at

ЛЛМазель

'опросы
'нзлизз

музыки

Опыт сближения
теоретического музыкознания
и эстетики

Всесоюзное издательство
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
Москва* 1978
Посвящается памяти

Михаила Владимировича Иванова-Борецкого

- £ •
*

3



Ки{цСм»-;н	i

ведвгиг!чиий (истмфП
1м. Горького	I

Б1БЛ10ТЕКА I

м 90101—096
082(02)—78 469—77

(£5 Издательство «Советский композитор», 1978 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге рассматриваются некоторые теоретические вопросы, связанные с методом
анализа музыки, и демонстрируется применение соответствующих понятий и положе-
ний к разбору произведений и их отдельных эпизодов. Большинство положений, о ко-
торых идет речь, было сформулировано автором в ряде статей, публиковавшихся на-
чиная с 1964 года. Частично же вопросы аналитического метода еще раньше затрагива-
лись автором - преимущественно в виде замечаний вводного или попутного харак-
тера— в работах, посвященных творчеству различных композиторов, музыкальной
форме, мелодике, гармонии.

В предлагаемом исследовании те же вопросы разработаны более подробно и
систематично. Широко использованный материал (иногда и текст) прежних работ до-
полнен новым, развит, а порой дан в несколько ином освещении или с другими ак-
центами.

Главные установки, которых автор за последние полтора десятилетия придержи-
вается в своей научной и педагогической деятельности, определяются стремлением
сблизить теорию музыки с эстетикой. Такое сближение, потребность в котором остро
ощущается в нашем музыкознании, допускает и предполагает движение к цели с раз-
ных сторон. Можно и нужно идти как от общих вопросов эстетики к анализу языка и
целостных явлений музыкального искусства, так и наоборот — от изучения музыки к
формулировке и исследованию принципов художественного воздействия, общих для
разных видов искусства (и потому приобретающих общеэстетический смысл), а затем
и к их применению в музыке.

Автор данной работы шел в своей деятельности по второму пути. Вследствие
этого положения, содержащиеся в его книге, не зависят от того, в каком виде откри-
сталлизуются в дальнейшем философско-эстетические определения ряда основных
категорий и понятий, относящихся к области искусства. Подобно тому как, например,
биологические или лингвистические исследования успешно осуществлялись до получения
точных ответов на вопросы о том, что такое жизнь или язык, так изучение свойств ис-
кусства и художественного воздействия тоже может проводиться без формулировок
аналогичных общих понятий. Более того, изучение конкретных свойств, признаков, ха-
рактера функционирования того или иного явления само, как известно, способствует
вызреванию его точного научного определения.

В данной книге сближение теории музыки и эстетики мыслится прежде всего как
такой анализ произведений, который широко пользуется понятиями, относящимися к
упомянутой сфере общих для разных искусств принципов художественного воздействия.
Изучение этих принципов если еще и не составляет, то, по мнению автора, в недалеком
будущем неизбежно составит задачу специального и относительно самостоятельного
раздела эстетической науки. Попытка наметить возможные контуры такого раздела —
сформулировать и достаточно подробно разъяснить (в первую очередь на материале
музыки) соответствующие принципы — делается во второй части книги. Там вводятся
либо выделяются и подчеркиваются такие эстетико-теоретические понятия и положения,
которые обычно не находят осознанного и последовательного применения в анализе
музыкальных произведений (да н произведений других искусств), но тем не менее пред-
ставляются для анализа, равно как и для эстетической теории, безусловно важными.
При этом речь идет не об общих эстетико-философских вопросах (как, например, вопрос
о сущности прекрасного, возвышенного, трагического), а о тех аспектах теории искусства,
которые более непосредственно соприкасаются с практикой анализа художественных
произведений, решаемых в них творческих задач, технических способов решения. Ины-
ми словами, вопросы общехудожественной логики и техники (а не техники какого-либо
одного вида искусства) и рассматриваются нами как особый раздел эстетики, который,
в свою очередь, содержит выходы в проблемы впечатляющей силы произведения, его
долговечности, его доступности для широких и разнообразных кругов воспринимающих
и аналогичные другие проблемы.

Разумеется, анализ произведения требует знания ие только общих принципов ху-
дожественного воздействия и соответствующих социально-исторических условий, но и
специфики данного вида искусства, предполагает глубокое понимание системы ег«
средств в ее связях с исторической эволюцией искусства, обусловленной развитием об-
щества в целом. Естественно, что анализ музыкального произведения должен учитывать
многочисленные сведения о содержательно-выразительных и формообразовательных
возможностях различных сторон и элементов музыки и даже ее отдельных «слов» и обо-
ротов, то есть большой материал, накопленный в области семантики, грамматики, сти-
листики и исторической эволюции музыкального языка. Весь комплекс таких сведений,
конечно, не включается в эту книгу — он составляет содержание многих трудов разных
авторов. Однако некоторые относящиеся сюда вопросы принципиального характера не
могут быть обойдены, и им посвящена первая часть книги («К теории музыкального
языка»). Таковы вопросы о соотношении между содержанием и средствами музыки, об
объективных предпосылках и возможностях музыкальных средств, о формировании
этих возможностей в определенной системе и их реализации в конкретном музыкаль-
ном контексте, наконец, о свойствах самой системы средств европейской профессио-
нальной музыки XVII—XX столетий, то есть того широко понимаемого языка, иа кото-
ром написаны произведения, составляющие материал данного исследования. Очевидно,
что этого рода вопросы тоже соприкасаются с областью музыкальной эстетики.

Наконец, третья часть книги содержит ряд аналитических этюдов, в которых
очерченный метод и связанные с ним теоретические понятия применяются к разбору
музыкальных произведений или их частей.

Таким образом, изложение направлено от вопросов, касающихся музыкального
языка, к принципам художественного воздействия, общим для разных видов искусства
(однако иллюстрируемым главным образом музыкальным материалом), и затем снова
к анализу музыки, но уже в свете всего сказанного ранее. Само собой разумеется, что
автор не ставил перед собой задачу осветить все (или хотя бы все важнейшие) мето-
дологические проблемы, связанные с анализом музыкальных произведений. Здесь пред-
ставлены в более или менее систематизированном виде прежде всего результаты собст-
венных исследований автора в данной области и не повторяются многие общеизвестные
положения.

Основным частям книги предпослано введение, касающееся некоторых вопросов
истории музыкально-аналитической науки и содержащее более подробное разъяснение
характера, задач и строения настоящей работы.
ВВЕДЕНИЕ

С давних пор философы и ученые подчеркивали таинственный характер
искусства звуков. Его глубокое воздействие казалось многим мыслите-
лям почти не поддающимся рациональному объяснению. Во всяком
случае, воздействие искусств, пользующихся словом, изображением,
жестом, и даже более отвлеченная выразительность архитектуры пред-
ставлялись легче объяснимыми, чем выразительность инструментальной
музыки — искусства текучего и неуловимого, бессловесного и невещест-
венного.

Взгляд этот нуждается, конечно, в известных коррективах. Доста-
точно напомнить, что изображение и слово хоть и помогают уяснить
некоторый ближайший содержательный слой произведения, но зато
ставят перед воспринимающим и перед исследователем особые пробле-
мы. Так, многоуровневая композиционная структура произведения, вне
которой его содержание не может быть выражено, а воздействие —
реализовано, часто скрыта в живописи и литературе за кажущейся
простотой и непосредственностью изображения или описания, тогда
как в музыке композиция целого и частей, при всей ее возможной
сложности, обычно более обнажена.

Но каково бы ни было действительное соотношение между различ-
ными видами искусства в затронутом сейчас аспекте, остается фактом,
что на пути раскрытия содержательной природы и впечатляющей силы
именно музыки оказались очень трудными уже первые шаги, началь-
ные этапы. И это не могло не наложить своего отпечатка как на сами
представления о музыкальном искусстве, так и на судьбы науки о нем.
В древности теория музыки занимала в системе знаний почетное
место. Она описывала не только строение ладов и звукорядов, но и их
характер, ставила вопросы о природе и сущности воздействия музыки,
о ее общественно-воспитательной роли, пыталась связать законы му-
зыкальной красоты с гармонией мироздания. Ответы она искала в чис-
ловых соотношениях, на которых основаны как музыкальные интервалы
и ритмы, так и некоторые пропорции в архитектуре.

Это наивное, почти нерасчлененное единство философско-эстетиче-
ского и технического подходов к музыке в дальнейшем постепенно
распалось. Процесс был длительным и противоречивым — порой оба
подхода вновь сближались. Так случалось и в средние века, а особенно
в век Просвещения. Однако в западноевропейском музыкознании
XIX столетия два подхода нередко удалялись друг от друга, быть мо-
жет, в наибольшей степени.

Не случайно в словаре Римана, вышедшем в последней четверти
XIX века, теория музыки разграничена на две «обособленные области
человеческой духовной деятельности», одна из которых — «исследова-
ние установленных практикой технических приемов музыкального сочи-
нения», а другая — «спекулятивная теория музыки, философия музыки,
музыкальная эстетика» Разделение это ослабляло обе сферы. Техни-
ческая теория музыки, оторванная от эстетики и музыкально-историче-
ской науки, дробилась на ряд частных дисциплин и не могла ставить
коренных проблем музыкального искусства. Эстетика же, не опирав-
шаяся в должной мере на тщательно изученный материал самой музы-
ки, становилась слишком отвлеченной 1 2.

Соответственно и разборы отдельных произведений, как правило,
не могли быть целостными, то есть раскрывающими на научной ос-
нове содержательную сущность музыки. Авторы одних работ детально
анализировали техническое строение произведения (гармоническое, по-
лифоническое, тематическое, общекомпозиционное), однако без связи
с его образно-эмоциональной природой либо только с попутными заме-
чаниями о выразительности сочинения и его отдельных моментов.
В других случаях, наоборот, давались характеристики образного строя
музыки (иногда блестящие и тонкие, особенно когда это делали талант-
ливые художники), но без их подкрепления ссылками на сами средства
музыки или только с минимальными указаниями на особые необычные
приемы. И лишь изредка в статьях выдающихся западноевропейских
композиторов XIX века, например Шумана, Берлиоза (а также упомя-

1 Риман Г. Музыкальный словарь. Изд. П. Юргенсена, 1901, с. 1260.

2 Были, разумеется, и исключения. Одно из них — деятельность самого Римана,
которому, наряду с многочисленными трудами по теории и истории музыки, принадле-
жит работа по музыкальной эстетике (Riemann Н. Die Elemente der Musikalischen
Aesthetik. Berlin, Stuttgart, 1900). Но н до Римана выдающийся теоретик А. Б. Маркс
стремился охватывать разные стороны музыки и связывать ее техническую сторону с
эстетическими вопросами, хотя последнее он делал весьма наивно (см., например, его
Allgemeine Musiklehre — в русском переводе «Всеобщий учебник музыки». Изд. 3-е.
М., 1893).
нутого теоретика А. Б. Маркса), характер музыки в некоторой степени
связывался с ее средствами.

С большей последовательностью такие связи изучались в работах
классиков русского музыкознания, прежде всего Серова. В ряде статей
он раскрывает идейное содержание произведений посредством разбора
их музыкального тематизма и подчеркивает, что полученные им вы-
воды обоснованы объективными данными’.

Однако подобного рода работы Серова немногочисленны. Кроме
того, в них не охватываются все (или все существенные) средства про-
изведения, вся его ткань, вся форма и не характеризуются богатые
оттенки его выразительности, неповторимо индивидуальное своеобразие
воплощения его общей идеи. Наконец, весьма неполный аналитический
аппарат, которым пользовался Серов, не всегда обеспечивал и подлин-
ную обоснованность выводов, к которой Серов стремился.

Тем не менее значение его работ очень велико. Они утверждают
жизненную содержательность музыкального искусства, проникнуты
убеждением в его познаваемости, в объяснимости тех впечатлений,
какие производит музыкальная пьеса, в возможности научно раскрыть
ее смысл. Рассматривая свои статьи как первые шаги в этом направ-
лении, Серов писал в конце анализа увертюры «Леонора», что из по-
добных разборов «впоследствии может развиться наука сравнительной
музыкальной анатомии...» 1 2.

Эти слова примечательны. Они показывают, что слову «анатомия»
Серов не придавал того пренебрежительного оттенка, который харак-
терен для многих скептических высказываний о детальном анализе
музыки. Вообще классики русского музыкознания XIX века отнюдь не
усматривали в любом специальном музыкально-теоретическом иссле-
довании элемента дурного академизма. Они считали специальные ра-
боты необходимыми, стремились создавать их, но, занятые более
актуальными для того времени вопросами, не могли завершить многие
начатые или задуманные ими теоретические труды3.

1 Серов А. Н. О тематизме увертюры «Леонора» (этюд о Бетховене); Девятая
симфония Бетховена, ее склад и смысл (см.: Избр. статьи, т. 1. Под ред. Г. Н. Хубова.
М. — Л., 1950); Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. О роли одно-
го мотива в целой опере «Иван Сусанин» (там же, т. 2. М., 1957).

2 С е р о в А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 424.

3 Так, не получила продолжения первая статья «Курса музыкальной техники» Се-
рова. Высказанные им в печати намерения продолжить анализ сочинений Бетховена »
технический разбор «Ивана Сусанина» Глинки тоже не были осуществлены. Аналогич-
ным образом была написана и опубликована лишь первая часть теоретической работы
Стасова «О некоторых формах нынешней музыки». Надо иметь в виду, что до того,
как Петербургская и Московская консерватории развернули свою деятельность, в Рос-
сии не было достаточного числа возможных читателей музыкально-теоретических ис-
следований. В статье «Русская народная песня, как предмет науки» Серов писал:
«У нас еще нет и, вероятно, долго не будет музыкально-ученой корпорации, на
усмотрение которой я мог бы представить свой труд в его полной разработке
в виде диссертации или брошюры. Напечатание его отдельной книжкой у нас было бы,
опять, почти бесцельно. Публика наша подобных скучных книжек по музыке не чита-
ет...» (Серов А. Н. Цит. соч., с. 81).
Дальнейшее формирование целостного анализа связано с тенден-
циями музыкознания XX столетия. Стремление понять как некоторое
единство всю совокупность средств музыки, ясно выраженное уже
у Римана, породило в первых десятилетиях нашего века ряд концепций
(например, Б. Яворского, Э. Курта, Б. Асафьева), каждая из которых
пыталась, исходя из своего понимания сущности музыки, объединить
вокруг соответствующего сущностного ядра (ладового тяготения
у Яворского, мелодического движения и скрытой за ним особой психи-
ческой энергии у Курта, интонации у Асафьева) все ее элементы.

Такие концепции носили уже не узкотехнологический, а в значи-
тельной мере теоретико-эстетический характер и решительно противо-
поставляли себя раздробленной школьной теории. Естественно, что это
тоже влекло к охвату музыкального произведения как содержатель-
ного целого, правда, трактуемого часто с односторонних позиций.
Большой интерес представляют, например, принадлежащие Курту де-
тальные технические и эстетико-психологические анализы симфоний
Брукнера, а кроме того, настолько глубокие и тонкие разборы отдель-
ных эпизодов из сочинений Баха и Вагнера, что, выполненные всякий
раз под каким-либо специальным углом зрения, они нередко прибли-
жаются к целостным. И это несмотря на идеалистические философские
основы концепции Курта. Что же касается аналитических этюдов
Б. Асафьева, даже ранних, то, благодаря историко-материалистической
направленности и широте его интонационной концепции, они свободны
от методологических недостатков анализов Курта и ряда других ав-
торов.

Пробивал себе дорогу целостный анализ и независимо от новых
сущностных музыкально-теоретических концепций. Например, когда
А. Лоренц анализирует стройную архитектонику вагнеровских музы-
кальных драм, он постоянно апеллирует к содержательному смыслу
соответствующих эпизодов (для установления архитектонических свя-
зей и закономерностей); в то же время, раскрывая совершенство фор-
мы, он обогащает и представление о содержании этих драм *.

В значительной степени приближаются к целостному разбору ана-
литические работы некоторых других немецких музыковедов 2. Наконец,
анализ, близкий целостному, занимает большое место в известных тру-
дах Ромена Роллана о Бетховене.

Но если, таким образом, целостный анализ вызревал и в западно-
европейском музыкознании, то наиболее благоприятные условия для
его формирования сложились в советской музыкальной культуре.
Стремление к подлинно научному объяснению явлений искусства,
историко-материалистический метод их исследования, наконец, пони-
мание художественного произведения как содержательного целого —

’Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, В. 1—4. Berlin.
1924—1933.

2 См., например: Jo de F. Die Kunst Bachs dargestellt an seinen Inventionen. Wol-
fenbiittel, 1926.
все это вместе с общей перестройкой консерваторского преподавания
и оживленными дискуссиями 20 — начала 30-х годов о различных
музыкально-теоретических системах (старых и новых) непосредственно
влекло к созданию относительно самостоятельной научной и учебной
дисциплины, посвященной целостному анализу. Очень важные стимулы
дала для этого новаторская музыковедческая деятельность Б. В. Асафь-
ева и Б. Л. Яворского, творчески развивавших традиции классиков
русского музыкознания XIX века. Но свое организационное оформле-
ние новая дисциплина получила в соответствующем консерваторском
курсе: на базе прежнего курса анализа музыкальных форм возник
новый — анализ музыкальных произведений.

Правда, его основным материалом продолжали оставаться музы-
кальные формы. Но, во-первых, они стали изучаться в связи с их
историческим развитием и их применением в различных стилях и жан-
рах для воплощения того или иного содержания. Во-вторых, в курс
были введены образцы целостного анализа и некоторые положения,
касающиеся аналитического метода, а также необходимые сведения
о различных элементах и средствах музыкального языка и их выра-
зительных возможностях.

Этот неоднородный, сложный и несколько громоздкий курс не
нашел полного отражения в каком-либо стабильном учебнике и ведется
разными преподавателями достаточно индивидуально. Тем не менее
обстоятельства сложились так, что начиная с 30-х годов именно этот
курс вместе со связанными с ним научными и методическими разработ-
ками долгое время служил главным плацдармом для выработки ме-
тода целостного анализа. Метод же этот нашел то или иное применение
в музыковедческих работах самых различных жанров (в частности,
исторических), куда стали включаться целостные анализы разных типов
и где иногда непосредственно использовались результаты, полученные
музыковедами-аналитиками. В свою очередь, исторические, моногра-
фические и другие исследования обогащали курс анализа и его метод.

Наиболее насыщенным примерами целостного анализа был курс,
читавшийся в Московской консерватории В. А. Цуккерманом. Ему же
принадлежит термин «целостный анализ», аТакже инициатива и пре-
обладающая роль в разработке и распространении того типа и метода
анализа, при котором с большой полнотой охватываются все стороны
музыкальной формы произведения и на этой основе характеризуется
образно-эмоциональная природа целого и частей Метод этот нашел
свое применение в книгах и статьях различных авторов, посвященных
разбору отдельных произведений. Существенно и то, что в ряде теоре-
тических работ советских музыковедов, в которых не содержатся це-
лостные анализы, а исследуются элементы музыкального языка либо

1 Ценный вклад в разработку этого метода на разных этапах его развития внесли
также теоретические труды С. С. Скребкова, В. В. Протопопова, И. Я Рыжкина,
В. 11. Бобровского, Л. В. Кулаковского.
же язык какого-либо композитора, соответствующие средства постоян-
но связываются с их содержательными возможностями. Эти работы
носят, таким образом, ясно выраженный семантический ха-
рактер *.

И все же, несмотря на несомненные успехи разных областей со-
ветского теоретического музыкознания, раздробленность теории музыки
и разрыв между ней и эстетикой до сих пор не преодолены, особенно
если иметь в виду не отдельные выдающиеся труды, а музыкознание
и музыкально-теоретическую педагогику в целом: как и прежде, де-
тальная разработанность, разветвленность, большая дифференцирую-
щая способность теории музыки далеко не уравновешиваются соответ-
ствующей интегрирующей, синтезирующей способностью. Вследствие
этого достижения теории музыки, ее основные положения, с одной
стороны, не доведены до той степени ясности и обобщенности, которая
позволила бы им включиться в основной фонд современных знаний,
с другой — не используются (даже в той мере, в какой это возможно
уже сейчас) ни в пределах самой музыкальной культуры, ни в смеж-
ных науках. Более того, довольно широким кругам музыкантов и науч-
ных работников неясны значение и возможности теории музыки вообще
и анализа музыкальных произведений в особенности. И потому столь
же скептический, сколь и наивный вопрос: «Разве способен анализ
произведения заменить его непосредственное восприятие?» (словно
научное исследование когда-либо претендовало на подобную замену) —
все еще нередко звучит в устах достаточно образованных людей1 2.

Между тем, как отмечал еще Б. В. Асафьев, музыка не может
развиваться вне атмосферы мысли о ней, являющейся неотъемлемой
составной частью музыкальной культуры. В настоящее же время, когда

1 Не называя здесь многочисленных работ советских теоретиков, отметим, что сре-
ди исследований иностранных авторов выделяется весьма содержательное общее
музыкально-семантическое исследование английского музыковеда Д. Кука «Язык музы-
ки» (Cooke D. The Language of Music. London, 1962). Об этой книге еще будет речь.

2 Не заменяя восприятия музыки, анализ способен, однако, углубить и обогатить
его. Заметим в этой связи, что столь крупный и ярко эмоциональный художник, как
Г. Г. Нейгауз, отнюдь не считал анализ чем-то антагонистическим по отношению к
живому восприятию и исполнению музыки. В книге «Об искусстве фортепианной игры»
(М., 1958, с. 199) он, в частности, писал: «...мы ищем дедуктивно реального, обоснован-
ного в самой материи музыки подтверждения и посильного объяснения нашего
«толь несомненного и сильного эстетического переживания. Это не может не подейст-
вовать на исполнение; когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься
понять, откуда оно возникло, что было его причиной, тогда только постигаешь беско-
нечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что
разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве».

Хорошо сформулировано возможное значение целостного анализа для восприятия
музыки в статье Д. Житомирского «Книга о Чайковском»: «...если происходит осозна-
вание синтезов, а не абстрагируемых элементов и не отвлеченных проблем, то такой вид
анализа все же оставляет нас в сфере воздействия музыки, всех ее эмоциональных и
•образных «излучений», а кое в чем даже обостряет это воздействие, как бы заготовляя
новые возможности для непосредственного восприятия» («Советская музыка», 1973,
Л» 6, с. 116).
наука проникает в самые сокровенные тайны природы и человеческой
психики, познание закономерностей музыки как одного из удивитель-
нейших созданий этой психики приобретает с точки зрения многих
научных дисциплин новое значение, выходящее за рамки музыкальной
культуры. Действительно, повышенный интерес к закономерностям му-
зыки со стороны ученых разных специальностей (представителей линг-
вистики, семиотики, кибернетики, психологии, физиологии) является
неоспоримым фактом. В то же время сторонники всевозможных идеа-
листических концепций продолжают апеллировать к непрограммному
инструментальному творчеству для обоснования своих воззрений,
а это еще больше увеличивает то принципиальное значение, какое могла
бы иметь разработка подлинно научной теории музыки.

Не преодоленная до сих пор раздробленность теоретического музы-
кознания и его отрыв от эстетики так или иначе сказываются и на
методе целостного анализа. В том виде, в каком такой анализ вошел
в широкую музыковедческую практику — исследовательскую, педаго-
гическую, критическую, популяризаторскую, он несколько эмпиричен и
пассивен. Ему обычно недостает ряда необходимых акцентов и ясной
целенаправленности. Он все еще тяготеет к излишней описательности,
сколько бы заклинаний ни произносилось против нее (мастерство изло-
жения аналитической работы именно потому и приходится так часто
оценивать по степени преодоления этой описательности, что она в зна-
чительной мере присуща самому методу).

Конечно, хорошо выполненный целостный анализ верно характе-
ризует образно-эмоциональный строй произведения и * средства его
воплощения, указывает на преемственные связи произведения, на его-
новые черты, а также — через соответствующий стиль — на его общест-
венно-историческую обусловленность. И это, в сущности, не так уж
мало. Но подобный анализ в большинстве случаев не выделяет то
основное, что обеспечивает художественное воздействие и жизнеспособ-
ность произведения, равно как и то главное, чем оно обогащает музы-
кальную культуру, содержательные возможности музыки, ее жанры,
формы, язык (а без какой-либо творческой находки произведение
искусства — в том его понимании, которое свойственно европейской
художественной культуре последних столетий, — не имеет права на
существование). Должные акценты на всем этом, отнюдь не исключаю-
щие разнообразия возможных специальных аспектов анализа и типов
его изложения, могли бы сделать анализ более сфокусированным, его
историзм более активным, оценку произведения более аргументиро-
ванной.

Отсюда вытекает необходимость уточнения и заострения теории и
метода анализа. Так, желательно более четко дифференцировать при
анализе специфические музыкальные средства выражения (семантику
музыки) и общие принципы художественного воздействия, свойствен-
ные разным видам искусства. В конкретном произведении одно с дру-
гим, конечно, связано, но глубокое понимание связи двух сторон пред-
полагает ясное представление и о каждой из них в отдельности. Точно
так же надо более систематично и последовательно проводить различие
между содержательной и коммуникативной (в частности, формообра-
зовательной) функцией самих музыкальных средств. И наконец, для
теории музыкального языка и анализа отдельных произведений очень
важно верное представление о соответствующей исторически сложив-
шейся системе средств (такое представление способствовало бы и
преодолению разобщенности дисциплин, изучающих отдельные эле-
менты музыки). Ибо выразительные возможности каждого средства
хоть и опираются на те или иные естественные предпосылки (акусти-
ческие, биологические, психологические), но существенным образом
зависят от его роли и места в системе некоторого музыкального языка.
И в разных системах функции и значения тех же или сходных средств
могут быть различными.

Сказанное стало очевидным как в связи с данными, полученными
за последние десятилетия в самом музыкознании (в частности, в музы-
кальной фольклористике), так и в свете широко распространенных в
настоящее время системных исследований весьма различных объектов
высокой сложности. При этом в гуманитарных областях системный
подход нередко дополняется семиотическим, который уже привел к пло-
дотворным результатам также и в науках об искусстве, в частности
в теории музыки.

Автор этой книги учитывает их, пользуется идеями, установками
и понятиями системного и семиотического подходов, но не применяет
какой-либо специальной методики и техники системного анализа и
старается по возможности избегать выражений, незнакомых музы-
кантам.

По мере того как у автора вызревали его идеи, он с удовлетворе-
нием убеждался в том, что родственные взгляды формировались и в
теории смежных видов искусств (равно как и в работах других музы-
коведов), и в некоторой степени испытал на себе влияние этих
взглядов *.

1 Здесь имеются в виду в первую очередь следующие работы: Эйзен-
штейн С. М. Избр. соч. в 5-ти томах, т. 2—5. М., 1964—1970; Выготский Л. С.
Психология искусства. М., 1965; Лотман Ю. М. Структура художественного тек-
ста. М., 1970; он же. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Жолковский А. К- и
Щеглов Ю. К. К описанию смысла связного текста (на примере художественных
текстов). Институт русского языка АН СССР. Проблемная группа по эксперименталь-
ной и прикладной лингвистике. Предварительные публикации, вып. 22, 33, 39, 49. М.,
1971, 1972, 1973, 1974; они же. Математика и искусство (поэтика выразительности). М.,
1976; они же. К понятиям «тема» и «поэтический мир». — Ученые записки Тартуского
государственного университета. Труды по знаковым системам, 7. Тарту, 1975.

В музыкознании психологический подход нашел в недавнее время свое развитие в
работах Е. В. Назайкинского (прежде всего в кн.: О психологии музыкального вос-
приятия. М., 1972). Сочетанием психологического и системно-семиотического подхода
характеризуются исследования В. В. Медушевского (например, кн.: О закономерностях
и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976). Во многом смыкается
Особо надо остановиться на том, что в ряде работ по социологии
искусства затрагивается существенный для анализа вопрос о том,
насколько восприятие произведения той или иной аудиторией адекват-
но замыслу художника и объективному содержанию произведения. По
отношению к музыке сюда присоединяется специальная проблема
исполнительской трактовки сочинения. При этом некоторыми авторами
настолько акцентируется различие толкований одного и того же сочи-
нения в разные исторические периоды и разными исполнителями, что
ставится под вопрос возможность объективного анализа произведения
на основе его нотного текста *.

Разумеется, музыка (по крайней мере, рассматриваемая в данной
работе) есть, согласно известному положению Асафьева, искусство
интонирования и потому необходимо предполагает ту или иную испол-
нительскую интонацию (это неоднократно подчеркивается в дальней-
шем изложении). Однако правомерные варианты исполнительского-
интонирования заключены в известные рамки. То же самое относится
к исполнительским и музыковедческим трактовкам в более широком
плане. Ибо зафиксированное в нотной записи и опубликованное про-
изведение существует объективно, и его различные истолкования (если,
конечно, иметь в виду истолкования правомерные) возможны только
на основе его объективных свойств и лишь в тех пределах, которые
ими обусловлены.

Исполнительство — важный и самостоятельный род творческой
деятельности. В известном смысле оно является необходимым продол-
жением работы композитора, но продолжением в иной плоскости. Факт
такого продолжения отнюдь не означает, будто композитор создает
некий эскиз или полуфабрикат, завершить который призван исполни-
тель. Нет, симфония Бетховена, Чайковского или Шостаковича, как и
драма Шекспира или поэма Пушкина, — это тщательно продуманное,
отделанное и законченное во всех деталях произведение. Это — худо-
жественная данность, обладающая вполне определенной содержатель-
ной структурой.

Что же касается указаний социологов на возможность неадекват-
ного восприятия произведения тем или иным общественным слоем:
музыкально-психологический подход и с музыкально-социологическим, развитым в ра-
ботах А. Н. Сохора и некоторых других музыковедов

Автор настоящей книги применяет вслед за Ю Лотманом заимствованное из линг-
вистики понятие оппозиций, то есть противопоставлений на разных уровнях тон или
иной художественной системы существенно значащих единиц. А вслед за А. Жолков-
ским и Ю. Щегловым -— понятие темы первого рода и темы второго рода, а также оп-
ределенный («порождающий») способ описания структуры произведений, как бы вы-
водящий некоторые ее уровни из художественного задания (темы, идеи) произведения
и характерных для творчества данного художника концепций, мотивов, конкретных
средств и общих приемов выразительности.

Соответствующие ссылки на работы упомянутых в этой сноске авторов приводят-
ся в тексте книги.

1 См. статью: Коган Г. Парадоксы об исполнительстве. — В кн.: О музыке.
Проблемы анализа. М., 1974.
слушателей, то эти указания совершенно справедливы. Действительно,
не исключены случаи, когда в определенный исторический период и в
определенной стране какая-либо социальная группа воспринимает в
данном произведении как главное и наиболее ценное совсем не то, что
представлялось таковым автору произведения, его современникам и
соотечественникам *. Более того, даже в пределах современной ху-
дожнику аудитории может нс оказаться сколько-нибудь значительного
слоя, который воспринимал бы произведение в достаточном соответст-
вии с его реальной структурой и с авторским его пониманием (это
относится, например, к некоторым элитарным явлениям искусства на-
шего времени). Очевидно, что соотношение между реальной структурой
произведения и его восприятием различными социальными группами —
одна из важнейших проблем социологии искусства.

В настоящей работе рассматривается, однако, творчество, связан-
ное с определенной системой музыкального языка и мышления — то-
нальной системой — ис определенным типом музыкальной культуры
и музыкальной коммуникации (оперный театр, концертный зал, домаш
нее музицирование, к которым в нашем столетии присоединились грам-
пластинки и радиопередачи). По отношению к произведениям этой
культуры можно, на наш взгляд, исходить из предпосылки, что они,
как правило, находили (иногда через некоторый промежуток времени,
необходимый для усвоения нового) достаточно широкий слой слуша-
телей, восприятие которых, варьируясь по глубине и по характеру,
в общем все же было адекватно структуре произведений и прочно
опиралось на сложившиеся в данной системе нормы музыкального язы-
ка и на более или менее общезначимую для европейских слушателей
семантику его средств. Именно поэтому для произведений музыкальной
культуры, о которой здесь идет речь, границы правомерных исполни-
тельских и музыковедческих трактовок очерчены сравнительно ясно,
и произведения эти вполне допускают анализ на основе нотного текста
(разумеется, с привлечением необходимых общеисторических, музы-
кально-исторических и музыкально-социологических сведений).

В сущности, одним из важнейших свойств рассматриваемого типа
профессионального музыкального искусства как раз и является то, что
он предполагает наличие именно фиксированных в нотной записи от-
дельных произведений, каждое из которых представляет собой орга-
ничное и законченное художественное целое, несущее печать авторской
индивидуальности, оригинальности, печать неповторимого своеобразия
даже по сравнению с другими сочинениями того же автора. Для своего
восприятия такое произведение требует исполнения в строго опреде-
ленном записью порядке и непрерывного — от начала исполнения до
конца — внимания слушателей. При этом исполнение и восприятие

1 Так, Н. И. Конрад указывает, что романы А. Дюма-отца воспринимались в Япо-
нии— в эпоху буржуазной революции в этой стране — как бунтарские, тираноборче-
ские (Конрад Н. И. Первый этап японской буржуазной литературы. — В кн.: Проб-
лемы литературы Востока, 1. Л., 1932).
произведения обособляются в специальный акт, не связанный с бытом,
трудовыми процессами, обрядами, играми и т. д., подобно тому как
висящая на стене картина отграничивается рамой, выделяющей кар-
тину среди находящихся в помещении других предметов.

Такими чертами, как известно, не обладает народная музыкальная
культура, более диффузная, не знающая индивидуального авторства
сочинений, письменной их фиксации, строгой дифференциации компо-
зитора и исполнителя (а нередко также исполнителей и слушателей)
и не предполагающая выделения самих произведений в качестве само-
стоятельных и законченных целостностей, свободных от связи с каким-
либо социально-функциональным назначением — трудовым, бытовым,
обрядовым, игровым (такое выделение встречается лишь в некоторых
жанрах). И хотя профессиональное творчество постоянно питается
народным (примеры нам встретятся неоднократно), все же народная
песня и основанная на ней симфония, увертюра или поэма принадле-
жат к разным типам искусства и даже отчасти относятся между собой
подобно предмету отражения (песня в ее конкретном социальном
бытовании как проявление народной жизни) и отражению предмета
(симфония, отражающая путем использования песни жизнь и быт на-
рода, его думы и чаяния, строй его музыкального мышления; само
собой разумеется, что проблема народности профессионального искус-
ства не сводится к вопросу об использовании народных песен).

Аналогичным образом традиционное профессиональное искусство
некоторых стран Востока, дифференцирующее исполнителей и слуша-
телей, не отделяет композитора от исполнителя-импровизатора, не знает
оригинальных произведений в европейском смысле слова и, в част-
ности, не требует непрерывного восприятия их исполнения (например,
импровизационное исполнение в Индии или в Египте вариационных
трансформаций раги или макама может продолжаться шесть — десять
часов, причем слушатели во время этого исполнения выходят и воз-
вращаются) *.

Современная поп-музыка, равно как и многие разновидности аван-
гардного искусства, тоже не характеризуется совокупностью пере-
численных выше признаков профессиональной музыки европейской
традиции1 2. Показательно, что в странах немецкого языка эта тради-
ционная музыка часто называется теперь Opusmusik, то есть музыкой,
предполагающей, в отличие от некоторых иных форм музицирования,
отдельные законченные и фиксированные в нотной записи произведения
(опусы), имеющие самостоятельное художественное значение.

Напомним, наконец, еще раз, что музыка, о которой идет речь в
этой книге, интонационна по своей природе, носит прежде всего эмо-
ционально-выразительный характер, пользуется в основном тонами,

1 См.: Лисса С. Проблема времени в музыкальном произведении. — В кн.: Ин-
тонация и музыкальный образ. Под ред. Б. М. Ярустовского. М., 1965, с. 329.

2 См. об этом: К о йен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975, с. 427—469.
W/03&

а не шумами, базируется на 12-ступенном темперированном строе и на
особой организации тонов, называемой тональностью.

Некоторые направления авангардистского «искусства звуковых
структур», как упомянуто, не обладают этими свойствами. Но есть и
переходные явления. Так, творчество Шенберга, Берга, Веберна при-
надлежит к Opusmusik, эмоционально-выразительно и интонационно,
пользуется тонами и 12-ступенной темперацией, но заменяет тональную
организацию серийно-додекафонной, сохраняя при этом с тональной
музыкой и ее системой некоторые преемственные связи. Многие же
другие композиторы нашего века так или иначе сочетают элементы
тональной, серийной и иных техник.

Относящиеся сюда вопросы были затронуты в последней главе
книги автора этих строк «Проблемы классической гармонии». Они
остаются, однако, за пределами настоящего исследования. Правда, об-
щие принципы художественного воздействия, рассматриваемые во
второй части данной книги, применимы к музыке не только тональной.
Но целостный анализ произведений, пользующихся другой системой
музыкальных средств, требовал бы специального изучения выразитель-
ных возможностей и значащих оппозиций элементов этой системы,
которая, в сущности, принадлежит иному типу искусства, семантики,
эстетики (мы вернемся к этому вопросу в конце раздела «О системе
музыкальных средств»). К тому же иногда целесообразно применить
сравнительно новый метод именно к старому, уже хорошо изученному
материалу: тогда яснее выступает то новое, что дает метод, ибо оно
не затемняется новизной самого материала *. В этом одна из причин
того, что материал книги ограничен, помимо всего прочего, рамками
тональной музыки от Баха до Шостаковича. И если несомненно, что
связанная с тональностью европейская музыкальная система последних
столетий — лишь одна из многих существующих и существовавших на
земном шаре, то столь же бесспорно, что никакая музыкальная система,
кроме этой, пока не получила мирового распространения и значения в
качестве основы высокого искусства.

Несколько дополнительных соображений необходимо высказать
по поводу содержания и плана книги. Часть книги, озаглавленная
«К теории музыкального языка», включает три раздела. В первом из
них широко и отчасти по-новому развиваются уже давно выдвинутые
автором взгляды, получившие в нашем музыковедческом обиходе назва-
ние теории выразительных возможностей. Взгляды эти автор считает
теперь нужным разъяснить и аргументировать более развернуто, в част-
ности, потому, что за последнее время приобрела известное распрост-
ранение точка зрения (ее можно было бы назвать «сверхцелостной»),
согласно которой все зависит от конкретного контекста, вне которого

1 Замечательному советскому математику принадлежат следующие слова: «Лучше
изучать новые факты обычными методами, а новые методы — на известных фактах»
(Урысоп П. С. Труды по топологии и другим областям математики, т. 1. М. — Л.,
1951, с. 243).

2 Л. Мазель

КиТвсышй державной
педагоНчний Ьктифт
1м. Горького

Б1БЛ 1ОТЕКА

17
отдельные музыкальные средства не обладают не только какими-либо
смысловыми значениями, но даже и сколько-нибудь определенными
возможностями. В противовес этому автор подчеркивает достаточно-
ясно выраженную семантичность многих средств той системы музы-
.кального языка, которая здесь рассматривается (сложность и детали-
зированность содержания данного раздела обусловливают значитель-
ную трудность его восприятия читателем).

Поскольку, однако, музыкальные средства несут не только содер-
жательные, но и коммуникативные функции, этим последним (и их
соотношениям с содержательными функциями) посвящен небольшой
второй раздел первой части книги. Одна из его задач — предостеречь
против ошибочного приписывания при анализе произведения чрезмер-
ной содержательной нагрузки тем средствам, которые имеют в данном
контексте преимущественно коммуникативное значение.

Характеристика некоторых черт описываемой системы музыкаль-
ных средств, содержащаяся в третьем разделе первой части, отнюдь не
претендует на полноту. Во-первых, характеристика эта дается в рам-
ках части книги, посвященной музыкальному языку и не рассматри-
вающей вопросов музыкальной формы (они достаточно изучены в
соответствующих специальных трудах). Во-вторых, в этом разделе не
акцентируется, а лишь упоминается важнейшая для всей системы гар-
моническая организация музыки, поскольку ей была посвящена сравни-
тельно недавно вышедшая большая книга автора. Во введении к той
книге рассмотрены и некоторые специфические свойства музыкального
искусства, к которым автор тоже счел возможным не возвращаться в
новой работе. Подчеркнем, что вся первая часть этой работы представ-
ляет собой не исследование лексики и грамматики языка европейской
музыки XVII—XIX веков, а главным образом освещение относящихся
к этой области принципиальных теоретических вопросов, иллюстрируе-
мое конкретным материалом и существенное с точки зрения методоло-
гии анализа. Не является эта часть книги и законченной теорией
музыкального языка: она содержит три отдельных очерка как мате-
риал для создания такой теории.

Что касается общих принципов художественного воздействия,
о которых идет речь во второй части книги, то изучаемый их ряд не
мыслится автором как некая замкнутая система. Выделены лишь не-
которые принципы разной природы и неодинаковой степени обобщен-
ности, но представляющиеся автору важными. Здесь особенно необходи-
мы дальнейшие работы многих исследователей. Разделам, посвященным
принципам художественного воздействия, предпослан в этой части
книги особый раздел «О художественном открытии». Наличие такого
открытия, трактуемого как концентрированное выражение новизны,
оригинальности, индивидуального своеобразия произведения, рассмат-
ривается автором в качестве одного из необходимых условий художест-
венного воздействия в музыке изучаемого в предлагаемом исследова-
нии типа.
Аналитические этюды, содержащиеся в третьей части книги, не
только призваны иллюстрировать разные стороны метода, описанного»
в предыдущих частях, показывать применение к анализу ранее сфор-
мулированных общих и частных положений, но и, естественно, ставят
перед собой и какие-либо познавательные задачи по отношению к раз-
бираемым произведениям. В качестве объектов анализа избраны сим-
фонические и фортепианные сочинения, а среди последних — преиму-
щественно миниатюры (вокальные пьесы ставили бы специальные
проблемы, связанные с соотношением текста и музыки). Некоторые
из этих произведений уже рассматривались в предыдущих работах
автора, но здесь их анализ дается в несколько ином варианте. Разборы
других сочинений ранее автором не публиковались. В первых четырех
этюдах анализ отличается большей детальностью, а самый его метод,
и приемы более подчеркнуты. В последующих, когда читатель уже
знаком с применением метода, он не столь акцентируется и анализ
менее подробен.

Из описанного плана работы видна неоднородность ее содержания.
Это обусловило и неодинаковый! характер изложения в ее различных
частях и разделах.

Мы уже говорили о том значении, какое имел новый консерватор-
ский курс анализа для формирования музыкально-аналитического
метода. Однако еще в 1963 году автор этих строк выступил со статьей,
в которой утверждал, что такого рода курс, объединяющий теорию и
практику целостного анализа с изучением музыкальных форм, сыграл
свою положительную роль, но теперь не позволяет решать ни одну из
двух своих основных задач с той полнотой, какая стала возможной
в настоящее время. Поэтому автор внес предложение, сохранив упомя-
нутый курс для студентов-исполнителей и, быть может, композиторов,
заменить его для студентов-музыковедов двумя самостоятельными кур-
сами: теории и истории музыкальных форм (разумеется, в их содер-
жательной трактовке) и методологии анализа музыкальных произ-
ведений ’.

Настоящая книга не является учебником или учебным пособием.
Но одна из ее задач —способствовать созданию в дальнейшем упомя-
нутого курса методологии анализа — курса, роль которого в подготовке
музыковедов и критиков должна быть достаточно значительной.

Разумеется, знание каких-либо наук и их положений — эстетики,
психологии, социологии, истории музыки, теории музыкального языка,
принципов художественного воздействия и т. д. — само по себе не мо-
жет сделать человека хорошим музыковедом или критиком. Для этого

1 М а з е л ь Л. Необходимы радикальные изменения.—«Советская музыка»,
1963, № 12. Кроме того, автор отметил желательность организации на возможно более
раннем этапе консерваторского обучения нового курса — введение в теоретическое му-
зыкознание, — дающего представление о теоретическом музыкознании как едином це-
лом и знакомящего с основными положениями музыкальной эстетики. В 1964—1966 гг.
автор провел в порядке опыта все три названных курса в Московской консерватории.
нужно еще многое: глубокая музыкальность, верная эстетическая
реакция, научные способности, владение пером, умение соотносить яв-
ления искусства с действительностью, высокая общая культура. Нако-
нец, надо иметь в виду, что доказать эстетическую ценность произве-
дения искусства чисто логически (то есть получить такой вывод об
этой ценности, который строго вытекал бы из обозримого числа бес-
спорных предпосылок и конечного числа логических операций над
ними) все равно нельзя: если бы это мог сделать музыковед, это было
бы доступно и кибернетической машине, но тогда искусство уже не
было бы искусством

Предполагается, однако, что соответствующие знания, в частности
музыкально-теоретические понятия и положения, равно как и связан-
ный с ними аналитический аппарат, могут помочь теоретику или кри-
тику, во-первых, проверить, уточнить и углубить его непосредственные
художественные впечатления, во-вторых, убедительно аргументировать
свою точку зрения. И такая аргументация, обращенная в некоторой
мере к художественной интуиции читателя и отнюдь не являющаяся
логическим доказательством, как бы равносильна ему, служит в об-
ласти эстетических оценок и суждений неизбежной его заменой. При
этом, как и логические построения ученого, аргументация критика про-
ходит проверку практикой — в данном случае практикой живого испол-
нения произведения и его восприятия многими людьми.

Теория же искусства обнаруживает, формулирует и исследует
многочисленные его общие и частные закономерности, знание которых
полезно художнику и критику, а применение требует от обоих умения
и таланта.

1 Творческая деятельность художника (как и критика) настолько сложна, что ее
моделирование, вероятно, не намного проще, чем моделирование человеческой Лично-
сти в целом. Признание принципиальной возможности моделирования человека явля-
ется, по выражению акад. А. Н. Колмогорова, современной формой материализма, но
практически этот вопрос, конечно, не актуален. Кибернетические машины тем не менее
могут играть в музыке некоторую вспомогательную роль: например, хорошо запро-
граммированная опытным инструментатором машина, вероятно, могла бы вполне удов-
летворительно делать многочисленные переложения простых пьес с одного стандарт-
ного инструментального состава на другой (разумеется, в духе переложений самого
программиста).
Часть первая

К теории
кального
языка

О СООТНОШЕНИИ
МЕЖДУ
содержанием
И СРЕДСТВАМИ
МУЗЫКИ

Коль скоро признано, что музыка содержательна, встает вопрос о соот-
ношении между ее содержанием и средствами. А так как основой
музыки не служит изображение или словесное описание, ответ на этот
вопрос оказывается достаточно сложным и в то же время приобретает
особенно большое значение: он, в сущности, должен составлять фунда-
мент теории музыкального языка.

Очевидно, что если музыка отражает явления действительности,
выражает эмоции, моделирует их, то ее средства (или, по крайней
мере, некоторые из них) призваны быть именно средствами выражения
(отражения) и в этом смысле — они содержательны. Но природа этой
содержательности, далеко не одинаковая у различных средств и в раз-
личных условиях, еще не раскрыта с необходимой полнотой и пред-
ставляет собой одну из центральных проблем в той их совокупности,
которая издавна ощущается и обозначается как «тайна воздействия»
музыки.

Автор настоящей книги неоднократно выдвигал и обосновывал в
этой связи следующий ряд положений:

Отдельные музыкальные средства, связанные с элементами музыки,
то есть те или иные мелодические рисунки, ритмы, ладовые обороты,
гармонии и т. д., не имеют раз навсегда заданных, фиксированных вы-
разительно-смысловых значений: одно и то же средство может при-
меняться в неодинаковых по характеру произведениях и содействовать
весьма различным — даже противоположным — выразительным эф-
фектам.
Однако каждое средство обладает своим кругом выразительных
возможностей. Они обусловлены объективными свойствами и
жизненными связями средства, в число которых включается не только
то, что базируется на более или менее элементарных предпосылках
(акустических, биологических, психологических), но и сложившаяся в
ходе музыкально-исторического процесса способность этого средства вы-
зывать определенные представления и ассоциации.

— Реализация же какой-либо из возможностей зависит всякий раз
от того конкретного контекста, в котором данное средство вы-
ступает *.

Эти положения, как нам представляется, облегчают подход к
проблеме. Но для ее решения их необходимо существенно развить,
предварительно уточнив некоторые понятия и термины.

Сначала — о термине «выразительные возможности». Поскольку
имеются в виду возможности выражения того или иного содержания,
их было бы естественно называть также содержательными. При таком
понимании выразительные возможности не противопоставляются изо-
бразительным, а включают эти последние (в тех же случаях, когда
речь пойдет о выразительных функциях средств в более тесном смысле,
не включающем изобразительность, это будет видно из контекста).
Сказанное находится в согласии с тем, что большинство авторов, пи-
савших о музыке, называло выразительностью именно ее свойство вы-
ражать (воплощать, отражать, моделировать) как эмоции, так и все-
возможные явления внешнего мира 2.

Далее разъяснений требует понятие контекста. В широком смысле
он предполагает не одни лишь «горизонтальные» связи — с предыду-
щим и последующим, — но и «вертикальные», то есть со всем, что
действует одновременно с данным средством. При этом имеются

* См., например: Мазель Л. О мелодии. М., 1952, с. 32'—34; он же. О путях
развития языка современной музыки.—«Советская музыка», 1965, Ns 6, с. 19—20.

2 Есть и другое понимание выразительности. Оно ясно выступает в словах «речь
оратора была хотя и содержательной, но маловыразительной». Соответственно такому
пониманию, в работах А. Жолковского и Ю. Щеглова по структурной поэтике (они
упомянуты во введении) приемами художественной выразительности называются спо-
собы, при помощи которых отражение действительности делается художественно ярким,
убедительным, заразительным. Аналогичным образом и «выразительные возможности»
какого-либо средства тоже было бы естественно понимать не как содержательную
сферу его применения, а как его способность воплощать явления, чувства, идеи выра-
зительно, с должной художественной силой, экспрессией. Автор этой книги придержи-
вается, однако, традиционно-музыковедческого понимания, которое разъяснено выше.
Способности же музыкальных средств передавать содержание доходчиво, логично, ин-
тересно, увлекательно отнесены к числу коммуникативных (им посвящен следующий
раздел книги). В то же время термин «приемы художественной выразительности»-
трактуется, как и у А. Жолковского и Ю. Щеглова, в смысле, близком к понятию
«принципы художественного воздействия», введенному еще в 1964 году автором настоя-
щего исследования. Наконец, чтобы избежать недоразумений и уточнить значение сло-
ва «выразительный» в том или ином контексте, автор нередко прибегает к сочетаниям;
«выразительно-содержательный», «выразительно-смысловой», «эмоционально-вырази-
тельный» и т. п., различающимся лишь оттенками.
в виду отнюдь не только разные слои многоголосной музыкальной
ткани. Нет, и в пределах одного голоса выразительный смысл, напри-
мер, мелодического рисунка в огромной степени зависит от метроритма,
темпа, ладового значения тонов, регистра, тембра, динамики, способа-
извлечения звука, то есть от всего комплекса, в который включено
данное средство. Однако в дальнейшем понятие контекста применяется
автором иногда и в более узком значении, то есть как именно «гори-
зонтальные» связи средства («вертикальные» же относятся к комплексу).

И наконец, весьма важно, что контекст отдельного произведения
сам находится в контексте соответствующего стиля и жанра, в конеч-
ном же счете — в контексте некоторой широко понимаемой системы
музыкального языка1. И когда выше (а также в упомянутой
работе автора «О путях развития языка современной музыки») гово-
рилось о сложившейся в ходе музыкально-исторического процесса
способности того или иного средства вызывать определенные представ-
ления и ассоциации, следовало бы подчеркнуть, что способность эта
складывается в пределах какой-либо музыкальной системы. Ибо
даже круг выразительных возможностей отдельного средства,
вообще говоря, различен в разных системах1 2.

Таким образом, выразительные возможности средства обусловлены
как непосредственно его объективными свойствами (физико-акустиче-
скими) и жизненными связями (преимущественно ассоциативными), так
и его местом в соответствующей системе. В той или иной зависимости
от места средства в системе происходит и реализация какой-либо из
его возможностей в конкретном контексте.

Ниже мы еще остановимся на различной природе музыкальных
средств и на неодинаковом характере их выразительных возможностей.

1 К области музыкального языка принято относить все средства музыки, за исклю-
чением общей композиции произведения (подобно тому, как композиция не входит и в
понятие языка литературного произведения). Применяется понятие музыкального язы-
ка в более широких и в более узких значениях: говорят, например, о языке европей-
ской тональной музыки последних столетий, о языке венских классиков представите-
лей «Могучей кучки», отдельного композитора, одного произведения, группы произве-
дений какого-либо жанра и исторического периода (например, советской массовой пес-
ни 30-х годов). Неоднократно отмечалась метафоричность термина «музыкальный язык».
Однако пользоваться им удобно и целесообразно, если, конечно, помнить не только о-
чертах, сближающих музыкальный язык со словесным, но и о существенных различиях,
между ними (речь об этом пойдет в разделе «О системе музыкальных средств»).

2 Нам уже приходилось указывать, например, что интервал малой терции от ниж-
него устоя лада способен производить впечатление минорности (а большой терции —
мажорности) лишь в системе, содержащей противопоставление соответствующих ла-
довых наклонений. В иных системах (а таковы музыкальные языки многих внеевропей-
ских народов) эта возможность не только не реализуется, но попросту отсутствует
(см.: Мазел ь Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 112—113; в общей,
форме о роли системы для выразительных значений средств упоминается там же,
с. 513). Точно так же мы уже отмечали (и еще вернемся к этому), что значение пен-
татонических оборотов в системе мажора и минора совсем не то, что в системах, всецело
основывающихся на пентатоническом звукоряде (см. упомянутую статью автора-
«О путях развития языка современной музыки» — «Советская музыка», 1965, № 6, с. 21).
Но изучение этих возможностей само по себе еще не дает ответа на
основной вопрос: как же все-таки создается вполне определенная выра-
зительность музыкальной темы или фразы, если отдельные элементы
музыки обладают лишь возможностями (но не значениями), а целост-
ный комплекс не содержит ничего, кроме этих элементов и их связей,
и не существует до них и независимо от них?

Известное положение о диалектическом соотношении целого и эле-
ментов отвечает на поставленный вопрос в общей форме. Необходимо
раскрыть данное положение применительно к интересующему нас слу-
чаю, то есть выяснить самый механизм реализации возможностей
музыкальных средств в конкретном контексте-комплексе. В этом и бу-
дет заключаться дальнейшее развитие теории выразительных возмож-
ностей.

Заметим прежде всего, что природа механизма, о котором идет
речь, не совсем одинакова в различных случаях. Сочетание элемен-
тов бывает и простой суммой слагаемых, и сложным соединением,
подобным химическому. Но даже в первом случае комплекс нередко
обладает свойствами, каких нет ни у одного из слагаемых. Доста-
точно напомнить, например, что оригинальным часто оказывается
сочетание двух стандартных слагаемых. Так, стандартная сама по
себе гармоническая последовательность иногда сопровождает стан-
дартный же (сам по себе) мелодический оборот, а в целом возни-
кает необычная гармонизация этого оборота, звучащая очень свежо.
Несомненно лишь, что в любом случае для глубокого понимания ха-
рактера и воздействия комплекса надо знать его состав. Мы подроб-
но остановимся здесь на том типе формирования выразительности
целостного и конкретного комплекса, который играет в европейской
музыке последних столетий особенно большую роль.

Решающее значение имеет для этого типа музыкально-исторический
процесс и тесно связанная с его закономерностями общая логика твор-
ческой работы композитора.

Этот процесс кристаллизует в общественном музыкально-слуховом
сознании типичные интонационно-ритмические обороты и другие сред-
ства, несущие — в пределах соответствующей музыкальной системы —-
тот или иной эмоционально-выразительный смысл, хотя бы очень об-
щий. Такие обороты и средства живут в общественном сознании также
и вне конкретных музыкальных контекстов. При этом каждый из этих
оборотов не принадлежит какому-либо одному элементу музыки (зву-
ковысотному рисунку, соотношению длительностей тонов и т. п.),
а всегда охватывает несколько элементов, представляя собой некото-
рый простейший, как бы первичный комплекс. Примером может
служить интонация нисходящего задержания, ставшая в европейской
музыке последних столетий центральным моментом многих лирических
и лирико-драматических мотивов и оказавшаяся способной вносить
долю лирической выразительности в мотивы и темы иного рода. Эта
интонация предполагает даже с чисто формальной точки зрения ком-
плекс нескольких свойств: и определенное мелодическое соотношение
(нисходящая секунда), и соотношение метроритмическое (движение
от метрически более сильного звука к более слабому), и, наконец, гар-
моническое (переход неаккордового тона в аккордовый). А как сред-
ство лирической выразительности она, кроме того, подразумевает не
слишком краткие длительности звуков, а также — что очень важно —
исполнение legato.

Вместе с тем первичные комплексы существуют в общественном
музыкальном сознании как комплексы частичные, неполные. Вне кон-
текста каждый из них охватывает не все элементы музыки, а лишь
некоторые, оставаясь в отношении других сторон и элементов свобод-
ным, нефиксированным. Так, лирическая интонация нисходящего за-
держания, определяемая несколькими названными факторами, может
реализоваться в разных ладовых, тембровых, регистровых, громкост-
ных условиях, в сочетании с различными гармониями и т. д. С этой не-
полнотой первичных комплексов связаны, как увидим ниже, важные
их свойства.

Назовем еще некоторые из такого рода комплексов. К их числу
относится, например, — в пределах той же системы европейской музы-
ки— движение по тонам трезвучия, лежащее в основе многих класси-
ческих тем активного, мужественного характера. Здесь тоже необхо-
димо подразумевается ряд условий: метрическая акцентированность и
весомость звуков, связанные с соответствующей артикуляцией, извест-
ные темповые границы, обычно и достаточная громкость (в иных
условиях, например при спокойном темпе и ритме, умеренной динамике,
такие ходы по трезвучию лежат иногда в основе мотивов пастораль-
ных, созерцательных).

Аналогичным образом столь знакомое европейскому музыкальному
сознанию средство, как маршевый пунктированный ритм, острый и
активный, мыслится в определенном темпе, двухдольном метре при
подчеркнутых акцентах и преимущественной направленности пункти-
рованной фигуры (J). Ji J ) от более слабой доли к более сильной
(в мазурке же, наоборот, пунктированная фигура обычно идет от силь-
ной доли к слабой, причем метр — трехдольный). Несомненен первично
комплексный характер и многих других средств, широко применяемых
в тех или иных жанрах. Например, хоральная фактура предполагает
не только аккордовый склад, но и размеренное движение, плавное го-
лосоведение. Легко убедиться в комплексности и ряда типичных фор-
мул сопровождения (аккомпанемент марша, вальса, полонеза, барка-
ролы, серенады).

Во всех перечисленных случаях ясна как сама комплексность
средства, так и ее неполнота, то есть отсутствие в общем представле-
нии о комплексе охвата всех элементов музыки (наличие «свободных
параметров»).

Некоторые первичные комплексы получили в музыковедческой
литературе специальные названия. Широко известный пример — опи-
санный Э. Куртом «мотив вопроса» — c — h — d (в тональности С; тут
существенно, в частности, что второй звук мотива — метрически сла-
бый, а третий -— ладово неустойчив или не вполне устойчив).

И наконец, иногда первичный комплекс основан на каком-либо
более общем свойстве. Такова подмеченная Б. Асафьевым секстовость
многих лирических мелодий XIX века. Под ней подразумеваются не
только секстовые интонации, преимущественно между V и III ступе-
нями лада (конечно, вместе с рядом сопутствующих темповых, ритми-
ческих и динамических условий лирической мелодики), но и мотивы,
заключенные в секстовый диапазон или на него опирающиеся (см. при-
мер 24, а также начальные фразы романсов Глинки «Венецианская
ночь», «Где наша роза», «Мери»), Этого рода мотивам присуща и гар-
моническая наполненность, и выделенность характерного терцового
тона лада или аккорда, и легкость ’вокального интонирования, и доста-
точная широта диапазона, и, наконец, возможность (не только в инстру-
ментальной, но и в вокальной мелодии) дальнейшего расширения диа-
пазона в последующем развитии Г

Складываются первичные комплексы в тесной связи с социальными
(в частности, социально-прикладными, социально-бытовыми) функция-
ми музыки, с ее назначением, условиями ее исполнения и восприятия,
со свойствами музыкальных инструментов и жанров. Так, энергичные
мотивы, основанные на движении по тонам трезвучия, коренятся в во-
енных и охотничьих фанфарах, в оборотах призывного, сигнального
характера. Некоторая зависимость этих оборотов от особенностей на-
туральных духовых инструментов очевидна (теми же особенностями
в большой мере обусловлено и движение по тонам трезвучия во многих
мотивах пасторального характера). Упомянутая интонация нисходя-
щего задержания сформировалась как типичное выражение чувстви-
тельно-лирического или скорбного вздоха в оперных ариях XVII—
XVIII веков. Ясны жанровые истоки и других названных выше средств.

Весьма существенно, что семантика (выразительно-смысловые воз-
можности и значения) многих средств инструментальной непрограммной
музыки сперва сложилась в музыке вокальной, сценической, обрядовой
и лишь затем была перенесена на музыку чисто инструментальную1 2.
г Само изначальное формирование первичных комплексов происхо-
/ лило, конечно, с опорой на те или иные объективные (в частности, мате-
риальные, физические) свойства и связи соответствующих звуковых
соотношений и способов их извлечения, а также па особенности их
восприятия. Но, откристаллизовавшись в общественном слуховом
сознании и почему-либо закрепившись в определенной музыкальной
системе, эти комплексы приобрели значение неразложимых «слов» или

1 Подробно об этом см.: М а зе л ь Л. Роль «секстовости» в лирической мелодике
(о наблюдении Б. В. Асафьева). — В кн.: Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956.

2 Относящийся сюда круг проблем подробно освещен в кн.: К о н е н В. Театр в
симфония. М., 1968; изд. 2-е, 1975.
«фразеологических сочетаний» некоторого музыкального языка. При
этом в одних первичных комплексах на переднем плане находятся одни
стороны и элементы музыки, в других — другие (например, такие ком-
плексы, как лирическое нисходящее задержание, маршевый пунктиро-
ванный ритм, хоральная фактура, вальсовый аккомпанемент, в указан-
ном отношении различны). Но все же можно утверждать, что эти
комплексы имеют преимущественно жанрово-интонационную вырази-
тельную природу, если придерживаться достаточно широкого понима-
ния интонации и жанра (так, маршевый пунктированный ритм опреде-
ленным образом интонируется, а выражение «лирическая мелодия»
содержит обобщенную жанровую характеристику музыки). Это лишний
раз подчеркивает, как важно при анализе выяснять жанровые истоки
произведений.

Упомянутая особенность первичных комплексов (их своеобразная
неполнота) как раз и связана с тем, что любой из них существует в
общественном музыкальном сознании не только в виде множества его
конкретных воплощений, но и в качестве более или менее обобщенного
представления. Так, рядовой слушатель, воспитанный на европейской
музыке, может не знать самого термина «нисходящее задержание», но
соответствующая интонация со свойственным ей сильным тяготением
первого звука ко второму, несомненно, присутствует в его внутреннем
слухе, и притом также независимо от какой-либо определенной гармо-
нии, от тембра и других условий, иначе говоря, независимо от всевоз-
можных конкретных контекстов, а в обобщенном виде (опять-таки
подобно некоторому слову). Именно поэтому слушатель и способен
воспринять и понять такую интонацию (и вообще всякий первичный
комплекс) даже при ее появлении в сравнительно новом для него ва-
рианте или контексте, в сочетании с непривычными для него средствами.
Более того, по справедливому замечанию Б. В. Асафьева, интонации,
находящиеся в данную эпоху на слуху (фактически и другие средства,
то есть первичные комплексы), помогают слушателю усваивать разного
рода новые элементы контекста, новые средства, служат для них про-
водниками Ч

Естественно, что при сочинении музыки — прежде всего при созда-
нии тематического материала — композитор может преобразовывать,

1 Здесь необходимо оговорить следующее. Музыкальная речь не отличается той же
степенью дискретности, что вербальная, — не расчленяется на «слова». Харак-
терный музыкальный оборот — мотив, интонация, первичный комплекс — далеко не всег-
да представляет собой некоторую синтаксическую единицу, отделимую в данном кон-
тексте от предыдущего и последующего. Но такие характерные обороты все же ясно
воспринимаются, запоминаются и узнаются слушателями при повторении (в том
же произведении или в других). Поэтому в общественном музыкально-слуховом созна-
нии первичные комплексы существуют как такие данности, уподобление которых сло-
вам в известных пределах допустимо. Когда в дальнейшем изложении говорится, что
какое-либо средство (аккорд, интонация) выделяется в том или ином контексте,
то обычно имеется в виду, что данное средство обращает на себя внимание, впечатля-
ет, но не обязательно представляет собой синтаксическую цельность.
сплавлять и переосмысливать сложившиеся первичные комплексы
с очень разной степенью творческой активности. Но даже самый сме-
лый новатор вынужден считаться с фактом их существования, не
проходить мимо них, а так или иначе их учитывать и использовать,
пусть иногда совершенно неожиданным образом, в необычном кон-
тексте, в новом значении.

Если бы содержательно-выразительный замысел композитора был
абстрактным (внемузыкальным) и, сочиняя тематический материал,
автор подбирал бы — для реализации задуманной им общей вырази-
тельности— отдельные элементы музыки (мелодический рисунок, ритм
и т. д.), то творческий процесс, разумеется, не мог бы состояться —
хотя бы уже из-за неизбежно возникающего логического порочного
круга: элементы сами по себе не имеют выразительных значений,,
а представлений о контексте, о целостном комплексе нет, пока замысел
остается внемузыкальным.

На самом же деле логика творческого процесса иная. Уже на са-
мых ранних его стадиях (нередко даже до ясной кристаллизации сколь-
ко-нибудь определенного общего замысла) композитор мыслит на
родном для него музыкальном языке, оперирует музыкальными пред-
ставлениями (тембрами, видами фактуры и т. д.), исторически сложив-
шимися содержательными музыкальными «выражениями» — мотивами,
ритмами, интонациями, гармониями. А они, как мы уже знаем, обла-
дают некоторой минимально необходимой комплексностью.

Допустим, например, что в сознании композитора возникла всега
лишь какая-то ритмическая фигура, которая преследует его, не дает
ему покоя (так иногда бывает в действительности). Но он ощущает ее
не как абстрактное соотношение длительностей, выключенное из всех
связей, а как живой импульс, имеющий определенные акценты, опреде-
ленный темп, предполагающий ту или иную манеру произнесения (на-
пример, плавную или отрывистую). Словом, даже, казалось бы, чистый
ритм непременно предстает перед творческим сознанием как обладаю-
щий известной комплексностью. То же самое можно сказать о рождаю-
щемся во внутреннем слухе композитора мелодическом или гармони-
ческом обороте и других средствах. А в том случае, когда автор с са-
мого начала задумал использовать в своем сочинении разные возмож-
ности, разные облики того или иного средства, каждый из них все
равно мыслится до некоторой степени комплексно.

Подобные возникающие и проносящиеся в сознании композитора
комплексы — более полно и ясно очерченные или более смутные и не-
определенные — весьма индивидуальны, как правило, неуловимы для
внешнего наблюдателя и лишь частично фиксируются (и то далеко не
всегда) в эскизах. Но за этими индивидуальными и субъективными ком-
плексами кроются какие-либо из тех типичных, исторически сложив-
шихся и объективно существующих в общественном музыкальном
сознании комплексных представлений, которые мы назвали первич-
ными. Ибо вне связей с этими последними собственные мотивно-тема-
тические образования композитора не могли бы быть понятны ему
самому, не были бы для него чем-то значащим и тем более не могли
бы иметь смысл для воспринимающего. Опора на те или иные истори-
чески сложившиеся первичные интонационно-жанровые комплексы,
сколь бы сильно они ни были трансформированы в новом произведении,
служит, таким образом, необходимым условием как реального вопло-
щения композитором его творческих намерений — воплощения, удов-
летворяющего его самого, — так и более или менее адекватного вос-
приятия композиторского замысла слушателями '.

Теперь уже можно сделать определенный вывод относительно ме-
ханизма реализации выразительных возможностей отдельных средств
и элементов музыки в небольшом, но конкретном и целостном ком-
плексе— например, в мотиве или фразе. Эти средства, элементы и их
свойства в каждом отдельном случае неравноправны. Сочетание не-
многих из них образует основное ядро выразительности всего комплек-
са, как бы некоторую его закваску — тот существующий в обществен-
ном слуховом представлении обобщенный и неразложимый первич-
ный комплекс (изредка — в сложных случаях — два или даже три
таких комплекса), который определяет образно-интонационную и жан-
рово-стилистическую основу данного мотивного образования, его общий
характер, его род или вид. Поскольку же этот общий характер выявлен
с достаточной ясностью, остальные средства приобретают тенденцию в
той или иной степени ориентироваться на него, идти ему навстречу,
то есть реализовать преимущественно такие свои возможности, какие
соответствуют первичному комплексу, поддерживают и усиливают его
выразительность или, по крайней мере, не противоречат ей. И проис-
ходит это, разумеется, при участии слушательского восприятия: узнав
первичный комплекс, оно стремится понять и истолковать остальные
средства (в той мере, в какой это возможно) в соответствии с ним.

В то же время эти остальные средства, не входящие в первичный
комплекс, подчиняются ему, как правило, отнюдь не пассивно: они
взаимодействуют с ним, конкретизируют, обогащают его выразитель-

1 Тот факт, что не только в композиторском, но и в слушательском мышлении со-
держательно-выразительный смысл музыки неотрывен от исторически сложившихся
средств, хорошо иллюстрируется характером обычного рассказа одного музыкально
развитого лица другому о прослушанном новом произведении. Такой рассказ чаще
всего исходит из сочетания общей характеристики музыки с указанием на некоторыи
комплекс средств. Например: «Вначале — медленное вступление, мрачное, величествен-
ное; выдержанные хоральные аккорды струнных в низком регистре...» Существенно,
что указание на средства уточняет и конкретизирует здесь представления о самом со-
держании музыки. Речь идет не просто о мрачности и величественности вообще, но
именно о той мрачности и величественности, о тех специфических свойствах этих явле-
ний и ощущений, которые обычно полнее всего передаются названными средствами
(медленный темп, хоральные звучания струнных в низком регистре). И при всей эле-
ментарности такого рода эмпирического описания, схватывающего лишь основной ха-
рактер и простейшие средства музыки, оно находится в глубоком соответствии с. самой
природой художественного мышления и творческого процесса, а потому является заро-
дышем объективного научного анализа произведения.
ность, облекают ее в плоть и кровь, вносят в нее свою лепту, свои осо-
бые акценты и оттенки. Этому в некотором смысле соответствует и
общая логика самого творческого процесса: обычно в нем тоже проис-
ходит своего рода взаимодействие между целью и средством — между
первоначальным жанрово-интонационным замыслом и его конкретным
воплощением во всей совокупности разнообразных средств; в частности,
самый замысел при его реализации более четко кристаллизуется, уточ-
няется, а иногда и заметно изменяется.

Мы сформулировали сейчас лишь ту принципиальную основу, ко-
торая обусловливает механизм реализации в конкретном и целостном
контексте-комплексе определенных (тех, а не иных) выразительных
возможностей отдельных средств. Важнейшее значение для этого ме-
ханизма имеет очерченное здесь явление и понятие первичного ком-
плекса, то есть некоторого неполного комплекса, существующего в
общественном музыкальном сознании и составляющего ядро вырази-
тельности данного целостного и конкретного мотивно-тематического
образования *.

Умение находить это ядро важно не только для понимания самой
структуры выразительности (она же и механизм выразительности)
анализируемого построения, но и для выяснения индивидуального свое-
образия музыки, ее связей с традицией, ее новаторских черт, содержа-
щегося в ней художественного открытия. Правда, первичные комплексы
сами по себе обычно еще не определяют индивидуального своеобразия
музыки, так как связаны, как упомянуто, прежде всего с ее родом и
видом, с ее общим характером. Но неповторимо индивидуальное всегда
представляет собой то или иное претворение, преломление, обновление
или особое сочетание каких-либо типичных черт — родовых, видовых.
Поэтому выяснение индивидуального характера не может проходить
мимо этих последних, а, наоборот, требует их полного понимания и
учета. Чаще всего индивидуальный характер мотивно-тематического
образования состоит в конкретном проявлении первичного комплекса
(или комплексов), а оно обусловлено прежде всего совокупностью
остальных средств в их взаимодействии с первичным комплексом и
между собой. Однако, как мы еще увидим, наиболее яркое и радикаль-
ное новаторство в области тематизма заключается как раз в изменении
существенных свойств самих первичных комплексов, в обновлении са-
мого ядра выразительности темы какого-либо рода, что иногда приво-
дит к созданию таких мотивных образований, которые могут затем
закрепиться в общественном музыкальном сознании в качестве новых
первичных комплексов.

Практически определить первичный комплекс (или комплексы)
в конкретном музыкальном построении не всегда легко. И прежде всего

* Такого рода ядро выразительности как первичный комплекс пе следует путать с
ядром темы (тематическим ядром) в обычном смысле, которое представляет собой ее
начальный мотив (или фразу), содержащий ее основные ритмоинтонационные эле-
менты.
потому, что он обычно является не какой-либо частицей построения,
которую можно было бы из него выделить, а его основой, представляю-
щей собой некоторую совокупность его свойств. Правда, поскольку
первичные комплексы являются достоянием общественного слуха, зна-
ние музыкального «словаря» соответствующей эпохи могло бы в прин-
ципе позволить в каждом отдельном случае эти комплексы распознать.
Вопрос, однако, осложняется тем, что работа по составлению — на
должном методологическом уровне — такого рода словарей не прове-
дена (к этому мы еще вернемся) и успех зависит всякий раз от эруди-
ции, опыта и интуиции анализирующего. Тем не менее здесь можно
рекомендовать и некоторую общую методику.

Действительно, коль скоро первичный комплекс связан с общим
жанрово-интонационным характером фразы или темы, ее родом, один
и тот же первичный комплекс неизбежно лежит в основе многих тем
того же рода. Надо, следовательно, сопоставить рассматриваемое мо-
тивно-тематическое образование с рядом аналогичных, то есть имею-
щих ту же (или максимально близкую) стилевую и образно-жанровую
основу, и выяснить то общее в музыкальных средствах, что имеется
между всеми этими образованиями. Совокупность таких общих средств
и свойств, то есть инвариант (или инвариантное ядро) всех срав-
ниваемых образований, естественно, окажется первичным комплексом
(ядром выразительности) и для каждого из них в отдельности (инди-
видуальные же различия проявятся, как уже упомянуто, в остальных
средствах, конкретизирующих общие свойства, образующие ядро) ’.

Если же новаторский или неповторимо индивидуальный характер
рассматриваемой темы заострен настолько, что о какой-либо группе
тем того же рода говорить не приходится, следует обратиться к истори-
ческому генезису темы. Ибо, будучи совершенно уникальной, она в то
же время неизбежно связана по своему происхождению с темами ка-
кого-либо вида, имеющими свое инвариантное ядро. Тогда в первичный
комплекс рассматриваемой темы войдет и то общее, что объединяет ее
с ее предшественницами, и то уникальное и радикально новое, что ее
от них отличает.

Здесь уже необходимо проиллюстрировать все высказанные сообра-
жения разбором тематического материала конкретных музыкальных
произведений. Подробный анализ позволит уяснить способ обнаруже-
ния в целостном мотивно-тематическом образовании его первичного
комплекса, равно как и взаимодействие с этим комплексом других
•средств, то есть механизм реализации их выразительных возможностей.
Анализ этот потребует от читателя внимания и терпения.

1 Понятие инварианта применяется, конечно, и в более широких значениях: можно
говорить, например, об инвариантных чертах стиля композитора, его художественных
концепций, его мелодики и т. д., причем даже в последнем случае имеются в виду от-
нюдь не только первичные комплексы, но и общий характер мелодий, их ладовые осо-
бенности, свойства их мелодических линий и т. д. (см., в частности, сноску на с. 49).
Обратимся к темам определенного типа, начинающим многие со-
натно-симфонические произведения эпохи венских классиков — прежде-
всего Моцарта. Речь пойдет о тех контрастных темах главных партий1
сонатных аллегро, которые начинают цикл без медленного вступления-
и содержат сопоставление более активного, веского, решительного эле*
мента и элемента более легкого или мягкого. Хрестоматийным приме-
ром может служить тема симфонии «Юпитер»:

Поставим вопрос о средствах, с помощью которых здесь вопло-
щается самый контраст двух мотивов или фраз, оставляя пока в стороне
все то, что обусловливает их единство (например, единый темп, метр,
лад). Таких средств можно насчитать много: динамические (f и р),
оркестровые (tutti и струнная группа), регистровые (охват разных ре-
гистров и концентрация в пределах одного), фактурные (октавно-уни-
сонное изложение и гармоническое); далее, метрические (мужские,
сильные окончания мотивов и интонаций и женские, слабые); синтак-
сические (короткие, отделенные паузами импульсы и более слитная и
протяженная фраза); ритмические (мелкие единицы и сравнительно
более крупные); мелодические (устремленные фигуры в узком диапа-
зоне кварты и более волнистая линия, охватывающая диапазон сексты).

Все перечисленные пары противоположных средств действительно
так или иначе участвуют здесь в формировании контраста энергичного
(сильного) и более мягкого (слабого) элементов. И пока мы не провели
среди этих пар необходимую дифференциацию, может показаться, что
любая из них способна служить воплощению контраста данного типа
в различных других темах лишь при таком противопоставлении двух
ее членов, какое имеется в только что рассмотренной теме. Иными сло-
вами, легко возникает представление, что разделенные паузами корот-
кие восходящие мотивы узкого диапазона «подходят» для воплощения
именно активного элемента контраста («носят энергичный характер»),
слитная же и протяженная волнистая фраза более широкого диапа-
зона— для воплощения элемента мягкого («носит характер более ли-
ричный и мелодичный, закругляющий и смягчающий»), а отнюдь не
наоборот.

Но это — иллюзия. И она быстро рассеивается при ознакомлении,
с другими контрастными темами того же типа:

В. Моцарт. Ф-п. <_оната
Л. Бетховен. Ф-п. соната
Л. Бетховен. Ф-п. концерт

Сопоставление сильного (веского, энергичного) элемента и слабого
(менее веского, менее активного, более мягкого, чувствительного или
легкого) тут столь же несомненно, что и в примере 1. Но во всех этих
темах мелодический рисунок первого мотива охватывает (в отличие от
темы симфонии «Юпитер») больший диапазон, чем рисунок второго
(а в примерах 5 и 6 —даже несравненно больший). Далее, в примерах
2, 3, 4, 5 первый элемент контраста представляет собой фразу сравни-
тельно более цельную, слитную, а второй — более дробную, причем в
примерах 2, 3, 5 второй элемент содержит короткие интонации, разде-
ленные паузами (то есть опять налицо соотношение, прямо противо-
положное тому, какое мы наблюдали в теме симфонии «Юпитер»).
Наконец, казалось бы, столь естественное сопоставление преимущест-
венно восходящей мелодической устремленности первого элемента и
парящего, волнообразного или нисходящего рисунка второго тоже под-
тверждается далеко не всеми примерами. Так, в Сонате C-dur Моцарта
(пример 2) первый элемент имеет уравновешенный рисунок (мотив
завершается тем же звуком, каким начинается). В Концерте же Бетхо-
вена (пример 7) движение первого элемента в основном нисходящее,
а второго, наоборот, восходящее.

Нечто аналогичное приходится сказать и о соотношениях длитель-
ностей. Иногда в сильном элементе преобладают более краткие звуки,
чем в слабом (примеры 1, 6), иногда — более долгие (примеры 2, 5).
Нередко внутри первого элемента содержатся резко различные дли-
тельности (примеры 2 и 1), а во втором элементе ритмическое движе-
ние носит более равномерный характер (пример 2). Но возможен и
обратный случай, когда начальная фраза ритмически более равномерна,
а ответная содержит весьма различные длительности (пример 3).

Все это лишний раз показывает, что отдельные средства музыки
обладают различными (даже противоположными) выразительными
возможностями, а не фиксированными значениями. Ясно, например,
что крупные длительности могут в одних условиях носить спокойный
характер, связываться с представлением о певучести, в других — вы-
зывать ощущение весомости звуков и, следовательно, вескости, реши-
тельности образуемых ими мотивов. А в мелких длительностях на пер-
вый план иногда выступает быстрота движения, ассоциирующаяся
с энергией, иногда малая весомость звуков, легкость или распылен-
ность звуковой материи.

По отношению же к рассматриваемым контрастным темам сделан-
ные наблюдения означают также, что ни преобладающее направление
мелодического движения, ни охватываемый мелодией диапазон, ни те
или иные соотношения длительностей звуков, ни большая или меньшая
•слитность или расчлененность внутреннего строения сопоставляемых
элементов не входят в тот первичный комплекс средств, который наи-
более активно формирует здесь описываемый контраст, лежит в его
основе. Чтобы выделить этот комплекс, надо, как упомянуто, найти
средства контраста, общие для всех тем рассматриваемого типа, то есть
определить для данной группы тем их инвариант в области средств
контраста. Это мы сейчас и сделаем.

Наиболее очевидна соответствующая пара средств в области гром-
костной динамики: первый элемент во всех случаях отличается сильной
звучностью, второй — менее сильной (существенно, что в процессе
исторического формирования тем рассматриваемого типа динамический
контраст предшествовал интонационному). Обратное соотношение в
темах данного рода невозможно. Иными словами, там, где оно встре-
чается, уже нельзя характеризовать первый элемент как активный и
веский, а второй как более мягкий или легкий. Вспомним в этой связи
тему финала Симфонии g-moll Моцарта:

Здесь — совсем иной тип контраста, и это выражено не только в ди-
намическом соотношении, но и в фактурном и мелодическом: так,
первый элемент включает подчеркнутую интонацию хореической нисхо-
дящей секунды (напомним, что выше шла речь только о контрастных
главных темах первых аллегро, и притом не имеющих медленного
вступления).
Изредка, при достаточной громкости первого элемента, второй не
•содержит указания на иной динамический оттенок. Однако менее ак-
тивная метрическая акцентировка вместе с фактурными, регистровыми
и другими условиями все же создает эффект несколько более тихой
.звучности. Примером может служить тема Сонаты Es-dur Гайдна:

•Здесь типичное классическое соотношение смягчено (оба начальных
элемента исполняются mf). Контраст как бы сдерживается для того,
чтобы затем (такты 9—12 примера) он мог прорваться с большой си-
лой (forte и piano).

Далее, что касается метроритма, то инвариант здесь находится не
в области каких-либо соотношений длительностей звуков, а именно в
•сфере только что упомянутой различной метрической активности кон-
трастирующих элементов. В первом элементе, в отличие от второго,
резко выступает сама метрическая акцентуация, подчеркнуты сильные
и относительно сильные доли такта (иногда это связывается и с чер-
тами маршевого ритма). Этот фактор носит, собственно, не чисто
метрический, а метрико-артикуляционный характер, ибо тут
предполагается также определенный характер исполнения, извлечения
звука. Но, кроме того, есть и чисто метрический фактор: в первом эле-
менте отсутствуют женские (слабые) окончания мотивов и интонаций,
для второго же они, наоборот, очень характерны. Чаще всего оба фак-
тора, определяющие метрический контраст сопоставляемых элементов,
действуют вместе, но достаточно и одного из них (так, в примере 7 вто-
рой элемент не содержит слабых окончаний). И во всяком случае, для
тем рассматриваемого типа исключено обратное соотношение: второй
элемент не может быть метрически более активным (в указанном смыс-
ле), чем первый '.

И наконец, есть инвариант в области мелодики. Чтобы определить
его, надо вспомнить интонационные корни обоих элементов контраста.
Один из главных источников первого элемента—уже упомянутые обо-
роты сигнально-призывного, фанфарного типа, основанные на движе-
нии по трезвучию. В примерах 3, 4, 6, 7 оно выступает в чистом виде,
в примерах 2, 5 — несколько осложнено, но явно преобладает.

Иногда описываемые обороты не охватывают всех тонов аккорда
и используют входящие в его состав интервалы (например, кварты,
квинты, октавы). Настойчивое повторение одного звука (обычно
опять-таки в маршевом ритме) тоже нередко исполняет функцию при-
зывной фанфары или входит в ее состав.

Другой интонационный источник мелодики первого элемента —
всевозможные декламационно-патетические восклицания, щедро рассы-
панные в предшествовавшей венскому классицизму музыке, особенно
оперной. Первая фраза Сонаты c-moll Моцарта (пример 4) хотя и
движется по тонам трезвучия и представляет собой минорную фан-
фару, содержит в конце синкопическую интонацию, генетически свя-
занную также и с вокально-речевыми патетическими возгласами.
А в теме Квинтета (пример 5) движение по трезвучию завершается
интонацией уменьшенной септимы (с разрешением вводного тона),
встречающейся во многих патетических темах Баха, Глюка и других
композиторов.

Еще один источник активных начальных фраз контрастных тем
классиков — так называемые тираты (от итальянского tirare — стре-
лять), то есть очень быстрые гаммообразные ходы мелкими длитель-
ностями, устремленные к метрически опорному звуку. Они стали в му-
зыке XVIII века выражением активной возбужденности, иногда приоб-
ретая и оттенок изобразительности (свист пули и т. п.). Быстрота этих
гамм не позволяет воспринимать содержащиеся в них поступенные
шаги как сколько-нибудь самостоятельные секундовые интонации. На
первый план выступает скачок от начального звука к последнему, со-
провождаемый эффектом, близким глиссандированшо. Секундовые же

1 Заметим, что если в первом элементе встречается окончание мотива на слабой
доле (такт 2 примера 4). то оно носит ясно выраженный синкопический характер, то
есть в данных условиях еще более острый и активный, чем обычное мужское (ямбиче-
ское) окончание.
интонации в собственном смысле никогда не преобладают в начальных
фразах исследуемых тем и встречаются в них лишь в ямбическом об-
лике (см. примеры 2, 5).

Вернемся к первому двутакту симфонии «Юпитер» (пример 1). Он
кажется сравнительно мало индивидуализированным. Его смысл —
в концентрации некоторых из описанных интонационных средств. Тут
и утверждение одного и того же устоя (с), и повторение призывной
квартовой интонации (G—С), и, наконец, тираты, заполняющие кварто-
вый ход.

Во втором элементе контраста, наоборот, всегда играют весьма
заметную роль именно секундовые интонации, обычно реальные, но
иногда и скрытые (см. пример 4: интонации g2 — as2 и с2 — ft1 тактов
3 и 4 ясно воспринимаются и ярко впечатляют — особенно после пер-
вого двутакта, где секундовых сопряжений нет вовсе).

Чаще всего секундовые интонации сочетаются с уже упомянутыми
слабыми окончаниями, то есть носят хореический характер. Наиболее
типичны нисходящие хореические секунды, и притом являющиеся
задержаниями. Об их лирической выразительности и связях с чувстви-
тельными и жалобными оперными ариями уже говорилось.

Таким образом, для тем описываемого рода существуют три инва-
риантные пары противоположных средств контраста, которые и обра-
зуют некоторый обобщенный первичный комплекс, лежащий в основе
этих тем: контраст громкостной динамики (f и р); контраст метриче-
ской активности (резко подчеркнутая и менее подчеркнутая акцентуа-
ция, мужские и женские окончания); контраст мелодико-интонационный
(с одной стороны, фанфарные призывы, патетические возгласы, тираты
при отсутствии или незначительной роли секундовых интонаций в собст-
венном смысле; с другой — большая роль именно этих интонаций).

К названным трем парам, казалось бы, следует добавить еще одну.
Ибо в приведенных примерах имеется также контраст фактуры: сна-
чала господствует унисонное или октавное изложение, затем — про-
зрачное трех- или четырехголосие гармонического склада. Однако
вопрос о фактурном контрасте несколько сложнее.

Если обратиться к контрастным темрм некоторых медленных
вступлений (например, в Симфонии Моцарта Es-dur, № 39 или в его
Скрипичной сонате B-dur, К. 454), легко убедиться, что первый элемент
нередко бывает представлен грузными, многозвучными аккордами,
играющими роль начальных фанфарных возгласов. Это встречается,
однако, и в темах аллегро (см. ниже примеры 12 и 13). Иногда же
активный элемент классического контраста содержит и многозвучный
аккорд, и октавно-унисонное движение (примеры 6, 7).

Возможны и несколько иные сочетания этого рода. В следующей
теме из Скрипичной сонаты Моцарта (К. 481) в первом элементе фан-
фарные унисонные мотивы главного голоса чередуются с акцентиро-
ванными аккордами сопровождения (аналогичного типа чередование
есть и в теме Сонаты Гайдна — см. пример 9):
10

Molto allegro

Второй же элемент начинается с одноголосного движения восьмыми
staccato и diminuendo, переходящего в legato и piano. И только после
этого появляется гармоническое четырехголосие с интонацией нисхо-
дящего задержания в мелодии. Здесь очень характерен для Моцарта
плавный переход от легкости и грациозности к мягкой лиричности. При
этом именно лирический двутакт с четырехголосной фактурой служит
центром, к которому во втором элементе контраста устремлено дви-
жение.

В теме Симфонии D-dur Моцарта второй элемент контраста основан
на чередовании тихих унисонных повторений звука (в маршевом рит-
ме) и четырехголосных аккордов с задержаниями, причем эти аккорды
опять-такн служат центральным моментом, а унисонные репетиции иг-
рают роль как бы развитого затакта к ним:

Первый же элемент, как и в симфонии «Юпитер», не содержит дви-
жения по трезвучию, а представляет собой более сложный комплекс:
унисонное (октавное) изложение, повторение звука в маршевом ритме
(воспроизведенное затем во втором элементе), синкопические воскли-
цания декламационного характера (октавные ходы, предваряемые
ямбическими секундами, складывающимися в скрытую нисходящую
гамму).

