ПРАКТИКА
ИСТОРИЯ
ЭСТЕТИКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «№ЗЫКА> Москва, 1975


782
Д47
Редактор-составитель, автор вступительной статьи, дополнений и комментариев Лео Гинзбург
Д
90205—443
026(01)—75
600—75
© Издательство «Музыка», 1975 г.


ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Любая попытка теоретических обобщений в области музыкального творчества, особенно в вопросах, связанных с исполнительством, неизменно наталкивается на недоуменный вопрос: возможен ли вообще объективный подход к музыкально-творческим проблемам, правомерна ли сама попытка сблизить в музыке художественное и научное мышление Известно, что закономерности научного мышления в настоящее время успешно изучаются, область же художественного мышления, творчества, особенно в сфере музыки, пока еще — царство гипотез, эмпирики, а часто и просто досужих вымыслов Среди музыкантов-практиков нередко возникает убеждение, что «основное» в музыке относится к области прежде всего интуиции, научный же подход — попросту вреден. И, действительно, пойдет ли на пользу музыкальному искусству наука об исполнительстве, поможет ли она усилить художественный эффект исполнения, его силу, глубину, действенность?
Р. Роллан, например, считал наиболее притягательным в искусстве его тайны: «...отнюдь не правы те, — писал он, — кто полагает, что углубленное изучение прекрасного произведения усилит наслаждение им. Оно освещает, но вместе с тем и охлаждает. Тайна рассеивается.. И. Если солидаризироваться с этим мнением, то все теоретические поиски окажутся сразу же опороченными. В наши дни вряд ли кому придет в голову мысль о том, чго исследование существа и психологии научного мышления и раскрытие ею тайн может принести вред науке, ее прогрессу. Но ведь искусство — это по существу лишь другая форма того же человеческого мышления.
Сдержанное отношение к теории, кроме явственно идеалистической подоплеки, может быть объяснено еще и опасениями догматического применения тех или иных найденных наукой закономерностей. Музыкантов-исполнителей, например, пугают возможности возникновения нормативов. Мы привыкли слышать от них непрестанные призывы охранять <непосредственносты> творческого начала. В конечном счете нетрудно усмотреть кроющуюся за этим глубоко порочную солипсическую установку, свойственную некоторым представителям исполнительского искусства В частности, она выражается в чрезмерном выпячивании значения личности исполнителя при забвении слуша-
1 Р о л л а н Р. Музыканты наших дней. М., 1938, с. 79.
3


теля, как оиязателыюго соучастника исполнительского процесса Недооценка значения слушателя проникла и в музыкознание1.
Ценность любой теории измеряется ее стимулирующим воздействием hi практику Есть ли основания говорить о кризисе в области музыкального искусства? Несомненно! Особенно сильно он сказался в наиболее важном звене — в концертной жизни
Подобные кризисы периодически возникают тогда, когда в какой-либо формации меняются условия ее существования. Так, например, в Советском Союзе (в отличие от зарубежных стран) слушательская аудитория количественно значительно возросла. Из-за этого успехи массовой пропаганды музыкального искусства начали заметно отставать от тех требований, которые поставлены перед искусством Постановлениями последних съездов Коммунистической партии Советскою Союза В них проблемы прогресса во всех областях культуры нашей страны подняты до уровня государственных задач. Музыка должна стать органической частью жизни советского человека. Прк этом конечной целью является не только пропаганда самой музыки, но к пропаганда посредством музыки.
Для тою чтобы достичь здесь таких же быстрых и решающих успехов, какие мы наблюдаем в других областях советской культуры, необходимы огромные усилия всей многотысячной армии музыкантов-профессионалов, а также поиски новых методов работы, и, разумеется, оснащение исполнителей не только профессионально, но и эстетически полноценной теорией.
В настоящее время нам. исполнителям, в этом отношении похвастаться особенно нечем Порой создается впечатление, как будто мы частично потеряли ощхщение связи с новым слушателем, не знаем, как найти п\ти к его ч\ветвенному миру, сделаться ему необходимыми Учитывая и осознавая важность задачи, мы, в то же время, с недостаточной ясностью понимаем механизм этого процесса, полагаясь в первую очередь на свою интуицию и на с в о й музыкальны!! и жизненный опыт. Не идем ли мы в этом по давно проюренной прямой, не замечая, что жизнь и наука давно уже нашли новые пути?
Среди замечательных исполнителей тяга к теоретическим обобщениям за последнее время непрерывно возрастает. Особенно ярко это проявилось у А Лазовского. В. Фуртвенглера, Г. Нсйгауза, С Фейнберга и других. В этом явлении можно усмотреть своеобразную реакцию на агностические призывы Р. Роллана, а также на склонность к исполнительскому «шаманству, которое, увы, еще живет в сердцах многих наших, подчас выдающихся музыкантов Частично поймем их и оправдаем. Музыкознание и современный уровень музыкальной эстетики, несмотря па сравнительно большие успехи, не стали еще для исполнителей необходимой опорой. Слишком глубока пропасть, которая так долго лежала между музыкальной наукой и реальными практическими задачами музыкального процесса, еще слишком велика инерция взаимоотчуждения.
1 Об этом пишет и С Скребков в статье «Теория музыки и современный слушатель >: ^В современной теории музыкального искусства слушателю, естественно, отводится определенное место Но место это, на наш взгляд, не соответствует истинному значению слушательских интересов в общей системе понятий, составляющих теорию музыки.» —«Советская музыка», 1961, № L
4


В сознание наиболее передовых музыковедов также все больше проникает ощущение неблагополучия в музыкальной теории Характерно в этом отношении признание одного из корифеев нашего музыкознания .1 Мазеля Устанавливая, что «в самых высоких образцах (музыки —Л Г) имеются как бы разные слои или уровни» и что «есть высший слои — уровень собственно художественного воздействия», Мазель констатирует: «В музыкально-теоретических руководствах высшпй слой затрагивается лишь эпизодически специфические черты художественного эффекта и художественного произведения вообще, основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношений между содержанием и средствами (звуковыми —Л. Г.) искусства (и все это в применении к музыке) пока почти не исследованы У. Единственное, что остается добавить к столь знаменательной констатации, это ю, что решение данной задачи будет возможным лишь тогда, когда в центре внимания всего музыковедения окажутся законы воздействия и восприятия музыки, когда изучение музыкального творчества будет проводиться как с позиций структурного анализа, так и живого исполнительства — важнейшего конечного момента музыкального процесса Первое имеет за собой вековые традиции, второе пока еще весьма неопределенно и расплывчато.
Однако мы были бы несправедливы в чрезмерно пессимистической оценке положения па теоретическом фронте исполнительства, если бы не вспомнили о том, что во всей литературе о дирижировании и исполнительстве рассыпаны в большом количестве замечательно верные мысли и даже теоретические обобщения. Правда, до сих пор мы не имеем всеобьемлющего учения, подобного театральной системе Станиславского Но если попытаться как бы с птичьего полета обозреть все, что собрано хотя бы в нашей книге, суммировать все лучшее и ценное, что выражено там в высказываниях музыкантов — композиторов, теоретиков, эстетиков и исполнителей, великих и «не великих», старшего поколения и молодых, то вывод может быть только один: материала для теории исполнительства — фактов, наблюдений, выводов и гипотез — накопилось вполне достаточно для того, чтобы уже сейчас начать эту' теорию разрабатывать. Все эти материалы были разбросаны по самым различным литературным источникам, где они, «прикрытые» подчас другими проблемами, не связанными с нашей темой, ускользали от внимания читателя Лишь собранные воедино и связанные между собой общей целенаправпенностью, они приобретают действенную силу.
За последние десятилетия также заметно усилилось стремление исполнителей искать для своих высказываний опору в эстетико-философских обобщениях, а это неизбежно приводило к контактам с науками, в поле зрения которых оказывались проблемы искусства (физиология, психология, теория информации и другие). Научные поиски за последнее время ведутся по двум, казалось бы, противоположным направлениям. С одной стороны, проводится узкая специализация, когда из какой-либо изучаемой науки вычленяется небольшой участок, подлежащий исчерпывающему исследованию.
1 См. Мазель Л Эстетика и анализ —«Советская музыка», 1965, № 12, с. 21, 29.
5


С другой стороны, намечается и всеобщая тенденция не замыкаться в предела?; одной отрасли знания п объединять усилия близких паук, на стыке которых и совершаются наиболее важные открытия, возникают новые нахчные дисциплины. По этому же пути объединения усилий представителей .художественного, теоретического и чисто научного мышления предстоит продвигаться и будущей теории исполнительства Однако вынужденное расширение базиса информации в нашей книге вплоть до обсуждения сущностных вопросов музыкального искусства, сопровождается крайним «сужением» основного объекта изучения: в вопросах дирижерского исполнительства внимание читателя будет направлено почти исключительно на проблемы концертного дирижирования. Это требует объяснения.
В своей профессиональной деятельности дирижер предстает перед нами во многих ипостасях Он не только непосредственно исполнитель, но и организатор, идейный руководитель и педагог Сферы применения его мастерства столь многообразны, что все их трудно даже упомянуть. Кроме концертной эстрады тут и дирижирование в музыкальных (опера, оперетта), драматических и эстрадных театрах, в кино, на радио и телевидении, звукозаписи, в оркестровых классах учебных заведений и тому подобное II везде (кроме концертного зала) исполнительская сторона дирижирования в большей или меньшей степени подчинена другим задачам. В опере, например, происходит слияние с другим видом исполнительства — с театром, и возникают иные, уже комплексные закономерности, в которых дирижирование приобретает новые специфические качества. В драматических театрах, а также в кино оно носит прикладной характер, а в учебных оркестрах и самодеятельности имеет в основном педагогическую направленность На радио, телевидении и в звукозаписи оно теряет непосредственный контакт со слушателями. Создается своеобразная продукция промышленного порядка.
В каждом таком случае на основную сущность дирижирования накладываются новые компоненты, подчас до неузнаваемости изменяющие ее. Только в концертном зале, заполненном слушателями, дирижер демонстрирует нам свое искусство в нетронутом, как бы первозданном виде
Искусство концертного дирижера самым тесным образом связано со всем исполнительством в целом: нередко элементы схожести и подобия между дирижером и инструменталистом более сильны, чем моменты различия Дирижирование (если оставить в стороне его профессионально-техническую сторону) отличает лишь масштабность и более богатые возможности воздействия. Инструмент дирижера — оркестр лучше «поет» и богаче тембрами, чем фортепиано; он полифоничнее любого сольного оркестрового инструмента, у него большие возможности непосредственного смыслового интонирования и большая громкостная гибкость, чем у органа. Дирижирование тяготеет поэтому к крупным циклическим масштабным формам, его царство— симфонии, оратории, связанные с высокими этическими и эстетико-философскими концепциями. Никак не умаляя богатства и масштабности также и инструментального исполнительства, надо все же сказать, что оно имеет естественную тенденцию к камерному, более интимному музицированию, и поэтому неизбежно ближе к малым формам
Однако механизмы воздействия на слушателя и общие проблемы у тех и других исполнителей остаются неизменно одинаковыми, как и вся психо- 6


логическая основа самого акта исполнения. Совершенно естественно поэтому, что в нашей книге, связанной с дирижерским исполнительством, наряду с высказываниями дирижеров, появляются и суждения выдающихся исполнителей-инструменталистов.
В содержании книги не нашли своего отражения вопросы, связанные с внешней стороной дирижирования, то, что в широких музыкантских кругах принято называть мануальной техникой или тактированием. Наиболее солидные труды по дирижерскому искусству последнее время уделяют этому все меньше внимания Лишь многочисленные руководства, пособия и учебники, книги или брошюры, имеющие то же назначение, что «школы» и самоучители у инструменталистов (независимо от их названия или размера),— кро потливо уточняют, какие движения являются единственно правильными для выражения (или, как часто говорят, «для отображения») тех или иных частностей музыкального текста, без чего, по мнению авторов, невозможно создать ни ансамбля, ни выразительного исполнения Не вступая в дискуссию, подчеркнем, что всякая техника, в том числе и дирижерская, носит лишь служебный характер и не должна становиться объектом изолированного изучения, самоцелью. Технические проблемы можно решать только в связи с общими сущностными задачами дирижерского исполнительства
Несколько слов о принципе подбора материала и структуре книги. Это не сборник статей на определенную тему — для этого книга содержит слишком большее количество составляющих материалов, а также обилие высказываний составителя.
Предлагаемая вниманию читателя книга — результат размышлений дирижера-концертанта, ощутившего на своем более чем полувековом исполнительском и педагогическом опыте большие пробелы в области объективных знаний, которые в своем комплексе могли бы войти в науку об исполнительстве.
В ходе этих размышлений читатель, следуя за ними, сперва знакомится в примерно исторической последовательности с высказываниями выдающихся дирижеров и исполнителей прошлого Чем ближе к современности, тем больше авторы уклоняются от непосредственно профессиональных проблем. Ни один из исполнителей не считает себя компетентным в сфере специально научных и философских вопросов. Составителю пришлось приводить лишь отдельные высказывания, характеризующие их позицию. Часто эти высказывания противоречат друг другу, иногда они повторяются, но и у этом случае различные контексты придают им и различные толкования. Подчас сюда включены обширные выдержки из статей и книг, или отдельные фразы-тезисы, настолько емкие по мысли, что вполне могут заменить развернутые высказывания.
По жанру приводимые материалы весьма разнохарактерны Мы находим среди них — наряду с капитальными трудами Р. Вагнера, Г. Шерхена, Б. Вальтера — и высказывания профессора Б. Теплова, и популярно изложенную статью В. Леви, чрезвычайно содержательные статьи музыканта-философа В. Фуртвенглера, письма Г. Малера и даже несколько фельетонного жанра суждения А. Лазера
Так выглядит книга. Я позволю себе сказать несколько слов и о том, как она создавалась.
Первоначально идея книги представлялась мне как самостоятельный 7


труд о дирижерском исполнительстве, от начала до конца написанный одним автором Но весьма скоро стало ясно, что многое, слишком многое из того, на чем я собирался сконцентрировать внимание читателя, уже давно и, вероятно, много лучше, чем это удалось бы мне, изложено другими авторами, и какими авторами’ Вагнер, Шерхен, Вальтер, Лазовский, Фуртвенглер!
Так естественно возник другой подход и другая структура, при которой я, однако, не отказался от активного отношение к основной идее, руководившей мною, когда я начинал этот труд. Я тщательно отбирал из литературного наследия все, что служило моей идее, прослеживая таким образом и историческое развитие мысли о дирижировании, выстраивая в один доказательный ряд отдельные высказывания, когда не находились более развернутые суждения Там, где нужного материала не хватало, информация была недостаточной, содержание не выявлялось достаточно выпукло пли появлялась потребность дискутировать — приходили на помощь мои дополнительные очерки, чаще всего самостоятельные статьи, реже комментарии, иногда информация или просто реплики. Они заполняли недостающие звенья, разъясняли, помогали удержать общий ход мысли читателя и его внимание в рамках основной тенденции, наиболее определенно выраженной в последней статье, где суммируется основное содержание, идея и тенденция всей книги.
Основной материал отграничен от сопровождающих его дополнений и комментариев звездочками и напечатан петитом.
Разумеется, содержание книги не исчерпывает полностью всего, что имеет отношение к дирижерскому исполнительству. Несомненно, прав Д. Ивен, когда говорит, что Р. Вагнер и Г. Берлиоз, «.пытаясь создать теорию оркестрового дирижирования, смогли написать лишь несколько страниц. Теперь же для описания его развития потребовался бы большой научно-теоретический труд» '. Остается только добавить, что «в настоящее время при огромной скорости прогресса научной мысли для того, чтобы осветить все стороны эюго искусства только лишь па уровне уже имеющихся сведений н знаний, не хватило бы и всей человеческой жизни
Прошу поэтому своих будущих читателей извинить неизбежные изъяны в моей работе. В частичное оправдание могу лишь привести слова Ж-Ж. Руссо. Во вступлении к своему «Музыкальному словарю» он говорит: ♦.Я не придерживался мнения, что все несовершенства, которые несомненно имеются в моей книге, должны заставить меня отказаться от ее опубликования. Книги подобного рода полезны для искусства, поэтому значительно легче создать на основе моих суждений более совершенное, чем возводить все сначала» 1 2.
Но такой подход оправдает себя наилучшим образом лишь в том случае. если читатели книги, мои друзья и единомышленники из числа коллег- дирижеров, исполнителей-инструменталистов, музыковедов и эстетиков своими замечаниями, критикой и советами помогут мне внести в дальнейшем необходимые исправления и дополнения Заранее им всем за это признателен. Приношу также свою искреннюю благодарность Н Шерману, Н. Ша.х- 1 См с 276.
2 См. Rousseau J-J. Dictionnaire de musique Genexe, 176/.
8


Назаровой, С Раппопорту. И. Кацу и всем, кто дружескими советами и строгой критикой помог мне в моей трудной и ответственной задаче.
Одну из основных задач автор сочтет выполненной, если содержание книги вызовет в среде широкого круга будущих читателей углубленный интерес не только к профессиональным, но и к эстетическим и научным проблемам. связанным с дирижерским исполнительством К таким читателям я отношу прежде всего тех, кто непосредственно соприкасается с тайнами дирижерского искусства, кто сам владеет или стремится овладеть ими,— будь то дирижер-концертант или студент, благоговейно, как солдат маршальский жезл, несущий в портфеле дирижерскую палочку Много полезного могут почерпнуть тут и исполнители-инструменталисты, и музыкальные критики (особенно молодые, которым часто не хватает в их практике достаточной информации if, возможно, объективных критериев, суждений). Она адресована, наконец, и музыковедам, эстетикам, перед которыми должна раскрыться новая заманчивая и еще малоисследованная музыкальной наукой область дирижерского и общего исполнительства Несмотря па сложность поднятых проблем, книга можег помочь и широким кругам слушателей еще ярче воспринять скрытые от ншх бесконечные глубины и красоты музыкального мира.
Лео Г ин зб у ре


И. Кванц
ОПЫТ НАСТАВЛЕНИЯ ПО ИГРЕ НА ПОПЕРЕЧНОЙ ФЛЕЙТЕ 1
ВВЕДЕНИЕ
О КАЧЕСТВАХ, КОТОРЫМИ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ЧЕЛОВЕК, ЖЕЛАЮЩИЙ ПОСВЯТИТЬ СЕБЯ МУЗЫКЕ
§ 1. Прежде чем приступить к изложению руководства по игре на флейте и одновременно к наставлению — как сделаться хорошим музыкантом, — я считаю нужным из уважения ко всем, кто хочет изучать музыку и с ее помощью стать полезным членом общества, дать ряд советов: каким образом определить, наделены ли они всеми необходимыми способностями подлинного музыканта, для того чтобы избежать ошибки при выборе жизненного пути, а если путь выбран неправильно — понять, как много вреда для дела и огорчения для них самих принесет неудачный выбор.
§ 2. Я имею в виду только тех, кто избрал музыку своей основной специальностью и хочет со временем достичь совершенства. Ежели кто-либо желает заниматься музыкой для собственного удовольствия, не делая ее профессией, то к нему следует предъявлять значительно меньшие требования. Однако, если все, что будет сказано в этой книге, он усвоит и сможет обратить себе на пользу, тем больший успех и личное удовлетворение ожидают его. <...>
§ 4. Первое, что требуется от человека, который хочет стать хорошим музыкантом, — это природный дар. Желающий заняться сочинительством должен иметь живой и пламенный дух, нежное сердце, благоприятное соединение темпераментов, при котором небольшая доля меланхолии сочетается с большой силой воображения, изобретательности и решительностью; нужна тут и отличная память, хороший и тонкий слух, острое зрение, смышленый ум, быстро и легко схватывающий все на лету. Тому, кто поставил себе задачу освоить какой-либо инструмент, помимо всех перечисленных выше качеств следует обладать также и определенными физическими данными, необходимыми для игры на том или ином инструменте. <...>
§ 6. Далее требуется, чтобы каждый четко осознал, в какой области его призвание найдет наилучшее применение. Если бы 1 Q u a n t z J. J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spie- len. Leipzig, Ed. С. P. Kahnt Nachfolger. 1906. Перевод И. Шрайбера; глава XVIII, § 52, 53, 61—67, 69, 74, 76, 78—82, 86—89, переведена Н. Кравец.
10


всегда поступали по зрелому размышлению, то несовершенство нашей м\зыки было бы не столь заметно, как в настоящее время, так, вероятно, и в будущем. <...>
§ 8. Тот, кто хочет достичь в музыке совершенства, должен чувствовать к ней, помимо всего прочего, непреодолимое, страстное влечение; он, не жалея трудов и прилежания, должен стойко переносить все трудности. Музыка редко дает такие же преимущества, как другие профессии. 14 если кому-нибудь и выпадет истинная удача, то она подвержена более всего превратностям судьбы: быстротечность молодости и упадок физических сил, изменение вкусов публики, утрата покровителей, от которых зависит счастье многих музыкантов, — вот что способно помешать расцвету его искусства. Опыт подтверждает это на каждом шагу, особенно, если человек оглядывается на половину прожитого им века. <...>
§ 10. Рекомендуется с первых же шагов брать в учителя наилучшего мастера, какого только можно найти.
§ 11. <...> Если жаждущему музыкальных знаний посчастливилось с первых дней занятий найти хорошего учителя, то он обязан проникнуться к нему полнейшим доверием. Он должен быть не строптивым, а, наоборот, послушным во всем, стремиться заполнить и воспроизвести все, что задает ему маэстро. Не только во время урока, но и потом, оставшись наедине, ученику нужно с великим тщанием многократно повторять все узнанное, а уж если он что-либо толком не понял или же позабыл, то необходимо спросить об этом маэстро на следующем же уроке. Жаждущему музыкальных знаний не надо огорчаться, ежели его часто укоряют по какому-либо поводу; подобные замечания следует воспринимать как тревожный признак своей невнимательности и понимать, что маэстро лишь выполняет свой долг воспитателя. Наставника, делающего много замечаний, ученик обязан ценить как наилучший образец музыканта. Посему ему надлежит внимательно следить за своими ошибками. В осознанном понимании их — залог успеха. Но ежели учитель вынужден довольно часто делать замечания своему ученику по одному и тому же поводу, то можно не сомневаться: в музыке такому ученику не продвинуться. Количество истин, которые нужно постигнуть, ему не откроет ни один маэстро — их нужно как бы заимствовать (abstehlen). Эта способность, в сущности, и создает величайших мастеров.
Все, на что постоянно указывалось ученику, он должен повторять до тех пор, покуда не станет играть так, как того требует маэстро. Ученик не может диктовать руководителю, какие именно пьесы ему следует задавать, ибо маэстро' знает лучше, что нужно для его питомца. Если, как я уже сказал, ученику посчастливилось встретить хорошего учителя, то он должен стремиться заниматься у него столько времени, сколько будет нуждаться в руководстве. Для музыканта нет ничего вреднее,


чем менять наставников, так как из-за различного исполнения и различной манеры игры, которых требуют разные учителя, новичок теряется; ему приходится каждый раз начинать как бы сызнова. <...>
§ 14. Если способный ученик слишком полагается на свой талант, это мешает его трудолюбию и собственным размышлениям об искусстве. Опыт показывает, что среди тех, кто особенно одарен от природы, встречается больше невежества, нежели среди лиц таланта посредственного, но подкрепленного усердием и раздумьями. Выдающаяся одаренность приносит много больше ьреда, чем пользы. <...>
§ 18. Обучение музыке не должно начинаться слишком поздно.
§ 19. <...> Тот, кто не обладает природным даром к учению Еообще, пожалуй, менее всего способен к музыке. Но если человек трудолюбив, да к тому же наделен музыкальным талантом и умеет его прилежно развивать, он оказывается в преимущественном положении перед своими коллегами по профессии и сможет достичь в музыкальном искусстве больших результатов, чем они. Примеров тому множество. Ибо всякий, кто знает, сколь велико влияние математики и сопряженных с нею наук, а также философии, поэзии и риторики на музыку, должен согласиться с тем, что музыка куда более всеобъемлюща, чем это принято думать; кроме того, следует признать, что отсутствие у многих музыкантов интереса к изучению вышеназванных предметов становится величайшей помехой на пути к прогрессу и не позволяет им достигнуть совершенства Да и как может быть иначе? Теоретики обычно не сильны в практике; те же, кто выдвигаются как исполнители, редко бывают знатоками по части теории. Возможно ли при таком положении дел довести музыку до высочайших вершин?
Молодым людям, посвятившим себя этому труду, надо посоветовать серьезно изучать если не все науки — на это им не хватит жизни, — то хотя бы вышеназванные, не говоря уже о нескольких иностранных языках. Тому же, кто решил запяться чомпозицией, небесполезно основательно познакомиться с театральным и с актерским искусством. <...>
Глава X!
О ХОРОШЕМ ИСПОЛНЕНИИ
• Музыкальное исполнение можно сравнить с искусством оратора II оратор, и музыкант подготавливают свой текст, а ’акже произносят пли исполняют его, преследуя одинаковую иель: овладеть сердцами слушателей, возбудить или утихомирить страсти, вызвать у них тот или иной аффект <...>
12


§ 2. Известно, какое воздействие на души слушателей может оказать хорошо произнесенная речь, плохая же ее подача погубит великолепные мысли, отлично изложенные на бумаге; известно так же, что различных ораторов, даже если они говорят одни и те же слова, слушают по-разному. То же и с музыкой: одно и то же произведение у разных исполнителей производит всегда неодинаковое впечатление.
§ 3. От оратора требуется сильный и ясный голос, чистота произношения, четкое звучание каждой буквы; интонации его должны отличаться приятным разнообразием, дабы не создавалось впечатления монотонности; он должен говорить то быстрее, то медленнее, возвышать голос на словах, требующих выделения, остальные же выговаривать более умеренно. Тогда любой аффект будет выражен соответствующим образом. Оратор должен принимать во внимание аудиторию, перед которой он выступает, думать о слушателях, находящихся перед ним, и, исходя из этого, строить свое 'выступление, <...> а также делать необходимое различие между надгробной, хвалебной пли шутливой речами и т. д. Важно, чтобы и внешне ораюр хорошо выглядел.
§ 4. Постараюсь доказать, что все это требуется и для хорошего музыкального исполнения. <...>
§ 5. Воздействие музыки на слушателя зависит от исполнителей почти в такой же степени, как и от самого композитора. Плохое исполнение способно изуродовать даже талантливое сочинение, тогда как посредственное произведение может быть улучшено и возвышено хорошим исполнением. Нередко нам приходится слушать вокальное или инструментальное исполнение какой-нибудь пьесы, которая сама по себе неплоха, где соблюдены все законы гармонии в украшениях Adagio, а пассажи Allegro достаточно быстры и легки. II все-таки она понравится одним больше, другим — меньше. Причина здесь только одна: характер исполнения <...>
§ 7. <...> ,Пело в том, что музыка —не что иное, как искусственный (kiinstliche) язык, с помощью которого исполнитель доносит до слушателя своп музыкальные мысли. Если исполнение невнятно, причудливо, оно будет непонятно слушателям и не вызовет в них никаких чувств. Чего же тогда стоят все те усилия, которые исполнитель затрачивал в течение долгих лет, чтобы прослыть музыкантом-профессионалом. Если он желает видеть перед собой одних только знатоков и музыкальных ученых, его аудитория будет немногочисленной: ему придется искать профессионалов, то есть собирать одиночек. Но и подобный подбор слушателей не дает ему никаких преимуществ. В крайнем случае, своими аплодисментами они могут' показать любителям, насколько искусен (по их мнению) исполнитель. Но так бывает весьма и весьма редко! Сердца большинства профессионалов настолько переполнены различными аффектами, 13


в особенности ревностью и завистью, что они далеко не всегда готовы признавать достоинства своего собрата и уж тем менее — сказать о них вслух. Если бы все любители знали столько же, сколько должны знать музыкальные ученые, то разбирались бы во всем сами и не нуждались бы в их помощи. Вот почему важно, чтобы музыкант стремился играть всякую пьесу так отчетливо и выразительно, чтобы она была понятна и нравилась бы всем без исключения.
§ 8. <...> Многие полагают, что если они в состоянии сыграть с листа solo или же одну из партий аккомпанемента без существенных ошибок, то большего от них и не требуется. Однако, мне думается, что исполнить solo легче, нежели аккомпанирующую партию, где музыкант чувствует себя более зависимым, поскольку должен объединить свои усилия со многими другими, дабы произведение прозвучало так, как того хотел композитор.
Если исполнитель не знаком с основополагающими законами исполнения, то ничего удовлетворительного у него не получится. Поэтому необходимо, чтобы педагог, в особенности скрипач, не допускал своих питомцев к сольным выступлениям, покуда те не станут хорошими оркестровыми музыкантами. Все, чему научатся в оркестре, проложит им путь и к сольному исполнению.
Многие, уже заигранные сольные партии воспринимались бы слушателями с большим удовольствием, если бы их исполнители поступали так, как это принято в искусстве живописи, где сначала необходимо овладеть рисунком, а уже потом его «расцвечиванием».
Большинство начинающих нетерпеливы, им трудно дождаться своего срока. Чтобы поскорее попасть в число виртуозов, они берутся за дело не с того конца, а именно с сольного исполнения, начинают разучивать всякого рода головоломные пассажи, сталкиваются с трудностями, которые им пока еще не по плечу, от этого их исполнение становится отнюдь не отчетливым, а, напротив, сумбурным. Нередко в этом повинны сами учителя, особенно если они хотят показать, что, якобы, способны в кратчайший срок сделать из своих питомцев солистов. Вот почему такие наставники чувствуют себя весьма неловко, когда их воспитанникам поручают исполнение обычных оркестровых партий. <...>
§ 10. Теперь рассмотрим основные признаки хорошего исполнения в их общем виде.
Хорошее исполнение должно быть прежде всего чистым и отчетливым. Надо, чтобы каждая нота была не только слышна, но и звучала с присущей ей чистой интонацией. Тогда все слушатели поймут ее < >
Мысли, связанные между собой, не следует разделять. II, напротив, когда какая-нибудь музыкальная мысль заканчивается 14


и начинается новая, разделение необходимо, даже если переход совершается без паузы или если заключительный звук предшествующего отрывка и начальный звук последующего совпадают по высоте. <...>
§ 13. Исполнение должно быть также легким и плавным. Как бы трудно ни было произведение технически, — это не должно быть заметно для слушателя. <...>
§ 14. Хорошее исполнение должно быть и разнообразным. В нем непрестанно должны чередоваться свет и тени. Тот, кто всегда воспроизводит все ноты одинаково (или сильно, или слабо), как говорится, в одной окраске, кто не умеет вовремя усилить или умерить звук, тому не удастся по-настоящему растрогать. Следовательно, необходимо постоянно следить за надлежащей сменой forte и piano. <...>
§ 15. Наконец, хорошее исполнение должно быть выразительным и соответствовать любому возникающему чувству. В Allegro и всех близких к нему бодрых (по темпу.—Л. Г.) произведениях должна преобладать живость, а в Adagio и родственных ему пьесах — неясность и приятная протяженность звучания голосов.
Исполнитель той или иной пьесы должен уметь вживаться не только в главные, но и во второстепенные переживания, которые ему необходимо выразить. II так как в большинстве пьес одно чувство сменяется другим, то исполнителю надобно уметь верно оценивать всякую музыкальную мысль, определять, -какое же чувство, какую страсть она выражает, и сообразно этому строить свое исполнение. Только таким образом он сможет проникнуться замыслом композитора и понять, какие образы владели им при сочинении данного произведения. Существуют различные степени живости и печали. Например, там, где господствует аффект ярости, в исполнении должно быть куда больше огня, нежели в шутливых пьесах, хотя в обоих случаях необходима живость <...> О том же следует помнить, исполняя музыкальные украшения, коими обогащается или облагораживается основная мелодия. Подобные украшения — будь они обязательными или произвольными — никогда не должны противоречить аффекту, господствующему в главной мелодии, иными словами, нельзя путать сдержанное и протяжное с кокетливым, грациозным, полушутливым и оживленным, а дерзкое — с вкрадчивым и т. п. <...>
§ 16. Хочу указать на несколько признаков, которые в своей совокупности — пусть и не всегда, но в большинстве случаев — помогают распознать преобладающий аффект и, следовательно, определить, каким должно быть исполнение — вкрадчивым, грустным, нежным, веселым, задорным, серьезным и т. д. Это можно уяснить:
1) 	по тональностям; они могут быть жесткими (hart) или 15


мягкими (weich) L Жесткая тональность обычно служит для выражения чувств веселых, задорных, серьезных и возвышенных. хМягкая же — используется для выражения чувств ласковых, печальных и нежных1  2. Но в этом правиле встречаются исключения. А посему:
2) нужно обращать внимание на следующие признаки: страсть, выраженную музыкой, можно определить по интервалам далеким пли близким, а также по звукам—долгим пли отрывистым. Долгими, протяжными звуками, близкими интервалами выражают ласку, печаль и нежность. Короткие же н отрывистые ноты, пли те, что отстоят друг от друга на расстоянии больших интервалов, равно как и фигуры, где точки проставлены после второй ноты, выражают веселье и задор. Пунктированные ритмы и задержания служат для выявления серьезности и патетики, а последование долгих звуков (в виде целых или половинных длительностей) с более короткими выражает величественное и возвышенное;
3) страсти можно определять по диссонансам, каждый из которых оказывает разное воздействие <...> Наконец,
4) указанием на господствующий аффект служит обозначение, поставленное в начале любой пьесы, например: Allegro, Allegro non tanto, Assai di molto, Moderato, Presto, Allegretto, Andante, Andantino, Arioso, Cantabile, Spirituoso, Affettuoso, Grave, Adagio, Adagio assai, Lento, Mesto и многие другие. Эти обозначения, если они проставлены композитором по зрелому размышлению, требуют, соответственно, каждое особого исполнения. Само собой разумеется, как я уже говорил выше, что каждая пьеса, характеризуемая одним из вышеназванных слов, может заключать в себе различные переплетения патетических, ласковых, веселых или шутливых мыслей. Следовательно, в каждом новом такте иной раз приходится, так сказать, вживаться в другой аффект, в другое чувство, становясь то печальным, то веселым, то серьезным и т. д. В музыке подобные перевоплощения весьма необходимы. Тот, кто основательно овладеет этим искусством, не будет иметь недостатка в аплодисментах слушателей, его исполнение всегда окажется впечатляющим, трогательным (riihrend). Не следует, однако, думать, что такому тонкому умению различать чувства можно научиться в короткий срок II уж меньше всего этого можно ожидать от молодых людей, которые слишком нетерпеливы. Это умение приходит с развитием чувств и способности к суждению (Beurtheilungskraft).
§ 17. Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им Пылкий 1 Немецкая транскрипция cdur> и «moll'/ —Примеч редактора.
2 Дальше в своей книге Кваиц относит к тональностям, свойственным печальным произведениям, а-moll, c-moll. f-moll —Примеч. редактора
16


человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себз душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не гл зеэлит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами — гот обладает даром, которого только можно желать. Во see времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем б л а г о п р и о б р е т е н н t е в процессе обучения. <...>
§ 18. Несколько ранее я говорил о том, что украшения обогащают мелодии. Однако следует избегать при этом крайностей — излишне пестрое исполнение вызовет такое же отвращение, как и простоватое <. >
§ 19. Каждый инструменталист должен стараться воспроизводить cantabile так, как его исполняет хороший певец. Пгзсц же, напротив, должен, насколько позволяет ему голос, стремиться к живости и пламенности, которыми отмечена игра инструменталистов.
§ 20. Таковы, следовательно, общие правил? хо[ ошегэ исполнения для певцов и инструменталистов <...>
§ 21. Теперь я хочу вкратце отметить основные q г.:мэ",и плохого исполнения, чтобы их было проще осмыслить, а следовательно, и легче избежать. Итак, исполнение неудовлетворительно, если:
1) интонация нечиста и звук форсирован;
2) звуки исполняются неотчетливо, тускло, неопределенно без нужной артикуляции, бледно, лениво, размазанно, сонно, грубо и сухо;
3) все звуки подряд играются либо legato, либо marcato;
4) не соблюдается темп, и звуки не имеют присущей им длительности;
5) украшения в Adagio слишком затягиваются и не совладают со сменой гармонии;
6) эти украшения плохо завершаются или комкаются, а диссонансы не подготовлены заранее и не разрешаются;
7) пассажи играются не четко и округло, а тяжело, робко, затянуто, или же поспешно, спотыкаясь, и сопровождаются всевозможными гримасами;
8) все поётся пли играется равнодушно, одн^тон^о, без чередования piano и forte;
9) исполнение'противоречит чувствам, которые должны быть выражены, и произведение вообще исполняется бесчузс^зенко и без вдохновения, как бы «по обязанности», в результате чего слушатель не получает приятного впечатление его ксснит ко сну и он радуется, когда пьеса приходит к концу
17


Глава XII
О ХАРАКТЕРЕ ИСПОЛНЕНИЯ ALLEGRO
§ 1. Термин Allegro в отличие от Adagio имеет более широкий смысл. Различным быстрым пьесам могут быть предпосланы обозначения: Allegro, Allegro assai, Allegro di molto, Al- lergo non presto, Allegro ma non tanto, Allegro modern to, Vivace, Allegretto, Presto, Prestissimo и т. д. Мы рассматриваем здесь слово Allegro именно в таком широком смысле. Оно характеризует все виды оживленных и быстрых пьес. <...>
§ 2. Но так как вышеперечисленные термины проставляются порой композиторами скорее по привычке, нежели для указания характера самой пьесы и определения верного темпа, то встречаются случаи, когда не следует связывать себя этими обозначениями; нужно попытаться разгадать замысел композитора по содержанию самого произведения.
§ 3. Основной характер Allegro — эго бодрость и живость, так же как основной характер Adagio — нежность и трусть.
§ 4. При темпе Allegro быстрые пассажи следует играть округло, живо, гладко, артпкулированно. <...>
§ 5. Надо стремиться играть каждую ноту в соответствии с ее длительностью и остерегаться излишней торопливости или замедленности. Нужно выдерживать ритм внутри каждой четверти и не думать, будто достаточно добиваться совпадения звучания с другими голосами лишь в начале и в конце такта. <...>
§ 7. В особенности следует избегать торопливого исполнения медленных и напевных нот, вплетенных между пассажами.
§ 8. Исполнителю не надо пытаться играть Allegro быстрее, чем он в состоянии воспроизвести пассажи. Иначе в наиболее сложных моментах ему придется замедлять, а это вызовет нежелательное снижение темпа. Поэтому определять темп необходимо по наиболее трудным пассажам. <...>
§ 11. При всей живости темпа, которую требует Allegro, тем не менее никогда нельзя терять самообладания. Ибо все, что играется с излишней поспешностью, вызывает у слушателя скорее беспокойство, чем удовлетворение. Главная цель исполнителя должна неизменно состоять в правильном раскрытии того или иного аффекта, а отнюдь не в беглости игры как таковой. Можно было бы соорудить музыкальный механизм, способный играть определенные пьесы так быстро и технично, как не смог бы сделать ни один музыкант. Это может удивить слушателя, но не растрогать его. Но если прослушать такую механическую игру несколько раз и понять, в чем ее суть, то и удивление пройдет. Музыкант же, если он хочет показать свое преимущество перед машиной, должен уметь исполнить любую пьесу с огнем и вдохновением, но ни в коем случае не выходить за 18


известные пределы — в противном случае сочинение утратит всю свою прелесть. <...>
§ 23. Если тема главной партии повторяется в Allegro неоднократно, то каждый раз она должна быть оттенена новым раскрытием музыкальных мыслей. Пусть она первоначально звучит величественно или ласково, весело или задорно, но <...> с помощью замедления или убыстрения темпов <...>, а также смены piano и forte ей можно придать новую выразительность. Вообще надо заметить, что при любых повторениях смена piano и forte очень часто бывает вполне уместна
§ 24. В Allegro, так же, как и в Adagio, нередко сменяются различные чувства. Исполнитель должен уметь вживаться в каждое из них, чтобы надлежащим образом выразить его. Поэтому нужно- определить, пронизано ли сочинение лишь весельем или к нему примешиваются и другие чувства. В первом случае пьесу надо исполнять в духе беззаботной оживленности, во втором — необходимо применять вышеуказанное правило.
Веселость выражается короткими нотами. В зависимости от характера они будут шестнадцатыми, восьмыми или в тактах alia breve — четвертями и могут двигаться либо скачкообразно, либо поступенно.
Величественность выражается как долгими (когда другие голоса выполняют быстрые движения), так и пунктированными нотами. Последние должно играть с предельной отчетливостью, резко и живо. Точки выдерживаются долго, а следующие за ними звуки играются коротко. Иногда при точках возможны и трели.
Задор выражается такими ритмическими оборотами, в которых после второй пли третьей ноты поставлена точка, и следовательно, первые ноты играются ускоренно. Необходимо предостеречь от чрезмерной поспешности, чтобы музыка не походила на банальную (gemein) танцевальную пьесу. При сдержанном и скромном исполнении сольной партии (Konzertstimme) такие места могут звучать более умеренно и приятно.
Ласковость выражается протяжными звуками, последовательным движением вверх и вниз по звукоряду, а также синкопированными звуками <. >
§ 25. Главные мысли следует четко отделять от второстепенных; именно первые являются самым верным ориентиром для определения характера. <...>
Глава XIV
О ХАРАКТЕРЕ ИСПОЛНЕНИЯ ADAGIO
§ 1. Обычно большинству рядовых любителей музыки, а нередко п самим исполнителям Adagio доставляет мало удовольствия. Это бывает в тех случаях, когда и тем и другим не хва19


тает глхбсжгэ чувства и понимания. Обе стороны вздыхают с облегчением, когда Adagio подходит к концу. Однако как раз в Adagio подлинный артист может обратить на себя особое внимание к показать знатокам все свое мастерство < ..>
§ 5. Чтобы хорошо сыграть Adagio, надо, насколько это возможно, проникнуться созерцательным, почти печальным (gelas- .^пеп) настроением. Истинное Adagio должно походить на вкрадчивую мольбу. Как человек, обязанный относиться к дру- rjMy с заслуживаемым им почтением, ничего не добьется, если выразит свои мольбы в дерзких и бесстыдных словах, — так и гои исполнении Adagio невозможно смягчить сердце слушателя, наполнить его нежностью, если играть нарочито грубо. То, что се затрагивает сердце исполнителя, не исходит от сердца одного, вряд ли дойдет до сердца другого. <...>
§ 7 В исполнении надо исходить из господствующего аффекта и не играть скорбное Adagio чрезмерно быстро, так же как напевное Adagio — слишком медленно. Поэтому произведения с такими обозначениями, как Cantabile, Arioso, Affetuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto и т. д., должны существенно отличаться от патетического Adagio.
О темпе или ритме (Zeitmass) пьесы можно судить по совокупности всех признаков. Тут в известном смысле помогает 'тональность и размер — он может быть четным и нечетным. Б связи < вышесказанным — медленные фразы в g-moll, a-moll, c-moll, . следует исполнять печальнее и протяжнее, чем уразы в прочих мажорных и минорных тональностях. <.
§ 8 Если Adagio задумано, как очень печальное (для чего •’спользуюгсч обозначения Adagio di molto пли Lento assai). то следует играть все сугубо протяженными звуками, избегая широких сш-гков или трелей, выражающих скорее веселье, чем печаль.
Однако нельзя полностью отказаться от применения тделей, дсзСы -ч хсыпить слушателей. Желательно поэтому умело чередовав приемы игры, чтобы можно было го усилить •\\bcteo не- ели. то несколько его приглушить.
§ 9. Мшино добавить, что и здесь смена piano и forte способствует выразительности игры <. >
§ 12 И;:к т? обратить внимание на то, чтобы напевные фразы звучали -ж .омом дыхании и чтобы вдох делался в строго положенное Енемз При паузах нельзя обрывать звук сразу, лучше, если после.’-’я нота прозвучит несколько дольше, чем того требует обоз-аж-нная длительность. Если при этом в басу прослушиваются п; стяжные звуки, то это компенсирует молчание верхних голосов
Произведи! особо приятное впечатление, когда последний звук фразы в верхнем голосе, растворяясь в piano, угасает, а вслед за тем вновь начинает величественно звучать обновленная мелодия. <. .>
20


Глава XV
О КАДЕНЦИЯХ
§ 1. Под словом «каденция?? я разумею здесь не окончания ели остановки мелодии, и в еще меньшей степени — трель, которую некоторые французы обозначают словом cadence. Я ю- ьорю о том произвольном украшении, которое по своему вкусу л желанию делает исполнитель в момент окончания пьесы, а именно на предпоследней ноте главного голоса, доминанте основной тональности пьесы. <.. >
§ 5. Задачей каденции является не что иное, как желание напоследок еще раз поразить слушателя и усилить впечатление от пьесы в целом. В соответствии с такой задачей достаточно одной каденции. Если певец делает две каденции в первой части, и сверх того еще одну во второй, то это надо рассматривать как злоупотребление. Ведь таким образом благодаря da capo б одной арии оказывается пять каденций. Подобное излишество не только может надоесть слушателю, поскольку каденции зачастую похожи друг на друга, но нанести вред и певцу, который быстро утомляется. Если же исполнитель делает каденцию только в конце арии, то он окажется в выигрыше, а слушатель — испытывает наслаждение. <...>
§ 6. <...> Отсутствие каденций часто считается недостатком, хотя множество произведений великолепно могли бы закончиться н без них. К сожалению, всякий исполнитель, будь он певец или инструменталист, желает блеснуть в каденции. Таким образом, мода становится помехой. <...>
§ 8. Каденции должны вытекать из основного содержания — аффекта пьесы и являться кратким повторением или подражанием наиболее удачным ее отрывкам. Порой бывает трудно изобрести что-либо новое. Тут нет лучшего средства, чем выбрать один из самых красивых эпизодов пьесы и на его материале построить каденцию. Таким путем можно не только восполнить недостаток творческой фантазии, но и лишний раз подчеркнуть господствующие в пьесе аффекты.
Этот метод я всячески рекомендую как еще мало распространенный. <...>
Глава XVI
ЧТО ДОЛЖНО УЧИТЫВАТЬ ПРИ ВЫСТУПЛЕНИИ В ОТКРЫТЫХ КОНЦЕРТАХ
<^-> § 3. При настройке следует учитывать температуру помещения. <...>
§ 5. <...> В большом помещении (оперный театр, концертный зал, две или более открытые комнаты) необходимо производить настройку непосредственно в зале вблизи того 21


инструмента, по которому проверяется настрои, так как по мере удаления от него звуки понижаются1 <...>
§ 17. Выбирая произведения для (концертного исполнения,, солист обязан учитывать не только свои силы и возможности, но и особенности помещения, в котором он будет выступать. Он должен обратить внимание и на уровень аккомпанирующих музыкантов, и на состав слушателей, и на другие условия, сопутствующие его концерту.
§ 18. В большом помещении, где все звучит громко, быстрый темп исполнения, особенно при большом составе аккомпанирующих инструментов, вызывает скорее замешательство (Verwir- rung), чем удовольствие.
В указанных обстоятельствах следует выбирать для выступления бравурные концерты с часто встречающимися унисонами,, в которых гармонии меняются не чаще, чем на протяжении целого такта или полутакта. Гул, неизменно возникающий, в больших помещениях1  2, стихает медленно и в такой степени смешивает между собой звуки, что мелодия и гармония стано- вятся непонятными.
§ 19. II наоборот, в небольшом помещении, при малом числе- аккомпанирующих музыкантов, рекомендуется играть концерты с галантной и веселой мелодией, в которых гармония меняется чаще, чем на протяжении такта или полутакта. Их можно r этом случае исполнять значительно быстрее.
§ 20. Тот, кто стремиться к публичным выступлениям, должен учитывать круг слушателей, к которым он обращается своим исполнением. Он должен отдавать себе отчет в том, знатоки они или любители. Перед первыми — постараться сыграть что- либо особенно тщательно отделанное и показать свое мастерство как в Allegro, так и в Adagio. Выступая же перед ничего не понимающими в музыке любителями, следует выбирать певучие произведения, которые звучат блестяще и приятно. <...>
§ 31. Для музыканта всегда бывает выгодно «удержать» кое-что из своего мастерства про запас; тогда ему удастся не раз приятно удивить слушателей. Если же он сразу целиком «выложит» все свое умение, то тогда аудитория познает его, так сказать, «раз и навсегда». <...>
§ 33. Хотя аплодисменты слушателей и могут поощрить исполнителя, все же не следует обольщаться чрезмерной похва1 Интересно, что это явление уже было известно Кванцу Действительно, если, как предлагает Кванц, настраивать инструменты по клавесину, то следует делать это в непосредственной близости от него, иначе строй будет неверным. В современных оперных театрах (кроме радиофицированных, типа Кремлевского Дворца Съездов) все, что играется или поется за кулисами или в большом отдалении, настраивается несколько выше строя основного оркестра. — Примеч. редактора.
2 Имеется в виду то, что мы называем повышенной реверберацией.— Приме», редактора.
22


лой, которой в музыкальной среде нередко злоупотребляют. Иные поразительно невежественные певцы почему-то уверены, что подобное одобрение — своего рода обязательная дань их имени. Похвалу, в особенности исходящую от добрых знакомых, надлежит принимать скорее за лесть, чем за чистую монету. Правду вернее всего можно услышать от разумных врагов, нежели от льстивых друзей. Если же у вас есть понимающий, преданный и не способный на лесть друг, который откровенно хвалит вас за то, что достойно похвалы, и корит за недостатки, то дорожите таким другом, как сокровищем, внимайте его словам, укрепляйте веру в себя и, если надо, стремитесь к преодолению своих несовершенств. Когда же вам повстречаются люди, которые все порицают и никогда никого не хвалят, полагая других ниже себя и, быть может, не без тайного умысла стараются очернить всех, в том числе и вас, то не теряйте бодрости духа и не унывайте.
Глава XVII
Раздел 1
О качествах музыкального руководителя
§ 1. Как бы ни был хорош руководитель, он один не в состоянии обеспечить первоклассного исполнения, если каждый из его подопечных не будет как следует выполнять то, что от него требуется. Я наблюдал в различных городах, как одни и те же оркестры, в зависимости от того, кто ими управлял, играли то хуже, то лучше. Из этого я делаю вывод, что ответственны за это не столько оркестранты, сколько руководители оркестров. Отсюда и важность роли последних.
§ 2. <...> К сожалению, на эту должность часто приглашают людей с солидным стажем работы в оркестре. Иной раз назначают музыкантов, которым посчастливилось удачно выступить в сольном концерте, не выясняя при этом, есть ли у них необходимые знания, чтобы руководить другими. Нередко такой выбор оказывается совершенно случайным. И это не удивительно, если отбор кандидатов поручается тем, кто сам очень мало понимает в музыке. Если при выборе руководителя допущена ошибка, то оркестр скорее зачахнет, чем расцветет. Раз уж руководитель, от которого так много зависит, подбирается столь неосмотрительно, то можно себе представить, каким оказывается подбор остальных музыкантов.
Необходимо, чтобы на должность руководителя назначался человек, работавший в течение нескольких лет в известных ансамблях, где он научился искусству оркестровой игры и приобрел навыки и познания, необходимые для выполнения своих новых обязанностей. Нет сомнения, что в больших оркестрах 23


часто можно встретить музыкантов, которые разопраются в исполнении лучше, чем те, кто ими управляет. И поистине жаль, если такие люди так и останутся рядовыми оркестрантами и не удостоятся счастья добиться права стать во главе оркестра, что принесло бы только пользу.
§ 3. Играет ли руководитель оркестра на том или ином инструменте— само по себе, в общем, безразлично. Лучше, однако, чтобы он владел скрипкой, ибо из всех аккомпанирующих инструментов она наиболее распространена. Впрочем, нет необходимости в умении преодолевать на этом инструменте особые трудности. Это надо предоставить тем, кто стремится выделиться искусной игрой, а таких много. Если же руководитель одновременно и виртуоз, то это принесет ему еще больше чести. <...>
§ 5. Кроме того, он должен уметь точнейшим образом выдерживать темп, чувствовать длительности звуков, а также понимать различие значения коротких пауз, например в одну шестнадцатую ичи в тридцатьвторую. Всему этому надлежит уделять величайшее внимание, дабы не торопиться и не замедлять движения. Подобная ошибка собьет оркестрантов. Прежде чем приступить к исполнению какой-либо пьесы, руководитель должен установить, в каком темпе ее надлежит играть. Если это незнакомая ему вещь и к тому же быстрая, благоразумно начать ее разучивание в медленном темпе, ибо гораздо легче незаметно перейти от медленного движения к быстрому, чем от быстрого к медленному. В связи с этим следует обращать особое внимание на музыкантов, чтобы определить, склонны ли они забегать вперед или, напротив, замедлять и затягивать темп. Первое чаще всего наблюдается у молодых, второе — у пожилых. Поэтому на репетициях руководитель должен стремиться сдержи- гать первых и воодушевлять последних. Верный темп, взятый с самого начала, избавит его от лишних забот. <...>
§ 7. Хороший музыкальный руководитель должен не только добиваться полноценного и ровного исполнения, но и поддерживать его. Если он к тому же сам хороший исполнитель, то обязан стараться развивать это качество в своих оркестрантах с том, чтобы их исполнение достигло такого же уровня, как и его собственное. Наконец, он должен добиться понимания и охотного повиновения. Это будет нетрудно, коли он своими заслугами снискал уважение, а приветливостью и дружелюбием — всеобщую любовь.
§ 8. Предметом особой заботы должна быть правильная и одинаковая настройка инструментов. Чем больше нарушается это правило, тем хуже прозвучит произведение. Строй оркестра может быть завышенным или заниженным, но его руководителю никогда не удастся выровнять звучность при неодинаковой настройке. Чтобы добиться хорошего строя, нужно перед концертом прежде всего чисто настроить свой инструмент по клавесину, а затем заставить каждого сделать то же. Произвести все это 24


необходимо перед самым началом, иначе инструменты успеют снова расстроиться. Руководитель не должен разрешать музыкантам прелюдировать и фантазировать по собственному усмотрению, что, во-первых, очень неприятно для слуха, а во-вторых, может вызвать необходимость во вторичной настройке. <...>
§ 13. Руководитель должен уметь правильно расставить своих исполнителей во время выступления. От удачного расположения оркестра зависит очень многое <.. >
8 театре:
Сцена
Фаготы о о
Дльты Виолончель
о о
Вас
На концерте:
Виолончель о
НонтроВас
Раснолож ение оркестра
25


§ 16. Тот, кто стремится к хорошему исполнению музыки, должен следить за верным соотношением между количеством инструментов в группах. Хотелось бы предложить следующее соотношение
Клавесины, на мой взгляд, должны быть при любых оркестрах, будь они малые или большие.
На четыре скрипки приходится один альт, одна виолончель и один контрабас средней величины.
При шести скрипках добавляется еще фагот.
При восьми скрипках должны играть два альта, две виолончели, контрабас, но несколько больший, чем первый, два гобоя, две флейты и два фагота.
К десяти скрипкам, кроме вышеназванных инструментов, прибавляется еще одна виолончель.
На двенадцать скрипок — соответственно: три альта, четыре виолончели, два контрабаса, три фагота, четыре гобоя, четыре флейты, еще один клавесин и теорба.
В зависимости от характера произведения и намерений композитора валторны могут понадобиться как в малом, так и в большом оркестре.
§ 17. Подобное распределение дает возможность добиться правильного соотношения звучностей даже при самом большом составе. Нужно только принимать в расчет именно увеличение от четырех до восьми скрипок и от восьми до двенадцати и т. д. Такая предусмотрительность необходима в силу того, что успех музыки зависит от правильного соотношения инструментов в такой же мере, как и от хорошего исполнения. Многие сочинения производили бы несравнимо большее впечатление, если бы соблюдалось правильное соотношение оркестровых голосов. Ибо как же может музыка звучать хорошо, если главные голоса заглушаются и подавляются басовыми или даже средними голосами.
§ 18. Руководитель, обладающий всеми перечисленными выше свойствами, к тому же наделенный умением не только добиться от оркестра хорошего качества исполнения, но закрепить его, высоко поднимает честь оркестра и сам будет достоин высшей похвалы. Потому что, как уже было сказано, один и тот же коллектив под управлением разных руководителей может показать и различный уровень исполнения; из этого следует, что не все музыканты способны управлять оркестром. Если же учесть, что многие отлично проявляют себя, когда ими руководят другие, то можно сделать вывод о том, какую большую роль играет человек, обладающий качествами подлинного руководителя, и какого высокого почета достоин такой музыкант.
1 Указанное Кванцем соотношение следует учитывать и в настоящее время при исполнении музыки его времени. — Примеч. редактора.
26


Раздел 2
Особо о скрипачах-рипиенистах
<...> § 3. Что касается исполнения на скрипке и сходных с ней инструментах, то основное здесь сводится к способам ведения смычка [штриху] <...>
§ 28. Важно не только правильное распределение штрихов, не только сильный или слабый нажим на струны, но и выбор места, где смычок с ними соприкасается. Чтобы достигнуть хороших результатов, надо знать, какими особенностями обладает каждая часть смычка. Многое зависит и от того, по какой части грифа, близко к подставке или далеко от нее, ведет исполнитель смычок, а также какой частью смычка он касается струн — нижней [у колодки], серединой или его концом. Наиболее сильная часть — нижняя, наиболее слабая — верхняя. Если вести смычок близко к подставке, то звук делается резким и сильным, но одновременно тонким, свистящим и царапающим, особенно на витых струнах1 <...>
§ 29. При исполнении некоторых произведений на скрипках, альтах и виолончелях считают нужным пользоваться глушителями или сурдинами. Они помогают выразительнее передавать чувства любви, нежности, вкрадчивости и печали... Сурдины делаются из дерева, свинца, латуни, жести и стали. Деревянные и латунные мало пригодны, так как сообщают звуку хрипоту. Лучшие сурдины из стали, но надо, чтобы вес их соответствовал весу инструмента. Сурдины для альта или виолончели также должны соразмеряться с их величиной. <...>
Раздел 3
Особо об альтистах
§ 1. Альтиста большей частью считают в оркестре фигурой второстепенной. Это объясняется, пожалуй, тем, что на альте играют обычно новички в музыке, не имеющие особых данных для игры на скрипке, но считающие, что альт дает им слишком мало преимуществ. Поэтому способные люди очень неохотно посвящают себя этому инструменту. < ...>
1 В современном оркестре это соответствует широко распространенному колористическому приему игры «sul ponticello> —Примеч. редактора.
27


§ 2. Альтист не обязан исполнять все так же хорошо, как скрипач, но обязан уметь разбираться в гармонии. <...>
§ 3. В своей партии он должен уметь различать, какие звуки следует исполнять певуче или отрывисто, сильно или слабо, длинным или коротким смычком <...>
§ 4. Ему необходимо отдавать ясный отчет, сопровождает ли он арии, концерты и т. п. Легче всего аккомпанировать ариям, так как здесь альту большей частью поручается средний голос, реже — бас, сложнее его обязанности в концертах, где альту, например, иногда приходится заменять вторую скрипку в имитациях <...>
§ 11. < ...> Средний голос сам по себе доставляет слушателям наименьшее удовольствие, поэтому он никогда не должен звучать громче главной темы. Следовательно, альтист обязан понимать значение своей партии: мелодическое пли гармоническое. В первом случае нужно исполнять ее в одной силе со скрипачами, во втором — слабее. <...>
§ 13. Имитацию темы или басового голоса альтист должен играть с такой же силой, с какой звучат имитируемые голоса. Главную партию или тему фуги, как и любую многократно повторяемую мысль (тему) в концерте или других произведениях, следует исполнять подчеркнуто и маркирование.
§ 14. Альтисту, принимающему участие в трио пли квартете, необходимо учитывать, каким именно инструментам противопоставлен его альт. Со скрипкой, виолончелью и фаготом он может играть почти в одной силе, с гобоем — несколько слабее, так как у последнего более нежный звук. Флейту, особенно когда она играет в низком регистре, следует сопровождать предельно тихо. <...>
Раздел 4
Особо о виолончелистах
§ 1. Виолончелист, который не только аккомпанирует, но и играет solo, поступит весьма правильно, обзаведясь двумя инструментами: одним для сольного исполнения, другим — для игры в оркестре. Последний должен быть больше и иметь более толстые струны.
Если пытаться в обоих случаях использовать инструмент с тонкими струнами, то в большом составе оркестра аккомпанемент попросту не будет слышен. Смычок, предназначенный для оркестровой виолончели, также должен быть массивнее и снабжен черным волосом, который заставляет струну вибрировать сильнее, чем белый. <...>
28


Раздел 5
Особо о контрабасистах
§ 1. С контрабасом происходит примерно то же. чт: п с альтом. По мнению многих, на нем играют лишь в силу необход! - мости. Но хороший исполнитель-контрабасист полностью подтвердит ту ценность, которую он представляет е большом оркестре. Может статься, конечно, что многие из тех, кто играет на контрабасе, не обладают соответствующими дарованиями, чтобы преуспевать на других инструментах, требующих большей техники и вкуса. В то же время совершенно ясно, что если контрабасисту не столь уж необходим вкус, то он все же должен знать гармонию и быть неплохим музыкантом. < . >
§ 2. К тому же от него требуется особая отчетливость игры. Правда, многое зависит здесь от качества инструмента, но многое — и от самого исполнителя. <...>
Раздел 6
Особо об играющих на клавишных инструментах
<...> § 10. <...> Диссонансы 1 служат средством для вы ражения смены различных эмоций. <...>
§ 12. <...> Поэтому диссонансы вообще должны исполняться сильнее консонансов. Последние погружают наше сознание в состояние покоя и довольства, диссонансы же пробуждают неудовлетворенность (Verdruss). Чувство беспрерывного удовольствия, какого бы рода оно ни было, ослабляет и исчерпывает остроту нашего восприятия до такой степени, что перестает ощущаться как таковое. Поэтому и бесконечный ряд консонансов вызовет в конце концов тошноту и досаду, если время от времени не чередовать их с диссонансами. Чем подчеркнутее будет выделен диссонанс из контекста, тем сильнее он воздействует на слух и тем большее удовлетворение доставит нам последующее возвращение к консонансу. Чем жестче диссонанс, тем приятнее для восприятия его разрешение. Без этого смешения контрастов музыка утеряла бы свою главную силу: мгновенно пробуждать самые различные страсти и также мгновенно их успокаивать.
§ 13. Подобно тому, как чувство неудовлетворенности не всегда ощущается с одинаковой силой, так и в диссонансах заложены различные степени воздействия. В зависимости от 1 Как видно будет в дальнейшем из примера 1, Кванц относит к диссонансам не только гармонически диссонирующие звукосочетания, но и неустойчивые по отношению к какой-либо определившейся тональности аккорды, кото рые сами по себе не являются диссонирующими —Примеч. редактора.
29


этого они и должны оыть исполнены: одни — сильнее, другие- — слабее. <...>
§ 14. Чтобы сделать более понятным положение, касающееся упомянутой различной степени ослабления или усиления диссонансов, я хотел бы привести пример, из которого можно было бы усмотреть, сколь необходимы при исполнении оттенки forte и picric- для того, чтобы ярче выгазить аффекты
1 Нетрудно заметить, что в приведенном примере 1\ванц выделяет динамическими оттенками в основном только модулирующие диссонансы. Странно, что пониженный аккорд II ступени в такте 21 (неаполитанский) он предлагает исполнять рр, как сугубый консонанс, хотя его следует отнести к наиболее неустойчивым (для тональности Es-dur) диссонансам и исполнять (по Кванцу) не рр, a fff. — Примеч. редактора.
30


31


§ 15. Необходимо еще добавить, что если диссонансы следуют один за другим и диссонанс разрешается в диссонанс, г*» настоятельно рекомендуется усиливать выразительность с немощью нарастания динамики и дублирования голосов в дрхгих октавах. < ..>
§ 36. < ...> Если в двух верхних голосах заменить септим; ее обращением (секундой), то мы убедимся, что при близком расположении диссонирующие голоса звучат много резче, чем при широком. <...>
Раздел 7
Об обязанностях, о которых должны помнить все аккомпанирующие инструменталисты
§ 1. Чтобы оркестр произвел хорошее впечатление, его участники не только должны играть на хороших инструментах, но должны также уметь правильно их настраивать, выдерживая единый строй. <...>
§ 4. <...> Я придерживаюсь мнения: для того чтобы очень чисто настроить скрипку, полезно использовать те же приемы, которые обязательны при настройке клавира, а именно — настраивать квинты не абсолютно чисто и, тем более, — не выше, а наоборот — ниже [уже], дабы высота звучания пустых струн совпадала со звучанием соответствующих звуков на клавишном инструменте. При одинаково точной настройке всех пустых струн, лишь одна из четырех совпадает по высоте с клавиром. Если же струну А настроить чисто по клавиру, а струну Е по отношению к А несколько понизить и. наоборот, струну D в отношении А, и G в отношении к D слегка повысить, то скрипка и клавир будут между собой строить. Однако свое мнение я не предлагаю брать за правило, а высказываю его только для того, чтобы гс’будить читателя к дальнейшим размышлениям на эту тему.
§ 5. Духовые инструменты при теплой погоде можно настро-


пть немного ниже скрипок, потому что во время игры они повышают свой строй. Струнные же инструменты в тепле понижают.
§ 6. Высота строя в оркестрах всегда бывала различна в зависимости от эпохи и местных традиций. В Германии многие годы господствовал хоровой тон (Chorton), что доказывают старые немецкие органы; к этому строю приспосабливались и другие инструменты (скрипки, тромбоны, флейты, трубы, кларнеты и т. п.).
После того, как французы в соответствии с принятым у них низким строем превратили свою поперечную дудку (Querpfeife) в поперечную флейту (Flute traversiere), свирель (Schalmej) — в гобой, бомбарду — в фагот, и в Германии начали менять высокий «хоровой тон» на «камерный» (Kammerton). Это видно по наиболее известным новым органам. В настоящее время самый высокий тон — венецианский, он почти тот же, что и старый «хоровой». Римский тон примерно двадцать лет назад был низким, подобно парижскому. <...>
§ 7. Разность высоты строя оказывает вредное влияние на развитие музыки. В пении она вызывает неудобства, ибо арии, написанные там, где строй низкий; почти неисполнимы там, где строй выше. Желательно поэтому, чтобы всюду был введен единый строй. Нельзя, однако, отрицать, что при высоком строе звуки несутся в зал лучше и дальше (durchdringlich), чем при низком, но зато он далеко не так приятен, не так трогателен (riihrend), не так роскошен. <...>
§ 8. Для того чтобы чисто играть на струнных инструментах, особенно на скрипке, нужно обладать хорошим музыкальным слухом. Он не является только природным даром, а может быть воспитан, чему немало содействует изучение различных свойств звуков. Правда, благодаря природному слуху многие хорошо различают фальшь в игре другого человека, не замечая своей, и не знают, как себе тут помочь. <...>
§ 14. Не только само по себе исполнение должно быть отличным и соответствовать характеру каждого произведения. Все музыканты хорошего оркестра должны играть одинаково ровно ii согласованно. Странно было1 бы услышать трагедию, где актеры^ говорили бы каждый на своем диалекте, например на австрийском, тирольском, швабском, швейцарском и т. д. Такое смешение даже в самой серьезной трагедии вызвало бы неминуемый смех. В музыке произойдет примерно то же, если составить оркестр из лиц, играющих одни — в итальянской манере, другие во французской, третьи — в немецкой; их исполнение произведет такое именно впечатление. Беда была бы даже еще оольшей, — ведь в трагедии говорят поочередно, в музыке же оольшеи частью играют совместно.
Ч^сто думают, что если отыскать искусных исполнителей для главных партий, то остальное уже не так существенно. Но капля


уксуса портит лучшее вино, подобное же происходит и в музыке, когда одни партии играются хорошо, а другие (пусть это будет даже один-единственный голос) —плохо <...>
§ 16. Итак, прелесть звучания оркестра — в единообразии манеры исполнения. Значит, от руководителя безусловно требуется не только хороший, но и соответствующий каждому произведению стиль игры. Каждый музыкант оркестра должен быть в контакте с руководителем и не противиться его указаниям. Совсем не стыдно повиноваться, разумно подчиняясь необходимости,— без этого не может существовать никакой оркестр. Редко найдется какой-либо давно организованный оркестр, в котором наряду с хорошими исполнителями не встречались бы и плохие, рядом с пожилыми не сидели бы и молодые. Но не это определяет качество оркестра, а только дисциплина и полный порядок. <...> Старики обычно полагают, что от них хотят слишком многого, требуя подчинения более молодому руководителю. Молодые же внушают себе мысль, что обладают всей техникой, нужной руководителю, забывая о тех многочисленных обязанностях, которые включает в себя этот род деятельности. Как может существовать, и тем более расти, оркестр, если среди его участников вместо согласия и товарищества царит дух упрямства, зависти, непослушания (я не говорю уж о ненависти), откуда же взяться согласованному исполнению, если каждый будет действовать так, как ему вздумается?
§ 17. <...> Существует правило, которое следует рекомендовать всякому, желающему стать хорошим музыкантом вообще и искусным аккомпаниатором в частности, коль скоро его предназначением является исполнение музыкального произведения: музыкант должен постигать искусство перевоплощения. Это не только дозволено, но и в высшей степени необходимо; оно нисколько не ущемляет норм нравственности. Кто на протяжении всей своей жизни стремится, насколько это возможно, властвовать собой, без особого труда сумеет при исполнении музыкального произведения всякий раз вживаться в тот аффект, то есть в то чувство, которого требует данное произведение. Тогда он будет играть особенно хорошо, от души. Тот же, кто не постиг этого искусства, в лучшем случае лишь обыкновенный ремесленник, даже если он досконально усвоил все законы контрапункта и научился играть самые трудные пассажи. Более того, иные музыканты предпочитают играть в жизни, и лишь изредка прибегают к перевоплощению при исполнении музыки, где это как раз так необходимо.
§ 18. Солидный музыкант не должен быть слишком упрямым и честолюбивым. Так, например, искусный скрипач никоим образом не должен считать для себя зазорным, если в случае необходимости ему придется исполнять партию второй скрипки или даже альта. Ибо в некоторых произведениях оба эти инструмента требуют такого же мастерства, какого требует и первая 34


гкоипка Самый лучший, самый уважаемый «ранг.? музыканта - что его умение. Его-то он и должен проявлять во всех случаях.
§ 19 Одним из важнейших признаков хорошего исполнения является точное выполнение forte и piano. Смена piano и forte — одно из основных средств для отчетливой передачи не только страстей, коими полна музыка, но и ее светотеней. Своевременное и в должных пропорциях соблюдение этого правила произведет на слушателей хорошее впечатление, но случается это нечасто. Казалось бы, нет ничего легче, чем играть громко или тихо, руководствуясь двумя буквенными пометками. II все же нередко они совершенно упускаются из виду, и тогда необходимы устные напоминания. Поскольку значительное количество так называемых «художников звука» плохо чувствуют и не очень-то любят музыку, а занимаются ею только ради заработка, то, следовательно, играют они — и весьма часто — без удовольствия и без необходимой внимательности. Это зло можно было бы искоренить с помошыо четкой и разумной субординации. Ибо там, где ее нет, оркестр неминуемо будет неполноценным, сколько бы ни было в нем хороших музыкантов. <...>
§ 20. Forte и piano никогда не следует доводить до крайности. Нельзя стремиться играть на инструменте громче, чем ему отпущено его «природой». Особенно, если речь идет о небольших помещениях, где слушатели сидят близко к эстраде. Всякий раз надо стремиться к такому исполнению, при котором в случае надобности можно было бы играть еще громче или еще тише. <...>
§ 21. Для правильного выполнения piano и forte необходимо принять во внимание, где именно играет оркестр — в большом помещении, где все гудит, пли же в маленьком зале, где звук заглушается, особенно при обитых стенах; надо также думать о том, сидят ли слушатели близко или далеко, о силе или слабости солирующего голоса, о большой, средней или же малой численности аккомпанирующих инструментов. В большом зале после сильного, звучного forte нельзя сразу же давать слишком слабое piano, ибо продолжающийся гул поглотит его. В этом случае переходить к piano можно постепенно, от звука к звуку снижая его силу. Но когда за piano следует forte, то первый звук в этом нюансе можно дать несколько громче, чем последующие. При аккомпанементе слабому голосу piano должно быть чуть слабее, чем при сильном голосе, в Allegro звучать тише, чем в Adagio, а в высоком регистре или при игре на тонких струнах слабее, чем при игре на толстых. <...>
§ 25. Когда в Adagio солист то усиливает, то умеряет звук, иными словами, — вносит в исполнение как бы светотени, впечатление будет более глубоким, если и оркестр пойдет за ним. Это правило необходимо соблюдать особенно, когда речь идет о звуках: 1) диссонирующих; 2) подготавливающих переход в другую тональность или 3) как бы тормозящих быстрое движение.
2* 35


Если все играть «одной краской» или с одинаковой силой звука, то слушатель останется равнодушным. Если же, в зависимости от характера произведения, надлежащим образом сменять forte на piano, то можно достигнуть желаемого: неослабно держать внимание слушателя и заставлять его переживать то одну страсть, то другую.
§ 26. При повторении одинаковых или сходных музыкальных мыслей протяженностью в такт или полтакта — будь то в одной тональности или при модуляции — повторяющаяся фраза может быть сыграна несколько слабее, чем в первый раз !.
§ 27. Унисонная мелодия в басовом голосе звучит особенно хорошо при многочисленном аккомпанирующем составе. Она должна играться величественно, торжественно, пламенно, с нажимом смычка и громче, нежели какая-либо иная мелодия. При этом следует избегать пустых струн, в особенности квинт на скрипке.
§ 28. Главная тема, в частности тема фуги, должна отчет» ливо выделяться в каждом голосе всякий раз, когда она возникает. Это особенно важно, если начало такой темы состоит из долгих звуков. Тут нельзя допускать ни вкрадчивости, ни произвольного добавления нот. Если при дальнейшем развитии фуги вступление очередного голоса не предваряется паузой, то громкость звуков, предшествующих теме, может быть несколько ослаблена. <...>
§ 31. Правильно понимать темп и строго его придерживаться— обязанность, которая лежит на всех, кто сделал музыку своим ремеслом, значит это относится и к хорошо аккомпанирующим музыкантам. Без этого исполнение, особенно при большом составе играющих, будет неудовлетворительным. <...>
§ 32. Некоторые рассматривают тенденцию к замедлениям или к ускорениям как природный дефект. Конечно, присущий человеку темперамент играет при этом известную роль; жизнерадостный, пылкий и нетерпеливый человек более склонен к убыстрению темпа, а мрачный, пришибленный или холодный — к медлительности.
Но нельзя отрицать, что каждый может преодолеть или умерить свой темперамент, если обратит на это должное внимание. <...>
§ 47. Предлагаемый мною прием определения темпа весьма удобен и пользование им не составляет особого труда, ибо каждый обладает этой возможностью. Речь идет об ударах пульса здорового человека. Постараюсь пояснить, каким образом, ориентируясь на удары пульса, можно без особых усилий определить тот или иной темп. Не могу похвастаться, что первым открыл это средство. Однако известно, что до сих пор еще
1 Так называемый эхо-эффект. — Примеч. редактора. 36


никто не попытался четко и подробно описать возможность его применения в музыке. Приступая к такому описанию, я делаю это с тем большей уверенностью, что, как мне недавно стало известно, я — не единственный человек, которому эти соображения пришли на ум.
§ 48. Я не требую, чтобы все музыкальное произведение измерялось по пульсу, ибо это бессмысленно. Я хочу лишь показать, каким образом при помощи, по крайней мере, двух или четырех, шести или восьми ударов пульса можно определить любые желаемые темпы, постичь их различный характер и тем самым получить основание для последующих исследований. Если поупражняться некоторое время в этом направлении, то постепенно складывается настолько прочное ощущение темпа, что в дальнейшем уже нет нужды всякий раз сверяться с пульсом.
§ 49. Прежде рассмотрим несколько подробнее темповые разновидности. Правда, в музыке их так много, что маловероятно найти определение для каждой из них. Однако есть несколько главных видов, из которых можно вывести все остальное. В основу я положу те, что встречаются в концертах, трио и соло, подразделив их на четыре класса. Все они относятся к обычному четному пли четырехчетвертному такту, это: 1) Allegro assai, 2) Allegretto, 3) Adagio cantabile, 4) Adagio assai.
К первому классу я отношу: Allegro di molto, Presto и т. д. Ко второму: Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderate и т. д. К третьему: Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco andante, Affetuoso, Pompose, Maestoso, alia Sicilia- nia, Adagio spirituoso и т. д. К четвертому принадлежат: Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave и т. д. Все названные определения в известной степени различаются между собой, но различия эти касаются не столько самого темпа, сколько выражения страстей, преобладающих в том или ином произведении. Если для начала .хорошенько освоить их четыре основные разновидности, то со временем нетрудно научиться различать и все остальные, ибо разница между ними невелика.
§ 50. Итак, Allegro assai самый быстрый из указанных видов темпов. Allegretto — вдвое более медленный. Adagio cantabile— в два раза медленнее Allegretto и, наконец, Adagio assai — в два раза медленнее, чем Adagio cantabile <...>
То, что в прошедшие времена считалось быстрым движением, игралось почти вдвое медленнее, чем это исполнялось бы сейчас. Нотная запись, например, Allegro assai, Presto, Furioso была бы такой же, как и теперь, а реальная скорость —не большей, чем у современного Allegretto. Таким образом, многие ноты малой длительности в инструментальных произведениях немецких композиторов прошлого выглядели куда труднее и опаснее, чем были в действительности. Во Франции и по сей день сохранилась манера пользоваться умеренными темпами в подвижных пьесах.
37


§ 51. Теперь я хочу коснуться главного — каким образом все названные виды темпов могут быть надлежащим образом определены посредством пульса. Здесь прежде всего нужно обратить внимание на слово, проставленное в начале пьесы и обозначающее темп, и на самые мелкие коты, из которых состоят пассажи. Поскольку за один удар пульса вряд ли можно сыграть смычком пли, например, на флейте более восьми самых быстрых нот, то из этого можно сделать следующий вывод:
В обычном, четном такте:
при Allegro assai— на каждые полтакта приходится одни удар пульса;
при Allegretto- — на каждую четверть — один;
при Adagio cantabile — на каждую восьмую — один;
при Adagio assai — на каждую восьмую —два.
При тактах alia breve:
Allegro — на каждый такт — один удар пульса;
Allegretto — на каждые полтакта—один;
Adagio cantabile — на каждую четверть’—один;
Adagio assai — на каждую четверть — два. <...>
§ 55. Хотелось бы заранее ответить на возражения, которые могут быть сделаны по поводу введенного мною метода. Могут сказать, что частота удара пульса у людей не одинакова. Больше того, у одного и того же человека пульс бьется по-разному в различное время суток; по утрам, до завтрака медленнее, чем днем, а вечером — быстрее; у человека, склонного к меланхолии, он всегда медленнее, чем у того, кто порывист и весел. Возможно, такие рассуждения справедливы. И все же, несмотря на это, мы можем добиться чего-то вполне определенного. Возьмем за основу удары пульса в промежутке между дневной трапезой и вечером, имея в виду веселого, возбужденного, несколько горячего и поверхностного (fliichtiger) человека, то есть, если позволено так выразиться, человека холерико-сангвинического темперамента. Именно такой нам и нужен. Впрочем, человек с натурой печальной, хладнокровной или ленивой может брать при исполнении любой вещи темп более быстрый, чем его пульс Ч Если этого окажется недостаточно, то, скажу точнее, следует руководствоваться таким пульсом, который делает за одну минуту примерно восемьдесят ударов. Восемьдесят ударов в самом быстром темпе составят сорок обычных тактов1  2. Откло- 1 Спустя примерно сто лет Р. Шуман писал: «...Более быстрое Allegro у холодного человека звучит всегда менее подвижно, чем более медленное у сангвиника». Шуман Р. Из «Восторженных писем». — Избр. статьи о музыке. М., 1956, с. 304.—Примеч. редактора.
2 Соответственно цифре 80 на метрономе Мельцеля. Учитывая это — можно расшифровать определения скорости, указанные Квапцем в § 51, следующими цифрами метронома: Allegro assai J =80, Allegretto =80, Adagio cantabile J) =80, Adagio assai £ =40; при alia breve: Allegro J =160, Allegretto J =80, Adagio cantabile^; =80,Adagio assai] =40 — Ilptw редактора.
.38


нсиия от этого на один-два удара —не существенно, даже разница в пяти ударах на протяжении сорока тактов удлинит или сократит каждый из них всего лишь на одну шестнадцатую. Это столь незначительно, что не может быть замечено. <...> Но если даже допустить, что предлагаемое мною средство, вопреки г.ему сказанному, не может применяться во всех случаях (.хотя я на примере своего пульса п пульса других людей, на примере собственных и чужих сочинений многократно доказывал его правильность), то для музыканта, усвоившего понятие четырех главных видов темпа, это все-таки будет средством, помогающим не слишком уклоняться от заданного темпа конкретного произведения. Ведь каждый день мы видим, как много раз искажают и уродуют темп, как одну и ту же вешь играют то умеренно, то чуть быстрее, то стремительно. Мы знаем, что во многих оркестрах, где играют как бог на душу положит, Presto зачастую превращается в Allegretto, a Adagio — в Andante. В большинстве случаев это крайне невыгодно для композиторов, которые к тому же далеко не всегда могут присутствовать при исполнении своей музыки. Хорошо известно, что если какая-либо часть музыкального произведения повторяется один или несколько раз подряд, особенно когда речь идет об Allegro из концерта или симфонии1, то для того, чтобы не охладить слушателей, его играют несколько быстрее. Если же это делают в заметно более оживленном темпе, то пьеса приобретает как бы новый облик, вновь привлекающий внимание слушателей1  2 <...>
§ 56. <...> Танцевальную музыку в большинстве случаев надлежит играть серьезно, тяжелым, но коротким и четким, скорее отрывистым, нежели протяжным штрихом. Нежное и напевное cantabile встречается в подобной музыке изредка. Длинные поты пунктированного ритма исполняются тяжело, а следующие за ними — очень коротко и остро. Быстрые пьесы надо исполнять весело, приподнято, очень короткими штрихами, с неизменно подчеркнутым нажимом, словно бы пританцовывая. Это побуждает п танцующего к подъему и прыжкам, а зрителю помогает цонимать и чувствовать, что именно он хочет изобразить. Ибо танец без музыки действует на зрителя не больше, чем нарисованное кушанье.
§ 57. Поскольку верность темпа имеет огромнейшее значение для всех видов музыки, то ее надлежит соблюдать и при исполнении танцевальных пьес. Танцоры реагируют на музыку не 1 Кванц, очевидно, имеет в виду то, что все экспозиции в классических концертах и симфониях, как правило, повторяются.— Примеч. редактора.
2 Из приведенного утверждения Кванца правильно основное: при повторении произведения или его части, восприятие его слушателями будет во второй раз иным, чем в первый. С учетом этого может измениться и исполнение. Ускорение не лучший, хотя и наиболее прямолинейный исполнительский прием. — Примеч. редактора.
39


только слухом, но и всем своим существом. Нетрудно представить себе, насколько должно быть им неудобно, если аккомпанирующий оркестр станет беспричинно играть одну и ту же вещь то быстрее, то медленнее. Это вынуждает напрягать слух, тормозить движения, быть предельно настороженными и собранными во время высоких прыжков. Поэтому справедливость требует, чтобы оркестр, насколько это возможно, приспосабливался к танцу, что не так уж трудно, если время от времени обращать внимание на опорные движения танцующих.
§ 58. <...> Антре, лур и куранта1 исполняются величественно, причем смычок отрывается от струны на каждой четверти, независимо от того, помечена ли она точкой или нет. На каждую четверть приходится один удар пульса.
Сарабанду играют в том же движении, но несколько более мягко.
Чакону также величественно, но один удар пульса приходится на две четверти.
Пассакалья соответствует предыдущему танцу, но исполняется несколько живее.
Мюзетт играют очень вкрадчиво. Один удар пульса приходится на каждую четверть трехчетвертного такта или на одну восьмую такта на три восьмых. Порой, в зависимости от фантазии танцоров, мюзетт убыстряется настолько, что на целый такт приходится только один удар пульса.
Фурию (фуриант) играют с пламенным вдохновением. На две четверти приходится один удар пульса как при четном, так и при трехчетвертном такте, если в последнем есть шестнадцатые (zweigeschwanzte Noten).
Бурре и ригодон играют весело, короткими и легкими движениями смычка. На каждый такт приходится один удар пульса.
Гавот почти одинаков с ригодоном, однако идет в несколько более умеренном темпе.
Рондо — довольно спокойно; в нем на две четверти приходится приблизительно один удар пульса, будь то в такте alia breve или трехчетвертном такте.
Жига и канари имеют одинаковый темп. Если они написаны на шесть восьмых, то на каждый такт приходится один удар пульса. Жигу играют короткими и легкими штрихами, а канари, в которой всегда есть пунктированные ноты, — короткими и острыми.
Менуэт надо играть приподнято (hebend), акцентируя четверти чуть тяжеловатым, но коротким штрихом; на каждые две четверти приходится один удар пульса.
1 Подробное описание этих и перечисленных ниже французских танцев можно найти у Маттезона (Mat the son J Der vollkommene Kapellmeister. 1739, S. 224). — Примеч. редактора.
40


Паспье играется иногда чуть легче, иногда* чуть живее, нежели менуэт. <...>
Тамбурин играют, как бурре или ригодон, но несколько быстрее.
Марш исполняется серьезно. Если он написан alia breve пли в размере бурре, то на каждый такт приходится два удара пульса и т. д.1 <...>
Глава XVIII I
КАК НАДЛЕЖИТ ОЦЕНИВАТЬ МУЗЫКАНТА И МУЗЫКУ
§ 1. Вряд ли найдется предмет, который был бы более доступен суждению первого встречного, чем музыка. Иным людям кажется, будто нет ничего легче, чем высказывать о ней свое мнение. Не только музыкант, но и любой слушатель, выдающий себя за любителя музыки, непременно желает быть судьей всего, что он слушает.
§ 2. Слушатели не всегда бывают удовлетворены, даже если исполнитель стремится играть в полную меру своих возможностей; часто они требуют от него большего, чем сами когда-либо слышали. Если в каком-нибудь концерте не все исполнители- солисты играют или поют с одинаковым совершенством, то предпочтение отдают только одному, не задумываясь над тем, что, например, один музыкант может быть силен в Adagio, а другой — в Allegro. При этом люди забывают, что приятность музыки состоит не в схожести, а именно в разнообразии. Если 1 В переводе на указания метронома темпы приведенных танцевальных пьес должны быть следующими:
антре, лур, куранта и сарабанда (4)— j =80;
чакона (4)— J = 160; пассакалья ф—J =168;
мюзетт (J)_ J =80; (f) — =80;
ФУРИЯ (ф)— J =80; (f)— J =160;
бурре, ригодон ((£)— J =160;
гавот (ф> С)— J =120—132;
рондо (£)— J =80; (4)—J =160;
жига, канари (f)— j.=80 (J. =160);
менуэт ф—J =160; паспье (|)— J) =168;
тамбурин (Ф)— J =168-176; марш (ф)— j =80.
В среднем эти темпы предельно быстры и с оглядкой на танцевальную музыку более старых времен (например, времен II. С. Баха) нуждаются в изрядном ограничении. — Примеч. А. Шеринга.
41


Оы все музыканты пели или играли с одинаковым совершенством и в одной и той же манере, то из-за отсутствия приятного чередования впечатлений значительная доля удовольствия от музыки была бы утрачена.
§ 3. При суждениях редко ориентируются на собственное восприятие, что было бы наиболее правильным. Чаще же всего с жадностью стараются выяснить, кто именно из поющих или играющих лучше. Как будто возможно сразу обозреть и измерить знания различных людей, точно это вещи, ценность и преимущество которых можно определить на чаше весов. <...>
§ 4. Редко музыканту бывает предоставлено достаточно времени, чтобы выявить полностью своп сильные и слабые стороны. Не задумываются слушатели и над тем, что не всегда он в состоянии дать им услышать то, что сам понимает и чувствует; к тому же нередко какая-нибудь, пусть даже самая незначительная причина может нарушить его спокойствие и собранность. Следовательно, прежде чем вынести справедливое суждение о музыканте, его нужно послушать несколько раз. Иной музыкант так предприимчив, что в его репертуаре может быть несколько пьес, позволяющих ему раскрыть все свои способности, то есть как бы выложить всю свою ученость и умение в один присест. Такого музыканта .слушаешь, как говорится, раз и навсегда. Другой же, напротив, не умеет уложить все свои знания и навыки в несколько считанных пьес и посему лишен преимуществ своего собрата. Большинство слушателей почему-то очень торопятся составить себе мнение о музыканте и слишком поддаются впечатлению от первого прослушивания. <...>
§ 6. Те слушатели, что поскромнее и не решаются судить самостоятельно, часто- доверяются профессионалу и принимают его слова за неопровержимую истину. Конечно, верно, что человек может кое-чему научиться, слушая много хорошей музыки и знакомясь с оценками опытных, честных и образованных художников. В этом заключается одно из самых надежных средств не попасть впросак.
Однако всех ли, сделавших из музыки свою профессию, можно назвать знатоками музыки или, скажем, музыкальными учеными? Разве мало среди них таких, кто изучал свою науку только как ремесло? Значит, может легко статься, что иной любитель обратится со своими вопросами не по адресу и услышит высказывания, которые порождены невежеством, завистью, ревностью, предрассудками или лестью. А ведь подобные высказывания распространяются с быстротой молнии. Непосвященные слепо доверяют мнению такого лжеоракула, и в конце концов из всего этого возникает предрассудок, который впоследствии весьма трудно искоренить. К тому же не всякий музыкант способен правильно оценить все, что совершается и может произойти в области музыки. Пение, например, требует особого подхода и понимания, а различия между инструментами так велики, что 42


даже человеческой жизни не хватит на то, чтобы научиться понимать все особенности каждого из них.
Я не говорю уже о многих вещах, которые надо услышать и понять, для того чтобы правильно оценить достоинства самою музыкального произведения. Поэтому, прежде чем довериться мнению профессионалов, любитель музыки должен удостовериться действительно ли последние способны правильно оценивать явления. Не каждый из этих музыкантов настолько свободен от субъективного отношения к фактам, чтобы время от времени не высказаться даже наперекор своим убеждениям. И любитель всегда должен быть настороже. Бывают среди художников и такие, которым почти ничего' не нравится, за исключением разве того, что они сами сделали. Тогда горе тем произведениям, которые не обязаны своим появлением на свет их знаменитому перу. <...>
Другие, наоборот, хвалят все без разбора для того, чтобы ни с кем не поссориться и всем услужить. <...> Но временами мы встречаем и таких музыкантов, которые действительно способны без предвзятости высказывать свои мнения: что достойно похвалы — хвалить, а что недостойно — отвергать. Но' и такой честный музыкант должен остерегаться того, чтобы из аффекта не стать несправедливым и, особенно, не поддаться чувству профессиональной зависти, — ведь суждение его, пусть даже самое искреннее, может оказаться и самым опасным благодаря авторитету, которым этот музыкант обладает. <...>
§ 8. <...> При разумных и справедливых музыкальных оценках должно уделять внимание трем вещам: произведению, исполнителю его и слушателям. Прекрасное сочинение может быть искажено плохим исполнением; плохое же не позволяет исполнителю показать свое искусство. Следовательно, сперва надо найти причину хорошего пли плохого впечатления: порождено ли оно исполнителем или самим произведением? Очень многое зависит и от различных душевных склонностей слушателей, с чем также обязан считаться исполнитель. Одни любят торжественность и оживленность, другие — меланхолию и глубокомыслие, третьи тянутся к нежному и веселому, — у каждого свои склонности. Один наделен способностью глубоко вникать в суть, у другого такой способности нет. <...> Часто случается так, что сегодня сочинение нам понравилось, а завтра, если мы почему-либо впали в иное расположение духа, оно кажется почти невыносимым. И, напротив, сегодня пьеса может нам решительно не понравиться, а завтра мы открываем в ней много прекрасного. Пьеса может быть хорошо инструментована и хорошо исполнена, но все же она понравится далеко не каждому. Плохое произведение в посредственном исполнении многим приходится не по душе, но находятся и такие, что готовы восторгаться им. Верная оценка музыки зависит и от помещения, где ее исполняют, и от того места, с которого ее слушают. Так, 43


одну и ту же музыку можно слушать сегодня, сидя вблизи оркестра, завтра — издалека. В обоих случаях будет, несомненно, различное восприятие. Например, произведение для большого состава, сыгранное в просторном зале, чрезвычайно понравится нам, а исполненное в обычной комнате, при малом количестве аккомпанирующих инструментов и другими музыкантами, теряет половину своей прелести. И, наоборот, пьеса, очаровавшая нас в маленьком помещении, нередко становится неузнаваемой на сцене театра. <...>
§ 10. <...> И вообще, если уж стараться придерживаться справедливости, то нельзя говорить о каком-нибудь музыканте или каком-либо произведении: «Это никуда не годится!». Надо сказать: «Мне это не нравится». Последнее имеет право сказать каждый, ибо никого нельзя заставить, чтобы ему что-то понравилось. Первое же суждение («никуда не годится») может исходить только от истинных знатоков музыки, которые в любом случае обязаны доказать правильность своей оценки. <...>
§ 13. Для того чтобы судить о качествах инструменталиста, необходимо знать все, что имеет отношение к самому инструменту, к его особенностям. Иначе легко впасть в ошибку — принять сложное за простое и наоборот. Что удается на одних инструментах, трудно на других, поэтому не каждый инструменталист может судить об игре другого, если сам не играет на том же инструменте. <...>
§ 25. Высказывая суждение об ариях, многие могут впасть в ошибку, так как большинство руководствуется только своим личным ощущением и считает лучшими те арии, которые им больше по вкусу. Однако структура оперы требует, чтобы во имя внутренней связи целого арии носили различный характер, а не обладали одинаковыми качествами и степенью воздействия. Лица, критикующие оперные арии, должны судить как о стихотворном тексте, так и о музыке, отдавая последней известное предпочтение. Подобно тому, как картина, изображающая лишь одинаково прекрасные фигуры, меньше привлекает глаз, нежели те, где запечатлены по контрасту и менее прекрасные фигуры, так и центральная ария часто приобретает действительный блеск только тогда, когда обрамлена двумя менее значительными ариями. В зависимости от разного душевного состояния слушателей различно и их отношение к ариям. Не следует поэтому удивляться, если одному понравится то, что покажется вовсе неинтересным другому. В этом и кроется причина различных мнений о музыкальном произведении, а в особенности об опере.
§ 26. Необходима большая осторожность в суждении о вокальном сочинении, написанном для исполнения в церкви или в театре, но исполняющемся в концерте. Здесь содействуют успеху условия, связанные с данным концертным помещением, 44


такЖе различная манера исполнения (это касается как вока- чистов. так и инструменталистов); успех зависит также и от того прозвучит ли произведение полностью или лишь в виде Лпагментов. «Ария действия» (eine Arie mit Action), производящая сильное впечатление на оперной сцене, покажется бледней в концерте, так как в ней будет недоставать важнейших компонентов, а именно —как самого действия, так и тех причин, которые это действие обусловили; предполагается, что эти причины слушатель должен все время помнить. Другая же ария, слова которой не выражают ничего примечательного, но мелодия приятна на слух и удобна для вокального исполнения, будет иметь успех у слушателя, так как обладает способностью полностью затмить собою вышеупомянутую «арию действия». В подобном случае можно констатировать только, что такая ария больше нравится, но это не значит, что она представляет большую художественную ценность. <...> Ария с ярко выраженным действием должна быть насыщена несколько более речевой выразительностью, чем кантабильной, следовательно, исполнение «ее предполагает профессионального певца, являющегося одновременно хорошим актером. Это не менее важное условие, нежели опытность композитора, создавшего ее. <...>
§ 28. Желая оценить сочинения инструментальной музыки, необходимо не только точно знать особенности произведения, о котором идет речь, но и свойства инструментов, для которых оно написано. Произведение может быть сочинено с хорошим вкусом и по всем правилам композиции, но не соответствовать природе инструмента. И наоборот, — оно может учитывать все особенности инструмента и быть в то же время никому не нужным.
Вокальная музыка имеет в этом случае известные преимущества, которые дает слово и человеческий голос. Это особенно очевидно, когда мы слышим сочинение, написанное для голоса, в исполнении на инструменте.
Инструментальная музыка должна в этом случае только своими средствами (без слов и человеческого голоса) выразить определенные страсти и заставить слушателей соответствующе пережить те же чувства, которыми было проникнуто произведение вокального искусства.
Для того чтобы все это надлежащим образом осуществилось, а отсутствие слов поющего голоса было возмещено, — и сочинитель и исполнитель не должны обладать черствыми сердцами. <...>
§ 33. В серьезном или сочиненном для большого состава, простом (einfaches) концерте в первой части необходимы:
1) великолепная ритурнель с тщательно отработанными голосами;
2) благозвучные и понятные мелодии;
3) точные имитации.
45


Надо помнить, что:
1) наиболее удачные темпы ритурнели могут быть расчленены и вставлены в сольные эпизоды или же между ними;
2) басовый голос должен быть благозвучен;
3) не следует вводить больше средних голосов, чем это позволяет главный голос; нередко удвоение главного голоса дает больший эффект, нежели добавление средних;
4) движение баса и средних голосов не должно стеснять подвижности главного голоса или подавлять его звучания;
5) в ритурнели необходимо сохранить пропорциональную продолжительность. Она должна состоять по меньшей мере из двух основных частей, вторая из которых, проходящая в конце части и завершающая ее, содержит наиболее яркую и красивую мелодическую мысль; <...>
6) сольные эпизоды должны быть частично напевными, частично же их следует перемежать блестящими мелодическими или гармоническими пассажами, удобными и характерными для солирующего инструмента; чтобы «огонь» не иссякал до самого конца, хорошо если бы эти сольные эпизоды периодически сменялись краткими блестящими и живыми tutti;
7) сольные эпизоды не должны быть слишком короткими, а tutti — слишком растянутыми;
8) аккомпанементу не следует затенять солирующий голос, движение его должно проходить то с большим, то с малым количеством голосов; при этом главный голос время от времени будет обретать большую свободу; надо постоянно помнить о смене света и тени. Пассажи надлежит писать таким образом, чтобы аккомпанирующие голоса могли попутно исполнять уже знакомые элементы ритурнели. Это производит хорошее впечатление;
9) следует соблюдать правильные и естественные модуляции и не затрагивать далекие тональности, чтобы не оскорбить слух <...>
10) ни в коем случае не рекомендуется спешить с завершением сочинения; финал необходимо основательно закрепить. Нехорошо также вводить в последнюю часть новые мысли. Наоборот, в последнем сольном эпизоде лучше повторить наиболее выразительные мелодии из тех, что уже прозвучали прежде;
11) наконец, в последнем tutti Allegro окончание должно быть максимально кратким и состоять из второй части первой ритурнели. <...>
§ 35. Adagio в общем музыкальном построении, ритме и тональности должно отличаться от первого Allegro. Если Allegro написано, например, в до мажоре, то для Adagio можно выбрать любую из следующих тональностей: до минор, ми минор, ля минор, фа мажор, соль мажор или соль минор. Если же Allegro написано, например, в до миноре, то в Adagio могут быть использованы: ми-бемоль мажор, фа минор, соль минор или 46


ля-бемоль мажор. Такие сопоставления наиболее естественны. Они хорошо воспринимаются слухом и рекомендуются для всех соответствующих тональностей. Тот же, кто желает поразить слушателя ощутительно неприятными слуховыми впечатлениями, волен выбирать любые тональности, доставляющие удовольствие только ему самому. Однако хотелось бы посоветовать автору во всяком случае предельную осторожность.
§ 36. Adagio представляет больше возможностей возбудить страсти и вновь успокоить их, нежели Allegro. Прежде сочиняли Adagio чаще гармонически, чем мелодически, и оно звучало сухо и плоско. Композиторы передоверяли исполнителям задачу, которую следовало бы разрешать им самим, а именно — сделать мелодию певучей. Однако это не получается без добавления украшений. В связи с этим старинное Adagio всегда было легче сочинить, чем исполнить. Но так как далеко ие всегда оно попадало в руки искусного артиста, то исполнение редко соответствовало желаниям автора. Впрочем, благодаря этому (нет худа без добра), начали постепенно сочинять все более певучие Adagio. Таким образом, композиторы достигли высокого уровня и исполнителю стало легче, уменьшилась угроза, что Adagio окажется изуродованным, как это бывало раньше.
§ 37. Учитывая, что среди неискушенных слушателей Adagio, как правило, находит меньше почитателей, чем Allegro, композитор должен стараться и для них сделать Adagio более приятным. Ему можно посоветовать следующее:
1) как в ритурнелях, так и в сольных эпизодах необходимо быть возможно более кратким;
2) ритурнель должна быть мелодичной и обладать благозвучной и выразительной гармонией;
3) мелодия главного голоса обязана быть выразительной и без добавочных украшений, хотя они в какой-то мере и допустимы;
4) мелодия главного голоса должна соревноваться с перемежающимися с нею эпизодами tutti;
5) мелодия главного голоса должна быть написана столь же трогательно и выразительно, как если бы она содержала словесный текст;
6) время от времени в нее следует вводить элементы ритурнели;
7) не рекомендуется использовать слишком много тональностей, так как это чаще всего мешает краткости;
8) аккомпанементу солиста надлежит быть скорее простым, нежели фигурированным; это даст возможность свободно применять украшения и выказать хороший вкус. И, наконец,
9) нужно снабдить Adagio' таким дополнительным обозначением, которое четко определит выраженный в его звучании аффект, — тогда будет несложно найти для него и нужный темп.
47


§ 38. Последнее Allegro концерта должно отличаться от первой части не только характером и манерой, но и тактовым размером. Насколько первая часть серьезна, настолько финал — весел и жизнерадостен. В этом отношении хочется порекомендовать размеры: 2/4, 3/4, 3/8, 6/8, 9/e, 12/s- Никогда не следует все три части концерта писать в едином размере: если первые части написаны в двухдольном метре, то финал обязательно — в трехдольном. Если первая часть написана в двухдольном, вторая— в трехдольном метрах, то финал может быть либо двух-, либо трехчетвертным, но никогда — четырехчетвертным, ибо последний размер носит слишком серьезный характер и по этой причине непригоден для финальной части так же, как быстрый двух- или трехдольный такт — для первой. Части концерта не могут начинаться с одного и того же тона. Если в верхнем голосе первой части дан основной тон тональности, то следующая может начаться с терцового, а третья — с квинтового. Несмотря на то, что финал пишется в тональности первой части, при модуляциях следует, однако, учитывать, чтобы в финале тональности сменялись в иной последовательности, во избежание аналогий.
§ 39. В последней части ритурнель должна быть короткой, жизнерадостной, зажигательной и несколько шаловливой; главный голос — обладать приятной, мимолетной и легкой мелодикой; пассажи должны быть легко исполнимы, чтобы не лимитировать быстроту темпа, но и не походить на пассажи первой части; например, если в первой части пассажи состоят из обычных или ломаных арпеджий, то в финале они поступенны, гаммообразны, беглы. Если в начале пассажи написаны триолями, то в финале они сгруппированы обычно — или же наоборот. <...> Аккомпанементу надлежит не быть излишне многоголосным, а состоять из такого количества звуков, которые аккомпанирующие голоса смогут воспроизвести без особого труда и старания, ибо финал, как правило, исполняется очень быстро.
§ 40. Для того чтобы были соблюдены пропорции длительности частей внутри концерта, можно воспользоваться часами. Достаточным можно считать для первой части: пять минут, для Adagio — пять-шесть и три-четыре — для финала. Этого вполне хватает для хорошего концерта. Вообще же лучше, если слушателю музыкальная пьеса покажется слишком короткой, нежели слишком длинной1. <...>
§ 52. <...> Различие во вкусах, которое свойственно людям разных нации, оказывает большое влияние на их суждения в области музыки. <...> Поэтому нам представляется необходимым исследовать эти различия более подробно. <•••>
1 Ср. подобное же высказывание Фуртвенглера на с 432 настоящей книги — Примеч. редактора
48


§ 53. Каждая цивилизованная нация усматривает в своей музыке особые черты, за что и отдает ей предпочтение; но признаки эти либо не очень значительны, либо не столь существенны, чтобы о них говорить специально. В наше время лишь два народа могут поставить себе в заслугу то, что они довели музыкальный вкус до высокого уровня и достигли в нем выявления глубоко отличного друг от друга национального характера. Это — итальянцы и ф р а н ц у з ы. <...>
§ 61. <...> Можно считать, что нынешние итальянские скрипачи почти все играют в одной манере, что не дает им преимущества перед предшественниками. Штрих, который, подобно attacca, специфическому для духовиков способу звуковоспроизведения, должен был бы способствовать живости музыкального выражения, нередко служит чем-то вроде мехов волынки, так что скрипка начинает звучать как Шарманка. Пытаясь найти наиболее красивое звучание там, где его нет — в самых высоких позициях, они забираются на конец грифа, как лунатики на крышу, теряя, таким образом, подлинную красоту звучания инструмента, его торжественность и привлекательность, которые как раз присущи не верхним, а нижним струнам. Adagio звучит у них грубо, Allegro — вяло. Своей главной задачей в Allegro они считают возможность сыграть наибольшее количество нот под одной лигой. Трели же исполняют либо чересчур быстро, либо в терцию, что у вокалистов считается совершенно недопустимым. Одним словом, манера их игры производит такое впечатление, будто искусный музыкант пародирует игру допотопного (altvaterischen) скрипача. Слушатели такого концерта, если только они обладают хорошим вкусом, с трудом удержатся от смеха.
Когда такие новомодные итальянские скрипачи играют в оркестре как аккомпаниаторы, они приносят больше вреда, чем пользы.
В качестве примера можно привести известные оркестры, в состав которых входят итальянцы. Легко заметить, что необычный беспорядок и нервность, которые ощущаются в игре такого коллектива, исходят прежде всего от итальянских музыкантов, исполняющих свои партии не глядя и не прислушиваясь к игре других. Если же, к несчастью, итальянец становится руководителем, то прежний блеск оркестра будет наверняка и очень скоро утрачен. Счастлив оркестр, избежавший такой беды. Удивительно, однако, что исполнители, о которых здесь идет речь, нередко находят защиту и одобрение у знатоков музыки, от которых этого, казалось бы, никак нельзя ожидать; изысканный и благородный вкус вряд ли может быть удовлетворен подобной игрой. Дело, видимо, просто в их неискренности или же в каких-либо других непонятных причинах.
§62. В инструментальных сочинениях современных итальянских композиторов можно, за редкими исключе4$


ниями, обнаружить скорее дерзость и сумбур в мыслях, нежели разумную скромность и порядок. Они, конечно, стремятся к изобретению различных новшеств, но идут при этом столь проторенными и банальными путями, которые никак не могут сочетаться с крупицами хорошей музыки, встречающимися в их сочинениях. Они не пишут трогательных мелодий, какие писались в прежние времена. Басовые голоса мало мелодичны, еще менее величественны и не имеют особой связи с главным голосом. Средние голоса не разработаны, им не хватает смелости — это всего только сухая гармония. Даже в своих solo они не признают мелодического движения в басу. Им нравится, когда бас звучит сухо, редко' вступает или бубнит на одной ноте. Итальянцы утверждают, что при этом концертант не рискует •быть заглушенным. <...>
В модуляциях они позволяют себе слишком большую свободу и не стремятся к такому выражению и смене страстей, которые свойственны вокальной музыке. Короче говоря, хотя они и внесли изменения во вкусы своих предшественников в области инструментальной музыки, но не улучшили их.
§ 63. Наиболее сильная сторона вокальных сочинений современных итальянцев выражена в роли поющего голоса. В этом они обнаруживают максимум мастерства, делают партию удобной для певца, иногда удачно ее украшая. Правда, и здесь они нередко впадают в банальность. Что касается инструментального сопровождения, то оно мало отличается от вышеназванных инструментальных сочинений. Ритурнель обычно бывает очень неудачной и порой кажется написанной для другой арии. <...>
§ 64. Впрочем, если отбросить погрешности в сочинениях и обратиться к положительным качествам итальянцев, то следует отметить искусность и проникновенность их игры, богатство прекрасных мелодий и то совершенство в пении, которого они достигли в большей степени, чем какая-либо иная нация. Тем более жаль, что с некоторого времени большинство итальянских инструменталистов далеко отошли от лучших традиций итальянского пения; при этом они не только совращают многих исполнителей, старающихся им подражать, но и оказывают дурное влияние на некоторых певцов, которые отказываются от хорошей вокальной манеры. Есть основания опасаться, что тот прекрасный музыкальный вкус, которым итальянцы отличались прежде от других народов, будет ими постепенно утерян и станет достоянием другой нации. <...>
§ 65. У французов наблюдаются явления, прямо противоположные итальянским. Насколько итальянцы излишне изменчивы в музыке, настолько французы находятся у нее в плену. Они слишком привязаны к определенным формам, которые больше подходят для танцев и застольных песен, чем для серьезных пьес; поэтому у французов новое зачастую звучит 50


как старое. Инструменталисты, не стремясь к преодолению новых технических трудностей и не вводя в Adagio излишних украшений, выполняют свою задачу очень отчетливо и чисто: благодаря этому они, по крайней мере, не искажают замыслов композитора. Вследствие отчетливого исполнения французы предпочтительнее в качестве оркестрантов, нежели итальянцы. Поэтому каждому начинающему инструменталисту, особенно пианисту, можно посоветовать вначале играть во французской манере. Так он не только научится чисто и точно воспроизводить нотный текст, включая и мелкие украшения, но со временем будет способен сочетать французскую точность с итальянской изысканностью. <...>
§ 66. Французская манера пения не обладает, подобно итальянской, свойством воспитывать выдающихся виртуозов. Она далеко не полностью использует богатства человеческого голоса. Французские арии более речптативны, нежели напевны. Они требуют, пожалуй, в большей степени четкой дикции, нежели владения голосом. Композиторы полностью вписывают в партию все необходимые украшения и указания приемов их исполнения. Таким образом, исполнителю даже не обязательно разбираться в гармонии. Пассажи в пении почти не применяются: они, как утверждают французы, чужды природе их языка. В связи с недостатком хороших певцов арии обычно пишут так, что спеть их может кто угодно; конечно, это доставляет большое удовольствие малоискушенным любителям музыки, но зато лишает подлинных артистов известных преимуществ <...>
§ 67. Сочиняют французы очень добросовестно. Их церковная музыка более скромна, чем итальянская, и отличается большей сухостью. Хроматическим ходам они предпочитают натуральные. Их мелодии простодушнее, чем итальянские. Французы не столь изобретательны: ход их мысли почти всегда можно предугадать; они уделяют выразительности текста больше внимания*, чем очарованию мелодии. Если итальянцы чаще всего сосредоточивают всю красоту композиции на основной мелодии (что нередко обедняет значение басового голоса), то французы, напротив, большей частью отдают внимание басу, нежели главному голосу. Аккомпанемент у них скорее простоват, чем значителен. В речитативе слишком много пения, зато его не хватает в ариях; вот почему, слушая французскую оперу, порой бывает, например, трудно отличить речитатив от ариозо. За французским речитативом следует нежная ария; это усыпляет слушателя и притупляет его внимание; а ведь конечная цель оперы состоит, разумеется, в том, чтобы с помощью разнообразных впечатлений постоянно держать публику в состоянии подъема. <...>
§ 74. За последние двадцать с лишком лет были сделаны (в частности, в Париже) попытки объединить итальянский вкус 51


с французским L Однако до сего времени нельзя отметить сколько-нибудь положительных результатов этих опытов. В области вокальной музыки оправданием тому служит утверждение, будто французский язык неудобен для итальянской манеры пения. <...>
§76. Рассматривая, наконец, итальянскую и французскую музыку в целом, каждую с ее лучшей стороны, и характеризуя вкратце разницу во вкусах, я представляю себе это сравнение приблизительно так: ит а л ь я н ц ы в сочинении свободны, живы, выразительны, их образ мыслей благороден, музыка причудлива, дерзка, полна излишеств, порой небрежна в метре, напевна, нежна, трогательна и изобретательна. Они пишут больше для знатоков, чем для любителей.
Французы в сочинении выразительны, оживленны и естественны, более точны в метре, чем итальянцы; однако не отличаются ни глубиной мысли, ни смелостью; они всегда рабски ограничены, похожи сами на себя, суховаты и неизобретательны, постоянно возвращаются к уже созданным образцам и пишут более для любителей, нежели для знатоков.
Итальянская манера пения глубокомысленна и искусна. Она одновременно трогает и поражает, будит музыкальное воображение, приятна, очаровательна, выразительна, обладает богатым вкусом и весьма естественно ведет за собой слушателя от одной эмоции к другой.
Французская манера простовата: французы больше говорят, чем поют; в певческой манере и в выражении эмоций у них заметна склонность к преувеличению; их вкус и исполнение отличаются бедностью и однообразием, и, адресуясь скорее к любителям, чем к профессионалам, они больше подходят для застольных песен, чем для серьезных арий. При этом французская манера пения совсем не будит музыкального воображения.
Итальянская манера игры на инструменте произвольна, полна излишеств, неясна, часто дерзка и причудлива; овладеть ею нелегко, так как она допускает большое количество украшений и требует изрядного знания гармонии; у непосвященных эта игра вызывает скорее удивление, чем удовольствие.
Французская манера игры носит характер некоторой скованности, но она скромна, точна, исполнение приятно и чисто, ему легко подражать; такая игра не отличается глубиной,— она всем понятна и удобна для любителей и при этом не порождает больших размышлений у музыкантов-профессионалов.
1 	Франсуа Куперен опубликовал в 1725 году свой инструментальный концерт, сделав в увертюре надпись: «Аполлон убедил Люлли и Корелли в том, что соединение французского и итальянского вкуса должно способствовать совершенству музыки». — Примеч. А. Шеринга.


Одним словом: итальянская музыка произвольна, а французская— ограниченна. <...>
Итальянскую манеру пения следует предпочесть итальянской манере инструментального исполнения. У французов же, наоборот, манеру инструментального исполнения можно бесспорно предпочесть их вокальной манере. <...>
§ 78. Внимательно изучая немецкую музыку за последние сто с лишним лет, можно обнаружить, что она достигла немалых высот не только в искусстве правильной гармонизации, но и в развитии игры на многих инструментах. Однако, за исключением нескольких старинных церковных песнопений, в ней трудно найти признаки хорошего вкуса или красивую мелодию. Что касается последней, то она дольше, чем у других народов, оставалась достаточно плоской, сухой и наивной.
§79. Как уже было сказано, сочинения немецких композиторов отличались правильной гармонией и полнозвучи- ем, но в них отсутствовали мелодичность и обаяние. Они пытались сочинять скорее искусно, чем осмысленно и приятно, больше для глаза, нежели для слуха.
Самые старинные из них вводили в сочинение слишком много каденций, при этом они почти никогда не модулировали из одной тональности, в другую, не вписав предварительно каденцию, что создавало звуковое однообразие.
Нм недоставало хорошего отбора и связности музыкальных мыслей. Возбуждать же и утихомиривать страсти было им совершенно несвойственно.
§ 80. В своей вокальной музыке немцы стремились к ясному выражению слов, а не к выявлению их смысла и связанного с ними аффекта. Некоторые композиторы считали, например, достаточным подчеркивать в конце сочинения слова «небеса» очень высоким или «ад» очень низким регистром; поэтому многое звучит у них достаточно комично. В вокальных сочинениях у них были излюбленными крайне высокие регистры, насыщенные текстом. Одной из причин этого следует считать применение фальцета в мужских голосах, для которых низкие регистры недоступны. Певцы должны были успеть произнести множество слов в быстром темпе, что противопоказано красивому пению, так как не дает исполнителю возможности правильного звуковедения. В результате их пение напоминает грубую повседневную речь. Немецкие вокальные арии чаще всего состояли из двух реприз, были очень коротки, примитивны и сухи.
§ 81. Инструментальная музыка старинных немецких композиторов выглядела на бумаге довольно пестро и сложно; нотный текст изобиловал мелкими «черными» длительностями. Но в связи с тем, что эти ноты исполнялись в весьма умеренном темпе, сочинения в целом оказывались совсем не ож-ивленными, а напротив — вялыми.
53


Немецкие композиторы ценили сложные пьесы более высоко^ чем легкие, и стремились не столько понравиться слушателю, сколько удивить его. Они предпочитали подражать на музыкальных инструментах голосам птиц — кукушки, курицы, соловья, перепела, используя при этом даже трубу и шарманку, — вместо того, чтобы подражать человеческому голосу1 <...>
Скрипку они использовали больше мелодически, чем гармонически. Для этого инструмента писалось много сочинений, требующих перестройки квинтового строя на секундовый, терцовый или квартовый1  2. Так облегчалось исполнение аккордов, но создавались немалые трудности для исполнения пассажей <...>
Allegro от начала и до конца обычно состояло из сплошных пассажей, причем такты были похожи один на другой, повторяясь при переходе в новую тональность, что, в конечном счете, вызывало неминуемое отвращение. Часто один и тот же темп продолжался лишь несколько тактов; в пределах одной части он менялся по нескольку раз, то ускоряя, то вновь замедляя движение.
Adagio характеризовалось более гармонией, нежели хорошей мелодией. В его пределах немецкие композиторы употребляли мало украшений, если не считать того, что время от времени заполняли интервальные скачки промежуточными нотами. <...>
Манера исполнения немцев не была ни трогательной, ни чарующей, а скорее плоской и сухой.
Они использовали многие, ныне даже не сохранившие своего названия, инструменты. Можно предполагать, что от исполнителей требовалось больше трудолюбия, чем искусства. <...>
§ 82. <...> Если о немцах и нельзя сказать, что они создали собственный вкус, зато они оказались способными воспринять и использовать лучшие достижения музыкального искусства других народов. <...>
§ 86. Итальянцы определяли немецкий вкус в музыке, как «un gusto barbaro» («варварский вкус»). Но после того, как некое фые немецкие композиторы побывали в Италии и с успехом показали там свои оперы и инструментальные сочинения, предубеждение итальянцев постепенно прошло. Кстати, оперное твор :ество ценится ими превыше всего. Надо сказать, что немцы 1 Здесь упоминаются, очевидно, скрипичные произведения Иоганна Якоба Вальтера Скерцо для скрипки solo и basso continuo (1676) и «Hortulus chelicus • (1694). — Примеч. А. Шеринга.
2 Так называемая Scordatura, которую в своих сочинениях применяет Г. И. Ф. Бибер. — Примеч. А. Шеринга.
И в музыке XIX—XX веков встречается Scordatura, например, у Сен- Санса («Пляска смерти»), Малера (II часть 4-й симфонии), Стравинского («Жар-птица»), Владигерова («Болгарская рапсодия») и других. — Примеч. редактора.


многим обязаны как итальянцам, так и французам в смысле улучшения своего музыкального вкуса. Известно, что еше сто лет назад итальянские и французские музыканты — композиторы, певцы и инструменталисты — состояли на службе при многих немецких дворах (например, в Вене, Дрездене, Берлине, Ганновере, Мюнхене, Анспахе и других). Известно также, что многие немецкие аристократы посылали своих придворных музыкантов в Италию и Францию, что не могло не повлиять на улучшение их вкуса. В конце концов, они оказались в состоянии сочинять с большим успехом не только немецкие, но и итальянские, французские и английские оперы или другие вокально-сценические произведения на чужом языке и в чужой манере. Ни о французских, ни об итальянских композиторах нельзя сказать ничего похожего. Причина не в том, что им недоставало таланта; просто, будучи под властью предрассудков, они даже не старались овладеть иностранными языками. И, кроме того, ничто не могло убедить их в том, что, кроме их страны, где-то еще могут создаваться достойные сочинения в области вокальной музыки.
§ 87. Если поставить себе целью без предубеждения объединить наилучшие проявления музыкального вкуса у различных народов, то придется определить их как смешанный вкус, который без излишней скромности может быть назван немецким. Дело не в том, что немцы овладели «смешанным» вкусом первыми, а в том, что он много лет назад утвердился в различных городах Германии, расцвел там и пользуется признанием не только на родине, но и в Италии, Франции и других странах.
§ 88. Если немецкий народ не утратит приобретенного им вкуса и будет в лице своих знаменитых композиторов продолжать его развивать;
если молодые композиторы основательно изучат правила сочинительства, не удовлетворяясь написанием чистой мелодии или театральных арий, а овладевая духовной и инструментальной музыкой !;
если немецкие инструменталисты не вступят, подобно итальянцам, на путь увлечения причудливым и комическим исполнением, а будут руководствоваться верной вокальной манерой и брать за образец музыкантов с разумным и хорошим вкусом;
если, далее, итальянцы и французы решили бы подражать немцам в их смешанном вкусе, как немцы подражали им,— то, при единодушном соблюдении всех этих условий, в музыке мог бы установиться хороший вкус, общий для всех наций. <...>
1 При этом они должны остерегаться искушения имитировать своих предшественников, не присваивая себе таким образом чужие лавры и становясь при этом не копиистами, а композиторами.
55


§ 89. Каждый народ найдет в смешанном вкусе (каким является немецкий) нечто, соответствующее его национальному вкусу, и это всегда вызовет у него одобрение. Принимая во внимание, что отдельно взятому итальянскому вкусу с его причудливыми и резкими чертами нельзя все же отдать предпочтения перед слишком примитивным французским вкусом, можно утверждать, что именно немецкий вкус больше всего отвечаем высоким требованиям, объединяя в себе лучшие черты и итальянского и французского вкуса.
Бесспорно, самой лучшей является музыка, основанная на разуме и естественных ощущениях и поэтому пользующаяся любовью и признанием не только в какой-либо одной стране или провинции, но и у многих народов. « ♦ *
Книги о музыке, написанные в XVIII веке, представляют большой .интерес для современного музыканта. Он обнаружит в них много высказываний, мыслей, соображений, перекликающихся с эстетическими положениями, сформировавшимися в начале XX века. Не случайно именно в это время возрастает интерес к литературе эпохи Просвещения, в частности, переиздаются некоторые давно забытые труды. Наиболее примечательный из них — «Опыт наставления по игре на поперечной флейте», принадлежащий перу Иоганна Иоахима Кванца. Он вновь увидел свет в 1906 году, изданный под редакцией известного немецкого ученого, знатока старинной музыки Арнольда Шеринга.
Иоганн Иоахим Кванц родился в 1697 году в Геттингене. С десяти лет обучался игре почти на всех оркестровых инструментах (струнных, духовых, клавишных), усовершенствовался у выдающихся педагогов своего времени. Он посетил Вену, Дрезден, города Италии. Его учителями были: Ян Зеленка (1679—1745), И. Буффердини (1690—1768), Ф. Гаспарини (1688—1727) и другие. В двадцать пять лет Кванц начал профессиональную работу в оркестрах в качестве флейтиста В 1741 году был приглашен к прусскому двору Фридриха Великого. Более тридцати лет, до самой смерти (1773), он руководил там придворным оркестром. Перу Кванца принадлежит более трехсот концертов, двухсот сонат для флейты, он писал песни и оды во франко-итальянском стиле. Его композиции не оставили сколько-нибудь заметного следа в истории музыкального искусства. Зато изданная им в 1752 году книга, обобщающая опыт руководства прусским придворным оркестром и весьма обширную педагогическую деятельность, актуальна и в наши дни.
Заглавие книги, отпугивающее поначалу видимой узостью поставленной задачи, совершенно не соответствует ее действительному содержанию. Почти игнорируя собственно флейтовую часть, которая занимает едва 15% всего объема книги, Кванц обходит в ней и вопросы, касающиеся элементарной теории, отсылая интересующихся к специальным изданиям. Его труд — это скорее практическое руководство по воспитанию у музыканта хорошего вкуса Автор затрагивает в нем все известные ему проблемы исполнительской эстетики. Когда Арнольд Шеринг, готовя новое издание «Наставления», 56


изъял весь флейтовый раздел, этот труд сразу же занял свое место среди книг об исполнительстве и дирижировании; цитаты из Кванца до сего времени встречаются почти во всех более или менее обширных исследованиях, посвященных этим вопросам.
Наиболее важным в его книге представляется описание так называемой теории аффектов, которая явилась отправным пунктом для всех трудов того времени, затрагивающих вопросы исполнительства. Обоснованием этой теории мы обязаны прежде всего И. Маттезону (1681—1764) \ И. Петри (1738— 1808) 1 2, К. Юнкеру (1740—1797) 3, Ф. Марпургу (1718—1795) 4, Ф. Э. Баху (1714—1788) 5. В XIX веке отдал дань этой теории Ф. Гасснер (1798—1851), книга которого о дирижировании 6 незаслуженно предана забвению.
В начале XX века (вероятнее всего, с развитием так называемого «романтического стиля» исполнения) теория аффектов нашла свое отражение в работах Г. Кречмара (1848—1924)7.
Однако в советской литературе по исполнительству или по истории музыки мы не найдем достаточно исчерпывающего описания и анализа теории аффектов, характерной для мастеров XVIII века, хотя практика так называемой романтической дирижерской школы (начиная от Вагнера и Листа и кончая близкими нам по времени — Фуртвенглером, Сафоновым. Рахманиновым, Вальтером), казалось бы, полностью исходит из ее основных положений. Один раздел этой теории — связи с аффектами тех обозначений в начале произведения, которые трактуются ныне лишь как определения темпа, а не характера,— исчез полностью из практики современного исполнительства. Если мы обратимся к современным словарям, то неизменно обнаружим, что, например, Andante быстрее Adagio, a Allegro быстрее Andante, Allegretto не так быстро, как Allegro и только.
Большую роль сыграло появление в обыденной практике изобретенного Мельцелем в 1816 году метронома, с помощью которого можно было определять скорость уже не по человеческому пульсу, как предлагал 1\ванц, а обь- екгнвно. Но, к сожалению, на метрономе оказалась таблица обозначений темпов, которая осталась неизменной со дня его изобретения. По этой таблице воспитывались все музыканты мира за последние 150 лет. «К сожалению», потому, что она привела к полной ликвидации всех используемых терминов как выразителей аффектов и оставила за ними только скоростные определения. Согласно таблице, цифры, указывающие на скорость исполнения так называемых опорных долей такта, следующие: Grave — 40, Largo — 46, Adagio — 50—52, Lento—54—56, Larghetto — 58—60, Andante — 63—66, Andantino — 69—72, Sostenuto, Commodo — 76, Maestoso — 84, Moderate — 1 Matthes on J. Der vollkommene Kapellmeister. Hamburg, 1739.
2 Petri J. Anleitung zur praktischen Musik. 1767, 2. Aufl—1782.
3 Junker K. Eine der vornehmsten Pflichten eines Kapellmeisters. Winterthur, 1782.
1 Marpurg F. Die Kunst das Clavier zu spielen. 1750—1751. Kritische Briefe fiber Tonkunst. 1759—1763.
5 В a c h C. Ph. E. Versuch fiber die wahre Art das Klavier zu spielen. 1753—1762.
6 GassnerF. S. Dirigent und Ripienist. Karlsrue, 1844.
7 Kretschmar G. Ffihrer durch den Konzertsaal. Leipzig, 1887—1890.
57


88—92, Allegretto — 104—108, Animate — 120, Allegro— 128—132, Allegro- assai — 144, Allegro vivace —152, Vivace— 160—168, Presto— 176—1927 Prestissimo — 200—208.
Практика пользования метрономом довольно быстро выявила непригодность такого математического подхода с позиций и композитора, и исполнителя. Одним из первых потерпел неудачу Бетховен. Выявленные им метро- нометрические обозначения, как правило, чрезмерно ускорены, частично просто технически невыполнимы (особенно учитывая сравнительное несовершенство исполнения тех времен). Таковы, например, указанные Бетховеном темпы первых частей Третьей, Четвертой и Восьмой симфоний, финала Восьмой или коды финала Третьей. От метронома постепенно отказались и Шуман (частично), и Вагнер, но потребность (особенно в педагогической практике) в какой-то стабильности понятия правильного темпа требовала и определенности критерия. Все учебники и учебные пособия (а им вторят музыкальные словари) взяли, за неимением лучшего, «на вооружением таблицу Мельцеля. В результате первоначальное значение основных итальянских терминов оказалось окончательно утерянным. Нынешнее поколение музыкантов, воспитанное на таких учебниках и словарях, плохо разбирается в истинном значении этих терминов Несомненно, их недоумение вызывает факт, что Allegro con brio в первой части Третьей симфонии Брамса исполняется обычно в темпе 58—60, финальное Allegretto из Второго фортепианного концерта — в темпе 92, что Adagietto из Пятой симфонии Малера исполняется чуть ли не вчетверо медленнее Larghetto из Второй симфонии Бетховена и что, наконец, первую часть Allegro con brio Третьей симфонии Бетховена великие дирижеры исполняют в самых разных темпах, начиная с J =100 (Л. Матачич) до j =180 (Э. Клейбер), и что все эти темпы могут считаться правильными. Хотя вывод об относительности правильного темпа лежит в последнем случае, казалось бы7 на поверхности, понадобилось почти сто лет (начиная от опубликования книги Вагнера и кончая замечательными высказываниями Б. Вальтера) и вековой концертный опыт мировых дирижеров, чтобы завеса над этой тайной слегка приоткрылась На долю метронома и математики при этом осталось- лишь вспомогательно служебное, а не определяющее место.
Но вернемся к Кванцу. Легко заметить, что, когда он занимается определением существа господствующих в музыке аффектов и их значения для исполнительства, его утверждения убедительны и достойны внимательного изучения. Когда же он пытается находить якобы правильные темпы с помощью определенных точных скоростей, он терпит фиаско. Ему, правда, понятна зависимость темпа от количественного и качественного состава оркестра, акустики концертного зала, его размеров и других возможностей инструментов и т.п. (об этом он и его современники вскользь упоминают), но соблазн иметь точный критерий так велик, что даже предчувствие возможных возражений не может удержать Квапца от поспешных определений^ где точность как раз и является наибольшей творческой неточностью И дело даже не в том, что биение пульса1 — приблизительная и 1 Впервые определение темпа по скорости биения человеческого пульса предложил Л Цакконн (L. Zacconi, 1555—1627) в книге «Prattica di musica* (т. 1—1592, т. 2—1622).
58


неустойчивая мера, что метроном окажется в дальнейшем знашпелн-с точнее Определение правильности темпа сложно и состоит из широкого комплекса и круга понятий, где скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств и качеств как самого произведения, так и условий исполнения и восприятия.
Все же несомненно, что понятия «скорость» и «аффект» в музыке как-то между собой связаны. Раскрывая эмоциональное «содержание» аффекта, мы частично учитываем при этом и скорость движения, в котором он может быть наилучшпм образом выражен. Adagio — по определению \взтща «нежно и грустно» — вряд ли осуществимо в быстром темпе. \llegro— «бодро и живо» — недостаточно убедительно прозвучит в медленном темпе. Но следует ли из этого, что Allegro и Adagio означают только быстро» и «медленно»? С точки зрения «теории аффектов», разумеется, нет Тут легко обнаруживается логическая ошибка: один из признаков, conj гствую- щ и х определению, принимается за суть определения.
В системе нотной записи обозначения темпов и характера исполнения — весьма существенный момент, так как именно здесь поддаются раскрытию наиболее важные стороны замысла композитора. И как ра^ в этом исполнители чаще всего и ошибаются, плохо различая, например, характер исполнения Adagio и Andante. Вероятно, это подразумевал и Б Вальтер, указывая па ставшее обычным неверное исполнение второй части Первой симфонии Брамса1.
Несомненно, настала пора внести в элементарную теорию музыки взамен главы «Обозначения темпов» новый более широкий раздел, указав, наравне со скоростными значениями, и смысловые расшифровки с учетом их источника — теории аффектов XVIII века.
Сам Кванц использует весьма широкий круг словесных определений аффектов: «живость», «нежность», «ярость», «шутливость», «кокетливость», «грациозность», «дерзость», «вкрадчивость», «задорность», «серьезность», «печаль», «ласковость», «веселье», «величественность», «возвышенность», «пылкость», «спокойствие».
Разумеется, этот перечень никак нельзя считать исчерпывающим. Кванц вынужден был поэтому разделить всю итальянскую терминологию, лишь весьма приблизительно определяющую подлинное существо многочисленных аффектов, на две основные, как бы противопоставленные группы: Allegro, объединяющее все. что имеет отношение к понятиям «бодро» и «живо», и Adagio — «нежно» и «грустно». Такое же разделение проводит сто лет спустя и Р. Вагнер в статье «О дирижировании», правда с несколько иных позиций. С чрезвычайно важной проблемой словесной характеристики аффектов нам еще придется столкнуться в дальнейшем.
Весьма интересны определения Кванцем природы музыкального искусства.
«Музыкальное искусство можно сравнить с искусством оратора1  2. II оратор и музыкант подготавливают свой текст, а также произносят или 1 См.: Вальтер Б. О музыке и музицировании. — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1. М., 1962, с. 38.
2 Это почти дословно повторяет в XX веке известный французский педагог Маргарита Лонг. См : Французская школа фортепиано. — В кн.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М, 1966, с. 234.
59


исполняют его, преследуя одинаковую цель: овладеть сердцами слушателей, возбудить или утихомирить страсти, вызвать у них тот или иной аффект» (глава XI, § 1; разрядка моя, — Л. Г.).
« .Музыка — не что иное, как искусственный язык, с помощью которого исполнитель доносит до слушателя свои музыкальные мысли» (глава XI, § 7)1.
Сравнивая музыку с ораторским искусством, Кванц акцентирует момент воздействия на слушателя. Этим он как бы подчеркивает важнейшую роль исполнительского искусства. Вся глава XVIII «Как надлежит оценивать музыканта и музыку» посвящена этой проблеме. Вот отдельные наиболее характерные положения: «...Приятность музыки состоит не в схожести, а именно в разнообразии... Инструментальная музыка должна... без слов и человеческого голоса выразить определенные страсти и заставить слушателей соответствующе пережить те же чувства, которыми было проникнуто произведение вокального искусства» (разрядка моя. — Л‘. Г.).
Анализируя качество музыки и исполнения, Кванц неизменно озабочен тем, какими приемами надо удержать внимание слушателя. Такой смысл имеют указания по поводу инструментального концерта (глава XVIII, § 33—40).
Для того чтобы наилучшим образом добиться результата, исполнитель должен уметь «всякий раз вживаться в тот аффект, то есть в то чувство, которого требует данное произведение... тот же, кто не постиг этого искусства (перевоплощения. — Л. Г.), в лучшем случае лишь обыкновенный ремесленник» (глава XVII, раздел 7, § 17).
«В музыке подобные перевоплощения весьма необходимы. Тот, кто основательно овладеет этим искусством, не будет иметь недостатка в аплодисментах слушателей, его исполнение всегда окажется впечатляющим, трогательным» (глава XI, § 16).
Много схожего мы находим и у Ф. Э Баха, например:
"'Нельзя быть трогательным, если сам не затронут соответствующими чувствами. . Можно достигнуть желаемого действия, то есть поддержать слушателя в состоянии неослабного внимания и заставить его пережить то одну страсть, то другую Он (исполнитель. — Л. Г.) должен обязательно сам испытать все те аффекты, которые хочет возбудить у своих слушателей. Он делает понятными для них свои чувства и побуждает их к сочувствованию»1  2.
Аналогично у И. Маттезона:
«Никто не в состоянии пробудить в других людях чувства, которые он не познал так, как будто он их сам пережил или все еще переживает»3.
Кванц посвящает целые главы искусству украшений, которые не обусловливались заранее, а возникали импровизационно, в процессе исполнения. Мастерство импровизации находилось в ту пору в полном расцвете4, владеть 1 Проблема «музыка—язык» является предметом обсуждения многих выдающихся исполнителей XX века, а также ученых-психологов (Б. Теплов). Об этом — позднее, с 507.
2 Bach С. Ph. Е. Versuch fiber die wahre Art das Klavier zu spielen. Bd. 1, Th. 3, § 13.
3 Matthes on J. Der vollkommene Kapellmeister Bd. 2, Th 2, § 64
4 Следует, разумеется, разграничить два понятия импровизацию исполнителем «украшений» мелодии, сочиненной композитором, и импровизацию сво-
60


им обязан был каждый исполнитель и руководитель, будь то чембалист или органист, исполняющий партию continue (цифрованный бас). Оно дожило вплоть до середины следующего века, хотя в последние его годы существовало только в виде специального номера в программе виртуозов. Затем как форма концертного музицирования оно на какое-то время исчезло. В настоящее время мы наблюдаем возрождение интереса к импровизации. Вспоминаются слова Артура Рубинштейна: «Думаю, что импровизацию нужно поощрять, а может быть, даже обучать импровизации, как это ни трудно. Способность к импровизации необходима исполнителю, ибо всякое истинное исполнение пронизано импровизацией»1. Не случайно в Зальцбургском Моцартеуме проводятся семинары по импровизации, а в программе Баховского конкурса выделена специальная премия за лучшую импровизацию.
Останавливаться на всем этом приходится, в частности, для того, чтобы выработать правильный критерий в оценке современного исполнения многих произведений старинных композиторов.
Присмотримся внимательно к мелодии, использованной Кванцем в качестве примера, и к одному из вариантов ее расшифровки, где эта мелодия приведена к тому виду, как она в действительности должна прозвучать:
Из двух строк — первая — нотная запись композитора, вторая — о д и н из возможных вариантов реального звучания, предусмотренного автором. Это последнее и есть конечная цель композитора, его намерение. Первоначальный же вид — только схема. Отсюда понятно, насколько неправы те бодную, или на заданную тему, где объектом является неподготовленное заранее исполнение новой композиции
Ментова С. Диалог с Артуром Рубинштейном. — В кн.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве, с. 294.
61


исполнители, которые во всех случаях <академически,? точно придерживаются написанного автором, не считаясь с тем, чго он рассчитывал при этом на свободные украшения. Верность зам ы с л у и стилю как раз и должна была бы во многих случаях побудить исполнителей проявить свободу в обращении с материалом, причем Кванц подводит к уяснению границ и характера этой импровизационной свободы и ее национальной специфики (различая, например, итальянский и французский стили). Так что совершенно напрасно подвергается нападкам известный музыковед А. Зейдль, которого обвиняют в искажениях произведений старинной музыки Речь идет об изданных фирмой «Брейткопф и Гертель» редакциях «для практического использования». Можно допустить, что эти редакции неудачны, что они мало художественны, но они правомерны, так как правильны я р и н- ц и п и а л ь н о По существу, Зейдль зафиксировал о д и н и з з о з м о ж н ы х вариантов импровизационного изменения текста у солистов, ввел ряд свободных каденций, словом, проделал за исполнителя ту работу, которая в соответствии с традициями XVIII века входила в обязанность самого импровизирующего концертанта, являясь свидетельством его искусности.
Вот что пишет А. Шеринг в предисловии к изданию книги II. Кванца (1906): «...если в ариях Генделя или в старинных произведениях для скрипки (например, из «Большой школы скрипичной игры» Давида) исполнение каденции предусмотрено лишь в конце (даже когда это соответствует авторской рукописи), то на слушателя, чуткого к музыкальным тонкостям, это Производит отчуждающее впечатление бесплодной и противореча щей стилю затеи. Единственное, что может спасти положение, это распространение принципа украшения авторской мелодии на всю остальную часть арии или сонаты, тогда заключительная каденция явится как бы венцом формы, завершающим предшествующую орнаментику».
Возникают два вопроса: во-первых, не пора ли исполнение таких произведений по «подлиннику» считать нестабильным и, во-вторых, — не представляется ли в связи с намечающимся «ренессансом» искусства импровизации возможность возродить такое музицирование в его прежних формах. Кое-какие отклонения от подлинного текста у нас все же узаконены. Вряд ли можно услышать сегодня арию Розины и другие номера из «Севильского цирюльника» Россини без «украшений». Разумеется, это не импровизации в чистом виде, ио это узаконенная свобода. Лишь за последние десятилетия из советской и зарубежной практики вовсе исчезли «апподжиатуры >1. всегда широко применявшиеся при исполнении, например, опер Моцарта:
Моцарт. «Свадьба Фигаро». Каватина графини
2 . [Larghetto]
• Апподжиэтура
1 Украшение в виде задержания, наподобие неперечеркнутого форшлага. Исполнялись в середине и конце музыкального мотива или фразы, усиливая тем их выразительность.
62


Моцарт. лСгадьба Фигаро»»
Особый интерес представляет все, чю Квапц пишет о национальных особенностях итальянской, французской и немецкой музыки своего времени. Анализируя специфику музицирования каждой из этих наций, он приходит к выводам, злободневность которых выходит далеко за пределы его эпохи и приводит к ряду дискуссионных положений, не менее актуальных и для наших дней Не стремясь критически исследовать все топкости анализа Квап- ца, я хотел только обратить внимание на следующие строки автора: «Если поставить себе целью без предубеждения объединить наилучшие проявления музыкального вкуса у различных народов, то придется определить их как смешан и ы й вкус, который без излишней скромности может быть назван немецким» (глава XVIII, § 87); «...именно немецкий вкус больше всего отвечает высоким требованиям, объединяя в себе лучшие черты и итальянсьою и французскою вкуса» (глава ХУГ1. § 89).
Подобная установка «на превосходство» немецкого вкуса, впервые зародившись у Кванца, прошла через оба столетия, так или иначе варьируясь. К М. Вебер еще в начале XIX века (1817) писал в своей статье «К жителям Дрездена — любителям искусства»' «...В противоположность итальянцу и французу, немец все воспринимает глубже. Те — главным образом обращают внимание на отдельные моменты, доставляющие им наслаждение, тогда как немец хочет \ слышать законченное художественное произведение, в котором все части закр\глены и составляют единое целое..»1. Доказательство этого — литературные труды Р. Вагнера' статьи «Что является немецким?» (1865) и «Немецко^ искусство и немецкая политика» (1868), установки которых к началу XX века приняли откровенно националистическую окраску.
Охватывая одним взглядом все высказывания Кванца и размышляя о том, какое место они занимают в развитии мётодологии вопросов дирижирования, невольно приходишь к выводу о том, что перед нами как бы спираль- ряд положений, актуальных в XVIII веке, теряют свою значимость и ведущее положение в XIX, а затем возрождаются в новом качестве (например, все, что связано с «теорией аффектов»), почти неизменно доходя до наших дней. Вполне современны высказывания Кванца о критике и критериях, о воспитании, о языке музыки и другие.
Его книга во многом уникальна,и исследователи не раз еще сочтут необходимым возвращаться к ней в поисках т е^астхжеино заочного и полезною.
Л Г (Лео Гинзбург)
1 Weber К. М von. К и n s t a n s i с h t е п A u s gc w a h ’
Ап die Kunstliebenden Bewohner Dresdens. — В кн.г г Schriilen. Leipzig, S 195.
63


К. Юнкер
НЕКОТОРЫЕ ВАЖНЕЙШИЕ ОБЯЗАННОСТИ КАПЕЛЬМЕЙСТЕРОВ 1
<...> В представлении капельмейстера... Allegro не может быть связано исключительно >с понятием быстрого темпа, так же как и Adagio — темпа медленного. Более точное определение скорости движения основывается на индивидуальном ощущении художественной правды, которое может быть закреплено благодаря штудированию партитуры; если музыкальное произведение написано для вокалиста, то определение темпа проще. <...>
Развитие движения... пьесы определяется ее содержанием, которое должно быть до конца понято дирижером. Главным объектом при изучении партитуры окажется тогда осознанность изначальной чувственной причины этого развития.
Ставя в начале пьесы обозначение Allegro, композитор тем самым определяет, что имеет в виду заметно оживленное или даже быстрое движение; однако, какие ощущения, какие страсти кроются в его Allegro? Общительность или мизантропия? II какая из форм общительности? Разве радость, любовь, благожелательность, удивление, благодарность, восторг имеют одинаковое выражение, одинаковые признаки?
Таким образом, руководитель не может определить наиболее правильную скорость по одному лишь темповому обозначению; не может этого и автор; это доступно лишь поэту в частном случае вокальной музыки. Поэт, точнее обозначая страсть, окрашивая ее, полнее доносит характер движения до сердца капельмейстера. Если пьеса не вокальная, то капельмейстер должен определить характер движения по ее содержанию. <. .>
Ниже мы даем три основных правила, руководствуясь которыми капельмейстер сможет точно определить темп, соответствующий содержанию пьесы:
1) учитывай причину и обстоятельства написания данной пьесы;
2) исходи из содержания (это относится в основном к ораториям) ;
1 Отрывок из кн.: Junker Carl Ludwig. Einige der vernehmsten Pflich- ten eines Kapellmeisters. Winterthur, 1782 —Цит. по кн • Schiinemann G. Geschichte des Dirigierens. Leipzig, 1913, S. 242—248. Перевод H. Кравец.
64


3) 	при исполнении концертов, руководствуйся природой инструмента, арий — возможностями певца и смыслом музыки; в обоих случаях — считайся с требованиями солиста, если, конечно, в них наличествуют понимание и вкус.
Некоторые обстоятельства помогают определить характер исполнения, особенно когда они легко подразделяются на две [основные] категории — радостную и печальную.
Если музыка безраздельно радостна или безраздельно печальна, что встречается, впрочем, довольно редко, то определение темпа значительно упрощается. Оно делается намного более сложным, если в музыкальных сочинениях чувства радости см е- н я юте я чувством печали, меланхолии (а это почти всегда так и бывает), иными словами — когда эти состояния перестают существовать изолированно друг от друга. Каковы в этом случае критерии определения правильного темпа?
При подобной смене противоположных ощущений, где, в сущности, одни просто являются результатом других, невозможно связывать понятие радости, например, с элементарным представлением о скорости, а понятие грусти — с представлением о замедленном движении.
Если в одном и том же произведении «Miserere» в течение короткого промежутка времени сменяется «Magnificat», то какие же тонкие нюансы в перемене темпа должны соответствовать этой смене?
Постараемся разъяснить эту проблему при помощи конкретного примера. В качестве такового возьмем некую музыку, написанную по случаю заключения мира; допустим, что это обстоятельство послужило поводом к созданию музыкального сочинения.
Итак, идеей праздника в основном является чувство благодарности. Она одушевляет и поэта и композитора. Последний может найти для выражения этой идеи лишь тот характер, который вообще свойствен музыке, передающей общественную страсть, в данном случае — радость.
Если таков характер данного сочинения вообще, то возникает вопрос, распространяется ли этот характер н «а все сочинение?.. Не требуется ли введение контрастного материала?
Безусловно, требуется. Ведь эта радость является здесь именно результатом пережитых противоположных эмоций <...>
Для того чтобы придать сочинению больше ясности, жизни и тепла, в музыку необходимо ввести последовательно по степени их нарастания те чувства страха, испуга, сострадания, печали, которые овладевают сердцами во время войны.
То, что здесь изложено, должно, казалось бы, относиться к композитору, — но это представляет немалое значение и для руководителя оркестра! Дело в том, что проблема темпа радостного или печального, рассматриваемая изолированно, 3 Зак 17
65


отныне перерастает в проблему обоих темпов, связанных последовательно во времени и рассматриваемых контрастно1.
Композитор отнюдь не исчерпывает проблемы темпов, промежуточных между медленным и быстрым, даже если он и определяет эти градации как Maestoso moderato или Presto. Эти градации должны и могут подчиняться лишь тончайшему чувству исполнителя.
Темп «р а д о с т и», коль скоро она является результатом противоположной эмоции, бесконечно далек от бушующего пламенного настроения или быстрого шага; он скорее близок покою и невозмутимому радостному настроению.
Такое отношение к темпам является основным правилом как для композитора, так и для капельмейстера. <...>
Определяя последовательность темпов в музыке, дирижер должен принимать во внимание цель и основное содержание целого. <...>
В определении скорости музыкального исполнения руководитель должен учитывать природу инструментов, а также вкусы и намерения исполнителей... Каждый инструмент имеет свой собственный предел скорости. <...>
Не указания сочинителя (которые, как мы знаем, слишком бедны), не само по себе понятие медленного или быстрого движения,— а лишь целеустремленность и собственное ощущение — единственно определяют необходимость ограничения быстроты Allegro или медлительности Adagio. При этом самым главным является восприятие противопоставленных контрастов.
Возникает вопрос — должно ли каждое произведение, будь то Allegro или Adagio, протекать целиком в одном и том же полностью равномерном движении? Должна ли каждая пьеса от начала до конца исполняться в одной скорости? Или можно в середине пьесы несколько ускорить или несколько замедлить? <...>
Не существует ни одного чувства, движение которого было бы всегда ограниченным и однородным. Это движение обычно протекает через различного рода модификации1  2. <...>
Несомненно, сочинитель мог бы лучше и полнее, чем руководитель, выразить эти модификации с помощью различных 1 Даниэль Тюрк — видный немецкий композитор и педагог (1750— 1813)—считает, что «в произведениях, выражающих стремительность, гнев,, ярость, бешенство и т. п., следует наиболее сильные места ускорять, <...> в местах, выделяющихся нежностью или печалью, там, где эти чувства ^выражены особенно концентрированно, можно необычайно усилить их воздействие посредством большой задержки движения (anhalten, tardando)». — Цит. по кн.: Schiinemann G. Geschichte des Dirigierens, S. 241. — Примеч, редактора.
2 Слово «модификация» — любимое выражение музыкальных теоретиков. XVIII века. Оно встречается чаще всего в «учении об аффектах». Его обычно применяют там, где это связано с определением темпа (например, в словаре у Руссо — «Mouvement»).
66


^инструментальных] тембров (die Kolorirung) и ясных обозначений изменений скорости. Но также несомненно и то, что оба они должны идти в этом рука об руку и что изменения темпа необходимы и требуют большой, хоть и не самодовлеющей искусности.
* * ♦
Карл Людвиг Юнкер (1740—1797) — священнослужитель, музыкальный ученый и композитор. Из его трудов следует отметить «Размышления о живописи, музыке и скульптуре» («Betrachtungen fiber Mahlerey, Ton und Bild- hauerkunst». Basel, 1778), «О значении музыки» («Uber den Werth der Ton- kunst». Beyreuth, 1786). Особый интерес представляет описание игры на фортепиано Л. Бетховена в пору его жизни в Бонне (см. Bossier musikalische Correspondenz, 1791).
Л. Г.
Марпург писал: «Термин модификация временной протяженности в связи с характером или аффектом произведения выражается точнее всего словами «движение» или «темп», а не словом «такт». — Примеч. Г. Шюнемана.
Столетие спустя термин «модификация темпа» вновь появляется, правда в несколько ином аспекте, у Р. Вагнера в статье «О дирижировании». — Примеч. редактора.
3*


Г. Берлиоз
ДИРИЖЕР ОРКЕСТРА
ТЕОРИЯ ЕГО ИСКУССТВА1
Музыка — пожалуй, наиболее требовательное из искусств, наиболее трудное для освоения; это — искусство, произведения которого реже всего бывают поставлены в условия, позволяющие оценить их истинное достоинство, со всей ясностью понять их особенности, раскрыть глубокий смысл и подлинный характер.
Действительно, из всех художников-творцов композитор — единственный, кто зависит от множества посредников, стоящих между ним и публикой; посредники — умные или глупые, преданные или враждебные, деятельные или инертные — все, от первого до последнего, могут или способствовать блистательному успеху его произведения, или же исказить, опорочить и даже совсем погубить его.
Часто указывали на певцов, как на самых опасных из этих посредников; я думаю, это несправедливо. Самый страшный, по-моему, — дирижер. Плохой певец может испортить лишь свою роль, неспособный или недоброжелательный дирижер губит все. Композитор еще должен считать себя счастливым, если дирижер, в руки которого он попал, не окажется одновременно и неспособным и недоброжелательным — пагубному влиянию такого ничего не противопоставишь. Самый чудесный оркестр тогда парализуется, превосходнейшие певцы чувствуют себя неловко и цепенеют, нет больше ни воодушевления, ни ансамбля. Под таким управлением самые благородные дерзновения автора кажутся нелепостями, порывы энтузиазма рушатся; вдохновение насильно низведено на землю, у ангела нет больше крыльев, гениальный человек оказывается сумасбродом или кретином, божественная статуя низвергнута с пьедестала и вываляна в грязи; и что еще хуже, публика, и даже слушатели, одаренные высшим пониманием музыки, в первый раз слушая новое произведение, не в силах распознать весь ущерб, причиненный дирижером, обнаружить совершенные им глупости, ошибки, преступления.
1 Отрывок из кн : Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке, ч. 2. М., 1972, с. 510—524. Перевод С. Горчакова 68


Если некоторые дефекты исполнения и становятся очевидными, то ответственность за них возлагается не на него, а на его жертвы. Если он пропустил вступление хора в финале, если допустил нестройность, качание между хором и оркестром или между двумя крайними частями оркестра, если он безрассудно ускорил темп или затянул его сверх всякой меры, если прервал певца еще до окончания фразы, — то говорят: хоры ужасны, оркестр неустойчив, скрипки испортили главную линию, у всего ансамбля не было воодушевления, тенор сбился, не знал своей партии, гармония какая-то невнятная, автор несведущ в искусстве аккомпанемента голосам и т. д., и т. п. L
Только слушая уже знакомые, ставшие привычными шедевры, компетентные слушатели бывают в состоянии выявить действительного виновника и всем воздать должное; но число таких слушателей еще настолько ограниченно, что их мнение имеет мало веса, и скверный дирижер — злонамеренный и неспособный — со всей невозмутимостью дурной совести властвует перед лицом той же публики, которая освистала бы случайную неудачу в голосе прекрасного певца.
К счастью, я обрушиваюсь здесь на то, что является исключением: дирижер, способный или неспособный, довольно редко бывает недоброжелательным.
Напротив, дирижер полный благих намерений, но малоспособный— обычное явление. Мы уже не говорим о бесчисленном множестве посредственностей, руководящих артистами, которые нередко стоят выше их. Но ведь ни одного автора, например, нельзя обвинить в злонамеренности по отношению к собственному сочинению, а тем не менее сколько их, воображающих, что они умеют дирижировать, по наивности губят свои лучшие партитуры.
Бетховен, говорят, не один раз портил исполнение своих симфоний, пожелав дирижировать ими даже в tv noov. когда стал почти совсем глухим. Музыканты, чтобы действовать согласованно, в конце концов условились следовать легким темповым указаниям концертмейстера первых скрипок и совсем не смотреть на палочку Бетховена. Следовало бы учесть к тому же, что дирижирование симфонией, увертюрой или всяким другим сочинением, где темпы подолгу остаются одними и теми же, мало варьируются и редко требуют тонких оттенков, — это, в 1 Нельзя с этим полностью согласиться: плохая игра одного или нескольких музыкантов (особенно в знакомом произведении) отражается на мнении о дирижере в такой же степени, как неудачное исполнение нового произведения — на репутации композитора. Слушатель, не имея возможности и умения анализировать, оценивает результат, и адресует свои неудовольствия не музыкантам, выступающим к тому же анонимно (хотя фамилии солистов— исполнителей вокальных партий публикуются в программах), а в первую очередь стоящему перед ними дирижеру, несущему ответственность за все, что преподносится вниманию слушателей. — Примеч. редактора.
G9


сущности, детская игра сравнительно с дирижированием оперой или любым произведением, содержащим речитативы, арии и большое количество тех мелких деталей в оркестре, которым предшествуют не строго соблюдаемые паузы. Только что приведенный пример с Бетховеном побуждает меня тут же сказать, что если управление оркестром представляется мне очень трудным для слепого, то для глухого оно, бесспорно, просто невозможно, каково бы ни было его техническое мастерство до потери слуха.
Дирижер должен видеть и слышать, должен обладать быстрой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объем инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом — мы сейчас попытаемся разъяснить, из чего он складывается,— и иными, почти не поддающимися определению дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет; если же он лишен способности передавать им свое чувство, то полностью лишается и всякого влияния, власти, руководящего воздействия. Тогда это уже не глава, не руководитель, а простой отбиватель такта, — предполагается, конечно, что он умеет правильно отбивать и подразделять его.
Нужно, чтобы люди чувствовали то, что он чувствует, чем он полон, чем он взволнован; тогда его чувство, его волнение передаются исполнителям, его внутреннее пламя согревает их, его наэлектризованность электризует их, сила его побуждений увлекает за собой — он излучает вокруг себя живительную силу музыкального искусства. Если же он, наоборот, инертен и холоден, то парализует все окружающее, подобно плавающим в полярных морях глыбам льда, приближение которых угадывается по внезапному охлаждению воздуха.
Задача у него сложная. Он должен не только уметь продирижировать в духе авторских намерений уже знакомым, освоенным исполнителями произведением, но и суметь добиться освоения нового для них сочинения. Во время репетиций он должен указать каждому его ошибки и недостатки и так организовать имеющиеся в его распоряжении ресурсы, чтобы как можно скорее извлечь из них максимум возможного; ведь в большинстве городов Европы музыкальному искусству в настоящее время уделяется так мало внимания, труд исполнителей так плохо оплачивается, необходимость тщательного разучивания так мало осознается, что умение пользоваться временем должно считаться одним из самых настоятельных требований дирижерского искусства. Рассмотрим, в чем заключается техническая сторона этого искусства.
Уже умение тактировать — хотя для него и не требуется каких-то особенно больших музыкальных данных — осваивается довольно трудно, и мало кто по-настоящему владеет 70


им. Хотя дирижерские жесты в общем-то просты, все же в некоторых случаях, в связи с делением внутри такта и даже подразделением его долей, они сильно усложняются.
Для того чтобы с первых же шагов твердо и безошибочно определить желаемые автором темпы, дирижер обязан прежде всего составить себе ясное представление о главных чертах и характере произведения, исполнением и разучиванием которого он собирается руководить. Если ему самому не довелось получить об этом указаний непосредственно от автора или же ему неизвестны темпы, установленные традицией, то он должен обратиться к метрономическим указаниям и хорошо изучить их — большинством композиторов они теперь заботливо выставляются в начале и по ходу пьесы.
Я не хочу этим сказать, что следовало бы подражать математической точности метронома; любая музыка, исполненная подобным образом, оказалась бы оледенелой; сомневаюсь даже, что такое плоское однообразие могло бы сохраняться в течение какого-то определенного количества тактов. Но это не умаляет превосходных качеств метронома для установления начального темпа и его основных изменений.
Если же дирижер не располагает ни наставлениями автора, ни знанием традиций, ни метрономическими указаниями — как это часто бывает при исполнении старых шедевров, написанных еще до изобретения метронома,— то у него нет иных советчиков, кроме неясных выражений, служащих для обозначения темпа, собственного инстинкта и более или менее тонкого, более или менее верного ощущения стиля данного автора. Правда, мы должны признать, что указания этих советчиков очень часто оказываются недостаточными и обманчивыми. В этом можно убедиться, побывав в наши дни на исполнениях опер прежнего репертуара в городах, где уже утрачены традиции этих произведений. Из десяти различных темпов там всегда найдутся по крайней мере четыре, взятые вопреки всякому смыслу. Однажды я слышал хор из «Ифигении в Тавриде», исполненный в одном немецком театре в темпе Allegro assai па два счета, вместо Allegro non troppo на четыре счета, то есть вдвое скорее. Можно было бы без конца умножать примеры подобных пагубных решений, порожденных либо невежеством или небрежностью дирижера, либо действительной трудностью — даже для самых одаренных и старательных людей — обнаружить точный смысл итальянских выражений, указывающих темп.
Несомненно, никого не затруднит отличить Largo от Presto. И если Presto двудольное, то мало-мальски сообразительный дирижер, рассмотрев имеющиеся в пьесе пассажи и мелодические рисунки, сумеет сам найти ту степень быстроты, какой хотел автор. Но если речь идет о четырехдольном Largo с простой фактурой мелодии, с небольшим количеством нот в 71


каждом такте, то тогда какими средствами будет располагать несчастный дирижер для определения верного темпа? II каких только ошибок он не сможет совершить? Ведь в исполнение подобного Largo можно внести различные градации медленности; и тут уж единственной побудительной силой явится личное ощущение дирижера. Дело идет, однако, не о его личном, а об авторском ощущении. Следовательно, композиторам нельзя пренебрегать метрономическими обозначениями в своих сочинениях, а дирижеры обязаны тщательно изучать их. Небрежность к такому изучению со стороны последних — акт недобросовестности.
Предположим теперь, что дирижер в совершенстве овладел темпами произведения, которое он намеревается исполнять или разучивать; ему хочется внушить музыкантам, находящимся под его началом, свое ритмическое ощущение, установить протяженность каждого такта и добиться одинакового соблюдения этой протяженности всеми исполнителями. Такая точность, такое единообразие сможет установиться в более или менее многочисленном оркестровом и хоровом ансамбле только с помощью определенных знаков, подаваемых дирижером.
Знаки эти укажут основные деления, доли такта, а во многих случаях и их подразделения, полудоли. Мне не нужно пояснять здесо, что подразумевается под сильными и слабыми долями,— полагаю, чю я говорю с музыкантами.
Чтобы придать больше отчетливости движениям, принятым для обозначения начал, внутреннего деления и конца такта, дирижер обычно пользуется небольшой легкой палочкой длиной в полметра (лучше белой, чем темной,— она яснее видна), которую держит правой рукой. Смычок, применяемый некоторыми дирижерами-скрипачами, менее пригоден, чем палочка. Он довольно' гибок; и эта недостаточная твердость, а кроме того, небольшое сопротивление воздуху, оказываемое волосом, делают его указания менее точными. <...>
Вообще, даже в строго размеренной музыке дирижер должен требовать, чтобы руководимые им музыканты как можно чаще взглядывали на него. У оркестра, не обращающего внимание на дирижерскую палочку, нет дирижера. Нередко, например, после ферматы дирижеру приходится задерживать завершающий жест, которым определяется дальнейшее движение в оркестре, пока он не увидит, что глаза всех музыкантов обращены к нему. И это дело дирижера— во время репетиций приучить их в важный момент одновременно смотреть на него. <...>
Обязанность исполнителей смотреть на дирижера 1т его, в свою очередь, обязывает заботиться о том, чтобы он быт хорошо виден. Как бы ни был размещен оркестр — на ступенчатых ли подставках или на горизонтальной плоскости, — дири72


жер должен расположиться так, чтобы на нем скрещивались все взгляды.
Для того чтобы возвышаться над оркестром избыть на виду, ему нужна специальная подставка, тем большей высоты, чем больше число исполнителей и чем большее пространство они занимают. Но его пюпитр не должен быть настолько высоким, чтобы доска, поддерживающая партитуру, закрывала его лицо. Выражение лица дирижера во многом содействует оказываемому им влиянию, и если дирижер не существует для оркестра, не умеющего или не желающего на него смотреть, то почти так же перестает существовать он, если он не может быть хорошо виден.
Теперь относительно стука дирижерской палочкой о пюпитр или ногой о подставку. Его можно лишь безоговорочно осудить. Это больше чем негодное средство, это варварство <...>
Я еще не сказал всего об опасных помощниках, именуемых руководителями хоров. Среди них очень мало действительно способных так руководить музыкальным исполнением, чтобы дирижер мог положиться на них. И потому, раз уж поневоле приходится прибегать к их содействию, он должен внимательно следить за ними. Наиболее опасны из них те, кого годы лишили расторопности и энергии. Удержать всякий сколько-нибудь быстрый темп они не в состоянии. В каком бы быстром движении ни начиналась пьеса, доверенная их руководству, они мало-помалу замедляют его, пока ритм не достигнет определенной меры неторопливости, соответствующей, видимо, скорости движения их крови и общей расслабленности их организма. Нужно, однако, ради справедливости добавить, что не одни старики представляют эту опасность для дирижера. II в расцвете лет бывают люди с лимфатическим темпераментом — будто кровь у них циркулирует в темпе iModerato. Если им доведется дирижировать Allegro assai, они, понемногу замедляя, доведут его до Moderato; если же это, наоборот, Largo или Andante sostenuto и пьеса достаточно продолжительна, они, все больше оживляя теми, еще задолго до конца опять-таки придут к Moderato. Moderato — это их естественный темп и они так же неминуемо возвращаются к нему, как вернется к своему темпу маятник, если на какой-то момент ускорить или замедлить его колебания.
Люди эти — прирожденные враги всякой характерной музыки и величайшие вульгаризаторы стиля. Дирижеру во что бы то ни стало нужно уберечься от их помощи!
Как-то в большом городе, который мне не хочется называть, нужно было исполнить за сценой очень простой хор, написанный на 6/s в темпе Allegretto. Посредничество руководителя хора было необходимо; это был старик... Темп в этом хоре вначале был установлен оркестром, и наш Нестор кое- как следовал ему на протяжении первых тактов; но вскоре за73


медление достигло такой степени, что уже не было возможности продолжать, не сделав музыку совсем смешной. Начинали снова — второй раз, третий, четвертый; потратили на это битых полчаса, попытки приводили ко все большему раздражению, а результат оставался тем же. Сохранение темпа Allegretto оказалось совершенно не под силу этому милейшему господину. Наконец, выведенный из терпения дирижер попросил его совсем ничего не показывать хору; он нашел выход: велел хористам как бы маршировать на месте, попеременно поднимая ноги. Это движение в точности соответствовало двудольному ритму такта 6/e Allegretto, и хористы уже без всяких помех со стороны своего руководителя сразу исполнили пьесу очень дружно и правильно, без замедления, как если бы пели ее маршируя.
И все же я признаю, что некоторые руководители хоров и помощники дирижера порою оказываются по-настоящему полезными и даже необходимыми для поддержания ансамбля при больших массах исполнителей. Например, если исполнители в силу необходимости расположены так, что часть музыкантов или хористов повернута спиной к дирижеру. Тогда возникает надобность в некотором количестве ассистентов, размещенных перед' исполнителями, не видящими основного дирижера, с задачей воспроизводить все его движения. Чтобы такое воспроизведение было точным, ассистенты ни на один момент не должны спускать глаз с палочки основного дирижера. Стоит им хотя бы на три такта оторвать взгляд от него, чтобы посмотреть в свою партитуру, как тотчас же между его и их тактом обнаружится расхождение — и все пропало.
На одном музыкальном празднестве в Париже, где под моим управлением собралось 1200 исполнителей, мне пришлось привлечь себе в помощь пять руководителей хора, расставленных со всех сторон массы вокалистов, и кроме того, двух ассистентов по оркестру — один из них руководил духовыми инструментами, другой — ударными. Всем им я дал настойчивое указание непрерывно смотреть на меня; они не забыли этого, и. наши восемь палочек, поднимаясь и опускаясь без малейшего расхождения в ритме, установили среди 1200 исполнителей самый безукоризненный ансамбль, примера которому еще никогда не было. <...>
В помещении, устроенном в виде полукруглого амфитеатра, дирижер один в состоянии управлять большим количеством исполнителей, так как глаза всех легко могут быть обращены к нему. Тем не менее, помощь нескольких ассистентов, как мне кажется, следует предпочесть единоличному управлению из-за большого расстояния от дирижера до крайних точек расположения вокальной и инструментальной массы. Чем дальше дирижер от руководимых им музыкантов, тем слабее его воз74


действие на них. Самое лучшее было бы иметь нескольких ассистентов. <...>
Далее. Как должен дирижер управлять — стоя или сидя? Конечно, в театрах, где исполняются огромные по продолжительности партитуры, очень трудно противостоять усталости, оставаясь весь вечер на ногах, но все же остается верным, что сидя дирижер теряет часть своего влияния и не может дать полную волю своему вдохновению, если оно в нем есть.
Дирижировать ли ему по полной партитуре или же по партии ведущей скрипки (Violon conducteur), как это принято в некоторых театрах? Безусловно, имея перед глазами настоящую партитуру. Дирижирование по партии, содержащей лишь основные вступления инструментов, бас и мелодию, заставляет дирижера, не имеющего перед собой полной партитуры, без всякой пользы напрягать свою память; кроме того, если он, не имея возможности проконтролировать отдельную партию, вздумает сказать кому-нибудь из музыкантов, что тот ошибается, то рискует услышать в ответ: «А откуда вы это знаете?».
В компетенцию дирижера входит также размещение и группировка музыкантов, в особенности для концертного исполнения. Безоговорочно указать наилучшую группировку исполнительского состава для театра или для концертного зала невозможно; при решении этого вопроса непременно приходится считаться с формой и внутренним устройством зала. Добавим еще, что это зависит и от количества исполнителей, которых предстоит разместить, а в некоторых случаях и от избранного автором жанра, характера произведения. В общем, для концерта необходим амфитеатр из восьми или, во всяком случае, не меньше чем из пяти ступеней.
Наплучшая форма такого амфитеатра — полукруглая. Если он достаточно просторен, то весь инструментальный состав размещается на его ступенях — первые скрипки впереди с правой стороны1, вторые скрипки впереди с левой, альты посредине между двумя группами скрипок; флейты, гобои, кларнеты, валторны и фаготы позади первых скрипок, двойной ряд виолончелей и контрабасов позади вторых скрипок; трубы, корнеты, тромбоны и тубы сзади альтов, остальные виолончели и контрабасы за деревянными духовыми инструментами, арфы на авансцене, совсем около дирижера, литавры и прочие ударные инструменты позади медных; дирижер стоит епиной к публике в самом низу амфитеатра, рядом с первыми пюпитрами первых и вторых скрипок.
Впереди, перед первой ступенью амфитеатра должна оставаться достаточно просторная ровная площадка, эстрада. На ней веером, на три четверти повернутые к публике, размещаются хористы, так, чтобы им было удобно видеть движения 1 	Автор указывает стороны, как бы обратясь лицом к иублике.
75


дирижера. Группировка хористов по голосам может быть различной, в зависимости от того, сколько голосов написано автором— три, четыре или шесть. Во всяком случае впереди, сидя, находятся женщины — сопрано и альты; за альтами, стоя, тенора, а позади сопрано, стоя, басы.
Солисты — певцы и инструменталисты — занимают середину и переднюю часть эстрады и размещаются с таким расчетом, чтобы, слегка повернув голову, можно было видеть дирижерскую палочку.
Впрочем, повторяю, указания эти носят лишь примерный характер; по многим соображениям они могут изменяться самым различным образом.
В Парижской консерватории, где амфитеатр состоит всего из четырех или пяти незакругленных ступеней и не может поэтому вместить всего оркестра, скрипки и альты находятся впереди на эстраде, ступени же заняты только басами и духовыми инструментами; хор сидит на авансцене лицом к публике, и вся женская группа — сопрано и альты,— повернутая спиной к дирижеру, никогда не бывает в состоянии видеть его движения. Для этой части хора такое расположение очень неудобно.
В высшей степени важно, чтобы хористы всегда размещались на авансцене несколько ниже плоскости, занимаемой скрипками, иначе они чрезвычайно ослабят звучание последних. Если впереди оркестра нет еще других ступенек для хора, то по той же причине совершенно необходимо, чтобы женщины сидели, а мужчины стояли — тогда голоса теноров и басов, звучащие поверх сопрано и альтов, смогут свободно нестись, ничем не заглушаемые и не встречая препятствий.
Когда в пребывании хористов впереди оркестра нет больше надобности, дирижеру следует позаботиться, чтобы они удалились— это множество людей вредно сказывается на звучании инструментов. Симфония, исполненная таким приглушенным оркестром, много потеряет.
Есть и другие меры предосторожности, касающиеся только оркестра, которые дирижер может предпринять, чтобы избегнуть некоторых дефектов в исполнении.
Ударные инструменты, помещенные, как я указывал, на одной из последних ступеней амфитеатра, имеют тенденцию к замедлению ритма, к запаздыванию. Ряд ударов большого барабана, совершаемых через равные промежутки времени в быстром темпе, вроде следующего:
* Allegro 76


приводит иногда к полному расстройству прекрасного ритмического движения, пресекая порыв всего оркестра и разрушая ансамбль. Исполнитель на большом барабане почти всегда грешит невнимательным отношениехМ к указываемому дирижером сильному времени такта и опаздывает со своим ударом на первую долю. Понятно, что запаздывание это, увеличиваясь вместе с числом последующих ударов, очень скоро приводит к ритмическому разладу самого неприятного свойства.
Дирижеру, когда все его усилия восстановить ансамбль оказываются тщетными, остается одно — потребовать, чтобы играющий на большом барабане заранее сосчитал количество предстоящих в данном отрывке ударов, и, зная его, больше уже не смотрел в свою партию, а неотрывно следил глазами за дирижерской палочкой; тогда он сможет держать темп, нисколько не нарушая его точности. В партиях труб нередко наблюдается другого рода запаздывание, возникающее по иной причине; это бывает, когда в быстром темпе встречаются места такого характера:
Трубач, вместо того, чтобы вздохнуть еще перед первым из этих тактов, берет дыхание в его начале, во время вое ь- мой паузы А, и не приняв во внимание момента, потраченного на дыхание, все-таки сохраняет восьмую паузу, удлиняющую таким образом первый такт. Получается следующее:
з
Это тем более плохо, что у всего оркестра заключительный акцент падает на начало третьего такта, у труб же он оказывается на восьмую позже и разрушает ансамбль при атакировке последнего аккорда.
Чтобы предотвратить это, дирижеру следует заранее предупредить исполнителей о подобной неточности, в которую они почти все впадают, сами того не замечая, а затем во время дирижирования бросить на них в решающий момент взгляд и чуть раньше дать первую долю такта, где они вступают. Трудно поверить, сколько усилий нужно, чтобы удержать трубачей от удвоения такой восьмой паузы.
В случае, когда для перехода от Allegro moderate к Presto композитором указано длительное accelerando росо а росо, дирижеры вместо того, чтобы равномерно и незаметно все больше 77


и больше оживлять темп, очень часто ускоряют его рывками. Нужно старательно избегать этого. То же самое можно сказать и об обратных случаях; и это даже еще труднее — плавно, без толчков расширяя движение, постепенно превратить быстрый темп в медленный.
Нередко из желания выказать свое рвение или же в силу недостаточной тонкости музыкального чувства, дирижер требует от музыкантов преувеличенных нюансов. Ему не понятен ни характер, ни стиль произведения. Нюансы становятся самоцелью, делаются крикливыми; намерения несчастного композитора полностью искажаются, извращаются, намерения же дирижера, какими бы честными ни полагать их, не становятся от этого менее опасными — подобно нежностям того осла из басищ что убивает своего хозяина, ласкаясь к нему.
Укажем теперь на некоторые достойные сожаления скверные привычки, укоренившиеся почти во всех европейских оркестрах,— привычки, которые приводят в отчаяние композиторов: и которые как можно скорее должны быть устранены дирижерами.
Исполнители на смычковых инструментах редко берут на себя труд сыграть настоящее тремоло; они подменяют этот столь характерный эффект вялым повторением ноты, наполовину, а нередко и на три четверти более медленным, чем это нужно для тремоло; вместо шестьдесятчетвертых они играют тридцатьвто- рые или шестнадцатые, иными словами, в такте в 4/ч (Adagio) они вместо шестидесяти четырех нот делают тридцать две или даже только шестнадцать. Как же, ведь быстрые движения руки, необходимые для настоящего тремоло, требуют таких больших усилий! Подобная нерадивость нетерпима.
Многие контрабасисты, тоже из нерадивости или же боясь не справиться с теми или иными трудностями, позволяют себе упрощать свои партии. Эта школа «упростителей» — уже лет сорок, как она в почете,— не должна бы больше существовать. В старых сочинениях партии контрабасов весьма просты, и еще больше обеднять их нет никаких разумных оснований; в современных партитурах они несколько труднее, это верно, но и здесь в них, за очень редкими исключениями, нет ничего неисполнимого; композиторы, владеющие мастерством, пишут их со всею тщательностью и именно так, как они должны быть исполнены. И если «упростители» искажают свои партии из лености, то у дирижера имеется необходимая власть, чтобы призвать их к выполнению долга; если же это от неспособности — ему надлежит уволить их. У него все основания быть заинтересованным в том, чтобы избавиться от музыкантов, не умеющих играть на своих инструментах.
Флейтисты, привыкшие доминировать над другими духовыми инструментами и не допускающие, чтоб их партия была написана ниже, чем у кларнетов и гобоев, зачастую транспонируют 7Л


целые отрывки октавой выше. Дирижер, если он недостаточно хорошо читает партитуру, в совершенстве не знает произведения, которым дирижирует, или если ему не хватает тонкости слуха, не заметит этой странной вольности флейтистов. Примеры ее встречаются во множестве, и нужна бдительность, чтобы они начисто исчезли.
Повсюду бывает (я не говорю: только в некоторых оркестрах), повсюду, повторяю, бывает так, что скрипачи, которым надлежит как известно, исполнять одну и ту же партию в количестве десяти, пятнадцати, даже двадцати человек, не считают пауз — опять-таки по нерадению,— полагаясь друг на друга. И получается, что не больше половины их вступает своевременно, в то время как остальные еще держат инструмент под мышкой и смотрят по сторонам; вступление теряет свою силу, если не пропускается совсем. Я призываю дирижеров со всем вниманием и строгостью отнестись к этой невыносимой привычке. Между тем она настолько закрепилась, что справиться с ней можно только возложив на многих ответственность за ошибку одного — например, подвергая штрафу весь ряд скрипачей, если хоть один из них пропустил свое вступление. Пусть этот штраф будет всего лишь в три франка, но, поскольку он может быть наложен пять или шесть раз на одно и то же лицо за один вызов, то ручаюсь — каждый скрипач начнет считать свои паузы и следить, чтобы и сосед его делал то же самое.
Оркестр, в котором инструменты не настроены — и каждый в отдельности, и между собой, — явление уродливое; следовательно, дирижеру необходимо проявить самую большую заботу о том, чтобы музыканты как следует настроились. Но этого не нужно делать перед публикой. Более того, любой инструментальный шум, любое прелюдирование в антрактах — настоящее оскорбление для образованных слушателей. Плохое воспитание оркестра и его невысокие музыкальные качества узнаются по назойливому шуму, производимому им во время перерывов в опере или в концерте.
Еще один непременный долг дирижера — не позволять кларнетистам все время пользоваться одним и тем же инструментом (кларнетом Си-бемоль) вне зависимости от указаний автора; будто разные кларнеты, особенно такие, как Ре и Ля, не обладают каждый своим особым характером, всю ценность которого несомненно знает сведущий композитор, будто у кларнета Ля нет к тому же лишнего полутона вниз, по сравнению с кларнетом Си-бемоль, — превосходного до-диез\


звучащего, когда написано ми:
хг
на кларнете Си-бемоль это ми дает только ре:
6
Столь же порочная и еще более пагубная привычка появилась во многих оркестрах вслед за введением валторн с вентилями или пистонами; это — манера играть открытыми звуками (с помощью приданного инструменту нового механизма) ноты, задуманные автором как закрытые (образующиеся при введении правой руки в раструб). Кроме того, из-за легкости, с какой пистоны или вентили позволяют придать инструменту различные строи, валторнисты пользуются теперь только валторной Фа, какой бы строй ни указал композитор. Этот обычай вызывает массу недоразумений, и дирижер должен приложить все старания, чтобы уберечь от них произведения композиторов, умеющих писать; для остальных эта беда, признаться, не так уж велика.
Должен восставать дирижер также и против принятого в некоторых театрах, называемых лирическими, экономного обычая заставлять одного и того же музыканта одновременно играть и на тарелках и на большом барабане. Тарелки, закрепленные на барабане,— а именно таким путем и достигается эта экономия,— производят отвратительный лязг, приемлемый разве что в оркестрах на танцевальных площадках. Помимо всего, этот обычай поддерживает у посредственных композиторов привычку никогда не пользоваться этими инструментами в отдельности и считать их годными только для энергичного подчеркивания сильных долей такта. Мысль эта полна вопиющей пошлости, и ей мы обязаны нелепыми излишествами, бремени которых рано или поздно не выдержит театральная музыка, если не положить этому конец.
Заканчивая, хочу выразить сожаление о том, как плохо еще организованы везде репетиции с хором и оркестром. Повсюду еще сохранилась система разучивания крупных хоровых и инструментальных произведений полными составами. Сразу заставляют репетировать всех хористов вместе; так же поступают и с инструменталистами. В результате образуются прискорбные ошибки, бесчисленные оплошности, в особенности в средних го- 80


лосах, ошибки, не замечаемые ни руководителями хора, ни дирижером. А возникнув однажды, ошибки эти входят в привычку, проникают в исполнение и упорно удерживаются в нем.
Среди всех исполнителей, в наихудшие условия во время своих репетиций, организованных подобным образом, поставлены несчастные хористы. Вместо того, чтобы дать им, во-первых, хорошего руководителя, знающего темпы, сведущего в искусстве пения, который бы отбивал такт и делал критические замечания, во-вторых, хорошего пианиста, играющего п о хорошо сделанному клавиру на хорошем ф о р- тепино, и, наконец, скрипача, чтобы он играл в унисон пли в октаву с голосом каждую разучиваемую в отдельности партию,— вместо этих трех необходимых артистов их доверяют — по меньшей мере, в двух третьих оперных театров Европы — единственному человеку, столь же мало понимающему в искусстве дирижирования, как и в искусстве пения, вообще плохому музыканту, отобранному среди самых скверных пианистов, каких только удалось найти, а то и вовсе не играющему на фортепиано, жалкому инвалиду, пытающемуся, сидя перед разбитым, расстроенным инструментом, расшифровать плохо составленный и незнакомый ему клавир, берущему фальшивые аккорды — мажорные, когда нужны минорные, и наоборот,— и под тем предлогом, что ему приходится одному и управлять и аккомпанировать, пользующемуся своей правой рукой, чтобы сбить хористов с ритма, а левой — чтобы они сбились с интонации.
Можно подумать, что попал в средневековье, когда бываешь свидетелем этакого «бережливого» варварства...
Верного, колоритного, вдохновенного исполнения нового произведения, даже силами первоклассных артистов, можно добиться— я твердо уверен в этом — только путем раздельных репетиций. Каждую партию хора нужно разучивать отдельно, пока она не будет хорошо усвоена, а затем уже вводить в ансамбль. Такой же порядок должен быть принят и в оркестре по отношению к сколько-нибудь сложной симфонии. Сначала нужно проработать партии отдельно со скрипками, отдельно с альтами и басами, затем с деревянными духовыми инструментами (вместе с небольшой группой струнных, чтоб были заполнены паузы и духовые привыкли к своим выступлениям) и точно так же с медными духовыми; очень часто необходимы бывают отдельные занятия даже с ударными инструментами и, наконец, с арфами, если их много. Общие репетиции становятся после этого много продуктивнее, идут быстрее и позволяют льстить себя надеждой достигнуть той верности исполнения, какая встречается, увы. лишь очень редко.
Исполнение, подготовленное прежним способом, бывает только приблизительным, и сколько же прекрасных творений терпит из-за этого неудачу. А дирижер-«организатор», хоть 81


он только что загубил автора, тем не менее кладет свою палочку с довольной улыбкой; и если у него и остаются какие-то сомнения в правильности пути, каким он выполнил свою задачу, то, поскольку в конечном счете никто не вздумает подвергать контролю ее выполнение, он лишь бормочет про себя: «Э, что там! Vae victis!»1.
* ♦ ♦
Гектор Берлиоз (1803—1869) вошел в мировую историю музыки прежде всего как композитор. Если бы не глава его «Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке», названная «Дирижер оркестра», вряд ли кто-нибудь вспомнил впоследствии о его значительной исполнительской деятельности. Имя Берлиоза-дирижера потонуло бы в массе имен других композиторов, которые сами руководили исполнениями своих сочинений.
«...Берлиоз не был инструменталистом-виртуозом, подобно Габенеку, Шпору, Мендельсону или Листу», — отмечает Шюнеман в своей «Истории дирижирования», — «если верить его (Берлиоза. — Л. Г.) словам, лишь неудачные исполнения собственных произведений другими дирижерами заставили его самого взяться за палочку»1  2. Это произошло, видимо, само собой, естественно, незаметно. И он сразу же нашел себя в новой профессии.
А. Зейдль так описывает Берлиоза за дирижерским пультом: «Он то парил в воздухе, то вдруг оказывался над пультом, то мрачно грозил большому барабану, то ластился к бородатому флейтисту, то вытягивал длиннейшие [мелодические] нити из скрипачей, то вдруг, как бы пронзая воздух, набрасывался на контрабасы»3. Свои ощущения и переживания во время дирижирования сам Берлиоз передает так: «С какой неистовой радостью отдается он [композитор-дирижер] блаженству владеть оркестром! Как умело руководит этим грандиозным пылающим инструментом, охватывая его со всех сторон. Он видит все... одним движением правой руки бросает вверх, вниз, влево дккорды, которые подобно гармоническим снарядам разрываются вдалеке... приковывают внимание всех, он держит в своей власти каждую руку и каждый вздох»4.
Берлиоз-исполнитель полностью отразил индивидуальность Берлиоза-композитора. Большое, захватывающее обаяние личности, яркое ощущение и владение оркестровым колоритом, огненный темперамент и образность музыкального мышления, наряду с профессиональной зрелостью (даже исходя из критерия наших дней), могли сделать его великим дирижером. Однако его деятельность практически не выходила за пределы исполнения собственных произведений. Дирижером-профессионалом (в современном понимании) он так и не стал, сочинения других композиторов почти не исполнял, ни в одном оркестре или оперном театре постоянно не работал. Да это его и не интересо1 «Горе побежденным!» (лат.).
2 Schunemann G. Geschichte des Dirigierens. Leipzig, 1913, S. 234.
3 Seidl A. Uber das Dirigieren.—«Bayreuther Blatter», 1900, S. 306.
4 Письмо Берлиоза к Листу цит. по кн.: Schiinemann G. Geschichte des Dirigierens, S. 235.
82


вало. Обширные гастрольные поездки по многим городам Европы (в числе прочих он побывал в Риге и дважды в Петербурге) с исполнением своих произведений и без того сделали его отличным капельмейстером, хорошо знакомым со всеми «тайнами» этой профессии. Глава трактата «Дирижер оркестра» и является фиксацией его опыта в этой области. Читая ее, невольно удивляешься: множество профессиональных деталей работы оркестров, описанных им, кажутся как будто взятыми из современной практики. Замененные им недочеты, касающиеся выполнения тремоло, необходимость употребления духовиками инструментов строго определенного строя, ошибки в счете пауз у струнников и многое другое, все это можно услышать и ныне в любом среднем оркестре. Берлиоз впервые поставил вопрос о необходимости групповых репетиций, как непременном условии достижения хорошего исполнения.
Здесь дело, разумеется, не в лени, как считает Берлиоз, вернее не только в ней. Дело в инерции, органически присущей коллективу, играющему под управлением дирижера1. Этой инерции не существует в любом камерном ансамбле (трио, квартет, квинтет и т.п.), не существовало и в Персимфансе1  2, каждый исполнитель которого, вооруженный высоким ансамблевым мастерством, сознательно и активно участвовал в творческом процессе оркестрового исполнения. Частично такая инерция — результат извечного противопоставления коллектива руководителю. Но главная причина все же в отсутствии подлинной оркестровой школы, воспитанного ансамблевого мастерства. И во времена Берлиоза, и в настоящее время музыканты обычно приходят в оркестр,, вооруженные, как правило, лишь навыками сольной игры (об этом писал еще Кванц). Не обладая специфически ансамблевыми навыками, они тем не менее относятся к ним свысока. Прибавим к сказанному сравнительную безответственность оркестрового музыканта, и картина будет достаточно ясной.
Коллектив, в котором они начинают работать, естественно становится для них школой, которую они не успели своевременно пройти, что неминуемо приводит к издержкам и потерям репетиционного времени. Слова Г. Шерхена «Позор, что приходится репетировать самые элементарные вещи!» — звучат, как вопль души. Воспитательная и учебная работа является ключевым моментом деятельности тех коллективов, которые комплектуются из музыкантов, не обученных мастерству оркестровой игры. На необходимости такой специальной учебы настаивают и Кванц и Берлиоз.
Берлиоз весьма подробно останавливается на схемах тактирования Эти схемы зародились и разрабатывались еще в XVII и XVIII веках. Если внимательно рассмотреть приводимые Шюнеманом таблицы Демоца (.Demotz):
1 О том же пишет и Б. Вальтер, называя силу привычки, леность профессиональной оркестровой болезнью. «Живо помню, как часто в первые годы дирижерской деятельности приходилось слышать от пожилых оркестрантов в ответ на мои просьбы: «Но я всегда так играл!». Порой их сопротивление моим поправкам и новшествам выражалось в такой форме, иногда (что едва ли не хуже) в пассивной форме молчаливого несогласия. Но в любом случае я понимал, с какой враждебной силой, основанной на привычке, сталкивались мои требования» (Вальтер Б. О музыке и музицировании. Указ, соч., с. 65).
2 Первый симфонический ансамбль без дирижера — замечательный коллектив, многократно и регулярно выступавший в Москве с 1922 по 1932 год.
ва


Вторая доля
2
i
i
Первая доля - удар
1
1
Третья доля-вверх
3 N
i
Первая доля - удар |
1
2
1
_
Протягивая
II
Вторую дол, протянуть
Ча Ча
Схемы Демоца
34


Шоке (Choquet):
Схема Шоке.
или Коретта (Corrette):
Схема Коретта
и сравнить их со схемами в любом современном руководстве по дирижированию, то мы не обнаружим никаких принципиальных различий. Вопрос о том, выполнялись ли эти схемы рукой, свернутой в трубку бумагой или палочкой, не меняет существа. Их тщательное соблюдение, при всеобщем переходе в начале XIX века на «бесшумное» дирижирование палочкой, оказалось первоначально крайне необходимым.
85


Любопытно упоминание о схеме «на три», которую Берлиоз называл немецкой, потому что так именно будто бы тактировал Мендельсон. Мн& довелось увидеть эту схему у итальянского дирижера В. Сабаино:
Схема Сабаино
Вместе с «бесшумным» дирижированием в оркестровую практику пришла и необходимость для исполнителей-оркестрантов смотреть на дирижера, все время держать его в поле своего зрения. Отсюда и жесткие требования к рациональной рассадке на сцене оркестра и расстановке хора, которые предъявляет Берлиоз.
Методическая ценность дирижерских установок Берлиоза заключается в слиянии оркестрово профессионального мышления (техника игры оркестра и его отдельных инструментов, их звучание и интонирование) с практической ремесленной подготовкой, что, по мнению Берлиоза, и формирует настоящего дирижера. Недаром раздел «Дирижер оркестра» является органической частью его учения об инструментовке. В XX веке подобную же взаимосвязь в наиболее современном виде мы обнаружим в «Учебнике дирижирования» Г. Шерхена, где знание оркестра, его инструментов, их технических и художественных возможностей является одной из исходных позиций в обучении дирижированию.
Л. Г.


