/
Author: Орлова Е.М.
Tags: искусство теория музыки учебное пособие русская музыка история музыки
Year: 1979
Text
HP*
Е.ОРЛОВА
Л ЕКЦИ И
по истории
РУССКОЙ
МУЗЫКИ
Издание второе
Допущено Управлением
учебных заведений
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для музыкальных вузов
МОСКВА
«МУЗЫКА*
1979
7SC1
0-66
Рецензенты:
доктор искусствоведения
Т. Н. ЛИВАНОВА
кандидат искусствоведения
Э. Л. ФРИД
© Издательство «Музыка», 1977 г
СОДЕРЖАНИЕ
От автора
7
ЛЕКЦИЯ I
Аспекты изучения. Вопросы периодизации
9
ЛЕКЦИЯ II
Первоистоки русской музыки
31
ЛЕКЦИЯ III
Киев как первый центр русской музыкальной культуры
52
ЛЕКЦИЯ IV
Роль Новгорода в развитии русской музыки
79
ЛЕКЦИЯ V
Достижения русской музыки XV—XVI веков
90
ЛЕКЦИЯ VI
XVII век в развитии русской музыки
111
ЛЕКЦИЯ VII
Русская музыка XVIII века в советском музыкознании
146
ЛЕКЦИЯ VIII
Накануне нового столетия
161
ЛЕКЦИЯ IX
Русская музыкальная культура первых десятилетий XIX века
170
ЛЕКЦИЯ X
Глинка в русской музыке
198
ЛЕКЦИЯ X!
Ведущие тенденции в русской музыкальной культуре
'* 1840—1850-х годов
213
ЛЕКЦИЯ XII
Тематика русской музыки 1860—1870-х годов
229
ЛЕКЦИЯ XIII
Развитие музыкальных жанров в 1860—1870-е годы
251
ЛЕКЦИЯ XIV
Главные творческие направления в русской музыке
1860—1870-х годов
262
ЛЕКЦИЯ XV
Русская музыка в 1880-е и первой половине 1890-х годов
285
ЛЕКЦИЯ XVI
На рубеже XIX—XX веков
299
ЛЕКЦИЯ XVII
Предоктябрьское десятилетие в русской музыке
316
ЛЕКЦИЯ XVIII
Русское народное творчество к началу XX века
337
ЛЕКЦИЯ XIX
Русская мысль о музыке накануне Октября
345
ЛЕКЦИЯ XX
От прошлого к современности
360
Указатель имен и музыкальных произведений
371
ОТ АВТОРА
Настоящая книга обобщает практиче-
ский опыт автора по чтению курса исто-
рии русской музыки в Ленинградской и
Уральской консерваториях и имеет своей
целью оказать помощь студентам кон-
серваторий, в первую очередь музыкове-
дам, в их самостоятельной работе по
изучению истории русской музыки.
Небольшое количество включенных в
«Лекции» тем, естественно, не отражает
всего читаемого курса и не претендует
на полное освещение большого и слож-
ного пути развития русского музыкально-
го искусства. «Лекции» сосредоточивают
внимание читателя на узловых вопросах
развития русской музыки, а также на
менее изученных. В частности, специ-
ально рассматривается вопрос о перио-
дизации исторического развития русско-
го музыкального искусства, который, по
мнению автора, еще недостаточно разра-
ботан в современном советском музыко-
знании и нуждается в некотором уточ-
нении.
В отличие от существующих учебни-
ков и учебных пособий по истории рус-
ской музыки, в которых основное внима-
ние уделено монографическим темам,
автор стремился к характеристике обще-
го процесса интонационного развития
русской музыки от ее ранних этапов
до Великой Октябрьской социалистиче-
ской революции. Небольшое количество
7
HOI III,IX примеров преследует цель пока-
«ли. iipreMC г ценность интонационных свя-
и it рп «ЛИЧНЫХ исторических периодов и
происходящий при атом процесс переин-
гоинропання.
11о ходу изложения материала указы*
пвгтся литература с краткой характерн-
СТ11К0Й ГС IIOPICHIBI при изучении тон или
иной гемы, а также даются сведения, в
каких учебниках и учебных пособиях бо-
лее подробно освещены затрагиваемые в
«Лекциях» вопросы.
Книга нс содержит анализов отдель-
ных музыкальных произведений, так как
предполагается, что само знание музы-
кальной литературы в значительной мере
должно быть уже подготовлено курсами
музыкальной литературы и дополнено н
плане историко-стилевых характеристик
при прохождении монографических тем
в музыкальных вузах.
Автор выражает благодарность чле-
нам кафедры истории русской и совет-
ской музыки Ленинградской консервато-
рии и кафедры истории музыки Ураль-
ской консерватории, принявшим уча-
стие в обсуждении рукописи и высказав-
шим цепные критические замечания и
советы, а также рецензентам — доктору
искусствоведения Т. Н. Ливановой и
кандидату искусствоведения Э. Л. Фрид,
оказавшим большую помощь при подго-
товке рукописи к изданию.
ЛЕКЦИЯ I
Аспекты изучения.
Вопросы периодизации
1
Неизмеримо богатство русской музыки. На протя-
жении свыше десяти столетий складывались и развива-
лись ее традиции в тесном соприкосновении с музыкаль-
ной культурой других стран и в постоянном взаимодей-
ствии с другими видами художественного творчества.
Вот почему, обращаясь к изучению истории русского
музыкального искусства, неизбежно приходится соче-
тать одновременно несколько аспектов ее рассмотрения.
Русская музыка — важнейшая часть русской к».»>-
туры. Подобно русской литературе, поэзии, живописи,
театру, она ярко отражает все этапы общественной жиз-
ни, становление русской философской и эстетической
мысли. В ее многообразных жанрах и формах нашли
свое воплощение история народа, его освободительная
борьба, характер русского человека, своеобразие рус-
ской природы и быта.
В то же время русская музыка — великая страница
мировой культуры, важнейшее звено в общей цепи исто-
рического развития музыкального мышления, в рожде-
нии и смене стилевых течений в европейском музыкаль-
ном искусстве. Ни одно более или менее значительное
достижение русской музыки никогда не было националь-
но ограниченным, а имело всегда глубокое международ-
ное значение. II к моменту ее классического расцвета
сама широта интернациональных связей стала яркой
национальной чертой русской музыки, обеспечившей не
только ее мировое признание, но и главенствующую
роль во всемирном прогрессе музыкальной культуры.
Русская музыка — одна из ведущих славянских куль-
тур. С культурой других славянских народов она свя-
зана со времени своего зарождения, возникнув, как и
все они. из музыки древних славян. Поэтому глубокие
интонационные взанмопрнкосновения выступают здесь
9
потных примеров преследует цель пока-
зать преемственность интонационных свя-
зей различных исторических периодов и
происходящий при этом процесс переин-
тонирования.
По ходу изложения материала указы-
вается литература с краткой! характери-
стикой ее значения при изучении той пли
иной темы, а также даются сведения, в
каких учебниках и учебных пособиях бо-
лее подробно освещены затрагиваемые в
«Лекциях» вопросы.
Книга не содержит анализов отдель-
ных музыкальных произведений, так как
предполагается, что само знание музы-
кальной литературы в значительной мере
должно быть уже подготовлено курсами
музыкальной литературы и дополнено в
плане историко-стилевых характеристик
при прохождении монографических тем
в музыкальных вузах.
Автор выражает благодарность чле-
нам кафедры истории русской и совет-
ской музыки Ленинградской консервато-
рии и кафедры истории музыки Ураль-
ской консерватории, принявшим уча-
стие в обсуждении рукописи и высказав-
шим ценные критические замечания п
советы, а также рецензентам—доктору
искусствоведения Т. Н. Ливановой и
кандидату искусствоведения Э. Л. Фрид,
оказавшим большую помощь при подго-
товке рукописи к изданию.
ЛЕКЦИЯ I
Аспекты изучения.
Вопросы периодизации
1
Неизмеримо богатство русской музыки. На протя-
жении свыше десяти столетий складывались и развива-
лись ее традиции в тесном соприкосновении с музыкаль-
ной культурой других стран и в постоянном взаимодей-
ствии с другими видами художественного творчества.
Вот почему, обращаясь к изучению истории русского
музыкального искусства, неизбежно приходится соче-
тать одновременно несколько аспектов ее рассмотрения.
Русская музыка — важнейшая часть русской куль-
туры. Подобно русской литературе, поэзии, живописи,
театру, она ярко отражает все этапы общественной жиз-
ни, становление русской философской и эстетической
мысли. В ее многообразных жанрах и формах нашли
свое воплощение история народа, его освободительная
борьба, характер русского человека, своеобразие рус-
ской природы и быта.
В то же время русская музыка — великая страница
мировой культуры, важнейшее звено в общей цепи исто-
рического развития музыкального мышления, в рожде-
нии и смене стилевых течений в европейском музыкаль-
ном искусстве. Ни одно более или менее значительное
достижение русской музыки никогда не было националь-
но ограниченным, а имело всегда глубокое международ-
ное значение. И к моменту ее классического расцвета
сама шпрота интернациональных связей стала яркой
национальной чертой русской музыки, обеспечившей не
только ее мировое признание, но и главенствующую
роль во всемирном прогрессе музыкальной культуры.
Русская музыка — одна из ведущих славянских куль-
тур. С культурой других славянских народов она свя-
зана со времени своего зарождения, возникнув, как и
все они, из музыки древних славян. Поэтому глубокие
интонационные взаимоприкосновения выступают здесэ
9
особенно ярко, о чем свидетельствуют, особенно начи-
ная с XVII столетия, широкое использование в творче-
стве русских композиторов мелодики украинского, бело-
русского фольклора, фольклора южных и западных
славян, а также процесс становления различных профес-
сиональных жанров. Поэтому при изучении истории
русской культуры в целом, и музыки в частности, этот
факт тесных славянских взаимосвязей нельзя не учиты-
вать. Еще М. В. Ломоносов в известном труде «Древ-
няя российская история от начала российского народа
до кончины великого князя Ярослава Первого или до
1054 года» ставил своей целью дать историю России в
непосредственной связи с историей славянских народов '.
Советские историки много сделали для изучения исто-
рии славянства, раскрыв роль славянских народов в
мировом историческом процессе. Этот аспект в рассмот-
рении истории развития русского музыкального искус-
ства долгое время недооценивался в нашем музыко-
знании.
Важно подчеркнуть также связи русской музыки с
музыкальной культурой Закавказья, пока еще очень
мало освещаемые в нашей музыкальной науке.
Но есть основания утверждать, что восприятие русски-
ми композиторами различных видов фольклора кав-
казских народностей и многогранное преломление его
в их музыкальном творчестве сыграло немалую роль
в развитии стиля русской музыки классического перио-
да и, в частности, в формировании особенностей рус-
ского романтизма. По словам Б. В. Асафьева, «Кавказ
в своем сплетении „музыкальных языков и диалектов"
значим в эволюции музыкально-интонационной речи че-
ловечества не менее, чем в истории языка и словесно-
языкового мышления» 1 2.
Советский историк М. Н. Тихомиров утверждает, что
«...история славян и история России, трактуемая в от-
1 См.: Ломоносов М. В. Поли. собр. соч., т. 6. М.— Л., 1952.
2 Асафьев Б. В. Пути развития советской музыки. — Избр. тру-
ды, т. 5. _М., 1957, с. 60. «В нашей великой стране, — пишет Асафьев
во второй книге о музыкальной форме, — „звучат музыки" далеких
архаических ритмо-интонационных и мелодических культур. На Кав-
казе и в Закавказье интонационные пласты сплелись в сложный
клубок» (Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л., 1971,
с. 308).
10
рыве от истории Востока,от истории Западной Европы,
от истории Византийской империи и Средиземно-
морья, всегда будет представляться несколько неясной
и случайной»3. Эти слова — верный ориентир и при
изучении русской музыки.
Понятие «история музыки» множественно по своим
слагаемым. Ее изучение не может ограничиться только
рассмотрением творчества композиторов и музыкального
фольклора различных народов. Немаловажную роль при
определении сущности тех или иных музыкальных яв-
лений играет общественная функция музыкального ис-
кусства в жизни государства, состояние музыкального
просвещения и образования, степень развития исполни-
тельской культуры и научной мысли о музыке, уровень
эстетического восприятия музыкального искусства от-
дельными социальными группами. Все перечисленное не
нашло пока всестороннего освещения как в существую-
щих учебниках и учебных пособиях по истории русской
музыки, так и в научных исследованиях. Порой тре-
буется большая работа даже по собиранию самих исто-
рических фактов и их предварительному обсуждению.
К числу еще не до конца решенных н дискуссион-
ных относится также и вопрос о периодизации истории
русской музыки. Советским музыкознанием в этой
области сделано уже немало. Однако ряд исторических
граней еще требует дальнейшего уточнения. Остановим-
ся на этом подробнее.
2
Периодизация истории русского музыкального искус-
ства, как и всякая другая периодизация художествен-
ной деятельности человека, имеет, естественно, в своей
основе закономерности развития общественной жизни —
смену общественно-экономических формаций. Этот ис-
ходный момент определяет крупные поворотные этапы
в развитии культуры, объясняет нам принципиальные
изменения условий для ее развития, сущность ее обшей
идейной направленности. Однако при периодизации
столь сложной области, как искусство, необходимо
3 Тихомиров Л!. И. Русская культура X—XVIII веков. М-, 1968»
с. 395-396.
II
одновременно учитывать и те имманентные, внутренние
закономерности, которые вытекают из специфики его
собственного развития. Общей же методологической осно-
вой для их понимания, как и всего исторического процес-
са в целом, служат для нас известные положения, выте-
кающие из ленинского научного наследия, а именно:
1. Относительность, а не абсолютностьисторических
граней: «...Все вообще грани в природе и в обществе
условны и подвижны, относительны, а не абсолютны» 4.
2. Определение исторических граней как смены ве-
дущей тенденции развития: «Надо уметь найти в каж-
дый особый момент то особое звено цепи, за которое
надо всеми силами ухватиться, чтобы удержать всю
цепь и подготовить прочно переход к следующему зве-
ну...» 5.
3. Необходимость учета связи различных явлений
друг с другом, их диалектической взаимообусловленно-
сти в историческом развитии: «Весь дух марксизма,вся
его система требует, чтобы каждое положение рассмат-
ривалось лишь (а) исторически; (р) лишь в связи
с другими; (у) лишь в связи с конкретным опытом
истории»6.
Известно, что развитие различных видов искусств
происходит далеко не равномерно и не синхронно.
Перенесение периодизации одного вида искусства на
другой, хотя бы и близкий, приводит нередко к схема-
тизму оценок, не вскрывает сущности художественного
явления и тем самым не позволяет использовать прин-
цип периодизации как важнейший фактор для обобще-
ния ведущих, социально-обусловленных особенностей
того или иного стиля в искусстве и тех или других
форм бытования музыкальных жанров. Следовательно,
история развития музыкального искусства — искусства
интонационного — не может рассматриваться без ана-
лиза характера коренных изменений в интонационной
системе мышления — интонационных переломов, кото-
рые, как показывает история музыки всех стран, про-
исходят наиболее интенсивно в периоды больших
общественных сдвигов в истории народа.
‘ Ленин 13. II. Поли. собр. соч., т. 2G, с. 113.
° Там же, с. 36, с. 205.
° Там же, т. 49, с. 329.
12
При периодизации истории музыкального искусства
большую помощь оказывает введенное Асафьевым пего
теории интонации понятие «переинтоиирование->. опреде-
ляющее сущность процесса обновления музыкального
смысла или, как пишет Асафьев, «перестройку звуко-
мышления»7. Неоднократно возвращаясь в своих тру-
дах к уточнению этого понятия, Асафьев дает и такие
его характеристики: «Практика переосмысления напе-
вов, перевода их в новый эмоциональный стсай»,
«борьба за новый смысл музыки» 8.
Будучи явлением, постоянно присутствующим в раз-
витии и народного и профессионального музыкального
искусства, процесс «переинтонирования» в то же время
имеет свои наиболее яркие, переломные моменты, когда
происходит качественный переход от одной системы
музыкального мышления к другой, от одного историче-
ского периода развития к следующему9.
Процесс переинтонирования протекает сложно, по-
рой многоступенчато, синтезируя в себе традиции н но-
ваторство. Ранее «услышанное» и закрепившееся в со-
знании с определенными смысловыми ассоциациями, по-
падая в новый контекст, переосмысляется, варьируется
в своем значении, а одновременно и обогащается новы-
ми интонационными образованиями: мелодическими и
ритмическими формулами, гармоническими оборотами,
тембровыми и формообразующими приемами. В итоге
этого создается новая интонационная система вырази-
тельности, отражающая и определенный исторический
этап музыкального мышления в целом, и различные его
индивидуальные преломления в музыкальном стиле от-
дельных композиторов и творческих направлений.
Таким образом, понятие «переинтонирование» явля-
ется на наш взгляд «путеводной нитью» для установле-
ния смены присущих музыкальному искусству этапов
развития и, следовательно, для уточнения наиболее
значительных изменений в его языке и формах.
* Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. I п 2,
с. 358.
“ Там же, с. 305 (примеч.).
’ О дналектичности процесса переинтонирования справедливо
пишет Е. А. Ручьевская в статье «Интонационный кризис и пробле-
ма переинтонирования*. — Сов. музыка, 1975. № 5, с. 132.
13
Естественно что в рамках вводной лекции можно
будет лишь наметить главные переломы в развитии
русской музыки, учитывая при этом и общие для всех
искусств социально-обусловленные изменения в идейной
направленности содержания художественного твор-
чества.
3
Трудности для установления периодизации истории
русской музыки возникают при определении первой же
исторической вехи — времени самого зарождения рус-
ской музыки как профессионального искусства древней
Руси.
Если историки русской литературы, на основании
сохранившихся письменных памятников, датируют нача-
ло русской письменной литературы X веком, то значи-
тельно сложнее обстоит дело с фиксацией зарождения
русского музыкального искусства. Выдающийся иссле-
дователь древней русской музыки М. В. Бражников пи-
шет: «Знаменные рукописи известны начиная с XII
века. Более древних памятников нет, из чего, однако,
еще нельзя делать вывод, что их вообще не было: они
могли просто не сохраниться, ибо после официального
крещения Руси (988 г.) христианское пение звучало на
ее просторе почти два столетия...» И далее: «...фактиче-
ским рождением русской музыкальной письменности
приходится считать не X, а XII век»10. Но, определяя
время возникновения русского профессионального музы-
кального искусства, следует шире привлечь и некоторые
косвенные источники, которые позволяют более уверен-
но утверждать, что зарождение музыкального искусства
древней Руси произошло, по крайней мере, в X веке,
а возможно, еще и на рубеже IX—X веков. Сошлемся
хотя бы на такой факт, как упоминание о церкви
св Ильи в договоре Киевской Руси с Византией от
945 года (то есть до официального крещения государ-
ёРЗЖников Максим Русское церковное пение XII—XVIII ве-
в сг" M?sica Antique Europae orlentalis. Bydgoszcz Г5бЬ.
Acta scientihca. Congressus I, Warszawa, 1966, s. 458,
14
ства): «...а христианскую Русь водима в церковь свя-
того Ильи яже есть над руцьем...» ”.
О том, что уже в XI веке в Киеве было большое ко-
личество православных церквей, свидетельствуют другие
летописные и археологические данные. Так, в Лавренть-
евской летописи под 1124 годом упоминается о пожаре,
в котором «церквей единих погоре близ 600». В немец-
кой хронике Титмара Мерзебургского (конец X — нача-
ло XI вв.) сообщается: «В этом городе, являющемся
столицей государства, было 400 церквей, 8 рынков, а
народа несчетное число». Проведенные в 1963 году
раскопки в районе Кловского монастыря показали, что
фундаменты церкви могут быть датированы концом
XI — началом XII века. Известно, что в 1070 году Все-
волод Ярославович заложил Михайловский мона-
стырь11 12 13. Подобные факты, которые могут быть умно-
жены, дают основание предполагать, что церковная
христианская служба широко проводилась в церквах
еще до XII века — следовательно, уже существовало и
церковное пение, ставшее началом русской профессио-
нальной музыки.
Итак, видимо, на рубеже IX—X веков начался пер-
вый период в развитии русского музыкального искус-
ства. Он протекал на относительно целостной интонаци-
онной основе примерно до конца XIV столетия и условно
может быть назван периодом раннего русского му-
зыкального средневековья. Это было время, когда в
общественном строе русского государства происходил
переход от родового строя к феодальному.
Естественно, что внутри этого периода имелись вехи,
продиктованные изменением самих условий для разви-
тия искусства. Одной из таковых является конец пер-
рон трети XIII века, когда из-за страшного для всей
Руси нашествия татаро-монгол переместились центры
развития музыки, равно как и других видов искусств |3,
11 Цит. по кн.: Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь. Спб,
1914, с. 310.
12 Цитаты и хронологические данные приводятся по кн.: То-
лочко П. П. Древний Киев. Киев, 1970, с. 30, 29, 28. См. его же:
Киевская земля. — В кн.: Древнерусские княжества X—XIII вв. М..
i у / о.
13 Уже в 1237 году ряд русских городов — Рязань. Суздаль,
ладимир был разгромлен татзро-монгольскпми завоевателями;
15
Но следует подчеркнуть, что это именно было изме*
некие самой ситуации для развития, a jie интонацион-
ного содержания русской музыки: здесь еще не произо-
шло существенного качественного скачка в строе
музыкального мышления и его формах. Вот почему су-
ществовавшая в некоторых старых работах историков пе-
риодизация с выделением так называемого «домонголь-
ского периода» не является убедительной ни для разви-
тия экономической жизни древней Руси, ни для разви-
тия ее музыкальной культуры.
Как известно, до п.о.ловш.1Ы ЛШ века (точнее до
конца первой трети) центром всей русской культуры
был Киев; примерно с середины XIII века выдвигается
Новгород, сыгравший очень большую роль в развитии
русской музыки не только в XIII и XIV веках, но и в
последующий период, когда основным центром всей го-
сударственной и культурной жизни стала Москва.
Вместе с тем, Новгород не был единственным, по-
мимо Киева, очагом музыкальной культуры как до его
разгрома, так и после. Музыкальная жизнь развива-
лась в древней Руси во многих феодальных княжествах.
Еще в 1950 году А. В. Оссовский справедливо писал:
«За последние годы в советской исторической науке
появилось столько трудов, по-новому освещающих исто-
рию Приднепровья, что историкам музыки надлежит
заново пересмотреть установившиеся взгляды на му-
зыкальную культуру Киевской Руси... Исконная русская
культура цвела и на Северо-Западе, и не только в Вели-
ком Новгороде, а во всем Припльменье: Старая Ладдса,
один из самых древних городов в этом крае, существо-
вала уже в _У1 веке, то есть она старше Новгорода...
Наконец, русская культура искони развивалась и на
Северо-Востоке: Ростов, Великий Суздаль. Углич, Пере-
яславль-Залесский, Вл адимир-и а -Клязьме. Старая Ря-
и другие города — вот центры этого обширного
летом 1238 года монголы подошли к Киеву, а в 1240 году, после
героической борьбы. Киев был захвачен врагом. Суздальский лето-
писец так пишет об этом трагическом событии* «Того же лета взяша
Киев газ арове и святую Софью раяграбииш. и монастыря все, н
иконы, и кресты, и все узорочья церковные взята, а люди от мяла
и до велика вся убнша мечем» (Толочко П. П. Древний Киев, с. 58).
Археологические раскопки подтверждают летописные свидетельства
об огромном количестве погибших киевлян.
16
древнерусского края. Его музыкальная культура euie
совсем не исследована» и.
И если такое заключение могло быть сделано еще
в 1950 году, то в настоящее время материалы, содер-
жащиеся в работах историков по экономическому и
культурному развитию древней Руси, дают еще больше
оснований расширить наше представление об очагах
музыкальной культуры древнерусского государства.
Первый период русской музыкальной культуры был
разнообразным по тематике, жанрам, интонационным
истокам и имел огромное значение для всего последую-
щего развития русской музыки. Он характеризуется до-
статочно сложными интонационными процессами в эво-
люции музыкального мышления.
Унаследовав сложившуюся в условиях родового
строя и его постепенного распада культуру древних сла-
вян, то есть в первую очередь песенное народное твор-
чество, представленное двумя жанрами песен — кален-
дарными («земледельческого круга», по терминологии
Ф. А. Рубцова) и семейно-бытовыми — с ладово-мело-
дическими особенностями каждого жанра (см. лекцию
II), Киевская Русь внесла и свои новые интонационные
завоевания. В народном искусстве это — былинный, на-
певно-декламационный в своей основе тип интонирова-
ния (истоки его уходят также к родовому строю), в
церковном — попевочно-кантиленный мелос (знаменное
пение; см. лекцию III). В дальнейшем это послужило
прочным фундаментом для развития музыкального эпо-
са в творчестве русских композиторов-классиков и в
переинтоннрованном виде составило основу музыкаль-
ного тематизма многих оперных, симфонических и ка-
мерных произведений, наряду с ярким отражением в
них же и интонационного пласта древнепесенного
искусства славян.
И былина, и знаменный распев, введя в русскую
музыку новый круг музыкальных образов, были еще
тесно связаны с ладовыми принципами древней песен-
ной культуры славян и во многом опирались на них в
своем развитии.
“ Оссовский А. В. Основные вопросы русской му зыкал)
культуры XVII л XVIII вв. — Сов. музыка, 1950, № 5, с. 53.
17
Второй крупный центр русской культуры этого пе-
риода — Новгород — внес с^_врриацть1, в развитие бы-
чины и знаменного пения. Именно в Новгороде получил
широкое распространение своеобразный повествователь-
ный жанр — «скоморошпны» или, как называют его не-
которые исследователи, «былины-скоморошины.» (см.
подробнее в лекции IV). От Новгорода же, в первую
очередь, вошло в русскую музыку, как одна из ее ярко
национальных черт, и искусство колокольного звона.
4
Следующий период в развитии русской музыкальной
культуры начинается примерно на рубеже XIV—XV
веков15 и простирается хронологически до середины
XVII века. На протяжении этого времени идет процесс
утверждения феодальной (крепостнической) форма-
ции, который к XVII столетию завершился созданием
русской абсолютистской монархии.
В общественной жизни Руси конец XIV века связан
с исторической датой—1380 годом, когда под предво-
дительством Дмитрия Донского русские войска нанесли
сокрушительный удар татаро-монголам, сломав тем
самым убежденность в их непобедимости. И хотя еще
целое столетие отделяет это событие от окончательного
освобождения страны от иноземного ига, во всей рус-
ской жизни, а вместе с этим и в культуре, начинается
период роста национального самосознания и большого
творческого подъема, вызвавшего у некоторых исследо-
вателей наименование его (по аналогии с зарубеж-
ным искусством) периодом «возрождения». Этот же
период характеризуется интенсивным стремлением к
объединению феодально-раздробленной Руси вокруг
московского княжества |6.
15 Несмотря на то, что новое в интонационном строе заметно
проявлялось на протяжении всей второй половины XIV столетия.
18 Это явление в истории Руси обычно называют «централиза-
цией». Однако в ряде выступлений специалистов гражданской исто-
рии выражается сомнение в возможности применения такого терми-
на по отношению к развитию русском экономической жизни того
времени (см. материалы Киевской Всесоюзной науч, сессии 1965 г.
в кн.: В. И. Ленин и историческая наука. М.» 1968, с. 328—329.)
18
Одновременно идет единый и целеустремленный про-
цесс, направленный на все большее и большее ны«
явление общенациональных черт русского искусства,
как и русского словесного языка, и в то же время
с явными отличиями от других славянских куль-
тур-сверстниц— украинской и белорусской. Местные,
областнические тенденции сливаются и в языке и в му-
зыке в единое — общерусское, общенациональное. При-
чем эта эволюция художественного мышления идет
по пути все большего выявления светского начала — вни-
мания к человеку, его личности,— хотя музыкальное
искусство еще продолжает находиться под господством
церкви.
Этот период имеет свои качественно новые интона-
ционные особенности музыкального мышления и может
быть назван периодом позднего русского музыкального
средневековья.
Его важнейшие интонационные завоевания связаны
в первую очередь с развитием народного творчества.
В этот период складывается новый тип русского мелоса
на основе двух видов протяжной народной песни: лири-
ческой и исторической ‘7. Именно в этих видах песен
психологическое начало, то есть раскрытие душевного
мира человека, начинает проявляться с особой силой.
В протяжной песенности формируется своеобразное
«русское бельканто» — мелодия широкого дыхания, ши-
рокого диапазона (см. подробнее в лекции V). Отметим
также, что под. влиянием народного искусства тенден-
ция к усилению распевности все"более отчетливо, как
показали труды Бражникова, наблюдается и в эволю-
ции знаменного пения XVI — начала XVII века.
Новым существенным завоеванием в музыкальном
языке этой эпохи является зарождение и развитие мно-
гоголосия подголосочно-полифонического склада в на-
родной протяжной песне (точно установить возникно-
вение многоголосия в народном творчестве в его более
простых формах пока не представляется возможным) и
в церковной музыке. В профессиональных формах
17 О возникновении и развитии протяжной русской песня см.
в кн.: Земцовский И. Русская протяжная песня. Опыт исследования.
Л., 1967.
19
последней русское народное многоголосие синтезируется
$ приемами западноевропей ской пол и фон им.
Русская музыка первой половины ХУП столетия
тесно связана с искусством XVI века и непосредственно
продолжает его жанровые традиции (см. лекцию VI).
Рассматриваемый период ознаменован большими до-
стижениями и в исполнительской жизни, вызванными,
в свою очередь, интенсивным развитием многообразных
форм знаменного пения (см. лекцию V).
В период позднего русского средневековья сложи-
лись многие важнейшие традиции русского искусства,
способствующие его дальнейшему самобытному разви-
тию и отражающие процесс становления русской народ-
ности, протекавший на всем протяжении указанного пе-
риода 18.
5
К началу воторой половины XVII столетия в разви-
тии русской музыки наступает следующий период. Поль-
зуясь достаточно широко распространенным в историче-
ских трудах определением, назовем его новый период.
который ознаменован все более ощутимым развитием в
русской экономической и общественной жизни капита-
листических отношений.
В музыке в это время достигает кульмшашш кризис
знаменного пения и возникает принципиально новый тип
музыкального интонирования — гомофонцозгармониче-
ский. Вместе с этим изменяются связи русских музы-
кантов с другими культурами: провизантийская восточ-
ная тенденция ранних периодов постепенно заменяется
на ориентацию западную. В этом большую роль сыгра-
18 «Важнейшим фактором развития культуры в XIII—XV ве-
ках,— пишет советский исследователь, — был развившийся в то вре-
мя процесс формирования русской (великорусской) народности, уна-
следовавшей культурные традиции древней Руси. Именно в этот
период стали складываться специфические особенности русской на-
родное! и, нашедшие свое воплощение во всех областях материаль-
ной и духовной культуры» (Сахаров А. М. Русь и ее культура в
XII—XV веках,—В кн.: Очерки русской культуры XIII—XV веков,
ч. I. М., 1970, с. 29). Попутно заметим, что примерно в то же время
идет процесс формирования украинской и белорусской народностей
и, следовательно, самобытных черт их культуры.
20
ла Украина, тесно связанная, в свою очередь, с ноль-
ской музыкальной культурой. Глубокие связи с послед-
ней обнаруживаются и в развитии русской теоретиче-
ской мысли в трудах выдающегося деятеля этой эпохи
Николая Дил е ц к огр.
Вторая половица XVII столетия характеризуется ка-
чественно новыми явлениями в русской музыке: рож-
даются два, тесно связанные друг с другом жанра —
партесное пение и кант,— которым свойственны новые
черты мелодико-гармонического языка и принципы фор-
мообразования. На первый план выступают гармониче-
ская вертикаль, четкая метричность, интенсивное ста-
новление мажора и минора как основы ладового мыш-
ления (см. лекцию VI).
Нам представляется целесообразным хронологиче-
ски обозначить этот новый период в русской музыке от
середзui.bi_?£VИ_.столети я. доив-й-чала XIX века-
Что касается развития музыкального искусства внут-
ри XVIII столетия, то его вехи в советском музыко-
знании уже достаточно четко намечены в фундамен-
тальных исследованиях Т. Н. Ливановой и 10. В. Кел-
дыша, хотя выдвигаемые этими авторами точки зрения
не во всем совпадают. Периодизация развития музы-
кального искусства в XVIII веке, предлагаемая Лива-
новой, несколько более дробная и включает в себя пять
разделов (см. Вступление к книге «Русская музыкаль-
ная культура XVIII века в ее связях с литературой,
театром и бытом», т. 1. М., 1952). Более крупными ис-
торическими звеньями рассматривает развитие музыки
в XVIII веке Келдыш в монографии «Русская музыка
XVIII века» (М., 1965). Он строит периодизацию по
ТР£М внутренним периодам: начало века (в основном
вд£мя царствования Петра I); середина века (до 60-х
годов) и последняя треть века как вершина в разви-
тии музыкального искусства этого столетия.
Отталкиваясь от этой периодизации развития рус-
ской музыки в XVIII столетии и учитывая сказанное о
переломном значении середины XVII века, можно, на
наш взгляд, наметить следующее членение нового,
третьего периода в развитии русской музыки:
Вторая половина XVII и первые, примерно три
десятилетия XXIII века — формирование нового типа
музыкального мышления.
21
(2?) 1730— 1750-е годы — расширение русско-зарубеж-
ны ^связей, преимущественно с итальянской музыкаль-
ной культурой, и стремление к усилению £»рего нацио-
нального начала в профессиональном искусстве. При-
мером «совместимости» этих двух тенденций явилась
постановка оперы «Цефал и Прокрис» с музыкой 1наль-
янского композитора Ф. Араня, но на русское либретто
А П. Сумарокова, осуществленная силами русских ис-
полнителей (1755). О подобных тенденциях говорит и
появившийся в конце 1750-х годов сборник Г. Н. Тепло-
ва «Между делом безделье», где традиции метрических
формул зарубежных танцев сочетаются с явно нацио-
нальными тенденциями, идущими от стилистики рус-
ской. кантовой культуры.
(3. 1760—1770-е годы — интенсивнейшее освоение рус-
скими музыкантами национальных основ профессиона-
лизма и дальнейшее развитие связей с зарубежной куль-
турой, особенно с французской. Это же время отмечено
появлением нового пласта в русском народном твор-
честве — городской дадаДЦОЛ-.а.д^и. вобравшей в свой
интонационный строй и мелодическое богатство кре-
стьянской песенности предшествующих столетий и гомо-
фонно-гармонический склад западноевропейской музыки.
Городская песня стала и основным интонационным фун-
даментом первых русских опер конца 1770-х годов.
(^Последние два десятилетия века — возникновение
первой русской музыкальной профессиональной шкоды,
представленной творчеством таких талантливых музы-
кантов, как В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, М. С. Бере-
зовский, Д. С. Дрщданский. Эти десятилетия в то же
время создают предпосылки для развития русской му-
зыки, вошедшей в историю как русская музыкальная
классика XIX века.
На протяжении всего XVIII столетия идет сложный
процесс включения в слух русского общества различных
типов зарубежного интонирования: здесь и итальянская
опера (сначала seria, позже bulla), и итальянская кон-
цертно-инструментальная музыка, и французская коми-
ческая опера, и музыка композиторов Германии, Чехии.
При этом следует напомнить, что многие зарубежные
композиторы жили и творили в самой России. Так воз-
никает живая «обратная связь»—проникновение рус-
ских интонационных завоеваний, в первую очередь рус*
22
ской песни (преимущественно в ее городском варианте),
в творческую практику иностранных композиторов. Яр-
кий тому пример — творчество К. А. Кавоса.
Итак, интонационный строй музыки XV11I века —
это сложный . cibnji^4»aaiioii^JJ12±La>lbHb.ix_ uctokqb, среди
которых ведущее значение имеет русская городская
песня. Именно в ней происходит переосмысление ранее
сложившегося принципа русской крестьянской песен-
ности и создается новое качество мелодической распев-
ности, новый тип «русского, -бельканто»; он получил
яркое развитие в лирических жанрах русского романса
начала XIX века, а затем в творчестве А. А. Алябьева,
А. Е. Варламова, М. И. Глинки, в музыке П. И. Чай-
ковского.
6
Следующий период в развитии русской музыки на-
чинается с творчества Глинки и продолжается до но-
вой — советской — эпохи. Его по праву можно назвать
классическим ПЛРИодоц. Три этапа освободительной
борьбы русского народа, охарактеризованные в трудах
В. И. Ленина, им же отмеченная быстрая демократиза-
ция освободительного движения в XIX веке при рез-
ком изменении классового состава революционных
сил 19, интенсивность развития русской общественной
мысли — вот основные истоки, питающие русское пере-
довое искусство этого столетия, его тематику, круг об-
разов, эстетические критерии. Вместе с тем, передовые
устремления русских писателей, художников, музыкан-
тов протекали в условиях непосредственной идейной
борьбы, столкновений взглядов, что еще и еще раз под-
тверждает ленинское теоретическое положение о двух
национальных культурах в условиях классового капи-
талистического общества.
Быстро, порой буквально «стреттно», в русской му-
зыке этого века сменяются различные стили и стилевые
течения. Проявившееся при этом многообразие темати-
ки, форм отражения действительности, творческих инди-
видуальностей, естественно, приводит к необходимости
*’ См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 95.
23
рассматривать классический период русской музыки
не только как некое единство, но одновременно и как
цепь «малых» исторических звеньев, каждому из кото-
рых присущи свои особенности.
В существующей практике обзора истории русской
музыки XIX века, на наш взгляд, есть неверная тен-
денция рассматривать как единое целое всю первую по-
ловину XIX века 20. В действительности же, здесь на-
лицо несколько отличных друг от друга исторических
«малых звеньев». Прежде всего, это первые десятиле-
тия века, примерно до середины 30-х годов, неразрывно
еще связанные по своим тенденциям с последними де-
сятилетиями XVIII века. Идейно-эстетические положе-
ния, заложенные в трудах выдающегося просветителя-
демократа А. Н. Радищева и ряда его соратников, по
своей сути уже «смотрят» в XIX век, в эпоху преддекаб-
ризма. К музыке XIX века направлены и поздние про-
изведения Фомина, Бортнянского. Непосредственным
продолжением XVIII века являются завоевания первых
десятилетий XIX века в области народной песни, рус-
ской камерно-вокальной лирики, оперы (см. лекции
VIII и IX).
М, И, Глинка, подобно А. С. Пушкину в литературе,
своими зрелыми произведениями положил начало клас-
сического периода русской музыки. В то же время опе-
рами «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» он от-
крыл новый этап в развитии мировой музыкальной
культуры (см. лекцию X).
Отдельного рассмотрения при изучении истории рус-
ской музыки требуют и те полтора, десятилетня после
«Руслана» Глинки, которые внесли принципиально но-
вые творческие тенденции и новое интонационное содер-
жание в русскую музыкальную культуру (см. лекцию
XI). Об этом свидетельствуют поздние сочинения самого
Глинки и, особенно, творческие устремления его млад-
шего современника — А. С. Даргомыжского. Последние
годы творческой жизни Даргомыжского сливаются с на-
чавшейся деятельностью композиторов «Могучей куч-
20 См., напр.: История русской музыки, т. !/Под ред. М. С. Пе-
келиса (М., 1940); Келдыш 10. В. История русской музыки, ч. I
(М., 1948); История русской музыки, т. 1/Под ред. И. В. Туманимой
(М., 1957).
24
ки» и Чайковского, то есть еще с одним значительным
историческим звеном в развитии русского музыкального
искусства. Обычно оно кратко называется «эпохой ше-
стидесяти ичества». хотя под этим наименованием имеет-
ся в виду весь временной отрезок от конца 1850-х до
середины и даже конца 1870-х годов — вершины твор-
ческой деятельности содружества «Могучая кучка» и
первой ярчайшей кульминации в творчестве Чайковского
(Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин»).
Самостоятельное значение внутри XIX века имеют
Два..ЛР.СД$дних десятилетня, когда поколение «шестиде-
сятников» (П. И. Чайковский, Н. А. Римский;Корсаков)
активно откликается на новые явления общественной
жизни России, вступает в полосу расцвета, а на арену
русской музыкальной жизни входит уже следующее по-
коление— А. К. Глазунов, С. И. Танеев, А. К. Лядов и
их сверстники. По-разному эти молодые композиторы
отражают в своей музыке современность, по-разному
проявляется и их связь с предшествующим поколением,
но в совокупности «старших» и «младших» музыкантов
продолжается и в новых условиях поступательное раз-
витие реалистических принципов русского музыкального
искусства. Для одних становится характерным усиление
трагедийного восприятия существующей действительно-
сти (Чайковский), в творчестве других, при некотором
снижении открытой реакции на социальные явления
эпохи, центр внимания переносится на обшеэтпческую
проблематику, рассматриваемую через образы внеэпо-
хальной значимости (Танеев), или же на воспевание
прекрасного в жизни природы, в народном искусстве, в
характере русского человека (Римский-Корсаков, Гла-
зунов, Лядов и другие).
Новым, сложным по своему содержанию, историче-
ским звеном в развитии русской музыки являются цер-
вые—десятилетия XX века, в свою очередь распаляю-
щиеся на десятилетие, обусловленное подъемом рево-
люционного движения в период подготовки первой
русской революции 1905 года (оно нашло яркое отраже-
ние, хотя и опосредованное, в музыке этих лет —
А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова), и десятилетие
после подавления революционного восстания и посте-
пенного, очень своеобразно и противоречиво отразив-
шегося в искусстве, накопления новых революционных
25
сил на пути к свершению Великой Октябрьской социа-
диетической революции. Ведущими новаторами послед-
него предоктябрьского десятилетия стали И. Ф. Стра-
винский, С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский (см.
лекции XVI и XVII).
Если попытаться оценить классический период в рус-
ской музыке в целом, то прежде всего следует охарак-
тер из о в ять его кзк период исключительно с i рем и i ель-
ного и многогранного интонационного обогащения всех
сторон музыкального искусства. Этот процесс интона-
ционного обновления протекал на основе богатых тра-
диций, сложившихся в отечественной культуре, интен-
сивно развивающихся связей с современным зарубеж-
ным искусством, которые были эффективными взаимно.
Русская музыка, черпая для себя новые творческие сти-
мулы из общения с культурой других стран, одновре-
менно оказывала все большее и большее воздействие на
их развитие. Это нашло отражение в творчестве зару-
бежных композиторов-современников, в растущей роли
русских музыкальных сочинений в зарубежной концерт-
ной и театральной жизни, в откликах на творчество
русских композиторов в музыкальной прессе в различ-
ных странах, в личных высказываниях о русской музы-
ке крупнейших музыкантов Западной Европы21.
Признание за рубежом русская музыка завоевала
еще при жизни Глинки. Его поездки в Италию, Фран-
цию, Испанию имели публицистическую и исполнитель-
скую реакции. Известно, что сочинения Глинки, напи-
санные во время его пребывания в Италии, сразу испол-
нялись итальянскими музыкантами, а известный италь-
янский издатель Дж. Рикорди выпустил их в свет.
Высоко оценил музыку Глинки Берлиоз, выступивший
в печати со специальной статьей о его операх 22.
Еще заметнее становится роль русской музыки для
зарубежного искусства в послегдинкинский период, оз-
Mv^iu1,C^;ROtCO°CKn" А' В- Мировое значение русской классической
, Оссовскии А. Воспоминания. Исследования. Л.,
также в кн0СПискм,т,Счлп)'лИ заРУбежпо" музыки нашли отражение
Л.. 1967. Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов.
лиоз2Г^,аМихаилвЙ ^£4? 16 ЗПр J845 г‘ (смй: Бер’
ла».-Избр. статьи. М , 1956,’c.^S-141) ₽Я*' УСЛЭН " ЛюДМП'
26
наменованный личными связями русских композито-
ров__кучкистов и Чайковского — со многими зарубеж-
ными музыкантами и все возрастающей ролью русской
музыки в исполнительской жизни зарубежных стран.
С конца 1870-х и начала 1880-х годов широко входят в
концертный репертуар многих стран Западной Европы
симфонические произведения А. П. Бородина, П. И. Чай-
ковского и других русских композиторов, исполняемых
под руководством таких выдающихся дирижеров, как
Г. Бюлов, Г. Рихтер, Э. Колонн.
В 1878 году на Всемирной выставке в Париже со-
стоялся цикл русских концертов под управлением
Н. Г. Рубинштейна. Позже подобного рода концерты
проводились под руководством Римского-Корсакова н
Глазунова. В Парижской консерватории в конце 80-х
годов профессором Л. Бурго-Дюкудре были введены
специальные лекции по русской музыке. К. Дебюсси,
проведя несколько лет в России, хорошо познакомился
с русской музыкой и испытал на себе ее влияние. В од-
ной из своих публицистических статей он восторженно
отзывался о новаторских качествах симфонии «Антар»
Римского-Корсакова. Известно также о большом восхи-
щении русской музыкой М. Равеля, с юных лет изучав-
шего произведения композиторов «Могучей кучки».
В 1907 году в Париже были организованы пять русских
концертов с участием крупнейших русских исполнителей
(в их числе Ф. И. Шаляпин, А. Н. Скрябин, С. В. Рах-
манинов и другие). С 1908 года в Париже начались
«русские сезоны», пропагандировавшие русскую музы-
ку; особенная слава выпала на долю русского балета.
Русская музыка становилась все более известной в
Чехии (где под руководством М. А. Балакирева в 1867
году были исполнены оперы Глинки), в Венгрии, в Гер-
мании (здесь очень широко звучали произведения Чай-
ковского23), в Бельгии. В 1891 году призыв следовать
23 Показателен, например, следующий отзыв Г. Бюлова: «В со-
временной России нет недостатка в высокоодаренных творческих
талантах во всех областях музыки, но Чайковский — единственный
з них. кто займет место рядом с Глинкой по силе таланта и веч-
ому стремлению к совершенствованию своего мастерства» (цит.
по кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования, с. 412—413).
Связи Чайковского с зарубежными музыкантами нашли отражение
в кн.: банковский и зарубежные музыканты. Л., 1970.
27
примеру русских музыкантов прозвучал в книге «За на-
шу музыку» испанского композитора Ф. Педреля.
Русская музыка в период своего классического рас-
цвета воспринималась передовыми музыкантами зару-
бежных стран как свежий исток для новых творческих
завоеваний, как стимул к новаторскому развитию миро-
вой музыкальной культуры. Несколько позже известный
французский музыковед Ж. Комбарье в трехтомном
исследовании «История музыки» писал, что русская му-
зыка «...образовала одно из главных художественных
течений XIX века, чтобы достичь самых смелых форм
передовой музыкальной эстетики. Она положила конец
мировому музыкальному первенству Германии»24.
Наряду с этим большое значение, начиная с послед-
них десятилетий XIX века, имело расширение воздейст-
вия русской музыки на развитие различных националь-
ных музыкальных культур внутри Российской империи.
Этому способствовало то обстоятельство, что многие из
музыкантов—украинцы, белорусы, представители кав-
казских народностей и Прибалтики — получили музы-
кальное образование в Петербургской и Московской
консерваториях, прожив ряд лет в центрах русской му-
зыкальной культуры В дальнейшем это сыграло боль-
шую роль в формировании советского многонациональ-
ного искусства 25.
Отметим также, что рост культурных связей в обла-
сти музыкального искусства одновременно сопровож-
дался и демократизацией самой русской слушатель-
ской аудитории — процесс, активно начавшийся еще с
середины XVIII столетия.
Общие тенденции в развитии русской музыки клас-
сического периода в то же время специфически прелом-
лялись в каждом из «малых звеньев», находя в различ-
ные десятилетия свое индивидуально-характерное во-
площение как в стилевых творческих устремлениях,
так и в характере восприятия музыки других нацио-
нальных культур.
24 Цнт. по кн.: Оссовский Л.
с. 415.
“ См.: Гинзбург С Из истории
ролов России в конце XIX —начале
зыка на рубеже XX века. Л., 1966
Воспоминания. Исследования,
музыкальных взаимосвязей на-
XX века. — В кн,: Русская му-
28
Подводя итоги рассмотрения наиболее целесообраз-
ной, на наш взгляд, периодизации всего процесса исто-
рического развития русского музыкального искусства,
мы можем суммировать ее, изложив следующим об-
разом: в
I период: раннее музыкальное средневековье (от
рубежа IX—X веков до рубежа XIV —
XV веков).
II период: позднее музыкальное средневековье (от
рубежа XIV—XV веков до середины
XVII века). I
III период: «новый период» русской музыки (со вто-
рой половины XVII века до начала XIX
века).
IV период: классический период (XIX и первые два
десятилетия XX века). _
Разумеется, что предложенные наименования перио-
дов и их хронологические грани лишь примерно отра-
жают исторический процесс развития русского музы-
кального искусства, но и они достаточно ясно дают
представление о ведущих, переломных вехах в интона-
ционном строе русской музыки, а внутренние «малые
звенья» дополняют наше представление о путях разви-
тия русского музыкального искусства и шире — рус-
ской музыкальной культуры в целом в наиболее слож-
ные века и десятилетия.
Однако, пользуясь предложенной периодизацией, сле-
дует учитывать социальные особенности, которые прису-
щи общественному развитию русского народа при пере-
ходе от феодальной формации к капиталистической.
Они до сих пор остаются предметом специального изу-
чения советскими историками. Так, еще в 1965 году в
Москве была проведена научная конференция, органи-
зованная Научным советом по проблеме «Закономер-
ности исторического развития общества и перехода от
одной социально-экономической формации к другой»,
посвященная вопросу перехода России от феодализма к
капитализму26. В коллективном докладе (от лица На-
учного совета) «Переход России от феодализма к ка-
питализму» читаем:
26 См. материалы Всесоюзной дискуссии на эту тему в
Реход от феодализма к капитализму в России. М., 1969.
29
«Проблема перехода России от феодальной форма-
ции к капиталистической сложна и многопланова. Это
определяется прежде всего своеобразием феодально-
крепостнической формации в России, в недрах которой
рос капиталистический уклад, ее весьма значительными
отличиями от считающегося классическим феодализма
„к Западу от Эльбы". Там капиталистический способ
производства утвердился в то время, когда было „уже
давно уничтожено крепостное право". В России его
формирование до самой реформы 1861 года происхо-
дило при господстве крепостнической системы. Отсюда
более сложные противоречия переходной эпохи. Харак-
тер перехода к капиталистическому способу производ-
ства обусловлен был также и многообразием естест-
венно-географических и социально-экономических усло-
вий огромной Российской империи. Многоукладное^
российской экономики, наличие территории с дофео-
дальными и феодально-патриархальными отношениями
сильно осложнили процесс замены феодально-крепост-
нических отношений капиталистическими и придали ему
специфические черты» 27.
Это суждение необходимо учитывать и при анализе
развития отечественного искусства, не проводя, конеч-
но, прямых параллелей и помня о внутренних законо-
мерностях развития каждого вида художественной дея-
тельности человека.
27 Переход от феодализма к капитализму, с. 5.
ЛЕКЦИЯ 11
Первоистоки русской музыки
Первоистоки русской музыки, как и других славян-
ских народов, уходят в глубокую древность.
Выше упоминалось, что в их основе, прежде всего,
лежит песенное творчество древних славян, которые к
VI веку н. э. разделились на три самостоятельные вет-
ви: славяне западные (долгое время известные под на-
званием аенйдод), восточные (анты) и южные (склави-
ны или славяне). По данным современной исторической
науки предками славян был многочисленный народ ве-
нетов или венедов, упоминание о которых относится еще
к 1 веку. Самое раннее сообщение о славянах под этим
именем содержится в труде «Естественная история»
римского историка Плиния. Готский же историк Иор-
дан, живший в VI веке, в своем трактате «О готах» пи-
шет: «От истока реки Вислы на неизмеримых простран-
ствах основалось многолюдное племя венедов. Хотя на-
звания их изменяются теперь в зависимости от различ-
ных племен и местностей, однако главным образом они
именуются склавинами и антами» Основная часть ак-
тов, явившаяся предшественником русской- украинской
и белорусской народностей, жила между Днестром и
Днепром1 2. Ее историческое развитие проходило в тес-
ном соприкосновении с южными славянами. Историк
М. Н. Тихомиров пишет: «В VI веке поселения славян
и антов примыкали друг к другу и разделялись только
Днестром. (...) Если принять во внимание, что склавины
1 Цит. по журн.: Вестник древнем истории, 1941, № 1, с. 232.
Большой фактический материал по истории древних славян до
VII века включительно (период расцвета родовых отношений и на-
чало их распада) содержит опубликованная гам же статья проф.
А. В. Мишулина «Материалы к истории древних славян».
Напомним, что несколько позднее здесь же находились два
восточных племени — уличи и тиверцы.
31
были предками южных славян, в том числе болгар,
сербов н хорватов, тогда как от антов пошли восточные
славяне, то начало исторических связей русского народа
с южными славянами надо отнести к очень отдаленным
временам. Они коренятся в родственном происхожде-
нии этих народов, в общности их языка, нравов и обы-
чаев, в общей борьбе с врагами уже на первых порах
их политической жизни» 3. 1
О древних связях восточных и южных славян, а од-
новременно и об их обычаях и нравах, дает интересные
свидетельства Прокопий Кесарийский — один из ранне-
византийских писателей, живший в VI веке, который в
своем монументальном труде «О войнах Юстиниана»
пишет: «Эти племена, славяне и анты, не управляются
одним человеком, но издревле живут в народоправстве
[демократии], и поэтому у них счастье и несчастье в
жизни считается делом общим. Равным образом и во
всем остальном, можно сказать, у обоих этих ...племен
вся жизнь и узаконения одинаковы. Они считают, что
один только бог, творец молний, является владыкой над
всем, и ему приносят в жертву быков и совершают дру-
гие священные обряды... Они почитают и реки, и нимф,
и всяких других демонов, приносят жертвы всем им и
при помощи этих жертв производят и гадания. Живут
они в жалких хижинах, на большом расстоянии друг от
друга, и все они по большей части меняют места жи-
тельства» 4.
По утверждению Прокопия Кесарийского, у антов
и славян «...один и тот же язык, довольно варварский,
и по внешнему виду они не отличаются друг от друга.
Они очень высокого роста и огромной силы. Цвет кожи
и волос у них не очень белый или золотистый и не сов-
сем черный, но все же они темно-красные. Образ жизни
у них, как и у масагетов, грубый, безо всяких удобств,
вечно они покрыты грязью, но по существу они непло-
хие люди и совсем не злобные, но во всей чистоте сох-
раняют гуннские нравы. И некогда даже имя у славян и
антов было одно и то же. В древности оба эти племени
Е»™"м'сЖ.Т^4Г" Росс"" с°
Пит. по жури.; Вестник древней истории, 1941. № 1, с. 237.
32
назывались спорами «„.рассеянными"», думаю, потому,
что они жили, занимая страну „спораден". „рассеян-
но**, отдельными поселками. Поэтому-то им и земли
приходится занимать много»5.
Для понимания процесса становления и развития
славянской культуры важно учитывать, чтб территория,
которую занимали славянские племена, все время рас-
ширялась. К началу VI века славянские племена под-
винулись за Дунай к Эгейскому морю, к середине того
же века достигли Адриатического моря, а значительная
часть их вошла в Северную Италию. К концу VI века
славяне появились в Греции и поселились в Морее. Ко
второй половине VII века славяне сплошь заселяют
Балканский полуостров. «Произошло великое историче-
ское событие,— пишет Тихомиров,— самый большой
полуостров Южной Европы сделался славянским. Неда-
ром же византийский император Константин Багряно-
родный, живший в X веке, вынужден был признать, что
в его время весь Балканский полуостров ославянился»®.
Музыка в ее различных формах играла большую
роль в жизни славянских племен. Об этом свидетельст-
вуют многие греческие, римские и византийские истори-
ческие и литературные памятники. Особенно отмечается
в них любовь славян к пению, их называют «песнелюб-
цами». О славянских песнях упоминает, например, ви-
зантийский историк VI века Прокопий. Арабский писа-
тель Якуб, восхищаясь славянскими песнями, характе-
ризует их как многозвучные и приятные для слуха.
«Они насыщают мою душу»,— пишет Якуб7. Песни
были у славян спутниками трудов и повседневного
быта, существовали и разнообразные инструменты.
Славянская монодия, долгое время недооценивав-
шаяся буржуазным музыкознанием, явилась с первых
же шагов своего существования значительнейшим фак-
тором в развитии музыкального языка и оказала воз-
действие не только на развитие славянских музыкаль-
ных культур, но и культур других народов. Хорошо из-
’ Ц”т- по ЖУРН.: Вестник древней истории. 1941, № I, с. 237.
Тихомиров ЛГ. Н. Исторические связи России со славянскими
странами и Византией, с. 98.
М 19^9*" История музыкальной культуры, т. 2. ч 2.
2 Е. Орлова
33
вестно, как ощутимы, например, следы славянских
истоков в музыке венских классиков и ранних немец-
ких и австрийских романтиков. Таким образом, можно
с полным правом утверждать, что древние славянские
очаги музыкальной культуры — это важнейшие страни-
цы мирового музыкального искусства.
Музыкальная культура древних славян — трудная
область для изучения, ибо исследователи могут здесь
опираться лишь на косвенные источники: сохранившие-
ся литературные свидетельства и археологические рас-
копки. Сама же природа музыкального языка изучается
только на основании устной традиции. Поэтому для изу-
чения древних периодов русской музыки огромное зна-
чение имеют фольклорные экспедиции, собирающие со-
хранившиеся народнопесенные образцы различных исто-
рических слоев славянской песенности.
Имеющиеся в настоящее время в нашем музыкозна-
нии фольклорные материалы позволяют утверждать,
что песенная культура древних славян была представле-
на двумя основными видами песенного творчества: пес-
нями календарными, обусловленными в своем содержа-
нии сменами времен года и, вместе с этим, формами
земледельческого труда, и песнями семейно-бытовыми,
сопровождавшими жизнь человека от рождения до мо-
гилы. Содержание тех и других отражает в себе язы-
ческий характер верований славян, их поклонение раз-
личным божествам, олицетворявшим обычно силы при-
роды, среди которых центральное место занимал бог
солнца, существовавший под различными именами:
Даждь-бог, Сварог и другими. Большое место занимало
у древних славян и поклонение таким силам природы,
как земля, вода, огонь. Все эти образы были источником
песенного творчества в сочетании с отражением в них
самого трудового процесса, который протекал еще в
очень трудных условиях для невооруженного необходи-
мыми орудиями производства древнего славянина.
Ладовое своеобразие, мелодические и ритмические
особенности песенного творчества древних славян в на-
стоящее время уже достаточно обстоятельно освещены
в работах советских фольклористов. Особо среди них
следует выделить исследование Ф. А. Рубцова «Основы
ладового строения русских народных песен», где содер-
жится подробная характеристика ладовых закономерно-
34
стен различных жанровых разновидностей этого древне-
го слоя славянской народнопесенной культуры. Одного-
лосие, небольшой по объему бесполутоновый звукоряд
(трех- или четырехступенный), чаще всего в рамках
кварты или квинты (иногда сексты), ритмическое мно-
гообразие, продиктованное характером текста, наконец,
переменность заключающего напев тона (его перенос
на разные ступени) — вот определяющие черты кален-
дарных песен древних славян. В этой же работе име-
ется и специальная глава, посвященная генезису диа-
тоники этих песен, представляющая научный интерес и
требующая дальнейшего развития и обоснования8.
Нельзя не учитывать того обстоятельства, что ука-
занные особенности ладового мышления присущи не
только славянским^ но и другим древним культурам,
отражая общую для определенного исторического этапа
закономерность.
Свои особенности имеют и песни семейно-бытовые.
Из них особенно следует обратить внимание на жанр
плачей, причитаний, сопровождавших не только похо-
ронные события, но и свадебный обряд. В этом жанре
песенного творчества славян, связанном тесно с естест-
венным плачем человека и имеющем многочисленные
эмоциональные градации, сокрыты и некоторые будущие
ростки лирических песен, родившихся как жанр уже в
значительно более поздний период (см. лекцию V)9.
«В причитаниях,— пишет Рубцов,— встречаются разные
формы воплощения интонаций плача, что обусловлено,
по-видимому, различным характером проявления в быту
естественного плача, выражавшегося как в монолитном
и приглушенном всхлипывании, так и в истерических
8 См.: Рубцов Ф. Л. Основы ладового строения русских народ-
ных песен. Л., 1964, с. 48—66. О календарных песнях и их разновид-
ностях см. также в нсслед.: Земцовский И. Мелодика календарных
песен. Л., 1975.
О народном музыкальном творчестве древней Руси см. гл. 2
в учебнике: Левашова О., Келдыш 10., Кандинский А. История рус-
ской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века.
М„ 1973, с. 31—44. В дальнейшем ссылки на это издание сокращен-
но: История русской музыки, т. 1.
9 Некоторые исследователи впдят первоистокн лирического
жанра и в ряде кадансовых оборотов календарных песен. См.:
фиус П. А. У истоков лирической народной песни. — В кн.: Вопросы
теории и эстетики музыки, вып. I. Л., 1962.
2*
35
рыданиях. Однако есть одна общая черта, а именно —
слитный диапазон попевок, реальным прообразом кото-
рых является „скользящий'' характер плачевых интона-
ций» |0.
Чаще всего плачевые напевы ограничены диапазо-
ном малой терции, иногда диапазон расширяется до
кварты, но опорным все же остается терцовый тон.
В ряде же плачей, особенно свадебных, происходит
«распевание», лиризация мелодики, и именно здесь, ви-
димо, и создается мост к будущей лирической протяж-
ной песне. Для плачей с резко выраженными трагиче-
скими, экспрессивно-патетическими эмоциями характе-
рен 11 прием своеобразного «глиссандирования», переда-
ющего как бы «вопль» отчаяния. Здесь уже нет точной
фиксации отдельных тонов, а возникает свободно-импро-
визационная линия восхождения или спуска мелодиче-
ского движения.
Песенная культура древних славян в обеих своих
разновидностях (песни обрядовые и семейно-бытовые),
пройдя, естественно, длительный процесс устного пере-
интонирования («устная традиция» — Асафьев), прочно
вошла в интонационный строй русской классической
музыки. Таким образом, для нас она является не толь-
ко памятником определенной эпохи, но и первоисточни-
ком музыки более позднего времени, вплоть до наших
дней. Достаточно напомнить хотя бы широкое исполь-
зование в произведениях многих композиторов древней
обрядовой песни «А мы просо сеяли», различные вари-
анты которой содержатся в сборниках русских и укра-
инских народных песенн. По свидетельству фолькло-
ристов, она была распространена и как весенняя игро-
вая, и как зимняя святочная и исполнялась в различных
губерниях. По утверждению Е. В. Гиппиуса, ее содер-
жание не ограничивается «...только отображением тру-
довых процессов. Оно отображает древнейшие восточ-
нославянские правовые, бытовые и брачные обычаи, на
*° ^^58°0 Основы ладового строения русских народных
Их перечень см. в статье: Гиппиус Е. Сборники русских на-
родных песен М. А. Балакирева.— В сб.: Балакчрев М. Русские
народые песни для одного голоса с сопровождением фортепиано.
Ред., предисл., исслед. и примем. Е. В. Гиппиуса. М., 1957 с. 295—
УУЬ.
36
lTo указывает приуроченность песни также к традици-
онным брачным календарным периодам»* 12.
«Игровое действие, сопровождаемое песней,— пишет
исследователь,—было приурочено в областях южнее
Москвы к весенним земледельческим календарным
праздникам — к освобождению земли от снегового по-
крова („красная горка") или к расцвету молодой расти-
тельности („семик", „троица"); па севере —к зимним
святочным игрищам»13. К этой песне, например, обра-
щаются И. А. Римский-Корсаков в своих операх «Ман-
ская ночь» и «Снегурочка», П. И. Чайковский — в му-
зыке к сказке А. Н. Островского «Снегурочка» (он же
обрабатывает эту песню в своем четырехручном сбор-
нике народных песен для фортепиано), А. Д. Касталь-
ский—в произведении «Сельские работы в народных
песнях» О Посев»). Нередко можно наблюдать, как
в слуховом восприятии народной песни у композитора
одновременно сосуществуют различные национальные
традиции ее исполнения. С этой точки зрения характер-
но использование песни «А мы просо сеяли» Римским-
Корсаковым в опере «Майская ночь», во вступительном
хоре, открывающем первое действие, в двух вариан-
тах—русском в украинском (пример 3):
Н. Римский-Корсаков,.
100 русских народных песен. № 48
1 Moderate» е energico
hW Г i £ КП
А мы се - чу чи_спсли,чи хти.ли! Ой, дид па _ долчи.стрлни_сти.пи[
2 Скоро Рубец. 216 народных украинских напевов, № 15
ОЙ МИ ПрОСО CI. Ж_ ЛИ, Ci - Я. ЛИ. ОЙ Д<Д ЛЗ-ДО, Ci - Я- ЛИ, С1_Я_ЛМ.
ЗаАПерго splritoso
Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь». I д.
А мы пра.со се . я.ли, се.я. ли! ОйДидЛд.до, се. я. ли, се.я.ли!
12 ГtHuuujc Е. Сборники русских народных песен М. А. Балзки*
рева. — В сб.: Балакирев /И, Русские народные песни, с. 296.
13 Там же.
37
Зо Росо рШ mosso
•/if- f
А мы ко-ней вы-Пуо.тим^ы.пус-Гим!Ой;ДндЛа.до^ выпустим,вылу.стим! Ой!
Художественная музыкальная практика XIX века
показывает, что древние славянские напевы выступают
в творчестве композиторов не только в качестве тема-
тиэма хоровых и сольных номеров опер или симфониче-
ских и камерных произведений, но нередко включаются
отдельными элементами в диалогические сцены я речи-
тативы. В качестве примера можно указать на интона-
ции Свояченицы в диалоге с Винокуром из той же опе-
ры (второе действие, № 9), где мелодика ее ответной
реплики имеет явное сходство с украинской песней
«Он, заржи, заржи, вороний коню»:
14 Нескоро А. ру^ед. 216 народных украинских напевов. № 137
Он мр.жи «р-жи, во.ро.иий ко.ню, на круту го.ру й.ду.чи.
46 [Tempo dl Polaccal И. РимскиЛ-Корсаков. «Майская ночь», II д.
Сволчсъииа
38
От древнего слоя славянских народных песен идут
квартовые интонации-призывы в романсе Бородина
«/Морская царевна», ладовая основа его «Спящей княж-
ны». Многочисленны связи с украинскими колядками
в опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством».
Ярчайшие примеры различного переинтоиироваиия пла-
чей, причитаний мы слышим в операх «Борис Годунов»
М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина,
«Виринея» С. М. Слонимского, в вокальном цикле
«Русская тетрадь» В. А. Гаврилина, во многих произведе-
ниях Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Г. В. Сви-
ридова и других. Приведем лишь некоторые и сопоста-
вим их с имеющимися записями народных плачей раз-
личных тип' з:
Ф. Рубцов. Основы ладового строения
русских народных песен, с. 59
► на. д ма.мшшка! И
че. гож ты за.
39
и сзо-и са-ры-о...
. те . но . чек I Ох встань, пролнись, ох про.бу. ди(с»д
[Moderate] М. Мусоргский. «Борис Годунов», ll д.
ва Ксения (предварит. ред>
P'iQi, г, ?Tir Гц) П ч ।
Ми _ лый мойжа.Аихл пре.крас, ный ко. ро.лв. аич!
7 [Moderate assai ] А- Бородин. «Князь Игорь», IV Д.
6 Andante
Виринел
С. Слонимский. «Внринся», I к. Вступление
Ах ты, М?.туш.ха,су. да-руш-ха ко.я, ты за .чен но.ня кра.си.еу родила,
40
И я де» - чо - ио - чи . на.,.
_ Д. Шостакович. Симфония № II, II ч.
10 L Allegro J
Использование «плачевых» истоков здесь очень раз-
нообразно. Если в «Плаче Ксении» из предварительной
редакции оперы «Борис Годунов» (пример 6а) и в пес-
не Виринеи с хором (пример 8) они наиболее близки
«натуральному» народному причету, то в основной ре-
дакции оперы «Борис Годунов» (пример 66), в ;>Плаче
Ярославны» из «Князя Игоря» плачевые интонации
вбирают в себя мелодическую выразительность лири-
ческого распева и большую размеренность ритмического
воплощения. Различные претворения плачей мы встре-
чаем и у Шостаковича, Прокофьева, Свиридова, Гаври-
лина.
Фольклорные записи говорят о большом вариант-
ном богатстве и самих первоистоков — народных плаче-
вых оборотов. Приведенные примеры ясно свидетельст-
вуют, что древнее народнопесенное творчество славян
органично вошло в различные жанры русской музыки,
41
в разнохарактерный индивидуальный язык композито-
ров многих поколений и нашло новую жизнь в разно-
образных ладовых, гармонических и фактурных «офор-
млениях» н.
Кроме песенного творчества, в жизни древних славян
известное развитие получила и музыка инструменталь-
ная. Об этом свидетельствуют археологические раскоп-
ки и изображения инструментов на сохранившихся древ-
них фресках. Древние славяне знали инструментарий
различного типа: инструменты ударные (бубен, накры,
барабан, орган), духовые (глиняные окарины, много-
ствольные флейты, сопели, жалейки, свирель, волынку),
струнные (гусли, псалтериум 15, гудок)16.
О происхождении древнеславянского инструмента-
рия наши сведения пока еще очень скудны. Гипотети-
чески можно полагать, что часть инструментов была
заимствованной во время военных походов и куль-
турных связей, часть же, по-видимому, являлась искон-
но славянской и была неразрывно связана с характе-
ром народной песенной культуры. К числу последних
можно отнести волынку, свирель, гусли. Явно инозем-
ного происхождения, по мнению исследователей, явля-
ется псалтериум, перенесенный, видимо, из Византии.
Автор статьи «Изображения музыкантов древней Руси»
“ Интересно отметить, что «Плач Ярославны», видимо, имел
прообразом и конкретный эпизод из былины киевского цикла «Ва-
силин Игнатьевич и Батыга», где в зачине так описывается «диво-
дивное» на городской стене:
Л по той стены по городовыи
Ходит-то девица душа красная,
Л на руках носит книгу Левапидову,
А не столько читает, да вдвон плаче,
I оворит-то ведь турпца роди а матушка:
«Ан же вы, туры да малы детушки!
л i' ,,е плачет, да степа плаче,
Л й, стена-та плаче городовая,
А она ведает пеэгодушку над Киевом,
Л и она ведет пеэгодушку великую»
w7aiu,ca“ Онежские бы-
М.-Л, 1949 с 550) Г“ЛЬферДИНГ0М лето« ,87‘ г- I- 4-е изд.
происхождения. иистр1Ме,,т 1,1113 гуслей, видимо, древневосточного
на одной из^фресок С^фийХо собораГЕв™™ “РИП*И “МеетСЯ
42
пишет: «В древнерусских письменных источниках слово
„псалтирь** для обозначения струнного музыкального
инструмента встречается уже в XII веке. Псалтирь
обычно упоминается вместе с гуслями, когда речь идет
о торжественных песнопениях» 17.
Характер звучания многих древнеславянских инстру-
ментов, сам принцип извлечения из них звука стали
в дальнейшем источником целого ряда характерных на-
циональных приемов русской музыкальной речи. Как
и песни, народный музыкальный инструментальный
фольклор оказался живым, переинтонируемым эле-
ментом музыкального мышления, музыкального твор-
чества в последующие исторические эпохи вплоть до
нашей современности. От волыночных басов идут нити
к длящимся органным пунктам в произведениях рус-
ских классиков, от гуслей — к фактуре многих повест-
вовательных страниц русских оперных и инструмен-
тальных произведений XIX—XX веков. Глубоко вошли
в образный строй русской музыки и сами представи-
тели раннего русского музыкального исполнительства!
бояны-сказители и «веселые гулящие люди» — скомо-
рохи.
«Скоморошество» — одно из характернейших явле-
ний русского искусства. До настоящего времени в му-
зыкознании имеется лишь одна работа, специально по-
священная скоморохам. Это — исследование А. С. Фа-
минцына «Скоморохи на Руси». Оно содержит большой
фактический материал, но, в основном, относящийся
уже к XIV—XVI векам, то есть к развитию скоморошь-
ей традиции в русском музыкальном быту, а не к ран-
нему этапу ее возникновения. Поскольку искусство ско-
морохов письменно не фиксировалось, то опять-таки
здесь приходится опираться лишь на косвенные источ-
17 Гурвич Ф. Д. Изображение музыкантов Древней Руси. — Сов.
археология, 1965. № 2. с. 278. Статья написана на основе материа-
лов по изучению двух древнерусских городов — Волковыска и Но-
вогрудка. Под наименованием «псалтирь», видимо, следует понимать
«псалтериум».
О древних славянских инструментах см. также: Беляев В. И.
Музыка.— В кн.: История культуры древней Руси, т. 2. М. — Л..
1951. гл. 12. Из более ранних работ укажем на составленное
А. Л. Масловым «Иллюстрированное описание музыкальных инстру-
ментов. хранящихся в Дашковскох! Этнографическом Музее в Мо-
скве».—Тр. Этнограф, комме., т. 2. М„ 1911.
43
пики и устную традицию. Изображения скоморохов
на древних фресках киевского собора свидетельствуют,
что Киевская Русь уже знала разнообразные и разви-
тые формы скоморошьего искусства и несомненно его
возникновение относится еше к докиевскому периоду,
то есть, как и все искусство родового строя и его рас-
пада. В дальнейшем же именно скоморошество заня-
ло в музыкальной жизни место искусства обличающего,
высмеивающего уродливые стороны жизни государст-
ва и, несомненно, более всего несло в себе антиклери-
кальную направленность. Асафьев метко замечает:
«Это—крайне важный „критический** элемент в быто-
вом и государственном укладе Древней Руси. Это —
кривое зеркало, сатира и на общественные отношения,
своего рода общественное мнение и как бы пресса» 18.
О времени же самого возникновения скоморошества
достаточно точных сведений мы не имеем. Еще в ра-
боте Фаминцына было выдвинуто утверждение, что
скоморошье искусство развивалось не только профес-
сионалами-скоморохами, но существовало и как свое-
образная форма любительского музицирования в дру-
гих слоях населения.
Один из современных исследователей пишет: «Счи-
тать скоморошество целиком фольклорным явлением
было бы неверным. Оно не было возможно без фольк-
лора, по фольклор без скоморохов существовал задол-
го до их появления на Руси и развивался не менее
плодотворно после их исчезновения» 19. «Скоморошест-
во было разное, пестрое по своему социальному соста-
ву и творческим устремлениям» 20.
Яркая характеристика роли скоморошества в быту
древнего русского государства дана в работе извест-
ного филолога А. Н. Веселовского «Музыка славян» 21.
В некоторых старинных рукописях, а также были-
нах, часто о скоморохах говорится с эпитетами: «весе-
лый», «веселые гулящие люди», «заиграл тут скомо-
рошка до веселах, а во те ли звонцаты гусли».
I» Алс°Фьев Б- Симфонические этюды. Л., 1970, с. 91.
Лийкин В. П. Русский богатырский эпос. М„ 1964 с 164
20 Там же, с. 163. '
anp\i июльОеСеЛООСК“Й А' Музыка славян. — Русский вестник, 1866,
44
От искусства древних славян идет и традиция эпиче-
ского профессионального исполнительства, связанного
с образом легендарного певца-сказителя Бояна. Видимо,
такого типа музыканты-сказители выступают впервые
как хранители и пропагандисты родовых и племенных
традиций. Но особенно нужно отметить их роль в со-
здании героических былин (см. лекцию III).
Нередко образы скомороха и Бояна сближаются, а
порой и сочетаются в одном лице. Об этом свидетель-
ствует содержание самих былин. В некоторых из них
присутствует сюжет переодевания былинного героя в
одежду скомороха, например:
Ан же ты, детина приезжая,
Скоморошная, гусельная!
Для чего ты долго проживаешься.
Проедаешься, пропиваешься,
Нейдешь к нам на почестей пир 22 —
слова обращения к Добрыне, пришедшему на пир
переодетым скоморохом.
Близость сказителя былин и скоморохов подчеркива-
ет Фаминцын: «Народное предание не делает строгого
различия между певцом-гусельником, поющим серьез-
ные героические песни пли былины, и певцом потеш-
ником и плясуном, забавляющим толпу площадными
песнями, шутками и выходками» 23.
Скоморохи всегда желанные гости на пирах рус-
ских князей, они принимают участие в увеселениях на
пирах в театрализованных действиях в масках, играют
на гуслях и других музыкальных инструментах24. Со-
держание театрализованных представлений нередко
связывалось с древними религиозными обычаями
славян.
Следует обратить внимание на то, что скоморохи и
певцы-сказители были обычно «странствующими» му-
зыкантами и переходили из одной части русской земли
в другую. Географический диапазон их общений, судя
по содержанию былин, был весьма широк, а следова-
тельно, можно предположить, что одновременно это
22 Песни, собранные П. Н. Рыбниковым, т. 1. 2-е изд. М 1909,
с. 274. .
23 Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. Спб., 1889, с.
24 См.: Липец Р. С. Эпос и древняя Русь. М., 1969, с. -<9,
45
влекло за собой не только разную сюжетику былин,
но и восприятие различных музыкально-интонационных
традиций (см. лекцию III).
Для понимания существа и своеобразия тех условий,
в которых зарождалась русская музыка, важно также
помнить, что развитие всей жизни древних славян про-
текало еще в преддверии Киевского государства, в непре-
рывном и разнообразном общении с другими племена-
ми. Южными соседями славян были скифы. К северу
жили многочисленные угро-финские племена, встречаю-
щиеся в русских летописях под общим наименованием
«чудь». Многие из этих племен постепенно смешива-
лись со славянами в процессе интенсивного продвиже-
ния последних на север. Естественно, что в этом обще-
нии происходил и известный культурный «взаимооб-
мен»— заимствования в языке, искусстве, обычаях,
иногда и в религиозных представлениях. Так, напри-
мер, историки высказывают предположения, что от угро-
финнов вошло в религию славян божество Мокошь,
как олицетворение ночи, влаги: представление об этом
долго сохранялось на севере Руси, в Новгородском и
Олонецком краях.
Однако, как протекали эти соприкосновения древних
славян и что именно вносили они в их музыкальный
язык и музыкальное восприятие, остается, к сожале-
нию, еще «белым пятном». Это можно сказать и о
проблеме культурных взаимосвязей различных этниче-
ских групп до становления русской и других славянских
народностей, еще крайне мало разработанной в нашей
науке. Общие же исследования по русской и всемирной
истории, осуществленные за последнее время, дают осно-
вания для специального изучения этого вопроса 25.
В развитии славянских связей, которые были не
равномерны на разных этапах развития славянства и
различны по своей интенсивности и значению, особен-
но большое место занимают разнообразные связи древ-
ней Руси с Византией, как в период складывания древ-
нерусского государства, так и особенно после принятия
Русью христианства. Начиная с IV века н. э. Византия
стала превращаться в мощную централизованную им-
25 См., напр., кн.: Конрад Н. И. Запад и Восток. 2-е изд. М„
46
перию с высокоразвитой и этнически многоликой
культурой. Явившись преемницей Греции, культура Ви-
зантин оказала большое воздействие на все соприка-
савшиеся с ней государства. При этом следует подчерк-
нуть, что сама Византия развивалась в постоянном со-
прикосновении и столкновениях с печенегами, половца-
ми, норманнами, турками, волжскими болгарами, а ее
население составляли самые различные этнические
группы, в том числе и славяне.
Армянский ученый В. К. Чалоян, исследуя вопрос
о преемственности в философии античного и средневеко-
вого общества, пишет: «Византия стараниями предпри-
имчивых деятелей из числа греков, сирийцев, армян,
евреев установила торговые отношения с отдаленными
странами Востока на Кавказе, Каспии, в Средней Азии,
Сирии, Египте и другими — вплоть до Индии и Китая.
Она была связана с придунайскими и причерноморски-
ми странами, с южной Русью. На Западе Византия
имела коммерческие связи с приморскими городами
Италии и через них с Центральной и Западной Евро-
пой. Вместе с тем товары восточного производства по-
ставлялись через Византию в страны Запада. То же
самое можно сказать о торговле большого транзит-
ного и местного характера между странами Юга и
Севера» 26. Приведенное высказывание дает ясное пред-
ставление о размахе экономических связей Византии,
вместе с которыми, естественно, существовал и широкий
культурный обмен.
Различными по своему этническому генезису были
и представители науки и искусств Византии. О музы-
кальной жизни и особенностях музыкально-творческого
наследия Византии обстоятельные данные содержит
одна из глав фундаментального труда Р. И. Грубера
«История музыкальной культуры». Автор прежде всего
подчеркивает, что «Византия „впитывала*1 в себя эле-
менты разнородных культур, как древних (сирийская,
иудейская, персидская), так и более молодых, „све-
жих11 (славянские, германские племена), ассимилиро-
вала их в процессе формирования своей собственной
многогранной культуры — так называемого „византи-
26 Чалоян В. К. Восток — Запад. Преемственность в философии
античного и средневекового общества. М., 1968, с, 119,
47
ннзма**». Автор подчеркивает роль славян в истории
Византийской империи, которая ранее обычно недооце-
нивалась. «...В последнее время все определеннее вы-
ясняется, — писал Грубер,— далеко идущее воздействие
славянства на Византию, начиная с VI века» 21.
Отсылая читателей к указанному труду для изучения
конкретных жанров и форм музыкального искусства
Византии, обратим внимание только на два, важных
для нас при изучении истоков русской музыки в период
становления русского государства, момента: 1) боль-
шую связь в Византин музыки культовой и светской и
2) особую роль гимнических жанров. И, видимо, иссле-
дователям необходимо проследить общее и отличное в
гимнических формулах Византии и «славильных» обо-
ротах русского былинного эпоса, поскольку сам генезис
былинного жанра во многом уходит именно к славиль-
ным песням на «почестном» пиру, распеваемым в честь
того или иного героя.
Вместе с тем, исследователи с полным основанием
указывают и на близость былинного пения на пиру свя-
точным колядкам. Так, например, П. В. Владимиров
считал: «...Похвальба богатырей... на пирах часто
вполне совпадает с колядками, с величальными обрядо-
выми песнями» 28. Возможно, что и здесь шел процесс,
аналогичный становлению форм церковной монодии —
знаменного пения (см. лекцию III), когда на раннем
этапе развития былинного жанра существовали связи с
византийским интонированием и больше проявлялось
типично славянского в его поздних пластах. Во всяком
случае, уже сейчас можно утверждать, что между гим-
нической мелодикой Византии и древними славянскими
мелодиями в ладовом строе и в объеме звукорядов яв-
но существовала интонационная общность, о че.м
наглядно говорят следующие примеры:
А. Рубец. 216 народных украинских напевов, № 15
И Скоро (напев транспонирован)
Он ми просо ci. я . пи, ci. я. ли. Ой д!д ла-до, d. я . пи ci . я _ ли.
Р' И- История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М.,
а Пит. по кн.: Липец Р. С. Эпос и древняя Русь, с. 287.
48
E. Wellcsz. Die Hymncn des Sticlierarium
fflr September.Knpcnhae<n, l‘* i
VeMtS.3!
~ A ГТ? >.
P U И
j1 JT?J J? Ji. Ji1 jT3 j • Ji J1 J"*? J7J J «Пр
.л VoU.S.43
12b , 1 A -> A
' t ,1 hjjl-1 J '
Vol.l.S.47
Что же касается упомянутой связи в византийской
музыке духовного и светского, то эта черта — подобно
сплетению языческого и христианского — крайне ха-
рактерна н для русской культуры периода Киевского
государства. Она находит свое отражение в мелодиче-
ском рае-витии знаменного пения. О близости былинного
и церковного свидетельствуют тексты некоторых бы-
лин например, упоминание об обучении былинных
певцов церковному искусству пения (см. лекцию IV).
Таким образом, в ранний период становления рус-
ского государства былинная и церковно-песенная тради-
ции находились в постоянном соприкосновении и не
были интонационно резко отграничены друг от друга,
несмотря на то, что они выполняли различную эстети-
ческою функцию и имели резко отличное назначение
в жизни общества.
, При анализе первоистоков русской музыки не сле-
дует забывать о роли общения восточных славян с юж-
ными и, в частности, с болгарами, имеющими очень
древнюю музыкальную культуру. Напомним, что начало
оолгарского государства относится еще к 681 году,
когда был заключен договор между Болгарией и ВЙ-
п3як^еЙ’ Принятие христианства произошло в Болгарии
в воо году, задолго до принятия христианства Русью.
рочные связи церковной болгарской музыки со своим
49
народным творчеством, активная деятельность приехав-
ших в Болгарию учеников просветителей Мефодия и
Кирилла, осуществивших перевод на славянский язык
церковных книг с сохранением напевов,— все это не
могло не иметь также своего значения для зарождения
русской церковной музыки. Конкретное изучение сопри-
косновений болгарской и других славянских культур,
начатое в настоящее время некоторыми болгарскими 29
и советскими исследователями, видимо, даст еще немало
интересного материала для обобщения и этих связей
русской музыкальной культуры древних веков — как
народной, так и профессиональной, а тем самым про-
льет свет и на уточнение генезиса русской музыки.
Пока же можно с полным основанием утверждать,
что у истоков русской музыки стояли самые разнооб-
разные культурные традиции, широко и творчески, са-
мобытно воспринятые и развитые на Руси. О множест-
венности связей культуры нашей родины ярко и образно
говорит Н. И. Конрад в своем ответном письме англий-
скому историку А. Тойнби. Этими словами и закончим
настоящую лекцию:
«Попробуем пройтись по границам нашего Союза,—
пишет Конрад,— останавливаясь при этом на больших
участках — отдельных республиках. На самом дальнем
конце нашего Востока мы видим Бурятию, а культура
бурятского народа в своем прошлом была самым непо-
средственным образом связана с культурой Монголии,
а через нее — и с культурой Тибета. В Средней Азии
находятся Таджикистан, Туркменистан, Киргизстан, Уз-
бекистан, Казахстан. Культура этих республик в преж-
ние времена, особенно в средние века, входила в круг
культур иранских и тюркских народов Среднего Восто-
ка, а через них переплеталась с культурой Северо-За-
падной Индии, в древности — даже с культурой Кушан-
ского царства, а через Бактрию—и с культурой элли-
низма. Я не говорю уже о сложном переплетении
культур иранцев и тюрков с культурой арабов.
19 См.: Кауфман Николай. Общие черты между болгарскими и
±о^илопЛМЯИ1Ч79Ип°^ЯДОВЫМ11 песнями.— В кн.: Славянский
см • Кп?1гтрп я п О музыкальной культуре феодальной Болгарии
см.. Крыстев В. Очерки по истории болгарской музыки. М., 1973,
50
Перейдем к Закавказью. Вот тюркский Азербай-
джан: кроме всех указанных связей, в его истории свою
роль сыграли и связи с соседней Грузией и Арменией;
что же касается культуры грузинского и армянского на-
родов, то, как Вы знаете, она в прошлом неотделима,
особенно в Армении, от культур иранской, тюркской,
арабской, от культуры всего христианского Востока, а
через него — и Византии, а в древности — и латинского
мира.
Передвинемся с Кавказа в Европу. Вот Украина,
в прошлом Киевская Русь; в этом прошлом она в ас-
пекте культуры была частью обширного региона, в ко-
торый входили не только восточные славяне, но и сла-
вяне южные, а частично и западные. Культура Бело-
руссии, как и ее история, в прошлом переплеталась с
историей и культурой Литвы и Польши. Культура Литвы
исторически связана с культурой русского и польского
народов. Латышский народ в своем культурном разви-
тии связан как со славянскими, так и с германскими
народами. Эстонцы — с культурой и славян и скандина-
вов. Я не говорю уж о культуре народа русского, кото-
рая и прямо и опосредованно уже давно связана с
культурой большей части мира. Таким образом, в русле
культуры нашей страны слились самые различные
культурные потоки. Может быть, отчасти и этому мы
обязаны тем особо острым чувством единства челове-
чества...» 30.
30 Диалог историков (из письма Н. II. Конрада Арнольду Тойн-
би).—Новый мир, 1967, № 7, с. 178—179,
ЛЕКЦИЯ Ш
Киев как первый центр
русской музыкальной культуры
1
«Есть что-то изумительное и загадочное,— пишет
Тихомиров,— в том процессе, который привел к созда-
нию Древнерусского государства со столицей в Киеве.
Восточные славяне точно внезапно выходят на арену
мировой истории и создают великое и могущественное
государство» *.
Не менее изумителен и загадочен процесс развития
всей культуры Киевской Руси, в течение первых же ве-
ков ее существования раскрывшейся с огромной силой
и многообразием. Само становление этого государства,
как известно, произошло в IX веке, а в X и XI веках
Киевская Русь —уже грозная, мощная сила, объеди-
нившая вокруг себя ряд других славянских областей и
подчинившая себе многие неславянские племена.
В IX веке Киев становится крупным международным
центром, а к началу X — одним из самых крупных по
своей территории городов Восточной Европы. К XI ве-
ку—это город с большим и разноэтническим составом
населения, с широким размахом торговли, с обилием
церквей, свидетельствующих о быстром развитии хри-
стианства как государственной религии (ее официаль-
ное принятие произошло в 988 году). Киев не случайно
называют «вторым Константинополем», подчеркивая
тем самым и его мировое значение. Вплоть до татаро-
монгольского нашествия, Киев — экономический и куль-
турный центр всех восточных славянских земель.
Быстро и исключительно интенсивно развиваются
здесь .все виды искусства: архитектура, живопись, лите-
ратура, музыка. Достаточно вспомнить такие всемир*
ио известные памятники киевской архитектуры, как
1 Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими
странами и Византией, с. 187.
62
Софийский собор с его интересными фресками или па-
мятники древней русской литературы — «Повесть вре-
менных лет»2 и «Слово о полку .Игорсве»3, чтобы
ясно представить себе идейно-образную направленность
и художественный уровень искусства первого древне-
русскою государства.
Замечательны и достижения музыкальной культуры
этого времени» ставшей затем, как уже упоминалось,
непосредственным родником музыкального искусства
трех народов: русского, украинского и белорусского.
Музыкальная культура Киева представлена разнообраз-
ными жанрами народного творчества, первыми фор-
мами церковного пения и музыкой, служащей для со-
провождения ритуалов быта княжьего двора.
Исследованием музыкальной культуры Киевской
Руси занимался К. А. Кузнецов в последние годы жизни.
По словам его учеников, к началу Великой Отечест-
венной войны нм была подготовлена монография «Му-
зыкальная культура Киевской Руси», к сожалению, так
и оставшаяся неизданной. Известно лишь, что в преди-
словии к книге Кузнецов, говоря о цели своей работы,
писал, что в русском средневековье его особенно при-
влекла эта эпоха, «...ее поразительно яркая, напряжен-
ная история, полная сильных люден, больших событий.
2 «Повесть временных лет» — произведение летописного жанра.
Ее окончательное оформление, видимо, было сделано монахом Кие-
во-Печерского монастыря Нестером Печерским в начале ХИ века.
В ней использованы русские и иноземные источники. «Повесть» дает
много сведении о быте, а вместе с этим и музыкальных обычаях.
«Если бы от Киевской Руси не дошло до нас ничего, кроме „Пове-
сти временных лет". то и этого одного произведения было бы доста-
точно, чтобы представить себе высоту ее культуры, — пишет
Д. С. Лихачев. — Это целая энциклопедия древнерусской жизни
IX—XI пв. — энциклопедия, дающая представление не только об
истории Руси, но и о ее языке, происхождении письменности, рели-
гии, воззрениях на мир, географических знаниях, искусстве, между-
народных связях и т. д.» (Лихачев Д. С. Культура русского народа
X—XVII вв. М. —Л.» 1961, с. 18-19).
3 «Слово о полку Игореве» — величайший памятник русской ли-
тературы XII века, неоднократно служивший источником музыкаль-
ных сочи пений. Имеется огромная литература об этом произведении.
Одной из последних работ, положившей конец спорам о времени
создания «Слова», является исследование В. П. Адриановой-Перетц
«„Слово о полку Игореве" и памятники русской литературы XI—
XIII веков» (М„ 1968).
53
полная драматических и. вместе с тем, необычайно жв.
В°ПВСосьювеемузыкального искусства Киевской Руси ле-
жнт наследие ддетн^с^н^го uajwAiioro творчества
? его двумя ос^ошТыш! видами песенных жанров и
ппрвнргляня7|ск11М иНСТРУментар^ием. Но наряду с этим,
на протяжении становления и развития Киевского госу-
дарства немалую роль, очевидно, играли и связи с дру-
гимн культурами. Нельзя забывать, что государствен-
н7я и политическая жизнь древнего Киева протекала
в непрерывных военных столкновениях: с соседями —
варягами, жившими на Скандинавском полуострове и
стремившимися овладеть путем «из варяг в греки» (из
Балтийского моря в Черное), с хаЗЛР.ами, с печенегами,
волжскими болгарами5. Известно, что после оконча-
тельного разгрома норманнских племен — варягов,—
часть из них осталась на русской земле, быстро усвоив
обычаи и язык страны.
Но особенно значимыми продолжали оставаться
и интенсивно развивались связи с Византией, против
которой киевские князья сначала совершали постоян-
ные походы, а в 911 году между Русью и Византией
был заключен первый торговый договор: русские по-
лучили право беспошлинно торговать в Царьграде. Меж-
дународные связи с Византией особенно укрепились при
Ярославе. Установлению зарубежных связей Киевской
Руси способствовали и семейные взаимоотношения.
Кузнецов К. А. Предисл. к рукописи «Музыкальная культура
киевской Руси»,—Цит. по некрологу О. Е. Левашевой, И. М. Ям-
польского * К. А. Кузнецов».— В кн.: Вопросы музыкознания. Еже-
поилп'* М’’ 956» с. 326. Авторы характеризуют работу Куз-
лпг.мимг оЗК ПО,,ЫТКУ «воссоздать картину музыкального быта
мптрпи1 nJ УСИ на основе широкого документального исторического
(Ijiii? г" С пр,1ВЛечением Данных литературы, археологии, иконогра-
noil MV3UK, к мпъкНИе' "° ИХ словам- 011 уделял вопросам народ-
У автопа пока чаи рубежным связям. «Эпоха Киевского государства
вой H?T0m°i а поХВ^"ЫГ‘ Этап не только РУССК0Й> «° « Ш’Р°-
сеете ее широко™ у и кУльтура древнего Киева трактована в
византийской и занял?,1чДу,,,',Р°ДН0Г0 значения в сопоставлении с
11,У Г ^ХазГское ЯмП0ЛЬС1^ Т°Г° Време"Н*’~
решней Казани) ибыл™Ооко1и°а7КСК"е б°лгаРы (жившие около тепе-
54
Исследователей русской музыки этой эпохи осо-
бенно привлекают в музыкальной жизни Киева два яв-
ления, на которых и будет сосредоточено внимание в
данной лекции. Это — рождение знаменного пения как
первой формы письменно фиксируемого в крюковой
записи профессионального музыкального искусства и
развитие былинного эпоса, воспевающего киевских
легендарных героев — защитников родины, а вместе с
тем нередко и людей, ярко музыкально одаренных.
