Н. А. СОЛОВЬЕВА
Английский
предромантизм
и
формирование
романтического
метода

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В.ЛОМОНОСОВА
Н.А.Соловьева
АНГЛИЙСКИЙ ПРЕДРОМАНТИШ
И
ФОРМИРОВАНИЕ РОМАНТИЧЕСКОГО МЕТОДА
ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1984

Соловьева H.A. Английский предромантивм и формирование ро-
мантического метода« - М.: Изд-во Моек« ун-та» 1984.
В работе рассматривается проблема становления и развития
предромантических тедденций в английской литературе ХУШ века,
предшествующих раннему этапу романтизма.
Книга рассчитана не только на слушателей ФПК, но и препода-
вателей, аспирантов» студентов старших курсов филологического
факультета и для широкого круга литературоведов различных спе-
циальностей*
Печатается по постановлению
Редакционно-издательокого совета
Московского университета
Рецензенты:
доктор филологических наук A.A. Федоров
кандидат филологических наук Н.М. Макиевская
Издательство Московского университета» 1984 г«

АНГЛИЙСКИЙ првдромантизм и формирование
РОМАНТИЧЕСКОГО МЕТОДА
(лекции для слушателей ФПК)
Деовая лекция
Постановка проблемы предромантизма как переходного этапа от
Просвещения к романтизму« Место предромантизма в художественной
системе Просвещения»
Социально-культурная обстановка в Англии после буржуазной
революции ХУЛ в. Крупные социальные и политические явления эпохи:
промышленный и аграрный переворот, война за независимость в Аме-
рике. Особенности просветительской литературы. Черты предроманти-
чеокой эстетики (иокусство пейзажа, культ чувства, поэтика руин)«
Ртор^я лецту^
Генезис предромантического движения« Ранняя сентиментальная
поэзия 20-х годов ХУШ в. Новое отношение к природе. Меланхолия и
чувствительность. Отражение в поэзии начала научной революции
(Ньютон) и первые попытки реформировать поэтическую лексику.
Творчество Д.Томсона (1700-1748). "Времена года" - своеобразный
поэтический манифест раннего сентиментализма в Англии.
Титья мпуц
Расцвет оеитименташюго романа в Англии (Фильдинг, Ричард-
сон, Смоллет, Стерн). Поэтика собственно сентиментального романа
Просвещения и ее отличие от сентиментального романа предроманти-
ческого типа. "Человек чувства"-Маккензи (1771) ж "Элвин, или
Джентельмен-комедиант" Хожкрофта - произведения, содержащие эле-
менты поэтики двух типов. Просветительская концепция личности и
воздействие предромантической эстетики на художественное изобра-
жение исключительности и неповторимости индивида.
Отличия в стилистическом оформлении романов первого ж второ-
3

го видов. Усиливающийся интерес к внутренней жизни героев» ак-
цент на меланхолическом, груотном, созерцательной, чувствитель-
ном воспроизведении соответствующего "меотяого" колорита и пей-
зажа.
ЧТ Т*Т РТМ ЧТТИИ
Вооточная скавка ж ее новые функции в период предроманти-
чеокого движения (Аддиооя и Стиль, Гольдомит). Изменения в трак-
товке путешествия, интерео к восточному колориту как отражение
укоренившихся взглядов на эстетическую значимость своеобразного,
индивидуально-неповторимого, а потому привлекательного, рождаю-
щего не только чувство удовлетворения, восхищения, но и отраха
при созерцании возвышенного, величественного«
Пятая лекпия
Расцвет предромантизма. Культ природа и воображения как
особого овойства разума. Эстетика братьев Уортонов. "Радоотж
воображения" М.Эйкеноайда. Кладбищенская лирика 40-50-х годов
(Р.Блэр, Э.Шг, Т.Грей).
Щеотад декад
Т.Грей и "Кельтское возращдение"« Проблема кельтов, темати-
ка "Осенена" и кельтские мотива в творчеотве Т.Перси, Т.Уортона,
Т.Чаттертона. Кельтская тематика в драматургии« Гуманистический
пафоо, рожденный героичеокой борьбой ирландцев и шотландцев за
свободу и независимость и демократические права (просветитель-
ское и предромантичеокое в национальном прошлом и его осмысле-
нии: "Оссиан")«
Седмад легода
Готический роман и поиски возможностей жанра« Разновиднос-
ти жанра« Исторический роман ТЛдланда "Длинная шпага, иди Граф
Солоберн" (1760)«
Роман "ужасов" на разных этапах его существования« Видней-
шие представители этого жанра: Г.Уолпол, К.Рив, А.Рэдклиф, М.Г.
4

дыяс, Ч.Р. Мэтьюрин. Судьба этого жанра в XIX и XX вв.
Предромантическая драма в Англии и ее связь с романтической
эотетикой. "Драмы страсти" Д.Бейли. Драматургическое наследие
4♦ Скотта - отражение сложного переплетения различных устремлений
переходного времени. Предромантические тенденции в романтичеокой
Араме Кольрвджа, Вордсворта, Мэтьюрина.
девятая лекдия
! У.Годвин - типичный представитель завершающего этапа пере-
ходной эпохи от предромантизма к романтизму. "Якобинская доктри-
на" и система предромантической эстетики в романах Годвина "Сент
|еон" и "Флитвуд". Жанровое своеобразие и особенности концепции
личности» Связь романов У.! Годвина с якобинским романом Т.Холк-
рофта и Э.Инчбодд. Усиление историзма при рассмотрении вопроса о
[равственной значимости исторической эпохи и личности. Полемика о
[росветительской идеей "естественного человека" и чисто романти-
еское отрицание буржуазных ценностей.
Причины романтического взрыва 90-х годов - начало романти-
еского движения в литературе. Связь раннего этапа романтизма с
предромантической эстетикой предшествующих десятилетий и активное
в последовательное проведение реформы поэзии. Эстетические мани-
фесты романтиков: "Предисловие к "Лирическим балладам", "Англий-
е барды и шотландские обозреватели", "Защита поэзии", "Жизнь
гдийоких романистов". Историческое значение открытий романтиков
лиро-эпическая поэма, исторический роман, социальная сатира, на-
циональная драма) в перспективе историко-литературного процесоа
1-ХК вв.
1IX-I40I

ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ
Просветительская идеология и культура, достигнув в Англии
своего высшего подъема раньше» чем в других странах Западной Евро
пы, содержала в себе в самом начале ХУШ в. сложные многозначные
тенденции, отражающие и успехи Просвещения, и его ограниченность*
Нас будут интересовать именно те черты, которые дали начало новым
тенденциям, хотя и развившимся в недрах просветительства, но в
значительной степени ему чуждые и обращенные к новой эпохе - ро-
мантизму«
До сих пор остается неясным и спорным вопрос о предромантиз-
ме. Долгое время его считали несамостоятельным явлением и отожде-
ствляли с сентиментализмом, затем стали связывать с ранним этапом
романтизма. Предромантизм ассоциировался с именами Ж.-Ж.Руссо и
Бернардена де Сен Пьера, литературой "Бури и натиска*1, готическим
романом в Англии.
Наиболее активно термин "предромантизм" употреблялся во Фран
цузском литературоведении 20-30-х годов для обозначения 60-летне-
го промежутка времени - от появления "Новой Элоизы" до 1824 г., а
впервые встретился в 1909 г. в журнале "Revue d'histolre lltteral
de la Prance" в статье Д.Морне. В "Истории английской литературы"
Л.Казамьяна (1925) предромантический период приходился на 1770-
1798 гг., но именно в этом исследовании был поотален вопрос о
формировании эстетики предромантизма в 60-е годы.
Затем предромантизм на некоторое время уходит из поля зрения
многих зарубежных исследователей, хотя изучение генезиса роман-
тизма продолжало оставаться актуальным для разных литературовед-
ческих шкод и направлений.
Существенный вклад в изучение литературы предромантического
периода внес В.М. Жирмунский, неоднократно обращавшийся в своих
6

трудах к различным пограничным явлениям ХУШ в., не укладывающимся
в тесные рамки просветительской идеологии. Так, в послесловии к
трем фантастическим повестям1 ученый включил в понятие "предро-
иаатизм", "сентиментальную поэзию", "готический роман", "литера-
туру бури и натиска", указав на специфические черты, отличающие
прозу Г.Уолпола, Ж.Казота и У.Бекфорда, обусловленные историческим
развитием Англии в ХУШ в.
Нам представляется, что давно необходимо решить проблему
предромантизма на английском материале, используя многочисленные
факты и источники, ранее у нас не привлекавшиеся, но подтверждаю-
щие важность и перспективность изучения предромантизма как опреде-
ленного исторического этапа, являющегося связующим звеном между
литературой и культурой Просвещения и Романтизма.
Предромантизм - особая художественная система, требующая
комплексного подхода к ее определению, появившаяся в недрах про-
светительства и унаследовавшая от него определенные черты.
Как любой итог крупного и самостоятельного явления предро-
мантизм совмещает плодотворные творческие возможности предшеству-
ющего периода и его кризисные, ущербные черты. Но, проявляясь в
новых условиях эти черты приобретают новую оболочку и, может быть,
имеют лишь внешнее, "портретное сходство" со своими первоисточни-
ками. Тем не менее связанные с прошлым, они пытаются сохранить
,эти черты в изменившейся ситуации, но лишь затягивают агонию и
[неизбежно умирают.
В переходную эпоху происходит "смотр" сил, обращенных в бу-
дущее. Борьба нового со старым не всегда проходит открыто, иног-
да отрицание старого рождается вместе с появлением нового явле-
ния, а утверждение отбрасывается как слишком категоричное и схе-
матичное, упрощающее суть происходящего.
Изучение переходных эпох крайне важно и необходимо историку
7

литературы, поскольку позволяет объективно, полно, во всем много-
образии и диалектической сложнооти представить себе не только
специфику ушедших в прошлое явлений и феноменов, но и увидеть их
в общей перспективе развития литературного процесса, глубже ощу-
тить связь эпох, заполнить существующие лакуны между хорошо зна-
комыми процессами, ликвидировать порой сознательно огрубляемые
»
нами переходы от одного литературного направления к другому«
Важными факторами для выявления специфики предромантического
этапа развития английской культуры являются: английокая буржуаз-
ная революция ХУЛ в., промышленный и аграрный переворот в середи-
не ХУШ в., сопровождавшиеся важнейшими научными открытиями, глубо-
кие демократические движения, обусловленные войной за независи-
мость в Америке и подготавливающейся революцией во Франции*
Английская буржуазная революция ХУЛ в. была, по выражению
К.Маркса, первой буржуазной революцией "европейского масштаба".2
Разочарование в ее результатах, наступившее ранее, чем в других
странах, еще не столкнувшихся с реальностью буржуазного прогрес-
са, сопровождалось компромиссными поисками совершенствования и
обновления буржуазной демократии, самого буржуазного порядка.
В Англии начала ХУШ в. правящие круги оказываются очень изо-
бретательными в оправдании собственнической системы, показывая
всему миру чудеса предприимчивости, находчивости, трудолюбия и
бережливости в охране основ чаотной собственности и государства.
Научная революция, начавшаяся с эпохальных открытий Ньютона, сме-
няется гигантоким промышленным и аграрным переворотом, по значе-
нию приравниваемым к политической революции«
Осмысление первой буржуазной революции "европейского масш-
таба* в условиях бурно развивающегося буржуазного строя в Англии
ХУШ в. проходило в границах вдеологии Просвещения. Духовная жизнь
английского общества определялась понятиями и категориями разума,
8