В другой Скрипичной сонате Моцарта (К. 380) первая фраза со-
держит три грузных, многозвучных аккорда, на фоне последнего из
которых проходит энергичный мотив шестнадцатыми. Вторая же фраза
представляет собой одноголосный пассаж, основанный на том же мо-
тиве, но только звучащем piano и в высоком регистре:

Как и в Симфонии D-dur, один из мотивов начального элемента
контраста передается (с другим динамическим оттенком) в ответный,
но, в отличие от симфонии, за этим не следует типичного для ответных
элементов трех- или четырехголосного гармонического изложения с хо-
реическими интонациями в мелодии (иначе говоря, второй элемент тут
не мягкий, лиричный, а только легкий, то есть обладает лишь одним
из свойств, типичных для подобных вторых фраз у Моцарта).

Из сказанного вытекает, что в инвариантное ядро рассматривае-
мых нами тем входит тот или иной фактурный контраст, характер же
его не отличается той однозначностью, какая свойственна контрасту
.динамическому, метрическому и мелодико-интонационному. Можно
лишь отметить в качестве некоторой общей тенденции, что первый эле-
мент обычно тяготеет к крайним типам неполифонической фактуры:
либо октавно-унисонное изложение, либо, наоборот, акцентированные
многозвучные аккорды, либо, наконец, сопоставление того и другого.
Во втором же элементе обычно преобладает средний тип фактуры,
ставший некоторой нормой мягкого и уравновешенного изложения,
то есть упомянутое трех- или четырехголосие гармонического склада
с плавным голосоведением. Однако здесь, повторяем, нет той опреде-
ленности, которая позволила бы присоединить контраст фактуры на
равных основаниях к трем парам строго инвариантных средств кон-
траста, хотя обычно фактурное соотношение к этим парам близко
примыкает.

Все остальные же средства используются в изучаемых нами темах
<вободно, реализуют различные свои возможности и способствуют
воплощению индивидуального характера каждой темы. И это касается
не только средств, связанных с отдельными элементами музыки, а по-
тому сравнительно абстрактных (направление движения мелодии, соот-
ношение длительностей звуков), но и отдельных конкретных интона-
ционных оборотов. Так, в примере 5 первый элемент контраста завер-
шается трелью, взлетом на терцию и спадом на уменьшенную септиму.
В примере же 4 аналогичные трель, взлет, а затем и спад на умень-
шенную септиму налицо во втором элементе. Благодаря piano, быст-
рому ритмическому движению, прозрачной фактуре и staccato, эта
последняя септима, конечно, не носит того патетического характера,
что в примере 5, хотя она так или иначе включается в общую драма-
тическую атмосферу сонаты.

Степень индивидуализированности различных тем Моцарта в пре-
делах данного типа очень велика. Так, в Сонате C-dur (пример 2)
цельность начального двутакта, преобладание в нем крупных длитель-
ностей, секстовый скачок, сравнительно большой диапазон фразы и
общая сбалансированность подъемов и спадов вызывают ощущение-
весомости, широты, уравновешенности, впечатление большой, но по-
коящейся силы. И лишь сопоставление двух шестнадцатых и четверти
в конце двутакта дает его внутренней энергии выход вовне. В начале
же симфонии «Юпитер» (Где темп быстрее, чем в сонате) краткие
динамические импульсы с мелкими длительностями и тиратами сразу
создают огромный напор энергии, сочетающийся, благодаря троекрат-
ному утверждению тоническбго устоя, с ощущением прочности, уве-
ренности. А в Сонате D-dur (пример 3) интонационно ничем не ослож-
ненная и ритмически почти равномерная начальная фанфара носит-
менее значительный характер и смягчена танцевальным движением (6/8).

Второй двутакт этой последней темы имеет такое же общее строе-
ние, как и первый двутакт симфонии «Юпитер» (’/2, ’/г, 1), причем-
начальные полутакты отделены паузами и характеризуются восходя-
щей устремленностью. Но все это использовано здесь со стороны
совсем иных возможностей. В условиях прозрачного трехголосия дроб-
ность структуры, паузы, короткие восходящие мотивы, а также мелкие-
длительности, приобретающие вместе с трелями характер украшений,
придают фразе оттенок игриво-галантной легкости. Лирическая же
интонация задержания в половинном кадансе воспринимается как
проявление галантной чувствительности. Характерно, что сопоставле-
ние в этом кадансе мелких длительностей (шестнадцатые) и крупной
(четверть с точкой) сообщает музыке не энергию (как в активных
начальных двутактах, см. примеры 2, 1), а скорее изящество, изыскан-
ность, некоторую пикантность (наоборот, вторая фраза симфонии
«Юпитер» свободна от черт галантного стиля, носит более певучий и
лирический характер, воплощенный посредством наслоения трех хореи-
ческих секунд все в той же структуре суммирования — полутакт, полу-
такт, однотакт).

В некоторых главных партиях моцартовских аллегро налицо как
бы двойное контрастное сопоставление. Ибо второй элемент контраста,
может быть достаточно различным даже по общему жанровому об-
лику: он бывает легким и игривым (с чертами танцевальности), мяг-
ким, певучим и чувствительным, а в миноре жалобным и скорбным
(пример 5). И в Сонате c-moll (пример 4) сперва энергичному и па-
тетичному начальному двутакту отвечает двутакт более легкий
с танцевальным оттенком (тут есть слабые окончания, но нет хореи-
ческих секунд), а затем—после видоизмененного повторения этогс
контрастного четырехтакта — всему восьмитакту противопоставляются
фразы более скорбно-драматического характера, содержащие нисхо-
дящую хроматику и задержания.

Пример аналогичного двойного контраста в мажоре — тема Квин-
тета Es-dur Моцарта для валторны и струнных. Сначала дается
(и повторяется) контраст веского и легкого элементов, а затем им
обоим, вместе взятым, отвечает певучая, мелодичная фраза:

Индивидуальный характер каждой темы описываемого общегс
типа связан не только с использованием различных возможносте!
средств, не принадлежащих первичному комплексу, то есть основном]
инвариантному ядру контраста, но и с соотносительностью тех средсп
контраста, которые в это ядро входят. Имеется в виду, что второ!
элемент всегда воспринимается в его сравнении и сопоставленш
с первым. Так, после чистого, лишенного секундовых интонаций дви
жения по трезвучию даже ямбические и восходящие секунды воспри
нимаются (разумеется, в соответствующих фактурных и динамически:
условиях) как смягчение (пример 3). Наоборот, если первый элемеш
контраста сам завершается ямбической секундой (примеры 2, 5) ил1
тиратой (пример 1), то в высшей степени естественно господство bi
втором элементе именно хореических секундовых интонаций (приме
ры 1, 2, 5). Это показывает, сколь разнообразной может быть реали
зация даже тех средств контраста, которые образуют его инвариантно!
ядро, его первичный комплекс. Этот комплекс, или инвариант, доста
точно прочен и определенен, но в то же время, как видно из всего ска
занного, гибок и подвижен.
Только что упомянутая соотносительность средств, применяемых
в первом и во втором элементах рассматриваемых тем, может слу-
жить также иллюстрацией одного из общих положений, касающихся
содержательных возможностей музыки: она часто отражает не столько
какие-либо определенные явления действительности, сколько отноше-
ния, в которых могут находиться разные явления (с этим отчасти свя-
зана возможность различных программных истолкований непрограмм-
ного сочинения — при таких истолкованиях сохраняются неизменными
именно отношения между соответствующими элементами). И в самом
деле, в проанализированных темах на первом плане находится неко-
торое контрастное отношение; оно, разумеется, не вполне одинаково
в различных приведенных примерах, но все же варьируется в значи-
тельно меньших пределах, чем составляющие его элементы. Если
проиграть подряд одни лишь вторые фразы примеров 2, 3, 4, 7, 10, 12,
обнаружится, что между ними не так уж много общего. А вместе с пер-
выми фразами они явно образуют варианты одного и того же кон-
трастного отношения. Однако полностью абстрагировать отношение от
характера его элементов, конечно, нельзя.

Проведенный анализ средств контраста в некоторых начальных
темах венско-классических (в основном моцартовских) циклов был,
однако, призван продемонстрировать прежде всего механизм реали-
зации выразительных возможностей средств в целостном их комплек-
се, а тем самым и соотношение между отдельными средствами и
содержательным целым. Общие положения, что целое подчиняет себе
элементы, что контекст обусловливает реализацию какой-либо опре-
деленной возможности отдельного средства, будучи вполне справедли-
выми, недостаточны, поскольку остается не совсем ясным, как же
возникает это целое — даже на уровне тематического материала.
И здесь, видимо, важно выдвинутое и разъясненное на предыдущих
страницах положение о неравноправии средств, о существовании в
каждом отдельном случае некоторого обобщенного первичного ком-
плекса, играющего для других средств, входящих в данное конкретное
целостное образование, роль своеобразного ориентира. И если мы
охарактеризовали как иллюзию представление, будто короткие, отде-
ленные друг от друга восходящие мотивы узкого диапазона сами по
себе энергичны (это лишь их возможность, реализованная в первом
двутакте симфонии «Юпитер»; во втором двутакте Сонаты D-dur, при-
мер 3, реализована другая возможность), то подобные представления
оказываются, наоборот, вполне правомерными, когда они относятся
к какому-либо исторически сложившемуся первичному комплексу: мы
уже убедились, что в системе средств классической музыки громкое,
метрически весомое и акцентированное движение по тонам трезвучия
имеет уже и само по себе активный, мужественный характер. Другие
же средства такого рода мотивов и фраз подчиняются этому харак-
теру, и впечатление об их изначальной активности действительно
иллюзорно.
Положение о неравноправии, о неодинаковой роли различных
средств необходимо уточнить и развить. В одном из следующих разде-
лов книги будет показано, что это неравноправие свойственно самой
системе музыкальных средств (известное неравноправие элементов —
одно из условий существования любой системы вообще). Но и с точки
зрения выразительности конкретного тематического образования раз-
личие средств по их значению не ограничивается тем, что одни входят
в первичный комплекс, образуют его, а другие нет. Так, мы уже ви-
дели, что если никакой определенный тип фактурного контраста на-
чальных фраз и не принадлежит инвариантному ядру рассмотренных
тем, то какой-либо фактурный контраст все же обязателен, а кроме
того, существует некоторая тенденция к плавному трех- или четырех-
голосию во втором элементе и к более крайним типам изложения
(унисоны и многозвучные аккорды) в первом. И этот фактурный кон-
траст настолько близко примыкает к бесспорно инвариантным сред-
ствам, что его включение или невключение в первичный комплекс
представляет собой вопрос до некоторой степени условный, допускаю-
щий оба решения. Однако остальные средства, явно не входящие в
первичный комплекс, тоже неравноправны.

Обратимся к гармонии, которой мы до сих пор не касались. Гос-
подствующая роль тоники в первом (унисонном) элементе определяет-
ся в данных стилевых условиях уже его начальным положением.
Иногда он не предполагает — в первом проведении—никакой другой
гармонии (примеры 3, 4, 6, 7, 9, 10), иногда же содержит также не-
устойчивость и заканчивается на доминанте (примеры 5, И, 12). Во
втором элементе вместе с гармонической фактурой обычно налицо
смены гармонии, причем завершается он чаще, чем первый, доминан-
той (примеры 1, 3, 4, 6, 9, 11, 12).

Однако общая направленность гармонического движения от тоники
к доминанте (а затем и обратно -— от доминанты к тонике) настолько
типична для самых разнообразных начальных построений классиков,
независимо от характера самих мотивов, что соотношение гармониче-
ских функций не может сколько-нибудь активно участвовать в форми-
ровании этого характера, в частности мотивного контраста. Действи-
тельно, в примерах 1, 4, 6 контрастное построение из двух элементов
сразу повторяется, причем элементы как бы обмениваются своими
гармоническими функциями: первый звучит при повторении на доми-
нанте, второй завершается тоникой. Но этот «обмен» заметно не
влияет на выразительность мотивов и на их контраст. Между тем
очевидно, что аналогичный «обмен» мелодическими рисунками или
ритмами был бы невозможен без резкого искажения мотивов и их
соотношения.

Назначение гармонических функций здесь прежде всего формооб-
разовательное — способствовать цельности, динамичности и относи-
тельной завершенности построения. В выразительном же отношении
они участвуют в создании прежде всего не контраста мотивов, а того
•общего, что их объединяет. При быстром темпе, единой, равномерной
и четкой ритмической пульсации (пусть более акцентированной в пер-
вом элементе контраста, но ясно ощутимой и во втором) чередование
основных гармонических функций, подчеркивающее ладовый центр и
тяготение к нему доминанты, приобретает — вместе с только что на-
званными другими средствами — большое эмоционально-тонизирующее
значение. В то же время оттеняется неизменность выразительного
характера контрастирующих мотивов: они остаются такими же, не-
смотря на противоположную гармонизацию, и, следовательно, как бы
утверждают себя и свой контраст не только путем повторения, но
и посредством демонстрации при этом повторении своей полной
сохранности в совершенно иных условиях.

И все-таки гармонии тоники и доминанты не остаются совсем
безучастными и по отношению к выразительности самого контраста
мотивов: каждая гармоническая функция обладает различными вы-
разительными возможностями и позволяет звучащему вместе с ней
мотиву извлечь из нее ту, которая соответствует характеру этого мо-
тива. Тоническая гармония при сочетании с активным мотивом усили-
вает впечатление уверенности, решительности (такты 1—2 примера 1),
а при сочетании с мотивом лирическим — способствует воплощению
его менее динамичного, более спокойного характера (такты 7—8).
Доминантовая же гармония оборачивается в «слабом» мотиве не-
устойчивостью, меньшей уверенностью (такты 3—4), а в «сильном» —
динамической устремленностью (такты 5—6).

Таким образом, по их роли в формировании выразительного ха-
рактера мотивно-тематических построений того или иного рода разные
•средства образуют известную градацию. Некоторые из них состав-
ляют инвариантное ядро (первичный комплекс) тем данного рода и
могут быть, при всем разнообразии их применения, использованы в
этих темах лишь однозначным способом (например, в рассмотренных
контрастных темах определенные средства всегда служат воплощению
сильного элемента контраста, противоположные же — воплощению
слабого). Другие средства, не будучи инвариантными, более или менее
близко примыкают к ним, то есть хоть и не всегда, но в большинстве
случаев применяются в темах данного рода однозначным образом
(в разобранном случае это относилось к фактурному контрасту).
Далее, есть средства, которые используются в разных темах данной
группы не одинаково, а со стороны разных (даже противоположных)
своих выразительных возможностей, подчиняясь инвариантному ядру
и способствуя индивидуальному своеобразию каждого конкретного об-
разца. В рассмотренных примерах к числу таких средств принадлежат
направление мелодического движения, диапазон мотивов, те или
иные соотношения длительностей звуков, слитность или дробность
структуры. Мы видели, что в образуемых этими средствами противо-
поставлениях каждый член противопоставления не связан жестко —
во всех случаях—с каким-либо из двух контрастирующих мотивов,
а может в одних темах сочетаться с первым мотивом, в других — со
вторым. И наконец, существуют средства, которые в определенных
условиях и определенных отношениях обладают настолько малой не-
посредственно выразительной активностью, что даже в рамках одной
и той же темы могут сменяться противоположными средствами без
заметного влияния этой смены на основной характер соответствую-
щих мотивов (мы только что констатировали такой случай на примере
тонической и доминантовой гармоний, каждая из которых оказалась
способной обслуживать выразительность любого из двух контрасти-
рующих мотивов одной и той же темы).

Само собой разумеется, что в темах разного рода налицо разные
первичные комплексы (инвариантные ядра), а потому реальная роль
разных средств и элементов музыки в формировании общей вырази-
тельности (а следовательно, и их неравноправие) может носить очень
неодинаковый характер, в частности весьма отличный от того, какой
наблюдался нами в темах рассмотренного типа. Напомним также,
что инвариантные черты, например, ряда протяженных мелодий не
сводятся к содержащимся в них первичным комплексам (см. выше
сноску на с. 33) ’.

С некоторыми трудностями приходится иногда сталкиваться при
определении круга тем данного рода. Здесь едва ли возможно дать
указания, годные для всех случаев. Заметим, однако, что для отыска-
ния инвариантного ядра необходимо располагать достаточно большим
числом образцов, а, с другой стороны, включать в это число следует
лишь образцы максимально родственные между собой, то есть без-
условно относящиеся к одному жанрово-стилистическому типу. При
этом обычно существуют и промежуточные случаи, близко подходящие
к тому или иному типу, но не относящиеся к нему с полной бесспор-

' Так, в статье автора этих строк «Заметки о мелодике романсов Глинки» (в кн.:
Памяти Глинки. Исследования и материалы. М., 1958) выведено инвариантное ядро
определенной группы мелодий мажорных романсов Глинки («Венецианская почь», «Где
наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье», «Мери»).
Эти мелодии отличаются светлым лиризмом, пластичностью, изяществом, необычай-
ной стройностью и завершенностью. Каждая из них начинается широкой фразой с сек-
стовой основой диапазона (чаще всего между V и III ступенями лада). Далее следует
распевание диапазона или его части, причем происходит ладовая перекраска звуков и
интонаций (отклонение в параллельную или доминантовую тональность). Кульмина-
ция построения (основного периода, строфы, куплета и т. п.) либо не выходит за пре-
делы диапазона начальной фразы, либо расширяет его только на секунду. В заключи-
тельной же фразе появляется звук IV повышенной ступени, создающий в сопоставле-
нии с обычной IV ступенью элемент хроматики (явной или скрытой) и вносящий в ме-
лодию новый (и весьма тонкий) оттенок лирической выразительности. И наконец, все
мелодии пронизаны теми или иными зеркально-симметричными соотношениями —
инверсиями мотивов, повторениями тех же интонаций в обратном порядке и т. д. Са-
мо собой разумеется, что любая из этих мелодий неповторимо индивидуальна. Но для
раскрытия индивидуального характера каждой из них как раз и нужно знать инвари-
антные свойства всей группы, дабы не счесть, что ими исчерпываются индивидуальные
черты отдельной мелодии.

4 Л. Мазель

49
ностью. Вероятно, с чисто методической точки зрения было бы осто-
рожнее оговаривать подобные случаи как особые и во избежание
ошибок не включать их в тот круг типичных образцов, по которым
отыскивается первичный комплекс. Вообще же надо постоянно пом-
нить, что каждый художественный образец конкретен и индивидуален,
тогда как существующие в общественном музыкальном сознании пер-
вичные комплексы являются представлениями обобщенными и типич-
ными. Диалектика анализа состоит здесь в том, что обнаружение этих
типичных комплексов служит, как упомянуто, одним из необходимых
условий раскрытия индивидуального своеобразия тем.

Очень важно в связи с этим также видеть ту меру, за которой
количественные историко-стилистические изменения переходят неко-
торую качественную грань. Так, примеры 6, 7 из ранних сочинений
Бетховена демонстрируют, в общем, тот же тип контраста, какой ха-
рактерен для аналогичных тем Моцарта. Но второй элемент не имеет
у Бетховена того оттенка чувствительности, какой обычно есть у Мо-
царта: в примере 7 нет слабых окончаний, а в примере 6 нисходящая
хореическая секунда гармонизована не как задержание (более редкое
применение задержаний в ситуациях, где они раньше применялись
часто, является, как известно, одной из характерных черт стиля зре-
лого Бетховена). Другая особенность примера 6 — предельный лако-
низм второго элемента: в нем всего три аккорда, он занимает один
такт, а первый элемент — три (у Моцарта при неравенстве контрасти-
рующих элементов расширяется второй, более певучий, см. пример 2).
Это связано и с характером контраста: значение второго элемента в
примере 6 не только, как это бывает и у Моцарта, смягчение, вздох,
зародыш будущей лирической побочной партии сонаты, но и сдержи-
вание напора чрезвычайно энергичного первого элемента. Наконец,
в бетховенском примере первый (активный) элемент контраста более
индивидуализирован, чем это обычно имеет место у Моцарта (к этому
вопросу мы еще вернемся не один раз).

В Семнадцатой же сонате содержание начального контраста уже
совершенно преобразовано. Как и в Пятой (пример 6), первый эле-
мент содержит аккорд и движение по тонам трезвучия, а второй
основан на хореических интонациях нисходящих секунд. Однако, бла-
годаря арпеджированию аккорда, медленному темпу (Largo) и тихой
звучности, первый мотив воспринимается отнюдь не как обычный
активный и энергичный элемент контраста, связанный с оборотом
фанфарного типа, а скорее как проникновенный и сосредоточенный
зов внутреннего голоса. Ответная же фраза превращает типичные
интонации lamento (задержания) в более стремительное и смятенное
движение (Allegro), вливающееся затем в мотив скорбно-лирического
размышления (Adagio).

И только в равномерной по темпу связующей партии оба элемента
контраста обретают несколько более обычный вид, хотя, в противо-
положность характерному для начальных тем этого рода фактур-
ному контрасту двух элементов, они объединены общим активна
пульсирующим сопровождением:

Особенно интересно начало «Аппассионаты». Тут контраст соот-
ветствует рассмотренному венско-классическому почти во всех отно-
шениях. Фразы равны по протяженности (двутакты) и идут в одном
темпе Allegro assai (а не Lergo Allegro, как в начале Семнадцатой-
сонаты). В первом двутакте — движение по трезвучию в активном-
метроритме (ямбические мотивы) при унисонно-октавном изложении;
во втором — ритмически менее активная секундовая интонация мело-
дии при четырехголосном гармоническом складе (см. пример 41).
Однако, помимо того что второй двутакт несет прежде всего функцию-
сдерживания, оттенок pianissimo сообщает и первому двутакту совер-
шенно новый смысл.

Изменение по сравнению с приведенными образцами Моцарта и
раннего Бетховена (примеры 1—7) касается здесь одного из свойств;
инвариантного ядра соответствующей группы тем (громкост -
ной динамики), а потому носит характер радикального новаторства.
Индивидуальность заострена тут (как и в начале Семнадцатой) до
уникальности: едва ли можно включить тему «Аппассионаты» в число-
каких-либо тем того же рода. Но столь же несомненно, что генетически
первый четырехтакт этой темы связан с рассмотренным венско-клас-
сическим контрастом. Следовательно, в первичный комплекс начала
«Аппассионаты» входит и то, что объединяет его с этим контрастом,
и то, что решительно от него отличает, то есть звучность pianissimo.
Этот последний фактор чрезвычайно активен, определяет важнейшую
сторону выразительности темы и ориентирует в определенном направ-
лении многие другие средства (подробнее об этом см. в разделе о мно-
жественном и концентрированном воздействии).

Аналогичным образом уникальны, например, начало Скерцо b moll
Шопена, его Фантазии f-moll, Второй симфонии Бородина, «Шехе-
разады» Римского-Корсакова; но все эти тематические образования
происходят в конечном счете из того же венско-классического сопо-
ставления унисонно-октавных мотивов и фразы гармонического склада.
И это облегчает поиски в каждом из названных случаев его первич-
ного комплекса *.

Подобно тому как при определении инвариантного ядра какой-
либо группы тем необходимо принимать во внимание соответствующие
историко-стилистические границы (разумеется, и жанровые), так надо
учитывать и местоположение анализируемых тем в музыкальной фор-
ме и их роль в ней. Напомним вновь, что рассмотренный тип контраст-
ной темы первого аллегро сонатно-симфонического цикла предполагает
отсутствие перед аллегро вступления. Ибо активный! элемент контраста
одновременно играет роль вступительной фанфары, призывающей слу-
шателей к вниманию (генетически он действительно связан с подоб-
ными фанфарами, начинавшими, в частности, многие оперные увер-
тюры). При наличии же вступления эту роль играют его первые такты,
и дублирование той же функции в теме аллегро было бы бессмыслен-
ным. Классические главные партии носят в таких случаях иной харак-
тер: контрастируя вступлению по темпу, они обычно начинаются тихо2.
Так, например, главная тема Первой симфонии Бетховена хотя и со-
держит контраст, но все же не относится к описанному выше типу,
ибо ей предшествует медленное вступление:

1 Анализ Фантазии f-moll и Скерцо b-moll Шопена см. в кн.: Мазель Л. Ис-
следования о Шопене. М., 1971.

Об этом см. статью: К л и м о в и ц к и й А. О главной теме и жанровой струк-
туре первого Allegro «Героической». — В кн.: Бетховен, вып. 2. Ред.-сост. Н. Л. Фиш-
ман. М„ 1972, с. 75.
Второй элемент контраста — аккорды целыми нотами — носит
явно сдерживающий характер (как бы плотина, преграждающая путь
движению), а первый — активный и устремленный — лишен весомости,
так как в нем преобладают (при тихой звучности) сравнительно не-
большие длительности звуков, взятые к тому же staccato (заметим,
что piano и даже pianissimo сами по себе не исключают весомости
звуков, — вспомним вновь начало «Аппассионаты»), Но если в теме
Первой симфонии активный элемент контраста все же имеет некото-
рые общие черты с мотивами сигнально-фанфарного корня (опора на
трезвучие, однако при большой роли вводнотоновой интонации h — с),
то в теме Крейцеровой сонаты (также звучащей после медленного
вступления и содержащей контраст того же типа, что и тема симфо-
нии) первый элемент контраста от подобных черт уже свободен: в его
основе — напряженное восхождение секундовыми интонациями (вто-
рой же элемент — снова сдерживающие аккорды целыми нотами,
ритмически не отделенные, как и в теме симфонии, от предшествую-
щего движения; см, пример 16).

Последние примеры призваны лишний раз подчеркнуть, какой
осмотрительности требует определение круга тем того или иного об-
разно-жанрового рода. От определения же этого круга зависит отыска-
ние первичного комплекса, а следовательно, и верное понимание
самой структуры выразительности анализируемого мотивно-тема-
тического образования, реальной роли в этой структуре различных
сторон и элементов музыки.

Из предыдущего изложения можно было также видеть следующее:
иногда мотивно-тематическое образование содержит не один первич-
ный комплекс, а несколько; кроме того, первичный комплекс допускает
понимание одновременно и более широкое, и более узкое. Действи-
тельно, контрастное сопоставление энергичного и мягкого элементов,
основанное на описанных инвариантных парах противоположных
средств, стало в XVIII веке достоянием общественного слуха, то есть
16 Presto

превратилось в новый и более сложный первичный комплекс по срав-
нению с теми, какие были известны музыкальному сознанию пред-
шествующего периода. Но этот сложный комплекс, очевидным обра-
зом, состоит из двух простых. А первый из них, в свою очередь, как
мы уже убедились, может включать в себя несколько еще более эле-
ментарных: призывные фанфарные интонации, тираты, патетические
возгласы. Наконец, существуют мотивно-тематические образования,
в которых движение по трезвучию и интонации нисходящих задержа-
ний даны не в контрастном сопоставлении, а в органическом взаимо-
проникновении внутри единого однородного целого. Такова, например,
главная тема увертюры «Леонора № 3» Бетховена. Ясно, что подоб-
ные образования основаны на сплаве двух первичных комплексов’.
Очевидно также, что анализ любого мотивного образования — от темы
симфонии до мелодии массовой песни, — выявляющий сплав типичных
интонаций разного жанрово-стилистического корня, есть анализ, исхо-
дящий именно из первичных комплексов, которые подчиняют своей
выразительности остальные элементы целого. На этих же страницах
речь шла лишь о принципиальной основе такого анализа.

' П°дР°бнее ° такого рода темах Бетховена, их происхождении и смысле см.:
М а з е л ь Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и
среднего периодов творчества.— В кн.: Бетховен, вып 1. Ред.-сост. И. Л. Фишман. М.,
1971, с. 108 112.
*

Теперь, после того как в принципе выяснено соотношение между
отдельными средствами и целостным комплексом и раскрыт основной
механизм реализации выразительных возможностей средств, естест-
венно исследовать эти возможности в более широком плане, то есть
с точки зрения контекста не отдельных произведений, тем или моти-
вов, а некоторой системы музыкального языка. Действительно, музы-
кальные средства имеют очень различную природу и потому играют
неодинаковую роль не только в разных конкретных случаях, но и во
всей системе европейской музыки последних столетий. Это связы-
вается также с существенными различиями в круге и характере выра-
зительных возможностей разных средств.

Постановку вопроса об этих возможностях допускают средства
и очень частные (например, определенная ритмическая фигура, гар-
мония и т. д.), и очень общие, то есть стороны и элементы музыки
вообще. Так, в пределах некоторой музыкальной системы можно гово-
рить о выразительных возможностях одного элемента (ритма, гар-
монии, звуковысотной линии) по сравнению с другими. Более того,
свою специфику имеют в этом плане (то есть в плане содержательных
возможностей) и разные виды искусства — музыка, живопись и т. д.,
и даже искусство в целом (по сравнению с наукой). Очевидно, что
вопрос о выразительных (содержательных) возможностях ставится и
решается по-разному в зависимости не только от характера, но и от
широты, объема, от степени общности или частности того средства,
о котором идет речь.

Кроме того, существуют средства, связанные с каким-либо одним
элементом музыки, и средства более комплексные. К числу первых
относятся, например, синкопа, пунктированная фигура (метроритми-
ческие средства), поступенный подъем, скачок, скачок с заполнением
(средства, связанные с мелодической линией), уменьшенный септак-
корд, внезапная модуляция (гармонические средства). К числу вто-
рых принадлежат все первичные комплексы (упомянутые нами и не
упомянутые), но, конечно, не только они. Средство может быть ком-
плексным (охватывать несколько сторон музыки), по не играть роли
общезначимого музыкального «слова». В частности, иногда оно ока-
зывается достоянием стиля одного композитора, иногда же имеет
гораздо более широкое распространение, но при этом не несет сколько-
нибудь определенной выразительной нагрузки. И если интонация
задержания имеет довольно ясно очерченную эмоционально-смысло-
вую сферу применения, а потому служит первичным комплексом, то
такое, например, комплексное средство, как камбиата, видимо, лишено
подобной сферы и поэтому не приобрело значения первичного ком-
плекса. Естественно, что у средств чисто элементных, рассматривае-
мых в отвлечении от связей с другими элементами, круг выразитель-
ных возможностей, при прочих равных условиях, менее определенен,
чем у средств комплексных. Поэтому легче очертить круг возмож-
ностей того же задержания, чем абстрактно взятой нисходящей се-
кунды или движения от сильного времени к слабому.

Далее, независимо от элементного или комплексного характера
средств, существуют средства более непосредственно выразительные,
активные, характерные и средства пассивные, менее характерные.
Эффект первых сравнительно меньше зависит от связей с другими
элементами и нередко в значительной мере подчиняет себе вырази-
тельность последних. Вторые, наоборот, легче предоставляют свои
различные выразительные возможности как бы в распоряжение дру-
гих элементов. Например, среди аккордов классической гармонии
уменьшенный септаккорд обладает более характерной выразитель-
ностью, чем мажорное трезвучие. Круг возможностей уменьшенного
септаккорда даже определеннее и специфичнее, чем круг некоторых
комплексных средств. Однако присоединение к абстрактно представ-
ляемому аккорду каких-либо других параметров (например, forte или
piano, высокий или низкий регистр, тесное или широкое расположе-
ние) вызывает дальнейшую конкретизацию круга выразительных воз-
можностей, так как средство становится более определенным и ком-
плексным (иначе говоря, круг возможностей любого элементного сред-
ства всегда неопределеннее, чем комплексного, включающего это же
элементное средство).

Неодинаково ясно очерчен круг выразительных возможностей и
самих элементов музыки, казалось бы, равноправных, например вы-
сотных и временных соотношений звуков. Так, определить выразитель-
ные возможности мелодического скачка, даже взятого вне лада и
других условий, значительно легче, чем возможности сопоставления
двух резко различных длительностей, рассматриваемого вне метро-
ритмической организации, темпа, динамики.

И наконец, круг выразительных возможностей одних средств
остается неизменным на протяжении весьма продолжительного пе-
риода, а других — подвержен более заметной исторической эволюции.
Но этот вопрос уже вплотную подводит к таким различиям между
средствами (и их типами), которые относятся к числу самых фунда-
ментальных. Различия эти связаны с неодинаковой степенью зависи-
мости средств от всей системы музыкального языка. Существуют
средства, выразительные возможности которых в очень большой мере
основаны на определенных физических, физиологических и психоло-
гических предпосылках либо же на ассоциациях, обусловленных
реальными жизненными связями между звуковыми и незвуковыми
явлениями. И если система, куда эти средства включаются, не подвер-
гает их возможности особой трансформации, а оставляет как бы в
первозданном виде, они допускают изучение, почти независимое от
системы. Среди средств европейской музыки последних столетий наи-
более показательна в этом отношении громкостная динамика. Она
опирается на соответствующие естественные предпосылки очень не-
посредственно.
Действительно, громкие звуки при прочих равных условиях силь-
нее воздействуют на нервную систему, больше раздражают, возбуж-
дают, нежели тихие. Точно так же извлечение громкого звука требует
большего напряжения, большей затраты энергии, чем извлечение
тихого. Усиление звука обычно связывается поэтому с нарастанием
напряжения, а ослабление — с затуханием, успокоением. Понятно так-
же, что усиление легко ассоциируется с приближением источника
звука, ослабление — с удалением; на этом основаны многие изобра-
зительные эффекты в музыке. С другой стороны, тихий, таинственный
шорох способен настораживать человека и животных, как возможный
признак опасности, свидетельство о притаившемся враге. Кроме того,
само восприятие еле слышных звуков требует напряженного внима-
ния. Отсюда — особые выразительные возможности очень тихих зву-
чаний в музыке. Разумеется, степень, в какой применяется громкост-
ная динамика в разных музыкальных стилях и жанрах, весьма раз-
лична, как различен и характер применения. Но действие самих
очерченных предпосылок выразительности громкостной динамики
остается более или менее неизменным.

И происходит это, в частности, потому, что европейская музыка
до сих пор не предполагала какой-либо специфической организации
динамических оттенков — например, их прерывной многоступенной
шкалы, измеримых количественных соотношений, подобных соотноше-
ниям высотным или ритмическим (подробнее об этом — в разделе
«О системе музыкальных средств»).

Существуют, однако, и совсем другие стороны, элементы и сред-
ства музыки. Их выразительные возможности не допускают анализа
вне системы, так как они только и возникают (исторически склады-
ваются) вместе с ней. Такова ладовая организация музыки, не имею-
щая подобий во внешнем мире и опирающаяся на акустические и
физиологические предпосылки очень опосредствованно. Объективные
свойства ладовых оборотов обусловлены поэтому прежде всего их
местом и ролью в соответствующей системе, а отсюда уже вытекают
их различные выразительные возможности.

Ладовая основа и громкостная динамика являются в описанном
смысле полярно противоположными сторонами европейского и, ве-
роятно, многих иных музыкальных языков. Другие стороны музыки
занимают в этом отношении как бы промежуточное положение: надо
всегда помнить об их месте в системе и об их специфической органи-
зации, но значение для их выразительных возможностей естественных
предпосылок и жизненных ассоциаций все же более непосредственно
(сюда относится, например, мелодический рисунок, метроритм).

Естественно, что в выразительности какого-либо конкретного мо-
тива или в выразительных возможностях того или иного комплексного
средства тоже можно выделить слои, отличающиеся различным уров-
нем системности. Так, среди главных средств контраста внутри рас-
смотренных выше тем Моцарта динамический контраст наименее за-
висит от системы, метрический — в гораздо большей степени, а мело-
дический (оппозиция движения по трезвучию секундовым интона-
циям) — в наибольшей.

Поясним теперь понятие выразительных возможностей на ряде
примеров различного типа. Начнем с некоторых характерных метро-
ритмических формул. Их воздействие базируется в значительной мере
на очевидных биологических и психологических предпосылках. И тем
не менее даже оно опирается на музыкально-ритмическую систему в
целом. Здесь существенно, что в европейской профессиональной му-
зыке последних столетий господствует акцентная тактовая ритмика,
основанная прежде всего на соотношении сильных и слабых долей
(в отличие от времяизмеряющей ритмики античной и средневековой
музыки, а также ряда народных музыкальных культур). И только
имея в виду эту акцентную систему, можно говорить о выразительных
возможностях, например, пунктированного ритма в послеренессансной
музыке.

Ритм этот, как известно, содержит сопоставление слабого и ко-
роткого звука с более сильным и в три или четыре раза более долгим:

или щж . Короткий и слабый звук как бы
устремлен здесь к более сильному, тяготеет к нему и в то же время
подчеркивает его значительность. Предполагается, конечно, не слиш-
ком малая абсолютная скорость движения: если все приведенные
длительности увеличить в четыре раза (J. J I J. ) и предписать
темп Adagio, то, по существу, ритм уже не будет восприниматься как
пунктированный, хотя соответствующий формальный признак (нота
с точкой на сильной доле и втрое более короткий звук на слабой)
сохраняется.

Одна из возможностей обычного пунктированного ритма — спо-
собствовать эффекту активности, остроты, возбужденности. Обуслов-
лена она, во-первых, ясно выраженной неравномерностью ритмического
движения (естественно, что равномерное производит, при прочих
равных условиях, впечатление большего спокойствия, плавности),
во-вторых, упомянутой устремленностью краткого и метрически сла-
бого звука к долгому и сильному. Другая возможность, связанная
с тем, что короткий звук подчеркивает значительность долгого, отно-
сится к образной сфере величественного, помпезного или патетически-
декламационного. Какая из двух возможностей реализуется или в ка-
ких соотношениях и пропорциях они осуществятся вместе, естественно,
зависит от контекста, то есть от всех прочих условий.

Большое значение приобретает тут, в частности, контекст мело-
дический. Даже в весьма сходных по звуковому составу оборотах,
ж притом таких, где пунктированный ритм связан -с повторением зву-
ка, эффект может быть существенно различным в зависимости от того,
повторяет ли короткий звук предшествующий долгий или предвосхи-
щает следующий:

17а	116

В первом случае, характерном для бесчисленного множества
маршевых и маршеобразных мелодий, пунктированный ритм подчер-
кивает не только звуки, у которых есть короткие затакты, но и секун-
довые мелодические ходы и поэтому активизирует мелодическое дви-
жение. Во втором же случае пунктированный ритм подчеркивает не
секундовое движение (оно, наоборот, скорее смягчается), а только
соответствующие звуки мелодии, как бы отяжеляя их. Это характерно
не столько для энергично-поступательной музыки, сколько для му-
зыки патетической, торжественной, величественной. Подобная выра-
зительность пунктированного ритма часто проявляется в условиях
аккордовой фактуры, медленного темпа или же того и другого вместе.

В начале Патетической сонаты Бетховена использованы обе на-
званные пунктированные фигуры:

Благодаря фактуре, темпу, минорному ладу, патетическая выра-
зительность пунктированных фигур находится на первом плане во
всем Grave. Однако устремленный характер его мотивов тоже ощу-
щается, тесно связываясь с патетическим строем музыки. И первый
из коротких звуков примера 18 (с) в значительной мере подчеркивает
устремленное движение (с—d), тогда как второй (es)—главным
-образом патетическую кульминацию мотива. Этот вид пунктирован-
ного ритма, когда короткий звук предвосхищает долгий звук той же
высоты, естественно назвать предъемным. Его патетическая вырази-
тельность часто реализуется и при сравнительно быстром движении:

А. Скрябин. Этюд

Добавим, что соответствующий эффект усиливается в
•применения двойного пунктированного ритма, при котором

случае
долгие
звуки превосходят краткие не в три или четыре, а в семь или восемь
раз. Таков эффект грозных и патетичных возгласов тромбонов в куль-
минационной зоне первой части Шестой симфонии Чайковского:

А в начале его Фортепианной сонаты — на переднем плане мас-
сивная аккордовая фактура, энергично подчеркиваемая предъемным
пунктированным ритмом, причем патетический оттенок музыки тоже
ощущается (он поддержан гармонией уменьшенного септаккорда):

Круг выразительных возможностей пунктированного ритма не
ограничивается названными случаями. Так, предъемный пунктиро-
ванный ритм способен не только подчеркивать долгий звук, но иногда
и смягчать переход к этому звуку, в частности мелодический скачок
к нему: звук сперва как бы нащупывается, а затем берется более
уверенно:

Здесь пунктированные фигуры хотя и оживляют ритм, разнообразят
его, но не придают ему ни остроты, ни активности. Подчеркивание и
отяжеление долгого звука также не находятся тут на первом плане.
Главное назначение фигур — смягчать нисходящие квинтовые скачки.
Действительно, если устранить пунктированный ритм и дать на пер-
вых долях четных тактов полные четвертные длительности, скачки
станут более обнаженными и резкими, особенно второй из них (более
резко будет звучать и диссонанс на второй доле последнего такта).
Разумеется, смягчающую роль играет здесь прежде всего самый
предъем как мелодическое явление, но, поскольку он наиболее есте-
ствен в качестве короткого и метрически слабого звука, он неотделим
здесь от пунктированного ритма, который, таким образом, приобре-
тает в описанных условиях смягчающее значение.

В следующем примере из медленной части Сонаты h-moll Шо-
пена предъемный пунктированный ритм и смягчает начальный
секстовый скачок, и подчеркивает верхний звук, сообщая обороту
некоторый оттенок декламационности:

Наоборот, в медленной части из Первой сонаты Бетховена пунктиро-
ванный ритм (не предъемный) акцентирует саму восходящую сексто-
вую интонацию;

Различие между выразительностью начальных мотивов в приме-
рах 23а и 236 достаточно велико. Однако в условиях не столь
медленного темпа и меньшей весомости интонирования это различие
может быть и сравнительно незначительным. Так, в примере 24 из
Вальса Ges-dur Шопена второй мотив служит лишь вариантом пер-
вого, введенным для разнообразия при повторении той же мысли (ср.
начала двух сходных предложений периода):

Н1ЛССЛ Г Mnlfn viv:«r’r‘l

Обладает пунктированный ритм и изобразительными возмож-
ностями. Например, он может, как и некоторые другие неравномер-
ные ритмические фигуры, изображать ритм скачки.

Нередко в представлениях музыкантов то или иное средство
связывалось лишь с какой-либо одной его выразительной возмож-
ностью, достаточно часто реализуемой. Так, в XVIII веке пунктиро-
ванный ритм рассматривался как торжественный, патетический,
величественный. А поскольку в этом его качестве он часто приме-
нялся во французской музыке, прежде всего во французской увер-
тюре, Бах назвал одну из фуг своего «Искусства фуги», выдержанную
в пунктированном ритме, фугой «во французском стиле». Ясно Tom’
не менее, что выразительные возможности пунктированного ритма,,
даже если иметь в виду лишь те из них, которые реализовались в
XVIII веке, значительно более разнообразны.

И наконец, кроме своих непосредственных выразительных воз-
можностей, пунктированный ритм способен, как и другие средства,,
воздействовать ассоциативным путем, вызывая при соответствующих
условиях представления о тех жанрах (например, о мазурке) или
о народной музыке тех стран (например, о венгерской музыке), для
которых он характерен.

Затронем теперь более кратко выразительные возможности дру-
гого метроритмического приема, тоже связанного с системой тактовой
акцентной ритмики. Речь пойдет о синкопе: звук, взятый на слабой
доле, продолжает звучать на следующей, более сильной. Очевидны
прежде всего динамические (в широком смысле) возможности этого
средства — неожиданное смещение акцента, нарушение обычного рит-
мического распорядка, внесение элемента остроты, иногда же как бы
некоторая встряска. Эта возможность широко используется и в кон-
фликтно-динамической музыке, и для создания более легких эффек-
тов обмана ожидания. Используется она и в лирически-взволнован-
ной мелодике, нередко вызывая ассоциации с ритмически неравно-
мерной, как бы захлебывающейся или задыхающейся от волнения
речью.

Синкопы встречаются, однако, и в сравнительно спокойных лири-
ческих или танцевально-лирических мелодиях, обнаруживая несколько-
иные возможности. Такие мелодии иногда начинаются своеобразной
затактной синкопой: первый звук берется (при молчании других го-
лосов) на последней слабой доле такта и продолжает звучать на
следующей сильной, когда вступает бас (иногда с другими голосами).
Часто применял этого рода синкопу Шопен: вспомним начало Нок-
тюрна f-moll, мазурок h-moll (op. 33 № 4) и a-moll (op. 67 № 4),
вальсов f-moll — As-dur, op. 70 № 2 и h-moll, op. 69 № 2 (в послед-
нем из названных примеров не только начальная, но и многие другие
фразы мелодии содержат аналогичную синкопу). Ясно, что в подоб-
ных случаях синкопы лишены эффекта взрывчатости или остроты:
создается лишь небольшое напряжение, как при некотором натяже-
нии пружины. Вместе с тем вынесение первого звука мелодии в затакт
и его продолжающееся звучание на сильной доле увеличивают его
длительность, а следовательно, и певучесть. Молчание же других
голосов сосредоточивает внимание слушателей именно на мелодии.

Другая выразительная возможность синкоп может проявиться
тогда, когда несколько синкопированных звуков мелодии следуют под-
ряд: несовпадение звуков с основными (сравнительно более силь-
ными) долями тактов способно сообщить мелодии не только более
напряженный, но нередко и независимый от метрической тяжести ха-
рактер, парящий, иногда как бы нематериальный. Такие синкопы
участвуют, например, в воплощении образа «мимолетного видения»
в романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье».

В следующей теме из Фантазии f-moll Шопена движение мелодии
синкопированными нотами носит одновременно и лирически-напря-
женный, и свободно парящий (над ритмически нормативным сопро-
вождением) характер:

Синкопированное движение типично и для определенных жанров
(джаз), поэтому оно может вызывать, как и пунктированный ритм,,
соответствующие образно-жанровые ассоциации.

Наконец, господство синкоп в каком-либо музыкальном построе-
нии (хотя бы и не в главном голосе, а в сопровождении) способно
вызывать ощущение напряженного ожидания, ритмической неустойчи-
вости, требующей разрешения1. Здесь выразительное действие синкопы
уже смыкается с действием формообразующим, о чем речь будет в
следующем разделе книги.

Обратимся теперь к упомянутому выше характерному гармони-
ческому средству — уменьшенному септаккорду. Круг его выразитель-
ных возможностей, казалось бы, достаточно специфичен и определенен.
Но и он значительно шире, чем принято считать.

Объективные свойства этого аккорда обусловлены как его дис-
сонантностью, так и его местом в мажоро-минорной гармонической

1 На это указано вкн: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве компози-
торов первой половины XX в М., 1971, с. 83—96.
системе. Окраска аккорда — сгущенно минорная: три малые терции
и ни одной большой. Важно также, что аккорд содержит интервал
уменьшенной септимы, характерный для классического минора. При
этом минорность аккорда сочетается с его неустойчивостью. В него
входят, помимо уменьшенной септимы, два тритона. Он полностью
исключает звуки тонического трезвучия и, таким образом, представ-
ляет собой концентрат неустойчивых элементов минорного лада. На-
конец, существенна и полная симметрия аккорда: он энгармонически
равен любому своему обращению, все его звуки равноправны, ни один
сам по себе не выделяется в качестве основного тона (в аккорде нет
не только больших терций, но и чистых квинт, поэтому ни один его
звук не является близким обертонам другого — аккорд акустически
непрочен, в отличие, например, от таких диссонансов, как доминант-
септаккорд или большой септаккорд). В итоге уменьшенный септак-
корд в принципе допускает много разрешений и в связи с этим,
сохраняя неустойчивость, иногда теряет определенность своего тяготе-
ния, что усиливает его красочный (фонический) эффект и вносит
специфический оттенок в саму неустойчивость (сказанным обуслов-
лена и способность аккорда служить средством модуляции).

Описанное сочетание свойств определяет особые драматические
возможности аккорда, которые были чрезвычайно широко использо-
ваны в музыке XVIII—XIX веков. Основная эмоционально-вырази-
тельная сфера его применения — образы глубокой скорби, тревоги и
смятения, ужасов и катастроф, а в музыке изобразительной — бурь
и адских чудовищ. Для воплощения этой сферы классическая система
музыкального языка не знала более подходящего средства. Правда,
оно быстро стало стандартным, трафаретным, но избегать его было
трудно, и им обильно пользовался даже такой новатор в области гар-
монии, как Вагнер.

Вместе с тем объективные свойства аккорда обусловливают и дру-
гие его выразительные возможности. Ведь диссонантность аккорда
(его фоническая жесткость) не особенно велика: уменьшенная септима
энгармонически равна консонантной большой сексте, а тритоны хоть и
неустойчивы, но не обладают резкостью больших септим или малых
нон и секунд. К тому же диссонантность тритонов смягчается их тер-
цовым заполнением, а при широком расположении аккорда (не по
терциям, а по секстам) также и полутораоктавным расстоянием между
соответствующими звуками. Взятый в таком расположении не слиш-
ком громко, уменьшенный септаккорд воспринимается как диссонанс
сравнительно мягкий. Естественно, что в некоторых условиях он при-
обретает характер не столько остро неустойчивый, тревожный, смятен-
ный, сколько хрупкий или зыбкий, иногда полный томления и трепета.

Так, в лейтмотиве подводного царства из оперы «Садко» гармо-
ния уменьшенного септаккорда способствует впечатлению зыбкости
водяной стихии. В конце Ноктюрна № 3 Листа тоже реализованы
отнюдь не драматические возможности этой гармонии:
Она дважды появляется внутри построения, которому приданы черты
небесного хорала, звучит мягко, ее неустойчивость воспринимается____

в сочетании с восходящим скачком мелодии — как лирико-романтиче-
ская устремленность в неопределенную даль, акустическая же непроч-
ность аккорда — как особая хрупкость, при которой звучность тает и
замирает в некоей воздушной атмосфере. Наконец, элемент минорной
окраски ослаблен не только благодаря высокому регистру и широ-
кому расположению, но и благодаря уже установившейся главной
мажорной тональности.

Светлая и спокойная кода Ноктюрна Des-dur Шопена содер-
жит — тоже после прочного закрепления главной мажорной тональ-
ности— цепь из трех уменьшенных септаккордов:

В тесной связи с фактурой, тихой звучностью и всем контекстом не-
устойчивость этих аккордов, сдерживаемая тоническим органным
пунктом, вносит не драматизм, а лишь элемент некоторой лирической
взволнованности, трепетности, который способствует здесь воплоще-
нию внутренней эмоциональной наполненности достигнутого покоя.
Плавно вращающийся замкнутый круг из уменьшенных септаккордов,
скользящих по звуковысотной шкале (вниз по полутонам) и по гар-
моническим функциям (DD, D, DS), передает как бы легкое колыха-
ние самой тональности (в дополнение к колышущемуся рисунку со-
провождения).
Еще более различны возможности у средств не столь специфич-
ных и активно выразительных, как уменьшенный септаккорд, а в боль-
шей степени подчиняющихся характеру других сторон комплекса.
Коснемся в этой связи возможностей повторения в мелодии звука од-
ной высоты.

Очевидно, что при таком повторении внимание слушателя легко
переключается на восприятие ритма или гармонической последова-
тельности. Что же касается собственных возможностей повторения
звука, то в медленном и более или менее равномерном движении оно,
естественно, создает впечатление монотонии, которая, собственно,
и означает однотонность, однозвучность. Это часто встречается, на-
пример, в траурной музыке (вспомним начала траурных маршей из
сонат Бетховена и Шопена, медленную часть Третьего квартета Чай-
ковского), в унылых и мрачных речитациях. Иногда подобная мело-
дическая неподвижность связана с образом неживого существа (при-
зрак графини в «Пиковой даме»). Напротив, быстрая репетиция
звука способна создавать впечатление энергии, как бы не находящей
выхода вовне, то есть в движении самой мелодической линии. В ус-
ловиях минорного лада такая репетиция нередко сочетает активность
с элементом тревоги, настороженности, взволнованности и прибли-
жается по своему эффекту к тремолированию (вспомним первые три
вариации из Тридцати двух вариаций c-moll Бетховена, предыкт перед
побочной партией «Аппассионаты»), В мажоре включение в мелодию
быстрой репетиции чаще служит воплощению радостного оживления,
легкой подвижности (увертюра к опере «Дон-Жуан» Моцарта, второй
элемент контрастной побочной партии). Обильно применяется быстрая
репетиция также во всевозможных оперных скороговорках (репети-
ция в только что упомянутом инструментальном мотиве Моцарта
соприкасается с той же сферой радостно-оживленной болтовни).

Между названными крайними случаями (медленное и быстрое
повторение) существуют многочисленные другие. Повторение звука
способно, например, выражать упорство, настойчивость, уверенность,
может служить, как упомянуто выше, элементом призывающей или
провозглашающей фанфары, в частности передавать ощущение не-
отвратимости (фанфара рока в Четвертой симфонии Чайковского),
или, наоборот, включаться в певучую лирическую мелодию, связан-
ную с любованием звучностью одного тона и сопутствующими ему
красочными сменами гармонии (Ноктюрн № 3 Листа). В последнем
случае речь идет не столько о выразительности самого повторения
звука, сколько об эффекте его гармонической перекраски, предпола-
гающей, конечно, определенную ладогармоническую систему.

Мы рассмотрели несколько различных частных средств, которые
допускают применение также весьма локальное: пунктированный ритм,
синкопа, уменьшенный септаккорд, повторение звука могут использо-
ваться в каком-либо сочинении и на очень небольшом его отрезке (ска-
жем, в пределах одного такта).
Обратимся к средству более общему — к выразительной роли в
пределах тональной системы мажора и минора пентатонического звуко-
ряда. Здесь речь пойдет уже не о быстро промелькнувшем в каком-либо
контексте локальном средстве, а об интегральной основе целого построе-
ния — темы, мелодии, лейтмотива.

Известно, что пентатонический звукоряд применяется в европей-
ской музыке XVIII—XX веков при воплощении, с одной стороны, образов
возвышенно-просветленных или спокойно-созерцательных, пасторальных,
с другой стороны — образов, связанных с народностью или стариной.
Очевидно также, что между этими группами образов есть нечто общее:
древнее, народное, пасторальное ассоциируется с относительной просто-
той. И собственно, лишь те из возвышенно-просветленных и умиротво-
ренно-созерцательных эмоциональных состояний, которые такой просто-
той обладают, допускают выражение при помощи ничем не осложнен-
ной пентатоники.

Но пентатоника производит впечатление простой структуры только
тогда, когда она используется в пределах более сложной, мажоро-минор-
ной системы, причем последняя вовсе не должна реализоваться непре-
менно в том же произведении: коль скоро она господствует в европейском
музыкальном слуховом сознании, она ощущается в любом случае. Ясно
также, что по отношению к тем культурам, в которых музыка основана
на пентатоническом звукоряде и где он, следовательно, служит вопло-
щению всего, что может выражать музыкальное искусство соответствую-
щей страны и эпохи, бессмысленно ставить вопрос о каких-либо спе-
цифических возможностях звукоряда. Они возникают именно в евро-
пейской системе, куда пентатоника входит как часть более широкой
ладовой основы — семиступенной диатоники. А здесь эти возможности
связаны не только с относительной простотой структуры, но и с ее более-
конкретными свойствами — с отсутствием полутоновых сопряжений,
носителей наиболее острых для европейского слуха ладоинтонационных
тяготений, равно как и тритонового соотношения. И тогда становится
понятным воплощение с помощью пентатоники спокойно-просветленных
образов (оно осуществляется посредством мажорного лада, из которого
исключены острые интонации), а также образов народных и старинных,
поскольку многие народно-музыкальные культуры настоящего и особен-
но прошлого основаны на пентатонике. Понятно и то, что представители
тех народов, в музыке которых пентатоника господствует до сих пор,
не чувствуют в пентатонических оборотах ничего архаичного.

Пасторальные возможности пентатоники опираются, конечно, и на
ассоциации с типичными мелодическими оборотами, свойственными
духовым инструментам, издавна звучавшим на открытом воздухе (как
и упомянутые выше аналогичные возможности ритмически спокойных
мотивов, основанных на мажорном трезвучии). Но только внутри зрелой
мажоро-минорной системы специфическая образно-выразительная сфе-
ра применения пентатоники могла окончательно откристаллизоваться.
Из сказанного видна, между прочим, и возможность использования пен-
татоники в провозглашающих оборотах фанфарного типа, обычно с от-
тенком архаичного или возвышенного («трубные гласы»).

Так, в начале Концертного этюда Des-dur Листа пентатонические
мотивы носят светлый, лирический характер, а в дальнейшем развитии
приобретают черты такого рода провозглашений:

Allegro affetuoso

28а	с an tan do

Эта трансформация показывает использование существенно раз-
личных выразительных возможностей средства в одном произве-
дении, что встречается часто и еще неоднократно будет предметом
нашего внимания.

Здесь уместно сделать одно общее замечание об историческом
развитии выразительных возможностей музыкальных средств. Эти
возможности не только постепенно расширяются, обогащаются, но не-
редко радикально трансформируются. Происходит это тогда, когда
какое-либо средство попадает в условия другой стилевой системы (в бо-
лее широком или более узком смысле), где оно занимает совсем иное
место. В частности, средства, которые в одних стилях обладают более
универсальным кругом возможностей или даже принадлежат к числу
общих грамматических норм системы, могут в других стилях перестать
быть нормативными и приобрести значение более частное и специфи-
чески выразительное; и наоборот, средство, специфическое в одной си-
стеме, способно стать обычным или даже грамматически нормативным
в другой. Описанное применение пентатоники как общей основы музы-
кального языка в некоторых музыкальных культурах и как специфиче-
ского выразительного средства в европейской музыке XIX века иллю-
стрирует это положение. Аналогичным образом, например, для европей-
ской музыкальной классики регулярная метрика (постоянство тактового
размера на протяжении пьесы или каждого из ее крупных разделов)
служила общей нормой и не имела специфического выразительного
значения; смена же тактового размера была, напротив, средством осо-
бым, обладающим некоторой выразительно-стилевой или формообра-
зующей характерностью. Но, скажем, в творчестве Шостаковича такая
смена метра на протяжении даже изложения темы стала весьма обыч-
ной, а длительно выдержанный тактовый размер отличает у этого
композитора, наоборот, музыку определенных образных типов

1 Об этом неоднократно упоминалось в работах автора этих строк, а также
В. Н. Холоповой.
*

Мы привели примеры различных выразительных возможностей
средств, связанных с отдельными сторонами музыки — метроритмом
мелодическим рисунком, гармонией, ладовым звукорядом. Выше гово-
рилось, что у средств комплексных, охватывающих несколько сторон
музыки, круг возможностей отличается, вообще говоря, большей опре-
деленностью. В качестве же примеров таких средств были названы не-
которые первичные комплексы, прочно откристаллизовавшиеся в общест-
венном сознании, вошедшие в соответствующую систему музыкального
языка.

Сейчас упомянем, что подобного рода средства могут отличаться
разными масштабами, разной мерой комплексности, разной степенью
фиксированности входящих в их состав элементов и, следовательно, не-
одинаковой определенностью своих возможностей. Так, первичными
комплексами служат и нисходящие задержания вообще, и некоторые
более развитые мотивы, включающие задержание в качестве централь-
ной интонации. Рассмотрим некоторые из таких мотивов.

Выразительность интонации задержания усиливается, если она под-
готовлена затактом. В итоге возникают типичные для лирической мело-
дики мотивы из трех звуков: затакт, задержание, разрешение. Далее,
затакт может быть несколько усложнен, содержать более одного звука.
На этой основе образовался один из самых распространенных и вырази-
тельных лирических оборотов. Он имеет в затакте два звука, окружаю-
щих сверху и снизу последующую интонацию задержания. Возникает
хореическая нисходящая секунда, опетая затактом (предыктом) в виде
нисходящей кварты. Вот наиболее типичная форма этого мотива, до-
пускающая различные ритмические и иные варианты (такты 6—9 при-
мера 29):

Помимо уже описанной выразительности задержания, усиленного
затактом, здесь существен волнистый, уравновешенный характер мело-
дического рисунка, содержащего скачок с заполнением (при небольшом
объеме и последовательно уменьшающихся шагах мелодии: кварта,
терция, секунда). Далее, важно, что центральный звук мотива под-
черкнут восходящей интонацией и сменой гармонии, притом сменой
автентической, связанной с тяготением доминанты к тонике. Имеет зна-
чение и то, что задержание дается в типичном случае именно к терцо-
вому тону, то есть к наиболее характерному звуку аккорда и лада, опре-
деляющему вместе с тем несовершенный каданс, неполное, неоконча-
'тельное завершение. Наконец, гармоническая простота мотива (D — Т)
облегчает возможность его применения, в частности секвентного пере-
мещения. Выразительность мотива может приобретать различные от-
тенки— вплоть до лирико-драматического — в зависимости от различ-
ных условий. Даже маршевой мелодии он может сообщать элемент ли-
рической наполненности (вспомним начало мелодии Свадебного марша
Мендельсона).

Примеры этого мотива в сочинениях Моцарта, Бетховена, а особен-
но Шопена, Шумана, Глинки, Чайковского и других авторов бесчис-
ленны. Он может служить и начальным оборотом темы («Рассказ
Франчески» во «Франческе да Римини» Чайковского), и кульминацией
(Ноктюрн Грига), и концовкой того или иного построения (как в ряде
романсов Глинки). Он может быть и ясно выделенным (см. пример 29),
и незаметно вкрапленным в широкую мелодическую линию (побочная
партия Сонаты h-moll Шопена, такты 9—10). Иногда этот мотив лежит
в основе мелодии, неоднократно повторяясь в ней (вторая тема Ноктюр-
на Des dur Шопена), иногда он, наоборот, сильно впечатляет своим по-
явлением среди оборотов совсем другого характера (первая тема Вто-
рого квартета Бородина, такты 11—12). В некоторых случаях он звучит
свежо и нестандартно, как в упомянутом Ноктюрне Грига, но нередко
превращается — у композиторов не первого ранга—в разменную лири-
ческую монету. В такой роли он встречается, например, у Аренского,
который, между прочим, построил всю Прелюдию ор. 63 № 10 на повто-
рении этого мотива. Быть может, его история — история распространен-
нейшего «лирического слова» в мелодике второй половины XVIII, а осо-
бенно XIX и начала XX века — заслуживает специального исследования.

Другая часто встречающаяся форма затакта к нисходящему задер-
жанию— взлет по аккордовым звукам. Вот примеры из старинного рус-
ского вальса и из Вальса h-moll, ор. 69 № 2 Шопена:

Этот затакт отличается большей устремленностью, чем в мотиве, рас-
смотренном выше. Весь же мотив охватывает больший диапазон и
обычно звучит несколько более активно, приобретая иногда характер
лирического порыва. Он тоже получил — в различных вариантах — ши-
рокое распространение, в частности в русской городской романсной ме-
лодике и ее инструментальных претворениях

Одна из форм этого мотива даже может считаться для русской
вокальной мелодики специфичной. Речь идет о том случае, когда задер-
жание направлено от VI ступени мажора к V, а восхождение, охваты-
вающее диапазон ноны, содержит тоны доминантового трезвучия и затем
квинтовый шаг:

Примеры приведены в книге автора «О мелодии» (с. 78—79).
Именно охват большого диапазона, ощущение жесткого интервала
ноны и скачок на квинту, выделяющийся после движения по терциям,
придают здесь мотиву особую широту, размашистость, даже некоторую
резкость очертаний, крутость (в быстрой и легкой инструментальной
мелодии описываемый оборот приобретает совершенно иной характер и
может встретиться и у западноевропейского композитора: вспомним
тему первого «Забытого вальса» Листа — ход cis 1 — eis 1 — gis 1 —
dis2 — cis 2).

Мы видим, следовательно, что, двигаясь по пути исследования
комплексных средств, в данном случае более или менее конкретных
мелодических оборотов, мы приходим к выводам не только об основной
сфере их выразительности, но иногда и об их национальной специфич-
ности. По отношению же к средствам чисто элементным (например,
к пунктированному ритму) обычно можно говорить в этом плане лишь
об их типичности для той или иной национальной культуры (так, пунк-
тированный ритм типичен и характерен для венгерской музыки, но не
специфичен для нее, так как часто встречается и в музыке других
народов).

*

Вопроса о соотношении между содержанием и средствами музыки
касались музыканты и ученые разных времен. Например, древнегрече-
ские теоретики приписывали определенный характер отдельным ладам,
и это, видимо, находилось в соответствии с традицией использования
ладов в синкретическом поэтико-музыкальном искусстве античности.
То же самое в значительной мере относится к ладам традиционных
жанров восточной музыки, существующих и в наши дни (индийская
рага, азербайджанский мугам).

В XVII—XVIII веках получила распространение так называемая
теория аффектов, на основе которой выражаемые в музыке душевные
состояния связываются с теми или иными средствами. Уже упомянуто,
что в XVIII веке пунктированный ритм рассматривался, согласно этой
теории, как вызывающий ощущение чего-то величественного, значи-
тельного.

Попытки прямолинейно соотносить отдельные элементы музыки,
вплоть до интервалов, с определенным характером выразительности
встречались и позднее. В тех случаях, когда подобного рода попытки
молчаливо подразумевали и другие условия и, таким образом, факти-
чески касались средств комплексных, они нередко были плодотвор-
ными, особенно в исследованиях, посвященных музыкальному языку
какого-либо композитора. В целом, однако, описываемое направление
мысли, исходившее из верной предпосылки о наличии объективных
связей между выражаемым и средствами выражения, должно быть
охарактеризовано, вследствие чрезмерной прямолинейности в поисках
этих связей и неверного понимания их природы, как наивно-реалисти-
ческое (или наивно-материалистическое).
Очевидные фактические ошибки, к которым приводит это направ-
ление, порождают в качестве реакции (и своеобразного антитезиса)
полное отрицание какой бы то ни было объективной связи между от-
дельными средствами (элементами) музыки и ее выразительностью
непостижимым образом возникающей в целостном контексте-комплексе’
Эта точка зрения носит явно идеалистический и вместе с тем агности-
ческий характер.

Наконец, изложенные здесь соображения о выразительных воз-
можностях музыкальных средств, об их формировании в истори-
чески сложившейся системе музыкального языка и об их реализации
(па основе взаимодействия с первичными комплексами) в конкретном
контексте соответствуют, как нам представляется, подходу диалектико-
материалистическому и социально-историческому.

Соображения эти подчеркивают, с одной стороны, очень гибкий
характер связи между содержанием и средствами музыки, большую
переменчивость эмоционально-смысловых значений отдельных средств,
с другой же стороны — объективные предпосылки, а следовательно,
и естественные границы этой гибкости и переменчивости.

Выдвинутые и разъясненные положения дают в принципе основу
и для составления своего рода словарей музыкальных средств, но не
в том узком и элементарном смысле, при котором каждому средству
ставится в соответствие (в духе теории аффектов) одно или несколько
значений, а в более широком, предполагающем характеристику содер-
жательно-выразительных возможностей средств в определенной си-
стеме музыкального языка и реализации этих возможностей в произве-
дениях различных стилей и жанров. В основе таких семантических
исследований должен, конечно, лежать анализ соответствующей си-
стемы. Само собой разумеется также, что, поскольку, как уже сказано,
музыкальное произведение не расчленяется на фиксированные «слова»,
речь идет не о механической аналогии с обычными словарями, а только-
о содержательном описании типичных средств.

Из современных трудов, включающих словарь музыкальных средств
определенного типа, заслуживает внимания упомянутая во введении
книга английского музыковеда Д. Кука «Язык музыки» *. Предметом
исследования, опирающегося на огромный материал, служит в этой
книге европейская музыка, основанная на тональной системе мажора
и минора. Д. Кук подробно разбирает выразительную природу даже
каждой отдельной ступени мажорного и минорного лада, а затем рас-
сматривает некоторые «основные выражения музыкального словаря»
(«some basic terms of musical vocabulary»), например: восхождение от
I ступени к V в мажоре: I—(II)—III—(IV)—V; восхождение от V сту-
пени к III: V—I—(II)-—III; аналогичные восхождения в миноре; далее,
разного рода нисхождения и некоторые другие ладомелодические обо-
роты, в том числе и более сложные, например восхождение к V сту-

‘Cooke D. The Language of Music
пени с последующим ее опеванием VI (акцент делается, таким образом,
на ладомелодической выразительности с учетом гармонизации; мело-
дический рисунок и ритмические соотношения рассматриваются в бо-
лее общей форме) *.

В конце книги приведен интересный анализ Симфонии g-moll
Моцарта и Шестой симфонии Воана Уильямса с точки зрения «основ-
ных выражений», их развития и их роли в концепции произведения.

Поскольку Д. Кук не исходит из ясно осознанной теории вырази-
тельных возможностей, его положения иногда не свободны от схема-
тизма, однако в большинстве случаев он фактически исследует именно
наиболее естественные и чаще всего используемые выразительные воз-
можности рассматриваемых им средств. В целом его труд — серьезный
шаг на пути изучения семантики музыкального языка. Представляется
весьма желательным появление и других работ подобного или родст-
венного типа. Здесь же-—в данном разделе настоящей книги — сде-
лана попытка лишь выяснить и укрепить их принципиальную теорети-
ческую и методологическую основу.

Упомянутые анализы двух симфоний, выполненные Куком, отве-
чают (как и другие разборы, содержащиеся в его книге) главным
образом на вопрос «что выражено в музыке?», но не «как?» — насколь-
ко сильно, художественно убедительно, совершенно. Для ответа на
последний вопрос одного лишь семантического анализа недостаточно:
необходимо обнаружить содержащиеся в произведении художественные
открытия и находки, а также выяснить характер применения в нем
общих принципов художественного воздействия (об этом — во второй
части книги). Однако эстетический разбор произведения не может про-
ходить мимо того, что в музыке выражено, а потому необходимо вклю-
чает и семантический анализ средств. Последнее положение надо под-
черкивать вновь и вновь в противовес как игнорированию содержа-
тельной стороны музыки, так и упомянутым утверждениям будто от-
дельно взятые элементы и средства музыки всегда асемантичны. Одной
из задач данного раздела и было показать обратное.

Сами же средства имеют не только содержательно-выразительную
сторону, принципиальные основы которой рассматривались в этом
разделе, но и другую —формообразовательную, коммуникатив-
ную, направленную на максимально ясное, логичное сообщение слу-
шателю того, что в сочинении отражено. Художественные функции и
возможности средств не ограничиваются, таким образом, функциями
и возможностями непосредственно содержательными (выразительными,
изобразительными). Очень важны также функции формообразователь-
ные, коммуникативные. Им и посвящен следующий раздел книги.

1 Между прочим, характеристика выразительных возможностей повторения звука,
содержащаяся в книге Кука (с. 109—ПО), близка приведенной выше и той, какую
давно давал в своем лекционном курсе В. А. Цуккерман.
О КОММУНИКАТИВНОЙ

(В ЧАСТНОСТИ, ФОРМООБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ)
СТОРОНЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СРЕДСТВ

Как известно, искусство не только отражает явления действительности
и выражает отношение к ним художника, но и служит средством обще-
ния людей, воздействует на них, внушает им те или иные идеи, эмоции,
оценки, доставляет эстетическое наслаждение. Содержание художест-
венного произведения должно быть соответственным образом доведено
до воспринимающего, то есть сообщено ему ясно, интересно и зарази-
тельно. В осуществлении этого и состоит коммуникативная сторона
искусства.

На важность этой стороны искусства фактически уже давно ука-
зывали в связи с разными ее проявлениями многие авторы, в том числе
музыканты. Но обобщенное понятие коммуникативной стороны, комму-
никативных функций искусства и его средств применяется вместе с со-
ответствующим термином (в данном его значении) сравнительно
недавно. Широко используется это понятие в литературоведческих
работах Ю. М. Лотмана. В музыкознании оно встречается в работах
А. Сохора и Е. Назайкинского, а систематически разрабатывать теорию
коммуникативной функции музыкальных средств начал несколько лет
назад В. Медушевский '.

Коммуникативная сторона искусства выполняет задачи весьма раз-
личные: обеспечить логичность и стройность произведения, приковать
внимание к важнейшим его моментам, создать оттеняющий их фон
(а иногда сделать малозаметным то, что исподволь подготавливает
неожиданную развязку), направить восприятие по надлежащему руслу,
вызвать определенные ожидания, оправдать их (нередко с оттяжкой)
или обмануть, дать воспринимающему (или исполнителю) необходи-
мый отдых после большого напряжения и т. д. и т. п.

Иногда решение нескольких задач такого рода может быть совме-
щено, иногда же решение одной из них оттесняет на второй план дру-
гую. Так, стремление активизировать внимание воспринимающего
повысить его интерес к произведению нередко наносит известный ущерб
легкости, незатрудненное™ восприятия, делает более сложной и менее
ясной конструкцию произведения.

Содержательная (моделирующая) и коммуникативная стороны
искусства, разумеется, тесно* связаны между собой: сообщение не мо-
жет быть оторванным от его смысла, а смысл, поскольку он выражен
художником и предполагает восприятие другими людьми, является

1 См., например, его статью «К теории коммуникативной функции» («Советская
музыка», 1975, № 1), а также упомянутую книгу «О закономерностях и средствах
художественного воздействия музыки».
также и адресованным им сообщением. Поэтому любой прием, приме-
ненный художником с коммуникативной целью (например, ради акти-
визации восприятия), приобретает и какой-то, пусть иногда не очень
значительный, содержательный смысл, вносит в содержание хотя бы
некоторый оттенок. Точно так же все, что вводится в произведение для
воплощения определенного содержания (любой эпизод, любые сред-
ства), неизбежно влияет и на коммуникативные свойства целого —
облегчает или осложняет его восприятие, способствует предугадыванию
дальнейшего развития или, наоборот, делает его предсказание более
трудным и т. д.

В сущности, каждое художественное средство имеет содержатель-
ную и коммуникативную сторону. Когда преподаватель музыкальной
композиции говорит студенту, что при отсутствии контрастов произве-
дение крупной формы будет однообразным и утомительным, он подчер-
кивает коммуникативную функцию контраста. А когда на лекции по
истории музыки или анализу студент слышит, что композиторы-роман-
тики потому стали создавать большие резко контрастные одночастные
произведения, что стремились воплощать в крупных и цельных формах
не только единое и непрерывное развитие, но и типичные антитезы
романтического мироощущения (мечта и действительность, настоящее
и легендарное прошлое, реальное и фантастическое, земное и небесное,
людские страсти и просветленная природа, шум толпы и одиночество
художника), он получает некоторые сведения о содержательной сто-
роне контраста.

Разобранные в предыдущем разделе контрастные темы Моцарта
порождены содержанием музыки XVIII века, отражением в ней много-
гранного характера новой человеческой личности. Но контрастное со-
поставление двух элементов уже само по себе вызывает интерес слуша-
теля, ставит перед ним вопрос: что будет дальше, какой элемент
окажется ведущим? А это уже имеет коммуникативное значение. Нако-
нец, то, что активностью отличается именно первый, а не второй элемент
подобных тем, связано, как мы уже знаем, и с его особой, специальной
коммуникативной функцией (начальная фанфара, призывающая ко
вниманию).

Нечто аналогичное можно сказать и о типичных чертах полифони-
ческих тем. Уже их краткость обусловлена коммуникативными функ-
циями: тема должна часто переходить от одного голоса к другому,
и эти переходы должны ясно восприниматься слушателем в сложных
условиях полифонической ткани. Но и внутреннее строение полифони-
ческой темы (прежде всего темы фуги) тоже обычно удовлетворяет не-
которому коммуникативному требованию: как правило, тема содержит
какой-либо индивидуализированный, характерный ритмический или
интонационный оборот (например, синкопу, ладово яркую интонацию,
скачок), облегчающий ее узнавание при ее проведении в любом голосе.
Чаще всего такой оборот находится в начале темы, дабы она легко
узнавалась уже в момент ее вступления. А за этим индивидуализиро-
ванным зерном (ядром) следует движение более выровненное (инто-
национно и ритмически) —развертывание, основанное на так называе-
мых общих формах движения. Они образуют в большинстве случаев
тот материал, на основе которого в дальнейшем строятся интермедии
фуги, то есть ее менее напряженные разделы, не включающие прове-
дений темы.

Описанное строение тем несет, однако, и ту или иную выразитель-
но-смысловую нагрузку. И не только разную в каждом отдельном
случае, но и общую для целых групп тем. Так, во многих минорных фу-
гах Баха это строение темы связывается с типичным для стиля Баха
умиротворением скорбных эмоций, растворением острых субъективных
импульсов в более объективном начале, с переводом патетических и
лирических возгласов в более общий план. Коммуникативная и содер-
жательная функции структуры полифонической темы выступают здесь
в полном единстве.

Обе эти функции можно обнаружить у любого музыкального сред-
ства. Так, в предыдущем разделе речь шла, в частности, о содержа-
тельной стороне разного рода первичных комплексов. Но там же
фактически говорилось и об их большом коммуникативном значении:
поскольку они являются общим достоянием музыкального сознания
той или иной эпохи и всегда на слуху, они доступны, легко узнаются и
помогают воспринимать и понимать сочетающиеся с ними более слож-
ные и непривычные средства. Более того, описанная способность пер-
вичных комплексов играть ведущую роль в создании общего эмоцио-
нально-смыслового характера целостных тематических образований,
служить ядром выразительности неотделима от высокой степени их
коммуникативности. Ибо только благодаря тому, что эти комплексы
узнаются раньше и легче всего остального, они могут занять в сознании
слушателя главенствующие позиции и ориентировать на себя вырази-
тельные возможности других элементов. Таким образом, исследован-
ный нами механизм реализации содержательных возможностей музы-
кальных средств в целостном контексте и выдвинутое положение о не-
равноправии средств связаны также и с их коммуникативными свой-
ствами.

Совершенно очевидны — и об этом писали другие авторы — обе
функции у классической темы: она, как известно, служит главным но-
сителем музыкальной образности (содержательная функция) и в то
же время — важнейшим ориентиром для слушателя (коммуникативная
функция).

Столь же очевидно, что и сложившиеся музыкальные жанры (три-
умфальный или траурный марш, гимн, хорал, колыбельная песня, сере-
нада, баркарола, массовый танец и т. д.) воплощают некоторые типы
содержания ив то же время прочно связаны с определенными усло-
виями исполнения и восприятия музыки, ее сообщения, то есть с ее
коммуникативной стороной, учитывающей интересы и непосредственно-
го отправителя сообщения (исполнителя), и получателя (слушателя).
Исторически откристаллизовавшиеся композиционные формы-схе^
мы и функции их частей тоже обусловлены, с одной стороны, некото-
рыми общими чертами передаваемого в них жизненного содержания^
с другой — неотделимыми от свойств восприятия требованиями ясной,
логичной, естественной коммуникации. Например, сонатная разработка,
будучи развитием мыслей, изложенных в экспозиции, представляет со-
бой необходимый этап некоторого развернутого сообщения, подобный
развивающему разделу в речи оратора (или в статье), тоже следую-
щему за изложением основных тезисов. Но одновременно разработка
как бы приводит образы экспозиции в более активное движение, транс-
формирует и сталкивает их, отражая движение и конфликтную драма-
тургию явлений действительности. Аналогичным образом завершаю-
щие разделы (коды) многих форм выполняют коммуникативную функ-
цию подытоживания, резюмирования ранее сказанного, а вместе с тем-
отражают характерные черты заключительных стадий самих жизнен-
ных процессов -— иногда затухание, исчерпание, иногда победу одного-
из противоборствующих начал над другим (либо их слияние), переход
в новое, более высокое качество, достижение цели и т. п.

Упомянутая выше одночастная романтическая форма явно обус-
ловлена типично романтическими содержательными концепциями, но*
при этом до предела усиливает один из коммуникативных принципов
многих форм-—замедленное и расчлененное изложение в начале и
более быстрое и непрерывное развитие в конце. Коммуникативному
принципу придана в этой форме такая смысловая нагрузка, что он как
бы переходит из области формы непосредственно в сферу содержания *.
Здесь еще один пример полного слияния двух функций художественных
средств.

Естественно, что всестороннее изучение музыкальных форм в их
историческом развитии предполагает, в частности, постоянный учет
эволюции их содержательных и коммуникативных функций, соотноше-
ния, взаимодействия и способов сочетания этих функций. И если в
одних случаях новая форма более или менее непосредственно порож-
дается новым содержанием и лишь опирается на уже сложившиеся
формы, развивая некоторые их черты, в частности коммуникативные
(упомянутая одночастная романтическая форма), то в других случаях
происхождение формы связано прежде всего с коммуникативными ус-
ловиями (таково, вероятно, происхождение имитационных форм) 1 2.
Удачное же совмещение содержательных и коммуникативных функций
в тех или иных жанрах, формах, средствах, во всевозможных общих и
частных композиционных решениях внутри конкретного произведения

1 См.: Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 206—207, а также с. 149 этой
книги.

2 В некоторых работах специально рассматривается роль в музыке приемов ри-
торики, в своей основе, конечно, коммуникативных. См, например, статью: Заха-
рова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. (в кн.: Проблемы
музыкальной науки, вып. 3. М., 1975).
принадлежит к числу существенных свойств искусства. Такие совме-
щения, с одной стороны, кристаллизуются в ходе исторического взаимо-
приспособления функций, как результат естественного отбора опти-
мальных с этой точки зрения форм и жанров, с другой же стороны,
оказываются индивидуальными находками художников в отдельных

произведениях.

Само собой разумеется, что и музыкальный язык в целом, вся
совокупность средств музыки образует систему одновременно и моде-
лирующую, и коммуникативную. Никакая комбинация звуков (звуко-
вая структура), моделирующая те или иные свойства или соотношения
явлений внешнего мира либо внутреннюю структуру эмоций, не будет
воспринята как художественный образ, как произведение искусства,
если она не будет опознана слушателем как музыка, идентифициро-
вана с ней, то есть с высказыванием-сообщением на языке некоторой
коммуникативной системы. Когда мы открываем книгу или включаем
радио, мы идентифицируем видимые знаки или слышимые звуки речи
с письменным или устным текстом на определенном словесном языке
даже раньше, чем понимаем смысл первой фразы. И если при слушании
музыки ее узнавание в качестве таковой и ощущение каких-то черт ее
общего эмоционального характера происходят одновременно (посколь-
ку музыкальный язык не есть система условных знаков, знаков-симво-
лов), то это нисколько не меняет того факта, что восприятие ее худо-
жественно-образного смысла невозможно вне приобретенного путем
соответствующего опыта интуитивного понимания некоторого истори-
чески сложившегося музыкального языка.

Все сказанное здесь о неразрывной связи двух сторон искусства не
означает, однако, что в любом художественном средстве они всегда
равноправны, имеют одинаковое значение. Нет, в одних средствах
(в определенной художественной системе или в каком-либо конкретном
контексте) на первый план может выступить содержательная функция,
в других—коммуникативная. Так, сложившиеся музыкально-синтакси-
ческие структуры — будь то период из двух сходных предложений
с разными кадансами, суммирование, дробление или иная структура —
играют, естественно, прежде всего коммуникативную роль. При их
описании обычно подчеркивается, что они способствуют четкости, рель-
ефности, легкой запоминаемости музыкальной мысли, сочетают расчле-

ненность с цельностью, разнообразие масштабов своих частей с единст-
вом и уравновешенностью целого и т. д. Даже когда говорят об особой
содержательной емкости той или иной структуры и показывают, что она

подходит для выражения самого различного содержания, по существу,

констатируют то же самое, ибо возможность связываться с очень раз-
ным характером музыки (а не с более или менее определенным) и хо-
рошо передавать его как раз и означает высокую степень коммуника-
тивности средства, в данном случае — синтаксической структуры.
Разумеется, не все структуры имеют одинаковую сферу жанрово-стили-

/

стического применения (как и разные синтаксические конструкции в
словесном языке), а в отдельных случаях синтаксическая структура
может и непосредственно участвовать в моделировании тех или иных
жизненных явлений (так, структура дробления способна изображать и
самое дробление, измельчение, распад), но это не противоречит главен-
ствующей роли в таких структурах их коммуникативной функции.

Отмеченная нами в предыдущем разделе широта и малая опре-
деленность содержательно-выразительных возможностей некоторых
средств (например, гармонической последовательности TDDT) нередко
тоже находится в непосредственной связи с их преимущественно ком-
муникативным, формообразовательно-грамматическим значением.

Очевидно также, что, например, те приемы оркестровки, целью
которых служит ясная слышимость голосов, выделение мелодии, тоже
относятся прежде всего к числу коммуникативных. Коммуникативными
в своей основе являются и всевозможные приемы сбережения средств:
например, иногда какая-либо тембровая или гармоническая краска на-
меренно избегается композитором в данном эпизоде не потому, что
она не способствовала бы воплощению его характера, а потому, что
желательно сохранить свежесть ее воздействия для другого эпизода,
где она представляется более нужной и будет впечатлять сильнее.

Наконец, коммуникативную природу имеет требование хорошего,
преимущественно плавного голосоведения *. Действительно, такое голо-
соведение вовсе не призвано передавать некую гладкость и выровнен-
ность отражаемых явлений действительности или выражаемых чувств.
Нет, плавное движение средних голосов гармонии, нередко и баса при-
суще и сочинениям возбужденным, порывистым, конфликтно-динамиче-
ским. Оно необходимо для ясности самих гармоний и их смен. Ведь
именно при секундовых ходах голосов новые звуки в максимальной
степени вытесняют в слушательском восприятии следы предыдущих
звуков, а потому смены гармонии оказываются наиболее чистыми, чет-
кими, свободными от нежелательных побочных эффектов, возникаю-
щих при неупорядоченном голосоведении В. Медушсвский сравнивает
хорошее голосоведение с ясной дикцией оратора. Во всяком случае, оно
принадлежит к числу основных грамматических норм европейской му-
зыки последних нескольких столетий, и отступление от него может
вызвать ту же неясность мысли, что и грамматически неправильная
фраза словесной речи. Вообще же большинство композиционных реше-
ний, вызванных какой-либо технической необходимостью, имеет в ко-
нечном счете коммуникативную природу.

Подчеркнем, однако, еще раз, что полностью изолировать комму-
никативную функцию от содержательной (моделирующей) невозможно.
И поскольку, например, фанфары, начинающие увертюру или симфо-
нию, неизбежно несут, кроме функции призыва ко вниманию, некоторый
собственный эмоционально-выразительный смысл (торжественный, ге-

1 Этого касается В Медушевский в книге «О закономерностях и средствах худо-
жественного воздействия музыки» (с. 125—127).
роический или грозный), они далеко не всегда пригодны в качестве
вступления. Естественно, что, например, взволнованно-лирическая пер-
вая часть Симфонии g moll Моцарта (№ 40) не начинается (и не могла
бы начинаться) подобными фанфарами: функцию мобилизации внима-
ния и настройки восприятия выполняет в ней первый такт, где звучит
сопровождение без мелодии. Такова же коммуникативная функция бес-
численных аналогичных предварений мелодии фигурой аккомпане-
мента. Подобные фигуры устанавливают не только лад, тональность,
метр и темп пьесы, но часто и ее жанр, то есть, еще не экспонируя
конкретного художественного образа, подготавливают слушателя к вос-
приятию музыки определенного типа. А это и показывает, что прием,
коммуникативный по основному назначению, обладает и необходимым
минимумом содержательности. Но в данном случае (как и во многих
других) именно минимумом: если фигура аккомпанемента будет очень
содержательно яркой и индивидуализированной, то она в слишком боль-
шой степени привлечет внимание к себе в ущерб своей главной функ-
ции— подготовлять слушателя к восприятию вступающей вскоре
мелодии.

Аналогичным образом, если режиссер иногда меняет освещение
сцены, чтобы привлечь внимание зрителей к важному эпизоду дейст-
вия, то он хотя и дает этому приему некоторую содержательную нагруз-
ку (выбирает свет, гармонирующий с характером сценической ситуации
или оттеняющий ее), но не делает ее чрезмерной, так как помнит об
основном, коммуникативном назначении приема.

Сказанным, видимо, обусловлено и то, что первый элемент кон-
трастных тем Моцарта обычно сравнительно мало индивидуализиро-
ван: над ним еще тяготеет его историческое происхождение из вступи-
тельной фанфары, несущей преимущественно коммуникативную функ-
цию. Но невысокая степень индивидуализированности приобретает
здесь и определенный содержательный смысл: очевидный контраст
решительного и мягкого элементов оказывается в известной мере так-
же контрастом общего и индивидуального, объективного и субъектив-
ного *. Само собой разумеется, что подобное содержательное соотноше-
ние возможно и при яркой индивидуализированности первого элемента
контраста, что встречается, например, у Бетховена (см. начало Фор-
тепианной сонаты B dur, op. 106).

Во многих случаях выдвижение на первый план содержательной
или коммуникативной стороны какого-либо приема зависит от конкрет-
ного характера его применения, который, в свою очередь, в значитель-
ной мере обусловливается главным назначением приема с точки зрения
художественных намерений автора. Таков, например, прием изменения

1 На это последнее обстоятельство обращено внимание в статье: Чигарева Е.
'О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкаль-
ного произведения в целом (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2 М., 1973,
с. 60—61). Статья основана на материале произведений Моцарта.

€ Л. Мазепь

81
репризы в трехчастной форме. Когда небольшие изменения произво-
дятся в репризе для разнообразия, для повышения интереса музыки,
первичная функция изменения — коммуникативная, а неизбежно возни-
кающий содержательный эффект — вторичен, даже если он достаточно1
заметен. Когда же существенная трансформация репризы входит в ос-
новной образно-выразительный замысел композитора, первичной ока-
зывается содержательная функция изменения, сколь бы ни повышала
она также и интерес музыки (само собой разумеется, что иногда орга-
ничное и равноправное совмещение двух функций не позволяет выде-
лить первичную).

Поскольку коммуникативная сторона художественных средств при-
звана, как упомянуто, решать весьма различные конкретные задачи,
коммуникативные функции допускают ту или иную систематику. Она
не входит, однако, в наши задачи, и мы ограничимся указанием на
многообразие коммуникативных функций какого-либо одного приема.
В качестве примера обратимся к столь общему приему, как повтор^
ность^Нс будем рассматривать ее содержательные возможности: отра-
жение (изображение, выражение) в ней элемента повторности, прису-
щего самым разнообразным явлениям действительности, будь то
набегающие морские волны или волны нарастаний и спадов эмоцио-
нального напряжения; повторяющиеся мольбы, заклинания или неиз-
менно возвращающаяся навязчивая идея; ходьба, работа механизма,
биение сердца или другой ритмично протекающий процесс. Остановимся
именно на коммуникативных функциях.