В предыдущей лекции указывалось, что эти два
русла развития русского музыкального искусства, ви-
димо, интонационно тесно соприкасались друг с другом,
несмотря на их различное социальное назначение и
эстетическую сущность. О близости их музыкального
языка свидетельствует в отдельных случаях интонаци-
онная общность ладовой основы и мелодических оборо-
тов, точнее — исходных мелодических формул, при од-
новременном различии принципов их развития и соот-
ношения текста с напевом. Например:
Н. Римский-Корсаков
100 русских народных песен, № 1
13 Maestoso quasi recitative
Как во го.ро.дв столь-но ки.ев-ском, у Вла-
Н. Успенский
Образцы древнерусского певческого искусства, 7
Поэтому есть все основания рассматривать и былины
и знаменный распев как явления, одновременно лежа-
щие у истоков русского профессионального музыкаль-
ного эпоса, столь ярко и многообразно расцветшего в
классический период русской музыки. В творчестве
55
композиторов эти две тенденции приобретали свои эмо-
циональные оттенки: более лирико-субъе^тивныи, сосре-
доточенно-созерцательный эмоциональный строи присут-
ствует при опоре на зядмещще пение и более «объек-
тивный», героико-повествовательный.— при опоре на
2
Знаменное пение как первая профессиональная
форма церковной музыки и его связи с мелодикой на-
родной песни получили за последние годы достаточно
подробное, хотя еще далеко не полное, освещение в тру-
дах советских музыковедов. В первую очередь, здесь
следует выделить исследования Бражникова, начиная с
его интереснейшей работы «Пути развития и задачи
расшифровки знаменного роспева XII—XVIII веков»
(Л,—М., 1949) и кончая его статьями в сборниках
«Musica Antiqua» (1966, Варшава), «Вопросы архи-
воведения» (1965, № 11) и большим исследованием
«Древнерусская теория музыки. По рукописным мате-
риалам XV—XVIII веков» (Л., 1972). Значительный
вклад за последние годы в изучение знаменного пения
внесли труды Н. Д. Успенского: «Древнерусское певче-
ское искусство» (М., 1965; изд. 2-е, доп. — М., 1971)
и «Образцы древнерусского певческого искусства»
(Л., 1968; изд. 2-е, доп.— Л., 1971) 6.
Яркую, эмоциональную характеристику знаменного
искусства как явления исконно национального дает
Асафьев в статье «Напутствие»7. Приведем несколько
фрагментов из этой статьи, тонкой по наблюдениям и
перспективной для дальнейшей разработки вопроса о
миле знаменного пения и его роли в развитии русского
искусства.
«Красота древних роспевов и составляющих их по-
левок волнует, как то сурово-сосредоточенный, то звон-
или язык летописей. Та же сфера чувств, та же дисци-
плина характеров, та же упорная воля жить, тот же
русско3йИ„“уХ», "т'Т го также в гл. 3 .Исторг.»
Избр. гдаы, т’Т4. м’"К|а" ш'“л <МУ’ЫИ »ое« Родины»-см.1
56
мерный ритм, что и в памятниках древнерусского слова,
живописи, резьбы и тканей, в образах фресок и в плав-
ности и мерности их поступи. Надо научиться доводить
это напевное богатство до современного слушатели,
найти современные формы и варианты для раскрытия
перед современным сознанием души древних напевов.
И этот якобы замурованный церковностью клад —
на самом же деле область народных глубоких дум —
раскроется во всей красоте своей и лучистости»8. |Та-
кова исходная мысль Асафьева. Развивая ее, автор
подчеркивает, что основной принцип развития знамен-
ного распева — вариантность; само же качество вари-
антности этого «эпического памятника напевов возвы-
шенного строя» определяется им как «„вышивание'*
мелодий по стержневым напевам» 9.
Для изучения этого периода русской музыки суще-
ственное значение имеют также работы Асафьева «Рус-
ская музыка» (где в главе о хоровой культуре есть
ряд замечаний о национальных чертах знаменного пе-
ния) и «Музыкальная форма как процесс» (книга
вторая). В последней, на наш взгляд, особенно привле-
кает внимание постановка вопроса о соприкосновении
античной культуры с культурой Востока; «В период
рассеяния античной культуры и соприкосновения с Вос-
током поздней античности шло синтетическое новообра-
зование музыкальных интонационных культур в цент-
рах образованности тогдашнего мира» 10,— пишет
Асафьев. Он излагает эту мысль в связи с возникнове-
нием григорианского хорала, но, 'думается, что она
имеет принципиальное значение и для вопроса о гене-
зисе раннего русского церковного пения так же, как и
гипотеза Асафьева о том, что .«практика христианской
пропаганды требовала, — не дожидаясь закрепления но-
вых напевов песнопений, — пользоваться знакомыми бы-
тующими полевками, прилагая к ним поэтическую лири-
ку первохристианства и культовые тексты»1’. При этом,
продолжает Асафьев, проходил процесс iiMnpoBiliamiil 5 *
8 Асафьев
’ Там же.
10 Асафьев
с. 305.
11 Там же.
5. В. Напутствие. — Избр. труды, т. 4, с, 71.
Б. В. .Музыкальная форма как процесс, кн. I и
57 .
напевов «в разнообразнейших „ладовых наклонениях**
и с влиянием многообразных национальных куль-
тур»12. Но, конечно, процесс складывания григо-
рианского хорала — явление значительно более раннее,
чем складывание знаменного мелоса, к тому же григо-
рианский хорал имел иной путь своего распространения
и внедрения в другие национальные культуры, чем глу-
боко русское национальное явление — знаменный рас-
пев. Сложный вопрос о влиянии византийской музыкаль-
ной культуры на ранние формы русской церковной
музыки еще ждет своего специального изучения и обос-
нования путем анализа музыкальной практики и Визан-
тии и древнего славянства (см. лекцию I).
Из приведенного высказывания Асафьева о природе
знаменного напева и особенностях его мелодического
строя уже ясно, что в основном представлял собою этот
ранний вид церковного пения.
Если же более «технологически» суммировать его
ведущие признаки на основе исследований, проведен-
ных Бражниковым и Успенским (а также авторами
дооктябрьского периода русского музыкознания), то
кратко можно определить их следующим образом:
CD хоровая монодия с большим преобладанием pj>
читан»» на первых этапах развития и с все большей
распевностью мелодики к моменту расцвета знаменного
пения в XVI и первой половине XVII века;
(2) ритмическая свобода: мелодия льется вне метри-
ческих рамок ее членения, льется плавно, на основе
секундовых связей;
(3) диатоническая ладовая основа, с преобладанием
дшушской и ионийской терции, в строении мелодии;
GD звукоряд .от соль большой октавы до ре первой;
(5) в отличие от тетрахордного построения греческих
песнопений, в основе знаменного пения лежит система
небольших по диапазону..nonggpK. и именно они в своих
различных вариантах и составляют основу «осмогла-
сия», то есть тех восьми гласов, которые определяют
различные тциы церковного песнопения;
(6) характер СУЩ<?СТРУ10ЩЦХ .0.б03ИачС»ЦЙ различных
разделов знаменного звукоряда («простое», «мрачное».
'• Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2,
с. 305.
58
«светлое» и «тресветлое» согласия) позволяет говорить
и о наличии определенного тембрового ощущения на-
пева, играющего также свою выразительную роль.
Знаменные мелодии записывались определенной си-
стемой крюковых знаков, напоминающих невменное
письмо и, так же как и невмы, дающих только указа-
ние на общую направленность мелодии, но не фикси-
рующих точную высоту звука. Крюковая система записи
исторически развивалась: вводились новые знаки, так
что сам внешний вид рукописи уже дает ключ для
определения времени ее возникновения. Лишь постепен-
но крюковая запись стала уточняться путем введения
дополнительных обозначений( признаков), а в помощь
певцам стали создаваться специальные руководства —
«азбуки» знаменного пения 13. Сложность расшифровки
крюковых записей мешает овладению памятниками
раннего знаменного пения и до настоящего времени. До
сих лор не поддаются расшифровке напевы в так на-
зываемой кондакарной записи 14.
Долгое время существовали различные точки зрения
на интонационный генезис знаменного пения, находя-
щиеся в прямой зависимости и от взглядов, тоже раз-
личных, на возникновение самого христианства на Руси.
Наиболее четко и лаконично эти различные воззрения
изложены в статье Бражникова «Русское церковное
пение ХП—XVIII веков». Приведем текст этого раз-
дела:
«На происхождение русской культовой музыки н
русской крюковой нотации существуют различные точки
зрения, которые в основном могут быть сведены к сле-
дующим трем положениям, утверждающим, что русская
церковная музыка и нотации:
Д- Византийского происхождения, причем их даль-
нейшее развитие все время остается в зависимости от
Византии и византийской музыки;
13 См.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По ру-
кописным материалам XV—XVIII веков, гл. 1—4.
14 О кондакарном пении и кондакарной нотации см.: Успех-
ский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 (гл. 1,с. 45—
61). Оно не получило столь широкого распространения, как знаменное.
До настоящего времени известны лишь пять кондакарных записей.
69
fgj Византийские по происхождению и форме перво-
начально, но_схаВ111П£-РХ£СКНМП В процессе своего даль-
нейшего многовекового развития;
/зГ Полностью исконно русского происхождения»'5.
К настоящее время большинство исследователей
придерживается второй из изложенных точек зрения,
то есть не отрицая значения византийских форм в на-
чальный период развития на Руси христианства, свя-
зывает его дальнейшее развитие с характерно славян-
скими, народными чертами. По продолжаются исследо-
вания, изучающие связи русской и болгарской церков-
ной музыки.
Особенностью русской церковной музыки, как из-
вестно, является ее чисто вокальный характер. Инстру-
менты, в отличие от католической и протестантской
церквей (орган), не допускаются. Это — немаловажное
обстоятельство для дальнейшего развития музыкально-
профессиональных жанров. Так, например, в XVII и
XVIII веках концерт, получивший развитие в искусстве
западноевропейских стран именно как инструменталь-
ный жанр, в России интенсивно развивается как жанр
вокальный.
Мелодика знаменного пения, так же как и мелодика
древних жанров славянской песснности и былин, глу-
боко вошла в строй русского музыкального языка, вне-
ся в него свою семантику. Преимущественно она связа-
на с воссозданием образов сосредоточенно-лирического
состояния, порой суровых, аскетических высказываний,
но встречается и во многих иных смысловых преобразо-
ваниях. нередко одновременно соединяя в себе черты
былины и духовного стиха. Последний жанр во
многом вырос непосредственно из традиций знаменного
пения.
Как и народная песня, знаменная мелодика доста-
точно широко вошла в музыкальный язык русских ком-
позиторов. Иногда в произведения включались под-
линные знаменные мелодии, см., например, увертюру
«Светлый праздник» Римского-Корсакова.
15 Бражников Максим. Русское церковное пение XII—XVIII ве-
ков. В кн; Musica Anliqua Europae orientalis. Bydgoszcz, 1966.
Ada scienlifica, Congressus 1, s. 456.
60
Приведем ряд других примеров знаменной мелодики
и переинтонирования ее ладово-мелодических особенно-
стей в творчестве различных композиторов:
Д. Разумовский
15 Церковное пенне в России, вып, 1. с. 123
Too - я по. бе . ди.тель.на -• в дес. км. ца бо - го -
Н. Успенский
*
Образцы древнерусского певческого искусства, № 57
Н. Римский-Корсаков. «Псковитянка», I д., I ю
17 Moderate е maestoso
А. Копол мн. «Князь Игорь». Пролог
С. Рахманинов. Концерт М 3 для ф.-п.» I ч.
19 [Allegro ma поп tantoJ
С. Рахманинов. Симфония А» >. ।
61
3
Музыкальные особенности былины, как и календар-
ных, семейно-бытовых песен, мы можем изучать только
на основе устной традиции и сделанных в значительно
более позднее время записей. В нашем музыкознании
еще нет труда, всесторонне и обстоятельно освещаю-
щего историю этого жанра и его разновидностей.
В существующей литературе, преимущественно в неболь-
ших статьях, затрагиваются лишь отдельные вопросы,
связанные с различными исполнительскими традициями
северных и южных былин, освещаются ладовые основы
былинного эпоса и в очень незначительной мере ме-
лодические особенности былин и их связи с другими
жанрами!в. Обширна литература о былинах в лите-
ратуроведении, точнее — в фольклористике, занимаю-
щейся поэтическими жанрами. По словам выдающегося
исследователя былин А. М. Астаховой, «былина
всегда, с самого начала развития русской фолькло-
ристики, стояла в центре научных изучений. Огромное
историческое, социальное и художественное содержание
былин, сложное переплетение в них отзвуков и от-
ражений различных эпох, воплощение в былинных об-
разцах народных идеалов вызвали постановку ряда
проблем, ставших основными проблемами фольклори-
стики» *7.
‘° Из
работа А.
мелодический склад» (см.: Тр. Муз.-энтограф. комке., т. 2. М., 1911,
с. 299—32/ и там же, как прил. к статье, нотные записи напевов,
с. 393). В 1919 году была опубликована статья Н. А. Янчука «О му-
зыке былин в связи с историей их изучения» (в кн.: Русская устная
словесность, т. 2. Былины. Исторические песни/Под ред. М. Сперан-
ского. М„ 1919, с. 527—572).
Былины характеризуются также в работах современных фоль-
клористов — Е. В. Гиппиуса, Ф. А. Рубцова, Т. А. Поповой и дру-
гих. Интересна статья Рубцова «Напевы былин об Илье Муромце»
(в кн.. Астахова А. М. Былины об Илье Муромце. М. — Л., 1958).
°”Роса:’ ладовой основы былин посвящена кандидатская диссер-
тация В. В. Дубравина (Автореф. Л., 1971).
ппипег,гм7пПОва А' М' Былины Севера. М.-Л, 1938, с. 7. Попутно
ном поспГнп 3плУ ° самом теРМине «былина», содержащемся в учеб-
былимя" п 0 КУРСУ русского поэтического творчества: «Термин
" Д я обозначения произведений богатырского эпоса утвер-
дооктябрьской литературы особого упоминания требует
Л. Маслова «Былины, их происхождение, ритмический и
62
В той же работе подчеркивается, что русский эпос
«...преимущественно сохранился на Севере, где и в на-
стоящее время наблюдается еще его живое бытование.
Значительную часть эпоса представляют героические
былины, повествующие о нападении или насилиях врага
и о победе над ним русских богатырей. Былины эти
пронизаны идеей защиты родины и населения»18.
Перу Астаховой принадлежит и одно из наиболее позд-
них больших исследований, подводящих некоторые ито-
ги изучения жанра: «Былины. Итоги и проблемы изуче-
ния» (М.—Л., 1966) ,9. Рассмотрев весь путь развития
науки о былине и ту борьбу, которая велась вокруг
освещения отдельных проблем, исследователь назы-
вает и ряд вопросов, все еще остающихся до конца
не выясненными. К их числу, прежде всего, относится
вопрос о происхождении жанра, его исторических кор-
нях и об историзме содержания былин. Эти же вопросы,
как спорные, упоминаются постоянно и в работах дру-
гих исследователей-фольклористов 20.
дился в науке только во второй половине XIX века. В народе бо-
гатырские песни обычно называются или „старина41, или „старинка ‘.
Однако слово „былина" (но с ударением на конце) в крестьянстве
тоже было известно. Оно имело более широкий смысл и обозначало
то же, что „быль", то есть повествование, противоположное „не-
были", „небылице". В таком же смысле, то есть как правдивое по-
вествование, употребляли слово „былина" писатели XVI11 века и
Пушкин в стихотворении „Сват Иван". По-видимому, этим словом
обозначались не только песенные, но и прозаические произведения»
(Русское народное поэтическое творчество / Под ред. А. М. Новико-
вой и А. В. Кокорева. М., 1969, с. 205). См. также: Ухов П. Д.
К истории термина «былина». — Вестник МГУ, 1953, № 4.
18 Астахова А. М, Былины Севера, с. 16.
19 Из крупных работ о былине, написанных литературоведами,
упомянем следующие: Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин.
Саратов, 1924; Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л., 1955.
В последней работе следует обратить внимание на само определение
эпоса. По мнению исследователя, оно «не определяется каким-ни-
будь одним признаком», а совокупностью многих. Решающими же
из них Пропп считает героический характер содержания (см. указ,
изд., с. 5) и его сложение «из песен, которые поются» (там же.
с.61).
20 Представление об изучении в настоящее время вопросов
фольклористики славянских народов, в том числе и жанра былины,
дает статья Н. И. Кравцова «Проблемы славянского фольклора
(фольклористика славянских стран между V и VI съездами слави-
стов)».—Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., т. 27, вып. 4. М , 1968,
с. 314—327.
63
Однако именно в литературоведении в настоящее
время сделана попытка установить некую периодиза-
цию в развитии былины и на этой основе дать ее тема-
тическую классификацию. Этот опыт, несомненно,
представляет интерес и для музыковедов. Наиболее со-
бранно и четко возможная историческая периодизация
развития былинного жанра предложена в книге
В. П. Аникина «Русский богатырский эпос», в свою
очередь, опирающегося на известное исследование ис-
торика Б. А. Рыбакова «Древняя Русь. Сказания, бы-
лины, летописи» (М„ 1963).
Предлагаемая литературоведами периодизация сво-
дится к следующему:
Мифологический период (IV—IX века)—период
возникновения жанра и его развитие в условиях разло-
жения первобытнообщинного строя (то есть до образо-
вания Киевского государства). По своему содержанию
ранние былины больше всего связаны с традициями
греческой мифологии. По словам Рыбакова, «...предста-
вители разных направлений сходятся в том, что наи-
более ранними следует считать былины с мифологиче-
ским элементом в них» 21.
Вместе с тем, следует заметить, что именно этот
ранний период менее всего поддается конкретизации
из-за отсутствия достаточных фактических данных и
обосновывается по сути лишь гипотетически. А потому,
естественно, вызывает больше всего разногласий и спо-
ров. Наиболее древними по своему содержанию
фольклористы-филологи считают былину о влекомом
землей богатыре Святогоре и былину, наполненную
фантастикой природы, о Волхве Всеславьевиче22.
Киевский период (XI—середина XII века) —период,
когда основное содержание былинного эпоса зиждется
21 Рыбаков Б. А. Древняя Русь. Сказания, былины, летописи.
М., 1963, с. 10.
22 Древнейшим свидетельством о былинных героях является не-
мецкая поэма «Ортнид», относящаяся к XIII веку В ней упоми-
нается среди персонажей «русский Илья» (очевидно, Илья Муро-
мец?). В русских летописях под разными годами встречается имя
Александра Поповича как участника битвы на Калке (1223). Но
эти упоминания еще, конечно, не дают представления о самом жан-
ре, а интересны лишь как факт проникновения в летописи образов
из русского фольклора.
64
на образах стольных князей киевских. В этих былинах
больше элементов, связанных с историей.
Владимиро-Суздальский период (от середины XII
до второй половины XIV века) — период, когда, в пер-
вую очередь, оформляется один из важнейших циклов
былин об Илье Муромце.
Последний период (XIV — по начало XVII века)—
период, когда, по существу, новые былины не возника-
ли, а пересоздавались, перерабатывались в условиях
жизни Московского государства. В этот период были-
ну уже все больше и больше вытеснял жанр историче-
ской песни.
Конечно, предложенная периодизация отнюдь еще
не разрешает сложного вопроса о генезисе и историче-
ском развитии былины и о ее особенностях на том или
ином историческом этапе. К тому же она не является
единственной23. Многое еще остается неясным. Как
23 Так, например, можно указать на иную периодизацию и те-
матическую классификацию былин Т. М. Акимовой, утверждающей,
что окончательное оформление жанра былины завершилось в XII! —
XIV веках. И что именно в это время образовались два цикла бы-
лин: киевский и новгородский (см.: Русское народное поэтическое
творчество, с. 206). По мнению того же автора, такие былины, как
былина о Святогоре и Волхве Всеславьевиче, относятся к древнему
слою киевского периода. Вторая группа киевских и новгородских
былин — это былины, отразившие жизнь раннего средневековья и
ймеющне более явные исторические связи. Самая большая группа
этого слоя — былины о богатырях-воинах, о борьбе с татарами. Как
особую группу исследовательница характеризует новеллистические
былины («Соловей Будимирович», «Дюк Степанович»). Выделяется
также группа новгородских новеллистических былин о Садко и Ва-
силии Буслаеве. Что касается такой былины, как «Вольга и Ми-
кула», то она выносится отдельно, как стоящая особняком былина
о герое-крестьянине. Приводятся автором и былины более позднего
происхождения (см. там же, с. 212).
Об образовании былин киевского цикла имеется специальная гла-
ва в работе Проппа «Русский героический эпос». Там же содержится
историческая классификация развития эпического жанра, нашедшая
отражение уже в самом оглавлении основных частей работы: «Эпос
в период разложения первобытнообщинного строя» (а именно только
тогда, по мнению автора, и зарождается эпос—см. с. 29); «Русский
эпос эпохи развития феодальных отношений»:' «Русский народ з
борьбе с татаро-монгольским нашествием»; «Эпос эпохи образова-
ния централизованного русского государства»; «Судьба эпоса при
капитализме»: «Современное состояние эпоса».
Классификацию эпического творчества см. также в кн.: C.»*V
нов 10 /!. Славянские эпические традиции. М., 1974
3 Е. Орлова
65
верно подчеркивает Рыбаков, «производя хронологиче-
ские подразделения, мы должны учитывать, во-первых,
воемя сложения песен определенного жанра, а, во-
вторых. и время их бытования- активную и пассивную
ферму жизни жанра» 24. „
Но все же такая попытка исторической классифика-
ции былины не может остаться неучтенной музыкове-
дами изучающими этот жанр и пытающимися разо-
браться в эволюции интонационного строя былины, ее
истоков и жанровых разновидностей. Несомненно, на-
пример что только с развитием новгородской жизни
с характерными для нее экономическими и политически-
ми чертами могли возникнуть былины с таким новелли-
стическим, бытовым уклоном, как «Садко» и ему по-
добные. Несомненно, что не могли возникнуть былины,
отражающие борьбу половцами
самого момента нашествия, или
XIV века былины, повествующие о
до наступления
возникнуть ранее
каликах пере*
хожих.
Трудность изучения былин связана и с большой ус-
ловностью привлекаемых в них историко-временных
фактов25. В былинах часто одновременно сочетаются
при изложении сюжета самые несинхронные события,
то есть присутствует наслоение различных исторических
периодов. Так, например, В. ДА. Жирмунский в книге
«Народный героический эпос. Сравнительно-историче-
ские очерки» (М.—Л., 1962) пишет о совмещении в од-
ной и той же русской былине событий, связанных с
различными периодами нашествия татаро-монголов?
одновременно сочетаются рассказы о первых погромах,
о многолетнем татарском иге и о разгроме врага.
Осложняет изучение былин, хотя в то же время и
р смиряет перспективу этого изучения, наличие в неко-
зорых сюжетах явных связей с эпосом других пародов.
Например, былина о Святогоре перекликается с эстон-
ским эпосом «Калновопоэг», былины «Илья и сын»,
«I- амское побоище» связаны с эпосом и Запада и Вос-
" . Да и упомянутая былина о Святогоре ведет и к
с. 11. аК°П Древняя Русь, Сказания, былины, летописи,
1967. СМ" Лихачсв & Поэтика древнерусской литературы. Л„
66
библейско-апокрифической литературе и к сказкам
«Тысяча и одна ночь».
Поэтому естественно предположить, что и музы-
кальные истоки былин неоднородны по происхождению
и складывались путем сплава многих слуховых впечат-
лений. К этому выводу приходит и Успенский, допол-
няя его соображением о том, что образцами для склада
былинных напевов могли быть «...образцы не только
народного песнетворчества, но и церковно-певческою
искусства. Он аргументирует свое предположение тем,
что в былинах, наряду с Киевом, Новгородом и Кон-
стантинополем, называется и такой город, как Иеруса-
лим, имевший, по словам Успенского, «...в то время
только религиозное значение» 26. Но, видимо, аргумен-
тацию этого положения в дальнейшем можно будет
значительно расширить и укрепить путем специальных
аналитических исследований былин в их сопоставлении
с эпосом других славянских и неславянских народов,
то есть путем выявления, с одной стороны, типологи-
ческих черт общности, с другой — национальной непо-
вторимости именно русских былин.
Различаясь по тематике и величине текста, былины
в своей музыкальной жизни 27 могут быть классифици-
рованы и по типу их исполнения. Одна исполнительская
традиция связана с северными былинами, где они ис-
полняются, как правило, соло, одним исполнителем-ска-
зителем. Сама же манера исполнения может быть оха-
рактеризована как напевание-сказание. На юге былины
исполняются хором или иногда небольшими ансамбля-
ми. Различны и мелодические основы напевов и соот-
ношение их с текстом. Северные былины характеризу-
ются небольшим количеством формул-напевов: обычно
на два-три напева поются разные тексты. В былинах
южных каждому напеву соответствует свой текст, и в
них ощущается большее тяготение к распевности, они
ближе к лирической песне. Это можно рассматривать
и как признак их ботее позднего происхождения. (Вме-
сте с тем, возможно, что путь развития былины был
26 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство, с. 36.
27 Как справедливо подчеркивает Пропп, «...музыкальное испол-
нение былин и их содержание не могут быть разъединены»
(Пропп В. fl. Русский героический эпос, с. 6).
3*
67
аналогичен развитию знаменного распева — от речита-
цни к большей напевности.)
Что же касается принципов самого стихосложения
в былинах, то филологи определяют его как тоническое,
но с «растяжимостью» отдельных слогов, что явно вы-
даст и песенное строение былинного стиха 28. «Стихо-
творные строки в былине с очевидностью соединяются
друг с другом, группируясь сообразно переходу певца
от одной относительно законченной картины к другой.
В пределах групп стихов существует свое особенное
композиционное строение, стилистико-поэтические при-
емы, звуковая система ассонансов, аллитераций и звуко-
вых повторов»29. Как частый случай указывается на-
личие четырех ударений в стихе — два из них падают
на третий от конца и последний слоги.
В музыковедческих работах о характере текста в
былинах и его интонационном генезисе были высказаны
противоположные точки зрения. Так, Успенский, после
интересной попытки разграничения сущности полевки в
былинах и знаменном распеве, приходит к следующему
выводу о речитативном начале в былинах и знамен-
ном пении: «Речитатив погласицы... больше прибли-
жается к псалмодии, речитатив былины — к полураз-
говориому повествованию»30. Иную точку зрения
высказывает Рубцов: «Былины имеют стихотворный
склад, и, говоря о произнесении былинных текстов, мы
имеем в виду не разговорную манеру, а именно декла-
мацию, то есть несколько условную, замедленную, раз-
меренную и обобщенную — форму речевого шпониро-
вания» ”.
Вторая точка зрения, на наш взгляд, более верно
отражает сущность былинного жанра: это именно не
простая, импровизационно свободная речевая структура,
а структура, подчиненная определенной ритмо-поэтиче-
26 См.: Аникин В. П. Русский богатырский эпос, с. 64.
is Т-.ч М.-С „ ко
80
til
Там же, с. 63.
Успенский Н. Д, Древнерусское певческое искусство, с. 89.
Ф. Основы ладового строения русских народных песен,
с. со. Эга точка зрения перекликается с известным высказыванием
!-имского-Корсакова в связи с его оперой «Садко», где подчерки-
вается, что язык былин — это «...не разговорный язык, а как бы
1 ”Ь,И былинный сказ или распев...» (Римский Корса-
ков //. я. Летопись моей музыкальной жизни. М.» 1955, с. 205).
68
ской формуле, повторяющейся и наглядно возлей*
ствующей и на строение строфы в целом, и и । .-е
малые структурные членения. В этом отношении речи-
тативное начало в былинах и в знаменном пении резко
различается по своему генезису, но в то же время не-
посредственно соприкасается по ладовым, а иногда и
контурно-мелодическим признакам (см. примеры 13 и
14 на с. 55).
Первый сборник былин с напевами был создан лишь
во второй половине XVIII века. Предполагается, что
его составителем был Кирша Данилов (отсюда назва-
ние — «Сборник Кирши Данилова»), Первое издание
этого сборника (1804) было без напевов. Они вошли
лишь во второе издание 1818 года. В настоящее время
история этого сборника и особенности всех его изданий
подробно освещены в интересной работе В. М. Беляева
«Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен»
(М., 1969). В ней сделана попытка дать текст и напевы
одновременно (раньше тексты печатались отдельно от
напевов). В связи с уже сказанным об истоках былин,
следует обратить внимание на следующее замечание Бе-
ляева об их текстах: «Географический же песенный
кругозор автора сборника Кирши Данилова обнимает
собой всю территорию европейской и азиатской Рос-
сии»32. Кроме былин, сборник Кирши Данилова вклю-
чает в себя песни исторические, протяжные лирические
и скорые — шуточные.
Для понимания интонационной основы былин важно
замечание Беляева о том, что «...нотные записи в сбор-
нике Кирши Данилова — это не столько записи мело-
дий целиком, в их окончательно отлившейся форме,
сколько записи полевок и их мелодических вариантов,
употребляемых исполнителями по выбору, в зависимо-
сти от желания, а также от других условий, из которых
главным является условие конструирования отдельных
звеньев былинной формы»33. И далее: «...былинная
форма складывается из законченных в структурно-ме-
лодическом отношении разделов, часто различных по
своей величине благодаря тому, что они не всегда со-
52 Беляев В. М. Сборник Кирши Данилова
песен. М„ 1969, с. 6.
38 Там же, с. 10.
Опыт
ресгаярашг!
69
стоят из одинакового числа строк текста. В этом глав-
ное отличие былинных форм от куплетных, связанных
всегда с одинаковыми по количеству стихотворных строк
стройными песенно-текстовыми образованиями» 34.
’ Былинные интонационные традиции так же, как и
знаменный напев, прочно вошли в язык русской музы-
кальной классики (иногда и цитатно, например былина
«Жил Святослав девяносто лет» в фортепианной фан-
тазии А. С. Аренского) и оказались исключительно
жизненными для советской музыки, особенно в кан-
татно-ораториальном жанре. Приведем несколько при-
меров наиболее непосредственных проявлений этих ин-
тонационных традиций у различных композиторов:
.4 А. Бородин. Песня темного леса
21 Molte moderate е pesante
J ИГ |7ГГГВГ7?.Г..ИГГ ij
Тем-ныя лес шу.мел,темный лас гу-дел, пес.ню пел;
22 Recht. Plu mosso
В. Римский*Корсаков. «Садко», 1 к.
« г J--Hr r~ 'J f '
На - бы бы - ла у ме.кя зо.ло w Т£ каз-на;
, 23 Росо meno mosso А Там же
дШ'||| и L.IIV ' h j'IP I 1^^
Пре. све • тя све-Тел ме . сяц Ио не . бе.
песен, с?1?0.<и L,JUJ11!1К К-ПРШИ Данилова, Опыт реставрации
70
Д. Шостакович. Симфония № 7, I ч,
Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Прелюдия К
Но нередки случаи, когда былинные традиции высту-
пают в одновременном сплетении с традициями знамен-
ного пения и духовного стиха.
На духовном стихе, хотя это и выходит за рамки
темы данной лекции, необходимо, хотя бы кратко, оста-
новиться. Возникшие примерно в XIII—XIV веках как
гимническая поэзия калик перехожих и связанные
по кругу образов с религиозным восприятием мира,
с думами о прегрешениях, о бренности земного, о
страшном суде и т. п., духовные стихи в своей музы-
кальной основе неразрывно связаны с различными на-
родными традициями и традициями знаменного пения.
По сути это синтез былинно-знаменного, с включением
иногда и мелодических оборотов находившейся в то
время в процессе становления лирической песни. В поэ-
зии представление о духовном стихе дают такие памят-
ники народной литературы, как «Голубиная книга».
«Алексей, божий человек», «Хождение Павла по му-
кам». Духовные тексты, подобные названным, распева-
лись каликами перехожими — бродячими сказителями,
иногда под аккомпанемент бандуры (на Украине) или
скрипицы. Поэтическая структура их — это, по опреде-
лению специалистов-стиховедов,— «народный дисмет-
рическии стих, преимущественно акцентный»35.
См.; Квятковский Я. Поэтический словарь. М., 1966, с. 1'38.
71
«...Без народной песенной основы,— пишет Ани-
кин — самостоятельное творчество в среде калии вооб-
ще невозможно. В песенном творчестве народа калики
брали все необходимое для себя: сюжетно-образную
систему, приемы стиля и, пользуясь всем гоювым, соз-
давали свои особенные вариации народных песен. Та-
кой характер каличьего творчества облегчал возвраще-
ние созданных ими устных произведении в народную
среду, разумеется, после соответствующей творческой
правки этих произведений»36.
Этот же факт подтверждают и известные музы-
кальные записи песен калик, представляющие собой как
бы своеобразные «музыкальные транскрипции» народ-
ных и знаменных напевов, часто в их непосредственном
соединении Друг с другом. Приводим несколько мело-
дий духовных стихов различного типа:
Сб. работ этнографической секции ГИМН, вып. 1,
Приложение, № 2*0 числах»
27 Запев
j > Л-4 >
Вы, лю _ ди на _ у _ че _ ны - я, от ра . эум.ных
28 Там же, № !0 *0 исходе души из тела»
Аникин В. П. Русский богатырский эпос, с. 163,
72
Общее в интонационном строе былин, знаменного
распева и духовных стихов выражается в родственности
отдельных мелодических оборотов. Но в то же время
они отличны по принципам соотношения в них мелодии
и словесного текста. В былинах текст является, в основ-
ном, «регулятором» ритмического движения и важней-
шим структурным элементом формы напева. В знамен-
ном распеве, особенно с усилением в нем мелоднзации,
текст как бы уходит «в подтекст», то есть становится
лишь поводом к распеванию мелодики — черта, которая
в своей максимальной форме выражения выступает и
период развития русской протяжной песни (см. лекцп'э
V). В духовном же стихе встречаются и те и другие
особенности, в зависимости от ведущей роли в нем тех
или иных жанровых традиций.
В музыкознании вопрос о духовном стихе, с точки
зрения его музыкальных истоков, впервые был выдви-
нут А. Л. Масловым в труде «Калики перехожие на
Руси и их напевы»37. Особенно им подчеркивается зна-
чение для духовного стиха былины и церковных песн
пений. Значительно позже, в первом выпуске сборни..а
Маслов .4. Л. Калики перехожие на Руси и их напевы. Ис. с-
рчческая справка и мелодико-технический анализ. Спб., 1У05.
73
нищей братии и в крю-
«Можно сказать
работ этнографической секции Государственного инсти»
?VTa музыкальной науки (М. 1926) была опубликована
гтатья Я А. Богатенко под названием «Напевы народ-
ных стихов и псальм (в пении „1
новых старообрядческих сборниках)». u
прямо и решительно,— пишет автор, что во всей обла-
сти русского музыкального фольклора наименее посча-
стливилось народным духовным стихам... Музыкальная
сторона русского духовного стиха до сего времени
представляет собой почти неисследованную и таинствен-
ную пустыню для большинства музыкантов-этнографов,
не говоря уже о более широких кругах оощемузыкаль-
пых деятелей» 38.
Основная цель статьи и приводимых примеров — по-
казать непосредственную связь мелодики духовных сти-
хов с былинами и напевами древнейших русских песен.
Богатенко считает, что влияние специфически церков-
ной мелодики проявляется уже в напевах стихов позд-
нейшего происхождения. Ранние же, напротив, в боль-
шинстве своем чисто народного типа. В связи с вопро-
сами о духовном стихе, большой интерес представляет
и статья композитора Д. И. Аракишвили «О лирниках
Северного Кавказа», опубликованная в «Русской музы-
кальной газете» (1907, № 22/23). Лирники Кавказа как
бы продолжают традиции древнерусских калик пере-
хожих; это — еще одно свидетельство связи в развитии
русской и кавказских музыкальных культур 39.
Из более поздних, касающихся духовного стиха, сле-
дует выделить исследование Е. В. Гиппиуса «Сборники
русских народных песен М. А. Балакирева». Здесь
содержится ряд замечаний об этом жанре в связи с ха-
рактеристикой обработок Балакиревым духовных сти-
хов, различных по своим истокам. По мнению Гиппиу-
са, «...Балакирев интерпретировал мелодии духовных
стихов не только не церковно и не религиозно, а наобо-
192б’\С01РНг^Гб0Т этиогРаФической секции ГИМН, вып. 1. М.,
заппмннпми "мсе,г иотное приложение с пятнадцатью напе-
В крюковой ‘записи разл11ЧНЬ1Х областях. Один из них приведен
лирников нахюдяТст 1и'^п1|ДРаКИШВ,1ЛИ ДУХОВНЫХ стихов кавказских
ном сыне,, Ж А ,екI Г,° П°Пуляр"Ь1е ~ Лазаре», «О блуд-
Алскссе, божьем человеке», «О прекрасном Иосифе».
74
рот, резко подчеркнул в обработках свойственные ду-
ховным стихам черты бытовизма»40. Единственным
исключением он считает балакиревскую интерпретации
духовного стиха «Страшный суд», видя здесь сознатель-
ную художественную стилизацию, исходящую из явной
близости мелодии в данном случае именно характеру
знаменного пения:
4 М. Балакирев. Русские народные песни
зо [Умеренно, энергично]
По. слу.шай - те, брат, цы, да еыпробоже_е на. ка_за.ии.е,
Напротив, в таком стихе, как «Лазарь», композитов
«...выделяет ритмом фортепианного баса явно плясовой
склад напева, типичный для балладно-новеллистических
„схйхов", „старин" и песен»41.
Как жанр интересный для обработки, духовный
стих привлекал и других композиторов, например Рим-
ского-Корсакова и Лядова. Сочетающий в себе одновре-
менно традиции знаменной мелодики, былинной и лири-
ческой, духовный стих нередко становился истоком му-
зыкальных образов в творчестве композиторов:
- ГАп<Рп'incj ^УС0^ГСКИ®- *Бор:1б Годунов., IV J., 1 U.
Л ц И •*------- ~
г r_Lг Г' tffonfT fI
Плачгте?плачь_те, людя-6 несть бо жихни в нем и не_мыу_
те, плачьте, ед.ли.луй.я!
-ста е . го
н не даст ст. ре.
40 Гиппиус Е. Сборники русских народных песен М. А. Балаки-
рева.—В сб.: Балакирев М. Русские народные песни, с. 225.
41 Там же. —g
Плясовой ритм, присущий в отдельных случаях духовным ст;:*
подчеркивает и Римский-Корсаков в одной из бесед
В. В. Ястребцевым (см.: Ястребове В. В. Воспоминания о Н. А. Рим-
ском-Корсакове, т. 1. Л., 1959, с. 276).
75
в заключение необходимо снова вернуться к некото-
ПЫИ Обшмм вопросам развития культуры Киевской Ру.
которые неизбежно встают в связи с своеобразием
русского феодализма (см. лекцию I).
В первую очередь, это вопрос оо относительной про-
грессивности русского феодального строя на его ран-
нем этапе когда многие мероприятия, предпринимаемые
государственной властью, находили поддержку широ-
ки* масс, например организация киевскими князьями
обороны против нападающих на Русь кочевников. Это
обусловило большую роль патриотической тематики во
всем художественном творчестве Киевской Руси п, в
частности, в содержании былинного героического эпоса.
Искусство было общенародным л отражало, как
справедливо замечает исследователь Н. Н. Воронин,
«относительную целостность культуры феодального об-
щества. Здесь еще не обнаруживалась в полной мере
резкая противоположность двух культур — культуры
народной, демократической, и культуры господствующих
верхов, их противоречие в ту пору лишь зарождалось.
Это обстоятельство сказывалось и на особенностях раз-
вития художественных вкусов господствующего класса
и трудящихся масс, на их художественной культуре» 42
Свою роль сыграло и существующее преобладание
деревни над городом, что приводило к широкому про-
никновению народного творчества масс и в художест-
венную практику феодалов-князей, и в характер цер-
ковного искусства. Вот почему сам княжий двор не
вносил каких-либо существенных новых форм в музы-
кальную практику этой эпохи. Здесь музыкальное ис-
кусство также в основном было представлено скоморо-
хами, сказителями — непременными участниками пиров
и празднеств, и может быть, лишь некоторые черты сво-
ею, «особою» вносила ратная музыка военных походов,
культивировавшая духовой (победные трубные сигна-
лы, и ударный инструментарий.
nuuJ3 на'юда 1г1КЖе приходили головщики и демествен-
руководители хорового пения — а церкви, где
« Воронин Н. Н. Древняя Русь-
истории, 1967, № 2, с. 46.Р 5
история — искусство. — Вопр.
76
относительная высотная запись крюками позволяла
им широко вводить свою манеру интонирования. Это
явление — участие певцов из народа в церковном пе-
нни—находилось в аналогичной параллели и с фак-
тами в области архитектуры и других форм изобрази-
тельного искусства: широкие слои народных умельцев
участвовали в строительстве храмов, в убранстве
княжьих домов и т. и. К тому же следует добавить, что
сами древние русские храмы были не только культо-
выми по своей функции помещениями, но, но многом,
и общественными. «За их каменными стенами,— спра-
ведливо замечает Воронин,— хранились богатства юсу-
дарственпой казны и правительственные архивы. В них
совершались благодарственные молебны и празднества
по случаю побед над врагами Русской земли. В город-
ских храмах или около них происходили важнейшие
общественные собрания» 43.
И еще одни факт, имевший огромное обшекультур-
ное значение для развития всего последующего рус-
ского искусства,— это зарождение в Киевской Руси
письменности, проникновение из Болгарии двух алфа-
витов— глаголицы и кириллицы. Уже в XI веке пись-
менность получила в Киеве большое распространение.
Стали создаваться хорошо оформленные письменные
«книги», а в древних русских летописях стали по-
являться различного типа «похвалы книгам». Вот одно
из них, содержащееся в древнейшей русской летописи
1037 года:
«Велика бывает польза от учения книжного; книга-
ми мы наставляемы и поучаемы на путь покаяния, ибо
от слов книжных обретаем мудрость и воздержание.
Это — реки, налояющле вселенную, это источники муд-
рости; в книгах ведь глубина неизмеримая; ими мы в
печали утешаемся; они—узда воздержанию. (..) Если
прилежно поищешь в книгах мудрости, то найдешь
великую пользу душе своей»44. В Киеве создаются
при монастырях библиотеки, старейшая из которых
43 Воронин Н. Н. Древняя Русь:
истории, 1967. № 2, с. 47.
44 Цит. по кн.: Лихачев Д. С.
X—XVII вв., с. 17.
история — искусство. — Вопр.
Культура русского народа
77
была основана Ярославом Мудрым при Софийском
соборе в 1037 году.
Все сказанное свидетельствует о значительности рус-
ской культуры в первый же период существования рус-
ского государства. А одновременно и о прочно зало-
женном здесь фундаменте для дальнейшего развития
глубоко патриотических, демократических традиций
русского искусства, его высокопоэтическои психологи-
ческой сущности и многообразия художсствспио-оораз-
ного эмоционального содержания.
ЛЕКЦИЯ IV
Роль Новгорода
в развитии русской музыки
О новгородской музыкальной культуре обычно го-
ворят в связи с изменившимся положением русского
государства после разгрома Киева татаро-монголами.
При этом Новгород рассматривается как преемник
художественных достижений, накопленных Киевской
Русью, которые, в свою очередь, он передал Москве.
Однако значение Новгорода этим отнюдь не ограничи-
вается ни по существу, ни хронологически. Новгород
имеет свои исконные, глубоко уходящие в прошлое
культурные традиции. Его влияние в общем развитии
русского музыкального искусства продолжает оста-
ваться ощутимым и в последующие два века, когда
центром всего государства и русской культуры стано-
вится Москва. Именно в Новгороде впервые рожда-
ется .строчное многоголосие в церковном пении, именно
в Новгороде усовершенствуется Иваном Шайдуром
крюковая нотация, Принципиально новые черты вносит
Новгород в развитие былин, здесь интенсивно разви-
вается искусство скоморохов, создаются своп традиции
исполнения знаменного пения.
В качестве нового центра русской культуры Нов-
город выдвигается в период усиления феодального
дробления Руси на отдельные княжества (XI—XII вв.).
В это время на юго-западе выделяется значение Галиц*
ко-Волынской Руси, на северо-востоке — Владимире*
Суздальской, а на северо-западе выступает Новгород*
Северный, вошедший в историю под именем «Великий
Новгород». Крупный торговый центр, с широкими ино-
земными связями, Новгород быстро занял ведущее
место среди русских княжеств и, восприняв культуру
Киева и обогатив ее своими достижениями, внес в рус-
ское музыкальное и изобразительное искусство вклад
большого значения,
79
Время возникновения Новгорода точно неизвестно.
В русских летописях упоминание о Новгороде и нов-
городцах относится к IX веку (859). Территория нов-
городского государства была очень широкой и прости-
ралась от Финского залива до Уральских гор. Борьба
Новгорода за самостоятельность особенно остро про-
явилась в 30-е годы XII века. В итоге восстания нов-
городцев 1136—1137 годов образовалась Новгородская
республика. Строй управления Новгорода отличался ря-
дом особенностей: укажем, например, на большую роль
в общественной жизни ремесленников и вообще город-
ских низов, на наличие вечевых традиций, которые в
то же время уживались с типичными чертами сред-
невековой аристократической республики с ее властью
бояр, купечества, церковных феодалов. Еше до
своего ведущего положения в жизни Руси, новгород-
цы прославились храбростью, патриотизмом во время
военных столкновений со шведами (Невская битва,
1240) и немецкими рыцарями («Ледовое побоище»,
1242).
Конкретное изучение многообразных связей Новго-
рода с культурными очагами Запада, Востока, Среди-
земноморья по сути еще только начинается. Многое
здесь необходимо исследовать и в области музыкаль-
ного искусства, особенно в аспекте новгородско-визан-
тийских связей. Следует напомнить; что именно Нов-
город оставил потомкам интересное описание Констан-
тинополя и его достопримечательностей, составленное
новгородским архиепископом Антонием незадолго до
разорения Константинополя крестоносцами в 1204 го-
ду '. Интересна и Новгородская летопись, рассказы-
вающая о самом взятии Константинополя.
Искусство новгородцев в различных областях его
проявления свидетельствует о характерном для них
стремлении к ясности, конкретности, к сугубо «земному»
-ГРПЧТГ '° 'мп?’ В. 0ДН0М И3 Образцов новгородской лп-
noniw™ i? века — в «Послании архиепископа новго-
х-тнрпжпяа асилия ко владыце Тферскому Феодору» —
1|овРгопоюшЯ 7ЩеСТВ0Вание земного (!) рая, который
Р иделп... своими собственными глаза*
град в аднц“™го croTSS Антония в Царь-
80
ми» 2- О критическом складе ума новгородцев говорит
и более раннее, по сравнению с другими городами,
распространение в Новгороде религиозных ересей, из
которых особенно значимой было движение «стриголь-
ников» (XIV в.), содержащее явные элементы социаль-
ного протеста. О роли ремесленных кругов в жизни
Новгорода, в его военной защите, говорит и употреб-
ление термина «новгородские мужи», в который обычно
вкладывалось чувство большого уважения, почтения.
Конечно, в характере новгородцев, в закалке их муже-
ства, стойкости свою роль сыграла и северная природа
края, что также нашло отражение в искусстве.
Советское музыкознание еще не создало обобщаю-
щего труда о музыкальном искусстве Новгорода.
До настоящего времени глава, посвященная новгород-
ской музыкальной культуре, в книге Н. Ф. Финдейзена
является единственным и наиболее фактологически на-
сыщенным источником для изучения музыки Новгоро-
да 3. Но содержащаяся в одной из работ академика
И. Э. Грабаря характеристика новгородского изобрази-
тельного искусства во мноюм по своей общей направ-
ленности может быть отнесена и к новгородскому му-»
зыкальному искусству: С«Одного взгляда на крепкие, '
коренастые памятники Великого Новгорода достаточно.
чтобы понять идеал новгородца,— доброго вояки, не'
очень обтесанного, но себе на уме... В его зодчестве та- ,
кие же, как он сам, простые, но крепкие стены ли-
шенные назойливого узорочья, которые с его точки
зрения „нн к чему", могучие силуэты, энергичные
массы. Не всегда складно, но всегда великолепно, по-
коряюще. Такова же и новгородская живопись — яр-
кая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положен-
ными уверенной рукой, с графами, прочерченными без
колебаний, решительно и властно» 4.J
Аналогично по восприятию новгородского искусства
и одно из высказываний Асафьева, связанное с поста-
2 История русского нскусства/Под общ. ред. И. Э. Грабаря.
Т. 2. М„ 1954, с. 12—13.
3 Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древней-
ших времен до конца XVIII века. т. 1. М. — Л., 1928.
‘ 1 рабарь //. Андрей Рублев. — D кн.: Вопросы реставрации,
вып. I. М., 1928. с. 57.
81
новкой оперы Римского-Корсакова «Садко»: «Как об-
щий недостаток всей постановки,—пишет Асафьев,—
надо отметить совершенное забвение Новгорода и стиля
новгородского искусства: суровой простоты и гибкого.
но четкого ритма его лш-цш. В музыке эти свойства
есть» 5.
Конкретность видения, чистота красок в изобрази-
тельном искусстве Новгорода ярко воплощена в твор-
честве Феофана Г река — выдающегося художника, соз-
давшего целое направление в русской живописи. Фео-
фан Грек переселился на Русь из Византии, работал
затем в Москве.
Музыкальное искусство Новгорода и в его ранний,
и в его поздний период в XV—XVI веках развивалось
в нескольких направлениях. Прежде всего — это народ-
ное творчество, где был создан свой вид былины — бы-
лины-новеллы, с характерными для ее содержания бы-
товыми чертами и метроритмической члененностыо му-
зыкального рисунка и формы, свидетельствующих о
близости к танцевально-игровому искусству скоморохов.
Кроме того, в Новгороде получили большое развитие
«скоморощиньш— своеобразная разновидность былины.
Скоморохи, менее преследуемые церковью в условиях
сравнительно более «демократического» строя новго-
родской жизни, почти беспрепятственно развивали свое
искусство. Именно здесь, видимо, и сложился по пре-
имуществу социально-обличительный, вместе с грубова-
тым юмором, характер их выступлений, который типи-
чен также и для многих новгородских былин-скомо-
рошин.
Одним из ярких примеров этого является былина
про «Гостя Герентиша». В ее тексте обращает на себя
внимание конкретность указаний на место действия, на
социальный уровень быта героя:
В столпом Нове городе,
было в улице во Юрьевской,
В слободе было Терентьевской,
Ан жил был богатый гость,
а по вменю Терентишша.
- Асафьев Б. «Садко» (Гос. Большой оперный театр) — В кн •
Асафьев Б. Об опере. Избр. статьи. Л., 1976, с 175, Р ' 1
82
В напеве этой былины ощущается связь с танце-
вальным ритмом. Приводим свод основных попевок
былины 62
52
Г Г-Г г ---f=|
Часто героями новгородских былин выступают му-
зыкально одаренные люди — певцы, гусляры, скомо-
рохи. Содержание некоторых былин говорит о том,
что такие герои становились «профессионалами»-музы-
кантами благодаря полученному образованию. Так о
Василии Буслаеве в былине говорится:
Отдавала матушка родимая
Обучать его во грамоте —
Грамота ему в наук пошла;
Присадила Васеньку пером писать —
II письмо ему в наук пошло;
6 См.: Беляев В. Сборник Кирши Данилова, Опыт реставрации
песен, с. 50.
83
Отдавала пению учить церковному —
Пенне ему в наук пошло.
А н нет таких певцов у нас ?
В целом славном Лове-городе...
Былины новгородские, как и киевские, раскрывают в
своем содержании и широкие связи новгородских музы-
кантов. Например, в описании игры на гуслях Добрыни
Никитича читаем:
Учел по струночкам похаживать,
Учел он голосом поваживать,
Играет-то он в Царн-Граде,
А на выигрыши берет все в Киеве.
Вот также описания игры Соловья Будимировича и
Садко:
Тонны он ведет от Нова-города,
А другие ведет от Ерусолими,
Л все малые припевки за синя моря,..
или
Играет-то Садко в Нове-городе,
А выигрыши ведет от Царя-Грзда... 8
это в целом — свидетельство соприкосновений
новгородской Русью и иноземными очагами
Все
между
культуры. Попутно напомним, что именно Новгород
передавал Москве много литературы, переведенной с
греческого языка. (О внимании в Новгороде к развитию
грамотности, просвещения говорят такие факты: древ-
нейшая из дошедших до нас русских грамот — новго-
родского происхождения, а древнейшая русская руко-
пись с датой 1057 год — «Остромирово Евангелие» —
Остроги П° л^1,казани,° новгородского посадника
по hctoJhhVvcmo?Г|ЫЛ"И Т' п0 к”-: Фи^ейзен 11. Очерки
к». т. 1,’с. 107. in, 108 Древнейших времен до копна XVIII ве-
^тенский 1Гд 'дреинеп?ссОкарОДа Арминов в текстах былин см.:
а- древнерусское певческое искусство, с. 36.
84
В связи с расцветом скоморошества в Новгороде
здесь получили большое развитие и народные инстру-
менты, в первую очередь дади, гудок, домра,9- Как ха-
рактерное для Новгорода явление, следует отметить и
возникновение кукольного театра, участниками которого
были также скоморохи.
Традиции искусства новгородских скоморохов глу-
боко вошли в русскую классическую музыку. Скомо-
рохи— нередкие действующие персонажи в русских опе-
рах. Яркий пример тому Дуда и Сопель в опере «Сад-
ко» Римского-Корсакова, всем своим содержанием свя-
занной с новгородской былиной о Садке — добром, уда-
лом молодце и талантливом музыканте. Приводим соз-
данную Римским-Корсаковым песню скоморохов «Про
Хмеля Ярового» из четвертой картины этой оперы. Она
звучит здесь в непосредственном сопоставлении с пе-
нием калик перехожих, для характеристики которых
композитор использовал подлинный напев духовного
стиха «О Правде и Кривде»:
Не д3а со_ бм.ралкхя, не дм лютые со.хо- д.ил^сл,
Шуточно-сатирическая традиция скоморошества от-
разилась и в творчестве других русских композиторов,
сошлемся, например, на образы Торопки в опере
9 Обзору старинных русских народных инструментов посвящена
специальная глава в работе: Финдейзен Н. Очерки по истории ,м •
зыкц в России с древнейших времен до конца XVIH века. г. 1 См.
^еР1КОв & Русские народные музыкальные инструмент^ . L,
85
«Аскольдова могила» Л. Н. Верстовского, Еремкп во
«Вражьей силе» А. Н. Серова, Скулы и Брошки в
опере «Князь Игорь» А. П. Бородина.
Новгород внес повое и в церкошша—музыку 10.
Прежде всего, именно в Новгороде развилась н окреп-
ла традиция замечательного искусства колокольного
“звона, уже затем перешедшая в практику других горо-
дов. Переход от «била» к колоколу определенной,
акустически выгодной конструкции несомненно явился
большим завоеванием в тембровой выразительности
музыкального искусства. Звоны новгородского Софий-
ского собора и Юрьевского новгородского монастыря
широко славились. Но колокол в Новгороде был не
только принадлежностью церкви. Известны новгород-
ские колоколы-набаты, например стодвадцатипудовый
колокол Знаменского собора, которым извещали о по-
жаре. Колокола создавались в Новгороде русскими ма-
стерами, либо привозились из-за границы или отлива-
лись зарубежными мастерами в Новгороде. Звонница
Софийского собора была построена в 1436 году. В кни-
ге Финдейзена содержится большой фактический мате-
риал о роли колокольного звона в церковной службе п.
Слава новгородских звонов нашла отражение и в бы-
лине о Василии Буслаеве:
Как тут старчише Андронище
Навалил на плечи на могучие
Монастырский медный колокол,
Попутно заметим, что демократические черты новгородской
/кнзни отразились и в укладе церкви. Так, например, со второй по-
дувдцы XII века в Новгороде был введен обычай избирать на вече
ЫШ'Логщ ii.i местного духовенства. А построенный Софийский собор
।подобно Киевскому) стал символом независимости Великого Нов-
।ирода, есно были связаны с мирской жизнью в своей деятельности
и новгородские монастыри.
11 Финдейзен Н. Очерки по истории русской музыки с древней-
'ч' '28-136УОб ясто"рР" к*
м АН * СССР с}; П'1Хнп',ев ю- Б- Загадки звучащего металла,
руеь "S rs в74,1Пр,,б“’"е м
наст о Kojim-njiav ' ° годом' в п<же летопись рассказы-
c. 76—77). ' ’ ’1ШХ Русскими мастерами (см. там же,
66
Не велик колокол — в девяносто иуд...
Как ударит тут Василий в колокол
Тем осшцеы да тележными.
Вслед за Новгородом искусство колокольного звона
развилось во Пскове. Традиция колокольного звона
позже, в XVII веке, получила широкое развитие в Ро-
стове, славившемся звонницей Успенского собора
тринадцатью колоколами. В 1884 ГОДУ В. —£jaco->
издал книгу «Ростовские колокола и звоны» с нотной
записью звонов. Новая запись звонов ростовских ко-
локолов осуществлена в 1963 году 12.
Колокольный звон в различных своих вариантах,
так же как и древняя русская мелодика, стал одним
из истоков, питающих русскую музыку XIX и XX века,
раскрывающих ее национально-самобытные особенно-
сти. Это ясно ощущается в произведениях многих ком-
позиторов,— например, в опере «Иван Сусанин» Глин-
ки, в «Борисе Годунове» Мусоргского, в «Псковитянке »
Римского-Корсакова, в его же опере «Сказание о
невидимом граде Китеже»; часто колокольный звон
слышен в различных образных преломлениях в музыке
Рахманинова, в произведениях советских композиторов,
особенно у Шостаковича.
Значение Новгорода в развитии знаменного пения
определяется следующим:
Г) в Новгороде сложилась своя новгородская тради-
ция распевов благодаря большому мастерству ряда
новгородских распевшлков. Школа новгородских рас-
певщиков достигает своего совершенства особенно
в XVI веке, когда ее представляли такие исполнители,
как братья Савва и Василий Роговы;
(2) в Новгороде, как уже упоминалось, было введено
в церковную практику многоголосие, что связывается
TaiQKe с именем Саввы Рогова;
(3) новгородец Иван Шайдур может рассматриваться
как один из первых русских музыкантов-теоретиков. Им
создан специальный труд «Сказание о подметах еже
пшцх1£я_в-.пении пол знаменами». Введенные им ки-
новарные пометы значительно усовершенствовали крю-
ковую запись — они состояли из букв славянской азбу-
Грампластинка
15835.
«.Ростовские звоны». — М.; «Мелодия», ЗЗД —
87
кII II вносили некоторое уточнение В. ВЫСОИШЙ контур
мелодии: ГН — гораздо низко. Н — низко, С — средним
2Олдсом. 2И —мрачно, /7 — повыше мрачного, В- >
соко. При каждом знамени ставилось не больше одной
пометы. Киноварные пометы Шайдура стали входить
в рукописи, видимо, со второй половины XV1 ве-
ка |3.
Говоря о Новгороде, особо следует подчеркнуть его,
значение в развитии театральных традиций, в том числе
и в театрализации самой церковной службы, путем
включения в нее различных представлении на основе
библейских сюжетов. Среди них особенно популярны
были «Шествие на осляти» и «Пещное действо». Опи-
сание этих действ содержится в упоминавшейся книге
Финдейзена. Первое из них — «Шествие на осляти» —
исполнялось при посажденпи на престол архиерея или
митрополита и называлось «пастолованием». Второе —
«Потное действо» — имело характер нравоучения и
обычно совершалось в воскресенье перед рождеством.
Его сюжет был основан на ветхозаветном сказании о
трех отроках — Анании, Азарии и Мнсаиле,- которые
были ввержены в печь за непоклоиение вавилонскому
идолу, но были спасены ангелом. Как эти, так и другие
действа сопровождались церковными песнопениями (не-
которые из них приведены Фпидейзеном).
Новгородская традиция театрализованных представ-
лений подобного рода явилась одним из истоков после-
дующего возникновения и развития русского музыкаль-
ного театра. Кроме того, сам факт включения в церков-
ную службу театрализованных представлений — еще
одно из свидетельств значения светских, земных тенден-
ций в искусстве Новгорода.
В заключение хочется подчеркнуть, что культура
Новгорода — одно из многих явлений в развитии рус-
ского музыкального искусства периода раннего и позд-
нею средневековья. К сожалению, музыкальная жизнь
in BblCK;1 ib,naeT предположение, что, возможно, Иван
..,'7'"' 1Мсп,0|';1Л спое нововведение из уже сущеетвовав-
невм-екзя тгппио ДаВа1еЛАСК0Й г,Рактики (см.: Бражников ,И. Древ-
ков < п МРЫК“- Г ° РУКО|,«сным материалам XV—XVIII ве-
нИке dki< u> ?nv<° "^ ° К""оаар"ых пометах Шайдура см. в учеб-
нике «исюрия русской музыки», т. I с. 46.
ьа
других городов еще остается неизученной, хотя несом-
ненно и в них создавались самобытные художественные
ценности. «На очереди» у музыковедов стоят такие
древние русские города, как Ярославль, Ростов,
Суздаль.
Известно, что музеи Ярославля, например, хранят
интересные для музыкантов реликвии из прошлого рус-
ской музыки: в историческом отделе ярославского Крем-
ля хранятся церковные книги с крюковой нотацией, а
также ряд памятников, свидетельствующих о высокой
общей культуре города, — Космография, Букварь языка
славянска (XVII в.) и другие. Напомним, что Ярос-
лавль к концу XVII века по количеству населения усту-
пал только Москве. Чного людей было занято в промы-
шленности. на промыслах, в торговле.
В своей истории Ярославль прошел путь, подобный
многим русским городам, испытавшим на себе нашест-
вие татаро-монгол, а ранее — столкновения с другими
врагами. История этого города, как и Новгорода, ухо-
дит к XI веку, когда воины Ярослава Мудрого захва-
тили поселок, населенный угро-финскими потомками,
смешавшимися с пришлым славянским населением.
Первое упоминание этого города содержится в летописи
за 1071 год, в рассказе о крупном восстании смердов,
которое было возглавлено двумя «волхвами от Ярослав-
ля». Время расцвета города —XII и начало XIII века,
когда он все чаще упоминается в летописях. В 1216 го-
ду здесь был заложен каменный Спасо-Преображен-
ский собор. В 1238 году Ярославль был разорен и сож-
жен. Это надолго задержало развитие ярославской
культуры, вновь достигшей расцвета лишь в XVII сто-
летии.
ЛЕКЦИЯ V
Достижения русской музыки
XV—XVI веков
Большой подъем всей русской культуры начинается
с конца XIV века, после исторической битвы 1380 года
на Куликовом поле, когда под предводительством мос-
ковского князя Дмитрия Донского был нанесен сокру-
шительный удар татаро-монгольским завоевателям. Это
явилось мощным толчком для поступательного движе-
ния во всех областях русской жизни, хотя до полного
освобождения Руси потребовалось еще столетие. В стра-
не шел двойной процесс: борьба русского народа против
захватчиков русской земли и борьба удельных княжеств
между собой с постепенным объединением их под вла-
стью московского князя. «...В России покорение удель-
ных князей,— писал К. Маркс,— шло рука об руку с ос-
вобождением от татарского ига...» 1
В то же время процесс объединения вокруг Москвы
означал и процесс становления русской народности.
Именно в этот период три, выросшие из Киевской Руси,
культуры — русская, украинская и белорусская — полу-
чают каждая свое специфическое качество. Русское
искусство этого времени в своем развитии опиралось на
острое ощущение современности и выдвигаемых ею
национальных задач, обусловленных особым характером
исторического процесса. Обосновать мировую роль рус-
ского государства, подчеркнуть давность традиций рус-
ского народа, раскрыть мощь и силу складывающейся
империи — вот основные устремления, которые сквозят
большинстве исторических и литературно-художе-
ственных памятников этой эпохи.
Такой же цели служит созданный в конце XV —на-
чале XVI века «Русский хронограф»; еще ярче и вели-
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 416,
90
чсственнее идея о могуществе русского государства во-
площается в знаменитом никоновском «Лицевом своде»
(XVI в.), включившем в себя все предшествующие ле-
тописи и доведшем историю Руси до середины царство-
вания Ивана Грозного. Целый ряд художественных пат-
риотических откликов вызвала в русской литературе и
сама Куликовская битва. Так, в конце XIV века появ-
ляется выдающееся произведение «Задонщина», извест-
ное также под названием «Слово о великом князе
Дмитрии Ивановиче и о брате его князе Владимире
Андреевиче, писание Софония старца рязанца» 2. В нем
нашли непосредственное продолжение традиции «Слова
о полку Игореве». Откликом на Куликовскую битву
явилось «Сказание о Мамаевом побоище» (начало
XV в.), запечатлевшее доблесть русских воинов. Битва
на Куликовом поле стала упоминаться в народных
былинах, а имя хана Мамая постепенно превратилось
в синоним всякого врага. Напомним, что памятные об-
разы этой знаменитой русской битвы воскрешаются и в
нашем веке, например в поэзии Блока (цикл «Родина»,
1907—1911).
Отражением перелома в мировоззрении русских лю-
дей на рубеже XIV—XV веков явилось, несомненно,
творчество выдающегося русского художника Андрея
Рублева — автора всемирно известной «Троицы». Свет-
лый тонус восприятия жизни, глубокая человечность
художественных образов, простота и гармоничность
композиции — вот черты, характерные для всего твор-
чества Рублева-художника, «одержимого», по словам
1 рабаря, «... красочными исканиями и умеющего не
только брать первые пришедшие в голову яркие соче-
тания, но объединять их в гармонические впечатления» 3.
2 См.: Адрианова-Перетц В. П. Задонщнна. Техет и примеча-
i!!J- пР’ Отд’ дРевнеРУССК011 лит. ИРЛИ АН СССР, т. 5. М, —Л.,
1У47. Приведем начало этого памятника: <...Свидемся, братия и дру-
,И сынове Русский, составим слово к слову, возвеселим Русскую
и возверзем печаль на восточную страну в Симов жребии и
оздадим поганому Мамаю победу, а великому князю Дмитрию
валовичу похвалу, и брату его князю Владимиру Андреевичу и
рием таково слово». * J
яып Андрей Рублев.— В кн.; Вопросы реставрации.
91
Кроме известной рублепскои «Троицы», нельзя не
вспомнить в связи со сказанным и одну' из фресок Ус-
пенского собора во Владимире, где в 1408 году работал
Андрей Рублев вместе с художником Даниилом Чер-
ным и группой своих учеников над росписью стен об-
новляемого в то время замечательного памятника рус-
ского зодчества. Речь идет о фреске «Идут святые в
рай», пронизанной также реально-гуманистическими
представлениями о жизни и человеке. Выдающимся яв-
лением русского изобразительного искусства той же
эпохи является творчество художника Дионисия авто-
ра фресок Ферапонтова монастыря.
Все искусство этого времени устремилось от церков-
ного аскетизма к живому человеку, от абстракции к
реальным человеческим эмоциям, к ясности мысли. Ив
этом отношении оно было действительно «ренессанс-
ным» 4 по духу, по прогрессивности своих идеалов, хотя
находилось, в основном, под эгидой церкви и было ско-
вано религиозной тематикой.
Начавшийся в конце XIV столетия общий подъем
русской культуры стал особенно многогранным на про-
тяжении XV и XVI веков. Именно тогда появились наи-
более яркие достижения во всех областях искусства.
Но прежде чем перейти к их характеристике, необхо-
димо хотя бы кратко напомнить ведущие факты самого
процесса объединения Руси и той общеисторической
ситуации, в которой он протекал.
Объединение удельных княжеств вокруг Москвы,
обозначившееся еще в конце XIV века, наиболее интен-
сивно протекает во второй половине XV и в XVI столе-
тии. Неуклонно укрепляется роль Москвы как центра
экономической, политической и культурной жизни. В не-
которых зарубежных работах Русь просто именуется
«г осковия». Так называет ее и в одной из своих работ
(см. ниже). Недаром же сложилась русская
народная поговорка: «Москва не город, а целый мир»,
г>Рпг>и13°ДЬ1 ^иевских былин стали воспроизводиться с
перенесением места действия в Москву.
лекции рХткод!П°муОмгп0 хзракте₽е и истоках ренессансных тен-
музыки>,т.1,с.24-25 |,скУсстве см. в «Истории русской
92
Политическое объединение было завершено, в основ-
ном, в СО—80-х годах XV столетия, во время княжения
Ивана III. В это время в Московское княжесызо были
включены княжества Ростовское. Ярославское, а в кон-
це 1470-х годов присоединен Новгород. Укрепление обо-
роны государства и его дальнейшая централизация
были интенсивно продолжены в XVI веке Иваном
Грозным, именовавшим себя с 1547 года уже царем Ру-
си. Москва начинает восприниматься как «Третий Рим»
по своей силе и мощи. «Изумленная Европа,— пишет
Маркс,— в начале княжения Ивана III едва ли знав-
шая о существовании Московии, стиснутой между тата-
рами и литовцами, была ошеломлена появлением
огромной империи на восточных своих окраинах» 3.
Русское государство стало могучей силой, но, вместе
с этим, внутри его неизбежно шел процесс классовой
дифференциации, обострялись социальные противоре-
чия. Произошло расслоение высших слоев общества на
старое боярство и дворянство. В 1565 году была орга-
низована опричнина, ставшая орудием насилия в руках
Ивана Грозного. Свои осложнения в политическую
жизнь и в экономику государства внесла Ливонская
война (1558—1583). Об обострившейся социальной
атмосфере свидетельствует и поход Ермака в 1581 году
в Западную Сибирь, нашедший яркое отражение в на-
родных исторических песнях.
Сложным и противоречивым был рубеж XVI—
XVII веков, вошедший в историю под названием «смут-
ное время», также отраженный во многих народных
исторических песнях5 6. Этот период русской истории
дал позже стимулы к созданию выдающихся произведе-
ний русской классической музыки, в том числе шедев-
ров русской оперной классики — «Ивана Сусанина»
Глинки и «Бориса Годунова» Мусоргского. Но и в свою
эпоху насыщенная противоречием жизнь нашла отраже-
ние во многих произведениях русского искусства, рас-
крывших ведущие устремления своего времени, характер
мышления и круг волнующих русское общество эмоций.
5 Маркс К. Секретная дипломатия XVIII века. — Пит. по кн.:
История дипломатии, т. 1. М.. 1941, с. 197.
ь Например, «Плач Ксении Годуновой», «Про Гришку-расстрнж-
КУ» и другие.
93
Содержание художественных образов этой эпохи
многообразно и достаточно специфично для каждого ви-
искусства Но имеется и общее для всех начало: это
Тенденция к созданию единого русского стиля, что яви-
лось в свою очередь, выражением процесса становле-
ния русской («великорусской») народности.
Яркое проявление русское искусство этого периода
подучило в архитектуре, занимающей везде, в условиях
средневековья, особенно большое место7. Естественно,
что формами его выявления было, прежде всего, цер-
ковное зодчество. По данным археологии и летописец,
в Москве и вокруг нее только за период с середи-
ны XIV до 20-х годов XV века было возведено пятнад-
цать монументальных каменных сооружений и построе-
ны белокаменные стены Кремля. На протяжении XV и
XVI веков русская архитектура достигла огромнейшего
прогресса. Достаточно напомнить такие памятники, как
архитектурный ансамбль А1осковского Кремля, с его
Архангельским, Благовещенским и Успенским собо-
рами; сооружение Покровского собора на Красной пло-
щади (храм Василия Блаженного) с типичным для
русского стиля этой эпохи восьмиугольным шатровым
верхом. Пли такой выдающийся памятник русского зод-
чества начала XV века, как собор Андроникова монас-
тыря над Яузой-рекой!
Специалисты в области русской архитектуры так
оценивают основную тенденцию русского зодчества этой
эпохи: «... местные оттенки художественной культуры
начиная с XVI века постепенно утрачивают свое само-
стоятельное значение, растворяясь в общерусском сти-
7 На это указывал еще В. Гюго: «Рассеянные в массах дарова-
ния, придавленные со всех сторон феодализмом, словно tebtudo из
ронзовых щитов, не видя иного исхода, кроме зодчества, откры-
вали себе дорогу с помощью этого искусства, и их иллиады вылива-
лись в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству
cwSvTT. его тРебованиям- Архитектор-поэт... объединял
.. • У’ покРывающУ10 резьбой созданные им фасады, и живо-
жёш’гЛп^Л"ЛаЮЩуЮ его в,,тРажи- " музыку, приводящую в дви-
зия noji'iii'iu in 1 н [удя1Цую 11 органных трубах. Даже бедная поэ-
нужде^а была поп к' C'T УП°Р"° пРозябавшая в рукописях, вы-
оправу здания отЙМО" ГТ,а ,,л" Х0Рала включить себя я
ине..» (Гюго [3 г 1 'IJ п пРИ0<!5Рести хоть какое-нибудь зиаче-
151), u В *' Собор ПаР|1Жс«ои богоматери. М., 1956, с. 150—
94
.ПС»8, примечательна и следующая характеристика ар-
хитектурного стиля этой эпохи: «С одной стороны, воз-
двигаются грандиозные, величественные мемориальные
сооружения, не имеющие себе равных ни в предыдущем,
ли в последующем зодчестве, с другой — появляются
небольшие посадские или монастырские храмы. В боль-
шинстве построек все настойчивее дают о себе знать
светские общенародные мотивы. Эти здания своеобраз-
но преломляют чувства национальной гордости, силы,
радости в связи с одержанными страной успехами и
победами» 9.
Более противоречиво развивалась после Рублева
русская живопись в XV и XVI веках. Представленная
различными по своей социальной принадлежности ху-
дожниками, она по-разному отображала жизнь, различ-
ной была и тематика. Часто прогрессивные художники
были выходцами из простых кругов и явно стремились
к реально-жизненному отображению человека. Осо-
бенно широко привлекались сюжеты из Ветхого Завета,
из Апокалипсиса, использовались всякого рода аллего-
рии. Одним из самых выдающихся памятников в живо-
писи рубежа XV—XVI веков являются фрески Благове-
щенского собора в Московском Кремле. К концу же
века видное место начинает занимать так называемая
«Строгановская школа» с ее стремлением уже к более
детальному отображению внешнего мира, его частно-
стей и в этом отношении значительно уводящая от пси-
хологических идеалов Рублева.
Что касается «очеловечивания» содержания русской
литературы, то этому вопросу посвящено большое ис-
следование Д. С. Лихачева «Человек в литературе древ-
ней Руси», где основная мысль сводится к следующему:
«Если в XII—XIII вв. изображения людей статичны и
монументальны, напоминают собой геральдические фи-
гуры, взяты как бы в их „вечном** смысле, то в жи-
тийной литературе конца XIV—начала XV в. все дви-
жется, все меняется, объято эмоциями, до предела об-
острено, полно экспрессии. Авторы конца XIV—XV вв.
как бы впервые заглянули во внутренний мир своих
й История русского искусства/Под общ. ред. И. Э. Грабаря. Т. 3.
М., 1955, с. 239.
9 Там же, с. 336.
95
героев, и внутренний свет их эмоции как бы ослепил
их, они не различают полутонов, не способны улавли-
вать соотношение переживании» 10.
Как одну из самых ведущих черт конца XV и XVI
века исследователь отмечает «...повышенный интерес
к биографиям крупных государственных деятелей: мос-
ковских государей и их предков — князей владимирских,
тверских и других, митрополитов, русских святых
и т. д.» ”. По сути собранием биографий различных
исторических лиц является и «Степенная Книга» — один
из выдающихся литературных памятников XVI века.
2
В музыкальном искусстве создание русского единого
стиля протекало в непосредственной связи с процес-
сами, происходящими в самом русском языке, где в это
время сплетались воедино различные областные русские
говоры (типичное для юго-востока «аканье», свойствен-
ное для северо-запада «оканье» и т. п.). Складывается
новый среднерусский, мягкий и певучий интонационный
стиль русской речи, главным образом, опирающийся на
ростово-суздальский диалект.
Аналогичный процесс идет и в музыкальном языке:
различные областные тенденции интонирования слива-
ются в общий единый тип русской музыкальной речи.
Именно в это время, наряду с сохранением общности
с другими славянскими народами, развиваются свои,
типично русские ярко национальные особенности музы-
кальной выразительности, проявившиеся, как уже от-
мечалось в первой лекции, прежде всего, в создании
нового типа мелоса — мелоса протяжной песенности
(«русское бельканто»), сложившегося в практике лири-
ческой и исторической народной песни и одновременно
оказавшего воздействие на усиление кантиленного нача-
ла в знаменном пении.
Рождение русской песенной кантилены и следует
ведущее достижение эпохи, отразив-
для нее тенденцию к усилению психо-
*° Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970,
11 Там же, с. 97.
рыымитривать как
шее в себе общую
96
логической выразительности, к правдивому воплощению
в образах искусства человеческих лум и чувствовании,
вызываемых реальной жизнью, миром окружающей
действительности. И, пожалуй, не будет преувеличенным
утверждение, что именно в музыке эта тенденция к кон-
цу XVI века оказалась выявленной с наибольшей отчет-
ливостью и яркостью в самом русском народном творче-
стве — в протяжной русской песне.
Она развивалась на основе двух, тесно связанных
друг с другом, жанровых разновидностей: песни лири-
ческой и песни исторической. Последняя в своем разви-
тии также все больше и больше стремилась к «лириза-
ции» и содержания и поэтического интонационного
строя стиха. Как уже отмечалось, именно протяжная
песня и внесла большое своеобразие в русский фоль-
клор, отличающее его от фольклора украинского и
белорусского. «...У белорусов и украинцев, — справедли-
во, на наш взгляд, замечает И. И. Земцовский,— про-
тяжных песен, тождественных русским, нет»12. Про-
тяжная песня как таковая сложилась, по его утвержде-
нию, «... не ранее XIV века, то есть не ранее того, как
русские стали русскими. Другими словами — в эпоху
русского средневековья, в Московской Руси»13.
Укажем еще на одно уточняющее эту мысль выска-
зывание того же исследователя: «Распевные лирически.1
песни разных народов сходны с русскими протяжными
по своему значению как высшие в данной националь-
ной культуре формы лирической песенности определен-
ной (обычно крестьянской) традиции. Но все они в той
или иной мере отличны друг от друга, и отличия эти
обусловлены их национальной самобытностью. Таким об-
разом, протяжная песня как особая форма русской пе-
сенной лирики имеет аналогии среди наиболее распев-
ных форм песенной лирики многих народов, но как фор-
ма национально специфичная не тождественна им»н.
Новому типу мелоса, с его вариантно-подголосочны-’
принципом мелодического развития, суждено было сыг-
рать очень большую роль в кристаллизации имен-
но неповторимо национальных русских особенностей
12 Земцовский If. Русская протяжная
с. 14.
13 Там же, с. 14—15.
“ Там же, с. 19.
4
Е. Орлова
97
чппиления музыкального языка. Из на«
музыкального мы мелоса выросло широко во.
<’Л\°1пее в нашу музыковедческую практику асафьевское
шедшее в на< у У |10СТ11 как «искусства распева
“•Асафьео
область русской протяжной песни действительно
Хетея одаим из высших этапов мировой мелодиче-
ской кутьтиы. ибо в вей человеческое дыхание управ-
7яе? интонацией глубоких душевных помыслов, на не-
сколько веков вперед сохраняя силу воздействия»
Направляя читателя для подробного ознакомления с
особенностями русской протяжной песни к неследова-
шио Земиовского. укажем лишь самое основное, что
определяет этот исторический этап развития русского
мелодического языка и его форм выявления.
В основе протяжной песни лежит широкий лиричес-
кий распев. Как искусство, не связанное с каким-либо
его прикладным значением в быту и ритмами того или
иного вида труда, шага, танцевального движения
и г. п., лежащими вне песни, протяжная песня является
выражением, прежде всего, психологического мира пе-
реживаний человека. Господствующую роль в ней
играет сама музыка, мелодия, полностью подчиняющая
себе словесный текст и часто акцентирующая по суще-
ству «подтекст», который по своему смыслу далеко вы-
ходит за пределы прямого значения слов песни.
По сравнению с ранним знаменным распевом, были-
нами, календарными и обрядовыми песнями, протяж-
ная песня отличается большим расширением объема
мелодического звукоряда—до септимы и октавы. Ее ме-
лодическому развитию присуща особая сила напряже-
ния; оно исходит обычно из зерна-тезиса, в котором за-
ложена возможность непрерывного качественного об-
новления мелодической линии.
Протяжной песне присущи такие черты, как проры-
вы слов, вставки-междометия, вокализация на отдель-
ных слогах текста (внутрислоговой распев), повторы
слов ради создания протяженности напева, сцепления
строк. Все это создает уже в самом тексте песни изве-
15 См.: Асафьев Б. В. О русской песенностп. — Избр. труды,
Т. 4, С. 76.
*• Там же, с. 77.
98
стную мелодическую напевность, усиливает эмоцио-
нальность производимого. Например, «Ах, не одна-го.
не одна, эх, во поле дороженька», «Срловей-соловейко
молодой», «Вспомни, вспомни, моя любезная» и т. п.
Характерны в этой же связи и словообрывы в пении,
то есть явление недопевания слов. Ритм протяжные
песен отличается большим разнообразием и богатством.
Обычная практика исполнения — запев солиста и
припев хора. В процессе хоровой «разработки» исход-
ного мотива песни и рождаются принципы подголосоч-
ной полифонии, вариантной в своей основе и ставшей
одним из истоков полифонического языка многих рус-
ских композиторов, начиная с Глинки (напомним
Интродукцию в его опере «Иван Сусанин» или уни-
кальный по своей художественной выразительности
«Хор поселян» в опере «Князь Игорь» Бородина).
Многие особенности протяжной песни чутко уловил
еще Г. А. Ларош, писавший в одной из своих ра-
бот: «Русская песня нередко отличается обширностью
своего диапазона и качающимся характером движения
тонов, которые не повышаются и не понижаются реши-
тельно, а постоянно колеблются между той и другой
формой движения. Замечательна также в русской песне
ее чисто восточная любовь к фиоритуре: мелодические
украшения и вообще ноты, не имеющие каждая своего
слога в тексте, встречаются на каждом шагу» 17.
Характер народной лирической песни и манера ее
исполнения нашли отклики в русской художественной
литературе — у И. С. Тургенева («Певцы»), М. Горь-
кого («Как слагали песню») и других писателей.
Лирика русских протяжных песен обычно имеет глу-
бокую социальную основу и часто рождается как реак-
ция на угнетение человека, как его тоска о свободе,
как стремление к освобождению от социального гнета.
Вот несколько примеров эмоциональных настроений ли-
рических русских песен:
А мое сердечушко непокорное,
А моя головушка непоклончива!
(из песни
«Вырастала девушка — тонка, высока*)
17 Ларош Г. Я. Избр. статьи. Вып. 1. М. И. Глинка. Л., 1974,
с. 41.
4*
99
пли другой пример:
Сударыня, моя матушка.
Со поклону голова Лолит,
С терпения сердце высохло!
(из песни «Через леса, леса темные»)
В. Г. Белинский писал о русской лирической песне:
«Как отличительный характер эпической поэзии—дух
удальства, отваги, молодечества, так отличительный ха-
рактер лирической поэзии — заунывность, тоска и
грусть души сильной н мошной...» И далее: «Грусть
русской души имеет особенный характер: русский чело-
век не расплывается в грусти, не падает под ее томи-
тельным бременем, но упивается ее муками с полным
сосредоточением всех духовных сил своих. Грусть у
него не мешает ни иронии, ни сарказму, ни буйному
веселию, ни разгулу молодечества: это грусть души
крепкой, мощной, несокрушимой» |8.
Эти качества особенно полно выступают в музыкаль-
ном воспроизведении протяжных песен — и лирических
и исторических. Приводим несколько примеров протяж-
ной песни и творческого преломления ее особенностей
в русской музыке:
Русские народные протяжные песни
Антология, сост. Ф. Рубцов, № I
.14 Медленно
ли Одна
“ Белинский В. Г. Поли. собр. соч„ т. 5. М., 1954, с. 440, 442.
100
. А. Бородин. «Киязь Игорь*. IV i.
яв Moderate
J J ЙИ^Вмш
Ox, не буй_иый oe . тер за - «м w зал
M. Мусоргский. «Борис Годунов». Вступление
33 Andante
Н. Мясковский. Симфония № 21
зэ Andante sostenuto
[Allegretto amabile] С* пР0МФьев. «Каменный цветок», I ц,
HWfWi и <игГ|
р
Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Фуга XX П
Г. Свиридов. «У меня отец крестьянин», № 7
42 Протяжно^ просто
Естъод-на ко - ро-ша - я пе-сня у со - no-ayu^Ki
101
Воздействие протяжной песни сказалось и на разви-
тип знаменного пения. Выше уже говорилось о наблю-
дениях Бражникова над эволюцией знаменного пения в
сторону большего распевания, кантилеиности. Вот одни
из примеров знаменной мелодии начала XVII века по
расшифровке ученого:
Новые памятники знаменного распева, № (I
Явные черты народной песни широкого мелодическо-
го дыхания проступают и в приводимом им же напеве
Федора Крестьянина в статье «Русское церковное пение
ХИ—XVIII веков» 19 (Федор Крестьянин — современ-
ник Ивана Грозного и, как удалось выяснить исследова-
телю, родом «москвитянин»20). А в некоторых случаях
при сравнении духовных песнопений с народными пес-
нями обнаруживаются и конкретные их связи. Так, на-
пример, мелодически родственны знаменный напев «Ис
полла эти деспота» и мелодия широко используемой в
различных музыкальных произведениях русских компо-
зиторов-классиков (как в целостном виде, так и в отдель-
ных попевках) песни «Как за речкою, как за Дарьею»:
Н. Успенский
^4 Образцы древнерусского певческого искусства, № 114
//нрдпий голос, демсство)
И.С:Ю_ Ла .
Ju См.: Muslca Antique Еигорае orientalis. Bydgoszcz, 1966. Acta
scicntifica. Congressus L s, 468.
w Стихиры Федора Крестьянина изданы в сер. «Памятники рус*
скоро музыкального искусства», выл. 3. М.» 1974. Там же собраны
сохранившиеся сведения о его жизни и творчестве (см. исследова-
ние М. В. Бражникова «Федор Крестьянинрусский распевшнк
XVI века»).
102
Н- Римс кий-Kopidk’oB. 100 русских нлрл.иид'- rtc.-сн ц
%е AnoanW
Как за реч -ко.ю, да за Дарь . е - ю,
~тз - ро % се ДУ - ван ду - ©а - ни - ли
Подробный анализ этой народной песни в ее варнак-
те, записанном Римским-Корсаковым, содержится в
учебнике Л, А. Мазеля и В. А. Цуккермана «Анализ
музыкальных произведений»2), где приводится и пер-
вая ее музыкальная запись, опубликованная в сборнике
М. А. Стаховича22.
3
Усиление кантиленного начала в самом знаменном
пении в /XV—XVI веках — существеннейшее завоевание
в области церковного пения. Этот процесс сопрово-
ждался и обогащением самого знаменного пения путем
возникновения его разновидностей. Так, в XVI веке воз-
никают новые распевы—путевой и деместве_нный. Пер-
вый из них подчинен системе осмогласия, второй уже
свободен от нее, содержит круг новых интонаций и
сложнее ритмически. Свои особенности имеет и кадан-
сированпе демественного напева, носящего в целом бо-
лее яркий, эффектный характер23.
Приводим примеры новых распевов:
Н Успенский
4S Образцы древнерусского певческого искусства. •«’.»
21 Мазсль Л. Д., Цуккерман В. Д. Анализ музыкальных произве-
дений. М.. 1967, с. 674—682.
22 Собрание русских народных песен; текст и мелодии собрал
Михаил Стахович. Тетр. 1—4. М., 1851—1854.
23 См. о нем подробнее в кн.: Успенский Н. Образцы древне'
русского певческого искусства. Л., 1971. с. 78—80.
ЮЗ
Возникновение этих распевов отвечало общему
стремлению московских государей к лышности, торже-
ственности, чтобы ни в чем не уступать византийскому
двору и византийской церкви. В этой связи характерна
организация в Москве двух хоровых коллективов, зна-
чительно поднявших сам уровень исполнительства пе-
ния a cappella. — Хора государственных ..певчих,, дьяков
(XV в.) и Хора патриарших певчих дьяков (XVI в.).
Позже, на основе этих двух хоров, были образованы
Придворная певческая капелла в Петербурге и Сино-
дальный хор в Москве.
Большим достижением в развитии профессиональ-
ного музыкального искусства XVI века было возникно-
вение многоголосия в церковной музыке.Точную дату
этого события установить невозможно. Но известно, что
указом Стоглавого собора 1551 года многоголосие было
Уже официально узаконено в практике церкви. Что ка-
сается многоголосных форм в народной музыке, то, без-
условно, они существовали и значительно ранее как яв-
ление, сопровождавшее становление лирической про-
тяжной песни.
По утверждению Бражникова, «первые певческие ру-
гней обнаруживающие своеобразные приемы излож£
я в них многоголосного пения, относятся к XVI веку.
времшш nun &^^нног° многоголосия. С течением
вырабатыв'-рт пор|учае'г более разнообразные формы,
н исполнитеш У^стве11нУ'Р техническую терминологию
~ приемы. Обычное число голосов
104
поздних демественных „партитур" — три иди лщыр-С.
Если говорить о почвенном многоголосии (церковном),
то его следует искать среди демественных многоголос-
ных памятников» 24.
Ра инее rv.ccкое церковное многоголосие получил
название строчного и представляет собой полифониче-
ский многоголосный стиль с самостоятельной ролью
движения каждого голрс_а. Как правило, оно было двух-
ил и, чаще, трехголосным. Верхний голос назывался
«верх», нижний — «шш. средний — «путь». Функция
среднего голоса в развитии русского многоголосия сход-
на с функцией cantus firmus в западноевропейской
церковной музыке. Еще остается неизученным, были ли
в этой области какие-либо соприкосновения, но ясно,
что такие принципы раннего русского многоголосия, как
параллельное движение голосов, в том числе парал-
лельными квартами и квинтами, напоминают стилевые
черты «ленточного» зарубежного многоголосия.
Наиболее полно вопрос о многоголосии в церковной
русской музыке освещен в упоминавшейся работе Ус-
пенского «Образцы древнерусского певческого искусст-
ва». Автор выдвигает точку зрения о существовании трех
стилей русского церковного многоголосия: 1) с употреб-
лением мел.одпкн знаменного распева; 2) путевое много-
голосие и 3) о пы оу л i i ici i.c, де М ест В’.- иное. Наиболее ..раз-
ниц из них первый. Именно он и получил название
строчного многоголосия. Путевое и демественное много-
голосие по своим принципам близки друг к другу и в
своей основе имеют линеарное контрапунктированне не-
скрльких мелодий, вызывающих нередко по вертикали
диссонантное звучание. Демественное пение часто при-
бегало к сольному запеву, а затем уже вступали прочие
голоса. Как считает Успенский, более широкое распро-
странение получили ддаикрвых вида "многоголосия 25.
На протяжении XV—XVI веков шло организацион-
ное упорядочение церковной службы в целом, в том
числе ее музыкальной части. На основе различных
24 Бражников Максим Русское церковное пение XIJ—XVIII ве-
ков.— В кн.: Musica Antiqua Europae orientalis. Bydgoszcz, 1966.
Acta scientifica. Congressus I. s. 464.
25 См.: Успенский H. Образцы древнерусского певческого искус-
ства, с. 142—157,
!05
гиигин гтЛДСТСЯ СДИЙЬТЙ ИДУТ—ЗИЗМСШЮГО
облает™< ;Р^Н“ДЙ с“Д ; ху веке one-
тго еобоаввя песн®еинГ|. пОДОбраШШХ по «луж-
S ?ак ‘й^Лм^й^ЗЙшда. В процессе развит,,а
сосуддарственной да». »аРя;1У с церковными
пестопёяият при величании ..арен, стали включаться
Ймыё шидаииот характера - аемественяае по-
ние которое, как уже упоминалось, не подчинялось с„.
стеме осмогласия, и «П£НМ6
4
Многообразными были формы музыкальной жизни
при дворах русских царей (ранее князей), уже не свя-
занные с церковной обрядовостью. Так, на протяжении
XV и XVI веков, несмотря на гонение со стороны церк-
ви, продолжает развиваться искусство скоморохов. Мос-
ковские князья привлекают скоморохов для увеселений
на праздниках и в повседневном быту. Скоморохи даже
специально выписываются из Новгорода. Иван Грозный
лично принимал участие в скоморошьих ряжениях и
плясках, а нередко в наказание заставлял плясать со
скоморохами и своих бояр26. По утверждению Фаминцы-
на, при Иване Грозном «русские скоморохи, представи-
тели веселой игры, играли при царском дворе еще
видную роль: с ними царь сам пел на своих пирах раз-
гульные песни и плясал в „машкарах“; их плясками, не-
сомненно связанными с игрой, царь забавлял немецких
гостей, присутствуя на свадьбе Магнуса Голштинского с
княжной Марией, их игра на волынке (вероятно, и на
других инструментах) сопровождала медвежью коме-
дию, которой забавлялся царь» 27.
гг’ Однако пение со скоморохами не мешало Ивану Грозному
ГпЛ?311’ В Т0 Же время 11 8 составлении новых церковных песно-
ме г сГ»3С„аМ°Му на заутрене и литургии. О последнем, напрн-
нзстыпе и fW11? % 564 года> сохРанившаяся в Никитском мо-
настыре в Переславле-Залесском.
ТИМ чт?амедвежкн '/г Ск™°Рох" на РУ™. с. 151. Попутно заме-
зен ’ в напей п иЯг бЭВЫ б'гЛИ очень РаспРостранены в быту кня-
МеДвеж^ком₽пИП .° Н0СТИ Гр03Н01°- Они протекали по-разному,
умеющими плясать дейстяи1^СЬ В иодРаи£а|,иях учеными медведями,
в содержание noa’ n J™ ™ чел°века- Эта традиция также вошла
граде Китеже» Рнмскпг , и 0Пер (напРямеР> «Сказание о невидимо.'!
дитеже» Римского-Корсакова). Но нередко медвежьи потехи
106
Понятие «скоморох* стало на Руси этого вр'у.-пи
сближаться и с понятием домашний «шут> или «дурак».
Шут был постоянным «увеселителем* повседневной жиз-
ни князей и всех дворцовых людей. Шутки, остроумие
таких придворных шутов иногда переходили в обличе-
ние лжи и несправедливости.
Но несмотря на допущение скоморошьих и шутов-
ских потех во дворцы князей, церковь последовательно
и неумолимо вела свое гонение на этот вид искусства.
Для церкви скоморохи продолжали оставаться пред-
ставителями дьявола. Инструменты скоморохов H’-vna-
лись «бесовскими судебными сосудами» и т. п. И все
же, на протяжении XV—XVI веков явно усиливается
интерес к различного типа инструментальной музыке,
даже среди церковников.
Исследователь музыкальной жизни Москвы того вре-
мени Кузнецов пишет: «Интереснее всего то, что страсть
к инструментальной музыке распространилась вплоть до
центра московской церковной жизни, вплоть до москов-
ского митрополичьего Успенского собора. ,,Враг“ укре-
пился в самой его цитадели, где должно было бы
блюстись строго вокальное, хоровое и всего менее свет-
ское искусство» 26. И вслед за сказанным приводит ци-
тату из поучения митрополита Даниила: «Встречается
ныне кое-кто и из лиц духовного звания, священники,
дьяконы, поддьяконы, чтецы и певцы, которые веселятся
[глумятся], играют в гусли, в домры, в смыки [скрипки],
а кроме того, увлекаются игрой в кости, в шахматы, в
шашки; они предаются песням бесовским, они погрязают
в безмерном премногом пьянстве»29. Отмечая, что
в данном перечислении инструментов значительную
часть составляют струнные, Кузнецов делает и следую-
щий важный вывод: «...гонение на инструментальную
музыку, какое с особой силой проявилось у нас на Руси
к середине XVII века, смяло ростки русского музыкаль-
ного инструментализма XV—XVI веков. Они возроди-
лись уже позже к XVIII столетию, совсем в иной
сводились к травле медведей собаками, а иногда п к жесток и
травле медведями подвластных людей.
28 Кузнецов К. Из музыкального прошлого Москвы. Этюд пер-
вый — Сов. музыка, 1947, № 5, с. 37.
20 Там же.
107
исторической обстановке; но благая традиция не могла
быть все же целиком забыта» 3J-
Интенсивно развивающееся гонение на скоморохов
достигло кульминации к середине XVII века, когда ца-
рем Алексеем Михайловичем в 1648 году была создана
специальная грамота (указ), направленная против «ско-
морохов с домрами и с гуслями и с волынками и со вся-
кими бесовскими играми»31. Скоморохи изгонялись из
города, их имущество бросалось в Москву-реку. Инстру-
менты сжигались.