Р. Вагнер
О ДИРИЖИРОВАНИИ1
В нижеследующей статье я намерен поделиться своим опытом и наблюдениями в той области музыкальной деятельности, развитие которой до сего времени отдано во власть рутине, а оценки — невежеству. В моих собственных суждениях по этому вопросу я буду ссылаться не на дирижеров, а па музыкантов и певцов, потому что только они способны верно чувствовать, хорошо или плохо руководят ими, причем отдают себе в этом отчет лишь тогда, когда дирижер делает свое дело действительно хорошо, бывает же это очень редко. Я не собираюсь предлагать какую-либо систему, а изложу лишь ряд своих наблюдений.
Бесспорно, композиторам не безразлично, в каком виде их творения доходят до слушателей. Последние же, естественно, могут получить правильное впечатление о музыкальном произведении только прослушав его в хорошем исполнении. Но и неверное впечатление, вызванное плохим исполнением, не дает еще права слушателям считать свою отрицательную оценку окончательной. Как же обстоит дело в Германии с исполнением большинства опер и концертных сочинений? Это поймут те, кто внимательно и с некоторым знанием дела проследят за дальнейшим ходом моих рассуждений.
Открывающиеся взгляду посвященного недостатки немецких оркестров, как в отношении их состава, так и работы, в большинстве своем объясняются слабостями дирижеров, капельмейстеров, музыкальных руководителей и т. д. Их выбор и назначение на должности осуществляется высшими властями, ведающими искусством, причем делается это тем невежественнее и небрежнее, чем значительнее становятся требования, предъявляемые к оркестру. Когда высшей художественной задачей для него являлось воплощение моцартовской партитуры, то возглавлял такой оркестр истинно немецкий капельмейстер солидной наружности (по местным представлениям), самоуверенный, строгий, деспотичный и уж, конечно, грубый.
1 Wagner R. Ober das Dirigieren. — В кн.: Gesammelte Schriften und Dichtungen. 3. Aufl. Bd. 8. Leipzig, 1898. Перевод И. Шрайбера.
87


Одними из последних в этой плеяде я считаю Фридриха Шнейдера из Дессау, Ф. Гура из Франкфурта <...> и старого капельмейстера И. Штрауса, единственного известного мне дирижера с именем, который управляет оркестром энергично,, «с огоньком». <...> Его темпы чаще бывают ускоренными, чем затянутыми, но они всегда убедительны. <...>
Основное, что делало эту разновидность дирижеров старой закалки (речь идет о менее способных, чем вышеназванные) непригодными для руководства оркестрами, когда появлялась новая сложная симфоническая музыка, — это прежде всего закоренелая привычка к старым оркестровым составам, которые ранее считались достаточными, поскольку соответствовали прежним задачам. Я не знаю ни одного случая, чтобы хотя бы в одном городе Германии состав оркестра был основательно изменен с учетом требований новой инструментовки. Как и прежде, в больших оркестрах музыканты перемещаются на более ответственные места только по закону старшинства и, следовательно, начинают исполнять первые голоса, когда их силы уже ослабли, а молодые и более энергичные сидят за вторыми пультами, что особенно скверно сказывается в группе духовых инструментов. И если в последнее время, благодаря вдумчивым стараниям и скромному опыту самих оркестрантов-духовиков, подобных недостатков становится меньше, то при распределении мест в смычковой группе практикуется еще метод, постоянно приводящий к неприятным последствиям. Здесь всегда (и притом безрассудно) приносится в жертву вторая скрипка и, что еще хуже, — альт. На этом инструменте почти всегда играют скрипачи, ставшие инвалидами, или даже бывшие духовики, если только они когда-нибудь держали в руках скрипку; в лучшем случае хорошего альтиста сразу сажают за первый пульт только ради сольных пассажей, которые могут встретиться в том или ином произведении. Впрочем, я наблюдал, что и в такие моменты чаще выручали исполнители, играющие на первой скрипке. В одном большом оркестре лишь один из восьми альтистов был в состоянии корректно исполнить трудные пассажи, встречающиеся в одной из моих новых партитур. Подобное положение (его можно оправдать лишь чисто гуманными соображениями) восходит к особенностям инструментовки прежних времен, когда альт использовался только для аккомпанемента. Впрочем, оно оправдывалось до последнего времени тривиальными приемами инструментовки, применяемыми итальянскими оперными композиторами, чьи произведения, как известно, составляют существенную и наиболее любимую часть немецкого оперного репертуара. Директора даже самых крупных театров особенно часто ставят именно эти «любимые» оперы, руководствуясь «утонченным» вкусом придворных кругов. Не удивительно поэтому, что добиться удовлетворения требований, возникающих при исполнении произведений, которые этим 88


господам не по душе, можно только тогда, когда капельмейстер— человек с авторитетом и серьезной репутацией и когда эн сам хорошо знает, что необходимо для современного оркестра. Но именно это-то и прошло мимо сознания большинства наших старейших капельмейстеров. Не поняли они и того, что при возросшем количестве и более частом применении духовых инструментов необходимо соответственно увеличить и число струнных. Все, что делалось в этом отношении, когда диспропорция становилась слишком уж явственной, никогда не бывало достаточным, чтобы поднять знаменитые немецкие оркестры на один уровень с французскими, которым они сплошь и рядом уступают и по количеству, и по мощи и качеству звучания не только скрипок, но и виолончелей.
То, что не сумели увидеть капельмейстеры старого склада, должно было бы стать наипервейшей задачей и обязанностью молодых дирижеров нового стиля. Но кое-кто позаботился, чтобы у театральных директоров не было никаких хлопот с этими молодыми дирижерами и чтобы они, главное, не были облачены властью своих почтенных предшественников. <...> Трудно себе представить, какой вред принесли развитию наших лучших оперных театров и их оркестров эти новые люди, лишенные всякого авторитета.
Не имея, как правило, никаких заслуг, они удерживались на своих местах только ценой раболепной покорности высшему начальству, невежественному, но претендующему на всеобщее почтение. <...>
Отказавшись от какой бы то ни было художественной дисциплины, которую они, впрочем, и не сумели бы поддержать, податливые и послушные любому, пусть самому нелепому требованию, исходящему сверху, эти «мастера» порой добивались даже всеобщей популярности. <...>
В последнее время дирижерские должности замещаются особо «подходящими» людьми; в зависимости от надобностей и настроения начальства откуда-нибудь приглашают солидного рутинера; делается это для того, чтобы придать новые силы косности наших капельмейстеров. Эти люди способны за две недели «выдать» оперу, сделать большие купюры и присочинить в чужой опере эффектную «концовку» для певицы...
Но иногда бывает и так: внезапно возникает действительная потребность в больших «музыкальных авторитетах». В театрах таковых не найти... Некоторое число их поставляют вокальные академии и концертные учреждения. Особенно охотно таких дирижеров берут после хвалебных отзывов, публикуемых через каждые два или три года в крупных политических газетах. Это наши, так сказать, «музыкальные банкиры», вышедшие из школы Мендельсона или рекомендованные публике по его протекции. Они совсем не похожи на старых педантов и выдвинулись не в оркестре и театре, а только лишь получив вполне благопри- 89


стойкое образование в наших новых консерваториях. Они сочиняют оратории и псалмы, слушают репетиции абонементных концертов. Между прочим их обучали и дирижированию, и вдобавок они отличаются изяществом манер, какое до сих пор не было свойственно музыкантам. <...>
Кое в чем эти люди оказали хорошее влияние на оркестры: из исполнения исчезли многие грубые и нелепые детали. Они гораздо тоньше чувствуют природу нового оркестра, который их учитель Мендельсон сумел заставить звучать как-то особенна нежно и прочувствованно. В этом отношении он пошел по пути, впервые открытому блистательно даровитым Вебером.
Но для необходимого преобразования наших оркестров и связанных с ними учреждений этим господам на первых порах недоставало одного важного качества — энергии, порождаемой верой в собственные силы. <...>
Почему же энергия покинула их? Да, видимо, потому что у них попросту ее не было. Дело застряло у них на мертвой точке. Таков, к примеру, сегодня «знаменитый» Берлинский оркестр, лишившийся последних остатков традиций точного воспроизведения партитуры, связанных с именем Спонтини.
А ведь здесь работали Мейербер и Мендельсон! Что же натворят в других местах их изысканные продолжатели?
Ознакомление со старыми, а также новейшими представителями профессий капельмейстера и «музыкального директора» делает очевидным, что не приходится ожидать многого от идеи преобразования оркестров. Напротив, стремление к совершенствованию, как и прежде, исходит от самих музыкантов, что естественно вытекает из их возросшего технического мастерства. Нельзя отрицать той пользы, которую принесли немецким оркестрам исполнители-виртуозы различных специальностей. Польза эта могла стать еще более значительной, если бы дирижеры были на высоте своего положения. Естественно, что виртуоз-инструменталист довольно скоро оказался на голову выше немногочисленных уже старых капельмейстеров-педантов, этих выскочек, вечно озабоченных своим «авторитетом», или преподавателей игры на фортепиано, рекомендованных придворными камеристками. Виртуоз начал играть в оркестре примерно ту же роль, что примадонна в театре. Именно поэтому «изящный капельмейстер» нового типа ассоциируется с виртуозом. <...>
Прежде всего следует подчеркнуть, что своим положением, да и вообще существованием, оркестры и 'капельмейстеры обязаны театру, ибо их деятельность и достижения связаны главным образом с оперой. Им следовало почувствовать природу театра, оперы, то есть помимо музыки научиться чему-то еще, научиться связи музыки с драматическим искусством, подобно тому как, скажем, астроном должен овладеть прикладной математикой. Если бы они правильно поняли характер драматического пения и его выразительности, то это, в свою очередь, 90


породило бы у них свежую концепцию оркестрового исполнения, в особенности в произведениях новой немецкой инструментальной музыки. Лучшими находками в области темпа и интерпретации бетховенской музыки я обязан душевно проникновенному и уверенному по акцентировке пению великой Шредер-Дев- риент. Приведу пример: после ее исполнения я уже никак не мог мириться с тем, чтобы волнующая каденция гобоя в первой части до-минорной симфонии:
отыгрывалась так «неловко», как я привык это слышать всегда. Больше того, новое представление о роли этой каденции подсказало мне, с какой выразительностью должен быть сыгран первой скрипкой звук g с ферматой:
Ощущение глубокого волнения, испытанного мною по поводу этих двух, казалось бы, незначительных деталей, заставило меня совсем по-новому осмыслить всю первую часть симфонии. Но я коснулся этого лишь между прочим, стремясь показать, как много полезного мог бы почерпнуть дирижер для своего усовершенствования, если бы он занял правильную позицию по отношению к театру, которому, в сущности, и обязан сзоим положением и почестями. Он же, напротив, смотрит на оперу (и надо сказать, что жалкое прозябание этого жанра искусства на сценах немецких театров дает ему на это печальное право), как на скучную и обременительную поденщину, от которой хотел бы избавиться. Свою честь и славу он видит лишь в выступлениях в концертном зале, где вырос и откуда его «призвали». Ибо, как уже было сказано, если какому-нибудь директору театра взбредет в голову заполучить на должность капельмейстера видного музыканта, то он будет искать его где угодно, только не в театре.
Чтобы иметь возможность судить, что может сделать в театре художник, пришедший из концертного зала или из певческой академии, надо прежде всего понаблюдать за ним там, где он «у себя дома», где утвердилась его репутация солидного немецкого музыканта; надо понаблюдать его в роли концертного дирижера.
91


Еще в ранней юности, слушая оркестровое исполнение наших классических инструментальных произведений, я испытывал чувство неудовлетворенности, ощущаю это и ныне. Я почти не узнавал музыки, которая за роялем или при чтении партитуры казалась мне наполненной большой одухотворенностью, что, однако, при исполнении оставалось незамеченным ни мною, ни публикой. В частности, меня изумляла бесцветность исполнения моцартовской кантилены, казавшейся мне до того необыкновенно живой и полной чувства. Лишь впоследствии я понял причины этого и подробно изложил их в моем «Сообщении о музыкальной академии, учреждаемой в Мюнхене»1. Разумеется, речь идет прежде всего о полном отсутствии истинно немецкой музыкальной консерватории в самом точном смысле слова, консерватории, где бы сохранялись и культивировались живые традиции исполнения нашей классической музыки, конечно, при том условии, что эти великие мастера могли бы там самолично исполнять свои творения, выявляя свой замысел. Но, к сожалению, немецкая культура каким-то образом упустила из виду эту возможность и вытекающий из нее результат. Теперь мы зависим от представлений того или иного дирижера о темпе и характере музыкального произведения и вынуждены по ним судить о духе сочинения.
В годы моей юности на знаменитых концертах лейпцигского Гевандхауза этими произведениями вообще не дирижировали; их просто «проигрывали» под руководством тогдашнего концертмейстера Маттеи, подобно увертюрам или антрактам в драматических спектаклях. Индивидуальность дирижера в этих случаях не могла ни в чем проявиться и ничему помешать. Кроме того, каждую зиму здесь исполнялись наиболее значительные произведения нашей старой классической музыки, не представлявшие больших технических трудностей. Поэтому все проходило гладко. Слушатели чувствовали, что оркестранты хорошо знают музыку и в каждом новом сезоне с радостью исполняют свои любимые произведения.
Лишь с Девятой симфонией Бетховена явно не ладилось, хотя ее ежегодное исполнение считалось делом чести.
Я переписал для себя партитуру этой симфонии и переложил ее для фортепиано в две руки. Но до чего же я был изумлен, прослушав ее в Гевандхаузе! Я почувствовал полнейшее смятение, которое обескуражило меня настолько, что на какое-то время я вообще перестал изучать Бетховена, ибо «усомнился» в нем. Весьма поучительным для меня оказалось следующее: истинное наслаждение от инструментальной музыки Моцарта я ощутил лишь после того, как мне представился случай са1 Bericht an seine Majestat den Konig Ludwig II von Bayern uber eine in Miinchen zu errichtende deutsche Musikschule. — Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen. 3 Aufl., Bd. 8. — Примеч. редактора.
92


мом у дирижировать его произведениями. Тут-то я и позволил себе выявить живую моцартовскую кантилену именно такой, какой я ее чувствовал. И, наконец, в 1839 году, в Париже, мне довелось услышать ставшую столь «сомнительной» для меня Девятую симфонию* Бетховена в исполнении так называемого «Conservatoire-orchestre»1. Это явилось для меня серьезнейшим уроком, ибо я уразумел, как много зависит от исполнения и в чем секрет удачного решения задачи. Оркестр не только раскрывал буквально в каждом такте ту самую бетховенскую мелодию, которая в свое время явно ускользнула от внимания старательных лейпцигских музыкантов; но он еще эту мелодию пел.
Вот в чем заключался секрет. Притом оркестром управлял дирижер, не отмеченный каким-то особым дарованием. Габенек, которому следует приписать великую заслугу этого исполнения, репетировал симфонию в течение целой зимы и все никак-не. мог избавиться от впечатления какой-то непонятности и/недо- ходчивости (трудно сказать, удосужился ли бы кто-нибудь из немецких дирижеров почувствовать то же самое). И вот под действием такого впечатления он продолжал работать над симфонией второй год, а затеям и третий, и не отступил до тех пор, покуда каждому из оркестрантов не раскрылся бетховенский мелос, и так как музыканты обладали настоящим чутьем, то каждый из них в конце концов научился верно воспроизводить мелодию. Правда, Габенек был капельмейстером старого склада: он был «маэстро», которому все слепо подчинялись.
Я и теперь не сумею описать всю красоту того исполнения Девятой симфонии. Чтобы дать о нем представление, я наудачу выберу эпизод, на примере которого (с тем же успехом я мог бы это сделать и в отношении любого другого отрывка) покажу, как велика трудность интерпретации музыки Бетховена и сколь незначительны успехи немецких оркестров в ее преодолении.
Никогда, даже у самых превосходных оркестров, мне не доводилось услышать такого законченного и плавного исполнения пассажа из первой части:
1 Учрежденный в 1828 году Ф. Габенеком оркестровый и хоровой коллектив при Парижской консерватории. — Примеч. редактора.
93


как его сыграли тогда (тридцать лет тому назад) музыканты парижского «Conservatoir-orchestre». На примере одного этого фрагмента (в дальнейшем я не раз вспоминал о нем) мне стало особенно ясно, что именно является главным в оркестровом исполнении, включающем в себя движение, выдержанные звучания и подчинение законам динамики. Мастерство парижан заключалось именно в том, что они точно следовали авторскому тексту. Ни в Дрездене, ни в Лондоне — двух городах, где я впоследствии исполнял эту симфонию, — я так и не смог добиться у струнных совершенно незаметной смены смычка и струны в восходящей повторяющейся фигуре; в еще меньшей степени мне удавалось избегать невольных акцентов при восходящем движении этих пассажей, ибо рядовому музыканту всегда свойственно играть при восхождении сильнее, а при «нисхождении» — слабее. В четвертом такте указанного примера всегда получалось crescendo, благодаря чему на протяжном ges в пятом такте вынужденно появлялся довольно сильный акцент. Это искажало своеобразное гармоническое значение данного звука. Человеку, лишенному тонкого слуха и чуткости, трудно объяснить, насколько выразительно указанное место, обычно исполняемое вразрез с достаточно ясно обозначенными намерениями автора. Разумеется, здесь переданы чувства неудовлетворенности, беспокойства. Настоящую же их природу мы узнаем лишь тогда, когда услышим исполнение, какое мыслил себе Бетховен. Полное осуществление его замысла лично мне удалось познать только на упомянутом концерте парижских музыкантов в 1839 году. Припоминаю, что ощущение динамической монотонности (да простится мне это бессмысленное с виду выражение, но мне трудно подобрать более удачное) при необычном, я бы даже сказал, эксцентричном движении разнообразных интервалов в этой нарастающей фигуре, подводящей к бесконечно нежному и певучему ges, которому затем отвечает •столь же нежное g, — все это каким-то волшебным образом открыло передо мной ни с чем не сравнимые тайны духа, внезапно заговорившего со мной непосредственно, открыто и внятно.
Но, оставляя в стороне это возвышенное откровение, я перебираю в памяти весь свой практический опыт и спрашиваю себя: как же все-таки парижским музыкантам удалось добиться безошибочного решения столь сложной задачи? Очевидно, благодаря самому добросовестному прилежанию, свойственному только таким музыкантам, которых не удовлетворяют расточаемые друг другу комплименты, которые не воображают, что понимают все на свете, а подходят к непонятным вещам робко и с опаской, стараются превозмочь трудности доступными им средствами, прежде всего с помощью техники. На французского музыканта оказывает прекрасное влияние близкая ему по духу итальянская школа, в которой музыка раскрывается только через пение. Хорошо играть на инструменте означает для 94


француза уметь нгт нем хорошо петь. Чудесный парижский' оркестр именно пел Девятую симфонию. Но для того чтобы ее правильно «пропеть», необходимо было везде найти верный темп. Вот второй момент, врезавшийся мне в память в связи с этим концертом. Старик Габенек отнюдь не был наделен каким-то особым абстрактно понимаемым вдохновением, он вовсе не был «гениален», но он нашел настоящий темп, благодаря тому, что терпеливо и упорно побуждал оркестр проникнуться мелосом симфонии и овладеть им.
Правильное понимание его [мелоса] и позволяет найти верный темп. Оба эти начала неразрывно^ связаны между собой, одно обусловливает другое.
Я беру на себя смелость весьма низко оценить преобладающие у нас исполнения классических инструментальных произведений, и это свое утверждение я хотел бы подкрепить указанием на то, что наши дирижеры не имеют элементарного представления о правильном темпе, ибо они ничего не понимают в пении. Мне еще не встретился ни один немецкий капельмейстер или иной дирижер, который сумел бы действительно спеть какую-нибудь мелодию — неважно, хорошим или плохим голосом. Для этих людей музыка— какая-то абстракция, нечто среднее между грамматикой,, арифметикой и гимнастикой. Они считают, что человек, изучающий это нечто, может стать хорошим учителем консерватории или музыкально-гимнастического учебного заведения. Однако непонятно, как могли бы они при пополнении музыки вдохнуть в нее жизнь и душу.
В связи с этим, основываясь опять же на собственном опыте, я хочу высказать следующее.
Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение. Однако, насколько трудно определить верный темп, видно хотя бы из того, что найти его можно только при условии правильной во всех отношениях концепции исполнения.
Все это очень хорошо ощущали старые мастера. Так, Гайдн и Моцарт обычно обозначали темп довольно общими терминами: погугещая Andante между Allegro и Adagio, они исчерпывали этим почти все простейшие виды изменений, которые казались им необходимыми. У Баха мы почти никогда не встречаем обозначения темпа, что с точки зрения истинной музыки является абсолютно правильным. Видимо, Бах рассуждал примерно так: «Кто не понимает моей темы, моих фигураций, не чувствует их характера и выразительности, тому не поможет даже самое «сверхитальянское» обозначение темпа». Возвращаясь к собст9S


венному опыту, замечу, что свои ранние оперы, исполняемые на сцене, я снабжал довольно подробными указаниями темпа, фиксируя его, как мне казалось, безошибочно с помощью метронома. Когда же я бывал недоволен каким-нибудь нелепым темпом при исполнении, например, «Тангейзера», дирижеры в ответ на мои упреки говорили, что строжайше следовали моим указаниям. Тогда я понял, сколь непрочны позиции математики в музыке, и с тех пор не только отказался от метронома, но и вообще стал ограничиваться лишь общими указаниями относительно основного темпа, обратив все свое внимание на самое тщательное обозначение его модификаций, — в них-то наши дирижеры, в сущности, ничего не понимают. Но, как я установил, эти слишком общие обозначения в последнее время снова сбивают дирижеров с толку, особенно потому, что пишутся они по- немецки, а эти господа, привыкшие к итальянским шаблонам, недоумевают и никак не могут догадаться, что я подразумеваю, например, под словом massig (умеренно). Подобную жалобу мне недавно высказал один капельмейстер, который, по сообщению аугсбугской «Allgemeine Zeitung», растянул мое «Золото Рейна» на целых три часа, тогда как другому дирижеру, проинструктированному мною на репетициях, вполне хватало двух с половиной. В другой раз мне рассказали об одном исполнении оперы «Тангейзер», увертюра которой длилась двадцать минут, а под моим управлением в Дрездене — всего двенадцать. Правда, здесь речь идет о дирижерах-дилетантах, которые удивительно боятся тактов alia breve и всегда придерживаются обычных взмахов на каждую четверть. Видимо, только это и поддерживает в них дух бодрости, дает им сознание того, что они действительно дирижируют и вообще что-то собой представляют. Одному богу известно, как проникли эти «четвероногие» из сельских церквей в наши оперные театры.
И, напротив, подлинно современным дирижерам «затягивать» («schleppen») — не свойственно. Больше того, их отличает роковое пристрастие к тому, чтобы быстрее «домчаться» до конца. Эта особенность настолько исчерпывающе характеризует ставшую излюбленной новую черту нашего музыкального быта, что мне хочется несколько подробнее на ней остановиться.
Однажды в Дрездене Роберт Шуман пожаловался мне, что на концерте в Лейпциге Мендельсон испортил ему все удовольствие от Девятой симфонии слишком быстрым ее исполнением, в особенности первой части.
В Берлине мне самому довелось послушать репетицию бетховенской Восьмой фа-мажорной симфонии под управлением Мендельсона. Я заметил, что он, словно по капризу, выхватывал то одно, то другое место симфонии и приступал к его разучиванию, проявляя немало упорства и добиваясь успеха. Нельзя было только понять, почему он не уделяет такого же внимания и остальным деталям. Вообще эта симфония звучала у него
96


интересно и необычно гладко. Беседуя со мной о дирижерском искусстве, он несколько раз повторил, что чрезмерно медленный темп очень вредит качеству исполнения и что он, /Мендельсон, всегда рекомендует оркестру играть уж лучше быстрее, чем медленнее. Хорошее исполнение, говорил он, бывало редким явлением ibo все времена, но если дирижер, не задерживаясь на деталях, быстро проигрывает вещь, то ему удается создать у слушателя иллюзию хорошего исполнения, так как в этом случае многие погрешности остаются незамеченными. Надо полагать, что ученики Л4ендельсона слушали от своего маэстро еще более точные указания на сей счет. Не могу считать эту концепцию случайной и высказанной только мне, ибо в дальнейшем я получил возможность точнее узнать и ее основные положения (Maxime), и породившие их причины, и их последствия.
Это произошло в Лондоне, где я выступал с оркестром Филармонического общества, которым в течение длительного времени дирижировал Мендельсон. Здесь твердо придерживались его исполнительской традиции. Впрочем, она настолько соответствовала привычкам лондонского музыкального общества, что у меня возникло предположение: а не сам ли оркестр подсказал Л1енделъсону такую манеру игры? Так как в этих концертах исполняется очень много инструментальной музыки, притом лишь с одной репетиции, то я поневоле вынужден был предоставить оркестру возможность следовать привычной ему манере игры. Все текло, словно вода из трубы городского колодца; о каких-либо- замедлениях не могло быть и речи. Любое Allegro неизменно превращалось в Presto. Все мои попытки вмешаться были крайне мучительными, ведь при «хорошо отрегулированном» темпе те или иные погрешности исполнения, скрытые «потоком воды», выплыли бы наружу. Этот оркестр постоянно играл mezzo forte, у него никогда не получалось ни подлинного forte, ни подлинного piano. Насколько это было возможно, я пытался придерживаться той концепции и, следовательно, тех темпов, какие считал правильными. Старательные музыканты не имели ничего против моих указаний и даже искренне радовались им. Похоже, что это вполне устраивало и публику, но зато рецензенты впали в полную ярость. Они так сильно запугали руководителей общества, что те при случае вынудили меня сыграть вторую часть ми-бемоль-мажорной симфонии Моцарта так же привычно-неряшливо, как это обычно делал сам Мендельсон.
Но уж совсем недвусмысленно эта фатальная идея выразилась в просьбе, с которой обратился ко мне весьма симпатичный пожилой контрапунктист, г-н Поттер (если не ошибаюсь), чьей симфонией мне предстояло дирижировать. Он горячо просил меня сыграть Andante возможно быстрее, опасаясь, что в противном случае публике будет скучно. Я пытался ему доказать, что как бы быстро ни играть его Andante, оно прозвучит скучно, 4 Зак 17
97


если исполнение будет невыразительным и бледным, и что, напротив, оно захватит аудиторию, если оркестр исполнит довольно приятную и наивную главную тему примерно так, как я ее тут же напел. Затем я добавил, что он, как автор, по-видимому, именно это и имел в виду. Г-н Поттер растрогался, согласился со мной и, извинившись, сказал, что он просто не привык к подобному характеру интерпретации. Вечером, после исполнения именно Andante, он сердечно пожал мне руку.
Меня поистине изумляет, как мало понимают наши современные музыканты всю важность определения верного темпа, которое так меня заботит. По моим наблюдениям, это, к сожалению, относится в первую очередь к подлинным корифеям нашей нынешней музыкальной жизни. Мне так и не удалось внушить Мендельсону чувства отвращения к уродливому и хаотичному темпу, в котором обычно исполняют третью часть фа-мажорной симфонии Бетховена [№ 8]. Речь идет об одном из множества случаев, выбранном лишь для того, чтобы на нем показать эту неприглядную сторону нашего музыкально-художественного восприятия, вызывающую очень серьезные опасения.
Мы знаем, что Гайдн в симфониях, написанных в последние годы жизни, использовал форму менуэта как некий, я бы сказал, освежающий переход от Adagio к финальному Allegro. Темп финальной части в сравнении с темпом менуэта заметно ускорялся. Иной раз, особенно в трио, автор включал даже современные ему «лендлеры» и поэтому обозначение «Menuetto» уже перестало соответствовать фактическому темпу и сохранялось лишь как традиционное название. И все же мне кажется, что гайдновский менуэт обычно играют слишком быстро, так же как и моцартовские менуэты. Это особенно ясно ощущается, например, в соль-минорной и в до-мажорной симфониях, особенно когда их случайно исполняют более сдержанно. Между тем менуэт из симфонии до мажор, сыгранный в темпе, близком к Presto, приобретает совершенно иной, скорее грациозный, чем праздничный характер, а трио с его задумчивым ходом:
4
р
превращается в какое-то ничего не выражающее бормотание.
Бетховен — как это вообще ему свойственно — задумал для своей фа-мажорной симфонии подлинный менуэт. В известной степени он использует его как контрастное дополнение к предшествующему Allegretto scherzando. Обе средние части расположены между двумя главными Allegro. Чтобы не было никаких сомнений в отношении желательных для него темпов, он обозначает движение третьей части не как Menuetto, а как Тетро 98


di menuetto. Это новое и непривычное обозначение характера обеих средних частей симфонии остается теперь почти незамеченным: Allegretto scherzando воспринимают как обычное Andante, a Tempo di menuetto — как столь же привычное Scherzo, и так как при этой трактовке ни та, ни другая часть не звучат убедительно, то вся эта изумительная симфония отнесена нашими музыкантами к пресловутой категории «побочных произведений» бетховенской музы, якобы пожелавшей немного «отдохнуть» после усилий, которых стоила ля-мажорная симфония. II вот после Allegretto, всегда исполняемого в несколько замедленной манере. Tempo di menuetto неизменно играют решительно и энергично, точно бодрый лендлер, по окончании которого вы не понимаете, что он должен был выразить. Обычно аудитория очень рада, когда томительное trio остается позади. Из-за общепринятого быстрого темпа, в котором идут триольные пассажи виолончелей, эта очаровательнейшая из всех идиллий превращается в нечто чудовищное. Виолончелисты считают подобный аккомпанемент одной из труднейших задач, торопливо и старательно играют свое staccato, не добиваясь при этом ничего, кроме отвратительного скрипа. Естественно, что и эта трудность разрешается сама собой, как только берется правильный темп, соответствующий нежному пению валторн и кларнета. Тогда и эти инструменты с легкостью преодолевают все технические затруднения. В особенности облегчается задача кларнета, ибо даже лучший кларнетист при такой гонке постоянно опасается «кикса» *. Вспоминаю, какой вздох облегчения вырвался из груди всех музыкантов, когда я дал им возможность сыграть эту вещь в умеренном, правильном темпе, причем сразу же проявился юмористический и понятный всем эффект sforzando у контрабасов и фаготов:
обрели ясность короткие crescendo; хорошо стало звучать нежное рр в конце trio, а главное — начальное построение части с его спокойной важностью получило подобающую ему выразительность.
1 Кикс — срыв звучания, подобие известного певцам понятия «дать петухам В данном месте, указанном Вагнером, это особенно относится к последнему такту —Примеч. редактора:
Cl. in В
4* 99


Однажды в Дрездене мне пришлось вместе с Мендельсоном присутствовать на исполнении этой симфонии под управлением ныне покойного капельмейстера Рейссигера. Я завел с Мендельсоном разговор о проблеме, которую только что затронул, сообщил ему, что договорился с дирижером о более медленном, чем обычно, темпе этой части, и высказал надежду, что тот правильно понял меня. Мендельсон полностью со мной согласился. 1Чы стали слушать. Началась третья часть, и я с ужасом убедился, что дирижер взял все тот же быстрый темп лендлера. Прежде чем я успел выразить свое неудовольствие по этому поводу, Мендельсон, одобрительно кивая головой и улыбаясь, заметил: «Вот так хорошо! Браво!» Мой ужас сменился удивлением. Если Рейссигер по причинам, рассмотрение которых завело бы меня слишком далеко, взял привычный темп и не заслуживает за это слишком строгих упреков, то реакция Мендельсона, обнаружившего полнейшее отсутствие понимания этого специфического художественного процесса, естественно, вызвала во мне серьезное сомнение, усматривал ли он здесь вообще хотя какое-нибудь различие. Мне почудилось, будто передо мной раскрылось море поверхностности и пустоты.
Вскоре я вновь столкнулся с аналогичным явлением, когда при мне исполнялась все та же третья часть Восьмой симфонии. Оркестром управлял видный дирижер, один из преемников Мендельсона по лейпцигским концертам. Он также согласился со мной относительно характера Tempo di menuetto и, пригласив меня на концерт, пообещал сыграть эту часть в верном лшдленном темпе. Впоследствии он довольно странно объяснил мне, почему все-таки не сдержал слова: смеясь, он признался, что, озабоченный всякими техническими ситуациями во время дирижирования, он, лишь начав третью часть, вспомнил о данном обещании. Но поскольку он уже взял привычный темп, то, естественно, не мог изменить его, и поэтому снова вынужден был провести от начала до конца все по заведенному шаблону. Мне было, конечно, не очень приятно выслушать это объяснение, но все же я был удовлетворен: нашелся хоть один человек, понявший установленную мною разницу и признавший, что различные темпы дают различный результат. Все же я не считаю себя вправе обвинить этого дирижера в легкомыслии, бездумности или, скажем, забывчивости, за которую он сам себя корил. Причина, по которой он не взял правильного темпа, вполне понятна, хотя и не была осознана им. Действительно, невозможно после проведенных репетиций ни с того ни с сего резко изменить темп на концерте. Именно это и свидетельствовало бы о легкомыслии дирижера, вызвало бы неприятные последствия, от которых его спасла счастливая «забывчивость». Оркестр привык играть под его управлением именно так, и музыканты были бы начисто сбиты с толку, если бы внезапно он навязал им более 100


умеренный темп, который, разумеется, потребовал бы совсем иного характера исполнения.
В этом и заключается главный, даже решающий момент; его необходимо ясно осознать, если мы хотим с пользой для дела понять, что наши классические произведения, к которым мы столь пренебрежительно относимся, сплошь и рядом исполняются скверно и именно из-за укоренившихся дурных привычек. Однако носители этих дурных привычек, по-видимому, имеют полное право настаивать на избранном ими темпе, так как между этим темпом и исполнением постепенно установилось определенное соответствие. С одной стороны, от непосвященных прячут основное зло — несовершенство игры. Но, с другой стороны, изменение только темпа при полном сохранении прежнего характера исполнения чаще всего приводит к еще более скверным результатам.
Поясню это на простом примере — начале до-минорной симфонии:
ff
На фермате во втором такте наши дирижеры ненадолго задерживаются для того, чтобы дать музыкантам возможность подготовиться к исполнению фигуры третьего такта. Звук es обычно выдерживается не дольше, чем это возможно на струнном инструменте при небрежном ведении смычка в forte. Но давайте представим себе дирижера, внезапно услышавшего голос Бетховека, взывающего к нему из могилы: «Выдержи мою фермату долго и устрашающе! Я писал ферматы не для забавы и' не от смущения, чтобы выиграть время для обдумывания дальнейшего; ибо если в моем Adagio избыток выражения страстности передается предельно полным и округлым звучанием, то в резком и подвижном Allegro я использую то же самое звучание для выражения страшного и восторженного напряжения. Жизнь звука должна быть исчерпана до последней капли крови. Тогда я усмиряю волны моего моря и даю возможность заглянуть в бездну; или же умеряю движение облаков, рассеиваю клочья клубящегося тумана, раскрывая перед взорами чистый голубой эфир и сверкание солнца. Вот для чего я ставлю ферматы, то есть внезапно ввожу в мои Allegro длительно выдерживаемые ноты. Пойми меня и подумай, какие вполне определенные тематические намерения преследую я этим долгим es после трех стремительных коротких звуков, подумай, что я хотел сказать всеми последующими, столь же длительными нотами».
101


II если под влиянием этого разъяснения наш дирижер вдруг потребует от оркестра исполнить такт с ферматой с той значительностью, а следовательно, и с большой задержкой, к которой, как ему кажется, его призвал Бетховен, — какого же успеха добьется он на первых порах? Весьма жалкого! После того как первоначальная сила смычков струнной группы исчерпывается, но фермата еще не закончится, звук будет становиться все более жидким и выродится в растерянное piano, ибо — и тут я касаюсь одного из крупных недостатков современных дирижеров — наши оркестры совершенно разучились долго и равномерно выдерживать сильный звук. Я призываю всех дирижеров требовать от всех музыкантов, на каком бы инструменте они ни играли, выдержанного равномерного полнозвучного forte. Тогда они увидят, какое изумление вызывает у музыкантов непривычность этого требования и как упорно надо оркестру упражняться, чтобы добиться желаемого успеха.
Но ведь именно этот равномерно и сильно выдерживаемый тон представляет собой основу всякой динамики — как в пении, так и в оркестре: лишь отталкиваясь от него, можно прийти ко всем тем модификациям, разнообразие которых вообще определяет характер исполнения. Без этого оркестр издает слишком много шума, а не силы, что является первым признаком слабости большинства наших музыкальных коллективов. Но поскольку наши нынешние дирижеры почти ничего об этом не знают, — они излишне полагаются на эффект чрезмерного piano. Его очень не трудно добиться от струнных инструментов, но весьма сложно — от духовых, в особенности деревянных. Последние, в частности флейты, которые из некогда столь нежных инструментов превратились в форменные иерихонские трубы, почти совсем не умеют выдерживать мягкое piano. В этом смысле исключение составляют, пожалуй, французские гобоисты, ибо они никогда не выходят за рамки пасторального звучания своих инструментов, и еще, может быть, кларнетисты, когда от них требуют воспроизвести эффект эха.
Подобное несовершенство исполнения, свойственное нашим лучшим оркестрам, вызывает недоумение: если духовики никак не могут научиться играть равномерно тихо, то почему же для известного равновесия и большей цельности впечатления нельзя заставить струнную группу играть немного громче? Иначе контраст получается поистине смехотворный. Но, судя по всему, наши дирижеры совершенно не замечают такого несоответствия. В значительной мере сущность этого явления можно объяснить самой природой piano струнной группы: ведь если у нас нет настоящего forte, то нет и настоящего piano. И тому и ^другому не хватает полноты звучания. В этом смысле струнной группе не мешало бы поучиться у духовиков. Понятно, что очень легко, едва касаясь смычка струны, добиться ее «вибрирующего шепота». II напротив, необходимо исключительно искусное 102


владение дыханием, чтобы на любом духовом инструменте при минимальном расходовании воздуха воспроизводить один и тот же чистый и ясно различимый звук. Вот почему скрипачам нужно учиться у лучших духовиков такому piano, которое поистине насыщено звуком, подобно тому, как духовики, со своей стороны, стремятся следовать в этом отношении примеру выдающихся певцов.
Тихий звук, о котором я сейчас говорил, и упомянутый выше звук громкий и длительно выдержанный — вот два полюса динамики оркестра, между которыми и должно развиваться всякое исполнение. Чего же стоит исполнение, в котором обе эти грани не используются правильно? О каких оттенках можно говорить, если два полюса музыкальной динамики выявлены столь неотчетливо?
Без сомнения, все это порочно, потому что охарактеризованная мною выше мендельсоновская концепция быстрого и «поверхностного проигрывания» неизбежно становится для наших дирижеров лишь очень удобным поводом, чтобы возвести эту концепцию в догму. Именно за эту догму ратует весь синклит наших дирижеров и их приспешников. А любую попытку верно исполнить классические произведения они готовы выдать чуть ли не за ересь.
Имея в виду этих дирижеров, я вновь и вновь подчеркиваю важность темпа. Я уже говорил выше, что темп, как никакой другой признак, позволяет определить, кто стоит за пультом — художник или ремесленник.
Очевидно, правильный темп может быть найден только в соответствии с особым характером именно данного произведения. Здесь должна царить полная ясность: надо ли исполнять произведение преимущественно протяжным звуком (то есть canta- bile) или же делать упор на ритмическое движение (фигурацию). Исходя из этого, дирижер и призван решить, каковыми должны быть особенности темпа.
В этом смысле Adagio противостоит Allegro так же, как протяжный звук противостоит фигурационному движению. При Tempo adagio выдержанный звук является как бы законодателем: в этом случае ритм растворяется в чистой и самодовлеющей жизни звуков. В известном (смысле можно 'сказать, что, как бы неторопливо ни играть нежное Adagio, оно все-таки никогда не будет достаточно медленным. Тут должно господствовать безграничное доверие к прелести и убедительности чистого звука, когда томительная замедленность восприятия перерастает в восхищение. То, что в Allegro выражается сменой фигурации, здесь проявляет себя в бесконечном разнообразии и гибкости тона. Малейшая смена гармонии поражает в этом случае неожиданностью. Дальнейшее же ее развитие ощущается уже как нечто подготовленное, благодаря непрерывной напряженности восприятия.
103


По дирижеры не решаются в полной мере признать эти качества Adagio. С самого начала они начинают выяснять, нет ли в нем какой-нибудь «фигурации», чтобы по ее предполагаемому движению установить темп. Вероятно, я единственный дирижер, осмелившийся определить темп собственно Adagio третьей части Девятой симфонии исключительно по' характеру музыки. Ведь этому Adagio противопоставлено Andante на 3/4, и оно-ю как раз и помогает очень заметно подчеркнуть его характер. Данное обстоятельство не мешает, однако, нашим дирижерам настолько смазать индивидуальный характер каждого из этих движений, что остается одно лишь чередование четырехдольного и трехдольного размеров. Эта часть, — несомненно, одна из самых поучительных с точки зрения моего анализа,— содержит также и сильно фигурированный фрагмент на 1?/8. Вот поистине разительный пример отхода от чистого Adagio путем более острой ритмизации аккомпанемента, приобретающего самостоятельность, несмотря на продолжающееся характерное звучание широкой кантилены.
И тут мы узнаем как бы установившийся уже образ того Adagio, которое только что требовало бесконечно протяженного звука. Но если до сих пор здесь царила неограниченная свобода выражения, определявшая в тончайших оттенках меру движения, то теперь, благодаря четкому ритму фигурированного аккомпанемента, фиксируется новый вид выдержанного темпа, приводящего в дальнейшем развитии к закономерностям Allegro. Подобно тому как выдержанный и изменяющийся в своей протяженности звук является предпосылкой всякого музыкального исполнения, так и Adagio, в особенности благодаря последовательному развитию, какое ему придал Бетховен именно в третьей части Девятой симфонии, служит отправным пунктом всякого определения музыкального темпа.
В очень приближенном смысле Allegro можно считать крайним результатом отхода от чистого Adagio с помощью подвижной фигурации. II если проследить за главными мотивами Allegro, можно обнаружить, что в них всегда доминирует напевность, заимствованная у Adagio. В самых значительных построениях Allegro у Бетховена в большинстве случаев господствует какая-либо главная мелодия, которая в своей глубокой основе присуща именно Adagio.
Вот почему эти Allegro приобретают сентиментальную окраску, столь резко отличающую их от прежнего, наивного характера данного жанра. Однако бетховенское:
104


не так уж далеко ушло от моцартовского:
Специфический характер Allegro как у Моцарта, так и у Бетховена проявляет себя лишь тогда, когда фигурация одерживает верх над пением или, иными словами, когда полностью выявился характер ритмического движения в противовес выдержанному, длительному звуку. Чаще всего это наблюдается в финальных частях типа рондо, наиболее убедительными примерами чего являются финалы моцартовской ми-бемоль-мажор- ной или бетховенской ля-мажорной симфонии. Здесь чисто ритмическое движение, можно сказать, «празднует оргию», и никакой темп не кажется тут чересчур быстрым. Но все, что находится между этими двумя крайними точками, подчинено законам взаимозависимости, и законы эти беспредельно тонки и разнообразны. В конечном счете они те же, что и закономерности, определяющие любую возможную нюансировку длительно выдержанного звука. И если я здесь так подробно говорю о модификации темпа, которую наши дирижеры не только совершенно не знают, но именно в силу своего неведения довольно неуклюже отвергают, как ересь, то делаю это лишь потому (читатель, внимательно следивший за изложением, поймет меня), что речь идет о жизненно важном принципе всей нашей музыки.
Итак, как явствует из предшествующего, я различаю два вида Allegro. Новому, чисто бетховенскому Allegro я приписываю сентиментальный характер, противопоставляя его прежнему, преимущественно моцартовскому Allegro, которое я называю наивным. Я следую при этом прекрасной характеристике, которую Шиллер дал в своей знаменитой статье «О наивной и сентиментальной поэзии» *.
Имея в виду ближайшую цель, не стану распространяться о только что затронутой эстетической проблеме. Хочу лишь отметить', что наивнее Allegro в моем понимании наиболее определенным образом выявлено в большинстве быстрых моцар-
1 Орывки из этой статьи Шиллера см. на с. 132 данного издания 105


товских alia breve. Самыми законченными в этом смысле являются Allegro его оперных увертюр, прежде всего к «Фигаро» и «Дон-Жуану». Известно, что Моцарт никогда не был доволен их исполнением, требуя более высокого темпа. Когда однажды музыканты, доведенные им до отчаяния и бешенства, все-таки — и, вероятно, именно благодаря этому — сыграли Presto увертюры к «Фигаро» так, как того желал композитор, он одобрительно воскликнул: «Вот теперь получилось хорошо! Только вечером прошу вас сыграть еще немного быстрее!»
И это совершенно правильно! Подобно тому, как чистое Adagio в его идеальном виде невозможно сыграть достаточно медленно, так и подлинное Allegro нельзя сыграть достаточно быстро, причем и в том и в другом случае мера достигаемого эффекта определяется единственно законами прекрасного. Только они намечают крайние точки полностью сдержанного либо, наоборот, полностью раскованного движения, и каждая из этих крайностей вызывает потребность и необходимость в переходе к противоположному. Поэтому есть глубокий смысл в том, что в симфониях наших мастеров идет чередование частей от Allegro к Adagio, а от последнего, через переходную несколько более строгую танцевальную форму (менуэт или скерцо), к наибыстрейшему финальному Allegro. И напротив, мы усматриваем явную ущербность подлинного чувства в том, что наши нынешние молодые композиторы пытаются преодолеть серость своих замыслов возвратом к старой форме сюиты с ее бездумным нанизыванием ряда танцев, давно уже всесторонне обработанных в самых различных взаимосочетаниях.
Для наивного моцартовского Allegro в его чистом виде особенно характерно с точки зрения динамики простое чередование forte и piano, с точки же зрения формальной структуры — произвольное последование определенных, ставших совершенно устойчивыми, ритмико-мелодических форм, приноровленных к исполнению forte или piano. Используя эти формы (равно как и постоянно повторяющиеся шумливые ф и н а л ы ), Моцарт ведет себя удивительно непринужденно. Крайне беспечный выбор совершенно банальных форм объясняется самим характером этого типичного моцартовского Allegro. Оно не чарует нас кантиленой, а словно дурманит своим непрестанным торопливым бегом. И, конечно, есть глубокий смысл в том, что Allegro увертюры к «Дон-Жуану» в конечном счете заканчивается в соответствии с законами сентиментального.
Происходит это в момент достижения той крайней точки (которую я охарактеризовал выше), когда изменения характера музыки и ее темпа становятся необходимостью. Осуществляется это незаметно: звучат переходные такты, движение несколько умеряется, а затем следует начальный темп самой оперы, тоже alia breve, которое, однако, надо играть не столь быстро, как основной темп увертюры.
106


Не стану предаваться преждевременным рассуждениям о том, почему только что отмеченная особенность увертюры к «Дон-Жуану» по укоренившейся привычке ускользает от внимания большинства наших дирижеров- Отмечу лишь одно: характер этого старинного, классического, или, как его называю, наивного Allegro, как земля от неба, далек от нового, сентиментального Allegro собственно бетховенского стиля. Лишь выступая с Мангеймским оркестром, Моцарт смог открыть для себя новые особенности искусства crescendo и diminuendo, между тем как до тех пор пометки forte и piano для отдельных фрагментов Allegro не были рассчитаны на какое бы то ни было раскрытие чувственного начала (это доказывает и манера инструментовки старых мастеров).
В чем же —в противовес моцартовскому — существо подлинного бетховенского Allegro? Если говорить о самом неслыханном по смелости нововведении Бетховена в этой области, а именно о первой части «Героической» симфонии, то как прозвучала бы эта часть, если бы ее играли точно в темпе Allegro моцартовских увертюр?
Возникает вопрос: придет ли в голову кому-нибудь из наших дирижеров сыграть эту часть иначе, а не единым духом от первого такта до последнего? Если вообще можно говорить о какой- то «концепции темпа» нашего дирижера, то ручаюсь, что он последует мендельсоновскому «тезису» — «chi va presto va sa- no» \—поскольку он является представителем школы «изящного капельмейстерства». Но каково же будет тогда оркестрантам, наделенным верным ощущением характера музыки? Как они сыграют:
или горестное:
[Allegro con brio)
1 «Кто торопится — тому будет хорошо». Иронически перефразированное «chi va piano va sano» — «тише едешь — дальше будешь» (итал.).— Примеч. реоактора.
107


Как выразят свои чувства? Дирижеру до этого дела нет, ведь он стоит на «классических позициях», когда надо играть не переводя дыхания, grande vitesse1 — это и благородно и выгодно. Недаром англичане говорят «time is music»1  2.
Здесь мы подошли к важнейшему критерию оценки всей нашей сегодняшней музыкальной практики. Именно поэтому, как уже, вероятно, заметил читатель, я делаю это обстоятельно и осторожно. Вначале мне хотелось просто поставить проблему и довести до сознания каждого, что со времен Бетховена произошли весьма существенные изменения в отношениях к музыке и ее исполнению. Если прежде каждая часть музыкальной формы жила замкнуто, как бы сама по себе, то теперь объединяются самые противоположные формы, связанные между собой общностью внутреннего содержания. Поэтому они не только тяготеют друг к другу, но и органически вытекают одна из другой. Естественно, этим должно быть пронизано и исполнение, и прежде всего — темп, который должен быть таким же чутким, живым и гибким, как и та тематическая ткань, выразителем которой он является.
Будем считать установленным, что с точки зрения постоянных модификаций темпа при исполнении классического произведения нового стиля возникают трудности не меньшие, чем те, с которыми связано правильное понимание всех этих откровений немецкого национального духа. Выше я уделил особое внимание некоторым выводам из практической деятельности ведущих маэстро нашего времени, которые я сделал для того, чтобы не загромождать свой анализ хаотическим перечислением известных мне менее одаренных дирижеров. Если судить по их концертным выступлениям, то возможность услышать у нас подлинного Бетховена является чистейшей химерой. Это довольно резкое утверждение я попытаюсь обосновать теми своими убеждениями, которые сложились у меня о правильной манере исполнения Бетховена и родственной ему музыки.
Поскольку этот вопрос представляется мне неисчерпаемым, я вновь буду исходить из немногих, но показательных наблюдений.
Одним из главных видов музыкальной формы (Satzbildung) являются вариации на заданную тему. Еще Гайдн, а потом и Бетховен, разрабатывая эту свободную форму простого чередования отдельных пьес, придали ей художественную значительность не только своими гениальными находками, но и установлением взаимосвязей между пьесами. Это лучше всего удавалось им тогда, когда вариации строились на преемственности, то есть одна форма движения переходила в другую либо 1 Здесь «с большой скоростью» (фр-)-
2 «Время — музыка» (англ.); шутливая перефразировка поговорки «время — деньги». — Примеч. редактора.
108


путем развития содержащегося в ней зерна, либо путем обогащения ее новым элементом, что вызывало у слушателя своеобразный эффект приятной неожиданности. Однако слабость вариаций как формы немедленно обнаруживается, когда композитор без всякой внутренней связи или опосредствования ставит рядом части резко контрастные по характеру. Бетховен даже из этого сумел извлечь пользу, уверенно исключая всякий элемент случайности. С кажущейся внезапностью он, в пределах законов прекрасного, сопоставляет предельно протяженный звук Adagio с безудержным бегом Allegro и вызывает при этом настойчивое тяготение к разрядке, подводя слушателя к ощущению неизбежной логичности такого сопоставления.
Именно этому и учат нас величайшие произведения мастера. В этом смысле превосходным примером может служить последняя часть «Героической» симфонии, особенно если вспомнить, что по своему характеру она является беспредельно расширенной серией вариаций и в этом качестве может быть исполнена с необыкновенным разнообразием. Но чтобы сознательно и мастерски использовать возможность этого разнообразия (д с ним встречаемся и в других частях симфоний), необходимо очень четко представить себе указанные мною ранее недостатки самой формы вариаций, чтобы суметь избежать ее отрицательного воздействия на наше чувственное восприятие. Ведь очень часто мы видим, что вариации предстают перед нами по одиночке, каждая сама по себе, и что связаны они между собой чисто внешними, условными признаками. Наиболее неприятный эффект подобного бездумного «нанизывания» мы ощущаем тогда, когда после спокойно изложенной темы сразу же следует неоправданная, не понятная своей веселостью и живостью первая вариация. Меня всегда возмущала первая вариация второй части, следующая за редкостно чудесной темой большой ля-мажорной сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано. Все известные мне виртуозы играли ее так, словно любая «первая вариация» является каким-то «гимнастическим упражнением». В этих случаях я так негодовал, что у меня вообще пропадало какое бы то ни было желание слушать музыку. И странно, всякий раз, когда я жаловался на такое впечатление, мне отвечали то же самое, что и по поводу Tempo di menuetto Восьмой симфонии. Люди соглашались со мной «в целом», но все-таки не могли взять в толк, чего я, собственно, хочу.
Если иметь в виду приведенный мною пример, то ясно, что первая вариация на эту изумительную певучую тему носит крайне живой характер, и когда композитор сочинял ее, он, конечно, не видел в ней непосредственного продолжения темы, а следовательно, и полной взаимосвязи с ней. Подсознательно на него, очевидно, повлияла формальная замкнутость отдельных частей, составляющих вариации. Но эти части исполняются одна за другой. По другим произведениям Бетховена, написанным в ва- 10е*


риацпонной форме, но задуманным как единое целое (например, вторая часть до-минорной симфонии или Adagio из ми-бемоль- мажорного квартета и, в особенности, чудесная вторая часть большой до-минорной сонаты op. 111), нам уже хорошо известно, с каким тонким чувством и изяществом разработаны в них переходные «мостки» между отдельными вариациями. Поэтому в данном случае — я говорю по-прежнему о «Крейцеровой» сонате— для исполнителя очень важно (если он претендует на почетное право полностью представлять композитора) играть хотя бы начало этой первой вариации в таком же настроении, что и в только что прозвучавшей теме. Он должен смягчить контраст между ними, начать вариацию в сдержанном темпе, чтобы тем самым выявить тот новый характер, который, по общему мнению пианистов и скрипачей, проявляется в этой вариации. Если сделать это с тонким художественным вкусом, то первая часть вариации сама по себе даст возможность постепенно перейти к новому, более подвижному темпу. Тогда в самой смене характера музыки, выраженного главной темой, проявится своеобразное очарование и приветливость. Оставляю в стороне другие интересные моменты этой части.
Приведу более показательный пример того же рода: начало первого Allegro на 6/8 после продолжительного вступления Adagio до-диез-минорного квартета. Allegro, о котором идет речь, обозначено «molto vivace», что весьма точно характеризует его. Однако в этом квартете Бетховен в виде исключения не предписывает перерывов между частями. Если мы приглядимся повнимательнее, то заметим, что, повинуясь тонким закономерностям, эти части как бы вырастают друг из друга. Таким образом, Allegro следует сразу же за Adagio, исполненным такой грустной мечтательности, какую мы едва ли встретим в еще каком- нибудь произведении композитора. Это Allegro вызывает определенное настроение: в памяти словно всплывает неясное воспоминание, которое постепенно становится все отчетливее и, наконец, утверждается как что-то беспредельно нежное и дорогое. Здесь, очевидно, все дело в том, как это Allegro будет «выведено» из непосредственно предшествующего ему печального оцепенения, выраженного в заключении Adagio. Если оно прозвучит слишком резко, то наши чувства будут скорее оскорблены, чем приятно очарованы. Первоначально новая тема возникает в плавном рр как хрупкое, едва различимое видение, далее она теряется в расплывчатом ritardando, затем оживляется и по мере crescendo принимает свойственную ей меру подвижности. Вот почему тактичный музыкант, исходя из природы этого Allegro, начнет его в измененном темпе, а именно, сыграв оба звука, за¬
вершающих Adagio:
ПО


незаметно перейдет к следующим за ними:
14
с таким расчетом, чтобы поначалу вообще не ощущалось изменения темпа, и только потом в ходе crescendo исполнение оживилось бы настолько, что указанный Бетховеном более быстрый темп оказался бы ритмическим продолжением crescendo. Но до чего же оскорбительно даже для минимального чувства музыкальности, когда эта модификация выполняется не постепенно, а возникает сразу в звуках дерзкого Vivace, как будто все это не более чем шутка, призванная развеселить слушателя. А ведь в любом исполнении этого квартета мы ничего другого не услышим: по мнению господ музыкантов, в эгом-то и заключается «классическая интерпретация».
Однако, как я подробно показал на немногих примерах, изменчивость темпа чрезвычайно важна, поскольку решающим образом влияет на исполнение нашей классической музыки. Вот почему, отталкиваясь все от тех же примеров, я хочу продолжить свое детальное рассмотрение проблем исполнения немецкой классики, рискуя при этом высказать некоторые крайне неприятные истины по адресу господ музыкантов и капельмейстеров, столь озабоченных классическим направлением в музыке и высоко почитаемых за эту их озабоченность.
Надеюсь, что в моем анализе проблемы модификации темпов при исполнении классических произведений нового немецкого стиля я сумел показать все связанные с этим трудности. Тонко чувствующие музыканты, видимо, уяснили себе и природу подобных трудностей и пути их преодоления. Новую музыку, созданную Бетховеном, я называю сентиментальной, поднятой до уровня нового искусства, которое навеки сохранит значимость. Музыка эта вобрала в себя все особенности старого, преимущественно наивного искусства. Для творца это представляет богатейший материал, которым он волен распоряжаться по своему усмотрению: выдержанный или прерывистый звук, протяжное пение или подвижная фигурация, и все уже не изолировано, не противопоставлено одно другому. Разнообразие следующих друг за другом вариаций не является цепочкой механически чередующихся фрагментов. Нет, теперь они непосредственно соприкасаются, незаметно переходят одна в другую. Однако (и я это опять-таки показал на отдельных примерах) новый, разнообразно расчлененный звуковой материал одной из частей симфонии, созданной в такой манере, должен 111


быть «приведен в движение» только свойственным ему образом, ибо в противном случае все вместе взятое может оказаться чем-то поистине чудовищным. Помню, как еще в годы юности мне приходилось слышать крайне неодобрительные отзывы пожилых музыкантов о «Героической» симфонии. Например, Дионис Вебер из Праги называл ее попросту «вздором». Должен сказать, что я его вполне понимал: этот человек знал только охарактеризованное мною моцартовское Allegro и поэтому заставлял своих консерваторских питомцев играть все Allegro «Героической» в строго моцартовском темпе. Всякий, кто слышал подобное исполнение, поневоле соглашался с мнением Вебера. Но симфонию нигде не играли иначе, и если сегодня, несмотря на точно такое же исполнение, ее почти всегда принимают с аплодисментами, то происходит это, строго говоря, прежде всего по следующим причинам: на протяжении последних десятилетий эта музыка становится все более широко известной, она изучается не только по концертным исполнениям, но и по клавиру. Своей неодолимой силой она покоряет людей, пусть даже окольными путями. Не уготовь судьба ей такой путь спасения и поставь все в зависимость от наших господ капельмейстеров и им подобных, и самая благородная музыка неизбежно бы захирела.
Чтобы подкрепить это «вызывающее» утверждение, приведу популярнейший пример, равного которому не сыскать во всей Германии.
Сколь часто мы слушали увертюру к «Волшебному стрелку» в исполнении наших оркестров?
От немногих я знаю, что сегодня они прямо-таки приходят в ужас, вспоминая, как, присутствуя при тривиальнейшем исполнении этой прелестной музыкальной поэмы, они не испытывали решительно ничего. Такими немногими слушателями явились посетители одного концерта, устроенного в 1864 году в Вене. Меня любезно пригласили принять участие в нем, и я включил в его программу увертюру к «Волшебному стрелку». На репетиции оркестр Венской придворной оперы, бесспорно, один из лучших в мире, был более чем удивлен моими требованиями к их исполнению увертюры. С самого начала обнаружилось, что Adagio вступительной части... до сих пор игралось в темпе неторопливого Andante. В том, что дело здесь не в какой-либо чисто венской традиции, а в общепринятой норме, я впервые убедился еще в Дрездене, том же городе, где сам Вебер однажды дирижировал этим своим произведением. Восемнадцать лет спустя после смерти композитора я в первый раз продирижировал этой увертюрой. Помню, как, не считаясь с традициями, утвердившимися при моем старшем коллеге Рейссигере, я предложил оркестру собственный темп вступления. Тогда один из ветеранов, виолончелист Дотцауэр, хорошо помнивший Вебера, обратился ко мне и серьезно сказал: «Да, Вебер заставлял нас 112


играть именно так; наконец, я снова слышу эту музыку в правильном исполнении». Вдова Вебера, жившая тогда в Дрездене,, в самых теплых словах пожелала мне надолго остаться здесь в должности капельмейстера, добавив, что теперь вновь будет питать утраченную было надежду слушать эту музыку в надлежащем исполнении. Я рассказал об этом приятном и лестном для меня эпизоде потому, что в противоположность многим? другим оценкам моей творческой, в том числе и дирижерской деятельности, этот отзыв запомнился мне как великодушное поощрение, как нечто утешительное. Он придал мне такую смелость, что при исполнении увертюры к «Волшебному стрелку» в Вене я решил быть последовательным до конца и настаивал на полном «очищении» ее от старой манеры исполнения. Оркестранты принялись изучать эту знакомую им до последней ноты и изрядно надоевшую пьесу совершенно по-новому. Валторнисты, возглавляемые тонко чувствующим музыкантом Р. Леви, не колеблясь, полностью изменили привычный им характер звучания этой лесной фантазии, которая до сих пор исполнялась только громко и «эффектно». Это позволило духовикам, в соответствии с замыслом автора, как бы пролить «волшебный аромат» на певучий аккомпанемент струнных, играющих pianissimo. При этом сила звучания лишь один раз (опять-таки соответственно авторскому замыслу) вырастала до mezzo forte. Затем без обычного^
*5 lAdagno]
sforzando все заканчивалось нежным: . i | и зами-
рало. Виолончели тоже смягчали привычно резкий акцент: , сводя его лишь к тихому вздоху, благодаря чему следующее crescendo и fortissimo приобретало в своем звучании нечто грозное и, одновременно, полное отчаяния. После того как вступительному Adagio был таким образом возвращен жуткий и таинственный характер, я переходил к Allegro с его* диким бегом и безудержной страстностью. При этом меня ничуть не смущало предстоящее лирическое исполнение нежной побочной партии, ибо я не сомневался, что при переходе к ней вовремя сумею незаметно умерить темп настолько, что он будет вполне точным.
Очевидно, большинство, если не все комбинированные варианты нового Allegro состоят из двух в корне различных составных частей: их обогащение в противоположность прежним, более наивным конструкциям Allegro как раз и заключается 113


в этом соединении чистого Allegro со своеобразием богатого напевностью Adagio во всех его видах.
Побочная партия в Allegro из увертюры к «Оберону»:
особенно ярко показывает эту противоположность, совершенно несвойственную природе Allegro как такового. Этот прием контраста вплетается в основное содержание произведения. ...В самом деле, напевная побочная партия вполне укладывается в схему Allegro. Но когда она начинает жить своей жизнью, становится ясно, какие возможности модификаций заложены в этой схеме. Ведь ком поз и тор су мел придать главной и побочной партиям равную значимость.
Но вернемся к рассказу об исполнении увертюры к «Волшебному стрелку» венским оркестром.
После крайне возбужденного темпа наступает долгое и протяжное, совсем в духе Adagio пение кларнета:
Mol to viva гр
Я использовал его для того, чтобы незаметно сдержать темп, начиная с момента, когда фигурационное движение растворяется в выдержанном (или дрожащем) звуке. Несмотря на новые промежуточные оживления:
темп через красиво подготовленную таким образом кантилену в ми-бемоль мажоре все же мягко возвращается к основному. Я настаивал, чтобы тема:
р
114


исполнялась в ровном piano связно, без общепринятой акцентировки в момент восхождения мелодии, то есть не так:
Все вышесказанное приходилось, конечно, предварительно и подробно оговаривать с этими, вообще говоря, великолепными музыкантами. Правильность подобного приема исполнения оказалась сразу же настолько очевидной, что при вновь начинающемся незаметном оживлении темпа, когда звучит пульсирующее:
достаточно было мне сделать едва уловимое движение, как весь оркестр, исполненный энтузиазма, прекрасно 'понимавший меня, энергично подхватил возврат к главному темпу и следующее за ним fortissimo.
Не очень легко оказалось эффективно воспроизвести повторение напряженного конфликта между двумя столь контрастными мотивами, не нарушая основного энергичного движения, выражающего теперь всю силу отчаяния. Эти контоасты на подходе к кульминации:
проявляются во всех более сжатых периодах. Однако и здесь непрерывная и активная модификация темпа дала в конечном счете самые хорошие результаты. Музыканты были очень удивлены, когда после великолепно выдержанных до-мажорных трезвучий, подчеркнутых и оттененных большими генеральными паузами, я, вопреки установившемуся обычаю, перешел к ликующе-певучей теме не в возбужденном движении первого Allegro, а в более умеренном модифицированном темпе.
Чаще всего наши оркестры играют заключение предельно загоняя основной темп. Тут для полной иллюзии циркового пред115


ставления не хватает только хлопания бича дрессировщика лошадей. Композиторы нередко сами стремятся к убыстрению темпа в концовках увертюр. Порой такое ускорение напрашивается само собой, когда подвижная главная партия Allegro выдвигается на передний план и скорость достигает своего апогея. Знаменитым примером в этом смысле является большая увертюра «Леонора» Бетховена. Но в большинстве случаев эффект от начального бурного Allegro полностью сводится на нет тем, что главный темп, который дирижер в различных тематических комбинациях не сумел модифицировать (в частности, своевременно сдержать), теперь достиг такой быстроты, которая исключает возможность дальнейшего нарастания. <...>
Если признать за немцами хоть какую-то чуткость, то непостижимо, как можно до такой степени «загонять» финал увертюры «Волшебного стрелка». <...> Я уже говорил, что мне удалось заставить нескольких венских любителей музыки прослушать эту злосчастную, исковерканную увертюру в ином исполнении. Успех был так велик, что о нем помнят по сей день. Люди заявляли, что до этих пор они попросту не знали произведения, спрашивали меня, что я с ним, собственно, сделал. В частности, многим было непонятно, каким способом я добился волнующего эффекта в коде. Ведь с виду я ничего особенного не изменил. Мне с трудом верили, что все дело только в несколько более умеренном темпе. Что же касается господ оркестрантов, то они, пожалуй, могли бы выдать «истинный секрет», а именно: в партитуре, в четвертом такте широко и звучно исполняемой entrata:
[Allegro]
стоит как бы поставленный по недоразумению бессмысленный знак акцента > . Я истолковал его так, как это безусловно имел в виду композитор: не акцент, а знак diminuendo
С помощью такого исполнительского приема я мягко и с динамической уверенностью переходил к последующим главным тактам темы:
116


После этого можно было постепенно и естественно восстановить fortissimo. В результате нежный мотив, оттененный на сей раз роскошным фоном, зазвучал мощно, покоряя и воодушевляя слушателей.
Наши господа капельмейстеры не очень-то сочувственно относятся к такого рода исполнению и к его успеху. И все же г-н Дессоф, которому вскоре предстояло дирижировать «Волшебным стрелком» в Придворном оперном театре, согласился, что оркестр должен играть в новой, преподанной мною манере. Улыбаясь, он объявил музыкантам: «Итак, увертюру мы с вами сыграем по-вагнеровски».
Вот именно — по-вагнеровски! Думается мне, милостивые государи, что не мешало бы исполнять «по-вагнеровски» и еще кое-что другое!
Как бы то ни было, но со стороны венского капельмейстера это была безоговорочная уступка, тогда как в аналогичном случае другой мой коллега, ныне покойный Рейсспгер, уступил мне лишь наполовину. В партитуре последней части ля-мажор- ной симфонии Бетховена,-которой я в свое время дирижировал в Дрездене, после неоднократного ее исполнения под управлением Рейссигера, я обнаружил в оркестровых голосах обозначение piano, которое мой предшественник по собственному разумению внес туда. Оно относилось к изумительно подготовленному заключению финала, где после нескольких акцентов септаккорда ля-мажора h
продолжается forte, которое впоследствии через sempre piu forte нарастает до необузданно громкого звучания. Это сбило Рейссигера с толку, и вслед за указанным здесь тактом ок внезапно переходил на piano1  2, чтобы постепенно вновь сделать заметное crescendo. Само собой разумеется, что я распорядился убрать это piano и вместо него восстановить самое энергичное forte. Этим я явственно нарушил «вечно действующие законы подлинности и правды», ревниво оберегаемые Лобе и Бернсдорфом, вероятно, также и Рейссигером. Когда после моего отъезда из Дрездена Рейсспгер вновь дирижировал этой симфонией, то, 1 Здесь и в дальнейшем ссылки даются по партитуре Бетховена в изд. Breitkopf & Hartel.— Примеч. редактора.
2 Аналогичное по смыслу предложение сделал Вейпгартнер в отношении другого места той же симфонии перед репризой первой части. См.: В е й н- гартнер Ф Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам, т. 1, Бетховен. М., 1965, с. 159. — Примеч. редактора.
117


дойдя до указанного места, он задумался и попросил оркестр играть его mezzo forte.
В другой раз (это было совсем недавно в Мюнхене) я присутствовал при публичном исполнении увертюры «Эгмонт», которое оказалось ничуть не менее поучительным с точки зрения всего вышесказанного об увертюре к «Волшебному стрелку». В Allegro «Эгмонта» необычайно тяжелое Sostenuto вступительной части:
Sostenuto ma non troppo
ff
повторяется в уменьшении в качестве начала побочной партии; этому мотиву мягко и спокойно отвечает контрмотив:
28 Allegro гs
р •
Как водится в строго «классической» манере, он, подобно увядшему листу, был сметен неудержимо бурным потоком Allegro. Оркестр играл со страшной серьезностью и блаженным самодовольством. В лучшем случае здесь можно было уловить нечто вроде танцевального па, и если бы какая-нибудь пара вздумала пуститься в пляс, то в течение первых двух тактов ей пришлось бы выжидать, а на двух последующих торопливо покружиться в «лендлере».
Однажды Бюлову пришлось заменить известного пожилого капельмейстера. Я порекомендовал ему правильно исполнить указанное место. В соответствии с лаконичным стилем автора, оно становится впечатляющим, как только страстно возбужденный темп будет модифицпрованно умерен. Это позволило бы оркестру и самому осознать необходимость правильной акцентировки в такой сложной тематической комбинации, где большая энергия быстро сменяется чувством благостного спокойствия. Так как к концу фрагмента, идущего на три четверти, эта комбинация становится значительнее и шире, то благодаря темповой гибкости вся увертюра обретает новый, единственно верный характер. Впоследствии мне сообщили о впечатлении, вызванном этим исполнением: руководители Придворного театра заявили, что «все было поставлено с ног на голову!» ё
Но у посетителей знаменитых мюнхенских концертов, даваемых в зале «Одеон», где я слушал в исполнении одного из 118


классических «старцев» соль-минорную симфонию Моцарта, лакого впечатления как раз и не было. Успех, который имело Andante, показался мне совершенно непонятным. Кто не помнит с самых юных лет могучего парения этой музыки! Кто не проникался ее прелестью, не усваивал ее на собственный лад? Нам всегда казалось, что нужных авторских знаков и пояснений не хватает. Но наши взволнованные чувства, наша фантазия подсказывали нам, какой должна быть интерпретация. Может даже показаться, что автор намеренно предоставляет нам свободу, более всего не желая сковать нас лишними указаниями. И мы действительно чувствовали себя свободными, в какой-то сладостной тревоге погружались в мягко нарастающее движение восьмых, мечтали вместе со скрипками, чьи звуки поднимались словно месяц в небе:
Нахм представлялось, что они должны прозвучать мягко и связно. А когда проносился нежный шепот:
то казалось, будто ангелы касаются нас своими крылами. II вдруг все это замирало перед роковым предостережением:
31
Р f
(К слову сказать, оно слышалось нам как вполне отчетливое crescendo.) II, наконец, в последних тактах, так бережно обволакивающих нашу душу, мы постигли блаженство смерти, вызванной любовью. Все эти мечтания мгновенно рассеивались, когда в мюнхенском «Одеоне» Andante под управлением одного из знаменитых дирижеров старой школы было воспроизведено в строго классическом исполнении. Все происходило с такой суровостью, что слушателей прямо-таки охватывал ужас, как перед страшным судом. Легкое, парящее Andante превращалось в грузное Largo, восьмые выдерживались с точностью до сотой доли. Уродливо и топорно раскачивались такты этого Andante, 119


и «'перья ангельских крыл» превращались в туго скрученные завитки кольчуги времен Тридцатилетней войны. Я чувствовал себя рекрутом, призванным в прусскую гвардию 1740 года, и думал: «Господи, только бы откупиться». Но как же описать мой ужас, когда старый капельмейстер перевернул страницы партитуры назад и заставил оркестр вновь сыграть первую часть этого «ларгоподобного» Andante, причем точно в том же стиле. Видимо, дирижер решил, что уж коль скоро перед двойной вертикальной чертой стоит двоеточие, то поставлено оно, вероятно, не зря. Я в отчаянии посмотрел вокруг. И тут пережил второе чудо: публика терпеливо слушала, полагая, что все в полном порядке. Присутствующие, видимо, считали, что получают чистое, ничем не омраченное удовлетворение «высшего порядка», этакую истинно моцартовскую «усладу слуху». Я опустил голову. Но все-таки однажды я вышел из себя во время репетиции «Тангейзера», когда пришлось мириться со многим, даже с «клерикальным» темпом рыцарского марша во втором акте. И тут оказалось, что, несомненно, опытный старый дирижер попросту не умеет превращать такты на четыре четверти в соответствующий метр на шесть четвертей, иными словами,
«растворять» триоли Г Г Г в двух четвертях f
Это обнаружилось в рассказе Тангейзера, где после музыки на четыре четверти:
32
идет такая же фраза на шесть четвертей:
33
Старому дирижеру оказалось не под силу перейти от первого размера ко второму. Он, разумеется, привык самым серьезным образом «отбивать такт» на четыре четверти, делая при этом руками «прямоугольные» движения. Однако такт на шесть четвертей дирижеры этого рода до сих пор дают по схеме шести восьмых и «отбивают» его в манере alia breve, то есть «раз-два». Лишь однажды я слышал правильное тактирование Andante соль-минорной симфонии, когда дробные доли такта, а именно 1, 2, 3—4, 5, 6, получили полноценное, четкое выражение. Что же касается «Рассказа про римского папу», то, как уже сказано; дирижер предпочел воспользоваться робким alia breve, как бы 120


предоставив оркестрантам самостоятельно разобраться в значении этих злополучных четвертей. В результате г1смп получился вдвое более быстрым, и вместо вышеуказанного ритмического соотношения все зазвучало следующим образом:
34
В чисто музыкальном плане это было, пожалуй, довольно любопытно, но в каком же положении очутился несчастный исполнитель Тангейзера! Свои мучительные воспоминания о Риме ему пришлось пропеть в высшей степени легкомысленном темпе веселенького, «подпрыгивающего» вальса. Это, в свою очередь, напоминало мне рассказ Лоэнгрина о Граале, который я слышал в Висбадене в характере scherzando, точно речь шла о песенке про фею Маб.
Как я уже неоднократно подчеркивал, наши злополучные дирижеры неизменно встречают в штыки попытки модификации темпа в интересах лучшего исполнения классической, в особенности, бетховенской музыки. Я подробно доказывал, что результаты односторонней модификации темпа без соответственной модификации качества звучания дают лишь сомнительное право на возражения против таких изменений. Я также показал, в чем ошибочность этих возражений. Они свидетельствуют лишь о профессиональной неспособности наших дирижеров и отсутствии у них истинного призвания к своему делу. Но есть действительно веский довод против того, что лично я считаю обязательным. Ведь всем проанализированным мною музыкальным произведениям ничто не может нанести большего вреда, чем произвольные нюансы в их исполнении (в тОхМ числе и произвольные темпы). На такой произвол может пойти любой дирижер, если, поддавшись своей фантазии и прихотям, он захочет работать на эффект. Подобные тщеславные отбиватели такта, безусловно, могут исказить всю нашу музыкальную классику до неузнаваемости. По этому поводу можно сказать лишь одно: с немецкой музыкой дело обстоит весьма печально. У нас, видимо, не особенно верят в могущество подлинно художественного сознания, которое сделало бы невозможным всякий произвол. Тем самым отпадает в какой-то степени оправданное, но едва ли серьезное и искреннее утверждение, будто наши дирижеры в большинстве своем неспособные люди. Конечно, дилетантам (Stumper) нельзя позволять обращаться с классической музыкой как им вздумается. Но почему же наши самые замечательные и признанные музыканты не борются за правду? Почему именно с их благо12!


Словения исполнение классической музыки пошло по пути такой тривиальности, таких искажений, что тонко чувствующий музыкант испытывает уже не только неудовлетворенность, но даже отвращение?
Всякая же критика, даже если она оправдана, в большинстве случаев используется исключительно как предлог для оппозиции. Причина и цель подобного противодействия заключаются только в личной несостоятельности и косности того или иного музыкального деятеля. Неодаренные и косные люди составляют как раз подавляющее большинство. При некоторых обстоятельствах они теряют голову, начинают горячиться и даже становятся агрессивными.
Большинство классических произведений исполняются у нас крайне несовершенно (вспомним обстоятельства первого исполнения наиболее сложных симфоний Бетховена). Многие из этих произведений дошли до немецкой публики в абсолютно искаженном виде (отсылаю читателя к моей работе об увертюре к «Ифигении в Авлиде» Глюка)1.
Необходимо твердо уяснить себе, каким же, в действительности, может быть уровень нашего музыкального исполнительства. Следуя законам бездарности и косности, наши дирижеры словно консервируют эту музыку в строго определенном виде, и даже такой мастер, как Мендельсон, поступает так же. Ну, а говоря о значительно меньших музыкальных величинах, можно ли требовать от них, чтобы они поняли то, чего не уразумел даже их наставник. Ведь для людей мало одаренных существует лишь один-единственный показатель и критерий постижения правильного — пример. Но на пути, по которому шли эти люди, они не могли встретить правильного примера. Самое неутешительное заключается в том, что путь этот люди проходят без проводника, он исхожен и вытоптан до такой степени, что на нем буквально не осталось живого места, где мог бы прорасти хороший пример.
Вот почему я так подробно проанализировал свое стремление, утвердив единственно правильный, по моему мнению, образ мыслей и чувств, необходимый при исполнении нашей великой музыки. Вот почему я разоблачаю все убожество косности и срываю ханжеский покров с тех, кто, прикрываясь им, пытается выдавать себя за единственных выразителей целомудренного немецкого искусства. Именно косность и ханжество сковывают свободный взлет нашей музыки и не допускают в ней ни одного свежего дуновения. Возможно, со временем они превратят славную немецкую музыку в бесцветный и смехотворный призрак. <...>
1 См.: Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 5. Leipzig, 1898.—Примеч. редактора.
122


Особенности государственного устройства музыкальной жизни Германии привели к тому, что капельмейстеры и музыкальные директоры связаны в своей практической деятельности прежде всего с театрами и, таким образом, вынуждены работать в той области, где они попросту не в состоянии сделать что-либо полезное. <...> II этим господам, неспособным даже в концерте дирижировать немецкой музыкой, поручено руководить делом гораздо более сложным — оперой! Рассудительный человек легко представит себе, что из этого может получиться. Я подробно останавливался на их недостатках в той области (концертное исполнительство), где они, в сущности говоря, должны были бы чувствовать себя в своей тарелке. Опишу теперь их деятельность в опере.
Тут можно сказать только одно: «Прости им, господи, бо не ведают, что творят!» Чтобы показать всю их ничтожность на этом поприще, необходимо было бы предварительно описать все то значительное и хорошее, чего можно тут добиться. Но тогда мы уклонились бы слишком далеко в сторону. Поэтому я отложу рассуждения до другого раза и ограничусь лишь подробным описанием деятельности этих господ в качестве оперных дирижеров.
В области концертной музыки, являющейся для них исходной позицией, они, судя по всему, считают нужным быть весьма серьезными. В опере же они предпочитают заранее настроиться на небрежно-скептический, фривольный лад. Они с улыбкой готовы признать, что в оперных делах они не очень заинтересованы и не так много понимают. Они заранее готовы быть галантными и любезными с певцами и певицами, которым с готовностью потакают во всем. Когда и чего бы ни пожелали вокалисты, дирижеры делают все согласно их требованиям: берут тот или иной удобный для певцов темп, выполняют ферматы, ускорения, замедления, транспозиции и особенно охотно делают любые «купюры». Откуда дирижерам понять всю бессмысленность требований, предъявляемых к ним певцами? Если дирижеру, склонному к педантизму, вдруг захочется настоять на том или ином мнении, то в большинстве случаев он окажется неправым. Ибо, с точки зрения усвоенного им фривольного понимания оперы, вокалисты-то как раз и чувствуют себя здесь как дома, ведь только они одни знают, что и в каком случае им удается. Так что, если в области оперного искусства и случается подчас нечто достойное признания, то благодарить за это надо только певцов и их нормальный инстинкт, точно так же, как в оркестре подобные удачи надлежит приписывать исключительно хорошему вкусу музыкантов. И, напротив, стоит повнимательнее приглядеться к соответствующим оркестровым партиям, например, «Нормы», как сразу же станет ясно, до какой степени может быть изуродован’замысел композитора, ясно изложенный на листах нотной бумаги: чего стоят одни только транспозиции, 12Я


когда Adagio арии играется в Fis-dur, Allegro — в F-dur, а переход между ними (из-за военного оркестра) —в Es-dur. Это превращает всю музыку оперы в нечто ужасающее, что, впрочем, вовсе не мешает какому-нибудь высокопочтенному капельмейстеру дирижировать ею, бодро помахивая палочкой. Лишь однажды в предместьи Турина (в Италии) мне довелось услышать по-настоящему корректное и совершенное исполнение «Севильского цирюльника». Немецкие же капельмейстеры не могут как следует справиться с этой невинной партитурой. До их сознания не доходит, что даже самая незатейливая опера, исполненная корректно, дает просвещенному чувству достаточное удовлетворение уже хотя бы в силу этой корректности. В небольших парижских театрах малохудожественные пустячки производят приятное впечатление только потому, что они исполняются всегда и во всех деталях исключительно точно и без претензий. Уж такова сила законов искусства: если хотя бы один его элемент выполняется совершенно правильно, то это сразу же оказывает на нас эстетическое воздействие. И в данном случае (в Париже) мы встречаемся с подлинным искусством, пусть даже на очень низкой его ступени.
Но именно такого рода воздействия мы в Германии не получаем, разве что изредка на балетном представлении в Вене или в Берлине. Дело в том, что здесь все сосредоточено в одних руках, в руках балетмейстера — человека, действительно понимающего свое дело. К счастью, он повелевает и оркестром, указывает ему характер исполнения и темп, причем не так, как это делает тот пли иной оперный певец, руководствуясь личными желаниями, но учитывая дух ансамбля, согласованность всех его компонентов. Тогда мы внезапно замечаем, что и оркестр играет правильно. После мук, испытанных при слушании оперы, очень приятно бывает присутствовать на таком прекрасном балетном представлении. В опере подобной согласованности всех элементов мог бы добиться режиссер. Но странным образом у нас все еще удерживается ложное представление о том, что опера относится к разряду абсолютной музыки, хотя всем, и в частности каждому певцу, известно, насколько невежественны именно музыкальные руководители. Когда же, благодаря верному инстинкту талантливых певцов и вдохновению всего исполнительского и оркестрового состава, порой возникает действительно удачный оперный спектакль, то наград и всяческих поощрений удостаивается только капельмейстер, как единственный «виновник» успеха. Хотя, вероятно, ему и самому непонятно, как это получается. <...>
Но, поскольку я хотел говорить только о дирижировании как таковом, а не пускаться в общие рассуждения о нашей опере, мне остается лишь добавить, что тут я пришел к достаточно определенному выводу: мне незачем спорить по вопросу дирижирования наших капельмейстеров оперой; спорить могли бы, 124


пожалуй, певцы, сетуя на дирижеров, — один, мол, недостаточноуступчив, другой — недостаточно помогает им. Диспут по этому поводу может вестись только с точки зрения самого банального ремесленничества. С подлинно художественной же точки зрения такое дирижирование вообще не следует принимать в расчет. И именно мне, единственному из всех здравствующих немцев, приходится высказаться по этому поводу Позволю себе объяснить причины этого.
Сколько я ни размышляю, никак не пойму, с какими качествами наших дирижеров мне самому приходится сталкиваться при исполнении ими моих собственных опер. Мне неясно, трактуются ли они в духе нашей «большой» концертной музыки или же в оперно-театральном духе. По-моему, самое худшее заключается в том, что во время представления моих опер оба этих «духа» подают друг другу руки, что приводит к весьма безрадостным результатам. Когда верх одерживает дух, присущий нашей классической музыке — например, в музыкальных вступлениях к моим операм, — я наблюдаю самые худшие последствия того, о чем так подробно писал выше. В этом отношении* не приходится говорить ни о чем другом, как только о темпе, который бессмысленнейшим образом либо «загоняется» (как это делал, например, сам Мендельсон, исполняя в одном из концертов в Лейпциге увертюру к «Тангейзеру», видимо, для того, чтобы выставить ее как устрашающий пример), либо неряшливо- «разбалтывается» (так в Берлине, да и почти везде играют вступление к «Лоэнгрину»), либо затягивается и одновременно разбалтывается (как с недавних пор исполняют вступление к «Мейстерзингерам» в Дрездене и в других городах). Но нигде не играют с естественными отклонениями, делающими исполнение понятным, между тем как для меня это не менее важно, чем верные ноты.
Чтобы быть более убедительным, приведу пример, касающийся вступления.к «Мейстерзингерам».
Основной темп определен мною как «весьма умеренно подвижный», что, по старой терминологии, соответствует примерно Allegro maestoso. Если учесть длительность вступления и большую расчлененность его тематического содержания, нужно признать, что указанный темп, как никакой другой, требует гибкости. Именно он чаще всего и выбирается для осуществления многообразных комбинаций различных мотивов, так как при равномерном движении в размере 4А эти комбинации легко воспринимаются. Кроме того, этот умеренно подвижный темп при четырехдольности многозначен: его можно показывать в подчеркнуто «подвижных» четвертях, и тогда он выражает живое Allegro (именно этот темп я здесь и имею в виду главным образом; ярче всего он проявляется в восьми тактах, составляющих переход от марша к E-durV
125


Beweg’t, doch immer noch etwas breit
Его можно также представить себе как два построения из двух тактов на 2/4, и в этом случае при вступлении темы в уменьшении:
364 Im mafiig-en Hauptzeitmafi
легко сделать переход к характерному живому scherzando. Его можно толковать даже как alia breve (такт на 2/о), и тогда он будет выражать старинный (применяемый, в частности, в церковной музыке) спокойный размеренный Tempo andante, который правильнее тактировать двумя умеренно медленными взмахами. В этом последнем значении он используется с восьмого такта, после возвращения C-dur. Я имею в виду комбинацию основной темы марша, которую ветут басовые голоса с расширенной вдвое второй темой, спокойно и широко спетой скрипками и виолончелями1:
Первоначально я использовал эту вторую тему в сокращенном виде в обычном размере на 4/4:
38 Mafiig* im Hauptzeitmad
1 Эта тема проходит еще у 1-го кларнета и 1-й валторны. — Примеч. редактора.
126


Даже при величайшей нежности исполнения тема эта носит здесь страстный, почти стремительный характер (совсем как шепот при тайном объяснении в любви); и для того, чтобы сохранить эту нежность во всей ее чистоте, темп надлежит несколько сдержать, — страстная торопливость и без того достаточно выражена в общей подвижности фигурации. Таким образом, мы подходим к максимальному отклонению от главного темпа, тяготеющего к весомой торжественности такта на 4Л- Для того чтобы это могло произойти незаметно (то есть без искажения основного характера главного темпа. — Л. Г.), введен переходный такт, помеченный росо rallentando; используя начавший уже доминировать взволнованный характер этой темы:
(здесь намеренно дано указание «более страстно»), — я легко возвращаюсь к предшествующему, но уже несколько более подвижному темпу, близкому к вышеупомянутому Andante alia breve, а впоследствии — и к основному темпу первой экспозиции вступления. В самой экспозиции я при первом же развитии величественной маршеобразной темы с помощью широко развитого заключения постепенно перехожу к Maestoso cantabile, которое можно исполнить правильно лишь в том случае, если его трактовать в духе того же Andante alia breve.
Этому полнозвучно исполняемому cantabile:
предшествуют тяжеловесные четверти фанфар:
41 Sehr ^ewichtig*
и т. д.
Очевидно, что смена характера темпа наступает тогда, когда прекращается движение четвертями, то есть начиная с выдержанного звучания доминантового аккорда, вводящего в cantabile. Это широкое движение половинными нотами, благодаря нарастающему оживлению и модуляции, имеет большую протяженность. Я счел себя вправе предоставить определение темпа дирижеру, потому что исполнение подобных мест (осо-
127


бенно, если дать волю естественному чувству музыкантов) само по себе приводит к зажигательности темпа. Как опытный дирижер, я твердо рассчитывал, что мне вполне достаточно обозначить лишь то место, где такт, как и вначале, вновь становится простым четырехчетвертным. Все это понятно любому чутко воспринимающему человеку, особенно в этом месте, когда при смене гармонии вновь возвращается движение четвертями. В конце вступления тот же более широкий размер на 4/4 снова отчетливо проступает при возвращении к уже упомянутым маршеобразным звукам фанфар. К этому прибавляется вдвое ускоренное движение в том же темпе, в каком игралось начало.
Вступление к «Мейстерзингерам» я впервые исполнил в одном закрытом концерте в Лейпциге. Я управлял оркестром в точном соответствии с вышесказанным, и музыканты играли так превосходно, что крайне узкий круг слушателей, состоявший почти сплошь из иногородних любителей моей музыки, тут же потребовали повторения на бис. Музыканты, видимо, разделявшие чувства аудитории, с радостной готовностью исполнили эту просьбу. Общее впечатление было настолько благоприятным, что все сочли возможным сыграть вступление к «Мейстерзингерам» перед широкой лейпцигской публикой в Гевандхаузе. Г-н капельмейстер Рейнеке, присутствовавший на предыдущем исполнении под моим управлением, дирижировал па сей раз сам. Играли те же музыканты, причем играли так, что публика, на мой взгляд, имела все основания освистать мою музыку. Обязан ли я этим «успехом» простодушию аудитории, был ли он вызван намеренным искажением моего замысла, — этого я не стану выяснять хотя бы потому, что мне слишком хорошо известна совершенно явная несостоятельность наших дирижеров. Я узнал от компетентных свидетелей только одно — в каком размере господин капельмейстер вел вступление. И этого мне было совершенно достаточно.
Если такой дирижер захочет доказать публике, своему директору и прочим, насколько плоха музыка моих «Мейстерзингеров», то ему вполне достаточно протактировать вступление к этой опере именно так. как он обычно исполняет Бетховена, Моцарта и Баха, а иногда, не без успеха, и Р. Шумана. Тогда всякий, не задумываясь, скажет, что моя музыка изрядно неприятна. Достаточно представить себе, как внезапно втискивается в прокрустово ложе «классического отбивателя тактов» живая и трепетная, очень нежно сложенная и тонко воспринимаемая субстанция, какой является указанный мною темп этого вступления, и станет ясно, каково-то ему приходится, когда говорят: «Ложись сюда! Что слишком длинно — отсеку, что слишком коротко — растяну!» А самоё музыку играют лишь для того, чтобы заглушить страшные вопли истязуемого.
И вот в таком изуродованном виде дрезденская публика, некогда слушавшая немало хороших и живых сочинений, озна- .128


комилась не только со вступлением к «2Мейстерзингерам», но и со всей оперой (кроме мест, которые были вычеркнуты дирижером). Главная «заслуга» дирижера состояла в том, что он с упорством, достойным лучшего применения, распространил намеченное им основное движение 4/4 на все произведение, взяв за неизменную норму этого темпа его самую широкую разновидность. Но это привело еще и к другой неприятности. Дело в том, что конец вступления, соединение обеих главных тем при идеальном темпе Andante alia breve, служит, наподобие популярных старинных рефренов, чувственно-веселым завершением всего произведения, ее финалом. В разносторонней и широкой трактовке этой интенсивной тематической комбинации, которая используется мною здесь в известной степени как сопровождение, Ганс Закс поет сначала добродушно-серьезную хвалу мейстерзингерам, а затем несколько заключительных стрсф, дышащих верой в будущее немецкого искусства. И, несмотря на всю серьезность содержания заключительного обращения, оно все же призвано радовать и успокаивать душу слушателя. Именно такое впечатление и должна была произвести та тематическая комбинация, ритмическое движение которой принимает широкий, торжественный характер лишь к концу, когда вступает хор. Совершенно сознательно (и меня поймет всякий, кто знаком с моей деятельностью) я не вникаю здесь в иные подробности своей драматургической работы, а ограничиваюсь только вопросами дирижирования и тактирования. Еще в начале вступления я предусматриваю переход от маршеобразной, помпезной музыки к Andante alia breve. Этого дирижер не понял и не почувствовал ни здесь пи в заключительном вокальном фрагменте оперы, который, разумеется, также не связан непосредственно с этим маршем. Неверно взятый дирижером темп заставил чуткого исполнителя партии Ганса Закса спеть финальное обращение в вялом четырехчетвертном размере, в жесткой и деревянной манере. И вот люди, весьма ко мне расположенные, настоятельно просили- меня пожертвовать этой концовкой хотя бы «ради Дрездена», «вымарать» ее, ибо, как они говорили, такая музыка действует очень угнетающе. Я, конечно, не согласился. Вскоре жалобы прекратились, и вот по какой причине: оказывается, капельмейстер решил «помочь» своевольному композитору и, стремясь сделать мое произведение «более выигрышным», по собственному художественному разумению вычеркнул заключительное обращение Ганса Закса.
«Вычеркивать! Вычеркивать!» — таково ultima ratio наших господ капельмейстеров: этим все они весьма умело доказывают свою неспособность справиться со стоящей перед ними художественной задачей. Рассуждают они так: «Чего я не знаю, то меня и не волнует». А публику это, по-видимому, в конечном счете устраивает. Мне же остается только решить: как я должен


держать себя при исполнении моего произведения, которое искажается в самой своей основе от альфы до омеги? Внешне все выглядит довольно мило: необыкновенно возбужденная публика, которая после окончания оперы бурно вызывает капельмейстера, и даже главный правитель Саксонии выходит к барьеру своей ложи и тоже аплодирует. Впоследствии появляются сообщения о все новых и новых сокращениях, купюрах и изменениях. Но я нахожусь под впечатлением исполнения «Мейстерзингеров» в Мюнхене, где эту оперу давали корректно и точно без каких бы то ни было сокращений. Поэтому я никак не могу согласиться с теми, кто уродует мое творение. Опасаюсь, что это крайне неприятное положение мне не изменить, ведь лишь немногие понимают, насколько оно плачевно. II все-таки одно обстоятельство утешает меня: при всей неумелости обращения с «Мейстерзингерами» силу их воздействия на слушателей невозможно подавить. Я говорю о той фатальной силе воздействия, от которой столь ревностно предостерегают в Лейпцигской консерватории, но которую при всем желании не могут уничтожить. <...>
Возникает вопрос: что же следует думать об этих дирижерах с громкими именами как о «музыкантах»? Если исходить из того единомыслия, которое установилось между ними, можно было бы даже прийти к выводу, что в конце концов они все-таки хорошо знают свое дело и что их работу следовало бы признать классической, какое бы внутреннее сопротивление она ни вызывала. <...>
Мнение об их высоких качествах так прочно, что, в случае возникновения желания организовать некое большое национальное мероприятие типа народного празднества, — у всего музыкального общества Германии не возникнет ни малейшего сомнения в том, кто именно будет дирижировать, — это господа Гиллер, Риц, Лахнер. Если бы эти три господина одновременно вывихнули себе руки, то, вероятно, по мнению музыкального общества, нельзя было бы праздновать даже столетия со для рождения Бетховена.
Мне, к сожалению, не известен ни один дирижер, от которого я мог бы ожидать правильной интерпретации темпов хотя бы моих опер. Во всяком случае, никто из высших офицеров генерального штаба армии наших отбивателей тактов на это неспособен.
Вместе с тем мне иногда встречались неприметные и безвестные капельмейстеры, наделенные явным дирижерским умением и талантом. Однако они вредят своей карьере хотя бы уже тем, что не только видят насквозь всю несостоятельность наших великих господ капельмейстеров, но, по неосторожности, даже говорят о ней вслух. II горе тому, кто обнаружит и укажет на вечно повторяющиеся серьезнейшие ошибки в оркестровых партиях «Фигаро», никогда на замечаемые генералом от дири130


жерской палочки. Получается так, что способные, несчастные труженики попросту гибнут, как в свое время погибали еретики.
Вновь и вновь спрашиваешь себя: в чем же дело? Поневоле проникаешься глубоким и искренним сомнением: действительно ли эти господа настоящие музыкант ы? Ведь аосолютно ясно, что у них. нет никакого музыкального чувства. Правда, слышат они очень точно (математически точно, но не музыкально точно), и, разумеется, не каждый из них абсолютно глух к фальши в оркестровых партиях. Они умеют верно схватывать общее звучание, читать и играть с листа (по крайней мере, многие из них); короче говоря, они обнаруживают качества подлинных специалистов. Да и образование их, несмотря ни на что, именно такое, какое может получить лишь музыкант. Ведь если отрицать даже это, то от подобного дирижера вообще ничего не останется, и уж меньше всего одухотворенности. Нет, нет! Они поистине музыканты, и притом весьма дельные, они знают и умеют все, что касается музыки... Однако в великом нашем искусстве их ставит в тупик как раз то, чем оно велико, и что словами выразить так же трудно, как и цифрами. Но, несмотря на «слова и цифры», это — музыка! И только музыка!
J Откуда же тогда берется у них эта сухость, этот холод, эта полная неспособность отрешиться под действием музыки от злобы, суетной зависти и ложных идей?
Не может ли Моцарт, с его невероятными арифметическими способностями, помочь нам что-либо понять в этом вопросе? Мне кажется, что в этом человеке, столь чутком ко всякой фальши, обладавшем сердцем, переполненным добротой, непосредственно соприкоснулись и слились воедино самые крайние полюсы музыки. И, напротив, наивная манера Бетховена пользоваться арифметическим сложением как вспомогательным средством, также достаточно широко известна; но, разумеется, арифметические проблемы ни в коей мере не связываются у него с процессом творчества. В смысле тонкости и чувствительности, Бетховен по сравнению с Моцартом представляется нам неким «monstum per excessum»1. Интеллектуальным противовесом этой чувствительности служит у него отнюдь не арифметика, а доходящая до суровости прочная конструкция, не дающая преждевременно угаснуть чувству. Его музыка никак не поддается числовым измерениям, между тем как у Моцарта (о чем я уже говорил) мы видим очень много до банальности «правильных» вещей, которые можно объяснить только наивным музыкальным восприятием крайних полюсов музыки, сливающихся у него в единое целое.
1 Дословно — диковинным исключением, отклонением от нормы («г.).— Примеч. редактора.
5*
131


Наши же современные музыканты, деятельность которых является предметом моего обсуждения, кажутся мне, напротив, «чудовищами'> как раз в плане чистой музыкальной арифметики, ибо они, в отличие от Бетховена с его естественностью, вполне обходятся своей совершенно примитивной нервной конструкцией. II если наши известные и безвестные господа дирижеры родились для музыкальной деятельности только под знаком Числа, то остается лишь мечтать о такой новой школе, которая научила бы их верному музыкальному темпу по Regula-de-tri.
Но весьма сомнительно, что они постигнут его с помощью простого музыкального чувства... Вот почему я и ставлю на этом точку.
Ф. Шиллер
О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ1
То сметанное чувство, которое возбуждается в нас наивным складом мышления,— совсем особенное явление, и происходит оно именно из этого противоречия между суждениями разума и рассудка. Оно соединяет простодушие ребенка с ребячливостью; последняя представляется рассудку беззащитной перед ним и вызывает улыбку, которой мы показываехМ наше (теоретическое) превосходство Но так как мы имеем основание думать, что ребячливость есть в то же время детская простота, что, следовательно, источником ее является не неразумие, не бессилие, но высшая (практическая) мощь, сердце, полное невинности и правды и с присущим ему величием презирающее средства искусства, — то триумф рассудка на этом и кончается, и насмешка над простоватостью переходит в преклонение перед простотой. Мы чувствуем себя вынужденными уважать того, над кем прежде посмеивались, и, заглянув в себя самих, пожалеть, что мы на него не похожи. <...>
Мы приписываем человеку наивный образ мыслей, если он пренебрегает в своих суждениях о вещах искусственными и предвзятыми мнениями и верен лишь одной простой природе. <...>
Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке. Многообразие впечатлений от произведений наивной поэзии основано (предполагая, что мы отбрасываем все, что здесь принадлежит самому содержанию, и имеем в виду лишь впечатление, как чистый продукт поэтического выполнения)—оно основано, говорю я, на градации внутри одного и того же рода восприятия; даже различие внешних форм ничего не изменяет в качестве этого эстетического впечатления. <...>
Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, 1 	Ниже приводятся фрагменты из упомянутой Р. Вагнером статьи Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии». — Цит. по ки.; Шиллер Фридрих. Собр. соч, т. 6. М., 1957, с. 389, 393, 412, 413, 428, 439. 132


испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, н только на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, — и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника. Так как здесь наличествует множественность принципов, речь идет о том, какой из двух перевесит в воспринимающем чувстве поэта и в созданных нм образах; поэтому и возможно различие исполнения. <...>
Все, чего можно достигнуть на почве идеального, вне границ живых форм и вне области индивидуального, создано этим музыкальным поэтом [Клопштоком].
Я говорю музыкальный, чтобы напомнить о двойном сродстве поэзии с музыкой и изобразительным искусством. В зависимости от того, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же, подобно искусству звуков, создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной <...>
Сентиментальная поэзия тем именно и отличается от наивной, что действительное состояние, далее которого наивная поэзия не идет, она сближает с идеями, а идеи применяет к действительности. Поэтому, как мы уже сказали выше, она всегда имеет дело с двумя вступающими в спор объектами — идеалом и опытом, — между которыми возможно мыслить лишь три рода отношений. Душа может быть по преимуществу занята противоречием действительного состояния идеалу, либо их согласованностью, либо, наконец, она может разделиться между ними. В первом случае ей приносит удовлетворение сила внутренней борьбы, энергия движения, во втором случае — гармония внутренней жизни, энергия покоя, в третьем — смена борьбы и гармонии, движения и покоя.
Р. Вагнер
; ОТЧЕТ ОБ ИСПОЛНЕНИИ ДЕВЯТОЙ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА В ДРЕЗДЕНЕ В 1846 ГОДУ1
Моей главной заботой в эту зиму была работа над Девятой симфонией Бетховена, исполненной весной, в вербное воскресенье. Много столкновений пришлось мне из-за нее выдержать, столкновений, прибавивших мне опыт и сильно повлиявших на все мое последующее творческое развитие. События разворачивались следующим образом.
и 'Wagner R. Bericht fiber die Aufffihrung der Neunten Symphonie von Beeihoven im Jahre 1846. — В кн.: Gesammelte Schriffen und Dichtungen, Bd. 2. Перевод Лео Гинзбурга.
133


Каждый год Королевская капелла дважды получала возможность выступать публично: один раз для исполнения оперы, которая пелась в помещении церкви, другой —в большом концерте в пользу пенсионного фонда для вдов и сирот. Для этого в вербное воскресенье капелле передавался зал так называемого старого оперного театра.
Вначале исполнялись только оратории, но желание сделать концерты более привлекательными заставило добавлять каждый раз к программе какую-нибудь симфонию.
Мы, капельмейстеры (Рейссигер и я), обыкновенно чередовались. Получилось так, что в вербное воскресенье 1846 года управление симфонией выпало на мою долю. Меня охватило страстное желание показать Девятую симфонию Бетховена. К тому побудило меня чисто внешнее обстоятельство — это произведение было в Дрездене еще почти совсем неизвестным. Когда дирекция и представители оркестра (Orchestervorsteher), на обязанности которых лежали заботы о сбережении и увеличении пенсионного капитала, узнали об этом, на них напал такой страх, что они обратились к генеральному директору капеллы фон Люттихау и просили его, чтобы он силой своего высокого авторитета отговорил меня. Свою просьбу они мотивировали тем, что произведение это пользовалось в городе дурной славой и исполнение его могло плохо отразиться на сборе, а следовательно, и на пенсионном фонде. Много лет тому назад в одном концерте в пользу бедных играли эту симфонию под управлением Рейссигера и, судя по чистосердечному признанию самого дирижера, она действительно провалилась. Потребовалась вся моя энергия, все мое красноречие, чтобы победить, наконец, сомнения директора. Узнав, что кое-кто из оркестрантов распространяет по городу слух о моем легкомыслии, я решил заранее парализовать их влияние и подготовить публику к задуманной мной задаче и к самому произведению, чтобы, возбудив всеобщее внимание, привлечь в концерт как можно больше народу и этим обеспечить сбор, казавшийся всем сомнительным. Таким образом исполнение Девятой симфонии стало делом моей чести, и я напрягал все усилия, чтобы достигнуть успеха. Руководители оркестра колебались, стоит ли тратить деньги на покупки оркестровых партий. И я сам достал их у лейпцигского концертного общества.
Трудно передать, что я почувствовал, когда впервые со времени моей ранней юности (тогда я проводил ночи за переписыванием этой партитуры) вновь увидел и очаровался таинством этого произведения! Ведь однажды оно уже вызвало у меня ярчайшие ощущения и мечты, слегка подернутые налетом мистики. Теперь я пережил снова многое из того, что, оставшись невысказанным, заставило меня тогда в глубине души серьезно задуматься над вопросами моей судьбы, моего назначения в жизни. Это было (в дни юности я не решался сам себе в этом 134


признаться) сознание полного отсутствия почвы для моего художественного и гражданского существования. Я чувствовал себя совершенно ненужным человеком, лишенным всякой перспективы.
При вторичном общении с этой симфонией мое отчаяние вылилось в светлое вдохновение. Просто невозможно себе представить, что какое-либо другое произведение великого художника окажется способным в такой же степени вдохновенно повелевать чьими-либо сердцами, в какой мое сердце было захвачено первой частью Девятой симфонии.
Если бы кто-нибудь застал меня перед раскрытой партитурой в то время, как я, изучая ее и обдумывая средства воплощения, рыдал и плакал над ней, — тот, конечно, мог бы с изумлением спросить, свойственно ли нечто подобное саксонскому королевскому капельмейстеру! Но, к счастью, в этот момент я был избавлен от посещений представителей оркестра, их директора, а равно и других «знатоков» классической музыки.
Для того чтобы слушатели могли легче понять произведение, я набросал сначала введение в форме программы (приличный повод к этому мне подала книга с хоровыми текстами), с намерением подействовать прежде всего на искренние чувства слушателей. Эта программа, в которой мне особенно помогли цитаты из «Фауста» Гёте, была тогда принята с отрадным для меня вниманием в Дрездене, а позднее и в других местах. Кроме того, я воспользовался газетой «Dresdener Anzeiger», чтобы на ее страницах в коротких, но полных энтузиазма заметках, возбудить интерес публики к обесславленному (как меня всегда уверяли в Дрездене), но великому произведению. Уже и с этой внешней стороны мои старания увенчались полным успехом — сбор с концерта превзошел доходы всех прежних лет. С тех пор господа руководители оркестра стали постоянно пользоваться моим пребыванием в Дрездене, чтобы повторением этой симфонии увеличить денежные средства фонда.
Что касается художественной стороны исполнения, то, работая над выразительной передачей произведения оркестром, я прежде всего отметил в оркестровых голосах все, что мне казалось необходимым для большей рельефности оттенков. Так, например, наличие в капелле двойного состава исполнителей на духовых инструментах дало мне повод сознательно и обдуманно использовать возникающие при этом преимущества, которые раньше в больших концертах использовались самым грубым и примитивным способом: места, обозначенные piano, игрались простым, а обозначенные forte — двойным составом.
Особенно же я заботился об отчетливости исполнения. В одном месте второй части симфонии ритмическую фигуру начала
главной темы j j) j , играют (первый раз в C-dur) все 135


струнные в утроенной октаве в унисон. Она становится фоном для второй темы, исполняемой лишь деревянными духовыми. Так как всему оркестру в нотах одинаково проставлено fortissimo, мелодия совершенно не прослушивается. Ее заглушаю? струнные [а также медные], которые, как я уже сказал, должны играть роль только фона. Поскольку я не хотел считать себя связанным педантической точностью в отношении неправильных печатных обозначений, ничто не могло помешать мне пожертвовать fortissimo у струнных. Я заменил его на mezzo forte и удерживал его до тех пор, пока струнные, чередуясь с духовыми, не подхватили продолжения темы. В результате главный мотив, исполняемый с возможно большей силой двойным составом духовых, был отчетливо и ясно слышан, думаю — в первый раз за время существования симфонии1. Подобным образом я действовал всюду, где надо было добиться наибольшей силы выразительности и воздействия.
Много головоломного представляло, например, фугато в размере 6/8 после слов хора (и солиста) «идите, братья, своей дорогой, как герой к победе»1  2  * * в последней части в отрывке, обозначенном Alla marcia. Обратив внимание на предшествующую ему напряженную музыку, призывающую как бы к битве и победе, я представил себе это фугато как серьезно-веселый турнир и заставил играть весь этот отрывок в самом огненном темпе с полной силой. На другой день после бурного исполнения я имел удовольствие принимать у себя фрейбергского дирижера Анакера, приходившего с раскаянием объявить мне, что до сих пор он принадлежал к числу моих противников, но теперь (после такого исполнения) безусловно причисляет себя к моим друзьям: он был, по его словам, полностью побежден именно моим пониманием и передачей этого фугато.
Далее я уделил много внимания тому совершенно необыкновенному месту, где появляется речитатив виолончелей и контрабасов (начало последней части), который однажды в Лейпциге доставил столько неприятностей моему старому другу Поленцу. При совершенстве игры наших контрабасистов я мог здесь твердо рассчитывать на полную законченность исполнения. После двенадцати специальных репетиций с одними контрабасистами, мне удалось достигнуть отличного звучания и самым увлекательным образом выразить как чувствительную нежность, так и сильнейшую энергию.
Одним словом, я довольно быстро понял, что общедоступность и увлекательность этой симфонии зависит в основном от того, 1 Впоследствии Вагнер добавлял в этой теме к деревянным инструментам валторны и трубы. Об этом см.: Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний, т. 1, с. 242 и 245 —Примеч. редактора.
2 По изд. Breitkopf & HarteL с. 219. Все тексты приведены по партитуре
Бетховена в изд. Breitkopf & Hartel. В Советском Союзе исполняется несколь¬
ко иной текст — Примеч. редактора.
136


насколько удастся преодолеть трудности в исполнении хоровых фрагментов. Я понимал, что задачи, поставленные в них, могут быть удачно выполнены только очень большой, притом воодушевленной массой певцов. Для этого необходим был отличный и многочисленный хор. Усилив (как это делалось обычно) наш театральный хор несколько более слабым хором школы пения Дрейссига, я присоединил к нему (преодолев разные хлопотливые затруднения) хор «Kreuzschule»1 с его сильными детскими голосами. Кроме этого, я пригласил хор дрезденской семинарии, привыкший к исполнению церковной музыки. Этих 300 певцов, часто собиравшихся для репетиций, я каждый раз всячески старался предельно вдохновить. Мне удалось убедить басов, что знаменитую фразу: «Обнимаю вас, миллионы»1  2 и в особенности последующую: «Братья, выше свода звезд должен жить благой отец»3 нужно не петь обычным образом, а выкрикивать, как бы в величайшем восторге. В полном экстазе увлекая за собой хор, я, как мне казалось, доводил его до состояния необычайного воодушевления. Останавливался же только тогда, когда сам себя’(до того времени певшего сильнее других) уже не слышал. Я чувствовал лишь, что полностью погружен в горячее море звуков.
Большую радость доставил мне речитатив баритона: «Друзья, не эти звуки», считающийся из-за своих необыкновенных трудностей почти неисполнимым; этот речитатив при содействии певца Миттервурцера нам удалось, также взаимно воодушевляясь, передать с необыкновенной увлекательностью.
Позаботился я и о том, чтобы с помощью современной перестройки помещения добиться хорошего резонанса для оркестра, размещенного мною по совершенно новой системе. Денег на расходы для этого, как можно себе представить, было очень трудно выхлопотать, но я не отступал и настоял на новом устройстве эстрады, так что теперь можно было сгруппировать оркестр как раз посредине и окружить его многочисленным хором, расположенным амфитеатром на возвышенных местах. От этого могучее воздействие хора необыкновенно выиграло, а оркестр в чисто симфонических частях звучал с большой ясностью и силой.
Уже на генеральной репетиции зал был переполнен. Мой коллега Рейссигер сделал невероятную глупость, начав при публике восставать против симфонии п обращать внимание на достойное сожаления «заблуждение» Бетховена. Но Н. Гаде, приехавший из Лейпцига, где он тогда дирижировал концертами в Гевандхаузе, уверил меня после генеральной репетиции, что он охотно заплатил бы двойную плату за вход, лишь бы еще 1 Старейший дрезденский хор мальчиков, основан в 1206 году. — Примеч. редактора.
2 Партитура, с. 234.
3 Партитура, с. 235.
137


раз услышать речитатив басов. Ф. Гиллер нашел, что в переменах темпа я зашел слишком далеко. О том, как он сам в этом разбирается, я узнал позднее, слушая его собственное дирижирование вдохновенных оркестровых произведений. Но всеобщий успех был вне всяких сомнений и выше всяких ожиданий, даже у немузыкантов; я помню филолога д-ра Кехли, который подошел ко мне и признался, что теперь он в первый раз мог проследить симфоническое произведение с начала до конца, вполне его понимая и сочувствуя ему. Во мне же окрепло при этом благодетельное ощущение своей силы и способности выполнить то, к чему я так серьезно стремился.
* ♦ *
В середине прошлого века рядом с Вагнером творили музыканты самых противоположных направлений: Берлиоз и Шуман, Мендельсон и Лист, Брамс и Мейербер... Каждый из них выделялся яркостью своей индивидуальности Многие явились даже создателями новых школ. И все же именно Вагнер определил в основном дальнейшую судьбу как оперной, так и симфонической музыки. Влияния Вагнера не избежали не только ученики, посчедователи или подражатели, но даже и принципиальные его враги, ярые противники.
Одним из первых (его предтечей можно считать воинствующего Шумана) Вагнер подчеркнул принципиальную важность мастерства исполнительства, искусства интерпретации и его техники для прогресса музыкальной культуры. Это и естественно. Новые творческие принципы нельзя было проводить в жизнь старыми исполнительскими средствами. До Вагнера никто не пытался придать этим проблемам методические и теоретические формы. Им же это выполнено с такой истовой настойчивостью и гениальным проникновением в существо вопроса, что его работы на эту тему, в особенности статья «О дирижировании», стали настольными книгами последующих поколений дирижеров
Дирижерская биография Вагнера сравнительно скудна. Первоначально ничто не предвещало в нем гениального исполнителя. Он не был вундеркиндом, как Моцарт или Бетховен, не обладал абсолютным слухом. Лишь в возрасте 18 лет начал обучаться игре на фортепиано и скрипке. Однако уже через два года успел в этом настолько, что стал коррепетитором1 в оперных театрах, сперва в Вюрцбурге, затем в Магдебурге и Кенигсберге. В Риге он впервые выступил как дирижер. Но, видимо, его первые попытки приобщиться к дирижерскому искусству оказались мало удачными. Вскоре он вынужден был покинуть Ригу (1839). Кочуя из города в город, добывая средства на жизнь случайными заработками, он испытывал величайшую нужду. Успехи опер «Риенци» и «Летучий голландец» в Дрездене поправили его материальное положение. Он получил пожизненную должность саксонского придворного капельмейстера. За семь лет работы в Дрездене сформировались его художественные взгляды в области дирижирования. Руководя исполнением многих опер, он обрабатывал и дополнял их партитуры, создавал свои музыкально1 	Пианистом, разучивающим с певцами оперные партии.
138


сценические редакции таких спектаклей, как «Ифигения в Авлпде», «Дон- Жуан» и другие.
При чтении вагнеровской автобиографии и многочисленных писем к друзьям создается впечатление, что он (особенно на первых порах) считал, подобно Берлиозу, что, будучи дирижером, легче пропагандировать свои сочинения Но в отличие от Берлиоза, Вагнер часто исполнял и чужие сочинения (Моцарт, Бетховен, Лист), причем отбирал наиболее яркие из них, видимо руководствуясь при этом желанием постичь «интимные» закономерности творческого и исполнительского процессов.
Одним из первых он стал писать подробные аннотации к своим программам дрезденских концертов и опубликовывать их задолго до выступления, что не только привлекало публику к концертам, но и соответственно подготавливало ее.
Несмотря на возросшую популярность и авторитет, музыкальное новаторство Вагнера и его связи с революционно настроенными общественными кругами привели к тому, что против него ополчилась придворная дрезденская знать. Вагнер ответил на это открытым переходом на сторону революции 1848 года. Как конечный итог — приказ об аресте, бегство и скитание за границей.
В пору изгнания он дирижировал редко: то были случайные гастроли в Венеции, Люцерне, Париже, Брюсселе и С.-Петербурге. В 1865 году ему удалось провести симфонический сезон Лондонского филармонического общества.
Лишь через двенадцать лет пришла амнистия. Вагнер вернулся на родину. Некоторое время он продолжал исполнительскую деятельность. Но по мере укрепления его положения как композитора, выступления в качестве дирижера становятся все более редкими. Вагнер передал руководство своими операми ученикам1 и всецело посвятил себя композиции и публицистической деятельности, занявшись пропагандой своих оперно-реформистских идей и философских воззрений. Последние со времени революции 1848 года претерпели особенно значительные изменения. Под влиянием философии Шопенгауэра, Канта и Ницше Вагнер постепенно становится выразителем духа нарождающейся Германской империи1  2.
Сложными и противоречивыми оказались в этом отношении пути Вагнера. Они вели от революционности — к союзу с самой оголтелой реакцией, от написания статьи «Музыка и революция» — к сочинению «Королевского 1 Премьеры «Тристана и Изольды» (1865) и «Нюрнбергских мейстерзингеров» (1868) провел Ганс Бюлов. «Кольцо нибелунга» (1869—1876)—Франц Вюльнер и Ганс Рихтер, а премьеру «Парсифаля» (1882) — Герман Леви.
2 Огромное влияние на воззрения Вагнера оказало знакомство, а в 1869 году и женитьба па Козиме (дочери Листа и первой жене Ганса Бюлова) — личности весьма сильной и властной. Она была ближайшей помощницей Вагнера во всех его начинаниях. В частности, она редактировала его статьи п несомненно’ «приложила» свою руку ко многим крайностям в его высказываниях. С эмоциональной страстностью разоблачает облик этой женщины Феликс Вейнгартнер в своих «Воспоминаниях» («Lebenserinnerungen», Leipzig, 1923) и в книге «Байрейт. 1876—1896» («Beyreuth. 1876—1896». Leipzig, 1896).
13Э


марша» в честь победы немецкой армии над Францией (1871), от Фейербаха — к Ницше. Однако во всех литературных трудах Вагнера, связанных с вопросами исполнительского, в том числе и дирижерского искусства, нашли яркое отражение прогрессивные музыкальные взгляды Новая дирижерская школа, основоположником которой неоспоримо является Вагнер, оказалась настолько плодотворной, что к началу XX века вокруг нее группировалось все лучшее, что было в этой области 1\ сожалению, такое положение уже в 20-е годы окрасилось в самой Германки (как уже пришлось упоминать) дужом национализма. Не случайно Ромеи Роллан упрекает Р. Штрауса «Вы сейчас в Германии чересчур возгордились Вы считаете, что все понимаете, а не даете себе никакого труда понять. Тем хуже для вас, если вы нас не понимаете! Мы, тем не менее, существуем и, надеюсь, будехм еще долго существовать»1.
Статья «О дирижировании» опубликована Вагнером в 1869 году1  2. Установить время зарождения ее замысла и точную дату написания нелегко, но есть все основания предполагать, что наиболее существенные ее положения подсказаны впечатлениями от работы в Дрездене. За это говорит многое: во всех нападках на Мендельсона (ум. в 1847 г.) Вагнер упоминает его в настоящем времени, как современника; в качестве примера деспотических, самоуверенных «и, конечно, грубых» дирижеров он указывает на Фридриха Шнейдера (ум. в 1853 г.), Фердинанда Гура (ум. в 1848 г.) и Иосифа Штрауса, музикдиректора из Карлсруэ, в 1863 году ушедшего на пенсию. С другой стороны, утверждение, что ему неизвестен ни один дирижер, от которого «можно ожидать правильной интерпретации хоть одного темпа» его опер, маловероятно: в 1869 году, после того, как премьерами «Тристана» и «Мейстерзингеров» продирижировал Ганс Бюлов, а «Золотом Рейна» и «Валькирией Ганс Вюльнер, с его стороны не последовало пи протестов, ни даже
критических замечаний. В противовес этому, его сетования на плохое исполнение некоторыми дирижерами «Тангейзера» и особенно «Мейстерзингеров» несомненно указывают на 60-е годы, так же, как и упоминание о «...ныне покойном Рейссигере» (ум. в 1859 г.) и о концерте в Вене в 1864 году. Такие временные «сшибки» встречаются довольно часто. Видимо, статья, задуманная еще в Дрездене, долгое время «донашивалась», обрастая все новыми материалами. Легче разобраться в том, что явилось непосредственным поводом к завершению статьи Если присмотреться к хронологии, то открывается, что статья находится в окружении самых реакционных и националистических творений: «Государство и религия» (1864), «Что такое немецкий дух» («Was ist Deutsch», 1865), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1868). Тогда 1 См : «Штраус и Ромен Роллан». М., 1960, с. 33—34.
Насколько глубоко укоренилось в сознании немецких музыкантов того поколения убеждение в своем превосходстве, видно хотя бы из некоторых высказываний такого демократа и прогрессивного музыкального деятеля, как дирижер Вильгельм Фуртвенглер. Одно из них приведем: « ..характерно отрицательное суждение Рахманинова об Ариетте (op. 111) Бетховена Тут славянин просто не может ощутить всю чистоту и весь размах немца. И это повторяется во многих других областях...» (Furtw angler W. Vermachtniss. Wiesbaden, 1956).
2 Первый русский перевод (фрагменты) относится к 1871 году, см. журнал «Музыкальный сезон» № 15—16—17. Полный перевод появился в «Русской музыкальной газете» за 1899 год, № 38—39, 41—47, 49, 51, 52.
140


становится понятным ее памфлетный накал (часто мешающий ясности изложения), выпады против /Мендельсона и то, почему справедливые подчас замечания тонут в море полемических преувеличений.
Прежде всего, так ли уж безнадежно было в Германии положение с дирижерами, как это рисует Вагнер, и закономерно ли, что Вагнер берет на себя роль спасителя немецкой музыкальной культуры? Уничтожающе описывая современных ему немецких дирижеров 40-х годов, он не приводит почти ни одного положительного примера, если не считать второразрядного Иосифа Штрауса. Мимоходом, как бы вскользь, воздав должное Гиллеру, Рицу и Лахнеру как трем исполнителям, «работу которых следовало бы (по мнению музыкантов) признать классической. >>, он издевается над такими солидными дирижерами, как Рейнеке, Лобе и Бернсдорф, и совсем не упоминает Линд- пайптнера (из Штутгарта), Мюллера (из Брауншвейга), Маршнера (из Ганновера) и многих других, которых никак нельзя отнести к разряду «четвероногих». А ведь в 1869 году уже активно работали и Бюлов, и Вюльнер
Отдав дань памяти великого Вебера (надгробная речь при перенесении праха из Лондона в Дрезден и сочинение «Траурного марша» для 75 исполнителей-духовиков), Вагнер, однако, в своей статье уделил чрезмерно мало места его исполнительским идеям, которые легли в основу многих вагнеровских «открытий». Так, например, Вебер (и почти одновременно с ним Спонтини) впервые объединил в одном лице функции режиссера и дирижера. Пение, звучание оркестра, сценическое действие, декоративное оформление он приводил в спектаклях к единому целому, не оставляя своим вниманием даже балет, писал аннотации. Как это близко Вагнеру!1 Но Спонтини (1774— 1851 )1  2, который, по мнению Берлиоза, был первым дирижером, проявившим себя мастером постепенно нарастающего crescendo, упомянут здесь также лишь вскользь3. Совершенно выбыл из поля зрения Вагнера Людвиг Шпор (1784—1859)4, весьма прогрессивный и талантливый симфонический дирижер и скрипач.
Зато весь сарказм Вагнер обрушивает на Мендельсона и Мейербера, называя их «музыкальными банкирами». Его негодование меньше всего могло бы относиться к Д4ейерберу, при малейшей возможности избегавшему дирижирования, как бы ни были почетны получаемые им приглашения. «Я не могу,— говорил он, — держать себя на репетициях так энергично и резко, как это необходимо, и поэтому охотно поручаю это капельмейстерам. Репетиции делают меня временами больным...»5.
Что касается Мендельсона, то Вагнер видел его за дирижерским пультом всего один раз. Поэтому тенденциозность и несправедливость нападок бросается в глаза. Главное обвинение, которое выдвигает Вагнер против Мендельсона, — ускорение темпов.
1 У того же Вебера появилось уже и практическое применение принципа модификации темпа.
2 Первый дирижер, получивший от короля Фридриха Вильгельма III звание «главный капельмейстер и генералмузикдиректор».
3 Спонтини Вагнер посвятил отдельную статью («Воспоминания о Спонтини».— В кн.: Gesammelte Schriften und Aufsatze. 3. Aufl. Bd. 5).
4 Первый из дирижеров, проставлявший в оркестровых партиях буквы для облегчения репетиционного процесса.
5 Цит. по кн.: Schunemann G. Geschichte des Dirigierens, S. 295.
141


Свою нетерпимость к убыстренным темпам Вагнер обосновывает тем, что при ускорении многие важные детали сочинения проходят мимо внимания слушателей.
«..Все текло, словно вода из трубы городского колодца... любое Allegro неизменно превращалось в Presto». Так описывает Вагнер игру Лондонского оркестра, у которого притом «...не получалось ни подлинного forte, ни подлинного piano», а ведь с Лондонским оркестром длительное время работал Мендельсон, прививший там свои вкусы.
О том же, но в значительно более умеренном тоне пишет и Г. Шюнеман: «. Мендельсону была свойственна особая приверженность к быстрым темпам. Тягучести и медлительности он не переносил. Подчиненный ему оркестр он с первого же концерта приучал к более быстрым' темпам и при всяком колебании на репетициях напоминал: «Темп, темп, господа!» Увертюры и быстрые части симфоний должны были исполняться в неослабевающе бодром, стремительном темпе Шуман считал эту «темпераментную гонку» правомерной. «Кто мог бы сказать, — писал он однажды, — не счел ли бы Бетховен как раз этот темп — разумеется, при условии безупречного исполнения — наиболее подходящим...» Но Вагнер излишне преувеличивает и представляет в окарикатуренном виде эту приверженность Мендельсона... Вне сомнения, быстрое исполнение симфоний Бетховена не является ошибкой... Сквозь всю работу Вагнера красной нитью проходит мысль: Мендельсон — основатель элегантной манеры в дирижировании, легкого «скольжения по верхам», банальщины. В конце концов под пером Вагнера образованность Мендельсона превращается в умничание, в ограниченное понимание искусства, очень далекое от подлинной свободы духа. Вагнер явно сгущает краски, с этим согласятся все, кто близко знает деятельность Мендельсона. Вагнер был не из тех, кто способен объективно судить о своих современниках. Свидетельством тому его музыкально-критические сочинения и автобиография. Развивая какую-нибудь мысль, он нередко, сам того не замечая, заходил слишком далеко и бывал несправедлив к современникам»1. И действительно, облик Мендельсона-дирижера, дошедший до нас и по другим многочисленным описаниям, вызывает к нему большое уважение. Его стараниями лейпцигский Гевандхауз стал институтом мирового значения. Работа Мендельсона с оркестром была безупречной. Хотя в его манере репетирования не было ничего принципиально нового — она была все же на уровне лучших мировых образцов своего времени. В противоположность Веберу, обладавшему прирожденным даром оперного дирижера, Мендельсон — один из первых специфически концертных дирижеров. Ему мы обязаны и «вторым рождением» музыки Баха. Короче говоря, он олицетворяет собой образ передового прогрессивного дирижера и деятеля огромного дарования и культуры.
Главное место в статье «О дирижировании» занимают две основные проблемы: «Melos» и связанные с ним вопросы «правильного темпа».
Термин «Melos», введенный впервые Вагнером, объединяет несколько понятий. Одно из них — бесконечное пение, своего рода стихия певучести, в 1 Schiinemann G. Die Geschichte des Dirigierens, S. 292—294.
142


которой композитор видит основу музыки. Иногда Melos приобретает значение беспрерывно текущего движения музыкального материала, подобного бесконечному пению. С этим не согласен Ф. Вейнгартнер1. Он определяет melos только как ядро произведения, его дух. И с этим можно согласиться, если подразумевать здесь единство внутреннего мира всего произведения. В понятие melos входит частично и отдаленное подобие «сквозного действия» и «сверхзадача» (по Станиславскому). Тут можно усмотреть зародыш будущего представления о непрерывной динамической устремленности, заложенной в каждом музыкальном произведении, которую современное музыкознание причисляет к важнейшим принципам формообразования.
Проблеме правильности темпа Вагнер придает чрезвычайно важное значение: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение... то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу» «П р а- в иль ное понимание его (мелоса.— Л. Г.) и позволяет найти верный темп. Оба эти начала неразрывно связаны между собой, одно обусловливает другое».
Во всех ранних операх Вагнер тщательно расставлял обозначения метронома. Но вскоре понял, «сколь непрочны позиции математики в музыке, и с тех пор не только отказался от метронома, но и вообще стал ограничиваться лишь общими указаниями относительно основного темпа, обратив все свое внимание на самое тщательное обозначение его модификаций». Практически же и эти весьма субъективные обозначения также не давали положительных результатов. Обрушиваясь со всем сарказмом и запальчивостью на своих коллег-дирижеров, называя их «четвероногими», Вагнер, однако же, не смог предложить ничего более определенного Модификации темпа он считал поэтому панацеей от всех бед. По его утверждению различное эмоциональное содержание отдельных частей произведения крупной формы требует различных скоростных решений1  2. На всем протяжении статьи и во всех приводимых конкретных примерах Вагнер говорит о незаметности (для восприятия) этих модификаций: «...я не сомневался, что... вовремя сумею незаметно умерить темп настолько, что он будет вполне точным (речь идет о переходе ко второй теме увертюры «Волшебный стрелок». — Л. Г.), «...мы подходим к максимальному отклонению от главного темпа... Для того чтобы это могло произойти незаметно (то есть без искажения основного характера главного темпа.— Л. Г.), введен переходный такт...» (в увертюре к «Мейстерзингерам».—Л. Г.). Много лет спустя Б. Вальтер сформулирует это несколько четче: «Верным темпом всегда будет тот, который путем еле заметных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки»3.
Пытаясь с разных сторон подойти к проблеме определения правильности темпа, Вагнер обращается к противопоставлению Adagio и Allegro как двух основных характеров музыкального движения. Мы встречали уже такое разделение у Кванца, правда, с несколько иных позиций (как обозначение двух основных групп аффектов). «Adagio противостоит Allegro так же, как протяжный звук противостоит фигурационному движению», — читаем мы у Вагнера.
1 См. с. 165 настоящего изд.
2 Этого же требовал еще Юнкер — <м. с. 64—66 настоящего изд.
3 Вальтер Б. О музыке и музицировании. Цит. изд., с. 17.
143


« ..При Tempo adagio выдержанный звук является как бы законодателем: в этом случае ритм растворяется в чистой и самодовлеющей жизни звуков... как бы неторопливо ни играть нежное Adagio, оно все-таки никогда не будет достаточно медленным Тут должно господствовать безграничное доверие к прелести и убедительности чистого звука... То, что в Allegro выражается сменой фигурации, здесь проявляет себя в бесконечном разнообразии и гибкости тона... В очень приближенном смысле Allegro можно считать крайним результатом отхода от чистого Adagio с помощью подвижной фигурации».
В качестве примера Вагнер приводит варьированную главную тему третьей части Девятой симфонии Бетховена (на 12/8), определяя ее как установившийся образ того Adagio, которое только что требовало бесконечно протяженного звука, а в дальнейшем своем развитии приводящего к закономерностям Allegro1.
С первого взгляда вызывает недоумение противопоставление в дальнейшем Allegro Моцарта и Бетховена. Первому Вагнер дает определение «наивного Allegro», второму — «сентиментального». Ссылки на статью Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» тут мало помогают. Когда речь идет о понятиях, которые нужно непосредственно перевести с языка поэзии на язык музыки, то это само по себе дает повод к недоразумениям. Поэтическое и музыкальное мышления, несмотря на многие точки соприкосновения1  2. все же в достаточной степени различны. Поэтому для нас значительно важнее понять, как расшифровывает теорию наивного и сентиментального сам Вагнер на музыкальных примерах.
Моцартовское «наивное» Allegro является с точки зрения динамики простым чередованием forte и piano и свойственным ему произвольным последованием «определенных, ставших совершенно устойчивыми, ритмико-мелодических форм». Называя их банальными, Вагнер говорит, что они не чаруют нас своей кантиленой, а словно дурманят непрестанным торопливым бегом. Иными словами, за моцартовским Allegro он признает лишь прямолинейное, «наивное», бесхитростное следование одному движению, которое не требует модификации темпа, ввиду отсутствия противопоставления (хотя бы элементов Adagio). Оно протекает в дурманящем, завораживающем постоянстве движения, с прямолинейной же (без переходов) динамикой.
Что касается бетховенского Allegro, то поначалу смущает само определение его как сентиментального. Наше представление о творчестве Бетховена никак не вяжется с этим понятием, предполагающим нечто излишне чувствительное, слезливое, склонное к чрезмерным душевным излияниям. Но здесь дело, несомненно, в семасиологическом различии смысла слова, иногда одинаково звучащего на разных языках, но имеющего разные значения или с течением времени меняющего свое содержание.
Вагнер пишет: «Со времен Бетховена произошли весьма существенные изменения в отношениях к музыке и ее исполнению... теперь объединяются самые противоположные формы, связанные между собой общностью внутреннего содержания...» (разрядка моя. — Л. Г.)3. И далее: «...Новую му1 См. также репризу второй части его Четвертой симфонии.
2 Более детальное обсуждение этой проблемы не входит в мои задачи.
3 С этим высказыванием Вагнера перекликается цитата из «Записных книжек» В. Фуртвенглера (см. в настоящем изд. с. 433).
144


зыку, созданную Бетховеном, я называю сентиментальной... Музыка эта вобрала в себя все особенности старого, преимущественно наивного искусства. Для творца это представляет богатейший материал, которым он волен распоряжаться по своему усмотрению: выдержанный или прерывистый звук, протяжное пение или подвижная фигурация, и все уже не изолировано, не противопоставлено одно другому».
Исходя из этих слов, можно прийти к выводу, что Вагнер определяет сентиментальное Allegro как темп или движение, в котором музыкальное содержание выявляет чувства (sentiments), аффекты или идеи в их столкновении С некоторой натяжкой можно было бы считать одним из признаков сентиментального Allegro наличие музыкальной драматургии и конфликтности. С этих позиций становится понятным протест Вагнера против «наивного» исполнения первой части «Героической симфонии» Бетховена, «в строго моцартовском темпе».
Необходима некоторая поправка. Глубокое изучение творчества Моцарта за последнее время вызвало изменение в отношении оценки его наследия. Одно лишь «наивное» сегодня вряд ли может быть положено в основу понимания большого количества его произведений, многих финалов симфоний. Фортепианные концерты (c-moll, d-moll, A-dur и другие) не менее «сентиментальные» (по терминологии Шиллера — Вагнера), чем симфонии Бетховена. Если у Моцарта финалы таких симфоний, как D-dur (№ 35) или Es-dur (№ 39), действительно требуют «наивного» исполнения, то трагическая по содержанию симфония g-moll /Моцарта (№ 40) пострадает от такого исполнения не меньше, чем Третья Бетховена. Вспомним хотя бы побочную партию в репризе финала симфонии g-moll:
Как много потеряет она от «наивного» отыгрывания в бездумно быстром темпе. И как часто мы это именно и слышим.
Пристальное внимание, с которым Вагнер рассматривает многие аспекты творчества Бетховена, даже место, которое занимает это имя в его литературном наследии, указывает на внутреннее родство между ними. Парадоксальным образом величайший симфонист Бетховен в своих симфониях оказался «исключительной силы драматургом. Вагнер же, будучи величайшим драматическим композитором, оказался вместе с тем в своих музы145


кальных драмах исключительной силы сим ф он исто м»1 (разрядка моя. — Л. Г.).
Эту же мысль проводит и Г. Малер в одном из своих писем: «...Если Вы сравните симфонию Бетховена и музыкальные полотна Вагнера, то легко поймете существенную разницу между обоими. Конечно, Вагнер присвоил выразительные средства и симфонической музыки, точно так же, как теперь симфонист с полным правом и полным основанием будет вторгаться в область тех средств выразительности, которые музыка приобрела (в опере. — Л. Г.) благодаря воздействию Вагнера»*  2.
Кроме юношеской симфонии, увертюры «Фауст» и небольшой «Зигфрид- идиллии», он не написал чисто симфонических произведений. И в то же время его увертюры и вступления к операм, и фрагменты из них — подлинно симфонические поэмы с характерным для такого мышления развитием и конструктивной схемой. В концертной практике всех стран мира они занимают видное место, в то время, как его оперы и музыкальные драмы подобного же распространения не имеют. Прочное место на симфонической эстраде завоевали отдельные сцены или целые действия из его опер: первый акт и финальная сцена (Вотан и Брунгильда, «Заклинание огня») «Валькирии», финальная сцена «Мейстерзингеров», второй акт оперы «Тристан и Изольда». Последний — особенно примечателен. Специфичность тонального плана, непрерывность в разработке тематического материала, своеобразная конструкция кульминаций — все это подчеркивает его симфоническую сущность. Восприятие здесь не нуждается в зрительном ряде. Поэтому концертное исполнение дает слушателю неизмеримо больше — его внимание концентрируется только на музыке. Вспомним, что и вокальные партии этого акта не несут на себе главной тематической нагрузки, как это обычно бывает в операх; здесь голоса становятся словно бы элементом оркестрового звучания, одним из его наиболее действенных тембров. Поэтический текст (он в таком «тяжелом» оркестровом окружении плохо прослушивается) однозначен и также не имеет необходимого развития, достаточного для того, чтобы удержать на себе внимание зала в течение полуторачасовой длительности акта.
Если в области оперы мы можем говорить о реформах Вагнера, то в дирижерском исполнительстве мы имеем дело с подлинной революцией. Дальнейшее развитие оперы пошло не по единому руслу, а по нескольким направлениям. В исполнительстве же все, что имело отношение к большому искусству на симфонической концертной эстраде, исходило из идей, высказанных Вагнером. Благодаря ему, а также ближайшему к нему поколению учеников и последователей, стал возможным тот прогресс исполнительства (а следовательно, и широкое распространение музыкального искусства), который на рубеже XX века привел к подлинному расцвету мировой музыкальной культуры.
Л. Г.
’Ферман В. Э. История новой западноевропейской музыки. М., 1940, с. 414.
2 Малер Густав. Письмо Максу Маршальку от 26/Ш—1896 г. — В кн.: Густав Малер. Письма и воспоминания. М., 1964, с. 189.


Ф. Лист
ПИСЬМО О ДИРИЖИРОВАНИИ*
Ответ критикам
Письмо было написано Францем Листом после музыкального празднества в Карлсруэ, в октябре 1853 года. Чтобы его лучше понять, следует заметить, что это музыкальное празднество принадлежало к одним из первых в Германии. Благодаря участию Листа, оно получило определенно выраженный характер события, пролагающего новые пути, во- первых, из-за программы, которая включала, наряду с произведениями уже признанных мастеров, Девятую симфонию Бетховена (в то время еще- возбуждавшую много споров), а также отрывки из опер Вагнера и симфонию Берлиоза «Ромео и Юлия»; во-вторых, в силу самой манеры дирижирования Листа, который, вопреки всем традициям переложил центр- тяжести с отдельных тактов на периоды и музыкальные фразы и с помощью темпа, фразировки, акцентов, инструментальной светотени и нюансов поднял- симфонические произведения на высоту драматической речи.
Ожесточенные нападки прессы были следствием этого, мы сказали бы„ творческого выступления на дирижерском поприще. Они вызвали со стороны, Листа ответный документ, который появился в 1853 году в издании «Музыкальное празднество в Карлсруэ» Гоплита (Рихарда Поля).
Между тем, времена изменились. Идеи Листа не только получили доступ и распространение — они одержали победу в музыкальном мире также и на концертной эстраде, благодаря Гансу Бюлову, в особенности, его бетховенским концертам с Мейнингенским придворным оркестром,— и,, несмотря на некоторые возражения, стали ведущими. Однако «Письмо» Листа, которое энергично отпарировало нападки, основанные на незрелости,— останется навсегда памятной страницей в истории дирижирования, а также зеркалом, отражающим образ тех отдельных дирижеров, которые, по выражению Листа, не выходят за пределы «работы гребцов».
Л. Р. [Лина Раманн},
1 	Лист Ф. Избр. статьи. М., 1959, с. 157—159. Заметка Лины Раманн к. «Письму о дирижировании» публикуется на русском языке впервые в переводе Лео Гинзбурга по изд.: Gesammelte Schriften von Franz Liszt. Herausge- geben von L. Ramann. Bd. 5. Leipzig, 1882, S. 228.
1477


В различных попавшихся мне на глаза отчетах о музыкальном празднестве в Карлсруэ я нашел один пункт, по поводу которого, по-видимому, господствует достаточное единомыслие. Это — моя непригодность в качестве дирижера.
Не касаясь того, в какой степени это мнение вызвано намеренной предубежденностью, и не собираясь исследовать, насколько этому взгляду способствовало то, что выбор в дирижеры пал на меня, минуя капельмейстеров Карлсруэ, Дармштадта и Мангейма, я не должен был бы также возражать против приведенного выше, столь усердно поддерживаемого утверждения, если бы оно опиралось на факты и было бы хоть сколько-нибудь справедливо. Но это я вынужден отвергнуть со всею решительностью.
Что касается, прежде всего, фактов, то как будто никто не может оспаривать, что исполнение всей программы было выдающимся, что соотношение и звучность инструментов, принимая во внимание помещение, должны быть названы вполне удовлетворительными, даже превосходными. Со всем этим весьма наивно соглашаются, однако добавляя: поразительно, что все в целом так превосходно удалось — «вопреки» моему непригодному руководству.
Я весьма далек от того, чтобы украсить себя павлиньими перьями оркестров Карлсруэ, Мангейма и Дармштадта, и, безусловно, я склонен более всякого другого отдать полную справедливость выдающимся талантам входящих в них музыкантов; тем не менее, основываясь на свидетельстве моих противников, я должен считать доказанным, что исполнение местами было поразительным, а в целом — гораздо лучшим, чем имели право ожидать, принимая во внимание мое управление.
А раз с подобным фактом согласны — мне остается лишь рассмотреть, действительно ли я к этому так уж непричастен, как эю с рвением стараются доказать, и справедливо ли сажают на скамью подсудимых дирижера, несмотря на то, что исполнение его оркестра было удовлетворительным, в особенности если учесть новизну исполнявшихся произведений для подавляющего большинства музыкантов. Ибо, как это достаточно известно в Карлсруэ, — за исключением пьесы Берлиоза, которую исполняла под управлением самого автора (в Бадене) только часть капеллы, — Девятая симфония, а также произведения Вагнера, Берлиоза, Шумана и т. д. основательно были известны лишь мне одному, ибо в этих местах не исполнялись никогда.
Обращаясь к вопросу о с п р а в е д л и в о с т и приведенной выше оценки, я спрашиваю: можно ли пред лицом фактов, с чистой совестью и полным знанием дела бросить мне упрек в том, что я как дирижер неопытен, ненадежен и т. д.?
Не собираясь защищаться — что я считаю излишним по отношению к тем, кто со мной не согласен, — я все же попрошу разрешить мне сделать одно замечание, касающееся самой сути дела. Как раз те произведения, которыми я открыто восхищаюсь и ко148


торым отдаю предпочтение, в большинстве своем принадлежат к числу или совсем не пользующихся или столь мало пользующихся личной симпатией более или менее именитых и, в особенности, так называемых «солидных» дирижеров, что исполнение их этими дирижерами можно почитать редкостью.
Эти произведения относят к числу тех, которые теперь обычно именуют принадлежащими к стилю последнего периода Бетховена, объясняя вплоть до недавнего времени этот стиль, при полном неуважении к его памяти, его «глухотой» и «помрачением духа» (!).Они, по моему мнению, требуют от отдельных исполнителей и от оркестра той более высокой ступени развития, к которой мы, по-видимому, приближаемся, но которая еще далеко не во все места своего возможного осуществления находит доступ: прогресса в акцентуации^ в ритмизации, в манере детальной фразировки определенных мест, в их выражении, в распределении света и тени в целом,— одним словом: прогресса в стиле самого исполнения. Этот последний создает между музыкантом, который дирижирует, и музыкантом, которым дирижируют, связь иного рода, нежели устанавливаемая лишь непрерывным отбиванием такта. Ведь во многих местах грубое выдерживание такта и каждой его отдельной доли (1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4) как раз противодействует смыслу и выразительности. Буква, здесь, как и всюду, убивает дух, — с этим я никогда не соглашусь, как бы враждебен ни был в своей притворной беспристрастности угрожающий мне натиск.
Для произведений Бетховена, Берлиоза, Вагнера и родственных им мастеров я вижу еще менее, чем для прочих, выгоды — я и в других случаях готов горячо это отстаивать, — которые могут возникнуть оттого, что дирижер берет на себя функцию ветряной мельницы и в поте своего лица пытается передать своему оркестру пыл вдохновения.
Именно там, где дело идет о понимании и чувстве, о духовном проникновении, о возвышении сердец до духовной общности в наслаждении прекрасным, великим и истинным в искусстве и поэзии,— там самоудовлетворенность и ремесленная ловкость обычного капельмейстера не только недостаточны, но, более того, находятся в противоречии с достоинством и возвышенной свободой искусства! Поэтому — с позволения моих услужливых критиков — несмотря на мои недостаточные способности и < непригодность» буду и впредь при всякой возможности поступать по-прежнему, буду делать это принципиально, следуя внутреннему убеждению, никогда не позволяющему мне унизиться до роли профоса такта, роли, к которой мой двадцатипятилетний опыт, занятия и искреннее восхищение искусством делают меня непригодным ни в коей мере.
При всем уважении, питаемом мною ко многим коллегам, и при всей готовности с удовольствием признать услуги как оказан149


ные ими искусству, так и те, которые они продолжают оказывать,— все же я не считаю себя обязанным во всем подражать их примеру и именно менее всего в том, что касается выбора исполняемых произведений, их толкования и дирижирования ими.
Я уже, кажется, сказал однажды, что, по моему мнению, настоящая задача дирижера состоит в том, чтобы казаться явно излишним.
Мы — кормчие, но не гребцы.
II даже если это высказывание натолкнется на еще большую оппозицию некоторых, я все же не могу изменить мнения, которое считаю правильным. Применение этого принципа в веймарской капелле привело к превосходным результатам, — результатам, которые с похвалой признавали, в свое время, некоторые из моих теперешних порицателей. Поэтому я буду продолжать, не унывая, без ложной скромности, так служить искусству, как я считаю лучше всего — и что, пожалуй, действительно будет лучше всего. Итак, поднимем перчатку вражды, брошенную нам в лицо этими ночными колпаками, и будем упорствовать без заботы и беспокойства в сознании нашей правоты — будущее за нами.
Веймар, 5 ноября 1853 г.
Ф. Лист
«ЛЕГЕНДА О СВЯТОЙ ЕЛИЗАВЕТЕ»
Оратория 1
Прошу дирижера только слегка маркировать такт - - - - . К этому следует добавить, что композитор считает обычное отбивание такта за противную здравому смыслу грубую привычку и охотно запретил бы это при всех исполнениях его произведений.
«МАЗЕПА». СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА.
Из предисловия к партитуре®
<...> Сочинения этого жанра требуют большего чувства меры, гибкости, понимания эффектов колорита, ритма и экспрессии, чем это свойственно многим оркестрам. Недостаточно одного, «правильного» дирижирования, машинального исполнения (с большей или меньшей точностью) для того, чтобы автор мог похвалиться таким пропагандированием своего произведения и увидеть в нем точную интерпретацию своей мысли. Я желаю, чтобы  1 2
1 L i s z t F. Die Legende von der heiligen Elisabeth. Partitur. Перевод Лео Гинзбурга.
2 Цит. по предисловию Я. Мильштейна к изд.: Лист Ф. «Мазепа». Симфоническая поэма. Партитура. М, 1966, с. 9—10.
150


по возможности была устранена механическая, раздробленная по тактам игра, как это имеет место еще во многих случаях, и могу признать соответствующим делу только периодическое и с- полне'ние с выявлением особых акцентов и своеобразным округлением мелодических и ритмических нюансов. Жизненный нерв хорошего симфонического исполнения заключается, главным образом, в понимании исполняемого произведения, которое непременно должно быть у дирижера и которое он должен уметь передать другим.
Я стремлюсь к тому, чтобы сделать мои намерения в отношении динамических оттенков, ускорения и замедления темпа и т. д. по возможности понятными при помощи соответствующих обозначений; однако было бы ошибочно считать, что можно зафиксировать на бумаге все то, что придает красоту и характерность исполнению. Тайной этой обладает лишь талант, и истинное сочувствие дирижеров моим сочинениям будет лучшим залогом успеха.
Г. Шюнеман
[О ЛИСТЕ]1
<...> Лист заложил основы нового для Германии стиля дирижирования. Первые же его концерты в Веймаре показали, что ‘его исполнительский стиль нельзя подвести ни под один из известных образцов. Музыкальный критик газеты «Allgemeine musina- lische Zeitung», например, пишет, что симфонии Бетховена были сыграны «в более медленных темпах», чем обычно, и добавляет: «с поразительным эффектом»1  2. В другом месте мы читаем: «Он дисциплинировал свой огненный темперамент, не отняв у него ни силы, ни живости... он научился подлинно артистическому спокойствию и неторопливости»3. В этих словах отмечена главная особенность исполнительской манеры Листа: его отход от школы Мендельсона. Лист исполняет симфонии Бетховена в более медленном темпе, то есть в манере, противоположной манере немецких дирижеров. Наш критик ограничивается этой констатацией. Он в восторженных выражениях пишет о дирижерских качествах Листа, но не спрашивает, оправдана ли музыкально его интерпретация Бетховена. По другим отзывам, концерты Листа были «пробуждением дремлющих сил». Он умел «во всем блеске раскрыть идею произведения» и «наглядно для всех музыкантов, но без карикатурного метания из стороны в сторону, обозначить с 1 Schiinemann G. Geschichte des Dirigierens. Leipzig, 1913, S. 329— 332. Перевод H. Кравец.
2 «Allgemeine musikalische Zeitung», 1844, S. 164.
3 Ibidem, S. 243.
151


помощью движений» любой тончайший оттенок. «В мимике его живого, выразительного лица отражаются все радости и страдания, заложенные в звуках... Лист — это воплощенная душа музыки»1. П. Корнелиус пишет с энтузиазмом: «Как поучительны были репетиции к его большим концертам, что за чудо откровения были его музыкальный слух, его дирижирующая и поясняющая рука, его манера говорить, воодушевлять и электризовать»1  2. Он учил своих музыкантов свободно владеть всем, что есть в музыке материального, и потом, безгранично свободный, импровизировал с оркестром, как на фортепиано. Подолгу и усердно репетируя со своими музыкантами, он добился того, что они безупречно знали свое ремесло и им достаточно было внимательно слушать своего руководителя, чтобы выполнять все его намерения.
Лист не владел немецкой техникой дирижирования и не был связан ни со школой Мендельсона, ни с традицией Вебера пли Шпора. Правда, эн слышал многих немецких дирижеров, но дух их исполнения, порожденный Мендельсоном, не трогал его сердца, художественные взгляды Листа сформировались на почве французской культуры. «Техника точности» (PrazisionstechniK) Габенека и программное понимание музыкальной выразительности в духе Берлиоза — вот основа его дирижерского метода, который он совершенствовал, тонко приспосабливая его к особенностям немецкой психологии.
Главенствующее значение в своих интерпретациях Лист придавал выражению поэтической идеи. Не такт и строго выдерживаемый темп, не равномерное течение ритмов были определяющими для его исполнения, а музыкальная мысль, содержание мотивов. Он видел в симфонии Бетховена утверждение, развитие и программное истолкование аффектов. На той же основе, в сущности, строилась и старая музыкальная эстетика, только теперь музыка понималась программно. Быстрому, бодрому дирижированию мендельсоновской школы Лист противопоставил величайшую свободу художественной интерпретации, ничем несвязанное, определяемое одним лишь духом произведения, сильно модифицированное исполнение. Лист называл такое исполнение «периодическим», так как темп и выражение музыкальных тем определялись здесь не отдельным тактом с его акцентами, а музыкальным периодом, в единстве и совокупности мотивов. Основой ведения темпа он сделал тематическую группу, которая в новом искусстве получила более широкое распространение и структурно усложнилась. Однако в своем свободном исполнении Лист всегда оставался в пределах, поставленных пропорциями произведения и индивидуальностью композитора; такт и темп, 1 «Neue Zeitschrift fur Musik», 1844, S. 72, а также «Allgemeine muSTka- lische Zeitung», 1844, S. 164.
2 «Neue Zeitschrift fur Musik», 1867, S. 287.
152


говорил он, это ствол дерева, стоящий незыблемо, в то время кат: листья и ветви колышутся на ветру.
Новым у Листа было, конечно, не дирижирование произведением согласно аффекту, восходящее, как мы видели, еще к Ренессансу, а вычленение им музыкального периода, изменившаяся техника ведения ритма, не связанная более рамками групповых тактов, свободная музыкальная декламация. Разумеется, дирижеры прошлого тоже не были просто отметчиками такта или, по выражению Листа, «галерными гребцами», они владели мастерством нюансировки и модификации не хуже его самого. Но старое искусство и предшественники Листа не знали такой свободной лепки форм, какую мы видим в музыке его симфонических поэм. Только понимание духа его оркестровых сочинений дает ключ к пониманию специфики его дирижирования. Мы видим ее в музыкальном фантазировании, свободно воспроизводящем ход поэтической мысли и подчиненном одному: правдивому выражению я истолкованию этой мысли посредством далеко идущих модификаций исполнения и темпа.
Как Лист-виртуоз выработал свою собственную фортепианную технику, так Лист-дирижер выработал свой собственный метод управления оркестром. Он не вычерчивал палочкой одинаковых треугольников и многоугольников, а стремился передать рисунок мелодии, ее подъемы и спады, ее остановки на наиболее важных звуках. Он наглядно выделял музыкальные периоды и мотивы и добивался внешне зримого выражения фразировки и нюансировки, так что можно было бы говорить о некой современной форме хейрономии. Музыканты его оркестра скоро привыкли к такому свободному дирижированию, они прекрасно понимали Листа, когда «в лирических партиях его палочка, казалось, не столько повелевала, сколько позволяла вести себя, когда она оставалась неподвижной в местах лирических нарастаний и спадов или когда в эпизодах эпических и декламационных она ограничивалась указанием риторического и главного акцента, или когда в сольных партиях Лист вообще клал ее на пульт, чтобы дать солисту полную свободу движения»1. Казалось, он хотел создать впечатление, что он здесь «лишний»; дирижер, по его словам, — это «рулевой, а не галерный гребец»1  2.
Враждебная новой немецкой музыке пресса подняла против дирижирования Листа настоящую бурю. В необычности его дирижерских жестов видели доказательство его неспособности управлять оркестром. Вольности, которые он допускал при исполнении, квалифицировались как неоправданные, а его выступления в защиту музыки Берлиоза, Вагнера и некоторых редко исполнявшихся произведений вызывали сильные нарекания в консервативных газетах. Лист старался не обращать внимания на 1 См.: Gesammelte Schriften von Franz Liszt Bd. 2„ S 93
2 См : «Письмо о дирижировании», с. 150.
153


нападки своих не в меру ретивых критиков, и только по немногим письмам мы можем судить о том, как близко к сердцу он принимал нетерпимость старой школы.
Р. Шуман
ФРАНЦ ЛИСТ
Фрагменты из статьи1
Слушая Листа, его надо и видеть: он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна...
Встреченный воодушевленной овацией присутствующих, он начал. Я слышал Листа и прежде; но исполнение артиста перед публикой или перед отдельными лицами не одно и то же, да и сам он становится иным. Прекрасный ярко освещенный зал, блеск свечей, нарядное собрание, все это поднимает настроение как исполнителя, так и слушателей. Демон управлял его силами; как будто желая испытать публику, он сначала, казалось, играл с нею, затем поверг ее в глубочайшую задумчивость, пока не обвил сетями своего искусства каждого, и тут уже стал увлекать всю массу куда и как хотел. Такой необычайной способностью подчинять себе публику, подымать и низвергать ее, не обладал никто из артистов, кроме Паганини.
♦ ♦ ♦
Одновременно с развитием и ростом школы Вагнера возникло явление, своеобразие которого столь велико, что оно не может быть оставлено без внимания и тщательного изучения, несмотря на то, что почти не имело прямых 'последователей. Это — Лист-дирижер.
Проблемы, которые Лист пытается решить по-новому, исходят теоретически из несовершенства нотной записи, ставящей во главу угла такт, как счетную единицу. Периодически повторяемые опорные точки (так называемые сильные доли) облегчают возможность создания общей ансамблевой слаженности, что представляет значительные удобства при игре в крупных коллективах.
Тут не место освещать историю возникновения метра, который в течение долгих лет царствовал в исполнительской практике. Примат такта как незыблемой основы не только нотной записи, но и реального звучания очень долго был моментом, мешавшим «среднему» музыканту или слушателю правильно воспринимать существо и художественные достоинства многих музыкальных произведений. Такт превращался в своего рода ограничение с четко фиксируемыми сильными и слабыми долями.
1 В кн.: Избр. статьи о музыке, с. 235, 234.
154


Однако подлинно опорные моменты музыкального построения часто не укладываются в установленную нотной записью сетку и не совпадают с сильными долями такта. Это можно обнаружить хотя бы в любой полифонической музыке, где сама природа контрапунктической ткани вступает в противоречие с единым членением по вертикали, что является обязательным условием тактировочной техники. Начала построения то совпадают, то не совпадают с началами тактов или его сильных долей, особенно в стреттах, расширениях и т. д. Примеров тому великое множество не только у Баха и не только в произведениях полифонического склада.
Несоответствия подобного рода привели Листа к попытке полностью отказаться от вошедшей уже тогда в профессиональный обычай схемы дирижерских движений (основой которой является условное подчеркивание опорных долей такта), этих, как он шутил, «крестов», «квадратов», «треугольников». Разумеется, дирижирование не по сильным долям такта, а по периодам, с выделением и х опорных долей, сбивало оркестрантов. Протесты музыкантов, резкие отзывы критики, недоумение слушателей вызвали появление «Письма о дирижировании» — ответ Листа критикам.
Такие протесты легко могут навести на мысль, что Лист и в самом деле был плохим дирижером. Но это далеко не так. Когда ему удавалось разучить с оркестром произведение настолько, что каждый музыкант начинал меньше нуждаться в чисто тактировочных ориентирах, исполнение поднималось до огромных высот. Об этом свидетельствуют многие описания его дирижирования, одно из которых мы приводим. Если судить по нему, это было и дирижирование, и исполнение в каком-то абстрактно-чистом виде. Человек огромного обаяния, артист и исполнитель с головы до пят, Лист с помощью выразительных жестов, мимики и непосредственного воздействия вызывал в оркестрантах состояние 'большого эмоционального напряжения и воодушевления, какое не удавалось достичь его коллегам по дирижированию, оснащенным наилучшими тактировочными навыками.
Учитывая состояние оркестров тех времен, такая манера руководства требовала совершенно специфических условий репетиционной работы, создать которые тогда было чрезвычайно трудно. Ее скорее можно было бы себе представить при современном высоком уровне техники оркестровой игры. Эту манеру мы наблюдали у Г. Малера, В. Фуртвенглера, у Г. Караяна. Все эти дирижеры — обладатели полноценной мануальной ансамблевой техники. В опере они вели себя всегда, если так можно выразиться, «нормально». К этому обязывала сама специфика многокомпонентного спектакля, объединяющего в себе усилия и оркестра, и хора, и вокалистов, а также обычно менее текучий во времени (по сравнению с симфоническими произведениями) музыкальный материал. Но в симфонических концертах они допускали подчас совершенно непонятные на первый взгляд дирижерские приемы, которые кажутся нам отрицанием всего того, что считается незыблемым в дирижерской профессии, но что музыкально было глубоко обоснованно. Правда, позволяли они себе подобное только со своими оркестрами такого высокого класса, как Венский или Западноберлинский, притом больше в произведениях классического или романтического (в широком понимании) стиля.
Листа-дирижера, несмотря на огромные творческие взлеты, вряд ли 155


можно отнести к разряд}/ профессионалов, это скорее дирижирующий композитор (какими были, например, Шуман и Брамс), но в истории исполнительского искусства он останется одним из первых и наиболее ярких представителей той плеяды дирижеров, которые благодаря силе своего непосредственного воздействия на музыкантов передавали им не только ансамблевую уверенность, но и интонационно смысловую настройку, возникавшую подчас даже минуя внешнюю мануальную технику. К дирижерам такого же типа следует отнести, в первую очередь, Г. Малера. В своих «Воспоминаниях о Густаве Малере» известная в свое время альтистка Натали Бауэр-Лехнер пишет:
«Малер говорил мне, что при дирижировании нужно постоянно затушевывать такт, чтобы он прятался за мелодией и ритмом, как матерчатая основа гобелена за линиями рисунка. Вместо этого неотесанный дюжинный дирижер принимает каждую тактовую черту за барьер и без всякого различия скандирует доли такта, как плохой актер — стопы стиха.
Когда дирижирует Малер, часто нельзя определить, как он показывает такт; своей палочкой он выделяет только главное, то, что в данный момент составляет мелодию и ритм, музыкальное содержание. Поэтому в последовательности долей такта он часто лишь едва намечает первую, но зато подчеркивает вторую или третью, — словом, ту, которая должна быть самой весомой. Конечно, такая манера показывать такт предъявляет к вниманию оркестрантов совершенно другие требования, нежели равномерно отбиваемый «такт-подсказка» заурядных дирижеров»1.
Из дирижеров листовского толка в настоящее время можно назвать лишь Г. Караяна. Своеобразным регулирующим моментом является современная концертная практика; количественный рост в программах сочинений современной музыки с их головоломными ритмами и усложненным ансамблем потребовал безоговорочного возврата к ясности тактировочных приемов.
Мы видим предельно отточенную мануальную технику П. Булеза, Г. Рождественского и других мастеров. Эта современная техника вновь в плену у «крестов», «квадратов», «треугольников» во всех возможных их сочетаниях, но в несколько ином качестве. Не по этой ли причине Г. Караян, верный своим классическим и романтическим симпатиям, с неохотой и не всегда продуктивно (если судить по записям) дирижирует современными произведениями.
Если отойти от сферы чисто мануальной технологии, имя Листа окажется в ряду таких гигантов исполнительства, как Паганини, Малер, Никиш. Их воздействие на слушателей в прошедшие века назвали бы демоническим. Мы же с восхищением и глубоким уважением вспоминаем о них, как о чуде музыкальной и человеческой природы, которое она являет нам, к сожалению, так редко.
Л. Л
1 См.: Густав Малер. Письма и воспоминания, с. 528—529.