здравого смысла, требованиями нравственного и морального воздей-
ствия на окружающее. Так как решение филооофоких ж политических
проблем невозможно без разрешения нравственных, политика и мораль,
ооциология и нравственность идут рядом, приводя человека к осоз-
нанию своего места в истории, постижению перспективности истори-
ческих деяний великих мира сего«
Вторая половина ХУШ в. в Англии - это время больших демокра-
тических движений, раскрывающих всю противоречивость, ограничен-
ность, бесперспективность некоторых идеологических основ Просве-
щения«
Уже в 20-х годах ХУШ в« в жизни английского общества намеча-
ются черты, несовместимые с логикой Просвещения, но пока это лишь
отдельные элементы, характеризующие образ жизни, вкус, моду (в
архитектуре и садово-парковом строительстве, в ранней сентимен-
тальной поэзии, в переписке властителей дум эпохи А.Попа, Г.Уол-
пола; несколько раньше в журналах Д.Аддисона и Р.Стиля). По мере
роста общественного сознания, которому опоообствовали великие со-
циально-экономические и политические сдвиги, эти чертн и элементы
перестают быть одиночными, гипотетическими, они обрастают множе-
ством фактов«
Они прокладывают себе дорогу в ученой среде (Т.Грей, братья
Д. и ТфУортонн, Р.Херд), подкрепляются изыоканиями эстетиков и
историков, философов и поэтов в условиях неуклонно продолжающейся
специализации наук, а в 40-50-е годы выраотают в определенную
систему, обладающую ярко выраженными романтическими свойствами«
Интерес к культуре, литературе средневековья явился выраже-
нием антибуржуазных настроений и означал борьбу со здравым смыс-
лом« Но фантазия и вымысел рождались на рационалистической осно-
ве, ибо создавались воображением, присущим разуму« Они возникали
как антитеза чрезмерному рационализму и вере в неизменное, раз и
9

навсегда установленное. Насаадение эстетической категории вкуса
не только к прекрасному и гармоничному, но и величественному,
внушающему страх, трепет, сопровождалось утопически-плебейскими,
не реализованными в револщии устремяениями просветителей, увидев-
ших границы разумного и установленного свыше и жаждущих невозмож-
ного, несовместимого с прозаичностью, чрезмерной дегуманизацией,
обесцениванием личности«
Природа, могущественная и неповторимая в своем великолепии,
вечная и обновляемая, стала приноситься в жертву утилитаризму
(для строительства новых фабрик вырубались леса), наука "наступа-
ла" не только на природу, ее тайны и великие возможности, она по-
стоянно напоминала человеку о еще более великом, но еще не открытом
а потому и недоступном человеку.
В самой природе научной революции и промышленного переворота
содержались одновременно преклонение перед человеческим разумом и
намек на его бессилие, бесперспективность религиозных ограничений
и вместе с тем культивирование божественного приоритета. Безгранич-
ное укладывалось в лимитированное, ограниченное узкими рамками
полезности и здравого смысла, но одновременно и выходило за его
пределы, рождая самые невероятные, причудливые формы поиска во-
площения этого постепенно разрастающегося антагонизма между реаль-
ным и желаемым. Политические тенденции просветительской идеологии
не могли питаться только совершившимся, имевшим место, состояв-
шимся. Они должны были говорить и о будущем.
Возрождение интереса к далекому средневековью не означало
возврата к старым патриархальным формам общественного мышления,
хотя его некоторые художественные образы можно было использовать
в новых условиях.
"В классически строгих традициях Римской республики, - пи-
сал К.Маркс, - гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и
жудожественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы
10

скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей
борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исто-
рической трагедии. Так, одним столетием раньше» на другой ступени
развития, Кромвель и английский народ воспользовались для своей
буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованны-
ми из Ветхого завета. Когда же дейстшшаьная цель была достигнута,
когда буржуазное преобразование английского общества совершилось,
Локк вытеснил пророка Аввакума.
Таким образом, в этих революциях воскрешение мертвых служило
для возвеличения новой борьбы, а не для пародирования старой,
служило для того, чтобы возвеличить данную задачу в воображении»
а не для того, чтобы увильнуть от ее разрешения в действительноети,-
для того, чтобы найти снова дух революции, а не для того, чтобы
з
заставить снова бродить ее призрак" .
Как всякая система, предромантизм имеет свою историю, свою
теорию и практику. Сфера влияния предромантизма в Англии ХУШ века
чрезвычайно широка и захватывает не только архитектуру, садово-
парковое строительство, но живопись, литературу. Предромантические
веяния ранее всего проявляются в поэзии, затем в романе и дре-
<ме. Они не воегда оригинальны, ибо сочетают в себе черты предше-
ствующего просветительского периода и будущего, романтического.
Их прихотливое переплетение, взаимное притяжение и отталкивание
[оригинальны хотя бы в том, что не являются простой копией ни to-
il о, ни другого« Переходный период интересен еще и тем, что в нем
(особенно явственно ощущается переход количества в качество. Осо-
бенностью данного этапа, как всякого переходного, является также
сосуществование на ранней стадии с просветительством, на поздней
U с романтизмом и соответственно концентрация специфических,
Ьсарактедазущих каждую эпоху качеств«
II

Но вместе с тем, о самостоятельности предромантизма говорит
тот факт, что унаследовав от просветительской литературы опреде-
ленные черты, он настолько их преобразил, что они стали существен-
но от нее отличаться* Эксперимент с новыми элементами, не просве-
тительского свойства, в разных жанрах закончился, например, любо-
пытными изменениями сентиментализма. Романы Маккензи, Холкрофта,
Смит существенно разнятся, от романов Ричардсона и тем более Стер-
на, не говоря уже оДмьдсмите.
Смысл этих изменений не в стилистике, а в самой концепции
личности, способной бороться за свое счастье, добиваться равенст-
ва не только в чувстве, но и в праве на самостоятельность, стрем-
лении доказать могучую силу любви, способной изменить характер
социально враждебных индивидов* Но главное даже не в этом*
В структуре сентиментального романа видны коренные сдвиги*
Прежний сентиментализм, развивавшийся в рамках просвещения, хотя
и воспевал высоконравственные чувства простых людей, не испорчен-
ных светом и воспитанием, но показывал характеры в духе романа
ХУШ в*, существующие вне ореды и обстоятельств, их породивших* Они
автономны и являют собой вполне четкую и объяснимую систему реак-
ций и взаимодействий с внешней средой«
В предромантическую эпоху отношения между героем и средой
значительно усложнились* Писатели акцентируют обстоятельства,
обусловившие те или иные черты характера героя, причем, в системе
мотивировок все чаще встречаются случайные, единичные обстоятель-
ства* Сама среда стала более подвижной и менее монолитной* Ведь
речь идет об эпохе не установившихся, а оформляющихся, принорав-
ливающихся к новому стремительному бегу времени отношениям, да и
само общество 60-70 гг. мало напоминает английское общество 10-
20 гг. Узконациональное выходит за свои рамки и пределы* Так бы-
ло с революцией в Англии ХУЛ века, так стало и с французской ре-
12

водщией ХУШ века« Случайнооть и необходимость сталкиваются в
концепции личности, но уже в новых, по сравнению с Просвещением»
пропорциях и иных соотношениях, В период кризиса христианства (ре-
лигии нанесли сокрушительный удар просветители), личность болез-
ненно ощутила свою раздвоенность, причем это ощущение постоянной
внутренней борьбы заставило ее обратиться в свой внутренний мир,
как наиболее защищенный от воздействия внешних бурь и находящийся
в оптимальных условиях для созерцания, наблюдения, анализа«
Разум обладал ясным четким видением; чувство обогатило его,
привнеся расплывчатое, смешанное представление, благодаря вообра-
жению, фантазии« Оообые свойства разума, сознания породили и спе-
цифические формы познания и открытия« Герой предромантического
произведения открывает в себе эти притягательные свойства узна-
вать по-новому, видеть через себя мир« Байроновский герой будет
вбежать от самого себя*, ибо познание собственной духовности,
ввоего внутреннего мира сопряжено у него с невозможностью соот-
эти открытия с восприятием коренных сдвигов в действитель-
Открыв иоторизм, поэты-романтики не всегда могли найти
масштаб для отображения видения внутреннего и внешнего«
Отсюда некоторая несостоятельность романтического героя при всем
богатстве его внутренних потенциальных возможностей, а, может
Ьть, и нежелание, реализовать их в мире, который он воспринима-
ет как чуждый, непонятный и враждебный в своем вечном становлении
I развитии, кажущейся стабильности и определенности духовного
lkpa.
7 героя предромантического этапа это осознание собственного
Могущества и значимости реализуется в мире возможного и желаемого
Сотсвда большая роль сновидений и мечтаний в предромантической
■розе), а также в борьбе о препятствиями, отоящими на пути дооти-
жения справедливости и истины для себя и близких (в "готическом
13

романе") или выходе оо своими критериями нравственно-этического j>.
социального порядка в одну часть окружающей ореды (в "якобияокам
романе") • Поэтому герои готических романов при всей положитель-
ности своих идеалов (Мельмот, Чудовище) беопомощны, когда оопри-
июаются с большим миром непредвиденного и непредсказуемого*
Персонажи же "якобинского романа", блике всего подходящего к
романтическому, при всей своей активности и способности к борьбе,
не могут выйти за пределы личностных конфликтов, хотя и противо-
поставляют свою модель социальных отношений, собственную нравст-
венно-этическую систему, существующим в обществе установлениям и
кодексам.
Отстаивая просветительскую концепцию морали, согласно кото-
рой не может быть морали общественной без личностной, герои яко-
бинского романа попадают, по существу, во вневременную ситуацию,
когда единичное и идеальное существует пока что в сознании пере-
довых ладей общества, не реализуясь в действительности.
Сложнее отношения у предромантической драмы о собственно ро-
мантической. Герои Д.Бей ли во многом предвосхищают перооважей
Байрона и Шелли. Психология сильной страсти, разрушающей человека
и способствующей его неочастьям, лишь частично могла объяснить
неприкаянность, отрешенность романтических бунтарей Байрона. Но
в плане литературной традиции они могут рассказать многое. Именно
в период предромантизма начинается распад драмы на литературную
и драматическую пьесы. Причина обращения Байрона и Шелли к несце-
нжческой, литературной или, как они ее называли, драматической
поэме, кроется не только в победоносном шествии лирической поэ-
зии в начале веха, - поэзии, в короткий орок, ставшей зрелой и
совершенной, в то время как предромантическая драма погубила се-
бя в период гооподотва романа« Здесь оказалась и известная не-
разработанность техники нового типа монодога и характера интри-
14

Ьй. Драматургическая фактура была тесно связана с конкретными ак-
терскими индивидуальностями, сам же театр, перестраиваясь после
Ьпохи Просвещения, слишком подчинял индивидуальной воле замыслы и
намерения авторов,
[ Пожалуй, именно в драматургии предромантического периода на-
копилось больше воего слабых и нежизнестойких элементов будущего
романтического метода: нарочитость драматического конфликта, за-
частую возникавшего за сценой, известная затянутость переживаний
одного характера и свойства (например, раскаяние, страх, отчаяние),
Красочность и живописность местного колорита, свойственные роман-
тической драме, были подготовлены крупными переменами в оформи-
тельской, живописной, музыкальной технике театра«
После Реставрации английская драма утратила свою силу и могу-
щество, но приобрела популярность среди разных слоев населения
именно благодаря нововведениям в искусстве театра«
Выбранные нами факты и явления, имевшиеся в Англии ХУШ века,
относятся к различным сферам духовной и материальной жизни общест-
ва« Разумеется, в каждой национальной культуре того времени были
отдельные элементы и примеры, свидетельствующие в пользу зарож-
дающихся новых тенденций в искусстве, сказавшихся сначала в Гер-
мании, затем во Франции и России. В Англии же можно говорить о
системе« поскольку они возникли в результате крупных, имеющих
международное значение общественно-политических сдвигов и перемен,
ясно прослеживающихся на протяжении длительного периода 20-90 гг.
в науке, культуре, образе жизни, мышлении, общественном сознании
и искусстве, подтверждаются и закрепляются теоретическими тракта-
тами и публикациями в многочислен^ журналах, имеющих ярковыра-
женную политическую и литературную ориентацию«
А культ средневековья и готики подкрепляется еще и сущест-
венным доказательством из области материальной культуры, в кото-
15