В музыкальный быт московских князей и царей все
больше и больше стали проникать и музыкально-быто-
вые традиции Западной Европы, а вместе с этим и за-
падноевропейские инструменты. Так, в быту царского
двора появился орган; в 1490 году приезжает органист
Сальватор; в 1586 году жена Федора царица Ирина по-
лучает в подарок от английской королевы клавикорды.
На протяжении многих веков развивается ратная
музыка, которая вошла и в быт московских царей. О ее
роли во время военных походов свидетельствуют еще
произведения древнерусской литературы, например
«Задонщина», «Мамаево побоище». («Кони ржут на
Москве. Бубны быот на Коломне. Трубы трубят в Сер-
пухове. Звенит слава по всей Земле Русской»,— читаем
в «Задонщине»; описание боя и победно звучащих труб,
сурн, литавр содержится в «Мамаевом побоище».)
Для понимания дальнейшего развития русского теат-
рального искусства представляет интерес практика раз-
личных «чинов», закрепившихся в русской жизни этого
времени. Один из них — чин приема иностранных послов,
который развивается и в XVII веке. Кузнецов называет
его «государственным» чином-«обрядом». Он имел свои
этикетные формы, где были и музыкальные моменты.
«В московском посольском обычае одним из существен-
ных элементов являлся торжественный въезд иноземно-
го посольства в Москву. При въезде в город посольская
40 Кузнецов К- Из музыкального прошлого Москвы. Этюд пер-
вып -Сов. музыка. 1947, № 5. с. 37.
,ГиД1.Л^Де[)Яи<"г>"3 это(* *трамоты приводятся в книге Фамипцына
«^коморохи на Руси» в главе <Конец скоморохам» Там же дано
ulIx мотив '’"Х ЛРУГИХ ,,0СТа,10вле;,нй и документов, направлен-
вых против скоморохов.
103
л московская музыка, сопровождавшая посольский
„поезд" с самого начала, принималась играть еще
громче... Возникало своего рода „соревнование" между
русским и иноземным инструментальным составом, и
такое соревнование не могло не быть на пользу прогрес-
са русского музыкального искусства» ®2.
Другой чин-действие, продолжающее народные обы-
чаи,— это «свадебный чин», также распространенный и
в XVI и в XVII веках. Связанный с древними брачными
обычаями, он в то же время вносил и черты своего вре-
мени. По словам Кузнецова, «в новом свадебном чине
архаика присутствует среди всей пышности новой обряд-
ности»32 33. Свои особенности вносили в этот чин и соци-
альные условия: где, в какой среде происходила свадь-
ба. Ряд характерных описаний такого свадебного чина
содержат некоторые страницы «Домостроя»34.
Глубоко прав Кузнецов, видевший в различных
«чинах» XV—XVII веков один из истоков русского му-
зыкального театра.
В заключение следует напомнить, что развитие рус-
ского искусства в XV и XVI столетиях протекало в ус-
ловиях более интенсивных и разнообразных по формам
связей с другими государствами. В этот период на Русь
приезжают многие иностранные художники, принимав-
шие участие в расписывании московских церквей, появ-
ляется много различных книг, которые затем переводят-
ся с греческого языка на русский. Известно, что в Гре-
ции существовала постоянная русская колония, а в
Москве греческий монастырь «Никола Старый». С XV
века существовали уже и прямые отношения и с Гре-
цией, и с Мореей. Иван Грозный специально берет на
себя заботу об афонских монастырях.
Тесными на протяжении этих столетий были и связи
со славянскими странами — с Болгарией, Сербией. По
32 Кузнецов К- Из музыкального прошлого Москвы. Этюд пер-
вый.— Сов. музыка. 1947. № 5. с. 38—39. Справедливо и замечание
автора, что такое использование музыки является интересным при-
мером «публичной нецерковной процессии» (там же).
33 Там же, с. 38.
Е‘ См. там же, с. 37, 38.
109
А1|ЛЛЯМ историка Тихомирова, «хорошее знание Сербии
н Болгар <и чувствуется в большом литературном намят-
никеЗографе» « Ряд болгарских и сербских дея-
Хй переезжает в XVI веке на Русь.
Начали устанавливаться торговые связи с Англией,
затем с Голландией, расширяется торговля с Востоком.
Приобретал- большое значение Волжским торговый путь.
Процесс развития интернациональных экономиче-
ских и творческих - связей найдет свое продолжение
и в следующем столетии.
85 Тихомиров М. Н. Русская культура X—XVIII
веков, с. 229,
'ЛЕКЦИЯ VI
XVII век в развитии русской музыки
1
Русская культура XVII столетия в целом до сих поп
еще остается мало изученной. Это относится в основ-
ном ко всем ее областям. Правда, в последние годы, в
связи с появлением трудов, посвященных зарубежной' и
русской литературе этого века, произошел известный
сдвиг. Большой интерес представляют не только для
литературоведов коллективные исследования «XVII век
в мировом литературном развитии» 1 2 и «Русская лите-
ратура на рубеже двух эпох (XVII —начало XVIII)»£,
где связь этих столетий рассматривается как единый не-
разрывный процесс преобразований. В качестве основ-
ной проблемы, выдвигаемой в вводных статьях упомя-
нутых изданий, предстает проблема связей XVII века,
с одной стороны, с эпохой Ренессанса, с другой —с эпо-
хой Просвещения. Исследователи пытаются по-новому
взглянуть на эти соотношения и установить более точно
сам момент качественного скачка к принципиально но-
вому методу художественного отражения жизни в про-
изведениях литературы.
Выдвинутая в литературоведении проблема очень
важна и для понимания русской музыки этого столетия.
Именно в XVII веке происходит, как уже отмечалось,
качественный перелом в системе всего музыкального
мышления, нашедший свое выражение в рождении к
середине столетия партесного стиля пения и внецерков-
ного по своей функции жанра канта.
Во вступительной статье Ю. Б. Виппера вопрос о
культуре XVII столетия освещается под углом зрения
1 Под ред. 10. Б. Виппера, И. И. Конрада и др- ^п^а-
екая литература XVII века освещается в этой книге в с
чева.
2 Отв. ред. Л. И. Робинсон. М., 1971.
111
перехода европейских стран от феодальной к капитали-
стической формации. Но автор специально подчеркива-
ет, что в XVII веке капиталистические тенденции уже
выступают «...на новом, более сложном и оолее высоком
по своему развитию уровне социальных отношений»
и что XVII век качественно «...дальнейшая ступень в
обозначившемся процессе распада феодального общест-
ва и в ходе формирования идущего ему на смену... ка-
питалистического строя»3. XVII век—«...заметный ска-
чок в становлении капиталистических отношений»,—
пишет исследователь 4.
Эти положения нельзя не учитывать и историку —
исследователю русской музыки. Однако их приложение
к русской музыке и, в целом, к русской культуре мо-
жет быть сделано лишь с учетом существенных особен-
ностей складывания феодальной формации в русском
государстве и перехода к формации капиталистической.
Феодальные взаимоотношения в России выступали,
с одной стороны, уже не в их «чистом» виде на самых
же ранних этапах развития русского общества, а с дру-
гой — сохранялись в ряде явлений русской жизни и да-
лее, внутри капиталистической формации, вплоть до
середины XIX (крепостное право) и даже по сути до
самого начала XX века.
Ленин назвал XVII век началом нового периода рус-
ской истории. «Только новый период русской истории
(примерно с 17 века),— писал он,— характеризуется
действительно фактическим слиянием всех... областей,
земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано
было не родовыми связями... и даже не их продолже-
нием и обобщением: оно вызывалось усиливающимся
обменом между областями, постепенно растущим товар-
ным обращением, концентрированием небольших мест-
ных рынков в один всероссийский рынок» 5.
Этот процесс шел параллельно с дальнейшим, ин-
тенсивным расширением границ русского государства
и его централизацией. Начавшееся еще в XVI веке при-
DHii О «сем,1адцатом веке» как особой эпохе в исто-
M eDMvnZ нопеиск1,х литератур, —В кн.: XVII век в мировом
литературном развитии, с. 16
4 Там же. 6
6 Ленин В. И. Поли. собр. соч„ т. 1, с. 153—154.
112
соединение обширной территории Сибири6, а в сере-
дине XVII века — Украины 7 оказало несомненно боль-
шое воздействие на содержание и характер развития
русской культуры. Во всех ее областях устанавливают-
ся разнообразные творческие контакты русских, бело-
русских и украинских деятелей. Через Украину во
многом проникают западноевропейские влияния, сказав-
шиеся как в литературе, так и в музыке. Как уже упо-
миналось в первой лекции, именно в это время и про-
исходит переориентация в развитии русского искусства
с византийско-восточных зарубежных связей на западно-
европейские.
Поездки русских людей за границу в составе по-
сольств, приезды в Россию различных деятелей зару-
бежной культуры стали явлением постоянным. А наря-
ду с этим в русской культурной жизни начинают при-
нимать непосредственное участие и некоторые деятели,
переехавшие в Москву из Украины и Белоруссии.
Особо следует отметить приезд украинского филолога
Епифания Славинецкого и белорусского поэта, ученого,
полемиста, талантливого проповедника и педагога,
известного переводчика Симеона Полоцкого, автора
двух монументальных поэтических сборников: «Верто-
град многоцветный» (1678), содержащий дидактические
стихотворения автора, и «Рифмологион» (1679) со сти-
хами панегирического содержания.
Симеон Полоцкий оказался особенно тесно связан-
ным с музыкальным искусством, сделав в 1678 году
перевод на славянский язык «Псалтыря царя Давида»,
который затем в 1680 году был положен на музыку
Василием Титовым. Псальмы Титова на эти тексты и
считаются в нашем музыкознании началом кащавои
® Многочисленные факты о развитии культуры Сибири в
XVII веке содержатся в кн.: Ромодановская Е. К.. Русская литера-
тура в Сибири первой половины XVII века. Новосибирск, 1973.
В частности, для исследователя русской музыки здесь интересны
сведения о путях проникновения в Сибирь общерусской церковной
и светской литературы, о роли переселенцев и ссыльных в развитии
культуры Сибири, о значении Сибири как очага старообрядчества
и о борьбе церкви со скоморошеством.
Присоединение левобережной Украины к России произошл
° 1654 году.
113
традиции в русской музыке, хотя, видимо, дальнейшее
и частично уже начавшееся изучение различных архи*
bob позволит установить и более ранние музыкальные
памятники этого жанра 5. Названные выше поэтические
труды Полоцкого ввели в литературную практику почти
все известные в то время поэтические жанры и узако*
нили различные типы силлабического стихосложения
которое сыграло немалую роль в развитии кантов.
В истории русских поэтических стилей имя Полоц*
кого связано со стилевым направлением барокко, ха-
рактерным для всех западноевропейских культур XVII
и первой половины XVIII столетия. Оно протекало ть
раллельно со стилем классицизма и имело в каждой
из стран свои особенности. Очень своеобразно развива-
лось барокко как художественное направление в Рос-
сии и, пожалуй, более чем в других странах, одновре-
менно отражало связь с другими стилевыми направле-
ниями: с .трддлшдя-ми. Ренессанса, с развивающимся
европейским ,кд асси циз м ом.
Исследователи-литературоведы видят одну из при-
чин этого в том, что Россия не прошла стадию сложи-
вшегося, законченного Ренессанса, а лишь восприняла
его отдельные элементы, 8 *
8 В литературоведении в последнее время началось специальное
изучение роли в XVII веке взаимно плодотворных творческих свя-
зей русской и румынской культур в развитии гуманистических тра-
диций славянского и румынского Возрождения. См., напр., статью
Е. М. Двойченко-Марковой «Из истории русско-румынских культур-
ных взаимосвязей XVII века». — В кн.: Русская литература на ру-
беже двух эпох (XVII —начало XVIII). М., 1071. Особый интерес
для музыкантов представляют приводимые в этой статье сведения
о «Рифмованной псалтыри» молдавского митрополита Дософтея, соз-
данной в 1673 году и являющейся одним из первых переложений
стихами псалмов Давида (можно предположить, известной Полоц-
кому).
В области музыкознания эти связи почти не изучены. Однако
зная, чго после падения Константинополя православный Восток имел
основной оплот в Московской Руси, можно высказать гипотезу, что
определенное соприкосновение идей и различные культурные взаимо-
связи имели место и здесь.
ЭТтМ СЛ1,: £Ремин П- Поэтический стиль Симеона По-
м п Та о’ /7ТД- дРевиеРУсск°й лит. ИРЛИ АН СССР, т. 6.
срппог ’’ 1 ^анченко А- №• О рифме и декламационных нормах
силлабической поэзии XVII в.— В кн.: Теория стиха, М.-Л., 1968.
114
По мнению Лихачева, русское барокко приняло па
себя и функцию эпохи Возрождения, включив в круг
своей образности такие характерные для Ренессанса
тенденции, как утверждение радостного приятия мира,
ценности человеческой личности, просветительской роли
искусства. Подобная направленность уводила от срепне-
пековР-Й религиозной тематики, аскетического отношения
к жизни, но в то же время присутствующие в барочной
литературе драматические-образы, основанные на про-
тивопоставлении человека и окружающей среды, вноси-
ли черты, явно уже не согласующиеся с гармоничным
жизневосприятием художников эпохи Ренессанса.
Эти особенности русской литературы во многом при-
сущи и музыкальному искусству XVII века, хотя следует
оговорить, что до настоящего времени эстетическая
проблема «Ренессане— бароккоклассицизм» в рус-
ской музыке еще не получила специальной научной
разработки, несмотря на явно усиливающийся интерес
советских музыковедов к этой эпохе (имеются в виду
работы С. С. Скребкова, В. В. Протопопова, Н. Д. Ус-
пенского, Ю. В. Келдыша и других). Для постановки
вопроса о русском музыкальном барокко большую цен-
ность представляют некоторые работы советских музы-
коведов, в той или иной степени освещающие эту проб-
лему на материале зарубежной музыки. К числу их, в
первую очередь, следует отнести статьи Т. Н. Ливано-
вой «Проблема стиля в музыке XVII века» ’°, «На пути
от Возрождения к Просвещению» 10 11 и книгу С. С. Скреб-
кова «Художественные принципы музыкальных стилей»,
где четвертая глава включает специальный раздел о
барокко 12.
Выдвинутое Скребковым понятие о «принципе цент-
рализующего единства» или «динамической функцио-
нальности», намеченные три стадии его развития от
10 В кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в
западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М.. 1966.
и В кн.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку. М., 1963.
12 См. также его более раннюю статью «Художественные прин-
чипы музыкальных стилей».— В кн.: Музыка и современность, вып. 3.
М., 1965. В связи с проблемой развития музыкального театра и его
значения для симфонической музыки большую ценность представ-
ляет книга В. Д. Конен «Театр и симфония» (2-е изд. М., 1975).
115
барокко до симфонической музыкальной драматургии
Монарта и Бетховена |Э, освещение в связи с этим воп-
роса об эволюции ладовых закономерностей мажора и
минора, эволюции контраста, интермедийности и неко-
торых других конкретных закономерностей западноевро-
пейского музыкального мышления важны и для ана-
лиза русской музыки /XVII столетия. Приложимо во
многом к развитию русского_музыкального барокко и
утверждение Скребкова, что («эпоха барокко обнаружи-
вает в музыкальном искусстве неожиданное и причуд-
ливое многообразие возможностей, подчас пестроту и
даже эклектичность средств... и сама эволюция стиля
барокко за сто лет протекает крайне неравномерно,
несогласованно, зигзагами» 14J
Если наивысшими завоеваниями зарубежного барок-
ко можно считать творчество таких музыкантов, как
Гендель, Рамо, Франсуа Куперен, Вивальди, Доменико
Скарлатти, Перголези, а вершиной — творчество Баха,
то в русской музыке на рубеже XVII—XVIII столетий
барочные тенденции наиболее ясно проявились у авто-
ров партесного концерта во главе с талантливым ком-
позитором Василием. Титовым., творчество которого в
настоящее время глубоко проанализировано в работах
Протопопова15, а освещение этого явления в связи с
проблемой русского музыкального барокко дано в
статье Келдыша |6.
2
О большой содержательности и многообразии' рус-
ской музыкальной культуры свидетельствует уже само
народное творчество этого века, воплотившее широкий
” См.: Скребков С. Художественные принципы музыкальных
стилей. М., 1973, с. 12—16.
14 Там же, с. 112.
16 См.: Протопопов В. В. Творения Василия Титова — выдаю-
щегося русского композитора второй половины XVII — начала
века. К проблеме партесного стиля.— В кн.: Musica Antiqua.
III. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1972; его лее. Музыка Петровского
времени о победе под Полтавой.— В кн.: Памятники русского музы-
1973НОГО ИСКУССТВа- ^Ь1П" МУзыка |1а Полтавскую победу. М..
” Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII—
116
круг тематики, связанной со своей современностью. На-
помним, что уже на рубеже XVI—XVII веков начинают-
ся крестьянские войны. Наиболее значительной из них
было восстание под предводительством Ивана Болотни-
кова (1606—1607), которому предшествовали восстание
Хлопка (1603) и движение народных низов, связанное
с Лжедмитрием (1604—1606). Эта борьба, переплетаясь
с борьбой против польско-литовских и шведских феода-
лов, продолжалась до 1614 года. Первая крестьянская
война — восстание Болотникова — протекала на боль-
шой территории государства и была связана с участием
в ней, кроме крестьян и городских низов, казачества,
стрельцов. Итогом ее были некоторые уступки восстав-
шим, проявившиеся в том, что юридическое оформление
крепостного права было на несколько десятилетий за-
держано— до Соборного уложения 1649 года.
В последней же трети XVII века началась новая, вто-
рая крестьянская война под предводительством Степана
Разина (1667—1671), ярко воплотившаяся в народно-
песенном искусстве. По словам специалистов-историков,
восстание Степана Разина явилось «... ответом на окон-
чательное юридическое оформление крепостного права,
рост феодально-крепостнического гнета, массовые ре-
прессии властей в связи с сыском беглых крестьян и хо-
лопов и возвращением их господам»|7. Причем одну
из характерных ее особенностей составило участие в
борьбе наряду с русскими также нерусских националь-
ностей.
Крестьянские войны—яркое свидетельство роста де-
мократических тенденций в сознании русского общества
той эпохи. Это наглядно отразилось в творчестве само-
го народа—в жанре исторической народной песни, со-
держание которой включило в себя борьбу с польско-
шведской интервенцией, эпизоды из жизни Степана
Разина, многочисленные портретные характеристики
членов царской семьи и различных государственных
деятелей. По утверждению исследователей-лнтературо-
XVIII веков.— Сов. музыка. 1973, № 3, с. 60—61. См. также гл. 4 в
«Истории русской музыки», т. 1, написанную этим же автором.
17 Буганов В. Труды советских историков о крестьянских вои-
нах в России. — Правда, 1971, 21 авг.
117
ведов, именно на рубеже XVI—XVII веков и определяет-*
ся окончательно поэтическое своеобразие исторической
песни «...как жанра вполне ясно отличающегося от тра-
диционного героического эпоса русского народа»18.
В XVII веке историческая песня существует в двух
видах: как песня казачья и как песня крестьянская.
Самые ранние ее записи (1619—1620) были сделаны
для английского священника Ричарда Джемса, приез-
жавшего в Россию с английским посольством. Среди
них песня-плач Ксении Годуновой» песня о набеге крым-
ского хана Девлет-Гирея» песня о смерти М. В. Ско-
пина-Шуйского. Вот один из примеров такого поэтиче-
ского творчества русского народа — «Плач Ксении Го-
дуновой»;
Сплачется мала птичка,
Белая перепелка:
«Охти мне, молоды, горевати!
Хотят сырой дуб зажигатп,
Мое гнездышко разорите»
Мои малые дети побити,
Меня, перепелку» поимати».
Сплачется на Москве царевна:
«Охти мне, молоды, горевати,
Что едет к Москве изменник
Иио Гриша Отрепьев расстрига,
Что хочет меня полоните.
А полонив меня, хочет постричи,
Чернеческий чин наложите!
И но мне постричися не хочет,
Чернеческого чину не сдержатпз
Отворите будет темна келья,
На добрых молодцев посмотрети.
Ино, ох, милые наши переходы!
А кому будет по вас да ходити
После царского нашего жития
И после Бориса Годунова?
Ах, милые наши теремы!
А кому будет в вас да ендеги
После царского нашего жития
И после Бориса Годунова?» 19
18 С*
11И,~Библиотека ТпоэтаТЬ(маля^’ Ч11Ч®Р°ва к кн-: Исторические пес-
, ” Исторические песни ± гСгРИЯ)- З'е изд‘ Л- 1956. с. 36.
^164—165. О связи этой прги ^”Ол,1Отека поэта (малая серия),
Шептаев А. С. Заметки С° спздебн’>!ми песнями-плачами см.:
SS-*. о...
118
Записи мелодий исторических песен содержатся во
многих сборниках народных песен. Существует и специ-
альный сборник, посвященный теме освободительной
борьбы русского народа: «Русские народные песни о
крестьянских войнах и восстаниях» 20. Среди вошедших
в него песен есть относящиеся и к рассматриваемой нами
эпохе. Правда, записи их, как и вообще всех народных
песен, сделаны уже позже, в конце XVIII века, в сохра-
нившейся устной традиции. По мнению фольклористов,
«именно в песенной поэзии антикрепостнических движе-
ний и войн, впервые начиная с XVI века, появляются
новые герои, протестующие против насилия и гнета, сти-
хийно стремящиеся к лучшей жизни. Герои эти — „ка-
заки люди вольные1*, „голытьба**, „голь бедняцкая",
собиравшаяся под предводительством Степана Разина
„во единый круг", в иных случаях одинокий „удалый
добрый молодец**, „детинушка крестьянский сын"»21.
Эти песни повествуют о выборах атаманов и есаулов,
о сборищах под их предводительством, об отдельных
эпизодах борьбы и столкновений с властью. Наиболее
ранние из песен связаны еще с концом XVI века, с по-
ходом Ермака. Они в наибольшем количестве, по указа-
нию составителей сборника, сохранились на Дону, на
Нижней Волге, на Кубани и Тереке, а также на Урале,
в Зауралье и Сибири. Таким образом, географический
диапазон развития исторических песен достаточно ши-
рок. Первые исторические песни еще имеют много обще-
го с былинами и в поэтической манере изложения, и в
мелодике. Затем идет постепенный процесс исторической
конкретизации их тематики, их лиризация.
В качестве примера исторической песни, еще связан-
ной с былинной традицией, можно указать на песню
«Ермак взял Сибирь» (XVI в., царствование Ивана
Грозного). Ярко выступает в ней столкновение с влас-
тями «удалых добрых молодцев», которым:
В Астрахани жить нельзя,
На Волге жить — ворами слыть,
В Янк идти — переход велик,
20 Сост. Б. М. Добровольский и А. Д. Соймонов. М. — Л.. 1956.
21 Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях,
с, 5—6.
119
В Казань идти — грозен царь стоит,
Грозен парь государь, Иван Васильевич,
В Москву идти — перехватанным быть,
По разным городам разосланным,
И по темным тюрьмам рассаженным22.
Песня кончается призывом: «Пойдемте мы в Усолье
к Строгановым» 23.
Но особенно содержателен в творчестве народа «Ра-
зинский цикл» песен, связанный с традицией героиче-
ских песен казачьей вольницы XVI века. Вместе с тем,
этот цикл прокладывает путь и к следующему столе-
тию—к песням о третьей крестьянской войне — восста-
нию Пугачева.
Сюжетная канва разинских песен разнообразна: вы-
боры Разина в атаманы, воспевание разинского войска,
столкновения Разина с казачьим кругом, характеристи-
ка «голытьбы», объединившейся вокруг Разина; здесь
характеризуются и походы Разина вдоль Дона и Волги,
и его поход в Персию, взятие Астрахани, имеются песни
о так называемом «сынке» Разина — разинском послан-
це-разведчике 24. Исследователи обращают внимание на
важный для развития всей дальнейшей русской культу-
ры факт, что именно в «Разинском цикле» песен впер-
вые появляется в музыкальном искусстве собиратель-
ный героический образ бедноты («голытьбы»), восстав-
шей против гнета. Мелодиям этих песен свойственны
большие интонационные диапазоны, широкие распевы
(см., например, песни «Ты взойди, солнце красное», «Ах,
соберемся, ребятушки», «Ай, на вольных степях», «Как
у нас было на Волге»),
3
Не только народное творчество, но и профессио-
нальная музыка в разных жанрах достигает в XVII веке
Пит. по сб.: Русские народные песни о крестьянских войнах
и восстаниях. При л. II, № 1.
Место, сыгравшее большую роль и в развитии профессио-
налыюго музыкального жанра — партесного многоголосия.
С0' ** Усские народные песни о крестьянских войнах и вос-
rnunt.iv , Риво?||тся тринадцать вариантов песни о «сынке» из раз-
личных областей нашей страны.
120
огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие,
как и развитие литературы, живописи, идет по пути все
большего усиления^гве1£кого.лд,чала. причем светское
проникает и в саму церковную музыку, коренным обра-
зом меняет ее характер и формы воплощения. В XVII
веке авторитет церкви явно падает, да и в рамках са-
мой церковной жизни, в проведении церковных обрядов
возникает стремление все критически осмыслить, про-
анализировать. Известно, что XVII век в русской церкви
характеризуется расколом, отразившимся на проведении
самого культового богослужения и на его музыкальном
оформлении 25.
Этот процесс «обмирщения» в русской жизни XVII
века нельзя рассматривать вне его связей с мировой ис-
торией развития человеческого мышления по пути все
более глубокого, научного освоения окружающего мира.
Тенденция поднять значение разума, знания — явление
общее для этой эпохи, при всем индивидуальном его
проявлении в разных национальных культурах. И XVII
век в мировом искусстве, в целом, может быть охарак-
теризован как эпоха интенсивной борьбы за утвержде-
ние «разумного человека», за установление принципов
разума и просвещения.
В этом отношении XVII век с полным правом «со-
перничает» со своим преемником — веком XVIII, как по
своей целеустремленности к утверждению «разумной ис-
тины», так и по сложности «лабиринта», которым шла
эта борьба. Именно сложность пути развития научного
мышления эпохи, противоречивое сочетание долгое вре-
мя старых и новых форм в искусстве или же их сложное
переплетение, нередко приводящее к стилевой двойствен-
ности и пестроте, и являются причиной того, что до на-
стоящего времени изучение XVII столетия еще не при-
вело (в отличие от изучения XVIII века) к достаточно
четким и лаконичным определениям идейно-эстетической
сущности данного времени в целом. Э. Б. Модина и
У. И. Франкфурт справедливо пишут, что «в истории
25 Раскол в русской церкви связан с именем патриарха Нико-
на— сторонника новых форм церковного пения. В сане патриарха
Никон был с 1652 по 1658 год.
121
науки XVII век, в отличие от XVIII, имел много назва-
ний и ни одного однозначного» 20.
XVII век в Западной Европе — эпоха бурного расцве-
та научной и технической мысли. Достаточно вспомнить,
что еще в середине XVI века появился реформаторского
значения труд Н. Коперника «О вращении небесных
сфер», а в 1616 году его учение было объявлено цер-
ковью еретическим. Но еще и до этого, в 1609 году,
«Звездный вестник» Г. Галилея был воспринят пра-
вящими кругами как протест против теологии в науке.
Вспомним имена таких представителей научной мысли
XVII века, как И. Кеплер, В. Гарвей, Г. Лейбниц, как
И. Ньютон с его знаменитым исследованием «Матема-
тические начала натуральной философии», как Р. Де-
карт-родоначальник рационализма в философии. По-
следний в то же время был автором выдающихся тру-
дов по физике. Все работы Декарта — его физико-мате-
матические изыскания, философские фрагменты (1618—
1629), «Трактат по механике» (1618), «Правила для ру-
ководства ума» (1628—1629) и другие были направлены
на утверждение разума человека как единственного ис-
точника познания.
Известно, что среди работ, оставленных Декартом,
был и «Краткий курс музыкального искусства» — «Ком-
пендиум музыки» (1618), опубликованный после смерти
автора в 1650 году. Он содержит учение о звуке, интер-
валах и тонах. Опираясь и здесь на изучение математи-
ческих закономерностей музыки и их значение при ее
психо-физиологическом восприятии, Декарт в этом тру-
де делает первую попытку применить в области музыки
созданную им рационалистическую теорию аффектов,
оказавшую затем большое воздействие на музыкальную
эстетику XVIII века. К идеям, высказанным в «Компен-
диуме», он возвращается неоднократно и в письмах к
М. Мерсенну 27.
vamt' Модина 5., Франкфурт У. И. Из истории научной мысли
г Зое Века' ~ кн,: V истоков классической науки. М., 1968,
С. oZrj.
™5ЛПублик™ «Компендиума» Декарта в кн.; Музыкальная
эстетика Западной Европы XV11-XVIII веков. М„ 1971, с. 342-
122
Характеризуя основную тенденцию развития фило-
софском мысли XVII века, Н. В. Мотрошилова справед-
ливо пишет: «Примыкая к гуманистической культуре
эпохи Возрождения, философия XVII столетия букваль-
но поклоняется Разумному Человеку. Уважение к чело-
веку и его потребностям, в том числе и к его природ-
ным, ,,естественным желяниям, горячее стремление спо-
собствовать прогрессу личности и общественному благу,
непоколебимая вера в силу человеческого разума, про-
славление науки — все это делает произведения мысли-
телей XVII—XVIII веков великолепными документами
гуманизма»2й.
При этом характерно, что философы одновременно
разрабатывают естественнонаучные проблемы. «Сами
они — Бекон и Декарт, Галилей, даже более абстракт-
ный философ Спиноза, а позднее и Лейбниц — были не
просто универсально осведомленными учеными, но зача-
стую и подлинными творцами в различных областях на-
учного знания», — подчеркивает исследователь28 29.
Всеобщим методом познания эпохи являлся матема-
тический метод. Математическое знание стало критери-
ем истины, а вместе с этим оно внесло потребность
именно через механические аналогии объяснить все яв-
ления жизни. Тенденция к упорядоченности, ясности,
порой схематичности, сказалась и в гуманитарных на-
уках, и в самой практике искусства. Особенно прояви-
лась она в развитии классицизма, где на первый план
выступает стремление соразмерить построение художе-
ственных образов, установить четкие грани художествен-
ных представлений и законов, притом в их общих для
всех искусств формах, независимо от национальной спе-
цифики. Глубоко права В. Д. Конен, когда утверждает,
что в художественных принципах эпохи французского
классицизма, к которой принадлежал Ж- Б. Люлли, на
первый план выступают «...те элементы, которые выра-
жали универсальное, вненациональное начало и тяго-
тели к строгой упорядоченности формы. Мы имеем в
28 Мотрошилова Н. В. Познание и общество Из истории фило-
софской мысли XVII—XVIII веков. М., 1969, с. 13.
20 Там же, с. 45.
123
DIUY _ поясняет исследователь, —черты, связанные с
метроритмической структурой музыки»
Поиски законов четкого структурного оформления
материала занимают огромное место и в русской музы-
ке XVII века — в ее новых, рожденных этой эпохой
жанрах канта и партесного концерта.
Можно утверждать, что основные тенденции общеев-
ропейской науки были присущи и движению научной
мысли в России. Хотя в ней и не было в то время таких
выдающихся имен, как Коперник, Декарт, Галилей,
Спиноза, Ньютон, но в рамках меныиих по дарованию
явлений также проявлялся аналогичный по своей уст-
ремленности процесс. Особенно сильным в русской нау-
ке XVII века было стремление к накоплению конкрет-
ных практических знаний о жизни.
Наиболее ярко это проявилось в области географии.
Русскими учеными были сделаны важные географичес-
кие открытия на севере и северо-востоке Азии, связан-
ные с именами ученых И. И. Реброва, Ильи Перфильева,
М. В. Стадухина, В. Д. Пояркова. Русские ученые
Ф. А. Попов и С. И. Дежнев проплыли из Ледовитого
океана в Тихий, установив, что Азия отделена от Аме-
рики морем. В этом же столетии русскими путешествен-
никами были составлены описания Китая и Монголии.
Собранные русскими учеными данные привлекли внима-
ние зарубежных исследователей, использовавших эти
материалы при разработке своих географических карт.
Интересным трудом явилась составленная еще в 1627
году для «государевой службы» «Книга большому чер-
тежу» с перечнем городов и сведениями о них. В конце
XVII века развертывается деятельность ученого-геогра-
фа С. У. Ремезова, известного и в качестве живописца,
картографа, этнографа, архитектора и историка Сибири;
в 1701 году им был составлен атлас Сибири. Достиже-
ниями русской научной мысли отмечены и другие нау-
ки — математика, химия, физика, военная наука.
Что касается музыкальной науки XVII века, то ряд
исследований последних лет уже дает достаточный ма-
Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии.— В кн.:
ит Люлли до наших дней. М„ 1967, с. 13. В гой же работе Коней
упорядочешюсТью910^ ”11цип УпоРяД°ченност|1 — «типизированной
124
териал для того, чтобы говорить о глубоком знании рус-
скими музыкантами-теоретиками основных достижений
западноевропейской теории и эстетики музыки и шире —
зарубежного искусства. Об этом свидетельствуют труды
Тихона Макарьевского, Иоанникня Коренева. Николая
Диленкого ”. Связь с европейской наукой подтвержда-
ет и деятельность открывшейся в начале XVIII века
Академии наук в Петербурге (1724). В качестве приме-
ра можно указать на разнообразные исследования вы-
дающегося музыкального теоретика и в то же время фи-
зика, астронома, математика Леонарда Эйлера (после-
дователя системы Пифагора), который применял в сво-
ем анализе явлений музыкального искусства математи-
ческий метод исследования. Известно также, что все три
отделения Академии наук в том или ином ракурсе были
связаны с музыкой, а одно из них — математическое —
опиралось на традиции Лейбница, считавшего, что му-
зыка— это «...скрытая работа ума, не сознающего, что
он занят исчислениями» 3i.
Усилению светского начала во всех формах культур-
ной жизни XVII века различных государств во многом
содействовали (а по сути и сами являлись проявлением
той же тенденции) открываемые одно за другим учеб-
ные заведения различного типа. В Западной Европе ме-
тодам университетского образования, ставших к этому
времени схоластическими и находящихся еще под воз-
действием церковных принципов воспитания человека,
все более противопоставляются свободные творческие
содружества ученых, перерастающие во второй полови-
не XVII столетия в сеть академий 33.
Аналогичное явление наблюдается и в России. Сна-
чала возникают начальные, а затем средние частные и
81 См. упомянутые уже исследования последних лет М. В. Браж-
никова, В. В. Протопопова. 10. В. Келдыша.
82 См. об этом и в целом о деятельности Л. Эйлера в обстоя-
тельном очерке А. В. Оссовского «Музыкально-эстетические воззре-
ния, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVI11 сто-
летни».— В кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л., 1968,
с. 131 — 134.
88 Характерно, что XVII век выдвигает и специальную поста-
новку вопроса о самой организации научной деятельности. Так, анг-
лийский философ-материалист Ф. Бекон создает трактат «О достоин-
ствах наук», переизданный в 1623 году под названием «О достоин-
ствах и приращении наук».
125
правительственные школы, готовящие специалистов в
различных областях знаний. В 1687 году под руковод-
ством братьев Лихудов открывается «Славяно-греко-ла-
тинское училище», переименованное затем в Академию.
Славяно-греко-латинская академия явилась первым
высшим учебным заведением в России и сыграла боль-
шую роль в развитии дальнейшего образования и про-
свещения в стране. Она давала по тому времени^доста-
точно высокое образование. В ней по учебникам братьев
Лихудов шло преподавание логики, психологии, физики;
большое внимание уделялось изучению латинского и,
особенно, греческого языков. Один из выпускников Ака-
демии — П. В. Постников — был первым русским, полу-
чившим докторскую степень медицины и философии в
Падуанском университете.
Во второй половине XVII столетия наблюдается
большой интерес в высших слоях русского общества к
изучению иностранных языков, что отразилось и на ро-
сте числа библиотек, в которых, наряду с церковной
литературой, были иностранные книги из области техни-
ческих наук и художественной беллетристики на ино-
странных языках и в переводах. Средн последних, на-
пример, был труд Н. Меркатора — «Книга, глаголемая
космография» (переведена в 1637 г.), атлас В. Блау и
география Луки де Линде, в которой пропагандирова-
лась теория Коперника. Изложение системы Коперника
было дано и в изданной в 1670-е годы на русском язы-
ке книге астронома И. Гевелия «Селенография» («Опи-
сание луны»). Из крупных библиотек этой эпохи выде-
лялись библиотеки А. Л. Ордына-Нащокииа, А. С. Мат-
веева, князя В. В. Голицына, патриарха Никона.
Содержание упомянутых русских библиотек является
также свидетельством расширяющихся международных
связей. То же подтверждают и факты издания за рубе-
жом лицами, посетившими Москву, книг о русской ис-
тории и переводов из русского фольклора. Один из при-
меров книга работавшего при дворе Алексея Михай-
ловича английского врача С. Коллинза «Нынешнее со-
стояние России, изложенное в письме к другу, живуше*
му в Лондоне» 3\ написанное им по возвращении до-
1846) РУССК0М языке издано в переводе П, Киреевского (М.|
126
мой. Или — появившаяся в 1647 году на немецком язы-
ке книга математика и библиотекаря голштинского гер-
цога Эльшлегера Адама Олеария «Описание путешест-
вия в Московию и через Московию в Персию и обрат-
но», изданная им после второго посещения Москвы в
1635 году 35.
Процесс обмирщения содержания художественного
творчества проявляется во второй половине XVII века
во всех видах искусства. Особенно ярко он выступает в
литературе, где возникает новый жанр — бытовая по-
весть, в центре которой становится «средний» человек
и окружающий его быт. В бытовой повести большую
роль играет и сама обстановка, в которой раскрывается
судьба героя. Иногда это и гульба кабацкая, иногда и
разбой. По словам Лихачева, «литература быстро дви-
жется вперед и стремится освободиться от прежней ско-
ванности историческими темами, в первую очередь исто-
рическим именем литературного героя» зв.
Одной из наиболее ранних бытовых повестей, выде-
ляющихся по художественным достоинствам, является
«Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие дове-
ло молодца во иноческий чин». Хотя эта повесть до-
шла до нас уже в списке первой половины XVIII века,
по свидетельству литературоведов, ее создание относит-
ся к XVII веку. В ней еще немало связей с церковной
сюжетикой и моралью, но одновременно выступает и
опора на фольклор; главное же заключается в том, что
центральный образ героя взят из простой среды. На
рубеже XVIII века создается «Повесть о Савве Груд-
цине», для которой характерна уже большая конкрет-
ность в обрисовке характеров. Ее герой — представи-
тель торгового сословия. Литературоведы утверждают,
что эта повесть написана по реальным материалам хро-
ники торговых людей Грудцнных-Усовых37.
Во второй половине XVII века в жанре бытовой по-
вести появляется и «История о дворянине Фроле Ско-
33 На русском языке см. изд.: Спб., 1906 (введ., пер., примет,
указ. А. М. Ловягина).
30 Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. с. 111.
37 См.: Бакланова Н. А. Эволюция русской оригинальной пове-
сти па рубеже XVII—XVIII вв,—В кн.: Русская литература на
рубеже двух эпох (XVII — начало XVIII).
127
бееве», в которой новое уже окончательно побеждает
старые традиции как в содержании, так и в языке.
Для историков музыкального искусства особый ин-
терес представляет сатирическая повесть в стихах о
жизни певчих дьяков — «Стих о жизни патриарших пев-
чих», впервые опубликованная Лихачевым по списку
XVIII века. Написана она раешным стихом, как обычно
это имело место в сатирической литературе XVII века.
В содержании повести явно выступает социальная на-
правленность: подчеркивается имевшееся действительно
в жизни патриарших певчих дьяков неравенство в поло-
жении различных категорий певчих и, вместе с этим,
противопоставление богатства и бедности:
Горе вам. бедныя воспеваки. — тако вам говорят поляки.
Як же кто поет на глас, тот носит атлас.
Патриаршим воспевакам, як дуракам,
велят нм петь гладко, а поят и кормят их гадко.
Слушати пение любять, а доброе все сами лупят.
В чин малых побрали, а под старость их всех попрали:
пока есть глас, то и ходит по нас,
як же стал глас нехорош, то и поди куды хош.
Пел бы дондеже есть, да нечево стало есть 38.
Действие повести происходит в монастырском под-
ворье, где бытует жестокое обращение с низшими пев-
чими: «Чернецы бы и умны, но да нравы дурны. На чеп
сажают, да долго не слушают». А в конце такая стро-
ка: «Не разумеет богатый убогому, так же и сытый
голодному»39. По утверждению Лихачева, стих был
составлен не ранее 1684 года, когда «часть патриарших
певчих была поселена в Москве на земле, прирезанной
от соседнего подворья Сергиева монастыря» 40. В этой
повести, как и вообще в бытовой повести XVII века,
много оборотов обыденной речи и наряду с церковными
терминами нередко также встречаются украинизмы (на-
пример, «спеваки»), что, как известно, характерно и для
поэтической традиции многих русских кантов.
лит. ИРЛИ А^СССР,П?'Т4?сШ42Х5ПеВЧИХ-_ТР- ДРеВ"еруССК0'’
39 Там же.
10 Там же, с. 423.
128
Одновременно с бытовой повестью, значительную
трансформацию претерпевает жанр «жития святых-
образы которого становятся более связанными с реаль-
ной жизнью. Ярким примером этого служит появление
«жития» как своеобразной автобиографической повести
В частности, «Житие протопопа Аввакума», высоко оце-
ненное за свои художественные достоинства Горьким,
сочетало религиозные образы, понятия с обычной разго-
ворной народной речью, с ее «бытовизмами».
И в бытовой повести, и в изменившемся жанре «жи-
тия» углубляется психологическое начало — большее
внимание уделяется личности, внутренним переживани-
ям человека. И здесь выступает еще одна особенность
этой исторической эпохи: столкновение с препятствиями
и трудностями в итоге выявляет все же беспомощность
личности перед существующей реальностью бытия, пе-
ред своим «фатумом», судьбой. А само понятие «судь-
ба» человека, как справедливо подчеркивает Лихачев,
воспринимается «...как нечто, навеянное со стороны,
„приставшее" к человеку, как его второе бытие и ча-
сто отделяется от самого человека, персонифициру-
ется» 41.
Светская тенденция в XVII веке проявилась отчетли-
во и в русском изобразительном искусстве. Она ярко
пронизывает творчество художника С. Ф. Ушакова, в
котором явно видно стремление к изображению кон-
кретных, реальных лиц. Та же тенденция характерна и
для расцветшей в это время деревянной скульптуры.
Показательно в этом отношении собрание деревянного
зодчества, хранящееся в Пермском музее, где многие из
скульптур даже с явно религиозной тематикой вопло-
щают человеческие страдания и напоминают по харак-
теру изображения крестьянские реальные лица. Со-
шлемся хотя бы на скульптуру Параскевы-пятницы:
традиции древнерусской религиозной живописи тракту-
ются здесь в духе народных поверий о Параскеве—^за-
ступнице женщин в их трудной доле. «От икон у нее
крест и свиток с „символом веры4 в руках. В осталь
ном — это образ строгой волевой женщины. С сосредэ
точенным вниманием она смотрит на окружаю
41 Лихачев Д. С. Человек в литературе
5 Е. Орлова 129
древней Руси, с. II8.
мир» “2. В Пермском музее собраны памятники север-
ной и западной части Урала.
О светской тенденции свидетельствует и ряд замеча-
тельных памятников церковной архитектуры XVII века
в Москве, Ярославле, Рязани, где стены церквей распи-
саны талантливыми русскими мастерами. Например, в
Ильинской церкви Ярославля многокрасочные циклы
картин-фресок в реалистических тонах рисуют «Житие
Ильи Пророка», «Житие Елисея», выполненные артелью
из тринадцати художников во главе с Гурием Никити-
ным и Силой Савиным. И нередко на первый план в
сюжете фрески выходят не облики пророков, а бытовые
сцены, ярко изображающие картины торга, жатвы и
другие эпизоды повседневной жизни.
' 4
В музыкальном искусстве XVII века также ярко
обозначилась светская тенденция.
Во-первых, ее характеризует, как уже упоминалось,
зарождение и исключительно быстрое разностороннее
развитие жанра канта. Хотя некоторые его разновидно-
сти были связаны с религиозной тематикой (псальмы),
кант представлял собой уже полностью внекультовую
форму музицирования и непосредственно соприкасался
с народной песней.
Во-вторых, светское начало проявилось в рождении
«концертности» в самом церковном «обиходе» с момен-
та распространения в нем нового стиля многоголосия —
партесного пения, что привело к возникновению и ин-
тенсивному развитию жанра партесного концерта.
Наконец, в-третьих, огромное значение для развития
светской направленности искусства в XVII столетии
имели театральные формы, прежде всего школьный те-
атр, в котором музыке обычно уделялось значительное
место.
Особенности жанров канта и партесного концерта
достаточно обстоятельно освещены в советском музыко-
знании. Здесь следует назвать в первую очередь двух-
Пе ^1,^\%7^ЯНН\^КОв ^еРмская деревянная скульптура.
130
томное исследование Т. Н. Ливановой «Русская музы
кальная культура XVIII века в ее связах с литерату-
рой, театром и бытом». В четвертом разделе первого
тома автор рассматривает широкий круг вопросов свя-
занных с возникновением канта и с особенностями его
развития, бытования, изучения. Наибольшее внимание
уделяется интонационному генезису канта, его связям
с народной песней и с мелодикой знаменного распева.
Наряду с этим устанавливаются типичные общие при-
знаки стилевой природы канта и характеризуется роль
его различных видов в музыкальной жизни России вто-
рой половины XVII и первой половины XVIII века.
На наш взгляд, Ливанова очень удачно освещает
многообразные функции канта в развитии русской куль-
туры, акцентируя жизненность кантов: и в драматиче-
ских спектаклях при русском дворе, и в школьном те-
атре, и в празднествах по поводу одержанных военных
побед, и в лирике повседневного быта, и при воплоще-
нии философских размышлений о жизни. Она также
подчеркивает, что кант порой почти неотделим от на-
родных песен, являясь, по сути, как бы одной из его
разновидностей. В связи с последним, особого внимания
требует к себе замечание автора о том, что сборники
кантов нередко вбирали в свое содержание русские на-
родные песни, записанные в кантовой манере, причем
это было «...задолго до того, как появились печатные
сборники русских народных песен» 43-
К сожалению, наша фольклористика этим вопросом
пока не занималась и, видимо, требуется еще предвари-
тельное изучение многочисленных областных архивов,
хранящих ранние сборники кантов, чтобы более глубо-
ко и всесторонне осветить его. Это, в свою очередь, зна-
чительно прояснит проблему взаимоотношения и взаи-
мовлияния, в целом, народного и профессионального ис-
кусства на данном историческом этапе.
Поставленный Ливановой вопрос о канте как основ-
ном бытовом письменном поэтико-музыкальном жанр
этого периода, занимающем как бы среднее место'
жду искусством народным и профессиональным, а т
‘3 Ливанова Т. Русская мУзыкаль^вК;Л^Т\ра1Х^/,1^> с.4б1^
связях с литературой, театром, бытом. В 2-
5*
131
как о первом, после церковной музыки, письменно
зафиксированном жанре, нашел некоторое развитие в
книге Келдыша «Русская музыка XVIII века», вклю-
чающей ряд новых музыкальных материалов, а также
в исследовании Протопопова «Музыка Петровского вре-
мени о победе под Полтавой»44. Изучение этого инте-
реснейшего интонационного пласта русской музыки, за-
родившегося и утвердившего себя в XVII столетии,
продолжается как в плане собирания самих музыкаль-
ных памятников, так и в обосновании различных теоре-
тических закономерностей этого жанра и его значения
для дальнейшего развития русской музыки.
Основные черты музыкальной стилистики канта к
моменту его расцвета в первой! половине XVIII столетия
можно кратко суммировать следующим образом:
— Четкая периодичность структуры, ее симметрич-
ность, основанная на принципе куплетной повторности
с внутренним членением куплета по формуле а—b —
а —bL то есть как двухчастное построение.
— Все большее прояснение в процессе развития
жанра мажорного или минорного кадансирования с под-
черкнутым «гармоническим» ритмом, акцентирующим
опору на тонике.
— Трехголосное изложение a cappella (инструмен-
тальное сопровождение канта встречалось, но все же
было редким явлением) с преобладанием терцовой па-
раллельности в движении двух верхних голосов (их
«связанность») и с функцией басового голоса как веду-
щего в гармоническом развитии канта.
-“=• Наличие повторяющихся попевок — мелодических
формул, переходящих из одного канта в другой, незави-
симо от их поэтического содержания и являющихся ме-
троритмическим, «лейттемным» каркасом всей интона-
ционной сущности канта 45.
, “ В кн.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2.
Музыка на Полтавскую победу (М., 1973).
45 См., например, приложение к первому тому названного выше
труда Л Ивановой — Сборник кантов XVIII века. Вопросу гармониче-
ских особенностей кантов посвяшена статья Т. И. Калужннковой
истоков русской гармонии». — В кн.: Науч.-метод, записки
Л ральскои консерватории. Свердловск, 1973, с. 73—97.
132
Последняя черта позволяет выдвинуть предположе
ние, что, видимо, существовали, подобно «памятогласн-
ям» в знаменном распеве, некие обобщенные мелодико
ритмические обороты, выражающие определенные рит-
моформулы рождающегося силлабо-тонического стиха
которые и возникали, возможно, одновременно с музы-
кальным ощущением их произношения 46.
Перечисленные черты стилистики кантов, естествен-
но, складывались постепенно. Они проявлялись с раз-
личной степенью отчетливости в зависимости от того,
какие интонационные истоки лежали в основе мелодики
канта, а, следовательно, в зависимости от его интона-
ционно-образного смысла, жанровой разновидности.
Обычно выступает такая закономерность: чем больше
связан кант с танцевально-песенной народной мелоди-
кой, тем определеннее периодичность структуры, рель-
ефнее ритмика и связь с мажоро-минорным гармониче-
ским мышлением. И, напротив, канты, опирающиеся на
знаменные мелодические традиции, членятся менее от-
четливо, так как тонико-доминантовые соотношения
проявляются здесь менее ярко.
Примечательно, что аналогичное явление происходит
и в поэзии того времени, переходящей от силлабики к
силлабо-тонике: этот процесс становится интенсивнее,
когда силлабические вирши в своих ритмоинтонацион-
ных истоках связаны с традициями народного «раёшно-
го стиха» 47, имевшего свои разновидности и широко
применявшегося в народном кукольном театре.
Традиции канта ясно прослеживаются в дальнейшем
развитии русской музыки — в кантатах, ораториях, опе-
рах, симфонической музыке, притом в самых различных
аспектах, в зависимости от топ или иной художествен-
ной задачи.
Кантовая фактура с характерным для нее терцо-
вым или секстовым параллельным движением верхних
“ Известно, что. например, Тредиаковский некоторые свои стихи
сочинял специально, имея в виду их исполнение чак ‘Vcrunro стиха
47 «Раёшный стих» — древняя форма народи Квятков-
со смежными рифмами, определяемыми, по сл^н'! " , ' . Поэти-
ского, «интонационно-фразовым и паузным членен е ( • ..
ческий словарь, с. 235) Раёшный стих применялся -
поэтами вплоть до нашего времени. Яркии пример Р-
пушкинская «Сказка о попе и о работнике его ьалде»
133
юлосов нередко выступает в ранних «российских пес-
нях» Один из примеров —широко известная песня
«Стонет сизый голубочек» Ф. М. Дубянского:
В финале оперы «Иван Сусанин» Глинки — «Славь-
ся» — «виватные» черты кантов сливаются с включен-
ными в этот победный гимн преображенными интона-
циями знаменной мелодики48.
49
М
Allegro maestoso
- г
. Глинка. «Иван Сусанин». Эпилог
48 ^М’ °б 9ТОМ в ки-: Протопопов Вл. «Иван Сусанин» Глинки.
МузыкалЪно-теоретическое исследование. М., 1961» с. 213.
134
Таким образом происходит синтез двух, совершенно
различных в своей первоначальной функции, жанров, но
в данном контексте подчиненных одной цели — воплоще-
нию чувства радости, большого эмоционального подъема.
В хоре Интродукции из той же оперы проявляется
сочетание кантовости с протяжной песенностью:
М. Глинка. «Иван Сусанин». Интродукция
135
Яркие примеры преломления традиций кантов име*
ются в операх «Пиковая дама» Чайковского, «Война и
мир» Прокофьева:
П. Чайковский. «Пиковая дама»>, 3 к.
51 Allegro brill onto
Хор пеачих у
э р= Ра _ t ДОСТ - £= но, —И— ве < *=м е - лэ Ei « — в деньсей —>-я-
к - - Ра . te zr ДОСТ - — но, =ы F—1 о 1 - в - се - ло -г г - =^-Ч= в день сей
п I _Е Ж-Т "I -gf >
х •’-Х&р ——L-P Ра _ досхно, fj ве _ се. ло в день сей - 1 _1 0/ А( pz / г >_сте сбирай _тв _ ся, — 1 -• г- •-*—4 дру-ги! -f-T -
—- ч 0М0 F— сто сби _ ч= —с> Р I"—1—— аи _ те _ ся, = Че 4-F дру-ги! ш=
9 •• -- вме • —Г— ста .. . сби _ .J — рай _ 1 re _ ся, g—и -L?—п——Z дру.ги!
-*Нп- ^-1- =н^~— 1 J ! ^4=
га_дост_но; ве . ce.no вдень сей ОМС v 5. ста сбк_рай _те _сял дру.ги!
52 L'lstesso tempo
С. Прокофьев, «Война и мир», 2 к.
136
Широкое развитие традиции кантов получили и в
советской музыке, особенно в ораториях и массовых
песнях.
Процесс развития русского партесного искусства, от
его ранних форм др развитого концертного жанра на-
чала XVIII века освещен в исследовании С. С. Скреб-
кова «Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII ве-
ка». В предисловии к этому (изданному посмертно)
ТРУДУ Келдыш подчеркивает, что автор рассматривает
ризные стилистические формы русского хорового искус-
ства «не изолированно, а в их исторической взаимоза-
висимости и противоречивом единстве»49. Существенным
49 Скребков С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII ве-
ка. М„ 1969, с. 4.
137
и ценным дополнением в изучении партесного концерта
XVII века явилось исследование Протопопова «Творе-
ния Василия Титова— выдающегося русского компози-
тора второй половины XVII — начала XVIII века.
К проблеме партесного стиля»50, а также его публика-
ция концерта Василия Титова, написанного по случаю
Полтавской битвы 1709 года, сопровождаемая иссле-
дованием51. Содержательная статья «Партесный хо-
ровой концерт в эпоху барокко» написана Т. Ф. Влады-
шевской 52.
Отсылая читателей непосредственно к этим исследо-
ваниям, отметим лишь основной для нас в аспекте дан-
ной лекции факт: в партесной многоголосной музыке
XVII века установилось, как в канте, господство гармо-
нического мышления, с вполне созревшей ладо-функцио-
нальной мажоро-минорной системой, которое на данном
этапе исторического развития русского музыкального
искусства явилось ярким выражением светской направ-
ленности художественной мысли. Подчеркивая вслед за
другими предшествующими исследователями широкие
интонационные истоки партесного искусства, Протопо-
пов справедливо утверждает, что «после аскетической
унисонности знаменного пения новое время — со второй
половины XVII века — принесло буйный расцвет аккор-
довых гармонических форм многоголосия, чередующих-
ся с имитационными. Партесная композиция подчас
разрасталась до цикла, объединяя группу музыкально
завершенных частей» 53.
В этой аккордовой пышности и яркости «концерт-
ных» высказываний проявились наиболее полно черты
русского музыкального барокко.
“° В кн.: Musica Antiqua. III. Acta scientifica.
sl См.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2.
Музыка на Полтавскую победу.
Обе указанных работы Протопопова содержат и сведения о жиз-
ни и творчестве Василия Титова, почерпнутые из сохранившихся
архивных документов.
‘f. См. кн.: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века
P J°n Му3’ Пед’ ин'та им- Гнеси|1ых- вып. 21). М., 1975, с. 72—112.
3 Протопопов В. В. Творения Василия Титова — выдающегося
русского композитора второй половины XVII — начала XVIII века.
. проблеме партесного стиля.— В кн.: Musica Antiqua, Ш. Acta
scientifica, s. 859.
138
Вокальный концертный жанр рубежа XVII—XV111 ве-
ков явился предтечей ораториального хорового стиля
русской музыкальной классики и творческой лаборато-
рией русского симфонизма. Партесный концерт глубоко
впитал в себя интонационные особенности кантов, а сам
стиль изложения хоровой партитуры концертов нередко
сочетал в себе аккордовые принципы с мелодико-линеар-
ными, при большом разнообразии формообразования.
Что касается зарождения в XVII веке придворного
театра при дворе Алексея Михайловича, то в силу крат-
ковременности своего существования он не сыграл суще-
ственной роли в развитии музыкального искусства. Это
состоится лишь в XVIII веке. Но сам принцип театра-
лизации был подготовлен в русской музыке еще пред-
шествовавшим временем внутри самой церковной служ-
бы. В этом опять-таки выступает общая для всего
европейского искусства тенденция. Подобно рождению
в Западной Европе в XIV веке литургической драмы, в
русской церкви в XVI веке зарождаются театрализо-
ванные рождественские представления в виде так назы-
ваемых «Пещных действ» (см. лекцию IV). Однако,
несмотря на их большую популярность, церковь в итоге
отказалась от такой театрализации церковной службы
из-за включения исполнителями в ее содержание реплик
светского характера, не связанных с церковными обря-
дами. Подобного рода представления существовали до
XVII века и в связи с пасхальными праздниками —
«Умовение ног»; широкое распространение получило
представление «Хождение на осляти», отмененное по
инициативе патриарха Иоакима собором 1678 года, как
лишенное основы в самих догматах церкви. Традиция
церковного театра пришла на Русь, видимо, из Визан-
тии, с которой наиболее тесно было связано развитие
христианства.
Для формирования музыкального театра более ден-
ственными оказались школьные драмы. Они роднят рус-
ское искусство с западноевропейскими театральными
традициями, возникшими в эпоху Возрождения и свя-
занными с интересом к античности. Начиная с XVII ве-
ка школьные театры организовывались в духовных ака-
демиях, училищах, школах в Москве, Киеве и некоторых
других городах Украины и Белоруссии. Силами учени-
ков таких учебных заведений исполнялись различные
139
драматические спектакли, в которых большая роль при-
надлежала музыке. В числе авторов пьес были в XVI[
веке Симеон Полоцкий, Димитрий Ростовский, а не-
сколько позже (в начале XVIII столетия) —Феофан
Прокопович.
Велика роль в развитии школьных драм и украин-
ских драматургов. Религиозная поначалу, тематика та-
ких театров стала затем включать в себя пьесы истори-
ческие и дидактические. А. Н. Глумов так характеризу-
ет музыкальное оформление спектаклей, опираясь на
ряд более ранних работ, содержащих фактический ма-
териал:
«Началу спектакля обычно предшествовала вступи-
тельная сцена, нечто вроде пролога с музыкальными
номерами (например, пение ангелов или ария Аполлона
и хор его девяти муз). Акты и финал пьесы („скончева-
тель“) зачастую завершались интермедиями с пением
кантов. Эти интермедии иногда выдерживались в серь-
езном характере, иногда они были шутливы по содер-
жанию.
Музыкальные номера (хоры с инструментальным со-
провождением) часто вводились и в действие пьесы.
В „Комидии-притче о блудном сыне'* Симеона Полоц-
кого (1675) насчитывается одиннадцать хоровых и ин-
струментальных номеров. В его же пасторалях — „Бесе-
дах пастушеских11 — применялись свирели и хоровое
пение. В заключительной сцене одного из вариантов
„Рождественской драмы" Давид „прием гусли и цевни-
цу играет посреде дев в тимпанец, красно припевает".
Крайне любопытен эпизод батальной музыки в драме
„Ревность православия" (1704): „...млатобойцы творят
оружие на брань противу иноверных с пением, их делу
приличным"»54.
Таким образом, в школьных драмах участвовала и
хоровая, и инструментальная музыка. Но особенно вели-
ка была роль кантов. По указанию того же исследова-
теля, пение светских кантов сочеталось в одной и той
же драме с церковными хорами, причем хоры, как в
греческой трагедии, носили резонерский характер.
of4 ^лУмов Л. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955,
Ц|*™РУемь’й автором материал взят из кн.: Старинный спек-
такль в России. Л., 1928, с. 90, 93.
140
В XVI11 веке о роли хора подробно пишет Феофан
Прокопович в своем «Курсе пиитики», где также подчер-
кивает, что хор стоит «вне действия» и исполняется
всегда «после акта и говорит о превратностях судьбы,
переменчивости счастья». Прокопович называет хор тан-
цем, сопровождаемым пением, что связывает школьную
драму с античными традициями55.
Особо следует остановиться на традициях украин-
ских «Вертепных лрам?>, памятуя, что сам процесс про-
никновения в русскую музыкальную культуру кантовых
традиций шел через Украину. Да и в целом украинская
культура была в XVII веке в значительной мере в поле
зрения русских людей. Во второй половине XVII века
в Москве получила широкую популярность украинская
литература, а вместе с этим и ее отдельные представи-
тели. По словам исследователя литературных связей
Москвы и Украины И. П. Еремина, некоторые украин-
ские книги в Москве в XVII веке «не только вниматель-
но перечитывались, но и переводились на русский язык,
а иногда даже полностью или в извлечениях переизда-
вались»56. Известно, например, что в 1644 году в Моск-
ве была напечатана «Кириллова книга», которая вклю-
чала в себя украинские полемические произведения
XVI—XVII веков. Получили популярность произведения
Ивана Впшенского. Большой интерес у русского читате-
ля вызывала виршевая поэзия. Не позже 1620-х годов
стали проникать в Москву из Украины распространен-
ные там вирши полемические, направленные в отдель-
ных случаях и против римско-католической церкви.
На Украине еще в 1630-х годах, после реорганизации
Киевской духовной академии, митрополитом Петром
Могилой создались особенно благоприятные условия и
для развития школьного театра57. Что касается разви-
тия вертепной драмы и роли в ней музыки, то одной из
работ по этому вопросу является кандидатская диссер-
65 Выдержки из «Курса пиитики» Прокоповича приводятся в кн.;
Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкаль-
ной культуры, вып. I. М., 1938, с. 327.
56 См.: Еремин И. П. К истории русско-украинских лигератур-
ных связей в XVII веке. — Тр. Отд. древнерусской лит. НРЛИ АН
СССР, т. 9. Л., 1955, с. 291. , |07„
17 См. об этом кн.: Чудновцев М. И. Церковь и театр. М., 1УШ,
с. а.
141
тация М. С. Грицай «Украинская народная вертепная
драма», защищенная в Киеве в 1963 году. По утверж-
дению автора, украинский вертепный театр был затем
занесен студентами Киевско-могилянской академии и в
Белоруссию, и в Сибирь (Тобольск, Иркутск). Музы-
кальное оформление вертепных драм сопровождалось
кантами и псальмами. В то же время вертеп явно со-
прикасался и с традициями театра «Петрушки» и во-
обще связан с кукольным театром других славянских
стран. По структуре текста вертепные стихи близки сил-
лабо-тонической системе. Возникновение украинского
вертепа исследователи относят к середине XVII века58.
Интересно отметить, что в музыке вертепных драм ис-
пользовались, кроме украинских, русские, польские, ев-
рейские, цыганские и венгерские плясовые мелодии.
Они вводились при характеристике различных по наци-
ональности действующих лиц.
О светской направленности русского музыкального
искусства XVII века свидетельствует также и развитие
исполнительской практики, в первую очередь знамени-
тых, сложившихся еще в XV и XVI веках, хоров певчих
дьяков, особенно Хора государевых певчих дьяков.
В своем полном виде он почти никогда не выступал.
Но стало обычаем посылать небольшие его группы для
участия в светских торжествах, на приемах, обедах или
петь в частных домах. Такие группы певчих пели и свет-
ские канты, а иногда выступали и с сопровождением
инструментов.
Получает большое распространение в XVII веке ис-
полнение музыки на различных духовых инструмен-
та^— трубах, валторнах, гобоях. Среди инструментали-
стов преимущественно до середины XVII века можно
встретить и рожечников и гусельников. Постепенно вы-
деляются как самостоятельные профессии — музыкант-
инструменталист и профессионал-певчий. По своему со-
циальному составу это — выходцы из самых разных
слоев населения. Среди них можно было встретить и
О вертепной драме см. также: Петров К. Старинный южно-
русский театр и, в частности, вертеп. Б. м., 1882; Кузьмина В. Рус-
ским демократический театр XVIII века. М„ 1958. Украинский вертеп
оказал большое влияние на Гоголя при создании «Вечеров на ху-
торе близ Диканьки»
142
людей из служилого дворянства, и из посадских, и из
холопов. Некоторые сохраняли за собой собственность
на поместья и даже имели своих холопов, то есть и
здесь была своя иерархия (см. выше «Стих о жизни
патриарших певчих»).
Последние работы по архивным материалам вносят
некоторые новые факты и в историю органной музыки в
России, значительно меняя сложившиеся о ней пред-
ставления. Судя по таким документальным свидетель-
ствам, как описи имущества москвичей, сделанных во
второй половине XVII века, и описания кремлевских па-
лат, органная музыка в XVII веке была очень распро-
странена 59.
Известно, что органисты входили, наряду с другими
музыкантами, еще при Михаиле Федоровиче в штат По-
тешной палаты. Но орган в России, в отличие от стран,
исповедующих католичество, вызывал к себе отрица-
тельное отношение со стороны духовенства и использо-
вался лишь в светских целях. По своему устройству
органы были различного типа — от небольших портатив-
ных органчиков, которые во время исполнения переве-
шивались через плечо, до более усовершенствованных
по своему механизму, уже собственно органов, с боль-
шим количеством труб, требующие специального чело-
века для накачивания в их меха воздуха.
Большие органы перевозились на подводах, в том
числе и в дома Немецкой слободы. Исследователи это-
го вопроса выдвигают предположение, что в России су-
ществовало и свое местное производство органов, как и
других духовых инструментов, в частности гобоя. Один
из органистов — С. Шутовский — явился и основопо-
ложником нотопечатания в России, сконструировав в
1677 году нотопечатный станок60.
Орган использовался в музыкальном оформлении
придворных и школьных театров, в частности пьес
59 См.: Молева Н. М. Музыка и зрелища в России XVII столе-
тия.— Вопр. истории, 1971, № 11.
со Попутно заметим, что при дворце была специальная мастер-
ская клавишных инструментов, в которой готовились и клавесины, а
в начале 1660-х годов здесь же был изготовлен орган для персид-
ского шаха Аббаса 11, преподнесенный ему в подарок. Описание по-
даренного органа по материалам Оружейной палаты приводится в
той же статье Молевой на с. 153.
143
Полоцкого, по словам которого играть на органе—-зна-
чит «сердца в радости возбуждать»61.
По словам Н. М. Молевой, «умение играть на органе
было настолько распространено, что зачастую и не рас-
сматривалось как самостоятельная профессия, а совме-
щалось с какой-либо другой службой. Одаренный орга-
нист Л. Патрикеев, успешно конкурировавший с жало-
ванными музыкантами при Михаиле Федоровиче, являл-
ся сторожем Потешной палаты» 62. В числе играющих
на органе были и крепостные. В сохранившихся приказ-
ных делах есть, например, упоминание, что люди бояр
Воротынского и Долгорукова с разрешения своих гос-
под ходят по домам, чтобы играть «в арганы и в цим-
балы и в скрипки и тем кормятся» 63.
Популярность органа остается и в начале царство-
вания Петра I, но во время московского пожара в
Кремле в 1701 году погибли инструменты, сгорела ма-
стерская с ее оборудованием. Больше она не восстанав-
ливалась. А перенос столицы в Петербург совпал уже
с тяготением к оркестрово-симфонической музыке, к со-
зданию оркестров.
Как выше упоминалось, новые тенденции века на-
шли отражение и в направленности научной мысли об
искусстве. Именно в XVII веке искусство стало предме-
том глубоких размышлений, уводящих все дальше от воз-
действия церковной идеологии. Один за другим стали
появляться различные трактаты и другие литературные
документы, в которых освещались и истолковывались
различные теоретические вопросы искусства. Начинает-
ся процесс создания определенных систем воззрений
на искусство и его функции. Притом работы, появ-
ляющиеся в различных областях искусства, оказались
(и это естественно) очень близкими друг другу по кругу
проблем и их трактовке. Например, трактат Иосифа
Владимирова (написанный не позже 1666 года) о зада-
чах русской живописи оказался родственным по направ-
ленности выдающемуся труду в области музыкальной
теории «Идеа грамматики мусикийской» Николая Ди*
Циг. по статье: Молева Н. М. Музыка и зрелища в России
I столетня, — Вопр. истории, 1971, № 11 с 16
1ам же, с. 151.
” Там же.
144
ленного. Один ратует за новый стиль в иконописании,
за приближение его к реальной жизни, другой — обос-
новывает новый стиль многоголосного пения, дает прак-
тические советы композиторам, как писать музыку, вы-
двигает принципиально новые общеэстетические взгля-
ды на музыкальное искусство, утверждая его связь с
жизнью, с живым миром чувств человека.
Владимиров — друг художника Ушакова — страстно
выступает против тех, кто догматически держится за
старину, за то, что «исстари омрачено и обветшало».
Писать иконы «смугло и темновидно» Владимиров счи-
тает ненужным пережитком. «Кто из благомыслящих не
посмеется такому юродству, будто бы темноту и мрак
паче света предпочитать следует? Зри, доброрассудный
читатель, как много везде в божественных писаниях об-
ретается: темноту и огадение на единого дьявола возло-
жил господь» 64.
Один из теоретических трактатов был написан и са-
мим художником Ушаковым — «Слово к Люботщатель-
ному иконного писания». О недостатках в иконописа-
нии и необходимости принять меры к их уничтожению
выступает в памятной записке для царя Алексея Михай-
ловича и Полоцкий65. Своеобразный трактат на ту же
тему представляет и грамота трех патриархов. И всюду
в центре внимания вопрос о происхождении и задачах
художественной деятельности человека, о силе ее воз-
действия. По словам Ушакова, художественное изобра-
жение— это «жизнь памяти, памятник прежде жившим,
свидетельство прошлого, возглашение добродетелей,
изъявление силы, оживление мертвых, бессмертная хва-
ла и слава, возбуждение живых к подражанию, воспо-
минание о прошедших делах»66.
Такими же в своем существе представлялись и зада-
чи художественного отображения в музыкальном искус-
стве, также настойчиво утверждающем свою связь с
реальной жизнью, реальным человеком, с его реально-
историческим прошлым и настоящим.
64 Цит. по кн.: История русского искусств,i/Под общ. ред.
И. Э. Грабаря. Т. 4. М., 1959, с. 51.
85 См.: Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании.
Спб„ 1889.
60 Цит. по кн.: История русского искусства, т. 4, с. 45.
ЛЕКЦИЯ V/Z
Русская музыка XVIII века
в советском музыкознании
В XVIII столетни музыкальное искусство развива-
лось столь же стремительно, как и литература. От му-
зыки начала столетия, продолжившей непосредственно
традиции XVII века, до последних его десятилетий шел
непрерывный и интенсивный процесс качественного обо-
гащения музыкального мышления, музыкального языка,
всех жанровых форм художественного творчества при
одновременном усилении социальной функции музыкаль-
ного искусства в жизни народа. Огромное реформатор-
ское значение в народном творчестве имело рождение
нового пласта фольклора — городской народной пески,
оказавшей большое воздействие на дальнейшее разви-
тие русского музыкального искусства.
Почвой для бурного развития русской культуры
этого периода была возросшая к этому времени роль
России как державы, по образному определению Белин-
ского, способной «...держать судьбы мира на весах сво-
его могущества» ’. Широко известна оценка Ф. Энгель-
сом состояния России после преобразований Петра I:
«Такдм образом, в Европе оставались лишь три держа-
вы, с которыми приходилось считаться: Австрия, Фран-
ция, Англия... И вот, лицом к лицу ... с этими тремя
великими державами, раздираемыми вечными ссорами
в силу своих традиций, экономических условий, полити-
ческих или династических интересов или завоеватель-
ных устремлений, постоянно стремившимися друг друга
перехитрить, — стояла единая, однородная, молодая, бы-
стро возвышающаяся Россия, почти неуязвимая и совер-
шенно недоступная для завоеваний...» 2.
* МаоксКкй Г' собр' соч> т- 9- м-> 1955- с- 44к
Маркс к., Энгельс Ф. Соч.. т. 22, с. 20-21.
146
В XVIII веке укрепилось международное значение
России, о чем свидетельствуют многие факты3. Запад-
ная Европа ищет сближения с Россией в целях разви-
тия торговли; расширяются дипломатические связи;
пробуждается интерес к России и в странах Востока.
Со стороны русских тоже проявляется большой интерес
к зарубежной жизни, экономике, искусству, нравам и
обычаям. В течение XVIII века в Россию приезжают и
нередко остаются там жить и работать немцы, францу-
зы, итальянцы, чехи.
Более частым становится непосредственное соприкос-
новение разнонациональных культур. Как известно из
многих источников, для музыкального развития России
этого времени большое значение имел приезд итальян-
ской оперы и, в целом, итальянских музыкантов; не-
сколько позже интенсивно развивается творческое обще-
ние с французской культурой, особенно во второй
половине века в связи с развитием русского Просвети-
тельства. Но поездки русских во Францию и Италию для
получения образования начались еще при Петре I, а в
1717 году русский царь сам посетил Париж, где им
было куплено много книг. Для этой цели, а также для
приобретения инструментов, картин, посылались с 1717
года во Францию и специальные люди. Из Франции в
1716 году приехал знаменитый архитектор, итальянец
по происхождению, Бартоломео Растрелли, оставшийся
навсегда жить в России. В 1760-е годы широко прони-
кают идеи французских просветителей, особенно
Ж.-Ж. Руссо, взгляды которого были близки Радищеву
и другим русским просветителям.
Но расширение международных связей России во
всех областях жизни было лишь одной из основ разви-
тия искусства этого века. Одновременно огромную роль
играл и другой фактор — шел процесс обострения клас-
совых противоречий внутри государства, а вместе с
этим рост антифеодальной борьбы народа за свободу,
что содействовало усилению демократических тенденций
во всех областях искусства. Они достигли своей кульми-
нации к концу столетия и идейно связаны с потрясшим
всю страну восстанием под предводительством Пугачева.
3 См. кн.: Международные связи России в XVII XV111 веках
Экономика, политика, культура. М.. 1966.
147
Эта крестьянская война (1773-1775) протекала при
объединении русского крестьянства, заводских рабочих,
качества и угнетенных царизмом малых народностей
и имела глубокое воздействие на самые различные сто-
роны жизни русского государства.
Подъем крестьянского движения нашел отклик и в
творчестве самого народа. Подобно тому, как XVII век
породил цикл народных песен о Степане Разине, так и
эта эпоха отразилась в исторических песнях о Емельяне
Пугачеве 4. Иногда же песни разинского цикла непосред-
ственно переосмыслялись в соответствии с новой ситуа-
цией — например, песня «Емельян Пугачев в Астрахани»
явилась переработкой песни о сыне Степана Разина 5.
К концу века музыкальное искусство не выделило
фигуры, равной по идейной цельности и яркости Ради-
щеву в литературе. Но в лице многих талантливых му-
зыкантов, выступавших в различных сферах творчества,
явно зазвучали гуманные демократические устремления,
отразившие общий дух эпохи, стремление сблизить ис-
кусство с жизнью простых людей, утвердить реалисти-
ческий метод в отображении действительности.
В русской литературе на протяжении XVIII века
можно достаточно ясно проследить смену стилевых те-
чений: сначала классицизм, достигший своего расцвета
к 1760-м годам, затем сентиментализм и предроман-
тизм — в последней трети века.
В музыке же стилевые тенденции развивались слож-
нее, без столь четкой последовательности и смены друг
друга. Классицистские, сентименталистские, предроман-
тические и реалистические черты часто сосуществовали
одновременно в творчестве одного и того же компози-
тора, что значительно затрудняет исследование этих
явлении, тем более, что сложен был порой в музыкаль-
ом произведении и тот «интонационный сплав» чисто
ик”х истоков с истоками, связанными с другими иа-
извелрниММИ кУльтУРами и переинтонируемыми в про-
пвоявтенна ТеХ ДРУГИХ МУзыканТОВ с рЗЗНОЙ СИЛОЙ
проявления самобытности. и
стациях. Русские народные песни о крестьянских войнах и вое-
c. 186—Т»? и7б°Г2б4К,,е пес||И'~ Библиотека поэта (малая серия),
148
Эта эпоха в развитии русской культуры давно при-
влекала к себе внимание ученых. Однако научное ис-
следование русской музыки XVIII века по сути начато
лишь советским музыкознанием. Те немногие работы,
которые были созданы до 1917 года, в своем большин-
стве не представляют научной ценности, так как они
почти не касаются изучения самих музыкальных памят-
ников и недостаточно точны в изложении историко-
культурных фактов6. Начатая же Финдейзеном еще до
Октября систематическая работа по изучению музы-
кальной культуры XVIII века была опубликована лишь
в 1928—1929 годах7.
Примечательно, что явления XVIII века не привлек-
ли специального внимания выдающихся музыкантов и
критиков XIX века. Одоевский, Серов, Стасов, Ларош,
увлеченные богатством музыкальных явлений своей со-
временности и остротой выдвигаемой ею проблематики,
почти не обращались к прошлому русской музыки или
же проявляли интерес к более ранним периодам8.
Больше того, они обнаружили непонятную для нас «глу-
хоту» к такому выдающемуся факту в истории развития
музыкального мышления XVIII столетия, как уже упо-
минавшееся рождение нового пласта русского народно-
го творчества — городской народной песни. Восприняв
ее как нарушение исконно русских крестьянских песен-
ных традиций, публицисты XIX века нередко выступали
и с резкой критикой тех композиторов, которые опира-
лись на эти истоки в своем творчестве.
Напомним для примера два факта. В. Ф. Одоевский,
излагая свое понимание подлинной связи композитора
° Перечень и краткую аннотацию основных из них см. в кн.: Кел-
дыш 10. В. Русская музыка XVIII века, с. 5. В этой же работе дан
последовательный обзор исследований о музыке XVIII века в совет-
ском музыкознании. О развитии русской мысли о музыке XVIII века
см. также: Л Иванова Т. Н. Русская музыкальная культура Х\ III века
в ее связях с литературой, театром н бытом. В 2-х т., т. 1,
с. 21—25.
7 Имеется в виду его двухтомный труд «Очерки но истории му-
зыки в России с древнейших времен до конца XVIII века».
8 Некоторым исключением являются беглые высказывания Се-
рова в статье «Опера в России н русская опера». Критич. статьи,
т. 4. Спб., 1895, и краткий обзор XVIII века в труде Стасова «Ис-
кусство XIX века». — Избр. соч.. т. 3. М., 1952, с. /14 '*/.
J49
ность мелодического характера — та
,„и истоками называет жанр русской песни в
с народными Варламова «пошлой итальянской бол-
о характерРварламовского обращения к «про-
стокарадяым» (терши Одоевского) напевам рассматри-
5 попытки, которые «...могли принт» в голову
™шь Варламову и другим, подобным ему, вполне не-
вещественным музыкантам» • Серов, оценивая некого,
пые юношеские романсы Балакирева, пишет: «...В конце
двадцатых годов и в начале тридцатых... над русскими
романсами тяготела еще во всей силе пошлость, притор-
ность мелодического характера та „варламовщина ,
которая и теперь еще возбуждает симпатию очень об-
ширного круга ,,любителей музыки , но темп „кто почи-
ще*1 отводится на свое настоящее место, в слой излеров-
ских концертов и полулакейскнх вечеринок, под „трень-
канье“ гитары» 10. Лишь советское музыкознание по-
ставило проблему о народно-национальном в русской
музыке на научно-историческую основу, раскрыв разно-
образие форм его проявления н.
Советская музыкальная наука, как и советское ли-
тературоведение12, прошла в изучении XVIII столетия
через несколько этапов. Лишь постепенно осваивались
и общая для этого века проблематика и особенности
тех его отдельных периодов, о которых была речь в пер-
вой лекции. Естественно, что актуальнейшей задачей на-
чала 1920-х годов явилось изучение самих музыкальных
памятников этой эпохи, прежде всего .оперы. Уже в кон-
це 1920-х годов мы встречаемся с интересной попыткой
наметить на основе ставшего известным материала сти-
левые тенденции в развитии музыки XVIII столетия в
целом и сформулировать ведущие проблемы для даль-
нейшего ее изучения. Это было сделано Асафьевым в
раооте «Об исследовании русской музыки XVIII века
с. 372 Одоевский в- ф- Муз.-литературное наследие. М.» 1956,
" «Се.Пес.ш вА/гомлбРР’ИСТТ"’ Т' 1 М'-•П- 1950' с- 340
на, есть новое образование ^амени“ городского инструментализ-
русской лнтератуоы xviii J0™’ пР°блемы и перспективы изучения
1958. Р Туры века.-В кн.: XV1I1 век. Сб. 3. М.-Л.,
150
и двух операх Бортнянского» 13. И хотя автор начинает
свою работу с утверждения, что XVIII век в русской
музыке «...далеко еще не весь созерцаем. Многое сокры-
то...» 14, ему удается все же выдвинуть ряд положений
с широкой перспективой для понимания процесса разви-
тия музыкального искусства этого столетия. Кратко их
можно сформулировать следующим образом:
1) Глинка, при всем значении его гениальности для
русской музыки, многим обязан творческим достижени-
ям XVIII столетия.
2) XVIII век — важнейшая эпоха в русской музыке
с точки зрения становления и развития в ней многооб-
разных связей с другими национальными культурами, в
первую очередь с итальянской и французской. Эти свя-
зи развивались одновременно с непрестанным воздей-
ствием на русскую музыку русской и украинской народ-
ной песенности.
3) В многожанровом искусстве XVIII века сосу-
ществовали различные стилевые тенденции, порой про-
являясь в творчестве одного и того же композитора.
Эти три положения в дальнейшем были разработаны
в трудах самого Асафьева и в многочисленных работах
других музыковедов. Они остаются актуальными и для
настоящего времени, особенно в области конкретного
анализа интонационных взаимовлияний различных на-
циональных культур, а также форм проявления различ-
ных стилевых тенденций.
Интенсивность изучения русской музыки XVIII сто-
летия усиливается к концу 1930-х годов. Большое зна-
чение в этом имело появление работы Ливановой «Очер-
ки и материалы по истории русской музыкальной куль-
туры», в которой впервые XVIII век рассматривался в
его связях с веком XVII и в параллелях с зарубежным
искусством, что позволило установить некоторые общие
закономерности в развитии музыкального мышления.
Диапазон изучения XVIII столетия значительно расши-
рился: хронологические рамки исследования — вторая
” Опубл, в кн.: Музыка и музыкальный быт старой России. Л.,
1927; с некоторыми сокращениями перепечатана в кн.: Асафьев Б. В.
Избр. труды, т. 4.
“ Асафьев Б. В. Об исследовании русской музыки XVIII века
и двух операх Бортнянского. — Избр. труды, т. 4, с. 25.
151
—-_70-е годы XVIII столетия. Но, как яв-
мов автора, работа должна была быть про-
I доведена до второй четверти XIX века'5.
основу периодизации был положен не «чисто»
-zv г» rw ZX V 9 V V V 1 П Z** Z"V П » » в* _ .
и последующего, было новым и без-
половина XVII
ствует из i
должена и
XVlH^eVa захватывались определенные периоды века
предшествующего и последующего, было новым и без-
условно верным, так как подчеркивало неразрывность
всего процесса становления светской направленности в
искусстве на пути к классике XIX века. Но, к сожале-
нию7 это исследование Ливановой встретило резко кри-
тическое отношение к себе со стороны некоторых музы-
коведов, увидевших в нем лишь негативные стороны
(отсутствие освещения народного творчества и его зна-
чения для профессиональных жанров, односторонне-пре-
увеличенную оценку роли западноевропейской музы-
калькой культуры и т. п.), и не было тогда продолжено.
Излишне критически отнесся к данной работе позд-
нее и сам автор16. В дальнейших исследованиях XVIII
века, пойдя по иному пути, Ливанова так и не осущест-
вила, к сожалению, второго выпуска «Очерков». Отклю-
чение же на некоторое время из поля зрения советских
музыковедов проблемы связей русской музыки с дру-
гими национальными культурами, несомненно, в значи-
тельной мере затормозило общий прогресс в изучении
этой эпохи.
Заметным событием в музыкальной жизни Ленин-
града стали в конце 1930-х годов выступления А. С. Ра-
биновича с докладами, сопровождаемыми музыкаль-
ными иллюстрациями и пропагандирующими оперную
музыку XVIII века. Тогда же им были подготовлены ис-
следование о русской музыке XVIII столетия и ряд мате-
ппот°В ‘а'1Я п1бликаций. В центре внимания автора —
пог, ижения музыкального театра, творчество авторов
194ЯЬ'гАп^Пет Н° ТРУД Рабиновича увидел свет лишь в
наитлпе? акИМ образом’ воздействие его практически
есть п после Великой Отечественной войны, то
культуры ХУШРеТИИ ПеРИ0Д изучения музыкальной
-Улъуры XVIII столетия советским музыкознанием.
музыкальной7куТЛ^п J'Очерки и материалы по истории русской
” См.: Ливанова Т Р,' ’ С 26’
° ее связях с литеоатупой УтСКЯЯ мУзыкальная культура XVIII века
‘тературои, театром и бытом. В 2-х т., т. 1, с. 23-24.
152
Книга Рабиновича 17 стала настольной для всех му-
зыковедов, занимающихся русской музыкой. Талантли-
вое, проницательное вникание автора в стиль музыки
разных по индивидуальности композиторов XVIII века,
заложивших основы русской оперы, сочетается в этом
исследовании с интересными общеэстетическими наблю-
дениями над стилевыми тенденциями эпохи и их вза-
имодействием с некоторыми явлениями зарубежного
искусства, а также с развитием русской и зарубеж-
ной литературы. Особенно ценны главы о творчестве
Е. И. Фомина и Д. С. Бортнянского.
Подчеркивая в исследовании большую роль русской
оперы как ведущего жанра эпохи, автор указывает на
два основных пути в становлении национального языка
русской музыки этого периода: 1) обработка отечест-
венного материала иа основе использования приемов
классической музыкальной техники и 2) модификация
материала зарубежной классики через приближение ее
к слуховому восприятию русского общества 18. Отмечая
же многообразие различных стилевых направлений в
русском оперном искусстве XVIII века и их глубокие
связи с русской национальной песенной культурой и с
иными национально-интонационными истоками (италь-
янскими, французскими, австрийскими), автор указы-
вает на многосоставность русского оперного стиля этой
эпохи.
Поставленные в книге Рабиновича проблемы продол-
жают и сегодня приковывать к себе внимание исследо-
вателей; они пока еще далеки от решения, так как выхо-
дят за пределы XVIII века и сохраняют свое значение
для всего дальнейшего развития русской музыки.
Начавшийся после Великой Отечественной войны
третий период в изучении XVIII века характеризуется,
прежде всего, значительно расширившимся кругом ис-
следователей, обратившихся к изучению этой эпохи19.
Расширилась, естественно, проблематика изучения. Все
более осмысливалось значение XVIII века как эпохи,
когда произошло становление русской национальной
17 Рабинович Д. С. Русская опера до Глинки. М., 1448.
19 См. там же, с. 34.
19 См. их перечень в кн.: Кегдыш Ю. В. Русская музыка
XVIII века, с. 9.
153
композиторской школы, сыгравшей значительную роль
^ля развития искусства XIX века. Прежде всего, это
явственно выступает в работах Асафьева 1940-х годов,
посвященных русской музыке XIX века и в которых
постоянно встречаются экскурсы в век предшествующий.
В первую очередь, следует назвать его монографию о
Глинке где продолжает развиваться мысль о с-вязи
Глинки с музыкальной культурой XVIII столетия. Ис-
ходный тезис Асафьева таков. «...Вне понимания исто-
рического содержания музыкальных явлений русского
XVIII века трудно осознать не только отдельные выска-
зывания Глинки о музыке и музыкантах, но и все раз-
витие глинкинского творчества, да и сущность народно-
го в глинкинской музыке»20. По словам Асафьева,
«Глинка чутко подметил главное, основное, чем зани-
мался русский XVIII век в области музыки: неизбежное
перерастание песенной попевочно-подголосочной культу-
ры древней Руси в городскую прогрессивную культуру
западноевропейского инструментализма» 21.
В этой же работе Асафьев уточняет поставленный
им еще в очерке о Бортнянском вопрос о «подражатель-
ном» в XVIII столетии: «Русский музыкальный XVIII
век,— пишет исследователь,— был процессом историче-
скн-закономерного освоения западноевропейской куль-
туры 22, вокальной и инструментальной. Но происходи-
ло это освоение далеко не примитивно и подражатель-
но-наивно или механично. С одной стороны, дело было
в сложном перемещении творчества с привычных зако-
номерных и традиционных навыков музыки устной, с ее
логикой развития подголоска и с ее техникой „распева-
ния , на совсем иной склад мастерства. И к тому же
это была культура преимущественно песенная.
С другой стороны, с развитием художественных по-
тре ностей в развивающихся русских городах-центрах
западноевропейский инструментализм далеко не так
портно-насильнически извращал бытовую песенную
®Tso. Глтка-и»бр. труды, т. 1. м..
йяческо,,° явлении РУС“М| КУЛЬТУРЫ в XVIII веке как Орга-
шой самобытности гпппРпИЧеСК0Г0 Развития и» вместе с тем, ее боль-
FI. Н. Беркова «Итог РЯТ ” литеРатУР0веДЬ1 (см., например, статью
литературы XVI11 пР°^лемы и перспективы изучения русской
/н aviii века».— В кн.: XVI11 век. Сб. 3, с. 14—17).
1952, с. 62.
154
культуру. Уродства, конечно, бывали. Но в основном
страна уже была подготовлена к органически-законо-
мерному принятию передовой музыкальной культуры, а
не отдавалась на милость завоевателям-варягам. Поэто-
му и в городских культурных центрах и в поместно-
усадебном музицировании внедрение инструментализма
было вместе с тем и создаванием творчески-исполни-
тельских лабораторий, очагов опытных культур по рас-
крытию и эволюции богатого распевно-песенного насле-
дия феодальной эпохи...» 23
Большое место заняла у Асафьева проблематика
музыкальной культуры XVIИ века в первом очерке—
«Напутствие»-—из книги «Музыка моей родины» (1944).
Начав с освещения сущности восприятия западноевро-
пейского в музыкальной культуре этого века, Асафьев
в процессе изложения своей мысли включает здесь два
новых момента: важность борьбы за профессиональное
мастерство в процессе синтеза интонационных культур
и распространение этого нового слоя культуры через
многочисленные демократические очаги бытования рус-
ской музыки. По его словам, именно в «...бесчисленных
очагах музицирования по всей стране, а не в эрми-
тажных залах и партерах придворной оперы, происходи-
ли столкновения „натуральной" русской песенности с
иноземным строем музыки. Можно сказать, что повсе-
местно образовывались „лаборатории перестраиваемого
слуха" и, конечно, сперва с неизбежным перевесом на
стороне европейской ладовой системы мажоро-минора
и прогрессивных норм тонико-доминантовой гармо-
нии» 24.
В целом XVIII век Асафьев образно определяет как
«век метаморфоз русской песни и песенности, очень
изысканных и творчески изобретательных» 25.
Подчеркивая широкую жанровую «ветвистость» му-
зыкального развития в XVIII столетии, Асафьев подни-
мает попутно и важнейший вопрос о роли для дальней-
шего развития русской музыкальной культуры марше-
вых вариантов канта: «Не на них ли, — пишет иссле-
дователь,—постигалось русскими искусство строить
23 Асафьев Б. В. Глинка.— Избр. труды, т. 1, с. 61.
Асафьев Б. В. Музыка моей Родины. — Избр. труды, т. 4,
25 Там же, с. 73.
155
пртюдЪ^ А в пышном хоровом мотетно-кантовом коп-
цертвруюш'ем стиле видит исток для последующих цик-
лическпх форм русском музыки в XIX веке.
В работе «Композиторы первой половины XIX века»
(1945) музыкальная культура XVIII столетия затрагива-
ется Асафьевым в связи с русской демократической ли-
рикой начала XIX века, выросшей из вокальной свет-
ской лирики века XVIII, названной автором лаоорато-
риед «..переработки живых песенных интонации в
новейшие’ формы городской песни-романса, маршевых
кантов, здравиц, характерного куплета с его гнокимп,
лаконичными и легко запоминаемыми формами напевов
и инструментальных наигрышей и отыгрышей...» 27
И здесь же снова уточняется вопрос о сущности ин-
тонационной взаимосвязи русской и зарубежной куль-
тур: «Освоение западноевропейских форм музыки, столь
интенсивно начатое в XVIII веке, мало-помалу теряет
свой наивно-подражательный и школьный характер и
приобретает самостоятельные черты. И крупные и малые
формы музыки, особенно полюбившиеся у нас формы
вариаций и хоровых концертов, получают свой россий-
ский национальный колорит и свои стилевые обороты,
свой особый склад распевности. И если народные песни
в их городских переработках теряют под воздействием
западного инструментализма многое из своего ладового
своеобразия, то и обратно: европейский инструменталь-
ный стиль, пронизанный песенностью, ласкаемый при-
рожденной русской распевностью, становится явлением
национальной русской культуры и дает на новой почве
юные свежие всходы и молодую поросль» 28.
Музыкального искусства XVIII века Асафьев каса-
ется и в статье «Композитор из плеяды славяно-россий-
ских бардов: Алексей Николаевич Верстовский» (1946).
Здесь им выдвигается новая проблема: XVIII век как
лаооратория формирования «славяно-российского сти-
пЯ.пЛп?ЛСрК°Й МуЗЬ,ке’ КОРНИ которого Асафьев видит
ми м\пи°?\И ин1енсивном общении с западнославянски-
ми зыкальными странами, что сказалось, по его ело-
c. 73.' Лсафьев Б- В- Музыка моей Родины.
Ич«п Аса4>ьев В- Композитор
Избрн труды. Т. 4, С. 40. Р
Гам же» с. 39.
— Избр. труды, т. 4,
ы первой половины XIX века.—
156
вам, прежде всего «на технике обработки русских пе
сен» 29. Славянизмы западного происхождения присуши
многим страницам русской музыки. Но особенно ярко
они выступают в творчестве Верстовского Зтесь как
пишет Асафьев, «сказывается наследие славяно-россий-
ских идей XVIII века в патриотической окраске рус-
ской интеллигенции александровского времени»30 31
О XVIII веке и ценности его музыкальной культуры
пишет Асафьев и в одной из самых последних своих
работ в клинскои новелле «Времена года» (1948),
особенно акцентируя здесь роль крепостных усадебных
оркестров для дальнейшего развития р’усской инстру-
ментальной музыки. По его словам, «...скромнейшие тру-
женики крепостных оркестров, истинные создатели
великой культуры русской симфонии и русского симфо-
низма до сих пор не выявлены и ждут исследователь-
ской монографии и хотя бы серьезного собирания и об-
народования материалов...» 3|.
Для развития в советском музыкознании проблема-
тики музыкального искусства XVIII века примечательна
и статья Оссовского «Основные вопросы русской музы-
кальной культуры XVII и XVIII веков»32. Уже ясно из
самого названия, что эти два века, как и в работе Ли-
вановой, рассматриваются в тесной связи друг с другом.