Н. А. Римский-Корсаков
ЭПИДЕМИЯ ДИРИЖЕРСТВА1
В настоящее время у нас на Руси развелась какая-то эпидемия дирижерства. Дирижеров развелось так много, что скоро их будет больше, чем оркестровых исполнителей. Положительно какая-то болезнь. Вероятно, существует даже и микроб дирижерства, который по тщательном исследовании окажется непременно палочкой. Болезнь эпидемическая и прилипчивая, требующая обеззараживающих средств и энергетических мер.
Между именами великих композиторов и виртуозов прошлого столетия мы встречаем такие, с упоминанием которых перед нами возникает представление о деятельности дирижерства. И. С. Бах, будучи кантором церкви и сочиняя свои кантаты, исполнял их с подведомственными ему музыкантами и учениками под своим управлением. II. Гайдн был капельмейстером оркестра графа Эстергази и под своим управлением исполнял в этом оркестре свои симфонии, Гендель управлял исполнением своих ораторий, а Моцарт и Глюк исполнением и разучкою своих опер и т. д. Но оркестров, хоров и всяких ансамблей, то есть учреждений совместного исполнения, гораздо более, чем композиторов. Управление такими ансамблями, при отсутствии композитора, бывало в руках лучших и наиболее знающих виртуозов на главных, наиболее богатых средствами инструментах: органе, фортепиано или скрипке. Дирижер — обыкновенно органист, пианист или первый скрипач. Он управляет исполнением пьесы„ исполняя ее в то же время сам, то есть играя на органе, аккомпанируя на фортепиано речитативом или ведя главный голос музыкальной фактуры произведения со скрипкою в руках.
Дирижером был тот музыкант, который являлся выше всех своих подчиненных по знанию. Он разучивал пьесу с музыкантами, проходил с ними отдельные партии, выправлял ошибки и вообще представлял собою то лицо, которое может дать объяс- 1 Цит. по изд.: Римский-Корсаков Н. Поли. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2. М., 1963, с. 31—38.
157


пение и ответ на любой технический вопрос, могущий возникнуть ‘Среди артистов при совместном исполнении. <.. .>
С развитием трудностей и сложностей музыкальной фактуры в нынешнем столетии смычок или фортепиано дирижера заменяется дирижерской палочкой. Дирижер принужден отказаться от участия в ансамбле; на его долю приходится слишком много работы и без того, слишком большое многостороннее внимание требуется от него. При разучке пьесы он все еще прежний maestro, но во время исполнения он дирижер с палочкой в руке, а органист, пианист или концертмейстер на скрипке — это ближайшие его помощники.
С палочкой в руке появляется К. М. Вебер, дирижирующий своими и чужими операми.
С дальнейшим развитием трудности и затейливости музыки, растет и доходит до небывалой высоты техника совместной игры и чтение с листа. В настоящее время нет такой трудности, которой не победил бы хороший оркестр, при самом незначительном числе репетиций.
С помощью легкости общения нашего времени образуются несколько, так сказать, ходячих оперных и оркестровых репертуаров, например классический, вагнеровский, итальянский и т. п. Есть оркестры и хоры, которым более знаком тот или другой репертуар, а есть такие, которым знакомо, в сущности, все.
Развитая техника игры, изумительное чтение с листа и привычка к совместному исполнению доходят в паше время до высшей степени своего развития и становятся принадлежностью всякого современного оркестра.
Дирижер XVIII столетия — лицо, о котором как-то ничего не слышно, существование которого, вместе с некоторыми необходимыми для этого качествами, никого не удивляло, — начинает обращать на себя внимание в XIX столетии.
Некоторые произведения становятся необходимыми частями репертуара каждого оркестра, например бетховенская симфония, поэтому является сравнение исполнения ее в различных оркест* рах и ответственность за исполнение ложится на дирижера Одновременно с этим вырабатывается современный тип дирижера по специальности. Являются артисты, обращающие на себя внимание дирижерским искусством.
Виртуозность в деле совместной игры допускает возможность •следующего явления. Артист, не будучи композитором известного произведения и не будучи капельмейстером, то есть maestro данного оркестра, является в хороший, сыгравшийся оркестр и при весьма незначительном числе репетиций ставит и проводит публично это произведение.
Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Фр. Лист, Ганс Рихтер, Г. фон Бюлов и другие славятся своим знанием традиций исполнения, своим 158


вкусом в этом деле и способностью одушевить оркестр в своих руках.
Названные лица и многие другие являются представителями нового типа дирижера, отдельного от прежнего типа капельмейстера или maestro, составлявших принадлежность известных капелл, театров и оркестров.
Места таких капельмейстеров и maestro заменяли по временам сами композиторы, приезжавшие в XVIII столетии ставить свои произведения, но эти знаменитые композиторы и виртуозы того века не ездили по чужим капеллам и театрам, чтобы дирижировать и ставить чужие произведения. Для этого у каждой капеллы, театра или оркестра был свой собственный капельмейстер или maestro, он же старший, знающий и искусный артист этой капеллы, разучивающий, дирижирующий: за органом, фортепиано или со скрипкою в руках.
Дирижер с палочкой в руках, разъезжающий по разным оркестрам и ставящий чужие пьесы с малым числом репетиций, ставящий их согласно выработавшимся традициям или согласно своему чувству, есть тип нашего времени. Публике нет дела, на чем он сам умеет играть, сочиняет ли он (публика може! интересоваться этим лишь из любопытства); для нее важно то, что этот артист, взяв палочку в руки и выйдя перед оркестром, заставляет его играть одушевленно, передавая ему свое личное одушевление, в результате чего является прекрасная, художественная передача произведения.
Публика не знает, в какой степени тот прекрасный ансамбль, которым она наслаждается, зависит от разучки пьесы с оркестром этим артистом-дирижером или от виртуозности и сыгранности самого оркестра. Чаще всего ансамбль она приписывает артисту-дирижеру, по мановению капельмейстерского жезла которого исполнители берут вовремя те ноты, которые следует, и с экспрессией, внушенной им движениями этой палочки. /Многие прекрасные дирижеры склонны поддерживать слушателей в этом убеждении.
Взмах палочки дирижера играет очень значительную роль; уменье вовремя напомнить об оттенках или о вступлении инструмента после паузы, так сказать, ободрить решимость исполнителя вступить — весьма важно в дирижере. Нет сомнения, что одушевление, испытываемое дирижером во время исполнения пьесы, от созерцания красот произведения, более ясных дирижеру, чем оркестровому или хоровому исполнителю, сообщается всем исполнителям ансамбля.
Одушевление и равнодушие в высшей степени заразительны и от одного способны передаваться массе, овладевая ею вследствие стадного чувства. Но не надо забывать, что оркестр играет по нотам, в этих нотах означены не только звуки, но паузы и оттенки. Между тем публика как бы забывает это, а многие превосходные дирижеры стараются поддержать ее в 159


этом забвении, стараясь уверить ее, что все эти паузы и оттенки — в руках их, а не в нотах. Отсюда те смутные представления о роли дирижера при исполнении, в публике гораздо более смутные, чем представления о сущности искусства пения или игры solo.
Столь же смутные представления у массы о роли дирижера при репетициях. Есть лица, в наивности своей полагающие, что оркестровые партии разучиваются оркестровыми исполнителями на дому, между тем как оркестровая игра есть, в сущности, игра с листа, и разучка отдельных партий представляет только исключение в особенно затруднительных и ответственных моментах произведения. Как трудно отличить публике, кто причина верной игры и хорошего ансамбля — дирижер или оркестр.
В старину, когда оркестры состояли из артистов опытных и неопытных, с значительной прибавкою учеников, капельмейстер, или maestro, являлся действительным учителем оркестра. В нынешнее время такое положение дел продолжается лишь в военных оркестрах и в театральных и певческих хорах, где дирижер есть действительно учитель своей капеллы. Он своими указаниями доводит постепенно своих учеников до степени артистичности, он заботится о подготовке новых учеников взамен выбывающих артистов. <...>
Одушевление, как продукт известной горячности, противоречит самообладанию. Оркестр скорее одобрит крайность в самообладании, граничащую с холодностью, чем крайность одушевления, близко стоящую к состоянию невменяемости.
Находчивость — отчасти дело характера, а отчасти практики. Оркестру все это видно, как на ладони, публике же все это смутно и неясно.
И вот в этой мутной воде неясных представлений оказывается весьма удобно ловить рыбу. Одушевление, самообладание и находчивость легко могут быть заменены храбростью или нахальством, а знание и уменье, при нынешнем положении дел, оказываются не всегда нужны. Постараюсь объясниться.
В настоящее время в столицах и больших музыкальных центрах, в сущности, нет дурных оркестров, кроме военных, сборных в частных театрах, ученических и любительских.
Все оркестры хороши; между ними есть превосходные и просто хорошие.
Всякий оркестр без труда играет наиболее сложные и затейливые современные пьесы. Всякий оркестр переиграл чуть ли не все существующее в оркестровой литературе. Традиции исполнения, в большинстве случаев, установились в художественном кругозоре оркестрового исполнения. Нарочно стараясь сбить, не собьешь окончательно нынешний оркестр, и он изо ъсего выпутается с честью.
Представим себе такой оркестр на концертной репетиции. Представим себе, что идет известная ему пьеса, например
160


симфония Бетховена (а таких известных всякому оркестру пьес сколько угодно). Приезжий посторонний дирижер, управляющий предстоящим концертом, постучал палочкой, взмахнул — и пьеса идет почти как разученная, с надлежащими оттенками и характером установившейся традиции, твердо известной оркестру.
Сыграна пьеса. Дирижеру остается поблагодарить оркестр. То же самое и на концерте, с прибавкой лишь того, что дирижеру предстоит полная возможность порисоваться и показать одушевление, самообладание и находчивость без всякой надобности, ибо пьеса, благодаря традиции и опытности оркестра, идет без остановки.
Если дирижер сумеет порисоваться, не сбив оркестра, то все обстоит благополучно. Публика разойдется в восторге от магической палочки дирижера. Несколько таких удачных концертов— и дирижер завоевывает себе право на это звание.
Спрашивается, какое знание требуется для этого? Знание музыкального размера, уменье отличить трехдольный ритм от двухдольного, некоторые понятия о темпах и о терминах allegro, adagio, moderato и т. п., небольшую долю сметливости и наблюдательности.
Да разве это знание? Таким знанием обладают многие любители из публики. Тут не требуется ни знания гармонии, ни чувства голосоведения, ни слуха, уловляющего неверную ноту или дурной строй, ни чувства оттенков и оркестровых красок, ни знания оркестра, ни знания музыкальной литературы и понимания духа сочинения, умеющего отличить в традициях правду от лжи. <...>
Такое ловление рыбы в мутной воде есть явление нашего века, века отличных оркестров, века установившихся традиций исполнения, века смешанного и богатого репертуара и века всяких карьеристов.
В доброе старое время все это было невозможно. Знание встречалось реже, знание не было так обширно, но без знания нельзя было' обойтись.
Сколько типов дирижера мы наблюдаем в наше время!
1. Дирижер или капельмейстер военного оркестра, его учитель и руководитель.
2. Дирижер итальянской труппы — знаток ходячего современного заграничного репертуара, ловкий и покорный слуга певцов, пропускающих такты и импровизирующих небывалые ферматы и ritenuto.
3. Дирижер частной оперы, обязанный поставить новую оперу с одной репетиции, а старую совсем без репетиций; тоже слуга певца и певицы, не столь, однако, безответный, как на итальянской сцене.
4. Дирижер большой оперы, с превосходным оркестром,
6 3 а к 17 1 п 1


создавший строгую художественную дисциплину в этом оркестре п безукоризненно точное исполнение.
5. Дирижер концертного учреждения, от вкуса и выбора которого зависит программа и направление концертов.
6. Дирижер-антрепренер, заслуги которого состоят в устройстве удачного концертного предприятия летом или в течение зимы, причем и он и его оркестр получают достаточную денежную выгоду.
7. Дирижер — заграничная знаменитость, являющийся на одни или несколько концертов со своим излюбленным репертуаром и с требованиями своеобразных, особых оттенков в вещах известных, и необычайных pianissimo, иногда ничем не объяснимых. Дирижер с обаянием имени, действующий на оркестр и публику.
8. Дирижер случайный, композитор, дирижирующий своим произведением.
Господи! Сколько разных дирижеров бывает на свете!
Где тут разобраться публике? Если послушать различные мнения и суждения, так право подивишься. Один хорош, да ничего своего не вкладывает в исполнение; другой тоже хорош, да слишком много своего вносит в исполняемые пьесы; третий прекрасно разучивает, да дирижирует слишком спокойно; у четвертого валторна сделала кикс — ах, какой же он плохой дирижер! У пятого так много огня в исполнении! (а он, между тем, чуть не сбил оркестр, прозевав две ферматы); шестой весь живет в исполнении и замечательно указывает палочкой тремоло оркестру. II чего-то, чего только не говорят о дирижере!
Про технику дирижерского дела у публики тоже весьма смутные понятия. Считается, что продирижировать первое Allegro «Героической симфонии», идущее в одном размере и в одном темпе, очень трудно (потому что это, во-первых, — симфония и, во-вторых, — бетховенская), а продирижировать речитатив или аккомпанемент виртуозного концерта легче. Между тем как понять дух «Героической симфонии» действительно труднее, чем понять дух речитатива или концерта, дух исполнения которого зависит от солиста, но продирижировать идущее в одном темпе и размере симфоническое Allegro гораздо легче, чем продирижировать капризный речитатив или виртуозный концерт, следя за солистом.
Но понимание и духа исполнения часто заменяется знанием традиций, и на долю таланта дирижера почти не остается ничего.
Но, оставляя в стороне суждения публики, посмотрим, какие качества, помимо техники и помимо общи?; музыкальных познаний, должен представлять дирижер и в чем заключаются заслуги дирижера, дающие ему право называться этим именем. Оставляя в стороне композитора — дирижера собственных произведений, 1G2


будем наблюдать дирижера как исполнителя чужих произведений.
Если артист, находясь в должности театрального оперного капельмейстера, держит в своих руках все дело, если он своей требовательностью и знанием доводит сложный оперный ансамбль до отличного исполнения, если он умеет достичь этого исполнения в относительно короткий срок и если при этом добросовестно относится ко всем проходящим через его руки произведениям—то это дирижер, представляющий собой известную величину.
Если артист, находясь во главе концертного учреждения, умеет поддержать на высоте задачи этого учреждения интересною программою, хорошей срепетовкой и пониманием духа исполняемых произведений — то это дирижер, достойный уважения.
Если, будучи представителем известного направления, школы или национальности, дирижер знает дух этого направления, этой школы или яакиснг льност и, .-..щ.ет традиции или к -меренья их авторов, котж.'Ые может передать при испопненил, то это качество весьма положитетенос.
Если дигыжер обладает особенным художественным пониманием ест к не всех, но некоторых известных произведений, которые выигрывают через это именно в его исполнении, то это тоже несомненное положительное качество.
Если дирижер, благодаря своим заслугам и артистичности свое1! натуры, обаятельно действует на оркестр, заставляя его особенно хорошо играть под своим управлением, то это качество неоцененное.
Если дирижер есть отличный учитель своих учеников и сформировал из них хороший оркестр, то это положительная заслуга его как дирижера.
Если, нащшещ ми такой г; ?ктяк, который и с сборным оркестра в короткое время может добиться исправного исполнения, если обстоятельства не позволяю' * му добиться хорошего; если при этом он твердо знает поручаемый ему репертуар, например оперный, и, таким образом, при неблагоприятных обстоятельствах и плохих средствах ведет дело исправно, благодаря своей расторопности и находчивости, — то это дирижер незаменимый в известных случаях. <•••>
20 или 30 лет тому назад у нас в России музыкант без знания и без заслуг не брал в руки дирижерской палочки, а если и брал, то проваливался на первой же репетиции с большим скандалом, ибо оркестр, чувствуя несостоятельность, не допускал руководить собой.
В настоящее время размножение дирижеров без всякого знания и без заслуг повело к известному притуплению взыскательности со стороны оркестра и понимающей публики. «Кто палку взял, тот и капрал», — говорит пословица, и она оказы6’ 163


вается буквально применимой в этом случае. Оркестр уже нр отвергает случайного дирижера без знания и заслуги; понимающая часть публики — тоже, и концертное исполнение или оперное представление благополучно достигают своего конца, без бросающихся в глаза безобразий. Плохо, бесцветно, антихудожественно, но без скандала. А публика, и ранее мало понимавшая, а теперь окончательно спутанная, рукоплещет, иногда скупо, а иногда и весьма щедро, выросшему на ее глазах дирижеру.
Звание дирижера унижено до последней степени в наше время, и знающему серьезному молодому музыканту право даже стыдно как-то именоваться дирижером, так плохо то общество собратов, случайных дирижеров, в котором ему придется находиться.
* * ♦
Статья «Эпидемия дирижирования» написана в 1892 году, опубликована же только в 1911 году, после смерти композитора1, в том же году она была перепечатана в журнале «Оркестр» 1 2.
Статья отражает переломный момент в истории русского дирижерского искусства, когда чрезвычайно возросла потребность в полноценных кадрах в этой области, особенно необходимых для пропаганды выходившей тогда на широкую дорогу русской музыки.
Отдавая себе отчет в том, что комплекс способностей человеческих качеств и знаний, характерных для этой профессии, весьма сложен, великий композитор (сам, к сожалению, не обладавший никакими специфически дирижерскими данными) проводит в своей статье весьма обстоятельную и для своих дней убедительную классификацию дирижеров по их участию в той или иной практической работе и перечисляет качества, которыми они должны обладать, чтобы с пользой для развития русской музыкальной культуры работать в избранной ими профессии.
Жизнь опровергла те пессимистические выводы, которые напрашиваются после прочтения этой статьи. Уже в ближайшие годы начали появляться дирижеры, которые впоследствии заняли ведущее положение не только у себя на родине, но получили широкую известность и во всем мире. Это В. Сафонов3, С. Рахманинов, С. Кусевицкий, Эм. Купер, Ф. Блуменфельд и другие, положившие начало русской дирижерской школе.
Л. I.
1 Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. А. Музыкальные статьи и заметки. Под редакцией Н. Римской-Корсаковой и М. Ф. Гнесина. Спб, 1911.
2 В № 12, 13, 15 и 17 за 1911 год.
3 В Сафонов — первый русский исполнитель, дирижер-профессионал, получивший международное признание. Его имя упоминалось наряду с именами А. Никита, В. Менгельберга, Ф. Вейнгартнера и других. К сожалению, era деятельность в качестве дирижера незаслуженно предана забвению.
164


Ф. Вейнгартнер
О ДИРИЖИРОВАНИИ 1
I
В 1869 году под этим же заглавием вышла известная книга Рихарда Вагнера, в которой он подверг резкой критике знаменитых дирижеров своего времени, вызвав этим бурю вражды и раздражения. Но вражда и ненависть, скрытая и явная, не помешала книге Вагнера положить основание новому — современному— пониманию значения дирижера, как руководителя, не только внешне направляющего оркестровое, хоровое или музыкально-драматическое исполнение.
Вагнер, конечно, не был первым, понявшим значение музыкального исполнения. Нам известно, что Моцарг, так же, как Вебер, Мендельсон и Шпор, был превосходным дирижером и что каждый из них четырех в плоскости своего понимания искусства энергично боролся с безвкусием и ошибками современников. Как с этим боролся Вагнер, показывает упомянутая уже нами вначале его книга. <...>
Когда после своего первого путешествия в Париж, Вагнер занял место капельмейстера в Дрездене, он уже знал, благодаря Габенеку, до какого совершенства может дойти оркестровое исполнение при добросовестном руководстве. По всему, что нам известно о его дирижерской деятельности, как от него самого, так и от других лиц, нам становится ясно, что эту добросовестность он подчинял более высокому заданию; он стремился выявить в исполняемом произведении то, для чего звуки и ноты являются лишь средством. Он искал объединяющую нить, психологическую линию, выявление которой, как по волшебству, превращало неопределенно звучащий образ в прекрасную картину, непосредственно говорящую сердцу слушателя, так что этот последний недоумевал, как это давно знакомая вещь могла предстать совсем в новом аспекте, и радостно восклицал: «Да, да, так это и должно быть». Из-под звукового покрова, скрывающего его, является дух произведения. Его благородный лик, прежде лишь смутно угадываемый, теперь становится видимым и приводит в восхищение тех, кто не утерял способности его видеть. Вагнер называет это ядро произведения, его дух — его мелосом. Отсюда впоследствии невежды состряпали по отношению к произведениям самого Вагнера какую-то «бесконечную мелодию». В своем стремлении к выявлению мелоса Вагнер не останавливался даже перед мелкой ретушью и изменениями инструментовки в произведениях самого Бетховена, если находил, что намерение автора выражено им недостаточно
1 Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л., 1927. Приводится с небольшими сокращениями в несколько отредактированном виде.
16S


ясно, потому ли, что в распоряжении Бетховена не было необходимых инструментов, или потому, что глухота мешала ему представить себе звуковое сочетание. Линия мелоса выступала после такой ретуши значительно яснее. Этих изменений не прощали ему музыкальные буквоеды. Лично я не могу согласиться со всеми вагнеровскими изменениями, далеко не все из них необходимы и достойны подражания, но несомненно, что очень часто Вагнер выступал правильно, и сейчас ни один культурный дирижер не станет исполнять Девятую симфонию без вагнеровских коррективов инструментовки.
Стремление к ясности сочеталось у Вагнера с темпераментом, обостренной чуткостью п способностью непосредственно сообщать и передавать свою волю оркестрантам; одним словом, Вагнер обладал гением исполнителя. По самому существу своему исполнительская деятельность преходяща, но гений Вагнера наложил на многие его достижения и в этой области печать исторической значимости.
А1не самому уже не пришлось видеть, как дирижировал Вагнер, я представляю себе это лишь по рассказам: небольшой— не выше среднего роста, бодрый, движения рук не слишком широкие, но резкие и очень точные; несмотря на живость— ни малейшего беспокойства. Партитурой он на концерте почти не пользуется, а устремив свой выразительный взгляд на оркестр, управляет им с той царственной властностью, которая его самого поразила в детстве у Вебера. Старый дрезденский флейтист Фюрстенау рассказывал мне, что когда дирижировал Вагнер, у оркестрантов совершенно не было ощущения, что ими кто-то управляет. Каждому казалось, что он руководится лишь собственным музыкальным чутьем, и однако, получался великолепный ансамбль. То была могучая воля Вагнера, которая бессознательно, но упорно овладевала волею каждого оркестранта, и каждый исполнитель, чувствуя себя свободным, на самом деле лишь следовал указаниям руководителя. «Это было прекрасное и высокое наслаждение», — говаривал Фюрстенау, и глаза старого музыканта загорались прежним воодушевлением.
После того, как Вагнер оставил систематическую дирижерскую деятельность, у него зародился план [создания! идеальной музыкальной школы, где под его руководством работали бы молодые дирижеры и певцы, которым он мог бы сообщать свои взгляды, чувства и умение. Однако план этот у него не осуществился из-за индифферентности, лености и безразличия его современников. Все же вокруг Вагнера сгруппировалось несколько молодых музыкантов, которым он старался передать сокровища своего гения. Среди них выделяется старший и наиболее значительный, личный друг Вагнера, его ближайший сподвижник, его «Alter ego», по выражению самого Вагнера, знаменитый дирижер Ганс Бюлов. После непродолжительного периода совместной работы учителю и ученику пришлось расстаться. Звезда 166


Бюлова зажглась несколько позже, когда в 1880 году он стал во главе оркестра Мейнингенской капеллы и когда через год герцог отправил его в большое концертное турне по Германии, Австрии и России.
Повсюду сравнительно слабый по своему составу и во всяком случае далеко не первоклассный оркестр капеллы одерживал победу над большими, с мировой известностью, коллективами, составленными из очень крупных музыкантов. Это совершил выдающийся вождь, подобно Леониду решивший противостоять с горстью хорошо обученных людей огромным воинствам, выступавшим под предводительством простых отбивателей такта.
Неустанной работой он передал оркестру свое понимание музыкальных произведений и добился от него такой законченности исполнения и такого ансамбля, при котором не могло даже возникнуть вопроса, кто из оркестрантов хуже и кто лучше, пли оправдан ли тот или иной момент трактовки произведения дирижером. Оркестр казался одним огромным инструментом, на котором Бюлов играл, как на рояле.
Гастроли мейнингенцев имели колоссальное значение. Всюду, в авторитетных музыкальных кругах — за исключением Берлинской королевской оперы, где, вместо того, чтобы воспользоваться бюловским уроком, указали ему на дверь — стало ясно, что бессмысленное, небрежное махание и мертвое тактирование отжило свой век, так как публика, полакомившись с барского стола, не хотела теперь довольствоваться походной кухней. Были приняты меры к улучшению технического оснащения оркестров, увеличилось количество репетиций, дирижеры стали относиться более вдумчиво и сознательно к динамическим указаниям авторов. Особенное же внимание стала привлекать сложность ансамбля. Благодаря этому исполнительские возможности оркестров резко повысились, и современные композиторы могут теперь давать им задания, которые в прежнее время казались бы невыполнимыми. Эти достижения наглядно подтверждают прогрессивность деятельности Бюлова, и имя его открывает новую эру в истории дирижерского искусства. Именно ему, а не тем великим композиторам, которые в то же время были крупными дирижерами, мы обязаны укреплением и распространением взгляда на дирижирование, как на искусство, а не на ремесло.
Но деятельность Бюлова имела и отрицательные последствия, ответственность за которые падает уже не только на него, но и на всю плеяду последователей или, вернее, подражателей. Справедливость требует указать на эти недостатки и бороться с ними, приняв в то же время с благодарностью все бюлсвскпе достижения.
Еще в те времена, когда Бюлов был дирижером Мейнингеч- ского оркестра, его исполнение было чрезвычайно педагогично. Он боролся как с механическим тактированием по метроному,
167


так и с некоторой элегантной небрежностью. Но если требования выразительности диктовали необходимость изменений темпа, то для того, чтобы довести такое изменение до сознания слушателей, он настолько обострял его, что попадал в темп, совершенно противоположный основному. Так, например, пострадала увертюра «Эгмонт». Когда-то в Мюнхене Вагнер посоветовал Бюлову обратить внимание на следующее место:
Жуткая суровость тесно сплетается здесь со светлым и покойным самосознанием. При обычном исполнении эта музыка «уносится в общем потоке Allegro, как «увядший лист», между тем как «было бы правильно и вполне в стиле Бетховена едва заметно задержать страстно-взволнованный до этих пор темп так, чтобы оркестр отметил быструю тематическую смену напряженной энергии и спокойного, светлого чувства жизни». Однако все, кто слышал эту увертюру в исполнении Бюлова, должны будут со мной согласиться, что в упомянутом выше месте делалось не «едва заметное изменение темпа», a Allegro просто перескакивало в Andante grave, и тем разрушалось единство темпа Allegro, свойственного увертюре как и всякому музыкальному произведению, имеющему общее темповое-указание. Надо заметить, что существует довольно распространенный грех — исполнять вступления к увертюрам и симфониям слишком медленно, а главные части слишком быстро... Так, например, начало Седьмой симфонии звучит обычно Adagio, между тем, как у Бетховена — Росо sostenuto. Финал Четвертой симфонии играют Presto, в то время как для того, чтобы понять всю прелесть и юмор этой части необходимо обратить должное внимание на указание Бетховена — Allegro ma non troppo. Вступление к увертюре «Эгмонт» обозначено Sostenuto ma non troppo, что совсем не является показателем очень медленного темпа; следующая же часть — Allegro, лишь к концу доходит до Allegro con brio; однако и это последнее указание еще далеко не оправдывает чрезмерной быстроты. Выразительность требует здесь выдержанного и спокойного Allegro, наиболее соответствующего трагическому нарастанию этой музыки, которое при слишком быстром исполнении совершенно исчезает.
Вагнер совершенно правильно требует, чтобы третью часть Восьмой симфонии исполняли в темпе менуэта, вместо обычно употребляемого здесь скерцо. Под управлением же Бюлова место это игралось так медленно, что весь характер добродушной 168


веселости исчезал, и музыка становилась неожиданно неприязненно серьезной.
Титанической увертюре «Кориолан», несомненно, противоречит исполнение главной темы:
и затем всей пьесы галопирующим Presto вместо Allegro con brio, но Бюлов и здесь впадал в другую крайность: он начинал почти Andante, ускорял к генеральной паузе, после чего снова возвращался к медленному темпу и вновь ускорял на следующей секвенции. Такое исполнение, несомненно, лишает чрезвычайно характерную тему ее лапидарной силы, и наконец, если бы это было нужно Бетховену, он, конечно, указал бы на такое колебание, так как его обозначения динамических оттенков и темпа всегда расставлялись с большой точностью.
Намерения Бюлова, по существу, были всегда неоспоримо правильными. Ему как бы хотелось сказать своим слушателям: «Это важное место из увертюры «Эгмонт» не должно пролететь незаметным; из веселого менуэта Восьмой симфонии не следует делать скерцо; главная тема увертюры «Кориолан» должна исполняться с достоинством, присущим такому произведению». Но в своем стремлении к ясности Бюлов часто заходил слишком далеко. Впечатление преднамеренности усугублялось еще тем, что дирижер в местах, как ему казалось особенно пластично проработанных, поворачивался лицом к публике, отчасти, чтобы увидеть удивленнные глаза, но главным образом, чтобы всем своим видом показать: «Смотрите, вот как надо делать». Исполнение Бюлова редко не было тенденциозным и всегда грешило чрезмерным подчеркиванием мелочей. Конечно, никакая мелочь не может считаться в художественном произведении незначительной; однако существование каждой мелочи оправдано лишь до тех пор, пока она подчинена ощущению целостности характера всего произведения и пока это целое стоит над всеми мелочами.
Именно такое целостное ощущение всего музыкального произведения и ведет к художественному его исполнению; оно вытекает из глубокого внутреннего чувства, не подчинено разуму и даже не должно находиться под его влиянием: наоборот, вся работа, неотделимая от разума, как-то: практика, техника, осознание произведения, должна проходить в полном 169


ему подчинении. Если же внутреннее чувство недостаточно сильно, тогда берет перевес деятельность разума, а это ведет к разложению, или, как было у Бюлова, к талантливому анализу. В случаях противоположных чувство может разрастись до нездоровых размеров и довести до ложной сентиментальности и разгула всяческих «'настроений». Таким образом, если разум или чувство недостаточно сильны, в искусстве дирижирования берет верх или голое тактирование, или пошлая страсть к нюансировке во что бы то пи стало. Вес это и послужило поводом для написания STOii книги. Обе эти манеры ничего не имеют общего с искусством исполнения, которое состоит в тонком угадывании сочетания деятельности чувства и разума, и лишь такое гармоничное соединение дает художественному исполнению жизненную силу и правдивость.
Бюлов внес в музыкальное исполнение стремление к сенсации и оригинальности, которое превратилось просто в безумие, охватившее и юнцов, не умеющих еще вести себя, но требующих прав на самобытность, и талантливых, по слабовольных артистов, наталкивая последних на нелепые поступки. Если же мы вспомним больших музыкантов, станет ясно, что сознательное соблюдение меры, даже при введении самых смелых новшеств, является лучшим доказательством крупной индивидуальности. Бюлов не понимал необходимости такого соблюдения меры и тем подготовил почву для всякого рода экстравагантностей, которые переживаются нами особенно тяжело потому, что уже нет те?; личностей, которым в известкой степени можно было бы простить их. То, что делал Бюлов, носило, по крайней мере, печать значительности, потому что он сам был крупной индивидуальностью, хотя и впавшей в ошибку1.
Впрочем, странности и чудачества Бюлова не уменьшили моего глубокого преклонения перед всем тем великим, что он сделал. Идя своим путем и глядя на многое с совершенно иной, чем он, точки зрения, я тем не менее должен признать в нем лучшего борца за открытое Вагнером искусство дирижера. Позднейшая история искусства наших дней скажет так же. как и я: «Честь ему и слава».
II
В одном юмористическом листке мне попался однажды такой афоризм: «Никто так не вводит в заблуждение, как мудрец, делающий глупость, потому что мы склонны подражать именно ей». Удивительно верное изречение во все времена и особенно теперь. Немногими яркими чертами оно рисует характерных 1 Мы пропускаем несколько примеров подробного разбора «своеволий» Бюлова, а также детально переданный автором эпизод столкновения Бюлова и Вейнгартнера.
170


эпигонов, которые, не будучи в состоянии охватить целиком большого человека, стремятся в то же время на него походить отдельными черточками. Значительные и характерные черты не поддаются подражанию, являясь неотъемлемой частью гения, и каждый гений пользуется ими по-своему. Тем с большим рвением начинают подражать слабостям талантливого человека, потому что они и роднят его с бездарностями.
Оригинален тот, кто умеет быть естественным. <...>
Такой замечательный дирижер, как Ганс Бюлов, конечно, не избежал общей участи быть объектом подражания. Появилось бесконечное количество «маленьких Бюловых», которые старались взять от большого все, что возможно: его нервную подвижность, царственную позу, его характерное тыкание палочкой, яростные взгляды на публику, если кто-нибудь не вовремя пошевелился, полудемонстративные, полунаблюдающие оглядывания при особенных нюансах и, наконец, самые нюансы. Я убедился, что в Нью-Порке подражали даже его речам на концертах. Мне хочется назвать этого рода дирижеров, являвшихся злейшей карикатурой на своего учителя, «tempo-rubato- дпрпжерами». Вагнеровские «элегантные» дирижеры, родоначальником которых он называет Мендельсона (другой вопрос, насколько это справедливо), как можно быстрее пролетают трудные и непонятные на первый взгляд места. Как раз наоборот поступает «tempo-rubato-дирижер»: самые простые веши становятся в его исполнении непонятными, вследствие подчеркивания незначительных мелочей. То второстепенному голосу придается совершенно несвойственное ему значение, то легкий акцент, который следует сделать едва заметно, вдруг превращается в резкое sforzato, то появляется Luft-пауза, особенно часто перед piano subito после crescendo, вся музыка становится испешрснной ферматами над паузами и тактовыми чертами. Все эти дурачества подкрепляются постоянными колебаниями темпа. Где требуется лишь легкое оживление или едва заметное замедление, а то и просто без всякого повода, вдруг выскакивает accelerando пли ritenuto. Второе — чаще, чем первое, так как, благодаря моде, господствовавшей некоторое время в Байрейте/ страсть затягивать оказалась сильнее, чем страсть загонять. Но если уже начинают загонять, то это делается основательно; впечатления от бедной музыки остается не больше, чем у пассажира курьерского поезда от местности, по которой он проехал... «Для чего все это?» — спрашивал я себя. — «Откуда это стремление сделать из вещи нечто на нее вовсе не похожее? Откуда эта боязнь выдержать некоторое время один и тот же темп? Откуда эта страсть вносить оттенки, которые и в голову не приходили композитору?»
Вероятно, причины этого — тщеславие подобных дирижеров. Им мало просто исполнить пьесу в духе ее творца, им еще хочется показать публике, что и они могут из этой пьесы «что-то 171


сделать». Кокетство дирижера становится, таким образом, выше воли композитора. Широкое же распространение этого тщеславного кокетства указывает на неправильную оценку деятельности Бюлова в период расцвета его творчества, с одной стороны, и грубое и неуклюжее подражание его слабостям — с другой.
Иногда же и хорошее может быть воспринято плохо. Во время своих гастролей с Мейнингенским оркестром Бюлов достиг замечательно выразительного исполнения симфонии g-moll Моцарта тем, что взял в спокойном темпе главную партию, обычно бессмысленно загоняемую:
Соблазненный этим примером местный дирижер, которому вскоре пришлось исполнять ту же симфонию, заранее предупредил всех своих знакомых, что исполнит ее в темпах Бюлова. Присутствовавший на концерте один из моих друзей передавал мне, что вся первая часть прошла Andante. Вместо грациозно порхающего мотылька, лениво ползла саранча. В данном случае было просто недоразумение, то есть утрировка приемов Бюлова, от излишней добросовестности.
Нечто иное мне самому привелось услышать в Берлине. В «Сцене у ручья» из «Пасторальной симфонии» Бетховена во втором такте следующего отрывка:
было сделано сильное ritenuto, а после восьмой, перед трелью, появилась даже Luft-пауза, так что второй такт совершенно оторвался от третьего. То же произошло при повторении этого места.
После концерта я попытался убедить дирижера в неправильности такой трактовки; я доказывал, что, как нельзя остановить течение ручья, так нельзя насильственно прерывать и эту музыку. К моему удивлению, я получил флегматичный ответ: «Мне, по правде говоря, и самому это не нравится, но публика привык172


ла к этому со времен Бюлова — я и делаю так же». Я не пытался более доказывать истинность и естественность своей точки зрения, так как здесь было не недоразумение, а сознательное подражание ошибке. Этот случай достаточно рисует темную сторону той моды, с которой я пытаюсь бороться в настоящей книге. Боязнь оскорбить привычку публики оказывается сильнее собственного убеждения, и произведение искусства сознательно искажается.
Последователям Бюлова не было дано усвоить то, чем он был действительно велик: ту серьезность, с какой он относился к своему призванию, ту неутомимую преданность, с какою он, даже в последние годы своей жизни, когда его силы начинали ему изменять, старался дать хотя бы внешне совершенное исполнение; это ему удавалось, и совершенство часто заставляло забыть все его чудачества. <...>
Самое печальное — то, что ареной всех этих экспериментов и жалкого тщеславия служит великолепная классическая музыка и ее святая святых — сочинения Бетховена. Бюлов приобрел славу лучшего исполнителя Бетховена, и вот эпигоны пытаются его же перещеголять. Между тем хотя бы простое уважение (не говорю уже — любовь) к этому гению должно было бы удержать их от тщеславных и мелочных опытов.
Чего только не вынесла, например, симфония c-moll! Уже самое начало ее подвергалось целому ряду различных прочтений. Наиболее частое из них — это очень медленное исполнение первых пяти тактов. Для того чтобы узаконить это искажение, один мюнхенский Generalmusikdirektor ссылался якобы на «дух Бетховена». Правда, ответчиком являлся не дух Бетховена, а, скорее, дух его первого биографа Шиндлера, известного тем, что после смерти композитора заказал себе визитные карточки с надписью «ami de Beethoven», а в написанной им бетховенской биографии привел ряд анекдотов, ошибочность которых обнаружил уже Тайер. Поэтому сообщение его, будто в симфонии c-moll Бетховен хотел начало исполнять очень медленно и лишь после второй ферматы переходить к оживленному темпу, очень* сомнительна. Действительно, почему Бетховен не отметил столь важного изменения темпа и написал с самого начала Allegro con brio, если на самом деле хотел поставить Andante. Интересно по этому поводу мнение Листа. Однажды на концерте в Эйзена- хе, на котором я познакомился с Бюловым, он дирижировал симфонию c-moll, /тогда еще придерживаясь темпа Allegro. По этому поводу Лист рассказал мне следующее: «Этот невежественный злостный субъект — Шиндлер ввалился однажды к Мендельсону и принялся доказывать, что начало должно исполняться Andante: бум, бум, бум, бум! Обычно чрезвычайно любезный Мендельсон,—закончил Лист смеясь и делая рукой выразительный жест, — пришел от этого в такую ярость, что вышвырнул Шиндлера вон: бум, бум, бум, бум!».
173


В конце первой части имеется пятитактное построение1:
Генеральную паузу в четвертом такте второго построения следует исполнять, как небольшую фермату, а следующий за этим первый такт пятитакта представить себе, как затакт, предшествующий четырехтакту. Такое толкование опрадывается аналогией с главной темой, которая в первый раз звучит так:
б Allegro con brio
а во второй раз на такт длиннее:
Но как бы мы ни комментировали это, существенно, что внезапно разражающийся гром уменьшенного септаккорда после короткого безмолвия производит жуткое и угрожающее впечатление, именно благодаря своей протяженности. Кажется, что из-под земли поднялась гигантская рука и хочет схватить. /Можно ли после этого поверить, что потрясающее впечатление этого места обычно сглаживается тем, что один такт уменьшенных септаккордов или просто сама генеральная пауза — совершенно выбрасываются? Не бояться самых безвкусны?; ритмических изменений, вводить самые бестолковые Luft-паузы, чтобы быть интересней,— это можно, простить гению гениальную несимметричность— нельзя? Нет, и там нужно написать четыре такта. О, Sandia Simplicitas!
1 В русском переводе 1927 года здесь и дальше — ч<период». — Примеч. редактора.
174


Л как часто берут ложный темп во второй части! Здесь бы следовало буквально подражать Бюлову, идеально ее исполнявшему. У Бетховена обозначено Andante con moto. Старшее поколение дирижеров пропускало con moto и играло Andante. Молодые же видят, кажется, только con moto и впадают в Allegretto, отчего великолепная тема:
приобретает совершенно чуждый ей танцевальный характер. Мое же понимание, всецело совпадающее с трактовкой Бюлова, таково: следует твердо держаться Andante, a con moto рассматривать, как связующий и одухотворяющий элемент. Это очень трудно передать на словах; буду надеяться, что мне еще придется дирижировать этой симфонией и доказать это па деле.
В настоящей книге я пытаюсь показать, как развивалось дирижерское искусство после того, как Вагнер направил его по новому пути. И если, с одной стороны, благодаря непосредственному влиянию Вагнера и деятельности Бюлова можно отметить улучшение в оркестре, в смысле большей сознательности и осмысленности исполнения, улучшения ансамбля, то — с другой, приходится опасаться, что такие слабые стороны личности Бюлова, как его тщеславие, эгоизм, стремление к эффектам и оригинальничание, могут оказать гибельное влияние на молодых дирижеров и создать манеру, при которой наша классическая музыка станет ареной для субъективного необоснованного фантазерства. Это тем более опасно, что недостаточно развитая публика обычно принимает странности за истинную трактовку, а потеряв здоровое чутье, потом уже будет требовать этих странностей и не сможет обходиться без пикантны?; прикрас. Наибольший же успех будет иметь тот, кто сумеет лучше состроить рожу. Книга Вагнера боролась с филистерами, боявшимися ввести какое-нибудь одушевляющее изменение темпа и душившими исполняемую музыку сухим отбиванием такта по метроному; мне же приходится бороться с теми ошибками, которые появились, благодаря ставшим привычными изменениям темпа. Таким образом, моя книга — не подражание книге Вагнера, как пытались это доказывать, а ее противоядие или, если угодно, современное продолжение. Вагнер открыл новый путь, а я считаю вправе предостеречь от бессмысленного вытаптывания травы около этого пути. Если Вагнер боролся с бездушным формализмом, то я предостерегаю от столь же бездушной бесформенности. И формализм, и бесформенность — 175


оба одинаково смертельны для искусства. Прекрасная форма неотделима от живого искусства. И именно потому, что она питается духом самого искусства, она может передать миру этот дух.
Это справедливо для всякого искусства, справедливо и для дирижирования.
III
Мне остается остановиться на некоторых специальных вопросах.
Прежде всего, я должен опровергнуть один широко распространенный предрассудок: исполнитель, в данном случае — дирижер, не может увеличить достоинство произведения. Он может скорей ухудшить, но, во всяком случае, самое лучшее исполнение — это то, которое просто соответствует истинной ценности произведения. Если трактовка дирижера конгениальна пониманию автора, — первый выполнил свое задание с максимальным совершенством. «Лучше» нет, и быть не может, потому что не существует в мире такого дирижера, который бы умудрился исполнением обратить плохое в хорошее. Плохая музыка останется плохой, как бы хорошо ее не исполняли. Больше того, особенно хорошая передача выставляет все недостатки произведения на показ на самом видном месте. Не очень справедливо изречение: «Произведение обязано своим успехом великолепному исполнению». Конечно, исполнитель имеет полное право на признание своих неотъемлемых заслуг, но еще большие права имеет композитор, давший ему возможность добиться успеха исполнением своих произведений. Если же в приведенном мною изречении критик пожелает вставить словцо: «только» или «исключительно», — он или уже стал жертвой упомянутого мною предрассудка или поступает нечестно с несимпатичным ему композитором, у которого он, таким образом, пытается отнять часть его успеха и славы.
Перейдем к следующему вопросу — дирижированию наизусть. Оно необычайно импонирует публике. Я же ценю его не слишком высоко. По-моему, дирижер, даже превосходно знающий партитуру наизусть, не может быть уверен в том, что во время концерта, от волнения или от других побочных обстоятельств, память не-сыграет с ним злой шутки. Поэтому, конечно, лучше брать партитуру с собой, тем более, что публика должна слушать музыку, а не удивляться хорошей памяти дирижера. Отказаться от партитуры можно только тогда, когда дирижер, прежде всего, вполне владеет собой, а затем, если он знает пратитуру настолько хорошо, что, начав дирижировать по нотам, через несколько тактов все равно перейдет к свободному дирижированию, так что партитура будет ему скорее мешать, чем помогать. У французов для обозначения этого 176


существует превосходное словцо: «diriger par соеиг». Во всяком случае, это — чисто личная потребность, индивидуальная привычка, не имеющая ничего общего с законченностью исполнения. Если дирижер связан партитурой так, что не может ни на минуту оторваться от нее, чтобы посмотреть на оркестр, то он — простой отбиватель такта, неуч и не имеет права претендовать на звание артиста. Дирижирование же наизусть, делающееся ради зрелища, также антихудожественно, так как отвлекает внимание от музыки. Я считаю достойным всяческой похвалы дирижера, который, зная и исполняя партитуру наизусть, все- таки кладет ее к себе на пульт, чтобы не привлекать внимания. Во всяком случае, пользуется дирижер партитурой или нет, это исключительно его дело и не должно никого касаться.
Бюлов, со свойственным ему остроумием, делил дирижеров на тех, у которых голова в партитуре, и на тех, у которых партитура в голове. Я бы эту разницу углубил, противопоставив дирижерам, которые видят только ноты, тех, которые видят то, что находится за нотами. Поэтому одни только дробят музыкальное произведение, другие же умеют целостно представить даже то, что кажется раздробленным. <...>
В заключение, предложу еще два общих правила:
Первое, касающееся темпа: самый медленный темп не должен быть настолько медленным, чтобы еще нельзя было узнать мелодии, и ни один быстрый — настолько быстрым, чтобы ее уже нельзя было понять.
Второе, касающееся динамики и принадлежащее Бюлову, гласит: diminuendo значит — forte, crescendo — piano.
Только на первый взгляд это кажется парадоксом, потому что взять forte там, где написано crescendo, или piano, где стоит diminuendo, значит уничтожить и то и другое. Еще Моцарт с удовлетворением отмечал, что оркестр в Мангейме умел делать crescendo и diminuendo. Однако до сих пор даже самые лучшие оркестры не всегда справляются с трудностью выдержать на большом протяжении постепенное увеличение или уменьшение звука, так чтобы не получить толчков. <...>
IV
До сих пор я говорил лишь о концертном дирижировании и не упоминал о театральном. Это — вполне самостоятельная глава и притом совсем неутешительная. <...>
Даже в крупных театрах, располагающих большим количеством хороших певцов и прекрасным оркестром, искусство стоит не слишком высоко, потому что часто во главе самих театров поставлены лица, не имеющие ни малейшего отношения к искусству. Но поскольку в их руках сосредоточена вся фи177


нансовая сторона дела, власть их фактически распространяется и на художественную часть. Весь персонал в их распоряжении, и все сводится к тому, чтобы получить как можно больше дохода. Здесь не редкость самое неразумное растрачивание сил артиста. Ведь «господину директору» все равно, если кто-нибудь из персонала потеряет голос и исполнение станет ниже его возможностей. В сущности, такого начальника даже нельзя упрекнуть: нельзя же требовать от него, чтобы он жертвовал своими деньгами ради своих подчиненных или ради «идеала»! Правительство должно было бы озаботиться урегулированием этого положения: нужно учредить строгий государственный контроль над театральными объединениями, чтобы устранить всевозможные злоупотребления и самоуправства; нужно обеспечить артистов, когда они по уважительным и независящим от них причинам не могут выступать. Что удивительного, если при современных условиях артисты, боясь из-за сравнительно короткой болезни или простого недомогания потерять кусок хлеба на недели и месяцы, а бы;ь может, и навсегда, все же стрел.ятся сохранить свои голосовые средства на возможно большой срок. Но как этого достигнуть, когда выступать приходится почти ежедневно? Обычно они берегут свои силы для более значительных спектаклей, как-то: премьеры, гастроли, бенефисы, которые посещаются прессой. На остальных же спектаклях они не поют, а лишь напевают, и исполняют свою партию небрежно. Процветает безразличие — злейший враг всякой художественной деятельности. Что может сделать капельмейстер с усталым, раздражительным персоналом? Он быстро научается в течение 3—4 часов отбивать такт, предоставляя директору заботиться о кассе.
Относительно в лучших условиях находятся богато оборудованные придворные театры, руководители которых поставлены городом и не заботятся поэтому об уплате аренды и лично не заинтересованы в доходах театра. Но и здесь наблюдаются вопиющие факты. Еще в очень немногих местах убедились, да и то не вполне, что руководство оперой должно быть в руках музыканта или, в крайнем случае, лица музыкально образованного. Вся же административная сторона должна занимать лишь подчиненное положение. Ни один театр не в состоянии давать ежедневно хорошие спектакли. Для этого нужно было бы, по крайней мере, вдвое большее число артистов и вдвое более просторное помещение для репетиций, чтобы можно было их летать в достаточном количестве, не переутомляя персонала. Исполнение превосходно разученной оперы бледнеет, если она повторяется без корректурных репетиций, особенно, если между спектаклями проходит большой промежуток времени. Тщательно разученные ансамбли разваливаются, когда одни или несколько партий в них передают певцам, хотя и выучившим ее. но принимавшим участие в сценических репетициях лишь в качестве 178


зрителей, или в лучшем случае имевшим одн\ беглую -..репетицию». Гастроли зарубежных артистов — истинные враги крепкого, художественно-законченного спектакля. Однако, как часто приходится даже крупным театрам ухватываться за гастролеров из-за недостаточности своих сил. Всякая попытка ввести какие-нибудь улучшения рушится перед страшной необходимостью каждый вечер, а иногда и два раза в день открывать публике двери в этот «храм искусства». Нет времени для самостоятельной, зрело продуманной работы. Скорее, скорее, не переводя дух, только бы было каждый день что-нибудь другое — вот грустная особенность современного театрального производства, безжалостно разрушающего самую идею искусства. С каким удовольствием вспоминают старые актеры и певцы те вечера, когда театр бывал закрыт и там шла репетиция. С удовольствием работали с пяти часов вечера до полуночи. Кто может из тех, кто это видел, забыть интимную прелесть таких репетиций? И как бодро и радостно принимались на другой день за работу. Все это прошло и исчезло. Лучше скверный спектакль и несколько марок дохода, чем хорошая репетиция! <...>
Перейдем к деятельности оперного дирижера. Ее особенность блестяще охарактеризована Вагнером: если при симфоническом исполнении истинному постижению мелоса должен соответствовать правильный темп, то исполнение оперы требует от дирижера еще правильного понимания сценического положения. Дирижер должен все время неустанно следить за тем, что происходит на подмостках, так как при самом тщательном соблюдении указаний автора, исходной точкой исполнения все же должна быть именно сцена. В самом сценическом действии дирижер найдет указание: должен ли он ускорить или замедлить темп и как его модифицировать, где следует дать большую и где меньшую силу звука. Он не должен расширять музыкальную фразу там, где на сцене настоятельно требуется быстрое разрешение событий, и наоборот, он не употребит, быть может, очень зыразигельпый, с музыкальной точки зрения, быстрый темп там, где идет медленное нерешительное развертывание драматического повествования; он не должен применять тех оркестровых нюансов, которые заглхшают певи/эв и отвлекают внимание от сцены.
Особенно существенны взаимоотношения дирижера с певцами. Только крупная личность может дать значительное и художественное исполнение, и то лишь в том случае, если ей будет дана возможность выявить себя и наложить на исполнение печать своей индивидуальности. Натаскиванием здесь не поможешь, хотя оно, быть может, и необходимо для менее одаренных натур. Крупному артисту надо предоставить свободу для проявления его творческой индивидуальности и собственного понимания. Я скажу даже больше: дирижер должен наталкивать его на известную самостоятельность в проработке партии.
179


На репетициях с роялем капельмейстер обязан настоятель, нейшим образом требовать, чтобы певцы исполняли свои партии до мельчайших подробностей точно и корректно. Этим он добьется слаженности между певцом и оркестром, то есть достигнет безупречного ансамбля —основы всякого хорошего исполнения. Если, после того как вещь окончательно будет выучена, певцы допустят некоторые вольности, дирижер должен следить, чтобы они соответствовали духу произведения и характеру данного эпизода. Известное равновесие между формальной корректностью и творческой свободой явится мерилом художественного исполнения, как для певца, так и для дирижера.
Приведу слова Вебера, с почти забытыми произведениями которого я настоятельно советую познакомиться всякому музыканту. В этих словах отразилось его глубокое и тонкое чувство и понимание искусства; приходится особенно жалеть, что тяжелые условия жизни и ранняя смерть помешали всестороннему развитию этого гениального художника. В своем письме к лейпцигскому музикдиректору Прегеру он писал:
«Индивидуальность певца, в сущности, невольно придает роли каждый раз особую окраску. Два певца, из которых один обладает подвижным и гибким голосом, а другой — глубоким тяжеловесным звуком, исполнят одну и ту же партию совершенно различно. Однако композитор может быть удовлетворен и той и другой интерпретацией, если только каждый из певцов воспринял и передал соответствующее настроение. Дело дирижера следить за тем, чтобы певец не слишком вольничал и не останавливался на том, что ему с первого взгляда показалось наиболее удобным».
Итак, уже Вебер достаточно показал, что рутина — не искусство и что доброту оперного дирижера не следует измерять степенью его потворства капризам певцов.
Склоняясь, в некоторых случаях, перед необходимостью купюр, дирижер не должен идти по линии наименьшего сопротивления и делать сокращения тогда, когда это нарушает стиль. Переводы либретто иностранных опер обычно очень несовершенны, и поэтому дирижер при постановке должен исправлять их со стороны языка, смысла и музыкальной декламации. Это очень важно, потому что дурной текст вредит общему впечатлению от представления и портит художественное чувство певцов, загромождающих свою память словами, совершенно несоответствующими музыке. Для этого дирижер обязан знать хотя бы французский и итальянский языки.
В общем, оперный дирижер менее самостоятелен, чем концертный. Последний ответствен целиком за все исполнение, первый же находится в зависимости от целого ряда опосредованных факторов.
Тот, кто обладает чисто музыкальным восприятием, будет скорее симфоническим дирижером; тому же, кто имеет драма180


тическое чутье, следует быть дирижером оперным. Только тот, у которого обе эти способности развиты в одинаковой мере, может взяться за то и за другое.
В заключение я остановлюсь еще на одной ошибке, которая после всего того, что говорил и делал Вагнер, да и просто всякому здравомыслящему человеку должна бы казаться смешной, и которая, однако, прочно укоренилась в нашем театре: я говорю о резком разграничении режиссуры и музыкальной части. При постановке новой оперы, особенно, если есть возможность сделать новые декорации, художнику, а иногда даже известной фирме, передают либретто, по которому те совершенно самостоятельно пишут декорации. Со своей стороны, режиссер готовит по своему плану, также самостоятельно, постановку, а дирижер отдельно от них разучивает оперы с певцами и оркестром. Но вот приносят декорации, и режиссеру становится сразу ясно, что он должен свой план изменить, потому что он не подходит к декорациям. Когда же появляется дирижер с оркестром и певцами, то оказывается, что хор не будет звучать, так как поставлен спиной к публике, или что певцу не хватает на время ритурнели крошечной площадки, находящейся в его распоряжении, для выполнения движений, задуманных режиссером. Тогда начинают браниться, наскоро вводят кое-какие исправления, которые ведут за собой новые неудобства, и на последней репетиции, наконец, приходят к выводу, что следовало бы начать все сначала. Но день премьеры объявлен, билеты распроданы, и не может быть и речи об откладывании спектакля. Последствия таких постановок бывают иногда почти анекдотическими. <...>
Оперное представление только тогда может произвести действительно цельное художественное впечатление, когда все его элементы «идут» дружно в ногу. Поэтому я бы предложил следующий план работы. Так как режиссера и дирижера трудно объединить в одном лице, то последний уже не имеет реальной возможности обращать внимание на все мелочи театрального представления; поэтому необходимо, чтобы дирижер и режиссер до начала репетиции точно сговаривались, как каждый из них будет разучивать вещь. Они должны быть совершенно единодушны в понимании общего строения оперы, расположения сцен, темпов и динамики действия. При этих условиях на репетициях им прицется вводить лишь мелкие и несущественные изменения. Только после такой предварительной работы дирижера и режиссера приглашаются художник и машинист сцены; им и предъявляются определенные и точные требования, которым они должны следовать. Фантазия художника от этого не пострадает, а работа даст наиболее плодотворные результаты.
Необходимо, чтобы театральный дирижер проявил интерес к сцене, то есть имел в этом смысле знания и сметку, а не ограничивался исключительно оркестром. Нужно также, чтобы ре181


жиссер, со своей стороны, был музыкально образованным человеком, разбирающимся в партитуре. Оперный дирижер должен уметь поставить оперу, а режиссер — музыкально ее разучить. Только при таких условиях их работа может дать хорошие результаты. Совершенной бессмыслицей является приглашение на оперную режиссуру лиц не музыкальных, но сейчас именно бессмыслица имеет все шансы на успех. <...>
ДИРИЖЕР 1
Прежде о нем не было столько разговора. Дирижер не вызывал особого интереса, и редко можно было услышать вопрос: «А кто дирижирует?» В маленьких городках эту должность занимал только один музыкант, да и в крупных центрах музыкальная жизнь не отличалась нынешним размахом, поэтому и здесь дирижирование было уделом немногих. К тому же среди них не было подлинных художников. Стремление удержаться в должности и, следовательно, нежелание уступить свое место друго* му порождали замкнутость и боязнь посторонних влияний,— это было свойственно почти всем дирижерам! Вот почему их метко прозвали «музыкальными отцами». Большинство из них было, несомненно, столь же консервативно, как, скажем, папа римский в наши дни, и стоило появиться чему-нибудь, что могло бы поколебать их трон, как они начинали бороться против этого с таким же ожесточением, с каким папа борется против всяческого «модернизма»-
Как правило, на первых пора?: будущий дирижер бывал ш рипачом в оркестре, затем становился концертмейстером, то есть скрипачом первого пульта. Время от времени это давало ему возможность дирижировать. <...> Наконец, он становился «господином капельмейстером». Этот титул соответствовал его функциям. Возникшее позже и употребляемое и поныне понятие «дирижер» предполагало уже более тонкие качества, между тем как к капельмейстерам прежних времен в этом отношении особых требований не предъявлялось. Как явствовало из титула, он был мастером своей капеллы, то есть оркестра, и должен был заботиться о том, чтобы по возможности звучало меньше фальшивых нот и чтобы вообще все было в наилучшем виде. Этим его обязанности в сущности исчерпывались. Энергичность, опыт, хороший слух и усердие — вот, собственно, и все. что от него требовалось. Его не беспокоили вопросы индивидуальности, концепции, оригинальности, слушательского своеобразия в восприятии произведения и любые современные проблемы. Сегодня едва ли можно встретить капельмейстера того типа, какой сущест-
1 Weingartner F. Der Dirigent. — В кн : Akkorde. Gesammelte Aufsat- ze. Leipzig, 1912. Перевод H. Кравец. 182


вовал несколько десятилетий тому назад: солидный господин, холеный и упитанный, длинноволосый, с очками на красноватом носу, по которому можно было определить, сколько он может выпить кружек пива, бравый «отбизатель тактов», персонаж забавных анекдотов (например, о том, что он задает особенно высокий темп, когда знает, что сегодня в трактире готовится его любимое блюдо). А уж до чего он бывал гр\б. <...> Нет, сегодня такого не найти. Да и грубость капельмейстеров, буквально вошедшая в поговорку, отошла в прошлое. Теперь капельмейстеры стали куда утонченнее. И не только они — музыканты оркестра тоже поднялись по социальной лестнице на богее высокую ступень. Вместе с художественным уровнем оркестров, выросши?; настолько, что сегодня даже во многих маленьких города?; можно услышать великолепное инструментальное исполнение, вырос и общеобразовательный уровень, стали более сложными и утонченными внешние формы жизни, требования к ней; у музыканта усилилось чувство собственного достоинства; какую бы партию он ни играл, он ощущает себя важной составной частью многоголосого механизма музыкального произведения, которому он помогает ожить в звуках. Он знает, что композитор-инструменталист не добьется успеха, если каждый музыкант оркестра не будет на максимальной высоте своих возможностей, равно как не добьется его и дирижер, не имеющий намерения пли возможности превзойти средний уровень исполнения. Но вместе с тем музыкант требует должного отношения к себе. Он более или менее охотно поймет и простит т'е или иные приступы нервозности, которые, разумеется, свойственны современным музыкантам, но не станет мириться с бестактностью —наследием грубости, которая некогда являлась важной составной частью профессии капельмейстера. Культура, которую вкусил весь мир, не прошла и мимо музыкантов. Общение между дирижером и его оркестрантами в наши дни происходит, по крайней мере, в рамка?; условной вежливости, принятой повсеместно, а порой даже и в духе сердечности, и это, разумеется, не наносит ущерба качеству исполнения, которое оказывается особенно удачным, если пронизано чувством радости, порождающей в исполнителя?; доброжелательность и рвение в противоположность угрюмости и чувству досады. Так что, с точки зрения внешних форм, да и во многих иных отношениях, жалеть о добрых, старых временах капельмейстерства никак не приходится.
II раньше были дирижеры, намного возвышавшиеся над своими коллегами по пульту и уже тогда умевшие раскрыть в дирижировании ту его художественную сторону, которая выдвинулась на передний план, резко контрастируя с ремесленническим «отбиванием такта», некогда господствовавшим в музыке. Современники Моцарта рассказывают о его «огневой» манере управлять оркестром. Изумительным дирижером был, 183


по-видимому, и Вебер: молодой Вагнер назвал его «королем за пультом». Позже на весь мир прославилось дирижерское искусство Мендельсона, в наше время недостаточно оцененное. А ведь он завоевал себе «дирижерское бессмертие» хотя бы одним только первым исполнением в Лейпциге «Страстей по Матфею». Небывалый темперамент Берлиоза не покидал этого своеобразного мастера и тогда, когда он брался за дирижерскую палочку, а от Вагнера тянется целое поколение дирижеров. Были и весьма одаренные руководители, почти никогда или даже вовсе не сочинявшие музыку, например, Габенек, позже (назову лишь несколько имен)—Экерт и Гербек. Но величайшими дирижерами были композиторы первого ранга. Художник-творец призван быть блестящим исполнителем. Переживая в своей душе процесс становления музыки, он в состоянии прочувствовать тончайшие нюансы этого процесса и в чужом произведении и добиться исполнения, которое в полном смысле слова соответствует всем его достоинствам. Воспроизведение нельзя противопоставлять творчеству, в данном случае — сочинительству. II одно и другое вырастает на одной и той же почве и представляет собой лишь различные русла, берущие свое начало из одного источника. Было бы поэтому принципиально неверно исключать одно за счет другого. И то, что в прошлом и настоящем существуют значительные дирижеры, не являющиеся композиторами, столь же мало опровергает выдвинутое нами положение, как и тот факт, что некоторые великие композиторы не были дирижерами. <...>
Для дирижирования требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, ее трудно описать, и ей едва ли можно научиться, далее — умение уверенно и непосредственно передать исполнителям внутренне осмысленную сущность данного произведения с тем, чтобы духовный образ, возникший в душе дирижера, неизбежно обрел ощутимую пластичность. Одним словом, речь идет о подлинном (верно направленном) таланте дирижирования. Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одаренностью. Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посредственный музыкант наделен ею. Встречаются так называемые «бойкие» дирижеры, обладающие безупречной, порой даже ошеломляющей техникой, и все же им никогда не удастся исчерпать полностью содержание произведения; с другой стороны, есть очень серьезные музыканты, но совершенно беспомощные перед лицом оркестра, стоящие за пультом либо с неподвижностью истуканов, либо пытающиеся с помощью неумеренной жестикуляции компенсировать недостающую им ясность и целенаправленность.
Очень ошибочно и, к сожалению, весьма распространено» мнение, будто большой подъем в исполнении обязательно тре184


бует от дирижера преувеличенных движений. Иной дирижер, который с виду едва «разогрелся», может обладать большим темпераментом, нежели другой, который после первых же тактов начинает обливаться потом. Соблюдать меру во всем, в том числе и во внешних моментах,— вот одна из важнейших задач, стоящих перед дирижером. Его движения должны, разумеется, выражать содержание музыки, но быть всегда упорядочены и строго ограничены той мерой, которая достаточна для передачи его намерений оркестрантам. И ложный восторг, и искусственное спокойствие выглядят нелепо и мешают наслаждаться произведением искусства. Надо быть самокритичным и обладать склонностью к самовоспитанию, чтобы добиться гармонии внешних проявлений и внутренней выразительности самой музыки. Чем сильнее и ярче индивидуальность дирижера, чем больше он ощущает ее, тем жестче должен воспитывать себя в этом смысле, за что и будет вознагражден сторицей.
II еще в одном, более важном отношении следует воспитывать себя самого. Слишком велико в наше время искушение выдвигать на первый план свое «я», то есть культивировать свою индивидуальность в ущерб объективности. Можно, конечно, прослыть «личностью», но уж слишком дешева такая слава, ибо часто она добывается только благодаря экстравагантности. Если бы мне пришлось проверить какого-нибудь молодого дирижера, то я не стал бы просить его продирижировать мне одну из современных гигантских партитур или какое-либо пикантное «новофранцузское» или «новорусское» произведение, так же, как Вагнера, настолько вошедшего в плоть и в кровь нынешнего поколения, что его может хорошо исполнить любой курортный оркестр. Нет, я предложил бы ему проиграть мне Гайдна, Моцарта, Вебера, а затем Шуберта и Брамса. Там, где еще нераскрыто столько тончайших деталей и блистательных эпизодов, где на каждой странице за возникающими трудностями скрываются непреходящие прелести (хотя и те и другие отнюдь не всегда очевидны и зачастую могут быть распознаны только человеком нежной души)—именно там может обнаружиться, какова же в самом деле душа этого молодого мастера — кристально чистая или уже запятнанная ложным тщеславием. Если бы я заметил, что он старается приукрасить этих мастеров разного рода «добавлениями», я бы ему сказал: «Сначала научись естественно и добросовестно постигать этот простой и вместе с тем богатый ритм, эту изумительно расчлененную и одновременно ясную форму. На этой основе — если только она по-настоящему укрепится в тебе — перед тобой раскроется бесконечная мелодия, а с нею и душа художественного произведения, раскроется с такой силой, что ты содрогнешься от ужаса, вспомнив, как с помощью всякого мелочного украшательства пытался сделать эти бессмертные произведения, а заодно и самого себя, «интересными».
185


II точно так же, как начинающему композитору я посоветовал бы сперва попытаться писать чисто и красиво, и ни в коем случае не начинать с оригинальничания, ибо оригинальность приходит потом сама по себе, — так и молодому дирижеру я бы порекомендовал вначале попросту задавать ритм и с надлежащим вкусом следить за знаками нюансировки, .что совсем не так легко, хак может показаться. Тогда самый дух исполнения будет воссоздан гораздо более непринужденно и правдиво, тогда окажутся лишними все старания насильственно «притянуть его за волосы», рискуя произвести на слушателя смехотворное, лживое и призрачное впечатление.
* ♦ ♦
Первоначально казалось, что жизненный путь Феликса Вейнгартнера — не в пример Вагнеру — не будет ничем омрачен. Он основательно, явно преуспевая, изучал композицию в Лейпцигской консерватории у такого солидного педагога, как К Рейпеке. Но как только он вступил на самостоятельный путь дирижера, то сложности, подстерегавшие его, оказались и многочисленнее и острее, чем у Вагнера. Первые «недоразумениям начались еще в стенах консерватории тотчас после дирижерского дебюта, когда Вейнгартнер вызвал неудовольствие своего педагога чрезмерной, как тот считал, самостоятельностью взглядов, и упорством, с которым проводил ИХ В ЖПЗПь
Становление Веннг'1ртнера как дирижера относится к периоду рассвета йеменкой романтической музыки. Еще жил Рихард Вагнер. Ведущее положение в музыкальной жизни занимало поколение его ассистеитоз-ученпков. Умами владели Г Бюлов, Г. Малер, А. Никит. Новое в дирижировании ■ — глубокий профессионализм постепенно пробивал себе дорогу, но многочисленные небольшие старинные города все еще держались за прошлое обеими руками. II светлые мечты молодого энтузиаста разбивались об упрчмхю действительность. Вейнгартнера преследовали неудачи. Трудно сказать, что было первопричиной: «дурной > ли характер (мнение, преследовавшее его всю жизнь) пли закулисная < спецификам оперных театров, но он долго не мог завоевагь достойного положения ни в одном из них. Конечно, в этом была и известная доля невезения, но еще более — закономерность Для оперного дела, которое повсеместно требовало коренной реформы, у Вейнгартнера вначале не хватало пи организационной гибкости, ни умения легко находить правильные, иногда окольные, пути для достижения нети. Когда же он возглавил Венскую оперу после Г. Малера, создавшего безукоризненный по тем временам ансамбль, то художественные требования нового руководителя оказались ниже творческого уровня великолепного венского коллект ша: дарование Вейнгартнера не выдержало сравнен! я с огромным талантом и фанатической волей его предшественника в конечном счете и заставило его впоследствии уйти из Венской оперы и стать почти исключительно симфоническим дирижером.
Кнша «О дирижировании^ написана им в 1895 году, в самый разгар борьбы за новые методы и принципы профессиональной работы. Всецело разделяя позиции Вагнера, Вейнгартнер со свойственной ему полемической 183


страстью обрушивается на Ганса Бюлова, как Вагнер на Мендельсона. По- лемнка с Бюловом занимает примерно три четверти книги
Кем является Г. Бюлов для насэ Прежде всего, одним из тех, дирижерская карьера которого не связана ни с сочи 1епием музыки, ни с игрой в оркестре. В эпоху, коггтз виртуозность была определяющим критерием в искусстве исполнительства, Бюлов стал первым дирижером-виртуозом. К этому времени дирижирование окончательно сформировалось как самостоятельный вид исполнительства. имеющий свою профессиональную специфику.
Подобно инструменталистам-виртуозам, Бюлов постоянно гастролировал как дирижер. Впервые в истории он предпринял гастроли целых оркестров; таково, например, турне с «Мейшшгенцами», с Берлинским филармоническим орк-хщом, который одним из первых иностранных симфонических оркестров побывал в 1887 году в Москве и Петербурге Оценки деятельности Бюлова его современниками были подчас до крайности противоречивыми. Густав Малер, явно издеваясь над своим коллегой, описывает его «чудачества» в письме к Фридриху Леру:
* Бюлов здесь обосновался, и я бываю на каждом его концерте. Смешно смотреть, как он — по своему обыкновению нелепо — при всяком удобном случае coram publico «отличает» меня. Он кокетничает со мной (я сижу в первом ряду) на каждом красивом месте. Он протягивает с пульта партитуры лезяакомых мне сочинений, чтобы я мог следить во время исполнения. Едз' завидев меня, он демонстративно низко кланяется Часто он обращается ко мне с эстрады. Однако попытка заставить его исполнить одно из моих сочинений мне не, удалась. Когда я сыграл ему мою «Тризну» 1, с ним случх. юя припадок нервического ужаса; он заявил, что по сравнению с моей пьесой «Тристан» — просто гайдновская симфония, и жестикулировал при этом как сумасшедший» 1 2.
Совсем иначе, с большим уважением относится к Бюлову, например, Артур Лазер3. Даже его злейший, казалось бы, враг — Вейнгартнер, в конце концов, вынужден отдать ему дань как воспитателю оркестра мейлингенцев, оценить, сколь велики творческие перспективы коллектива, к понять, что имя Бюлова ознаменовало эру в истории дирижерского искусства.
К сожалению, жар полемики помешал Вейнгартнеру в этой книге серьезно, с методической ясностью осветить какие-либо новые проблемы дирижеры ого искусства. Зато ряд интересных вопросов поднимает Вейнгартнер в статье «Дирижер», которая вошла в сборник «Аккорды/-, изданный в 1912 готу, почти 20 лет спустя.
Впервые в музыкальной литературе мы читаем: «Для дирижирования требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, ее трудно описать и ей едва ли можно научиться.. Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одаренностью (разряцка моя— 1 Первая часть Второй симфонии (первоначальное название).
2 В кн.: Густав Малер. Письма и воспоминания, с. 149
См. с 190—197 настоящего изд.
187


Л. Г.) Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посредственный музыкант наделен ею».
Так сформировались основы тех положений, которые к середине XX века в связи с широким развитием обучения дирижированию становятся аксиомами. Понятно, указанная Вейнгартнером «техническая ловкость рук» — лишь один из многих других компонентов специфически дирижерских профессиональных данных1.
Много интересного и принципиально нового можно обнаружить и в книге «Исполнение классических симфоний»1  2, несколько лет назад впервые опубликованной на русском языке. Особенно любопытно авторское предисловие к первому изданию.
«..Тайна искусства дирижирования,— читаем мы,— заключается в понимании стиля <...> гениальный дирижер должен соединить в себе столько индивидуальностей, сколькими великими творениями выпадает ему на долю дирижировать»3. Уже одно то, что впервые после Вагнера Вейнгартнер делает попытку дать анализ исполнительских приемов, исходя из требований стиля, является само по себе замечательным.
К сожалению, ставя вопрос о «правильности» стиля, Вейнгартнер недостаточно ясно определяет смысл понятия «стиль».
На протяжении XX века поколения слушателей накопили огромный опыт. Перед ними прошли дирижеры различных направлений и стилей от В Сафонова, А. Никита, О Клемперера и В. Фуртвенглера до А. Тосканини* Н. Голованова, Л. Стоковского, Е. Мравинского, Л. Бернстайна, Г. Караяна и даже П. Булеза. Звукозапись запечатлела колоссальное количество разнообразнейших толкований. Для нас теперь ясно, что «стилевая правильность», даже если придерживаться весьма обтекаемого определения Вейнгартнера, допускает самые различные формы исполнения, не противоречащие друг другу, часто несмотря на, казалось бы, внешние нарушения этой стилевой «правильности». Да и что понимать под словом «стиль» в применении хотя бы к Бетховену. Сформировавшись на рубеже XVIII—XIX веков, творчество Бетховена сочетает в себе элементы и классицизма и романтизма, в его сочинениях не только последнего периода, но и более раннего, появляются черты, которые через многие десятилетия будут названы «экспрессионистическими». Такова, например, фуга B-dur op. 133. Кульминация похоронного марша из Третьей симфонии несет в себе такие же черты Не случайно Малер придал ей в своей оркестровой редакции следующий вид4:
1 Проблемы развития этой дирижерской «ловкости», названной впоследствии «мануальной техникой», являются темой многочисленных руководств по обучению дирижированию с начала XX века по сей день. Наиболее популярны книги Н. Малько, И. Мусина, М. Канерштейна, из зарубежных — Г. Валь- терсхаузена, Г. Шерхена и других.
2 Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам, т. 1. Бетховен. М., 1965.
3 Там же, с 5.
4 Приводится по оркестровым партиям, которыми пользовался дирижер Оскар Фрид в первый свой приезд в Москву в 20-е годы.
188


189


190


Представляется, что этот вариант, несмотря на то, что в нем «сгущена^ экспрессивность, все же больше соответствует стилю Бетховена, чем, например, фанфары, введенные Вагнером в скерцо Девятой симфонии, не вызвавшие, однако, возражения со стороны «стража стиля >— Вейнгартнера
Произведения Бетховена, особенно его симфонии, обладают необычайной архитектонической стройностью, структурной пропорциональностью и классической соразмерностью частей. Созданиям композитора свойственны интонационное богатство и выразительность мелодического языка, ритмический и героический характер высказывания, большие динамические и эмоциональные контрасты, разнообразие инструментальных красок и т. д пт п Охватить все особенности его многоликого стиля дирижеру вряд ли возможно, обычно одно идет за счет другого. Так, например, музыка Бетховена в исполнении В Фуртвенглера и его последователей отличается большой эмо- циэн >льиой насыщенностью, по при этом явно страдает конструкция Ярко структурный принцип О. Клемперера, а иногда и Г. Караяна (правда, несколько в ином плане), несомненно, осуществляется где-то в ущерб интонационному разнообразию чувственного ряда, который! столь характерен для романтиков. Фуртвенглер и Караян в этом — почти антиподы, но вряд ли кому-нибудь придет в голову мысль обвинить любого из них в непонимании стиля. Просто у бетховенского стиля так много черт, что раскрыть и\ все одновременно, притом в чистом виде — задача вряд ли разрешимая Искусство современного исполнительства произведений Бетховена несет в себе самые различные начала: романтическое, экспрессивное, структурное и т. д. На практике они сосуществуют в бесконечном количестве сочетаний, находясь в то же время в рамках данного «стиля». В этом — залог многообразия, содействующего утверждению прогрессивны?: начал современной музыкальной культ) ры.
Разумеется, периодизация произведений Бетховена выявляет преобладание в них тех и пи иных стилевых особенностей. Но часто и этого недостаточно Вином him хотя бы Вторую симфонию Историки относят ее к 'классическому» периоду его творчества. Между тем это первое симфоническое произведение, в котором воочию отразилась история жизни его создателя, история полная душевных потрясений и трагизма. В годы ее написания Бет.чивен узнает о неотвратимости полной глухоты. Он пишет свое Гейлиген- шт.щ,тексе завещание братьям — потрясающий документ душевной опустошенности, и одновременно — Вторую симфонию, пронизанную неудержимым стремлением к радости.
Это как бы первая попытка в D-dur— будущей тональности фхшала Девятой симфонии — прочти мучительный путь «от мрака к свету, радости и братству^ Тональный ряд чащей Девятой! (d-moli. d-moll, B-dur, D-dur) мы встречаем и во вступлении Второй симфонии, только в обратном порядке (D-dui. B-dur, d-mcli) И до чего схожи эти d-moll в обоих симфониях’ (Ср примеры 2 и 3.)
У Бетховена такие совпадения никогда не бывают случайными Внутренняя борьба отрицания и утверждения жизни очень ярко выразилась уже в самом факте появления именно такой симфонии в момент тягчайшей депрессии То, как развивался музыкальный материал во Второй симфонии по ходу
191


Вторая симфония
движения сонатного allegro, что можно было бы назвать борьбой за D-dur, стало основой тональной схемы всей Девятой L
Несомненно, Вторая симфония по своей структуре представляет классическое совершенство. Но это не отвечает на вопрос: как ее трактовать? Как «классическое наследие» — строго объективно, или как произведение глубоко лирическое, в плане большой внутренней эмоциональной насыщенности? Применительно к терминологии Вагнера — Шиллера,— ближе к «наивному» или «сентиментальному»?
1 Само «движение» сонатного allegro в первой части Второй симфонии многое объясняет. В ясное течение D-dur с первых же шагов вторгается до-бекар, который все время мешает признать D-dur основной тональностью Проходит побочная партия (типа «песни революции»), разработка, кончается реприза, а сомнения все еще не разрешены Лишь в коде после мучительной, сложной модуляции в самый последний момент как бы с трудом «выкарабкиваясь на поверхность», возникает бесспорный совершенный каданс:
D-dur побеждает. Часть завершается тем, что Э Клейбер на одной из репетиций в Москве назвал «козлиными прыжками (Bockspriinge) обезумевшего от счастья человека», и фанфарами, как бы венчая арку между D-dur — moll вступления и заключением.
192


Чтобы уяснить для себя многоликость творчества Бетховена, и в частности его Второй симфонии, надо понять, что мы имеем дело с рубежным явлением, когда исторически завершается один «стилевой» период и начинается другой. Ясные дотоле признаки смешиваются, их элементы могут оказаться резко противопоставленными друг другу, становясь чуть ли не антиподами. В этом случае говорить о стилевом единстве исполнительских средств, как это делает Вейнгартнер, нельзя.
Эта ошибка, естественно, порождает многие другие: ведь каждому подходу соответствует и определенная редакционная работа над партитурой, применение тех или иных исполнительских приемов, динамических градаций, наконец, фразировочных лиг, штрихов и прочего. Все это, исходя из совершенно конкретных требований избранного варианта стиля.
Оставив в стороне все, что относится к штрихам струнной группы и весьма сложному у Бетховена вопросу фразировочных лиг у деревянных духовых, Вейнгартнер занимается мелкими фразировочными деталями, темповыми определениями и модификациями. При этом он основывается на свое й практике и своем, часто противоречивом, понимании, а не только на объективных стилевых моментах, не всегда связывая используемые им технологические элементы и приемы со стилем и с лежащим в основе симфонии музыкальным содержанием. Поэтому его предложения подчас мало действенны. Советы «старшего» дирижера-профессионала своим младшим коллегам должны были бы касаться не деталей как самоцели, при всей локальной логичности требований к ним, а всего комплекса выразительных средств, заложенных в профессиональных возможностях оркестровой и ансамблевой технологии, в применении к конкретным элементам разноликого бетховенского стиля.
Как нужна была бы сегодня книга на эту тему, дающая советы при исполнении симфоний Бетховена, которая использовала бы все возможности, раскрываемые перед нами уровнем техники и знаний наших дней, а также нашим слушательским опытом.
Л. Г.
7 Зак 17


А. 	Лазер
СОВРЕМЕННЫЙ ДИРИЖЕР1
Е наши дни нет больше й похвалы для х у- дсжнпка, чем сказать, что он «наделен индивидуальностью»! Быть далеким от шаблона, иметь собственные, самостоятельные взгляды — вот доказательства подлинности, неподдельности художнической натуры. И стремясь к этой цели, .художник неизбежно порыеает с так называемой традицией. Под «традиционным исполнением» подразумевается такая интерпретация сочинения, которая прямо или косвенно соответствует замыслу и пожеланиям автора. Надо полагать, что высшим авторитетом в этом смысле должен обладать тот музыкант, которого сам композитор научил, как именно надлежит исполнять его произведения. Ну, а если композитор внушил двум одинаково одаренным людям различные представления об этом? Пли опубликовал пространные статьи о том, как надлежит исполнять его творения, а в действительности их играют не совсем так или даже совсем не так? Кто тут прав?
Музыкант без индивидуальности, неспособный отойти от шаблона (или, если угодно, от «традиции»), от мертвой буквы,— только наполовину музыкант; он лишь претворяет в звуки ноты, написанные кем-то другим, делая это правильно, но бездушно, точно механизм. Все, что думал и чувствовал композитор, сочиняя свою музыку, воспроизводящий ее исполнитель должен заново продумать, прочувствовать и осмыслить, он должен уметь «читать между строк» и духовно вживаться в произведение. Строгое «следование предшественникам» — всего лишь подражание, всего лишь доказательство полного отсутствия (или маскировки) собственной концепции. Но «концепция» может быть только субъективной. Говорить об «объективной концепции» — чистейший абсурд!
И уж во всяком случае можно смело утверждать, что если музыкант слепо придерживается традиции, то, значит, он не уверен в правильности своей концепции. Он лишен мужества убежденности и словно лицемерит, выдавая чужую, «традиционную» концепцию исполнения за собственную.
1 Laser A. Der moderne Dirigent. Leipzig, 1904. Перевод И. Шрайбера.
194


Таким образом, «традиция» равнозначна лице м ер и ю!
Чем же, однако, объяснить, что исполнительские традиции соблюдаются только по отношению к старым, так называемым классическим произведениям, тогда как интерпретация более новой музыки зависит от настроения и произвола каждого данного исполнителя? Где же тут справедливость? Разве масса новых музыкальных произведений не обладает той же высокой ценностью, какую мы без колебаний приписываем множеству старых? Правда, у новых произведений свои особенности, ибо они — «дети иной эпохи». Если считается, что при исполнении старых произведений следует безоговорочно придерживаться установившихся традиций, то надо быть последовательными и энергично добиваться утверждения определенных исполнительских норм и для современных сочинений.
Но подобное предложение звучит смехотворно. Высмеять его — и это вполне естественно — значит вынести «традиции» смертный приговор. <...>
«Художественное начало» и «индивидуальность» — два неразрывных понятия. Требовать от исполнителя одного только соблюдения указаний композитора — все равно, что отказать ему в праве на индивидуальность, то есть на проявление его личного художественного начала. Поэтому вполне логично, что художник-исполнитель должен воспринимать исполняемое произведение субъективно, чувствовать замысел композитора так, словно это его собственный замысел. Только тогда его исполнение может быть успешным во всех отношениях. Он должен до такой степени слиться с содержанием произведения, чтобы суметь «дополнить» его, если композитор по тем или иным причинам, в том пли ином месте, выразил свои мысли неудовлетворительно, как бы едва набросав их на бумаге. Такое «духовное слияние» помогает нюансировать темп исполнения, не нарушая его общего характера. Найденный таким образом темп, даже если он и не совпадает с замыслом композитора, всегда кажется естественным. По этому поводу мне вспоминается эпизод, случившийся в Берлине в концертном сезоне 1887/88 года. Филармонический оркестр под управлением Ганса фон Бюлова исполнял в присутствии композитора Стэнфорда его симфонию. После генеральной репетиции Стэнфорд выразил Бюлову свое восхищение и благодарность за великолепную работу. Бюлов скромно ответил, что не может принять этой похвалы, и объяснил успех исключительно талантом композитора. На вопрос Бюлова, желает ли Стэнфорд внести какие- нибудь изменения в исполнение, тот ответил примерно следующее: «Должен сказать, что исполняя мою симфонию, вы довольно часто меняли предписанный темп и вообще делали многое не так, как я это себе представлял. Но я полностью согласен с вами, ибо иначе не получился бы такой изумительный эффект.
7'
195


Честно говоря, я и не подозревал, что мое произведение так прекрасно!».
Из всех дирижеров Ганс фон Бюлов, несомненно, единственный, на чью долю выпадали в равной мере и высочайшая похвала и самые суровые упреки. Подобной чести удостаиваются только подлинно великие! Деятельность всякого гения кажется простому смертному непостижимой. Понять и оценить ее способен только тот, кто одарен в той же степени. Понять гения до конца может лишь другой гений!
Остальная часть человечества едва ли догадывается, как преломляется мир в сознании гения. Поэтому даже попытка его критики со стороны менее одаренных людей представляется весьма спорной. Малейшие слабости становятся поводом для самых беспардонных нападок, в которых, к сожалению, нередко сквозит личная неприязнь.
Бюлов дирижировал весьма оживленно. Он не принадлежал к числу дирижеров, которые простирают руки над оркестром, словно благославляют его, стремятся ослепить публику элегантностью вида или, принимая определенные позы, хотят создать впечатление своей «эмоциональной захваченностью», драматизмом музыки. Бюлову незачем было «создавать впечатление». Он действительно участвовал в музыкально-драматическом процессе. Каждый мотив он сопровождал ясными жестами, понятными и слушателям и музыкантам. Любое его желание можно было узнать по выражению лица.
Вот почему он иногда даже позволял себе в самый разгар исполнения положить палочку на пульт, предоставив оркестру самостоятельно играть дальше, затем поворачивался к публике и невозмутимо протирал очки носовым платком. Кое-кто несправедливо усматривал в этом погоню за дешевым эффектом. Это, безусловно, не так! Дирижируя, Бюлов, несомненно, всей душой хотел быть и слушателем. Он твердо знал, что оркестр полностью подвластен ему. Со своей стороны, каждый музыкант чувствовал постоянный и полный контакт с маэстро, точно их связывали невидимые нити. Между Бюловым и оркестром действительно существовали те самые «духовные узы», которые некогда превозносил Лист. Но здесь я хочу сказать кое-что, к чему прошу отнестись серьезно и запомнить навсегда: подобного рода вещи Бюлов позволял себе лишь тогда, когда спокойное течение музыки словно несло оркестр по тихому фарватеру; стоило обозначиться какой-либо опасности, возникнуть угрозе малейшей бури, и Бюлов тут же оказывался на капитанском мостике, чтобы уверенной рукой провести свой корабль меж грозных скал. Именно в таких ситуациях его дирижирование отличалось каким-то особенным, изумительным спокойствием и точностью. Каждый взмах палочки был так ясен и тверд, что исключалась всякая возможность даже самых незначительных погрешностей в исполнении. К сожалению, немало дирижеров берут за обра-
196


зец как раз те вольности Бюлова, которые у любого другого выглядят неоправданными и смешными; кроме того, они подвергают и себя, и свой оркестр опасности «заноса», ибо не знают, в каких именно местах можно при случае позволить себе продирижировать «а ля Бюлов». Можно подглядеть какие-то внешние приметы поведения человека, однако не всегда удается | в полной мере постигнуть глубину его духа. ' ‘
Для дальнейшего развития музыкального исполнительства было бы настоящим несчастьем, если бы все стали дирижировать только в бюловской манере, если бы виднейшие из нынешних дирижеров числились только лишь «учениками Бюлова», всецело утратив собственный облик. И все-таки Бюлов положил начало определенной школе. Он доказал, что ритмичного отбивания такта, как это делалось в прежние времена, уже недостаточно. Одному Бюлову суждено было осуществить то, к чему стремился Вагнер, о чем он писал в своей бессмертной работе «О дирижировании». К сожалению, мне не удалось видеть Вагнера. Если он и в самом деле был великим дирижером, каким он встает со страниц своей книги, то все же он слишком мало выступал публично и поэтому не мог влиять на других своим личным примером. Только считанные мастера могли учиться у него непосредственно; остальных пробудил от летаргического сна его гениальный ученик — Ганс фон Бюлов. <...>
Что касается «подвижности» Бюлова при дирижировании, то со всей определенностью можно сказать, что «современный дирижер», желающий донести до оркестрантов свой индивидуальный замысел, бесспорно, вынужден вести себя при тактировании более оживленно, чем это было принято прежде. Правда, в настоящее время пора, пожалуй, проявлять больше чувства меры в этом отношении, ибо оркестры уже привыкли к современной манере исполнения. Но ведь Бюлов был пионером в данной области, и часто ему приходилось сознательно идти на утрировку, чтобы обратить особое внимание на то, что сегодня «само собой понятно». Двадцать лет тому назад он предпринял концертное турне с Мейнингенским придворным оркестром. Это турне стало истинной вехой в истории дирижирования. На фоне устоявшейся рутины его новаторство было подобно грому среди бела дня и вызвало форменный переполох в рядах «армии от- бивателей тактов». С тех пор появилась целая плеяда первоклассных дирижеров, но никто из них не сумел заменить Ганса фон Бюлова. Равным образом никому не удалось заменить Листа и Рубинштейна как пианистов или Вагнера как музыкального драматурга. <...>
Вот несколько цитат из статьи Антона Зейдля «О дирижировании», опубликованной посмертно, в 1900 году: «Традиция — понятие, которым прикрывается всякого рода глупость и творческая немощь, — превратилась в некий миф и служила своеобразным оправданием для «отбивателей тактов», не наделенных 197


божьим даром дирижирования. Этих «отбивателей тактов» прежнего пошиба можно встретить и по сей день, но им уже почти нечем прикрыть свою наготу. Выросло новое, молодое поколение, свободное от предрассудков и традиций, ощущающее в себе «искру божью». Полное свежих сил, оно радостно бросается в водоворот познания, углубляется в постижение тайн шедевров человеческого духа, проникает во внутренний мир лучших мастеров музыки и, поощряемое добрым напутствием современных композиторов, вдыхает новую жизнь во все, что познано и прочувствовано им. <...>
Поэтому, слушая любой концерт, я прежде всего пытаюсь понять, действительно ли данный дирижер может сказать что-то свое, чем отличается его концепция от других, почему она производит на меня впечатление, в чем раскрываются его намерения и мысли. Но если я вижу одни только ничего не значащие внешние приемы, то не надо мне их; мне не нужно пустое благозвучие. <...>
Вагнер говорит дирижеру: «Сперва познай идею, мысль, заключенную в музыкальной фразе, отношение этой фразы или мотива к действию. Тогда сами по себе найдутся и темп, и верная манера исполнения». Именно в этом и заключается суть дела».
После длительного и детального изучения вопроса могу самым серьезным образом предположить, что не лишись Бетховен слуха, то как дирижер он бы сам показал, насколько недостаточны предписанные им темпы и нюансировка для правильного исполнения его симфоний. Вебер, например, говорит, что нет такого музыкального произведения, в которОхМ все такты от начала до конца следует играть одинаково. II это верно, иначе мы имели бы дело с какой-то механической работой. Можно ли представить себе, что Бетховен согласился бы с таким исполнением своих произведений, в котором не было бы свободного ведения мелодии, смены настроений? Если найдется дирижер, способный исполнять «Пасторальную» или Пятую симфонию строго по метроному или Девятую симфонию без всякого варьирования темпа, то пусть он немедленно отложит дирижерскую палочку в сторону и займется продажей электрических пианол». <...>
Верно, что композиторы снабжают свои произведения множеством указаний относительно их исполнения, но нельзя забывать, что авторы часто являются плохими исполнителями, а еще чаще не имеют решительно никакого опыта управления оркестром. Поэтому сплошь и рядом они сильно заблуждаются насчет того, что у них выходит. Лишь в очень редких случаях композиторов можно принимать всерьез как дирижеров, хотя, разумеется, любой из них не сомневается в своей компетентности. Так, например, Лист выступил с открытым письмом, в котором утверждал, что его никак нельзя считать плохим дпри- 198


жером. Однако, согласно единодушному мнению всех музыкантов, игравших под его управлением или видевших его за пультом, а также по мнению всех критиков, за исключением Рихарда Вагнера, дирижировал он, несомненно, плохо. <...>
Когда-то на должность театральных капельмейстеров приглашали только видных виртуозов (к сожалению, кое-где это практикуется и поныне). В письме к молодому Гансу фон Бюлову, мечтавшему о работе с театральным оркестром, Лист советует ему сперва завоевать себе славу виртуоза, ибо тогда его мечта сможет осуществиться гораздо быстрее1. <...>
В наши дни дирижерский пульт стал вполне самостоятельной «площадкой». Теперь для дирижера совсем не обязательно быть выдающимся виртуозом или композитором, хотя, естественно, оба эти качества нельзя считать помехой дирижированию. Но это искусство достигло такого развития, что уже вполне может стоять на собственных ногах. Больше того, если какой-нибудь композитор или пианист-виртуоз добивается должности дирижера, то это вызывает известное недоверие.
«Мы —кормчие, но не гребцы»1  2, — заявляет Лист в своем письме и развивает мысль о «духовных узах», которые должны связывать дирижера и музыкантов. Однако он забывает, или попросту не знает, что эти самые «духовные узы» возникают только благодаря отчетливо видимым движениям дирижера, выражающим его волю и словно «документирующим» ее. А читать чужие мысли пока еще не дано никому!
В этом смысле одним из самых прославленных исключений среди композиторов был Чайковский. Ясно сознавая трудности управления оркестром, он с немалой ообостью и сомнениями брался за дирижирование даже собственными произведениями. Никогда ему не удавалось подавить в себе чувство некоторой скованности, когда он представал перед оркестром пли публикой. Об этом он сам неоднократно писал в своих письмах.
Лишь сравнительно редко композиторы являлись высшими авторитетами в области исполнения собственных творений. Однако личные указания композитора дирижеру могут быть исключительно ценными. Дирижер, который относится к музыкальному произведению с любовью, наверняка найдет самую подходящую, единственно верную его интерпретацию. В противном случае это не художник. Подлинный художник просто не может на протяжении всего произведения упрямо придерживаться какого-то единого т е м па, признанного «верны м». Очень скоро в нем 1 Такие советы молодые дирижеры « нередко получают и в настоящее время. — Примеч. редактора.
2 См. с. 150 настоящего изд.
199


вырабатывается понятие об «эластичности темпа». Вот оно-то и дает повод говорить о его личной концепции исполнения. Правильна ли эта концепция или неправильна — об этом во многих случаях нельзя судить с полной уверенностью. Но как бы то ни было — индивидуальность исполнителя должна проявиться в какой-то его личной концепции.
Итак, что же понимать под словами «современный дирижер»? Теперь мы это можем довольно легко определить. Эти слова ни в коем случае не означают «модный дирижер». Ведь современный дирижер возник не стихийно, а в результате постепенного изменения композиторского искусства и обусловленных этим новых принципов исполнения музыки. Былой «отбиватель тактов», озабоченный лишь ритмически точной сыгранностью своего оркестра, «прекраснозвучием» и соблюдением авторских динамических нюансов и изменений темпа, уступил место вдумчивому, наделенному неповторимой индивидуальностью худож- нику. Музыка нт, слепо воспроизводящий, сменился м у з ы к а н т о м - тв о р цо м! <...> Нельзя назвать искусством картину, надежно спрятанную в запаснике, где она защищена от пыли и человеческого глаза. Нельзя также назвать искусством партитуру или рукопись шедевра великого композитора, бережно хранимую в библиотеке. Только когда эта партитура зазвучит, когда, исполняемая в духе ее создателя, она доставляет радость и наслаждение его далеким потомкам,— только тогда можно говорить о большом, поистине великом искусстве. Ибо надо сказать прямо и со всей откровенностью: то, что нам предлагают в качестве «классического исполнения», является почти всегда высшим испытанием нашего терпения и нагоняет на нас скуку. (Не стану распространяться на эту тему — Рихард Вагнер весьма убедительно и подробно разработал ее. Впрочем, вероятно, каждый на собственном опыте убедился, что в данном случае, как всегда, Вагнер попал в самую точку.)
Уже немыслимо вернуться к временам, когда господствовал метроном. Мы стали во всех отношениях свободнее, мир изменился, наш кругозор расширился, мысль заострилась, вкус стал требовательнее, нервы чувствительнее, усилилась жажда наслаждений. В почти непостижимо короткий срок мы стали иными людьми! Сегодня мы путешествуем с помощью пара и электричества, пересекаем океан за пять-шесть суток... В Америке сооружаются двадцатипятиэтажные здания. Лифт мгновенно доставляет нас на самый верхний этаж. Подъем по лестнице скоро отойдет в область истории. Электрические лампы ярко освещают морское дно, ученые просвечивают внутренние органы человека, инженеры возводят театральные и концертные залы на пять и даже на десять тысяч зрителей, а вот исполнение старинного музыкального произведения почему-то все еще должно оставаться «классическим», все еще быть скучным!
200


Как ликовал бы Бетховен, довелись ему дожить до исполне- ния какой-нибудь из его симфоний Гансом фон Бюловом! Тогда и он, подобно Стэнфорду, воскликнул бы: «Да, именно так я себе это и представлял!».
Примерно то же говорил Антон Зейдль об интерпретации бетховенских симфоний Рихардом Вагнером. <...>
«Надо послушать бетховенскую симфонию под управлением Рихарда Вагнера, чтобы хотя бы отдаленно почувствовать, как много еще сокрыто между нот, написанных этим классиком- титаном, как много волшебного еще можно извлечь из этой музыки».
Исполнить старинное произведение так, чтобы оно понравилось и нам, «современным людям», чьи вкусы с течением времени изменились, да и не могли не измениться, — вот в чем истинное уважение к его создателю.
Тезисы
1. Современный дирижер —в первую очередь — исполнитель. Он должен обладать индивидуальностью, способностью субъективного истолкования произведений, свойственной виртуозам (на сольных инструментах). Он —«виртуоз ансамбля» и должен блистательно владеть «техникой дирижирования» во всех ее тонкостях и деталях, иначе он не сможет беспрепятственно проявить себя как исполнитель.
2. Для того чтобы полностью реализовать свои замыслы, он вынужден вести себя во время дирижирования более активно, чем его предшественники. Его движения — зеркало, в котором отражаются все побуждения его души. Эти движения должны быть грациозны, для того чтобы производить приятное впечатление на слушателей. Он должен излучать «магнетизм», чтобы держать публику и исполнителей в плену своего личного обаяния.
3. При помощи отчетливого выразительного тактирования дирижер должен уметь находить контакт с исполнителями. Каждое его движение должно быть осмысленным и целесообразным.
4. Правильно определив характер произведения, он обязан найти и правильный темп, никогда не зависящий от профессиональных возможностей оркестра и хора. Обозначения темпа должны быть реализованы не буквально, а в соответствии с содержанием произведения, а тактировочные движения — соответствовать «ритму» данного отрезка произведения. Такты alia breve нельзя дирижировать «на четыре».
5. Каждый голос оркестра или хора необходимо одухотворить индивидуальным исполнением.
201


6. Дирижер должен быть способен «сопереживать» идеи композитора, при случае вмешиваться, если композитор недостаточно удачно изложил свои мысли в партитуре.
7. Желательно, чтобы дирижер хорошо играл на струнном инструменте. Во всяком случае, он обязан точно разбираться в штрихах, чтобы уметь определять и указывать нужное ему в отношении хотя бы фразировки, если он не в состоянии помочь исполнителям в «удобстве» исполнения (Spiel oarkeit).
* t ♦
Книга Артура Лазера «Современный дирижер» была весьма популярной в начале нашего столетия. При крайней скудности литературы о дирижировании она тогда привлекла к себе всеобщее внимание. Ее упоминают и цитируют в своих трудах о музыке и последующие поколения музыкантов Броско фельетонный стиль изложения придал ей скорее публицистический, чем теоретический характер. Для нас она представляет исторический интерес, отражая новые представления о «современном» дирижировании, возникшие в то время в широкой среде музыкантов, для которых несколько более узкопрофессиональный подход к вопросам дирижирования Вейнгартнера или Шредера1 был менее доступен и понятен. Книга же Лазера вышла в свет позже книги Вейнгартнера. Автор как бы пытается защитить память дирижера Ганса Бюлова (которого он считает гением) от чрезмерных нападок. Тактично не упоминая фамилию Вейнгартнера, он довольно резко указывает, что критика гения со стороны менее одаренных людей представляется весьма спорной, и в ней «нередко сквозит личная неприязнь/'.
Ко времени опубликования книги «Современный дирижер» многие поня- нятил в музыкальной науке еще не были в достаточной мере уточнены и дифференцированы. Мы встречаем у Лазера иногда даже противоречащие друг другу суждения. Так, например, определяя «традиционное» исполнение, как прямо или косвенно соответствующее замыслу и пожеланиям композитора, автор несколько далее утверждает: «Музыкант без индивидуальности, неспособный отойти от шаблона (или, если угодно, от «традиции»), от Амертвой буквы, —только наполовину музыкант». И вывод: «...традиция равнозначна л и ц е м е р и ю >, потому что .если музыкант слепо придерживается традиции, то, значит, он не уверен в правильности своей концепции... и словно лицемерит, выдавая чужую, «традиционную» концепцию исполнения за собственную».
Видимо, под словами «традиционное исполнение» Лазер подразумевает только следование ранее установленным и ставшим привычными внешним формам исполнения. В настоящее время мы вкладываем в этот термин и сколько иное содержание*  2.
Л. Г.
Schroeder С. Handbuch des Dirigierens. Hamburg, 1889; 2. AufL — 1899.
2 См., например: Лисса 3. Традиции и новаторство в музыке. — «Советская музыка», 1972, № 1.
202


С. Василенко
ИСКУССТВО ДИРИЖИРОВАНИЯ
По моим многолетним наблюдениям всех дирижеров я делю на три категории:
Дирижеры-композиторы. Среди них редко встречаются безупречные виртуозы.
С гимназических лет (примерно с 1888 года) я не пропускал ни одного выступления П. И. Чайковского у нас в Москве в симфонических концертах и в опере. Как известно, он очень волновался во время дирижирования. На одном концерте я сидел на хорах бывшего Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома Союзов) прямо против Чайковского, исполнявшего Четвертую симфонию и «Франческу да Римини». Видно было, что он очень волновался и крепко держал себя за бороду (он уверял, что боится — не отвалилась бы голова...). Известно, как Петр Ильич «провалил» свою Пятую симфонию, восстановленную много лет спустя Артуром Никишем. Чайковский исполнял не только свои, но и сочинения других авторов. Я слышал под его управлением Девятую симфонию Бетховена, симфонии Моцарта. Дирижировал он, как все тогда признавали, довольно слабо, но оркестр всегда играл превосходно, так как обожал Петра Ильича.
Прекрасным дирижером, с большим темпераментом и тонким вкусом был М. А. Балакирев, под управлением которого я слышал впервые произведения Мусоргского, Лядова, Бородина, а также Листа и Вагнера... Н. А. Римский-Корсаков — опытный дирижер с большим самообладанием, проводил даже свои вещи как-то вяло, без подъема...
Курьезным явлением был А. К. Глазунов. Кстати сказать, беда, когда высокоодаренные люди, исключительные знатоки в своей области, стремятся во что бы то ни стало в другую область— им чуждую. Так было и с А. Никишем. Гениальный дирижер непременно хотел показать себя пианистом и, выступая в Москве (в трио, сонатах, аккомпанируя пению), вызывал полное недоумений своим слабым исполнением. Глазунов страстно любил дирижировать. А дирижер он был слабый — ни техники, ни самообладания, ни умения добиваться в оркестре нужных эффектов. Причем стремился Глазунов всегда исполнять не свои сочинения, а непременно труднейшие вещи Бер203


лиоза, Вагнера. Он терялся, не отрывал глаз от партитуры и часто такие произведения, как огненный «Полет валькирий», проходили у него до нельзя слабо. Покойный композитор, мой друг, Ю. С. Сахновский говорил мне: «Ты можешь сколько угодно выругать Сашу Глазунова за какое-либо его сочинение, но опасайся сказать ему, что он слабый дирижер, — этого он не простит тебе всю жизнь...».
М. М. Ипполитов-Иванов — популярный композитор, был в то же время настоящим профессиональным дирижером. На него часто сыпались упреки за отсутствие темперамента, вялость и недостаточное внимание к выявлению партитуры, но вел он оркестр всегда уверенно и благозвучно, а как оперный дирижер не имел равных по опытности...
Прекрасным дирижером, симфоническим и оперным, был А. С. Аренский — к сожалению, в Москве он мало выступал. Н. Н. Черепнин вел много лет оркестровый класс Петербургской консерватории. Приезжая в Москву на гастроли, он показал себя опытным дирижером с большим вкусом.
Ю. С. Сахновский — интересный композитор, превосходный музыкант, дирижировал совместно со мной в первые годы учреждения «Исторических концертов». Он необычайно тщательно «разрабатывал» партитуру какого-нибудь сочинения у себя в кабинете, намечал изумительные эффекты, но... придя в оркестр, не мог претворить свои намерения в жизнь, не имел «руки» и самообладания (об этом будет сказано ниже).
Дирижеры- профессионалы. Первую половину своей жизни Василий Ильич Сафонов выступал только как пианист. Сделался дирижером постепенно, занимаясь оркестровым классом в консерватории и выступая нередко в скромных общедоступных концертах, в цирке Гино на Воздвиженке. Благодаря неустанной, усердной работе в 90-х годах он стал главным дирижером симфонических концертов Императорского русского музыкального общества. Прекрасный музыкант, дирижер с темпераментом и тонким вкусом, Сафонов после немецкого засилия, олицетворением которого был его предшественник дирижер Макс Эрдмансдерфер, широко открыл двери русской музыке.
Сафонова многие недолюбливали за его резкий, деспотический характер, но он сумел поднять на огромную высоту сразу два оркестра: симфонических собраний ИРМО и ученический — консерватории. Как художник-дирижер Сафонов включал в программы длинный ряд произведений русских композиторов, никогда у нас в Москве не исполнявшихся: Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова. Из сочинений Чайковского, которого и до него у нас много исполняли, он сыграл нам в первый раз симфонию «Манфред».
Темпераментным исполнителем выказал себя Э. Купер, но только как оперный дирижер. В симфонических произведениях он был грубоват, чувствовалось отсутствие настоящей культуры. 204


Э. Направника, имевшего репутацию гениального оперного дирижера, я слышал только два раза и не могу о нем судить. В Москве в Большом театре долго служил Вяч. Ив. Сук, прекрасный, тонкий музыкант и выдающийся оперный дирижер. Ни при каком forte голоса у него не заглушались, и оркестр звучал как орган, чего я после него никогда ни у кого не слыхал.
Я был знаком со многими знаменитыми европейскими дирижерами: Феликс Вейнгартнер, Рихард Штраус, Ганс Рихтер, Феликс Мотль, Артур Никиш — вот целая плеяда, среди которой один только Никиш оставил во мне на всю жизнь впечатление гениального человека.
Венгерец по происхождению, очень красивый, с бледным, вдохновенным лицом, Никиш при первом своем приезде в Москву свел с ума всю публику. Наш и без того прекрасный симфонический оркестр (оркестр Большого театра) сделался неузнаваем. В нем появились совершенно невероятные подъемы и звучания. И что же Никиш исполнял? Давно известные произведения: увертюру «Оберон» Вебера, увертюру «Тангейзер» Вагнера, Пятую симфонию Бетховена, но их нельзя было узнать в новой, высоковдохновенной трактовке!
Никиш стал приезжать в Москву ежегодно, успех его непрерывно возрастал. До Никиша я слышал много дирижеров: Вейнгартнера, Рихтера и других — все это были прекрасные дирижеры. Никиш впервые показался мне творцом. Он на самом деле творил что-то свое из произведения, изменял предписанные композитором темпы, знаки исполнения, динамику, и всегда с неизменным успехом.
Привожу примеры. Пятую симфонию Чайковского, проваленную автором, многие дирижеры пытались восстановить — и безуспешно. Никиш сыграл ее так, что она засверкала новыми, яркими красками. Что же он сделал?
Вступление Andante исполняли до него необычайно мед- ленно, тяжело и мрачно, «могильно» — как выразился один критик. Первую тему Allegro con anima в 6/8— довольно быстро, отчего получался пошленький вальс.
А Никиш? Вступление исполнил легко и довольно быстро (?!), как малозначительное предисловие: «Вот о чем я буду говорить — но не сейчас, а позже разовью...». Тему начал необычайно медленно, отчего она получила сумрачный характер, но постепенно, разгораясь и убыстряясь в темпе, дошла до истерических выкриков... Вторую, побочную партию (вальс) он начал совсем медленно в 6/8 (а не на 2); вальс пропал, но получился очаровательно яркий любовный эпизод.
Еще пример из Шестой симфонии Чайковского. В экспозиции первой части довольно долго излагается первая тема в умышленно тусклой инструментовке до яркого вступления труб и тромбонов. Это было камнем преткновения для наших дирижеров получалось несколько сумбурно. Никиш взял темп мед205


леннее, еще больше притушил оркестр, и вступление труб и тромбонов прозвучало у него, как вспыхнувший сноп огня. Недоброжелатели Никиша, в том числе и В. И. Сафонов, говорили: «Это еще не диво, что он делает чудеса с нашим изумительным оркестром Большого театра, дать бы ему какой-нибудь провинциальный оркестр». Этот случай скоро представился.
На третий год приезда Никиша в Москву оркестр Большого театра оказался занятым. Общество «Венгерской колонии», пригласившее Никиша, растерявшись, решило снять его концерты. Но Никит не согласился: «Неужели вы не может составить какой-нибудь сборный оркестр?..». Составили, — но какой? Кого тут только не было: музыканты не только из ресторанов, но и из самых низкопробных учреждений.
На репетициях, которые я все посещал, Никит мучился. Неизменно любезный и обаятельный, он поминутно останавливал оркестр: «Прекрасно!.. Но... еще раз...». И так до бесконечности. На концерт собралась «вся Москва» — многие пришли послушать «как провалится Никит...» И что же? Оркестр из весьма посредственных музыкантов играл с небывалым подъемом!
У всякого великого человека имеются недостатки. Никит — исключительный исполнитель Вагнера, Чайковского и Римского- Корсакова — пренебрежительно относился к другим русским композиторам: Мусоргскому, Калинникову, Лядову, Скрябину. Я слышал, как он исполнял «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. Любой неопытный ученик мог исполнить лучше. Симфонию Скрябина «Божественная поэма» — он просто провалил. Когда я, пользуясь нашими дружескими отношениями, сказал об этом — он отмахнулся: «Не люблю я ваших Мусоргских, Скрябиных...».
Дирижеры без специального высшего музыкального образования: бывшие оркестранты, любители, аккомпаниаторы. Многие из них обладали весьма порядочной дирижерской техникой, но о художественной трактовке, вкусе, проникновении в дух сочинения — н° могло быть и речи.
Большинство подобных дирижеров абсолютно не ^меет читать партитуру. Я помню, как в Театре им. К. С. Станиславского для одной, далеко не замысловатой оперы, было сделано 60 (!?) репетиций. — «Зачем?» — спрашиваю. — «Да ведь нужно же дирижеру изучить партитуру!».
Это большое зло... С ним нужно бороться. Огромное количество репетиций утомляет оркестрантов, произведение делается для них нудным и ненавистным, авторитет руководителя падает. Дирижеру необходимо пользоваться авторитетом у оркестра, всякий его замысел должен приниматься безоговорочно.
Авторитет дирижера имеет решающее влияние на сплоченность оркестрового коллектива, на его строй и исполнение. Вот почему смена дирижеров крайне вредно отзывается на оркестре.
206


Если уж необходимы гастролеры, то главный дирижер должен быть один... Нужно, чтобы он пользовался уважением и расположением оркестра, обладая солидными знаниями, но, однако, и правом штрафовать или увольнять музыкантов.
* ♦
Сергей Никифорович Василенко (1872—1956)—композитор и дирижер, ученик С. И. Танеева и В. Сафонова. Он оставил заметный след в истории московской музыкальной жизни так организатор общедоступных «Исторических концертов >, которыми он вместе с Ю. Сахновскпм дирижировал с 1907 по 1917 год Эти симфонические концерты проходили обычно в Малом зале Московской консерватории, чаще всего утром. Согласно его собственной классификации, он был дирижером-композитором, хотя неоднократно, но безуспешно пытался выдержать ежегодно проводившийся дирижерский конкурс в Большой театр и стать, таким образом, дирижером-профессионалом.
Статья «Искусство дирижирования», публикуемая впервые в этом сборнике, была написана в последний период жизни Василенко для сборника, составленного в порядке научно-методической работы доцентом А. Алявдиной в Институте военных дирижеров (ныне факультет при Московской консерватории). Сборник в виде литографированных оттисков хранится в библиотеке факультета. Рукопись не найдена.
Особый интерес представляют в статье характеристики дирижеров, исполнительское творчество которых, в силу отсутствия в те времена звукозаписи, доходит до нас только в разноречивых описаниях, подчас легендарных. Свидетельство столь компетентного профессионала-музыканта тем более ценно.
Примечательно, в частности, все, что он пишет о дирижировании Чайковского, тем более, что и в этом вопросе нет единодушия в отзывах. Учитывая скованность композитора, волнение на концертах, явственные недочеты в дирижерской технике, можно попять отрицательную оценку многими современниками его дирижерских данных. Как бы в противовес этому, американские критики в своих откликах па концерты Чайковского в США называли его гениальным дирижером, а его собственные сочинения (в их числе Третью сюиту) — «капельмейстерской музыкой». Видимо, новая для Чайковского благожелательная атмосфера и положение уважаемого гостя — первого дирижера из далекой России — устранили на время те тормозящие моменты, которые препятствовали развитию его дирижерских достоинств у себя на родине. Характерно, что вопреки неблагосклонности русской публики и критики к Чайковскому-дирижеру, оркестровые музыканты, игравшие под его руководством, относились к нему восторженно.
Исполнение А. Никишем произведений Чайковского также окружено множеством пегенд. Профессиональное описание исполнительских приемов этого 1ениалыщчо дирижера — одно из немногих объективных повествований о конкретных формах его исполнительского мастерства.
сам С. Н. Василенко не обладал настоящим исполнительским дарованием. Его концерты проходили всегда корректно, но никогда не увлекали слушателей. «Исторические концерты» имели поэтому для публики, в основ- •>ом, познавательную ценность.
Л. Д
207


Г. Шерхен
УЧЕБНИК ДИРИЖИРОВАНИЯ 1
О ДИРИЖИРОВАНИИ
I. 	Техника дирижирования, доступная изучению
Представление и воплощение
Значение идеальных представлений для музыкального искусства. Искусство дирижирования определяется тем, что дирижер управляет живым инструментом — множеством исполнителей, играющих на многих инструментах. Подчинить себе этот художественный музыкальный комплекс и составляет его задачу.
Наряду с законами своего мастерства он обязан знать и все особенности тех, кто этот сложный организм составляет. Но те же законы мастерства приобретают и другие взаимосвязи и требуют иного отношения к себе: более одухотворенного и возвышенного.
Более, чем любой другой художник, дирижер должен быть властелином, он должен уметь создать звучащую картину силой своего творческого воображения. Лишь тогда, когда произведение созрело и достигло полной завершенности в его душе, он может приступить к его воплощению с помощью оркестра.
Итак, мы различаем в этом искусстве два процесса: подготовительный, во время которого дирижер вынашивает в себе наиболее высокое идеальное представление о сочинении, и воплощенный в звучании, то есть собственно дирижирование (взаимоотношение с оркестром и воспроизведение сочинения).
Однако практика дирижирования требует привития определенных навыков движений рук, без чего нельзя приступить собственно к игре «на оркестре», — до этого времени дирижер и оркестр все еще остаются каждый сам по себе, творческий процесс пока совершается как бы в надматериальной сфере. Признание того факта, что деятельность дирижера сосредоточивается в области самой могучей силы человека — силы духа,, убедительно указывает на специфичность его творческой задачи; перед нами одновременно раскрываются высоты его человеческих и творческих качеств, которые составляют основу подлинного дирижерского искусства.
1 	Scherchen Н. Lehrbuch des Dirigierens. Leipzig, 1929. Перевод И. Шрайбера. Книга приводится со значительными сокращениями. — Примеч. редактора.
208


Музыка — самое одухотворенное искусство. Наибольшим злом современного музицирования следует признать недостаточную силу воображения наших артистов: музыкант легче справляется с инструментом, на котором он играет, чем с произведением, которое он должен исполнять. Овладение техникой инструмента стало самоцелью, оно поглощает все внимание исполнителя, между тем как техника самого произведения остается музыканту почти незнакомой. Еще более слабое понятие он имеет об организующих принципах, лежащих в основе произведения как интеллектуального организма.
Музыка — самое одухотворенное из искусств, но для того чтобы прийти к расцвету этого искусства, надо было начать с преодоления материи! Достижение Веркмейстера — темперированная полутоновая система — поставила руководящий человеческий закон, закон духа, превыше неистощимого материального многообразия. То, что безуспешно искали в течение девяти веков, звукоряд — основной закон формирования музыки — необходимо вытекал из новой духовной предпосылки, самая неуловимая из материй оказалась в плену у духа!
Таинство искусства — это таинство личности, а бесконечные возможности отражения ее не поддаются определению. И все- таки, материальную сторону искусства определить можно. Звуки не несут в себе никаких тайн, кроме тайны человека и его внутреннего существа; музыка подчиняется человеческим законам, в ней выражается установленный человеком порядок. Звуки и связи между ними поддаются измерению, их значение можно подсчитать и точно определить. Хорошая музыка и хорошие музыканты понимают друг друга без вспомогательных средств — без знаков, указывающих на силу звука или фразировку, на темпы, выразительность или агогику.
Однако даже самый большой художник, властитель звуков, охотно отказывается от своей силы: вместо того, чтобы ощущать музыку непосредственно внутри себя, он рассматривает и изучает произведения опосредствованно, прибегая к помощи инструмента, на котором он играет, и этим неизбежно искажает музыку, ввиду естественных технических неточностей в воспроизведении музыкального материала.
Дирижер — воплотитель своих идеальных представлений. Дирижер обязан мысленно слышать музыкальное сочинение так же отчетливо, как слышал эту музыку ее творец. Композитор создает произведение из несметного богатства своего духа, он полон новыми тембрами; необычно его отношение к созданной им звучащей материи, которая несет на себе печать его индивидуальности.
Самая живая связь между звуками — пение, оно рождается внутри человека. Безупречное внутреннее пение и должно создать у дирижера представление о музыке. Если произведение 209»


живет в нем в своем первозданном виде, не искаженное материальной стороной воспроизведения, следовательно, он достоин приобщиться к волшебству дирижирования.
Дирижировать — значит в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и с таким же совершенством воплотить ее в материю. Звуки надо покорить, дирижирование и есть восссоздание этих покоренных звуков; орудием ремесла дирижера является самый чувствительный, самый многогранный, самый неистощимый, звучащий внутри человека чарующий инструмент (Меп- schenorgel). Уметь играть на нем и означает творить чудеса; для овладения им необходима властная сила. Но эта сила живет только в самой сокровенной глубине личности, источнике всех представлений и восприятий.
Это «я» художника должно излучать всю музыку, которую оно впитало в себя; оно должно при этом претвориться в звучание его внутреннего голоса; лишь тот, кому во всей чистоте удается это опосредствование, кто станет сосудом, способным наполниться содержанием и излить его, кто не умалит достоинств произведения, а еше поднимет материализацию его до высокого уровня, — тот достоин звания дирижера.
Пути обучения дирижера
Практика до мастерства. Но как научиться дирижированию? Привычный ответ гласит: «Для этого надо овладевать рутиной» \ иначе говоря, быть допущенным к произведению, к оркестру, к публике без технической (и творческой.— Л. Г.) подготовки; это значит: в течение долгих лет антихудожественно, варварски обращаться с музыкой и путем такого «опыта» приобретать ремесленные навыки. Считается почему-то невозможным идти другой дорогой и дать юноше, готовящемуся стать дирижером, такое же образование, какое получает, скажем, скрипач, то есть ждать полного овладения техникой мастерства, прежде чем выпустить его на концертную эстраду. Тут есть, разумеется, одно благоприятное обстоятельство, а именно: инструментом дирижера являются живые, знающие и опытные мастера, которые могут противопоставить дири-
1 Слово «рутина» здесь означает косное следование твердо установленным на практике, неизменным шаблонам, переходящим из коллектива в коллектив, из поколения в поколение. Рутннированным называют дирижера, знающего, в каких темпах, «на сколько» («на 2, 3 или 4 счета») исполняется го или другое произведение оперного или концертного репертуара, в каком месте певцы должны делать ферматы, что именно купируется, — и все это вне зависимости от творческих убеждений и устремлений дирижера. Следование рутине как общепринятому стандарту не требует большой специфически дирижерской подготовки. Способный артист оркестра или пианист-концертмейстер вполне способен провести (даже лучше молодого обученного дирижера) любой репертуарный оперный спектакль. — Примеч, редактора. 210


жерам-неучам свое искусство. Например, музыканты Берлинской филармонии считают делом чести никогда не опускаться в своем исполнении ниже определенного уровня, добиться же, чтобы эти артисты сыграли очень плохо, пожалуй, еще труднее,, чем поднять их до уровня величайших достижений.
Поговорите с работающими ныне дирижерами о стоящих перед ними задачах. Они вам скажут с высокомерным пренебрежением: «Дирижированию научить нельзя, дирижером надо родиться, иначе им не станешь никогда!». Да и в самом деле, у нас нет даже учебника о технике нашего искусства, который давал бы и учащемуся, и преподавателю материал для упражнений и возможность изучать в постепенной последовательности проблемы дирижирования. Опубликованные до сих пор книги о дирижировании содержат только практические замечания, полемику о толковании произведений, в лучшем случае — советы по поводу исполнения той или иной пьесы. Да еще схематические чертежи основных, употребительных при дирижировании движений. Но как дирижировать, как учиться дирижированию — на этот вопрос нигде не найдешь исчерпывающего ответа1.
Мастерство до практики. Мы, наоборот, поставили себе целью доказать, что существует техника дирижирования» которую можно изучить и усвоить до мельчайших подробностей, прежде чем ученик впервые встанет за дирижерский пуль т. Когда он стоит лицом к лицу с оркестром, он должен не только быть технически подготовлен, точнейшим образом владеть приемами своего ремесла, но и уметь подчинить оркестр своему творческому замыслу.
Я подготовил немало учеников и могу во всяком случае поручиться, что они, впервые встав перед оркестром без репе- т и ц п и, корректно п на хорошем музыкальном уровне продирижируют крупным оркестровым произведением. Только тогда дирижер и оркестр становятся равноправными по мастерству партнерами; только тогда музыкальные и творческие качества дирижерской индивидуальности смогут оказать активное влияние на игру оркестра.
Ход обучения будущего дирижера
Игра в оркестре. Прежде всего учащемуся необходимо овладеть каким-нибудь смычковым инструментом настолько, чтобы играть в оркестре. Затем его следует научить игре на 1 Две работы составляют в этом смысле приятное исключение: «История дирижирования» Г. Шюнемана и «Руководство по дирижированию» Р. Кан- Шиейера. Эти две книги обобщают всю сумму знаний в области истории, эстетики, формы, а в известной степени и практики, необходимых будущему дирижеру. Вот почему изучение этих книг настоятельно рекомендуется.
211


каком-нибудь духовом инструменте, а также дать возможность поиграть на ударных. Группа ударных становится все более сложной и требует все более глубокого изучения отдельных инструментов. В современных сочинениях эта группа подчас превалирует на протяжении больших фрагментов, она даже определяет характер целых частей. Тем большую тревогу вызывает беспомощность, отсутствие знаний и фантазии, которые обнаруживают даже именитые дирижеры, сталкиваясь с этими широкими возможностями использования ударных инструментов.
Изучение инструментов. Будущего дирижера рекомендуется практически ознакомить с приемами инструментовки на основе труда Берлиоза — Штрауса1. С помощью ведущих исполнителей на отдельных инструментах, он должен не только разобрать сочинение, но при этом ознакомиться с новшествами и всеми эффектами, доступными виртуозам. В дополнение к примерам из книги Берлиоза — Штрауса пусть обратится к партитурам Штрауса, Шенберга, Стравинского и Хиндемита, в чьих сочинениях поставлены новые технические проблемы, притом всегда в проверенной практикой осуществимой форме.
Сегодня уже нетерпимо такое положение, когда дирижер теоретически лишь весьма приблизительно знаком с отдельными инструментами и их техникой. Он обязан по-настоящему разбираться в этих вопросах и, побуждаемый силой своего представления о звучании, быть в состоянии давать музыкантам точные советы, которые помогли бы реализовать все, что живет в его фантазии.
Хоровое пение. Для будущего дирижера важна не только игра в оркестре, но и участие в хоре. Подлинная музыка проявляет себя (wandelt sich) всегда, как музыка, которая спета, независимо от того, какими усовершенствованными механическими средствами ее воспроизводят и заставляют звучать. Далее учащийся должен попытаться руководить хором: даже самый небольшой вокальный коллектив заставит его изучить те технические проблемы, которые ему пригодятся во время дирижирования оркестром; эти приемы состоят в определенной самостоятельности обеих рук и в независимой детализации их жестов.
Овладение произведением. Обучение будущего дирижера должно сопровождаться интенсивным практическим изучением композиции, которая, как и основная дирижерско- техническая специализация, также должна постепенно затронуть всю область симфонической музыки. Главная цель такого обуче1 	На русском языке см.: Берлиоз Гектор. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. С дополнениями Рихарда Штрауса. М., 1972. — Примеч. редактора.
212


ния состоит в том, чтобы молодой дирижер почувствовал в каждом произведении ту внутреннюю конструктивную динамичность, по законам которой расчленяются мелодия и гармония, ритм и архитектоника. Уже одно это даст ему возможность познать внутренние закономерности данного произведения. Такое знание вызовет и потребность в определенном темпе, стиле и технике исполнения.
Подобная задача невыполнима без основательного знакомства будущего дирижера со всеми разделами учения о композиции. <...>
Дирижирование
Точно так же, как молния и ее блеск составляют одно, а не два отличных друг от друга явления, так и при дирижировании мысленное звучание музыкального произведения и его выявление в игре оркестра должны слиться в один неразрывный процесс. Полное слияние представления и звучания, дирижера и оркестра, исполнителя и инструмента и есть та регулирующая норма, к которой мы стремимся при дирижировании; это и есть та цель, которую великий дирижер достигает в самые счастливые минуты своей жизни с помощью полностью послушного ему оркестра.
Оркестр и дирижер. У дирижера имеются три способа воздействия на оркестр: изобразительный жест, выразительная мимика и поясняющее слово. Из этих трех средств нас интересует только одно — жесты. Применение мимики не всегда целесообразно, она может не только стимулировать, но и тормозить. Что же касается использования слова, то об этом может идти речь только во время репетиции.
Ясность дирижерских движений
Процесс дирижирования состоит в том, что дирижер жестами— это единственное средство связи — с предельной четкостью рисует метрический ход исполняемой музыки и одновременно выявляет выразительные и формообразующие силы произведения, не допуская никакой двусмысленности. Главное требование при этом — сохранить единообразие метрического рисунка, независимо от того, широки жесты или мелки, медленны или быстры, резки или пластичны.
Владение партитурой. Учащийся должен знать партитуру настолько, чтобы в период обучения дирижировать только наизусть. Глаза его таким образом имеют возможность 213


все время держать в поле зрения сидящий перед ним оркестр. Поскольку дирижер может полагаться только на свои духовные силы, глаза ему необходимы как сильнейшее средство «беззвучной» связи между ним и музыкантами.
Внимательное наблюдение за оркестром и свобода от нотного текста должны стать необходимым условием его работы как руководителя.
Способ обучения. Ученик может приступать к упражнениям после того, как изучил часть произведения (хотя бы десять тактов), то есть когда в его представлении сложились мелодический, ритмический и гармонический рисунки, характер и детали инструментовки, предписанная динамика и все исполнительские обозначения. Самообучение производится перед зеркалом: в нем ученик видит себя в роли дирижера; находясь перед своим изображением, он ставит себя на место играющих в оркестре музыкантов. Будущий дирижер должен уметь наблюдать за собой, реагировать на собственные действия, создавая этим предпосылки для подлинного самоконтроля. Зеркало служит только такой цели: оно помогает избежать гримасничания, сделать движения корпуса естественными, непринужденными. Дирижирование должно быть сосредоточено в правой руке.
Во время занятий функцию воспринимающего и контролирующего оркестранта берет на себя преподаватель. Лицом к лицу с ним стоит ученик, который должен держать его под властью своего взгляда, своего жеста.
Правильно выучить десять тактов музыкального произведения, представить их себе в наиболее идеальной форме и на этом же уровне исполнить—значит понять и решить целый ряд творческих проблем. Знания, которые приобретаются в данном процессе, надо лишь суметь перенести и на другие «объекты» и понять, как их варьировать.
Пусть учащийся во время дирижирования не только представит себе все сочинение, но и мысленно пропоет его от начала до конца. Музыка должна звучать в нем идеально и с максимальным чувством (Sinnlichkeit) Воспроизводящий ее жест должен стать источником звучания, он обязан служить музыке, а не быть самоцелью.
Изобразительный жест и воображаемый звук. Жест должен стать звучащим и объять все, что воспроизводит ход душевных устремлений, чувственной воли и все творческие представления об осуществленном звучании. В то же время надо добиваться простоты, присущей совершенному инструменту. Жест должен быть предельно легким, доходчивым, предельно четким и недвусмысленным, сдержанным до минимума и способным. обозначить решительно все! Как осле- 214


пптелькая молния, сверкающая в оркестровом звучании, он организует, соединяет и излучает разнообразную чарующую и многокрасочную энергию оркестра.
II. 	Особенности дирижирования
Исполнение произведения
Описанные ниже движения дирижера касаются единой индивидуальной ритмико-технической формы, изучение и применение которой позволяет учащемуся уже в совместной работе с педагогом выработать наиболее естественную для себя манеру. Различное строение тела требует различной скорости: длинная рука — более широких, короткая — более мелких движений. Все эти индивидуально обусловленные затруднения и склонности без исключения подчиняются одному высшему закону: применяемая д н р и ж е р о м техника д о л ж п а с л у- жить представлению о произведении; именно оно определяет эту технику и перестраивает ее сообразно своим целям в каждом конкретном случае.
Идеальное представление. Подобно тому, как исполнительская оркестровая техника подчиняется только замыслу (который диктует каждый штрих струнных, каждую атаку звука у духовых), а не наоборот — технические навыки определяют представление о звучании, так и идеальная картина произведения указует дирижеру необходимые движения, формирует его жесты и не позволяет им выйти на первый план, влиять на музыку.
Отчетливость. Предпосылкой для материализации музыкального произведения является величайшая отчетливость его воспроизведения. Это первостепенное требование; нет отчетливости — и сочинение не будет совершенным. Основой же совершенства служит безупречная точность технической передачи сочинения оркестром. В этом альфа и омега дирижирования: неотчетливое исполнение, неточная игра искажают исполняемое произведение.
Отсутствие преднамеренности. Музыкальное исполнение можно назвать идеальным лишь тогда, когда исполнитель раскрывает произведение без предвзятости, без преднамеренности, внесенной извне, а только исходя из тех внутренних сил, которые в самом этом произведении заложены. Тогда любое crescendo, любое ritardando, любое rubato возникают естественно, как человеческое дыхание. Так, при высшей яркости представления о сочинении рождается и технически безупречная его материализация.
215


Уровень образования исполнителей
Оркестр. Высокие цели требуют от каждого оркестранта самостоятельности, возможной только в том случае, если он подлинный соучастник творческого процесса, товарищ по искусству; идеал совершенной оркестровой машины отошел в прошлое, ибо превращает само собой разумеющуюся предпосылку в ложную самоцель.
Невозможно переоценить всю важность высокого качественного уровня оркестра! Позор, что приходится подчас репетировать самые элементарные вещи. Если бы сознательность оркестрантов была более высокой, то многие мелочи, которые сегодня контролируются дирижером, регулировались бы самими оркестрантами.
Описание оркестра и его функций даст нам возможность подвергнуть этот вопрос тщательному анализу.
Дирижер. Если мы требуем более высокого уровня образованности от музыкантов, то во сто крат больше это относится к руководителю оркестра! Дирижер — самая интеллектуальная фигура в исполнительском искусстве. Его деятельность охватывает опыт, накопленный столетиями творческого расцвета. В течение одного сезона он дирижирует самыми разнообразными сочинениями в таком количестве, какое недоступно ни скрипачу, ни пианисту,— произведениями, своеобразными по стилю и содержанию, по выбору средств, форме и оркестровому наряду. Поэтому деятельность руководителей в других областях искусства, например режиссеров в театре, несравнима с работой и положением руководителя оркестра, обязанного исполнять все. В театре, например, могут появиться реалистические, современные спектакли наряду с шекспировскими, и поставлены они будут различными режиссерами, работающими в этом театре. < ...>
Основой деятельности дирижера является всестороннее образование. Возьмем хотя бы смешение всевозможных стилей последнего десятилетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, неореализм, музыка танцевальная, музыка бытовая, музыка прикладная (Gebrauchsmusik), музыка двенадцатитоновая, четвертитоновая — какое множество понятий, сколько попыток создать новый стиль, сколько экспериментов и решений, абстракций и подлинного искусства. Нельзя играть одинаково Стравинского и Шенберга; Кшенека надо исполнять совсем по-другому, чем Хиндемита; стоит только вспомнить о различиях между Бузони и Пфицнером, Каминским и Веберном, Онеггером и Штраусом.
Поколения не вносят ничего нового в закономерности определения индивидуального. Что и как оценивается сегодня — все эю определялось столетиями. Сравнения помогают найти раз- 216


личия. Вагнер и Брамс, Брукнер и Регер, Бетховен и Шуберт, Моцарт и Глюк, Гендель и Бах — какое множество своеобразных дарований, какое богатство самых разных художественных личностей. И все это дирижер должен объять, пробудить к новой жизни жаром своего сердца. Как бы ни был обширен его духовный мир, без основательного образования достижения его останутся ограниченными. Кэоме того, необходимо знание истории культуры и понимание музыкально-исторических процессов: первое поможет определить, в каких условиях творческие индивидуальности приобрели присущую им характерную форму; второе дает в руки средство отличить индивидуальную особенность художника от типичностей эпохи. Стиль эпохи и стиль каждой индивидуальности, условность общего и условность конкретной личности — все это должно запечатлеться в сознании дирижера. Ибо ему дано, приобщая нас к своему искусству, пробуждать к жизни или вычеркивать из нее отдельные личности и целые столетия
Философские знания помогают дирижеру понять эстетические концепции, скрытые в творениях художников. Мир идей Шопенгауэра открыл такие области чувств, какие прежде не находили выражения в музыкальном искусстве. Прочитайте пять стихотворений Матильды Везендонк1, где шопенгауэровские представления претворились в поэзию; Рихард Вагнер выразил их в звуках, отражающих в музыке область новых переживаний. Вспомните «Волшебную флейту» Л4оцарта, высокий смысл этого детски-наивного творения. Чистое и глубокое благородство его воздействия — лишь отголосок той взволнованности, с какой Моцарт и его современники исповедовали созданные масонами идеалы нарождающейся буржуазии. Возможно ли отобразить борения Бетховена, не имея понятия о его личности: о борьбе между сознанием своего «я» и ощущением общности всех людей; между творческим стремлением к возвеличению и потребностью раствориться в массе, погрузиться в нее. Это та бесконечная душевная борьба, которая вызвала к жизни концерт .G:dur и прорывается вскриком в начале н-кон- це Allegretto Седьмой симфонии и которая в Девятой симфонии после внезапной 'вспышки уверенности: «Все люди братья» — заставляет сердце одинокого человека колебаться, сжиматься от страха и задавать вопрос: «А будут ли люди братьями?».
Круг наших требований все больше расширяется. Напомним, что деятельность дирижера сосредоточена в области духовной, самой могучей из сил человека. Напомним, также, что мы видим в дирижировании самое вдохновенное проявление исполнительского искусства. Столь высокое призвание может оп1 Речь идет о «Пяти стихотворениях для женского голоса с фортепиано» на тексты М. Везендонк. — Примеч. редактора.
217


равдать лишь тог, в ком живет именно такая ' духовная сила, поддержанная знаниями, чувствованием и даром творческого осуществления задуманного.
Проблемы управления оркестром
Интуиция и критическое наблюден и е. Особенность работы дирижера состоит в том, что в ней слиты интуитивное действие и критическое наблюдение. Соответственно и жест его выполняет двойную функцию: посредством его дирижер воспроизводит музыкальное сочинение и ведет оркестр. А это значит: следить и исправлять, подготовлять и облегчать, сглаживать во время концерта погрешности, замечать и предотвращать искажающие отклонения. Будучи как бы совестью оркестра, дирижер должен наблюдать, поддерживать, помогать. И лишь в том случае, когда этому способствует идеальное знание произведения, игра оркестра приобретает характер абсолютного совершенства и легкости.
Жест дирижера преследует двоякую цель: он намечает рисунок метрического течения музыки и выявляет ее выразительные и формообразующие силы. Вдобавок он должен придать завершенный вид самому исполнению, подняв его качество до наивысшего предела.
Преподаватель в роли учебного оркестра. Преподаватель должен научить будущего дирижера не только исполнять произведение, но и преодолевать возникающие при этом трудности. Если учащийся с помощью жестов сумеет ясно и недвусмысленно «выразить» произведение, он обретет при этом и внутренние силы для уверенного владения оркестром. Преподаватель наблюдает за учащимся, ставя себя в положение оркестра различной квалификации:
1. Оркестра, обладающего образцовой чувствительностью, с идеальной чуткостью следующего за каждым движением дирижера (в этом случае устраняются какие бы то ни были излишества, ибо чрезмерная суетливость жеста ведет к чрезмерному нажиму).
2. Оркестра среднего уровня, который послушно реагирует, но нуждается в подталкивании (здесь помощь дирижера требуется чаще всего: например, для нарастаний и правильного проведения их при перемене темпа, для передачи выразительных нюансов и уравновешивания звучания).
3. Плохого, скучающего оркестра, у которого неудовлетворительно получается все, что выполняется самостоятельно (в данном случае жест изобразительный и целенаправленный сливаются воедино, ибо волевой момент здесь совпадает с интуицией, пробуждающей произведение к жизни).
218


Ответственность музыканта-исполнителя
Воспроизведение музыки есть жизнь этого искусства; звучание музыкального творения — его единственная реальность. В музыке исправить ошибку нельзя, ее можно только предотвратить, ибо ошибка, которой не удалось избежать, как бы входит в ткань самого сочинения. Следовательно, преподавание должно развивать у учащегося присутствие духа, способность наблюдать и все предусмотреть заранее. Дирижер обязан предвосхищать и пресекать ошибки, неточности, недочеты исполнения.
До сих пор считалось, что с этой важнейшей областью дирижирования можно справиться лишь после длительной практической работы. К такому в высшей степени антихудожественному взгляду присоединялось, как это ни смешно, мнение о некоем таланте божьей милостью, и к дирижированию охотно приклеивали ярлык: «дар божий». «Дирижированию научить нельзя, дирижером надо родиться, иначе им не станешь никогда». Да, нельзя научиться быть яркой личностью, . нельзя научиться артистическим способностям, которые дарит нам природа. Кроме того, бывают у людей особые склонности, делающие одного певцом, другого — инструменталистом, третьего — дирижером. ^Нозанятие музыкой как профессией требует технических навыков, и эта техника, как и в любой другой профессии, может быть освоена Оркестрантам следовало бы отказываться играть, если дирижер вздумает на них учиться дирижированию. Немыслимо себе представить, что виртуоз-инструменталист, исполняющий музыкальные шедевры, не обладает достаточной техникой; но в практике дирижерского искусства и по сей день мы довольно часто сталкиваемся с подобным явлением.
III. 	Игра оркестра и дирижирование
Характерные особенности оркестра
Звук оркестра. В данной работе мы избегаем исследований, связанных с проблемами исполнения и толкования музыкальных произведений. Это компетенция науки об исполнительском мастерстве, лишь она устанавливает характер воспроизведения музыки. Следующие ниже пояснения общего свойства имеют самое прямое отношение к проблеме дирижирования.
В музыкальном звуке мы различаем: высоту, силу, протяженность (Dauer), объем (Volumen), окраску, характер, интенсивность и атаку (артикуляцию.— Л. Г.), Все эти свойства неразрывны; их можно ограничить до минимума, но тем не менее они всегда сосуществуют (например, в звуке скрипки, человеческого голоса или рояля).
219


Иначе обстоит дело с оркестром. Оркестр нс только охватывает все инструменты, но и объединяет отдельные их группы. И благодаря этому мы может неограниченно варьировать свойства каждого звука. Возьмем, например, звук а первой октавы и инструментуем его следующим образом:
Сила звука остается как будто той же: mf—decrescendo — рр валторны соответствует встречное движение рр — crescendo — mf гобоя. Но mf у гобоя совсем иное, чем у валторны. В результате создается впечатление легкого decrescendo. Длительность еле заметно растворяется в скрипичном тремоло, которое, достигнув высшей точки, меняет силу, объемность и окраску звука. Объемность звука а, начинающегося с mf флейты и валторны, заметна больше, чем достигнутая в конце флейтой и гобоем. И наоборот, окраска звука из слегка сумрачной делается светлее; dolce, начатое флейтой и валторной с гобоем, приняло характер нейтрального mf, и интенсивность звука ощутимо возросла. Звук осталсятот же, но свойства егоизме- нились! Наряду с уменьшением силы и объема звука стали ярче окраска, тембр и интенсивность.
Оркестровое исполнение. Тут мы подошли к художественному явлению, имеющему особое значение для игры оркестра. Мы видели, что в одном и том же звуке можно изменять и взаимозаменять отдельные свойства. В неизмеримо большей степени это относится к области исполнения музыкального произведения: его темпу, силе, четкости, ритму, энергии, атаке, когда качества звука могут быть взаимно заменены и усилены.
Общей меркой является внутренняя интенсивность, предшествующая внешнему применению. При этом мы различаем прямую интенсивность (мощь и усиление отдельных факторов) и косвенную (внезапное их ослабление и убывание), выражающуюся в задержке, выжидании, в неожиданном напряжении, не получившем разрядки. Укажем следующие примеры:
1. Нерешительно, словно ощупью, пробирающиеся вверх, затухающие звуки скрипок перед мощным взрывом в траурном марше «Героической симфонии»:
220


2. 	Растворение темы в pizzicato перед переходом к финалу в Пятой симфонии:
РР
3. 	Примыкающий к нему эпизод в восходящем движении ррр- (на фоне остинатного звука с у литавры), который предваряет перед финалом последний кресчендирующий восьмитакт1:
1 Здесь мы касаемся области музыкальной композиции, еще ожидающей самого тщательного изучения. Укажем лишь вскользь на два важных момента:
1. Значение тематического разрешения, как его осуществляет Бетховен в конце медленной части «Героической симфонии» и увертюры «Кориолан»:
[Allegro con brio1
seniors гни p
2. Нарастающая и тормозящая сила звучания, вызываемая изменениями звуковысотности:
а) при постоянном движении вверх, имеющем значение подготовки и создающем впечатление crescendo (этот прием достигает особой силы в
221


Усиление напряженности (Die Steigerung)
Физическая и психическая интенсивность. Существует закон: усиленная психическая энергия рвется наружу в виде усиленной физической энергии. Но физическая энергия сама по себе антимузыкальна: музыка есть искусство духа и духовных напряжений, она не выносит физической энергии в качестве самоцели.
Снижение внутренней интенсивности без изменения силы, темпа или ритма воспринимается как ослабление всех этих факторов. Применение упомянутого выше закона повело бы к построению crescendo, примерно, по следующему плану.
Допустим, что все crescendo общего подъема осуществит струнная группа; постепенно вступающие деревянные духовые, а незадолго до кульминации медные и ударные присоединят к ним всю свою мощь для решающего подъема. Деревянные духовые должны начинать piano без crescendo, так как простое
вышеупомянутом эпизоде перед финалом Пятой симфонии — см. пример 4, где из-за тормозящего равномерного ррр напряжение все возрастает и делается почти невыносимым);
Ь) при передаче темы из одной группы инструментов в другую, при одновременном перемещении ее из верхних в нижние регистры, как это сделано в заключительных тактах Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена:
222


увеличен: е играющих голосов уже произведет впечатление заметного нарастания. После того как струнные достигнут forte, надо затормозить темп их crescendo, а во время перехода струнных от forte к fortissimo следует заставить деревянные духовые усилить свое звучание от piano к forte и опять сдержать их. Пока деревянные духовые переходят от forte к fortissimo, медные духовые усиливают звук от piano к forte. Но crescendo ударных должно развиваться вдвое медленнее, так, чтобы при общем fortissimo они дошли лишь до mezzo forte. Кульминацию венчает заключительное crescendo ударных, меж тем как все остальные инструменты дополняют достигнутую физическую мошь повышенной энергией ритма, акцептов и мелодического движения, плаче говоря, общим crescendo психической интенсивности ’.
Комбинация различных факторов. В то время как усиление совершаемся динамически, существует лру-
1 По такому же принципу построил динамику Н. Малько при исполнении финального аккорда «'Поэмы экстаза'? Скрябина. Этой рекомендацией воспользовались и Э. Купер и Н. Голованов. — Примеч. редактора:
223


гая возможность добиться его путем комбинации различных факторов. Усиление достигается следующими средствами:
Переход от legato к staccato:
Сокращение длительности звуков при сохранении прежнего темпа:
10 Онеггер. «Пасифик 231»
Сменяющие друг друга все более сокращенные длительности в этом примере следующие:
224


<...> Вихревой взлет стремительных мелодических мотивов:
Бетховен. 7-я симфония, IV ч. Allegro con brio
Все более энергичное настойчивое повторение мотивов:
Образцовый пример соединения самых разнообразных факторов представляет собой упомянутый пример из х<Пасифик» Онеггера, построенный на crescendo. Задачей этой пьесы было создание иллюзии безостановочного убыстрения и нарастающей силы при неизменности основного темпа. Тщательное изучение этого гениального опуса поможет освоить целый ряд аналогичных решений.
Ограничение как прием обогащения
Музыка без выразительных нюансов. Метр и р и т м. Достопримечательное явление представляет собой Игорь Стравинский, чье искусство полностью отвергает некоторые факторы музыки. В его последних сочинениях1 отсутствуют crescendo и decrescendo; избегает он и взволнованной 1 Речь идет о произведениях, созданных в середине 20-х годов. — Примеч. редактора.
8 Зак. 17
225


эмоциональности при формировании мелодии (выразительного accelerando, ritardando и rubato). Исключая все побочные ро- мантически-экспрессивные факторы, Стравинский предоставляет звуки их собственным силам: возбуждающей пестроте красок, твердо упорядоченному течению и скупым, мелодиче- ски-ограниченным звуковым фигурам. Искусство Стравинского следует совсем не тому закону формообразования, какой мы встречаем в классической и современной музыке. На фоне строжайше расчлененных метрических граней и весьма точной взаимосвязи всех деталей, развиваются ритмические и мотив- ные [мелодические] формы произведения. Противопоставление метра, лепящего форму, и многокрасочного, богатейте развитого ритма создает новый характер напряжения, пришедший на смену обычному экспрессивному напряжению:
Gesangu. Klv. Стравинский.«Свадебка»
Такая музыка требует вспомогательного инструмента, который для других сочинений нужен лишь в особых случаях: решающую роль играет здесь метроном и измеряемое им время, соотносительно точное во всех своих частностях.
Возьмем, например, туже «Свадебку» (написанную в 1916 году кантату для хора, четырех солистов-певцов, четырех фортепиано и шести ударников). Через все произведение в качестве наиболее мелкой частицы измерения проходит доля в скорости ММ-240. Первый темп J) = 80 содержит в себе эту частицу в виде триольного подразделения (1:3). Второй темп J) = 160 ускорен вдвое против первого (2:3). Третий темп j. —80 содержит в себе триоль восьмыми. Следующий новый темп J =120 (собственно основной темп всего произведения) содержит эту частицу в виде простой восьмой Суммируя, мы имеем следующее ритмическое соотношение:
=80 или! : 3
= 160 или 2 : 3
= 80 или 1 : 3
j =120 или 1 : 2
Эта намеренно упрощенная музыка несет в себе зародыш: развития разнообразнейших ритмов. Широкие грани ее forte и piano без связующих экспрессивных crescendo требуют величайшей точности исполнения, при которой нигде не затушевывался бы музыкальный рисунок. <...>
226


Пение — основной закон всякого музыкального исполнения
фортепиано. Фортепиано в качестве домашнего инструмента свирепствовало в музыке как опустошительная эпидемия Повсюду, вплоть до оркестра, мы встречаемся с музыкальной практикой, при которой мелодическое целое расчленяется на мелкие части: немудрящий пианист рассматривает басы, обозначающие движение гармонии, как нечто разрезающее и расчленяющее все построение, а потому охотно разрубает четырехчетвертные такты на полутакты и превращает живую мелодию в метрические обломки. Приведенные ниже примеры обычно слышатся так, как они изображены у нас в нотах (оригинал написан в размере */< — соответственно 2/о):
Вагнер. «Риенци». Увертюра
В ЧёМ ЗДёСю ОШiiUKdНрОИЗОШЛО j 10 пр<_Е-рс1Щс Hlie pilT- мически правильно расчлененных фигур в бессмысленные гримасы полутактов?
Пение. 11звечный недостаток немецких музыкантов — неумение достаточно хорошо петь. Нередко нам преподносят исполнение, где имеются все мыслимые качества (точность, гибкость, пропорция, сила и т. д.), но отсутствует душа музыки— пение, которому присуще имманентно живое регулирование звука. Пение — это жизненная функция музыки. Нет пения — и образцы музыки искажаются, бессмысленно движутся в ставшем чуждым метре.
Два вида crescendo. Вдох — это концентрация, выдох— разрядка; так и всякое пение — не что иное, как концентрация и разрядка напряженности. Каждая мелодия ведет свое образное движение к некоему центру, после которого звуки как бы освобождаются (разрядка). Концентрация — это напряжение, а накопление напряжения всегда кажется усилением; и в то же время crescendo — это стремление звучания достичь своего центра.
Это «crescendo-напряженность» резко отличается от «crescendo-выразительности» музыкантов послеклассического периода. Не наша задача доискиваться, кто изобрел последнее — 8*
227


итальянцы или маннгеймцы; ясно одно, особенно блистательно проявили себя в этом маннгеймцы; Моцарт именно у маннгей- мцев учился этому, и Бетховен перенял у них технику использования выразительного crescendo.
За маннгеймцами упрочилась замечательная слава; самое внешнее свойство звука — его силу — они впервые культивировали в ее нарастании и ослаблении как самоцель. Позднейшее псевдопсихологическое развитие музыки нашло в этом- важную опору: динамические приемы заменяют вдохновение, великое землетрясение в симфонии «Воскрешение» [Вторая симфония Густава Малера] выполняется исключительно средствами динамического шума, нечленораздельного crescendo ударных.
Однако техника фразировки развивает средства, которые при правильном применении обманчиво заменяют crescendo напряжения, ибо здесь имеет место не столько подлинное усиление звучания, сколько его целеустремленность, создающая иллюзию crescendo.
Crescendo напряжения (устремления). Обратимся для примера к «Волшебному стрелку». Гармония меняется только в четвертом такте. До этого мелодия в Es-dur, построенная на группетто, поднимается вверх и возвращается обратно к исходному звуку в момент наступления доминанты, с похмощью задержания с—Ь. Эти три такта движутся подобно вдоху вплоть до мотивно важного задержания (выдоха), лишь оно останавливает стремление вперед, ослабляет напряженность и позволяет начать ответную заключительную часть всей фразы:
[Allegro]
Р
В примере из «Риенци», где осуществляется сложный каданс I--V6A4V^I6 развитие гармонии сопровождается естественным crescendo мелодии, а оно, в свою очередь, усиливает устремленное вверх движение группетто. В отрывке из «Волшебного стрелка» оно является кажущимся результатом движения, в примере из «Риенци» усиление звука реально ощутимо (вследствие интенсивной устремленности гармонической каденции1  2):
1 Здесь, очевидно, ошибка. На самом деле каданс имеет следующий вид: I—Уб—VI—16—IV—I—V. — Примеч. редактора.
2 Подобный же пример (фраза из третьей части Девятой симфонии Бетховена) приводит и О. Еремиаш в своей книге «Практические советы по дирижированию». М., 1964, с. 58. — Примеч. редактора.
228


Выразительное crescendo. Самый убедительный пример выразительного crescendo — начало вступления к «Тристану»:
Здесь динамика (точно указанная композитором) неизбежно обосновывается психологической параллелью между щемящей душу тоской и смятенным изнемождением спада. Подобное же выразительное crescendo мы находим в первой части «Патетической симфонии» Чайковского:
Пен и е —жизненная функция музыки. Пение— не только предпосылка правильной передачи мелодии, оно помогает и найти темп, в котором мелодия движется (сошлемся на работу Рихарда Вагнера «О дирижировании», где освещаются основные вопросы учения о музыкальных темпах). Итальянские и французские инструменталисты музицируют напевно, немецкие — преимущественно инструментально, то есть, вместо того, чтобы подчинить технику пению, они отягощают пение навыками своей техники. Косные технические навыки и метрически расчлененная фортепианная игра — вот то зло, которое искажает и душит подлинно музыкальное искусство (а оно является не чем иным, как представленным в воображении и залей прозвучавшим пением).
229


IV. 	Сведения об оркестре
I. 	Смычковые инструменты
Концертмейстер и его задачи
Соотношение образа и техники. Мы уже высказывали выше порицание немецким музыкантам за недостаточное владение «певучей» игрой и вывели общее правило музыкального исполнения: образ никогда не должен быть подчинен технике. В этом правиле кратко сформулирована задача, которой обязаны добиваться дирижер и оркестр. Выполнение этого правила при условии безупречной интерпретации является идеалом воспроизведения музыкального сочинения. Извечный соперник дирижера — концертмейстер - - ныне должен стать его главнейшим помощником. Неоценимое значение имеет концертмейстер, соединяющий музыкальность, художественный энтузиазм и общее образование с виртуозностью, хорошей школой камерной игры и способностью к уверенному руководству; исполнение такого концертмейстера облагораживает звучание всего оркестра.
Доверенное лицо дирижера. В художественном отношении концертмейстер должен быть доверенным лицом дирижера, который поручает ему урегулирование всех второстепенных проблем, касающихся дирижирования. В число этих проблем входит настройка оркестра.
Настройка должна производиться до выхода на эстраду. В комнате для настройки должен быть поставлен камертон, по которому тщательнЫхМ образом строят свои инструменты духовики.
Духовые группы — медная и деревянная — выделяют по одному представителю, отвечающему за то, чтобы инструменты одной группы строили не только между собой, но и каждый отдельный инструмент — с а м по себе. Особое внимание надо обратить на координацию чистоты строя между кларнетами и флейтами (для медной группы — между трубами и тромбонами). Обе группы духовых должны опять-таки точнейшим образом соблюдать чистый строй между собой.
Струнные. Контроль строя у струнных- дело концертмейстера. Перед выходом на эстраду он должен вновь проверить 1а. Громкая настройка совершенно исключается. Гобойное 1а часто усваивается неточно из-за того, что едва оно прозучт, как струнники начинают оглушительно — fortissimo — настраивать все свои четыре струны.
В интересах устойчивости строя оркестра инструменты должны быть «разыграны» уже за двадцать минут до начала 230


ь-пниеота- по меньшей мере за десять минут все музыканты полжны находиться на эстраде. Таким образом, инструменты заблаговременно приспосабливаются к температуре зала, и она в дальнейшем не оказывает влияния на строй.
На эстраде должна царить тишина; необходимая коррекция строя производится рр.
Любому концерту присуща известная праздничность, которая должна поддерживаться соответствующим поведением всего °PIyCJPapHbie. Руководитель группы ударных должен следить за тем, чтобы инструменты, не обладающие фиксированной высотой тона (треугольник, тарелки, тамтам и колокола), действительно сохраняли этот характер, то есть чтобы в их звучании не слышались обертоны, определяющие высоту звука Иное дело, когда используются несколько различных по характеру и по приблизительной высоте звучания малых барабанов ; то же можно сказать о всех разновидностях больших колоколов, тарелок и тамтамов. Опытный ударник, обладающий чувством художественной ответственности, всегда проследит за наличием нужных инструментов и за тем, чтобы «низкие4/ колокола не звучали слишком светло, чтобы звучание малых тарелок не было тупым и не напоминало громыхания кастрюль, чтобы большой тамтам гудел действительно мрачно и тяжело. В первую очередь необходима точнейшая настройка литавр. Предусмотренные композитором особые эффекты должны сразу же прослушиваться во всей чистоте (например, трель на 1а, исполняемая альтами, как более светлое разрешение литавровоп трели на si-bemol в «Тиле Эйленшпигеле» Рихарда Штрауса):
Контроль настройки. Высший контроль над чистотой настроенного оркестра осуществляет концертмейстер. Он выравнивает чистоту настройки всех трех групп оркестра между собой. <...>
1 Они могут отличаться по высоте, но каждый из них не должен иметь ясного основного тона. — Примеч. редактора.
231


Посадка оркестра
Первые и вторые скрипки. Не рекомендуется ставить скрипичные пульты перпендикулярно по отношению к дирижеру. При такой посадке первый ряд скрипачей смотрит не на дирижера, а в оркестр. Для того чтобы дирижер неминуемо попадал в поле зрения музыкантов, необходимо ставить скрипичные пульты немного наискось, под тупым углом.
zV Z7f zf z/ z&' X^s X^ x^ X^
ZJf zf zf ^Z [дирижер X^\ x^ x^ x^ X^ X~
Помещение и освещение. Следует учитывать, что оркестру необходим достаточный простор, чтобы музыканты не были стеснены. Все места должны быть хорошо освещены, а дирижер ясно виден всем.
Музыканты каждой группы (и все вместе) должны установить между собой тесный контакт. Это в одинаковой степени относится к дереву и меди, а также к ударным, точность игры которых страдает при неудачной посадке. <...>
Репетиционные помещения
Концертный зал как идеальное помещение для репетиций. Репетиции должны проходить в концертном зале, так как любые иные акустические условия создают новые соотношения звучности. В тесном репетиционном помещении эпизоды, звучащие в концертном зале f, могут прозвучать преувеличенно громко, эпизоды р— слишком резко. На репетиции для музыкантов должны быть созданы хорошие условия; нельзя заставлять оркестрантов работать в нетопленном зале. Не упрекайте меня в педантизме: работа дирижера — это работа с серьезными и сознательными людьми; она требует для экономии времени исключения всего, что ее осложняет. <...>
Концертмейстер и инспектор. Мы вновь возвращаемся к вопросу о концертмейстере. Будучи доверенным лицом дирижера, он, совместно с инспектором (доверенным лицом музыкантов) \ берет на себя урегулирование всех вопросов и обстоятельств, не касающихся непосредственно дирижирования.
Являются ли вторые скрипки, альты, контрабасы второстепенными инструментами? Важ1 В практике советских оркестров инспектор — лицо административное. — Примеч. редактора.
232


нейшее требование к струнной группе— ровность состава. Места вторых скрипок, альтов и контрабасов не должны занимать более слабые музыканты. Поэтому в ходе репетиций не следует делать никаких различий: вторые скрипачи и альтисты должны так же справляться со своими задачами, как и первые скрипачи. <...>
Особенности технических приемов у струнников
Акценты пальцами и смычком. Если акцент смычком служит непосредственно для акцентирования, то акцент пальцами левой руки усиливает артикуляцию.
Пальцевый акцент применяется для усиления артикуляции:
1) 	в тех случаях, когда акцент не указан, но необходимо подчеркнуть определенность и интенсивность начала звучания:
Sehr maflig;beweg’t Вагнер. «Нюрнбергские мейстерзингеры». Увертюра Blaser у* sehr gehalten
Viol. _
J sehr kraftiy
2) с целью заменить смычковый акцент е гр:
2.33


С м ы ч к о в ы й акцент служит для
1) яркого начала мотива:
Бетховен. 5-я симфония, IV ч 2g Allegro
2) 	выявления структуры звукового образа:
3) 	подчеркивания основных звуков в аккордовых фигурациях:
Вебер. «Эврианта». Увертюра Allegro marcato> con molto fuoco '
4) 	ясного выделения важных частей мелодии:
Вебер. «Оберон». Увертюра
5) 	более острого исполнения устремленного вперед движения синкоп:
Вебер. «Волшебный стрелок». Увертюра IV!:
234


Смычковый акцент в нюансе fp может использоваться для
6) 	выделения особо выразительно звучащих нот (как подлинное fp):
7) исполнения fp в виде f — decrescendo — р:
Моцарт. Симфония «Юйитер», II ЧА
Перетягивание. Приводимый ниже пример демонстрирует применение перетягивания:
Бетховен. Большая фуга, ор. 133
Я?
Виолончели и контрабасы должны исполнять следующий пример ff, интенсивнейшим образом выдерживать все ноты, как бы перетягивая все длительности тридцатьвторых (оставаясь при этом в строгом ритме); таким образом их мелодическая линия станет понятной и будет отчетливо слышна без дальнейшей ретуши1:
1 Шерхен не согласен с Вейнгартнером, который рекомендует исполнять это место divisi: одна половина играет все время detache. другая — legato. — Примеч. редактора.
235


«Удары» пальцами. Следующий эпизод, назначениехм которого является достижение кульминации в результате гаммообразного движения вверх, рекомендуется исполнять с помощью «ударов» пальцами левой руки (нечто вроде быстрых пальцевых акцентов). Таким образом при сохранении явственно легатного характера приобретается желаемая интенсивность взлета:
Andante con moto
Бетховен. 5-я симфония, II ч.
Пример 36 демонстрирует применение мелких мелодических связующих нот, которые должны быть ясно различимы. Их также необходимо «простучать»:
36 Моцарт. Симфония «Юпитер», 1V ч.
[Molto allegro] TV!
Поверхностная игра должна свести к минимуму плотность звучания (die Konsistenz) мелодического начала; она применяется как в Adagio, так и в Allegro. Едва взяв соответствующий звук, пальцы переходят к следующему без нажима, мягко.
В Allegro следует стремиться к тому, чтобы немного раньше времени, как бы спеша, переходить к каждой последующей ноте, нигде не задерживаясь:
[Presto] Млпйпт и С.ПЯ (Ь11ГЛПЛ*
Готовность к исполнению. Большое значение имеет внутренняя и внешняя готовность музыкантов к началу исполнения и к преодолению всех возникающих в ходе исполнения 236


трудностей. Л4узыка как искусство, развивающееся во времени, до сих пор отводила слишком мало внимания состоянию артиста перед началом исполнения, его внутренней сосредоточенности. Яркое, духовное начало художественного процесса прежде относилось полностью за счет «гениального чутья», инстинкта. Этот инстинкт, представляющий составную часть извечной загадки человеческой личности, не может быть познан или «изучен». Если артист не обладает техникой владения инстинктом, то оказывается беспомощным и ограниченным в своих проявлениях. Владение такой техникой служит предпосылкой для осознания всех художественных процессов, как тех, которые уже совершаются, так и тех, которые только еще должны совершиться.
Значение начала. Произведение может начинаться в нюансе р, рр, f, mf\ начало может быть мягким, порывистым, взволнованным, жестким, мрачным и сдержанным, или же ярко сверкающим; оно может иметь характер неприметного сопровождения или же подчеркивать мощным унисоном основную конструктивную идею произведения; оно может быть разнообразным, как дыхание самой жизни, и отражать все ее проявления.
Начало. Своей собранностью дирижер сплачивает индивидуальности всех оркестрантов и подчиняет их единому напряжению. В тот момент, когда дирижер готов поднять палочку, каждый оркестрант должен держать свой инструмент наготове. Первое же движение руки дирижера должно вызвать мгновенную реакцию, подобно тому как механическое включение рубильника вызывает вспышку электрического света. <...>
'Вспомогательные технические приемы. Если произведение начинается в еле слышном р, то для выполнения этого требуется особый штрих, когда смычок, скользя вначале по воздуху, лишь затем слегка прихватывает струну. Если предполагается простая, естественная кантилена, то следует избегать скверной привычки—жесткой атаки звука. Энергичное, собранное звучание такого начала требует полной готовности еще до момента звукоизвлечения. Все эти внешние обстоятельства определяют точность совершенного аппарата, который приводится в движение направляющей волей дирижера. <...>
Концертмейстер и оркестр
Воспитательная функция. Задача концертмейстера заключается в искоренении с помощью личного влияния порочных исполнительских привычек струнников и обычных вредных 237


последствий недостаточной техники. Следующие положения требуют неустанного внимания.
штрих | не должен быть подчеркнутым, акцентированным; его движение не должно сопровождаться decrescendo;
штрих V не должен крещендировать; будучи затактны?.!, он не требует непременно полного смычка;
смену смычка нужно уметь производить в любом его месте, не вызывая при этом ни цезур, ни акцентов,
смычок должен быть использован во всех вариантах, любой длины и в любом месте (колодка, конец, середина, верхняя часть, нижняя часть);
следует точно различать разновидности non legato: spic- cato не должно переходить в portato, a portato — в legato;
основной закон оркестрового штриха — употребл е- ние всего смычка, как для р, так и для Д как для dolce, так и для appassionato.
В зависимости от мелодической структуры этот полный штрих гибко подменяется частичным использованием отдельных его отрезков;
звук не должен быть плоским, а только интенсивным, что достигается правильным использованием возможностей левой руки;
все технические приемы в группе должны быть едиными, лишь в редких случаях допустимы их различные варианты.
Упорядочение div is i. Упорядочение в распределении встречающихся d i v i s i и разделение сложных аккордов и двойных нот берет на себя концертмейстер (а также его заместители— руководители групп вторых скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов). Если дирижер не установил определенную аппликатуру и штрихи, то эти вопросы совместно со своими коллегами по группам решает концертмейстер. <...>
Художественная совесть оркестра. Если дирижер олицетворяет собой художественную силу, заложенную в произведении, то концертмейстер — это художественная совесть оркестра. Именно он с помощью руководителей других групп как бы готовит к безупречному исполнению инструмент— оркестр. С него должны брать пример все музыканты, учитывая сугубо подчиненную роль техники, но принимая при этом во внимание, что непродуманное и неуклюжее ее применение лишает тонкий и чувствительный организм — музыку—ее души. Лишь при этом условии возможно выявить все силы, всю духовную энергию музыки — все, что нуждается в преодолении технических преград. Тогда оркестр раскроет все свои богатства, и возникшее по воле дирижера вдохновенное единство всего коллектива явится следствием напряжения всех жизненных сил каждого его участника. <...>
238


II. 	Духовые инструменты
А. Деревянные
1. Звукообразование и дыхание
В игре духовиков нередко наблюдаются неточности; причину их следует искать в неправильном дыхании. Это явление идентично недифференцированному использованию смычка у струнников. Струнник порой играет четвертной ауфтакг той же длиной смычка, что и следующую за ним трехчетвертную ноту, а духовик нередко слишком равномерно дышит. Короткая фраза р и широкая мелодия f, стремительный, резкий пассаж и спокойный напев требуют различного расходования воздуха. То же можно сказать и о разнице между выделяющимися звучаниями сильных регистров и нормальным или матовым звучанием слабых. Духовик-виртуоз обычно набирает в легкие одинаковое количество воздуха, но весьма чутко варьирует его расход: запас воздуха определяет возможность напряжения и создает резерв силы, необходимый для образования звука; процесс выдувания воздушного столба подобен движению смычка со всеми его возможностями (скольжением, вытягиванием звука, использованием полной или половинной его длины и т. д.).
В противоположность струнникам, духовики обычно делают слишком мало цезур; так, например, ритм аккомпанемента из второй части скрипичного концерта Бетховена постоянно настолько смазывается, что шестнадцатую у валторн почти невозможно различить:
Иногда две одинаковые ноты, следующие одна за другой, незаметно сливаются в одну:
39
Брукнер. 8-я симфония, I ч.
В обоих случаях духовики пренебрегают необходимостью ясной атаки повторяющихся звуков.
239


1. Атака
Незаметная атака звука духовика отличается от отчетливой атаки.
1. Незаметная атака, производимая в известной степени на придыхании.
Такая атака применяется:
а) 	в идеальных legato без подчеркивания вступлений; приводим пример из Adagio Девятой симфонии Бетховена, где флейта как бы зеркально отражает тембр вступившей ранее валторны:
Бетховен. 9-я симфония, Hi ч. doles
Ь) 	при переходящих от одного к другому инструменту фигурах, которые должны звучать как непрерывная цепочка:
Стравинский. 2-я сюит,.
с) 	с целью введения небольших цезур при исполнении мягкого portato:
Гайдн, Симфония Es-dur, II ч.
(Здесь, однако, имеет место не единообразие определенной атаки, а, скорее, смешение отдаленно сходных ее видов. Флейта выполняет hty-hty-hty, в то время как гобой, в зависимости от обстоятельств, прибавляет после своих til каждый раз h.)
2. 	Явственная атака (der bestimmte Ansa t z) образуется с помощью tii или dii (du), причем tii служит для более твердого, определенного, du, наоборот, более мягкого звучания.
240


х Посредством твердой атаки получаются как различного рода акценты, так и все виды звучания non legato: marcato, staccato, отрывистый звук и т. д. Повторяющаяся твердая атака проходит на едином дыхании1:
Такая атака, сопровождаемая взятие^м нового дыхания, имеет особое значение для фразировки у духовиков.
В следующем примере, в пунктах 1 и 3 наблюдается только атака, в то время как в случаях 2 и 4 берется еще и дыхание. В первых вариантах legato не прерывается, а только расчленяется, во вторых же—legato прерывается, подчеркивая конец одной мелодии и начало другой:
Бетховен. Скрипичный концерт, III ч.
1 О встречающихся в нотных примерах знаках ) и )( см. дальше, в главе о медных инструментах (с. 254) —Примеч. редактора.
241


Атака, связанная с новым дыханием, должна произойти своевременно, а не за счет последующих звуков. Игнорирование этого правила — основной порок духовиков; он постоянно всплывает, то в виде запаздалой атаки или затягивания темпа, то в виде неточного вступления или несвоевременного перехода к дальнейшему. В этом случае лучше всего перенять опыт певцов, дыхание которых связано с музыкальной фразой, то есть не производится за счет предыдущей или последующей длительности ноты. Впрочем, для облегчения допустимо минимальное сокращение, как в следующем примере (где все *
на первой доле заменяются / у —Л. Г.)1:
Бетховен. Музыка к балету «Творения Прометея», № 8
Атака после полного вдоха может быть применена даже, казалось бы, вопреки задуманной фразировке, с целью более острого ее подчеркивания:
Штраус. «Дон-Жуа..
(В этом случае усиливается устремление к h и облегчается несколько грузноватая триоль после половинной ноты.) <...>
3. 	Особые трудности при атаке. Надо следить за тем, чтобы духовики были в состоянии выполнить хорошее staccato, двойной и тройной удар языком.
Быстрое staccato образуется последовательностью ti-ti-ti-ti:
Моцаот. Симфония «Юпитер», IV ч.
[Molto allegro] Faq.
1 Примерно такое же замечание встречается у Берлиоза (см. с. 77 настоящего изд ' — Примеч. редактора.
242


\Д войной язык создается последовательностью tike-tike1.
Пробным камнем для определения степени владения этим приемом служит каверзное соло фагота из последней части Четвертой симфонии Бетховена, которого исполнители особенно опасаются.
Впрочем, для этого места существует другой, более простой способ исполнения: ta-ta-tike, ta-ta-tike, tike-ta-ta, tike-ta-ta:
[Allegro ma non troppo]
fata ti-ke ta ta ti-ke etc. ti-ke ta ta ti-ke ta ta
Тройной язык окрашен либо светло, как, например, ti-ke-ti ti-ke-ti-ti-ke-ti (см. зажигательные, волнующие триоли аккомпанемента в первой теме штраусовского «Дон-Жуана»):
Либо звучит более «темно», когда используется прием ti-ti-ki- ti-ti-ki-...
Для приведенного примера облегченным способом исполнения является применение двойного языка tiketi-ketike.
4. 	Трость и мундштук. Звучание инструмента зависит от трости (камышового лепестка у гобоя, фагота и прочих), от постановки губ и от способа владения тростью или мундштуком. От гобоистов, кларнетистов и фаготистов надо требовать, чтобы каждый из них пользовался богатым набором тростей; разумное их применение позволит варьировать характер звучания не только для целых частей исполняемых произведений, но и в их пределах. Так, например, если в начале увертюры «Эврианта» гобои и кларнеты должны использовать свои са1 Поскольку франко-бельгийская гобойная и фаготовая школа считает обязательным освоение двойного и тройного языка, что гарантирует духовикам большие преимущества и особенную легкость, следует, несмотря на все возражения, требовать того же и от остальных наших духовиков
243


мые сильные трости, чтобы уравновесить звучание в аккорде с валторнами и тромбонами:
[Allegro marcato, con molfofuoeoj
го в симфонии Гайдна Es-dur фаготисты должны применить самые легкие трости, чтобы естественно ослабить сильное звучание инструментов в этом регистре:
Для спокойной смены трости или мундштука в пределах одного построения гобоисту или фаготисту требуется три-четыре секунды, а кларнетисту — еще меньше1; переводя эти данные на язык музыки, скажем, что для такой операции достаточно двух- трех тактов alia breve в начале увертюры «Эврианта». Таким образом, смена трости или мундштука нуждается в столь минимальном времени, что остается лишь удивляться тому, что такому важному вопросу уделяется так мало внимания. <...>
.2. Варианты звучания
Если композитор осуществляет свои намерения, оперируя характерными регистрами, то духовик использует для этого окраску извлекаемого звука. Духовик, однако, не располагает возможностями струнника менять регистры [имеется в виду возможность исполнения одной и той же фразы в естественнотусклой или же интенсивной позиции]. Звук духовика может быть полным или ненасыщенным, жестким или мягким, нежно окрашенным, парящим или сдавленным; его можно перетягивать (iiberdehnen), чтобы подчеркнуть legato, или играть поверхностно (iiberspielen), бегло. Идеальное legato у духовика требует, чтобы первая нота еще не отзвучала, когда следующая уже назрела; идеальное staccato требует, наряду с острой атакой til, немедленной задержки выдыхаемого воздуха. Между этими крайними приемами имеется большая шкала вариантов, в центре которого — portato — атакирование каждого звука на одном легатном дыхании.
1 Это несколько преувеличено. — Примеч. редактора.
244


3. 	Вспомогательные средства изменения звучности
< ..> Перетягивание (uber deh пей) звуков. Под перетягиванием звуков мы понимаем предельно интенсивное и равномерное исполнение всех метрических длительностей мелодии [особенно — мелких]. Каждая отдельная нота в данной фразе требует на всем своем протяжении полного звучания. Таким образом музыканту удается придать блеск местам, которые обычно звучат слишком слабо:
Равномерное звучание («константа») больших длительностей. Это означает исчерпывающее заполнение выдержанных длительностей нот благодаря равномерному давлению воздушного столба в инструменте.
Выдержанные поты piccolo в сцене грозы из «Пасторальной симфонии» Бетховена часто оказываются либо жидкими, недостаточно сильными, либо кричаще резкими. Требуемый здесь предельно напряженный характер сразу же достигается сознательным применением «константы» звучания. <...>
Прием поверхностной игры (iiberspielen). Этот прием может быть использован как в legato, так и в поп legato. В противоположность перетягиванию следует брать звук лишь поверхностно, как бы легким касанием, с тем, чтобы с такой же легкостью поспешить к следующему:
Штраус. «Тиль Эйленшпигель»
[Voiles Zeitma^l .—
Р f Л Ч Ч
245


Вот пример подвижной, беглой мелодии:
Бузони. «Турандот», № 1
Пример с ниспадающими и восходящими аккордовыми орнаментами:
<...> Поверхностная игра в соединении со staccato в карнавальной сцене штраусовского «Дон-Жуана» придает ритму деревянных духовых окрыленный, сверкающий характер:
<. Х> Игра «раструбом в пульт», сурдины. Простейший способ приглушения — игра «раструбом в пульт». Однако существуют и непосредственные способы механического приглушения звука инструмента:
a) прикрытие раструба платком (гобой, кларнет и фагот); этот способ предписан Стравинским в его «Истории солдата» и обозначен итальянскими ремарками coperto (прикрыто) и aperto (открыто). Сложность этого приема состоит в том, что невозможно быстро укрепить и снова снять платок; впрочем, при наличии двух кларнетов каждого строя, из которых один засуцдинен, а другой нет, — задача упрощается;
b) с помощью сурдин (для фагота); изготовить сурдину для фагота нетрудно: латунный цилиндр длиной 6—8 см должен на две трети заполнить раструб инструмента; цилиндр покрывается фильцем, а его наружное отверстие — тюлем (марлей); за- сурдиненные таким образом особенно опасные звуки от С до G напоминают теперь мягкое звучание тромбона в нюансе piano.
246


4. 	Сохранение естественной силы звука
Ошибочное ослабление. Ниже мы укажем, каким образом следует избегать непредумышленных, самопроизвольно возникающих crescendo и diminuendo.
Ослабление силы звука. Естественной тенденцией игры на духовых инструментах является ослабление энергии к концу фразы, связанное с иссяканием воздушной струи. С таким явлением, искажающим содержание многих мест, следует всячески бороться. В этом случае лучшим средством является применение незаметного crescendo — «напряжения», которое мы воспринимаем, как сознательное указание на целенаправленность мелодии:
Неправильное применение поверхностной игр ы. Стремительные унисонные триоли в «Дон-Жуане» Штрауса только тогда достигают задуманной степени силы, равной степени силы струнников, когда удается, пусть даже в ff, избегнуть поверхностной игры в этих местах:
Это же касается и вводящего в репризу гаммообразного натиска деревянных духовых в увертюре к «Эврианте»:
247


Ошибочное усиление
«Эмоциональное» ошибочное crescendo. Тср обстоятельство, что crescendo espressivo и восходящее движение почти всегда совпадают, провоцирует иногда незакономерное усиление в местах, подобных нижеприведенному:
Бетховен. 4-я симфония, IV ч.
[Allegro ma non troppo]
€2
Эффект crescendo при переходе в яркие регистры. Достаточно указать здесь на высокие звуки флейт и кларнетов in D и in Es, которые по самой своей природе звучат сильно; то же самое относится и к низким, грубым регистрам гобоя и фагота.
Восходящее движение. Склонность по привычке связывать восходящее движение с crescendo усугубляется естественным усилением звучности в верхних регистрах. Действенным средством преодоления этой тенденции является предписанное decrescendo:
Бетховен. 6-я симфония, I ч.
248


5. 	Чистота строя
Деревянные духовые могут регулировать высоту звуков, .выдвигая (или задвигая) части своих инструментов, а также меняя положение губ. Нередко возникает необходимость подстроить отдельные звуки между собой в пределах одной гармонической последовательности. <...>
Исключительной аккуратности требует вступление первого гобоя на уменьшенной септиме в нюансе рр в финале Девятой симфонии Бетховена перед словами «uberm Sternenzelt» («над звездным шатром»). Исполняя это Ь, необходимо помнить о последующем вступлении основного тона а и о связанном с этим превращении септимы в нону:
<...> Чистоте звука нередко угрожают органические особенности некоторых деревянных инструментов в тех случаях, например, когда к обычным голосам присоединяются флейта пикколо, кларнет D или Es, бас-кларнет или контрфагот, а также когда в пределах многоголосных аккордов отдельные звуки па- годятся в «опасных» (сильных) регистрах.
Было бы желательно, чтобы ответственность за безукоризненно чистый строй в пределах всей группы деревянных инс’ру- •ментов возлагалась на первого флейтиста или первого гобоиста! Духовиков непременно следует приучать к такому целесообразному подчинению одному из своих коллег. <...>
6. 	Единая мелодия, исполняемая по частям различными инструментами
Мелодии, проходящие по частям у различных инструментов, вместо того чтобы прозвучать целиком у одного солиста, могут быть верно сыграны лишь при условии, что каждый исполнитель пропоет мысленно всю фразу. Исходя из этого представления о целом, он сможет правильно продолжить начатое другими. При этом источником одной из обычных ошибок является желание отдельных музыкантов проявить себя самостоятельно, вместо подчинения своих намерений общей цели:
249


Бетховен. 9-я симфония, III ч. Adagio molto е cantahile I CL
UFag.p -■—:
Труднее бывает воссоздать желаемую концепцию, если фрагменты мелодии как бы включаются в рамки гармонического развития. Здесь помощь может оказать только ретушь: необходимое усиление гобоев, ведущих единую линию с первыми скрипками, и ослабление высоких звуков флейты:
Заключение
Значительную роль (большую, чем у струнников) играет наличие в оркестре первоклассных инструментов. Следует бороться всеми возможными средствами против вредной привычки некоторых музыкантов пользоваться при игре в оркестре посредственными инструментами, приберегая хорошие для музицирования дома. Кроме того, рекомендуется особенно поощрять тех духовиков, которые умеют и любят заниматься изготовлением тростей. В идеале было бы желательно, чтобы каждый артист сумел изготовить для себя отвечающие его индивидуальным особенностям трости.
250


Далее, нужно следить за тем, чтобы по крайней мере исполнители, играющие одинаковые партии деревянных духовых (флейтисты, гобоисты и прочие), имели инструменты одной и той же фирмы. Требование, которое мы ранее предъявляли струнникам, остается неизменным и здесь: между первыми и вторыми голосами не должно быть принципиальной качественной разницы. В группе деревянных духовых достаточно одной «паршивой овцы», чтобы поставить под сомнение общее качество звучания и, в первую очередь, чистоту строя всего ансамбля. Особенное внимание надо уделить тому, чтобы духовики, играющие на видовых инструментах: пикколо, английском рожке, кларнетах D и Es, бас-кларнете, контрафаготе, — были настоящими артистами; инструменты их должны быть безупречными, играющие же на них музыканты должны постоянно упражняться, несмотря на второстепенную роль их голосов; таким образом можно будет, наконец, избежать того мучительного волнения, которое всякий раз овладевает дирижером и всем оркестром перед сольными вступлениями этих инструментов.
Прекрасным средством воспитания духовиков являются обязательства каждого из них выступать сольно, как в сопровождении всего оркестра в концертах, так и перед коллегами. (Такой обычай уже давно существует среди артистов оркестра Дрезденской государственной оперы !.)
Если для этого нет готовых условий, их нужно создать: удобна форма общедоступных концертов и выступлений в радиостудиях. Здесь одним из наилучших методов воспитания является пример: выступит один-другой первоклассный флейтист или гобоист, и незаметно все остальные потянутся за ними, также стремясь к достижению высоких целей.
Б. Медные
Различие в квалификации музыкантов. Необходимо следить за тем, чтобы между духовиками не было существенных различий в квалификации: третий, пятый и седьмой валторнисты должны в любой момент суметь полноценно заменить первого, а второму тромбонисту не следует играть слабее, чем первый или третий.
Вагнеровские тубы. Прежде всего надо требовать, чтобы все валторнисты регулярно упражнялись в игре на вагнеровских тубах, для того чтобы не нервничать в моменты, когда им приходится, по необходимости, срочно «разыгрываться» на этих инструментах. Следует категорически избегать приглашения посторонних слабых музыкантов для исполнения пар-
1 Этот коллектив выделил из своей среды несколько постоянно действующих самостоятельных духовых ансамблей. Оркестровая культура коллектива Дрезденской государственной оперы очень высока. — Примеч, редактора. 251


тий туб. Тут всегда легче найти четырех приличных валторнистов, нежели четырех сносных тубистов. А поскольку тубы, как правило, принадлежат концертным организациям, необходимо, чтобы эти инструменты были первоклассными и чтобы содержались они в полном порядке.
Басовая туба и видовые инструменты. Следует также позаботиться о качестве басовой и контрабасовой тубы и о квалификации музыкантов, на них играющих. Для первоклассного оркестра старая система «побочных инструментов» совершенно неприемлема. В современном оркестре не должно существовать такого термина вообще. Качество бас- и контрабастубы, контрафагота и пикколо, как и квалификация исполнителей на этих инструментах должны быть на высоте.
Пороки атаки. Что касается медных инструментов, то нужно отметить, что атака не должна изменяться в пределах одной фразы, так как любое изменение, помимо нарушения чистоты строя, вызывает иную окраску звука. Избегать следует также внезапного прижимания инструмента к губам, что создает опасность для красоты звучания. Надо требовать, чтобы медные играли в единой, неизменной манере атаки. <...>
Атака. Средством звуковой атаки для валторны и трубы является беззвучное выговаривание ta, для тромбона — dii или du, и для бас- и контрабастубы*—til.
Двойной язык и его применение. Прием двойного языка, так называемый «удар языком» (Zungenschlag) охранялся средневековыми трубачами, как «цеховая» тайна. Этот прием, как мы уже заметили у деревянных духовых, имеет весьма важное значение, так что совершенное владение им нельзя переоценить, тем более, что практикуются его всевозможные варианты. Выполняется он посредством ti-ke, знакомого нам в виде приема продолжительного двойного языка ti-ke-ti- ke-ti-ke. Для последовательности из трех нот двойной язык применяется в виде ti-ke-ti, для четырех — ti-ke-ti-ke или ti-ke* ti-ki и для пяти — ti-ke-ti-ke-ton.
Продолжительные триоли двойной язык образует в следующей акцентировке: ti-ke-ti-ke-ti-ke и т. д.
Острая (sto0e п) и мягкая (ziehen) атака звука. Сама атака может выполняться «толчком» или «протяжно» (под вторым термином мы понимаем применение атаки hta с придыханием и последующим звукообразованием). Сюда же примыкают и варианты legato и non legato в том же виде, в каком они исполняются деревянными духовыми.
Лиги. Соединение звуков в legato образуется при применении ta-hi в восходящем и ta-ha — нисходящем движении. Тромбоны же применяют здесь du-li и di-lu. Трудности идеального образования legato появляются при использовании вентильного механизма в момент спокойного присоединения вен252


тильных звуков к натуральным, что мгновенно прерывает лигу.. Преодолеть эту трудность можно только путем тщательных упражнений. Во всех случаях восходящего движения (также и в staccato) для более высоких звуков применяется i, а в обратном движении — а. При восходящем движении (legato) мы наблюдаем большое напряжение губ и усиленное дыхание, при нисходящем— ослабление напряжения губ и сдерживание дыхания.
Чистота строя. Подстройка губами. Изменение позиции и аппликатуры. Обратимся теперь к вопросу о чистоте игры на медных духовых. Средствами-коррек- ции нестройных звуков для них является ослабление напряжения губ при слишком высоком звуке и усиление напряжения — при слишком низком. Помимо коррекции, достигаемой губами, применяются также другие позиции кулисы (укажем здесь на не строящие высокие1 звуки тромбонов, которые могут быть исправлены лишь посредством других позиций или другого положения кулисы при извлечении этих звуков).
У валторн исправление нестройных звуков производится также с помощью правой руки, вводимой в раструб. Такая коррекция применяется валторнистами при каждом извлечении «закрытого» звука, так как само «закрывание» раструба уже. вызывает повышение строя.
Обычно недооцениваются требования, которые при этом предъявляются к слуху инструменталиста; a priori, каждый закрытый пли засурдиненный звук ставит под угрозу чистоту строя.
Немецкие, английские и французские медные духовые инструменты1  2. В этом разделе мы укажем на различия между немецкими, английскими и фран* цузскими медными инструментами.
В Германии развитие оркестрового колорита протекало так, что торжественное звучание вагнеровских тромбонов стало определяющим для всей медной группы (валторны же оставались только медно-звучащими, как часть большой группы родственных инструментов: басовых туб, вагнеровских туб, тромбонов и труб)3.
В противоположность этому, английская трубно-тромбоновая группа представляет замкнутое внутри себя целое. Ха1 То же относится и к некоторым низким звукам тромбонов, когда применяется так называемый квартвентиль. — Примеч. редактора.
2 Восприятие Г. Шерхеном национальных особенностей медных духовых инструментов во многом субъективно. Поэтому некоторые его выводы дискуссионны. — Примеч. редактора.
3 Рассмотрение соответствующих партитур говорит все же и о другом' возможном характере звучания немецких валторн. Вспомним, что в вагнеровских партитурах они поставлены между кларнетами и фаготами. В аккордовых сочетаниях валторны нередко участвуют наравне с деревянными духовыми, сливаясь с ними, особенно в р. — Примеч. редактора.
253.