рой англичанам суждено было сыграть крупную роль (археология, ис-
тория)« У немцев романтизм был частью идеологии, вызванной оообык
окладом ума и мышления, жизни и их деятельности:у французов он ро
дился в эпоху энергического действия, продемонстрировавшего раз-
личные исторические перспективы, демократию и монархию; у англи-
чан романтизм был вызвав чисто психологическими причинами - за-
щитными действиями иядрпшдй в условиях бурного и неотвратимого
прогресса науки и техники« Везде одинаково отталкивающийся от ра-
ционализма, романтизм имел дело о личностью, находящейся в раз-
личной степени отчуждения от общества и жизни« Национальное свое-
образие каждого обнажаетоя не только в настоящем, но и в прошлом,
и будет заявлять о оебе и в будущем« Предромантизм в Англии - пе-
реходный этап, о своеобразии которого в дальнейшем можно судить
по поэтическим исканиям "Озерной школы", великолепным творениям
Байрона и Китса, Шелли и Мура, Оотен. и Скотта« Неслучайно в твор-
честве каждого из них отразились некоторые черты этого этапа и
сказались в творчестве последующих поколений писателей и художни-
ков (неоромантики, прерафаэлиты, символисты, эстеты, реалисты III
ж И вв«)« Позитивные черты предромантизма оказались живучими и
успешно существующими в различные этапы историко-литературного
продавав* что, несомненно, свидетельствует о значительности и
важности изучения переходных эпох, содержащих разнородные элемен-
ты и явления«
Вера в инотинктивное стремление человека к добру была связа-
на с прогрессивными устремлениями нового времени, поставившими
человека, как и в эпоху Возрождения, на авансцену истории и веч-
ного усовершенствования« Несомненно, идеи Шефтсбери (I67I-I7I3)
сыграли свою положительную роль в распространении этой мысли про-
светителей, которые полагали, что человек - существо высоконрав-
ственное и благородное, стремящееся к самопожертвованию и общению
о себе подобными« Ему претит все безобразное и уродливое« Отсюда
16

0доосительно высокая моральная и религиозная ценность сочувствия,
страдания (школа чувствительности в поэзии, использовавшая опре-
деленную лексику, образность, особыми качествами отмеченный пей-
з|к) ♦ В Англии ХУШ века сложилась своеобразная ситуация, когда бур-
jjbsra, одержавшая победу в революции ХУЛ века, вынуждена была по-
стоянно думать о реализации политического компромисса, о насавде-
в массах определенных религиозных настроений, влиявших на об-
давшиеся классовые противоречия« Эти нравственно-религиозные
убеждения были нужны ей также и для борьбы с аристократией, о ма-
териализмом«
Тщательное наблюдение за природой без мистического ее толко-
вания подкреплялось обширнейшим материалом научных открытий в пе-
предромантизма, совпавшим с промышленным переворотом, серьез-
успехами в естествознании, геологии, психологии, химии. Осо-
фо, можно сказать, эпохальную роль сыграла "Оптика* Ньютона. Жи-
яшисность в английской сентиментальной поэзии 20-40 гг., поддер-
жание естественности, гармоничности в природном ландшафте, соче-
Ашсь с научно-систематизированным, детальным, воспринимаемым как
А через увеличительное стекло микроскопа, воспроизведением оонов-
лх компонентов природы и воеленной. Но главное настроение, гос-
шцствующее в этот период, было настроение меланхолии, грусти«
фгичеокие темы смерти, общения с душами умерших, тоска по утра-
шным близким, нашедшие отражение в "кладбищенской поэзии" Т.Грея,
>ра, ДЛволлета, а еще раньше в пейзажной лирике Д.Томсона и
а, были созвучны садово-парковому искусству ХУШ века,
ютвовавшему некоторые черты восточного колорита (пейзажный
трех видов - внушающий отрах, чувство восхищения, удовольст-
), а также садово-паркового строительства в самой Англии, под-
гнивающего меланхолически-неяркие краски национального ландааф-
Буржуаэный индивидуализм заострял внимание на личности, инди-
II40I Т7

видуальных возможностях каждого« Инициатива рассматривалась в ши-
роком контексте как проявление многочисленных невыявленных спо-
собностей и качеств, превращающихся в период господства здравого
смысла в нечто подчиненное, несамостоятельное«
Возникновение интереса к воссозданию старых поэтических жан-
ров - баллад» сонетов; использование белого стиха, спенсеровых
охансов, было связано с воскрешением собственной истории, обнару-
жением культурных традиций прошлого, что, несомненно, способство-
вало устремлениям буржуазии укоренить господствующий порядок, сде-
лать его нормой и необходимостью« В поэзии английского Возрождение
англичан ХУШ века привлекали малые жанровые формы, как наиболее
тонко отражающие всю прихотливую и сложную игру чувств, эмоций,
наотроений индивида, его разыгравшуюся стихию воображения«
Культ средневековья (в противовес пошатнувшемуся христианст-
ву, с критикой которого выступили просветители), рыцарства, ис-
тинной поэзии совпал с созданием общества антиквариев, собиравших
старинные рукописи, предметы материальной культуры далекого прош-
лого«
Взамен универсализму и гармонии последовательных поклонников
классического искусства предлагалось оамобытное, оригинальное,
дисгармоничное, которые объявлялись одинаково достойными изобра-
жения в искусстве, поскольку они вызывали в человеке определенные
эмоции и настроения« Ужасное могло поражать своей грандиозностью
(например, ураган, шторм на море), вызывать не только чувство
страха, но и восхищение силами и могуществами природы« К тому же
состояние неудовлетворенности, отсутствие покоя и самоуспокоения,
элегичеоки-меланхолические настроения, на некоторое время уводив-
шие современного англичанина от слишком размеренного, упорядочен-
ного и прагматического образа жизяж, неясное томление по красиво-
му (как внушал соотечественникам Шефтобери) требовали материально-
18

го воплощения в организации быта и среды« Причудливые готические
арки, руины старинных замков и монастырей провозглашали господст-
во хаоса над порядком* Культ готического стиля в архитектуре про-
держался в Англии почти столетие«
Возрождение интереса к переводам и подражаниям древним, осо-
бенно скандинавской литературы, кельтской поэзии, исключительное
внимание к северным культурным регионам началось в Англии уже в
20 гг. (поэма Томсона "Времена года"), но тогда оно носило еще
олучайный характер. В 60-70 гг. появились поэмы Оссиана, поэма
Т.Грея "Нисхождение Одина", "Пять произведений рунической поэзии^
и "Северные древности" Т.Перси.
"Готический роман" утверждал торжество шефтсберийских и бэ-
Яоновских идей о человеке и вполне мог устраивать поднявшегося на
определенную ступень культурного развития читателя, получившего
возможность и просвещения, и образования. Роман этот говорил о
i
несовершенствах и варварстве давно прошедших времен, и не всегда
вызывал в сознании Г.Уолпола или Клары Рив ассоциации с современ-
ностью, а следовательно, мог только укреплять веру читателя в со-
временную общественную систему как превосходящую все остальные.
I В Англии ХУШ века возникает и "якобинский роман", в котором
Ьскутируются нравственные качества человека справедливого, про-
грессивного, исторически оправдавшего себя в обществе« Прогнози-
рование этих новых качеств занимались писатели из кружка Годвина
1 Мэри Уолстонкрафт. Все это открывало возможности и Байрону уви-
деть подлинную ценность человека в активной мысли» вечной яеудо-
|иетвореннооти и потребности к социально-додеоноцу действию.
Задача настоящего курса - проследить потоки предромантизма,
Езать на пути формирования и соединения отдельных явлений в
ную художественную систему: увидеть ее в перспективе историко-
ературного процесса, показать, как отдельные, частные эдвмен-
19

ты, наметившись в глубине Просвещения, отрывались от этого боль
шого художественного целого, являяоь провозвестниками уже друге
новой системы - романтической«
20

ВТОРАЯ ЛЕКЦИЯ
Термин "сентиментальный" появился в 1749 г., хотя за несколь-
ко лет до этого он с успехом использовался и в эпистолярной прозе,
и в романах* Слово "сентиментальный" обозначало обостренную вос-
приимчивость, повышенную чувствительность и быструю реакцию на
все, трогающее сердце, душу. Сентиментальность предполагала особый
настрой индивида, его склонность к размышлению и сопереживанию,
достаточно высокий уровень развития чувств, тонкую восприимчивость
этического. "Сентиментальный" подразумевало также восторженную
способность к любви, дружескому расположению, склонность к мелан-
холии, повышенную возбудимость и подвижность нервной системы в
смене настроения и состояния человека.
Мы будем говорить о раннесентиментальной поэзии, явившейся
частью предромантического движения. Она зародилась в недрах Про-
свещения классического периода. Многие из поэтов раннего англий-
ского сентиментализма канули в Лету и сейчас известны даже не всем
специалистам, занимающимся англистикой. Но в свое время их произ-
ведения были предметом жарких споров, горячего одобрения или само-
го откровенного возмущения« Попробуем увидеть различие мевду про-
светительским и, условно говоря, предромантическим сентиментализ-
мом.
Просветительский сентиментализм, отличный от произведений
Кжеймса Томсона и "якобинских писателей" 80-90-х годов ХУШ в., на-
иболее четкое выражение нашел в произведениях Ричардсона, где на
Ьервом месте культ чувствительности. Утверждение значительности
жизни средца присущи просветительскому и "якобинскому" сентимен-
тализму« Если вспомнить концовку "Памелы", в которой героиня вос-
клицает, что она счастлива со своим "любимым великодушным госпо-
дином", то станет ясно, что Ричардсона больше интересует не проб-
I 2х-1401
1 21

лема социального неравенства» которая осознается героиней, а проа
лема нравственного равенства«
Высокие нравственные качества служанки явились своеобразной
моральной компенсацией социального неравенства, которое охранялос;
буржуазным законом. 6 просветительском романе на первый план вы-
ступает дидактическая задача: показать и доказать, что "и служанк;
любить умеют". А главное - их нравственная чистота естественного
человека способна вызвать умиление у чувствительного читателя« Во
втором эпистолярном романе Ричардсона, знаменитой "Клариссе Гар-
лоу" - герой и героиня равны по происхождению и положению; в ооно
ве характера Ловласа - спесь и чванство, снобизм и желание унизит:
семейство Гарлоу, личная обида, которую он, как дворянин, не в си-
лах снести« Критика аристократии ведется здесь о чисто буржуазных
позиций« Не случайна и реакция на роман читателя ХУШ в«, недоволь-
ного несчастливым концом«
В произведениях писателей, творивших после Ричардсона - Мак-
кензи, Смит, Инчбоад, Холкрофта> сентиментальность имеет другой
оттенок« Рассуждения о равенстве, носившие ранее этический и рели-
гиозный характер, сменяются необходимостью признания, что социаль-
ное неравенство противоречит нравственному, хотя у разных художни-
ков слова эта мысль приобретает тот или иной оттенок .законченный
или незаконченный вид, в зависимости от политических воззрений«
Разделяющие консервативно-охранительные позиции полагают, что со-
циальное неравенство несущественно по сравнению о нравственным;
более радикально настроенные мыслители и романисты, какими явля-
лись, например, якобинские писатели, близко подходили к выводу о
необходимости уничтожения социального неравенства« Меланхоличности
и пессимистическая окраска сентиментализма объясняются у Гольдсми-
та, например, беоплодностью усилий лвдей изменить свое бедственно*
положение, иллюзорностью и тщетностью их надежд, отказом от борьб*
22

jj апелляцией к провидению. Молитвами и чувствительностью они под-
держивают в оебе добродетели и высокую нравственность, помогая
др$г другу в трудную минуту и стоически перенося лишения. Их по-
ддательный идеал - идиллическая жизнь на лоне природы, очищающий
tJra землепашца, пренебрежение к собразнам городской цивилизации,
стота нравов. Сентиментальность якобинцев существенно отличает-
от просветительского сентиментализма, так как противопоставляет
ивность героя пассивности и созерцательности, житейской мудрос-
его предшественников. Для героев Т.Холкрофта, Р.Бейдаа, Э.Инч-
ДОд важно не социальное неравенство, или религиозное различие, а
Щ нравственное равенство, которое объединяет антагонистов в ра-
Ашалистическом, а не общегуманистическом плане. И тех и других
«роев родит недоверие к разуму, способному лишь увеличивать от-
«ценность лвдей, сеять среди них недоверие и вражду. Равенство
sex людей в достоинстве их личных качеств, а главное - в значи-
шсти их внутренней жизни.
I Переполненность чувствами, острота эмоционального восприятия,
»товность управлять эмоциями, не забывая при этом об их роли в
»цессе познания (свойственные герою Якобинского романа!, извест-
двмократизм просветительского сентиментализма при определенных
виях могли иметь и предромантические черты. Повышенная возбу-
шмость, экзальтация, разжигающие воображение, способствуют рож-
дению фантазии, желанию, устремлениям к возможному» но недостижи-
К>му. Здеоь очень зыбки границы между предромантизмом и романтиз-
шм, хотя они явно существуют. Чувствительность сменяется у ро-
мантиков доходящей до крайности отрастью. В эпоху предромантизма
|ги страсти гасятся в Англии мистическими предначертаниями рели-
ши откровения (методизм), противопоставленной религии разума.
I Неприятие буржуазной действительности, прогресс науки и про-
Ьшденности, изменение социальной структуры общества и постоянные
I 23