Иногда буквальное повторение какого-либо раздела сразу после
его изложения (особенно раздела большого, сложного, внутренне кон-
трастного, как сонатная экспозиция) призвано закрепить раздел и его
материал в памяти слушателя, что необходимо для полноценного вос-
приятия дальнейшего развития, основанного да преобразованиях этого
материала. Вместе с тем самый факт повторения как бы утверждает
повторяемый раздел в качестве некоторой целостности. Мпогократное-
же повторение — точное или видоизмененное, притом в самых разнооб-
разных его видах и масштабах,— какого-либо выразительного ком-
плекса (соотношения, сопоставления) способствует не только его за-
креплению в памяти, но и прочному внушению слушателю соответствую-
щего эмоционально-смыслового содержания, заражению его этим со-
держанием. Такое повторение представляет собой одно из главных
проявлений множественного и концентрированного воздействия — об-
щего художественного принципа, формулируемого и исследуемого во
второй части книги.

И наконец, повторность организует, упорядочивает форму, облег-
чая тем самым восприятие произведения. В частности, повторность,
с одной стороны, сообщает известное единство материала тому боль-
шему построению, которое образуется повторением меньшего, а с дру-
гой— служит главным фактором упорядоченной расчлененности: раз-
дел, возникающий в результате повторения (однократного или много-
кратного) какого-либо построения, естественно членится на соответст-
вующие сходные части (две или больше).

Формообразовательные функции и возможности музыкальных
средств (способность этих средств создавать большую или меньшую
степень законченности построений, их слитность или расчлененность, их
вступительный или заключительный характер и т. д.), разумеется
входят в число коммуникативных (хотя сами типовые формы-схемы
возникли, как разъяснено выше, под воздействием также и содержа-
тельных факторов). Но не все коммуникативные функции принадлежат
к числу формообразовательных. Так, некоторые из упомянутых функ-
ций повторности -— закреплять изложенное в памяти воспринимающего-
или внушать ему определенный выразительно-смысловой комплекс, —
будучи, несомненно, коммуникативными, не являются, однако, непо-
средственно формообразовательными. Представляется методически
целесообразным считать собственно коммуникативными (или коммуни-
кативными в тесном смысле) лишь средства и приемы, мобилизующие,
организующие, направляющие и облегчающие восприятие слушателя-
способами как бы дополнительными по отношению к тем, какие необ-
ходимы для создания логичной и цельной музыкальной формы в обыч-
ном ее понимании. Эти средства (или их соответствующие стороны)
способны, конечно, сделать форму более рельефной или облегчить ее
восприятие, но могут при этом сами по себе и не участвовать — непо-
средственно и активно — в создании ее основных контуров, ее каркаса.
И когда Б. Асафьев подчеркивал в музыке Чайковского особую «на-
правленность формы на слушателя», он, несомненно, имел в виду не
только и не столько закономерную стройность и естественность компо-
зиции (это он находил, например, и в сочинениях Глазунова, но отка-
зывал им в подобной направленности), сколько яркую выраженность
собственно коммуникативных приемов.

Мы только что коснулись различных функций столь общего приема,
как повторность. Для разъяснения проводимой здесь дифференциации
обратимся теперь к функциям определенного средства в конкретном
контексте. Тема фуги Баха с-moll из первого тома WK содержит син-
копу (см. пример 35 — звук as такта 2). Она связана с интонационной
выразительностью этого момента и придает теме дополнительный эле-
мент напряжения, вызывает известное обострение, 'что находится
в соответствии со сказанным в предыдущем разделе о выразительных
возможностях синкопы. Что же касается ее общих формообразователь-
ных возможностей, то одна из них связана с преодолением естественной
метроритмической расчлененности построений, со смещением возмож-
ной цезуры с ожидаемого места, а это нередко как бы аннулирует ее
и делает построение более слитным.

Действительно, первая половина темы Баха состоит из двух ритми
чески сходных мотивов (полутактов); во второй же половине такая
сходность, благодаря синкопе, избегнута, расчленение затруднено
(поскольку цезура смещена на метрически слабую долю), и соответст-
вуюший такт воспринимается как слитный. Во всей теме возникает
поэтому структура суммирования: полутакт, полутакт, однотакт. В ее
создании и состоит в данном случае коммуникативно-формообразова-
тельная функция синкопы по отношению к теме. Но, кроме того, синкопа
выполняет здесь и собственно коммуникативную функцию: она вносит
в тему тот особо характерный, индивидуализированный момент, кото-
рый облегчает ее узнавание при проведении в любом голосе (о том,
почему характерный момент в этой теме находится не в ее начале,
а в конце, см. ниже, в разделе «О художественном открытии»). Это хо
тя и помогает, в свою очередь, восприятию формы всей фуги в целом, но
непосредственно формообразовательного значения не имеет. Само собой
разумеется, что описанные три функции синкопы — содержательно-вы-
разительная (острота), формообразовательная (создание структуры
суммирования) и собственно коммуникативная (характерность, легкая
узнаваемость) — тесно связаны между собой, однако при анализе му-
зыки важно также уметь их дифференцировать.

На формообразовательных возможностях музыкальных средств
здесь необходимо несколько задержаться. Поскольку непрерывность и
расчлененность, развитие и завершенность присущи самим явлениям
действительности, соответствующие свойства музыкальных форм так
или иначе эти черты действительности отражают. Но отражают именно
так или иначе, то есть часто не в силу непосредственного творческого
задания, связанного с выражением конкретного образного замысла
художника, а как бы по неизбежности. Так, во всякой пьесе, даже
воплощающей образ статичный, неподвижный, непременно есть какое-то
движение — движение звуков, смены высот, ритмических длительностей,
гармоний. В этом смысле в пьесе по неизбежности отражено движение.
Но в ней может полностью отсутствовать музыкальный образ
движения, так как последнее не служит в ней предметом художествен-
ного отображения. Ясно также, что пьесе, выражающей самые бурные
и страстные порывы, должны быть, как и всякой другой, присущи худо-
жественная уравновешенность, завершенность, логичность, стройность
(о плавном голосоведении в этой связи уже упомянуто). Но это не зна-
чит, что в пьесе запечатлен образ уравновешенности или стройности.
Быть может, в каком-нибудь другом сочинении те самые средства, ко-
торые служили в бурной пьесе уравновешенности лишь формы, будут
воплощать также спокойную уравновешенность образа. Однако эти два
случая надо различать, а потому — дифференцированно рассматривать
содержательно-выразительные и формообразовательные (как и другие
коммуникативные) возможности музыкальных средств, сколь бы тесной
ни была их связь.

Связь же эта зиждется как на единстве содержания и формы, так
и на том, что и выразительные, и формообразовательные возможности
любого средства опираются на его объективную природу. Естественно
предположить, например, что средства, которые особенно пригодны для
передачи эмоционального возбуждения и менее подходят для выраже-
ния успокоения (например, неустойчивые гармонии), будут, как пра-
вило, более пригодны в качестве стимулов развития в форме, нежели
как факторы ее завершения. И наоборот: типичные средства успокое-
ния, вероятно, окажутся подходящими для завершения формы или ее
частей.

Так, эмоциональное успокоение чаще выражается при помощи ме-
лодического спада и выравнивания ритма, нежели посредством мело-
дического подъема и обострения ритма. И как раз мелодический спад
и ритмическое выравнивание обладают несомненной способностью хо-
рошо завершать музыкальные построения самого различного масшта-
ба — от фразы до целого произведения.

Сказанное почти непосредственно вытекает из обусловленности
формы содержанием: успокоение есть момент исчерпания энергии эмо-
ционально-смыслового высказывания, то есть как бы момент исчерпа-
ния содержания (целого или части); неудивительно, что ощущение
высказанности содержания способствует также и завершению формы
(опять-таки целого или части).

Аналогичным образом связаны между собой некоторые содержа-
тельно-выразительные и формообразовательные возможности синкопы:
уже упомянуто, что вызываемое ею нарушение метроритмического рас-
порядка, способное дать эффект остроты, взрывчатости, может сломать
и упорядоченную расчлененность и тем самым сделать построение более
слитным. А длительно выдерживаемая неустойчивость — ритмическая
(например, синкопированный аккомпанемент) или гармоническая (до-
минантовый органный пункт) — иногда включается в круг средств,
воплощающих саму эмоцию взволнованности, образ напряженного ожи-
дания, иногда же имеет преимущественно формообразовательно-комму-
никативное значение—подготавливает важный раздел (например,
репризу) внутри пьесы спокойного характера. В последнем случае связь
содержательных и формообразовательных функций средств проявляет-
ся в том, что неустойчивая часть внутри спокойной пьесы окажется все
же менее спокойной, более взволнованной или настораживающей, чем
другие части той же пьесы.

И тем не менее не следует полагать, что формообразовательные
возможности средств всегда являются лишь другой стороной возмож-
ностей содержательно-выразительных и могут быть автоматически из
них выведены. Нет, формообразовательные функции носят относитель-
но самостоятельный характер и не всегда непосредственно вытекают из
выразительных. И если все возможности любого средства основыва-
ются на его объективной природе, на его реальных свойствах и связях
(внесистемных и системных), то, поскольку эти свойства и связи подчас
многообразны, главные выразительные потенции данного средства
могут иногда опираться на одни из них, а формообразовательные — на
другие. Зависит же это прежде всего от соответствующей системы му-
зыкального языка, способной по-разному выбирать, использовать и
истолковывать включаемые в нее средства и их объективные свойства.
Удостоверимся в этом на примере типичных возможностей метри-
чески сильных и слабых окончаний. Первый вид окончаний связан
с ямбичностью в широком смысле слова (движение мотива от слабой
доли к сильной), второй — с хореичностью. Ямбические мотивы нередко
называют в соответствии с их выразительной природой метрически
восходящими, хореические — метрически нисходящими. Действительно,
при прочих равных условиях ямбические мотивы активнее хореических,
отличаются большей устремленностью (устремленностью затакта, сла-
бой доли к сильной). Самая же естественная возможность хореических
мотивов — смягчение, успокоение, связанные с движением от сильной
доли к слабой.

Казалось бы, что успокаивающие хореические мотивы (слабые
окончания) должны обладать, подобно нисходящим мелодическим фра-
зам, большей способностью заключать музыкальную мысль, чем устрем-
ленные (восходящие) ямбические мотивы. На самом же деле соотно-
шение здесь обратное: окончание на сильной доле делает музыкальную
мысль более завершенной. Достаточно вспомнить такие периоды, в ко-
торых оба предложения оканчиваются тонической гармонией с основ-
ным тоном в мелодии, но в первом предложении этот тон попадает на
слабую долю такта (слабое окончание), во втором — на сильную. Более
полная завершенность второго предложения в подобных случаях не-
сомненна (приводим мелодию первого периода Менуэта из Двадцатой
сонаты Бетховена):

Нетрудно выяснить, на каком объективном свойстве ямбических
мотивов основана их завершающая сила. Метрически тяжелые моменты
обычно более подчеркнуты, а потому и более определенны, чем легкие.
Следовательно, хореические мотивы отличаются большей ясностью и
определенностью своего начала, а ямбические — своего окончания. Но
для завершения существенна именно определенность окончания. Таким
образом, ямбические мотивы потому обладают ярко выраженной спо-
собностью прочно завершать музыкальные построения, что они сами
ясно завершены. И если их устремленность к сильной доле создает
возможность большой активности, а последняя часто может сделать
ямбические мотивы фактором развития, то в заключительных моментах
построений эта возможность часто отступает перед завершающей спо-
собностью таких мотивов. Впрочем, нередко встречается соединение
обеих возможностей — подчеркнуто активное завершение.
Таковы многие кадансирующие дополнения классиков, в частности
заключительные партии некоторых сонатных форм, где активность ко-
ротких мотивов, устремленных к сильной доле, сочетается с их завер-
шающей силой (см., например, у Бетховена последние такты экспози-
ции Девятой симфонии, последние такты экспозиции и репризы Два-
дцатой, а также начало коды финала Второй фортепианной сонаты,
пример 33).

Сказанное сейчас призвано подтвердить мысль о некоторой степени
независимости и самостоятельности формообразовательных возмож-
ностей музыкальных средств по отношению к их выразительным воз-
можностям, хотя естественные связи между двумя типами возможно-
стей, конечно, не подлежат сомнению.

Формообразовательные возможности музыкальных средств или
приемов едва ли могут быть столь же богатыми, что и возможности
выразительно-изобразительные, ибо число существенно различных
свойств и функций частей музыкальной формы уступает числу отражае-
мых в музыке явлений действительности. Но все же формообразова-
тельные возможности достаточно разнообразны, и, в частности, одно и
то же средство может способствовать, как и в выразительной сфере,
различным, даже противоположным эффектам. Так, например, распре-
деление в нсполифоническом произведении коротких мотивов или фраз
между разными голосами, регистрами, тембрами представляет собой
одно из типичных средств разработочного развития. Но этот же прием
в условиях подчеркивания тонально-гармонической устойчивости слу-
жит прекрасным средством завершения: он может подводить итог раз-
витию, концентрированно сопоставляя различные участвовавшие в нем
элементы, быстро охватывая разные его стороны. Нередко он воспри-
нимается как своего рода «прощальная перекличка» (выражение
В. А. Цуккермана) участников музыкального действия (голосов, темб-
ров, регистров, мотивов, основных гармонических функций). И прием
этот стал весьма типичным для заключительных разделов формы —
код, дополнений:
Содержательные и коммуникативные (в частности, формообразо-
вательные) возможности того или иного средства, реализованные в
музыкальной практике, образуют сферу его применения. В ней
можно выделить (имея в виду определенную музыкальную систему)
сравнительно более узкую сферу естественного применения (по-
добно тому, как в диапазоне того или иного инструмента есть область
выразительной игры) или наиболее типичные условия применения.

Однако, кроме содержательной и коммуникативной сторон, музы-
кальные средства обладают — опять-таки в пределах некоторого ши-
роко понимаемого типа искусства — еще одним свойством, связанным
с этими сторонами, но до известной степени самостоятельным. Его
можно определить как относительно самостоятельный собственно
эстетический потенциал, потенциал красоты. Он присущ уже
основному материалу музыки — тонам, отличающимся от шумов ясной
выраженностью своей высоты, ибо помимо того, что на соотношении
высот тонов строятся мелодия и гармония, сами тоны выделяются че-
ловеком как звуки особого рода — более совершенные, «правильные»,
нравящиеся, то есть обладающие некоторыми эстетическими свойства-
ми. Известно, далее, что мастер, изготовляющий музыкальный инстру-
мент, всемерно старается добиться красоты тона этого инструмента,
рассматривает ее как эстетическое качество. Наконец, музыкант тоже
стремится выработать в своем исполнении красивый тон, доставляющий
эстетическое удовлетворение при восприятии пьес самого различного-
характера. А такой темпераментный борец за идейную содержатель-
ность музыки, как Серов, специально подчеркивал, что самое чистое и
осмысленное вокальное интонирование не может быть отнесено к об-
ласти искусства, если интонирующий не обладает певческим голосом.
Презрительно называя меломанами тех, для кого эстетическая ценность
произведения исчерпывается красотой звука, Серов вместе с тем считал
эту красоту необходимым условием художественности *.

Сказанное и означает, что, хотя в европейской музыке и применя-
ются со специальными целями также и шумовые эффекты, самостоя-
тельной эстетической ценностью обладает в ней тон, а не шум (мы
оставляем сейчас в стороне некоторые явления второй половины
XX века).

Но если даже отдельный музыкальный звук имеет вместе с рядом
конкретных выразительных свойств (светлота или матовость регистра,
степень громкости, тембровая выразительность) собственно эстетиче-
ские качества, то их можно предположить и у созвучий. Например,,
мажорное трезвучие в его акустически естественном расположении вос-
принимается слушателем, воспитанным на классической музыке, как
красивое и само по себе. Разумеется, красота мажорного трезвучия не
бессодержательна: ее содержание составляет некоторая положительная

1 См.: Серов А. Н. Курс музыкальной техники.— В кн.: Критические статьи,
т. 1. Спб, 1892
эмоция, вызываемая благозвучием аккорда и способная связываться
с различными более конкретными положительными ощущениями и
представлениями (радость, свет, покой, торжественное величие, умиро-
творенность и т. д.). Речь идет лишь о том, что самый факт положи-
тельной реакции в данном случае сравнительно мало зависит от кон-
текста, а это и свидетельствует о самостоятельной эстетической цен-
ности аккорда. Уменьшенный же септаккорд, широко применяемый в
классической музыке с выразительными целями, не обладает в ней
таким большим собственно эстетическим потенциалом. И когда Чай-
ковский в своем учебнике гармонии различал (с позиций классической
системы) абсолютные и относительные красоты, он, видимо, понимал
под первыми более или менее самостоятельное эстетическое качество
звучаний, а под вторыми реализацию их характерных выразительных
возможностей в том или ином контексте в связи с определенным худо-
жественным замыслом. Давая советы учащемуся по гармонизации за-
данной мелодии, Чайковский писал, что резкие гармонические формы
«драгоценны для композитора, который прибегает к ним для выраже-
ния особенных, исключительных настроений души; но в гармонии...
где начинающий ищет абсолютных, а не относительных красот, накоп-
ление сильно диссонирующих сочетаний, ничем не мотивированное,
вредит впечатлению целого» *.

Разумеется, представления о благозвучии, об абсолютной красоте
сочетаний, а следовательно, и собственно эстетический потенциал
аккордов исторически эволюционируют. Так, Шопен раскрыл не только
содержательно-выразительные возможности, но и особую звуковую
прелесть большого доминантнонаккорда, затем ее вполне оценил и ши-
роко использовал Григ, а в музыке Дебюсси нередко чаруют сопостав-
ления таких нонаккордов независимо от того, что именно они выражают
или изображают в каждом отдельном случае. И речь идет здесь не
просто о сильном фоническом (красочном) эффекте гармонии: такой
эффект присущ в большой степени опять-таки и уменьшенному септ-
аккорду (как и ряду других диссонансов), но этот последний аккорд
сам по себе, то есть независимо от содержательной ситуации, все же
не стал предметом эстетического наслаждения.

Обладают самостоятельным эстетическим потенциалом, самостоя-
тельной красотой п другие музыкальные средства, например определен-
ные пропорции частей, их уравновешенность, разные виды симметрии.
Велик этот потенциал у пропорции золотого деления (золотого сече-
ния), часто применяемой в течение тысячелетий в искусствах, обращен-
ных к зрению, и находящей многообразные проявления в музыке. Мы
коснемся подробнее этой пропорции в разделе о множественном и кон-
центрированном воздействии, а сейчас заметим лишь, что если, напри-
мер, в связи с какими-либо специальными задачами кульминация того-

1 Чайковский П. Руководство к практическому изучению гармонии.— Поли,
собр. соч., т. 3-А. Литературные сочинения и переписка. М., 1957, с. 66—67.
или иного музыкального произведения или построения заметно сдвинута
вправо от точки золотого сечения, то это представляет собой нечто ана-
логичное применению у классиков диссонанса с особыми выразитель-
ными целями, в то время как соблюдение соответствующей пропорции,
создающее ощущение гармоничной уравновешенности целого, подобно
самостоятельной красоте мажорного трезвучия.

Видимо, значительным собственно эстетическим потенциалом обла-
дают — в пределах классической системы — и некоторые синтаксиче-
ские структуры, например квадратное суммирование (2, 2, 4 и т. п.),
оптимально сочетающее уравновешенность частей с их развитием от
меньших к большей, или обычный период, расчлененный на сходные
предложения, которые, однако, объединены соотношением кадансов.
Можно предположить, что такого рода эстетический потенциал есть
высоко развитая коммуникативность данного средства, как бы пере-
шедшая (вместе с широким кругом выразительных возможностей
средства) в новое качество. С другой стороны, представляется вероят-
ным, что собственно эстетические качества музыкальных средств и
приемов все же не исчерпываются их высшей коммуникативностью, по-
скольку эстетическое впечатление производят и такие предметы и явле-
ния (хотя бы в природе), которые не несут никакой коммуникативной
нагрузки в прямом значении слова '.

В музыкознании вопрос о собственно эстетическом потенциале
средств, насколько нам известно, еще не ставился и тем более не разра-
батывался. Здесь было важно подчеркнуть лишь самый факт сущест-
вования такого потенциала. Ибо без этого нельзя достаточно полно
определить круг художественных возможностей того или
иного средства: он включает возможности содержательные (вырази-
тельно-изобразительные), коммуникативные (в частности, формообра-
зовательные) и собственно эстетические, тесно связанные, как упомя-
нуто, с содержательными и коммуникативными, но приобретающие
относительно самостоятельный характер. И музыкально-словарное опи-
сание какого-либо средства в пределах исследования того пли иного
стиля или элемента музыки должно учитывать все три названных типа
возможностей.

Очевидно, что соотношение между этими типами возможностей
у разных средств неодинаково. Еще важнее, что требования, предъяв-
ляемые к содержательной и коммуникативной сторонам искусства, не-
сходны в разных музыкальных жанрах и стилях и подвержены истори-
ческой эволюции. Как справедливо отметил в упомянутой статье
В. Медушевский, в этом отношении между легкой и серьезной музыкой

1 Есть, однако, нечто общее между коммуникативным воздействием художест-
венного приема, способствующего внушению определенного содержания, и самостоя-
тельным эстетическим впечатлением, производимым каким-либо предметом или явлени-
ем внешнего мира: и то, и другое тесно связано со свойствами и возможностями вос-
приятия.
есть существенное различие. Можно также сказать, что известные
слова Мусоргского «связи плотны, без немецких подходов» имеют
в виду такое положение, когда в форме нет разделов, содержательная
функция которых незначительна по сравнению с коммуникативной:
каждый раздел несет полноценную образно-содержательную нагрузку.
Наоборот, в сочинениях Чайковского такие преимущественно коммуни-
кативные разделы встречаются нередко, и в этом — одно из проявлений
большей коммуникативности его музыки в целом по сравнению с музы-
кой Мусоргского.

Неодинаково внимание к содержательной и коммуникативной сто-
ронам музыки также в различных курсах композиции и теории музыки,
научных трудах, критических выступлениях — печатных и устных. В по-
давляющем большинстве учебников по музыкально-теоретическим
дисциплинам (гармония, полифония, инструментовка, форма) речь идет
почти исключительно о вопросах коммуникативных — грамматических,
формообразовательных, технических. Видимо, преобладают эти вопро-
сы и в практике преподавания композиции.

Наоборот, в трудах Б. В. Асафьева семантике музыкального языка
(интонационному смыслу, интонационной выразительности музыки, му-
зыкальному «словарю» эпохи или определенного композитора) уделяет-
ся столь же большое внимание, что и коммуникативным свойствам
музыкальных средств, форм, жанров, отдельных сочинений (общитель-
ность интонаций, условия исполнения и восприятия музыки, направлен-
ность средств на захват внимания слушателя). Однако у Асафьева пет
прямо сформулированной и последовательно проведенной дифферен-
циации этих двух сторон музыки. Наконец, в читавшемся с начала
ЗО х годов в Московской консерватории новом курсе анализа музыкаль-
ных произведений и в ряде примыкающих к нему работ было заметно
стремление перенести акцент на содержательную сторону средств, но
опять-таки без должного ее различения от коммуникативной и без вы-
яснения соотношения и связи между этими двумя сторонами. Эти
последние задачи стали ставиться в советском музыкознании лишь в
70-х годах. Их важность велика как для критики, так и для специаль-
ных научных трудов, музыкально-теоретической педагогики, подготовки
композиторов В частности, сколь бы положительным ни было стремле-
ние раскрывать прежде всего содержательную сторону музыки, часто
встречающиеся попытки выводить непосредственно из образно-эмоцио-
нального замысла произведения те его элементы и детали, которые
имеют прежде всего коммуникативное (формообразовательное, техни-
ческое) назначение, представляют собой ошибку, нередко компромети-
рующую самую идею содержательного анализа (мы вернемся к этому
вопросу во второй части книги).

Иногда же музыковеды и не пытались выяснить смысл даже таких
моментов анализируемых ими произведений, на особую важность кото-
рых они сами указывали. И если яркий образно-выразительный харак-
тер подобных моментов не мог бы остаться вовсе незамеченным, то в
случае их преимущественно коммуникативного значения их реальная
роль часто оставалась нераскрытой.

Вот показательный пример. Известно, что, когда Двадцать девя-
тая фортепианная соната Бетховена (ор. 106) уже была в печати,
композитор добавил к медленной части (fis-moll) вступительный такт,
содержащий всего две ноты (a, cis) в октавном изложении. Об этом
много писали !. Было, в частности, выяснено, что аналогичные ходы от
терцового тона трезвучия к квинтовому (и в том же ровном движении
четвертями с точками) неоднократно встречаются в басу и других со-
провождающих голосах на протяжении всего Adagio sostenuto и что,
таким образом, вступительный такт введен в пьесу вполне органично.
Риман применил к этому такту тот термин, каким он часто обозначал
короткие вступления, — Vorhang (занавес).

Однако какова более конкретная художественная функция именно
данного вступления? Зачем Бетховен добавил к уже готовому Adagio
еще две ноты? Такого рода вопросы поставлены не были (Ленц даже
счел этот случай противоречащим точке зрения, что в творчестве Бетхо-
вена все художественно необходимо). Между тем здесь легко возникает
довольно вероятное предположение. Ведь напевная мелодия Adagio
поначалу могла бы восприниматься слушателем (и трактоваться испол-
нителем) как песенная в более обычном, пе столь углубленном и возвы-
шенном плане. Поэтому исполнителю Бетховен дает вместе с предпи-
санием una corda, mezza voce указание Appassionato e con molto senti-
mento. Добавленный же такт (характерная для Бетховена тихая
фанфара) должен вызвать у слушателя психологическую установку на
восприятие чего-то весьма значительного. В этом, видимо, и состоит
здесь основная художественная функция небольшого вступления, жела-
тельность которого Бетховен почувствовал уже после завершения всей
сонаты. Заимствование же материала вступления из сопровождающих
голосов Adagio свидетельствует не только о стремлении Бетховена
к единству целого и о достижении им этого единства, но и о некотором
родстве между примененным им приемом и обычным появлением фи-
гуры аккомпанемента перед началом мелодии, коммуникативный смысл
которого уже был разъяснен выше1 2.

В заключение — пример более или менее аналогичной коммуника-
тивной функции вступительной фразы из произведения художественной

1 См., например: Lenz W. Beethoven. Eine Kunststudie. В. 5. Hamburg, 1860, Rie-
mann H. L. van Beethovens samtliche Klavier-Solosonaten. 3 Teil. Berlin, 1919
Вскользь касается этого (co ссылкой на д’Энди) и Ромен Роллан в своем анализе Со-
наты ор. 106, перевод которого опубликован в журнале «Советская музыка», 1970, №1

2 После того как эта книга была сдана в производство, появилась статья А. Клп-
мовицкого, установившего (на основе анализа ранее не опознанного эскиза Бетховена),
что вступительный такт был намечен уже в одном из набросков Adagio (см. журнал
«Советская музыка», 1977, № 3, с. 99—101). Таким образом, впоследствии Бетховен
лишь восстановил один из элементов своего первоначального замысла. Это, однако, пе
противоречит высказанным нами соображениям о коммуникативном назначении, всту-
пительного такта.
литературы. В «Анне Карениной» Л. Толстого, действие открывается
словами: «Все смешалось в доме Облонских». Эта краткая и броская
фраза, казалось бы, могла служить прекрасным началом романа, по-
добно столь восхищавшим Толстого лаконичным первым фразам у Пуш-
кина, сразу вводящим в гущу событий («Гости съезжались на дачу»),
И тем не менее Толстой предпослал приведенным словам небольшое
вступление: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая не-
счастливая семья несчастлива по-своему»'. Причина, видимо, в том, что
яркая фраза «Все смешалось...» не дает читателю почувствовать харак-
тер произведения («семейный роман»), его значительность, большую
роль в нем социальной и философско-этической проблематики. И глав-
ная функция приведенного вступления — настроить читателя на серьез-
ный лад, на размышления о судьбах людей и семей. При этом самая
мысль, выраженная во вступлении, не задерживает внимания читателя,
не заставляет остановиться и задуматься, ибо почти тривиальна: под
счастьем здесь понимается, в сущности, лишь благополучие как некая
одинаковая для всех норма, нарушения которой могут быть самыми раз-
нообразными. Но это как раз и реализует конкретную коммуникативную
функцию данного вступления — подготовить начало действия и ввести
читателя в характер произведения, не вызывая чрезмерного интереса
к себе. Говоря музыкальными терминами, тут важна не индивидуальная
яркость мотива, а его жанровая природа. Будь он более ярок, он мог бы
отвлечь внимание читателя от того, что «все смешалось в доме Облон-
ских».

Этот пример из области смежного искусства призван также лишний
раз подтвердить высказанное выше положение, что иногда коммуника-
тивные средства должны обладать содержательной нагрузкой лишь в
минимально необходимой степени и при этом нести смысл скорее общий,
нежели образно-индивидуализированный.

В целом же в данном разделе речь шла о коммуникативной стороне
именно музыкальных средств, поскольку вся первая часть на-
шего исследования посвящена теории музыкального языка. Общие
принципы художественного воздействия, свойственные различным видам
искусства, тоже носят в широком смысле слова коммуникативный харак-
тер. Но они и их применение в музыке должны быть рассмотрены само-
стоятельно и в несколько ином плане. Это составит главный предмет
второй части книги.

В рамках же первой части необходимо еще коснуться системы музы-
кальных средств в целом, без чего не были бы достаточно ясны место
и значение элементов системы, а это, в свою очередь, затруднило бы
определение их содержательных и коммуникативных функций при ана-
лизе отдельных произведений.

1 В одном из вариантов рукописи Толстого эта фраза фигурировала в качестве
эпиграфа к роману (наряду с «Мне отмщение и аз воздам»).
О СИСТЕМЕ

МУЗЫКАЛЬНЫХ СРЕДСТВ1

Уже из сказанного во введении и в первом разделе книги видна огра-
ниченность ходячего мнения, будто язык музыки, в отличие от словес-
ного языка, понятен без перевода людям всех национальностей. Правда,
произведение немецкого или итальянского, русского или французского*
композитора, скажем, XVIII—XIX веков действительно понятно музы-
кально развитому слушателю любой европейской страны. Но, например,
индийцу, овладевшему в совершенстве своим традиционным искусством,
это произведение может показаться рядом неосмысленных звукосоче-
таний.

В свою очередь, европейскому слушателю, не имеющему специаль-
ной подготовки, музыка многих народов других континентов тоже не-
доступна. Более того, если он воспитан на музыкальной классике, то
часто невосприимчив к европейской музыке далеких веков и к произве-
дениям нашего времени, порвавшим связи с искусством XVIII—XIX сто-
летий.

Словом, нет единой для всех времен и народов системы музыкаль-
ных средств. Существуют разные системы, разные музыкальные языки,
хотя между ними есть общие черты.

Здесь пойдет речь о тональной системе, сложившейся в европейской
профессиональной музыке XVII века, безраздельно господствовавшей
на протяжении двух следующих веков и сохраняющей большое значение
также теперь, после возникновения атональной музыки. Это, как упомя-
нуто, пока единственная музыкальная система, получившая мировое
распространение вместе с признанием у широчайших кругов слушателей.

*

Автору этих строк уже приходилось отмечать, что система средств
каждого искусства (за исключением, быть может, прикладного) очень
неоднородна, многосоставна. Так, поэзия воздействует и значениями
слов (прямыми и переносными), и их звучаниями. Живопись впечатляет
и смыслом изображенных на картине предметов (явлений, ситуаций),
и рисунком, красками, композицией. Неоднородность средств синтети-
ческих искусств (опера, драматический театр, кино) еще более очевидна.
Казалось бы, что непрограммная инструментальная музыка, где звуча-
ние и смысл слиты воедино и ничто не изображается, могла бы состав-
лять исключение. Но это не так: хотя система музыкальных средств

1 Этот раздел представляет собой в основном развитие положений, высказанных
автором в первой части статьи «О системе музыкальных средств и некоторых принци-
пах художественного воздействия музыки» (в кн.: Интонация и музыкальный образ.
Под ред. Б. М. Ярустовского. М., 1965).
имеет единый стержень — им служит интонационная природа музыки, —
ее разные элементы принципиально отличаются друг от друга во многих
отношениях.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить характер использо-
вания в рассматриваемой системе четырех физических свойств звука:
высоты, длительности, силы (громкости) и тембра.

Музыкальные тембры весьма разнообразны. Они реализованы, фик-
сированы и дифференцированы в звучаниях различных музыкальных
инструментов. Композитор, сочиняющий, например, симфонию, созна-
тельно пользуется богатыми тембровыми возможностями оркестра,
предписывая каждому моменту произведения вполне определенный
тембр или сочетание тембров. Характер различных музыкальных тембров
определяется при помощи описаний, в которых значительную роль иг-
рает уподобление всевозможным звучаниям внешнего мира, равно как
незвуковым явлениям (например, тембр свистящий, звенящий, гнусавый,
но также светлый, матовый, теплый, холодный, сочный, сухой, густой).
И только по отдельным свойствам, связанным с такого рода уподобле-
ниями, тембры допускают в некоторой мере также и количественные
сравнения (тембр более светлый, более резкий). В целом же различные
тембры не располагаются в единую линию по какому-либо одному коли-
чественному признаку и тем более не допускают точных измерений.

Напротив, сила (громкость) звука допускает прежде всего именно
количественные сравнения, и потому все динамические оттенки распола-
гаются в одну линию (громче, тише). Однако в нашей музыкальной
системе фиксируются (обозначаются) лишь немногочисленные динами-
ческие оттенки. Более тонкие градации громкости зависят от усмотрения
исполнителя, предоставляются его пониманию и чутью. В распоряжении
композитора здесь нет того многообразия строго определенных, точно
фиксированных качеств, каким он пользуется в области тембра.

Итак, либо богатство ясно дифференцированных качеств, но без их
измерения и количественных сравнений (тембры), либо количественное
сравнение, но без многообразия точно фиксированных и строго диффе-
ренцированных качеств (громкостная динамика).

Иную картину представляют в описываемой системе высотные и
временные соотношения музыкальных звуков. Здесь есть •— и притом
в очень большой степени — и то, и другое: возможность количественных
сравнений, строгая измеримость и возникающая на этой основе высокая
организация, которая обеспечивает огромное разнообразие музыкально-
смысловых качеств.

Впрочем, область высотных и временных соотношений музыкаль-
ных звуков, в свою очередь, тоже неоднородна. Некоторые важные
средства выразительности образуют тут вместе с громкостной динами-
кой своеобразную сферу, которую естественно обозначить как сферу
малой организованности и лишь общей дифференцированности. Это —
регистры (высокий, средний, низкий) и темпы (быстрые, умеренные,
медленные). Во многом родственны явлениям динамики также высотные
нарастания и спады — в той мере, в какой они воспринимаются сами по
себе (то есть независимо от движения по ступеням определенной шкалы,
по звукам ладовой системы), равно как темповые и ритмические уско-
рения и замедления, опять-таки рассматриваемые как таковые — вне
зависимости от точных соотношений длительностей и акцентов.

Однако временные и звуковысотные соотношения имеют и сферу
строгой организованности. Важнейшая область временной организации
в музыке — это именно определенные ритмические соотношения, реали-
зуемые на основе метра. Высотные же соотношения фиксированы еще
более строго: существует дискретная (прерывная) ступенчатая шкала
высот — звукоряд, содержащий ограниченное число тонов и интерваль-
ных соотношений между ними. А так как эти тоны (и интервалы) несут
в ладотональной системе различные функции, то высотную организацию
музыкальных звуков можно в некоторых отношениях сравнивать с систе-
мой фонем словесного языка '.

О'-ерченному различию элементов музыки по степени их организо-
ванности сопутствуют многочисленные другие различия, о которых от-
части уже была речь в первом разделе книги. Элементы музыки раз-
нятся по типу их жизненных прообразов и связей, по характеру их
воздействия, по относительному постоянству или изменчивости их вы-
разительных возможностей. Как упоминалось в первом разделе книги,
одни элементы более непосредственно опираются в своей выразитель-
ности на определенные биологические или психологические предпосылки
или на известные человеку из его опыта неизменные связи явлений. Основ-
ные возможности таких элементов допускают чисто теоретическое рас-
смотрение с последующим изучением различного использования этих
возможностей в музыкально-историческом процессе. Другие элементы
опираются на естественные предпосылки гораздо более опосредство-
ванно. Их возможности не столько используются, сколько складываются,
формируются в историческом развитии музыки. Они не могут быть рас-
крыты при изолированном их теоретическом рассмотрении и должны
включаться в ту или иную исторически развивающуюся музыкально-
языковую систему. В качестве полярно противоположных во многих
отношениях элементов нами были названы громкостная динамика и ла-
довая сторона музыки.

Добавим, что неоднородность средств музыкального искусства про-
является не только на уровне отдельных элементов музыки. Если бы
мы коснулись более целостных явлений, как мелодия, тема, музыкаль-
ный жанр, выяснилось бы, что эта неоднородность еще более глубока,
ибо пути воздействия многих средств сложны, основаны на всевозмож-
ных ассоциациях с различными исторически сложившимися традициями
и формами музицирования.

1 Это важное сравнение было приведено в ряде неопубликованных докладов
М. Г. Харлапа, прочитанных в 1947—1949 гг. на заседаниях теоретической комиссии
Научно-исследовательского кабинета при Московской консерватории.
Разумеется, всякая сколько-нибудь сложная система неоднородна,
поскольку ее элементы призваны нести различные функции. И тем не
менее очень большая степень неоднородности системы средств музы-
кального искусства (а возможно, и других искусств), да и самый харак-
тер этой неоднородности (то есть сочетание весьма простого и весьма
сложного, малоорганизованного и высокоорганизованного, прямо опи-
рающегося на элементарные биологические предпосылки и лишь в исто-
рическом развитии складывающегося) требует объяснений. Может даже
возникнуть наивный вопрос: зачем музыкальное искусство, выработав-
шее столь высокие, тонкие и благородные средства, как мелодия, гар-
мония, полифония, тематическое развитие, продолжает пользоваться
таким несравненно более внешним, грубым (хоть и безотказно дейст-
вующим) средством, как громкостная динамика (ее контрасты, ее нара-
стания и спады), и не только в изобразительных целях, но и при вопло-
щении образов обобщенных и возвышенных?

Одна из причин вытекает из природы искусства вообще, музыкаль-
ного в особенности. Художественное произведение воздействует на раз-
ные сферы, разные «этажи» человеческой психики — высшие и низшие:
без этого оно не может захватывать человека. В частности, чувственный
характер восприятия художественного образа определяет значительную
роль воздействия искусства также и на низшие слои психики. В особенно
большой степени это относится к музыке. Не прибегая, как правило,
к изображению конкретных предметов и явлений, она отличается боль-
шой силой воздействия на весь организм человека, что в некоторой
степени связано также с ролью и характером звуковых впечатлений в
жизни человека вообще Г Это убедительно подтверждено данными со-
временной физиологии и психологии восприятия, а практически известно
давно, использовалось еще в древние времена, например, для усыпления
ребенка, лечения больных. Даже самая серьезная классическая музыка
не только неизбежно включает в себя элемент воздействия на нервную
систему, но, кроме того, иногда вызывает у воспринимающего непосред-
ственное ощущение (пусть в некоторых случаях иллюзорное) каких-то
изменений в организме. Характерно признание Глинки: «Играли, и очень
недурно, антракты «Эгмонта» Бетховена — № Clarchens Tod произвел
на меня глубокое впечатление, в конце пьесы я схватил себя за руку,
мне показалось от перемежки движения валторн, что и у меня останови-
лись пульсы» 1 2.

Наиболее очевидно воздействие на мышечно-двигательную сферу
человека громкостной динамики и ритма. Но восприятие высотных изме-
нений также вызывает непроизвольную и неосознаваемую реакцию
организма — напряжение голосовых связок. Наконец, даже ощущение

1 О значении этой роли для специфики музыкального искусства автор подробно
писал в книге «Проблемы классической гармонии» (Введение. Некоторые специфиче-
ские черты музыки и ее ладовая организация).

2 Глинка М. И. Литературное наследие, т. 1. М. — Л., 1952, с. 186.
ладовой организации, ладовых тяготений, то есть весьма высокой по ее
положению в системе стороны музыки, имеет свой настолько ясно выра-
женный чувственный компонент, исторически развившийся, что в слово-
сочетании «ладовое чувство» проф. Б. М. Теплов, автор классического»
труда по музыкальной психологии, усматривает буквальное, а не пере-
носное значение слона «чувство» *.

С другой стороны, тот же неизобразительный и неописательный
характер музыки позволил ей стать искусством сравнительно отвлечен-
ным, отражающим свойства и закономерности всевозможных явлений
в обобщенном виде, искусством, воплощающим высокоинтеллектуальную,
философско-этическую проблематику. Отсюда видно, какая степень не-
однородности средств необходима музыкальной системе, несмотря на то,
что музыка пользуется только звуками.

Вторая причина неоднородности системы заключается в том, что она1
должна включать как элементы специфичные именно для музыки, опре-
деляющие особую, лишь ей одной присущую организацию, так и эле-
менты, связывающие музыку с явлениями действительности и с другими
искусствами. Первое необходимо потому, что из-за ограниченности изо-
бразительных возможностей музыки (и вообще звука) она нуждается в
особенно сильной внутренней организации; второе — потому, что, будучи
обращена к чувственному восприятию, она должна иметь те или иные
(пусть самые общие) жизненные прообразы.

В самом деле, громкостная динамика в музыке ничем не отличается
от громкостных явлений и процессов в окружающей действительности и
потому способна отражать их с большой степенью непосредственности.
Но это было бы невозможно, если бы громкостная динамика обладала
в музыке специфичной и сложной организацией, например дискретной
(прерывной) градацией оттенков, подобной звуковысотной шкале. Ана-
логичным образом тембры музыкальных инструментов хоть и специ-
фичны, но легко допускают уподобления тембрам, встречающимся в
жизни, и обладают поэтому значительными изобразительными возмож-
ностями. Встречаются в действительности, в живой речи и находят то
или иное отражение не только в музыке, но и в поэзии звуки разной
высоты и длительности, равно как и высотные нарастания и спады, тем-
повые и ритмические ускорения и замедления, а также ритмично
протекающие процессы разного рода. Однако акцентная метроритмиче-
ская организация классической музыки весьма специфична, а ладото-
нальная, ладогармоническая организация свойственна только музыке
(по аналогии с тем, как фонетическая, лексическая и грамматическая
организация свойственна только языку) и не имеет подобий во внешнем
мире (о принципиальном отличии между звуковысотной и ритмической
организацией в описываемой нами системе речь впереди).

1 См Теплов Б. М Психология музыкальных способностей. М. — Л., 1957
с. 174-179.
Таким образом, наличие в системе элементов сложных, высокоорга-
низованных и простых, слабо организованных отражает, наряду со мно-
гим другим, сочетание в ней общего и специфического.

Третья причина неоднородности системы обусловлена, как это ни
парадоксально, ее единым стержнем — интонационной природой музыки.
Связь с голосовым высказыванием человека — неотъемлемое свойство
музыкального искусства, каким оно было на протяжении тысячелетий.
Ибо сама способность слуха определять высоту тонов и узнавать музы-
кальные интервалы неотделима от способности голоса воспроизводить
их и не могла бы исторически развиться, если бы у человека не было
голосового аппарата, благодаря которому высотные расстояния оцени-
ваются по тем напряжениям, какие необходимы для их охвата. Без
этого воспринимался бы только тембровый («светлотный») компонент
высоты (отличающий звуки разных регистров), но не сама высота как
таковая. Не узнавались бы, конечно, и интервалы. Вот почему восприя-
тие также инструментальной мелодии, сколь бы она порой ни разнилась
от вокальной, необходимо предполагает некоторое, пусть скрытое, ощу-
щение голосовых напряжений. В этом смысле любая музыкальная фраза
или интонация предстает как голосовое высказывание.

Но впечатление такого высказывания, естественно, исчезает, если
каждый следующий тон фразы звучит в новом тембре, в другом регистре,
с совсем иной громкостью, чем предыдущий (без плавного перехода).
Очевидно, что тембр, громкостная динамика и регистр призваны не диф-
ференцировать каждый звук последовательности (это встречается скорее
как исключение), а прежде всего, наоборот, объединять звуки музыкаль-
ной фразы или интонации в произносимые цельности, высказывания
голоса. Это предполагает либо один и тот же тембр, регистр, динами-
ческий оттенок на протяжении всей этой цельности, либо же постепен-
ные, плавные (нескачкообразные) переходы. Дифференцировать же
каждый звук последовательности призваны главным образом длитель-
ности и особенно высоты, причем возможность этой последней диффе-
ренциации обусловлена, как уже упомянуто, опять-таки интонационной
(голосовой) природой музыки. Таким образом, сама эта природа тре-
бует различных функций элементов системы (дифференцирующих звуки
и объединяющих их в высказывание одного голоса), способствуя тем
самым ее неоднородности Ч

И наконец, последнее. Интонационная природа музыки, естественно,
предполагает ее живое интонирование, то есть исполнение. Для него она
предназначена, и оно входит в ее сущность. Подразумеваемая, но не
фиксируемая в нотной записи (или фиксируемая очень неполно) испол-
нительская интонация является поэтому одной из важнейших сторон

1 Заметим в связи с этим, что проводимое в так называемой сериальной музыке
упорядочение всех сторон музыкального языка (по аналогии с высотной организаци-
ей), то есть строгая и точная дифференциация каждого звука последовательности во
всех отношениях, нередко ослабляет или даже уничтожает интонационно-голосовой
характер музыки в обычцом его понимании.
музыки: можно формально точно выполнить все предписания нотного
текста, но исказить характер музыки несоответствующим произнесением,
подобно, например, тому, как при чтении вслух можно еле заметным
неточным оттенком нечаянно сообщить речевой фразе иронический
смысл, какого она вовсе не содержит. Но чтобы быть действительно
живой и естественной, исполнительская интонация должна обладать не-
которой степенью свободы, то есть не быть во всех отношениях жестко
предопределенной. При пении и игре на инструментах с нефиксирован-
ной высотой звука элемент свободы интонирования проявляется (пусть
в небольшой степени) также и в высотной области, поскольку музы-
кальный слух имеет зонную природу и высота тона как «фонемы» музы-
кального языка может варьироваться в пределах некоторого отрезка
частот, не вызывая впечатления нечистого интонирования (а тем более
другой «фонемы»). Но при игре на инструментах с фиксированной вы-
сотой звука (в частности, на фортепиано) власть и очарование испол-
нительского интонирования на высоту не распространяются. Они прояв-
ляются во временных соотношениях (темповых и ритмических), в гром-
костной динамике, а также в характере звукоизвлечения, который в
некоторой степени влияет на тембр. И очень важно, что во всех этих
сферах нет жестко фиксированной прерывной ступенчатой организации:
она уменьшала бы тот элемент свободы, который неотделим от живого
интонирования. Таким образом, неоднородность системы средств обус-
ловлена—в том, что касается неодинаковой степени организованности
элементов системы, — также и исполнительской природой музыкаль-
ного искусства.

Исполнительская свобода состоит не только в том, что, например,
обозначения piano или forte не имеют в виду точно фиксированных гром-
костей (либо узких зон громкостей), измеренных в децибеллах, или
в том, что обозначения Andante и Allegro не предполагают строго опре-
деленных скоростей исполнения *. Не менее важна здесь возможность
постепенных переходов от одной громкости или скорости к другой (на-
пример, crescendo от piano к forte или accelerando от Andante к Allegro),
переходов, при которых исполнитель вправе затронуть по своему усмот-
рению любую промежуточную громкость или скорость.

1 Правда, обозначение темпа по метроному (чему, конечно, нет никакой аналогии
в области обозначения громкостей) указывает точное количество счетных единиц в ми-
нуту. Но это определяет лишь среднюю (или начальную) продолжительность счетной
единицы, от которой в живом исполнении делаются заметные отклонения. Кроме того,
в музыкальной практике обозначение темпа по метроному имеет значение скорее неко-
торого дополнительного ориентира для исполнителя, нежели строгого предписания.
Так, наличие метрономического обозначения не препятствует разным исполнителям
играть какое-либо произведение в несколько различных темпах. Нередко и сами ком-
позиторы, исполняя свои сочинения, отступают от собственных метрономических указа-
ний или дезавуируют их в беседах с исполнителями. В этой области часто происходят
недоразумения и курьезы, в основе которых, видимо, лежит некоторое противоречие
между природой музыкального темпа и попытками точной фиксации скоростей испол-
нения (такая фиксация естественна лишь в некоторых жанрах, например в походном
марше).
*

Мы перечислили причины неоднородности системы музыкальных
средств. Остановимся теперь на отдельных элементах системы более
подробно. Сопоставления разных тембров, громкостей и темпов для
музыкального произведения необязательны. Пьеса для одного инстру-
мента не содержит собственно тембровых смен. Есть также инструменты,
не допускающие громкостных изменений или допускающие их лишь в
незначительной степени. Существуют, кроме того, произведения, харак-
тер которых не требует заметных смен динамики, несмотря на то, что
исполнительский аппарат их допускает (например, колыбельные песни).
Наконец, очень многие произведения идут с начала до конца в одном
темпе 2.

Зато там, где более или менее резкие смены тембров, темпов,
динамических оттенков или типов фактуры налицо, они воспринима-
ются очень непосредственно, впечатляют сильно, имеют большое выра-
зительное, нередко и формообразовательное значение. Рассматриваемые
элементы музыки отличаются также относительным постоянством выра-
зительных возможностей, сравнительной ясностью их границ. Например,
господство быстрого темпа и громкой звучности несовместимо со спо-
койным, созерцательным характером музыки; мелодический же рисунок,
тактовый размер и ладогармоническое строение созерцательных пьес
или эпизодов могут быть достаточно разнообразными.

Есть, наконец, между описываемыми сейчас сторонами музыки и
большие различия. Так, определенный, именно данный тембр, сколь
ярко бы он ни воспринимался, не всегда является такой стороной музы-
кального образа, существенное изменение которой привело бы к его
искажению. Это видно из возможности переложения пьесы для другого
инструмента или состава. При резком же нарушении предписанного
композитором темпа музыка утрачивает свой характер (все же зона
правомерного варьирования основного темпа пьесы, не говоря уже
о местных отклонениях, отнюдь не узка).

Более высока (в известном отношении) степень исполнительской
свободы в области громкостной динамики. Здесь эта свобода прояв-
ляется не только в последовательности звучаний —в их нарастаниях и
спадах, но и в одновременности. Дирижер может более ясно выделить
тот или иной оркестровый голос или пласт фактуры. Пианист тоже мо-
жет по-разному подчеркнуть средствами громкостной динамики какой-
либо элемент полифонической ткани и даже взять с неодинаковой силон
звуки аккорда, добиваясь нужного ему эффекта. Взять же звуки аккорда
неодновременно, если в нотах нет соответствующего указания, он не
вправе.

1 К названным элементам музыки в некоторых отношениях близки фактурно-реги-
стровые соотношения: они тоже могут сохраняться неизменными на протяжении зна-
чительных эпизодов или даже целых пьес, образуя вместе с динамикой, тембром и
темпом наиболее материально ощутимый, как бы телесный слой музыки.
Меньшая исполнительская свобода в области темпа и метроритма,
чем в области громкостной динамики, обусловлена и тем, что временные
соотношения, как уже сказано, имеют в музыке и сферу строгой органи-
зованности. В рассматриваемой системе носителем последней является
тактовая ритмика. На ней придется задержаться.

У лица, слух которого воспитан на европейской музыке последних
столетий, нет способности точно определять по непосредственному впе-
чатлению длительность или соотношение длительностей изолированно
взятых звуков. Услышав подряд два отдельных звука, воспринимающий
не может с уверенностью сказать, что один из них именно в восемь, а не
в девять раз или именно в один и одну треть, а не в полтора раза
продолжительнее другого. Но если ряд длительностей объединен в так-
товую организацию, то любой музыкант или музыкально развитый
человек, знакомый с этой организацией и нотной грамотой, в состоянии
без особого труда воспринять, запомнить и записать относительно слож-
ную ритмическую фигуру, а тем самым и определить соответствующие
соотношения.

В следующей фигуре шесть разных длительностей:

1Г pr С7 If - L

Некоторые из них отличаются друг от друга (в частности, от длитель-
ности соседнего звука) резко — в три раза и даже в восемь раз, некото-
рые не столь резко — в полтора раза и даже в один и одну треть раза
(например, четверть и восьмая с точкой). Ясно, что вне ощущения свой-
ственной нашей музыкальной системе метрической пульсации (в данном
случае четырехчетвертной) сразу запомнить на слух и затем точно вос-
произвести столь разнообразные соотношения невозможно. На основе
же метрической пульсации это более или менее легко, ибо за коли-
чественными различиями в системе стоят качественные, эмоционально-
смысловые, то есть кроются различные выразительные возможности.

Казалось бы, например, что не так уж существенно, будет ли в
повторяющейся последовательности более краткого и более долгого

звуков первый звук вдвое короче второго: J [ J J I J или втрое:

J I J J | j Но в рассматриваемой ритмической системе это разли-
чие чрезвычайно важно. В нем проявляется противоположность двух-
или четырехдольного (четного) и трехдольного (нечетного) метров, ко-
торая играет роль одной из основных значащих оппозиций системы и до
известной степени аналогична в этом отношении противоположности
мажора и минора.

В частности, подобно тому как выразительные возможности мажора
и минора существуют только в системе и только на основе сравнения,
сопоставления и противопоставления этих двух ладов, так и возмож-
ности, скажем, трехдольного м-етра раскрываются лишь в их оппозиции
возможностям метра четырехдольного или двухдольного. При этом
здесь, конечно, речь идет не о той более конкретной выразительности,
какая рассматривалась выше в связи с отдельными ритмическими сред-
ствами (пунктированный ритм, синкопа), а о тенденциях более общего
характера.

Известно, что характер музыки зависит отнюдь не только от ее
ладового наклонения: есть много радостных, веселых пьес в миноре и
грустных — в мажоре. Но, во-первых, один и тот же тематический мате-
риал при смене лада в подавляющем большинстве случаев меняет свою
окраску в совершенно определенном направлении (при переходе от ма-
жора к минору на более темную); во-вторых, в выражении крайних
эмоциональных состояний (восторженное ликование и глубочайшая
скорбь) почти всегда участвует определенный лад (мажор в первом
случае, минор —во втором).

Аналогичным образом некоторую музыкально-выразительную оппо-
зицию, хотя и иного рода, представляет собой и соотношение четного и
нечетного метра (тактового размера). Выразительность ритма тоже за-
висит всякий раз от конкретного наполнения метрической схемы опреде-
ленными длительностями и их соотношениями, от темпа, наконец, от
•связей с другими сторонами музыки (мелодический рисунок, динамика,
ладовые функции). Но при прочих равных условиях двух- и четырех-
дольный (четный) метр проще, элементарнее, а потому определеннее,
жестче трехдольного. При нем яснее выражены «углы», «повороты» дви-
жения, он в большей мере воспринимается как фактор членения. В срав-
нении с ним трехдольный метр обладает возможностью большей мяг-
кости, плавности, закругленности, меньшей расчлененности и углова-
тости. Разумеется, эта возможность далеко не всегда реализуется:
подобно тому как встречается радостная музыка в миноре, так есть
много ярко расчлененных пьес с острой, резко акцентированной ритми-
кой в трехдольном размере (например, первая часть Пятой фортепиан-
ной сонаты Бетховена).

Поскольку метрические акценты яснее воспринимаются при быст-
ром или умеренном движении, чем при медленном, а кроме того, такто-
вый размер часто связан с жанровым типом музыки, постольку крайними
случаями, в которых ярче всего раскрывается противоположность двух-
дольности и трехдольности, служат два моторных жанра, получивших
широчайшее интернациональное распространение: марш и вальс. Чекан-
ный шаг марша и плавное кружение вальса стали в музыке XIX века
представителями двух различных сфер выразительности — активности,
мужественности, торжественности, с одной стороны, и лиричности в са-
мых разных ее проявлениях—от элегической мечтательности и мелан-
холии до лирического подъема, упоения жизнью — с другой.

Само собой разумеется, что марш и вальс — это целостные жанро-
вые комплексы, характер которых оказал и большое обратное влияние
на восприятие соответствующих метров. В частности, современное вос-
приятие трехдольного метра нередко связывается с ощущением вальсо-
вости даже тогда, когда для этого нет достаточных оснований: так,
начинающие либо недостаточно развитые музыканты иногда неоправ-
данно наделяют при исполнении чертами вальса другие трехдольные
танцы, например менуэт *.

Оппозиция двухдольности и трехдольности проявляется не только
на уровне тактового метра: движение триолями, быть может, еще яснее
воспринимается как более плавное, непрерывное, менее расчлененное,
чем обычное движение дуолями, и при прочих равных условиях больше,
чем последнее, подходит для передачи быстрого кружения, вращения.

Аналогия в классической системе между соотношением двухдоль-
ного и трехдольного метра и соотношением мажора и минора прости-
рается довольно далеко. Подобно тому как основным ладом классиков
является мажор, так и основным метром является четный. Есть много
циклических форм — трех- или четырехчастных сонат, симфоний, кон-
цертов, квартетов венских классиков, — не включающих ни одной минор-
ной части. Но очень мало таких, где не было бы ни одной мажорной
части. Аналогично этому легко указать множество циклических форм,
все части которых написаны в четном метре, но труднее найти такие, где
все части идут в трехчетвертном размере (Соната для фортепиано
Es-dur Гайдна — см. пример 9). Даже нотная запись приспособлена
прежде всего к мажору (ключевые знаки вполне ориентированы на
мажор, а не на гармонический и мелодический минор) и к двухдольности
(четверть содержит две восьмые, восьмая — две шестнадцатые и т. д.).
Преобладание же в синтаксических построениях классиков (и, следова-
тельно, в их метре высшего порядка) так называемой квадратности
представляет собой особенно яркое выражение господства четного метра.

Разумеется, описываемая аналогия, как и всякая другая, имеет
границы. Так, смена лада внутри пьесы (или части циклического произ-
ведения) встречается в музыке классиков часто (модуляции из мажор-
ной тональности в минорную или из минорной в мажорную), смена же
метра — редко. Точно так же, если сплошь и рядом четный метр на одном
уровне сопровождается нечетным на другом (например, двухдольный
или четырехдольный метр при триольном ритмическом движении либо
трехчетвертной метр при двутактных фразах), то в области лада нечто
подобное встречается скорее как исключение (преобладание мажорных

* Приведенная здесь общая характеристика оппозиции двухдольного и трехдоль-
ного метра содержалась в работе автора этих строк «О мелодии» (1952, с. 146—147).
В упомянутой же книге Д. Кука «Язык музыки», появившейся позднее, дана более
или менее сходная характеристика: «регулярный, решительный, мужественный» двух-
дольный метр и «более свободный, покачивающийся... женственный» трехдольный.
II далее: «В качестве общего правила мы можем принять, что двухдольный ритм бо-
лее тверд (rigid) и сдержан (controlled), трехдольный ритм более смягчен и непри-
нужден». И наконец, Кук справедливо подчеркивает, что «этн антитезы действуют
лишь при прочих равных условиях» (цит. соч., с. 97—98).
аккордов в построении с минорной тоникой). Между прочим, одна из-
основных выразительных возможностей метра 6/8, объединяющего двух-
дольность и трехдольность только что упомянутым способом, заклю-
чается — при небыстром темпе — именно в сочетании размеренности,
характерной для двухдольности, с плавностью, закругленностью, типич-
ными для трехдольности (баркаролы, некоторые танцы). При быстром
же темпе такт становится двухдольным, его каждая доля — триолью, а
потому вступает в силу сказанное о триольном движении.

Во всяком случае, некоторая общая аналогия между соотношением
двух основных метров и двух основных ладов классической музыки не-
сомненна, и она станет еще более ясной после ее сопоставления с другой
аналогией. Действительно, классической гармонии присуща, кроме оппо-
зиции мажора и минора, еще и оппозиция устойчивости и неустойчи-
вости, проявляющаяся в гораздо более разнообразных формах и на
большем числе уровней: аккордовый и неаккордовый звук, консонанс и
диссонанс, доминанта (или другая неустойчивая гармония) и тоника,
главная тональность и побочная, построение тонально устойчивое и не-
устойчивое. При этом ясно ощутимое на всех уровнях тяготение неустоев
к устоям или притяжение устоями неустоев является основой классиче-
ской ладогармонической организации.

В античной, средневековой, традиционной восточной музыке (а так-
же в народной музыке некоторых стран) основной смысл ладовой
организации, как известно, иной: не тяготение одних тонов к другим,
а согласование, упорядочение их высотных отношений, то или иное чере-
дование в каждом ладовом звукоряде определенных интервалов, обус-
лавливающее своеобразную окраску лада и круг традиционно связывае-
мых с ним выразительных возможностей.

Аналогичным образом ритмика европейской музыкальной системы,
установившаяся в XVII веке, является ритмикой акцентной, смысл ко-
торой заключается прежде всего в сопоставлении тяжелых и легких
моментов, в группировке последних вокруг первых и опять-таки в тяго-
тении легких моментов к тяжелым. Наоборот, в так называемой время-
измеряющей, или времяизмерительной, ритмике ряда других музыкаль-
ных культур на первом плане находится соотношение самих длитель-
ностей тонов, разные виды их последовательностей и уравновешенных:
согласований.

Роль тяготений (ладогармонических и ритмических) в послеренес-
сансной европейской музыке связана с ее эмоциональной динамикой,
с передачей в ней различных чувств, душевных движений, стремлений,
тогда как, например, античное искусство воплощало не отдельные чув-
ства, аффекты, а некоторый общий душевный строй, его гармонию-
и меру *.

* См. об этом, например: Харл ап М. Г. Народно-русская музыкальная систе-
ма и проблема происхождения музыки. — В кн.: Ранние формы искусства. Сост.
С Н. Неклюдов. М., 1972, с. 221—270.
При анализе европейской системы важно учитывать описываемую
аналогию между ладогармоническими и ритмическими тяготениями и,
следовательно, между соотношением устоев и неустоев, с одной стороны,
и тяжелых и легких моментов — с другой. Это последнее соотношение
тоже реализуется на разных уровнях—в пределах такта, внутри от-
дельных долей такта (например, если четверть раздроблена на две
восьмые, то одна из них тяжелее другой), наконец, в сопоставлении
тяжелых и легких тактов. Нарушение и восстановление ритмической
устойчивости достигается не только регулярным чередованием момен-
тов разного метрического веса, но и другими способами — например,
синкопами, противоречием между тактовым размером и размером повто-
ряющегося мотива, иногда временными изменениями метра. Разумеется,
данная аналогия тоже далеко не полна. Так, смены ладогармонической
устойчивости и неустойчивости отнюдь не обладают той регулярностью,
какая присуща чередованию сильных и слабых долей такта. С другой
же стороны, действие ритмических тяготений не распространяется на
столь большие отрезки, как действия тяготений ладогармонических и
тональных, а потому ритм не имеет в классической системе того же зна-
чения для динамики формообразования в крупном плане, что гармония.

И все же между явлениями двух описываемых областей существует
не только аналогия, но и реальная связь, зависимость. Метрическая
акцентировка сыграла свою роль в историческом вызревании ладогар-
монических тяготений *. А в законченной системе зрелой гомофонии
смены гармонии, как правило, падают на метрически опорные, сильные
моменты 2.

Со всем сказанным связано, что для выразительных и формообра-
зовательных возможностей ритмического мотива и для его узнаваемости
при ритмическом варьировании важнее всего — в рассматриваемой си-
стеме — его положение по отношению к сильной доле такта. Мы уже
касались этого в предыдущих разделах, говоря о ямбических и хореи-
ческих мотивах. Ямбический подобен во многих отношениях устойчи-
вому гармоническому обороту (D — Т), хореический — неустойчивому
(Т—D). Их противоположность, или, что то же самое, противополож-
ность сильных (мужских) и слабых (женских) окончаний,— вторая из
существенных оппозиций акцентной системы ритма. Не случайно в кон-
трастных темах, проанализированных в первом разделе книги, рит-
мическим инвариантом контраста является (наряду с различием в самой
силе метрических акцентов) именно эта оппозиция, тогда как в области
отношений длительностей никакого инварианта нет. Этот факт мы теперь

* См. об этом: Назапкинекий Е. О психологии музыкального восприятия,
с. 241—248.

2 В^книге «О мелодии» (с. 141—142) автор этих строк указывал и на общий исто-
рический параллелизм между системами ритма и лада: в частности, в русской народ-
ной песне обе системы несколько децентрализованы, нередко встречаются переменные
лады и переменные метры.
можем осмыслить с точки зрения акцентной ритмической системы в це-
лом: поскольку типичный классический контраст мотивов внутри темы
не предполагает смену темпа и тактового размера (их неизменность —
фактор единства темы), инвариантом контраста, естественно, оказы-
вается наиболее фундаментальная из остальных оппозиций ритмической
системы.

Что же касается самих соотношений длительностей, то, за вычетом
противоположности четного и нечетного метра, основные оппозиции от-
носятся здесь к упомянутой сфере малой организованности: долгие и
краткие звуки, ритмическое ускорение и замедление, равномерность и
неравномерность ритмического движения. При этом лишь последняя
из этих оппозиций обладает достаточной смысловой определенностью:
при прочих равных условиях равномерное движение воспринимается как
более спокойное, неравномерное — как более возбужденное, активное,
иногда затрудненное. Ритмическое же ускорение, как уже говорилось
в первом разделе книги, может, в зависимости от всего комплекса
средств, производить впечатление и возрастания энергии, оживления,
и распыления материи, ее облегчения (дробление метрических единиц);
и наоборот—ритмическое замедление способно связываться как с уга-
санием, успокоением, так и с увеличением весомости звуков, равно как
и с представлением о более широком шаге или размахе. Таким образом,
в этой области действуют две противоположные психологические пред-
ТЮСЫЛКИ.

Ритмические рисунки как таковые, то есть фиксированные точные
соотношения разных длительностей нескольких звуков, подобные антич-
ным метрам, не имеют в европейской послеренессансной системе особен-
но большого и самостоятельного значения. Здесь важнее некоторые
•общие принципы, нежели фиксированные формулы. Равномерность и
неравномерность, оттенение неравномерности равномерностью (напри-
мер, 1ллпл1лллпь следование за несколькими
краткими звуками долгого (суммирование) и наоборот (дробление) —
вот примеры таких общих принципов, которые могут находить многооб-
разные формы выражения в весьма различных конкретных соотноше-
ниях длительностей. Разумеется, господствующая в системе парность
метрических членений (квадратность) большого и особенно малого пла-
на приводит к преобладанию некоторых типичных выражений подобных
принципов (например, ритмическое суммирование, обычно носящее ак-

тивный характер, чаще всего бывает представлено фигурой J“] J или
ЛЬ), но все же важнее те принципы, которые стоят за этими выра-
жениями. И только в некоторых танцах существуют более или менее
фиксированные ритмические формулы, такие, например, как ритм поло-
неза: | J~nJ J J J |

Характерно, что в учебниках по музыкальной форме и анализу му-
зыкальных произведений главы о ритме посвящены преимущественно
таким явлениям (тяжелые и легкие такты, положение мотива по отно-
шению к сильной доле такта, пунктированный ритм, синкопа и т. п.), где
выразительный эффект ритмической фигуры органически связан с ак-
центностью.

Однако, если рассматривать ритмические рисунки даже вместе
с метрическими акцентами, их выразительные возможности остаются
достаточно неопределенными, пока не учитывается абсолютная скорость
движения. Уже в первом разделе книги говорилось, что характерный
выразительный эффект пунктированного ритма исчезает, когда этот
ритм представлен в темпе Adagio и крупных длительностях. В этом
смысле положение здесь радикально отличается от того, какое имеет
место в звуковысотной области. Интервалы и более многозвучные вы-
сотные фигуры сохраняют свое основное качество и легко узнаются как
таковые на весьма различной абсолютной высоте. Ритмические же фи-
гуры при резком (например, в четыре или восемь раз) изменении абсо-
лютной скорости уже перестают быть теми же самыми фигурами.

Чрезвычайно важно при этом, что абсолютная скорость последо-
вательности звуков действует и воспринимается в двух различных
планах — собственно ритмическом и темповом. Последний связан
с ощущением пульсации так называемых счетных единиц — обычно до-
лей такта, но при быстром темпе иногда более крупных (целых так-
тов), при медленном — более мелких. Эта пульсация представляет
собой последовательность своеобразных динамических импульсов,
толчков, количество которых остается неизменным в каждом такте на
всем протяжении действия данного метра, размера. Именно эта дина-
мическая пульсация, предполагающая регулярную смену более силь-
ных и более слабых толчков, является существеннейшей основой ак-
центной тактовой ритмики. А абсолютная скорость пульсации и пред-
ставляет собой то, что воспринимается и обозначается как темп
музыки.

Дискретной шкалы темпов в нашей музыкальной системе, как
упомянуто, не существует. И тем не менее темп ощущается в каждом
отдельном случае как определенное качество музыки, теснейшим обра-
зом связанное с ее выразительностью. Верный выбор темпа, соответст-
вующего характеру пьесы и его пониманию интерпретатором, — одна
из главных задач исполнителя.

Сказанное выше об основных предпосылках, связанных с измене-
нием скорости последовательности звуков, относилось прежде всего
к ритмическим ускорениям и замедлениям. В частности, это касалось
возможного восприятия учашения ритмического движения не только
как нарастания, но и как дробления, облегчения, распыления звуковой
материи. Темповые же ускорения, особенно в области средних и быст-
рых движений, с гораздо большей определенностью воспринимаются —
при прочих равных условиях — как рост возбуждения.

Однако тут действует и предпосылка иного характера. Она осно-
вана на том, что у человека есть внутреннее представление о некоторой
зоне средних темпов, связанных с обычными размеренными движе-
ниями — например, с ходьбой, спокойной речью, нормальным дыханием,
пульсом. И темпы этой умеренной зоны ощущаются как менее напря-
женные по сравнению не только с более быстрыми, но и с заметно
более медленными. Поэтому переход от очень медленного вступления
к умеренно быстрому аллегро нередко воспринимается как разрешение
также темпового напряжения.

Показательно в этой связи следующее. В классическом сонатном
аллегро побочная партия, как правило, носит более спокойный, менее
напряженный характер, чем главная, нередко отличается большей на-
певностью и в связи с этим идет в более крупных длительностях, то есть
в более медленном ритмическом движении. В симфониях Шостаковича
побочная партия тоже обычно отличается меньшей напряженностью,
чем главная. Но именно поэтому в тех его симфониях, где первая часть
идет в медленном темпе (например, в Пятой или Восьмой), эта менее
Я	напряженная, более напевная побочная партия дается как раз в не-

сколько более оживленном темпе, близком к среднему \ С аналогичной
связью среднего и менее напряженного мы вскоре встретимся в звуко-
высотной области.

Если, как упомянуто, музыкальные темпы не располагаются в
дискретную ступенчатую шкалу, то зато метрическая пульсация, создаю-
щая самую общую эмоционально-динамическую настройку, на фоне
которой развертываются конкретные ритмические и иные «события»,
представляет собой именно дискретную последовательность толчков.
Она психологически измеряется и оценивается прежде всего по числу
ударов в пределах более крупной единицы музыкального времени и по
закономерному чередованию сильных и слабых ударов, а не по продол-
жительности отрезков между ними. Разумеется, равномерная пульсация
предполагает равенство таких отрезков, но психологически не оно на-
ходится на первом плане. Динамическое ощущение равномерности
создается именно неизменным числом ударов в такте, фактическая же
длительность отрезков между ними может колебаться, как показали
эксперименты, в весьма значительных пределах. В этом — сущность ак-
центной ритмики, в отличие от времяпзмерительной, господствовавшей
в античном и средневековом (мензуральном) искусстве.

1 Автор уже отмечал это в статье «О трактовке сонатной формы и цикла в боль-
ших симфониях Д. Шостаковича» (в кн.: Музыкально-теоретические проблемы совет-
ской музыки. Под ред. С. С. Скребкова. М., 1963).
Вопрос можно поставить шире: в нашей системе за самими обозна-
чениями длительностей (их иногда называют «стоимостями») звуков
уже в некоторой степени кроется указание на их весомость, тяжесть.
II подобно тому как при прочих равных условиях (то есть при одинако-
вом материале) объем предметов служит выражением их массы и веса,
так и длительность звука выступает в акцентной ритмике как простей-
шее— тоже при прочих равных условиях-—выражение его тяжести1.

Отсюда и свойственная акцентной ритмике некоторая общая тен-
денция к совпадению сильной доли такта с долгим звуком или, точнее,
тенденция музыкального восприятия, воспитанного на акцентной рит-
мике, понимать там, где это возможно, долгий звук как метрически
сильный. Например, в динамически ровно исполненном трехчетвертном

ритмическом диктанте nj J-JJ д. большинство европейских
слушателей поставило бы тактовые черты перед половинными длитель-
ностями, а не перед восьмыми, хотя в музыке очень часто встречается
и этот последний случай.

Здесь надо учитывать, что рассматриваемая музыкальная система
выработала и другие, не чисто ритмические средства подчеркивания
сильных долей такта —• например, смены гармонии, глубокие басы.
И эти средства, в которых находит свое выражение тесная связь ритма
с другими элементами системы, имеют для метра значение более фун-
даментальное, чем совпадение сильной доли такта с долгим звуком.
Поскольку же классическая ритмика является не только акцентной, но
и регулярной, совокупность всех условий создает у слушателя инерцию
восприятия, заставляющую его ожидать появления в соответствующие
моменты именно сильных долей. Иными словами, при восприятии му-
зыки с регулярно-акцентной ритмикой действует психологическая уста-
новка на понимание и истолкование первой доли каждого такта как
тяжелой независимо от того, приходится ли на нее какое-либо особое
событие и если да, то какое именно. И когда на сильной доле оказы-
вается, например, не долгий звук, а, наоборот, группа кратких, то это
ритмическое оживление тоже воспринимается, благодаря указанной
психологической установке, как подчеркивание метрически тяжелого
момента. Вот почему, при всей естественности совпадения сильной доли
с долгим звуком (ведь если сильная доля — опора, устой, то она связы-
вается скорее с покоем, чем с движением), такое совпадение играет роль
лишь некоторой общей тенденции, внутренне присущей регулярной ак-
центной ритмике, но не эмпирической закономерности, которая могла

1 Эта точка зрения выдвинута и подробно аргументирована в еще не опублико-
ванных работах М. Г. Харлапа «Тактовая система в музыке» (доклад, прочитанный в
марте 1946 г. на открытом заседании комиссии по теории музыки Научно-исследова-
тельского кабинета прн Московской консерватории) и «Нотные длительности и их ре-
альное значение» (машинопись).
бы находить свое непосредственное и ничем не осложненное проявление
в большинстве случаев.

К числу осложняющих обстоятельств принадлежит, между прочим,
и то, что в вокальной музыке роль долгого звука часто берет на себя
долгий слог. Но он может быть представлен несколькими звуками раз-
ной высоты (то есть распет), что в некотором смысле является дробле-
нием длительности, однако воспринимается преимущественно как цель-
ная ритмическая единица. Как автор уже писал в книге «О мелодии»,
это явление находит аналогии и в инструментальной музыке: во многих
инструментальных мелодиях песенного склада дробление сильной доли,
исполняемое legato, воспринимается по аналогии с распетым слогом.
Иногда задержание и его разрешение тоже объединяются восприятием
в одну длительность, подобно распетому слогу, и, таким образом, многое
из того, что выглядит в нотной записи как дробление сильной доли, не
следует безоговорочно признавать таковым.

Очень важно также следующее. Регулярная акцентная ритмика,
господствовавшая с XVII века в европейской музыке, находила далеко
не одинаковое выражение в разных стилях (да и в разных жанрах).
Исследователи (Швейцер, Курт) часто противопоставляли, например,
ритмику Баха ритмике венских классиков, указывая на гораздо мень-
шую роль акцентности у Баха. Но хотя эти указания справедливы, так-
товая ритмика, пусть иногда и нарушаемая развитием самостоятельных
голосов полифонической ткани, все же господствует у Баха, определяя
соответствующие метрические акценты. Они не столь подчеркиваются
громкостной динамикой, как у венских классиков (понимание этого ис-
полнителем очень важно, и, вероятно, потому ряд исследователей и
редакторов так настаивает на принципиальном отличии ритмики Баха
от классической), но достаточно ясно определяются совокупностью дру-
гих условий, например моментами устойчивых (ладово и ритмически)
завершений полифонических тем, а в неполифонических жанрах — регу-
лярными сменами гармонии. Об акцентной природе ритмики Баха сви-
детельствует также большая роль и особая выразительность в его
музыке (в частности, вокальной) синкоп, эффект которых предполагает
действие регулярного акцентного метра. Черты же времяизмерительной
ритмики сохраняются в творчестве Баха приблизительно на тех же
основаниях, что и реликтовые черты модальной (старинно ладовой)
гармонической организации при несомненном господстве мажоро-ми-
норной функциональной логики1.

Аналогичным образом можно было бы показать, что и у венских
классиков акцентная основа ритма выражена неодинаково ярко. Так,
у Бетховена она проявляется со значительно большей силой, чем у Мо-
царта, и притом на разных уровнях—во внутритактовом метре, в метре
высшего порядка, в преобладании квадратных построений, наконец,

1 Сведения о ритмике Баха содержатся в кратком историческом обзоре ритмики
XVIII—XIX веков, входящем в книгу: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве
композиторов первой половины XX века, с. 248—255.
в особенно динамичном воздействии синкоп (в частности, синкоп выс-
шего порядка) и нарушений квадратности. Словом, акцентная ритмика,
господствуя на протяжении нескольких столетий, в то же время истори-
чески развивалась. В частности, один из исследователей утверждает,
что совпадение метрически сильного звука с длительным («ритмический
и гармонический покой на сильной доле такта») характеризует ритмику
венских классиков в отличие от баховской и создает кантабильность
классической мелодики *. Это верно в том смысле, что у венских клас-
сиков такое совпадение встречается значительно чаще, чем у Баха.
И опять-таки у Бетховена чаще, чем у Моцарта.

В послебетховенской музыке XIX века степень выраженности ак-
центного метра в общем уменьшается (однако при безусловном господ-
стве самого принципа), как и степень выраженности гармонической
функциональности. И то и другое происходит отчасти под воздействием
народных музыкальных культур. Новой же вершины регулярная ак-
центная ритмика достигла в творчестве Прокофьева 2.

И наконец, необходимо помнить при анализе, что различие в силе
проявления акцентности может, как уже сказано, служить внутри од-
ного произведения и даже внутри одной темы одним из средств мотив-
ного контраста.

*

Высотная организация европейской системы имеет существенней-
шее отличие от временной. Точные соотношения длительностей звуков
узнаются только в ритмическом контексте, хотя бы коротком, но доста-
точном для того, чтобы возникло ощущение метрической пульсации,
чередования тяжелых и легких моментов. Уже сказано, что вне такого
контекста отношение длительностей двух звуков не определяется непо-
средственно (на слух) сколько-нибудь точно и, уж во всяком случае,
не может быть определено с той высокой степенью точности, с какой
это делается в соответствующем контексте. Наоборот, высотные соотно-
шения (интервалы) узнаются музыкально развитым человеком также
и вне контекста, и притом определяются столь же точно, что и в кон-
тексте. Более того, существует и абсолютный музыкально-высотный
слух, обладатели которого непосредственно узнают высоту отдельного,
изолированного тона.

Разумеется, музыкальные интервалы сложились и стали восприни-
маться как определенные эмоционально-смысловые качества в практике
музицирования и в неразрывной связи с той или иной ладовой системой.
Но, сложившись, они стали узнаваться и вне какого бы то ни было
контекста, а это и значит, что у человека развилась способность, назы-

* Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils. Studien
zur Musikwissenschaft, Beih. 3, Wien, 1915.

2 См. об этом в упомянутой книге В. Н. Холоповой.
ваемая относительным музыкальным слухом (абсолютный слух также
порожден музыкальной практикой, так как предполагает способность
выделять высоту среди других свойств звука). Аналогичным образом и
звуки речи, фонемы исторически сложились вместе с самой речью, но
узнаются носителями данного языка и в изолированном виде, вне кон-
текста.

Число звуков и интервалов в ладовой системе, как и фонем в каж-
дом языке, ограниченно. В частности, существует некоторый наимень-
ший интервал, равный в рассматриваемой системе темперированному
полутону. Число же соотношений длительностей двух звуков, которые
можно выразить в нашей нотной записи (пользуясь, в частности, триоля-
ми, квинтолями, септолями), в принципе неограниченно даже в пределах,
не превышающих двойного превосходства одной длительности над дру-
гой. При этом нет и фиксированного наименьшего различия. Например,
один звук может непрерывно длиться два такта по а другой — столь-
ко же плюс одну шестьдесятчетвертую долю третьего такта (то есть на-
чальная долгая нота может быть слигована с первой нотой пассажа
шестьдесятчетвертыми). Это дает соотношение 129 к 128, неведомое
рассматриваемой системе в высотной области; в этой последней оно
хотя и может фактически встретиться в практике живого интонирова-
ния, но не фиксируется в нотной записи и воспринимается (если вообще
воспринимается) лишь как два близких варианта одного тона, а не как
два разных звука лада, две «фонемы» музыкального языка.

Таким образом, в отличие от высотной организации, ритмическая
не имеет дискретной (прерывной) и ограниченной совокупности элемен-
тов. Иначе говоря, длительности и соотношения двух длительностей в
рассматриваемой системе не «фонемологизированы», а потому и не
опознаются в изолированном виде, вне метроритмического контекста.

Из этого видно, что именно высотные соотношения обладают в опи-
сываемой музыкальной системе наибольшей организованностью. В то
же время ладовая организация — наиболее специфичная сторона му-
зыки, присущая только ей одной (ритм же и высотные изменения, взя-
тые сами по себе, присущи и многим явлениям действительности, речи
и другим видам искусства). Внутри музыкально-высотных соотношений
лад тоже представляет собой сферу наибольшей организованности и
дифференцированности.

Сперва мы коснемся, однако, высотных подъемов и спадов как
таковых, независимо от ладовых функций тонов. Здесь также действуют,
как и в области ритма, некоторые элементарные психологические пред-
посылки, причем их проявления отличаются большей определенностью.
Такова, в частности, основная предпосылка — связь высотного восхож-
дения с ростом напряжения, с ощущением эмоционального подъема,
нисхождения — с успокоением, но также с ощущением упадка сил. Эта
предпосылка основана прежде всего на том, что подъем требует боль-
шего натяжения голосовых связок. Отсюда вытекает и явление, которое
можно назвать линеарным тяготением, — ожидание после на-
пряженного высокого звука разрешения в виде движения вниз (но такое
тяготение обычно уступает по своей силе тяготениям ладогармониче-
ским) .

Однако, при всей определенности названной предпосылки, ее дей-
ствие подчинено некоторым ограничениям. Она имеет силу главным
образом внутри мелодии, где звуки воспринимаются как взятые одним
голосом. При этом предполагается еще, что не затрагиваются крайние
регистры голоса или инструмента, то есть что мелодия вращается в его
среднем регистре, тоны которого обладают приблизительно одинаковой
светлотой, густотой, массивностью, ибо движение к крайним низким
звукам, более густым и массивным, тоже может восприниматься как
нарастание напряжения. Если же речь идет не о движении внутри одной
мелодии, а, например, о проведении той же темы в разных регистрах, то
нередко (в частности, во многих фугах Баха) именно низкое, басовое
проведение темы оказывается наиболее напряженным. И наоборот,
звуки крайнего высокого регистра производят впечатление легких, воз-
душных, и дальнейшее восхождение в этом регистре иногда восприни-
мается поэтому как затухание, истаивание.

В целом же связь восхождения мелодии с нарастанием напряжения
дополнительно ограничивается и осложняется той предпосылкой, соглас-
но которой средний регистр, подобно среднему темпу, имеет тенденцию
восприниматься как менее напряженный, удаление же от него — как
нарастание, а приближение — как успокоение *.

Однако эта предпосылка имеет меньшее значение, чем первая.
К тому же понятие среднего регистра не столь определенно, как по-
нятие среднего темпа, так как связано и с природой соответствующего
голоса или инструмента. Наконец, нетрудно убедиться, что противо-
речие между двумя предпосылками возникает лишь в той части звуко-
высотной шкалы, которая находится ниже ее центра. В другой же
части их действие, наоборот, складывается, ибо движение вверх сов-
падает с удалением от среднего регистра, а вниз — с приближением
к нему. Но как раз в системе, о которой идет речь, мелодия пред-
ставляет собой, как правило, именно верхний голос многоголосной
ткани, а потому связь мелодического восхождения с нарастанием на-
пряжения и нисхождения с успокоением обычно проявляется с до-
статочной определенностью. На этой связи зиждется, в частности,
волнообразное развитие мелодии, в котором чередуются нарастания и
спады. Естественно, что кульминация мелодии, точка ее высшего на-
пряжения обычно совпадает с ее самым высоким звуком (или одним
из самых высоких). Наконец, несколько малых волн могут образовать
более крупную, то есть здесь нередко возникает иерархическое соотно-
шение.

* Об этой предпосылке см. в статье: Назайкинскнй Е. В. Взаимосвязи ин-
тервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха. — В кн.: Воп-
росы развития музыкального слуха. М., 1977, с. 52 и след.
Независимо от описанной главной оппозиции, в высотной области
действуют и другие — например, противопоставление поступательных,
ясно устремленных мотивов и мотивов, придерживающихся приблизи-
тельно одного и того же высотного уровня, вращательных или опеваю-
щих какой-либо опорный тон (нередко энергия вращательного движе-
ния находит затем выход в виде стремительного подъема). Большое
значение имеет противопоставление плавного, поступенного движения
и скачков (то есть узких и широких интервалов). Основой мелодии, ее
певучести служит, как известно, поступенность: именно при секундо-
вом интервале создается впечатление перелива одного звука в другой,
ибо, как уже упомянуто, последующий звук полнее, чем при других
интервалах, вытесняет из слухового сознания след предыдущего.
Скачки обычно выделяются как моменты более напряженные и инди-
видуализированные. В качестве же разрешения напряжения выступает
поступенное заполнение скачка, полное или частичное. При восхо-
дящем скачке (а этот случай встречается чаще противоположного)
последующее нисхождение разрешает оба напряжения: самого скачка
и высокого звука.

Иногда, однако, проявляется и другая выразительная возмож-
ность соотношения скачка и плавного движения. Широкий ход, особен-
но консонирующий, способен в некоторых условиях создавать впечат-
ление простора, воздуха, спокойного охвата большого пространства;,
ощущение же интонационного напряжения, обычно связанное с широ-
ким интервалом, может отступать на второй план. И наоборот: по-
ступенное движение в более узком диапазоне с обилием повторений
звуков (или возвратов к тем же звукам) иногда вызывает ощущение
большей интенсивности мелодического движения, большей плотности,,
тесноты, а следовательно, и напряженности мелодического рисунка.
Такое чередование разных степеней плотности рисунка — одно из
свойств пластичной, эластичной мелодии. При этом сравнительная раз-
реженность, малая плотность часто обусловливаются не большими!
скачками, а быстрым охватом широкого диапазона посредством дви-
жения по звукам аккорда или даже гаммообразного взлета. Последую-
щее интенсивное освоение (распевание) этого диапазона или его части
создает рисунок более плотный. Обычный скачок с заполнением ока-
зывается частным случаем этого общего соотношения *.

В целом мелодические (звуковысотные) рисунки, поступательные,
вращательные, волнистые, подъемы (прямолинейные или уступчатые)
и спады, скачки с заполнением, чередование разных степеней плот-
ности и многие другие мелодико-линеарные средства, даже взятые-
сами по себе, то есть вне ладотональной организации, имеют в изу-
чаемой системе несравненно более самостоятельное значение, нежели

* Подробнее см.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М, 1960,
с. 49—51, а также упомянутые «Заметки о мелодике романсов Глинки»,- В кн.: Па-
мяти Глинки, с. 103—107.
соотношения длительностей (ритмические рисунки) вне организации
темпово-метрической4. И все же как в формообразовательном, так
и в выразительном отношении только ладотональность и гармония
(действующие, как упомянуто, в союзе с метроритмом) сообщают ме-
лодико-линеарным явлениям достаточную качественную определен-
ность.

Тонально-гармоническая организация европейского музыкального
искусства и ее основные значащие оппозиции хорошо изучены. Связан-
ные с ней принципиальные вопросы освещены, в частности, в книге
автора этих строк «Проблемы классической гармонии», к которой мы
и отсылаем читателя. Здесь же мы остановимся лишь на оппозициях,
имеющих наибольшее значение для мелодии.

К их числу принадлежит, кроме оппозиции мажора и минора, на-
пример, оппозиция диатоники и хроматики, связывающаяся в музыке
XVII—XVIII веков с противопоставлением большего спокойствия,
простоты, естественности и большего возбуждения, остроты, скорби,
изысканности (затем сюда присоединилось противопоставление реаль-
ного и фантастического).

Далее, большое значение для мелодии имеет противоположность
не только ладовых устоев и неустоев, но и аккордовых и неаккордовых
звуков. Аккордовый тон служит в определенном смысле опорой не-
зависимо от того, является ли он ладовым устоем. Так, в примере 4
звук h такта 6 — самый острый неустой лада (вводный тон). Но он
не требует немедленного разрешения, а входит в доминантовую гар-
монию, которая лишь в восьмом такте сменяется тонической. Общее
напряжение доминантового комплекса тактов 5—6, конечно, ощущает-
ся, но, поскольку весь двутакт построен на аккордовых звуках, в нем
нет местных тяготений и все его звуки воспринимаются — в некотором
малом масштабе — как опорные. Благодаря же аналогии с мотивом
тактов 1—2, построенным на тоническом* трезвучии, упомянутый
вводный тон почти так же устойчив (в этом малом масштабе), как
звук es такта 2. Иными словами, доминантовая гармония тактов 5 — 6
звучит в известном отношении почти так, как если бы она была тони-
кой доминантовой тональности. То же самое можно сказать о любом

1 Более того, некоторые из этих рисунков приближаются по характеру к рассмот-
ренным в первом разделе книги первичным комплексам. Так, мелодическая волна или
восходящий скачок с заполнением как формы сравнительно короткого мотива хотя и
являются всего лишь единицами дыхания мелодии, но, отличаясь известной уравнове-
шенностью и закругленностью, они особенно легко раскрывают свои лирические воз-
можности. Иначе говоря, попав в темповые, ритмические и иные условия лирической
музыки, они весьма усиливают этот характер. Подобного рода комплексы тоже суще-
ствуют в общественном музыкально-слуховом сознании как некие данности. Быть мо-
жет, их следовало бы называть, в отличие от собственно выразительных первичных
комплексов (как, например, метрически акцентированное движение по трезвучию),
структурно-выразительными. Наконец, есть первичные комплексы, цели-
ком пли почти целиком относящиеся к структурному, формообразовательному плану,—
например, формула эвтектического каданса D — Т.
аккорде, даже диссонирующем: его единство как аккорда сообщает
некоторую степень спорности всем его тонам и делает их устоями,
своего рода «тониками» по отношению к возможным неаккордовым
звукам, тяготеющим к аккордовым. Эти тяготения малого радиуса дей-
ствия отличаются значительной силой: противоречие между привычной
структурой правильного аккорда и звучащим на его фоне тоном, не
входящим в эту структуру и тем самым ее нарушающим, восприни-
мается музыкальным слухом, воспитанным на европейской системе, с
большой определенностью и требует устранения в ближайший же
момент.