рактер ее определяется более светлой окраской блестящего звучания труб1.
Французские валторны звучат преимущественно фаготообразно п обладают жидким звучанием, почти неприемлемым для немецкого уха.
Эти различия отнюдь не случайны и имеют своими истоками национальные своеобразия, что становится особенно наглядно при изучении соответствующих партитур, например Вагнера или Брукнера, какого-либо отрывка для медных инструментов Бэрнера или Блисса и сочинений Дебюсси. <...>
Альтовый тромбон. Оркестры должны иметь во всяком случае по одному альтовому тромбону, который необходим и в наши дни для исполнения таких сочинений, как увертюра Мендельсона «Рюи Блаз», симфония Шумана Es-dur, опер «Риенци» [Вагнера] и «Немая из Портичи» [Обера], и, наконец «Искусство фуги» Баха в редакции Вольфганга Грезера.
Бает у ба и контрабастуба. В тех местах, где голос тубы играет значительную роль, рекомендуется исполнять наиболее низкие ноты на контрабастубе, а крайние верхние— на бастубе. Роль этих инструментов обычно недооценивается; однако надо дать дирижерам возможность проявлять широкую инициативу в вопросе свободного применения и подмены этих двух инструментов в некоторых местах партитуры, где стоит обозначение «туба»1  2. <...>
Обозначения дыхания и фразировки. Правило, согласно которому дыхание никогда не берется за счет последующих нот, а самое большее — лишь за счет легкого, незаметного укорачивания предыдущей ноты, — относится и к медным инструментам. Чтобы добиться ясного течения музыки, дирижер обязан внести в оркестровые голоса все обозначения дыхания и фразировки. Для тяжеловесной меди это более важно, чем для дерева, и играет в основном такую же роль, как обозначения штрихов у струнных. Я рекомендую для этого следующие обозначения для духовых:
) —для новой звуковой атаки (без смены дыхания);
)(— для новой атаки, связанной со сменой дыхания. <\..>
1 Еще более ярко и открыто звучит французская трубно-тромбоновая группа, она и оказала влияние на английское звучание, о чем Шерхен не упоминает. Французские инструменты более узкомензурны, трубы — исключительно помповые, чаще всего в строях С, Ь и F, а не В. Они виртуозны, звучат легко и ярко, при обилии высоких обертонов хорошо сливаются со звенящими ударами ипи тремоло Piatti. Это создает весьма своеобразную звучность (вспомним хотя бы медь в Бостонском оркестре, которая при Мюн- ше была сильно «офранцужена»). — Примеч. редактора.
2 В некоторых зарубежных оркестрах используется и басовая туба in У и малая басовая туба in F (например, для сольных эпизодов в «Петрушке» Стравинского пли «Картинках с выставки» Мусоргского в инструментовке Равеля) . — Примеч. редактора.
2.54


Играть вслушиваясь. «Играть вслушиваясь» — вот одно из обязательных требований к современному музицированию. Не вдаваясь в глубокий смысл этого требования, мы покажем на примерах, как многие проблемы оркестровой игры проясняются благодаря такой манере исполнения.
В Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена к ля-мажорной мелодии кларнетов и фаготов присоединяются трубы и флейты в нюансе р с последующими четырьмя тактами crescendo, которое должно быть исполнено нежно и просветленно. Степень crescendo зависит только от силы звучания мелодии, которая при этом должна как бы светиться и согреваться изнутри. Это crescendo задумано не как экспрессивное усиление, а только как средство, сопутствующее устремлению мелодии к цели.
В «Пасторальной симфонии» тромбоны призваны усилить блеск и полноту звучания иным образом. Это вступление надо также скоординировать слухом: мягкий звук верхней септимы (в басовом голосе) должен явиться как бы «последним лучом света»:
<...> Однако и в случаях звучания мелодии с сопровождением, валторнистам рекомендуется внимательно вслушиваться в едва заметное «перетягивание» в мелодическом движении:
Моцарт. Симфония «Юпитер», III ч
<...> Очень важно слышать различие в сольной и аккомпанирующей манерах игры одного и того же инструмента:
255


<.„> Следующий пример из «Пасторальной симфонии» показывает тоудности использования отдельных звеньев мелодий, проходящих у разных групп инструментов в различных регистрах:
Бетховен. 5 я симфония, V я.
Здесь естественная сила звучания (например, более матовое, слабое звучание фагота в третьем такте) должна быть точно уравновешена. Crescendo начинается, собственно, лишь с пятого такта.
В следующем примере нужно следить за тем, чтобы трубы, вступающие в среднем регистре, умерили свое звучание, приспосабливаясь к предыдущему звучанию валторн (как бы продолжая его):
Онеггер. «Пасифик 231»
<...> Валторны, передав мелодию кларнету, должны с большой осмотрительностью выполнить последующий нюанс  , , так как им приходится делать его значительно меньшим, учитывая и более легкую звучность деревянного духового инструмента [и слабость его среднего регистра]:
Шуберт. Симфония h-шоП I! ч.
.256


<...> Сурдины. Необычайна красота звучания приведенного ниже отрывка, исполняемого квартетом засурдиненных Духовых; столь же необычайна и трудность, с которой здесь сталкиваются музыканты. Решающее значение имеет не только чистота звучания первого аккорда, но в еще большей степени — строй последующих различных интервальных построений (большая секунда и малая терция у первой трубы, две большие секунды— у второй, большая терция и малая секунда—у третьей и, наконец, малая и большая секунда — у тубы). Трудность увеличивается во второй половине фразы с ее зеркальным нисходящим движением. При этом надо учитывать и равномерное рр всех звуков и связывающее их идеальное legato. Невозможно переоценить сложность, ио одновременно и воспитательное значение этого эпизода1:
75 Регер. Симфонический пролог
<...> Звуковое равновесие в аккорде. Ровность звучания имеет решающее значение, если необходимо подчеркнуть окраску [тембр] аккорда:
Регер. Симфонический пролог
Tuba
(Идеальная настройка трех тромбонов и тубы в финальном аккорде дает эффект, напоминающий насыщенную темную окраску звучания органной педали.)
Если все звуки аккорда [в следующем примере] сыграны с одинаковой мягкой атакой, то возникает иллюзия появления нового ударного инструмента, звучащего подобно тихому стону:
1 Подобный же пример — тромбоново-тубный хорал из Шестой симфонии Чайковского (четвертая часть, перед кодой) —Примеч. редактора,
9 Зг. 1? 257


Веберн. Op. 6 № 4
> Каданс из Девятой симфонии Брукнера наряду с безграничной чистотой звуков аккорда, также требует идеально ровной силы, если ставить целью выполнение движения, стремящегося к прерванному кадансу:
78
Брукнер. 9-я симфония, II ч. ?
Особенности звучания инструментов при некоторых групповых сочетаниях и в различных регистрах. Один и тот же инструмент может звучать по-разному в зависимости от инструментовки и регистра В примере 79 валторны выступают сперва в роли нежного, слегка металлически окрашенного верхнего слоя более темных аккордов дерева (цель — беречь динамику в crescendo); чисто же медное свободное звучание появляется лишь после завершающих тактов совместной игры с деревянными:
1 Чаще всего это относится к валторне, которая используется то как равноправный член семейства деревянных инструментов, то как чисто медный инструмент; недаром в партитурах Вагнера валторновые партии расположены между кларнетами и фаготами. К таким «двоякозвучащим.» инструментам относятся и засурдиненпые трубы и высокие кларнеты, особенно в рр (это было использовано Мендельсоном в редакциях произведений Баха). В Берлинской опере валторнисты сидят в оркестре слева от дирижера за деревянными духовыми, а исполнители на трубах, тромбонах и тубах — справа. — Примеч. редактора.
258


Учение об исполнительстве и об исполнительских возможностях
Исполнительские обозначения. Я считаю излишним останавливаться на многих деталях. Раз и навсегда следует запомнить: в первую очередь необходимо выполнить все, что требует композитор в своих исполнительских обозначениях. Tai;, почти никогда не услышишь в скерцо Седьмой симфонии Бетховена ff subito1 всего оркестра после /, при повторении (в середине скерцо) двух начальных тактов1  2. То же относится и к острым marcato (обозначенным акцентами), как бы чеканящими октавный канон в последнем напряженном нарастании перед сценой суда в «Тиле Эйленшпигеле»:
Учение об исполнении
Существует учение о музыкальном исполнительстве (Vor- tragslehre); однако должно было бы существовать и учение о технике исполнения (Ausfiihrungslehre). Целью этого учения должно было бы стать [техническое] выявление всего указанного в нашей книге. На этой основе может быть создана наука об исполнительских возможностях музыки, наука, которая раскроет истинное взаимоотношение между представлением о звучании и его реализацией. Она установит, какие препятствия и, одновременно, возможности имеются для окончательного слияния этих моментов, чтобы, в конечном счете, техника полностью подчинилась идее, а конкретное звучание — представлению.
III. 	Ударные инструменты
Исполнители на ударных инструментах
Значение техники игры. Точная исполнительская техника и качество звучания играют для ударных инструментов чуть ли не большую роль, чем для прочих инструментов ор-
1 Такты 91, 351 и 587 партитуры. — Примеч. редактора.
2 Резкое различие в силе Д ff и крайне редко встречающегося fff (также Р> РР и РРР) имеет огромное значение при исполнении произведений Бетховена — Примеч. редактора
9
259


кестра. Неумело выполненный удар тарелок, подобный звону кастрюли, — это карикатура на музыкальный звук; удар под прямым углом по большому барабану может прозвучать, как неудачная имитация выстрела; колокольные трубки, по которым ударили в несоответствующем месте, воспроизводят вместо основного тона звенящие обертоны; гонг и тамтам, если они не продолжают правильно вибрировать после звукоизвлечения, могут оказаться бессмысленными возбудителями шума.
Можно ли считать ударные инструменты второстепенными? Обычно на ударных играют музыканты, специализирующиеся на каком-нибудь другом оркестровом инструменте; мастерами среди ударников являются чаще всего литавристы, да изредка — музыканты, играющие на ксилофоне и малом барабане. Вследствие этого ударные инструменты в руках случайных исполнителей теряют не только тончайшие эффекты, свойственные им, но и элементарную точность и гибкость. Необходимо настаивать на том, чтобы на ударных играли только специалисты; со случайными же исполнителями дирижер должен репетировать отдельно. Вообще же привлечение неспециалистов очень огрубляет звучание [ударных] инструментов и самую музыку.
Инструменты и их применение
Качество отдельных инструментов. Даже в хороших оркестрах порой можно обнаружить ударные инструменты, находящиеся в немыслимом состоянии: устаревшие литавры (недостаточно высокие малые и недостаточно низкие большие) с неудовлетворительным резонансом и скудным разнообразием нюансов; барабаны, кожа которых уже не обладает достаточной упругостью и не дает поэтому возможности варьировать звучание; вместо турецких и китайских тарелок— только один из видов, хотя звучание тех и других весьма различно и используется по-разному; вместо большого колокола— расстроенная, неполноценная подвесная трубка; треугольник, у которого обертоны дают звучание, сходное с колокольцами, имеющими фиксированную высоту.
Литаврист — руководитель группы ударных. Единственный музыкант, который может оказать дирижеру поддержку в борьбе с этими неполадками,— это литаврист, являющийся руководителем группы. Он и должен обеспечить качество всех ударных инструментов. Это его забота — проследить за тем, чтобы не только литавры были обеспечены разнообразными палочками хорошего качества; но чтобы при обозначении «гонг» применялся действительно гонг, то есть тамтам, настроенный на определенную высоту; чтобы в оркестре 260


имелись в наличии барабаны разных размеров со струнами и без струн, челеста, колокольчики с клавиатурой и простые. Литаврист должен проследить, чтобы перед концертом большой барабан был тщательно подстроен до своего лучшего звучания [вернее, правильно расстроен] и чтобы сразу же после игры кожа была вновь спущена; чтобы исполнитель на большом барабане творчески и с фантазией варьировал палочки и манеру удара и никогда не играл сидя. В задачи литавриста входит также наблюдение за тем, чтобы в гонг и тамтам ударяли, в зависимости от необходимости, по середине или по краю, отчего эти инструменты, в соответствии с требованиями сочинения, звучат либо низко, либо высоко.
Дирижер, ударники и литаврист
Возрастающие трудности игры на ударных. В современный концертный оркестр все больше проникают чуждые музыке инструменты без фиксированной высоты звука — носители ритма и акцента. Одновременно возрастают и трудности, которые должны преодолевать исполнители на этих инструментах (здесь можно упомянуть хотя бы о роли ударных в сюите № 7 Хауэра или в «Свадебке» Стравинского). Оркестранты же остались прежними; обычно это равнодушные тугодумы, тормозящие музыкальную мысль... Одной из множеств задач, стоящих перед современным дирижером, является перевоспитание этих музыкантов.
Литаврист как помощник дирижера. Литаврист — единственный, кто может оказать помощь в этом направлении. Его, собственные качества: слух, техника, чувство художественной ответственности— должны быть поэтому образцовыми. Сверх того, он обязан в точности владеть приемами игры на всех ударных инструментах и быть в состоянии оказать помощь любому музыканту своей группы. <^...>
Особенности современных ударных инструментов. В последней части «Камерной симфонии» Хиндемит вводит в оркестр сирену; в свою очередь, в финале сочинения Фогеля «Sinfonia fugata» в числе прочих ударных инструментов предусмотрен флексатон. Для этих инструментов характерен скользящий вверх усиливающийся звук, который не останавливается на высокой конечной точке, а затухая возвращается вниз. Достигнуть задуманного эффекта с помощью этих инструментов можно, ограничивая их вступление последними моментами перед кульминацией. Если же вступить в начале предписанного длинного crescendo, то их звучание полностью потонет в общей оркестровой ткани.
Упоминание обоих этих инструментов подвело нас вплотную к джазу с его богатым, непрестанно меняющимся ассор-
261


тиментом ударных. Как бы ни относиться к этой современной разновидности танцевальной музыки, нельзя отрицать, что она произвела коренную революцию среди самых отсталых элементов з джаз-оркестрах. Стоит лишь, например, обратить внимание на то, какого технического совершенства и музыкальной самостоятельности достигли прежные пасынки оркестра — медные духовые и ударные инструменты, — чтобы искренне пожелать использования этих достижений также и концертными оркестрами; у джаза хотелось бы позаимствовать его технические достижения и нововведения. <...>
Редактирование дирижером оркестровых голосов
Мы останавливались особенно подробно на духовых и ударных инструментах — тех двух группах, которые обычно бывают предоставлены сами себе.
Дело в том, что прежде дирижеры либо вообще не соприкасались с оркестром, либо играли в нем, как правило, на одном из струнных инструментов. Поэтому под наиболее тщательным наблюдением дирижера обычно оказывалась струнная труппа, для которой в партитурах всегда имеется множество видов специальных указаний. Но в помощи дирижера особенно нуждаются духовики, причем не в групповых унисонах, а в своих ответственнейших сольных эпизодах.
Делая пометки во всех оркестровых голосах, следует помнить, что указания для дерева, меди и ударных важны не менее, чем для струнных. Таким образом, возникает требование: дирижер обязан исчерпывающе знать весь оркестр и все технические проблемы, которые вынуждены решать оркестранты при исполнении музыкальных произведений.
Дирижерские обозначения правомочны служить лишь одной цели: наглядно разъяснить каждому оркестранту с помощью чисто технических исполнительских указаний заложенное в партитуре идеальное представление композитора о своем произведении. Дирижерские обозначения не должны отражать «трактовки», не должны подчеркивать личного восприятия данного произведения дирижером и могут быть оправданы лишь в тех случаях, когда в полной мере служат тому, что мы обозначали как «отчетливость», как «идеал музыкального исполнения».
Художником, образцово применяющим исполнительские указания, является дирижер Амстердамского симфонического оркестра Виллем Менгельберг. Мне довелось видеть отдельные размеченные им хоровые и струнные партии; по этим партиям он дирижировал своими концертами во франкфуртской «Museum- geselIschaft». Они выполняют задачи, которьш должны служить дирижерские указания в оркестровых партиях. Подобные обозначения не приводят к нежелательному подавлению твор- 262


ческой личности исполнителей; они только указывают наиболее верный путь, с помощью которого может быть достигнуто самое правильное техническое решение каждого отдельного случая из многих возможных.
Э. 	Кроль
ДИРИЖЕРСКИЙ КУРС ШЕРХЕНА
ДВА УЧЕНИЧЕСКИХ УТРЕННИКА В OPAG 1
На двух утренних концертах Шерхен демонстрировал приглашенной публике участников дирижерского курса, который он вел в течение четырех недель. Сам он считает, что этот эксперимент, будучи беспрецендентным, вместе с тем, мог бы быть показательным для его педагогических установок. Ибо все увиденное и услышанное, действительно, явилось отображением творческого лица самого Шерхена. художника и педагога, прошедшего очень 'своеобразный путь мыслителя и воспитателя.
Слушатели были поражены тем, что одиннадцать юношей (из них шестеро — иностранцы) * 2 сумели после всего лишь шести недель занятий продирижировать изученные ими произведения без предварительной репетиции с оркестром. При этом даже в малознакомых оркестру сочинениях они не только добились ансамбля, но и ясно обнаружили свое исполнительское толкование. Все, кто знаком с учебником Шерхена (ставшим настольной книгой для молодых дирижеров), были поражены, насколько успешно реализованными оказались основные установки этой книги.
Секрет успеха — прежде всего в той тщательности предварительной подготовки молодого дирижера к практической деятельности, которая проводится с ним до его артистического «рождения» за дирижерским пультом. На этих концертах участники курса дирижировали оркестром впервые за все время своего обучения.
Дирижер шерхенского типа должен слышать музыкальное произведение в своем воображении совершенным, таким как оно звучало в фантазии его создателя. Дирижировать — означает «внутренне полностью услышанное сделать материально звучащим». Все это в какой-то мере относится к любому виду • ппл/ °1 1 Erwin- Dirigentenkursus unter Scherchen. Zwei Schiilerkonzerte iqqa AXnT/<K°nigsberger Hartungsche Zeitung», Abendsausgabe vom 1 Juni q p 9, G сокращенное название Кенигсбергского радио. Перевод
2 Полностью начинающими можно считать из этого числа всего пять человек, двое из них —военные дирижеры, трое —уже имели возможность эпизодически дирижировать симфоническим оркестром. — Примеч. редактора.
263


исполнительства, но Шерхен всегда отчетливо указывает на различия предпосылок, которые делают одного — певцом, другого — инструменталистом, а третьего — дирижером. Он — ярый противник людей, считающих, что дирижирование — прирожденный дар, что научиться этому нельзя. Шерхен утверждает, что существует техника дирижирования, которой можно обучить до малейших деталей еще прежде, чем учащийся впервые подойдет к оркестру.
Эта доступная изучению техника заключает в себе три основных момента: 1) знание произведения, которое выражается в глубоком проникновении в его формообразование и структуру, 2) знание средств, с помощью которых воспроизводятся эти произведения, то есть инструментов и способов игры на них, и 3) специфически дирижерское умение передать оркестру свое представление о произведении и сделать эти представления— физически и по духу — конкретными.
В развитии способности создавать идеальные представления о музыкальном произведении, способности их внутренне спеть и пережить без помощи какого бы то ни было заменяющего оркестр инструмента и заключается альфа и омега шерхенского метода обучения дирижированию. Разумеется, Шерхен обходится без фортепиано — этого общепринятого суррогата оркестра. Шерхен как мастер оркестрового звучания — чужд фортепиано; как художник, музыкальный интеллект которого выше чувственной стороны его исполнительства, он строит все на «внутреннем дирижировании». Как дирижер, вышедший из оркестровой среды, он полагает, что оркестранты должны отказываться играть с дирижерами, которые пожелали бы на них учиться своему искусству. Вот почему этот «самоучка» (Шерхен нигде дирижированию не обучался) считает необходимым воспитать начинающего дирижера так, чтобы он, впервые появившись перед оркестром, оказался во всяком случае равноценным партнером коллектива.
После демонстрации его учеников нам стало также ясно, что обучение в таком виде, как оно осуществляется самим Шерхеном, является самым жестоким испытанием и проверкой для каждого начинающего дирижера.
Значение этого метода не может быть преуменьшено только из-за того, что некоторые деятели считают его менее оригинальным и универсальным, чем сам Шерхен. Правда, такие дирижеры, как Пфицнер, Хаусеггер и Вальтер, или педагоги типа Вальтерсхаузена ставили при случае подобные же задачи. Но именно «при случае». Они не создали на основе этих задач никакой системы и не остановили своего внимания на самом существенном в процессе подготовки к дирижерской деятельности. Вероятно, дирижеры-мастера относятся к вопросу о возможности обучения дирижерской технике более скептично, чем Шерхен, и не считают правильным приравнивать без значи264


тельных оговорок эту технику к технике инструменталистов- виртуозов, закономерность обучения которых понятна всем. Очевидно, они склонны считать, что дирижером надо родиться. Во всяком случае они не верят в правильность утверждения, что для всякой дирижерской техническои проблемы существует лишь одно практическое решение, которое может быть понятно любому оркестру без предварительной репетиции или договоренности. Наверное поэтому они смотрят сквозь пальцы, когда их собственные ученики все-таки учатся на оркестре.
Для того чтоб научиться всегда внутренне создавать конкретное идеальное представление о музыкальном произведении, требуется целая человеческая жизнь. Но для юности зна- ние’_это постоянная незавершенность. Юность всегда стремительно вторгается в новые для себя области и учится на ошибках, своих и чужих. Пусть так, — но путь, указываемый Шерхеном, в настоящее время ведет к цели, очевидно, с наибольшей уверенностью. И многое говорит за то, что Шерхену для большего успеха дела следует вести свой курс значительно дольше одного месяца. <...>
Шерхен старался каждого ученика вести так, чтобы тот со- хранил свою собственную манеру, а не следовал дирижерской форме учителя. Иногда это удавалось полностью-
Во многих случаях (у наиболее слабых слушателей курса) корпус и особенно левая рука еще изрядно напряжены, и им не достает свободы и жизнерадостности, столь свойственных юности. Не так часто наблюдался и идеальный (по Шерхену) случай, когда все движения почти исключительно сосредоточивались в правой руке. И наоборот, параллельные движения обеих рук имели место значительно чаще, чем это было необходимо. Разумеется, на все эти недостатки могли бы указать и сами молодые дирижеры, прошедшие курс у Шерхена <...>
Можно позавидовать им! Ведь все то, что старшее поколение дирижеров приобрело самостоятельно и что рождалось у них в муках, Шерхен преподносит сегодня молодежи с предельной ясностью и легкостью... В особенности это относится к быстрому освоению наиболее существенного в их профессии, в чем мы убедились на прошедших двух концертах-утренниках.
* * ♦
Герман Шерхен — одно из замечательных явлений в дирижерском искус* стве нашего времени. Ни один дирижер, пожалуй, не шел так в ногу с веком. В Шерхене все представляет огромный интерес — жизненная и творческая биография, методические установки, репетиционная техника, педагогическая работа по воспитанию оркестров и дирижеров... Связь музыкальной и артистической деятельности с новыми социальными явлениями в общественной жизни, с техническим прогрессом, связь органическая, без компромисса, ха265


рактерна для всего его облика. Вся сознательная жизнь Шерхена прошла в поисках нового и в систематической проверке творческих результатов своих поисков. И какая жизнь — пятьдесят с лишним лет деятельности — 1912—4966. Эти годы охватывают две мировые войны, невиданный рост науки и техники: от первых опытов Попова и Маркони до цветного телевидения и счетных машин, от «этажерок» Блерио до лунных ракет, от «модели Бора» до атомного ледокола Смерть дирижера «на посту», настигшая его на репетиции, была неожиданной для всех (Шерхен был не по летам энергичен и бодр). Она явилась почетным финалом жизни дирижера, полной огня и внутреннего горения.
Герман Шерхен родился в Берлине в 1891 году в небогатой семье Он не получил специального образования, если не считать общих занятий музыкой в начальной школе. Но когда подростку пришлось зарабатывать на жизнь, он самостоятельно выучился игре на альте, достигнув такого технического совершенства, что его приняли сначала в коллектив Блютнер-оркестра, затем в оркестр филармонии, где он играл под управлением лучших дирижеров мира Случай — великий друг многих талантов, оказал ему неоценимую услугу* в 1912 году молодого музыканта пригласили принять участие в исполнении «Pierrot lunaire» Шенберга под управлением автора. Шенберг внезапно заболел; за дирижерский пульт встал Шерхен. Его исполнение было столь успешным, что ему доверили дирижирование этой программой во время большого турне оркестра по городам Германии. Через два года в Риге, оставив игру в оркестре, он попытался окончательно утвердиться в дирижерской должности. Помешала война. Она застала музыканта на русской территории. Он был интернирован как немецкий поданный и прожил под Вяткой в свободном поселении1 вплоть до 1917 года. Из России Шерхен вынес много музыкальных впечатлений, а также явные политические симпатии к революции, которые по возвращении на родину привели его к руководству движением рабочих певческих союзов. В 1923 году Шерхен возобновил свою дирижерскую деятельность в городе Винтертур (Швейцария), регулярно выступая и с другими швейцарскими оркестрами. Но лишь Винтертур остался верен ему на протяжении более четверти века, остальные оркестры отпугивали от него чрезмерно современные программы, пренебрежение к вкусам и мнениям широкой публики, длительные гастрольные поездки, а также параллельная работа в других городах.
В 1927 году Шерхен организовал симфонический оркестр из молодых музыкантов, только что окончивших Hochschule и консерватории, и после нескольких месяцев занятий и репетиций провел с этим оркестром турне по городам Европы. Пресса повсеместно отмечала очень высокий для такого молодого коллектива профессиональный уровень исполнения. В работе с молодыми музыкантами впервые проявился большой педагогический талант дирижера.
Следующим этапом был Кенигсберг (1928—1930). Здесь на радио Шер.хен начал свои музыкальные эксперименты, основанные на достижениях современных точных наук. Он испытывал возможности одновременной трансляции игры нескольких коллективов, размещенных в различных студиях, дирижируя 1 Вопреки широко распространенным сведениям, Шерхен никогда не был в плену и ссылке.
266


ими с помощью световых сигналов,— для этого писалась специальная музыка. Совместно со звукорежиссерами (тонмейстерами), он изучал различные акустические проблемы, связанные с законами радио и звукозаписи. Еще раньше он настаивал на том. что для радио должна писаться специальная музыка и что исполняться она должна иначе, чем в концертных залах. Несколько позже сн провел на Цюрихском радио серию экспериментальных концертов из произведении венских классиков, Брамса, Вагнера, Дебюсси и других, всего с 37-ю музыкантами добиваясь такого же звучания, какое давал нормальный по количественному составу симфонический оркестр (примерно 60 100 человек). Шерхен— один из первооткрывателей приема стереофонии, правда, использовал он его в несколько ином аспекте, чем это осуществили потом ведущие радио- и граммофонные коммерческие компании. Много экспериментировал он и в области так называемой «конкретной музыки», комбинируя одновременные воспроизведения записей с «различными скоростями», «обратным ходом и т п В области архитектурной.акустики он настаивал на строительстве студий с переменной реверберацией, необходимой, по его мнению, для исполнения произведений различных стилей. Это могло быть достигнуто с по мощью быстрого механического изменения размеров студии и характера облицовки ее стен, а также специальным подбором микрофонов с соответственной характеристикой и различным их расположением в студии.
Шерхен был музыкантом, для которого Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт оставались всегда незыблемыми «богами». Достаточно было послушать хотя бы одну его репетицию симфонии Моцарта, чтобы понять: так трактовать может только тот, кто знает и глубоко чувствует все ее стилевые тонкости.
Шерхен брался за исполнение любых произведений, особенно современных Его обвиняли во всеядности и беспринципности. Явно несправедливо! Он не относился одинаково ко всему, что исполнял. Одни произведения он повторял, другие забывал тотчас же по исполнении. У него был совершенно исключительный музыкальный инстинкт, позволявший ему в конечном счете точно определить достоинства новых сочинений.
Одним из принципов, которому он следовал при отборе современного репертуара, было требование, чтобы композитор реально представлял и слышал внутренним слухом все, что он излагал на бумаге. II если Шерхен был желанным для руководителей любого фестиваля современной музыки, д.:ь композиторов он был жестким экзаменатором. Когда автор, например, не ми» на репетиции определить на слух ошибки в оркестровых голосах, то есть не знал, каким именно является то или иное звукосочетание, «изображенное» им на бумаге, возникал серьезный конфликт. В моей памяти сохранился инцидент во время Кенигсбергского фестиваля 1930 года, когда Шерхен едва не снял с программы произведения двух молодых, впоследствии известных композиторов (они живы и фамилии их не называю), которые не могли ответить ему на вопрос, что именно должно звучать в довольно сложных аккордовых сочетаниях у одного в партии кларнета, у другого — в партии тромбона. Он бросил им в зал сердитую реплику: «Вы что, музыку сочиняли, или расставляли на бумаге нотные знаки? Так не сочиняют!». К счастью, тогда все за267


кончилось сравнительно благополучно, но я больше никогда не слышал, чтобы эти произведения были им повторены1.
Сам Шерхен с легкостью определял любое написанное звуковое сочетание. И не только определял, но и запоминал. Уже после первой оркестровой корректуры самого сложного произведения он заглядывал в партитуру лишь для того, чтобы назвать нужную цифру или букву при остановках. Его память была не только фотографической (как, например, у Тосканини, в сознании которого мгновенно фиксировался внешний вид партитуры), но и непосредственно слуховой. Это позволяло ему читать партитуру так, как обыкновенный человек читает книгу.
По, несмотря на все свои самые высокие профессиональные и исполнительские качества, Шерхен не был великим дирижером, которого можно было бы поставить в один ряд с Никишем, Малером, Вальтером, Тосканини, Менгельбергом, Фуртвенглером. В дирижерскую «элиту» он не вошел. Насколько эмоционален был Шерхен на репетициях, настолько же неузнаваемо холоден был он на концертах. Много раз приходилось испытывать досаду, слушая вечером его внешне равнодушное исполнение, после того, как утром он поднимал оркестр до таких профессиональных и творческих высот, которые доступны только избранным. Одни видели в этом отсутствие артистизма в его натуре, что вряд ли справедливо — на репетициях он был именно артистом, предельно захватывающим оркестрантов, покорявшим своей воле одним словом, движением... Другие объясняли отсутствие творческих контактов со слушателями на концерте скорее какими-то внутренними нервными торможениями, связанными с публичным выступлением.
Репетировал Шерхен гениально. Я употребляю это слово вполне сознательно. Его работу с оркестром трудно с чем-либо сравнить. Он умел немногими словами или чисто техническими указаниями доводить до сознания музыкантов тончайшие побуждения композиторов, стилевую особенность сочинения, после которой те или иные исполнительские нюансы появлялись как бы сами собой. Следует упомянуть также о необычайной быстроте работы, сверхоперативности — не берусь назвать ни одного дирижера, равного в данном отношении Шерхену. А это часто предрешало самую возможность исполнения нового произведения, особенно, когда предоставлялось мало репетиций.
Один из учеников Шерхена, известный в настоящее время немецкий музыковед Гарри Гольдшмидт — совершенно справедливо указывает, что принципы репетирования у Шерхена иногда приближались к тем, которые впервые появились у Ганса Бюлова. Гольдшмидт очень проницательно отметил и го, что успех исполнения Шерхеном новой музыки вызван прежде всего исключительно красивым звучанием оркестра 1 2 (добавлю — и предельной чистотой интонации).
1 В связи с этим интересно вспомнить разговор между Кара Караевым и И. Стравинским во время их встречи в Америке. Когда К. Караев спросил композитора, «слышит ли он во время сочинения звучание пьесы, создаваемой с помощью серийной техники, ответил: «Нет, слышать все невозможно. Зато потом бывает много интересных неожиданностей». — «Советская музыка», 1961, № 9, с. 121.
2 Hermann Scherchen. Gedanken und Aufzeichnungen von Harry Goldschmidt.— «Musik und Gesellschaft». Berlin, 1966, Hefte 8, 9.
268


И наконец, Шерхен-педагог. Его «Учебник дирижирования» — первое ру ководство, имеющее целью обосновать методы профессионального воспитания дирижеров, связанные с новым подходом к процессу дирижирования. Он доказывает необходимость обучать тому, что до сих пор достигалось усвоением неписанных ремесленных навыков в практике профессиональной работы Обычно склонны называть это — «путь от капельмейстерства к дирижированию \ то есть от ремесла к творческому исполнительству. Шерхен яростно возражает всем, кто утверждал, что искусству дирижирования нельзя обучить Он доказывает возможность этого практикой своих дирижерских курсов С той же истовостью, с какой на репетициях он доводил до сознания оркестровых музыкантов свои требования, помогавшие им затем самостоятельно решать детали, с такой же ясностью он и ученикам своим умел раскрыть сущность и подоплеку дирижерского процесса, так что дальнейшее совершенствование зависело больше от их собственных усилий. На курсах Шерхен учил не только дирижированию, но и умению сосредоточивать внимание и энергию на работе, правильно распределять время, напряжение и усилия, до крайней степени активизировать целеустремленность.
В вопросах воспитания дирижеров установки Шерхена выдержали испытание временем. Они живы до сих пор, хотя и могут, не меняя своего существа, быть углублены и развиты Эта методика находит все большую опору в достижениях современной науки.
Основой дирижерской профессии, по Шерхену, является, прежде всего, способность дирижера внутренне познать и услышать все то, что будет воспроизведено оркестром Внутреннее слышание и то идеальное представление (для каждого исполнителя оно, разумеется, разное и зависит от его личности, воспитания, знаний, дара и слухового опыта), которое создается в сознании дирижера, он считает отправным моментом. Это же можно было бы сказать и о любом виде инструментального исполнительства, если бы не одно тонкое различие: у инструменталистов на первое место часто выступают двигательные навыки и ощущения, связанные в самом процессе исполнения непосредственно с каждым воспроизводимым звуком. На стадии обучения (а именно она сейчас в центре нашего внимания) создание правильных двигательных ощущений и их тренировка являются для инструменталистов самым важным; к моменту, когда возникает возможность приступить собственно к исполнению, груз приобретенных во время тренажа несовершенных слуховых впечатлений от произведения (а они обладают большой силой и инерцией) позволяет лишь наиболее одаренным учащимся благополучно преодолеть этот барьер. Здесь — как бы испытание качества их дарований.
В литературе об исполнительстве, в том числе и инструментальном, понимание значения внутреннего слуха и идеального представления возникло довольно давно. Уже К. Леймер, знаменитый педагог, воспитавший Гизе- кинга, обучал его «заучиванию наизусть без помощи инструмента»1. В результате Гизекинг удерживал в памяти огромный репертуар и постоянно пополнял его без помощи инструмента. Болгарский педагог А. Стоянов утверждает: 1 X е н т о в а С Современная фортепианная педагогика и ее мастера. — В кн : Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.—Л., 1966, с. 32.
269


«Во всякий момент исполнения процесс должен проистекать изнутри вовне, от музыкальных представлений к реальному звучанию... Старый испытанный способ усвоения сочинения со всеми подробностями — работа с нотами без помети инструмента Важно, чтобы., ученик привыкал себя слушать, и оценивать, насколько звучание отвечает его звуковым представлениям»1.
Артур Рубинштейн советует: «Не заниматься слишком много. Больше думать, а не играть. Думать, значит играть мысленно». На вопрос — «предпочитает ли он работу над произведением без фортепиано?» — он ответил: «Именно так. Пианист должен всегда «жить в музыке», чтобы он ни делал, где бы ни был, а произведение — «жить в пианисте», словно плод в чреве матери»1  2. Рубинштейну вгорит Ш. Мюнш: «Пусть музыка закрепится в вашем сознании так прочно, чтобы окружающим казалось, будто она выходит из вас такой же зрелой, как Минерва из головы Зевса»3.
Ярко, притом своеобразно сказал о том же замечательный советский дирижер А. Пазовский: «В речи, как известно, слово есть непосредственная действительность мысли. Каждый вдумчивый человек предварительно формулирует про себя, в уме то, что он намерен высказать»4.
Еще определеннее высказывается Б. Асафьев, на которого ссылается и А. Пазовский: «...основных разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, то есть до того, как они ее слушают извне... другие изучают произведение глазами, анализируя его конструкцию, и слышат только тогда, когда оно звучит в голосах или инструментах. Одни знают наперед, что услышат, другие всегда гадают. Особенно все это показательно в области дирижерского искусства Дирижер, интонирующий новую для него партитуру до оркестровой репетиции, — явление творческое, вернее, сотворческое композиторству»5  *. «Только тот дирижер, кто до момента непосредственного коллективного воспроизведения музыки умеет свободно слушать и слышать ее своим внутренним слухом, кто умеет целостно мыслить партитурой, интонируя про себя все заключенные в ней богатства выразительных средств...
Произведение нельзя изучать глазами — оно должно познаваться и интонироваться внутренним слухом, в «настройке» которого равным образом участвуют горячее сердце и трезвый рассудок дирижера»8. Б. Теплов уточняет: «Внутренний слух мы должны .. определить не просто как «способность представлять себе музыкальные звуки», а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями»7.
И тут надо оценить все значение методических установок Г. Шерхена, которые должны лечь в основу современного понимания процесса дирижирования и методики его преподавания.
1 Стоянов А. Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игре на фортепиано. — В кн.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве, с. 258, 241.
2 Хентов а С. Диалог с Артуром Рубинштейном. — Там же, с. 295.
3 Мю н ш Ш. Я — дирижер. М., 1965, с. 63.
4 Пазовский А. Записки дирижера. Изд. 2-е. М., 1968, с. 80—81.
5 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 297—298.
8 Пазовский А. Записки дирижера, с. 80—81.
7 Те пл о в Б. Психология музыкальных способностей. М.—Л., 1947, с. 232.
270


В отличие от инструменталиста, дирижер самой природой избранной специальности лишен возможности обучаться своей профессии ежедневно и подолгу, подобно инструменталистам упражняясь на своем инструменте, поскольку для него таким инструментом является оркестр. В этом смысле •С Кусевицкий, имевший в распоряжении специальный оркестр для занятий, был исключением. Дирижер также лишен возможности учить партитуры на оркестре. Поэтому единственной опорой в момент подготовки к дирижированию является яркое внутреннее слышание произведения, не подкрепленное к тому же психофизическими ощущениями, как это бывает у инструменталистов, у которых развивается и память на физические ощущения. Для дирижера такая память, фиксирующая физические ощущения дирижерских движений, малополезна, поскольку характер этих движений всегда импровизационен и зависит от задач, которые в каждый момент может поставить перед ним конкретное звучание руководимого им оркестра.
В процессе обучения особенно важна предварительная выработка именно внутреннего слышания, внутреннего ритма, внутреннего ощущения динамики, внутреннего музицирования. Дальнейшее решает последующая практика применения этих качеств в оркестре. То, что такая предварительная учеба до Шерхена игнорировалась, а становление дирижера начиналось непосредственно с поактики, и приводило к тому, что дирижерами становились в результате случайного, никем не управляемого процесса прохождения стажа в оркестре, коррепетиторства и капельмейстерства.
Во внешней дирижерской технике, да и во всей дирижерской профессии есть еще один момент, чрезвычайно затрудняющий понимание специфики этой профессии Ведь каждому способному человеку достаточно получаса для того, чтобы выучить и почти механически выполнять те тактировочные фигуры-рисунки, которыми пользуются профессиональные дирижеры. Оркестр может вполне играть под управлением такого человека, изучившего только эту «внешнюю механику». Такая кажущаяся доступность сбивает с толку даже весьма просвещенных музыкантов, а не только начинающих. Молодой человек приступал к работе обычно в музыкальных театрах в качестве дирижера- дублера, на практике набивая себе руку в шаблонных и внешних, рутинных, проявлениях «желанной» профессии. Почему именно в музыкальных театрах? Да потому что в условиях устойчивого репертуара и периодического повторения спектаклей, разученных другими дирижерами, любая инициатива, какими бы побуждениями она ни вызывалась, неминуемо окажется вредной. Всякий новый оперный спектакль после большого числа уроков, «спевок», корректурных и сводных репетиций приобретает своего рода инерцию, нарушить которую для молодого дирижера означает чаще всего оказаться на грани катастрофы. Здесь для него единственно возможным является точное следование созданному образцу и использование при этом тех элементарных тактировочных фигур, которым, как уже говорилось, так просто научиться. Пет ничего особенно удивительного в том, что концертмейстер — коррепети- тор или музыкант оркестра, участвовавшие в подготовке спектакля, легко могут заменить заболевшего дирижера. Собственное «идеальное представление», даже если оно наличествует, не находит в этой ситуации никакого применения. Оно теряется или искажается. Слух засоряется звучаниями, с которыми молодой капельмейстер может быть поначалу и не согласен, но он 271


поневоле привыкает к ним. «Идеальное представление» о музыкальных произведениях не находит себе почвы для роста и развития, а вынужденная пассивность за пультом портит не только слух, но и само дирижерское существо, его активное, инициативное начало. Разумеется, многое зависит и от окружения. Отдельные дарования успевают без особых «потерь» быстро миновать «опасную зону» такой практики. Это прежде всего те, кто обладает сильным исполнительским «зарядом», яркими неугасимыми представлениями (то, что Б Вальтер называл внутренней музыкальностью), те, у кого слуховая фантазия проявлялась наиболее ярко, а «ловкость рук» (терминология Ф. Вейнгартнера) была врожденной. Многие же молодые дирижеры творчески гибли, так и не найдя противоядие против моря исполнительской и тактировочной рутины, в которую им пришлось окунуться во время своего «капельмейстерского стажирования», портя слух и теряя критерии. Не пострадал Г. Малер, но зато едва устоял такой, как Ф. Вейнгартнер. Имена же множества погибших канули в Лету. Среди них несомненно были исполнительски весьма одаренные натуры.
Г. Шерхен был решительно против всего этого. Кроме предварительного формирования идеального представления об исполняемом произведении он, в частности, требовал и фундаментальных профессиональных знаний того инструмента, с которым связана будущая дирижерская деятельность молодого музыканта, — оркестра, знания его технологии, его исполнительских возможностей. Именно эти знания он считает основными в профессии дирижера, отдавая в то же время должное и его мануальной оснащенности. Всей своей педагогической деятельностью он доказывает, что «существует техника дирижирования, которую можно изучить и усвоить до мельчайших подробностей, прежде чем ученик впервые встанет за дирижерский пульт... Считается почему-то невозможным... дать юноше, готовящемуся стать дирижером, такое же образование, какое получает, скажем, скрипач, то есть ждать полного овладения техникой мастерства, прежде чем выпустить его на концертную эстраду.. Оркестрантам следовало бы отказываться играть, если дирижер вздумает на них учиться дирижированию»..
Проблемы внутреннего слуха и слуховой памяти, развитие у будущего дирижера ощущения мелодического, гармонического и ритмического начала являются для него главными. Упражнения, рекомендованные Шерхеном1, не всегда до конца убедительны, но они дают ясное представление о методической направленности его мысли. Затем предполагается изучение специфики оркестровой игры и ознакомление со всеми техническими деталями исполнения на современных оркестровых инструментах.
О технике игры на оркестровых инструментах сегодня можно писать бесконечно. Разумеется, на тех 172-х страницах книги, которые посвящены этим проблемам, Шерхен лишь вскользь касается характерных особенностей каждого инструмента. Он считает, что наравне с учением о музыкальном исполнительстве, «должно было бы существовать и учение о технике исполнения. Целью этого учения должно было бы стать выявление всего указанного в нашей книге. На этой основе может быть создана наука об исполнительских возможностях музыки, наука, которая раскроет истинное взаимоотно- 1 В настоящей книге они не приведены.
272


шенпе между представлением о звучании и его реализацией». Иначе говоря, — это наука о средствах и технике исполнительской выразительности оркестра, его групп, инструментов, взятых и отдельно, и в сочетаниях. Естественно, что дать исчерпывающие сведения здесь почти невозможно, так как художественное произведение ставит сугубо индивидуальные задачи, а следовательно, требует каждый раз других, новых технических решений. Значительно более важна сама направленность подбора отдельных примеров и общий подход к решению технологических задач или к поискам таких решений.
Очень жаль, что до сего времени не нашлось автора, который подхватив его «методическую эстафету», попытался бы сделать это более совершенно, а главное — современно1.
Раздел «Сведения об оркестре» Шерхен ставит впереди главы «О технике дирижирования», подчеркивая этим методический принцип общего построения учебного процесса: от развития общей музыкальности (ощущения мелодического, ритмического, гармонического и полифонического начала) и знания исполнительских возможностей оркестровых инструментов, групп и всего оркестра в целом к выработке способности и навыков создавать идеальные внутренние представления о произведении. Завершающий этап — развитие мануальной техники, в самом широком понимании этого слова.
Эту установку следует признать наиболее передовой и для наших дней. Дело, разумеется, не просто в последовательности изучения разделов, а в принципиально иной расстановке их по значимости1  2. Протест Шерхена против примата мануальной техники проходит красной нитью через всю его книгу, что не мешает ему, однако, настаивать на необходимости предельной завершенности этой техники. Единственное, что должно ее направлять, это «идеальное представление» о произведении и предельное знание оркестрового коллектива, для которого она предназначена.
Все это связано у Шерхена с твердым убеждением, что при работе с коллективами различного профессионального уровня и творческого профиля надо прибегать к различным манерам дирижирования. Причем под словом «манера» следует понимать не только приемы тактирования, но и все поведение дирижера за пультом как во время концертов, так и во время репетиций.
Шерхен различает три основных вида оркестра.
«1. Оркестры, обладающие образцовой чувствительностью, с идеальной чуткостью следующие за каждым движением дирижера (в этом случае устраняются какие бы то ни было излишества, ибо 1 Появляются в основном лишь инструментоведческие работы. Наиболее капитальная из них — четырехтомный труд Д. Рогаля-Левицкого «Современный оркестр» (М., 1953—56) и его сокращенный вариант «Беседы об оркестре» (М., 1961). Несколько позже появилась отличная книга Б. Степанова «Основные принципы практического применения смычковых штрихов» (М., 1961). Из зарубежных работ выделяется своей основательностью многотомная серия X. Куница «Die Instrumentation».
2 К сожалению, внутри разделов автор допускает иногда произвольную расстановку материала, особенно в главах об организации оркестровых групп, что несколько затрудняет восприятие материала.
273


чрезмерная выразительность и суетливость жеста ведет к чрезмерному нажиму).
2. Оркестры среднего уровня, которые послушно реагируют, но нуждаются в подталкивании (здесь помощь дирижера требуется чаще всего) < ..>
3. Плохие, скучающие оркестры, у которых неудовлетворительно получается все, что выполнено ими самостоятельно (без участия дирижера. — Л. Г.)». В другом месте он с горечью восклицает: «Невозможно переоценить всю важность высокого качественного уровня оркестра! Позор, что приходится подчас репетировать самые элементарные веши»
Стандартные примеры мануальной техники сочетаются обычно с элементом шаблонности в подходе к любым ее разделам, в то время как жизнь почти всегда ставит самые разнообразные практические задачи, каждый раз иные Из всех исполнителей особенно остро это чувствуют дирижеры-гастролеры и пианисты. И тем, и другим приходится беспрестанно приспосабливаться н» только к акустике концертного зала, но и к новым оркестрам и инструментам, обладающим самыми различными свойствами, вне зависимости от их художественного качества.
Характерные особенности каждого нового оркестра — камень преткновения любого молодого дирижера во время его гастролей. Одни оркестры поют, их не приходится побуждать к этому, но зато они нуждаются в твердой метроритмической ансамблевой опоре, другие, наоборот, играют очень ритмично, но добиться от них разнообразной певучести можно только несколько преувеличивая кантабильную и интонационную выразительность мануальной техники. Некоторые коллективы играют, значительно «отставая» от жестов дирижера, как бы «опаздывая» (например, Ленинградский академический заслуженный коллектив и Венская капелла), иные наоборот, «торопятся» вступать (манера многих периферийных оркестров, особенно в быстрых темпах и в момент больших эмоциональных подъемов). Одни оркестры чутко откликаются на любые индивидуальные особенности мануальной техники, другие, даже весьма квалифицированные, этим качеством не обладают. В одном коллективе частая подача вступлений — обязательна, репетировать надо детально, придираясь к малейшей неточности и отрабатывая абсолютно в с е; в другом подобная «опека» вызовет неприязнь и обиду за «недоверие»,— ведь опытные музыканты сами разберутся в технической трудности пассажа или ритмических сложностях своей партии.
Как часто случается, что талантливый молодой дирижер, наделенкы:' творческой фантазией, проработав долго в сравнительно малоквалифицированных оркестрах и приучившись много заниматься вещами ремесленно-профессиональными (по Шерхену — «элементарными»), теряется, оказавшись внезапно перед сильным коллективом (там, на первый взгляд, нечего репетировать), с которым надо вести себя иначе, чем он привык. В каком-то отношении хорошим оркестром дирижировать легче, плохим — труднее. В последнем необходимы значительно большие специальные знания, предельно отточенная мануальная техника (она, впрочем, нигде и никогда не бывает лишней) и педагогический подход. Если в высококвалифицированном оркестре ценится музыкант и артист, то в более слабом прежде всего педагог, знаток оркестра, настойчивый и волевой руководитель. Нельзя сбросить со 274


счетов и индивидуальность, физический и творческий склад самого руководителя. Недаром Мюнш считал, что «у каждого дирижера вырабатывается свой словарь жестов, которые верно ему служат и с помощью которых с объясняет, что происходит в его душе. Но никогда не следует связывать себя какой-нибудь одной системой жестов. Много значит разнообразие, и хорошо бы иметь столько же разных градаций в движении, сколько их есть у звука»1.
Шерхен впервые ввел в педагогику этот дифференцированный подход к дирижированию оркестрами различного качества и творческих особенностей. А отсюда проистекает и его отношение к существу и значению «мануально- мастерства». В своей педагогической практике он настаивает на подчинении тактировочной и прочей техники, с одной стороны, музыкальному произведению, а с другой — возможностям конкретного коллектива. Его методические установки отличает постоянная готовность найти в технике такие внешние формы, которые только и окажутся необходимыми для каждого данного момента. Правильные технические решения отыскиваются интуитивно и мгновенно, в зависимости от реальной обстановки. Тут степень временной реактивности дирижера приобретает особо важное значение.
Книга Германа Шерхена ознаменовала перелом в методике изучения дирижерского искусства и обучения ему. Ее положения служат основой для понимания современного его состояния и дают богатый материал для дальнейшего развития методики этого сложнейшего искусства, и особенно, дирижерской педагогики.
Л. Г.
1 М ю н ш Ш. Я — дирижер, с. 68.


Д. Ивен
ЧЕЛОВЕК С ПАЛОЧКОЙ1
Дирижерское исполнительство следует считать очень молодым искусством. Оно родилось в конце XIX века и по-настоящему расцвело лишь в наше время. Ошибочно считать, что великие дирижеры прошлого были лучше современных. Гораздо больше оснований предполагать, что такие превосходные дирижеры, как Ганс Бюлов или Гектор Берлиоз, ничего не сделали бы с современным оркестром и современной музыкой. Их техника нераздельно связана с периодом романтизма, и в наше время они были бы слабы и беспомощны, подобно победителю Лондонского дерби XIX века, который, будучи лучшим жокеем своего времени, не смог бы заменить Линдберга, даже пользуясь аэропланом вместо лошади.
Если во времена Вагнера и Берлиоза техника оркестрового дирижирования не была ясна настолько, чтобы можно было говорить о независимой роли дирижера, то теперь техника оркестрового дирижирования достигла такого расцвета, что ее справедливо можно считать самостоятельной музыкальной наукой. Вагнер и Берлиоз, судя по свидетельству их современников, были превосходными дирижерами; но оба, они, пытаясь создать теорию оркестрового дирижирования, смогли написать лишь несколько страниц. Теперь же для описания его развития потребовался бы большой научно-технический труд. Техника современного дирижера не менее сложна, чем техника современного виртуоза-инструменталиста.
Искусство виртуоза заключается в овладении только одним инструментом, на котором он играет, в его единении с ним, тогда как дирижер связан непосредственно не с инструментом, а с двумя группами людей, на которые направлена его воля. Его искусство заключается в том, чтобы превратить первую группу в вибрирующий инструмент, звучащий так, как будто он играет на нем не условно, а собственными руками, вторую же группу — публику — дирижер стремится превратить в единого слушателя. Таким образом, дирижерское исполнительство в том виде, в каком оно в настоящее время сущест1 Ewen David. The man with baton. N.-Y., 1968. Фрагмент. Перевод П. Оболенского.
276


вует, представляет новый вид искусства. Это продукт нашего времени, одно из достижений XX века. <...>
Крупный дирижер может с гибкостью перестроить свою индивидуальность таким образом, чтобы исполнять классическую симфонию Гайдна или Моцарта, романтическую симфонию Шумана или Шуберта, симфоническую поэму Рихарда Штрауса и атональную пьесу Шенберга с одинаковым успехом, и именно так, как того требуют эти различные по стилю композиторы. Играя Моцарта, дирижер должен уметь сохранять классический характер произведения, чистоту оркестровки, изысканную грацию и изящество без излишней чувствительности в мелодии и без преувеличения звучности. В романтических произведениях следует забывать свою сдержанность и уравновешенность, становиться вдохновенным и поэтичным; при исполнении современных композиторов уметь придавать должную выразительность динамической гармонии этих «бунтовщиков». Я не хочу сказать, что наши крупнейшие дирижеры могут играть все одинаково хорошо; даже у самых лучших есть своя ахиллесова пята. <...>
Другой безошибочный признак масштаба дирижера (на который никогда не указывали писавшие на эту тему) — это его способность сохранять свежесть и энтузиазм, даже, если он дирижировал каким-нибудь произведением всю свою жизнь; крупный дирижер никогда не допустит, чтобы близкое знакомство с исполняемым произведением сделало его менее требовательным при подготовке партитуры. Он будет репетировать Пятую симфонию Бетховена или «Патетическую» Чайковского с такой же тщательностью, страстностью и вниманием к деталям, как будто это совсем новое произведение. Очень многие дирижеры, которым недостает божественной искры, подвергаются соблазну стать небрежными и незаинтересованными, репетируя музыкальную пьесу, исполнявшуюся ими сотни раз; хотя при первых исполнениях они проявили огромный талант и фантазию, бесчисленные репетиции лишили их энтузиазма, в результате чего их исполнение становится монотонным...
* * *
Два затронутых здесь Д Ивеном вопроса представляют большой интерес. Он утверждает, что признаком великого дирижера является умение «с гибкостью перестроить свою индивидуальностью проще говоря, быть универсальным (по отношению к различным авторам и стилям) исполнителем. Вряд ли с этим можно согласиться.
Правда, в своей практической деятельности дирижер больше других исполнителей должен быть готов к дирижированию множеством подчас чуждых ему произведений. Любой инструменталист (в основном он — гастролер) может иметь в своем репертуаре всего три-четыре различные программы и два-три концерта с оркестром. Дирижеру же, особенно если он постоянно 277


связан с каким-либо коллективом, приходится проводить не менее десяти — пятнадцати, подчас и больше программ в сезоне, в том числе много премьер новых произведении современных авторов. Готовность к этому свидетельствует о наличии высокого профессионального уровня данного дирижера, но не о его творческом потенциале. Чаще всего бывает, что среди такого обилия программ найдется не так уж много произведений, которые заденут личность исполнителя настолько глубоко, что творческое решение исполнительских задач станет для него необходимостью.
А Никиш, В. Фуртвенглер, Б. Вальтер и другие «великие» были сильны лишь в пределах узкого круга стилей и произведений и избегали следовать чуждому для них музыкальному мышлению. Можем ли мы упрекать таких дирижеров, как А. Тосканини, Л. Бернстайн, П Булез, Е. Светланов, Г. Рождественский и других за то, что исполнения произведений некоторых авторов и стилей им не удаются? Это характеризует их индивидуальность — и только. Само же понятие «великий» ничего не определяет, и пользоваться им можно разве только в угоду обывателям, которые обычно настойчиво стремятся получить у критиков ответ на вопрос, кто самый лучший в мире дирижер (скрипач, пианист и т д ), или кто лучше дирижирует — Мравинский или, например, Светланов'-’ Где найти абсолютный критерий, те весы, которые нужны для ответа на такой вопрос?
II, наконец, с повторных исполнениях.
На нашей памяти — исполнительское творчество замечательного советского дирижера А. В. Гаука, которое при его жизни не было достаточно полно освещено. К лучшим его концертам следует отнести премьеры, первые исполнения. За последние годы жизни он впервые исполнил Двадцать седьмую симфонию Н. хМясковского. «Кармина бурана» К Орфа, Шестую симфонию У Пистона и. что особенно примечательно, восстановил в Большом симфоническом оркестре радио Пятую симфонию Чайковского с шестью репетициями (!). Исполнение этой симфонии, на мой взгляд, является лучшим из того, что мне удалось услышать за всю свою долгую жизнь у советских и зарубежных дирижеров. Необычайно логичное в своем творении формы, ярко динамичное, как бы одухотворенное дыханием авторского вдохновения, дирижирование А. Гаука глубоко запечатлелось. Но проходили премьеры, два- три повтора и наступали будни. Дирижера нельзя было узнать, настолько он был безучастен за пультом. Он как бы «перегорал» и терял всякий интерес к исполняемому. Прав ли Д. Ивен, полагая, что это «недостаток божественной искры»? Думается, нет. На премьерах эта «божественная искра» безусловно была. Вероятнее всего, дело в «композиторской психологии» А. Гаука (он — автор нескольких симфонических произведений, в том числе трех симфоний), а в данном случае — в истово творческом отношении к премьерам. Композитор, сочинив произведение, чаще всего полностью исчерпывает возникшую в нем творческую потребность и теряет интерес к своему сочинению. Так и А. Гаук, создав «исполнительское творение», обеспечив ему с помощью долгих и тщательных репетиций наибольшую завершенность, вложив в него «частицу себя», не находил затем силы многократно повторять то, что по существу, как и в каждом творчестве — неповторимо. Здесь правильнее было бы искать какие-либо недочеты в профессионально-ремесленной стороне его исполнительства, в недостаточно развитом даре импровизационности.
278


Обращаясь к памятным записям (которые я всю жизнь веду), мне удалось установить, что наиболее удачным было четвертое исполнение Пятой Чайковского, после которого и начался спад. В следующем концертном сезоне симфонию уже трудно было слушать, до того бесцветным стало ее исполнение. Хотя дирижерская карьера А. Гаука началась в оперном театре, характер его исполнительства сделал бы для него профессию оперного дирижера совершенно невозможной. Вряд ли сотые или двухсотые спектакли шли у него на таком же накале, как и первые, что мы наблюдали у таких оперных мастеров, как Н. Голованов, А. Пазовский, С. Самосуд, в Германии — Лео Блех и другие.
Творческому отношению в искусстве вообще свойственно стремление найти единственное, наиболее совершенное и неповто- р и м о е решение. Профессиональное же начало в исполнительстве (особенно в дирижерском) — ив этом его существо — во внутренней готовности к множественной вариантности музыкального содержания (а следовательно, и его звучащей формы), к сиюминутности, вызываемой конкретными обстоятельствами в момент исполнения Оба подхода не исключают друг друга, а скорее диалектически дополняют. Поэтому да позволено будет мне не согласиться с мнением тех авторов (в данном случае Д. Ивена и Ф. Вейнгартнера), которые считают признаком «великости» или «гениальности» дирижера его «универсальность» и «всеядность». Да это и опровергается жизнью.
Упомянем в связи с этим высказывания Г. Когана, который подходит к проблеме с несколько иной стороны
«..При пробных (предварительных.—Л. Г.) проигрываниях исполнитель должен ставить себя — сначала мысленно, а затем, если удастся, то и реально— в условия, насколько возможно близкие к концертным. Но как бы старательно он ни проделывал это, все же настоящий концерт всегда вносит в исполнение что-то свое, неожиданное для самого играющего. Только там, в настоящем зале, при настоящей публике пьеса «сваривается» полностью, окончательно—притом нередко не совсем так (а случается, что и совсем не так), как планировал исполнитель. Иначе говоря, работа над произведением, подготовка его к «показу» завершается не дома, а на эстраде, з самом процессе первых публичных исполнений, и сборку нельзя считать вполне законченной, пока пьеса не прошла хоть два-три раза через настоящий концертный «обжиг»1. Вот почему, между прочим, многие исполнители не решаются выступать с новой пьесой в ответственных концертах раньше, чем не обыграют ее в нескольких менее ответственных»1  2.
В оперном театре также никакое количество репетиций, даже открытых генеральных, «для своих людей», не заменит первых спектаклей уже с «посторонней публикой» (самых нелицеприятных судей), после чего окончательно < притираются» все существенные, иногда малозаметные детали, и начинает ясно вырисовываться целостность воздействия (или его отсутствие).
Л. Г.
1 «.. Спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвинм говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля» (Гладков^ А. Мейерхольд говорит. — «Новый мир», 1961, № 8, с. 219).
2 Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М., 1969, с. 307—308.
279


Р. К ан-Шпейер
РУКОВОДСТВО ПО ДИРИЖИРОВАНИЮ1
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ДИРИЖЕРА
<...> Легко может возникнуть представление, будто дирижирование — не более, чем чистое ремесленничество, овладеть которым может любой интеллигентный человек, наделенный музыкальным чувством и слухом. Это верно лишь в том смысле, что дирижер, как и всякий другой художник, должен изучить ремесленную сторону своего искусства. Тот, кто по каким-либо причинам не хочет или не может этого сделать, никогда не станет сколько-нибудь значительным дирижером, никогда не сумеет претворить в реальное звучание те звуковые образы, что порождены его фантазией, даже при выдающейся художественной одаренности п самых тонких представлениях об исполнении произведений нашей музыкальной литературы. В «Изречениях в прозе» («Spriiche in Prosa») Гёте писал: «Во всех искусствах есть известная ступень, достижение которой! возможно благодаря одному лишь природному дарованию. Вместе с тем, однако, невозможно перешагнуть эту ступень, если не приходит на помощь искусство». Доказательством справедливости этого утверждения может служить хотя бы следующая известная истина: выдающиеся композиторы или другие знаменитые музыканты оказываются несостоятельными, а порой и совершенно беспомощными дирижерами, если они лишь случайно занимаются дирижированием, в то время как умные и опытные оркестранты, которые в итоге многолетних наблюдений хорошо познакомились с это?! профессией, порой оказываются весьма искусными дирижерами. Бывает и так, что солидные хормейстеры «пасуют» перед оркестром, оркестровые дирижеры — перед хором, симфонические дирижеры — в театре и т. д.
Следовательно, в дирижерском искусстве есть вещи, которые необходимо изучать. Понимание этого утвердилось сравнительно недавно. Покуда существовала практика дирижирования под клавесин, то есть такого дирижирования, которое поневоле ограничивалось лишь указанием темпа и его изменений, а также подачей вступлений, задача в техническом отношении была
1 Cahn-Speyer Rudolf. Handbuch des Dirigierens. Leipzig, 1919, S. 251—284. Перевод И. Шрайбера. Приводится последний раздел книги в сокращенном виде. 280


настолько проста, что любой способный музыкант мог ее решить без труда- Если же иметь в виду художественность исполнения, то все его заботы сводились только к раскрытию лежащего в основе данного произведения чувства — согласно учению об аффектах, а также к тому, чтобы с надлежащим вкусом показывать музыкальные украшения, в трактовке которых исполнители сольных партий — инструменталисты или певцы— пользовались большой свободой. На рубеже XVIII и XIX столетий все это изменилось. Совершенствование музыкальной фактуры оркестровых произведений потребовало новых способов управления оркестром, и некоторые великие мастера (Берлиоз, Вебер, Мендельсон, Лист, Вагнер и другие), благодаря своей необычайной одаренности и накопленному ими богатейшему опыту, нашли средства для решения новых задач. Когда с течением лет их манера дирижирования восторжествовала, когда теория фразировки, в свою очередь, подкрепила мысль о необходимости новых методов, постепенно распространилось убеждение: для того чтобы дирижировать, надо быть не только музыкантом вообще, надо по-настоящему изучить искусство дирижирования. <...>
Чем больше проблема дирижирования утверждалась как предмет литературного и публицистического рассмотрения, чем больше возрастала потребность в обученных дирижерах, тем сильнее росла тенденция учиться и учить тому, что открыли основоположники новых методов дирижирования. Однако следовать и подражать этим пионерам дирижерского искусства было возможно лишь в рамках внешне видимых приемов, лишь в плане умозрительного анализа исполняемых произведений и усвоения эстетических элементов, которые можно постигнуть рационально, таких, как, например, важность соответствия слова и звука, необходимость более гибкой агогики, более разнообразных динамических градаций. Кроме того, занимавшая все большее место в репертуаре программная музыка требовала от дирижеров понимания — опять-таки рационального — того, что именно представлял себе композитор, когда сочинял те или иные фрагменты своего произведения, и т- д.
Вот почему в наши дни мы наблюдаем у многих дирижеров прямую противоположность тому, что говорилось выше о дирижировании в эпоху клавесина. Если тогда внимание уделялось раскрытию чувств, выраженных в музыкальном сочинении, то теперь для многих дирижеров на первый план выдвинулся рассудочный анализ исполняемого и сознательное применение заученных принципов дирижирования. В этом, несомненно, заключается вполне оправданная, более того, абсолютно необходимая реакция на прежний метод дирижирования, покоившийся на слишком расплывчатых основах. И если этот старый метод более или менее подходил для современной ему и в существе своем однородной музыкальной продукции, то он ока281


зался обреченным, как только между музыкальными произведениями стали возникать весьма значительные различия стилистического порядка. Но как это обычно бывает, противники старого метода дирижирования хватили через край. Возможно, тут сыграла свою роль общая тенденция последних десятилетий, то есть вполне определенное духовное направление, обусловленное необыкновенно бурным развитием точных, естественных наук и огромным распространением рационализма. Это все больше приводило к отказу от всего, чего нельзя выразить ясными и четкими понятиями, по возможности даже точно сформулированными математическими законами. Таким образом, у многих людей возникло мнение, будто и искусство дирижирования может быть досконально изучено, так сказать, «рассудочным методом». <...>
Мы, со своей стороны, должны признать, что механическое следование эстетическим и формальным законам, даже при наличии соответствующих знаний и образования, отнюдь не является достаточным для высших достижений в искусстве дирижирования.
Правда, эта констатация совсем не означает, что дирижеру может быть дано право на полный произвол. Дирижер — это не творящий, но воспроизводящий художник; цель его деятельности— не в создании нового произведения, а в том, чтобы заставить зазвучать произведение уже существующее. Тут он, конечно, в известном смысле свободен, и это объясняется только тем, что в распоряжении композитора нет средств, с помощью которых он мог бы обозначить на бумаге во всех подробностях свой замысел настолько ясно, чтобы исключить возможность какого бы то ни было разночтения. Можно добавить, что даже существующие средства еще не используются в полной мере всеми композиторами. Вот что говорит по этому поводу Вейнгартнер:
«Оттенки выразительного и при этом все же естественного исполнения так тонки, что во многих случаях слова являются не чем иным, как попыткой вызвать в чужой душе родственные эмоции. Последние могут стать основой высокохудожественного толкования, если органически войдут в сознание исполнителя; в противном случае уделом исполнения явится механическое подражание» L Бузони идет намного дальше: «Нотация, запись музыкальных пьес есть прежде всего изобретательный способ закрепить импровизацию с тем, чтобы ее можно было восстановить. Однако первая относится ко второй, как портрет к живой модели. Исполнитель должен снова освободиться от окаменелости знаков и привести их в движение... Что поневоле
1 Вейнгартнер Ф Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Бетховен, т. 1, с. 91.
282


утратилось в знаках из вдохновения композитора, то должно быть восстановлено при посредстве вдохновения исполнителя»1.
Итак, нам придется согласиться с тем, что именно дирижер в состоянии раскрыть и те элементы замысла композитора, которые не запечатлены в графической записи сочинения, то есть в партитуре. Большинство средств, помогающих ему в этом плане, относится к уже упомянутой категории рационально познаваемых исполнительских законов. Их можно изучить и разумно применять. Но здесь хочется особенно подчеркнуть некий дополнительный нюанс, заключающий в себе именно иррациональное, не поддающееся изучению. Речь идет о фантазии, которая в сочетании со всеми остальными факторами может превратить дирижера в истинного художника- Дирижер с помощью фантазии, основываясь на знании индивидуальности и творческой направленности композитора, мог бы представить себе, какие психические процессы были определяющими при возникновении конкретного сочинения, какой характер исполнения подходит и необходим для раскрытия его психологического содержания.
Здесь мы приблизились к основной проблеме всякого исполнительского искусства. Весьма широко бытует мнение, будто художник-исполнитель должен заново пережить те чувства, страсти и т. д., которые владели творцом произведения при его сочинении, и что, следовательно, дирижер во время управления оркестром должен воспринимать все эти проявления человеческого сознания как реальные аффекты. Подобная концепция полностью совпадает с пресловутым учением об аффектах в том виде, в каком оно было распространено в XVIII веке. Не стоит и обсуждать вопрос, действительно ли художник-творец, сочиняя что-либо, испытывает на себе действие тех же самых психических процессов, которые воплотились в его произведениях. Заметим лишь попутно, что будь это так, Гёте был бы в душе вероломным тираном (герцог Альба), Шекспир — трусливым убийцей (Макбет, Ричард III и пр.), Бетховен — жестоким злодеем (Пизарро), а Вагнер — подлейшим лицемером (Миме)- Иными словами, сочинитель пьес или музыкальный драматург, создавая сцены, где выступают несколько персонажей, должен был бы одновременно испытывать такие эмоции, которые взаимно друг друга исключают. Однако в данном случае нас занимает художник воспроизводящий, и надо сказать, что он никоим образом не должен находиться во время исполнения под непосредственным воздействием чувств, которые намерен художественно выразить. Изучение этой проблемы требует широких психологических и эстетических исследований. 1\ слову сказать, ими уже занимались, причем в центр внимания ставили актера.
1 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики. — Исполнительское искусство зарубежных стран, вып 1. М., 1962, с. 148.
283


Есть все основания полагать, что результаты, полученные на опыте актерского творчества, можно без колебаний применить и к дирижеру, так как и тот и другой являются художниками воспроизводящими и поэтому их деятельность в известной степени однородна. Но при этом нельзя упустить из виду следующее: органом выражения чувств у актера служат его собственные данные, тогда как дирижер должен побудить других людей к действиям, благодаря которым достигается желаемый эффект воспроизведения определенного психологического состояния или события. II если работа актера уже сама по себе является выражением, то у дирижера мы имеем дело с целенаправленными действиями, с помощью которых он влияет в строго определенном смысле на подчиненных ему певцов или музыкантов.
Если придерживаться взгляда, что работа дирижера складывается из ряда целенаправленных действий, то можно прийти к выводу, что внутренне он не должен переживать психологическое содержание исполняемого им сочинения как свое собственное. Мы не станем выяснять могут ли вообще подобного рода переживания возникать под влиянием художественного произведения — различные представители эстетики 1 смотрят на это по-разному. Но все они согласны в одном: чисто волевые акты несовместимы с непосредственным эстетическим переживанием. Так, например, Макс Дери пишет: «Любое осуществление волюнтаристских функций, любое желание или хотение мешает (verhalten) эстетическому подходу»1  2. Это как раз и относится к дирижеру. В любую минуту он должен хотеть добиваться такой манеры игры или пения, которая необходима для правильного и выразительного исполнения. В этом плане он обязан делать все, что может помочь осуществлению данного намерения. Значит, ему нельзя самому предаваться эстетическим эмоциям, нельзя самому переживать психологическое содержание исполняемого произведения. Иначе он лишит себя возможности проявлять главное — волю, то есть утратит способность дирижировать по-настоящему.
И все же мы знаем, что дирижер, способный добиться художественного эффекта, подходит к своей задаче не с позиции объективистски спокойного и холодного технического мастерства. Так что же все-таки в нем происходит? Еще Маттезон, автор книги «Совершенный капельмейстер» («Der vollkommene Kappellmeister»), вышедшей в 1739 году, говорит нам это в своей наивной манере: «Одно из наинеобходимейших требований,— заявляет он, — состоит в том, чтобы композитор или же дирижер, помимо прочих своих занятий, усвоил прежде 1 Автор ссылается при этом на высказывания Г. Гольдшмидта, А Шопенгауэра, Г. Зибека, II. Фолькельта и других. — Примеч. редактора.
2 Deri Max. Versuch einer psychologischen Kunstlehre. 1912. S 116
284


всего учение о темпераментах в его наиболее чистом виде. Ибо никто не искусен настолько, чтобы возбуждать в душах других людей страсть, коли не знает ее так, словно сам ее пережил или еще только переживает». Следовательно, по Мат- тезону, дирижеру незачем переживать самому те или иные страсти, ему нужно знать их так, словно он пережил их. Он должен ясно представлять себе те движения души, которым композитор дал определенное выражение, раскрыть их со всеми присущими им признаками. Тогда он сможет выразить и соответствующие эмоции. Другими словами, должно говорить не его чувство, а фантазия. Выходит, что точка зрения Матте- зона ничем не отличается от того, чего в наши дни требует, например, Зибек Он отмечает, что музыка передает нам не «сами чувства, но их образы, которые, правда, воспринимаются нами не глазом, а посредством слуха», или, как мы могли бы добавить, при помощи наших представлений о звучании. Таким образом, в душе дирижера возникают не действительно испытанные им чувства, а готовые чувственные образы, представляющие существенный элемент его художественной индивидуальности.
Итак, мы убедились, что дирижер не должен сам переживать эмоций, воплощенных композитором в данном произведении, а только лишь представлять их себе путем величайшей концентрации воображения. Необходимая для этого сосредоточенность не может быть всегда одинаковой, чем и объясняются качественные различия исполнения одного произведения одним н тем же дирижером, так как здесь дает себя знать его самочувствие, его настроение. Этим же объясняется и особенно резкая неравномерность качества исполнения, когда за дирижерский пульт встает композитор- Порой он оказывается всецело во власти своих внутренних переживаний, и не может поэтому сосредоточиться настолько, чтобы достаточно ясно представить себе эмоциональный характер произведения, написанного кем-то другим. Когда же он исполняет свое сочинение, в его памяти столь живо воскресают внутренние процессы, с которыми было связано рождение данного произведения, что он, не прибегая к фантазии, непосредственно переживает все заново. Поэтому вместо сознательного воспроизведения содержания своего сочинения он переходит к импровизации, чем неизбежно снижает воздействие этого произведения на слушателя; дело доходит порой до того, что композитор, дирижирующий собственным сочинением, попадая под его эмоциональное воздействие, вообще перестает управлять оркестром. Александр Жирарди рассказывал мне, что наблюдал это у Иоганна Штра- уса-младшего. Такими обстоятельствами и можно объяснить, 1 Siebeck Т Uber die musikalische Einfiihlung. — «Zeitschrift fur Philosophic und philosoohische Kritik», Bd. 127 (1906), S. 7.
285


что зачастую композиторы исполняют плохо как сооственные произведения, так и чужие.
Импровизация, то есть воспроизведение мгновенно возникающих чувств, является, вообще говоря, признаком дилетантства. Уже Гёте в конце своей работы «О так называемом дилетантизме» («Uber den sogenannten Dilettantismus»), перечисляя его отрицательные последствия для актерского искусства, пишет: «Разрушается идеальность искусства, ибо любитель, не усвоивший понятия и традиции искусства, не в состоянии возвыситься над собой, и вынужден достигать всего посредством патологической действительности». В другом месте — «Правила для актеров», § 20 («Regeln fiir Schau- spieler») — Гёте говорит о декламации: «Слова, которые я выговариваю, должны произноситься энергично и с живейшей выразительностью, так, чтобы казалось, будто в этот момент я сам ощущаю каждый оттенок страсти. В этом случае пианист, играющий на фортепиано, пользуется модератором и всеми другими возможностями изменять звучание, свойственными этому инструменту Эти средства применяются со вкусом, верно и уместно, если к тому же пианист предварительно с умом и усердием изучил способы использования этих средств и эффект, который они дают, то он может быть уверен в самом прекрасном и совершенном воздействии его игры на слушателя». Все эти высказывания — отнюдь не «скучная теория», что мог бы подтвердить каждый, кто наблюдал за кулисами театра больших артистов и убедился, как их мнимые страсти начинаются или кончаются в тот самый момент, когда они вступают на сцену или покидают ее. Исключение составляют те, кто не умеет сосредоточиться настолько, чтобы, выйдя на сцену, тотчас же воплотиться в тот фантастический образ, который Р. Вагнер приводит из жизни Шредер-Девриент, когда она после веселой шутки за кулисами, с потрясающим возгласом вышли на сцену1.
Такие вещи справедливы применительно к актеру, но они тем более относятся к дирижеру, чья деятельность сама по себе не является средством выражения, а только призвана побуждать других к выразительности!
Если спросить дирижера, действительно ли он стремится составить себе внутреннее представление о психологическом содержании музыкального произведения; действительно ли старается при его разучивании или исполнении следовать этому представлению, то в большинстве случаев он ответит «нет». Дело здесь в том, что, как правило, он по привычке не отдает себе отчета в промежуточной стадии, проходящей между ознакомлением с сочинением и возникновением определенных 1 См - Wagner R I'Jbcr Schauspieler und Sanger. — Gesammelte Schrif- ten, Aufl. 3. Bd 9, S 219.
286


художественных намерений. Это точно так же, как, скажем, пианист не сознает, что между взглядом на нотную запись и нажимом клавиш в его воображении возникает представление о расположении этих клавиш в системе клавиатуры. Вместе с тем мы знаем видных дирижеров, которым лишь постепенно и с большим трудом удается добиться хорошего исполнения некоторых сочинений. Так было, например, у Мотля при работе над музыкой Брамса.
Тот факт, что дирижер обычно не сознает, как именно он представляет содержание пооизведения и как, соответственно этому представлению, он определяет свою манеру исполнения, объясняется еще и тем, что суть подобных представлений, как правило, не может быть связана с какими-либо конкретными объектами. Как только — под влиянием музыкального сочинения— в сознании дирижера возникает представление об определенном процессе или о чем-то предметном, он сразу же понимает, что его исполнение будет продиктовано этим представлением. Но сама сущность многих произведении, так же, как и психическая природа ряда дирижеров, такова, что указанные представления предметного характера не всегда раскрываются перед ними. Это обстоятельство способно навести на ложную мысль, будто в подобных случаях вообще не возникает никаких представлений. Но ведь очень легко нафантазировать какое-то настроение или душевное состояние, не поддающееся точному описанию. Правда, провести грань между воображаемыми чувствами г лично пережитыми эмоциями довольно трудно. Благодаря большой сосредоточенности или другим благоприятным обстоятельствам отвлеченное представление и в самом деле может перейти в собственное чувство. Если же к этому добавить воздействие самого произведения на дирижера, который является личностью, восприимчивой к художественным впечатлениям, то в момент выступления он может быть захвачен более ти менее сильным и непосредственным волнением. Живое, увлеченное слушание собственного исполнения может усилить работу фан1азии еще и чисто эстетическим воздействием, как это бывает с актерами, которых до глубины души потрясают не столько судьба и чувства воплощаемых ими образов, сколько собственное представление о данной судьбе и чувствах. Об этом пишет, например, Легуве1, имея в виду знаменитого Тальму и других великих актеров. Пока подобная возбудимость не лишает дирижера рационального самоконтроля, необходимого для привлечения определенных художественных и технических средств, отвечающих его намерениям, против нее ничего нельзя возразить: более того, при некоторых обстоятельствах энергия, с которой дирижер требует 1 Legouwe Ernest. L’Art de la Lecture. Paris, 1878, p. 135.
287


от исполнителей следовать его указаниям, может быть очень благотворно подкреплена его собственным душевным подъемом. Однако чувство не должно «прорываться сквозь него», вынуждать дирижировать в манере, определяемой физиологией, или, как говорил Гёте, патологией его внутреннего переживания, а не художественными соображениями. Поскольку манера эга обусловлена прежде всего психическим состоянием дирижера в данный конкретный момент, она никогда не сможет стать источником аналогичного психического переживания для слушателя. Вот в чем ключ к пониманию двух типов дирижеров, встречающихся среди талантливых молодых капельмейстеров. Одни отдают себе отчет в грозящей опасности и при дирижировании намеренно отодвигают на задний план импульсы собственных сопереживаний, дабы не повредить правильности исполнения. II лишь тогда, когда они начинают чувствовать себя во всеоружии всех средств художественной выразительности, когда преодолена опасность, что их огромная душевная отдача может помешать осуществлению художественных намерений, они постепенно начинают становиться менее сдержанными. Другие ведут себя с какой то безудержной лихостью, ставя под удар художественный результат исполнения. Они очень медленно овладевают искусством самообладания, которое одно открывает путь к истинно художественной интерпретации музыки.
Понятие «концепция», исходя из вышеизложенного, приобретает более точный смыс-i. Концепция, которую составляет себе дирижер о произведении, есть порожденное его фантазией представление о психологическом содержании данного сочинения. Подобное представление, по сути дела, и обусловливает все детали воспроизведения. Но, как уже отмечалось, это вовсе не означает, что дирижер в состоянии точными словами выразить, в чем заключается сущность этих возникающих в фантазии представлений. Будь это возможно, тогда, пожалуй, и композитор мог бы совершенно точно сформулировать то, что он желает выразить в своем сочинении и, таким образом, исчезли бы всякие разногласия относительно понятия концепции. Надо признать, что тут мы сталкиваемся с одним из тех случаев, когда слово не выполняет своей функции как средства общения. Язык — этот всеобщий дар взаимопонимания— может содержать лишь обозначения тех понятий, которые являются едиными для множества людей. Однако при исполнении музыкальных сочинений речь идет о тончайше дифференцированных психических процессах, первоначально происходящих в душе одного, неповторимого по индивидуальности и своеобразию субъекта. Другим, чья психика хотя бы незначительно отличается от психики данного художника, эти процессы могут быть переданы лишь приближенно.- Поэтому дирижер в лучшем случае может только косвенно пояснить
288


сзою интерпретацию музыкального произведения, прибегнув к рассказу о каком-нибудь событии, описанию того или иного пейзажа и т. д. II то при условии, если ему удастся подобрать такие примеры, которые могут вызвать у музыкантов пси- голе гическую настроенности, соответствующую данному сочинению. <...>
Дирижеры и в самом де те неоднократно и успешно разъясняли оркестрантам характер желаемого исполнения, прибегая к определенным параллелям. В этом смысле мы видим оправдание программ, с помощью которьпх Рихард Вагнер и другие пытались облегчить понимание многих своих сочинений, или метода, используемого, например, Робертом Шуманам 5 его критических заметках. То же относится н к Бюлову, с г-емпвшемуся разъяснять оркестрантам особенности музыки, прибегая к описаниям подобного же характера '.
Все вышесказанное приводит нас к выводу о том, что исполнительские средства должны быть подчинены концепции дирижера. Если это действительно так, то есть основания говорить о некоем единстве, с стиле исполнения. Правда и тог- дс -ложно спорить, насколько подходит этот стиль, Э"а кон- цеп’Л'я для данного произведения. Но кап бы то пи было, мы все же имеем дело с определенным стилем и толкованием сочинения и можем довольна точно установить свое отношение к ' г злого рота внешним пли произвольным исполнительским приемам, вызванным погоней за эффектами. Последнее наблюдается всякий раз, когда дирижерская концепция не продумана до конца, не охватывает все части произведения в целом, и особенно, если исполнение противоречит данной кон- щ-пнни. Кроме того, трактовка может показаться произвольной в тех случаях, когда есть доказательства пли достаточно обоснованные предположения того, что, сочиняя данное произведение, композитор был во власти совсем иного психологического состояния, нежели то, которое представил себе дирижер.
Конечно, найдутся люди, которые попытаются довести эти рассуждения о концепции, до абсурда, заявив, что, мол, в тагом случае всякое повторное исполнение данного произведенья должно быть поневоле копией первого. Однако в дейст- вктельности мы наблюдаем обратное. Вообще говоря, вполне понятно, что концепция, как таковая, меняется не от одного нс юлнення к другому, но нт протяжении более или менее длительного периода. Даже у одного и того же дирижера она обычно изменяется по мере того, как он становится старше. Но расположение духа, настроение и тесно связанное с ним физическое состояние тоже ведь не остаются одинаковыми даже в течение более коротких промежутков. Поэтому дирижер, чье представление о содержании исполняемого пропзве-
1 См. об этом Laser Arthur Der moderne Dirigent, S. 12. 10 Юк 17
289


дения подвержено известному влиянию тончайших нюансов настроения, не всегда пользуется одними и теми же средствами. Соответствующие различия порой настолько неуловимы, что для них не подберешь слов, но они все же есть. Предпосылкой для таких различий в исполнении является все то же неизменно одухотворенное воображение дирижера. Именно в нем — причина необыкновенной живости исполнения. В конечном итоге, в этом и заключается суть того, что называют «вдохновением» дирижера и что устанавливает контакт между ним и музыкантами оркестра. И наоборот, если кто-либо вновь и вновь механически воспроизводит раз и навсегда выработанную манеру, руководствуясь воспоминаниями о технических средствах, найденных однажды, а не игрой фантазии, возникающей в сознании во время концерта (то есть тем представлением, ради которого прежде были использованы данные технические средства), то результатом дирижирования будет стереотипность. Недаром исполнение подобного рода принято называть холодным, сухим, бескрылым, «академическим» и т. д. То же можно сказать и о дирижерах, которые вообще не руководствуются никакой концепцией, а ограничиваются лишь раскрытием формальной структуры произведения. <...>
Таким образом, равноценность исполнения дирижером одного и того же сочинения обусловлена не его точным повторением, а постоянным возобновлением причин, предопределивших этот облик представлением о психологическом содержании произведения в целом и отдельных его частях. При этом, как мы уже говорили, абсолютной идентичности исполнения не бывает.
Теперь, когда мы прояснили влияние внутреннего «я» дирижера на характер игры оркестра, нам остается проанализировать, каким образом чинность дирижера проявляется в его внешнем поведении, то есть насколько существен в его деятельности язык жестов и знаков.
Известную роль в этом смысле играет физический облик дирижера. Его рост, абсолютная и относительная длина рук, тяжеловесность или легкость,— все это имеет довольно большое значение. Даже поверхностный наблюдатель без труда поймет, что, например, Ганс Рихтер, с его массивной, коренастой фигурой, должен пользоваться иным языком жестов, чем маленький, подвижный Шух, или, скажем, огромный Мотль. Это различие можно выразить и более точно. Нам приходилось уже говорить, что более скорые движения требуют, в принципе, работы кисти, а не всей руки. Но если у дирижера короткие руки, то их движения занимают относительно меньше времени, и он будет склонен тактировать рукой множество таких элементов, которые другой дирижировал бы кистью. <...>
290


Вряд ли можно перечислить все варианты и возможности, связанные с этим обстоятельством. Ясно, что физические данные дирижера влияют на характер его техники. Кроме того, психологически вполне объяснимо, что обусловленные этим технические детали не могут не оказывать влияния на его художественные намерения. Ведь известно, что охотнее всего мы делаем то, чем лучше владеем. Во всех областях искусства мы часто можем наблюдать, как особенности технической оснащенности художника в большей или меньшей степени влияют на творческий результат его деятельности.
Но в попытках осуществлять свои художественные намерения с помощью жестов, наряду с чисто внешними свойства^ ми дирижера, вполне наглядно и даже в гораздо большей степени проявляются и его внутренние качества. Мы не будем говорить о самих художественных намерениях, об их оправданности и о соблюдении дирижером всех тех моментов, о которых речь шла выше, но сосредоточим внимание на том, что принято обозначать несколько неопределенными словами— о «контакте» между дирижером и исполнителями.
Здесь различаются два основных типа дирижеров, встречающихся во множестве разновидностей. Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, какие возникли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тип представляет собой в известном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждающий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следовать его воле. Естественно, что дирижер второго типа пользуется несравненно большей популярностью и любовью, чем первого. Но надо сказать, что оба эти способа дирижирования позволяют достигнуть самых высоких художественных результатов. Характерным представителем дирижера-автократа был Густав Малер; образцом второго типа мы могли бы назвать Артура Никиша. Где-то в середине между ними стоит Ганс Рихтер.
Как известно, есть люди, которым очень трудно возражать: они умеют отдавать приказы так, что их приходится выполнять неукоснительно. Чем бы это ни объяснять — своего рода внушением или передачей воли,— но факт остается фактом. Если такой человек становится дирижером, то он будет принадлежать к «автократическому» типу. Жестом он достигает ‘того же. что и словом: ему подчиняются. Но это вынуждает его требовать постоянно и решительно все, что ему необходимо Теперь рассмотрим подробнее, почему дирижер второго типа зачастую вообще избавлен от необходимости выражать свои требования, поскольку они словно бы самопроизвольно выполняются благодаря тем художественным стремлениям, которые он вызывает у музыкантов и певцов. Последние на10* 291


чинают действовать уже как бы по собственной инициативе. Но при музицировании встречается бесконечное количество деталей, выполнения которых не всегда можно добиться с помощью жеста. К ним относятся качество звучания, теплота выразительности и т. д. Всего этого дирижер первого типа может достичь, только высказывая на репетициях свои требования в совершенно точных формулировках. Вот почему ему приходится репетировать гораздо дольше, чем дирижеру второго типа. Поэтому, а также из-за естественного протеста против принуждения, обычного для всех людей, дирижер-«азто- крат», как правило, нелюбим музыкантами и может завоевать себе авторитет лишь при условии, что его художественнее и техническое превосходство совершенно неоспоримы. Отсюда и то сопротивление, на которое почти всегда наталкиваются молодые, пусть даже весьма одаренные дирижеры первого типа со стороны исполнителей, и оно обычно не прекращается до тех пор, пока дирижеру не удастся убедительно доказать свое право на диктат.
Дирижер второго типа iie передает музыкантам и певцам свою волю непосредственно во всех деталях, но вызывает у них те же художественные намерения, которыми он обуреваем, и таким образом внушает им желание самим сделать то, что необходимо для осуществления этих намерений. Но как происходит такое внушение? Чтобы понять это, нужно вспомнить, чго существует общепонятный способ мимического выражения чувств. Движения человеческого тела,— если очи не имеют чисто утилитарного предназначения,- - ассоциируются в нашем сознании с определенными чувствами, которые в этих движениях проявляются. Восприятие подобных движений у других вызывает представление о тех чувствах, которые порождают именно эти движения и у нас самих. Здесь не: возможности говорить подробно о данном, чрезвычайно многостороннем, психологическом моменте, крайне важном для любой художественной деятельности. Однако самые широкие наблюдения подтверждают, что ок реально существует Лучше всего это, пожалуй, видно из примера, приводимого Уюл- лером-Фрейенфельзом: «Когда ребенок видит нахмуренный лоб и угрюмое лицо своего отца, то он не констатирует чисто эмпирически, что отец, мол, не в духе. Нет, он просто чувствует, что отец сердит, ибо сам сопереживает это состояние вследствие какого-то неосознанного, едва обозначенного внутреннего подражания отцовскому чувству»1. То, что мы говорили о движениях, относится и к позам, если они четко передают какую-нибудь линию, изгиб и т. д., характерные для того или иного эмоционального состояния. <...>
1 М й 11 е г - F г е i е n f е 1 s Richard Psychologic der Kunst. Bd. L 1912, S. 39.
292


Если с помощью жестов дирижеру удается вызвать у музыкантов и певцов представление о чувстве, к воспроизведению которого он хочет их побудить, то они сами будут в„ максимальной мере прибегать к тем средствам музыкальной выразительности, которые позволяют выявить данную эмоцию, причем сознание собственной инициативы рождает в них ощущение свободы, благодаря чему музицирование под руководством такого дирижера доставляет им совершенно особенное удовлетворение.
Но есть две опасности, подстерегающие такого дирижера. Одна состоит в том, что в один прекрасный день он начинает смотреть на жесты, позы и мимику, необходимые ему для передачи его художественных намерений музыкантам и певцам, как на самоцель и начинает пользоваться ими уже не для воздействия на оркестрантов, а чтобы произвести впечатление на публику. Выше мы уже говорили о несостоятельности подобны?; примеров, которые не назовешь иначе, как обыкновенным кривлянием.
Вторая опасность в том, что, стремясь обозначить тот или иной характер исполнения, дирижер иной раз уделяет недостаточно внимания тем моментам, которые рассматривались в первых трех главах этой книги. Это в меньшей степени касается агогики и динамики (правда, также имеющих немаловажное значение для исполнения) и в большей — фразировки и отчетливости. Одним словом, мы говорим об опасности неверного и неряшливого исполнения, которым часто грешат даже именитые дирижеры большого масштаба.
Излишне подчеркивать, что оба типа руководителя, пожалуй, никогда не встречаются «в чистом виде». В каждом можно обнаружить своеобразный сплав первого и второго. Степень же преобладания того или другого теснейшим образом связана с личностью дирижера.
Итак, мы видим, что влияние индивидуальных качеств простирается даже на мельчайшие нюансы техники дирижирования, значение которой куда более велико, чем это могло показаться.
Таким образом, мы получили ясное представление о задачах дирижера, об их решении, а также о том, насколько важны объективные и технические моменты, с одной стороны, вытекающие из характера музыки, а с другой — из личных качеств руководителя. <...>
Теперь попытаемся ответить на вопрос, как следует по-деловому оценивать работу дирижера. В сущности говоря, в ходе предыдущих рассуждений мы уже дали косвенный ответ на^этот вопрос, ибо при оценке его работы, естественно, необходимо учитывать все рассмотренные выше соображения. Но уть, по которому только и может пойти человек, желающий ценить работу дирижера, противоположен тому, который мы 293


только что описали. В то время как мы исходим из художественных намерений дирижера и из способов их осуществления, слушатель сперва знакомится с результатом и только по нему судит, каковы были намерения дирижера, не мешали ли им какие-нибудь объективные обстоятельства, правильно ли выбраны и применены средства для их осуществления. Вполне понятно, что такой путь намного труднее и сложнее. Если до сих пор мы шли от причины к следствию, то оценивающий слушатель вынужден идти обратным путем, а именно от следствия или, если угодно, от воздействия на него к причине. Но, как доказала практика, можно с гораздо большей уверенностью судить о результате по причине, чем наоборот. При известных обстоятельствах данная причина может повлечь за собой лишь вполне однозначный определенный результат, воздействие же может быть вызвано весьма разнообразными причинами. Так, например, когда мы говорим об accelerando, нам понятны художественные задачи, обусловившие его, и мы знаем, что дирижер может добиться с его помощью определенных средств. Но когда мы слышим конкретное accelerando, то поначалу нам неизвестно, добивался ли его дирижер специально или оно возникло вопреки его намерениям, скажем, из-за технической ошибки исполнителей, пришлось ли дирижеру невольно пойти на него под неодолимым «натиском» музыкантов и т. п. И даже если это accelerando выполнено в соответствии с намерениями дирижера, то слушатель все-таки еще не знает, вытекает ли это намерение из дирижерской трактовки произведения или же дирижер, быть может, захотел на ходу исправить ошибку какого-нибудь певца, поспешившего со своим вступлением и т. д.
Даже это довольно поверхностное рассуждение показывает, что правильная оценка работы дирижера намного труднее, чем обычно принято думать. И все же для начала можно оставить все эти причинные взаимосвязи в стороне и обратить внимание только на впечатление, которое производит исполнение на слушателя. Ведь оно зависит далеко не от одного дирижера. Здесь играют роль и качество оркестра и хора, и искусство солистов, а в театре также и декорации, освещение и т. д. Совокупность всех этих факторов и определяет эффект, производимый исполнением на просвещенного любителя музыки, и даже если тут есть те или другие недостатки, то слушатель отнюдь не должен винить за них в первую очередь человека, стоящего за пультом.
Итак, для начала нас интересует оценка работы дирижера по тому воздействию, которое производит на слушателя исполнение данного произведения. Но это воздействие вызывается и деятельностью дирижера и, одновременно, характером самого произведения. Несомненно, что даже посредственный, самый ординарный «отбиватель тактов» добьется у публики 294


большего успеха исполнением одной из симфоний Бетховена, чем крупнейший мастер дирижерского искусства, исполняющий, скажем, какую-нибудь симфонию Калливоды. II напротив, слушатель, наделенный тонкой способностью суждения, получит более глубокое эстетическое удовлетворение от совершенного исполнения не особенно значительного сочинения, чем от несовершенного исполнения подлинного шедевра; больше того, в этом случае последнее может даже оскорбить его эстетическое чувство.
Не рассматривая эти эмпирические факты с психологической или эстетической точек зрения, мы, однако, видим, что при оценке работы дирижера необходимо абстрагироваться от впечатления, которое производит на слушателя с а- мо произведение. Ибо человек, восприимчивый к художественным впечатлениям, не может освободиться от влияния, оказываемого на него музыкой, особенно, если речь идет о совершенном творении. Следовательно, он вынужден, так сказать, «внести корректив», то есть постараться различить, в какой степени его впечатление обусловлено самим произведением и в какой — характером его исполнения. Но для того, чтобы провести подобную грань, слушатель должен знать данное произведение независимо от только что состоявшегося исполнения. Из этого явствует следующее: если слушатель не знаком с исполняемым произведением, то он не может дать верную оценку дирижерской работе. Правда, очень большой опыт, точное знание оркестра, взаимосвязей между средствами дирижерской техники и вызываемыми ими эффектами, иногда позволяют, при условии максимальной сосредоточенности, дать более или мен^е верный отзыв о дирижере даже при первом слушании произведения. И все же такое суждение ненадежно, а количество людей одного поколения, чье образование и подготовка дают им право даже на такие, заведомо ограниченные оценки, крайне невелико. В дальнейшем мы покажем, какие тут необходимы предпосылки.
Итак, мы установили, что для оценки работы дирижера слушатель должен заранее знать исполняемое произведение. Как же возникает такое знание? Лучшей и наиболее полноценной его гарантией, конечно, является подробное изучение партитуры. Однако, несмотря на увеличивающийся за последние годы выпуск дешевых изданий партитур, доступных любителям музыки, не следует обманываться, будто с их помощью можно по-настоящему изучить какое-либо сочинение. с)то удается в редчайших случаях. Ведь представить себе совместное звучание нескольких инструментов, их тембровую окраску в различных сочетаниях, их «смешение» настолько трудно, “Что даже квалифицированные слушатели обретают подобный дар лишь в исключительных случаях. Одно только чтение нот в разных ключах и необходимость мысленной тран295


спозиции инструментальных партий порой вызывает совершенно непреодолимые трудности. <...> Пауль Беккер говорил, что считает самообманом, когда кто-то думает, будто умеет воспринимать симфоническую партитуру, читая ее как книг). По его словам, тут имеет место не более, чем «субъективнее абстрагирование от реального, при котором собственная фантазия оказывается’ достаточно сильной и гибкой, чтобы дополнить недостающее»1. И все-таки предположим наличие такого исключительного случая. В настоящей работе достаточно говорилось о значении концепции произведения для его исполнения. Кто глубоко ознакомился с музыкой по партитуре, тот поневоле составит себе о ней определенное представление (концепцию), ибо можно, конечно, вообразить, как прозвучат отдельные звуки или созвучия, но нельзя представить себе их последовательности без определенного членения, темпа и громкости, что, в свою очередь, зависит от концепции.
Итак, в идеальном случае, который мы только что предположили как реально существующий (хотя, повторяем, такое возможно весьма редко), слушатель заранее и очень подробно знакомится с произведением и имеет свою точку зрения на характер его исполнения. И вот то различие, которое возникает между заранее оформившимся представлением и данным исполнением, он и отнесет за счет дирижера, дав последнему coot зетствующую оценку. Если представление о произведении и ею восприятие в звучании однородны, то, следовательно, мы имеем дело с совпадением ожидаемого и исполненного. Тогда слушатель испытывает полное удовлетворение и дасг дирижеру наивысшую оценку. Здесь не место говорить о том, что при некоторых обстоятельствах (в частности, если иметь в виду весьма своеобразную инструментовку сочинений последнего времени) даже самый искушенный специалист не всегда в состоянии с полной точностью преобразовать в своем представлении зрительный образ нотного письма в звуковой*  2. II если практическое исполнение вносит поправки в слушательское представление, то сразу же становится очевидным, что различие между сложившимся у слушателя представлением о данном музыкальном сочинении и его восприятием объясняется отнюдь не вмешательством дирижера, а только несовершенством воображения того, кто слушает. <...>
Но каким бы способом слушатель не ознакомился с исполняемым произведением, он всегда приходит на концерт с определенным представлением о нем. Мы уже убедились, что правильность этого представления,—то есть его совпадение со «звуковым содержанием», закрепленным в партитуре,— может Dekker Р. Die Opernszene.—«Allgemeine Musikzeitung», Jahr- gang XL (1913), S. 1480.
2 См. сноску 1 на с. 268 настоящего изд. — Примеч. редактора.
296


нарушаться рядом причин. Точно так же подвержена различным влияниям и концепция, которую слушатель «приносит» с собой на концерт, причем эти влияния не зависят ни от само- ю произведения, ни от личности слушателя. К этому прибав- ляеюя еще один момент: степень способности улавливать различия в исполнении. Все мы знаем, что есть люди, не замечающие фальшивых нот, не обладающие чувством ритма и т. п. О них мы, разумеется, говорить не станем. Однако от полной неспособности воспринимать какие бы то ни было детали и различия в музыке и до способности к самой обостренной реакции на них, есть бесконечное множество промежуточных ступеней, причем многие могут быть близки к совершенному восприятию. <...> Особенно часто слушатели не замечают различий в темпе или, наоборот, констатируют такие различия, которых на самом деле нет. Это вполне понятно в свете того, что одно и то же впечатление может быть вызвано различными темпами, если, конечно, соответственно изменен и весь характер исполнения. С таким же основанием мы вправе сказать, что при одной л той же концепции могут быть использованы различные темпы, но опять же при условии соответственной организации исполнения. Однако встречаются слушатели, для которых не существует никакого взаимодействия этих элементов. Они воспринимают и темп, и остальные средства исполнения изолированно одно от другого, ибо их внимание как бы нацелено на раздельность восприятия. Подобные слушатели могут, не задумываясь, назвать какой-нибудь темп, какую-нибудь динамику неверными, потому что представляли себе их иначе или же запомнили их по каким-то другим вариантам исполнения, не похожим на данное. При этом они иногда даже не замечают, что воспроизводимая трактовка ничем не отличается от их собственной, но только выражена иными средствами, чем те, которые они себе представляли или к которым привыкли.
Конечно, немыслимо рассмотреть в отдельности все источники ошибок, возможных в этой связи. Но из сказанного легко понять, насколько подобные ошибки вероятны, следовательно, представление слушателя о произведении и его интерпретации может быть весьма различным по степени ясности и эмоциональной напряженности. Поэтому уже здесь может возникнуть существенное непонимание ряда предпосылок, которые неотъемлемы от оценки искусства дирижера.
Несмотря на это, все-таки представим себе слушателя, который преодолел перечисленные затруднения и отправляется в концертный зал, хорошо зная произведение и к тому же обладая полной способностью воспринять концепцию дирижера. Если полученное им впечатление целиком совпадает с его мысленной трактовкой, если он слышит все составные части сочинения, голоса, контрапункты и т. д. — ведь он прищел на
297


концерт, уже зная их!—то его ожидания совпадут с осуществлением и он испытывает полное удовлетворение. Но, как правило, такой случай не встречается. Почти всегда, в ряде более или менее существенных деталей исполнение отличается от концепции слушателя, и на эти различия, он, безусловно, реагирует. Если полученное впечатление превзойдет его собственные представления, он, естественно, назовет такое исполнение особенно удачным. В противном случае он сочтет его более или менее неудовлетворительным. Слушателю не удастся освободиться из плена субъективных суждений, если он исходит только из своего впечатления от данного исполнения, не анализируя, почему оно именно таково.
В подобной оценке исполнения заключено также и мнение о дирижере: вполне правомерно, если слушатель, опираясь на свои знания и свою концепцию исполняемого произведения, оценивает свои суждения, как чисто субъективные, но как только он начинает претендовать на объективность своего мнения — например, когда мы имеем дело с оценками профессионального критика или же с мнением лица, от которого зависит назначение дирижера на должность,— то подобного подхода недостаточно, ибо теперь речь идет уже не только о том, понравился ли дирижер соответствующему субъекту, но и о наличии у первого объективных качеств, необходимых всякому хорошему дирижеру в его деятельности. Тут мы подошли к вопросу о практическом использовании того различия, которое лежит в основе всего сказанного ранее. Мы говорим о различии между вкладом, который дирижер как индивидуальность может и должен вносить в исполнение, и теми элементами дирижерского искусства, которые присущи любому способному руководителю. Следовательно, с одной стороны, надо выяснить, какова его собственная концепция (способен ли он вообще ее создавать), какова ее масштабность, а с другой стороны, определить, насколько его профессиональная квалификация помогает осуществлению его художественных намерений. <...>
Если бы теперь мы начали рассматривать все без исключения факторы, необходимые для того, чтобы судить о дирижере, то это свелось бы к повторению всего изложенного. Представим себе все многообразие таких факторов, неисчерпаемые возможности их взаимодействия; подумаем о только что описанных сложностях (вспомним хотя бы, как трудно овладеть основами, необходимыми для понимания работы дирижера), учтем, сколь важно в совершенстве знать исполняемые произведения, и тогда нам станет ясно, что правильная оценка дирижера — одна из самых трудных задач, с какой вообще можно столкнуться в области искусства. Для этого нужен такой тонкий слух, такое детальное знание оркестра и хора, такое точное понимание техники дирижирования, не 298


говоря уже о широком музыкальном и общем образовании, что лишь в крайне редких случаях можно встретить человека, в котором сочетаются все эти качества. Можно сказать, что слушатели, способные высказать и обосновать объективное суждение о дирижере, в общем так же редки, как и хорошие дирижеры.
И в самом деле, правильно оценить деятельность дирижера куда труднее, чем любого другого художника-исполнителя. Если говорить об актере, инструменталисте или певце, то связь между их деятельностью и впечатлением, которое она производит на зрителя или слушателя, проявляется более наглядно. Объясняется это прежде всего тем, что данный артист или музыкант сам вызывает зрительные или слуховые впечатления, с помощью которых он воздействует на аудиторию, в то время как дирижер воздействует на слушателей не сам, а побуждая к этому других. Кроме того, сущность и эффективность средств, используемых певцом и актером, известны нам намного подробнее, чем средства, к которым прибегает дирижер. В повседневной жизни все мы жестикулируем, издаем членораздельные или нечленораздельные звуки и наблюдаем их действие, равно как и действие, вызываемое другими людьми посредством тех же выразительных средств. Таким образом, нам легче судить, благодаря каким звукам, приемам исполнения, жестам мастер сцены воздействует на публику; одновременно мы представляем себе, каким способом он мог бы улучшить свою игру. Вдобавок содержание исполняемого произведения полностью или частично раскрывается при помощи слов (то есть того средства общения, которым мы сами пользуемся в своей повседневной жизни), понимание коих не причиняет нам и малейших затруднений.
Можно сказать, ничто не мешает верной оценке работы дирижера в такой мере, как отсутствие непосредственности его воздействия, как свойственная его деятельности необходимость осуществлять свои намерения с помощью другого, человеческого аппарата, прибегая при этом опять-таки к сложной технике, элементы которой обычно непонятны публике. Инстинктивным стремлением как-то преодолеть отсутствие этой непосредственности воздействия и объясняется склонность публики воспринимать дирижера не только ухом, но в той же степени и глазом. Склонность эта проявляется уже хотя бы в том, что публика, как правило, с живейшим интересом осведомляется, кто именно дирижирует, если может увидеть дирижера на концертной эстраде, но очень мало интересуется им, когда он находится в театральной оркестровой яме, где он виден с относительно небольшого числа мест. Ведь не случайно только в последние годы утвердился обычай печатать в театральной программе имя дирижера и его товарища по судьбе— режиссера, который уж совсем «невидим».
299


Вполне естественно, что слушатель пытается найти причинную связь между движениями дирижера и вызываемыми ими слуховыми впечатлениями. Но он лишь в исключительных случаях знает, каково истинное воздействие жестов дирижера и поэтому, как правило, судит о них неверно. По понятным причинам слушатель охотнее всего ориентируется на те движения, смысл которых ему ясен. Прежде всего это показ вступления отдельным инструментам, группам и т. д. Надо сказать, что слушателю весьма импонирует дирижер, который всегда знает, кто и когда должен вступить. Однако публике невдомек, что любой более или менее опытный оркестрант в известных ему произведениях вообще не нуждается в подаче таких вступлений, а исполняя новые сочинения после нескольких репетиций нуждается в них лишь в особо трудных случаях; только с хором и большинством певцов-солистов дело обстоит иначе.
Большинство капельмейстеров хорошо помнят, как в начале своей деятельности они буквально изумлялись умению музыкантов вступать вовремя, даже если знак не был дан. Ьще больше их удивляло, чго оркестранты вообще не реагировали, когда случайно подавалось неверное вступление. В глазах человека непосвященного способность квалифицированных инструменталистов правильно отсчитывать паузы выглядит каким-то чудом, и если дирижер все-таки считает нужным подать им знак, то бывает достаточно взгляда, кивка головой, почти незаметного движения. Когда дирижер непрестанно подает лишние, бросающиеся в глаза знаки вступления, то это либо новичок, который и сам не может отделить нужное от ненужного, либо — артист, желающий сыграть на чувстве неопытной аудитории, импонируя ей своими «эффектными» жестами вступления, не вызванными никакой необходимостью. Оркестр, как правило, очень быстро «раскусывает» такого дирижера и говорит про него: «этот дирижирует на публику». Но истинное назначение знаков вступления, предусматривающих либо динамические оттенки, либо правильную фразировку, либо синхронность игры различных, одновременно вступающие; инструментов, обыкновенно остается для публики неразгаданным, особенно, когда речь идет о средних голосах.
Сюда же относится и еще одно неверное представление публики, будто между большой оживленностью движений дирижера и его внутренним эмоциональным состоянием, его «темпераментом» существует некая связь. Мы уже несколько раз отмечали, насколько вредные последствия могут иметь чересчур размашистые движения дирижера. С одной стороны, поскольку их выполнение требует много времени, они наносят ущерб точности исполнения, в особенности фразировке, с другой— мешают верно определить динамику звучания. Нередко они приводят к затягиванию темпа. Впрочем, от широкой пуб300


лики' нельзя ни ожидать, чн требовать точной оценки подобных технических моментов. Но она вполне могла бы усвоить подробно разработанный выше тезис о том, что художественная работа дирижера обусловлена не непосредственно пережитым чувством, но представлением об этом чувстве, возникшем в его фантазии, и выбором правильных средств для его выражения. Мы уже указывали, что воспроизведение музыки на основе аффекта как такового неминуемо оказывается дилетантством, ибо результаты его совершенно случайны. <...> Очень верно сказал Отто Вейс: «Каждый музыкант-практик знает, что отдавшись полностью во власть чувств, он подойдет к моменту, когда особенно вероятны всякие ошибки и срывы»1. Старый практик Дельдеве остроумно высмеивает заблуждения публики относительно внешней стороны дирижирования: <Этп невидимые узы, эти, так сказать, скрытые от постороннего взора отношения между исполнителями и их руководителем, непостижимы для поверхностных слушателей или тех, кто слишком уж легко поддается влиянию того, что я назвал бы «шарлатанством смычка» («Charlatanerie des Bogens») 1 2. Такие слушатели совершенно неправомерно воображают, будто дирижер может «играть на оркестре» только с помощью жестикуляции, размашистых движений руками и «вдохновенных поз». Вальтер Говард высказывается следующим образом о психологической подоплеке этого распространенного заблуждения: «Когда мы что-то почувствовали или увидели, нам часто кажется, будто мы что-то услышали. Ибо мы слушаем и глазами... Это достойно порицания, так как сотни посетителей концертов по мимике дирижера судят о его эмоциональности. Многие ли откажутся от созерцания дирижера? Ведь характер его движения становится главной основой суждений о нем. Правда, таким путем многие приходят хотя бы к какому- то представлению о содержании музыки. Выражение лица, фигуры дирижера кажется им более «говорящим», чем само звучание. По ним они делают заключения о его чувствах. И это понятно. Но такие люди ходят на концерты «без ушей»... Однако, если найдется такой несчастливый дирижер или певец, который сам чувствует все правильно, но движения его недостаточно естественны и зажаты, то оценка слушателей неизбежно окажется не в пользу этого исполнителя или не в пользу исполняемой им музыки»3.
1 Weiss О Uber das Dirigieren. — «Neue Zeitschrift fiir Musik». 1914, № 1.
2Deldevez E M. E L’Art du Chef d’Orchestre Paris, 1878, p. 79. Следует заметить, что к моменту создания этой его книги многие дирижеры в Париже еще дирижировали смычками. — Примеч. редактора.
3 Go ward W Was ist uns Musik. — '<Die Musik>\ Jahrgang XI, № 22, S. 208.
301


Конечно, в отдельных случаях практически необходимые приемы дирижирования совпадают с экспрессивными движениями дирижера, но именно этим он легко может сбить с толку оркестрантов, а слушателю будет очень трудно разобраться, где тут подлинная и где ложная выразительность, и что из этого вызвано практической необходимостью. А вот что писал Вейнгартнер по тому же вопросу: «Очень ошибочно и, к сожалению, весьма распространено мнение, будто большой подъем в исполнении обязательно требует от дирижера преувеличенных движений. Иной дирижер, который с виду едва «разогрелся», может обладать большим темпераментом, нежели другой, который после первых же тактов начинает обливаться потом... Его движения должны, разумеется, выражать содержание музыки, но быть всегда упорядочены и строго ограничены той мерой, которая достаточна для передачи его намерений оркестрантам»1.
Показательно, что самые видные дирижеры с течением лет становятся все более умеренными и спокойными в движениях и вместе с тем добиваются все большей выразительности исполнения. Быть может, ни у кого это не проявилось так ярко,, как у Густава Малера, чью дирижерскую манеру позднего периода, следующим образом описал Пауль Стефан: «Вместо резких, хотя и впечатляющих (zeichnenden), но в действительности всего лишь характерных (bezeichnenden) движений, с годами он все больше прибегал к одному только взгляду, легкому повороту головы, едва заметному, намекающему жесту»1  2. Особенно примечательно было, как Малер достигал эффекта величайшего fortissimo. Он устремлял свой взгляд на соответствующие группы инструментов и, слегка подавшись вперед, едва двигал низко опущенной палочкой, достигая минимальными движениями максимального эффекта.
Ведь в действительности то, что у настоящего дирижера принимается за так называемый «темперамент», есть не что иное как энергия, с которой он требует от оркестрантов желаемого исполнения. Но эта энергия, в зависимости от индивидуальных качеств дирижера, не обязательно должна проявляться внешне; то, что открывается взору аудитории, никак нельзя считать критерием достижений дирижера. Напротив, чем увереннее дирижер владеет техникой своего дела, тем с меньшей «затратой» жестов он добивается желаемого результата. Так, еще Гасснер говорил, что дирижер должен уметь «с помощью определенных, но по возможности незаметных движений всего тела, проявлять свою волю и добиваться ее выполнения. Резкое или слабое, короткое или 1 Вейнгартнер Ф. Дирижер. — Наст, изд., с. 184—185.
2 S t е f a n Р. Gustav Mahler. 2. Au'f 1.я 1912, S. 44.
302


длинное движение палочкой или смычком, порой даже взгляд,— одним словом, заметные только музыкантам знаки могут оказать решающее влияние на исполнение и быть тем более действенными, чем менее они бросаются в глаза» Ч Трудность правильной оценки дирижера состоит и в том, какие отклики деятельность того или иного из них находит в прессе. Конечно, излишне подчеркивать, что и здесь, как во всем, существуют исключения и что у нас есть критики, способные воздавать дирижерам должное. Но, как правило, тут наблюдается различие в подходе к деятельности дирижера симфонического и театрального оркестров. Что касается первого, то за главный критерий при оценке его работы принимают обычно характер его движений, иногда роняют несколько слов о звуковой динамике или о темпах, но никто не утруждает себя обоснованием выдвигаемых положений, никто не говорит, почему и в каком смысле тот или иной темп казался слишком быстрым или, наоборот, чересчур медленным. Можно просмотреть сотни рецензий, печатающихся в уважаемых ежедневных газетах и специальных периодических изданиях, и не найти в них ни единого слова о фразировке или о чисто ремесленной технике дирижера (если можно употреблять это краткое и общепонятное выражение), ни даже попытки объяснить причины указанных в рецензии сильных или слабых сторон исполнения.
Еще хуже обстоит дело с руководителем театрального оркестра. Обычно он не виден и, следовательно, у слушателя нет возможности прибегать к «зрительной оценке». С другой стороны, довольно легко заметить возникающие порой «размолвки» между певцами и оркестром,—и именно этот момент становится основой суждений. Если таких «размолвок» нет, то тогда пишут, что «дирижер тщательно все отрепетировал» или что он «корректно выполняет свои обязанности». <...> Ну, а если обнаруживаются какие-то «накладки», то сразу же утверждают, что у дирижера «нет контакта с певцами». По каким причинам возникают такие «накладки» — из-за плохой ли памяти дирижера или певцов, из-за ошибок режиссера, который, например, заставляет хористов в момент вступления неожиданно двинуться вперед маршевым шагом, из-за отставания синкопирующих тромбонов, — обо всем этом никто не спрашивает. Не занимают никого и всякие иные причины погрешностей исполнения. И это вполне понятно: подавляющее большинство рецензентов не знает даже существа всех этих причин. Тем менее они способны различать их или понять, как они возникают.
1 	Gassner F. S. Dirigent und Ripienist. Karlsruhe, 1844, S. 60.
303


Поэтому и получается, что в рецензиях на оперные постановки о капельмейстере вспоминают обычно лишь в конце, после подробной оценки певцов и, конечно же, декораций. При этом либо огульно хвалят, либо огульно рутаюг. В лучшем случае напишут о «строгом ритме», если резко акцентируются сильные доли такта; или о том, что партитура, которую критик, как правило, ни разу не видел (особенно, если речь идет о новом произведении), «исчерпана без остатка» или о «тонком чувстве стиля» (при этом автор рецензии почти никогда не объясняет, что он под этим подразумевает). Но о роли дирижера в художественных совершенствах хора или отдельных певцов, в слаженности всего ансамбля чаще всего вообще не упоминается. <...>
В этих рассуждениях авюр вовсе не иронизирует над публикой и профессиональной критикой; но они довольно убедительно показывают, что даже серьезным любителям музыки и музыкантам-профессионалам лишь изредка удается правильно оценить работу дирижера. Разумеется, в этой области как и везде, в известных пределах возможны и оправданы противоречивые взгляды. Но взгляды эти не должны покоиться на неопределенных обоснованиях. Между тем, как правило, именно в данной сфере музыкального искусства мы крайне редко наблюдаем умение ясно различать грань между художественным исполнением и антихудожественной погоней за эффектами. Это происходит потому, что люди, выступающие в роли ценителей, не уяснили себе сути проблем, решение которых составляет задачу дирижера. Широкие круги музыкантов не только не знают этих проблем, но даже не догадываются о том, что такие проблемы существуют, Если бы понимание специфики работы дирижера нашло широкое распространение, то все большее число любителей музыки и профессионалов научились бы точнее оценивать деятельность дирижера. И уж во всяком случае многим стало бы понятно, с какими сложными и трудными вопросами мы имеем дело, оценки стали бы намного скромнее и сдержаннее, вытеснив всякого рода безапелляционные суждения, зачастую -совершенно необоснованные.
И если я заканчиваю свою книгу именно этими рассуждениями, то делаю это не потому, что возомнил, будто полностью исчерпал ее предмет. Представителю какой-либо одной профессии вообще не дано исчерпать его. В своем стремлении с возможно большей отчетливостью описать некоторые важные для дирижера понятия я неоднократно вторгался в сферу чистой эстетики и психологии. /Чое исследование начало переходить в область общих принципиальных вопросов художественного творчества и наслаждения искусством. А здесь вместо музыканта-профессионала должен заговорить специалист по эстетике или профессиональный психолог.
304


В начале XX века идея создания теории исполнительского искусства все больше пробиваются сквозь толщу старых концепций. Первым наиболее смело и конкретно заговорил Р. Кан-Шпейер. Вслед за ним и, вероятно, независимо от него были написаны книги А. Пазовского, Б. Вальтера и Г Шерхена. Всех их следует считать основоположниками современной теории исполнительства.
Австрийский дирижер Рудольф Кан-Шпейер (1881 — 1940) первоначально 1 отовил себя к карьере химика Музыкой начал заниматься еще в пору обучения в гимназии Он учился музыкальной теории у многих видных музыкантов, средни них — С. Ядассон и X. Риман. О своей дирижерской деятельности он рассказывает следующее.
«Не считая моего личного практического опыта (автор дирижировал в 1908 году в Киле, в 1909—1911 годах в Гамбурге и в 1911—1913 годах — в Будапеште. — Л. Г.) я много раз совершенствовал свои знания, присматриваясь к деятельности великих дирижеров и усердно наблюдая за их повседневной работой».
Пять лет дирижерского стажа — крайне малый срок для глубокого проникновения в закономерности исполнительского творчества: видимо, дирижерское дарование Кан-Шпейера не было столь же высокого уровня, как его музыковедческие данные. Во всяком случае с 1913 года он оставил дирижирование и стал преподавателем Берлинской консерватории имени Клиндворта — Шарвенки, отдавая одновременно много сил широкой общественной деятельности.
Книга «Руководство по дирижированию» написана в 1919 году. Она быстро приобрела широкую популярность. Г. Шерхен упоминает о ней, как о наиболее солидном труде по дирижированию. Для нас она представляет особый интерес — в ней впервые систематически изложены основные элементы исполнительской техники Главные разделы книги озаглавлены: «Фразировка», «Агогика», «Динамика», «Индивидуальность дирижера»; разумеется, в настоящее время мы значительно расширили бы этот ряд, вводя в него ритм,, тембр, смысловое интонирование, артикуляцию, а также структурно-смысловую динамичность.
Используя многочисленные примеры, автор находит для каждого элемента исполнительства свойственные ему закономерности. В заключающем книгу разделе «Индивидуальность дирижера» Кан-Шпейер выходит за пределы непосредственно узкопрофессиональных проблем и смело вступает (опять-таки впервые в литературе о дирижировании) в смежные с музыкальным искусством области, а эта связь с близкими музыковедению науками является и для настоящего времени наиболее органичной формой подхода к проблеме дирижерского исполнительства. Изучение механизма музыкального воздействия поэлементно определяет и схему будущих работ по элементарной теории исполнительства.
Заключительная глава книги посвящена в основном двум проблемам. Первая из них — анализ ощущений и поведения дирижера во время исполнения. вторая, тесно связанная с первой, — попытка установить и обусловить объективные критерии оценки творческой и профессиональной деятельности дирижера.
305


Сам факт постановки вопроса об эстетических основах дирижирования, попытка расширить рамки обсуждения, включив сюда психологические проблемы художественного творчества вообще, все это само по себе достойно признания и уважения. Однако конкретные рассуждения не всегда логически последовательны, иногда ошибочны. Позволю себе лишь кратко остановиться на некоторых таких моментах.
Автор сомневается в том, должен ли художник-исполнитель «заново пережить те чувства, страсти и т. д., которые владели творцом произведения при его сочинении». Он не верит тому, «что художник-творец, сочиняя что- либо, испытывает на себе действие тех же самых психологических процессов, которые воплотились в его произведениях» (разрядка моя. — Л. Г.) и приводит неожиданное «доказательство»: «...будь это так, Гёте был бы в душе вероломным тираном (Герцог Альба), Шекспир — трусливым убийцей (Макбет, Ричард III и пр.), Бетховен — жестоким злодеем (Пизарро), а Вагнер — подлейшим лицемером (Миме). Иными словами, сочинитель пьес или музыкальный драматург, создавая сцены, где выступают несколько персонажей, должен был бы одновременно испытывать такие эмоции, которые взаимно друг друга исключают».
Исключают ли? Разве мы не знаем, что человек может одновременно любить и ненавидеть, бояться и совершать геройские подвиги; разве «в одной душе» не уживаются злодейство, жестокость и доброта, грех и добродетель? Как раз единство противоположных чувств, чаще всего подсознательное, является психологической реальностью и закономерностью. Образ Отелло был бы мало действенным, если бы ему на равных по значению правах не сопутствовал образ Яго. Выражаясь словами Кан-Шпейера, Шекспир должен был бы быть в душе одновременно и Отелло и Яго. Проявляющаяся при этом амбивалентность — благодатная почва для творческого процесса, в котором выражен тот или иной конфликт. Не будь Пизарро, образы Леоноры и Флорестана были бы мало убедительны. Без Альбериха и Миме недостаточно выпукло выглядела бы фигура Зигфрида. Но по логике Кан-Шпейера должны взаимно исключать друг друга даже Моцарт и Сальери, хотя это яркий пример той же амбивалентности. Лишь полная идентификация со всеми героями произведения только и может обеспечить жизненность образов произведения. При своей неоднородности, они не исключают друг друга, а взаимно дополняют, объединяясь в одно целое.
Наглядный пример из чисто музыкальной области — принципы исполнения произведений Бетховена. Об этом пишет В. Фуртвенглер: «Почему так скверно исполняют Бетховена? Потому что он, в соответствии со своим темпераментом, претворяет в жизнь п о л я р н о-п ротивоположные душевные состоянияДирижер, не приемлющий этого, вряд ли имеет право браться за исполнение многих сочинений Бетховена...»
Кан-Шпейер также утверждает, что внутренне дирижер «н е должен переживать психологическое содержание исполняемого им сочинения как свое собственное» (разрядка моя. — Л. Г.).
‘ См. с. 433.
306


Это справедливо, если учесть, что излишняя эффективность 1 дирижера во время исполнения во всех случаях плохо отражается на игре оркестра. Руководя коллективом, нельзя терять самообладания. Это аксиома для любого руководителя, но в данном случае скорее не эстетическая проблема, как полагает Кан-Шпейер, призывая в свидетели Дери, а профессиональная.
И это неправильно, если считать, что ни на какой стадии работы дирижера «переживание» неуместно. Со всей свойственной творцу эмоциональностью дирижер в процессе знакомства с произведением должен пережить его содержание, ставя себя в положение слушателя. Так, Вагнер говорит, что он рыдал над партитурой Девятой симфонии Бетховена. Произведение «вызвало у меня ярчайшие ощущения и мечты, слегка подернутые налетом мистики... Я пережил снова многое из того, что, оставшись невысказанным, заставило меня тогда в глубине души серьезно задуматься над вопросами моей судьбы, моего назначения в жизни»1  2. Что это, как не глубочайшее переживание, вызванное произведением?
Вспомним слова Лео Блеха, который писал: «В финальном эпизоде... я, с глазами, полными слез, сидел за роялем, весь отдавшись потрясшему меня чувству... Я оборвал тигру, не в силах продолжать ее» 3.
Или Нейгауза: «Иногда мне казалось, что я бы отдал половину всей музыки за одну только вторую тему увертюры «Ромео и Джульетта» Чайковского» и далее: «Забавная подробность: я ее обливал слезами, когда мне было шесть лет, и до сих пор не могу ее слушать без слез»4.
Ощутив содержание произведения в виде собственного переживания, дирижер должен добиться того, чтобы такое же переживание возникло и у слушателя. Механизм воздействия, те или иные средства и формы исполнительской выразительности дирижер отбирает, вновь и вновь испытывая их на себе, как на слушателе.
Обратимся снова к Блеху: «Сидя за роялем и наслаждаясь музыкой, я интенсивно ощущал все то, что хоть раз необходимо ощутить, чтобы передать это исполнителям. Ведь исполнение произведения — это, по существу, воспроизведение в памяти впечатлений, возникающих именно в такие моменты5.
Своеобразное высказывание мы находим и у К. С. Станиславского: «Наше искусство... требует, чтоб артист, перестрадав и поплакав над ролью дома (разрядка моя. — Л. Г.) и на репетициях, сначала успокоился от лишнего, мешающего ему волнения и пришел на сцену, чтоб ясно, проникновенно, углубленно, понятно и красиво рассказать зрителям своим собственным чувством о пережитом»6.
Обращение Кан-Шпейера по аналогии к исполнительству актера вполне' 1 Слово «эффективность» использовано здесь в бытовом его значении как «нервно-психическое возбуждение с утратой волевого контроля».
2 См. с. 134.
3 См. с. 453.
4 Нейта уз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 3-е. М., 1967, с. 223.
5 См. с. 453.
6 Станиславский К. С. Работа актера над собой, ч. 2. Собр. соч. в 8 томах, т. 3. М., 1955, с. 225.
307


закономерно, тем более, что он отдает себе отчет в тех принципиальных различиях. которые при этом всплывают. Исполнительское искусство актера изучено значительно лолнсе дирижерского, его опыт более широк (дирижеров к тому же во много сот раз меньше, чем актеров). Многие советские исследователи музыкального исполнительства, в их числе в первую очередь, Г. Коган. весьма широко используют различные положения, заимствованные из системы Станиславского.
Гениальный режиссер находит в психологии актера на сцене такие нюансы. которые имеют прямое отношение к обсуждаемым проблемам Как уже говорилось, излишняя эффективность на эстраде вредна. К. С. Станиславский приводит высказывание Томмазо Сальвини: «Актер живет, плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит .искусство актера»1.
Ему как бы вторит Ф Шаляпин: «Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина Один играет, другой контролирует»1  2.
Дирижер Лео Блех также утверждает, что, выступая, «..дирижер соединяет в себе исполнителя, и слушателя, и критика, и живет, таким образом, исключительно сложной, двойственной артистической жизнью. Он балансирует между «желанием» и «наслаждением»: между потребностью (желанием) творить самому и наслаждением от творчества других, между активным действием и самоотверженной отдачей (более того — подчинением деятельности других)»3
Все это не только метафора художников, но и реальный психологический феномен. Об этом свидетельствуют многочисленные исследования психологов
Широко известно, что и всякая творческая работа не ограничивается временем, непосредственно отведенным на нее («работа за столом»), но продолжается и в момент выполнения человеком своих действий в быту, параллельно с его общением с людьми, прогулками на фоне уличного шума (даже во сне)4. Некоторые композиторы сочиняют свои произведения до малейших дета зсй не за столом пли за роялем, а как бы на ходу, выписывая затем партитуру сразу в готовом виде, набело (Лядов, Скрябин).
Так почему же дирижер не должен сам переживать исполняемую му- зыху5 Должен и может ли в таком переживании участвовать и оркестр, или он не более чем послушный инструмент в руках дирижера?
Ш Мюиш, например, придерживается следулощего убеждения. «Ваши 1 Сальвини Т Несколько мыслей о сценическом искусстве — «Артист», 1891, № 14. Цит. по кн.: Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 1938, с. 506.
2 Шаляпин Ф. Маска и душа.— Ф. И. Шаляпин. Литературное наследство. Письма, т. 1. М., 1957, с 303.
3 См с. 453.
4 Эта проблема изложена популярно в статье Пушкин В Два эта да познания — «Знание — сила», 1969, № 7.
Г. Нейгауз рекомендует учить пьесы во сне. Он описывает, кар; сам учил сонату Бетховена ор. 106' «..читал ее до тех пор, пока сон меня не одолевал. Во время сна соната мне снилась, и бывало так, что я вдруг «застревал» в фуге во сне .. я просыпался, зажигал сзечку, брал ноты и читал фугу с того места, где я застрял» См.. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 235.
308


мы<_ли. ваше восприятие мира должны исходить о? вас с такой силон, которая заставила бы орхестр одновременно с вами переживать те же желания и страсти,А Что же касается дирижера, то не является ли концепция 1\ан- Шлейсра 'своего рода лазейкой для те\, ком\ нечего переживать? Но его же словам чохотнее всего мы делаем то, чем лучше владеем Во всех областях искусства — говорит он, — мы часто можем наблюдать, как особенности технической (в данном случае эмоциональной. — Л. Г.) оснащенности художника в большей или меньшей степени влияют на творческий результат его деятельности», добавим — и на его эстетические установки Те, кому недоступны или мачо доступны музыкальные эмоции, могут одними из первых оказаться в рядах проповедников «чистой м\зыки>, под каким бы обличием эта приверженность ни выступала Это могут быть и те, кто во главу7 угла ставит скрупулезную приверженность авторской партитуре, и те, кто готов, как Кан-Шпейер, заменить художественные эмоции «концентрированной работой фантазии■> В этом же ряду окажутся сторонники программной «литературщины», казалось бы антиподы, которые из-за недостаточности музыкальных эмоциональных ощущений для более успешной работы своей фантазии излишне широко привлекают аналогии из других видов искусств (живописи, скульптуры, архитектуры и, конечно, литературы).
Но зсе эти исполнители проходят мимо in не замечают некоторых деталей и фактов в творческой практике великих дирижеров, высшие достижения которых свидетельствуют против суждений Кан-Шпейера (Вспомним хотя бы то, что писали о Г. Малере, молодом Р. Штраусе, О. Клемперере, Ш. Мюнше, Б Фуртвенглере и многих других.) По окончании концертов они обычно в результате огромного эмоционального напряжения находились на пределе своих нервных сил Ш. Мюнш утверждает: «Дирижирование концертом требует громадной затраты нервной энергии. В своих мемуарах Г. Берлиоз рассказывает, что однажды после одного исполнения своей увертюры «Francs- Jugos ■ он, вконец обессиленный, распростерся на литаврах и зарыдал На такую полнейшую самоотдачу, — продолжает Ш. Мюнш, — должен быть способен каждый музыкант-интерпретатор. И если вы на это не способны, то вам придется менять профессию»1  2.
Не надо долго доказывать, что как раз зсе «загадки» творчества и его пс» хология лежат как-то в стороне от внешне стройных систематических построений, которые воздвигает Кан-Шпейер Г. Нейгауз справедливо считает, что «главная ошибка большинства «методистов от искусства» состоит в том, чго они понимают только интеллектуальную, вернее, рассудочную сторону .художественного «действия» и стараются на нее только влиять своими умозрительными советами и рассуждениями, забывая совершенно о д р у г о й стороне — этот неудобный «икс» они просто сбрасывают со счетов, не зная, чго с ним делать»3. Все это характерно не только для «методистов от искусства >. но и для людей не причастных или мало причастных к музыкальному творчеству, композиции или исполнительству Эстетик профессор С. X. Раппопорт, который, благодаря многолетнему общению с коллек1 Мюнш Ш. Я —дирижер. М., 1965, с 6.
2 Там же, с. 67.
3 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 37—38
309


тивом Московской консерватории, наиболее близок к проблемам именно музыкального искусства, тем не менее утверждает, что «создание художественных эмоций требует... 'напряженной мыслительной работы», что «подлинный художник прежде всего мысли т...», а «...представление о творчестве, как о чуть ли не прямом отражении художником своих переживаний и наблюдений» называет «н а и в н ы м»1. Дискуссия на эту тему завела бы нас, однако, слишком далеко. Единственное, что несомненно, это то, что когда «методист» обсуждает вопросы, связанные с существом творчества, он должен находиться на таком же высоком творческом уровне1  2 и поднимать вопросы не «извне», а «изнутри». В противном случае подобная методика (говоря словами Г. Нейгауза) «неизбежно вызывает ироническую улыбку у действительно знающих, у людей активного художественного труда»3.
Недостаточное внимание уделяет Кан-Шпейер и другим вопросам, которые возникают на самом высшем уровне дирижерского мастерства. Он, например, считает, что «существует общепонятный (?!—Л, Г.) способ мимического выражения чувств»4. Движения человеческого тела, если они не имеют чисто утилитарного предназначения, ассоциируются в нашем сознании с определенными чувствами, которые >в этих движениях проявляются. Существует однако и другой источник влияния и контакта, который автор не замечает или недооценивает, — это непосредственное воздействие дирижера,, когда его намерения доходят до артистов оркестра, минуя арсенал внешних средств общения — движения рук, тела, мимики, взгляд и прочее, о чем приведем наглядный пример.
Понятие «дирижерское туше» применяется редко (само слово «туше» заимствовано из лексикона пианистов). Все же широко известно, что один и тот же оркестр (разумеется, достаточно высокой квалификации) звучит под управлением различных дирижеров каждый раз по-иному, даже если об этом не было предварительной договоренности, с первых же моментов контакта. Характер звучания и тембралькое разнообразие выразительного ряда достигается без зримой жестикуляции и движений, оркестранты к тому же видят дирижера лишь боковым зрением, нечетко, основной же их взгляд почти всегда устремлен в ноты.
1 Раппопорт С. X. Искусство и эмоции. М., 1972, с. 133.
2 «...только крупная исполнительская личность может понять и раскрыть великое в творчестве другого» (Бруно Вальтер). — Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1, с. 10. (разрядка моя. — Л. Г.)
3 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 38.
4 Хейрономия — руководство с помощью движения рук—не является универсальным общепринятым языком жестов. Достаточно напомнить из области той же жестикуляции, что наклон головы сверху вниз воспринимается в нашей стране как утверждение, согласие, как слово «да», а у ряда народов означает отрицание, слово «нет». Значение жестов — результат укоренившейся условности каких-либо сторон жизненного опыта, обычаев народа или отдельного человека. Профессор И. Мусин, проповедник применения дирижерских движений, ассоциативно связанных с «бытовыми» жестами, чрезвычайно детально разработал систему такой хейрономии, но вряд ли и она по той же причине может претендовать на общепонятность, на универсальность.
3'10


Вспоминается, как приглашенный на гастроли в Большой театр А. Коугс дирижировал оперой Р. Штрауса «Саломея», до того многократно исполнявшейся под управлением великолепно разучившего ее В. Сука На единственной репетиции А. Коутс ни разу не остановил оркестр, не сказал ни слова, но звучание оркестра резко отличалось от того, что мы слышали ранее Оно было не хуже, не лучше, а ины м, менее сочным и глубоким, но более открытым и ярким.
Такое непосредственное влияние личности (не вдаваясь в вопрос, относить ли его к телепатии, гипнозу или внушению)—бесспорная часть многочисленных средств дирижерского воздействия у ряда выдающихся •представителей этого искусства.
Ш. Мюнш со свойственной его мышлению манерой относит это к категории реально существующих, но непознаваемых явлений, связанных с магическим воздействием личности дирижера. «Мне кажется, что в любом человеке, наделенном умом, памятью и силою характера, глубоко внутри заложено и нечто от сверхъестественного. Высшее назначение дирижера, на мой взгляд, в том и состоит, чтобы в каждом из своих музыкантов высвободить этот сверхчеловеческий потенциал»1.
Л. Г,
Мюнш Ш. Я дирижер, с. 7—8.