По отношению же к XVIII столетию исследователем
особенно подчеркивается важность овладения музы-
кальным профессионализмом. Такой акцент обоснован,
ибо эта проблема выступает в XVIII веке как одна из
самых существенных для русской музыкальной культу-
ры, которая развивалась стремительно, но все же с не-
которым опозданием в сравнении с литературой.
Значительно расширила проблематику изучения му-
зыкальной культуры XVIII века двухтомная работа Ли-
вановой «Музыкальная культура XVIII века в ее связях
29 Асафьев Б. В. Композитор из плеяды славяно-россииских
бардов — Алексей Николаевич Верстовский. Избр. труды, т.
с. 59.
30 Там же, с. 61. Мысль об интонационных связях с западным
славянством проходит и в статье Асафьева «Из области, Югославии
ского народного музицирования и взаимосвязи русской • <-• <
ской музыки* (там же, с. 307—309). п ,079
31 Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Избранное. Л., и ,
с. 204.
32 См.: Сов. музыка, 1950, № 5.
157
с литературой, театром и бытом» (1952 19оЗ), хотя
в прессе она была встречена, как и первое исследование
автора весьма критически 33. Большой документальный
материал, включенный автором в работу, наглядно вы-
являет огромную роль, которую сыграла русская лите-
ратура XVIII века и, конкретно, отдельные русские пи-
сатели, поэты, публицисты в становлении музыкальной
эстетики и творческой практики, особенно во вторую
половину столетия. Здесь впервые подробно освещается
проблема канта — бытового жанра, его интонационных
истоков и многообразных форм проявления в жизни, а
также раскрывается через публицистические выступле-
ния в журналах борьба за национальные пути развития
русского музыкального театра. Все это, несомненно, вне-
сло новый вклад в изучение русской музыки.
Оценивая сделанное по изучению русской музыки
XVI11 столетия и отмечая, что в области исследования
нотных первоисточников «делается уже много и делает-
ся не плохо», Ливанова отмечает: «Гораздо медленнее
развертывается другая часть работы: исследование жи-
зни музыки в XVIII веке, музыкальных воззрений, ин-
тересов, споров, связей музыки с другими искусствами,
всего того, что тоже образует музыкальную культуру
столетия в широком смысле слова»34. Перечисленные
автором аспекты и составляют основное содержание
этого труда, написанного на основе обследования мно-
жества литературных источников: журналов, художе-
ственных произведений русской литературы, поэзии,
публицистики и других. Благодаря этому в работу во-
шли такие проблемы, как «Русские поэты и музыка»,
«Русские журналы и музыка», «Из историй русской на-
родно-бытовой песни».
Кроме Ливановой и другие авторы, изучавшие в
1940-е и 1950-е годы музыкальное искусство XVIII века,
также шли путем «разведки» новых участков музыкаль-
нои культуры этого периода, ее проявления в различных
музыкальных жанрах. Большой вклад внесли
• С. Скребков — в изучение хоровой культуры XVII и
калькой M|<v^Tvn3Hf0 <•' Р°зеншнльда «Книга о русской музы-
“ кХму«рг-7См- 1954- № |2' с- ,3°-133-
зях с Музыкальная культура XVIII века в ее свя-
тил с литературой, театром и бытом, т. 1, с. 25,
158
XVIII веков в ее взаимосвязах, О. Е. Левашева — в ис-
следование важнейшей для становления национальных
особенностей музыкального языка русской музыки во-
кально-камерной сферы, А. Д. Алексеев и другие —в
освещение развития камерно-инструментальной музыки.
Обратил на себя внимание музыкально-библиографиче-
ский труд Б. Л. Вольмана «Русские печатные ноты
XVIII века» (Л., 1957), уточнивший целый ряд фактов
творчества. Много материала о развитии русского музы-
кального театра содержит книга А. А. Гозенпуда «Му-
зыкальный театр в России. От истоков до Глинки» (Л.,
1959). Вышедший первым изданием еще в 1940 году
первый том «Русская музыка в нотных образцах», под-
готовленный С. Л. Гинзбургом, выполнил важную роль
пропагандиста сочинений этой эпохи.
Работой, подытожившей все предшествующее разви-
тие мысли о музыкальном искусстве XVIII века и по-
ставившей на новую ступень изучение музыкального
наследия этой эпохи, явилась книга Келдыша «Русская
музыка XVIII века» (1965) 34. Большой исторический
материал, привлеченный автором, четкость поставлен-
ных для исследования задач и их решение, методологи-
ческая обоснованность сложных проблем, в частности —
связи русской и зарубежных культур, делают эту рабо-
ту на данный момент вершиной в изучении русской
музыкальной культуры XVIII века. Особо следует под-
черкнуть освещение автором таких проблем, как «Осво-
ение и развитие новых форм музицирования», «Народ-
ная песня и ее судьбы», «От канта к „российской пес-
не“»; интересен обзор литературы иностранных трудов
о русской музыке этого периода 35 36.
Появление такого монументального труда, естествен-
но, -не только не закрыло тему «Музыкальная культура
XVIII века», а, наоборот, открыло новые интересные
35 См. также разд. «Русская музыкальная культура XVIII века»
в учебнике «История русской музыки», т. 1, написанный О. Е. Лева-
шовой.
36 Следует также упомянуть, что почти одновременно с книгой
Келдыша появились новые интересные работы других авторов, ис-
следующих вопрос о русско-польских связях. См. кн.: Русско-поль-
ские музыкальные связи. Статьи и материалы/Под ред. II. Ьэлзы.
М., 1963 (особенно нужно выделить в ней статью Левашевои «пес-
ни Козловского»).
159
перспективы для ее изучения. И оно продолжается.
Назовем, например, публикацию Левашевой «Русская
вокальная лирика XVIII века» в первом выпуске серии
«Памятники русского музыкального искусства» (М.,
1972), статью Протопопова «Музыка петровского вре-
мени о победе под Полтавой»37, расширившую наше
представление о стилевом развитии канта, и уже упо-
минавшуюся его публикацию музыки петровского вре-
мени и исследование об этом в той же серии «Памят-
ников» (вып. 2. ЛА., 1973).
За последние годы в серии «Памятники русского му-
зыкального искусства» изданы также партитуры и кла-
виры опер «Скупой» Пашкевича (вып. 4. М., 1973),
«Сокол» Бортнянского (вып. 5. М., 1975), «Ямщики на
подставе» Фомина (вып. 6. М., 1977).
Возможности дальнейшего расширения изучения
проблематики разносторонней музыкальной культуры
XVIII века огромны. Многое еще предстоит сделать и
в области новых изысканий в архивах, которые несом-
ненно откроют немало интересных фактов творчества и
музыкального быта.
Но уже и сейчас поднятая советскими музыковедами
проблематика имеет очень большое значение не только
для изучения самого XVIII века, но и шире — для по-
нимания и анализа тех процессов в общеевропейской
культуре XIX столетия, которые обусловлены зарожде-
нием и интенсивным развитием различных националь-
ных школ. Неизбежно встает при этом необходимость
найти верный путь к органическому сочетанию нацио-
нально-самобытной основы творчества композиторов с
интернациональными музыкальными достижениями и
максимально высоким уровнем профессионализма.
37 Сов. музыка, 1971, № 12.
Большую ценность представляет диссертация Е. А. Левашева
о творчестве Пашкевича, основанная на новых материалах (см. так-
же его статью «Существовал ли композитор Матинский?» — Сов.
музыка, 1973, № 5).
160
ЛЕКЦИЯ VIII
Накануне нового столетия
Работы советских музыковедов о русской музыке
XVIII века раскрыли историческое значение достижений
русского музыкального искусства в обшем процессе его
развития. Отсылая читателя к учебнику и к названной
выше литературе для более детального ознакомления с
различными явлениями в русской музыке последних де-
сятилетий XVIII века, суммируем лишь наиболее важ-
ное в происходящих в это время историко-музыкальных
процессах с точки зрения преемственной связи с ними
музыкальных явлений следующего столетия.
Еще раз необходимо подчеркнуть, что последние де-
сятилетия XVIII века заложили прочный фундамент
для развития всех основных жанров, получивших широ-
кое развитие в период расцвета русской музыкальной
классики. Здесь берут свое начало русская опера, рус-
ская симфоническая и камерно-инструментальная музы-
ка, здесь же ярко наметилось развитие различных видов
хоровой музыки, а также зародился русский романс; в
музыке к драматическим произведениям, в различного
рода дивертисментах можно усмотреть истоки русского
музыкально-хореографического искусства.
Наряду с этим, те же десятилетия — время создания
первых песенных сборников, положивших начало систе-
матическому собиранию и изучению песенного фоль-
клора,— традиции, получившие интенсивное развитие в
XIX веке в деятельности многих выдающихся русских
композиторов ’.
’ Начало систематической публикации песенного фольклора по-
ложили сборники: «Собрание разных песен» М. Д. Чекова
1774), «Собрание русских простых песен с нотами» В. Ф. 1рутов-
ского (1776—1795), «Новое н полное собрание российских песен
в 6 частях» Н. И. Новикова (1780—1781), «Собрание народных рус-
ских песен с их голосами. На музыку положил Иван Нрач» (. /•
6 Е. Орлова
161
Огромное значение последних десятилетий XVIII ве-
кз в истории русской музыки определяется создзнием к
этому времени первой русской национальной компози-
торской школы, представленной такими талантливыми
музыкантами, как Е. И. Фомин, В. А. Пашкевич,
М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, И. Е. Хандош-
Кин 2. Каждый из них внес свои особенности в темати-
ку, круг образов, в стилистику музыкального языка, в
становление русского музыкального профессионализма.
Вместе с тем, всем им присущи и общие, объединяющие
их творческие тенденции. Это, с одной стороны, стрем-
ление опереться на русские национально-песенные исто-
ки, с другой — сочетать их с восприятием общеевропей-
ских профессиональных достижений, овладеть профес-
сиональным мастерством, приемами, методами и
формами, имеющимися в искусстве других европейских
стран.
Естественно, что такой процесс протекал неровно.
Не сразу было возможно достичь органического синтеза
двух различных систем интонирования. Порой возника-
ли параллельные отражения различных интонационных
пластов в произведениях одного и того же композитора.
Например, опера «Ямщики на подставе» (1787) Фомина
явно свидетельствует о народнопесенном, национально-
русском строе интонационного мышления композитора,
о прямых его связях с русской народной песенностыо
(органично разрабатываемой с применением профессио-
нальной техники общеевропейского письма), а его же
мелодрама «Орфей» (1791 —1792) написана с опорой на
традиции Глюка и Моцарта.
Еще более сложно проявляется это в музыке Борт-
нянского, опиравшегося в своем творчестве на достиже-
ния итальянской, немецкой, qbpannyscKoii музыкальных
культур и в то же время на русскую и украинскую пе-
сенность. Стремление сочетать русскую народную песен-
ность со строем и формами музыки Баха и других евро-
О<> этих сборниках и о более ранних записях народных песен см.:
Лееашева О. Е. Записи народной песни и ее изучение. — В кн.: Очер-
ки по истории русской музыки. Л., 1956, с. 48—97.
Характеристики школы в целом и творчества отдельных се
представителей даны в исследовании Келдыша «Русская музыка
III века» (гл. 5—8), а также в учебнике «История русской му-
зыки», т. 1. *
162
пейских композиторов характеризуют сочинения Хан-
дошкина.
Освоение и развитие общеевропейских музыкальных
жанров в русской музыке этих десятилетий происходит
1 самобытно. Например, жанр концерта в зарубежном
музыкальном искусстве, связанный с инструментальным
претворением его в творчестве А. Корелли, А. Виваль-
ди или с «Бранденбургскими концертами» И.-С. Баха,
получил в русской музыке яркий расцвет в творчестве
< Березовского, Бортнянского как вокальный концерт без
инструментального сопровождения, впитавший традиции
раннего партесного концерта, русского канта и в то же
время (особенно у Бортнянского) некоторые особенности
инструментальной и вокальной музыки Генделя, Баха,
Моцарта, Бетховена, музыки итальянских композиторов3.
Скрещивание зарубежных и русских истоков наблю-
дается и в развитии камерной инструментальной музыки
того периода. Сам музыкальный тематизм нередко фор-
мировался композиторами в духе русских или украин-
ских народных песен. Вместе с тем, в их вариационной
разработке широко использовались приемы западно-
европейской инструментальной музыки. Иногда (напри-
мер, в сонатах Бортнянского, Хандошкина) и сам музы-
кальный тематизм создается под воздействием зарубеж-
ных истоков.
Сочетание особенностей сформировавшихся в раз-
личных национальных культурах танцевальных формул
с традициями русской народной песни города и деревни
и русского канта сказалось на развитии жанра «рос-
сийской песни», непосредственно подготовленной более
ранними образцами профессиональной вокальной лири-
ки (например, сборником «Между делом безделье»
Г. Н. Теплова). Большое воздействие на стиль «россий-
ской песни» оказали обработки народных песен Трутов-
ским и Прачем. На протяжении всего этого^ периода
шел процесс постепенного преодоления свопственнои
1 канту терцовой связанности голосов, а также индивидуа-
лизации верхнего голоса, становящегося основным но-
сителем художественного образа, и, наряду с этим,
3 См. об этом: Скребков С С. Бортнянский — мастер Русского
хорового концерта. — В кн.: Ежегодник Ин-та истории иску
Театр. Музыка. М., 1948.
6*
163
постепенного расширения значения фортепианного со-
провождения. Некоторые из лучших «российских песен»
Ф. М. Лубянского и О. А. Козловского, созданных на
рубеже XVIII и XIX веков, могут расцениваться как
первые русские романсы.
Своп особенности, получившие затем развитие в му-
зыке XIX века, сложились и в области симфонической
музыки — имеются в виду прежде всего ранние образ-
цы программного симфонического творчества, в XVIII
веке существовавшие обычно в рамках музыки к дра-
матическим произведениям; для будущего развития рус-
ской симфонической музыки большое значение имел
опыт в создании увертюр к ранним русским операм 4.
В последние десятилетия XVIII века определились
также основные направления в развитии оперного ис-
кусства. Это — опера лирико-бытовая, фантастическая,
опера с социально-обличительной тематикой; в жанре
оперы проявились и некоторые элементы эпического,
выразившиеся в большой роли хоровых эпизодов. Столь
же разнообразны и интонационные истоки ранней рус-
ской оперы, среди которых русская и украинская на-
родная песня, творчество Моцарта, черты итальянской
оперы-сериа и оперы-буффа, романсные интонации, иду-
щие от французской культуры5. В музыкальный сло-
варь русской оперы этого периода входят и мелодиче-
ские обороты «восточной музыки» (например, в опере
«Февей» Пашкевича).
Примечательно, что уже в это время образуется вза-
имодействие двух жанров — оперы и камерной вокаль-
ной лирики: опера вбирает в себя различные песенно-
романсные формы, а «российская песня» —черты опер-
ности, проявляющиеся в использовании речитативной
выразительности как средства драматизации содержа-
ния музыкального образа. Эта взаимосвязь указанных
жанров станет характерной для творчества многих рус-
ских композиторов XIX века.
‘ См.: Галкина А. Русская оперная увертюра XVIII века и ее
народно-жанровые истоки. — В кн.: Из истории русской и советской
музыки, вып. 1. М„ 1971.
5 Отметим, что в конце XVIII столетия значительно расши-
ряется репертуар исполнения западноевропейской музыки в театрах
и в концертах Москвы и Петербурга, а также увеличивается число
зарубежных музыкантов, переехавших работать в Россию.
164
Широкое развитие в конце XVIII века получает
светская хоровая музыка, в которой особо нужно выде-
лить жанр хоровой кантаты, синтезировавшей музыкаль-
ную стилистику кантов, партесного концерта и оказав*
шей большое воздействие на формирование кантатно-
ораториальных жанров в русской музыке XIX и даже
XX века.
Заметно обогатилось новыми жанрами и тематикой
в конце XVIII века русское народное творчество, глав-
ным образом за счет интенсивного развития русской
городской песни, сочетавшей в себе традиции крестьян-
ской распевности с общеевропейской ладо-гармониче-
ской системой мажоро-минора. Как и в конце XVII сто-
летия, в содержание народной крестьянской песни глу-
боко вошли образы, отражающие освободительную
борьбу русского народа, восстание Пугачева.
В начале XVIII века заметно расширились функции
музыки в жизни русского общества. Она стала играть
большую роль в государственных преобразованиях
Петра I — в осуществляемой им подготовке военных му-
зыкантов, в европеизации придворного быта, в торжест-
венных церемониях. Тогда же получили некоторое раз-
витие и различные формы домашнего музицирования,
зародились первые ростки концертной жизни; музыка
приобрела большое значение в театре Петровской
эпохи 6.
К концу же XVIII столетия еще разнообразнее ста-
новятся повседневные формы жизни музыки. Особенно
следует подчеркнуть возросшую роль поместно-усадеб-
ной музыкальной культуры, непосредственно соприкаса-
ющейся одновременно и с народнопесенным крестьян-
ским искусством и с «привозной», проникающей в эти
годы все интенсивнее в Россию, зарубежной музыкой.
В дворянских усадьбах стали создаваться крепост-
ные оркестры, музыкальные театры. Эта сторона рус-
ской музыкальной культуры (в частности, репертуар
крепостных оркестров) пока еще мало изучена. Однако
можно утверждать, что она выполняла значительную
роль в повышении эстетического и музыкального уровня
русского общества той эпохи.
8 См кн.: Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века (гл. I).
165
«Еше при крепостном праве,—отмечал Асафьев,—
начался усиленный рост местных усадебных, городских,
пригородных н слободских, даже задевая монастырские
вотчины (при митрополите Платоне оркестр при Мос-
ковской духовной академии), очагов слушания и куль-
тивирования музыки. Скоро из простой забавы у диких
помещиков это переросло в серьезное времяпрепровож-
дение, обслуживание усадебной жизни (и не только для
спектаклей крепостного театра) крепостным оркестром.
Вот где настала пора зарождения русской симфониче-
ской музыки» 1.
К концу XVIII столетия сложились следующие виды
русской музыкальной жизни: народная песня и инстру-
ментальная музыка в городе и деревне (при постоян-
ном проникновении крестьянской песни в самые раз-
личные слои городского общества и «городской»
переработке ее); домашнее музицирование в быту по-
местных дворян и городского населения (где широкое
распространение получили лирические вокальные жан-
ры, исполнявшиеся под аккомпанемент арфы, гитары,
клавесина, а также маршевые и другого типа канты);
музыка на домашних праздниках в богатых домах (здесь
часто исполнялись хоровые здравицы, кантаты); музы-
ка в стенах учебных заведений (где особенно большую
роль играл кант); наконец, образовываются концертные
ансамбли, звучит театральная музыка.
Такие виды музыкальной жизни конца XVIII столе-
тия непосредственно перешли и в быт первых десяти-
летий XIX века, что нашло отражение во многих лите-
ратурных памятниках эпохи 8.
В конце столетия многообразная музыкальная жизнь
характеризовала быт не только Москвы и Петербурга,
но и других русских городов. К сожалению, материал
оо этом еще мало собран и недостаточно изучен 9.
«< Б. О
см. » ’в“в’ „ь"ог° W'6'"' XVII!-XIX веков
Избр. труды, г. 4 Б' В' Композиторы первой половины XIX века,—
в кн.: некоторых городов получила освещение
в. с. .ыС„6Т“м,°1'Ж,/Ри'-сосг-
16G
Передовая русская музыкальная культура, подобно
русской литературе последних десятилетий XVIII в°ка
(и в тесном содружестве с нею) «о, отражала в своем
содержании идеино-эстетическую платформу русского
просветительства, связанного с общеевропейским разви-
тием литературы и философской мысли, особенно со
взглядами зарубежных просветителей эпохи француз-
ской буржуазной революции. Лучшие из русских писа-
телей и публицистов, такие, как Новиков, Радищев,
прокладывали своими социальными идеями и эстетиче-
скими убеждениями путь к преддекабристскому и де-
кабристскому этапу в развитии русской общественной и
художественной мысли; они вели неустанную борьбу с
социальной несправедливостью, с русским крепостниче-
ством. Созданный в 1755 году Московский университет
к концу XVIII века стал передовым центром русской
мысли.
Новиков возглавлял издательскую деятельность уни-
верситета и очень много сделал для пропаганды не
только русской, но и зарубежной классической литера-
туры.
Об острой социальной направленности мысли Ради-
щева ярко свидетельствуют его сочинения, прежде всего
«Путешествие из Петербурга в Москву», где находит
свою оценку и русская народная песня. Напомним сле-
дующие строки из этой книги; «Лошади меня мчат;
извозчик мой затянул песню, по обыкновению зауныв-
ную. Кто знает голоса русских народных песен, тот
признается, что есть в них нечто, скорбь душевную
означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону
мягкого. На сем музыкальном расположении народного
уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь
образование души нашего народа» ”.
Изданное в 1790 году «Путешествие из Петербурга
в Москву» было закончено Радищевым еще до начала
французской буржуазной революции. Это сочинение
явилось героическим подвигом Радищева, бросившего
вызов гнету самодержавно-крепостнического строя, а же
10 О роли русской литературы в развитии музыкально-эстетл ie
скоп мысли XVIII века см. в лекции XIX. м
" Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву, гл.
«София» (М.— Л., 1964» с. 18).
167
сам по себе эпиграф к книге, взятый Радищевым из
«Телемахиды» В. К. Тредиаковского (с небольшим из-
менением) был беспощадным приговором русскому
царизму: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и
S Еще раньше, в 1781-1783 годах Радищев создал
оду «Вольность», выступив в ней с призывом ко «дню
нзбраннейшем всех дней», то есть к грядущей револю-
ции Некоторые строфы оды он включил и в «Путеше-
ствие из Петербурга в Москву». Как известно, появле-
ние в свет «Путешествия» повлекло за собой привлече-
ние Радищева к суду и ссылку в Сибирь.
Ода «Вольность» и «Путешествие из Петербурга в
Москву» Радищева получили горячий отклик всех со-
чувствующих антикрепостническим стремлениям, стали
знаменем свободомыслия эпохи и оказали свое воздей-
ствие на идейно-эмоциональный настрой всего передо-
вого искусства.
Хотя в музыке острота сатирической социальной на-
правленности не достигла такой силы воплощения, как
в русской литературе, уже само включение в музыкаль-
ное искусство этого времени отображения жизни прос-
тых людей, а главное, глубокое проникновение в музы-
кальный язык народной песни, несло в себе несомнен-
ный прогресс и прокладывало путь к завоеваниям
XIX века с его преддекабристскими устремлениями и
гражданским пафосом раннего русского романтизма.
Это нашло свое отражение, в первую очередь, в важ-
нейшем для всего последующего развития русской му-
зыки жанре — опере, не только возникшей, но и многого
достигшей на протяжении двух последних десятилетий
XVIII века12. Особенно существенной была идейно-
эстетическая направленность ее содержания, переклика-
ющаяся с передовыми устремлениями отечественной ли-
тературы и общеевропейскими прогрессивными тенден-
циями в развитии эстетических идеалов.
Русская музыка, как и литература, чутко отозвалась
на новый интонационный строй эпохи французской ре-
волюции конца XVIII столетия. Так, например, в опере
« окол» Бортнянского (1787) явно звучат интонации,
родственные французской «Марсельезе», получившей
12 См.: Келдыш 10. В. Русская музыка XVI11 века, гл. 6.
168
широкое распространение в России в 1790-е годы11
Это еще раз свидетельствует о постоянном процессе ин-
тонационного взаимопроникновения русского и зару-
бежного музыкального искусства, что станет еще более
разносторонним и глубоким на протяжении следующего
классического периода развития русской музыки.’
18 См. статью Л А. Рапацкой «Значение искусства Великой
французской революции для развития русской музыкальной куль-
туры 90-х годов XVIII века». — В кн.: Традиции русской музыкаль-
ной культуры XVIII века (Тр. Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных,
вып. 21).
ЛЕКЦИЯ IX
Русская музыкальная культура
первых десятилетий XIX века
Начавшееся еще в XVIII столетии формирование
русской национальной композиторской школы интенсив-
но продолжается и на протяжении двух первых десяти-
летий XIX века. Этот процесс идет одновременно в раз-
ных направлениях: в области новых творческих завое-
ваний в различных музыкальных жанрах, активного
обогащения выразительных средств, в развитии музы-
кально-критической и эстетической мысли.
Содержание и идейно-эстетическую направленность
развития искусства этого периода определяла та напря-
женная и сложная общественно-политическая обстанов-
ка, которая сложилась к этому времени не только внут-
ри России, но и в Западной Европе в целом. Напомним
некоторые важнейшие исторические факты.
Экономическое и политическое развитие ряда евро-
пейских стран было затруднено агрессивной политикой
Наполеона I, ставшего императором Франции после
поражения французской революции конца XVIII века.
Как известно, один из военных походов Наполеона был
направлен и на завоевание России. На защиту Родины
встал весь народ, и Наполеон потерпел поражение, от
которого уже не смог оправиться. Эти события в рус-
ской истории получили наименование Отечественной
воины 1812 года
События, о которых идет речь, вызвали проявление
горячего патриотизма русского народа, небывалый рост
его гражданского самосознания. В то же время в стране
усилилось стремление к свободе, независимости, привед-
шее в 1825 году к восстанию декабристов. «Мы были
стого ?вХея°и"1ИаШЛ" гс,1||альное воплощение в романе Л. Н. Тол-
Данию одноименноГоперы С° ™4K°M “ С°3'
170
дети 1812 года»2, — говорил декабрист М. И Мупаяь-
св-Апостол..«Наполеон вторгся в Россию и тогда-то на-
род русский впервые ощутил свою силу; тогда-то поо-
будилось во всех сердцах чувство независимости сперва
политической, а впоследствии и народной» 3, — читаем в
одном из показаний другого декабриста — А. А. Бесту-
жева. По словам Белинского, «двенадцатый год был
великою эпохою в жизни России... Напряженная борьба
на смерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы
России и заставила ее увидеть в себе силы и средства,
которых она дотоле сама в себе не подозревала»4. Этот
период в русской истории получил в работах Ленина
наименование «дворянского» периода русского освобо-
дительного движения 5,
Глубоко права советский историк М. В. Нечкина, ут-
верждая, что русское явление «декабризма» отнюдь
нельзя ограничить лишь непосредственными участника-
ми этой политической организации. «Среда передового
лагеря была, разумеется, неизмеримо шире, нежели
численность членов тайного общества, — последние бы-
ли лишь... выразителями мнения передовой России»6.
О росте народного недовольства ярко свидетельствуют
следующие цифры, отражающие развитие крестьянских
восстаний: в период 1801—1812 годов их произошло 165,
а за период 1813—1825 уже 540. О возрастающей поли-
тической активности говорит организация Союза Спасе-
ния (1816—1817), Союза Благоденствия (1818), а в те-
чение 1821 — 1825 годов —Южного и Северного обществ
декабристов.
Таким образом, если в большинстве западноевропей-
ских государств искусство в начале века развивалось
под впечатлением краха надежд, рожденных француз-
ской революцией, а также той обстановки, которая сло-
жилась после заключения в 1815 году Священного Сою-
за и наступившей в Австрии «меттернпховскои реакции»,
» Цят. по кн.: Декабристы. Поэзия, драматургия, проза, публи-
цистика. литературная критика. М. — Л., 19о), с. VII.
» Там же, с, 510. .. ос,
« Белинский В. Г. Поли. собр. соя., т. 7. М., 19о&, с. -ол
' См..- Ленин В. И. Поля. собр. соч.. т. 2л с. Зо.
с Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. 2-е изд. 1 .
с. 242.
171
ТО в России эти десятилетия (до разгрома восста-
ния декабристов) были еще годами свободолюбивых
УСТОсобенно это сказалось на своеобразии развития
в русском искусстве романтизма, характерного для всей
европейской культуры начала XIX века. Отличительные
черты этого направления тесно переплелись во многих
жанрах с тенденциями к реалистическому отражению
окружающей жизни. И можно сказать, что в русской
музыке само становление романтизма происходило внут-
ри процесса становления реалистического метода, под-
чиненное задачам психологической правды воплощения
человеческого характера и окружающей человека дей-
ствительности.
Напомним также и об убыстренном «прохождении»
различных стилевых направлений в русской литературе
и музыке. «Русская литература, — пишет литературовед
Д. Д. Благой,—прошла и через классицизм, и через
сентиментализм, и через романтизм, но она именно про-
шла через них и прошла стремительно» 7.
Ярко и образно соотношение различных стилевых
устремлений в русском искусстве начала XIX века сфор-
мулировал А. И. Герцен: «Пока классицизм и роман-
тизм воевали — один, обращая мир в античную форму,
другой в рыцарство, — возрастало более и более нечто
сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не
узнали властителя по царственному виду его; оно опер-
лось одним локтем на классиков, другим на романти-
ков и стало выше их — как „власть имущее1*; признало
тех и других и отреклось от них обоих; это была внутрен-
няя мысль, живая Психея современного нам мира» 8.
Эстетическая проблема романтизма до настоящего
времени остается очень спорной и в литературоведении
и в музыкознании. Однако приведенное высказывание
1ерцена в целом верно подчеркивает основную законо-
мерность подчиненность в русском искусстве роман-
сп!есКИХ/ художественных идеалов и выразительных
всяком случае в ведущих явлениях русского
) интенсивно развивающемуся методу реализ-
• л' и' СпбпЧгСКиИЙ ПбпЬ ПУШКИМ- М.-Л., 1950, с. 17.
('Ч • И. Собр. соч. в 30-тц т., т. 3. М., 1954, с. 28.
172
ма, во многом переосмысляющему западноевропейские
принципы романтической эстетики и художествен^
стилистики. И ЭТО обстоятельство должно войти ° ™те
нашего зрения уже сейчас, на подступах к изучен”,'
русской музыки XIX столетии. К сказанному следует
добавить и более конкретно раскрывающее ту же мысль
утверждение о явно проявившейся в искусстве начала
века тенденции к слиянию «рассудочности с чувст-
вительностью, позднего просветительства с сентимента-
лизмом» 9.
В музыке, как и в литературе, это проявилось в
стремлении показать простого человека, его этический
строй души, его повседневный мир лирических пережи-
вании, что особенно ярко сказалось в развитии жанра
русского бытового романса, оказавшего большое воз-
действие и на другие области музыкального творчества.
Происходит быстрый отход от штампов пасторальности
и сентиментальной чувствительности, еще явно прису-
щих многим страницам лирики конца XVfll века.
А главное, в целом ряде произведений конца XVIII —
начала XIX века ярко проступают эмоции гражданской
взволнованности, протеста, наложившие свою печать и
на художественное отражение природы.
Обычно исследователи различают два пути развития
романтических тенденций в русской музыке первых де-
сятилетий XIX века: путь гражданственного роман-
тизма, идущего от преддекабристской поэзии, и путь
более «умеренный» по своей идейной направленности,
характеризующийся увлечениями стариной, националь-
ными русскими обычаями, русской историей. Первый
путь был более свойствен «петербургской» традиции,
второй — «московской», хотя, конечно, это деление о
значительной мере условно. Но все же именно в Москве,
в оперном творчестве раннего Верстовского вторая тен-
денция проявилась наиболее сильно, а вместе с этим и
более «прямолинейно» раскрылись его связи с западно-
европейским романтизмом К. М. Вебера («Волшебный
стрелок»).
9 Определение литературоведа Л. Я Гинзбург в' eePa6cJ^
рике» (2-е изд. Л., 1974, с. 20). См. также ее вступ <-
екая поэзия 1820—1830-х годов».-В кн.: Поэты 1820-1S30X содзэ.
т. L Л.» 1972.
173
Пои анализе романтических тенденции в русской
музыке этих десятилетий нельзя также забывать о не-
еовпадешппроцесса «романтизации» в русской литсра-
п^ иТусской музыке. Если в 1820-е годы в поэзии
/екаб истов уже отчетливо зазвучала романтическая
гражданственная тональность, то в музыку она вошла
как одна из сторон многогранного творчества Глинки,
ярко проявившись в опере «Иван Сусанин». Но здесь
«романтическое» было уже полностью подчинено тем
глубоко реалистическим задачам, которые лежали в
идейной основе этой народно-исторической оперы.
2
Чтобы подойти к оценке конкретных достижений
русской музыки примерно первых двух с половиной
десятилетий XIX века (то есть до начала творчества
Глинки), следует прежде всего уяснить, что из интона-
ционных завоеваний прошлого к этому времени уже
прочно вошло в русскую музыку и что еще предстояло
найти, чтобы ответить на новые идейно-эстетические
запросы современности.
Интонационный фонд русского музыкального искус-
ства первых десятилетни XIX века был широк и разно-
образен. К этому времени в профессиональную музыку
уже глубоко вошли элементы древней славянской пе-
сенности в ее различных жанрах и в ее переинтониро-
ванном виде в последующие эпохи; заметно было влия-
ние былинной традиции; звучала протяжная русская
песня. Прочно вошел в интонационный обиход в раз-
личных своих преломлениях кант. Все это в новом
осмыслении продолжало свою жизнь.
Но особое значение для развития русской музыки
первых десятилетий XIX века получила родившаяся в
XVI11 столетии городская народная песня, ассимилиро-
вавшая русскую и украинскую крестьянскую песенность
ладо-гармонический, мелодический тип мышления
западноевропейской музыки.
Наибольшее воздействие она оказала на русский
ппй01ГиИ ,романс- в СВ01° очередь тесно связанный с опе-
hhctovLutT ~ музыкальным театром), с камерно-
раХых жаХ. с“*онитеа!ой " хоровой „узьжой
174
Прежде чем перейти к характеристике бытового по-
манса, следует подчеркнуть, что в эволюции русского
музыкального языка немалое значение имели проис-
шедшие к этому времени изменения в русской разго-
ворной речи, что соответственно отразилось и в литера-
турно-художественном стиле, особенно в поэзии.
Коренные изменения в русском словесном языке яв-
но обнаружили себя еще в XVIII столетии. При этом
Ломоносов считал, что особое преимущество среди рус-
ских диалектов имел диалект московский. В его «Ро -
сийской грамматике» читаем: «Московское наречие н ?
токмо для важности столичного города, но и для своей
отменной красоты протчим справедливо предпочитает-
ся» *°. Известно, что Ломоносов особенно ценил в мос-
ковском говоре произношение буквы о без ударения,
как а. Напомним следующие строки из его известного
стихотворения «Искусные певцы всегда в напевах
тщатся...»:
Великая Москва в языке толь нежна.
Что А произносить за О велит она *1.
В 1820-х годах Пушкин и Дельвиг утверждают:
«тот из русских, кто не родился в Москве, не может
быть судьею пи по части хорошего выговора на русском
языке, ни по части выбора истинно русских выра-
жений» 12.
Исследователи русского языка связывают причины
образования такого характера разговорной речи в Моск-
ве с изменением ее населения в период подчинения
себе других княжеств: оно сильно увеличилось, в том
числе за счет южнорусских княжеств, в которых было
распространено вокально-распевное произношение глас-
ных — это вполне органично вошло и в строи москов-
ской речи...
Вместе с выдвижением на первый план московского
диалекта шел интенсивный процесс освобождения рус-
ского языка от старославянизмов и от присущих ему
еще отдельных латино-немецких оборотов. Все это
вместе взятое и приближало русскую художественную
В. Поля. собр. сэч.. т. 7. М. — Т, 1&2. с. 4о0.
з. —Л.» 1959, с. 542. ..
• Розанов И. И. Поэты 20-х годов XIX века. АЦ
10 Ломоносов М.
11 Там же, т. 8. М
12 Цит. по кн.: - -
1925, с. 46.
175
речь к простому, общительному стилю разговора-собесе-
Д° Московский диалект с присущей ему мягкостью и
распевностью произношения безусловно сыграл свою
роль и в развитии музыкальной речи.
3
Именно жанру бытового романса исторически было
суждено выполнить основную функцию быстрой демо-
кратизации русского музыкального языка и оказать
решающее воздействие на формирование художествен-
ной выразительности многих музыкальных явлений как
первой, так и второй половины XIX столетня. Об этом
свидетельствует творчество А. Е. Варламова и
А. А. Алябьева, М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского,
а во второй половине века особенно П. И. Чайковского.
В основе эстетической сущности такого явления, как
русский бытовой романс, лежало стремление русских
музыкантов к простоте и задушевности воплощения че-
ловеческих чувств, переживаний, миропонимания и ми-
ровосприятия жизни и природы своими современниками.
Подобно русской литературе, которая шла по пути
все большего сближения речи художественной и быто-
вой, в музыке бытовая песня, бытовой романс постепен-
но становятся важным средством выразительности во
всех жанрах профессионального творчества. Русский
бытовой романс того времени стал как бы лабораторией
творческого переинтонирования, создания новой рус-
ской музыкальной стилистики. Русская и украинская
мелодика, русские и западноевропейские танцевальные
ритмы, речевая и декламационная интонации в вокаль-
ной музыке, отдельные «итальянизмы» и распространен-
ные общеевропейские обороты музыкальной лирики
(немецкой, французской) — все это можно встретить в
ДТВеиН0, что ПРО11?СС этот шел постепенно. Славянизмы
ПУШкина-в его произведениях 1810-х,
ноши» i,Rn-„> 1830х годов. Например: «Навис покров угрюмой
оный гпал» «Е'"? В ЦаРском селе», 1814), «Прошло сто лет. и
няются обшс-Mv Г' всадник>- 1833Г Но они здесь уже подчи-
Пушина еГ п ±Of)Z ритмУ ^«ического стиха. О «славянизмах»
Пушкина «Высоким ь,1НС1<оя И. С. Лексика стихотворной речи
’ • лсокие» и поэтические славянизмы. М.» 1970, с 250—251.
176
г
жанре бытового романса, создаваемого многочисленны
ми и различными по уровню своего таланта и проЛес'
сионализма композиторами. н
Бытовой романс звучал в России повсеместно. Но
все же главным его очагом распространения быта
Москва, где особенно широко вошла в быт городская
народная песня: ее можно было слышать на московских
и подмосковных гуляньях, в театрах, в домашнем быту.
Вероятно, такая интенсивная жизнь бытовой лирики в
Москве была обусловлена и тем обстоятельством, что
именно здесь, а не в Петербурге, раньше стали активно
входить во все сферы деятельности разночинцы, а
именно в этой среде особенно излюбленной формой му-
зицирования стал русский бытовой романс. Развиваю-
щийся в непосредственном интонационном общении с
разнонациональной народной песнью бытовой романс
включил в себя не только ее мелодические обороты, но
иногда и присущую ей манеру исполнения.
Последнее особенно относится к широко распростра-
ненной в эти годы в России манере цыганского пения.
Свойственную цыганскому пению подчеркнутую экс-
прессивность, резкие смены эмоций можно встретить и
в русском бытовом романсе. Характерно, что бытовой
романс часто звучал у цыган. Н. А. Листова пишет: «В
репертуар цыганских хоров сначала входили лишь
народные песни (обычно русские и украинские), позже
стали вводиться романсы. Первым из них были знаме-
нитый „Соловей11 Алябьева, затем романсы Варла-
мова, Гурилева и других авторов»14. Черты бытового
романса, связанные с цыганским стилем исполнения,
сохранились в русской музыке и в дальнейшем, напри-
мер в некоторых романсах Чайковского («Песнь цы-
ганки», «Ночи безумные» и другие).
В жанре бытового романса сложилась своя специ-
фическая музыкальная стилистика. В советской музы-
коведческой литературе она наиболее лаконично
была сформулирована в 1940 году М. С. Пекелисом -
“ Листова Н. А. А. Е. Варламов. Его жизнь и песенное твор-
чество. М„ 1969, с. 181. В том же исследовании приводятся инте-
ресные высказывания современников Варламова о цыган ’
» Русский бытовой романс.-в кн.: История русской музыки,
т. 1/Под ред. М, С. Пекелиса.
177
R последние годы этому вопросу уделили специальное
внимание в своих исследованиях О. Е. Левашева,
В' Осно^ГХ™ "музыкальной стилистики русского
бытового романса можно свести к следующему:
- ведущая роль в мелодике принадлежит секстовой
интонации в ее двух разновидностях: скачок на сексту
ввеох с последующим полным или частичным заполне-
нием и скачок на сексту вниз, на гармонический ввод-
ный тон (обычно в миноре), с последующим разреше-
нием в тонику;
____ широкое использование приемов мелодического
задержания (приготовленного и неприготовленного);
— мелодические опевания тона, особенно в кадансах;
— частое использование низкого регистра голоса,
что придает особый, патетический характер музыке;
— включение речитативных и декламационных обо-
ротов как средства драматизации.
Некоторые из сложившихся в практике бытового
романса мелодических оборотов стали затем типичными
и для романсного творчества Глинки. Так, например, в
романсе «Коварный друг» Н. А. Титова (такты 6—9)
явно предвосхищается интонация романса Глинки «Не
искушай»; интонационный оборот в романсе «Шарф
голубой» Н. А. Титова (такты 10—11) ведет к глинкин-
скому романсу «Попутная песня». В музыке «Погасло
дневное светило» И. И. Геништы (такты 31—43) слы-
шится характер будущих речитативов «Руслана и Люд-
милы» Глинки. Примеры могут быть умножены.
Стилистику бытового романса определяют и некото-
рые гармонические особенности. К числу их можно от-
нести: преобладание гармонического минора; частое
применение кратких отклонений в ближайшие тональ-
ности, сопоставление, как и в романтической немецкой
песне, мажора и минора для показа смены настроений;
частое использование IV повышенной ступени, что в
глХб®К0 войдет в русскую лирику,’ напри-
. ® музыку Чайковского. В стилистике бытового ро-
бедно вапШкеп °7ражение и Ритмы бытовых танцев, осо-
ломтенис vinwа3уРКИ’ полонеза; типично также и пре-
ьмение характерных черт серенады.
зана с^бытовойП1и?ИаНН011 партии Р°мансов обычно свя-
оытовои инструментальной музыкой, о чем сви-
178
детельствует частое применение гитарообразных или
арфообразных фигураций (преимущественно триольного
типа), включение импровизационных пассажей.
Русский бытовой романс в своем развитии тесно свя-
зан с русской поэзией, представленной такими поэтами-
лириками, как А. Ф. Мерзляков, Ю. Д. Нелединский-
Мелецкий, И. И. Дмитриев и другие.
В том или ином его конкретном проявлении бытовой
романс стал часто упоминаться в художественной лите-
ратуре того времени. Укажем на интересные изыскания
в этой области Листовой 16 в связи с исследованием
творчества Варламова. Подобная работа могла быть
продолжена и по отношению к творчеству других ком-
позиторов, что, вероятно, также дало бы интересные
результаты.
Бытовой романс внутри себя «многожанров», то есть
он существовал одновременно в разных видах17. Все
они связаны с лирической тематикой, которая стала
явно превалировать в начале XIX века и в поэзии и в
музыке, отражая возросший интерес к психологии лич-
ности, к миру чувств простого человека. Склонность к
лирическим излияниям особенно проявилась в расцвете
элегии. «В русской лирике 1810—1820 гг. выделяются
две основные линии — гражданственная и интимная,
элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром
интимной лирики. Оба основные течения нередко про-
тивопоставляли себя друг другу, боролись друг с дру-
гом, но в конечном счете оба они выражают существен-*
нейшее для эпохи содержание: растущее самосознание
личности». И далее: «Один и тот же поэт мог одновре-
менно писать проникнутые разочарованием элегии и
боевые политические стихи» 1S.
Примерно такая же ситуация создавалась и в музы-
кальном искусстве. К жанру элегии обращались почти
все композиторы, но это не мешало им одновременно
,6 Листова Н. А. А. Е. Варламов. Его жизнь и песенное твор-
чество (гл. «Интермеццо. Музыка Варламова в худо-кественн и
тературе»).
17 Их систематизация содержится
и песня. А. Д. Жилин, Д. Н. Кашин»,
русской музыки (1790—1825). Л-, 1956.
18 Гинзбург Л. О лирике, с. 21, 23.
в очерке Левашовой «Романс
— В кн.: Очерки по истории
179
бить и создателями других разновидностей романсного
6 Лпп ппоннкнутых романтическим пафосом бунтарст-
Га например-- романтической баллады. Кроме того, и
сама элегия, как жанр, очень многогранна и сильно
эволюционировала в своем развитии от субъективного
воплощения скорбных настроений - к элегии-размыш-
лению, направленному на воплощение общефилософ-
ских, этических проблем. Кзк замечает Г. М. ринд-
ляндер в статье о пушкинской элегии — «романтическая
элегия-—н любовная, и медитативная, сложна, много-
голосна по своему внутреннему строю». Элегия, по его
словам, «принципиально дисгармонична, не знаег при-
миряющего, гармонического разрешения отраженных в
ней душевных противоречий» 19. О богатстве и большом
пути, пройденном этим жанром, наглядно говорит срав-
нение ранних и поздних элегий Пушкина. Тот же про-
цесс отчетливо выступает и в музыке; достаточно про-
следить путь элегии от русского бытового романса до
«Не искушай», «Сомнения» Глинки и, далее, до элегии
«Для берегов отчизны дальней» Бородина.
Фактологические сведения о бытовом романсе, его
распространении, его видах и авторах, а также анализ
музыки содержатся в широко известных в настоящее
время исследованиях Васиной-Гроссман и Левашевой20.
В книге Васиной-Гроссман «Русский классический ро-
манс XIX века» можно найти сведения о тех журналах
и альманахах, которые сыграли роль пропагандистов
этой музыки. В очерке Левашевой особо следует обра-
тить внимание на выводы автора, что камерно-вокаль-
ное творчество, «...откликаясь на важнейшие события и
идейные движения современности... находилось в непре-
рывном развитии и изменении. Так, в начале 1820-х го-
дов — пору расцвета декабристской идеологии —во-
кальная лирика обогащается новыми моментами: по-
новому в ней ставится и разрешается проблема нацио-
Поэп1ч?ек“ГЙ:?Й'’п«;гМ-Безум,,ыхплет Угасшее веселье...— В кп.:
и п„ ,стг₽оЛ Русской лирики. Л., 1973. с. 83.
(гл. 1) м'<НЩ56^ее РуСский классический романс XIX века
М.. 1972; О Е "?гнче.ско° слово. 1. Ритмика,
шин.-В кн Очеоки пп Р°Ма"С И пес,,я- А' Д- Жилин. Д. Н. Ка-
J80
нальной формы, проблема народности. Обогащается
сюжетика и музыкальный интонационный строй рус-
ского романса. Значительно расширяются его тематиче-
ские границы, особенно под воздействием Пушкина.
Однако новые жанры не вытесняют полностью ста-
рых, а долгое время сосуществуют наряду с ними» 21.
4
Интонационное обновление, происходящее в рамках
бытового лирического романса, нашло широкое отраже-
ние в музыкально-театральных жанрах, представленных
в это время тремя видами: оперой, музыкой к драмати-
ческим произведениям и балетом.
В советском музыкознании до последнего времени
большее внимание уделялось первому из них. Так, еше
в книге Рабиновича «Русская опера до Глинки» (1948),
наряду с характеристикой оперной культуры России
XVIII столетня, освещается и развитие русской оперы
начала XIX века. Большой фактический материал о рус-
ской опере доглинкинского периода содержит труд
Гозенпуда «Музыкальный театр в России. От истоков
до Глинки» (1959).
Существенным вкладом в освещение развития рус-
ской оперной культуры явилось издание «Очерков по
истории русской музыки (1790—1825)» под редакцией
М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша (1956), где содер-
жится материал об отдельных композиторах, например
о С. И. Давыдове, К. А. Кавосе, и о развитии тех или
иных жанров (см., например, очерк Друскина «Теат-
ральная музыка»). В 1971 году вышла в свет неболь-
шая книжка Г. К- Абрамовского «Русская опера первой
трети XIX века», в которой имеется специальная глава
о романтических операх Верстовского конца 1820-х
и 1830-х годов. Большую ценность для изучения рус-
ской оперы первых десятилетий XIX века составляет
второе издание «Истории русской музыки в нотных об-
разцах» 22, подготовленное С. Л. Гинзбургом.
“ Jleeauieea О. Е. Романс и песня. А. Д. Жилин Н. Д. Ка-
шин.— В кн.: Очерки по истории русской музыки (1/JU 1б-о;,
с. 104.
« См.: т. 2 —М., 1969; т. 3-М.. 1970.
181
Исключительно интересен первый выпуск сборника
«Оперная критика в России»23. Содержащиеся в нем
публикации из журнальной и газетной прессы первых
десятилетий XIX века наглядно освещают жизнь опер-
ного искусства, в том числе в его связях с зарубежной
музыкой.’ Безусловно сохранили до наших дней свое
значение и те страницы книги Асафьева «Русская му-
зыка»24, которые дают, хотя и лаконичное, но, как все-
гда, очень тонкое и обобщенное понимание стилевого
развития русской оперы того времени. Кроме того, сле-
дует указать на его же работу «Русские композиторы
первой половины XIX века» 25 и очерк «Композитор из
плеяды славяно-российских бардов: Алексей Николае-
вич Верстовский» 26, затрагивающие широкий круг про-
блем, связанных с соотношением музыкального искус-
ства XVIII и XIX веков. Хотелось бы также обратить
внимание на те страницы статьи Асафьева «Большой
театр», где характеризуются причины популярности
Верстовского у современников 27.
Но много еще имеется неизученных материалов, ха-
рактеризующих русский музыкальный театр и в том
числе оперу, которые хранятся в архивах различных
городов.
За последние годы несколько расширилась научная
литература о музыке к драматическим спектаклям кон-
ца XVIII и начала XIX столетия, и это очень сущест-
венно. Изучая русское музыкальное искусство первых
десятилетий XIX века, важно учитывать, что многое в
музыкальном стиле и стилистике русской музыки даль-
нейших десятилетий подготавливалось именно в недрах
этого музыкального жанра, в своем развитии связан-
ного с лучшими образцами литературы той эпохи. Наи-
вопрос освещен в диссертации
и. А. Вольпер «Музыка в русском драматическом теат-
Poccu^ D в Оперная критика в
1%8 XIX—начало XX столетия Л.»
летля. м. _ д 19зо/ ' РУсская музыка от начала XIX сто-
” ? кн” Избр. груды, т. 4.
" Там же.
11 Там же, с. 165-167.
182
ре конца XVIII—начала XIX века» (1970) 2» и в ряде
изданных на основе этого исследования очерков, опуб-
ликованных автором в «Научно-методических записках
Уральской консерватории» 28 29.
Несколько менее освещены в нашей литературе ин-
тонационные процессы, характерные для музыкально-
хореографического искусства той поры, хотя собран и
проанализирован большой фактический материал, свя-
занный с историей музыкально-хореографических поста-
новок и деятельностью наиболее выдающихся хореогра-
фов. Несмотря на то, что балет в России возник значи-
тельно позже зарубежного, он образовал заметное
самостоятельное русло в общем развитии отечественного
музыкального театра еще начиная со второй половины
XVIJJ века.
В первых десятилетиях XIX века круг музыкально-
хореографической тематики был уже достаточно широк;
а на рубеже XVIII—XIX веков появились свои отечест-
венные хореографы и композиторы30. В содержании
балетных дивертисментов начала XIX века отразились
даже события Отечественной войны 1812 года: «Опол-
чение, или Любовь к Отечеству» К. А. Кавоса (1812),
его же «Торжество России, или Русские в Париже»
(1814). Значительное место занимала романтическая
тематика, в том числе поэма Пушкина «Кавказский
пленник», на основе которой в 1823 году известным
балетмейстером Ш. Дпдло и композитором Кавосом
был создан балет «Кавказский пленник, или Тень неве-
сты». Но особенно следует подчеркнуть, что в балете,
еще на рубеже веков, ощутилось стремление к вопло-
щению современной жизни, чувств простых людей.
Таков балет С. Н. Титова «Новый Вертер» (1799),
где героями стали современные той эпохе жители
Москвы. Разнообразная тематика доглиикинского балета
28 Автореф. Л., 1970. Он содержит п указание па более раннюю
литературу по этому вопросу, из которой следует особо выделить
уже упоминавшуюся книгу Глумова «Музыка в русском драмати-
ческом театре».
29 См. вып. 6—8 (Свердловск, 1970—1973). Автор уделяет сп •
цнальное внимание значению русской литературы для обогащенн
образного содержания русской музыки начала Х1Х века.
30 Обзор развития балетного жанра см/. Музыкальная энцик/
педия, т. I («Балет»). М., 1973.
183
естественно давала возможность для использования раз-
личных интонационных истоков в музыке этого жанра,
ко эта область еще ждет своего исследователя.
Интонационный словарь русской оперы начала XIX
века был обусловлен:
_____ широким преломлением русской и украинском
крестьянской и городской песенности, с включением в
нее иногда и песни цыганской;
_____ использованием песенно-танцевальных фольклор-
ных истоков западноевропейской культуры в ее различ-
ных национальных формах. Особенно значимой была
связь с западным славянством, в частности с польской
культурой (полонез, мазурка);
_ воздействием австро-немецкой и итальянской про-
фессиональной музыки — симфонической, оперной, ка-
мерно-инструментальной и вокальной (часто уже опо-
средованно, через Бортнянского);
— традициями французской «оперы спасения» и
французского водевиля;
— все более и более проникающим воздействием
современной западноевропейской романтической музы-
ки, особенно через песню. И именно здесь, на почве
развития общительной лирики, возникают наиболее
органичные художественные произведения 3|.
Подтвердим сказанное несколькими конкретными
примерами.
В одном из первых же оперных сочинений начала
XIX века — трилогии А. Н. Титова «Ям, или Почтовая
станция» (1805), «Посиделки, или Продолжение Яма»
(1808) и «Девичник, или Филькина свадьба» (1809) —
связь с мелодикой русского бытового романса явно
ощутима. Стилю этого же жанра отвечают и фактура,
и гармонический язык трилогии 32.
Своеобразно протекает ассимиляция русских и зару-
бежных истоков в творчестве Давоса, особенно в его
см киекИй стиля Общеевропейской лирики
™уды.’т 2 Й‘1954 (гщ Г)"”” °НеГ"й*- ЛиР"”еские сцены. - Избр.
боте АбрамовскоТгоК°«'руссиляПлпВеадНЬ' В УПоМ1,наигнс-йся выше pa-
fl частности указание л рЯ Лерво" трег" Х,Х векаэ (см-
парный друг»\-1. А. Титовабл”^сть арии Модеста и романса «Ко-
184
опере «Иван Сусанин». В интонационном строе этой
музыки чувствуется опора на русскую народную песен-
ную культуру, притом не только в виде ее цитирования.
1ак, один из наиболее ярких номеров этой оперы —
хор «fie оушуйте, ветры буйные» — свидетельствует о
том, что в развитии мелодики несомненно используется
ряд приемов, характерных в целом для крестьянской
протяжной песни, хотя гармонический язык и фактура
изложения еще явно держат автора «в плену» сложи-
вшихся традиций западноинструментальной музыки
XVIII века с ее тяготением к четкой метричности и го-
мофоничности. В тон же опере присутствует и другой
интонационный слой, который вносит известную пестро-
ту в стиль оперы и не соответствует национально-рус-
скому сюжету. Речь идет о французской «опере спасе-
ния», а порой и французской водевильности. В музыке
оперы Кавоса просматриваются также связи с оркест-
ровым стилем Моцарта (см. увертюру) и шире — с ран-
ней венской классикой, а стремление к созданию мас-
штабности н героики иногда воплощается в духе инст-
рументальной музыки Э. Мегюля и Л. Керубини.
Значительно более органичным является слияние
русских и зарубежных истоков в интонационном строе
талантливой оперной музыки С. И. Давыдова, где уже
сам выбор интонационной направленности подчинен
художественной задаче создания либо определенного
характера, персонажа, либо обшей смысловой драмати-
ческой ситуации развивающегося действия. Так обстоит
дело в опере «Леста, днепровская русалка», точнее в
тех ее последних двух частях, которые целиком напи-
саны Давыдовым 33. Большую роль в ней играют рус-
ская и украинская песни (укажем, например, на исполь-
зование украинской песни «Ехал казак за Дунаем» в
арии Лесты «Вы к нам нежность», русской песни «Как
на дубчике два голубчика» в партии Ратимы, распро-
страненной песни «Капитанская дочка» в партии Лиды)
п «полонизмы», роднящие музыку Давыдова с полоне-
зами М. К. Огиньского. В фантастических же сценах
оперы явно выступает тенденция к романтической
39 Об истории создания этой оперы см. в учебнику «История
русской музыки», т. I, с. 244-245. а также в указанной выше ли-
тературе,
185
«музыкальной живописи», которая столь присуща ранне-
му немецкому романтизму и которая во втором десятиле-
тии века получит большое развитие у Ф. Шуоерта. Ана-
л зу романтической выразительности партии Видостана
делено достаточно внимания в названной выше лите-
ратуре, особенно в книге «Русская опера до Глинки»
Рабиновича. Немало уже сказано и о мастерском ис-
пользовании Давыдовым семантики отдельных оркест-
ровых тембров, в частности английского рожка в сцене
на берегу Днепра.
Художественная сила творчества Давыдова в его
богатой мелодической одаренности и чутком ощущении
особенностей различных жанров. Прав Абрамовский,
указывая, что Давыдов не только использует мелодику
русских п украинских народных песен, но в ряде слу-
чаев создает «оригинальные мелодии в духе городского
фольклора»34. Велика в этой опере и декламационно-
речевая выразительность, подготовленная еще «Орфе-
ем» Фомина. Встречаются страницы, связанные с мо-
цартовской стилистикой (например, хор русалок во вто-
ром действии).
Ярко проявляются романтические влияния в раннем
творчестве Верстовского. В его операх рубежа 1820—
1830-х годов35 они становятся особенно рельефными и
опять-таки свидетельствуют о сочетании в их интона-
ционном строе типичных черт национально-русских и
присущих зарубежной музыке черт раннего романтизма.
Эти особенности музыки Верстовского ‘ Глубоко рас-
крыты в статье Асафьева «Композитор из плеяды сла-
вяно-российских бардов: Алексей Николаевич Верстов-
ский». Хотелось бы напомнить и асафьевскую характе-
ристику стиля композитора, данную еще в 1930 году в
книге «Русская музыка»: Верстовский — композитор-
романтик XIX века, «...несмотря на отсутствие гибкой
технической сноровки и несмотря на то, что ему, как
и Кавосу, не удалось вырвать русскую оперу из-под
власти мелких куплетно-водевильных форм. Не надо
забывать при оценке Верстовского крайне важного
трети XIX века,1СсР1>115В КН" г К- Русская опера первой
ДЦати спящих мв»°—'1832 ~ 18281 <Вад11М1 или Пробуждение диена-
186
факта: своей „Аскольдовой могилой" он ответит на
музыкальные запросы всей страны и тем самым подго-
товил ее к восприятию более сложных и художественно
сильных форм городской музыкальной культуры как это
еще до него в другой области сделал Бортнянский»36.
Асафьеву же принадлежит высказывание о том, что
«Аскольдова могила»— это «первая до „Русалки" и
Чайковского опера, в которой так ярко, эмоционально
оформился русский бытовой романс и его „подвиды^
(куплет, баллада и т. д.)»37. Но «Аскольдова моги-
ла» это уже 1835 год, то есть преддверие появления
первого оперного шедевра Глинки.
Новые связи с зарубежным искусством обнаружи-
вает музыка русских композиторов к драматическим
спектаклям. Особенно это выступает в творчестве Коз-
ловского. Высокие по идейной направленности и ма-
стерству произведения русской литературы, с которыми
приходилось сталкиваться русским музыкантам, пишу-
щим для драматического театра, выдвигали новый, по
сравнению с оперой, круг образов, а следовательно, тре-
бовали и новых выразительных средств. Это —образы
героической патетики, глубокого психологизма, свойст-
венные произведениям Я. Б. Княжнина, П. А. Кате-
нина, В. А. Озерова, составляющим основной репертуар
драматического театра той эпохи. И понятно, что именно
здесь ярко выступила связь с музыкой французской рево-
люции, то есть с той же интонационной сферой, которая
сыграла большую роль для становления стиля Бетховена.
На некоторые конкретные примеры интонационной
общности музыки Козловского и Бетховена указывают
в своих исследованиях советские музыковеды 38. В част-
ности, Асафьев видит связь музыки Козловского с бет-
ховенским до минором: «...В патетических взрывах, сто-
нах» уверениях, порывах и падениях музыки этой
30 Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 11.
37 Из заметок на полях учеб, пособия: История русской музыки,
т. 1/Под ред. М. С. Пекелиса. Цит. по машинокопии.
88 См.: Грачев П. Об О. А. Козловском. — В кн.: Очерки по
истории русской музыки (1790—1625); Волъпер /7. У истоков роман-
тизма в русском музыкальном театре.— Науч.-метод. записки г раль-
ской консерватории, вып. 6. Свердловск, 19/0. О Козловском
также: Галкина А. Черты героического симфонизма в театральной
музыке О. А. Козловского. — В кн.: Из истории русской и советской
музыки, вып. 2. М.» 1976.
187
тональности, тональности героической печали, раскрыва-
ется новый мир чувствовании, вырвавшийся на волю в
Европе вместе с революцией и докатившийся и до ее
северных пределов»39. В жанре музыки к драматиче-
ским спектаклям наиболее ощутимо выступает и связь
с традицией К. В. Глюка, раскрывшаяся еще в мело-
драме «Орфей» Фомина и сохранившая свое значение
вплоть до музыки кучкистов (как известно, Мусоргский
специально изучал клавиры Глюка).
Интонационный диапазон русской музыки расши-
рился и в связи с включением в жанр музыки к драма-
тическим спектаклям программных инструментальных
номеров различного типа, нередко перекликавшихся в
своих выразительных средствах с западноевропейскими
приемами романтической музыки (широкое использова-
ние звуко-ассоциативных приемов, отображение бурных
пейзажей и т. п.) 40.
Хоровая и камерно-инструментальная музыка разви-
валась в непосредственной связи с оперой, и ей свойст-
венно многое из тех же особенностей. Пожалуй, можно
подчеркнуть лишь особую роль именно для хоровой
культуры кантовой традиции.
В использовании тех или других зарубежных исто-
ков и степени глубины их проникновения в язык рус-
ской музыки большую роль сыграли факты самого зву-
чания в эти годы в России зарубежной музыки различ-
ных жанров. Пока наши сведения в этой области очень
ограниченны, однако ряд названных исследований позво-
ляют составить представление о некоторых сторонах му-
зыкальной жизни тех лет Москвы и Петербурга.
Театральный репертуар этих городов составляли,
прежде всего, французские комические оперы Э Дуни
п. Моисиньи А. Гретри, Э. Мегюля. Начал становиться
популярным Ф. А. Буальдье. С первого же десятилетия
в нем утверждаются «Элиза» и «Водовоз» Л. Керубини.
с. Б’ В' Памят,!а ° Козловском. - Избр. труды, т. 4.
40 Г
музыки Даг'Х10РвТТпр^ а так>ке nPHMePw из
Рин Донской), (t)\‘Хе Нi A R °’ К ,тРагед1111 Озерова «Дмит-
прошлого. с. и Давыдов каА(омпгЬ?еР <Из "СТ0Р"" музыкального
Науч.-метод, записки Vn*n '• Л драматического театоа» —
‘972, с. 168. 170) * консерватории, вып. 7. Свердловск,
183
В 1801 — 1805 годах с успехом идет «Волшебная
флейта» В. А. Моцарта, а с 1810-его же «Похищение
из сераля»; в 1817 году возобновлена опера «Милосер-
дие Тита». Оперное творчество Моцарта, как и его ин-
струментальная музыка, проникли глубоко в Россию
еще в конце XVIII века. Музыка Моцарта звучала в
театрах, в концертах, в домашнем быту. Из воспомина-
ний Глинки известно, что крепостной оркестр его дяди
исполнял симфонию соль минор Моцарта, увертюры к
его операм «Дон-Жуан», «Волшебная флейта», «Свадь-
ба Фигаро», «Милосердие Тита» 4|.
В 1814 году в Петербурге поставлена «Весталка»
Г. Спонтини, а с 1825 года сначала в Петербурге, а го-
дом позже в Москве широкую популярность завоевы-
вает «Волшебный стрелок» К. М. Вебера — опера, ока-
завшая наиболее сильное воздействие на развитие му-
зыкального театра доглинкинского периода.
5
Для более полного представления о характере рус-
ской музыкальной культуры первых десятилетий XIX
века необходимо кратко остановиться на состоянии рус-
ской музыкальной научной и публицистической мысли
того времени, развивающихся в неразрывной связи друг
с другом и во многом раскрывающих для нас восприя-
тие музыкального искусства современниками.
Непосредственная связь, которая сложилась еще в
XVI11 столетни между литературой и музыкой, продол-
жалась и в XIX веке. Именно в литературе раньше
всего поднимались те проблемы, которые затем станови-
лись ведущими и для содержания музыкальной мысли.
В первую очередь это проблемы народного и националь-
ного, романтизма и реализма, гуманизма как основы
подлинного искусства, историзма. Выступления в пе-
чати в 1823 году литератора О. М. Сомова, близкого кру-
гам декабристов, с его пониманием романтизма, и тогда
же А. А. Бестужева-Марлинского с призывом «отбросить
** Интересные сведения о проникновении музыки Моцарта в
Россию содержит книга Ливановой «Моцарт и русская музыкальная
культура» (М., 1956).
189
безнародность», безусловно, имели значение не только
Гпя литературы, но и для развития других искусств.
Д В связи с музыкой эти проблемы встали несколько
позже Таковы статьи Н. В. Гоголя о народных укра-
инских песнях («О малороссийских песнях», 1833) и его
же высказывзння об опоре Глн«« «Иван Сусанин» в
«Петербургских записках» (1836). „
Многое в выдвигаемой тогда эстетическом проблема-
тике концентрировалось и объединялось общими для
литературы и музыки проблемами русского театра в
различных формах его существования. В совокупности
они были направлены на задачу просвещения и эстети-
ческого воспитания общества. И в этом также непосред-
ственно продолжались традиции последних десятилетий
предшествующего века. Именно теория драмы оказа-
лась в 1820-е годы одной из ведущих в творческих спо-
рах и борьбе мнений, которые прокладывали путь к по-
следующим воззрениям Н. И. Надеждина и В. Г. Белин-
ского на функцию театра. Большое место занимал
театр и в социальной программе декабристов 42.
В первые десятилетия XIX века развитие музыкаль-
но-научной и критической мысли протекало в недрах
философско-эстетических кружков и музыкальных сало-
нов. В частности, кружок «архивных юношей» С. Е. Раи-
на и «Общество любомудров» явились той средой, из
которой вышли первые музыкальные критики. С начала
1830-х годов такую же функцию выполнял кружок
Н. В. Станкевича. Первые, наиболее значительные рус-
ские критики XIX столетия были непосредственными
участниками эстетико-философских и музыкальных соб-
раний, которые проходили у В. Ф. Одоевского,
Н. А. Мельгунова, В. П. Боткина. Музыкальные салоны,
где часто выступали и зарубежные музыканты, послу-
жили ареной для сближения русской и зарубежной му-
зыкальных культур, давали материал для обмена мне-
ниями о происходящих явлениях музыкальной жизни,
для выработки музыкально-художественных вкусов,
из наиболее интенсивно действующих салонов следует
тики. КонецбХУ?П Впвп» ®'1еРки истории русской театральной кри-
шуллера Л 19^7™ i РХ™ТН"а Х1Х Ее|<а/Под ₽ед- А. Я. Альт-
c. 75-76) ( *Т1-атРальная критика в 1810—1820-е годы»,
190
назвать салон Мих. Ю. Виельгорского и княгини
3. А. Волконской.
Значительную роль в развитии музыкальной мысли
и музыкальных вкусов сыграли и литературные кружки.
Гак, с 1825 года в Петербурге существовал литератур-
ный кружок А. А. Дельвига, на собраниях которого
большое место занимала и музыка, особенно пение рус-
ских романсов43. Эстетические взгляды кружка во мно-
гом отразила статья поэта П. А. Вяземского «Музыка
и живопись», опубликованная в 1827 году в альманахе
«Северные цветы» (издавался Дельвигом).
В советском музыкознании роль музыкальных сало-
нов и кружков в становлении музыкально-научной и кри-
тической мысли нашла освещение в труде Ю. А. Кремле-
ва «Русская мысль о музыке»44. В этом исследовании
даны и характеристики отдельных представителей рус-
ской музыкальной критики XIX века. Здесь же остано-
вимся только на двух вопросах, не затронутых специ-
ально в указанной работе. Первый из них — отношение
декабристов к музыке, ее понимание, высказывания о
ней и пути ее пропаганды; второй — ведущая проблема-
тика в ранних работах Одоевского, отвечающая общим
прогрессивным устремлениям первых десятилетий XIX
века и связанная с пониманием национального пути
развития русского музыкального искусства.
Музыкальная эстетика декабристов, в отличие от их
литературной эстетики, пока еще не изучена с достаточ-
ной полнотой. Однако статьи Т. А. Роменский «К воп-
росу о музыкально-эстетических взглядах декабристов
в канун восстания» и «К вопросу о музыкально-эстети-
ческих взглядах декабристов в период сибирской ссыл-
ки» 45 уже дают некоторый материал для постановки
43 О кружке А. А. Дельвига обстоятельные сведения содержит
статья Левашевой «Музыка в кружке Дельвига». — В кн.: Вопроси
музыкознания. Ежегодник, т. 2. М.. 1956.
44 См.: Кремлев Ю. А. Русская мысль о музыке. В 3-х т., т. I.
Л.. 1954.
45 Опубл, в кн,: Вопросы эстетики п музыкознания. Новосяо.
гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск. 1968. Сгатыо T. А. Ро-
мейской «Музыка в жизни и деятельности декабристов», содержа-
щую некоторые новые материалы, см. в кн.: Декабристы и русская
культура. Л., 1976. В 1975 году вышел в свет популярный очерк
Н. А. Хотунцова «Декабристы и музыка» (Л., 1975),
191
этого вопроса. В связи с темой настоящей лекции нас
б°‘ ЧТ° взгляды декаб‘
пистов на музыку складывались «одновременно и в свя-
з с формированием научного, политического, философ,
ского аспекта их мировоззрения примерно на протяже-
нии десятилетия перед восстанием» 4и и на основании
изученных материалов (переписки, журнальных публи-
каций и других источников) делает некоторые выводы:
а) музыка вызывала интерес декабристов главным об-
разом как средство пропаганды, агитации, а поэтому
наибольшее внимание ими уделялось жанру песни и
вообще музыке с текстом; б) хотя нельзя еще говорить
о какой-либо уже сложившейся в эти годы эстетической
системе взглядов декабристов, все же ясно следующее:
если в своих высказываниях о литературе декабристы
выступали, в основном, как романтики, то на отноше-
нии их к музыке чувствуется воздействие эстетики про-
светителей конца XVIII века, особенно Радищева, чьи
взгляды на роль песни и ее понимание, как отражения
народной жизни, явно лежали и в основе убеждений
декабристов. Недаром В. Д. Сухоруков утверждал, что
народная песня — это зеркало, «в котором отражаются
и являются в истинных образах все стихии народного
духа, вся внутренняя жизнь сердца» 47. Близкий к де-
кабристам Н. Н. Гнедич рассматривал народную песню
как отражение политических переворотов в стране48.
О том, что декабристы выступили продолжателями
взглядов Радищева и воспринимали песню как средство
агитации, говорит и показание на следствии декабриста
Е, П. Оболенского: «Пародии на русские народные пес-
ни были действительно предлагаемы как средство рас-
крытия ума простого народа» 49.
Агитационная, пропагандистская роль песни приме-
нялась декабристами в самой их революционной прак-
лах лек^бпи^аЛ вопРосУ о музыкально-эстетических взгля-
музыкознан я нЛ/Т” восстания’~в кн.: Вопросы эстетики и
” СмтаМ же с (б8-1ЮКОНСерВаТОР1’Я ГлИНКИ* С 181
Вестник ЛГу,Я{'948ВС№и| ДекабРистекая фольклористика,—
49 Восстание декабристов, т. 3. М. - Л., 1925. с. 267.
192
тике. Солдатские песни «Царь наш — немец русский»
или «Вдоль Фонтаики-реки», по меткому наблюдению
Роменской, «предвосхищают критический реализм Аля-
бьева и Даргомыжского»50. К ним можно добавить и
широко распространенную песню декабристов «Ах тошно
мне», написанную в крестьянской традиции. Но важно
подчеркнуть, что любовь к русскому, народному не за-
слонила для декабристов значения национальной куль-
туры и других стран, в том числе и песенного револю-
ционного творчества. Известно, что Н. И. Гнедич пере-
вел революционный гимн греков «Воспряньте, Греции
народы», а В. К. Кюхельбекер ответил на этот перевод
созданием своей «Греческой песни». В среде декабри-
стов звучала «Марсельеза». Воспитание слуха декабри-
стов в условиях петербургской музыкальной культуры
несомненно дало им возможность хорошо узнать и вен-
скую классику, и раннеромантическое искусство За-
падной Европы. Об этом свидетельствует и их музы-
кально-пропагандистская деятельность в Сибири уже
во время ссылки: есть сведения о том, что декабристы
имели там свои оркестр, ими был создан квартет и
другие виды инструментальных ансамблей; исполнялись
в переложении произведения Л. Бетховена, мазурки
Ф. Шопена, фуги И. С. Баха, отрывки из «Волшебного
стрелка» К. М. Вебера, «Песни без слов» Ф. Мендель-
сона и другие сочинения 51.
Среди русских музыкальных критиков первых деся-
тилетий XIX века наибольшее значение для дальней-
шего развития русской мысли о музыке имела деятель-
ность Одоевского. В 1822 году появилась первая из изве-
стных нам статей Одоевского—«К редактору „Вестника
Европы"». Большую известность принесли ему «Письма к
Лужницкому Старцу» (1821). Путь Одоевского-кригика
50 См.: Ромейская Т. А. К вопросу о музыкально-эстетических
Взглядах декабристов в канун восстания. — В кн.: Вопросы эстетики
и музыкознания. Новосиб. гос. консерватория им. Глинки.
с. 172.
51 См. об этом: Францев Л!. Д. Воспоминания о декабристах.
Ист. вестник. 1880, т. 32—33; Роменская Т. .4. К вопросу о_ музы-
кально-эстетических взглядах декабристов в период сибирской ссыл-
ки.— В кн..- Вопросы эстетики и музыкознания. Новосиб. гос. консер-
ватория им. Глинки.
7 £. Орлова
193
продолжался до конца 1860-х годов, когда он выступал
лже как современник кучкистов н Чайковского.
Идейно-эстетические взгляды молодого Одоевского
формировались под воздействием, с одной стороны,
идеалистической философии Ф. Шеллинга, которая была
очень популярна в 1810-1820-е годы среди русской ин-
теллигенции и часто являлась содержанием бесед в
кружке Раича и, особенно, в «Обществе любомудров»52,
с другой—взглядов его друзей из среды декабристов.
Обе стороны оказали разное воздействие на мысль
Одоевского и по-разному отразились в его практиче-
кой деятельности.
Под влиянием шеллингианства Одоевский задумы-
вает создание трактата «Опыт изящных искусств с осо-
бым применением оной к Музыке» (остался лишь в
набросках); возникает у него и замысел работы под
названием «Гномы XIX века» (здесь Одоевский наме-
ревался дать классификацию музыкального искусства
по трем категориям: музыка музыки, живопись музыки
и поэзия музыки)53. При всей туманности предлагае-
мой классификации и незавершенности труда, сама по-
пытка Одоевского подойти к уточнению специфических
особенностей музыки безусловно заслуживает внимания
и говорит об отклике Одоевского на общую эстетиче-
скую проблематику, волнующую передовых деятелей ис-
кусства и литературы в те годы.
Большой след в жизни Одоевского оставила дружба
с В. К. Кюхельбекером и А. С. Грибоедовым, способ-
ствовавшая развитию его интереса к реальным, соци-
альным вопросам современной жизни. Совместно с Кю-
хельбекером Одоевский работал над изданием журнала
«Мнемозина», по своей направленности являвшимся
одним из передовых журналов той эпохи. Хотя его
существование было очень кратковременным (вышло
О5оевсг»л цБе8,НамТ г‘ Б' В' ф- °Д°евск|1"-музыкант. — В кн.|
<~u..rckuu В. Ф. Муз.-литературное наследие, с. 31—32
чало м«ыНЛМпЛ.Вп0₽ЧеСТВе Од?евского см. также: Грановский Б. На-:
деятельности В. Ф. Одоевского,-
Л 1933 ос‘ театра, музыки и кинематографии, т. 2<
в кн.: Русские РЛтртии^Д°еВСК0Г0 в настояЩее время опубликованы
М.» 1974,\ 155-168, 171^С76ТРаКТаТЫ Первой трети Х1Х века> т>
194
только четыре номера), журнал все же успел содейст-
вовать пропаганде новых музыкальных сочинений:
в его приложениях были опубликованы отрывки из
водевиля Верстовского «Кто брат, кто сестра, или Об-
ман за обманом», романс Мих. Ю. Виельгорского «Ее
уж нет, моей весны» и «Татарская песня» самого
Одоевского.
Журнал «Мнемозина» был близок к декабристам.
(Историк М. В. Нечкина утверждает, что «близость в
это время — до 1825 г. — к декабристам В. Одоевско-
го — вне сомнения»5,).) В журнале «Мнемозина» была
напечатана статья Кюхельбекера «О направлении на-
шей поэзии, особенно лирической, в последнее десятиле-
тие», которая явилась своеобразным манифестом граж-
данского, «антнэлегического» направления в литера-
туре. Как известно, с 1825 года Кюхельбекер был чле-
ном тайного Северного общества.
Конец 1810-х — начало 1820-х годов было временем
появления ряда талантливейших и передовых по своей
идейной направленности произведений русской литера-
туры: в 1817 году Пушкин создал оду «Вольность»;
в начале 1820-х годов русское общество уже зачитыва-
лось распространенной во множестве списков комедией
«Горе от ума» Грибоедова; в 1824 году появляются
«Думы» Рылеева; в 1825 году развертывается творче-
ский спор вокруг первой главы «Евгения Онегина» Пуш-
кина. Все это, конечно, не могло миновать внимания
Одоевского и по-своему преломилось в его ранних
статьях, обнаруживая критическое отношение автора к
«высшему свету». Иногда для подтверждения своих
мыслей Одоевский прибегает к цитированию Грибоедо-
ва, например, в статье «Взгляд на Москву в 1824 году»з
Что нового покажет мне Москва?
Сегодня бал — а завтра будет два.
Тот сватался — успел, а тот дал промах.
Все тот же толк, и те ж стихи в Альбомах!JJ
Одоевский горячо откликается на полемику между
сторонниками Россини и Моцарта, встав на сторон?
последних и восторженно оценивая музыку Моцарта. Он
54 Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы, с. 434.
65 Одоевский В. Ф. Муз.-лнГературное наследие, с. Ьб.
7*
195
nIirTVnaeT в поддержку молодых русских композиторов
Ресовского И Алябьева. Особенно интересна его
статья о кантатах Верстовского. По мнению Одоевского,
кантаты Верстовского «...не имеют приторной итальян-
ской водяности, не заглушены ни руладами, ни трелями,
НН же какими-либо другими фиглярствами которыми
тщетно хочет прикрыть себя безвкусие...» В кантатах
Верстовского певец «...будет иметь случаи показать не
искусство свое в музыкальных сальтомор талях, но сте-
•’ — _- ------.„ч — степень своей чувстви-
пень рассуждения об изящном
тельности»56. ,
Выступая поборником отечественной музыки, Одоев-
ский уже в ранних работах умеет оценить и пропаган-
дировать лучшее из музыкального искусства Западной
Европы. Так, характеризуя в статье «Взгляд на Москву
в 1824 году» деятельность кружка Мих. Ю. Виельгор-
ского, он пишет: «Сюда стекаются все лучшие артисты,
приезжающие в Москву, прежде нежели являются на
суд публики; здесь разыгрываются лучшие древние и
новейшие музыкальные произведения, которые без того
совершенно не были бы известны не только здешним
любителям музыки, но даже и артистам» 57.
Но особенно подтверждает интерес Одоевского к за-
рубежному искусству его страстная любовь к музыке
Бетховена, которую он пронес через всю жизнь.
В 1827 году, через месяц после смерти Бетховена,
Одоевский замышляет написать статью о личности и
жизни великого немецкого композитора. В 1830 году
появляется его романтическая новелла «Последний
квартет Бетховена», привлекшая внимание Пушкина и
Гоголя, а позже, в 1844 году, с дополнениями, включен-
ная Одоевским в его «Русские ночи» — произведение
столь же литературное, сколь и музыкальное (сделан-
ные дополнения как бы обобщают его мысли о Бетхо-
вене). рпведем высказывание одного из героев этой
В НОВОн Редакции): «Ничья музыка не произ-
етптса пг>МеНЯ такого впечатления: кажется, что она ка-
самые тяйт.Т 11згибов ДУШ". поднимает в ней забытые,
Бетховена — рн ГраДаНИЯ 11 дает им °бРаз: веселые темы
._____’ цс Ужаснее: в них, кажется, кто-то хохо-
” Та^же/с. 88. Ф' Муз,"литеРэтУРНое наследие, с. 85.
196
чет —с отчаяния...»58. В 183G году Одоевский, как из-
вестно, выступил инициатором исполнения в России вы-
соко ценимой им Девятой симфонии Бетховена и опу-
бликовал в печати свою характеристику этой симфонии,
предпослав ее исполнению, то есть готовя слушателя
заранее к восприятию этого произведения59.
Долгое время Одоевского причисляли к музыкантам-
дилетантам, что, конечно, было глубоко несправедли-
вым. В одной из своих, еще ранних работ Асафьев пи-
сал: «Я бы от души желал, чтобы многие музыканты
были такими немузыкантами, каким был он»60. Нельзя
забывать, что в годы, когда выступил Одоевский, как
и тогда, когда начинали свою деятельность Серов и
Стасов, в России еще не было высшего профессиональ-
ного музыкального образования. (Первым критиком,
получившим теоретическое образование в консервато-
рии, был Г. А. Ларош.)
Одоевский — несомненно один из самых образован-
нейших музыкантов первой половины XIX века; он про-
бовал свои силы и в композиции, много читал по раз-
личным вопросам науки. О том, как подходил Одоев-
ский к научному знанию, как понимал, что такое знать,
ярко свидетельствует сохранившаяся в его «Малой до-
рожной книге» запись: «Ученый не тот, кто все знает,—
такого нет; не тот, кто и много знает,— тут нет границ;
ученый — тот, кто знает: что можно знать и чего не
знать в науке в данную минуту, другими словами, кото-
рый знает, до каких пределов простирается его незна-
ние. Знать этот предел — важное дело. Не многие знают
пространство своего незнания»61.
Такой подход к работе критика-публициста присут-
ствует уже в ранних работах Одоевского и определяет
его индивидуальность. Деятельность Одоевского в
1820-х — начале 1830-х годов, несомненно, заложила
основы русского профессионального музыкознания.
58 Цит. по кн.: Бернандт Гр. В. Ф. Одоевский и Бетховен. М.,
1971, с. 27.
59 См.: Одоевский В. Ф. Муз.-литературное наследие, с. 114—115.
60 Глебов Игорь (Асафьев Б. В.). У истоков жизни. Памяти
Пушкина. — В кн.: Орфей, кн. I. По.. 1922, с. 33.
61 Цит. по статье: Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский-музыкант. —
В кн.: Одоевский В. Ф. Муз.-литературное наследие, с. 27.
ЛЕКЦИЯ X
Глинка в русской музыке
Глинку часто и справедливо называют «Пушкиным
русской музыки». Как и Пушкин, он открывает «золо-
той век» русского музыкального искусства: содержание
и художественный уровень созданных им произведений
положили начало русской музыкальной классике. Как
и Пушкин, Глинка исключительно широко отразил в
своем творчестве современную ему действительность,
дал новое воплощение народности и национальности
в музыкальном искусстве, ввел во все музыкальные
жанры принцип симфонического мышления. С Глинки
начинается новый этап в связях профессионального му-
зыкального искусства с народным творчеством. Му-
зыкальный язык произведений Глинки, подобно языку
Пушкина в литературе, был и остается до наших дней
неисчерпаемым источником художественной выразитель-
ности. Творчество Глинки явилось толчком для интен-
сивного развития русской мысли о музыке, свидетель-
ством чего является обширнейшая «глинкиана» не
только дооктябрьская, но и особенно советская. Нако-
нец, Глинка является родоначальником национальной
русской школы пения.
Но Глинка — явление огромной значимости не толь-
ко в истории русского музыкального искусства. С пол-
ным правом мы можем считать, что Глинка открыл
начало нового этапа и в развитии мировой культуры —
этапа, когда именно русская музыка вышла на самые
передовые позиции в развитии реалистического метода
в музыкальном творчестве. Слова Белинского о Пушки-
н. мы с полным основанием можем повторить и о
м1иН1'е' только великий русский поэт своего вре-
гений eru-n" «ел1”{ий поэт всех народов и всех веков,
с 111 евРопеискии, слава всемирная»
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соя., т. 7, с. 104.
198
И с неменьшим правом мы можем сказать словами
Белинского о Пушкине, что Глинка «...принадлежит к
вечно живущим и движущимся явлениям, не останавли-
вающимся на той точке, на которой застала их смерть,
но продолжающим развиваться в сознании общества'
Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как
бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следую-
щей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более
верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...»2.
Сопоставим хронологически достижения Глинки с
развитием современной ему зарубежной музыки:
1836 год ознаменован в русской музыке появлением
«Ивана Сусанина» Глинки. Это совпадает по времени
с первой постановкой во Франции исторической оперы
«Гугеноты» Дж. Мейербера (закончена в 1835 году).
Вряд ли нужны специальные комментарии для того,
чтобы понять, насколько по своей идейно-эстетической
направленности решение исторической темы в опере
Глинки несоизмеримо выше. Напомним также, что в
Италии, первой стране, прославившей оперное искус-
ство, достижениями к этому времени являются оперы
«Норма» (1831) и «Пуритане» (1835) В. Беллини, «Лю-
чия» (1835) Г. Доницетти.
1842 год — Глинка окончил сказочно-героическую
эпопею — оперу «Руслан и Людмила». Великий рефор-
матор немецкой оперы Р. Вагнер в это время находил-
ся лишь на самых первых подступах к осуществлению
своих новых оперных идей: в 1842 году поставлена опе-
ра «Риенци» (законченная в 1841 году), в 1843 — опе-
ра «Летучий голландец» (законченная также в 1841 го-
ду). Другой выдающийся оперный композитор и рефор-
матор— Дж. Верди — создал в 1841 году лишь свою
первую оперу «Навуходоносор».
Уже эти сопоставления ярко свидетельствуют о том,
что своими операми Глинка вывел мировое музыкаль-
ное искусство на небывалую, широкую дорогу, дав клас-
сическую основу двум основным типам оперной драма-
тургии— эпическому и драматическому, с разнообраз-
ными возможностями их взаимопроникновения.
Взглянем с таких же позиций на соотношение дру-
гих жанров в творчестве Глинки и его зарубежных
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 5, с. 555.
199
• «Кама-
(1845—1851).
современников и прежде всего ииструментально-симфо-
“"Т“ападноевропейском музыкальном искусстве 1830-
1840-х годов основные достижения в этой области со-
спедоточены в жанре симфонического цикла. Эго:
«Фантастическая симфония» Г. Берлиоза (1830), ею же
«Гарольд в Италии» (1834), «Шотландская симфония»
Ф. Мендельсона (первая редакция — 1830 год, вторая —
1842), симфонии Р. Шумана (1841 1851). Средн про-
граммных симфонических произведении наиболее зна-
чительны «Рюи Блаз» Мендельсона (1839) и увертюра
из музыки к «Манфреду» Шумана (1848 1849).
Глинка шел своим путем. В центре его внимания —
одночастный симфонический жанр, в основе которого
лежат преимущественно народные истоки — «Кама-
ринская» (1848), Испанские увертюры (1845—1851).
Народнопесенный элемент входит и в музыку увертюры
к «Князю Холмскому» (1840, «Песня Ильинишны»),
связанной в то же время с традициями бетховенского
<Эгмонта». Следовательно, и в этой области Глинка
дает свое ярко национальное направление развитию ин-
струментальной симфонической музыки.
Это же свойственно и произведениям Глинки в дру-
гих жанрах, в частности в области романса. Напомним
хотя бы такие шедевры его романсной лирики, как «Не
искушай» (1825), балладу «Ночной смотр» (1836), цикл
«Прощание с Петербургом» (1840), поражающий пре-
творением многообразных интонационных истоков н
жанровых вариантов. Примеры могут быть умножены,
как могут быть умножены и сопоставления с зарубеж-
ной музыкой. Но и приведенных уже достаточно для то-
го, чтобы составить общее представление о художест-
венно эстетических достижениях Глинки.
Напомним основные вехи его жизни и творчества в
соотнесении с наиболее значительными явлениями об-
щественной жизни России, современником которых он
>ыл. кратко это можно выразить следующим образом:
1Ч191Кгл~.eUr-e Ре^енок в годы Отечественной войны
ния прг^р.’п линка ~ юноша в дни свершения восста-
в голы лпЛ'^СТ°г В ГОДУ! Глинка — зрелый мастер
декабоистоя ^бь,ТИИ1 связанных с разгромом восстания
рехоады,. ГО1И “Г\ТВ°РЧеСТВа Гл""к"
1 одные годы в общественном развитии России-
200
от дворянского периода русской освободительной борь-
бы к разночинскому; последние годы его жизни уже
совпадают с образованием новой революционной ситуа-
ции — преддверия событий начала 1860-х годов.
Современник Пушкина Глинка стал и современни-
ком «гоголевского» периода в русской литературе. Он
был старшим современником Даргомыжского и ветре-
тплся с некоторыми начинающими свой путь представи-
телями будущей «Могучей кучки».
Формирование Глинки-музыканта происходит в 1820-е
годы. Наиболее совершенны в это время его достижения
в жанре романса («Не искушай», 1825). В 1836 году
Глинка заканчивает оперу «Иван Сусанин», что знаме-
нует собой начало зрелого периода в творчестве. К это-
му же году относится его уникальный романс — баллада
«Ночной смотр». Расцвет творчества — эпоха «Русла-
на» (закончен в 1842 году). Ему предшествуют музыка
к «Князю Холмскому» и цикл «Прощание с Петербур-
гом» (1840). Последние романсы («Песня Маргариты»
и «Не говори, что сердцу больно»), а также оперные и
симфонические замыслы («Двумужница», симфония
«Тарас Бульба»)—свидетельство соприкосновения
Глинки с новыми веяниями в искусстве на рубеже
1840—1850-х годов.
Интересно проследить в хронологической последова-
тельности и постепенное расширение личных творческих
контактов композитора с его наиболее значительными
современниками 3:
1819 — первая встреча с Пушкиным;
1826 — знакомство с Одоевским;
1827—1828 — годы интенсивного общения с Дельви-
гом, Жуковским, Мих. Виельгорским, Варламовым, Гри-
боедовым;
1834—1836 — годы постоянных встреч с Пушкиным,
Гоголем, Жуковским, Вяземским;
1838—1839 — знакомство и общение с Серовым;
1844—1845 — встреча и общение с Берлиозом;
1849 — знакомство со Стасовым;
1855 — встреча с Балакиревым. 8
8 См. гл. 9 («Современники М. И. Глинки») в «Истории русской
музыки», т. 1 (с. 277—392).
201
о Глинке, его историческом значении, об отдельных
произведениях и различных сторонах его музыкального
стиля имеется огромная литература. Сводный список
всех трудов о Глинке, написанных за период с 1822 по
1956 год включительно, содержится в сборнике «Глин-
ка» подготовленном Центральным музеем музыкальной
культуры имени М. И. Глинки (М., 1958). Он включает
в себя 3336 названий. Однако несколько ценнейших
работ появилось и после 1956 года.
Еще при жизни Глинки его музыка нашла отклик
в статьях многих современников: Одоевского, Серова,
Стасова, Лароша, Кюи, Неверова, Мельгунова, Сенков-
ского и других. О Глинке писали Чайковский, Кашкин,
Кругликов, Финдейзен.
Первым, кто глубоко понял и оценил значение Глин-
ки в русской музыке, был Одоевский (см. лекцию IX).
Серов дал яркий, хотя в некоторых положениях и спор-
ный, облик Глинки — оперного композитора и тонкую,
эмоциональную характеристику общего облика Глинки-
художника в своих воспоминаниях. И здесь же обрисо-
вал портрет Глинки — исполнителя своих романсов.
Стасов стал первым биографом Глинки, начав писать
о нем еще в 1850-х годах и продолжая это делать до
конца своей жизни. Интересны суждения о Глинке Ла-
роша; особенно ценна его статья «Глинка и его значе-
ние в истории музыки», в которой Глинка и его творче-
ство рассматриваются в соотношении с развитием сов-
ременного ему зарубежного искусства, а также с после-
дующим. Остальные из названных критиков писали,
главным образом, о его отдельных операх.
Большую ценность представляют многочисленные
высказывания композиторов о Глинке в письмах, в свя-
зи с различными вопросами музыкальной эстетики.
Глинка явился первым русским композитором, чье
творчество получило отклики и за рубежом. Здесь сле-
дует выделить Берлиоза, высоко ценившего музыку
с?иНКИ’м' Французского критика Легаль Андре Алек-
ндра ериме, автора «Писем о России», появившихся
в Париже в 1847 году 4.
жизнцСи’ КрнтикеМ— В^кн^М Si Г?ИНКа в зарубежной музыкальной
М„ 1958. М' 11 Глинка/Под ред. Е. М. Гордеевой.
202
Огромна советская глинкиана. Особенно велик вклад
в нее Асафьева, который однажды признался: «Соб-
ственно говоря, не помню, когда бы я не работал над
Глинкой»5. Асафьев внес много нового в оценку насле-
дия Глинки, по-новому прочитал глинкинские «Запис-
ки», пересмотрел значение для Глинки занятий с Деном,
но, главное, создал монографию, раскрывшую сущность
музыкальной драматургии «Руслана и Людмилы». Эта
книга — «Глинка» (1947)—была отмечена Государст-
венной премией и давно стала настольной для всех,
изучающих творчество основоположника русской клас-
сической музыки.
Если монография Асафьева сосредоточена на проб-
леме «Руслана», то специальное исследование посвятил
первой его опере Протопопов, всесторонне проанализи-
ровав это произведение с привлечением сохранившихся
нотных автографов 6. Выдающейся в советском музыко-
знании аналитической работой явилась монография
В. А. Цуккермана «„Камаринская" Глинки и ее тра-
диции в русской музыке» (М., 1957). Имеются и другие
теоретические работы о мелодике, гармонии, полифонии
Глинки, а также коллективные сборники (под редакци-
ей А. В. Оссовского, Т. Н. Ливановой, В. В. Протопопова
и других) 7. Обширная монография «Глинка. Творче-
ский путь» написана совместно Т. Н. Ливановой и
В. В. Протопоповым (М., 1955).
Изучение Глинки продолжается. Это обусловлено
неизмеримым историческим значением его и для нашей
современности.
Музыкальный стиль Глинки — историческое явление
огромного значения для всего последующего развития
русской музыки. Имя Глинки становится знаменем ком-
позиторов «Могучей кучки» и Чайковского в 1860—
1870-е годы, у Глинки учится и следующее поколение
^Асафьев Б. В. Моя творческая работа в Ленинграде в первые
годы Великой Отечественной войны. — Избр. труды, т. 5, с. 147.
° См.: Протопопов Вл. «Иван Сусанин» Глинки. Музыкально-
теоретическое исследование. М., 1S6I.
' См. обзор лит. в кн.: Памяти Глинка/Под ред. В. В. Прото-
попова.— М., 1958, а также гл. 10 в учебнике «История русской му-
зыки», т. 1,
203
композиторов конца XIX —начала XX века. Богатство
его стилевых достижении и рожденных им конкретных
приемов музыкальной стилистики 'продолжают оста-
ваться школой художественного мастерства и для совет-
ских композиторов. В статье «Отец русской музыки»,
опубликованной в 1954 году, Д. Д. Шостакович писал:
«Оркестр Глинки не устарел ни в чем. Его удивительные
находки в использовании отдельных инструментов, в со-
четании тембров, в создании живой „звучащей атмо-
сферы" не утратили прелести новизны и для нашего
времени»8.