поиски оправдания тех или иных заблуждений буржуазного прогресса
привели к своеобразному "открытию" обновления и совершенствования
человека без изменения сути государственной и общественной систе-
мы. В 1717 г« в Англии возникает "Великая ложа" масонов, возгла-
вившая религиозно-этическое движение, сыгравшее, наряду с мето-
дизмом, огромную роль в создании идейно-нравственного климата
своего времени« Первоначально масонство носило буржуазный харак-
тер, во второй половине ХУШ в« в этом религиозно-философском тече-
нии участвовали многие просветители, среди которых были известные
писатели, поэты, композиторы, философы. Элемент религиозного мис-
тицизма, с самого начала содержавшийся в этом движении, постепенно
усиливался, особенно на континенте, но результаты его сказались в
предромантический период, характеризовавшийся большим интересом к
средневековью« Атрибуты и знаки масонских лож указывали на прямую
свдаь со средневековыми цехами высшей прослойки каменщиков, а рез-
ко отрицательное отношение к современной действительности получи-
ло разрешение в утверждении утопического идеала братства лвдей.
С учением просветителей о естественном человеке связан интерес в
предромантический период к мифологии и народной поэзии« Показа-
тельно, что в Англии открытие памятников древней поэзии, культ
Оссиана, активно способствовали преображению эстетической мысли
ХУШ в., особенно в выработке идеала новой поэзии, порывавшей с
классицистической тенденцией к обобщенной трактовке образов и яв-
лений и стремившейся ко все большей индивидуальности, оригиналь-
ности выражения. Английская поэзия 40-х годов в лице Д.Харви,
Р.Блэра характеризовалась усилением меланхолически-философских
настроений, сосредоточением на внутреннем мире одинокого индивида,
скорбящего о тленности земного, и лишь в окружении могил чувству-
ющего успокоение, ибо память о близких является свидетелем их ка-
жущегося бессмертия.
24

Для английской сентиментальной поэзии характерен очевидный
о&ол от "светской деистической материалистической философии к
дЗ^оторым течениям неофициальной религии, в частности, к "религии
се|дцап - методизму", возникшему в 30-е года ХУШ в« И методизм
до маосовым религиозным движением, находил широкий отклик у ан-
глийского народа.
* Широкая веротерпимость в вопросах религии, усилившаяся к
7041 годам имела глубокие корни; деизм в Англии был менее непрек-
л^|рым и менее антихристианским, чем на континенте, что способст-
ио распространению неверия среди широких слоев населения, рас-
вчатооти религиозных доктрин и различных оектантских настрое-
U Поэзия древних скальдов и друидов, мир язычества и культа,
io средневековое сознание для чувствительного англичанина ХУШ в,
•Щсе это было определенной исторической ступенью, пройденной че-
зеством,' но оставившей в его памяти неизгладимый след, более
менее отчетливый, благодаря способности человеческого разума
валить не только о виденном, существующем, но и вымшленном* Во-
Аажаемое, поддерживаемое сентиментальной чувствительностью и
Данхолией, освободилось от признаков обобщенно-условного и аб-
фактного классицизма (что проявилось уже в ранней сентименталь-
поэзии) и, пропитавшись им, раскрепощало душу человека, дела-
обычное необычным, незначительное значимым. Мотив некоторой
■скованности человеческого сознания в период предромантизма воз-
Шает в причудливой атмосфере "кладбищенской лирики", "готичес—
«го романа", неистовой "драме страсти" Д.Бейли. Постепенно уда-
•ясь от времени, породившего моду на готическое и средневековое,
вот интерес к подчеркнутой декоративности вызывает уже театраль-
«ю условность - наличие таинственной загадочной обстановки дей-
ивия, в руины старинных замков и монастырей, аббатств и пещер в
фзднем готическом романе, скажем, у Мэтьюрина, становятся яркой
I 25

красочной декоративностью, необходимым атрибутом подражания ста-
рине • Так, у 6»Скотта мы находим фрагменты этой театральности,
подлинность которой нуждается в объяснении и комментировании (за
исключением отдельных произведений: "Аббат" и "Монастырь").
Среди поэтов, заслуживших признание своих соотечественников,
притом самых знаменитых и искушенных в литературе, был Джеймс
Томсон (I700-1748)* Высокую оценку его "Временам года" дал Самю-
эль Джонсон, написавший о нем замечательные слова, предпосланные
изданию 1792 г. В творчестве Томсона скрестились важные пути раз-
вития английской поэзии, а также те новые веяния, которые возник-
ли после революции, произведенной Ньютоном в науке и во всем строе
жизни и образе мыслей англичан того времени* Томсон одним из пер-
вых поэтов написал восторженную эпитафию Ньютону, не скупясь на
похвалы, ссылаясь на те великие достижения, которые отражены уче-
ным в его "Оптике", В творчестве поэта своеобразно отразились на-
учные открытия эпохи, когда эксперимент становился предметом поэ-
зии. В аристократических салонах считалось модным говорить о нау-
ке, даже знатные дамы толковали об ученых и изобретениях, почерп-
нув соответствующую информацию из солидных журналов, занятых по-
пуляризацией знаний ореди самых различных слоев общества« После
омерти Ньютона число его толкователей и последователей неизмери-
мо возросло, чему способствовали труды Б.Мартина и Д«Хилла«
Во второй половине ХУШ в. в Англии существовали журналы,
культивировавшие вкус читателя к естественной истории« Возникла
необходимость противопоставить что-либо этому всеобщему увлечению
наукой« Тогда, как и в начале века, оживилаоь давняя традиция,
сатирически представляющая ученых мужей, и как реакция на сверх-
интеллектуализацию общества поднялась вторая волна сентиментализ-
ма« Нов 60-е годы это было уже не столь оригинальное явление,
как первое сентиментальное течение« В начале ХУШ в« философы и
26

ученые боялись, что наука разрушит воображение, это важное и обя-
зательное свойство человеческого разума, в середине века они ота-
Л0 опасаться, что чрезмерно развитая чувствительность слишком
зрибдизит человека к природе, поставит его в "неофициальные" с
йей отношения, в то время как он уже не может остановиться перед
новыми открытиями, делающими его хозяином вселенной.
Наука стала полноправным предметом поэзии, что будет окон-
чательно закреплено в предисловии к "Лирическим балладам" У.Ворд-
оворта и СТ. Кольрвджа. Пока что в поэзии Томсона, Коллинза,
Черчилла, Каупера, Моллета, Грея филооофия наряду с физикой, гео-
логией, географией и ботаникой настолько сильно пронизывает поэ-
тическую структуру, что обусловливает появление в поэтической лек-
сике сугубо научных явлений и понятий« Как позже у Байрона в "Дон
Жуане" будут встречаться политэкономические, социальные термины,
так и у названных поэтов курсивом, особым шрифтом у Томсона выде-
лены не свойственные поэзии слова - англизированные латинские тер-
мины, обозначения курпускулдрной теории овета, радуги спектра.
Томсон стоит у истоков того большого революционного сдвига в поэ-
э|ш, который завершится романтическим взрывом в произведениях зре-
др романтиков - Вордсворта, Кольриджа, Байрона, Шелли.
1 Развитие категории воображения, культивирование цвета и зву-
ж в поэзии, расширение контекста поэтического видения помогло
»рушить академизм, каноничность классицистической поэтики, на-
гадывающей запрет на некоторые технические приемы, ограничивая
Шренциальные возможности языка. Расширение контекста видения бы-
Щ связано также с переносом акцента с визуального, внешнего, на
аштреннее, ощущаемое, домысливаемое, благодаря воображению и вку-
Vx красивому и грандиозному, поражающему определенные способ-
Чрти человека. Ньютоновская эпоха помогла поэту и художнику уви-
Дкь необычное в обычном, ощутить безграничность Вселенной и при-
I 27

роды, предсказать возможности человеческого разума«
Именно в сентиментальной поэзии раннего периода были заложен^
основы так называемой визуальной панорамы, открытой, не лимитиро-
ванной посторонними препятствиями экспозиции, возможной в условия/
вооруженного оптическим прибором глаза. "Символика спектра" - тер>
мин, вошедший в обиход ранних сентиментальных поэтов, был связан
именно с удивившей всех простотой трансформации белого цвета на
множество цветов и обратный процесс. Отсюда великолепные по тонкое»
ти и яркости лингвистические описания оттенков и цветов радуги,
капель росы, весенних цветов и осенних плодов во "Временах года",
переданное словами впечатление, произведенное видом драгоценных
камней.
Расширение контекста видения породило определенную поэтичес-
кую лексику: стало различаться четкое, как бы представленное на
первом плане, изображение, и неясное, размытое - в зависимости от
местонахоадения смотрящего .солнцестояния и от времени года. В поэ-
зии раннего английского сентиментализма особенно ощутима импрес-
сионистическая техника, что в дальнейшем явится основой для вос-
создания романтического образа или явления. Пристальное отношение
человека к природе породило точность поэтического определения и
восприятия, умение рассказать научно обоснованно, философично и
вместе с тем - поэтично. А главное - за природой и ее жизнью стоит
человеческая судьба, деятельность и активность человека, его по-
вседневные занятия, самые прозаические и будничные. Отсюда посто-
янно возникающие аналогии между душевным состоянием человека и
природой. В поэтичнейших ландшафтах сентименталистов растворен че-
ловек. Через призму его восприятия, встают перед нашим изумленным
взором то укрупненные, данные как бы через микроскоп мельчайшие
детали растительного и животного мира, то приближе; "ые к нам, ви-
денные как бы через телескоп иные миры, иные созвездия, иные га-
28

[шктики. В ранней сентиментальной поэзии, родившейся вместе с Про-
свещением, много светлых оптимистических настроений, связанных с
Представлениями о человеке как о венце творения, верой в его неис-
черпаемые возможности и способности« Даже сама категория темноты
предстает в ней как эксцесс света, крайнее выражение его интен-
сивности, ослепляющей на какое-то мгновение человека. Сентимента-
листы в своем творчестве используют противоположные понятия - све-
га и тени, звука и безмолвия, тепла и холода. Все это напоминает
нам позднейшие открытия романтиков - гротеск, романтическую анти-
тезу, романтический контраст и т.д. Конечно, первый период в ан-
глийской сентиментальной поэзии еще сильно связан с классицизмом«
Баже поэтические жанры сентименталистов говорят об этой преемст-
венности.
Для периода возникновения сентиментализма характерны оды
Ь.Томсона, Д.Моллета, У.Коллинза и только позже появятся элегии,
Ьпитафии Т.Грея, Р.Блэра, сонеты У.Каупера.
В предисловии к "Зиме", опубликованной в 1726 г. - этому
своеобразному манифесту раннего сентиментализма, - Томсон изложил
основные теоретические положения новой поэзии: природа во всем
ее многообразии и проявлениях представляется ему наиболее значи-
тельным предметом изображения, поскольку в ней сочетаются красота,
величие, многообразие форм, которые обогащают душу и приводят ее
В умиление: in every dress nature is greatly charming - whether
she puts on the crimson robes of the morning, the strong efful-
gence of noon, the sober suit of the evening, or the deep sables
of blackness and tempest? How gay looks the Spring I How glorious
the Summer I How pie as in the Autumn and how venerable the Winter.4"
Вслед за Адасоном, различавшим свет как прекрасное и свет
как возвышенное, Томсон разделяет времена года на две категории.
Возвышенное и величественное, соединенные воедино, способствуют
29