Б. Вальтер
О МУЗЫКЕ И МУЗИЦИРОВАНИИ
О темпе1
<...> Ближайшее за Вагнером поколение дирижеров подчинялось его авторитетному слову так старательно, что он вряд ли имел основания порицать их за темповую небрежность (против этого, в сущности, и обращена его статья). К сожалению, в силу ложно понятого и преувеличенного применения вагнеровских принципов, значительная часть музыкантов-исполнителей впадает в противоположную ошибку. Дирижерам, против которых направлены филиппики Вагнера, была чужда необходимость изменения демпа; жизненное богатство великих творений зачастую приносилось в жертву бессмысленному темповому единообразию. В противовес этому возникли и распространились не менее бессмысленные беспокойство и произвол в темпах, преувеличенные изменения. На смену филистеру, чье сердце не могло ощутить трепетного вдохновения музыки, пришел виртуоз. Ему было недостаточно естественной живости музыкального процесса, и он пытался усилить ее всякими излишествами в темпах и интерпретации в целом. За недостаточностью последовала преувеличенность; мне кажется, что в наши дни будет вполне в духе учения Вагнера предостеречь от преувеличений в той же мере, в какой он боролся с филистерским безразличием.
Как же узнаем мы тот верный темп, понимание которого Вагнер считает важнейшей задачей дирижера? По двум признакам: в верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность. Но так как на протяжении пьесы непрестанно изменяются содержание музыки, ее эмоции и технические особенности — темп должен приспособляться к этим изменениям, чтобы всегда оставаться верным. Так мы установили, что верный темп данного музыкального произведения — понятие относительное, примерно как и дорожное платье, которое должно сменяться в зависимости от погоды и других обстоятельств. Но все же поставленная нами проблема называется ’Вальтер Б. О музыке и музицировании.— В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, был. 1. М., 1962.
312


не темпы, а темп. Ибо законченной по форме, компактно спонетруированной пьесе (только о такой я и говорю в данной связи) соответствует понятие единого, основного темпа; он хотя и изменяется в процессе исполнения, но все же сохраняет свой характер, отвечающий прпооде данного сочинения. Отсюда следует, что в одном и том же темпе можно оставаться до тех пор, пока его изменения не потребует изменившийся характер музыки. Верное исполнение, которое должен обеспечить нам верный темп, требует гибкого постоянства движения,— назовем его «мнимым постоянством4'. В этом смысл вагнеровского учения, на это, в первую очередь, нацеливаются и мои заметки, касающиеся, разумеется, не только дирижера, но и любого музыканта-исполнителя. •<...>
Иногда исполнитель без всяких опасений позволяет себе такие темповые изменения, как ritardando или accelerando, meno moss ' пли piu mosso и т. п. Но ведь из-за этого переосмысливается содержание музыки, задуманной композитором в равномерном движении. Ведь ritardando и accelerando не являются отвлеченными указаниями движения: они означают и нерешительность, и порыв. Внезапные meno mosso или pin mosso воздействуют не только как смена настроения и в большинстве случаев создают впечатление граней формы либо перерыва в развитии музыкальной мысли. Недопустим подобный произвол, разрушающий смысл и форму произведения. Заметные изменения темпов, не указанные композитором, искажают его замысел; при этом неважно, вызваны ли они тем, что исполнитель, по его мнению, лучше понимает произведение, чем автор, пли одной лишь прихотью.
-Что за педантизм!—возразит мне иной м'юыкант.— Разве исполнение не должно быть стихийным, подобно импровизации? Если строго придерживаться неизменного темпа — за исключением мест, где композитор сам нарушает это постоянство, — исполнение будет несвободным, лишится непринужденности. Почему нельзя следовать велениям сердца, если они побуждают меня здесь замедлить, там устремиться вперед, эту фразу сы- гратэ медленнее, а ту — быстрее? zMoe исполнение будет воздействовать непосредственно, ибо музыка зазвучит так, как я ее чувствую, а не так, как предписывает мне композитор».
На это я отвечаю: темповые указания автора — это неприкосновенная часть записи музыкального произведения; требуемые изменения темпа являются органической частью самого сочинения:
313


Приведенный отрывок из четвертой части Девятой симфонии Бетховена иллюстрирует, что я хочу этим сказать. Музыка выражает здесь нерешительность, которая приводит почти к остановке. Но полное решимости Tempo I кладет конец замедлению, открывает путь внезапному, неистовому Presto. Музыка, сыгранная без этих росо ritenuto, росо adagio, Tempo I, потеряла бы свое драматическое значение в том виде, как это задумал Бетховен. Следовательно, такие указания не привнесены извне: с момента возникновения общего замысла они являются неотъемлемой частью произведения, и без них музыке был бы причинен ущерб. Отказаться от авторских изменений темпа значило бы исказить смысл данного эпизода, лишить его подлинного эмоционального содержания.
Если смена темпов оказывает такое влияние на смысл музыкальной фразы, то мы должны остерегаться этих изменений, сделанных в угоду собственному вкусу либо «по велению сердца», но без указаний композитора. Колебания между «верностью тексту» и реальным звучанием. В данном случае речь идет о тех модификациях, которые могут и не попасть в текст — пример из Четвертой симфонии Брамса, но это не значит, что их не надо делать. Иначе это будет вмешательством в самую сущность сочинения. Но где же граница подобного произвола? Если мы решаемся лишить какую-то фразу приданного ей смысла, либо вдохнуть в нее эмоции, не предусмотренные автором,— почему бы нам, так же смело следуя велениям сердца, не заменить одни ноты другими или не придумать иной ритмический рисунок? <...>
Мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что постоянство темпа, на котором я настаиваю, не должно содержать элементов принуждения или метрономической жесткости. Верным темпом всегда будет тот, который путем еле заметных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки. Он будет способствовать живости и естественности движения, никогда не покажется механичным. II именно такое естественное течение музыкального потока является моей целью.
Нужно отказаться и от насильственной, бесчувственной равномерности, и от произвольного изменения. Тогда мы найдем верный темп, который обеспечит живую, естественную передачу музыки. В качестве примера столь распространенной склонности к темповому произволу приведу несколько тактов (такты 10—13) из первой части «Героической симфонии» Бетховена. Мы часто слышим их в таком замедленном движении, что связь с главным темпом части и общим характером музыки становится едва ощутимой (см. пример 2).
Рихард Вагнер приводит этот же пример, но с совершенно противоположной целью, — чтобы показать, как данное место теряет смысл при проигрывании в основном темпе, безо всякого 314


изменения. Могу ли я не согласиться с ним от всей души, когда он требует темпового изменения, чтобы подчеркнуть настойчивый характер этих тактов и подготовку sforzando! Но я чувствую, что мои устремления не противоречат вагнеровским, когда добиваюсь, чтобы ясный замысел Бетховена был выражен тем легким, еле заметным отклонением от темпа, которое не повредило бы форме сочинения и не привело к рутинному, отчетливому ritenuto, мешающему непрерывности движения.
По поводу Allegro увертюры к «Волшебному стрелку» Вебера Вагнер говорит, что смягченная трактовка второй темы никогда не затрудняла его, так как он незаметно сбавлял здесь темп. Незаметно — вот что важно при любых вольностях, которые мы допускаем, поддерживая «верный» темп. <...>
Нелегким путем пришел я к пониманию того, насколько важно сохранять постоянство темпа. Лишь очень постепенно, через упорную борьбу с врожденной склонностью к преувеличениям, путь этот вел от ошибок и промахов молодого дирижера к их исправлению. Много времени прошло, пока опыт не научил меня устранять свои недостатки, пока я не добился более совершенного стиля исполнения. Мне свойственно было влюбляться в прелесть любой детали произведения и передавать ее со всей напряженностью чувства, на какую я только был способен. Из-за этого, я пренебрегал важной задачей правдивости исполнения, его цельности, единства. Энтузиазм в отношении деталей превышал мою способность объединить их в высшем порядке. <...>
Бессильный перед напором эмоций, пытаясь все, буквально все делать выразительно, я разрушал музыкальную форму. <...>
...Понятие темпа не существует вне понятия о его постоянстве. Об этом яснее всего говорят темповые изменения, предписанные композитором. Что означало бы его ritenuto, если бы сам по себе темп протекал неравномерно? Только при постоянстве, то есть при равномерном течении темпа, обретают смысл и 315


значение ritenuto и accelerando, menu mosso и piu mosso. Правда, «лишь дух животворящ»! Как мало можно высказать подобными обозначениями. Никакое росо ritenuto не научит меня, насколько мало должен я замедлить, никакое forte — насколько громко следует играть, никакое Allegro con brio — насколько быстро, никакое Largo — насколько медленно. Эти ремарки имеют лишь неопределенный, количественный смысл; его достаточно, чтобы указать исполнителю направление, которое может привести к пониманию музыки, может предохранить от грубых промахов в интерпретации. Например, обозначение Allegro non troppo побудит дирижера представить себе первую тему первой части Четвертой симфонии Брамса в подвижном, но не торопливом темпе. Но насколько подвижным должен быть темп, он поймет лишь тогда, когда постигнет меланхолически-взволнованный характер темы Благодаря правильной трактовке обозначение темпа — вначале неопределенное, количественное — приобретает качественный смысл Слова Allegro non troppo, озарявшие музыку слабым, сумеречным светом, становятся источником яркого освещения. Итак, только верное исполнение дает нам нужный темп, а последний, опять-таки, обеспечивает правильную интерпретацию. «Одно обусловливает другое», — говорит Рихард Вагнер. Своими ремарками композитор помогает нам найти темп. Но даже, казалось бы, ясное количественное определение темпа цифрами метронома не даст нам падежных сведений о движении. Темп J = 92 может оказаться верным лишь для первых тактов и утратит свою ценность, как только изменение .характера музыки потребует смены движения. <...>
...Как же создать «условия существования» для многообразного содержания крупного музыкального произведения, учитывая при этом каждую деталь? Как'с помощью неизменно правильных темпов связать в симфоническое единство зачастую столь разнородные элементы этого произведения? Разрешить эту квадратуру круга удастся лишь в том случае, если мы постигнем эластичность понятия «правильный темп». А оно действительно эластично! Допустим, три дня подряд я дирижирую тремя исполнениями си-минорной мессы Баха; не исключено, что в одних и тех же эпизодах, сохраняя верность исполнительскому замыслу, я возьму темпы, слегка различающиеся между собой,— и все они могут быть правильными. В молодые годы мы вообще склонны к более медленным темпам, нежели в старости. Но какие же были неверны? Вопросы эти не останутся без ответа, как только мы признаем, что темп есть качество, выра- ж е ,т. ное к о л и ч е с т в е н н о.
Под количественным выражением я подразумеваю степень быстроты или медленности движения — ее можно определить даже цифрами, то есть по метроному. Качество мыслится мне как соответствие темпа музыкальному и эмоциональному смыслу произведения.
316


Стало быть, с ясным пониманием музыки связан определенный в качественном отношении темп. Его количественное выражение может гибко приспособляться к практическим условиям исполнения, не отклоняясь от качества темпа. К этим условиям, например, относится удельный вес звучания. Так, при большем составе струнных можно взять более медленный темп, чем при малочисленной группе. Более выразительная игра допускает широту движения, которая была бы невыносимой при меньшей интенсивности исполнения. Степень же последней, несомненно, зависит от таланта, умения и усердия музыкантов. То, что в преклонном возрасте мы исполняем те же самые произведения быстрее, чем в молодости, ничуть не означает изменения наших взглядов: видимо, опыт и зрелость помогают раскрыть выразительную напряженность музыки и в стремительном движении, тогда как молодому дирижеру необходима для этого темповая широта.
Как уже говорилось, темп определенного качества может иметь слегка различающиеся между собой количественные выражения. Однако надо учесть, что не для всякого сочинения возможно лишь одно-едииственное толкование: зачастую сам композитор приемлет различные трактовки своего произведения. Им, следовательно, будут соответствовать и различные (в качественном отношении) темпы. Иногда качественно неверный темп, взятый с внутренней уверенностью, воздействует с такой силой убеждения, что и композитор соглашается с ним. Короче говоря, нельзя исключать понятие эластичности, когда мы говорим о правильном темпе, присущем верному исполнению. <.. >
«Я» и «ДРУГОЙ»
О музыкальном исполнении
... С психологической точки зрения вполне понятно, что на определенной стадии развития молодого музыканта исполняемые им произведения служат ему, главным образом, поводом расправить крылья и испытать свои силы. <...>
Ну, а со временем, когда мы постепенно постигнем, что в музыке запечатлено творческое вдохновение, когда композитор и его творчество станут в нашем сознании главенствующей сило й, когда наше «я» будет поставлено на службу личности и произведению «другого» — исчезнет ли из нашего исполнения звучание собственного «я»? Перестанет ли радость ощущения своего таланта быть одним из импульсов исполнения? Не придет ли на смену безропотное подчинение чужим намерениям?
Ответом может быть только выразительное «нет»!
Если, исполняя ми-бемоль-мажорный концерт Бетховена, пианист хочет всецело служить бетховенскому гению и полностью 317


передать дифирамбический характер музыки, это никак не означает покорного самовыключения. Напротив, замысел удастся только при условии полного раскрытия личности исполнителя, при наивысшем напряжении всех его способностей. Как иначе можно воплотить всю пламенность, прелесть, грусть, страстность творения композитора, если не с помощью своего душевного пыла, изящества, своей печали и страстности? Чем значительнее сам интерпретатор, тем с большей силой он сможет передать произведение. Ничтожный исполнитель низводит значительное произведение до уровня своей равнодушной личности, слабость дарования затемняет красоту музыки, скрывая ее глубины. В неясности передачи теряется прозрачность исполняемого. Надо обладать нежностью и страстностью, чтобы почувствовать и передать нежность и страстность другого1. Нужна пламенность апостола, чтобы проповедовать пламенное учение пророка. Короче говоря,—эту мысль я уже приводил в моей работе о Густаве Малере, — только крупная исполнительская личность может понять и раскрыть великое в творчестве другого.
Таким образом, идеальным исполнителем будет тот, кто, увлеченный произведением, всецело отдается ему, но в то же время вкладывает в исполнение всю силу собственной личности, всю радость творчества, кто сохранил в себе с юных лет способность наслаждаться самим музицированием, кто внутренне сливается с замыслом композитора и воплощает это в своих трактовках. Однако, если я полностью овладел бетховенской Hammerklavier- сонатой, то есть постиг музыкальный смысл и эмоциональную глубину каждой детали, если мне ясна форма, — все это еще не значит, что я могу играть данную сонату по-бетховенски и что в моем исполнении прозвучит ее прометеевская сущность. Снова и снова всестороннее изучение бесчисленных деталей даст возможность соприкоснуться с Бетховеном, всякий раз мы проникнемся особым настроением именно данного произведения — каждое великое творение искусства представляет свой особый мир, — и все это лишь предварительное условие для верной интерпретации. Исполнительский процесс включает два контрастных по своей сущности действия: первое из них — постижение, второе — передача. Успешность последнего этапа хотя и находится в зависимости от первого, но никак не вытекает из него. Они лишь отчасти связаны между собой: в передаче действуют иные силы, нежели в постижении, и от соотношения этих сил зависит успех исполнения. Часто у некоторых музыкантов способность постижения развита сильнее, чем способность передачи. Мы с сожалением наблюдаем, как кто-то, 1 Б. Вальтер почти дословно повторяет мысли, высказанные И. Кванцем и другими музыкантами еще в XVIII веке. — Примеч. редактора.
318


глубоко понимая произведение, терпит неудачу в его интерпретации. Как часто случается, что сам композитор, которому уж достаточно знакомо собственное произведение, бывает слабым его исполнителем. Встречается (хотя и реже) обратное несоответствие между постижением и передачей. Например, иной музыкант обладает характерными исполнительскими достоинствами — такими, как воздействующая сила интересной личности, темперамент, ощущение колорита, энергия, лиричность и блеск. Вместе с тем, он либо не способен проникнуть в смысл произведения, либо не стремится серьезно отнестись к этому. Таков тип виртуоза, для которого обаяние игры гораздо важнее, чем раскрытие содержания музыки; произведение остается в тени, отбрасываемой его блистательной личностью.
Каким же образом — в счастливом случае равновесия сил — исполнение определяется постижением музыки? Каким образом внутренний, постепенно развивающийся первый этап — постижение произведения — переходит во второй, динамичный, строго ограниченный во времени — исполнение?
Подлинному исполнительскому таланту свойственно сотвор- ческое вдохновение. В едином стихийном излиянии оно претворяет многообразный итог постепенного изучения музыки и внутреннего сближения с ее автором. Такому таланту свойственно вдохновение, воссоздающее в нем ту же особую сферу, в какой рождался творческий замысел композитора. Тогда возникает то, что мы можем назвать верным исполнением. И только, если я играю какое-то сочинение так, что во всех деталях моего исполнения звучит творческий импульс, давший жизнь этой музыке, — только тогда я могу сказать, что верно передал произведение. <...>
...Борьба за раскрытие внутреннего смысла стиля и всех особенностей произведения останется безуспешной, если нет душевной близости между автором и исполнителем, близости, открывающей последнему доступ в творческий мир композитора. Без этой врожденной гармонии сердец исполнение прозвучит холодно, отчужденно, неискренне. Скерцо из до-мажорной симфонии Шуберта станет мне близким лишь в том случае, если бурная жизненная сила первой темы и парящее блаженство второй по-шубертовски взволнуют мою душу и призовут меня к радостному повиновению музыке. Заключительная часть траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена может стать моей, если неповторимый мрачный трагизм сочинения близок моему сердцу.
Но как достигнуть слияния, совершенного единства интерпретатора и музыки, — практического совета я не могу дать. Это словно награда подлинному музыканту за его углубленный и смиренный труд над произведением, близким ему своей внутренней сущностью. Хорошо понимаю, что мое изложение этого процесса довольно усложнено и может обескуражить иного 319


молодого музыканта. Но то же случится, если кто-либо попытается описать процесс ходьбы. Каждому здоровому телу свойственно врожденное ощущение целесообразного пользования ногами Так же и музыкальный инстинкт подскажет настоящему художнику правильное применение его таланта. Никакие наставления здесь не помогут. В этом смысле мои записи не задуманы как' руководство. Я хотел подчеркнуть важность ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации; стремится ободрить исполнителя, призвать его полностью использовать свой талант при музицировании, указав на возможность отождествления себя с произведением и автором; пытался защитить его от чувства неуверенности, которое может возникнуть в результате ошибочного представления о «бескорыстном служении музыке». О более распространенной опасности — о переоценке собственной личности в ущерб произведению — скажу в дальнейшем. Здесь же хочу лишь установить, что исполнитель только тогда выполнит свою задачу, когда почувствует полную ответственность перед музыкой; он будет убедительным и сильным посредником между композитором и слушателем лишь в том случае, если его интерпретация будет проникнута чувством и мыслью, если и его душа зазвучит в произведении, которое он правдиво передает.
О ясности
из множества музыкальных способностей, которыми должен обладать музыкант-исполнитель, первое место занимает способность к певучести. В изменчивом процессе музыкального развития именно певучесть оживляет почти вездесущие лирические элементы, без этого они стали бы обескровленными. Однако я совсем не утверждаю, что только путь, подобный моему, путь, пройденный в юные годы под знаком напевности, приведет к та- ком\ музицированию, где выразительное богатство музыкальной лирики обретет должное значение. Могу поставить себя па место музыканта, развивавшегося совершенно по-иному: его первые впечатления и импульсы определялись инструментальными звучаниями, с самого начала он предпочитал подчеркнуто ритмическое исполнение и пьесы в очень быстром движении. В данном случае речь идет не о полном контрасте, ибо юношеское стремление к напевности ничуть не мешало мне испытывать радость от ритмически энергичной и бурно-порывистой музыки. В то же время другому музыканту, наряду с основной его направленностью вполне доступен путь к постепенному пониманию всей прелести лирики. Возможно, в периоды исканий и развития мои склонности нередко приводили меня к досадной сентиментальности и недостаточной четкости исполнения, тогда как противоположное направление на такой же стадии может
320


сказаться скорее в сухости и жесткости трактовки. Но почему оба пути не могли бы скреститься где-то посередине, почему различие отправных точек должно постоянно препятствовать единодушию зрелых музыкантов в важных, основных вопросах? Я убежден, что все истинные музыканты, с чего бы ни началось их творческое развитие, могут иметь только одно мнение о первенствующем значении певучести исполнения.
Однако при всем глубоком значении, при обширности владений, лирика представляет лишь одну из сторон музыкального искусства. Поэтому музицирование требует не одной только певучести исполнения, а изобилия музыкальных способностей, отвечающего многообразной и полной контрастов сущности этого искусства. Подлинное исполнительское дарование так же многосложно, как и сама музыка. II только постоянная «боевая готовность» всех духовных сил и темперамента, всей полноты таланта может удовлетворить требованиям, предъявляемым музыкой к исполнителю.
В первую очередь, наше внимание должно быть обращено на основную линию в логическом развитии музыкального процесса, о чем я упоминал выше. Ей должны быть отданы наши способности как в отношении певучести, так и ритмической энергии npir всех сменах средств выразительности. Мы должны ясно представить себе господствующее значение этой основной линии. Ведь под многоголосием никоим образом нельзя понимать согласование равнозначащих голосов. Ведущая роль может переходить от одного из них к другому, основная линия окажется то в верхнем, то в нижнем, то в одном из средних голосов. Для нашего понимания задачи интерпретатора существенно то, что в большинстве случаев имеется лишь одна основная линия; ее передаче должен всецело посвятить себя исполнитель, к ней приспособить в отношении динамики и выразительности другие голоса. Но тогда что же — неужели музыка, вопреки теории и всей линеарной полифонии, в основе своей все-таки гомофонна? Да, на самом деле так и есть. Музыканту- исполнителю следует поразмыслить над этим; и не только потому, что на практике ясность передачи требует, чтобы основной голос всегда был слышен. Нет, дело в том, что даже самая изощренная полифоническая ткань никогда не бывает задумана композитором иначе, как органическое единство голосов, выраженное в столь сложной форме и подчиненное одной идее. Музыкальная полифония — да простят мне парадокс — не что иное, как искуснейшая форма гомофонии. Это значит, что в каждый момент ее развития один из голосов получает, хотя бы в самой ничтожной степени, большее значение по сравнению с остальными.
Иначе и быть не может, ибо человеческая душа еще не способна воспринимать многоголосие во всей его полноте. Об отгенках динамики в полифонической ткани, если они не обус- 11 Зак 17
321


лсвлены или не подчеркнуты инструментовкой, должен, следо- рательно, позаботиться сам дирижер. ПопробуехМ проверить, как мы сами реагируем на многоголосие, и понаблюдаем за собой в тот момент, когда в заключительной части вступления к «Мейстерзингерам» одновременно звучат три темы. Наш слух привлечен, главным образом, темой хвалебной песни, проходящей у скрипок и виолончелей. Параллельно мы ощущаем прелесть бойкого мотива подмастерьев, хотя и не воспринимаем его столь же ясно. Тема мастеров, порученная тубе и контрабасам, также проникает в наше сознание, но только еще более смутно. Самая большая четкость и тщательнейшее динамическое выявление трех голосов все же не дадут возможности сосредоточить наше внимание на каждом из них. Тема хвалебной песни так и останется основной линией, сопровождаемой другйми. Пусть не поймут меня неправильно, будто я считаю наше сознание столь ограниченно-односторонним. Наша способность восприятия полностью соответствует той музыкальной полифонии, в которой в каждый момент преобладает основная линия в одном из голосов. На основную линию мысли, чувства или ощущения, воспринимаемую нами в процессе исполнения музыки, одновременно воздействуют — в большей или меньшей степени — другие линии. Они могут подменять ее, принимать на себя ее значение, но никогда не согласуются с ней полностью. Эта склонность выделять одну из линий при одновременном восприятии различных впечатлений особенно отчетливо проявляется в нашей реакции на многообразный комплекс оперного спектакля. Вот мы слушаем красивый голос певца — и целиком обратились в слух, то есть едва видим, что происходит на сцене. А теперь зазвучал волнующий своим драматизмом текст, он захватывает нас, и музыка, звучащая одновременно, отступает в несколько затемненную область нашего сознания. Неожиданно сменились декорации, и в этот момент мы целиком обратились в зрение. Короче говоря, основная линия нашего внимания мгновенно перемещается от пения к декорациям, от текста к игре актеров, из области слуха в область зрения. Разнообразные процессы воздействуют на наше восприятие хотя и заметно, но с меньшей интенсивностью, чем основная линия. Любая музыкальная интерпретация должна учитывать эту особенность человеческого восприятия: необходим порядок в соотношениях основной линии с другими голосами либо со всем музыкальным комплексом, звучащим одновременно с ней.
Интуитивно я давно уже ощущал необходимость подобного звукового подчеркивания. Задача была легкой, когда речь шла о фортепианном аккомпанементе к какой-нибудь песне или о ноктюрне Шопена. Здесь, действительно, почти всегда приходилось иметь дело с мелодией и сопровождением; если аккомпанемент в динамическом отношении приноравливался к мелодии, энергично поддерживал ее в forte и чутко отступал в piano, вместе 322


с ней осуществлял crescendo и diminuendo, выразительно выделял возможные противосложения и имитации, не заглушая пр: этом мелодии, то все представлялось мне в полном порядке. Большие требования предъявляли сочинения, близкие симфоническому жанру, — сонаты, камерные произведения и, в особенности, пьесы с ясно выраженным многоголосием. Но что бы я ни играл — фуги, сонаты, либо камерные произведения,— я всегда отыскивал в них основную линию, прослеживал ее ст начала и до конца, динамически оттеняя все, что было с ней связано в отношении содержания; при этом я неизменно старался подчинить звучание менее существенного более значительному. Разумеется, я стремился к более тзысокой цели, нежели толью к звуковой ясности: к ясности содержания.
И теперь я не мог бы дать лучшего совета, чем добиваться ясности звучания с помощью динамической нюансировки, учитывая значение каждого из голосов и их соотношения с основным голосом. Касается ли дело полифонического, гомофонного стиля, либо их чередования, как это большей частью бывает в симфоническом творчестве, исполняем ли мы фортепианные или камерные пьесы, оперы, либо иные вокальные сочинения — всегда следует так приспособить динамическую нюансировку и выразительность звуковой ткани к основной линии и ее содержанию, чтобы обеспечить последнему необходимую звуковую и эмоциональную опору’ и в то же время выявить все музыкально существенное, не мешая основной липин. Глубочайшее раскрытие произведения, самая проникновенная, полная эмоциональной силы передача не дойдет до слушателя, если не позаботиться о ясности при помощи динамических оттенков. Она имеет решающее значение и является одним из главных требований музыкальной интерпретации. <...>
[В оркестровой музыке) достижение равновесия часто становится одной из тех проблем, решение которых — важнейшая задача дирижера. Он должен добиться ясности зачастую сложной звуковой ткани (инструменталист делает это своими десятью пальцами?) с помощью многоликого инструмента — оркестра, с помощью составляющих оркестр динамически столь различных инструментов и инструментальных групп. Характер звучания отдельных элементов — дирижеру предстоит уравновесить и.х между собой — предписан композитором в партитуре. П может оказаться (к сожалению, подобные случаи весьма нередки), что инструментовка препятствует достижению ясности и динамической выравненное™. В опере и оратории проблема эта приобретает особую форму: звуковое равновесие человеческого голоса и оркестра — иногда почти неразрешимая задача для дирижера. Для оперного дирижера это хроническая забота, порой обостряющаяся до предела. Часто ему нужно приспособить масштаб оркестрового звучания к нежному голосу певицы либо экспромтом менять оттенки, аккомпанируя певцу, П * 323


когда он «не в форме». II на концертной эстраде дирижер должен уметь динамически уравновешивать звучность оркестра и солирующей скрипки, виолончели, фортепиано или любого другого инструмента и в то же время сохранять характер аккомпанемента, соответствующий замыслу композитора. <...>
Внутренняя и внешняя музыкальность
Говоря о внутренней и внешней музыкальности, предупреждаю, что не намерен проводить какой-либо ясной грани между внутренним и внешним; подразумеваю здесь лишь преобладание того или другого начала в общемузыкальной одаренности. Как в самой музыке переплетаются элементы разума и чувства, так и в исполнительском искусстве (то есть в звучащем музицировании) внешняя и внутренняя музыкальность находятся в непрерывном взаимодействии, и формы его — разнообразны. Музыкальный талант имеет двойное подданство: ему в равной мере близки как область разумного, так и чувственного. Поскольку это — свойство личности, обе стороны музыкальности, внутренняя и внешняя, взаимодействуют одна с другой и одна внутри другой.
Таким образом, я не отделяю одну сторону дарования от другой, а делаю лишь различие .между ними ради четкости изложения и определения характерных черт. Начну с музыкальности внешней. Одна из основ музыкальной интерпретации, ее точность, во многом зависит от внешней музыкальности; можно сказать, что профессия музыканта-исполнителя, и особенно дирижера, доступна лишь талантам, обладающим исключительно яркой внешней музыкальностью.
К внешней музыкальности я причисляю прежде всего превосходный слух. Не обязательно, чтобы он был абсолютным, — я знал выдающихся музыкантов, не обладавших им, — но высокоразвитый, так называемый относительный слух должен быть налицо. Во всяком случае необходимо ощущать тончайшие отклонения от чистоты или малейшие колебания в интонации. Затем к признакам превосходного слуха относится предельная восприимчивость к оттенкам динамики, к звуковым пропорциям между отдельными голосами, между инструментами и группами инструментов. В более широком смысле к области внешней музыкальности (хотя отчасти и внутренней) принадлежит легкость музицирования: свободное чтение и игра с листа, умение транспонировать, короче говоря, способность быстро схватывать весь нотный текст и тотчас же претворять его в исполнение. Сопоставление оркестровой партитуры с другими образцами нотной записи ясно показывает сложность задачи дирижера по сравнению с задачей любого другого музыканта- 324


исполнителя. К выдающимся проявлениям внешней музыкальности относится также способность отчетливо представлять себе при чтении нотного текста его звучание. Наконец, еще один важнейший признак: отличная музыкальная память. Хотел бы еще раз подчеркнуть, что легкость — это касается и техники — главный признак именно внешней музыкальности. Однако если музыканту легко дается процесс исполнения, если он быстро идет вперед в школьные годы, это, безусловно, еще не доказательство высокой внутренней музыкальности. Нередко случается, что при выдающихся внешнемузыкальных способностях легко разрешаются задачи, представляющие трудность для музыкантов, внутренне более одаренных.
Исполнительство, особенно дирижирование, прежде всего нуждается во внешнемузыкальной одаренности. При самой выдающейся внутренней музыкальности невозможно раскрыть сущность произведения, не обладая выдающимся внешнемузыкальным даром. Исполнителя с внешнемузыкальными способностями именуют обычно «крепким музыкантом». Понятие же «выдающийся музыкант» обычно относи гея к тому, кт о отличается глубокой внутренней музыкальностью. В дальнейшем я пользуюсь несколько обобщенным, популярным способом выражения, когда говорю, что дирижера, являющегося только «крепким музыкантом», нельзя считать выдающимся исполнителем. Но только «выдающийся музыкант» никогда не станет дирижером. В заключение добавлю, что подобная «исключительность»— явление крайне редкое. У большинства музыкантов и та, и другая стороны дарования смешиваются в различных пропорциях; преимущества и недостатки исполнения зависят от преобладания одной стороны над другой. Большие дирижеры, так же как и другие выдающиеся исполнители, — это те, в ком гармонично сочетаются и техническое мастерство, и глубокая музыкальность. Повторяю: самая выдающаяся внутренняя музыкальность, связанная со всей силой чувств, не сможет удовлетворить требованиям, предъявляемым композитором к исполнителю, если последний не обладает техническим мастерством.
Не следует воспринимать мои слова превратно: я не сопоставляю внешнюю и внутреннюю музыкальность с понятием внешнего и внутреннего в их нравственном значении— я говорю о внутренних и внешних сферах таланта в чисто музыкальном смысле. Исполнение бетховенской «Торжественной мессы» требует также и чрезвычайно развитой внешней музыкальности, а «Испанская рапсодия» Равеля нуждается в большой внутренней музыкальности исполнителя для передачи замысла композитора. Но только глубочайшая душевная проникновенность поможет полностью раскрыть эмоциональное содержание бетховенского творения, тогда как отличное исполнение произведения Равеля доступно и артистам, более склонным к 325


внешним проявлениям чувства, при условии большой общемузыкальной одаренности.
К сожалению, я не могу дать точного определения внутренней музыкальности, как сделал это в отношении внешней. Прежде я говорил о внешних сферах музыки, которые, собственно, только и доступны рассмотрению, так как мир чувств проливает на них некоторый свет. Но самое слово «внутренняя» музыкальность указывает на невозможность, хотя бы в ограниченных пределах, проникнуть взглядом в темные глубины этой наиболее значительной, даже решающей стороны музыкального дарования. Поэтому, не решаясь уточнять, я дам лишь приблизительную характеристику. Внутренней музыкальностью обладает тот, для кого царство музыки является духовней родиной, кто, музицируя, говорит на музыкальном языке как на своем родном, слушая музыку, понимает ее как родной язык. Музыка вызывает в нем такие же душевные движения, действует на него с такой же непосредственностью, как захватывающие, потрясающие, возвышающие, приносящие счастье подлинные душевные переживания. Что может сильнее затронуть душу человека, чем, например, звучание Andante con moto из «Неоконченной симфонии» Шуберта? Какое впечатление, почерпнутое из жизни, может в большего степени окрылить, чем финал его до-мажорной симфонии? Способность музыки доставлять человеку глубокие переживания и действовать непосредственно на его душу доказывает, как внутренне близка и родственна она человеческому сердцу ..
Boi эту способность, скрытую в музыкальной стихии и пробуждающую в сердце отзвук неясных чувств, необходимо четко отличать от гораздо менее сокровенных, часто даже очень открытых чувств и настроений; их носителем музыка сделалась постепенно, в процессе своего исторического развития. Композитор все более и более преднамеренно наполняет чисто музыкальные элементы этого искусства человеческими переживаниями; он драматизирует музыку и превращает ее в средство своих эмоциональных излияний.
Конечно, основой всего является внутренняя музыкальность, ибо только ей открыт путь к истинному познанию существа музыки. Но для того, чтобы практически применить и проявить в исполнении всю силу и полноту внутренней музыкальности, необходимо обладать мастерством, то есть средствами органически связанной с ней внешнемузыкальной одаренности и высокоразвитой техники. Только в результате подобного сочетания может возникнуть выдающееся в музыкальном смысле исполнение, которое всегда будет живым и одухотворенным. Но даже такое сочетание не может полностью раскрыть произведение музыкального искусства. Как я уже говорил, с тех пор как наше искусство достигло зрелости, возмужало, то есть с тех пор как оно стало самым красноречивькм выразителем всего богатства 326


человеческих чувств, с тех пор как оно излучает настроения, потрясает сердца, сочетание обоих видов музыкальности должно дополняться силами, которые зависят от масштаба личности исполнителя и помогают, кроме главного входа, раскрыть и самые потайные двери, ведущие в святая святых музыкального творения.
О выразительности
Музыка никогда и нигде не была лишь пустой игрой созвучий. Уже сами звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, воспринимаются нашим сознанием не только как физическое явление — они включают и элементы эмоционального порядка, придающие звучанию внутренний смысл и цельность. Именно поэтому последовательность и взаимосвязь тонов становится музыкальным языком, чье красноречие воздействует на человеческую душу. Стало быть, музыка — вовсе не «звучащая медь или звенящий колокольчик». Мир звуков насыщен одухотворенными элементами. Их беспредельно изменчивые внутренние связи наполняют простые последовательности топов эмоциональным значением и составляют особого рода единство — музыкальное выражение человеческих чувств. Музыка не могла бы передавать душевные движения, если бы материал ее, звук, всей своей эмоциональной сущностью не способствовал этому. Извечно музыка тяготеет к сфере чувств; вот почему задолго до возникновения музыкального искусства в современном его понимании звуковые формообразования давно прошедших эпох именно в силу скрытой в них одухотворенности уже являлись музыкальным языком и воздействовали на эмоции слушателей.
Все, что передается музыкальными звуками, имеет определенную выразительность и трогает человеческую душу. Подтверждение этому мы усматриваем в восприятии, например, неевропейской музыки, в ее значении в общественной жизни народов древности. Из прошлого дошли до нас сведения об эмоциональной силе древнегреческой музыки и ее огромной популярности, о масштабах и глубине ее влияния. Платон говорит о «сладостных и жалобных гармониях», которыми музыка наполняет душу, проникая в нее через ухо, как через слуховую трубку. Под «гармонией» он, несомненно, подразумевает музыку вообще и подчеркивает ее то угнетающее, то радостно-возвышенное действие. А Якоб Буркхард пишет о «бурных и страстных траурных напевах, исполнявшихся в Дельфах на флейтах, о военной музыке, сопутствующей боевым действиям, о культовой музыке, сопровождавшей религиозные церемонии везде и всюду» и т. п.
Я привожу эти факты, чтобы показать выразительную силу музыки как таковой, между прочим и древнегреческой, которая 327


основательно отличалась от музыкального искусства в современном понимании. Древнегреческие лады были перенесены в церковную музыку. Иных отголосков высокоэмоциональной музыки античной Эллады мы не находим в нашем искусстве и, за исключением случайных внешних факторов, не усматриваем в нем также влияния неевропейской музыки.
Таким образом, наша музыка с помощью свойственной ей движущейся силы прошла путь от начальной фазы до ее нынешнего положения великой державы в сфере духовной жизни человечества. Я не побоюсь утверждать, что благодаря ее откровениям люди научились познавать себя глубже или, иначе говоря, получили новое и более глубокое представление о человеческой душе. Только музыке доступны глубины и бездны человеческого сердца, о которых она говорит с присущим ей несравненным по убедительности красноречием. Словесную речь и ее развитие мы считаем одним из удивительнейших достижений человеческой мысли. Создание музыкального языка, а именно нашей мелодико-ритмико-гармонической, многоголосной, многосторонне-развитой по форме, эмоционально-напряженной музыки, свидетельствует о мощи человеческой души, научившейся выявлять себя в этом искусстве.
Итак, история нашей музыки в большой степени представляет собой, собственно, историю ее выразительного значения. Если бы в звуке не содержалось эмоциональных элементов, в музыке, повторяю, не могла бы развиваться ее выразительная сторона. Однако долог был путь от первобытной музыки, чье развитие предопределила затаившаяся в ней одухотворенность, до произведений, подобных вступлению к «Тристану и Изольде» Вагнера. Такие пьесы хотя и создаются в порыве чисто музыкального вдохновения, но своим возникновением они обязаны стремлению композитора к эмоциональной выразительности не в меньшей мере, чем к его музыкальному чувству. В них явственно и недвусмысленно звучит страстное излияние горячего сердца, избравшего для себя язык музыки; возможно, что выражение чувства даже приглушает здесь музыку. Существует мнение, разделяемое некоторыми серьезными и глубокими музыкантами, что рост выразительного начала в музыке означает ее распад; что музыка лишь до тех пор сохраняет свою подлинную сущность, пока возникает из чисто музыкального вдохновения, что ее развитие и формы определяются чисто музыкальными побуждениями, а выразительность не повелевает, не есть цель музыкального творчества. Согласно этому взгляду, под влиянием все большей перегрузки выразительностью музыка утрачивала свою чистоту, свою сущность, а с Бетховена начала вредный путь превращения чистого искусства в прикладное, музыки как таковой — в посредницу выразительности.
На это прежде всего надо возразить, что, как упоминал я выше, никогда не существовало музыки, лишенной выразитель328


ности; творчество Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и других доказывает, что, наряду с элементарными своими чертами, их музыка обладала глубочайшей одухотворенностью. Например,^ все вокальные произведения этих композиторов следует рассматривать как «чистую» музыку, хотя они и были сочинены для передачи содержания текста, вдохновившего их творца. На самом деле, по-видимому, не выразительное начало в музыке развивается лишь с приходом Бетховена, а самовыражение, субъективизация. Но и здесь я говорю, «по-видимому»: кто станет утверждать, что Моцарт в первой части симфонии соль минор или в Adagio соль-минорного квинтета, что Бах — в Арии из сюиты ре мажор — говорят не непосредственно от своего сердца и что музыка эта еще не была субъективным выражением душевных переживаний? Можно ли считать, что у сорокалетнего человека душа опустошенная только потому, что в ней говорит не чистота невинности, не наивность пятнадцатилетнего юноши, а зрелость жизненного опыта? Как каждое время года в природе, так и каждый человеческий возраст имеет свои недостатки и свои преимущества, связанные с естественным течением жизненного интереса. II в музыке смена ранней стадии зрелой являет лишь картину естественного развития. Пожалуй, в ней можно разглядеть определенные периоды, подобные тем, какие знают человек и природа: осень и зиму, увядание и оцепенение. Что же касается выразительной музыки, то мы можем с полным основанием считать, что она знаменует зрелость нашего искусства: чисто музыкальное содержание произведения включает элементы личного переживания и жизненного опыта; музыка говорит уже не только о себе самой, но и о Человеке и Мире, в котором он живет. II подобно тому, как сердце одинокого путника внезапно согревает и радует след человека, лесная тропинка, запах дыма и, наконец, домик в саду, так и сердце слушателя начинает биться чаще и сильней, когда в языке музыки он услышит биение человеческого сердца, с его горестями и радостям и.
Выразительность становится симптомом упадка лишь тогда, когда начинает главенствовать в музыке, то есть когда музыкальное вдохновение неравносильно душевным порывам, когда эмоциональная значимость преобладает над музыкальной. II в самом деле, с тех пор как в музыке стало развиваться выразительное начало, нередко случалось, что композиторы желали излияниями чувства прикрыть либо возместить слабость своих музыкальных способностей. Если сочинение по замыслу и воплощению не отвечает высоким требованиям и не представляет собой чисто музыкальной ценности, если оно воздействует скорее эмоционально, чем музыкально, — это свидетельствует об упадочном направлении. Густав Малер сказал однажды, когда мы беседовали о несравненно разносторонней творческой мощи Вагнера — музыканта, поэта и драматурга: «Однако больше 329


всего люблю я в нем музыканта!» II действительно, идет ли речь о Бетховене или Вагнере, Вебере или Пфицнере, Малере или Брукнере, вдохновляла ли музыкантов потребность в излиянии субъективных чувств, поэтическая фантазия или религиозный пыл — только тогда, когда все душевные переживания правдиво воплощаются в музыке, возникает произведение искусства, достойное поклонения. «Превратилось в музыку», — иными словами, все, что требовало выражения, перенесено в возвышенную, столь близкую человеческому сердцу художественную сферу музыки. Конечно, это не означает, что красноречивый язык музыки стал слугой чувства. Это было бы crimen laesae maestatis [преступным оскорблением величества — лат.]. Нет, музыка Шуберта в песне «Friihlingsglaube» и без слов чарует слух и сердце слушателя. Она сама по себе волнует больше, чем очень красивые стихи Уланда, уже потому, что музыка вообще более непосредственно воздействует на человеческое сердце. Ре-минорные звучания в финале «Дон-Жуана» более драматичны, чем появление Каменного гостя у героя оперы. Лучшее в великолепнейшем первом акте «Валькирии» то, что его музыкальное богатство превосходит поэтическое выражение полноты блаженства, испытываемого Зигмундом и Зиглиндой: ничто не может так непосредственно проникать в нашу душу, как музыка. <...>
По мере проникновения выразительного начала в музыку процесс ее сочинения претерпевал ряд превращений: чувства, поэтические представления, драматические образы вошли в сферу музыки и сами превратились в нее. Так возникали произведения, овеянные образами, заимствованными из других областей духовной жизни человека; образы эти не лишают произведение присущих ему чисто музыкальных особенностей, не вторгаются в него в качестве чужеродных элементов, а бесконечно обогащают музыку в смысле ее очеловечивания. Даже так называемую «программную» музыку мы не можем упрекнуть в «незаконном происхождении», если ее автор достаточно талантлив, чтобы написать к данной программе — а может быть, наперекор программе! — вдохновенную музыку согласно требованиям музыкальной формы; в этой связи я вспоминаю прелестную вторую часть и благородную «Сцену в полях» из «Фантастической симфонии» Берлиоза. Надеюсь, что в ходе моих рассуждений стало ясно, в каком широком смысле я применяю само по себе бедное и неточное слово «выразительность». Немецкое слово «ausdrucksvoll» («выразительно»), так же как и итальянское «espressivo», имеет лирическое значение. Я же включаю в понятие «выразительность» все, что одухотворяет музыку, все, благодаря чему мир звуков становится миром чувств. Конечно, это широкое понятие подразумевает не только лирику, от ее самых нежных и до предельно страстных изъявлений, но и все трагическое, буйное, задорное, радостное, гро330


тескное, призрачное, бодрый призыв марша, окрыляющее воздействие танцевальной музыки. Короче говоря, я применяю слово «выразительность» как обобщающее понятие. Речь идет о том, что еще у истоков музыкального искусства возбуждало эмоции человека, передавало безграничное разнообразие индивидуальных мыслей и чувств. Музыка стала их носителем и глашатаем благодаря достижениям творцов-музыкантов.
Историю выразительности в музыке обогатили волнующими главами возвышенная религиозность творчества Брукнера, романтическая атмосфера произведений Пфпцнера, и титаиическп- субъективное звукоощущение Малера. Сейчас дело выглядит так, словно в эту историю должна быть вписана глава о деромантизации нашего искусства. Становится заметной тенденция архаизации, отхода от излияния чувств, возврата к объективному, к звучащим формам старинной музыки. Историческое значение какой-то эпохи раскрывается только в том случае, если мы рассматриваем ее на достаточном расстоянии во времени. С позиций сегодняшнего дня было бы слишком смелым пытаться определить сущность наступившего отлива после эмоционального прилива в музыкальном искусстве. Быть может, современных музыкантов охватило желание большего покоя? Быть может, наша эпоха пресытилась непрестанной возбужденностью от стремления высказать все, и отсюда возникла тяга к «рассудительному» искусству? Не является ли убыль выразительного начала признаком его старения, не пришла ли уже осень в царство музыки? Быть может, это отход от романтики и преднамеренное ограничение эмоциональной выразительности предвещает наступление семи тощих лет после стольких же тучных?
Не берусь ответить на вопрос норн — знаешь ли ты, что происходит? Но нс могу не выразить свое беспокойство по поводу происходящего, прежде нем обратиться к практическим выводам, какие должен сделать музыкант-исполнитель, наблюдая за «подъемом кривой» эмоциональной выразительности, за ее преждевременной стабилизацией и начавшимся в последние десятилетия спадом.
Как уже сказано в начале этой главы, музыка по природе своей одухотворена; поэтому не существует музыкального произведения— к какому бы жанру оно ни принадлежало, в какую бы эпоху ни возникло,— которое можно было бы исполнять невыразительно. Будучи, в сущности, языком сердца, музыка в процессе своего развития достигла высочайшего красноречия, благодаря которому она непосредственно и неотразимо воздействует па слушателей. Совершенно ясно, что только одухотворенная передача выразительных музыкальных сочинений может приносить удовлетворение. Точно так же понятно, что для исполнения произведений позднейшего направления, — антироманти- ческого, формалистического или какого угодно, музыка которых 331


начала освобождаться от господства эмоций и устремилась к новому объективному стилю, требуется более прохладная температура. Насколько горячо или холодно, страстно или нежно, весело или печально должна быть исполнена пьеса, то есть каковы характер выразительности и степень ее интенсивности, музыкант-исполнитель может узнать только непосредственно из самого произведения. Вопрос лишь в том, необходима ли для данного исполнения вся шкала силы и выразительности чувства. Вагнер в статье «О дирижировании» говорит (мои воспоминания подтверждают это), что высшие ступени шкалы — бурная страсть, экстаз, трагичность — встречались в интерпретациях очень редко. Филистер был тогда заправилой музыкальной общественности, и вместо полного накала страстей в его исполнительской манере царила тепловатая температура вялого сердца, не позволявшего достигать высокой напряженности чувства. Наоборот, в наше время, как кажется, в музицировании часто недостает низших ступеней шкалы выразительности— покоя, тишины, простоты, мягкости; похоже, что желание непрестанно и как можно сильнее волновать слушателя приводит к более высоким ступеням этой шкалы вне связи с намерениями композитора. Но при честолюбивом стремлении постоянно поддерживать крайнюю напряженность — нет места покою и тишине. Если, скажем, стоградусная шкала используется лишь от начала до восьмидесяти градусов или от двадцати до верхнего предела, иными словами, если в музицировании недостает высшей степени возбуждения либо высшей степени спокойствия, — это значит, что в обоих случаях шкала слишком «коротка» для полноценного исполнения, и возможности эмоционального подъема соответственно уменьшаются. Вспоминаю исполнение до-минорной симфонии Брамса, когда дирижер заставил сыграть первых два такта второй части вместо предписанного Брамсом простого piano — molto espressivo и mezzo forte. Он начал исполнение несколько выше средней линии шкалы выразительности, а не в нижних ее разделах, как это несомненно задумал Брамс, и тем самым не только исказил характер темы, но и ощутимо сократил размах нарастания. Думается, что в наше время, которому в противовес предшествующей эпохе свойственно стремление к эмоциональным эксцессам, следует настойчиво советовать, чтобы подобные фразы исполнялись так как они задуманы — спокойно и просто. Собственно, я должен был бы призвать к этому; ведь когда идет борьба за крайние степени выразительности и воздействия на публику — как это принято в современной музыкальной жизни — требуется мужество, чтобы просто исполнять столь же просто задуманную фразу. Если смысл музыки не поддается никаким преувеличениям выразительности или динамики, зачастую пытаются достичь желанного эффекта с помощью чрезмерного темпа. Я имею в виду пьесы, подобные финалу Allegro 332


mol to из «Маленькой ночной серенады» Моцарта. Часто приходилось мне слышать, как Allegro molto — простодушное, беспечное веселье молодого австрийца с цветком в петлице — преображают в элегантное, сверхблестящее, совершенно неавстрийское Prestissimo без всякого цветка.
В главе о темпе я говорил о том, как тесно связан он с выразительностью. Здесь мне хотелось бы указать и на соотношение динамики и содержания. В большинстве случаев нежные чувства выражаются в сфере разных градаций piano. С нарастанием эмоциональной напряженности увеличивается сила звучания и кажется естественным, когда страсть говорит повышенным голосом, а порой доходит даже до крика. Для передачи музыки композиторов, которые хотят сказать все — от Бетховена до Р. Штрауса и Малера, — высокому пафосу чувства соответствует большая затрата динамической силы. Легко понять, что градации силы звучания, отвечающие взволнованности чувства в подобных произведениях, совершенно неприменимы к музыке, эмоционально более сдержанной. Уровень динамики в последней части бетховенского струнного квартета до-диез минор немыслим как forte — в любом из струнных квартетов Моцарта. Однако все это не так просто: далеко не всегда уровень звучности прямо пропорционален внутренней динамике выразительности. Силы чувства и piano не создают противоречия, а торжественное спокойствие может быть выражено и в звучании forte. Многочисленные и бесконечно разнообразные характеры творческого гения, известные из истории искусства, можно, по-видимому, отнести к двум главным категориям: бурные, революционные натуры, столь ярко воплотившиеся в музыке Бетховена и Вагнера, и склонные к умеренности — нереволюционные, — раскрывающиеся в творчестве таких мастеров, как Бах и Моцарт. Мне, разумеется, ясно, что богатство и многообразие произведений искусства часто исключает возможность ограничить их рамками какого-либо из этих двух стилей, так же как и вообще все живое не поддается систематизации, при помощи которой мы стремимся познать полноту явлений. Но, несмотря на эти трудности и зыбкость граней, обе категории можно определить довольно точно, и значение основного различия между ними ясно любому человеку, обладающему элементарным пониманием искусства. Если бы речь шла не о музыке, которая в целом является искусством дионисийским, то я применил бы понятия дионисийского и аполлинического, чтобы ясней выразить разницу между важнейшими стилистическими признаками обеих категорий. Ведь, несомненно, опьянение чувством порождает неистовые порывы, характерные для стремления «все выразить». Произведения иного рода в своих кульминациях ограничены аполлиническими пределами. Кажется ясно, что различие стилей должно выразиться и в звуковой динамике. Произведения первого из этих направлений проникнуты внут- 333


рением динамикой чувства, которая, как правило, требует соответствующей динамики звучания. В передаче эмоционального содержания аполлинических произведений важна внутренняя интенсивность чувства, а динамическое развитие играет значительно меньшую роль. В каждом исполнении должно быть учтено различие стилей в отношении звуковых красок, эмоций, а также общего настроения. Влместе с тем у них есть и много родственного: если первое направление больше стремится к мощи, а второе — к красоте, то ведь умеренность и красоту звучания встречаем мы и в творчестве Бетховена, а силу и возвышенность мысли и у Моцарта. И все же музыканту-исполнителю следует иметь ясное представление об этих стилистических различиях. Ведь и в творениях Бетховена и Вагнера, Малера и Р. Штрауса, как я уже говорил, страсть не всегда заявляет о себе во весь голос: она прибегает и к шепоту. Сильная душевная напряженность может быть передана и приглушенными тонами, а ослабление напряженности, напротив, может выразиться в мощном динамическом развитии. Вспомним третье действие < Тристана и Изольды» — «Ах, никакая ночная прохлада не охладит этого изнуряющего жара»; здесь, не выходя за пределы умеренной силы звучания, Вагнер передал огромное внутреннее напряжение. Его разрядку мы слышим в бушующем forte «Смерти Изольды».
Слишком богато жизненное разнообразие музыкального творчества, чтобы его можно было свести к ограниченному числу типов, а затем наметить соответствующие «типические» директивы для интерпретации. Не только каждому композитору, но и любому его произведению присуща особая внутренняя атмосфера, которой мы должны проникнуться, чтобы правдиво раскрыть ее в манере исполнения, в градациях его интенсивности, в амплитуде музыкально-динамической шкалы. Я подчеркиваю слово проникнуться и повторяю, что в центральной проблеме выразительности музыки не существует иного мостика между композитором и исполнителем, как путь «от сердца к сердцу/. Избрав этот путь, исполнитель уяснит себе и ранее упоминавшуюся задачу: привести трактовку в соответствие с основным стилем пьесы как в целом, так и в деталях. Так как, в общем, произведения, в которых главенствуют музыкальные элементы, принадлежат к «умеренному» стилю, а те из них, где преобладает выразительное начало к дионисийскому, мож- нр, казалось бы, считать, что добетховенская музыка требует и умеренного стиля исполнения. Но разумеется, все это весьма относительно. Как уже говорилось, и у Бетховена, и после него имеются произведения «чисто» музыкального склада и умеренного стиля; вместе с тем не только в вокальной музыке XVIЛ века, но иногда и в инструментальной мы находим крайние проявления выразительного начала, показывающие, что творческий гений способен предвосхищать грядущее.
334


Никогда не следует забывать, что и в наиболее субъективной, предельно выразительной музыке как бы растворяется индивидуальное душевное состояние, из которого она возникла: сам творческий процесс превратился в музыку. Поэтому ко всем произведениям, к какой бы эпохе они ни принадлежали и к какому бы стилю ни относились, исполнитель должен подходить прежде всего с чисто музыкальных позиций. II если его трактовка соответств} ет музыкальному содержанию произведения, она будет в значительной степени соответствовать и его внутренней, духовной сущности, ставшей музыкой. В значительной степени, но не полностью, ибо чувства, мысли, либо внутренние ассоциации, превратившиеся в музыку, как бы парят над ней и стремятся одухотворить ее интерпретацию. Трактовка бетховенской увертюры «Леонора № 3» может быть совершенной в чисто музыкальном отношении, задушевной, страстной, сильной. Однако подлинный Бетховен зазвучит здесь лишь в случае, если дирижером всецело завладеют образ мрачной темницы и настроение безнадежности, если он проникнется предчувствием освобождения и возликует вместе с героями драмы. Стоит ли надеяться, что «Крейслериана» Шумана будет сыграна в полном соответствии с ее внутренним содержанием, если техническое совершенство и эмоциональная наполненность передачи не окрасятся особым характером звучания и настроения этой музыки, который можно почерпнуть только из творчества Э. Т. А. Гофмана, воспламенившего и творческую фантазию Шумана! Без возвышенно-религиозного чувства самая совершенная интерпретация Восьмой симфонии Брукнера останется за пределами авторского замысла. Без настоящего ощущения фантастики, юмора и праздничности дирижер окажется бессильным перед Четвертой симфонией Малера.
Иначе обстоит дело с вокальной музыкой. Добавим,
что музыка может передать только то, что ей принадлежит, то, что ей присуще, и живет в ней. В этой россыпи искр может проявиться почти всегда лишь скрытое, ассоциативное содержание музыки. Подобного рода условные ассоциации обретают, напротив, высокую степень определенности в вокальной музыке. Ибо словесный текст вдохновляет композитора на создание музыки и передает ее выразительность, насколько это доступно для слов. Конечно, сам по себе одухотворенный язык музыки в силу своих особенностей может выразить больше того, что можно высказать только словами. Музыка Шуберта к «Весеннему упованию» Уланда (об этом произведении я уже говорил выше) проникнута эмоциями стихов, вдохновивших композитора на сочинение песни. Но у шубертовской музыки есть своя собственная, чисто музыкальная одухотворенность и красота, углубленные обаянием высокой человечности композитора. А обаяние это — как и все личное — также выражено музыкальными средствами. Таким образом, исполнение песни требует от певца не 335


только передачи смысла и чувства, заключенных в словах; к тому же п певец, и аккомпаниатор, будучи подлинными музыкантами, должны воспринимать и исполнять песню как чисто музыкальное произведение. Ведь вокальная музыка в то же время является и «чистой» музыкой. Но чем в большей степени вокальная музыка служит только слову, становится лишь средством выразительной декламации, тем определеннее лишается она своей особой силы, тем прозаичнее воздействует на нас. В опере больше всего впечатляет контраст между декламационной функцией музыки в речитативных разделах — вплоть до речитатива secco, где музыка всецело подчинена слову, — и эпизодами, в которых она развертывается во всей своей мощи. Мы ясно понимаем, что музыка одухотворена по своей природе. Так можно ли вообще музицировать бездушно или каждому исполнению музыки должна быть присуща определенная выразительность? Прежде всего, не надо преуменьшать значения личности в музыкальном исполнительстве! Она вливает жизнь в звучание музыки, воспламеняет ее своим огнем. Разве музыка не станет менее эмоциональной благодаря «трезвости духа» исполнителя, более холодной из-за его бесчувственности? Допустим, что музыка, в силу своей врожденной теплоты, не замерзнет до смерти, не погибнет даже от леденящей интерпретации. Однако есть еще нечто, приближающееся к бездушному исполнению, к невыразительному музицированию. Это преднамеренная, но ошибочная объективность трактовки, особенно в передаче старинной музыки. Надо отдать себе ясный отчет в том, что так называемый «объективный стиль», то есть нарочито либо неумышленно бездушное, или попросту безличное исполнение, повредит любому музыкальному произведению. Ибо не существует музыки, которая не возникла бы из возвышенного состояния души. Например, в до-диез-мажорной прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха с начала и до конца равномерное движение шестнадцатых выражает спокойное веселье. Пианист, играющий пьесу именно с таким настроением, восхитит нас. Исполненная же на манер обыкновенного этюда, в одном темпе, без малейшего оттенка радости, прелюдия не произведет никакого впечатления.
Повторяю, что в каждом отдельном случае только чуткость исполнителя может определить характер и интенсивность трактовки, сдержанность либо несдержанность выражения чувств. Но одно условие является для каждого исполнителя обязательным: прежде всего — полная искренность. Его музицирование должно быть выразительным лишь в той мере, в какой он это действительно ощущает; избыток «затраты чувства» хуже, чем недостаток, — последнее означает, в крайнем случае, бедность, первое было бы ложью. А путь «от сердца к сердцу» открыт только правде.
336


Симфоническому дирижеру
По поводу одухотворенности. Одухотворенность я понимаю как никогда не иссякающую выразительную насыщенность интерпретации, постоянную смену живых ощущений, порождаемых у исполнителя музыкальным или драматическим развитием. Так как любая музыка возникает в душе композитора и потому никогда не может быть лишена чувства, для ее исполнения необходима непрерывная одухотворенность. Понятие выразительности, а следовательно и одухотворенности, используется здесь, конечно, в самом широком смысле. Так, долго длящиеся динамические и темповое постоянства, например, в fugato финала из Девятой симфонии Бетховена нельзя передавать с однообразием технического этюда. Оно должно быть одухотворено пылкостью исполнения. Однако требование неослабевающей эмоциональной напряженности трактовки могут воспринять как призыв к сугубому подчеркиванию эмоционального начала. Дирижер обязан помнить, что исполнение требует выразительности, но не чрезмерного перевеса в эту сторону. Преувеличение естественного чувства, возбуждаемого в исполнителе музыкой, вредит духу произведения не меньше, чем недостаток одухотворенности. Наш идеал: предоставить музыке говорить самой за себя, не искажая ее содержания излишней пылкостью интерпретации, но и не снижая ее воздействия недостатком теплоты. Каждому произведению искусства свойствен собственный климат, в соответствии с которым вдумчивый исполнитель придаст своей трактовке необходимую степень напряженности либо накала.
Настойчиво предостерегаю от «перенакаливания», как и вообще от любого преувеличения выразительности: это лишает исполнение правдивости, страсть превращает в истерию, задушевность— в сентиментальность. Советую стремиться к простоте, умеренности, даже к сдержанности.
Когда миновали первые годы моей деятельности и связанная с ними экзальтированность, желание передать в музицировании все, я стал предпочитать умеренность в выражении чувств. Это шло рука об руку с выработкой подобного же стиля в моем поведении. Постепенно, на основании опыта, я начал понимать, что все чрезмерное — враг искусства, а часто и признак дилетантизма. Также и в обыденной жизни безудержно откровенное изъявление чувства вызывало во мне ощущение моральной неловкости. Идеалом для меня стало преуменьшение — и в искусстве, и в человеческих отношениях, — что имеет смысл только в сочетании с подлинной сердечной теплотой. В этом я надеялся найти тот художественный и жизненный стиль, к которому стоило бы стремиться всеми силами. Мне глубоко запало в сердце известное изречение: «Искусство — это отсутствие напряжения», и я старался (часто вопреки своей натуре, побуж337’


давшей меня к неистовому расточительству чувств) обуздывать себя. Иными словами — сдерживать выразительную напряженность исполнения насколько позволяет эмоциональное содержание музыки. В этом сказался здоровый моральный и художественный инстинкт, противящийся всякой преувеличенности чувств и заставивший меня облекать эмоциональные порывы в возможно более скромную форму. Но тем не менее, не всегда испытывал я потребность в таком принципиальном приглушении эмоций. Я охотно высвобождал все свои душевные силы, когда был уверен, что это соответствует требованиям музыки. Так создавалась разнообразная гамма чувств от безмятежной простоты выражения до эмоциональных бурь Я чувствовал себя спокойно и уверенно, сознавая полную искренность своего воодушевления.
В другом месте я говорил, как неприятно подействовало на меня во время одного исполнения до-минорной симфонии Брамса назойливое espressivo в начале второй части. Знаменитого дирижера, по-видимому, настолько не удовлетворило простое, мягкое piano в звучании этой темы, что он предпочел заменить его патетикой. Как часто приходилось мне слышать кантилену скрипок в коде вступления к «Лоэнгрину» не в том звучании, какое указал Вагнер: «очень торжественно — piano — pin piano — pianissimo», а в подобном же, не соответствующем музыке патетическом смысле. Как часто приходилось мне самому прилагать особые усилия, чтобы добиться от исполнителей понимания и ощущения характера торжественного угасания этой музыки. Помимо двух примеров, можно было бы напомнить о бесчисленном количестве подобных случаев, когда рутина пытается подменить серьезное, требуемое произведением чувство, его суррогатом — обычным, условным espressivo.
Против опасностей рутины, в большей или меньшей степени подстерегающих исполнителя (в зависимости от серьезности его отношения к искусству), есть хорошая защита: в интерпретации надо следовать не только изменчивому течению чувств, выраженных в музыке, а прежде всего общему ее характеру. Так будет найден некий основной тон, который придаст закономерный характер каждой детали и не допустит рутины. Тот, кто погружается в трагическую атмосферу моцартовской соль- минорной симфонии, кто проникается солнечным счастьем и внутренним ликованием вагнеровской «Идиллии Зигфрида», тот будет надежнее застрахован от безликого, будничного espressivo, чем если бы он, вне связи с общим смыслом произведения, бросался от одной детали к другой.
Для того, кому дано слышать, каждое произведение имеет свою особую духовную атмосферу, из которой оно возникло. Ясное понимание ее характера имеет решающее значение для деталей трактовки. На практике я убедился, что бывает полезно непосредственно перец концертом мысленно вы338


разить для себя в нескольких коротких и метких словах общий дух произведения или характер отдельных эпизодов. Это очень помогает дирижеру войти в настроение данной музыки.
Взгляд в прошлое и будущее
С течением времени я все меньше и меньше решался исполнять современные произведения. Однако это объяснялось не тем, что я предпочитал придерживаться привычного, и не упрямым отказом от непривычного, ибо ничто не было для меня более желанным, как идти в ногу с духом времени. Меня чрезвычайно привлекало все современное, все новое и непривычное, весь путь в неизведанное. Но само по себе, только как новое, оно никоим образом не являлось для меня доказательством или признаком художественной ценности произведения. Если бы я захотел (невзирая на свойственное моей душе, воспитанной на произведениях великих мастеров, ощущение подлинного искусства) отдать свое сердце тому, что приносит сегодняшний день, и лишь по той причине, что оно современно, ново, непривычно или смело, — это означало бы отказаться от самого себя. Для меня ответственность перед искусством выше обязанности по отношению к современности. Искусству принадлежит моя жизнь, и я не должен становиться защитником тенденций, которые, как я убежден, могут привести к его гибели. Такими тенденциями, прежде всего, являются атонализм и додекафония. <...>
Термин «тональная музыка» я считаю плеоназмом, так как она, по самому существу своему, тональна. Вся европейская музыка имеет тональную основу. Поэтому если атональная композиция и может иногда своим настроением, а иногда и эмоциональными свойствами произвести впечатление на человека, склонного к восприятию произведений исклсства вообще, то только на того, кто в сущности, не музыкант. Подлинно музыкальная натура не сможет воспринять и признать музыкой звуковой язык (к каким бы выразительным средствам он ни прибегал), который порожден экспериментаторским произволом, чуждым естественным законам нашего искусства. В противоположность этому атональному стилю существует втиснутая в строгие правила додекафонная музыка — плод некоей абстрактной системы, подменяющей элементарную логику развития музыкального мышления искусственно созданными правилами. Атонализм и додекафония имеют
одну общую отрицательную черту: обе системы отказываются от основного закона музыки — модуляции, отрицают ее как прием.
Несмотря на абстрактность и бесплодность подобного рода музыкального эсперанто, некоторые музыканты превратили 339


его в свой диалект. Обладая незаурядными дарованиями, они наделили созданные ими на этом диалекте произведения значительной силой противоречивой убедительности новизны. Однако ввиду того, что этим музыкантам не хватает элементарной музыкальной одаренности, они искусственно создали для себя особую область творчества. Здесь, как они смеют думать, с помощью разностороннего музыкального образования, профессиональной ловкости и конструктивных способностей, нетревожимые милостями вдохновения, не дарованного им природой, они создали исключительно новаторскую, отвечающую требованиям времени, эпоху музыкального творчества. Живой творческий процесс в искусстве подменен абстрактными принципами сочинения, искусство — искусственностью. Так отражается основное направление современности и в музыке: прочь от души — в сторону интеллекта. <.. .>
Мы должны признать в произведениях этих музыкальных «новаторов» несомненно важное, даже симптоматичное для культуры нашего времени качество. Мне оно казалось, к тому же, и загадочным: как могли композиторы подлинно творческого, даже гениального дарования, от ранних произведений которых я приходил в восторг, характер музыкальности которых, даже в его самых смелых проявлениях, был мне близок,— как могли они совершить это роковое превращение искусства в искусственность, музыки в немузыку, то есть попытаться соединить несоединимое?! Действенное применение этими композиторами подобного рода немузыки в подлинной драматургии и поэзии произвело на меня сильное впечатление. Я снова и снова испытывал потребность объяснить это, может быть, моей неспособностью к восприятию искусства, препятствовавшей понять столь радикальное изменение музыкального творческого процесса Но нет, я не страдал подобного рода ограниченностью: я любил музыку и не мог перенести насилия над нею, однако еще менее был способен оказать ей помощь.
Переход этих композиторов от естественного к искусственному процессу создания музыки можно, конечно, объяснить только подсознательными поичинами, побуждавшими их заменить слишком рано иссякнувший источник творчества включением иных сил, порождаемых не ослабевшим духом, а чрезвычайно трезвым рассудком. По этому пути за ними с легкостью последовали и такие музыканты, которым судьба вообще отказала в духовных источниках творчества, и таким образом возникло целое поколение композиторов, чьи произведения свидетельствуют о сильном интеллекте как единственной причине их создания. <...> Я не верю, чтобы процессы, происходящие во внутреннем мире художника, могли быть направляемы рассудком. Сколь бы ни были интересны пути, куда может быть устремлен его ясный, но холодный свет, из глубин человеческого существа должны струиться и горячие
340


источники, без которых в нем не сможет запеть, зацвести и принести плоды никакое музыкальное чувство, никакое творчество. Интеллект не поет, не зацветает и не приносит плодов. < >
В прежние времена филистерами называли тех, кто допускал в искусстве только привычное и отвергал все новое. Сноб, который принимает в искусстве все новое только потому, что оно ново, и вообще избегает иметь дело с искусством несовременным, представляется мне тем же филистером. Из людей подобного типа создалась значительная часть приверженцев модернистского творчества. Даже самые дикие порождения и эксперименты находят одобрение со стороны таких несамостоятельно мыслящих, неспособных к собственному суждению людей. Они представляют собой опасность для существования культуры, так как ко всему относятся не с непосредственной внутренней готовностью восприятия, а с тупой привязанностью к слову «модерн», будь то в положительном или отрицательном, но непременно в предвзятом смысле. .>>
...Я все же сумел сохранить веру в лучшее будущее и готовность к нему. Если силы муз теперь иссякли и в сердцах наших повеяло осенним холодом, временно нарушившим цветение и плодоносность садов нашей души, если способности и стремления современного поколения в основном направлены на удовлетворение материальных сторон жизни и на технику, а климат нашей эпохи тоже угрожающе изменился, — я все- таки уверен, что гений человечества вновь соберет все свои духовные силы, питаемые плодотворным источником, и переживет период болезни. «Там, где возникает опасность, приходит и спасение от нее». Пусть этими же словами поэта и провидца Фридриха Гельдерлина (из его стихотворения «Патмос») и моим признанием глубокой веры в его торжественное предсказание будет, словно консонирующим созвучием, закончена эта полная диссонансов глава.
» * *
В то время как систематика, впервые намеченная в вопросах исполнительства, несмотря на дискуссионность ряда высказываний, — одна из сильнейших сторон книги Кан-Шпейера, основной задачей и прелестью статей Бруно Вальтера является глубокое проникновение в само существо творчества дирижера; его высказывания настолько ярко обрисовывают все то значительное, что автор пережил и перечувствовал в течение всей своей долгой творческой жизни, что казалось бы a priori не может возникнуть никаких сомнений в истинности его выводов. Не могу отказать себе в удовольствии выразить восхищение по поводу блестящей формы изложения, а также истовой преданности своей творческой профессии, что чувствуется буквально в каждой строке. Мы знаем немного образцов подобного рода. Прежде всего — 341


это книги Г Нейга^за, Ш. Мюнша, статьи В Фуртвенглера Именно они приподнимают завесы, за которыми находятся потаенные двери, ведущие к подлинным истокам исполнительского творчества, раскрывающие его смысл и повествующие об условиях его существования.
Разумеется, не следует делать из этого вывода, что у Б. Вальтера нет систематики, которая так необходима для теоретических обобщений. Он довольно обстоятельно занимается вопросами правильности темпа, меньше — фразировкой; в его работах появляются новые разделы — «О выразительности» и «Об одухотворенности». Вопросы динамики всплывают в зависимости от требований ясности. Но как раз в связи с разделом «О ясности» возникают возражения против некоторых высказываний Б. Вальтера. Они касаются роли полифонии в процессе исполнительства. Начну несколько издалека.
Когда речь заходит о восприятии звучащего музыкального материала слушателем, основной заботой исполнителя при этом, разумеется, должна быть предельная ясность изложения. Грубо говоря, все компоненты музыкального действия, воспринимаясь, не должны мешать один другому (например, аккомпанемент — теме, аккорды должны слушаться единым целым, отдельные протяжные звуки своим педальным, «гудящим» действием не должны «затуманивать» остальное и т. п.). Разумеется, говорит Вальтер, «я н# мог бы дать лучшего совета, чем добиваться ясности звучания с помощью динамической нюансировки». Правда, не всегда приходится действовать с позиций з в у к о в о й ясности В ряде случаев может потребоваться как раз звуковая неясность. В качестве примера можно привести пассажи первых и вторых скрипок в «Заклинании огня» (финал оперы «Валькирия» Вагнера). Здесь должен быть использован прием игры, названный Г. Шерхеном «йЬег- spielen >, звуковая ясность этим пассажам противопоказана. Вальтер весьма последовательно заявляет, что он стремится в таких случаях «к более высокой цели, нежели к звуковой ясности: к ясности содержания». (Отметим при этом досадную, но естественную терминологическую неконкрет- ность — что в данном случае он понимает под словом «содержание»?)
«В первую очередь,— продолжает Вальтер, — наше внимание должно быть обращено на основную линию в логическом развитии музыкального процесса... в большинстве случаев имеется лишь одна основная линия, ее передаче должен всецело посвятить себя исполнитель, к ней приспособить в отношении динамики и выразительности другие голоса... ясность передачи требует, чтобы основной голос всегда был слышен...». Следовательно, у Вальтера основная линия означает основной голос. Вальтер задает себе естественный вопрос: «...Неужели музыка, вопреки теории и всей линеарной полифонии в основе своей все-таки гомофонна?» И отвечает: «Да, на самом деле так и есть... музыкальная полифония не что иное, как искуснейшая форма гомофонии».
Если даже отбросить в сторону возможные терминологические и понятийные разночтения, с Вальтером согласиться нельзя. Полифония — это одно из многих средств и приемов музыкальной выразительности. Наравне с мелодией, гармонией, ритмом и т. д. она является и одним из компонентов музыкального языка и мышления. Бруно Вальтер полностью отказывается от этого, оправдываясь тем, что «человеческая душа (будем считать, что подра342


зумевается возможность восприятия «среднего» слушателя. — Л. Г.) еще не способна воспринимать многоголосие во всей его полноте...».
Примеры, которые приводит автор в виде доказательств, не льют воду на его мельницу. Он пишет, например, о восприятии оперного спектакля: « ..Мы слушаем красивый голос певца — и целиком обратились в слух, то есть едва видим, что происходит на сцене. А теперь зазвучал волнующий своим драматизмом текст, он захватывает нас, и музыка, звучащая одновременно, отступает в несколько затемненную область нашего сознания. Неожиданно сменились декорации и в этот момент мы целиком обратились в зрение»1.
Но плох тот оперный спектакль, в котором оформление воспринимается раздельно от музыки, драматургии и актеров и привлекает к себе обособленное внимание. Плохо написана музыка оперы, если драматизм положений и текста не проявляется в органическом сочетании с драматизмом музыки. Плох тот певец, у которого пение и так называемая «игра» воспринимаются раздельно. В качестве совершенного положительного примера вспомним Шаляпина, у которого пение, «игра», костюм и грим органически сливались. Подобное же является идеалом и оперного спектакля в целом.
С приводимым Вальтером примером из вступления к «Мейстерзингерам» также нельзя согласиться. Нарочитое превалирование «любовного мотива» там, где одновременно звучат три равнозначащие темы, ничем не оправдано. Благодаря разности регистров (низкого, среднего и высокого), различной артикуляции (cantabile, marcato, staccatissimo), а также «знако- мости» тем, которые уже были до того ярко и выразительно проведены, слух среднего слушателя легко уловит все три темы в их равноправном сочетании. Иначе трудно понять, для какой цели Вагнер динамически приподнял звучание темы мейстерзингеров в басу (на фоне общего р) как не для того, чтобы уравнять его с отчетливо слышимым «любовным мотивом».
Вероятнее всего мы натолкнулись здесь на характерную для Вальтера двойственность исполнительского стиля. С одной стороны, прямолинейная «гомофонная» трактовка (особенно в молодые годы) произведений венской классики, нередко контрапунктически достаточно сложных1  2, с другой стороны, охват материала такой полифонической насыщенности, как произведения Малера или Р. Штрауса, с соответственно «многолинейным» музицированием.
Представляется необходимым привлечь внимание именно к этой части высказываний Вальтера, поскольку недостаточно критическое отношение к ним могло бы привести к порочным выводам в исполнительских установках. В качестве reductio ad absurdum можно было бы указать па ученическое выколачивание тем фуг пианистами или «дирекциопное^ дирижирование.
1 См. с. 322.
2 Это подтверждают мои личные впечатления и архивные звукозаписи те?< лет. В период 1929—1931 годов я неоднократно бывал на концертах Б. Вальтера. Особенно примечательны были для меня его выступления в качестве солиста-пианиста с исполнением фортепианных концертов Моцарта. Меня тогда поразило несколько старомодное (даже по тем дням) исполнение, с затактно звучащими басами, чрезмерно «нейтральным» аккомпанементом. И, разумеется, «основное» недосягаемо доминировало.
343


Б. Вальтера считают одним из лучших исполнителей произведений Моцарта. II действительно, в его руках они приобретают какую-то необыкновенную ясность, доходчивость, речитантность, простоту структурной логики, особенно ощутимые в местах преобладания гомофонического изложения. Вспомним хотя бы Andante cantabile из симфонии «Юпитер»1. И в то же время эта простота не всегда соответствует нашему более углубленному и разностороннему в настоящее время восприятию творчества этого гениального композитора.
Исполнение Б. Вальтера полностью отражает вкусы 20-х годов XX века. Но его отношение к полифонии, в основе которого лежит тезис, что она «не что иное, как искуснейшая форма гомофонии», помешало ему ощутить все своеобразие специфического для Моцарта многоголосия, с его (в противовес баховской полифонии) богатейшим мастерством преимущественно имитационного и подголосочного сопоставления равнознача- щ и х голосов, когда невозможно бывает указать «главное», ибо это «главное» проявляет себя как раз в самой многоэлементности или полифоничности музыкальной ткани. Не говоря уже о большинстве разработок, такое мышление проникает и в основной материал главных партий. Вспомним хотя бы симфонию D-dur (без менуэта):
В этом примере даже малоподвижная труба наравне с другими инструментами берет на себя равнозначащие мелодические функции.
Современная «человеческая душа» более искушена многоголосием и не боится его. Кроме того, в настоящее время воспринимая музыку Моцарта, мы отыскиваем в ней (как и во всякой другой) то, что понятно нам с е й- ч а с, то, что, в частности, привлекло к ней в свое время сердце нашего Чайковского, — не только ее наивность (определение Вагнера) и простодушие, не только светозарность, но и душевную сложность, доходящую порой до трагедийности, — вероятное следствие трудного жизненного пути, завершившегося безвестной смертью.
Разумеется, не может быть и речи о том, чтобы предать из-за этого забвению все, что сделано Вальтером, хотя бы потому, что многое из его исполнительского наследия, то, что благодаря звукозаписи дошло и до наших 1 Пластинка фирмы «Аккорд», Д-8248.
344


дней, представляет собой замечательные произведения исполнительского искусства, где есть чему учиться и что перенять, — прежде всего истовое отношение к предмету своего творчества. Печать подобной же истовости лежит на исполнительском творчестве и других великих дирижеров, от которых в то же время Вальтер так резко отличается. Как непохож он, например, на неизменно мечущегося, то мятежного, то уравновешенного, то «объек- дивного» О. Клемперера, или на В. Фуртвенглера, вдохновенного поэта-романтика и философа. Как он далек по складу своей даровитости от гениального, но не всегда углубленного и принципиального А. Никиша или от •столь же гениального Г. Караяна, к творческим качествам которого можно прибавить не менее феноменальный в условиях современного капиталистического мира организационный дар, позволивший ему завоевать в Европе положение гегемона и монополиста вкусов.
В восприятии творчества Моцарта Вальтер исходит из дионисийского начала его природы, мы же готовы исходить и из т р а г е д и й н ы х противоречий этой природы и жизненного пути (делая акцент на последнем), обращая к тому же особое внимание на полифоническое начало его музыки. Многоплановость возможных трактовок позволяет подойти в современной концертной практике к исполнению партитур Моцарта довольно гибко, притом в формах, являющихся специфическими для творчества не только этого композитора.
Часто дирижеру приходится учитывать реальную обстановку концертного зала, характер конкретной аудитории (и «современная душа» не у всех одинакова), а также всей программы концерта в целом. Точнее сказать — существует (если отойти от догматического подхода к этому вопросу) зависимость выбора произведения и стиля исполнения от места в программе, характера сопоставления и «весомости» данного произведения в ходе концерта I
Но вернемся все же к проблеме «Вальтер и Моцарт». Нельзя представить себе дирижера, который умел бы исчерпывающе выявить все стороны творчества какого-либо композитора, и тем самым раз и навсегда Ъпределить стиль исполнения его произведений. Надо вспомнить, что чем выше в творческом плане стоит тот или иной композитор, чем больше внутренних противоречий мы обнаружим в его произведениях, тем естественнее допустить возможность принципиально различных толкований, а не «единственного» подхода.
1 Небольшая иллюстрация. Вступление к «Мейстерзингерам», поставленное в начале концерта, должно прозвучать иначе (более экспозиционно), чем в конце программы (как торжественный апофеоз). Это, разумеется, найдет свое отражение и в манере исполнения. Любопытно вспомнить, как Лео Блех, выступая в Москве, исполнял в начале концерта увертюру к «Тангейзеру», так, как он это привык делать в опере, без расширения в конце, наоборот, с динамическим устремлением вперед, как будто сейчас же без паузы начнется первый акт. От этой «незавершенности» увертюра много потеряла как самостоятельное концертное произведение. На мой недоуменный вопрос, Лео Блех тогда ответил: «Я с вами согласен. Это проклятая оперная привычка (verdammte Operngewohnheit). Там надо увертюру играть иначе, чем в концерте».
345


Отношение Б. Вальтера к своей исполнительской «Моцартиане» может быть лучше всего охарактеризовано его же словами, сказанными по поводу исполнения «Маленькой ночной серенады?:
«Часто приходилось мне слышать, как Allegro molto — простодушное беспечное веселье молодого австрийца с цветком в петлице — преображают в элегантное, сверхблестящее, совершенно неавстрийское Prestissimo без всякого цветка».
Не было ли исполнение самого Вальтера скорее отражением и передачей в звуках атмосферы Вены, такой, какой он ее воспринимал, аромата этого своеобразного и обаятельного города, — чем раскрытием подлинных истоков творчества гениального композитора.
Во всяком случае перед нами необычайно цельный и по-своему завершенный стиль, достоинства которого увеличивались каждый раз при личном контакте в концертном зале с этим беспредельно обаятельным художником.
Все его творческие и профессиональные установки мы воспринимаем теперь с большим вниманием (даже, если не всегда с ним можем согласиться), тем более, что для нас этот замечательный дирижер, кроме всего, является еще и одним из пионеров будущей теории исполнительства.
Л. Г.


А. 	Лазовский
ЗАПИСКИ ДИРИЖЕРА1
Путь к музыке
За полвека деятельности музыканта я приобрел опыт, который помог мне разобраться в том, что исполнителю необходимо отстаивать, чего добиваться, к чему стремиться. Как мне кажется, я приблизился к пониманию некоторых вопросов, имеющих отношение к эстетике дирижерского исполнительства. Разумеется, я не считаю себя теоретиком, претендующем на раскрытие какой-то целостной музыкально-эстетической системы. Я — практик. Но в своей работе я постоянно стремился к обобщению исполнительского процесса, к осмыслению основ дирижерского искусства. Это, конечно, не теоретиче¬
ский трактат, не учебное пособие, а «мысли вслух», думы и чувства практика, размышляющего о своей профессии. <...>
Мне, естественно, наиболее близка музыка; не потому только, что она моя профессия, а потому, что музыка (и именно поэтому она моя профессия)—часть моего существа.
В чем же заключаются особенности музыки как искусства?
Не ставя себе целью ответить на этот вопрос подробно,— это дело музыковедов-эстетиков, — я отмечу лишь одну особенность музыки, вне которой вообще немыслимо было бы огромное ее воздействие на человека.
Имеется в виду эмоциональная природа музыкального образа и музыкального языка, их способность находить кратчайшие пути к чувству человека. <...>»
Это эмоционально могучее и буквально молниеносное воздействие музыки на чувство человека и определяет ее огромную роль в жизни. Как только музыка изменяет своей природе, становится рассудочной, она неминуемо теряет в силе впечатления.
Сказанное не должно быть истолковано в том смысле, будто музыка — искусство, способное выражать только чувства, настроения. Слова «чувство», «переживание», «эмоциональность», употребляемые применительно к содержанию музыки, нельзя понимать как утверждение некоей «чистой эмоции», 1 Пазовский А. Записки дирижера. Изд. 2-е. М., 1968
347


изолированной от разума. Хорошая музыка всегда полна глубоких мыслей и больших чувств, начиная от самых интимных и кончая всеобъемлющими философскими обобщениями, затрагивающими существеннейшие стороны жизни... музыка непосредственно зажигает слушателя эмоционально насыщенными образами, через них художник — композитор и исполнитель— утверждает мир своих идей, свое отношение к жизни.
В этом и заключается одна из главнейших особенностей музыки. В этом же — особенность музыкально-исполнительского творчества: чем сильнее художественно-эмоциональное воздействие исполнителя, тем глубже, проникновеннее он сумеет запечатлеть в сознании слушателя выражаемую идею, тему, образ. <.. .>
Спору нет, основной творец музыки — композитор. Однако же самые лучшие создания композитора без исполнителя — мертвы. Неисполненная музыка почти то же, что ненаписанная. В равной степени остается непонятой людьми самая вдохновенная музыка, если она плохо сыграна. <...>
Дирижер
Доверчиво идя вслед за автором, отталкиваясь от идеи исполняемого произведения, дирижер воссоздает в своем воображении его внутреннюю программу, насыщает эту программу конкретными, подчас даже зрительно осязаемыми образами. Пусть частности этой внутренней программы будут различными у разных исполнителей. Пусть не все образы, возникшие в вашей фантазии, возможно перевести на точный язык слов и понятий. Содержание музыки в известной мере допускает многозначность восприятия и, стало быть, известную многозначность трактовки, а язык лирических чувств, для которых «нет слов», не всегда и нуждается в конкретных словах. Важно другое: внутренняя программа и рожденные воображением поэтические идеи и образы, вызывая яркие ассоциации и представления, помогут включить творческое внимание исполнителя в содержание музыки, в круг ее мыслей, чувств, настроений, а эмоциональная память, каждый раз воскрешая найденные образы и ассоциации, естественно, воскресит и необходимое исполнительское самочувствие. <...>
Как я уже говорил, музыканту, чтобы стать истинным художником, необходимо особое призвание к своему инструменту, ощущение инструмента как органической части всего своего артистического существа Точно то же можно сказать и об истинном дирижере, с той только разницей, что всей своей артистической сущностью он понимает и ощущает художественную природу коллективного инструмента, инструмента с небывало своеобразной и многозвучной клавиа348


турой — оркестра или оперного исполнительского ансамбля. Он должен уметь играть на этом инструменте, а не «бороться» с ним, наподобие того, как плохой инструменталист «борется» с трудностями игры на скрипке, флейте или валторне.
И когда мы говорим, что искусство большого дирижера неотделимо от оркестра, мы прежде всего подразумеваем под этим его умение ощущать исполнительский коллектив как единый многокрасочный и многозвучный инструмент, состоящий из живых, индивидуально мыслящих, чувствующих и созидающих м у з ы к а н т о в-х у- дожников. Как не может быть истинным режиссером человек, лишенный способности органически чувствовать и мыслить искусством актера, жпгь его творческой жизнью, так точно не может быть истинным дирижером музыкант, не умеющий творчески сливаться с коллективом оркестра, всем своим / существом петь, играть, дышать вместе с ним. <...>
Многие дефекты оркестрового исполнителя происходят оттого, что дирижер пользуется только динамическими качествами инструментов (которые сами по себе, бесспорно, очень важны), игнорируя выразительные возможности их звуковой окраски. При слабо развитом тембральном слухе дирижера утрачивается характер бесчисленных комбинаций оркестрово-инструментальных звучаний, да и сами динамические штрихи и оттенки приобретают неприятную жесткость, унылое единообразие, «однолинейность». В таких случаях дирижер передает плоскую динамическую схему партитуры, но не содержание всей партитуры.
Хороший дирижерский слух, тонкое чувство каждой инструментальной краски можно выработать, лишь хорошо изучив природу оркестровых инструментов. Каждый музыкальный инструмент, как и каждый человеческий голос, располагает своей интонационно-колористической выразительностью, имеет свои технические границы, свой звуковой объем и предел скорости. Подобно композитору, дирижеру надлежит свободно ориентироваться во всем этом, чтобы не очутиться на репетициях в положении «учителя», требующего того, что практически невыполнимо или сопряжено с неоправданными техническими неудобствами. Все, что неоправданно, — неудобно для исполнителя (я не говорю трудно — это совсем другое: мастерство для >ого и дано, чтобы преодолевать любые трудности), ведет к снижению художественности исполнения. <.. .>
В знаменитой статье Л. Н. Толстого «Что такое искусство?» мы читаем: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность 349


искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». <.. .>
«Прежде всего надо творить сознательно и верно, — утверждал К. С. Станиславский. — Это создает надежную почву для зарождения сознания и вдохновения». Эту же осознанность чувства, эту необходимость постоянно корректировать свое пение и игру мерой их соответствия существу изображаемой роли имел в виду Ф. И. Шаляпин, когда говорил о своей привычке контролировать гармонию действия («В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать?»)...
Думается, что и дирижер живет в своем творчестве двумя я. Первое я — его творческая фантазия — включает в себя воображение, чувство, темперамент. Второе я — разум дирижера. контролирующий и направляющий творческий процесс мыслью, логикой развития музыкального образа. И для дирижера понятия выражение и изображение должны быть гармонично слитны, едины, должны постоянно питать друг друга. Иными словами, вдохновенное выражение содержания музыки, ее идей, образов, эмоционально-психологического подтекста должно явиться результатом искусства дирижера, выступающего за пультом во всеоружии мастерства, техники, всестороннего знания произведения и точного понимания того, что он хочет выразить в нем. <...>
Что значит знать произведение? Хорошо выучить нотный текст? Да, безусловно, это — прежде всего. Но, чтобы понять и раскрыть сущность художественных намерений композитора, необходимо раскрыть подтекст его нотной записи. Для этого-то и необходимо в высшей степени тщательно и глубоко изучить самую запись.
В речи, как известно, слово есть непосредственная действительность мысли. Каждый вдумчивый человек предварительно формулирует про себя, в уме то, что он намерен высказать. Аналогичный, но еще более сложный процесс представляет собою искусство дирижирования. Только ют дирижер, кто до момента непосредственного коллективного воспроизведения музыки умеет свободно слушать и слышать ее своим внутренним слухом, кто умеет целостно мыслить партитурой, интонируя про себя все заключенные в ней богатства выразительных средств: красоту мелоса и непрерывность внутреннего движения темпо-ритма, природу художественных акцентов и штрихов, экспрессивно-динамические приливы и отливы, колористические качества звука каждого из голосов и всего оркестрового или вокально-оркестрового ансамбля в целом — словом, все многообразие взаимодействую350


щих элементов, составляющих живую и трепетную ткань музыки.
Произведение нельзя изучать глазами — оно должно познаваться и интонироваться внутренним слухом, в «настройке» которого равным образом участвуют горячее сердце п трезвый рассудок дирижера. <...> Техника дирижера есть, в сущности, умение передавать коллективу исполнителей «известны м и внешними знаками» свои намерения и вызывать в них чувства, аналогичные своим собственным. <...>
Пластичный, удобный жест — несомненный признак мастерства дирижера, а добыть это мастерство помогает то, что я назвал бы техникой мышечных ощущений.
Во время исполнения существует безусловная связь между чувством и переживанием артиста и его физическими мышечными ощущениями. Подобно тому, как запах цветка или вид какого-нибудь предмета могут по ассоциации воскресить в памяти человека ранее пережитое чувство или образ, точно так же определенное физическое состояние или движение мышц тела — рук, пальцев, гортани, диафрагмы и т. д. — по ассоциации воскрешают в памяти артиста чувства и образы, однажды уж пережитые им в связи с разучиванием или исполнением данного произведения. При внимательном наблюдении нетрудно заметить, что певец, скрипач, пианист, дирижер перед тем, как начать петь или играть, ищет такое физическое состояние тела, которое помогло бы ему включиться в процесс творчества.
Память на мышечные реакции помогает достигнуть идеальной согласованности между внутренним состоянием артиста и его физическими ощущениями, то есть, в конечном счете, между творчеством и техникой. Техника мышечных ощущений дает возможность артисту восстановить в своей эмоциональной памяти верное творческое переживание. В свою очередь, переживание, верно найденный образ, прямо и непосредственно воздействуя на мышечные реакции, помогают закреплять и оттачивать однажды найденные физически целесообразные и удобные мышечные движения. Мышцы, принимающие участие в движении, становятся свободными и послушными, эластичными и упругими. Они готовы органично включиться в творческий процесс, способны отозваться на любое приказание творческой воли, ясно и четко передать и выразить любое художественное намерение артиста. <...>
При наличии таланта и техники гибкие, пластичные руки, в органичном сочетании с выразительностью лица и особенно глаз, являются чудеснейшим, беспредельно выразительным языком дирижера. <...>
В самой дирижерской технике необходимо, однако, отличать природную эластичность и ловкость рук от владения искусством содержательного, выразительного жеста. <...>
351


У хорошего дирижера весь организм насыщен исполняемой музыкой, любое его движение, жест, выражение глаз словно излучают ее из себя. <...>
Мне во всяком случае кажется, что наиболее глубокая и целесообразная манера дирижирования та, при которой сила выразительности прямо пропорциональна естественности, строгости, отточенности и музыкальности технических средств.
Обязательна ли дирижеру палочка? Ничуть.
Где-то у К. С. Станиславского есть такие слова: «Зачем у дирижера в руках палка? Чтобы бить музыкантов? Чтоб указывать? Но у нас есть палец со специальным для сего назначением». И действительно, может ли палочка сравниться с рукой, гибкой, выразительной, способной послушно отзываться на любые повеления мысли и чувства дирижера?
Практика знает случаи дирижирования без палочки. Палочкой не пользовались и не пользуются такие известные дирижеры, как В. П. Сафонов (инициатор «беспалочного» дирижирования), Г. Шерхен, Д. Митропулос, Л. Стоковский. Их опыт опроверг опасения многих, будто кисть и пальцы правой руки недостаточно хорошо видны исполнителям на сцене и далеко сидящим от дирижера артистам оркестра.
В недавнем прошлом я имел возможность проверить способ дирижирования без палочки и на личном опыте убедился, что подавляющее большинство исполнителей полностью принимает его. Для меня и для очень многих других музыкантов стало несомненным, что при таком способе дирижирования кисть и пальцы правой руки, избавленные от необходимости держать палочку, приобретают полную свободу. Это, естественно, расширяет и обогащает выразительные средства дирижерской техники, особенно при передаче тончайших нюансов.
То обстоятельство, что отказ от дирижирования с помощью палочки не нашел широкого применения, объясняется, на мой взгляд, укоренившейся традицией видеть в палочке «магическую силу». Пройдет время, и волшебную силу палочки с несомненным успехом заменят кисть и пальцы рук дирижера. <. . >
...При повторном мысленном прочтении партитуры, когда дирижер стремится услышать ее реальное звучание своим внутренним слухом, а также при повторных проигрываниях на рояле, чрезвычайно полезно впеваться в партитуру, в равной степени—в ее вокальную и инструментальную части. Все голоса, все части партитуры находятся в постоянной зависимости друг от друга, в полной гармонии. Всякое нарушение этой взаимосвязи неминуемо искажает природу и содержание целого.
В п еванпе способствует еще большему углублению в стиль, характер, форму произведения, во все его музыкальнообразное звучание. Когда дирижер мысленно «поет» уже все
352


вокальные партии и «играет» на всех оркестровых инструментах, в его воображении начинает вырисовываться некое идеальное звучание партитуры. <...>
О выразительных средствах
Нередко спрашивают: чем объяснить, что исполнение темпераментного дирижера, который хорошо знает произведение, играет его в общего ритмично и в правильных темпах, соблюдая в основном отмеченные композитором динамические оттенки и штрихи, — все же производит впечатление художественной незавершенности, не может увлечь и убедить?
Можно было бы ответить весьма лаконично, что подобное впечатление возникает при отсутствии у дирижера того, что Л. Н. Толстой называет «чуть-чуть», то есть при отсутствии тех почти необъяснимых словами качеств, без которых исполнение самой прекрасной музыки перестает быть подлинным искусством. Если же попытаться ответить на вопрос конкретнее, то прежде всего следует подчеркнуть, что искусство музыканта-исполнителя, как и всякое подлинное искусство, не терпит ничего приблизительного, расплывчатого, художественно неряшливого, что его требованиям не могут удовлетворить никакие «в общем» или «в основном». <.. .>
Одностороннее увлечение дирижера одним выразительным приемом за счет других, кажущихся ему второстепенными, разрушает целостность авторского замысла, рвет живую музыкальную ткань, а следовательно, уничтожает гармонию выражения и восприятия. <...>
Метр и ритм
Метр есть музыкальная мера времени; он является формой членения музыкальной мысли на определенные участки времени, способом измерения движущейся звуковой ткани, на которой протекает музыкальный процесс. <...>
Пренебрежение метром в музыкальном исполнительстве так же губительно, как игнорирование стихотворного размера при художественном чтении. Поэтому неосторожно брошенный некоторыми музыкантами лозунг: «забудьте о тактовой черте!», хотя субъективно имел художественный, артистический смысл и был направлен против ремесленников— рабов тактовых черточек,—на практике весьма часто приводит к неудовле!верительным результатам. <...>
Только плохой музыкант... неправильно отождествляет понятие м е т р п з а ц и и музыки с метро н о м и ч н о с г ь ю ее исполнения, что в действительности далеко не одно и то же.
12 Зак. 17
353


Me т р о но м п ч н о с т ь — это механический отсчет одинаковых по времени тактовых долей при помощи маятника метронома. 7'1 ст р и з а ц и я, органически связанная не только с ритмом, но и со всеми остальными элементами музыки, есть художественная форма членения музыкального процесса. <. . .>
74 е т р — та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развиваются многообразные модуляции ритма. <...>
...Музыкант, принимающий тактовые клетки, то есть форму музыкально-стихотворного метра, за ритм, то есть за сущность внутреннего движения музыкально-исполнительского процесса, исполняющий музыку метрично,— умерщвляет ее; музыкант, игнорирующий художественное значение bier- pa, — разрушает ее.
Сказанное подводит нас к простому, но важному выводу о том, что в истинно художественном исполнении не ритм подчиняется тактовой канве, метру, а метр, тактовая канва — ритму. <.. .>
Творческое осознание всего метроритмического процесса, ю есть целостности формы произведения в ее живом реальном звучании, является основой основ музыкально-исполнительского искусства. <...>
Темп
Всякое движение, в том числе и звуковое, имеет ту или иную скорость. В музыке этот закон выражается наличием темпа. Фактически темп и ритм неотделимы друг от друга: выразительность ритмического рисунка любой по длительности музыкальной мысли всегда проявляется в определенном темпе. Поэтому в музыкальном обиходе понятия темпа и ритма чаще всего объединяются в одно — темп о-p и т м. <...>
... Чувство верного темпо-ритма есть результат верного чувства и понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. <...>
Никогда также не следует забывать о том, что темп является не целью, а только средством музыкально-исполнительского процесса. Но средством, безошибочно говорящим о таланте или бездарности дирижера, об истинном постижении им художественной сущности .музыки или о полном ее непонимании, о подлинной оригинальности исполнения или об антихудожественном «оригинальничании», об уважении дирижера к замыслам автора или о самоуверенном и бесцеремонном искажении намерений композитора. <.. .>
В понятии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей и. 354


эпизодов, то есть стержневую скорость движения музыкальной ткани, и изгибы темпа, то есть многообразные и весьма тонкие, подчас едва уловимые отклонения в сторону замедления или убыстрения, органически входящие в основной темп. Без этой тончайшей игры темповыми изгибами1 исполнение потеряет всю свою выразительность. <...>
Тщательное изучение указанных композитором темпов важно для дирижера не для формального их исполнения, а для того, чтобы через внешнюю скорость движения музыкальной ткани легко было проникнуть во внутреннюю сущность темпо-ритма, вернее и глубже почувствовать штинные замыслы композитора. <...>
При овладении искусством игры темпами важно учитывать, что для исполнения любого произведения существует как предел быстроты, так п предел медленности темпов. Этот предел определяется не только характером, стилем музыки, содержание?: ее мелодико-ритмической ткани и техническими возможностями исполнителей, но и законами слушательского восприятия. Как при чрезмерно быстром, так и при преувеличенно медленном темпе для слушателя одинаково блекнет, «линяет» мелодико-рш мическая мысль произведения. При чрезмерной замедленности темпа теряется ясность ощущения мелодикоритмического рисунка, расплывается музыкальный образ, при чрезмерной быстроте музыка начинает «мелькать», как во время плохой, неестественно быстрой подачи кадров кинокартины. Поэтому верно почувствовать и осознать границы предельно быстрых и предельно медленных темпов для данного произведения это значит раскрыть один из важнейших и, на первый взгляд, непередаваемых «секретов» эмоционального воздействия искусства выдающихся исполнителей. <...>
Артур Никиш играл некоторые произведения Чайковского с большими отступлениями от темпов, обозначенных автором. Насколько убеди 1ельны эти отступления, подтверждает и сама традиция кикишевской интерпретации Чайковского, дошедшая до иаши.х дней, и то глубокое восхищение, которое вызывало каждое выступление Никиша с сочинениями Чайковского у русских музыкантов. Известно, что Никиш «открыл» миру гениальность Пятой симфонии; сыгранная до того самим Чайковским, симфония не произвела впечатления и не была признана удачной. В чем заключались «открытия» Никиша, мы можем судить по изумительной гибкости темповых отклонений, составляющих сущность традиции его исполнения первой ча- CTL, симфонии. Стремясь выделить из общей господствующей сферы напряженного драматизма побочную партию первой части, Никиш подчеркивал подход к ней замедлением (riier/uto), исполняя саму тему значительно медленнее, чем 1 По Вагнеру — модификация темпа.— Примеч. редактора
12* 355


отмечено в партитуре, и несколько капризно в отношении отклонений темпа (Росо tempo rubato). Замечательно последователен темповый план интерпретации коды этой же части — чср^з оживление темпа в ее начале к постепенному замедлению и угасанию к концу, что создает впечатление неразрешен- ности трагического конфликта: кода воспринимается лишь как кратковременная «передышка» перед новыми взлетами фатально-трагической темы, новым напряжением человеческих сил в борьбе с судьбой в последующих частях никла симфонии. <.. .>
О ритме
...Говоря о ритме исполнителя, мы, по существу, уже говорим о музыкальной фразировке, о логичном членении музыкальной мысли, а в связи с этим об акцентуации и динамических оттенках. Ведь исполнять ритмично — это уже, по меньшей мере, исполнять грамматически правильно, подчиняя себе законы организации и развития музыкального процесса. <.. .>
Ритм не меньше, чем меподия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительностью. <...> Великое эмоциональное воздействие музыки Бетховена, бесспорно, коренится и в огромном здоровье ее простых, мужественных, могучих ритмов, сконцентрировавших в себе динамику событий и дней французской революции. <...>
Ритм — нечто вроде эмоционального тока. Музыкант, слившись с ритмом композитора, «заряжая» его током свое исполнение, в свою очередь согревает и заражает теплом ритмического дыхания слушателей. Музыкальный ритм является, таким образом, для исполнителя не техническим средством, а творческим состояние м.
Искусство музыканта-исполнителя есть процесс, от начала до конца пронизанный творчески организованной пульсацией музыкального ритма. Это своего рода сквозной ритм — понятие, аналогичное сквозному действию в произведениях драматических. Так же как в сквозном действии, здесь происходи г процесс внутреннего движения, категорически исключающий бездейственность, отсутствие логики и целеустремленности, статику, неорганизованность. <. . .>
В сквозной ритм произведения органично в.ходят также и паузы. К сожалению, далеко не все музыканты отдают себе ясный отчет в том, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Между тем очень важно понять, что паузы всегда внутренне 356


действенны, наполнены ритмическим wkom, как клетки живого организма — пульсацией крови. <.. >
1 Творческое мышление исполнителя непрерывно воссоздает цветение художественной идеи произведения, развивающейся в процессе организованного движения музыкальной ткани. Выключить моменты фермат и паузу из этого непрерывного звучащего процесса — это значит нейтрализовать их от «сквозного действия» ритма п, следовательно, потерять стройность и целостность исполнения музыки.
Ритм — основа мышления каждого художника. Более того, моторная сила ритма словно пронизывает всю мышечную систему артиста, все его существо. При вялых или пассивных мышцах невозможно передать энергию внутреннего ритма. Поэтому мышцы, принимающие участие в движениях артиста, должны быть свободными и послушными, эластичными и упругими, но отнюдь не вялыми, не тугими или перенапряженными.
Память на мышечные ощущения часто дает возможность артисту восстанавливать в своем сознании верный темпо-ритм. В свою очередь, верное ощущение моторной силы ритма воздействует на чувство исполнителя, являясь прямым, непосредственным, нередко даже интуитивным возбудителем эмоциональной памяти, следовательно, и верного творческого переживания. <. . .>
...Бетховен, придерживаясь, как правило, простейшей тактовой метрики, насыщает ее таким огромным ритмическим многообразием, что ритм буквально на каждом шагу разрывает мелричность. Причем внутритактовые разрушения двух- дольности нечетными, как и трехдольности четными двухдольными метро-ритмами настолько динамичны, что уже в них, как в капле воды, проявляется та титаническая динамика, та неистовая сила борьбы резко конфликтных начал, которая составляет основу бетховенского симфонизма вообще. <...>
Если мы говорим, что ритм — пульс музыки, то самым непосредственным проявлением этого внутреннего биения музыкальной ткани является акцентуация. <...>
Здесь важно еще раз подчеркнуть различие между метрическими и ритмическими акцентами. Метрический акцент, то есть каждая первая доля такта, выполняет в сущности ту же роль, что и первый — «длинный» — слог в стихотворной речи: четко обозначая начало такта, он указывает на размер, в котором написано произведение. Метрический акцент сам но себе не является кульминацией ритмического членения и поэтому не обладает свойством притяжения к себе всех остальных звуков данной группы. Сам по себе он существует только как подпочвенный, скрытый метрический удар, не получающий реальной акцентуации.
357


Ритмический акцент — это богатство и разнообразие смысловых п логических ударений, определяющих художественность, логичность и красоту музыкальной речи. Обладая силой естественного притяжения, группируя вокруг себя все звуки данного ритмического членения, ритмические акценты, точно так же как логические, смысловые ударения в тексте стиха, составляют основу фразировки. <.. .>
Когда сильная доля такта — ритмический трамплин — по длительности короче следующего за ним звука, последний часто приобретает силу притяжения. Так рождается эффект синкопы. Сила выразительности синкопы заключается в <кон- фликте», образующемся между трамплином и следующим за ним акцентом. По существу, синкопа является несколько запоздалым, ^отраженным» акцентом от метрического удара на сильной доле такта. ^Метрический удар, то есть сраз», мы можем и не слышать, но мы его неизменно ощущаем. Синкопированный акцент мы и ощущаем и слышим. <...>
О сквозном ритме
<...> Сквозной ритм произведения — не один, а целый ряд больших и малых, разнообразных и разнородных ритмических пластов, гармонично объединенных в одно большое целое. Преобладание одних из них придает произведению монументальность, величавость, других — острый драматизм, третьих — светлую жизнерадостность. Но в любом случае сквозной ритм — это подъем и спады напряжений ритмического тока, это непрерывные контрасты, это сопоставления энергичной, острой ритмической пульсации с пульсацией мерной, плавно текущей... И в этом — жизнь произведения.
В сравнительно небольших произведениях или отдельных частях крупной формы сквозной ритм очень часто не только определяет общий характер и эмоциональную окраску музыки, но в самом себе несет ее главный образ, основною идею Контуры сквозного ритма в таких случаях очень рельсфны, пе- переменчивы, выдержаны в определенном характере в течение всей пьесы. <.. .>
О напевности
Если ритм является пульсом, биением сердца музыки, то мелодия — интонацией, голосом ее души. Без ритма музыка мертва, без мелодии — нема. <.. .>
Следует поэтому решительно возразить против сведения понятия мелодии к простой смене музыкальных интервалов, 358


организованных ритмом. Мелодия это прежде всего музыкальная мысль, образ, идея, это самое непосредственное и рельефное выражение глубины внутреннего мира человека, широчайшей гаммы его чувств, мыслей, психологических состояний в их непрерывном действенном развитии. Повторять же вслед за Риманом, что «мелодия есть последование осмысленных по отношению др},г к другу тонов», значит, во- первых, подменять с\щночль мелодии ее внешней формой, а во-вторых, неверно понимать и саму форму. Для нас, исполнителей, ошибочность подобного определения, исключающего образную природу мелодии, тем более очевидна, что она направляет внимание на формальное, в лучшем случае, логичное соединение отдельных звуков, но не раскрывает активности, динамизма мелодического оазвптия, организованного ритмом, мешает мыслить долго длящимися мелодическими линиями. <. . .>
... Необходимо возразить против существующего в музыкантском обиходе неверного представления, связывающего напевность музыкальной ткани и напевность ее воспроизведения только с широкой кантиленой. Мелодия, как идеальный язык человеческих чувств, различных по характеру и настроению, может быть плавной и певучей, но может быть подчинена декламационному началу, расцвечена сложными узорами, носящими характер виртуозных украшений, или выражать себя короткими остро стаккатированными звуками. Но в любом случае это будет мелодический образ, для воплощения которого необходимо ощущение напевности, проявляющейся в искусстве исполнения бесконечно многообразно. <. . .>
Если певцы должны стремиться подражать «бесконечному дыханию» выдающихся исполнителей на струнных инструментах, то инструменталисты, в свою очередь, должны учиться у больших певцов той безукоризненно льющейся упругой струе, которой они в совершенстве владеют в границах человеческого дыхания. Попробуйте мысленно себе представить, как спел бы ту или иную фразу Тптта Руффо или другой выдающийся певец, и вы убедитесь, что здесь будет чему поучиться инструменталисту. <...>
Музыкант-художник не может довольствоваться одной красотой упругого певучего звука. Он ищет в нем выразительности, богатства эмоциональных и психологических красок, способных передать самые сложные оттенки человеческого чувства. Ему важно не только то, как сыграть; гораздо важнее что, какую мысль выразить звуками своего инструмента или голоса. Красивым и напевным звуком можно петь пли играть бессмысленно. Эстетическое качество звука не является, следовательно, конечной целью музыканта; это лишь материал для творчества. <...>
359


Верно почувствовать музыкальную мысль — значит верно почувствовать звучащие краски, выражающие ее сущность. Отсутствие верного тембра — это неверно выраженная мысль, точно так же, как бедность тембровой палитры делает бедной самую мысль.
Игра тембрами исключительно важное значение приобретает в симфоническом и оперном ансамблях, где, помимо верного ощущения тембра, каждым музыкантом, требуется тембровое, то есть психологическое единомыслие всех исполнителей во главе с дирижером. <.. .>
О динамике
Невозможно найти точную силу и верный характер динамического оттенка, если исполнитель понимает его формально, ощущает его только «зрением», но не слышит своим чувством, не ощущает своим дыханием. Это тем более важно подчеркнуть потому, что числу и характеру динамических нюансов предела не существует: палитра динамических оттенков в музыке столь же безгранична, как и оттенки человеческих чувств. Подчас динамические изменения, несмотря на их реальность и художественную необходимость, настолько неуловимы, что отметить их в нотах невозможно без риска ошибочного или преувеличенного их толкования. <...>
В сущности, артистизм исполнения начинается лишь с того момента, когда начинают придавать должное значение различию между fortissimo и forte, forte и mezzo forte, mezzo forte и piano, piano и pianissimo. Если же музыканту недоступны эти основные. динамические градации, он непременно нарушит одно из важнейших условий художественности исполнения — логику соотношения музыкальных звучностей, результатом чего и явится монотония, унылое однообразие некоей «среднеарифметической» звуковой плоскости.
Один из самых удивительных по впечатляемости динамических эффектов заключается в верном соблюдении постепенности нарастания или уменьшения силы звучности при crescendo и diminuendo. Обычно средний музыкант убежден, что crescendo означает «громче», a diminuendo — «тише», в то время как вся выразительность этих динамических оттенков — в оправдании, с помощью логики постепенности, самых энергичных переходов от pianissimo к fortissimo или неожиданного появления нежнейшего pianissimo после грандиозного разрастания crescendo. Для пластичного, равномерного, художественно убедительного воспроизведения crescendo или diminuendo необходимо точно знать, откуда и 360


куда идет звуковое нарастание или затухание, предвидеть, чем, какой силой звучности завершится эта постепенность изменения динамического качества музыкальной мысли. <.. >
О штрихах
...Каждый штрих, в отдельности взятый — будь то legato, staccato, detache или marcato — имеет бесчисленное количество присущих его природе оттенков, весьма различных по своему характеру. <.. .>
II здесь... нужно напомнить, что нотная запись не имеет пока средств для обозначения всех тонкостей, присущих природе каждого штриха, между тем как именно от этих тонкостей и оттенков в конечном счете зависит подлинно художественное раскрытие образности музыкальной мысли. <...>
Нельзя представить талантливое произведение литературы, написанное языком небрежным и безграмотным. Не бывает и талантливого исполнения музыки, идея и замысел которого не сглиты в совершенную форму. Небрежность, равнодушие, безразличие к любому из выразительных средств поэтического языка музыки — удел дилетантов и ремесленников...
* ♦ ♦
П\ть, который привел замечательного советского дирижера А. Лазовского к широким профессиональным и эстетическим обобщениям, ничем не отличался от профессионального пути многих русских дирижеров. Он проходил обычно через ремесленно рутинную школу провинциальных коллективов, чаще всего оперных. Зависимость от произвола ведущих вокалистов, плохие малочисленные оркестры и хоры, вынужденное следование выработанным штампам исполнения, отсутствие возможности творческого подхода к исполняемым произведениям — все это сгубило немало дирижерски одаренных музыкантов, так и не поднявшихся, несмотря па большой талант, ьишс рядовой провинциальной деятельности. Одни становились предпринимателями-антрепренерами. Иные, сохранив хорошие творческие импульсы ь своей работе, вызывали уважение к своим дирижерским достижениям (Л Маргулян, С. Столерман, В. Пирадов, II. Палицын; последнее время — А Людмилин и И. Зак); они занимали в провинции ведущее положение, но так и не смогли добиться права работы на центральных концертных и спер, ых площадках Москвы и Ленинграда.
Однако для небольшой, особенно одаренной группы дирижеров доро! . г столицы оказалась открытой, и они по праву няли там подобающее i ■ харсган’н: положение. Это были Э Купер. В. С\х, А. Ортоз и А Пазо^- ' ш. Их нс сгубила провинциальная рутина, они сравнительно быстро пнодбикхлись в наиболее творчески сильных и организационно солидных коллективах, сбрели большую независимость, которая позволяла им в некоторые ЗГ


случаях быть законодателями вкусов, рушителями оперных штампов, создателями новых традиций.
Каждого из ни.х отличали индивидуальные качества: Купер обладал, кроме большого профессионализма, выдающимся организаторским дарованием, которое наиболее блестяще проявилось в первые годы организации Ленинградской филармонии, одним из основателей которой он был. Орлов — человек огромного музыкального обаяния, чрезвычайно приятный и легкий в общении, обладал завидными музыкальными данными, даром исполнительской импровизации Его профессионализм был особенно ограничен. В. Сук — чех по национальности, покорял своей природной музыкальностью.
Все четверо были первоначально скрипачами. Но если Купер, Орлов и Сук начинали свою деятельность в качестве оркестрантов, то А. Лазовский, окончив Ленинградскую консерваторию у Л. Ауэра как скрипач семнадцати лет от роду, сразу же занял дирижерское место, лишь первый год совмещая это с обязанностями хормейстера. Уже через два года он становится главным дирижером. Но не только быстрота, с которой развивалась его карьера, отличала его деятельность. Его дирижерская индивидуальность была весьма разносторонней.
Отправной пункт его практических позиций — это чисто профессиональная сторона коллективного музицирования, основой которого он считал организацию времени, метр, ритм и темп. В беседах он неоднократно говорил, что вне этого он не мыслит себе музыку. Разумеется, именно эта методическая позиция была моментом, который особенно сильно способствовал его профессиональным успехам в первые годы практической деятельности. Тогда вызывал всеобщее удивление порядок, который царил на его спектаклях, необычная ансамблевая уверенность в массовых сценах. Из этой упорядоченности спектаклей естественно вырастала впечатляемость их музыкальной основы, закладывался фундамент оперно-драматургических средств воздействия.
Но главное, что резко выделяло А. Пазовского средн его коллег, — это широта его художественных интересов и непрестанный творческий рост. Любое задание, любая постановка были поводом для нового воплощения старых задач. Ставя те же самые спектакли в новых театрах и коллективах, он не повторялся, не использовал найденные уже однажды решения, а добивался принципиально новых. Его интересы выходили далеко за пределы профессиональных проблем.
В период работы в опере Зимина (1908—1910) и позже, уже после Октябрьской революции, он много бывал за рубежом. В те годы ведущие русские певцы часто ездили во время летних каникул к итальянским вокалистам-педагогам с целью нескол'ько «подправить» свои голоса. Из дирижеров только двое последовали такому примеру: это Н. Малько, ежегодно встречавшийся с Ф. Мотлем в Мюнхене и Байрейте, и А. Пазовский, выбравший своим консультантом художника, весьма близкого ему по духу — гене- ральмузикдиректора Э. Шуха, работавшего в Дрездене, городе, где начинал свою дирижерскую карьеру Вагнер.
В дни. когда тяжелая болезнь заставила А. Пазовского прекратить свою дирижерскую деятельность, мне посчастливилось много раз встречаться и бе362


седовать с ним. Началось со случайной встречи на улице Горького (он e/.vгневно гулял перед сном;. Встречи регулярно повторялись и в течение почти месяца я был для него человеком, в беседе с которым он проверял какие-то свои мысли. Зная о годах моего учения в Германии, он подробно расспрашивал меня о Шерхене. его методике, о Фуртвенглере и Тосканини, которых он ни разу не видел за дирижерским пультом. Он охотно рассказывал о своих встречах с Шухом, о Дрездене. II тут неожиданно обнаружился его глубокий интерес к изобразительным искусствам, широта и полнота общеэстетических интересов, большая эрудиция, которой я не встречал ни у одного из своих старших коллег по профессии. Его интересовал и психоанализ и новейшие формы музыкального творчества, и последние достижения физиологии, языкознания. От него я тогда впервые узнал о 'Записках , которые он начал писать в пору расцвета своей дирижерской деятельности, стремясь обобщить свой профессиональный и творческий опыт, подвести под него методическую базу. Я услышал от него откровенное признание в том, что он сознательно ограничивал всегда свою концертную исполни йельскую деятельность, почти не расширяя своего сравнительно узкого репертуара Он жил только для оперы, для ее процветания.
В настоящем труде не приводятся самые яркие страницы высказываний А. Пазовского об оперном искусстве — книга посвящена исключительно конвертному дирижированию Однако и его эстетические установки имеют совершенно самостоятельное значение, а попытки систематизировать свои взгляды на общие для всего музыкального искусства проблемы (глава «О выразительных средствах')) привели его к созданию своего рода -ехпза элементарной теории исполнительства, по своему построению весьма сходного с систематикой Р. Кан-Шпейера и Б. Вальтера, хотя с их установками и высказываниями А. Пазовский не мог быть знаком. Он так же, как и они, перечисляет различные частности механизма музыкального денет бия и воздействия, метр, ритм, темп, ритмическая акцентуация, сквозной ритм (динамичность), напевность, динамика (оттенки громкости). В музыкознание он вводит новые комплексные понятия, например, темпо-ритм, ршмо-образ. Много внимания уделяется и штрихам струнных инструментов, как одному из средств достижения интонационно-смысловой выразительности.
Хочется привести еще одно высказывание Пазовского, которым он заканчивает свои «Записки». Оно наиболее ярко подчеркивает глубоко творческий подход ангора к повторным коллективным исполнениям одного и того же произведения что характерно, казалось бы, прежде всего для искусства оперного дирижирования. Но и в концертной практике каждый профессиональный дирижер в своей жизни исполняет какое-либо произведение иногда свыше ста и более раз (например, симфонии Бетховена, Чайковского и г. п), а ео время гастрольных выездов, особенно со своим коллективом в разных городах, нередко повторяет программы целиком.
идеале дирижер должен воспитать в себе самом и в руководимом им коллективе то драгоценное свойство, которое позволяет возвысить каждое новое исполнение к талантливой, эмоционально захватывающей коллек-
: Его излюбленными произведениями были «Шехеразада» Римского-Корсакова и Седьмая симфония Бетховена.
363


тивной импровизации по строго обдуманному плану В таком исполнении устойчивое, давно выношенное органично освежается новыми психологическими задачами, заставляющими оттачивать старые и находить новые выразительные средства, а новые, счастливо найденные краски в живом интонировании музыки, в свою очередь, могут натолкнуть на существенные изменения в трактовке целого. Все в движении, все полно жизни, нет ни одной интонации, нет ни одного звука, сценического штриха, которые не оправданы всегда свежим переживанием, не обогащены новыми творческими импульсами
II как радостен тот миг, который открывает слушателям и самим артистам новые грани произведения и спектакля, с какой силой отзовется в этот миг в душах людей вечно великое, вечно трепетное искусство музыки.
II в этом смысл нашего творчества, вся наша жизнью L
В советской исследовательской музыкальной литературе мы не находим продолжения начатой линии создания элементарной теории исполнительства, хотя ряд работ как бы расчищает путь к ней. Особое значение имеет наследие замечательного советского ученого Б. Яворского, ряд положений которого полностью ложится в основу некоторых разделов теории исполнительства. Так, например, понятие «связующая цезура» является основным опорным моментом для определения закономерностей фразировки, как мелодической, так и гармонической. Большую помощь оказали исполнительской теории Л. Мазель, И. Браудо и В. Холопова своими исследованиями в области мелодики, артикуляции и ритма. Но основное — создание целостной теории исполнительства, объемлющей все элементы исполнительской выразительности — еще впереди.
Л. Г.
1 	П а з о в с к и й А Записки дирижера, с. 547.


Г. Малер
ПИСЬМА. ВОСПОМИНАНИЯ1
ГИЗЕЛЕ ТОЛЬНЕП-ВИТ
7 	февраля 1893
<...> Чем больше удаляетесь Вы в глубь времен, тем примитивнее становятся обозначения, предназначенные для исполнителя, то есть тем больше авторы оставляют на его волю изложение своих мыслен. Например, у Баха Вы только в самых редких случаях найдете обозначения темпа пли какие-нибудь иные указания на то, каким он представляет себе исполнение вещи: не различаются даже самые основные оттенки— р и ff (там, где Вы найдете их, они обычно добавлены издателями, часто даже совершенно неверно). <...>
...Я готов сообщить Вам свое мнение на этот счет. Первоначально музыка была исключительно «камерной», то есть рассчитанной на исполнение в небольшом помещении перед маленькой аудиторией (которая часто состояла только из самих исполнителей). Чувства, лежащие в ее основе, в соответствии с эпохой, просты, наивны, передают душевные переживания лишь в самых общих чертах: радость, грусть и т. п. «Музыканты» знали свое дело, не выходили за пределы привычного им круга идей; их мастерство было строго ограничено, но в этих границах они владели им в совершенстве. Поэтому композиторы ничего не предписывали: само собой разумелось, что все будет правильно увидено, прочувствовано и услышано. «Дилетантов» почти не было (такие примеры, как Фридрих Великий и другие, были, конечно, очень редки); владетельные аристократы, самое большее, за плату нанимали обученных музыкантов, чтобы те играли для них в комнатах; зато никто не калечил музыку из-за того, что не понимал ее. Обычно же и композитор и «musicans» совмещались в одном лице. <.. .>
Однако со временем они, вероятно, на горьком опыте убедились в необходимости сообщать исполнителям свои намерения с помощью знаков, не требующих истолкования. Так постепенно возникла большая система знаков, которые давали твердую опору для определения темпа пли силы звука, подоб1 Густав Малер. Письма. Воспоминания. М., 1964. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию.
365


но кому, как нотные головки определяют его высоту. Рука об руку с эт им шло также усвоение новых э л е м е н i о в чувства, ставших предметом выражения в звуках; это значит, что композитор стал включать в сферу своего творчества все новые, более глубокие и сложные стороны своей внутренней жизни. Наконец, Бетховен начал новую эру в музыке; отныне предметом выражения в звуках стали не только основные оттенки, настроения, например, только грусть и т. п., но и переходы от одного настроения к другому, конфликты, окружающая природа и ее воздействие на нас, юмор, поэтические идеи.
Теперь уже нельзя было обойтись усложнившимися знаками: вместо того чтобы требовать от одного инструмента столь богатой красочной палитры (как сказал бы г-н Авг. Бер), композитор взял для каждой краски один инструмент (тут аналогия закреплена в словах «окраска звука»). Так из этой потребности возник современный «вагнеровский» оркестр.
Теперь мне осталось упомянуть... еще внешнюю причину, обусловившую увеличение музыкального аппарата: музыка все больше и больше становилась общим достоянием; число исполнителей и слушателей все увеличивалось. Вместо комнаты появился концертный зал, а вместо церкви с ее новым инструментом — органом — оперный театр.
МАКСУ МАРШАЛЬКУ
Гамбург, 17 декабря 1895
<...> Уже долгое время я с удовольствием читаю Ваши статьи в разных журналах и Ваше предложение идет навстречу моим невысказанным желаниям. Что касается самой сути, то мне было бы приятнее всего, если бы Вы разрешили мне не говорить словами о моих замыслах, которые я. по-моему, столь ясно выразил в музыке. <...>
Любое мое воззрение целиком и полностью соответствует тому, чю я стремлюсь воплотить в моем искусстве. Уверяю Вас: я счел бы свое произведение совершенно неудавшимся, если бы понадобилось хотя бы единым словом разъяснить таким людям, как Вы, развитие эмоций в нем.
Когда создавался замысел произведения1, мне важно было передать в деталях не событие, а в лучшем случае ощущение. Идейная основа сочинения ясно выражена в словах заключительного хора, а неожиданно вступающее контральто solo ярко освещает первые части. Вместе с тем из самого характера музыки легко понять, что за отдельными 1 Вторая симфония.
366


темами, при всем их разнообразии, перед моим взором, так сказать, драматически разыгрывалось некое реальное событие. Параллелизм между музыкой и жизнью идет, быть может, глубже и дальше, чем это можно проследить теперь. Однако я вовсе не требую, чтобы в этом всякий следовал за мной; наоборот, я охотно допускаю, чтобы каждый представлял себе детали в соответствии с собственной силой воображения.
РИХАРДУ ВАТКЕ
Дорогой господин Батка!
К сожалению, мы живем в такое время, когда слишком много думают и пишут «о» творчестве. Это уже само по себе —печальный симптом. Тем более никак не может понравиться мне Ваш вопрос: «зачем»1 создаются произведения. Ведь узнать это под силу только нашим потомкам, хотя и тут дело обстоит плохо, как показывают критические и искусствоведческие труды всех времен. <.. .>
Когда я произвожу на свет сочинение, я люблю узнавать, какие струны оно заставляет звучать в «дру- г о м». Но объяснить себе — «почему» — я п сам не умел и от других не дождался обьяснений. Это звучит мистически! Что же, может быть, наступило время, когда и мы, и наши сочинения стали снова хоть немного «непонятными» для нас самих. Только если это так, я поверю, что мы творим «для чего-то»...
НЕИЗВЕСТНОМУ АДРЕСАТУ
15 мая 1894
<...> В мои намерения совсем не входит запутывать публику, пришедшую послушать произведение, музыкально-техническими примечаниями. А ведь, по моему мнению, ничего иного н не делают, когда дают в руки слушателю «программу» и принуждают его смотреть вместо того, чтобы с л у ш а т ь...
МАКСУ КАЛЬБЕКУ
[Без дагм]
Мой милый господин Кальбек!
...Вы видите, как я прав, не давая никакой программы.
Так же как это почувствовали Вы, почувствуют постепенно все: начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, 1 	Настоящее письмо является ответом на анкету о художественном творчестве и общекультурной цели, во имя которой творит художник.
367


которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не с гои г такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать. Итак, еще раз: pereat1 — всякая ! программа! Нужно просто принести с собой уши и сердце и—j тоже не последнее дело — добровольно отдаться рапсоду. Какой-то остаток мистерии есть всегда даже для самого автора!..
МАКСУ МАРШАЛЬКУ
Гамбург, 20 марта 1896
Мой милый господин Маршалы;.
Большое спасибо за все — и прежде всего за понимание1  2  3. С названием («Титан») и программой это действительно так: в свое время друзья побудили меня, чтобы облегчить понимание И-диг’ной симфонии^, снабдить ее своего рода программой. Таким образом, я уже задним числом выдумал это название и объяснения. Теперь я снял их не только потому, что они не исчерпывающе и даже не очень точно характеризуют произведение, но и потому, что испытал сам, на каком ложном пути оказывается из-за них публика. Но так бывает со всякой программой. Поверьте мне, даже бетховенские симфонии имеют свою внутреннюю программу, и чем ближе знакомишься с таким произведением, тем правильнее понимаешь ход мыслей и чувств автора. В конце концов так же будет и с моими сочинениями.
Правда, с третьей частью (Marcia funebre) дело обстоит так, что я, действительно, получил толчок к ее созданию извне, от известной детской картинки («Похороны охотника»). Но в этом месте симфонии безразлично, что именно изображено: важно только общее настроение, которое должно быть выражено и из которого потом внезапно, как молния из темных туч, вырывается четвертая часть. Эта последняя часть — просто крик раненого в самую глубину сердца, крик, которому предшествует жуткое, ироническое, гнетущее уныние траурного марша. «Ироническое» в смысле аристотелевской «эйронейи»4.
1 Да сгинет (лат.).
2 Письмо написано после авторского концерта Малера в Берлине 16 марта 1896 г, исполнялись первая часть Второй симфонии, «Песни странствующего подмастерья» (с оркестром, пел Антон Систерманс) и Первая симфония. —Примеч. И. Барсовой.
3 Речь идет о Первой симфонии, которая первоначально носила название «Титаю».— Примеч. П. Барсовой.
4 Аристотель писал, что «притворство, имеющее целью преувеличение, — это хе ;стовство, а притворство, имеющее целью умаление,— это «эйронейя, *'"роитл )—Примеч И. Барсовой.
368


МАКСУ МАРШАЛЬКУ
Гамбург, 26 марта 1896
Мой милый господин Маршалы;!
Ваше истолкование моего произведения1 настолько целостно и проницательно, что мне, собственно говоря, не хотелось бы что-либо в нем менять.
Если я п позволю себе сделав замечание, то только одно: мне хочется, чтобы Вы подчеркнули, что симфония родилась из любовного эпизода: он лежш в ее основе^ или, вернее, он и р е д ш ест вов а л е и в э м о ц и о н а л ь н о й ж и з н и се' создателя. Но внешнее событие послужило лишь поводом и не стало содержанием произведения. <...>
...Мы подошли к чрезвычайно важному вопросу, к а к и, может быть, даже почему мхзыку нужно толковать словами. Из одного замечания в Вашем любезном письме мне становится ясно, что тут мы сходимся и вполне понимаем друг друга.
Позвольте мне вкратце изложить Вам свою точку зрения. О себе знаю одно: пока я могу выразить мое переживание в словах, я наверняка не сделаю из него никакой музыки. Потребность высказаться музыкально-симфонически возникает только там, где царят смутные ощущения, у двери, которая ведет «в другой мир», — мир, где вещи не отделяются больше друг от друга местом и временем.
Мне кажется банальностью сочинять музыку по какой-нибудь программе; точно так же я считаю неудовлетворительным и неплодотворным стремление навязать музыкальному произведению программу. И тут ничего не меняет то обстоятельство, что толчком к созданию музыкального образа обязательно служит переживание автора, то есть нечто реальное и достаточно конкретное, чтобы его можно было облечь в слова. Именно теперь — я в этом уверен — мы выходим на распутье, откуда разбегающиеся дороги симфонической и драматической музыки навсегда расходятся (это отчетливо видно тому, кому ясна сущность музыки). Даже и раньше,— если Вы сравните симфонию Бетховена и музыкальные полотна Вагнера, то легко поймете существенную разницу между обоими. Конечно, Вагнер присвоил выразительные средства и симфонической музыки, точно так же как теперь симфонист с полным правом и полным основанием будет вторгаться в область тех средств выразительности, которые музыка приобрела благодаря воздействию Вагнера. 3 этом смысле взаи юсвязаны все искусства тт даже искусство с природой.
1 Имеется в виду Первая симфония
369


АРТУРУ ЗЕИДЛЮ
17 фезраля 1897 Гамбург, Бисмаркам р,
<...> Вы совершенно точно характеризовали мои цели в противоположность штраусовским. Вы правы, говоря, что моя «музыка в конце концов приходит к программе как последнему идеальному разъяснению, в то время как у Штрауса программа наличествует как заданный урок». <...>
Я... долгое время носился с мыслью привлечь для последней части хор. Только опасение, что это могут счесть за поверхностное подражание Бетховену, заставляло меня колебаться снова и снова. В это время умер Бюлов, и я присутствовал на его панихиде. Когда я сидел там и думал о покойном, мое настроение в точности соответствовало духу произведения, которое я вынашивал в те дни. Тут хор, сопровождаемый органом, запел клопштоковский хорал «Ты воскреснешь!». Он поразил меня, как молния, и мой внутренний взор увидел все ясно и отчетливо. Этой молнии и ждет художник, это и есть «божественно зачатое».
Мне оставалось только претворить в звуки то, что я тогда пережил. И все же, если бы я уже не носил в себе это произведение, как мог бы я это пережить? Ведь в тот момент тысячи людей сидели рядом со мною в церкви! Так всегда бы* вает со мною: только сильное переживание делает меня способным к творчеству, и только творчество дает мне эти переживания.
АЛЬМЕ МАЛЕР
Тоблах, июнь 1909
<...> С толкованием произведений искусства дело обстоит совершенно особо: в них рациональное (то есть то, что может быть постигнуто разумом) — почти всегда не основное, но скорее, лишь покров, окутывающий их подлинный облик. Как душа не может обойтись без тела (против этого ничего не скажешь), так и художник должен выбирать свои изобразительные средства из рационального мира. Там, где сам он не достиг еще ясности или, вернее, полноты постижения,— там рациональное преобладает над художественно-бессознательным и требует слишком больших истолкований. <...>
...Основное — это художественное целое, которое не истолкуешь в сухих словах. Истина различна для каждого в каждую эпоху, так же как симфонии Бетховена в каждый период жизни представляют собой для любого человека нечто иное и новое. <.. .>
Все только с р а в н е н и е, с и м в о л по отношению к чему- то, что, будучи воплощенным, может лишь п р и б л и з и т е л ь- 370


ire выразить требуемое. Конечно, описать можно лишь преходящее, а то, что' мы чувствуем, угадываем, но чего никогда н/ достигаем (то есть то, что здесь может стать событием), то непреходящее, что пребывает за всеми явлениями — именно оно н е о п и с у е м о б..
К СЛУШАТЕЛЯМ ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО КОНЦЕРТА1  2
[22;ш 1900}
Поскольку б результате известных публичных высказываний у некоторой части слушателей могла возникнуть мысль, будто дирижер сегодняшнего концерта внес в произведения Бетховена — особенно в Девятую симфонию — произвольные изменения, то, как кажется, в этом пункте не следует воздерживаться от разъяснений.
Пз-за расстройства слуха, приведшего к полной глухоте, Бетховен утратил необходимый внутренний контакт с реальностью, с миром физических звуков именно в ту эпоху, когда могучий взлет его замыслов вел его к открытию новых выразительных средств, заставлял с неслыханной дотоле смелостью обращаться с оркестром. Эго обстоятельство столь же известно, как и то, что свойства тогдашних медных инструментов совершенно исключали возможность извлечь некоторые последовательности звуков, необходимые для построения мелодии. Именно названный недостаток повел со временем к усовершенствованию этих инструментов; потому было бы кощунством не использовать их для возможно более совершенного исполнения произведений Бетховена.
Рихард Вагнер, который на протяжении всей своей жизни старался словом и делом искоренять ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений, в своей статье «Отчет об исполнении Девятой симфонии Бетховена» (Собр. соч., т. 9)3 указал путь к такому исполнению этой симфонии, которое бы больше всего соответствовало намерениям ее создателя, и по проложенному им пути пошли все современные дирижеры. И руководитель сегодняшнего концерта поступил так же, повинуясь своему внутреннему убеждению, приобретенному и укрепившемуся благо1 Ответ на письмо Альмы Малер, в котором она комментирует последние строки «Фауста' Гете — Примеч. редактора.
2 При исполнении Пятой и Девятой симфоний Бетховена с филармоническим оркестром Малер ввел ретуши в их инструментовку. Это вызвало- протест критики и части публики. На следующем концерте 22 марта 1900 г. Малер распространил среди публики приведенное печатное разъяснение.— Примеч. И. Барсовой
3 См. в настоящей книге, с. 133—138.
371


даря глубокому вживанию в это произведение; причем он нигде не нарушает намеченных Вагнером границ.
Конечно, не может быть и речи о переоркестровке, изменениях или «улучшениях» симфоний Бетховена. Но давно практикуемое увеличение состава струнных имело следствием — также уже с давних пор — рост числа духовых, которые призваны служить лишь для усиления звучности: этим инструментам ни в коем случае не дается новой роли в оркестре. Здесь, как и во всем, что касается интерпретации произведения в целом и в частностях, можно с партитурой в руках привести доказательство (и чем больше мы будем вдаваться в подробности, тем убедительнее оно станет) — доказательство того, что дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никаким «традициям», почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать прп исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков.
Натали Бауэр-Лехнер
ИЗ РАЗГОВОРОВ С МАЛЕРОМ
<...> Обе симфонии исчерпывают содержание всей моей жизни; я вложил в них все, что испытал и выстрадал, это поэзия и правда в звуках. II в самом деле, для того, кто сумеет их как следует понять, в них будет видна моя жизнь. Жизнь и творчество связаны у меня так тесно, что если бы дальше жизнь потекла спокойно, как луговой ручеек, я не смог бы, ло-моему, сделать больше ничего хорошего.
* Макс Штейницер
МАЛЕР В ЛЕППЦИГЕ
<...> Нам, молодым людям, самую большую радость приносил Малер, наше восхищение малеровскими crescendi и ritenuti не знало границ. Для нас было событием услышать, как он давал непрерывное ritenuto в первых четырех тактах большой увертюры «Леонора»; благодаря такому простому приему каждая из нисходящих октав приобретала необыкновенную весомость, пока, наконец, глубокое fis не простиралось перед нами в величественном покое и неподвижности, как воды, над которыми носился дух божий. Мужской терцет с умирающим Командором в «Дон-Жуане» Малер начинал в довольно живом темпе и благодаря равномерному замедлению достигал 372


на протяжении короткого эпизода такого огромного нарастания, что несколько тактов оркестрового заключения, которые он давал Adagio, производили захватывающее впечатление. Allegro... увертюры «Леонора» Малер начинал таким pianissimo, какое вообще немногим из нас доводилось слышать. Короче, у него каждый такт приносил нечто новое и интересное.
А. Б. Хессин
ИЗ МОИХ ВОСПОМИНАНИЙ
<...> Как ни странно, но репетиции Малера были сплошь да рядом интереснее самого концерта:! на них он так много объяснял, вскрывая сущность и смысл каждой музыкальной фразы, столько делал дельных замечаний, столько раз останавливал оркестр, поправляя то краску, то силу, то выражение, что к вечеру, на концерте, у замученных оркестрантов часто не хватало в исполнении ни должной свежести, ни энергии. У Малера весь план исполнения был выработан до самых мельчайших деталей так, чго концерт являлся дословной копией репетиций, но часто в несколько пониженном тонусе.
Оскар Фрид
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ ДИРИЖЕРА
<...> Одна черта отличала Малера от всех остальных дирижеров— это огромная, почти демоническая сила, излучавшаяся из каждого его движения, из каждой черточки его лица. Дирижируя, Малер так щедро расточал запас своей жизненной энергии, что иногда к концу спектакля или концерта совершенно выдыхался. Помню также, что часто ему приходилось прерывать репетиции вследствие сильнейшего эмоционального возбуждения... Этой силы Малера не унаследовал никто, даже самый последовательный его ученик — Бруно Вальтер.
Бруно Вальтер
ГУСТАВ МАЛЕР
<...> Как я мог наблюдать, в общении с Малером почти у всех людей, даже самых близких, а особенно у певцов и у оркестрантов, проявлялась какая-то взволнованность, может быть, объяснявшаяся так же его импульсным, взрывающимся ха- 373


рактепом. Он распространял вокруг себя атмосферу высокого напряжения, которое у более одаренных рождало искреннее уважение к нему. Это напряжение создавало спектакли, воплощавшие его замыслы, горевшие его огнем, спектакли, которые обеспечили Гамбургской опере первое место в музыкальной жизни Германии. <...>
Я провел с Малером два года в Гамбургском театре л шесть лет в Венской опере, но ни разу не мог наблюдать, чтобы напряжение этого обаяния ослабело: все время «были чары нерушимы», и работа протекала с начала до конца в той атмосфере приподнятости, которая была его жизненной стихией. < . >
...Каждому его появлению в оркестре предшествовало общее напряжение, с каким ждут чего-то сенсационного. Весь театр замолкал, когда он твердыми, быстрыми шагами устремлялся к пульту. Если снова возникал шепот или крадучись в смущении входит опоздавший зритель, Малер оборачивался, и в оробевшей толпе устанавливалась мертвая тишина. Он начинал — и все было под его обаянием.
А нна Б а р-М ильденб ург
ВОСПОМИНАНИЯ
<...> В первые венские годы Малер был еще довольно подвижным и беспокойным дирижером, но позже это изменилось, и в последние годы жизни он усмирил свое тело настолько, чю оно стало неподвижным, как бронза. Однако его необыкновенное жуткое спокойствие излучало силу и волю еще более мощными потоками. Я часто наблюдала в концертном зале, как он дирижирует, или садилась в Опере в нашу артистическую ложу и смотрела сверху на этого маленького гиганта. В его движениях не было ничего намеренного; дирижирование не превращалось у него в актерство, он не хотел произвести впечатление, понравиться или заинтересовать, не был дирижером «напоказ», он стремился только служить и выполнять волю...
А. Оссовский
ГУСТАВ МАЛЕР
<...> Густав Малер — дирижер оркестра, и если тайна властвования массами заключается в силе внушения, то он — гениальный гипнотизер. Кажется, непосредственно ощущаешь. 374


чуть ли ни видишь 'магический ток, идущий от дирижера к вашей душе.
Угловато стоит на эстраде этот маленький человек и творит над вашей душой какие-то магические заклинания. Горят дьявольским огнем его небольшие глаза, окидывая хищным взором, как орел свою добычу, всю подвластною музыкальную рать. Упрямый подбородок, крутой и широкий, выдался вперед. Челюсти конвульсивно сжаты. Зубы в сверхчеловеческом напряжении воли и чувства нервно скрежещут, а руки делают непривычные для глаза резкие и решительные движения. Становится страшно. Сами оркестранты с таким вниманием следят за своим повелителем, точно этот новый Рамзес грозит им ужасной казнью, и столько нервного содержания вкладывают они в производимые ими звуки, что вспоминают потом об этой игре !как о кошмаре, где играли уже не они, а вселившийся в них дух.
В самом деле, удивительна эта насыщенность оркестрового звука у Малера — насыщенность чувством, мыслью, волей, выражением — не знаю, как определить, но только незначащих звуков у него нет. В каждом из них заложена частица души самого Малера. И тем глубже испытываемое впечатление, что вам ясно: этот человек не исчерпывает перед вами своей души. В недрах ее сшибаются страшные силы, кипит знойная кровь, лишь укрощаемая могучей волей. Это — красота Везувия, за сдерживающей земной корой которого чувствуется клокотание подземных адских сил. Это притягательность ужаса, нечто от психологии Достоевского.
Иозеф Богуслав Ферстер
ОТРЫВКИ ИЗ КНИГИ «СТРАННИК»
ВТОРАЯ СИМФОНИЯ МАЛЕРА
<...> Малер появился вместе с оркестрантом Вайдихом, пожилым господином, на обязанности которого лежало отмечать изменения и дополнения, вносимые Малером в партитуру во время репетиции. <...> Малер то и дело прерывал игру своими замечаниями: «Вайдих, виолончель в унисон с фаготом; гобои вычеркнуть; флейты удвоить; гармонию тромбонам!».
Записная книжка Вайдиха вскоре была исписана. Многие изменения и детали динамики были туг же на месте внесены в партии, остальное было приведено в порядок во время перерыва.
375


ДИРЕКТОР ПРИДВОРНОЙ ОПЕРЫ
<...> На эстраде появился Малер. Я приветствовал его движением руки, сел и раскрыл партитуру. Малер подозвал меня к себе: «Закройте ее. Она больше не действительна. Я переработал партитуру, как только получил авторский экземпляр; я вам пошлю ее». Первые такты убедили меня, что переработка касалась инструментовки.
Во время этой репетиции композитор то и дело вносил новые изменения; его исключительная чувствительность ко всем оттенкам звучаний вела к постоянньпм переделкам, которые вынудили издателя трижды гравировать партитуру. С тем же самым столкнулся спустя недолгое время и Оскар Недбал. Он включил в программу своего концерта Третью симфонию Малера. Зная, что партитуры вечно недовольного композитора ненадежны, он направился в Придворную оперу, чтобы навести справки у Малера. Там он получил ответ: «Партитура Третьей симфонии? Она совершенно надежна. Правда, одно- два изменения вы в ней найдете: я одолжу Вам мой экземпляр». Через несколько дней Недбал уверял меня, что во веет партитуре не было и десяти страниц без исправлений.
ГЕОРГУ ГЕЛЕРУ
[Нью-Йорк} 8 февраля 1911
Пятая у меня уже готова: пришлось фактически полностью переинструментовать ее1.
Для меня непостижимо, как мог я тогда снова ошибиться, словно новичок!
(Очевидно, навык, приобретенный в работе над первыми четырьмя симфониями, полностью покинул меня на произвол судьбы: совершенно новый стиль требовал новой техники.)
1 «Я спросил Малера, который находился в то время в Лейпциге, чтобы присутствовать на хоровых репетициях своей Восьмой симфонии: с какой из его симфоний я смог бы выступить в Лейпциге наилучшим для него образом При это.м я сообщил ему, что очень люблю Пятую, которую уже купил е Карлсруэ и начал готовить, но отложил после репетиции, так как мне не предистарили необходимого дополнительного состава струнных. Он ответил что Пятую вообще нельзя исполнять в старой редакции, потому что она плохо инструментована». — Примеч. Г. Гёлера.
376


Натали Бауэр-Лехнер
ВОСПОМИНАНИЯ О ГУСТАВЕ МАЛЕРЕ (ОТРЫВКИ)
<...> Малер говорил мне, что при дирижировании нужно постоянно затушевывать такт, чтобы он прятался за мелодией и ритмом, как матерчатая основа гобелена за линиями рисунка. Вместо этого неотесанный дюжинный дирижер принимает каждую тактовую черту за барьер и без всякого различия скандирует доли такта, как плохой актер — стопы стиха.
Когда дирижирует Малер, часто нельзя определить, как он [оказывает такт; своей палочкой он выделяет только главное, то, что в данный момент составляет мелодию и ритм, музыкальное содержание. Поэтому в последовательности долей такта он часто лишь едва намечает первую, но зато подчеркивает вторую или третью, — словом, ту, которая должна быть самой весомой. Конечно, такая манера показывать такт предъявляет к вниманию оркестрантов совершенно другие требования, нежели равномерно отбиваемый «такт-подсказка» заурядных дирижеров. «Музыканты должны сами участвовать в творчестве, а не бездумно следовать за другим человеком и отдаваться его воле. Но кто при этом окажется невнимательным, тот погибнет, — говорил Малер. — Людям труднее играть под моим управлением (и они жалуются на это), потому что часто я даже два раза подряд не беру одинаковые темпы. Мне невыносимо скучно вести произведение все время по одной проторенной дороге. К тому же мои требования хорошо влияют на музыкантов и певцов: они не могут распуститься и разлениться и всегда должны быть начеку». <...>
Во время репетиций симфонии c-moll Бетховена Малер говорил: «Что касается фермат в начале, то я не хотел бы их делать. Тут я потерял уверенность с тех пор, как в Гамбурге нашли, что я их затягиваю.
Я убежден, что каждая фермата над паузой должна быть кратной такту всей вещи: или вдвое, или вчетверо длиннее его. <...>
Я все больше убеждаюсь в том, что симфонии Бетховена— это проблема, которая просто неразрешима для рядового дирижера. Каждая непременно требует истолкования и доработки. Уже сила звука и состав оркестра делают ее необходимой; во времена Бетховена весь оркестр был меньше теперешней струнной группы. Если не привести остальные инструменты в должное соотношение с нею, ничего хорошего не посочится. Вагнер знал это наверняка; но и ему пришлось выдержать из-за этого ожесточенные нападки.» <...>
.. Мы заговорили об исполнении бетховенских сонат. По словам Малера, оно потопу так трудно, что соната требует 377


более свободного истолкования и как бы импровизационного исполнения — в противоположность оркестровым вещам, которые имеют устойчивое строение и сдерживаются уже многочисленностью инструментов и необходимостью их одновременной игры. <...>
...Малер показал мне, чго в тех местах партитуры, которые, согласно его желанию, нужно играть несколько медленнее, он ставит не ritardando (потому что так обязательно преувеличат), а просто «не спешить», и наоборот, там, где он хочет, чтобы играли быстрее, он пишет только «не тянуть».
Густав Малер— одни из редчайших явлений в современном музыкальном мире. Он сочетал в одном лице гениального композитора и гениального дирижера. За прошедшее столетие подобную многогранность проявили лишь Вебер и Вагнер, хотя почти все выдающиеся дирижеры мира (за исключением разве только Тосканини и Никиша) успешно занимались композицией. Но они неохотно публиковали свои произведения и (за исключением Вейпгартнера) не стремились публично исполнять их, несмотря на то. что занимаемое ими положение, казалось бы, позволяло беспрепятственно осуществить это. Вейнгартнер, Фуртвенглер, Клемперер, Фрид, Блех, К тецки, Митропулос, Бернстайн (называю только известных широким кругам советских слушателей дирижеров) написали много оперных и симфонических произведений. Из русских дирижеров отдали дань композиции, кроме Направника, Голованов, Небольсин, Дранишников, Мравинский, Гаук, из наших современников — Светланов. Как видим, сочетание композиции и дирижирования и в наши дни абсолютно закономерно. Напомним, что Яворский считал собственные сочинения наиболее ярко выражающими музыкальное «существо» исполнителей и ту среду, которая питает их исполнительский стиль1.
Но. если для названных дирижеров занятие композицией в большинстве случаев не более, чем своего рода хобби, то для Малера обе стороны его музыкальной деятельности были абсолютно равноправны. В этом отношении он не похож, например, на Берлиоза, использовавшего свое большое дирижерское дарование исключительно для пропаганды собственных сочинений, Малер был исполнителем почти всего симфонического репертуара своего времени Во время гастролей в Петербурге (1902 и 1907 годы) в шести конвертах с разными программами он лишь один раз — и то по настоянию Зилоти — сыграл свою Пятую симфонию.
И все же сегодня мы не располагаем никакими вещественными д а и н ы м и, по которым можно было бы в какой-то степени восстановить и с позиций наших современников оценить искусство его дирижирования.
1 См.: Яворский Б. После московских концертов Феруччо Бузони.— «Музыка», Г912, № 104 и 105.
378


Единственный возможный источник (до звукозаписи Малер не дожил1)—это пре хнльчо тщательные редакции партитур собственных сочинений и произве- ?кшг других композиторов, которые он представлял на суд публики. Осо- Гещ о показательны ретуши в симфония:; Бетховена и Шумана.
Исполнительское творчество Никита и Малера, сравнительно близких нам по времени гениальных дирижеров, так и осталось достоян нем легенд, свидетельств современников, а подчас и просто досужих домыслов. Статьи о ни; пишутся теперь только в связи с юбилейными датами, они произвольны и разноречивы, по принципу zde mortuis aut bene ant nihib> — в основное -щотогетшшы и не могут поэтому претендовать на объективность В претив , сложность этому композиции Малера могут быть изучены и оценены объективно по партитурам во всех деталях. Так с естественной законо- лерн'стью постепенно исчезает из памяти современных музыкантов образ Малепа-дирпжера, в то время, как слава Малера-композитора продолжает завоевывать все более широкие круги слушателей.
II все же, если судить по тому, что дошло до нас сквозь толщу десяти- -егий в высказываниях его современников, перед нами во весь рост встает исполнитель, облик которого предельно самобытен. Профессионально он кажется почти недосягаемым, в какой бы области, оперной или симфонической, че проявил бы себя С давних пор повелось противопоставлять его исполнить ьский стиль характеру и манере дирижирования Никита. И в этих противопоставлениях наиболее ярко очерчиваются индивидуальности обоих. Современники считали, что Малер — диктатор, которому подчиняются все з» рее. Требования, поставленные с предельной четкостью, принимаются оркестрантами беспрекословно. Сила его воли подобна силе гипнотизера, приказы которого выполняются иногда даже вопреки личностным стремлениям медиума. Никит — тоже властитель коллектива, но исключительное человеческое обаяние и личностный контакт, большая собранность, в то же время легкость музицирования, придавали дирижированию Никита характер не- I осредственпо проявляющегося порыва, вдохновения и ощущения внутренней раскрепощенности, даже при исполнении заведомо трагических или психологически сложных произведений. Впрочем, последних Никит явственно избегал. В частности, он всячески сторонился произведений Малера
Малер — режиссер своих исполнений. Он — замечательный знаток оркестровой технологии, возможностей групп оркестра и отдельных инструментов. Штрихи у струнных подчинены у него не принципу удобства пользования ими, а требованиям выполнения исполнительских заданий, где удобства как таковые, не принимаются во внимание в первую очередь. То, что проводится Мал гром в жизнь, осуществляется с такой степенью определенности исполните -щекой однозначности, что звуковой облик приобретает законченность и совершенство незыблемого произведения искусства.
Никит — в противовес этому — казался импровизатором. Он создавая 1 Больше, казалось бы, посчастливилось Никиту, после которого осталось несколько пластинок (среди них — Пятая симфония Бетховена), но судить по ним о его дирижировании, это то же, что пытаться восстановить образ умершего человека по рисунку ребенка.
379


сиюминутные исполнительские построения, что было вызвано прежде всего тем, что частично создание их формы он предоставлял самому оркестру. Обладая не меньшей волей и силой внушения, чем Малер, он не заставлял диктаторски следовать конкретным деталям своего замысла, каждый оркестрант сам всей душой стремился к достижению той пели, которая раскрывалась перед ним по ходу исполне- н и я. Характерно, что Никиш никогда не навязывал солистам трактовку их сольных фраз. Он умел «пристроиться» почти к любому solo, безошибочно находить «формулу продолжения», которая делала данное солистом толкование органичным для всего исполнения. Эта изумительная способность позволяла ему добиваться замечательных результатов даже в коллективах, сравнительно слабых по своему составу.
В России творческие и профессиональные опенки этих двух дирижеров создавались не только по опубликованным материалам, рецензиям критиков и т. д., но и по изустным рассказам дирижеров старшего поколения (А. Пазовский, Н. Малько, С. Самосуд и другие), а также оставшихся в живых старых музыкантов и слушателей концертов. И вот тут-то сказалась неточность опенок. В дни гастролей в Москве оркестра Лейпцигского Ге- вандхауза в 1957 году мне довелось довольно долго беседовать со старейшими музыкантами этого замечательного коллектива. Разговор зашел о Никите, много лет стоявшем во главе этого оркестра. По их словам, Никиш был строгим, подчас придирчивым педагогом, до конца прорабатывавшем всю техническую сторону исполнения, дававшем относительную свободу только на концерте. На каждую программу отводилось не меньше четырех репетиций Пмпровизапионность не была для него характерной — как репетировалось, так и исполнялось на концерте. Правда, музыканты вспоминали, что когда неожиданно заболевали солисты оркестра и их заменяли мало или совсем не репетировавшие дублеры, маэстро «не давил», а «применялся». Вместе с тем каждое новое исполнение игранного уже произведения не было похоже на предыдущее.
Так каким же в самом деле был Артур Никит? И можно ли полностью доверять всем сложившимся изустным легендам о Густаве Малере?
Вместе с тем ознакомление с творчеством Малера-композитора позволяет создать вполне определенный образ. Пожалуй, ни один из творцов музыки не был так откровенен в своих высказываниях о себе и своих произведениях, их потаенном содержании, позволял бы в такой степени, как Малер, проникнуть в глубины своих чувств, переживаний и внутренних конфликтов, связанных с его творениями. Он отдавал себе полный отчет р условности, которая возникает при определении содержания произведения, о роли при этом точного словесного определения, много раз высказывался по поводу возможности описания музыкальных явлений, о музыкальных программах.
Сохранился документ, позволяющий судить еще об одной стороне его многогранной профессиональной деятельности. Это — обращение слушателям филармонического концерта». Оно вызвано протестом критики и части публики по поводу сделанных Г. Малером ретушей в партитурах Пятой и Девятой симфоний Бетховена. Обычно бескомпромиссный и решительный Г. Малер на этот раз явно защищается. Он пишет, что «нигде не нарушает 380


намеченных Вагнером границ»1. Доводы, приводимые им в защиту необходимости своей ретуши, сами по себе настолько убедительны, я сказал бы — непререкаемы, что не нуждаются в какой-либо поддержке «извне». Когда он говорит о несовершенстве старинных духовых инструментов, о желательности установления правильного звукового баланса между количественно возросшим составом современной струнной группы и духовыми, о необходимости удвоения в f и ff деревянной группы, иногда и валторн, — то все это перекликается с предложениями Ф. Вейнгартнера, несколько лет спустя (1906), выпустившего в свет свою книгу «Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Бетховен» Малер, высказывая вообще свое стремление «почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть д о к а ж у щ и х с я мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора» (разрядка моя. — Л. Г), невольно выходит далеко за пределы сравнительно узких вопросов, связанных с отношением только к созданиям Бетховена. Конкретно это выглядит следующим образом.
Перед дирижером — авторская партитура. В нотной записи ясно изложены события, выраженные в гармонических, контрапунктических, тембровых, временных, структурных, ритмических, артикуляционных и прочих сюжетных линиях. В реальном же звучании часто оказывается, что нотная запись, педантически точно переданная исполнителями, по самым различным причинам искажает соотношение сюжетных линий. Таких причин множество
Например, произведение, сочиненное и инструментованное из расчета большого количества струнных — 16—20 первых скрипок—(Вагнер, Р. Штраус, Г. Малер и другие), может исполняться в коллективе, где всего 8—10 первых скрипок. Н, наоборот, произведения, в которых композитор рассчитывал лишь на 8—10 первых скрипок, 4—5 вторых, 4 альта, 2 виолончели и 2 контрабаса, исполняются огромным составом струнных в современйых оркестрах. В этих ситуациях тонет или, наоборот, чрезмерно выступает на первый план звучание неизменных составов духовых инструментов (прежде всего деревянных), особенно в ff. Фактическое нарушение нормального баланса между группами оркестра, не вызывающего, однако, сомнений при изучении авторской партитуры, возникает и в связи с плохой акустикой какого-либо концертного зала1 в одном из них совершенно не звучат струнные, в другом — не услышишь валторн, в третьем — какой-то инструмент оказывается в акустическом фокусе и вся пьеса воспринимается, как концерт для этого инструмента в сопровождении оркестра (как часто мы встречаем это на летних открытых эстрадах!). Большое значение имеет и качество игры отдельных оркестровых исполнителей. Многие неполадки еще можно до некоторой степени выправить средствами громкостной коррекции, которую г этом случае даже не квалифицируют как ретушь. Ведь фактически почти при каждом исполнении в основной текст произведения вносятся большие изменения громкости отдельных элементов (выделяется подголосочный материал. убирается или, наоборот, усиливается фон или аккомпанемент, подчеркивается мелодия и т. п).
1 Ретуши симфоний Бетховена, сделанные Р. Вагнером, признавались правильными
381


Однако в ряде случаев подобная ретушь неудачной инструментовки может исказить и смысл <хода событий» и его динамичность Приведем примеры из первой части Восьмой симфонии Бетховена (такты 188—191)
В авторской редакции (пример 1) при исполнении совершенно пропадает гаммообразный ход в басовых голосах перед репризой. Если следовать рекомендации Вейнгартнера, особенно его динамической ретуши (пример 2), то есть использовать в среднем и высоком регистре diminuendo вместо piti forte, то срывается кульминационное устремление к репризе — fff. Вспомним, что fff— крайне редкое у Бетховена обозначение; тем оно значительнее. А тема репризы, особенно подход к ней, и по Вейнгартнеру недостаточно прослушивается:
382


В редакции Малера это место наиболее радикально ретушировано (пример 3). Недостаток же этой ретуши в том, что тембр валторн излишне выделяется в нехарактерном для бетховенских натуральных гнструменюв гаммообразном последовании1:
1 Такое же нехарактерное для натуральных валторн звучание (хроматический ход) встречается в бостонском варианте малеровской ретуши Третьей симфонии (финал, такты 334—338):
3^3


3
fff
Из всех слышанных мной редакций этих тактов первой части Восьмой симфонии наиболее удачной представляется редакция Э. Клейбера (1927), хотя и у него задача оказалась не полностью выполненной (см. пример 5).
В качестве другого примера столь же трудно поправимой инструментовки можно привести такты 390 и далее в коде финала Пятой симфонии Бетховена, где имитация у виолончелей, контрабасов и контрафагота полностью не прослушивается (см. пример 6).
В финале Пятой симфонии (такты 119—121) н прослушивается в авторской редакции третья имитация в альтах и виолончелях (пример 7). /Можно убрать силу звучности всего оркестра и прибавить громкость ведущих эту (третью) имитацию групп. Но это заставит начать следующий раздел (там 122 и дальше). обо„1;ачеиный pili f. в оттенке ш/, что явно на-
384


5
рушит задуманную автором непрерывность нарастания общей звучности, начиная с буквы С такт 107 до буквы Е такт 144 (по изданию «карманных партитур» Philharmonia).
13 Зак 17
385


Г. Малер предлагает небольшую инструментовочную ретушь в партии второго тромбона:
Другой пример — в струнной группе Седьмой симфонии такты 256 и дальше):
(первая часть,
386


Редакция Г. Малера:
И, наконец, особенно трудный случай в скерцо Третьей симфонии {такты 93 и дальше).
Одна лишь громкостная ретушь не позволяет добиться слышимости начала имитации темы в басовых голосах:
'Ottoni
Fag«
I П
‘Cor. in Es
III
Tr-be.in.Es
Timp.
V-ni
13■ 387


Малер следующим образом редактирует партии духовых инструментов:
Непосредственное обращение к ^уртекстам» или свидетельствам совре- менников не всегда вносит ясность в определение намерений композитора. К тому же первоисточников часто бывает несколько, с неизбежными — большими или меньшими — разночтениями; а доверяться памяти свидетелей не всегда благоразумно. Даже в так называемые академические издания проникают серьезные неточности, хотя над материалами работали выдающиеся ученые. Достаточно вспомнить, что в академическом издании полного соора- ния сочинений Бетховена (Leipzig, 1864—1888) совершенно отсутствует характерное для композитора и очень важное для исполнения различие толкований двух видов написания и исполнения staccato. В своем письме к Карлу Хольцу (Carl Holz) Бетховен пишет: «...там, где предусмотрено
• • •, не должно стоять^ VV и, наоборот. совсем не одно
и то же» В академическом издании это различие полностью игнорируется. Между тем артикуляция не менее важный вид исполнительской выразительности, чем остальные.
Насколько скрыты в глубине времен истинные намерения творцов музыки, и как легко напасть на ложный след, можно проиллюстрировать на следующем примере.
В 1930 году Клемперер, в то время руководитель Кролль-оперы в Берлине провел цикл концертов из всех симфоний Бетховена, впервые исполненных им точно по оригиналу, без малейших редакционных наслоений, с педан-
1 KalischerA. Chr. Beethoven’s samtliche Briefe, Bd 5. Berlin und Leipzig, 1908, S. 212.
388


чичным выполнением всех указаний авторской партитуры1. На репетиции последнего концерта возник спор о том, как исполнять в медленной части Девятой симфонии знаменитое solo четвертой валторны. Дирижер решил, что в том виде, как это зафиксировано в партитуре (в строе Es), тема могла быть исполнена в свое время только «застопоренное:
Хотя пауз и ру ю щая третья валторна могла бы сыграть ее (в строе Е) с максимальным количеством «открытых» звуков
Клемперер, исходя из предпосылки, что Бетховен, намеренно оставив строй Es, рассчитывал именно на застопоренное звучание, так и исполнил в концерте это solo. Досужие критики не преминули напомнить о том, что в Вене ко времени первых исполнений Девятой уже существовала хроматическая валторна и поэтому имеются все основания полагать, что это solo написано для нее, а следовательно, нет повода играть засурдиненно. Вспоминается, что еще в 1893 году Р Гофман, называя фамилию валторниста — Леви, утверждал то же самое1  2. Так как этот валторнист играл в оркестрах партии вторых валторн (второй и четвертой), то указанная тема и попала в оркестровую партию четвертой валторны, хотя из-за ее трудности она исполняется обычно первым или третьим валторнистом.
1 Можно согласиться с С. Волковым в том, что «характерное для «элитарной» музыкально-эстетической мысли 20—30-х годов [XX век] стремление всемерно «объективизировать» сущность исполнительского акта было далеко не случайным. Оно целиком вытекало из восторжествовавших в то время в музыке «неоклассических» тенденций. Исполнитель призывался лишь к возможно более точному следованию авторским указаниям, будь то современная музыка или сочинения классиков. Стравинский защищал от «интерпретаций» не только себя, но и Бетховена». (Волков С. О формировании пред- стаслени I в образно-художесгвенном мышлении музыканта-исполнителя.— В кн . Вопросы теории п эстетики музыки, вып. 11. Л., 1972, с. 188). Примеча- тел! но, что дои после проведения О Клемперером сзоего «уртекстового» цикла, он во время своих- гастролей в СССР в 20-х и 30-х годах неизменно придерживался исполнения в «романтическом ключе», несмотря на присущую ему в этом случае структурность в подаче музыкального материала.
2 Н о f f m a n n R. Instruinentationslehre. Leipzig 1893, S. 8.
389


Мы вправе задать себе вопрос, что правильнее й закономернее: следовать букве текста авторской партитуры или выполнять намерения автора, ясные при непредвзятом прочтении того же текста1?
Становиться в позу «защитника» композитора от «искажений», демонстрируя этим «чистоту своих намерений», — пожалуй, наиболее легкий путь, доступный любому, даже среднего дарования исполнителю. Много сложнее и ответственнее для дирижера другое — проникнуть во внутренний мир композитора; читая его партитуры, ощутить существо и смысл малейших его намерений, и считать выполнение этих намерений одной из своих основных задач.
Попутно, естественно, возникает и другая проблема: является ли инструментовка во всех случаях незыблемой частью оркестрового произведения и следует ли полностью лишать дирижера права изменять ее. Ответ на этот вопрос не может быть однозначным.
Прежде всего вспомним, что в музыке существует вид исполнительства, где инструментовка, выбор тембров целиком передан исполнителям — это органная музыка. В симфонической же музыке инструментовка, вернее выбор тех или иных оркестровых тембров для всех компонентов композиции (для определения планов, выразительности, функций в форме и прочее) является органической частью музыкального произведения. Обычно инструментовка рождается при сочинении музыки одновременно с другими средствами и формами выразительности, она как бы является их овеществлением. Однако инструментовка очень часто подвергается изменениям самими же композиторами, особенно, когда после первых прослушиваний в «живом» звучании неожиданно обнаруживаются просчеты. В лучшем случае, если это происходит до выхода партитуры в свет, есть время внести необходимые изменения, в худшем — партитуры опубликовываются в неисправленном виде, но тем не менее формально остаются незыблемым отправным пунктом для будущих исполнителей, хотя автором они уже частично дезавуированы.
Достойным доверия материалом для дирижера может явиться только та партитура, исполнение которой композитор прослушал в реальном концертном виде и внес в нее последние, иногда весьма существенные, притом не только инструментовочные, но возможно и структурные изменения. Но и это не служит полной гарантией. Так, например, Бетховен пишет к своему изда1 Не всегда композиторы находят лучшие решения в моменты, когда особенно сильно нарушается соотношение между желаемым и возможным. Так, например, Н А. Римский-Корсаков считает, что у Бетховена «. .мы встречаем львиные порывы глубокой и неистощимой оркестровой фантазии, но выполнение подробностей у него далеко позади его великих намерен и й» (разрядка моя.—Л. Г.). Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. А. Основы оркестровки, т. 1, М., 1946, с 10. Иронизируя над исследователями (это можно отнести и к некоторым исполнителям), чрезмерно усердствующими в своем пиетете, Римский-Корсаков далее пишет: «Часто благоговейное отношение к авторским именам старины (иногда отдаленной, а иногда и довольно близкой) заставляет выдавать неудачные примеры за хорошие, а случаи небрежности и недодуманности, легко объяснимые временным несовершенством техники и т д, вызывают многие строки натянутых объяснений в защиту, а иногда и в прославление неудачного примера'* (разрядка моя — Л. Г.). Там же, с. 11.
390


телю Г. Гертелю 4 марта 1809 года, спустя год после первых исполнений Пятой и Шестой симфоний: «Завтра я пошлю Вам уведомление по поводу маленьких поправок, внесенных мною в симфонии во время их исполнения. Когда я их вручал Вам, я еще не слышал ни одной из н их, а можно ли воображать, будто ты походишь на бога до такой степени, что нет нужды что-то где-то подправить в собственных творениях 9» (разрядка моя. — Л. Г.). Но и после переписки с издателем в партитуру Пятой симфонии все же проникло два лишних такта, что было обнаружено и исправлено в дальнейших печатных изданиях Ф. Мендельсоном лишь в 1846 году1  2.
Когда мы вспоминаем о все нараставшей глухоте Бетховена, то самым важным для нас является не сам факт потери слуха, а все более исчезавшая возможность контроля композитором реального звучания и проверки инструментовки. Можно, например, установить отношение самого Бетховена к повторению экспозиции первой части «Героической» в пору, когда болезнь его еще не была столь сильно выражена. В письме брата Бетховена — Карла к Брейткопфу и Гертелю от 12 февраля 1805 года мы находим следующие строки: «...мой брат считал вначале, еще прежде, чем он услышал эту симфонию в (концертном. — Л. Г.) исполнении, что она, в случае повторения в первой части (экспозиции. — Л. Г.), станет чересчур длинной; однако после нескольких прослушиваний нашел, что отсутствие повторения нанесло бы вред произведению...»3  * * * * * * * *.
Бетховен сам дирижировал премьерами всех своих симфоний, хотя чем дальше, тем заметнее было, что он не руководил оркестром, которого не мог слышать, а больше выражал свои внутренние представления об исполняемой музыке. Ни о каком контроле за звучностью, понятно, не могло быть и речи, поэтому с годами у него чаще возникали несоответствия между творческими намерениями и техническими их воплощениями. Своего апогея это достигло при сочинении и инструментовке Девятой симфонии и «Missa solemnis».
Неустанный слуховой контроль во время первых репетиций и исполнений до сдачи в печать — наиболее желательное явление. Но л здесь нас иногда ожидают «неприятности». Так, например, Н. Я. Мясковский, прослушав свою Седьмую симфонию в исполнении К. Сараджева, Н. А. Малько и Г. Шерхена, передал партитуру издательству Universal Edition. Но в 1948 году перед новым исполнением под руководством автора этих строк внес в партитуру 1 Письмо Г. Гертелю в Лейпциг от 4 марта 1809 года. — В кн.: Письма Бетховена (1787—1811). М , 1970, с. 309.
2 Там же, с. 392 и 395. Вспомним еще, что друг Бетховена Карл Черни,
на основании принадлежащих ему оркестровых партий Третьей симфонии,
изданных при авторе и просмотренных им, утверждает с достаточной убеди¬
тельностью, что в первой вольте экспозиции первой части не хватает двух
тактов н указывает, каких именно (статья в «Gloggels Neiie Wiener Musik-
zeitung», 1853, № 15, под заглавием: «К правильному исполнению симфоний
Бетховена», замечание V). Цит. по кн.: Aliiller-Reuter Т. Lexikon der
deutschen Konzertliteratur. Leipzig, 1921, S. 17.
. У11 no KH-: Miiller-Reuter T. Lexikon der deutschen Konzertlite¬
ratur, S. 16
391


ретушь, значительно облегчив всю фактуру, особенно гармонические фоновые последования
Партитура не была переиздана. Примерно то же самое произошло с произведениями А. Скрябина. Вторая симфония после нескольких исполнений, уже будучи изданной М. Беляевым, попала в руки С. Кусевицкого. В присутствии композитора и с его согласия он на репетициях внес исправления в партии медных инструментов, ударных, флейт (у последних — в конце третьей части) 1 2. Это также нигде не зафиксировано (Беляев избегал переизданий партитур). Не зная об этом, современный дирижер вынужден ориентироваться на частично уже неверную печатную партитуру. Никит же (по свидетельству А. Хессина) будто бы снял перед репризой второй части Первой симфонии Скрябина два вступительных такта, не встретив возражения со стироны автора (может быть, только из уважения к гениальному дирижеру?). А исправления Кусевицкого, сделанные им в «Поэме экстаза» и «Прометее»!
Таких примеров чрезвычайно много и они заставляют призадуматься. Ответ, вероятнее всего, надо искать в определении того, что именно в музыке слекег считать «произведением искусства», является ли им зафиксированная в нотной записи партитура или ее звуковое воплощение? Тогда легче было бы определить, что при этом незыблемо. Такова проблема, которая с закономерной неизбежностью всплывает каждый раз при обсуждении вопросов, связанных с исполнительством. К ней в дальнейшем еще придется возвратиться. Не будем же пока останавливаться на множестве ассоциаций, аналогий и сопоставлений, возникающих при обсуждении таких проблем. А их великое множество.
Прежде всего — это решение вопроса о том, где пределы, границы допустимого при дирижерских ретушах авторских партитур. Становясь на самые «академические» позиции можно определить эти границы следующим образом: ретушь как таковая не должна быть заметна. Слушатель должен воспринимать звуковую картину лучше, отчетливее, но не и н а ч е. Он может однако услышать и новый для себя материал, если в первоначальной оркестровке что-либо из задуманного автором не доходило до его восприятия.
Как уже говорилось, служить произведению и композитору, являться посредником между ним и публикой в различных реальных концертных ситуациях, возможно лишь тогда, когда за основу берутся намерения, а не буква нотной записи. Приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что это далеко не одно и то же, тем более, что в записи отсутствуют или недостаточно конкретно обозначены многие средства выразительности, влияющие на художественный результат. Нередко точное следование записи до неузнаваемости меняет содержание. Приме1 Единственный собственноручно исправленный автором экземпляр находится в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. Глинки. Исправления — чуть ли не в каждом тахте.
2 Об этом свидетельствуют Н. Малько, А. Хесспн, Л. Цейтлин, а также оркестровые голоса из архива Кусевицкого, библиотека которого передана Госоркестру и ГАБТу СССР. К сожалению, ноты после этого успели побывать во многих руках.
392


ром может служить исполнение П. Булезом произведений Дебюсси, начисто лишенное признаков импрессионистического колорита, хотя даже самое изощренное и строгое ухо не смогло бы расслышать ни малейшего отклонения ст буквы авторского текста.
Малер в своей практике, прежде всего во время подготовки к исполнению собственных сочинений, одним из первых принципиально по-новому поставил вопросы ретуши. Его произведения, а также наиболее оспариваемые в настоящее время инструментальные ретуши ряда произведений Бетховена, при ближайшем рассмотрении раскрывают свой целенаправленный характер.
Вопреки установившимся представлениям не существует единых ре- тушей симфоний Бетховена, сделанных Малером: мне удалось ознакомиться с тремя редакциями Пятой и Седьмой симфоний, двумя — Восьмой, четырьмя— Девятой и пятью — Третьей симфонии1, в том числе одной, где участвует даже кларнет in Es (Дрезден). К сожалению этот экземпляр сгорел во время бомбардировки города в 1944 году1  2. Кроме того, несомненно существуют еще и другие варианты. Каждый обладатель такой редакции считает, что именно та, которой он владеет, единственно аутентичная Но это неверно — все они сделаны самим Малером. Что же заставило его создавать столько вариантов?
Основная задача, которую он ставил перед собой, состояла не в исправлении «авторских ошибок», а в том, чтобы создать возможность правильного (с точки зрения намерений композитора) восприятия внешней формы произведения, а через это п его содержания. Изучение многообразного наследия Г. Малера в этой области необходимо не для того, чтобы бездумно копировать и подражать. Это и невозможно, хотя бы потому, что все его ретуши в какой-то мере «сиюминутны», рассчитаны на подчас неповторимую обстановку. Будучи перенесены в другую ситуацию они иногда кажутся ошибочными. Делались ретуши чаще всего непосредственно на ре- петтшпях. В процессе подготовки к выступлению Малер каждый раз искал наилучшие в конкретных условиях предстоящего концерта варианты предварительно сделанной ретуши. Учитывалась акустика 1 Описание и анализ всех этих вариантов мог бы стать предметом специального исследования. В задачу настоящего очерка это не входит.
2 Подобная же судьба постигла и другую работу Малера — ретушь всех четырех симфоний Шумана, которые в оригинальном виде не вполне удачно инструментованы и сравнительно плохо звучат. Переработанные Малером партитуры этих симфоний были на правах собственности приобретены венским издательством Universal Edition, которое выдавало их вместе с оркестровыми голосами только для исполнения напрокат. При пожаре во время войны сгорели все архивы издательства, в том числе и названные партитуры, за исключением Второй симфонии, еще до объявления войны посланной Бостонскому оркестру. Четвертая симфония была в свое время переписана по материалам Штидри (в 30-х годах) и вместе с сохранившимися рету- шами увертюры «Кориолан» (со времени гастролей Малера в 1907 году) находятся в библиотеке Ленинградской филармонии. Имеются и другие записи ретушей этих симфоний. Изучением различных вариантов ретушей симфоний Шумана, в частности, занимается музыковед А. Злотник из университета Блумингтона (Индиана) в США.
393


зала, количественный и качественный состав оркестра и его солистов, состояние инструментария и т. п. Особенно «беспощаден» он был к своим собственным произведениям. Кроме многочисленных неопубликованных изменений в иструментовке его первых трех симфоний 1 известны печатные варианты партитуры и оркестровых голосов Пятой симфонии, два изданных варианта Шестой1  2. Известно, что до конца своих дней он не был полностью удовлетворен своей инструментовкой Пятой симфонии 3.
Ретуши Г. Малера отражают и стилевые особенности его исполнительской манеры. Кроме упоминавшегося ранее примера из Похоронного марша в Третьей симфонии Бетховена приведем и штриховую редакцию отрывка из увертюры «Кориолан», небольшую иллюстрацию его последовательно экспрессионистического музицирования:
В России до Октябрьской революции были известны только редакции Вагнера и Вейнгартнера. В сезоне 1923/24 годов Оскар Фрид, проводя цикл из всех симфоний Бетховена, использовал один из наиболее удачных вариантов редакции Малера. Частично применяли эти ретуши и другие гастролеры преимущественно немецкой школы (Клейбер, Вальтер, Абендрот). Такой традиционный звуковой образ симфоний Бетховена долгие годы считался эталоном. Подобное исполнение признавалось академическим, ему стремились подражать. Успех концертов справедливо приписывали ясности трактовки. Мало кто догадывался о существовании ретушей. О. Фрид тщательно «засекречивал» привезенные им комплекты оркестровых партий 1 Изучая архивы издательства Universal Edition, немецкий музыковед Эрвин Штейн обнаружил неизвестные до того черновые оттиски партитуры Четвертой симфонии Г. Малера с ретушами композитора, которые были сделаны незадолго до его смерти, после последнего прижизненного издания этой симфонии На оттисках рукой Малера произведена не только инстру- ментовочная, но и конструктивная ретушь. Изменены были также многие темповые и выразительные обозначения. Stein Е. Eine unbekannte Ausgabe letzter Hand von Mahlers IV Symphonie.—«Pult und Taktstok». Wien,, 1929, .Marz—April.
2 К сожалению, к пометкам в оркестровых голосах, которые оставались после его гастролей в разных городах, относились обычно невнимательно. Нотами после него пользовались разные дирижеры, и среди множества чужих пометок трудно найти теперь то, что принадлежит руке Малера. Подобным образом погибли для пас и чрезвычайно интересные редакции увертюр Вебера и Вагнера, а также оперы «Кармен», сделанные дирижерами Клей- бером и Клемперером во время их гастролей в Москве.
3 Совсем недавно Интернациональным Малеровским обществом предпринято было новое издание (под руководством профессора Эдвина Ратца) всех симфоний, причем учтены были все поправки, сделанные автором после изданий партитур. Это весьма ценное начинание. Однако, проживи композитор еще какое-то время, неизбежно появились бы новые изменения.
394


с ретушами, чтобы они никому не выдавались на руки и всегда находились при нем, даже в перерывах между репетициями и концертами.
Ретуши Малера все больше исчезают из памяти нынешнего поколения. Об этом можно только пожалеть.
В настоящее время доминируют взгляды на исполнительство, которые в практической жизни привели к требованиям прежде всего предельного технического совершенства, бесстрастности и «объективной правильности». С этих позиций романтическое музицирование расценивается как анахронизм, а ретуши Малера как преувеличения и недопустимое «искажение» партитуры. Но уже теперь, находясь в апогее «объективного музицирования», мы начинаем ощущать реакцию на него, приближение момента, когда по закону исторической спирали, наступит некий «романтический ренессанс», возвращение к «очеловеченному» музицированию, по-бетховенски — «от сердца к сердцу». Тогда мы с благодарностью вспомним и Малера-дирижера, стремившегося найти наиболее действенные для своего времени и своего стиля формы организации слушательского восприятия и исполнительского воздействия — в том числе и его ретуши. Разумеется, речь идет не о предложении копировать эти ретуши, а о глубоком вчувствовании в намерения автора и стремлении звуково выразить их наиболее ясно в конкретной обстановке концертного зала.
Что же касается тезиса о романтическом ренессансе в исполнительстве, то появился он в этом очерке не случайно. В течение более чем полувекового опыта слушания и исполнения музыки я был свидетелем, иногда соучастником многих музыкальных событий, которые нельзя характеризовать иначе, как исполнительские кризисы, смены стилей и т. п. Относилось это не только к дирижерскому исполнительству в целом, но и к подходу к отдельным явлениям музыкального искусства, произведениям, композиторам, жанрам и т. п.
К сожалению, невозможно точно сформулировать смысл и значение этих кризисов. Наша словесно вербальная речь в этом случае оказывается слишком бедной. Чего стоит одно только слово «романтика» и все его варианты! Оно включает в себя так много разных (особенно, когда мы говорим о музыке), подчас противоположных понятий. Сколько наслоений накопилось над понятиями «романтизм» и «романтическое», «классицизм» и «классическое»! Без точных оговорок — этими определениями попросту нельзя пользоваться L
1 Насколько необходима осторожность при пользовании той или иной терминологией видно, например, из расшифровки буржуазным философом Кроче противопоставления понятий «романтизм» и «классицизм», «величайшая борьба между которыми» — по его мнению — «всегда имела место в искусстве (а не ограничивалась эпохой, которая получила от нее название и в которой она доминировала)». Характеризуя это противопоставление, Б Кроче указывает, что «если употребить общее определение, подходящее для данного случая и оставить в стороне второстепенные, случайные определения, романтизм прежде всего требует от искусства стихийного и сильного излияния чувств любви и ненависти, тоски и торжества, отчаяния и подъема; он охотно удовлетворяется и довольствуется туманными и неопределенными образами, не связанными между собой и символическими по стилю, неясными предположениями, нечеткими фразами, наброс395


Однако хотелось бы подчеркнуть, что романтичность (в этом мире одинаково звучащих и разнозначимых слов) — органически присущее человеку свойство его внутреннего мира. На этом свойстве основано его стремление к искусству, неизменно проявляющее себя в истории в течении тысячелетий, которые поддаются изучению. Есть ли основания допустить, что именно сейчас человек перестает быть самим собой? Правда ли, что чувства человека становятся ненужным «хламом»? Но человек мечтал всегда, хотя содержание его мечты могло быть самым различным. Человек всегда жил во власти эмоций, хотя они могли исходить из самых различных источников. Преодоление всегда возникавших на жизненном пути человека конфликтов способствовало возвышению и облагораживанию его внутреннего мира. Оторванное от этого объективное, «чистое» музицирование представляется мне поэтому чем-то противоестественным, что может возникнуть лишь как временная реакция, мимолетная мода или слепое подражание. Сколько времени ни продлятся эти явления, — неизбежен возврат к Человеку, как объекту и субъекту музыкального искусства, композиционного и исполнительского творчества. II произойдет этот «ренессанс» также неизбежно на новой основе, новом эстетическом базисе и в новых современных формах, которые в настоящее время трудно предвидеть и предопределить.
Л. Г.
ками, яркими и волнующими, в то время как классицизм любит душу спокойную, замысел мудрый, действующие лица, изученные в их характерных проявлениях и точно описанные; он любит высокопарность, равновесие, ясность, и имеет определенную тенденцию к представлению, в то время как романтизм тяготеет к чувству». Кроче Б. Интуиция и выражение.— В кн : Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957, с. 169.