Особенно остро ощущается тяготение неаккордового звука, если
он находится на сильной или относительно сильной доле такта, то есть
является задержанием (приготовленным или неприготовленным).

На этой основе сложилась одна из основных значащих оппозиций
в мелодике и тематизме классиков — противоположность движения
преимущественно по аккордовым звукам, не содержащего или не
подчеркивающего описанных местных тяготений, и движения преиму-
щественно плавного, в котором такие тяготения играют заметную
роль. Здесь нет совпадения с упомянутой выше оппозицией широких
и узких ходов мелодии: отдельный широкий ход сам по себе еще не
ассоциируется с движением по тонам аккорда, а это последнее может,
в свою очередь, осуществляться сравнительно узкими терцовыми ша-
гами. Кроме того, скачок с заполнением, будучи некоторой общей
закономерностью эластичной мелодии, чаще всего осуществляется
внутри одного мотива и хотя и содержит моменты разного интонаци-
онного напряжения, но не представляет собой того яркого смыслового
контраста, каким является сопоставление «аккордовых» и секундовых
мотивов. Именно эта последняя оппозиция принадлежит в классиче-
ском тематизме к числу наиболее сильных и выразительных. Она стала
одним из главных средств противопоставления начала более реши-
тельного, мужественного, героического началу более мягкому, женст-
венному, лирическому. И не случайно в разобранных нами контраст-
ных главных партиях венских классиков эта оппозиция входит в пер-
вичный комплекс (инвариантное ядро) средств контраста, подчиняя
себе, как мы видели, все то, что относится к общему направлению
движения мелодии, то есть к рисунку мелодической фразы в целом.

Естественно, что первый элемент контраста (движение по тонам
аккорда) мог найти широкое применение лишь вместе с развитием
гармонического мышления, когда трезвучие стало восприниматься как
единство и как опора. Второй же элемент классического контраста —
нисходящие интонации малого диапазона (прежде всего секундовые) —
сформировался раньше. Однако гармоническая эпоха нередко придает
и этим нисходящим оборотам новое качество, усиливая секундовую
интонацию до значения задержания и его разрешения, связанных с
острым' тяготением неаккордового тона к аккордовому. И выразитель-
ность задержания часто настолько подчиняет себе все остальное, что
вместо длительного скорбного нисхождения оказывается иногда воз-
можным дать восходящее наслоение нисходящих задержаний: в так-
тах 5 — 9 примера 5 очевиден общий восходящий характер мелодиче-
ской линии, который, однако, лишь увеличивает напряжение печальных
интонаций-вздохов.

Более того, ярко выраженная хореичность интонации задержания
со спадом гармонического и метрического напряжения от первого зву-
ка ко второму делает необязательным одновременный мелодический
спад даже внутри самой этой интонации: лирический характер восхо-
дящего задержания в такте 9 примера 11 отличается от характера
нисходящего задержания такта 7 того же примеру лишь некоторым от-
тенком.

Здесь можно снова указать на известное неравноправие различных
элементов, в частности различных оппозиций, системы. Ведь, казалось
бы, противоположность мелодического подъема и спада ощущается
очень непосредственно и имеет большое выразительное значение.
И тем не менее в пределах одной полутоновой интонации эта противо-
положность может оттесняться на задний план: сравнивая фразы так-
тов 6—7 и 8—9 примера И, слушатель в первую очередь воспримет
контраст обеих фраз по отношению к предыдущему построению, а
также то общее, что есть между этими фразами, в частности напряже-
ние на сильных долях тактов 7 и 9 и разрешение, успокоение на сла-
бых. А то, что в одном случае это разрешение связано с мелодическим
нисхождением, а в другом—с восхождением, может остаться неза-
меченным.

Иными словами, в интонации задержания различие между неак-
кордовым тоном и аккордовым сильнее, чем между более низким и
более высоким звуком, а значит, чем между спадом и подъемом.

Но каким же особым оттенком все же обладает восходящее
задержание по сравнению с нисходящим? Он как раз и обусловли-
вается некоторым противоречием между общим спадом напряжения
(его разрешением) и шагом мелодии вверх. Естественно, что свободное
от этого противоречия нисходящее задержание вошло в употребление
раньше восходящего, применяется чаще и служит его основной и более
простой формой. Восходящее же задержание приобрело в связи с этим
значение формы не совсем обычной, более изысканной, галантной,
иногда более чувствительной, иногда же более напряженной, связан-
ной со своеобразным устремлением. Позднее этот последний момент
сыграл большую роль в закреплении за восходящими задержаниями
(и их непрерывными цепями) значения одного из средств воплощения
образов повышенно напряженного романтического томления («Три-
стан и Изольда» Вагнера).

Этот пример лишний раз показывает, что выразительные возмож-
ности какого-либо средства не могут быть раскрыты вне системы
музыкального языка. Они определяются путем сравнений с историче-
ски сложившимся характером использования других, родственных
118
средств, подобно тому как и в словесном языке круг значений слова
уточняется и ограничивается другими словами, близкими по смыслу к
данному. И если сферы применения двух близких слов могут пересе-
каться, иначе говоря, существуют контексты, допускающие (в принци-
пе) любое из этих слов (в других же контекстах возможно лишь ка-
кое-либо определенное из них), то и в музыке встречаются контексты,
в которых на равных основаниях — как синонимы — чередуются, на-
пример, восходящие и нисходящие задержания (для разнообразия,
чтобы не повторяться), при том что в других условиях применение
одного типа задержания вместо другого или наряду с ним было бы
резким нарушением стиля и художественно-выразительного смысла
произведения.

Вот еще пример того же рода. Малый вводный септаккорд (он же
септаккорд II ступени минора и гармонического мажора, например
h—d—f—а) представляет собой соединение минорного трезвучия со
звуком, образующим тритон к терции этого трезвучия. Выразительные
возможности аккорда как такового характеризуются, следовательно,
сочетанием минорности с неустойчивостью. Казалось бы в связи с
этим, что в основную сферу его применения могло бы войти воплоще-
ние разного рода ужасов и катастроф. Но этого не произошло, ибо по
ряду причин такая выразительность прочно закрепилась за другим,
еще более неустойчивым аккордом минорной окраски — уменьшенным
септаккордом. Малый же вводный септаккорд, если он приобретает
самостоятельное выразительное значение, обычно используется не для
обрисовки конкретных острых ситуаций, внезапных переломов дейст-
вия, а в более обобщенном плане. В «Тристане» Вагнера он играет
роль аккорда томления и в то же время создает ощущение трагической
обреченности.

Тем не менее в некоторых контекстах названные аккорды почти
•синонимичны. Выше (в первом разделе книги) уже было показано,
что выразительность уменьшенного септаккорда иногда близка роман-
тическому томлению (кода Ноктюрна Des-dur Шопена — см. пример
27), причем в этих условиях он иногда соседствует с малым вводным
септаккордом (см. такт 3 примера 27). Этот последний аккорд может
при подобных обстоятельствах служить и задержанием к уменьшен-
ному (см. Ноктюрн Листа № 3, такты 16— 13 с конца, а также начало
второй картины «Евгения Онегина» Чайковского). В свою очередь, для
воплощения катастрофического перелома в оперном действии изредка
используется и этот аккорд—в значении Н7 минора. Интересный слу-
чай такого рода есть в ранней опере Пуччини «Виллисы» (см. ниже
пример 34).

Само собой разумеется, что выразительность аккорда зависит
также от его положения в ладе. Так, малый вводный к доминанте
(fis—а—с—е в C-dur), содержащий ярко мажорные звуки лада (III и
VI ступени, IV повышенная), звучит более светло, и его выразитель-
ность может приобретать вместе с элементом томления восторженно-
экзальтированный оттенок. В упомянутой опере Пуччини этот аккорд—
cis—е—g—h в G-dur — появляется в кульминации любовного дуэта,
а в момент наступающего затем перелома действия переосмысливает-
ся в трагически звучащий П7 тональности h-moll (трагическое звуча-
ние обращений септаккорда II ступени минора ярко выражено в на-
чале Первого и Второго скерцо Шопена). В этом переосмыслении
большую роль играет изменение характера звучания аккорда—ди-
намического оттенка, регистра, расположения тонов и т. д. (следова-
тельно, изменение фонизма аккорда способно служить одним из
средств модуляции):

ОЫ	С	OKtV	I ,	_____ I

В то же время можно отметить, что нередко свойственный умень-
шенному септаккорду оттенок пафоса сближает его с увеличенным
квинтсекстаккордом. Однако пафос этого последнего аккорда носит —
при прочих равных условиях — более возвышенный или устремленно-
героический характер. Существенно, что, в отличие от уменьшенного
септаккорда, аккорды с увеличенной секстой содержат большие терции
(иногда даже две) или мажорное трезвучие, хотя строятся эти аккор-
ды обычно на VI низкой, то есть минорной, ступени лада.

Коренную же противоположность уменьшенному септаккорду об-
разуют особые диссонансы ярко мажорной окраски, способные вопло-
щать и светлый колорит, и радостное лирическое томление, востор-
женность, романтическую приподнятость чувств, а нередко и блеск
светской жизни. Привычный доминантсептаккорд, несмотря на его
мажорную основу, мало подходит для этой роли, поскольку он при-
надлежит как мажорному, так и минорному ладу и уже давно стал
самым обычным средством гармонической динамики, независимо от
окраски музыки. Но большой нонаккорд, прямо указывающий именно
на мажорный лад и отличающийся насыщенным звучанием, оказался
со времени Шопена одним из важнейших средств описываемого типа.
Особенно светлый характер носит нонаккорд двойной доминанты,
так как включает (подобно уже упомянутому малому вводному септ-
аккорду к доминанте) мажорные варианты и III, и VI ступени лада,
а также IV повышенную ступень.

Другой аккорд этой группы — доминантсептаккорд с заменой
квинты большой секстой (g—f—h—е в C-dur), тоже введенный как
самостоятельный аккорд в широкое употребление Шопеном. Сохраняя
доминантовое напряжение и даже усиливая его (в созвучие входит
остродиссонирующая большая септима, а заменяющий звук, будучи по
своему генезису неаккордовым, воспринимается как задержание к за-
меняемому), аккорд этот носит ярко мажорный характер благодаря
большой сексте (она же III ступень мажорного лада). Встречается и
нонаккорд с аналогичной заменой квинты секстой, сочетающий черты
двух только что названных аккордов и еще более насыщенный, напря-
женный и светлый.

Наконец, отметим, что и характер выразительности близких меж-
ду собой мелодических оборотов, например мажорных мотивов
фанфарного типа, тоже не совсем одинаков. Так, при прочих равных
условиях восходящее устремление подобного оборота к I ступени лада
придает ему смысл прежде всего утверждения, к терцовой вершине
(при достаточной громкостной динамике) — радостного восклицания,
а к квинтовой — скорее воодушевленного и триумфального провозгла-
шения, как в начале финала Пятой симфонии Бетховена или в первом
мотиве (d—fis—g—а) главной партии увертюры к «Руслану» Глинки.

Все эти примеры призваны, с одной стороны, еще раз подтвер-
дить возможность составления свободно и широко понимаемых слова-
рей музыкального языка (в указанном в первом разделе книги смыс-
ле), с другой-—подчеркнуть, что эта возможность способна успешно
реализоваться только на основе глубокого анализа соответствующей
системы средств Г

*

В начале данного раздела книги шла речь о неоднородности
системы. Сейчас подчеркнем аналогичную неоднородность, многосо-

1 В связи со всем сказанным напомним, что система средств включает не только
музыкальный язык, о котором здесь шла речь, но и композиционные формы. В этой
области тоже существуют свои оппозиции. Так, среди одночастных форм важную оп-
позицию образуют в классической музыке простые фигурационные вариации и сонатное
аллегро. Первая из этих форм ясно расчленена, тяготеет к спокойному, неторопливому
развитию. Она не знает ярко выраженных различий в функциях музыкальных построе-
ний (в теме и каждой вариации преобладает экспозиционность). Наконец, строгая ва-
риационная форма однотопальна, допускает лишь смену лада при той же тонике На-
против, для формы сонатного аллегро характерно широкое, непрерывное и более сво-
бодное развитие, в процессе которого одна тема переходит в другую. Эта форма тяго-
теет к активности, динамичности. Ей присуще все богатство функций музыкальных по-
строений. Она пронизана тональными сопряжениями и напряжениями, конфликтами и
разрешениями, именно в ней ярче всего проявляется тональная логика крупного плана,
формообразующая роль тональных соотношений.
ставность самих «слов» и «выражений» музыкального языка, в част-
ности неоднократно упоминавшихся первичных комплексов.

Обратимся к первичному комплексу, еще не рассмотренному в
этой книге, — к ямбической квартовой интонации от V ступени к I,
нередко входящей в состав активных тем и, в частности, начинающей
еще со времен французской революции многие революционные песни
и гимны. Ритмически выделенный восходящий скачок на интервал
средней величины с древнейших времен служил речевой и песенной
интонацией возгласа, клича, призыва. Непосредственная связь с про-
стыми и естественными предпосылками интонирования здесь очевид-
на. Направленность же скачка к центральному ладовому устою кон-
кретизирует решительный, твердый характер возгласа (а не, например,
вопросительный). Эта выразительность музыкальной интонации могла
сложиться лишь на той стадии развития музыкального мышления,
когда дифференциация ладовых качеств звуков уже обозначилась до-
статочно ясно. Далее, специфически призывный характер квартовой
интонации V—I усилился и обогатился, когда она начала вызывать
ассоциации с фанфарой. И наконец, присущее этой интонации сочета-
ние утвердительности, уверенности с особой устремленностью основано
на том, что она представляет собой не просто скачок к тонике, но
разрешение доминантового звука, сопровождаемое переходом от мет-
рически слабого момента к сильному. А все это предполагает акцент-
ную метрику и развитое гармоническое мышление.

Таким образом, уже простейшая двузвучная интонация может
включать в себя черты разных культурно-исторических слоев: и наи-
более непосредственно опирающихся на простейшие психофизиологиче-
ские предпосылки, и дальнейших наслоений, которые связаны с
соответствующими предпосылками все более опосредствованно и осно-
вываются на выразительных средствах, сложившихся в историческом
развитии самой музыки4. Чрезвычайно важно, что мы реально вос-
принимаем все слои, всю их совокупность: мы слышим в описываемой
кварте и тот возглас, клич или призыв, какой слышал бы в ней наш
далекий предок, и ту особую выразительность эвтектического оборота
(D—Т), о которой он не мог иметь ни малейшего представления. И вы-
сокая организованность эвтектического хода, связанного со сложной
системой тонально-гармонического мышления, отнюдь не снимает пер-
воначальную выразительность возгласа. Нет, для смысла интонации
имеет большое значение сам факт восходящего скачка: если бы
существенны были только ладовые функции звуков, то восходящую
кварту можно было бы заменить нисходящей квинтой; очевидно, од-
нако, что в этом случае призывный, устремленный и воодушевленный
характер интонации был бы оттеснен ее утверждающей или уверенно-

1 Б. В. Асафьев понимал интонацию как явление комплексное в смысле участия в
нем разных элементов музыки Это понимание дополняется здесь указанием на истори-
ческую многосоставность, многослойность явления.
повелевающей выразительностью. Аналогичным образом важно то,
•что величина скачка — средняя, далее, что интервал именно кварта и,
наконец, что ее звуки несут именно данные ладовые функции.

И если все эти «этажи» восприятия существенны даже для мель-
чайшей интонации, то тем более важно аналогичное положение для
более крупных и законченных явлений — мелодий, целостных музы-
кальных образов, да и для всего музыкального искусства (и искусства
вообще). Оно не очень действенно, не имеет достаточно глубоких кор-
ней, если опирается только на последние (позднейшие) исторические
слои, и, конечно, примитивно, если не идет дальше начальных. Только
прочная связь слоев, она же «связь времен», концентрирующая весь
-опыт человека и человечества и к этому целостному опыту апеллиру-
ющая, может обеспечить то глубокое, неотразимое и всеохватное воз-
действие, которое оказывают подлинно художественные образы.

В связи с этим важное значение приобретает следующее положе-
ние. Более низкие формы организации элементов и средств музыки,
когда они включаются в более высокие, хотя и подчиняются им, не
полностью растворяются, не умирают в них, а продолжают восприни-
маться и воздействовать также и сами по себе. Очевидно, например,
что высотные подъемы и спады мелодии, включенные в ладотональную
систему, весьма сильно воздействуют и как таковые (то есть незави-
-симо от лада). Точно так же, например, те или иные мелодические
или ритмические соотношения (не говоря уже о громкостных), войдя
-в сложный жанрово-тематический комплекс, хотя и подчиняются ему
и реализуют прежде всего те выразительные возможности, какие оп-
ределяются всем комплексом, но не теряют при этом и своего отно-
сительно самостоятельного эффекта. Не будь этой закономерности
нерастворения (или,»во всяком случае, неполного растворения) низ-
шего в высшем, нельзя было бы говорить о неоднородности системы
музыкальных средств и многослойности их воздействия, теснейшим
образом связанных с самой природой искусства.

Сказанное сейчас приходится специально подчеркивать, так как
в музыкознании выражалась и противоположная точка зрения. На-
пример, Б. Л. Яворский отстаивал взгляд, что мелодическая линия
существует лишь для глаза (то есть в нотной записи), реальное же
музыкальное значение имеют только ладовые соотношения тонов, а не
высотные подъемы и спады как таковые. В связи с этим Б. Яворский
считал разрешение вводного тона нисхождением, то есть движением
к опоре1. В последнем утверждении есть некоторая доля истины, по-
скольку всякое разрешение неустоя связано с падением напряжения
и в этом смысле способно ассоциироваться с нисхождением (само сло-
во «каданс» означает падение). Однако специфика вводнотоновой
вштонации, возникшей на высокой ступени развития музыкального

1 Эти мысли Б. Яворский изложил, в частности, во время Всесоюзной конферен-
ции. посвященной его концепции (январь 1930 г.: конференция проходила в Малом за-
ле Московской консерватории под председательством А. В. Луначарского).
мышления (вместе со спецификой автентического каданса в целом)
как раз и определяется сочетанием освобождения от напряжения, его>
спада с преодолением инерции, подъемом, активным устремлением к
цели, а это обусловлено именно восходящим разрешением вводного
тона — сильнейшего ладового неустояАналогичным образом, как
упомянуто, восходящее задержание обладает специфическим оттенком,
отличающим его от нисходящего, хотя по основной выразительности эти
интонации сходны.

Неравноправие элементов системы, подчиненное положение одних
по отношению к другим (и в рамках всей системы в целом, и — вся-
кий раз по-своему — в конкретных контекстах) нами неоднократно
акцентировалось. И если выше упомянуто, что замена начальной вос-
ходящей кварты многих мелодий нисходящей квинтой существенно
исказила бы выразительность интонации, то в других условиях такая
замена влияет на смысл интонации не столь резко и даже оказывает-
ся — в силу подчиненного положения высотного рисунка мелодии по
отношению к основным ладогармоническим закономерностям систе-
мы — необходимой. Действительно, например, заключительная
восходящая кварта вокальной мелодии нередко ведет к столь высоко-
му последнему звуку, который не всем исполнителям доступен и
удобен. В таких случаях композитор часто указывает в нотах возмож-
ный вариант, переносящий последний звук мелодии на октаву вниз
(то есть заменяющий восходящую кварту нисходящей квинтой). Про-
игрыш в выразительности при подобных обстоятельствах обычно не-
значителен (ибо для завершения мелодии нисходящая интонация, вооб-
ще говоря, подходит даже больше, чем восходящая), и в то же время
лучшего выхода нет: сохранить восходящую интонацию, заменив
кварту терцией или секундой нельзя, так как окончание мелодии не
на тонике не допускается стилем и музыкально-грамматическим стро-
ем данной мелодии. Словом, нельзя отрицать, что низшие формы
организации музыки действительно подчиняются более высоким и
сильным, но последние все же никоим образом не аннулируют дей-
ствия первых.

В описанном здесь многослойном характере выразительности му-
зыкальных средств состоит одно из их отличий от слов и оборотов
словесного языка в их обычном (внехудожественном) употреблении.
Над реальным значением слова не тяготеет его происхождение, его ис-
тория. Разумеется, какие-то факторы исторически обусловили лексику
данного языка, именно такую, а не иную звуковую форму его слов.
Однако соответствующие причинные связи не только в большинстве
своем скрыты от исследователей, но — и это главное — не играют
никакой роли для людей, пользующихся этим языком. Даже слова,
происхождение которых очевидно (например, благодаря элементу изо-
бразительности, как в русском слове «жужжать» или в немецком

1 Подробнее см. «Проблемы классической гармонии», с. 226—230
«summen»), употребляются на абсолютно равных правах со всеми
другими, лежат с ними в одной плоскости как обозначения пред-
метов, действий, явлений, понятий. И в этих обозначениях есть та
условность, которая проявляется в существовании разных языков, а
также синонимов и омонимов внутри одного языка.

Конечно, для адекватного понимания музыкальных мотивов и ин-
тонаций тоже нет необходимости знать историю развития музыкаль-
ных средств, но она настолько сконцентрирована в самом жизненном
и художественном опыте человека, что для слушателя эти мотивы
и интонации предстают, за редкими исключениями, не как условные
обозначения (знаки-символы), а как средства образного выражения
эмоций и явлений, воздействующие на разные слои его психики и ос-
нованные на реально воспринимаемых объективных предпосылках и
закономерностях. Весьма плодотворные во многих отношениях анало-
гии между системами музыкального и словесного языка находят здесь
свою границу *.

Сказанное не означает, однако, что значения музыкальных средств
свободны от элемента условности: ведь существуют разные музыкаль-
ные языки, разные системы средств. Но этот элемент условности носит
в музыкальной выразительности существенно иной характер, чем в
словесных обозначениях предметов. Он ближе к характеру условности,
например, знаков этикета. Так, повернуться к человеку спиной — с
точки зрения европейца невежливо. И это вовсе не воспринимается
как чистая условность, ибо европеец легко может объяснить, почему
такой поступок невежлив, то есть указать на объективную связь между
знаком и его значением: поворачиваясь спиной, мы демонстрируем
человеку нежелание видеть его, общаться с ним. Объяснить же, поче-
му какая-либо вещь называется в разных языках именно так, а не
иначе (по-русски «хлеб», по-английски «bread», по-французски «pain»),
мы не можем, так как нет непосредственно ощутимой объективной
связи между природой предмета и звуковой формой обозначающего
его слова: связь выступает для нас здесь как чистая условность (пусть
исторически сложившаяся, а потому определяемая в далеком прош-
лом теми или иными объективными причинами).

И все же приведенное правило этикета в некотором смысле тоже
условно. Ибо у ряда внеевропейских народов тот же знак имеет про-
тивоположный смысл, выражает высшее уважение: сзади легко на-
нести смертельный удар, и потому, поворачиваясь к человеку спиной,
ему оказывают абсолютное доверие. Как видим, здесь также можно
дать объяснение, так как налицо соответствующая объективная связь,
известная носителям данной системы этикета и непосредственно ими
воспринимаемая. Словом, жесты и поступки, могущие служить зна-
ками этикета, обладают, как и средства музыкальной выразитель-

1 Об этих аналогиях см., в частности, «Проблемы классической гармонии»,
с. 34—42
ности, многими объективными свойствами и жизненными связями, к
разные системы по-своему их отбирают и истолковывают.

Важно при этом, что отобранные системой, в частности музыкаль-
ной, соотношения и предпосылки ею очень подчеркиваются, «педали-
зируются». Оставляемые же без внимания другие предпосылки и связи
как бы перестают — для лица, воспитанного на данной системе, — су-
ществовать. II по указанной причине объективные соотношения, ис-
пользуемые системой, предстают не как связанные именно с данной
системой и, следовательно, в большой мере условные, а как единствен-
но реальные, лежащие в самой природе вещей и потому безусловные
и вечные. Чуждые же этой системе явления рассматриваются ее носи-
телями как нарушающие естественный порядок вещей.

И, например, противоположная выразительность мажора и мино-
ра, равно как тяготение доминанты к тонике, не только ощущается
лицами, воспитанными на классической музыке, как нечто вполне
объективное и само собой разумеющееся, но и рассматривались мно-
гими исследователями в качестве общих законов музыки, непосредст-
венно вытекающих из свойств самих звуков и их восприятия и лишь
открытых, обнаруженных послеренессансным искусством. В действи-
тельности же речь здесь должна идти о закономерностях определенной
системы музыкального языка и мышления — системы, которая опи-
рается на естественные предпосылки очень избирательно и опосредст-
вованно, претворяет и истолковывает их, подчиняя их своим задачам
и характеру.

С одной стороны, предпосылки колористической и эмоциональной
противоположности мажора и минора объективны и реальны. Здесь —
и большее акустическое единство мажорного трезвучия по сравнению
с минорным, и более высокое положение терцового тона, определяю-
щего различие двух ладов. С другой стороны, важное различие обу-
словлено ладовой системой в целом, в которой терцовые тоны мажора
и минора приобретают противоположные потенциальные тяготения
(восходящее и нисходящее) и которая вбирает в себя и подчиняет
себе все другие предпосылки *. В некоторых же внеевропейских ладо-
вых системах предпосылки эти не действуют, не используются, и по-
этому, как упомянуто в первом разделе книги, различие между боль-
шой и малой терциями от нижнего устоя лада не воспринимается в
соответствующих музыкальных культурах так, как в европейской
музыке, или даже вообще не выступает в качестве значащей оппо-
зиции.

В целом выразительные возможности музыкальных средств фор-
мируются вместе с системой, опираются на какие-либо отбираемые
системой естественные предпосылки, объективные свойства или жиз-
ненные связи этих средств и — что существенно — закрепляются соот-
ветствующей традицией их применения. И, вероятно, с одинаковым

1 Подробнее см. «Проблемы классической гармонии», главы 6 н 7.
правом можно утверждать, что возможности и значения средств в
данной системе определяются исторически сложившейся традицией,
базирующейся на каких-либо объективных свойствах и связях средств,
или же что эти возможности и значения возникли на основе тех или
иных объективных закономерностей, используемых системой и закреп-
ленных традицией.

Вот элементарный пример. Традиционное замедление темпа в кон-
це пьесы не является чистой условностью. Оно отражает и тот жиз-
ненный факт, что прекращению движения обычно предшествует его
торможение, и то, что выделение особо значительных моментов речи
(а завершение пьесы — ее итоговые обороты и интонации — часто бы-
вает именно таким моментом) связано с замедленным произнесением,
то есть с агогическим акцентом. Разумеется, многие пьесы оканчива-
ются без ritardando (как и некоторые движения в природе, например
падение тела); кроме того, не всякое ritardando или allargando пред-
вещает конец пьесы (оно возможно, например, и перед кульминацией,
и при многих иных обстоятельствах). Но когда совокупность всех дру-
гих средств определяет завершающую функцию музыкальной фразы,
присоединение к ним ritardando окончательно разъясняет эту функ-
цию слушателю, приобретает большое коммуникативное значение и не
допускает других истолкований. Нередко совокупность других средств
завершения сама по себе еще не указывает, заканчивается ли тут вся
пьеса или какой-либо ее раздел. Появление же ritardando обычно
рассеивает сомнения. Так, когда мы слышим, например, в конце чет-
вертого куплета песни замедление, которого не было в первых трех,
мы уверены, что данный куплет — последний. И об этом свидетель-
ствует только одно лишь ritardando. Здесь, конечно, безотказно дей-
ствует сложившаяся традиция исполнения, но она не могла бы сло-
житься и прочно закрепиться, если бы не опиралась на жизненные
связи соответствующего средства.

Теперь необходимо коснуться еще одного принципиально важного
момента. Система, как мы видели, обладает рядом оппозиций (мажор
и минор, сильные и слабые окончания и т. д.). Возникает вопрос:
обусловлены ли они соответствующими содержательными противопо-
ставлениями или, наоборот, будучи внутренне присущими данной
системе, такие оппозиции в процессе применения системы неизбежно
наделяются теми или иными эмоционально-выразительными значе-
ниями?

Видимо, имеет место и то, и другое, точнее — одно идет навстречу
другому. Действительно, можно утверждать, что если какая-либо фор-
мальная оппозиция в системе налицо, то раньше или позже она по-
лучит те или иные содержательные применения. Но при этом, во-пер-
вых, формальной оппозиции будут приписаны содержательные проти-
вопоставления, лежащие в плоскости понятий и образов, актуальных
для соответствующего типа и стиля искусства, и притом такие, какие
данная оппозиция по своим объективным свойствам способна принять.
Во-вторых, более широкий подход к проблеме требует учета того об-
щего культурно-исторического контекста, в котором сформировалась
сама система. Таким образом, если всякая формальная оппозиция в
конечном счете находит и притягивает к себе содержательное истолко-
вание, то и обратно—характерное для какого-либо художественного
мировоззрения и стиля содержательное противопоставление стремится
найти в системе средств подходящую для своего выражения формаль-
ную оппозицию, а иногда даже помогает такой оппозиции более четко
откристаллизоваться или выдвинуться на передний план.

Рассмотрим это на примере опять-таки соотношения мажора и
минора. С тех пор как аккорд ощущается в качестве единства и то-
никой лада стало консонирующее трезвучие, которое возможно в двух
вариантах, различителем ладов сделались эти варианты и ладов
оказалось всего два. Но рассматриваемая оппозиция сформировалась
вместе со всей системой гармонического мышления, с ее содержатель-
ным (эстетико-психологическим) смыслом и социальным назначением.
Поскольку же актуальным для музыкально-художественного мировоз-
зрения, возникшего под влиянием идей Ренессанса, было противопо-
ставление радости и печали, света и тени, добра и зла (а не земного
и небесного), формальная оппозиция двух ладов сложилась вместе
именно с таким кругом эмоционально-смысловых противопоставлений
и, конечно же, с опорой на объективные свойства соответствующих ла-
дов и аккордов (в частности, традиция едва ли могла бы вызвать
противоположное истолкование двух членов оппозиции — сделать ма-
жор типичным выражением грусти, а минор — радости).

Можно было бы пойти дальше и поставить вопрос о причинах, по
которым разная окраска двух консонирующих трезвучий оттеснила
другие признаки различения ладов, наконец, о причинах самого фор-
мирования централизованной тональности во главе именно с трезву-
чием. И тогда обнаружилось бы, что здесь действовали не только внут-
ренние тенденции развития прежней системы ладов, но и соответст-
вующие (ренессансные) содержательные стимулы. Поэтому утвержде-
ние, что сведение всего многообразия старинных ладов к мажору
и минору было связано с содержательными задачами искусства, не
является, как иногда полагают, вульгаризацией, если только самую
связь понимать не слишком прямолинейно, а с учетом всей ее слож-
ности. Вообще же система складывается как результат взаимодействия
ряда факторов, но, сложившись, заставляет развивающееся на ее
основе искусство считаться с ее свойствами и так или иначе опираться
на них при решении новых художественно-выразительных задач, в
частности, использовать в соответствии с этими задачами объективные
возможности разного рода оппозиций системы. Так, упомянутая выше
оппозиция диатоники и хроматики была в XIX веке трактована ком-
позиторами-романтиками и для воплощения новых по сравнению с
искусством XVII—XVIII веков образных противопоставлений (напри-
мер, названная нами выше антитеза реального и фантастического).
*

В этом разделе книги мы не ставили перед собой задачу полной
и исчерпывающей характеристики рассматриваемой системы. В част-
ности, мы почти не касались связанных с ней музыкальных форм,
жанров, типов фактуры и тематизма, не затронули роль в системе
полифонического начала. Мы ограничились лишь рассмотрением об-
щих принципиальных вопросов системы, основ ее высотной и времен-
ной организации, а также осветили некоторые ее оппозиции. Не про-
слеживали мы и эволюцию системы в целом ‘. Однако некоторые
общие свойства системы необходимо подчеркнуть.

Прежде всего сюда относится многоголосный склад музыки, вне
которого не могло бы возникнуть гармоническое мышление и который
в заметной степени способствовал формированию тактовой ритмиче-
ской организации, координирующей движение голосов во времени.

Далее, гомофонно-гармоническое письмо выдвинуло на очень за-
метное место инструментальный элемент и, в частности, сделало инст-
рументальное сопровождение обязательным для форм вокальных.
Широкое же развитие самостоятельных инструментальных форм, круп-
ных и централизованных, реализовало те потенции многоступенной
иерархической системы, которые таились в самом гармоническом
мышлении и были дополнены и усилены описанной в трудах по музы-
кальной форме иерархией мотивно-тематических образований и рит-
мико-синтаксических единиц.

Наконец, вновь напомним, что интонационная основа музыки не-
разрывно связана с ее исполнительской природой. Речь идет не
только о том, что так называемые штрихи относятся к числу элементов
музыки, наряду, например, с динамикой и тембром, или что legato и
staccato образуют одну из значащих оппозиций системы: необходимо
отдавать себе отчет в том, что исполнительская интонация (как
фиксированная в нотах, так и нефиксированная) — существеннейшая
и неотъемлемая сторона музыки (а не только ее интерпретации). Та
или иная исполнительская интонация непременно имеется в виду ком-
позитором, хотя и может варьироваться интерпретатором. Поэтому
ничто из сказанного выше о выразительном смысле каких-либо средств
(мотивов, метроритмических фигур и т. д.) не будет верным, если пет
необходимой, молчаливо предполагаемой исполнительской интонации.

Вернемся к начальной кварте от V к I ступени. Все необходимые
темповые, ритмические, регистровые и другие условия, обычные для
активной и призывной кварты, могут быть выполнены, а она все-таки
не окажется ни активной, ни призывной, если ее не проинтонировать
именно в таком духе. Действительно, первые два звука в пьесе «Гре-
зы» Шумана или в Этюде E-dur Шопена, образующие кварту V—1>
удовлетворяют всем перечисленным требованиям: движение не слиш-

f1 Эта эволюция рассмотрена под определенным углом зрения в главе II и особен-
но в главе IX книги «Проблемы классической гармонии».
ком медленно (первый звук — восьмая), регистр — средний, ямбич-
ность кварты подчеркнута вступлением баса на сильной доле такта,
да и сам квартовый ход достаточно выделен благодаря долгому вто-
рому звуку. Негромкая звучность и legato тоже не противоречат
активности подобных кварт (они встречаются и при таких условиях).
Наконец, общий лирический характер музыки, казалось бы, не мог
успеть установиться для слушателя уже на втором звуке пьесы, и,
следовательно, ничто не должно было бы препятствовать проявлению
активной выразительности типичной начальной кварты V—1.

И тем не менее такой выразительности нет: исполнитель, зная
лирический эмоциональный строй всей мелодии, берет ее второй звук
мягко, глубоко и лишь немного громче, чем первый, а потому не
возникает того оттенка импульсивности, какой необходим для при-
зывной кварты. Неуловимого и едва ли допускающего точную фикса-
цию различия в звукоизвлечении здесь достаточно, чтобы мелодиче-
ский оборот решительно изменил свое качество.

Отсюда видно, что оговорка «при соответствующей исполнитель-
ской интонации» в той или иной степени существенна для семантиче-
ской характеристики почти любого средства — в меньшей мере гар-
монического, в большей — мелодического. Кроме этой оговорки и
неоднократно применявшейся нами другой — «при прочих равных
условиях», иногда надо пользоваться еще и третьей — «при прочих
обычных условиях». Имеем в виду, что, например, в высоком регистре
кларнета in Es нисходящее задержание не будет иметь лирического'
характера, а фанфара — мужественно-героического.

Уже в начале раздела говорилось, что интонационная и исполни-
тельская природа системы требует, чтобы, наряду с «фонемологизи-
рованными», дискретно организованными и достаточно строго фикси-
рованными элементами, она содержала элементы, допускающие сво-
бодные и непрерывные количественные изменения. Но какие именно
элементы будут фиксированы и «фонемологизированы», а какие нет —
это самой природой музыки не предопределено, и здесь возможны
разные варианты. В частности, ритмическая организация далеко не во
всех музыкальных системах отличается такими же свойствами, как и
наша. И точные измерения, показавшие, какие большие, по незаметные
на слух отклонения от строгого соблюдения указанных в нотах соот-
ношений длительностей допускают исполнители, интересны как свиде-
тельствующие не столько о природе ритмического чувства и восприятия
вообще, сколько о характере определенной ритмической системы.
Другие системы — прежде всего времяизмерительные — обладают ины-
ми свойствами.

Так, в античном мусическом искусстве ритмические соотношения
были строго фиксированы. Существовала некоторая мельчайшая (и
притом не слишком краткая) единица измерения («хронос» по-древне-
гречески, «мора» по-латыни), измерявшая все длительности, причем
их число (а в еще большей степени — число употреблявшихся их со-
отношений) было ограниченно (аналогию этому можно видеть в
музыкальных культурах, где употребляются не все интервалы, теоре-
тически возможные при данном ладовом звукоряде). Применялись
соотношения соседних длительностей 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, 3:5. Есте-
ственно, что эти времяизмерительные формулы легко определялись
непосредственно на слух и, видимо, могли узнаваться (как и высотные
интервалы) также вне контекста. Иными словами, античное искусство-
предполагало возможность относительного и абсолютного ритмиче-
ского слуха в том смысле, в каком мы употребляем такие термины
по отношению к слуху высотному, но не можем применять к области
ритма, ибо в нашей системе нет фиксированной наименьшей длитель-
ности, наименьшего различия длительностей, а значит, и дискретной
их шкалы вместе с ограниченностью их возможных соотношений.
Близкой к античной ритмике была и средневековая мензуральная
система.

Напоминая о такого рода фактах, мы стремимся лишний раз.
предостеречь против невольного приписывания самой природе музыки
тех свойств и закономерностей, какие присущи лишь одному из ее
типов, ибо не только в прошлом, но и в наши дни — среди множества
народных и профессиональных региональных музыкальных культур —
есть такие, которые очень мало соответствуют представлениям о
музыкальном искусстве, сложившемся на основе музыки европейской
традиции. Да и в Европе XX век принес явления, с этой традицией
порывающие, к чему мы вскоре вернемся.

А сейчас затронем те свойства рассматриваемой системы, которые
позволили ей — и пока только ей — приобрести мировое распростра-
нение и стать основой тех величайших и разнообразнейших художест-
венных ценностей, какие были созданы европейскими композиторами
последних веков. Действительно, возникает вопрос: почему, опираясь
на эту систему, во многом жесткую, налагающую большие ограничения
(всего два лада, три гармонические функции, строгая тактовая рит-
мика с двумя основными видами метра, регламентированные синтак-
сические структуры, формы, типы фактуры, инструментальные соста-
вы), оказалось возможным сказать так много, выразить и большие
идеи, и тончайшие оттенки эмоционально-психологических состояний?

Видимо, значительную роль здесь сыграло сочетание двух сторон
системы. Одна из них — ее высокая организованность, многоступенная
иерархичность, богатство ее внутренних связей; другая — очень гиб-
кая, но все же достаточно ясно выраженная семантическая нагружен-
ность многих ее элементов. Первое свойство облегчает передачу раз-
личных соотношений между явлениями действительности, всевозмож-
ных закономерностей этих соотношений, второе — способствует
воплощению явлений и эмоций в их качественной определенности.
Естественно, что свойства системы так или иначе отражены и в от-
дельных произведениях: ведь сама система, с одной стороны, порож-
дена творческой практикой, а с другой, — откписталлизовавшись и
утвердившись, начинает служить необходимой основой, на которой
возникают явления искусства. И действительно, например, симфония
(от Моцарта и Бетховена до Шостаковича) — это сложная иерархиче-
ская система, богатая внутренними соотношениями и связями, элемен-
ты которой несут значительную семантическую нагрузку.

Два названных свойства системы поддерживают и усиливают друг
друга. Семантика музыкальных средств уточняется и усиливается бла-
годаря их применению на разных уровнях системы, а то обстоятель-
ство, что определяемые системой конструктивные соотношения и соот-
ветствия не являются семантически пустыми, облегчает восприятие
самих этих соответствий, самих внутренних связей системы. В част-
ности, свойственные системе многочисленные формальные оппозиции,
способные связываться гибкими и подвижными связями с содержа-
тельными противопоставлениями, одновременно обслуживают как само
строение системы, внося необходимый элемент четкости, так и различ-
ные выразительно-смысловые соотношения.

Можно допустить, что существуют или существовали музыкальные
языки, где семантика тех или иных средств более фиксирована, чем
в европейской музыке (так, древняя китайская музыкальная система
приписывала символические значения отдельным тонам). Однако ут-
верждение, что вся семантика средств европейской музыки возникает
только в контексте, а сами средства (даже комплексные) представ-
ляют собой инертный и мертвый материал, приобретающий смысл
лишь в художественном целом, — явное преувеличение: круг основных
выразительных (семантических) и коммуникативных возможностей
многих средств, особенно комплексных, очерчен с достаточной опреде-
ленностью.

Другое свойство системы, обусловливающее богатство связанного
с ней творчества, — это уже неоднократно упомянутая ее большая
неоднородность, позволяющая музыкальным произведениям обращать-
ся к разным слоям психики — от низших, непосредственно связанных
с биологической сферой, до самых высоких.

Далее, следует отметить органически присущее данной системе
равновесие вокального и инструментального начал. Сам гомофонно-
гармонический склад в его элементарном виде, то есть мелодия и
гармоническое сопровождение, уже вызывает представление о пении
с инструментальным аккомпанементом. А кроме того, как инстру-
менты, так и голос в стиле пения bel canto сочетают кантабильные и
виртуозные возможности. Вокальное начало обеспечивает сохранение
интонационной основы музыкального искусства, инструментальное —
необычайно расширяет его возможности, способствует созданию ши-
роко развернутых мелодических линий, крупных форм.

И наконец, в системе как бы запрограммированы необходимость
и возможность сочетания общепринятых норм и форм с ярко индиви-
дуальным характером музыкального образа. Так, мажор и минор (с
тремя основными гармоническими функциями) — прочная база обше-
принятого. Но в то же время они не являются, подобно старинным'
ладам, некоей суммой традиционных попевок, которые можно лишь
варьировать, а открывают широкие возможности индивидуального
творчества, прежде всего мелодического. Несколько схематизируя дей-
ствительное положение вещей, можно утверждать, что уже само раз-
деление типично гомофонной фактуры на мелодию и гармоническое
сопровождение как бы иллюстрирует наличие и взаимосвязь двух на-
чал: более свободного и индивидуализированного и более строгого,
общепринятого, грамматически управляющего. Наивысшее выражение
индивидуальное начало нашло в тематизме как главном носителе му-
зыкальной образности. Именно к тематизму прежде всего и предъяв-
ляется требование индивидуальной выразительности, яркости, ориги-
нальности, новизны — требования, характерные отнюдь не для вся-
кого типа искусства.

Очерченные свойства системы сложились, конечно, под воздейст-
вием определенных исторических факторов. Как показано в книге
В. Конен «Театр и симфония», огромное значение имело здесь перене-
сение организационного центра музыкального искусства из церкви в
оперный театр. Связь музыки с театром, впитавшая в себя почти все
ее прежние жанровые связи, обусловила, с одной стороны, развитие
симфонии и других крупных инструментальных форм, с другой — более
или менее определенный и устойчивый круг семантических значений
многих средств, особенно комплексных. Высокий профессионализм
оперного искусства и его доступность для сравнительно широкой ауди-
тории в конечном счете обеспечили как возможность распространения
самостоятельных инструментальный форм, так и закрепление в обще-
ственном слуховом сознании соответствующей семантики музыкальных
средств. Всему этому способствовало и развитие домашнего музициро-
вания, создавшего значительный слой достаточно квалифицированных
любителей музыки. В итоге сложилась система музыкальной
культуры, в пределах которой возникли, в частности, необходимые
предпосылки для более или менее адекватного восприятия аудиторией
композиторских замыслов. Составным элементом этой культуры слу-
жит и рассмотренная система средств.

Обладая почти таким же единством и такой прочностью, как жи-
вой организм, культура, о которой идет речь, вместе с тем может су-
ществовать лишь при определенных условиях и только до тех пор,
пока не нарушены важнейшие внутренние соотношения ее элементов.

В связи с этим следует заметить, что если в западной музыке
XX века появились течения, несравненно более радикально порываю-
щие с искусством прошлого, чем это сделало новое направление в
музыке XVII века, то в некоторых других отношениях изменение не
столь значительно. Действительно, новый гомофонно-гармонический
склад XVII века быстро получил всеобщее распространение и вытес-
нил, сделал неактуальным прежнее искусство строгого стиля, факти-
чески заставив забыть его на несколько столетий. Авангардистские же
течения XX века отнюдь не вытеснили музыку, продолжающую тра-
дицию и сохраняющую связь с расширившейся тональной организа-
цией, пусть выступающей порой в новой роли и в новом качестве и
нередко впитывающей в себя элементы некоторых новых техник. Сло-
вом, тональная музыка не только господствует во многих видах совре-
менного профессионального творчества, но и, включая огромное на-
следие, занимает прочные позиции во всей музыкальной жизни — на
концертной эстраде, в радиопередачах, грампластинках, репертуаре
учебных заведений. Изучение системы ее средств, развивающейся и
обновляющейся, как основа анализа конкретных явлений музыкаль-
ного творчества остается поэтому актуальной задачей.

Актуально, разумеется, и изучение всевозможных других систем —
«фольклорных, региональных, системы европейской средневековой му-
зыки и, наоборот, таких возникших в XX веке систем, как додекафо-
ния и другие. Существуют в нашем столетии также индивидуальные
системы средств отдельных композиторов, основанные на сочетании
элементов различных более общих систем — тональной, серийной, той
или иной фольклорно-ладовой системы, равно как и особых систем
ритмических соотношений.

Под изучением различных систем мы подразумеваем не только
техническое описание средств (звукорядов, ритмических формул
и т. д.), но и раскрытие их выразительно-смысловых возможностей,
а также главных оппозиций системы, содержательных и формообра-
зующих.

Иногда это частично осуществляется при разборе отдельных про-
изведений — например, выясняется формообразовательное (реже со-
держательное) соотношение между серией и ее инверсией или ракохо-
дом, между группами характерных интервалов внутри серии или дру-
гого интервально-звукового комплекса, между противопоставляемыми
тембрами, наконец, между эпизодами произведения, подчиненными
разным принципам организации (например, тональной и серийной).
Но подобные анализы не доходят до обнаружения внутренних содер-
жательных закономерностей системы, которые имели бы
сколько-нибудь широкое и общее значение.

Мы затрагиваем здесь эти вопросы как для того, чтобы обратить
внимание на необходимость изучения самых различных систем музы-
кального языка, так и с целью сделать более ясным, что оно, безуслов-
но, выходит за рамки задач настоящей работы: книга не учит разби-
раться в каких-либо сложных звуковых конструкциях новой или
старой музыки (сколь важно это ни было бы само по себе), а излагает
некоторые сведения, необходимые для содержательного анализа про-
изведений, основанных на классической системе средств.
Часть вторая

Онекоторых

общих принципах
художественного
воздействия
и их применении
в музыке

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ

ОТКРЫТИИ 1

К числу необходимых условий художественного эффекта, художест-
венного образа принадлежит, как известно, отражение и типизация
явлений действительности, внутреннего мира человека (или каких-ли-
бо свойств явлений и процессов), их моделирование специфическими
средствами данного вида искусства, а также выражение через харак-
тер этого моделирования авторского отношения к отображаемому.

В предыдущей части книги, наряду с освещением ряда других
вопросов, содержалась и попытка выяснить в некоторой степени, как
осуществляется такого рода моделирование средствами музыкального
языка и его отдельных элементов.

Однако названные сейчас необходимые условия художественного
эффекта далеко не достаточны. Для его достижения требуется еще
многое другое. Так, должны быть применены общие принципы ху-
дожественного воздействия, приемы художественной выразительности,
составляющие как бы специфически художественную логику (о них
пойдет речь в дальнейших разделах этой части книги). Но и в том
случае, когда отражение явлений действительности вместе с выраже-
нием авторской идеи выполнено по всем правилам художественной
логики, полноценный художественный эффект — даже при значитель-
ности жизненного материала и идеи произведения — еще не гаранти-

1 Эта часть книги представляет собой в основном разработку и широкое развитие
положений, кратко высказанных автором в статье «Эстетика и анализ» («Советская
музыка», 1966, № 12).
рован. В частности, художник может мобилизовать для воплощения
и внушения какого-либо выразительно-смыслового комплекса много
•средств и дать их в таком сочетании, которое обеспечивает легкость
восприятия целого, и тем не менее должной впечатляемости при этом
все-таки не добиться. Ибо одним из условий последней служит, как
это обычно ощущается и признается, достаточная индивидуализиро-
ванность образа. Она означает нечто гораздо большее, чем наличие
внешних признаков, позволяющих опознать данное произведение среди
других. Индивидуальность образа неотделима от его несхожести с
другими в чем-то важном — в самом его внутреннем смысле (или в
оттенках смысла), а следовательно, и от элемента содержательной,
существенно значащей новизны по сравнению с ранее созданным.

Да и само понимание художественного творчества, господствую-
щее в европейском искусстве последних столетий, предполагает, что
художник призван сказать своим произведением нечто такое, что
раньше в искусстве (или в данном его виде) сказано не было либо, во
всяком случае, не было так сказано К Произведение должно содер-
жать — в своей теме или в ее трактовке и воплощении — если и не
обязательно какое-то откровение, то, по крайней мере, некоторую
творческую находку, изобретение, новую конструкцию, несущую соот-
ветствующий образно-выразительный смысл. Для обозначения всего
этого мы будем пользоваться понятием художественного открытия
(при несколько расширительном толковании слова «открытие»).

Разъяснению этого понятия и его иллюстрации примерами из му-
зыкальных произведений посвящен настоящий раздел книги. Принци-
пы же художественного воздействия, разбираемые в следующих раз-
делах, предстанут как направленные не только на убедительное
воплощение темы, внушение идейно-эмоционального смысла произве-
дения, но и на реализацию содержащегося в нем открытия. Художе-
ственное открытие рассматривается нами, следовательно, по отноше-
нию к тому типу искусства, о котором идет речь в этой книге, как
одно из необходимых условий художественного
воздействия, как условие, неотделимое от содержательности про-
изведения.

Открытие может быть и весьма частным, не вызывающим особен-
но большого удивления. Например, в массовой песне им иногда ока-
зывается всего лишь одна не совсем обычная интонация, но, конечно,
так включенная (встроенная) в целое, что она как бы окрашивает
собой всю мелодию.

Художественное открытие — это какое-то новое познание (и во-
площение в произведении) тех или иных сторон действительности,

1 Эту мысль выражали, в частности, и музыканты. Например, Бузони принадлежат
следующие слова «В понятии «творчество» содержится понятие «новое». Цит. по статье:
Коган Г. Парадоксы об исполнительстве. — В кн.: О музыке. Проблемы анализа,
с. 364
^выразительных возможностей художественных средств. Проявляется
ли открытие в одной интонации, в редком сочетании жанровых свойств
или в чем-либо ином, оно концентрирует в себе ту новизну и свежесть
произведения, благодаря которым это последнее обретает свой raison
«d’etre (право на существование), то есть хотя бы в самой скромной
степени обогащает художественную культуру. Такое открытие непре-
менно содержится не только в сочинении новаторском, пролагающем
новые пути в искусстве, но и в любом подлинно художественном про-
изведении, как оно понимается европейской художественной традицией
последних столетий.

Подобно этому в любой научной статье, если она представляет
собой полноценную научную работу, выдвигается какое-нибудь новое
положение (пусть частное), сообщаются новые факты или же по-но-
вому систематизируются, истолковываются, ставятся во взаимную
связь факты и положения уже известные.

Впрочем, произведения искусства более естественно сопоставлять
в этом отношении не с научными работами, а с достижениями техни-
ки — изобретениями и конструкциями, в которых практически реали-
зована та или иная мысль, идея. Факт существования самолета дока-
зывает, что конструкции более тяжелые, чем воздух, могут летать.
Но каждый новый тип самолета, каждая новая модель, решая особые
задачи, реализуя свойства и их сочетания, каких у прежних моделей
не было, воплощает идею возможности и достижимости данной сово-
купности свойств и в конечном счете демонстрирует действие соответ-
•ствующих объективных закономерностей. В этом смысле открытие в
искусстве действительно близко — при всех различиях — техническому
изобретению, поскольку в обоих случаях предполагается реализация
творческой находки в складно сделанной вещи (показательно, что
'Стравинский как-то назвал себя «изобретателем» музыки и в то же
время писал об открытиях, неизбежно связанных с творческим про-
цессом ‘).

Художник и создает такие обогащающие мир вешп, такие новые
реальности, которые тоже самим фактом своего существования как
явлений органичных убедительно утверждают вместе с новой красо-
той неотделимые от нее новые истины, раскрывают ускользавшие
прежде от внимания свойства предметов окружающего мира или но-
вую правду чувств. И это относится не только к отдельным произве-
дениям, но и к целым стилям. Однако, решая общестилевые задачи
•своим особым способом, произведение искусства тем самым содержит
и свое собственное открытие, образующее его жизненный нерв.
В крупном же произведении таких открытий — более общих и более
частных — бывает много, причем они охватывают разные уровни
структуры целого и составляют единый комплекс.

1 См. кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова, под об-
шей ред Б М Ярустовского М., 1973, с. 34—35.
Здесь необходим ряд уточнений, отчасти уже намеченных в пре-
дыдущем изложении. Понятие художественного открытия нельзя в
равной степени относить к любой формации искусства. Если говорить
о музыке, то вопрос о художественном открытии в каждом отдельном
произведении, видимо, можно ставить (и то с ограничениями, о кото-
рых речь впереди) лишь применительно к творчеству последних сто-
летий, и притом, как упомянуто, европейскому или связанному с евро-
пейской традицией. Несколько схематизируя исторический процесс,
можно утверждать, что в средние века композитор выступал преиму-
щественно как мастер своего ремесла, изготовлявший вещи определен-
ного назначения к тем или иным случаям. Этот мастер нередко имел
свою индивидуальную манеру, иногда и свой стиль, который даже
мог быть открытием. Но создание отдельного произведения далеко не
всегда было для него собственно творческим актом в более позднем
понимании: часто новое сочинение представляло собой лишь незначи-
тельный вариант аналогичных сочинений в том же жанре, подобно'
платью, сшитому хорошим портным, тонко учитывающим фигуру за-
казчика, свойства избранного материала и конкретное назначение
платья.

Разумеется, техническое мастерство — необходимый элемент ху-
дожественного творчества и, в частности, необходимое условие полно-
ценной реализации любого художественного открытия. Но все же есть
известное объективное и субъективное социально-психологическое раз-
личие между композитором-мастером и композитором-творцом, хотя
исторический переход от одного типа к другому был постепенным и-
поэтому в общественном положении и самосознании многих компози-
торов присутствовали черты обоих типов. Даже в XVIII веке некото-
рые свойства первого из них еще продолжали ощущаться, например,
у Баха или у Гайдна. Новый же тип впервые нашел свое полное вы-
ражение в личности и творчестве Бетховена 1.

В XIX и XX веках тип композитора-творца сохранился и утвер-
дился. И то, что Стравинский, как упомянуто, однажды назвал себя
«изобретателем» музыки (а не ее творцом или создателем), нисколько*
этому не противоречит, ибо изобретение — вид творчества. Кроме то-

1 Сходная мысль высказана Б. В. Асафьевым (Игорем Глебовым) в его ранней
работе о Чайковском (см.: Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковско-
го. Пб., 1922, с. 9). Стравинский же в «Музыкальной поэтике» указывает, что «толь-
ко Возрождение выдумало артиста, отличило его от ремесленника и начало превозно-
сить первого за счет второго» (цнт. по кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи н материалы,.

Факт изменения за последние века природы музыкального творчества констатиру-
ется многими авторами. И если Асафьев акцентирует в этих изменениях исторически’
прогрессивную сторону, то Стравинский выступает в обычной для него парадоксально
заостренной манере не только и не столько против наивно-романтической концепции
творчества, сколько против обывательских представлений о композиторском труде и-
связанного с ними неправомерного противопоставления — по отношению к искусству/
нашего времени — художника-творца и мастера-профессионала
го, художественное открытие неотделимо от воплощающей его художе-
ственно-технической конструкции, которая, как правило, предполагает
и некоторое изобретение (требование же новизны Стравинский предъ-
являл к сочинению всегда).

В творчестве разных композиторов XIX и XX веков встречаются,
конечно, очень неодинаковые соотношения между техникой и интуицией,
мастерством и вдохновением, точным расчетом и свободной игрой
фантазии. Но все это находится в пределах того типа искусства, кото-
рый предпола1ает (в принципе) существенно значащую новизну, то
есть художественное открытие, в каждом произведении и рассматривает
произведение как законченный художественный организм.

Напротив, ни первобытное синкретическое искусство, еще не отде-
лившееся от ритуала, ни чисто фольклорное поэтико-музыкальное твор-
чество, ни традиционная музыка стран Востока, видимо, не предпола-
гает постановки вопроса о художественном открытии в каждом произ-
ведении, а часто даже не знает и четкого выделения самого произведе-
ния, равно как и композитора, из единой творчески-исполнительской
практики. Но и по отношению к европейской музыке последних столетий
речь об открытии в каждом произведении может идти, как сейчас ска-
зано, лишь в принципе. Ибо широкая область музыкальной композиции
включает не только собственно художественное творчество, но и раз-
личные примыкающие к нему формы: всевозможные транскрипции,
переложения, музыку прикладную (для танцев, гимнастики и т. д.),
чисто развлекательную, инструктивно-педагогическую, наконец, учебные
сочинения. Далеко не все работы названных типов являются художест-
венными произведениями в полном и точном смысле слова. Одни со-
держат несомненные творческие находки, другие — нет, причем резкую
границу между теми и другими провести трудно (аналогичное положе-
ние существует и в области науки — хотя бы потому, что новые истины
надо не только добывать, но и распространять, популяризировать; удач-
ное же популярное изложение иногда раскрывает какие-то новые грани
самой истины).

Кроме того, многие сочинения, безусловно претендующие по свое-
му жанру на художественное значение, в действительности его не
имеют, так как не содержат творческих находок. Формально такие со-
чинения причисляются к созданиям искусства, по существу же ими
не являются.

И все-таки, несмотря на высказанные ограничения, круг музы-
кальных произведений, по отношению к которым понятие художест-
венного открытия вполне применимо, остается весьма широким.

Несколько слов надо сказать о соотношении между содержанием,
темой, идеей произведения, с одной стороны, и художественным от-
крытием — с другой. Первые (тема, идея) обычно определяются на-
столько общо, что могут быть отнесены не только к данному произ-
ведению, но и ко многим другим, часто даже к произведениям
различных видов искусства. Например, тема «грусть, навеваемая осен-
ней природой» неоднократно воплощалась и в лирической поэзии, ш
в пейзажной живописи, и в музыке Чтобы определить тему (идею,,
содержание) именно данного произведения, приходится не только
включать его в стиль и художественное миросозерцание его автора,
но и, как правило, делать дополнительные разъяснения, соприкасаю-
щиеся с той структурой (на каких-либо ее. уровнях), в которой вопло-
щено решение темы. Однако, даже если рассказ о жизненном, образно-
эмоциональном содержании произведения ведется с опорой на его
форму, на средства выражения, он сам по себе еще не обеспечивает
ни раскрытия индивидуального своеобразия произведения, ни такого-
его включения в исторический процесс, которое выяснило бы вклад
этого произведения в художественную культуру. Напротив, обнаруже-
ние художественного открытия (или открытий) непременно связывает-
ся и с идеей, и с формой произведения, и с его индивидуальным свое-
образием, и с его исторической ролью. Вот почему уловить открытие-
и его реализацию — значит найти ключ к наиболее глубокому пони-
манию произведения. И если понятие художественного открытия не
получает в данной работе достаточного теоретико-эстетического обос-
нования, то, во всяком случае, это понятие имеет, по крайней мере,
определенную эвристическую ценность в качестве некоего рабочего-
инструмента, ибо постановка при целостном анализе произведения
вопроса о художественном открытии (или комплексе открытий) оказы-
вается— по отношению к музыке той формации, о которой здесь идет
речь, — практически достаточно плодотворной.

Очень важно, что вопрос этот можно ставить на разных уровнях—
например, применительно к общей трактовке жанра или формы сочи-
нения, к его музыкальному тематизму, фактуре, отдельным элементам
музыкального языка и т. д. Иногда открытие проявляется уже в самой-
идее произведения (или в его теме в общем значении слова), если она
нова. Тогда основное открытие в значительной степени совпадает с
темой, идеей, концепцией произведения *.

Остановимся теперь на характере основного высказывания худож-
ника (и особенно композитора) в его произведении. Как мы знаем,
художник мыслит в процессе творчества преимущественно на языке
своего искусства, в частности, композитор — на музыкальном языке.
Иногда он при этом ясно представляет себе отображаемые в его про-
изведении жизненные явления и может четко сформулировать, что
именно хочет о них сказать. Однако не менее часто композитор затруд-
няется дать подобную формулировку, но зато легко разъясняет свой
замысел в терминах профессиональных. Он может, например, сооб-
щить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-
то жанров или форм, ранее не сочетавшиеся, раскрыть новые выра-
зительные возможности определенного средства, обогатить репертуар

1 Дальнейший текст (до с. 153) в основном заимствован из статьи автора «О типах
творческого замысла». — «Советская музыка», 1976, № 5.
и расширить сферу применения какого-либо инструмента, доказать,
что пентатонические мелодии его родного фольклора вполне допускают
симфоническое развитие и т. д. и т. п. (кстати, перечисленные случаи
представляют собой также и примеры некоторых художественных от-
крытий).

За подобного рода формулировками почти всегда кроются ка-
кое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жиз-
ненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные жанры
жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отра-
жают определенную конкретно-историческую действительность. Но
описывать смысл непрограммных инструментальных произведений вне
профессиональных понятий очень трудно, а кроме того, такое описание
не может быть достаточно точным, адекватным музыке, неизбежно
допускает множество вариантов. И композитор не хочет ограничивать
себя, исполнителей и слушателей каким-либо одним истолкованием
такого рода. Он осуществляет свой замысел в столь тесной связи с
профессиональными категориями, понятиями, средствами, что и гово-
рить о нем ему обычно нелегко вне этой связи.

Здесь важно и то, что замысел композитора обычно представляет
собой отклик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе
с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной куль-
туры его времени и страны. А потому содержание и смысл его пьесы
не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в
удовлетворении таких потребностей, в решении соответствующих
задач.

Естественно, что реализованные в музыкальных произведениях
творческие замыслы часто формулируются композиторами в терминах
задач развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка.
Иногда основной смысл пьесы (особенно небольшой), ее непосредст-
венное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных
возможностей какого-либо средства. Убедительная демонстрация та-
ких возможностей окажется в конечном счете связанной с воплоще-
нием при помощи этого средства того или иного жизненно-эмоциональ-
ного содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда
отражение более или менее определенных явлений действительности и
выражение авторского отношения к ним выступают как основная
тема и непосредственное творческое задание произ-
ведения, а не возникают лишь в конечном счете — как доказательство
ценности и перспективности какого-либо средства. В сущности, вы-
двинутое нами выше положение (оно фигурировало и в статье 1966 го-
да «Эстетика и анализ»), что художественное открытие представляет
собой новое познание и воплощение тех или иных сторон действитель-
ности, выразительных возможностей художественных средств, как раз
и констатирует наличие двух различных случаев.

Затрагиваемые вопросы, особенно важные для понимания инстру-
ментальной непрограммной музыки, были четко поставлены в упомя-
нутом во введении литературоведческом исследовании А. Жолковского
и Ю. Щеглова, в котором рассматривается, в частности, понятие темы
(в общем значении слова)1. Она определяется в этом исследовании
как основное высказывание автора, воплощенное в структуре произве-
дения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокус все
ее уровни и элементы. При этом выделяются два рода тем. Тема пер-
вого рода есть высказывание автора’ непосредственно о явлениях
действительности, о жизни. Тема второго рода—его высказывание о
языке, средствах, формах, орудиях его искусства, об их возможностях
(и только через это о явлениях действительности; примеры будут разо-
браны ниже).

Приведенное разделение оказывается оправданным, в частности,
потому, что во многих случаях литературоведы справедливо усматри-
вали объединяющий элемент произведения не в его сюжетной конст-
рукции, а в той или иной выразительно-стилевой доминанте, в установ-
ке на соположение различных стилистических манер и т. д. Поскольку
такие доминанты и установки, направленные на средства искусства, не
было принято считать темами, а значение тем первого рода нередко
преуменьшалось, понятие темы стало вытесняться из практики литера-
туроведческого анализа. Подход А. Жолковского и Ю. Щеглова имеет
целью реабилитировать это понятие, придав ему научно целесообраз-
ную степень обобщенности и исключив существование произведений,
лишенных какой бы то ни было темы. В то ж|е время все, что
связано с литературоведческими анализами, исходящими из упомяну-
тых доминант и установок, не только принимается, но и как бы по-
вышается в своем значении, ибо в согласии с определением темы этим
'понятиям тоже придается статус тем (тем второго рода; за ними
обычно кроется та или иная жизненная реальность).

С темой второго рода не следует смешивать отражение в художе-
ственном произведении явлений искусства. Так, инструментальная
музыка иногда воплощает образы живописи («Картинки с выставки»
Мусоргского, «Остров мертвых» Рахманинова), скульптуры («Мысли-
тель» Листа), не говоря уже о литературе и поэзии. Но все это
относится к сфере тем первого рода—хотя бы уже потому, что в
подобных случаях музыка запечатлевает явления внемузыкальные.
Есть и другая причина: отражаются не средства искусства, а его
образы, сюжеты. По этой причине, например, варьирование народных
мелодий как основа музыкальной пьесы тоже само по себе не свиде-
тельствует о теме второго рода, ибо такие мелодии — не орудия искус-
ства, а законченные или относительно законченные художественные
цельности. Наконец, нельзя было бы считать темой второго рода даже
высказывание о средствах какого-либо другого вида искусства, напри-
мер воспевание в стихотворении красок картины или гармоний музы-

1 См.: Ученые записки Тартуского государственного университета Труды по знако-
вым системам, 7, с. 143—167, в особенности с. 150—152.
г
•а
J

калькой пьесы. Словом, тема (или тематический элемент) второго
рода налицо только тогда, когда среди предметов, отражаемых в про-
изведении, и среди объектов ценностного высказывания его автора
фигурируют орудия (средства, формы, язык) данного вида
искусства.

Разумеется, художник видит новое прежде всего в жизни и ищет
воплощающие его средства. Здесь же лежит и основной путь развития
самих средств. Несомненен поэтому общий примат в искусстве тем
первого рода над темами второго рода (об этом говорится и в работах
А. Жолковского и Ю. Щеглова). Но все же художник, как уже
сказано, нередко специально интересуется и каким-либо средством,
желает полнее раскрыть его выразительный потенциал, высказаться —
на языке своего искусства — о его новых возможностях, утвердить их.
И нет достаточных оснований считать, будто в этом случае действи-
тельным содержанием произведения является только та жизненная
реальность, которая стоит за высказыванием художника об орудиях
его искусства, а само это высказывание, то есть тема второго рода,
служит лишь средством выражения. Если встать на такую точку
зрения, то пришлось бы рассматривать некоторые высокохудожест-
венные произведения как вовсе лишенные темы, идеи, а отраженная
в них жизненная реальность предстала бы в виде суммы разрознен-
ных эпизодов.

Вспомним стихотворение Пушкина «Суровый Дант не презирал со-
нета». Как известно, сонет — определенная формальная конструкция
(два четверостишия плюс два трехстишия обычно при одиннадцати
слогах в стихе или пятистопном ямбе), то есть одно из орудий поэзии
(кстати, именно этим словом охарактеризовал сонет сам Пушкин).
Но основное высказывание поэта в данном произведении как раз за-
ключается в утверждении ценности формы сонета, ее
содержательной емкости, ее исторической роли и ее значения в совре-
менной Пушкину поэзии. Следовательно, перед нами произведение
с темой второго рода. Отраженные же в нем исторические реальности,
то есть констатация, что Дант «не презирал» сонета, Петрарка изливал
в нем «жар любви», Камоэнс облекал им «скорбну мысль», Вордсворт
«его орудием избрал, когда вдали от суетного света природы он
рисует идеал» и т. д., служат иллюстрацией, аргументацией, художест-
венным доказательством идеи автора; эти реальности сами по себе,
то есть вне объединяющей их темы второго рода, были бы лишь рядом
отдельных фактов. Ясно, таким образом, что тема второго рода (вы-
сказывание об орудии искусства) здесь не форма, не средство выра-
жения некоторого другого содержания, а подлинное и непосред-
ственно данное содержание произведения. Заметим, наконец (это важно
для понимания характера тем второго рода в других видах искусства),
что утверждение возможностей лаконичной формы сонета достигается
Пушкиным не только словом, но и «делом»: рассказ об истории и зна-
чении сонета сам изложен в форме сонета.
Вернемся к музыке. Очевидно, что описанные выше замыслы ком-
позиторов, связанные с новыми сочетаниями каких-либо форм и средств,
с симфонизацией народных напевов и т. п., должны быть охарактери-
зованы как замыслы второго рода. Аналогичным образом можно было-
бы говорить о решении задач второго рода, о находках, о т к р ы-
тиях второго рода и т. д. Нередко, однако, реальная действительность
или эмоционально-психологическая ситуация, которая стоит в произве-
дении за темой второго рода (или объединена с ней менее жестко),
тоже допускает формулировку, достаточно определенную для того,
чтобы считаться темой. В этих случаях следовало бы говорить-
о наличии в произведении двух тем, принадлежащих разным родам,,
но связанных между собой и только в их совокупности характеризую-
щих истинный смысл произведения (примеры нам еще встретятся).

При резком же неравноправии тем и подчиненном положении одной
из них можно говорить о теме и су б теме, например о теме первого
рода и субтеме второго рода. Последняя налицо тогда, когда тема
первого рода воплощается при помощи не какой-либо суммы отдель-
ных средств, частных и локальных, а некоторого ключевого, интеграль-
ного средства, распространяющего свое действие на все сочинение или
на его большой эпизод и допускающего достаточно обобщенную фор-
мулировку. Это интегральное средство (иногда даже интегральный
принцип), в сущности, не только применяется в произведении, но, как.
правило, и создается для него и затем приобретает относительно
самостоятельное значение, может быть использовано в других произ-
ведениях. Его создание и оказывается решением темы (субтемы, за-
дачи) второго рода, а также открытием второго рода

Так, в «Иване Сусанине» Глинки тема первого рода ясна — рус-
ская национально-историческая эпопея, в центре которой находится
патриотический подвиг народного героя, жертвующего жизнью для
спасения родины. Но, чтобы полноценно воплотить эту тему, Глинке
пришлось не только искать разнообразные конкретные музыкальные
средства, но и решать ряд общих задач второго рода. Одна из них —
добиться органического сочетания типичных черт русской народной
песни с музыкально-языковыми нормами и уровнем мировой оперной
классики. И эта задача второго рода, без решения которой не могла
быть создана опера «Иван Сусанин», естественно, приобрела отно-
сительно самостоятельное значение для русской музыки в целом и
включила в себя в качестве частных случаев некоторые другие задачи
второго рода (например, поставленную Глинкой задачу связать «узами
законного брака» фугу с. условиями русской музыки).

А вот пример более специальный. Содержательный замысел (тема
первого рода) песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского —
характеристика действующего лица и народного восприятия опреде-
ленного исторического события. Рассказ об этом событии воплощен в
словесном тексте и оркестровом сопровождении каждого куплета. При
этом всю совокупность средств организует не только повторяющаяся;
мелодия, но и варьируемая в сопровождении нисходящая хромати-
ческая гамма. Ее варианты выражают кручину царя, изображают
движение катящейся бочки с порохом, вопли татар. Композитор как бы
говорит варьированием этой гаммы: смотрите, вот что можно сделать
из хроматических подголосков, которые еще в «Камаринской» Глинки
сопровождали повторения неизменной мелодии, но не имели там само-
стоятельного изобразительного значения. Это, конечно, высказывание
композитора о средствах своего искусства, об их возможностях. Сле-
довательно, это некоторая субтема второго рода, сопутствующая здесь
теме первого рода и служащая одним из средств ее реализации.

Наконец, пример из творчества нашего века. Воплотив в инстру-
ментальной музыке новые образы зла—образы одновременно фан-
тастически грандиозные и низменные, почти неправдоподобные и чудо-
вищно реальные, Шостакович раскрыл и разоблачил сущность опреде-
ленных явлений действительности. Иначе говоря, соответствующие
эпизоды его сочинений имеют ясно выраженную тему первого рода
(и являются открытием первого рода). Но ключом к ее решению была
некоторая субтема второго рода, носящая уже внутренне-музыкаль-
ный характер. Как автор настоящей статьи уже отмечал в других
работах, Шостакович объединил в этих эпизодах (и, следовательно,
показал возможность такого объединения) черты гротескного харак-
терно-изобразительного музыкального тематизма со свойствами так
называемых тем рока, мрачных, но величественных. Совмещение и
необычайное усиление двух видов музыкального тематизма, ранее
существовавших только порознь, и было той субтемой (и открытием)
второго рода, реализация которой послужила для темы первого рода
главным средством выражения.

По-видимому, в процессе творчества одним из начальных этапов
реализации программного замысла, то есть решения темы безусловно
первого рода, часто является удачный перевод этой темы на язык
субтемы второго рода. И наоборот: при анализе непрограммного со-
чинения последним этапом нередко должен быть осторожный и так-
тичный перевод обнаруженной в произведении темы второго рода в
сферу жизненных реальностей и эмоций, то есть на язык тем первого
рода (имеется в виду не изложение анализа, а само его производство).

Во многих случаях в сочинении возникает некоторая иерархия
тем и субтем, в которой решения задач сравнительно более поверх-
ностных (но все же относительно самостоятельных) служат средствами
решения задач более глубинных. Среди уже упомянутых тем второго
рода тоже встречались более обшие и более частные, более непосред-
ственно соприкасающиеся с содержательной сферой музыки и более
технические, связанные с отдельными средствами.

Поскольку некоторые темы (замыслы) второго рода весьма близки
по своей очевидной жизненной содержательности к темам первого
рода, необходимо либо допустить существование промежуточных слу-
чаев, смешанных тем, либо, наоборот, уточнить соответствующую гра-
ницу. Мы предпочитаем последнее и при этом склонны предъявлять
именно к темам первого рода максимальные — в смысле чистоты
выражения соответствующих свойств — требования, то есть принять
асимметричное разделение. К первому роду, на наш взгляд, следует
причислять только темы и замыслы, формулировки которых не вклю-
чают специальных терминов и понятий, относящихся к данному виду
искусства (в интересующем нас случае —к музыке). Темы же и за-
мыслы, в формулировках которых необходимым образом присутствует
хотя бы одно специальное понятие (наряду с возможными понятиями
жизненного, эмоционального, общеэстетического плана), принадлежат
ко второму роду. Они не могут быть словесно выражены в одних лишь
терминах самой действительности и не только реализуются (как
и все темы и замыслы) средствами данного вида искусства, но и со-
держат некоторое утверждение о самих средствах, направленное на
их развитие (жизненный же смысл воплощается в тесной связи с этим)1.

Так, замысел, осуществленный в Тридцати двух вариациях с-moll
Бетховена (и соответствующее открытие), допускает определение в
разных, но по существу синонимичных формулировках. Можно, на-
пример, сказать, что он заключается в сближении строгого вариацион-
ного цикла — по характеру образов и их развития — с суровыми и
драматичными минорными сонатными аллегро Бетховена. А можно
выразить почти то же самое, сказав, что Бетховен стремился придать
вариационному циклу такую контрастность, конфликтность, такой раз-
мах и динамизм развития, какие раньше вариациям свойственны не
были. Очевидно, что обе формулировки говорят о замысле второго рода,
ибо в него необходимо входит расширение возможностей определенной
музыкальной формы. Если же исключить упоминание о ней, то исчезнет
специфика замысла данного произведения и останется тема первого
рода, относящаяся к большому числу сочинений Бетховена (динамичное
развитие огромного размаха, полное контрастов и конфликтов) 2.

1	А. Жолковский и Ю. Щеглов, видимо, относят и к первому, и ко второму роду
только соответствующие темы в их наиболее чистых проявлениях, поскольку в их
статье упоминается и о темах, сочетающих признаки обоих родов. Мы же, отмечая
возможность существования в произведении тем разных родов (а в теме —• разных те-
матических элементов, или мотивов), считаем, однако, более целесообразным строго
разграничивать на два рода сами темы, пользуясь приведенным здесь критерием (ина-
че говоря, смешанные темы мы причисляем ко второму роду).

2	Интерпретировать замысел Тридцати двух вариаций без специальных терминов
можно лишь приблизительно и — при любой формулировке — с неизбежными потеря-
ми смысла. Этот перевод темы второго рода в сферу тем первого рода требует прежде
всего выяснения смысловой функции — в данных конкретных условиях —самой формы
строгих вариаций, не допускающей разработочных разделов, модуляций и сохраняю-
щей во всех вариациях одну и ту же последовательность гармоний. Видимо, эта фор-
ма выступает тут как сдерживающее начало, обуздывающее огромные взрывчатые силы
произведения. Эмоциональное содержание пьесы можно было бы поэтому кратко оха-
рактеризовать, например, как воплощение сильных, но все время сдерживаемых порывов.

В области же трактовки формы упомянутое основное открытие влечет за собой и
другие, например сочетание свойств вариационных циклов разных типов: яркая конт-
148
Последнее обстоятельство очень важно: обычно в произведении
представлены одновременно и какие-либо темы (концепции, открытия),
общие для многих сочинений данного автора, типичные для его стиля
(а иногда и для целого направления в искусстве), и темы или откры-
тия, характеризующие именно данное произведение. Они часто являются
лишь особыми, индивидуальными вариантами общих (инвариантных)
тем и открытий художника, в некоторых же случаях носят более
самостоятельный характер. Точно так же пьеса может содержать ин-
дивидуальное претворение той или иной темы, общей для сочинений
определенного жанра (например, торжественного марша, баркаролы).

Поясним все сказанное здесь о разных иерархиях тем и субтсм
на примере. Автор этих строк уже неоднократно отмечал, что одна
из общих тем композиторов-романтиков—слияние или сближение ярко
контрастирующих образов, достигаемое посредством их трансформации.
Для воплощения этой темы первого рода была создана — прежде всего
Шопеном — новая музыкальная форма, основанная на сопоставлении
в начале произведения широко развернутых, относительно самостоя-
тельных и контрастирующих между собой разделов и на резком уско-
рении развития к финальной части пьесы, где музыкальный материал
начальных разделов преображается и в той или иной мере сливается,
синтезируется (мы назвали в свое время эту форму балладно-поэмной).
Само создание новой формы было уже, конечно, решением задачи
(темы) второго рода (подчиненной теме первого рода). И наконец,
образование этой формы, в свою очередь, потребовало особого совме-
щения черт ранее сложившихся классических форм, например сложной
трехчастной и сонатной. Такое совмещение выступает здесь уже только
как су б тем а второго рода, то есть как третий член иерархии.

Теперь выясним, как соотносятся названные общеромантические
темы и субтемы первого и второго родов с индивидуальным содер-
жанием, творческим замыслом и самостоятельной темой какого-либо
произведения композитора-романтика. В качестве примера выберем
Баркаролу Шопена, написанную в упомянутой балладно-поэмной форме
и сочетающую черты сложной трехчастной и сонатной структур.

Самый жанр пьесы уже указывает на некоторый тип содержания,
на определенный круг тем первого рода. Шопен очень раздвинул
растность образов приводит к проникновению в фигурационные вариации черт вариа-
ций характерных, а быстрота развития требует той краткости темы и каждой вариа-
ции, какая часто встречается в вариациях старинных. При этом одна из внутренних
оппозиций произведения — разные формы баса в вариациях: хроматически нисходящая
и кварто-квинтовая (сопоставление большей скованности и большей раскованности).
Наконец, в качестве одного из проявлений основного открытия пьесы в ней налицо
черты, типичные для образной драматургии сонатного аллегро (см.: М азе ль Л.
Строение музыкальных произведений, с. 264 и 271—277). Весьма интересное и ценное
свойство Тридцати двух вариаций с точки зрения проблем современной музыки за-
ключается в том, что это сочинение стоит в одном ряду с наиболее динамичными^ про-
изведениями Бетховена, хотя, будучи однотональным, не использует конфликтной ди-
намики тональных отношений.
рамки этого простого, почти бытового жанра, создал произведение
большого размаха, с яркими контрастами и значительным развитием,
то есть, говоря современным языком, симфонизировал жанр, решив
тем самым по отношению к нему некоторую задачу второго рода и
сделав такого же рода художественное открытие.

Обычно в баркаролах песня как таковая, лирическое чувство,
ощущение природы и размеренного движения слиты в единый и при-
том несложный комплекс. Баркарола же Шопена в известном смысле
представляет собой художественное исследование жанра и стоящей
за ним жизненной ситуации. Подобно ученому, композитор как бы рас-
членил изучаемый объект на составные элементы, а затем вновь
сложил, синтезировал их.

Большой первый раздел пьесы (Fis-dur) содержит все элементы
баркарольного комплекса, но акцентирует самый жанр баркаролы как
определенного рода песни (песня гондольера). В контрастирующем
среднем разделе сложной трехчастной формы (A-dur) сначала на пер-
вый план выступает картина широкой водной стихии (вместе с раз-
ными типами размеренного, волнообразного движения), а затем по-
является новая лирическая мелодия, хоть и родственная начальной,
но существенно иная: она более подвижна и взволнованна, временами
вызывает представление о задыхающейся речи, сопровождение же
напоминает скорее аккомпанемент серенады, нежели типичной барка-
ролы. Связь мелодии с жанром пьесы несомненна, но в сравнении и
сопоставлении с начальной темой она воспринимается уже не столько
как жанрово определенная песня, сколько как более непосредственное
лирическое высказывание, взволнованное выражение чувства (соотно-
шение этих тем-мелодий, связанных интонационным родством, вполне
соответствует здесь типичному соотношению сонатных главной и по-
бочной партий в медленных частях классических циклов).

В конце же произведения (реприза и кода) все три названные
темы фактурно сближены, проходят в весьма усиленном виде, на
одной динамической волне, в одной тональности (последнее тоже
характерно для сонатной формы)1. Песня, чувство любви, ощущение

' Можно проследить подготовку оригинальной структуры Баркаролы в более ран-
них произведениях композитора. У Шопена много простых динамических трехчастных
форм. В Этюде же c-moll, ор. 10 № 12 в динамизированную репризу такой формы
введен трансформированный тематический материал середины (ср. такты 37—<40 с так-
тами 65—68), причем трансформация настолько существенна, что в репризе этот ма-
териал нередко воспринимается как совершенно новый (для сравнения напомним, что
в некоторых Песнях без слов Мендельсона, например № 1 E-dur и № 7 Es-dur, мате-
риал середины тоже возвращается во втором предложении репризы, но без всяких из-
менений, за исключением транспозиции в главную тональность). Далее, Шопену при-
надлежит ярчайший образец динамической сложной трехчастной формы — Ноктюрн
c-moll. В Баркароле же динамизация этой формы сочетается с появлением в репризе
гемы средней части, что и создает тот вариант балладно-поэмной формы, который осо-
бым образом совмещает черты сложной трехчастной и сонатной структур.
'природы как бы сливаются в едином порыве, восторженном и страст-
ном. И этот синтез также и потому впечатляет несравненно ярче, чем
характерное для обычной баркаролы нерасчлененное единство ее сто-
рон, что он достигнут в процессе развития, а входящие в него эле-
менты были в предшествующих разделах произведения воплощены
.дифференцированно.

Становится очевидным, что Шопен применил здесь к традицион-
ному жанру баркаролы одно из общих открытий (и одну из общих
тем) своего творчества, превратив пьесу этого жанра как бы в симфо-
ническую поэму для фортепиано. Как романтик и реалист, он искал
контрастирующие образы, допускающие последующий синтез, в самой
действительности и сумел извлечь их даже из единого баркарольного
комплекса ‘.

С этим связаны и некоторые индивидуальные особенности пьесы,
например сравнительно небольшой (нерезкий) контраст между ее ча-
стями. Тут нет типично романтических антитез земного и небесного,
.действительности и мечты и т. п. Характерная для романтиков музы-
кально-сюжетная конструкция (тип развития и структуры) реализо-
вана вне этих антитез, а синтетический финал пьесы неожидан и ярок,
несмотря на объединение в нем не столь далеких друг от друга
-образов.

Соотношение же открытий и тем разных родов и уровней здесь
таково. Претворение балладно-поэмной формы как общестилевой
темы второго рода (и общестилевого открытия) совмещено с симфо-
низацией жанра баркаролы, то есть с темой (задачей) второго рода
рассматриваемого произведения (открытие в области трак-
товки жанра). При этом более поверхностный слой данного варианта
-балладно-поэмной формы—сочетание черт трехчастной и сонатной
структур (субтема второго рода)—тоже находит преломление в реше-
нии конкретной задачи пьесы: трехчастная форма традиционна для
баркаролы (как, например, и для ноктюрна), а сонатная служит тут
одним из важнейших средств симфонизации жанра. Наконец, обще-
стилевая тема первого рода (наиболее глубинная) — упомянутое со-
поставление и последующий синтез контрастирующих образов — очень

1 Тут существенна и еще одна предпосылка, без которой столь масштабное разви-
тие пьесы было бы не вполне оправданным, несколько внешним. Снмфонизация непре-
менно требует некоторого напряжения исходного музыкального материала. И Шопен,
.в отличие от многих других авторов баркарол, почувствовал элементы этого напряже-
ния в самой отражаемой в данном жанре действительности: оно вызывается усилия-
ми гребца, преодолевающими какое-то сопротивление, обходом препятствий, покачива-
нием лодки, волнением водной поверхности, брызгами, сменами зрительных впечатле-
ний. Мы не рассматриваем средства, какими Шопен создает здесь внутреннее напря-
жение музыки (оно сказывается, как увидим в разделе об использовании инерции вос-
приятия, даже в интонационно-ритмической формуле баркарольного аккомпанемента).
’Одна из трудностей, стоящих перед исполнителем, как раз и заключается в необходи-
мости постоянно поддерживать ощущение этого напряжения в пьесе с широкой и раз-
меренной мелодической кантиленой.
своеобразно превращена в тему (и открытие) первого рода данного
сочинения и предстает в нем как новое видение жизненной ситуации,
стоящей за жанром баркаролы, как демонстрация богатства и много-
составности этой ситуации и утверждение особой ценности ее все-
стороннего восприятия — сначала более дифференцированного, а затем
синтетичного (конкретные элементы ситуации были названы выше и
легко могут быть подставлены в приведенную сейчас общую фор-
мулу) *.

Сложное соотношение тем (и открытий) разных родов и видов,
общестилсвых и относящихся к данному произведению, можно обна-
ружить не только в пьесах более или менее значительного масштаба
с содержательным жанровым заглавием, но и в самой скромной непро-
граммной миниатюре с жанровым обозначением более общего типа
(мы покажем это в третьей части книги на примере Прелюдии D-dur
Скрябина, ор. 11 № 5). Обычный же целостный анализ, как правило,
проходит мимо этого соотношения. Он обращен преимущественно к
крайним слоям произведения — к его образно-эмоциональному строю
и к средствам музыкального языка. Промежуточные же слои — при-
менение общих принципов художественного воздействия и решение
всевозможных задач (тем, субтем) второго рода — оставляются без
достаточного внимания. А это не только не дает возможности получить,
связную картину произведения, его структуры, но и не позволяет
должным образом включить его в развивающуюся музыкальную куль-
туру и, следовательно, понять его как явление социальной и духовной
жизни человечества.

Словом, вне учета решаемых в разбираемом произведении задач
развития искусства, осуществляемых открытий и вообще всей иерархии
соответствующих тем и субтем нет пути к научно обоснованному ана-
лизу произведения, к разъяснению его содержания. Ибо последнее
всегда исторически конкретно также и по своему типу, неодинаковому
в различных искусствах, стилях, жанрах и связанному как с общест-
венно-историческими явлениями широкого плана, так и с эволюцией
художественной культуры, системы ее средств, условий и форм социаль-
ного бытования искусства.

Одна из закономерностей творчества состоит, видимо, в том, что
если не темы, то, по крайней мере, тематические элементы или мотивы
первого и второго рода обычно как-либо переплетаются в произведении,
идут навстречу друг другу. Композитор, во-первых, человек, чувствую-
щий жизненное содержание, которое он хочет выразить, во-вторых,

1 В работе Ю. Тюлина «О программности в произведениях Шопена» (Л., 1963) к
Баркароле удачно присочинен вполне конкретный программный сюжет, который ни-
сколько не противоречит приведенной нами более обобщенной трактовке пьесы. Такая
конкретизация иногда может способствовать более яркому восприятию произведения,
но, конечно, отнюдь не обязательна.
музыкант, мыслящий на языке родного искусства не только в процессе-
творческой работы, но в каком-то смысле уже в процессе восприятия
«всех впечатлений бытия». Он живет одновременно и этими впечатле-
ниями, и интересами мира орудий своего искусства, мира приемов
художественной выразительности. Когда он создает, например, ярко
контрастную музыку, он, конечно, отражает контрасты действитель-
ности, эмоционально-психологических состояний. Но в то же время
его привлекает созвучный его творческим устремлениям художественно-
выразительный эффект контраста, а это, в свою очередь, обостряет-
его восприимчивость к разного рода контрастным соотношениям в
жизни, учит его улавливать их и там, где другие их не замечают
(вспомним сказанное выше о Баркароле Шопена).