возникновению ощущения страха« Поэтому движение эмоционального
восприятия осуществляется у Томсояа следующим образом: Весна за-
полнена цветом Дето - светом» в жарком Лете таится наибольшая дек
ля страха - палящее солнце может обжечь» а вот в Осени и Зиме мы
ощущаем грандиозность величия света« Весна у Томсона нежная, оча>
ровательная» в этой части поэмы автор употребляет самые вырази-
тельные мягкие прилагательные« Лето переносит читателя совсем в
другой мир« Здесь поэта волнует не только свет, но и последствия
его действия» в которых проявляется и страшное и опасное«
Автор известного гимна "Правь, Британия» морями" Д.Томсон в
овоем первом произведении "Зима" выотупает как замечательный рас-
сказчик, обладающий ясным видением и способностью передавать впе-
чатления» используя яркие метафоры и сравнения« Перед нами разлш
ные типы видения - видение крупным планом (поэт описывает хижину
умирающего крестьянина» деревню зимой) и видение общего плана (пс
вествование о далеких странах северной Европы, которые автор по-
сещает во время путешествия по земному шару)« Большое место в по-
эме отведено России« Зима ассоциируется у Томсона прежде всего с
огромными заснеженными пространствами, которые представляются ещ
именно русскими равнинами« Поэт сумел дать одухотворенный образ
России. Но особое место в "Русском эпизоде" занимает образ Петра,
которого Томсон называет "бессмертным Петром", "первейшим монар-
хом"» реформирующим» преображающим Россию на европейский лад:
Immortal Peter I First of monarchs; he
Hie stubborn country tam'd, her rocks, her fens,
Her floods, her seas, her ill-submitting sins,
And while the fierce Barbarian he subdu'd
To more exalted soul he raised the man«5
Зима - суровое время года, она сопровождается холодом, непс
годой» штормами« Но не только на заснеженных равнинах останавли-
30

0fl)ifCH поэт. Он риоует поведение людей и повадки животных, созда-
-£ удивительную эмоциональную атмосферу. Детальное описание зим-
него шторма на море, ледяных ветров» дующих с Балтики, падающего
ойега - помогают понять многообразие и могущество природы* Поэт
широко использует аллегории, символы. Так, приближение шторма и
заро*Дение ветра передаются могучими вздохами "грустного Гения".
Вдадика Вселенной обитает один "среди штормовой тьмы", ночь стря-
хивает все заботы дня. Передавая настроение меланхолии, остывших
qyJBCTB поэт использует такие прилагательные - как печальный,
мрачный, отчаянный; печаль черная, муза трагическая, уныние без-
брежное, горе горькое и т.д. Но мрачный колорит, грустный эмоцио-
ну-нцй настрой разрывается tohkq вписанными живыми жанровыми сце-
в|и. Зимняя природа жестока к животным. Зимой звери озлобляются,
з|рираются в берлоги и пещеры; замерзают реки и ручьи. Но человек
н№ теряет оптимизма: ведь на смену зиме вдет весна. Поэтому весе-
лие, полные домашнего тепла и уюта жанровые сцены создают хорошее
t' троение:
Ye, good dietrest I
4 Ye, noble few, who here unbending stand
Г Beneath life's pressure, yet bear up a while,
A little part, deemed Evil is no more
The storms of Wintry time will quickly pass
And one unbounded Spring encircle all.
Как бы заразившийся смехом и шором поэт, побывавший у кре-
сЩян, начинает смотреть на замерзшую землю другими глазами. Спа-
ж *
Д#т пелена зимнего тумана, уносится ветер и уходит шторм, виде-
ам| становится ясным и отчетливым. Солнце озаряет снежные верши-
Щ и они начинают блестеть мириадами огней. Поэтическому взору
отрывается величественная картина ухода зимы - через Россию,
Д|рландию, Финляндию, на восток. Вместе с зимой уходит и ночь:
31

Tie come, the glorious morn, the second birth
Of Heaven, and earth, awaking nature hears
The new creating world, and starts to life,
In every heightened form, from pain and. death for ever free
Томсон удивительно точно передает свои зрительные впечатле-
ния« полученные им с разных мест наблюдения« Поэтому визуальная
панорама присутствует во всех частях "Времен года**, но каждый ра
предстает по-новому« В описании весеннего ландшафта преобладает
цветовая гамма, сильно обобщенная» о чем свидетельствует поэти-
ческая лексика. Один из любимых глаголов поэта - "видеть"; часто
употребляются слова "глаз", "око", "сцена"« Из 12 широко исполь-
зуемых прилагательных четыре визуальные: глубокий "deep"» прек-
расный "fair", длинный "long "» широкий "wide", много эмоциояаль
но окрашенных эпитетов: дикий fierce", веселый "gay", счастливы
"happy"» могущественный "mighty".
Одной из важных сцен, дающих представление о мастерстве Том
сона-стилиста, является картина весеннего сада» где описаны раз-
личные по цвету и оттенкам растения« Природа для поэта всегда яв
ляется источником постоянного вдохновения и восторга, и он хочет
делить эти чувства с прекрасной Амандой, которую приглашает на
прогулку, увлекая ее своим восторженным преклонением перед поло-
водьем красок« Природа как бы одухотворяется человеком, олицет-
воряется» она "прекраснорукая". рассыпающая цветы» как из рога
изобилия:
Fair-handed Spring Unbosoms every graoe,
Throws out the snow-drop and the crocus first
The daisy, primrose, violet darkly blue
And polyanthus of unnumbered dyes
The yellow Wall-flower» stained with iron brown
о
And lavish stook that scents the garden round«
32

lei
ia,
>нечно, одновременно не могут цвести гвоздики и фиалки, ро-
юдснежники, но собранные прихотливой фантазией художника они
прекрасный образ Весны и природы в целом. Так расширяется
>ная панорама благодаря созданным воображением поэта образам»
смену цветов от весны к лету«
эгатство оттенков, порой с трудом воспринимаемых как 'реаль-
\t необходимо автору не ради самой красоты, осязаемой и ощу-
t, а потому, что они являют собой "дыхание природы» ее бео-
юе цветение". Даже в таком красивом описательном отрывке.
Томсон больше цених не то, что предстает перед его взором,
что чувствует,
романтические поэты видели внутренний смысл в пейзаже, они
10 указывали сущность вещей и явлений. У Томоона образ-
и смысл не существуют в природе, они ощущалтся человеком
эдукт его воображения. Однако значительным достоинством
юй поэзии Томоона явилось движение его от описания природы
Сражению человеческой деятельности. Между человеком и приг>о~
|стъ неразрывная связь, между ними обнаруживается и сходство,
у Томсона такие образы, как "веселая лужайка", "румяная
напоминающая "летнюю posy". Вели весенний сад являет
развернутую метафору гармонии и порядка в природе, то сцена
выдвигает образ человека в соотношении с природой, он ее
>ная и преобразующая часть.
{большее эотетическое удовлетворение, по убеждению Томсо-
дет достигнуто лишь тогда, когда зрительная панорама обога-
более обширным смысловым контекстом. Способность воображе-
юширить границы физического зрения имеет большое значение
йсона«
поэтической лексике Томсона слились три традиции - Мильто-
»ргилия и философов-теологов. Основной прием, пронизывающий
)1 33

все чаоти поэмы, - прием контраста: между движением и статикой,
между светом и тьмой, звуком и безмолвием, изобилием и бесплод-
ностью, что дает поэту возможность широко использовать фенсмены
одушевленного и неодушевленного мира«
Даже если бы Томсон не написал ничего, кроме "Гимна Ньютону
и "Времен года", его значение как поэта не было бы приуменьшено.
Он был первым из английских поэтов, обратившихся к изображению
английского пейзажа, освобождая поэзию от классицистических эле-
ментов« Но главное, что Томсон впервые использовал научное описа*
ние пейзажа, следуя традиции, установившейся-после смерти Ньюто-
на, - сделать науку предметом поэзии« Поэт с особой тщательность;
воссоздает, правда, поэтическими средствами, обычное, хорошо по-
нимаемое всеми простыми лвдьми, далекими от науки, физическое яв-
ление - отдачу тепла нагретыми на солнце предметами« Но, чтобы не
разрушить научными понятиями поэтическую лексику, он продолжает
рисовать картину уже кистью живописца« Физическое явление приоб-
ретает новый вид - более живой, как бы размытый, смягченный про-
будившейся фантазией поэта:
The sua has lost his rage; his down ward orb
Shoots nothing now but animating warmth
And vital lustre, that with various ray,
Lights up the clouds, those beauteous robes of Heaven
Incessant roll'd into romantic shapes
о
The steam of Waking Fancy«^
Движение от научного к поэтическому, от конкретного к аб-
страктному - характерно для Томсона, пытающегося зафиксировать
работу создания, процесс мышления при открытии тайн природы и
мироздания« Здесь, естественно, научные понятия, философские ка-
тегории, поэтические образы многообразного мира раотений и живот-
ных соединены в единое целое:
34

Oh Nature! All sufficient! Over all!
Enrich me with the knowledge of thy works!
Snatch me to Heaven! thy rolling wonders there
World beyond world, in infinite extent
Light my blind way; the mineral strata there
Thrust blooming; thenoe the vegetable world
O'er that the rising system more oomplex,
Of animals, and hihger still the mind,
The varied scene of quiok compound thought
And where the mixing passions endless shift
These ever open to my ravishfd eye
A search, the flight of time, can never exhaust«
Открытия Ньютона своеобразно преломились в творческой фанта-
зии художника. В каждом времени года Томсон обязательно обращает-
ся к величайшему открытию века: в "Весне" воссоздается образ раду-
ги, в "Лете" - сверкание драгоценных камней; в его "Зиме" мы уз-
наем цветное изображение тумана» которое несколькими десятилетия-
ми спустя появится в произведениях Тернера, Томсон любил изобра-
жать смену дня и ночи» изменение освещения и различное время су-
ток« Он осторожно подбирал точные и яркие выражения, стремясь быть
максимально убедительным в передаче различных оттенков цвета. Так»
он различал "эфир", "воздух", "атмосферу" и был особенно искусным
при воссоздании цветного изображения эффекта игры света при дым-
ке, тумане, облаках ("Зима", "Лето").
Влияние Томсона испытал его друг поэт-сентименталист Д.Мол-
лет, который в своей книге "Экскурсия" (П часть) описывает миро-
здание» основываясь на физических законах гравитации и движения»
открытых Ньютоном» но не упоминает его имени.
35

ТРЕТЬЯ ЛЕКЦИЯ
Необходимо сразу же оговорить различие между чувствительно^
стью, господствующей в период сентиментализма» и чувствительно-
стью романтиков, которые, хотя и имеют сходные источники, но MaJ
териализуются по-разному» и отличаются степенью выхода за предел
лы индивида, к общественным отношениям«
В чувствительной поэзии делается акцент на противопоставле-
нии неиспорченной патриархальной и здоровой природы, окружающей
человека, ущербной городской цивилизации, лишающей человека воз-
можности жить по велению сердца, утаивать свои чувства в угоду od
щепринятому в обществе. Жизнь на лоне природы освобождает челове-
ка, она не подавляет его, а делает как бы частью целого универсу-
ма« Городское существование подчиняет своим нормам существование
человека, подгоняет его натуру под обязующие ограничения большого
сообщества лвдей, а личность как бы растворяется в этих обязующих
нормативах и правилах«
Сентиментальность, которая нас интересует в плане приближе-
ния к романтизму, выходит за пределы личности« Она открывает воз-
можности осмысления противоречивости "в социальных характерах ли>
дей, способности осознать во внешней незначительности жизни дру-
гих людей, а иногда и своей собственной, нечто внутренне значи-
тельное".11 Данное высказываение Г«Н« Поспелова помогает понять в
конкретно-историческом ключе смыол сентиментальности в начале вто
рой половины 1УШ века« Сентиментальность указанного исследовате-
лем порядка предполагает наличие у оубъекта и достаточной духов-
ной развитости, и особой душевной рефлекоии, направленной не толз
ко к своему нравственному миру, но и к самосозерцанию, самоанали-
зу, размышлению о человеческой натуре, как утратившей гармонию,
существующую теперь только в идее«
Сентиментальность романтиков более разнообразна и утонченна»