Р. Штраус
ДЕСЯТЬ «ЗОЛОТЫХ» ПРАВИЛ, ЗАПИСАННЫХ В АЛЬБОМ МОЛОДОМУ ДИРИЖЕРУ1
1. Запомни, что ты не для своего удовлетворения музицируешь, а на радость своим слушателям.
2. Во время дирижирования ты не должен вспотеть, но публика должна быть теплее.
3. Дирижируй «Саломею» пли «Электру» так, как будто это музыка гномов у Мендельсона.
4. Никогда не кидай поощряющих взглядов на медь. Если надо дать важное вступление, ограничивайся коротким взглядом.
5. Зато все время держи валторны и деревянные инструменты в центре своего внимания. Если ты их вообще слышишь, значит они уже играют слишком громко.
6. Если тебе кажется, что медь звучит недостаточно громко, заставь их играть еще на две ступени тише.
7. Недостаточно, если ты слышишь текст, который поют певцы; ты помнишь его на память! Важно, чтобы публика могла без труда следовать за ним. Если она не слышит слов, то начинает засыпать.
8. Всегда аккомпанируй певцам так, чтобы они могли петь без напряжения.
9. Если тебе кажется, что ты достиг предельного Prestissimo, возьми темп вдвое быстрее.
10. Если ты все это хорошо обдумаешь, то при хорошем даровании и отличном «умении», ты вызовешь у своих слушателей ничем не омраченное восхищение.
1 Приводятся по кн.: Herzfeld F. Magie des Taktstocks. 1959, S. 66. Перевит Лео Гинзбурга.
397


В9 Фуртвенглер
ПРОБЛЕМА ДИРИЖИРОВАНИЯ1
Если единое эмоциональное восприятие отсутствует, самым: роковым последствием этого становятся сужение и ограниченность импровизационного начала в любом музицировании. Чем меньше каждый отдельный музыкант соучаствует в едином творческом процессе, тем в большей мере задуманные дирижером агогические, динамические нюансы и т. д. либо вовсе не выполняются, либо достигаются чисто механическим путем, то есть с помощью многих репетиций, бесконечной муштры. Но именно важнейшее и лучшее — как, например, едва заметная изменчивость темпа, красок — остаются при этом недостижимыми. В конце концов дирижер зачастую стоит перед выбором: либо преувеличение, либо полный отказ от своих намерений интерпретатора. Либо без естественной группировки вне тактовой черты, либо «заученные», нарочитые оттенки — положение, вполне соответствующее нашей действительности.
Возможность репетировать ad infinitum1  2 (нередко это считают особым преимуществом) неизбежно снижает остроту восприятия, а стало быть, и качество техники дирижера, приводит оркестр к утрате эмоциональной восприимчивости, приучает к бездарно-ремесленнической работе. Одновременно в какой-то мере теряются — из-за отсутствия практики — даже такие привлекательные «технические» качества, как умение хорошо читать с листа. Достигнутые величайшая техническая точность и контроль не восполняют недостатка вдохновения и ведут к самым горестным последствиям для музицирования. Преувеличенный контроль, то есть последовательное выполнение всех деталей с предельной технической законченностью, придает им характер, совершенно не соответствующий цельности замысла композитора, препятствует внутреннему слиянию этих деталей воедино. Естественный творческий путь, когда частности рассматриваются и истолковываются в свете целого, здесь утрачен. Исчеза1 Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек. — В кн.: Ис» полнительское искусство зарубежных стран, вып. 2. М., 1967. Фрагменты
2 До бесконечности (лат.).
398


ет и сущность импровизационного начала, даже само понятие его. Вот эта импровизационность — не простая случайность, не свойство, которым можно обладать либо нет; в ней, короче говоря, первоисточник большого, подлинно творческого музицирования.
Значение технического начала в искусстве часто недооценивалось в прежние времена, когда охотнее склонялись к иррациональному; сейчас оно переоценивается, и, казалось бы, можно было ожидать большего проникновения в техническую специфику. К дирижеру это не относится; за последнее время выработалась определенная схема дирижирования, академическое понимание того, как следует дирижировать — так же, как и играть на фортепиано, на скрипке; впрочем, все это — не на пользу музыке. Однако примечательно, что как раз настоящие дирижеры — Тосканини, Бруно Вальтер — очень мало соответствуют подобной схеме. Факт, что во власти таких дирижеров сразу вызвать в любом оркестре свойственное ему звучание; у дирижера же, руководствующегося школьными правилами, все оркестры звучат одинаково.
Относительно молодое искусство дирижирования само по себе слишком мало окрепло для того, чтобы его можно было в какой-то мере теоретически обобщить. То, что до сих пор написано было о нем — если только речь идет не о вопросах интерпретации (Вагнер, Вейнгартнер), — чрезвычайно примитивно. Вопросы интерпретации, разумеется нельзя отделить от проблемы дирижера; чтобы ясно представить себе все развитие дирижирования за последний период как одного из видов исполнительского искусства, нужно несколько подробнее остановиться на этой теме. Со времени существования западной музыки, как искусства, и особенно со времени ее высвобождения от религиозного культа в XVII веке каждую музыкальную эпоху формировали, придавали ей облик, вели за собой творческие гении, которых она порождала. На более ранних этапах это выражалось в почти полной неразрывности творческого и исполнительского начал. Бах и Гендель славились как органисты; для Бетховена, даже для Мендельсона и Листа свободная импровизация была одним из важнейших выразительных средств. Композиторский гений осознанно или бессознательно формировал исполнительский стиль эпохи. Оратория Генделя, струнный квартет Гайдна, опера Моцарта, симфония Бетховена — каждое такое произведение являло в себе целый мир, каждое руководило эмоциональным восприятием и музицированием одного или нескольких поколений, определяло их облик. Фортепианная музыка Шопена, камерные сочинения Брамса, вокальное творчество Верди, оркестр Вагнера, позднее — Штрауса (назовем лишь немногое) — вот что создавало стиль эпохи, и армии исполнителей—пианистов, инструменталистов, певцов, дирижеров— 399


оставалось лишь следовать за творцами, помогать воплощению их замыслов, позволять им вести себя.
Как бы высоко ни оценивать попытки нынешних композиторов добиться самовыражения, как бы ни была необходима их, по сравнению с прежними временами, часто неблагодарная задача, нельзя отрицать того факта, что их стиль музицирования больше не господствует над современным исполнительским стилем, не формирует его. Все возрастающую власть обретает прошлое в значительнейших своих проявлениях. Возникновение «исторического» стиля можно рассматривать и как слабость органически-творческого начала, и как силу проникновения, как расширение кругозора. В результате, однако, композиторы уже не руководят исполнителями, не направляют их, как бывало раньше. И как раз в этот момент, когда возрождение прошлого затруднило исполнительскую задачу! Этим исчерпывающе объясняется все большее значение, которое придают в наши дни интерпретаторам, особенно дирижеру. На его плечах лежит груз никогда не бывалой ранее ответственности: уже не великий композитор создает стиль эпохи, а дирижеру приходится создавать стиль отдельных произведений, определяемый самими произведениями. Не его несет эпоха, а сам ок должен в большей мере нести эпоху. Так возникает целая цепь новых проблем. Это положение в достаточной мере разъясняет, во-первых, сколь велико значение дирижера; во-вторых, сколь редко он теперь встречается. Да, то и другое неразрывно связано. Отсюда и уродливые явления: безмерное тщеславие, бесчисленные судорожные попытки произвести впечатление с помощью шарлатанства.
Культ оркестра в американском стиле, культ именно инструмента в материальной его сущности соответствует технической установке нашего времени. С того момента, как «инструмент» существует не ради музыки, музыка сейчас же начинает существовать ради «инструмента». Й здесь уместно изречение: быть либо молотом, либо наковальней. Тем самым 'все соотношения выворачиваются наизнанку. Тогда-то и возникает идеал технически «сухого» музицирования, предлагаемого нам Америкой в качестве «образцового». В оркестровой игре оно проявляется в уравновешенной, вылощенной красоте звучания, которая никогда не переходит определенных границ и представляет собой некий объективный идеал красивой звучности инструмента как такового. Но разве замысел композитора сводится к тому, чтобы так «красиво» звучать? Напротив, оказывается, что и ритмико-моторная мощь, и целомудренность звучания бетховенских творений до основания искажаются подобными оркестрами и дирижерами.
400


ИНТЕРПРЕТАЦИЯ — РЕШАЮЩАЯ ПРОБЛЕМА
...У нас бытуют большей частью два определения: «исполнение, верное нотному тексту» и «творческое воспроизведение». Что касается первого, то со всеми относящимися к нему понятиями — «верность произведению», «отодвигание личности исполнителя на второй план в сопоставлении с композитором» и т. д. — оно представляется нормальному человеческому разуму вполне естественным. Казалось бы, любому школьнику хорошо известно, что нельзя противоречить авторскому тексту, что главенствующее значение имеют намерения композитора. Но в качестве конечной цели «верная нотам передача» представляется нам слишком обедненной. В лучшем случае она может служить «идеалом» для фанатика-буквоеда, прирожденного школьного учителя. Да к тому же и практически это не осуществимо даже в простейших случаях. Например, авторский текст не дает ни малейшей зацепки для того, чтобы определить, какую именно градацию forte или piano мыслил композитор, какую именно степень скорости темпа: ведь каждое forte, каждый быстрый или медленный темп изменяются в зависимости от размеров концертного зала, от количественного состава исполнительского коллектива. У немецких классиков авторские динамические указания сознательно выставлялись не как непосредственно действенные, а как символические, не как реально предназначенные для соответствующего отдельного инструмента, а как обобщенные, относящиеся к звучанию целого. Поэтому часто одни и те же знаки для разных инструментов следует читать совершенно по-разному: fortissimo у фагота — совсем по-иному, чем у тромбона. Вообще «верное нотам исполнение» — концепция в гораздо большей мере литературно-интеллектуальная, чем музыкальная. В сущности, она настолько неинтересна, что едва ли стоит тратить на нее слова. Интересно лишь, как и почему приобрела сна такое значение в наше время.
Прежде всего это, вероятно, своего рода реакция. Недавно закончившейся эпохе позднего романтизма — импрессионизма — соответствовал в исполнительском искусстве (причем также и в исполнении произведений прошлого) крайний индивидуализм, одностороннее предпочтение всего субъективно-выразительного, красочно-расплывчатого —за счет конструктивного, формообразующего. Уже Вейнгартнер жаловался на rubato-дирижеров своего времени. Rubato-пианист царит по сей день и, кстати, в большой мере разделяет ответственность за то, что уменьшается интерес публики к фортепианной игре, к фортепианной литературе, которая по красоте и богатству содержания далеко превосходит литературу для любого другого инструмента. Вполне понятно, в противовес этому, обращение к авторским указаниям, требование ясности и реалистичности трактовки — сколь 401


мало ни помогало одно лишь выполнение такого требования постижению великих произведений.
Важнее, однако, другое: исполнительский стиль в прошлые времена создавали не исполнители (ограничение, замкнутость музыканта в пределах одной лишь исполнительской деятельности, как известно, явление не столь уж давнее), а композиторы. Они делали это либо своими творениями благодаря связанным с ними новым задачам и новым горизонтам (которые и прошлое показывали в измененном свете), либо интерпретируя свои сочинения. Тем самым деятельность исполнителей-профессионалов приобретала смысл и цель. Композиторы указывали им направление, постоянно (пусть и неосознанно) контролируя, предохраняя от вредных уклонений. Однако это было возможно только до тех пор, пока сами композиторы чувствовали себя естественными продолжателями и завершателями прошлого, имели живую связь с ним. Со времени изобретения «новой музыки», когда ее создатели стали ощущать себя в противопоставлении к «старой», к своему прошлому, они, естественно, потеряли и внутреннюю связь с прошлым. Они не могли и не хотели создавать исполнительский стиль для музыки минувших веков, которая их больше не интересовала. Они предоставили это интерпретаторам.
Тогда-то проблемы интерпретации и выдвинулись в ярко освещенный круг дискуссий, обсуждений. Теперь публика стала как- то постигать — конечно, неосознанно — поистине роковое значение, которое вдруг приобрел интерпретатор. Управление сокровищем совершенно неизмеримой ценности — музыкой прошлого— было передано в его руки, без малейшей возможности апеллировать к высшей инстанции. Только теперь и возникла смехотворно преувеличенная оценка интерпретатора (сам он издавна имел склонность к этому, хотя бы из-за того, что постоянно фигурировал перед публикой) и в то же время стремление освободиться от него, сузить его значение, предуказать пути, по которым он должен следовать, как можно больше контролировать его. С одной стороны, создалось мнение, что объективно правильного исполнения вообще не существует, что все — «дело вкуса», что каждый человек и тем более каждая эпоха имеют право преображать прошлое в соответствии со своими потребностями. Отсюда и лозунги: «творческое воспроизведение», исполнение музыки прошлого, «соответствующее времени»; для этих наивных умозрительных концепций приемлемы были любые нелепости, лишь бы теория санкционировала их. С другой же стороны, появился угрюмый, убивающий чувство постулат «исполнения, верного нотному тексту», который не только охотно карал бы смертью за малейшее отклонение от написанного автором, но (это немаловажно!) хотел бы ограничить исполнение тем, что написано, и таким образом свести субъективную свободу к предельному минимуму.
402


Теперь мы начинаем понимать, что не случайно обе, казалось бы, столь противоречивые тенденции, как «исполнение, верное нотному тексту» и требование беспредельной свободы интерпретации, «творчески соответствующей эпохе», выявились в один и тот же период. Они представляются как бы двумя сторонами одной медали, проистекают из одного источника, имеют одну причину. Причина эта — не что иное, как неуверенность, повсеместно овладевшая нашей 'музыкальной жизнью, утрата непосредственного ощущения всего подлинно музыкального. <...>
Попробуем сначала уяснить себе, в чем, собственно, разница между трудом композитора и исполнителя. Представим себе положение первого: исходный пункт его пути — ничто, хаос; конец— получившее облик произведение. Этот путь, это становление совершается в акте импровизации. По правде говоря, импровизация лежит в основе любого творческого музицирования: произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению.
«Импровизация в свершении» — так можно назвать творение композитора. Не покидая пределов музыкальной формы, оно в любой момент своего развития, от начала и до конца — импровизация.
Таково произведение с точки зрения его создателя. Чем же оно является для исполнителя? Прежде всего это напечатанный оригинал. Исполнитель может и должен следовать тому, что пережито не им самим, а другим — в произведении, давно получившем окончательный облик. Он должен идти назад, а не вперед, как делает композитор, должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием, а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей. У композитора — как в любом органическом процессе — детали непреложно подчиняются вйдению целого, от целого получают свою логику, свою особую жизнь; исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения. В отмеченных здесь различиях положения, а стало быть, и основной задачи таится проблема исполнения.
Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало, а то, что их создало, сформировало, то есть витающее над ними видение целого, — поскольку оно ему непосредственно недоступно — как нечто излишнее, чего доброго и вообще не существующее. <...> В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого «индивидуального» понимания интерпретатора. Исполню ли я данное место так или по-иному, «пойму» ли тему более «лирично» или более «героично», сделаю ли ее более гибкой и оживленной либо трагически- тягостной — это, действительно, дело вкуса, и нет инстанции, которая вынесла бы решение по такому поводу. Однако дело 403


обстоит иначе, когда то, что предшествует какому-то эпизоду и следует за ним, рассматриваешь вместе с ним, когда имеешь в виду весь мир, в котором его создатель разместил отдельные темы и мотивы. Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, внутреннему взору наблюдателя все больше и больше открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп. <\..>
Доступно ли это интерпретатору, если ему дана уже готовая работа? И вообще может ли он, располагая только частностями, исходя из них, постигнуть целое, его «душевную событийность»? Очень трудно передать словами сущность творческого процесса. Во всяком случае, достоверно, что предохранить нас от погружения в хаос и сумятицу может только признание существования такого «целого» — назовем его структурой, течением, развитием душевного события или как-нибудь по-иному, хотя это даже приблизительно не выразит мою мысль. <...>
...Истинное познание структурного начала, способность ясно понять и раскрыть целостное видение произведения стали (ныне) важнее, чем когда-либо. Это, конечно, предполагает музыкальность, намного превосходящую возможность интерпретаторов средней одаренности.
МУЗЫКАНТ И ЕГО ПУБЛИКА
...Попробуем, как музыканты, представить себе прежде всего, чем же, собственно, является для нас современный человек. Для ясности обрисую несколько типов. Прежде всего есть люди, которые обладают своим знанием, выходящим за пределы голого разума. Это знание—врожденное, не приобретенное; это инстинктивное, естественное, так сказать, изначальное знание. Люди подобного типа видят неисчерпаемое богатство природы, и пристрастие к доктринам не заставляет их забывать о чувствах человеческого сердца. К ним принадлежат многие крупные музыканты-исполнители — уже по самой профессии они не могут упускать из виду жизненную и выразительную сторону своего искусства. К ним принадлежат ведущие деятели науки, которые имеют слишком много дела с границами разума, чтобы подвергнуться опасности его переоценки.
Но я хочу сказать еще о человеке, не имеющем никакого отношения ни к искусству, ни к науке, — о человеке простой, ясной жизни. Человек этот предъявляет неискоренимое требование: переживать искусство, сознавать его частью самого себя 404


и — какое ужасное слово! — наслаждаться им. Он подходит к искусству без предвзятых требований, без предрассудков, он имеет и волю, и силу оставаться самим собой в своем отношении к современной музыке.
Итак, можно сказать, что современный человек, с которым имеет дело музыкант, включает в себя три различных типа. Во-первых, тот, кого мы до сих пор называли пропагандистом,— здесь же назовем волевым; затем тот, кто смотрит глубже и стоит выше противоречий, — назовем его знающим. Наконец, тот, который воспринимает музыку ничем не затемненным, ясным чувством, — назовем его чувствующим. Только из всех трех типов слагается современный человек, действительно представляющий наше музыкальное настоящее, действительно творящий суд, именно он решает, быть или не быть нашей музыке, именно он определяет и формирует будущее нашего искусства.
Разумеется, подобные три типа в чистом виде существуют редко. В самом деле, большей частью мы встречаем смешанные виды, и все мы (без исключения— один больше, другой меньше) являемся в какой-то мере представителями таких видов. <...>
Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль.
Сознание значимости такого сообщества лежит в основе моих высказываний. Сутью всегда остается человек, который стоит за каждым искусством, которого искусство выражает. Искусство— это человек, его создающий. До тех пор, пока я верю в человека наших дней — правда, не в ограниченную, сведенную судорогой разновидность его, закованную в «темнице своего мышления», а в современного человека, со всей его широтой, глубиной, любовью, теплом и сознанием, —до тех пор не дам я лишить себя и веры в его искусство, и надежды на него.
ЖИЗНЕННАЯ СИЛА МУЗЫКИ
Практическое значение радио и пластинок трудно переоценить. Оно очевидно. Оно заключается прежде всего в возможности огромной популяризации музыки. Радио и пластинки — также и педагогическое пособие. Высказав эти соображения, мы все же должны поставить перед собой вопрос: является ли музыка, воссозданная механическим путем, той же самой музыкой, которую ранее с живым чувством исполняли живые музыканты? <...>
... Пространственно-перспективная сторона музыки, благодаря которой регулируется соотношение отдельных голосов, не 405


выявляется на пластинке правильно. Градации силы звучания как будто тоже существенно изменяются, причем настолько, что исполнителю следует строго избегать крайних оттенков, настоящих fortissimo или pianissimo, если он хочет добиться хорошего- воспроизведения в записи. Не иначе обстоит дело и с темпами. По-настоящему медленный темп воздействует как нечто скучное, бессодержательное, а по-настоящему быстрый оставляет впечатление чего-то шумного и неясного. Пауз, даже генеральных, нужно по мере возможности избегать. Таким образом на граммофонной пластинке с записью оркестрового исполнения все оказывается измененным, основательно измененным, причем не только в чем-нибудь одном, но и во всех соотношениях, во всей совокупности целого. Мы, как правило, уже не осознаем, сколь по-иному звучат теперь на граммофонных пластинках симфонии Бетховена по сравнению с тем, как они звучали, когда их исполняли только живые оркестры. Так бывает, если общаешься с людьми повседневно: изменений, которые с ними происходят, вовсе не замечаешь либо замечаешь лишь в том случае, когда другие, посторонние, обращают на это ваше внимание.
... Сейчас критерием хорошего фортепианного или оркестрового исполнения становится достигшая совершенства, прилизанная, всезнающая пластинка, вместо живущей только один раз интерпретации. Так и все особенности «пластиночного» музицирования переносятся в концертный зал; вместе с техническим совершенством пришла боязнь слишком медленных темпов, резких противопоставлений, пауз, страх перед любыми крайностями, но в то же время и перед всем тем, что расчленяет, формирует, в глубочайшем смысле слова — созидает.
Музыка, как мы знаем, прежде всего также и общее переживание; с общины она началась, здесь получила 'смысл и цель. То, что для радио не нужно видимое сообщество, что радио его не предусматривает, не требует, считается в наши дни преимуществом. Дело обстоит как раз наоборот. Тот факт, что произведение, по самой сущности своей направленное к подлинному сообществу (например, бетховенская симфония), могут слушать только рассеянные по всему свету одиночки, означает дальнейшую ирреализацию переживания музыки. Это явление заходит так далеко, что можно сказать, не преувеличивая: если не пртн звать на помощь воображение, то при слушании по радио невозможно полноценное переживание таких произведений. В их праздничной, могучей возвышенности чувств они должны непосредственно восприниматься человеческим сообществом. Что уж говорить о столь любимых теперь радиоконцертных программах, составленных из граммофонных записей!
Повторяю: о преимуществах радио и граммофона спорить не триходится. Они очевидны. Важнее уяснить себе их отрицательные стороны, действующие более скрытно, но от этого и не ме406


нее сильные и роковые. Не приходится сомневаться и в необходимости для нашего времени механической музыки; это давно уже доказано. Но нужно понять, что музыка механическая и музыка живая — не одно и то же, что они имеют разное развитие, разные задачи. И .главное, что одна не может заменить другую.
О РЕМЕСЛЕ ДИРИЖЕРА 1
1937
Едва ли что-нибудь еще в сфере музыкальной деятельности осуществляется так явственно, так открыто и видимо для всех, как искусство управления оркестром. Техника дирижера — это не какое-то «таинство», большее, например, чем техника игры на отдельных инструментах, для овладения которой необходима продолжительная подготовка, быть может, целая жизнь. Слушатели концертов становятся прямыми свидетелями всех тайн передачи «флюидов» от дирижера к оркестру и от оркестра к дирижеру. В основе дирижирования и лежит искусство такой «передачи». С помощью сравнительно простых движений дирижер определяет до мельчайших подробностей характер ритма, звучания, экспрессии всего ансамбля.
Внешняя сторона этого процесса доступна наблюдению любого вдумчивого слушателя. Он видит, как музыканты смотрят (а довольно часто как будто и не смотрят) на дирижера, видит его движения. Эти движения связаны с ритмом, и особенно разнообразить их не удается. И все-таки, как трудно представить себе, сколь разнохарактерными могут быть воздействия на оркестр различных дирижеров. Я не говорю об интерпретации, которая, естественно, зависит от личности дирижера и, следовательно, уже никак не может быть одинаковой. Речь идет о «материальных», внешних различиях игры оркестра, а они обычно обнаруживаются намного раньше исполнительского замысла и зачастую в оценках являются наиболее решающими. Поэтому будем считать главным — вопросы звучания, как такового.
Почему один и тот же оркестр звучит в руках одного дирижера округло, полно и уравновешенно, а под управлением другого — резко, жестко и угловато? Или возьмем другое, в некоторых случаях решающее качество: почему у одного дирижера оркестр играет legato, у другого нет? Не слишком ли часто мы замечаем, что различия в звучании одного и того же оркестра, управляемого двумя различными дирижерами, пожалуй, столь же очевидны, как при игре двух скрипачей или исполнении двух 1 FurtwanglerW. Vom Handwerkszeug des Dirigenten. 1937.— В кн.: Furtw angler W Vermachtnis. Wiesbaden, 1956. Перевод И. Шрайбера.
407


певцов? У иного дирижера какая-нибудь маленькая группа сельских любителей играет так, словно это Венская филармония, а у другого — даже знаменитый Венский оркестр звучит не лучше, чем ансамбль деревенских музыкантов.
В таких случаях обычно говорят о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это глупости. Никакой «силой личности» не объяснить, почему у одного дирижера самые тонкие и сложные фразы получаются, певучими, закругленными, расчлененными, а у другого — при одинаковом темпе и том же исполнительском замысле — отрывистыми, деревянными, если только их вообще можно расслышать.
Нет, на самом деле, — и сказать об этом следует без обиняков— не существует более сокровенного, если можно так выразиться, искусства, чем искусство истинного дирижера. Это должно быть усвоено не только слушателями и критиками (то есть теми, чье впечатление в большей или меньшей степени определяется общим восприятием), но и так называемыми «специалистами»— самими дирижерами. Когда-то и я был юным капельмейстером, начинавшим, как и другие молодые дирижеры. Вспоминаю, сколько времени понадобилось мне, чтобы постигнуть, почему под простыми взмахами палочки Артура Никиша любой оркестр буквально преображается, почему духовики вступают без обычных, утрированных sforzati, струнная группа играет столь полнозвучно legato, а медь так естественно сливается г остальными инструментами. 14, наконец, почему общее звучание оркестра наполняется таким теплом и проникновенностью, которые несвойственны ему при другом дирижере. Постепенно я начал понимать, что прекрасные звучания, каких добивается Никиш, не случайны, что, говоря точнее, это явление предопределялось манерой и умением Никиша стимулировать их зарождение. Причем речь идет не о каком-то «внушении» или «силе личности» (для здравомыслящих музыкантов-профессионалов такие понятия вообще не существуют), но о «технике».
Техника дирижера, разумеется, диктуется его личностью, поскольку на ее формирование влияет определенная индивидуальная потребность в самовыражении. Так, например, Стравинский представляет себе звучание оркестра по-иному, чем. скажем, Рихард Штраус. Это неизбежно отражается и на их дирижерской технике. Впрочем, в наши дни существует техника дирижирования. подробно описанная в книгах и практикуемая повсюду. Эта как бы стандартизированная техника порождает и стандартное звучание оркестра. Ее можно назвать рутиной, конечная цель которой — достижение внешней слаженности оркестрового ансамбля. Иначе говоря, предпосылка, являющаяся аксиомой при любом способе управления оркестром, превращается в конечную цель, а заодно и в самоцель. Дирижерская техника подобного рода никогда не сможет по-настоящему удовлетворять высоким требованиям музыки. Ей всегда будет присуще неттто 408


обобщенное, механическое; здесь оркестр — как некая «масса», как «аппарат» довлеет над творческим духом и подавляет его. Толстой говорил, что 95 процентов всякого занятия искусством— ремесло, то, чему можно научиться. Но суть не в нем. Решают только и единственно последние 5 процентов !.
При дирижировании речь идет в первую очередь о передаче ритмичного начала. Дирижер прежде всего устанавливает темп, из него проистекает все остальное — четкость, ансамбль и т. д. Поначалу этот темп представляется чем-то абстрактным, как, например, абстрактны точки и тире азбуки Морзе, отстукиваемые телеграфистом. На метрономе Мельцеля темп тоже обозначен абстрактными цифрами. Однако в музыке мы никогда не имеем дело с абстрактным темпом в указанном смысле, но с воплощением посредством звуков определенных, постоянно меняющихся мелодий и т. п. Быть может, сама природа этой музыки з какой-то мере абстрактна; например staccato, подчеркивающее ритмический рисунок. Тут, конечно, потребуются абстрактно-ясные знаки дирижера, сконцентрированные вокруг ритмического стержня. Но вот другой случай: широким мелодическим потоком льется музыка, характеру которой явно противоречат абстрактно-четкие движения дирижера, подчеркивающие ритмически опорные точки. Здесь оркестру надо воспроизвести связанные между собой фразы, которые должны быть именно мелодиями, хотя дирижер в состоянии обозначать лишь основные точки ритмических пересечений. Перед нами вся ничем не завуалированная (in писе) проблема дирижерской техники: каким способом я, как дирижер (который имеет возможность только размахивать палочкой), смогу побудить оркестр воспроизвести певучую фразу соответственно ее существу, именно как пение! Иными словами, как я могу заставить оркестр петь, пользуясь живым передаточным механизмом, ориентированным на опорные ритмические точки? Разумеется, до известной степени, механически это тоже возможно, ведь пение также связано с определенным ритмом и словно обрамлено единым ритмическим контуром. В этом случае дирижер, нацеленный исключительно на ритм, найдет должное место и для пения. Но не более того. Ибо в действительности пение, напевная фраза есть нечто особенное, специфическое, а не вообще музыка, растворенная в ритме. Пение — это не только связь между отдельными опорными точками, но и нечто целостное, которое во всех отношениях— в том числе и в ритмическом плане — то вырывается из общего ритма, то вновь сливается с ним. Пение, напевная фраза является чем-то принципиально отличным от всякого ритма, однако — и это я хочу подчеркнуть раз и навсегда,—
1 Свободная передача мысли Л. Н. Толстого. Ср. в трактате. «Что такое искусство?», гл. XII. — Примеч. редактора.
409


имеющее для музыки (в том смысле, в каком это искусство понимают в Европе) не менее основополагающее значение, чем ритм.
Вот тут-то, собственно, только и начинается проблема слушания и музицирования, а тем самым и проблема дирижирования. Итак, вопрос о «технике» дирижера, с которого мы начали, гласит: «Как добиться того, чтобы оркестр не только играл ритмично и слаженно, но и пел, пел стой свободой, без которой немыслимы живая и мелодичная вокальная фраза?» Как же примирить эти, казалось бы, непримиримые противоречивые понятия— ритмико-механическую четкость и свободу пения? Или скажем наоборот: как заставить оркестр, который поет — поет с безграничным, несказанно разнообразным ритмическим своеволием (а это невозможно отрепетировать), характерным для всякого настоящего пения, — как заставить этот оркестр играть в четком ритме и слаженно? Здесь мы подошли к «тайне» столь памятного мне дирижерского искусства Артура Никита. Да, Никит умел заставить оркестр петь. Во всем этом (надо сказать себе со всей определенностью) есть что-то до крайности необычное. Ведь под таким «пением» подразумеваются не только сравнительно простые места, где музыка действительно льется широкой и легко «обозримой» мелодией, но и те бесконечно многогранные образования — они встречаются по преимуществу в классической литературе, — когда «линия напева» («мелос»—по терминологии Вагнера) хоть и всегда налицо, но непрерывно, вплоть до мельчайших дробных долей такта, изменяет свое положение, свой голос. При всей важности этой «линии» для понимания того или иного произведения, распознать ее бывает нелегко — она предстает в тысяче различных обличий.
Движение, соответствующее ритму, определенной его точке, разумеется, должно быть и само ритмичным, отмеченным высшей четкостью и как бы подобным точке. Однако — и в этом заключается практическая проблема всякого дирижирования, — если обозначить такую «опорную точку» жестом, то это еще далеко не значит, что она будет в точности воспроизведена оркестром. Одновременное вступление в действие целого коллектива, то есть множества людей, требует некоторой оптической подготовки. Ни самый момент удара книзу («раз!»), ни даже острота и точность, с которой он проводится, не гарантирует еще создания четкости ансамбля. Все решается подготовкой, предшествующей жесту дирижера. Как бы лаконичен и понятен сам по себе не был дирижерский жест, он, в лучшем случае, может лишь подготовить оркестрантов к восприятию следующих взмахов палочки, ибо вводит исполнителей в общую динамику ритма. Но этот «раз!» не имеет никакого значения для самого начального звука, для которого он, в сущности, предназначен. Этого не знают те, кто дирижирует по принципу выделе- 410


ния сильных долей такта («опорных точек»), применяя резкое опускание палочки; говоря точнее, этого не понимают 90 процентов дирижеров. Резкий (неподготовленный) «раз!» без сомнения порочен. Он привязывает движение к одной определенной доле такта, чем ослабляется выразительность живого и непосредственного течения музыки. Точка всегда остается точкой, и вполне очевидно, что оркестр, управляемый «по точкам», соответственно, и «играет по точкам» то есть передает с необходимой точностью все ритмические элементы. Но при этом остается нераскрытым мелодическое начало, все то, что приходится на промежутки между отдельными «опорными точками» (сюда относится очень многое — достаточно вспомнить об изобилии обозначений выразительности, о crescendo, diminuendo и т. п.. столь важных в музыке некоторых композиторов). Вот и выходит, что при такой интерпретации,— а в наши дни именно она- то и преобладает — оркестр полностью раскрывает ритм и такт, но не музыку.
Возможность воздействовать на качество какого-либо звука— и об этом необходимо твердить вновь и вновь! — заключается целиком и полностью в подготовке «раза» (взмаха), но не в самом «разе». Это — короткое, иногда ничтожно короткое мгновение перед тем, как наступает момент совместного вступления оркестра. Каков этот «раз», каков характер этой подготовки, таков и звук. Здесь проявляется совершенно точная закономерность.
Даже самый опытный дирижер никогда не перестает удивляться тому, с какой невероятной чувствительностью реагирует хорошо сыгранный оркестр на его мельчайшие, едва уловимые движения. Вот почему дирижер, если это действительно настоящий дирижер, выступая в концерте, просто лишен возможности делать движение «на публику». В прежние времена нередко высказывалось мнение, будто такие дирижеры как, например, Артур Никиш склонны к «позе». Лично зная Никиша— а знал я его очень хорошо, — могу засвидетельствовать, что ему были глубоко чужды всякие позы, между тем как другие дирижеры, которые, не в пример Никишу, дирижировали по-школярски, отнюдь не были свободны от нее. Прибегая к сравнительно простым техническим приемам, они имели достаточно времени, чтобы попутно подумать и о публике, что попросту никогда бы не пришло в голову такому дирижеру, каким был Никиш. В конечном счете его заботило только самое звучание, его зарождение и форма.
Итак, в подготовке «раза» заключаются все возможности дирижера повлиять на характер интерпретации произведения, на манеру игры оркестра, если, конечно, иметь в виду само исполнение, а не репетицию. Между прочим, замечу: в наш век, придающий непомерно большое значение всему механическому, репетиционная работа явно переоценивается. То, что можно «пе-
411


редать? оркестру на репетициях, даже самых продолжительных, напряженных и скрупулезных, составляет весьма немногое в сравнении с тем, что можно внушить ему в течение нескольких минут, в процессе самого исполнения, определенным характером движения и связанной с ним инстинктивной, то есть подсознательной директивностью. Этим, по сути, и объясняется, почему различные дирижеры — во всяком случае люди, заслуживающие этого названия, а не просто «отбиватели такта», «извлекают» из одного и того же оркестра в зависимости от их индивидуальности звучания. Этим же объясняется и стихийная оценка дирижера публикой.
И если, как я уже сказал, именно подготовка к «разу», именно «раз», а не его конечный момент, решающим образом предопределяет звучание оркестра — то почему же не представить себе дирижера, который, насколько возможно, отказался от конечных точек каждого «раза», от подчеркивания сильной доли такта, ее «узла» и «острия», напоминающих телеграфные знаки, и использует только подготовку как таковую. Должен сказать, что все это не отвлеченная теория. Уже много лет я сам стараюсь применять эти положения на практике. Вот почему многие слушатели, привыкшие к обычной манере дирижирования, той, что изучают в консерваториях, не понимают моих движений. Последние кажутся им неясными, а кое-кто даже упрекает меня в камуфляже. Еще совсем недавно в рецензии на мой концерт с оркестром Венской филармонии один критик писал: «При таких неопределенных движениях дирижера непонятно, каким образом в оркестре получается столь законченный ансамбль. Как же разгадать эту тайну? Ответ вероятно,, может быть только один: бесконечные репетиции». Нет! разгадка совсем не в этом. Репетиции, которые я провожу, не выходят за пределы обычного, и на них я почти не занимаюсь проблемами техники, слаженности игры. Напротив, эта слаженность как раз и является естественным следствием моего «неясного» дирижирования. А то, что это «неясное» дирижирование вовсе не так уж неясно, доказывается законченной четкостью функционирования всего оркестрового аппарата. Впрочем, это, так сказать, чисто эмпирическое доказательство. Но я могу только снова и снова повторить: не должно быть никаких самоцель- ных дирижерских движений, важны лишь те, что преследуют вполне практическую цель — качественное звучание оркестра. Только с этих позиций, с позиций музыки и следует оценивать движения дирижера. С этих же позиций можно понять и мои движения. В конце концов их правильность подтверждается соответствующей реакцией оркестров, которыми я повсеместно’ дирижировал.
Великие композиторы не всегда дирижеры, но они всегда великие музыканты, и поэтому значение их для дирижера также велико. Рихард Штраус занимался дирижированием в большей 412


мере, чем почти все другие композиторы. Однажды, после концерта Никита, он мне сказал: «Никит обладает способностью извлекать из оркестра такое звучание, какого нам не добиться. Не знаю, в чем тут дело, но это бесспорный факт». Штраус затронул как раз ту самую проблему, которую я попытался осветить на этих страницах. Ее трудно понять, ибо некоторым кажется, что поскольку, мол, дирижирование происходит на виду у публики, в присутствии широких масс людей, то и его техническая сторона якобы должна быть доступна пониманию и оценке этхкх масс. Но опыт показывает, что даже искушенные специалисты, те, кто годами занимается дирижированием и связанными с этим искусством ©опросами, становятся в тупик, наблюдая за работой истинного дирижера. Если бы это было не так, то гораздо большее число дирижеров пытались бы подражать искусству управления оркестром, которым владело прошлое поколение, и чьим представителем я назвал Артура Никита.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О РОМАНТИЗМЕ1
1943
Величие полноценного художественного произведения заключается в том, что оно облекает в соответственную форму все прочувствованное, продуманное, увиденное. Под такой формой я, в данном случае, подразумеваю действительность, базирующуюся на реальности. Однако изобразительная сила, отражающая реальную действительность, прямо противоположна тому,, что обычно понимают под «романтизмом». Ведь под этим термином мы подразумеваем полное подчинение настроению, бегство из мира реальности в мир иллюзий и мечтаний, которые уже не могут, да зачастую и не должны принимать определенную форму.
Многие художники XIX века оказались «романтиками» лишь потому, что не обладали присущей всем великим классикам тягой к формообразованию. В этом плане нельзя не согласиться с Гёте, видевшим в романтике нечто «деланное, приподнятое, преувеличенное», словом, нечто болезненное и неприспособленное к существованию; Гёте шел даже дальше, утверждая, что «все, что совершенно, должно уже тем самым быть классическим!»
^urtwangler W. Gedanken fiber Romantik. 1943 — В кн : Ton und Wort. Aufsatze und Vortrage 1918 bis 1954. 7. Aufl. Wiesbaden. 1956. Перевод H Кравец.
413


Эта преувеличенность, эта насыщенность чувств, естественно, находится в полнейшем противоречии с духом нашего времени, сознательно ставящим себе задачу трезвой оценки действительности. Никогда прежде эта задача не стояла с такой остротой. В наши дни мы не хотим иметь ничего общего с миром, в котором главенствующее место отводится чувству, а форме, содержанию и воле придается слишком мало значения. Тот, кто сейчас ощущает себя романтиком, кто ищет романтических средств выражения, не только несовременен, но (что в социально организованном обществе, пожалуй, еще хуже) становится просто смешон! Как раз в области музыки мы с этим сталкиваемся вновь и вновь. Не считая, единственно, Пфицнера (его приверженность к романтизму признается не только, как характерная черта, но даже считается преимуществом), все «романтические» явления отвергаются в настоящее время решительнее, чем когда-либо.
Полные концертные залы — как ныне, так и во все предыдущие времена — собирают не новые или старинные, не «классические», «романтические» или «современные» произведения, а лишь такие, которые имеют своими истоками глубокую цельность человеческой натуры, к какой школе и к какой эпохе они бы ни принадлежали.
В понятие «глубокой человечности» входит не только одностороннее ощущение окружающей действительности, что сейчас нередко встречается, но и мечты, иллюзии, предчувствия. Или же, наоборот; не только предчувствия, вне — и сверхреальность и избыток чувств, лежащие в основе всякого романтизма, но и могучая сила, которая может придать всем этим чувствам форму и реальность.
Ни одно подлинное произведение искусства не может быть просто романтичным. Одной, так называемой, «романтикой» никогда не преодолеть тех требований, которые предъявляются созидательной силе большого художника. И обратно: ни одно великое произведение искусства не может избежать романтизма, так как искусство обладает смыслом и ценностью только в том случае, когда оно является символом бьющей ключом жизни;— как прав был в этом Ницше! Отрицать же следует ту романтику (я сам жесточайшим образом ее отвергаю), которая подменяет действительность миром мечтаний и иллюзий, которая дезертирует от требований и грубости окружающего мира в мир безответственных, безудержных фантазий. Происходит это вследствие неспособности противопоставить себя этой действительности.
Однако тенденция к уходу от окружающей действительности (всегда отражающей цельность человеческой натуры), встречается, как мне кажется, реже у так называемых романтиков, нежели именно у их противников, безустанно дискредитирующих все те элементы, которые ассоциируются у них с романтизмом. 414


В наши дни «романтиками», то есть художниками, уклоняющимися от окружающей действительности, следует считать тех, кто принимает «моторность» за ведущую идею нашего технического века; тех, кто наглухо отгораживают себя от всего, что называется любовью, чувственностью, теплотой; в данном аспекте— тех, кто уводит (аудиторию) в мир бесплодных интеллектуальных иллюзий.
«Мир без романтики» — это лозунг части современной молодежи — представляет собой точно такую же иллюзию, такое же бегство от жизни, каким был ныне полностью себя изживший романтизм XIX столетия! «Мир без романтики» даже опаснее: выдавая себя за действительность, принимая вид действительности и ощущая себя таковой, он, в то же время, уже несет в себе зародыш бесплодия.
Когда представители этого направления называют меня «романтиком»— я воспринимаю это, как своего рода почетный титул!
БЕСЕДЫ О МУЗЫКЕ1
...чем лучше оркестр, тем больше соблазна для его артистов (впрочем, чаще всего и для привыкшей к этому публике) удовлетворяться лишь традиционными исполнениями, исходя из совершенно ложной предпосылки, что рутина не столь уже мертвенна, если она связана с высокими техническими достижениями.
Тот, кто декламирует стихи или читает лекцию, старается сделать так, чтобы прежде всего понятен был смысл сказанного. Слушая внимательно, мы замечаем, что это достигается главным образом с помощью легких, часто еле заметных, еле поддающихся учету изменений интонации: то чуть замедлить, то убыстрить, то повысить, то понизить голос. И все-таки это (и только это!), особенно при сложных, не сразу схватываемых предложениях, обеспечивает слушательское восприятие. Существует лишь одна незыблемая предпосылка: нужно, чтобы сам чтец знал, что он говорит, то есть чтобы он понимал смысл того, что ему предстоит прочесть. Казалось бы, это само собой разумеется, но у музыкантов дело обстоит совсем не так. Только исходя из понимания исполнителя, сказанное может найти верное звучание; только исходя из чувства исполнителя, спетое,, сыгранное может обрести тот правдивый облик, который приведет слушателей к пониманию исполненного.
^Цит. по кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2„
415


БЕТХОВЕН И МЫ
ЗАМЕЧАНИЯ К ПЕРВОЙ ЧАСТИ ПЯТОЙ СИМФОНИИ1
1951
Говоря «Бетховен и мы», я под словом «мы» подразумеваю вообще современников, а не только современных музыкантов. Ведь эти два понятия не обязательно идентичны.
Дело в том, что музыкант связан с определенным материалом, или, вернее, материал, с которым имеет дело современный музыкант (современная гармония, ритмика и т. п.) находится, с исторической точки зрения, на определенной стадии развития, что, в частности, обусловливает и лицо композитора, использующего этот материал. Для современного музыканта мир Бетховена ушел достаточно далеко в прошлое, несмотря на то, что определенные свойства бетховенского музыкального языка (например, преобладание архитектонического начала, крайне скупые выразительные средства) все же оказывают влияние на музыканта наших дней, хотя он и не испытывает острого интереса к Бетховену и бетховенским проблемам.
Иначе обстоит дело с современным человеком в широком понимании этого слова.
Предполагается, что современное искусство (в частности музыка) уже самим своим существованием отражает соответствующим образом наше время. Однако учитывая, что современный музыкант находится под безусловным диктатом — я бы сказал «террором» — своего материала, уместно поднять вопрос, насколько он в состоянии полностью выразить духовный мир современного ему человека.
В наши дни существует довольно распространенная теория, согласно которой европейская музыка, в сущности, уже закончила свое существование. Рьяные поборники этого тезиса защищают его со страстью религиозных фанатиков. По-человечески можно, конечно, понять тех, кто стремится обобщить свою собственную неполноценность (их личное творчество нередко свидетельствует о справедливости их точки зрения!). Учитывая множество признаков серьезного кризиса в нашей музыкальной жизни, не стедует, однако, недооценивать эту теорию в целом. Как же в настоящее время обстоит дело с музыкой, если отбросить проблематичные доказательства враждующих партий («расположение» и «нерасположение» публики), а рассматривать вопрос в аспекте музыки Бетховена, доказавшей свою поразительную жизнеспособность в течение последних 150 лет?
Останавливаясь на Пятой симфонии Бетховена, я имею в виду не «историческую оценку» этого произведения. Нас в дан-
1 Furtwang ler W. Beethoven und wir. Bemerkungen Qber den ersten Satz der fiinften Symphonic. 1951.—В кн.: Ton und Wort. Указ. соч. Перевод H. Кравец. Фрагменты.
416


ном случае занимает не то, когда это сочинение возникло и какую ценность оно представляет. Нас интересует наша реакция, реакция современников, на те музыкальные особенности симфонии, которые даюг основание для более пристального изучения. Ведь именно в области музыки, где, как известно, часто практикуется безответственная «культурная болтовня», важно не отклониться от предмета.
Я постараюсь как можно меньше говорить об ощущениях (даже о своих личных), а сосредоточиться исключительно на тех явлениях, которые раскрывает бетховенский текст.
Начало Пятой симфонии — начало .необычное, в некотором роде единственное в истории музыки. Мы, собственно говоря, имеем здесь дело не с темой в общепринятом смысле, но лишь с четырьмя тактами1, выполняющими по отношению ко всей части функцию заголовка, как бы написанного огромными буквами. Его содержание — известные слова, приписываемые БетС'зену: «Так судьба стучится в дверь»:
• Если, руководствуясь партитурой, мы присмотримся к этим четырем тактам, каждый второй из которых содержит фермату, то нам бросится в глаза, что это симметричное на первый взгляд построение обозначено неодинаково: вторая фермата распространяется не на один, а на два такта. Поскольку это не может рассматриваться как простая случайность (то же обозначение повторяется в дальнейшем каждый раз, когда полностью проводятся начальные такты), то возникает вопрос, зачем это понадобилось? Есть же для этого причина.
В свое время Феликс Вейнгартнер, основательно проштудировавший бетховенские симфонии с позиции дирижера, останови ася на проблеме этого «сверхкомплектного» такта в своей известной книге «Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам». На основании этого расширенного такта он детально обосновал свою концепцию, конструктивно, по-новому подразделив всю первую часть симфонии. Мне представляется излишним подробно излагать эту концепцию, так как она ошибочна: однако то, что столь опытный и хорошо знакомый с музы1 Говоря «четырехтакт», автор подразумевает слуховое восприятие пя- тита.ла — Примеч. редактора.
14 Ззк к 417


кой Бетховена музыкант как Вейнгартнер, не смог обнаружить истинной причины, побудившей Бетховена построить начало симфонии именно таким образом, — наводит на размышления.
Во всяком случае, несмотря на сомнительное доказательство, что «сверхкомплектный» (по Вейнгартнеру) такт становится «нормальным», проблема осталась нерешенной. Особенный интерес к этому вопросу вызывает и следующее обстоятельство: судя по оригиналу, факсимиле которого опубликовано, нетрудно убедиться, что загадочный «лишний» такт был вписан Бетховеном лишь после того, как вся партитура была закончена. Бетховен придавал этому такту столь серьезное значение, что вписал его задним числом также и в аналогичных местах партитуры (в начале репризы и в коде).
Чего хотел достичь этим Бетховен? Ответ не представляет никакой трудности: он хотел всего лишь указать, что вторая фермата должна быть продолжительнее первой. Возникает естественный вопрос — с какой целью. Безусловно для того, чтобы отделить в восприятии слушателей эти начальные такты в виде обособленного построения от всего остального материала этой части симфонии. Именно такое соображение и никакое другое лежит в основе подобного расширения, которое относится поэтому к архитектонике произведения. Выше я уже указывал, что данные четыре такта — как бы заглавие пли эпиграф всей части. Лишь после них начинается собственно симфония. Своеобразная функция этих тактов проясняется с дальнейшим развитием части. В коде они буквально становятся преобладающей силой.
Бетховен, вероятно, уяснил себе это лишь в ходе работы, почувствовав необходимость предельно ясно и пластично донести указанную задачу до слушателя. Чтобы достигнуть этого он, как композитор, не располагал иным средством, как только удлинением второй ферматы, что и было причиной явления, над которым Вейнгартнер, а наряду с ним многие другие исследователи тщетно ломали голову.
Какой же вывод можно сделать из ^того бетховенского приема? Прежде всего тот, что в выборе между двумя принципами— должна ли музыка быть точно задумана и соответственно этому записана, или же точно услышана — Бетховен предпочитает второй. Для него музыка —в первую очередь — нечто услышанное, а не только задуманное. Это имеет для нас, современных музыкантов, серьезное значение. Для Бетховена на первом плане стоит, бесспорно, процесс слышания как непосредственное, биологически обусловленное действие. Музыка, которую не слушают, тем самым уже не существует для него, как бы «правильна» она ни была. От понимания архитектонической взаимосвязи для Бетховена зависит понимание ясной идейной концепции вообще. Четкость архитектонического членения, как мы это видим уже с самых первых тактов Пятой симфонии, является первейшим и необходимым требованием его ремесла.
418


Это значит, что Бетховена не удовлетворяла «скрытая» структура, повсеместно распространенная в европейской музыке его времени; для него эта структура должна была быть ощутима и услышана непосредственно, должна была «войти в кровь и плоть».
В этом плане для восприятия всей части было бы катастрофой, если бы слушатель с самого начала не понял со всей ясностью функции первых четырех тактов симфонии. Фактически речь идет о процессе понимания, аналогичном пониманию смыслового значения слов как таковых. Музыка Бетховена должна восприниматься как нечто логически обусловленное, подобно тому, как воспринимается смысловая связь речи или доклада, состоящих из слов и понятий.
Многим может показаться, что это само собой разумеется. Однако, это не так. Нет сомнения, что в те или иные времена потребность в логической ясности музыкального процесса то возрастала, то ослабевала. Эта потребность особенно в наше время никем не оспаривается и все же мне представляется весьма необходимым уточнить, насколько бетховенское понимание музыки отлично от того, которое имеют и практикуют современные музыканты. Ясно, что атональная музыка базируется на иной почве, но и так называемые «тональные» современные музыканты давно отказались от требования правильной последовательности музыкального высказывания, выдвинутого в свое время Бетховеном. В какой же мере мы, современные люди, можем еще приобщиться к этому требованию, в какой мере мы это должны сделать?
Обратимся же снова к бетховенскому тексту. Проследим, прежде всего, как развивается далее главная тема. Вначале мы видим два четырехтактных построения, в которых, несмотря на общий взволнованный характер, ясно и определенно фиксируется главная тональность до минор. В дальнейшем вместо четырехтактов появляются двутакты, усиливающие сгущение и нарастание. Они завершают свой стремительный бег в новой фермате. Эта новая фермата у первых скрипок не носит уже монументального характера фермат начальных тактов; она как бы является плотиной, о которую разбивается поток внезапно вспыхнувших в последних тактах страстей. По мысли Вагнера она должна звучать «длительно и устрашающе», с этим нельзя не согласиться:
14* 419


Снова в энергичном рывке звучит начальная шпата в субдоминантовой тональности, — правда, теперь уже только один раз, а не дважды, как раньше. Аналогично проходит дальнейшее развитие: здесь также два четырехтакта сжимаются до двух двутактов. А затем происходит нечто удивительное. Двутакт подвергается новому сжатию до однотакта. Мелодическая фигура этого однотакта включает в себя все, что до этого было выражено в двух предшествующих тактах. Однотакт, в свою очередь, проводится шесть раз, каждый раз тоном выше, покуда не достигает верхнего до:
420


Необычайно крутой подъем проходит в бешеном темпе; лишь по достижении верхнего до вся мощь forte tutti находит разрядку в дву?; широких четырехтактах, после чего, также на кульминации, внезапно следует поворот в решительно звучащий уменьшенный септаккорд, врывающийся с огромной силой и уводящий нас от до минора к доминанте родственного ми-бемоль мажора — сфере побочной партии:
У слушателя здесь возникает такое ощущение, будто вся музыка совершает внезапный поворот, как на громадном шарнире. Какой великолепный портал для ввода в побочную партию!
Как вы видите, во всем, что я пытался до сих пор рассказать. немалую роль играет музыкальная архитектоника. Превращение чегырехтактов в двутакты и даже в однотакты, а однотакт в данном случае представляет существенный элемент музыкальных «событий»,— все это происходит, так сказать, на переднем плане. Имеется, однако, и иной род членения, связанный уже не с динамикой, а со статикой произведения. Именно к этому членению прибегнул Вейнгартнер в поисках причины возникновения «лишнего» такта. Это периодичность или членение всего сочинения на правильные, чаще всего, двух или четырехтактные отрезки. Конечно, подобное членение лежит в основе всей музыки бетховенской эпохи. У Баха и /Лоцарта оно разумеется само собой; Гайдн же порой от такой строгой квадратности отступает; то же можно заметить и у Бетховена, испытавшего гайдновское влияние. Но все это — только отступления от незыблемого правила. В наше время, особенно в сочинениях школы Бартока и Стравинского с их нерегулярными ритмами и остинатными фигурами, квадратная периодичность фактически прекратила свое существование. Попробуем же разобраться, каковы вообще ее смысл и значение.
Современный композитор отвергает ясную периодичность уже по одному тому, что она представляется ему слишком равномерной. В наши дни изменчивые ритмы структуры считают более близкими к жизни, чем построения, которые со всей «правильностью» можно расчленить на равномерные отрезки. При этом упускают из виду, что именно равномерность позволяет наиболее тесно связать отдельные построения меж421


ду собой, чего не могут сделать постоянно изменяющиеся структуры. Произведения с произвольными ритмическими структурами кажутся нам с этой точки зрения как бы картиной дикого уголка природы без дороги и тропинок, где с трудом пробиваешь себе путь, так как неведомо где находишься. В противоположность этому произведение, написанное «по старым книгам» (сюда включаются и такие элементы, как тональные отношения, создающие напряжение, кадансирующие построения и т. п.), кажется нам страной, где во все стороны пролегают многочисленные удобные дороги, связывающие между собой все пункты этой страны. Везде и в любой момент нам понятно, где мы находимся. Такая уверенность отвечает естественной биологической потребности любого существа. Ясно, что прежний характер членения музыки служит поэтому не только доходчивости восприятия и питает не только «интеллект», но и соответствует элементарной природе человека.
Нынешнее представление, что неравномерно расчлененная музыка с ее иррациональными ритмами более соответствует древней изначальной фазе музыкального мышления и восприятия, не выдерживает никакой критики. В историческом аспекте иррациональность ритмического хаоса с самого начала была противопоставлена рациональности строгой конструкции. Иначе выражаясь, за «иррациональным» скрывается первичный, отрицающий всякое членение «шум»; ?а «рациональным» же стоит «образ», обладающий силой и волей, «образ», который впитал в себя и упорядочил все жизненные проявления, в том числе и «шумы».
Различие между аполлиническим и дионисийским началом впервые четко сформулировал Ницше. Рассматривая искусство Бетховена, мы стремимся доказать, что эти две формы не следует противопоставлять, или, говоря точнее, не следует противопоставлять во всех случаях; можно считать, что задачей искусства вообще, а бетховенского в частности, является объединение в себе обоих начал. Ниже я еще вернусь к этой мысли.
Обратимся теперь к нашей исходной точке — первой части Пятой симфонии. Я уже указывал, что изменение структурного ритма в пределах данного произведения и представляет собственно «действие». Это, так сказать, передний план. Развивая это положение и используя ту же терминологию, я назвал бы задним планом неизбежно возникающие при дальнейшем течении произведения, укрупненные комплексы построений, их группы, которые объединены между собой теми же закономерностями, но организуют теперь взаимосвязь больших частей. Поэтому тема, повторяющаяся в середине или конце части, каждый раз получает новое, связанное с предшествующим материалом, освещение. Построение «целого», которое, в частно422


сти, столь последовательно осуществлено в первой части Пятой симфонии, возможно лишь тогда, когда такой задний план все время ясно ощущается слушателями и влияет на них. Этот же план придает всему происходящему на переднем плане (это могут быть даже «взрывы») чувства уверенности и спокойствия, монолитности и единства, которые господствуют в каждом произведении Бетховена. Он делает возможным, создавая «целое», накапливать энергию в определенных местах структуры, используя естественную для каждого существа смену напряжения и покоя.
Таким образом музыкальное произведение подобного рода обладает неким единством «событий», непосредственно протекающих перед нами, и — системы ретроспективных связей, широко охватывающих и объединяющих эти события. Под покровом такого синтеза передний план и приобретает свое истинное значение, а вместе с тем и свободу движения. Прежде чем продолжать, я хотел бы остановить внимание на следующем. До сих пор я много говорил о закономерностях структурного членения, как будто в музыке, в частности, в музыке Бетховена, не содержится ничего иного. И действительно, в так называемой «абсолютной музыке» именно архитектоника (выражением которой является временная структурность) играет решающую роль. Если не исходить в первую очередь из архитектоники, то нельзя приблизиться к изучению бетховенской музыки. Однако, конструкция, сплетение абстрактных напряжений и спадов никоим образом не исчерпывают содержания этой музыки, ибо эти напряжения, в конце концов, по своему происхождению глубоко человечны и предназначены для восприятия человеком.
Музыкознание XIX века, воспитанное, главным образом, на основе изучения творчества Бетховена, отражало прежде всего ощущение слушателя. Поэтому стало привычным приравнивать объективные факты к субъективным ощущениям и рассматривать последние как нечто наиболее существенное в музыке. Подобные описания музыки ни к чему не приводят, поскольку речь в них идет больше о вопросах человеческого «я», или, соответственно, о слушателях, но не о самой музыке.
Я никоим образом не хочу утверждать, будто музыка, и особенно музыка Бетховена, не в состоянии выразить или не должна выражать человеческие ощущения. Вне сомнения, Бетховен не ограничивался созданием абстрактных архитектонических полотен. Он наполнял все звуки создаваемых им творений высокой человечностью; чувства радости, печали, набожности сочетаются у Бетховена с такими оттенками эмоций, которые словами невозможно передать. В музыке же они выражены исключительно точно и определенно.
Если мы даже и включаем в круг рассматриваемых нами вопросов подобные чувства, то это все же не имеет ничего 423


общего с «романтикой», с герменевтикой XIX века. Во всяком случае, в настоящее время многие (к ним принадлежит и Стравинский), вообще отрицают за музыкой спссобность выражения каких-либо чувств. С этими людьми я не хочу спорить; замечу только, что столь различные композиторы как Бетховен и Стравинский исходили, конечно, от различных отправных точек. И хотя мне, разумеется, не приходит в голову считать исходную позицию Стравинского нереальной или несуществующей (ведь Стравинский здравствует и оказывает на современников определенное влияние), то, с другой стороны, я ие могу согласиться с тем, когда тот же Стравинский, недолго думая, объявляет отправную точку Бетховена недействительной. Один человек, будь то даже сам Стравинский, не может опровергнуть факта существования бетховенской музыки и ее воздействия, не ослабевающего вот уже 150 лет.
Вернемся же снова к бетховенскому тексту. Вторая тема первой части Пятой симфонии1 распадается на две контрастные половины. Рассмотрим их. Первая является дальнейшим развитием начального мотива и исполняется валторнами solo; вторая — собственно тема:
Не могу отказать себе в желании вспомнить по этому поводу слова Рихарда Штрауса, воскликнувшего однажды во время наших совместных прогулок но горным тропинкам (мы говорили о побочных партиях): «Ничего подобного никогда не было написано. Никому не удалось достигнуть подобной нежности и силы, подобной уверенности и ясности воздействия в таком крошечном эпизоде!» Для меня эти слова, прозвучавшие из уст обычно скупого на слова и сдержанно-делового Штрауса, незабываемы.
Вернемся к вопросу об архитектонике. Четырехтакт темы трижды проводит нежнейший идиллический оборот на кварт- секстаккорде. Последующее тихое движение вперед приводит к оставшемуся скрыто в памяти уменьшенному септаккорду в ми-бемоль мажоре, а затем путем десятитактного нарастания 1 Речь идет о побочной партии.— Примеч. редактора.
424


к третьей теме, дважды проводимого каданссобразного построения:
На первый взгляд может показаться, что Бетховен трактует заключительную партию в обычной манере. Но присмотревшись внимательнее, мы поймем, что тут на самом деле происходит. Эта третья мысль в сущности, приобретает свое значение благодаря занимаемому ею месту и благодаря fortissimo, предписанному автором (Бетховен обычно достаточно осторожно пользуется этим нюансом). Таким образом, кадансообразное построение, кажущееся на первый взгляд чуть ли не банальным, получает характер полного человечности обобщения и создает у слушателя ощущение восхождения из идиллической долины к светлым горным высотам, перехода от нежной созерцательности к блеску мужественной активной силы. Упоение значительностью момента столь велико, что оно не только допускает завершение протяженностью в 16 тактов в ми-бемоль мажоре, но и требует его.
Затруднительно говорить о музыке словами, когда не имеешь с ней непрерывного зрительного и слухового контакта. Если попытаться охватить первый раздел (экспозицию.— Л. Г.) первой части, как нечто целое, то прежде всего напрашивается одно наблюдение: противопоставление в высшей степени естественного развития — совершенно неоднородным (гетерогенным) элементам, составляющим эту музыку. Редко можно встретить в литературе, чтобы первая и вторая, а в данном случае и третья темы настолько отличались друг от друга и имели столь различные истоки. Тем не менее, они соприкасаются между собой и дополняют друг друга, как будто только друг для друга созданы. Прошу понять меня правильно: достойно удивления не то, что Бетховен вообще пользуется контрастами (ведь со времен Гайдна контрасты — главное средство развития всякой «абсолютной» музыки), а то. что эти контрасты до такой степени способны объединяться в одно целое. Все это не может не поразить слушателя — ни первая тема, ни вторая, ни третья сами по себе не вызывают такого удивления, как характер симбиоза этих трех тем.
Внимательно присмотревшись, мы заметим, что главным в этом общехМ впечатлении является механизм «сцепления», то, каким образом одна тема следует за другой и как последовательно, одна за другой, они развиваются. В воздействии на 425


слушателя каждого отдельного такта одновременно принимают участие все предыдущие такты с самого начала части. Это — равномерное и неизменное «продвижение в глубь пространства» (применительно к музыке — «продвижение в глубь времени»). Твердая рука ведет слушателя от этапа к этапу, от точки к точке и невозможно избрать иной путь, нежели тот, что предначертан композитором. В каждый данный момент слушатель предчувствует, что должно произойти дальше; ясно, что произойдет это именно так, а не иначе.
Взаимодействие различных элементов связано поэтому с той последовательностью, с какой она появилась у Бетховена. Она определяется тем, что каждая деталь продиктована непосредственным чувством. Вследствие этого общее развитие получает характер необходимости; сочинение развивается как бы само по себе, независимо от своего творца. Такой род музицирования следует обозначить, как «драматический», поскольку темы развиваются в соприкосновении, подобно характерам персонажей в драме. Непреклонность, с которой это происходит, а также кажущееся невмешательство самого композитора в этот процесс и составляют своеобразие творческой манеры Бетховена. <...>
Находятся люди, утверждающие, что мелодический дар Бетховена был ограничен; возможно, они в этом случае сравнивают Бетховена с таким композитором как Беллини, известным своей неуемной мелодической продуктивностью. Однако Бетховен не создал такого множества мелодий как Беллини, вовсе не потому, что не был в состоянии это сделать: надо понять, что он имел дело со всем огромным чувственным богатством мира, которое воплощено не в одних лишь мелодиях. Никто лучше Бетховена не определил места и границ в композиции не только отдельной мелодии, но и любого элемента в музыке, будь то мотив, тема, секвенции и т. п. В этом он пошел дальше и Моцарта и Баха.
Музыка Бетховена одновременно и едина и многообразна. В ней таинственно уравновешены мужественность и женственность, твердость и нежность, мельчайшая деталь и линия широчайшего обзора. Великий законодатель, Бетховен не отдает предпочтения ни контрапунктическим элементам, как Бах, ни мелодическим, как Моцарт и Шуберт, ни чувственно-гармоническим, как Вагнер, ни патетике, ни иронии; у него все связано в некоем сплаве, глубоко органичном и естественном.
В результате — безгранично широкое содержание приобрело строгую и ясную форму. На первый взгляд это может показаться если не абсурдом, то чудом; ведь безграничное содержание и ограниченность формы друг другу противоречат, особенно если содержание «динамически бесконечно». Тут мы и сталкиваемся с несоизмеримостью бетховенского творчества. <...>
426


В первую очередь нас поражает «простота» выражения, та сравнительно несложная форма, в которую облекается бесконечно сложный материал. В прежние времена устоявшихся классических традиций (скажем, при Бахе или Моцарте) «простота» выражения не была еще проблемой в создании композитора; она подразумевалась как нечто естественное. Проблемой она стала лишь для Бетховена и в этом, как мне кажется, Бетховену следует отвести особое место в истории музыки. Ибо даже для более поздних композиторов простота высказывания не являлась принципиально единственной формой выражения, как это всю жизнь было и оставалось для Бетховена (в сущности, так называемый «поздний» Бетховен сложен не сам по себе, а только для исполнителей, не улавливающих внутренних связей).
Причина поэтому частично лежит в складе личности: сам Бетховен представлял собой поразительное сочетание хаотического темперамента и вечного стремления к ясности и гармонии. Однажды один из видных современных графологов сказал мне, что в почерке Бетховена сказывается безнадежно необузданный темперамент, которому чужды покой и самообладание. С одной стороны, это может казаться справедливым; но, как музыкант, я, со своей стороны, задам вопрос: кто, какой другой человек среди миллионов может служить более убедительным образцом искусства самообладания, внутреннего стремления к ясности и гармонии в своем творчестве, чем этот «необузданный» Бетховен? <...>
Творческий процесс Бетховена известен нам лучше творческого процесса многих других великих композиторов, благодаря его привычке доверять своим записным книжкам отдельные стадии формирования своих сочинений. Ряд таких записных книжек дошел до нас. Их изучение дает возможность делать интереснейшие выводы, и мы с удивлением убеждаемся, что самые захватывающие, самые счастливые и ясные находки в его сочинениях нередко стоили ему наибольшего труда. Бетховен писал иначе, чем Бах или Моцарт, которые легко облекали в форму огромный материал, как будто бы свыше низвергавшийся на них. Творческий процесс Бетховена проходил тяжко и бурно; материал всегда как бы пробивался от хаоса к ясности. Если судить по записям в книжках, то все его великие мысли и темы возникали в значительно более усложненном виде. Совершенно ясно, что смыслом и целью его творческой работы была четкость формулировки. Конечно, такая простота не валяется на дороге. Ее следовало бы назвать простотой, которая высвобождает. <...>
Вернемся же снова к бетховенскому тексту. В дальнейшем я упомяну лишь наиболее характерные моменты развития. Невероятная скупость музыкальных средств бросается в глаза и в разработке. Эта сдержанность придает особую че427


канность всей части. Обычно возвращение начальной темы, ее появление после разработки (так называемая реприза) представляет собой одну из основных сложных задач при сочинении произведения, имеющего сонатную схему. Но в данном случае, по-моему, все происходит совсем иначе: реприза вовсе не «появляется», она, так сказать, внезапно возникает. Причина этого отступления от нормы станет для нас ясной тогда, когда мы прослушаем всю часть до конца и поймем роль главного мотива, лежащего также и в основе репризы. Именно этот мотив главенствует до такой степени, что по характеру своего развития и воздействия становится основной «идеей» всей части симфонии.
Сама реприза не является простым повторением. В связи с изменившейся психологической ситуацией первая тема приобретает лирически-созерцательный характер и мощно-грозная начальная фермата трансформируется в жалобную каденцию гобоя. Тем мощнее, однако, произойдет процесс мобилизации сил в дальнейшем.
Аскетическая строгость всей части, состоящей, казалось бы, из одних сухожилий и мускулов, вызвала, вероятно, у Бетховена потребность в широкой, развернутой коде. У Моцарта и Гайдна кода играет незначительную роль; обычно это эпизод, завершающий часть сонатной формы после того, как отзвучало собственное действие (экспозиция, разработка, реприза). Но здесь кода предоставляет Бетховену возможность по-настоящему развернуть темы, данные в начале лишь намеком, и действительно домыслить до конца исходный образ. Приведу удачные соображения Вейнгартнера о том эпизоде, когда первая тема-девиз возникает снова (на этот раз без ферматы, связанная поступательным движением обеих скрипичных групп, играющих в унисон) и в последний раз как бы заклинает вновь вызванное видение страшного мира: «Я не знаю во всей музыкальной литературе ни одного эпизода, обладающего большей силой инструментального воздействия. И при этом занято не больше инструментов, чем в какой-либо симфонии Гайдна! Не исполины ли играют на скрипках и трубах? Не говорит ли сила мысли с нами таким образом, что духовный наш слух внемлет большему, нежели физический?»1:
вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний, с. 117.
428


Словно будучи в состоянии транса, усиливает композитор нарастание, пока, наконец, мощный образ вступления не предстает перед нами в последний раз в грозном увеличении. Следующие за этИхМ несколько тактов pianissimo как бы во сне напоминают нам первую тему. И, наконец, решительное, краткое завершение. Окончилась трагедия Шекспира или Эсхила, выраженная музыкальными средствами и длящаяся каких-нибудь десять минут.
Подробно разобрав всю часть и представив ее себе во всех деталях, охватим ее еще раз как бы одним взглядом. Невольно при этом обратим внимание на концентрированность и единство конечного воздействия части. И вот уже снова вступает в силу неослабевающая творческая энергия композитора: можно ли вообразить более прекрасный контраст к титаническому миру первой части, нежели умиротворенно-религиозная, пронизанная героическими эпизодами вторая часть? Далее следует скерцо с частичными реминисценциями из первой части и, наконец, кульминация и завершение в финале. Никто, кроме Бетховена, не дерзнул бы даже в мыслях решиться на подобного рода сочинение. Здесь мы видим пример претворения в жизнь уже упомянутого выше свойства Бетховена достигать цельности, соединяя самые различные источники вдохновения. Становится совершенно наглядным как одна часть вытекала из другой и что это было для композитора необходимостью. Только лишь в данной последовательности произведение могло принять тот вид, в котором мы его теперь воспринимаем. Бетховен не сочинял «идею»; она как бы сама развивалась из его материала, под его руками. Благодаря этому идеи Бетховена и приобрели ту мощную гипнотическую силу, которая заложена в его сочинениях.
Находятся все же люди, которые считают, будто необходимо восставать против музыки Бетховена под тем предлогом, что он сочинял, якобы, «литературные» сюжеты, подобно Листу с его симфонией «Фауст» или многочисленным композиторам XIX века, строившим свои симфонии по схеме «рег aspere ad astra» — от «мрака к свету». Но подобные замыслы были совершенно чужды Бетховену. Суть его творчества базировалась на разуме и оно было далеко от претенциозности. Бетховену свойственно было лишь стремление к достижению в простейшей форме выражения того, что он действительно хотел выразить. Именно это я и назвал выше «домысливанием до конца». И это воплощение удавалось Бетховену с единственной за всю историю мощью, в которой, видимо, и кроется причина его громадного воздействия.
И, наконец, несколько замечаний. Средства, которыми пользуется Бетховен, — это средства его времени. Принимая во внимание ритмический, гармонический и мелодический материал, они, строго говоря, не отличаются от средств, которыми 429


располагали его предшественники Моцарт и Гайдн. Можно даже утверждать, что Моцарт обходился теми же средствами тоньше, свободнее, эластичнее, а Бах в большей степени являлся новатором, он обращался с гармонией и контрапунктом как бы без оглядки, решительнее, был, как у нас принято выражаться, более «передовым». Тем не менее, наше ощущение революционности Бетховена остается незыблемым. Я имею в виду буквальное значение этой мысли: перед лицом бетховенской музыки те из нас, кто еще сохранил способность непосредственно мыслить и чувствовать, теряют и забывают весь груз своего, так называемого, исторического сознания, который неимоверным балластом висит на нас, людях XX столетия. Бетховен близок нам в плане гетевских слов, сказанных им о Байроне: «Не классический, не романтический, а непосредственный, как сегодняшний день». И мы, спустя 150 лет, все еще пытаемся обосновать объективную причину этого поразительного влияния.
В связи со сказанным, хочу указать на одно обстоятельство, представляющееся мне важным: на отношение Бетховена к слушателю. Если между одним человеком и коллективом (а эю — типичное соотношение художника и аудитории) что-либо «не ладится», то нужно прежде всего выявить причину этого, выявить, кто (как принято говорить) «виноват» в этом. Эта причина может заключаться в неспособности коллектива воспринять высокий уровень творчества художника: а нередко и в том, что художник выражает свои мысли недостаточно ясно для коллектива. В таких случаях художник стоит перед выбором: ибо приписывать вину коллективу, либо искать ее в самом себе. Что касается Бетховена, то он всегда шел по второму пути. Именно это кажется мне причиной его постоянного стремления к ясности и доходчивости выражения. Бетховен следует принципу гетевского изречения: «Тот, кто хочет что- то сказать, должен сделать это просто и ясно; сложностей достаточно во мне самом». Из этого вытекает вывод об отношении Бетховена к своим слушателям. Характер связи любого композитора со своей публикой мы можем вполне расшифровать психологически по манере подачи материала. Бетховен к слушателю относится принципиально серьезно, даже необычайно серьезно. В лице публики он видит не того партнера, которого нужно уговорить, захватить врасплох или даже, как это принято в последнее время, каким-либо образом терроризировать; такие методы, возникавшие в самых различных видах после его смерти и вплоть до наших дней, Бетховен отверг бы с глубоким возмущением. Об отношении Бетховена к своему слушателю говорит его потребность в обязательной логике действия, которая не может и не должна прерваться ни на миг. Эта потребность доказывает, как ценит композитор тесный контакт со слушателем, как важно для него быть дейст430


вительно понятым. Слуша1ель — это достойный партнер для Бетховена, видящего в нем ближнего, которого надо возлюбить, как самого себя, в самом христианском смысле. Бетховен относится к слушателю столь же серьезно, как и к самому себе. Поэтому он не удовлетворяется констатацией наличия полноценного слушателя, но и требует его. Поэтому каждое правильное исполнение бетховенского сочинения в идеале как бы создает сообщество, коллектив. Его искусство идет по пути всех подлинно общественных явлений. Так именно оно, в сущности, создало современную концертную публику. Его произведениям, идеям, которые они вызывают и выражают, мы обязаны возникновением той музыкально-концертной жизни, которой мы сейчас живем.
В его искусстве особым образом объединились и растворились и дионисийская опьяненность и аполлинически-ясная гармоничность; это дает нам возможность высказать парадоксально звучащее положение, что Бетховен увлекает своей убежденностью. Для него неприемлемо всякое действие, не доведенное до ясного и гармоничного конца, так же, как неприемлемо вообще все, что ведет к голому рационализму, высокомерию профессионализма, или «гармонии как самоцели». <...>
Бетховенская манера мыслить музыкально, раскрываться людям по глубочайшей сути своей исключает террор в любом его проявлении (и в этом, быть может, величайшее значение «его для нас, современников). Террор возникает тогда, когда не хватает других средств. <...>
Бетховен не выносит решений самовластно; он позволяет всем принимать участие в своих решениях; поэтому становится беспредметным всякий террор. Перед лицом этой упоеннострастной, но доведенной до предельной ясности и простоты бетховенской музыки теряет свое значение проблема индивидуума и общества — это подлинное горнило всех современных духовных кризисов. <...>
Музыка Бетховена для нас прежде всего — великолепный пример согласованности во всех направлениях, согласованности между языком звуков и языком души, между архитектурой музыки и драматическим действием, происходящим в человеческой душе. И, главным образом, согласованности между «я» и человечеством, между запуганной душой одиночки и всеобъемлющим обществом.
Шиллеровские слева «Bruder, fiber Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen», провозглашенные Бетховеном как послание ясновидца в его последней симфонии, звучат в его устах вовсе не как слова проповедника, или, что еще хуже, демагога. Именно в этом — цель его деятельности в течение всей жизни.
Вот причина того, что нас, современных людей, трогает и волнует его искусство.
434


ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК1
Настоящий критик—не тот, кто обладает хорошим стилем, образованием, а тот, у кого есть чуткий слух к данному концерту, к событию сегодняшнего дня. Никакое образование, никакие познания, никакая высота человеческого и художественного уровня ничему не помогут, если нет ощущения момента, если человек вечно возится с собственными, отягощающими его предубеждениями.
Критику—к руководству:
Неважно, «нравится» ли новое произведение в первый раз. Мерилом будет — нравится ли оно слушателям в третий и четвертый раз больше, чем в первый.
Ошибаются те, кто думает, будто критика существует для того, чтобы выносить безошибочные суждения. Критика существует, чтобы дискутировать. Там, где дискуссия исключается, не может возникнуть ценного суждения.
Известны произведения искусства, обладающие ошибками, порой даже множеством ошибок; и все же они принадлежат к величайшим шедеврам человечества. Другие, и весьма многие произведения, созданы безупречно, и все же никого и никак не волнуют. Есть также критики, способные оценить силу и величие произведения или исполнения (они очень редки), и другие, которые не идут дальше анализа мнимых ошибок.
Лишь те, кто не имеют представления о настоящих концертах, могут считать полноценной заменой тот бескровный, выхолощенный, лишенный витаминов салат, который обычно преподносит своим слушателям наше радиовещание.
Ощущение того, что форма должна что-то выражать, так же утеряно, как и убеждение, что все выраженное должно иметь форму. Уровень художника определяется не возрастом, а способностью облекать в форму свои мысли.
Что есть подлинное искусство? Способность не быть искусственным.
В искусстве, как и в жизни, все, буквально все, сводится, в конце концов, к правильному сплаву разума и чувственности.
Правильно выровненное и уравновешанное музыкальное произведение, обладающее точной «статикой», не должно казаться чрезмерно продолжительным.
1 	Публикуемые высказывания приведены по кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2, с. 187, а также по кн.: Furtwangler W. Vermachtnis. Wiesbaden. 1956. Перевод Н. Кравец.
432


Почему так скверно исполняют Бетховена? Потому, что онт в соответствии со своим темпераментом, претворяет в жизнь полярно противоположные душевные состояния. В таком же состоянии должен находиться и исполнитель. Многие этого заведомо не могут. Другие— не хотят; последние не подозревают о глубокой гармонии и закономерности, скрытых в подобных полярных состояниях. Лишь тот может надеяться точно передать идею бетховенского сочинения, кто способен сочетать оба момента — закономерность целого и полярные противоположноеги в частностях.
Мы должны служить не будущему, а настоящему. Если мы выполним эту задачу, то это будет одновременно и служением будущему, если же мы будем думать о будущем и пренебрегать настоящим, мы не принесем пользы ни тому, ни другому Вечные разговоры о будущем — это «литература» *.
♦ » ♦
В. Фуртвенглер родился в семье художника. Его отец отдал всю свсю жизнь изучению греческого искусства, мать занималась живописью, в осисв- ном, портретной. Дом Фуртвенглеров посещали выдающиеся представители научной и художественной мысли. Будущий дирижер рос в атмосфере чрезвычайно высоких интеллектуальных интересов, о которой его будущие коллеги не могли и мечтать. Первоначально мальчик проявил свои художественные дарования в живописи. Лишь семи лет его заинтересовала фортепианная клавиатура и все, что с ней связано. Подолгу он держал в руках и скрипку. Знакомясь с музыкой классиков, он пытался запечатлеть на нотной бумаге также и собственные музыкальные мысли. Казалось, в нем рождается композитор. В его заветной папке появляются инструментальные и вокальные пьесы. Задачу упорядочить несколько анархический характер дарования ребенка берут на себя такие выдающиеся музыканты как М. Шиллингс и К. Анзорге. Фуртвенглер с трудом подчинялся школьной дисциплине и не выдерживал школьного режима; отец был вынужден пригласить для него частных учителей. И здесь ему повезло, его учителя оказались исключительно культурными людьми.
Первая попытка проявить себя в качестве дирижера произошла, когда ему минуло всего 20 лет, в Мюнхене, где молодому композитору пришлось провести первое исполнение своей Первой симфонии. Для заполнения программы понадобилось еще одно произведение. К ужасу своих друзей он выбрал Девятую симфонию Брукнера, одно из труднейших произведений симфонической литературы. Концерт прошел без особых «накладок» и стал началом большой дирижерской карьеры.
1 	Письмо Фуртвенглера Линтону от 1 июля 1954 года. Цит. по журналу: «Советская музыка», 1958, № 10, с. 124.
433


Отдавая себе ясный отчет в катастрофическом несовершенстве внешней стороны своего дирижирования, Фуртвенглер поступает на работу в оперный театр в качестве пианиста-концертмейстера и ассистента, надеясь там приобрести необходимую технику дирижирования. Первые годы упорной работы не принесли ему ни хвалебных фанфар, ни даже простого признания. Один из уважаемых критиков того времени в категорической и весьма, недоброжелательной форме утверждал, что Фуртвенглер не обладает абсолютно никакими данными для избранной им специальности и никогда не будет хоть сколько-нибудь приемлемым профессиональным дирижером.
Между тем Фуртвенглер настойчиво и кропотливо ищет, испытывает приемы общепринятой техники, пока не убеждается в том, что в этом направлении он ничего нового открыть не может. Ситуация чем-то напоминает его школьные годы, когда его устремления никак не могли примириться и уложиться в рутину школьной педагогики и внешней дисциплины. Начинаются поиски новых средств и приемов, которые органически исходили бы из природы его личных психологических и технических возможностей мануальной выразительности и которые наиболее полно выразили бы его потребность в музицировании, в создании звукового образа, передаче музыкальных идей и устремлений с помощью новой хейрономии. Трудно представить себе тот гигантский труд, который лежал за этими мучительными поисками и преодолением всего, что тормозило движение вперед.
И вот результаты, проходит всего восемь лет, и мы видим Фуртвенглера в должности оперного дирижера в Страсбурге, Любеке, а затем в Мангейме— одной из наиболее солидных провинциальных оперных сцен Германии. И наконец, спустя четырнадцать лет, после смерти Артура Никиша, широкая общественность единодушно признает его единственно возможным преемником и в Лейпцигском Гевандхаузе, и в Берлинской филармонии. Долгое время считалось, что лишь Никиш, благодаря своему «небесному дару» имеет право занимать две такие должности. То же самое доверили и Фуртвенглеру. За короткое время тридцатишестилетний маэстро доказал свое право на это, и сразу же занял ведущее положение не только среди своих немецких коллег, но и среди дирижеров мира Г
Разумеется, не сразу смолкают нарекания на его чрезмерно своеобразную мануальную технику. Вспоминается рассказ о том, что призошло в Венской опере на генеральной репетиции «Тристана и Изольды» в 20-х годах. Во второй половине последнего акта, там, где сталкиваются различные метры (3/4, 2А, 3/г и ^Д), оркестр и исполнитель партии Тристана, сбитые с толку неясным тактированием Фуртвенглера, вынуждены были остановиться (для Вены — чрезвычайное происшествие). Наступившее гробовое молчание прервано было весьма почтительно сказанными словами концертмейстера оркестра профессора А. Розе: «Извините нас, маэстро, мы виноваты, мы не поняли вашей руки». Еще несколько мгновений молчания — и Фуртвенглер положил палочку на пульт, вышел из оркестра и... уехал из Вены, так и 1 В 1928 году он оставил «престол» Гевандхауза Б. Вальтеру, полностью сосредоточив свое внимание на работе в Берлинской филармонии, которую не покидал до самой смерти.
434


не продирижировав спектаклем. Лишь много лет спустя он вновь появился за пультом этого очень близкого ему по духу коллектива1.
Насколько болезненно ощущал Фуртвенглер слабые, казалось бы на первый взгляд, стороны своей профессиональной оснащенности, явствует из его статей «О ремесле дирижера» и «Проблемы дирижирования». Нетрудно понять, что появление их вызвано примерно темп же причинами, что и «Письмо о дирижировании» Ф. Листа — стремлением объяснить и оправдать свою манеру внешнего поведения за пультом, свою технику, свое принципиальное отношение к акту дирижирования.
В своих высказываниях о существе дирижирования Фуртвенглер отводит главную роль проблемам техники. Приведу отрывок из статьи «О ремесле дирижера»:
«Почему один и тот же оркестр звучит в руках одного дирижера округло, полно и уравновешенно, а под управлением другого — резко, жестко и угловато? <...> В таких случаях обычно говорят о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это глупости <...> под простыми взмахами палочки Артура Никиша любой оркестр буквально преображается <...> прекрасные звучания, каких добивается Никиш, не случайны <...> говоря точнее, это явление предопределялось манерой и умением Никиша стимулировать их зарождение. Причем речь идет не о к а к о м-т о «внушении» или «силе л и ч н о с т и» (для здравомыслящих музыкантов-профессионалов такие понятия вообще не существуют), но о «техник е» 1 2.
Достойно удивления, что Фуртвенглер отрицает как раз то, что было стержнем его технического контакта с оркестром, что компенсировало полностью качества, которые у «рутинного» дирижера признавались крупным недочетом. Многие люди считают свою одаренность врожденной, органически свойственной всем и поэтому не принимают ее во внимание и не замечают ее. Так и Фуртвенглер, обладая огромной силой внушения, относил это к естественным свойствам человека.
В профессиональных кругах принято считать, что дирижер раскрывается наиболее полно и исчерпывающе на репетициях. Это не всегда правильно. Если допустить, что конечным критерием является сила воздействия на восприятие концертной аудитории и оценка характера этого воздействия с той или иной эстетической позиции, то репетиция не всегда помогает уточнить эти оценки, тем более, что задачи на репетиции и в концерте иногда в корне различны. С одной стороны, изумительная репетиционная работа Шврхена никак не вскрывает причины его концертных неудач, с другой — некоторая индифферентность репетиционного поведения дирижеров типа Никиша также не объясняет тайны их блестящих концертных успехов.
II все же во многих случаях изучение репетиционной работы дирижера раскрывает механизмы его исполнительских приемов, а степень 1 Вся глубина уважения и признательности в отношении Венской капеллы наиболее ярко проявилась в его юбилейной речи по случаю 100-летия существования этого коллектива в 1942 году. См.: Furtwangler W Топ und Wort, S. 175.
2 См.: с. 407—408 настоящего издания. Разрядка моя.— Л. Г.
435


в и и м а н и я к тому или иному структурному узлу исполняемого произведения дает возможность понять и дирижерское credo, эстетическую установку, часто ускользающую от анализа в момент восприятия «готовой продукции», когда рассудочное восприятие должно уступить место непосредственной отдаче воспринимаемой музыки.
Таинственный феномен дирижирования — техника Фуртвенглера и весь ее механизм — раскрылись мне воочию именно на репетициях. Автору этих строк посчастливилось посещать в течение двух лет все концерты и репетиции Фуртвенглера с оркестром Берлинской филармонии в пору наибольшего расцвета его дарования в 1929—1931 годах. Привожу страницы из •своего дневника тех лет.
« ..Сегодня я впервые увижу Фуртвенглера не на концертной эстраде, подтянуто сосредоточенного, недоступного, а па репетиции, в жизни, в быту, доступного; каков он, улыбается ли, как все люди: как он общается с музыкантами? Хотя Пятую симфонию Бетховена, которую он будет репетировать, я знаю хорошо, но беру с собой партитуру Без четверти одиннадцать я уже в зале: предупрежденный капельдинер указывает мне место за колоннами амфитеатра и предупреждает, что в партере не разрешается сидеть даже «близким людям». Жаль, хочется быть ближе, чтобы лучше слышать замечания и реплики — без публики зал несколько более, чем обычно, гудит. Утешаюсь тем, что отсюда лучше видно. На сцене невообразимый шум. Кто-то настраивает инструмент, кто-то просматривает отдельные пассажи. Контрабасы репетируют на ходу всей группой тему фугато C-dur из скерцо, одни жуют бутерброды, другие даже курят... Внезапно наступает мертвая тишина. В дверях показалась знакомая фигура маэстро. Как по мановению жезла волшебника, все оказываются на своих местах с инструментами в руках. Фуртвенглер в мятом светлом домашнем пиджаке- пижаме. Без фрака и высоченного воротничка фигура его выглядит еще более непропорциональной, чем на концерте. Сравнительно вытянутое туловище, очень длинные руки, узкие плечи, несоразмерно длинная шея и сравнительно небольшая голова. Но зато — лицо! Совершенно незабываемой выразительности глаза, особенно вблизи, мгновенное преображение выразительности и осмысленности, не внешняя, а внутренняя подвижность.
Итак, маэстро встал за пульт. Несколько слов приветствия. Затем вполголоса: «Пятая симфония — сначала» (это все заранее знают, ноты раскрыты). Поднята рука, оркестр замер, смычки заранее плотно прижаты к струнам (видимо, музыканты знают, что Фуртвенглер требует начинать симфонию не «атакой с воздуха, а со струны»). Рука дирижера вырисовывает в воздухе какие-то круги, петли, делает непонятные пассы, затем молниеносно палочка, как у фехтовальщика шпага, делает выпад, останавливается, и спустя 2—3 секунды (как долго тянутся эти секунды в музыке — ведь это длительность нескольких тактов симфонии!), вдруг мошно и абсолютно в м е с т е раздается начальный «мотив судьбы». Я чуть не подскочил от неожиданности. В мыслях: «Не может быть! Почему вместе*5 Почему так компактно и мощно, ведь по партитуре играют только струнные и кларнет? Может быть, переинструментовано, добавлены валторны? Но главное— почему вместе?». Я едва слушаю дальше, как маэстро требует исполнения длинного ферматного соль в первых скрипках, как настойчиво доби-


вае^ся ритма в разработке. И снова удивительно точное вступление всего оркестра после так называемого «лишнего» такта, хотя ему предшествовало такое же непонятное «колдовство» палочки. Так не может быть, не должно быть! Я с трудом дождался антракта, когда можно было сойти в партер и поговорить со своим знакомым, музыкантом русской школы, вторым концертмейстером первых скрипок С. Гольдбергом. В ответ на мой взволнованный и недоуменный вопрос он пожал плечами: «Что я могу Вам объяснить? У нас нет никакого «подпольного» дирижера, нам совершенно ясно, когда и как надо играть. Вот если бы Вы сидели в оркестре и играли с нами, Вам ничего не надо было бы объяснять...». На генеральной репетиции 1 я сидел в первом ряду партера, совсем сбоку, близ последнего пульта первых скрипок, чтобы видеть дирижера хотя бы в профиль В руке держу длинный карандаш и готовлюсь, по возможности, незаметно для соседей, как смычком мысленно вступить по руке маэстро.
Началось! И вдруг после обычных «пассов» я внутренне совершенно уверенно вступаю вместе со всеми и все дальнейшее становится для меня понятным: надо вступать не по руке, а по внутренне совершенно ясному волевому посылу дирижера, который улавливается, если довериться непосредственному весьма концентрированному контакту; и так же уверенно я внутренне следую всем остальным указаниям дирижерской палочки, абсолютно убежденный в том, что играя в оркестре, я был бы в полном исполнительском и ансамблевом контакте со всеми» 1 2.
Много позже, перечитывая эти строки, я со всей отчетливостью определил этот контакт, как технику волевого посыла. Это, разумеется, не из области телепатии (то есть передача мысли на 'расстоянии), а из сферы своего рода гипнотического воздействия (я не нахожу пока другого, более точного определения) или внушения. Это примерно то «сверхестественное», которое заложено, по мнению Мюнша, в каждом человеке3. Но у Фуртвенглера — это одновременно и техника дирижирования, то есть не приемы, используемые от случая к случаю, а выработанный механизм, действующий всегда безотказно. Нас не должно смущать применение и связь между собой таких различных понятий как гипноз и техника. В настоящее время, например, в медицине каждый врач-невропатолог или психиатр должен уметь применять гипноз.
В дирижировании проявление дара внушения носит весьма специфический характер. Начать с того, что оркестранты (в данном аспекте — медиумы или, как их еще называют, реципиенты) воспитывают в себе способность наиболее полно и разносторонне воспринимать намерения, проистекающие не только из того, что оркестрант видит, но и того, что он ощущает. С позиций теории информации это равносильно тому, что мы на1 По плану работы Берлинской филармонии генеральные репетиции по воскресеньям (утром) были открытыми, с публикой. На них продавались билеты, как на обычный концерт. Дирижер и музыканты выступали не во фраках, а в черных костюмах Вечерний концерт — з понедельник
2 Гинзбург Лео. Воспоминания дирижера, глава II <На репетициях» (рукопись).
3 См. с. 442 Как иначе мог бы так полноценно дирижировать полупарализованный О. Клемперер, у которого более или менее удовлетворительно двигалась только одна рука
437


блюдаем в процессе общения с помощью разговорной речи. При таком общении до собеседника доходит не только понятийный смысл слов, не только то, что он говорит, но и то, что представляет подлинный смысл информации, что доходит до реципиента с помощью смысловой интонации, выражения лица, наконец, через необъяснимое инстинктивное, сверхчувственное, через подсознательные ощущения. Это своего рода псевдоязык, причем информация, которую он несет, наиболее точна. Понимание этой псевдотехники дирижера и является главным достоинством квалифицированного оркестранта, который обязан уметь выполнять не только тактировочные указания (аналог — словесная речь), но и учитывать все смысловые интонационные детали, характер звучания и артикуляции, словом, те тонкости исполнительской формы, которые, казалось бы, ничем внешне не выражены, но безошибочно воспринимаются опытными оркестрантами; в этом проявляет себя специфическое оркестрантское дарование и техника.
Возвращаясь к дару внушения, которого Фуртвенглер не хочет замечать в своей технике дирижирования (ограничивая ее только проблемой всепроникающего ауфтакта), следует понять очень своеобразную его природу. Если сравнить в этом отношении Фуртвенглера с Никишем (о котором он так часто сам вспоминает), то можно заметить, что реакция слушателей у обоих была совершенно различной.
Никит вызывал удивление, восхищение; его благодарили аплодисментами за большое удовольствие, за ощущение праздничной приподнятости, за радость, доставляемую общением с необычным дарованием.
Воздействие Фуртвенглера на слушателей относилось к совершенно другому миру ощущений. Слушатели покорялись ему, захваченные истовой целенаправленностью его воли, его мысли-чувства; он не восхищал, он не доставлял людям «удовольствия», а раскрывал перед ними всю глубину конфликтов, лежащих в основе великих произведений. Порой казалось, что он не передает конфликт, а сам в нем участвует, таким насыщенно наполненным было все, что он выражал. Ему, как никому другому, удавалось добиться речитантности \ его исполнение было взволнованным повествованием на языке музыки, а это — как у всех дирижеров подобного типа, требовало большого дара внушения, умения объединить всю исполнительскую и слушательскую массу единым ходом мысли, единым чувственным «рядом». Слушать таких дирижеров в звукозаписи, — это значит не воспринять главного, не ощутить высот одухотворенной личности. Вспомним, как много теряем мы, слушая записи Шаляпина, а не его — живого.
Не будет преувеличением сказать, что личностные качества человека во многом зависят и определяются теми конфликтными ситуациями, которые встречаются на его жизненном пути. От того, как они преодолеваются, насколько это преодоление этически возвышает человека, и зависит оценка его личностных качеств Несмотря на казалось бы счастливое течение дирижерской и жизненной карьеры Фуртвенглера, неоспоримое главенство среди 1 Яркий пример — исполнение Scherzo из Пятой симфонии Бетховена, особенно в момент появления репризы.— Грампластинка Апрелевского завода, № Д-05801.
438


коллег по профессии и семейное благополучие, вся его жизнь, особенно ее последние годы, заполнены были тяжелыми переживаниями и конфликтами, зарождавшимися вне и внутри его.
Достаточно вспомнить лишь главное. Это связанный с несовершенством его мануального аппарата первоначальный кризис, из которого он так благополучно вышел. Затем — в 30-х годах — его конфликты с гитлеровским режимом. В те годы он твердо решил не эмигрировать, хотя во всем свете его ожидали и лучшие гонорары, и лучшие творческие и личные условия. Он считал своим долгом служить своим соотечественникам, своему народу, не оставляя его в трудные для него времена. Но он неустанно открыто выражает свой протест против вандализма расовой дискриминации, пишет открытые письма Геббельсу, доказывая, что Вальтера, Клемперера, Рейнгарта и других нельзя отлучать от немецкого искусства, опубликовывает статью против преследования и дискредитирования Хиндемита и много подобного. На такие выпады против своей политики фашистские главари сочли необходимым резко отреагировать. Они не решились расправиться с ним физически, но вокруг Фуртвенглера организован был некий общественный вакуум. Ему годами не давали выступать. Эти годы и преследования фашистов наложили на него особо тяжелый отпечаток. Сильно надломленный внутренне, он после войны с трудом оправился, хотя его сразу же с открытыми объятиями приняла мировая музыкальная общественность. Самые выгодные и творчески интересные предложения сыпались со всех сторон. Каждое его выступление по-прежнему было праздником, отзвуки которого ощущались далеко за пределами того города, где он дирижировал. Многие -ездили вслед за ним из города в город. Особое внимание он уделяет в этот период опере, дирижируя регулярно в La Scala («Вагнеровский цикл»), в Байрейте и Зальцбургев 1952 году он назначается пожизненно руководителем возрожденной в западном секторе Берлина филармонии
Но его все время не покидает внутреннее ожидание новых трагических конфликтов и ситуаций. И они, действительно, наступают. Первый удар наносит ему неуспех его композиций. Лишенный в годы фашизма широких возможностей творчески проявить себя в дирижировании, он вызвал в памяти композиционные устремления молодых лет и сочинил сперва фортепианный концерт (1937), затем две симфонии1  2 и две сонаты для скрипки и фортепиано, в непоколебимой уверенности, что эти произведения переживут его и останутся в памяти последующих поколений. Но он скоро ощутил, что его музыка не находит должного отклика и что все почтительно хвалебные высказывания отдают должное не композитору, а дирижеру, для которого сочинение музыки скорее хобби, чем проявление двух равноправных сторон творческой личности в их органическом единстве, как это имело место у Вагнера, Малера или даже Рихарда Штрауса.
Одновременно с этим судьба нанесла ему новый, особенно жестокий удар. Он начал глохнуть. Для человека, который уверял своих друзей, что 1 Здесь создан был фильм с записью моцартовского «Дон-Жуана», в котором визуально наиболее ярко отображено дирижирование Фуртвенглера.
2 Вторая симфония в c-moll закончена в 1947 году, третья — в cis-moll— незадолго до его смерти в 1954 году.
439


и б восемьдесят лет намерен успешно дирижировать, потерять слух сравнительно рано означало то же, что получить смертельную рану. Фуртвенглера примирила бы еще судьба Бетховена, если бы не сознание, что для людей его композиционное творчество не представляет интереса, что здесь нет пути <от сердца к сердцу». В годы, когда его начинают особенно сердечно чествовать, он выходит за пульт, подчас не слыша отдельных инструментов и даже групп. То, что он стал сдержаннее в своих проявлениях, и что окружающие считали выражением естественной мудрости пожилого возраста, на самом деле было результатом неуверенности и опасения выдать тайну своего недуга. Не помог и аскетический образ жизни, который он вел многие годы: строгий распорядок дня и питания (сырые овощи, мало мяса); он не курил, не пил. И все-таки болезнь катастрофически быстро усиливалась. Не принесли облегчения никакие курсы лечения. В 1954 году предстояло турне Берлинского оркестра по Америке, последнее, как решил Фуртвенглер. Месяцами он готовил себя к нему, набирал силы, лечился. Все было бесполезно. Болезнь уже трудно стало скрывать. Своим друзьям он высказывал желание покончить с жизнью, смерть казалась ему желанным избавлением от бремени бессмысленного для него существования. Умер он в Баден-Бадене от воспаления легких, которое в ту пору уже с легкостью поддавалось лечению. Похоронен в Гейдельберге, рядом с могилой своей матери.
Литературные труды Фуртвенглера отличает одна общая черта. Он не пытается создать какую-то единую стройную конструкцию больших проблем,, как это делает ряд его современников — Вальтер, Шерхен и другие. Он также избегает всего личного, в противоположность Вейнгартнеру и Вальтеру, написавшим весьма обширные автобиографии, в качестве исходного материала своих дальнейших высказываний. Каждая статья Фуртвенглера касается отдельных больших, глубинных проблем музыкального искусства, ничем, казалось бы, не связанных друг с другом непосредственно. Но в целом они выражают непоколебимое и всеобъемлющее единство эстетических взглядов и установок. Основные его литературные работы относятся к 30-м и 40-м годам. Можно заметить и эволюцию его отношения к некоторым важнейшим проблемам исполнительства. Будучи одним из наиболее ярких представителей позднего романтизма, первоначально выражавшим прежде всего логику эмоционального течения музыки, не стесняясь некоторой деструктивности звучания временных форм, он к концу жизни начинает уделять особое внимание именно структурности. Читая его исполнительский анализ первой части Пятой симфонии Бетховена (1951), невольно удивляешься тому, что он написан той же рукой, которая некогда так свободно обращалась со структурой этого произведения на концертной эстраде.
Необычная цельность его человеческой и музыкальной натуры — это то, что останется в памяти грядущих поколений. Нам, советским музыкантам, особенно близки его высокие этические идеалы, то уважение и любовь, с которыми он относился к человеку и человечеству.
Л. Г.


Ш. Мюнш
Я — ДИРИЖЕР !
Глава I
ПРЕЛЮДИЯ НА НЕСКОЛЬКО ТЕМ
Дирижирование — это вовсе и не профессия, но святое призвание, иногда священнослужение, а нередко даже болезни, о г которой излечивает только смерть. Человек может проучиться и проработать целых пятнадцать лет, и все равно из него никогда не выйдет дирижера, если он не обладает внутренней экзальтацией, если пет в нем все испепеляющего огня и магнетической силы, которая способна околдовать и оркестрантов и публику, пришедшую оценить его искусство. <...> Ваши мысли, ваше восприятие мира должны исходить от ва~ с такой силон, которая заставила бы оркестр одновременна с вами переживать те же желания и страсти, чтобы музыканты не могли не выразить их в своем исполнении. Вы должны заменить их волю своею.
Коллективное сознание сотни музыкантов — ноша отнюдь не легкая. На минуту представьте себе, что было бы с пианистом, ести бы вдруг каждая клавиша фортепиано каким-то чудом превратилась бы в живое существо.. Один мой друг, музыкант в Orchestre de la Suisse rornande1  2, как-то мне сказал: «Когда каждому музыканту оркестра кажется, будто вы дирижируете только для него одного.— значит, вы дирижируете хо;ошо>\ Это дало мне пищу для размышлении 3.
1 Фрагменты из кн.: Мюнш Ш. Я —дирижер М., 1965.
2 Оркестр романской Швейцарии (оркестр под управлением Ансерме в Женев з' — Примеч. редактора.
3 В моей жизни был случай воочию убедиться в достоверности этого. Во тремя гастролей в 1930 году Нью-Йоркского филармонического оркестра вс г-иве с А. Тосканини по Западной Европе, используя свое знакомство с первым кларнетистом Бейлезоном, я ездил вслед за оркестром и много раз присутствовал на акустических репетициях Тосканини в незнакомых коллективу залах. Зная, что маэстро обладает очень плохим зрением, я сел однажды на сцене за последними рядами оркестрантов. Выглядывая из-за контрабасистов, я пристально и трепетно всматривался в облик и действия -того великого художника палочки И сразу же мне стало не по себе — мне показалось, что маэстро обращает внимание и общается только с контрабасистами, за которыми я сидел Может быть, он заметил меня, и предстоит очередной тосканиниевский скандал, о которых я уже много слышал? Обливаясь со страха холодным потом, я еле досидел до антракта.
441


Сила воздействия дирижера будет ограничена, если он не сможет в какой-то степени полагаться на магическое влияние своей личности. Некоторым достаточно лишь появиться на эстраде. Даже если они еще не успели поднять руку, чтобы призвать оркестр к вниманию, атмосфера в зале уже меняется. Аудиторию волнует уже само присутствие дирижера, оно наэлектризовывает воздух. Вы чувствуете, что вот-вот свершится нечто редкое и необычное. Бывают такие дирижеры, которые бродят по эстраде, но ничего так и не случается ни до, ии во время, ни после концерта. <...>
Мне кажется, что в любом человеке, наделенном умом, памятью и силою характера, глубоко внутри заложено и нечто от сверхъестественного. Высшее назначение дирижера, на мой взгляд, в том и состоит, чтобы в каждом из своих музыкантов высвободить этот сверхчеловеческий потенциал. Все же остальное — это лишь то логическое следствие, то самое необходимое, без чего, разумеется, не может быть профессионального дирижера. Но настоящий дирижер должен соединять в себе, как того требует от него музыка, и служение ей и красноречивую в нее влюбленность. <...>
Музыка — это искусство, выражающее невыразимое. Она поднимается много выше того, что может определяться словами и постигаться разумом. Владения музыки—это не поддающаяся контролю разума и осознания сфера подсознательного. То, что человек может говорить на этом языке, является для меня самым драгоценным из ниспосланных нам даров. И мы не имеем права им злоупотреблять.
Когда бы я ни начинал свой очередной концерт, в тот самый момент, когда музыканты сдерживают дыхание, а смычки их подняты над струнами всего на какой-нибудь дюйм, в тот самый момент, когда наступает беспредельная тишина и вот-вот прозвучит первая нота, все эти мысли вихрем проносятся в моем сознании. Говооят, гак бывает с умирающим, когда в предсмертный миг перед его глазами в одно мгновение проходит вся его жизнь.
II пусть никто не удивляется, что для меня мой труд — не профессия, но великое служение. Это отнюдь не громкие слова. И как все святые призвания, призвание дирижера тре-
Скандала не произошло. Осмелев, я для большей уверенности пересел к тубе, еще тщательнее ^законспирировавшись» за ее широким раструбом. I! вновь то же ощущение — маэстро интересуется только медными инструментами! Проскользнул к литаврам — ничего не изменилось — в центре внимания — только ударные! Совершенно обескураженный, я кинулся после репетиции к Бейлезону за разъяснениями. Тот расхохотался и сказал- «Вы забываете, что это — Тосканини! Он дирижирует всеми музыкантами одновременно. Как бы мало он внешне ни двигался, от него «не уйдет никто’» — Примеч. редактора.
442


буег от него полного самоотречения и глубочайшего смирения. <...>
Из всех разнообразных видов музыкального искусства ничто не кажется таким легким, как искусство дирижера. Теперь появились даже дирижеры-вундеркинды; и некоторые из них снискали себе славу и широкое признание тем, что вообще не умеют читать ноты. Может быть, это означает, что дирижеру и в самом деле нет необходимости, а может, даже бесполезно уметь читать партитуру? <. .>
Взять на себя смелость дирижировать оркестром может любой музыкант, достойный этого звания. Но лишь немногие сумели проникнуть под покров, скрывающий тайны этого музыкального «metier» \ которое на поверхности кажется таким легким, а на самом деле такое трудное! Я знаю, что имел в виду Рихард Штраус, когда говорил -.«Даже если вы знаете, что дирижировать трудно,— насколько это трудно, дирижер поймет только тогда, когда доживет до семидесяти лет».
Публика не может себе представить ни тяжкого, буквально муравьиного труда дирижера, ни принимаемы?; им на себя обязанностей, ни той строжайшей самодисциплины, на которую он себя обрекает.
Дирижер не имеет права не знать возможностей каждого оркестрового инструмента или же недооценивать последние достижения современных композиторов. Дирижер должен одинаково умело распознавать и «штыковые атаки» Пятой симфонии Бетховена и индийские ритмы в партитурах Мессиана. Дирижер не имеет права пренебрегать традициями, но в то же время его долг — найти в них прегрешения против логики, потому что слепое следование традициям может оказаться просто изменой музыке. Дирижер не имеет права пропустить ошибку переписчика, если таковая вкралась в партии оркестрантов. Он не имеет права позволить своему оркестру вырабатывать штампы или поддаться сухой рутине. Дирижер не имеет права хотя бы на секунду быть невнимательным или же спокойно спать накануне репетиции, если он еще не до конца изучил партитуру; он даже не имеет права в день концерта заболеть. Дирижер не имеет права почивать на лаврах и после концерта, даже если он глубоко уверен, что лавры эти вполне заслужены, потому что публика требовала повторить на бис увертюру к «Мейстерзингерам», или «La valse»1  2 или что- нибудь еще из его «коронных» номеров. У дирижера есть только одно право — быть '> алантливым, право любить музыку и свое дирижерское искусство. У него есть только одна обязанность— к каждому концерту относиться как к сражению, исход которого неизвестен.
1 Metier (фр ) — ремесло, профессия
2 «Вальс» Равеля.
443


Каждый концерт требует невероятной отдачи нервов, ума и физической силы. С каждым концертом вы отдаете частицу своей жизни. Но при этом падо сохранять достаточно хладнокровия и знать, что можно было бы отдать еще больше.
И пятнадцати лет напряженной учебы и всей вашей природной одаренности оказывается еще недостаточно. Чтобы стать дирижером, нужно работать. Работать с того самого дня, когда вы впервые переступили порог консерватории, работать до того самого вечера, когда, обессиленные, вы проведете последний концерт в своей сценической жизни. <...>
Как становятся дирижером? Одному богу известно, сколько для этого нужно энтузиазма, любви, терпения и труда!
Помимо всего этого, существует, конечно, немало разных более или менее эффективных способов для развития в человеке его природных способностей. Но поскольку в данном случае особенно важна роль самой личности, мне кажется, что безошибочного рецепта здесь просто не может быть. Каждый начинающий дирижер — это уже особый случай. Одного будет привлекать музыка современная, другого — романтическая. А третий по-настоящему засверкает только тогда, когда станет раскрывать механику «Искусства фуги», а дух музыки Шумана ему будет не понятен совсем. Выбирайте сами. Я считаю, что талант универсальный — это редчайшее исключение. Некоторые дирижеры сделали собе карьеру на исполнении одних и тех же десяти партитур, и это не от лености, а просто из благоразумия. <...>
Становление дирижера
Стать дирижером трудно по многим причинам. Одна из них — необходимость огромных знаний, как теоретических, таи и практических. Поскольку приходится управлять всеми инструментами оркестра, надо знать их все. Иногда дирижер исполняет музыку, которой никогда раньше не знал: ведь было время, когда даже Пятую симфонию Бетховена вы играли в первый раз. Поэтому надо уметь отождествлять себя с композитором и заново раскрывать для себя его замыслы и его душевное состояние. Надо досконально изучить все средства контакта между дирижером и оркестром. Музыка теперь с каждым днем становится все сложнее. Именно поэтому нам нельзя упускать из своего музыкального образования ни малейшей крупицы музыкальных знаний. <...>
Надо всячески развивать слух, потому что уши у нас работают больше, чем руки.<...>
444


Составление программы
Если вы слишком растянете свои программы, вы рискуете утомить публику. Музыка требует большого нервного напряжения от исполнения и от слушателя. Не перегибайте палку. Обычно чистой музыки в концерте должно быть не больше, чем на час с четвертью. Иначе вы услышите позади собя шепот и скрип стульев, а это признаки того, что слушатели уже невнимательны.
Трудно дать стереотипный образец программы. Вот один из многих вариантов, который мне кажется разумным:
1. Классическая симфония, или причудливый кончерю Гроссо, или увертюра.
2. Какое-нибудь трудное произведение. Здесь подойдет Берг или Барток.
3. Большая симфония.
Сначала подготавливаем почву и обостряем способность слушателей к восприятию. Потом можно постараться, чтобы публике понравилась такая музыка, которая все еше может будоражить своей необычайностью, «'колючестью». 1'1 наконец, идет- классика, богатая к величавая, она разрядит атмосферу.
Стройте программу так, чтобы у слушателей ни на минуту не ослабевало внимание. Этого можно добиться двумя путями. Во- первых, так подбирайте и исполняйте произведения, чтобы все время нарастала напряженность восприятия. Во-вторых, надо' создать впечатление разнообразия, а для этого подбирайте произведения по принципу контраста: различные по стилю, эпохе или же по содержанию.
При составлении программы не забывайте и об оркестре. Привычки, чутье и реакция на музыку у музыкантов разных стран никак не могут быть одинаковыми. И там, где вы не можете провести много репетиций, разумнее не играть такие вещи, которые оркестр совсем не знает, или же, точнее, произведения в таком духе и стиле, который для этого оркестра окажется абсолютно новым.
Главное условие: выбирайте такие произведения, которые' соответствуют и вашему темпераменту, и темпераменту оркестра, и в то же время темпераменту публики. Это условие трудное, но крайне необходимое, хотя одного его для настоящего музыкального общения еще недостаточно.<...>
Я согласен с таким афоризмом Сен-Санса: «Нет музыки современной и какой-то там другой. Есть просто музыка хорошая и музыка плохая. <...>
Современные произведения стоит исполнять на каждом концерте, но в умеренных пределах, чтобы у слушателей вообще не пропала к ним всякая охота. Ничто так не вредит современной музыке, как отграничение ее от всего остального репертуара. Тот. кто так делает, совершает настоящий обман, и это не может 445


быть вызвано добрыми намерениями. Современная музыка предполагает такой уровень понимания, абсолютного внимания и сосредоточенности, которых от среднего слушателя ожидать и нельзя. Современные произведения иногда обескураживают даже специалистов. Как же может познать ее тайны простой любитель? Кое-какие проблемы самого общего характера его, действительно, интересуют, и ему хочется знать, как развивается современная музыка, а больше ему ничего не нужно.
Музыка нашего века выражает тревоги и сомнения, волнующие мир, в котором мы живем. Нам следует и играть ее и слушать, мы должны знакомиться с передовыми эстетическими взглядами, с новыми теориями гармонии и новыми принципами композиции. Но делать все это сразу нельзя.
Разумеется, для того чтобы уметь распознавать шедевры в момент их рождения, необходимо прослушать очень много произведений — и значительных, и заурядных. Обычно такие шедевры отбирают за нас наши потомки.
В наши дни жизнь меняется так быстро, что для того, чтобы идти с ней в ногу, приходится затрачивать немало усилий. И если мы хотим действовать как активные человеческие существа, а не оставаться пассивными сторонними зрителями, мы должны предоставлять публике то, что на наш взгляд важно и нужно.<...>
Как бы то ни было, но наш долг состоит именно в том, чтобы выводить в свет молодых композиторов и всячески их подбадривать, делая в то же время все, что в наших силах, чтобы раскрыть их подлинную ценность. Дирижер должен быть искателем сокровищ. Это его долг, которым он слишком часто пренебрегает. А ведь именно за это открытие новых сокровищ дирижер может заслужить себе наибольшее признание своих современников.
Лично мне очень повезло, потому что мне довелось жить вреди таких музыкантов, как Руссель, Онеггер, Шмитт, Мессиан, Мартину, в то время, когда их произведения еще надо было популяризировать. Через двадцать лет этот список будет длиннее, потому что история музыки бесконечна. Завтрашним дирижерам не придется завидовать своим предшественникам. Именно они будут ковать славу композиторам, которые сегодня пока еще безвестны.<...>
Лицом к лицу с партитурой
Строение музыкальной формы сходно со строением предложения. Есть здесь и запятые, и точки с запятой, и точки, есть вопросительные и восклицательные знаки. Хорошо бы в музыке иметь еще и кавычки, но это уже другая тема. Музыка останавливается и начинается вновь, она все время «дышит». Вам надо выяс446


нить — где и когда. Если исполнитель не примет в расчет этот существенный факт, то наверняка его игра будет монотонной. Он утомит публику, или же его вообще не смогут понять, как бывает при чтении литературного отрывка, если не соблюдают знаков препинания, деления на фразы или не выделяют придаточных предложений. <... >
Многие дирижеры настолько скрупулезно и дотошно готовят партитуру, что вписывают свои точные указания в партию каждого отдельного инструмента. Эта предосторожность отнюдь не бесполезна, но если с одним и тем же оркестром поработали, скажем, десять таких дирижеров, то партитура оказывается вся исчерчена множеством иероглифов, которые подчас друг другу противоречат. Каждый такой дирижер должен иметь собственную библиотеку со всеми партиями. Больше того, на такую работу уходит много часов утомительного труда, а дирижеров, как и всех смертных, современная жизнь не очень-то балует свободным временем. <...>
Репетиции
Как располагается оркестр на эстраде? Прежде всего надо учитывать акустические качества зала. Такой предусмотрительностью часто пренебрегают, но тем не менее акустика зала — очень важная вещь.<...>
Единственная цель репетиции — это работа, и как же глубоко сшибаются те, кто считает, что работать нужно только оркестру, а не дирижеру! Ни один солист и не помышляет о том, что можно выступить перед публикой без предварительных упражнений на своем инструменте, а для дирижера таким инструментом является оркестр. Мне приходилось слышать утверждения некоторых знаменитых дирижеров, будто они никогда не делают ошибок. II если что-нибудь звучит не так. то это будто не по их вине. Вот счастливые! Я придерживаюсь совсем другого мнения.<...>
Вы не доверяете суждению музыкантов? А ведь они очень быстро определяют истинные качества своего дирижера. Отец Рихарда Штрауса, известный в свое время валторнист, однажды... заявил: «Вот что вы запомните, дирижеры. Мы следим за тем, как вы поднимаетесь па свою подставку и как открываете партитуру. II еще до того, как вы подняли палочку, мы уже знаем, кто будет командовать—вы или мы». Есть еще одна история в том же духе. Жит-был некий музыкант-циник. Однажды его спросили, с какой программой будет выступать приехавший на гастроли известный дирижер. «Не знаю, что он собирается дирижировать, — ответил музыкант, — но мы играем Пятую симфонию Бетховена».
447*


Здесь не может быть двух мнений. Музыканты тотчас же узнают, достаточно ли высок ваш авторитет, чтобы быть их руководителем, и представляете ли вы из себя что-нибудь вообще Авторитет исходит от сильной личности. В своей замечательней ' ките «Искусство дирижирования.» Вагнер писал: «Судить о том, хорошо или чюхо вы дирижируете, могут только оркестранты» II он не опирался.<...>
Чувствовать музыку каждый раз одинаково — просто невозможно. Фриц Крейслер любил рассказывать, как он играл концерт Брамса под управлением самого композитора. Однажды, уже бцдучи стариком, Брамс повел финал своего концерта с голов жружительной быстротой, гораздо быстрее, чем обычно. Кгонслср остановился и стал возражать. Но Брамс ему сказал: /А почему бы и нет, дорогой мой друг? Сегодня у меня пульс бьется быстрее, чем всегда». Какое чудесное оправдание! И очень жаль, что так оправдываться можно только таким великим музыкантам, как Брамс. Всем остальным надо еще до выхода на эстраду спланировать и учесть по возможности все, вплоть до скорости биения пульса.
Некий критик однажды упрекнул Рихарда Штрауса (а Штраус был дирижер несравненный), что тот провел финал симфонии Моцарта в слишком быстром темпе. Штраус на это заметил: «Похоже, что у этих представителей прессы есть прямая связь с самим Олимпом».<...>
Концерты
Право, не стоило бы много говорить о концертах, потому что тут роль дирижера должна быть, по возможности, вообще незаметна. И все-таки день концерта не похож на все остальные Этс — настоящий праздник, по только предварительно с ним связано слишком много хлопот. Появляется откуда-то никем не званный «близкий друг», который хватает вас за фалды и просит билетик. Потом вдруг выясняется, что надо срочно кем-то замерит ть валторниста или тромбониста, который неожиданно заболел после последней репетиции. А в артистической забился в угол случайный солист, он весь сжался от страха и хнычет: «Больше не геоиду!». Потом начнутся бесконечные хлопоты с одеванием, а в этом некоторые музыканты бывают очень суеверны. И коль скоро говорить о суевериях, то есть и такие дирижеры, которые ни за что не выйдут на сцепу, если заранее точно не рассчитают, как надо пройти, чтобы сделать до пульта ровно тринадцать шагов. <. . >
Гаснут огни. Затихают разговоры в зале и шепот в орхестре. Наступает глубокая и прекрасная тишина, которая предшествует первому звуку.<...>
448


Г. Берлиоз
Зак 17


Ф. Лист


Р. Вагнер


Я. А. Римский—Корсаков


Ф. Вейнгартнер


Rllt IIjIC KKQ


А. Пазос ский


Г. Шерхен


Г. Малер


Л. Никит


В. Фуртвенглер


Ш. Мюнш, Б. Вальтер


Л. Вяех


Л. Стоковский


Г. Караян


Е. Мравинский


У каждого дирижера вырабатывается свой словарь жестов, которые верно ему служат и с помощью которых он объясняет, что происходит в его душе. Но никогда не следует связывать себя какой-нибудь одной системой жестов. Много значит разнообразие, и хорошо бы иметь столько же разных градаций в движении, сколько их есть у звука.
Правая рука дает рисунок, левая — краски. Если вы музыку глубоко осмысливаете и верно ее чувствуете, если вы предельно сосредоточены и напрягли всю свою волю... — все станет на свое место. Пусть музыка закрепится в вашем сознании так прочно, чтобы окружающим казалось, будто она выходит из вас такой же зрелой, как Минерва из головы Зевса.
От дирижера должны «исходить искры», электрический ток. Эти искры и превращают концертное исполнение, которое так тщательно готовилось па репетициях, в нечто совершенное или, как говорят критики, у которых не всегда хорошая память, — в нечто незабываемое.
Очень во многом ваш успех зависит от публики. Восприимчивость аудитории весьма изменчива. Иногда, когда мне кажется, что все идет хорошо, ожидаемой реакции не получается. Может быть, я хочу слишком многого, но отзывчивая аудитория создает такую обстановку, которая благоприятствует хорошему исполнению.^.^
Дирижирование концертом требует громадной затраты нервной энергии. В своих мемуарах Берлиоз рассказывает, что однажды после одного исполнения своей увертюры «Francs-Juges» он, вконец обессиленный, распростерся на литаврах п зарыдал. В этой истории я не вижу ничего смешного. Берлиоз дирижировал своим собственным творением, он вложил в него частицу своей души. На такую полнейшую самоотдачу должен быть способен каждый музыкант-интерпретатор. И если вы на это не способны, то вам придется менять профессию.<...>
Жизнь дирижера
Что же мы, в действительности, знаем о дирижерах прошлого? Ничего, пли очень-очень мало. Слава выпала на долю многих, но история донесла до нас лишь отдельные имена. Сохранилось несколько поверхностных критических отзывов, и больше ничего.
Было бы, например, чрезвычайно важно знать, как дирижировал Девятой симфонией Умлауф, который изучал ее партитуру 15 Зак 17
449


с самим Бетховеном; что делал в Байрейте Ганс Рихтер, который заслужил такую высокую оценку Вагнера; как дирижировал симфониями романтиков Хабенек, который очаровал весь Париж. Тогда бы, по крайней мере, мы знали, какие традиции надо уважать, потому что чуть ли не каждую неделю нас, дирижеров, обвиняют в нарушении традиций.
«Какие же традиций?»—нередко спрашивают я себя. До XVIII века в рукописных и печатных партитурах можно найти лишь слабые намеки на темповые и динамические указания. Несколько более четкие авторские ремарки встречаются в баховские времена. Здесь уже чаще можно понять, как играть произведение в целом — громко или тихо, быстро или медленно, но опять- таки больше не указано ничего. Однажды Альберт Швейцер в шутку заметил: «Наверняка можно сказать лишь одно: ни один исполнитель никогда не согласится принять интерпретацию другого».
Как угадать, какие темпы и какая динамика действительно нужны были композитору? Как узнать, где именно сокрыта истина? Какое толкование у каждого поколения находило это произведение со времени своего создания? Какое влияние оказывало произведение на тех, кто на протяжении всех этих лет его исполнял? Все эти вопросы очень важны, но мы ответить на них не можем. Пусть займутся этим музыковеды и философы. Наша же историческая миссия и наша добрая традиция состоят в другом: мы должны вдохнуть в музыку ж!изнь и придать выразительность пустым нотным значкам. * * *
Шарль Мюнш (1891—1968)—представитель тех поколений дирижеров, которые встали за дирижерский пульт, не обучаясь этой профессии специально. Подобно многим своим коллегам он вырос как музыкант в коллективе Лейпцигского Гевандхауза, но в отличие от них начал свою дирижерскую карьеру сравнительно поздно — тридцати девяти лет. Это позднее начало активного дирижирования оказало влияние на его профессиональный облик. Многолетняя работа в качестве концертмейстера оркестра под руководством таких мастеров как Фуртвенглер и Вальтер многому его научила. К тому времени, когда Мюнш начал свою дирижерскую карьеру, он был уже серьезно эрудированным солидным музыкантом. Однако техническая сторона его дирижирования при этом не была на необходимом уровне, тем более, что его природные данные, то, что Вейнгартнер называл физической ловкостью, оказывались недостаточными. Существует, как и во всех музыкальных специальностях, примерный возраст, особенно благоприятный для развития этой физической ловкости пальцев, кисти и рук: для инструменталистов это — 8—15 лет, для дирижеров—16—22 года. Для последних важен еще один возрастной рубеж, связанный с развитием памяти, временной реактивности и других качеств, необходимых дирижеру. Наши ведущие ученые считают предельным возрастом, до которого такие данные могут прогрессировать — 450


30 лет, после чего то, что завоевано упражнениями и практикой, может только закрепиться, но не развиваться дальше.
Во время гастролей Бостонского оркестра в 1956 году в Москве во главе его стояли Ш. Мюнш и П. Монтё. Сравнивая их, мы могли тогда заметить, что восьмидесятилетний Монтё, впервые ставший за пульт двенадцати лег, заметно превосходил своего коллегу в органичности и физической легкости всего процесса дирижирования. Для него дирижирование на память сложнейших партитур современных американских композиторов было совершенно естественным актом, в то время как Мюнш, дирижируя современными же произведениями по нотам (остальное — на память) чуть не сбил оркестр, запутавшись в сложных ритмах, требовавших двигательной ловкости и легкости. Как я уже говорил, несмотря на эти дефекты, связанные с поздним началом профессиональной жизни дирижера (естественно, применяя наивысшие критерии оценок), Мюнш превосходил своего коллегу исполнительской культурой, творческой глубиной, внутренним накалом, проникновенной эмоциональной напряженностью. (Характерно, что когда Мюнш выступал на гастролях с оркестрами, которые не привыкли к его дирижерской манере, он подчас попадал в трудное положение. Так было, например, в Ленинграде во время его последних гастролей, когда чуть было не возник серьезный конфликт с оркестром на почве взаимонепонимания.) Но всегда особенно сильно ощущалась истовая преданность своей профессии. Его книга яркое тому доказательство. Она повествует прежде всего о долге музыканта. Ее высокая этическая настроенность лучше всего выражена в словах:
« ..Надо всего себя отдавать нашему искусству, отдавать искренне и радостно и любить музыку больше всего на свете... Нужно работать ... с того самого дня, когда вы впервые переступили порог консерватории, работать до того самого вечера, когда обессиленные, вы проведете последний концерт в своей сценической жизни...»
Л. Г.
15*


Л. Блех
ИЗ ЖИЗНИ ДИРИЖЕРА1
Много лет тому назад я публично выразил свое неудовольствие по поводу аплодисментов, которые вспыхивают преждевременно, до того, как дирижер заканчивает исполняемое произведение. Мои собеседники укоризненно качали головой. Пришлось рассказать; что во время дирижирования «Свадьбы Фигаро», за добрых двадцать тактов до конца «арии с розами» я обычно трясусь со страха, как бы публика не сорвала мне, как всегда, оркестрового отыгрыша своими преждевременными аплодисментами. Одна из моих собеседниц, весьма эрудированная дама, изумилась, как я в этом случае вообще могу продолжать управлять оркестром: ведь мои мысли заняты совсем другими заботами... Рассуждая с дамой на эту тему я пришел к выводу, что даже среди знатоков музыки царит порой прямо-таки поразительное непонимание внутреннего состояния дирижера во время его работы. Собеседница моя выразила пожелание, чтобы я помог разобраться в этом вопросе ей и ее друзьям.
Сейчас я это попытаюсь сделать.
Положение дирижера в процессе исполнения своеобразно: он должен быть одновременно исполнителем, слушателем и критиком. Если о певце можно сказать: «Никто не вступит за него», — то дирижер, к сожалению, полностью зависит от того, как по его указанию вступят другие. Уже одно это определяет то обстоятельство, что певец может в значительно большей степени поддаваться потоку своих артистических эмоций, в то время как дирижер постоянно контролирует, с какой степенью точности вступают по его знаку другие. Певец выполняет, дирижер только побуждает. В подобном же, но все же более счастливом положении находится режиссер. Лучшие стороны его творческой натуры выявляются исключительно в процессе репетиций. Однако конечная цель его усилий—сделать свое личное участие на спектакле ненужным. Прямо противоположно положение певца: чем ближе спектакль, тем он все больше выдвигается на первый план как исполнительская индивидуальность.
1 Blech Leo. Ein Brevier. Hamburg—Leipzig, 1931. Перевод H. Кравец
452


Что же касается дирижера, то он находится где-то посередине между этими двумя полюсами. Но, выявляя во время репетиции все свои лучшие качества, он во время спектакля заставляет с наивысшим напряжением выполнять свои желания других. Здесь, на спектакле, дирижер соединяет в себе и исполнителя, и слушателя, и критика, и живет, таким образом, исключительно сложной, двойственной артистической жизнью. Он балансирует между «желанием» и «наслаждением»: между потребностью (желанием) творить самому и наслаждением от творчества других, между активным действием и самоотверженной отдачей (более того, подчинением деятельности других).
Но есть в жизни дирижера моменты, когда и он может беспрепятственно и бесконтрольно отдаваться потоку своих чувств: это происходит дома, за инструментом и наедине с партитурой.
Я живо вспоминаю работу, предшествовавшую первому исполнению Девятой [Бетховена]. Сидя за роялем и наслаждаясь музыкой, я интенсивно ощущал все то, что хоть раз необходимо ощутить, чтобы передать это исполнителям. Ведь исполнение произведения — это, по существу, воспроизведение в памяти впечатлений, возникающих именно в такие моменты. Хорошо помню, как в финальном эпизоде («Люди — братья») я, с глазами, полными слез, сидел за роялем, весь отдавшись потрясшему меня чувству... я оборвал игру, не в силах продолжать ее... Почему это случилось именно в этом, а не в каком-нибудь другом эпизоде? Какой-либо определенной причины не было.
Спустя неделю, исполняя после многих репетиций симфонию в концерте, я не мог и не должен был останавливаться в этом месте; да мне этого вовсе и не хотелось. В тот момент, суммируя репетиционный опыт, я думал лишь одно: «Боже, вразуми альт, чтобы он снова не спел эту фразу слишком низко!».
Исходя из этой странной внутренней раздвоенности, я хочу честно попытаться показать на примере часто исполняемого сочинения, о чем думает дирижер во время исполнения и как мчатся в его голове, перекрещиваясь и поглощая друг друга, мысли и чувства. (Я не берусь исследовать здесь, каким путем мысли порой перерастают в чувства, а чувства концентрируются в мысли.) Объектом исследования я избираю «Кармен». «Итак, я начинаю...»
Вступление. Точен и энергичен первый взмах. Началось! И сразу — ощущение своей абсолютной ненужности... все пойдет и без меня. Дальнейшее тактирование станет лишь бесцельным маханьем. Поэтому я двигаю палочкой едва заметно, и весь превращаюсь в слух, мобилизуя «аварийную» ритмическую готовность.
Побочная тема fis-moll сама по себе густо инструментована и всегда звучит громковато — значит, приглушающий жест.
В четырех тактах возвращения первой темы большое crescendo; тут я снова включаюсь (вероятно, это излишне,— но 453


м\’зыка «тянет» меня за собой, движение мое чисто рефлекторно!). Вторая тема; аккорды тромбонов всегда слишком поспешны— значит, надо сдержать. Повторение темы марша в forte — не спешить — несмотря на паузы после каждой ноты; ритм, ритм! Теперь piano — оно часто бывает слишком грубым.
Медленная часть. Два такта тремоло — крепко, крепко выдержать. Не снижать силу. Удары восьмыми тяжелые, поэтому— широкий замах.
Начинаю первую сцену. Занавес! — Нет! Закрыть занавес, закрыть его! Так не пойдет, так нельзя!
Когда я перечитываю эти последние строчки и обдумываю, что же моя память сохранила из моих ощущений во время дирижирования, то вижу, что это—всего лишь слабые следы прежнего опыта исполнения и — ничего более! А где же все остальное, что я так часто испытывал и пытался передать во время этого короткого эпизода — Вступления к «Кармен»? Что же тогда было, как это было? Этого я не смог удержать в памяти.
Мне уже и самому любопытно констатировать, что мои намерения потерпели неудачу даже на таком крошечном музыкальном отрывке, о котором я, порой недооценивая его, думал, что это право же, не более как всего лишь «Levez le rideau» 1 и что Бизе мог бы не полениться написать что-либо более значительное.
Теперь же я должен себе признаться, что воздействие этого маленького и цельного организма, каким мне ныне представляется Вступление к «Кармен», на живо чувствующего артиста- исполнителя отнюдь не так просто и ясно во время исполнения, как это мне казалось; в действительности оно таинственно и непостижимо! Как же тогда можно пытаться уловить духовный процесс, совершающийся во время дирижирования такой сложной и многообразной конструкцией, как целая опера!
Могу только признаться, что во время дирижирования в моем сознании проносится масса мыслей, как-то влияющих на общую эмоциональную линию; я все время прислушиваюсь к их тихим сигналам, я следую им; однако, нарушить таинственную связь между исполняемым мною произведением и моим ощущением они не могут. Возможно, мои объяснения выявят хоть часть того необъяснимого, что так желала узнать любознательная дама; сам я могу добавить лишь то, что лучшие и наивысшие достижения художника — законы творчества и даже отражающие их закономерности исполнительства — остаются и должны оставаться вне его сознания.
«Непознаваемое не может быть познано!»
1 Труднопереводимое выражение. Буквально— «поднятие занавеса», по смыслу — малозначащая музыка, сочиненная лишь для того, чтобы заполнить время, необходимое для поднятия занавеса.
454


* * *
Лео Блех (1871 — 1958) ученик Э. Хумпердинка по композиции уже восемнадцати лет от роду становится за дирижерский пульт Аахенской оперы, а в 1906 году приглашается дирижером Берлинской королевской, впоследствии— Государственной оперы Unter den Linden. Большую часть своей творческой жизни он отдал Берлину, а в годы фашизма вынужден был обосноваться в Стокгольме, одновременно руководя и Рижской оперой, которая до воссоединения Латвии с СССР была творчески связана с музыкальной культурой столицы Швеции.
Подобно Лазовскому (с профессиональным обликом которого у Блеха много общего) он почти всецело уделял свое внимание опере. В симфонической деятельности он ограничивал себя узким кругом произведений (Моцарт, Гайдн, Шуберт), охотно подключая в свои программы фрагменты из опер. Его концертное исполнение было довольно заурядным. Зато его театральное дирижирование по-овоему неповторимо. Он был мастером повторных «рядовых» спектаклей. Двухсотый спектакль «Кармен» мог идти у него на уровне премьеры, так же свежо, с такой же четкостью и чистотой.
Большое обаяние, благожелательность, широкая эрудиция и знания, колоссальное техническое мастерство, предельная ясность его намерений и яркий природный темперамент — все это создало ему в коллективе огромный авторитет Его очень любили как человека, работа с ним казалась легкой, доставляла радость. К тому же он великолепно чувствовал состояние певцов и умел, не нарушая ни ансамбля, ни музыкальной линии спектакля, помочь им. Его излюбленными спектаклями были оперы Вебера, Вагнера, Верди, Бизе, Сен-Санса, Лорцинга, Пуччини, д’Альбера, в основном — оперы романтического стиля XIX века.
Он плохо разбирался в произведениях русской классики, и в этом не был одинок среди своих коллег. Вряд ли кто-нибудь из немецких дирижеров, за редкими исключениями, был в то время хорошо знаком с русской музыкой. Дело доходило подчас до курьезов. Например в спектакле «Борис Годунов» перед «Сценой в корчме» игралась в качестве антракта «Баба- яга,/ из «Картинок с выставки», а перед «Сценой под Кромами» (иногда и вместо нее) также в качестве антракта играли «Ночь на Лысой горе». «Смерть Бориса» неизменно шла в конце спектакля. «Князь Игорь» поставлен был Блехом с большими купюрами. Темпы были значительно убыстрены. Весь музыкальный колорит спектакля был очень далек от того, что составляет основную притягательную силу этой замечательной русской оперы. Зато опера «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева музыкально была поставлена блестяще.
Л. Блех очень охотно делился своим опытом с молодежью. Из советских дирижеров, которые работали под его руководством в качестве ассистентов можно назвать Народного артиста Латв. ССР Л. Вигнера, Народного артиста РСФСР А. Янсонса и автора этих строк.
Л. Г.


Г. Нейгауз
ОБ ИСКУССТВЕ ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ1
Всякая музыка есть только данная музыка. А = А, в силу того, что музыка — законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный имманентный смысл, и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях... Но ведь у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент» (думаю, что всякий знает об этом чудо-аппарате), умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой... Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание.
Таковы «антиномии» в нашем искусстве. <...>
Власть музыки над человеческими умами (ее «вездесущность») была бы необъяснима, если бы не коренилась в самой природе человека. Ведь все, что мы делаем или думаем, безразлично, будет ли это самое пустячное действие или самое значительное...— все окрашено цветами некоего подсознательного эмоционального спектра, все без исключения обладает эмоциональными (подсознательными) обертонами, подчас, может быть и незаметными для «действующего лица», но неизменно присутствующими и легко улавливаемыми, когда на эти действия направлен глаз психолога. Этого эмоционального признака (назовем его условно подсознательным состоянием духа) не лишены и самые рассудочные, самые с виду неэмоциональные действия, поступки и мысли. Тем более богато эмоциональным содержанием для мало-мальски мыслящего музыканта всякое познание — философия, морально политический комплекс, чистая наука, естествознание и т. д., и т. п. Не 1 Приводятся отрывки из кн.: Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 3-е. М., 1967.
456


случайно же все крупные музыканты, композиторы и исполнители всегда отличались большим духовным кругозором, проявляли живейший интерес ко всем вопросам духовной жизни человечества. Правда, многие великие музыканты были настолько одержимы своим искусством, что почти не имели возможности (да и времени!) приобрести глубокие познания в других областях духовной жизни, но потенциальные данные для такого познания в них всегда были заложены... То, что музыкант приобретает в познании, высказывается им в творчестве или исполнительстве. И поэтому я вправе высказать парадоксальную мысль: все познаваемое музыкально (конечно для музыканта). Или, точнее (и скучнее) —всякое познание есть в то же время переживание, следовательно, как всякое переживание, оно становится уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту. Отсутствие подобных переживаний, а тем более всяких вообще переживаний, порождает бездушную формалистическую музыку и пустое, неинтересное исполнение. Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство музыки. Здесь ее истоки.
О музыке. <...> После безмерной поэтизации музыки, «олитературивания» ее (период расцвета программной музыки), нашлись люди, твердившие, что музыка есть только музыка, и нечего смешивать ее с другими «искусствами» (протест против идей Вагнера). Для знающего конкретно историю музыки, умеющего любовно проникнуть в ее извилины, разобраться в них не так уж трудно; позволю себе прибегнуть к простоватой метафоре: подобно тому, как с высоты летящего самолета радует созерцание огромных рек — Енисея, Камы, Волги с их величавым и ясным течением, их широкими излучинами, сверкающей гладью вод (в то время как мелкие речушки, суетливо извиваясь, петляя, почти скрытые в кустах, текут неизвестно куда и откуда), — так же с высоты любого исторического познания ясно различимы главные русла, по которым могучий поток музыки устремляется в неведомый океан будущего. Такое познание рождает некоторые простые выводы: никакой «старой» и «новой» музыки нет, но есть хорошая и плохая, высокая и низкая музыка (со всеми промежуточными звеньями). <...>
Несколько слов о композиторе. <...> «Мораль» композитора весьма отлична от морали исполнителя. Исполнитель должен обладать тем чувством объективности и справедливости, которым не может обладать автор. А ведь справедливость может быть чувством более высоким и страстным, чем всякая любовь или ненависть. В этом, быть может, единственное преимущество исполнителя, этически-эстетический перевес его 457


над композитором,— явление чрезвычайно редкое, ибо неосуществимо без большого дарования. <S->
...Немногие пианисты становятся интересными, захватывающими исполнителями, могущими пользоваться вниманием аудитории. Причина, думаю, та, что у большинства при всех прочих данных отсутствует «дирижерское начало», творческая воля, личность, что они играют то, чему их научили, а не то, что они сами пережили, продумали и проработали. <...>
О музыковедении. А сколько прекрасных книг написано о музыке великими музыкантами! Вспомним только у нас — высказывания Глинки и чудесные статьи Чайковского, Серова, многое у Стасова и т. д., и т. д.; а в наше время — труды Асафьева (Глебова), Соллертинского... интересные книги профессора Мазеля и многое другое (я называю только малую часть всего ценного, что создано у нас в музыковедении).
В область музыковедения я мысленно включаю также все, написанное Шуманом, Вагнером, Листом, Берлиозом и многими их предшественниками. <...>
Почему я занялся здесь перечислением всех известных шедевров литературы о музыке? Да потому, что наши молодые (а иногда и среднего возраста) музыковеды недостаточно понимают смысл, значение и прелесть трудов упомянутых выше авторов. У них преобладают какие-то представления о «научности», «анализе» и точном описании предмета исследования, которые в большинстве случаев наводят на читателя непреодолимую скуку. Нельзя говорить об искусстве слишком уж нехудожественным языком! <...>
Должен сказать, что некоторые протокольные описания наших музыковедов так же мало похожи на описываемую ими музыку, как мало похож путеводитель по Руану на перечисление улиц, переулков и площадей, по которым следовала карета с Леоном и Эммой... «Протокол» как гениальный художественный прием у Флобера, и бездарный словесный пересказ того, что формально — и только формально!—происходит в музыке!
Считаю, что от этих скверных; сугубо формалистических диссертационно-музыковедческих привычек надо отойти раз и навсегда. Музыканту они не нужны, так как он^же слышит, не- музыканту тем более, так как для него они непонятны.
Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога является исследование и анализ законов материалистической диалектики, •воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнении столь же определенно и ясно-, как они воплощены в жизни, в действительности. Как интересно и поучительно проследить законы борьбы противоречий, проследить, как теза и антитеза приводят к синтезу в искусстве точно, как -в жизни!» <...> - :
458


...Диалектическое мышление особенно помогает (тому, кому это «не дано свыше») в овладении большими циклическими формами, в убедительном, живом развертывании музыкального процесса, в передаче целостного композиторского замысла.
С. Фейнберг
ПИАНИЗМ КАК ИСКУССТВО1
Все то, что знает музыкальный критик и о чем он обычно с такой уверенностью высказывается, может оказаться далеко не ясным для многих слушателей, даже если они обладают необходимой музыкальностью и опытом восприятия музыки.
Переоценивая качества исполнителя, слушатель иногда придерживается слишком скромного мнения о своей творческой интуиции. Ведь в самой сущности музыкальной эстетики лежит взаимодействие, сотворчество исполнителя и слушателя. И если такого рода связь возможна и предполагается почти во всех родах искусства — творческая связь созидания и встречно направленного постижения,— то в этом смысле музыкальное восприятие обладает особыми свойствами. От одаренности слушателя часто зависит ле только оценка и понимание слышимого, но и умение донести до сознания неискаженным звуковой образ. Иногда слушатель должен дополнить музыкальную ткань необходимыми чертами, обогатив некоторую иллюзорность и недосказанность музыки четкими звуковыми представлениями.
Таким образом, здесь говорится не только о том, что называется пониманием искусства, но о воздействии фантазии и воображения воспринимающего на самый эстетический объект, который представляется слушателям по-разному. <...>
Часто, слушая игру выдающегося пианиста, мы указываем на совершенство его исполнения: на протяжность и певучую выразительность звучания, четкость ритма, яркость тембровой окраски, на тонкость и логику в построении формы и нюансировки, не замечая, в какой мере этому впечатлению содействуют свойства и способность воображения самого слушателя.
Однако .было бы ошибкой сделать отсюда вывод о полной субъективности музыкального восприятия. Правда, бывают случаи удачного предрасположения, совпадения с заранее предполагавшимся планом интерпретации. Обаяние имени или наружности артиста, его внешняя манера извлечения звука иногда магнетизирующе действуют на аудиторию. Но следует признать за исполнителем не только право, но и обязанность пробуждать 1 Фрагменты из книги: Фейнберг С. Пианизм как искусство. Изд. 2-е. М., 1969.
459


к активной деятельности способность музыкального воображения слушателей.
Само положение исполнителя как посредника между замыслом композитора и осуществленным миром звучаний, заставляет его отклоняться то в сторону образов, создаваемых воображением, то стремиться найти прочную опору в реальном звучании. Цельное представление об исполнении образуется у слушателя как бы в результате импульсов п настояний, которые исходят с концертной эстрады. Чем прочнее и определеннее построение музыкального образа, чем активнее воля артиста, тем неизбежнее аудитория подчиняется его власти. <.♦•>
Сила музыкального впечатления!... Всем приходится наблюдать могущественное воздействие музыки. Переживания радости усиливаются и углубляются, горя — возвышаются и смягчаются, когда человек слышит прекрасную музыку. Музыка возбуждает мужество, облегчает душевные страдания, облагораживает, очищает и утешает.
Музыка освобождает человека от замкнутости одиночества, выводит его из ограниченного круга индивидуального переживания в мир многих совместно чувствующих и переживающих. Голос музыки обращен к широкой аудитории. Музыка всегда идет, рука об руку с великими передовыми идеями человечества.
Ритм музыки активизирует стройность трудового движения, пластику массового танца. Отдаваясь музыке, человек ощущает себя членом коллектива: он разделяет мысли и настроения обширного круга слушателей.
Чувство всеобщности, раскрепощенности, освобождения, заставляющее, если можно так выразиться, синхронно биться сердца людей, направляет их помыслы и переживания к общей, творческой цели. Ощущение, что мир эмоций, представлений, образов отдельного человека разделен всеми, составляет основной признак и сущность музыкального искусства.
Музыка вызывает у многих слезы на глазах — выражение 1лубокой просветленности. Под влиянием музыки сознание человека наполняется гордостью за все человечество, чувства и мысли приобретают другой масштаб — большей значимости и глубины.
Что может быть необходимее и важнее в человеческих отношениях, чем живая речь? Язык конкретизирует и выражает мысль, разъясняет наше понимание мира. Он делает внятным и ясно постигаемым в понятиях и представлениях связь человека с природой, с окружающими его предметами и явлениями, с другими людьми. <...>
Но и музыка — речь. Своей выразительностью она дополняет слово. Что говорит больше нашему сердцу — слово или его вы460


ражение в мелодии? «Песня без слов» так же выразительна, как и поэтический эпиграф к ней. <...>
...Программные произведения — это не искусственно созданный жанр, как думают многие, но вполне правомерное стремление разъяснить слушателю то содержание, о котором повествует музыка.
И все же программная музыка — скорее исключение, чем правило. Потому что музыка, не раскрытая, не выраженная словом, так же понятна нашему чувству и эстетическому сознанию, как живая речь.
Обычно утверждают, что сущность музыки — эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и справедливо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувство выражает музыка?
Музыке прежде всего свойственна логика. Как бы мы ни определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой.
Вместе с тем музыке свойственна величайшая конкретность. Правда, для восприятия этой конкретности необходимо обладать определенной степенью музыкальности. Но ведь и для понимания словесной речи нужно владеть знанием языка.
Есть различие между конкретностью и определенностью, и тем более — между конкретностью и однозначностью. Музыка — это как бы ткань из оживших логических связей, последовательностей и границ. Она владеет сверхлогической убедительностью, хотя и не может быть пересказана в точных, словесных выражениях.
Музыка сверхконкретна. Для ее воздействия не требуется ни уточнения, ни привязи к приколу однозначности. <...>
«Кориолан»... Достаточно одного имени, поставленного перед музыкальным произведением, чтобы образный поток хлынул в активные просторы звучаний. Но разве все друзья Бетховена могли бы угадать, с именем какого героя связана гениальная увертюра, если бы сам композитор не уточнил свой замысел? Признаемся, положа руку на сердце, что и мы с вами не смогли бы им помочь. И что сильнее действует: сама музыка или образы и факты из биографии знаменитого римлянина?
Музыка чаще всего не связана ни с каким зрительно определенным образом. Она постигается без эпиграфов и комментариев. Любой образ или слово — только иллюстрация, только одно из многих допустимых истолкований музыки. <...>
Если бы музыка выражала только эмоцию, то исполнитель и слушатель напоминали бы сумасшедших, которые радуются, смеются и негодуют без определенных причин.
Музыка — повторяю еще раз — это не только чувство: это одновременно и переживание, и идея, и мысль, То, о чем го461


ворит нам музыка на своем мощном языке, для нас очень важно. Поэтому не будем слишком торопиться легкомысленно переводить на другой язык, на язык слов и обычных представлений, музыкальные образы, которые значительнее и глубже первого пришедшего на ум разъяснения. Не нужно превращать музыку в сон, рассказанный в нескольких словах, когда — после того, как сонные видения уже названы своими именами, — становится непонятным, почему они нас потрясли во время сновидения.
Л. Стоковский
МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ НАС 1
Музыка — универсальный язык. Она обращается ко всем, она общее достояние. <...>
Музыка — это поэзия, выраженная звуками. Когда мы слушаем стихи на французском, немецком, итальянском, русском, испанском языках, мы их не понимаем, если не знаем этих языков. Но слушая французскую, итальянскую, немецкую, русскую, испанскую музыку, мы понимаем ее смысл, так как язык музыки универсален. <...>
...Словами можно только намекать на те эмоциональные высоты, которых достигает музыка; прочувствовать их по-настоящему можно только при помощи самой музыки. <...>
Человек, любящий музыку, понимающий ее универсальный язык, не приходит в замешательство, впервые слушая музыку незнакомой ему страны. Сколь странной она ни казалась бы ему вначале, он быстро ориентируется в ее внутренней природе, ибо умеет обнаруживать в ней ее основные элементы. Поэтому он чувствует себя как дома, общаясь с музыкальным искусством любой страны, любого времени, любого стиля. Такой человек, с точки зрения музыкальной, является гражданином мира, поскольку этот универсальный подход дает ему ключ к пониманию всех родов музыки. <...>
[Музыка—] самый вдохновенный, интимный и прямой из всех языков. Подобно тому, как луна отражает яркие солнечные лучи, так Бах, Бетховен и другие великие музыканты отражают в своем творчестве священный огонь неведомого источника, существование которого мы смутно ощущаем, но не совсем еще понимаем. Некоторые из нас рождаются с обостренным восприятием музыки, некоторым вначале она кажется непонятной, но со временем и они постепенно начинают воспринимать ее и вся их жизнь становится светлей и счастливей. <...>
1 Стоковский Л. Музыка для всех нас М., 1959. Фрагменты.
462


Музыку можно воспринимать по-разному. Некоторые просто наслаждаются физической красотой звучаний, другие — реагируют на музыку только эмоционально. Иные реагируют, в основном, на интеллектуальную сторону музыки. Это может происходить по-разному. Некоторые слушатели сознательно следят за развертыванием музыкальной формы. Они все время отдают себе отчет о каждой фазе произведения, о том, какие инструменты в данный момент исполняют главную тему, какие — второстепенные голоса, как развивается ритмическая основа пьесы, каковы взаимоотношения различных музыкальных линий. Подход этих слушателей к музыкальному произведению в основном интеллектуален,- и для них такой путь восприятия музыки является наилучшим. Каждый из нас, поскольку все мы отличаемся друг от друга, должен выяснить для себя, какой способ слушания музыки представляется ему наиболее естественным.
Многие слушают музыку, сочетая те свойства, о которых я говорил выше. Все зависит от свойств человеческой натуры, ее интеллектуальных и эмоциональных данных. Было бы проявлением нетерпимости и непонимания, если бы мы позволили себе критиковать кого-либо за то, что он воспринимает музыку не так, как мы сами. Поскольку мы все получили разное воспитание и обладаем разными физическими и душевными данными, разным восприятием цвета, звука, формы, то естественно предположить, что и восприятие музыки у всех людей разное. <...>
У вдохновенных музыкантов музыка рождается в глубине их подсознания; возможно, подсознание находит какой-то контакт с чем-то, еще не познанным нами самими. Некоторые художники в процессе творчества говорят: «У меня такое чувство, точно это не я сам, но что-то заставляет меня, что-то растет внутри меня». Это чувство должно исключать всякое проявление тщеславия и эгоизма — мы должны скромно склоняться перед теми могучими силами, которые мы ощущаем в себе и во всех проявлениях жизни. <...>
...Наши индивидуальные реакции на музыку весьма условны. Одно дело то, что мы чувствуем в музыке,„ другое — то, что она собой представляет в действительности. Наши ощущения в музыке чисто субъективны. Между тем музыкальное произведение по своему характеру — есть нечто объективное. Если же мы станем рассматривать наши субъективные впечатления как фактор объективный и начнем настаивать на том, что эти впечатления являются обязательными для других слушателей, мы не только проявим неуважение к восприятию других, но и продемонстрируем незнание законов Природы, которые подчиняют субъективные восприятия людей объективным реальностям. Каждый из нас должен располагать свободой восприятия музыки, как нам это подсказывает наше внутреннее «я». Любая попытка принудить себя реагировать на ..музыку в .соответствии 463


с восприятием другого человека может только нарушить свежесть и искренность нашего восприятия. Если сто человек слушают «Героическую симфонию» Бетховена, то ее ритмы и звучания одинаковы для всей сотни, но впечатления и эмоциональное восприятие различны для каждого из этих ста человек. Различие в восприятии музыки и вообще любого вида искусства является основной и вечной истиной. Никто не может наслаждаться музыкой за нас — мы должны это делать сами. <...>
Наша восприимчивость к музыке может развиваться в зависимости от жизненного опыта и опыта слушания различных родов музыки. При желании человек может сознательно расширить свой музыкальный кругозор.
Все мы разные люди по характеру и воспитанию. И все мы по-разному воспринимаем музыку. Существует много родов музыки и бесконечные возможности выражения эмоций через музыку.
Но за всеми этими различиями, которые вносят столько разнообразия в музыкальное искусство, лежат единые принципы и законы искусства, подобно тому, как в основе человеческой натуры лежат единые законы. Поэтому понимание этих глубоких законов музыки и человеческой природы помогает нам лучше понимать существо жизни. <...>
У взрослых и у детей совершенно различные представления о музыке. Неправильно подходить к детской музыке с мерилом взрослого человека или вынуждать маленьких детей слушать серьезную музыку. Это может привести только к непониманию между взрослыми и детьми.
Приблизительно в восьмилетием возрасте дети постепенно теряют творческий музыкальный дар, который зарождается в них примерно с полуторагодовалого возраста. Очень интересно и поучительно узнать, почему так происходит... Эта потеря детьми творческих данных, мне кажется, не является неизбежной. После того, как этот вопрос будет глубже изучен, можно будет устранить те помехи, которые вызывают это явление. <...>
Чрезвычайно важно для каждого ребенка—для всех родителей во всем мире — найти способы к сохранению тех созидательных музыкальных способностей, которые заложены почти в каждом ребенке. Но это только часть еще более важной проблемы— понять и создать наилучшую обстановку для наилучшего развития всех творческих созидательных способностей, заложенных в детях и в нас, взрослых. <...>
...Дирижер должен полностью понимать эмоциональное содержание музыки. ... Всякое великое музыкальное произведение обладает силой внушения настроений, не имеющих ничего общего с повседневностью. Чем сильнее сумеет дирижер возбудить в слушателе эти глубокие, тонкие и неуловимые переживания, тем в большей степени он явится достойным истолкователем произведения композитора. <...>
464


... Большее удовлетворение приносит нам музыка, вводя нас в глубочайшие внутренние духовные сферы воображения и фантазии. Невозможно описать волшебное ощущение, когда музыка уносит нас далеко от повседневного' мира, наполняя наши сердца неизъяснимым, таинственным, могучим ощущением экстаза и красоты.
В глубинах нашего сознания возникают сильные волнующие отклики, порождаемые музыкой. Подлинный музыкант умеет так сосредоточенно воспринимать музыку, что как бы растворяется в ней. Тогда приходят в действие какие-то свойства его подсознания, мы не знаем даже, как их назвать. И музыкант становится проводником сил. куда более могучих, чем таланты, которыми его одарила природа. Он должен отдаться свободному течению этих сил, подчиниться им и передавать их. И тогда п музыкантов-исполнителей и слушателей охватывает единый душевный порыв. <...>
* * ♦
Леопольд Антони Станислаиз Стоковский (родился в 1882 году) — одна из наиболее колоритных фигур на дирижерском горизонте Америки. Воспитанник Лондонского королевского музыкального колледжа он начал свою исполнительскую карьеру в качестве органиста. Дирижировать начал двадцати шести лет. Известность ему принесло превосходное исполнение Вальса М. Равеля, которое было отмечено критикой, как выдающееся проявление большого профессионального дарования.
Наиболее плодотворная пора его деятельности — это годы руководства (1916—1936) Филадельфийским симфоническим оркестром, который порой называли попросту оркестром Стоковского. Особую популярность завоевали тогда и его звукозаписи. Он много работал над улучшением качества звучания граммофонных пластинок, усиленно экспериментировал в области акустики студий и занимался совершенствованием самого процесса записи. Из его достижений в этой области запомнилось улучшение звучания низких частот, чего он добивался использованием специально рассчитанных подставок-площадок для контрабасов, иногда заставлял исполнять басовый голос па тубе (благо у него играл тубист с необычайно легкой аНасс’ой и певучим бархатным тембром). В этой его деятельности получила всеобщее признание выпущенная им грампластинка Второй рапсодии Листа, лучшая для своего времени звукозапись, которая была некоторое время спустя использована им в сенсационном кинофильме «Сто мужчин и одна девушка», где он играл роль... дирижера Леопольда Стоковского.
Вся его разносторонняя деятельность протекает под знаком погони за< сенсациями, создания новых форм музицирования и привлечения к ним внимания широких кругов слушателей, пусть даже на короткое время.
Исполнительский стиль Стоковского далек от «академизма». Он очень свободен в обращении с музыкальным материалом, легко делает купюры 465


даже в Пятой симфонии Чайковского, составляет весьма свободные транскрипции-компиляции из опер Вагнера. Одним из первых он начал перекладывать на оркестр органные произведения Баха.
Внешний облик Стоковского также выделяет его из среды коллег. Свое появление за дирижерским пультом концертного зала он обставляет в виде торжественного ритуала, где ему предоставлена роль «жреца», нередко использует при этом световые эффекты. Он всячески обыгрывает свою артистическую внешность, длинные выразительные руки, пышную шевелюру. Дирижирует он обычно без палочки. Исполнение Стоковского не всегда отличается хорошим вкусом, глубиной, содержательностью1, хотя он безусловно большой мастер в создании ясных музыкальных конструктивных построений. Это мастерство и было всегда наибольшей притягательной силой для публики, которую во всех случаях привлекала к нему и какая-то непоколебимая гипнотизирующая уверенность в правильности и правомерности всего, что он делает.
Наиболее положительно в его деятельности следует оценить блестящую по результатам популяризаторскую работу с молодежной аудиторией, которая послужила образцом для многих организаций и оркестров Америки (например, студенческие абонементы в Сан-Франциско, летний музыкальный лагерь в Тенглевуде и т. д.). Много сил он отдавал и воспитанию юной смены оркестрантов. Основанный им в 1940-е годы общеамериканский молодежный оркестр сравнительно быстро был им доведен до уровня лучших профессиональных оркестров Америки.
Единственной его литературной работой является книга «Музыка для всех», изданная в 1943 году в Нью-Порке. В ней поражает широкий охват самого разнородного и разнообразного материала о музыке. Пожалуй нет области, которой бы он так или иначе не затронул. Он смело использует аналогии и примеры из сферы других искусств — театра, поэзии, живописи и т. п. Иногда мешает восприятию несколько чрезмерная приподнятость подачи материала, излишний пафос, которые подчас приводят к недостаточно точным формулировкам
Л. Стоковский помногу и с большой охотой исполняет русскую классическую и советскую музыку: произведения Мясковского, Хачатуряна, Хренникова, Амирова и Караева прозвучали в Америке впервые в его исполнении. Как и многие его американские коллеги он всю свою жизнь отдал концертному дирижированию и звукозаписи. Дирижирование в 1931 году американской премьерой «Воццека» А. Берга в Филадельфии — случайный «оперный» эпизод в его творческой биографии. Достойна всяческого уважения и удивления та энергия, с которой этот замечательный дирижер,, перешагнувший девяностолетний рубеж, продолжает свою исполнительскую деятельность, неизменно пользуясь большим успехом.
. Л. Е.
1 Вспомним, как мало затронуло нас во время гастролей в Советском Союзе исполнение им Пятой симфонии Прокофьева.
466


П. Хиндемит
МИР КОМПОЗИТОРА1
<...> Наиболее общепринятое объяснение эффекта, оказываемого музыкой на слушателя, гласит: она выражает чувства. Чьи? Композитора, исполнителя, отдельного слушателя пли аудитории в целом?
Музыка не может выражать чувства композитора. Допустим, композитор пишет траурную музыку, требующую трех месяцев интенсивнейшей работы. Да разве во все эти девяносто дней он только и думает, что о смерти? Если бы он действительно в точности выражал свои чувства, которые испытывал за три месяца работы, слушателям была бы преподнесена ужасная пестря- тина, в которой мрачный траурный эпизод будет занимать лишь незначительное место.
Но, может быть, композитору надо лишь однажды погрузиться в настроение своего будущего сочинения, лишь при создании его первых фраз, и этого будет достаточно, чтобы запастись скорбью на все рабочее время? Такая идея еще смехотворнее, чем предыдущая, так как нет никаких оснований думать, что в веренице различных чувств именно первое должно иметь большее значение. Если чувства вообще обладают одинаковой интенсивностью, то наиболее вероятно, что самыми сильными будут те, которые испытаны последними, если же интенсивность чувств не одинакова, то доминировать будет самое сильное.
Коль скоро композитор все же думает, что он выражает в музыке свои чувства, мы можем сказать ему, что он заблуждается. Вот что фактически происходит: композитор по опыту знает, что определенные приемы вызывают определенные эмоциональные реакции слушателей. Многократно прибегая в своих сочинениях к данным приемам и находя подтверждение своим наблюдениям в восприятии публики, он, проникаясь возможными слушательскими реакциями, начинает полагать, что и сам находится в подобном состоянии.
От этого всего один шаг до убеждения, что композитор не только воспроизводит чувства других индивидуумов, но сам одержим ими и всегда готов выразить их росчерком своего всегда готового пера...
Может ли музыка выразить чувства исполнителя? Будь даже артисты (вокалисты, инструменталисты, дирижеры) полубогами, каковыми многие из них хотят выглядеть во мнении публики и каковыми некоторые из них себя считают,—по существу по от1 Хиндемит П. Мир композитора.—«Советская музыка», 1963, № 5' с. 115—123. Печатается с сокращениями.
467'


ношению к музыкальному поток;, который движется от композитора к слушателю, им все равно не избежать участи оставаться только пересадочной станцией... Так что в этом вопросе исполнитель... находится в том же состоянии самообмана, что и вышеупомянутый композитор...
Но если музыка не выражает чувств, каким же путем она воздействует на слушателя?
Нет никакого сомнения, что слушатели могут быть одинаково взволнованы при прослушивании музыкального произведения. Следовательно, музыка пробуждает в них какие-то реакции. Но если эти реакции были бы чувствами, они не могли бы изменяться столь быстро... Ведь когда мы в жизни переживаем горе, не так-то просто приходит ему на смену веселье; а веселье в сбою очередь за долю секунды не перейдет в благодушный покой. Настоящие чувства требуют определенного периода времени для развития, достижения кульминации, угасания. А реакции на музыку? Они возникают в любой данный момент и бесследно исчезают в зависимости от изменения характера музыки. Таким образом, в течение нескольких минут они могут перескочить с одной амплитуды настроения на противоположную— от глубочайшей печали до шумливого веселья и от веселья до спокойного благодушия, не причиняя никакого нравственного мучения подвластному их влиянию слушательскому восприятию. Если бы то же самое произошло с Вашим знакомым в жизни, вы были бы уверены, что он находится в состоянии легкого помешательства. Реакции, вызываемые музыкой, не есть чувства. Они суть образы, воспоминания о чувствах. Мы можем сравнить эти чувственные воспоминания с воспоминаниями о стране, по которой мы путешествовали. На действительное путешествие ушло бы несколько недель или даже месяцев, воскрешая же в своей памяти связанные с ним события, мы в состоянии пережить их сполна за несколько секунд и ощутить полученные впечатления в их последовательности...
Реакция на музыку сооружает в нас фантасмагорическую структуру эмоционального восприятия, которая поражает нас со всей силой реального чувства. Но мы не могли бы испытать никаких реакций, если бы не пережили когда-то действительных чувств, воспоминания о которых оживают в памяти, разбуженные музыкальным впечатлением...
Если бы музыка не стимулировала нас к извлечению воспоминаний из «запасов» нашей памяти, она оставалась бы бессмысленной и порой лишь слегка щекотала наш слух. Мы не можем воспрепятствовать музыке воскрешать воспоминания о прошлых чувствах; и не в нашей власти избегать их, потому что единственный способ «освоить» музыку, овладеть музыкой — это увязать ее с образами пережитого. Если музыка не легко 468


поддается или вовсе не поддается этому, мы все же делаем все от нас зависящее, чтобы отыскать в памяти какое-то чувство, которое соответствовало бы музыкальному впечатлению. Не найдя же ничего, что отвечало бы этой цели, мы предаемся шумливому веселью и испытываем «чувство» забавного»; но даже такое чувство забавного есть лишь образ некоего действительного ощущения забавного, которое мы познали в каком-то прошлом немузыкальном опыте и которое ныне извлекается из своего хранилища с тем, чтобы заменить более соответствующее данному моменту чувство.
Эта теория дает нам приемлемое объяснение того факта, что одна пьеса может вызвать совершенно различные реакции у слушателей. В качестве иллюстрации сошлюсь на вторую часть Седьмой симфонии Бетховена, которая, как я обнаружил, вызывает в некоторых людях псевдочувство глубокой меланхолии, тогда как другие принимают ее за некий род грубоватого скерцо, а третьи — за стилизованную пастораль. У каждой группы имеется оправдание в такой оценке. Расхождение в интерпретации возникает из расхождения в воспоминаниях-образах, и бессознательный отбор производится в зависимости от эмоциональной оценки и степени значительности каждого образа: слушатель отбирает тот образ, который и дороже и ближе всех прочих характеру его ума или который символизирует самое легкодоступное чувство. <...>
Если бы музыка не вызывала эмоций, она была бы столь же бессмысленна, как граммофон, играющий на необитаемом острове.
Слушатели обычно не хотят анализировать свои эмоциональные реакции. Чувствуя, что они эмоционально захвачены музыкой, они иногда пробуют формулировать то, что они чувствуют. Дальше этого они не идут. Ибо, как слушатели, они желают извлечь по возможности максимум наслаждения из своего соучастия в музыке, а всякие попытки размышления и анализа способны нарушить наслаждение. От музыкантов мы могли бы ожидать более глубокого проникновения в эту область, но — увы! — они чуть ли не более противятся просвещению, чем слушатели...
Что же это за эмоциональные реакции, вызываемые в слушателях музыкой?... Эмоциональная оценка одного слушателя будет отличаться от оценки другого, и это индивидуальное восприятие является, конечно, тяжелым ударом для композитора, тем более, что ни он, ни слушатель не могут этому воспрепятствовать. <...>
... Когда мы говорим о творческом воображении композитора, лучше всего выразит то, что мы хотим, немецкое слово «Einfall» от глагола «einfallen» («западать»). Оно прекрасно
469


раскрывает ту своеобразную стихийность, которую мы ассоциируем с понятием первичной художественной идеи вообще и с музыкальной в частности. Нечто (вы сами не знаете что) западает в ваш ум (причем вы не знаете даже откуда) и развивается там (вы не знаете как) в некую форму. Такова, по-видн- мому, распространенная точка зрения, и мы не можем порицать непрофессионала, если он не в состоянии разумно объяснить столь странные явления. <...>
Когда мы говорим: «Einfalle», мы обычно имеем в виду небольшие мотивы, состоящие из нескольких тонов, которые часто даже ощущаются не как тона, а всего лишь как неопределенная звуковая кривая. Их слышат все люди. Но если в сознании непрофессионала они угасают неиспользованные... музыкант — композитор умеет уловить их и подвергнуть дальнейшей обработке. Я знаю одного ученого, который говорил: «Каждый может иметь и имеет научные идеи; но только ученый знает, что с ними делать». Я склонен распространить это заявление и на музыкальные идеи. Кто может быть уверен в том, что внутренние неоформленные звучания, ощущать которые могут любые мистер или миссис X, не являются по меньшей мере столь же прекрасными, а, быть может, даже и еще лучшими, чем внутренние неоформленные звучания величайших композиторов. Удивляешься тому, насколько примитивны, банальны, бесцветны и незначительны бывают изначальные «Einfalle» даже больших мастеров. Но зато как волнующе наблюдать проявление композиторского таланта, когда начинается творческая обработка этих идей. Несмотря на множество всевозможных подчас изменений, они сохраняют внутреннюю свежесть, нетронутость.
Спросим себя: чем же руководствуются талантливые композиторы в такой своей работе? Традицией, а также предполагаемыми условиями исполнения будущей пьесы, ее назначением, стилем и в гораздо меньшей степени своими личными прихотями. Иногда на длительном пути обработки «Einfall» композитор встречается со многими «барьерами неудач» и даже самые первые попытки такой обработки материала приводят к форме выражения, абсолютно чуждой композитору.
Разумеется, проследить, как формируются музыкальные идеи в сознании не только других людей, но и в своем собственном, трудно, порой невозможно... Ведь чтобы быть доступными наблюдению, они должны приобрести некую конкретную форму, лучше всего форму нотной записи... Правда, такая бегло набросанная запись является зачастую шагом в сторону от истока — «Einfall», если только многолетний опыт композитора не научил его сокращать обычно очень длительный путь от осознания мысли до оформления ее на бумаге. Редки случаи, когда композиторы такого рода оставляли нам первые свои наброски, по которым мы можем уловить первоначальные структуры и восстано- 470


вить в своем воображении формы внутреннего пения или звучания. К счастью, для нашей аргументации, один великий композитор оставил нам значительное число таких набросков. Я имею в виду Бетховена.
В его эскизах мы находим многие из хорошо известных нам тем, которые мы привыкли считать почти наиболее совершенными, наиболее убедительными и наилучшим образом удовлетворяющими своему предназначению, — тем, столь целостных, что они должны были возникнуть, вероятно, так, как возникла вооруженная с ног до головы Минерва из головы Юпитера. И, однако, мы видим, как они подвергались процессу преобразования, который проходил через пять, а иногда и более стадий. Некоторые из вариантов по качеству настолько ниже окончательного результата, что мы всегда могли бы приписать сочинение их какому-нибудь мистеру X. Наблюдение за этим трудным продвижением со ступеньки на ступеньку действует зачастую довольно угнетающе: если таков стиль работы гения — какая же судьба ждет менее значительных композиторов? Но если бы определяющее значение имела только работа, необходимая для достижения цели, существовало бы множество гениев. <...>
<...>Посредственный композитор может обладать тончайшей техникой, позволяющей ему развивать самые элементарные идеи и звуковые формы. Но то, чем обладает гений, находится далеко за пределами их досягаемости, это — видение.
Что такое музыкальное видение? Нам всем знакома картина, выхваченная из ночной тьмы вспышкой молнии. В течение секунды мы видим обширный ландшафт — не только в общих очертаниях, но и каждую его деталь. Хотя мы никогда не смогли бы описать этой картины во всех подробностях, мы чувствуем, что даже травинка не ускользнула от нашего внимания.
Мы ощущаем видение чрезвычайно целостным и в то же время чрезмерно детализированным, каким никогда оно не было бы при нормальном дневном свете: возможно, что и ночью, в секундную вспышку молнии, мы ничего бы не увидели, если бы не нервы, перенапряженные внезапностью события.
Музыка должна рождаться таким же путем. Если мы не в состоянии в миг проблеска — увидеть композицию в ее абсолютной целостности, со всеми деталями, стоящими на присущих им местах, мы не подлинные творцы-. <...>
- Это не означает,-что любой фа-диез в 612-м такте установлен уже в миг озарения. Если музыкант в это время сконцентрирует свое внимание на какой-нибудь особой детали, он никогда не постигает целого;, но если концепция этого целого поразит его ум как молния, то и этот фа-диез, и тысячи других нот, и вообще все средства выражения станут в строй почти без его 471


ведома. Обрабатывая материал, он всегда будет иметь перед своим умственным взором общую картину. При записи мелодий или гармонических последовательностей ему не придется отбирать их произвольно, ему надо будет лишь осуществить то, что требует целое. В этом-то и заключается подлинная причина бетховенских «пререканий» со своим материалом...
Человек с заурядным талантом также может иметь видение; но оно приходит к нему не в ярком свете молнии, а в виде темных контуров, для прояснения которых он не обладает достаточным даром воображения. Он может иметь массу отдельных захватывающих идей и склеивать их, полагая, что, чем больше будет красивых деталей, тем прекраснее должна быть картина в целом.
Тем же, кто одарен молниеобразными видениями, такая погоня за красивыми деталями представляется бесполезной., так как они захвачены лишь стремлением найти единственно возможную форму для воплощения своих видений. Если же они сочтут поиски красивых деталей оправданными, то они, следовательно, художники не более, чем филателист или другой коллекционер, который может успешно подбирать коллекции, но не способен сам создавать что-то целостное. <...>
...Только в немногих неоспоримых созданиях гениев мы чувствуем дыхание вечности, универсальности — их совершенство особого рода: абсолютное совпадение намерения и реализации.
Тот факт, что лишь очень немногие шедевры обнаруживают эту согласованность, показывает нам, что даже индивидуальность, обладающая величайшим дарованием и высочайшим техническим мастерством, не всегда способна достичь этой цели. Требуется огромное усилие, чтобы пробиться к ней, и не только профессиональное, но и моральное...
...Существуют еще и те, которые категорически отрицают этическую силу музыки и не признают никакого морального обязательства со своей стороны. Для них музыка преимущественно игра с тонами; и хотя они расходуют чрезмерно много ума и мастерства на то, чтоб сообщить своим детищам значительность, их сочинения могут иметь как социологический фактор не большую ценность, чем игра в шары или катанье на коньках, а их интеллектуальная и философская значимость может быть отнесена к той же категории, что и служение змеепо- клонников и подобных им фетишистов — изоляционистов. <...>
Некоторые видят в композиции предохранительный клапан для разрядки умственного перенапряжения, которым они страдают. Подобно людям с непреодолимой потребностью к разглагольствованиям, они нуждаются в некоей интеллектуальной деятельности, приносящей им облегчение. Писание музыки — это то, что им подходит. Оно даже предпочтительнее разглагольствования, поскольку даже самая ничтожная болтовня должна 472


обладать каким-то смыслом, в то время как писание музыки свободно от столь сурового требования. Помимо этого удовольствия, оно придает ее создателю вид значительного человека и подкрепляет его «я».
Есть еще одна группа, которая в попытке подменить рационализмом отсутствие морального стимула развивает сверхсубли- мированную технику. С ее помощью они создают образы «эмоций», совершенно чуждых нормальным людям. Этим они отстаивают эзотерическое «искусство ради искусства», последователями которого могут быть разве что эмоциональные монстры или снобы.
Все эти композиторы забывают об одном важном обстоятельстве— о том, что музыка является средством связи между авторохМ и аудиторией и как только мы начинаем игнорировать это, выступает нечто гораздо менее приятное, чем тупейшее невежество бессловесной группы слушателей,— наш собственный эгоизм. Правило поведения Вильяма X. Вандербильта: «К черту публику!»— казалось бы, является одним из рабочих правил этих композиторов. Они либо требуют, чтобы аудитория «пожирала» все, что они находят нужным дать ей, либо заявляют: «Современный мир не понимает моей музыки, но через двести лет люди будут достаточно для этого подготовлены». Если даже в исключительных случаях и можно найти композиторов, которых никогда не понимали при жизни двести лет назад, то эта позиция в целом абсолютно нехудожественная, поскольку она пренебрегает одним из основных мотивов высказывания артистов: поделиться с ближним частью самого себя, своих духовных богатств.
Удаление художника в бесплодную «отставку от публики» можно оправдать лишь в том случае, если бы он был убежден, что сделал все возможное, чтобы быть понятым своими современниками. Если ему не удастся это сделать в той или иной форме, шансы, что потомство признает его за великого гения, весьма незначительны. Более вероятно, что его произведения не имеют никакой ценности, кроме него самого, ни для кого из людей, ни для живущих ныне, ни для тех, кто явится двести лет спустя.<...>
Каждое произведение имеет свой индивидуальный облик, который отличает его в той или иной степени от стиля других пьес того же рода, от творений других композиторов и даже от других произведений того же композитора. Мы говорим об оперном, ораториальном стиле, о стиле камерной музыки, церковной и т. д. Слушая пьесу, мы можем с достаточной точностью определить эпоху ее создания. Мы можем отнести ее к определенному композитору; мы можем даже почувствовать, в какой период его жизни она была написана...
473


Большинство композиторов не беспокоит себя анализом стилистических особенностей своей музыки. Тем не менее мы вправе задаться вопросом, какие соображения руководят композитором при отборе, применении и распределении стилистических средств выражения.
На этот вопрос имеется несколько ответов с точки зрения непрофессионала. Один гласит, что композитор подчиняется своему вдохновению — некоей непонятной силе, определяющей его действия. Поскольку прочие люди, которые вовсе не являются художниками, не обладают такой силой, им кажется бесспорным, что стиль — феномен сверхъестественного происхождения.
Другой ответ гласит, что каждый период в истории музыки отличается собственным стилем независимо от усилий индивидуальных авторов. Все элементы композиции в таком случае будут обусловлены действиями и противодействиями мощного музыкального движения данного периода в целом, п характер внутреннего напряжения и динамическая сила движения придадут названным элементам определенную техническую и стилистическую форму — процесс, аналогичный формированию земной поверхности в периоды геологического смешения пластов.
Полагают, будто существует общая тенденция на протяжении всей истории музыки ко все большему и постепенному усложнению техники композиции. Думают, что композиция сперва началась с простых гармоний, простых мелодий и простых ритмов. Наша современная музыка по сравнению с музыкой прошлых времен достигла очень высокого уровня сложности. Некоторые композиторы, знающие об этом обстоятельстве, обычно стремятся внести свой вклад в этот предполагаемый прогресс музыки и поэтому усложняют свою технику... стиль, которые в своей абсолютной эзотерической исключительности выходят за границы разумного. Мы знаем ведь, что существует множество случаев, когда художник сознательно прилагал необычайные усилия, чтобы ускорить процесс мнимого прогресса— усложнение. И их можно найти не только в нашей новейшей современной литературе. <...>
Возможно, наша эра довела технику инструментальной композиции с присущими ей стилистическими изысканностями до кульминации, никогда до этих пор не достигнутой. Однако в других областях мы достигли немногого. Разве мы имеем какие-нибудь значительные вокальные произведения? Нашли ли мы певчески удобную и в то же время оригинальную и эстетически удовлетворительную общепризнанную хоровую технику? Знаем ли мы, как ооеспечить потребности любителя в музыке, которая запечатлела бы черты нашей эпохи?
Неизбежно отрицательный ответ на эти и подобные вопросы может привести нас к выводу, что наши современные тех- 474


нпческие нормы в некоторых отношениях, быть может, даже замечательны, в то время как в других отношениях они намного ниже норм, установленных в давние эпохи. В стилистическом же отношении наша эра, кажется, не обнаружила силы (столь эффективной в прошлом), которая привела бы разные индивидуальные и произвольные стилистические излишества преследующей свои цели техники композитора к какому-либо единообразию, если только не предположить, что наша явная неспособность к созданию широко распространенного современного стиля — это и есть некий стиль сам по себе!
Стоит лишь допустить, чго в наши суждения вкрались сомнения, и мы можем отказаться признать с Большую фугу» Бетховена и другие рекомендованные шедевры за образцы технических и стилистических усилий,—и считать идеальным современным композитором не того, кто стремится к технической гиперболизации, к перенапряженности стиля, а того, кто ищет наряду с прочим равновесия, гармоничности, сознательной пропорциональности — идеалов, которые за последние 150 или более лет вряд ли когда-либо принимали в расчет.
А. 	Копленд
МУЗЫКА И ВООБРАЖЕНИЕ1
<...> Являясь самым свободным, самым отвлеченным и наименее скованным из всех видов искусств, музыка предоставляет самые широкие просторы воображению. Интуитивному проявлению образного мышления тут не мешает ни последовательность сюжета, ни графичность изображения, ни постоянство метрического деления, ни строгое ограничение формой. Говоря это, я не забываю о том, что у музыки есть свои дисциплинирующие начала: свои строгие формы и ритмы и даже, довольно часто, свое программное содержание. Музыка как математика, музыка как структура или образ, музыка в любой статичной форме — то есть в форме, дающей возможность «зацепиться» за что-то — всегда имела и имеет очарование для непрофессионального ума. Но меня как музыканта особенно пленяет мысль, что всей своей природой музыка как бы призывает к богатству воображения и что сами факты музыки, так сказать, приобретают смысл лишь в той степени, в какой участвует свободный полет фантазии. Именно по этой причине мне хочется рассмотреть те грани музыки, которые открыты творческому воздействию воображения.
' Копленд А Музыка и воображение.— «Советская музыка», 1968, № 2 Печатается с сокращениями
475


Воображение слушателя — конечно, одаренного слушателя— вот что интересует меня здесь. Предположение, что основным камнем преткновения для музыки является неразвитый слушатель, высказывается настолько часто, что было бы полезно заняться разбором достоинств тонкого слушателя.
Слушание — это тоже талант, и, подобно любому другому таланту, люди обладают им в различной степени. Я обнаружил среди любителей музыки подчеркнутую тенденцию скорее недооценивать этот талант и не доверять ему, чем переоценивать его. Трудно определить причину такого чувства неполноценности. Поскольку не существует никакого надежного способа измерять дар слушателя, то нет и надежного средства разубедить тех, кто недооценивает себя. Я бы сказал, что для талантливого слушания требуются два основных компонента: во-первых, умение полностью отдаваться музыкальному восприятию; во-вторых, умение критически оценить это восприятие. Ни одно из них невозможно без известного природного дарования. Слушание предопределяет наличие некоторой степени врожденного таланта, который, как всякий другой талант, можно воспитывать и развивать. Этому дарованию присуща известная «чистота»: слушание само является дарованием, наградой; тут нет завоевания призов, нет конкурсов творческого слушания. Но я считаю счастливым того человека, который обладает этим даром, ибо в искусстве мало удовольствий, сравнимых с твердой уверенностью, что можешь узнать красоту, когда вдруг встретишься с ней.
Когда я говорю об одаренном слушателе, я прежде всего подразумеваю слушателя-немузыканта. Мне примерно известно, как станет реагировать на музыку профессионал. Но с любителем— иное дело: с ним никогда нельзя быть уверенным, какова будет его реакция. Ничто, собственно, не подсказывает ему, что он должен слышать; ни один трактат, ни одна программа или путеводитель не могут собрать воедино разные нити сложной музыкальной пьесы — это может сделать лишь врывающийся поток света собственного воображения. Узнавать прекрасное в таком отвлеченном виде искусства, как музыка,— это граничит чуть ли не с небольшим чудом; всякий раз, когда это случается, я испытываю счастливое удивление.
Положение музыканта-профессионала, и прежде всего композитора, в роли слушателя несколько отлично. Он — посвященный. Подобно священнослужителю перед алтарем, его близость к истокам музыки дает ему более глубокое понимание ее таинств, и он чувствует себя свободнее в их присутствии. У него двоякая осведомленность: с одной стороны, он знает о непроницаемой тайне, которая вкладывает смысл в обычные звуки; с другой — о человеческих мучениях, присутствующих в каждом творческом процессе. Такой осведомленностью ни один непосвященный не обладает. От дилетанта в 476


музыке ускользает та тонкость равновесия, которая неотделима от восприятия музыканта. Дилетант может испытывать слишком большое благоговение или быть излишне увлеченным; у него может проявляться чрезмерная влюбленность в какой-нибудь один жанр музыки или же он слишком ограничен в своей привязанности к одной школе или к одному композитору. Однако один профессионализм отнюдь не является гарантией умного слушания. Исполнительские способности, даже самого высокого порядка, не являются гарантией верного инстинкта при оценке. Тонко чувствующий любитель, именно потому, что у него нет предубеждений и предвзятых мнений профессионала, иногда бывает более надежным советчиком в определении подлинного достоинства музыкального произведения. В идеальном слушателе, мне кажется, должна сочетаться подготовка обученного профессионала с непосредственностью интуитивно воспринимающего любителя.
Все музыканты — как созидатели, так и исполнители — считают одаренного слушателя ключевой фигурой в музыкальном мире. Мне хотелось бы, если это мне удастся, разобраться в той разновидности музыкального восприятия, которая наиболее для него характерна.
В идеальном слушателе важнее всего способность отдаваться силе воздействия музыки. Способность музыки трогать нас — совершенно особое художественное явление. Вопреки тому, что вы, быть может, ожидаете услышать, я не считаю, что музыка обладает большей силой трогать нас, чем любой другой вид искусства. Для меня лично театр обладает этой силой в более обнаженной форме — силой, которая порою даже слишком велика. Чувство полнейшей поглощенности происходящим на сцене иногда вызывает во мне вроде негодования той легкостью, с какой драматург играет моими чувствами. У меня бывает такое ощущение, будто я — клавиатура, на которой он может импровизировать любую желаемую им музыку. Нет возможности противиться, мои эмоции побеждены, но мой разум продолжает протестовать: по какому праву драматург так поступает со мной? Нередко я бывал в театре растроган до слез; музыкой — никогда. Почему же не музыкой? Потому что в отношении музыки, даже в момент, когда она поглощает нас, есть нечто выдерживающее дистанцию. Она одновременно вне нас, в отдалении, и внутри нас, часть нас самих. В одном смысле она делает нас ничтожно малыми, в другом — мы подчиняем ее себе. Она уводит нас все дальше и дальше, и все же, каким-то странным образом, мы никогда не теряем ее из-под своего контроля. Истинная природа музыки— внушать нам чувства в их чистейшем виде, как бы их эссенцию, передаваемую и усиленную, выраженную таким образом, что мы в состоянии одновременно созерцать и быть под ее огромным воздействием. Когда одаренный слушатель под- 477


лается силе воздействия музыки, он постигает как «событие», так и идеализацию «события»; он, так сказать, внутри этого «события», даже если музыка выдерживает — как правильно сказал Эдуард Боллоу — свою «психическую дистанцию».
лЧне кажется, что то, чго писал о слушателе другой неспециалист, Поль Клодель, хорошо им подмечено: «Мы втягиваем его в концерт,— говорит Клодель.— Он весь предвкушение и внимание». 1Мне это нравится, ибо предвкушение указывает на способность отдаваться, жадно отдаваться слушаемому, в то время как внимание говорит об интересе к тому, что исполняется, о поглощенности желанием понять то, что слышишь. Множество раз я наблюдал в концертном зале за такими слушателями, и сам бывал наполовину поглощен попыткой вникнуть в подлинную природу их полной отдачи музыке. Это занятие особенно увлекательно, когда исполняется твоя собственная музыка. В такие моменты я не столько занят выяснением вопроса, какое удовольствие доставляет музыка, сколько тем, понятен ли я, понятен ли слушателю замысел моей музыки. И если понятен, то я должен спросить: что же он понял? Как видите, я осторожно подхожу к одной из труднейших проблем эстетики, а именно к смыслу музыки. Перед лингвистами, изучающими смысл слов, даже смысл смысла, стоит легкая задача, по сравнению с бесстрашной душой, дерзнувшей начать поиски смысла музыки. Композитору легко уклониться от этого вопроса,— эстетика не его сфера. Но проблема настойчиво требует решения, и музыкант-практик, вероятно, мог бы сказать кое-что, что представляло бы интерес для того, кто занимается философскими проблемами искусства.
Мне редко случалось встречать какое-нибудь утверждение о смысле музыки (если оно было серьезно), в котором не было бы, как мне казалось, доли истины. Из этого я делаю вывод, что музыка многосторонняя и что к ней можно подходить с различных точек зрения. Однако по существу с эстетических позиций выдвигались две противоположные теории о значении музыки. Одна из них сводится к тому, что смысл музыки — если в ней вообще есть какой-то смысл — следует искать в самой музыке, ибо у музыки нет никакого внемузыкального содержания; другая утверждает, что музыка — это язык без словаря, символы которого толкуются слушателем согласно некоему неписаному эсперанто эмоций. Чем больше я думаю об этих двух теориях, тем больше убеждаюсь, что они связаны между собой более тесно, чем кажется, и именно по следующей причине: музыка как символический язык психологического и экспрессивного содержания может стать явной посредством «самой музыки». Музыка же, о которой говорится, что она означает лишь самое себя, образует звуковые узоры, которые неизбежно вызывают у слушателя какие-то ассоциации, даже если они означают лишь радость музицирования ради самой музыки. <...>
478


Точное значение музыки — вопрос, который никогда не следовало бы задавать, и во всяком случае он никогда не получит точного ответа. Но только «литературно» мыслящих людей тревожит такая неточность: ни одного любителя музыки не беспокоит символический характер музыкальной речи; совсем наоборот, именно такая неточность интригует и активизирует воображение. Что бы ни обнаружили семантики от музыки, композиторы будут продолжать радостно выражать «тонкие комплексы чувств, которые невозможно охарактеризовать словами, не говоря о том уже, чтобы точно передать их». <...>
Музыка всегда требует индивидуального раскрытия, и поэтому мне не известен метод, гарантирующий, чтобы моя интерпретация была более верной, чем ваша. Я могу лишь рекомендовать больше доверять своему интуитивному пониманию несловесной символики музыкальных звуков.
Все это, однако, меньше всего занимает одаренного слушателя, прежде всего стремящегося — как это и должно быть — наслаждаться музыкой. Без каких-либо теорий, без предвзятых представлений о том, какой должна быть музыка, он, как чувствующее человеческое существо, отдается ее силе. Что часто удивляет меня, так это примитивная в своей основе сущность этой взаимосвязи. Исходя из самонаблюдений и лз изучения реакций публики, я бы сказал, что все мы слушаем на элементарном уровне музыкального сознания. Я был поражен, встретив у Джорджа Сантаяны в его книге «Жизнь разума» следующую любопытную фразу относительно музыки: «Самый абстрактный из всех видов искусств служит безгласнейшим из эмоций». Да, мне нравится эта мысль нашего поэта-философа, будто мы реагируем на музыку со столь примитивного уровня, на котором мы испытываем основные реакции, например напряженность или освобождение, густоту или прозрачность, гладь или вздыбленность, нарастание или спад, стремление вперед или нерешительность, растянутость или быстроту, громы или шепоты — и тысячи других психологически обоснованных отражений движений и побуждений нашей физической и нашей внутренней, духовной жизни. В принципе мы так слышим музыку, и никакой аналитический, исторический или описательный материал не может (и я бы рискнул добавить — не должен) изменить этого основного взаимоотношения между нами и музыкой.
Я особенно подчеркиваю этот момент не столько из-за того, что непрофессионал может забыть о нем, сколько потому, что музыкант-профессионал склонен упускать его из виду. Это ни в коем случае не означает, что я не верю в возможность утонченности музыкального вкуса. Совсем наоборот. Я убежден, что высшие формы музыки предполагают наличие слушателя, чей музыкальный вкус был бы развит прослушиванием, или воспитанием, или тем и другим. На более скром-
479


ном уровне изысканность музыкального вкуса начинается с умения различать тонкие нюансы чувств. Любой слушатель может отличить грустную пьесу от радостной. Талантливый же слушатель различит и специфический оттенок радости, будь то тревожная радость, нежная радость, беззаботная радость, истерическая радость и так далее. Я обдуманно добавляю <«и так далее», ибо эти слова охватывают безграничное множество тончайших оттенков, которые даже невозможно назвать.
Важной предпосылкой умения тонко слушать является зрелое понимание естественных различий экспрессии в музыке разных эпох. Знание истории музыки подготавливает талантливого слушателя к распознаванию стилистического разнообразия в выражении, скажем, той же радости. Радостный экстаз, который можно встретить в музыке Скрябина, бесполезно искать в операх Глюка и даже Моцарта. Чувствовать себя «как дома» в музыкальном мире конца XVI столетия означает также знать, чего не следует искать в музыке этого периода; подобным же образом, ощущать себя свободно среди музыкальных идиом конца эпохи барокко означает умение установить параллелизм с некоторыми аспектами современной музыки. Подходить ко всякой музыке с напрасной надеждой, что она убаюкает сочными гармониями конца XIX века,— ошибка, в которую впадают многие любители музыки в наши дни.
Нужен еще один дар, быть может наиболее трудно доступный и вместе с тем самый существенный,— умение охватить весь структурный остов масштабного музыкального произведения. После проблемы проникновения в глубины смысла музыки я нахожу этот момент наиболее неясным в нашей оценке слушательских возможностей. Безусловно, одним из поразительнейших проявлений нашего сознания является тот процесс, с помощью которого мы сортируем, суммируем и накапливаем в мозгу те впечатления, которые можно получить лишь раздельно, в те короткие мгновения, когда музыка проносится мимо нас. Именно здесь, больше чем где бы то ни было, должна воспламеняться фантазия. Иногда я думаю, что мне так и не понять, как другим слушателям удается собрать воедино в своем сознании целую пьесу. Это трудно в любом виде искусства, особенно в том, который существует во времени, например в драме или беллетристике. Но там хронология событий обычно направляет зрителя или читателя. Структурная организация танца несколько аналогична таковой же в музыке, но и здесь, несмотря на текучесть движений, каждый отдельный момент представляет собой картину, напоминающую полотно художника. В музыке же, где нет хронологии событий, нет картинных мгновений, нет ничего, за что можно было бы, так сказать, «зацепиться», воображение и только 480


воображение обладает силой вносить равновесие в сочетания восприятий, создаваемых темами, ритмами, звуковыми красками, гармониями, структурой, динамикой, развитием, контра: Tarvin.
Я не собираюсь вносить в этот вопрос большую таинственность, чем это есть в действительности. В принципе возможно графически изобразить определенную музыкальную структуру, только нам обычно не хочется слушать музыку с диаграммами на коленях. Да и едва ли такое решение было бы мудрым: слишком большое сосредоточение внимания па чисто формальных контурах музыкальной пьесы могло бы отвлечь от свободы ассоциаций с ее остальными элементами. Нет, с какой бы стороны ни подходить к этой проблеме, мы всегда возвращаемся к тому поразительному дару, который позволяет нам суммировать сложные впечатления от непрограммной музыкальной пьесы так, что моменты гармонического, мелодического и структурного потока, несущегося мимо нас, в конечном счете приводятся к унифицированному всеобъемлющему образу самой сути творения. Успех в этом деле зависит, во-первых, от ясности композиторского замысла и, во-вторых, от тонкого равновесия сердца и ума, что дает нам возможность почувствовать себя растроганными в то самое мгновение, когда мы удерживаем в памяти ощущение нашей эмоциональной отдачи. Тут слушатель больше всего должен прибегать к своему таланту; тут особенно следует объединять анализ, опыт и воображение, чтобы в нас появилась уверенность, что мы сделали своим весь комплекс идей композитора.
Теперь, быть может, наступил момент вернуться к одному из моих главных вопросов: что понял слушатель? Если что-то было понятно, то, должно быть, это и было тем самым, что старался сообщить композитор. Вы были поглощены? Ваше внимание было приковано? Значит, это и было то самое; ибо то, что вы услышали, было звуковыми образами, представляющими самую суть бытия композитора, или тот аспект его души, который отразился в данном творении. Часть того, что он есть и что означает, безотчетно присутствует в каждом и всяком творении композитора, к именно эту основную суть своего существа он надеется передать слушателю.
Хотелось бы мне спросить: стали ли вы лучше от того, что услышали великое произведение искусства? Я хочу сказать— лучше в моральном отношении? В более широком понимания— возможно, да. Музыкальный шедевр вызывает в нас реакции духовного порядка, которые уже есть в нас и лишь ждут, чтобы нх разбудили. Когда музыка Бетховена призывает нас * быть благородными», «быть отзывчивыми», «быть спльными'м то она пробуждает моральные понятия, которые уже заложены в нас. Его музыка не столько убеждает, сколько выявляет. Она не направляет поведение человека: сна сама 16 Зак 17 48!