Музыкальное искусство отличается особенно высокой степенью^
организованности и относительной самостоятельности системы средств.
И почти в каждом подлинно художественном произведении есть такие-
средства, которые композитор не просто применяет, но и утверждает,
отстаивая их ценность и перспективность, демонстрируя их возмож-
ности и так или иначе выказывая заинтересованное к ним отношение.
Тем самым произведение ориентировано на мотивы не только первого,
но и второго рода. Раскрыть их встречное движение, разобраться,
употребляя известное выражение Толстого, в «лабиринте сцеплений»
тем и субтем, замыслов и заданий, открытий и находок разных типов,
родов, видов, разной степени обобщенности — одна из задач целостного
анализа.

Обоснованные и корректные образные истолкования произведения,
различные его правомерные интерпретации не могут не опираться на'
решение этой задачи — полное или частичное, осознанное или интуи-
тивное. Довольно распространенная ошибка состоит здесь в том, что-
в произведении с темой второго рода истолкователь предполагает тему
первого рода и ищет ее точное и однозначное выражение в одних лишь
терминах действительности (или общеэстетических). А оно, по суще-
ству, в подобных случаях невозможно. Правда, как уже говорилось,
тема второго рода тоже нередко допускает различные формулировки,
но они оказываются в конечном счете синонимичными (вспомним две-
приведенные выше формулировки замысла бетховенских вариаций).
Интерпретация же содержания пьесы вне профессиональных понятий,,
наоборот, допускает (если в произведении нет темы первого рода)
множество несинонимичных вариантов, ни один из которых не является'
обязательным и которые имеют лишь некоторое общее ядро, опреде-
ляемое структурой пьесы.

Впрочем, нередко такое множество вариантов интерпретации воз-
можно и тогда, когда жизненное содержание произведения, его тема
первого рода, непосредственно ощущается и даже получило определен-
ную формулировку в виде авторской программы или пояснения. Эти
варианты обычно являются истолкованиями сочинения в разных аспек-
тах или плоскостях, его прочтениями, как иногда говорят, с помощьку
различных кодов. Важно лишь, что граница правомерных истолкова-
ний определяется семантикой средств музыкального языка (их выра-
зительными возможностями) и внутренними структурными соотноше-
ниями произведения.

Обратимся в качестве примера к Четвертой сонате Скрябина, содер-
жание которой как будто не вызывало разноречивых толкований. Кон-
цепцию сонаты вполне естественно понять как трансформацию лириче-
ского томления в экстатическое ликование (через устремленную полет-
ность) . Открытие на уровне концепции состоит — при таком понима-
нии — в художественном доказательстве родства и возможности взаим-
ных переходов этих, казалось бы, неблизких эмоциональных состояний
(образы томления и экстаза представлены в сонате одной и той же
музыкальной темой), или, иначе говоря, в демонстрации того, что
томление как бы таит в себе энергию устремления к экстазу.

Само собой разумеется, что это открытие принадлежит не только
данному произведению, но и стилю Скрябина среднего периода твор-
чества в целом. Однако в Четвертой сонате соответствующая концепция
впервые экспонирована и, кроме того, представлена в скульптурно
ясном, почти неосложненном виде.

Несколько иную формулировку концепции (а значит, и открытия
на уровне концепции) мы получим, если примем во внимание, что
в сонате воплощены не только эмоциональные состояния человека и
их смены, но и более общие свойства самых различных явлений.
В этом смысле следовало бы говорить о трансформации утонченного в
трандиозное—через ту же полетность, которая близка утонченному
своей нематериальностью, а грандиозному — колоссальной энергией
движения *. И опять-таки сочетание высшей утонченности и высшей
грандиозности — одна из черт (и одно из открытий) стиля Скрябина
в целом, ио в Четвертой сонате это сочетание представлено с теми
особенностями, о которых только что была речь.

Далее, если вспомнить достижения научно-философской мысли
конца XIX — начала XX века, можно ощутить в Четвертой сонате
образы взаимопревращений материи и энергии — хрупкая и кристал-
личная начальная тема истончается, дематериализуется и переходит
в энергию полета, которая затем снова дает ослепительно яркий мате-
риальный результат, полный, однако, огромного энергетического нака-
ла. Не исключено, что многие из тех современных слушателей, кому не
близок образно-эмоциональный мир позднего романтизма и символиз-
ма (мир томлений и таинственных зовов), воспримут в первую очередь
именно данный аспект произведения.

И наконец, художественное открытие Четвертой сонаты можно
было бы сформулировать в понятиях и терминах музыкальных стилей,
определив его как создание нового стилевого сплава, органически соче-

1 О трансформации в этой сонате утонченного в грандиозное говорится в кн.:
Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970, с. 415—419.
тающего черты позднего романтизма, импрессионизма, символизма и
экспрессионизма '.

Действительно, к традициям позднего романтизма восходит и
самый принцип радикальной трансформации темы, и воплощение эмо-
ции томления, с символизмом и импрессионизмом связан почти весь
•образный строй Andante (в частности, таинственные зовы начальной
темы и последующее ее окутывание мерцающей воздушной атмосфе
рой), а некоторые черты экспрессионизма выступают в экстатическом
заключении 1 2.

Существенно, что приведенные нами прочтения сонаты могут не
только относиться к ее пониманию разными слушателями, но и воз-
никать все вместе в восприятии одного слушателя, незаметно пере-
ливаясь друг в друга. Такого рода переливы смыслов принадлежат
к числу важных художественных эффектов.

В связи с этим встает вопрос: нельзя ли включить приведенные
различные истолкования сонаты (или некоторые из них) в какую-либо
одну развернутую формулировку, дающую сочинению некую многосто-
роннюю характеристику? Вот, например, что могло бы получиться при
такой попытке. «Объединяя стилистические черты позднего романтизма,
импрессионизма, экспрессионизма и символизма и предельно ясно экспо-
нируя концепцию, характерную для творчества Скрябина среднего
периода, произведение трансформирует — через дематериализацию и
полетное движение — хрупкий и утонченный образ лирического томле-
ния, полный таинственных зовов и окутываемый мерцающей воздушной
атмосферой (типичный для поэзии символистов образ манящей голу-
бой звезды), в образ грандиозный, пламенный, экстатически-ликующий,
совмещающий ослепительно яркую материальность с колоссальной
энергией, — образ сверкающего солнца».

Формулировки подобного «синтетического» типа, быть может
уместные в популярной лекции (но, конечно, не в столь тяжеловесном
варианте, как приведенный), во-первых, смешивают различные худо-
жественно-образные и понятийные планы, во-вторых, своей разверну-
тостью и закругленностью как бы претендуют на исчерпывающую пол-
ноту описания, тогда как в действительности число правомерных истол-

1 Статья Н Котлер «Стилевые особенности творчества Скрябина на основе ана-
лиза его Четвертой сонаты» (см. в кн. АН Скрябин. М., 1973, с. 241) начинается
именно с констатации подобного сплава

2 В известном пояснении-программе к сонате, написанном самим Скрябиным
(пояснении к сожалению, выспреннем и растянутом), фигурирует образ голубой
звезды, мерцающей в туманной дали, — типичный образ поэзии символистов (не исклю-
чено что «мерцающие» аккорды в начале репризы внутри Andante имеют также изо-
бразительное значение). Prestissimo volando истолковывается Скрябиным как устрем-
ление к звезде, превращающейся в «солнце горящее, пожар сверкающий», в «море
света», поглощаемое одержимым «безумным желанием» авторским «я» (см.: Поли,
собр. произведений для фортепиано Скрябина. Под ред. К- Н. Игумнова и
Я. И. Мильштейна, т. 2. М.—Л., 1948).
кований и характеристик почти любого сочинения неограниченно, и
всегда возможно (а вероятно, и неизбежно) появление новых.

Разумеется, все правомерные трактовки имеют между собой нечто
общее, неизменное, поскольку они исходят из структуры произведения.
Через это общее, то есть косвенно, и формулируется тема первого рода
произведения в тех случаях, когда она не допускает прямой форму-
лировки. В исследованиях С. Раппопорта подобного рода общее и неиз-
менное названо инвариантным ядром художественного произведения,
лежащим в основе «вариантной множественности» его возможных
истолкований, в частности его исполнительских интерпретаций *.

Не следует, однако, поддаваться соблазну считать именно это
ядро (и только его) неким подлинным (истинным) содержанием про-
изведения. Иногда такое ядро и его словесная формулировка могут
оказаться сравнительно отвлеченными и бедными, тогда как для
содержания художественного произведения характерны, наоборот, кон-
кретность и богатство. Вернее поэтому считать содержанием произве-
дения не его инвариантное ядро само по себе, а ядро вместе со всеми
возможными (и правомерными) трактовками, включающими это ядро
и опирающимися на конкретную структуру произведения. Тогда содер-
жание (а отчасти и художественное открытие) предстанет и как доста-
точно определенное, и как вариантно множественное (притом множест-
венное в разных аспектах и плоскостях, то есть объемное), а вместе
с тем и незамкнутое, допускающее возможность новых и новых вариан-
тов истолкования — индивидуальных (слушательских, исполнительских,
искусствоведческих) или же свойственных новой эпохе, новому этапу
развития художественной культуры1 2.

Возвращаясь теперь к понятию художественного открытия, выдви-
нем следующее положение: суть открытия почти всегда может быть
сформулирована как некоторое совмещение (или существенно но-
вое совмещение) каких-либо важных, но трудносовместимых свойств.

Это справедливо и по отношению к техническим открытиям и изо-
бретениям. Так, если вернуться к уже приведенному примеру, самолет
совмещает свойство быть тяжелее воздуха со способностью летать.
Вертолет же обладает еще и способностью держаться в воздухе на
одном месте, способностью, основанной на том, что вращение предмета
вокруг своей оси как бы сочетает движение с неподвижностью (напри-
мер, вращающийся шар или цилиндр занимает все время одни и

1 См., например, статьи: Раппопорт С. Семиотика и язык искусства. — В кн.:
Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973; он же. О вариантной множествен-
ности исполнительства.— В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7. М., 1972.

2 Само собой разумеется, что произведение (вместе с соответствующим художест-
венным стилем) порождено вполне определенными и конкретными социально-истори-
ческими условиями: хорошо известно, в частности, что в скрябинских «томлениях» и
«экстазах» нашло свое образное преломление ощущение предгрозовой общественной
атмосферы России начала XX века. Эта определенность исторической обстановки, по-
родившей произведение, тоже в известной мере обусловливает границы его правомер-
ных истолкований.
те же точки пространства; поэтому, при вполне однородной поверх-
ности такого вращающегося тела, его движение оказывается для глаза
внешнего наблюдателя незаметным).

Легко убедиться, что названные нами выше открытия, оригиналь-
ные замыслы, темы тоже формулируются или могут быть сформули-
рованы в терминах совмещения: Вариации c-nioll Бетховена совмещают
строгий вариационный цикл с конфликтным и динамичным развитием;
Баркарола Шопена — традиционный жанр баркаролы с широко раз-
вернутой балладно-поэмной формой; многие произведения Скрябина —
высшую утонченность с высшей грандиозностью, а также черты разных
стилевых направлений; образы зла у Шостаковича совмещают свой-
ства музыкального тематизма разных типов. В дальнейшем встретится
много других примеров.

Сила открытия (художественного или технического) измеряется,
конечно, в первую очередь плодотворностью совмещения, его ценностью,
содержательностью. Однако не только этим, но также неожиданностью
и трудностью. Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем
меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем
менее очевидными и более трудными были пути реализации этой воз-
можности, тем выше — при прочих равных условиях-—творческая сила
открытия. В этом смысле гениальное художественное произведение
(или техническое изобретение) осуществляет, казалось бы, неосущест-
вимое, совмещает несовместимое.

Желательно, чтобы анализ по возможности указывал на трудности,
стоявшие перед художником, и на способы, какими он их преодолел.
Ведь и книга по истории техники будет содержательнее, если она не
только сообщит, например, об изобретении Гутенбергом печатного
станка и об огромном значении этого изобретения, но и расскажет
о тех технических препятствиях, которые Гутенберг преодолел путем
соответствующего совмещения. Без этого ни художественное произ-
ведение, ни техническое изобретение не будет в полной мере раскрыто
и понято как творческое достижение человеческого духа.

Сами типы совмещения могут быть различными. Так, в одних
случаях совмещаемые свойства даются в сочетании или сплаве абсо-
лютно нераздельном, в других — в некотором подвижном равновесии,
при котором на протяжении произведения или его эпизода то одно,
то другое свойство выступает на передний план. Например, мелоди-
ческое построение может на всем своем протяжении в полной мере
обладать и чертами русской песенности, и свойствами темы фуги.
Наоборот, совмещение грандиозного и утонченного в ряде сочинений
Скрябина предполагает господство в одних эпизодах одного начала,
в других — другого, и открытие заключается прежде всего в демонстра-
ции взаимопревращений этих начал. В тех случаях, когда совмещаемые
свойства реально отделимы и, хотя находятся в тесном взаимодействии,
все же попеременно выступают на первый план, при анализе часто
приходится говорить о взаимопроникновении и своеобразной борьбе
двух начал. При этом отнюдь не имеется в виду, что в произведении
непременно воплощен самый образ борьбы: нет, оно может быть
спокойным, лирическим, танцевальным, и слово «борьба» служит в по-
добных случаях лишь термином, относящимся к диалектике внутрен-
него развития сочетающихся в произведении свойств или элементов.

Приведем теперь в дополнение ко всему сказанному выше еще
ряд примеров художественных открытий, чтобы дать представление об
их разнообразии и о некоторых способах их обнаружения.

Так, основное открытие, сделанное Бетховеном в его Пятой сим-
фонии на уровне трактовки цикла, заключается в распространении
на весь цикл ранее осуществлявшегося Бетховеном в меньших мас-
штабах своеобразного четырехэтапного развития — тезис, антитезис,
особая внутренне напряженная предсинтетическая зона, наконец, син-
тез, вступающий с характерным для Бетховена взрывом. Создание
такого четырехэтапного развития на меньших протяжениях — в преде-
лах, например, одной темы или сонатной экспозиции — тоже было
художественным открытием Бетховена, причем наиболее новым момен-
том является тут упомянутая предсинтетическая зона *. В Пятой же
симфонии эти четыре стадии не только многократно реализуются на
более низких масштабных уровнях, но и совмещены с четырьмя
частями симфонического цикла. Следствием этого и является трактовка
третьей части симфонии, занимающей место скерцо, не как наименее
весомой, а, наоборот, как предсинтетической зоны, то есть драматур-
гического центра, где перед разрешающим синтезом по-новому завя-
зывается узел противоречий. Отсюда же и отказ от завершения третьей
части кадансом, ее непосредственный переход в финал: перерыв
между частями уничтожил бы эффект кульминационного момента сим-
фонии, то есть самого перехода — со взрывом — от напряженной пред-
синтетической зоны к синтезирующему финалу, дающему новое каче-
ство. Наконец, ясна связь описанного открытия с основным содержа-
тельным замыслом симфонии — воплотить образы суровой борьбы и
конечной победы, к которой ведет борьба, как единую линию кон-
трастно-конфликтного развития 1 2.

1 Подробнее об этом см.: М азе ль Л. Два этюда о Бетховене.— «Советская му-
зыка», 1970, № 12, с. 31—32, а также: М азе ль Л. Заметки о тематизме и форме в
произведениях Бетховена...

2 Анализ тематизма и формы Пятой симфонии содержится в только что упомя-
нутых статьях автора этих строк В этюде о главной партии Пятой фортепианной со-
наты Бетховена (см. третью часть настоящей книги) также рассматриваются типичные
для Бетховена четыре стадии развития. Указание же на переход без каданса от
скерцо Пятой симфонии к финалу и на более полное и непосредственное включение
скерцо в развитие симфонии как на новаторские черты цикла имеется в работах раз-
ных авторов. См., например: Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля
Бетховена. М_, 1967. В этой работе фактически идет речь именно о ряде художествен-
ных открытий Бетховена, обычно основанных на совмещении тех или иных сущест-
венных свойств, ранее встречавшихся порознь. Так, отмечается, что тема главной пар-
тии Концерта для скрипки «совсем не похожа на первую тему сонатного allegro
венских классиков, скорее — это тема вариационного цикла» (с. 40; более детальный
В творчестве Шопена есть много открытий в области синтеза-
различных жанров. Некоторые темы Шопена совмещают черты даже
столь далеких жанров, как лирический романс и марш (Ноктюрн
f-moll), хорал и баркарола (побочная партия Четвертой баллады),
повествовательный речитатив и танец (главная тема той же баллады).
Такие одновременные сочетания вместе с быстрым изменением харак-
тера темы-мелодии в процессе ее развития (иногда даже в пределах
начального изложения) способствуют воплощению самых разнообразных,
эмоционально-психологических состояний в их тончайших оттенках, не-
уловимых переходах, капризной изменчивости, то есть служат реализа-
ции основного открытия Шопена в области художественного познания
действительности — более глубокому проникновению средствами музыки
в душевный мир человека, раскрытию внутреннего богатства челове-
ческой личности.

Шопен осуществляет, однако, синтез тех или иных жанровых
свойств не только на уровне тематизма, но и на уровне целых произ-
ведений. Достаточно напомнить, например, о Полонезе-фантазии или
о том, что жанр баллады уже сам по себе является синтетическим,
совмещая элементы эпические, лирические и драматические. А в Фан-
тазии f-moll объединены черты всех крупных форм Шопена — баллад,,
концертов, сонат, полонезов, скерцо.

В сущности, каждое содержательное исследование стиля какого-
либо композитора нового времени фактически так или иначе говорит
о его художественных открытиях. О том же говорит вообще любой
значительный позитивный тезис, касающийся его творчества.

Вспомним, например, тезис: Глинка — основоположник русской
музыкальной классики. Этот тезис констатирует фундаментальное от-
крытие Глинки, то есть совмещение в его творчестве важнейших
свойств, ранее существовавших лишь порознь. Русская музыка — на-
родная и профессиональная — была и до Глинки. Классическая музыка-
(западная)—тоже. Глинка же совместил то и другое — создал произ-
ведения, безусловно русские по характеру и в то же время класси-
ческие. И подобная формулировка главного достижения Глинки (через
совмещение) — не игра слов, ибо, как только заходит речь об особен-
ностях музыкального языка Глинки, обычно сразу же указывают на
сочетание в нем русских народно-песенных черт и образов с «лексикой»
и грамматическими закономерностями западноевропейской классики.
Автору этих строк уже приходилось отмечать, что, поскольку это соче-
тание осуществлялось Глинкой впервые, он неизбежно должен был
использовать преимущественно не наиболее специфические свойства
разбор мог бы показать здесь замечательно найденное совмещение свойств сонатной
темы и темы вариаций). А в главной партии Сонаты op. 111 автор тонко анализирует
совмещение темы и развития полифонического типа с чертами фортепианного концер-
та, что «обусловливает как бы двуплановость образа, неразрывно сочетающего мир
«бури и натиска», яростного протеста с рефлексией...» (с. 57).
русской песни, а такие, которые, будучи для русской песни достаточно
типичными и характерными, в то же время не противоречат класси-
ческим нормам *. Мы еще коснемся этого вопроса в третьей части
.книги в связи с анализом увертюры к «Руслану и Людмиле».

Известно также, что, наряду с совмещением народного и класси-
ческого, для Глинки, как и для последующих русских композиторов-
классиков, характерны, особенно в ладогармонической сфере, самые
разные сочетания народно-песенных элементов со средствами, типич-
ными для музыкального романтизма 1 2.

Отметим, наконец, одно частное открытие Глинки в области при-
менения очень простого гармонического оборота — плагального каданса.
Такой каданс, типичный для русской музыки, разумеется, хорошо зна-
ком и музыке западной. Однако быстрого, энергичного и многократного
его повторения в духе обычного для венских классиков активного эвтек-
тического кадансирования мы в творчестве западноевропейских компо-
зиторов не находим3. Глинка же завершил увертюру к «Руслану» и
всю оперу именно такого рода многократным и активным плагальным
кадансированием, то есть совместил плагальное кадансирование с много-
кратностью и энергией автентического. Это дает свежий, остроумный и
в то же время национально окрашенный эффект.

Мы видим, что любая существенно значащая новизна в области
музыкального языка и стиля, любое открытие действительно может
быть сформулировано как некоторое совмещение.

Остановимся на одном открытии в области тематизма, сделанном
Чайковским. Автор этих строк уже писал, что многие темы Чайков-
ского представляют собой новый тип лирической (и лирико-драмати-
ческой) мелодики, сочетающий песенную широту с той интенсивностью
развития и напряженностью, которые раньше встречались в темах ак-
тивных, героических, а отнюдь не песенно-лирических (этот тип мело-
дики и тематизма раскрывал новый, психологически напряженный
строй чувств современников Чайковского, строй, отраженный и в твор-
честве русских писателей — Толстого, Тургенева) 4.

Среди таких тем можно выделить группу светлых, мажорных, к ко-
торым принадлежит, в частности, побочная партия Шестой симфонии.
'Одна из ее индивидуальных особенностей состоит в том, что свойства
тем описанного типа сконцентрированы в ней уже на протяжении

1 Мазе ль Л. Проблемы классической гармонии, с. 414—416. Наоборот, классики
русского музыкознания XIX века, естественно, стремились в своих исследованиях рус-
ской песни подчеркнуть ее своеобразие, то есть в первую очередь наиболее существен-
ные отличия ее языка от языка «общей музыки» (выражение В. Ф. Одоевского).

2 См., в частности, кн.: Берков В. Гармония Глинки. М., 1948.

3 Некоторое приближение к подобному плагальному кадансированию (многократ-
ное повторение формулы S—Т, но не энергичное, а тихое) есть в конце Мазурки
C-dur, op. 24 № 2 Шопена.

4 См.: О мелодии, с. 252—268.
восьмитакта, в пределах которого интенсивное развитие приводит даже
к некоторому контрасту, а затем к синтетической репризе, причем все
это не нарушает единства и непрерывности закругленного мелодиче-
ского целого *.

Другая особенность, тесно связанная с первой, обусловлена самим
местом темы среди родственных ей тем Чайковского того же типа,
выражающих мучительную жажду счастья и мечту о нем: побочная
партия Шестой симфонии воплощает этот тип с наибольшей силой.
Очевидно, что совместить песенную широту и просветленность с напря-
женностью и интенсивным развитием очень нелегко (это совмещение —
одно из крупнейших открытий Чайковского). В данном же случае
сочетаемые противоположные свойства выявлены предельно ярко, в
частности, просветленность достигнута также и пентатонным мажором
основных мелодических оборотов, что раньше встречалось лишь в осо-
бенно спокойных мелодиях и, казалось бы, несовместимо ни с внут-
ренней напряженностью темы, ни с динамизмом ее развития.

Таким образом, мы видим, что индивидуальное претворение обще-
стилевого открытия заостряется до более специального открытия,
заключенного в данном конкретном образце.

Естественно, возникает вопрос об открытиях, относящихся не к выс-
шим достижениям какого-либо стиля, а к простым и непритязательным
пьесам, подобным, например, пьесе «Октябрь» («Осенняя песня») из
«Времен года» Чайковского. Обнаружение открытий в произведениях
такого рода порой наталкивается на своеобразные трудности. Однако
общий путь остается все-таки тем лее самым. Надо лишь помнить,
что в этих случаях особенно важно сначала определить роль целого
типа более или менее аналогичных пьес в развитии музыкальной куль-
туры, то есть те задачи, которые решали все пьесы данного рода, и
лишь затем выяснить место среди них рассматриваемой пьесы.

Фортепианные пьесы Чайковского того типа, о котором идет речь,
были призваны составлять очень доступный и вместе с тем серьезный
отечественный репертуар для домашнего музицирования, развивать
вкус широкого круга любителей музыки. В конечном счете, эти пьесы
порождены демократическими устремлениями в русском обществе
60—70-х годов XIX века, хотя по выражаемым в них думам и чув-
ствам, разумеется, не содержат каких-либо призывов к борьбе за
демократические преобразования. Ни общественная обусловленность
таких пьес, ни содержащиеся в них художественные открытия не могут
быть выведены непосредственно из их эмоционального строя, интона-
ционной сферы или программных заголовков1 2. В частности, выше уже

1 Подробный анализ логики развития этой темы см. там же, с. 210—214.

2 Наоборот, открытия, содержащиеся в произведениях выдающихся, хоть и свя-
заны с общими свойствами стиля, но могут быть сформулированы также и непосред-
ственно: ясно, например,' чем обогатила Шестая симфония Чайковского или Барка-
рола Шопена соответствующие .жанры.
говорилось, что тема «грусть, навеваемая осенней природой» находила
выражение в самых различных произведениях и притом не только му-
зыкальных.

Однако упомянутая общественно-художественная задача опреде-
ляет соответствующее новое сочетание (совмещение) средств, которое-
неизбежно связывается и с новыми чертами выразительности: типично-
гомофонная мелодия «Осенней песни», выдержанная в духе рус-
ской минорной городской вокальной лирики, лежит в основе технически
несложной пьесы, содержащей полифоническое развитие (кон-
трастно-подголосочное и имитационное). Это позволяет воплотить но-
вые грани и оттенки элегически-меланхолического настроения, углубить
привычную бытовую лирику и передаваемые ею эмоции. Правда, по-
добные свойства — в иной степени или иных пропорциях — присущи и
ряду других фортепианных пьес Чайковского, но каждая из них решает
общую жанрово-стилистическую задачу по-своему. В частности, для:
мелодики «Осенней песни» существен акцент на романсности без
заметных уклонов к чистой песенности и к инструментальности. При
этом один и тот же основной характер сохранен на всем протяжении
пьесы, тогда как, например, в Ноктюрне cis-moll или фортепианном
Романсе f-moll лишь крайние части (а не средняя) содержат песенно-
романсную мелодию (кое-где с элементами полифонии в сопровождаю-
щих голосах).

Иногда художественное открытие потому нелегко обнаружить, что,,
с одной стороны, каждое из совмещаемых в произведении или его
теме свойств весьма обычно и встречается часто, а с другой — эти
свойства вовсе не воспринимаются как противоположные, далекие и
трудносовместимые (подобно просветленности и напряженности в по-
бочной теме Шестой симфонии Чайковского или неожиданным жанро-
вым сочетаниям во многих темах Шопена). В таких случаях совме-
щаемые свойства не противоречат друг другу, так как лежат как бы
в разных плоскостях, и мысль о нестандартности их сочетания и о его
особом смысле далеко не сразу приходит в голову. Это бывает, в
частности, тогда, когда какое-нибудь весьма универсальное средство
используется таким способом, который для данных жанрово-стилисти-
ческих условий как раз нехарактерен, что, однако, далеко не очевидно-
с первого взгляда.

Вернемся еще раз к теме фуги c-moll Баха из первого тома WK
(приводим всю экспозицию фуги):
Структура этой темы — суммирование: —|—^- + 1 или, если счи-
тать но полутактам, 1 + 1+2. Общеизвестно, что такое суммирование
распространено чрезвычайно широко. Правда, для полифонических
тем оно не столь характерно, но все же легко указать его образцы
и в таких темах. Вспомним, например, тему фуги f-moll из второго
тома WK:

36

Однако в подобных случаях суммирование трактуется несколько
необычно. Ведь наиболее естественные и типичные выразительные воз-
можности этой структуры предполагают, что ее смысловой центр тяже-
сти находится во второй, слитной половине. В приведенной же теме
фуги f-moll и во многих аналогичных образцах структура суммиро-
вания связана с типичным для полифонических тем Баха соотношением
индивидуализированного ядра и более нейтрального развертывания.
Иначе говоря, центр тяжести находится в первой половине построения.
Действительно, в примере 36 начальные однотакты интонационно и
ритмически более ярки и остры, а суммирующий двутакт выровнен
(ритмически равномерное, плавное движение).

В теме же фуги c-moll (пример 35) суммирующая фраза, наоборот,
не менее индивидуализирована, чем начальные мотивы: кульминацион-
ная интонация, связанная с мелодическим подъемом к неустойчивому
звуку VI ступени и с синкопой, находится во второй половине темы.
Но такая (в целом более обычная) трактовка структуры суммирования
типична именно для гомофонного, а не полифонического тематизма.
Совмещение свойств полифонической темы со структурой суммирова-
ния, и притом в гомофонной ее трактовке, и составляет основное
общее открытие, заключенное в строении данной темы Баха.

Более или менее аналогичное по смыслу совмещение налицо и
в масштабах всей экспозиции трехголосной фуги. Действительно, два
проведения темы, небольшая интермедия и третье проведение образуют
характерное для гомофонной музыки квадратное построение — восьми-
такт или, принимая во внимание удвоенные размеры такта, шестнадца-
титакт (см. пример 35). При этом его внутреннее строение также
соответствует типичной гомофонной форме — простой репризной двух-
частной1. Тема подобна по структуре суммирования обычному гомо-
фонному предложению, а вместе с ответом — периоду. Интермедия
содержит небольшое секвентное развитие мотивов темы и аналогична
так называемой середине (третьей четверти) гомофонной двухчастной
формы; наконец, последнее проведение темы служит обычной для этой
формы репризой одного из предложений начального периода.

Напомним, что интермедии баховских фуг основаны, как правило,
на нисходящем секвенцировании и носят опять-таки ритмически и
интонационно более нейтральный, сглаженный, выровненный характер,
чем проведения темы (соотношение между темой и интермедией на-
поминает соотношение между ядром и развертыванием внутри темы).
Здесь же развитие внутриэкспозиционной интермедии отличается, на-
оборот, большей активностью, типичной для середин гомофонных форм:
дано восходящее секвенцирование, и притом наиболее характерных
мотивов (в верхних голосах — начальных, в басу — мотива с синкопой).
Словом, принципы фуги совмещены тут с типичными гомофонными
структурами и методами развития, кое в чем предвосхищающими стиль
венских классиков.

Содержательная сторона этого совмещения ясно ощущается, но
допускает лишь приблизительные и общие словесные формулировки.
Так, можно указать на сочетание размеренного, логически строгого,
мудро организованного движения фуги, представляющего собой свое-
образную гимнастику души, с более открытым выражением радостного
чувства, вызываемого прежде всего ощущением активной и рацио-
нально направленной деятельности. При этом строгие рамки фуги
придают оживленному танцевальному движению (в нем большую роль
играет характерный для моторных жанров ритм суммирования — две
шестнадцатые и восьмая) не только особую организованность, но и от-
тенок серьезности (он связан здесь и с минорным ладом пьесы).

1 На это последнее обстоятельство указал С. С. Скребков в одной из неизданных
работ.
Известно, что сочетание полифонических и гармонических средств
расчлененности свойственно многим фугам Баха: их форма, с
одной стороны, обусловлена чередованием проведений (и групп про-
ведений) темы с интермедиями, с другой же — гармоническими кадан-
сами1. Однако в данной фуге (она, кстати, тоже расчленяется на две
приблизительно равные части полным кадансом в g-moll) взаимопро-
никновение полифонических и гомофонно-гармонических принципов
идет значительно дальше, распространяется, как мы видели, на струк-
туру и тип развития в самой теме и в экспозиции, определяя главное
художественное открытие произведения, тесно связанное с его вырази-
тельным характером.

Само собой разумеется, что здесь налицо лишь особо яркое про-
явление одной из общих тенденций стиля Баха, а следовательно,
и одного из его общестилевых открытий.

Теперь рассмотрим тему фуги C-dur Шостаковича из ор. 87:

37 Moderate

а	ь	Ъ1

В ней тоже нелегко сразу обнаружить какое-либо необычное совме-
щение. Однако типичное строение полифонической темы (ядро и
развертывание) сочетается тут со столь же типичной структурой куп-
лета народной песни: а, аь b, bj. При этом вторая периодичность (b, bi)
содержит элемент нисходящей секвенции, характерный для разверты-
вания в темах фуг, а первая (а, а,) — основана на вариантном повторе
мотива, не менее характерном для народной песни. Повтор связан
здесь с обычной активизацией ритма (дробление первой половины
такта), образующей более острый и индивидуализированный момент
темы. Сами интонации в ее первой половине тоже более активны (на-
правлены преимущественно вверх), чем во второй (там они направ-
лены вниз). Таким образом, несмотря на то, что в теме нет резкого
противопоставления индивидуализированного ядра и нейтрального
развертывания (песенная выразительность распределена более равно-
мерно, как это и подобает мелодии народного склада), соответствую-
щее соотношение все же налицо. В итоге — свойства темы фуги и
куплета песни совмещены очень органично. Форма всей фуги, в которой
почти нет интермедий, тоже приближена тут к форме куплетной1 2.

Русские народно-песенные черты претворены во многих фугах
Шостаковича. Но в каждой — по-своему. В рассмотренной теме ладо-

1 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. За-
падноевропейская классика XVIII—XIX веков, гл. 2, параграф 3. М., 196о, с. 140
Интересные наблюдения и соображения по этому поводу содержатся также в кн..
Чугаев А. Особенности Строения клавирных фуг Баха. М., 1975 (главы 3 и 4).

2 Анализ этой фуги содержится в статье автора этих строк «О фуге до। мажор
Шостаковича».— В кн.: Черты стиля Шостаковича. Под ред. Л. Бергер. М., 1962.
интонационные связи с русской песней представлены очень обобщенно
и ощущаются менее непосредственно, чем в ряде других (например,
в теме фуги g-moll из того же опуса). Черты народной песенности тут
проявляются главным образом в общем характере, в описанной мотив-
ной структуре темы и в форме всей фуги.

Не менее трудно бывает иногда обнаружить необычное совмещение
свойств в мелодии массовой песни. Известно, например, что многие
советские песни 30-х годов сочетали маршевый ритм с лирическими
интонациями. При этом последние происходили обычно из мелодики
романсовой (вспомним, например, известную песню М. Блантера «Мо-
лодость»), Однако мелодия обошедшей весь мир «Песни о встречном»
Шостаковича (к ней ритмически, а кое в чем и интонационно близка
упомянутая песня Блантера) как раз свободна от элементов романс-
ности: маршевый ритм сочетается в ней скорее с чертами детской
песенки, а также с целым комплексом свойств, нехарактерных для
песенных мелодий гомофонного склада. В результате, казалось бы,
совсем непритязательная мелодия простой песенки содержит совмеще-
ние весьма необычное, видимо, даже уникальное *.

В заключение оговорим, что хотя мы и разъяснили на многочис-
ленных примерах различные типы и виды открытий и наметили неко-
торые пути их обнаружения, дать в этом отношении исчерпывающие
указания, конечно, невозможно: от анализирующего здесь требуются
достаточные конкретные знания в области исторического развития му-
зыкальных стилей и средств, а кроме того — музыкальная восприимчи-
вость, художественное чутье, интуиция, без помощи которых нельзя
верно ощутить и выделить наиболее существенные свойства произве-
дения. Напомним еще, что даже открытие на уровне идеи произведения,
его темы первого рода часто допускает несколько формулировок (мы
видели это на примере Четвертой сонаты Скрябина), не говоря уже
о том, что в сложном комплексе открытий первого и второго рода
нередко можно акцентировать в качестве главных находок, в наиболь-
шей степени обогащающих музыкальную культуру, разные стороны и
элементы. Таким образом, обнаружение заключенных в произведении
открытий (а тем более его целостный анализ) является также одной из
форм его научно-творческой трактовки.

Разумеется, выяснение открытий, содержащихся в той или иной
пьесе, само по себе не является ее целостным анализом и не заменяет
его. Но оно служит необходимым условием достаточно высокого уровня
такого анализа. Речь идет не о том, чтобы с этого выяснения начинать
текст аналитической работы или, наоборот, считать формулировку
открытий конечной целью разбора. Типы, задачи и литературное
оформление таких работ весьма разнообразны, и самый термин «худо-
жественное открытие» вовсе не обязательно должен фигурировать в

1 Автору уже приходилось подробно анализировать эту песню в ряде работ,
полнее всего в кн.: Мазель Л. Проблемы классической гармонии, с. 105—108.
изложении любого анализа. Но вести это изложение все же предпочти-
тельнее в свете уже выясненных анализирующим (для себя) основных
открытий, независимо от того, будет ли их точная формулировка содер-
жаться в изложении и какое место она в нем займет. Ибо знание и
понимание анализирующим соответствующих открытий (общестилевых
и относящихся специально к данному произведению) помогут ему с
гораздо большей четкостью, определенностью, рельефностью ответить
на любой другой вопрос, касающийся произведения, — будь то вопрос
о его идейном содержании, индивидуальном своеобразии, эстетической
ценности, историческом значении или о его связях с традицией и нова-
торских чертах.

А среди множества возможных типов изложения анализа обратим
особое внимание на такое описание структуры, при котором она как бы
выводится (на некоторых ее уровнях) из художественной задачи про-
изведения (его темы, идеи, главных открытий) и характерных для дан-
ного композитора средств музыкального языка и общих приемов выра-
зительности (об этом упоминалось во введении). Такого рода описание
стремится, конечно, схватить не реальный творческий процесс и его
психологию, а только его схематизированную внутреннюю логику, пред-
ставленную в его результате. И как раз для подобного выведения
структуры необходимо предварительно выяснить основное художест-
венное открытие произведения, которое, особенно в инструментальной
музыке, органически связано с самой его темой (в общем значении
слова), и притом часто с темой второго рода.

Примеры такого выведения встретятся в третьей части книги. Здесь
же подчеркнем, что оно является одним из способов описания именно
законченной структуры произведения и что содержательный (целост-
ный) анализ этой структуры, предполагающий также ее включение в
необходимые художественные, культурно-исторические и социальные
связи, представляет собой задачу, которую целесообразно отличать от
задачи изучения истории создания произведения автором, хотя решение
этой последней задачи может иметь значение для решения первой.

ПРИНЦИП МНОЖЕСТВЕННОГО

И КОНЦЕНТРИРОВАННОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ

•Среди разных подходов к художественному произведению плодотворен
и такой, при котором оно рассматривается как своего рода работаю-
щий механизм, осуществляющий определенное действие (воздействие),
то есть дающий художественный эффект.

О некоторых условиях такого эффекта уже шла речь. Автору про-
изведения надо иметь что сказать — непосредственно о явлениях жизни
или же об искусстве, о возможностях его средств, а через это в конеч-
ном счете все-таки о действительности. Он должен сказать, разумеется,
нечто новое (или по-новому)—следовательно, что-то найти, открыть.
И это найденное и открытое надо не только довести до сведения
воспринимающего, но и внушить ему, вызвать у него соответствующее
видение мира, заразить его определенным эмоционально-психологи-
ческим состоянием.

Теперь и пойдет речь об общих принципах, на которых основана
это внушение и вообще художественное воздействие.

Значение любого из таких принципов многообразно. Нельзя утвер-
ждать, что каждый из них призван давать лишь какой-либо один
художественный эффект или что каждому эффекту может способство-
вать применение лишь какого-либо одного принципа художественного
воздействия. Принципы эти представляют собой, в сущности, особого
рода средства искусства, но не обусловленные специфическими
свойствами его отдельных видов, а общие для всех них. И подобно
более частным средствам — языковым (звуковым, цветовым, ритмиче-
ским и т. д.), каждое из этих общих средств имеет свой круг воз-
можностей, среди которых нетрудно выделить основные, центральные
и как бы периферийные. Словом, каждый принцип художественного
воздействия имеет свое главное назначение (или несколько таких назна-
чений), но, кроме того, в состоянии нести иные функции, способствовать
иным эффектам, которые, в частности, могут составлять главное на-
значение какого-либо другого принципа.

Настоящий раздел посвящен принципу, названному в заглавии.
Сформулировать его представляется целесообразным так: существен-
ный художественный результат, важный выразительный эффект (более-
общий или более частный, но все же эффект, а не оттенок) дости-
гается в произведении с помощью не какого-либо одного средства,,
а нескольких или многих (часто даже всех возможных в данных
условиях), направленных к той же цели и, таким образом, осущест-
вляющих множественное и концентрированное воз-
действие1.

Очевидно, например, что в скорбно-меланхолической музыкальной
пьесе будет применен не только минорный лад, но и небыстрый темп,
а также соответствующего характера ритмы и интонации. Нередко'
сюда присоединяется и длительное повторение какой-либо монотонной
фигуры сопровождения и, наконец, такое развитие, которое направлено>
к более полному раскрытию и утверждению скорбного начала и вы-
теснению относительно более светлых контрастирующих мотивов.

Даже в одноголосном народном напеве, простом и немногозвуч-
ном, неизбежно используется ряд средств: и лад, и мелодический

1 Этот принцип, как и симметрично отвечающий ему принцип совмещения функ
ций, был впервые сформулирован автором в статье «О двух важных принципах худо/-
жественного воздействия» («Советская музыка», 1964, № 3).
рисунок, и метроритм, и всевозможные мотивные соотношения, ;
определенный тип развития, и форма целого. Впечатляющая сил;
напева во многом зависит от того, насколько дружно и концентри
рованно служат все эти средства его основной выразительно-смыслово;
задаче.

То же самое можно сказать о произведениях других искусств
В поэзии тот или иной художественный эффект достигается одновре
менным действием и ритма стиха, и его рифм, и его «инструментовки;
(то есть особым образом организованных фонетических соотношений)
и смысловыми значениями слов (а они тоже многослойны), и синтак
сическими конструкциями. В живописи — как изображаемыми предме
тами, явлениями, жизненными ситуациями, так и линиями, красками
их соотношениями, всей композицией картины.

Разумеется, художественный образ нередко имеет существенна
разные (взаимодополняющие, контрастирующие) свойства и стороны
Воплощению каждой из этих сторон служат различные средства. Нс
и тут они выступают тоже не поодиночке, а целыми группами. Так
если вновь вспомнить сочетание в некоторых советских массовых песня?
активности, бодрости с лиричностью и вернуться в этой связи к «Неси*
о встречном» Шостаковича, можно констатировать, что активность вы
ражена преимущественно в маршевом ритме, а лиричность — в плавно;
мелодической линии. Однако, во-первых, уже маршевый ритм песш
включает комплекс средств: ясность акцентов, ямбичность мотивны:
ячеек, более долгие звуки на сильных долях, наконец, фигуру сум-
мирования (две восьмые плюс четверть). Во-вторых, активность вы
ражена также в типичных интонациях восходящих кварт, идущих о;
слабой доли к сильной (по две таких кварты звучат во втором ;
последнем четырехтактах запева). Лиричность тоже находит многооб
разные проявления — и в явном преобладании поступенного движения
и в волнистости мелодического рисунка, и во взаимной уравновешен
ности мотивов

В учебнике «Анализ музыкальных произведений» В. ЦуккермаНс
и автора этих строк приведен указанный В. Цуккерманом яркий при
мер взаимопротиворечивого действия музыкальных средств, отражаю
щего самый характер образа (речь идет об образе Гришки Кутерьмь
из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»)
Каждая из двух сторон образа выражена опять-таки при помощи
не одного средства, а некоторой их группы: здесь, как пишет В. Цук-
керман, «сочетаются ритм и мелодический рисунок бойкого скомо-
рошьего наигрыша с жалобным тембром гобоя и минорным ладом,
печальная выразительность которого еще усилена применением звука
II низкой ступени»1.

Если же различные стороны образа не сосуществуют в одновре-
менности, а развертываются в последовательности, то еше более оче-
видно, что воплощению характера каждой из них служат многие
средства. Напомним о подробно разобранных в первой части книги
контрастных темах Моцарта: на их примере, собственно, уже и была
продемонстрирована сложная комплексная природа даже сравнительно
простых выразительных эффектов.

Принцип множественного и концентрированного воздействия про-
является на самых различных уровнях, в самых разных аспектах и
масштабах. Он сказывается во взаимодействии отдельных элементов
музыкального языка (например, устремленное мелодическое движе-
ние плюс активный ритм), компонентов фактуры (обычное соответ-
ствие между характером мелодии и сопровождения), а также более
сложных средств. Он реализуется и в одновременности, и в последо-
вательности, находит формы выражения явные, очевидные и скрытые,
подспудные. Как всякий художественный прием, он может быть наме-
ренно обнажен, подчеркнут, а может быть и завуалирован.

Чем же обусловлен этот принцип? В чем его смысл? Отчасти это
видно из сказанного в первом разделе книги: каждое средство обла-
дает лишь возможностями, а какую-либо определенную выразитель-
ность оно может приобрести только в контексте, в комплексе многих
средств, подчиненных единой цели. Тут, однако, существенны и гораздо
_более общие соображения, тоже уже частично затронутые в первой
‘части книги — в разделе о системе музыкальных средств.

Искусство сообщает человеку новое знание о мире, те или иные
идеи, представления, эмоции не путем логического рассуждения и
доказательства, а посредством конкретных, чувственно воспринимае-
мых образов, захватывающих человека и его убеждающих. Ведь по-
нятия доказательности и убедительности не совсем равнозначны: мы

‘Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений,
'с. 35.
'иногда говорим собеседнику, что хотя и не можем опровергнуть его
доказательные логические рассуждения, но внутренне с ним не со-
гласны, даже убеждены в его неправоте.

Различие между логической доказательностью и образно-художе-
ственной убедительностью выражается также в следующем. Достаточно
одного безупречного доказательства математической теоремы, чтобы
утверждаемая в ней истина не вызывала сомнений. В повседневной
жизни мы обычно считаем излишними все дополнительные доводы и
объяснения, когда располагаем хотя бы одним вполне достаточным
(добавочные соображения, как известно, даже могут ослабить дей-
ственность основного). Вспомним популярный анекдот о незадачливом
военном, который хотел доложить начальнику о двенадцати причинах,
помешавших артиллерии принять участие в сражении: назвав первую —
«не было снарядов», он сразу получил распоряжение не перечислять
остальных.

Искусство, разумеется, тем более не терпит ничего лишнего:
лишних слов, звуков, тактов, эпизодов. В каждом отдельном случае
оно стремится — ив этом одно из его существенных свойств — достичь
соответствующего эффекта возможно меньшим числом средств. Но это
возможно меньшее число практически все-таки оказывается достаточно
большим. И когда мы восхищаемся необыкновенным художественным
эффектом, достигнутым «всего лишь одним выразительным штрихом»
(или при помощи «одной детали»), мы в значительной мере поддаемся
иллюзии, порождаемой самим искусством: в действительности вся
совокупность других средств, весь контекст так или иначе соответ-
ствует, «аккомпанирует» этому штриху, резонирует с ним, обостряет
его восприятие, создает максимально благоприятные условия для его
воздействия. Да и самый штрих, при всей его кажущейся неделимости,
обычно представляет собой многослойный комплекс, как это мы видели
в первой части книги на примере простой интонации восходящей
кварты.

Можно утверждать, что при прочих равных условиях, то есть при
соблюдении норм данного жанра, общей экономии средств (о ней речь
еще впереди) и других коммуникативных требований (например, сбе-
режения каких-либо средств для последующего нарастания), жела-
тельно возможно большее количество и разнообразие художественных
аргументов, способствующих достижению соответствующего образно-
выразительного эффекта. И лишним оказывается только то, что либо
не служит этому эффекту, либо хотя и могло бы служить, но ценой
слишком больших — для данного случая — затрат.

Сказанное вытекает из основных свойств искусства, уже упомяну-
тых в первой части книги. Адресуясь широкому кругу воспринимающих,
искусство в то же время обращается к человеческой личности во
всей ее полноте, воздействует на различные слои и «этажи» психики
на эмоции и на интеллект, на глубины подсознания и вершины созна-
ния. Социальное по своей сущности, искусство не проходит и не может
проходить мимо биологической природы человека. Оно апеллирует и
к его простейшим безусловным рефлексам, и ко всему его социальному
жизненному опыту, включая культуру, накопленную многовековым
развитием человечества. С этим связана и описанная в первой части
книги принципиальная неоднородность и многослойность системы
средств каждого из искусств. И если, например, музыка имеет своим
материалом только звуки, воспринимаемые через орган слуха, то воз-
действует она на весь организм, на всю психику человека, затрагивает
все струны его души. Возможно даже, что одна из общих функций
искусства в том и заключается, чтобы воссоздавать человека, неиз-
бежно расщепленного ходом истории на различные специальные роли
(профессиональные, социальные и т. п.), в его целостности и нераз-
дельности, воссоздавать его для самого себя в единстве его прошлого
и настоящего, в ощущении всего богатства его творческих сил и жиз-
ненных проявлений.

Во всяком случае, ущербно искусство, обращающееся к какой-либо
одной сфере психики — к низшей, когда оно рассчитано главным об-
разом на психофизиологический эффект, или к высшей, когда оно,
наоборот, идет только узкоинтеллектуальными путями и тропинками.
Даже затрагивание обеих этих крайних сфер не дает полноценного
результата, если заключенный между ними широкий диапазон средств
и возможностей остается неиспользованным.

И, конечно, не только искусство в целом, но и каждый отдельный
художественный эффект должен быть комплексным, обеспеченным ря-
дом средств, связанных с разными элементами языка данного вида
искусства и воздействующих на разные стороны восприятия. Без этого
художественный образ не может захватывать и убеждать, не обла-
дает необходимой полнотой, объемностью.

Принцип, о котором идет речь, служит в искусстве очень многому.
Его применение — одно из необходимых условий впечатляющей силы
образа, ударности художественного эффекта, безотказности его дей-
ствия. Но тот же принцип способен сделать эту ударность отнюдь не
навязчивой, не схематически обнаженной: поскольку средства искус-
ства очень разнородны и потому во многом лежат как бы в разных
плоскостях восприятия, концентрированное воздействие часто оказы-
вается подспудным, неосознаваемым и даже может включаться в круг
приемов, создающих впечатление особой магии искусства, его необъяс-
нимого волшебства. Важно и то, что воздействия, идущие от много-
численных средств, направляемых к одной цели, складываются не меха-
нически: разные средства вносят, благодаря различию их природы,,
в общий выразительный эффект особые оттенки, дополняющие друг
друга и делающие этот эффект не только более сильным, но и более
богатым, рельефным, многосторонним (а это, в свою очередь, способ-
ствует также и его впечатляющей силе). Даже такие, например, эле-
ментарные средства эмоционального нарастания, как восхождение ме-
лодии и учащение ритма, нередко применяемые одновременно, в выра-
зительном отношении не совсем одинаковы: в первом обычно преоб-
ладает оттенок напряжения, во втором — оживления.

Умелое использование принципа множественного и концентриро-
ванного воздействия существенно как средство создания того запаса
прочности, который необходим для жизнеспособности произведения.
Ведь оно должно быть доступно более или менее широкому кругу
рецепиентов в настоящем и будущем, то есть многим людям, весьма
неодинаковым по душевному строю, жизненному опыту, культуре ху-
дожественного восприятия. Достигается же такая доступность тогда
(это, конечно, лишь одно из необходимых условий), когда основное
эмоционально-смысловое содержание произведения передается по столь
многочисленным каналам и затрагивает такие различные сферы вос-
приятия, что, при всей несхожести индивидуального опыта слушателей,
читателей, зрителей, оно — пусть в очень неодинаковой степени — дой-
дет почти до каждого. Здесь же — во множественном воздействии,-—
видимо, кроется и одна из предпосылок различных пониманий и интер-
претаций произведения, равно как и возможности для одного и того же
лица открывать при повторных восприятиях произведения все новые
и новые его красоты. Наконец, естественно, что те произведения, кото-
рые в течение весьма длительного времени вызывают восхищение как
знатоков искусства, так и непосвященных, отличаются, кроме яркости
заключенного в них художественного открытия и многого другого,
высокой степенью выявленное™ описываемого принципа.

Иногда, правда, утверждают, что в такою рода произведениях
(например, в пьесах Шопена) знатоки и рядовые любители ценят
совсем не одно и то же. Но если исключить случаи профанации
(когда, скажем, в вальсах Шопена нравится только то, чем они по-
хожи на все другие вальсы) и признать, что и рядовой любитель
ощущает какие-то индивидуальные черты творчества, это утверждение
представится односторонним: оба, знаток и непосвященный, восприни-
мают— с неодинаковой широтой охвата и неодинаковой глубиной—
одно и то же основное содержание. Но оно выражено множественно,
а это дает возможность разным людям более живо откликаться на
разные его стороны, слои, средства воплощения.

И наоборот, если множественность и концентрированность воз-
действия проявлены слабо, то это значит, что соответствующая эмоцио-
нально-смысловая выразительность не пустила в произведении доста-
точно глубоких и разветвленных корней, а потому легко подвергается
выветриванию.

Принцип, о котором идет речь, не есть, таким образом, какой-либо
частный прием искусства (хотя бы и широко распространенный), а тем
более прием чисто формальный. Его значение весьма общее: это прин-
цип всемерного доведения до слушателя, зрителя, читателя содер-
жания произведения, активного заражения воспринимающего его- идей-
ным смыслом и эмоциональным характером. И проявляется этот
«принцип с такой силой и властностью, что даже детали преимущест-
венно технического назначения и вообще элементы произведения,
сравнительно нейтральные по выразительности, вовлекаются в его
сферу: как уже упомянуто в первой части книги, они поддаются влия-
нию более активных средств и позволяют извлечь из себя те возмож-
ности, которые усиливают действие этих активных факторов.

Множественное и концентрированное воздействие существенно не
только для собственно содержательных (выразительных, изобразитель-
ных) художественных эффектов, но и для формообразовательных. Так,
заключительные разделы музыкальных форм осуществляют свою функ-
цию завершения многими средствами (гармоническими, мелодическими,
ритмическими, тематическими и иными). То же самое можно сказать
и о частях, выполняющих другие функции, например функцию изло-
жения основной музыкальной мысли (темы), вступления, перехода,
развития, подготовки новой темы и т. д. (этого рода вопросы осве-
щаются в работах по музыкальной форме, и мы не будем на них
задерживаться).

В какой мере, однако, принцип множественного и концентрирован-
ного воздействия специфичен именно для искусства? Разве природа
не сообщает живым организмам большого запаса прочности и не
обеспечивает многообразными путями их важнейшие функции? И разве,,
с другой стороны, не приходится руководствоваться этим же принци-
пом во многих формах человеческой деятельности? Редки ли случаи,
когда для достижения серьезного и прочного результата в какой-либо
важной сфере — производственной, общественно-организационной.'
и т. д. — требуется не какое-то одно мероприятие, а целый их ком-
плекс, и притом многообразный?

Очевидно, что принцип множественного и концентрированного,
воздействия не является монополией художественного творчества. По-
следнее не изолировано от других явлений жизни и видов человече-
ской активности. В частности, произведения искусства не без основания
сравнивают в некоторых отношениях с живым организмом, и к этому
сравнению мы еще будем возвращаться. Необходимо также помнить,,
что всякий осмысленный труд, созидающий и преобразующий, всякая
целесообразная деятельность тоже является творчеством (или содержит
его элементы) и имеет с художественным творчеством немало общего
(само собой разумеется, что и художественное творчество, в свою оче-
редь, представляет собой один из видов труда). Но именно в искусстве
творческая способность человека находит свое наиболее чистое вы-
ражение, поскольку одной из непосредственных задач искусства яв-
ляется демонстрация этой способности, ее утверждение. И многое
из того, что в других формах деятельности проявляется лишь в общем
и целом, в той или иной степени или время от времени, служит в искус-
стве непременным и постоянно действующим условием. Не случайно
само слово «искусство» имеет также значение мастерства в любом
Деле, а человека, владеющего своей профессией в совершенстве, часто-
называют художником своего ремесла.
*

Поддаются ли бесконечно разнообразные формы проявления мно-
жественного и концентрированного воздействия в искусстве и его-
отдельных видах какой-либо систематизации? Видимо, поддаются, и
притом в разных планах, по разным признакам. Однако многие частные
проявления общего принципа (как и других общих принципов, о кото-
рых речь впереди) представляют собой такие приемы художественной
выразительности, роль которых в различных видах искусства неоди-
накова. В связи с этим более или менее универсальная систематика
в данной области будет, вероятно, создаваться параллельно и во взаимо-
действии с систематикой, строящейся на материале отдельных искусств.
Пытаться уже сейчас дать претендующую на универсальность деталь-
ную классификацию приемов художественной выразительности было
бы, видимо, преждевременно; желательно оставить многие возможности
открытыми и не конструировать какую-либо жесткую и замкнутую
систему-схему. Поэтому и по отношению к систематике проявлений
множественного и концентрированного воздействия мы ограничимся
лишь некоторыми общими соображениями и рассмотрением основных
типов.

Применительно к музыке кажется самым простым различать прежде
всего проявления описанного принципа в одновременности и в после-
довательности. Но с более общей точки зрения целесообразнее не-
сколько иное разграничение — воздействия, основанные на повторах
и не основанные на них.

Естественно, что всевозможные повторы тех или иных значащих
единиц, элементов, соотношений, повторы непосредственные или на
расстоянии, меньшего плана или большего, буквальные или освежен-
ные (либо усиленные), очевидные или завуалированные, весьма и
весьма способствуют внушению воспринимающему того, что повто-
ряется. И древняя мудрость «повторение — мать учения» приобретает
для информации (идей, представлений, эмоций), даваемой искусством,
особенно большое значение, ибо она не просто сообщается, а именно-
внушается (перефразируя, можно сказать, что повторение — мать вну-
шения).

Всевозможные повторы несут в искусстве, как уже упомянуто в пер-
вой части книги, и другие функции: они играют большую формообра-
зовательную, организующую роль, облегчают само восприятие и запо-
минание материала. Но рассматривая сейчас повторность как прояв-
ление множественного и концентрированного воздействия, мы, есте-
ственно, акцентируем прежде всего ее внушающую функцию, ее зна-
чение для прочности и безотказности соответствующего выразительно-
смыслового эффекта.

Сами виды повторности бесконечно многообразны. В произведении
искусства могут повторяться и более или менее целостные образования
(например, флигеля или колонны в архитектурном сооружении, слова
или строки в стихотворении, мотивы, фразы, темы в музыкальном сочи-
нении), и элементы, связанные лишь с отдельными сторонами и сред-
ствами данного вида искусства (например, ритмы, рифмы, гармони-
ческие обороты, тональности, тембры). Могут также повторяться не
сами элементы, а какие-либо их соотношения (автор этих строк по-
казал, например, что многочисленные и глубоко различные темы
Фантазии f-mol! Шопена связаны между собой одним и тем же внут-
ренним соотношением тематических элементов1). Далее, повторяемая
единица может сохранять при повторении свою протяженность (точно
или приблизительно), а может и отнюдь не сохранять ее, ибо одно и
то же смысловое соотношение нередко воспроизводится на разных
масштабных уровнях (подробнее об этом — ниже). Но и при сохране-
нии того же масштаба исключительно богаты возможности всякого
рода видоизменений, усилений, освежений повторяемой единицы (или ее
восприятия). В произведениях временных искусств, наряду с самыми
разными типами варьирования, большое значение имеет возвращение
прежней ситуации с усилением (например, повторение мелодии с более
высокой кульминацией и вообще всевозможные типы динамизирован-
ных реприз). И наконец, даже точное повторение часто оказывается
освеженным в восприятии: если между двумя появлениями той
же единицы (например, музыкального построения, темы) дается неко-
торая интермедия или оттеняющий контраст, то второе появление вос-
принимается как освеженное (вспомним оттеняемые куплетами-эпи-
зодами точные повторения рефрена во многих рондо французских кла-
весинистов). Таким образом, контраст, представляющий собой важней-
ший самостоятельный прием художественной выразительности и имею-
щий различные назначения, может служить также и утверждающему
повтору.

Здесь мы уже видим, что разные приемы художественной выра-
зительности — даже такие противоположные, как контраст и повтор, —
порой тесно переплетаются и смыкаются (оттеняющий контраст и
освеженный этим контрастом повтор). Само собой разумеется, что
контраст и повтор могут сосуществовать и в одновременности (напри-
мер, повторение той же темы, но в другой тональности, резко контра-
стирующей прежней).

Значение и характер повторов, конечно, не вполне одинаковы в
разных видах искусства. Так, в музыке и архитектуре роль явных и
буквальных повторов целостных образований больше, чем в художе-
ственной прозе или живописи (эта роль довольно велика также в
фольклорной поэзии). Но в любом искусстве значение тех или иных
повторов очень велико: они представляют собой одну из двух основных
форм проявления принципа множественного и концентрированного
воздействия.

1 М а з е л ь Л. Исследования о Шопене. См., в частности, с. 69 и 72.
Таким образом, транспозиция мажорной темы в минорную то-
нальность, придание теме обратного знака в смысле ладовой вырази-
тельности сопровождается аналогичным изменением знака, и в других
отношениях. Эффект же всей трансформации, достигнутый многими
средствами, колоссален. При этом к числу его необходимых условий
принадлежит уже упомянутая легкая узнаваемость темы (несмотря
на все изменения), ибо без этого не воспринимался । бы самый факт
трансформации. В итоге — исключительная глубина и сила воздействия
завершающего эпизода симфонии, хотя сама его мелодия (как и мело-
дия упомянутой побочной партии сонаты Листа) не содержит каких-
либо особо оригинальных моментов.

Индивидуальные находки и открытия в применении множествен-
ного и концентрированного воздействия проявляются, разумеется, и
в том, как именно используются его типичные, исторически сложив-
шиеся формы. Например, воспроизведение каких-либо черт характера
или строения темы фуги в масштабах ее более крупных частей и в
масштабах всей фуги встречается нередко. Но подробно описанное в
предыдущем разделе соответствие между типичной для гомофонных
тем структурой темы в фуге c-moll Баха и типичной для гомофонных
же форм структурой экспозиции этой фуги, по всей вероятности, уни-
кально.

Аналогичным образом соответствие между развитием внутри со-
натной главной темы и внутри экспозиции или всего сонатного цикла,
встречавшееся уже у Гайдна и Моцарта, было проведено в ряде сочи-
нений Бетховена с такой последовательностью, силой и с такой
новизной в трактовке самих этапов этого развития, что стало одним
из крупнейших художественных открытий композитора. В Восьмой же
симфонии Шостаковича общее соответствие между идейно-художест-
венным комплексом, воплощенным в медленной первой части, и его
качественно иным воспроизведением в масштабах пятичастного цикла
оказалось новым открытием в области формы симфонии (как откры-
тием Шостаковича является и самый этот идейно-художественный
комплекс)1.

Естественно, что обнаружение и оценка индивидуальных находок
в области применения какого-либо приема или принципа (в частности,
принципа множественного и концентрированного воздействия) требу-

1 Подробнее см. в третьей части книги.
ют знания разного рода типичных, исторически сложившихся форм его
проявления.

Заканчивая настоящий раздел, добавим следующее. В практике
высококвалифицированного и детального анализа музыкальных про-
изведений (как, впрочем, и других искусств) выразительная сила
образов и совершенство форм фактически демонстрируются в значи-
тельной мере на основе раскрытия именно множественного и концент-
рированного воздействия. Однако обычно анализирующий как бы не
знает, что он «говорит прозой»: чаще всего он не отдает себе ясного
отчета ни в том, что многие весьма различные явления, отмечаемые им
(например, такие, как сходность линеарного, метроритмического и
ладогармонического эффекта короткого мотива, пронизывание акком-
панемента интонациями мелодии, разного рода повторы, особенно с
усилениями, с превышениями кульминации; оттенение главной темы
вспомогательным контрастом, последующее вытеснение контрастирую-
щего элемента или его подчинение выразительности главного; анало-
гия между формой целого и строением его части либо строением темы,
лежащей в основе формы; всякого рода сжатые предвосхищения и
резюмирования и т. д. и т. п.), представляют собой разные выражения
одного принципа, ни что самый этот принцип есть одна из основ ис-
кусства, художественного образа, художественного эффекта.

На пути к формулировке принципа, видимо, находился С. М. Эй-
зенштейн, писавший о необходимости «беспощадного», «неумолимого»
внушения идеи зрителю, сознательно осуществлявший этот принцип
в своих фильмах и раскрывавший его в своих анализах *.

В работах и лекциях В. Л. Цуккермана говорится о разных ти-
пах взаимодействия музыкальных средств, причем выделяются парал-
лельный, взаимодополняющий и взаимопротиворечивый типы. Первый
из них, предполагающий направленность ряда средств на достижение
того же самого эффекта, равнозначен одной из важнейших форм
множественного и концентрированного воздействия. Соответствующие
образцы мастерски анализируются В. Цуккерманом.

Однако этот параллельный тип стоит в работах В. Цуккермана и
некоторых из прежних работ автора этих строк в одном ряду с взаи-
модополняющим и взаимопротиворечивым, то есть рассматривается
лишь как один из возможных типов. Между тем мы уже показали, что
воплощение каждой из взаимодополняющих или взаимопротивореча-
щих сторон выразительности тоже требует параллельного действия
нескольких средств. Первенствующая роль этого последнего типа и
его глубинные основы не находили, таким образом, в работах, о ко-
торых идет речь, должного отражения.

Кроме того, под параллельным взаимодействием В. Цуккерман
понимает только соответствующую направленность ряда средств в од-

1 См., например: Эйзенштейн С. М. Избр. соч. в шести томах, т. 4, с. 688,
703, 704.
новременности (а не в последовательности), тогда как мы придаем
описанному нами принципу более общее значение и относим к сфере
его действия гораздо более широкий круг явлений. И это богатство
форм выражения принципа тесно связано с его сущностью, с его
направленностью не только на «беспощадное» внушение идеи, но и на
внушение многостороннее, а нередко и незаметное, неосознаваемое,
подспудное.

Тем не менее введенное В. Цуккерманом понятие параллельного
взаимодействия средств и ряд анализов В. Цуккермана, несомненно,
способствовали — вместе с положениями и анализами С. Эйзенштей-
на — вызреванию у автора этой книги представления об описанном
здесь более общем принципе.

Естественно возникает вопрос: имеет ли действие этого принципа
в искусстве какие-либо границы или оно ничем не ограничено? Каза-
лось бы, чем больше, тем лучше. Однако в данном случае это не так.
Возможности восприятия ограниченны, и множественность применяе-
мых выразительных средств не должна приводить к его перегрузке.
Иначе говоря, экономия средств, мудрая простота, сравнительная лег-
кость восприятия — столь же необходимые условия художественного
воздействия, как и его сила, многосторонность, богатство. В этой связи
уже упомянуто, что большое число выразительных средств лишь тогда
дает должный эффект, когда затраты на них не слишком велики. По-
этому принцип множественного и концентрированного воздействия
нуждается в некотором дополняющем его противовесе, то есть в таком
принципе, который выражал бы требование общей экономии средств,
художественной простоты, легкости восприятия. О нем и пойдет речь в
следующем разделе.

ПРИНЦИП СОВМЕЩЕНИЯ

ФУНКЦИЙ

Анализы большого числа произведений разных видов искусства, выпол-
ненные—пусть в плане чисто эмпирическом — многими авторами,
убеждают, что генеральный принцип, уравновешивающий тот, что
рассмотрен в предыдущем разделе, действительно существует и имеет
для достижения художественного эффекта огромное и также вполне
самостоятельное значение. Этот принцип — совмещение функций. Он
находится в симметричном взаимодополняющем соответствии с прин-
ципом множественного и концентрированного воздействия и составляет
с ним некую фундаментальную пару принципов. Ее
функционирование дает, как выяснится в дальнейшем, эффект, превы-
шающий сумму эффектов от действия каждого принципа в отдельно-
сти, ибо здесь возникает новое качество.
Представляется естественным сформулировать принцип совмеще-
ния функций тоже ,более или менее симметрично по отношению к прин-
ципу множественного и концентрированного воздействия: важные
художественные средства, ответственные композиционные решения
обычно служат достижению не какого-либо одного эффекта, а не-
скольких, то есть несут нескол’ько функций, совме-
щают их.

Таким образом, один принцип гласит, что существенные цели, как
правило, достигаются совместным действием нескольких средств, а
другой — что существенные средства чаще всего служат нескольким
целям. Первый принцип означает оснащенность каждого выразитель-
ного эффекта разнообразными средствами, а второй—насыщенность
самих средств смысловыми функциями и связями. Восприятие богат-
ства этих связей, далеко не всегда полностью раскрывающегося при
первом знакомстве с произведением, также является одним из источ-
ников эстетического наслаждения, углубляющегося при повторных
обращениях к произведению.

Обусловленность совмещения функций требованием экономии,
простоты очевидна: когда каждый элемент формы, каждая единица
материальной ткани произведения выполняет несколько функций, для
реализации замысла нужно соответственно меньшее число таких эле-
ментов и единиц. Структура целого оказывается более собранной,
более рационально организованной. И если множественное и концент-
рированное воздействие способствует прежде всего силе выразитель-
ного эффекта, то совмещение функций — легкости его восприя-
тия.

В предыдущем разделе подробно говорилось, что множественное
и концентрированное воздействие не является монополией искусства
и, в частности, представляет собой принцип целесообразной деятель-
ности человека вообще, лишь находящий в искусстве свое наиболее
чистое выражение. То же самое можно сказать и о совмещении функ-
ций. Очевидно, например, что когда работники предприятия или
учреждения выполняют без перенапряжения по несколько функций,
можно обойтись меньшим штатом сотрудников. Аналогичным образом
важная административная реформа нередко преследует не какую-
либо одну цель, а несколько. Большое значение имеет совмещение
функций и в технике: когда хотят добиться минимального веса и объ-
ема какой-либо конструкции, часто изыскивают решения, которые пре-
дусматривают совмещение функций в тех или иных деталях, элемен-
тах, процессах. И если подобные решения удачны и неожиданны, они
могут доставлять также и эстетическое удовлетворение.

Последнее обстоятельство наводит на мысль, что в искусстве роль
совмещения функций тем более не сводится к одному лишь предотвра-
щению перегрузки восприятия: совмещение, как упомянуто, имеет и
самостоятельное значение, дает самостоятельный художественный эф-
фект.
Действительно, всевозможные совмещения функций часто способ-
ствуют общему впечатлению складности, слаженности целого. А иног-
да какое-либо совмещение воспринимается как остроумная и изящная
игра возможностями соответствующего приема, средства. И
наряду с исторически сложившимися типами совмещения функций,
свойственными, например, элементам (частям, разделам) некоторых
прочно откристаллизовавшихся музыкальных форм, существует ог-
ромное множество индивидуальных случаев совмещения, представляю-
щих собой несомненные творческие находки. Это неудивительно,
поскольку художественные открытия (художественные задачи, темы,
особенно темы второго рода) обычно тоже формулируются как совме-
щение некоторых ранее не совмещавшихся свойств, а существенные
свойства, в свою очередь, нередко могут быть поняты как способности
нести определенные выразительные функции или играть соответствую-
щие роли в широкой области художественной культуры. Так, в Пятой
симфонии Бетховена функции [четырех частей цикла совмещены, как
упомянуто, с функциями четырех стадий характерного для Бетховена
типа диалектического развития; а в Баркароле Шопена художествен-
ная функция пьес этого жанра 'совмещена с функцией развернутой и
напряженной «симфонической поэмы для фортепиано».

Можно, таким образом, утверждать, что принцип совмещения
функций сам несет в искусстве различные 'функции, способствует раз-
ным эффектам и в этом отношении тоже сходен с симметричным ему
принципом, о многообразном значении которого уже 'была речь в пре-
дыдущем разделе.

Аналогия между двумя принципами распространяется и на мно-
гие другие аспекты. В частности, совмещение функций проявляется,
подобно множественному воздействию, как в одновременности, так и в
разновременности, на расстоянии. В последнем случае одно и то же
средство (например, аккорд, мелодический или ритмический оборот)
фигурирует в разные моменты произведения в неодинаковых ролях.
Далее, совмещение функций, как и множественное воздействие, может
быть явным, открытым, предполагающим более или менее осознанное
его восприятие, но может быть скрытым, подспудным, незаметным, что
обычно имеет место тогда, когда совмещаемые функции лежат в раз-
ных плоскостях восприятия, относятся к разным уровням художествен-
ного целого. Уже упомянуто также, что, как и множественное воздейст-
вие, совмещение функций знает свои исторически сложившиеся типы,
стандарты и свои индивидуальные находки.

Наконец, подобно тому как множественность средств, направлен-
ных на одну цель, не означает их недифференцированности, обезличен-
ности, одинаковой активности, так и направленность какого-либо сред-
ства на разные цели тоже не означает равноправия этих целей. И как
существует средство, несущее ’в данном контексте главную ответствен-
ность за определенный выразительный эффект, так и среди совмещае-
мых функций какого-либо композиционного приема тоже чаще всего
можно выделить первичную, основную (или основные) и вторичные,
дополнительные.

Последнее обстоятельство связано также с тем, что во всякой
системе, в том числе и в художественной структуре, налицо прежде
всего та или иная дифференциация функций различных элементов.
Если бы ее не было, то есть если бы все элементы несли одинаковые
функции или одинаково совмещали бы многие функции, то не было бы
самой системы. С этой точки зрения совмещение функций призвано
противостоять лишь их чрезмерной дифференциации, при которой лю-
бая функция требует специального элемента, не несущего других
функций, и вся система оказывается поэтому слишком громоздкой и
в то же время рыхлой, недостаточно прочной, поскольку ее элементы
не могут поддерживать, усиливать или заменять друг друга. Наиболь-
шие же шансы быть эффективной имеет такая система, где достигнуто
оптимальное для данных конкретных условий соотношение между
дифференциацией и совмещением функций элементов, то есть где
специализация элементов должным образом сочетается с их взаимо-
помощью и некоторой взаимозаменяемостью. Из всего сказанного
видно, что совмещение функций, как и симметрично отвечающий ему
принцип, не может, при всем его значении, действовать неограниченно,
имеет естественные пределы применения.

*

Рассмотрим теперь основные типы совмещения функций. Обра-
тимся прежде всего к совмещению функций на расстоянии. Один при-
мер нами уже упоминался: хроматически нисходящие фигуры мелодии
в оркестровой партии песни Варлаама «Как во городе было во Каза-
ни» из оперы Мусоргского «Борис Годунов» несут в разных куплетах
песни разные изобразительно-выразительные функции, играют разные
роли. В зависимости от контекста (ритма, регистра, тембра, фактуры,
динамики) они то выражают кручину царя, то изображают движение
катящейся бочки или вопли татар. Совмещение функций предстает
здесь как раскрытие различных выразительно-изобразительных воз-
можностей определенного средства и служит в данном куплетно-вариа-
ционном цикле темой второго рода, о чем уже было упомянуто. Оче-
видно, что различные совмещаемые функции лежат здесь в одной и
той же плоскости—изобразительно-выразительной, обращены к одному
и тому же слою восприятия, относятся к одному уровню художествен-
ной структуры. И наконец, совмещение не только дает здесь обычную
экономию средств, единство в многообразии и многообразие в един-
стве, но и рассчитано на то, что оно будет так или иначе осознано
слушателем (по крайней мере, подготовленным слушателем). Иначе
говоря, самый факт игры возможностями одного и того же средства
производит более или менее непосредственный художественный эф-
фект, делает произведение более интересным. При этом не одновре-
менное, а последовательное совмещение функций, которые лежат в
«одной плоскости, весьма облегчает именно осознанное восприятие
совмещения1.

Был нами приведен и аналогичный другой пример: в Этюде
Des-dur Листа пентатонические обороты мелодии приобретают то
пасторально-лирический характер, то характер призывных трубных
пласов, раскрывая тем самым свои различные возможности и созда-
вая совмещение на расстоянии двух выразительных функций (приме-
ры 28а, 286).

Назовем еще один пример, где средством, несущим в разные мо-
менты произведения разные выразительные функции, служит не
мелодический оборот, а ритмический прием — синкопа. Менуэт из
Седьмой фортепианной сонаты Бетховена начинается синкопирован-
ным звуком, причем, как разъяснено в первой части книги, такого ро-
да синкопы усиливают лирический характер мелодии (см. пример 68).
Но в такте 7 (см. указанный пример) такой же синкопированный
звук, появляясь октавой ниже в басовом голосе (и взятый sforzando).
вносит в музыку, наоборот, оттенок остроты, пикантности. В следую-
щем же такте вновь возвращается синкопа в ее первом значении.

Подробный анализ Менуэта, содержащийся в третьей части книги,
покажет, что своеобразная борьба лирической и скерцозно-динамиче-
ской функций синкопы служит одним из важных элементов драма-
тургии всей пьесы.

Очевидно, что, как и в предыдущих примерах, обе функции лежат
в одной плоскости (носят непосредственно выразительный характер)
и что игра ими дает также самостоятельный художественный эффект.

Значительно более сложным является совмещение функций в
одновременности. Тогда они обычно (хотя и не всегда) лежат в раз-
ных плоскостях, относятся к разным уровням художественной структу-
ры. В таких случаях осознанно воспринять каждую функцию в от-
дельности (и самый факт совмещения нескольких функций) гораздо
труднее, да и авторский замысел редко рассчитан на это. Обычно при
непосредственном восприятии осознаются лишь основные или наибо-
лее очевидные функции средства, приема. Остальные воздействуют
более незаметно, подспудно, способствуя общему ощущению эстетиче-
ского удовлетворения. Раскрываются же они каждая в отдельности
только путем многочисленных повторных восприятий и анализа, хотя,
конечно, в той или иной степени известны автору произведения.

Совмещаться могут, например, содержательные (выразительные
и изобразительные) функции с формообразующими (конструктивными

1 В театральных спектаклях смена одной функции предмета другой иногда про-
исходит на глазах у зрителей. Так, стоящая посреди сцены дверь в кабинет некоего
начальника отклоняется назад, принимает горизонтальное положение и превращается
в стол, находящийся в кабинете (пьеса А. Володина «Назначение» в московском те-
атре «Современник»; режиссер О. Ефремов). Ясно что подобного рода совмещения
функций рассчитаны на их непосредственное и осознанное восприятие. И они не толь-
ко способствуют экономии средств и легкости восприятия целого, но и опять-таки повы-
шают интерес произведения (а это, в свою очередь, тоже облегчает его восприятие).
и динамическими), коммуникативными и, как выяснится ниже, чисто
техническими. До некоторой степени такого рода совмещения (напри-
мер, содержательной и коммуникативной функций) даже неизбежны,
как об этом уже говорилось в первой части книги. Встречаются и
совмещения нескольких разных содержательных или нескольких
формообразовательных функций —более частных (или местных) и
более общих, более поверхностных и более глубинных, что вытекает
из многослойности структуры произведения и отдельных средств.

Систематизировать все возможные виды совмещения функций в
одновременности не представляется ни необходимым, ни возможным.
Мы рассмотрим некоторые примеры и выделим некоторые типичные
случаи.

Начнем с очень простого и ясного примера из романса Глинки
«Я помню чудное мгновенье». В заключительной части романса, соот-
ветствующей последней строфе стихотворения Пушкина («И сердце
бьется в упоеньи...»), изменена — по сравнению со всеми предыдущи-
ми строфами — фактура фортепианного сопровождения — введено не-
прерывное движение шестнадцатыми:

Каким целям служит это изменение, какие функции оно несет?
Выразительная функция очевидна: ритмическое учащение придает
музыке более взволнованный характер — в соответствии с поэтиче-
ским текстом и ремаркой композитора con passione. Но здесь есть и
некоторый изобразительный штрих, тонко и ненавязчиво введенный
Глинкой: мелодический рисунок фигуры сопровождения — быстрое
повторение секундового, а затем терцового интервала — вызывает при
данном словесном тексте ассоциацию с биением сердца. И хотя по
сравнению с общим усилением взволнованности музыки эта изобрази-
тельная деталь находится как бы на втором плане, она все же вос-
принимается и осознается сравнительно легко.

Третья же функция приема — формообразовательная — обычно
воспринимается слушателем неосознанно, и прежде всего потому, что
она заслоняется выразительной и изобразительной функциями. Со-
стоит же эта формообразовательная функция в подчеркивании заклю-
чительного характера строфы: перемена типа движения в последней
части пьесы—-перемена, прекращающая прежний тип движения,—
давно приобрела значение одного из средств завершения формы
(появление нового означает и символизирует в подобных условиях
конец старого). Но почувствовать по началу строфы ее заключитель-
ный характер мог бы, не зная стихотворения Пушкина, только тот
слушатель, который уже имеет достаточный опыт восприятия музыки.
Удовлетворение же от самого факта удачно найденного Глинкой сов-
мещения трех функций не откристаллизовалось бы при первом вос-
приятии в сознании большинства даже опытных слушателей, осталось
бы в сфере ощущения и подсознания.

На этом примере хорошо видны и все три совмещенные функции
определенного средства, и разный характер как их самих, так и их
восприятия. Добавим, что главное назначение рассмотренного сред-
ства здесь, по всей вероятности, выразительное (включая сюда и
изобразительный штрих). Формообразовательная же функция служит
тут скорее дополнительным, хоть и существенным, художественным
оправданием с точки зрения строения целого внезапной перемены рит-
мического движения.

Вообще же совмещение содержательно-выразительной (или изо-
бразительной) функции средства с формообразующей встречается
часто. При этом в большинстве случаев главная функция — содержа-
тельная. Но чем более необычно для данного контекста то средство,
которое вводится с определенной выразительной или изобразительной
целью, тем больше оно нуждается в дополнительном оправдании при
помощи какой-либо важной формообразовательной функции.

Обратимся снова к музыке Глинки — к целотоновой «гамме Чер-
номора» в коде увертюры к «Руслану». Ее основной содержательный
смысл очевиден — введение контрастирующего элемента из мира
волшебных злых сил с целью его преодоления (изгнания) и оконча-
тельного утверждения основной идеи произведения. Но тема Черно-
мора раньше в увертюре не звучала и к тому же очень необычна. Это
требует какой-то важной добавочной ее функции, укрепляющей связь
с целым. И композитор мастерски использует то обстоятельство, что
нисходящие гаммы (особенно в басу) давно приобрели в заключитель-
ных разделах музыкальных произведений, прежде всего в кодах, зна-
чение резюмирующего и завершающего охвата звукоряда и основных
гармонических функций лада: Глинка дает целотоновую гамму сразу
после других, вполне обычных форм подобного нисхождения (в басу
и в верхнем голосе) как их новый, ярко колоритный вариант:

Благодаря этой дополнительной (формообразовательной, завер-
шающей) функции «гаммы Черномора», ее введение в коду оказалось,
несмотря на ее новизну и необычность, весьма органичным (более
подробно мы осветим относящиеся сюда вопросы в третьей части
книги — при разборе увертюры к «Руслану» в целом)

Рассмотренная в предыдущем разделе (пример 42) итоговая ми-
норная трансформация второй темы в финале Патетической симфонии
Чайковского аналогичным образом совмещает выразительную функ-
цию с формообразовательной: тема превращается (особенно во втором
четырехтакте) в сплошной гаммообразный спад и естественно выпол-
няет функцию завершения (с точки зрения сонатной формы тут тоже
-совмещены функции частей — побочная партия репризы совпадает с
кодой). Если же выйти за рамки финала, обнаружатся и другие
функции и связи: так, минорное окончание финала перекликается с
мажорной кодой первой части (где тоже большую роль играет гам-
мообразное нисхождение) и как бы гасит содержащийся в той коде
некоторый элемент просветления.
Напомним, что о совмещениях содержательной функции с собст-
венно коммуникативной речь уже шла в первой части книги. Там же
упоминалось, что первичной оказывается в одних случаях содержа-
тельная, в других — коммуникативная функция.

Теперь приведем примеры совмещения в одновременности не-
скольких содержательно-выразительных функций. Если эти функции
однородны, родственны между собой, могут усиливать друг друга (то
.есть направлены в одну сторону), то совмещение функций служит в
то же время множественным воздействием. Иными словами, в таких
-случаях два взаимно симметричных принципа совпадают в их кон-
кретных проявлениях. Действительно, в предыдущем разделе книги
упоминалось, что в первой побочной теме Сонаты h-rnoll Листа впе-
чатление величественной и возвышенной силы достигнуто концентри-
рованным действием трех жанровых источников, с которыми тема
связана: хорала, сарабанды, фанфарных трубных призывов. Но это
также означает, что в теме сочетаются черты трех названных жанров,
то есть совмещаются соответствующие жанрово выразительные
функции.

Здесь все эти функции лежат в одной плоскости (жанровой).
Иногда же совмещаемые в одновременности разные выразительные
функции какого-либо средства относятся к разным уровням художест-
венной структуры и связаны с той неоднократно упомянутой много-
слойностью системы музыкальных средств, а нередко и отдельного
средства, на которую в значительной мере опирается и множествен-
ное воздействие: одни функции осуществляются при помощи более
элементарного действия данного средства, другие — на основе более
сложных соотношений и связей. Так, знаменитый басовый мотив, по-
являющийся в десятом такте бетховенской «Аппассионаты», впечат-
ляет прежде всего своими простейшими выразительными средствами:
низким регистром, приглушенной звучностью, настораживающей репе-
тицией звука, активным ритмом, повелительной нисходящей интона-
цией в конце. Сходство оборота с темой судьбы из Пятой симфонии
общеизвестно. Но функция тревожного вторжения нового, рокового
элемента сочетается здесь и с несколько иной, особой, хотя тоже вы-
разительной ролью мотива: в предыдущем разделе уже упоминалось,
что звуки мотива — Des и С — резюмируют (обнажают, подчеркивают)
тональный конфликт C-dur и Des-dur, ярко выраженный в предшест-
вующем построении. Эта вторая функция мотива, конечно, весьма уси-
ливает первую и сливается с ней в единый комплекс, но она связана
с совсем иным слоем выразительных средств и воспринимается не так
легко

1 Подробно анализ этого момента «Аппассионаты» изложен в ряде работ ашора
этих строк, например в статье «Заметки о новаторстве» («Советская музыка», 1953,
№ 7), а также в уже упоминавшейся статье «Заметки о тематизме и форме в произ-
ееденнях Бетховена раннего и среднего периодов творчества».
А вот пример одновременного разнослойного совмещения функ-
ций не мотива, а аккорда. В такте 12 Прелюдии A-dur Шопена появ-
ляется гармония доминантсептаккорда ко II ступени (см. пример 80).
Отвлечемся от формообразующей функции отклонения в субдоминан-
товую тональную сферу, обычного перед окончанием многих пьес, и
сосредоточим внимание только на функциях выразительных. Одна из
них — воплощение кульминации произведения, подчеркивание его ме-
лодической вершины при помощи новой и свежей гармонии. Начинаю-
щееся здесь учащение смен гармоний (раньше в четных тактах таких
смен не было) тоже характерно для кульминационных зон периодов
и связано с интенсификацией развития. Самостоятельный выразитель-
ный эффект дает и неожиданность смены: смена происходит на мет-
рически слабом такте и не в момент достижения мелодической вер-
шины, а несколько позже — при последнем повторении кульминацион-
ного звука мелодии.

Но здесь есть и совсем другая выразительная функция аккорда,
тесно связанная с характером прелюдии в целом, с основным худо-
жественным открытием, содержащимся в данном произведении. Автор
этих строк неоднократно отмечал, что в каждой двутактной фразе
прелюдии лирически смягченная танцев ал ьность особым образом
совмещена с поэтизирующими и возвышающими ее чертами аккордо-
вого склада1. При этом танцевальность ярче выражена в начале
каждой фразы, а черты аккордового склада — в конце. В соответствии
с принципом множественного и концентрированного воздействия это
же соотношение воспроизведено и в масштабе всей пьесы, к концу
которой черты аккордового склада усиливаются. Состоит же это уси-
ление в том, что вместо троекратного буквального повторения одного
аккорда, завершавшего раньше каждую фразу, кульминационная
фраза (и следующая) содержит две разные гармонии при плавном
голосоведении и сохранении того же звука в мелодии. А это гораздо'
полнее соответствует существу аккордового склада. В описанном
усилении черт этого склада и заключается одна из важных функций
гармонии такта 12. И функция эта лежит в совсем иной плоскости,
относится к иному — более высокому — слою восприятия, чем функ-
ции, названные выше (интенсификация развития, подчеркивание куль-
минации, создание эффекта некоторой неожиданности).

Следует иметь в виду, что разные уровни художественной струк-
туры фактически всегда так или иначе совмещены и выделяются
только теоретически. Поэтому те же самые средства, которые нужны
с точки зрения элементарной жизненной естественности произведения
и общих законов композиции (в данном случае — учащение смен гар-
монии в кульминационной зоне, отклонение в субдоминантовую сферу

1 Подробный анализ пьесы воспроизведен в несколько обновленном варианте в
третьей части настоящей книги, где на излагаемые здесь специальные соображения,
связанные с совмещением функций, дана лишь краткая ссылка.
перед окончанием пьесы), раскрывают также идею именно этого
произведения, решают его индивидуальную художественную задачу
(особое совмещение танцевального и аккордового склада). И тут мож-
но повторить нечто аналогичное тому, что уже было нами сказано
относительно совмещений, составляющих какое-либо художественное
открытие: чем дальше находится собственно художественная задача
от элементарных смысловых и композиционных функций тех средств,
которые ее решают, тем при прочих равных условиях выше художест-
венный эффект совмещения.

В только что рассмотренном примере соответствующее «расстоя-
ние» достаточно велико: ускорение развития путем учащения смен
гармонии, поддержка мелодической кульминации свежим аккордом,
подчеркивание субдоминантовой функции перед завершением — все
эти более или менее простые и очевидные семантические, синтаксиче-
ские, формообразовательные функции аккорда такта 12 сами по себе
даже не ассоциируются с возвышающей и поэтизирующей ролью черт
аккордового склада в танцевально-лирической миниатюре и с особым
значением усиления этих черт в кульминационной зоне пьесы. Это и
значит, что совмещенные функции аккорда относятся к далеко отстоя-
щим друг от друга уровням структуры, слоям восприятия.

Мы касались до сих пор только разного рода совмещений содер-
жательных (выразительно-изобразительных) и формообразовательных
либо же нескольких содержательных функций тех или иных средств.
Однако выше было вскользь упомянуто и о технических функциях.
Под последними здесь понимаются функции, направленные на преодо-
ление тех или иных технических препятствий, возникающих в процессе
осуществления композиторского замысла.

Так, иногда нельзя повторить ранее звучавшую тему на другой
высоте (в новой тональности) без всяких изменений в самой теме
ибо некоторые звуки темы оказались бы за пределами диапазона со-
ответствующего инструмента. Вносимые в тему при подобных обстоя-
тельствах изменения вызываются, таким образом, технической необ-
ходимостью, несут техническую функцию. Причины этого рода техниче-
ски необходимых изменений могут быть весьма различными. Порой
оказывается невозможным точное репризное возвращение темы даже
на той же высоте, на какой она звучала раньше: ее отдельный яркий
момент (мотив или характерный аккорд) мог быть широко использо-
ван в средней части пьесы и тем самым как бы амортизироваться для
слушательского восприятия (иногда же, наоборот, композитору надо
приберечь соответствующий эффект для коды формы, а потому его
приходится избегать в репризе).