ж
— требует не такого монотонного и однообразного выражения, да-
Жтилистического, как это было у сентименталистов«
Свойство личностное, способность реагирАать на несоответ-
э между нравственным достоинством личности и ее униженным об-
Швенным положением становится постоянным качеотвом обществея-
сознания уже в период лредромантизма. Для этого имелись кон-
|рные исторические предпосылки. Романтики поднимают эмоциональ-
, душевную рефлексию на другой, более высокий уровень. Ибо эн-
■пя>| чувств, по справедливому определению Г.Н# Поспелова, ве-
Iличность, овладевшую эмоциональной рефлексией, к воэвышеняой
дарональной настроенности человеческого сознания, вовбужденно-
цеалами. А это уже выход за пределы личности, следовательно,
эние к романтическому противопоставлению оебя и других,
противоречий и несовершенства общественного уклада и
Ьотвованием манящего, сверхличного идеала возможного и желае-
Весьма интересно, что эту тесную взаимосвязь именно этой
иентальности и романтизма отмечали сами англичане. Так,
кстонкрафт рассматривала чувствительность как результат вы-
чувств, "окончательно сформированных нервов, которые виб-
на малейшее прикосновение и передают эту информацию мозгу
ясно, что он не нуждается в помощи суждения"• Чувствитель-
*ь - это начало реакции против интеллектуализма, механичеоко-
згляда буржуа на мир, господствующего в ХУЛ - начале ХУШ ве-
|Вместо того, чтобы подчиниться контролю разума и воли, чело-
наконец, приобрел право вести себя в соответствии с инстинк-
и своей чувствительностью«
"Готические романы", хотя и неоколько искуоотвенно, резко
чувствительность, ибо действовали довольно примитивным
кем - возбуждением отраха перед чем-то необъяснимым, случай-
тот да

ным, неотвратимым, непонятным.
Четыре крупных английских романиста ХУШ века в Англии залск
жили серьезные традиции«
Это Фильдинг, воспитавший оригинального ученика и подражать
ля сентиментального толка Ричарда Камберленда; Смоллет, давший
импульс Диккенсу в разработке шора и сатиры; Ричардсон, великий
создатель психологических портретов и точных характеристик, рома
нами которого зачитывались А.Рэдклиф и Ш.Смит, а К.Рив считала
себя его ученицей, она была другом его дочери и ей же он посвяти
свой знаменитый роман "Памела"; и, наконец, Стерн, учеником кото
рого был Генри Маккензи.
Английские мастера прозы ХУШ века гораздо чаще выступали в
качестве философов и ученых, исследующих важнейшие исторические
и социальные явления, но они были и великими моралистами, утвер-
ждавшими определенные нравственные предписания и нормы, а также
не одобрявшие некоторых, не отвечающих духу времени установлений
Приблизительно с 60 гг. ХУШ века эти задачи, за некоторым исклю-
чением, были возложена на второстепенных и третьестепенных писа-
телей, занимавшихся, в основном, не сбором и констатацией факти-
ческого материала для изучения» а больше исследованием возможное
тей и случайностей, спецификой оценок, данных их предшественни-
ками*
Это не означает, что прежние задачи были забыты, остается
сам дух этих исследований, хотя и приобретает иные формы и масш-
табы, но все-таки ощутимые и обозримые для представления литера-
турной преемственности поколений романистов. Проза классического
периода Просвещения со своими великими достижениями и заслугами
будит воображение ранних романтиков. Вновь созданный союз поэзии
и прозы в совокупности со свободным воображением есть примета
этого нового времени. Значение воображения декларируется и защи-
38

Ьется целым рядом значительных эстетиков середины ХУШ века, на-
|одят выражение у Б лейка и Кольриджа,
1 Отец английского романа Сэмюэл Ричардсон ввел в литературу
Краз бунтарки, простой служанки Памелы, которая отлично понимает
{вое общественное положение и нравственное превосходство над те-
|и, кто старается ее унизить и подавить как личность • "Моя душа,
I признается Памела, - так же возвышенна как душа принцессы, но
toe положение может быть сопоставлено только с положением самого
ралкого раба". Слово "сентиментальный" в эпоху Просвещения, кста-
ти, ассоциировалось с заранее продуманной моральной заостренно-
стью произведения. В этом же смысле употребил сам писатель это
олово в сборнике "Максимы, сентенции, моральные и напутственные
изречения, содержащиеся в историях Памелы, Клариссы, сэра Чарльза
Грандисона", выпущенном в 1755 г«
Морально-дидактическая значимость произведений Фильдинга не
валявшая, впрочем, их высоких художественных достоинств, опреде-
ляла и характер интриги, и суть главных действующих лиц романов.
^ Если давать общую характеристику роману переходного времени,
|о можно заметить, что в качественном отношении он не сопоставим
1 достижениями великих мастеров» Он эволюционирует не в плане со-
вершенствования художественных приемов, а в плане их великого
»энообразия, примем по мере его роста становится ощутимее и ле-
ве линия развития сентиментального романа, определяющая направ-
ление движения романной формы в период предромантизма, а также
■to связь с предшествующим и последующим этапом, открывающимся
■пенами Д.Остен, В• Скотта и завершающимся романистами "блестящей
Ьеяды". Причем, сложность определения вклада романистов переход-
ного этапа заключается главным образом в том, что названные уче-
вки и последователи великих мастеров Просвещения были вытеснены
■Готическими романистами", "якобинским романом", представлявшими
I 39

определенна« шюлы ■ методы, в то время Р.Камберленд, Г.Макнензи
- были лишь подражателями своих предшественников - Фильдинга,
Стерна. Но если мастера прошлого больше оставались в ХУШ веке, тс
вторые открывали путь в XII в.
Литературная панорама рассматриваемого периода пестра и раз.
нообразна, но в ней можно выделить две главные тенденции.
Первая связана с именами Ф.Берни, Э.Инчбодд, М.Эджуорт, мис
сие Опи и "несравненной1' Джейн Остен, в большей мере продолжает
традицию английского этологического романа "novel" в обрисовке
жизни, нравов, обычаев, типов.
Вторая возглавлена А.Рэдклиф и М.Шелли, родилась вместе с
интересом к средневековью, рыцарскому роману, но тесно переплета-
ется с первой, ибо заимствует из нее нравоописательные и бытоопи-
сательные тенденции. У истоков этого типа романа "romance" стоят
Г.Уолпод, ТДиланд, Д.Уайт, К.Рив; ее продолжают У.Бекфорд, М.Г.
Льюис, Ч.Р. Матьюрин и множество других. Поздний этап развития
"romance" совпадает уже с начавшимся романтизмом, поэтому харак-
тер прозы начала века, хронологически выходящей за пределы пред-
романтизма, остается все-таки прежним, хотя концепция героя обно-
вляется благодаря искусству Байрона. Элодеи "готических романов"
оказываются сродни байроновским мрачным фигурам злодеев и несча-
стливцев, одиноких бунтарей, скитающихся по свету в поисках не-
возможного, спасающихся от самих себя, от боли мыслить и желать.
Границы между этими двумя традициями, между романш нравов
"novelп и романом со сложной интригой "romance" порой размыты в
период предромантизма из-за существования точек соприкосновения,
Которые обнаруживаются особенно отчетливо в композиции, в тема-
тике и философских категориях времени, пространства, среды. Не-
малую роль также продолжает играть дидактика и морально-нраво-
учительная направленность, неотъемлемая черта английской литера-
40

туры, свойственная произведениям различных жанров. Объединяет эти
две тенденции и особый род чувствительности, подготавливающей
восприятие читателя к добру, благородным устремлениям человечес-
кого сердца и сохранившуюся в нем потребность к истине и красоте«
Выдвигается почти утопическая идея сохранения истинно-прекрасным
по своим душевным качества человеком естественности» цедьнооти,
гармоничнооти, даже при столкновении со злым светом« Так, в рома-
не Ф.Берни "Эвелина11 героиня, существенно отличающаяся от светс-
ких красавиц, сохраняет все богатства своей души, чистоту, ин-
стинктивное стремление к распознанию нравственности и безнравст-
венности под мудрым и очень умелым руководством человека, вырос-
шего в свете, но сумевшего избежать его тлетворного влияния« Лорд
Орвиль и сэр Клемент Уиллоугби противопоставлены друг другу не как
добродетельные или достаточно безнравственные герои, но как инди-
виды, стоящие в разной степени зависимости от света, не только
благодаря своим душевным качествам, но и способности отстоять свою
индивидуальность, несмотря на активную и целенаправленную разла-
гающую силу светского общества« Эти качества души, ума и оердца
проявляются у антагонистов в их отношениях к Эвелине« Для лорда
Орвиля Эвелина понятна не сразу« Ее характер раскрывается посте-
пенно и поражает его своей непохожестью на стандартных образован-
ных светских дам, и он осторожно, тонко и продуманно поддерживает
в Эвелине эти редкие качества, дав им развернуться в полную силу
в различных, опасных для ее нравственности, ситуациях«
Сэр Клемент Уиллоугби, напротив, стремится идти по проторен-
ной дорожке, видеть в героине обычную красивую девушку, соблаз-
нившуюся блеском и суетностью лондонской жизни, поколебать в ней
устои, заложенные воспитанием в естественной здоровой обстановке«
Но его коварные замыслы разбиваются, поскольку нравственное на-
чало натуры Эвелины не поддается искушениям« Пройдя через жиэ-
41

ненный опыт, представленный хотя и ограниченной социальной сре-
дой, но различными реалистически нарисованными персонажами, иллю-
стрирующими типические качества и черты своего класса, социальной
среды (аристократы:лорд Бельмонт, жених Луизы, леди Селвиа: бур-
жуа - семья родственников Эвелины - Брэнгтоны, Смит), героиня каж-
дый раз проверяет свою готовность отличить истинное от ложного,
нравственное от безнравственного, причем самостоятельно, вызывая
восхищение влюбленного в нее Орвиля.
Отличительной чертой английского сентиментального романа и в
период зрелого Просвещения, и в период предромантизма остаетоя
ирония, юмор, сатира, смягчающие эту "возмутительную чувствитель-
ность", необходимую в этом жанре. Достаточно вспомнить многочис-
ленные сцены бытового, жанрового характера, разрывающие общий на-
строй произведения Ф.Берни. При сохранении типичнейших атрибутов
сентиментальной лексики - особых глаголов для обозначения слез,
рыданий, плача, слезливости, повышенной возбудимости, быстрых смен
в эмоциональном состоянии героев, - в романах этого времени нали-
чествует существенная черта: холодная наблюдательность и позиция
со стороны помогает герою или автору во время остановить поток
излияний или сентиментов. Так, Эвелина, прийдя в волнение, легко
преодолевает его, а ее минутная слабость при объяснении с Орвилем
кажется простой данью моде, иллюстрацией необходимости быть чув-
ствительной, тонкой, слабонервной, как приличествует барышням ее
круга.
В другом, также показательном для переходного периода, сен-
тиментальном романе "Элвин, или джентльмен комедиант" Т.Холкроф-
та романтический герой, спасающий героиню от пожара, вызывает не
только восхищение и поощрение автора, но и слегка ироническое к
себе отношение. Эта позиция стороннего наблюдателя, в которой вы-
ступает автор, насмешливо относящийся к собственным "романтичес-
ким бредням" отчетливо выступает и в декоративном романтическом
42