является образцом определенного воззрения на жизнь. Концерт не проповедь. Это — исполнение, воссоздание ряда понятий, вложенных в произведение искусства.
Как композитора и музыкально мыслящего человека меня занимает еще.одна проблема, связанная с одаренным слушателем: проблема, касающаяся именно нашего времени. Несмотря на притягательную силу радио, настоящие любители музыки предпочитают слушать живое исполнение. Необычное и странное положение постепенно установилось всюду, где исполняется музыка для широкой публики: повсеместное преобладание в концертных программах старой музыки. Эта одержимость старой музыкой делает всякое слушание безопасным и лишенным всяких неожиданностей, поскольку она распространяется лишь на произведения признанных мастеров. Давно знакомые звуки укрепляют в слушателе чувство незыблемости всего окружающего и постепенно отнимают у него всякую потребность свободно применять собственное музыкальное суждение. Снова и снова все тот же ограниченный перечень неоспоримых, гарантированных шедевров, словно только они и стоят нашего времени. Это значительно сужает в понимании широкой публики самую концепцию о том, сколь разнообразным может быть музыкальный опыт, и выставляет в ложном свете менее значительные работы. Отсюда и излишнее выпячивание роли интерпретатора, так как можно из года в год повторять одни и те же произведения под девизом поисков новых «прочтений». Наиболее же пагубно здесь то, что подобная практика оставляет минимум места для показа произведений новых композиторов, без чего безусловно иссякает приток будущих создателей шедевров.
Такое положение дел не только местное или национальное явление; оно распространилось во всех странах, имеющих склонность к западной музыке. В девяти десятых случаев программа, исполняемая в концертном зале Буэнос-Айреса, представляет собой точную копию того, что исполняется в Лондоне или Тель-Авиве. Музыка уже не только международный язык; она—международный товар широкого потребления.
Это сосредоточение внимания на мировых шедеврах оказывает глубочайшее влияние на современную жизнь. Незыблемая стена респектабельности окружает увенчанные ореолом музыкальные творения и ослабляет их воздействие. О них слишком часто пишут, исходя из приторных сентиментов, насквозь пропитанных условностями. Мысль о них вызывает одновременно и радостное чувство и уныние: радостно думать, что огромные массы людей повсеместно приобщаются к гениальным произведениям, имея возможность черпать в них силы; но печально видеть, как эти же создания классиков используются для того, чтобы изгнать все живое, всю непосредственность с современной музыкальной эстрады.
482


Пиетет перед классиками в наше время превратился в дискриминацию всякой иной музыки. Профессор Эдуард Дент высказал свое мнение по этому поводу, когда в 1936 году приезжал в Соединенные Штаты для получения почетного звания доктора, присужденного ему Гарвардским университетом. По словам Дента, благоговение к классикам привело к созданию «музыкальной религии», возвещенной Рихардом Вагнером. «Во времена Генделя и Моцарта,— говорил он,— никто не желал слушать старую музыку; публика требовала новейшей оперы и новейшего концерта, как мы вполне естественно требуем новейшей пьесы и новейшего романа. Если в этих двух сферах творчества мы обычно требуем новейшего и современнейшего, то почему же в музыке мы почти повсеместно требуем того, что давно известно, в то время как музыку нашего времени зачастую встречаем с явной враждебностью?».
Это обстоятельство, затронутое профессором Дентом пятнадцать лет тому назад, усугубилось в настоящее время из-за той роли, которую играет коммерческая заинтересованность в обеспечении публики музыкой. Широкая публика теперь боится делать какие-либо вклады в музыку, к которой не прикреплен ярлык «шедевр». Так, наряду с подлинными классиками, нам предлагают «классиков легкой музыки», «классиков джазовой музыки» и даже «современных классиков». Радиопрограммы, рекламы грампластинок, курсы лекций для взрослых ценителей музыки — все заостряет внимание на ограниченном перечне великих имен, и невольно кажется, что вообще нет raison d’etre (право на существование) для какой бы то ни было музыки. Наши концертные залы превращены в музыкальные музеи с весьма ограниченной экспозицией. Наша музыкальная эра больна этим пиететом; наши композиторы существуют на краю музыкальной жизни; наши слушатели обеднели из-за неумолимого повторения одних п тех же произведений, подписанных горсткой священных имен.
Наша непосредственная задача — рассмотреть тот эффект, который оказывает все это на одаренного слушателя. Узкий и ограниченный репертуар приводит к узкому и ограниченному музыкальному опыту. Ни один истый энтузиаст музыки не желает < быть ограниченным несколькими сотнями лет музыкальной истории. Он вполне естественно стремится ко всем видам музыкального опыта; интуитивное понимание придает ему чувство уверенности, встречается ли он с недавно расшифрованными сокровищами готического искусства, с искрящимся остроумием Шабрие или Бизе или с последнейшими импортными новинками итальянского додекафонизма. Здоровое музыкальное любопытство и широкий музыкальный опыт за16* 483


остряют критические способности даже самого талантливого слушателя-люби геля.
Все это имеет также прямую связь с нашим отношением к классикам. Слушать музыку привычным образом и слушать как бы заново, игнорируя то, что сказано или написано другим, самим проверяя ценность творения,— это признак вдумчивости слушателей. Самих классиков следует интерпре тировать заново с позиций современности, если мы хотим услышать их по-новому и «сохранить их извечную человечность живой и способной к ассимиляции» (Джордж Сантаяна). Но для того, чтобы сделать это, следует внести в нашу музыкальную диету большее равновесие, ибо лишь в свете всеобъемлющего музыкального опыта классики становятся более значительными.
Мечтой каждого музыканта, живущего своим искусством, является привлечение одаренного слушателя в ряды активных сил музыкальной общественности. Отношение каждого отдельного слушателя, особенно одаренного слушателя,— основное имеющееся у нас средство, с помощью которого можно заставить плодоносить необъятные потенциальные возможности музыки наших дней.
Л. Выготский
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА1
Если назвать водораздел, разделяющий все течения современной эстетики на два больших направления,— придется назвать психологию. Две области современной эстетики — психологической и непсихологической — охватывают почти все, что есть живого в этой науке. <...>
...[Важным] оказывается различие между субъективной и объективной психологией искусства. Различие интроспективного метода в приложении к исследованию эстетических переживаний совершенно явно обнаруживается из отдельных свойств этих переживаний. По самой своей природе эстетическое переживание остается непонятным и скрытым в своем существе и протекании от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, является позднейшим примышлением, совершенно явной рационализацией бес-
!. Приводятся отрывки из кн : В ы г о т с к и й Л. Психология искусства. Изд. 2-е М , 1968.
484


сознательных процессов. Самое же существо переживания остается загадочным для нас. Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская пословица. <...>
До сих пор психологическое исследование искусства всегда производилось в одном из двух направлений: либо изучалась психология творца, создателя по тому, как она выразилась в том или ином произведении, либо изучалось переживание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение. Несовершенство и бесплодность обоих этих методов достаточно очевидны. Если принять во внимание необычайную сложность творческих процессов и полное отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики творца в его произведении, станет совершенно ясна невозможность восходить от произведения к психологии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда только при догадках. К этому присоединяется еще то, что всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессознательно. «Как об отдельном человеке, нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее сознанию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противоречий материальной жизни» — говорит Маркс1. И Энгельс пояснил это в одном из писем так: «Идеология — это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным. Истинные побудительные силы, которые приводят его в движение, остаются ему неизвестными, в противном случае это не было бы идеологическим процессом. Он создает себе, следовательно, представления о ложных или кажущихся побудительных силах»*  2.
Равным образом бесплодным оказывается и анализ переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бессознательной сфере психики. Поэтому, мне думается, следует предложить другой метод для психологии искусства, который нуждается в известном методологическом обосновании. Против него очень легко возразить то, что обычно возражали против изучения бессознательного психологией: указывали, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам неизвестное, а потому не может быть предметом научного изучения. При этом исходили из ложной предпосылки, что «мы можем изучать только то (и вообще можем знать только о том), что мы непосредственно сознаем». Однако предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изучаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем, о ’Маркс К. К критике политической экономии. Предисловие.— В кн.: М а р к с К и Э н г е л ь с Ф Соч , т. 13, с. 7.
2 Энгельс Ф. Письмо к Мерингу от 14.VII. 1893. В кн.: Маркс К.
и Энгельс Ф Соч , т. 39, с. 228.
485


чем знаем только при помощи аналогии, построений, гипотез, выводов, умозаключений и т. д.— вообще лишь косвенным путем. <•••>
Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно само по себе никак не является предметом психологии, и психика как таковая в нем не дана. <...>
Плох был бы тот судья, который стал бы выносить приговор на основании рассказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заведомо пристрастного и по самому существу дела извращающего истину. Так точно поступает психология, когда она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отказаться выслушать заинтересованные стороны, раз он их заранее лишает его доверия. Так точно и психолог никогда не откажется воспользоваться тем или иным материалом, хотя он заранее может быть признан ложным. Только сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их объективными уликами, вещественными доказательствами и т. п., судья устанавливает истину. <...> психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствующую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы. При этом всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию !. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем все время дело с фактами не психологическими, однако, анализируя этот ритмический строй речи как разнообразно направленный на то, чтобы вызвать соответственно функциональную реакцию, мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных, воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. При этом совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, 1 	В музыке, в силу ее исполнительской природы, раздражителем является не зримое нотное изображение произведения, а его исполнение, его звучание Оно-то и будет вызывать эстетическую реакцию.— Примеч. редактора.
486


не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике. <...>
...Необычайную психологическую силу художественной формы совершенно точно отметил Л. Н. Толстой, когда указывал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта.
«Я уже приводил где-то,— говорит Толстой, — глубокое изречение русского живописца Брюллова об искусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот чуть- чуть тронули, и все изменилось»,— сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть,— сказал Брюллов, выразив -ними словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно для всех искусств, но справедливость его особенно заметна на исполнении музыки...1 Возьмем три главных условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет не выше, не ниже того, который должен быть, то рсть будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения. Так что то заражение искусством музыки, которое, кажется, так просто и легко вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано, 1 	«Слышит ли обычный ученик это «чуть-чуть»? Улавливает ли он «бесконечно малые» различия между сотнями оттенков piano или allegro, знает ли он, в какой именно из этих сотен оттенков он «целит», живет ли в его внутреннем слухе этот единственный оттенок? По большей части, нет.. Он слышит не совсем ясно, недостаточно точно, приблизительно. Он подобен стрелку, который вместо назначенной точки целил бы куда-нибудь поблизости от нее, в район ее расположения. Неудивительно, что подобная «точность» прицела вызывает и соответствующую «меткость» попадания. Чтобы «попасть в точку», надо и целить в точку. Целить же в район — значит целить в сотню точек одновременно, значит не целить ни в одну из них, ставить перед собой смутную, неясную, творчески бесплодную цель В искусстве «почти да» все равно, что «совсем нет» (Коган Г. У врат мастерства, М, 1969, с. 36, 37, 39).— Примеч редактора.
487


преувеличено — в поэзии, и нет заражения. Заражение только тогда достигается и в той юере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства. II научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных нужную линию и поэт находил единственно нужное размещение единственно нужных слов. Все это находит только чувство» L
Совершенно ясно, что различие между гениальным дирижером и посредственным при исполнении одной и той же музыкальной вещи, различие между гениальным художником и совершенно точным копиистом его картины всецело сводится на эти бесконечно малые элементы искусства, которые принадлежат к соотношению составляющих его частей, то есть к элементам формальным. Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть, —это все равно, что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма.
Таким образом, поскольку форма присуща всякому решительно художественному произведению, будь то лирическое или образное, особая эмоция формы есть необходимое условие художественного выражения.
...До тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, пи у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от создания тех, кому приходится иметь с ними дело <...>
Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и. 1 Толстой Л Н Письмо Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года.— Поли, собр соч , т. 62, М , 1953, с. 127—128.
488


следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестает быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики. <...>
... Бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им. <...>
...Объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум. <...>
... Основные эстетические вопросы остаются неразрешимыми, пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, разыгрывающимися в сфере нашего сознания. <...>
<...> Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания— побудительные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности. <...>
Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напоминает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к... исходному пункту, желания, которое находит осуществление в произведении. <...> Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым cpi яством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления. <...> Аффекты могут остаться бессознательными. в известных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. <...> Художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и 489


бессознательные, гораздо большей интенсивности... Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции»1. <...>
Всякая теория искусства находится в зависимости от той точки зрения, которая установлена в учении о восприятии, в учении о чувстве и в учении о воображении или фантазии <...> Овсянико-Куликовский показывает, что в нашей мысли господствует закон памяти, а в нашем чувстве закон забвения, и за основу для своего рассмотрения берет самые яркие и высшие проявления чувства, именно аффекты и страсти*  2. <...>
... Основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в этой деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. <•..>
Будущие исследования, вероятно, покажут, что акт искусства есть не мистический и небесный акт нашей души, а такой же реальный акт, как и все остальные движения нашего существа, но только он превосходит своей сложностью все прочие. И наше исследование обнаружило, как мы говорили выше, что акт искусства есть творческий акт и не может быть воссоздан путем чисто сознательных операций, но если самое важное в искусстве сводится к бессознательному и к творческому —значит ли это, что всякие сознательные моменты и силы вовсе из него устранены? Обучить творческому акту искусства нельзя; но это вовсе не значит, что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению. Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные, и кто не знает, что всякий акт искусства непременно включает как свое обязательное условие предшествующие ему акты рационального познания, понимания, узнавания, ассоциации и т.п. Было бы ложно думать, что последующие бессознательные процессы не зависят от того направления, какое мы дадим процессам сознательным; организуя известным образом сознание, идущее навстречу искусству, мы заранее обеспечиваем успех или проигрыш этому произведению искусства. <...>
^Miinsterberg G. Grundziige der Psychotechnik. Leipzig, 1920, S. 132—134.
2 	См- Овсянико-Куликовский Д Собр. соч., т. 6. Спб. 1914, с 27-28.
490


Дж. Хосперс
СОДЕРЖАНИЕ В МУЗЫКЕ1 §1.
В трактовке содержания музыки имеются в общем две школы; одна состоит из людей... которые утверждают, что музыка «не значит ничего», что она «лишена содержания» или что содержание ее чисто музыкальное и не поддается описанию в немузыкальных терминах; другая включает тех, кто считает, что музыка имеет содержание, причем такое, в котором есть нечто общее с жизнью, протекающей вне музыки.
Я не знаю какой-либо специфической системы принципов, которые являлись бы credo той или другой из этих противоположных школ; но я все же попытаюсь суммировать... те положения, с которыми, по-моему, согласились бы наиболее авторитетные сторонники обоих направлений. Возьмем сначала школу «пуристов».
Описания музыки в «эмоциональных» терминах или любыми другими словами, предназначенными для характеристики жизненных переживаний, крайне неудовлетворительны. К примеру, Гарни цитирует нижеследующую выдержку из программы филармонического концерта, программы, целью которой является анализ «Неоконченной симфонии» Шуберта:
«Мы начинаем с глубокой серьезности, из которой рождается беспокойство, после чего появляется почти болезненная взволнованность, пока завершенность не совлечет покрывало с нежданного утешения, которое вскоре проникается жизнерадостностью и затем вдруг обрывается. Минутное опасение — и мы внезапно поражены угрозой разрушения самой способности к ощущению покоя, которая в свою очередь затем утихает. От ужасающего мы переходим к веселому и вскоре — к игривости и нежности».
Такие «анализы», говорит Гарни, совершенно не достигают цели. «Видя, какой неинтересной и непоследовательной, какой запутанной выглядит эта по существу почтенная критика,— замечает Гарни,—... мы. видим, как невозможно было бы для музыканта намеренно разрабатывать свою тему и в какой полной независимости от этой критики, вероятно, сочинял и развивал музыку Шуберт»1  2  3. <...> А Мендельсон говорил:
«То, что выражает для меня любая понравившаяся мне музыка,— это не мысли, слишком неопределенные, чтобы их можно было облечь в слова, но мысли, слишком определенные*. 1 Hospers John. Meaning and Truth in the Art. Chapel Hill. 1946— В кн • Современная книга по эстетике. Антология М., 1957, с. 294—319.
2 Gurney Е. The Power of Sound London, 1880, p. 353.
3 Ср. понятия «конкретного» и «определенного» у С. Фейнберга (см. с. 461 настоящего изд.).
491


Если вы спросите меня, что я думаю, что мыслю в таких случаях, я скажу: саму песню, так^ю, какова она есть. И если, в том или ином случае, я держал в уме определенное слово или определенные слова, я .бы не высказал их ни одной живой душе, потому что слова не выражают для одного человека то же самое, что они выражают для другого; ибо только сама песня может передать человеку, может пробудить в нем те же чувства, что и в другом — чувства, которые, однако, не выразить одними и теми же словами»1. <...>
II однако:
«В 99 процентах современных суждений и писаний о музыке и композиторах предполагается (даже там, где это не сказано со всей определенностью), что музыка есть прежде всего искусство выражения, что она — «язык эмоций», то есть вид тех чувствований, которые свойственны жизни вне музыки (я их для удобства называю экстрамузыкальнымп видами чувствований), и что ее главная функция — и при наличии ассоциации и без ассоциации с какими-нибудь внешними словами или содержанием — состоит в вызывании этих эмоций. II это мнение связано... с идеей о том, что достаточно упомянуть экспрессивные аспекты, чтобы решить проблему власти музыки»1  2. <...>
Критики, согласные со взглядами Ганслика и Гарни, указывают... что большинство людей, когда они лучше знакомятся с музыкой, перестают говорить о ней в терминах «эмоции» и употребляют строго музыковедческую терминологию.
Было бы, вероятно, излишне приводить здесь даже незначительную долю экспериментальных доказательств этой точки зрения, число которых возросло со времен Ганслика и Гарни. Эти экспериментальные доказательства содержатся в многочисленных журнальных статьях и книгах, большинство из которых в свою очередь приводит результаты многих опытов слушания музыки. Было бы с моей стороны чрезвычайно неосторожно попытаться вкратце суммировать все результаты этих опытов. Но один факт выявляется с поразительной ясностью: сколько бы классификаций слушателей ни вводили авторы, есть две основные, вполне определенные группы — те, кто слышит музыку как «чистую», без «эмоциональных значений» или ассоциаций из жизни, и те, кто слышит ее как выражение эмоций или какого-нибудь другого экстрамузыкального содержания. II чем опытнее становится слушатель, тем более он склонен присоединиться к первой из этих групп.
Приписывание музыке эмоциональных свойств означает, согласно мнению пуристов, «нечистое» слушание.
«У людей, не посвященных в технику музыки, «чувства» 1 G и г п е у Е The Power of Sound, p. 357.
2 Ibidem, p. 343.
492


играют главенствующую роль, тогда как у имеющего специальное образование музыканта они на заднем плане»1.
«Вместо того, чтобы следовать точно за ходом музыки, эти энтузиасты, покоящиеся в креслах и лишь наполовину бодрствующие, позволяют простому потоку звуков укачивать и убаюкивать себя»1  2.
«Они способны найти свое собственное содержание в музыке, и это вернее всего свидетельствует, что звук оказывает стимулирующее или успокоительное влияние на их нервы и служит подходящим фоном для развития субъективной цепи их мыслей и эмоций». <...>
Достоинство музыкального произведения зависит не от того, насколько успешно оно «выражает» или вызывает определенные жизненные эмоции, но от «специфически музыкального качества», которое интуитивно воспринимается теми, кто музыкально образован и одарен. Композитор обладает тем, что Гарни назвал «специфической музыкальной способностью»; эту способность композитор использует в своем творчестве и благодаря ей осознает «необходимость» определенных комбинаций нот, результатом которых является гениальная музыка, в противоположность другим комбинациям нот, результатом которых является тривиальная музыка. Это не имеет никакого отношения к человеческим эмоциям, а только к «специфической музыкальной способности». Более того, специалисты и знатоки познают превосходство музыкальных произведений исключительно с помощью этой музыкальной способности, а не благодаря чувству или воспоминанию о чем-либо из жизни. Из двух музыкальных сочинений одно признано великим, другое— тривиальным или банальным.
Чем же они различаются? Тем, что одно из них выражает более экзальтированные чувства или выражает те же чувства, но более точно? Нет, просто тем, что музыкальная структура одного из них более прекрасна. <...>
«Что же делает музыку Галеви фантастичной, музыку Обера— грациозной, что дает нам возможность немедленно узнать музыку Мендельсона или Шпора? Все это можно объяснить чисто музыкальными причинами, не прибегая к таинственному элементу чувства»3.
«Волнующий эффект какой-либо темы достигается не предполагаемой глубокой скорбью композитора, но увеличенными интервалами, не биением его сердца, но тремоло литавр, не тоской его души, но применением хроматизма»4.
1 Hanslick Е. The beautiful in Music. Wien, 1854, p. 137.
2 Ibidem, p. 125.
3 Gurney E. The Power of Sound, p. 75.
4 I b i d e m, p. 76.
493


§ 2.
Доводы школы пуристов, несомненно, убедительны; однако многих они не убеждают. Приводим несколько выбранных наудачу замечаний людей несогласных:
«Никто из тех, кто слушает великие музыкальные произведения и не поддается лишь той эмоции, которую они способны вызвать, кто стремится слушать эти произведения как музыку, не может не чувствовать ее неясную близость к великим процессам, происходящим в природе и человеческой жизни1.
«Описывая, как немузыкальные переживания вплетаются в музыкальные, совершенно невозможно избежать употребления немузыкальных терминов в применении к музыкальным явлениям. ...существуют композиторы — и в том числе великие композиторы,— которые утверждают, что их творения выражают немузыкальные чувства и явления. Наконец, существует соединение музыки со словами, драмой и движением в песне, опере и танце — соединение, которое, конечно, было бы невозможно, если бы музыка в некоторой степени не выражала вещи, находящиеся вне ее самой»1  2. <...>
Можно- всегда, как делал Гарни, утверждать, что те, кто не способен слушать музыку «чисто», невнимательные слушатели или люди «немузыкальные», но Салливан указывает, что есть много образованных музыкантов, так же как и множество внимательных слушателей, которые не присоединились бы к теории Гарни, согласно которой «музыка» есть нечто изолированное. <...>
«Поэтические переживания так же уникальны, как и музыкальные; но никто не воображает, что они образуют свой собственный, замкнутый мир, что они никак не связаны с другими сторонами натуры поэта и с его жизненным опытом. Верно, что для оценки произведения искусства, выполненного любыми средствами, требуется особая чувствительность и что такая чувствительность может применяться с успехом почти в полной независимости от любых других интересов. Таким образом, большую часть поэзии Спенсера можно, пожалуй, рассматривать как существующую в моральном и духовном вакууме. У нее нет почти никакого, так сказать, ощутимого содержания. Здесь особая поэтическая чувствительность применена «ради нее самой». В музыке гораздо чаще, чем в поэзии, встречаются такие произведения, которые ведут любопытное независимое существование; но о музыке можно сказать не с большим правом, чем о поэзии, что она должна быть в основном лишена содержания. Поэтому, если окажется, что некоторые музыкальные 1 Alexander Samuel. Beaty and other Forms of Value. London, 1933, p. 147
2 Reid L A. Proceedings of the Aristotelian Society 1940—1941, p. 120.
494


сочинения с неодолимой силой подсказывают нам какое-то духовное содержание, незачем сопротивляться этому импульсу во имя теории. Незачем предполагать, что мы являемся жертвами писаной, так сказать, литературной культуры и малоразвитой музыкальной способности. На деле все величайшие музыкальные произведения в мире, да и кое-какие из худших, действительно подсказывают нам какое-то духовное содержание. И более чем подсказывают: все существо музыки обусловлено этим содержанием, и «смысл жизни» такой музыки — выразить его. Это содержание непосредственно воспринимается даже теми, кто, согласно своей теории, не склонен признавать его существование. Самые пламенные защитники теории «изоляции» описывают, например, одно произведение как более «глубокое», чем другое, называют одну мелодию «благородной», а другую «сентиментальной». Такие суждения несовместимы с теорией изоляции, согласно которой ничего нельзя сказать о музыкальной пьесе, кроме того, что она доставляет в большей или меньшей степени единственное в своем роде и непередаваемое наслаждение. Музыкальное сочинение может быть глубоким, благородным или сентиментальным не в большей степени, чем вино. Однако такие суждения совершенно неизбежны в отношении многих музыкальных пьес»1.
«Музыка, которая, нам кажется, выражает духовные переживания и возникла из духовного содержания, все же остается музыкой. Она должна удовлетворять музыкальную способность; она должна отвечать всем требованиям, каким отвечает «чистая» музыка. Но музыкальные переживания, которые она передает, менее изолированы, чем переживания чистой музыки. В создании таких произведений участвовало в большей степени все существо художника, и это творчество удовлетворяет более всеобъемлющие, и, вероятно, более глубокие потребности. Среди музыкальных фраз есть много таких, которые не. только удовлетворяют нашу музыкальную способность: они возбуждают в нас и другие чувства. Они пронизывают чуть ли не все наше существо. Возникают какие-то эмоции и ожидания, помимо тех, которые сопутствуют нашему восприятию чистой музыки»*  2.
Например, разница в выражении идеи смерти героя у Бетховена (в медленном движении «Героической симфонии») и у Вагнера в третьем акте «Гибели богов» прежде всего не музыкальная. Разница возникает из-за сравнительной бедности внутренних, духовных ресурсов Вагнера. В основном это различие «духовного содержания».
Это духовное содержание не следует смешивать с «програмSullivan I. W. Beethoven; His Spiritual Development. New-York, 1927, p. 38—40.
2 Ibidem, p. 42—43.
495


мой». Салливан — такой же противник «программы», как и пуристы. Точно так же не одобряет он и неограниченного использования слов для описания музыкальных переживаний. Слова неспособны выполнить эту задачу, так как, хотя музыка л не изолирована, она уникальна, и то, что она значит для нас, совершенно невозможно описать словами или каким-либо другим способом, кроме самой музыки. О тех словах, которые обычно употребляются для описания музыки, Салливан говорит, что это «туманные», искусственные слова, подобные словам «триумф», «радость», «боль» и т. п., относящимся к неопределенно большому числу индивидуальных и уникальных состояний чувств...
... «То, что переживание не может быть передано в других терминах, не удивительно. Наша реакция на произведение искусства не может быть адекватно описана не потому, что речь идет о какой-то уникальной и изолированной способности; искусство не излишне, оно существует для того, чтобы передавать нам то, что не может быть передано иначе. Музыкальные переживания изолированы не больше, чем поэтические. Из этого пе следует, что они не уникальны. Возможно, что наши музыкальные переживания или некоторые из них не могут быть вызваны никаким иным путем. Но к музыке это относится не больше, чем к какому-либо другому искусству. Способность человека реагировать почти беспредельна. Вполне возможно, что между некоторыми реакциями и стимулами существует связь. Поэма в своем воздействии на нас может не иметь равных. Рассвет, закат солнца, мелодия, крик в ночи могут вызвать у нас реакцию, которая будет уникальной. Возможно даже, что большинство наших реакций как на природу, так и на искусство уникальны. Искусство — не суррогат природы, и один вид искусства не может заменить другого... Тем не менее между этими уникальными явлениями имеется такое же сходство, как между двумя яйцами. Мендельсон думает, что слова так неясны и неопределенны, что они не могут передать его музыкальное переживание песни, но он согласился бы с тем, что некоторые комбинации слов лучше, чем другие выразят это его переживание. Среди наших музыкальных переживаний имеются такие, которые в большей степени, чем другие, соответствуют определенным экстрамузыкальным переживаниям. Не обязательно, чтобы эти переживания были более или менее ценными, чем те музыкальные переживания, для которых мы не находим аналогий. Строго уникальный характер довольно обычен для музыкальнх переживаний. Но изолированное существование, если такое действительно имело бы место, являлось бы для них весьма важной характеристикой. Ведь из этого следовало бы, что музыка существует только для того, чтобы с приятностью использовать особую музыкальную способность. Согласно этой теории, жизненный опыт музыканта и то.
496


как он его претворяет, широта и глубина его внутренней жизни не смогли бы найти отражения в его музыке. Нельзя было бы придумать более незначащего и несоответственного дополнения к жизни, чем музыка»1.
Тот факт, что слова и язык так неспособны описать реакции, вызываемые музыкой, должен быть, таким образом, отнесен за счет бедности языка1  2, а не за счет отсутствия отношений между состояниями, событиями, положениями, которые обычно описываются словами, и музыкальными переживаниями. Язык особенно несовершенен в описании эмоциональных состояний и имеет только примитивные искусственные слова, которые даже приблизительно не отображают переживания. Поэтому не удивительно, что язык неспособен описать сложную реакцию чувства, вызванную музыкой.
Таким образом, отрывок из Мендельсона, который Гарни приводит в подкрепление своей теории (изложенной выше), вполне может цитироваться и сторонниками противоположной школы, как это и сделано самим Салливаном. Ибо если говорить о Мендельсоне, то все, на чем он настаивал, это то, что содержание музыки не может быть передано словами, а с этим совершенно согласен и Салливан. Салливан утверждает^ что музыка соответствует жизни, а не «изолирована»; с этим заявлением, без всякого сомнения, согласился бы и Мендельсон.
§3.
Трудно не подпасть под влияние этих точек зрения, и, смек> сказать, мы находим в них обеих так много, с чем можно согласиться, что, естественно, недоумеваем, действительно ли они противоречат друг другу (или до какой степени противоречат). Имея это в виду, я попытаюсь вкратце критически разобрать обе эти теории.
Во-первых, Салливан соглашается с тем, что содержание музыкального произведения не поддается описанию словами. Это, говорит Салливан, происходит из-за бедности нашего языка. Например, мы имеем одно общее слово «радость», которым пользуемся, чтобы выразить неисчислимое множество разных оттенков чувства, причем все они весьма неадекватно выражены этим словом. Слово это может удовлетворить требованиям только очень глубокой классификации. Таким образом, Салливан с успехом ответил на те нападки Гарни, суть которых в отрицании возможности определить возбуждение, ко1 Sullivan I. W. Beethowen; His Spiritual Development, p. 34—36.
2 Здесь как и дальше подразумевается язык человеческой речи.— Примеч. ре (Junto ра.
497


торое производится музыкой. Когда, например, Гарни уверяет, что «в огромном количестве прекрасных музыкальных произведений отсутствует элемент выражения, которое можно было бы определить... когда мы описываем это явление под таким углом зрения,— кажется, что мы так же близки к действительности, как тогда, когда пытаемся описывать вещи по словарю какого-то незнакомого нам языка...». Салливан должен только ответить, что это вовсе не опровергает его утверждения; слова для нас потому столь далеки от реальности, что музыкальные переживания вообще не могут быть высказаны словами из-за нехватки в нашем языке терминов для обозначения субъективных состояний. Из этого факта, что слова, взятые из жизни, неприложимы к музыке, еще не следует, что нет жизненных ценностей, передаваемых музыкой; но совершенно правильно, что слова не в состоянии описать их. Как справедливо указывает проф. Дюкасс, большинство эмоций не имеют названий.
«Чувства, испытываемые человеком, бесконечно разнообразны, и только очень немногие, такие, как любовь, страх, гнев и т. д., получили наименования. Огромное большинство чувств не могут быть названы по имени, так как его у них нет.
Только малое число чувств, такие, о которых мы уже говорили— любовь, гнев, страх, ревность, беспокойство и т. д.,— имеют названия. Эти чувства тесно связаны с типичными, повторяющимися в жизни ситуациями, и обычно они сопровождаются откоытой и легко распознаваемой манерой себя вести. Термины «эмоция» и «страсть» обозначают в основном стандартные, получившие название, чувства. Но на одно такое чувство, получившее название, приходится тысяча других, которые не имеют названия, но которые, тем не менее, являются реальными переживаниями того же самого общего рода, то есть эмоциональными переживаниями» Ч
Наши ответные чувства даже на простые эстетические данные, такие, как цветовые блики, линии, отдельные тона, узоры ковров и т. д., уникальны, каждое переживание имеет свои индивидуальные и не названные «оттенки чувств».
«Неспособность понять тот факт, что царство чувства включает в себя не только любовь, страх, гнев и т. д., но и огромное богатство других, не названных, но столь же подлинных эмоциональных переживаний, в основном объясняет, я полагаю, те возражения, какие существуют против «эмоционалистских» теорий искусства. Так называемые формалисты, подобно Ганслику, кажется, совершенно не сознают того факта, что форма важна в объектах эстетики по той именно причине, что в процессе со1 Ducasse С. Y The Philosophy of Art. New-York, 1929, p. 195—196.
498


зерцания она сама является источником определенных эстетических эмоций, которых не может воплотить ничто другое»1.
Конечно, истинность этих наблюдений неоспорима, и все это определенно притупляет остроту нападок Ганслика и Гарни. Поскольку они возражают именно против использования слов, можно просто признать их точку зрения, а затем указать, что возражение против слов не есть возражение против эмоций, которые столь неадекватно выражаются словами.
Но мне кажется, что нападки Гарни имеют более глубокий смысл. Отвечая Салливану, он, конечно, сказал бы, что не только бедность нашего языка делает слова столь бессильными описать музыкальные переживания. Миллионы синонимов для слова «радость», даже если мы будем точно знать, что они означают, окажутся недостаточными, так как, сказал бы он, музыка отделена, изолирована от жизненных переживаний и никакие термины, применимые к жизненным переживаниям, как бы многочисленны и тонко дифференцированы они ни были, неприменимы к музыкальному переживанию. Последнее есть мир сам по себе, сказал бы он, и не только уникальный (с чем Салливан тотчас согласился бы), но и изолированный. Например, приведем часть отрывка из работы Гарни, уже цитированной здесь: «Неважно, какие черты мы считаем связанными с выразительностью. Есть много музыкальных произведений, которые не имеют этих черт, но которые мы все же признаем впечатляющими или прекрасными». А также: «... Великий «сюжет» первой части шубертовского трио C-dur представляет для меня, как и для многих других, пес plus ultra энергии и страсти; однако эта же часть была описана Шуманом как «нежная», девическая, доверчивая». И Гарни добавляет, что и он и Шуман одинаково высоко ценят этот музыкальный отрывок. Безусловно, разногласие здесь не может происходить только из-за «бедности нашего языка». Если бы наш язык, повторяю, имел миллион синонимов для каждого слова-эмоции, все равно Гарни и Шуман разошлись бы во мнениях; даже больше — их несогласие было бы еще резче, потому что они могли бы выразить его (пользуясь улучшенным словарем) еще гораздо точнее; если они разошлись во мнениях при грубой классификации, они, конечно, не пришли бы к соглашению и при более точной. Нет, я думаю, Гарни скорее согласился бы с тем, что эмоциональная оценка этого музыкального отрывка у них различна, но он отрицал бы, что это связано с пониманием данного музыкального сочинения; на последнее соображение он бы ответил, что применить к этому сочинению термин «нежное» или другие термины, связанные с жизненными эмоциями, было бы чем-то совершенно не относящимся к делу. Короче говоря, Гарни утверждал бы, что ни одна из жизненных эмоций не должна входить в наслаждение музыкой, 1 DucasseC. Y. The Philosophy of Art, p. 197—198.
499


а Салливан сказал бы, что эмоции должны входить в наслаждение музыкой, ко что язык наш безнадежно неадекватен, не способен описать музыкальное переживание; Гарни же заявил бы, что язык не только неадекватен, ко и ке относится к делу.
Подходя к вопросу с другой стороны, я ке могу думать, что, когда Гарки и Ганслик говорят: «музыка не имеет содержания»,— они хотят сказать, будто ока не должна иметь значения, то есть будто она не вызывает какие-либо воздействия или будто ее воздействия на слушателей не играют никакой роли. Если она не воздействует ни на кого, в чем причина ее существования? Когда Ганслик утверждает: «Прекрасное, строго говоря, ке имеет никакой цели, поскольку оно ке что иное, как только форма, которая... кроме себя самой, не имеет никакой цели»1, не отрывает ли он музыку от единственной почвы, на которой она может существовать? Если бы целью увертюры «Прометей» был показ формы, которую Ганслик описывает в приведенном мною отрывке, она бы никому не была нужна; кому было бы интересно узнать, что целый ряд нисходящих квинт появляется в периодической структуре (4/4), не принимая во внимание того воздействия, для которого эти музыкальные структуры были предназначены? Почему, в самом деле, композитор избрал эту структуру, а ке другую? Очевидно, из-за определенных эффектов, посредством которых он намеревался оказать воздействие на своих слушателей.
Что же утверждают Гарни и Ганслик (или по крайней мере, что они имеют в виду, если хотят выразить свою позицию разумно)? <...> Оки хотят сказать не то, что музыка «не имеет значения» или «значима сама по себе» (как в одном месте утверждает Ганслик), ко что музыка не имеет жизненного содержания; ке то, что музыка не должна ничего вызывать, ко что те переживания, которые она вызывает, не должны иметь ничего общего с переживаниями, вызываемыми любой жизненной ситуацией (любой ситуацией вне музыки). <...>
Вот что, я полагаю, подразумевается под их утверждением, что музыка «уникальна и изолирована».
Подведем итог: Ганслик и Гарни возражают против употребления слов для того, чтобы описывать музыку; Салливан соглашается с этим. Но в то время как Салливан настаивает на том, что музыка воздействует и должна воздействовать на людей, Ганслик и Гарни ке признают этого, хотя их можно было бы вынудить (как мы уже видели) путем reductio ad absurdun? признать истину этого утверждения. Единственное различие между ними состоит в определении существа этого воздействия. Обе стороны согласны относительно уникальности музыки, но расходятся в вопросе об ее изолированности.
1 Н а и s I i с k Е. The beautiful of Music, p. 40—42.
500


Вполне вероятно, что, хотя бы частично, причиной выступления Ганслика и Гарни против признания какого бы то ни было «содержания» в музыке является то, что никакое словесное объяснение «содержания» музыки никогда не казалось им удовлетворительным и что они в особенности хотят избежать непростительного греха тех критиков, которые опрометчиво вступают в ту область, куда не решаются войти ангелы, и критиковать всякого рода «эмоциональные» значения в музыке (ср. описание «Неоконченной симфонии» Шуберта, приводимое на с. 491). Они правы в том, что музыка не представляет собой ничего чему-либо подобного, так что принимают все предосторожности, дабы избежать такого заблуждения, и отбрасывают полностью всякую связь музыки с жизнью. Они имеют в виду, без сомнения, и такую трудность: если музыка «что-нибудь значит», то приходится сказать, что она вообще имеет содержание, а они вполне сознают, как трудно в таком вопросе защищать одно мнение против другого; поэтому они просто кладут конец полемике, заявляя, что «музыка ничего не значит». <...>
Одна сторона убеждена, что самое ценное музыкальное переживание «изолировано» в царстве «чистых форм», а другая — что это не так. Я не вижу, как любое из этих положений могло бы быть доказано. Остается как можно яснее изложить спор между ними, с тем чтобы наиболее точно разъяснить, какова суть этого спора, привести все доводы обеих сторон в должном порядке и затем предоставить каждому слушателю решать этот вопрос самому для себя.
Однако я хочу предложить соображение, которое, хотя, конечно, не примиряет окончательно разногласия «темпераментов» этих двух групп, тем не менее могло бы послужить для сближения между ними... Мы видели, что каждое переживание в жизни специфично и уникально и что никакие слова не могут в совершенстве описать его; ведь вообще использовать прилагательные как определения — значит классифицировать переживание, помещая его под определенный заголовок и тем самым смешивая его с другими, обладающими общими с ним свойствами, но одновременно и свойствами, отличными от него. Даже если бы у нас был словарь гораздо более богатый, чем тот, который мы имеем, положение осталось бы тем же самым. Это еще больше относится к переживанию в искусстве, потому что тут встречаются дополнительные осложнения, а именно то, что эмоции, испытанные под влиянием произведения искусства, отличаются от эмоций, полученных вне этого произведения; «печаль» в жизни — это не «печаль» второй части «Героической симфонии» Бетховена (точно так же, как «печаль» «Патетической симфонии» Чайковского или каватины из квартета опус 130 Бетховена), •цаже если налицо то гипотетическое богатство синонимов для характеристики состояния аффекта, о котором уже говорилось, 501


все же существовало бы различие между эмоциями, испытанными при слушании музыки, и эмоциями, испытанными при соответствующем жизненном переживании. <...>
Печаль, которую мы переживаем, слушая музыку, никогда не бывает той самой печалью, которую мы испытываем при личной тяжелой утрате, и тем не менее это слово употребляется для описания данной музыки, потому что между нею и эмоцией повседневной жизни чувствуется определенное сходство. <...>
Эмоция, вызываемая музыкой, полностью отличается от той же самой (общей) эмоции, вызванной любой ситуацией вне музыки. Если бы всегда было возможно держать в уме эти факты, вполне могло бы быть, что Гакслик и Гарни не цеплялись бы столь упорно за теорию изолированности музыки. Мы действительно иногда употребляем те же термины (за неимением лучших), чтобы описывать и музыкальные и экстраму- зыкальные переживания; это явно толкает на неправильный путь; но раз мы видели, как отличны эмоции искусства от жизненных эмоций, вряд ли так страшно употреблять те же термины, ибо мы сознаем разницу в их употреблении.
Это соображение, может быть, прольет некоторый свет на волнующий вопрос о том, какие реакции на музыку будут «законно музыкальными». Конечно, мы не почувствовали бы, что ценность личной оценки музыкального произведения варьируется непосредственно в зависимости от интенсивности эмоциональной реакции данного слушателя на данное музыкальное произведение. Очень многие люди глубоко чувствуют музыку, она их чарует, так же как она действует на собак, птиц и змей,— нет сомнения в том, что она оказывает на них сильнейшее воздействие. Но мы сильно подозреваем, что трогает их не музыка: если поинтересоваться, какова была реакция этих людей на то или иное изменение ритма пли мелодии, они ничего не помнят и часто не могут даже отличить одну мелодию от другой мелодии того же типа. Поскольку они не могут разобраться в музыке, неизбежным заключением, очевидно, будет следующее: музыка для них скорее всего отправной пункт для того, чтобы впасть в эмоциональный экстаз, дав полную волю своим чувствам. Для них это значит — открыть дорогу своим собственным сентиментальным воспоминаниям или цепи ассоциаций (причем музыка играет лишь роль фока, а не того, что следует слушать).
С другой стороны, мы не одобряем и человека, который умеет анализировать технику и архитектонику музыки, но она не вызывает у него никаких эмоций. Если ок ничего не чувствует, мы говорим, что он упустил главное — ту цель, для которой сочинялась музыка. Каждый из таких слушателей представляет собой крайний тип из-за отсутствия того пли другого элемента в своей реакции на музыку.
502


Заглавие «Содержание в музыке» не отражает полностью всего, что изложено в данной статье, которую скорее следовало бы назвать < Характер музыкального содержания и значение в его определении языка человеческой речи >
Тема, обсуждаемая автором, весьма злободневна и важна. Достаточно вспомнить, что пропаганда музыки практически основана на правильном употреблении словесных, понятийно-речевых, ассоциативных и прочих определений В ряде случаев только умелое пользование ими помогает неискушенному слушателю воспринять и ощутить существо произведения музыки — искусства, по сравнению с другими, наименее поддающегося словесному описанию.
«Слово и музыка» — проблема, на которую наталкиваются все современные музыковеды, литераторы и творческие работники, в моменты, когда речь заходит о целостном анализе музыкальных произведений или всего комплекса понятий, связанных с их содержанием. Это своего рода камень преткновения на пути их исследований. Хосперс не берется внести в эти вопросы полную ясность. Его малоизвестная советскому читателю статья лишь ставит на обсуждение те или иные проблемы. В изложении он пользуется «методом дискуссии-диалога», оставляя за собой «заключительное слово». Так, например, он как бы сталкивает две противоположные и взаимоисключающие друг друга установки. На одной стороне — проповедники «чистой музыки» — Ганслик (Hanslik) и Гарни (Garney), которых Хосперс называет пуристами, на другой стороне — группа авторов, во главе с Салливаном, защищающих позиции «жизненности» музыкальных явлений.
Из доводов тех, кого автор называет пуристами, наиболее убедительны указанные ими факты непереводимости на язык словесной речи музыкальных явлений; однако направленность подачи этих фактов, их трактовка, приводит пуристов к утверждению обособленности музыкального искусства от жизни, его внежизненности, отрицанию его эмоционального воздействия на человека. Следовательно, и игнорирования его социальной функции При этом считается, что музыка не передает ничего, кроме себя самой.
Сопоставляя точки зрения Гарни — Ганслика и Салливана, Хосперс становится как бы третейским судьей между ними и пытается примирить обе точки зрения. Он выражает сомнения, «действительно ли они противоречат друг другу», и предоставляет «каждому слушателю решать этот вопрос самому для себя». С этих примиренческих позиций фиксацию общности трактовки некоторых отдельных фактов он пытается представить как общность по существу. Однако, взгляды Салливана и Гарни — Ганслика взаимно исключают друг друга. Асоциальность эстетических взглядов последних можно с легкостью доказать. В частности, если положить их в основу практики музыкальной жизни, вряд ли бы музыка существовала в нашей стране и участвовала в строительстве -нашего общества. Казалось бы, зачем же нам тогда вновь возвращаться к явственно «мертвому» для нас предмету!
Все дело в том, что Ганслик вновь оживает в нашей современной музыкальной практике, в связи с проникновением к нам с Запада новых «веяний-, новых эстетических и социологических концепций. Причем речь идет совсем не о лексике, используемой многими западными композиторами. Мы 503


знаем замечательные произведения А. Шенберга (например, «.Свидетель из Варшавы»), А. Берга (опера «Воццек»), А. Веберна, В. Лютославского, О. Мессиана и других, написанные в новых звуковых системах и обладающие большой степенью выразительности (правда, несколько односторонней по воздействию). Речь идет об эстетической платформе, на которой стоят г>ги композиторы, их последователи и теоретики, и ее направленности. Вспомним хотя бы впечатления от «Варшавской осени» 1965 года, которыми поделился с нами на страницах журнала «Советская музыка;? В. Цук- керман
«Многие [из композиторов], применяя излюбленное в комментариях к программам фестиваля словечко, ^элиминируют", содержание из музыки. На мой вопрос, обращенный к известному польскому композитору: чем объясняется явный перевес технических задач над содержательными? — мне был дан ответ: «Мы не хотим литературы» (под «литературой» подразумевается и программность, и сю?кетность. и вообще любой тип содержания, допускающий его словесную характеристику); на одной из пресс-конференций было разъяснено, что сама постановка вопроса о том, «что желал выразить композитор». неправомерна, ибо так вопрос ставился лишь в прошедшие столетия. Другой видный польский композитор по аналогичному поводу высказался в беседе со мной более развернуто, ссылаясь на стремительное развитие техники и на переходный характер переживаемой нами в музыке эпохи — эпохи исканий и экспериментов. В такую эпоху, на его взгляд, эмоциональное начало отступает назад...
Напоминания о том, что человек и в наше время не перестал любить, мечтать, тосковать, надеяться и что он вправе ждать от искусства воплощения своих чувств, видимо, не кажутся у боди тельными для большинства композиторов «авангарда»... Возможно, что динамизм нашего времени оказывает какое-то влияние на человеческую психику. Но отсюда еще очень далеко до отрицания роли эмоционального фактора, когда (по выражению швейцарского литературоведа Вальтера Мушга) «чувства считаются старым хламом»1.
Зарождение связанного с такими воззрениями исполнительского стиля началось в эпоху бурного роста «авангарда», все более порывавшего с естественными для человека формами восприятия музыки. Различные течения авангарда разъединяли возникавшие в нем внутренние противоречивости, объединяли же их, в первую очередь, общие оценки музыки как «внежиз- ненной» категории, а это сразу же прокладывало мостик к идеям, проповедовавшимся Гапслпком.
В настоящее время концертный мир буквально наводнен камерными классическими произведениями, созданными в отдаленные от нас времена, отчего они особенно легко поддаются бесстрастному, внежизненпому, < объективному» музицированию. Откапываются наименее известные, часто далеко не первосортные произведения, гак как выяснилось, что «земную - ?iy- зыку Баха, Вивальди и других не всегда можно уложить в «поокр^ :_ово ложе' чисток музыки Ведь недаром так «асто и охотно исполняются из 1 Ц \ к к е р м а н В «Варшавская осень» 1965 года.— «Советская музыка у 1966, № 1, с 101 — 102
501


произведении Баха «Искусство фуги» или «Музыкальное приношение» — наиболее конструктивные его произведения. В области симфонического музицирования новые тенденции проявились в неменьшей степени, хотя и в несколько иных формах, продиктованных подчас другими причинами и обстоятельствами Обратим хотя бы внимание на стремление к убыстренным темпам. Вспомним, что в этом упрекали даже Тосканини. Начало карьеры Г. Караяна связано с серией исполнения и звукозаписи ряда произведений Баха. Моцарта и Бетховена. Особенно характерно для этого периода его деятельности исполнение мессы h-moll Баха. Благодаря ускоренным темпам, виртуозности игры оркестра и пения хора, месса превратилась в своеобразную концертную пьесу, с необычайно ясной и легко воспринимаемой структурой. Однако все, что относилось к человеческой, эмоциональной, мировоззренческой природе этой музыки, отошло на задний план. Это стало особенно заметно в звукозаписи, наиболее чутко фиксирующей именно структурные моменты в исполнительстве.
«Мода» на быстрые темпы периодически появлялась на протяжении всей истории современного исполнительства. Против нее резко возражал еще Вагнер. Наоборот, Лазер и другие авторы считали ее признаком современного музицирования. Они считали, что такая тенденция вызвана новыми темпами жизни, прогрессом техники, успехами цивилизации, наконец, изменением отношения к новым временным категориям, появлением самолетов (ныне космических кораблей), автомобилей, взамен экипажей и т. п. Эта соблазнительная по своей простоте теория в корне ошибочна.
Если уж отмечать какие-либо взаимосвязи, то в ускорении исполнительских темпов проявляется прежде всего тяга к конструктивности музицирования. а более медленные темпы обеспечивают ощущение выразительного начала, дающего слушателю время для охвата эмоциональной основы произведения, углубления в детали, обогащающие восприятие1.
Мы отмечаем также устремленность к предельной отточенности внеш- н е й звуковой формы исполняемых произведений В частности, это нашло свое выражение в некоторых проявлениях «конкурсомании». Отрицательные стороны участия в огромном количестве конкурсов отразились и на педагогическом процессе во всех стадиях обучения исполнительству в СССР, начиная с начальных ступеней (ЦМШ и других музыкальных школ). Об этом пишут многие авторы, особенно убедительно Г. Коган и Я. Милыптейн. Естественное, казалось бы, требование стабильности и высокого уровня внешней формы как обязательного качества, которое должно быть присуще исполнительству, делается порочным в тот момент, когда оно становится доминирующим критерием, подминающим под себя творческую сторону.
Трудно переоценить вред подобных тенденций и форм такой «конкурсомал ди^ Они нанесли советской музыкальной практике особый урон, частично 1 В некоторых случаях мы и в настоящее время наблюдаем тенденции к умеренным темпам, видимо, как реакцию на ускоренные. Вспомним при этом эволюцию стиля нашего замечательного пианиста Эмиля Гилельса, некогда— чемпиона" быстрой игры, ныне — неторопливо и углубленно музицирующего художника (как пример — выдающееся исполнение им Второго концерта Брамса).
505


исказив у многих поколений советской исполнительской молодежи представление о музыке и стоящих перед ней задачах. Этот «внутренний» урон не могут компенсировать те «внешние» положительные стороны проведения конкурсов, которыми мы вправе гордиться (например, демонстрация преимуществ советской профессиональной школы почти по всем исполнительским специальностям п факты выявления ряда выдающихся дарований).
Образ мышления «бесстрастного» исполнителя подкрепляется еще и тем, чю, как известно, нотная запись содержит чрезвычайно ограниченное число обозначений, относящихся к эмоциональному тонусу произведений, который обнаруживается в ходе развития музыкального материала, того, что мы могли бы назвать музыкальным сюжетом. Явно облегчая себе задачу, такие исполнители охотнее всего становятся «буквалистами» (выражение Г. Когана), то есть исполнителями, педантически следующими букве записи и не утруждающими себя необходимостью понять и воспроизвести самое важное, «написанное между строк», чего иначе как эмоционально и интуитивно постичь невозможно.
В области исполнительства можно найти еще достаточно много подобных же установок, на которые отдаленно или непосредственно падает тень от идей Ганслика и Гарни. Учитывая порочность и объективный вред, который эти идеи наносят делу пропаганды музыки в нашей стране, никак нельзя согласиться с установкой Хосперса, когда он предоставляет каждому право иметь в данном вопросе свое мнение. Такая «демократичность» замазывает противоречия и как бы снимает их с обсуждения. Это тем более недопустимо в вопросах основополагающих, которые должны быть взяты за исходную позицию всеми еще до того, как будет начата дискуссия по поводу проблем, возникающих в связи с этими вопросами.
По существу перед нами линия некоего идеологического фронта. Причем, как можно понять из упомянутой статьи-отчета В. Цуккермана, авангардисты всех мастей ведут себя в достаточной степени воинствующе агрессивно. Тем более неприемлемым для нас выглядит своеобразное соглашательство Хосперса и его попытки примирить непримиримое.
Л. Г.


Б. Теплое
ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ1
Общепринято, обсуждая вопрос о природе музыки, пользоваться аналогией с языком или речью, называть музыку «своеобразной речью», «особого рода языком» и т. д. Против такого рода аналогии с психологической стороны ничего нельзя возразить при условии, если будет ясно осознано, в чем сходство между музыкой и речью и в чем между ними различие. Но нередко это условие не соблюдается, и тогда эта аналогия ведет к неправильным выводам.
Сходство между музыкой и речью заключается в том, что: 1) и речь, и музыка являются средствами общения между людьми, 2) и речь, и музыка имеют определенное содержание; как речь без всякого содержания не есть речь, так и музыка, мишенная содержания, не есть музыка.
В чем же заключается основное различие между речью и музыкой? Не в характере содержания, т. е. не в том, что отражается в речи и что отражается в музыке. Пусть в музыке отражаются главным образом чувства человека, но ведь они могут, хотя и с меньшей полнотой и адекватностью, отражаться и в речи. А кроме того, приняв, что чувства являются наиболее прямым и непосредственным содержанием музыки, мы тем самым вовсе не говорим еще, что никакого другого содержания в музыке быть не может. Основное различие между речью и музыкой следует искать в том, как, каким способом та и другая отражают свое содержание. В речи содержание передается через значение слов языка, в музыке оно непосредственно выражается в звуковых образах. Центральной, основной функцией речи является функция обозначения, тогда как центральной, основной функцией музыки является функция выражения. Речь перестает быть речью, сколь бы выразительно она ни произносилась, если она не состоит из слов, имеющих значение. Музыка перестает быть музыкой, какие бы значения ни придавались отдельным музыкальным 1 	Тепл о в Б. Психология музыкальных способностей. М, 1947, см. также: Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. Фрагменты.
507


образам, если она невыразительна. Без значения нет речи, без выражения нет музыки Г
Считая, что функция обозначения, а не функция выражения имеет для речи основное, конституирующее значение, мы конечно, не отрицаем того, что речи присуща и функция выражения. Мы утверждаем лишь, что и лишенная функции выражения речь не перестает быть речью.
Как же обстоит дело с музыкой? Может ли она, наряду с функцией выражения выполнять и функцию обозначения? Имеют ли «музыкальные слова», то есть отдельные музыкальные образы, «значение» в том смысле, в каком мы говорим о значении слов? Ответ на этот вопрос, как мне кажется, должен быть таков: музыкальные образы могут иметь «значение», но значение это целиком основывается на выразительности образа, иначе говоря, является производным от последней.
В «Евгении Онегине» в сцене петербургского бала, в тот момент, когда Гремин со словами: «Мой друг, позволь тебе представить...» подводит к Татьяне Онегина, в оркестре возникает мелодия, много раз звучащая во второй картине оперы, в сцене письма Татьяны; мелодия, которая впервые возникла в словах признания Татьяны: «Ах, няня, няня, я страдаю...», которую пели виолончели, когда Татьяна в первый раз произнесла слова: «Я влюблена», которою оркестр в сцене рассвета после письма отвечал на слова Татьяны: «Спокойно все. А я-то, я-то!» и которою, наконец, в мощном звучании всего оркестра заканчивалась вся эта картина. Снова появляясь после долгого промежутка, в момент новой встречи Татьяны с Онегиным, эта мелодия имеет для слушателя оперы совершенно определенное «значение». Однако специфическое для музыкального восприятия переживание этого «значения» заключается вовсе не в том, что слушатель, обобщив все случаи появления этой мелодии, поймет, что она имеет значение, скажем, «девичьей любви Татьяны», и при появлении ее в сцене петербургского бала будет знать, что она обозначает те воспоминания о ее девичьей любви, которые охватывают Татьяну при новой встрече с Онегиным. Музыкальное переживание «значения» мелодии предполагает..., что слушатель снова почувствует выразительную силу этой мелодии, узнает ее в этой выразительности и этим почувствует и поймет связь между переживаниями Татьяны при первом зарождении ее любви к Онегину и в момент этой новой встречи с ним.
1 	Проводя параллель между речью и музыкой, я все время имею в виду не художественную, поэтическую (в широком смысле) речь, а речь прозаическую Для художественной речи обе функции — и функция обозначения, и функция выражения имеют основное, конституирующее значение. Художественная речь перестает быть таковой как тогда, когда она теряет значение, так и тогда, когда опа теряет выразительность.
508


Значение слова есть всегда известное обобщение. В нашем примере «значение» музыкального образа также является обобщением, но это обобщение, которое строится на основе переживания выразительной функции образа. Значение музыкального образа вырастает из его эмоциональной выразительности. Конечно, можно угадывать «значение» музыкальных образов чисто рассудочным путем, никак не почувствовав их выразительности, или можно узнать об этом «значении» из книг и потом при слушании вещи применять эти знания, не нуждаясь для этого ни в каком прочувствовании самой музыки, но такого рода переживание значения вовсе не является «музыкальным переживанием». Музыка здесь ни при чем. <...>
1. Музыкальное переживание по существу своему есть эмоциональное переживание; внеэмоциональным путем нельзя постигнуть содержания музыки. Понимание музыки, если под этим разумеется не только восприятие внешнего строения музыкальной ткани, всегда есть эмоциональное понимание-
2. Переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие музыки идет через эмоцию, но эмоцией оно не кончается. В музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание.
3. Восприятие музыки во всей глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания. Мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя» <...>
МУЗЫКАЛЬНАЯ ОДАРЕННОСТЬ
Одной из важнейших черт психологии всякого крупного музыканта является «умение» (употребляю это слово только потому, что мне не удается подобрать лучшее) эмоционально погружаться в захватившее его содержание и концентрировать на нем все свои душевные силы. Я имею в виду то психологическое состояние, которое обычно называется вдохновением.
Это состояние Чайковский описывает так: «Напрасно я бы старался выразить вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую»1. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет 1 Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 17 февраля—1 марта 1878 г. —В кн.: Чайковский П, фон Мекк Н. Ф. Переписка, т. 1. М., 1934, с. 217.
509


вовсе не о каком-то состоянии возбуждения вообще, а именно о захваченное™ определенным содержанием. <...>
Формы вдохновения могут быть совершенно различными у различных творческих личностей, но основные признаки — концентрация в творческом процессе всех сил на определенном содержании и эмоциональная захваченность этим содержанием — при всем качественном разнообразии всегда налицо. <...>
Психологическая природа творческого вдохновения теснейшим образом связана с проблемой внимания. Поэтому-то в психологическом анализе личности музыканта особенности внимания занимают очень важное место-
Эти особенности проявляются не только в умении отвлекаться от наличных в данный момент помех, но и в умении постоянно возвращаться к творческому процессу после вынужденного теми или иными обстоятельствами отрыва от него. <...>
В тесной связи с разобранными чертами стоят волевые особенности личности. Многие из выдающихся музыкантов могут быть с полным правом названы людьми великой воли, и без изучения этой стороны невозможно дать психологический анализ их творческой личности. Укажу на два имени: Чайковского и Римского-Корсакова. Характерологически они были чрезвычайно различны, но оба могут служить образцом «творческой воли»*, разумея под этим волю, направленную на творческий процесс. Изучение творческой работы Чайковского бесконечно поучительно с точки зрения вопроса о роли дисциплинированной и организованной воли в процессе художественного творчества,— вопроса, который можно озаглавить: вдохновение и воля. Мы видели, какое значение придавал Чайковский вдохновению и каким бурно эмоциональным («делаешься точно сумасшедший») было у него вдохновение. Тем более поучительно знать, что Чайковский не считал вдохновение независимым от воли, а смотрел на него как на результат работы, управляемой волевым усилием.
«Нет никакого сомнения, — писал он, — что даже и величайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист нс может сидеть сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение». «Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те расположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил 1 К сожалению, автор недостаточно ясно расшифровывает понятие «воля»— Примеч редактора.
510


себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился побеждать себя». «Иногда вдохновение ускользнет, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее»1. <...>
Остановлюсь еще на одном и, в конечном счете, самом важном пункте. Значительным музыкантом может быть только человек с большим духовным — и н т е л л е к т уа л ь н ы м и эмоциональным — содержанием. Музыка есть средство общения между людьми. Чтобы говорить музыкой, нужно не только владеть этим «языком», но и иметь, что сказать. Мало того, даже и для того, чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт. Хороший музыкант, кем бы он ни был — композитором, исполнителем или просто понимающим «слушателем», — должен быть человеком большого ума и большого чувства. <...>
Римский-Корсаков был не только великим музыкантом. Он был прежде всего большим человеком. В той или другой мере это относится ко всем значительным музыкантам. Бетховен, Шуман, Лист, Глинка, Чайковский, Мусоргский — все они были прежде всего людьми с богатейшим идейным содержанием, которым было что сказать человечеству1  2. <...>
Музыкальное переживание по самому существу своему эмоциональное переживание, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки. Способность эмоциональной отзывчивости на музыку должна составлять поэтому как бы центр музыкальности. <...> Музыкальность предполагает также достаточно тонкое, дифференцированное восприятие, «слышание» музыки. <...> С другой стороны, эмоциональное переживание только тогда будет музыкальным, когда оно является переживанием выразительного значения музыкальных образов, а не просто эмоцией во время музыки. <...>
Ревеш отличает понятие «музыкальность» от понятия «музыкальная одаренность». Кроме того, он считает, что «музыкальная одаренность» включает «музыкальность», а не наоборот3. <...>
1 Письма к Н Ф. фон Мекк от 5/17 марта и 24 июня 1878 г Цит. изд, т 1, с. 235—236, 372
2 Нельзя не подчеркнуть еще раз, что это относится не только к композиторам, но и к исполнителям, через восприятие и творческое воспроизведение которых получают конкретную реализацию замыслы композиторов.
3 Revesz G. Pruning der Musikalitat —«Zeitschrift fur Psychologies, 1920, S 85
511


Американский исследователь Копп в статье, опубликованной в 1916 году, доказывал, что «музыкальные способности распространены гораздо более, чем это предполагают», и что «...огромное большинство детей теряет свои врожденные музыкальные способности вследствие отсутствия тренировки уха и психики в наиболее податливом к этому возрасте» Г
В. 	Леви
ВОПРОСЫ ПСИХОЛОГИИ МУЗЫКИ1  2
Музыку как искусство резко выделяет одна черта: непосредственность обращения. Сильнейший психический побудитель, проникающий в подспудные глубины сознания, она при всей своей отвлеченности всегда содержит ту чувственную непосредственность, которую, очевидно, имел в виду Антон Рубинштейн: «Музыка начинается с прекращением слов».
Мозг в широком смысле — первая и последняя инстанция музыки: он заключает в себе и ее цели, и ее результаты; в нем сливаются творчество и восприятие.
Не секрет, однако, что теория музыки до сих пор остается без одного из своих краеугольных камней — без биологического и психофизиологического фундамента. На важность такого фундамента указывал еще А. Луначарский, оценивая теорию ладового тяготения, разработанную Б. Яворским. «Неверно, что в объяснении явлений музыкальных закономерностей следует избегать определений физиологического порядка. <...> Исследуя историческое развитие искусства, полезно знать его общую физиологическую основу... Надо лишь знать границы физиологического и исторического моментов. <...> Метод Яворского потому гораздо выше любых формальных или физико-акустических теорий, что для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он переносит центр тяжести из физики в психику...»3
Теория «ладового ритма» была первой попыткой продвинуться дальше «физиологической теории музыки» Гельмгольца, выводившей эффекты музыки из строения внутренней полости уха. Не в структуре уха — элемента периферического аппарата мозга, но в организации самого мозга, в каком-то особом принципе его устройства искал Яворский ключ к воздействию
1 Цит. по кн • Schoen М Recent Literature on the Psychology of the Musicien.—Psychol. Bull, 1921, 18.
На это же указывает и Л. Стоковский — Примеч. редактора.
2 Фрагменты из статьи В. Леви приводятся по журналу «Советская музыка». 1916, № 8, с 37—43.
3 Луначарский А. В. В мире музыки. Выступление на Всесоюзной конференции по теории ладового ритма М, 1958, с 454—455
512


музыки и тайну тяготения неустоев. Выдающемуся педагогу и теоретику не удалось, однако, вывести теорию музыки из «психофизиологического тупика». Иначе, очевидно, и не могло быть, ибо его теория в своей «мозговой» части опиралась на чисто умозрительные построения, а не на данные естественных дисциплин; с другой стороны (и это, по-видимому, главное), сами эти дисциплины в то время еще не могли представить в распоряжение музыканта развернутого и убедительного материала.
С тех пор миновало более тридцати лет. Существенно вырос, особенно за последние годы, общий уровень биологии и комплекса наук, изучающих мозг (нейрофизиологии, разнообразных ветвей психологии). Появились и множатся исследования физиологического влияния музыки на мозг и организм человека. Развиваются и чисто прикладные направления, стремящиеся использовать музыку как лечебное средство, как стимулятор умственной и физической работоспособности. Термин «музыко- терапия» в кругах психиатров, логопедов и даже терапевтов уже не вызывает недоумения. Хирурги применяют музыку как обезболивающее средство, а санитарные врачи как метод борьбы с производственным утомлением.
И самое главное — создалось общее, с каждым годом усиливающееся стремление к союзу наук и искусств, к их синтезу как контрмере против нарастающей опасности узкой специализации, как механизму развития и обогащения мысли, без которого уже нельзя обходиться. Только широкий обзор общего потока человеческих знаний может привести теперь к серьезным достижениям в любой из «узких» специальностей. <...>
Ритмика и эмоции. «Системы удовольствия и неудовольствия»
<...> Ритм и темп, взятые сами по себе, передают главным образом степень активности, степень психологического напряжения данной эмоции. И хотя одного «голого» ритма порой бывает достаточно, чтобы выразить известный круг чувств, без мелодии он ничего не скажет об окраске и самом существе эмоции. Такой ритм поэтому представляет собой какую-то подкорковую, слепую силу возбуждения, которой безразлично, на что вылиться...
Обращает на себя, однако, внимание одна любопытная психофизиологическая закономерность.
Функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. Что же касается боли, борьбы, страдания, страха — вообще отрицательных эмоций, то они чаще вызывают нарушение ритмики организма.
Имеется и обратное соотношение: ритмичность сама по себе дает известное удовлетворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрицательным эмоциям. Нейрофизиологические 18 Зак 17 513


исследования последни.х лет, проведенные с вживлением электродов в мозг животных (а в некоторы.х зарубежных исследованиях— и людей), показали, что в мозгу имеются антагонистические системы нервных клеток (нейронов), ответственных за положительные эмоиии и за эмоции отрицательные. Упрощенно их можно назвать центрами или «системами удовольствия и неудовольствия». Оказалось, что ритмичность характерна именно для «систем удовольствия» прежде всего потому, что их деятельность связана со стремлением к повторению раздражений. Что же касается «отрицательных систем», то здесь тенденции к ритмичности нет, поскольку функция этих систем — как можно быстрее удалить раздражитель или удалиться от него. Другими словами, «системы удовольствия» вызывают деятельность, направленную на поддержание, продолжение их работы; «системы неудовольствия» — деятельность, прекращающую их собственную работу.
Обнаружено вместе с тем, что ослабление или выключение «систем удовольствия» включает «системы неудовольствия» и наоборот. Эти системы не только подавляют, но и питают друг друга *. Они связаны со всеми органами чувств, со всем организмом, под их управлением проходит жизнь каждого живого существа.
Вполне естественно предположить, что и музыкальные эмоции возникают в какой-то степени в результате работы тех же «систем удовольствия и неудовольствия». Это подтверждается уже тем, что ни способность различать музыкальные звуки, ни способность их воспроизводить не стоит в прямой связи со способностью эмоционально реагировать на музыку (Б. Теплое). <...>
Любая музыка, видимо, должна нести в себе какой-то м и и и м ум ф и з и о л о г и ч е с к о й воз м о ж н ости возбуждения «систем удовольствия ».
В то же время известная степень возбуждения «систем неудовольствия» не только не препятствует, а даже, наоборот, способствует возбуждению «систем удовольствия». II физиолсгия, и простой обыденный опыт дают этому постоянные подтверждения. Известные «дозы» диссонантности, дизритмичности. очевидно, призваны играть существенную роль в усилении музыкальных эффектов.
(Для композиторов это, конечно, отнюдь не новость, и они прекрасно знают, что все дело именно в «дозе» и, главное,
1 Несколько иг’ые положения развивает английский физиолог Дж. Олдс. Он доказал, что кроме сопряженных и антагонистических "систем неудовольствия и удовольствия > существует еще и безотносительная свободная ^систгма удовольствия \ центр которого находится в гипоталамусе мозга Зкспт*ж?1ен- тально раздражая этот центр, можно вызвать яркие положительные -моиии. требующие не разрядки, а повторения (статья «Эмоциональные центры моз- гэ/> — "Science Journal^, 1967. v 5) —Примеч редактора.
514


в конкретном контексте, во внутренней логике произведения.) <...>
Теплов заметил, что аадовое чувство предполагает наличие некоторого последействия от ощущения уже отзвучавших звуков»1.
Этт замечание нам кажется в высшей степени важным, ибо оно переводит вопрос о ладовом чувстве в область человеческой памяти.
Как установлено, память человека состоит из двух взаимосвязанных и постоянно взаимодействующих памятей — оперативной и долговременной. Если сразу перейти к музыке, то музыкальная долговременная память включает в себя, по сути дела, весь предшествующий музыкальный опыт данного человека. В более или менее сжатом, уплотненном, сскрещенном виде этот опыт «записывается» или кодируется в какк”'-то особых системах нейронов—одним из доказательств этого служит закономерное появление музыкальных галлюцинаций при некоторых заболеваниях мозга и появление музыкальны: ^галлюцинаций-воспоминаний» при электрическом раздражении височных отделов. Очевидно, музыкальная долговременная память включает в себя и эмоциональные опенки звуке ?тиошений, возникавшие в процессе приобретения музыкального опыта. В эту память западают, естественно, наиболее часто повторяющиеся звукоотношения, и в мозгу образуется внутренняя, не обязательно осознаваемая система правил, их связывающая («слуховой музыкальный стереотип», по терминологии М. Блиновой). Можно сказать, что ядро музыкальной долговременной памяти образуют наиболее вероятные звукоотношения.
К что такое кратковременная или оперативная музыкальная память?
Это и есть то «последствие», которое позволяет нам воспринимать следующие друг за другом звуки как нечто единое и устанавливать немедленно между ними связь. Это то, что дает возможность при желании сразу же воспроизвести уже отзвучавшую мелодию или звук, сравнить их с другими. Это та следовая работа нейронов нашего мозга, которая делает музыкальное «только что прошедшее» — настоящим. <"...>
Из кратковременной памяти музыкальные впечатления переводятся в долговременную. Это происходите течение всей жизни, и если бы этого не было, мы бы не могли ни узнавать, ни чувствовать музыку. Вместе с тем в процессе восприятия про- пс.тпдит немедленное и пеп р екр ащаю щ е е с я в з а - к мо теистви е материалов кратковременной памяти с материалом долговременной памяти. 1 Теплов Б Псикология музыкальных способностей, с 131
18' 515


Всякое музыкальное впечатление немедленно «захватывается» кратковременной памятью, сличается с тем, что записано в долговременной, в результате чего возникает прогноз ближайшего музыкального будущего, который, попадая в кратковременную память, опять сличается с поступающими впечатлениями, в результате возникает новый прогноз и т. д.
Этот нескончаемый процесс и составляет живую динамику музыкального восприятия, он рождает бесконечно варьирующиеся потоки эмоций и ассоциаций, представлений и переживаний. <...>
Из всего только что сказанного может быть сделан один вывод: основную причину различий в «ладовом чувстве» людей следует искать в несходстве формирования музыкальной долговременной памяти.
За последнее время педагоги и музыканты отмечают одну любопытную, казалось бы, парадоксальную закономерность. Установлено, что молодые люди и дети, в музыкальном отношении совершенно не подготовленные, на удивление легко воспринимают и усваивают музыку современного типа. Произведения Прокофьева, Шостаковича вызывают у них живейший эмоциональный отклик, они реагируют на них как на нечто родное и близкое. В то же время некоторым людям с определенным музыкальным развитием такого рода сочинения даются с трудом, нередко вызывая у них напряжение и растерянность, а иногда полное неприятие.
На недоуменный вопрос можно ответить только так: именно подготовленность, причем вполне определенная, и мешает порой достаточно грамотным в музыкальном отношении людям воспринимать музыку сегодняшнего дня. И именно неподготовленность, своего рода музыкальная девственность помогает ее воспринимать в других случаях. Вряд ли дело здесь в чисто психологическом влиянии современности, «духа эпохи» и прочее. Люди, которым недается восприятие музыки Прокофьева, Шостаковича и Стравинского, могут быть вполне современными во всех остальных отношениях.
В последнее время внимание естествоиспытателей привлекают так называемые «критические периоды развития» у животных и человека. Критические периоды — это те этапы развития индивида, в течении которых появляются (а по истечении их, как правило, исчезают) возможности приобрести известные навыки, эмоциональные реакции и т. д. Например, критическим периодом развития речи у человека считается возраст от двух до пяти лет. Если в это время человек будет удален от общества, он уже практически не сможет выучиться говорить и вообще стать человеком в полном смысле этого слова (что известно на примере «диких детей», воспитанных крупными млекопитающими). Именно в это время язык, на котором говорит человек, становится родным языком, и подлинное 516


«двуязычие», то есть спосооность и говорить и мыслить на двух языках, может быть достигнуто только в этот период.
Птенец зяблика самостоятельно исполняет так называемую «неполную песню». «Полной песне» он может выучиться, лишь слушая ее в родительском исполнении. Если в этот период зяблик удаляется от родителей и слышит песню синицы, то он перенимает ее и уже до конца жизни вынужден петь не по- своему, а по-синичьи. Можно думать, что в «критические периоды» происходят какие-то решающие закладки долговременной памяти для разнообразных психологических функций. Такие закладки в значительной мере определяют направление последующего развития, ограничивая его определенными рамками. По-видимому, подобное правило приложимо и к музыкальной долговременной памяти человека.
Вероятно, важнейшие ее закладки образуются уже в ранние детские годы. Теплов обратил внимание на то, что маленькие дети первое время не обнаруживают сколько-нибудь заметного предпочтения мелодиям, исполняемым правильно1. Это предпочтение развивается только после хотя бы минимального периода музыкального воспитания. Именно в такое время, как можно думать, и формируются решающие закладки ладовой эмоциональности, которые становятся достоянием долговременной памяти. (Отсюда напрашивается вывод, что широкое понимание современной музыки лучше всего достигается при раннем включении ее в детский репертуар.)
А как же с биологическими и физиологическими «абсолютами»? Не являются ли они фикцией?
На наш взгляд, не являются. Широта диапазона различий ладовой эмоциональности, возможность ее развития и изменения вовсе не означает еще, что в музыкальных наклонностях человека совсем нет биологических и психофизиологических «постоянных». В музыке любой из «экзотических музыкальных культур» вначале шокированное ухо вскоре начинает улавливать и смысл, и организованность, и благозвучие, то есть в целом сходства между явлениями различных эпох и культур явно перевешивают различия. Очевидно, исходный набор «эмоциональноакустических единиц», ограниченный рамками породившей его психобиологической эволюции, ограниченный психофизиологическими «абсолютами», содержал в себе тем не менее достаточно широкие возможности для развития во взаимоудаляющихся направлениях. Расшифровка «эмоционально-акустического кода» должна стать первым этапом непосредственного объединения теории музыки и биологической теории работы мозга и психики. <...>
1 Это было экспериментально установлено еще в 1924—1925 годах С. Беляевой-Экземплярской (см. труды ГИМНа).— Примеч. редактора.
517


Б. Яворский
ПОСЛЕ МОСКОВСКИХ КОНЦЕРТОВ ФЕРУЧЧО БУЗОНИ 1
(октябрь — ноябрь 1912 года)
<...> Каждое художественное произведение заключает в себе возможности различной передачи основного зерна своего содержания, заключенного во всем целом произведения, и вследствие этого одно исполнение данного произведения, исходя всегда от одной определенной возможности, не может представить всей полноты его содержания, и воспринимающая способность слушателя, знающего уже исполняемое произведение и составившего себе о нем представление в силу ли личного понимания или вследствие привычки к чужому пониманию, обыкновенно при первом слушании исполнения, исходящего от другой возможности, сопротивляется ей, противопоставляет ей свои привычные ощущения, приобретенные при предшествующем знакомстве с этим же произведением.
Проявление сил, нужных для перевода личных ощущений при исполнении произведения, взятых в своей совокупности и последовательности, образует ритм, которым исполнитель снабжает это произведение. <...>
Есть пять видов музыкального исполнения:
1. Плохое исполнение, о котором можно было бы не упоминать. если бы оно не встречалось так часто.
2. Исполнение, исходящее не от лица исполнителя, а представляющее совокупность влияний на исполнителя обучения, руководителя или традиции; этот вид принято называть ученическим исполнением. Сложным случаем этого вида является исполнение масс под управлением одного лица, неспособного всецело подчинить эту массу своей индивидуальности.
3. Исполнение временного архитектонического звукового построения, лишенного присущего ему одухотворяющего эту архитектонику живого ритма, вложенного в произведение авторским духом и передающего на основе этой архитектоники все целое и весь процесс авторских ощущений. При исполнении этого вида сочинение воспринято лишь глазами и исполнено только то внешнее звуковое последование во времени, которое может быть воспринято внешним звуковым отфотографирова- нпем видимых глазом знаков. Этот вид исполнения также получил свое обозначение как академическое исполнение; он бывает 1 Статья впервые опубликована в журнале «Музыка», 1912, № 104 от 17 ноября, с 985—999 и ’<№ 105 от 24 ноября, с 1003—1012. Печатается с сокращениями
518


иногда снабжен чрезвычайно' подробной фразировкой и нюансировкой, которые не образуют ритма, а накладываются несвязными кусками на произведение; каждая частность иногда чрезвычайно хорошо сделана, но нет общего, нет ритма, нет плавного непрерывного течения ощущений, при котором нет граней, а есть непрерывность жизни; это исполнение, преисполненное самых благих намерений, можно было бы назвать бюрократическим; оно наиболее удовлетворяет современное среднее сознание.
4. Исполнение, при котором художественное произведение рассматривается исполнителем как возможность проявить свою личность, не озабочиваясь вопросом, подходит ли получающаяся ритмика произведения к той ритмике, с которой она создавалась автором. Здесь приходится сталкиваться с вопросом о содержательности, интересе, значительности личности самого исполнителя. Самым ярким выразителем этого типа исполнения являлся, по-видимому, Паганини. Часто личности исполнителя легче проявить себя в произведении невысокого качества, чем в истинно прекрасном создании настоящего творца. Исполнители, имеющие в своем распоряжении звуковой материал, поддающийся видоизменению звучания каждого отдельного звука (голос, струнные инструменты), очень дорожат этой возможностью вложить свою индивидуальность в самый звук, так как это чрезвычайно упрощает задачу исполнения, сводя ее к исполнению отдельных индивидуализированных звуков, взамен распланирования той же индивидуальности в ритме всего сочинения. И можно иногда судить о сущности исполнительской личности по тем произведениям, которые публика выделяет в особо ею любимые в репертуаре данного исполнителя. При исполнении этого вида произведение тоже воспринято лишь глазами, а затем исполнитель снабжает его своим живым ритмом, передающим его личные ощущения своих переживаний, и внимание слушателя поглощено их восприятием, произведение им мало пли даже вовсе не замечается.
Разумеется, исполнение академического типа не можег существовать абсолютно без влияния личности исполнителя, но это влияние не столь сильно, чтобы отвлечь внимание слушателя от звуковой архитектоники и заставить его сосредоточиться на проявлении личности исполнителя.
5. Исполнение, о котором мечтает автор, при котором личность автора, насколько она проявилась в данном произведении, и личность исполнителя гармонично сливаются, и получающийся при исполнении живой ритм обязан своим происхождением передаче ощущений автора, вновь оживающих в ощущениях исполнителя, привносящего индивидуальные черты своей личности, не противоречащие заложенным автором возможностям. При таком исполнении исполнитель не только воспринял глазами произведение, но и воспринял существом своим всю его 519


форму, по этой форме воссоздал в себе переживания, ощущение которых и передает.
Когда автор является исполнителем своего произведения, то получается отождествление личности автора и исполнителя, и исполнение носит исключительный характер в том случае, когда автор вообще обладает достаточной техникой; но все же и в тех случаях, когда автор и не удовлетворяет вполне строгим требованиям как исполнитель, в легких местах его исполнение представляет слияние личности автора и исполнителя, в трудных же местах такой автор переходит на свою школьную несовершенную технику.
Исполнение таких авторов-исполнителей, как Моцарт, Бетховен, Шопен и Лист, очевидно, всегда представляло совершенный тип исполнения, Лист же представлял собой и пример исполнителя, личный живой ритм которого исключительно гармонически сливался с ритмом исполняемых чужих произведений.
У некоторых хороших исполнителей ощущение своего индивидуального ритма исполнения столь малоподвижно, что они могут осуществлять этот свой живой ритм только в произведениях некоторых авторов и то иногда после долгих лет работы.
Равным образом есть пять типов публики:
1. Плохая публика, которая не умеет слушать: причины этого могут быть разные.
2. Публика, при слушании обращающая внимание лишь на школьное благополучие исполнения: чтобы не было остановок, ошибок, чтобы удались узкотехнические приемы (гаммы, октавы, терции, сексты, скачки, глиссандо, флажолеты и т. д.), каковы постановки рук, пальцев, голоса, понятны ли при пении слова, как выговариваются гласные и согласные, согласно ли исполнение с установившейся традицией.
3. Публика, требующая исполнения произведения так, как оно написано, так, как его видно глазами, причем глазами того, кто слушает, а глаза слушателя настолько иногда плохо знают авторские указания, что зачастую приписывают своеволию исполнителя точное исполнение авторских пометок. Эта публика решительно восстает против всего, что по ее мнению нарушает писанную букву, в особенности восстает она против проявления личности самого исполнителя. К этой же категории относится публика, которая любит слушать произведения ей хорошо знакомые: этой публике безразлично, каково будет исполнение, лишь бы осталась вещь, и эта публика, в силу этого своего требования, ищущая всегда в сочинении то, что неизменно, написано для глаз, услышав исполнение, представляющее это же сочинение в ярко выраженной новой передаче, старающейся по-своему осветить содержание произведения, может быть даже в ущерб внешности, не узнавая любимый ею трафарет, не понимает исполнения и в лучшем случае равнодушно пропускает его мимо ушей.
520


4. Публика, ищущая не хорошее исполнение произведения, а проявления индивидуальности и силы личности исполнителя, поэтому искажение произведения на эту публику не действует и она делает различие между произведениями лишь постольку, поскольку они дают больший или меньший простор произволу исполнителя, и те произведения, которые почему-либо этот произвол не допускают, относятся этой публикой к разряду ученой, серьезной, сухой музыки. Эта публика очень любит всякие эффективно преодолеваемые трудности в роде высоких «нот», чрезвычайных технических трудностей, так как тогда она реально осязает энергию личности исполнителя... Некоторые лица из публики этой категории бывают иногда трудно удовлетворимы, потому что, обладая сами яркой индивидуальностью, не признают неподходящей к их типу чужой индивидуальности.
5. Публика, в виде случайных избранных отдельных личностей или всей массы публики, в редких случаях ее единовременного преображения способная в исполнении, в котором гармонично сливаются личности автора и исполнителя, оценить и автора и исполнителя и приобщиться к их совместному проявлению, получить те же ощущения переживаний, снабжая их все же в каждом отдельном лице слушателя ему одному свойственными индивидуальными особенностями.
При одном и том же качестве исполнения, когда исполняется автор, не изученный слушателем, ощущения которого не привыкли гармонически реагировать на данное сочинение, то исполнение признается значительно лучшим, чем когда исполняется автор изученный, где чувство- слушателя бессознательно требует исполнения, а не представления произведения; исключением являются только те редкие случаи, когда яркая личность исполнителя настолько гармонически сливается с яркой же личностью автора, что произведение живет настоящей ритмической жизнью, ясной для всякого способного воспринимать эту жизнь слушателя1. <...>
Вопрос о переживаниях и их ощущении — вопрос самый важный, так как лишь он один определяет все остальное, и так как техника есть следствие ощущений и желания их передать, то технике научить нельзя, так же как нельзя научить переживать и ощущать переживания. <...>
Идеальный исполнитель должен удовлетворять публику всех вышеприведенных категорий, кроме, разумеется, первой.
Категорию слушателей, ищущих формального благополучия фортепианного исполнения, Бузони должен удовлетворять как вне всяких сомнений образцовый пианист, может быть лишь недостаточно громоносный. <...>
Публику, требующую, чтобы произведение было исполнено 1 В настоящее время существуют и другие типизации публики по слушательскому восприятию.— Примеч. редактора.
521


так, как оно написано, Бузони должен вполне удовлетворять, так как его исполнение представляет замечательный пример тщательного изучения сочинения и обдумывания его внешнего исполнения, к тому же фразировка и нюансировка доведены у него до редкой пластичности при отсутствии аффектации. <...>
Собственная индивидуальность Бузони не столь ярка, чтобы отвлечь внимание слушателя от исполняемого произведения, тем более, что его исполнение представляет пример сознательного и добросовестного устремления сил исполнения на истолкование произведения; внимание исполнителя не сосредоточено на технической внешности, но его исполнение, вне всякого сомнения, носит ясно выраженный личный отпечаток.
Программы своп Бузони составляет интересно, большими однородными отделами. <...>
Каждого исполнителя можно судить по его произведениям, если они у него есть; в своих сочинениях и технически внешне и по содержанию живого ритма исполнитель стоит на уровне своего исполнения и будущие музыкальные историки по «сочинениям» опишут «исполнение», может быть, лучше и точнее всякого очевидца. <...>
Успех у московской публики Бузони имел большой, но чувствовалось, что публика к нему еще не приноровилась; она шла слушать обычно преподносимое ей в фортепианных концертах салонное исполнение, а натолкнулась на серьезно концертное.
Не принадлежа к числу тех исполнителей, которые завещают свои имена векам, Бузони все же находится в первом ряду современных музыкальных исполнителей вообще.
Б. Асафьев
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК ПРОЦЕСС1
... Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную. Картины тоже смотрят едва ли не все, но не все видят живопись-искусство. Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство,— это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение. Даже в таком искусстве, как балет, музыку терпят, пока она нечто прикладное. Только-только в ней проснется своя выразительность, возникнет развитие, она становится чем-то более значительным, чем «приятная мелодия», легко запоминаемая и легко напеваемая, — музыка начинает «мешать танцевать». Все это не ирония. Просто суть дела и нормальный ход вещей <...>
Асафьев Б. В Музыкальная форма как процесс. М., 1971. Фраг- м'енты.
522


Жизнь музыкального произведения — в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей, а далее в его повторных воспроизведениях слушателями — для себя, и это в том случае, если произведение вызвало к себе внимание, если взволновало, если «высказало» что-то желанное, нужное данному кругу слушателей. < ...>
Жизнь музыкального произведения, его бытование, крайне «необеспеченно» и зависит от множества случайностей. Для композитора это миллион терзаний. Прежде всего — добиться исполнения *. Затем большая удача, если исполнитель (дирижер,, певец, инструменталист) поймет и оценит замысел, язык произведения, смысл, а не «отыграет» его механически или сугубо произвольно. А ведь слушатель слышит интонирование исполнительское, ему дела нет, отвечает оно авторским намерениям или нет; в особенности, если автор мало известен, в отношении его музыки еще не успела создаться «традиция оценочных суждений» (такая традиция — великое дело в судьбе произведений) . В каждую эпоху есть талантливые произведения и есть композиторы, так и не нашедшие исполнителей соответствующею образа мыслей, вкусов и чувствований. И в сравнении с музыкой созданной, число произведений постоянно обращающихся в концертной практике, в музыкальном быту и «домашнем музицировании», крайне незначительно. Словом, тут действует отбор и случайный и сложный. Нет данных утверждать, что всегда и всюду «общественно звучит» лучшее и что все известное— непременно качественно выше. <...>
...Исполнительская культура имеет два «ответвления»: или она сотворческая композиторству, или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись. Между этими гранями множество оттенков, и все же основных разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, то есть до того, как они ее слушают извне: из-под пальцев своих пли в оркестре; другие изучают произведение глазами, анализируя его конструкцию, и слышат только тогда, когда оно звучит в голосах пли инструментах. Одни знают наперед, что услышат, другие всегда гадают. Особенно все это показательно в области дирижерского искусства. Дирижер, интонирующий новую для него партитуру до оркестровой репетиции,— явление творческое, вернее, сотворческое композиторству. И он, конечно, владеет в полной мере исполняемым произведением как организмом. Чаще всего у дирижеров этой высокой культуры оркестр дышит: слушатель ощущает музыку как проявление 1 Ведь музыка — достойное сожаления искусство; написанная картина может жить в музее или в любом помещении; стихи, если они напечатаны, уже живут; напечатанное произведение — ноты — еше не музыка; ее надо воспроизводить — интонировать, нужны инструменты, нужны исполнители.
523


органической жизни. Не в формальных предписанных crescendo дело, а в том, что произведение исполняется, насыщается волнами звучаний, их прилг.вом и отливом. Несмотря на многообразие взаимодействующих элементов, составляющих партитуру, музыка развивается плавно и слитно, ведомая единой волей, властной и суровой (как бывало у Малера), или удивительным сочетанием безусловности хотения, чтобы сыграли именно так, как требует рука дирижера, с эмоциональной задушевностью и нервным подъемом (Мотль). Но и в том и другом случае прежде всего высокая культура слуха, чуткий интеллектуализм и непременно владение собой, а слушатель взволнован и потрясен, потому что перед ним прозвучала жизнь. Ритм у этих дирижеров никогда не метричен. В любой момент они могут насытить оркестр, как грудь, воздухом и управлять дыханием; и в любой момент они могут властно перебить инерцию движения и заставить вздрогнуть оркестр словно перебой в сердце, изменив динамику или темп I Они свободно владеют акцентами. Чувствуется, что ритм для них не фонари на шоссе с их монотонной мерностью, а жизненно необходимая, дыханием вызываемая осознанная дисциплина, организующая и распределяющая силу. Исполнение музыки, благодаря органичности интонирования, принимает любой эмоциональный тон: и страстный нервный подъем, и спокойное, уверенное в себе чувство, и трагический пафос, и глубокое размышление — все возникает и чередуется гибко и естественно. Так было у Мотля (в особенности в «Тристане и Изольде»): ничего заученного — и возможность любого отклонения от трактовки в любой момент. Впрочем, тут нельзя и говорить о трактовке: искусство исполнения, не переставая быть великим продуманным искусством, ощущалось как взволнованная, страстная речь! Вот тогда и постигалась безмерность эмоциональной выразительности музыки как интонации и ее власть. Мотль принадлежал к блестящему периоду расцвета дирижерского искусства в Западной Европе — искусству живой интонации. Этот подъем был вызван во многих отношениях воздействием творчества, в особенности симфонизма Бетховена, требовавшего выразительного, умного и волевого интонирования. Берлиоз, Вагнер с лозунгами «к Бетховену» (как и исполнительское искусство Листа) и своими реформаторскими произведениями, выступая как дирижеры, создали это искусство, превращенное их последователями в небывалое торжество мастерства коллективного интонирования: оркестр стал организмом, чутким и отзывчивым до беспредельности. До наших дней еще действуют отголоски этого мастерства, но мало-помалу и оно стало превращаться в конструктивно-метрическую сис1 Они знают, как и подготовить перемену, чтобы исполнители инстинктивно пошли «по руке» (Мотль, Малер, Никиш, Направник, столь несправедливо забытый и обвиненный в ремесленничестве).
524


тему тактирования с заученными жестами и зрительной скованностью партитурой. Дирижеры этой школы, при некоторой общей музыкальной одаренности, могут вполне стройно управлять оркестром ( певцов они обычно душат, потому что просто понять не могут соотношения дыхания и обусловленного смысла вокальноосязаемой «интервалики» и ритмики), но они только воображают, что воссоздают музыку как творческую мысль. Не интонируя музыку в своем сознании, принимая ее извне, они лишь воспроизводят нотную запись. Они могут довести тренировку оркестра до предела бездушной механической виртуозности. Прикрываясь лозунгом высокого профессионализма, они, не подозревая этого, не интонируют музыку, а «метрономируют», усугубляя «кризис интонации». К счастью, стоит только в театре или на концертной эстраде появиться дирижеру, чья «интонирующая рука говорит уму и сердцу» оркестра, как музыка «овевается воздухом и насыщается дыханием», инструментальное интонирование приближается к вокальному (по осмысленности звучания интервалов), и слушатели тотчас же радостновосторженно восклицают: «Вот наконец-то музыка!». Потому что нет музыки как содержания вне дыхания, управляемого естественным ритмом, а это и есть качества, интонации органически присущие !.
О НАПРАВЛЕННОСТИ ФОРМЫ У ЧАЙКОВСКОГО1  2
О том, к чему приводят размышления над закономерностями музыкальной формы у Чайковского, — так следовало бы озаглавить предлагаемый сжатый очерк. Цель его — еще раз обратить внимание музыкантов на едва ли не самое современно-ценное в композиторском мышлении Чайковского — на особого рода направленность форм и формы в целом. Я имею в виду тесную связь его музыки со слушателями, которую нельзя объяснять только выдающимся талантом и формальными достоинствами мастерства.
Талант — талантом, умение строить — умением. Но это еще не все, ибо надо связать эти качества с пониманием закономерностей человеческого восприятия, а значит, и с умением иного порядка, чем самодовлеющая логика музыкальных построек. Синтаксис музыки, как «речи в точных интервалах», немыслим 1 Любопытно выразился Н. А. Римский-Корсаков по поводу исполнения одной из своих опер, очень ему понравившегося. На мое наивное юношеское высказывание, что не все темпы дирижера отвечали показаниям метронома, он сыронизировал: «Метрономические указания я ставлю для немузыкальных дирижеров (он прибавил грубый эпитет), иначе они черт знает что наделают; дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп», с
2 Асафьев Б. В. О направленности формы у Чайковского. — Избр. труды, т. 2. М„ 1954. Фрагменты.
525


вне учета особенностей живой интонации и без умения общаться и быть общительным.
Музыка давно вышла из состояния детства, из «опыта ощупью» и, право же, то, чему мы удивляемся в велики?; мастерах, должно быть познано не как явление инстинкта, а как сознательная направленность ума, как лучистость познающего разума, а не как слепая догадка. Правда, нередко приходится наблюдать, что не только мелкие талантом, но и мелкие интеллектом и сердцем музыканты умеют природным инстинктом и наблюдательностью изумительно доводить свою продукцию до слушателей,— как в свое время агенты «цеха крикунов» или. по-современному, «живой рекламы» (вспомним наших разносчиков всякой снеди’). Это право «инстинкта устного общения» далеко не забавно. Оно ничуть не отменяло горделивой замкнутости великих умов в их высоких помыслах, которым не до рыночной крикливости! Может быть, и так, но Сократ, например, не стеснялся выразительности норм и форм только устного общения. Музыка же, как искусство в истока?; и сущности своей интонационное, выросла из этих форм, то есть из звуконаправлекЕости на восприятие, на овладение вниманием путем эмоциональносмыслового «произнесения тонов'>, — и создала их, и создает постоянно.
Об этом почти забыли музыканты; они пытаются обосновать обязательность конструктивных норм либо их складностью, обнаруживаемой при анализах, либо их традиционностью фетишизм параграфов учебников, особенно «немецкой колеи»), либо ленивой верой в незыблемость всякой тектонической инерции. При резком отрыве исполнительства от сочинительства интонация, как первозакон музыки, стала качеством — интонированием,— якобы всецело исполнительским. Что касается складности музыкальных форм, установившихся в композиторском опыте и над тектоникой которых в великих произведениях _так упорно только и производят анализы, то, в сущности, чему же тут удивляться? Еще бы то или иное прочно сложившееся произведение было бы нескладным! Оно не было бы явлением искусства, а главное, прибавлю, оно не доходило бы и не расценивалось бы как цельность, как организованное единство. Замечено также, что лучше удаются анализы, вскрывающие неправильности с точки зрения предписываемых композитору аналитиком норм, челМ установление причин и средств той или иной ладности и складности.
В конце концов сознаемся, что одна и та же установка: вот, хорошая музыка! — решает и удачу анализа. Но ведь может быть хорошая музыка, которая останется неуслышанной не потому, что ее не исполнили, или недослышанной потому, что плохо ее исполнили, а потому, что в ней самой, как данной форме, имеются решающие ее судьбу факторы «педо- водимости и неусвояемости» по причинам совершенно естествен- 526


ньш: форма ее не оказывается средством выражения и доведения мысли. Она либо красуется сама по себе своей абстрактной конструктивностью, либо никак не учитывает прав слухового восприятия (то есть восприятия во временной последовательности). Не учитывает вех, узлов, центров, приковывающих внимание, помогающих ему не потерять интереса, или не имеет чутких связующих нитей — «проволок.» (какую важнейшую роль играют в музыке «ходы» различного рода — всем, казалось бы, известно; но с ними мало считаются, хотя в них проявляется направление мысли), соединяющих моменты важнейших высказываний и распределяющих эти высказывания.
Например, почему так редко удаются финалы симфоний, даже у великих мастеров? — От иеучета уже усталого внимания слушателей, в особенности, при наличии глубокого впечатления от предшествующих частей; от неверного распределения «эмоциональных узлов»; от задерживания внимания на несущественном (или просто на вялой музыке) ради выполнения предписаний схемы, и т. д. и т. п. Как страдает от этого музыка симфоний, скажем, Глазунова, — всегда всем бросалось в глаза. И нужно обладать изумительным чутьем, режиссерско-дирижерским умением, чтобы перераспределить в музыке центры внимания, поскольку это позволяет инструментовка и конструкция, чтобы сделать произведение вполне осязаемым для внимания художественным организмом, охватываемым слухом как единство в контрастах1. Вот такие-то, именно, качества и заложены в форме Чайковского в самой сильной степе- н и, едва ли не более, чем у кого-либо из русских композиторов- классиков. Да и не только русских. <...>
...Нет формы, не проверенной массовым слухо- в ы м опытом, иначе для чего бы ей быть?! <...>
Из многолетних наблюдений над музыкальной формой как процессом интонирования, особенно у Чайковского, возникли во мне навыки к восприятию формы, как умения общаться со слушателем. <...>
...Большинство великих композиторов-классиков были одновременно и проницательными мастерами формы, как объекта массового восприятия, и отличными «звонарями своей колокольни» (не только в смысле импровизационно-исполнительском, но, главное, интонационно-архитектоническом). Впрочем, всегда происходило так, что весьма новые по мысли, по глубине чувства и оригинальности звукокомплексов произведения, если они обладали интонационной открытостью, скорее достигали сочувствия, чем «вещи формально-рассудочно в себе замкнутые»,— ибо, конечно, в м у з ы к е ф о р м а м о ж е т б ы т ь и з а м к о м, и к л ю ч о м! <...>
1 Так, на моей памяти, случилось однажды с симфонией Глазунова — Четверто!! — в передаче ее Менгельбергом.


Очень интересно мастерство Гайдна, партитуры симфоний и квартетов которого являются своего рода школой режиссерского владения вниманием слушателей и эстетическим наглядным трактатом о форме, как объекте восприятия. Чайковский буквально держит в своей власти дыхание слушателей, владея ритмически организованной «лепкой формы», с постоянным умением выгодно для восприятия распределять материал.
И сколько, даже у замечательных новизной своего языка композиторов, наших современников, пропадает красивых гармонических сочетаний из-за непопадания их на соответствующие в смысле учета восприятия моменты, ибо нельзя требовать, даже от специалистов-слушателей нашей нервной эпохи, непрерывности напряженнейшего внимания, не идя слушателю навстречу. А этим последним чутким уменьем владели едва ли не все классики, почему и оказались классиками, зная, как помочь себя слышать1. В высшей степени обладали данными способностями композиторы-органисты, выступая в одной роли с ораторами — проповедниками. Сейчас трактовка крупных форм композиторами грозит принять катастрофический характер отрыва от восприятия, чем весьма пользуются разного рода дельцы из сферы «малых форм». Крупные же формы принимают оттенок монологических размышлений «в себе», несмотря на искреннейшие стремления их авторов избегнуть упреков в субъективизме и формализме. В операх советских композиторов неучет драматургии — особенно музыкальной — как опыта завоевания внимания (и даже дыхания!) слушателей, дает себя знать крайне остро, ибо возникают «оперы не для восприятия», или, наоборот, поблажки — поделки из вокальных эпизодов разного сорта. <.. .>
Я бы сказал, что заинтриговывающее слух «продолжение следует» играет огромную роль в формах Чайковского. Система сводов и перекидываемых на большие расстояния интонационных соответствий и откликов поддерживает конструкцию произведений, одухотворяя ее. В этом отношении поучительны даже «срывы» Чайковского. Не случайны, например, привычки исполнять отдельно первую часть симфонии «Манфред» или последнюю часть (тема с вариациями) Третьей сюиты. Эти привычки не похвальны, но, повторяю, не случайны. Интонационный размах первой части симфонии «Манфред» по насыщенности содержания, внутренней энергии, силе характера столь интенсивен, что по прослушивании этой части возникает ощущение исчерпанности высказанного (хотя на самом деле это не так) и ненужности цикла. В Третьей сюите себе довлеет финал, а пропилеи к нему — все предшествующие части — словно отводят
1 Рекомендую вслушиваться, с этой точки зрения, в произведения замечательного мастера интонационно-драматургической формы — разумею Шостаковича. например, Пятая его симфония.
528


внимание. Изумительная увертюра к «Черевичкам» своей интонационной щедростью перерастает срок или предел, положенные форме данного жанра как конструкции, и потому в центре развития несколько «смущает» внимание. Отсюда и возникали попытки купюр. <...>
Многому, многому еще могут научить формы музыки Чайковского, если преодолеть в себе ряд предрассудков, выработанных нашим же высокомерием, вследствие инерции слушания привычных явлений, — когда слушаешь и не отдаешь себе отчета, почему вот то-то так сильно и продолжительно убеждает. <...>
С. 	Скребков
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ И СОВРЕМЕННЫЙ СЛУШАТЕЛЬ1
В современной теории музыкального искусства слушателю, естественно, отводится определенное место. Но место это, на наш взгляд, не соответствует истинному значению слушательских интересов в общей системе понятий, составляющей теорию музыки.
Пожалуй, со времени последних работ Б. Асафьева1  2, по-новому осветивших вопрос о слушателе, эта проблема мало продвинулась вперед. <...> Не только слушатель, но и музыкант- исполнитель, по существу, остается за бортом теоретических концепций нашей музыкальной эстетики. <...> Вклад, сделанный Б. Асафьевым в проблему взаимосвязи композитора, исполнителя и слушателя, значителен, хотя во многом недоработан. Б. Асафьев увидел в самой основе музыкального мышления, так сказать, «первородное» единство композиторского замысла, исполнительской инициативы и слушательской заинтересованности. Он обобщил этот многогранный комплекс понятием интонация. <.. .>
Музыкальная логика является музыкальной потому, что ей присущи свои художественные, специфически музыкальные особенности. Это логика произведений музыкального искусства! II возвращение первой темы в репризе трехчастной формы вовсе не есть механическое возвращение «душевного маятника» в исходное состояние. Музыкальная логика репризы утверждает художественное превосходство первой темы (музыкального 1 «Советская музыка», 1961, № 1, с. 56—63. Фрагменты.
2 Мы имеем в виду статьи «Композитор-драматург Петр Ильич Чайковский» (опубликована в 1944 г.), «О направленности формы у Чайковского» (1945 г), работу «Музыкальная форма как процесс», книга вторая (1947 г.) и др.
529


образа) в сознании слушателей1. Поэтому никогда ни один талантливый артист не исполняет даже точную репризу как «статическую»— он вкладывает в нее художественный «динамизм», раскрывающий активную направленность репризы на слушателя.
Подлинная музыкальная логика—это логика художественного общения с аудиторией, она целостно объединяет композитора, исполнителя и слушателя. Именно из этой связанной со слушателями логики музыки исходил Б. Асафьев, формулируя свой принцип «направленности формы». <...>
Нам представляется, что художественная ориентация музыкального произведения на живое восприятие слушателя — это принцип реалистической музыки вообще, социалистического реализма в особенности! <...>
Говоря о слушательском восприятии, Б. Асафьев слишком мало касается того, что само это восприятие исторически развивается. Современный слушатель уже заметно не тот, каким был слушатель эпохи Чайковского, и законы его художественного восприятия несколько иные.
Новые слушатели нашего социалистического общества осознанно ждут от современного искусства помощи, моральной поддержки. Сами понятия «работать над собой», заниматься «повышением своего культурного уровня» стали знамением нашего времени, и поэтому с каждым годом все большему и большему кругу слушателей уже мало «получать бездумное удовольствие» от слушания музыки: они хотят ее осознанно понимать, судить о ней, хотят быть в меру своих сил активными участниками становления коммунистической музыкальной культуры.
Это расширяющееся массовое осознание новой культурно- воспитательной роли искусства не может не влиять на восприятие музыки и, следовательно, не может не вносить своих принципиальных коррективов в творческий стиль музыкантов-исполнителей, в творческий метод наших композиторов.
Каковы конкретные приметы музыкального искусства нового времени, возникающие под влиянием этих сдвигов в художественном сознании слушателей? Об этом Б. Асафьев, естественно, не мог говорить. Но его положения о единстве музыкального искусства и жизни, целостности музыки как художественного слияния композиторской мысли, исполнительской инициативы и слушательской заинтересованности помогают верному решению ряда принципиально важных вопросов музыки социалистического реализма.
1 Ведь не случайно произведение, в котором средняя часть художественно значительнее, чем крайние части, воспринимается не как трехчастное, а как одночастное с «обрамлением» (со вступлением и заключением на одном или сходном материале). Такова вторая картина «Евгения Онегина» Чайковского, где образ «письма Татьяны» царит над бытовым «обрамлением».
530


Л. Мазель
ЭСТЕТИКА И АНАЛИЗ 1
Понятия индивидуального своеобразия произведения, единства его содержания и формы и некоторые другие следует, па мой взгляд, трактовать более активно и остро, чем это обычно делается. Так, единство, о котором идет речь, да и все произведение в целом, было бы целесообразно рассматривать как своего рода работающий механизм (или «организм»), осуществляющий определенное действие, то есть дающий художественный эффект. Тогда индивидуальное своеобразие предстанет как главная пружина этого механизма.
Но так понимаемое своеобразие неотделимо от новизны (не в узкотехнологическом, а в самом широком значении слова), точнее — от новой ценности. Последняя же в свою очередь необходимо предполагает некоторое — пусть иногда очень скромное — открытие, то есть какое-то новое «узрение» (и воплощение) тех или иных сторон действительности, выразительных возможностей художественных средств. <...>
Очень важно, что и в самых высоких образцах искусства имеются как бы разные слои или уровни. Есть, например, слой элементарных жизненных фактов и смыслов — естественный сюжет в литературе; верное изображение в живописи. В музыке этому приблизительно соответствует аналогичная естественная последовательность «музыкальных событий», возникающая в более крупном плане на основе сопоставления эпизодов различного жанрового и эмоционального характера, а в более мелком — на основе использования простейших жизненных связей соответствующих средств (например, связи восхождения мелодии с нарастанием напряжения), равно как исторически сложившихся интонаций и оборотов, несущих ту или иную выразительно-смысловую нагрузку и ставших на правах элементов некоего «музыкального словаря» — общим достоянием музыкальной культуры. Далее, есть слой внутренних закономерностей и правил самой художественной (художественно-стилевой) системы и ее различных жанров, куда входят всевозможные композиционные нормы, например нормы поэтической метрики, рифмовки, строфики, а в музыке — правила соединения аккордов, голосоведения, построения периода, инструментовки и т. д. Очевидно, что самое полное техническое владение этими нормами еще не создает, даже в соединении с элементарной жизненной естественностью произведения, подлинной художественной ценности. И есть, наконец, высший слой — уровень собственно художественного воздействия, который подчиняет себе другие слои, все 1 Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12. Печатается с сокращениями.
531


одухотворяет и всеми средствами решает — на основе общих принципов, еще подлежащих нашему рассмотрению, — творче- скую задачу данного произведения.
В музыкально-теоретических руководствах названные уровни не дифференцируются, причудливо смешиваются, причем явный акцент делается на втором из них, а третий (высший) затрагивается лишь эпизодически. Главная цель таких руководств — научить любого музыканта разбираться в строении музыкальных произведений, а композитора—писать грамотно, складно, логично. Но эти руководства не учат ставить и решать собственно художественные задачи, равно как и аналитически раскрывать такие задачи и их решения в музыкальных произведениях. /Между тем именно здесь основа целостного анализа. <...>
Открытие должно быть не только интересным, содержательным. Оно еще должно быть так оснащено и развито, так воплощено в средствах, в материальной структуре целого, чтобы дойти до воспринимающего, реально произвести на него соответствующее художественное впечатление, а не оказаться преимущественно умозрительным. <.. .>
Искусство, адресуясь широким массам людей, в то же время обращается к человеческой личности во всей ее полноте, воздействует на различные слои и «этажи» психики — на эмоции и на интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания. С этим связаны неоднородность и многослойность системы средств любого искусства. Отсюда же вытекает и один из важнейших художественных принципов — принцип множественного и концентрированного воздействия (или принцип комплексного действия). Он гласит, что существенный художественный результат, важный выразительный эффект обычно достигается в произведениях с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств (часто даже всех возможных в данных условиях), направленных к той же цели. Принцип этот проявляется в самых различных аспектах и масштабах, на самых различных «уровнях», начиная с простого повтора или воспроизведения в форме целого структурно-выразительного комплекса, представленного в его небольших частях (примеры мы видели в прелюдии Шопена и в фуге до мажор Шостаковича), и кончая сложнейшими сочетаниями средств. Речь идет об активном, всемерном внушении слушателю (зрителю, читателю) содержания произведения, его идеи, эмоциональной выразительности, причем о внушении ненавязчивом, а скорее подспудном, ибо средства лежат — вследствие многослойное™ всей их системы — как бы в разных плоскостях восприятия. От степени выраженности принципа во многом зависит впечатляющая сила художественного образа, надежность и безотказность его воздействия, его доступность для широкого круга современников и для будущих поколений. Но с этим же прин532


ципом связана и одна из причин весьма различного восприятия произведения людьми с неодинаковой подготовкой и с несходным индивидуальным опытом, а также того факта, что даже один и тот же человек способен при многократном восприятии произведения открывать в нем все новые и новые красоты.
Естественно, однако, что множественность воздействия не может быть неограниченной: это привело бы к применению слишком большого числа средств и к перегрузке восприятия. Следовательно, необходим такой противовес, симметрично дополняющий описанный принцип, который выражал бы требование общей экономии средств, художественной простоты. Этим противовесом является принцип совмещения функций (или пересечения функций), имеющий также и большое самостоятельное значение. Он заключается в том, что важные художественные средства, ответственные композиционные «решения» обычно служат достижению не какого-либо одного эффекта, а одновременно нескольких, то есть несут несколько функций (например, одну более общую, другую более «местную», одну выразительную, другую формообразовательную, две различные выразительные и т. д.). Этот принцип в основе своей тоже содержателен, но означает не оснащенность каждого выразительного эффекта разнообразными средствами, а, наоборот, насыщенность самих средств смысловыми функциями и связями. В целом совмещение служит повышению «коэффициента полезного действия» разного рода композиционных решений, всевозможных средств и деталей произведения. <.. .>
Совместное действие обоих принципов — множественности воздействия и совмещения функций — способствует весьма существенным сторонам художественного эффекта: ощущению органичности, целесообразности, впечатлению, что сказано много, ярко, сильно при сравнительно малой затрате средств, что достигнут большой выразительный результат ценой, казалось бы, незначительных усилий.
Однако, как ни важны эти принципы, они могут быть полноценно реализованы только при условии их тесной связи с некоторыми другими принципами, не менее важными для художественного восприятия, для убедительного отражения явлений действительности в искусстве. <...> Речь идет прежде всего об использовании инерции восприятия и о ее нарушениях. Это имеет особенно большое значение для временных искусств, в частности для музыки.
По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятным. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение 533


было слишком легко, — произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуман иронизировал по поводу пьес, в которых «едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится»). Владеть внимание^м воспринимающего, держать его интерес в напряжении — значит не только рассказать ему о чем- то достойном этого интереса по своему содержанию, но и соблюдать в самом построении рассказа соответствующие (и разные в разных условиях) пропорции между удовлетворением ожиданий (то есть следованием инерции восприятия) и их оправданным обманом (то есть нарушением инерции восприятия), активизирующим внимание и повышающим интерес.
Принципы эти имеют, естественно, и свою собственно содержательную сторону: отражаемые явления действительное-и (в музыке, например, эмоции) должны указываться (спора на сложившуюся инерцию восприятия), но в то же время представать освеженными, обогащенными (нарушение инерции и инертности) .
Примечательно, что нарушение инерции, кал правило, лишь отчасти получает свое оправдание немедленно: обычно нарушение компенсируется и в дальнейшем, то есть ожидавшееся, но не наступившее событие все же впоследствии в том или ином виде наступает, часто опяхь таки неожиданно. Долгожданное, оно оказывается узнаваемым и желанным даже при его сильной трансформации или замене чем-либо родственным. Таким образом, «долги» по отношению к инерции восприятия раньше или позже возвращаются, иногда ценой новых «займов», причем, однако, к моменту завершения произведения «концы с концами» должны быть «сведены». Эта игра с восприятием, повышающая напряжение и интерес развития посредством разного род? оттяжек и обманов, выступает в некоторых случаях в обнаженной, открытой для самого воспринимающего форме (например, во многих скерцо, комедиях, детективных романах), но подспудно присутствует в произведениях любого жанра. <.. .>
Следование инерции — естественно; ее нарушения — неожиданны, но, поскольку они оправданны, они тоже естественны. Однако неожиданность способна сгущаться до парадоксальной противоречивости, а естественность — до ощущения «единственно возможного». Это и есть третья пара принципов в ее наиболее общей и несколько условной формулировке.
Элемент парадоксальной противоречивости лежит в самой природе искусства. Оно полно чудес: познает действительность через вымысел, дает обобщение в форме единичного, неповторимого индивидуального явления. II это распространяется на самые различные аспекты. Одно из проявлений парадоксальной противоречивости я называю принципом наибольшего сопротивления. Например, эпизоды мертвенной застылости часто строятся в музыке не на статичном тоническом трезвучии, а, наоборот, на гармониях дне534


солирующих, но лишенных благодаря особому контексту своих тяготений. В результате слушателю передается ощущение, как бы равносильное представлению, чго раз даже э т и гармонии никуда не тяготеют, значит действительно все мертво. Таким образом преодолевается сопротивление материала и возникает парадоксальное сочетание диссонантности и отсутствия тяготе* кий, то есть совмещение противоположных свойств. <...>
Если перенести принцип наибольшего сопротивления из сферы выбора материала в область развития, он предстанет как движение к цели под видом удаления от нее. <.. .>
Прообразы всего этого имеются, конечно, в простейших явлениях действительности. Удар будет сильнее при более широком размахе, но направление размаха противоположно цели удара. В подобных привычных ситуациях элемент парадоксальности полностью оттесняется ощущением естественности. В искусстве же сказываются оба эффекта этого принципа размаха (вспомогательного контраста) или принципа предвари гельне го отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истинная цель. Подобно тому как выразительность мелодической вершины выигрывает, если мелодия предварительно уходит в более низкий регистр и преодолевает затем больший диапазон, так и общин художественный эффект усиливается, если сначала более активно развивается не тот элемент, которому впоследствии предстоит победить или выйти на первый план. <...> Собственно, высшим проявлением описываемой пары принципов и является драматургическая кульминация и развязка, которая должна быть неожиданной до парадоксальности и в то же время вполне 'естественной, восприниматься как единственно возможная. При этом парадоксальность и естественность взаимодействуют, влияют друг на друга: сама парадоксальность кажется естественной, а естественность — парадоксальной. Излишне распространяться о том, что все это является концентрированным выражением .аналогичной диалектики жизненных явлений и процессов. <.. .>
В основе метода анализа художественных произведений должно лежать верное понимание природы искусства и его специфики. Нельзя сказать, что мы мало знаем об искусстве вообще и музыке в частности. Но нам известны, с одной стороны, положения очень общие — социальная обусловленность искусства, некоторые весьма общие черты художественного образа, претворение в искусстве явлений действительности в соответствии с позицией художника и внутренними закономерностями данного вида искусства, интонационная природа музыки и т. п., с другой стороны — факты и закономерности сугубо конкретные: музыкально-исторический процесс, средства и формы музыки, ее 535


внутренняя организация и всевозможные композиционно-технические нормы. Важнейший же «промежуточный» слой — специфические черты художественного эффекта и художественного произведения вообще, основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношения между содержанием и средствами искусства (и все это в применении к музыке!) — пока почти не исследован.
В. 	Медушевский
О ДИНАМИЧЕСКОМ КОНТРАСТЕ В МУЗЫКЕ1
Нередко, желая похвалить новое произведение, мы с явным оттенком одобрения говорим, что оно динамично, что своей устремленностью оно созвучно эпохе и соответствует современному восприятию. Динамизм выступает в этом случае как важное понятие музыкальной эстетики, отражающее особое качество художественного произведения.
В музыковедении термин «динамизм» используется для характеристики самых несхожих объектов—тематизма и гармонии, образного строя и особенностей восприятия. Столь широкая сфера применения термина возможна потому, что музыкальный динамизм — явление действительно многогранное. Ему можно давать различные определения в зависимости от того, откуда мы смотрим — со стороны ли жизненных ритмов, отраженных в произведении, или с точки зрения особенностей и принципов строения музыкального произведения, или с позиций восприятия. В первом случае музыкальный динамизм можно определить как отражение в музыке интенсивного развития, движения, изменчивости самой жизни, наших чувств. Динамизм с позиций строения и восприятия произведения — это интенсивное, направленное развитие в музыке. <...>
Динамическую музыку удобно изучать в сравнении с музыкой нединамической, то есть рисующей' картины жизни в ее статике,, передающей состояние покоя, уравновешенности. Примером такой музыки могут служить многие орнаментальные вариации венских классиков. Подобную музыку мы будем условно называть статической (условно — потому что развитие всегда присуще музыке как искусству временному).
Одной из сторон музыкального динамизма является динамический контраст — контраст в условиях интенсивного развития 1 Статья опубликована в кн.: Эстетические очерки, вып. 2. М., 1967» с. 212—238. Печатается с сокращениями.
536


и движения. Феномен динамического контраста хорошо знаком каждому слушателю музыки: едва он успевает освоиться в потоке влекущих его звуков, как какой-то неуловимый поворот, чуть заметный сдвиг меняет ход развития, освежает внимание. Кажется, будто новые силы влились в развитие, и музыка с еще большей властностью увлекает слушателя за собой. В других случаях динамический контраст определеннее и рельефнее, и слушатель легко может определить, что же именно изменилось в развитии. <.. .>
Для различных видов динамического контраста долгое время не существовало обобщающего названия: просто говорили о сдвигах, срывах, торможениях, переломах в развитии, о неожиданных потемнениях и просветлениях, о внезапных качественных преображениях материала, о так называемом «производном» контрасте — том виде динамического контраста, который сложился в сонатной форме между главной и побочной партиями. Между тем термин «динамический контраст» кажется нам очень удачным, так как он отражает общую основу описанных явлений.
Логическая противоположность динамическому контрасту — контраст нединамический или, как его называют в музыковедении, контраст сопоставления. Он встречается в условиях расчлененности, относительной законченности, относительной завершенности движения.
В статье делается попытка раскрыть внутреннюю структуру динамического контраста, рассмотреть некоторые его виды (сдвиг, перелом в развитии, «контраст сдерживания», «контраст активного разрешения»). Мы хотим также дать объяснение той огромной впечатляющей силе, которой обладают некоторые виды динамического контраста.
Сильные и слабые связи
На первый взгляд определить музыкальный динамизм, с точки зрения признаков его строения, невозможно. Действительно, музыкальный язык, скажем, Вивальди и Шостаковича совершенно различен. Различны, следовательно, и средства создания динамичности у этих авторов. Больше того, средства, при помощи которых один композитор в разных своих сочинениях вызывает у слушателя ощущение динамизма, также различны. Мы, следовательно, приходим к неутешительному выводу, что видов музыкального динамизма столько, сколько динамических музыкальных произведений.
II все же выделить общие принципы музыкального динамизма можно. Для этого нужно только изменить принципы классификации музыкальных средств и в основу классификации поло537


жить то, как воспринимается данное средство. Начнем поэтому с изложения чрезвычайно общей схемы восприятия процессуальной стороны музыкального произведения, которую мы будем иметь в виду при рассмотрении основных вопросов статьи.
Восприятие развития, «движения» в музыке предполагает не только интуитивную оценку внутренних связей звучащего материала и его соотношения с предшествующим, но и непрерывное предугадывание, предвос.хищение, ожидание дальнейшего. Ожидание дальнейшего возникает на основе привычных временных связей, когда после события А с некоторой вероятностью следует событие Б. Эти связи могут быть очень конкретными, специфическими в каждой сфере музыкального языка (например, следование Т после S и D) и более общими, проявляющимися в разных сферах музыкального языка — имеекя в виду принцип музыкального мышления, заключающийся в экстраполяции— распространении на будущее — свойств и закономерностей, присутствующих в звучащем отрывке. Стоит, например, какому-либо элементу повториться несколько раз, как наше восприятие настраивается на дальнейшее продолжение повторений. Так образуется ощущение «инерционности» движения, свойственное метрической пульсации, выдержанному ритмическому или фактурному рисунку, всевозможным остинато и т, д.
Мы совершенно по-разному воспринимаем музыку динамическую и статическую. При слушании динамического произведения мы отчетливо представляем контуры будущего развития: предугадываем направление движения мелодии, «предслышим .> гармонии, ощущаем приближение кульминации и т. д. Иначе говоря, ожидания в динамической музыке предельно четкие и сильные. Напротив, в статической музыке мы как бы «погружаемся» в созерцание красоты момента, любуемся настоящим. А ожидания дальнейшего слабы и неопределенны.
По этому признаку — степени силы и определенности ожиданий — можно провести классификацию связей в музыкальном произведении, на основе которых возникают ожидания.
Те музыкальные связи, которые вызывают ясные и сильные ожидания, мы будем называть сильными связями. Связи же, вызывающие слабые и неопределенные ожидания, будем называть слабыми связями.
Динамическое — устремленное, направленное — развитие неосуществимо без сильных связей. Для статическом музыки, наоборот, характерно их отсутствие.
Вообще, связи, рождающие ожидания, очень важны в м; зыке. Они играют значительную конструктивную роль, обеспечивая логичность, естественность временного развития музыкатьной речи. Они могут выполнять и выразительные функции — передавать, например, свойства отражаемого в музыке движения
538


Но основное значение связей-ожиданий в музыке определяется тем, что о':п выступают, по существу, как единственный носитель информации о наших чувственных стремлениях, желаниях, влечениях. Иных каналов для передачи этих важных сторон наших чувств в музыке нет. <.. .>
Сильные связи сразу дают нам ощущение цели. автоматически: настраивают нас на будущее, заставляют страстно ожидать его.
Чем же определяется сила и четкость связи?
Нам кажется, что сила связи-ожидания прямо пропорциональна вероятности ожидаемого события.
Возьмем для сравнения какие-либо два противоположные по своим динамическим свойствам приема—например, ровное моторное движение и свободную ритмику со слабо выраженной метрической пульсацией. Прослушав первый такт c-niod-ного этюда Шопена, мы совершенно уверены в том, что в дальнейшем движение шестнадцатыми сохранится. В прелюдии же «Паруса» Дебюсси мы не можем с такой же уверенностью предсказать ритмический рисунок, например, в шестом такте <...>.
Наиболее характерно для динамизма наличие комплекса различных типов сильных связей, который обеспечивает прочное временное единство музыкального произведения. Различные типы сильных связей играют при этом различную роль. <...>
Но бывает и так: в произведении нет ни слишком интенсивного прямого гармонического движения, ни вполне очевидной для слуха линии динамического нарастания (как, например, в главкой партии «Аппассионаты» или во вступлении Девятой симфонии Бетховена), а между тем слушатель все яснее начинает ощущать приближение какого-то перелома в развитии, каких-то новых событий. В образовании таких ожиданий участвует логика образного развития, логика эмоционального развертывания, которая угадывается за логикой развития музыкальных средств. Очень простой и вместе с тем яркий пример подобных ожиданий — «затишье перед грозой» в начале третьей части Шестой симфонии Бетховена. Ярко переданная в музыке картина приближающейся грозы вызвала к жизни соответствующие весьма «далекие» ожидания, направляющие все дальнейшее восприятие. Об использовании исторически закрепившейся связи музыкального развития с эмоциональными процессами и об образующихся при этом ожиданиях мы будем говорить специально Эти высшие динамические связи, пожалуй, имеют наибольшее значение для динамизма.
Итак, мы можем уточнить нашу формулировку, сказав, что полный комплекс сильных динамических связей—локальных и более широки::, далеких — обеспечивает особенно четкое предвидение будущего и вызывает ощущение динамизма.
53?


Динамический контраст и контраст сопоставления
Теперь попытаемся определить природу динамического контраста и его отличие от контраста сопоставления. <...>.
Динамический контраст всегда возникает на основе сильных связей, а если смотреть со стороны восприятия, — то на фоне мощных ожиданий, тяготений, стремлений, в условиях предельно направленного прогнозирования будущего. Сам момент контрастирования кроется в нарушении ожиданий, в рассогласовании ожидаемого и реально наступившего, в отклонении от установившейся инерции движения. И отыскать причину яркого воздействия того или иного сдвига в развитии — значит выявить ожидания, на фоне которых осуществляется контраст, обнажить моменты рассогласования и раскрыть их эффект и выразительный смысл. Почти всегда в момент динамического контраста сильные связи «полифонически» расслаиваются, и одна их часть, будучи нарушенной, создает сам эффект контрастирования, а другая часть скрепляет развитие. Часто, например, резкий фактурный сдвиг скрепляется гармоническим тяготением. Или, наоборот, неизменная фактура внезапно освещается изнутри ярким гармоническим контрастом. Фактура, гармония сами могут расслаиваться в момент контрастирования. Контрастность эллиптических оборотов, например, часто основана лишь на частичном изменении ожиданий.
Вообще в искусстве мы редко встречаемся с совершенно неожиданными событиями — в таких случаях мы говорим о не- оправданности или нелогичности. Момент контрастирования в искусстве большей частью связан с выбором менее вероятной, но все же ожидаемой возможности. <.. .>
Динамический контраст заключает в себе все те особенности, которые вообще свойственны динамической музыке. Незначительная энтропия, в условиях которой совершается динамический контраст, помогает нашему сознанию быстрее сориентироваться, осмыслить причины неожиданности и найти новые возможные пути развития. <.. .> Время, за которое наше сознание, едва оправившись от неожиданности, находит новые пути развития, настолько незначительно, что ощущения контраста и интенсивного развития сливаются в целостное представление, в единый симультанный образ, диалектически соединяющий в себе прерывность и непрерывность, разрыв связи между прошлым и будущим и ее сохранение.
Поэтому атмосфера развития, устремленного движения при возникновении динамического контраста не только не рассеивается, но еще больше сгущается. Слова Асафьева о том, что контраст служит мощным стимулом развития, нужно отнести в первую очередь к динамическому контрасту. Новые ожидания, образующиеся в результате рассогласования ожидаемого и реально наступившего, бывают заметно сильнее прежних. <...>
540


Одной из причин, благодаря которой контраст оказывает сильное психилогическое воздействие, служит включение ориентировочной исследовательской реакции — особого отклика организма на новизну информации, заключающейся в автоматическом обострении внимания к неожиданному сигналу и в целом комплексе внутренних изменений.
Конечно, эстетическая ценность контраста определяется не его чисто биологическим воздействием, которое порой бывает настолько сильным, что заставляет слушателя вздрагивать (как в начале разработки первой части Шестой симфонии Чайковского). Сама по себе эта «встряска» неинтересна для нас. Интерес представляет то, какое содержание несет в себе контраст.
Но не следует недооценивать эстетической роли ориентировочной реакции. Механизм ее художественного воздействия, как нам кажется, заключается в следующем. Как было сказано, одно из проявлений ориентировочной реакции — это мгновенное автоматическое обострение внимания к неожиданному сигналу, повышение тонуса мышц и другие. Если в этот момент комплекс средств несет нам информацию о радости, то благодаря обостренному вниманию и повышенному тонусу организма эта радость воспринимается нами более активно, как бы на более высоком уровне. Сомнительно, чтобы мощная ориентировочная реакция была полезной, например, там, где музыка передает настроение философской сосредоточенности или мечтательной лирики. Но зато там, где необходима высокая интенсивность чувств, ориентировочная реакция незаменима. Радость- она способна сделать еще более ослепительной, <...> отчаяние — еще более напряженным, драматизм — еще более сгущенным. <.. .>
Таким образом, ориентировочная реакция, возникающая от неожиданности, способна повысить уровень чувств, передаваемых в музыке. А высокий уровень эмоций — это один из частных, но очень характерных для искусства признаков.
Огромное впечатление, которое производит на нас динамический контраст, определяется еще и тем, что он способен отражать в себе типичные жизненные ситуации и логику развития наших чувств в этих условиях. Чтобы пояснить эту мысль, разберем два вида динамического контраста, в которых указанный признак проявляется особенно отчетливо, — контраст сдерживания и контраст активного разрешения.
Контраст сдерживания
Мы рассмотрим сейчас особый вид динамического контраста— контраст сдерживания. Чрезвычайно важным свойством контраста сдерживания является эффект возрастания напряжения.
541


Напряжение — это настолько существенный компонент эмоций, передаваемых в музыке, что, пожалуй, нет ни одного музыкального средства, которое было бы не в состоянии выразить его. Действительно, напряжение в музыке может передаваться характером тембра, диссонантностыо, громкостью, ладовыми тяготениями и звуковысотным рисунком мелодии, гармоническими тяготениями, характером звукоизвлечения, интонацией стонов, криков отчаяния (начало Ь-то1Гного скерцо, Ь-пто1’’ной прелюдии Шопена) и иными средствами.
Почетное место в ряду этих приемов, создающих напряжение, занимает известный в музыковедении принцип контраста в одновременности. Вспомним полную внутренней страсти арию К? 47 из «Страстей по Матфею» Баха или леденящую душу сцену Германа в спальне графини из «Пиковой дамы» Чайковского, где взволнованным и трепетным взлетам скрипок противопоставлено зловещее остинато. <.. .>
Эффект возрастания напряжения образуется в случае неодновременного контраста, когда преобладающая развивающая тенденция встречает сопротивление в лице сдерживающей тенденции. <...> Этот род динамического контраста, рождающего напряжение, мы и называем контрастом сдерживания.
Не случайно одной из форм, в которой зародился контраст сдерживания, стала сонатная форма, наиболее полно отразившая многообразие динамических контрастов жизни. Носителем контраста сдерживания нередко становилась главная партия, концентрирующая в себе основной импульс развития. <.. .>
Контраст сдерживания, в отличие от контраста сопоставления, окрашен сотнями в высшей степени действенных ассоциаций — ведь ситуация борьбы, действия и противодействия близка и знакома каждому человеку. Ничто в жизни не движется беспрепятственно. Осуществляя свои цели, стремления, даже простые физические действия, люди сталкиваются с различными преградами, вызывающими желание преодоления, что нередко ощущается как некоторое напряжение.
Аналогичные чувства рождают и препятствия, стоящие на пути наших ожиданий в музыке, — резкие остановки, торможения, сдерживания инерционности движения. Сдерживающие моменты в очень большой степени способны оттенить напряженность порыва. <.. .>
Контраст активного разрешения
Рассмотрим теперь другой вид динамического контраста — контраст активного разрешения. Сильные сдвиги, резкие срывы в развитии бывают особенно «правдивыми», если им предшествует период скрытой подготовки, внутренней напряженности.