Что же создает эту неувядаемость музыки Глинки?
Почему Глинку мы воспринимаем как эпоху в русской
музыке? Почему так всемогуще неподдающееся време-
ни воздействие его на русскую и зарубежную музыку?
Ответ на эти вопросы надо искать, прежде всего, в та-
ких качествах творчества Глинки, как подлинная демо-
кратичность, яркая национальность и высочайшее худо-
жественное мастерство.
Чтобы разобраться в этом конкретнее, обратимся за
помощью к самому Глинке, раскрывающему в своих
высказываниях понимание задач искусства, его природы
и художественных возможностей. Эти высказывания со-
средоточены, в основном, в нескольких его письмах
1840—1850-х годов и в записанных Серовым «Заметках
об инструментовке». Приведем некоторые из них.
В эстетику Глинки вводит его письмо к Н. В. Ку-
кольнику от 6/18 апреля 1845 года, раскрывающее убеж-
денность Глинки в том, что творчество композитора
должно быть всегда направлено на восприятие его му-
зыки широкими слоями слушателей: «Мне кажется,—
пишет Глинка,— что можно соединить требования искус-
ства с требованиями века и, воспользовавшись усовер-
шенствованием инструментов и исполнения, писать
пьесы, равно докладные знатокам и простой публике»9.
Ту же мысль подтверждает и широко известное суж-
дение Глинки о соотношении профессионального и народ-
ного творчества: «...Создает музыку народ, а мы, ху-
дожинки, только ее аранжируем» 10, явно подчеркиваю-
8 Сов. музыка, 1954, № 6, с. 12.
Глинка М. И. Лиг. наследие, т. 2. Л., 1953, с. 276
т 1 с j"2°Da* записан||ь1е Серовым. См.: Серов А. Н. Избр. статьи,
204
шее значение для композиторов опоры на народную
песню.
В «Заметках об инструментовке» говорится о важ-
ности качества мысли, вложенной художником в свое
произведение: «Красота музыкальной мысли вызывает
красоту оркестра. Если бы мы, положим, не знали тво-
рений Генделя, Баха, Глюка в оркестре, не видали бы
их партитур, великолепная красота их мыслей при изу-
чении музыки их за фортепиано должна была бы пору-
читься нам за неподражаемую красоту их инструмен-
товки»
Глинка говорит о «высшем эстетическом значении»
искусства, считает, что композитор — это «мыслитель в
области звуков» и что «серьезно понимающий искус-
ство» музыкант «никогда не дозволит себе сделать ор-
кестр слишком нарядным,— не дозволит щеголять тем
или другим сочетанием инструментов, тем или другим
приемом, хотя бы в самом деле чрезвычайно эффект-
ным» 11 12. Отсюда вытекает и понимание Глинкой красо-
ты в искусстве, которое во многом сходно с пониманием
прекрасного в искусстве Пушкиным. В письме к
В. И. Кашперову от 10/22 июля 1856 года Глинка
пишет:
«Все искусства, а следственно и музыка, требуют:
1) Чувства (L’art e’est le sentiment)— это получает-
ся от вдохновения свыше.
2) Формы. Forme значит красота, т. е. соразмер-
ность частей для составления стройного целого.
Чувство зиждет — дает основную идею: форма —
облекает идею в приличную, подходящую ризу.
Условные формы, как каноны, фуги, вальсы, кадри-
ли и пр., все имеют историческую основу.
Чувство и форма — это душа и тело. Первое — дар
высшей благодати, второе приобретается трудом, — при-
чем опытный и умный руководитель — человек вовсе не
лишний» 13.
Вспомним, как пишет о форме и красоте Пушкин.
Возражая на статью Кюхельбекера «О направлении
11 Глинка Af. И. Лит. наследие, т. 1. Л. — М., 1952, с. 349.
12 Там же, т. 1. с. 351.
13 Там же, т. 2, с. 602—603.
205
нашей поэзии», опубликованную в журнале «Мнемо,
зима» в 1824 году, Пушкин утверждает: «Вдохновение
нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает
вдохновение с восторгом. Нет; решительно нет: восторг
исключает спокойствие, необходимое условие прекрасно-
го. Восторг не предполагает силы ума, располагающей
части в их отношении к целому. Восторг непродолжи-
телен, непостоянен, следственно, ие в силе произвести
истинное великое совершенство...» 14. Пушкину принад-
лежат и следующие знаменательные строки: «Истин-
ный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-
то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерно-
сти и сообразности» |5.
Для полноты наших представлений о музыкальной
эстетике Глинки приведем еще одно высказывание, как
свидетельство его постоянно расширяющегося слухового
восприятия, а в связи с этим и раздумий над дальней-
шими судьбами русской музыки. В письме к К. А. Бул-
гакову, рассказывая о своих последних музыкальных
впечатлениях («Фиделио» Бетховена, по его словам,
«чудеса поэзии и изобретения»), Глинка пишет: «Мед-
ленно, но прочно идут мои занятия с Деном, все бьемся
с фугами. Я почти убежден, что можно связать фугу
западную с условиями нашей музыки узами законного
брака»16. Эта высказанная еще в середине 1850-х го-
дов Глинкой мысль явилась предвестницей взглядов
С. И. Танеева на задачи, стоящие перед русскими ком-
позиторами в области русской полифонии.
Переходя к характеристике конкретного проявления
особенностей стиля Глинки в его зрелом творчестве,
следует оттолкнуться от краткого, но очень меткого,
определения Асафьева: «...Мысль Глинки, можно ска-
зать, микроскопически точна» 17. И снова вспоминается
Пушкин: «Точность и краткость — вот первые достоин-
ства прозы. Ома требует мыслей и мыслей — без них
блестящие выражения ни к чему не служат...» 18. «Если
все уже сказано, зачем же вы пишете? Чтобы сказать
?. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т„ т. 7. М„ 1958, с. 41.
11 Там же, с. 53. ’
*7 Г.М1н.ка м- 11 Лит. наследие, т. 2, с. 636
u 'пЦшкин А ВС 1пЛ11И,<а--Избр. труды, т. 1, с. 225.
Пушкин А. С. Поли, собр соч. в 10-ТИ т., т. 7, с, 15—16.
206
красиво то, что было сказано просто? Жалкое заня-
тие!» 19.
Краткость и простота, глубокая, точная мысль в
своей ясно откристаллизовавшейся форме, классическая
соразмерность частей и целого, эмоциональность, под-
линная продуманность мысли, пластичность в воплоще-
нии всех деталей, но без ущерба для восприятия худо-
жественного целого, гармоничность сочетания всех
компонентов выразительности при ведущем начале мело-
дии— вот что в первую очередь определяет и музыкаль-
ный стиль Глинки. И снова нельзя не вспомнить ха-
рактеристику Белинским поэтического языка Пушкина!
«Из русского языка Пушкин сделал чудо... Он ввел в
употребление новые слова, старым дал новую жизнь,
его эпитет столько же смел, оригинален, как и резко
точен, математически определен. Многообъемность и
многосторонность также принадлежат к числу качеств,
которые срослись с поэзией Пушкина... Самое простое
ощущение звучит у него всеми струнами своими и поэ-
тому чуждо монотонности; это всегда полный ак-
корд...» 20.
Для восприятия и оценки музыкального стиля любо-
го композитора важно определить и те интонационные
истоки, которые питали его творчество, и сам характер
их преломления, то есть сущность их переинтонирова-
ния. О необычайной широте глинкинских истоков уже
упоминалось. По словам Асафьева, «...мир интонаций
„Руслана" — сложнейшая интонационно-географическая
карта...»21. Попытаемся перечислить хотя бы основное,
что составило эту «географическую карту».
Из отечественной музыки: русская крестьянская на-
родная песня в различных ее жанровых проявлениях,
украинские и белорусские народные песни, знаменная
мелодика и кант, городская песня и бытовой романс,
19 Пушкин Л. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7, с. 64. О сущ-
ности «простоты» у Глинки в монографии Асафьева читаем следую-
щие строки: «...Ее язык (материал), речь (интонация, ее свойства,
ее качества), стиль, формы, голосоведение, ритмика, так органически
„сгармонизованы1* и обусловлены содержанием сознания, так есте-
ственно едины и логически связаны, что определить существо дела
Можно в двух словах: какая простота!..» (Избр. труды, т. 1, с. 147).
-° Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 5, с. 557.
21 Асафьев Б. В. Глинка. — Избр. труды, т. 1, с. 149,
207
бытовавшая в России в начале XIX века танцевальная
музыка различного типа.
Из зарубежного музыкального искусства: танцеваль-
ные жанры Польши, Испании, венская классика, ранний
немецкий романтизм, итальянская опера (Россини, Бел-
лини, Доницетти), музыка Берлиоза.
Нужно отметить, что из французских современных
Глинке композиторов особенно близким ему оказался
Берлиоз. Он много слушал и изучал его музыку во
время поездки в Париж в 1845 году. Глинка писал тог-
да: «Самая примечательная для меня встреча, это, без
сомнения, с Берлиозом—изучить его произведения,
столь порицаемые одними и столь превозносимые дру-
гими,— было одним из моих музыкальных предположе-
ний в Париже—случай мне вполне благоприятствовал.
Я не токмо слушал музыку Берлиоза в концертах и на
репетициях, но сблизился с этим первым, по моему мне-
нию, композитором нашего века (разумеется, в его спе-
циальности), сколько можно сблизиться с человеком, до
крайности эксцентрическим. И вот мое мнение: в фанта-
стической области искусства никто не приближался до
этих колоссальных и вместе всегда новых соображений.
Объем в целом, развитие подробностей, последователь-
ность, гармоническая ткань, наконец оркестр, могучий
и всегда новый — вот характер музыки Берлиоза»22.
В том же письме он сообщает: «У меня теперь несколько
неизданных манускриптов Берлиоза, кои изучаю с невы-
разимым наслаждением» 23.
Общеизвестен также интерес Глинки в самые по-
следние годы жизни к музыке Глюка, Баха, Керубини.
Богатство и разнообразие истоков глинкинского му-
зыкального стиля одновременно означает и глубокий их
синтез, и самобытность творческого преломления. От-
сюда органичное сочетание самых различных истоков
в одном и том же произведении. Например, увертюра
к «Руслану» свидетельствует, с одной стороны, о пре-
ломлении в ней черт моцартовского стиля и ранних
симфоний Бетховена, а с другой — русской распевности
(побочная партия—тема Руслана). Глиикинская «не-
22 Г линка AI. И. Лит. наследие, т. 2, с. 274.
23 Там же. с. 275.
208
лотонность» (характеристика Черномора) сопровож-
дается гармониями, явно идущими уже от романтиче-
ской музыки XIX века. В увертюре к «Князю Холмско-
му» традиции «Эгмонта» Бетховена органично «ужи-
ваются» с русской народной песней («Песня Ильиниш-
ны»). Итальянское бельканто входит как органичный
элемент в русский стиль «Сусанина» с его песенностыо,
кантовостыо, традициями знаменного распева и город-
ской песни-романса.
В основе принципов музыкально-тематического раз-
вития у Глинки, как и у Бетховена, лежит симфониче-
ская сущность самого мышления, владение мастерством
музыкальной логики как в процессе становления темы,
так и в процессе ее трансформаций. При этом в музыке
Глинки проявляется органический синтез бетховенских
традиций и глубоко национальных, русских, идущих от
народной песенности — ее вариантность и подголосоч-
ность (ярчайший пример — музыка «Камаринской» и,
конечно, многие страницы «Руслана») 24.
Проникают в музыкальный тематизм Глинки и
типичные для современной ему романтической музыки
черты, проявляющиеся главным образом в гармонии
(соприкасающейся с ранним шубертовским гармониче-
ским языком) и в берлиозовски-красочных приемах
оркестра, что больше всего сказалось в его Испанских
увертюрах, то сверкающих, блестящих, то раскрываю-
щих тонкие градации тембров, создающих совершенней-
шую по выразительности музыкальную живописность.
Общим, определяющим в музыкальном стиле Глинки
во всех жанрах является целеустремленность компози-
тора к реалистическому показу отображаемых явлений
жизни. И хотя в русском музыкальном искусстве
1830-х годов имелись примеры непосредственного воз-
действия на композиторов французского романтизма
(имеется в виду «Эсмеральда» Даргомыжского, создан-
ная на рубеже 1830—1840-х годов), Глинка избежал
вовсе этого влияния. Не привлекло его творчество Гюго
и в качестве опоры для программно-симфонической
24 Асафьев трактует это как «...обрастание каждой попевки пли
интонационного комплекса подголосками-соидеями и метод расцве-
тания идеи-образа показом ее в новых вариантах» (Асафьев Б. Б.
Глинка. — Избр. труды, т. 1, с. 179).
209
музыки (напомним, что последний программно-симфо-
нический замысел Глинки был связан с сюжетом из Го-
голя). Соприкосновение Глинки с романтизмом не иско-
ренило в нем, как пишет Асафьев, «...ни ощущения меры
в форме, ни мудрого отбора средств выражения..,»^.
Именно это «ощущение меры в форме» и «мудрый
отбор средств выражения», при широте интонационных
связей с различными явлениями общеевропейской куль-
туры и в то же время с актуальной для своего времени
национальной тематикой и кругом образов, обусловили
значение творчества Глинки как классического, по сво-
ему совершенству, этапа в развитии русской музыки.
Остановимся на некоторых более частых момен-
тах, связанных с проявлением закономерностей стиля
Глинки.
У Глинки, при большой уравновешенности всех вы-
разительных сторон его музыкального языка, ведущую
функцию выполняет все же мелодия. Глинка — великий
мелодист, и мелодическое начало пронизывает и его
оркестр26, и его гармонию. Мелодика — основа его
тематизма как обобщенного выражения творческой
мысли. И именно большая концентрация его мелодиз-
ма — превращение мелодий-попевок в мелодии-темы с
большой внутренней потенцией к дальнейшему их раз-
витию— и отличает Глинку от многих его современни-
ков. Выше отмечалось, что уже в начале XIX века
внутри бытового романса созревали отдельные, харак-
терные затем и для Глинки мелодические обороты. В
музыке Глинки совершается превращение их в единое
органичное целое — в логично развертывающийся
музыкально-тематический материал, развивающийся по-
следовательно, продуманно и точно в каждой своей
детали.
Для примера можно сравнить хотя бы только глпн-
кипскую фактуру одного из его романсов с фактурой,
п1Я1,1ЯН0-{,для бытов°й романсной лирики. Речь идет о
чп "'Жаворонок». На первый взгляд, казалось бы, и
____ фортепианная партия играет обыкновенную роль
- юХет0р£Гж1!ки1,п^-т~Избр- ТРУДЫ’ Т- ’• с‘ 137-
У Моцарта, у французов XVH. впокализиРУет> *** он пел у Глюка,
талъных созданиях BctvomV AKa J’ в лУчи’их образно-виструмен-
ды, т, 1, с. 150). (Асафьев Б. В, Глинка.—Избр. тру-
210
поддержки простои, задушевной мелодики готоса От.я
ко Глинка дает гармонию аккорда в фактуре coS
жашеи октавный ход в каждом ее ритмическом звене
он уже подчеркнут в кратком фортепианном вступлен^
и становится фактурным признаком всего романс Этот
ТОНКИН штрих придает цельность всемуР содержанию
песни и при этом также выразительную воздушность*
«полетность» движения, отвечающую конкретному смыс-
лу поэтического текста. ’
Одним из замечательных свойств глинкинского те-
матизма является его, по определению Асафьева, «цеп-
ляемое 1ь», то есть органичность интонационного разви-
тия при переходах от одного звена к другому. Это убе-
дительно показано Мазелем на примере романса «Я по-
мню чудное мгновенье» в книге «О мелодии»27 28. Дей-
ствительно, в глинкинском шедевре воплощения
пушкинской лирики нет ни одного элемента, который не
был бы подготовлен предшествующим развитием и не
вел бы к дальнейшему.
Естественность и гибкость глинкинского развития
музыкального тематизма, а отсюда и становления всей
музыкальной формы, видимо, во многом являются и
следствием большого исполнительского дарования
Глинки, особенно в камерном пении. А. Н. Серов пишет:
«...В исполнении Глинки все было необыкновенно коло-
ритно и грациозно; все было свежо, как весенний воз-
дух. В искусстве перемежать фразы пения маленькими
паузами, в искусстве постепенно усиливать звуки в те-
чение целого периода музыкального и в искусстве де-
лать кое-где чуть заметные ,,ritardando“, необыкновенно
важные для цельности эффекта,— в этих иногда микро-
скопических „тонкостях1* исполнения, Глинка едва ли
имел себе равного между певцами романсов» - •
Не менее характерно и другое замечание Р •
«Как все первостепенные исполнители, он оы. '
шей степени „объективен*1, погружался в са^ ‘' нию
исполняемого, заставлял слушателей жить т яе’
дышать тем дыханием, которое веет 6 слове был
мой пьесы; оттого в каждой фразе, в ка \Д
27 .Иазель Л. А. О мелодии. М., 1952. с. 240 242.
28 Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. Ю».
211
характером, воплощением; оттого увлекал каждою фра-
зою, каждым словом»29.
Анализу музыкального стиля Глинки посвящено
много теоретических исследований, и в каждом свои
угол зрения, направленный то на одну, то на другую
сторону глинкинской выразительности. Укажем, напри-
мер, на книгу В. О. Беркова о гармонии Глинки (1948),
на интереснейшие страницы о глинкинской мелодике в
работах Мазеля, на монографию Протопопова, где боль-
шое внимание уделено специфике крупной формы у
Глинки.
Особое место занимают наблюдения над стилем Глин-
ки в исследованиях Асафьева, в которых диапазон ох-
вата стилевых проявлений в музыке Глинки наиболее
широк. Здесь идет речь и о классической четкости и
пластичности мелодических фраз у Глинки, и о «тонич-
ности» его гармонии, как уравновешенности доминант-
ности п субдоминантности, и об особой роли вводнотон-
ности, и о богатстве ладовой основы его музыки в
«Руслане». Важно подчеркнуть специальное внимание
Асафьева к роли «ритмо-конструкций» у Глинки как
в процессе становления всей формы, так и в процессе
формообразования деталей. «Глинка — подлиннейший
классик, и стиль его глубоко свой, но не субъектив-
ный»,— таково одно из обобщающих суждений Асафь-
ева 30.
В истории русского искусства Глинка стал великим
основоположником русской музыкальной классики, ко-
торая затем, опираясь на его традиции, широко разви-
вается во второй половине XIX века.
Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 133—134.
° Асафьев Б. В. Глинка. — Избр. труды, т. 1, с. 149.
ЛЕКЦИЯ XI
Ведущие тенденции
в русской музыкальной культуре
1840—1850-х годов
1
В первой лекции уже отмечалось, что в суще-
ствующей учебной литературе 1840-е и 1850-е годы не
выделяются в качестве самостоятельного периода, а
характеризуются в общем обзоре русского музыкального
искусства первой половины XIX века. Однако происхо-
дящие в это время процессы настолько отличаются от
таковых в первые десятилетия века и настолько значи-
тельны, что рассмотрение их в специальной лекции
весьма целесообразно. Естественно, что не следует
только понимать временные границы этого периода бук-
вально хронологически. 1840—1850-е годы в музыкаль-
ном искусстве — это переходный период в развитии рус-
ской музыки, начавшийся после появления оперы Глин-
ки «Руслан и Людмила» и заканчивающийся примерно
началом формирования содружества «Могучая кучка»,
то есть концом 50-х годов.
В русской литературной критике этот период обычно
называют «гоголевским». «Влияние Гоголя на русскую
литературу было огромно,— писал Белинский.— Не
только все молодые таланты бросились на указанный
им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие
известность, пошли по этому пути, оставивши свой
прежний» *.
Новаторские традиции Гоголя послужили истоком
для рождения в литературе «натуральной школы» —
название, которое сначала было дано в негативном смы-
сле в одном из фельетонов Ф. В. Булгарина, а затем
получило позитивное значение у Белинского. Этим тер-
мином Белинский определил новое направление в
русской литературе, следовавшее традициям Гоголя.
Его представляли И. С. Тургенев, И. А. Гончаров,
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 295.
213
А. И. Герцен, Ф. ЛА. Достоевский, Н. А. Некрасов,
В. И. Даль, Я. П. Бутков, В. А. Соллогуб, И. И. Панаев
и другие писатели разной степени талантливости, худо
жественного профессионализма и сыгравшие различную
роль в дальнейшем развитии русской литературы 2,
О значении Гоголя как художника, ответившего на
новые требования жизни, ярко свидетельствуют сле-
дующие строки из воспоминаний Панаева: «В обществе
неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность
нового слова и обнаруживалось желание, чтобы лите-
ратура снизошла с своих художественных изолирован-
ных высот к действительной жизни и приняла бы хоть
какое-нибудь участие в общественных интересах. Ху-
дожники и герои с риторическими фразами страшно при-
скучили. Нам хотелось видеть человека, а в особен-
ности русского человека. И в эту минуту вдруг является
Гоголь, огромный талант которого первый угадывает
Пушкин своим художественным чутьем...»3
Стремление раскрыть в искусстве правду жизни, по-
казать реальный, постоянно окружающий быт, чувства
и переживания простого человека, его социальное
окружение стало ведущим, определяющим в гоголевской
традиции и в литературе («натуральная школа»), и в
живописи (творчество Федотова), и в музыке (Дарго-
мыжский, поздний Алябьев, отчасти Гурилев). По
определению Белинского, в основе «натуральной шко-
лы./ лежала «идея социальности». О ее понимании Бе-
линским как конфликте «общего» и «частного» говорят
следующие его слова: «Социальность, социальность —
или смерть! Вот девиз мой. Что мне в том, что живет
общее, когда страдает личность?» 4.
Ь центре внимания художников «натурального» на-
правления встал новый герой — человек из разночин-
ной или крестьянской среды. В статье «Взгляд на рус*
скую литературу 1846 года» Белинский писал: «Если бы
® советском литературоведении о «натуральной школе» име-
\'ЛЯе.гк.'^А1рНая •питеРатУРа. Из новейших работ см., напр.: Манн /О,
Р .Дитие'пг® пкР"'гнческого Реализма. Натуральная школа.— В кн.1
Р - нтне реализма в русской литературе, т. 1. М„ 1972.
* ЙХ тй 'гЛп- воспоминания. М. —Л., 1950, с. 142.
Ьснинскии в. Г. Поли. собр. соч., т. 12. М., 1956. с 69.
214
нас спросили, в чем состоит отличительный характер
современной русской литературы, мы отвечали бы: в
более и более тесном сближении с жизнью, с действи-
тельностью, в большей и большей близости к зрелости
и возмужалости»5. Эти слова полностью можно отнести
к музыкальному искусству этих лет»
Сущность основных тенденций «натуральной школы»
в литературе ярко иллюстрирует содержание выпущен-
ного Некрасовым в 1845 году сборника повестей под
названием «Физиология Петербурга». В него вошли
следующие произведения: В. И. Даль — «Петербургский
дневник», Д.В, Григорович — «Петербургский шарман-
щик», И. И. Панаев — «Петербургский фельетонист,»,
И. А. Некрасов — «Петербургские углы», В. Г. Белин-
ский— «Петербург и Москва». Напомним также, что
в 1846 году в «Отечественных записках» была опубли-
кована повесть Достоевского «Бедные люди», в J 845—
1846 годах появились «Деревня» Григоровича6, «Кто
виноват?» Герцена, в 1852 году отдельным изданием
выходят «Записки охотника» Тургенева.
В музыкальном искусстве (хотя и несколько позже)
о той же тенденции к изображению простого человека,
его быта, о внимании к низшим слоям населения гово-
рят «Изба», «Кабак», «Деревенский сторож» Алябьева,
«Деревенский сторож» Гурилева (на тот же, что и
6 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 7.
° Характерно, что повесть Григоровича «Деревня» привлекла
большое внимание юного Серова. В письме к Стасову от 15 февр.
1847 г. он сообщал: «Я писал уже к своим, какое сделало на меня
впечатление глубокая правда повести Григоровича „Деревня*4. И я
вместе с тобой искренне пожелаю, чтоб этот молодой человек пода-
рил нам побольше таких вещей. Как я люблю это правдивое направ-
ление, начатое, конечно, Гоголем, чо модифицированное Достоев-
ским и еще, с другой стороны, этим Григоровичем. Тургенева за его
„Бреттера44 я готов туда же причислить. В повести „Деревня'* я
заметил только одну слабую сторону — зачем он так распростра-
нился об глупых россказнях, и о влиянии этих россказней на
сиротку, когда между тем все это не имеет дальше никакого при-
менения и, следовательно, обнаруживает некоторый недостаток орга-
нической связи. Впрочем, это вовсе не бросается в глаза — до этого
надо докопаться. Зато везде какая верность в изображениях! Как
мастерски непринужденно и вполне органично введено участие бар.
и как огги натуральны? Когда-то на сиене будет такая правда во
всем, такая вседневность, домашность! Я думаю, еще долго ждать...»
(Муз. наследство, т. 2. М., 1966, с. 162).
215
у Алябьева, текст Н. П. Огарева), его же романс
«Домик-крошечка» и, конечно, замечательные новатор*
ские песни-романсы Даргомыжского на тексты поэтов*
• искровцев»: «Червяк», «Титулярный советник», «Ста*
рый капрал». Напомним, что гоголевская традиция яв-
но наметилась и у позднего Глинки — мы имеем в виду
его замыслы оперы «Двумужница» и симфонии «Тарас
Бульба».
Однако гоголевская традиция не исчерпывает всего
богатства русского художественного творчества 40—
50-х годов ни в литературе, ни, особенно, в музыке.
Не только ле исчезает, но продолжает свою интен-
сивную жизнь в эти годы пушкинская тема в творчестве
Даргомыжского: в начале 40-х годов композитором на-
писана почти половина всех его романсов на тексты
Пушкина, в 1843 году он заканчивает клавир кантаты
«Торжество Вакха», за период с середины 40-х до
середины 50-х годов им создается опера «Русалка».
Этот период с полным правом можно назвать также
периодом «лермонтовских» традиций. Лермонтов, как и
Гоголь, был тоже властителем дум и чувств люден
эпохи 40—50-х годов. Личность человека в искусстве
этих лет начинает приобретать все большую социальную
конкретность. Справедлива мысль исследователя
М. М. Уманской, что «в творчестве Лермонтова нашла
свое наиболее яркое выражение внутренняя закономер-
ность развития русской литературы 20—30-х годов
XIX века—ее движение от романтической поэзии само-
познания личности к более объективным и диалектиче-
ским формам познания человека и общества»7. Добавим
только, что в музыке этот процесс хронологически при-
ходится уже на 40-е и начало 50-х годов (подобно тому,
как позже, по сравнению с литературой, отразилась в
музыке эстетика декабризма — см. лекцию IX).
Возрастающий конфликт человека и общества пока
еще не находит открытых форм социальных проявлений,
но неудовлетворенность жизнью явно растет, воплоща-
ясь в тревожных раздумьях о смысле жизни, в сомне-
ниях. Под впечатлением «Героя нашего времени» Лер-
М' Лермонтов и романтизм его времени. Яро-
216
монтова Герцен в 1842 году писал: «Отличительная чер-
та нашей эпохи есть „griibeln". Мы не хотим шага
сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавли-
ваемся, как Гамлет, и думаем, думаем... Некогда дей-
ствовать, мы переживаем беспрерывно прошедшее и
настоящее, все случившееся с нами и с другими,— ищем
оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины...
Все окружающее нас подверглось пытуюшему взгляду
критики. Это болезнь промежуточных эпох»6 * 8.
Еще в 1840 году Белинский со страстной полемич-
ностью утверждал: «Для меня теперь человеческая лич-
ность выше истории, выше общества, выше человече-
ства»9 10 *. Однако его же другое высказывание этих лет
ясно свидетельствует о том, что речь идет о личности
как социальном явлении. В письме к В. П. Боткину от
8 ноября 1841 года Белинский сообщал: «Я теперь в
новой крайности—это идея социализма'°, которая ста-
ла для меня идеею идей, бытием бытия, вопросом воп-
росов, альфою и омегою веры и знания. Все из нее, для
нее и к ней». И там же, говоря о пути нравственного
и физического улучшения человека, Белинский пишет:
«И это сделается через социальность. И потому нет
ничего выше и благороднее, как способствовать ее раз-
витию и ходу» ".
Таким образом, тема «личность и окружающая дей-
ствительность» получает в эти годы освещение как с по-
зиции «натуральной школы», так и в русле развития
лермонтовской традиции. Взаимопроникновение реали-
стического видения мира и романтической лиричности,
наполненной душевной тревогой, рефлексией, характе-
ризуют, в частности, романсы-монологи Даргомыж-
ского на тексты Лермонтова 12.
6 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т, т. 2. М„ 1954, с. 331. По-
нятие «prubeln» можно перевести на русский язык только в ком-
плексе таких определении, как раздумье, сомнение, неудовлетворен-
ность.
“ Белинский В. Г. Поли. собр. соч, т. II. М„ 1956, с. 556
10 Термин «социализм» в эти годы Белинский нередко исполь-
зует как синоним «социальности».
‘‘ Целинский В. Г. Поли. собр. соч, т. 12. М„ 1956, с. 66, 71.
д . Романсной лирике Даргомыжского см. в кн.: Пекёлис М.
•лсксандр Сергеевич Даргомыжский и его окружение, т. 2. М, 1973
t j • «Романс и песня на рубеже сороковых и пятидесятых годов»).
217
Лермонтов, как и Гоголь, привлекает к себе боль
шое внимание русских музыкантов. В апреле 1847 года
Стасов писал Серову: «Мы тогда страстно любили это
произведение Лермонтова (речь идет о «Герое нашего
времени», вышедшем из печати в 1839 году.—£. О.),
много его читали и говорили друг с дружкой о нем во
всех наших беседах» 13.
Но чтобы понять всю сложность развития русского
искусства в 40-е и 50-е годы, необходимо также учесть
одновременное воздействие на него в эти годы, особенно
в 40-е, с одной стороны — философии Ф. Гегеля, с дру-
гой— продолжающегося, возникшего в 30-е годы, влия-
ния идей французского утопического социализма 14. Не
случайно Герцен отмечал: «В Москве социализм разви-
вается вместе с гегелевской философией» 15.
Увлечение Гегелем нашло отражение и в переписке
Серова и Стасова. В письме от 5 января 1846 года
Серов, отвечая Стасову на вопрос, почему он занимает-
ся философией Гегеля, пишет, что с этой философией
«надо быть знакому каждому мыслящему человеку»,
и упоминает о своем совместном с Бакуниным чтении
Гегеля16. Гегелевское влияние в русском искусстве, в
частности в музыке, проявилось в динамизации показа
душевной жизни, в тенденции отразить в художествен-
ных образах «диалектику души» человека.
2
В области интонационного развития русского музы-
кального искусства 40—50-е годы отмечены закрепле-
нием в интонационном фонде русской музыки романсной
и песенно-городской мелодики. То, что в начале века
осваивалось преимущественно через практику бытового
романса, теперь, после грандиозного скачка в професси-
ональном развитии отечественной культуры — творче-
ства Глинки,— романсность и городская песенность раз-
виваются уже на высоком художественном уровне и
*’ Муз. наследство, т. 2, с. 261.
_г viv кн,: ^оло^ин Л. Й. Гегель и русская социалистическая
мысль XIX века. М., 1973.
И мЛчен А- И- СобР- С04- в 3°-т" т., т, 7. М„ 1956, с. 252.
Муз. наследство, т. 2, с. 48, 49.
218
_ опере («Русалка» Даргомыжского), и в неустанно
расширяющем свой образный диапазон русском худо-
жественном романсе. На этой основе создается новый
вид романсной лирики — романсы-монологи, а наряду с
этим реалистически переосмысляется имеющий уже
давнюю традицию романтический жанр баллады
(«Старый капрал» Даргомыжского), на основе же поэ-
зии А. В. Кольцова раздвигаются рамки жанра «рус-
ской песни» 17.
Приметой этого времени в русской музыке является
также возросшая роль речевой и декламационной ин-
тонации в мелодике, чем явно прокладывается прямой
путь к эпохе «шестидесятничества». Речевая интонация
входит как органичный элемент музыкального тематиз-
ма во все жанры. Так, именно в этот период заклады-
ваются основы того типа тематизма, который зиждется
на обобщении основного содержания романса в исход-
ной речевой «ключевой интонации», стимулирующей
дальнейшее развитие музыки к главной кульминации
произведения.
В 50-е годы достигается новая ступень музыкально-
речевых интонационных завоеваний в сатирических и
драматических песнях Даргомыжского на тексты поэтов-
«искровцев». Речевая свобода стихов, особенности их
строения (куплетность, подчеркнутость рефренов, кадан-
сов) нашли талантливое отражение в музыке компози-
тора. Каждая песня — шедевр с точки зрения претворе-
ния Даргомыжским речевой интонации, а также целост-
ности музыкального развития. Меткость воспроизведе-
ния различных характеров, ситуаций, сценичность (в
дальненшем столь характерная для песен Мусоргского)
вносят новое качество в развитие камерно-вокального
жанра. При этом обогащение мелодики речевым инто-
нированием глубоко осознано Даргомыжским как опре-
деленный эстетический принцип. «Хочу, чтобы звук
^Рямо выражал слово. Хочу правды» 18,— пишет он в
1857 году. Именно в обогащении музыки речевой выра-
зительностью п состоит одно из главных достижений
»»жкй'',| «о”“уже5"„'е. М Але™Р Сергеевич Дэргр.
Даргомыжский Д. С. Избр. письма, вып. 1. М., 1952, с. 53.
219
Даргомыжского в опере «Русалка», что высоко оценил
Чайковский.
Естественно, что на развитие интонационных про-
цессов в музыке оказывает влияние состав слушателей
концертов и музыкальных спектаклей, который в 40
50-е годы, претерпевая значительные изменения, стано-
вился более демократичным.
В русской жизни все заметнее выдвигалось разно-
чинство, в среде которого особенно широкое распрост-
ранение получила романсная культура и городская пе-
сенность, составлявшая основу домашнего музициро-
вания (см. лекцию IX).
Немалое значение в развитии слухового восприятия
русского общества этого времени имел и так называе-
мый «студенческий фольклор», который опирался на
народнопесенные традиции, романсную культуру и пере-
интонирование ставших излюбленными фрагментов рус-
ских и зарубежных опер. Музыкальный быт студенче-
ства у нас еще мало изучен. Однако представление о
нем дает интересная статья Друскина «Студенческие
песни в России 1840—1860-х годов»19. На основании
некоторых сохранившихся музыкальных материалов и
косвенных источников исследователь показывает, что
студенческая песня бытовала в трех жанрах: элегиче-
ский романс, протяжная песня и сатирические купле-
ты. Ближе к 1860-м годам все чаще стала звучать в этой
среде революционная демократическая песня, перешед-
шая затем в репертуар революционеров-народников.
Поначалу нередко революционный смысл текста пере-
давался средствами элегического романса, музыка ко-
торого соединялась с новым текстом.
Чго касается интонационного обогащения русской
музыки 40—50-х годов посредством связей с зарубеж-
ной культурой, то это происходило, в основном, за счет
включения в слуховое восприятие русского общества
интонации современной немецкой и французской музы-
ки. ак, с начала 40-х годов в России становится извест-
• Лист, с 1844 года в репертуар концертов про-
ника10т произведения Р. Шумана, в 1847 году востор-
зыке, JI кщс,(^РиСкин История и современность. Статьи о му*
220
Леино встречен приезд Г. Берлиоза. Идет процесс
дальнейшего накопления новых слуховых интонацион-
ных впечатлений, окончательно утвердившихся уже в
творчестве композиторов «шестидесятничества».
Выше неоднократно упоминался Даргомыжский20.
Это не случайно, так как именно Даргомыжский в
1840-е и 1850-е годы был тем ярким художественным
явлением в русской музыке, которое сосредоточило в
себе наиболее новаторские черты, отвечающие новому
содержанию русской жизни. Но сразу же подчеркиваем,
что значение Даргомыжского в русской музыке отнюдь
не ограничивается только этим периодом. Начав свой
творческий путь как младший современник Глинки,
Даргомыжский заканчивает его уже как старший со-
временник композиторов-кучкистов и Чайковского (см.
лекцию XIII).
3
В этот период продолжается интенсивное развитие
и русской мысли о музыке. Оно, прежде всего, связано
с именем Одоевского, для которого с 1836 года начи-
нается новый, «глинкинекий» период музыкально-кри-
тической деятельности (см. лекцию X). Вслед за статья-
ми об «Иване Сусанине» Одоевский в начале 40-х годов
приветствует вторую оперу Глинки — «Руслан и Люд-
мила», расширяя понимание путей развития русской
оперы. Большое внимание проявил Одоевский к му-
зыке Берлиоза: в 1841 году он пишет о его Реквиеме,
в 1847 — восторженно откликается на приезд Берлиоза
в Петербург (статьи «Берлиоз в Петербурге» и «Кон-
церт Берлиоза в Петербурге. Письмо к М. И. Глинке»).
«Берлиоз в Петербурге! Берлиоз дает концерт! — вот
фраза, которая уже с неделю повторяется во всех му-
зыкальных и литературных кружках нашей столицы:
другие кружки повторяют то же — и хорошо дела-
ют»21,— так начинает свою первую статью Одоевский.
А во второй — с глубоким удовлетворением пишет, что
20 Монографический очерк о Даргомыжском см. в учебнике
«История русской музыки», т. 1.
21 Одоевский В. Ф. Муз.-литерагурное наследие, с. 220.
221
«Берлиоза поняли в Петербурге!..»22, и дает ему вы-
сокую оценку и как композитору, и как дирижеру.
Примечательно, что Берлиозу же посвящена первая
статья Стасова, начавшего в 1847 году свои путь му-
зыкального критика. Это тоже свидетельство того, что
Берлиоз, его музыка были в эти годы действительно
одним из наиболее ярких музыкальных впечатлений в
России. «Берлиоз бесспорно принадлежит к числу са-
мых замечательных и самых знаменитых людей нашего
времени»,— пишет Стасов. По его словам, «Берлиоз —
человек, к которому нельзя остаться равнодушным или
хладнокровным; он непременно заставляет много и
жарко толковать о себе pro и contra, тотчас же поро-
ждает вопросы, ведущие к исследованию самых глубо-
ких оснований музыки...»23.
Из других зарубежных композиторов в русской кри-
тике этих лет находят отклики Лист и Шуман. Но свое
большое место в русской музыкальной публицистике
и в русской музыкальной эпистолярии оба они займут
уже в следующее — шестое — десятилетие XIX века
(см. лекцию XIII).
В музыкальную критику 40—50-х годов настойчиво
входит жанр «обозрений» музыкальной жизни того или
иного года (возможно, не без влияния подобного жанра
у Белинского и других литературных критиков). К это-
му жанру приближаются появившиеся еще на рубеже
30—40-х годов «Письма в Москву о петербургских кон-
цертах» Одоевского (1839). Стасов создает «/Музыкаль-
ное обозрение 1847 года», в котором снова находит
отражение его отношение к Берлиозу, на этот раз пре-
имущественно в сопоставлении с Листом. Обозрения
включают в русскую критику и оценку многих исполни-
телей — русских и зарубежных.
Следует обратить специальное внимание на то, что
еще до 1860-х годов в русской музыкальной публици-
стике была широко поставлена проблема об особенно-
стях н закономерностях оперного жанра, о путях раз-
вития русской оперы. Первое представление о форми-
ровании «идеала» русской национальной оперы по сути
гз д' г МУЗ.-литературное наследие, с. 222.
атасов и. В. Статьи о музыке. Вып. 1. 1817—1859. М., 1974,
V» I । *
222
дают статьи Одоевского об операх Глинки (30-е годы).
Но Одоевский еще не рассматривает проблему оперного
жанра в специально эстетико-теоретическом плане.
Впервые это сделал Серов, только что вступивший
на путь критика, в статье «Спонтини и его музыка»,
опубликованной в журнале «Пантеон» (1852). Здесь
он изложил свои основные принципы теории оперы как
музыкальной драмы, продолжив затем их разработку
в статье об опере «Русалка» Даргомыжского (1856),
И если вдуматься в сущность исходных позиций Серо-
ва, то нетрудно увидеть, насколько они отвечали тем
общим устремлениям эпохи 40—50-х годов, о которых
шла речь выше. Напомним кратко основные из положе-
ний Серова. «Не хотят убедиться,— пишет Серов,— что
настоящее дело музыки не изумлять и поражать внеш-
ним, чисто декорационным блеском, а изображать ду-
шевную жизнь отдельных людей.
Область музыки сценической не в шумных хорах
и вакханалиях, а в глубокой психологии, в разговоре
между душой действующих лиц и душой зрителя, в вол-
нении, в порывах души, то страстных, то нежных, од-
ним словом, во всем, что составляет жизнь души»24.
Однако, ставя так вопрос, Серов не отрицает важ-
ности самого фактора сценичности в опере. Напротив,
он выступает здесь прямым предшественником Чайков-
ского: «...Эффектность, сценичность — необходимые ус-
ловия оперы, но эта сценичность никак не должна пере-
ходить в чисто внешнюю декорационность»25 26 27. Как
предшественник Чайковского раскрывается перед нами
Серов — теоретик оперного искусства—и в следующих
высказываниях нз статьи о «Русалке» Даргомыжского:
«Для оперы все дело в том, чтобы в сюжете была
сердечность, искренность чувства, чтобы драматические
положения трогали разные струны души нашей...»2е.
«...Музыкальная драма прежде всего должна быть —
драмою...»2Т, — утверждает Серов.
Большое место во взглядах Серова на onepv зани-
мают требования «строгой правды характеров» п мело-
24 Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 373.
25 Там же.
26 Там же, с. 259.
27 Там же, с. 371.
223
личности По его словам, «...отсутствие музыкальной,
мелодической мысли не выкупается ничем, и никакой
vm в отделке, никакая правда декламации, никакой
блеск и новизна оркестровки не спасают оперы от хо-
лодности и скуки общего впечатления» гь. Предваряя
эстетику 1860-х годов, Серов уже в статьях начала и
середины 1850-х годов остро ставит вопрос о важности
осмысленного либретто, о тесном союзе музыки и поэ-
тического текста. Определяя же основные компоненты
оперы как синтетического жанра, он указывает на на-
личие в ней трех элементов* «1) Элемент поэтической
канвы (содержание, смысл оперы как пьесы); 2) эле-
мент музыкальный (выражение смысла музыкою);
3) элемент сценический, театральный (осуществление
смысла текста и музыки — видимым пластическим об-
разом на театральной сцене)»29.
В связи с раздумьями об оперном жанре, именно на
этом этапе своей деятельности Серов высказывает и
свои первые мысли общеэстетического характера: о важ-
ности исторического подхода к оценке художественных
явлений, о единстве исторической и эстетической кри-
тики. В этом он выступает прямым последователем эс-
тетики Белинского, сложившейся также, в основном,
в 40-е годы 30. В качестве примера сошлемся на такой
тезис Серова: «...В искусстве, как во всей жизни чело-
вечества, одно явление состоит в неизменной связи с
другими, имеет свое влияние на других, а вместе испы-
тывает на себе и их влияние»31.
Важно также подчеркнуть, что еще в рамках этого
периода рождается и известное определение Серовым
народного в искусстве и его соотношения с понятием
национального проблема, которая глубоко интересо-
вала п Белинского, а в эпоху 60-х годов оказалась ве-
дущей (см. лекцию XII). Серов рассматривает понятие
«народное» по отношению к музыкальному искусству
трех его значениях: «1) Значение национальности со-
I Ьм°же. Л5И5?бр- СТаТЬ"' Т> ’’ С‘ 375-
лась и печати"»’ извест,}ая «речь о критике» Белинского появи-
т. 0. М..1955). Г°ДУ (СМ" Бел“"'™й В. Г. Поли. соор, соч„
41 Серов А. Н. Избр. статьи, т. I, с. 273.
224
образно тому, какой нации какой по...
художник. 2) 3„аче,,ие
в зависимости от публики, на которую рассчи?ывае?
дожник, и от характера его талант^. 3| Звачедие ХХ
нальности же. в смысле местного колорита. сообм“ёо
сюжету музыки» 32. ^ииразно
О большом прогрессе русской музыкальной критики
40-50-х годов говорит и сам факт определения Село-
вым задач музыкальной критики, которое также самым
непосредственным образом перекликается со взглядами
Белинского па назначение критики (см. его «Речь о
критике»), В статье 1856 года о «Русалке» читаем-
«Критика художественного произведения не что иное,
кз.к выражение „взгляда нашего на это произведение,
взгляда, подтвержденного, подкрепленного выводами из
общей философии искусства в применении к данностям
времени и места (курсив наш.— Е. О.)»33. Характерно
также дальнейшее развитие его мысли: «По-настояще-
му, при каждом критическом приговоре должны быть
„предварительно" как можно яснее высказаны те об-
щеэстетические убеждения, которые руководят кри-
тика в его суждении. Тогда только и читателям крити-
ки будет можно оценить правильность вышесказанного
взгляда.
Если основание ошибочно, будут ошибочны и вы-
воды...» 34 35.
. Такое высказывание является ярким подтвержде-
нием возросшего значения в этот период философского
осмысления художественных явлений. К сожалению, это
еще не проанализировано в достаточной степени ни в
литературоведении, ни в музыкознании3'. Изложенное
выше показывает, что установившаяся традиция рас-
сматривать деятельность Серова лишь как явление «ше-
стидесятничества» неверна. Она искажает де1,ствитв‘1р
но имевший место исторический процесс и р
32 Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1. с. 275.
33 Там же, с. 254.
31
35 Обращаем внимание на ценное _1.-
сти II. В. Соболева «Очерки русской " т,к'же его статью:
XIX пека». Ч. 1.-Л., 1972; ч. 2.-Л., 1975. См. также_ег „
«Философская эстетика и художественная _ половины л<л ве-
чах изучения истории русской литературы первой
ка»). — Рус. лит., 1971, № 2.
8 Е. Орлона 225
Там же.
исследование в данной обла-
эстетики первой ПОЛ°Д3^Ы
з и художественная’Х1Х
русской литературы первой полов
значение периода 40-50-х годов в развитии реалистиче-
ского метода в искусстве.
В 1850-е годы в русской музыкальной критике за-
рождается жанр музыкальной сатиры («пародии»), что
было связано с деятельностью журнала «Искра». Этот
жанр найдет свое продолжение и в следующую эпоху.
Э. Л. Фрид указывает, что «сатирические выступления
Искры'1 по музыкальным вопросам (карикатуры,
фельетоны, стихи и пр.) преследовали следующие ос-
новные цели: 1) защита прав русского искусства, борь-
ба против космополитизма, итальяномании; 2) обличе-
ние музыкальных нравов, вкусов и взглядов петербург-
ской аристократии с ее безудержной погоней за модой,
поверхностным отношением к искусству как легкой за-
баве; борьба с безыдейной музыкой „для дам“, с салон-
щиной, дилетантизмом; 3) высмеивание реакционных
музыкальных критиков, разоблачение спекулирующих
на отсталости публики и пользующихся кричащей рек-
ламой модных виртуозов, всяких авантюристов и
„дельцов от музыки*1 (например, „абиссинского маэст-
ро" Лазарева); обличение бюрократических нравов им-
ператорских театров; 4) критика Вагнера, его идеи
„искусства будущего" и вагнерианства Серова»36. Сле-
дует только оговорить, что в отдельных вопросах, в част-
ности в понимании «вагнерианства» Серова, «искровцы»
(как позднее и кучкисты) проявляли излишнюю поле-
мичность и не всегда объективно и по существу вос-
принимали отношение Серова к Вагнеру.
С именами Одоевского, Серова, Стасова связаны
наиболее яркие страницы в развитии русской мысли о
музыке этих десятилетий. Но критической деятель-
ностью занимались в это время и другие. Еще в 30-е го-
ды появился ряд статей Н. М. Неверова и Н. А. Мельгу-
нова. После выступления в 1836 году со статьей об опере
линки «Иван Сусанин» Неверов пишет о различных
композиторах для Энциклопедического Лексикона, из-
записки РГ<н' | С’ Даргомыжский и журнал «Искра». — Ученые
Там же ПГ°СВО™” театРа. музыки и кинематографии; т. 2, с. 290.
(см. с. 291—2931 т '<0|1кРетные примеры подобного рода карикатур
ского, непосоелстпР11^Же мУзыкаль|'ые пародии самого Даргомыж-
«Раек» MycopSo. предвещающие некоторые страницы цикла
226
дававшегося А. Плюшаром. Начавший свой путь еще в
конце 20-х годов, Мельгунов выступает в 40-е годы со
статьями о музыке в журнале «Москвитянин», в газете
«Московские ведомости», принимает участие на рубеже
50—60-х годов в обсуждении вопроса об организаций
консерватории («Из каких средств учредить русскую
консерваторию?»37) и продолжает выступать еще и в
60-е годы.
Среди выступавших в печати о музыке следует так-
же выделить имя В. П. Боткина, перед которым, по сло-
вам Асафьева, «...уже встают типичные для романтиков
проблемы: схоластика в музыке и борьба за современ-
ность, взаимоотношение германской и итальянской му-
зыки, истолкование — полулегендарное — явления Мо-
царта и т. д.» 38. В 1855 году в качестве публициста вы-
ступает А. Г. Рубинштейн, опубликовавший в одном из
зарубежных журналов статью «Русские композиторы».
По-прежнему принимают участие в обсуждении музы-
кальной жизни России писатели. Если в 30-е годы боль-
шую роль сыграли выступления в печати Гоголя39, то
в 40-е годы в этой области проявляет себя уже Турге-
нев, написавший свои «Современные заметки» (1847,
опубликованы в журнале «Современник»), в которых
он коснулся и таких вопросов, как репертуар итальян-
ской оперы, виртуозничество 40.
Для изучения развития музыкального искусства тех
лет велико значение обширной эпистолярии: писем Бе-
линского, Огарева41, Герцена, переписки Серова и Ста-
сова, писем Боткина, а также Станкевича (письма кон-
ца 30-х годов) 42. Музыкальные вкусы, суждения о
” Опубл, в жури.: Наше время, 1861, № 2.
з» Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 264.
89 Имеются в виду статьи: «О малороссийских песнях» (1833),
«Петербургские записки» (1836), «Скульптура, живопись, музыка»
(1831).
40 См. подробнее в кн.: Крюков А. Н. Тургенев и музыка. Л.,
1963.
41 Об Огареве см.: Киселев В. А. Н. Л. Огарев-музыкант.—
В кн.: Вопр. музыкознания. Ежегодник, т. 2.
42 Станкевич был страстным поклонником Шуберта и пропаган-
дистом его музыки в России.
Подробнее о деятельности названных критиков см, в кн.; Крем-
лев Ю. А. Русская мысль о музыке. В 3-х т., т. 1.
8*
227
музыке русской и зарубежной, эстетические воззрения
выступают здесь в живом, образном повествовании и
характеризуют множество различных явлении музы-
кальной жизни того времени.
В 1840-е годы в Петербурге издавалось два специ-
альных периодических издания — «Литературные при-
бавленйя к „Нувеллисту"» (с 1844 года) и газета «Му.
зыкальный свет» (с 1847 года, одновременно на русском
и французском языках). Они ограничивались, в основ-
ном, информацией о музыкальной жизни, однако сам
факт появления периодических издании о музыке уже
имел определенное историческое значение.
Все сказанное о новаторском и многостороннем раз-
витии музыкального творчества и музыкально-критиче-
ской мысли в 40—50-е годы XIX века дает неоспоримое
основание для рассмотрения этих десятилетий как са-
мостоятельного периода в историческом пути русской
музыки, подготовившего ее дальнейший расцвет в твор-
честве композиторов «Могучей кучки» и банковского.
ЛЕКЦИЯ ХП
Тематика русской музыки
1860—1870-х годов
1
Характеризуя исторические условия, в которых разви-
валась вся русская культура 60—70-х годов XIX сто-
летия, исследователи русской музыки справедливо под-
черкивают значение для ее содержания совокупности
таких исторических фактов, как тяжелые последствия
Крымской войны 1853—1856 годов, наглядно обнару-
жившие кризис крепостничества, подъем на рубеже
50—60-х годов волны русского революционного движе-
ния, а затем все большее и большее наступление реак-
ционного правительства на все демократические, поли-
тические и культурные завоевания, в том числе в сфере
эстетики и искусства. Справедливо при этом отмеча-
ется и то, что, вопреки тяжелым условиям жизни на-
рода, эта эпоха выявила огромные духовные силы рус-
ских людей, их мужество, героизм, преданность своим
идеалам в борьбе за будущее, раскрыла богатство та-
лантов в области интенсивно развивающихся материали-
стической философской мысли, естественных наук и всех
видов художественного творчества.
Значительно меньше в существующих работах об
этой замечательной эпохе обращается внимание на то,
что небывалые национальные демократические достиже-
ния русской музыки, литературы, живописи были в то
же время глубоко связаны с развитием общеевропей-
ской политической и культурной жизни и становились
неотъемлемой частью развития всего мирового искусства.
Напомним, что во второй половине XIX века в запад-
ноевропейских странах уже закончилась эпоха восходя-
щего капитализма как социально-экономической фор-
мации. Начался переход к монополистическому капита-
лизму— к империализму. В связи с этим еще больше
обострилась классовая борьба,классовые противоречия,
229
что находит также отражение в буржуазно-демократи-
ческих и национальных движениях. Так, еще в 1859 го-
ду, одержав значительную победу в борьбе с австрпй-
CK/i.’.i гнетом, Италия пришла к полному национальному
объединению в 1871 году. Вопрос об объединении стал
главным п для Германии после мартовской революции
1848 года. Но путь к нему оказался сложным. Слабость
пролетарских сил и предательская политика буржуазии
оставила неосуществленными чаяния революции. И лишь
после войны Пруссии с Данией, Австрией и Францией
происходит в 1871 году образование Германской импе-
рии. Напряженно протекает общественная жизнь во
Франции, ее основные вехи — сентябрьская революция
1870 года (в обстановке франко-прусской войны), вос-
стание рабочего класса в 1871 году и установление Па-
рижской коммуны, затем ее подавление и утверждение
конституционных законов 1875 года, положивших на-
чало так называемой Третьей империи.
О революционном накале во второй половине
XIX столетия говорят и такие факты, как создание в
1864 году 1 Интернационала, выход в свет в 1867 году
первого тома «Капитала» Маркса1 — крупнейшее собы-
тие в развитии мировой научной мысли.
Следует отметить также растущий взаимный интерес
деятелей России и Западной Европы в области раз-
вития общественной мысли и культуры. Мы знаем, что,
например, Маркс живо интересовался событиями в Рос-
сии. Некоторые произведения Н. Г. Чернышевского уже
в 1870-е годы становятся известными за рубежом.
В развитии русско-зарубежных контактов огромная роль
принадлежит герценовскому «Колоколу», а также лич-
ным дружеским связям Герцена с передовыми зару-
бежными политическими деятелями и писателями
(с Дж. Гарибальди, Дж. Мадзини, В. Гюго и другими).
Широким потоком шли корреспонденции из России в
лондонскую редакцию «Колокола», прекращение его
деятельности было ударом не только для Герцена, но
немеинт п ,‘ДТСа был издаи в 1867 ГОДУ В Гамбурге на
воде Г Л Я on яти 8'“u°5y п” бь|л опУ6лчкован в России в пере-
м™°"3; И Н- Ф- Дз”"ельсона (СМ.: Базанов В. Г. «Ка-
1968, № 3) ' 1 Г°АЫ <<хождспия ь народ» в России. — Рус. лит.,
230
и для всех друзей журнала. Герцена 8 эмиграции часто
посещали русские писатели, публицисты, з том числе
Стасов. «...Вечера все проводил у Герцена,—писал Ста-
сов, вспоминая это время,—Я был тогда в него все рав-
но что влюблен... (...) Герцен тоже меня очень любил
и, говорил он, ценил высоко» 2.
В первой лекции уже упоминалось о приездах в Рос-
сию выдающихся зарубежных музыкантов, о посещении
русскими композиторами музыкальных центров европей-
ских стран, о все более глубоком проникновении произ-
ведений русских композиторов в западноевропейские
театры и на концертные эстрады.
Таким образом, тесная связь развития русской музы-
ки этих десятилетий с общим процессом поступательного
движения музыкального искусства Европы, в кото-
ром русская музыка занимает передовые позиции, яв-
ляется характерной особенностью музыкального искус-
ства эпохи 60—70-х годов.
Другой особенностью этих лет является почти син-
хронная связь художественной практики с развитием
передовой общественной мысли — явление до сих пор
еще небывалое в XIX столетии 3. Эстетические взгляды
революционеров-народников, прежде всего Чернышев-
ского, изложенные в его диссертации «Эстетические от-
ношения искусства к действительности» (1855), стиму-
лировали возникновение творческих замыслов русских
композиторов, особенно Мусоргского,— то есть находи-
ли свое художественное преломление, воздействовали
на развитие музыкально-критической мысли.
И, вероятно, в этой близости философско-эстетиче-
ской мысли современности к художественной практике
скрывалась основная причина выдвижения в эту эпоху
такого количества важнейших эстетических проблем му-
зыкального искусства, касающихся всех его областей —
творчества, исполнительства, музыкального образования
м просвещения. Главной среди них была проблема
дальнейшего расширения и эстетического обоснования
социальной функции искусства в жизни общества.
2 Стасов В. В. Письмо к В. Д. Комаровой 9 авг. 1888 г. — Пись-
ма к близким, т. 2. М., 1958, с. 229.
3 Вспомним, что наиболее яркое воплощение в музыке дека-
бристской эстетики произошло в творчестве Глинки уже только
в 30-е годы.
231
в связи С этим по-новому, в Сравнении с предыдущи-
ми периодами, стала освещаться передовой русской эсте-
тической мыслью проблема национального и народного
в искусстве, всегда выступающая на первый план при
усилении реалистических тенденций в художественном
творчестве. На разных исторических этапах развития
русского искусства эта проблема решалась по-разному.
Свои особенности присуши ее решению и в рассматри-
ваемый период.
В отличие от декабристов, для которых народное и
национальное по сути означало некое тождество, то есть
народное воспринималось как общенациональное, обще-
государственное, у революционных демократов происхо-
дит определенная классовая дифференциация этих по-
нятий. Она проявляется уже у Белинского: «„Народ-
ность" относится к „национальности*1 как видовое, низ-
шее, понятие к родовому, высшему, более общему
понятию. Под народом более разумеется низший слой
государства, нация — выражает собою понятие о сово-
купности всех сословий государства» 4.
В эстетике середины XIX века происходит социаль-
ная конкретизация народного — выделяется понятие
«угнетенный народ». И это мы постоянно ощущаем, об-
ращаясь к творчеству композиторов-«шестидесятников»:
большое внимание они уделяют воплощению образа на-
рода — русского крестьянства в целом и его отдельных
представителей. Мало того, в ряде случаев (например,
в операх Мусоргского) народная масса5 раскрывается
тоже дифференцированно, в своих отдельных социаль-
ных группах. Четкую социальную определенность по-
лучает в произведениях ряда композиторов этой эпохи
и воплощение отдельных персонажей. Как средство для
социальных противопоставлений используются интона-
ционные драматические контрасты; гибко включаются
различные типы речевого интонирования, в зависимости
от социальной принадлежности героя произведения.
Большим достижением в развитии русской эстетиче-
ской мысли революционных народников является исто-
‘ Белинский В Г. Поли. собр. соч., т. 5, с. 121.
са» испол^овлпА^и4!0 В словаРНОм языке 1860-х годов слово <мас-
ления (см об чгпм ЧаСТ° и сенио с0 значением <ннзшие» слои насе-
232
рический подход к проблеме национального, а вместе с
этим и утверждение неделимой связи национального и
общечеловеческого.
Еще Белинский говорил о необходимости того, чтобы
«будучи национальным, он (художник.— Е. О.) в то же
время был и всемирным» ®. Чернышевский же считал,
что «...заботясь о развитии общечеловеческих начал, мы
в то же время содействуем развитию своих особенных
качеств, хотя бы вовсе о том не заботились. История
всех наций свидетельствует об этом» 7.
Советский исследователь С. Т. Калтахчян пишет о
Чернышевском: «Нация рассматривается им как об-
щественно-историческое явление. Он отвергает всякие
биологические, расистские и психологические интерпре-
тации наций» 8 *.
Историзм — одна из характернейших особенностей и
русской прогрессивной музыкальной мысли 60—70-х го-
дов. Он явно прослеживается в работах Стасова, Се-
рова, Лароша, для которых, в отличие от понимания
исторического романтиками, народное и национальное
в художественных явлениях все больше и больше вы-
ступает в сочетании с реальным восприятием социаль-
ного человека в социальной обстановке, в реальных ус-
ловиях конкретной исторической эпохи. И характерно,
что Стасов в статье, посвященной Гойе, называет са-
мыми драгоценными и нужными элементами в искусст-
ве «национальность, современность и чувство реальной
историчности»*. Известно, что «„историческим веком’*
по преимуществу» называл XIX столетие Белинский 10.
Эта же мысль будет акцентироваться на рубеже 60—
70-х годов Серовым н Ларошем в связи с вопросами
8 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 9, с. 440.
’ Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. в 15-ти т, т. 2. М., 1939,
с. 292.
8 Калтахчян С. Т. Ленинизм о сущности нации и пути образо-
вания интернациональной общности людей. М., 1969, с. 69. См. там
же, с. 53—74.
° Стасов В. В. Избр. соч., т. 2. М., 1952, с. 267—268.
См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 6. М., 1955, с 90.
И там же: «История сделалась теперь как бы общим основанием
и единственным условием всякого живого значения: без нее ста по
невозможно постижение ни искусств, ни философии» (из реи. Бе-
линского на соч. Ф. Лоренцо «Руководство к всеобщей истории».
Спб., 1841).
233
научного исследования музыкального искусства и зада-
чами музыкальной педагогики 1.
Обостренное восприятие социальном направленности
искусства в 60—70-е годы приводит Стасова к специ-
альной постановке вопроса о тенденциозности искусст-
ва, где «тенденциозность» понимается как осознанное
художником восприятие социальной функции художест-
венного творчества. «Содержательность наших кар-
тин,—писал Стасов,—так определенна и сильна, что
иной раз их упрекали в „тенденциозности". Какое
смешное обвинение и какое нелепое прозвище! Ведь под
именем „тенденциозности" обвинители разумеют все то,
где есть сила негодования и обвинения, где дышит про-
тест и страстное желание гибели тому, что тяготит и
давит свет. <...) Как будто не „тенденциозно" все, что
есть лучшего в созданиях искусства и литературы всех
времен и всех народов! Разве не „тенденциозен" был
„Дон-Кихот", разве не „тенденциозны" были „Отел-
ло" и „Лир", и „Горе от ума, и „Ревизор", и
„Мертвые души", и „Свои люди — сочтемся", и „Вос-
питанница", и „Бедность не порок", и все создания
Байрона и Гейне, все стихотворения Некрасова и т. д.?
Неужели эта „тенденциозность" мешает этим крупней-
шим созданиям, имевшим, имеющим и назначенным
иметь в будущем громаднейшее влияние на душу, вооб-
ражение и судьбу людей?» И эту мысль Стасов закан-
чивает словами: «Равнодушное к своим созданиям, не-
тенденциозное искусство в наше время менее возможно
и менее мыслимо, чем когда-нибудь» 1а.
Приведенные слова Стасова великолепно дополняет
известное высказывание Мусоргского: «Не музыки нам
надо, не слов, не палитры и не резца — нет, черт бы вас
побрал, лгунов, притворщиков е tutti quanti [и всех
прочих], — мысли живые подайте, живую беседу с
людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для бе-
КонтйчСгт,^'00! А,' Нп 06 ИС1°РИИ музыки как учебном предмете.—
нин в России ’ г к’ Лар0,“ Мысли о музыкальном образова-
?» Стасов 1 С"%мУ3-«Ритнч. статей, т. 1. М. 1913.
связи с м™.™ В' Избр- С04- т- 2- с- 42Г Эти слова сказаны в
сены и К понимании?г**?0""0”’ но они полностью могут быть отне-
Нию Стасовым задач музыкального искусства.
234
седы с нами! Красивенькими звуками не обойдете...» ,3.
По словам Мусоргского, кредо художника — «Жизнь,
где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона,
смелая, искренняя речь к людям — a bout portant
[в упор]...» н.
Высказывания Мусоргского самым непосредственным
образом перекликаются с положениями диссертации
Чернышевского «Эстетические отношения искусства к
действительности», с его пониманием прекрасного,
требованием к художнику, чтоб он выносил «приговор»
действительности 13 * 15.
Еще в 1854 году, характеризуя перевод трактата
Аристотеля «О поэзии», Чернышевский писал: «„Искус-
ство для искусства11 мысль такая же странная в наше
время, как „богатство для богатства", „наука для
ч науки1* и т. д. Все человеческие дела должны служить
на пользу человеку, если хотят быть не пустым и
праздным занятием: богатство существует для того,
чтобы им пользовался человек, наука для того, чтоб
быть руководительницею человека; искусство также
должно служить на какую-нибудь существенную пользу,
а не на бесплодное удовольствие» 16.
Социальное в искусстве рассматривается в это время
всесторонне и не ограничивается только прямыми сю-
жетными связями с тематикой социального характера.
Социальный смысл вкладывается в понимание самой
человеческой личности.
Такая постановка вопроса заставляет вспомнить ис-
кусство эпохи Ренессанса, которое нс случайно нашло
большой отклик в музыке 1860—1870-х годов. В твор-
честве Шекспира и других представителей эпохи Ренес-
санса человеческая личность приобрела огромный удель-
ный вес, стала его ведущей темой, прославляя и
человеческий разум и богатство человеческих эмоций.
Вспомним слова Гамлета: «Что за мастерское создл-
13 Мусоргский Л/. /7. Лиг. наследие. Письма. Биографические
материалы и документы. М., 1971, с. 207.
11 Там же, с. 197.
15 См.: Чернышевский Н. Г. Поли. соСр. сои. в 15-ти т., т. 2,
с. 87. «Существенное значение искусства — воспроизведение всего,
что интересно для человека в жизни: очень часто... выступает на
Верный план объяснение жизни, приговор о явлениях ее» (гам же).
10 Там же, с. 271.
235
ние —человек! Как благороден разумом! Как бесконе-
чен способностью! В обличии и в движении как вы-
разителен и чудесен! В действии —как сходен с анге-
лом! В постижении — как сходен с божеством! Краса
вселенной! Венец всего живущего» ,т-
И такое отношение к человеку безусловно отражало
в себе реалистическое его восприятие, веру в силу его
разума, в его возможности познания мира. Справедливо
утверждение литературоведа С. М. Петрова, что основой
реализма эпохи Возрождения «было стремление чело-
веческого разума познать истину жизни, проникнуть в
тайны мира, понять закономерности и направление об-
щественного развития, механизм человеческого обще-
ства, а также природу самого человека и его действи-
тельные связи с окружающим его реальным миром» 18.
Но если в эпоху Ренессанса проблема освобождения
личности встала как проблема освобождения от сковы-
вающих уз средневековья, то в условиях XIX столетия,
в 60—70-е годы она выступает в новой общественно-по-
литической ситуации и приобретает многогранную соци-
альную дифференциацию в художественном творчестве,
раскрываясь в конкретном сюжетном развитии и в мо-
нологических эмоциональных откликах человека на
окружающее. Во всех жанрах искусства ощущается воз-
растающая активность восприятия жизни, рост диалек-
тичности художественного мышления в целом, критиче-
ского отношения к действительности и, главное, воз-
растание убежденности в том, что «отнимать у искусст-
ва право служить общественным интересам, значит не
возвышать, а унижать его, потому что это значит —
лишать его самой живой силы, то есть мысли...»1Э.
Усиление социальной направленности художественно-
го творчества в самых различных областях и в самых
различных формах ее проявления составляет основную
сущность искусства эпохи 60—70-х годов, обусловив как
общее расширение его тематики, так и новое понима-
ние соотношения в его содержании национального и
народного, национального и интернационального.
Акт (М..ШбГсТ'6ИРНИи датсК1"^ПеР- м- Лозинского.
» Йлинскпй я’ £р1Лтически5 реализм. М., 1974. с. 11.
линскии В. Г. Поли. собр. соч.. т. 10, с. 311.
236
2
Отражение новых эстетических устремлений эпохи в
художественной практике протекало далеко не одно-
значно, в частности в воплощении проблемы народного
и национального.
Как уже упоминалось, с позиций революционного на-
родничества народ — это крестьянство. Именно в кре-
стьянской общине народники видели путь в будущее.
«Хождение в народ» лучших представителей дворянской
и разночинной интеллигенции было проявлением их ис-
креннего желания активно включиться в жизнь кресть-
янства, оказать помощь в его борьбе, в его идейном и
культурном росте. И крестьянская тема, действительно,
очень широко вошла в музыкальное искусство этих лет,
как вошла она и в литературу, и в живопись.
В русской музыке ярко, многолико воплотились и об-
раз народа в целом, и портреты отдельных представи-
телей крестьянства, и конкретные сцены из крестьянского
быта. Актуальные идеи современности из-за цензурных
трудностей претворялись через освещение историческо-
го прошлого народа20. Известные слова Мусоргского —
«прошедшее в настоящем» — по сути отражали в целом
главную направленность лучших произведений искусст-
ва этого времени на историческую тему. Так родились
в музыке «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргско-
го, «Псковитянка» Римского-Корсакова. Конфликтные
ситуации исторического прошлого получили в них совре-
менное звучание, воскрешались как отклики на сего-
дняшнюю освободительную борьбу. Гнет и страдания
русского народа XVI—XVII веков раскрывали и бес-
правие крестьянства в современной России.
Убедительное воплощение в музыкальном искусстве
60—70-х годов нашел и иной облик крестьянства: на-
род— богатырь, сила и мощь которого наглядно про-
явились в недавно закончившейся военной эпопее кон-
ца 50-х годов. Опера «Князь Игорь» Бородина, его же
симфонии и эпические песни-романсы — подтверждение
20 Напомним, что о вынужденной необходимости обращаться к
«эзоповскому языку» в революционной публицистике писал В. И. Ле-
нин (см.: Поли. собр. соч., т. 27, с. 301). «Эзоповский язык» был
неизбежен и в художественной практике.
этому Ярко претворенной оказалась и тема «русский
народ — художник, творец прекрасного искусства», при-
чем, прежде всего как творец талантливейшей кресть-
янской песенности во всех ее многообразных жанрах.
Эта тема присутствует в операх Римского-Корсакова,
Мусоргского, Бородина.
Но ограничить музыкальное искусство 60—70-х годов
воплощением народного только как крестьянского было
бы неверно. Художественная практика была значитель-
но шире — достаточно указать на творчество Чайков-
ского. Об этом же свидетельствуют многие страницы
из музыки Мусоргского, Римского-Корсакова, А. Ру-
бинштейна и других композиторов.
В понятие «русский народ» эпохи 60-х годов, кроме
крестьянства, входили и иные социальные прослойки.
Они были связаны с жизнью города, вступившего на
путь капиталистического развития21. Это — ремеслен-
ники, городская интеллигенция, представленная разно-
чинством. «Падение крепостного права вызвало появле-
ние разночинца, как главного, массового деятеля и ос-
вободительного движения вообще и демократической,
бесцензурной печати в частности»22. Разночинцы участ-
вуют в самых различных сферах жизни города, вносят
в художественное творчество свой круг образов, свой
художественный язык. И, конечно, это также явилось в
искусстве тех лет отражением национального, русского
и, по своей функции, народного.
Таким образом, можно утверждать, что тематика му-
зыкального искусства 60—70-х годов была тесно связа-
на с различными актуальными вопросами современно-
сти и воплощалась самыми разнохарактерными сред-
ствами музыкальной выразительности.
Разнообразие тематики произведений этих лет, на-
пример, ярко выступает, если мы синхронно сопоставим
созданное различными авторами на протяжении лишь
небольшого Участка времени. Возьмем для наблюдении
lobb год: Мусоргский закончил «Боевую песню ливий-
тялпо.Л‘"РоСЛе 6 'го года-~ писал В. И. Ленин. — развитие капи-
тилетин гп„о0СС,П1 пошло с такой быстротой, что в несколько деся-
Европи ирп|,вШалнсь ДРевРащен»я. занявшие в некоторых странах
Р” Тш £,Т£, ‘"й"' “бр т' 20- «• |74>'
238
цев» для оперы «Саламбо», но в тот же год им созданы
«Гопак» (на слова Т. Г. Шевченко), «Из слез моих» (на
слова Г. Гейне), «Светик Савишна» и «Семинарист» (на
собственные тексты). Римский-Корсаков пишет в этот
год тонкий восточный романс «Пленившись розой, соло-
вей» (на слова А. В. Кольцова), а Чайковский летом
1866 года заканчивает первую редакцию лирико-песен-
ной симфонии «Зимние грезы».
Не менее показательно сопоставление сочинений сле-
дующего, 1867 года: «Озорник» и «Классик» Мусорг-
ского (на собственные тексты), а в то же время —
Первая симфония Бородина, его же «Спящая княжна»
(на собственный текст) и красочная симфоническая
картина «Садко» Римского-Корсакова.
В 1868 году «импрессионистская» «Морская царевна»
Бородина (на собственный текст) хронологически соот-
ветствует «Сиротке» Мусоргского (на собственный
текст) и его же первой картине пролога из оперы
«Борис Годунов».
В 1869 году создаются одновременно сиена «у Васи-
лия Блаженного» из оперы «Борис Годунов» Мусорг-
ского, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чай-
ковского (в первой редакции) и опера «Каменный
гость» Даргомыжского.
В 1870 году—публицистический памфлет «Раек»
Мусоргского, романтическая баллада «Море» Бороди-
на (оба — на собственные тексты) и лирический моно-
лог «Забыть так скоро» Чайковского (на слова
А. Н. Апухтина).
Подобные сопоставления могут быть продолжены.
3
Богатство и разнообразие содержания русской музы-
ки 60—70-х годов неизбежно связано с исключительной
широтой интонационных истоков музыкального искус-
ства этих десятилетий.
Естественно, что прежде всего мы встречаемся с даль-
нейшим расширением фольклорной основы за счет
многовариантного восприятия (и непосредственного, и
через Глинку) русской крестьянской песенности различ-
ных жанров и все более глубоко входящих в слухо-
вой опыт интонационных оборотов городской песни и
239
бытового романса. И предпочтение либо крестьянской,
либо городской песенности при опоре на фольклор со-
ставляет основные отличия интонационных систем ком-
позиторов «Могучей кучки» и Чайковского (см. лек-
цию XIV). Это, разумеется, не снимает безграничных
индивидуальных отличий в восприятии и использовании
народнопесенных истоков, обусловленных особенностями
творческого облика каждого композитора, его творче-
ского метода и стиля.
Протяжная крестьянская песенность оказалась наи-
более близкой мелосу Бородина и Мусоргского; бы-
линная традиция нашла свое отражение в симфониях и
опере Бородина, в ряде оперных сцен Римского-Корса-
кова; городская лирика наиболее глубоко претворилась
в музыке Чайковского.
Наряду с этим, непринужденно входили в язык рус-
ской музыки интонации песенного и танцевального на-
родного творчества других славянских народов — укра-
инцев, белорусов, западных славян; русские композито-
ры этой эпохи, вслед за Глинкой, чутко «слышали» пе-
сенный строй кавказских народностей, а также народ-
ный мелос Италии и Испании.
Среди народнопесепных истоков, которые получили
претворение в творчестве композиторов 60-х годов, сле-
дует назвать частушку (например, «Песня Кузьки» в
«Хованщине» Мусоргского, музыкальная характеристи-
ка Еремки в «Вражьей силе» Серова). К сожалению,
почти еще не исследована в этом аспекте роль народо-
вольческой революционной песни, которая несомненно
воздействовала на музыку Мусоргского и других его
современников.
Из истоков, связанных с бытовыми жанрами, выде-
ляются интернациональные жанры марша и вальса. Их
значение в пути утверждения реалистического метода
в русской музыке переоценить трудно. Функция этих
жанров в музыкальном тематизме и его развитии, иду-
щая еще от Глинки, весьма разнообразна. Маршевость
в опере, в камерных жанрах выступает в самых раз-
личных своих преломлениях, создавая, как правило,
единство настроения, цементируя эмоциональную направ-
Huuu?,CJb мУзь,ка-пьн°й формы. От маршей как празд-
мтпкшпр1111111’ИИ и маРшей траурно-похоронных ло
Р ти гротесковой, юмористической — таков, при-
240
мерно, диапазон образного использования этого бытово-
го жанра.
Разнообразно преломлен вальс, и шире — «вальсо-
вость», особенно в балетном и симфоническом творче-
стве Чайковского. Симфоннзация вальса в его тонких
ритмических градациях, идущих еще от «Вальса-фанта-
зии» Глинки, обогащает психологическую выразитель-
ность русской лирики этой поры, соединяя в своем со-
держании реалистичность и романтическую взволнован-
ность чувства.
Продолжает интенсивно развиваться и область сту-
денческого бытового музицирования, представляющая
собой своеобразный сплав фольклорных и профессио-
нальных средств музыкальной выразительности.
Роль студенчества в общественной жизни России к
этому времени еще больше возросла. И именно с этой
средой было связано понятие «нигилизм», которое по
отношению к эпохе 60—70-х годов понималось Лениным
как «революционный нигилизм» 23. Отрицание уста-
новленных норм жизни, материалистическая направлен-
ность мышления, опирающаяся на передовые идеи ин-
тенсивно развивающихся в это время естественных
наук — все это объединяло молодежь на борьбу против
социальных порядков. И нередко понятия «студент»,
«революционер» и «нигилист» воспринимались в эту
эпоху как синонимы 24.
Как уже упоминалось в предыдущей лекции, в сту-
денческой среде широко практиковалось распевание но-
вых текстов на уже существовавшие мотивы различных
песен и арий. Так, например, распространенная среди
студенчества песня эпикурейского содержания «Прове-
демте ж, друзья, эту ночь веселей» пелась с такими
строками текста:
За здоровье того,
Кто «Что делать» писал
И кто жизнью своей
Воплотил идеал.
См. статьи В. И. Лепина «Гонители земства и Аннибалы ли-
берализма», «Из прошлого рабочей печати в России», «Роль сосло-
вии и классов в освободительном движении» и др.
V См_об этом подробнее в кн.: Новиков А. И. Нигилизм и ни-
гилисты. Опыт критической характеристики. Л., 1972, с. 32, 59—70.
ОИ 1
Встречался и иной вариант?
Выпьем мы за того.
Кто создал «Капитал»,
За идею его,
За его идеал 2\
Сохранились сведения, что в содержание гимна на
мотив' «Славься» Глинки, которым заканчивалась одна
из «студенческих опер» (по сути своеобразных песенных
«сюит» с определенной последовательностью номеров),
включались слова:
Славься, свобода и честный наш труд!
Пусть нас за правду в темницу запрут.
Пусть нас пытают и жгут нас огнем, —
Песню свободе и в пытке споем 2в.
Именно в среде студенчества возникают впервые и
революционные песни такого содержания, как, напри-
мер, «Долго нас помещики душили» (одна из первых
песен революционной борьбы, отразившая события 60-х
годов):
Царь сидит там в Питере, не слышит,
Знай указы пишет,
А указ, как бисером нанизан,
Не про нас лишь писан;
Так и этак ты его читаешь —
Все не понимаешь.
Вспоминаются в этой песне имена Пестеля, Рылеева,
а заканчивается она вопросом:
Не найдется, что ль, у нас инова
Друга, Пугачева,
Чтобы крепкой грудью встал он смело
За святое дело? 27.
Таким образом, студенческий фольклор этих лет —
тоже одно из свидетельств выполнения музыкой общест-
венной функции, ее отклика в самых различных формах
на актуальные запросы современности.
Особо следует подчеркнуть значение в качестве ин-
тонационных истоков музыкального искусства этих лет
о музыке*^ ТтГ’’’ ^РУскин М. С. История и современность. Статьи
26 Там же, с. 176.
27 Там же, с. 181.
242
русской речи в ее различных вариантах: разговорной --
крестьянской и городской, в том числе мягкой распев-
ной речи русской интеллигенции (главным образом в
ее московском и подмосковном вариантах), речи типа
былинного сказа, а также «взрывчатой речи», рожден-
ной характером таких «общих» эмоций, как возгласы,
восклицания, мольба. Речевое наполняет собой речита-
тивы русской оперы, глубоко входит в романсную лири-
ку, создавая в ней простоту, задушевность, общитель-
ность, во многих случаях проникает в структуру симфо-
нических и камерно-инструментальных тем и, сливаясь
с напевной мелодичностью, создает особый тип мелоса
(«оправданная мелодия», по определению Мусоргского).
В этом многообразном слиянии «мелоса речи» и «мелоса
музыки» и содержится основная сущность новаторства
в средствах музыкальной выразительности этой
эпохи.
Композиторы-«шестидесятники» очень заинтересо-
ванно изучают творчество и опыт зарубежных масте-
ров— классиков и, особенно, современников — Шумана,
Берлиоза, Листа, отчасти Вагнера. Разумеется, в осво-
ении достижений западноевропейских композиторов
проявились индивидуальные вкусы и симпатии. Так, на-
пример, шумановское (особенно «флорестановское» в
Шумане) оказалось наиболее близким Чайковскому.
Воздействие Берлиоза ощутимее в творчестве кучкистов.
Не сразу вошли в интонационный строй русской му-
зыки завоевания Листа. Наиболее значительным и для
кучкистов и для Чайковского оказался созданный Ли-
стом жанр программной симфонической поэмы, полу-
чившей на русской почве самобытное развитие в произ-
ведениях Балакирева, Римского-Корсакова и Чайков-
ского (см. лекцию XIII). По словам Стасова, русская
новая музыкальная школа, являясь «наследницей и
продолжательницей Глинки», вместе с тем «...высоко
ценила и трех великих западноевропейских композито-
ров последнего времени: Шумана, Берлиоза и Листа,
потому что живо чувствовала не только громадность их
таланта, но и независимость их мысли и смелость „дер-
зания" на новые пути»28.
23 Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с. 450.
243
Медленнее и сложнее входила в сознание русских
композиторов музыка Вагнера (см. приводимые ниже
суждения о ней различных музыкантов). Некоторые из
его опер, в частности «Тристан и Изольда» с ее «пря»
ной», экспрессивной лирикой, оказались вообще чужды»
ми их интонационному восприятию и значительно поз-
же вошли в «интонационный словарь» русской музыки.
Ряд современных зарубежных явлений были восприняты
и оценены только Чайковским (Гуно, Делиб, Верди,
Бизе) и не привлекли внимание кучкистов.
Остановимся подробнее на том, какие произведения
зарубежного музыкального искусства звучали в России
60-х годов и как они воспринимались русскими компо-
зиторами.
В 60-е годы на концертных эстрадах Петербурга и
Москвы особенно широко звучала музыка Берлиоза, ча-
стично вошедшая в репертуар еще в 40-е годы (см. лек-
цию XI). Произведения Берлиоза постоянно звучат в
концертах Бесплатной музыкальной школы, особенно
«Tito omnis» из «Те Deum», скерцо «Фея Маб» из «Ро-
мео и Джульетты». В концертах Русского музыкального
общества в Петербурге исполняются в эти годы «Фан-
тастическая симфония», «Гарольд в Италии», «Римский
карнавал». Отклики на музыку Берлиоза содержатся в
переписке композиторов «Могучей кучки» и Чайковско-
го. С критическими статьями о музыкальных сочинениях
Берлиоза выступает Ц. А. Кдои, о Берлиозе пишет еще
в 40-е годы Одоевский (см. лекцию XI).
В Москве «Реквием» Берлиоза был исполнен впер-
вые полностью 22 апреля i860 года в концерте Москов-
ского отделения Русского музыкального общества под
управлением Н. Г. Рубинштейна. «Как эта вещь хоро-
ша! 11 как она легка в исполнении, не понимаю, почему
ее так редко исполняют»29,— писал Чайковский в
1869 году. Он же в одном из своих музыкальных фелье-
тонов в 1875 году называет драматическую легенду
«Осуждение Фауста» Берлиоза одним из «превосход-
нейших, поэтичнейших произведений» 30,
лиска, И1’б31°ЛН' С°бр' С0Ч‘ ЛиТ' п₽оизаедення и пере'
80 Там же, т, 2.’м., 1953, с. 224.
244
Сочинения Шумана начали появляться в России в
программах концертов с 1844 года. С середины 50-х го-
дов они все чаще звучат в Университетских концертах,
а с начала 50-х занимают большое место в концертах
Русского музыкального общества, а затем и Бесплат-
ной музыкальной школы. Исполняются все его симфо-
нии, увертюры «Геновева», «Юлий Цезарь», «Мессин-
ская невеста», музыка к «Манфреду», камерные ансамб-
ли, песни. Приезд Шумана вместе с женой — пиани-
сткой Кларой Шуман — в 1844 году в Россию очень
содействовал росту интереса к его музыке. Недаром
Чайковский, которому музыка Шумана оказалась осо-
бенно близка, писал: «Можно с уверенностью сказать,
что музыка второй половины текущего столетия соста-
вит в будущей истории искусства период, который гря-
дущее поколение назовет шумановским»31. По словам
Чайковского, Шуман «...открывает нам целый мир
новых музыкальных форм, затрагивает струны, кото-
рых еще не коснулись его великие предшественники» 32.
Эту близость Шумана русским музыкантам Ларош
объясняет тем, что встреча с музыкой Шумана — «...это
встреча с собственной мыслью», с музыкой, кото-
рая «...воспроизводит наши чувства, господствую-
щие идеи» 33.
Музыка Листа входила в русскую концертную жизнь
медленнее и неодинаково оценивалась в различные пе-
риоды. В 1861—1862 годы, как пишет Римский-Корса-
ков, Лист был еще «сравнительно мало известен и при-
знавался изломанным и извращенным в музыкальном
отношении, а подчас карикатурным» 34.
Отношение кучкистов к Листу изменилось во второй
половине 60-х годов. Исполнение «Пляски смерти»
Листа в 1866 году под управлением А. Г. Рубинштей-
на вызвало большой интерес со стороны композиторов
31 Чайковский П. И. Поли. собр. соч. Лит. произведения и пере-
писка, т. 2, с. 224.
32 Там же.
33 Ларош Г. А. Шуман как фортепианный композитор. — Совре-
менная летопись. Прибавление к газ. «.Моск, ведомости», 1870, № 28,
29. Цнт. по кн.: Житомирский Д. Роберт и Клара Шуман в России.
М„ 1962, с. 56—57.
34 Римский-Корсаков И. А. Летопись моей музыкальной жизни.
олч
«могучей кучки». О воздействии музыки Листа, в част,
ности таких произведений, как «Мефпсто-пгльс» и сим-
фонтескке поэмы, говорит Римскии-Корсаков в своей
«Летописи». Произведение же Листа «Пляска смерти»
несомненно сыграло определенную роль в замысле Му-
соргского «Ночь на Лысой горе». Известно что в сезон
1868^69 года под управлением Балакирева были испол-
нены «Прелюды» Листа. В своей рецензии на этот
концерт Кюи оценил «Прелюды» как одну из лучших
поэм Листа, «хотя и не лишенной недостатков, то есть
итальянизмов рафинированных, до приторности пере-
слащенных, внешней эффектности, бедности внутрен-
него содержания, но есть в „Прелюдах11 и прекрасные
места»35.
В начале 70-х годов Листа уже достаточно хорошо
знал и Чайковский и испытал известное воздействие его
музыки, особенно самого жанра романтической поэмы.
Недаром Ларош отмечал в 1874 году: «В форме его но-
вейшей пьесы (имеется в виду «Буря» Чайковского.—
Е. О.) видно значительное приближение к симфониче-
ским поэмам Листа; она составлена (именно составле-
на) почти так же, как „Les Preludes" Листа» 36.
Медленнее и более «фрагментарно» входит в слу-
ховой опыт русских музыкантов Вагнер. По свидетель-
ству Римского-Корсакова, в 1861 —1862 годах в среде
кучкистов о нем говорилось еще мало. Увертюра
«Фауст» была единственной «чтимой» там. Отрицатель-
но была встречена сначала и опера «Лоэнгрин». Рим-
ский-Корсаков рассказывает, что ей было выражено
«полное презрение, а со стороны Даргомыжского не-
истощимый поток юмора, насмешек и ядовитых приди-
рок» 37.
Но уже в 1871 год)' вступление к опере «Лоэнгрин»
высоко оценил Чайковский После же поездки в Байрейт
на постановку «Кольца нибелунга» Чайковский высту-
пил в печати с подробной характеристикой этого опер-
ного цикла. Высоко оценивая дарование Вагнера как
музыканта, он абсолютно не принял вагнеровский путь
35
St}
37
С. 61,
KnTLU' Г Злр' стать"- Л.. 1952. С. 53.
РиигШ Г\А Из6р- статьи, вып. 2. Л 1975 с 73
и. А Летопись .......
246
новаторского решения оперной драматургии. «Как
_,ffV ГТТЛ II U -ч СНИО, одна из самых замечатрл!
них личностей во второй половине этого столетия
влияние на музыку огромно. (...) Но, по моему глу
бокому и твердому убеждению, он был гением спело
вавшим по ложному пути» з»,- так позже, в 1891 Х
обобщит свое отношение к Вагнеру Чайковский в ста’
тье «Вагнер и его музыка». Но о том же, по сути гово-
рят уже и его статьи 1876 года, и многочисленные вы-
сказывания своих впечатлений в письмах от различных
частей вагнеровской тетралогии. Так, например, после
посещения спектакля «Золото Рейна» Чайковский пи-
сал брату М. И. Чайковскому. «Как сценическое пред-
ставление эта штука меня заинтересовала и пленила
изумительной постановкой; как музыка — это сумбур
невероятный, через который по временам мелькают не-
обычайно красивые и поразительные подробности»39.
Еще более резко отзывается Чайковский о музыке Ваг-
нера после посещения «Гибели богов»: «Может быть
„Нибелунги" очень великое произведение, но уж навер-
ное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ни-
чего не было»40.
Характерно, что в слуховое сознание Чайковского в
70-х годах, в отличие от кучкистов, входит музыка
Дж. Верди и Ж. Бизе. Уже в октябре 1872 года он
отмечает, что «приятно изумлен прелестью гармониче-
ских сочетаний, округленностью оригинальной формы и
граничащим с изысканностью интересом мелодиче-
ского рисунка»41 в «Аиде», а в феврале 1876 года
сообщает М. И. Чайковскому, что слышал в Москве
«Аиду» и «пришел от нее в восторг...»4-. В отличие
от кучкистов, Чайковский любил и более ранних оперных
композиторов Италии, особенно Беллини. ,
Необычайно высоко ценил Чайковский оперу **^аР"
мен» Бизе: «По-моему, это в полном смысле шедевр, то
«» Чайковский П. И. Поли. собр. соч. Лит. произведения и пере
писка, т. 2, с. 329.
39 Там же, т. 6. М., 1961, с. 64.
40 Там же. с. 65.
41 Там же, т. 2, с. 70.
42 Там же, т. 6, с. 24.
247
егт. ппна из тех немногих вещей, которым суждено от-
есть одна। и нейшей степени музыкальные стрем-
S?иелой эпохй Х- писал он в 1880 году Н. Ф. фо.,
Мекк”. .Музыка оперы потрясла его впервые еще в
1876 году, когда он услышал ее в Комической опере в
Париже.
Чайковский чутко оценил достижения и лирической
французской оперы и французского балета В оперном
творчестве Ш. Гуно он выше всего ставил «Фауста». Во-
сторженное отношение встретил со стороны Чайков-
ского балет Л. Делиба «Сильвия». В письме к С. И. Та-
нееву от 7/19 декабря 1877 года читаем: «...я слышал
балет „Sylvia" Leo Delibes’a: именно слышал, пото-
му что это первый балет, в котором музыка составляет
не только главный, но и единственный интерес. Что за
прелесть, что за изящество, богатство мелодическое,
ритмическое и гармоническое. Мне было стыдно. Если б
я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы
„Озеро лебедей"» 44.
В связи с проблемой сценичности как необходимого
качества оперы, кучкисты в эти годы высоко поднимали
Мейербера, видя в его музыке противопоставление
«концертной», с их точки зрения, традиции итальянцев.
Но новаторства Верди они не услышали, равно как не
оценили и «Кармен» Бизе.
Что касается зарубежной музыки более ранних эпох,
то она воспринималась композиторами 60—70-х годов
и через Глинку, и непосредственно. Для Чайковского
особенно значительным было воздействие Моцарта, му-
зыку которого он горячо любил и высоко ценил всю
свою жизнь. Для формирования Мусоргского как опер-
ного драматурга-реформатора большое значение имело
знакомство с операми Глюка. Многое воспринял в 70-е
годы ог классических и раннеромантических традиций
нимскии-Корсаков, что отразилось на некоторых стра-
ницах ею оперы «Майская ночь». Безусловно, для всех
™^^ композиторов был дорог и велик Бетховен, хо-
in по-своему подходил к его наследию. Главное
собр. соч. л\?т°ппо^7р^^ЮПЯ '88Q года. — Чайковский П. И. Поли.
« Там же ?Р6 с ” Переписка> 9, М.» 1965, С. 196.
248
же, что делало близким Бетховена всем передовым ovc.
ским музыкантам этой эпохи,-симфонизм его музы
кального мышления, который нашел свое самобытно на'
циональное развитие во всех жанрах русской музыки
второй половины XIX века. 1 м
Приведенные выше сведения об оценках русскими
композиторами зарубежной музыки даны, в основном,
по письмам и критическим статьям тех лет. Но наши
представления о звучащей в то время зарубежной му-
зыке дополняют и некоторые собранные в отдельных му-
зыковедческих работах сведения о театральных поста-
новках и содержании концертных программ. На наш
взгляд, особый интерес представляют сведения о репер-
туаре русской и итальянской оперы в Петербурге и Мо-
скве, содержащиеся в книге Ливановой «Оперная крити-
ка в России» 45. Автор приводит следующие данные:
«В 1868—1869 годах силами русской оперной труппы в
Петербурге были впервые поставлены пять капитальных
произведений различного характера и стиля: „Орфей",
„Травиата", „Лоэнгрин", „Фауст" и „Пророк".
Общий уровень спектаклей, по признанию критики, был
высоким. В 1870 году на Мариинской сиене состоялись
премьеры „Проданной невесты" Сметаны и „Гальки"
Монюшко, и петербургская публика ознакомилась с об-
разцами чешской и польской оперных школ»46.
О репертуаре итальянской оперы в Москве в 1868—
1879 годах: «Исполнялись оперы Россини („Севильский
цирюльник", „Семирамида", „Отелло", „Моисеи",
„Ченерентола", ,,Вильгельм Телль"), Беллини („Сом-
намбула", „Пуритане", „Норма"), Доницетти
(„Любовный напиток", „Дочь полка", „Лючия", „Фа-
воритка", „Лукреция Борджиа"), Верди („Бал-маска-
рад", „Травиата", „Трубадур", „Риголетто"), Обера
(„Фенелла", „Фра-Дьяволо", „Черное домино ),
Мейербера („Роберт", „Гугеноты", „Пророк , „Ди-
нора"), Гуно („Фауст", „Сафо", „Ромео и Джульет-
та"), Моцарта („Дон-Жуан", „Свадьба Фигаро ),
Флотова („Марта"). Пренебрегая тщательностью по-
становки, антрепренер гнался именно за количеством
*’ См.: Ливанова Т. Н. Оперная критика в России, т. 2, вып. 4
М., 1973.
4е Там же, с. 25.
249
гпрктякпей и московская публика, видимо, спускала
эд многое: кто-за счастье слушать Арто, кто-»
"“все'это "х^Гктериэуюшм музыкальную жизнь той
эпохи свидетельствует о большом разнообразии музыки,
зичашей в обеих столицах России, а следовательно, „
оГогромиых возможностях для расширения слухового
опыта русских композиторов тех лет .