Мы будем понимать техническую функцию композиционных
средств и решений достаточно широко и относить к ней решения, прео-
долевающие не только препятствия технические в полном и точном
смысле слова (как в упомянутом случае с границами диапазона ин-
струмента), но и такие, которые связаны с коммуникативной стороной
средств (как в случае с амортизацией мотива или аккорда). Подобное-
широкое понимание технической функции представляется оправдан-
ным. Ведь если, например, какой-либо момент оркестрового произве-
дения инструментован так, что один из мелодически важных голосов
заглушается другими, принято говорить о технических дефектах инст-
рументовки, хотя при этом фактически нарушается коммуникативная
функция средств искусства — соответствующий мелодический голос не
будет воспринят слушателями. Словом, техническая функция средств
сплошь и рядом обслуживает коммуникативную (а нередко и содержа-
тельную), что вполне естественно и понятно. Мы склонны, однако,
говорить непосредственно о коммуникативной функции лишь тогда,
когда ее проявления носят, так сказать, позитивный характер — на-
правлены на повышение интереса музыки, облегчение ее восприятия,
захват внимания слушателя и т. д., то есть на выигрыш выразитель-
ности, а не на избежание проигрыша. Если же то или иное средство
или решение призвано предупредить явное нарушение коммуникатив-
ной функции искусства, недопустимое снижение ее действия, мы, в
соответствии с установившейся у музыкантов традицией, предпочита-
ем говорить о решении, вызванном технической необходимостью, то
есть подчеркиваем его техническую функцию.

Как правило, эта функция совмещается с какой-либо другой,
и тогда решение, принятое под давлением технической необходимости,
оказывается более органичным, а сама техническая необходимость
менее заметной или даже вовсе незаметной для воспринимающего.

Приведем ряд примеров. Два из них уже разобраны в работе
автора этих строк о Фантазии f-moll Шопена. В экспозиции этой пье-
сы главная тема звучит в тональности f-moll (см. пример 25). В ре-
призе она транспонирована по условиям формы в b-moll. Нетрудно
убедиться, что, если бы композитор перенес мелодию на квинту вниз,
она началась бы в слишком матовом регистре фортепиано. При пере-
носе же на кварту вверх она лишилась бы своего насыщенного харак-
тера. Простейший выход из положения состоит здесь в изложении темы
октавами. Но это преодоление технического препятствия совмещается
с новым выразительным эффектом — усилением, динамизацией темы,
что находится в полном соответствии с динамизацией репризы в це-
лом, то есть не только не нарушает замысла композитора, но, наобо-
рот, способствует его более яркому воплощению*.

После приведенной в примере 25 темы f-moll экспозиции Фанта-
зии звучит лирическая (As-dur), которая непосредственно вторгается
в бурный эпизод тревожного, драматического характера. Приводим
последний четырехтакт лирической темы и начало следующего эпи-
зода:

1 Более подробный анализ этого момента Фантазии, учитывающий также измене-
ния в партии левой руки, содержится в книге автора этих строк «Исследования о Шо-
пене», с. 100—101.
В репризе же светлая лирическая тема естественно перенесена
на кварту вверх, а начало бурного эпизода — столь же естественно —
на квинту вниз:

При этом последний такт темы Шопену пришлось существенно
изменить по сравнению с экспозицией, так как в противном случае
бурный эпизод, в который непосредственно переходит тема, начался
бы октавой выше, чем требуется (ср. четвертые такты в примерах 45
и 46). Следовательно, техническая функция изменения, сделанного
.здесь композитором, заключается в том, чтобы перенести окончание
темы на октаву вниз.

Эта техническая функция совмещена, однако, с выразительной.
В экспозиции последний такт лирической темы был мелодически цель-
ным, неделимым и играл роль закругления. В репризе же этот такт
раздроблен на два сходных полутакта’ и образует вместе с предыду-
щим тактом последовательное секвентное нисхождение из четырех
полутактовых звеньев при нисходящем рисунке внутри каждого зве-
на. Лишившись закругляющего характера, окончание темы стало
более напряженным и устремленным; оно с большей силой вторгается
в следующее построение. Все это опять-таки включается в круг
средств, способствующих общей динамизации репризы, а потому сде-
ланное изменение воспринимается не только как новый интересный
вариант, вносящий разнообразие (коммуникативная функция), но и
как очень уместное и органичное с выразительно-смысловой точки
зрения (содержательная функция). Техническую же необходимость
изменения слушатель, разумеется, не может и не должен восприни-
мать и осознавать. Анализирующий, наоборот, обязан ее замечать.
Известна она, конечно, и композитору, ибо в большинстве случаев,
подобных рассматриваемому, именно техническая необходимость слу-
жит побудительной причиной соответствующих изменений. Все искус-
ство состоит здесь в том, чтобы преодолеть техническое препятствие
не только без ущерба для реализации художественного замысла авто-
ра, но и по возможности с выигрышем для нее. Это означает, что
техническую функцию изменения надо совместить с более или менее
яркой содержательной или коммуникативной, причем для восприни-
мающего эти последние полностью оттесняют первую. Иначе говоря,
в подобных случаях художник должен уметь превращать нужду в
добродетель (техническую «нужду» в содержательно-выразительную
«добродетель»).

Описываемая ситуация во многом симметрична той, о которой уже
шла речь в связи с «гаммой Черномора» в коде увертюры к «Русла-
ну». Там введение необычного выразительного момента получало до-
полнительное оправдание в виде добавочной формообразующей
функции, здесь же необходимому техническому изменению дана за-
метная выразительная нагрузка, выдвигающаяся при восприятии
музыки на передний план.

Само собой разумеется, что даже гениальному композитору дале-
ко не всегда удается совместить техническую функцию какого-либо
решения с существенно-выразительной. Так, в Ноктюрне c-moll Шо-
пена во второй половине такта 21 звучит яркая гармония секстаккорда
II низкой ступени. В аналогичном же такте репризы Шопен дал более
обычный аккорд — квинтсекстаккорд II ступени (вместе с несколько
иным вариантом мелодии этого и следующего тактов). Никакого осо-
бого выигрыша в выразительном отношении это изменение не прино-
сит. Но и проходит оно незаметно. Сделать же его было необходимо,
так как через три такта (в расширений, которого ие было в первой
части Ноктюрна) появляется именно секстаккорд II низкой ступени
впечатляющая сила которого была бы резко снижена, если бы он
звучал также и тремя тактами раньше.

Иногда композитору приходится идти на явный компромисс без
всякой попытки творчески преодолеть техническое препятствие. На-
пример, в первой части Сонаты Бетховена D-dur, ор. 10 № 3 октава
fis2—fis3 такта 22, ожидаемая по аналогии с предыдущим изложением
октавами, заменена в партии правой руки одним звуком fis2, так как
клавиши fis3 на фортепиано конца XVIII века не было. Сейчас редак-
торы обычно добавляют соответствующую ноту (или указывают на
возможность ее добавления), а пианисты ее берут *.

Наиболее интересны, конечно, те случаи, когда необходимость
преодолеть техническое препятствие дает толчок к подлинно творче-
ским находкам, к гениальным озарениям. Не исключено, что так
возник речитатив гобоя в главной партии репризы Allegro con brio
Пятой симфонии Бетховена. Обычно при анализе оставляют без внима-
ния тот существенный факт, что речитатив этот дан не сверх того, что
звучало в главной партии экспозиции, а взамен одного из ее мотивов:
мотив тактов 22—24 экспозиции as—as—as—f, излагаемый fortissimo
и tutti, нельзя было воспроизвести в аналогичном месте репризы, так
как незадолго до этого — в конце разработки — он звучал восемь раз
подряд в таком же изложении.

Эта невозможность обойтись в описываемом месте главной партии
репризы без изменений по сравнению с экспозицией и упускается из
виду анализирующими. Между тем она могла послужить толчком к
введению речитатива. Его выразительная функция очень важна, а вы-
разительная сила огромна. Он обнажает скрытый лиризм одного из
предыдущих мотивов главной темы (g—g—f—es—d) и представляет
собой распевание того же поступенного нисхождения от g к d:

1 Встречаются и дискуссионные ситуации. Так, в первой части Сонаты Бетховена
G-dur, ор. 14 № 2 некоторые редакторы излагают такт 18 побочной партии экспози-
ции аналогично соответствующему такту репризы, полагая, что Бетховен поступил бы
именно так, если бы на его фортепиано имелась клавиша fis3. Но раз уж Бетховен
сочинил для экспозиции и репризы два разных варианта, возникает вопрос, следует ли
лишать слушателя возможности услышать их оба. Особенно правомерен такой вопрос,
когда в репризе звучит, как в данном случае, более развитой и интересный вариант.
Исчерпывающий ответ мог бы дать только сам Бетховен, если бы в более поздние го-
ды (когда диапазон фортепиано расширился) он участвовал в подготовке переиздания
своих ранних сочинений.
Уместность же речитатива определяется тем, что начиная с заключи-
тельной партии экспозиции и до побочной партии репризы нет ни од-
ного лирического эпизода и музыка носит все время напряженный
характер; это непрерывное напряжение делает допустимым и жела-
тельным введение какого-то контрастирующего момента, позволяюще-
го перевести дыхание и дать напряжению некоторый выход в неболь-
шом лирическом излиянии. Вероятно, это и ощутил. Бетховен в процессе
поисков наилучшей замены мотива as—as—as—f *.

Добавим, что найти другой удовлетворительный выход из поло-
жения в данных условиях нелегко. Ибо заменяемый мотив не только»
ярок сам по себе, но и ожидается слушателем, уже воспринимавшим
его в аналогичном контексте экспозиции и ее повторения. При таких
обстоятельствах никакой компромиссный вариант, то есть замена
ожидаемого мотива каким-либо более или менее сходным, но неизбеж-
но не столь впечатляющим, вероятно, не прошел бы. И Бетховен, по-
ручив последнее g1 2 предложения (такт 7 примера 47) гобою и про-
длив действие заключительной доминантовой гармонии посредством
речитатива, отвлекает внимание слушателя в иную сторону и застав-
ляет не заметить отсутствия ожидаемого мотива (тут проявляется
коммуникативная функция как бы со знаком минус). Но эту функцию»
речитатива — заменить громкий мотив as—as—as—f и вместе с тем
сделать неощутимым его исчезновение — обычно не замечают также-
и музыковеды. Вообще в подобных случаях анализирующие гораздо
чаще видят художественно-выразительную (и художественно-концеп-
ционную) сторону ситуации, нежели художественно-техническую, меж-
ду тем как последняя тоже очень важна, а нередко даже и первична
с точки зрения творческого процесса: новый ярко выразительный мо-
мент при повторении какого-либо раздела или мотива иногда возни-
кает в конечном счете потому, что сохранить без изменений прежнюю-
выразительность все равно невозможно.

Таковы некоторые аспекты совмещения технических и выразитель-
ных функций.

Приведем теперь пример, показывающий, сколь велико может
быть количество совмещаемых в каком-либо композиционном решении»
функций. Обратимся к Прелюдии и фуге H-dur Шостаковича из ор. 87-
Прелюдия выдержана в духе пьес из детской тетради Шостаковича2,

1 Более подробно о функции и возможных путях возникновения речитатива гово-
рится в упомянутых статьях автора этих строк: «Заметки о тематизме и форме в про-
изведениях Бетховена...» (с. 116—117) и «Два этюда о Бетховене» («Советская му-
зыка», 1970, № 12, с. 34). Уже после того, как эти статьи были опубликованы, автор-
познакомился со старой работой А. Хальма (Halm A. Beethoven. Berlin, 1927), где-
co ссылкой на Шенкера тоже говорится, что мотив as—as—as—f был бы неуместен-
в репризе, так как звучал в конце разработки. Это наблюдение автора оказывается,
таким образом, не новым.

2 Об этом упоминает А. Должанский в книге «24 прелюдии и фуги Шостаковича»
(Л., 1963, с. 92).
изложена в очень прозрачной фактуре, напоминает кое-где детский
марш, кое-где подвижный танец старинного типа. Звучность пьесы —
тихая, общий характер — игривый, шаловливый, чуть-чуть лукавый и
в то же время ласковый. Фуга же очень собранна, энергична, идет
forte, marcatissimo, изобилует акцентами, синкопическими и иными эф-
фектами.

Форма прелюдии — соната без разработки с необычной тонально-
стью побочной партии экспозиции (f-moll). Приводим главную партию
и первые два такта связующей (пример 48), начало побочной (пример
49), а также окончание прелюдии (от побочной партии репризы) и на-
чало фуги (пример 50):

50
Верхний голос в конце прелюдии и в тактах 5—10 примера 50
звучит одинаково; поэтому с чисто технической точки зрения было бы
возможно, несколько изменив партию левой руки в только что упомя-
нутых тактах, сразу после них начать фугу. Но композитор дал здесь
совершенно новый эпизод аккордового склада в крупных длительностях,
а затем — небольшое заключение на материале побочной партии.
О функции этого аккордового эпизода и пойдет речь.

Одна из них, видимо, конструктивно-динамическая. И она отно-
сится не только к прелюдии, но и к прелюдии вместе с фугой, взятым
как единое целое. Неожиданно приостанавливая оживленное движе-
ние прелюдии, аккордовый эпизод как бы превращает кинетическую
энергию этого движения в потенциальную, после чего она вновь про-
рывается с большой силой, достаточной не только для окончания
прелюдии, но и для ее перехода attacca в фугу.
Эта фуга, контрастируя с прелюдией, в то же время с ней тесно
связана. Достаточно сравнить такт 2 фуги с аналогичными по рисунку
тактами прелюдии (хотя бы с тактами 6—10 примера 50). Да и сама
пульсация прелюдии сохраняется в фуге: согласно метроному, такт
фуги равен такту прелюдии. При таких условиях желательно, чтобы
оживленная, но тихая прелюдия содержала какой-то дополнительный
источник энергии для более активной фуги. Его и создают крупные
ритмические длительности эпизода (и ritenuto), как бы накопляющие
скрытое напряжение.

Другая функция эпизода, близкая первой, но не совпадающая с
ней, —образный контраст перед завершением прелюдии: контрасти-
рующий элемент — некая внезапно набежавшая тень—вводится ради
его последующего отрицания и утверждения таким способом основно-
го характера пьесы. Сама по себе эта функция, одновременно и выра-
зительная и формообразовательная, довольно обычна (вспомним
вновь «гамму Черномора» в коде увертюры к «Руслану»), но реализо-
вана очень своеобразно, поскольку в предшествующем развитии пре-
людии нет для этого контрастирующего элемента никаких образных
или мотивно-тематических предпосылок. Новый эпизод, однако, оправ-
дан прежде всего определенностью его жанрового характера: чертам
марша и танца противопоставлены черты другого, но не менее ясно
выраженного жанра — хорала (они ассоциируются тут, конечно, не
с воплощением чего-либо возвышенного, а с образом скучной благо-
пристойности, сменившей на момент милое и непринужденное ве-
селье). А кроме того, контрастирующий эпизод оправдан многообраз-
ными чисто формообразовательными функциями, связанными с под-
готовкой завершения прелюдии, и потому оказывается встроенным
в пьесу очень прочно.

Действительно, побочная партия экспозиции звучала в далекой
тональности f-moll; в конце произведения желательно напомнить об
этой далекой бемольной сфере, дабы она не оказалась случайной чер-
той, выпадающей из целого. Трезвучия c-moll и f-moll как раз и вы-
полняют эту напоминающую и объединяющую функцию, весьма типич-
ную для заключений (код) или непосредственно предшествующих им
пазделов формы. Не менее типично для таких частей и подчеркива-
ние субдоминантовой сферы: трезвучие c-moll служит для H-dur суб-
доминантой II низкой минорной ступени, трезвучие f-moll — двойной
субдоминантой, трезвучие e-moll — минорной субдоминантой IV сту-
пени. Наконец, и в мелодическом отношении описываемый отрывок
характерен для окончания формы (или его подготовки): звучит резю-
мирующая гамма, охватывающая основной звукоряд пьесы.

Это совмещение нескольких частных завершающих средств пред-
ставляет собой в то же время множественное и концентрированное
выражение общей функции завершения. А эта последняя, как видно
из сказанного выше, совмещена с противоположной функцией источ-
ника энергии для дальнейшего движения, захватывающего и фугу.
Рассмотренный эпизод допускает и программно-изобразительные
ассоциации: например, резвящиеся во время школьной перемены дети,
быть может намеревающиеся убежать на спортивное зрелище, вдруг
видят учителя, -который затем важно проходит мимо них, а они стоят
с постными физиономиями, изображая подтянутость и смирение. Когда
же опасность миновала, они сначала что-то щебечут между собой,
а потом все-таки убегают (после этого и идет фуга — острая, затейли-
вая, «спортивная»).

При таком или сходном истолковании хоральный эпизод, а осо-
бенно гамма в его верхнем голосе, приобретает также изобразитель-
ную функцию. Впрочем, элемент изобразительности сохраняется у этой
гаммы и при более обо-бщенном понимании образа: гамма восприни-
мается как материализация прохождения или проплывания тени,
облака и т. д.

Читатель сам произведет подсчет числа функций (более общих
и более частных), совмещенных в описанном эпизоде. При этом чисто
технической функции, подобной соответствующей функции рассмотрен-
ных выше моментов из Фантазии Шопена или речитатива из Пятой
симфонии Бетховена, здесь нет вовсе. Очевидно также, что данное
совмещение представляет собой индивидуально-яркую творческую на-
ходку композитора.

Остается еще раз напомнить о существовании, наряду с такого
рода находками, некоторых исторически сложившихся типов совмеще-
ния функций в музыке, типов, являющихся общим достоянием компо-
зиторской техники. В предыдущем разделе упоминалось о частях музы-
кальных форм (например, о заключениях), осуществляющих свою
основную композиционную функцию посредством множественного и
концентрированного воздействия. Существуют, наоборот, и такие части,
которые совмещают несколько функций.

Таковы, например, вторые периоды некоторых простых двухчаст-
ных форм. Иногда эти периоды содержат одновременно и некоторый
оттеняющий образно жанровый контраст по отношению к начальному
периоду (типа запев — припев, сольный танец — общий танец, песня —
инструментальный отыгрыш), и небольшое продолжение, развитие той
же мысли или ее обобщение, резюмирование, завершение. Собственно,
благодаря этой функциональной емкости второй части в ее отношении
к первой, соответствующий вид формы (то есть двухчастная форма
без репризы; ее простейшая схема — a + aj + b-l-bi) приобрел широкое
распространение и историческую устойчивость.

В каждом отдельном случае какая-либо из перечисленных функ-
ций может, конечно, преобладать, но то или иное совмещение неко-
торых из них почти всегда налицо в такого рода вторых периодах.
Богатое совмещение имеется, например, в припеве «Песни о встреч-
ном» Шостаковича (оттеняющий и дополняющий контраст к запеву,
продолжение, обобщение, завершение интонационного содержания на-
чального периода).
В истории музыкальных форм, как и вообще в развитии многих
•систем, совмещение функций находится в борьбе и взаимодействии
•с противоположной тенденцией — к дифференциации и специализации
функций. И столь же большое распространение, как упомянутая сейчас
двухчастная форма без репризы, приобрела двухчастная форма с реп-
ризой: а + af b + а2. Тут вторая часть, взятая в целом, тоже совме-
щает различные функции, но внутри части они более резко дифферен-
цированы, отделены во времени: первая половина части (Ь) обычно
целиком посвящена развитию (иногда и некоторому контрасту), вто-
рая же (а2) — простейшему завершению-закруглению посредством реп-
рнзного возвращения основной мысли. При этих условиях развитие
может быть выражено полнее и ярче, осуществляться при помощи
большего числа средств, и, таким образом, специализация функций
оказывается связанной с множественным и концентрированным воз-
действием: построение выполняет одну функцию, но многими
средствами.

Аналогичную борьбу между дифференциацией (специализацией)
функций и их совмещением легко проследить и на примере других
частей типичных музыкальных форм. Так, среди разных видов свя-
зующей партии сонатной экспозиции встречаются, в частности, два
крайних, противоположных: вполне специализированная связующая
партия, несущая только функцию перехода и резко отличающаяся по
характеру от главной и побочной партий, и связующая партия, совме-
щающая переход с интенсивным дальнейшим развитием главной темы.
У венских классиков встречаются оба вида, а также многочисленные
промежуточные разновидности.

Борьба между дифференциацией функций и их совмещением
имеет место и в истории типов фактуры. Так, если в оркестровой
ткани Вагнера и других композиторов XIX века каждый голос сохра-
няет в пределах данного синтаксического построения какую-либо одну
функцию (тема, контрапункт, педаль, гармоническая или мелодиче-
ская фигурация и т. п.), то, например, у Шостаковича оркестровый
голос сплошь и рядом изменяет свою фактурную функцию на протя-
жении небольшого построения, совмещая, таким образом (в последо-
вательности), разные функции1.

Типичные случаи совмещения функций можно наблюдать на
уровне не только целых частей формы или компонентов фактуры,
но и отдельных средств. В сущности, факт, что средства обладают
различными выразительными и формообразовательными возможно-
стями, в принципе предполагает способность этих средств реализовать
разные возможности также и в пределах одного произведения, а это
и означает совмещение функций — в разновременности или в одновре-

’ Это показал Альфред Шнитке. См.: Шиитке А. Г. Заметки об оркестровой
полифонии Д. Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966,
с. 145—157.
менности. Соответствующие примеры из песни Варлаама «Как во го-
роде было во Казани» и из Менуэта Сонаты D-dur Бетховена были
разобраны в этом разделе. Но и в предыдущей части книги упомина-
лось, что, например, пунктированный ритм в такте 1 Патетической
сонаты Бетховена совмещает устремленность и патетику, а синкопа,
создавая эффект остроты или лирического напряжения, часто одно-
временно способствует непрерывности развития, уничтожает цезуру.
И как раз такое совмещение для синкопы довольно типично (см. выше
с. 83—84).

Вспомним также положение Асафьева, что каданс может слу-
жить как импульсом движения, так и его замыканием. При этом обе
функции иногда совмещаются в одновременности: например, активное
кадансирование в конце классической сонатной экспозиции и завер-
шает ее, и — поскольку утверждается не главная, а доминантовая
тональность — дает толчок дальнейшему развитию.

С другой стороны, не только отдельные средства, но и музыкаль-
ные жанры, которые, как упомянуто в предыдущем разделе, обычно
воздействуют комплексом многих средств, тоже иногда несут в их
конкретном применении одновременно несколько типичных функций.
Например, вальс в оперном спектакле может и давать воспринимаю-
щему некоторый отдых после предшествующего более интенсивного
сюжетного развития действия, и характеризовать определенную
эпоху и социальную среду, и концентрировать в себе элементы лирики,
и даже выражать более общее ощущение самой жизни в ее волную-
щем круговороте.

В целом совмещение функции служит повышению коэффициента
полезного действия разного рода композиционных решений, всевоз-
можных средств и деталей произведения, что, преломляясь в восприя-
тии, способствует ощущению общей целесообразности художественного
«устройства».

Эмпирически совмещение тех или иных функций, как сказано
в начале данного раздела, нередко констатируется по разным пово-
дам в анализах различных художественных произведений, в том числе
музыкальных. Но при этом совмещение обычно рассматривается как
отдельная удача художника или как один из частных приемов искус-
ства, тогда как речь должна идти о его общей закономерности, об од-
ном из его основных принципов.

Еще важнее, что эта закономерность, этот принцип художествен-
ного воздействия выступает не изолированно, а, как уже разъяснено,
совместно и во взаимодополняющем соответствии с другим общим
принципом, описанным в предыдущем разделе и тоже ранее не осозна-
вавшимся теорией именно в качестве общего. Ибо, как ни велико зна-
чение каждого из двух принципов в отдельности, только действие их
обоих вместе дает некое новое качество, может вызывать одно из чудес
искусства, способствовать весьма существенной стороне художествен-
ного эффекта — впечатлению, что сказано много, ярко, сильно при
сравнительно малой затрате средств, что достигнут большой вырази-
тельный результат ценой, казалось бы, незначительных усилий* 1.

И это впечатление основывается на том реальном факте, что
художественный образ, будучи единичным, чувственно воспринимае-
мым явлением, представляет собой совершенно особый концентрат
эмоциональной и интеллектуальной энергии. Художественная сила об-
раза обычно оценивается восприятием при прочих равных условиях
(то есть при равной значительности и оригинальности идеи, отобра-
жаемых явлений, художественных открытий, средств и т. д.) именно
по этой его выразительно-смысловой нагрузке, приходящейся, так ска-
зать, на единицу «материальной ткани». А зависит она — опять-таки
при прочих равных условиях — от интенсивности совместного действия
описанных двух принципов.

Наконец, действие это в очень многом способствует и еще одному
впечатлению, создаваемому произведениями искусства, — впечатлению
органичности. Сравнение художественного произведения с живым
организмом уже давно стало тривиальностью, и глубокий смысл этого
сравнения стерся и поблек. В действительности же именно высоко-
организованная живая материя обладает наивысшим коэффициентом
полезного действия своих элементов и представляет собой богатую
внутренними связями надежную систему высокой прочности, где вы-
полнение какой-либо функции возможно по нескольким «линиям пере-
дачи», способным и действовать совместно, и заменять друг друга,
а кроме того, достаточно широко развито совмещение функций. Само
собой разумеется, что в организме, как и в художественном произ-
ведении, есть вполне специализированные элементы (органы), выпол-
няющие только одну функцию, да и вообще речь не идет здесь
о сколько-нибудь полной аналогии. Важно лишь давнее и совершенно
справедливое ощущение человека, что живое обладает несравненно
более высокой организацией, чем неживое, и поэтому может служить
при оценке художественных произведений, как самых законченных про-
явлений творческой способности человека в ее наиболее чистом виде,
одним из важнейших эталонов и критериев.

О СЛЕДОВАНИИ ИНЕРЦИИ ВОСПРИЯТИЯ

И ЕЕ НАРУШЕНИИ

Все принципы художественного воздействия, приемы выразительности
обращены к восприятию. Но некоторые из них особенно тесно связаны
с самим его процессом, с ходом этого процесса. О них и пойдет сейчас
речь.

1 О достижении большого результата посредством малых усилий как одном из
условий художественного эффекта см. этюд А. К- Жолковского «Об усилении» (в кн.:
Структурно-типологические исследования. М., Изд. АН СССР, 1962, с. 167—171).
Процессуальный характер произведений временных и пространст-
венно-временных искусств очевиден и общеизвестен. Длительность
однократного восприятия произведения (прослушивания такой-то сим-
фонии, просмотра такого-то спектакля или фильма, чтения рассказа,
стихотворения, даже романа) здесь, как правило, предопределена,
колеблется лишь в сравнительно уз'ких границах. Не зависит обычно
от воспринимающего и порядок, в каком предстают перед ним части
и частицы художественного целого. Можно, правда, знакомиться, на-
пример, с романом или музыкальной пьесой не подряд, от начала
к концу, а в каком-либо другом—произвольном — порядке; но рассчи-
таны они — в подавляющем большинстве случаев — на восприятие
в строго определенной последовательности, и только это дает полно-
ценный художественный эффект.

В пространственных искусствах положение иное. Тут само понятие
однократного восприятия произведения расплывчато, длительность вос-
приятия неопределенна, а его порядок далеко не столь строго фикси-
рован.

И тем не менее картина или скульптура, не говоря уже об архи-
тектурном сооружении, охватывается взглядом отнюдь не мгновенно,
а в некоторой естественной последовательности, пусть относительно
свободной, не жестко регламентированной, но все же до известной
степени объективно обусловленной и необходимой. Иными словами,
восприятие, обладает и в данном случае ощутимой длительностью,
а его процесс — направленностью.

По ходу этого процесса воспринимающий может — в произведении
любого искусства — наталкиваться на моменты (ситуации, соотноше-
ния) как более или менее ожидаемые, так и в той или иной степени
неожиданные. Первые в основном следуют некоторой инерции
восприятия, вторые — нарушают ее, но и те, и другие используют
факт ее существования.

Источники инерции различны. Одни ожидания воспринимающего
хоть и опираются в конечном счете на некоторые общие нормы того
или иного типа и стиля искусства, но непосредственно порождаются
конкретным контекстом данного произведения. Например, если нача-
лось второе звено секвенции, возникает ожидание, что оно будет
продолжаться аналогично первому. Если дважды сопоставлялись кон-
трастирующие элементы (мотивы, аккорды), то новое появление пер-
вого из них обычно вызывает ожидание второго. Такова же инерция
установившегося в произведении регулярного метра, да и всякой иной
регулярности (например, периодических смен гармонии).

Другого рода инерционные закономерности складываются истори-
чески в общественном художественном сознании (и в самом жизнен-
ном опыте людей) и проявляют себя более независимо от особенностей
контекста отдельного произведения. Таково ожидание разрешения дис-
сонанса и вообще ладогармонической неустойчивости. Например, в то-
нальной музыке разрешение доминантсептаккорда ожидается даже
тогда, когда произведение начинается этим аккордом и, следовательно,
контекст еще не установился. (Подобные ожидания, разумеется, неоди-
наковы в различных системах художественного мышления, художест-
венных средств, в частности системах музыкального языка, и зависят
также от различных других условий.)

Если бы никакие ожидания слушателей, читателей, зрителей не
оправдывались (или даже не возникали), произведение осталось бы
непонятным, не было бы воспринято. А если бы ожидания, наоборот,
оправдывались всегда или слишком часто, то есть если бы угадать
продолжение (или представить себе целое по одной его части) было
'Слишком легко, произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным
(еще Шуман иронизировал по поводу пьес, в которых «едва мелодия
началась, уже знаешь, как-она кончится»). Владеть вниманием вос-
принимающего, держать его интерес в напряжении — значит не только
рассказывать ему о чем-то, достойном этого интереса, но и соблю-
дать в самом построении рассказа соответствующие (и разные в раз-
ных условиях) пропорции между оправданием возникающих ожиданий
и их обманом, активизирующим внимание воспринимающего, повы-
шающим его интерес к произведению.

Это и значит, что следование инерции восприятия и ее нарушение
тоже образуют некую пару принципов художественного воздейст-
вия. Ее элементы находятся даже в еще более тесном и очевидном!
взаимодополняющем и взаимоограничивающем соотношении, нежели
члены фундаментальной пары (множественное воздействие и совмеще-
ние функций), рассмотренной в предыдущих разделах. Понятно также,
что эта новая пара имеет наибольшее значение для временных (и про-
странственно-временных) искусств, где оправдания и нарушения тех
ожиданий, которые вызываются‘непосредственно логикой данного про-
изведения, связаны со строго фиксированной временной последователь-
ностью всего, что в нем происходит. Особую роль играет использова-
ние инерционных закономерностей в музыке: с одной стороны, в ее
непосредственном воздействии сильно выражено некоторое рефлектор-
ное слагаемое, сообщающее многим инерциям почти непреложный
характер биологического феномена; с другой же стороны, отсутствие
обязательных и однозначных предметных ассоциаций, связанных со
словом или изображением, превращает оправдание и нарушение слу-
шательских ожиданий в очень важный фактор развития музы-
кального произведения, его внутренней логики.

Какой же эффект дает, в частности, следование инерции восприя-
тия, удовлетворение (оправдание) ожиданий слушателя, зрителя, чита-
теля? Прежде всего, оно способствует легкости восприятия, гладкости
и естественности его течения. Совмещение функций, как мы знаем,
тоже облегчает восприятие произведения, но достигает этого другим
способом — уменьшением числа элементов в художественной конст-
рукции. Удовлетворение же ожиданий дает аналогичный результат
посредством особой организации процесса восприятия, последователь-
ности событий независимо от того, насколько при это-м экономна
структура целого.

Впрочем, опора на инерцию восприятия может способствовать
также и экономии в конструкции — помочь автору сделать изложение
более кратким, опустить некоторые звенья в расчете на их восполне-
ние воспринимающим. Так, если герой рассказа, находящийся в Моск-
ве, вышел вечером на улицу с чемоданом и сказал шоферу такси:
«На Ленинградский вокзал», то следующая фраза повествования могла
бы, например, сразу сообщить, кого он встретил утром на Невском
проспекте. Ибо в силу инерции восприятия, основанной в данном слу-
чае на жизненном опыте, читатель ожидает, что герой поедет в Ленин-
1рад (а вот если бы он оказался в Киеве — это было бы весьма интри-
гующим нарушением инерции).

Словом, опираясь на инерцию восприятия, автор может легко и
быстро привести повествование к нужному пункту, моменту, к тре-
буемой ситуации. В музыке XVII—XIX веков одним из распростра-
ненных способов создания инерции восприятия служит секвентное дви-
жение. И оно действительно очень просто приводит, например, в нуж-
ную композитору тональность или в соответствующий регистр. Извест-
ный способ модуляции, рекомендованный в «Руководстве к практи-
ческому изучению гармонии» П. И. Чайковского, тоже основан на
инерционной закономерности: Чайковский советует любым путем
(лишь бы соблюдалось плавное голосоведение) подойти к доминант-
септаккорду требуемой тональности, после которого слушатель, естест-
венно, ожидает соответствующей тоники.

С другой стороны, опора на инерцию восприятия позволяет также
и расширять изложение: например, после кадансовото квартсекст-
аккорда ожидание доминантовой гармонии так сильно, что нередко-
можно оттянуть ее появление на много тактов без ущерба для логики
формы, поскольку упомянутое ожидание на протяжении этих тактов
сохраняется.

Приведенный пример, говорящий об оттяжке удовлетворения ожи-
дания, оказывается, однако, уже на границе противоположного при-
ема— нарушения инерции восприятия. Надо также в связи с данным
примером отметить, что сами ожидания различаются не только по-
характеру вызывающего их источника, но и по интенсивности, а также
степени определенности ожидаемого события, равно как и момента,
когда оно должно произойти. Можно, например, ощущать в музыке
некоторое напряжение и ожидать его разрешения, но при этом не
предчувствовать сколько-нибудь ясно ни что именно послужит этим,
разрешением, ни когда оно наступит. Возможен и противоположный
случай. Так, в квадратном построении с активным метроритмом и
ежетактными сменами гармонии появление кадансовото квартсекст-
аккорда в шестом такте и доминанты в седьмом создает вполне опре-
деленное ожидание, что последует тоника и что вступит она именно
в восьмом такте.
Различные музыкальные стили, жанры, разделы музыкальных
форм и отдельные произведения отличаются друг от друга, в част-
ности, разной силой и разной степенью определенности возникающих
у слушателей ожиданий1. Очевидно также, что от этих различий
(и, конечно, от подготовленности слушателей) в большой мере зави-
сит и эффект обмана того или иного ожидания, нарушения инерции
восприятия.

Такие нарушения, как уже сказано, повышают интерес восприни-
мающего к произведению, захватывают внимание. Но опять-таки по-
вышают интерес также и остроумные совмещения функций, а целиком
захватывает воспринимающего прежде всего множественность и кон-
центрированность воздействий, адресованных всем слоям его психики
и внушающих ему один и тот же выразительно-смысловой комплекс.
Мы снова видим, таким образом, что разные принципы художествен-
ного воздействия могут способствовать сходным эффектам, но делают
они это своими путями. В частности, нарушения инерции захватывают
внимание воспринимающего не количеством и разнообразием мобили-
зованных средств, а только неожиданностью какого-либо средства или
поворота развития.

Принципы художественного воздействия, приемы выразительности,
вероятно, сами образуют некоторую гибкую, исторически развиваю-
щуюся систему, элементы которой, как и в других системах, с одной
стороны, достаточно дифференцированы, специализированы, имеют
свои основные назначения, несут особые функции, с другой же сто-
роны, способны действовать в одном направлении, поддерживать, уси-
ливать и заменять друг друга. Легко себе представить поэтому, что,
например, множественное и концентрированное воздействие или совме-
щение функций может осуществляться не только на уровне средств
языка данного вида искусства, но и на уровне общих приемов выра-
зительности, то есть самих принципов художественного воздействия
(пример будет рассмотрен ниже).

В данной работе не делается, однако, попытка сколько-нибудь
полно раскрыть упомянутую систему, в частности обнаружить ее внут-
реннюю иерархию (это, видимо, дело будущего). Автор ограничи-
вается исследованием тех общих принципов, которые представляются
ему наиболее важными, равно ка'к и некоторых существенных связей
и соотношений между ними.

Возвращаясь к использованию инерции восприятия (следованию ей
и ее нарушению), заметим, что с ним в значительной мере связано
то, что принято называть драматургией произведения, а также
«направленностью его формы на слушателя» (по Асафьеву; это относит-
ся, конечно, и к другим принципам). Имеет описываемая пара прин-
ципов и свою собственно содержательную сторону отражаемые явле-
ния действительности (в музыке, например, эмоции) должны узна-

1 Этого вопроса касается В Медушевский в упомянутой книге (с. 190 и след.).
ваться, что требует, в частности, опоры на инерцию восприятия;
но в то же время эти явления должны представать освеженными,,
их образ должен ярко впечатлять, чему способствуют также и всевоз-
можные нарушения инерции и инертности — разумеется, нарушения
оправданные.

Это последнее требование — оправданность нарушения инерции
в каждом отдельном случае — необходимо специально подчеркнуть.
Ведь и в жизни, когда случается не то, что предполагалось, мы спо-
собны понять, почему это произошло, то есть можем включить неожи-
данность в некоторую приведшую к ней цепь причинно связанных со-
бытий, отличную от той, которая обусловила наше первоначальное
ожидание. Тем более в искусстве нарушение инерции восприятия
должно быть не произвольным, а художественно логичным, то есть,
опираться либо на те или иные непосредственно содержательные мо-
менты, либо на какие-либо закономерности формы. Последние могут,
в частности, вызвать другую инерцию, иногда существовавшую и ра-
нее, но скрытую, дремавшую, а в момент нарушения господствовавшей,
до сих пор инерции активизировавшуюся. И действительно, нарушение
одних ожиданий нередко вызывает другие, влечет за собой осознан-
ное или неосознанное предчувствование (предслышание, предвидение)
нового хода событий.

Чрезвычайно важно, что новые ожидания далеко не всегда пол-
ностью вытесняют старые. Подобно тому как в жизни неожиданный
поворот событий иногда заставляет лишь отложить осуществление
прежнего намерения, а не совсем отказаться от него, так и в произве-
дениях искусства достаточно интенсивное и определенное ожидание
нередко лишь оттесняется новым ходом развития на второй план, но не
исчезает вовсе. В некоторых случаях оно продолжает требовать удов-
летворения, и поэтому ожидавшееся, но не наступившее событие все
же впоследствии в том или ином виде наступает, часто опять-таки
неожиданно (последнее дает особый эффект: нарушение одного ожида-
ния совпадает с удовлетворением другого). При этом долгожданное
событие оказывается узнаваемым и желанным даже при его сильной
трансформации или замене чем-либо родственным. Художник может
использовать все перечисленные обстоятельства, чтобы вернуть свой
«долг» воспринимающему тогда и так, как это наилучшим образом
соответствует его задачам и намерениям.

Вообще же «долги» по отношению к достаточно сильным ожида-
ниям обычно раньше или позже возвращаются, иногда ценой новых
«займов» (нарушений инерции восприятия). Если же к моменту завер-
шения произведения концы с концами оказываются сведенными, то
это обстоятельство может включиться в число факторов, способствую-
щих впечатлению художественной законченности целого.

Описанная игра с восприятием, повышающая напряжение и инте-
рес развития посредством разного рода оттяжек и обманов, выступает
иногда в обнаженной, открытой для воспринимающего форме (напри-
мер, во многих скерцо, комедиях, детективных романах и фильмах),
но подспудно присутствует в произведениях любого жанра. Умелое
применение соответствующей техники — один из элементов мастерства
художника, а ее раскрытие — одна из сторон анализа произведения.

Надо, однако, иметь в виду, что вовсе не любое нарушение ожи-
дания— даже вполне определенного и достаточно интенсивного — ком-
пенсируется в последующем развитии произведения выполнением
«обещанного». Это лишь один из возможных и часто встречающихся
случаев. Нередко оправданная неожиданность полностью снимает
прежнее ожидание, и это тоже вполне естественно. Многое зависит
от характера неожиданности. Так, в музыке резкое нарушение ладо-
тональных тяготений чаще всего получает в дальнейшем компенса-
цию— брошенные неустойчивости обычно в конце концов разрешаются
Но этого никак нельзя сказать, например, о свежем, оригинальном
мелодическом обороте, неожиданно появившемся вместо гораздо более
вероятного стандартного продолжения, которое могло в силу инерции
ожидаться воспринимающим: последний отнюдь не испытает удовле-
творения, если услышит в дальнейшем развитии произведения ту же
мелодию с «обещанным» тривиальным продолжением. Ясно, что не-
ожиданный яркий оборот мелодии сразу заставляет слушателя забыть
о померещившемся ему на мгновение неинтересном варианте. Понятно
также, что неожиданная развязка какого-либо произведения (напри-
мер, детективного романа) полностью исключает последующее оправ-
дание прежних ожиданий, какими бы интенсивными и определенными
они ни были.

В еще большей степени сказанное относится к ожиданиям не
столь определенным и интенсивным. Ведь обычно ситуация произведе-
ния допускает несколько более или менее естественных продолжений.
Для воспринимающего, у которого есть соответствующий художествен-
ный опыт, ни одно из них не окажется неожиданным, и, следователь-
но, любое будет в некоторой мере ожидаемым. Но это не значит, что
все ожидания такого рода должны оправдаться в последующем тече-
нии произведения. Можно лишь утверждать, что то продолжение, кото-
рое фактически реализуется, обычно кажется воспринимающему
задним числом наиболее ожидавшимся, иногда единственно возмож-
ным, поскольку он, будучи в известном смысле соучастником худож-
ника, ощущает («вспоминает») все имевшиеся объективные основания
именно для данного продолжения (в действительности же какое-либо
другое продолжение могло быть не менее обоснованным и убедитель-
ным). Наконец, иногда внимание воспринимающего возбуждается под-
черкнутой неопределенностью вызываемого ожидания, неизвестностью,
загадочностью продолжения (этого вопроса мы уже вскользь касались
в разделе о коммуникативной стороне музыкальных средств).

Важно также различать в нарушении инерции восприятия две сто-
роны. Иногда акцент лежит на том, что нечто ожидаемое не насту-
пает. Иногда же на том, что наступает нечто неожидавшееся. Ясно, что
компенсация нарушения в виде последующего (на расстоянии) удов-
летворения ожидания естественнее в первом случае, ибо во втором,
хотя неожиданность и налицо, но, собственно, нет ясно выраженного
обмана определенного ожидания. Неожиданное событие может быть
оправдано его подспудной подготовкой, приданием ему естественной
(и важной в данных условиях) дополнительной функции, последующим
(или одновременным) установлением связей между ним и другими
элементами произведения. Возвращаясь к примеру, приведенному в
предыдущем разделе, отметим, что введение в коду увертюры к «Рус-
лану» новой и необычной темы (целотоновой гаммы), несомненно,
нарушает исторически сложившуюся инерцию восприятия. Мы также
упомянули и о некоторых средствах, с помощью которых это наруше-
ние оправдывается: функция завершения формы, типичная для нисхо-
дящих гамм баса в кодах, подготовка темы Черномора непосредст-
венно предшествующими гаммами более обычного типа (добавим
к этому контрапунктическое соединение целотоновой гаммы с мотивом
главной партии; о других средствах речь будет в третьей части
книги).

Наконец, в связи со всем изложенным надо иметь в виду, что
•сама противоположность между ожидаемым и неожиданным (а зна-
чит, и между следованием инерции восприятия и ее нарушением) не
абсолютна, а относительна. Это видно уже из того, что есть разные
степени неожиданности и ожидания. И событие лишь сравнительно
менее вероятное и менее ожидаемое, чем другие, иногда способно, если
оно произойдет, произвести впечатление неожиданного1.

Далее, существуют инерционные закономерности разных типов,
планов, уровней. Неожиданность с точки зрения одного из них может
не оказаться таковой с точки зрения другого. Так, прерванный ка-
данс, несомненно, представляет собой нарушение инерции восприятия
определенного уровня и типа. Но он встречается настолько часто,
что его неожиданность лишь относительна. А в ситуациях, где сово-
купность ряда условий делает завершение музыкальной мысли преж-
девременным, опытный слушатель даже ожидает, что возможный пол-
ный совершенный каданс, вероятно, будет заменен прерванным или
несовершенным. Если же такое положение имеет место в пределах,
например, куплета песни, музыка которого затем несколько раз точно
повторяется, то при повторениях слушатель будет в соответствующих
местах ожидать этого прерванного каданса уже с полной определен-
ностью — в силу начавшей действовать новой инерции восприятия.

Наконец, виды ожидания различаются — и это очень важно для
восприятия художественных произведений — также по степени их осо-
знанности. Диапазон тут велик — от ясного представления об ожидае-
мом до полной скрытости в глубинах подсознания даже самого факта

1 Следует, впрочем, также оговорить, что вероятность события и сила его психо-
логического ожидания — разные понятия и разные величины, хотя нередко так или
иначе связывающиеся между собой.
ожидания (в последнем случае он обнаруживает себя лишь в чувстве
удовлетворения, наступающем в тот момент, когда ожидание оправ-
дывается). И опять-таки — неожиданное для сознания может не быть
таковым для подсознания.

Вспомним еще раз детективный роман или рассказ. Развязка
здесь неожиданна. Но впечатление неожиданности обычно сопровож-
дается мгновенным осознанием читателем логичности именно такой
развязки, ее естественности, иногда даже неизбежности. Это оказы-
вается возможным только потому, что в повествовании содержались
моменты, подготовлявшие данную развязку, ведшие к ней. Мастерство
писателя состоит здесь в том, чтобы сделать эти моменты незамет-
ными для читателя, не привлекающими его внимания, не фиксирую-
щимися в его сознании (одновременно автор, конечно, наводит чита-
теля на так называемые ложные следы). Но в подсознании читателя
эти моменты непременно должны откладываться, иначе неожиданность
развязки не могла бы сопровождаться тем озарением, которое связано
с мгновенным постижением оправданности этой развязки и опреде-
ляет в данном случае художественный эффект произведения (послед-
ний как раз и обусловлен здесь внезапным переходом некоторых об-
стоятельств и их причинной зависимости из подсознания в сознание).
Таким образом, неожиданное для сознания одновременно обнаружи-
вает себя как ожидавшееся подсознанием, причем это выясняется,
в свою очередь, неожиданно. В развязке детективного романа описан-
ное соотношение предстает в его элементарном и чистом виде, но во
всевозможных осложненных и завуалированных формах и в сочетании
с другими художественными эффектами оно типично для произведе-
ний самых разных жанров в различных видах искусства.

Из сказанного видно, что провести резкую грань между явными
и скрытыми ожиданиями, а в конечном счете, и между ожидаемым
и неожиданным трудно. И в нашем дальнейшем изложении только из
контекста будет видно, какой смысл имеют в каждом отдельном слу-
чае выражения типа «слушатель ждет».

Однако, несмотря на относительный характер противоположности
между ожидавшимся и неожиданным, между следованием инерции
восприятия и ее нарушением, противоположность эта практически
вполне реальна: в очень многих случаях то или иное событие в произ-
ведении непосредственно воспринимается как явно неожиданное или,
наоборот, как единственно ожидавшееся. И это определяет большое
значение описываемой в этом разделе книги пары принципов.

Ее сознательное использование — как некоторого критерия —
в процессе работы критика, преподавателя композиции или компози-
тора не может быть, конечно, как и использование других принципов
художественного воздействия, механическим. Очевидна тут лишь худо-
жественная неполноценность образцов, приближающихся к крайним
случаям — к полному удовлетворению всех возникающих слушатель-
ских ожиданий либо, наоборот, к полному их нарушению (или отсут-
ствию). Но, например, факт некомпенсированности в произведении
какого-либо отдельного резкого нарушения инерции восприятия сам
по себе еще не является композиционным недостатком. Тут — не-
сколько иная зависимость: если в сочинении какой-то композиционный
недостаток с несомненностью ощущается, то для его диагностирования
небесполезно проверить, наряду со многим другим, оправдываются ли
в ходе восприятия сочинения все естественно возникающие слушатель-
ские ожидания. Убедившись же в том, что какая-нибудь из линий,
таких ожиданий как бы повисает в воздухе, композитор или учащийся
может попробовать довести ее до конца (то есть удовлетворить ожи-Л
дание) и посмотреть, не исчезнет ли после этого ощущавшийся недо-
статок. Можно также утверждать, что если композитор в процессе
работы над своим сочинением сумеет — без ущерба для других сторон
произведения — оправдать еще одно объективно возникающее ожида-
ние слушателя (сверх уже оправданных) или компенсировать еще одно-
нарушение инерции восприятия (сверх уже компенсированных), то это*
при прочих равных условиях, вероятно, пойдет сочинению на пользу.

Наконец, надо иметь в виду, что характер слушательских ожида-
ний, их интенсивность и определенность, равно как и реакция на их
нарушение, варьируются в очень широких пределах в зависимости не
только от стиля и жанра произведения, но и, как упомянуто, от под-
готовленности слушателя, от его психологических установок при вос-
приятии музыки. И подобно тому, как множественное и концентриро-
ванное воздействие оказывается наиболее эффективным тогда, когда
осуществляющие его средства принадлежат разным уровням произ-
ведения и обращены к разным слоям психики воспринимающего, так
и следование инерции восприятия и ее нарушения тоже дают наи-
больший эффект при использовании инерционных закономерностей раз-
ных уровней и типов — это повышает шансы на возникновение каких-
либо ожиданий у слушателей с самым различным музыкально-слухо-
вым опытом.

*

Заметим теперь, что при разборе произведений различных видов
искусства, указания на следование инерции восприятия и ее наруше-
ния фактически неоднократно делались анализирующими — пусть не-
достаточно систематично и без рассмотрения соответствующих прие-
мов как выражений общих принципов художественного воздействия.
В частности, и автору этих строк уже сорок лет назад приходилось —
в работе о Фантазии f-moll Шопена — описывать использование ком-
позитором инерции восприятия, но делать это еще не применяя соот-
ветствующих терминов и не пытаясь выяснить общие принципы худо-
жественного воздействия. Здесь нелишне напомнить некоторые из
содержащихся в той работе примеров.

Импровизационное вступление, следующее за маршеобразным
Прологом Фантазии, открывается одиннадцатитактным построением
(терцовой цепью), после которого начинается его повторение тоном
ниже:

Однако яркий и напряженный тематический материал последних
четырех тактов начального построения (см. скобку в примере 51) при
повторении уже не воспроизводится — развитие направляется по иному
руслу и вливается в экспозицию Фантазии. И хотя переключение в
новое русло сделано плавно и незаметно, все же возникает некоторое
скрытое ожидание исчезнувшего материала, точнее, создается ситуа-
ция, при которой его возвращение, если (и когда) оно произойдет,
будет воспринято как естественное и желанное. И материал, о кото-
ром идет речь, действительно появляется в измененном виде, как
только экспозиция кончается:

В упомянутой работе говорится по этому поводу следующее:
«Когда начинается как будто бы повторение прежней мысли (напри-
мер, вторая терцовая цепь, аналогичная по своим начальным тактам
первой), важно уловить в этом повторении не только то появляющееся
новое, благодаря которому возникает и из которого непосредственно
вытекает дальнейшее развитие, но и отметить те существенные эле-
менты первой мысли, то старое, которое уже больше не появляется
(как бы «теряется») при повторении. Действительно, когда тот или
иной раздел начинает более или менее точно повторяться и эта по-
вторность ясно ощущается, мы, естественно, ждем в соответствующих
метрических точках аналогичных тематических элементов. «Неповто-
рение» какого-либо существенного момента... как бы обманывает наше
ожидание, производит часто впечатление, что это повторение лишь
оттянуто, и делает поэтому особенно естественным появление соот-
ветствующего элемента в тот момент, когда.та новая линия развития,
которая началась (на которую мы как бы «свернули») при повторе-
нии раздела, исчерпывает себя или почему-либо обрывается. В данном
случае новая линия развития начинается ходом баса в такте 60 и не-
посредственно вливается... в экспозицию. Когда последняя заканчи-
вается, исчерпывая первую терцовую цепь модуляционного плана
Фантазии... и замыкая некоторый тематический круг, «вытесненный»
элемент вступления прорывается с исключительной силой: в так-
тах 144—145 и дальше в среднем голосе повторяется и подчеркивается
на соответствующих острых гармониях вычлененная секунда так-
тов 50—51, вслед за чем появляются и «октавные восклицания».

Этот часто встречающийся прием мы называем прорывом вы-
тесненного при повторении раздела тематиче-
ского элемента»1 (см. выше такты 8—11 примера 51 и при-
мер 52).

Совершенно очевидно, что фактически здесь речь идет об исполь-
зовании одного из видов инерции восприятия.

В другом месте той же книги (с. 118—119; в «Исследованиях
о Шопене» — с. 108—109) указывается, что «октавные восклицания»
первого построения разработки (аналогичные октавам тактов 10—И
приведенного выше примера 51) ожидаются и в коде, которая начи-
нается сходно с разработкой. Они, однако, снова оттягиваются и по-
являются— радикально трансформированные — лишь в виде двух
заключительных аккордов сочинения. Что эти аккорды действительно
берут на себя также и функцию «октавных восклицаний», видно,
в частности, из сопоставления окончания Фантазии с успокоением,
предшествующим ее среднему эпизоду (H-dur):

rail.

Сопоставление это, как и упомянутое нарушение инерции восприя-
тия в коде, показывает, что интенсивно ожидаемый элемент прини-
мается и узнается слушателем даже при весьма значительном измене-
нии: вместо изложения октавами — многозвучные аккорды со сменой
гармонии, вместо трех ударов — два, вместо нисходящих октавных
шагов — восходящий. Но именно этот восклицательный октавный ход

1 Мазель Л. А. Фантазия f-moll Шопена. М., 1937, с. 56—57; изд. 2-е—в кн.:
М азе ль Л. Исследования о Шопене. М., 1971, с. 54.
.мелодии оказывается в данных условиях достаточным, чтобы заклю-
чительный плагальный каданс воспринимался также и как итоговая —
завершающая — трансформация неоднократно звучавшего в Фантазии
«мотива октав».

В некоторых более поздних работах автора этих строк речь о том
или ином использовании инерции восприятия шла уже с применением
всех относящихся сюда понятий и терминов. Соответствующие при-
меры, дополненные рядом других, мы и рассмотрим сейчас.

В Пятой симфонии Бетховена начальное предложение главной
партии (собственно тема) завершается впечатляющей фразой, выде-
ленной фактурно и динамически (tutti, forte) и представляющей собой
типично бетховенский синтез со взрывом1:

Второе предложение развивается в ритмическом и структурном
соответствии с первым (вступительный мотив, затем два четырехтакта,
далее два двутакта), и слушатель неосознанно ожидает — в силу
инерции восприятия — возвращения также и яркой замыкающей
-фразы. Но продолжающееся дробление (однотакты) и восходящее
секвенцирование отодвигают ее, и в пределах главной и связующей
партии она так и не появляется.

Вспомним, однако, фанфару валторн, служащую вступительным
мотивом к побочной партии:

Фанфара эта очевидным образом связана с основной ритмоинто-
национной формулой главной партии и в то же время содержит остов

1 Об этом см.: Мазель Л. А.. Заметки о тематизме и форме в произведениях
Бетховена..., с. 113—118.
начальной фразы второй темы (звуки b — es — f — b, см. пример 566).
Но весьма существенно при этом и то, что фанфара одновременно
представляет собой трансформацию ожидаемой слушателем завер-
шающей фразы главной темы. Действительно, ритм фанфары почти
тождествен ритму четырехтакта, приведенного в примере 55: все раз-
личие состоит в том, что четвертные длительности плюс четвертные

паузы заменены половинными длительностями j~~~ | J | J | I | j

Бесспорно и интонационное родство сравниваемых фраз: каждая из
них заканчивается тем же звуком, каким начинается (в той же октаве
или в другой), элемент фанфары есть и в завершении темы главной
•партии (опора мелодии на трезвучие g — es— с — g в примере 55),
наконец, заключительной восходящей квинте одной фразы (с — g)
отвечает заключительная нисходящая квинта другой (f — b).

Таким образом, Бетховен «вернул» слушателю ожидаемую фразу,
завершавшую тему главной партии, в виде вступительной фразы к теме
побочной партии. Это замечательное использование инерции восприя-
тия еще больше усиливает связь между темами, способствует един-
ству экспозиции, непрерывности внутреннего тока ее развития. А ска-
занное о фанфаре валторн демонстрирует также совмещение в ней
нескольких функций.

Рассмотренные примеры касались мотивно-тематических соотно-
шений. Не менее ярко проявляется закономерность обмана и после-
дующего (оттянутого) удовлетворения ожидания в сфере ладогармо-
яической. Элементарный случай—(прерванный каданс, вслед за кото-
рым появляется полный (в литературоведении все подобного рода
приемы объединены понятием ретардации). Но ладогармонические и
тональные ожидания, основанные на инерции восприятия, распростра-
няются и на очень большие протяжения, охватывая иногда форму
сонатного аллегро в целом. Нередко, только учитывая эти ожидания,
можно понять внутреннюю логику произведения и объяснить его
особенности.

Так, в увертюре к «Руслану» Глинки связующая партия экспози-
ции явно подготавливает обычную для побочной партии тональность
доминанты — A-dur. Дается, в частности, и предыктовое построение,
подчеркивающее доминанту от этой тональности (педаль на звуке Е,
см. пример 78). Но затем ожидание нарушается, и побочная партия
проходит в очень свежем строе III низкой ступени — F-dur. Это дает
большой колористический эффект, но вместе с тем слушатель как
бы продолжает помнить о резко нарушенном «обещании» доминанто-
вой тональности и ждет, что оно будет когда-нибудь выполнено.
Поэтому так естественно звучит A-dur в побочной партии репризы
увертюры: нетрадиционная и даже противопоказанная второй теме
репризы сонатной формы тональность доминанты здесь лучше раз-
решает определенного рода напряжение и сводит концы с концами.
чем это могла бы сделать главная тональность, которая к тому же
еще успеет утвердиться в коде.

Другие объяснения столь необычной для побочной партии реп-
ризы доминантовой тональности представляются не вполне удовлетво-
рительными. Например, Ларош в известной работе о Глинке, отмечая
оригинальность глинкинского приема и указывая, что при таких усло-
виях требовалось развернутое заключение увертюры в главном строе,
связывает доминантовую тональность побочной партии репризы со
свойствами миксолидийского лада. Ларош пишет: «По моему мнению,
в этом факте нельзя не видеть нового свидетельства приверженности
Глинки к церковным ладам. Окончание целой пьесы на доминанте или
даже намек на такое окончание есть прямое следствие влияния миксо-
лидийского лада — лада, играющего не последнюю роль в русской
народной песне, а также и в сочинениях наиболее народного из на-
ших композиторов»1.

Это объяснение несколько прямолинейно и умозрительно. Оно
также недостаточно, поскольку выводит только из общих свойств
и тенденций стиля Глинки черту, которая непременно должна найти
свое оправдание также и во внутренней логике разбираемого произ-
ведения.

Не достигают цели и объяснения, связанные с регистром темы
(желание композитора провести тему в высоком регистре виолонче-
лей). Ибо изложение тоном ниже (в субдоминантовой тональности
G-dur), а особенно полутоном выше (в тональности VI низкой сту-
пени— B-dur) дало бы в смысле регистра сходный эффект, но не на-
рушало бы традицию: субдоминантовый уклон в репризах вполне обы-
чен, как обычно и проведение побочной партии квартой выше, чем
в экспозиции (F-dur — B-dur; это соотношение тональностей побочной
партии экспозиции и репризы дано, например, в быстрой части
«Испанской рапсодии» Листа, написанной в D-dur; а в его «Прелю-
дах» (C-dur), а также в Сонате C-dur Бетховена, ор. 53 налицо соот-
ношение E-dur — A-dur). Недостаточны были бы и верные сами по
себе соображения, что при сравнительно далекой тональности побоч-
ной партии экспозиции в репризе достаточно дать побочную партию
в тональности лишь более близкой, но не обязательно в главной
(эти соображения опять-таки не объясняют, почему из близких тональ-
ностей выбрана именно доминантовая). Конечно, здесь имеет значение
яркое звучание у виолончелей (и вообще у струнных) самой тонально-
сти A-dur. Но только инерционные закономерности создания, обмана
и последующего выполнения ожиданий объясняют и оправдывают рез-
кое нарушение традиции достаточно полно1 2.

1 Ларош Г. Собр. музыкально-критических статей, т. I. М., 1913, с. 118.

2 Подчеркнем, что первоначальное ожидание должно быть при этом достаточно
сильным и определенным: иначе оно сравнительно скоро после нарушения выдохнется,
и ни обман, ни далеко оттянутое выполнение обещания не приобретут должного эф-
фекта. Поэтому ожидание доминантовой тональности побочной партии, если бы оно
Более или менее аналогичный случай — в увертюре «Ромео и1
Джульетта» Чайковского, где в экспозиции готовится обычный парал-
лельный мажор побочной партии (D-dur; есть доминантовый орган-
ный пункт на звуке Л), однако после этого тема любви неожиданно
вступает — посредством энгармонической модуляции — в тональности,
отстоящей на полутон вниз от подготовлявшейся (то есть в Des-dur),
что дает гораздо больший контраст и переводит развитие как бы вдру-
iyro плоскость. В репризе же побочная партия (тема любви) звучит
в нетрадиционном, но «обещанном» параллельном мажоре (впрочем, в
этом случае, как у Глинки, играет роль и семантика тональностей).

*

Очень большое значение имеют нарушения инерции восприятия в
области направления мелодического движения: вместо ожидаемого
нисхождения дается восхождение (или наоборот). В творчестве одного
из величайших драматургов мелодии — Чайковского — ярко представ-
лен также и этот способ захвата слушательскогр внимания. Он приме-
няется Чайковским как в больших симфонических полотнах, так и в.
самых скромных по масштабу и непритязательных пьесах:

П. Чайковский. Грустная песенка

В первом предложении начальный четырехтакт завершается нис-
ходящей интонацией, а в аналогичном месте второго предложения
(такт 12) звучит интонация восходящая, к тому же хроматическая.
Сама по себе она не очень оригинальна и довольно типична для быто-
вого городского романса прошлого века. Но Чайковский включил ее
в такой контекст, в котором она, благодаря обману слушательского
ожидания, несколько освежается.

В финале же Шестой симфонии описываемый прием применен
с огромной силой. В первом предложении за начальными двутактами
следует секвентное восхождение, приводящее к яркой кульми-
нации и затем к спаду (строение предложения предвосхищает общую
драматургию финала). Во втором же предложении после таких же
двутактов звучит нисходящая секвенция (это предложение пред-
указывает скорбный итог произведения). Нисхождение впечатляет

было обусловлено лишь общими закономерностями классической сонатной формы, ока-
залось бы в данном случае, безусловно, слишком слабым. Для создания интенсивного'
ожидания этой тональности она должна быть реально подготовлена в связующей пар-
тии экспозиции, что и сделано в рассматриваемой увертюре Глинки
здесь, конечно, и само по себе. Его действие усиливается контрастом
с предшествующим восхождением. Но эффект этого контраста резко
повышается от того, что нисходящая секвенция не просто сопоставлена
с восходящей, а появляется как бы вместо нее, то есть в такой момент
формы, когда — по аналогии с начальным предложением — ожидается
восхождение. Напомним первые десять тактов обоих предложений:
Нарушения 'инерции восприятия способны повышать выразитель-
ность даже фигур сопровождения, типичных для тех или иных жанров.
В разделе «О художественном открытии» упоминалось об особом на-
пряжении, пронизывающем все развитие Баркаролы Шопена. Напря-
жение это сказывается и в баркарольном аккомпанементе, казалось
бы столь плавном и уравновешенном:

Обычное ожидание вполне консонирующего^аккомпанемента несколько
нарушается уже неаккордовым звуком gis, взятььм скачком; в момент
же его разрешения дается ритмическое дробление относительно силь-
ной доли такта, что тоже нехарактерно для формул сопровождения
в баркаролах. Тем не менее первый полутакт образует типичную для
таких формул волну (подъем и спад), в данном случае достаточно
широкую. И когда начинается повторение этой волны, слушатель
ожидает — как в силу инерции, установившейся в данном произведе-
нии, так и на основе знакомства с жанром баркаролы вообще, — что
повторение будет буквальным. Инерция нарушается в самый неожи-
данный момент, на последней слабой восьмой, когда точное повторе-
ние, казалось бы, должно было благополучно закончиться. И осу-
ществлено это нарушение, дающее большой эффект, предельно скром-
ными средствами: звучит ожидаемое cis, но в другой октаве. В резуль-
тате исчезает закругляющий волну спад, нисходящая секста заме-
няется восходящей терцией. Функции этого нарушения инерции мно-
гообразны. Оно не только повышает интерес и напряжение музыки,
но и создает более крупную единицу дыхания, волну: ею оказывается
теперь уже не только полутакт (%), но и целый такт (12/8), в котором
возникает дополнительное покачивающееся движение (вниз от ais
к cis, а затем вверх от ais к cis) и который, в свою очередь, букваль-
но повторяется1.

Хочется попутно отметить в Баркароле нарушения инерции вос-
приятия и на некоторых других уровнях. Вот каданс, завершающий
первую часть пьесы:

1 Между прочим, Шопен использовал здесь в сопровождении тот прием наруше-
ния инерции, который он уже применил в мелодии главной партии Сонаты b-moll: по-
следний звук мотива, приходящийся на слабую восьмую, переносится при повторении
в другую октаву, что неожиданно меняет направление движения:


После верхнего неустойчивого dis3 в мелодии следуют вводный
тон eis2 и разрешение в fis2, отстоящее от dis3 на сексту вниз. За-
тем дается дополнение, первый такт которого приведен в приме-
ре 61.

В аналогичном же кадансе репризы dis3 разрешается ходом па
терцию вверх — к fis3 (тоже через eis), что дает огромный динамиче-
ский эффект, в частности, из-за обмана ожидания того нисходящего
(от dis3) завершения, какое было в первой части (мы видим, следо-
вательно, что уже в начальной формуле аккомпанемента Баркаролы
предвосхищен прием, использованный в кульминационной зоне пьесы,,
см. примеры 59, 61, 62):

Это нарушение инерции сопровождается и другим: вместо допол-
нения (см. пример 61) звучит весьма динамизированное проведение
второй темы Баркаролы (см. пример 62). Оно приводит как раз:
к тому кадансу (с ходом от dts3 вниз к eis2 п fis2), который ожидался
в конце предыдущего построения, но был заменен другим (в этом
смысле нарушение инерции восприятия теперь компенсировано):
Что же касается ожидаемого после каданса дополнения (см. при-
мер 61), то оно опять оттянуто. Следует новая неожиданность: появ-
ляется в трансформированном виде материал (см. такт 2 примера 63),
ранее —в среднем разделе пьесы — предшествовавший второй теме
(то есть производится перестановка построений). И лишь после всего
этого (через девять тактов от начала примера 63) появляется долго-
жданный материал дополнения (он приведен в такте 2 примера 61).

Во всем рассмотренном отрывке показательны сначала две почти
одновременные неожиданности (см. пример 62), а затем — разно-
временное удовлетворение нарушенных этими неожиданностями
обещаний, что позволяет долго поддерживать напряжение. Без этого
кульминационная зона пьесы не могла бы так захватывать слушателя
и синтез основных образов Баркаролы, о котором шла речь в разделе
«О художественном открытии», не впечатлял бы с должной силой.

Мы совсем не касались использования инерции восприятия в об-
ласти ритма — в узком и широком смысле слова. Здесь инерционные
закономерности особенно сильны и совершенно очевидны. В частности,
регулярная акцентная ритмика непосредственно заражает и соответст-
венно настраивает не только психику, но и весь организм восприни-
мающего. Поэтому следование установившейся инерции ритма, а осо-
бенно ее внезапные нарушения (всевозможные синкопы, метроритми-
ческие сдвиги и т. п.) дают эффект, в котором весьма заметную роль
играет также и биологический компонент.

Большое значение имеет и ритмико-синтаксическая инер-
ция—-повторность мотивов, фраз, построений, одинаковых по масштабу
и сходных по метроритмическим (обычно и мелодическим) контурам.
Инерция такой периодической повторности небольших построений
велика. Но здесь, как показано в работах В. А. Цуккермана и автора
этих строк1, тенденция к нарушению и преодолению этой инерции,
ведущей к однообразию и чрезмерной расчлененности, сама превра-
щается в существенную общую закономерность, а следовательно,
порождает и собственную инерцию. Таким образом, возникают инер-
ции разных уровней сложности.

1 См., например: Мазель Л А Ц у к к е р м а в В. А. Анализ музыкальных про-
изведений, с. 414—4'21 и 475—478
Действительно, согласно некоторой элементарной инерции, напри-
мер, после двух (или трех) сходных двутактов ожидается третье (или,
соответственно, четвертое) появление аналогичного двутакта. Однако
при изложении темы в музыке гомофонно-гармонического склада
описываемая инерция чаще всего нарушается. И развитой слушатель
обычно этого и ожидает, то есть ощущает другую, более высокую и
сложную инерционную закономерность: после двух сходных мотивов
или фраз, естественно, требуется отвечающее им построение, как раз
не состоящее из двух сходных половин, что, как известно, дает струк-
туры a + ai + agb, a + af + ba2, a + ai-)-bc, в которых вторая часть обла-
дает большей слитностью, чем первая. В масштабном отношении
тут возникают соотношения типа 1 + 1+2 или 2 + 2 + 4, то есть сумми-
рование (объединение). Следовательно, в подобных случаях слуша-
тель одновременно ощущает простую инерцию повторности и ждет, что
она будет нарушена, то есть что после двух сходных фигур последует
суммирующее (объединяющее) построение. Иными словами, восприни-
мающий находится здесь во власти двух противоречащих друг другу
инерционных закономерностей разных уровней, причем низшая и под-
чиняется высшей, и участвует в ее формировании.

Подобные закономерности разных уровней действуют и в области
других сторон и элементов музыки. При этом иногда сталкиваются
между собой инерции, имеющие совершенно различное происхождение.

Разберем в связи с этим одноголосную тему-мелодию, в которой
нарушения и оттянутые удовлетворения ожиданий служат не только
частными приемами выразительности, но и важнейшей основой внут-
ренней логики и формы всего построения. При этом речь пойдет не
о музыке скерцозно-динамического типа, где всевозможные обманы
и неожиданности выступают явно и открыто, а о теме напевной, раз-
меренной, углубленно-лирической, не вызывающей по ходу своего из-
ложения каких-либо интенсивных ожиданий определенных продол-
жений. Имеется в виду тема фуги из Квинтета Шостаковича — тема,
в которой особого рода подспудная (глубинная) роль инерции восприя-
тия, ее нарушений и компенсации этих нарушений очень значительна.

64 Adagio

аг	Ь	Ь

Русские национальные черты темы (строгая диатоника, натураль-
ный минор), данные в обобщенном плане, неоднократно отмечались.
Ясны тут и типичные черты темы фуги: ядро (первые два такта) в
238
нисходящее секвентное развертывание. Основанное на мотивах опева-
ния звука, линеарпо более спокойных и уравновешенных, чем восхо-
дящие импульсы ядра, оно, однако, столь же индивидуализировано,
как ядро, и к тому же прерывается мотивом, продолжающим восходя-
щее движение ядра. Таким образом, выразительность всей темы более-
или менее однородна и распределена в ней сравнительно равномерно,
как и в уже рассмотренной теме фуги C-dur из ор. 87 (см. выше при-
мер 37).

Вслушаемся теперь в течение мелодии. Второй мотив (ai) — более
развитый вариант первого (как и в теме фуги C-dur). Вариант этот
заканчивается на слабой доле такта, что вместе с медленным темпом
несколько умеряет действие возникающей тут инерции поступенного
восхождения. После мотивов g— а и g—а — Ь, естественно, ожи-
дается аналогичный мотив, устремленный к с (g — а—b — с), но это
ожидание не очень интенсивно, и сперва оно легко и незаметно усту-
пает место инерционной закономерности совсем иного, отнюдь не
линеарно-энергетического рода.

Ведь типичное для тем фуг строение из ядра и развертывания
давно стало привычным для многих более или менее подготовленных
слушателей. И, воспринимая фугу, они после краткого и выразитель-
ного ядра до некоторой степени ожидают нисходящего секвенцирова-
ния или, во всяком случае, легко поймут и примут его, если оно
начнется. Именно эта исторически сложившаяся, основанная на тра-
диции инерционная закономерность и начинает здесь действовать,
нарушая линеарно-энергетическую инерцию, наметившуюся в данной
теме.

Нисходящее секвенцирование сразу создает, однако, собственную
инерцию, и притом довольно сильную. После третьего короткого мо-
тива опевания, отстоящего на секунду вниз от первого, ожидается
четвертый, находящийся в более или менее аналогичном отношении
ко второму (надо иметь в виду, что звено типичной секундовой сек-
венции включает тут два мотива опевания, а секвентное развертыва-
ние должно содержать минимум два звена). Здесь-то и происходит
главное нарушение инерции, а вместе с тем удовлетворяется перво-
начальное линеарно-энергетическое ожидание: появляется не четвер-
тый мотив опевания, а поступенное восходящее движение к с. Этот
мотив (а2) совмещает две функции: нарушает одну инерцию и реали-
зует другую. При этом последнее обстоятельство (вторая функция)
как раз и делает нарушение инерции естественным, создает для него
опору и служит его частичным оправданием. Тем не менее слушатель
продолжает неосознанно ожидать четвертого проведения мотива опе-
вания, и в самом конце темы оно дается (см. пример 64).

Кадансовый оборот с VII натуральной ступенью (звук f1 тут
очень впечатляет как обобщение натурального минора темы. В то же
время этот оборот как раз и представляет собой ожидаемый четвер-
тый мотив опевания (снова совмещение функций!), что, конечно, уве-
лпчпвает завершающую силу мелодического каданса (а в этом уже
проявляется множественное и концентрированное воздействие).

Таким образом, концы с концами сведены. В результате же дву-
кратного нарушения (и последующей компенсации) инерции восприя-
тия более или менее ровная в выразительном отношении лирическая
тема слушается с напряженным вниманием и вместе с тем приобре-
тает полную завершенность.

В описанных нарушениях инерции нет, конечно, ничего взрывча-
того или конфликтного. Они имеют место внутри спокойной мелодии и
носят характер очень естественный, поскольку всякий раз очевидным
образом опираются на какую-либо другую инерцию. Ясно также, что
эффект темы обусловлен прежде всего ее глубокой интонационной вы-
разительностью, которую мы здесь не анализировали. Наконец, оче-
видно, что общестилевое художественное открытие, воплощенное
в теме, заключается в упомянутом совмещении-слиянии черт темы
фуги и русской песенности. Реализация этого совмещения, требующего,
в частности, более или менее равномерного распределения в теме
индивидуализированной выразительности, тесно связана в данном слу-
чае с введением начального мотива восходящего импульса как бы
внутрь секвенции мотива опевания. Но самый механизм этого введе-
ния определяется созданием, нарушением и последующим удовлетво-
рением слушательских ожиданий.

Заметим, что принципы художественного воздействия, как и част-
ные средства того или иного вида искусства, обычно выступают не
изолированно. Мы упомянули сейчас при разборе темы и о совмеще-
ниях функций, и о множественном воздействии (последнее проявляется
тут также в секвентных и вариантных повторах мотивов внутри
темы). Но среди всех принципов художественной выразительности
ведущее значение для развития и строения темы в целом имеют
здесь именно принципы использования инерции восприятия.

О соотношении этих принципов с другими уместно высказать не-
которые соображения более общего характера. Одно из них следую-
щее. Поскольку оправдание и нарушение слушательских ожиданий
(равно как и оттяжка оправдания и последующая компенсация нару-
шения) представляют собой особого рода функции тех или иных
средств (мотивно-тематических, тонально-гармонических, ритмических,
мелодических), это обстоятельство надо учитывать, в частности, при
рассмотрении всевозможных совмещений функций. Иначе говоря, ана-
лизируя произведение, следует принимать во внимание — среди других
•функций художественных средств — также и функции данного уровня,
который можно было бы назвать инерционным.

Другое соображение касается связи между использованием инер-
ции восприятия и множественным воздействием. Она иногда заклю-
чается в том, что для естественного образования конструкции, в кото-
рой реализуется тот или иной вид множественного воздействия, ис-
пользуются инерционные закономерности. Мы рассмотрим сначала
один из типичных случаев этого рода чисто теоретически, а затем про-
иллюстрируем сказанное конкретным примером.

Нередко в предложениях небольшого начального периода, изла-
гающего тему сочинения, сопоставляются два мотива. Затем в по-
строении, развивающем материал темы, сравнительно долго разраба-
тывается (повторяется, варьируется, секвенцируется) лишь первый мо-
тив, после чего появляется и тоже долго господствует второй. Оче-
видно, что в итоге возникает сопоставление двух мотивов в разных
масштабах — малом (внутри каждого предложения начального пери-
ода) и большом (в последующем широком развитии). И это, как мы
уже зпаем, служит одним из ярких проявлений множественного и кон-
центрированного воздействия.

Однако естественность течения музыкальной мысли, в котором
образуется описанное увеличение масштабов сопоставления, во многом
определяется инерционной закономерностью. Действительно, сходные
«предложения начального периода создают некоторую инерцию:
дважды за первым мотивом следует второй. И когда затем дается
более длительное развитие одного первого мотива, слушатель нередко
ощущает, наряду с возможной тонально-гармонической, структурной и
иной неустойчивостью, своеобразное скрытое напряжение от ожида-
ния второго мотива, как бы лишь временно оттесненного первым.
Интенсивность этого ожидания может быть различной, а художест-
венный эффект возвращения второго мотива зависит от многих факто-
ров, в частности от степени его обновления, от возможного усиления
его выразительности. Но, во всяком случае, опора на инерцию вос-
приятия способна сделать самый процесс роста масштабов мотивного
«сопоставления более органичным.

Ситуацию описанного типа можно проследить на примере из мед-
ленной части Второго квартета Чайковского. Вот мелодия начального
предложения главной темы:

Тут после повторения краткого мотива (а) — как бы лирического
восклицания или вздоха—звучит новый мотив (Ь), образующий более
развернутую лирическую волну нарастания и спада (этот мотив на-
поминает по рисунку начальный мелодический оборот 4-й картины
«Пиковой дамы»). Затем черты обоих мотивов как бы объединяются
(такты 5—6 примера 65). Та же структура, обогащенная имитацией,,
воспроизводится и в ответном предложении.

После этого на более значительном протяжении господствует’
первый мотив. Приводим верхний голос начальных шести тактов раз-
вивающей части:

По аналогии с первым четырехтактом этого построения далее ожи-
дается нисходящее секвентное перемещение мотива (см. такты 2—3
примера 66). Инерция, однако, нарушается, и притом с большим вы-
разительным эффектом:

Появляется, как это часто бывает при подобных обстоятельствах:
у Чайковского, восходящее движение, и к тому же с хроматизмом:
за f2 такта 6 (см. пример 66) следует fis2 (см. такт 1 примера 67).
.Звучит напряженный аккорд с увеличенной секстой. А его разрешение
в более светлую тональность C-dur совпадает с удовлетворением так-
же и скрытого мотивного ожидания: возвращается наконец и утверж-
дается второй мотив, весьма усиленный интонационно и ритмически ук-
рупненный (см. пример 67).

Эмоциональное впечатление, производимое этим долгожданным,
а потому легко узнаваемым (несмотря на значительное изменение)
мотивом, очень велико. В итоге же сопоставление мотивов, появив-
шееся сперва в рамках шеститактного предложения, воспроизведено
в значительно больших масштабах и усилено также во многих дру-
гих отношениях.

Описанная конструкция может, в соответствии со сказанным?
выше, рассматриваться как яркое проявление множественного и кон-
242
центрированного воздействия (повтор в более крупном масштабе).
Но создается она не путем одного лишь внешнего увеличения мас-
штабов сопоставления двух элементов: в ее образовании участвует
некоторая внутренняя пружина, внутренняя драматургия развития,
которая в значительной мере основана, как мы видим, на мастерском
использовании инерции восприятия — в частности, на особом сочета-
нии подспудного ожидания второго мотива с явным ожиданием раз-
решения гармонического и ладомелодического напряжения.

Рассмотренный отрывок демонстрирует вместе с тем совмещение
функций (равно как и множественное воздействие) на уровне самих
принципов художественного воздействия. Ибо впечатляющая сила хотя
бы эпизода C-dur (см. пример 67) основана на том, что он объеди-
няет в себе эффект укрупненного и усиленного повтора (множествен-
ное и концентрированное воздействие) с эффектом возвращения от-
тесненного, а потому долгожданного мотива (использование инерции
восприятия). А это объединение представляет собой проявление как
совмещения функций (укрупненный повтор плюс удовлетворение ожи-
дания), так и множественного воздействия, поскольку обе функции
способствуют здесь одному и тому же выразительно-смысловому ре-
зультату— характерному для Чайковского страстному утверждению
лирической эмоции.

*

Остается разъяснить еще один существенный вопрос. Как извест-
но, художественное произведение — в частности и в особенности музы-
кальное— дает не меньшее (а обычно даже большее) эстетическое
удовлетворение при повторных восприятиях. Нередко музыкант или
любитель музыки наслаждается пьесой, которую знает наизусть или
почти наизусть. Но в этом случае никаких нарушений ожиданий слу-
шателя, казалось бы, не может происходить. Наоборот, все ожидания
оправдываются, и, следовательно, приведенные в начале этого раздела
слова Шумана, высмеивающие бездарные мелодии, как будто оказы-
ваются парадоксальным образом справедливыми и по отношению
к мелодиям гениальным.

Более того, поскольку в музыкальном произведении обычно есть
повторения частей и небольших оборотов, приходится признать, что
даже при первом прослушивании сочинения все неожиданности, все
нарушения инерции восприятия должны перестать быть таковыми, на-
пример, в точной репризе внутри произведения, при повторении его
экспозиции или какого-либо меньшего построения. В чем же здесь
дело? И каков тогда действительный смысл нарушения инерции вос-
приятия?

Ответ в некоторой мере обусловлен тем, что искусство, как упо-
мянуто, обращается к личности человека во всей ее полноте и целост-
ности, ко всем слоям его психики. Уже было сказано, в частности,
о большой роли простейшего рефлекторного элемента во впечатле-
нии, производимом музыкой. Поэтому внезапное нарушение, напри-
мер', ритма, на который уже настроился организм слушателя, неиз-
бежно произведет соответствующий непосредственный эффект и в том
случае, когда слушатель воспринимает данную музыку не впервые и
знает о предстоящем нарушении. Приблизительно то же можно ска-
зать, например, о внезапном fortissimo после длительного pianissimo,
о резком нарушении плавного течения мелодии, тональной настройки
слушателя, то есть всего того, что формирует некоторую инерцию
отнюдь не только в области сознания, но и на самых разных «этажах»
психики, воздействуя на общий эмоционально-биологический тонус
человека.

Не менее важно, однако, то, что происходит на высшем уровне
психики. Если -зритель смотрит в театре уже знакомую ему пьесу, то
во внезапном повороте действия он все равно увидит и почувствует
жизненную необычность события, то есть его неожиданность с точки
зрения ситуации, изображенной на сцене (или с точки зрения сложив-
шихся приемов театрального искусства — в последнем случае возни-
кает неожиданность второго рода). Нередко он даже сможет пол-
нее ощутить и более объективно оценить жизненную и художествен-
ную силу этой неожиданности, если чисто личная, эмпирически-зри-
тельская внезапность будет для него исключена.

Аналогичным образом тот, кто достаточно подготовлен для более
или менее адекватного восприятия музыки, чувствует и при повтор-
ных прослушиваниях произведения объективную неожиданность
(необычность) какого-либо момента для данной музыкальной ситуации
(или для соответствующей системы музыкального языка), хотя лично
он заранее знает, что эта неожиданность ' наступит. Иначе говоря,
в подобных случаях ожиданность неожиданности отнюдь не уничто-
жает эффект нарушения инерции восприятия, но лишь несколько пере-
мещает акценты внутри этого эффекта, больше подчеркивая его
объективную основу1.

В конечном же счете здесь проявляется одно из общих свойств
искусства. Ибо диалектика художественного произведения заключается
также и в том, что, будучи тесно связано с жизнью и требуя от вос-
принимающего определенного жизненного и художественного опыта,
оно в то же время представляет собой относительно самостоятельный
организм, самостоятельный мир, призванный целиком и полностью
вовлекать в себя воспринимающего. Этот последний, с одной стороны,
должен мобилизовать для адекватного восприятия и понимания произ-
ведения весь свой опыт, а с другой — настолько захватывается внут-

1 Все же иногда композитор особым образом использует при повторении того
или иного раздела пьесы предвкушение слушателем неожиданного эффекта: композитор
не дает (при повторении) этого эффекта, по-новому нарушая слушательское ожи-
дание и создавая возможность его последующего удовлетворения (примеры — в треть-
ей части книги).
ренней логикой произведения и включается в его особый художествен-
ный мир, что как бы выключается из своего повседневного житей-
ского существования. Воспринимающему произведение искусства в из-
вестном смысле нет дела ни до чего другого; в частности, для пего
может не иметь принципиального значения, был ли он раньше знаком
с данным произведением или нет и знает ли он, что будет дальше,—
в идеальном случае все происходит как бы в первый раз (речь идет,
разумеется, о восприятии подлинно художественного произведения;
эффект примитивного детектива, конечно, резко снижается, если за-
ранее знать, чем все кончится).

Возвращаясь к инерции восприятия, напомним, что ее наруше-
ние— это не только некоторая встряска: оно связано с ощушением
нестандартности, оригинальности, свежести того или иного оборота и,
как упомянуто, имеет содержательную сторону — например, способст-
вует более яркому воплощению эмоциональных состояний или их от-
тенков. И, в сущности, никакое художественное открытие невозможно
без нарушения инерции восприятия, привычной установки в той или
иной области.

Важно лишь хорошо помнить, что обратное положение неверно:
нарушение инерции, обман ожиданий воспринимающего сами по себе
отнюдь не означают открытия, не обеспечивают подлинной свежести и
оригинальности произведения (или отдельного оборота), а тем более
его новаторского характера. Подобный эффект может дать лишь
оправданное, осмысленное, содержательное нарушение инерции вос-
приятия, то есть опирающееся на достаточно глубокие жизненные и
художественные закономерности — как общие, так и связанные с внут-
ренней логикой данного произведения.

В начале этого раздела было сказано, что использование инер-
ции восприятия (следование ей и ее нарушение) играет особенно боль-
шую роль в музыке. Сейчас, после того как разъяснено, что эффекты
нарушения инерции не исчезают при повторных восприятиях произ-
ведения, уместно подчеркнуть, что эти последние тоже имеют чрезвы-
чайно большое значение для усвоения именно музыкальных произ-
ведений.

Действительно, при одинаковой подготовленности воспринимаю-
щего первый просмотр драматического спектакля обычно дает боль-
ший «коэффициент усвоения» пьесы, нежели первое прослушивание
симфонии такой же сложности. Достаточно же полное усвоение сим-
фонии требует большего числа восприятий, чем столь же полное усвое-
ние театральной пьесы. Но и когда музыкальное сочинение хорошо
знакомо воспринимающему, он все равно стремится, если сочинение
ему понравилось, слушать его еще и еще. И вероятно, средний посе-
титель театра готов слушать полюбившуюся ему оперу большее число
раз, нежели смотреть любимый драматический спектакль. При нали-
чии же выбора посетитель драматического театра гораздо чаще, чем
посетитель концертов, предпочтет знакомство с новым для него про-


взведением повторному восприятию уже известного (сказанным,
между прочим, определяется и одна из трудностей пропаганды новой
(музыки, а вместе с тем и необходимость активизации и совершенство-
вания этой пропаганды).

Затронутые сейчас вопросы выходят за рамки настоящей работы,
и здесь будут о них высказаны лишь некоторые соображения. Несом-
ненно, что после многократных восприятий произведения любого
искусства каждое следующее восприятие хотя и способно открыть
в произведении новые глубины или смысловые оттенки, но далеко не
всегда реализует эту способность и, как правило, не прибавляет много
новой информации. Можно, однако, неоднократно наслаждаться кра-
сотой произведения, а она в значительной мере обусловлена, как-ука-
зано в одном исследовании, тем, что при художественном восприятии
«для получателя важна не только информация, но модель эффектив-
ного информационного процесса»1. Процесс этот, конечно, неотделим
от информации и, следовательно, содержателен, но акцент восприя-
тия может в большей или меньшей степени перемещаться на само со-
вершенство процесса.

Что же касается специально музыки, то, в силу ее огромного
воздействия на психику, душевные движения и тонус всего организма
человека, акцент при ее восприятии на непосредственном психофизи-
ческом удовольствии может быть очень большим, и это удовольст-
вие не падает после многократных прослушиваний произведения, не-
смотря на то, что новая содержательная информация может при этом
уже не появляться. К тому же слушатель нередко любит культивиро-
вать в себе именно то эмоциональное состояние или те психические
процессы, которые хорошо (и притом привычным для этого слушателя
способом) моделирует, а стало быть, вызывает и поддерживает дан-
ное произведение. При таких обстоятельствах слушатель предпочитает
прежнюю информацию — с возможным некоторым ее обновлением
в деталях — информации существенно новой. Поскольку же произведе-
ние обычно не навязывает определенных предметно-конкретных обра-
зов и позволяет воспринимающему отдаваться относительно свобод-
ному потоку ассоциаций, слушатель иногда даже утверждает, что
много раз слышанное произведение дает ему больше новой информа-
ции, чем ранее не слышанное.

Еще одна причина предпочтения, оказываемого многими слуша-
телями уже знакомой музыке или музыке знакомого типа, связана
с трудностью усвоения новых черт музыкального языка, опять-таки
поскольку он не предметно нагляден и не обладает определенностью
языка словесного. Отсюда особая прочность господствующих в общест-
венном музыкальном слуховом сознании того или иного периода

1 См.: Рудь И. Д., Цуккерман И. И. Поток информации и художественное
восприятие.— В кн.: Художественное восприятие, вып. 1. Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.,
1970, с. 140.