Сейзаже, неизбежном спутнике чувствительного героя, на лоне при-
роды размышляющего о разлуке оо своей возлюбленной и не подозре-
вающего о нависшей над ним опасности«
Важнейшим фактором, сближающим обе тенденции в развитии ан-
глийского романа второй половины ХУШ века является историзм, ко-
торый понимали многие поколения романистов« Предшественники Скот-
та, обращаясь к далекому прошлому своей родины, пытаются устано-
вить теснейшую связь между индивидуальной частной судьбой и ис-
торией общества« Для наций с особенно развитой тенденцией к об-
щественной жизни и деятельности это характерно и нашло свое от-
ражение в прозе (Лиланд, Уайт, Рэдклиф)«
Не мен А значительной приметой времени, преломившейся в ли-
тературе и искусстве романа является все возрастающий интерео к
пейзажу« Эта тенденция приходит.в литературу из живописи« Англий-
ские пейзажи ХУШ века составили сокровищницу мирового искусства.
Мы говорили уже об изменении в обрисовке пейзажа в ранней сен-
тиментальной поэзии« Поэтическое и прозаическое воспроизведение
не статичного пейзажа, а вечно меняющейся природы мы находим в
произведениях английской литературы на протяжении всего ХУШ века«
Английские природные ландшафты на первый взгляд поражают небро-
скостью красок, мягкой размытостью рисунка, но больше всего раз-
личием и многообразием изображаемых художником или наблюдателем
планов« Несхожесть индивидуальных стилей художников сказывается
не только в настроении, впечатлении, сколько в степени эмоциональ-
ного заряда, сообщаемого смотрящему на пейзаж« Достаточно сопоста-
вить пейзажи Тернера и Констэбда, чтобы понять, о чем вдет речь*
Приблизительно то же самое наблюдается я в сентиментальном рома-
не« Объединяет пейзажи в произведениях различных авторов подчерк-
нутая тенденция к установлению контакта человека с природой» Ме-
ланхолическое, грустнее, созерцательное преобладает в настроении
43

героя и автора« Этому способствует введение готических руин в
пейзаж, изображение экстатических состояний природы, "своеобраз-
ное озвучивание" пейзажа в прозаических произведениях данного
периода« Усиливается значительность и функциональность пейзажа
к&к составной чаоти поэтики« Задачей пейзажа стало не простое со-
ответствие или несоответствие мыслям и душевному состоянию геро-
ев, но выявление разнообразных возможностей человека в проявле-
нии эмоций и чувств - не только восхищения и умиления, размягчен-
ности и созерцательности, свойственных сентиментализму, но и
страха, ужаса, предчувствия чего-то злого, недоброго« Пейзаж мог
поражать своим великолепием и грандиозностью, величественностью
(картина Тернера "Геро и Леандр"). Картины бури, шторма, пожара,
урагана должны были вызывать у человека трепет перед могучими
силами природы« Именно эти разнообразные эмоции свидетельствова-
ли о раскованности внутреннего "я" человека, об инстинктивных
устремлениях сердца, о тех неиспользованных богатствах душевной
жизни, которые не признавались классиками«
В данной связи нас будет интересовать сентиментальный "го-
тический роман", ярким представителем которого была Шарлотта Смит.
Главной заслугой Смит многие историки литературы склонны
считать именно роль пейзажа в романе как художественного приема,
подчеркивающего атмосферу создания условий и для душевной рефлек-
сии, для самосозерцания и самоанализа (качества, выдвинутые бур-
жуазным культом индивидуализма, акцентированием внимания на ин-
дивиде), возбувдения возвышенных мыслей, приближающих мечтателя
к осознанию необходимости достижения идеала«
Вместе с тем не надо забывать, что чувствительность такого
рода, требовавшая высокой духовной развитости, была подготовлена
эпохой Просвещения, заявившей о неограниченных возможностях ра-
зума и мышления« Особенностью только этого предромантического
44

периода были поиски освобождения сознания из-под ограничивающей
его власти разума и воли, интерес к более скрытым» менее очевид-
ным сторонам духовной жизни человека, создающим препятствия для
установления естественных и понятных взаимоотношений человека с
обществом«
Ш.Смит сделала романтический пейзаж удивительно конкретным,
а не просто декоративным фоном. В своей знаменитой книге "Жизнь
романистов" В.Скотт отметил склонность Смит к натуралистическому
воспроизведению природы. Он ооудил ее копирование натуры, исполь«
зование линнеевских названий для деревьев и трав, отметил, что
ее пейзажам не хватАт солнечного овета для того, чтобы их ожи-
вить« Но, видимо, "шотландский волшебник" не всегда был во всем
драв. "Готичеокий роман", именно этот жанр накладывал известный
отпечаток на изображение событий и явлений, персонажей и места
действия. Мрачная атмосфера вряд ли могла возникнуть при солнеч-
ном освещении, разбивающем иллюзию таинственности и загадочнос-
ти. Более того, пейзаж у СЬшт всегда воспроизводится по воспоми-
наниям героев. Так, о природе Америки мы узнаем из рассказов
главного героя "Старого помеотья" Орландо, сражавшегося во время
войны за независимость на стороне английокой армии ("Старое по-
местье", 1793)«
Смит принадлежит к числу тех писательниц, которые стали ис-
торией еще до их признания. Первые "Элегические сонеты и другие
эссе" 1781 г. не встретили теплого приема у публики. Но семнад-
цатилетняя Остен читала уже все романы Смит. Первый роман Скит
"Эммелина или сирота в замке" появился в 1788 г. Внешне этот ро-
ман ничем не примечателен, напоминает в основных чертах "Памелу"
Эммелина, из милости воспитавшаяся в замке вместе с детьми хо-
зяина, обнаруживает в своем характере не только необыкновенную
волю, упорство, жизненную стойкость, но и очень последовательное

противостояние. Она не просто устояла перед преступной любовью
юного лорда, но заставила его полностью измениться» отказаться
от своих низких намерений и после целого ряда событий, убедившись
в его искренности и теперь уже нравственной чистоте, она соглаша-
ется выслушать его признания« Чисто сентиментальная коллизия -
взаимоотношения двух молодых ладей, находящихся на различных сту-
пенях иерархической лестницы, - не разрешается традиционно со-
блазнением невинной жертвы, послушной и кроткой, целиком находя-
щейся во власти богатого совратителя. Цельностью овоего характе-
ра, принципиальностью своего поведения Эммелина не просто превос-
ходит развращенного и пресыщенного удовольствиями аристократа,
она заставляет его изменить своей кастовой морали и преобразиться
под воздействием более высокой нравственности, порожденной требо-
ваниями равенства в любви, права на собственную жизнь и положение
в обществе. Несомненно, политические идеи времен войны за незави-
симость в Америке и бурной деятельности корреспондентских обществ
оказали существенное воздействие на писательницу.
Однако необходимо сразу же сказать, что, подобно многим сво-
им соотечественникам, Скит встретила французскую революцию без
энтузиазма и даже предоставила свой дом политическим эмигрантам
из революционной Франции. Тяжелое финансовое положение семьи
(муж был банкротом и сидел в тюрьме, она одна воспитывала восемь
детей) вынуждало писательницу работать систематически и упорно,
выпуская в год по роману.
Наибольший интерес, на наш взгляд, представляет роман "Ста-
рое поместье"• Создавался он на вилле У.Хейли, где гостили У .Kay-
пер и художник Д.Ромней, известный своими прекрасными пейзажами.
Вддимо, пейзажное искусство Ромнея вдохновляло и Смит, которая
начала свой первый роман о готической интерлвдии с пейзажем, где
очень живописно и разнообразно представила природу, окружающую
46

■Старинное поместье* Это было сделано неолучайно, ибо уже в завяз-
ке заложено противопоставление между чистой, естественной Эшели-
шой, и аристократом, в котором воспитание и образование развили
ролько непомерную жажду удовольствий и удовлетворения собственных
Потребностей и прихотей.
ж В романе "Старое поместье" оохранен тот же прием 9 но здесь
Кто противопоставление приобретает отчетливо выраженную ооциаль-
■ую окраску. Владелица поместья миссис Рейланд, вздорная и вели-
чественная аристократка, целиком погружена в мир прошлого могуще-
ства своих предков. Она совсем не замечает перемен, существуя в
Вире своей фантазии, обычаев и привычек. Бе внучатый племянник
Врландо пользуется ее покровительством и особой заботой главным
Вбразом из-за своего благородного рыцарского имени, наводящего ее
1а мысль о возрождении былого рыцарского прошлого. Он импонирует
Вакже миссис Рейланд своей обходительностью и манерами, которые
идеализируются ею и представляются живой иллюстрацией некогда су-
ществовавших в ее роду.
I Героине противопоставлен мир нуворишей, соседей по поместью.
Это та самая новая сила, которой боится старое английское дворян-
ство, ибо именно буржуазия претендует на неограниченную власть и
[на главенствующее положение в стране. Генерал Траси не думает ни о
[своих предках (их у него просто нет), ни о высокой нравственности
Ёрали (старая ему не годится, а новой он еще не создал). Поэто-
му ничего не отоит, не задумываясь, соблазнить дочь своего
а, увезти ее из родительокого дома и подвергнуть всем иопыта-
военной лагерной жизни.
И Рейланд, и Траои нарисованы Скит как различные представите-
ли деградирующего английского общества, к которому у нее нет ни
сочувствия, ни оожадения. Они представлены в достаточно комичеокоц
свете, но не являют собой карикатур, хотя в их характерах отчет-/
47

ливо проступапт радикалиотскиё взгляда и настроения писательницы,
очевидно, сформировавшиеся не без влияния Годвина и Бейджа.
Миссис Рейланд» сама будучи старой девой» не выносит семей-
ных слуг и приживалок» поэтому с большим трудом разрешает своей
домоправительнице миосис Леннарт воспитывать при себе сироту-пле-
мянницу со странным именем Монимия. Причуда отарой аристократки
распространяются и на девочку» которую в ее присутствии все долж-
ны называть Мэри» ибо Монимия звучит по-варварски.
"Готический роман" сентиментального типа вписан здесь в зна-
комые нам рамки "novel "» т.е. роман о современной жизни» нравах,
обычаях» в типично английской бытоописательной манере» с почти
живописно конкретным воспроизведением жизни старинного поместья»
занятий его обитателей» своеобразным ритмом существования«
Орландо образовывает и воспитывает свою подругу, встречаясь
с ней в готической библиотеке» не забывая при этом соблвдать при-
вычки и прихоти избалованной отарой девы» дабы не навлечь на себя
ее гнев» а стало быть и лишиться ее расположения и ожидаемого на-
следства. В основе поступков героев Смит лежат имущественные» со-
циальные отношения* В этом плане она чрезвычайно напоминает Остен.
Даже в обрисовке второстепенных персонажей (миссис Леннарт, оемья
Орландо) можно найти черты тщательно воссозданной конкретной ре-
альности.
Скит избегает мелодраматических эпизодов» хотя в роде случа-
ев ее герои могут спровоцировать их появление. Она мастерски кон-
струирует интригу» соотавляя ее из отдельных сцен-ситуаций» в ко-
торые помещает овбих героев» заставляя их как бы исповедоваться
перед воображаемым читателем и раскрывать суть своих поступков»
логически и аргументированно не всегда ею представленных. Конеч-
но» ее характеры обрисованы не многомерно и не настолько убеди-
тельно» как» скажем» у М.Эджуорт или Д.Остен» но благодаря исклю-
48

ельно продуманной повествовательной линии, хорошо представлен-
Яу диалогу и великолепному знанию человеческой натуры вообще 9 ее
ри ведут себя в соответствии с разумными и хорошо сформулиро-
Аяыми мотивами.
Писательница отлично чувствует функциональность готики, осо-
Лво тщательно выписывая узкие потайные лестницы, двери, скрытые
Дранными гобеленами, замковые библиотеки, заполненные старинны-
рукописными книгами, камины, отбрасывающие причудливые отблес-
на потемневшие от времени стены замка. Ш.СЬшт может передать
Ациональный настрой своих героев так убедительно, что заставляр
читателя поверить в истинность их переживаний. Изображение pyj-
i
в "готическом сентиментальном романе" связано с утверждением '
настоящего в его победе над прошлым. Это и символическое
»значение груоти по утраченному, и обостренная чувствительность
ожаление, культивирующие эмоции и сопутствующие им - тайну, j
;ение, страх, напряженное ожидание разоблачения, ужас при мыс-
быть пойманным в момент свидания. Герой Смит ведет двойную *г-
к: он неодинаков в обществе своей тетки и возлюбленной Монимии.
фциальное положение обязаывает его быть лицемерным и осторожным»
врывать свою истинную суть«
I Романы Смит занимают особое положение в истории "готического
Амана", представляя не только его сентиментальную модификацию,
• и во многом (при характеристике своих главных персонажей)
«едвосхшцают "якобинские идеи" Годвина, Бейджа, Холкрофта, Инч-
•лд. Творчество Смит находится где-то на полпути между романами
Ш и XIX века. Писательница преодолевает главный недостаток ро-
вна ХУШ в« в отсутствии связи медду характером и действием. Вслед
ж Фильдингом Смит страстно осуждает ханжество и лицемерие, всякую
•етенциозность, в какой бы форме они не предотавлялись. Открыто
«ступая против жеотокооти, царящей в мире, писательница не прос-
I-1401
V 49