В заключение подчеркнем, что широта музыкального
восприятия русской и зарубежной музыки композито-
рам^ второй половины XIX века была обусловлена ши-
ротой и многообразием самих их творческих искании и
проявлялась во всех музыкальных жанрах.
« Ливанова Т. Н. Оперная критика в России, т. 2 вып. 4, с. 45.
‘в Некоторые сведения о проникновении сочинении зарубежных
композиторов в музыкальную жизнь других городов России см.
£ кн ° Из музыкального прошлого. Сб очерков/Ред.-сост. Б. С. Штейн-
пресс. Вып. 1—M.j 1960; вып. 2 М.» 1965.
ЛЕКЦИЯ XIII
Развитие музыкальных жанров
в 1860-1870-е годы Р
Русское музыкальное творчество 60—70-х голов
XIX века развивалось не только в рамках жанров по
лучивших свое классическое воплощение еще в твои
честве Глинки и Даргомыжского, но выдвинуло на уро-
вень музыкальной классики и ряд новых. Так, вместе
с небывалым еще в истории русской музыки расшире-
нием роли оперы и камерно-вокальных жанров, в эти
годы появились симфонический цикл и симфоническая
программная поэма, а создание Чайковским в 1876 году
балета «Лебединое озеро» положило начало классиче-
скому периоду этого музыкально-сценического жанра.
Можно считать, что в 70-е годы начался классический
этап и в жанре концерта — имеются в виду Первый фор-
тепианный концерт Чайковского (1874) и его же Кон-
церт для скрипки с оркестром (1878). Впервые столь
значительное место в творчестве русских композиторов
заняли вокальные и фортепианные циклы. К 70-м годам
относится и начало классического развития инструмен-
тального квартета (Первый квартет Чайковского был
создан в 1871 году, Первый Бородина — в 1879). Такая
многожанровость русской музыки 60—70-х годов уже
сама по себе отражает ее демократическую сущность.
И все же среди многообразия и яркого расцвета мно-
гих жанров особенно выделяются опера, программно-
симфоническая музыка и романс. Именно на них, прежде
всего, сосредоточились основные музыкально-эстетиче-
ские проблемы эпохи, и именно они заняли центральное
место в пропаганде средствами музыкального искусства
передовых устремлений современности.
Опера благодаря своему синтетическому характеру
(соединение музыкальных, словесных^ н зрительных
средств воздействия) оказалась наиболее спосо
ьоплотить идейные концепции современности в понятно f
251
легко воспринимаемой форме и одновременно воздей-
ствовать на большую аудиторию слушателей.
Программность, получившая яркое претворение в
симфонических произведениях Глинки и Даргомыж-
ского, нашла в эти годы широкое развитие и подобно
опере' явилась действенным средством демократизации
искусства. Связанная в своем содержании преимущест-
венно с выдающимися произведениями русской и зару-
бежной литературы, программная музыка 60—70-х годов
стала выразителем глубоких идейных концепций и вы-
сокой этики человека. Особенно большое внимание эс-
тетическому обоснованию программности симфонической
музыки уделено композиторами «Могучей кучки» и Чай-
ковским (см. лекцию XIV).
Романс и в эти годы был излюбленной формой музи-
цирования самых различных слоев городского населе-
ния, которые находили в нем отклик на свои повсе-
дневные чувства и думы, слышали близкое и родное сво-
им переживаниям. Еще больше, чем в творчестве Глинки,
Даргомыжского и их предшественников, романс расши-
рил рамки своей тематики и жанровые формы ее вопло-
щения. Вместе с тем романс продолжал играть роль
«лаборатории», в которой выковывались новые интона-
ционные средства выразительности, находились новые
пути к решению вопросов соотношения музыки и слова
и в целом проблемы соотношения речи словесной и му-
зыкальной ’.
В 60—70-е годы опера развивалась одновременно и
«вширь» и «вглубь». Каждая из ее основных разновид-
ностей — историческая, эпическая, лирико-бытовая,—
определившаяся еще в творчестве Глинки и Дарго-
мыжского, получила много вариантов на основе разно-
образного преломления различных новых сюжетов,
музыкально-языковых и драматургически-формообразу-
ющих стилевых приемов.
Историческая опера нашла свое ярчайшее выраже-
ние в «Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского.
Запомним слова Серова из его предисловия к либретто оперы
- <сОтн0Шение между текстом и музыкой оперы, серьезно
ду юн как музыкальная драма, составляет существенный, кров-
т 2 м°пР°с/овремеииого искусства» (Серое А. Н. Избр. статьи,
т. л ш,, 1У57, с, 63).
252
Эти оперы стали в XIX веке вершинами в развитии
исторического жанра не только в русской, но и в запад-
ноевропейской музыке 2.
С исторической оперой-драмой связана «Псковитян-
ка» Римского-Корсакова, где личная драма Ольги н
Грозного органично сплелась с судьбой вольного Пскова.
«История через эпос» — так решена Бородиным его
историко-эпическая опера «Князь Игорь», хотя и неза-
конченная, но уже во многом созданная в эти десяти-
летия. В ней композитор идет по пути традиции «Рус-
лана» Глинки.
Большим жанровым разнообразием отличается лири-
ческая опера этих лет. Акценты в ней перемещаются то
на бытовую направленность содержания, включая раз-
нообразные бытовые сцены-ситуации, то на развитие
основного лирико-психологического стержня сюжета. В
лирическую оперу нередко проникают жанровые осо-
бенности сказки, порой исторической оперы. На основе
лирико-бытовой оперы в эти годы рождается жанр
оперы лирико-комедийной. Приведем несколько приме-
ров жанрового разнообразия лирической оперы.
В 1871 году А. Г. Рубинштейн ввел в лирическую
оперу лермонтовскую тему. Его опера «Демон» соче-
тает в своем содержании жанрово-бытовую и драматп-
чески-психологическую направленность и содержит во-
сточный колорит.
В конце 50-х — начале 70-х годов отчетливо наме-
тился путь развития бытовой лирической оперы через
преломление сюжетов А. Н. Островского. Прежде всего,
это — опера «Вражья сила» Серова. Неровная по своим
художественным и профессиональным достоинствам, опа
явилась в то же время смелым новаторским сочинением,
которое ввело в русскую оперу широкий круг нового
бытового слоя интонаций, и, по существу, стало свое-
образным жанром оперы-песни. Отразив в себе свой-
ственные в предшествующие годы Серову поиски эстети-
ческого обоснования специфики оперы как жанра (см.
лекцию XI), «Вражья сила» оказала немаловажное
2 О типах этих двух опер, их связи с драматургическими прин-
ципами Шекспира и Пушкина см.: Фрид Э. Л. Прошедшее, настоя-
щее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974; ее же: Му-
соргский и Шекспир.— В кн.: Шекспир и музыка. Л., 1964, с. 17!—
влияние на последующее развитие русского оперного ис-
кусства (сошлемся, например, на первый акт «Чар0-
лейки» Чайковского или на образ Гришки Кутерьмы в
опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-
Корсакова). .
Примером сочетания лирики и фантастики является
опера «Майская ночь» Римского-Корсакова. ^Гоголев-
скэя тема породила жанр лирико-комедийном оперы,
наиболее ярко воплощенный в «Сорочинской ярмарке»
Мусоргского, в значительной мере и в «Кузнеце Вакуле»
Чайковского.
Вершиной лирико-психологической оперы-драмы стал
«Евгений Онегин» Чайковского (см. лекцию XIV).
Говоря о разнообразии жанров русской оперы в 60 —
70-е годы, следует напомнить, что к этой же эпохе от-
носится и новаторское произведение Даргомыжского
«Каменный гость»— смелая попытка использовать в
качестве либретто текст маленькой трагедии Пушкина,
ничего не меняя в нем. На этой основе Даргомыжскому
удалось создать ариозно-речевой мелодический стиль,
сказавшийся затем не только в языке Чайковского, но
сохранивший свое значение до начала XX века.
Новые пути наметил Мусоргский в двух своих неза-
конченных операх 60-х годов — «Саламбо» и «Женить-
ба». Первая во многом проложила дорогу к «Борису
Годунову». Вместе с тем, в ней прозвучала и русская
музыка о Востоке (Песня балеарца), столь типичная в
целом для этой эпохи. Опера «Женитьба» оказалась
школой речевого интонирования в музыке не только для
самого Мусоргского (напомним сцену «В корчме» из
оперы «Борис Годунов»): его опыт сохранил свое значе-
ние и для композиторов XX века, вызвав интерес к себе
и в России, и за рубежом, в частности во Франции 3.
Программно-симфоническая музыка в 60—70-е годы
нашла наиболее яркое выражение в жанре русской сим-
фонической поэмы, получившей в эти годы большое раз-
витие и явившейся самобытной ветвью общеевропей-
ской романтической программной поэмы середины XIX
века. Русские композиторы не всегда пользовались са-
тик-а п™1,Нап')имеР’ письм° М. Кальвокоресси (музыкального кри-
п н с ’ ЯР ,ТпВкиеГ° вс’° жпзиь 80 Франции) к А. В. Оссовскому в кн.!
исьма зарубежных музыкантов. Из русских архивов, с. 183.
254
МИМ названием «симфоническая поэма» Опп
лишь в некоторых произведениях Балакирев?!,4Т?
КОВСКОГО. Обычно произведения этого жан?! Ча"'
музыке обозначались как фантазия, увептюпя %Р?’ССКОЙ
в зависимости от индивидуальных особенностей^?3’
того или другого композитора. «остей стиля
Развитие жанра симфонической поэмы в русской му-
зыке связано с традициями Бетховена и Глинки ОП«Г
ко немалое значение имел и программный снмфожпм
Листа • Оо этом писали и сами композиторы (см тек-
шие ХИ).
Симфоническая поэма середины XIX века безуслов-
но явилась в своих различных национальных разновид-
ностях одним из ведущих жанров в европейской музыке
в целом, в рамках которого воплощалась тема «чело-
век и действительность». Обращение же к высоким об-
разцам литературы прошлого (преимущественно эпохи
Ренессанса и античности) как к источнику программы
помогло решать эту тему с позиций гуманизма.
«Поэмность выступает как принцип нового строения
музыкальных форм, даже как метод композиции. Но что
важнее всего — как мост, связующий эмоциональный
мир музыки с миром идей»,— замечает Асафьев в своей
работе «Инструментальное творчество Чайковского» н
там же дает образное определение жанра симфониче-
ской поэмы как «проекции личности в мир» 5.
Восприняв много из опыта западноевропейского ро-
мантического искусства, русская музыка в то же самое
время по-своему решила судьбу этого жанра, внесла
свои особенности в его содержание, трактовку Это про-
явилось в области мелодики, гармонии, в принципах
формообразования и типах музыкального тематизма.
Наиболее характерными для русской музыки ои—
70-х годов стали две разновидности симфонической
поэмы: поэма как картинно-красочное пОе^ств^во^‘‘^
(симфоническая картина «Садко» Римского-Корсакi ,
1867) и поэма как психологическая драма (си ф
* Напомним, что первые симфонические
еще в конце (840-х годов; в 1847 — «Что . Р . рас.
1848 года — «Прелюды», в 1849 - «Тассо. Жалобал 1PW
Д8ет же л кстовской поэмы приходится на у ’ Q59.
5 Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избр >
ские произведения Чайковского — «Фатум», 1868, «Ро-
мео - и Джульетта», 1869 —первая редакция, «Буря»,
1873, «Франческа да Римини», 1876). Началом второго
вида симфонических поэм можно считать увертюру Ба-
лакирева к музыке трагедии Шекспира «Король Лир»
(1859—1861).
Картинно-живописные поэмы Римского-Корсакова —.
симфоническая картина «Садко», «поэмно-программные»
эпизоды в симфонии «Антар» — больше связаны по сво-
ей интонационной направленности с живописным («ил-
люзорным», по определению Асафьева) характером про-
граммных увертюр Глинки и во многом с также иду-
щей от Глинки интонационной сферой русской «музыки
о Востоке», явившейся для кучкистов одной из форм про-
явления романтических тенденций.
Симфонические поэмы Чайковского это — прежде
всего поэмы-драмы, хотя они и включают в себя картин-
но-живописные эпизоды в процессе развертывания му-
зыки. Шумановское, листовское, бетховенское выступает
в них в органичном, национально-русском синтезе. При
наличии общих черт с зарубежной симфонической поэ-
мой композиторов-романтиков, в первую очередь Листа
(усиление декламационной выразительности тематизма,
хроматизация мелодии, широкое использование гекса-
хордности, доминантовых и субдоминантовых альтера-
ций в гармоническом языке, расширение темброво-
красочных приемов), в поэмах Чайковского отчетливо
выступают индивидуально-самобытные особенности. В
мелодике это — связь с русской песенной и романсной
культурой (напомним, например, непосредственное
сходство темы Франчески с одним из вариантов русской
народной песни), отсутствие чувственной обостренности
в использовании хроматики. Декламационно-речевое на-
чало у Чайковского не имеет тех ораторски-пафосных
интонаций, которые присущи Листу, а сосредоточено в
рамках задушевного лирического «собеседования», об-
щительного диалога инструментов — «речи от сердца к
сердцу», как называл такой характер мелодического
развития Серов.
Глубоко различны и принципы формообразования.
В Поэмах Листа лирическая сфера выступает как
ппимопМаТИЧепКая тРансФ°Рмацня исходной темы (на-
Р, в «Прелюдах»), то в симфонических поэмах
256
Чайковского, как и в его симфониях, развивается прин-
цип бетховенского контрастного тематизма, основанного
на противопоставлении сфер главной и побочной пар-
тии сонатного аллегро — носителей разных и несовме-
стимых образных сфер.
Симфоническая поэма оказала свое воздействие и на
развитие жанра симфонии, который именно в эти годы
получил свое утверждение в русской музыке. Попытка
Глинки написать симфонический цикл не была удачной,
композитор не закончил начатую работу, оставив в на-
следие блестящие достижения лишь в жанре симфони-
ческой увертюры. Создание многочастной симфония —
заслуга эпохи 60-х годов и подступов к ней (имеются
в виду симфонии А. Г. Рубинштейна, наиболее значи-
тельная из них Вторая — «Океан» — исполнена впервые
в 1852 году). Но мало жизнеспособные симфонии Ру-
бинштейна не оказали столь значительного воздействия
на судьбы русской музыки, как симфонии Бородина и
Чайковского, заложившие два основных вида симфони-
ческого цикла: эпического и драматического (см. лекцию
XIV).
Разностороннее развитие в 60—70-е годы XIX века
получает романс. В творчестве различных композиторов
широко представлены романс-песня, романс-драматиче-
ский монолог, романс-элегия (еще более драматизиро-
вавшаяся), романс-баллада, романс (песня)-характери-
стический портрет. По сравнению с предшествовавшими
десятилетиями, большое значение получил сатирический,
социально-обличительный романс.
Особенное внимание следует обратить на развитие
в эти годы романсно-песенного цикла. Так, уникальным
явлением (нашедшим продолжение только в советское
время в творчестве Д. Д. Шостаковича) стал цикл
«Раек» (1870) Мусоргского — музыкальная публицисти-
ка, острая социальная сатира на негативные явления
в русской музыкальной жизни того времени.
Обличительное начало в русском романсе этих лет
выступает с огромной силой и в жанре трагической бал-
лады «Забытый» Мусоргского и в его цикле «Песни и
пляски смерти». Вместе с этим, в творчестве Мусорг-
ского родились в эти годы и иные жанровые разновид-
ности цикла — повествование о детском мире чувств и
впечатлений, чуткий по музыкально-речевому стилю
9 Е. Орлова
257
письма цикл «Детская» и трагическая поэма об одино-
честве — цикл «Без солнца».
Эпическая традиция в романсе ярче всего представ-
лена в творчестве Бородина — это жанр романса-были-
ны («Песнь темного леса») и глубокого по социальному
значению романса-сказки («Спящая княжна»).
Лирическая тема в многожанровой трактовке с
наибольшей силой проявилась в романсной лирике
Чайковского. Жанры лирического монолога, элегии,
дневниковой «записи-высказывания» в его творчестве
драматизировались благодаря симфонизацпи — сквозно-
му, логически обусловленному музыкально-тематическо-
му'развитию, часто превращающему романс в своеобраз-
ную камерную лирическую поэму («впрочем у Чайков-
ского и романс —развитие», —писал Асафьев6).
Лирический цикл «Персидские песни» А. Г. Рубин-
штейна (изданный еще в 1855 году) запечатлел в рус-
ской музыке восточные образы и приемы музыкальной
стилистики. Романс как лирическую миниатюру куль-
тивировал Кюи.
Необычайно расширился и круг поэтов, чьи тексты
нашли воплощение в русском романсе 60—70-х годов.
Наряду с Пушкиным, Лермонтовым здесь и Н. А Нек-
расов, А. А. Фет, А. И. Майков, Ф. И. Тютчев. Большое
место заняла также (в русских переводах) поэзия
Г. Гейне, В. Гёте. Немало романсов написано и на тек-
сты самих композиторов.
Поиски нового шли в области музыкального языка,
формы и общей композиции романсов, соотношения му-
зыки и текста, типов музыкального тематизма.
Интонационный диапазон романсной культуры 60—
70-х годов в целом очень широк. Это — переинтонирова-
ние русской крестьянской и городской песни, бытового
романса, достижений Варламова, Гурилева, Алябьева и,
конечно, Глинки, Даргомыжского, многих бытовых
танцевальных жанров, различных типов речи, романти-
ческой песни Западной Европы (особенно Шуберта и
Шумана). Входят в строй песен этих лет и новые слон
современной для этой эпохи «бытовой лирики», связан-
ной с творчеством таких композиторов, как В. Н. Пас-
халов, С. И. Донауров, О. И. Дютш.
6 Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное, с, 73.
258
родственное 7озд°еХ^^^
и других видов вокальных ансамблей В°КаЛЬНЫХ д>этов
Ьольшими достижениями ознаменовано оззвитир.,,
мерно-инструментальных жанров. В области IJn. J
пьес успехом пользуется фортепианная программная
миниатюра, часто претворяющая черты бытовых танце-
вальных жанров (например, различного типа вальсы
банковского); культивируются такие жанры, как нок-
тюрн, романс (инструментальный). Наряду с этим так
же, как в области камерно-вокальной, получает разви-
тие фортепианный цикл. Двумя вершинами здесь явля-
ются уникальный цикл «Картинки с выставки»' Мусорг-
ского (в основе программы которого лежит изобрази-
тельное искусство —рисунки его друга художника
В. Л. Гартмана) и поэтический цикл о русской природе
«Времена года» Чайковского.
В области же камерно-ансамблевой следует выде-
лить жанр струнного квартета, достигший больших про-
фессиональных высот в творчестве Бородина и Чайков-
ского и также отчетливо отразивший рост симфониче-
ского мышления в развитии музыкального тематизма.
Достигает расцвета в эти десятилетия концертно-
симфонический жанр: Первый концерт для фортепиано
с оркестром Чайковского, его же Коннерт для скрипки
с оркестром; значительное место занял этот жанр и в
творчестве А. Г. Рубинштейна.
Примечательной чертой развития жанров в русской
музыке этих десятилетий является, с одной стороны,
гибкая и многогранная дифференциация форм внутри
каждого жанра, а с другой — их сближение, взаимопро-
никновение на основе родственности музыкального ге-
матизма и общей для всех жанров симфонизацпи
музыкального мышления. Развитие симфонического
мышления идет по двум основным направлениям: дра-
матическому и эпическому. Но иногда, особенно в1 опер ,
происходит и их сочетание. Эту хаРа1'тДр.^ю 0L п
ность русской оперной драматургии АсаФьеД”азвпад
«постоянным приближением к эпическому сказ>дпд
вествованию с преобладанием ’'°бш ю 01Де.1ьной
государственной жизни народа д ' щ„10 р !Ь в
личности» и, вместе с тем, определю вед те_
опере «внутренне-сосредоточенных действ.
9* 259
ров» 7. Но, по сути, эти же особенности свойственны ц
многим произведениям других жанров.
Сближение, взаимопроникновение жанров — черта,
характерная не только для музыки, но и для русской
литературы середины XIX века. Еще Белинский в ра-
боте «Разделение поэзии на роды и виды» отмечал;
«Эпопея нашего времени (ею, по мнению Белинского,
является роман. — Е. О.) — эпопея смешанная, проник-
нутая насквозь и лиризмом, и драматизмом и нередко
занимающая у них и формы» 8.
В музыке происходит сближение жанров оперы и
симфонии (особенно в творчестве Чайковского); наблю-
даются сильные взаимовлияния камерно-вокальных жан-
ров и оперы. Например, песня и романс не только
входят как составной элемент в музыкальный язык
оперных и симфонических произведений, но в качестве
жанра участвуют в их драматургическом развитии (песня
«Соловушко в дубравушке» в «Воеводе» и «Опричнике»
Чайковского, песня «Исходила младешенька» в «Хо-
ванщине» Мусоргского, «Канцона» в Четвертой симфо-
нии Чайковского и т. п.). Многообразно используется в
театральных и инструментально-симфонических жанрах
бытовая танцевальная музыка, особенно вальс, который
также нередко превращается в самостоятельный раздел
цикла (например, вальс «АПа tedesca» в Третьей сим-
фонии Чайковского). Все это демократизирует музы-
кальный язык опер и симфонических произведений, де-
лает их доступными для слуха широких масс слушате-
лей, но отнюдь не снижает их профессионального уровня.
Начиная с балета «Лебединое озеро» 9 Чайковского
психологизация бытового танца, в частности вальса,
посредством симфонизации мышления становится ти-
пичной чертой всего дальнейшего балетного творчества.
Вместе с тем, камерные жанры — особенно песня-
романс вбирают в себя черты театральной вырази-
тельности, приобретают черты монологов, становятся
Избо ста?ьЬи0и^' В\ HMP°S основы стнля русской оперы, —В кн.:
тор. статьи, вып. 1. М„ 1952, с. 71 и 63.
» АсаЛх₽п"Й В' Г‘ П°ЛИ- СОбр‘ с°ч- т- 5’ с- 48.
ственным «скоомшт На3вал его «лиРическим танцем-песней», род-
(см.: Асафьев Б. О балете” Л ЮТ®1*™ 193)Г° ,,ЛебеДИНОГО ЦИКЛа“*
260
сценически развертывающимися циклами, как напоп-
мер, многие из названных выше циклов Мусоргского,
*, оворя о сближении, взаимопроникновении жанров*
особо следует остановиться на развитии традиций кан-
татно-ораториальных жанров. Как самостоятельные
жанры, кантаты и оратории не характерны для этой
эпохи, но ораториальность в качестве выразительного
принципа раскрытия образа глубоко вошла в русскую
оперу, в ее хоровые массовые сиены, интонационно свя-
занные обычно с русской песенностыо или с кантом.
Ораториальность и кантовость нашли свое отражение
и в финалах русских симфоний. Другими словами, ста-
тичный до известной степени жанр оратории драматизи-
ровался в общем развитии русской музыки этих лет10 11.
Общие особенности перечисленных жанров, естест-
венно, получали свое специфическое прелохмление в
творчестве того или иного композитора в зависимости
от его индивидуальности и общих типологических черт,
присущих его стилю и.
10 Попутно отметим, что позже ораториальность найдет новый
расцвет в советской музыке, но уже соединившись с ярким возрож-
дением кантаты в оратории как жанров. Одним же из значительных
этапов в дооктябрьской русской музыке в развитии жанра кантаты
будет конец XIX и начало XX века (творчество С. И. Танеева н
С В Рахманинова)
11 См монографические исследования о композиторах этого пе-
риода, а также соответствующие главы в учебниках и учебных по-
собнях по истории русской музыки.
ЛЕКЦИЯ XIV
Главные творческие направления
в русской музыке 1860 18/0-х годов
Русская музыка этого времени представлена не-
сколькими параллельно развивающимися творческими
направлениями, хотя и объединенными в итоге общей
целью утверждения и развития русского музыкального
искусства, отражающего в национально-самобытных
формах передовые устремления своей эпохи. Русские
музыканты, активно проявившие себя в эти годы, были
различны по возрасту и индивидуальному характеру
дарования. Некоторые из них еще лично общались с
Глинкой. До 1869 года продолжалась деятельность
младшего современника Глинки — Даргомыжского, по-
следняя опера которого («Каменный гость») создава-
лась уже при непосредственных творческих связях его
с деятелями «Могучей кучки». В расцвете сил находил-
ся А. Г. Рубинштейн. Своим, независимым путем шел
Серов, все больше противопоставляя себя «Могучей
кучке», хотя в годы ее зарождения был близок с Бала-
киревым и Кюи, а в юные годы был тесно связан друж-
бой со Стасовым.
Композиторы шли к общей цели различными путями,
порой в творческих спорах друг с другом, в столкнове-
нии различных точек зрения на понимание сущности
национального, на пути развития отдельных жанров, на
ценность тех или других традиций прошлого и явлений
современности.
Особенно велико для этих десятилетий было значе-
ние творческих направлений, представленных компози-
торами «Могучей кучки» и Чайковским. В данной лек-
ции мы и остановимся на их характеристике, отметив,
однако, что музыкальная деятельность некоторых из
шсстрр^пп'"0 Pa3B1,Baj!?Cb и в последующие периоды об-
Корсаков)И ЖНЗНИ России (Чайковский и Римский-
2G2
Долгое время в русском и, особенно, в зарубежном
музыкознании взаимоотношения композиторов «Могу-
чей кучки» и Чайковского рассматривались в плане ан-
титезы, как глубоко противоположные творческие на-
правления в русской музыке XIX века. Вместе с тем
при несомненных различиях художественных вкусов и
методов этих композиторов, все они являлись предста-
вителями общих для этой эпохи эстетических устрем-
лений.
Большой интерес представляет суждение по этому
вопросу самого Чайковского. В 1892 году в беседе с
корреспондентом журнала «Петербургская жизнь» он
подчеркнул: «Это деление на партии представляет ка-
кое-то странное смешение понятий, какой-то колоссаль-
ный сумбур, которому пора бы отойти в область прош-
лого. Как пример всей несообразности подобного деле-
ния на партии, я укажу на следующий прискорбный для
меня факт. По общераспространенному в русской му-
зыкальной публике представлению, я отнесен к партии,
враждебной тому из живых русских композиторов, ко-
торого я люблю и ценю выше всех других,— Н. А. Рим-
скому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение „но-
вой русской школы*1; я же отнесен к старой, ретроград-
ной. Но почему? Н. А. Римский-Корсаков подчинялся
в большей или меньшей степени влияниям современно-
во всяком случае, новаторского отношения к опер-
сти,— и я также. Он сочинял программные симфонии,—
и я также. Это не помешало ему сочинять симфонии в
традиционной форме, писать охотно фуги и, вообще, ра-
ботать в полифоническом роде,— и мне также. Он в
своих операх поддавался веяниям вагнеризма или ино-
го, во всяком случае, новаторского отношения к опер-
ной фактуре,— и я, быть может в меньшей степени,—
* ** —_>4 Л ГЧ П П ТТ
арии, ансамбль в старых фор-
------ .якобы
, —и Н.А. Римский-
Корсаков также! Словом, несмотря на всю разность на-
ших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы
идем по одной дороге; и я, с своей стороны горжусь
иметь такого спутника. А между тем, еще в not. <
время, в серьезной, посвященной истории РУсс'ч0Г0 \
кусства, книге г. Гнедича я отнесен к партии, враждебной
поддавался им также. Это не помешало ему вставлять
в свои оперы каватины, арии, ансамбль в старых фор-
мах,—п мне, в большей степени,— не помешало также.
Я много лет был профессором консерватории — якооы
враждебной „новой русской школе , :* - "
263
Корсакову. Тут есть странное недоразумение, ко-
торое принесло и продолжает приносить печальные по-
следствия. Оно смущает правильное понимание публи-
кой совершающихся в области русской музыки явлении,
порождает совершенно бесцельную вражду в такой сфе-
ре, где, казалось бы, должна царить ничем не смущае-
мая гармония; оно обостряет крайности в том и дру-
гом направлениях и, в конце концов, компрометирует
нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений. Буду-
щий историк русской музыки посмеется над нами, как
мы теперь смеемся над зоилами, смущавшими спокой-
ствие Сумарокова и Тредиаковского» '.
Еще в конце 60-х годов между Чайковским и компо-
зиторами «Могучей кучки» установились дружеские от-
ношения, тесное творческое общение. Чайковский посы-
лает Балакиреву своп сочинения, Балакирев предлагает
Чайковскому темы, дает конкретные советы в процессе
сочинения (например, увертюры «Ромео и Джульетта»).
Когда Чайковский приезжает из Москвы в Петербург,
он бывает на музыкальных встречах балакиревского
кружка. Некоторые его произведения, например, «Ромео
и Джульетта», Вторая симфония восторженно встре-
чаются кучкистами. После одной из таких встреч Ста-
сов сказал Балакиреву: «Вас было пятеро, а теперь
стало шесть» 2. Чайковский со своей стороны выражает
Римскому-Корсакову свое восхищение, узнав о его ог-
ромной работе над овладением полифоническим сти-
лем 3, выступает со статьей в московской газете, проте-
стуя против отстранения Балакирева от дирижирования
концертами.
Вместе с тем, между художественными вкусами
Чайковского и композиторов «Могучей кучки» сущест-
вовали глубокие расхождения, взаимное недопонимание
до конца дарований друг друга. Так, например, Чайков-
WCnlauK0BCrHM В Н2ябре 1892 г* в Петербурге. - Чаи-
с. 372—373 * С°бр’ соч‘ ^ит’ пРоизведения и переписка, т. 2,
та ЮТО^г n,rcbNJ° * П. И. Чайковскому от 16 мар-
1962 с 15L БалакиРев Л. Воспоминания /письма. Л,
от 10 сент. 1875 г, - Поли Л п’ А* РимскОмУ-Корсакову
писка, т, 5, с. 412. ’ t0^P’ соь произведения и пере-
скин явно не сумел понять и оценить сущность таланта
Мусоргского, его новаторских исканий в музыкальной
Речи В свою очередь, кучкисты ограниченно понимали
Оценивая'%в°зможности Чайковского, особенно Стасов.
не швая Чайковского как композитора лирико-элеги*
ческого плана, Стасов не смог увидеть в нем драматур.
га-пеихолога, способного воплощать трагедийные темы
Когда Чайковский, страстно увлеченный мыслью соз-
дать на такую тему оперу, обратился к Стасову с прось-
бои написать для него либретто по трагедии Шекспира
«Отелло», Стасов не только не выполнил этой просьбы,
но откровенно не советовал Чайковскому обращаться
к такому, якобы не свойственному его дарованию, сю-
жету. Чайковский в качестве оперного композитора во-
обще недооценивался кучкистами5; они видели в нем
лишь мастера инструментальных жанров. Не были по
достоинству оценены и романсы Чайковского.
При рассмотрении взаимоотношений Чайковского и
кучкистов следует также помнить, что и «Могучая куч-
ка» не была однородной в своем составе, а представля-
ла собой группу очень различных по своей творческой
направленности и индивидуальности талантов. «Не взи-
рая на всю сплоченность свою, на все свое единство
мысли и направления,— писал Стасов,— „балакирев-
ская партия11 (как ее называл Даргомыжский) никогда
не представляла единства и тождества в своих музы-
кальных созданиях. Здесь являлось полнейшее разнооб-
разие, потому что и самые натуры были вполне разно-
образны. (...) Ни один не изменил своему характеру,
4 У Чайковского в письмах 70-х годов встречается оценка Му-
соргского как композитора, лишенного «потребности самосовершен-
ствования», слепо уверовавшего «в нелепые теории своего кружка и
в свою гениальность», который любит «грубость, неотесанность, ше-
роховатость» (См.: Чайковский П. И. Поли. собр. соч. Лит. произве-
дения и переписка, т. 6, с. 329). Там же содержится и характери-
стика других композиторов «Могучей кучки».
6 Стасову принадлежат, например, такие обобщающие суждения
о Чайковском: «...К чему всего менее имеет способности Чайков-
ский—это к сочинениям для голоса. Оперы его м«огочиС^™четсз
не представляют почти ничего замечательного. Это р д п,.пгл лз'
ошибок и заблуждений». Или: «У Чайковского нет
ровання создавать речитативы». И это наппс ИГКосства — Избр.
(см.-. Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. Р
соч., т. 2, с. 564).
265
.. «„„„„nr. iiaTVoe каждый постоянно шел к по-
X" еХршеХуТразв..™о по собственной доро-
Ге>>Анализируя процесс развития русской музыки в 60-
70 е годы следует все время помнить и о том, что само
становление и 'развитие «Могучей кучки» прошло не-
сколько этапов, сопровождавшихся значительной эволю-
цией творчества и эстетических взглядов членов этого
содружества. Первый из них — формирование «Могучей
кучки»7. Второй —творческий расцвет этого содруже-
ства композиторов при большой общности устремлений,
близости взглядов на задачи искусства—примерно, от
начала 60-х годов до первых лет следующего десятиле-
— формирование «Могучей
Второй—творческий расцвет этого содруже-
тия, ознаменованного, как известно, неожиданным при-
глашением Римского-Корсакова на педагогическую
работу в консерваторию (1871) 8. Третий — последую-
щие 70-е годы, когда наступает яркий расцвет индиви-
дуальности каждого из композиторов, но уже при из-
вестном ослаблении общности творческих позиций и все
большем проявлении индивидуальных устремлений в
стилевой направленности творчества каждого.
Эту эволюцию конкретно отражает и сам творческий
путь каждого из композиторов «Могучей кучки»: от соз-
дания первых редакций «Псковитянки» Римского-Кор-
сакова п «Бориса Годунова» Мусоргского, от ранних
программных симфонических произведений Римского-
Корсакова и первых камерных опытов Бородина, от раз-
s. Избр. соч., т. 2, с. 547—548.
8 Стасов В. В. Избр. соч., т. 2, с. 547—548.
7 Напомним следующие факты:
1855 —приезд Балакирева в Петербург, его встреча с Глинкой, уста-
,новление им связен с Даргомыжским.
1856-встреч Балакирева с Кюи на музыкальном вечере у ин-
тйТк иа^пНИВеРСИТеТа А’ ФицтУма> которую МОЖНО СЧИ-
1ЙГ7 ть иачалом зарождения балакиревского кружка
1857 — присоединение Мусорского к Балакиреву и Кюи
362 чГёи°еДИНеН"е К содРУж«тву Бородина7
, SS. ’е|ж>,ш"йс" "> плавания Р„м.
на всех парусах/их 'Уал^'н^с^ашаи полной с,|ле- -Все пятеро шли
цветал и хорошел. ‘ '»<дым днем все более и более рас-
лвй Балакирев,* остшийся*’1 Двь1Ражеи,,е Даргомыжского) Ми-
вой партии» (Стасов В. В. Избр. соч Р^волителем 11 гла-
I *> Ь С, 1 оО ) ,
266
пообразных поисков синтеза речевой и мелосной интона-
ции в песенном творчестве Мусоргского конца 50-х —
начала 60-х годов—к созданию таких шедевров в 70-х
годах, как «Хованщина» Мусоргского, Вторая симфония
Ьородина, к резкому повороту Римского-Корсакова в
«Майской ночи» (1878) к лирико-фантастической теме
непосредственно проложившей дорогу к его классичес-
кой вершине рубежа 70-80-х годов-«Снегурочке».
Менее других эволюционировал Бородин, с самого на-
чала занимавший в оперной эстетике позицию, несколь-
ко отличную от других членов кружка: он твердо за-
явил, что его «Игорь» будет в традициях «Руслана»
Глинки, в то время, когда для других кучкистов новое
уже виделось в «Каменном госте» Даргомыжского, в
принципах сквозной оперной драматургии без закончен-
ных номеров и сцен.
Эволюционировало в течение этих двух десятилетий
и творчество Чайковского — от первых его работ 1864—
1865 годов, написанных еще в годы учения в Петербург-
ской консерватории, до высочайших достижений второй
половины 70-х годов — программной симфонической
фантазии «Франческа да Римини», балета «Лебединое
озеро», Четвертой симфонии и оперы «Евгений Онегин».
На протяжении этого времени произошло становление
и исключительно быстрое развитие Чайковского как му-
зыканта-профессионала с ярко выраженным обликом
композитора-лирика и психолога-драматурга.
2
В процессе развития творческих дарований компози-
торов «Могучей кучки» и Чайковского складывались их
художественные вкусы и эстетические убеждения.
Общим для них было, прежде всего, стремление
продолжать традиции Глинки с их реалистической сущ-
ностью творческого метода. Проблема углубления и рас-
ширения реализма как основы художественного виде-
ния и воспроизведения окружающей действительности
была центральной для всех областей русского искусства
эпохи 60-х годов. При этом ведущей чертой Р^лист -
ческого метода становилось социальное восприятие жн з-
ни и исторический подход к оценке прошлого и настоя
щего (см. лекцию XII).
267
родного
саков, Чайковский известны и
ных ими сборников народных
нимал личное участие и в их
с поэтом Н. Ф. Щербиной на
Общим в эстетике композиторов и критиков «Могу-
чей Т и» и Чайковского было отношение к народной
песне^к народному творчеству в целом и понимание его
огромного значения для развития русской профессио-
нальной музыки. Композиторы «Могучей кучки» и Бан-
ковский выступают как ревностные пропагандисты на-
несенного творчества. Балакирев, Рнмскии-Кор-
как авторы опублнкован-
песен, а Балакирев прн-
запнси во время поездки
Волгу. Высоко оценивая
художественные достоинства народноп песни, композп-
торы-«шестидесятникп» воспринимали ее как неотъем-
лемую часть всей жизни народа — его истории, быта,
его искусства. «Нигде народная песнь не играла и не
играет такой роли, как в нашем народе,— писал Ста-
сов,—нигде она уже не сохранилась в таком богатстве,
силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад
и физиономию русской музыке и призвало ее к своим
особенным задачам»9.
Как известно, народная песня разных жанров ши-
роко вошла в профессиональную музыку 60—70-х годов.
Отметим все же, что в восприятии народного искусства
композиторами «Могучей кучки» и Чайковским суще-
ствует и различие. Для первых наиболее характерна
опора в творчестве на крестьянскую песенность, для
Чайковского — на городскую и выросший из городской
песни жанр русского бытового романса. Всех русских
композиторов привлекает также народиопесенное начало
и в его инонациональных формах: в русской музыке на-
ходят свое претворение песни украинские, белорусские,
напевы кавказских народностей, зарубежный фольклор.
в центре внимания композиторов «Могучей кучки»
пн 11а“к°вского стояли вопросы специфики оперного жан-
ра и проблема программности в музыке.
компо1итлппйМ’мкак ?кладывалась оперная эстетика
ЧТО О^0ГУЧе" КУЧ№- П|М1К“ “«Г0
стаМЯ,нЫе СерО№,:,\”Гстат^3хВИ5В0хТ Пробле“ы'
“ относятся проблема
’ Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с. 717-718.
268
и ведущая роль Глинки в развитии традиций русского
оперного искусства; соотношение текста и музыки в опе-
ре и, в связи с этим, значение в ней речитатива; функ-
ция хоровых эпизодов в опере, исходя из посылки что
хор-это «голос народа»; наконец, проблема типичес-
ких характеров, как живых, социально-обусловленных
персонажей.
Одной из первых «деклараций» оперной эстетики
композиторов «Могучей кучки» можно считать статью
Кюи «Первое и второе представления „Руслана и Люд-
милы"» (.1864). «Наконец-то,—пишет ' Кюи,—после
иескольколетних,' ожиданий, мы опять имеем возмож-
ность слушать «„Руслана" — первую в мире оперу по
красоте музыки: произведение, в котором находим’ так
редко встречаемое гармоническое влияние гениальных
мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах;
произведение, которому нет равного по богатству, раз-
нообразию, свежести и оригинальности идей; произведе-
ние, из образов которого можно было бы выкроить
пять — шесть отличнейших опер.
Либретто „Руслана" подвергалось и подвергается
сильным нападкам за отсутствие единства, за пестроту,
за недостаток драматического интереса, как будто дру-
гих опер и существовать не должно, кроме оперы —
драмы» 10.
Это высказывание показательно в двух аспектах: во-
первых, из него следует, что в середине 60-х годов у
кучкистов явно определилась «руслановская» тенден-
ция в качестве ведущей; во-вторых, оно свидетельству-
ет о различном восприятии «Руслана» в русской крити-
ке, что, как известно, вскоре же приведет к открытому
столкновению в печати разных точек зрения на оперы
Глинки,— начатому появлением в 1867 году полемнчес-
ской статьи Серова «Руслан и русланисты».
Программный характер носит и другая статья Кюи
того же года, появившаяся несколько ранее, «Опер-
ный сезон в Петербурге», где подчеркивается существо-
вание, наряду с итальянской, немецкой и французской
школами, школы русской, основателем которой является
Глинка. В той же статье формулируются и основные
10 Кюи Ц. А. Избр. статьи, с. 38.
269
особенности русской оперной школы, к числу которых
роль речитатива. и S'
ской опере крайне важную роль»,— пишет Кюи сле-
дящим образом характеризует его особенности. «Он
совершенно своеобразен, не похож кн на канон другой
речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сплыви,
шие порывы страсти, движения сердца у нас выражают-
ся речитативом. Он еще выигрывает от верном и энер-
гичной декламации, доведенной, особенно Даргомыж-
ским, до высокой степени совершенства. Правда, что
декламации немало способствует русский язык, одни из
самых благородных языков для пения» ".
Большая роль хора в русских операх. «Хор в наших
операх играет роль более важную, чем во всех других.
Это уже не толпа без воли, собирающаяся для того,
чтобы петь; это собрание люден, действующих созна-
тельно и самостоятельно; отсюда в музыке новый эле-
мент глубины и широты, размаха» 12.
Типичность характеров. «Ни в одной музыке различ-
ным национальностям и лицам не придан такой типич-
ный характер, как в русской. Каждая фраза, каждая
нота Сусанина, Ратмира, Мельника проникнуты на-
сквозь их личностью» 13.
Обращает на себя внимание то, что приведенное вы-
сказывание Кюи о хоре появляется еще до создания
Мусоргским и Бородиным их опер и исходит из восприя-
тия глинкинских оперных традиций.
Мысль о значении речитатива и хора находит свое
отражение в статьях 1869 года Римского-Корсакова
« ижсгородцы» и «Вильям Ратклиф», где обстоятельна
аргументируются вопросы формообразования в опере и
соотношения текста и музыки.
им?и?Д 33 КЮИ’ Римск),»-Корсаков пишет: «Хорошо
ных опХ^Г'Т™ с?стасляют одно из самых глав-
СЯ настояшнмТРлр°ВаНИИ В Наше время>>- «-Хор являет-
щей толпой» Д Д 11Ству10Щ11М лицом, а не просто пою-
Ч S же,1. 7И36Р- Статьи- с’ 37-
13 Там же.
н -
WeniKKa/TW2. С°б₽' С°4' Лит‘ пР°изведения и
270
В статьях^Римского-Корсакова в связи с рассмотре-
нием формообразования в опере содержится следующее,
характерное для «/Могучей кучки» этих лет, суждение:
«Опера г. Направника написана в прежних оперных
формах. г
Форменные дуэты, трио, квартеты, хоры, совершен-
но определенно заканчивающиеся, часто и совершенно
в ущерб здравому смыслу связанные между собою
вставными речитативами,—вот форма, в которой напи-
сана большая часть опер, существующих на свете.
(...) Но с течением времени изменяются и требова-
ния вкуса. В настоящее время уже стало невозможно
писать оперы в таких формах; требуется полная осмы-
сленность текста и полная солидарность с ним музыки
и, придавая каждому номеру оперы отдельную, закон-
ченную и притом несложную симфоническую форму, с
симметрическим расположением частей и повторениями,
достигнуть этого нельзя» 15.
Из взглядов кучкистов на оперу следует подчерк-
нуть и выдвигаемое ими требование сценичности, в от*
личие от «концертной» традиции итальянской оперы.
Обратим внимание, например, на негативную оценку
Римским-Корсаковым построения первого действия опе-
ры «Ратклиф» Кюи, в котором, несмотря на ряд содер-
жательных и удавшихся композитору страниц, он ус-
матривает «отсутствие драматического движения на сце-
не». По его словам, «это скорее ряд концертных
пьес...» |6.
Это же теоретическое положение развивает и Кюи,
Например, в статье «Музыкальная деятельность Мейер-
бера» (1864) он пишет: «Оперы Мейербера — уже не
концерты в костюмах — это драмы; мало в них челове-
ка и мало души, но все же мы видим, что на сцене стоят
не куклы и не шуты. В самой же музыке — это не пус-
той набор мелодий и фиоритур, годный для всякого
лица п для всякого положения, но видно желание при-
дать лицам музыкальную типичность и музыкою уси-
лить впечатление, производимое на зрителей самою
драмой. (...) Никогда Мейербер не заставит зрителя
'в Римский-Корсаков Н. Поли. собр. соч. Лит. произведения и
переписка, т. 2, с. 14—15.
‘® Там же, с. 23.
971
е „тп ПН в театральном зале»’7. Несколько поз-
«вжатью «.Камшшый гость" Пушкина н Даргомыж-
/ ня72 он начнет с утверждения; «В настоящее
“°™ »сюжета и текста да» оперы-дело перво,
степе шой важности»Кюп характеризует Даргомыж-
сюго в этой статье как композитора, в совершенстве
владеющего декламацией.
Наше представление об оперной эстетике композито-
пов «Могучей кучки» расширяет и письмо Балакирева
к Стасову от 27 апреля 1863 года: «Все время меня
занимала мысль, что такое опера и как она должна
бьпь. Мне рисовалось: „Жизнь за царя ‘ — это не то,
что нужно, „Руслан" — опять не то, тут только гени-
альная музыка, в „Русалке" есть много дельного, но
опять все не то; припоминал я все, что только знал, и
„Волшебного стрелка", „Кавказского пленника", и
1-й акт „Юдифи", и все это не то. Стал я, наконец,
просматривать заброшенный мною „Lohengrin"... по-
смотрел „Vorspiel" —смешно, дальше смотрел — все
не то и не то, что мне нужно, но, просматривая скуч-
нейший дуэт Лоэнгрина и Эльзы, я, как Поприщин,
был озарен ихним сиянием, в голове у меня просветле-
ло, теперь я знаю, как нужно делать оперу, и мне Вас
до зарезу нужно, чтобы поговорить. Вам, может быть,
странно покажется, что в моем просветлении, как бы Вы
думали, что играло важную роль? — 2-я часть романа
(„Что делать?" Чернышевского. — £. О,)» 1э.
В формировании оперной эстетики кучкистов боль-
шое значение имел опыт западноевропейских компози-
торов. Известно, например, что Мусоргский специально
изучал творчество Глюка — оперы «Ифигения в Авли-
:±ИДУ^ фиесту» - и не случайно позже Ста-
дейстпир иаеГ° * V Глюком»20. Несомненно, свое воз-
большей р/ кучкистов оказал Вагнер, что, правда, в
епени сказалось уже в «Снегурочке» Рим-
,а ИзбР- статьи, с. 25 и 26.
честна Мейербера ^лекции6 оценку кУчкистами оперного твор-
е. 198—199. Upee М‘ А‘* СтасОв В. В. Переписка, т. 1. М., 1970,
Малы 7 & К" : ? А°П б00А0 П’ Бородину от 8 авг.
Р ы и документы. i960, с. 230 ^0P°AllH‘ Жизнеописание, мате-
272
ского Корсакова. Тот же Кюи в 1881 году в статье «Рус-
ская и иностранная опера» писал: «Для нашего музы-
кального развития знакомство с западной музыкой со-
вершенно необходимо. Исключительность ведет к огш
ниченности»2l. 0 ра’
Достижения композиторов «Могучей кучки» в твор-
честве были настолько значительны, что перешагнули
границы России и были по достоинству оценены за 'ру-
бежом. Так, например, Лист писал к В. В. Ленцу:
«А находитесь ли Вы в отношениях с молодою музыкаль-
ною Россией и ее очень замечательными (notables)
представителями: гг. Балакиревым, Кюи, Римским-Кор-
саковым? Я недавно просматривал многие их сочинения,
они заслуживают внимания, похвал и распростране-
ния» 22.
3
Наряду с композиторами «Могучей кучки» много
внимания оперному жанру уделял в своем творчестве
и Чайковский. Его поиски в этой области шли в разных
направлениях: от первой оперы 1867 года — бытовой
психологической драмы «Воевода» (на сюжет из
А. Н. Островского) и следующих за ней опер «Ундина»
(на лирико-фантастический сюжет де Ламотт-Фуке в
переводе В. А. Жуковского) и «Опричник» (по истори-
ческому роману И. И. Лажечникова) — к комедийно-ли-
рической опере «Кузнец Вакула» (по повести Н. В. Го-
голя), и, наконец, к лирическим сценам «Евгений Оне-
гин» (1878) по роману в стихах А. С. Пушкина — вер-
шине московского периода творчества композитора.
Эстетические взгляды Чайковского на оперный
жанр нашли отражение в письмах к друзьям, в его
критических статьях — «Музыкальных фельетонах и за-
метках»,— с которыми Чайковский систематически на-
чал выступать на страницах газеты «Русские ведомости»
с 1872 года.
Как и кучкисты, Чайковский, прежде всего, высоко
ценит Глинку и пропагандирует его творчество. Но в
21 Кюи Ц. Избр. статьи, с. 299.
22 Цит. по кн.: Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с.
273
n грпелине 60-х годов споре между
кучкЙми и Серовым 'о значении двух опер Глинки
ЕкоХму более близка точка зрения Серова-его
симпатии принадлежат «Ивану Сусанину», а не «Ру-
ciaHV»23. Из опер Даргомыжского он высоко ценит
«Русалку» особенно ее речитативы, и отрицательно от-
носится к «Каменному гостю», не поняв сути его нова-
торства хотя сам позже тоже широко использует ариоз-
но-методический стиль в своих сочинениях, например,
в таких операх, как «Евгений Онегин», «Чародейка»,
«Пиковая дама», «Иоланта».
Как и большинство кучкистов, он отрицательно оце-
нил «Рогнеду» Серова, увидев в ней «преобладание
внешних эффектов» и «бедность мелодического вдохно-
вения». Однако в то же время это не помешало ему
угадать в Серове «талантливого музыканта», обладаю-
щего «замечательным умом, с таким огромным запасом
сведений и всестороннею эрудицею»24.
Об отношении Чайковского к зарубежной опере уже
была речь в связи с общей характеристикой восприятия
зарубежной музыки в 60—70-е годы (см. лекцию XII).
Укажем только, что среди достижений зарубежной опе-
ры его привлекают народнопесенный склад «Волшебно-
го стрелка» Вебера, оперы «Гугеноты» и «Пророк» Мей-
ербера; он настороженно отнесся, как и многие в ту
эпоху, к «Фиделио» Бетховена, категорически не принял
оперную реформу Вагнера, менял свое отношение к
операм Верди.
Наиболее собранно сущность оперной эстетики Чай-
ковского отразилась в письме к Н. Ф. фон Мекк от
октября 1878 года (после создания «Евгения Онеги-
ruu" ХРИТИКУЯ свою оперу «Кузнец Вакула», Чайков-
и пишет: «...Сколько непростительных ошибок в
- он опере, сделанных не кем иным, как мною! Я сделал
могтЧ1»?л'глпГ1а':>аЛИЗОват?> хоРошее впечатление всех тех
бы я бс кТгг С^ЛИ П0 Се^е могли бы нравиться, если
И менее забынС|Р/г1Ва1-Ч11СТ0 мУ3ыкальное вдохновение
ности свойственусловия сценичности и декоратпв-
’ своистве«нои оперному стилю. Опера вся сплошь
н переписка, т.^с^з' П' П°ЛН‘ собр- С04- Лит- произведения
-4 Там же, с. 48.
f
274
страдает наi ромождсниями, избытком деталей, утоми-
тельною хроматичностью гармоний, недостатком округ-
ленности и законченности отдельных номеров... В ней
много лакомств, но мало простой здоровой пиши.
Я очень чутко сознаю все недостатки оперы, которые, к
сожалению, непоправимы» 25.
Итак, основное требование Чайковского — сценич-
ность. Опера должна быть музыкальным спектаклем,
действием, драмой, а для этого развитие основного
сюжета не должно загружаться второстепенными дета-
лями, музыкальная драматургия не должна избегать за-
конченных закругленных вокальных центров, вокально-
му языку оперы не должна мешать сложность гармони-
ческого воплощения темагизма. Однако сценичность
Чайковский понимает прежде всего как развитие харак-
теров и ситуаций и подчиняет ей необходимые театраль-
но-сценические приемы выразительности. Все это нашло
блестящее выражение в его опере «Евгений Онегин».
Новаторская направленность ее драматургии не сразу
была понята даже Танеевым, упрекавшим Чайковского
в несценичности этой оперы. Широко известен ответ
Чайковского на этот упрек: «Я ищу интимной, но силь-
ной драмы, основанной на конфликте положений, мною
испытанных или виденных, могущих задеть меня за жи-
вое» 26.
На пути к «Онегину», кроме созданных четырех
опер, у Чайковского было несколько других замыслов.
Кроме того, композитору предлагалось немало тем в ка-
честве оперных сюжетов. Сохранявшиеся сведения о
причинах отказа от них также раскрывают принципы
оперной эстетики Чайковского. Например, предложен-
ный сюжет «Царица поневоле» (на либретто К. И. Зван-
цова, 1875) был отклонен Чайковским из-за отсутствия
интересного драматического действия, характеров и
движения27. Как уже упоминалось, среди особенно
25 Чайковский П. И. Поли. собр. соч. Лит. произведения и пере-
писка, т. 7. М., 1962, с. 440.
2« Чайковский П, И. Письмо к С. И. Танееву от 2/14 янв.
1878 г.— Там же, с. 22.
27 См.: Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его пр -
изведеннн. М., 1958, с. 118. См. там же причины отказа в 18/7 году
от сюжета «Кардинал» по роману «Сен Марс» А. де Виньи ( .
275
.V АГП замыслов был шекспировский «Отелло»,
Островский Шекспир и Пушкин сыграли паи-
Кую pS з формировании Чайковского - оперного
^^к? в ;пе^ыхС операх Чайковского проявилась тен-
денция к интонационному единству произведения, к ин-
тонационно-тематическим связям различных его разде-
лов что в полной мере и удалось композитору лишь в
«Онегине». Эту оперу объединяют романсная основа
интонационного строя, конкретные интонационно-смыс-
ловые «арки» (Асафьев) внутри композиции, интонаци-
онное сближение партии героев, родственных по своему
душевному складу (Татьяна — Ленскии) или же драма-
тургически оправданное переинтонирование тематизма
(например, перенесение в последней картине оперы
темы Татьяны в партию Онегина). Импровизационная
простота сочетается в изложении музыки оперы со стро-
гой классической продуманностью всех формообразую-
щих приемов как в построении больших сцен (сцена
письма Татьяны, сцена дуэли), так и во всех «малых»
интонационных звеньях —в речитативах, диалогических
сценах, симфонических интерлюдиях и постлюди ях, все-
гда логически продолжающих основной стержень разви-
тия. Вокальная мелодичность языка сочетается с гибко-
стью оркестровой выразительности, индивидуальная ха-
рактеристика образа—с показом бытовых сцен, с инто-
национно меткой обрисовкой среды, окружающей Та-
тьяну.
И несомненно, это глубоко новаторское явление
смогло возникнуть именно на почве русского нацио-
нального искусства данной эпохи. Наряду с произведе-
ниями Толстого, Тургенева, лирическими полотнами в
русском изобразительном искусстве тех лет, «Евгений
негпн» Чайковского по праву принадлежит к уникаль-
ным достижениям классического искусства XIX столетия.
4
одной из характерных черт
лось тяготение ‘ ^0МП03ИТ0Р°в 60—70-х годов явля-
более ярко это ппояпи^1100™ (СМ> лекцию ХШ). Нан-
Р это проявилось в жанре симфонической по-
276
эмы, но и в симфоническом цикле программность заняла
также значительное место—назовем в качестве приме-
ра симфонии «Антар» (1868) Римского-Корсакова и
«Зимние грезы» (1866) Чайковского23 * * * * 28.
И композиторы «Л\огучей кучки» и Чайковский уде-
лили большое внимание вопросам программности в му-
зыкальном творчестве, пониманию ее специфики. Взгля-
ды кучкистов на программность наиболее полно сформу-
лировал Стасов в работе «Двадцать пять лет русского
искусства»: «Почти все инструментальные сочинения
Балакирева, а вслед за ним и все почти инструменталь-
ные сочинения новой нашей школы —- программны.
В этом школа следовала примеру Глинки, но еще бо-
лее покорялась духу времени. Наша эпоха все далее и
далее отходит в сторону от „чистой** музыки прежних
периодов и все сильнее и сильнее требует для музыкаль-
ных созданий — действительного, определенного содер-
жания» 29 30. Балакирев еще в конце 50-х годов категори-
чески утверждал: «...Всякое хорошее произведение му-
зыкальное носит в себе программу (особенно у новых
сочинителей), об которой автор даже и не думает»39.
О сознательной направленности на программность в
инструментальной музыке свидетельствует и высказы-
вание Мусоргского по поводу сочинения им «Ночи на
Лысой горе»: «В заголовке сочинения я пометил его со-
держание: 1. Сбор ведьм, их толки в сплетни, 2. Поезд
Сатаны, 3. Поганая слава Сатане и 4. Шабаш.—Желал
бы, если сочинение мое будет исполняться, чтобы в афи-
ше помечено было и содержание, для уразумения об-
щества». И далее Мусоргский подчеркивает: «Форма и
характер моего сочинения российски и самобытны.
Для меня важная статья — верное воспроизве-
дение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась,
разумеется, доступном только музыкальному творче-
ству (курсив наш.— Е. О.). Вне этой художественной
23 Оба эти композитора и в дальнейшем своем творчестве часто
обращались к сочинению программных произведений (см. лек-
цию XV).
29 Стасов В. В. Избр. соч., т. 2. с. 548. О программности см.
также: Келдыш Ю. В. Борьба за программность в русской музы-
кс.— В кн.: Критика и журналистика. Избр. статьи. М., 1963.
с. 249—254.
30 Балакирев Л1. А. Письмо к В. В. Стасову от 25 июля
1858 г. —В кн.: Балакирев М. Л., Стасов В. В. Переписка, т. 1,с. /2.
277
„рпности Я не признаю сочинение достойным - или не
давайте ему никакой клички, а как немцы назовите!
то-то in B-dur или in а-moll»31.
То что кучкисты считали программность одним из
тоебований современности, подтверждает и оценка Кюп
в 1872 году симфонии «Антар» Римского-Корсакова:
«Вообще „Антар" и по инструментовке, и по задаче
своей и по музыке —дитя нашего века, одно из видных
произведений, весьма полно выражающих некоторые
стороны современных музыкальных стремлений»32.
Характерно, что кучкисты и в своем современнике —
Чайковском — увидели и оценили именно композитора
программной музыки, о чем говорят многие высказыва-
ния и Кюн и Стасова.
Но было бы неверно, основываясь на подчеркивании
в приведенных высказываниях (а также в содержании
самих программ, предпосланных сочинениям) важности
конкретного воспроизведения сюжетных моментов тек-
ста в музыке, делать однозначный вывод о ведущем
значении у кучкистов программности только иллюстра-
тивно-картинного плана. Во-первых, смысл выделенных
нами слов в высказывании Мусоргского — о воспроиз-
ведении фантазии, «доступной только музыкальному
творчеству», — несомненно присутствует подсознательно
в высказываниях и у других кучкистов. Во-вторых, если
обратиться к самим произведениям, созданным кучкис-
тами в конце 60-х и в 70-е годы, то становится ясно,
что нужно различать три разные тенденции в примене-
нии ими программного принципа: повествовательно-сю-
жетную («Садко» и «Антар» Римского-Корсакова,
«Ночь на Лысой горе» Мусоргского), драматически-кон-
(рликтную, в своем существе психологическую (музыка
к «королю Лиру» Балакирева) и жанрово-бытовую,
продолжающую традиции «Камаринской» Глинки, где
гетноР'чп»пС1Ь* как таковая по сути заменяется конк-
ИОГО ТВГ>пчостпп1\С^ЯЗЬЮ С ТеМ ИЛИ ИНЫМ ТИПОМ НарОД-
лакирев.т) * <<v Bef)TI0Pa на ТР” Русские темы» Ба-
1867 г. наследи/7 Письма°Б В' А Никольск°мУ от 12 июля
менты, с. 89. * Биографические материалы и доку*
^юи У- Избр. статьи, с. 193.
278
В связи с этим напомним известные слова Глинки.
«...Для моей необузданной фантазии надобен текст или
положительные данные» 33; об этом же говорит и Ста-
сов: «77оложительные данные в основании музыкально-
го создания—это и есть, конечно, коренное начало
,,программной музыки0» 34.
При всем различии индивидуальностей композиторов
«Могучей кучки» и Чайковского, а также самого содер-
жания их программных произведений, сущность эстети-
ческого подхода к программной музыке у них остава-
лась очень близкой. Выше уже приводилось высказыва-
ние Стасова о том, что современная эпоха «все сильнее
требует для музыкальных созданий действительного,
определенного (курсив наш.— Е. О.) содержания».
Сравним с этим высказывание Чайковского в ответ
на замечания Танеева о Четвертой симфонии: «Что ка-
сается Вашего замечания, что моя симфония программ-
на, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, по-
чему Вы считаете это недостатком. Я боюсь противупо-
ложного, т. е. я не хотел бы, чтоб из-под моего пера
являлись симфонические произведения, ничего не выра-
жающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы,
модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но
программа эта такова, что формулировать ее словами
нет никакой возможности... Но не этим ли и должна
быть симфония, т. е. самая лирическая из всех музы-
кальных форм? Не должна ли она выражать все то, для
чего нет слов, но что просится из души и что хочет
быть высказано?» 35.
Итак, Чайковский, подобно Стасову, рассматривает
программность как некую возможность конкретизиро-
вать, уточнить для себя и для слушателя (в случае от-
крыто высказанной программы) ее идейный замысел,
но, вместе с тем, он никоим образом не считает, что
программа означает некий перевод на словесный язык
музыкального содержания (в этой связи напомним также
аз Глинка М. /7. Письмо к Н. В. Кукольнику от 6/18 апр.
1845 г. — Лит. наследие, т. 2, с. 276.
Стасов В В. Избр. сон., т. 2, с. 529.
35 Чайковский П. //. Письмо к С. И. Танееву от 27 мартэ/8 апр.
1878 г.— Поли. собр. соч. Лит. произведения и переписка, т. /.
с. 200—201.
970
,11О Пкпп₽ спова Мусоргского о «доступном
только^^зыкальному творчеству»). Таким образом, об,
па’Хсь к программности в том или ином ее виде, рус,
S композиторы 60-х годов утверждали содержатель-
кость музыкального искусства, его возможность вопло-
щав глубокие мысли, идеи. Это же выражало их
реалистическую устремленность в художественном твор-
Русская симфоническая музыка, следуя традициям
Глинки, развивается в эти годы по двум направлениям:
как эпическое повествование и как конфликтная ирама*
действие. Однако они не были всегда резко разграниче-
ны. Как и в русской опере, в симфонической музыке
эпическое и драматическое нередко соприкасалось друг
с другом в произведениях тех или других композиторов
в зависимости от конкретного замысла сочинения (сош-
лемся хотя бы на увертюру к «Королю Лиру» Балаки-
рева пли «Франческу да Римини» Чайковского).
Особо следует остановиться (независимо от того,
был ли симфонический цикл программным или нет,
была ли в нем открыто объявленная программа или она
только существовала в сознании самого автора) на про-
блеме симфонического цикла как воплощения «единства
в многообразии».
В развитии циклической симфонической формы вни-
мание композиторов было направлено на решение двух
тесно связанных друг с другом задач: 1) создание внут-
ренних тематических связей между различными частями
цикла; 2) создание финала как подлинно органического
вывода из всего предшествующего развития 36. Разуме-
ется, осуществлялось это по-разному, в зависимости от
художественной концепции симфонии и индивидуаль-
ности композитора, что ярко иллюстрируют две верши-
ны симфонических циклов 70-х годов — Вторая симфо-
ernrn иРй7т\Иа П876) и Четвертая симфония Чайков-
гПИЧеСКая СИМФОНИЯ Бородина развертыва-
ний с KV4I ш1нчГаТеЛЬ,1аЯ Цепь каРтиннь*х повествова-
У Ц ien-итогом в четвертой части, представ-
Асофъев Б. В. 6 иаппапл^н^Ог,Л1к^0В В Финалах симфоний см.:
Асафьев Б. О музыке Чайковского 1< )ОРМЫ у Чайковского. — В кн.:
* чаиковского. Избранное, с. 69.
280
ляющей собой еще один этап широкого, развернутого
изложения автором своего художественного замысла.
Финал в симфонии Чайковского воспринимается, преж-
де всего, как ответ на конфликт, раскрытый в первой
части симфонии. Об этом свидетельствует и включенная
в финал тема вступления, напоминающая о трагическом
характере симфонии-драмы.
Различно решается и соотношение средних частей в
этих симфониях: у Бородина второй частью служит
(как и в его Первой симфонии) скерцо, продолжающее
динамику движения первой части; у Чайковского вто-
рая часть (Канцона) является отстранением от конф-
ликта, уходом в противоположную сферу лирических об-
разов мечты, «желаемого», светлых воспоминаний.
В дальнейшем трактовка лирических образов как сфе-
ры, несущей в себе основную этическую идею симфони-
ческого цикла, будет еще более развита Чайковским в
соответствии с общим развитием функции лирических
тем в музыкальной драматургии его опер и симфоний.
Третий этап цикла в бородинской симфонии дан как
лиро-эпический сказ, размеренно-сдержанный по харак-
теру эмоций, контрастирующий двум первым разделам.
Третья часть (скерцо) Четвертой симфонии Чайковско-
го— это новая динамическая волна, но повернутая в
сферу народно-жанровых образов для подготовки фина-
ла. Примечательно, что и в той и в другой симфонии
отчетливо выступает стремление воплотить в первой же,
лаконично звучащей теме ведущую образную направ-
ленность содержания всей симфонии. В одном случае
это мощное утверждение силы, богатырства, воли, в дру-
гом — тревожно предвещающий драму символ-сигнал.
У Бородина интонационная система выразительных
средств опирается на крестьянскую песенность разных
жанров, у Чайковского — на связанный с бытовыми ас-
социациями фанфарный сигнал, затем на гибко вклю-
ченную в лирически-взволнованную тему вальсовость
(первая тема аллегро); в дальнейшем развитии цикла
композитор свободно использует простые народно-тан-
цевальные наигрыши и напевы (в скерцо, в финале), но
подчиняя их общей драматической концепции цикла.
11 Вторая симфония Бородина и Четвертая симфония
Чайковского уже ярко свидетельствуют о высоком
профессиональном уровне русского симфонического
никла Сравнение же идейно-образного содержания этих
симфоний с содержанием симфонических циклов их
сверстников в зарубежной музыке раскрывает большое
принципиальное новаторство русских композиторов в
жанре симфонии. Сверстниками этих двух вершин рус-
ской симфонической музыки второй половины 70-х годов
являются две первые симфонии Брамса ”, Вторая сим-
фония Брукнера (вторая и третья редакции) . Еще не
вышел на арену мирового искусства симфонист Малер.
Поэтому Четвертая симфония Чайковского, по сути, пер-
вая в общеевропейской музыке лирико-психологическая
драма, с такой силой воплотившая трагическое стол^
кповение человека с окружающей действительностью.
Не было в эти годы в зарубежном искусстве явле-
ния аналогичного и героико-эпической симфонии Бо-
родина.
Непосредственные высказывания композиторов «Мо-
гучей кучки» и Чайковского о симфоническом цикле
как таковом малочисленны и больше «проглядываются»
через их оценку различных произведений, нежели выяв-
ляют себя в каких-либо обобщенных эстетических суж-
дениях. Очень интересны, например, замечания Бороди-
на о музыке Бетховена и Шумана. «Здесь все ново,—
пишет он о Третьей симфонии Бетховена,— и мысль, и
развитие ее, и краски оркестра; все дышит таким свое-
образием и свежестью, что симфония эта должна быть
рассматриваема как родоначальница современной сим-
фонической музыки»39. Примечателен и отзыв о Чет-
вертой симфонии Шумана, в которой Бородина прежде
всего привлекает стремление композитора придать един-
ство всей форме^ цикла на основе тематической связи
различных частей: «Самое замечательное в Четвертой
симфонии Шумана —ее форма. Все части: интродукция,
прп^л аллегР°» анданте (романс), скерцо и финал —
р , дят непрерывно одна в другую и отличаются уди-
1&77” Первая симфония Брамса - 1874-1876 годы, Вторая -
1872 годы? во BTopoi'|1"i|!1 т1>р?|УК"е₽а1Я7с перв01’* редакции — 1871 —
сится и морая X ц Я ТпртГ ~187,6~1877- К 1877 Г°ДУ ОТНО-
1880 П'ЛаМ1ВТ0Рр\П;КЦ”я симфонии Брукнера, а к 1878-
” Бородин А. П Mv« " Г ЧетвеРт°» симфонии.
• Ьз.-критлческие статьи. М. — Л., 1951, с. 30.
282
внтельным единством мысли; одни и те же темы прохо-
дя! повсюду, но с различным колоритом и в различных
степенях развития» 40.
В заключение кратко остановимся на характеристи-
ке общего состояния в советском музыкознании изуче-
ния русского музыкального искусства 60—70-х годов.
Многие явления этого времени уже получили доста-
точно широкое освещение в ряде исследований о твор-
честве композиторов, выдвинувшихся в эту эпоху. Опуб-
ликованы работы композиторов (критические статьи
и другие выступления в печати), обширно представлена
переписка. Очень ценны изданные хронологические
справочники (летописи), раскрывающие жизненный и
творческий путь музыкантов 41. Огромная работа была
проведена П. А. Ламмом по восстановлению подлинных
рукописей Мусоргского. По-новому раскрыты значение
этих десятилетий в развитии русской музыки, а также
творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковско-
го в многочисленных трудах Асафьева42. За последнее
время вышли в свет интересные монографические ис-
следования о Римском-Корсакове, Мусоргском, Бороди-
не, Чайковском43, расширилось изучение творческой
деятельности А. Г. Рубинштейна 44, появились глубокие
40 Бородин А. П. Муз.-критические статьи, с. 39. В этой же
связи обратим внимание на критику Бородиным симфонии А. Г. Ру-
бинштейна «Океан», в частности, на его замечание: «...Программы
к симфонии не приложено, а музыка сама по себе не рельефна. Вы
слышите здесь просто какую-то симфонию вообще, построенную по
условной симфонической форме» (там же. с. 37).
41 Напр.: Милин Алексеевич Балакирев. Летопись жизни и твор-
чества/Сост. А. С. Ляпунова, Э. Э. Язовнцкая. Л.. 196/; Труды
и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. / V,
1963‘"см.: Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, 3; его же: О музыке
Чайковского. Избранное. пт*иа»
« Назовем некоторые из них: Сохор А. Александр Порфнрьс-
впч Бородин. М.-Л.. 1965; Туманена W-,
мастерству Ч. I. М.. 1962; Соловцов А. Жизнь и тв°Рчес™9
И А Римского-Корсакова. М.. 1969; А'убов Г. Мусоргский. М 1969,
Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М ! <э.
‘‘ Баренбойм Л. А. Аптон Григорьевич дея’гель-
тистпческий путь, творчество, музыкально-о <
ность, т. 1 и 2. Л., 1957 и 1962.
283
лп)1и1.я О созданных в эту эпоху сборниках народ,
пых^есев Появились и новые работы, посвященные
иых пссе" ,„И11ЯМ этой эпохи, как, например, о «Хо-
SZ Мусоргского”. Ряд трудов^ освещает законе-
мепности стиля многих композиторов .
Не утратили для нас своего значения и работы, соз-
данные о композиторах «Могучей кучки» и Чайковском
современниками, прежде всего В. В Стасовым -
первым биографом многих кучкистов и Г. А. Ларо-
шем. особенно много писавшем о 1апковском.
II все же немало «белых пятен» в изучении этой
эпохи Явно недостает еще специальных исследовании,
рассматривающих в целом интонационное развитие рус-
ского искусства 60-70-х годов с учетом не только твор-
чества но исполнительской жизни и самого восприятия
музыки слушателями. Неполно раскрыты связи русского
искусства с современной ему зарубежной культурой.
Лишь первые подступы делаются к рассмотрению исто-
рической роли русского искусства в развитии общеев-
ропейского романтизма; многое предстоит сделать в
изучении творческого метода и стиля композиторов в ас-
пекте их исторической преемственности и новаторства.
Ждет своего освещения ряд второстепенных по своей
художественной ценности явлений этой эпохи; мало изу-
чен музыкальный быт в различных формах его прояв-
ления.
°. См.: Балакирев М. Русские народные песни/Ред.» предисл.,
исслед. и примем. Е. В. Гиппиуса. М., 1957.
10 Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине»
Мусоргского. Л., 1974.
.41 См., напр.: Цуккерман В. Выразительные средства лирики
Чайковского. М., 1971; его же: Музыкально-теоретические очерки и
этюды, вып. 2. М., 1975 (посвящен Римскому-Корсакову).
ЛЕКЦИЯ XV
Русская музыка
в 1880-е и первой половине 1890-х годов
1
На рубеже 18/0—1880-х годов наступает новый пс-
риод в развитии русской музыки. В основном он пред*
ставлен творческой деятельностью двух поколений му-
зыкантов: композиторами, сформировавшимися еще в
условиях эпохи народничества, и более младшими, вы-
шедшими на арену русской музыкальной жизни лишь к
началу 80-х годов.
Из композиторов старшего поколения особенно ин-
тенсивно развертывается в 80-е —начале 90-х годов
творчество Чайковского, для которого это время явилось
кульминацией. Достигает полной зрелости и творчество
Римского-Корсакова, который активно войдет в музы-
кальную жизнь начала XX столетия.
До 1887 года продолжает сочинять Бородин: рабо-
тает над завершением оперы «Князь Игорь», пишет в
1880 году симфоническую картину «В Средней Азии»,
в 1881—один из непревзойденных шедевров русской ро-
мансной лирики — «Для берегов отчизны дальней», в
1879 и 1881 годах появляются два квартета, в 1885—
«Маленькая сюита» для фортепиано, в 1887 он работа-
ет над Третьей симфонией. В 80-е годы, после кризиса,
вновь возвращается к творческой деятельности Балаки-
рев и завершает в 1882 году симфоническую поэму «Та-
мара» (начата еще в 60-е годы). Продолжает свою дея-
тельность и Кюи, но, преимущественно, как критик.
Ни на минуту не останавливается горячая творческая
жизнь Стасова, так же как и Римский-Корсаков, соеди-
нившего своей деятельностью музыкальную культуру
XIX столетия с XX.
Но наряду с ними быстро набирает творческие силы
и вносит свои особенности в русскую музыку молодое
поколение: А. К. Глазунов (1865—1936), A. IC Лядов
(1855—1914), С. И. Танеев (1856—1915), А. С. Арен-
285
. НЯА1-1908) Вас. С. Калинников (18G6—1901)
м"'м. Ипполитов-Иванов (1859—1935). Даты жизни
этих музыкантов свидетельствуют о том, что путь мно-
гих из них будет связан и с последующими десятилети-
ями в развитии русской общественной жизни: одни дой-
дут до событий первой мировой империалистической
войны, другие — включатся в строительство молодой со-
ветской музыкальной культуры.
Разумеется, творческая деятельность названных ком-
позиторов началась отнюдь не одновременно.
Ощутимым для развития русской музыки прежде
всего стал вклад Глазунова, Танеева и Лядова. Создан-
ная в 1881 году Первая симфония Глазунова (исполне-
на в 1882 году) сразу же определила основную направ-
ленность музыкального стиля композитора. Появление
в 1884 году кантаты «Иоанн Дамаскин» и Третьей сим-
фонии ярко раскрыло характер дарования Танеева.
Стиль Лядова, как миниатюриста, сказался еще до
окончания им в 1878 году консерватории, в фортепиан-
ном цикле «Бирюльки», а вышедшие в свет в 1881 —
1883 годах фортепианные пьесы ор. 5—8 уже свидетель-
ствовали о вполне сложившейся манере его фортепиан-
ного творчества.
Несколько позже заявляют о своей индивидуально-
сти Аренский, Калинников, Ипполитов-Иванов. В твор-
честве первого из них значительным событием была
постановка в 1890 году оперы «Сон на Волге» (написа-
на в 1888 году) *, сочинение в 1894 году оперы «Рафа-
эль», столь высоко оцененной Танеевым 2, и в 1895 году
трио ре минор. Примерно в те же годы стали известны
и теоретические труды Аренского — «Краткое руковод-
ство к практическому изучению гармонии» (1891) и
«Руководство к изучению форм инструментальной и во-
кальной музыки» (1893—1894).
На рубеже 80—90-х годов были созданы наиболее
значительные произведения Ипполитова-Иванова: оперы
« уфь» (1887), «Азра» (1890), а затем «Кавказские
«V я;
кои... Музыка „Рафаэля" идеаТнаТД Там°же?с. 454* ТР°"УТ
286
оркестра 0894’’ •И“Р"” (1М5> «я «"Фонического
Лишь в середине 90-х годов ярко ВХОд„т в русскую
“Узыкальную жизнь Вас. Калинников, иапксавш,Т“
189о году свою Первую симфонию.
Следует также упомянуть, что в начале 90-х годов
начинается путь еще более молодых, с которыми будет
связано дальнейшее развитие русской музыки, это —
г оН-СкРябин (фортепианные пьесы 1892 года) и
С. В. Рахманинов (юношеская опера «Алеко», 1892).
2
В этот новый период русская музыка развивается в
условиях, резко отличающихся от предшествующей эпохи
революционного народничества. Уже во второй половине
70-х годов стал ясен кризис народнической идеоло-
гии, который в 80-е годы вызвал к жизни новые формы
освободительной борьбы русского народа. Интенсивный
рост капитализма в России выдвигает к действию
пролетариат. В течение 80-х годов прошло около 450
выступлений рабочих с требованиями улучшить условия
их труда, в том числе известная Морозовская стачка
1885 года в Орехове-Зуеве. Все шире распространяются
в России идеи марксизма. В 1883 году Плехановым ор-
ганизуется группа «Освобождение труда». На русский
язык переводится «Манифест коммунистической пар-
тии». В конце 80-х годов начинается революционная
деятельность Ленина.
Но развитие марксизма в России протекает в труд-
ных и, по сути, в подпольных условиях. Только в сере-
дине 90-х годов стала возможной организация Лениным
«Союза борьбы за освобождение рабочего класса»,
только с этого момента он назвал «пролетарским» на-
ступивший период освободительной борьоы в России.
80-е же годы были временем ожесточенной реакции,
когда все свободолюбивые проявления демократической
мысли всячески преследовались правительством. Гоне-
ния на демократическую часть русского общества, на
демократические идеи в печати, в сфере ооразованпя,
достигли огромной силы после убийства
II народниками. Передовые журналы зап-
j 1884 году были закрыты возглавляемые
287
просвещения
Александра
рещаются (i
м F Салтыковым-Щедриным «Отечественные запис-
'иа смену остросатирическому журналу «Искра»
пришли безобидно юмористические журналы «Стреко-
за», «Осколки», «Будильник»).
В 1884 году появляется в печати статья II. М. Мин-
ского «Старинный спор», открыто направленная на ре-
визию эстетики Чернышевского, а в 1893 году декадент-
ские эстетические позиции выступают в раооте Д. С. Ме-
режковского «О причинах упадка и о новых течениях в
современной русской литературе» (см. лекцию XVI).
Этот мрачный период в русской общественной жизни
ярко запечатлен в поэме А. А. Блока «Возмездие», где
дана образная характеристика облика обер-прокурора
синода К. П. Победоносцева — выразителя реакционной
политики русского царизма:
В те годы дальние, глухие
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,
И не было ни дня, ни ночи,
А только —тень огромных крыл...
О проводимой политике в области культуры красно-
речиво говорят следующие слова Победоносцева из его
письма 1882 года к Александру III: «В нынешнее тяж-
кое время для правительства всего нужнее — успокоить
умы, угомонить мысль общественную, сбитую с толка,
возмятенную до безумия,— прекратить невообразимую
болтовню, которою заняты все,— чтобы меньше было
праздных слов... Вот почему я был всегда того мнения,
что невозможно предпринять ничего прочного и сущест-
венного для водворения порядка, покуда останется пол-
ная разнузданная свобода... для газет и журналов,
л сожалению, никто еще не принялся за это необходи-
мое дело твердой рукой» 3.
эт°н эпохе Ленин писал: «Второй раз после ос-
ип крестьян волна революционного прибоя бы-
Л р" ’ ’ Тте с он подчеркивал и другое:
нс было эпохи, про которую бы до такой
с. 45.Ц,,Т‘ "° Кн" £рл(,,лов В. Избр. работы в 3-х т., т. 1. М., 1955,
‘ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 5> с. 45.
288
степени можно было сказать: „наступила очередь мысли
и разума , как про эпоху Александра ПИ Именно а
эту эпоху всего интенсивнее работала русская револю-
ционная мысль, создав основы социал-демократического
миросозерцания. Да, мы, революционеры, далеки от
мысли отрицать революционную роль реакционных пе-
риодов»5.
Эти важнейшие ленинские положения помогают по-
нять не только историко-общественны и процесс этого
периода, но и процесс развития искусства, протекающий
в острой борьбе двух национальных культур, в услови-
ях непрестанно обостряющихся социальных противоре-
чий.
И если, с одной стороны, уже с середины 80-х годов
в теоретико-эстетической мысли об искусстве появляет-
ся декадентское направление, то, с другой,—сама ху-
дожественная практика в лице величайших русских ху-
дожников и в эти трудные годы прочно стоит на пути
дальнейшего развития принципов реализма. Это являет-
ся огромным противодействием упадническо-формали-
стическим настроениям Минского и начинающего путь
Мережковского, не позволяет ревизовать в самом худо-
жественном творчестве великие традиции демократиче-
ской мысли предшествующей эпохи. Стойко противо-
стоят декадансу также некоторые русские критики и пу-
блицисты в различных областях искусства.
Остановимся на основных тенденциях в искусстве
80-х годов, получивших отражение прежде всего в тема-
тике н круге образов творчества русских композиторов
в этот период.
Первая тенденция — усиление и интенсивное разви-
тие трагической темы, отражающей сложность и проти-
воречивость* действительности, столкновение человека,
стремящегося к счастью, с непреодолимыми препятстви-
ями. Эта тенденция больше всего оказалась свойствен-
ной Чайковскому как психологу-драматургу. Корни ее
находятся в его творчестве 70-х годов. Тогда же, в иных
стилевых формах выражения, она нашла воплощение V
позднего Мусоргского («Песни и пляски смерти», «Без
солнца»).
6 Ленин В. II. Поли. собр. соч., т. 12, с. 331.
1 А
ПОА
Вторая тенденция — утверждение прекрасного как
вечно™ данное >и жизни, как сущности человека, вопре-
ки его страданиям, гнету окружающей действительности.
Это проявление веры в непобедимость эстетически пре-
красно начала в человеке воплощается в русской му-
з ке этих лет исключительно многообразно. У Римско-
го-Корсакова оно воплотилось в образах солнечного
прославления природы и искусства народа (симфониче-
ские сюиты «Шехеразада», «Испанское каприччио»,
оперы «Мочь перед Рождеством», «Садко»), у Чайков-
ского — как страницы гимнического утверждения этиче-
ской силы любви и правды, победы света над мраком
(балет «Спящая красавица», опера «Иоланта», в таком
же «ключе» начата и неоконченная им симфония ми-бе-
моль мажор). Как лирико-эпическое и гимническое ут-
верждение прекрасного в жизни, с весенне-радужной,
но объективизированной лирикой, эта тенденция отра-
зилась в творчестве Глазунова (Четвертая симфония).
В философско-этическом ракурсе, не без воздействия
философии Б. Спинозы, она проявилась в музыке Тане-
ева (кантата «Иоанн Дамаскин»).
Третья тенденция, появившаяся в музыке этих лет,
хотя и менее четко, чем в литературе,— известный отход
от глубокой социальной проблематики в сторону «ма-
лых дел», перенесение акцента на менее существенные
явления жизни. В музыке она, во-первых, коснулась
преимущественно композиторов «второго ранга»— по
дарованию и историческому значению, во-вторых, и у
них (Аренский, Ипполитов-Иванов) творчество разви-
валось в русле общих классических традиций русской
музыки, и хотя оно не включало широкий аспект идей-
ных концепций современности, все же их искусство пя-
тила нс снижалось до декаданса, не лишалось гумани-
стического идеала.
значительное изменение претерпело в творчестве
композитоРОв 80—90-х годов развитие некоторых
nurJ и^ПЬкЫХ жанРов- Существенно персакцентирова-
nnvriiM ^-’ПКЦ,1И 11 УАельный вес. Обращение к тем или
твоочесткр П₽0ТеКаЛ0 менее Устойчиво даже в
Римск1!й-Кппгп0Г0 Н ол°ГО Же иомп°зитора. Например,
ного жаноЛпо<0В В годы С0ЕГсем отходит от опер-
менталыю-симф^ внимание на инстру-
290
Последовательно и целеустремленно, непрерывно
расширяя тематику, продолжает писать оперы только
У.^Ко°ЛС,<И1т: «°Рлеанска* дева» (1879), «Мазепа»
( 883), «Черевички» (1887— вторая редакция оперы
«Кузнец Вакула»), «Чародейка» (1887), «Пиковая да-
ма» (1890). «Иоланта» (1891). В творчестве Римского-
Корсакова, как уже отмечалось, акцент переносится на
симфонические жанры: «Шехеразада» (1887), «Светлый
праздник» (1888), «Испанское каприччио» (1888).
И лишь к началу 90-х годов он снова возвращается к
операм: «Млада» (1891), «Ночь перед Рождеством»
(1894), «Садко» (1895—1896).
Но почти совсем не привлекает оперный жанр млад-
шее поколение. Задуманная Лядовым опера «Зорюшка»
и другие оперные проекты остались неосуществленны-
ми 6. Глазунов обратится к театральным жанрам лишь
во второй половине 90-х годов, но не к опере, а к бале-
ту (см. лекцию XVI). Только Танеев в середине 90-х
годов выступает с оперой на античный сюжет — «Оре-
стея» (1895),— объединив в ее музыке оперный и ора-
ториальный стиль.
Приметной чертой этого времени является и отход
композиторов от народно-исторической тематики в опе-
ре. Акцент переносится на лирико-психологический и,
чаще всего, трагедийный ракурс. Даже при обращении
к историческим темам («Орлеанская дева», «Мазепа»)
история выступает скорее как фон. окружение, в центре
же внимания композитора находится развитие личной
драмы, индивидуальные характеры.
На рубеже 80—90-х годов возникают оперы «малой
формы» —новая тенденция, сильно развившаяся в на-
чале XX века. Первыми операми «малого» оперного
жанра явилась «Иоланта» Чайковского и юношеская
опера Рахманинова «Алеко» (отметим, что «Иоланта»
явно означала новый поворот после «Пиковой дамы» в
оперном творчестве Чайковского).
Возрождается в 80-е годы интерес к кантате ( Ian-
ковский — «Москва», 1883; Танеев — «Иоанн Дама-
скин», 1884), но также с усилением лирпко-психологи-
ческого начала в содержании.
0 См.: Михайлов А1. А. К. Лядов. Л., 1961, с. 104.
10*
291
Рпчпастает значение камерно-инструментального жан.
П1 кроме Бородина (о квартетах которого уже упо-
Р К этому жанру обращаются композиторы
поколЙиГ Глазунов (в 1894 году создавший
Четвертый квартет) и Танеев (в J890 году был создан
его Первый квартет, посвященный Байковскому, но по
существу он явился уже пятым обращением композито-
ра к квартетному творчеству). Усиление интереса к ка-
мерно-инструментальной музыке безусловно стимулиро-
валось и деятельностью Беляевского кружка, сменив-
шего в 80-е годы содружество «Могучая кучка». На
«беляевских пятницах» квартетное музицирование зани-
мало очень большое место 7.
В 80-е годы намечается также новый жанр — «сти-
хотворение с музыкой», определившийся более отчетли-
во уже к началу XX века (см. лекцию XVI).
В каждом из перечисленных жанров русскими ком-
позиторами этого периода создано немало произведении,
вошедших в золотой фонд русского классического искус-
ства. Но особенно яркими достижениями отмечены
симфонические жанры, балет и опера.
Здесь прежде всего надо назвать Чайковского, всту-
пившего в апогей своего творческого расцвета. Одно за
другим им создаются Выдающиеся симфонические сочи-
нения — программная симфония «Манфред» (1885),
Пятая симфония (1888), незаконченная симфония
ми-бемоль мажор (1892) и, наконец, гениальное завер-
шение пути симфониста — Шестая симфония (1893).
Кроме симфонии, Чайковский в этот же период уделяет
немало внимания циклической форме сюиты (среди его
сюит особенно выделяются по своему совершенству
ретья, 1885 и «Моцартиана», 1887). Подобно Римско-
му -Корсакову, Чайковский в начале 80-х годов создает
и симфоническое произведение, основанное на тради-
кч фольклора,— «Итальянское
тает ттпянГ 880). А наряду с этим неуклонно возрас-
и ти3м его опеРных произведений:
К»*.*. арояейка>> ”887). «Пиковая дама»
Конфликтность художественных концепций
«Мазепа»
(1890).
всех луч-
кружка см. в кн.: Ми-
фан Петрович Беляев» (М 1954) " В очерке в- Стасова «Митро-
292
ших произведении Чайковского последних лет его жизин
отражающая противоречивую сущность эпохи, нашла
преломление в его музыке через усилившийся контраст
музыкальных тем, диалектичность их взаимосвязи в
процессе становления и развития, через «сквозное» сле-
дование и преобразование ведущих тем на протяжении
всей оперы или симфонического цикла, через смелое
новаторское решение проблемы финала.
Из поколения «восьмидесятников» раньше других
вошел в русскую музыку своими симфоническими сочи-
нениями Глазунов. Вслед за юношеской Первой симфо-
нией последовали Вторая (1881), Третья (1890) и, на-
конец, сверстница Шестой симфонии Чайковского —
одна из лучших симфоний Глазунова—Четвертая (1893).
Контраст ее образного содержания с симфонией Чай-
ковского очевиден: напряженному трагизму Шестой
Чайковского Глазуновым противопоставлена весенняя
влюбленность в жизнь, воспевание света, радости жиз-
ни. Вспоминается образная характеристика симфониче-
ского стиля Глазунова, данная Асафьевым в его воспо-
минаниях о композиторе: «...Путь лиро-эпического сим-
фониста— без обнаженной драматургии душевных бурь,
без эмоционально-субъективной окраски...» 3.
Другой талантливейший представитель русского
симфонизма, вышедший из «второго» поколения,— Та-
неев — показал профессиональную зрелость и высокое
полифоническое мастерство в Третьей симфонии ре ми-
нор, написанной в 1884 году. Примечательна и мало
известна ее оценка Асафьевым, который писал, что ему
дорога эта симфония «своей несомненной, врожденной
симфоничностью: развитием мыслей, спаянностью и орга-
ничностью формы. Нет приклеивания мотива к мотиву,
или что еще хуже, такта к такту!.. И поразительно: в
юношеской симфонии — уже сложившийся человек. Не
мелочный, не гордый, не влюбленный в себя, не возно-
сящий всякую свою душевную взволнованность, всякое
переживание и ощущение в степень общезначимого,
о чем надо оповестить мир,— но строго, аскетически
выявляющий лишь то, что мысль его оправдывает и счи-
тает ценным. Никаких преувеличении! Кротость, сдер-
8 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 213.
293
жанность н разлитая на всем тихая улыбка, но не как
повыв слепой и тупой покорности и безволия, а как след,
ствнё мудрой проницательности и глубокого интуитив-
но понимания скрытого смысла всего существую-
щего» 9.
Велики на рубеже 80—Уи-х
кунчик» (1891) Чайковского закрепили его же реформу
_ _ ______ I» мПО О II II IT О'ГГЛГ'ГЧ STZZ1.»
годов достижения в
области балета.’«Спящая красавица» (1889) и «Щел-
после «Лебединого озера» по спмфонизации этого жан-
ра/Широко известен лаконично выраженный Чайков-
ским в одном из писем 1890 года принцип его подхода
к музыкально-хореографическому искусству: «...Ведь
балет та же симфония» |0.
Оба балета Чайковского, созданные на основе ска-
зочных сюжетов,—образцы глубокого психологического
реализма в воплощении характеров и ситуаций. Они
разнообразны по интонационным истокам и связаны с
его другими произведениями. Балеты Чайковского —
важнейшая основа для развития этого жанра в творче-
стве русских композиторов и не только для Глазунова,
обратившегося к нем}’ во второй половине 90-х годов,
но и для советского балета.
Вершиной достижений рассматриваемого периода в
области оперы безусловно является «Пиковая дама»
Чайковского— психологическая опера-трагедия, с огром-
ной силой отразившая социальный конфликт современ-
ности: столкновение личности и общества. Симфонизм
мышления композитора, ярко проявившийся в музыке
этой оперы, ведет непосредственно к Шестой симфонии,
а истоки ее музыкального тематизма уходят к оперным
и симфоническим произведениям Чайковского пред-
шествующего десятилетия («Мазепа», «Манфред», Пятая
симфония) и к более раннему
симфонии (где
секвенции Графини),
времени — к Третьей
в скерцо прозвучал «предвестник»
к увертюре «Ромео и Джульетта».
МУ3-Н- Г- Ра,1СКОМУ от 27 авг. 1916 г.-
'2 марта 1890^"—Поли К И' юРге|1Соиу от 28 февр./
J; 15 Б, с. 82. См также- Жпт ,С°4’ ‘^,|т’ пР,,,|3ведеиия и переписка,
1957. <-м. также. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М-,
294
Подчеркивая значение «Пиковой дамы», созданной в
U89U году, следует также напомнить, что этот же юд
был ознаменован первым исполнением оперы «Князь
Игорь» Бородина. Таким образом, как и в 1870-е годы,
когда впервые почти одновременно появились Вторая
симфония Бородина и Четвертая Чайковского, в 90-е го-
ды прозвучали оперы этих же двух композиторов, пред-
ставляющих два различных стилевых направления в рус-
ской национальной музыкальной школе —эпос и драму.
Что же касается обогащения интонационного строя
русской музыки в этот период, то с точки зрения музы-
кально-грамматической эти десятилетия почти не ввели
каких-либо особо решающих, новых ладо-гармониче-
ских и мелодических закономерностей. Но в то же вр^-
мя неизмеримо велики достижения в совершенствова-
нии, в новаторском обогащении «изнутри» средств му-
зыкальной выразительности, в мастерстве самого
воплощения уже накопленного ранее интонационного
фонда.
Так, в этот период на небывалую высоту поднялся
профессионализм в области русской полифонии (в му-
зыке Танеева особенно), увеличилась роль фонического,
красочного начала в гармонии и оркестровке (особен-
но в музыке Римского-Корсакова), заметно усилилось
многообразие воплощения мелодических и речевых ис-
токов и принципов формообразования, шла дальней-
шая разработка и совершенствование в целом мето-
дов музыкально-тематического развития. II не случай-
но, что именно в это время родились такие выдающие-
ся и разнохарактерные шедевры мирового значения,
как «Шехеразада» и «Испанское каприччио» Римского-
Корсакова, «Пиковая дама» и Шестая симфония Чай-
ковского.
Новое проявилось и в восприятии фольклорных исто-
ков. Фольклор, как правило, стал использоваться более
опосредованно, ио, одновременно, и более органично
подчиняясь индивидуальному стилю композитора.
В ряде произведений происходит также заметная
инструментализация песенного начала (например, мело-
дика «Сталактитов» Танеева). Вопрос о стилевой эво-
люции национальной кантилены в русской мелодике
пока еще мало разработан в нашем музыкознании.