'(а также в индивидуальном сознании слушателя) привычных инерций
восприятия1.

А с другой стороны, сами эти периоды не столь уж длительны.
Ибо упомянутые сейчас свойства музыкального языка, не связанного
с изображением и .понятиями, позволяют многим его элементам эво-
люционировать относительно быстро. И следующее поколение слуша-
телей нередко усваивает сравнительно легко ту музыку, которая не
могла преодолеть инерцию восприятия предыдущего поколения.

Проблемы инерции восприятия требуют изучения в самых разных
аспектах, в частности в музыкально-психологическом и музыкально-
социологическом. Но иметь эти проблемы в поле своего зрения дол-
жен также композитор и исполнитель, слушатель и критик, педагог
и музыковед.

О ПАРАДОКСАЛЬНОЙ ПРОТИВОРЕЧИВОСТИ
И ВЫСШЕЙ ЕСТЕСТВЕННОСТИ

Мы описали две пары взаимодополняющих и взанмоуравновешиваю-
щих принципов. Есть еще ряд принципов художественного воздейст-
вия. точнее, приемов выразительности, имеющих большое и самостоя-
тельное значение. Их можно описывать по отдельности, но в то же
время можно рассматривать и как особые проявления принципов, уже
исследованных в предыдущих разделах. Так, например, контраст, кото-
рый вполне заслуживает специального изучения и имеет много разных
типов, вероятно, допускает понимание и как одна из форм нарушения
инерции восприятия — инерции, создаваемой первым элементом конт-
раста и нарушаемой вторым (это нарушение способно, в частности,
служить объяснением свежести и яркости того, что воздействует по
контрасту с предыдущим).

С другой стороны, целесообразно, наоборот, объединить ряд прин-
ципов и приемов, о которых пойдет речь в этом разделе, в еще одну,
третью пару (она названа в заглавии раздела), носящую настолько
общий характер, что эта пара в известной мере подчиняет себе мно-
гое из отнесенного нами к сфере действия ранее описанных принци-
пов. Действительно, например, следование инерции восприятия —
естественно; ее нарушения — неожиданны, но, коль скоро они оправ-
данны, оНи тоже естественны. Однако неожиданность способна сгу-
щаться до парадоксальной противоречивости, а естественность — до

1 Не следует думать, что музыканты всегда менее консервативны в этом отноше-
нии, чем рядовые слушатели. Специальная квалификация во многих случаях, конечно,
помогает легче усваивать новое, но, с другой стороны, она нередко порождает и узко-
профессиональные установки, убеждения и предубеждения, от которых свободен рядо-
вой слушатель (на это указывал Б. В. Асафьев).
ощущения единственно возможного. С этой точки зрения новая пара
предстает как предельное заострение (отчасти и как обобщение)
принципов использования инерции восприятия. Соприкасается эта пара
и с другими принципами художественного воздействия (напомпилг
вновь сказанное во введении: выясняемые нами принципы неодно-
родны, обладают неодинаковой степенью обобщенности; в то же время
они частично пересекаются, перекрещиваются).

Пара, о которой идет речь, связана с самой сущностью искусства
еще более глубоко, чем две пары, описанные выше. А члены этой
пары объединены между собой еще теснее. Если следование инерции
восприятия и ее нарушение (не говоря уже о множественном воз-
действии и совмещении функций) — разные и отделимые друг от друга
явления (поскольку в одних случаях, бесспорно, имеет место одно из-
них, а в других — другое), то парадоксальная противоречивость и выс-
шая естественность предстают в искусстве скорее как разные стороны
одного принципа, как неразрывное единство противоположностей.
Ибо парадоксальность оборачивается здесь высшей естественностью^
а последняя, в свою очередь, оказывается парадоксальной.

Элемент парадоксальной противоречивости заложен в природе
искусства. Оно полно необычного и, казалось бы, сверхъестественного,
которое, однако, чудесным образом превращается в совершенно естест-
венное. Так, действительность и вымысел, фантазия — явные противо-
положности. Но искусство познает действительность именно через;
вымысел. И мы настолько привыкли к этому факту, что не ощущаем
в нем никакого парадокса.

Столь же противоположны понятия неповторимо индивидуального
и типичного или же представления об обобщении и о чувственно вос-
принимаемом конкретном предмете. Однако художественный образ как
раз и дает типизацию, обобщение в форме единичного, неповторимо
индивидуального и чувственно воспринимаемого явления. И мы опять-
таки настолько свыклись с этой общеизвестной истиной, что не заме-
чаем в ее содержании ничего необычного.

Наконец, в ярком художественном открытии, в совмещении того,,
что ранее казалось несовместимым, тоже непременно присутствует
элемент парадоксального, сразу же оборачивающийся полной естест-
венностью, поскольку совмещение реально осуществлено и новое
совмещающее «устройство» убедительно функционирует в качестве
органичного произведения.

Свои собственные «чудеса» есть и в отдельных видах искусства,
в частности в музыке. В самом деле, неречевые слуховые впечатле-
ния дают человеку по сравнению с речевыми и по сравнению с впе-
чатлениями зрительными довольно скудную информацию. Между тем
музыка способна выражать много, сильно, точно, ничего не изобра-
жая и не описывая и используя слух не со стороны его основных
(словесно-речевых) информационных возможностей, а лишь как рецеп-
тор весьма ограниченного числа тонов (вспомним, что многие пре-
красные мелодии не выходят за пределы семиступенной диатоники).
Далее, представления человека о красоте форм возникли1 на основе
предметно-пространственных соотношений и зрительных восприятий,
дающих связную, целостную картину. Слуховые впечатления, с одной
стороны, значительно ме'нее дифференцированы, чем зрительные,
с другой — более разрозненны, отрывочны, не образуют цельной,
оформленной картины. Мир звуков сам по себе несколько хаотичен,
не вызывает представлений об эстетическом совершенстве форм.
Музыка же вносит в этот хаотичный мир величайший порядок, строй-
ность, соразмерность, то есть строго и совершенно оформляет те
сферы —сферы звукового и временного, которые своей бесформен-
ностью (звуковой мир) и текучестью (сфера процессуального) макси-
мально этому противятся.

Понятно, что и принципы художественного воздействия тоже в
значительной мере связаны с единством парадоксальной противоречи-
вости и высшей естественности. Одним из его проявлений можно счи-
тать движение по линии наибольшего сопротивления. Оно играет важ-
ную роль и в других областях, в искусстве же его значение особенно
велико. Только что мы проиллюстрировали это на примере некоторых
свойств музыки. Но и искусство в целом, познавая действительность
через вымысел и давая типизацию через единичное и неповторимо
индивидуальное, тоже, в сущности, движется по линии наибольшего
сопротивления. Связано с таким движением и одно из основных тре-
бований, предъявляемых к художественному произведению, и вместе
с тем одна из важнейших черт художественного эффекта — максималь-
ный результат при минимальной затрате средств (как уже было ска-
зано, это обычно достигается сочетанием множественного и концентри-
рованного воздействия и совмещения функций). Наконец, само твор-
чество, само искусство есть прежде всего искусство преодоления
материала, а следовательно, неизбежно содержит элемент движения
по линии наибольшего сопротивления.

Количество частных выражений этого приема бесконечно велико.
Так, эпизоды мертвенной застылости нередко строятся в музыке пе
на консонирующем и никуда не тяготеющем тоническом трезвучии,
а, наоборот, на гармониях диссонирующих, но лишенных — благодаря
особому контексту — своих тяготений. В результате слушателю пере-
дается ощущение, как бы равносильное представлению, что если даже
эти гармонии никуда не тяготеют, то, значйт, действительно все мерт-
во. Таким образом преодолевается сопротивление материала, и возни-
кает парадоксальное сочетание диссонантности и отсутствия тяготе-
ний, то есть совмещение противоположных свойств. Примерами могут
служить некоторые эпизоды в музыке позднего Римского-Корсакова,
Скрябина, Шенберга.

Если перенести принцип наибольшего сопротивления из сферы вы-
бора материала в область развития, он предстанет как движение к цели
под видом удаления от нее. Здесь, в свою очередь, возможны самые
различные варианты. Иногда развитие лишь временно отводится в сто-
рону, противоположную той, где лежит его истинная цель, а затем
меняет свое направление. Прообразы этого имеются в простейших яв-
лениях действительности: так, удар будет сильнее при более широком
размахе, но направление размаха противоположно направлению удара.
В искусстве значение этого приема размаха («отказного движения»,
по С. Эйзенштейну) весьма велико. Например, выразительность мело-
дической вершины (кульминации) выигрывает, если мелодия предвари-
тельно опускается в более низкий регистр и затем охватывает больший
диапазон. Точно так же общий художественный эффект усиливается,
если сначала более активно развивается не тот элемент, которому впо-
следствии предстоит победить или выйти на первый план. Сюда же
в некоторых отношениях примыкают и такие контрасты, которые естест-
венно назвать вспомогательными: чтобы ярче утвердить конечное тор-
жество мажора, появляется на короткое время минор; чтобы утвердить
в заключении произведения основной его образ, дается один из проти-
востоящих ему образов и т. д. В подобных случаях контрастирующий
элемент вводится ради его последующего преодоления, вытеснения.

Интереснее и глубже, однако, другие варианты, при которых раз-
витие не меняет направления, а все время идет в одну сторону, но так,
что его видимость в чем то противоречит его сущности. Конечный ре-
зультат развития наступает при подобных обстоятельствах внезапно и
бывает неожиданным, парадоксальным; но он вполне подготовлен, ло-
гичен, в высшей степени естествен. Так, человек, лишившийся разума
(а вместе с ним обыденных и стандартных представлений, мешающих
непредвзятому взгляду на вещи), иногда постигает и высказывает исти-
ны, недоступные нормальному человеку. И, например, чтобы возвысить
Евгения из «Медного всадника» до способности разговаривать «на рав-
ных» с Петром Первым, обращаясь к его памятнику, Пушкин должен
был сначала максимально принизить его, заставить его потерять все и
сойти с ума. В других случаях, наоборот, восходящее развитие, полное
успехов, приводит с внутренней неизбежностью к катастрофе. Простой
пример — басня Крылова «Волк и Ягненок» — проанализирован
-Л. С. Выготским: Ягненок одерживает в споре с Волком одну победу
за другой, но именно это и ведет его к гибели *.

В музыке нечто более или менее аналогичное можно наблюдать,
например, в области сопоставления, развития и борьбы тематических
элементов. Рассмотрим с этой точки зрения главную партию Molto
allegro е con brio из Пятой фортепианной сонаты Бетховена — партию,
которая подробно анализируется в третьей части книги (см. пример 77).
Первый восьмитакт содержит обычное для венских классиков повторен-
ное сопоставление двух элементов — решительного, активного (forte)
и более спокойного (piano). Затем следует развитие (такты 9—21), при-

1 См.: Выготский Л. С. Психология искусства, с 159—'160.
водящее к безраздельному торжеству активного начала (такты 22—31).
Можно было бы предположить, что развитие основано на постепенном
вытеснении второго элемента первым. Такой путь нередко вполне уме-
стен и действительно встречается. Однако это не путь наибольшего
сопротивления, и не он избран в данном случае Бетховеном. Разви-
вается, наоборот, только второй, более спокойный элемент. Он ширится,
утверждает себя, усиливается. Но тут вступает в действие своеобразное
диалектическое противоречие. Ведь второй элемент противопоставлялся
первому именно как неактивный, сдержанный. Развиваясь же, настой-
чиво утверждая себя и активизируясь, он теряет свои основные свойства,
подчиняется характеру того элемента, которому призван противостоять,
и тем самым подготовляет его победу.

Результат такого развития — типично бетховенский внезапный
взрыв — fortissimo после pianissimo и пауз (такты 21—22). Вообще
у Бетховена forte часто вступает сразу после piano или diminuendo.
Такое diminuendo обычно служит, с одной стороны, внешней види-
мостью, за которой кроется напряженное внутреннее развитие, с дру-
гой — важным фактором, не позволяющим напряжению выявиться
вовне, загоняющим его вглубь. Л это и приводит к взрыву.

В рассмотренном случае из Пятой сонаты взрыв имеет значение
развязки действия (внутри главной партии). Понятно, что именно в зоне
кульминации и развязки парадоксальная противоречивость нередко
проявляется с особой силой, но сразу же и предстает как обладающая
чертами единственно возможного, то есть наивысшей естественностью.
Об этом свойстве развязки уже шла речь в разделе об инерции восприя-
тия, однако там говорилось не о парадоксальной противоречивости,
а всего лишь о неожиданности.

Ясно, наконец, что сочетание в произведениях искусства парадок-
сальной противоречивости и высшей естественности служит концентри-
рованным выражением аналогичной диалектики жизненных явлений и
процессов. И поскольку самое замечательное и чудесное в жизни со-
стоит во всевозможных диалектических совмещениях противополож-
ностей, превращениях и переходах, неудивительно, что для искусства
все это оказывается с давних времен одной из привлекательнейших тем.

Здесь не охватываются всевозможные случаи, связанные с различ-
ными обликами и вариантами, в которых реализуется описываемый
общий принцип художественного воздействия (в аналитических этюдах
соответствующие примеры будут встречаться).

Мы ограничимся сейчас рассмотрением еще только одного и притом
•сравнительно частного принципа, который, однако, играет довольно
заметную роль в технике искусства и в котором описываемый общий
принцип тоже получает отражение. В одной из работ автора он назван
принципом парности необычных средств1. Действитель-

См. «Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена...», с. 48.
но, если какое-либо необычное для характера, жанра, стиля данного
сочинения средство — как бы выпадающее из этого стиля — оказывается
совершенно одиноким, оно обычно нарушает единство целого и произво-
дит впечатление отдельной случайной черты, не имевшей подготовки
и оставшейся без последствий. Применение же двух сходных или кор-
респондирующих средств этого рода делает их более закономерными и
способно образовать между ними какую-то арку, связь и тем самым поро-
дить их взаимную поддержку: второе средство может восприниматься
как до некоторой степени подготовленное первым, а первое — как полу-
чающее во втором известное последующее оправдание.

Сказанное представляется вполне естественным, но в то же время
оно содержит и элемент парадоксального. Ибо ситуация такова, как
если бы считалось, что какой-либо один неподобающий поступок (выхо-
дящий из стиля поведения, принятого в данном обществе) шокирует
сильнее, чем два. Однако этот принцип, иногда оправдывающий себя и
в повседневной жизни, находит в искусстве широкое при. 'енение.

Существенно, что он срабатывает даже при отсутствии между двумя
необычными средствами реальной логической связи. Одно средство во-
все не обязательно вытекает из другого в силу внутренней логики сочи-
нения, не является его естественным следствием: здесь действует особая,
чисто художественная закономерность непосредственного восприятия,
при которой сходные в своей необычно сти моменты связываются.

Тем сильнее действует описываемый принцип, если два необычных
средства или приема находятся между собой в определенной зависи-
мости. Вспомним, например, некоторые тональные соотношения в Седь-
мой симфонии Бетховена. Так, в Presto отношение между тональностями
крайних разделов (F-dur) и трио (D-dur) очень необычно для скерцо
Бетховена и вообще для быстрых средних частей его циклов, в частности
симфоний (трио, как известно, пишется у венских классиков в главной
тональности, в одноименной, или же в тональности первой степени род-
ства). Но столь же необычна для форм Бетховена и модуляция началь-
ного периода Presto из F-dur в A-dur. И эти два необычных соотноше-
ния находятся в связи между собой: D-dur трио служит субдоминантой
для A-dur, в котором заканчивается первый период Presto. А оба неожи-
данных момента тонального плана Presto, вместе взятые, находятся в
зависимости от одной особенности плана всего цикла Седьмой симфонии.
Быстрые средние части — скерцозные и танцевальные — написаны в сим-
фониях венских классиков, в частности Бетховена, в главной тональ-
ности цикла. Presto же Седьмой симфонии изложено не только не в
главной тональности, но даже не в тональности первой степени родства.
И необычный тональный план Presto служит компенсацией необычного
тонального плана симфонии, образует с ним пару: A-dur и D-dur внутри
Presto напоминают о сфере главной тональности симфонии (A-dur).

Примеры такого рода (и иных) пар необычных средств еше встре-
тятся в следующей части книги.
Часть третья

Аналитические
этюды
О МЕНУЭТЕ

ИЗ СЕДЬМОЙ
ФОРТЕПИАННОЙ
СОНАТЫ

БЕТХОВЕНА 1

В тени потрясающего Largo е mesto этот Менуэт остался, быть может,
несколько недооцененным. Он не привлекал особого внимания исследо-
вателей и обычно не рассматривается как яркое проявление стиля и ге-
ния его создателя.

Между тем бетховенская логика борьбы контрастирующих начал
нашла в Менуэте своеобразное и тонкое воплощение. Кроме того, в нем
предвосхищены черты мелодики последующих композиторов — Шумана,
Шопена. Это, конечно, не делает стиль Бетховена близким романтизму:
различие художественных концепций и миросозерцания остается в силе.
Но такие предвосхищения составляют существенную сторону творчества
Бетховена и лишний раз свидетельствуют о его устремленности в буду-
щее, о его значении для дальнейшего развития искусства.

Менуэт, о котором идет речь, носит светло-лирический характер и
назван Антоном Рубинштейном «любезным» (aimable). Контрастом
основному характеру пьесы служат некоторые более активные, динамич-
ные элементы, в известной мере родственные жанру скерцо. И вот в том,
как распределяются функции различных жанрово-стилистических сла-
гаемых во всем произведении, каким образом танцевальная мелодика

1 Анализ этого Менуэта содержится в уже упоминавшейся статье автора «Замет-
ки о тематизме и форме в произведениях Бетховена...», а также в статье «Два этюда
о Бетховене» («Советская музыка», 1970, Кв 12). Предлагаемый здесь разбор исполь-
зует материал названных статей и представляет собой новый и существенно допол-
ненный их вариант.
классического менуэта предвосхищает зрелую романтическую лирику и
как эта лирика сочетается со скерцозным элементом, состоит главное
художественное открытие пьесы. Его обнаружение и разъяснение — одна
из задач этюда.

Другая задача—демонстрация разных сторон аналитического ме-
тода, очерченного в предыдущих частях книги.

*

В рамках трехчастной формы da capo мелодичным крайним раз-
делам Менуэта противостоит средний (трио) — более активный, с рез-
ко акцентированными мотивами. Он уступает крайним по размерам
и играет роль оттеняющего контраста. Крайние разделы, в свою оче-
редь, тоже трехчастны, и в них воспроизведено — в соответственно
меньшем масштабе и с меньшей резкостью контраста — аналогичное
соотношение: начальный период и реприза излагают и развивают
танцевально-лирическую мелодию, имитационная же середина более
подвижна и приближается по характеру к такому эпизоду, какой мог
бы встретиться и в скерцо.

Наконец, динамический элемент проникает и в основную лириче-
скую тему. Это только один синкопированный звук а в партии левой
руки, взятый sforzando восходящим октавным скачком (см. такт 7):

Момент этот может показаться лишь деталью, отдельным частным
штрихом, призванным внести в музыкальную мысль некоторую пи-
кантность, повысить ее интерес. Однако из дальнейшего течения пьесы
выясняется подлинный смысл этой детали. В самом деле, импульсом
для имитационной середины первого раздела служит аналогичный
восходящий октавный шаг в басу с акцентом (sf) на втором звуке:
256
В репризе (внутри первого раздела) басовый октавный ход и син-
копический эффект седьмого такта темы усилены:

Наконец, трио тоже начинается двузвучным восходящим мотивом
forte в басу — правда, квартовым, но затем постепенно расширяемым
до октавного:

17 Л. Мазель

257
Октавными интонациями fortissimo, и притом на звуке а, закан-
чивается трио (ср. с последними тактами примера 70):

Становится ясным, что синкопа тактов 7—8 действительно слу-
жит выражением контрастирующего (условно говоря, скерцозного)
начала, проведенного с большой последовательностью через всю пьесу.
Очевидно также, что сопоставление напевно-лирического и скерцоз-
ного элементов (на основе объединяющей их танцевальности) дано на
трех разных масштабных уровнях: внутри основной темы, далее в
рамках простой трехчастной формы первого раздела, наконец, в пре-
делах сложной трехчастной формы менуэта (это является одним из
выражений уже знакомого нам принципа множественного и концентри-
рованного воздействия).

Обратим теперь внимание на первый звук мелодии — опять синко-
пированное а. Но это синкопа не динамического характера, а лириче-
ского. О таких синкопах и их частом применении у Шопена (напомним
хотя бы о Вальсе h-moll) уже говорилось в разделе «О соотношении
между содержанием и средствами музыки». Видимо, начальная лири-
ческая синкопа бетховенского Менуэта — один из наиболее ранних
ярких примеров этого рода.

В пьесе звучат, следовательно, синкопы двух разных видов. Как
упоминалось в разделе «Принцип совмещения функций», тут совме-
щаются на расстоянии различные функции одного и того же средства,
и в результате возникает игра возможностями синкопы, дающая боль-
шой художественный эффект: синкопированное а такта 7 одновременно
и напоминает начальное а, и заметно от него отличается своей неожи-
данностью и остротой. В следующем же такте (8) — снова лирическая
синкопа (й), начинающая второе предложение. Сопоставление скер-
цозного и лирического начал проявляется, таким образом, и в описан-
ном соотношении двух видов синкоп.

Различить их нетрудно: скерцозные синкопы даются sforzando'
в басовом голосе и предшествуют четным (в данном случае—'легким)
тактам (такту 8 в примере 68, такту 32 в примере 70); лирические же
не имеют оттенка sforzando, звучат в мелодии и предшествуют нечет-
ным (тяжелым) тактам (тактам 1, 9 и 13 в примере 68, такту 33
в примере 70). В кульминации пьесы, как увидим, эти два вида син-
коп сливаются.

А сейчас рассмотрим начальный оборот Менуэта. В нем сосредо-
точены интонации, ставшие в XIX веке характерными для лирической
мелодики: за синкопой — типичный секстовый скачок от V ступени
к III с последующим плавным спадом и опеванием тонического d,
включающим задержание к вводному тону. Все это — при сравни-
тельно ровном ритмическом движении, legato, piano, dolce. Каждое из
перечисленных средств в отдельности может, конечно, встретиться в
самых разнообразных жанрово-стилистических условиях, но вся их
совокупность—едва ли. Кроме того, важна роль оборота в произве-
дении, его судьба в нем. Здесь эта роль весьма значительна, мотив
неоднократно повторяется, утверждается, усиливается.

Для дальнейшего развития пьесы существенно, в частности, чере-
дование legato и staccato в секундовых интонациях тактов 5—6 (и в
аналогичных моментах). Эта главная значащая оппозиция в области
штрихов тоже служит здесь сочетанию двух основных выразительных
начал пьесы. Staccato вносит оттенок остроты, который подготавливает
синкопу седьмого такта. Последняя все же звучит неожиданно, нару-
шает инерцию восприятия.

Выше шла речь о значении этой синкопы в концепции Менуэта.
Но содержательная функция синкопы совмещена тут (на сей раз в
одновременности) с коммуникативной. Ведь именно в обычном ка-
дансе, воспринимаемом в силу привычности его формы инертно и, кро-
ме того, означающем спад напряжения, нередко возникает опасность
падения также и слушательского интереса. И синкопа, нарушая инер-
цию, поддерживает этот интерес в самый нужный момент.

Примечательно, что во втором предложении, построенном в общем
сходно с первым, такой синкопы нет (напротив, появляется еще одна
лирическая синкопа — см. такты 12—13 примера 68). Это делает пол-
ный каданс периода устойчивым и в ритмическом отношении. Однако
отсутствие острой синкопы тоже нарушает инерцию восприятия, так
как она (синкопа) уже ожидается по аналогии с предыдущим построе-
нием. Как уже упоминалось в разделе об инерции восприятия, в по-
добных случаях исчезнувший, вытесненный (при повторении какого-
либо раздела) элемент в дальнейшем все же появляется, то есть
художник так или иначе возвращает свой «долг» воспринимающему.
Здесь это происходит сразу же после окончания (и повторения) пе-
риода: начальная интонация середины —- упомянутый октавный ход в
басу с акцентом на втором звуке (см. пример 69) — представляет со-
бой лишь новую форму вытесненного элемента. Его появление вос-
принимается как желанное, попадает на подготовленную почву, захва-
тывает выгодные метрико-синтаксические позиции (сильная доля
первого такта нового построения) и потому способно служить импуль-
сом, действие которого распространяется на всю середину.

Эта оживленная середина вызывает по контрасту усиление ли-
рики: в первом предложении репризы (пример 70) мелодия начинается
на фоне трели верхнего голоса, развертывается более непрерывно,
включает хроматическую интонацию (а — ais — h). Обогащаются фак-
тура, гармония (отклонение в тональность II ступени). Но все это,
в свою очередь, влечет за собой более активное проявление динами-
ческого элемента.

Кульминация, перелом и своеобразная развязка наступают во
втором предложении репризы:

Предложение расширено посредством восходящего секвенцирова-
ния основного лирического мотива. Кульминационное d, в сущности,
такая же лирическая синкопа, какая начинала и всю пьесу, и данное
предложение. Но здесь синкопированный звук мелодии берется sfor-
zando и предшествует четному (легкому) такту, что было до сих пор
характерно для синкоп скерцозных. Кроме того, на сильной доле сле-
дующего такта звучит диссонирующий альтерированный аккорд, тоже
взятый sforzando (тут синкопа высшего порядка: аккорд приходится
на легкий такт). Однако эти проявления скерцозного элемента, совпа-
дающие с кульминацией лирического нарастания, уже подчинены ей-
аккорд с выразительными полутоновыми тяготениями увеличенной
сексты поддерживает и усиливает кульминацию. А она представляет
собой не только мелодическую вершину, но и переломный момент в
образном развитии основного раздела Менуэта (до трио). Происходит
совмещение в одновременности двух видов синкопы, которое выражает
слияние скерцозного и лирического начал, причем первое подчиняется
второму, как бы растворяясь в нем. Кульминацию можно было бы
уподобить здесь последней попытке шутливо нахмуриться, сразу пере-
ходящей в улыбку.

Такова последовательно проведенная остроумная образная дра-
матургия основного раздела. Естественно при этом, что утвердившая
себя в борьбе лирика вылилась в широкую мелодическую волну (вто-
рое предложение репризы, см. пример 73), особенно явно напоминаю-
щую лирические пьесы романтиков. Секвентное расширение репризы
весьма обычно и для венских классиков, но завоевание в ее втором
предложении яркой мелодической вершины, гармонизованной альте-
рированным аккордом и служащей кульминацией всей формы, стало
типичным лишь для последующих композиторов. В самом строении
волны снова обнаруживается соответствие между меньшей и большей
структурой: секвенцируемый начальный мотив — не только скачок с за-
полнением, но вместе с тем и небольшая волна подъема и спада.
В свою очередь, большая волна тоже представляет собой скачок с за-
полнением (в широком смысле): в ее первой половине—при подъ-
еме есть скачки, во второй — нет. Пожалуй, скорее всего напоминает
эта волна, в частности кульминация и гаммообразный спад с хрома-
тизмом в мелодии и гармонии (при плавном движении всех голосов),
лирику Шумана (см. пример 73, в особенности такт 41).

Характерны для послебетховенской лирики и некоторые другие
детали. Так, реприза заканчивается несовершенным кадансом (см.
пример 73): мелодия застывает на квинтовом тоне. Аналогично завер-
шается и следующее за репризой дополнение, носящее характер диа-
лога (это дополнение тоже кое в чем предвосхищает музыку Шумана):

На сей раз даже доминанта, предшествующая последней тонике,
дана не в основном виде, а в виде терцквартаккорда — ради единства
с гармонической структурой всего дополнения и главного мотива
Менуэта. Подобное окончание пьесы -— случай крайне необычный для
венских классиков В произведениях же последующих композиторов
несовершенные заключительные кадансы встречаются нередко.

Выше уже говорилось, что «прощальная перекличка» регистров,
мотивов, тембров встречается в кодах и дополнениях часто (см. при-
мер 33). Но, быть может, особенно впечатляют такие заключительные
сопоставления в музыке лирической. В рассматриваемом случае про-
щальный диалог сочетается с углублением лирики, с ее новым обликом
(как известно, в кодах Бетховена новое качество образа стало доста-
точно характерным явлением). Начальный мотив Менуэта не только
по-новому звучит в низком регистре, но и изменен мелодически: задер-
жание d — cis теперь растянуто, становится более певучим 1. Ответный
мотив в верхнем голосе тоже усиливает лирическую выразительность
тех интонаций темы (а — h — а, см. пример 74, такты 46—47), на ко-
торых он построен. Само выделение двух мотивов из цельной мелоди-
ческой линии и их сопоставление в разных голосах и регистрах спо-
собно сделать их более весомыми, представить их как бы в увеличении
(не ритмическом, а психологическом). Напомним, что разложение
некоего единства на составляющие элементы для более полного вос-
приятия каждого из них, а затем и целого — важный прием не только
научного, но и художественного познания (об этом уже была речь
в разделе «О художественном открытии» при анализе Баркаролы
Шопена).

Однако в искусстве последующее синтезирование иногда предо-
ставляется восприятию слушателя (зрителя, читателя). Так происходит
и в данном случае: дополнение, казалось бы, только разлагает тему
на элементы, не воссоздавая ее вновь; но слушатель помнит ее и вос-
принимает — после дополнения, углубляющего выразительность ее
элементов, — весь лирический образ более полно и объемно.

Тонкий штрих дополнения — чередование натуральной и гармони-
ческой VI ступени в мелодии (см. пример 74, такты 46, 50, 52). Прием
этот, применявшийся Бетховеном в заключительных построениях и бо-
лее поздних сочинений (например, в заключительной партии первой
части Девятой симфонии, см. такты 40—31 от конца экспозиции), по-
лучил широкое распространение в творчестве последующих композито-
ров XIX века. Само же опевание в дополнении V ступени лада двумя
хроматическими вспомогательными звуками b и gis (пример 74, так-
ты 50—51) могло бы показаться в условиях диатонической мелодики
Менуэта недостаточно подготовленным, если бы хроматические инто-
нации не мелькали в мелодии раньше (см. пример 70, такт 28, и при-
мер 73, такт 41). По-видимому, однако, важнее в этом отношении
кульминационная гармония (пример 73, такт 38), которая содержит
звуки b и gis, тяготеющие к а. В свою очередь, гармония эта — един-
ственный альтерированный и необычно звучащий аккорд во всей
пьесе, — быть может, получает в упомянутых интонациях а — b — а —
gis — а некоторое дополнительное оправдание. Словом, кульминацион-
ная гармония и умиротворяющие полутоновые опевания V ступени
лада в дополнении, вероятно, образуют некую пару, представляющую

* Произошла и метрическая трансформация: такт, на который падал в начале Ме-
нуэта доминанттерцквартаккорд (с задержанием d в мелодии), был легким (вторым),
здесь он стал тяжелым (третьим). Такт же, в котором содержался мелодический обо-
рот а—fis—е, был, напротив, тяжелым (первым), а теперь он превратился в легкий
(второй).
<воеобразное проявление принципа парности необычных средств, опи-
санного в последнем разделе предыдущей части книги.

Тематизм трио мы рассмотрим более кратко. Он стоит как бы
в обратном отношении к тематизму крайних частей. То, что находится
там на втором плане и носит характер контрастирующего элемента,
преодолеваемого в процессе развития, выступает в трио на первый
план (активные восходящие мотивы из двух звуков). И наоборот,
подчиненным (контрастирующим) мотивом внутри трио, тоже преодо-
леваемым и вытесняемым в конце этого раздела, служит двутакт
piano, мелодико-ритмическая фигура которого напоминает оборот так-
тов 2—3 главной темы Менуэта, а звучание в низком регистре пере-
кликается с аналогичным звучанием начального мотива главной темы
в непосредственно предшествующем дополнении (см. примеры 74 и 71).

За этим простым соотношением кроется, однако, и более сложное.
Казалось бы, тема трио близка типичным для первых аллегро Моцар-
та темам контрастных главных партий. Но, помимо того что оба
элемента контраста даны на фоне одного и того же триольного сопро-
вождения, их соотношение приобретает несколько иной смысл. Второй
элемент, хоть и включает задержание, заканчивается утвердительной
(ямбической) интонацией нисходящей квинты, первый звук которой
взят к тому же staccato. Неизменно отвечая в низком регистре (не-
обычном для вторых элементов контрастных тем) коротким активным
мотивам, перебрасываемым из баса в верхний голос, тихая и ритми-
чески ровная фраза представляет собой здесь начало не столько мяг-
кое или слабое, сколько невозмутимо спокойное, как бы охлаждающее
пыл острых импульсов.

Такое восприятие фразы обусловливается и ее местом во всем
Менуэте. Ведь трехчастная форма классического менуэта строго пред-
писана традицией, и мало-мальски подготовленный слушатель знает,
что за трио последует реприза, где в данном случае будет восстанов-
лено главенство танцевально-лирического начала. В силу этой психо-
логической установки слушатель ощущает не только подчиненное по-
ложение описанной тихой фразы в рамках трио, но и то, что она слу-
жит представителем главенствующего элемента всей пьесы, лишь
временно отошедшего на второй план. Таким образом, классическое
контрастное соотношение мотивов оказывается в трио как бы амби-
валентным и дается с некоторым мягко ироническим оттенком, что,
в свою очередь, служит одним из выражений скерцозности данного
трио в целом.

Общая же драматургия пьесы связана, как ясно из сказанного,
с вытеснением скерцозного элемента лирическим на разных уровнях.
В самой теме первое предложение содержит острую синкопу, второе —
нет. Преодоление скерцозного элемента в трехчастной форме первого
раздела мы подробно проследили. Но после тихих и ласковых инто-
наций лирического дополнения этот элемент снова вторгается в каче-
стве трио, чтобы затем опять быть вытесненным генеральной ре-
призой 4.

Закончив разбор тематического материала и развития пьесы, вер-
немся теперь к отмечавшимся нами предвосхищениям (в крайних
разделах Менуэта) более поздней лирической мелодики. Они, каза-
лось бы, совсем не вызывались ни жанром .менуэта вообще, ни харак-
тером данной пьесы, которая отнюдь не претендует на особую эмо-
циональную экспрессию, развитую песенность, широкий разлив лири-
ческих чувств. Видимо, предвосхищения эти обусловлены именно тем,
что лирическая выразительность крайних разделов пьесы последова-
тельно усиливается в борьбе со скерцозно-динамическим элементом
и как бы вынуждена вводить в действие все новые и новые ресурсы.
Поскольку же это осуществляется в условиях жестких ограничений,
налагаемых избранным жанром и общим^ складом музыки, не допус-
кающими широкого или бурного разлива эмоций, происходит развитие
мелодических и иных средств в направлении тонкой лирики небольших
пьес романтиков. Этот пример лишний раз показывает, что новатор-
ство иногда стимулируется также и темп специальными ограничения-
ми, которые связаны со смыслом художественного задания.

Здесь же выясняется и главное художественное открытие пьесы.
Есть много лирических менуэтов (например, у Моцарта) даже более
углубленно лирических, чем данный. В изобилии встречаются у вен-
ских классиков менуэты со всевозможными скерцозными оттенками
и акцентами. Наконец, нередки в менуэтах сочетания лирических эле-
ментов со скерцозными. Но последовательно проведенная драматургия
борьбы этих элементов, в процессе которой они как бы подстегивают
и усиливают друг друга, борьбы, приводящей к кульминации и раз-
вязке с господством после нее лирического начала, представляет собой
специфическое, неповторимо индивидуальное открытие именно данного
Менуэта и в то же время открытие типично бетховенское по необы-
чайной логике и яркой диалектике драматургии (трансформация
скерцозных акцентов в одно из проявлений лирической кульминации).
Оно и повлекло за собой ряд более частных открытий в области опи-
санных предвосхищений лирики композиторов XIX века.

Своеобразие пьесы состоит, однако, и в том, что возникшие в ней
средства послебетховенской лирики не даны во всю свою силу, их
действие сдерживается общим характером пьесы (быстрым темпом,
танцевальностыо, значительной ролью staccato, преобладанием тихой

* Мы отвлекались от повторения частей внутри первого раздела Менуэта. Они
имеют преимущественно коммуникативное значение — закрепляют соответствующий
материал в памяти слушателя,— но, конечно, влияют также на пропорции пьесы, а
через них и на смысловые соотношения, придавая первому разделу больший вес по
сравнению с трио. Меньше всего эти повторения затрагивают логику развития: напри-
мер, после первого появления дополнения снова звучит имитационная середина, начи-
нающаяся акцентированным двузвучным мотивом басового голоса (см. пример 69), а
после повторения дополнения идет трио, начинающееся аналогичным мотивом.
звучности) и ее положением в сонатном цикле как части, контрасти-
рующей другим частям также меньшей весомостью и призванной дать
некоторую разрядку. Поэтому акцентировать при исполнении Менуэта
черты романтической лирики едва ли следует: сразу после Largo
е rnesto они могут звучать лишь вполголоса. Изложенный здесь апа
лиз, во многом подобный замедленной киносъемке, неизбежно выде-
ляет эти черты слишком крупным планом, но только для того, чтобы
лучше увидеть и понять их, а затем напомнить об их действительном
месте в данной пьесе — хоть и лиричном, но светском, остроумном и
подвижном классическом менуэте. Ощущаемые же под его покровом,
в его сдерживающих рамках, черты эти придают музыке неизъяснимое
очарование.

Сказанное сейчас о Менуэте относится в той или иной степени
и к некоторым другим сочинениям раннего Бетховена или к их от-
дельным эпизодам. Достаточно вспомнить, например, подвижно-лири-
ческую начальную тему Десятой сонаты (G-dur, op. 14 № 2), на ред-
кость гибкую, извилистую и эластичную, содержащую многие черты,
ставшие затем характерными для лирики последующих композиторов.
В связующей партии этой сонаты есть цепь нисходящих задержаний,
дважды повторяемая (ссквенцируемая) выше и выше (такты 13—20),
что тоже перебрасывает арку к мелодике будущего, особенно к типич-
ной драматургии мелодических линий Чайковского. Но опять-таки
почти готовый механизм более поздней лирики не пущен полным хо-
дом: подвижность темы, сравнительная краткость задержаний, фор-
шлаги, наконец, венско-классический характер сопровождения — все
это сдерживает намечающуюся романтическую выразительность. Бет-
ховен, видимо, исходит в подобных эпизодах из традиций руссоистской,
чувствительной лирики, однако так их претворяет, что создаются сред-
ства, которые во многом предвосхищают будущее, хотя только в нем
и раскроют до конца (разумеется, при соответственно иных условиях
контекста) свои выразительные возможности, начнут действовать в
полную силу. Эти наблюдения и соображения, быть может, дают не-
который дополнительный материал к проблеме «Ранний Бетховен и
романтизм».

*

В предыдущем изложении Менуэт рассматривался как относи-
тельно самостоятельная пьеса, и потому указания на его место в
сонате ограничивались необходимым минимумом. Такой подход в зна-
чительной степени правомерен, поскольку части классических циклов
действительно обладают известной автономией и допускают отдельное
исполнение. Естественно, однако, что полное художественное воздейст-
вие часть оказывает лишь в рамках целого. И потому, чтобы попять
впечатление, производимое Менуэтом при восприятии всей сонаты,
надо выяснить соответствующие соотношения и связи — прежде всего
с непосредственно предшествующим Largo. Анализ этих связей будет
совмещен здесь с демонстрацией определенного способа описания
произведения — способа, упомянутого в конце раздела «О художест-
венном открытии»: мы как бы выведем структуру и отчасти даже
тематизм пьесы (на некоторых уровнях) из ее заранее известного нам
творческого задания, ее жанра, функции в сонатном цикле, из содер-
жащегося в ней художественного открытия; а также из типичных черт
стиля композитора и претворенных в нем традиций.

В самом деле, роль данной пьесы в сонате во многом определяется
ее отношением к соседним частям — Largo и финалу. Ясно выражен-
ные скерцозные черты последнего не согласовывались бы с выбором
скерцо как жанра третьей части сонаты (обойтись же вовсе без быст-
рой средней части, то есть сделать цикл трехчастным, здесь тоже
нельзя, так как данный финал не мог бы уравновесить Largo). Остает-
ся— в условиях стиля раннего Бетховена — единственная возмож-
ность — менуэт. Его главная функция — контраст к скорбному Largo,
дающий, с одной стороны, разрядку, меньшее напряжение, с другой —
некоторое, пусть сдержанное, лирическое просветление (кое-где с па-
сторальным оттенком: вспомним проведение темы, начинающееся на
фоне трели в верхнем голосе).

Но классический менуэт сам представляет собой контрастную
трехчастную форму. И в тех случаях, когда он носит характер преиму-
щественно танцевально-лирический, его трио отличается большей ак-
тивностью. Такое трио может подготавливать финал, и в этой подго-
товке заключается здесь вторая функция Менуэта.

Вспоминая теперь склонность Бетховена к развитию концентри-
ческими кругами, легко предположить, что сопоставление танцевально-
лирического и более динамичного (или скерцозного) начала будет
лроведено не только на уровне формы менуэта в целом, но и в преде-
лах ее частей. Дополнительным основанием для такого предположения
служит подобное развитие (но с обратным соотношением тем) в быст-
рой средней части более ранней, Второй сонаты. Действительно, в ее
Скерцо контрастирующее трио носит, естественно, более спокойный,
напевный характер. Но в середине крайних разделов тоже есть напев-
ный эпизод (gis-moll), близкий своим ровным ритмом, плавным мело-
дическим рисунком, минорным ладом (а также фактурой сопровож-
дения) к трио того же Скерцо. В свою очередь, первые такты этого
эпизода (повторяющиеся четверти) непосредственно вытекают из так-
тов 3—4 главной темы Скерцо, ритмически контрастирующих более
оживленным начальным мотивам. Легко поэтому ожидать, что в тан-
цевально-лирических крайних разделах Менуэта из Седьмой сонаты
появится, наоборот, более подвижная середина (так и есть на са-
мом деле).

Труднее реализовать в Менуэте аналогичное соотношение в пре-
делах главной темы. Ибо если темы активного или скерцозного типа
не утрачивают своего характера, когда в них включаются в качестве
контраста более спокойные или мягкие мотивы, то темы напевные,
лирические тяготеют к более однородному материалу и неконтраст-
ному развитию. Потому-то в Скерцо из Второй сонаты напевное трио
однородно, а первая тема содержит некоторый контраст, тогда как в
Менуэте из Седьмой сонаты более активное трио внутренне контраст-
но, а основная тема — мелодически однородна.

Но можно ли все-таки ввести контрастирующий динамичный эле-
мент в такую тему? Очевидно, да, но только не как новый мотив в
главном мелодическом голосе, а как короткий импульс в сопровожде-
нии. Принимая же во внимание роль в творчестве Бетховена синкоп
в качестве таких импульсов, легко понять, что при данном общем за-
мысле Менуэта композитор, естественно, мог ввести в сопровождение
темы синкопический акцент, и, конечно, там, где он более всего нужен
и возможен с коммуникативной точки зрения (на спаде напряжения,
во время сравнительно долгого звучания кадансовото квартсекстак-
корда, то есть как бы взамен обычного фигурационного заполнения
ритмической остановки мелодии) *. А это уже побуждает к тому,
чтобы и в дальнейшем развитии Менуэта скерцозно-динамический
элемент фигурировал преимущественно в виде коротких импульсов.
Намерение же последовательно провести на разных уровнях борьбу
противоположных начал может натолкнуть на счастливую мысль дать
в теме также лирические синкопы и сделать, таким образом, сопо-
ставление разных видов синкопы одним из средств реализации глав-
ного художественного открытия (своего рода субтемой второго рода,
служащей решению общей темы пьесы). Описанные нами выше пери-
петии борьбы тоже можно было бы вывести из данной ситуации почти
как «напрашивающиеся».

Кавычки указывают здесь, конечно, на условность такого рода
выведений, ибо в произведении искусства нет элементов и деталей ни
абсолютно необходимых, ни совершенно произвольных. Но все на-
столько свободно и непринужденно, что может показаться результатом
произвольного выбора художника (ничем не ограниченной игры его
фантазии), и в то же время настолько мотивировано, художественно
оправданно, органично, что нередко производит впечатление единст-
венно возможного, тогда как в действительности воображение худож-
ника могло бы подсказать и другие решения. Применяемое нами как
б ы выведение некоторых черт структуры произведения из определен-
ного рода данных является лишь тем приемом описания, который ярко
раскрывает именно мотивированность, органичность композиционных
решений, соответствие между структурой сочинения и его творческим
.заданием, его темой (в общем значении слова), естественную реали-
зацию темы на разных уровнях структуры (разумеется, в каких-то

1 Не исключено, что в реальном творческом процессе эта коммуникативная
функция была исходной.
конкретных историко-стилистических и жанровых условиях). Напом-
ним также, что подобное «порождающее описание» отнюдь не воспро-
изводит процесса создания произведения художником (см., в част-
ности, сноску на с. 267).

Выведем теперь, исходя из известных нам условий, основной
мотив Менуэта, его начальный оборот, занимающий первые три такта
и сильную долю четвертого (см. пример 68). Одно из этих условий —
свойственное стилю Бетховена глубокое мотивно-интонапионное един-
ство частей цикла. Другое — уже упомянутая функция Менуэта,
и прежде всего его главной темы, как своего рода рассвета, тихой
зари после Largo. Естественно, что при бетховенском типе единства
цикла просветление скажется не только в общем характере музыки
(в частности, в смене одноименного минора мажором): оно проявится
и в соответствующей трансформации той самой интонационной сферы,
которая господствует в Largo. В этом — один из секретов особенно
яркого воздействия Менуэта при его восприятии непосредственно
после Largo.

В первом тактовом мотиве Largo мелодия вращается в диапазоне
уменьшенной кварты между вводным тоном и тонической терцией ми-
нора. В такте 3 содержится поступенный спад от терции к вводному
тону. Из него вытекает и основной мотив побочной партии (приводим
пример из экспозиции, то есть в тональности доминанты):

75 Largo е mesto

Здесь к вводному тону направлена хореическая интонация типа
задержания (квартсекстаккорд разрешается в доминанту), а терцовая
вершина взята октавным скачком.

Если теперь сделать мотив побочной партии Largo светлым и ли-
ричным, то есть перенести его в более высокий регистр, в мажор и
заменить октавный скачок типичной лирической секстой V—III, то
сразу возникнут интонационные контуры первого мотива Менуэта (ср.
примеры 75 и 68). Действительно, в мотиве Менуэта сохраняется и
скачок к терцовой вершине, и поступенный спад от нее к вводному
тону, и задержание к последнему. Правда, в этом плавно закруглен-
ном мотиве вводный тон, в отличие от мотива побочной партии Largo,
получает разрешение. Но в лирическом заключении Менуэта, где тот
же мотив проходит в низком регистре, он заканчивается именно на
вводном тоне, причем интонация задержания выделена, растянута
увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяже-
ленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность
являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных
условиях лучше ввести _в. .разработку—один из упомянутых моментов,
в коду — другощ_Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя
«аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде
(как типичное торможение перед активным завершением), все же нисхо-
дящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завер-
шающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же
оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).

Покажем теперь, как преодолел Глинка трудности, возникающие
даже при описанном наиболее естественном распределении материала
оперы в сонатной форме увертюры, и как он вместе с тем воплотил
другие стороны своего замысла.

Одна из трудностей обусловлена тем, что эпизодический материал
появляется и в разработке, и в коде, притом разный, а главное, резко
контрастирующий по типу с основными темами увертюры. Этот новый
материал требует основательной подготовки. В то же время короткие
вкрапления фантастического элемента были бы еще недостаточны для
убедительной передачи в каком-либо разделе формы той эмоциональной
атмосферы, которая связана с тревожными перипетиями действия опе-
ры, С препятствиями на пути счастливого соединения героев. В итоге
реализация замысла увертюры потребовала сложного комплекса не-
обычных композиционных решений.

В него входит, в частности, : овая трактовка сонатной разработки.
Как известно, классическая разработка характеризуется тональной не-
устойчивостью, структурной дробностью, господством отдельных моти-
вов и фраз, выделенных из тем экспозиции. При этом в разработках
мажорных сонатных форм мотивы экспозиции нередко звучат в миноре
(традиция, восходящая, видимо, к средним частям фуг), в той или иной
степени драматизируя музыку, омрачая ее колорит. Все это служит
средством определенного рода развития материала экспозиции, рас-
крытия его новых свойств. В увертюре же к «Руслану» названные черты
весьма сгущены и заострены, и потому разработка составляет контраст
с экспозицией. Ларош писал об этой разработке: «Техническая часть ее
постройки в высшей степени ловка и блестяща: она вся состоит из кра-
сивых имитаций, весьма эффектно инструментованных. Но гораздо зна-
чительнее ее поэтическая сторона. Она проникнута настроением тре-
вожным и беспокойным... Фразы появляются и исчезают тотчас же,
сменяемые другими или поглощаемые внезапным грозным взрывом це-
лого оркестра, столь же внезапно умолкающего. Глинка здесь превос-
ходно разрешил двойную задачу: выразить музыкой разрозненность и
бессвязность испуганных мыслей и сохранить строжайшее единство и
логичность музыкального склада» *.

1 Ларош Г. А. Собр. музыкально-критических статей, т. 1. М., 1913, с. 116—417.
Из этих слои видно, что разрозненность мотивов и фраз («появля-
ются и исчезают...»), будучи обычным структурным свойством разра-
ботки и специфическим приемом развития, играет здесь роль также
важнейшего средства образной выразительности, контрастной по отно-
шению к выразительности экспозиции. Но именно в такую разработку
естественно вкжшдются_.и_дцзккррДЬ1_одепенения», казалось бы, столь
чуждые окружающему материалу: Опи носят таипственно-пасторажи-
вающ1 й характер, гармонически и гопально неустойчивы, разрознены,
основан!! HarnnocTaBjicHini разных регистров и тембров.

Однако если эти аккорды соответствуют общей эмоциональной
атмосфере разработки, то их гармонический колорит (сопоставление
двух доминант ня расстоянии малой терции), вероятно, был бы без
подготовки в предшествующем развитии увертюры все же слишком
неожиданным. Подготовка эта многообразна, а ее средства имеют и
самостоятельное значение.

Действительно, диатопичпын тематизм увертюры сочетается с се
красочным тональным планом кругом мажорных тональностей, рас-
положенных по малым терциям: D-dur (главная партия), F-dur (побоч-
ная), As-dnr (окончание, побочной), наконец, Il-dur (во вступительном
построении внутри разработки). После же. неустойчивой разработки круг
замыкается возвращением главной тональности.

До Глинки в сонатных аллегро пе встречался подобный тональный
план. В данном случае оп способствует конструктивной ясности формы
и сообщает музыке тог яркий колорит, который, как уже сказано, соче-
тается с се динамичностью. Но этот же план в какой-то степени подго-
тавливает и «аккорды оцепенения». Ибо герцовые сопоставления то
палыюсгей по мере приближения к разработке учащаются: после на-
чального D-dur F-dur побочной партии вступает в такте 81, се каданс
в As-dur —через 38 тактов, а тональность Il-dur— уже через 8 тактов.
И когда вскоре, звучат «аккорды оцепенения», их еще более сжатая тер-
новая последовательность не воспринимается кяк нечто чужеродное
(между прочим, в аккордах сопоставлены доминанты тональностей D
и г. чего и следует ожидать после и Н и что вместе с тем напоминает
об основных тональностях экспозиции).

Оба описанных способа подготовки аккордов (общая атмосфера
разработки и колорит терцовых сопоставлений) отнюдь не исчерпывают,
однако, упомяну того выше комплекса необычных композиционных ре-
шений, в частности мер, принятых Глинкой по скреплению увертюры,
усилению единства и внутренних связей ее богатого тематического ма-
териала; Глинка ввел в экспозицию особое построение, совмещающее
множество различных функций и имеющее для развития и формы целого
(также, и для подготовки «аккордов оцепенения» и «гаммы Черномора»)
огромное значение. Это двенадцать тактов, предшествующих побочной
партии. Их мотнвный материал отсутствует в опере и сочинен специаль-
но для увертюры. Уже по одному этому построение, о котором идет речь,
заслуживает особого внимания:
В связующие партии мажорных экспозиций нередко вводится нско-
1Орая минорная прослойка (порой более пли менее драматичная), отте-
няющая светлый характер основных тем. В частности, ио многих случаях
доминантовый предыкт перед побочной партией строится так, будто он
подготавливает не мажорную тональность, а одноименную минорную.
При этом (по иногпя и независимо oi этого) предыкт часто совпадает
с одной из кульминаций экспозиции (вспомним хотя бы Вторую симфо-
нию Бетховена).

Рассматриваемое построение увертюры и является такого рода пре-
дыктом, в котором, однако, классическая традиция претворена ярко
новаторски. Согласно этой традиции, трезвучие Е dur, как доминанта
обычной для сонатной формы (в D-diir) тональности побочной партии,
мойпо бы чередоваться здесь с трезвучием я-moll (как в упомянутой
симфонии Бетховена). По последнее заменено Глинкой параллельным
трезвучием (C-diir), ня фоне которого пробегает гамма гармонического
мажора (звук as) Весь этот неожиданный И резкий оборот, звучащий

1 Игра ангармонически равными .-туками — \'1 пониженной ступенью "  , • ’
прочным ганом г(араллсльпого wnnopa или одноименного к нему мажора (п данном
me us 11 дтз) — 11.тлтл5."пппыГ| rcojiopliiпческпй прием Г.тнпки. Вспомним, например,
чреднну главной партии (рефрена) «Вальса-фантазию'
fortissimo, буквально повторяется, утверждая красочное терцовое сопо-
ставление трезвучий Е и С и нарушая тональпо гармонический строй
предшествующего развития, где содержались отклонения лишь в близ-
кие тональности.

Очевидно, что уже по своему общему характеру описываемый
эпизод служит некоторым предзнаменованием событий разработки.
И подобно тому как эта последняя заключена между светлыми крайни-
ми частями увертюры, так и он находится между ясными, дпатопнчпы-
мн главной и побочной партиями. Мы уже знаем, что аналогия в смы-
словых соотношениях внутри целого н его части представляет собой
одно из проявлений принципа множественного и концентрированного
воздействия и имеет большое значение для слаженности формы и для
силы внушаемого сю художественного эффекта. В данном же случае
особенно примечательно, что необыкновенно оригинальный доминанто-
вый предыкт предвосхищает не только общий характер ряда моментов
последующею развития, но и существенные элементы их конкретного
материала.

В самом деле, эпизод оцепенения содержит два тождественных че-
тырехтакта, данных па фоне выдержанной октавы валторн. Но педаль
валторн (поддержанных трубой) ня той же самой октаве Е звучит уже
в прелыкте к побочной партии (пример 78), притом онять-такп в уело-
виях повторенного четырехтакта с красочным сопоставлением гармо-
нии. Поскольку между этим предыктом и «аккордами оцепенения» про-
ходит лишь около минуты времени, соответствующая арка (особенно,
родство двух педалей валторн) воспринимается легко.

Далее, домипаптсекундаккорд, вступающий fortissimo у духовых
в тактах 2 и 6 предыкта (в клавире sforzando, пример 78), переклика-
ется с доминантсекупдаккордом, непосредственно предшествующим
эпизоду оцепенения («внезапный взрыв целого оркестра», по Ларошу).
Ибо в гармоническом языке. Глинки жесткий фонический эффект ес-
кундаккорда при сю громком и подчеркнутом звучании настолько вы-
деляется среди фоиизма других аккордов, что между двумя назван-
ными моментами трудно пе почувствовать связи, несмотря на различие
в инструментовке.

И наконец, разрешение прсдыктового домина нтсекундаккорда то-
нальности А непосредственно в трезвучие C-dur создает как раз ту
своеобразную гармоническую последовательность, на секвептпом пов-
торении которой основана цслотоновая «гамма Черномора». В этой
последней каждое звено секвенции сначала превращает мажорное
трезвучие посредством нисхождения баса в секундяккорд, а потом
весьма необычным образом разрешает этот секундаккорд в мажорное
трезвучие, лежащее большой терцией ниже исходного и малой терцией
выше того, чей секстаккорд должен был бы появиться при традицион-
ном разрешении (ср. эту гамму, приведенную в тактах 9 12 примера
44, с тактами 1—4 ц 5—8 примера 78), Соответствующий ход баса
£ D—С дважды звучит в первом восьмнтакте предыкта, а басовое И
такта 10 (см. пример 78) продолжает целотоновую гамму еще на
один звук.

Становится очевидным, сколько существенных для увертюры
дальнейших событий предвосхищено в небольшом и простом по факту-
ре нредыктовом построении. А ведь оно, кроме того, выполняет свою
основную функцию подготавливает побочную партию И естественно
связывает ее с главной,

В самом деле, гаммы, идущие восьмыми длительностями, напоми-
нают об аналогичном движении в главной партии, а долгое £ (педаль)
готовит долгое [ начала побочной партии и в него разрешается (в
главной партии столь длительных звуков не было). По важнее, всего
здесь, конечно, совершенно особенная, редкая по красоте модуляция в
неблизкую и крайне необычную тональность второй темы. Трезвучие
C-dur дважды штурмует установившуюся доминанту к традиционной
побочной тональности, указывая на возможность появления F-diir, Но
атака отбивается, трезвучие E-dur восстанавливается, и восприятие
слушателя, воспитанного на классической музыке и привыкшего к раз-
ного рода колебаниям в прсдыктовых построениях, как бы не верит в
упомянутую возможность: ситуация такова, словно композитор только
делает вид, что может начать побочную партию в нетрадиционной то-
нальности, в действительности же все будет «как полагается».

Тем сильнее эффект обмана ожидания. То, чего пе удалось до-
биться двукратным штурмом, вдруг достигается легко и быстро средст-
вами тихими п топкими: гобои берут pianissimo новую педаль октаву
С, а в басу появляется В, создающее тритон к е и заставляющее его
стремиться к f. II тогда звук е (перенимаемый теперь фаготами тоже
pianissimo) меняет свое значение: он был V ступенью, а стал вводным
топом, сохранив, таким образом, доминантовую функцию, по преобра-
зив се. Когда же затем вступает новая тоника, выясняется дополни-
тельный смысл звука as в нисходящих гаммах C-rlur: Глинка и здесь
(то есть в совершенно новых, нетрадиционных условиях) применил
упомянутый колористический прием многих предыктов — введение од-
ноименного минора по отношению к тональности побочной партии
(C-dur гармонический, то есть со звуком as, намекает скорее на воз-
можный f-moll, чем на F-diir).

Описанный предыкт, однако, не только ярко колористнчен и слу-
жит источником дальнейших красочных моментов, но и является ре-
зервуаром большой динамической энергии. Сначала он вводит резкие
гармонические сдвиги и вместе с тем притормаживает общее, развитие
посредством буквального повторения фразы, а затем неожиданно на-
рушает— поворотом в нетрадиционную тональность побочной партии —
инерцию слушательского восприятия, ожидающего традиционного, я
главное, уже, казалось бы, подготовленного А-dur. Нее это дает силь-
ный импульс дальнейшему движению — в частности, заставляет слуша-
теля неосознанно ожидать появления обещанной, но несостоявшейся
Доминантовой тональности (об этом уже. говорилось подробно в раз-
деле, посвященном использованию и нарушению инерции восприятия),
В сущности, на особой роли рассмотренною эпизода в значительной
мере держится конструкция увертюры: он цементирует ее материал,
делает ее содержательную структуру двухуровневой (упомянутое со-
ответствие между соотношениями внутри экспозиции и внутри всей
формы), позволяет связать воедино динамику и колорит. Исследовате-
ли, разбиравшие увертюру (Ларош, Асафьев и другие), не отмстили
многообразия функций этого эпизода и, видимо, недооценили прояв-
ленное здесь Глинкой исключительное мастерство их совмещения,

В репризе аналогичный иредыкт перед побочной партией воспро-
изводит соответствующее построение без всяких гармонических сдвигов.
Он недвусмысленно готовит- тональность A-dur, которая и звучит в по-
бочной партии, возвращая «долг» слушательскому восприятию и тем
самым разрешая определенного рода скрытое напряжение. Связанные
с этим вопросы уже рассмотрены в разделе об инерции восприятия.
Добавим, что доминантовая тональность побочной партии репризы еще
более, необычна, чем нетрадиционная тональность побочной партии
экспозиции. Ведь доминантовая гармония — ярчайший неустой лада, и
ее. превращение в топику создает (с точки зрения классического по-
нимания тоняльно-гармопнчсскпх отношений) острый конфликт с глав-
ной тональностью. Поэтому доминантовая тональность в побочной пар-
тии репризы, призванной топально сближать темы экспозиции, содер-
жит элемент парадоксальной противоречивости. Но благодаря более
далекой тональности побочной партии экспозиции, а главное, в силу
действия описанных инерционных закономерностей (нарушение и по-
следующее удовлетворение слушательских ожиданий), элемент этот
сразу же оборачивается здесь высшей естественностью.

Дальнодействие замечательного предыкта к побочной партии экспо-
зиции находит еще одно проявление. Ведь отсутствие красочных сопо-
ставлений гармоний в соответствующем построении репризы (при их
яркости в экспозиции) тоже является некоторым нарушением инерции:
слушатель ожидает их по аналогии с экспозицией, но это ожидание
обманывается 1 И «долг» восприятию слушателя опять-таки вскоре
возвращается на сей раз в виде красочной «гаммы Черномора». По-
следняя оказывается, таким образом', связанной со всем материалом и
развитием увертюры необыкновенно прочно. Она не только контрапунк-
тически соединена с мотивом главной партии, оправдана формообразо-
вательной функцией (нисходящая гамма в басу типичное средство
завершения) и непосредственно вытекает из предшествующих более
обычных гамм (см. пример 44, такты 1—8), но и, как мы убедились,
предвосхищена — вместе с лежащей в ее основе гармонической после-
довательностью— перед побочной партией экспозиции. А теперь, кроме

* С подобной ситуацией мы уже встречались выше, при разборе Менуэта Бетхо-
вена: первое предложение содержало острую синкопу в седьмом такте, второе (сход
ное по конструкции с первым) — пет
того, выясняется, что, в силу упомянутой инерционной закономерности,
какой-либо красочный эпизод в конце увертюры ожидается слушателем
и потому, появившись, воспринимается с удовлетворением. Вспомним
наконец, что «аккорды оцепенения», как бы тщательно они пп были
подготовлены, все же представляют собой — в рамках Данной пьесы -
момент, по средствам и характеру явно необычный. Л такой момеш
ищет себе, согласно уже известному нам принципу парности необычных
средств, поддержку в виде корреспондирующего аналогичного момен-
та. Составить пару могло бы и простое возвращение эпизодического ма-
териала разработки в коде (как это часто бывает). В данном же еле
час возвращение заменено новым необычным эпизодом из сказочно-
фантястической сферы оперы. Таким образом, «аккорды пиепепенпя>
п «гамма Черномора» образуют пару и поддерживаю г друг друга: ак
корды косвенно участвуют в подготовке гаммы, а гамма как бы диет
аккордам задним числом некоторое дополнительное, оправдание.

*

Теперь об основных темах. Г давняя партия включает вступитель-
ное построение и собственно главную тему, изложение и развитие ко-
торой образует двухчастную форму. Вся эта музыка вместе, с после-
дующей связующей партией имитационного склада (до предыкта) за-
имствована из заключительного хоря оперы, где она играет роль глав-
ной и связующей партии в большом пятичастпом рондо'.

Ларош, описывая увертюру, не прошел мимо «широкого развития»
главной темы, «более округленного, нежели то бывает обыкновенно в
самом начале увертюры,,,»2. Побочная партия-тоже имеет закруглен
ное строение (трехчастпое). Этб ‘Песвбйствсппос классическому аллечро
структурно замкнутое Изложение. тем усиливает контраст межд_> зкепо-
зицией и дробной разработкой. В сущности, самый склад главной ь
побочной тем не очень тяготеет к сонатной разработке. II она оправ
дапна именно потому, что служит здесь, как сказано, средством пи
столько развития тем, сколько образно-выразительного контраста с
экспозицией.

Впрочем, вступительное построение как раз обладает черта-
ми классической сонатно-симфонической главной темы, содержащей

1 Первый ЭПИЗОД рондо (дуэт Ратмира и Горнславы), как и побочная партия
увертюры, идет В F-dur (с элементами d-moll). Отличие СОСТОИТ во внезапном
введении этой тональности (предыдущая музыка подготавливает, как и в увертюре,
A-dur), без всякой модуляции, что естественно в форме рондо, тогда как побочная
партия сонатной формы требует более т>цлтслтдой подготовки.

Другим источником терцового сопоставления в экспозиция увертюры служит ана-
логичное соотношение тональностей главной и побочной партий в репризе быстрой
части арии Руслана (Е—G), В экспозиции этого АПсцго con spirito побочная партия
звучит в доминантовой тональности (Н), необычная же тональность побочной партии
репризы, вероятно, связана со стремлением избежать тонального однообразия (в лрпн
сеть большая кода п главной тональности) и с условиями тесситуры.

1ЛарОШ Г. А Собр музыкально критических Статей, т, 1, с. 116.
сопоставление, двух элементов. Мы видели, что в Пятой фортепианной
сонате Бетховена (пример 77) уже один лишь первый элемент конт-
растной темы включает веский, многозвучный аккорд и энергичное
одноголосное движение. Глинка весьма развил это соотношение, и сде-
лал его в рассматриваемой теме основой контрастного сопоставления.
Очень отдаленным прототипом вступительной гемы могло бы, ве-
роятно, служить начало Скрипичной сопаты Es-dur Моцарта (К, 320),
где сопоставление аккордов и одноголосного движения тоже распро-
странено на все четырехтактное ядро темы (см. пример 12). По аккор-
довый мотив тут мялоиндивидуализирован, я одноголосный пассаж дян
piano и представляет собой не энергичный, я легкий элемент контраст-
ной темы. У Глинки же оба элемента звучат fortissimo (один в ор-
кестровом tiitti, другой — у всей струпной группы), причем первый
включает семь аккордовых ударов и дважды утверждает кадапсовую
гармоническую последовательность TST вместе с яркой интонацией
баса 1)—G—D. И все это -в темпе Presto.

В итоге веский аккордовый элемент, ритмически активный, но ме-
лодически малоподвижный, приобретает огромную внутреннюю энер-
гию, ищущую выхода вовне и находящую его в последующем стреми-
тельном движении — ритмически ровном, но охватывающем значитель-
ный мелодический диапазон. В этой совершенно новой трактовке конт-
раста и состоит, видимо, один из секретов сочетания величественной
мощи музыки с ос необычайной подвижностью, живостью, динамич-
ностью.

Русские же ее черты непосредственно выражены в первом эле-
менте. Тут и простейшие секу вдовые интонации с возвратом к опорным
тонам, характерные для старинных и народных напевов, и не. менее
характерное движение голосов параллельными терциями. Все это уже
было (и в том же ритме!) в гимне «Славься» из «Ивана Сусанина»,
причем мелодические ночевки звучали там в верхнем голосе и были
несколько более развиты. Однако гармония начального четырехтакта
основывалась в «Славься» на классическом сопоставлении топики и
доминанты. Здесь же доминанта заменена субдоминантой и, кроме
того, дана упомянутая басовая интонация.

Сопоставление тоники и субдоминанты встречается, конечно, в са-
мом начале произведения и у венских классиков, особенно при не-
быстром движении, Но повторенное и активное плагальное каданспро-
вяпне — едва ли. Это, как мы уже упоминали, открытие Глинки, ори-
гинально претворяющее черты, типичные для многих русских народных
песен, и в то же время отнюдь нс противоречащее общеевропейским
нормам музыкального языка.

В соответствии с последними находится общий тоналыю-гярмоии-
ческий план вступительного построения: первый четырехтакт — тоника,
второй — субдоминанта, далее — развернутая доминанта, вторгающаяся
затем в тонику, на которой вступает собственно главная темя. Этот
функционально ясный и динамичный план сочетается с активным
принципом суммирования, множественно проявляющимся на разных
уровнях структуры: в ритме, начальных мотивов, в строении каждого
из первых четырехтактов (1 + 1+2), наконец, во всем вступлении (4 +
1-4 + 10).

Очень важен для вступительного построения (и всей главной пар-
тии) еще один принцип формообразования: начальные ритмически ак-
тивные аккорды с характерной квартовой интонацией в басу выступают
как некоторое индивидуализированное ядро, а ритмически ровные гам-
мообразные пассажи- как развертывание, основанное па так называе-
мых общих формах движения. Энергия ярких ладоинтонационных и
ритмических импульсов переходит тут в кинетическую энергию линеар-
ного движения, как во многих темах и более крупных построениях Ба-
ха, при всем различии во всех прочих условиях (эта аналогия нс по-
кажется внешней, если вспомнить о свойственных самым разным Жан
рам творчества Глинки полифонических чертах мелодики — скрытых
голосах, разных проявлениях инверсии, симметрии, да и о принципе
ядра и развертывания1). И опять-таки описываемое соотношение
реализуется и в каждом из первых четырехтактов, и во всем вступи-
тельном построении, где последние восемь тактов уже не содержат
индивидуализированных мотивов и служат общим развертыванием (ха-
рактерно. что суммирование тут избыточное — 4 + 4 + 10; огромная
кинетическая энергия раздвигает обычные рамки квадратной струк-
туры).

Собственно главная тема тоже содержит в первом четырехтакте
индивидуализированное ядро и гаммообразиос развертывание2. А весь
период, излагающий эту тему, представляет собой, в свою очередь,
индивидуализированное ядро по отношению ко второй части формы,
почти сплошь основанной па непрерывном движении восьмыми и слу-
жащей развитнем-развертываписм ядра. Проявляясь, таким образом,
во вступлении и главной партии увертюры на разных уровнях, прин-
цип ядра и развертывания, используемый в необычных для него ус-
ловиях гомофонного склада, создает здесь свежее и художественно убе-
дительное сочетание, индивидуальной яркости тематического материала
со стремительным движением,

В связующей части,то же самое соотношение демонстрируется еще
на одном уровне (масштабно — самом низком) и при этом как бы вос-
ходит к своим историческим корням: первый двутактный мотив собст-
венно главной партии становится здесь имитируемой темой полифони-

1 Например, черная фраза быстрой части арии Руслана («Дай, Перун, мне меч
юулатпый по руке») могла бы быть темой фуги: п начальном Ядре пунктированный
ритм, раскачка перед скачком и яркий секстовый скачок; в раапертыпании— постуиен-
ное И ритмически ровное заполнение окачка с типичным для Тем фуг окончанием па
терцовом тоне.

- О ядре с его мелодической формулой I ITT—IV—V в мажоре как об одном из
типичных мотивов радостного провозглашения, ликопания мы уже упоминали в разде-
ло «О системе музыкальных средств»
ческого склада с. коротким развертыванием, превратившимся уже в
«свертывание» (Асафьев назвал его «росчерком»).

Обратимся к побочной партии. Она являет образец глипкнпской
мелодии ярко выраженного русского характера, но не содержащей нн
одного оборота, чуждого музыке западноевропейской. Каждая черта
темы типична для русских песен, очень часто в них встречается, но не
специфична для них, то есть легко обнаруживается и в западной му-
зыке, не производя на западноевропейского слушателя впечатления
чего-либо необычного. Однако совокупность таких черт создает образ
национально характерный, принадлежащий именно русскому искусству,

Напомним первый период (повторенное предложение) побочной
партии и начало середины:

Здесь весьма типично для русской песенности начало мелодии с
вершины-источника—-протянутого высокого звука (нередко восклица-
ния «ах», «ох», «ой», в арии Руслана «о»), из которого затем как бы
изливается напев, Типичен и быстрый охват при этом излиянии широ-
кого диапазона, который затем распевается, В этом же плане отметим
еще размашистый секстовый ход I—VI, большую роль свойственного
русским песням интонационного сопряжения V и VI ступеней лада, из
которых то одна, то другая становится опорной, а также особую
вариантную цепляемость интонаций и мотивов: первая половина предло-
жения заканчивается полевкой ё—[—d—с, а вторая — начинается ее
вариантом а—[—d—c (с перенесением [ в другую октаву). Наконец,
столь же типичны для большой группы русских песен начальный гар
моннческий оборот 1ST и связанная с ним интонация f—d—с. Все это,
вместе взятое, и придает теме русский характер.

Однако здесь нет таких более специфичных черт русской ПОСПИ,
как переменный лад пли метр, неподчеркнутость сильных долей, не
квадратная структура, мотнвное строение a + aj + b + bi. Наоборот, гос-
подствует ясно выраженный мажор, предложения—восьмитакгпые, их
кадансы — эвтектические, их строение — суммирование или дробление
с замыканием (2 | 2 | 4 или 2 | 2 |-1 | 14-2); тяжелые и легкие такты
чередуются регулярно, причем долгие звуки мелодии совпадают с силь-
ными долями тяжелых тактов. Словом, все вполне классичпо и как у
западных композиторов, a в то же время — совершенно по-русски.
В этом — одно из художественных открытий Глинки, одно из характер-
ных для него совмещений Г

Несколько слов о связи побочной партии с главной. Пунктирован-
ный ритм первого мотива собственно главной партии появляется r
окончании обоих предложений побочной (см. такты 6—7 примера 79).
Интонационная же подготовка побочной партии внутри главной в ко-
нечном счете обусловлена единством интонационной сферы всей оперы,
уже отмечавшимся исследователями (Б. Асафьев, Вл. Протопопов).
В данном случае роль этой подготовки берет на себя трижды знучащнй
в тактах 45—48 увертюры мотив [is е d—cis—d—h и, интонаци-
онно близкий начальному мотиву побочной партии f с—f- d—с (о
подготовке в связующей партии — на предыкте перед побочной — речь
была выше) 1 2,

Если музыка главной, связующей и побочной партий экспозиции
(за исключением прслыкта) целиком перенесена в увертюру из оперы,
то построенная ня темах экспозиции (и «аккордах оцепенения») разра-
ботка сочинена для увертюры специально, и тут перед Глинкой вновь
стояла проблема соответствующего выбора материала и его последо-
вательности.

В разработке господствует материал побочной партии3. Это оправ-
данно как с точки зрения интереса и разнообразия целого (поскольку
связующая партия экспозиции содержала имитационную разработку
главной темы), так и с точки зрения программного содержания увер-
тюры: разработка воплощает тревожные, моменты в судьбе героев, а
именно побочная партия (обращение Руслана к Людмиле, в его арии)
как бы объединяет этих героев, будучи темой любви и надежды. Есте-
ственно, что беспокойное имитационное развитие побочной темы
в минорных тональностях лежит в основе разработки.

По какой мотив, какую фразу темы выбрать для этого развития?
Принятое композитором решение опять-таки настолько мотивированно
и логично, что кажется ие только панлучшим, по единственно верным.
Глинка развивает основной мотив середины побочной партии, го
есть тот, который уже в .экспозиции, во-первых, нес функцию продол-

1 Непосредственно К оборотам русских песен ближе пссго середина побочной
партии, Основная фраза которой (см. последний чстырехтакт примера 79) начинается
упомянутым сопряжением VI И V ступеней Лада (гармонизованы пдесь	плавно

опускается ко И ступени и затем быстро возвращепд. ь V. См., например, в сборнике.
Балакирева (40 несен) вторую цолопипу полни д» 26«Стой, мой милый хороппд»
(слова «стой, нс расходись»).

2 В быстрой части арии Руслана главная тема также начинается с пунктирован-
ной фигуры. Интонационная же связь главной и побочной партий здесь иная, чем в
упсртюрс, и зиждется на постуинппом спаде от VI ступени ко II, звучащем уже в
1 данной партии. Соответствующий оборот побочной партии выделен в коде арпп
(«Может, уж близок, Людмила»).

•' Однако вступительное построение разработки, сразу создающее атмосферу та-
инственной настороженности, основано на трансформации вступительной темы увер-
тюры,
ткения и развития, во вторых, был гармонизован как минорный; гар-
моническое сопровождение истолковывало поступенный ход от VI сту-
пени ко II тональности F-chir как отклонение в p ilioll, то есть как ход
от V ступени к 1 (см, последнюю фразу примера 79). Этот минорный
отрезок мотива с соответствующей модификацией окончания (дабы
сопряжение VI—V ступеней тоже звучало в. миноре) и дастся в разра-
ботке. Так возникает в тональности e-moll мотив секстового диапазона
Л—а—g~—в—с —h, восходящая октавная имитация которого выра-
жает быстрое нарастание тревоги ’.

Оно приводит к уже упомянутому доминянтсекупдаккорду tutti и
fortissimo, па котором грозно звучит вступительный мотив увертюры,
совершенно изменивший благодаря пион гармонии свой смысл и при-
обретающий здесь значение обобщенно понимаемых ударов грома. Не-
посредственно за этим следуют «аккорды оцепенения»1 2.

Как реакция вновь возникает беспокойная имитация мотива по-
бочной партии, усиленная контрапунктом, появившимся еще в конце
первой 1 руппы имитационных проведений. Но на сей раз имитации
прерываются ударами литавр, интонирующими forte, басовый мотив
кварты из вступительной темы. А еще через несколько тактов трижды
проводится fortissimo в виде стреттнон имитации вариант первого мо-
тива главной темы. Благодаря контексту, он воспринимается как мотив
отпора волшебной силе и вместе с тем как мотив Руслана (его третье
проведение совпадает с тем вариантом основного мотива арии Русла-
на, который звучит в ее коде со словами «тщетно волшебная сила...») $.

Таким образом, в описанном нами основном разделе разработки
есть обобщенно выраженный элемент сюжетной программности. Раздел
этот сразу повторяется квартой выше, что уже имеет значение глав-
ным образом формообразовательное (оно связано с типичными тональ-
ными планами и динамическими волнами разработок), а также собст-
венно коммуникативное (закрепление раздела в памяти слушателя,

1 Описываемый мотив полностью совпадает по ннтопацшипюму содержанию с
заглавной фразой песня № 14 («Молодка, молодка, молоденькая») ил упомянутого
сборника Балакирева, что лишний раз свидетельствует О народных истоках мелодий
Глинки.

2 Мудрость Глинки проявилась, п частности, и том, что он не воспроизвел здесь
музыку, соответствующую Ударам Грома в самой опере (это привело бы к мотивно-
Тематической перегрузке увертюры), а удачно заменил ее соотоетстпующсй духу со-
натной разработки трансформацией мотива вступления, придав образу более обоб-
щенный характер. Гармонию этого момента Глинка йотировал как дом'ипа1ггсеку1>дак
корд Топальпсх'.ти Г, что вполне ег.тегтпе.ипо с точки зрения связи С последующим
аккордом. Но связи же г. предыдущим email баг.опос. Л могло бы быть обозначено и
как 71i$, и тогда аккорд понимался бы как еще более напряженный, альтерирован-
ный с уменьшенной терцией als—с. Но именно аккорд с уменьшенной терцией
(cis—es) как раз и звучит в опере при ударах грома.

’ »той напряженной стрсттпой имитации мотива героя (Руслана), выражающей
образ борьбы, как бы отвечает в коде, увертюры вполне устойчивое, победоносно-ли-
кующее проведение мотива (каноническое), следующее. поглс «гаммы Черномора» и
предшествующее заключительному плагальному кадинсиропапшо.
внушение ему определенного выразительного комплекса посредством
повторения). Затем следует оригинальный подход к репризе, в котором
сначала преобладает звучание минорной субдоминанты (на тониче-
ском органном пункте), а затем в течение шестнадцати тактов безрыз-
дельно господствует предыктовая доминанта с быстрым движением
восьмыми, воспроизводящим (в конце.) последние такты вступительной
темы экспозиции. Это сопоставление обеих неустойчивых функций те-
чет к тонике с огромной силой, а мрачная минорная субдоминанта г в
низком регистре, piano и в тембре медных духовых) прекрасно оттеня-
ет светлый колорит репризы, начинающейся с собственно главной
темы.

Останавливаться дополнительно на отдельных моментах дальней-
шего тематического развития здесь нет надобности. В паши задачи
входило, во-первых, понять композицию увертюры, отбор для нее те-
матического материала оперы, его распределение по разделам формы
и наиболее существенные моменты ею развития с точки зрения стояв-
шего перед композитором творческого задания; во-вторых, обнаружить
сделанные Глинкой в композиции и тематизме увертюры художествен-
ные открытия.

Сам Глинка сравнивал свою увертюру с увертюрой к «Свадьб-’
Фигаро» Моцарта По роли же. сказочной фантастики к пей ближе
лучшая из увертюр Вебера — «Оберои», тоже в D-dur и построенная
на темах оперы. Однако, при всем блеске этой увертюры, ее разнооб
разный тематический материал не скреплен в столь прочную конструк-
цию, как увертюра Глинки. Фантастический элемент, сконцентрирован-
ный в медленном вступлении и в разработке, не. повлиял на тональный
план формы (он вполне традиционен), и, несмотря на ряд замечатель-
ных колористических моментов, в пьесе ист того единства динамики и
колорита, которое характеризует увертюру к «Руслану».

Открытия, содержащиеся в этой последней, имели большое зна
ченпе для дальнейшего развития музыкального искусства. Так, в усло-
виях музыкального языка первой половины XX века единство динами-
ки и новой, гораздо более развитой, чем во времена Глинки, гармони-
ческой красочности было достигнуто в музыке Прокофьева1 2. А трак-
товка сонатной разработки как контраста по отношению к экспозиции,
гораздо более резкого, чем в увертюре к «Руслану», и более сильного,
чем контраст тем внутри экспозиции, стала характерной для симфоний
Шостаковича (вспомним Пятую, Восьмую, Десятую). И только обра-
зы, по глинкипскп совмещающие величайшую живость радостного и
стремительного движения с огромной мощью и величием, видимо, ока-
зались недоступными для последующих композиторов.

1 «Presto псселое, как упертюра п моцартовском «Фигаро», и тоже в О <1иг-
Только, разумеется, характер другой, русский» (Серов А. Избр. статьи, т. I, с. 150).

2 Подробнее об атом см.: Мазель л. Проблемы классической гармонии,
с. 528—=535,
О ПРЕЛЮДИИ л-dur
ШОПЕНА *

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен
тем, иго, будучи закопченным художественным целым, она отличается
нс только предельным лаконизмом, но и необыкновенной 1Щ0£10Т0Й
формы, фактуры, ритма, гармониий, Это позволяет свести к минимуму
всевозможные технические, разъяснения и обнажает проблематику, свя-
занную с содержательной сущностью произведения. Приводим прелю-
дию целиком:

Черты танца -—изящной мазурки—-здесь очевидны. Они смягчены
умеренным темпом, a также более редкими, чем это обычно бывает в
танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а'через
такт). Столь же. очевиден и лирический элемент, выраженный мно-
жественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных

1	Уту пьесу яптпр книги разбирал неоднократно, наиболее о0стоятслы1о п «Ис-
следованиях о'Шопвии. Здесь предлагается сравнительно сжатий пярнапт анализа,
пп кое в чем с новыми акцентами II соображениями.

- Хотя 24 прелюдии Шопена иногда р;>ссмитр1шают как своего рода цикл, очень
часто исполняются .типи, несколько прелюдий, причем Их последовательность устанав-
ливается исполнителем, П некоторых Ясе условиях играется И какая-либо одна пре-
людия (например, па бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и
самостоятельными пьесами.
тактов- Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хро-
матикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII
веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лири-
ки изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктирован-
ным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвиж-
ность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение 1
Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание
В партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и
секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и
задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, триж-
ды звучит в начале каждого восьмитакта и в кульминации -харак-
терная лирическая интонация восходящей секСты от V ступени к Ш.

Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эф-
фекта, безотказность его воздействия, по само но себе еще не представ-
ляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности
и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта, Да ц не-
посредственное впечатление от прелюдии нс исчерпывается ощущением
спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лири-
ческие пптонапнп светских комплиментов: зя всем этим чувствуется
нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.

То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, оп-
ределяется сочетанием лирически смягченной танщ-вальности со свой-
ствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочета-
нии — основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема
или Я|тача второго рода). Действительно, размеренные повторения
аккордов, швершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкос-
новениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису
и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танце
вяльнсстп. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткяць проилведеттття
п.т мс'Л'зщтю и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирова-
ния. Она воспринималась как очень земная н могла даже противопо
с.щ.г<1 ться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от
хорала, В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом,
по черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из
разновидностей старинного прслюднрованпя, вносят в пьесу существен
ный оттепок выразительности, придают прозрачной п легкой тянцеваль-
ной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объем-
ностью, перспективой, художественной весомостью

Кяк же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров?
Ведь тут пет, например, простого их контрапунктического сочетания в
разных слоях фактуры. Здесь дано не. соединение, я именно совмсщс

1 Е. Назайк'ипский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов пре-
людии (задержании и разрешения) ассошшруютси также г. «внутрислогивым риспе-
иом» и что, таким образом, дробление. сильной ДОЛИ соимещаст в себе здесь пыражс-
jiim гаицеиялт.тш ти — ритма мазурки —и лиричности (см.: О психологии му.тыкаль
ного воецрпития, с. 320 —322).
нис. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров
тот общий элемент, который положен в основу совмещения?

Ответ кажется очень простым, но только после того, как он твор-
чески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный акком-
панемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без
баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в
элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось доста-
точным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить по-
вторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комп-
лекс и распространить его действие па следующий такт. Реализующая
это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пье-
сы, основа ее своеобразия, В этой формуле заключается также и секрет
того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоци-
ируется не только и не столько с собственно танцевальными движения-
ми, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического
успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее
(легче) первого- в нем нет смены гармонии и нс берется глубокий бас *.
Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тес-
но связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный
ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается янплпгпчпяя
дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, на-
пример следующего мотива — совеем иной выразительной природы
из «Лунной сонаты»:

Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден:
темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не
утрачивается связь пи е изящным танцем, пи с размеренным п воз-
вышенным’ аккордовым складом.

Повторяющаяся двутактпая формула содержит нс только совме-
щение Двух элементов, но и некоторое движение от Одного к другом}:
она начинается затактом и танцевально лирической пунктированной
фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвы-
шает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоя-
тельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно,
несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Раз-
вить описанную основу прелюдии -значит воспроизвести в масштабе
всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада
и роли гармонии. Трудность заключается в том, что рптмофактурная
формула задумана в связи с прслюдийным жанром миниатюры как
Неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом

1 Уит.тнлп.типаюшляея инерция метра распространяетси ни нею прело,тшо. в <
Ногти и ||а те четные такты (12, 14), гле есть смена глрмонпп Эгп ымы— негк с и
Их не следует чрезмерно акцеитироплть.
двутактс тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом
главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен
использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь трое-
кратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый
из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущ»
ность аккордового склада, как последовательность различных тар.
моний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона
в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функ-
ций). По именно такая последовательность появляется в кульминаци-
онной фразе мелодии (такты 11 12) ц сохраняется в следующем дву-
такте.

В кульминационной зоне прелюдии (такты 9 12) увеличивается
звучность; уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония
по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелоди-
ческая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11,
превосходящее, вершину первого предложения (а), достигается скачком
ня сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным
жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад
также раскрывает сдаоп свойства с максимальной полнотой.

Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне,
Опа не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический 1ле-
мент пьесы. Действительно, активность мелодической линии н ритма
может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных
порывов, «ожидание же вступающая в момент ритмического и мело-
дического успокоения (повторение звука) выразительная гармония,
которая создает хроматический ход в среднем голосе (о ais) ц, сле-
довательно, повое вводнотоновое тяготение (ais—h), способна полнее
передавать скрытое душевное движение, как бы нс находящее прямых
внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно:
она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, пару
шаст установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих
пор нс было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое
внимание слушателя. Возникает тут н эффект несколько пителлеьлу
ального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой
фразы пс совсем тем словом, какое ожидается. В итого кульминацион-
ная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого
светского комплимента - остроумного и тюэтиче.скп-возвышсшюго,
изящного и исполненного чего-то лирически значительного.

Свойственное этой пьесе изящество самих мотивпых соотношений
тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Дей-
ствительно, второй двутактпый мотив прелюдии близок свободному ме
лодическому обращению первого или симметричной перестановке, его
интонаций; один мотив начинается восхождением и закапчивается ни-
схождением (если отвлечься от повторения звука), другой наоборот,
В кульминационной же зоне (такты 9—-11) эта симметрия проявляется
полнее, распространяясь и па сами величины обоих интервалов: спя-
чала шаг на большую сексту вверх и ня малую терцию вниз (такты
g__9), я затем — на малую терцию вниз и ня большую сексту вверх

(такты Ю—11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульмина-
ции усиливаются вес существенные стороны образа: и тянцевальность
(широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и
изящная симметрия.

Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы?
Двутактпая ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и
вместе с ней воспроизводится присущий си элемент танцевальности.
Но он уже не усиливается по сравнению со веем предшествующим раз-
витием. Аккордовый же. склад не только сохраняет свои новые позиции,
завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их, Так,
смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту
12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу
установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание
падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразитель-
ности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более
что факт смены гармонии па чет'^йЯи такте уже лишЦтся прелести но
визпы. И действительно, тут единственный раз и прелюдии появляется
полный большой нонаккорд. Он тщательно подгоЕвлеп плавным голо-
соведением и звучит — после предшествующ® минорной гармонии
светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой
столь же топко найденную художествеппую деталь, что и гармония,
завершавшая кульмипациоппую фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно
рассматривать и как пару необычных средств) *.