Естественность смены внутреннего напряжения действием, движением чрезвычайно полно и многогранно используется в музыке. Так, наличие напряженно-страстного однотактного вступления в Ь-шоП’ной прелюдии Шопена придает особенный драматизм всему последующему ровному движению. Вряд ли и заключительная партия «Аппассионаты» Бетховена так поражала бы слушателей, если бы она не была подготовлена и оправдана предшествующим периодом скрытой напряженности в главной и связующей партиях. <.. .>
Наиболее типичное место контраста активного разрешения — предыктовые и иктовые моменты, в частности — вступление и следующий за ним материал. Особенно ярко это назначение вступления проявляется у Бетховена, хотя встречалось и раньше — например, в мессе h-moll Баха (начальные черты такта). <...>
Чем же объяснить ту властность, с которой принцип активного разрешения заставляет нас ожидать контрастирующий материал, а затем объединять его с предшествующим? Такую волшебную силу этому принципу дают многочисленные жизненные связи и ассоциации. Принцип активного разрешения, так же как и контраст сдерживания, является почти универсальной закономерностью, обобщающей характерные черты нашей чувственной деятельности и поведения. Можно заметить также некоторое сходство принципа активного разрешения с целой группой качественных скачков в физическом мире — например, с «разрешением» потенциальной энергии (в широком значении понятия). Некоторые музыковеды (Курт) пользуются даже такими аналогиями, как «потенциальная» и «кинетическаЯ/> энергии 4.
Самые важные предпосылки этого вида контраста лежат з области психологии. Мы говорим: «лопнуло терпение», «чаша терпения переполнилась», имея в виду момент качественного скачка в нашей эмоциональной деятельности. Подобные качественные переломы — глубокие и еле уловимые — в развитии эмоционального процесса, своеобразные переходы из одного качественного состояния в другое при внутренних количественных изменениях чрезвычайно характерны для нашей чувственной деятельности. Можно даже сказать, что действие п являсюя конечной целью эмоции. <.. .>
Опишем некоторые проявления принципа активного разрешения в области исполнения. При расшифровке записей выдающихся исполнителей выяснилось, что они нередко пользуются колебаниями темпа (борьбой развивающих и сдерживающих мо-
1 Эти ассоциации, по-видимому, не случайны. Они основаны на актуа- ; вчга’елыюго опыта, шраюнюго значительную роль в восприятии музыки 543


ментов в области темпа) для создания некоторого напряжения, которое делало затем естественным и оправданным появление сдвига в развитии, наступление местной кульминации, возникновение свободного, ровного движения.
В связующей партии Семнадцатой фортепианной сонаты Бетховена два выдающихся исполнителя — Шнабель и Гизе- кинг—значительно замедляют мотивы piano (главным образом за счет затактов к ним). Отчасти замедление вызывается желанием выделить, распеть лирические мотивы. Но эти задержки играют и другую роль — они концентрируют напряжение: возникающее после задержек свободное, ровное движение звучит очень естественно. Контрастирование темпов в связующей партии объясняется также и тем, что в этом случае связующая партия образует мягкий переход от ярко контрастной в темповом отношении главной партии (сопоставление Largo и Allegro) к ровной побочной партии. Охватываемая единым процессом сглаживания темповой контрастности экспозиция приобретает большую цельность. <...>
Различные виды динамического контраста, описанные нами, как и вообще все то, что мы называем формой музыкального произведения, отражают жизнь очень обобщенно. Воздействие различных видов динамического контраста основывается на самых естественных жизненных ассоциациях, на психологических и даже физиологических закономерностях.
Но искусство не должно сторониться этих простых форм воздействия — ведь искусство, в отличие от науки, обращается не только к разуму человека, но и ко всей личности в целом, и методы интуитивного убеждения приобретают в искусстве огромную роль.
Даже самое сложное, индивидуально-неповторимое содержание становится ближе человеку, если для его выражения найдена форма, соответствующая восприятию. «Чтобы рассказ дошел, у рассказчика должны найтись точки соприкосновения с читателем. Без этого читатель не поверит в чудеса» <.. .>
С. 	Маршак сказал как-то: «Если вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее и физиологичнее»1  2. Эти слова можно отнести и ко всем великим композиторам-симфонистам, не стеснявшимся выражаться ярко и смело.
«Направленность формы в массы», о которой писал Асафьев, во многом опирается на яркие и действенные связи динамической контрастности с жизнью, с логикой эмоций.
1 Стейнбек Дж. Зима тревоги нашей. М., 1962, с. 78.
2 «Вопросы литературы», 1964, № 9, с. 54.
544


И. Стравинский
ДИАЛОГИ1
Стереофония
Принцип стереофонии, по которому расстояние между громкоговорителями работает как «микрофон» вместо самого микрофона, пока еще слишком несовершенно реализуется в большинстве слышанных мной записей, где переключения от одного громкоговорителя к другому я замечал больше, чем пространство между ними. В музыке определенных типов — вагнеровском, например, этот эффект пинг-понга может породить раздражающие искажения. Вагнеровской музыкально-акустической идеей в Байрейте было слить оркестр, разместив его возможно теснее. Стереофоническое же расчленение с его иллюзией оркестрового пространства совершенно чуждо музыкальным намерениям Вагнера. Но и любая чисто гармоническая музыка, зависящая от слитности и равновесия, пострадает от чрезмерной концентрации на отдельных партиях. Конечно, стереофонической записи в принципе должны быть доступны слитность и равновесие, но на практике мы часто чувствуем, что нас заставляют следовать за неким подобием «стрел» в партитуре1  2, то есть оро- саться к скрипкам при их вступлении, пли при вступлении тромбонов отклоняться с помощью акустического прожектора к ним.
С другой стороны, искажения подобного рода не вредят некоторым видам полифонической музыки именно по той причине, что эта музыка полифоническая, то есть допускающая восприятие ее в разных акустических перспективах. Некоторые полифонические произведения не зависят от общего гармонического равновесия, и мы даже бываем благодарны, когда неожиданно выставляют напоказ части внутренней конструкции или рельефно выступают особенности изложения отдельных партий.
Стереофония также позволяет нам услышать истинное звучание многих видов «реальной» стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или con spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочине1 Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. Фрагменты.
2 В американских изданиях оркестровых партитур стрелы используются для того, чтобы показать, которая из партий является в данный момент ведущей.
19 Зак 17
545


ний Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мои взгляд, используют «фактор расстояния» и предвещают новую эру стереофонии. <...>
Современная музыка и записи
«Живая музыка — это по меньшей мере исполнение»; имеется в виду, что музыка в записи не такова. Однако в действительности исполнители могут вдохновляться даже в студиях звукозаписи и быть там не менее сосредоточенными, чем на концертах. И все же технически сложную современную музыку трудно по-настоящему исполнить при записи, хотя к этому всегда следует стремиться. Фактически выпускаемая версия обычно представляет собой компиляцию лучших кусков, отобранных в результате нескольких штурмов. Я могу пояснить это описанием подобной процедуры.
Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижер концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижера и оркестра, но не все определяется ею, и каждое решение всегда остается отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен и начинается сама запись, внимание дирижера обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько еще осталось времени, какое количество музыки еще надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, «если в конце останется время» (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижер получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают.
(Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как немузыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: «выскрести тубу», «спустить шумы студии», «откопать виолончели», «эхо внакладку». Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.)
5*6


ХРОНИКА МОЕЙ ЖИЗНИi
В паши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения их мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Но за этим чисто показным блеском не скрывается ничего сверхъестественного. Дирижировать без партитуры не столь уж большой риск (если пьеса не слишком сложна в смысле метра и ритма,— в таких случаях за нее и не берутся по вполне понятной причине) —дирижер, обладающий минимальной уверенностью в себе и апломбом, легко выйдет из положения. Но это отнюдь не доказывает, что дирижер этот знает партитуру. По отношению же к Тосканини на этот счет никаких сомнений быть не может. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь от него не ускользает: стоит лишь побыть на одной из его репетиций, и вы в этом убедитесь. Мне никогда не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности. Как обидно, что при его неиссякаемой энергии, при его чудесном таланте он почти всегда исполняет вещи заигранные, что его программы не объединяет никакая общая идея и что он так неразборчив в выборе современного репертуара! Пусть только меня не поймут неправильно. Я далек от мысли упрекать Тосканини в том, что на своих концертах он исполняет, например, произведения Верди. Напротив, я жалею, что он, дирижируя ими в таких чистых традициях, не делает этого чаще. Это дало бы ему возможность освежить обычные симфонические программы, • составленные всегда по одному шаблону и нестерпимо отзывающие плесенью. Если мне скажут, что мой пример неудачен, так как Верди — автор произведений исключительно вокальных, я отвечу, что отрывки из вагнеровских опер, специально аранжированные для эстрады и без конца исполняемые повсюду, тоже извлечены из так называемых вокальных произведений и не представляют собой симфонической формы в собственнохм смысле этого слова. <.„>
В отношении «Весны священной», которой я впервые готовился дирижировать, мне было особенно важно установить в некоторых частях («Величание избранницы», «Взывание к праотцам», «Священная пляска») точный размер, меняющийся по- тактно, передавая его в соответствии с имеющимися обозначениями. Хоть это и может показаться читателю чисто профессиональной тонкостью, я считаю необходимым на этом настаивать. Ведь за исключением немногих (как, например, Монтё и Ансер- ме) дирижеры часто слишком развязно обходят метрические трудности этих страниц, искажая таким образом мою музыку и
Стравинский и. Хроника моей жизни. Л., 1963. Фрагменты. 19* 5-17


мои авторские намерения. И вот что происходит: одни дирижеры, боясь ошибиться в чередовании тактов различного размера, не стесняются, для облегчения своей задачи, уравнивать длительность тактов. Естественно, что при таком способе сильные и слабые доли перемещаются, и тут уже самим музыкантам приходится справляться с трудной задачей — восстанавливать акцентировку, нарушенную произволом дирижера. А сделать это настолько трудно, что если и не происходит катастрофы, то ждешь ее с минуты на минуту и все время находишься в состоянии невыносимого напряжения.
Другие дирижеры даже не пытаются разрешить поставленную перед ними задачу и попросту превращают музыку в неизъяснимый сумбур, который они пытаются замаскировать бешеною жестикуляцией. Слушая эти «артистические интерпретации», начинаешь проникаться глубоким уважением к честному труду ремесленника. И я должен с горечью признать, что1 редко приходится встречать артистов, хорошо знающих свое ремесло ц умело им пользующихся. Иные просто презирают его и считают чем-то низким и недостойным. <...>
В начале сезона 1928/29 года образовалась новая организация, известная под названием «Парижского симфонического оркестра» [OSP], созданная благодаря стараниям Ансерме, который стал ее главным дирижером. Приглашенный этой организацией, я дирижировал в ноябре двумя концертами в Театре Елисейских полей, и для меня было истинным удовольствием работать с этими молодыми, прекрасно дисциплинированными музыкантами, полными доброй воли. Там не было этой отвратительной системы переходящих выходных дней, на которую жалуются все дирижеры и от которой мне самому пришлось страдать через несколько дней па репетициях «Поцелуя феи».
Приблизительно в это время я заключил контракт на несколько лет с «Колумбией», крупной компанией граммофонных пластинок, которая приобретала монопольное право на запись моих произведений в моем исполнении как пианиста и как дирижера. Работа эта меня очень интересовала, так как тем самым я получал возможность уточнять и закреплять все, что я сочинял, гораздо лучше, чем на механических нотных роликах.
И действительно, пластинки эти, очень совершенные в техническом отношении, имеют значение документов, которые могут СЛУЖИТЬ РУКОВОДСТВОМ ДЛЯ ИСПОЛНеНИЯ МОСЙ МуЗЫКИ. К НС' счастью, очень не многие из дирижеров к ним прибегают. Иные даже не интересуются, существуют эти пластинки или нет; что же касается других, то, вероятно, чувство собственного достоинства не позволяет им сверять с этими записями свое исполнение, тем более что, познакомившись с такой вот пластинкой, они не смогли бы уже со спокойной совестью интерпретировать, произведение на свой лад. Как удивительно все-таки, что в каши. 548


дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов!
Таким образом, записанная автором пластинка, к несчастью, не достигает одной из главных целей, а именно защиты прав композитора на установление традиций исполнения его произведения. Об этом тем более приходится пожалеть, что мы имеем здесь дело отнюдь не с фиксацией какого-либо случайного исполнения. Наоборот, записи эти создаются именно для того, чтобы устранить все случайное и выбрать среди различных пробных экземпляров пластинок наиболее удавшийся вариант. Конечно, даже в самой лучшей пластинке могут быть дефекты, как, например, треск, «фон», слишком сильное пли слишком слабое звучание. Но эти недочеты, которые к тому же могут быть в большей или меньшей степени исправлены граммофоном и выбором иголок, ничем не изменяют самого существенного, без чего невозможно составить себе верное представление о музыкальной пьесе; я хочу сказать — темпов и их соотношений.
И когда вспомнишь о том, насколько сложна подобная запись, сколько трудностей с нею сопряжено, сколько возможно разных случайностей и сколько нужно нервного напряжения, чтобы все это выдержать, когда знаешь, что любое несчастное стечение обстоятельств, малейший посторонний звук может все погубить и все придется начинать сначала,— разве не горестно думать, что плоды этого труда так мало используются в качестве документов теми, кого они должны бы интересовать больше всего!
Было бы ошибкой считать, что развязность, с которой «интерпретаторы» относятся к произведениям своих современников, объясняется тем, что последние не пользуются в их глазах достаточным престижем. Старые авторы, несмотря на весь свой авторитет, разделяют ту же судьбу. Достаточно назвать Бетховена и в качестве примера его Восьмую симфонию, в которой точные метрономические указания обозначены самим автором. И что же, разве им следуют? Сколько дирижеров — столько различных темпов.— «А вы слушали мою Пятую? Мою В о с ь м у ю?» Такого рода определения вошли у этих господ в лексикон, и они как нельзя лучше характеризуют их интеллект.
Но, несмотря на все разочарования, я нисколько не жалею о силах и времени, потраченных на эту работу. Меня удовлетворяло сознание того, что слушающие мои пластинки воспринимают мою музыкальную мысль в неискаженном виде, во всяком случае в ее основных элементах. К тому же эти занятия способствовали развитию моей дирижерской техники. Частое повторение фрагментов пьесы или всего произведения в целом, постоянное напряжение внимания, чтобы не упустить ни одной
549


мелочи (чего за недостатком времени очень трудно добиться на обычных репетициях), необходимость соблюдения абсолютной точности темпа, строго обусловленного временем,— все это вместе взятое является суровой школой, дающей музыканту хорошую тренировку, из которой он извлекает очень много полезного.
Распространение музыки механическими способами с помощью хотя бы, например, пластинок и радиопередач, этих гигантских достижений науки, имеет все данные для того, чтобы развиваться и впредь. Значение этих изобретений для музыки настолько велико, что заслуживает, чтобы их внимательно рассмотрели. Совершенно очевидным преимуществом этих средств является возможность для авторов и исполнителей доходить до широких масс, а для слушателей легко знакомиться с музыкальными произведениями. Но не следует закрывать глаза на то, что в этом преимуществе таится в то же время и большая опасность. В давние времена Иоганну Себастьяну Баху надо было пройти пешком десять льё до соседнего города, чтобы послушать исполнение Букстехуде. Сегодня жителю любой страны достаточно нажать кнопку или поставить пластинку, чтобы иметь возможность прослушать все, что он хочет. И вот именно в этой-то неслыханной легкости, в этом отсутствии всякого усилия и заключается порочность так называемого прогресса. Ибо в музыке, более чем в какой-либо другой области искусства, понимание дается лишь тем, кто совершает какое-то действенное усилие. Одного пассивного восприятия недостаточно, слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним вовсе не то же самое, что воспринять и понять их, ибо можно слушать и не слышать, смотреть и не видеть. Отсутствие действенного усилия и привычка к тому, что дается легко, развивает в людях лень. Им нет нужды идти для этого пешком, как Баху: радио их от этого освобожтает. Чтобы ознакомиться с музыкальной литературой, им нет никакой надобности заниматься музыкой и тратить время на изучение инструмента. Все это берут на себя то же радио и пластинки. Тем самым активность слушателя, без которой невозможно воспринять музыку, не находит себе никакого применения и постепенно атрофируется.
Этот недуг, этот прогрессивный паралич чреват исключительно серьезными последствиями. Перенасыщенные звуками, комбинации которых, как бы разнообразны они ни были, перестают восприниматься, люди впадают в какое-то отупение и, теряя способность отличать одно от другого, становятся равнодушными ко всему, даже к качеству произведений, которые им преподносятся.
Более чем вероятно, что такая беспорядочность и такой избыток в питании вскоре отобьют у них есякий аппетит и вкус к музыке. Конечно, всегда будут исключения, и н?йдут°я люди, 550


которые сумеют выбрать из общей груды то, что им действительно нравится. Но что касается масс, то тут есть все основания опасаться, что, вместо того чтобы развить в них любовь и понимание музыки, современные способы ее распространения приведут к результатам прямо противоположным, то есть к равнодушию и неспособности разбираться, ориентироваться и испытывать сколько-нибудь сильные впечатления.
К этому надо присоединить еще музыкальный обман, который состоит в подмене настоящего исполнения его воспроизведением на пластинке и кинопленке или трансляцией на расстояние с помощью электрических волн. Здесь налицо та же разница, которая существует между эрзацем и полноценным продуктом. Опасность кроется во все увеличивающемся потреблении этого эрзаца, который — и этого не следует забывать — еще очень далек от абсолютной тождественности со своим образцом. Постоянная привычка слушать измененные, а подчас и искаженные тембры портит слух, который теряет способность наслаждаться естественным музыкальным звучанием.
Может показаться неожиданным, что- такого рода соображения исходят от человека, много работающего и продолжающего работать в этой области. Мне кажется, я достаточно настаивал на документальном значении, которое я безоговорочно признаю за этим способом музыкальной репродукции. Но это не мешает мне видеть его отрицательные стороны и с беспокойством спрашивать себя, достаточно ли они уравновешиваются всеми преимуществами. <...>
Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят слушать ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства. Конечно, подобное отношение предполагает известную степень музыкального развития и интеллектуальной культуры, но эта степень не так уж трудно достижима. К несчастью, музыкальное образование, за немногими исключениями, в корне порочно. Стоит только вспомнить те сентиментальные глупости, которые говорятся о Шопене. Бетховене, даже о Бахе,— и это в школах, предназначенных для формирования профессиональных музыкантов. Эти скучные комментарии «вокруг да около» не облегчают понимания музы- т<и,^но, напротив, являются серьезными препятствиями к тому, чтобы глубже проникнуть в ее сущность.
551


/О. Калустнн
МАССОВЫЕ СРЕДСТВА РАСПРОСТРАНЕНИЯ МУЗЫКИ И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА 1
Современное состояние и развитие музыки в большой степени определяется новыми условиями ее бытования. Вторая половина XX века принесла с собой бурный рост средств массового распространения искусства — радио, телевидения, звукозаписи, кино, благодаря которым музыкальное исполнительство получило не только многомиллионную аудиторию, но во многом изменило все свои взаимоотношения со слушателем. В наше время не случайно все чаще и чаще поднимается вопрос: чем, собственно, являются для исполнительского искусства технические средства репродуцирования музыки — благом или злом?
По этому поводу мнения музыкантов разделились. Одни видят огромные преимущества технических способов распространения музыки, связанные с небывалым расширением аудитории исполнительского творчества, с ростом его популярности. Другие, наоборот, считают, что развитие техники значительно обедняет искусство исполнения, ибо исчезает его уникальность, неповторимость, что радио и грамзаписи, кроме того, лишают исполнителя непосредственного общения с аудиторией, а это, в конечном итоге, ведет к общему упадку музыкальной культуры.
Значительные разногласия возникли и по вопросу о возможности существования в будущем традиционного концертного исполнительства. Характерный пример — решение Глена Гульда прекратить концертную деятельность и только записываться на пластинки. Гульд пришел к убеждению, что дальнейшее развитие техники звукозаписи сделает бессмысленным существование концертных залов. Его точка зрения имеет многочисленных сторонников. Однако все же большее распространение получил противоположный взгляд, согласно которому технические копии не смогут заменить живого восприятия, ибо между концертным исполнением и его трансляцией по радио пли записью на пластинке такая же разница, как между настоящим продуктом и эрзацем. <...>
Современные технические средства оказали огромное влияние на характер социального функционирования искусства. Действующая в наши дни система различных видов распространения и потребления художественной, научной, экономической 1 Цит. по кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып 9. Л , 1069. Печатается с сокращениями.
552


и т. п. информации, адресуемой численно большим и рассредоточенным группам людей и доставляемой им с помощью технических средств коммуникации, создала то, что ныне получило наименование «массовой культуры». <...>
... Проблема «массовой культуры» и технических средств коммуникации приобретает для нас большую остроту. Благодаря новым средствам коммуникации, сотням миллионов людей стали доступны многие явления духовной жизни общества, всевозможные виды и жанры искусства, с которыми ранее они не имели возможности соприкасаться. <...> Однако насколько плодотворно воздействие современных технических средств на судьбы искусства и характер массовой культуры — по этому поводу мнения расходятся. Одни исследователи признают за последними лишь благотворную роль, считая, что они приводят к демократизации всех видов искусства, а это само по себе искупает недостатки «массовой культуры», представляющие собой неизбежно издержки и в области художественного творчества. Другие считают, что массовые технические средства связи оказывают пагубное воздействие, заменяя «живое искусство» стандартизированными, выхолощенными продуктами массового художественного производства, которые, по их мнению, подбираются и обрабатываются так, чтобы для их восприятия не требовалось значительных эмоциональных и интеллектуальных усилий.
В буржуазном обществе существует и «элитарная» точка зрения, согласно которой с развитием массовой культуры происходит благотворный процесс обособления «истинного» искусства о г «массового». Высокое искусство становится исключительно достоянием узкого круга «знатоков» и очищается от «тлетворного» влияния массовой аудитории.
Необходимо, однако, понять, что закрывать далее глаза на те реальные опасности, которыми чревато развитие массовых средств коммуникации, если ими не управляют или если их используют во вред истинной культуре, уже нельзя. <...> Нельзя не напомнить при этом слова академика Румянцева: «... Культура не рождается массовой — массовой она становится. Демократизм культуры выражается не в том, что она приспосабливается к уровню малообразованных и не искушенных в ней слоев парода, а в том, что она на основе социального прогресса поднимает этот уровень, непрерывно увеличивая сумму духовных богатств нации, приобщая все новые и новые слои к зрелому гуманистическому самосознанию, способствуя всестороннему, гармоничному развитию всех граждан социалистического общества»1.
1 Румянцев А. Н. Гуманистическая идеология и социальная наука.— 'Вопросы философии», 19G8, № 11, с. 12.
553


Музыкальное исполнительство испытывает сегодня воздействие и положительных и отрицательных сторон современных технических массовых средств коммуникации. Вторжение техники внесло кардинальные изменения в условия исполнительского процесса. Технические средства коммуникации как бы вклинились между исполнителем и аудиторией, единство исполнения и восприятия разрушилось, и то, что раньше было неразрывным, оказалось разъединенным во времени и пространстве. Например, восприятию грамзаписи музыкального произведения по радио предшествует целый ряд этапов: запись исполнения на магнитофонную ленту... прослушивание... редактором и только посте этого трансляция ее в эфир. Следовательно, радио воспроизводит не «сиюминутное» исполнение, а записанное па грампчастнику давно п в других условиях и неоднократно до передачи «обработанное».
Влиянию современной техники на исполнительское творчество долгое время не уделялось почти никакого внимания. Лишь недавно появились первые работы на эту тему. Ей посвящен один из разделов книги Фредерика Дориана «История музыки в исполнении» <...> Наиболее злободневной и важной представляется выдвинутая в работе Дориана проблема стандартизации современного исполнительского стиля в связи с широко распространенной практикой выступления музыкантов по радио и телевидению и развитием записи на грампластинки. Если различного рода искажения, сопутствующие звукозаписи или трансляции, устраняются по мере совершенствования технических средств, то угроза стандартизации исполнительского искусства не только не уменьшается, но, наоборот, растет.
Откуда же берется эта угроза? Один из ее источников — предъявляемые к исполнителям при записи на пластинку или передаче по радио требования технической непогрешимости, о которых очень точно сказал Пабло Казальс: «Исполнительскому мастерству нашего века грозит опасность стать искусством, стремящимся лишь к техническому совершенствованию. Это стремление вытекает из современного уровня записей на грампластинки, передач по радио и телевидению... Здесь точность и аккуратность исполнения играют колоссальную роль, и дело доходит до того, что стремление к техническому совершенству идет в ущерб исполнительской стороне» 1 2.
Сравнение музыки, прозвучавшей в концерте, и той же музыки на пластинке доказывает, что записанные исполнения меньше разнятся между собой, чем концертные. В последних присутствуют случайные черты, а записи как бы приближают 1 D о г i a n F. The history of music in performance. N-Y., 1963.
2 Цит. по статье: Теклу Л. Д. Личность и мастерство—«Советская культурам от 8 июня 1965 г.
554


нас к некоей «абсолютной» трактовке сочинения, по существу нивелирующей в ней индивидуальные исполнительские отклонения. «Абсолютная» интерпретация означает максимальное устранение во время записи малейшей неточности, любой случайной погрешности, то есть всего того, что присуще концертному исполнению даже большого' мастера и .не является в тех условиях существенным, так как легко восполняется для слушателя непосредственностью восприятия. На концерте некоторая неточность в игре может пройти незамеченной или, во всяком случае, быть компенсированной другими музыкальными достоинствами исполнения. Не случайно Казальс заметил, что на концерте такие отрицательные моменты не должны бьпь предметом мучительных переживаний. «Но, — добавляет он,— тот факт, что на пластинке все фиксируется, принуждает артиста к настоящему рабству, и что еще хуже, к рабству опасному для его вдохновения и музыкального чувства» \
К подобной же «абсолютной» интерпретации приучают подчас учеников педагоги, ориентируя их на записи выдающихся исполнителей как на эталон, которому надлежит неукоснительно следовать. И в этом заключается, очевидно, второй источник проникновения стандартизации в область исполнительского искусства.
Однако и в педагогике грамзаписи могут играть не только указанную отрицательную роль и служить источником исполнительского стандарта. Образованный пластинками «звучащий музей» исполнительского искусства, по мнению Г. Нейгауза, является величайшей художественной ценностью и для талантливых музыкантов может служить сильным воспитательным средством. «На пластинках запечатлено столько замечательного и прекрасного, что они мне внушали иногда греховную мысль, будто недалеко то время, когда обучение подвинутых пианистов на высших курсах консерваторий или в аспирантуре индивидуальными педагогами отомрет само собой,— педагоги уступят место пластинкам»*  2.
Впрочем, подчеркнем, что у Нейгауза речь идет о таких талантливых учениках, которым не грозит опасность стать формальными подражателями гения. К сожалению, гораздо чаще влияние записей великих исполнителей на молодых музыкантов приводит к обратным результатам — известному канонизированию и пассивному копированию ярких и впечатляющих моментов их игры. Подобные отрицательные тенденции имели место и в прошлом, появление же технических средств распространения музыки значительно их усугубило. Изначальная сила творческого акта исполнения музыки заключена в его неповтори-
Кор ре дор X М Беседы с Пабло Казальсом Л., 1960, с. 262.
2 Ней га уз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 3-е. М., 1967,
555


мости, точнее — в невоспроизводимости. Искусство исполнителя преходяще по своему характеру: оно живет вместе с ним и вместе с ним умирает. Возможность «бессмертия», которую представляют технические средства репродукции исполнителю, по существу, обходится последнему слишком дорого. Ведь большой мастер, как правило, не останавливается в своем развитии. Здесь же фиксируется только один из вариантов его искусства. Поэтому лишь прослушивание возможно большего количества разновременных записей выдающегося исполнителя .позволяет делать какие-либо выводы относительно его стиля. Более того — существуют исполнители, для которых вообще характерна инвариантность каждого игрового акта. Подобной исполнительской фантазией отличались, например, М. Полякин, В. Софроницкий. И не случайно Полякина непосредственно после записи удовлетворяло прослушивание, но уже через час ему казалось, что надо исполнять эту вещь совсем по-другому. Софроницкий относил себя к таким же исполнителям.
Третьим, и притом основным источником стереотппизации музыкального исполнения представляется отрыв исполнителя от аудитории концертного зала. Нужно сказать, что современные технические средства оказывают воздействие не только на исполнителя, по еще сильнее на слушателя. На телевидении и в кино получила сейчас широкое распространение особая форма выступления исполнителя — под фонограмму, то есть под ранее сделанную запись. Такого рода имитация исполнения наносит определенный ущерб артисту, ибо в момент выступления он скован и лишен естественности поведения, так как должен думать только о том, чтобы ьодить смычком или раскрывать рот вовремя, не расходясь с записью. Но еще пагубнее влияет она на слушателей-зрителей, приучая к искусственности и фальши внешнего поведения артиста. Не меньшее распространение в наши дни получили записи по трансляции из концертного зала. Здесь в момент игры сохраняется живое взаимодействие исполнителя и публики, однако на стадии воспроизведения подобной записи картина резко меняется: неповторимые черты конкретного акта исполнительского творчества, обусловленные аудиторией, моментом времени, акустикой зала и т. д., воспринимаются не теми, для кого они предназначены. Страдают же от этого главным образом радиослушатели. Аудитория концертного зала становится всегда в той или иной мере «соучастником» исполнения, а в момент наибольшего контакта с исполнителем восприятие становится «сопереживанием-сотворчеством». Понятно, что подобная высшая форма восприятия возникает только при непосредственном общении исполнителя с аудиторией, и их контакт неминуемо нарушается при любой форме радио-телевизионного транслирования или грамзаписи. /Меняются и самый процесс исполнения музыки, и условия его протекания, и, наконец, возможности его восприятия. Музыкант, выступаю- 556


щий' в филармоническом/ зале, знает, для кого он игра’ет. Он видит своих слушателей, ощущает их отношение к себе и к исполняемой музыке, по их реакции может судить об их вкусах, интересах, уровне развития. И хотя состав слушателей любого концерта не вполне однороден, все же опытный и чуткий исполнитель всегда чувствует, какой контингент преобладает, какие слушатели «делают погоду». Сознательно или бессознательно он учитывает характер аудитории, в той или иной мере ориентируется на нее, что накладывает на исполнение неповторимый отпечаток. Этих возможностей лишен исполнитель, играющий для записи на пластинку. Перед ним — неопределенное и весьма разнородное множество анонимных аудиторий современности и будущих эпох.
На какого же слушателя исполнитель должен ориентироваться? Видимо, на некоего «среднеарифметического», играя для всех вообще и ни для кого в частности. Отрываясь от концертного зала, исполнитель начинает зависеть от анонимной аудитории и в результате, по мысли Т. Адорно, менее автономен, независим в своем творчестве, чем во времена Гайдна в Эстергази, когда он хорошо знал тех немногих людей, которых должен был удовлетворить. Отсутствие непосредственного контакта с аудиторией, присущего форме концертного выступления, как бы обездушивает и омертвляет исполнительское творчество Г <...>
Современные технические средства коммуникации изменили и формы обратной связи между исполнителем и слушателями. Вне обратной связи вообще не может существовать ни одна сложная развивающаяся система, ни один вид художественного творчества. Немыслима без нее и такая динамическая система, как исполнитель — технические средства связи — массовая аудитория. Но здесь мало общего с той формой связи, которая возникает в театре или концертном зале, когда реакция слушателей непосредственно воздействует на исполнителя. При записи или при выступлении по радио и телевидению обратная связь проявляется в том, что на исполнении сказывается результат предшествующих общений музыканта с аудиторией, всего его творческого и социального опыта.
Правда, такая наиболее общая форма обратной связи имеет место и в концертных формах исполнительства. В творчестве исполнителя всегда находят в той или иной мере отражение настроения, интересы, вкусы, свойственные его аудитории. Они- то и обусловливают восприятие его искусства. Впрочем, настроения и вкусы слушателей частично формируются самим
1 	См.- Adorno Т W. Einleitung in die Musiksoziologie.— В кн.: Klangfiguren Musikalische Schriften, Bd. 1. Frankfurt, 1959. 557


исполнителем. Эффективность взаимодействия исполнителя и публики концертного зала во многом определяется совпадением социально-психологической установки исполнения и восприятия? Когда же меняются настроения и .вкусы общества, то, ощутив это, в частности, по реакции публики, исполнитель вольно или невольно отражает их в своем творчестве, изменяя со временем интерпретацию тех или иных произведений. Таким образом, на каждом его концерте неизбежно сказывается опыт предыдущих встреч со слушателями.
Во время 'выступления в концертнОхМ зале музыкант имеет возможность тут же на месте корректировать свой замысел, чутко откликаясь на малейшие проявления эмоциональной реакции слушателей, в процессе же механической записи, выступления по радио или телевидению, такой отклик невозможен. И все же обратная связь в виде воздействия общественной психологии на исполнительское творчество проявляется и здесь, хотя и в иных формах. Для того, чтобы доказать это, сравним восприятие кинофильмов и музыкальных записей на грампластинке.
Когда мы смотрим старые ленты, большинство из них поражает нас своей наивностью. Они не способны вызывать в нас столь же сильную реакцию, какую вызывали у современников в момент своего появления. При этом устарелость фильмов объясняется отнюдь не примитивностью съемочной техники, точно так же, как острота восприятия современной кинокартины обусловливается отнюдь не только ее техническими достоинствами (широкоформатиость, совершенство цветовой гаммы, объемность звукового сопровождения и т. д.).
Историческую судьбу произведения киноискусства определяют изменения социально-психологической установки восприятия, а не только эволюция техники. Образ мышления и эмоциональный настрой современного человека эволюционируют настолько быстро, что создатели фильма должны обладать поистине гениальной прозорливостью, обращаться к самым важным общечеловеческим проблемам для того, чтобы суметь ^«запрограммировать» в произведении возможность сравнительно долговечного его восприятия. Именно поэтому нас и сейчас волнуют фильмы Эйзенштейна и Чаплина, игра лучших актеров эпохи немого кино.
Во многом аналогичная картина наблюдается и в области механической записи музыкального исполнительства. Записи Падеревского и Есиповой, Карузо и Собинова (и Никиша.— Л. Г.) поражают нас не только своим техническим несовершенством (в конце концов достижения современной техники позволяют отретушировать эти записи). Нет, нас, при всем уважении к творчеству этих великих артистов, в большой степени не устраивает манера их исполнения. Можно предположить, что 558


если бы грамзапись появилась, скажем, в XVIII веке, в то время «старение» запечатленного на пластинках исполнения музыки происходило бы значительно медленнее. В наше же время эволюция исполнительских стилей происходит поистине космическими темпами, в соответствии с динамикой развития общественной психологии. Вот почему все крупнейшие исполнители не паз на протяжении своего творческого пути обращаются к записи одних и тех же музыкальных произведений. Каждая такая запись неизбежно и быстро стареет, сохраняя значение лишь исторического и биографического документа. Изменение отношения общества к зафиксированным с помощью технических средств актам исполнительского творчества и является в наш технический век одной из форм обратной связи между восприятием и этим творчеством. <...>
Благодаря новым массовым средствам распространения количество звучащей вокруг нас музыки, особенно легкой, уже давно перешагнуло возможности восприятия даже подготовленного человеческого слуха. Музыка теперь звучит повсюду — в самых подходящих и неподходящих местах. Помимо специальных музыкальных разделов радио и телевизионных программ, она сопровождает практически все остальные виды передач, заполняя и «излишки» вещательного времени (которые, кстати, называются «музыкальными паузами»). Сплошь и рядом музыкальные звуки начинают восприниматься как привычный шумовой фон, становятся обычным элементом быта. Человеку, желающему услышать какое-либо произведение, в наши дни не требуется большого усилия. Ему достаточно нажать клавишу на приемнике или магнитофоне. Насколько это проще, чем идти пешком несколько десятков километров для того, чтобы попасть на концерт, как это делал Бах в преклонении перед искусством Букстехуде! <...>
Восприятие любого искусства, воспитанное исключительно техническими средствами репродуцирования, имеет значительные качественные отличия от традиционных форм восприятия, складывающихся в процессе непосредственного общения исполнителя и аудитории1.
При массовом тиражировании произведений искусства меньше всего учитываются индивидуальные различия вкусов и интересов. В результате громадные массы людей получают одинаковые художественные впечатления. Их вкусы нивелируются. <...>
1 	Так, исследователи социологических проблем театрального искусства уже установили, что зрители, воспитанные на кино, впервые попадая в театр, во многом не воспринимают его условностей и специфики Преимущества непосредственного контакта актера и публики в данном случае остаются нереализованными.
559


Стандартизация восприятия не может не влиять и йа исполнительство. Многие современные исполнители пытаются противодействовать этому процессу. В частности, выступая в концертных залах, они стараются активизировать восприятие слушателей, внося разнообразие в свои программы, включая в них неизвестные аудитории произведения, способные расширить их кругозор пли давая новые трактовки популярных опусов. Непосредственный контакт со слушателями помогает в таких случаях заинтересовать и убедить их, в известной мере преодолеть сложившиеся стереотипы восприятия. Но когда исполнитель обращается к неопределенной, анонимной аудитории, его возможности значительно уменьшаются. Он вынужден ориентироваться на «среднего» слушателя и тем самым на унифицированное восприятие. Опасность стандартизации исполнения в таких случаях очень велика, однако не является неминуемой. Если исполнители, быть может даже рискуя на какое-то время своей популярностью, будут, вопреки стереотипам массового восприятия, утверждать во всех выступлениях (и в концертах, и по радио, и в записях) разнообразие и творческую оригинальность интерпретаций, они смогут переубедить аудиторию, и тогда массовые средства распространения музыки из источника стандартизации исполнительских стилей превратятся в источник их разнообразия. <...>
Приведет ли (или может быть, уже привело) развитие массовых средств распространения к формированию нового типа исполнителей, новой разновидности музыкально-исполнительского искусства? Жизнь еще не дала достаточного материала для ответа на поставленный вопрос. Сейчас можно высказать лишь некоторые соображения и гипотезы.
Взаимоотношения между музыкантами-исполнителями и различными видами массового тиражирования музыкального искусства сложились так, что, по крайней мере к настоящему моменту, существует немало явлений, аналогичных тому, что произошло в кино. И деятельность киноактера и работу музыканта — исполнителя на записи оценивают не в процессе творчества, а по его результату. Характерным является прерывность исполнения: работа ведется по фрагментам, отдельным эпизодам, причем их порядок не соответствует последовательности, предусмотренной автором. Работа над фильмом растягивается иногда на годы, запись музыкального произведения — на большой срок, вплоть до нескольких месяцев. Там и тут делаются многочисленные дубли, из которых лучшие отбираются и монтируются в целое. Наконец, результат творческого процесса имеет фиксированную материальную форму (фильм, пластинка) .
Но существенны и различия между съемками кино и записью музыкального произведения. Среди советских исследователей 560


\
одним мз первых на эту проблему обратил внимание Р. Здоб- нов L <...>
... Здобнов прав в том, что звукозапись, в отличие от кино, действительно не породила пока нового вида исполнительства. Возможно, это связано с тем, что кинематограф успел выработать у зрителей новую, специфическую установку восприятия — иную, чем в театре,— благодаря которой отсутствие живого исполнения воспринимается уже не как недостаток, а просто как особенность данного вида искусства. Сейчас трудно сказать, возникнет ли когда-либо такая установка у слушателей музыкальных записей. Возможность этого не исключена. Ведь единство исполнительского творчества и восприятия не является чем-то вечным и изначально необходимым для музыки. В значительной мере такое единство было нарушено уже в результате разделения функций композитора, исполнителя и слушателя в профессиональном искусстве. «Начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия— один из разъедающих музыку интонационных внутренних кризисов»*  2,— пишет об этом Б. В. Асафьев.
Услуги исполнителя понадобились в процессе неуклонного роста музыкальной аудитории. Благодаря реальным общественным потребностям появилась суверенная область исполнительского искусства. Как бы приближая творение композитора к эмоционально-психологическому настроению своих современников, исполнитель не только воссоздает произведение, но и значительно его обогащает. Тем не менее изначальной функцией исполнительства остается распространение произведеншг композиторского творчества. И здесь неизбежны серьезные (с точки зрения точности воссоздания авторского замысла) издержки творческого процесса. Недаром Асафьев, признавая исполнительскую культуру «делом громадной ценности», утверждал, что настанет время, когда «композитор просто и удобно сможет «записать» свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звуко-тембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты»3.
Предвидение выдающегося музыканта в известной степени уже находит свое подтверждение в развитии электронной музыки. Но для того чтобы такие «безысполнительские» формы распространения музыкального искусства получили в дальнейшем равные права с традиционными, потребуются значительные изменения социально-психологической установки массового восприятия. Означает ли это, что со временем вообще перестанет ’Здобнов Р. Исполнительство — род художественного творчества.— В кн.: Эстетические очерки, вып. 2., М., 1967.
2 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 29.3.
3 Там же, с. 295.
561


существовать искусство исполнения музыки? Вряд ли. Социальная потребность в музыкальном исполнительстве определяется не только пропагандой нового композиторского творчества, но и исполнением творений музыкальной культуры прошедших вф- ков, причем, как уже говорилось, с учетом изменяющихся эстетических требований. Вместе с тем можно ожидать, что ныне существующие традиционные формы исполнительства не останутся неизменными. <...>
Технические средства, помогая распространению традиционных форм исполнительства, являются дополнительными орудиями воспитания культуры восприятия. <...> Однако сами по себе технические копии искусства мало способствуют необходимой для любого вида творчества активности восприятия. Именно поэтому, по мере развития массовой культуры, дальнейший рост технического тиражирования исполнительского искусства необходимо должен сочетаться с увеличением числа концертных и оперных залов, с расцветом профессионального и самодеятельного исполнительства. * Л *
Возникающие в связи с широким распространением и ростом звукозаписи технические, творческие и особенно социологические проблемы еще не находят в настоящее время единого подхода к новым явлениям, а тем более к их решению. Ведущие музыканты — исполнители, теоретики, эстетики и социологи — высказывают самые различные суждения, подчас диаметрально противоположные. Напомним высказывания И. Стравинского, А. Рубинштейна1 и многих других. Раздаются голоса и о предстоящей гибели концертной жизни музыки1  2, о поглощении ее звукозаписью, о замене живого исполнительства техническим конструированием музыкальных произведений. Ю. Капустин в прилагаемой статье утверждает: «Необходимо... понять, что закрывать далее глаза на те реальные опасности, которыми чре- ъато развитие массовых средств коммуникаций, если ими не управляют или если их используют во вред истинной культуре, уже нельзя».
Я далек от пессимизма в этом вопросе и убежден в том, что непосредственность воздействия — альфа и омега музыкального искусства, и пока человек живет и чувствует — это остается неизменным. Однако предупреждение Ю. Капустина, несомненно, своевременно.
Для дирижерского исполнительства рассмотрение всего, что связано со звукозаписью, может представить большой интерес, позволит еще выпуклее сформулировать специфику «живого» дирижирования, понять существо концертного «действа».
1 См.: Интервью с А. Рубинштейном.— «Советская музыка», 1966, № 12, а также в кн.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», о 300.
2 Об этом писал еще в 1925 году Г. Штуккеншмидт. См.: Stucken- schmidt Н. Die Mechanisierung der Musik.—«Pult und Taktstock», Wien, 1925, Heft 1, S. 8.
562


Ленинградский музыковед Г. Орлов в одной из своих статей1 касается влияния технического прогресса на художественную культуру в целом, ссылаясь при этом на факты восприятия художественных произведений почти всех видов искусств. Позволю себе выделить оттуда несколько отрывков, характеризующих основные позиции автора:
«. Технические каналы связи не могут рассматриваться, как усовершенствованно человеческих органов чувств.. по той причине, что они разрушают или уничтожают чувственную полноту и достоверность живого опыта непосредственного наблюдения < ..> Дело не только в том, что из пяти чувств человека технические средства могут поставлять информацию только двум — зрению и слуху, — тем самым делая невозможным получение целостной, многосторонней информации об объекте. И даже не в том, что они лишь в малой степени используют огромный диапазон возможностей и «запросы» тех поразительно сложных и совершенных органов восприятия, к которым обращены.
Как бы ни совершенствовалась техника полиграфии, телевидения, кинематографа и звукозаписи, сколь бы полным ни казался достигаемый эффект присутствия, он останется обманом чувств, иллюзией. Степень «тождественности» восприятия технического изображения и самой действительности не определяется количественными факторами — разрешающей способностью фотоматериалов и телеэкрана, верностью цветопередачи и звуковоспроизведения. Их природа качественно различна (разряда моя. — Л. Г.), ибо непосредственно видимое и изображенное относятся между собой как предмет и его копия, как оригинал и репродукция <...>
Современный человек знакомится с подавляющей массой произведений исполнительского искусства по альбомам репродукций, музыки — по записям, архитектуры — по фотографиям... и все же это именно знакомство, а не постижение, которое требует интимной близости к художественному произведению, ощущение его подлинности, неповторимости, уникальности, «присутствия творца», будь то актер на театральных подмостках или холст, побывавший в руках мастера <...> Неслыханная легкость знакомства с произведением искусства — преимущество, таящее в себе серьезную опасность Опасность перенасыщения, распыления внимания, поверхностности — у любознательного ценителя; опасность нарастающей инфляции художественных ценностей — у массового потребителя, для которого музыка (безразлично какая), целыми днями звучащая по радио ... становится житейским фоном, который почти не привлекает внимания, в лучшем случае служит развлечением»1  2.
Специфически музыкальные стороны этого вопроса рассматриваются в статье Ю. Капустина и ленинградского музыковеда Н Корыхаловой3. Однако несмотря на свежесть ряда наблюдений, со многими ее выводами все же тручио согласиться.
Так, например. Н. Корыхалова утверждает, что в студии «артист отлично чувствует незримое присутствие многомиллионных слушателей, оно и радует 1 Орлов Г. Художественная культура и технический прогресс.— В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, с. 18—40.
2 Там же, с 25—28
3 Коры ха лова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства— В кн/ Музыкальное исполнительство, вып. 8. М., 1973, с. 116.
563


и смущает его. Именно отсюда, из чувства ответственности перед ними и рождается та требовательность артиста к себе, которая заставляет многократно переписывать исполнение, добиваясь все большего его совершенства > Ч К сожалению, действительность бывает часто более суровой в своей профессиональной, подчас даже ремесленной, будничности.
Приведу свидетельство Г. Рождественского, на счету которого сотни студийных записей, о том, что «состояние исполнителя во время записи и на концерте очень различны. Это совершенно разные эмоциональные режимы. Я считаю, что в студии артист находится в более сложных условиях, нежели на концертной эстраде. Ведь любой случайный шум, любое ансамблевое или интонационное несовершенство, практически незамеченное на открытом вечере, приводит к необходимости вновь и вновь повторять тот или иной фрагмент. II при этом надо сохранять свежесть чувства, логику формы. Учтите, что очень часто записи происходят поздно вечером или даже ночью, что далеко не способствует хорошему творческомv настроении»1  2.
Разумеется, много раз с одинаковой творческой волей повторять одно и то же место — вряд ли под силу даже выдающемуся дирижеру и первоклассному коллективу, особенно, если повторять приходится из-за случайного скрипа стула музыкантов, нечаянного удара смычком по пульту или технического брака аппаратной...
Бесплодны даже дискуссии на тему «где сильнее переживание музыки, где острее ее восприятие — в концертном зале или дома, у микрофона и проигрывателя»3. Напомним высказывание Р. Шумана: «Музыка в отличие о г живописи является искусством, которым мы наиболее наслаждаемся в массе (симфония в комнате с одним слушателем вряд ли понравилась бы последнему)»4. Правда, это сказано более ста лет тому назад и при иных обстоятельствах, но тем не менее весьма примечательно. Казалось бы, ответы напрашиваются сами собой: переживание музыки и острота восприятия будет сильнее там, где средства воздействия в своем комплексе будут шире, концентрированней и действеннее. Доказать, что преимущество в этом отношении за звукозаписью, было бы весьма затруднительно Понятна поэтому констатация Н. Корыхаловой, что «неправомерно, когда оценка звукозаписи дается на основе ее сопоставления с живым исполнением»5 Можно полностью согласиться и с тем, что «...музыка, звучащая перед слушателем в концертном зале, и музыка, несущаяся с патефонного диска или магнитофонной ленты, — явления качественно различные (разрядка моя.—Л. Г.). Здесь отличны и условия воспроизведения музыки и условия восприятия. К исполнению в звукозаписи следует подходить, как к особому 1 Коры халова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства, с. 116.
2 Рождественский Г. и Вепринцев И. Звукорежиссер и проблема звукозаписи. — «Советская музыка», 1969, № 6, с. 55
3 Коры халова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства, с. 120
4 Шуман Р. Избр. статьи о музыке. М. 1956, с 274—275.
5 Коры ха лова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства, с. 119.
564


явлению в жизни музыки, и изучать его, не прибегая к постоянным ссылкам на концертное ее бытие»1.
Несмотря на все эти замечания, статья Н. Корыхаловой, несомненно, интересна широтой охвата материала и я охотно отсылаю читателя к данной работе, как и к ряду других статей на ту же тему.
Достаточно полно охватывает вопросы, связанные с распространением звукозаписи, Ю. Капустин. К широкому перечню поднятых в его статье проблем, позволю себе сделать лишь небольшие добавления.
Начну с технических вопросов.
1. При звукозаписи предполагается равенство между свойствами микрофона и человеческого уха. Однако человек нередко воспринимает то, к чему микрофон не чувствителен и наоборот. Можно поверить, что техника производства микрофонов со временем достигнет большего совершенства и восприимчивость их максимально приблизится к восприимчивости человека. Но есть еще один трудно преодолимый технический же «порог» — это массовая аппаратура звуковоспроизведения, ширпотребные электрофоны, радиоприемники и пр., вносящие в тембровую характеристику звучания такие искажения звуковой формы, которые уже ничем не могут быть компенсированы. Прежде всего это относится к громкоговорителям. Существуют весьма совершенные звуковоспроизводящие системы, включая и стерео, которые должны создавать наиболее полную иллюзию присутствия в зале. Мне самому довелось услышать такую зарубежную установку, единственным упреком к которой с технической стороны был только небольшой, но неизбежный механический призвук, видимо проникший из технической цепи при записи или воспроизведении. Но.. стоимость такой установки оказалась примерно равной стоимости автомобиля выше среднего класса. Это — звуковая установка для социальной «элиты». Практически, если принять за основу именно социальную эффективность, наличие таких единичных экземпляров реально не может ничего изменить, если только в этой области не произойдет технической революции — не будут найдены другие принципиально новые способы звуковоспроизведения, дающие возможность экономически более рационально использовать все новейшие достижения.
2. Различие акустической системы концертного зала и студий звукозаписи. Как правило, звукозапись даже в моноварианте производится с помощью нескольких микрофонов, расположенных в непосредственной близости к оркестровым исполнителям, отчего теряется акустическая перспектива звучания всего коллектива. Звук от расстояния меняется. Вблизи воспринимается прежде всего «прямой» звук, в отдалении — некий микст из прямого и отраженного звучания.
Слушание симфонической музыки в акустически благоприятном зале предусматривает смешение тембров, возможности микстов, образующие новые слитные тембры, а не чрезмерную ясность каждого отдельного компонента тембра в миксте. Это смешение и индивидуализация новых 1 К о р ы х а л о в а Н Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства, с. 119.
565


тембров наравне с естественной реверберацией и характеризует частично качество концертного зала, в противоположность «домашним» условиям слушания, даже при пользовании самой лучшей аппаратурой, когда лишь с большими потерями весьма приблизительно может быть достигнута иллюзия зала. Надо принять во внимание и то, что © настоящее время даже стереофония, по своей природе разделяя тембры, часто искажает этим замысел композитора, хотя и придает звучанию некую пространственную «выпуклость».
Несколько слов о стереофонии. Невольно напрашивается сравнение со стереоскопией Нужна ли последняя для восприятия произведения живописи и может ли она усилить впечатление, если учесть, что живопись по природе своей плоскостна. Стереофонично ли по своему существу звучащее произведение музыкального искусства?
Вспомним, чю стереофония создается искусственно и произвольно, в партитуре ее нет Она вызывает определенный очень своеобразный пространственный эффект. Еще более своеобразен эффект при многоканальной записи п воспроизведении, что создает у слушателя впечатление, будто он слышит оркестр не со стороны, а как бы находясь внутри его. Подобное достижение пытались использовать и в кино, но слушание в окружении оркестра, а не со стороны, по эффекту в корне различно Первое — характерно для восприятия стереофонии или квадрофонии (четырехканальная стереофония), второе — является специфической установкой слушателя в концертном зале Ситуация по существу сходна с проблемой четвертой стены в театральном зале.
В концертном зале пространственное расположение музыкантов безразлично для большинства сидящих далее примерно пятого ряда и не является фактором воздействия. Во всяком случае не пространственный фактор, как правило, создает иллюзию присутствия в зале и решает качество и силу восприятия. Бывают случаи, когда и пространственное восприятие входит в замысел композитора. Вспомним хотя бы такие примеры, как закулисная труба в увертюре «Леонора» Бетховена, закулисный ансамбль в финале Второй симфонии Малера, «Битва при Витторио» Бетховена или Реквием Верди и Берлиоза; правда, это сравнительно редкие примеры.
Поневоле приходят на память эксперименты Г Шерхена на заре звукозаписи, когда он отыскивал приемы, сходные со стереозаписью, хотя целью его было добиться путем двух- или трехканальной записи лишь правильного сочетания прямого и отраженного звучания, а не пространственной перспективы. Он шел по аналогии от живописи. Наиболее яркое восприятие плоскостной по своей природе картины достигается, как он говорил, сочетанием чисто живописных элементов с экспозицией, освещенностью В оркестровом исполнении, по его мнению, это также достигается сочетанием чисто музыкальных средств (прямое звучание) и акустического оформления. Записывая музыку, он и стремился к привычному соотношению непосредственного звучания оркестра и акустики зала Он одним из первых нашел прием использования «комнаты эха», но вскоре вообще отказался от всякого вида искусственной реверберации. К сожалению, отсутствие необходимого инструментария и средств для экспериментирования не дали ему возможности продолжить работу Он продал свои изобретения и результаты своих опытов какой-то не- 566


мецкои граммофонной фирме, и эксперименты в этом направлении прекратились
3 	И, наконец, творческая проблема.
Дело не в том, что между исполнителем и слушателем как бы вклинились «технические средства коммуникации», о чем сетует Ю. Капустин. Беда в том, что вклиниваются люди, управляющие этими средствами. При этом мы встречаемся с двумя крайними установками: в одном случае — звукорежиссер, исходя только из технических соображений и не считаясь с исполнителем, разрушает задуманную им динамичность, лишь бы не вступать в конфликт с ОТК радиостанции или звукозаписи. В другом — он старается в меру своих технических возможностей учесть все пожелания и намерения исполнителя в той степени, в какой они становятся ему ясными в процессе записи пли со слов музыканта, с которым он имеет возможность договариваться. Но и в этом случае за звукорежиссером неизменно оказывается «последнее слово».
Дадим слово одному из наиболее культурных представителей этой новой специальности, ныне покойному Д. Гаклину: «..звукозапись, на первый взгляд, как будто объективно запечатлевающая процесс исполнения... не может претендовать на стопроцентное представление творческого об л и к а исполнителя. Обычно мы утверждаем это на эмоциональной основе, говоря: «В концерте все звучало вдохновенней и убедительней» Для того, чтобы полноценно решить в записи творческие задачи, поставленные содержанием музыкального произведения и его исполнительским воплощением, звукорежиссер должен объединять в себе художника и техника»1. И далее: «Специфика технического процесса звукопередачи возлагает на звукорежиссера функции, дублирующие (а иногда и подменяющие), деятельность исполнителя».
Таким образом, не «технические средства коммуникаций вклинились между исполнителем и аудиторией», а повелевающий этими средствами звукорежиссер,—последняя, а поэтому решающая инстанция в создании воздействующей на слушателя звуковой формы Насколько сложной и опасной для исполнительства является эта инстанция ясно из того, что окончательный звуковой результат зависит не от композитора, не от исполнителя, не от дирижера, не от оркестра, а от творческого и профессионального уровня звукорежиссера, создающего новую, отличную от творчества исполнителя, звуковую форму. Способен ли звукорежиссер, даже самый образованный и культурный, не будучи сам исполнителем, создавать звуковые ценности, адекватные достижениям артиста?
Мы встречаем среди звукорежиссеров людей большой музыкальной культуры, эрудиции, специфического музыкально-технического дара. Очень большой слуховой опыт делает подчас их консультацию весьма ценной для исполнителей. Но это не меняет существа. Как бы то ни было — в процессе звукозаписи симфонического произведения мы имеем дело уже не с триадой композитор — дирижер — слушатель. В нее вклинивается четвертая ступень, непосредственно связанная со слушателем.
1 Г ак л и н Д. Исполнитель и звукорежиссер.— «Советская музыка», 1961, № 11, с. 98—99.
567


11так: композитор — дирижер — звукорежиссер — слушатель. При изучении этой схемы нам становится ясным, что это новое явление, совершенно новый тип музыкального процесса, если считать его продукцию произведением искусства. Причем эта формула в корне отличается от сравнительно недавно сформировавшейся триады Мы имеем дело с различными по своей природе явлениями.
Вергн.мся чыслью к временам «диады>, когда между композитором (он же исполнитель) и слушателем была прямая непосредственная свя^ь. Привлечение посредника между ними придало этому воздействию иной характер. В движение пришли две творческие воли в весьма своеобразных соче!аниях Новая стадия развития музицирования почти полностью вытеснила старую. Произойдет ли подобное же в настоящий момент, когда в триалу вклинился еще один посредник, на этот раз скорее технический, чем творческий?
Звукозаписи не под силу, по самой ее механической природе, создание произведения искусства, тех творческих воздействий, которые рождаются лишь в непосредственных контактах, в специфической обстановке хорошо организованного концертного зала, при отличной акустике и при условиях соборности восприятия. На творческую сторону исполнения, разумеется, должно быть ныне обращено особое внимание. Каждый концерт должен явиться праздником, творческим «открытием», выделяться ясностью общего замысла, словом, всем тем, что отличает его от звукозаписи и чего невозможно добиться в условиях восприятия механического звучания. Лишь тогда концертное исполнение займет подобающее ему место в нашей жизни, несмотря на широкое распространение технических средств воспроизведения музыки. Вряд ли тогда и звукозапись будет претендовать на ведущее положение или на то, чтобы полностью заменить собой живое исполнение. Такая повышенная требовательность к качеству концерта неминуемо наложит определенные серьезные обязательства на организаторов концертной жизни и исполнителей, а ;ткжс потребует более ответственного отношения к содержанию их деятельности При этих условиях, в частности, среднему концерту не окажется места на наших эстрадах. Что ж, объективно — это не так уж плохо.
Несколько слов о симфонической музыке на телевидении.
На голубом экране еще совсем недавно дирижера показывали не как музыканта, руководящего коллективом, а как своего рода манекен, пассивно отражающий в дирижерских жестах записанную ранее музыку, которая звучит независимо от его движений (часто даже несинхронно). Причем оказалось. что может быть использована для этого любая запись, произведенная любым другим дирижером. Мне самому пришлось увидеть и услышать телепередачу Второй симфонии Бородина, записанной в свое время Н. Головановым (эта запись легко узнается, так как она очень типична для его исполнительского стиля). На экране же в роли дирижера мы увидели неизвестного человека, явно не профессионала, которого, судя по виденному, лишь недавно научили тактировать. Когда его показывали со стороны оркестра, он старался быть особенно выразительным и «чувствовать на публику». Дело здесь даже не в возмутительности самого факта, — порочно по существу, что подобная фальсификация вообще возможна. Кстати, приведенная скандальная телепередача прошла незамеченной.
568


Во время трансляций симфонических концертов телережиссеры излишне часто показывают лицо дирижера, которое от концертного слушателя обычно скрыто, не всегда учитывается фотогеничность и эстетичность момента — ла экран попадают судорожные гримасы, обливающиеся потом лица, а иногда, наоборот, расхолаживающие, совершенно равнодушные фигуры. Трудно согласиться с телережиссурой фильмов с участием Е. А. Мравинского. Наш старейший советский дирижер — прежде всего артист, которому больше, чей кому-нибудь другому, нужна атмосфера концертного зала и ощущение дыхания слушателя за спиной во время исполнения. Выступая в фильме при пустом зале, он дирижирует явственно в полнакала, и если в этот момент долгое время показывают его лицо, то холодок становится еще более ощутимым В обычном филармоническом концерте впечатление от дирижирования этого художника и замечательного мастера значительно сильнее. Есть ли тогда смысл в такой экранизации и можно ли считать ее достижением? Телегеничного Г. Караяна, который сам режиссирует свои телефильмы (телепередач од не разрешает делать), спасает в этом случае его исключительное личное обаяние, режиссерски хорошо поданное выражение вдохновенного лица, с полузакрытыми глазами и взглядом, как бы обращенным внутрь себя, показ узловатых, но очень выразительных рук, кстати, мимирующих в этот момент, но не руководящих исполнением. Смотря и слушая его телефильмы, легко убедиться в том, что чем значительнее впечатляемость зрительного ряда, тем больше опасность «потери музыки», восприятие которой при этом значительно затрудняется.
Может быть, мы имеем дело с новой категорией искусства — с телеконцертом, подобным телеопере? Но творческая форма такого телеконцерта еще не найдена, и сомнительно, чтобы ее удалось найти. Причина этого не только в тех внутренних противоречиях, которые лежат в основе взаимоотношения «зримого» и «звучащего» при исполнении музыки на голубом экране, и не только в узаконенное™ дублирования, приема, который пришел в телевидение из кино Ведь чаще всего дело вообще не заходит дальше своего рода «дунканизма» — зрительного ряда, воссоздающего музыку средствами мимики, абстрактных жестов дирижера и искусства монтажа телережиссера. Перед глазами слушателя-зрителя мелькают под музыку одновременно палочка дирижера, его руки, лицо, блеск медных инструментов или тарелок, наложенные на них движения смычков, силуэты флейтиста, валторниста или фаготиста, тремолирующих литавровых или барабанных палочек и тому подобное. Чтобы уследить за всеми зрительными перипетиями такой передачи и в то же время удержать в пределах своего внимания течение исполняемой музыки, нужна какая-то сверхчеловеческая собранность и сосредоточенность Признаюсь, пишущему данные строки это не удавалось, что же говорить о рядовом телеслушателе.
Еще небольшая деталь, вызывающая недоумение: снимая дирижера иногда в течение почти половины передачи «с лица», мы невольно возвращаемся к тем далеким временам, когда дирижер стоял лицом к публике и спиной к оркестру. Казалось бы, понятен интерес телезрителей к тому, как именно рождается таинственный для них акт воздействия дирижера на оркестр. Но подобное праздное любопытство (иначе этого не назовешь) можно сравнить разве только с желанием подсматривать в замочную скважину.
569


Разве усилится впечатление от театральной постановки волшебной сказки, если мы покажем во время спектакля всю закулисную машинную технику? Любопытство, правда, будет удовлетворено, эффект же восприятия «волшебной» сказки будет нарушен.
Естественно, правильная позиция слушателя в отношении музыканта- исполнителя выражается полнее всего в предельно активной готовности к восприятию звучащего материла. Все остальное, строго говоря, имеет с восприятием музыки мало общего.
Л. 1\


Лео Гинзбург
НА ПУТИ К ТЕОРИИ1
1
Настоящие заметки — размышления музыканта, на собственном опыте ощутившего пробелы в той области знания, которая именуется ныне наукой об исполнительском искусстве, теорией исполнительства. Мы коснемся только части этой области, которую, по-видимому, следует рассматривать комплексно— в связях имманентных закономерностей музыкального искусства с рядом понятий и принципов некоторых немузыкальных наук.
Советская научная мысль об исполнительстве накопила немало ценного. Именно в советских консерваториях впервые созданы соответствующие специальные кафедры; их деятельность, несомненно, внесла свою лепту в общепризнанные успехи советской исполнительской школы. Однако нельзя не видеть и другого. И поныне усилия большинства исследователей идут, в основном, по линии накопления фактов, фиксирования пусть важных и существенных, но разрозненных, не связывающихся в целостную систему закономерностей, иначе говоря, по линии преимущественно эмпирической. Отсутствует учение (или учения), которое в повседневной практике связывало бы воедино все многочисленные проблемы музыкального исполнительства, создало бы художественно-научную базу школы (или школ), достойной традиций нашей страны. Само же исполнительство по-прежнему мечется между установками «на традицию» и солипсическими крайностями, верностью авторскому тексту и проповедью свободы от него, музейностью и сомнительным новаторством... Все дискуссии на эту тему наталкиваются на неустойчивость общих критериев, произвольность суждений, вкусовщину, взаимное непонимание, возникающих из-за отсутствия общности основ их теории и эстетики.
Наиболее тормозящим моментом явилось то, что до последнего времени композиторы и исполнители пользуются одним и тем же теоретическим базисом. Точнее сказать, у композиторов есть своя теория, а у исполнителей ее нет.
Невольно оглянешься на театр.
Можно по-разному расценивать практические результаты действия теории Станиславского, но факт, что с момента ее 1 Сокращенный вариант этой статьи был опубликован в журнале «Советская музыка,*, 1972, №4 и 12
571


появления театральное искусство мира стало смотреть само на себя другими глазами: все новые направления, возникавшие и возникающие за последнее время, ищут и находят свой теоретический каркас, осознают свою эстетическую манеру, почерк, стиль, технику.
Узаконив самостоятельность от теории драматургии, теория театра выдвигает и решает собственные масштабные задачи. В то время, как закономерности драматургии изучаются сегодня в литературных вузах, театральные училища и студии, имеющие свою специфическую теоретическую
Четырнадцать эффектных, поз дирижера (шарж)


базу, специализируются на воспитании режиссеров и актеров.
В музыке дело обстоит, к сожалению, не так. Ее теоретические дисциплины — гармония, полифония, анализ форм и другие науки — фиксируют и исследуют (подобно теории драматургии) принципы композиторской техники. Как это ни странно, но исполнительская практика опирается только на них, хотя совершенно очевидно, что сама направленность исследований музыкальных сочинений далека от интерпретатор- ских задач; она за некоторыми исключениями (например, в работах Б. В. Асафьева) минует основные пути, следуя которыми ученый мог бы вскрыть технико-психический механизм исполнительского творчества, нацеленный на овладение слушательским восприятием
Попутно заметим, что все это создало своеобразную ситуацию в музыкальной среде. В то время как театральные исполнители объединены по признаку профессии в ВТО (драматурги, как известно, имеют свою секцию в Союзе писателей), многотысячная армия музыкантов-исполнителей не представлена никакой объединяющей их творческой организацией, как будто исполнительство не несет в себе самостоятельного творческого начала, выступая в общественно-музыкальном процессе лишь придатком композиторского творчества. Одна из причин подобного положения коренится в традиции, уходящей в даль веков. Чем пристальнее вглядываешься в прошлое, тем более убеждаешься в том, что такая «единственность» теории музыкального искусства — естественное следствие положения, при котором музыкант в течение долгого времени олицетворял в себе и композитора и исполнителя.
На рубеже XIX и XX веков, в период окончательного разделения их функций и как результат этого процесса, возникла проблема взаимосвязи композитора и исполнителя, проблема,, решение которой должно было компенсировать негативные стороны создавшегося положения. Это и стало основной темой трудов теоретиков, интересующихся вопросами исполнительства. Задачу исполнителя стали видеть единственно в том, чтобы он умел проникнуться идеями творца произведения, как бы раствориться в его духовном мире и в конце концов предстать неким посредником между ним и слушательской аудиторией.
Естественно, что здесь аотиста поджидали и (поджидают) огромные трудности. Как обнаружить истинный замысел создателя сочинения? Личная встреча? Но мы по опыту знаем, как это мало зачастую дает. И как быть в том случае, когда жизненные пути исполнителя и композитора разделены десятками, а то и сотнями лет? Остается один путь — через партитуру, которая, к сожалению, слишком относительна в своей конкретности. Допустим все же, что направление уяснено и проделана большая, кропотливая исследовательская работа, куда входит не только изучение данной пьесы, но и углубле573


ние в эпоху, личную, творческую биографию автора, рассмотрение других его опусов, особенностей художественного мышления, своеобразия нотной записи и т. д. Кроме того, надобно вникнуть во все детали писаных и неписаных (если они успели установиться) традиций исполнения данной музыки; сверить их подлинность, то есть выяснить, исходят ли они от автора или от первых исполнителей и согласованы ли они в последнем случае с композитором.
14 все же при самом искреннем желании ощутить художнический мир творца в его подлинности, при максимальной тщательности исследовательской работы выводы будут недостаточно объективными. На результаты проделанных исследований неизбежно накладывается отпечаток индивидуальности самого исполнителя, особенно если это представитель другого поколения, мировоззрения или национальности. Но и в лучшем варианте стремление прежде всего «представить автора» на практике часто приводит к формальному следованию внешним элементам традиций, к музейному воспроизведению текста сочинения.
Сторонники подобных взаимоотношений между автором и артистом должны будут признать, что каждое произведение в этом случае может лметь только одно-единственное исполнительское решение, отклонение от которого практически равнозначно искажению. При таком решении вопроса проблема исполнительской интерпретации вообще снимается с обсуждения и заменяется системой научного исследования. Следует заметить, что такой подход долгое время считался единственно возможным в области исполнительства.
Как известно, наиболее последовательным поборником подобной точки зрения был И. Стравинский. Он утверждал, что его «пластинки... имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения [его] музыки». При этом маститый музыкант удивлялся, «что в наши дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов!»1 Однако запись «Весны священной» под управлением автора (пластинки «Columbia» № 152 13—152 17) профессионалу без улыбки слушать трудно, настолько технически беспомощно это исполнение (а ведь именно интерпретации «Весны» другими дирижерами вызвали упомянутые негодующие отклики композитора).
Нужно ли сегодня доказывать, что столь «авторитарная» установка вообще противоречит природе музыкального искусства? И не только музыкального, но и драматического: ставят ли драматурги свои спектакли? А если ставят, всегда ли подоб1 	Стравинский И. Хроника моей жизни, с. 217.
574


ные спектакли являются и остаются подлинным эталоном? Убежден, что нет-
Почему?
Потому что всякое процессуальное (протекающее во времени) художественное творчество должно учитывать интересы третьего участника «действия» (первые два — автор и исполнитель), а именно публики. Этот компонент, пожалуй, наименее гтабилен, всегда находится в движении, развитии, вместе со своим временем. Именно он оказывает решающее влияние на смену вкусов, стилей, манер и т. д. В силу этого никакая «эталони- зация» искусства не может активно просуществовать сколько- нибудь исторически продолжительно. Она непременно будет сломлена изнутри под напором того неуловимого, но в то же время вполне реального фактора, который зовется «духом времени». И лишь тогда, когда вспоминают о слушателе (зрителе), многое, ставшее неясным, вновь начинает выявляться воочию. Заслуга научной мысли XX века заключается именно в том, что «диада»: композитор — исполнитель или драматург — режиссер стала прочно превращаться в триаду: композитор — исполнитель — слушатель, драматург — артист — зритель.
Еще II. Кванц, касаясь исполнительских проблем, делал явственный акцент на этом. Он считал, что «воздействие музыки на слушателя зависит от исполнителей почти в такой же степени, как и от самого композитора», что «музыка — не что иное как искусственный язык, с помощью которого исполнитель доносит до слушателя свои музыкальные мысли», музыкальное исполнение преследует единственную конечную цель: «овладеть сердцами слушателей, возбудить или утихомирить страсти, вызвать у них тот или иной аффект» (с. 13).
В наше время ученые все большее внимание уделяют проблемам контакта между исполнителем и слушателем, закономерностям восприятия, то есть тому, что чаще всего не обозначено ни в партитурах, ни в ремарках драматурга. Такое внимание понятно: этот контакт является основным двигателем и музыкального и театрального исполнительства1.
Более того, при рассмотрении искусства как явления социального неизбежен вывод: таковым оно становится только в момент «встречи» с воспринимающей аудиторией. Повторяю: тот или иной музыкальный опус предстает в качестве произведения искусства в своем социальном значении не в момент завершения его творцом, а лишь тогда, когда сочинение зазвучало в концертном зале, интерпретируемое исполнителем.
1 	Подобные мысли сами по себе не новы: их можно обнаружить в книгах и статьях Л. Баренбойма, Д. Рабиновича, И. Ямпольского. Особенно выделяются работы Г. Когана — результат и обобщение его большого исполнительского опыта. Интерес вызывает и недавно опубликованный труд Е Назайкинского «О психологии музыкального восприятия».
575


Вспомним высказывание Асафьева: «...музыка — достойное сожаления искусство: написанная картина может жить в музее или в любом помещении; стихи, если они напечатаны, уже живут; напечатанное произведение — ноты — еще не музыка; ее надо воспроизводить — интонировать, нужны инструменты, нужны исполнители»1 (разрядка моя. — Л. Г.). «Жизнь музыкального произведения — в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей»1  2.
В. 	Фуртвенглер пишет по тому же поводу: «Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль» (с. 405).
Изучая творчество Чайковского, Асафьев пришел к выводам, которые вначале не привлекли должного внимания. Он доказал, что форма произведений этого художника, выбор структуры, тех или иных деталей изложения материала обусловлены в первую очередь закономерностями восприятия. Указывая на осознание этого Чайковским, он пишет в исследовании, посвященном «Чародейке», о форме как о «разумной организации музыки в целях раскрытия ее содержания с учетом закономерностей массового восприятия»3. На редкость законченная, лаконичная и в то же время емкая формула! Зафиксированная в партитуре музыкальная форма произведения отождествляется исследователем с организацией -схемы восприятия, а реально звучащая форма (исполнение) — с процессом овладения этим восприятием.
2
Необходимость комплексного исследования фундаментальных вопросов музыкального исполнительства становится все ,более очевидной. Характерно, что при этом в ряде случаев инициатива исходит от самих интерпретаторов. Так, например, Герберт Караян создал, как известно, специальный фонд, цели которого он изложил в интервью, данном по этому случаю в апреле 1968 года: «Связь между различными науками и музыкальной практикой до сих пор еще недостаточно установлена и разработана, несмотря на наличие множества опубликованных на эту тему трудов. Мы еще не имеем удовлетворительных -ответов на основополагающие вопросы о существе восприятия 1 Асафьев Б Музыкальная форма как процесс. Цпт изд., с 265.
2 Там же, с. 264.
3 Асафьев Б. «Чародейка». Опера П. II Чайковского. — Избр. труды, т. 2. М., 1947, с. 155.
.576


и пойиманйя музыки... поэтому необходимо стимулировать создание трудов в области физиологии, психологии и других дисциплин, связанных с музыкальными темами. Практическим результатом появления таких работ должна стать правильная (с научных позиций) постановка музыкального воспитания людей, начиная с младенческого возраста и кончая годами зрелости, а также воспитание публики концертных залов и оперных театров»1.
В советском музыкознании деятельность музыкантов и ученых «на стыке наук» уже пробивает себе дорогу. И это естественно: тенденция должна быть особенно характерной и органичной для нашей страны, где решениями последних партийных съездов пропаганда искусства и вопросы развития культуры широких масс подняты до уровня важнейших государственных задач. Тем необходимее для нас теоретический фундамент, который, раскрывая понимание сущности музыкального искусства, способствовал бы правильному решению практических задач музыкальной жизни.
Сдвиги за последние годы ясно ощутимы. Они проявляются хотя бы в том, что наиболее «модной» темой эстетических исследований и диссертаций становятся проблемы восприятия, а это уже неизбежно требует привлечения соответствующих «немузыкальных» наук.
При комплексном исследовании с привлечением методов и принципов ряда различных наук всегда возникает вопрос о том, которую из них принять за отправную точку. Исследование сложной и малоизученной области искусств напоминает созерцание неизвестной еще доселе скульптуры или архитектурного ансамбля, когда от ракурса зависит характер восприятия их, как предметов искусства. Перемена угла зрения меняет многое, вплоть до того, что виденное не раз вдруг оказывается как будто совершенно новым.
Лишь суммируя и сопоставляя впечатления от возможно большего количества ракурсов, мы можем приблизиться к исчерпывающему пониманию. Специально оговорю — именно только приблизиться, ибо восприятие явлений искусства весьма изменчиво: с течением .времени раскрываются новые аспекты или забываются старые, если они к тому же практически себя изжили.
Итак, где найти отправную- точку суждений, на которую из наук следует прежде всего опереться? Представители какого научного мышления наиболее компетентны в поисках основополагающих закономерностей музыкального искусства? Сразу определим: это не могут быть представители естественных и гуманитарных наук, для которых раскрытие музыкальных 1 	«Karajan-Stiftung». W.—Berlin, 1968.
i/a 20 Зак. 17 577


проблем — лишь случайная тема, не затрагивающая достаточно глубоко их узко профессиональные интересы. К тому же различия между научным и художественным мышлением, несмотря на существование точек соприкосновения, окажутся серьезным препятствием.
Тогда — музыкальная эстетика? Последнее время намечается тенденция предельно расширить музыкознание за счет включения в него эстетических проблем в качестве органического компонента, оставив на долю эстетики только ее общефилософские аспекты. С этим можно было бы полностью согласиться, если бы не опасение, что вопросами специфически музыкальной эстетики первое время будут заниматься не очень интенсивно, ввиду недостатка кадров музыкантов, обладающих достаточно широким кругозором, необходимым в этой новой области,— а создаются и выращиваются они в течение долгих лет.
Несомненно, что сами музыканты должны быть кровно заинтересованы в раскрытии сокровенных тайн музыкального искусства. Именно заинтересованность обязывает их, ломая привычную обособленность от области чисто научного мышления, смело вторгаться в сферы, казалось бы, чуждых для них наук. Но это встречает в среде музыкантов внутреннее сопротивление.
Большинство современных музыкантов-практиков в своих печатных трудах непрестанно касаются вопросов физиологии, психологии, лингвистики и т. п. Но, коснувшись их, как бы останавливаются на полдороге. Характерно высказывание Р. Кан-Шпейера, которым он заключает свое «Руководство по дирижированию»: «В своем стремлении с возможно боль* шей отчетливостью описать некоторые важные для дирижера понятия я неоднократно вторгался в сферу чистой эстетики и психологии. Мое исследование начало переходить в область общих принципиальных вопросов художественного творчества и наслаждения искусством. А здесь вместо музыканта-профессионала должен заговорить специалист по эстетике или профессиональный психолог» (с. 304).
Так и А. Пазовский в своей книге «Записки дирижера» как бы открещивается от эстетических проблем: «я... не считаю себя теоретиком, претендующим на раскрытие какой-то целостной музыкально-эстетической системы. Я — практик»1. И все же этот практик, художник большого интеллектуального по свой природе дарования, сумел приблизиться к пониманию вопросов, имеющих непосредственное отношенние к эстетике дирижерского исполнительства. Именно эстетическая природа его суждения выявляется в книге на каждом шагу. Для дока1 	П а з о в с к и й А. Записки дирижера. Цит. изд., с. 34.
578


зательства достаточно привести небольшой абзац: «...человеком каждая область искусства воспринимается по-своему, в зависимости от преобладающих в нем задатков, склонностей, влечений.
Мне, естественно, наиболее близка музыка, но не потому, что она моя профессия, а потому, что музыка (и именно потому она моя профессия)—часть моего существа»1.
Правильному подходу к решению многих вопросов препятствует и то, что и в среде самих музыкантов, особенно музыковедов и исполнителей, мы не наблюдаем необходимого единодушия. Причина такого неправомерного взаимонепонимания лежит в различии самой природы их деятельности.
Музыковеды зачастую не проявляют интереса к тому, что выходит за пределы непосредственно осязаемых, «реальных» объектов изучения конкретных нотных записей произведений и лежащих в них зримых закономерностей. Л. А. Мазель, один из наиболее прогрессивных музыковедов, признает, что и анализ (научная дисциплина, которая обязана выходить за рамки только элементарного музыковедения) почти не заботится о понимании того, что он называет третьим, высшим слоем, уровнем «собственно художественного воздействия, который подчиняет себе другие слои, все одухотворяет и всеми средствами решает <...> творческую задачу данного произведения». Он отмечает при этом, что и в «музыкально-теоретических руководствах <...> третий (высший) [слой] затрагивается лишь эпизодически». Это и понятно — он наименее конкретно предметен» (с. 531—532).
Г. Нейгауз также указывает: «Главная ошибка большинства «методистов от искусства» состоит в том, что они понимают только интеллектуальную, вернее, рассудочную сторону художественного «действия»... забывая совершенно о другой стороне — этот неудобный «икс» они просто сбрасывают со счетов, не зная, что с ним делать»1  2. Понятна и правомерна задача, которую поставил перед собой Мазель: связать анализ с эстетикой.
Исполнители же, в противоположность музыковедам, производят ценности, материальность которых еще надо доказывать. Ведь в конечном счете, это всегда лишь следы, оставшиеся в психике слушателя в результате исполнительского акта. Эти следы настолько неповторимы и изменчивы, что на первый взгляд даже не могут стать предметом научного изучения. Если созданное композитором произведение, изложенное на бумаге, в виде партитуры, может в таком «постоянном» виде существовать вечно, то продукция исполнителя исчезает в момент своего реального звучания. И никакая звукозапись не может в точности зафиксировать все то, что связано с непосредст1 Пазовский А. Записки дирижера. Цит изд., с. 35.
2 См.: Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 31.
W 20* 579


венным восприятием. Исполнительство, казалось бы, самая неконкретная, притом наименее изученная область музыки, представители которой, на первый взгляд, имеют меньше всего оснований вести научные исследования.
Между тем в последнее время именно исполнители выказывают свою заинтересованность и проявляют наибольшую активность, что вызвано прежде всего настойчивой потребностью обрести исполнительско-теоретический фундамент своей деятельности, которая в настоящее время приобретает все большее значение. Именно осознание широкой общественной значимости этой деятельности является наиболее сильным стимулом.
Чем больше значимости, тем больше ответственности. Готовы ли мы к ней настолько, чтобы по праву перехватить у музыковедов инициативу? Как уже говорилось, музыковеды, даже наиболее прогрессивные из них, не будучи исполнителями, не в состоянии понять интимных сторон исполнительства и не могут поэтому оказать ему должной помощи в решении вопросов, имеющих подчас основополагающее значение. Исполнители же не всегда в достаточной мере используют даже те достижения музыкальной науки, которые она может им предоставить. Как правило, они не обладают ни достаточными для широких обобщений знаниями, ни навыками научного мышления. В душе они чаще всего считают все это помехой, отвлекающей от творческого состояния, вынужденным уделом менее одаренных людей, не нашедших себе достойного места среди активно работающих мастеров. Характерно в этом отношении высказывание А. Лазера: «Истинный, прирожденный музыкант никогда не променяет радость практического музицирования на теоретические размышления о нем». Выписывая цитату, чувствую невольный укол в сердце — не касается ли сказанное Лазером и меня лично? Не променял ли и я свою творческую радость на чечевичную похлебку неопределенных еще пока и вряд ли достаточно научных рассуждений? Вспоминаю своих уважаемых учителей и старших коллег, многих из которых уже нет в живых, и внутренне успокаиваюсь. Ведь все они писали о музыке с открытым сердцем, не просто из любви к теоретизированию, движимые не сознанием своей творческой неполноценности, а какой-то внутренней неудовлетворенностью. Их, прежде всего, тяготила неясность эстетических установок, по крайней мере, их думы чаще всего бывали устремлены именно в эту сторону. Как близко и понятно нам это, неосознанное подчас до конца, тяготение к предельному пониманию того, чему отдана вся жизнь. И, наконец, огромное желание все уже достигнутое и понятое передать как эстафету следующему поколению музыкантов-исполнителей, нашему будущему.
Высказывания великих музыкантов далеки от того, что утверждал Лазер. Наоборот, они вызывают большое уважение 680


и симпатии. Трудно переоценить значение литературного наследия Б. Вальтера и В. Фуртвенглера, а также заслугу перед советской музыкой ныне покойного Г. Эдельмана, опубликовавшего переводы на русский язык их трудов, которые, наравне с работами А. Пазовского, С. Фейнберга, Г. Нейгауза и других, несомненно окажут большое влияние на эстетические воззрения современных советских исполнителей, особенно — дирижеров.
Прежде чем закончить это затянувшееся вступление, мне хочется подчеркнуть: я не ставлю целью сделать научные «открытия». В мои намерения входит лишь по-своему продумать некоторые вопросы специфики исполнительства и прежде всего одной из важнейших его частей — дирижирования, в котором наиболее глубоко и масштабно проявляется существо исполнительства.
3
«Своеобразие каждой сущностной силы — это как раз ее своеобразная сущность, следовательно, и своеобразный способ ее «опредмечивания», ее предметно-действительного живого бытия»1, — пишет К. Маркс.
Определение сущности предмета (в нашем случае — природы, предмета музыки)—отправной пункт суждения о ее проблемах. Здесь необходимо разобраться и в сущности (она может оказаться общей и для других искусств), и в своеобразии (то, что при данной сущности свойственно только музыке). Вспомним у Шумана: «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен»1  2.
Если считать музыку явлением, посредством которого человек утверждает себя в предметном мире «не только в мышлении, но и всеми чувствами»3, то своеобразие выражается именно в формах этого утверждения, в механизме восприятия. «Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза иной, чем предмет уха»4. Другими словами, искусства отличаются друг от друга прежде всего своеобразием механизма и способа своего опредмечивания.
Поразмыслим над этим. Прежде всего — о музыке как языке.
Существование этого языка долго старались не замечать. Ведь язык — материальная форма понятийного мышления, а звуковая, пусть даже самая логическая, последовательность 1 Маркс К Экономическо-философские рукописи 1844 года — В кн : Маркс К и Энгельс Ф Из ранних произведений М, 1956, с 593.
2 Цит. по кн : Шуман Р Избр. статьи о музыке, с. 273.
3 М а р к с К. и Э н г е л ь с Ф Указ соч. с. 593.
4 Там же
20
17
581


в вербальные формы не укладывается. Если и отмечали языко- вость музыки, то делали это с оговорками.
Прислушаемся, однако, к тому, что думают о музыкальном языке сами музыканты. За последние годы в Советском Союзе опубликовано большое количество книг и статей, в которых выдающиеся музыканты делятся своими мыслями, опытом творчества (Онеггер, Хиндемит, Копленд и другие) и исполнительства (Пазовский, Фейнберг, Нейгауз, Казальс, Вальтер, Гизекииг, Фуртвенглер и другие), касаясь при этом не только профессионально-художественных, но и эстетических проблем. Их высказывания о своей работе и своем отношении к музыке могут быть приравнены к научным фактам и могут служить исходным пунктом суждения. Это свидетельства людей, в которых персонифицируются наиболее яркие музыкальные явления. Несмотря на естественную условность применяемой ими терминологии, их высказывания служат достоверным источником, помогающим раскрыть искомое нами «существо».
Вместе с тем мы должны с особой осторожностью подходить ко всему, что приходит к нам не из первых рук, а через посредство людей, взявших на себя труд описывать те или иные явления со стороны. Это — биографы, постоянные спутники, свидетели повседневной деятельности, секретари; для дирижеров— чаще всего играющие в их оркестре музыканты, критики-рецензенты, посещающие концерты (а иногда и репетиции), и другие. Разумеется, люди эти не так близко знакомы с существом вопроса, как сами художники, и, находясь под непосредственным влиянием личности гениального исполнителя^ обычно недостаточно объективны и глубоки в своих выводах. Поэтому облик ряда замечательных дирижеров прошлого, не оставивших после себя литературного наследия, так и остался не до конца раскрытым (Артур Никиш, Артуро Тосканини). Например, отзывы о Никите Станиславского, Финдейзена и других несколько отличаются от оценки такого замечательного знатока дирижерского искусства и исполнителя, как Боулт. Все, что мне пришлось слышать о Никите от его русских учеников— дирижеров К. Сараджаева и А. Хессина, от хорошо знавшего его Н. Малько, а также музыкантов, игравших под его управлением, далеко не во всем соответствует некритически восторженному ореолу, которым окружено это имя.
Итак, слово — исполнителям:
Б. Вальтер: «Внутренней музыкальностью обладает тот, для кого царство музыки является духовной родиной, кто, музицируя, говорит на музыкальном языке, как на своем родном; слушая музыку, понимает ее, как родной язык» (с. 326).
А. Пазовский: «Для истинного музыканта язык его искусства есть глубоко осмысленный язык человеческих чувств, рожденных реальной действительностью...»1.
1 Пазовский А. Записки дирижера, с. 37.
582


С. 	Фейнберг: «Всем приходится наблюдать могущественное воздействие музыки... Что может быть необходимее и важнее в человеческих отношениях, чем живая речь?.. Но и музыка — речь... Музыка, не раскрытая, не выраженная словом, также понятна нашему чувству и эстетическому сознанию, как и живая речь» (с. 460).
Л. Стоковский: «Музыка... самый вдохновенный, интимный и прямой из всех языков» (с. 462).
К. Игумнов: «Музыка — язык. Музыкальное исполнение— есть рассказ, рассказ интересный, развивающийся, в котором звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны»1.
М. Лонг: «...миссия артиста — убеждать и увлекать своих слушателей. Как и они, я в самом деле верю, что концерт представляет собой усилие убеждения, своего рода проповедь»1  2.
Б. Асафьев (о Мотле): «Искусство исполнения... ощущалось как взволнованная, страстная речь» (с. 524).
Но если музыка — язык, то, следовательно, закономерности этого языка должны отражать одновременно и сущность некоей языковой формации, и «своеобразие» собственно музыкального художественного явления.
Здесь мы оказываемся на стыке с первой наукой, которая встретилась нам на нашем пути. Физиология устами великого
II. 	П. Павлова доказывает, что «анализ внешнего мира человеком совершается в двух формах: в форме восприятия непосредственно действующих на органы чувств (слух, зрение и пр.) внешних раздражителей (первая сигнальная система) и в форме восприятия речи (вторая сигнальная система)... Нормальный человек... будет пользоваться второй сигнальной системой эффективно только до тех пор, пока она постоянно и правильно сносится с первой сигнальной системой, то есть с ближайшим проводником действительности»3.
А. Иванов-Смоленский, ближайший ученик и соратник И. Павлова, уточняет, что его учитель всегда «обсуждал вопрос о второй сигнальной системе в неразрывной связи с вопросом о первой сигнальной системе, из которой в процессе развития вторая сигнальная система возникает и от которой оторвать ее невозможно»4.
1 Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы. — В кн ’ Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.—Л., 1966, с 144.
2 Лонг М. Французская школа фортепиано. — Там же, с 234.
3 «Павловские среды». Протоколы и стенограммы физиологических бесед. Ответственный редактор Л. Орбели. М.—Л., 1949, т. 3, с 318.
4 Научная сессия, посвященная проблемам физиологического учения академика И. П. Павлова. Вступительное слово, доклады, постановление М,—Л., 1950. с 507.
20-* 583


Материалистическая философия, как известно, вообще не отрывает чувственную ступень познания от абстрактного мышления, которое не случайно получило название второй ступени.
Если с аналогичных позиций подойти к музыкальному языку, то мы найдем в нем такие же «ступени», как и в речи. Место первой ступени занимают те непосредственные чувственные рефлекторные реакции, которые вырабатывались у человека в результате его слухового и эмоционального опыта. Однако понятийность, характерная для второй сигнальной системы, и понятийная логика речи заменяются в музыке «логикой переживания».
Вторая ступень в музыке, являясь формой художественного мышления, не доходит до уровня человеческой речи, а вырабатывает свою интонационную речь, отличную от разговорной, но тем не менее обладающую множеством общих с ней признаков— процессуальностью, синтаксическим строением и т. д.
Если условно признать за понятием «музыкальный аффект» значение результата первичного чувственного восприятия звукового сигнала (реакция на который зависит от психофизиологических закономерностей предшествовавшего опыта), то в понятии «переживание» заложен результат всех видов первичных эмоциональных сопоставлений и, как следствие, логика этого чувственного ряда. При этом первая музыкально-аффективная ступень познания не только является генетической основой музыкального переживания (вторая ступень), но и сопутствует ему, определяя сочетание аффективных образов и переживаний в едином акте музыкального мышления. Поэтому переживание всегда результат сопоставления аффектов. Вспомним в связи со сказанным слова К. Юнкера о «некоей музыке, написанной по случаю заключения мира».
«...Идеей праздника... является чувство благодарности... [оно] .может найти для выражения этой идеи лишь тот характер, ■который вообще свойствен музыке, передающей общественную страсть, в данном случае — радость. Если таков характер данного сочинения вообще, то возникает вопрос, распространяется ли этот характер на все сочинение?.. Не требуется ли введения контрастного материала?.. Ведь эта радость является здесь именно результатом пережитых противоположных эмоций. <...> Для того чтобы придать сочинению больше ясности, жизни и тепла, в музыку необходимо ввести последовательно по степени их нарастания те чувства страха, испуга, сострадания, печали, которые овладевают сердцами во время войны...» (добавим: и порождают чувство радости при заключении мира) (с. 65).
Позволю себе одно отступление, имеющее, однако, непосредственное отношение к рассматриваемому вопросу.
Примечательно, что подобные проблемы в отношении лите- 584


натуры волновали Л. Н. Толстого за многие десятилетия до того, как сформировались положения современной физиологии. «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя»1.
Отметим, что Л. Н. Толстой, говоря о литературе, ставит ее в один ряд с другими искусствами. Сущностью же искусства он считает «лабиринт сцеплений» (это равносильно тому, что мы называем мышлением), отведя «мысли, выраженной словами особо», скромную роль первичного раздражителя, то есть выражаясь физиологическими категориями, роль первой сигнальной системы, неразрывно связанной со второй,— со сцеплением. Но основу сцепления выразить непосредственно словами, по мнению Л. Н. Толстого, нельзя.
Он пишет Н. Страхову в том же письме по поводу «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»1  2. Иначе говоря, истинное содержание литературного произведения описать словами также невозможно, хотя язык литературы — словесная речь! Такой вывод поражает своей кажущейся парадоксальностью. Между тем ясно, что если бы было возможно выразить и описать словами содержание любого произведения любого искусства так, как это сделано в самом произведении, средствами данного искусства, адэкватно, появление такого произведения не было бы ничем оправдано. По словам И. Салливана: «...искусство.... существует для того, чтобы передавать нам то, что не может быть передано иначе» (с. 496).
Все это в одинаковой степени относится и к несловесным искусствам — живописи, скульптуре, архитектуре и т. д. II музыка начинается там, где кончается слово. Она может вызвать у слушателя зрительный образ, так же как зрительный может вызвать музыкальный. Но неправильно утверждать, что музыка определенного отрывка непосредственно передает, изображает тот или иной предмет, явление или действие. Если 1 Письмо Л. Н. Толстого к Н Н Страхову от 23 и 26 апреля 1876 года — В кн : Толстой Л. Н Поли. собр. соч., юбилейное издание, т. 62, с 269 Примерно так же высказывается и Б. Кроче; «То, что называется образом, всегда является цепью образов, поскольку образы-атомы существуют не больше, чем мысли-атомы». Кроче Б. Интуиция и выражение.— «Современная книга по эстетике», с. 172. См. также высказывание В. Фуртвенглера в связи с Пятой симфонией Бетховена, с. 425.
2 Тол стой Л Н. Указ, соч., с. 268.
585


мы говорим, что в каком-либо отрывке изображено море (оно колышется, бурлит, однообразно шумит, качает, убаюкивает,— можно бесконечно продолжить этот ряд ассоциаций), то закономернее говорить не о непосредственном изображении, а о подобии ощущений. То есть правильнее сказать, что данный отрывок вызывает у слушателей ощущение, аналогичное тому, которое вызывает зрительный образ, физическое действие, жизненное переживание.
4
Обособленность от словесной речи проявляется в музыке в наиболее чистом виде. Это дало повод Вальтеру Патеру утверждать, что «все искусства вообще тяготеют к принципу музыки». Б. Кроче, который приводит эти слова, продолжает: «Но было бы точнее сказать, что все искусства — это музыка, если мы хотим подчеркнуть генезис эстетических образов в чувстве»1.
Особую неудовлетворенность всегда вызывают попытки раскрыть словами содержание музыкальных произведений и найти с помощью человеческой речи доступ к тем чувствам и переживаниям, которые в этих произведениях заложены. Как часто, знакомясь со словесным описанием какой-либо музыкальной пьесы, испытываешь ощущение, что описание и музыка протекают как бы в разных измерениях и связаны между собой разве что только тонкой нитью шатких аналогий. И как мало от них пользы! Недаром говорят, что подобное описание — то же, что рассказ о вкусном обеде — он не может насытить.
Можно привести еще слова Б. Теплова: «Из невозможности точно перевести в слова содержание музыки вовсе не следует, что самое это содержание является неопределенным и расплывчатым. Эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно, «неопределенным» является лишь его словесное описание»1  2.
Подобные высказывания находим у С. Фейнберга: «...музыке свойственна величайшая конкретность... Есть различие между конкретностью и определенностью и тем более — между конкретностью и однозначностью. Музыка... владеет сверхлогической убедительностью, хотя и не может быть пересказана в точных словесных выражениях»3.
Готовность к аналогии и к ассоциативному мышлению у человека тем больше, чем выше его интеллектуальный уровень, чем полнее и шире его жизненный и эмоциональный опыт. При большой способности человека к образованию мгновенных ассоциативных связей, в любом возникающем ряде музыкаль1 Кроче Б. Интуиция и воображение, с. 172.
2 Те плов Б Психология музыкальных способностей, с. 12.
3 Фейнберг С Пианизм как искусство, с. 502.
586


ных впечатлений .можно найти и отобрать те связи, которые ложатся в определенную логическую последовательность1.
Область ассоциативного мышления вообще требует внимание к себе. Но обсуждая связанные с ним проблемы, мы невольно окажемся на стыке не только с физиологией, но и с психологией.
В 1924 году мне довелось присутствовать на интересных опытах, которые проводил в Первом московском государственном музыкальном техникуме Б. Яворский (сегодня мы вправе называть его основоположником исполнительской теории в СССР). Это был специальный курс «слушания музыки», читавшийся Яворским ранее в Киевской консерватории. Интересующая нас проблема ставилась там в наиболее обнаженном виде, гак сказать, прямолинейно. Слушателям предлагалось описать словами только что прозвучавшую музыку. II вот после «Песни гондольера» хИеидельсона получены были ответы: «Катание на лодке», «Я в колыбели», «В гамаке», «Легкий ветер колышет листву», «Смотрю на море», «Лежу на траве— мне легко и спокойно, слегка грустно, но спокойно» и т. п. «Революционный этюд» Шопена получил следующие словесные описания: «Бурное море — шторм», «Набат — тревога», «Ярсегь протеста», «Решительность», «Неотвратимая опасность^, «Борьба не на жизнь, а на смерть», «Буря ломает деревья, срывает крыши, как спастись?», «Спасите!», «В бой за резолюцию», «Оратор, митинг» и т. д.
Все эти различные зрительные образы или эмоциональные ощущения имеют, однако, какую-то общность: они связаны с музыкой и между собой ассоциативно. Нечто подобное мы видим е некоторых архаических языковых формах, в которых одшюг и тем же словом обозначаются, например, небеса, твердь, круг, свод, арка, мяч, облако, птица, покров, дом, шалаш, солнце, луна, день, ночь, головной убор... Если вдумчиво сопоставить эти слова, то нетрудно заметить: они объединены общим признаком, ибо обозначают, условно говоря, «то, что над нами». (Вообще, чем меньше словарный запас языка, тем бо. г шей «емкостью» обладает каждое слово.) Зрительные образы, навеянные пьесами Мендельсона и Шопена, имеют сходные эмоционально-ассоциативные ряды, несмотря на различия их внешней формы.
1 Мышление по аналогии, питающее ассоциативную способность человека, может вместе с тем в качестве вспомогательного средства стимулировать музыкальное восприятие, исполнение, композицию См. также: В альте р Б. О музыке и музицировании, с. 335.
587


5
Техника ассоциативного мышления, а следовательно, и восприятие во многОхМ зависят от потенциальной емкости человеческой памяти.
Психолог В. Леви по этому поводу говорит: «...музыкальная долговременная память включает в себя... весь предшествующий музыкальный опыт данного человека... В эту память западают, естественно, наиболее часто повторяющиеся звукоот- ношения, и в мозгу образуется внутренняя, не обязательно осознаваемая, система правил, их связывающая» (с. 515). У разных людей долговременная память и музыкальный опыт различны, что и является предпосылкой неодинаковых восприятий ими музыкальных фактов.
Если долговременная память создает слуховой музыкальный стереотип, который вернее было бы назвать языковым музыкальным стереотипом (то есть системой правил, связывающих западающие в память музыкальные звукоотношения), то в ней же образуется и эмоциональный музыкальный стереотип— система запавших в память первичных и ставших привычными эмоциональных реакций на звуковые явления. С этих позиций становятся совершенно ясными утверждения музыкальных писателей XVIII века о том, что нельзя передать в музыке чувства-аффекты, которые сам не пережил (добавим - их нельзя и воспринять).
О том же пишет и П. Хиндемит в своей книге «Мир композитора»: «...Мы не могли бы испытать никаких музыкальных реакций, если бы не пережили когда-то действительных чувств, воспоминания о которых оживают в памяти, разбуженные музыкальным впечатлением». И далее: «Если бы музыка не стимулировала нас к извлечению воспоминаний из «запасов» нашей памяти, она оставалась бы бессмысленной и порой лишь слегка щекотала наш слух... единственный способ «освоить» музыку, овладеть музыкой — это увязать ее с образами пережитого... Расхождение в интерпретации возникает из расхождения в воспоминаниях-образах, и бессознательный отбор производится в зависимости от эмоциональной оценки» (с. 468—469).
В своей работе «У врат мастерства» Г. Коган пишет: "едва ли не наибольшую роль в развитии воображения играет, как это ни покажется странным, память. Дело в том, что воображение вовсе не есть творчество «из ничего», измышление абсолютных небылиц; его создания, даже самые фантастические, всегда представляют собой «преображение опыта» (Павленко), «вытяжку» из жизни (Горький), «перетолченные» образы реального мира (Толстой). «Воображение есть зеркало природы»,— записывает в дневнике последний1. Вымысел ху-
1 Толстой Л Н Поли. соб. соч , т. 46, М , 1934, с. 69.
588


дожника строится из «пыли впечатлений», слежавшейся в камень,— вспоминает К. А. Федин слова Горького1. «Иногда художник заносит в блокнот свои «выдумки»,— отмечает известный актер Монахов,— но я думаю, что в конечном счете это все же не «выдумки», а что-то когда-то виденное п синтезированное с чем-то, то есть отраженные и переработанные впечатления действительности»1  2.
Монахов прав. Ученые подтверждают, что «все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохраненного в памяти»3. Стало быть, память — резервуар воображения; богатство или скудность последнего (воображения) зависят в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящегося в этом «резервуаре»4.
Как же ведет себя механизм памяти (слуховой, эмоциональной и т. д.), какими рычагами приводится в действие весь аппарат человеческого интеллекта, соприкасающийся с музыкой, с ее «лабиринтом сцеплений»? На эти вопросы и должна ответить в недалеком будущем психология. Однако уже сейчас можно отметить: некоторые ее разделы весьма близки к тому, чтобы дать направления исследовательской мысли музыкантов.
6
Кратко напомним о некоторых фактах из истории взаимосвязей между психологией и искусством.
Психологический аспект восприятия занимает умы музыкантов чуть не с зарождения музыкально-теоретической мысли. В два предыдущих столетия дань этому отдала теория аффектов, последним крупным представителем которой следует считать Г. Кречмара (1848—1924). В XX веке инициатива в изучении этих вопросов принадлежит уже упомянутому мной советскому ученому Б. Яворскому. Он подкреплял своп гипотезы в данной области опытами, проводимыми совместно с С. Беляевой-Экземплярской. II все же большого развития работа в этом направлении в течение почти сорока лет не получала. Однако в наши дни наблюдается заметное оживление. И это неудивительно: исследовательское острие психологии проникло сегодня во все отрасли человеческой деятельности, начиная со сферы быта или спорта и кончая космонавтикой. Весьма актуален, плодотворен и устанавливающийся в настоящее 1 Федин к. Автобиография —Собр. соч. в девяти томах, т. 1. М., 1'959, с 15 Эти слова Горького Федин использовал в романе «Первые радости». вложив их в уста писателя Пастухова
2 Монахов Н. Ф Моя работа над ролью Л.—М., «Искусство», 1937, с. 36
2 Т е п л о в Б. М. Психология. М , Учпедгиз, 1948, с. 108
4 	Коган Г У врат мастерства, с 40—41.
589


время ^альянс» между психологией и музыкальной эстетикой. Если психология представляет эстетике нужный ей научнофактический материал, то философия искусства, в свою очередь, направляет психологические исследования, указывая им практические цели и «удерживая» их — коль скоро речь идет о творчестве — в рамках материалистического мышления.
На необходимость такого сотрудничества наук указывал еще Л. Выготский: «с одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции»1.
Что же оказывается здесь основным, по мнению Выготского? Одной из главнейших ученый называет проблему подсознательного. Он говорит: «До тех пор, пока мы будет ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства».
И если (по Выготскому) безеознательным следует назвать то, что лежит вне пределов человеческого мышления, то подсознательное — неотъемлемая его часть, которая поддается изучению, но «не само по себе, а косвенным путем, путем анализа те.х следов, которые оно оставляет в нашей психике»1  2.
Подтверждение этому мы находим в высказываниях выдающихся дирижеров и других деятелей искусства. Даже в том случае, если их воззрения и применяемая ими терминология неточны или явственно идеалистичны, их практические наблюдения все же имеют определенную познавательную ценность и должны быть изучены с точки зрения интересующей нас проблемы. Вспомним их вкратце:
Ш. Мюнш: «Музыка — это искусство, выражающее невыразимое. Она много выше того, что может определяться словами.. Владения музыки — это не поддающаяся контролю разума и осознанию сфера подсознательного...» (с. 442).
Л. Стоковский: «У вдохновенных музыкантов музыка рождается в глубине их подсознания; возможно, подсознание находит какой-то контакт с чем-то, еще не познанным нами самими» (с. 463).
Г. Нейгауз: «Бее «нерастворимое», несказуемое, пеизо- бразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное»... и есть царство музыки. Здесь ее исгоки> (с. 457.)
Л. Блех: «..Лучшие и наивысшие достижения художника— законы творчества и даже отражающие их закономерности исполнительства— остаются и должны оставаться вне его сознания» (с. 454—455).
1 Выготский Л. Психология искусства, с. 15.
2 Там же, с. 95.
590


Наукой установлено, что подсознательное является реально с} шествующей частью человеческого мышления, поддающейся исследованию. Если до сих пор (возможно, и еще какое-то время в будущем) не все до конца здесь понято, раскрыто, то это, разумеется, не повод относиться сейчас к подсознательному, как к внематериальной категории.
В связи с этим уместно вспомнить популярную метафору Хемингуэя. Он сравнивал произведение искусства с айсбергом, который возвышается над поверхностью океана лишь небольшой своей частью; все остальное находится под водой, оно невидимо и недоступно для поверхностного наблюдения. Советский философ С. Раппопорт поясняет эту мысль следующим образом: «Каков механизм, обеспечивающий передачу глубинной, «подводкой части» художественного произведения? Каково его соотношение с «надводной», выраженной непосредственно в предметных и смысловых значениях слов или других знакомых элементов художественных синтетических объектов? Что представляют собой его незнаковые элементы?
Это ассоциативный механизм. Он приводится в движение синтетическими, знако-незнаковыми образованиями и опирается на предварительную работу психики по формированию устойчивых ассоциативных цепей.
Психика человека обладает огромными ассоциативными возможностями. Это ее способность, во-первых, связывать различные психические явления в более или менее сложные, длинные и устойчивые цепи; во-вторых, возбуждая одно или несколько ее звеньев, вызывать все остальные. Например, определенное восприятие может возбудить цепь представлений, понятий, эмоций, мыслей и т. п., если они в свое время были связаны в данной цепи. При этом могут быть приведены в действие результаты работы многих анализаторов. Зрительное восприятие, например, способно включить цепь не только зрительных, но и тактильных, слуховых, обонятельных и т. п. представлений.
По современным данным, устойчивая ассоциация образуется лишь тогда, когда по меньшей мере один из ее компонентов обладает практической важностью. Поэтому направляющими центрами формирования прочных ассоциаций являются объективные значения и личностные смыслы»1.
Проблема подсознательного приобретает особое значение для рассмотрения вопросов содержания музыкального произведения. По существу, это центральная проблема.
1 	Раппопорт С. Музыкальное произведение как семиотический объект (рукопись).
591


7
Понятие содержания в музыке весьма многогранно. Не касаясь его в целом, позволю себе ограничиться лишь той частью, на которую, как мне кажется, не всегда обращают должное внимание.
Отметим, прежде всего, что в основе любого значительного музыкального произведения лежит конфликт и что на этом построена вся динамика отражения действительности, а также воспроизведения и восприятия явления искусства. Разумеется, не всякие конфликты, запечатленные в художественной форме, приобретают подлинную силу выражения. Ею обладают лишь те из них, в которых отражены наиболее глубокие жизненные ( в самом широком смысле) противоречия. В отборе того или иного конфликта и путей его разрешения сказывается авторская позиция, авторский взгляд. Надо сказать, что конфликт воспринимается художником всегда субъективно, иначе он не мог бы служить побудителем к созданию произведения искусства. Даже социальный, казалось бы, вполне объективный конфликт явится творческим побудителем лишь в момент, когда он перерастет в конфликт в самом творящем человеке, со всем осознанным и подсознательным, что заложено в его личности, сформировавшейся под влиянием внешнего мира и отражающей его.
Творческий результат в искусстве, как и в жизни, может дать картину разрешенное™ конфликта, частичной или полной (условно назовем этот конфликт драматическим), или неразрешенное™ (также условно определим его как трагический) L Несколько упрощенно это можно сформулировать так: конфликт разрешается в рамках самого произведения (первый случай), или как бы выносится за пр е- делы сочинения, находя свое продолжение в субъективном мире слушателя уже после непосредственного восприятия музыки (второй случай).
Может возникнуть сомнение, всегда ли в основе содержания музыки лежит ьонфликт? Существуют ведь эпические полотна, жанровые сюиты, наконец, небольшие инструментальные пьесы, бесспорно являющиеся художественными творениями, даже тогда, когда они ограничены рамками одного эмоционального состояния.
Обратимся к аналогии. Картина Александра Иванова «Явление Христа народу»—дело почти всей его творческой жизни. Шедевр этот, безусловно, рожден конфликтом, имеющим
1 	Образцами первого служат для меня, например, Пятая и Девятая симфонии Бетховена, Вторая — Рахманинова, Пятая — Чайковского; образцами второго—Шестая симфония Чайковского, Шестая — Мясковского, Пятая — Шостаковича и другие.
592


нравственно- философское обоснование. Как известно, решение столь масштабной задачи потребовало огромного числа этюдов и эскизов, многие из которых — если не знать их причастности к основному замыслу — могли бы считаться самостоятельными произведениями искусства. О чем говорит сам этот неостановимый творческий поиск, запечатленный в серин этюдов? Прежде всего об истовых муках осмысления и художественного отражения конфликта, служащего «катализатором» для выражения истины в такой форме, в какой ее ощущает данный мастер. Но с этой точки зрения и в инструментальных миниатюрах — если взять их в целом, как некую «панораму» — также может выявиться нравственная, социальная позиция художника, «эскизное запечатление» им конфликтов окружающей действительности.
Скажем, в некоторых ранних симфониях Моцарта, при всей их самостоятельности и законченности, можно заметить прямую связь с драматургическими линиями оперы «Дон- Жуан» (образ карающего Командора, как известно, был для Моцарта весьма емким и внутренне конфликтным). Поэтому упомянутые симфонии можно считать своеобразными эскизами или этюдами к опере «Дон-Жуан».
Когда же мы имеем дело с крупномасштабными произведениями, в особенности симфоническими, сомнения в конфликтности их внутренней подосновы обычно не возникают. В эпических творениях это, правда, не столь очевидно. Но даже и тут конфликт можно обнаружить в той социальной или национальной исторической ситуации, которая побудила художника обратиться к образам героически-легендарного плана.
Размышляя над истоками творчества крупных композиторов, мы невольно придем к понятию конфликтной доминанты, служащей своеобразным определителем и образньнм компасом всей их художественно-созидательной работы. Здесь прежде всего вспоминаются имена Чайковского, Бетховена, Шостаковича и, особенно, Скрябина.
Следует подчеркнуть: чем сильнее противоречивая подоснова художественного созидания, чем более скрыты в подсознании и ее истоки, и ее, так сказать, рациональная сущность, тем сильнее художественная реакция, тем «одержимее» автор, ощущающий неодолимую потребность избавиться от конфликта. Выражая тот или иной конфликт, художник стремится изжить его1. Так поет человек и в горе, и в радости, бьющей через край; так воспевает он свой идеал — любимого героя пли оплакивает его смерть.
1 Нередко эта особенность представляется локальной, сопутствующей созданию лишь отдельного произведения. Композитор не находит себе покоя, пока его не завершит. II как часто после этого он теряет всякий интерес к своему детищу! Изжитое в дальнейшем не затрагивает его, не вызывает желания к нему вернуться.
593


«Истинное творчество — в том числе и исполнительское,— пишет Коган,—есть всегда исповедь художника, повесть о том. чго его мучительно «раздражает» (в павловском смысле слова)... о чем не может не говорить»1.
Гете, по его словам, изживал свои юношеские конфликты в «Страданиях молодого Вертера». Лермонтов в «Сказке для детей/? говорит:
Moii юный ум. бывало, возмущал Могучий образ. — Меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Чго было страшно... и душа тоскою Сжималася — и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет... Но я, расставшись с прочими мечтами, li с г него отделался — стихами.
С этими стихами перекликаются и пушкинские строки:
Какой-то демон обладал Моими играми, досугом; За мной повсюду он летал, Мне звуки дивные шептал, И тяжким, пламенньш недугом Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мон послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
( Разговор книгопродавца с поэтом»)
Здесь уместно вено мнить термин «катарсис». Как известно, Аристотель пользовался им применительно к трагедии, которая, вызывая горе, грусть, сострадание, гнев, страх и подобные чувства, заставляла зрителя сопереживать героям, тем самым «очищая» свою душу. В современной психологии это явление трактуется по-разному. Некоторые буржуазные исследователи считают, что в акте катарсиса подспудно лежит изживание подавленных аффективных влечений, освобождение от их «скверны» через искусство. Советские же психологи, например Л. Выготский, полагают, что здесь обнаруживается стремление решить некую личностную задачу, оказаться сопричастным более высокой, более человечной правде жизненных явлений и ситуаций.
Своеобразную точку зрения высказывает Р. Роллан, касаясь творчества Вагнера: «Зигфрида дышит совершенным здоровьем и неомраченным счастье?! — и удивительно, что он был Коган Г. У врат мастерства, с. 100.
594


создан как раз в страданиях и болезни. Время его написания— одни из самых печальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника и объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью биться об заклад, что чаще всего произведения художника выражают как раз обратное его жизни, говорят о том, чего ему не удалось пережить. Предмет искусства—это возмещение художником того, чего он лишен... «Симфония к радости» — дочь несчастья... Стараются отыскать в «Тристане» следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера,— а сам Вагнер говорит: «Так как я за свою жизнь никогда не испытал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте: я задумал план «Тристана и Изольды» L
Невольно по аналогии с Вагнером всплывают в памяти имена Бетховена (вспомним хотя бы уже упоминавшуюся нами коллизию, связанную с созданием его Второй симфонии), Берлиоза (образ Гарриэтты Смитсон в < Фантастической симфонии»), Чайковского (например, все, что связано с амбивалентностью трактовок образов Онегина и Татьяны в опере «Евгений Онегин»)1  2.
Как ни истолковывать проблемы содержания конфликтности и катарсиса, все же ясно, что их эмоционально-конкретной составной частью следует считать ту силу динамики конфликта, которая вызвала к жизни появление именно данного произведения или ряда им близких. Они могут появиться на свет не будучи чем-либо обусловленными, как бы без всякого повода, на ровном месте. Эти побудители и силы чаще всего не осознаются творцом—тем активнее их динамика. Вспомним высказывание Даргомыжского. В своих воспоминаниях о «Каменном госте» он говорит: «Пишу не я, а какая-то неведомая сила»3; Чайковский в послании к фон Мекк (от 5/17 марта 1878 года) пишет: «Сегодня с утра я был охвачен... непонятным и неизвестно откуда берущимся огнем вдохновения»4.
1 Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938, с. 82—83. «Симфония к радости» — Девятая симфония Бетховена.
2 В письме к С. Танееву от 2/14.1.1878 года Чайковский писал: «Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мной самим испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое». Ч а й - к о в с к и й П. Поли. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 7, с. 22.
3 Письмо Л. Кармалиной —В кн.: Финдейзен Н. Даргомыжский. Автобиография. Воспоминания. Письма. Спб., 1904.
4 Чайкове к и й П. Там же.
Кстати, и о "сверхзадаче» у К. Станиславского. Он пишет: «Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо> и далее: «Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста... стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче
595


8
В ходе дальнейших рассуждений мне представляется важны?,; провести четкую грань между понятиями содержания, сюжета и драматургии. Обычно, пользуясь ими, мы оказываемся в плену привычных ассоциаций, связанных, в основном, с литературой. Во избежание превратностей толкования уточним для начала терминологию. Постараемся «перевести» эти термины на язык, более понятный музыкантам-исполнителям. Возьмем прежде всего словарные определения, как наиболее устоявшиеся.
«Содержание — это то, из чего состоит предмет или явление, совокупность тех существенных свойств и внутренних процессов, которые составляют основу предмета или явления. Форма — это способ существования, организация или структура содержания, делающая возможным его существование, как качественно определенного содержания»1.
«Сюжет — в художественном произведении —событие или система последовательно развертывающихся событий»*  1 2. «Поскольку в основе сюжета лежит определенный момент жизненной борьбы, противоречие, конфликт, постольку сюжет включает в себя завязку, кульминацию и развязку действия»3.
В музыкальном произведении это выражается в сопоставлении и противопоставлении элементов специфического музыкального языка — мелодии, гармонии, ритма, артикуляции и т. д., то есть свойственных именно музыкальному развитию «событий» и «действий». Казалось бы, понятие сюжета тождественно привычному в музыкознании понятию «драматургия». Но драматургия — это «теория искусства, изучающая принципы и способы построения драматического произведения»4. Разумеется, сам материал и принципы его построения — понятия не тождественные.
При всей трудности ориентировки исполнителя в терминологии, относительно чуждой музыке, понятие содержания и его отношение к форме невольно ассоциируется с соотношением между конфликтом и сюжетом, где последний и является формой, делающей возможным само существование содержастачовится вредней Станиславский К Работа актера над собой — Собр соч в восьми томах, т. 2 . с 332—333
Что такое «сверхзадачам, как не основная конфликтная направленность произведения, ее доминанта, подчиняющая себе все частные задачи и конфликты, возникающие по ходу спектакля. Эта направленность является в то же время источником динамичности реально существующей формы театрального представления
1 МСЭ, т 9, с 1066
2 Там же, т. 9, с 30.
3 БСЭ. т 41, с. 427.
4 МСЭ, т. 3, с 694.
596


ния. «Зависимость формы от содержания нельзя понимать так, что тот или иной процесс может осуществляться лишь в одной какой-то форме. В действительности одно и то же содержание может выступать и выступает в многообразных формах»1. И в самом деле, одна и та же конфликтная «подоплека» может быть выражена посредством множества различных сюжетов. Особенно ярко это проявляется в театре, где мы видим за последние столетия множества «Фаустов» (Гете, Пушкин, Берлиоз, Гуно, Бойто), «Дон-Жуанов» (Мольер, Моцарт, Пушкин, Даргомыжский, «Каменный властелин» Леси Украинки) и т. п. В то же время в одном и том же сюжете, скажем, «Гамлете» Шекспира* могут быть акцентированы различные элементы содержания, различные доминанты и конфликтные акценты. Вспомним, к примеру, спектакль Н. Акимова в театре Вахтангова (Гамлет — А. Горюнов), спектакль Первой студии МХАТ (Гамлет—М. Чехов), кинофильм «Гамлет» (в заглавной роли И. Смоктуновский) и другие.
Мне уже приходилось упоминать о естественности несовпадения авторского и исполнительского отношения к произведению. Этим мы затрагивали лишь одну сторону триады «композитор— исполнитель — слушатель». Не возникает ли проблема содержания в каком-то новом аспекте, если мы подойдем к ней с позиции: исполнитель-слушатель? Хотя это и разные музыкальные инстанции, но оба они всегда современники (если не иметь в виду грамзапись); детерминировано ли в этом случае их понимание содержания конкретного произведения только композиторским замыслом, который лег в его основу в момент сочинения музыки, или при исполнении и восприятии может проявиться повое, другое содержание?
Поучительна история концертной жизни и развития слушательского восприятия Пятой симфонии Шостаковича. Содержание ее трактовалось поначалу очень по-разному. Некоторые исследователи определили его тогда, как «процесс становления личности». Другим казалось, что данный литературный образ не соответствовал тому, что на самом деле выразил автор. Эти мысли приходили при восприятии многих фрагментов сочинения, например, финального D-dur, к которому автор подводит ценой долгой и мучительной модуляции, на которую затрачено столько усилий и напряжения. Восприятие подготовлено к тому, что D-dur будет неомраченным (как, например, финальный D-dur Первой симфонии Г. Малера, кстати, ассоциация не случайна), таким он и кажется в первый момент:
1 	БСЭ, т. 45, с. 312.
597


Но внезапно появляется до-бекар как вопль в напряженнейшем верхнем трубном регистре, в виде напоминания о том, что все конфликты симфонии остались неразрешенными. Симфония заканчивается «угрожающими» ударами литавр и большого барабана, а последний аккорд остается почти до самого конца в наименее устойчивом мелодическом положении квинты:
Так или иначе, многим представлялось, что «финал отражает незавершенность процесса становления личности», отсюда и ее жанр. Критик с полным основанием называет симфонию музыкальной трагедией1.
Исполнение и восприятие этого сочинения претерпело с течением времени значительную эволюцию. На слушателей премьеры (1937) Пятая симфония подействовала необычно сильно и непосредственно. Все в ней задевало эмоциональный мир человека тех дней, все было навеяно его бытием и мышлением. II она имела такой отклик, который вряд ли получало какое-либо другое произведение.
1 М а р т ы н о в И., Д. Д Шостакович М., 1946, с. 50.
Отмечу попутно одно обстоятельство. Мне кажется, именно трагедийная неразрешенность конфликта Пятой побудила композитора начать свою Восьмую симфонию образами и эмоциональными ситуациями, близкими Пятой. Движение главной партии, характер побочной, подход к репризе и сама реприза, наконец, завершение первой части,— все это настолько напоминает мир чувствований Пятой, что кажется, будто автор опирается на тот же стержень конфликта, заново передавая аналогичное содержание при помощи другого «сюжета».
598


Прошло более трех десятилетий. И сегодня Ё. Мравинский, первый исполнитель Пятой симфонии, тесно связанный с автором с самого начала концертной жизни произведения, заметно изменил свое отношение к содержанию музыки, свою трактовку. От былых трагедийных интонаций, экспрессивных взрывов осталось не столь уж много. Сложилось новое, более обобщенное, более конструктивное и менее «конкретно-непосредственное» восприятие. II это понятно: нынешняя широкая аудитория вряд ли ассоциирует развитие симфонии с процессом становления личности и вряд ли спорит о его завершенности или незавершенности. Да и в новой трактовке дирижера, обретшего за эти годы огромный творческий и личностный опыт, «сюжетные формы» оказались столь «перенаправлены», что слушатель может логически убедительно представить себе иную конфликтность, возможно, имеющую внешне мало общего с трагедийной авторской доминантой L
Однако между «старым» и «новым» восприятиями сочинения внутренне эта общность все же обнаруживается: если попытаться ее выразить, то окажется, что и в новой интерпретации содержание симфонии, в сущности, еще раз воплощает одну из так называемых вечных тем. (А их не так уж и много в искусстве. Отнесем к ним, прежде всего, все, что связано с конфликтом личности, с темами любви, смерти, подвига, героической борьбы, самоутверждения, личного и общественного, и т. д.) Словом, мы вновь сталкиваемся с явлением предельной полисемантичное™ музыкального образа, вариантности его внешней формы.
Весьма поучителен другой пример. Сегодня, пожалуй, совершенно очевидно, что исполнение и восприятие симфонических полотен Чайковского переживает в нашей стране кризис1  2. Разумеется, легче всего решить, что Чайковский устарел, что вкусы меняются, что молодежи ничего не говорит его музыка. Слов нет, нелегко найти контакт с современным слушателем, который во многом изменился за последние годы; но и нынешнее поколение, не менее, чем предшествующие, отзывчиво на все, что истинно ценно. Что же касается сочинений Чайковского, то лучшие из них, при всей своей глубоко субъективной окраске, отражают такие же общечеловеческие темы и проблемы, как и вообще все подлинно великие художественные творения. Поэтому значимость их вряд ли когда-нибудь окажется исчерпанной. Стало быть, не виноваты ни Чайковский, ни аудитория. Мы, дирижеры, не заметили, как что-то изменилось в подходе слушателей к содержанию его произведений, мы упустили этот процесс, не уловили ни момента возникновения этого нового «ка1 То же самое можно сказать и о различии в трактовке и восприятии Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича.
2 Такой же кризис мы наблюдаем в интерпретации пианистами сочинений Баха, Шопена и Листа.
599


чества» восприятий, ни самого его существа !. Вывод один: Чайковский сегодня ждет нового прочтения, подобного тому, какое для своего времени дал Никит, спасший от забвения Пятую симфонию, неудачно прозвучавшую под управлением автора.
Отметим парадокс: симфония была спасена ценой игнорирования авторской концепции. Нетрудно усмотреть, что авторское содержание трех последних симфоний близко' друг другу1  2; проблема неотвратимого рока — основной стержень Четвертой симфонии — разрабатывается в Пятой с еще большей последовательностью. Но что же в результате происходит в финале? Победа рока? Преодоление рока? Народное торжество (а это слышится во всех почти современных исполнениях)? Все попытки нащупать единство и логичность содержания этой симфонии приводят к выводу, что, видимо, здесь вкралась ставшая традиционной ошибка исполнителей, не сумевших подобрать правильного ключа к раскрытию содержания, которое куда более неуловимо, чем это кажется на первый взгляд, в чем, очевидно, и состоит особая прелесть этой музыки. Стоит вспомнить слова Ф. Энгельса: «...чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства»3.
То, что автор полагает содержанием произведения, которое для него в своей эмоциональной первооснове достаточно однозначно, может оказаться весьма полисемантичным уже в процессе первичного исполнительства. С течением времени, благодаря эволюции художественных идей и вкусов, первоначальное содержание неизбежно претерпевает дальнейшие значительные, порой кардинальные изменения, и это обстоятельство является едва ли не определяющим во всей проблеме взаимоотношений произведений музыки с ее интерпретаторами и слушателями.
Следует иметь также в виду, что и само исполнительское творчество может изнутри направляться характерной для данного артиста конфликтной доминантой (или несколькими). Это положение более всего применимо опять-таки, как в случае с композиторами, к наиболее крупным творческим фигурам. Например, к Софроницкому пли Фуртвенглеру. Надо помнить и о том, что исполнительство тоже сложный синтез «сознатель1 Совершенно напрасно жюри последнего Всесоюзного конкурса дирижеров обвинило молоды:; соревнователей в недостаточном понимании музыки Чайковского и в неумении исполнять ее. Молодежь только отразила, как в зеркале, тот кризис, который возник в среде дирижеров старшего поколения.
2 Это дало повод Б. Асафьеву назвать их тремя актами одной трагедии. (См.: Глебов И. Инструментальное творчество П. Чайковского. П., 1922, с. 28.)
3 Энгельс Ф. Письмо М. Гаркнесс от апреля 1888 года. — В кн: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. М., 1967, с. 7.
600


ных» п «подсознательных» процессов, из которых по «лабиринту сцепления» всплывает на поверхность то, что и является общественно действенным продуктом музыкального искусства. Частые несовпадения авторского и исполнительского содержания являются поэтому закономерными.
Но еще большие несовпадения оказываются в слушательском звене. Содержание произведения в восприятии слушателя может отличаться не только от авторского, но и от исполнительского. Оно неоднородно еще в большей степени, чем у исполнителя, формирующего содержание в процессе длительного изучения восприятии. По словам Вяч. Иванова «художественное произведение, раз изданное, отрывается от своего создателя; оно не существует без читателя, оно есть возможность, которую осуществляет читатель. В неисчерпаемом разнообразии «символического», всякого истинно художественного произведения лежит источник множества его пониманий и толкований. В понимание его автором есть не более, как одно из этого множества возможностей, нисколько не обязывающее»1. Это высказывание можно полностью отнести и к музыкальному произведению.
9
Казалось бы, в большей мере, чем во всем остальном, исполнитель «несвободен» в области, которая условно была названа сюжетной, ибо сам автор в решающей степени стремится использовать средства «направленности формы на слушателей». «У композитора, — пишет Фуртвенглер, — детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику... исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения. <...> Так как интерпретатору в первую очередь дают детали, он естественно, рассматривает их как решающее начало. <...> В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого «индивидуального» понимания интерпретатора. < ..> Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, внутреннему взору... открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единс^веннно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп»1  2.
Итак, здесь со всей очевидностью говорится о пути следования артиста за творцом произведения. На долю же исполнителя остается как будто лишь немного «реконструировать видение»... 1 Цнт. по кн • В ыготски й Л Психология искусства, с 366
2 Фуртвенглер В. Интерпретация — решающая проблема. — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2, с. 170—171.
21 Зак 17
601


Тем не менее, на наш взгляд, это не совсем так. Исполнитель неизбежно вторгнется и в сюжетику, налагая на ее статические формы (ибо нотный текст — это статика музыкальной формы) черты собственного «я», тем самым как бы корректируя ее направленность в связи с собственным представлением о замысле, содержании и т. д. В результате у крупных исполнителей наблюдается такой же эффект самостоятельной и целостной направленности конструкции на слушателя, как и у композиторов. Об этой направленности удачно писал П. Хиндемит: «Нам всем знакома картина, выхваченная из ночной тьмы вспышкой молнии. В течение секунды мы видим обширный ландшафт. <...> Музыка должна рождаться таким путем. Если мы не в состоянии в миг проблеска увидеть композицию в ее абсолютной ^целостности... мы не подлинные творцы. <...> Это не означает, что любой фа-диез в 612-м такте установлен уже в миг озарения <...> но если концепция целого поразит ум, как молния, то и этот фа-диез и тысяча других нот, и вообще все средства выражения станут в строй почти без его ведома» (с. 471).
Как бы комментируя это, Б. Теплов пишет, что «иметь общий, цельный образ музыкального произведения — не значит иметь возможность мысленно прослушать его от начала до конца. Такое прослушивание заняло бы столько времени, сколько занимает действительное исполнение вещи, и нелепо было бы предлагать исполнителю производить такое слушание «перед тем, как извлечь звук». Еще нецелесообразнее понимать «общий образ», как ускоренное прослушивание. Изменение темпа ecir> изменение самой музыки. Если медленное Adagio внутренне звучало бы в темпе Prestissimo, это была бы карикатура, а не «общий образ» музыкального произведения» *.
Очевидно, «общий образ» не может быть ничем иным, как симультанным образом суксессивного процесса музыкального звучания1  2. Это именно то, о чем говорят Моцарт и Вебер: «...Слышу в воображении не одно за другим, а как бы все сразу». «...Одновременно слышу целые периоды, даже целые пьесы...»3. Эти высказывания очень важны для исполнительского искусства, ибо артист должен всегда иметь в виду конечную цель — слушательское восприятие. Существенно при этом, что если для композитора и интерпретатора творческий процесс строится на основе видения целого, то для слушателей динамика восприятия основывается на эмоциональной логике последовательно развертывающихся деталей; его осознание целого происходит постепенно, а не уподобляется вспышке молнии.
1 Теплов Б. Психология музыкальных способностей, с. 245.
2 Симультанный — одновременный (мышление по партитурной вертикали). Суксессивный — звучащий во времени (мышление по партитурной горизонтали)
3 Цит по кн.: Теплов Б. Указ, соч., с. 245.
602


«При восприятии произведения внимание слушателя, — пишет Г. Панкевич,— в первую очередь приковывает направление музыкального движения... Наиболее выразительные места, высшие моменты напряжения обладают максимальной силой воздействия и легко улавливаются слушателем. В музыке такие моменты принято называть кульминациями. И изменение, сдвиг могут существенно влиять на восприятие содержания»1.
Поэтому Г. Панкевич особое значение придает слушательской способности предвосхищать наступающие фазы музыкального развития: «Предвосхищение — свойство человеческой психики... На предвосхищении слышимого в значительной степени основана направленность произведения к слушателю, такие его черты, как логика построения структуры, кульминационные моменты, рассчитанные на ожидание их восприятия»1  2.
Как известно, соответствующая теория была разработана в свое время еще Асафьевым. Вспоминаются, в частности, его слова о том, что заинтриговывающее слух «продолжение следует» играет огромную роль в формах Чайковского.
Особые трудности возникают при восприятии слушателями произведения, нового по языку, структуре и эмоциональной природе. В этом случае сознание получает огромное количество неизвестного материала и загружено его переработкой, усвоением и осмыслением. Неожиданность новых данных, их «алогичность» нарушает привычный процесс восприятия, так как способность предвосхищения основывается на долговременной памяти, в которой может не оказаться места той логике, по которой развивается новое сочинение.
10
Итак, говоря о «направленности формы», об особенностях исполнительского преломления «сюжетики», мы вплотную подошли к важнейшим вопросам восприятия музыки. Все они весьма мало разработаны, как, впрочем, и физиологические и психологические, и социологические аспекты (в данной статье мы их сознательно опустили) искусства интерпретации.
Почему это так на сегодняшний день?
Главенствующее положение теории композиции и слабость исполнительской науки, естественно, привели к тому, что теоретическая мысль до сих пор ограничивалась, главным образом, анализом авторской нотной записи. Больше того: не только специалисты, но и, например, многие психологи, близкие музыкальным проблемам, полагают, что единственным объектом, подлежащим научно-обоснованному исследованию в музыке, является нотный текст.
1 В кн.: Эстетические очерки. Редактор-составитель С. Раппопорт. Вып 2. М., 1967, с. 196.
2 Там же, с. 206—207.
21* 603


По мнению Л. Выготского, на первый план следует выдвинуть, изучение самого произведения. Исследование психологии творца,, зрителя и читателя он считает бесполезным. Свидетельства самих участников действа он приравнивает к показаниям в суде обвиняемого, свидетеля или потерпевшего, то есть лиц, «заведомо пристрастных», которые должны быть «лишены доверия». Он считает, что в самом произведении заложена «чистая» реакция, которую можно изучить непосредственно, «не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике». Выготский при этом исходит из литературы, живописи, скульптуры, иначе говоря, делает выводы применительно к тем произведениям, которые представляют конечный продукт творческого акта, конкретный, осязаемый, неизменный, в таком неизменяемом виде вызывающий реакцию потребителя. Спорно, будет ли эта реакция «чистой», то есть единой и единственной, но правильно, что она заложена прежде всего в самом произведении.
Совсем иначе обстоит дело во временных, исполнительских искусствах, которые Выготский явно не принимает во внимание,— музыке, театре и кино. Что считать здесь произведением искусства? Партитуру, пьесу драматурга, киносценарий или прозвучавшее музыкальное произведение, спектакль, кинофильм?
На такой вопрос не так легко ответить. Предостерегаю любителей «открытых» формулировок от прямолинейных ответов.
Попытаемся пристально всмотреться в практику каждого из этих временных искусств, чтобы найти те специфические отклонения от неизменяемого вида произведения, которые поставят под сомнение бесспорность предложенного Выготским метода или подтвердят рациональность его.
Начнем с наиболее ясного — с кино.
Самым изменчивым в соотношении — "киносценарий — - кинофильм» является сценарий (если не считать его литературным произведением. — тогда оно имеет мало отношения к искусству кино). Привожу слова режиссера Г. Чухрая: «сценарий пишется не для читателя... режиссер-художник нс можег снять сценарий буквально, как он написан, он вносит в него много своего >*. Несмотря на словесную определенность текста сценария в нет не входят важнейшие детали будущего кинофильма: работа оператора, художника, тонкости различных ракурсов, планов, динамика монтажа, решающие чаще всего киноспецифику воздействия. Кинофильм материален и стабилен, сценарий же по своей природе изменчив и условен. Как часто кинорежиссеры вынужденно становятся соавторами-сценаристами в фильмах, которые они ставят. Где искать тут произведение как объект исследования? Будет ли им сценарий пли фильм?
1 Диалог Анджея Вайды и Григория Чухрая «Фильмы, фильмы — алгебра и гармония^— «Литературная газетам, № 34 от 18 августа 1971 года.
604


В театральном искусстве пьеса драматурга, не в пример сценарию, значительно стабильнее, хотя изменения текста, перестановка сцен, актов, даже в пьесах классиков, теперь обычное явление. Зато менее, чем фильм, стабилен «спектакль», меняющий свой облик в связи с режиссерским и актерским толкованием, которые не всегда заложены в авторском тексте. От фильма спектакль отличает и сиюминутность каждого представления, в то время как фильм неизменно механически повторяется. Спектакль в ряде случаев так далеко отходит от пьесы драматурга в постановке различных режиссеров, что кажется, будто в основу взяты разные пьесы. Сопоставим, например, постановки «Леса» в Малом театре и в театре Мейерхольда или «Гамлета» в постановке Акимова и в Первой студии МХАТа.
Наконец, что является стабильным в балете? Как правильнее сказать: «Балет «Лебединое озеро» Чайковского» (от авторской структуры которого почти ничего не осталось) или «Балетный спектакль Григоровича «Лебединое озеро» на музыку Чайковского»? В балете не остаются неизменными и сценарий (варианты финалов того же «Лебединого озера»), и музыка (структурные ломки, вплоть до вторжения музыки других композиторов), и, разумеется, в первую очередь постановка (например, спектакль «Эсмеральда» в постановке Бурмейстера с музыкой не только Пуни, но и Василенко и Глиэра).
Музыкальная партитура, казалось бы, совершенно однозначна, даже абсолютна, но на поверку выходит, что это ка- касается только звуковысотной, метрической и тембровой сторон. Все же, что связано с фразировкой, громкостью, темпом, не говоря уже об артикуляции, о смысловом интонировании, -- относительно; притом диапазон возможных отклонений так велик, что известное «чуть-чуть» лишает любое обозначение какого бы то ни было императива. Естествен вопрос: может ли тогда партитура изучаться как образец «чистой реакции»?
«Исполнительский продукт» — концерт — еще менее стабилен, чем театральный спектакль. Его сиюминутность выражена особенно ярко. В то же время исполнение, притом публичное,— единственный момент в жизни музыкального произведения, который вызывает реакцию, быть может, даже «чистую», ту, что стремится исследовать Выготский. Но можно ли при этом считать концерт полностью «произведением музыкального искусства»?
Возможно, что именно в сложности взаимоотношений произведения и интерпретации кроется одна из причин того, что теория и эстетика исполнительства до сих пор пребывает в состоянии раннего развития. Полагать ли именно эту сложность специфичной для музыки? Несомненно. Но кроме того, мы еще просто не нашли необходимой словесной формулы, способной полностью и всесторонне охватить существо столь «определен605


ного» п столь «неконкретного» (формулировка С. Е. Фейнберга) объекта, как сущность музыкального произведения. Будущие исследователи, возможно, попытаются найти ее, исследуя слияние композиторского и исполнительского начал со слушательским восприятием, сколько бы различны они ни были. Туг, как можно предположить, подтвердился бы «закон вариантной множественности содержания» (определение С. Раппопорта). При одном, однако, условии: при наличии у обоих творцов (автора и интерпретатора) единой в самом широком вариантном смысле эмоциональной доминанты, породившей л сочинение, и его трактовку.
Этим проблемам уделяют в настоящее время серьезное внимание. Характерна в этом плане статья И. Малышева «К определению понятия «музыкальное произведение»1. Кроме основного вопроса автор пытается установить свое отношение и к границам исполнительской вариантности. Однако предлагаемая автором формула1  2, кроме чрезмерной замысловатости, грешит еще и тем, что использует понятия, предварительно недостаточно уточненные, например, «специфическое жизненное содержание». Возможно, что формула, которая могла бы нас полностью удовлетворить, если она будет найдена, не уложится в рамки одной кратко выраженной мысли, одной фразы.
11
Началом в новом решении многих актуальных проблем музыки и исполнительства явилась известная концепция интонации Б. Асафьева. Идеи Б. Асафьева нашли в наши дни своеобразное развитие в трудах Л. Мазеля. Его работу «Эстетика и анализ» характеризует стремление вырваться за рамки привычных подходов к музыкальным явлениям. Он обращает внимание на общность ряда закономерностей музыки и других искусств и поднимает свои поиски до уровня творческих основ музыкального искусства. Он пытается найти механизмы решения этих творческих задач произведения и безоговорочно принимает за важнейшую функцию искусства воздействие его на различные «этажи» человеческой психики — «на эмоции и интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания...». Он говорит о связанной с этим «... неоднородности и многослойное™ системы средств воздействия...». При внимательном изучении названной статьи обнаруживается, что все внимание Л. Мазеля направлено только на композиторское творчество. Он сознательно отметает все, что относится к исполнительству, 1 Эстетические очерки, вып. 3. М., 1973.
2 Там же, с. 162—163. Вряд ли можно согласиться с тем, что слушательский процесс состоит в основном в получении информации. Во всяком случае желательно оговорить, что под этим подразумевается.
606


которое он определяет, как «особый и самостоятельный вид художественной деятельности»! Безоговорочно принимает за важнейшую функцию искусства воздействие, но при этом не учитывает того обстоятельства, что, когда дело доходит до реального жизненного контакта звучащего музыкального произведения со слушателем, то неизбежно появляются новые эстетические элементы, новые закономерности, «ответственные» за то, что именно возникает и складывается в сознании и подсознании исполнителя, а через него и слушателя.
Л. Мазель, вместе с тем, вносит значительный вклад в теорию исполнительства, говоря о важности использования инерции и ее нарушений, которые не менее важны для постижения художественного, чем структурные принципы, являющиеся центром исследования в его статье. Все, что связано с инерцией, имеет «особенно большое значение для временных искусств, в частности для музыки», читаем мы у Мазеля. Уточним: в особенности для исполнительства, источника реально звучащего времени. Основным носителем инерции, безусловно, является темп. Что такое вагнеровские «Melos» или «модификация темпа» (включая все уточнения и поправки Б. Вальтера), как не определение закономерностей в области инерции движения, скорости. Возникают ли эти проблемы при композиции, при изучении ее закономерностей? Безусловно, возникают. Но в этом случае рассматривается не реально звучащая инерция и ее непосредственное воздействие, а ее схема, выраженная структурно как бы в виде своеобразной музыкальной математической формулы. Ряд музыковедов, не исключая выдающихся, изучая временные аспекты формы произведения и устанавливая соотношения частей, пропорций и прочего, исходят при этом из принципа чисто метрического отсчета, математики. Но в живой звучащей музыке далеко не всегда дважды два равно четырем. Если одно и то же количество тактов несет в себе различную эмоциональную и смысловую нагрузку, то и воздействие их будет неодинаковым. Живое исполнение, а следовательно, и восприятие, существует не по законам метрического отсчета, а подчиняясь лишь непосредственному воздействию музыкальной речи. Попытки уложить их в прокрустово ложе метрических мер терпит обычно неудачу. В качестве примера напомню: Г. Конюс предлагал в своих метрико-архитектонических анализах точно определять длительность фермат или генеральных пауз с позиций метра1. Но в звучащей музыке эта длительность зависит не от механического отсчета, а от смысловой нагрузки и динамичности предшествующего звучания и необходимой для хода сюжета-формы степени напряжения или разрядки последующего.
1 К о н ю с Г. Научное обоснование музыкального синтаксиса. М., 1935.
607


Талантливый же исполнитель определяет в этом случае длительность с помощью непосредственного ощущения контакта со слушателем, а кроме того, вынужден часто считаться и с акустикой концертного зала, с его реверберацией.
Все сказанное никак не отрицает несомненного наличия в музыке конструктивно-архитектонического начала (симметрии, золотого сечения и прочего). Речь идет лишь о другом уровне измерения звучащего материала — о его не арифметических, а скорее интегральных принципах исчисления взаимосвязей. Интерпретация реализует схему-формулу композиции такими средствами воздействия, которые, как правило, не отражены в записи, не фиксируются, выпадают из формулы. Известно, например, что исполнитель не имеет возможности объективно установить громкость в такой же мере, как локальную скорость, определяемую по метроному. Поэтому громкость — всегда понятие относительное1. Крайне скудны и бытующие сегодня обозначения эмоциональных и интонационно-смысловых характеристик. На этом стоит остановиться.
В партитурах, использующих итальянскую терминологию, чаще всего встречаются три вида таких обозначений: один — обобщающий — например espressivo (выразительно), другие два уточняющие, определяющие характер, скажем — dolce (нежно) и appassionato (страстно). Но даже при всей, казалось бы, определенности слова «нежность» эпизоды dolce в реальном звучании у Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Е. Мра- винского или Г. Караяна не сходны, как не сходны и многие другие характеристики выразительности, имеющие тем не менее одинаковые обозначения. «Чувства, испытываемые человеком, бесконечно разнообразны, и только очень немногие, такие как любовь, страх, гнев и т. д. получили наименования. Огромное большинство чувств не могут быть названы по имени, так как его у них нет... На одно... чувство, получившее название, приходится тысяча других, которые не имеют названия, но которые, тем не менее, являются реальными... эмоциональными переживаниями»,—пишет К. Дюкасс1  2 (см. с. 498 настоящего изд.).
Однако вернемся к цитированной статье Л. Мазеля. Необходимо повторить, что некоторые принципы, обоснованные им в упоминаемой работе, объективно могут быть отнесены к исполнительству столь же непосредственно, как и творчеству. Возьмем хотя бы сформулированный исследователем принцип множественного и концентрированного воздействия и его взаимосвязи с «требованием общей экономии средств, художественной простоты».
Большинство выдающихся дирижеров, как правило, каждый 1 При?черно более 80 громкостных градаций передаются всего десятью обозначениями (от рррр до ffff), у классиков и того меньше.
2 Due as se С. J. The Phylosophie of the Art N.-Y, 1929, p. 197—198. (см. c 498 настоящего изд.)
608


раз выбирают из необозримо возможного лишь небольшое количество исполнительских средств, которые наиболее близки им по стилю. Так, например, А. Тосканини подчеркивает ости- натный характер движения и напевно-мелодическое начало, близкое к итальянскому мелосу. О. Клемперер в среднем периоде своей деятельности выявлял, главным образом, структурность целого, которая в определенные моменты сама становилась средством эмоционального воздействия; отсюда крупно- плановость его манеры тех лет (вспомним хотя бы «Страсти по Матфею»); В. Фуртвенглер уделяет внимание в первую очередь собственно интонационно-смысловой выразительности; для стиля Н. Голованова типичны обнажение экспрессивного начала, особая тяга к преломлению русских хоровых традиций (отсюда устойчивые тяжелые басы с тенденцией дубли- ровки их на октаву вниз). У В. Сука колористическая и гармоническая перспектива дополняется выявлением множества контрапунктических деталей голосоведения, подголосочного материала.
Если даже допустить, что нашелся бы дирижер, который способен реализовать все возможности, заложенные в партитурном тексте (чисто теоретическое допущение!), то выявилось бы, что «множественность воздействия не может быть неограниченной», так как «это привело бы к применению слишком большого числа средств и к перегрузке восприятия». Надо ли подчеркивать при этом, что ряд средств взаимно исключается в практике исполнительства. Так, например, несовместимы приемы А. Тосканини и В. Фуртвенглера, Н. Голованова и Е. Мравпнского и т. п.
Имея в виду колоссальное количество средств оркестровой выразительности и многообразия звукового материала симфонического произведения, можно смело утверждать, что ни один из «средних» слушателей, даже из тех, кто обладает большим опытом восприятия музыки, как правило, не слышит всего, что заложено в партитуре, а слышит, в основном, «выборочно», в первую очередь то, что подставляет его вниманию дирижер, или те элементы музыкальной ткани, которые привлекают его по другим самым различным причинам (знакомое, легче ассоциирующееся, почему-либо приятное).
В какой-то степени творческая направленность дирижера проявляется в отборе из всей массы наличествующих элементов оркестровой выразительности (возможных в рамках партитуры) именно тех, которые он считает основными носителями идей и эмоций, избранных им в качестве цели воздействия. Что же касается необходимого логического ряда, то он может проходить через самые различные перипетии партитурной схемы. Как понятным окажется при этом, что наиболее выдающиеся исполнения достигаются самыми простыми, экономными и в то же время действенными средствами.
609


Большое значение для исполнительства имеет еще одно наблюдение Л. Мазеля; по мнению ученого, задачей анализа музыкальных сочинений должны быть не только поиски их социальных предпосылок. «... Важнейший... слой, специфические черты художественного эффекта, основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношения между содержанием и средствами искусства» — все эти важнейшие вопросы, по справедливому мнению автора, «пока почти не исследованы».
Немецкий дирижер Г. Шерхен прямо адресует близкое этому соображение исполнительству: «Существует учение о музыкальном исполнительстве; однако должно было бы существовать и учение о технике исполнения. ...На этой основе может быть создана наука, которая раскроет истинное взаимоотношение между представлением о звучании и реализацией. Она установит, какие... возможности имеются для окончательного слияния этих моментов, чтобы, в конечном счете, техника полностью подчинилась -идее, а конкретное звучание — представлению»
Естественно, что при этом возникнет новое профессиональное понятие — «исполнительская техника» (владение приемами выразительности), основанная прежде всего на изучении закономерностей слушательского восприятия. Так, например, надо уметь правильно делать crescendo и diminuendo различной протяженности, строить кульминации различной значимости, положительные и отрицательные, находить правильную длительность «звучащих пауз» и т. д.
Как видим, Л. Мазель поистине совершает своеобразную революцию, когда, фиксируя свое внимание на «третьей» константе музыкального искусства, ищет новые закономерности творчества в сфере воздействия и восприятия. Остается сделать лишь небольшой «поворот винта» — включить в воссозданную им систему музыкального процесса и исполнительство, что, конечно, необычайно поможет и творческой практике.
Апелляция к опыту выдающегося советского ученого могла бы остаться одним из отвлеченно-благих пожеланий, если бы мы не видели сегодня, что в среде мыслящих артистов и впередсмотрящих исследователей исполнительства есть силы, способные двинуть вперед науку. Важно, чтобы те, кто возьмется за реализацию этой задачи, учитывали следующее: «Музыкальное произведение обычно выступает в качестве знакового предмета дважды: в виде нотной записи и в виде акустического процесса. Эти два рода... в корне отличны друг от друга. Первый строится на основе строго осведомляющей знаковой системы. Запись отсылается к предметам, каковыми яв-
1 ScherchenH. Handbuch des Dirigierens, S. 163. 610


ляются определенные звучания, извлекаемые из определенных инструментов в определенной последовательности. Здесь нет художественных функциональных знаков, способных возбудить эмоциональные ассоциации. Нет, следовательно, и возможности заразить слушателя определенным отношением, вызвать опосредованным путем определенные выводы, установки, оценки. Этими способностями обладает только звучащая музыка. Она и есть художественный знаковый предмет. Нотная запись — нехудожественный предмет, хотя он и необходим музыкальному искусству»1. Подчеркнем, что автор выразил здесь на языке современных научных понятий идеи, давно уже овладевшие многими «исполнительскими умами».
Но вернемся вновь к проблемам инерции, которые представляются в работах Мазеля наиболее вероятным моментом контакта между музыкознанием и исполнительством. Мы наталкиваемся при этом на явление, имеющее огромное значение для определения природы исполнительского искусства, охватывающее почти все его компоненты. Это — динамизм или динамичность1  2.
Динамика — понятие, пришедшее в музыку из физики. Если придерживаться словарных определений, то динамика — это раздел механики, изучающий движение тел в зависимости от д е й с тв у ю щ и х на них сил. Этим термином определяют также характер поступательного движения, ход и силу развития, изменение какого-либо явления под влиянием действующих на него факторов.
Знаменательно уже само обращение к динамизму в музыке. Он является основным свойством восприятия во временных искусствах. Музыка также не мыслима вне поступательности течения. Поступательность может быть положительной или отрицательной, возможна динамика усиления или ослабления, но движение никогда не может остановиться, разве только в этой остановке сработает ожидание дальнейшего, то есть опять-таки поступательность (вспомним, например, переход к финалу Пятой симфонии Бетховена). Статика — антипод динамики. Отсутствие поступательности, состояние неподвижной неизменности восприятия равносильно его смерти.
Динамичность заложена во всех структурных элементах музыкального художественного произведения, начиная с простейшего, с того, что Б. Яворский называл «оборотом»: связь 1 Раппопорт С. Семиотика и язык искусства.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973, с 52—53.
2 Прежде всего — терминологические уточнения: до последнего времени под <'динамикой» подразумевали ту или иную степень относительной громкости звучания отдельного инструмента, оркестровых групп или большого коллектива в целом. Действительно, изменения громкости — один из приемов или средств воздействия на динамизм звучащего произведения, но лишь один из множества других. Не менее, если не более активно влияет темп и его изменения.
611


предыкта с иктом, разрешение диссонанса в консонанс, неус- тоя в устой и наоборот, и их взаимное тяготение. Аналогичные схемы тяготений могут возникнуть на любой структурной ступени, начиная с элементарных ритмических, гармонических и прочих построений и кончая многочастным сонатным циклом, внутри которого при сопоставлении частей возможны подобные силы, вызывающие динамические устремления, сходные с возникающими в обыкновенном кадансе. Эти силы и составляют механизм динамичности. Ему служат любые средства музыкальной выразительности от гармонии, метроритма и других до непосредственных прямых носителей динамизма — изменения громкости и скорости движения. В исполнительстве все эти средства выразительности могут перекрещиваться, применяться одновременно и в чередовании, взаимно подменять друг друга.
Повышение динамичности связано не только с повышением силы напряженности, она может проявиться и в обратной направленности— к ослаблению, к снижению. При этом важен сам факт устремленности (которая может быть и положительной и отрицательной) п ее инерции. Создание этой инерции — одна из задач исполнителя. Нарушение ее образует новую направленность, новую динамичность. Примером возможности усиления динамической устремленности является прием, связанный с временным «отступлением», действующим как натяжение лука. Оно может быть предусмотрено автором и зафиксировано в партитуре, но может быть и привнесено исполнителями. Вспомним рекомендацию Ф. Вейнгартнера при исполнении Седьмой симфонии Бетховена (первая часть, такт 268; subito mf crescendo вместо ff перед репризной кульминацией); или подобное же отступление у Никиша при исполнении Шестой симфонии Чайковского (скерцо Gg, 6-й такт,— вместо sempre fff — одно forte у медных инструментов, с последующим sempre crescendo до удара тарелок перед li).
Активный интерес к проблемам динамизма проявил молодой советский ученый В. Медушевский. Он считает, что динамизм — «важное понятие музыкальной эстетики, отражающее особое качество художественного произведения», что это «явление действительно многогранное» и что «с позиций строения и восприятия произведения — это интенсивное, направленное развитие в музыке». Изучая возникающие при этом закономерности и механизмы, названные им динамическим контрастом, контрастами сопоставления, контрастами разрешения и т. д.. автор, однако, недостаточно четко касается вопросов внимания и его возможностей, которые являются активным регулятором динамичности восприятия.
Существуют некие меры и пределы воздействия, выходя за рамки которых мы ослабляем или вовсе выключаем восприятие. Это количественная сторона воздействия раздражителей. Чрез612


мерная сила воздействия вызывает защитное торможение, снижает внимание, а недостаточное — усыпляет его. Так, например, длительное избыточное применение крайних по силе громкостных пределов звучания вызывает утомление слуха, его адаптацию, временную глухоту. Звучание, задуманное и выполненное. как ровное ffff. начинает восприниматься как ffff dim, что срывает задуманный эффект и искажает динамическое задание. Непрерывная длительная и высокая эмоциональная напряженность, основанная на продолжительных и сильных аффектированных состояниях, вызывает у человека также притупление реактивности: срабатывает эмоциональное торможение. Когда Б. Асафьев говорит об умении выгодно для восприятия распределять материал и об учете закономерностей массового восприятия, то здесь задача сводится к наиболее рациональной (для слушателя) расстановке и последовательности напряжений, чередования более сильных или более слабых моментов, позволяющего поддерживать непрерывность внимания, не выводя его из строя ни избыточностью, ни недостаточностью «раздражений». Физиологическая обусловленность этого достаточно ясна. Интересно высказывание С. Маршака, которое приводит и В. Меду- шевский: «Если вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее и физиологичнее». Разумеется, это в равной степени относится и к музыке.
Медушевский разграничивает различные виды динамичности по их воздействию. Он представляет ее себе не только как некое свойство протекающей во времени музыкальной ткани, но и как средство воздействия высшего порядка, оперирующее всеми другими средствами. На этом уровне оно имеет свои механизмы, свою технику.
Содержание статьи Медушевского приводит нас вплотную к широким проблемам концертного, прежде всего дирижерского исполнительства, где динамизм особенно ярко себя проявляет. Позволю себе сосредоточить на этом внимание читателя.
Существует несколько различий между практической концертной деятельностью солистов-инструменталистов и дирижеров. Последним, особенно во время гастролей, приходится невольно считаться с особенностями различных по индивидуальности оркестровых коллективов. Дирижеру (и в этом одна из сторон его специфического профессионализма) необходимо обладать большой исполнительской гибкостью, способностью к импровизации, к варьированному изменению внешних форм своего плана исполнения. Внутренняя свобода и готовность концертного дирижера к различным аспектам и возможностям, заложенным в произведении, поэтому очень высоко оценивается.
Исполнитель-инструменталист значительно менее свободен в выборе, так как каждое мгновение непосредственно физически связан со своим инструментом (без него инструмент сам не 613


издаст ни одного звука). Путем непрестанного огромного труда солист должен вырабатывать определенный физический автоматизм, фиксируя в трудных местах то или иное физическое ощущение, опираясь обычно на «мышечную память», что может явиться тормозом в момент, когда возникает потребность менять на эстраде исполнительский план, особенно в порядке импровизации.
От такого принуждающего автоматизма дирижер избавлен. Он не так непосредственно связан со своим «инструментом». Он может horribile dictu иногда даже забыть или спутать нотный текст — оркестр чаще всего не остановится. Оркестранты не раз «спасали» дирижеров и выручали их в трудные моменты» В памяти старшего поколения москвичей скандальный случай, когда Оскар Фрид, выступая с оркестром Большого театра в программе из произведений Вагнера, дал на концерте эффектным и уверенным жестом вступление первому кларнету на два такта раньше. Солировавший профессор С. Розанов оба раза вступил вовремя, игнорируя указания Фрида, чем выручил и оркестр и дирижера. Думаю, что любой, даже самый именитый дирижер, покопавшись в памяти, легко припомнит случаи, когда оркестр прикрывал его грехи. Никакой инструмент, разумеется^ не может выручить солиста в такие моменты.
Выдающиеся инструменталисты, которые обычно на склоне лет начинают пробовать свои силы в дирижировании, по их словам испытывают за дирижерским пультом ощущение легкости и свободы от «повседневных технических оков». Они говорят о необычности этого ощущения, вдохновляющего и воодушевляющего. Однако это кажущееся отсутствие трудностей, особенно при дирижировании первоклассными оркестрами, является источником одного из величайших недоразумений при оценке дирижерского искусства. Дирижирование таких исполнителей может, на первый взгляд, ощущаться как необычайно» легкий процесс и протекать с большой внешней эффективностью. Опытный оркестр очень отзывчив, охотно контактен, когда имеет дело с хорошим музыкантом и опытным артистом-исполнителем; руководить таким коллективом, казалось бы, не стоит большого труда: дирижер условно освобожден от технического автоматизма, от необходимости заучивать свои движения, закрепляя за каждым моментом одно определенное физическое ощущение, оркестр же готов решать многое самостоятельно (ансамбль, регулировку и баланс звучности, вступление, ритмичность и прочее).
Но зато и коллектив, и слушатели ждут от дирижера постоянного и напряженного психического контакта, связанного с осуществлением общей динамической направленности произведений, с созданием заложенных в них напряжений, энергетической устремленности, смысловых кульминаций, словом, всего, что придает наибольшую действенность восприятию выбранного 614


дирижером исполнительского варианта. А для этого необходимы иные, чем у инструменталистов, человеческие и музыкальные способности, а главное, особые личностные качества и достоинства Если отнести к этим личностным качествам также и необходимый в данном случае дар дирижера влиять на «живой» инструмент, не имея с ним непосредственного физического контакта (как у инструменталистов), дар непосредственного же, но психического воздействия, то в этом случае внешне легкое оказывается в действительности крайне сложным и недоступным для многих, даже выдающихся музыкантов. У меня не хватает слов, чтобы с достаточной убедительностью все это многократно подчеркнуть.
Инструменталисты, хватающиеся за дирижерскую палочку в поисках более «легкой жизни», терпят поражение чаще всего как раз в этом пункте. Кроме того, при большом психическом напряжении во время дирижирования, требующего и большой собранности, и, одновременно, распластанности внимания, они обычно не выдерживают длительного эмоционального накала на протяжении всего концерта. А ведь приглашая публику в концертный зал, исполнитель принимает на себя обязательство удерживать внимание слушателей на протяжении не только одного произведения, но и всей программы в целом.
Тут мы наталкиваемся на новую проблему — проблему динамизма концертного выступления дирижера.
Проявляется он (динамизм) во многом, но в первую очередь— в самой схеме каждого конкретного концерта, в его программе. Опытные исполнители знают, что динамически правильное со всех точек зрения построение программы — залог успеха1  2. Совершенно напрасно организаторы концертной жизни ограничивают свою работу только составлением программ «по каталогу», не учитывая, что одно и то же произведение может в руках разных дирижеров иметь различную динамическую весомость. «Нейтральное», казалось бы, произведение становится в талантливом исполнении значительным3, и наоборот, замечательное произведение может превратиться у иных исполнителей только в материал для заполнения вакуума в программе. В практической жизни дирижеры чаще всего «прикрепляются» к симфоническим программам в последний момент. Так как для большинства из них, особенно для молодежи, выступления, например, в Москве — столице Союза, носят «представительный» характер, вряд ли у кого- 1 Разумеется, в мои намерения никак не входит хоть как-то принизить творчество моих коллег по исполнительству — солистов-инструменталистов. Я хочу указать только на различия самой природы профессий.
2 См.: Мюнш Ш. Я —дирижер, с. 445 настоящего изд.
3 Так было с антрактом ко второй картине четвертого действия «Хованщины > у Вилли Ферреро.
615


либо из них хватит мужества отказаться от выступления только потому, что программа неудачно для него составлена. II он соглашается. Не в этом ли источник многих неудач?
Сколько забот возникает в связи с вопросом, исполнять ли основную в программе симфонию в первом или втором отделении Как в обоих -случаях строить восходящую динамическую кривую восприятия? Как поднять при этом общую весомость концерта? В какой мере необходимо учесть получающийся комплекс: произведение и исполнитель? Иногда место в программе определяет и манеру исполнения. Например, вступление к «Мейстерзингерам», поставленное в начале концерта, может потребовать иного исполнения или иной направленности, чем тогда, когда этим произведением завершается концерт. В последнем случае, возможно, правильнее было бы играть не вступление, а фрагмент из финала оперы почти с той же музыкой, но более «приподнятый» участием хора и Ганса Закса. Иначе при достаточно «значительном» первом отделении и сильном солисте (в начале второго) произойдет спад к концу концерта.
Вспоминается В. Фуртвенглер, исполнявший Вторую симфонию Бетховена во втором отделении после «Жизни героя» Р. Штрауса — в первом; или Б. Вальтер, очень успешно заканчивавший концерт Четвертой симфонией Бетховена после штраусовского «Дон-Жуана» и Второго фортепианного концерта Брамса со Шнабелем в первом отделении. Видимо, в исполнении таких дирижеров даже не очень «эффектные» четные симфонии Бетховена могли приобрести качества, которые позволяли именно этим произведениям стать наиболее значительными, заключительными в концерте. Но, как говорится, quod licet Jovi non licet bovi1  2. В настоящее время трудно найти дирижера, который рискнул бы именно так построить свою программу.
Когда мы говорим о правильности или неправильности динамического построения при исполнении программы или отдельного произведения, то мы в лучшем случае строим при этом какие-то объективно, казалось бы, правильные, теоретически выверенные схемы логики восприятия. Но в реальной действительности все протекает не так просто и во всяком случае не так схематично.
Как это ни парадоксально, но именно великие дирижеры чаще всего являются нарушителями «правильности». Я не говорю о случаях, когда происходит замена привычной исполнительской формы на другую, новую, непривычную, но тем не 1 Эти проблемы меньше волновали «богов».
2 «То, что позволено Юпитеру, не позволено быку».
616


менее правильную. Речь идет именно о нарушениях «правильности», которые, будучи, например, в точности повторены дирижерами другого склада и ранга, сразу же вызовут отрицательную оценку, а у их выдающихся собратьев остаются незамеченными. Вспоминаю, как после замечательнейшего исполнения Г. Караяном Десятой симфонии Шостаковича один талантливый и близкий к вопросам исполнительства теоретик с пеной у рта доказывал мне, что Караян не чувствует структуру симфонии, иначе он, например, не начал бы так нескладно и неубедительно побочную партию в репризе! Пришлось прослушать запись этого концерта. Действительно, Караян в указанном месте не так органично и ясно подошел к репризе: вместо «ввода» в нее получился «шов», не было «продолжения», мысль обрывалась и неподготовленно начинался новый раздел. В обычных случаях возник бы типичный срыв непрерывности внимания. Но в концертном зале все это осталось для меня, при всем моем опыте слушания, незамеченным, для моих друзей — также. Под влиянием зрительного контакта и ощущения непосредственной связи с дирижером срыва непрерывности внимания не произошло. Мысль не была прервана, цезура была оформлена не музыкально, звучанием, а психически, непосредственным воздействием. Кто еще, кроме Караяна, сейчас в состоянии это сделать?
Примерно десять лет назад мне пришла мысль проверить, как влияет на оценку восприятия имя и репутация дирижера. Для участия в эксперименте были отобраны подвинутые студенты и аспиранты: дирижеры, теоретик, хоровик и пианист.
Им были продемонстрированы в двух сеансах анонимные грамзаписи первых частей Второй симфонии Бетховена и Первой Брамса. «Жюри» было предложено расположить все исполнения в порядке их оценки с кратким обоснованием. Первое место оценивалось единицей, второе — двойкой и т. д. Мне удалось отобрать примерно равные по качеству магнитные записи и пластинки. Прослушивались шесть записей.
Результат был неожиданным и давал повод к размышлению. По Бетховену: на первое место единогласно вышел Э. Иохум; дальше места распределялись: II — О. Клемперер (запись последних лет), III — Б. Вальтер, IV — Ф. Конвичный, V — В. Фуртвенглер, VI — Г. Караян. По Брамсу: I—М. Серджент, II — Ю. Орманди, III — О. Клемперер, IV — А. Тосканини, V —П. Клецки, VI — Г. Караян (запись 50-х годов).
За исключением Э. Иохума, я слушал все эти исполнения «в живом виде», в концертном зале. Перебирая в памяти свои впечатления от непосредственного восприятия, я не мог согласиться с выводами составленного мной «жюри». В поисках обоснования именно такого суждения я обратился к тем критическим заметкам, которые представил каждый из «судей». Пришлось и самому еще раз внимательно прослушать 617


записи и зафиксировать их особенности, чтобы, сопоставив все данные, найти ответ на недоуменные вопросы и прийти к сколько-нибудь определенным выводам (сейчас мне приходится сожалеть о том, что эксперимент в силу моей неопытности проводился недостаточно точно и что выводы поэтому не могут претендовать на научность). Однако лично для меня самого кое-что стало понятным.
Во-первых, выяснилось, что основным критерием оценки в обстановке студии была структурная ясность в плане исполнения произведения в целом, «правильность» его динамического построения. Во-вторых, что романтическое музицирование вне непосредственного контакта с дирижером воспринимается как «неправильное», то есть что в звукозаписи наибольший успех должен выпасть на долю конструктивного исполнения, а свободно интонируемое и импровизационно выразительное музицирование не находит отклика у слушателя грампластинки, трансляции или магнитной записи, разве только придут на помощь воспоминания о пережитом реальном восприятии в концертном зале, гипноз имени или допущение «нового прочтения» (спасительная для исполнителя формула), при котором почтительный слушатель покорно (особенно при первом прослушивании) допускает, что он еще «недопонял» замысел исполнителя. Можно присоединиться поэтому к мнению Н. Корыхаловой о том, что для лучшего восприятия звукозаписи особо важное значение приобретает умение исполнителя «построить форму в целом, предложить убедительное архитектурное решение», при котором «фразировка и интонация должны быть подчинены возможно более ясной и отчетливой передаче музыкальной мысли»1.
Старые звукозаписи исполнителей, ставших сейчас легендарными, весьма искаженно доносят до, нас их исполнительский облик. Мы объясняем это тем, что меняются вкусы слушателей, что в те времена были другие критерии оценок, что поэтому многое из казавшегося нам тогда гениальным, воспринимается сейчас как пошлое, безвкусное. Здесь не место судить о том, верны ли эти выводы, но несомненно, что преобладание в то время романтического музицирования требовало от крупного дирижера упомянутого дара личностного воздействия, а оно не находило своего отражения в грамзаписи, да и диапазон всех музыкальных средств был в записи до крайности сужен (например, громкость из-за уровня шумов, тембр из-за узкого диапазона пропускаемых частот и т. п.). Звучание получалось со всех точек зрения «неправильным». Это ощущалось бы еще больше, если бы не миниатюрность форм — пластинка звучала не более 3—5 минут.
II наконец, что для тех дирижеров «высшего разряда», ко1 Корыхалова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства. Указ. соч.
618


торые обладают даром «исполнительского гипноза», это их качество в момент угрозы нарушения динамичности восприятия срабатывает как дополнительное средство воздействия, звукозаписью, однако, не улавливаемое. Это дополнительное средство словно цементом заливает все трещины и швы, — поверхность, как при любом «правильном» исполнении, остается гладкой. Ведь внешнее подражание «высокому примеру» именно потому обречено на неудачу, что в нем будет отсутствовать такое дополнение. Правильное у «гения» окажется ошибочнынм у рядового дирижера
В отношении же «правильности», всякое исполнение можно охарактеризовать и оценить с самых различных позиций.
Оно будет просто правильным, если его динамичность будет организована так, что восприятие приобретет свою логическую непрерывность.
Оно будет к тому же содержательным, если в восприятии слушателя получит так или иначе сконструированный эмоциональный резонанс.
Оно будет наиболее глубоким, если этот резонанс совпадает или приблизится к совпадению с тем эмоциональным воздействием, которое задумал композитор или исполнитель и которое отражает исходную причину зарождения данного произведения или плана его исполнения.
Наконец, оно становится выдающимся, если в результате высокого накала воздействия вызовет у слушателей активную и положительную личностную эмоциональную и этическую реакцию.
12
Когда исполнитель озаглавливает свою статью «На пути к теории», то он, естественно, должен быть готов к вопросу о том, как он себе представляет эту теорию, о которой так много пишут и которую сами интерпретаторы все же не могут с достаточной четкостью себе представить. Постараюсь на этот вопрос ответить.
Исходной позицией должен быть, разумеется, эстетический круг проблем. Понимание «специфической сущности» музыкального искусства, основанное на достижениях близких ему наук (физиологии, психологии, физиологической акустики, семиотики, лингвистики и других), должно определить место и значение исполнительства, как одного из социологически важнейших разделов музыкального творчества.
Подобно тому, как музыкальная наука изучает средства выразительности поэлементно: гармония, полифония, структура, тембр (инструментовка), мелодия, артикуляция и ритмика (последние элементы «вступили в строй» лишь совсем недав619


но), — исполнительство также должно иметь свою «элементарную теорию». Но кроме специфического преломления компонентов общего музыковедения, сюда необходимо добавить чисто исполнительское — громкость, темп, агогику, фразировку, мелодическое и структурно-смысловое интонирование и т. д. Для всех этих специфически исполнительских элементов характерны взаимопроникаемость и взаимозаменяемость.
Можно полностью согласиться с Л. Мазелем, когда он говорит, что главная цель музыкально-теоретических руководств — «научить любого музыканта разбираться в строении музыкальных произведений, а композитора — писать грамотно, складно, логично. Но эти руководства не учат ставить и решать собственно художественные задачи»И исполнительская теория, сама по себе, никого не может научить быть творцом. Ее функция — лишь способствовать осознанию артистом закономерностей своей профессии. Это безусловно поможет более смело «атаковать» высший слой «собственно художественного воздействия», который — по словам Л. Мазеля — «подчиняет себе другие слои, все одухотворяет и всеми средствами решает <...> творческую задачу»1  2.
1 М а з е л ь Л. Цит. статья, с. 21.
2 Там же.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Абендрот Г. — 394
Адорно Т. — 557
Акимов Н. П. — 597, 605
Альбер Э. д’ — 455
Алявдина А. А. — 207
Амиров Ф. М. — 466
Анакер — 136
Анзорге К. — 433
Ансерме Э —441, 547, 548
Аренский А. С. — 204
Аристотель — 368, 594
Асафьев Б. В. — 270, 458, 522—529, 530, 540, 544, 561, 573, 576, 583. 600, 603, 606, 613
Ауэр Л. С. — 362
Байрон Д. Н. Г.—430
Балакирев М. А. — 203
Баренбойм Л. А. — 575
Бар-Мильденбург А. — 374
Барсова И. А —368, 371
Барток Б. — 421, 445
Батка Р. — 367
Бауэр-Лехнер Н. — 156, 372, 377
Бах И. С.—41, 95, 128, 142, 155, 157, 217, 254, 258, 267, 316, 329, 333, 336, 365, 399, 421, 426, 427, 430, 462, 466, 504, 505, 542, 543, 550, 551, 559, 599
Бах К Ф. Э.—57. 60
Бейлезон — 441, 442
Беккер П. — 296
Беллини В. — 426
Беляев М. П. — 392
Беляева-Экземплярская С. Н. — 517, 589
Бер А. — 366
Берг А. — 445, 466, 504
Берлиоз Г. —8, 68, 82, 83, 86, 138, 139, 141, 147—149, 152, 153, 158, 184, 203, 212, 242, 276, 281, 309, 330, 378„ 449, 458, 524, 595, 597
Бернсдорф—117, 141
Бернстайн Л.— 188, 278, 378
Бетховен К—391
Бетховен Л. ван — 58, 67, 69, 70, 92—94, 98, 101, 102, 104, 105, 107—111, 116, 117, 122, 128, 130—140, 142, 144—147, 151, 152, 161, 165, 166, 168, 169, 172, 173, 175, 188—193, 198, 201, 203, 205, 217, 221, 222, 225, 228, 234—236, 239—243, 245, 247—250, 255, 256, 258, 259, 267, 277,
1 Указатель имен составила Н. Н. Григорович.
621


283, 295, 306—308, 314, 315, 317—319, 328—330, 333—335, 337, 356r
357, 363, 366, 367, 369—372, 377, 379—384, 388—391, 393—395, 399,
406, 416—431, 433, 436, 438, 440, 443, 444, 447, 450, 461, 462, 464,
469, 471, 475, 481, 495, 501, 505, 511, 520, 524, 539, 543, 544, 549,
551, 566, 592, 593, 595, 611, 612, 616, 617
Бибер Г. И. Ф. — 54
Бизе Ж. — 454, 455, 483
Блерио Л. — 266
Блех Л.— 279, 307, 308, 345, 378, 452, 455, 590
Блинова М. П. — 515
Блисс А — 254
Блуменфельд Ф. М. — 164
Бойто А. — 597
Боллоу Э. —478
Бор Н. Г. Д. — 266
Бородин А. П. — 203, 204, 568
Боулт А. С. — 582
Брамс И. —59, 138, 156, 185, 217, 245, 267, 287, 314, 316, 332, 338, 399, 448, 505, 616, 617
Браудо И. А. — 364
Брукнер А. — 217, 233, 254, 258, 330, 331, 335, 433
Брюллов К. П. —487
Бузони Ф. — 216, 246, 282, 518, 521, 522
Букстехуде Д. — 550, 559
Булез П. — 156, 188, 278, 393
Буркхард Я. — 327
Бурмейстер В. П. — 605
Буффердини П. — 56
Бэрнер — 254
Бюлов Г. — 118, 139-141, 147, 158, 166—173, 175, 177, 186, 187, 195—197, 199, 201, 202, 268, 276, 289, 370
Вагнер К. — 139
Вагнер Р, — 7, 8, 57—59, 63, 66, 87, 132—149, 153, 154, 158, 165, 166,
168, 170, 175, 179, 181, 184—186, 188, 191, 192, 197—201, 203—206,
217, 227, 229, 233, 254, 258, 267, 276, 281, 283, 286, 289, 306, 307,
312, 314, 315, 316, 328—330, 332—334, 338, 342, 344, 355, 362, 269, 371, 372, 377, 378, 381, 394, 399, 410, 419, 426, 440, 448, 450, 455, 457, 458, 466, 483, 495, 505, 524, 545, 594, 595, 614
Вайдих — 375
Вальтер Б. —7, 8, 57—59, 83, 143, 264, 268, 272, 278, 305, 310, 312, 341—346, 363, 373, 394, 399, 434, 439, 440, 450, 455, 511, 581, 582, 607, 608, 616, 617
Вальтер И. Я. — 54
Вальтерсхаузен — 264
Вандербильт В. X. — 473
Василенко С. Н. — 203, 207, 605
Вебер Д. — 112
Вебер К. М. —63, 90, 112, 113, 141, 142, 152, 158, 165, 166, 180, 184, 185. 198, 205, 227, 233, 234, 281, 315, 330, 378, 394, 455, 545, 602
Веберн А. —216, 258, 504
Везендонк М. — 217
Вейнгартнер Ф. — 117, 139, 164, 165, 170, 186—188, 191, 193, 202, 205, 235, 272, 277, 279, 282, 302, 378, 381, 382, 394, 399, 401, 417, 418, 421, 428, 440, 450, 455, 612
Вейс 0—301
Верди Дж. — 399, 455, 547, 566
Веркмейстер А. — 209
Вивальди А. — 504, 537
622


Вигнер Л. Э. — 455
Владигеров П. — 54
Волков С. — 389
Выготский Л. С. — 484, 590, 594, 604, 605
Вюльнер Ф. — 139, 140, 141
Габенек Ф. А. см. Хабенек Ф. А.
Гаде Н. — 137
Гайдн И. —95, 98, 108, 157, 185, 240, 244, 267, 277, 329, 399, 421, 425, 428, 430, 455, 528, 557
Гаклин Д. — 567
Галеви Ф. — 493
Ганслик Э —492, 498—504, 506
Гарни Э. —491—494, 497, 499—503, 506
Гаспарини Ф. — 56
Гасснер Ф. — 57, 302
Гаук А. В. —278, 279, 378
Гелер Г. — 376
Гельдерлин Ф.—341
Гельмгольц Г.— 512
Гендель Г. Ф. — 62, 157, 217, 267, 329, 399, 483
Гербек — 184
Гертель Г. — 391
Гете В. — 135, 280, 283, 286, 288, 306, 371, 413, 594, 597
Гизекинг В. — 269, 544, 582
Гилельс Э. Г. — 505
Гиллер Ф. см. Хиллер Ф.
Гинзб\рг Л. М. —3—9, 56—63, 67, 82-86, 133, 138—146, 154—156, 164, 186—193, 202, 207, 265—275, 277—279, 305—311, 341—346, 361—364, 378—396, 397, 433—440, 455, 465, 466, 503—506, 562—620
Глазунов А. К. — 203, 204, 527
Глинка М. И. — 455, 458, 511
Глиэр Р. М. — 605
Глюк К. В. — 122, 157, 217, 480
Говард В. — 301
Голованов Н. С. — 188, 223, 279, 378, 568, 609
Гольдберг С. —437
Гольдшмидт Г. — 268, 284
Горчаков С. П. — 68
Горький А. М. — 588, 589
Горюнов А. И. — 597
Гофман Р. — 389
Гофман Э. Т. А. — 335
Грезер В. — 254
Григорович Ю. Н. — 605
Гульд Г. — 552
Гуно Ш. — 597
Гур Ф. — 88, 140
Давид Ф. — 62
Даргомыжский А. С. — 595, 597
Дебюсси К. — 254, 267, 393, 539
Дельдеве Э. М. — 301
Демоц — 83, 84
Дент Э. — 483
Дери М. —284, 307
Дессоф — 117
Дориан Ф. — 554
Достоевский Ф. М. — 375
623


Дотцауэр Ю. PI. Ф.— 112
Дранишников В. А. — 378
Дрейссиг— 137
Дюкасс К. — 498, 608
Еремиаш О. — 228
Есипова А. Н. — 558
Жирарди А. — 285
Зак И. А. — 361
Здобнов Р. Н. — 561
Зейдль А. — 62, 82, 197, 201, 370
Зеленка Я. — 56
Зибек Т. —284, 285
Зплоти А. И. — 378
Иванов А. А. — 592
Иванов Вяч. И. — 601
Игумнов К. Н.—583
Ивен Д. — 8, 276—279
Игумнов К. Н. — 583
Иохум Э. — 617
Ипполитов-Иванов М. М. — 204
Казальс П. — 554, 555, 582
Калинников В. С. — 206
Калливода Я. В. —295
Кальбек М. — 367
Каминский — 216
Кан-Шпейер Р. — 211, 280, 305—307, 309, 310, 341, 363, 578
Кант И. — 139
Капустин Ю. — 552, 562, 563, 565, 567
Караев К. — 268, 466
Караян Г. — 155, 156, 188, 191, 345, 505, 569, 576, 608, 617
Кармалпна Л. И. — 595
Карузо Э. — 558
Кац И.—9
Кванц И. — 10, 16, 22, 26, 29, 30, 38, 39, 56—63, 83, 143, 505, 575
Кехли — 138
Клейбер Э. — 58, 192, 384, 394, 455
Клемперер О. — 188, 191, 309, 345, 378, 388, 389, 394, 437, 439, 455, 609, 617
Клецки П. — 378, 617
Клодель И. — 478
Клопшток Ф. Г. — 133
Коган Г. М. — 279, 308, 505, 506, 575, 588, 594
Конвичный Ф. — 617
Конюс Г. Э. — 607
Копленд А. — 475, 482
Копп — 512
Корелли А. — 52
Коретт — 85
Корнелиус П. — 152
Корыхалова Н. П. — 563—565, 618
Коутс А —310, 311
Кравец Н. С. — 10, 64, 151, 182, 413, 416, 432, 452
Крейслер Ф. — 448
Кречмар Г. — 57, 589
Кроль Э. — 263
Кроче Б. — 395, 585, 586
Куниц X. — 273
624


Купер Э,— 164, 204, 223, 361, 362
Куперен Ф. — 52
Курт Э. — 543
Кусевицкий С. А. — 164, 271, 392
Кшенек Э. — 216
Лазер А. —7, 187, 194, 202, 505, 580
Лахнер Ф. —- 130, 141
Леви В, —7, 512, 588
Леви Г. — 139
Леви Р. — 113, 389
Легуве Э. — 287
Леймер К. — 269
Леонид, спартанский царь — 167
Лермонтов М. Ю. — 594
Леру Ф. — 187
Линдберг Ч. — 276
Линдпайнтнер П. И.— 141
Линтон — 433
Лист Ф,— 57, 82, 138, 139, 147, 151—156, 158, 173, 196—199, 203, 281, 399, 429, 435, 458, 465, 511, 520, 524, 599
Лобе И. X. —117, 141
Лонг М. — 59, 583
Лорцинг А. — 455
Луначарский А В. — 512
Людмилин А. А. — 361
Люлли Ж. Б. — 52
Лютославский В. — 504
Люттихау — 134
Лядов А. К. — 203, 204, 206, 208
Мазель Л. А. —5, 364, 458, 531, 579, 606—608, 610, 611, 620
Малер А. —370, 371
Малер Г. —7, 54, 58, 146, 155, 156, 186—188, 228, 268, 272, 291, 302, 309, 318, 329—331, 333—335, 343, 365, 368, 371—387, 393—395, 440, 524, 566, 597
Малышев И. — 606
Малько Н. А, —223, 362, 380, 391, 392, 582
Маргулян А. Э —361
Маркони Г. — 266
Маркс К. — 485, 581
Марпург Ф. — 57, 66
Мартину Б — 446
Маршак С. Я. — 544, 613
Маршальк М. — 146, 366, 368, 369
Маршнер Г. — 141
Матачич Л. — 58
Маттезон И. — 40, 57, 60, 284, 285
Матте и — 92
Медушевский В. В. —536, 612, 613
Мейербер Дж.—90, 138, 141
Мекк Н. Ф фон —509, 511, 595
Мельцель И. Н. — 38, 57, 58, 409
Л4енгельберг В. — 164, 262, 268, 527
Мендельсон-Бартольди Ф. — 82, 86, 89, 90, 96—98, 100, 122, 125, 138, 140—142, 151, 152, 165, 171, 173, 184, 186, 254, 258, 281, 391, 397, 399, 491, 493, 496, 497, 587
Мессиан О. — 443, 446, 504
Мильштейн Я. И. — 150, 505
Митропулос Д. — 352, 378
625


Миттервурцер А. — 137
Мольер Ж. Б. — 597
Монахов Н. Ф. — 589
Монте П. — 451, 547
Морзе М. — 409
Мотль Ф, — 205, 287, 290, 362, 524, 583
Моцарт В А. —62, 63, 92, 95, 97, 105—107, 119, 128, 131, 138, 139, 144,
145, 157, 165, 172, 177, 183, 185, 203, 217, 228, 233, 235, 236, 242,
255, 267, 277, 306, 329, 333, 334, 343—345, 399, 421, 426—428, 430,
448, 455, 480, 483, 505, 520, 545, 593, 597, 602
Мравинский Е. А. — 188, 278, 378, 569, 599, 608, 609
Мусин И. А. —310
Мусоргский М. П. — 203, 204, 206, 254, 511
Мушг В. — 504
Мюллер — 141
Мюллер-Фрейенфельз Р. — 292
Мюнш Ш. — 254, 270, 275, 308, 309, 311, 342, 437, 441, 450, 451, 590
Мясковский Н. Я. — 278, 391, 466, 592
Назайкинский Е. В. — 575
Направник Э. Ф. —205, 378, 524
Небольсин В. В. — 378
Недбал О. — 376
Нейгауз Г. Г.—4, 307—310, 342, 456, 555, 579, 581, 582, 590
Никит А.— 156, 164, 186, 188, 203, 205, 206, 268, 278, 291, 345, 355, 378—380, 392, 408, 410—413, 434, 435, 438, 524, 558, 582, 600, 612 Ницше Ф. — 139, 140, 414, 422
Обер Л Ф. — 254
Овсянико-Куликовский Д. Н. — 490
Олдс Дж. — 514
Онеггер А —216, 224, 225, 256, 446, 582
Орлов А. И. — 361, 362
Орлов Г. А. — 563
Орманди Ю. — 617
Орф К. — 278
Оссовский А. В. — 374
Павленко П. А — 588
Павлов II П — 583
Паганини Н. — 154, 156, 519
Падеревский II.— 558
Лазовский А М—4, 8, 270, 279, 305, 347, 361—363, 380, 455, 578, 581, 582
Палицын II О — 361
Панкевич Г.— 603
Патер В — 586
Петри II.— 57
Пирадов В. О.— 361
Пистон У — 278
Платон — 327
Поленц — 136
Полякин М. Б.— 556
Попов АС — 266
Поттер — 97. 98
Прегер — 180
Прокофьев С. С — 455, 466, 516
Пуни Ц. — 605
Пуччини Дж. — 455
Пушкин А. С. — 597
Пфицнер Г. Э. —216, 264, 330, 331, 414
626


Рабинович Д. А. — 575
Равель М. — 254, 325, 443, 465
Раманн Л. — 147
Раппопорт С. X. —9, 309, 591, 606
Ратц Э. — 394
Рахлин Н. Г. — 556
Рахманинов С В.—57, 140, 164, 556, 592
Регер М. —217, 257
Рейнгарт М. — 439
Рейнеке К. Г.— 128, 141, 186
Рейсспгер К. Г — 100, 112, 117, 134, 137, 140
Риман X —305, 359
Римский-Корсаков Н. А — 157, 203, 204, 206, 363, 390, 510, 511, 525
Рихард Поль — 147
Рихтер Г. — 139, 205, 290, 291, 450
Риц Ю, — 130, 141
Рогаль-Левицкий Д. Р. — 273
Рождественский Г. Н — 156, 278, 564
Розанов С. В. — 614
Розе А. — 434
Роллан Р. —3, 4, 140, 594, 595
Россини Дж. — 62
Рубинштейн А. Г.—197, 512
Рубинштейн Артур — 61, 270, 562
Румянцев А. Н. — 553
Руссель А. — 446
Руссо Ж.-Ж. - 8, 66
Сабиано В. — 86
Салливан А. — 494, 496—500, 503, 585
Сальвини Т. — 279
Сальери А. — 306
Самосуд С. А. — 279, 380
Сантаяна Д. — 479, 484
Сараджев К. С. — 391, 582
Сафонов В. И.— 57, 164, 188, 204, 206, 207, 352
Сахновский Ю. С. — 204, 207
Светланов Е. Ф. — 278
Сен-Санс К. — 54, 445, 455
Серджент М. — 617
Серов А. Н. — 458
Систерманс А. — 368
Скребков С. С — 3, 529
Скрябин А. Н. — 206, 223, 308, 392, 480, 493
Смоктуновский И. М. — 597
Собинов Л. В. — 558
Сократ — 526
Соллертинский И. И. — 458
Софроницкий В. В.—556, 600
Спенсер Э. — 494
Спонтини Г. — 90, 141
Станиславский К. С. — 5, 307, 308, 350, 352, 572, 582, 595
Стасов В В. — 458
Степанов Б. — 273
Стефан П. — 302
Стоковский Л. — 188, 352, 462, 465, 466, 511, 583, 590
Столерман С А.— 361
Стоянов А 269
Стравинский И. Ф. — 54, 156, 212, 216, 225, 226, 240, 246, 254, 261, 268,
289, 408, 421, 424, 516, 545, 562, 574
627


Страхов Н. Н. — 585
Стэнфорд — 195, 201
Сук В. И. —205, 311, 361, 362, 609
Тайер (Тейер) А. У. —173
Тальма Ф. Ж. — 287
Тя uppr С'
Теплов Б.— 7, 60, 270, 507, 514, 515, 517, 586, 602
Титта Руффо — 359
Толстой Л. Н. — 349, 353, 409, 487—488, 585, 588
Тольней-Вит Г. — 365
Тосканини А. — 188, 268, 278, 363, 378, 399, 441, 442, 505, 547, 582, 609, 617
Тюрк Д. Г. — 65
Украинка Леся — 597
Уланд Л. — 330, 335
Умлауф — 449
Федин К. А. — 589
Фейербах Л. — 140
Фейнберг С. Е. — 4, 459, 581—583, 586, 606
Ферреро В. — 615
Ферстер Й. Б. — 375
Финдейзен Н. Ф — 582
Флобер Г. — 458
Фогель В. — 261
Фолькельт й. — 284
Фрид О. — 188, 373, 378, 394, 614
Фридрих Великий — 56, 365
Фридрих Вильгельм Ш — 141
Фуртвенглер В. — 4, 7, 8, 48, 57, 140, 144, 155, 188, 191, 268, 278, 306, 309, 342, 345, 363, 378, 398, 433—440, 450, 576, 581, 582, 600, 601, 608, 609, 616, 617
Фюрстенау—166 '
Хабенек Ф. А. — 82, 93, 95, 152, 165, 184, 450
Хаусеггер — 264
Хауэр И. М. — 261
Хачатурян А. И. — 466
Хемингуэй Э. — 591
Хессин А. Б. —373, 392, 582
Хиллер Ф — 130, 138, 141
Хиндемит П. — 212, 216, 261, 439, 467, 582, 588
Холопова В. Н. — 364
Хольц К. — 388
Хосперс Дж —491, 503, 506
Хренников Т. Н. — 466
Хумпердинк Э. — 455
Цаккони Л. — 58
Цейтлин Л. М. — 392, 436
Цуккерман В. А. — 504, 506
Чайковский П. И.— 199, 203—297, 229, 257, 277—279, 307, 344, 355, 357, 363, 455, 458, 466, 501, 509—511, 525, 527, 528, 530, 541, 542, 576, 592, 593, 595, 599, 600, 603, 605, 612
Чаплин Ч — 558
Черепнин Н. Н. — 204
Черни К. — 391
Чехов М. А. — 597
Чухрай Г. Н. — 605
628


Шабрие Э. — 483
Шаляпин Ф. И. —308, 343, 350, 438
Шахназарова Н. Г. — 8
Швейцер А. — 450
Шекспир У. — 283, 306, 429, 597
Шёнберг А. — 212, 216, 266, 504
Шеринг А — 52, 54, 56, 57, 62
Шерман Н. С. — 8
Шерхен Г.— 7, 8, 83, 86, 208, 211, 235, 253, 254, 263—269, 272—275, 305г 342, 352, 363, 391, 435, 440, 566, 610, 613
Шиллер Ф. — 105, 132, 144, 145, 192, 431
Шиллингс М. — 433
Шиндлер А. — 173
Шмитт Ф. — 446
Шнабель А. — 544, 616
Шнейдер Ф. — 88, 140
Шоке — 85
Шопен Ф. — 322, 399, 520, 532, 539, 542, 543, 551, 587, 599
Шопенгауэр А.— 139, 217, 284
Шостакович Д. Д. — 516, 528, 532, 537, 592, 593, 597, 599, 617
Шпор Л, —82, 141, 152, 165, 493
Шрайбер И. М — 10, 87, 194, 208, 280, 407
Шредер К.— 202
Шредер-Девриент В. — 91, 286
Штейн Э. — 394
Штейницер М. — 372
Штидри Ф. — 393
Штраус И. (сын) — 285
Штраус Иосиф — 88, 140, 141
Штраус Р.—140, 205, 212, 216, 225, 231, 242, 245, 247, 259, 277, 309, 311. 333, 334, 343, 370, 381, 397, 399, 408, 412, 413, 424, 440, 443, 447, 448, 616
Штуккеншмидт Г. — 562
Шуберт Ф. —185, 217, 224, 256, 267, 277, 319, 326, 330, 335, 426, 455, 491, 501 - - •
Шуман Р. —38, 58, 96, 128, 138, 142, 148, 154, 156, 254, 277, 289, 335, 379, 393, 444, 458, 499, 511, 534, 564, 581
Шух Э. — 290, 362, 363
Шюнеман Г. — 66, 82, 83, 142, 151, 211
Эдельман Г. Я. — 581
Эйзенштейн СМ. — 558
Экерт — 184
Энгельс Ф. — 485, 600
Эрмансдерфер М. К. —204
Эстергпзв — 157, 557
Эсхил — 429
Юнкер К. —57, 64, 67, 143, 584
Яворский Б. Л. — 364, 378, 512, 518, 587, 589, 611
Ядассон С. — 305
Ямпольский И. М. — 575
Янсон А. К — 455


СОДЕРЖАНИЕ
От составителя 3
И. Кванц. Опыт наставления по игре на поперечной флейте.
Перевод И. Шрайбера и Н. Кравец . . . ' . .
К. Юнкер. Некоторые важнейшие обязанности капельмейстеров. Перевод Н. Кравец 64
Г. Берлиоз. Дирижер оркестра. Перевод С. Горчакова . . 68
Р. Вагнер. О дирижировании. Перевод И. Шрайбера . . 87
Ф. Шиллер. О наивной и сентиментальной поэзии . . .132
Р. Вагнер. Отчет об исполнении Девятой симфонии Бетхове¬
на в Дрездене в 1846 году. Перевод Лео Гинзбурга . 133 Ф. Лист. Письмо о дирижировании 147
«Легенда о святой Елизавете» Перевод Лео ГинзбургаХЬЪ
«Мазепа» 150
Г. Шюнеман. [О Листе]. Перевод Н. Кравец 151
Р. Шуман. Франц Лист 154
Н. А Римский-Корсаков. Эпидемия дирижерства . . .157
Ф. Вейнгартнер. О дирижировании 165
Дирижер. Перевод Н. Кравец . . .... .182
Л. Лазер. Современный дирижер.’ Перевод И. Шрайбера .194 С. Василенко. Искусство дирижирования 203
Г. Шерхен. Учебник дирижирования. Перевод И. Шрайбера%(№> Э. Кроль. Дирижерский курс Шерхена. Перевод Лео Гинзбурга2№ Д. И вен. Человек с палочкой. Перевод П. Оболенского . .276
Р. Кан-Шпейер. Руководство по дирижированию. Перевод
П. Шрайбера . 280
Б. Вальтер. О музыке и музицировании 312
«Я» и «другой» 317
A. Пазовский. Записки дирижера 347
Г. Малер. Письма. Воспоминания 365
Р. Штраус. Десять «золотых» правил, записанных в альбом
молодому дирижеру. Перевод Лео Гинзбурга . . .397
B. Фуртвенглер. Статьи. Беседы. Пз записных книжек. .398
Проблема дирижирования 398
Интерпретация — решающая проблема . . . .401 Музыкант и его публика 404
Жизненная сила музыки 405
О ремесле дирижера. Перевод И. Шрайбера . .407
Размышления о романтизме. Перевод И. Кравец . 413
630


Беседы о музыке . . . , . .415
Бетховен и мы. Перевод Н. Кравец 416
Из записных книжек . .432
Ш. Мюнш. Я — дирижер . .441
Л. Блех. Из жизни дирижера. Перевод Н. Кравец . . .452
Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры . . . .456
С. Фейнберг. Пианизм как искусство 459
Л. Стоковский. Музыка для всех нас 462
П Хиндемит. Мир композитора 467
A. Копленд Музыка и воображение 475
Л. Выготский. Психология искусства 484
Дж. Хосперс. Содержание в музыке 491
Б. Теплое.- Психология музыкальных способностей . . .507
В Леви. Вопросы психобиологии музыки 512
Б. Яворский. После московских концертов Феруччо Бузони518 Б Асафьев. -Музыкальная форма как процесс . . . .522
О направленности формы у Чайковского . . . .525
С. Скребков Теория музыки и современный слушатель .529
Л. Мазель. Эстетика и анализ 531
B. Медушевский. О динамическом контрасте в музыке . .535
И. Стравинскйй-Дпзлогн -45
Хроника моей жизни 547
Ю. Капустин Массовые средства распространения музыки и некоторые проблемы современного исполнительства .552 Лео Гинзбург. На пути к теории 571
Указатель имен . . 621


ДИРИЖЕРСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
Практика. История. Эстетика
Редактор-составитель Лео Морицевич Гинзбург Редактор А. Тр ем стер. Художник И. К л ей н а р д.
Худож. редактор А. Головкина. Техн, редактор Т. Сергеева
Корректор Г. Мартемьянова.
Подписано к печати 26/VIII—75 г. Формат бумаги 60 x 90716 Печ. л. 40,5 Уч.-изд. л. 40,06 (включая иллюстрации) Тираж 5000 экз Изд. № 2643 Т. п. № 600—75 г. Зак. 17 Цена 2 р. 99 к., на бумаге № 2
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14 Московская типография № 6 Союзполиграфпрома по делам издательств, полиграфии и книжной торговли при Государственном комитете Совета Министров СССР 109088, Москва, Ж-88. Южнопортовая ул , 24.