Одной из первых ласточек в этом направлении может
295
быть названа диссертация М. А. Лобанова «Претвори
стилевых черт русской народной песни в мелодике
А К Глазунова (на материале симфонических произве- ,
пепин)»’ где автор касается сложной и неизученной
проблемы преломления народных истоков не непосред-
ственно а через профессиональное творчество более
ранних' периодов. Автор связывает эту проблему и с
принципами формообразования мелодики русской пес-
ни ". Такая постановка вопроса несомненно актуальна
для исследования связей с народным творчеством и не-
которых других композиторов конца XIX и начала
XX века.
О композиторах поколения 80-х годов в советском
музыкознании создана достаточно обширная литерату-
ра. Назовем наиболее значительное.
О творчестве Лядова издана монография М. К. Ми-
хайлова (Л., 1961), обстоятельно характеризующая путь
композитора, его эстетические взгляды и включающая в
себя подробный технологический анализ многих произ-
ведений.
Творчество Глазунова освещено в двух томах кол-
лективного труда Ленинградского Института театра, му-
зыки и кинематографии «Музыкальное наследие. Гла-
зунов. Исследования. Материалы. Публикации. Пись-
ма» (т. 1—Л., 1959; т. 2 — Л., 1960). В первом томе
следует обратить внимание на статью Келдыша
«Симфоническое творчество». Во втором — содержится
список всех произведений Глазунова, с указанием
сохранившихся автографов (подготовлен Э. Э. Язовиц-
кой). Имеется также монография о Глазунове, напи-
санная М. А. Ганиной (Л„ 1961); издана книга
ное» (М^ЭЧ})8' П|1Сьма’ статьи, воспоминания. Избран-
Для изучения Танеева большую ценность представ-
кч»Тппп°РН11К стаУей «Памяти Сергея Ивановича Танее-
мпиПп^еАаКЦИеи пР°топ°пова (М,—Л., 1947). Работа
Р ф ческого типа, привлекшая большой фактоло-
ааны иСнМекот^Й$б^|"ГиииНппЙ диссеРтац"« <л-. *975)', где ука-
статья «Об изучений мелоШш,, 1?»ЛапН,?ЛИ Теме (в час™°с™. его же
зыкознанин». — в кн.: Пппбп₽ ,,арояиои песни в отечественном му-
фольклор. XIV в. Л,, 1974) МЬ1 х^гд,ожественной формы. Русский
296
гическии материал о жизни композитора, написана
Г. Б. Бернандтом (М.-Л., 1950). Вопросы связи музыки
Танеева с народным творчеством освещаются в книге
С. В. Евсеева «Народные и национальные корни музы-
кального языка С. И. Танеева;> (М., 1963). Опублико-
вана книга Л. 3. Корабельниковой «С. И. Танеев в
Московской консерватории» (М„ 1974). С педагогиче-
ской деятельностью композитора связана публикация;
«С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия»
(М., 19G7). Большой интерес представляет многочислен-
ная переписка Танеева, в значительной мере уже издан-
ная в различных сборниках и журналах. Готовятся к
изданию интереснейшие «Дневники» Танеева.
Много ценных страниц о Лядове, Глазунове, Танееве
оставлено Б. В. Асафьевым (см. Избранные труды, т. 2);
часть из них носит характер личных воспоминаний.
Менее изучено наследие Калинникова и Аренского.
Первому посвящено двухтомное издание, подготовлен-
ное В. А. Киселевым, — «Василий Калинников. Письма.
Документы. Материалы» (М., 1959). Первые статьи об
операх Аренского появились на рубеже XIX—XX веков
в журналах «Артист» и «Русская музыкальная газета»
(авторы И. Д. Кашкин, Г. Э. Конюс); небольшая ра-
бота об Аренском написана Г. М. Цыпиным (М., 19G6).
Об Ипполитове-Иванове вышла в свет монография
Л. П. Подземской «М. М. Ипполитов-Иванов и грузин-
ская музыкальная культура» (Тбилиси, 1963).
1880—1890-е годы — пора яркого расцвета русской
исполнительской культуры. В это время развертывается
деятельность многих талантливейших русских исполни-
телей — певцов, скрипачей, пианистов, виолончелистов,
дирижеров. Среди них Ф. И. Стравинский, П. А. Хохлов,
Н. И. Фигнер, Л. С. Ауэр, С. И. Танеев, Ф. М. Блумен-
фельд, А. И. Зилоти и многие другие.
Наступает и расцвет музыкальной педагогики в
двух старейших консерваториях в Петербурге и
Москве 12. Но в эти десятилетия образование и просве-
щение получают широкое развитие и в других городах
России. Открываются местные отделения Русского му*
•г См. кн.: 100 лет Ленинградской консерватории Исторический
очерк. Л., 1962; Московская консерватория. 1866—1966. м.» ihoo-
297
зыкального общества, оперные театры, концертные
организации |3.
Свои достижения вносят эти десятилетия и в область
музыкальной науки и публицистики.
И все же историческое значение многообразных за-
воеваний русской музыкальной культуры 80—90-х годов
недостаточно раскрыто. Эта область еще ждет новых,
обстоятельных исследований в самых различных аспек-
тах и прежде всего с точки зрения дальнейшего разви-
тия реалистического творческого метода, реалистиче-
ских основ музыкальной эстетики, их особого значения
для советского музыкального творчества.
13 См. кн.: Из музыкального прошлого. Сб. очерков, т. 1 и 2
ЛЕКЦИЯ XVI
На рубеже XIX—XX веков
1
Последние десятилетия XIX века и начало нового
столетия неразрывно связаны друг с другом. Их объ-
единяет процесс нарастающего в это время русского
освободительного движения — преддверие революции
1905 года.
К концу XIX —началу XX столетия капитализм в
России вступает в стадию империализма. К этому вре-
мени упрочилась роль рабочего класса как основной
революционной силы. Об изменившейся обстановке яр-
ко свидетельствуют следующие слова писателя В. В. Ве-
ресаева: «Почуялась огромная, прочная новая сила,
уверенно выступающая на арену истории. <...> Совсем
новые люди были кругом — бодрые, энергичные, с горя-
щими глазами и с горящими сердцами... Всюду кипе-
ла напряженная революционная работа, велись заня-
тия в рабочих кружках, печатались на мимеографах
прокламации и распространялись по фабрикам и заво-
дам, сотни марксистов, студентов и рабочих заполня-
ли тюрьмы и места ссылки»
Но развитие промышленного и финансового капита-
ла на рубеже XIX—XX веков сосуществовало с очень
отсталым землевладением. Капитализация сельского
хозяйства протекала медленно, создавая большие труд-
ности в экономике страны. К этому следует добавить и
возрастающую зависимость России от иностранного ка-
питала. Все это влекло за собой углубление социальных
противоречий, а одновременно и противоречий идеоло-
гического характера, отражающихся в развитии русской
культуры и искусства.
* Вересаев В. В. Воспоминания. — Собр. соч. в 5-ти т., т. 5. Л1.,
1961, с. 353.
299
, Лиля ситуация, сложившаяся в об-
Очень сложной 0„ Ёще больше> чем
ласти РУССКО" Ощутим разрыв между интенсивным
в 80-е годы, стал р * нстско-ленлнской философ-
»е« Р'™1'’1*'" п""'"
скоп мысли и не > 11Р|,.,РГТве Хотя работы Ленина
обоснование для
ее развития а в 1905 году появилась работа огромней-
шейХрпческого значения - «Партийная органнза-
Z И партийная литература»,- ни в художественной
практике, ни в специальных эстетических выступлениях
русских критиков ленинские положения еше не находят
в это время прямого и непосредственного прелом-
ления.
Это можно объяснить тем, что, как правило, пред-
ставители русского искусства и литературы не прини-
мали личного участия в политической борьбе, не были
связаны с жизнью рабочего класса. Известным исклю-
чением был Максим Горький, ио и он в эти годы еше
воспринимал жизнь сквозь призму героической романти-
ки и лишь в 1906 году откликнулся непосредственно в
своем творчестве на актуальную проблему современнос-
ти, создав роман «Мать»2. Большинство же художников
этой эпохи скорее чувствовало интуитивно передовое
движение в общественной жизни, чем осознавало его, не
превращая воспринятое в определенные политические
убеждения. В этой связи нельзя не вспомнить слова Ле-
нина, сказанные им в канун революции 1905 года: «Все
растет и будет расти число людей, совершенно чуждых
топыеМ яХаНаМ" И ВСЯКИМ даже ндеям революции, ко-
борьбы ^пЧУвСТву,0Т необх°Димо«ь вооруженной
сХных на? бйЭТИХ ЗВерСГВ ПОЛНЦИИ’ казаков « черно-
отенных над безоружными гражданами» 3 h
куЛЛурыОэ"ихалёт "Удожественного развития русской
ной» природе самой пТён°л“ТаКЖе ПОМНИть 0 «двойствен-
____ Р Р Д Самои пеРВОи РУЦКОЙ революции, а имен-
’acbTvT в ^£нк™™ом?сблИжен1ю6с ДоёеТсгбурГ-СКих т1<а'
род^"..^^1897- - в 1898)У SXX м * П“‘п°-
• Лсяад в и п„ рьбу маРксистОВ н на-
’ И' Поли- W соч,, т. П< с. 193
300
но об одновременной борьбе в ней и за демократию в
рамках буржуазного общества, и за социалистическую
революцию с ее широкими социальными перспективами.
Несомненно, что большая часть писателей, художников,
музыкантов подходила к решению проблемы гуманизма
в искусстве с позиций общедемократических, а не про-
летарских. Отсюда и сложность их пути к методу со-
циалистического реализма; знание «третьей действи-
тельности» (термин Горького), то есть действительности
будущего в ее социальной конкретности, для них было
пока недоступно.
Крупным музыкантам этой эпохи будущее представ-
лялось либо в образах романтических иллюзий о преоб-
разования жизни только силой искусства (Скрябин),
либо в образах весенних предчувствий будущих гроз
(Рахманинов), либо через абстрагированное представ-
ление «вечной этической правды» (Танеев). Критика же
существующего не выходила за рамки сказочной сим-
волики (позднее творчество Римского-Корсакова). В эти
годы в музыке не появилось произведения, связанного
столь непосредственно с революционной борьбой русско-
го народа, как «Мать» Горького. Отклики на современ-
ность, при всей их яркой художественной силе, носили
более опосредствованный характер. Лишь само народ-
ное творчество — революционная песня этих лет — во-
шло в жизнь как действенное оружие революционной
пропаганды (см. лекцию XVIII).
2
Русская музыка на рубеже XIX—XX веков (хроно-
логически ограничим этот период примерно с 1895 по
1905 год) была представлена деятельностью разных по-
колений музыкантов. Это последние годы творчества
Римского-Корсакова, расцвет деятельности Глазунова,
Танеева, Лядова, но это уже и время начавшегося и
быстро развивающегося творчества Скрябина, Рахма-
нинова, а несколько позже и Н. К- Метнера 4.
‘ В 1892 году Скрябин и Рахманинов закончили Московскую
консерваторию. В том же году в нее поступил Метнер. Начало
1910-х годов было уже временем расцвета творчества Скрябина и
Рахманинова, но лишь началом известности Метнера.
301
Прежде чем пеР?^ ^характ^^^я
руС<^Уйо?нашш понятия'«рубеж Х1Х-ХХ веков.,
" .по XX века, трактуются иногда излишне широко.
«н пЛ П эти понятия включается одновременно все,
сданное с развитием русской музыки в XX веке, вплоть
S Октябрьской революции. Вместе с тем, сложность
проиесса развития русской музыкальной культуры двух
первых десятилетий XX века требует подойти к нему
более дифференцированно. Несомненно, можно выле-
пить три исторических звена, каждое из которых имеет
свои особенности: 1) до революции 1905—1907 годов,
когда все лучшее, прогрессивное в русском искусстве
так или иначе откликается на атмосферу нарастающего
революционного движения; 2) после подавления рево-
люции, когда в искусстве настойчиво зазвучали настрое-
ния тревоги, смятения, разочарования и когда особенно
«подняла голову» декадентская эстетическая мысль,
опирающаяся на идеалистическую философию (см. лек-
цию XVII); 3) новое пробуждение сил, примерно, с
1913—1914 годов, когда в музыке зазвучал свежий го-
лос Прокофьева, вошли в жизнь бунтарские настроения
и Прокофьева и Стравинского, а вместе с этим наступи-
ло время и новых форм социального обличения в музы-
ке (см. лекцию XVI ).
Естественно, что все названные исторические звенья
имели тесную преемственность, но их разграничение
для понимания интонационного развития русской музы-
н"обВхотюе ДВ>'Х ПСРВЫХ десятилетий ХХ все же
раз?ичХеХпТпЬйпЛЕОРЧеСКОе Разноо®Разие> наличие
ИНД11в»Дуальных стилевых напоавчений ха-
1895-Р1>9ДгодыУСЗд^ь музыкального искусства уже в
•потна Глазунова - его ПятаяТ ц'е симФонические по-
липные в ряде момент™ ' Шестая симфонии, от-
ные гимническим решениДРУГ(1?инптУГа’ Н° объединен-
пиро-эпцческнх образов налов«„ преобладанием
Ф°Р”ообРазовання. Здесь ' Руктивнои слаженностью
(1897—1898) с разнообрази. л глазУиовские балеты
Дарно-средневековая «Раймонл Хватом сюжетов: леген-
„ ’<„в„Рп °"х*а ' "««Решающая „аш„
РаскРь„ающ“" 1 ™ет„я .Барышня-
1енУ сезонов вечную
302
жизнь прекрасной природы музыкально-хореографиче-
ская сюита «Времена года».
1898 год—это и выступление Танеева с его драмзти-
ческой до-минорной симфонией, произведением, разви-
вающимся от напряженно звучащего вопроса к мудро-
му утверждению жизни и разума. И в симфонии, и в
созданном в том же году Четвертом квартете Танеев
предстает как великолепный мастер полифонии, блестя-
ще владеющий всеми ее формами и прокладывающий
путь для дальнейшего развития полифонического стиля
в русской музыке XX столетия.
Одновременно, в том же 1898 году, произошел не-
ожиданный поворот сказочника и бытописателя Рим-
ского-Корсакова к лирико-психологической опере «Цар-
ская невеста». Но как разнится это обращение к эпохе
Ивана Грозного от первой его оперы «Псковитянка»,
созданной в первой редакции еще в эпоху полного сил
народничества!
Не менее многообразны и контрастны по тематике и
кругу образов произведения, написанные русскими ком-
позиторами в годы, непосредственно предшествующие
революции; часть из них свидетельствует уже о новых
настроениях и темах, о «новых песнях».
Для примера хотя бы кратко наметим основное со-
держание русской музыки 1901 —1902 годов. Это — Вто-
рой концерт Рахманинова и его же кантата «Весна»,
стержнем содержания которых служит ощущение про-
буждающихся весенних чувств и стремлений. Но на те
же годы приходится начало философского симфонизма
Скрябина (Первая симфония — 1900, Вторая — 1902),
а рядом — сюита «Из средних веков» Глазунова (1902).
Новое несет 1904 год: Третья симфония («Божествен-
ная поэма») Скрябина, с первых же тактов музыки ут-
верждающая волю человека; опера «Сказание о невиди-
мом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корса-
кова, суммирующая традиции эпической русской драма-
тургии; в этом же году на сцене звучит «Кащен Бес-
смертный» (написан в 1902 году), воспринятый демок-
ратически-настроенными слушателями как открытый
вызов царизму и выражение сочувствия революцион-
ным событиям!
О разнообразии творческих исканий в русской музы-
ке революционных лет, а вместе с этим и о возрастании
303
ип „пяматических настроений говорят сочинения
1?лГЖ1907 годов Так, несколько неожиданно для об-
1906—МО/ ГОА°В; Лппчества Глазунова прозвучала
щен направленно //для) с се трагическим Mesto и
его Восьмая симфония (IVUOJ с се и (свеост-
«змеиным», но определению русская
нииа Восьмой симфонии Малера). Ь 190/ году русская
мХа обогащается Второй симфонией Рахманинова,
Поэмой экстаза» Скрябина, оперой «Золотой петушок»
Римского-Корсакова, включившего в ее музыкальный
язык и традиции своего национального искусства, и
яркие гармонические, тембровые завоевания совремсн*
ного искусства Западной Европы.
Напомним, что все названные сочинения — совре-
менники основных произведений этих же лет Дебюсси
(«Пеллеас и Мелизанда», 1902), Равеля («Испанский
час», 1907), Дворжака («Русалка» и «АрМида», 190G и
1907), Малера («Песнь о земле», 1908).
Для понимания содержания русской музыки пред-
революционных лет и ее своеобразия помогают и неко-
торые параллели с развитием русской литературы, осо-
бенно с кругом образов таких писателей, как Горький
и Чехов,
В 1892 году Горький уже выступил с рассказом «Ма-
кар Чудра», за которым последовали другие его роман-
тические повести — «Старуха Изергиль» (1892), «Де-
вушка и смерть* (1892), В 1895 году появилась первая
редакция «Песни о Соколе»s Сверстницей Третьей сим-
ЕИя£К<?ЯбИИа ЯВИЛась поэма Горького «Человек», со-
оется в ггналТ СТР»°КИ: <<Человек| Точно солнце рож-
адГтвует-в^оРп?^’ И В ярком свете его медленно
Человек!»6 От^т >” " ВЫШе трагически прекрасный
чинается пут? к ГЛ Романтической поэмы по сути на-
« »ту Ла\ТиП|'Х«еДе1т™ 1905 " 1906 год“-
«Нет сказок лучше тех Лт ТоваРищ:>>> с эпиграфом:
_____ 5 Ше КОТоРь,е создает сама жизнь».
яу Р?в<м^анХр'п "л За₽уоитаЬе>: вг<|рая — в 1899 го-
’ Собр. соч. В 30-ги г т R XX
• г- 5- ЛЦ 1950, с, 163.
304
Чехов ко второй половине 90-х годов уже был авто-
ром гениального рассказа «Палата № 6», потрясшего
силой социального обличения русскую передовую интел-
лигенцию. Рассказ был впервые напечатан в 1892 году
и затем неоднократно переиздавался. Во второй полови-
не 90-х годов глубокий психологический реализм Чехо-
ва ярко подтверждают его «Дом с мезонином» (1896),
написанные в 1898 году рассказы «Ионыч», «Крыжов-
ник», «О любви», «Человек в футляре». 1899 год—это
«Душечка» и «Дама с собачкой».
К этому же времени Чехов достигает больших высот
и как драматург. В 1895 году он начинает работу над
«Чайкой», поставленной (но непонятой!) в 1896. В ее
основе — столь близкая и музыкальному искусству этих
лет тема искусства и подвига, тема полета и победы.
Вспомним слова Треплева, сказанные Нине Заречной:
«Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все
еще ношусь в хаосе грез и образов... не знаю, в чем
мое призвание» 7.
Ожиданием революционных событий пронизана вся
эмоциональная атмосфера пьесы Чехова «Три сестры»
(1901): «Пришло время, надвигается на всех нас грома-
да, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже
близка и скоро сдует с нашего общества лень, равноду-
шие, предубеждение к труду, гнилую скуку...» 8. До са-
мых последних дней жизни Чехов остро ощущал новые
веяния: «Чувствую, что теперь нужно писать не так, не
о том, а как-то иначе, для кого-то другого, строгс-го и
честного» 9,— говорил он Горькому.
Как прощание с прошлым, но с -безграничной верой
в будущее воспринимается его последнее творение —
«Вишневый сад» (1903): «Я предчувствую счастье,
'Аня,— говорит герой пьесы Петя Трофимов,—я уже
вижу его... Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит
все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. II если мы
не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят
другие!» 10.
7 Чехов А. П. Чайка, д. IV. — Собр. соч. в 12-ти т.. т. 9. М.,
1956, с. 479.
8 Чехов Д. /7. Три сестры, я. I. — Там же, с. 338.
р См.: Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т.. т. I. Л1., (954, с. 59.
10 Чехов А. П. Вишневый сад, д. II. — Там же, т. 9, с. 437.
305
ллплгтлр ИОНИЯ ПОКЗЗЫВаЮТ, ЧТО И В
Предложенные• а^и‘ом искусстве передовые ху-
литературе и в *• возможностей ощущали
^^^.зни^сКрели вперед верили в светлое буду-
Е в этическую ему искусства, верного идеалам гума-
""3Хнакд в этот же период подъема общественной
жизни возникали и созревали иные тенденции, иные
эстетические воззрения на искусство, его цели и задачи.
Немалое воздействие на определенные группы интел-
лигенции оказывала идеалистическая философия и эсте-
тика, уже давшая о себе знать в некоторых явлениях
начала 90-х годов (см. лекцию XV).
Большое распространение в России с конца XIX сто-
летня получила философия Ф. Ницше, восприятие ко-
торой было подготовлено и некоторыми тенденциями в
самой русской философии, в частности философией
идеалиста, богослова и поэта В. С. Соловьева, утверж-
давшего, что истина не может быть познана ни рацио-
нально, ни эмпирически, а лишь «мистически» как
«цельное» знание. Наряду с философией Ницше, она
стала одним из истоков для эстетики символизма ”.
В предыдущей лекции уже упоминались две работы,
ставшие «манифестом» русского декадентства, — «Ста-
ринный спор» Минского (1884) и «О причинах упадка
и о новых течениях современной литературы» Мереж-
ковского (1893). В 1890 году Минский выступил со ста-
тьей «При свете совести», призывающей к индивидуа-
лизму в духе Ницше: «Я создан так, что любить должен
только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не
как псРвенствУя над ближним своим —таким же,
я. самолюбцем, жаждущим первенства..»12 Me-
Пытаетсй ^вместить свои идеи с
мократич( 'гогХЕтЗКО отмежевывается от традиций де-
юрифеев п-)О111ппгпРаТпрЬ1' ПЬ1Таясь развенчать великих
Чер1ТевП^о7оТд;7Г1?хУи,КИНа’ БеЛИНСК0Г0- Некрасова,
X *КрИТИКа излеченных на-
добрамиэд). вселенская церковь» (1889), «Оправдание
октябрьский период,Л А’ Русская литература XX века. До-
306
Но о рассматриваемый нами период — период посту-
пательного развития освободительного движения —
идеалистические течения еще не имели возможности
раскрыть себя в полную силу. Произошло это несколько
позже, после поражения революции 1905—1907 годов
(см. лекцию XVII).
3
Остановимся на некоторых общих тенденциях в эво-
люции жанров русской музыки в рассматриваемый пе-
риод.
Одна из характерных черт этого времени — развива-
ющаяся тенденция к камерности в жанре оперы, начало
которой было положено еще в 90-е годы оперой Чай-
ковского «Иоланта». В первые же годы XX века созда-
ются «малые оперы»: «Франческа да Римини» и «Ску-
пой рыцарь» Рахманинова (1904), «Нашей Бессмерт-
ный» Римского-Корсакова (1902), «Мадемуазель Фнфн»
Кюи (1902—1903), его же «Матео Фальконе» (1906—
1907). При всем различии их тематики и характера пре-
ломления жанра, они имеют общие черты. Это — кон-
центрация действия, предусматривающий небольшое
количество действующих лиц сюжет, акцент на внутрен-
нем действии — на переживаниях основных героев, мак-
симальное сжатие экспозиционных этапов в раскрытии
темы, отсутствие побочных сюжетных линий ,3.
В области симфонических жанров также развивается
тенденция к сжатию музыкальной формы, найдя свое
выражение в перерождении многочастного симфониче-
ского цикла в одночастную поэму. Особенно интенсив-
но протекает этот процесс в творчестве Скрябина.
Типичной эволюцией музыкальных жанров в эти (и
непосредственно за ними следующие) годы является и
тенденция к синтезу вокальных и инструментальных
жанров, в частности в кантате и, в известной мере, в
опере. В качестве примера можно привести кантату
«Весна» Рахманинова с ее развернутой оркестровой
партией в крайних частях и по сути оперным эпизодом
13 Характеристику оперы малой формы см в статье: Розен-
берг Р. Л1. Русская опера малой формы конца XIX — начала XX ве-
ка.—В кн.: Русская музыка на рубеже XX века, с. 111 — 128.
307
i’Se да Римини», во иного» являющейся
“?2‘ 1“"е₽п°ерв“'Т”вст выдвигается в эти годы
па идпи г образом фортепианного, благо-
S т“"р“Хт Рахмаянном - его Первый (1891), Вто-
пой (1909) п Третий (1909) фортепианные концерты.
В области вокальной камерной лирики в творчестве
Танеева, Метнера и других композиторов начинает ин-
тенсивно развиваться жанр «стихотворения с музыкой»,
что станет и далее одним из характерных направлений
в камерно-вокальной музыкем. Его корни — в общей
лйризации и стиха и музыки, а также в рождении но-
вых критериев восприятия звучащего стиха (начало
XX века — период интенсивного развития пауки о сти-
хосложении).
Одним из примечательных явлений начала XX века
является большой интерес к камерно-вокальному и ка-
мерно-инструментальному циклу. В первом случае —
цикл образуется преимущественно на основе воплощения
текстов одного и того же поэта (например, циклы Мет-
нера на стихи В. Гёте); во втором — особенно развива-
ется фортепианный цикл как своеобразный «альбом»
пьес одного жанра — прелюдии Скрябина, Рахманино-
ва, «Сказки» Метнера, либо он имеет программную на-
правленность — фортепианный
Метнера.
В этот период происходят заметные стилистические
изменения в языке русской
1им основные направления
цикл «Забытые мотивы»
музыки в целом. Наме-
И ~ —г*—по которым они идутз
___‘ в хаРактере организации музыкального те-
Делить. когда из^нх^ Г°М жанре: «Трудно точно опре-
вовсе исчезло привычное ело™0”1*™ ?УС£?ИХ композиторов почти
изошло Приблизительно' это про-
кофьев, Гнесин, Крепи Ka-rvan °Т Я ^Х века. Танеев, Метнср, ГТро-
гие музыканты стали давать своим'3 Рахманииов и многие дру-
К е™0 НаЗВа!,Ие - HCniXOTBODeiH п С0ЧННе™™ ДЛЯ Г0Л0СЗ И фОР-
„музыка
О соотно?иГе названи« жанра полги ЗВТ0Р Д°бавл*ет: «Несколько
-Л ^ХШлеаИ‘ххСГ0Иа и «и в ус КУоиК‘Т Д-
с. 65) ' ХХ века. —в кн.: Русек™ . ° камерно-вокальной му-
b уССКап мУзь»ка на рубеже XX века,
808
матизма (микротематизм); 2) усложнение ладовых форм
мышления и, в связи с этим, усложнение и принци-
пиальное изменение внутренних интервальных связей в
гармонической вертикали; 3) повышение роли ритма и
тембра в создании музыкального образа; 4) усиление
роли полифонии. В зависимости от индивидуальности
каждого композитора все это имело и свои индивидуаль-
ные «варианты», акценты.
Первое десятилетие XX века с самого же его начала
внесло много нового в исполнительскую жизнь России,
выдвинув яркие дарования на сцены оперных театров и
концертных эстрад. Достаточно напомнить, что это
были годы расцвета исполнительского мастерства Скря-
бина, Рахманинова, Метнера; талант Рахманинова ши-
роко развернулся и на поприще дирижирования. Имена
велнки.х русских певцов (Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежда-
нова и другие) прославляли русское искусство *5.
Как уже упоминалось, русская музыкальная культу-
ра с конца XIX века развивалась уже не только в ее
основных музыкальных центрах — Петербурге и Моск-
ве, но и в других городах. Одной из характерных черт
этого времени явилось включение в программы концер-
тов все больше и больше музыки других национально-
стей, населяющих Россию. Этому во многом содейство-
вали организации студенческих хоровых и инструмен-
тальных ансамблей, а также создание специальных
объединений деятелей культуры различных националь-
ностей. Стали широко известны произведения Н. В. Лы-
сенко, Я. И. Витола, А. А. Спендиарова, М. К. Чюрлёни-
са и других 16.
4
Русское музыкальное искусство этого периода обо-
гатилось творчеством Рахманинова и Скрябина, которое
развернулось в полную силу в первые годы XX столетия.
*® Вопрос об исполнительской жизни конца XIX —начала XX ве-
ка подробно освещен в учеб, пособии: Келдыш Ю. В. История рус-
ской музыки, ч. 3. М„ 1954, гл. 1 и 7.
16 См. об этом в статье: Гинзбург С. Л. Из истории музыкаль-
ных взаимосвязей народов России в конце XIX — начале XX века.—
В кн.: Русская музыка на рубеже XX века, с. 22—46.
309
композиторов (хотя и по-разному) та-
В музыке °^0,'; ь пр|1Сущая тому времени «эмоцио-
„,жд.
ж будет связан и скрябинским замысел Мистерии17.
Для философско-эстетического обоснования этой гемы
композитор искал для себя поддержки в различных,
к сожалению глубоко идеалистических, философских
концепциях.
Облик Скрябина как художника этой эпохи оораз-
но воссоздан высказываниями двух его современников—
Г. В. Плеханова и А. В. Луначарского. По словам пер-
вого, музыка Скрябина «представляет собой отражение
нашей революционной эпохи в темпераменте и миросо-
зерцании мистка-идеалиста»18. Луначарский же в
статье «Значение Скрябина для нашего времени» так
оценил композитора: «...Скрябин великолепно понимал
неустойчивость общества, в котором он живет. Готовив-
шиеся бури ему были известны. Он был тоже буревест-
ником, то есть одним из тех художников, которые чувст-
вуют надвигающуюся грозу, накопление электричества в
атмосфере и реагируют на эти тревожные симптомы» ,9.
О Скрябине и отдельных особенностях его музыкаль-
ного стиля в советском музыкознании создан ряд работ.
Особенно оживилось внимание к его творчеству за по-
следнее время. Большую ценность представляет выпу-
щенный к столетию со дня рождения композитора сбор-
ник статен «АНI Скрябин» под редакцией В. А. Цук-
няпнгп3 ’’ 9^)» кУда вошли работы многих авторов,
иные в различные годы, в том числе интересная
ствить в эскизахИлиш?Д«ПпА<ИЗНИ СкРябин реально успел осуще-
""'“и.’
крябиным Опубл, в кн А иЛеД1ИОаа 0 встречах Плеханова со
со Дня смерти, м. —л 1940 г 7k бин' 19*5—1940. К 25-летию
_ w ^У^чарскйй д в в 7’
’ 396, р мУ3ыки. Статьи и речи. М., 1971»
310
статья Б. Л. Яворского, монографический очерк о ком-
позиторе Асафьева. Изданы письма Скрябина, помога-
ющие понять особенности его своеобразной личности и
уясняющие многие факты биографии композитора. Не-
сомненную ценность представляет книга В. Ю. Дельсо-
на «Скрябин. Очерки жизни и творчества» (М., 1971).
Важнейшему элементу в музыкальном стиле Скряби-
на — гармонии — посвящено исследование В. П. Дерно-
вой «Гармония Скрябина» (Л., 1968). Последние произ-
ведения Скрябина и особенности их стиля освещает
С. Э. Павчпнский в книге «Произведения Скрябина
позднего периода» (М., 1968). О Скрябине написана со-
держательная книжка для юношества М. К. Михайло-
вым (Л., 1966). Здесь названы лишь основные работы,
опубликованные за последнее десятилетие. Но, несом-
ненно, не утратили своего значения и многие статьи,
написанные ранее (частично они вошли в названный
выше юбилейный сборник).
Особенно следует обратить внимание на работы Аса-
фьева о Скрябине. Помимо упомянутого монографиче-
ского очерка укажем на его менее известную работу
1921 года «Таинство пленения мечты»20, где подчерки-
вается глубокая обусловленность всего характера мыш-
ления Скрябина его природой музыканта. Несомненно
важны для дальнейшего изучения Скрябина и те мысли
Асафьева, которые содержатся во второй книге иссле-
дования о музыкальной форме. Асафьев пишет, что ис-
кусство Скрябина «...полно тонкого артистического ин-
теллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его
утопическая философия возникает именно из стремле-
ния его, одинокого энтузиаста, прометействующего на
пороге двух веков интеллигента, к радости всечелове-
ческого общения» 2|. Ио, кроме образной характеристи-
ки, Асафьев высказывает здесь же и ценные наблюде-
ния о форме у Скрябина, ее противоречиях, об особен-
ностях музыкального развития в сравнении с Бетхове-
ном и другие.
Советское музыкознание достаточно много сделало
для уяснения национальных корней творчества Скряби-
™ Опубл, в журн.: Дом искусств. 1921, № I. с. 60—63.
ооп АсаФьев Б- В' Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2,
311
на опровергнув рахманиновское замечание о том, Чт0
« Скрябин —совсем не русский... Его поздние произвел
пения... находятся на музыкальной „ничьей земле »2г1
а также для уточнения связей эстетики Скрябина с раз-
личными философскими течениями эпохи. Значительно
меньше разработанным до сих пор остается вопрос о
связях Скрябина с русским символизмом, и причина
этого, видимо, в обшей сложности проблемы (см. лек-
цию ХУЛ).
В творчестве Рахманинове, глубоко связанного с
традициями Чайковского, заметно усиливается функция
лирической сферы в различных ее формах, что является
весьма характерной чертой того времени. Лирический
монолог, лирическое преломление национального вос-
приятия природы, лирический пафос в ощущении весен-
него пробуждения, лирически-задушевная общитель-
ность— вот основной круг образов его музыки. Рахма-
нинова можно характеризовать словами Горького о
Чайковском — «великий лирик», хотя лирическое рас-
крылось в его творчестве уже в соответствии с его вре-
менем, когда зазвучали «новые песни» в русской жизни.
Лирическое у Рахманинова, как и у Чайковского, отнюдь
не означает элегически-сентиментальное или лирически-
созернательное. Напротив, в лирических образах всегда
чувствуется в подтексте рахманиновский волевой ритм,
динамическая напряженность.
В отличие от Скрябина, всегда мыслящего в музыке
в инструментальных ее формах, Рахманинов с первых
же сочинений проявил вокальную природу своего даро-
вания. Вокальное ощущение мелодики стало ведущей
чертой всех его жанров, в том числе и инструменталь-
ных. Истоки его мелодики ведут и к народной песне,
и к русскому романсу, и, в целом, к опыту вокальных
жанров русских композиторов-предшественников. Но пе-
сенное и романсное не часто претворялось Рахманино-
вым с точной четкостью их жанрового профиля. Можно
назвать лишь некоторые из его ранних романсов, наибо-
лее непосредственно напоминающие свои жанровые пер-
вой разы (например, «Уж, ты нива», «Полюбила я на
в КН.: творчеством.-
312
печаль свою»), О народных истоках свидетельствует
претворение им различных ладов русской песенности.
Уже в конце XIX — начале XX века Рахманинов
создал ряд произведений, отразивших эмоциональную
атмосферу предреволюционных лет. Среди них уникаль-
ный в русском камерно-вокальном творчестве романс
«Весенние воды», два фортепианных концерта, некото-
рые прелюдии для фортепиано. Менее удачно начал
Рахманинов как симфонист, испытав глубокое разоча-
рование в своих силах после критических отзывов о его
Первой симфонии. И лишь в 1907 году он снова обра-
тился к этому жанру, создав лирико-эпическую, ярко
национальную Вторую симфонию.
О Рахманинове можно повторить слова Стасова, ска-
занные о Бородине, но с соответствующей поправкой на
характер самих жанров: «Он равно велик» и в сфере во-
кальной камерной музыки, и в жанре симфоническом, и
в камерно-инструментальном творчестве, и в новатор-
ской трактовке оперы и кантаты, и во всех видах форте-
пианного творчества, где гений Рахманинова-пианиста
органично сочетался с его композиторским дарованием.
И всюду музыка Рахманинова — трактовкой жанров,
гармоническим языком, принципами развития — свиде-
тельствует о том, что это искусство XX столетия.
Одаренность Рахманинова-исполнителя (пианиста и
дирижера) ярко проявилась и в его композиторском
стиле — в остром ощущении слушательского восприятия,
то есть того же качества, которое по отношению к Чай-
ковскому Асафьев назвал «направленностью формы на
слушателя».
Творческий путь Рахманинова продолжался до
1943 года, но после Великой Октябрьской социалистиче-
ской революции композитор жил и работал в отрыве от
Родины, за рубежом. Поэтому к творчеству Рахмани-
нова приходится обращаться в различных исторических
контекстах на протяжении нескольких этапов развития
русского (дооктябрьского), советского и мирового ис-
кусства.
Одним из последних фундаментальных исследований
о композиторе является книга Келдыша «Рахманинов и
его время» (А1., 1973). Рассматриваемый в данной лек-
ции период истории русской музыки нашел характери-
стику на многих ее страницах, а в предисловии автора
313
содержится обзор имеющихся трудов о Рахманинове
как на русском, так и на иностранных языках, Здесь же
даны сведения о состоянии архива Рахманинова.
Несколько позже Рахманинова и Скрябина начал
свой творческий путь Метнер. Его первый опубликован-
ный опус — «Восемь картин настроении»,— хотя и был
создан в конце 1890-х годов, впервые исполнялся толь-
ко в 1903 году, когда Рахманинов был уже автором
Второго фортепианного концерта, а Скрябин работал
над Третьей симфонией. В содержании ряда произведе-
ний Метнера 1900-х годов (точнее — созданных компо-
зитором в период с 1903 по 190/ год) отразились неко-
торые общие для данного времени тенденции. Прежде
всего это относится к его романсному творчеству, где
проявляется склонность к жанру «стихотворения с му-
зыкой», а также к упомянутому выше типу цикличности
(два цикла на тексты В. Гёте, ор. 6 и ор. 15). Для инди-
видуальности Метнера характерно большее тяготение к
инструментальной графике письма, нежели к колори-
стичности (в отличие от многих композиторов этих лет).
Эта черта явно выступает в его ранних сонатах (ор. 11)
и сказках (ор. 14). Как композитор Метнер начинает за-
воевывать признание лишь к концу 1910-х годов, когда
его творчество выступает в более глубоких связях с сов-
ременной жизнью.
В начале XX века Метнер был отмечен на Междуна-
родном конкурсе имени А. Г. Рубинштейна 1903 года
как талантливый пианист. В 1906 году он входит в со-
став организационного комитета Народной консервато-
рии. В эти же годы проявляется его большой интерес к
народному творчеству различных национальностей. Воз-
действие^ народной песни ощущается и на его учениче-
ских работах в консерватории. В 1900-е годы Метнера
привлекают фольклорные концерты, он принимает уча-
впдеятел^Н05ти «Дома песни», возглавляемого
‘ Ч ленинО11’Д Альгейм. По свидетельству исследо-
меткой Вг архивах Мегнера хранится книжка с его за-
принципах гармонизации народно
мало' ИзТмр,™ насле,д"е Фетнера пока еще изучено
_____ “ щихся (кроме глав в учебных пособиях)
1973, с.С17, ВСТУП‘ СТаТЬЮ 3' А- Апетян в кн.: Письма Метнера. М„
й песни 23
314
специальных работ о Метнере можно назвать лишь не-
большое исследование Е. Б. Долинской «Николай Мет-
нер» (М., 1966), ряд статей И. 3. Зетеля в «Научно-
методических записках» Уральской консерватории (вып.
2, 5, 6), отдельные небольшие статьи разных авторов в
журналах, из которых следует выделить воспоминания
пианистов А. Б. Гольденвейзера (К новым берегам,
1923, № 1), Э. Г. Гилельса (Сов. музыка, 1953, № 12),
Г. Г. Нейгауза (Сов. музыка, 1961, № 11). Большой ин-
терес представляют статьи о Метнере Н. Я. Мясков-
ского (Музыка, 1913, № 119) и В. Г. Каратыгина (Апол-
лон, 1913, № 4). Ценны высказывания Рахманинова,
которого связывала с Метнером большая и многолет-
няя дружба.
ЛЕКЦИЯ XVИ
Предоктябрьское десятилетие
в русской музыке
Общественная жизнь России в последнее десяти-
летие перед Великим Октябрем была сложной и насы-
щенной различными событиями. Сначала, после пора-
жения первой русской революции 1905 года, наступает
период тяжелой реакции. В сознании значительной ча-
сти русской интеллигенции появляется идейная расте-
рянность, сопровождающаяся усилением тенденций к
мистицизму, религии, к субъективистско-идеалистиче-
ским философским концепциям. Но в то же время, во-
преки трудным условиям, продолжает интенсивно раз-
виваться деятельность Российской социал-демократиче-
ской партии, усиливается роль в ней большевистской
фракции, наглядным свидетельством чего явился состо-
явшийся в мае 1907 года в Лондоне ее Пятый съезд.
Целеустремленно развивается марксистско-ленинская
теоретическая мысль, а с лета 1910 года вновь растет
число массовых выступлений пролетариата, которые ста-
новятся с каждым годом все более широкими и мощ-
ными. Притом революционный рост сознания наблюда-
ется не только среди рабочих и крестьян, ио также в
среде студентов и преподавателей высших учебных за-
ведений. В 1911 году революционные волнения проис-
ходят в Московском университете, последствием кото-
рых явился выход из него таких видных русских ученых,
как Н. Д. Зелинский, В. И. Вернадский, П. Н. Лебедев.
Большим толчком, способствующим подъему рево-
люцнонпой ситуации, явились трагические события
приискГ°Аа РасстРел рабочих Ленских золотых
пилп п io'1'л ЭГЗП Ре,В0Л10ЦИ0нная борьба рабочих всту-
шенпе к кпт/nV’ С момента объявления войны, отно-
рактео: шовиии°Л ПРИНЛЛО Резко противоположный ха-
у правящих кругов и их лжепатриоти-
316
ческой агитации была противопоставлена точка зрения
пролетариата, руководимого большевиками, начавшими
пропаганду за поражение своего правительства и прев-
ращение войны империалистической в войну граждан-
скую, в войну против своего правительства, против
своей буржуазии и помещиков. Напомним, что через
три месяца после начала' военных действий группа
представителей большевистской партии в Государствен-
ной думе была обвинена в «измене отечеству», аресто-
вана и сослана в Туруханский край. В 1915 году, в
статье «Социализм и война», Ленин писал: «Война,' не-
сомненно, породила самый резкий кризис и обострила
бедствия масс невероятно. Реакционный характер этой
войны, бесстыдная ложь буржуазии всех стран, прикры-
вающей свои грабительские цели „национальной'1 идео-
логией, все это на почве объективно-революционной си-
туации неминуемо создает революционные настроения в
массах»
В острой борьбе развиваются в предоктябрьское де-
сятилетие события на идеологическому фронте, находя
свое отражение в дебатах на заседаниях Государствен-
ной думы (непрестанно меняющейся по своему составу),
и на страницах печати. Особенно нагляден в этом от-
ношении 1909 год, когда орган кадетской партии вы-
пускает сборник статей «Вехи», призывающий идти
путем «религиозного радикализма» и непосредственного
«общения с богом» 2, а в мае того же года выходит из
печати труд Ленина «Материализм и эмпириокрити-
цизм», направленный на разоблачение философского те-
чения эмпириокритицизма (или махизма) 3. Он явился
важнейшей исторической вехой в развитии марксистско-
ленинской теории познания. Напомним ленинские слова,
определяющие цель этой работы: «... В настоящих за-
метках я поставил себе задачей разыскать, на чем свих-
нулись люди, преподносящие под видом марксизма не-
что невероятно сбивчивое, путанное и реакционное» .
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 325.
г Вехи. Сб. статей о русской интеллигенции, М.,
1909, с. 140,
139'3 Начало махизма было положено еще в 1870 году австрий-
ским физиком и философом Э.Махом.
‘ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 11.
317
Идейные контрасты, борьба противоположных теп-
деНций проявляются и в области искусства и, особен-
но в литературе, где одновременно сталкиваются самые
пазпичные воззрения. Хотя примерно к 1910 году сим-
волизм в русской литературе уже переживает свои крн-
зис5, все же в лице некоторых его представителен про-
должают отстаиваться и пропагандироваться ею реак-
цпонные позиции. В то же время, все более начинают
отходить от символистских взглядов на искусство
А. А. Блок и В. я. Брюсов.
В записной книжке Блока за 1908 год содержится,
например, такая мысль: «Нужно понять, что все обстоит
необыкновенно, страшно неблагополучно. И если цвет
русской интеллигенции мог, положим, в 60-х годах бо-
роться с мраком, то интеллигенции пора вопрошать но-
вых людей» 6. И характерно, что в Прологе его поэмы
«Возмездие» (1911) звучат такие строки:
Созрела новая порода,—
Угль превращается в алмаз.
Он, под киркой трудолюбивой,
Восстав из недр неторопливо,
Предстанет миру напоказ!..
К 1913—1914 годам Блок уже явно
взглядах с А. Белым, подчеркивая, что
почерпнуто не из жизни, из чего угодно,
в 1914 году записывает в записной книжке:
„здоровый реализм",
расходится во
у Белого «все
кроме нее»7, а
.......................................«Мне не-
удержимо нравится „здоровый реализм", Станислав-
ский н Музыкальная драма. Все, что я получаю, оттуда,
а в Мейерхольдии — тужусь и вяну» 8.
Сложен был путь Брюсова от убежденного декаден-
та-символиста на рубеже XIX—XX веков (тетрадки
ранних стихов «Русские символисты», 1893—1894) — до
ревотю1пп|НДС" ®елико“ Октябрьской социалистической
в качеств п 1,ите11СИЕ,10,,« разнообразной деятельности
ской культ\'П|,|0Гн И3 пРедставителей строящейся совет-
Р чало же перелома в мировоззрении
на рубеже XIX—XX веков (тетрадки
лнзма ~ был ликвидирован Ж*рнал ^®есы* — главный центр симво-
7в А. Со“ч “и т190171м°- 1965« с. U9.
0/С Л' Зап»свые книжки. 1901 -1920,Т.МЭ.1963’ С'
318
Брюсова начинается, как и у Блока, в предоктябрь-
ское десятилетие. В статьях 1911 года он убежденно пи-
шет, что отрыв от жизни ведет искусство к гибели, а
ранее, в стихотворении 1907 года — «Городу» — явно
противопоставляет хрустальные праздничные храмы и
стоны Нищеты. Еще отчетливее подобное противопостав-
ление различных общественных слоев выступает в его
«Каменщике» (1911). Чувство общественного протеста
раскрывается и в его стихах, написанных под впечат-
лением войны 1914 года:
Но вслушайтесь! В сердцах стесненных
Не голос ли надежд возник?
Призыв племен порабощенных
Врывается в военный крик у.
Для эволюции взглядов Брюсова показателен и тот
вывод, который он делает в конце своей статьи 1915 го-
да об Игоре Северянине: «Внимательное изучение вели-
ких созданий искусства прошлого облагораживает вкус.
Широкое и вдумчивое ознакомление с завоеваниями
современной мысли раскрывает необъятные перспекти-
вы. То и другое делает поэта истинным учителем
жизни» 9 10.
1 марта 1917 года Брюсов, как известно, выступает с
приветственными стихами «Освобожденная Россия»:
Воплощены сны вековые,
Всех лучших, всех живых сердец,
Преображенная Россия
Свободной стала наконец.
Но если Блок и Брюсов в это десятилетие лишь по-
степенно отходили от декадентских представлений об
искусстве, то появление в 1909 году статьи Горького
«Разрушение личности» сразу же внесло принципиаль-
но новый взгляд на соотношение искусства и жизни, по-
новому поставило вопрос о задачах художественного
творчества. Примечателен первый же тезис этой выда-
ющейся статьи:
9 Стихотворение «Последняя война» (1914). См. также другие
стихи из цикла «Стоим, мы слепы».
10 Брюсов В. Избр. соч., т. 2. М.» 1955, с. 281.
319
#нЯтюл —не только сила, создающая вес материала
ные ценности. он единственный и неиссякаемый источ-
ник ценностей духовных, первый по времени, красоте и
гениальности творчества философ и поэт, создавший все
великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из
ннх — историю всемирной культуры» .
Глубоко значима эта статья Горького по постановке
в ней вопроса о мещанстве как силе, ведущей к гибели
развитие человеческой личности, а вместе с этим и к ги-
бели подлинного искусства и науки. Напомним эти
страстные строки писателя:
«Мещанство — это ползучее растение, оно способно
бесконечно размножаться и хотело бы задушить своими
побегами все на своей дороге; вспомните, сколько
поэтов было погублено им!
Мещанство — проклятие мира; оно пожирает лич-
ность изнутри, как червь опустошает плод; мещанство —
чертополох; в шелесте его, злом и непрерывном, не-
слышно угасает звон мощных колоколов красоты и бод-
рой правды жизни. Оно — бездонно жадная трясина
грязи, которая засасывает в липкую глубину свою ге-
ния, любовь, поэзию, мысль, науку и искусство.-
Болезненный этот нарыв на могучем теле человече-
ства ныне, мы видим, совершенно разрушил личность,
привив в кровь ей яд нигилистического индивидуализма,
превращая человека в хулигана — существо бессвязное
в самом себе, с раздробленным мозгом, изорванными
нервами, неизлечимо глухое ко всем голосам жизни,
кроме визгливых криков инстинкта, кроме подлого ше-
пота больных страстей.
Благодаря мещанству мы пришли от Прометея до
хулигана. По хулиган — кровное дитя мещанства. Это
плод его чрева» 12.
лек?пЛрН-гпмНИМаНИЯ СУЩНОСТИ б°Рьбы взглядов между
и и сторонниками реалистического пути раз-
“ Горький
12 Там же,
сима Горького ___,„,п
коллективизма, сб. *L Спб^
е '77'-7й в 3°'т" т > т- 24- м- 1953, С. 26.
впервые была С<1?ТЬЯ ^РазРУ1»енне личности») Мзк-
га 1 . * печатана в кн.: Очерки философии
нессе переработки название ^аРищ^тва «Знание», 1909, В про-
Прометея до хулигана». В 1923 глпЬ* <:^ичиость и творчество». «От
ась 1 орькпм. ДУ статья эта снова редактирова-
320
вития искусства важно вспомнить слова Горького от-
носящиеся к оценке классического наследия русской ли-
терлуры, вокруг которого также шли острые столкно-
Biiiii/i п редс I авт ел ей различных направлений. «Для
старых писателей, писал Горький,— типичны широкие
концепции, стройные мировоззрения, интенсивность ощу-
щения жизни, в поле их зрения лежал весь необъятный
мир. „Личность44 современного автора — это его мане-
ра писать, а личность — комплекс чувств и дум — ста-
новится все более неуловимой, туманной, и, говоря прав-
диво, жалкой. Писатель — это уже не зеркало мира, а
маленький осколок; социальная амальгама стерта с не-
го; валяясь в уличной пыли городов, он не в силах от-
разить своими изломами великую жизнь мира и отра-
жает обрывки уличной жизни, маленькие осколки разби-
тых душ» 13.
Итак, еще в 1909 году Горький выступает за искус-
ство больших идейно-эстетических концепций, за искус-
ство, глубоко связанное с жизнью, требует от художни-
ка-творца отражения «великой жизни мира». II, естест-
венно, что такая эстетическая позиция писателя уже
прокладывала путь к советскому искусству—искусству
социалистического реализма 14.
Но примечательно, что одновременно со статьей
Горького появились такие книги, как «Пепел» и «Урна»
(1909) Белого, названные позже Брюсовым «поэзией ги-
бели, последнего отчаяния, смерти»15. Для примера
приведем строки вступительного стихотворения книги
«Пепел»:
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся,
За годом мучительный год!
” г».« —ь
стать», наррояекные аротиа ‘ лаш'я’.е л»м>
»а,ь аос» „г.
до наших дней. — Собр. соч., т. 6. .
И Е. Орлова
321
Россия интенсивно набирающая в это время новые
сипы для’революционной схватки, твердо ведомая ле-
нинской рукой к социалистической революции, пред-
ставлялась для поэта Белого Россией, находящейся в
«роковом кольце сумрака», страной «ледяных прост-
ранств», «бурьяном, вонзающим иглы».
Россия, куда мне бежать
От голода, мора п пьянства, —•
восклицает автор цикла «Пепел».
Этой поэзии в области искусства, упадочническим
взглядам на будущее страны отвечали передовые ху-
дожники эпохи, для которых искусство было всегда вы-
ражением гуманизма, этики и прогрессивных социаль-
ных идеалов. Появившаяся же в 1905 году работа Ле-
нина «Партийная организация и партийная литература»
уже четко раскрывала дальнейшие горизонты для обо-
снования материалистических основ русской эстетиче-
ской мысли.
Характерно, что, оценивая символистскую поэзию
К. Д. Бальмонта, Горький писал в 1912 году: «...Что
такое Бальмонт? Это колокольня высокая и узорчатая,
а колокола-то на ней все маленькие... Не пора ли зазво-
нить в большие?» 16.
Характеризуя этот сложный период в русской лите-
ратуре, не следует забывать, что в 1912 году в сборни-
ке футуристов «Пощечина общественному вкусу» уже
появились первые стихи В. В. Маяковского «Ночь» и
«Утро», за которыми последовал ряд других («Улич-
ное», «Из улицы в улицу», «Кое-что про Петербург»).
сочинениях молодого поэта все большее место зани-
ИЗЛцжТеМа Г0Р0Да’ с напряженными ритмами его жизни.
плаош.6 лл них назРело противопоставление сущности
футуоистоПаЯр°ДСКОГО Ф°Рмальным кодексам поэтики
социал! нпгп Л остРее становился в его стихах пафос
ль^х Фла?о°>°м”ЧеНИЯ’ * в 1914 Г°ДУ в статье «Без бе-
поэта: «Нам слово^ну’кнп 7* формУлиРУет свое кредо
ужно для жизни. Мы не признаем
Поли. собр. соц/}; 29ИМ.719Н сУ291. А’ Вяткин*« б* 1912
322
бесполезного искусства. Каждый же период жизни име-т
свою словесную формулу. Борьба наша за новые слов!
для России вызвана жизнью» |7.
В том же 1914 году появляется трагический стихо-
творный отклик Маяковского на события войны —
«Мама и убитый немцем вечер», а в 1915 году в серии
сатирических стихов в журнале «Новый Сатирикон»
прозвучал его острый памфлет на сущность капитали-
стического строя. [1 тогда же была создана гуманисти-
ческая поэма «Облако в штанах», наполненная верой в
человека, в силу нарастающего протеста против совре-
менных общественных порядков:
Я знаю —
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
Жилы и мускулы — молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!
Мы-
каждый —
держим в своей пятерне
миров приводные ремни! 17 18
Не случайно первое издание «Облака в штанах»
вышло с большими купюрами, сделанными цензурой!
В дооктябрьский период создана Маяковским и его из-
вестная поэма «Война и мир» — страстный протест про-
тив войны и слава во имя жизни. В феврале же 1917 го-
да вышла в свет его поэма «Человек», развивающая
антибуржуазную, гуманистическую направленность «Об-
лака в штанах».
Краткий экскурс в область русской литературы был
необходим для того, чтобы яснее попять не только слож-
ные процессы, которые происходили в это время и в
музыкальном искусстве, но и увидеть непосредственные
17 Нит. по кн.: Волков А. А. Русская литература XX века. До-
октябрьский период, с. 495—496. Характерно, что в 1912 голу у> '
появляется книга стихов «Вечер» А. А. Ахматовой, которая в этт
время стала одной из представительниц направления акмеистов, во -
ставших против мистики символизма и стремящихся найти п...
к воспеванию земного мира. И хотя акмеизм не создал в итоге ? л
целостной эстетической концепции, сам факт такого рода во^.
тенденций — еще одно из примечательных явлении ч э .х
Позже Маяковский определял свою поэму
нах» как крики «долой»: «Долой вашу любовь!», «Долой в.ше
кусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию. .
II*
323
,пячп его с символизмом в русской поэзии, а также яв-
№ обозитавшиес» 0 русской музыке антнсимооЛист-
окне тенденции.
-, самое
С. С. Прокофьев,
2
Русская музыка предоктябрьского десятилетия была
представлена несколькими поколениями русских музы-
кантов идейно-эстетические воззрения которых сложи-
лись в различных условиях общественного развития
России. Наряду с заканчивающими свой путь компози-
торами-«шестидесятниками» (Балакирев, Кюи) , еще
в полную силу работали представители поколения
1880-х годов — особенно Лядов и Танеев. Яркого рас-
цвета достигло творчество Рахманинова, Скрябина,
Метнера. И, наконец, бурно входило в жизнь, смело
ломая уже сложившиеся традиции, самое молодое
поколение — И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев,
Н. Я. Мясковский. Многие из представителей различных
поколений, разносторонне проявившие себя в это деся-
тилетие, стали затем непосредственно и деятелями совет-
ской музыкальной культуры (например, А. К. Гла-
зунов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. М. Ляпунов,
М. О. Штейнберг, М. Ф. Гнесин, А. Д. Кастальский,
Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко).
Новаторские поиски Стравинского, Мясковского,
Прокофьева особенно ярко отражают эту эпоху и про-
кладывают пути в будущее. И глубоко прав исследо-
ватель творчества Прокофьева И. В. Нестьев, утверждая,
что в русской музыке предоктябрьского десятилетия
«...продолжалось прогрессивное восходящее движе-
ние, начавшееся во второй половине XIX века, хотя
творческий рост ряда молодых музыкантов и был во
многом осложнен сторонними эстетическими влияниями»
что «... строптивые потомки осваивали наследие своих
жизни уже не представ пято?алакиРева » Кюи последних лет их
статьи Кюи этого времени рмпо^Г0 ”НТереса аля Данной эпохи, но
старшего поколения к кпшш ™!>Кали 0СТР° критическое отношение
рубежной музыке XX пекч т ениям 11 тенденциям в русской и за-
футуризму. и краткая статьи 1917 года
том, сделаться гениальным мп Jn’CT,)' Кция‘ как> не будучи музыкой-
иальным иодерн-композитором» (см. лекцию XIX).
324
предшесгвенников самыми неожиданными путями об
новляя и обогащая одни его стороны, отод™'”’
второй план и даже легкомысленно отбрасывая
Г11•
“„„обогащая одни его стороны, отодвигая на
। дру-
Но надо подчеркнуть, что глубокая связь с разпич-
ными характерными тенденциями в общественной жиз-
ни этом эпохи нашла свое отражение и в музыкальных
произведениях более старших поколений.
Это десятилетие еще было в полной мере и десяти-
летием Скрябина и Рахманинова. Первый устремленно
продолжал свой «путь к звездам», одержимый мечтой
о Мистерии. В 1910 году он создает «Прометея», рабо-
тает над «Предварительным действом». Интенсивно
эволюционирует его музыкальный стиль, расширяются
ладовые, гармонические и ритмо-мелодические возмож-
ности. Музыка Скрябина настойчиво продолжает про-
являть свою гипнотизирующую власть над слушателя-
ми. Один из фактов, подтверждающих такую силу
воздействия скрябинской музыки, — это отклик"Мясков-
ского на исполнение «Поэмы экстаза» в 1912 году:
«...Что может выдержать сопоставление с подобным
вихрем титанической творческой силы, увлекающей в
порыве общего энтузиазма и рядового слушателя, и
искушенного в последних изощренностях любителя, и
изможденно-равнодушного профессионала. А если ка-
кие-либо музыкальные снобы, а их теперь, ох, сколько
развелось, и отвращаются от Скрябина, находя его для
ёебя грубой (!) пищей, то остается лишь пожалеть этих
несчастных выродков» 21.
Отражением новых тенденций этого сложного време-
ни явились и произведения Рахманинова 1910-х годов —
«Колокола» (по Э. По, 1912), «Остров мертвых» (по
картине А. Бёклина, 1909), романсная лирика на тексты
поэтов-символистов (1916).
Сомнения, тревога коснулись и светлой лиры Лядо-
ва—представителя поколения 1880-х годов. Свидетель-
ство этого - его последние фортепианные произведения,
написанные под сильным воздействием музыки Скряоина
го Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд., перераб. и
Д°П^'л£овск«й Я- Я- Статьи, письма, воспоминания, т. 2. М..
I960, с. 92
325
(пьесы о₽. И-«ГР---». "Ж
тг'голы симфотическоа картины «Из Апокалипсиса»
‘ „ ,тель,,о усложненным ладово-гармоническим
мышлением и «Скорбной песни» («Нения», издана в
^^Ещ^^один представитель поколения 1880-х годов —
Танеев — продолжает выступать, утверждая искусство
как большую этическую силу. В 1911—1914 годы он
создает свою последнюю кантату, «По прочтении псал*
ма»_вершину его полифонического мастерства. Идея
кантаты ясно воплощена в заключительных строках
текста:
Мне нужно сердце чище злата
II воля крепкая в труде;
Мне нужен брат, любящий брата,
Нужна мне правда на суде!
Высоким этосом наполнена и музыка Кастальского,
в частности его реквием «Братское поминовение»
(1916, первое исполнение — январь 1917), который
Асафьев назвал «музыкой многонародных слез», «вели*
КИМ причетом по убиенным героям», «мудро-эпическим
носителем всеобщей печали», достигнувшей «гомеров-
ской величавой простоты и напевности»23. Как продол-
жение эпической традиции русского симфонизма про-
звучала в эти годы Вторая симфония («Илья Муромец»)
Глиэра. В 1909 году закончена Вторая симфония Штейн*
6epi а, в 1911 —1912 годах — Вторая симфония Василен-
ко. Заметного расцвета достигает в 1906—1916 годы
творчество Гнесина. Продолжают свою активную работу
лазунов, Ипполитов-Иванов, Ляпунов, сыгравшие за-
тем большую роль на поприще организации советского
музыкального образования и просвещения.
поелоктя^пи^ об1цей характеристикой русской музыки
тановитЙ ™ ™ десятиле™я следует специально ос-
личных по гворчестве еще двух композиторов, раз,
д щидуальности, не обладающих особой
«Легенды». См. обЧтом вРкн ЗВрДения связано с замыслом сюиты
с. 252-269. 9ТОМ в кн- РУс«ая музыка на рубеже XX века,
Лсафъев Б. В. Избр. труды, т. 5, с. 96.
326
называет Ребпкова «„пустоцвет1’
ма»2\ а Каратыгин
Характеризуя *
сплои музыкального дарования, но несо”п пип
новным тенденциям своего тпорчесте" ™сь Ti,,
них для данной эпохи и более Ur < t р•>
заиныии с тенденциями мадерХ" Т’авш“«” >»«•
биков и И. II. Черепнин. °~с В' Ре-
Творчество этих композиторов еще далеко неппстя
точно изучено в советском музыковедени и ие Ja
всесторонней критической оценки. Асафьев ад?
и .а а <-л о л от ..__ .. напри-и р,
русского модерннз-
г российским импрессионистом*23
ларактернзуя основные черты стиля Ребпкова;
Асафьев особенно акцентирует эклектическую смесь в
его музыке гармонических звучаний нового типа с ба-
нальными, градин лонными лирическими оборотами. По
его словам, «весь модернизм Ребикова крайне стати-
чен это все броски и пятна, лишенные развития и
сим фонического напряжения»2о. Об идейно-эстетической
направленности музыки Ребпкова говорит и тематика
его произведений: опера «Бездна» (по рассказу Л. Анд-
реева, 1907), опера «Альфа и Омега» (с сюжетом кос-
мического плана, 1911), опера «Женщина с кинжалом»
(по А. Шницлеру, 1910). В 1916 году Ребпков попытал-
ся музыкально воссоздать тургеневский роман «Дво-
рянское гнездо», но реалистическое произведение рус-
ского писателя отнюдь не нашло у него адекватного
воплощения27. В творчестве Ребикова веяния эпохи сим-
волизма отразились в его обращении к поэзии модер-
нистов, а также в особой любви к жанру мелодеклама-
ции. В музыкальную же практику преимущественно во-
шли его более ранние произведения —опера «Елка»
(1903) и многочисленные сочинения для детей.
Творчество Черепнина характеризуют в первую
очередь также музыкально-сценические произведения.
Это — балеты «Нарцис и Эхо» (1911), «Маска крас-
ной смерти» (1916). Последнее произведение получило
г* Асафьев Б. Русская музыка. XIX п начало XX века. с. 51.
25 Каратыгин В. Г. Избр. статьи. М.-—Л.» 19j5. с. -5..
2° Асафьев Б Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 5 .
» Смразвернутую рецензию Мясковского на это произведенн_е
_ VU • Мясковский НЯ. Статьи, письма, воспоминания, т. с. -01
да 'п" X.S «». турге»»!»»™ КГ"
лишь скелет, да и то неловко препарированный» (с. -03).
327
.ания С К0Л0С-
оркестра, выступившего в полном
Трагическая сказка Эдгара По..
достаточно подробную характеристику в статье Караты-
? па ^Седьмой абонементный концерт А. Зилоти». «Хо-
пХама г. Черепнина,- пишет Каратыгин,- произ-
S? странное впечатление несоответствием своего
довольно скудного музыкального содерж—°
сальным составом оркестра,
смысле из берегов и залившего собой часть сцепы Ма-
пиинского театра. Трагическая сказка Эдгара Но...
видимо", не вполне соответствует дарованию г. Череп-
нина». Каратыгин характеризует музыку Черепнина как
«поверхностную, бескровную и слегка отдающую, не-
смотря на все „страхи", салоном...». «Звучность
„Красных масок" дает впечатление какой-то безжиз-
ненности и мертвенности...»28. Здесь же содержится и
технологическая характеристика стиля Черепнина, в
том числе Каратыгин пишет о злоупотреблении Череп-
ниным целотоновостью и гаммообразными пассажами.
Как наиболее художественно тонкие из произведе-
ний Черепнина выделяются «Фейные сказки» — вокаль-
ные пьесы на стихи Бальмонта 29 и ориентальный цикл
«Из Гафнза». Оба произведения подтверждают его тя-
готение к импрессионистским традициям. Мясковский
считает характерными чертами Черепнина «холоднова-
то-изысканный диатонизм и какую-то томную остро-
ту» 30. Асафьев определяет Черепнина совсем кратко:
«Модернист среди „беляевцев"» 31.
Творчество Ребикова и Черепнина весьма характер-
но для этой эпохи, но их музыка не несет большого
идейного содержания. Поэтому Ребиков и Черепнин на-
ходятся в стороне и от новаторов молодого поколе-
ния и от композиторов более старшего поколения,
твердо державших в своих руках знамя высокого идей-
ного, гуманистического искусства, отражающего и веру,
г;. Каратыгин В. Г. Избр. статьи, с. 181.
инна пишет Ручьевскм”ершпие камерной лирики Черепе
русской камерно-вокальной мЛJ0 соо™ош\нин слова и мелодии В
подчеркивая, что ,.в ’ некоторый“ке "ачала XX века», справедливо
символизма, и реакция ня * ”СКазках отразились и влияние
кого субъективного чувственного11 р®.°доление сгущеино-этиоцпональ-
' “• йймтгЯ2 “х=" =’%"обраэда
«. ziK1’Tx\Bx;rxTii V'2a-
328
в будущее, и боль сердца за настоящее, и протест
тпв существующей действительности.
3
Остановимся кратко на том новом, что внесло в рус-
скую музыку этого периода творчество младшего поко-
ления. По своей художественной индивидуальности
Стравинский, Прокофьев и Мясковский очень различны
и все же каждый из них — типичное для этого десятиле-
тия явление. Все лучшее из созданного ими в это деся-
тилетие талантливо отражает ту или иную сторону
художественного прогресса эпохи, сложность перестрой-
ки и ломки мировосприятия русского общества, различ-
ные пути поисков нового.
Каждый из них по-своему связан и с традициями
русской музыки, и с современными направлениями за-
рубежного искусства, и с параллельно развивающими-
ся другими областями художественного творчества —
литературой, живописью. Пожалуй, можно наметить три
основных тенденции, развитие которых внесло новые
черты в русскую музыку этих лет.
Протест против серости и обыденщины жизни бур-
жуазного общества, против кодексов его морали вылил-
ся в творчестве Стравинского и Прокофьева в своеоб-
разную форму «обличения через гротеск». Сама тенден-
ция к социальному обличению — исконная черта русского
передового искусства, прошедшая целый ряд стадий
в своем развитии. Особенно ярко и открыто она вопло-
тилась в искусстве в эпоху революционного народниче-
ства. В новых, сказочно-пародийных формах прозву-
чала она в годы первой русской революции в операх
Римского-Корсакова «Кашей Бессмертный» и «Золотой
петушок». В предоктябрьское десятилетие в музыке Стра-
винского и Прокофьева эта традиция принимает форму
именно музыкального гротеска, например, «Сарказмы»
Прокофьева (1912-1914), некоторые страницы его ран-
них сонат (1909—1912), «Петрушка» Стравинского.
»» По меткому определению Друскнна, ПетР>?'^ "iг°иа-
облздает «нервной Стравинский.' Лич-
пятая в мире жестокость» пн я вгир v
ность, творчество, взгляды. Л. —Av. с. j.
329
Ни Стравинский, пи Прокофьев не подняли в своем
тАппцестве эту эпоху, подобно Горькому, тему рево-
творчестве в У ' Маяковский, направили
сТоТ'Х енТ “a iy -U которая была так ярко
Формулирована в приводимой выше статье Горького
«Разрушение личности», а именно: на обличение мещан-
ства серости, безликости существования, убивающего
подлинное живое искусство и встающего на пути его
прогресса. Вспоминая музыкальную жизнь этого време-
ни Асафьев писал: «„СарказмьГ1 Прокофьева в срав-
нении со стихами раннего Маяковского дразнили боль-
нее а жуть от них страшнее и властнее впивалась в
сознание. <...> Когда Прокофьев выступал перед ши-
рок й буржуазно-интеллигентской аудиторией, злость
прорывалась наружу очень резко. Помню, как ожесто-
ченно принимались его фортепианные концерты — и
Первый, и потом Второй, с потрясающим своей волевой
целеустремленностью исполнением автором знаменитой
каденции. Помню бурный ропот, ненависть и тут же шум
одобрения при первом исполнении оркестровой „Скиф-
ской сюиты11 под управлением композитора на одном из
симфонических концертов в Мариинском театре. Словом,
музыка дышала предгрозовыми предчувствиями...»33.
Но «Скифская сюита» Прокофьева, а также «Весна
священная» Стравинского дают основание выделить и
вторую тенденцию в музыке этой эпохи — противопо-
ставление серости и будничности социального уклада
буржуазного общества стихийных сил первозданной
природы или же древнего уклада жизни с его непосред-
ственным общением с природой. В этой тенденции про-
являлось и бунтарское начало, и вера в силу человека—
преобразователя мира. Дерзающие Стравинский и Про-
кофьев, по справедливому замечанию Асафьева, «...в
своих ощущениях современности вовсе не думали о мо-
дернизме как вывеске. Их музыка была правдивой, дей-
прспиик,ЬК°И’ Убежденной» то есть истинным, а не „вы-
шп огтпе иск^сством- В „Весне11 Стравинского свети-
творческих^иТп^р ироннкающая в глубь рождающих
Сергея Пппкпж весеннеи природы, в „Скифской сюите11
РГеЯ ПР°К0Фьева чувство молодости пламенело, про-
Л, 1974,’СА 4^-497.Свбе’~ В К”" Воспоминания о Б. В. Асафьеве.
330
стихийных и
и „Скифская*1 были таким же про-
рывалось к „сокам земли" и буйствовало в игре не’то
монных, нерастраченных еще эмоций, гоня перед i
все косное»34. ссоои
Именно в воплощении музыкальных образов «Весны
священной» Стравинского и особенно в сюите «Ала и
Лоллии» («Скифской сюите») Прокофьева и нашли свое
отражение динамика и энергия эмоционального строя
чувств и мыслей епохи.
«Динамика жизни и энергия роста —вот что зазву-
чало в „Весне" Стравинского и в „Скифском‘; Про-
кофьева накануне и в самом начале катастрофического
развертывания великой эпохи,— писал Асафьев в 1930
году,— Если бы от творчества обоих композиторов оста-
лись как исторические свидетели только эти два памят-
ника, то их одних достаточно было бы для оценки пред-
революционного русского симфонизма, обратившегося —
как бы в предчувствии — от эстетства и субъективистских
тенденций к симфонизации стихийных и массовых
явлений. „Весна
рывом в будущее в области симфонической инструмен-
тальной музыки, как пианизм Прокофьева в области
камерной» J5.
В качестве третьей тенденции следует отметить даль-
нейшее развитие лирико-психологической темы, что
главным образом нашло свое воплощение у Мясков-
ского. И если новаторские устремления Стравинского
и Прокофьева шли в направлении «антиромантизма»,
то у Мясковского именно романтические традиции по-
лучили свое новое воплощение, сомкнувшись одновре-
менно и с тенденциями символизма. Сущность же идеи-
но-образнон направленности музыки Мясковского (и,
в частности, основного для него жанра симфонии)
опиралась на реалистические традиции прошлого и,
прежде всего. Чайковского. - „ iqi9 rnnv
Не случайно, что именно Мясковский в 191- году
выступил’со статьей о музыке Чайковского, направив
свое внимание на драматический характер ее
ния и сопоставив имя Чайковского с Бетховеном. Эти
ческая значимость искусства всегда оставалась для
34 Б. Асафьев о себе. - В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве,
С> 47»t Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 193.
331
Мясковского основой основ музыкального творчества, и
Мясковско романсах обращался к поэзии симво-
частности к стихам 3. Н. Гиппиус, он никогда
этически-возвышенного тонуса восприятия ц
искусства, а трагизм Мясковского не стано-
пессимистической реакцией на скорбь и страда-
когда он
листов, в
не терял
жизни и
вился 1.-
НИЯОдин из критиков — современников Мясковского —
справедливо писал после исполнения Третьей симфонииз
«В этом композиторе прежде всего привлекает „нут-
ро11 — стихийная потребность души, воспоенной столько
же Чайковским, сколько Скрябиным и Вагнером, вы-
сказать себя в звуках, а не только дать что-нибудь
красивое или просто музыкально-„вкусненькое“, как это
часто ныне бывает. И крупные симфонические формы,
к которым так охотно обращается Мясковский, избира-
ются им не по прихоти: их требует самое существо
дела, смотреть ли на него со стороны архитектониче-
ского замысла или слившегося с этим замыслом эмо-
ционального содержания. Словом, г. Мясковский — не
только настоящий композитор, но в смысле творческой
потенциальности и настоящий симфонист»36.
Этическая направленность лирико-психологических
произведений Мясковского неоднократно подчеркивается
также в работах Асафьева. Она ясно выступает и в
сопоставлении сочинений Мясковского с синхронными
им произведениями зарубежного экспрессионизма, в
частности с музыкой Шёнберга (опера-монодрама
«Ожидание», 1909, «Лунный Пьеро», 1912). Характери-
зуя развитие экспрессионистских тенденций в зарубеж-
ном искусстве, Друскин пишет: «Романтический разлад
с деиствителыюстыо здесь обострен до предела. Под
натиском субъективизма искажается объективная кар-
тина деиствительности... Главное внимание обращается
жац|Г-н'1нйЖеНИе болезненно обостренных душевных пере-
Боть стпДНе этого~все призрачно, зыбко, шатко,
ющи’й круг эмНоций»У?аС отчаяния~ таков преоблада-
Эн
ской^музыке.*" 1898—191Л8.3М И 19ПРсМе40Н5 Ка '-ИзбР’ статьи 0 руС*
ки. — в кн.; Вопросы УсовпеменшЛЯ совРемевно» зарубежной музы-
в современной музыки. Л., 1963, с. 162.
332
При несомненном знании зарубежного иск- .. .,,а той
эпохи и восприятии определенных выразительных новых
стилевых приемов, Мясковский никогда не терял глубо-
кой любви к человеку, к жизни и не уходил в мир
призрачных и болезненных эмоций. Если у Шёнбеога и
его учеников в центре творчества встало «субъективное
преломление зла» (Друскин), то у Мясковского, при
воплощении самых трагических образов, никогда не
исчезало в сознании ощущение светлой, высокоэгиче-
ской идеи, скрябинское стремление в будущее, к «дале-
ким звездам», как компас в сложной жизни современ-
ной ему эпохи. Не было у Мясковского даже в самых
лиричнейших страницах его музыки того «обособления»
от других, о которых пишет, как о характерном для
искусства символизма качестве, 3. Н. Гиппиус: Совре-
менный поэт утончился и обособился, отделился как че-
ловек (и, естественно, как стихотворец) от человека ря-
дом стоящего, ушел даже не в индивидуализм, а в
тесную субъективность. Именно обособился, перенес
центр тяжести в свою особенность и поет о ней, потому
что в ней видит свой путь, святое своей души»;18.
Мясковский и как композитор, и как критик всегда
стремился к общению с людьми, глубоко переживал все
происходящее в жизни. При характеристике ранних со-
нат Мясковского Асафьев справедливо подчеркивает,
что «можно говорить о крайней степени чувствитель-
ности и впечатлительности гармоний Мясковского, о их
нервной настороженности и чуткости. Но не следует
путать этих свойств музыки Л1ясковского с изнежен-
ностью и полной субъективистской отгороженностью от
окружающей жизни, о чем не может быть и речи.
Налицо углубленное и глубоко личное претворение
жизненных впечатлений, но отнюдь не отчужденность
от волнующих нашу эпоху интересов» 39.
В настоящее время творчество Мясковского получило
достаточно полное освещение в монографическом иссле-
довании А. А. Иконникова «Художник наших дней.
Н. Мясковский» (М„ 1966). Ранняя вокальная лирика
зз Ц„т. по кн.: Долгополов Л. Д Поэмы Блока и русская поэма
конца XIX-начала XX века. cJ49v векз с 259
39 Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало л.Х века, . -
333
в книге В. А. Васиной-Гросо
композитора исслед^с
май «Мастера советского романса» (М., 1968).
В заключение кратко остановимся на основных «тех-
нологических» проявлениях типичных для этой эпохи
стилевых завоеваний.
На протяжении предоктябрьского десятилетия идет
интенсивный процесс переосмысления музыкальных
жанров и их внутренних взаимосвязей. В частности, на
пеовый план выдвигается музыкально-хореографическим
жанр, который часто становится истоком п симфониче-
ских произведений: так рождаются балетные сюиты
«Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского, таково про-
исхождение «Скифской сюиты» «Ала и Лолл ни»
Прокофьева.
Продолжается видоизменение оперного жанра в сто-
рону оперы малых форм, по преимуществу лирико-пси*
хологического содержания. Некоторым исключением и
принципиально новым явлением становится лишь
«Игрок» Прокофьева (1916, впервые поставлен в
1917 году, а во второй своей редакции прозвучавший
уже в советский период — в 1929 году).
Характерно для этого времени и сближение жанров
симфонии и кантаты, например у Рахманинова («Коло-
кола», 1913).
Возрастает роль камерно-инструментальных жанров,
особенно в творчестве позднего Танеева, которые ока-
зывают свое воздействие и на характер музыкального
тематизма симфонического творчества этой эпохи.
В области камерно-вокальной по-прежнему развива-
ется жанр «стихотворения с музыкой» или «музыки
к стихотворениям»; поэзия все больше оценивается лишь
с точки зрения музыки, сам же вокальный стиль часто
опирается на мелодику инструментального типа или
разговорную интонацию, теряющую свою вокально-
кантиленную природу 40. Исключительную популярность
приобретает жанр мелодекламации.
XX ВЬ1разительных средств для всей музыки
новится характерной все возрастающая
начала XX В камеРно*вокальной музыке
Русская музыка' н^рубеже РаНбе СТаТЬЮ Риской в KHJ
834
роль полифонии, перспективы которой были намечены
еще в 1909 году Танеевым в его известном выдающемся
теоретическом труде о контрапункте строгого письма.
Оценка же происходящих процессов в развитии гармо-
нического письма в трудах современных теоретиков раз-
лична. По мнению Ю. Н. Тюлина, особенно важным для
будущего оказались гармонические завоевания Про-
кофьева. По его словам, можно говорить о «прокофьев-
ской» эпохе 4‘. Много интересных явлений, происходя-
щих в развитии гармонического мышления этого десяти-
летия, отмечается Ю. Н. Холоповым. Группируя основ-
ные закономерности, отражающие этот процесс, автор
на первое место выдвигает новую трактовку диссонан-
са (его свободное применение) и утверждает, что боль-
шинство крупных композиторов XX века «отказалось от
гомофонного письма и обратилось к возможностям по-
лифонии» 42.
В этот же период у одних композиторов — в сочине-
ниях раннего Стравинского, в музыке Черепнина, Ва-
силенко— заметно увеличивается под влиянием фран-
цузского импрессионизма роль тембра, у других — Мет-
нер—красочное начало, напротив, целиком подчинено
рисунку, «графике» при большом разнообразии фактур-
ного воплощения тематизма 43.
Отличительной чертой этой эпохи является еще
большее, по сравнению с предшествующим десятиле-
тием, изменение самого принципа изложения музыкаль-
ного тематизма — переход от показа развернутых мело-
дий-тем к «микротематизму», который «спаивается» в
крупные построения главным образом уже средствами
гармонического развития. Эволюция выразительных
средств в рассматриваемый период русской музыки в
целом происходит еще в рамках тональной системы, но
при большом усложнении ладовых факторов. Одним из
ярчайших моментов музыкальной выразительности,
особенно у Прокофьева, становится ритм. Велико его 11 * * * * *
11 См.: Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое про-
исхождение.— В кн.: Вопросы современной музыки, с. 109.
42 Холопов /О. Н. Очерки современной гармонии. W. 1974, с. 7.
43 См.: Мясковский Н. Я. Н. Метнер. Впечатления от его твор-
ческого облика. — В кн.: Мясков.у/' Н. Я. Статьи, письма, воспо-
минания, т. 2.
335
vwe на этом этапе и в музыке Стравинского,
ч'тПрк» проявилось В ОГО балетах «Петрушка» к
Хека священная». где ритмическое начало играет
большую роль в самом припиши формообразования.
Особенности и истоки ритмики Стравинского полу,
чили в советском музыкознании широкое освещение в
оаботе В Н. Холоповой «Вопроси ритма в творчестве
Йозитор» первой половины XX века» (М. 1971).
Своп характерные приемы проявляются у различных
композиторов в манере использования народных истоков-
это метризация русской песенности, инструментализация
ее вокальных качеств - процесс, начавшийся еще в
конце XIX века. Примечательно, что привлекаемые на-
родные истоки в основном не выходят за рамки тра,
дпциЙ XIX века (см. лекцию XVIII)44.
44 В 1977 году, когда первое издание настоящей работы уже
било в производстве, вышел из печати коллективный труд «Русская
художественная культура конца XIX— начала XX века». Кн. 3,
1908—1917. М, 1977. В разд. «Музыка» содержится ряд статей, ха-
рактеризующих музыкальную жизнь указанного времени. В 1978 г.
вышла из печати кн.: Келдыш Ю. Очерки и исследования по исто-
рии русской музыки, освещающая различные явления русской му-
зыки дооктябрьского периода.
ЛЕКЦИЯ XVIII
Русское народное творчество
к началу XX века
к
Художественное творчество самого народа всегда бы-
ло основным истоком русской музыки, плодотворно воз-
действующим на ее язык и направляющим образное
мышление композиторов на реалистическое восприятие
и осмысление жизни. Вместе с тем, формы связи про-
фессионального и народного искусства были не одина-
ковы в различные исторические периоды; они станови-
лись то более открытыми и непосредственными, то
выступали в более сложных и опосредствованных вза-
пмоконтактах.
В предшествующих лекциях была сделана попытка
показать, насколько богато и многогранно отразился
русский музыкальный фольклор в различных своих
жанрах в творчестве композиторов-классиков XIX сто-
летия, притом нередко сочетаясь с другими националь-
ными истоками — профессиональными и народными.
Уже в последние десятилетия XVIII века началось
создание сборников народных песен, а в XIX столетии
идет постоянное, целенаправленное собирание песен, их
записи и изучение.
К концу XIX века в этой области накопился боль-
шой опыт. Создаваемые сборники все больше стали вы-
полнять функцию пропагандистов песенного народного
творчества. К середине 80-х годов XIX века собирание
народных песен стало одной из сторон деятельности
Русского географического общества в Петербурге, а с
1902 года—официальной функцией Музыкально-этно-
графической комиссии этнографического отдела Обще-
ства любителей естествознания, антропологии и этногра-
фии при Московском университете. Здесь была широко
развернута также исследовательская работа в области
народной музыки. По словам Е. В. Гиппиуса, на засе-
даниях этой комиссии «были впервые поставлены на
337
обсуждение вопросы о методике собирания и записи па.
водных песен, методике нотации (расшифровки) фоно,
грамм об уточнении особенностей строя народных песец
с помощью акустических обмеров и т. д. Комиссия явц*
лась таким образом, первым в России научно-исследд.«
вательским учреждением в области песенного искусства,
привлекшим к изучению народной музыки общественное
внимание»
Народная русская песня развивалась на всем своем
пути как многотемное и многожанровое искусство, а
внутри каждого жанра и как многовариантное. История
и быт народа, его верования и отношение к природе,
мир лирических чувств и переживаний — все это вошло
в содержание различных песенных жанров. Значитель.»
ное место в тематике народного творчества заняло от-
ражение революционной борьбы народа, его освободи-
тельных устремлений. Так, многие исторические песни
XVII и XVIII веков воспевали героев крестьянских вос-
станий (см. лекцию VI). Еще более четко определилось
развитие русской революционной песни в XIX столетии,
когда Россия последовательно прошла дворянский и
разночинский периоды освободительной борьбы и с се-
редины 90-х годов вступила в третий ее период — про-
летарский, приведший к революции 1905 года, а затем
и к Великому Октябрю. Каждый из периодов имел своп
характерные особенности и в области песенного творче-
ства а.
Начало XX века — преддверие первой русской рево-
люции 1905 1907 годов — можно рассматривать как
кульминационный этап в развитии русской революцион-
ной песни дооктябрьского времени.
«го^0'"0ЦИЯ 1905—1907 годов была названа Лениным
«генеральной репетицией» Октября3. Массовая демон-
тельницГрусских'н^оопГнмуИпСа Вскн" Канн-Яовыкова Е. Собира-
2 В советском Евген,,я Линева- М - 1952. с. 7-8.
песни получило наиболее почнпр разиитие |,аР°Дной революционно»
скина. Основные из них ЩвНИе в Работа* М. С. Дру-
и статья «Интернациональны'„Л®0™"011™ песня (М.. 1954)
песне*.— В кн.: Русская MV3... р ДИЦ,1И а русской революционной
и'тппабот авт°Ра по этойУтеме до^ЧЗД**6 ХХ Века’ Полный пеР*}“
История Н современность Статьи^ .'°9 Г°Аа см‘ в кн-: ДРУ^кин М.
4 В. И. Поли собр соч“ Т У38Ы1’ ЗИ?3'304*
338
страция 9 (22) января 1905 года, охватившая сто сорок
тысяч рабочих Петербурга, всколыхнула всю страну.
Несмотря на поражение революции 1905—1907 годов,
опа явилась важнейшей страницей в истории классовой
борьбы в России. И в этой борьбе большую роль вы-
по шила революционная песня.
Не теряя связей с другими жанрами народного твор-
чества, революционная песня этой эпохи становится
уже не только песней, агитирующей за революционный
идеал, но и непосредственной участницей самой рево-
люционной борьбы, «песней-действием». Следует под-
черкнуть справедливое утверждение Друскина, что но-
вый стиль дооктябрьского фольклора сформировался
еще в 1890-х годах, но «в преддверии революции, осо-
бенно в бурные месяцы многотысячных демонстраций,
баррикадных боев, восстаний на Черноморском флоте,
в Кронштадте, Свеаборге и т. д.— именно в огне
революции 1905 года закалились эти новые песни,
обретя подлинно массовую, всенародную популяр-
ность» 4. Революционная песня «в действии» нашла
отражение и в художественной литературе.
Вспомним эпизод из романа Горького «Мать», опи-
сывающий маевку рабочих, идущих с пением «Мар-
сельезы» —
Вставай, поднимайся, рабочий народ,
Вставай на борьбу, люд голодный!..—
той песни, которую «...дома пели тише других,— на ули-
це она текла ровно, прямо, со страшной силой. В ней
звучало железное мужество, и, призывая людей в да-
лекую дорогу к будущему, она честно говорила о тяже-
стях пути. В ее большом спокойном пламени плавился
темный шлак пережитого, тяжелый ком привычных
чувств и сгорала в пепел проклятая боязнь нового...»5 6.
Российская социал-демократическая рабочая партия
прекрасно понимала политическое значение революци-
онного фольклора и вела печатную пропаганду песен.
4 Друскин М. Интернациональные традиция в русской ре-
волюционной песне. — В кн.: Русская музыка на рубеже XX века,
i. 59.
6 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 7. М., 1950, с. 332.
339
В 1902 гону в Женеве газетой «Искра» был выпущен
первый сборник революционных песен с нотами под на-
званием «Песни революции». В том же году в социал-
демократическом журнале «Жизнь» впервые напечатан
русский текст «Интернационала». В 190о году в Женеве
вышел из печати сборник песенных текстов «Перед
рассветом», а в 1906 году, уже в Петербурге,-«Пер-
вый сборник революционных песен» с фортепианным
сопровождением, который был подготовлен музыкантом-
большевиком Д. А. Черноморднпковым.
Большое значение революционной песне придавал
Ленин, который назвал Э. Потье—автора «Интерна-
ционала»—«одним из самых великих пропагандистов
посредством песни»6. Ленин писал: «Эта песня переве-
дена на все европейские языки. В какую бы страну ни
попал сознательный рабочий, куда бы ни забросила его
судьба, каким бы чужаком ни чувствовал он себя, без
языка, без знакомых, вдали от родины,— он может най-
ти себе товарищей и друзей по знакомому напеву
„Интернационала*1» 7.
В исследовании «Русская революционная песня»
Друскин обстоятельно характеризует общее направле-
ние ее развития в целом и дифференцирует по отдель-
ным ее видам, предлагая следующую их классификацию?
песни-гимны, песни каторги и ссылки, песни рабочего
быта, траурные песни и песни-частушки, выполняющие
роль боевой сатиры. Каждый вид характеризуется им
с точки зрения интонационных истоков и тематических
традиций.
Исполнительская жизнь революционной песни этой
эпохи еще один наглядный пример, подтверждаю-
щий значение явления переинтонирования в музыке как
переосмысления под углом зрения современности ело-
ранее музыкальных образов. Анализируя
HCTmniuvu песеннь,е жанры и различные национальные
татпнп послУЖившие первообразами, Друскин де-
вания песен^П67 процесс Дальнейшего переннтониро-
ерспективен для дальнейшего изучения
' о^ЛЯ0""- “бр- ’• » ’«
8 См *
зы» (см.: Друскин Л1 'с'”' ФРанцУзской и русской «Марселье-
• ь. нусская революционная песня, с. 94; новый
340
революционной песни и поставленный Друскиным воп-
рос о двух типах развития жанра гимнической песни:
как песни славления, идущей по пути кантовых тради-
ций, и как песни действенно-маршевой направленности,
динамичной и подвижной в своем целеустремленном
развитии. Оба они претерпевают известное переинтони-
рование. Это часто связано и с изменением словесного
текста: песня, рожденная с одним текстом, затем полу-
чает подтекстовку— традиция, которая найдет свое про-
должение и в послеоктябрьские годы.
При ведущем значении песен-маршей («песен-дейст-
вий») и песен-гимнов, они не были все же единствен-
ными формами русского народного музыкального твор-
чества, отражающего эту эпоху. Существовали песни и
иного характера. Одни повествовали о тяжелом быте и
условиях труда рабочих9, другие звучали как лириче-
ские жалобы, выражая тоску о свободе (например, не-
которые песни каторги и ссылки). Их музыкальный
язык был связан обычно с традициями русского город-
ского романса начала XIX века, прежде всего с харак-
терной для него манерой кадансирования (см. лекцию
IX). В начале XX века в такие песни часто проникали
и элементы мелодраматизма, идущие, видимо, от широ-
ко распространенного в то время эстрадного репертуара
В манере цыганского пения, претерпевшего к этому вре-
мени большую эволюцию 10.
В те же годы пользовались широкой популярностью
десни «волжского» цикла, связанные с крестьянской
вариант «Марсельезы» создан в России на рубеже XIX—XX вв.) иля
показ изменения интонационного облика «Варшавянки» (там же,
с. 97—100) и другие интонационные анализы революционных песен
и их связей с различными истоками.
Большой интерес представляет также анализ интонационных
истоков песни на некрасовский текст «Укажи мне такую обитель» и
их переосмысления, который содержится в статье того же автора
«Интернациональные традиции в русской революционной песне»
(в кн.: Русская музыка на рубеже XX века).
® В качестве примера можно назвать песню «Вот мчится пар-
тия шахтеров» (нотный текст и слова этой песни см. в кн.: Пру-
скин М. С. Русская революционная песня, с. 67).
10 См.: Нестъев И. В. Звезды русской эстрады (Панина. Вяль-
цева, Плевицкая). Очерки о русских эстрадных певицах начала
XX века. М„ 1970. Здесь же дана периодизация развития цыган-
ского пения в России и особенности его эволюции.
341
тоадицией11, звучавшая еще в декабристскую эпоху
песня «Узник» (на слова Пушкина); некоторые романсы,
написанные композиторами, но ставшие бытовым фольк-
лором - например, романс «На старом кургане» (на
слова И. С. Никитина) Вас. Калинникова,—отвечающие
своим эмоциональным настроением чувствам и помыс-
лам борцов за свободу.
Но в начале XX века в определенных, преимущест-
венно мещанских, кругах звучали в это время и бытовые
песни, вовсе не связанные с революционным содержа-
нием. Некоторые из них были использованы в сочине-
ниях русских композиторов. Таковы, например, шуточ-
ная песенка «Чижик», иронически претворенная Рим-
ским-Корсаковым в качестве «любовного» признания
царя Додона Шемаханской царице в опере «Золотой
петушок», или романсная мелодия «Под вечер, осенью
ненастной» (часто в быту распеваемая под аккомпане-
мент шарманки), вошедшая в музыку «Петрушки»
Стравинского.
Особого внимания требует к себе связанный с самы-
ми различными сферами жизни жанр частушки, широ-
ко распространившийся в начале XX столетия. Доста-
точно определенно заявив о себе еще в середине -XIX
столетия, частушка своими истоками уходит в глубь
веков, к «припевкам», распространенным еще в самые
ранние периоды развития русской музыки. Сам термин
«частушка», по свидетельству литературоведов, введен
писателем Г. И. Успенским, сыгравшим в целом боль-
шую роль в обосновании жанра частушки как вида
народного творчества, так как многие фольклористы
вначале восприняли ее как искажение подлинного на-
родного творчества *2.
Краткая (°бь,чно четырехстрочная) по форме, рель-
я П° мелоднке и ритмике, частушка легко запоми-
ь широкими массами народа и являлась оператив-
в селоПШуХнсадеатГм4\м«1^МбННИКОВ’ во время ссылки Ленина
мелодии волжских песен ц 2 2ЫЛм часто <1Слышать задушевные
в пении» (см : Киржнпд -»Л r” й*Р п ЛЬИЧ всегда принимал участие
‘924. кн. 1,с. юз) ₽ 4 ’ В' И' Ления 8 Сибири.-Сибир. огни,
Пол ред. АЭ МУШНовнковой УиСД°ей н£родное поэтическое творчество/
литературу „0 этому во°“осиуА- В- Кокарева, с. 391-407 и указ, там
342
ним средством сатиры и политической агитации. Очень
часто частушка выполняла функции политической сати-
ры, быстро откликаясь на текущие события. Приведем
несколько примеров:
Дума в Питере сидит,
Важно заседает,
Про мужицкие дела
Ничего не знает.
или:
Наша Дума — модница —
Богачу угодница.
До бедняги-мужика
Ей нужда не велика ,3.
Когда под давлением революционного движения царь
издал 17 октября 1905 года манифест, содержавший
лживые обещания демократических свобод и парламен-
таризма, возникла такая частушка:
Царь испугался, издал манифест:
Мертвым — свобода, живых — под арест н.
Как реакция на войну 1914 года:
Надоела, надоела
Нам германская война,
Помолитесь, девки, богу,
Замирилась бы она 13 14 15 *.