И еще одни штрих имеет значение. При подходе к нонаккорд” ужо
второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мело-
дии, отличается от первого: возникает плавное движение г. сред
нем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих и
только свеж сам но себе, по и усиливает черты аккордового склада
интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническа т
гармония звучит, естественно, два такта, то сеть без смены гармонии

1 Об относительно самогтоятсльном эстетическом потенциале большого понамкор-
дл упоминалось по втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд
как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для
соогиетстпуюшей стНлевой системы, большой нонаккорд пыдс.ляс.тея пе только на ис-
торическом фоне гарМОШШ ТОгО вре-мёни, но и в контексте отдельного произведения.
Поэтому для поспрпятия его свежести слушателю нет необходимости тпять историю
развития музыкальных е.ре.дг.ти Иными слонами, коль скоро слушателю доступен по
КйгГорый широкий тип искусства (и данном случаи гомофонно-гармонический склад
музыки), каждое произведение этою тина само вподцт его восприятие в CiipjeMV
соответствующего Индивидуального стиля И заставляет оценивать орсдства произве-
дения с точки прения этой системы На ней как бы Свертываются, таким образом,
ведущие к пей линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий
главное внимание содержательной структуре, произведения, нс обязательно виеПСТОри-
чен и далеко ис всегда выключает произведение, из соответствующего процесса: если
анализ выполнен хорошо, ОН обычно раскрывает в структуре также своеобразную
«проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова на-
поминает об изящных движениях-жестах и широких лирических пито
нациях пьесы.

В целом же. к концу прелюдии, песомпеппо, происходит, как и
внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом
двутактях), усиление свойств аккордового склада и некоторое пере-
ключение внимания ня восприятие гармонии. То же самое можно на-
блюдать и ня промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах на-
чального восьмитяктного предложения. Мелодия его первой половины
яктпвнес, охватывает широкий диапазон (в1—а2), содержит скачки па
сексту и квярту; ц пей применена и более значительная мотивная ра-
бота— упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй
половины сравнительно пассивна; она основана на нисходящем сек-
венцпрованпл предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть
рапсе охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, не-
жели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка
(в общем смысле). При этом в посвЬднем мотиве восьмитакта (такты
6—8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом
па малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука *.
Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта
в тактах 5—б представлена нс септаккордом, как в начале, а неполным
попаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7—8 имеет более глу-
бокнй бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в поло-
жении терпни, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким об-
разом, основная паходкя пьесы реализуется на трех различных мас-
штабных уровнях: в предел* каждого двутакта, первого предложения
и всего периода.

Множественное и концентрированное воздействие проявляется, ко-
нечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы.
Оно несет и другие функции, В условиях темпа Andantiiio оно подчер-
кивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойствен-
на опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает
выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для
романтиков способом одно эмоционяльно-психологическое состояние
(вспомним монорнтмпю тяких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шу-
мана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей пре-
людии п отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно
ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прслюдпроваш.п.
Как раз при импровизации важно удержать какую-то простею основ}.

Эта гонкая .шмеия и конце тлкта 6 шшпяшпвающе!ося— ио аналогии с: ирсды
лушимп мотивами — звука h .тиуком gis согшещлст несколько функций. Помимо е.с-
тсс.тпсппого клдансового успокоении мелодии, оп;> разнообразит рисунок повторяемся О
мотни;), нарушая ПнС-рЩпо Восприятии и поиышая иите.ре.С; музыки Не Исключено,
однако, что огне пцос значение имеет техипческаи функция: задержание на сильной
доле такса 7 (большая гептима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было
лспрпготовленным.
дабы целое не. оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма ц
неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как
бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый пш
прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелю-
дией C-dur Баха из первого тома WK —фигурированиый аккордовый
склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, раз-
бираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами,
аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и не-
которые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной
непринужденности в самом изложении проявляется, например, в сво-
бодной смене регистров в партии правой руки (см. первые три дву-
такта).

Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелоди-
ческие соотношения образуют тонкую и дифференцированную структу-
ру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его
обращение, во втором двутакте через Ь, получим для всею первого
восьмитактного предложения формулу а | b + b + b (или а-| b + b + bi),
которая обычно реализуется как структура дробления (ab I b + b) при
масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+14-1), Эта структура чаше
всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегиче-
ской — без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и ме-
лодическая вершина, как правило, находятся в первой половине, пост-
роения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению пре-
людии Второе предложение нередко строится в подобных случаях по
формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b+b | ab + bc (см.,
например, первые восемь тактов Бальса (jes-dllr Шопена), В прелюдии
Шопена последний двутакт содержит новый мелодический рисунок (в
частности, включает нисходящее задержание, а не восходящее), что
служит завершению формы. Этот двутакт естественно обозначить-
через с, и поэтому моти в пос (но не масштабное) строение пьесы
совпадает и только что описанным; (a + b+b I b,) + (a + b + bi I с) Та-
ким образом, за равномерной последовательностью дну тактов кроется
одна из структур, специфичных для танцевальных жанров. Опа усили-
вает соответствующие ассоциации и способствует стройности формы,
равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый ха-
рактер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента
и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки.

Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии.
Первое, предложение состоит из двух аутентических оборотов я второе
D,T D, Т D, Т, DS,,, SIf,D, Т
содержит единое развертывание всех функций:- -----।	1	(.

4	4	8

Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем
иной истинной структурой и с ритмически равномерной последователь-
ностью двутактов.

Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в пре-
людии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по.
300
началу) предложений. Об одной из них — учащение смен гармонии и
отклонение в субдомипаптовую сферу перед окончанием периода мЬ1
уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразо
нательный прием, как мы отметили, решает п индивидуальную содер-
жательную задачу Лаппой пьесы (усиление черт аккордового склада).
Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла
оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а по-
следняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл.

Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в пс-
регармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и 1\ст\
пени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой
гармонии, другой на субдоминанте II ступени)1. Вот пример такого
гармонического варьирования из Мазурки ор. 67 № А Шопена:

В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно.
В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармо-
ния (такты 1—2 и 5 6), аккордовыми тонами мелодии служат как
раз II п IV ступени гаммы- d и h. При этом в такте 5 и начале б-го
дан неполный поиаккорд (без тернии, го сеть без вводного топа), а
потому в нем ощущается некоторая примесь субдомииаптовостп 
трезвучие II ступени h d—fis на доминантовом басе Е. В тактах же
13 —14 эта смешанная гармония как бы расщепляется; сначала появ-
ляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потом)
уже явно домгшапговын) нонаккорд, причем ня первой доле такта 13
звучат (одновременно в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряе-
мые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis.
Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен
еще в первом предложении,

Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенно-
стей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, бо-
лее обычное для продолжающих, серединных или вступительных по-
строений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков
можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального перио-

* См. Сонату Г dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К. 377) тему с вари-
ациями, вариацию D dur. Второй мотив начального Предложения гармонизован доми-
нантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения —
субдоминантой Общий же гармонический план периода ив двух мелодически сходных
предложений (1 + 1+2 +_ 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоиичес-кое
суммирование: Т, D Т, D Tvi. Sti, D, Т,

— I_________________|
ла с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки
с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало-
не редкость: см, мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g moll из ор. 07,
«Листок из альбома» E-diir1. В прелюдии, как и в «Листке из альбо-
ма», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической
пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с
середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гар-
монизация начальной секстовой интонации V—111: звук с/х такта 1
оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложе-
ния это задержание создает на один момент звучание секстаккорда
III ступени (доминанта с секстой).

Все перечисленное легко снизывается как с оригинальностью шо-
пеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной
прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а
ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и
гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгар-
моническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет.
Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистро-
вого расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К. про-
зрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15,
1G) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь
точки соприкосновения нс только со светскими, но отчасти и с народно-
деревенскими образцами шопеновских мазурок.

Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелю-
диях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний
Прелюдия A-dur—-лишь краткий светлый миг, то для творчества Шо-
пена в целом она показательна как один из примеров слияния изыс
канности и простоты, салонно-аристократического элемента и народ-
ного2. Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриоти-
ческим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху,
когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может,

1 Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится и «Иа,-лслопа>1иях
о Шопене» (с 235—236).

- Есть сведения, идущие в конечном очстс от некоторых учеников Шопена, будто
композитор и частных беседах давал прелюдиям илтплппя п что Прелюдия A-dur
именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, иаприме.р, н кп.; Тюлин IO. Н.
О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не
опубликовал этих названий п, следовательно, не считал их знание слушателями непре-
менным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии
Как программные, пьесы и исходить п анализе из соответствующих заголовков. Ппилко
Так или иначе, принять имеющиеся . ведения ио внимание необходимо, В частности,
название «Польская танцовщица» указывает не па массопый или груииопой танец, а
пл сольный, который может быть п деревенским, и светским.

Известный музыковед Л БронарскнЙ в статье «Шопен и салонная музыка»
(Bronarski I.. Etude.!» япг Chopin, Еап.чаппс, 1944), нисколько нс умаляя элементов
CaJTonnQjTii в тиорчестпе Шопена, подчеркивал, что салоп был для композитора лишь
«аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не про-
тиворечат пн представления о Светском комплименте (и Обовначении типа «Листок из
альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица».
неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так
и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так
как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать основа-
ний для столь широких выводов).

Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов,
связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух
сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения та-
кого периода находится в его первой половине, но при этом вершина
ответного предложения превосходит вершину начального и служит
общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сече-
ния (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух
вершин следующее: в начальном предложении—-1 ступень гаммы,
взятая квартовым скачком, в ответном III ступень, взятая скачком
па сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широ-
кое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической.
Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Гре-
зы» Шумана, Мазурки As-dnr, ор. 59 № 2 Шопена.

Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке
моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами ли-
рики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса
As-dur, ор. 42 такты 2 и 0 пли же такты 4 и 12 во втором периоде
Вальса Des-dur, ор. 64 № 1).

В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложений боль-
ше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана,
в обеих пьесах кульминации второго предложения сопутствует новая
выразительная гармония домийапта к побочной ступени. Но у IHvvia-
на, в отличие, от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации
не представляет для слушателя неожиданности, ибо смена гармонии
была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая
гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если
нс считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии
Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь
затем неожиданно вступает па том же звуке мелодии кульминационная
гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более от-
крыто эмоциональный, менее элегантный и светскп-сдержаппый харак-
тер; опа лишена того оттенка интеллектуализма ц изысканности, какой
присущ шопеновской прелюдии.

В некотором смыслу промежуточный случай имеется в Мазурке
Шопена Ор. 67 № 1:
Начале S'FD предлсжвнн»

Тут смена гармонии в кульминации периода (такт G) тоже неожи-
данна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармо-
ния. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония,
как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная:
кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной,
звучит- остро и задорно (типичный Для мазурки акцент па третьей доле
такта). В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягчей тоньше, с
другой же — эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной;
к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что
яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и
слушатель нс ждет— сразу после этого — нового и столь же яркого
события.

II наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением
прелюдии, период описанного типа является пе самостоятельным сочи-
нением, а лишь его частью.

Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой пре-
людии. Оно заключается нс только в ее лаконизме, ибо встречаются
и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия
es-moll, ор. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового
склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае —
грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содер-
жит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена только де-
сяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии
Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из
двух сходных (но началу) предложений (без расширения, дополнения
и без повторения всего периода),

Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке
чисто экспозиционную функцию; он содержит изложение и закрепле-
ние некоторой мысли, но не включает построения, специально предна-
значенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и
трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения,
в периодах, не делящихся па сходные предложения, наконец, в перио-
дах большого масштаба), В связи с. этим, а также с. некоторыми дру
гимн обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сло-
жилась психологическая установка, согласно которой небольшой квад-
ратный период повторного строения не воспринимается как самостоя-
тельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами.
если сочинение, начинается таким периодом, то за ним ожидается ка-
кое-либо продолжение.

Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что
она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как
законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о
возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор.

Во-первых, единственное в прелюдин отклонение в другую тональ-
ность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осущест-
влены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развиваю-
щую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому
.же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «верши-
не-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого а так-
тов 3 4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в на-
чальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и при-
ем перемены в восьмой раз — нисходящее задержание после семи вос-
ходящих.

Во-вторых, кульминация прелюдии служит нс только точкой наи-
высшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии
пьесы — моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных
жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый
образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части.

Наконец, в третьих, обычное развитие в особом предназначенном
для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяет-
ся развитием по другой координате — «масштабно-иерархической»: мы
видели, что один п тот же выразительно-смысловой комплекс — дви-
жение от лирически смягченной танцевальностп к возвышающему ак-
кордово-гармоническому складу — реализуется на трех различных
масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соот-
ветствующего образного содержания, так и впечатлению законченности
формы.

Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечи-
вает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квад-
ратного строения способность преодолеть психологическую установку
ча продолжение и служить самостоятельной пьесой.

ОБ «УТЕШЕНИИ» ЛИСТА
(«CONSOLATION» Des-dur, М3)'

Среди шести пьес композитора с таким названием именно эта поль-
зуется наибольшей популярностью. В ней ярко проявились общие свой-
ства художественного мировоззрения Листа, броско представлены ха-

* Предлагаемый анализ — расширенный вариант разбора пьег.ы, содержащегося
п статье лпторя «Эстетика и анализ» («Советская музыка», 1966, № 12).

20 л .v.f .,.4	3Qg
рактерные черты его музыкального языка и композиционных формь
Вместе с тем и пей с наибольшей убедительностью решена специфиче-
ская задача, связанная е заглавием пьесы.

Творчество Листа в огромной степени вдохновлялось явлениями
искусства образами Данте, Петрарки, Гете, Микеланджело, а также
многими музыкальными произведениями, .послужившими предметом
фантазий и транскрипций композитора. Неудивительно, что в ориги-
нальных сочинениях Листа видное место занимает тема воспевания
самого искусства, красоты. Идеал художника-романтика нередко вы-
ступает у Листа как идеал возвышенно-прекрасного. Образы такого
рода постоянно встречаются в крупных произведениях композитора и
определяют основное содержание некоторых его небольших пьес.

Одним из выражений прекрасного было для Листа тепл', ’-I canto,
сочетающее прелесть человеческого голоса, данную природой, < асо-
той, достигаемой искусством, мастерством, И и ппструмеп'алыюм
творчестве Листа, в частности фортепианном, преть зрение свойств в
калькой музыки траст большую роль Это сказываемся к в мелодиче-
ской кантилене, и в ремарках cantabile (пли лаже cantaiido), и в во
калыюго iiiua фиоритурах, иногда простых и коротких, юрой же раз-
витых до значения своеобразных вокализирующих пассажей А кроме
того, Лист перенес в инструментальные жанры некоторые композицион-
ные формы (пли черты форм), характерные для жанров вокальных, н.
говоря уже о том, что ряд произведений Листа существует дву«
риаптах— фортепианном и вокальном.

В рассматриваемой пьесе общие темы к стилевые черты творчества
Листа удачно совмещены с индивидуальной темой данного произведе-
ния, со сделанным в нем художественным открытием. Напомним на-
чальные такты пьесы:
О ПРЕЛЮДИИ D-dur, Op. 11 Ji. 5

СКРЯБИНА 1

Несомненна преемственная связь этой лирической миниатюры с прелю
лпями Шопена. D частности, ее форма близка по общим контурам
к форме Прелюдии h moll Шопена период с расширением второго
предложения и с дополнением, содержащим репризу начальной фразы.

Э1 Andante enntabilt* J 40

1 Предлагаемый разбор- расширенный вариант анализа прелюдии, содержащие
ГОСЯ в статье автора «О тинах творческого замысла» («Сопетскаи музыка», 1976,
№ Б)
Очевиден светлый и сравнительно спокойный характер музыки.
Однако это спокойствие не равнозначно некоей изначальной умиротво-
ренности. Оно достигается взаимодействием И подвижным равновесием
элементов лирики двух типов: более взволнованной, земной и более
возвышенно-созерцательной. Воплощение, своеобразной лирической
эмоции, обусловленной этим сочетанием, видимо, и является основным
содержанием пьесы, ее темой первого рода. Реализация же темы тре-
бует совмещения соответствующих исторически сложившихся типов
музыкального выражения лирики, а это уже тема или задача вто-
рого рода.

Действительно, тут представлены прежде всего черты обычной
«лирики тяготений», более или мопсе открытой. Ее средствами служат
многочисленные опевания звуков, задержания, местные кульминации
на вводном тине (басовый голос в тактах 1, 10, 12, нс считая большого
затакта), доминаптсептаккорды, элементы хроматики (особенно при
подходе к кульминации и непосредственно после нее). Все это, однако,
умеряется скромными динамическими, фактурными, темповыми и дру-
гими условиями. По кроме того, значительную роль играет в прелюдии
лирика иного типа — лирика спокойных и тонких красок диатонических
гармоний с приглушенными функциональными соотношениями аккор*
дов: много раз перед тоникой появляется не ломинантсептаккорд, а гар-
мония 111 ступени; за доминантяккордом же почти всегда следует не
тоника, а субдоминаптовое трезвучие, высвобожденное из его привыч-
ных связей и потому дающее особый фонический эффект. Эта спокойно’
лирическая красочность подчеркивается также элементами размерен
пою аккордового склада, ясно выраженными в прелюдии.

Говоря условно и схематично, один тип лирики восходит преиму-
щественно к Чайковскому, другой — к Римскому Корсакову. Разные
сочетания этих типов характерны для Рахманинова, с. творчеством ко-
торого ранние пьесы Скрябина иногда имеют точки соприкосновения. 11о
у Рахманинова подобного рода сочетания представлены в произведе-
ниях более широкого размаха и дыхания, в прелюдии же Скрябина опи
санное совмещение дано в рамках изысканной миниатюры.

Этому совмещению служит здесь и типичное для мношх форте
ппапиых миниатюр дуэтное изложение. Там, где в басу идет лирически
выразительное движение восьмыми, в верхнем голосе господствуют
сдерживающие крупные длительное!и. кое-где, правда, оживляемые
затактными фигурами. В тех же местах, где опевания и задержания
передаются из баса в верхний голос и звучат в четвертных длительно-
стях, более открытая лирика выступает на первый план.

Развивается пьеса двумя волнами, соответствующими двум пред-
ложениям периода. В первом из них движение четвертями в верхнем
голосе появляется лишь в заключительной фразе. Она воспроизводит
в ритмическом увеличении рисунок двух чстырехзвучных мотивов, из-
ложенных в начале пьесы восьмыми. При этом мотивы следуют в об-
ратном порядке, что создает элемент симметрии, способствующий отно-
сительной завершенности предложения (см, скобки в примере 91).

Подчеркивание исходных интонаций пьесы в конце предложения,
их укрупнение, встречается и в других прелюдиях Скрябина. Напомним
верхний голос тактов 1—4 и 13—15 Прелюдии ор. 11 № 2, а также
тактов 1 2 и 7 8 Прелюдии op. 11 № 22;
Но в рассматриваемой прелюдии этот прием приобретает особый смысл,
так как связан с упомянутым выдвижением на передний план элемента
более открытой лирики. Элемент этот, однако, несколько сдерживается
здесь тем, что связан не с нарастанием, а с завершением первой фазы
развития, с се закруглением. Зато во втором, расширенном предложе-
нии, где сперва создается гармоническое' напряжение уходом в тональ-
ности субдоминянтовой стороны, движение мелодического голося чет-
вертями быстро превращается в хроматическое восхождение, а затем
в имитационное нарастание, близкое по эффекту к секвентному. Куль-
минационный звук берется секстовым скачком и арпеджнрованным
взлетом (форшлаг из четырех звуков), служит задержанием квинты
доминантовой гармонии (к субдоминанте), то сеть доминантовой сек-
стой, и представляет собой высшее выражение элемента открытой ли-
рики. А вскоре после этого вместе с постепенным успокоением вновь
вступает в свои права более сдержанная и полная тонких красок лири-
ка первых тактов прелюдии.

Конечный синтез достигается во второй фразе дополнения, В фор
шлагах, охватывающих тоны равномерно сменяющих друг друга аккор-
дов, слышны отзвуки кульминационного лирического взлета; в то же
время именно благодаря этим форшлагам, направленным здесь пе к за-
держаниям, а к аккордовым звукам, яснее выступают описанные выше
спокойные краски диатонических гармоний — субдоминанты после до-
минанты, III ступени перед топикой.

Внутренняя уравновешенность пьесы находит и многие внешние
выражения. В частности, кульминация прелюдии совпадает с точкой ее
золотого деления.

Для более полной оценки оригинальности пьесы и содержащейся
в ней творческой находки необходимо глубже, вникнуть в ее средства и
рассмотреть представленную в этой пьесе еще одну тему или задачу
второго рода техническую, музыкально-языковую. Известно, что упо-
мянутая выше последовательность доминанты и субдоминанты (V—IV)
внутри одного построения запрещена традиционным учением о гармо-
нии, В классической художественной практике опа изредка применяется
как разновидность прерванного каданса и производит впечатление по-
ворота, движения вспять, внезапной остановки (иногда с толчком), по
отнюдь не спокойного поступательного развития. На протяжении ясе
небольшой прелюдии Скрябина эта последовательность звучит в разных
тональностях и в разных временных масштабах девять раз: в нервом
предложении — дважды в D-dur, дважды в h-inull; во втором в D-dur,
G dur и e-moll; в дополнении снова дважды в D-dur. Она, несомненно,
служит своеобразным лейтмотивом пьесы и притом ни в малейшей сте-
пени не нарушает естественного и плавного течения музыки. Поскольку
же фактура прелюдии но только дуэтна, но и приближается к чстырсх-
юлосному складу гармонических задач (складу, восходящему к фнгу-
рированпому хоралу), в пей утверждается полная правомерность—даже
в условиях учебной задачи запрещаемого традицией оборота.
Продемонстрировано также, что и вся более широкая стандартная
последовательность аккордов 1—III—IV — V, обычно гармонизующая
верхний нисходящий тетрахорд мажорного лада (d - - cis — h — и н
D-dur), может быть взята в обратном порядке (V IV- HI -I при
восходящем тетрахорде а — h — cis — d в мелодии) без ущерба тля му-
зыкальной логики (эта обратная последовательность тоже служит лейт-
мотивом пьесы — звучит шесть раз).

Чрезвычайно важно, что многократное повторение оборота V- IV
(и всей последовательности V IV—HI I) является одним из главных
средств, осуществляющих то сочетание двух типов лирики, которое,
в свою очередь, служит воплощению охарактеризованного нами эмоцио-
нального содержания пьесы. С одной стороны, тут, как упомянуто,
впечатляет краска субдоминаптового трезвучия, высвобожденного из
обычных функциональных отношений, я и другой — нарушение функ-
циональной логики оправдывается не только плавным голосоведением,
по и тем, что внимание слушателя привлечено в момент звучания аккор-
да также к мелодическому голосу, содержащему выразительные сред-
ства «лирики тяготений» (оневапия, задержания). Это значит, что связь
здесь двусторонняя: последовательность V —IV одновременно п оправ-
дывается условиями, вызванными особым совмещением двух типов ли-
рики, и представляет собой — в данном ее. виде и в данном коп ткете —
средство реализации этого совмещения. И, конечно, средство не рядовое,
частное, а ключевое, общее, в значительной мерс концентрирующее в
себе оригинальный замысел пьесы.

Таким образом, последовательность V-IV- в том ее конкретном
фактурном и мелодическом оформлении, в каком она дапа в прелю-
дии, -служит одновременному решению двух задач, лежащих в разных
плоскостях: выразить охарактеризованную нами эмоцию, связанную
с совмещением двух типов лирики, и утвердить правомерность опреде-
ленного гармонического оборота. При этом решение второй задачи не
есть средство решения первой: нм является здесь самый оборот V—IV.
а пе опровержение запрещающего его правила. Опровержение же эго
представляет собой самостоятельную задачу (тему). И примечательно,
что, согласно сообщению проф. Г. Э. Конюса, сделанному им в 1928 году
во время одного занятия в Московской консерватории, па котором при-
сутствовал автор этих строк (тогда студент), молодой Скрябин сочинил
Прелюдию D dur, ор. И № 5 с целью доказать своему преподавателю
(или бывшему преподавателю) гармонии правомерность запрещаемого
оборота V—IV. Но доказать — это как раз и значит сочинить музыку,
где данный оборот будет звучать хорошо, осмысленно, то есть naii.ru то
эстетически ценное образно-эмоциональное содержание, воплощению
которого он будет способствовать.

Само собой разумеется, что упомянутый Г. Копюсом полемический
элемент темы (или лейтмотива) «V—IV» воспринимался только узким
кругом музыкантов и лишь в течение непродолжительного историче-
ского периода (это показывает, что некоторые стороны произведения.
имеющие значение для части современников, утрачивают его для после-
дующих поколений). Наоборот, более общий смысл темы «V—IV» до-
ступен многочисленным слушателям: они могут не знать правил гармо-
нии и специальных терминов, но, если их слух воспитан па классической
музыке, они ожидают после доминантаккорда топику и непосредственно
ощущают систематическое появление вместо нее субдоминанты (не. об-
разующее в данном контексте прерванного каданса) как необычный обо-
рот,' дающий свежий и интересный эффект, притом относительно само-
стоятельный, то есть воспринимаемый как в связи с общим эмоциональ-
ным строем пьесы, так и в некоторой мерс независимо от него.

Естественно также, что применение этого оборота оказывается част-
ным. хоть и весьма индивидуальным, проявлением одной из общих
тенденций гармонического языка композиторов середины и конца
XIX века —тенденции к такому усилению красочности аккордов (а так-
же самостоятельной роли голосов), при котором их обычные функцио-
нальные отношения иногда отступают па задний план. Наконец, и тема
первого рода данной прелюдии тоже включается в более общую тему,
характерную для целого художественного направления и связанную
с повышенным интересом к тончайшим душевным движениям человека,
со стремлением воплотить все- богатство его эмоционально-психологиче-
ских состояний и их оттенков.

Кратким разбором этой прелюдии мы имели в виду, в частности,
показать, сколь сложным может быть переплетение общестилевых и
индивидуальных тем разных родов и видов даже в маленькой пспро-
граммной инструментальной пьесе.

О ПРЕЛЮДИИ Eis-dur, op. 16 № 5

СКРЯБИНА

(к истории иоиакксрдового комплекса)1

1 Настоящий эттод основан на материале одной из лекций автора в Московской
консерватории (1966).
Эта изящная миниатюра нс претендует на значительность содержания
и может быть отнесена к области салопной лирики, Но опа весьма при-
влекательна, полна обаяния и своеобразия. Выяснить, чем это обуслов-
лено и в чем выражается, — задача предлагаемого этюда.

D пьесе претворены некоторые черты вальса. Ее преобладающий
ритм, при котором трехпольный такт как бы делится па две. ранные
части (поту с точкой и три короткие длительности), встречается во мно-
гих вальсовых мелодиях различного характера. Назовем, например,
тему первого «Забытого вальса» Листа, середину (D-dur) в крайних
разделах Вальса h-moll Шопена, Валье As-dur, ор. 39 № 15 Брамса,
Вальс fis-nioll, ор. 40 № 9 Чайковского.

Но вальсового сопровождения в прелюдии нет. Вместо него более
экономный ход по тонам аккорда в партии левой руки. Средний же слой
вертикали организован так, что ритмически он дополняет мелодию (об-
щее движение шестнадцатыми нигде, за исключением кадансов, нс пре-
рывается), а фактура не отяжеляется, Словом, пьеса подвижна, легка
и нс так связана, как танец, с отсчитыванием метра и с весомостью
частых басов.

Экономность фактуры сочетается, однако, с ее гармонической пол-
нотой, а легкость движения с широтой дыхания. Па протяжении трех
тактов развертывается одна гармония—большой доминянтнонаккорд.
Акустически оптимальное распределение его тонов по регистрам, эле-
ментам фактуры и во времени дает эффект такого благозвучия, какого
достигал в фортепианной музыке только Шопен. Это скрадывает диссо-
паптность аккорда, наполняет гармонию эмоциональным теплом, сохра-
няя ее доминантовую устремленность,

Действие, гармонии поддерживается мелодической волной подъема
и спада, быстро охватывающей большой диапазон В четвертом такте
вместе, со сменой гармонии — короткий и изящный взлет мелодии. Син-
таксически этот такт присоединяется к предыдущему, и в предложении
образуется уравновешенная структура суммирования—1 + 1 | 2.

Та же картина — во втором предложении периода и в репризе двух-
частной формы. В середине сперва звучит домипаптпопаккорд к субдо-
минанте, затем субдоминанта — момент наибольшего напряжения пьесы.
Вся вторая часть формы (середина и реприза), как это часто бывает,
повгорспа.

Лейтгармоппчсское значение иопаккорда тут очевидно: ему отве-
дено шестнадцать тактов из двадцати четырех. Столь концентрирован-
ное применение этой гармонии раньше нс встречалось, я ее господство
в подвижной пьесе с элементом танцсвальности — черта весьма не-
обычная для музыки 9()-х годов прошлого столетия.

В чем же состоит выразительно-стилевое значение этой черты? Для
ответа надо принять во внимание, что гармония большого иопаккорда,
получившая широкое распространение со времени Шопена, применяется
в двух различных ее ипостасях. Во-первых, как одновременное сочета-
ние, обладающее относительно самостоятельным .эстетическим потен
циалом, связанным с особой звуковой краской аккорда: ярко мажорной,
светлой или звонкой, экзальтированной или пряной (в зависимости от
условий применения). Этот аккорд по-разному звучит у Шопена, Фран-
ка, Грига, Дебюсси, а также в произведениях Скрябина среднего и позд-
него периодов творчества, где он часто альтерируется, приобретая особое
напряжение. Во-вторых, гармония иопаккорда, не выступая па передний
план в качестве самостоятельной краски, нередко обогащает интонации
мелодии: доминантовая нона трактуется как полноправный аккордо-
вый тон, способный притягивать нсаккордовые звуки, свободно разре-
шаться скачком в тоническую терцию или переходить в любой другой
тон доминантаккорда. Вспомним, например, заключительные кадансы в
крайних частях Вальса Des-dnr, op. G4 № 1 Шопена, где доминантовая
попа сперва окружается вспомогательными звуками, а затем переходит
скачком в неприготовленный вспомогательный звук к септиме аккорда.
В музыке. Скрябина среднего и позднего периодов понаккорд (обычный
в альтерированный) обильно используется и как гармоническая краска,
и как источник обновления интонаций. Рассматриваемая же ранняя пре-
людия ясно намечает и то и другое, но главным образом второе.

Действительно, особая краска нонаккорда хоть и несомненно ощу-
щается в прелюдии, по несколько приглушена. Аккорд мягко перели-
вается на педали разными оттенками, однако его звуки не. берутся все
одновременно, а его характеристичный тон — нона- никогда не попа-
дает в верхнем голосе на сильную долю такта, хотя затрагивается в
мелодии неоднократно. И как раз особой трактовкой этого звука на
протяжении всей пьесы во многом обусловлено, как мы вскоре увидим,
ее интонационное своеобразие.

В целом жанрово-выразительная сфера применения нонаккорда
здесь в известном смысле снижается: он используется в изящной пьесе
салопного типа, и притом как обычная, рядовая доминанта, разрешаю-
щаяся положенным образом и на первый взгляд нс представляющая со-
бой ничего особенного. Но зато самый жанр, благодаря иопаккорду и
связанным с ним новым мелодико-интонационным возможностям, воз-
вышается п обогащается.

Доминантовая нона систематически (а не эпизодически, как у Шо-
пена) проявляет себя здесь в качестве полноправного аккордового тона,
переходящего скачком в другой звук той же гармонии или и задержание
к нему. Скачки эти чаще всего восходящие, направленные против ладо-
гармонического тяготения ноны, С ними связано тут и типичное для
Скрябина преломление романтического мотива «отрыва от земли»
ход вверх па секунду к неустойчивому звуку и затем на более широкий
интервал (в пластичных мелодических волнах прелюдии за этим преодо-
лением тяжести следует более легкий взлет, сопровождаемый ilniiinuen-
do). Подчеркнута самостоятельность ноны и задержанием к ней (cisis
тактов 2, б и аналогичных).

Примечательно, однако, что столь важный и характерный по выра
зитепьности звук мелодии длится всякий раз лишь одну шестнадцатую
долю, и притом слабую. Он включается в гибкую линию как бы между
прочим, мимоходом, со светской непринужденностью и свободно поки-
дается скачком. В этой необычной трактовке нонаккордового комплек-
са существенная особенность прелюдии.

С пей переплетаются и другие свойства пьесы. Так, звук ноны по-
могает преодолеть несколько прямолинейный и стандартный характер
мелодических оборотов, опирающихся па топы доминантаккордя, осве-
жает эти обороты, очищает их от элемента банальности. Даже, доминан-
товая септима h в тактах 2. 6 и аналогичных звучит тонко и благородно:
слух соотносит сс с покинутой скачком ноной (dis) предыдущего такта,
и возникающая благодаря этому скрытая интонация сексты (вместе со
всем оборотом dis — gis -h) нейтрализует действие обычных доминан-
товых отношений.

Восходящий скачок от ионы встречается в мелодии небольшой пьесы
двенадцать раз. Он внушается слушателю множественно, концентриро-
ванно, но без утомительного однообразия, так как появляется в разных
тональностях, октавах, варьируется по величине и по положению в
такте'. В сущности, эту последовательно проведенную мелодическую
эмансипацию ноны и включение вытекающих отсюда интонаций в ши
рокую линию, опирающуюся па нонаккорд, можно считать главной те-
мой второго рода этой прелюдии.

Сопутствующей, дополнительной темой второго рода является си-
стематическое, хотя и не столь оригинальное, применение в мелодии
доминантовой сексты. Подобно нонаккорду, домипаптаккорд с секстой
в мажоре, эмансипированной или служащей задержанием, слал харак-
терным средством светлой и повышенно интенсивной лирики зрелого и
позднего романтизма (об этом упоминалось в разделе «О системе музы
кальных средств») Нередко доминантовая секста и нона — звуки, опре-
деляющие окраску лада,взаимодействуют. Так происходит и в мело-
дии рассматриваемой прелюдии2. Доминантовая секста как задержание,
квинты берется па вершинах волн скачком от ноны; на спадах же обрат-
ным скачком достигается попа, после чего вновь звучит (в другой ок-
таве) та же интонация задержания ais— gis. I Io эти повторы осущест-
вляются опять-таки без малейшего нажима, в легком движении pianis-
simo краткими длительностями.

Присутствует в мелодии и интервал большой септимы, свойственный
доминантаккорду с секстой в мажоре. Он образуется звуками, находя-
щимися ня сильных долях тактов 2 п 3 (//, ais), однако, благодаря скры-
той форме интервала, его осiрота смягчена.

При отклонении в Н dur доминантовая секста (dis, который был в
Fis-dur нопой) несколько эмансипируется, бросается скачком. В слс-

1	Наличие таких нариаптоп иажпо и для ощущения единой линии мелодиче.г.кого
ПОД'ьемл  ритмическая СХОДНОСТЬ первых тактов не Должна плечь за собой (даже и
Другой октане) полную сходность мелодических фигур. Однако в третьей четверти
формы, при отклонении в субдоминанту, соседствующие тождественные такты
призваны подчеркивать основную интонацию пьесы н создавать впечатление не единой'
линии, а, наоборот, дробления, типичного для ра.тпипаютцих, разработочных частей
формы. Тождество соседних тактоп. отклонение и связанные с ними смены гармонии
вызывают более частые басы и обусловливают некоторое приближение к о тсчи тываю-
щему метр вальсовому сопровождению. Квартоль, появляющаяся в партии левой руки
черед репризой, вовремя нарушает эту равномерную метричность.

1	В дальнейшем нонаккорд с секстой стал одной из типичных гармоний
Скрябина.
дующем мотиве опа, казалось бы, разрешается секупдовым шагом, по
тут сменяется гармония, и разрешение само оказывается длительным
задержанием, которое, в свою очередь, разрешается лишь после ноной
смены гармонии. Все это служит средством изысканной лирики и одно-
временно кульминационного напряжения *.

II	наконец, в пьесе есть еще одна особенность. Она связана с псзя
метными на первый взгляд национальными чертами музыкального-
языка.

При разборе Прелюдии Л-dur Шопена мы упоминали, что мелоди-
ческие обороты, опирающиеся па звуки II и IV ступеней мажорного1
лада, могут быть гармонизованы как аккордом II ступени, так и доми-
пантсептаккордом (в частности, нисходящее задержание к основному
тону трезвучия II ступени совпадает с доминантовой секстой). Теперь
добавим, что обороты, опирающиеся на все минорное трезвучие И сту-
пени, допускают, соответственно, гармонизацию доминантнопаккордом.
В прелюдии Скрябина эта возможность реализована.

Проинтонируем мелодию, сопутствующую нонаккорду (первые три
такта пьесы), начиная с ее второго звука —din. Очевидно, что вытелеп-
ный таким образом отрывок из тринадцати звуков, взятый сам по себе,
воспринимается в gis-moll. При этом сразу обнаруживаются хорошо
знакомые обороты русской бытовой романсной лирики. По подобно
тому как элементы вальса освобождены в этой пьесе от его «земной»
фактуры, так и несколько приземленные и обыденные интонации минор-
ного бытового романса приобрели, благодаря всему гармоническому кон-
тексту, совершении иной характер — мажорный, приподнятый, облиго.-
рожеппыйи. 1 2

1 Кульминация совпадает тут не С самым высоким, л г. самым ДОЛГИМ звуком ме-
лодии, Это обуглоплспо сочетанием мелодических п.ик'топ е diminuendo, что отчасти
прслвосхншает черты полетности более ПОЗДНИХ пьес Скрябина.

2 То, что многие мелодии (например, Грига, РпмекогО-Корсакопа) воспринимались
бы сами по себе не в той тональности, п какой они гармонизованы, хорошо известно.
Некоторые музыковеды СКЛОННЫ ВНдеть п такого рода примерах зародыши полито-
нальности. В данном случае их нет: Ощущается единая домпнантнонаккорлоп.тя гар-
мония, хоти наличие п мелодии интонаций квазп-gi.s-nioll тут псег.мл сущсстпеипо. За-
метим в Связи со всем сказанным, что трехтактную нОпаккордопую мелодическую вол-
ну большого диапазона (а опа — ядро пьесы) можно было бы, при всей ее неповто-
римой иттдипидуяльностн, теоретически ныпести из названных условий: определенного
типа ва.'и,соной ритмики, ритмической сходности двух начальных тактов (необходимой
для структуры суммиропиттня), мажорного лада, доминантовой гармонии с .чмаисппи
роваиной ноной и с секстой (п качестве задержании к клинте), по беи паоцного тона
в мелодии (он противоречил бы интонациям минорной тональности 11 ступени)..
Естественно далее, что В такого рода пластичной волне лучше избегать скачкой, кро-
ме связанных с: чмапсипированной ноной (а .чти последние яснее выделяются именно»
на фоне поступетюго движения). Наконец, принцип множественного и концентриро-
ванного воздействия делает желательным, чтобы при подтеме мелодии скачок от
попы пперх лвучал в разных октанах и чтобы при спаде Задержание к доминаптопой
кипите тоже появлялось В разных октанах (к тому же предпочтительно неодинаковое-
метрическое положение сходных интонаций). Очевидно, что все эти условия делают
число возможных варнаигтоп полны весьма ограниченным.
Круг замыкается: раньше, мы видели, что интонации — явные и
скрытые, связанные С эмансипированной ноной (dis— gT’s — ais — h,
ills—ais —gis) и фактически обрисовывающие минорное трезвучие
П ступени, возвышают доминантовые обороты, а теперь что доминант-
нонаккордовая основа преображает соответствующие минорные интона-
ции. Это пример оригинального и ценного взаимодействия двух эле
ментов, каждый из которых в отдельности обычен и не столь ин-
тересен.

Создание нового взаимодействия такого рода — всегда художест-
венное открытие. В данном случае оно не только определяет—во всех
описанных его конкретных проявлениях — индивидуальные черты
пьесы, но имеет и общеетилевое значение, становится достоянием мно-
гих произведений Скрябина,

Вот, например, начало второй темы его знаменитой Поэмы Fis dur,
op 32 № 1:

В первом такте — тот же попаккорд с эмансипированной ноной dis,
свободно переходящей в gis и h. Но, в отличие от прелюдии, нона гос-
подствует в мелодии, служит се стержневым звуком, а пе вкрапливается
в нее ня слабых долях. Вместе со всей фактурой необычная гармониза-
ция квартовых и терцовых «зовов», очерчивающих аккорд gis-moll,
создает здесь то сочетание парения и мерцающего колорита, томления
и праздничности, которое, принадлежит к чис iy счастливейших нахо-
док композитора. А в следующем такте звук dis оказывается эмансипи-
рованным задержанием, равнозначным (или подобным) доминантовой
сексте,

В прелюдии те же средства представлены, конечно, в гораздо более
скромной форме и дают иной художественный результат. 11оэтому со-
поставление двух пьес способно оттенить прежде всего непритязатель-
ность самого замысла ранней миниатюры композитора. Но в то же
время оно помогает уточнить место этой миниатюры в развитии музы-
кального языка Скрябина (и в истории нопяккордового комплекса),
а в связи с этим лучше понять ее своеобразие и полнее ощутить се
прелесть.
О ПРЕЛЮДИИ е-шоИ, <ip. 46 .№ 4

ЛЯДОВА

Уже форма этой прелюдии не совсем обычна — развитой период е ясно
выраженными признаками сопаты без разработки, В каждом из двух
сходных предложений — экспозиции и репризе мотивно-тематическпй
материал подвергается существенной образно-жанровой трансформа
цни, что вместе с соответствующими тональными отношениями позволя-
ет выделить в конце обеих частей пьесы небольшую побочло-заключи
тельную партию, Вот первое предложение И один такт второго:

I,;imentoso J-nc
Жалобные начальные мопшы, одноголосные и диятоничные, могут
ассоциироваться как с напевом, так и с наигрышем и вызывают обоб-
щенное представление о безыскусной народной музыке, 11осле же. вступ-
ления сопровождающих голосов ясно кристаллизуются черты именно,
наигрыша: появляются обороты, типичные для скрипки пли деревян-
ного духового инструмента, притом вэриантно возвращающиеся (в на
родном духе) к одному и тому же звуку. Далее, начиная с перехода в
мажор (piu mosso), этот наигрыш, близкий пастушескому, превращается,
в мелоднзировашюс фигурационное движение фортепианного типа. Од-
нако, благодаря пентатоническим интонациям, сохраняется связь с на-
родно-пасторальным элементом. Наконец, еще через несколько тактов
фактура принимает вид, характерный для многих фортепианных прелю-
дий: лирически наполненные мотивы в верхнем голосе, выдержанные
гармонические звуки в двух средних, изысканная фигурация в басу
(такты 15 18).

Это быстрое преобразование, направленное от печального и оди-
нокого народного папеваихдигрыша к тонкому и изящному фортепиан-
ному стилю светлой лирической миниатюры, — основа замысла пьесы.
Изюминка же его состоит в том, что в тактах 15—16 и 17—18 звучит —
без всяких изменений в мелодическом рисунке и ритме - первый мотив
пьесы, лишь нсрснесениый в тональность мажорной доминанты Но
гармонизация, фактура и новая синтаксическая функция делают его-
почти неузнаваемым.

Он появляется на доминантовой гармонии (с топическим органным
пунктом), тогда как в начале пьесы он воспринимался как вполне устой-
чивый. К тому же первый и самый долгий звук мелодии в такте 15
(dis)—задержание, знакомая нам доминантовая секста. После разре-
шения в квинту она снова возвращается и на сей раз эмансипируется,
покидается скачком. Вместе с мажорным ладом это создает здесь ха-
рактерную лирико-романтическую выразительность в ее камерном,.
Светски утонченном варианте, 11ри повторении мотива (такты 17 18)
те же черты усиливаются. В гармонии такта 17 звучит, как и в такте 15,
большая септима е—dis, по, благодаря отклонению в cib-moll, звук
dis оказывается теперь задержанием к основному тону трезвучия II сту-
пени и лишь на третьей доле такта Опять превращается в эмансипиро-
ванную сексту доминанты (о псрегармопизациях такого рода мы упо*
минали при разборе прелюдий A-dur Шопена и Fis-dur Скрябина).
Одновременно возникает тонкая фигурация D басу.
И наконец, изменилась синтаксическая функция мотива из на-
чального он превратился в заключительный.

Действительно, постепенное преобразование, характера музыки
сочетается с аналогичной текучестью самой формы: материал piti inosso
поначалу воспринимается скорее как переходный, то есть как связую-
щая, а не собственно побочная партия, по когда эта последняя насту-
пает (такт 15), опа уже звучит как заключительная, носит кадансирую-
щий характер (за ней следуют еще два такта дополнения, а потом
небольшая связка переход к репризе).

Описанная трансформация начального мотива очень оригинальна.
Обычно такого рода преобразования связаны с резкими изменениями в
метрорптме, артикуляции, громкостной динамике. Ничего подобного
здесь пет. Сохраняются не только ритм и мелодический рисунок мотива,
но и тихая звучность, legato (лишь теми несколько ускорен). А вместе
с тем трансформация весьма значительна и носит нс только образно-
жанровый, но в некоторой степени и Стилистический характер. Для ее
Осуществления на малом протяжении требовалось особое искусство по-
степенных переходов.

Так, мелодическая фигура такта 11 родственна фигуре такта 6, но
именно с такта 11 (pill niosso) наигрыш, типичный для духового инстру-
мента или скрипки, незаметно переходит в движение несколько иного
родя, В следующем такте (12) в партии левой руки уже появляется
лирике романтический «мотив вопроса», который начинается здесь
с доминантовой сексты как задержания к квинте, причем в гармонии
возникает характерная для подобного созвучия большая септима
(п gis). Вес это естественно подготавливает интонации и гармонии
тактов 15—18.

Заметим, наконец, что еще в тактах 6 и 8 пьесы безыскусный
наигрыш сопровождался увеличенным трезвучием (как задержанием
к минорному секстаккорду), п, таким образом, путь к изысканным гар-
мониям и выразительным задержаниям намечен почти с самого начала
пьесы.

Возвращение же в тактах 15 18 трансформированного первого мо-
тива. будучи сердцевиной замысла прелюдии, в то же время органически
необходимо, ибо все большее и большее удаление от характера началь-
ного ядра требует в качестве противовеса подчеркивания элементов
интонационного единства целого. II как раз в момент максимального
образно-стилистического контраста с исходным мотивом желательно
реализовать это единство с наибольшей наглядностью.

Оно проявляется здесь не только в воспроизведении рисунка пер-
вого мотива, по и в систематических возвратах мелодии к одному звуку:
повторяемое h в тактах 16, 18, 19, 20 служит ответом на повторяемое
fis в тактах 5. 7, 0, 10. Очарование этой легко воспринимаемой арки не-
отделимо от жанрово-стилистической контрастности связываемых сю
моментов: с одной стороны, типичное для старинных народных напевов
частое возвращение к мелодической опоре, с другой — сложившееся
лишь в европейской профессиональной музыке последних веков много-
кратное автентическое каданспровяние.

Интересен переход к репризе. Замедлению интонации fis—/< (так-
ты 21 22) сопутствует возвратная модуляция не только в гармониче-
ском, по и в образном смысле. Трезвучие III ступени (такт 21) пред-
ставляет собой тонкую и изысканную краску (вспомним его роль в
Прелюдии D-dur, op. II №5 Скрябина). А благодаря тому что его тя
готенис приглушено, это трезвучие легко ассоциируется п со спокойной
диатоникой народного склада, приобретая значение «общего аккорда»
при образно стилистической модуляции. Технически же аккорд служит
в последующей тональности (Е) еще более редкой гармонией — трезву-
чием на вводном топе, и его сопоставление с. доминаптсептаккордом
(такт 22) даст свежий и необычный эффект. Необычность оборота
смягчается ариеджированием домпнантяккордя, которое в то же время
связывается с представлением об ударившем в струны Сказителе, а по-
тому дальнейшая часть переходя оказывается также и вступлением к
повествованию в народном духе.

Словом, именно в соположении и взапмонсрсходах разных жанро-
во-стилистических сфер и состоит главная находка прелюдии, ее тема
в широком значении слова. За ней кроются общие черты художествен-
ного миросозерцания Лядова.

Известей его интерес к народному искусству, к образам русской
старины и в то же время к утонченному выражению весьма индивидуа-
лизированных лирических настроений. Одно сближало Лядова с ком-
позиторами «Могучей кучки», другое обусловило некоторые точки со-
прикосновения с миниатюрами Скрябина. Несомненны преемственные
связи фортепианной лирики Лядова и с творчеством Шопена, которое
тоже сочетало народные, черты с воплощением тончайших индивидуаль-
ных оттенков эмоционально психологических состояний. По у Шопена,
несмотря на большую роль в его сочинениях всевозможных образно-
тематических трансформаций, пет произведения, самый замысел кото-
рого заключался бы в движении от ярко народного характера музыки
к светски-аристократичсскому, в преобразовании-превращении одного в
другое Многие пьесы Шопена так пли иначе объединяют оба начала,
и эту традицию продолжает, например, известная Прелюдия Лядова
h-moll, ор. 11 № 1, «представляющая собой интересный образец прелом
ления русской народной песенностп в изящных формах камерного пиа-
низма» В разбираемой же нами прелюдии содержится как бы прямое
утверждение и художественное доказательство внутреннего родства

1 Келдыш Ю. История русской музыки, ч, 3 М-, I&54, с. 117. Между прочим.
Прелюдия li inoll тоже написана п форме развитого периода с чертями сопаты без
разработки. Однако здесь эти черты носит боли: формальный характер. После 16 так-
тов верного предложения (пе считая двух вступительных) появляется материал, ко-
торый во втором предложении повторяется квартой выше; но сам этот мате.риал пе
контрастирует с. предыдущим: русская народная пееенность и «изящные формы ка-
мерного пианизма» сочетаются п одновременности.
этих начал и их способности легко переходить друг в друга, несмотря
на их контраст *.

И все же В интересном замысле пьесы, отмеченной тонким вкусом,
быть может, есть черты некоторой умозрительности, либо же замысел
реализован, несмотря па техническое мастерство композитора, не пап
лучшим образом. Ибо хоть и постепенная, но довольно быстрая жапрово
стилистическая трансформация, осуществленная па малом протяжении,
привела здесь к тому, что каждый из основных элементов пьесы — на-
родный и светский не представлен достаточно множественно (и част-
ности, на разных уровнях) и потому эмоционально не очень впечатляет.
Эти элементы ПС столько выражены, сколько изображены композитором,
смотрящим на них и па их взаимопревращения как бы со стороны.
Естественно, что пьеса, несмотря на все ее достоинства, не смогла
завоевать широкой популярности

Экспозицию прелюдии мы рассмотрели. Осталось добавить не-
сколько замечаний о репризе. Первые 6 тактов без изменений. Далее,
чтобы обеспечить свежесть предстоящего появления побочно-заключи-
тельной партии в одноименной тональности (E-dur), изложение откло-
няется в субдоминантовую сторону (а-moll, E-dur), видоизменяясь и
расширяясь по сравнению с аналогичным построением экспозиции.
Это — нарушение инерции слушательского восприятия, делающее не-
сколько оттянутую побочно-заключительную партию особенно желанной
(заметим, что во всей первой половине прелюдии нет сколько-нибудь яв-
ных нарушений инерции: незаметное преобразование материала требует
постоянной опоры на те или иные ее виды). Начиная с Pin inosso вое
производится квартой выше материал экспозиции. Основной мотив
оказывается в мелодии заключительной партии на той же высоте,
что и начальный мотив главной: совпадают все звуки, и только g заме-
нено на ffis (минор па одноименный мажор).

Значение такого рода сонатных (пли сопатоподобных) сближений
тем или мотивов в конце пьесы бывает различным. Так, и коде разобран-
ного выше «Утешения» Листа появление «мотива утешения» в главной
тональности выявляет его родство с мотивом развитой фиоритуры из
основной темы. В репризе же прелюдии Лядова звучание мотивов глав
ной и побочно-заключительной партий в одной тональности и па той же
высоте имеет двоякий смысл: оно одновременно и обнажает интопациоп
нос родство контрастирующих мотивов, и делает — ня фоне этого род-
ства-— еще более ярким их образно-выразительный (в частности, ладо-
вый) и жанрово-стилистический контраст.

' Молено попомнить В этой связи дне ирслюдии Скрябина из ор. 16 (№ 4. 5).
В основе первой из них (cs-moll) лежат одноголосные минорные мотивы русского
песенного склада (это единственная прелюдия Скрябина п таком роде). Вторая (Fis-
dur)—тт.тяшная салонная мипиятюрп, разобранная нами и предыдущем этюде- Подоб
пому контрастному Отношению между двумя соседними (п тоналыю родственными) пре-
людиями до некоторой степени ейотпетстпуст отношение между главной и побочно за-
ключительной партиями Прелюдии e-iiloll Лядопл,
Сама необходимость репризы (то сеть второго предложения)
'Обусловлена очевидными коммуникативными условиями данного типа
формы и особенностями данного конкретного произведения. Ибо идея
прелюдии, связанная с описанной постепенной жянрово стилистической
грансформанией, реализуется лишь на одном масштабном уровне —
в рамках развернутого предложения (в отличие, например, от Прелюдии
A-dur Шолена, где определенный выразительно смысловой комплекс
утверждается в пределах двутакта, восьмитакта и шестпадцатитактя),
При подобных обстоятельствах необходимо закрепить экспонирован
ное сложное соотношение путем его немедленного повтора на том же
масштабном уровне. Повтор этот нужен и для демонстрации взаим-
ного перехода двух начал, то есть движения не только от народного
напева-наигрыша к утонченной светской лирике, по и в обратном на-
правлении. Желательно также, (по коммуникативным соображениям)
избрать такую форму изложения образно-жанровой трансформации, ко-
торая и в силу ее внутренних свойств требовала бы продолжения.
Естественнее всего здесь модулирующее построение, повторение
которого должно, однако, закончиться в главной тональности. В итоге
и возникает соотношение, близкое, развитому периоду и сонате без раз-
рабепки.

Мы уже видели, что реприза (второе предложение) прелюдии носит
характер повторения, не только видоизмененного по условиям формы,
но и усиленного по своему смыслу. А это повышает как степень завер-
шенности пьесы, так и производимое сю общее впечатление.

О ВОСЬМОЙ СИМФОНИИ
ШОСТАКОВИЧА

В .этом этюде пет подробного разбора произведения. Задачи автора
другие. Do-первых, охарактеризовать соотношение между пятью частями
симфонии, ее особенности как цикла, ее общую концепцию, Во вторых,
разобрать более детально тематический материал третьей части цикля,
образующей вместе с началом четвертой кульминационную зону со-
чинения.

Общие концепции ряды больших симфоний Шостаковича (прежде
всего Пятой, Седьмой, Восьмой) и их первых частей уже рассматрива-
лись в предыдущих работах автора В них разъяснены и мотивы того
композиционного решения первой части, при котором разделом, где
воплощаются образы зла, служит сонатная разработка или заменяющий
*

1 Наиболее обстоятельно п статье «О трак-пткс сонатной формы и цикла в боль-
ших симфониях Д. Шостакоиичл»,— В кн.: Музыкально-теоретические проблемы сойот-
ской музыки.
ее эпизод, а выражением реакции человеческого сознания необычайно
динамизированная реприза. Ее начало, с одной стороны, представляет
собой результат огромного нарастания в разработке и включается
вместе, с последним ее разделом в одну широко развернутую кульмина-
ционную зону сонатной формы; с другой же стороны, оно решительно
противится образам разработки, как бы преграждает им путь.

Тут проявляется и родство с первой частью Шестой симфонии Чай-
ковского, и отличие от нее. Родство — в наличии большой кульминацион-
ной зоны из двух разделов: вершины драматического действия и куль-
минации эмоционально-смысловой. Различие — в том, что главная пар-
тия репризы Шестой симфонии Чайковского в образном и драматурги-
ческом отношении непосредственно продолжает разработку, как бы
захлестывается ею (резюмирующая кульминация дается лишь па пре-
дыкте перед побочной партией), тогда как н рассматриваемых симфо-
ниях Шостаковича реприза с самого начала противостоит разработке.

За патетической или трагической эмоционально-смысловой кульми-
нацией, представленной динамизированным возвращением материала-
главной партии (либо вступительной темы), следует лирическая
скорбная или просветленно-прощальная: гневный протест против зла
вызывает напоминание о ценности и красоте жизни, о невозвратимых
утратах.

Так, в Пятой симфонии побочная партия репризы носит просветлен-
ный характер (прощальный оттенок придает ей, в частности, имитациоп
пая перекличка флейты и валторны), а небольшая кода — скорбно ли
рический. В Седьмой симфонии, наоборот, вскоре после трагической
кульминации звучит скорбный монолог фагота (побочная партия ре-
призы), а лирическое просветление наступает в начале коды. В Восьмой
же симфонии грандиозная патетическая кульминация непосредственно
переходит в скорбно-лирическое соло английского рожка. Медные ду-
ховые как бы нс доводят до конца провозглашение динамизированной
начальной темы, ее окончание подхватывает солирующий инструмент и
по-новому продолжает: полная огромного напряжения ораторская речь
внезапно, но психологически правдиво сменяется тихим обращением
к чему-то заветному, сокровенному. Английский рожок ведет мелодию
и в побочной партии, приобретающей здесь (в репризе) оттенок пасто-
рального просветления.

Что касается строения цикла, то Восьмая симфония — единствен-
ная, в которой характерная для Шостаковича последовательность обра-
зов (разгул вторгшихся в осмысленный мир человеческой жизни злых
сил, патетическая реакция и далее скорбная и просветленная лирика)
воплощена на двух разных масштабных уровнях: в пределах началь-
ного Adagio и затем—в ином варианте — в рамках всего цикла.
В этом — главное художественное открытие, сделанное композитором
в концепции данной симфонии (описанная последовательность обра-
зов— одно из общестмлевых открытий Шостаковича и одна из инвари-
антных тем его творчества).
Adagio Восьмой симфонии, созданной в 1943 году, отображает
великую трагедию войны не В таком объективном плане., как первая
часть Седьмой, а с более сильным субъективным акцентом, напоминаю-
щим Пятую симфонию. Это по столько эмоционально окрашенная кар-
тина реальной жизни, сколько полная глубоких размышлений и острой
боли исповедь художника о бедствиях войны, о безмерных страданиях
людей, о страшных силах, враждебных человеку, о гневной и скорбной
реакции человеческого сознания. И этот подчеркнуто субъективный эле
мент в отображении объективной и общезначимой исторической траге-
дии как раз и делает художественно оправданным перевод того же об-
разного комплекса в более крупный и объективный план: в дальнейшем
развитии цикла некоторые образы Adagio как бы разрастаются и, пре-
образуясь качественно, даются более однородными и широкими
штрихами.

За Adagio следуют два необычных скерцо различного характера,
воплощающие разные слои и стороны злого начала, Первое из них —
марш (Allegretto), блестящий и несколько внешний, — запечатлевает
образ тупой и грубой силы; есть в нем и тема марионеточного характера.
Второе скерцо — токката (Allegro non troppo)- отличается большей
обобщенностью и напряженностью. Эта напряженность настолько ве-
лика, что Allegro поп troppo и не могло бы следовать сразу за чрезвы-
чайно насыщенным Adagio. Первое же скерцо содержит и некоторый
элемент разрядки напряжения, что проявляется также в упомянутом
более внешнем характере образов. По в данном случае это связано с пе-
реводом всего действия в более объективный и крупный план и потому
непосредственно включается в концепцию симфонии,

• Токката по роли и положению в цикле соответствует зловещему
эпизоду Allegro в конце разработки первой части, представляя собой,
как и тот эпизод внутри Adagio, кульминационное выражение враждеб-
ного человеку начала. Патетической реакцией служит провозглашение
forte fortissimo темы пассакалии -четвертой части (Largo), в которую-
третья переходит без перерыва. Не только но образно-логической функ-
ции, общему характеру, по и по важнейшим интонациям это провозгла-
шение, будучи переломным моментом всей симфонии, соответствует па-
тетической кульминации внутри первой части (в частности, аналогичны
поступснные восходящие мотивы из трех звуков в тактах 10—13 репри-
зы Adagio и в тактах 4—7 темы пассакалии). Сходня н темповая си-
туация: темя Largo, как и реприза Adagio внутри первой части, приос-
танавливает звуковой ноток предыдущего гораздо более быстрого
движения.

Эта темя к концу стихает и затем превращается в остппатпый бас
пассакалии. Переход от forte fortissimo начала темы к тихому оконча-
нию играет в некоторых отношениях ту же роль, что переход от пате-
тической кульминации первой части к соло английского рожка. Вся
же пассакалия в целом — длительный эпизод трагического оцепенения
и углубленных, возвышенно-скорбных размышлений. Вместе с тем это.
и образ опустошения, который вызывает ассоциации е пейзажем осо
бого, мертвенно-фантастического колорита.

Лирическое просветление наступает в финале. Пассакалия перехо-
дит в него опять-таки без перерыва— посредством замечательной моду
ляции из gis-moll в C-dur. Положительное начало воплощается здесь
прежде, всего в музыке пасторального характера, в образах зари, рас-
света, Очевидно, что финал, весьма сложный но своему составу, пере-
кликается с моментами пасторального просветления в конце, первой ча-
сти, При этом внезапному вторжению (fortissimo) вступительной темы
симфонии у заеурдиненпых труб и валторн в конце. Adagio среди об-
щего затухания (ц, 43 партитуры) соответствует напоминание кульми-
нации первой части в финале (ц. 159 160) ,

Аналогии между двумя масштабными уровнями, двумя концентри
ческими кругами развития, таким образом, несомненны. Но есть и
большие, различия; второй круг не повторяет первый лишь в увеличен-
ном масштабе, но дает нечто качественно новое, прежде всего уже
упомянутый более объективный план. Это касается, в частности, пас-
сакалии. В се теме такие же мелодические обороты, как в кульмина-
ции Adagio, звучат строго размеренно, в остинатном маршевом ритме.
А сама старинная форма пассакалии, связанная с неуклонным повто-
рением обобщенной темы, тоже акцентирует объективную сторону об-
раза, его эпически величественный характер. Во всем этом — сущест-
венное отличие от патетической кульминации и скорбно лирического
излияния английского рожка в первой части, более близких свободно-
му речитативу.

11римечательпо и то, что forte fortissimo начала пассакалии и двух
вступительных тактов к пей длится очень недолго, значительно мень-
ше, чем патетическая кульминация Adagio, тогда как с точки зрения
общих пропорций второго круга развития оно должно было бы, наобо-
рот, звучать дольше. Композитор избегает здесь дублирования кульми-
нации первой части и сжимает кульминацию всей симфонии почти что
до одной точки: за токкатой следует не. развернутое обличение-прокля-
тие, по крик ужаса (вступительные такты Largo) и краткий приговор
(затем — картина опустошения),

К третьей части симфонии мы присмотримся теперь ближеНепре-
рывное ритмически равномерное движение четвертями (forte и marca-
tissimo), начинаемое унисоном альтов, может ассоциироваться с рабо-
той колоссального механического чудовища или е необратимым хо-
дом вещей, перемалывающим индивидуальные судьбы и помыслы. Здесь
нет жанровых деталей, внешних атрибутов войны — маршевых типов
фактуры и мелодико-ритмических формул. Музыка исполнена грозной
энергии. Всемирно-историческая трагедия и злая сила как бы СЛИТЫ
воедино и представлены в максимально объективизированном и обоб-
щенном плане.

1 Приводимый ниже рл.тбор излагался автором на лекции в Московской консер-
ватории (I9GG).
Механическое движение наделено глубокой интонационной вырази-
тельностью и убедительной внутренней логикой, В длительном развер-
тывании мелодической липли композитор находит разнообразные но-
вые повороты, которые внедряют в сознание слушателя все более вы-
разительные интонации. Существенна, в частности, вершинная секундо-
вая интонация мелодии [—е (такты 20, 22, 24), которая звучит много
раз, подчеркиваемая аккордами sforzando у низких струнных.

Все это, однако, лишь одна сторона образа: в такте 34 на фоне
описанного движения появляются пронзительные мотивы в высоком ре-
гистре:

В первоначальных проведениях их исполняют гобои, кларнеты и
кларнет-пикколо in Es. Последний звук каждого мотива (нижнее е) бе-
рет также труба. Эти мотивы, с одной стороны, представляют собой
усиление и обострение часто применяемых в музыке интонаций стона и
вопля, с другой — вызывают яркие изобразительные ассоциации, напри-
мер со свистом и полетом пули или бомбы, падение которой сопровож-
дается резким ударом. Концентрированные выразительно-изобразитель-
ные мотивы существенно дополняют и конкретизируют эмоционально-
смысловую ситуацию, обрисованную более обобщенным ритмически
равномерным движением альтов.

Интонация нисходящей малой ноны как усиленный вариант инто-
нации малой секунды, передающей скорбные, вздохи и стопы, была
применена Листом в Интродукции «По1 ребального шествия»:

На протяжении этой интродукции такого рода ноны несколько раз по-
являются непосредственно после соответствующих секунд и восприни-
маются как их расширение па октаву. В рассматриваемом же эпизоде,
токкаты интонация малой ноны f—е служит и диссонантным расшире-
нием предшествующей октавы, и усилением уже упомянутой малой се-
кунды f—е, многократно звучавшей за несколько тактов до вступления
деревянных духовых. Кроме того, эта малая нона следует непосредст-
венно за октавой и восходящей малой секундой, выступая как
Их ИТОГ

Семантическая наполненность описываемых мотивов сочетается с
их необычайной коммуникативностью; вызывая чувство ужаса, они с
огромной силон врезаются в сознание и память слушателя. При после-
дующих же их проведениях высокое f длится не два такта, как пред
шествующее верхнее е, а три. Это нарушение инерции восприятия, свя-
занное с продлением неустойчивого звука и оттяжкой ожидаемой инто-
нации падения, еще больше обостряет выразительный эффект мотивов.

Мы сосредоточим, однако, наше внимание на среднем разделе
Allegro поп Lroppo. Его музыка более жанрово конкретна. Атрибуты
войны — труба, фанфары, барабан, тарелки — выступают с полной оп-
ределенностью. Вместе с тем это жуткий танец смерти, необычайный по
своей выразительной силе. И, наконец, это также образ самозабвенно
торжествующего врага, жестокого и примитивного.

Ныть может, здесь раскрывается сущность того начала, которое
стоит за воплощенной в токкате глобальной трагедией, служит сс
пружиной и в то же время всплывает на поверхность D ее тоге:

1 Издалека же описываемые мотивы подготовлены во пторий части симфонии
(ц. 66 партитуры).
3.42
На фоне установившегося тихого плисового аккомпанемента мед-
ных духовых, большого барабана и тарелок, идущего в том же ритми-
ческом движении токкаты и повторяющего трезвучие Fis-dur, появля-
-ется восходящая гамма у солирующей трубы (forte). Гамма эта охва-
тывает октаву и, за исключением долгих крайних звуков, движется
четвертями. К тому ясе опа кажется диатопичной — нигде не содержит
двух полутонов подряд.

Что может быть проще такой ритмически равномерной гаммы,
идущей на одной мажорной гармонии? И действительно, эффект пря-
молинейности и примитивности сразу возникает. Но он тут же ослож-
няется как таинственным звучанием сопровождения, так и самим ха-
рактером гаммы. Если заменить в пей звук d на dis, получится гамма
тон-полутон, нередко применявшаяся для характеристики фантастиче-
ских образов. Здесь такая гамма строго выдержана в объеме верхней
сексты е—cis. Наличие же в начале гаммы звука d, а не. dis имеет
важное значение: d вносит в блестящее мажорное звучание элемент
минора (VI пониженная ступень). Кроме того, благодаря этому звуку,
отрезок гаммы в пределах ее нижней сексты (cis а) совпадает со зву-
корядом натурального h-nioll (без I ступени). А это придаст безраз-
дельно господствующей тонике Fis-dur оттенок доминанты минорной
тональности *. 11 том же направлении действует и общий контекст: пе-
ред соло трубы звучала тональность e-moll (см. начало примера 99),
сопоставление которой с Fis-dur создает потенциальное устремление к
объединяющему центру h.

Таким образом, уже. в исходной гамме совмещен ряд довольно да-
леких Друг от друга и ранее не соединявшихся свойств, совокупность
которых воплощает существенные стороны образа: и прямолинейный,
примитивный, и необычный, фантастический характер (гамма тон-по-
лутон па одном мажорном трезвучии и в редкостном се сочетании с
танцевальной ритмикой и фактурой); внешний блеск, подчеркнутая ма-
жорность при внутренней мрачности, скрытой минорности' наконец, без-
раздельно господствующая тоническая устойчивость при потенциальной
доминантовой неустойчивости.

За гаммой следует еще более простое движение по трезвучию —
фанфара, А дальше — столь же примитивный синтез элементов гаммы

* Лад, топика которого, рассматриваемая в сочетании со всем Звукорядом ладя, мо-
жет быть ионита как служащая доминантой другого, более обычного лада, назпаи в
учебнике элементарной теории музыки И. В. Способнна «домнняптопым ладом».
и трезвучия: D фанфаре большую роль играет интонация малой терции,
которая спускается затем вши по ступеням гаммы полутон-тон (такты
9 1J соло трубы, см. пример 99). В целом же возникает единая мело-
дическая волна: начальная гамма — подъем, фанфара Пребывание па
гребне волны, синтезирующая фраза — спад.

В этом спаде сконцентрированы многие свойства темы. Композитор-
акцентирует здесь некоторую механичность, присущую, наряду с не-
обычностью, круговым ладам, делящим октаву па равные и сходные-
отрезки, Так, в диатонике невозможно длительное параллельное движе-
ние ОДНИМИ малыми (или одними большими) терциями. В гамме же
тон-полутон оно возможно на всем се протяжении. И Шостакович, сек-
вептпо повторяя в мелодии пять малотерцовых ходов подряд, обнажа-
ет механичность танца, В то же время верхний скрытый голос на силь-
ных п относительно сильных долях образует нисходящую гамму (из
шести звуков) в более весомых половинных длительностях, что как-то
перекликается с темами рока,

В «эпизоде нашествия» Седьмой симфонии тоже есть нисходящие
гаммы из Шести звуков (такты 7 10 темы). В первых проведениях те-
мы они носят настораживающий и в то же время глуповато-пошлова-
тый характер. Заключительные, же. вариации эпизода, а особенно сле-
дующая за ними разработка превращают эти гаммы в роковые, непо-
средственно напоминающие шестизвучные гаммы из темы рока Пятой
симфонии Чайковского. Но если, таким образом, в Седьмой симфонии
гротескно-примитивное начало переходит в роковое, то в соло трубы из.
Восьмой оба начала до известной степени объединены.

За рассмотренной мелодической волной идут два небольших допол-
нения, повторяющих достигнутый мелодический каданс (упоры в звук
fis смен гармонии тут нет). Сначала — короткая фанфара (одно из
семантических значений таких фанфар утверждение только что ска-
занного), затем — предельно сжатая во времени гамма, охватывающая,
как и фанфара, октаву между двумя fis. Эта гамма звучит в высоком
регистре, у деревянных духовых (флейты, кларнеты, флейта-Никколо и
кларнет in Es) и производит впечатление страшного присвиста и ги-
канья то ли нечистой силы, то ли озверелой банды хулиганов

А во всей теме обнаруживается простая симметрия из пяти эле-
ментов: начальная гамма, фанфара, синтезирующая фраза, фанфара,,
завершающая гамма.

После впечатляющих ударов малого барабана тема повторяется
большой секундой выше и притом с обращением начальной гаммы и
последней фанфары. Обращение создает симметричную картину по-
отношению К предыдущему проведению темы, но, кроме того, усилива-
ет в теме элемент рокового, поскольку восходящие гамма и фанфара

1 Звуковой состав гаммы тот же, что и п перпый раз (такты 7—П примера 99),
Но в ее новом положении выяплястг.я элемент хроматики (два полутона подряд: his—
cis—il), скрытый т< первоплчялъиом положении гаммы (между двумя Cis),
заменяются нисходящими. Секундовое же сопоставление тональностей
вносит свежую краску и и то же время придает новой тональности тот
же скрытый оттенок доминантовости: сопоставление Fis и Gis (As) тя-
готеет к Cis.

Следующее построение начинается еще одним топом выше. Теперь
нисходящая гамма звучит у струпных и становится хроматической (см.
пример 99). Такие гаммы с повторением звуков уже применялись для
обрисовки сказочно-фантастических образов (вспомним, например, пье-
су Грига «Шествие гномов»). По здесь они приобретают, благодаря
контексту, иной характер. Это опять-таки разгул нечистой силы или
танец смерти.

Нс будем описывать дальнейшее течение эпизода. Когда стихает
последний звук трубы и начинается реприза, прежний унисон альтов
воспринимается по-иному: он звучит еще более жутко, ибо уже пока-
зана движущая сила трагедии. Исчезает оттенок грозного величия, ос-
тается только ужас. Пронзительные мотивы в высоком регистре пере-
даются теперь скрипкам, трепетный звук которых п глиссандо, как бы
материализующее интонацию падения, оказывают еще более сильное
воздействие, (нижнее с поддерживается, вместо трубы, ударом ксило-
фона). Потом — тромбонам. Наконец, звучат у всего оркестра, и при-
том с новой гармонизацией (ц. ПО). Мотивы повторяются все чаще.
Грандиозное нарастание ведет к кульминационной и переломной точке
симфонии — началу Largo.

*

Восьмая симфония Шостаковича — одно из чудес мирового искус-
ства. По логике и единству цикла с ней стоит в одном ряду только Пя-
тая Бетховена. По развитие концентрическими кругами основано в бет-
ховенском шедевре па общих свойствах вснско-классическпх форм, в
частности на общей аналогии между классической сонатной экспозицн
ей (главная, побочная и заключительная партия) и циклом (аллегро,
медленная часть, финал). И достаточно было придать скерцо характер
конфликтной прсдсинтетической зоны, подобной области сдвига в по-
бочной партии, чтобы выстроилась единая и многоуровневая драматур-
гия цикла.

В Восьмой же симфонии Шостаковича пятичастный цикл уникален
даже по внешним очертаниям. Глубоко индивидуальна и характерная
для Шостаковича последовательность образов. А двукратное ее прове-
дение па разных уровнях впечатляет е огромной силой и создает такое
единство цикла, но сравнению с которым богатые интонационные свя-
зи между его частями (мы их почти не касались, хотя они тоже тре-
буют от композитора большого мастерства) кажутся чем-то само собой
разумеющимся и легко достижимым.

Общеетилсиая художественная концепция Шостаковича воплоще-
на в Восьмой симфонии наиболее полно и многообразно. Злое начало
представлено в самых различных обликах (разработка Adagio, две те-
мы Allegretto, крайние разделы и эпизод трубы в Allegro поп troppo),
как и образы реакции на него (патетическая кульминация и соло анг-
лийского рожка в первой части, тема пассакалии, пассакалия в целом,
пасторальная тема финала).

Концепция Шостаковича, о которой идет речь, принципиально нова
в целом и порождена событиями нашего века. Но самый трудный барь-
ер, который композитору пришлось преодолеть при се реализации, свя-
зан все-таки е эпизодами зла. Трудность обусловлена как новыми мас-
штабами и новым характером враждебного человеку начала, так и не-
обходимостью вызвать у слушателя одновременно и отрицательную
эмоцию огромной силы по отношению к отражаемым явлениям, и поло-
жительную эстетическую реакцию по отношению к самим художествен-
ным образам, воплощающим эти явления. Раньше инструментальной
музыке такое сочетание не было доступно.

Подчеркнем в связи с этим, что эпизоды зла в музыке Шостакови-
ча столь же прекрасны, как и все другие. Таковы и образы Allegro поп
troppo Восьмой симфонии, в частности его среднего раздела. Уже само
описанное нами совмещение в соло трубы далеких свойств, достигну-
тое при очень простой фактуре, дает большой эстетический эффект.
Сюда присоединяется и воздействие отдельных музыкальных средств,
например развернутой мелодической волны на одной гармонии, вызы-
вающей ощущение широкого дыхания. Внутренняя логика развития
(сопоставление и синтез различных, по очень ясных по мелодическому
рисунку мотивов) и проявления зеркальной симметрии в общей струк-
туре темы тоже вызывают эстетическое удовлетворение. Наконец, удо-
вольствие доставляет и красота самих звучаний тембра трубы и соп-
ровождающих медных духовых, красочное сопоставление, мажорных
трЯвучиЙ, то есть гармоний, обладающих, как уже отмечалось в пер-
вой части книги, относительно самостоятельным эстетическим потен-
циалом.

Н заключение коснемся одного из критических замечаний, вызван-
ных симфонией вскоре после се появления. В дискуссиях тех лет неред-
ко говорилось, что положительное, жизнеутверждающее начало выра-
жено в симфонии слишком робко, что ей недостает победного, празд-
ничного заключения. Впоследствии, однако, стала очевидной наивность
такого рода критики. Один исследователь справедливо писал, что по-
добная концовка «была бы невозможна и даже оскорбительна по отно-
шению к пережитому»!. К этому хочется добавить, что концепции
крупных сочинений Шостаковича, быть может, именно тогда наиболее
убедительны, когда художник, обличая во весь голос злое начало, на-
поминает о ценностях жизни тихо и проникновенно.

'II п пчи некий С. Некоторые новаторские черты СТИЛЯ Бетховена, с. 13
•(С. Панчинг.кий сопоставляет здесь концепции Бетховена и Шостаковича).
ПРИЛОЖЕН И Е

КРАТКИЙ список ЛИТЕРАТУРЫ
ПО МЕТОДОЛОГИИ АНАЛИЗА МУЗЫКИ
И ЦЕЛОСТНОМУ РАЗБОРУ ПРОИЗВЕДЕНИИ 1

Асафьев В. Музыкальная форма как процесс, кн. I и кн. 2 (Интонации). Л., 1963.

Асафьев D. «Евгений Онегин», лирические сцепы II. И, Чайковского.— В ки.: Аса-
фьев В. В. Избр. труды, т. 2. М., 1951.

Асафьев В. Симфонические этюды. Л., 1970.

Асафьев В. О направленности формы у Чайковского.— В кн.: Асафьев Б. В. Избр,
труды, т, 2. М., 1954.

Барсова И, Симфонии Густава Малера. М„ 1975.

Бобровский П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978

К у л а к о п г. к и й Л, Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962,

М а з с л ь Л, Исследования о Шопене. М., 1971.

Мааелт. Л. Эстетика и анализ,— ^.Советская музыка», 1966, № 12.

М а з е л I. Л. А., Цукксрман П, А Анализ музыкальных произведений. Элементы
музыки и методика анализа малых форм, М„ 1967,

М е д у хи е в с к и й В. О закономерностях и г.редстпах художественного воздействия
музыки. М., 1976.

* В этот список включены работы весьма различного характера, но ориентирующие
читателя па содержательный анализ музыки, связанный с разбором се средстн, а не
посвященные одному лишь конструктивно-техническому исслслоилпию или образно-поэ-
тическому истолкованию проилпсдспий. При этом упомянуты только такие работы, в
которых вопросы методологии науки не отделены от самой науки, то есть от изучения
конкретных явлений и Закономерностей музыкального искусства. В список не помещены
работы, посвященные какой-либо одной стороне музыки — гармонии, мелодике, поли-
фонии, ритму, инструментовке, форме (в сс тесном понимании как типового компози-
ционного плана-схемы произведения).
Н а л а й к и п с к и и Е. О психологии музыкального восприятия. М.. 1972.

Протопопоп В. «Иная Сусанин» Глинки, Музыкальнотеоретическое нсслсдопдпие.
М., 1061.

Рыж кин И. Шестая симфония Чайковского,— «Советская музыка», 1946, № 2—3,
Серов А. II. Девятая симфония Бетховена, сс склад и смысл. — В кн.: Серов А. И.

Избр. статьи. Под ре.д. Г. Н. Хубова, т. 1. М,— Л,, I960,

Серов А. И. Опыт технической критики над музыкою Глинки. О роли одного мо-
тива В целой опере «Ииап Сусанин».— В КН.: Серов А, II, И.тбр, статьи. Под ред.
Г. Н, Хубопя, т. 2. М„ 1957.

Скребков С- Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973.

Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга, М,, 1976.

Т юлин Ю. О программности в произведениях Шопена, JJ„ 1963.

Цуккермап В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. И., 1957.
ц у к к е р м а п В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.

Цуккермап в. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика.— В
кн.: Интонация и музыкальный образ. Под ре.д, Б. М. Ярустовского. М., 1965.

С о in b а г I с 11 -I La niusique, ses lois, son evolution, Paris, 1907.

Cooke D. The Language ol Music. London, 1962.

J ode F. Die Kunst Darhs dargestellt an seinen Invcntioncn. Wolfenbfiiiel, 1926.

Kurth E. Bruckner, D<L 2. Berlin, 1925.

Lorenz A. Das Gcheimnis de.r Form bei Richard Wagner, 4 TVinde Berlin. 1924—1933.

Rolland R. Beethoven, Les Grandes Epoijues CrCatrlceg, Paris, 192Я, 1937, 1943--1945
(частично на русск, ял.: Роллан Р. Бетховен. Велнкнс творческие эпохи. От «Ге-
роической» ДО «Appassionata». М., 1938).
VKAnAi ин. ИМЕН1

ЛрсискНЙ А. С. — 70

Асафьев Б В 9 11, 14, 58, 29, 83.

91, 122, 140, 179, 216, 221, 247, 2Л6.

290, 291, 311, 312

Вагнер Р.—9, 64, 118, 119, 215, 318

Вебер К- М,  293

Веберн А. — 17

Воан Уильямс Р. — 74

Володин А. М. — 199

Вордсворт У, — 145

Выготский Л. С. 13, 250

Балакпрсп М. Л.— 291, 292

Бах И- С. —9, 17, 40, 61, 77, 83, III,
112, 114, 140, 162 165, 193, 289, 30.0

Борг А. — 17

Бергер Л. Г, — J65

Берков В- О- — 160

Берлиоз 1 - — 7

Бетховен Л. паи—8, 9, 14, 36, 37,
50—52, 54, 59, 61, 66, 70, 81, 86, 87,
92, 97, 103, III, 115, 121, 132, 140 148
149, 157, 158, 177, 188, 189, 193, 19/
199, 203, 209, 210, 214, 216, 230 232,
250-252, 255—279, 283, 286, 288, 302,
311, 315, .345, 346

Блаитср М. И.— 166

Бобровский В. П. 10

Бородин А. П. — 52, 70

Брамс И. — 326

Брокерский Л. — 302

Брукнер А. — 9

Буиопн Ф. — 138

Гайдн И, —39, 41, 104, 140, 193, 274
275

Гстс И, В 306

Глялуиоп А. К. 83. 311

Глинка М. 11. —8, 28, 49, 63, 70, 97
121, 146, 147, 159, 160, 200, 201, 231—
233, 279—293

Глюк К, В, 40

Гнесин М. Ф. 313

Григ Э. —70, 89, 320, 329, 345

Гутенберг II. — 157

Данте А. — 145, 306

Дебюсси К. — 89, 326

Должанский А. Н.— 210

Дьячкова Л. С.— 139

Дюма А. отец-— 15

Г.фрсмоп О. Н.— 199

' Указатель Состапиля Ц. Н. Григорович
Житомирский Д. В.— 11, 314

Жолковский А. К.— 13, 14, 24, 144, 145,

148, 217

Захарона О. И. — 78

Игумнов К, II. 155

Йоде (Jode) Ф. — 9

Камоэнс Л. — 145

КйлдЫШ Ю. В, 334

Климовипкий Л. И. — 52, 92

Коган Г. М. - 14, 138

Колмогоров А. Н. — 20

Копен В. Д IG. 28, 133, 277, 278, 311

Конрад II И 15

Конюс Г. Э. 323

Котлер Н. Р.—155

Крылов И. А. — 250

Кук Д. — П, 73, 74, 104

Куликовский Л. В. 10

Курт	28, 111

Ларош Г. А,- 232, 281, 284, 286, 287

Ленц В, Ф, — 92

Лисса С. — 16

Лист Ф. — 64, 66, 68, 72, 119, 144, 177,
190, 193, 199, 203, 232, 305 310, 326,
335, 340

Лоренц А. 9

Лотман Ю. М.— 13, 14, 75

Луначарский А. В. —12л

Лядов А. К. — 331—336

Маркс А. Б. 7, 8

Медушевский В. В.— 13, 7Б, 80, 90, 221

Мейлах Б. С. — 246

Ме.плсл1.со11-Бартол1.ли Ф. — 70, 150

Микеланджело Буонарроти — 306

Мильштейн >1. И.— 155

Моцарт В. А. — 34—38, 40 45, 50, 51,
57, 66 70,74,76 81. 111. 112 132. 170,
189, 191, 193, 263, 264, 269, 270, 274
276, 288, 293, 295, 301, 311

Мусоргский М. 11. — 91, 144, 146, 198

Наэайкппг.кнй F. В. 13, 75. 106, 114,
295

Нейгауз Г. Г. — 11

Неклюдов С. Н. — 105

Одоевский В. Ф. — 160

Павчипский G, Э.— 158, 346

Петрарка ФL— 145, 306

Прокофьев С. С. — 112, 293

Протопопов В. В.— 10, 165, 291, 312

Пуччини Дж.— 119, 120

Пушкин А. С,—14, 93, 145, 178, 200,

201, 250

Раппопорт С. X. — 156

Рахманинов С. В.— 144, 321

Риман Т '7, П, 92

Римский Корсаков II. А. — 52, 169, 249,

321, 329

Роллан Р. — 9, 92

Рубинштейн А. Г. — 255

Руль Й. Д, — 246

Рыжкин И. Я — 10, 316

Сабанеев Л. Л. — 181

Серов A. 11,--8, 88, 279, 293, 312

Скребков С. С. 10, 109, 164

Скрябин А. Н. — 59, 152, 154, 155, 157,
166, 177, 249, 304, 315, 319 330,
332, 334, 335

Солопьеп-Селой В. П —71

Coxop А. Н. 14, 75

Способин 11. В. — 343

Стасов В. В. — 8

Страпипский И, Ф.— 139—141

Теплов Jj. ML —98

Толгтвй Л I! — 93, 153, 160

Тургенев И. С,— 160

Тюлин К). Н. — 152, 302

Урысон II. С. — 17

Фишер (Fischer) В - 112

Фишман Н. Л. — 52, 54

Франк С. — 326

Халвы А.— 210

Харлан М. Г. — 96, 105, ПО

Холопова В, И. — 63, 68, 111, 112, 273

Ху бон Г. II. 8

Цукксрман В. А.— 10, 74, 87, 154, 169,
170, 185, 190, 194, 195, 237

Цуккерман Й. Й. 246
Чайковский П И. —14, 60, 66, 70,
83. 89. 91, 119. 140, 160—102, 185, 187,
191, 2S0, 233, 241 243, 265, 311—318
321, 326, 337, 344

Чигарева Е. И.— 81, 178

Чугаеп Л, Г, — 165

Шостакович Д. Д,— 14, 17, 68 109 Р
147. 157, 165, 166. 169, 193 'ЧО' <Ч"
215, 238, 293, 316, З’Зб—34б’

Шуберт Ф, — 303

Шуман Р. 7, 70, 129. 177 210 ол-
255, 261, 299, 303 310

Швейцер Л. 11 I

Шекспир У. — 14

Шенберг А,— 17, 249

Шейкер X. -210

ШнИтке Л. Г. -215

Шопен Ф, —52, 61 -63, 05, 66, 70, 89,
119--121,	129, 149- 151, 153, 157,

159- 162, 173, 176, 177, 179—181, 186
187, 191, 197, 204, 206—208, 214, 226,
235, 255, 258, 262, 294—305, 319, 326,
327, 329, 332, 334, 330

Щеглов Ю. К..	13, 14 24 144 14г

148

Эйзенштейн С. М — 13, 181—-184	|Q;

195, 250

Энди В. д'- 92

Яворский Б ,П —9, 10, 123

Ярустонский Б, М,— 10, 94, 139, 312
содержание

IIредис юане .	.	3

Введение... .	.	.	б

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. К. ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

О соотношении между Содержанием И Средстплми музыки .	23

О коммуникатиппой (в частности, формообразоилтсльной) Сто-
роне музыкальных средств .	................ .	75

О системе музыкальных средств	.	.	.91

ЧАСТЬ ВТОРАЯ, о НЕКОТОРЫХ ОБЩИХ ПРИНЦИПАХ
ВОЗДЩТСТЦИЯ И ИХ ПРИМЕНЕНИИ R МУЗЫКЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

О художественном открытии..............................  137

Принцип множественного и концентрированной) поалейетвия 167

Принцип совмещении функций	.	.	1У5

О следовании инерции восприятия и ее нарушении .... 217

О парадоксальной противоречивости и высшей естественности 247

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

• О Менуэте из Седьмой фортепианной сопаты Бетховена . 255
. О главной партии Molto allegro е con brio из Пятой фортепиан-

ной сонаты Бетховена ................................... 270

О композиции и тематизме увертюры к «Руслану» Глинки .	279

• О Прелюдии A-dur Шопена	291

. Об «Утешении» Листа («Consolation» Des rinr, № 3)	305

О первой части Шестой симфонии Чайковского	.311

, О Прелюдии D-dur, ор. 11 № 5 Скрябина .	319

, О Прелюдии Eis,Инг, ор. 16 № 5 Скрябина ...	. 324

 О Прелюдии е-Шо11, ор. 46 № 4 Лидоиа .	331

< О Восьмой симфоний Шостаковича ...	336

Приложение

Краткий список литературы по методологии анализа музыки
и целостному разбору произведений ...	317

Указатель имен .	.	....	349

лео Абрамович м азель
ВОПРОСЫ АНАЛИЗА МУЗЫКИ
Опыт сближения тсорсгичУского музыкоаиания и эстетики

Редактор И. Прудникова, Художник Е, Швирак. Худож, редактор Л. Рибкнау,
Техн, редактор Л, Мотина. Корректоры Иугер и Л. райченок.

Слано г> Набор 2I/V1-7/ г.	Подписано, К ПСЧОТн 10/1-<8 г,	А-ОЗОЗЫ.

Формат бумаги TOxOC/iu- Гкч. л. 22. Уел. о л. 25,71. Уч.-ряд л. 24.96
Тираж 10 000 экз. Изд. Ni 4309. Зак. 532, Циня 2 р. 30 к. Ьумага № I.
Ijcecoioanoc иядителы-тво «Советский композитов», lOSOnft, Москва, КО. Садовая
Триумфальная ул., 14—12, Московская типография № 6 Союнполиграфпромя при
4'осударг.тикнном комитете Сонета Миниегров СССР по делам нидятельств, поли-
графин и книжной торговли, lOftOHB. Москва, 5К-®, ЮжиопортоваЯ ул , 21