В повести «Дело Артамоновых» Горького встреча-
ется такая частушка, исполняемая кочегаром Васькой:
Эх, — далеко люди сидели
От царского трона!
Подошли да поглядели —
На троне — ворона! 18
К сожалению, сами напевы частушек стали записы-
ваться только после Октябрьской революции и мелодии
13 Цит. по кн.: Русское поэтическое творчество/Под ред.
А. М. Новиковой в А. В. Кокарева, с. 398.
14 Там же, с, 433.
15 Там же, с. 399.
10 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 16. М., 1952, с. 5/5.
343
приведенных текстов нам неизвестны. Часто напевы для
частушек заимствуются из плясовых песен
Разнообразный по тематике и жанрам революцион-
ный фольклор первой русской революции явился в ос-
новных своих видах наиболее прямым, непосредствен-
ным откликом на передовые идейные устремления эпо-
хи. И вместе с тем он «е стал еще в эти годы основой
творчества композиторов-профессионалов. Даже при
обращении к темам, связанным с революционной борь-
бой, композиторы все же избирали в качестве исходного
тематизма образцы старой крестьянской песни, равно
как и для сюжетной канвы оперных и программно-сим-
фонических произведений выбирались эпизоды из исто-
рии, или же революционная направленность преломля-
лась через сказочную сферу (последние оперы-сказки
Римского-Корсакова).
Известно также, что Римский-Корсаков, задумав в
последние годы жизни оперу «Степан Разин», зафикси-
ровал для нее в записной книжке мелодии песен «Эй,
ухнем» и «Ты взойди, взойди, солнце красное». И лишь
один из предварительных эскизов к этой опере оказался
интонационно связан с распространенной в начале
XX века песней «Дубинушка». Отрывок записан им в
виде инструментально-маршевого изложения и датиро-
ван августом 1905 года 1Я.
Революционный фольклор, сложившийся между дву-
мя русскими революциями, широко вошел уже только
в советское музыкальное творчество.
см.:
Гunnuyc Е. В.
О м>'зыкальных особенностях частушки
фХ"р°193в. » В Р'ДШ“'~В "=
творчество Vup6 п ж РУсское народное музыкальное
’ М’ 1957; Сб-
И|»и««”п»ама, ТГ» 'Кс'₽сакой Исследования. Ма<
ЛЕКЦИЯ XIX
Русская мысль о музыке
накануне Октября
1
Развитию русского музыкального творчества всегда
сопутствовало стремление музыкантов осмыслить суще-
ствующую музыкальную практику, ее закономерности и
тем самым способствовать ее дальнейшему прогрессу.
Естественно, что на ранних этапах это носило еще
эмпирический характер и было связано, в первую оче*
редь, с усовершенствованием самих форм письменной
фиксации церковных напевов — первого вида профессио»
нального русского искусства: от ранних видов знамен-
ной нотации (крюковой и кондакарной),— через ее
уточнение с помощью «киноварных помет» (Иван Шай-
дур, XVI в.) и создание системы «признаков» (Алек-
сандр Мезенец, конец 1660-х годов) — к полному вытес-
нению крюковой нотации нотной пятилинейной системой,
первым опытом которой явился «Ключ» Тихона Ма-
ка рьевского (1685).
Но, примерно, с XV века начали создаваться и спе-
циальные руководства в помощь музыкантам-практи-
кам, получившие название «азбуки». Их изучению по-
священ уже упоминавшийся в лекциях фундаменталь-
ный труд Бражникова «Древнерусская теория музыки.
По рукописным материалам XV—XVIII веков». По ут-
верждению исследователя, особую ценность представ-
ляют азбуки XV века.
Особенно интенсивно стала развиваться мысль о му-
зыкальном искусстве начиная с XVII столетия, в связи
с общей направленностью к познанию жизни человече-
ским разумом (см. лекцию VI). По справедливому за-
мечанию Бражникова, «накопленное ранее и лежавшее
где-то под спудом как-то „сразу'1 выходит на поверх-
ность, давая много нового и своеобразного. То, что в
XV—XVI веках было только намечено, теперь получает
345
бопее совершенное выражение. Возникают и бету,
словно новые явления, не наблюдавшиеся в предшест-
rviollliix веках»
Такой вывод исследователь делает на основе изуче-
НИЯ только «азбук» XV—XVII веков. Но XVII столетие
в развитии русской музыкальной мысли было ознамено-
вано и другими достижениями, средн которых централь-
ное -есто занял труд Н. П. Дилецкого «Идея грамматики
муснкийской» (1679). Он сразу же выдвинул рус-
ское музыкознание того времени на одни уровень с до-
стижениями западноевропейской музыкальной теории.
Глубоко правомерна оценка этого труда Скребковым:
«...По своему музыкально-теоретическому содержанию
этот трактат может поспорить с любым современным
ему западноевропейским трудом по теории музыки.
Собственно говоря, за промежуток времени от Царлиио
(XVI в.) и до работ Рамо (XVIII в.) вряд ли можно
указать какую-либо музыкально-теоретическую работу,
которая демонстрировала бы такую полноту соответст-
вия высказываемых мыслей действительной практике
музыки, при этом в условиях наиболее передового жан-
ра. Классический труд Фукса „Gradus ad ParnassuirT,
появившийся через полвека после трактата Дилецкого
и преследовавший те же цели практического обучения
композиторов, кажется безнадежно архаичным по срав-
нению с „Муснкийской грамматикой"»2.
Содержание труда Дилецкого дает основание гово-
рить уже о целенаправленном теоретическом осмысле-
нии ладовых, мелодических и гармонических закономер-
ностей музыкальной речи, о новом эстетическом вос-
приятии музыкального искусства, об установлении це-
лого ряда композиционных особенностей концертного
жанра и о разработке методики обучения композиторов.
Таким образом, еще в XVII столетии возникли весьма
разнообразные направления в развитии научной мысли
О музыкальном искусстве.
vq нового вн_?с XVIII век. Это определяется дву-
нностями. Во-первых — большой ролью русской
ныимтЕл^ ^А^[ГвНеХУвС,Ссапзе0Р1,Я Музыки’ По РУК0ПИС'
ка, с. 69—то'”3 С’ Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII ве-
346
художественной литературы в развитии мысли о музы-
ке. Писатели нередко выступали «первопроходцами» в
выдвижении новой эстетической проблематики; это ока-
зывало большое воздействие на развитие музыкальной
публицистики, внутри которой в основном и происходил
процесс новых завоеваний в эстетическом и теорети-
ческом осмыслении законов музыки как искусства. Во-
вторых— это соприкосновение развивающейся мысли о
музыке с другими науками, особенно с математикой.
Связь литературы и музыки, в частности значение
А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломо-
носова, Г. Р. Державина в постановке актуальных проб-
лем музыкального искусства, нашла широкое освещение
в труде Ливановой «Русская музыкальная культура
XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом».
Ряд наиболее характерных литературных памятников
эпохи вошел в книгу «Музыкальная эстетика Рос-
сии XI—XVIII веков». В их числе: «Эпистола о стихо-
творстве» Сумарокова — своеобразная «программа дей-
ствия» для создания сольной лирической песни («слог
песен должен быть приятен, прост и ясен, витийств не-
надобно...») — и его же «Мадригалы», где утверждает-
ся основной принцип музыкально-театрального искус-
ства:
Я в драме пения не отделяю
От действа никогда;
Согласоваться им потребно завсегда ’.
Большой интерес представляют и «Рассуждения о
лирической поэзии» Державина (1811 — 1815), содер-
жащие высказывания по столь актуальным для этой
эпохи вопросам, как пути развития русской оперы и
песни 4.
Становлению русской музыкально-публицистиче-
ской мысли очень содействовали журналы, издаваемые
баснописцем И. А. Крыловым. Основанный нм в 1789 го-
ду журнал «Почта духов» выступает за утверждение
русского национального оперного театра; эстетические
8 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI—XVIII веков.
И., 1973, с. 183.
‘ См. там же, с. 184—189.
347
принципы русской оперы пропагандируются и в жур-
ите «Зритель» (издаваемом им совместно с П. А. Пла-
вилыциковым и А. И. Дмитриевым).
Контакты мысли о музыке с другими науками стали
возможны с момента открытия в Петербурге Академии
наук и особенно проявились, в частности, в деятельности
Л. Эйлера5. vwttt
В области теории народного искусства Xv 111 столе-
тие выдвинуло имя Н. А. Львова, инициатора и участ-
ника в 1790 году издания сборника народных песен
И. Г. Прача, к которому Львов написал предисловие6.
В целом XVIII век явился преддверием классическо-
го этапа не только в музыкальном творчестве, но и в
развитии русской мысли о музыке в России.
Разносторонняя деятельность Одоевского, Серова,
Стасова, Лароша, Кашкина и других музыкальных кри-
тиков отразила всю сложность и богатство русской му-
зыкальной культуры XIX столетия, страстную борьбу
рзглядов, но вместе с тем и большое единство в глав-
ром — в стремлении раскрыть национальный характер
русской музыки, содействовать ее широкой пропаганде
и утверждению как большой эстетической ценности
в мировом музыкальном прогрессе. Характерной чертой
русской музыкальной критики середины XIX века яв-
ляется острое внимание к проблемам своей современ-
ности и гражданская, в большинстве случаев, направ-
ленность мысли о музыке, вытекающая из глубокого
понимания общественной роли музыкального ис-
кусства.
Приметой этого времени становится и активная дея-
тельность в области музыкальной критики и музыкаль-
ного просвещения самих композиторов. С критическими
статьями выступали Римский-Корсаков, Бородин, Чай-
ковский, не говоря уже о Кюи, который, наряду со Ста-
совым, был пропагандистом эстетики «Могучей кучки».
о музыке и См«Сыкалм/я?^ипЫКалЬН0'э^тетические воззрения, наука
В кн: Оссовскиа дап"Д" Критика ® России в XVIII столетии.—
6 См.: Собрание нХ'^аНИЯ- Иссле^вания, с. 128.
музыку положил Иван пЛ>иЬ'Хм РУ^ег х |,есен с их голосами. На
калъная эстетика России XI xvi’n955- Перепечатано в кн.: Музы-
гиссии Л1—XVIII веков, с. 228—233.
348
Плеяду русских музыкальных критиков XIX века со-
ставляло созвездие талантов, столь же индивидуально
неповторимых, как это было в русском музыкальном
творчестве той эпохи.
Критик-полемист, писатель-романтик, пытливый тео-
ретик, пытающийся проникнуть в законы музыкального
мышления,— таков в целом Одоевский, друг Глинки и
первый пропагандист его музыки (см. лекции IX и X).
Во второй половине 1850-х годов начал свой путь
Серов, глубоко вникавший в специфические законы му-
зыки, пытавшийся определить ее природу, ее граммати-
ческий строй. Но в то же время широкий общекультур-
ный диапазон мышления дал возможность Серову с
большим размахом осветить и исторический путь разви-
тия музыкального искусства, выступая в этом последо-
вателем историзма Белинского. Страстный полемист,
всегда заостренно ставивший эстетические проблемы,
Серов сыграл огромную роль в развитии русской мысли
о музыке. Ряд высказанных им положений нашел свою
разработку уже в советский период (см. лекцию XI).
А рядом с Серовым развертывалась всеохватная дея-
тельность Стасова — друга его юности, а затем против-
ника по оценке некоторых явлений русской оперной
классики. Стасов был влюблен одновременно и в музы-
ку и в живопись, он в такой же мере историк и архео-
лог, как и критик-полемист, скрещивающий копья с каж-
дым, кто пытался противостоять его убеждениям.
Несколько особняком стоял Ларош — друг Чайков-
ского и пропагандист его музыки (хотя и не всегда в
полной мере понимавший характер его таланта), автор
блистательной статьи о Глинке, впервые поставивши!!
явление «Глинка» в широкий круг связен с мировой му-
зыкальной культурой. В конце же века Ларош попытал-
ся связать развитие русской и зарубежной мысли, осу-
ществив в 1895 году перевод на русский язык работы
австрийского музыковеда Э. Ганслика «О музыкально
прекрасном», предпослав ей свое предисловие не только
поясняющее позиции Ганслика, но и раскрывающее то-
чку зрения по ряду вопросов самого Лароша. Он в то
же время был часто непоследователен в своих взгля-
дах, изменчив в суждениях, недостаточно организован
в самом процессе своего труда, но всегда своеоора-
зен в рассмотрении музыкальных явлении и широк
349
В восприятии русской и зарубежной музыки и литера-
ТУОЫ Много наиболее ценного создано Ларошем в
1880-е и 1890-е годы, когда он сближается с пленами Бе-
ляевского кружка, особенно с Лядовым и 1 лазуновым.
Широко развертывается в 1880-е годы деятельность
Кашкпна Особенно привлекает внимание критика сфе-
ра музыкального театра, в частности он много пишет об
оперном творчестве Чайковского, одновременно высту-
пая и рупором взглядов на оперу самого композитора.
Асафьев, общавшийся с Кашкиным лично, очень высоко
оценил широкую культуру Кашкина и его уменье вос-
принимать все новое. В своих воспоминаниях он назы-
вает его «устным Плутархом» и «чутким летописцем»,
который «тем не менее был в курсе всех ярких явлений
современности»7. Свой путь критика и музыкального
деятеля Кашкин закончил уже в советское время.
В 1880-е годы началась деятельность Кругликова,
выступавшего в ряде московских журналов и газет.
Тесно связанный еще в годы своей юности с Балакире-
вым, Стасовым и особенно с Римским-Корсаковым,
Кругликов явился в музыкальной критике пропаганди-
стом русского классического музыкального искусства, в
частности композиторов «Могучей кучки». Свою крити-
ческую деятельность он успешно сочетал с музыкальной
педагогикой в Московском музыкально-драматическом
училище Филармонического общества.
Таковы основные вехи истории русской мысли о му-
зыке до XX века и ее крупнейшие представители. Рас-
смотрим, как шло ее дальнейшее развитие.
До 1906 года продолжал работать Стасов. Его пос-
ледними статьями, написанными в 1905—1906 годах,
были «Русское музыкальное общество и Римский-Корса-
ков» негодующий протест против увольнения компо-
зитора из Петербургской консерватории; «Итоги нашей
портретной выставки» — о выставках, организованных
nauuon ЯГИЛевым’ «Наши нынешние декаденты»,— соз-
о бопктп.,последние месяцы жизни, она свидетельствует
новым Мпп1астороженности и вРажДебности Стасова к
Д рнистскнм течениям в живописи. Наконец,
. ' Ь. Асафьев о себе — R v» .
с. 501. ь кн- Воспоминания о Б. В. Асафьеве,
350
последнее выступление Стасова-критика — «Дружеские
поминки» — было направлено на защиту Шумана от
реакционной прессы.
К 1906 году относится крупнейшее событие в разви-
тии русской музыкально-теоретической мысли — Танеев
закончил свой фундаментальный труд «Подвижной
контрапункт строгого письма» (издан в 1909 году), по-
лучивший высокую оценку русских музыкантов. Так,
Яворский писал Танееву: «Я потому придаю такое зна-
чение Вашему труду, что, по моему мнению, это первый
труд, переводящий музыкальное искусство, то есть не-
что бессознательное, неосязаемое для человеческого уха,
в область науки. Это первый теоретический труд, осно-
ванный на ясных законах, логическое применение и раз-
витие которых создает стройное здание» 8.
Другим важнейшим событием в русской теоретиче-
ской мысли была публикация в 1913 году труда Рим-
ского-Корсакова «Основы оркестровки» под редакцией
его ученика Штейнберга, проделавшего большую рабо-
ту по его завершению. Этот труд оказал большое воз-
действие на музыкальную практику и на дальнейшее
развитие русской мысли о музыке.
Продолжалась еще, хотя и менее интенсивно, дея-
тельность Кюи. В 1917 году он выступает с критиче-
скими откликами на модернистские явления в искус-
стве. Они носят характер сатирических памфлетов с иро-
ническими заглавиями: «Гимн футуризму», «Краткая
инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться ге-
ниальным модерн-композитором».
В начале XX века в русской музыкальной критике
появляется новое имя. Это — Каратыгин, талантливый
музыкант, широко эрудированный в различных обла-
стях знаний. Его деятельность до Октябрьской револю-
ции была связана с кружком «Вечера современной му-
зыки», одним из организаторов которого он являлся.
Тематика его статей с первых же лет охватывала широ-
кий круг явлений русской и западноевропейской музыки.
Интересны его статьи о Мусоргском, Скрябине, обзоры
общего состояния зарубежной и русской музыкальной
а Яворский Б. Л. Письмо С. И. Танееву от 15 сент. 1Ь'О9 г.
В кн.: Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка, т, 1, —2-е изд.
М., 1972, с. 263.
351
культуры начала XX века. Наряду с этим, Караты-
г,п‘ оезко отрицательно относился к Чайковскому,
Р хманинову, творчество которых получило в его рабо-
„х приниженную, негативную оценку9. Как критик,
пектоо педагог Каратыгин вошел и в советскую эпоху.
Одной из сложных фигур в русском музыкознании
начала века является Л. Л. Сабанеев. Его деятельность
специального научного анализа в нашем музыкознании
еще не получила. Наиболее сконцентрированно ее об-
щая оценка дана Ливановой во второй книге «Истории
европейского искусствознания»10. Одаренный музы-
кант, писатель и критик, Сабанеев занимал глубоко
ошибочные позиции как по ряду общеэстетических во-
просов, так и в оценке конкретных явлений в русской
музыке, в частности творчества Скрябина, с которым он
находился в дружеских отношениях и был преданным
пропагандистом его музыки. Скрябин в трактовке Са-
банеева отрывался от русских национальных традиций;
не было найдено Сабанеевым и верное понимание со-
отношения Скрябина с современниками. Не могут быть
приняты нами и его общие положения о якобы исчер-
панности в русской музыке традиций Глинки и отрица-
ние им ценности традиций в русской музыкальной на-
уке. Сабанеев утверждал, что «исследователю придется
сооружать заново все здание музыкальной науки», в
которой «нет ни фундамента, ни даже плана»н.
В 1926 году Сабанеев уехал за границу.
Примечательной чертой развития русского музыко-
знания в первые десятилетия XX века было создание
музыкальных центров, вокруг которых объединились
। руппы исследователей и критиков. Одним из таковых
стала организованная в 1909 году в Москве по инициа-
тиве И. Танеева и В. А. Булычева «Музыкально-тео-
ретическая библиотека», при которой в 1912 году был
см. во^ступб'ст'°тьеР10ТAP"vaKy жнзни 11 Деятельности Каратыгина
статьи. °' А- Кремлева в кн.: Каратыгин В. Г. Избр.
Разд. «Музыка»6 СмПетакжр "скУсс™03на|™Я- В 2-х кн. М., 1969.
мика» в недавно Вышелптрй мСЗаГЬЮ ^елдыша «Музыкальная поле-
кулыуоа конца XIX — чпччпу\-ечати кн,: Русская художественная
11 Цит. по км- н а ХХ века* кн. 3.
с< тория европейского искусствознания, кн. 2,
352
открыт специальный исторический отдел. Здесь нача-
лась деятельность в дальнейшем крупного советского
музыковеда М. В. Иванова-Борецкого 0
Другим центром, объединяющим с конца
ных критиков, стал московский журнал
дов очень различную по убеждениям группу музыкаль-
ных критиков, стал московский журнал «Музыка»
.(редактор В. В. Держановский), связанный с «Вечера-
ми современной музыки». В нем принимали участие и
некоторые поэты (А. Белый) и критики из других об-
ластей искусства (А. Н. Бенуа); здесь начали свою дея-
тельность в качестве музыкальных критиков Мясков-
ский и Асафьев 12 * * *.
2
Три имени в русской музыкальной науке и критике
предоктябрьского десятилетия нужно выделить особо.
Это — Н. Я. Мясковский, Б. Л. Яворский и Б. В. Асафь-
ев (Игорь Глебов). Именно эти трое, выступив уже на
раннем этапе своей творческой деятельности как нова-
торы в развитии мысли о музыке, больше других свя-
зали затем дооктябрьский период с советским музыко-
знанием. Правда, не для всех них музыкознание стало
основным занятием в дальнейшей деятельности. Так,
Мясковский в советскую эпоху сосредоточил свое основ-
ное внимание на композиторском творчестве.
Однако в предоктябрьское десятилетие деятельность
Мясковского-критика была несомненно очень значитель-
ной, откликающейся на самые актуальные проблемы
современности. Для примера достаточно назвать только
одну его статью 1912 года — «Чайковский и Бетховен».
В противовес установившейся в модернистских кругах
точке зрения на Чайковского как композитора только
лирического и даже меланхолического типа и уже яко-
бы устаревшего для современности, Мясковский смело
поставил проблему о Чайковском как преемнике Бет-
ховена. увидел трагическое в его музыке, оценил его
как симфониста, для которого симфония это «естествен-
12 О деятельности журнала «Музыка» и некоторых других жур-
налов, относящихся к этому периоду, см.: Ступело .4. Райский И.
По страницам русской музыкальной прессы конца XIX начала
XX века. — В кн.: Критика и музыкознание. Л., 1975.
12 Е. Орлова
353
НО сложившийся организм и потому выявление внутрен-
"^Х^^ановкТмп^оса уже прокладывала путь
к дифференцированному анализу различных направлен
ий русского симфонизма. Позднее эта проблема будет
заработана Асафьевым, который охарактеризует сим-
фонизм Чайковского и, в частности, сам его жанр сим-
фонии как симфонию-психологическую Драму.
Мясковский-критик впервые выступил в 1911 году в
журнале «Музыка», где продолжал сотрудничать до
призыва в армию в 1914 году. В своих рецензиях и
статьях Мясковский откликнулся на многие явления
своих дней. Прежде всего он один из первых понял
свежесть и значение дарования Прокофьева и его
противоположность многим, чуждым Мясковскому, тен-
денциям в современном искусстве. Прокофьев, по его
словам, «яркое и здоровое явление в ворохе современ-
ной изнеженности, расслабленности и анемичности» 14„.
Мясковский выступил с рецензиями почти на все произ-
ведения молодого Стравинского: его Первую симфонию,
которую он связал с традициями Римского-Корсакова,
Глазунова, Бородина, - Чайковского, балеты «Жар-пти-
ца», «Петрушка», «Весна священная».
Вот одна из его оценок «Весны священной»: «Мно-
гое здесь столь необычно, что сразу не воспринимается
ни непосредственно слушая, ни тем более рассудком, но,
как и все предшествовавшие сочинения Стравинского,
„Весна11 имеет в себе столько жизненных соков, в ней
столько непосредственности, творческого напряжения,
тематические элементы ее настолько выпуклы и харак-
терны, что стоит лишь преодолеть свирепые муки перво-
го ознакомления чтобы далее не только чаще возвра-
^ннююК0гпВеСНе ’ И почУвствовать к ней самую иск-
м,1, пг ‘ 11 1,0 'Любовь, то во всяком случае приязнь,
ееть"ХЖ'';““° У™Ч»ВД«М. что в этом проведении
о необычайно притягательное» 15
задач^скусства ш°Ип"Ц?И Мясковского, его понимание
нере (1913). В изв?стнА"РаСКрЬ1ВаЮТСЯ в статье 0 Мет-
_____’ 011 меРе толчком для ее написа« 18
18 Мясковский Н Я г-т
“ JaM же, с. 78 ’ аТЬИ> письма> воспоминания, т. 2, с. 56.
Там же, с. 147.
354
ния была резко негативная опенка Mpriwn, v
ным, который писал о его музыке J Р КаРатыги-
ственно ненужной, без сердцевины без ХУД°Же'
зыке, которая, по мнению критика, испьпывает^а'^гё
«печать мертвенности, формализма» >» Псковский пт
Z7 7аТЬе МеТНер- Впечатления отТо твоТ
ческого облика» сдержанность, самоуглубленность бо
гатстВ0 фактуры музыкн Метнера> кУак\а^Хйе
качества, останавливается более подробно на вопросе
ее «бескрасочноети», «неживописности», но в отличие
от других рецензентов, рассматривает это не как недо-
статок Метнера, а как присущую ему индивидуальную
осооенность, отнюдь не снижающую общую художест-
венную значимость произведений. В этой же статье
Мясковский пишет о том, что именно он больше всего
ценит в музыке, как понимает сущность совершенства
музыкального произведения, а в связи с этим дает и
свое толкование вопроса о соотношении содержания и
формы в музыке.
В своей критической деятельности Мясковский про-
должил и традицию Римского-Корсакова —анализиро-
вать свои собственные произведения, чтобы помочь слу-
шателю в их восприятии. В частности, он публикует
аналитический разбор своей симфонической поэмы
«Аластор» перед исполнением ее в концертах С. А. Ку-
севицкого (1914).
В Петербурге с 1890-х годов заметно развернулась
критическая деятельность Оссовского, ставшего затем
одним из выдающихся деятелей советской музыкальной
культуры. Содержание его статей разнообразно. Но ве-
дущее место в них занимала русская музыка. Ученик
Римского-Корсакова, он был близко связан с музыкан-
тами «Могучей кучки» и Беляевского кружка. Но Ос-
совский чутко понял и дарование Чайковского, всегда
подчеркивая, что в его лице мы имеем глубоко нацио-
нального художника. По его словам, Чайковский «не
менее русский, чем Глинка» ь.
« Мясковский Н. Я. Статьи, письма. в^"°?'анЛН"и’ Чайковско-
17 Оссовский А. В. После концерта в . - . , (1894—1912).
го. — В кн.: О«оо««! Л В. Муздаи™
Л.. 1971. См. там же вступ. статью Кремлева .
музыкальный критик»»
1 о*
355
.. „агпп известен в наши дни как крупней.
ЯВ0Р<чыкант теоретик, создатель теории «ладового
шни музыкант-юор ГОды жизни он называл
ритма., »“тоР>'|О,Л„^о мышления». Широко известен
в совета»,', „узь,-
Яворским и ка оя ее становления. Ученик i а-
ХТонКоУкошшл Московскую консерваторию не только
как теоретик, но и как пианист, что нашло свое от-
ражение и в научной деятельности-вопросы исполии-
тепьства всегда привлекали его внимание. Занимался
Яворский и композицией. В 1907 году он вместе с
М. А. Дейша-Сионицкой был организатором «Музы-
кальных выставок», ставящих своей задачей пропаганду
творчества молодых композиторов.
Уже предоктябрьские годы отмечены рядом ценных
работ Яворского, раскрывающих становление его теоре-
тической концепции. Прежде всего, это исследование
«Строение музыкальной речи (материалы и заметки)»
(1908). Оно включило в себя такие вопросы, как опре-
деление звуковой области музыкальной речи, ее матери-
ала и законов, а в связи с этим и различный аспект
постановки непосредственно ладовой проблематики. Об-
ращает на себя внимание, что одна из глав этой рабо-
ты была названа Яворским «Системные и ладовые тя-
готения во времени — интонация (оборот)».
Характер и широту направленности научных интере-
сов Яворского в начале второго десятилетия XX века
характеризует сам перечень его основных статей и бо-
лее крупных исследований за период с 1911 по 1915 год:
«О музыке, музыкантах, о воздействиях музыкальных
произведений на людей», «Об отражении исторической
эпохи в сознании и творчестве музыкантов» (обе статьи
'9" Г0ДУ)> «О формах в связи с эпохами»
«Строение музыкального произведения
с исполнением» (1914), «Искусство-
и «Оправдание i-------
т. 1--'-'-«па-ч.п.мн vpaotjj» tUOe
мапп сожалениго- наследие Яворского еще
Мкого пеннейших
архивах, некоторые готовятся к
лико значение выпуска г
^татьи, воспоминания, переписка» 1т п о ' г
Держит интереснрй1пи2 л,р п’’С1^а>> (т- 1). Эта книга со-
о нем его друзей и vuJL СЬМЭ ЯвоРского, воспоминания
ДРУзеи и учеников, а также «Даты жизни и
366
в связи
проекция жизни»
классической фазы» (обе—1915).
до сих пор
материалов лежат в
изданию. Безусловно ве-
в свет книги «Б. Яворский.
воспОминаниИяНТА?ГфьевеаДСкоторый всегдТочень’bSS
Ценил Яворского и испытал лично на себе его завооа°
живающее воздействие, как человека, ученого остроум
неишего собеседника. Ярко и очень сконцентрированно
воспроизведен облик Яворского-ученого в воспоминани
' „ 1чонен- Автором выделяется «синтетический
подход» Яворского к анализу музыкальных явлений как
ведущая черта его метода. «В его суждениях о музы-
ке, — пишет Конен,— не было разделительной грани ме-
жду элементами исторического, общекультурного и соб-
ственно музыкального анализа. Он ясно представлял
себе в деталях культуру и общественную атмосферу
периода, к которому относилось рассматриваемое явле-
ние, и умел проследить, как преломлялись ее конкрет-
ные черты в специфической, музыкально-отвлеченной
и притом неповторимой для каждого отдельного произ-
ведения музыкальной форме. Свойство мыслить круп-
ными пластами, широкими историческими обобщениями
сочеталось у Б[олеслава] Л[еопольдовича] с редким
искусством художественного анализа и тончайшей дета-
лизацией музыкальных разборов» 18.
С 1914 года начинается систематическая критико-
публицистическая деятельность Асафьева под псевдони-
мом «Игорь Глебов», когда он становится преемником
Мясковского в журнале «Музыка». Работая в то время
концертмейстером Мариинского театра, Асафьев естест-
венно, прежде всего, направил свое внимание на состоя-
ние русской музыкальной сцены, на ее репертуар, ка-
чество исполнения. И начиная с первой же опублико-
ванной статьи «Обзор художественной деятельности
Мариинского театра (сезон 1913/14)» —он становится
страстным борцом с серостью, рутиной, обыденностью
в театральной музыкальной жизни, с ограниченностью
репертуара. выступает — эа
ства русских композиторов. 13 ж>рна* - .
1914—1916 годы Асафьевым опубликовано больше
|» Конен В. Яворский и наша "временносгь.д^В
ский Б. Статьи, воспоминания, переписка, т. . >
357
чо статей, заметок, рецензии на исполнительскую жизнь’
Петербурга. Последние часто печатались под общим
названием «Петроградские куранты», как бы непосред-
ственно продолжая «Петербургские письма» Мясков.
ского.
На страницах журнала «Музыка» выступали музы-
канты различных взглядов и направлений. Но в целом
этот журнал был творческий, ищущий, смело поднимаю-
щий многие актуальные для современности вопросы. В
своих мемуарах Асафьев писал о нем: «С 1911 года в
Москве начал выходить небольшой по объему, но задор-
ный, свежий музыкальный журнал. Все живое в музыке
находило там яркую оценку» ,9.
Уже первые выступления Асафьева в журнале пока-
зали исключительность его дарования как музыкального
писателя, тонкость интеллекта, чуткость слышания му-
зыки и уже хорошее для этих лет знание смежных ис-
кусств. Рецензии, заметки, небольшие статьи составили
основное содержание публикаций. Но и в их пределах
было затронуто много актуальных общеэстетнческих во-
просов. И хотя в постановке некоторых проблем Асафь-
ев опирался на идеалистические философские работы,
в целом уже и здесь интуитивно он находит много вер-
ного, ценного, что затем, позднее, получило органиче-
ское развитие в его работах советского периода.
Главное, что волновало Асафьева и в чем он был
близок к творческим исканиям Мясковского, Яворско-
го—насущная необходимость постичь природу музыки
как искусства, ее закономерности как особой формы
человеческого мышления. Эта проблема легла в основу
всей его дальнейшей работы исследователя, что привело
его к обоснованию теории интонации.
С 1916 года Асафьев выступает в печати и как со-
трудник журнала «Музыкальный современник», воз-
главляемый А. Н. Римским-Корсаковым и П. П. Сув-
чинским. На страницах этого журнала и издаваемой им
«Хроники „Музыкального современника"» появилось
немало статей и рецензий Асафьева. Однако академиче-
ская, чуждая Асафьеву, направленность этого журнала,
<179 АсаФьеР 0 себе.— В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве,
л'ап.п.'.. ' Же Асафьев замечает: «Л..зерно сотрудников" обладало
оольшим задором, но не единством убеждений» (с. 490).
358
ACei?°nee Увеличивающееся расхождение во взглядах е
А. И. Римским-Корсаковым в оценке современных му-
зыкальных явлений, в частности, музыки молодых ком-
позиторов, привели Асафьева к выходу в 1917 году из
состава сотрудников этого журнала 20.
Одной из самых значительных статей, опубликован-
ных в «Музыкальном современнике», является статья
Асафьева о романсах Танеева. Работа над ней, по сло-
вам самого Асафьева, много дала ему, как автору, с
точки зрения выяснения сущности самого аналитическо-
го метода в музыкознании21. Уже здесь для Асафьева
остро встала необходимость неразрывности эстетическо-
го, исторического и теоретического ракурса исследова-
ния, что затем станет определяющей чертой всех трудов
ученого.
На самом рубеже 1917—1918 годов вышли из печати
две книги «Мелос», редактором которых был Асафьев.
Здесь были опубликованы его первые статьи специально
теоретико-эстетической направленности: «Соблазны и
преодоления» и «Пути в будущее». Они непосредственно
явились прологом к научной разработке важнейших
проблем о музыкальной форме как процессе, о симфо-
низме, мелосе, речевой интонации, которые затем легли
в основу его трудов 1920-х годов, создававшихся уже
в условиях советской эпохи.
20 Асафьев так определяет направление этого журнала: «Под-
держивать только то, что уже стало общепризнанной устоявшейся
художественной ценностью, чтобы не рисковать и не быть заподо-
зренным в дурном вкусе» (Б. Асафьев о себе. — В кн.: Воспомина-
ния о Б. В. Асафьеве, с. 490).
21 Асафьев Б. В. Письмо Н. Г. Райскому от 15 мая 1916 г.—
Муз, жизнь, 1969, № 15, с. 16.
ЛЕКЦИЯ XX
От прошлого к современности
Художественные достижения русской музыки до Ве-
ликой Октябрьской социалистической революции стали
богатым источником советского музыкального искусст-
ва-наследника всех лучших достижений отечествен-
ной и мировой культуры.
Три основных аспекта, которые определяли значение
русской музыки на протяжении всего пути ее разви-
тия,—отражение общего прогресса русской обществен-
ной жизни, ведущая роль в развитии славянских куль-
тур, важнейшее'звено в развитии мирового искусства —
сохранили свое значение и в советский период, обога-
тившись новым содержанием в условиях построения со-
циализма.
Становление и формирование всей советской куль-
туры на основе новых взаимоотношений человека и об-
щества дали возможность еще более утвердить значение
писателя, художника, композитора как преобразовате-
лей жизни, воспитателей человека и коллектива, как ру-
поров идей и чувствований современности. И по мере
развития Советского государства вплоть до наших дней
это их значение непрестанно возрастает, внося «...все
более весомый вклад в общепартийное, общенародное
дело строительства коммунистического общества»
Одновременно все интенсивнее и глубже становится
само восприятие достижений прошлого во всех областях
художественного творчества, превращение их в стойкое,
органическое единство преемственности и новаторства —•
истинами путь к достижению прогресса в искусстве.
Многогранный процесс становления реалистического
метода в русской музыкальной классике XIX века по-
1 Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976. с. 79.
360
лучил в условиях советской действительности свое за-
вершение в новом качестве - методе социалистического
реализма, вобравшем в себя опыт мирового искусства
в первую очередь отечественного; многонациона.ъ.ность
советской культуры обусловила возможность образова-
ния на основе этого метода межнациональных контак-
тов в творчестве, исполнительстве, педагогике, музы-
кальной науке и критике, в массовом музыкальном поо-
свещении.
Страна, первая вступившая на путь построения со-
циалистического общества, высоко подняла знамя под-
линно гуманистических художественных идеалов и
возглавила борьбу против идейно чуждых, антиреалистп-
ческих тенденций буржуазного искусства современно-
сти. Опыт музыкантов прошлого, следующих принципу
единства этической и эстетической оценки явлений жизни
и искусства («каменщиков крепости невидимой, кре-
пости души народной», по определению А. Н. Толсто-
го) 2, выступающих одновременно и как обличители со-
циального зла, вынося ему свой приговор, сыграл
огромную роль для советской музыки. Воспевая герой-
ство, мужество, честность, доброту и талантливость со-
ветских людей, музыкальное искусство, вместе с тем,
вынуждено вести неустанную борьбу с проявлениями
пошлости, антнчеловечности, лжи, душевной пустоты,
бессодержательности, с рецидивами «мещанской мелко-
буржуазной психологии» 3.
Присущая русской музыкальной классике XIX века
многожанровость, как один из признаков демократич-
ности ее эстетических устремлений, продолжена в твор-
честве советских композиторов различных национально-
стей. Она осуществляется в тесных взаимных контактах
и при непрерывном обновлении выразительных средств
и форм воплощения.
Героика, драма, эпос, лирика, сатира, ода и другие
виды музыкального искусства (часто в их сочетании
друг с другом) вступили в новый этап своего существо-
вания в советскую эпоху. Новую тематику в героиче-
ский эпос внесла гражданская война, героическое муже-
г Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-ти т, т. 10. М., 1961, с. 537.
3 См.: Материалы XXV съезда КПСС, с.
стпо в дни Великой Отечественной войны, трудовые под-
В ггн на различных участках хозяйственной и культур,
ной деятельности, которые ввели в жизнь понятие «Ге-
рен Социалистического Труда». И везде в воплощении
этих образов можно конкретно проследить, как глубоко
уходят корни стиля и стилистики произведений совет-
ских композиторов в русское музыкальное прошлое,
прежде всего в классический XIX век. Свидетельством
этого являются, например, советские оратории, кантаты,
хоровые циклы и отдельные хоровые произведения та-
ких композиторов, как Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофь-
ев, Г. В. Свиридов и многих представителей союзных
республик.
Прочными нитями с русской музыкой — в первую
очередь с творчеством Чайковского и Танеева — связан
в советской музыке л драматический, трагедийный стиль
симфонической, оперной и музыкально-хореографиче-
ской музыки Прокофьева, Мясковского, Шостаковича,
Караева, ряда композиторов более молодого поколения.
О связях с традициями Мусоргского, Бородина, Чайков-
ского говорят созданные советскими композиторами
циклы песен и романсов, фортепианные сочинения, ин-
струментальные концерты.
Естественно встает вопрос: в одинаковой ли степени
различные явления русской музыки прошлого оказались
творчески равноценными в своем воздействии на совет-
скую музыкальную культуру? Специальное освещение
этого вопроса войдет уже в содержание курса советской
музыки. Однако затронуть его хотя бы кратко необхо-
димо и здесь.
Вопрос этот сложен, и пока еще он не получил об-
общения в советском музыкознании. Постижение исто-
ков русской музыки прошлого имеет свою историю. Не
все ее явления сразу же после Октября вошли в арсе-
нал выразительных средств советского музыкального
искусства. На различных этапах были свои акценты,
ссой оз бор как персоналии композиторов, так и жанров.
это отнюдь не определялось лишь индивидуальностью
советского музыканта, а являлось следствием более глу-
пРичнн> обусловленных самим процессом разви-
®е1Скои культуры, трудностями в ее пути, в част-
в ппчнмп?еиКН11И пР°^лем народного и национального,
ни роли тех или иных музыкальных жанров в
362
общественной жизни н т. д. В целом же ч-тт г,™
можно охарактеризовать как непрестанное расшЕе
диапазона музыкального восприятия и претворения яв
лении прошлого, а также отдельных стор’ок реалнётнч^
ского метода композиторов-предшественников, «душу
сердцевину» которого составляют «социальный анализ
исследование и изображение социального опыта чепове’
ка, изучение и изображение как общественных взаимо-
отношении личности и общества, так и структуры само-
го оощества» 4.
По-своему протекал этот процесс и в различных
жанрах. Так, в области ораториально-кантатного и
оперного творчества в первые десятилетия после Октяб-
ря преобладающей была эпическая традиция XIX века,
связанная с творчеством Бородина, Римского-Корсако-
ва, с отдельными хоровыми страницами оперного твор-
чества Мусоргского. Опера же как психологическая
драма личности,— то есть традиции в первую очередь
Чайковского,— значительно меньше привлекала к себе
внимание. Да и целому ряду музыкальных критиков
20-х годов было свойственно недооценивать значение
наследия Чайковского для советской культуры. Лишь
выступления Луначарского в середине 20-х годов изме-
нили такое отношение к творчеству великого лирика,
психолога и драматурга.
Лирико-психологическое и, одновременно, трагедий-
ное начало нашло свое воплощение в 30-е годы в опере
«Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (постав-
лена в 1934 году), в его же Четвертой симфонии
(1936), в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта»
(1936). На протяжении последующих десятилетий ин-
тенсивно проявляется в самых различных жанрах со-
ветской музыки воздействие Мусоргского. Для примера
сошлемся на песенный цикл «Из еврейской поэзии» Шо-
стаковича, на интонационный стиль его же симфоний,
на вокальные циклы Свиридова.
Глубокий интерес к проблеме личности человека в
наши дни снова заставляет композиторов обратиться к
опыту Чайковского, произведения которого иногда ис-
пользуются и в качестве «коллажа», например в оалете
«Анна Каренина» Р. К. Щедрина.
< Сучков Б. Исторические судьбы реализма. 4-е изд. Я., 1977, с. 42
363
Rcerna и непрерывно обновляясь в своем значении,
входил в интонационный строй советских композиторов
Глинка с его близкой нашему мышлению «пушишь
ской» гармоничностью творческого метода и стиля и не-
обычайно широким охватом тематики, жанров, образов.
Особо нужно выделить значение для совелского ис-
кусства самого метода отображения исторического про-
шлого в лучших произведениях классиков XIX века.
Кратко сформулировал его Мусоргский по отношению к
своим историческим операм: «Прошедшее в настоя-
щем — вот моя задача»5. Но эти слова применимы и в
целом для характеристики эстетических устремлений пе-
редовых художников 60—70-х годов прошлого столетия,
причем не только в решении исторической тематики.
Этим методом пользовался и Чайковский, воплощая ли-
рико-психологическую тему на основе произведений
Шекспира, Данте, когда через поэтические образы дале-
кого времени раскрывались актуальнейшие идеи совре-
менности в понимании человеческой личности и осозна-
ния необходимости ее свободного развития и права на
счастье.
В том же аспекте шло и переинтонирование музы-
кально-интонационных истоков прошлого, начиная от
древнего пласта народной славянской песенности и зна-
менной мелодики. Понятие «прошедшее» постепенно
«перемещалось» во времени. И сейчас советское музы-
кальное творчество имеет уже и «свое прошедшее», ста-
новящееся, наряду с искусством XIX века, в сочетании
с ним, также истоком современного музыкального мы-
шления.
Кроме того, важно учитывать, что понятие «прошед-
шее в настоящем» имело всегда в своем подтексте и
такой смысл: «прошедшее в настоящем ради будущего»,
в исторически возможном представлении последнего ху-
дожниками второй половины XIX века. Ведь уже с се-
редины XIX века в понятие «прошедшее» композитора-
ми вкладывалось не только представление о конкретных
1Т^шГ’рОШЛОГО' взятых в их статике и в рамках оп-
nZ °?/РеМеНИ’ но 11 понимание его как движения,
кое понимание, хотя и интуитивное, прокла-
териалъ/и документике ?32 наслеА"е- Письма, биографические ма-
3G4
дывало путь к нашему, марксистско-ленинскому опреде-
лению сущности исторического познания, одинаково
важному как для науки, так и для художественного
творчества, а именно: уметь «...смотреть на каждый во-
прос с точки зрения того, как известное явление в ис-
тории возникло, какие главные этапы в своем развитии
это явление проходило, и с точки зрения этого его раз-
вития смотреть, чем данная вещь стала теперь '.
Историзм — органическая черта марксистско-ленин-
ской научной теории — является обязательным услови-
ем и для метода социалистического реализма. Степень
органичности его претворения теми или другими худож-
никами и обусловливает тот или иной успех создания
живых художественных образов, характеров в их росте,
изменении, в движении, с конкретной обрисовкой одно-
временно и социальной среды, в которой происходит это
развитие. Напомним, что А. Н. Толстой, оценивая писа-
телей-классиков, говорил, что они умели создать «не
только типы человека, но и типы эпохи» 7.
Проблема «характер и ситуация» во многом уже бы-
ла блестяще решена в творчестве классиков литерату-
ры, живописи, музыки XIX века, пройдя путь от более
явных и открытых связей с окружающим бытом (напри-
мер, в 60—70-е годы в творчестве композиторов «Могу-
чей кучки», Чайковского), через усиление акцепта на
отвлеченном воплощении самой идеи (на основе, напри-
мер, образов из античности — «Орестея» Танеева), к
различным формам использования «художественной ус-
ловности» в‘музыкальных стилях конца XIX —начала
XX века и, наконец, к большому разнообразию сочета-
ния различных приемов в различных стилях (при идеи-
ной общности) в социалистическом искусстве советской
эпохи.
речь шла о связях советской музыкаль-
с прошлым русской музыки в области
творчества. Но этим не ограничивается
дооктябрьского периода русской музыки для
До сих пор
ной культуры
музыкального
значение .,
• Ленин В. И. Поля. собр. соч т. 39, с 67
7 Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-ти т„ т. 10. с.
365
советской эпохи. Творческие связи многочисленны л эф.
фективны и в исполнительской культуре, в музыкальной
критике, в науке, педагогике, в различных формах мас-
сового музыкального просвещения. Выделим некоторые
из них.
Были периоды в русской музыкальном критике, ко-
торые особенно оказались близкими задачам советской
культуры. Таковы 60—70-е годы прошлого столетня,
когда ярко развернулась деятельность Серова, Стасова,
]<юи, когда на поприще музыкальной критики выступа-
ли Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский.
Многие нити от их критических работ непосредствен-
но протягиваются к современности. Это, прежде всего,
понимание самой роли критики как организатора обще-
ственного сознания п воспитателя художественного вку-
са масс. Это — глубокая гражданственность критики и
его стойкая принципиальность в отстаивании своих де-
мократических идеалов. Вспомним слова Серова: «Мое
знамя священно для меня, и я не оставлю своего, вечно
воинствующего пера...»8. Страстно отстаивал Стасов
право искусства на тенденциозность, понимая под ней
определенную социальную направленность содержания
художественного творчества.
Многие актуальные и для нашей современности проб-
лемы ставились, обсуждались в русской критической
мысли уже тех лет: проблема народного и национально-
го в искусстве, значение народного творчества, пути
развития оперного жанра в русской музыке и особенно-
сти различных видов оперной драматургии и т. п. Все
это вошло в советскую эстетическую и музыкально-кри-
тическую мысль, оплодотворенное ленинским учением о
классовости и партийности искусства, о единстве нацио-
нального и интернационального и методологическими
принципами его теории отражения.
Перешло в советскую эпоху присущее середине
X)л века тесное соприкосновение критики и науки, дея-
тельности исследователя и публициста. Многое, подня-
тое в публицистических статьях Одоевского, Серова, Ла-
роша, связанное с проблемой специфики музыки, было
ь Серов А. н. Избр, статьи, т. 2, с. 634.
366
затем развито в трудах Кашкина, Яворского, АсаФье- 1,
связавших дооктябрьскую «советскую музыкальную в •>. '
ку. От дооктябрьской музыкально-критической прак:п-
ки унаследовала советская критика и многообразие
жанров критических выступлений в печати: рецензии,
аннотации, статьи и очерки, полемические диалоги, \v-
дож< етвенные новеллы и т. д.
Другой пример теснейших связей прошлого и настоя-
щего— область музыкальной педагогики, а вместе с
этим и решение задач эстетического воспитания наро ta
через музыкально-просветительскую деятельность. Ведь
первые же профессиональные учебные заведения, по-
явившиеся в России в 60-е годы XIX века —Петербург-
ская и Московская консерватории,— сразу же стали и
очагами широкого массового просвещения, а лучшие пе-
дагоги-«шестидесятники» были одновременно и пед и >-
гами, и просветителями широких масс. Организованная
же в 1862 году Бесплатная музыкальная школа — одна
из самых демократических по своей функции музыкаль-
ных организаций эпохи революционного народничест-
ва — стала предтечей народных консерваторий, а после
Октября — широкой сети Домов культуры и различных
других форм работы в области музыкального просве-
щения.
Некоторые из основополагающих педагогических ус-
тановок Римского-Корсакова актуальны для нас и се-
годня. В первую очередь, это — его глубокая убежден-
ность в необходимости единства образования и воспита-
ния и единства теории и практики. По воспоминаниям
М. Ф. Гнесина, «Римский-Корсаков постоянно подчерки-
вал, что музыкальная школа без опоры на живую прак-
тическую музыкальную жизнь ничего ценного создать
не может и не сможет» 9, а сам Римский-Корсаков пи-
сал: «...Практика есть лучшее средство научиться...» 10 11.
Перечисляя же задачи консерватории, он призывал соз-
дать в ее стенах «...практическую музыкальную жизнь,
как можно более близкую к жизни действительной»
9 Гнесин Л1. Ф. Музыкально-педагогические воззрения Римского-
Корсакова.— Сов. музыка. 1934. № 10. с. 28—33.
19 Римский-Корсаков Н. Поли. собр. соч. Лнт. произведения ц
переписка, т, 2, с. 189.
11 Там же, с. 209.
367
Статьи Римского-Корсакова по вопросам музыкаль-
ного образования — неиссякаемый источник мыслей и
по сей день для развития музыкальной педагогики. Его
требования творческого подхода к каждой индивидуаль-
ности ученика, чуткости к национальной природе его
музыкального слуха, необходимости воспитания не узко-
го цехового ремесленника, а, при создании прочной тех-
нологической основы знаний, развития у учащегося ши-
рокого кругозора, умения воспринимать и ценить впе-
чатления и знания жизни в целом, понимания других
видов искусства — все это стало принципами и пашей
современной музыкальной и, шире,— общей советской
методики воспитания специалиста.
Видный деятель советского музыкознания, член-кор-
респондент Академии наук Оссовский писал о своем
учителе: «Сильный своим гением, художественным ав-
торитетом, знаниями, мастерством, моральной высотой,
он давал своим ученикам не только образование — он
воспитывал их, прививал им высокие этические начала,
не проповедью, а живым примером, невзначай брошен-
ными высказываниями. В высшей степени жизненными
были его занятия с учениками» 12.
Примеры отношения композиторов-классиков XIX
века к задачам образования и просвещения могут быть
увеличены и за счет привлечения высказываний об этом
Чайковского |3, Танеева и других музыкантов той эпохи.
Трудно переоценить и значение для советской музы-
кальной культуры исполнительских традиций, сформи-
ровавшихся в дооктябрьские годы.
Еще в первой половине XIX века русская вокальная
школа, созданная Глинкой и Даргомыжским в их заня-
тиях со своими учениками, заложила реалистические
принципы естественности, простоты пения и тесного
единства кантиленности и речевой выразительности, а
вместе с этим внимания к произношению текста. Эти
Оссовский А. Н. А. Римский-Корсаков и русская культура. —
В К и' с ссовский А- Избр. статьи, воспоминания. Л., 1961, с. 318.
п „ « ’’ напр-' его интересную беседу с корреспондентом журнала
р, УРГСКЗЯ жизнь* ° 1892 году, где он дает не только оценку
и 'Я мУЗЬ1кальн°го образования и просвещения его времени, ио
слйп сЛ пает пожелаН|,я на будущее (Чайковский П. И. Поли,
собр. соч. Лит. произведения и переписка, т. 2, с. 373),
368
I
I
. z • • • . * • , _ _ " л fLJ M были развиты '
сь1щсп плеядой певцов — пропагандистов новаторски о
творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайкпи, ко-
го (средн них Е. А. Лавровская, Ю. ф, Платонова,
И. А. Мельников, Ф. И. Стравинский и другие). Они
стали основными и в советском стиле вокального испол-
нительства.
Во второй половине XIX века в лице братьев Рубин-
штейнов — Антона и Николая— раскрылись блестящие
возможности русской фортепианной школы исполнения,
а одновременно н мастерство их как дирижеров. В это
же время выступил ряд талантливых скрипачей, виолон-
челистов. Многообразные достижения русского исполни-
тельства конца XIX — начала XX века непосредственно
вошли в советскую исполнительскую школу в раз-
личных формах ее проявления: оперу, балет, орке-
стровое и камерное исполнительство. Достаточно напом-
нить, что в числе корифеев исполнительской культуры
рубежа XIX — XX веков выдвинулись такие таланты,
как Ф, И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов,
Л. С. Ауэр, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Мет-
нер. Многие исполнители этой плеяды стали деятелями
советского искусства.
Советская музыкальная культура явилась наследни-
цей и больших исполнительских традиций различных
художественных коллективов: оперных, музыкально-хо-
реографических, концертно-симфонических. Лучшие до-
стижения русской исполнительской культуры дооктябрь-
ского периода также несли в себе утверждение реали-
стического метода в воспроизведении музыкальных об-
разов.
В этой, заключительной, лекции не ставилось зада-
чей проследить, как конкретно преломлялись те или
другие традиции русской музыки дооктябрьского перио-
да в советском музыкальном искусстве. Хотелось лишь
наметить ориентир возможных ракурсов изучения этих
вопросов и подчеркнуть значение огромной творческой
силы содержательности и многообразия русскои музыки
дооктябрьского периода для строительства советской
культуры. ..
Примечательно, что Белинский в своем «Месяцес. о-
ве на (високосный) 1840 год» пророчески заметил в
отношении XX века: «Много припасено для него веком
369
прошлым, но еще больше предлежит совершить ему, со<
здать новое, уничтожить много старого, приобрес1ь*
открыть и передать своему преемнику. Завидуем вну,’
кам и правнукам нашим, которым суждено видеть Рос*
сию в 1940-м году,— стоящею во главе образованного
мира, дающею законы и науке и искусству и принима-
ющею благоговейную дань уважения от всего просве.'
щепного человечества... Движение, данное один раз, на
остановится, и время только будет ускорять его поле-,
том своим» 14.
“ Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 3. М., 1953, с. 488,
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
и музыкальных произведении
Аббас И 143
Абрамовский Г. К. 181, 184,186
Адрианова-Перетц В. П. 53
Акимова Т. М. 65
Александр Н 287
Александр Ц] 288, 289
Алексеев А. Д. 159
Алексеи Михайлович 108, 126
139, 145
Алябьев А. А. (1787—1851) 23,
176, 177, 193, 196, 214—216,
258
— «Соловей», песня 177
— «Изба», песня 215
— «Кабак», песня 215
— «Деревенский сторож», пес-
ня 215
Андреев Л. Н. 327
Аникин В. П. 64, 72
Апетян 3. А. 314
Апухтин А. Н. 239
Арайя Ф. (1709—1770) 22
— «Цефал и Прокрпс», опера
22
Аракишвили Д. И. (1873—
1953) 74
Аренский А. С. (1861—1906)
70, 285, 286. 290. 297
— «Рафаэль», опера 286
— «Сон на Волге», опера 286
— Трио ре минор 286
Аристотель 235
Арто Д. 250
Асафьев Б. В. (1884-1949) 10.
13, 36. 44. 56—58, 81. 82, 98.
150. 151. 154—157. 166. 182.
186, 187. 197 , 203. 206, 207,
209-212, 227, 255. 256. 258-
260. 276. 283. 293. 297, 304,
310. 311. 313. 326-328, 330-
333. 350, 353, 354, 357-359,
367
Астахова А. М. 62. 63
Ауэр Л. С. 297, 369
Ахматова А. А. 323
Байрон Дж. Н. Г. 234
Бакунин М. А. 218
Балакирев М. А. (1837—1910),
27. 74, 150, 201, 243, 246. 255.
256, 262, 264. 266, 268, 272.
273, 277. 278. 280. 285. 324,
350
— «Король Лир», музыка к
трагедии У. Шекспира 256,
278, 280
— «Тамара», симф. поэма 285
— «Увертюра на три русские
темы» 278
Бальмонт К. Д, 322. 328
Бах И.-С. (1685—1750) 116.
162. 163. 193. 205. 208
Бекон Ф. 123. 125
Белинский В. Г. 100, 146. 171.
190, 198. 199. 207. 213—2)5.
217. 222, 224, 225. 227. 232.
233, 260. 306. 349. 369
Беллини В. (1801—1835) 199,
208. 247. 249
Составила II. Б. Зотова.
Даты проставлены композиторам, а также критикам, чья дея-
тельность рассматривается в курсе истории русской музыки.
371
— «Норма», опера 199, 249
— «Пуритане», онера 199, 249
— «Сомнамбула», опера 249
Белый A. 31b, 321, 322, 353
Беляев В. М. 69
Беляев М. П. («Беляевский
кружок») 292, 350, 355
Бенуа А. Н. 353
Березовский ЛА. С. 22, 162, 163
Берков В. О. 212
Берков П. Н. 154
Берлиоз Г. (1803-1869) 26,
200-202, 208, 221, 222, 243,
244
— «Гарольд в Италии», симфо-
ния для альта и орк. 200, 244
— «Осуждение Фауста», драм,
легенда для солистов, хора и
орк. 214
— Реквием 221, 244
— «Римский карнавал», увер-
тюра 244
— «Ромео и Джульетта», драм,
симфония для орк., соли-
стов-певцов и хора 244
— «Те Deum», для солистов,
3 хоров, орк. и органа
244
— «Фантастическая симфония»
200. 244 g г -
Бернандт Г. Б. 297
Бестужев А. Л. см. Бестужев-
Марлинскнй А. А.
Бестужев-Марлиискнй А. А
171. 189
Бетховен Л. 11G, 163, 187. 193
196. 197. 200. 206, 208—210
248, 249, 255. 274, 282, 311’
331,353 *
— Симфония ЛЬ 3 282
— Симфония № 9 197
«Фиделио». опера 206. 274
«Эгмонт», музыка к трагс-
дии В. Гёте 200, 209
Беклин А. 325
Бизе Ж. (1838-1875) 244. 247
7~ «Кармен», онера 247 248
Благой Д. Д. 172 ’
1 лау В. 126
Блок А А. 91, 288, 318, 319
Ьлуменфельд Ф. 297
Богатенко Я. А. 74
Болотников И. Ц j|7
симф.
Бородин А. П. (1833—1887) 27
39, 86, 99, 180, 237—240, 251’
253. 257—259, 266, 267, 2/о’
280—283, 285, 292, 295, 313*
348, 354, 362, 363, 366
— «В Средней Азин»,
картина 285
— «Для берегов отчизны даль
ной», романс 180, 285
— Квартет № 1 251
— «Князь Игорь», опера 39, 41
86, 99, 237, 253, 267, 285, 295
— «Маленькая сюита» для фи.
285
— «Море», баллада 239
— «Морская царевна», романс
39, 239
— «Песнь темного леса», песня
258
— Симфония № 1 239, 281
— Симфония № 2 267, 280,281,
295
— Симфония № 3 285
— «Спящая княжна», романс
39. 239, 258
Бортнянский Д. С. (1751 —
1825) 22, 24, 151, 153. 154,
160, 162. 163, 168, 184, 187
— «Сокол», опера 160, 168
Боткин В. П. 190, 217. 227
Бражников М. В. 14, 19, 56, 58,
59, 88, 102, 104, 125, 345
Брамс й. (1833—1897) 282
— Симфония № 1 282
— Симфония № 2 282
Брукнер А. (1824—1896) 282
— СимФония № 2
— Симфония № 3
— Симфония № 4
Брюсов В. Я. 318,
Еуальдье Ф. А.
188
Булгаков К. А. 206
Булгарин Ф. В. 213
Булычев В. А. 352
Бурго-Дюкудре Л. 27
Бутков Я. П. 214
Бюлов Г. 27
282
282
282
319, 321
(1775—18341
Вагнер Р. (1813—1883) 199,226,
243. 244, 246. 247, 272, 274,
332
372
к- «Гибель богов», опера 247
— «Золото Рейна», опера 247
*- «Кольцо нибелунга», тетра-
логия 246, 247
— «Летучий голландец», опера
1-1
— «Лоэнгрин», опера 246, 249,
272
— «Риенци», опера 199
— «Тристан и Изольда», опера
244
— «Фауст», увертюра 246
Варламов А. Е. (1801 — 1848)
23. 150» 176, 177, 179, 201,
258
Василенко С. Н. (1872—1956)
324. 326, 335
— Симфония № 2 326
Басина-Гроссман В. А. 178, 180,
334
Вебер К. М. (1786—1826) 173,
189, 193, 274
— «Волшебный стрелок», опе-
ра 173, 189, 193, 272, 274
Верди Дж. (1813—1901) 199,
244. 247—249. 274
— «Аида», опера 247
— «Бал-маскарад», опера 249
— «Навуходоносор», опера 199
— «Риголетто», опера 249
— «Травиата», опера 249
— «Трубадур», опера 249
Вересаев В. В. 299, 300
Вернадский В. И. 316
Верстовский А. Н. (1799—1862)
86. 157, 173, 181, 182, 186,
195, 196
— «Аскольдова могила», опера
86. 187
— «Кто брат, кто сестра, плп
Обман за обманом», опера-
водевиль 195
Веселовский Алексей Н. 44
Вивальди А. (1678—1741) 116,
163
Виельгорский Мих. Ю. (1788—
1856) 191, 195, 196, 201
— «Ее уж нет. моей весны»,
романс 195
Виньи А. де 275
Виппер 10. Б. III
Витол Я. И. (1863—1948) 309
Ёишенский И. 141
Владимиров И. 144, 145
Владимиров П, В 48
Владышевская Т. Ф ия
Волконская 3. А. 19!
Вольман Б. Л. 159
Вольпер II. А. 182. 188
Воровский В. В. 321
Воронин Н. Н. 76. 77
Вяземский П. А. 1*91. 2Л
Гаврилин В. А. (р. 1939) 39,
— «Русская тетрадь», вок.
цикл 39
Галилей Г. 122—124
Ганина М. А. 296
Ганслик Э. 349
Гарвей В. 122
Гарибальди Дж. 230
Гартман В. А. 259
Гевелий И. 126
Гегель Ф. 218
Гейне Г. 234, 239 258
Гендель Г.-Ф. (1685—1759) 116.
163, 205
Геништа И. И. (1795—1853)
178
— «Погасло дневное светило»,
романс 178
Герцен А. И. 172, 214, 215, 217,
218, 227. 230, 231
Гёте В. 258, 308, 314
Гилельс Э. Г. 315
Гинзбург Л. Я. 173
Гинзбург С. Л. 159. 181
Гиппиус Е. В. 36, 62, 74, 337,
338'
Гиппиус 3. Н. 332, 333
Глазунов А. К. (1865—1936)
25, 27, 285, 286. 290—294,
296, 297. 301—304, 324, 326,
350, 354
— «Барышня-служанка», балет
302
— «Времена года», балет 303
— «Из средних веков», симф.
сюита 303
— Квартет № 4 292
— «Раймонда», балет 302
— Симфония
— Симфония
— Симфония
— Симфония
№ 1 286. 293
№ 2 293
№ 3 293
№ 4 290. 293
373
— Симфония № 5 302
— Симфония № 6 302
— Симфония № 8 304
Глинка М. И. (1804—1857) 23,
24. 26. 27, 87. 93. 99. 134, 151.
154, 174, 176, 178, 180, 187,
189, 190, 198—213, 216. 218,
221. 223, 226, 231, 239—243,
248, 251—253, 255—258, 262,
266, 267, 269, 273. —
280. 349. 352, 355,
— «Вальс-фантазия»
241
274. 277—
364. 368
для орк.
— «Двумужница», замысел
оперы 201, 216
— «Жаворонок», романс 210
— «Иван Сусанин», опера 24,
87, 93, 99, 134. 174, 190, 199,
201, 209, 221, 226. 274
— «Испанские увертюры» 200,
209
— «Камаринская», скерцо для
орк. 200, 209. 278
— «Князь Холмский», музыка
к трагедии И. В. Кукольника
200. 201. 209
— «Не искушай», романс 178,
180. 200, 201
— «Не говори, что сердцу
больно», романс 201
— «Ночной смотр», романс
200, 201
— «Песня Маргариты», романс
201
— «Попутная песня», романс
178
— «Прощание с Петербургом»»
вок. цикл. 200, 201
— «Руслан и Людмила», опе-
ра 24, 178, 199. 20 К 203.
207—209, 212. 213, 221, 253,
267, 269. 272, 274
— «Сомнение», романс 180
— «Тарас Бульба», замысел
симфонии 201. 216
— «Я помню чудное мгно-
венье». романс 211
Глиэр Р. М. (1874—1956) 324.
326
— Симфония № 2 («Илья Му-
ромеи») 326
Глумов Л. Н. 140. 183
Глюк К. В. (1714—1787) 162.
188, 205, 208, 210, 248, 272
— «Альцеста», опера 272
— «Армнда», опера 272
— «Ифигения в Авлнде», опера
Гиедн-ч Н. Н. 192, 193, 263
Гнесин М. Ф. (1883—1951)
308. 324. 326. 367
Гоголь И. В. 142, 190, 196, 201,
210, 213—216, 218, 227, 273
Гозенпуд А. А. 159, 181
Гоня Ф. 233
Голицын В. В. 126
Гольденвейзер А. Б. 315
Гончаров И. А. 213
Горький М. 99, 129, 300, 301.
304, 305, 312, 319—322, 330%
339. 343
Грабарь И. Э. 81, 91
Грек Ф. 82
Грсгри А. (1741 —1813) 188
Грибоедов А. С. 194, 195, 201
Григорович Д. В. 215
Грниай М. С. 142
Грубер Р. И. 47, 48
Грудцины-Усовы 127
Гуно Ш. (1818-1893) 244, 248,
249
— «Ромео и Джульетта», опе-
ра 249
— «Сафо», опера 249
— «Фауст», опера 248, 249
Гурилев А. Л. (1803—1858)'
177. 214, 215, 258
— «Деревенский сторож», ро-
манс 215
— «Домик-крошечка», романс
216
Гюго В. 94, 209, 230
Давыдов С. И. (1777—1825)
181, 185, 186, 188
— «Леста, днепровская русал-
ка», опера 185
Даль В. И, 214. 215
Даниельсон Н. Ф. 230
Данте А. 364
Даргомыжский А. С. (1813—*
1869) 24, 176. 193, 201, 209,
214. 216, 217. 219—221, 223,
226. 239. 246. 251. 252. 254,
258, 262, 265—267, 270, 272,
274. 368
374
«Каменный гость», опера
239, 254. 262. 267. 274
«Русалка», опера 187, 216,
219, 220, 223. 225, 272, 274
— «Старый капрал», песня 216,
219
— «Титулярный советник»,
песня 216
— «Торжество Вакха», опера-
балет 216
— «Червяк», песня 216
— «Эсмеральда», опера 209
Двойченко-Маркова Е. М. 114
Дворжак А. (1841 — 1904) 304
— «Армнда», опера 304
— «Русалка», опера 304
Дебюсси К. (1862—1918) 27,
304
— «Пеллеас и Мелизапда»,
опера 304
Дежнев С. И. 124
Дейша-Сионйцкая М. А. 356
Декарт Р. 122—124
Делиб Л. (1836—1891) 244,
248
— «Сильвия», балет 248
Дельвиг А. А. 175, 191, 201
Дельсои В. 10. 311
Ден 3. 203, 206
Державин Г. Р. 347
Держановскнн В. В. 353
Дернова В. П. 311
Джемс Р. 118
Дидло Ш. 183
Дилецкий Н. П. 21. 125, 144.
346
Дионисий 92
Дмитриев А. И. 348
Дмитриев II, И. 179
Дмитрий Донской 18. 90
Долинская Е. Б. 315
Донауров С. И. 258
Доницетти Г, (1797—1848) 199,
208. 249
— <Дочъ полка», опера 249
г— «Лукреция Борджиа», опе-
ра 249
— «Любовный напиток», one*
ра 249
«Лючия дп Лзммермур»,
опера 139, 249
— «Фаворитка», опера 249
Достоевский Ф. М. 214, 215
Друскин М. С. 181. 220 329
332, 333, 338—341 ‘ ”
Дубравки В. В. 62
Дубинский Ф. М. (1760—1796)
134. 164
~~ «Стонет сивый голубочек»,
«российская песня» 134
Дуни Э. (1709—1775) 188
Дютш О. И. (1825—1863) 258
Дягилев С. П. 350
Евсеев С. В. 297
Еремин И. П. 141
Ермак Тимофеевич 93. 119
Жирмунский В. М. 66
Жуковский В. А. 201, 273
Заломов П. А. 304
Званцов К. И. 275
Зелинский Н. Д. 316
Земцовский II. II. 97, 98
Зетель И. 3. 315
Зилоти А. И. 297
Иван 111 93
Иван Грозный 91, 93. 102, 106,
109. 119, 303
Иванов-Борецкий М В. 353
Иконников А. А. 333
Ипполитов-Иванов М. М.
(1859—1935) 286, 290, 297,
324, 326
— «Азра». опера 286
— «Иверия», сюита для орк.
287
— «Кавказские эскизы» сюита
для орк. 286
— «Руфь», опера 286
Кавос К. А. (1775—1840) 23.
181. 183—186
— Иван Сусанин \ опера 185
— < Кавказский пленник, или
Тень невесты», балет 183.272
— «Ополчение, пли Любовь к
Отечеству», балет-дивертис-
мент 183
375
I
— «Торжество России, или Рус-
ские в Париже», балет-дивер-
тисмент 183
Калинников Вас. С. (1866—
1901) 286, 287, 297, 342
— «На старом кургане», ро-
манс, 342
— Симфония № 1 287
Калтахчян С. Т. 233
Калужникова Т. И. 132
Кальвокоресси М. 254
Караев К. А. (р. 1918) 362
Каратыгин В» Г. 315, 327, 328,
351, 352, 355
Кастальский А. Д. (1856—
1926/ 37, 324, 326
— «Братское поминовение»,
канита 326
— «Сельские работы в народ-
ных песнях», для хора и орк.
нар. пистр. 37
Катеннн П. А. 187
Кату ар Г. Л. 308
Кашкин Н. Д. (1839—1920)
202. 297, 348, 350, 367
Кашперов В, Н. 205
Квятковскин А. П. 133
Келдыш 10. В. 21, 115, 116. 125,
132, 137, 159. 162. 181. 296.
313, 352
Кеплер И. 122
Керубини Л. (1760—1842) 185,
188, 208
— «Водовоз», опера 188
— «Элиза», опера 188
Киреевский П. В. 126
Кирша Данилов 69
Киселев В. А. 297
Княжнин Я. Б. 187
Козловский О, К. (1757—1831)
164. 187, 188
— «Фингал», музыка к траге-
дии В. А. Озерова 188
Коллинз С. 126
Колонн Э. 27
Кольцов А В. 219, 239
Комбарье Ж. 28
Конец В. Д. 115, 123.
Конрад Н. И. 50
Конюс Г. Э. 297
Коперник Н. 122. 124,
Корабельникова Л. 3.
Корелли А. |63
Коренев И. Т. 125
124. 357
126
297
Кравцов И. И, 63
Крепи Л. А. 308
Кремлев Ю. А. 191, 352. 355
Крестьянин Ф. 102
Кругликов С. Н. (1851-1910)
202, 350 7
Крылов И. А. 347
Кузнецов К. А. 53, 54, 107—
109
Кукольник Н. В. 204
Куперен Ф. (1668—1733) 116
Кусевнцкнй С. А. 355
Кюи Ц. А. (1835—1918) 202
244, 246. 258, 262, 266, 269—’
273, 278. 285, 307, 308, 324
348, 351. 366
— «Мадемуазель Фнфп», опера
307
— «Матео Фальконе», оп^ра
307
— «Ратклпф», опера 271
Кюхельбекер В. К. 193—195,
205
Лавровская Е. А. 369
Лажечников И. И. 273
Ламм П. А. 283
ЛамотТ'Фуке де 273
Ларош Г.' А. (1845—1904) 99,
149, 197, 202, 233, 245, 246,
284, 348—350. 366
Лебедев П. Н. 316
Левашев Е. А. 160
Левашова О. Е. 54, 159, 160,
178—180. 191
Лейбниц Г. 122, 123, 125
Ленив В. И. 23, Н2. 171, 237,
238, 241, 287, 288. 300, 317,
322, 338. 340. 342
Ленц В. В. 273
Лермонтов М. Ю. 216—218,
258
Лжедмитрий 117
Ливанова Т. И. 8. 21, 115, 131,
132, 151, 152, 157. 158, 189,
203. 249, 347, 352
Линде Л. де 126
Лист Ф. (1811 —1886) 220. 222,
243, 245. 246. 255, 256, 273
— «Мсф кето-вальс» (2 симф,
эпизода из «Фауста» Леиау»
«Ночное шествие» п «Мефп-
сто-вальс») 246
376
— «Пляска смерти», для фп. с
орк. 245, 246
— «Прелюды», симф. поэма
246, 255, 256
— «Тассо. Жалоба и триумф»,
симф. поэма 255
— «Что слышно на горе», симф.
поэма 255
Листова Н. А. 177, 179
Лихачев Д. С. 53, 95, 115, 127—
129
Лобанов М. А. 296
Ломоносом М. В. 10, 175, 347
Лопатин Г. А. 230
Лоренио Ф. 233
Луначарский А В. 310, 363
Львов Н А. 348
Лысенко И. В. 309
Люлли Ж. В- 123
Лядов А. К. (1855—1914) 25.
75, 285, 286, 29), 296, 297,
301, 324, 325, 350
— «Бирюльки», 14 пьес для
фп., ор. 2 286
— «Зорюшка», замысел оперы
291
— «Из Апокалипсиса». симф.
картина 326
— «Скорбная песнь» («Ненпя»)
для орк. 326
— Фортепианные пьесы ор. 5—
8 286
— Четыре пьесы для фп. ор. 64
(«Гримаса», «Сумрак», «Ис-
кушение», «Воспоминание»)
326
Ляпунов С. М. (1859—1924)
324. 326
Мадзини Дж. 230
Мазель Л. А. 103, 211, 212
Майков А. Н. 258
Макарьевскнй Т. 125, 345
Малер Г. (1860—1911) 282,
304
— «Песнь о Земле», симфония
для солистов и орк. 304
— Симфония Аг 8 304
Маркс К. 90, 92. 93, 230
Маслов А. Л. 62. 73
Матвеев А. С. 126
Мах Э- 317
Маяковский В. В. 322, 323, 330
Мегюль Э. (1763—1817) 185,
188
Ме зе ней А. 345
Мейербер Дж. (179! —1864)
199, 248. 249, 271. 274
— «Гугеноты», опера 199. 219,
274
— «Динора», опера 249
— «Пророк», опера 249. 274
— «Роберт'Дьявол». опера 249
Мекк Н. Ф. фон 248. 274
Мельгунов Н. А. 190, 202, 226.
227
Мельников И. А. 369
Мендельсон Ф. (1809—1847)
i93, 200
— «Песни без слов», для фп.
193
— «Рюн Блаз». увертюра 200
— «Шотландская симфония»
200
Мережковский Д. С. 288. 289,
306
Мерзебургскнн Т. 15
Мерзляков А. Ф. 179
Мернме Л. А. 202
Меркатор Н. 126
Мерсенн М. 122
Метнер Н. К. (1879-1951) 301,
308, 309, 314, 315, 324. 335.
354. 355. 369
— Два вокальных цикла на
тексты В. Гёте ор. 6 н 15
308. 314
— «Восемь картин настрое-
ний», op. 1 314
— «Забытые мотивы», ор. 38—
40 308
— «Сказки» ор. 14 308» 314
— Сонаты ор- 11 314
Минский Н. М. 288, 289. 306
Михаил Федорович 143, 144
Михайлов М. К- 296, 311
Мишулин А. В. 31
Могила П. 141
Медина Э. Б. 121
Молева Н. М. 143, 144
Монсикьн П. (1729—1817) 188
Монюшко С. (1819—1872) 249
— «Галька», опера 249
Мотрошилова Н. В 123
Моцарт В.-А. (1756—1791) 116
162—164. 185. 189. 195. 210,
227, 248. 249
377
— «Волшебная флейта», опера
189
— «Дон-Жуан», опера 189, 249
— «Милосердие Тита», опера
189
— «Похищение из сераля», опе-
ра 189
— «Свадьба Фигаро», опера
189, 249
— Симфония соль минор 189
Мудрый Я. 78, 89
Муравьев-Апостол М. И. 171
Мусоргский М. П. (1839—1881)
39, 87. 93, 188, 219, 226, 231,
232. 234, 235, 237, 238—240,
243, 246, 248, 252, 254, 257,
259-261, 265—267, 270, 272,
277. 278. 280, 283, 284, 289,
351, 362—364
— «Без солнца», вок. цикл 258,
289
— «Борис Годунов», опера 39,
41, 87, 93, 237, 239. 252, 254,
266
— «Гопак», песня 239
— «Детская», вок. цикл 258
— «Женитьба», опера 254
— «Забытый», баллада 257
— «Из слез моих», романс
239
— «Картинки с выставки», для
фп. 259
— «Классик», сатирич. песня
239
— < Ночь на Лысой горе», для
орк. 246. 277, 278
— ^Озорник», песня 239
— «Песни и пляски смерти»,
вок. цикл 257, 289
— < Раёк», муз. памфлет 226,
239. 257 ’
— «Саламбо», опера 239. 254
— «Светик Савишна», песня 239
— «Семинарист», сатирич. пес-
ня 239
«Сиротка», песня 239
«Сорочинская ярмарка», опе-
ра 254
Хованщина», опера 237
к 240, 252. 260. 267, 281
Я- 0881-1950)
26. 315, 324. 325. 327—329
ЧГ‘~333, 353—355. 357, 358,
UV»
— «Аластор», симф. поэма
355
— Симфония № 3 332
Надеждин Н. II. 190
Наполеон 1 170, 171
Направник Э. Ф. (1839—1916)
271
Неверов Н. М. 202, 226
Нежданова А. В. 309, 369
Ней га уз Г. Г. 315
Некрасов Н. А. 214, 215, 234
258, 306
Нелединский-Мелецкий 10 Д
179
Немтин А. П. 310
Нестер Печерский 53
Нестьев 14. В. 324
Нечкина М. В. 171, 195
Никитин I. 130
Никитин И. С. 342
Никон 121, 126
Ницше Ф. 306
Новиков Н. И. 161, 167
Ньютон И. 122, 124
Обер Ф. (1782—1871) 249
— «Фенелла», опера 249
— «Фра-Дьяволо», опера 249
— «Черное домино», опера 249
Оболенский Е. П. 192
Огарев Н. П. 216, 227
Огиньский М. К. (1765—1833)
185
Одоевский В. Ф. (1804—1869)
149, 150, 190, 191, 193—197,
201, 202. 221—223, 226, 244,
348, 349, 366
— «Татарская песня» 195
Озеров В. А. 187. 188
Олеарий Э. А. 127
Оленина д’Альгейм М. А. 314
Ордын-I 1ащокпн А. Л. 126
Оссовский А. В. (1871 — 1957)
16, 125, 157, 203, 254. 355,
368
Островский А. Н. 37. 253, 273,
276
Остромпр 84
Павчинскнй С. Э. 311
Панаев II, II. 214, 215
378
Масхадов В. И. 258
Патрикеев Л. 144
Пашкевич В. А. (1742—1797)
22, 160, 162, 164
— «Скупой», опера 160
— «Февей», опера 164
Педрель Ф. (1841 — 1922) 28
Пекелис М. С. 177
Перголези Дж, (1710—1736)
116
Перфильев И. 124
Пестель П. И. 242
Петр I 21, 144. 146, 147, 165
Петров С. М. 236
Пифагор 125
Плавильщиков П. А. 348
Платонова Ю. Ф. 369
Плеханов Г. В. 287, 310
Плиний 31
Плюшар А. 227
По Э. 325, 328
Победоносцев К. П. 288
Подземская Л. П. 297
Полоцкий С. 113, 114, 140,
144, 145
Попов Ф. А. 124
Попова Т. А. 62
Постников П. В, 126
Потье Э. 340
Поярков В. Д. 124
Прач И. Г. 163, 348
Прокопий Кесарийский 32, 33
Прокопович Ф. 140, 141
Прокофьев С. С. (1891 —1953)
26, 39, 41, 136, 170, 302, 308,
324, 329—331, 334, 335. 354,
362. 363
— «Война и мир», опера 136
— «Игрок», опера 334
— Концерт № 1 для фп. с орк.
330
— Концерт № 2 для фп. с орк.
330
— «Ромео и Джульетта», ба-
лет 363
— «Сарказмы», цикл пьес для
фп. 329, 330
— Скифская сюита («Ала и
Лолли и») 330, 331, 334
Пропп В. Я, 63, 65, 67
Протопопов В. В. 115, 116. 125,
132, 138, 160, 203, 212, 296
Пугачев Е. II. 120, 147, 148,
165
Пушкин А. С. 24. 63, 175
180. 181, 183, 195. 196,’
199, 201, 205-207, 214,
253. 254, 258, 273, 276
342
176,
198,
216,
306,
Рабинович А. С. 152, 153, 181.
186
Равель М. (1875—1937) 27, 304
— «Испанский час», опера 304
Радищев А. Н. 24, 147, 148. 167,
168, 192
Разин С. Т. 117, 119, 120. 148
Раич С. Е. 190, 194
Рамо Ж. (1683—1764) 116, 346
Рапацкая Л. А. 169
Растрелли Б. 147
Рахманинов С. В. (1873—1943)
25, 27. 87, 261, 287. 291, 301.
303, 304, 30/—309, 312-315,
324. 325, 334, 352, 369
— 'Алека», опера 287, 291
— «Весенние воды», романе
313
— «Весна», кантата 303. 307
— «Колокола», поэма для орк.|
хора и солистов 325, 334
Концерт № 1 для фп. с орк.
308
— Концерт № 2 для фп. с орк<
303, 308. 314
— Концерт № 3 для фп. с орк,-
308
— «Остров мертвых», симф.
поэма 325
— «Полюбила я на печаль
свою», романс 312
— Симфония № 1 313
— Симфония № 2 304, 313
— «Скупой рыцарь», опера 307
— «Уж ты. нива», песня 312
— «Франческа да Римини»*
опера 307, 308
Ребиков С. В. (1866—1920) 327,
328
— «Альфа и Омега», опера 327
— «Бездна», опера 327
«Елка», опера 327
— «Женщина с кинжалом*,
опера 327
Ребров И. И. 124
Ремезов С. У. 124
Рикорди Дж. 26
379
Римский-Корсаков А. Н. 358,
359 м А
Римский-Корсаков Н А,
(1844—1908) 25, 27, 37, 39,
60 68, 75, 82, 85, 87, 103,
106. 237—240, 243, 246, 248,
253—256, 262—264, 266—268.
270-273. 277. 278, 283, 285,
290-292, 295, 301, 303, 304.
307 329, 342, 344, 348, 350,
351, 354, 355, 363, 366-368
f— «Золотой петушок», опера
304, 329, 342
— «Испанское каприччио» для
орк. 290, 291. 295
— «Кащен Бессмертный», опе-
ра 303, 307, 329
— «Майская ночь», опера 37,
2-18, 254. 267
— «Млада», опера-балет 191
— «Ночь перед Рождеством»,
опера 39, 290, 291
— «Пленившись розой, соло-
вей», романс 239
— «Псковитянка», опера 87,
237, 253. 266, 303
— «Садко», опера 68. 82, 85,
290. 291
— «Садко», симф. картина 239,
255. 256, 278
— «Светлый праздник», увер-
тюра 60, 291
— Симфония «Антар» 27, 256,
277, 278
— «Сказание о невидимом гра-
де Китеже и деве Февронии»,
онера 87. 106. 254, 303
— «Снегурочка», опера 37, 267,
272
«Степан Разин», замысел
оперы 344
— «Царская невеста», опера
— «Шехеразада». 290, 291 295
Рихтер Г. 27
Рогов Е. 87
Рогов С. 87
Розеишильд К. К. 158
Ромейская Т. Л. 191 — 193
20С8.Н219Ж' {1792~1868) 195'
-^Вильгельм Телль», опера
«Моисей», опера 249
— «Отелло», опера 249
— «Севильский цирюльник»,
опера 249
— «Семирамида», опера 249
— «Ченерентола», опера 249
Ростовский Д. 140
Рубинштейн А. Г. (1829—1894)
227, 238, 245, 253, 257—259
262, 283, 369
— «Демон», опера 253
— «Персидские песни», вок.
цикл 258
— Симфония «Океан» 257, 283
Рубинштейн Н. Г. 27, 244, 369
Рублев А. 91, 92, 95
Рубцов Ф. А. 17, 34, 35, 62, 68
Руссо Ж-Ж. 147
Ручьевская Е. А. 13, 308, 328,
334
Рыбаков Б. А. 64, 66
Рылеев К. Ф. 195, 242
Сабанеев Л. Л. 352
Савин С. 130
Салтыков-Щедрин М. Е. 288
Сальватор И. 108
Свиридов Г. В. (р. 1915) 39, 41,
362, 363
Северянин И. 319
Сенковский О. И. 202
Серов А. Н. (1820—1871) 86,
149. 150, 197, 201, 202. 204,
211. 215, 218, 223—227, 233,
240, 252. 253, 256, 262, 268,
269. 274. 348, 349, 366
— «Вражья сила», опера 86,
240. 253
— «Рогнеда», опера 252, 274
— «Юдифь», опера 272
Скарлатти Д. (1685—1757) 116
Скопин-Шуйский М. В. 118
Скребков С. С. 115. 116, 137,
158. 346
Скрябин А. Н. (1871 — 1915) 25,
27. 287, 301, 303, 304, 307—
312, 314, 324-325, 332, 351.
352. 369
— «Поэма экстаза», для орк.
304. 325
— «Предварительное действо»,
часть замысла «Мистерии»
310. 325
380
— Прелюдии op. 74, 310
— «Прометей» («Поэма огня»)
для орк. с фп. и хором 325
— Симфония № 1 303
— Симфония № 2 303
— Симфония № 3 303, 314
— Соната № 8 310
Славинеикий Е. ИЗ
Слонимский С. М. (р. 1932) 39
— «Виринея», опера 39
Сметана Б. (1824—1884) 249
— «Проданная невеста», опера
249
Собинов Л. В. 3G9
Соболев П. В. 225
Соллогуб В. А. 214
Соловьев В. С. 306
Сомов О. М. 189
Спенднарсв А. А. (187! —1928)
309
Спиноза Б. 123, 124, 290
Спонтинп Г. (1774—1851) 189
— «Весталка», опера 189
Стадухин М. В. 124
Станио В. А. 250
Станиславский К. С. 318
Станкевич Н. В. 190, 227
Стасов В. В. (1824—1906) 87,
149, 197, 201, 202, 215, 218,
222, 226, 227, 231, 233, 234,
243, 262, 264, 265, 268, 272,
277—279, 284, 285, 292, 313,
348—351, 366
Стахович М. А. 103
Стравинский И. Ф. (1882—
1971) 26, 302, 324, 329—
331, 334—336, 342, 354
— «Весна священная», балет
330, 331. 336, 354
— «Жар-птица», балет 334,
354
— «Петрушка», балет 329, 334,
336, 342, 354
— Симфония № 1 354
Стравинский Ф. И. 297, 369
Сувчинекий П. П. 358
Сумароков А. П. 22. 264, 347
Сухоруков В. Д. 192
Танеев С. И. (1856-1915) 25.
206, 248, 261, 275. 279, 285,
286, 290—293, 295—297, 301,
303, 303. 324, 326, 334. 335.
351. 352. о56, 359, 362. 365,
368
— «Иоанн Дамаскин», кана-
та 286, 290. 291
— Квартет № I 292
— Квартет № 4 303
— Л/рестея». опера 291, 365
— «По прочтении псалмам кан-
тата 326
— Симфония до минор 303
— Симфония № 3 286, 293
— «Сталактиты», романс
Теплов Г. Н. (1711 — 1779) ?2,
163
— «Между делом безделье сб.
песен 22, 163
Титов А. Н. (1769—1827) I I
— «Девичник, или Филькина
свадьба», опера 184
— «Посиделки, или Продолже-
ние Яма», опера 184
— «Ям, или Почтовая стан-
ция», опера 184
Титов В. П. (1650—1710) 113,
116, 138
Титов Н. А. (1800—1875) 178,
184
— «Коварный друг», романе
178, 184
— «Шарф голубой», романс
178
Титов С. Н. (1770—1825) I-1 3
— «Новый Вертера, балет 183
Тихомиров М. Н. 10. 31, 33. 52,
НО
Тойнби А. 50
Толстой А. Н. 361, 365
Толстой Л. Н. 170, 276
Треди а конский В. К. 133, 1G8,
264, 347
Трутовскнй В. Ф. (ок. 1740—
1810) 161, 163
Тургенев И. С. 99, 213, 215,
'227, 276
Тюлин Ю. Н. 335
Тютчев Ф. II. 258
Уманская М. М. 216
Успенский Г. И. 342
Успенский Н. Д. 56, 58. 67, 68,
105» 115
Ушаков С. Ф. 129, 145
381
Фамппцыи А. С. 43 45. 106.
108
Федотов П. А. 214
Фе г Л. А. 258
Фигнер Н. И. 297
Фнндейзен Н. Ф. 81, 8b, ЬЬ.
149. 202
Фнцтум А. И. 266
Флотов Ф. (1812—1883) ~49
— «Марта», опера 249
Фомин Е. 11. (1761 —1860) 22.
24. 153, 160. 162. 186. 188
— «Орфей», мелодрама 162,
186, 188. 249
— «Ямщики на подставе», опе-
ра 160. 162
Франкфурт У. И. 121
Фрид Э. Л. 8, 226
Фриндляндер Г. М. 180
Фукс И. И. 346
Хандошкпн И. Е. (1747—1804)
162, 163
Хлбпко 117
Хопопов 10. Н. 335
Холопова В. И. 336
Хохлов П. А. 297
Царлнно 346
Цуккерман В. А. 103, 203, 310
Цыпин Г. М. 297
Чайковский М. И. 247
Чайковский П. II. (1840—1893)
23. 25. 27, 37. 136. 176-178,
187. 191, 202. 203, 220. 221
223. 228. 238-241, 243-248.
251. 252, 254-260. 262—265
267, 268, 273-286. 289-295.
307. 312, 313. 331. 332. 348—
350. 352—355. 362—366, 368,
369
— «Буря», симф. фантазия 246,
2 об
— «Времена года», для фп. 259
— «Воевода», опера 260. 273
«Евгений Онегин», опепа °5
251. 2G7, 273—276 ~ ’
~'>39абЫТЬ ТВК скоро*' Романс
291IO307TaS>‘ °Пе₽а 274, 290'
— «Итальянское каприччио»,
для орк. 292
— Квартет № 1 251
Концерт для скр. с орк. 251,
259
— Концерт № 1 для фп. с орк.
251, 259
— * Кузнец Вакула», опера 254,
273. 274, 291
— «Лебединое озеро», балет
248, 251, 260, 267. 294
— «Мазепа», опера 291, 292,
294
— «Манфред», симфония 292,
214
— «Москва», кантата 291
— «Моцартнана», симф. сюита
292
— «Ночи безумные», романс
177
— «Опричник», опера 260, 273
— «Орлеанская дева», опера
291
— «Песнь цыганки», романс
177
— «Пиковая дама», опера 136,
274. 291, 292, 294, 295
— «Ромео и Джульетта», увер-
тюра-фантазия 239, 256, 264,
294
— Симфония № 1 («Зимние
грезы») 239, 277
— Симфония № 2 264
— Симфония № 3 260, 294
— Симфония № 4 25, 260, 267,
279—282. 295
— Симфония № 5 292, 294
— Симфония № 6 292—295
— Симфония ми-бемоль мажор
290, 292
— «Снегурочка». музыка к
пьесе А. Н. Островского 37
— «Спящая красавица», балет
290. 294
— Сюита № 3 292
— «Ундина», опера 273
— «Фатум», епмф. поэма 256
— «Франческа да Римини»,
симф. фантазия 256, 267.
280
— «Чародейка», опера 254, 274,
291. 292
— «Черевички», опера 291
— «Щелкунчик», балет 294
382
Чалоян В. К. 47
Черепнин Н. И. (1873—1945)
327, 328, 335
— «Из Гафнза», вок. цикл 328
— «Маска красной смерти», ба-
ле 1 327, 328
— «Нарцис и Эхо», балет 327
— «Фейные сказки», вок. пье-
сы 328
Чсрномордников Д. А. 340
Черный Д. 92
Чернышевский Н. Г. 230, 231(
233, 235, 272, 288. 306
Чехов А. П. 304. 305
Чичеров В. И. 118
Чулков М. Д. 161
Чюрленис М. К. (1875-1911)
309
Шайдур И. 79, 87, 88, 345
Шаляпин Ф. И. 27, 309, 369
Шапорин 10. А. (1887—1966)
362
Шевченко Т. Г. 239
Шекспир У. 235, 253, 256, 265,
276, 364
Шеллинг Ф. 194
Шёнберг Л. (1874—1951) 332.
333
— «Лунный Пьеро», сюита для
мелодии, чтения с инсгр. ан-
самблем 332
— «Ожидание», опера 332
Шницлср А. 327
Шопен Ф. (1810—1849) 193
Шостакович Д. Д. (1906—
1975) 39, 41. 87. 204. 257,
362. 363
— «Из еврейской поэзии», вок.
цикл 363
— «Леди Макбет Мленского
уезда» («Катерина Измайло-
ва»), опера 363
— Симфония № 4 363
Штейнберг М. О. (1883—1946)
324, 326. 351
— Симфония № 4 282
Шуберт Ф. (1791 — 1828) 186,
227, 258
Шуман К. 245
Шуман Р. (1810—1856) 200.
220, 222, 243, 245, 258, 282.
351
— «Геновев,а», опера 245
— «Манфред», музыка к л рам.
поэме Дж. Байрона 200. 245
— «Мессинская невеста», увер-
тюра 245
— Симфония № 4 282
— «Юлий Цезарь», увертюра
245
Шутовский С. 143
Щедрин Р. К. (р. 1932) 363
— «Анна Каренина», балет 363
Щербина Н. Ф. 268
Эйлер Л. 125. 348
Энгель Ю. Д. 332
Энгельс Ф. 146
Яворский Б. Л. 311, 351, 353,
356—358, 367
Язовипкая Э. Э. 296
Якуб 33
Ямпольский И. М. 54
Янчук Н. А. 62
Ястребиев В. В. 75
Орлова Е. М.
0-66
Лекции по истории русской музыки: Учеб посо-
____2-е изд. — Мд Музыка, 1979. 383 см нот.
обобщают многолетний опыт чтения курса истории рус-
S Ленинградской и Уральской консерваториях доктором
„ . ’ пппФйссооом Е. М. Орловой. Они сосредоточивают
и<куссгвоведення I 1 у;1ОВЫХ ООПросах развития русской музыки и
внимание читателя • широкий обзор литературы. Не дублируя
"чебнпк.еХХ’яв°лЛяюкя ценным учебным пособием по историк
РУСПр^»щз3нХются для студентов музыкальных вузов.
«Лекции»
с кой музыки
искуест поведения
ЭД2О4—47ft Б3 № 91—29—79 4905000000
026(01)— 79
И Б № 273!)
нот.
78 Cl
ЕЛЕНА МИХАИЛОВНА ОРЛОВА
лекции ПО ИСТОРИИ русской музыки
Издание второе
Редактор С. Котом ина. Художник А.. Крючков
дуюж. редактор X. Головкина. Техн, редакторы С. Буданова, Т. Сергеева
Корректор Н. Горшкова
Подписано в набор 12.10.78 Подписано в печать 24.09.79. Формат бумаги 84Х ЮЗ'^г
v!’!?1Р,аФекая Гарнитура литературная. Печать высокая. Объем
" л’ '-ъ‘ ^сл- печ- л. 20.16. Уч.-изд. л. 20,17. Тираж 30 000 экз. Изд. 9738
Зак. № 1383. Цена I р. 20 к.
Издательство* Музыка». Москва. Неглинная, 14
Евгении Соколовой «^ою™оян?Иал,ен,< 71снинградскзя типография № 2 имени
во uv.Jm изда^ ПР” Государственном комитете СССР
здательств. полиграфии и книжной торговли. 198052, Ленинград,
Л-52. Измайловский проспект, 29