то взывает к состраданию по отношению к обездоленным, но пробувд^
ет в читателе самое почтительное к ним уважение.
Монимия и Орландо не только страдают, но и борются за свое
очастье. Они оба одинаково активны» и хотя победа достается им це.
ной многих утрат, мучений и бедствий, они испытывают большое удов,
летворение потому, что сумели противопоставить свою верную любовь
козням не только чудаковатой, порой страшной в своей взбалмошности
и жестокости аристократки, но и многим трудностям, чинимым обще-
ством« Это представители того поколения, который в борьбе со злом
не только сохраняют свой энтузиазм чувств, приверженность идеалу
и веру в собственные силы и возможности, но и делают их жизненно
важными и необходимыми«
Воздействие демократических политических идей кружка Годвина
на английский сентиментальный роман придает ему черты, существен-
но отличающие его от аналогичного жанра в России, Германии
(Ы.М. Карамзин "Бедная Лиза", И.В. Гете "Герман и Доротея",
"Страдания молодого Вертера").
50

ГАЯ ЛЕКЦИЯ
ХУШ яек в Англии - век путешествий. Ежегодно 40 тысяч англи-
уезжали за границу* Но огромное число жителей Альбиона отира-
юсь в малоизвестные и живописные места овоей родины. Местами
шничества стали Озерный край» различные районы Шотландии» юж-
Англия. Большое турне по Европе было необходимой частью обра-
ания для молодых аристократов» которые путешествовали обычно
сопровождении высокообразованных» но малоимущих людей.
Так» Т.Грей сопровождал в поездке по Европе сына всесильного
шьер-министра Г.Уолпола, Д. Том сон путешествовал вместе с лор-
Талботом» в Озерном крае побывали и А.Рэдклиф» и М.Г.- Льюис,
многие другие. Страсть к путешествиям была не просто данью мо-
• Расширение жизненного опыта было необходимостью бурно разви-
[егося буржуазного общества» жадно вникающего в жизненный ук-
других стран и народов. Англия становилась "мастерской мира"»
нужен был рынок обыта для своих товаров» инициатива предпри-
имчивого буржуа подавлялаоь недостатком его знаний и образования.
В 1710 году был открыт погребенный под пеплом Геркуланум» а .
1748 г. - Помнея. Пробуждение интереса к восточным регионам
■ледует отнести к началу ХУШ века» когда в самый разгар Просве-
щения восточные сюжеты стали буквально носиться в воздухе.
Мода на восточную мудрость» интерес к культуре восточных на-
родов сформировался в период активных переводов восточных ока-
1ок» последовательными популяризаторами которых были Д.Аддисон
к Р.Стиль. С 1704 по 1717 гг. осуществляяся перевод сказок "1001
ночи". В 1725 г. вышли "Китайские сказки"» в 1736 - "Монгольские
сказки"» а затем татарские и перуанские сказки. Персидские сказ-
ки печатались в отдельных номерах журнала Адцдоона и Стиля за
I7I0-I7I2 гг. Тяга к восточному совпала с экспансионистскими за-
I 51

хватами колониальных владений, началом завоеваний Англии и вытес-
нением ею Испании и Португалии, старых колониальных держав« Про-
движение англичан на восток сопровождалось интенсивным изучением
восточных языков, истории, культуры. Восточный стиль проникал в
"архитектуру и быт (убранство комнат, платье, прически). Достаточ-
но вспомнить украшение бальных зал в замке Клонброни в Лондоне,
куда был приглашен известный декоратор Сохо, описанный реалисти-
чески смело в романе М.Эджуорт "Вдали отечества". Восточное вос-
принималось вначале как нечто экзотическое, несовместимое с анг-
лийским вкусом и непонятное европейцу« Но постепенно происходило
и внутреннее осмысление восточной культуры. Вооточные мудрецы,
воспринимающие европейские привычки как нечто противоположное сво-
ему собственному укладу, все чаще стали возникать в литературе
Просвещения как носители определенного темперамента, быта.
Универсализм европейцев разбавился незнакомым национальным
опытом, к которому должны были прислушаться и отнестись с должным
уважением, ибо речь шла о цивилизации более древней и менее из-
вестной.
Путешествия на Восток часто оборачивались для практичных и
здравомыслящих англичан важными и необходимыми открытиями. Так,
жена английского посла в Турции, леди Монтегю, сопровождая своего
мужа в его поездке по странам Востока, привезла с Востока "моду"
на вакцинацию против оспы. Первыми, получившими прививку против
оопы, были собственные дети леди Монтегю и ближайшие родственники,
друзья.
Восточные ткани быстро вошли в моду и скоро стали опасными
соперниками английскому хлопку. Правительство вынуждено было ввес-
ти запрет на ввоз восточных тканей, прежде всего, ситца. Но дамы
высшего лоцдонского света не брезговали даже прибегнуть к услугам
контрабандистов, лишь бы достать великолепные ситцы для украшения
52

•ен своих домов« Восточные обои заставили английских предприни-
.телей открыть новые производства, выпускать более дешевые и не
Ступающие привозным, товары, но мода на восточное не проходила.
В литературе дело обстояло не так просто.
На протяжении первой половины ХУШ века восточные сказки всех
Национальностей наводнили книжный рынок Англии. Восточная тради-
связывалась англичанами, как, впрочем, и другими европейца-
, со сказками "Тысяча и одной ночи", поэтому сначала умы англи-
захватывали различные аналогичные собрания с подобными назва-
ризми: "Тысяча и один час", "Тысяча и один вечер", "Тысяча и од-
глупость" и др. Переводы сменились подражаниями и переделками
восточный лад. Подобные явления происходили и в драматургии.
Восточная тематика расширила и разнообразила материал пове-
твовательной прозы. Развлекательность и декоративность обстанов-
импонировали читателю Альбиона, любившему путешествовать и ви-
,еть заморские земли. Писатели эпохи Просвещения часто усматрива-
ли в жителях Востока "естественного" человека, не утомленного ев-
ропейской цивилизацией, склонного к размышлениям и созерцанию.
Однако религия восточных стран в интерпретации некоторых европей-
ских мыслителей проигрывала при сопоставлении с европейской« Само
сравнение религий, культур, образов жизни имело чисто моральный
нравоучительный смысл и не воспринималось как самостоятельное,
имеющее самоценность. Одним из первых произведений на восточный
сюжет было "Видение Мирзы" Адцисона (I7II), затем появляются по-
учительные повести С.Джонсона "Расселас" (1758), "Гражданин мира"
Годдсмита.
По свидетельству советского ученого В.М. ^ирмунского, "пред-
посылки для самостоятельного использован.ш восточного материала
впервые создаются в период предромантизма. От "Ватека" Бекфорда
(1760-1844) ведет начало романтическая трактовка восточной тема-
тики с перспективой дальних странствий и волнующих приключений,
4х-14©1 53

местным колоритом, любовной романтикой и фантастикой"•
Но помимо "Ватека", Бекфордом было написано немало сочинение
на восточные темы, В 1780-1783 гг. он тщательно изучил и творчес-
ки переработал арабские рукописи из коллекции леди Монтегю, сде-
лав частично переводы, а в большинстве случаев создал самостоя-
тельные фрагменты на основе имевшихся сюжетов* Это была первая
попытка Бекфорда написать что-нибудь в восточном стиле. Арабскую
сказку "История Дарионока, юноши из страны Ту-Туп он не закончил«
Бекфорд писал на французском языке, находясь, очевидно, под силь-
ным влиянием литературы Французского Просвещения, о чем свидетеле
ствует моральный смысл концовки сказки»
"Батек" был написан У.Бекфордом в 1782 г. также на француз-
ском языке, но являл собой новый тип восточной сказки, не связан-
ной с Просвещением*. Как справедливо заметил В.М. Жирмунский, "ро-
мантическая экзотика арабских сказок уже не является в нем абстрак-
тной моральной аллегорией; фантастический сказочный мир приобре-
тает самостоятельное художественное значение и реальные историко-
-этнографические черты. Знание арабских первоисточников позволила
Бекфорду воссоздать этот мир как бы изнутри; на фоне идеализиро-
ванного быта арабских сказок он широко использовал мусульмански
мифологию, легенды и народные суеверия, с которыми ознакомил eis
английский перевод Корана (The Etoglleh translation of the Coraa
by G.Sale, 1764) и словарь д9Эрбело, послуживший основой его не
учной осведомленности. Чудесное выступает у него как составной
элемент быта, коими средневековые верования и суеверия явилиоь *5ь
в произведении писателя-христианина".
"Готический роман*9 ужаса представлен здесь в типичной ориен-
тальной окраске.
В мировой литературе было немало блестящих вариантов леген-
ды о Фаусте. Перед нами один из них. Восточный правитель Ватек с
54

■вмого начала своего правления поражал своих подданных не столько
Ьшностью и богатством дворцов, великолепием и разнообразием удо-
вольствий и праздников, которые устраивались в его государстве,
■коль нечеловеческим желанием превзойти всех ученых и мудрецов в
Ероникновении в глубины вселенной. Дерзновенная попытка возвысить-
Ед над лвдьми и увидеть сверкающие звезды как можно ближе, мате-
риализовалась в постройке самой высокой башни, с вершины которой
шщи казались жалкими муравьишками, а звезды были так же далеки,
Как и прежде.
|У Однако первая неудача ~с постройкой башни не остановила чес-
Ш
ролюбивого и надменного Ватека, что явилось, несомненно, причиной
появления Гяура, увидевшего в этом правителе великолепную жертву
кяя заключения сделки« В своих намерениях и желаниях халиф никог-
да не отступал ни перед чем. Ненасытная жажда сверхчеловеческих
Внаний ведут героя Бекфорда по пути самоистребления и разрушения
личности. Расплачиваться за собственное могущество и власть над
юмертными халифу приходится дорогой ценой. Жестокость и ненасыт-
ная жажда невозможного вытесняют в его. характере все человеческие
[качества и становятся его естеством, хотя вначале они восприни-
маются и окружающими, и читателем, как неестественные, вызванные
волшебными сатанинскими силами.
Но в "готической повести" ужасов у Бекфорда сказочность вы-
ступает в реальном обрамлении благодаря тем ярким натуралистичес-
ким подробностям из знакомого всем быта, что нереальное становит-
ся возможным и допустимым. Чтобы быть более убедительным и доказа-
тельным, Бекфорд использует и психологические мотивировки, объ-
ясняющие состояние своего героя. Ватек испытывал неутолимую жаж-
ду, которую не могли уничтожить никакими средствами, дажда на-
столько изнурила его, что он забыл о своих наслаждениях, утратил
аппетит, стал слабым и хилым, заболел лихорадкой« Сказочная бо-
55

лезнь сопровождается отнюдь несказочными подробностями ее проте-
кания. "Все они торопились наполнить водой большие чаши горного
хрусталя и наперерыв подносили ему питье; но их усердия было не-
достаточно» чтобы насытить его жавду; часто он ложился на землю
и лакал воду прямо из источника1*.14
"Призрак недоступного человеку знания и счастья" преследует
Ватека и делает его рабом, подчиняет целиком неистощимому на вы-
думки Гяуру« Однако, у героя Бекфорда, в отличие от гетевского
Фауста, индивидуализм доведен до предела, эгоизм и тщеславие трус-
ливого, сластолюбивого тирана мешают ему сохранить последние ос-
татки человеческого облика, ибо крайности романтической исключи-
тельности разоблачаются автором с беспощадностью и полным объек-
тивизмом«
Несомненно, черты просветительской идеологии сказались в от-
ношении автора к восточному материалу и проявились в морализатор-
ской концовке, в дидактическом освещении жестокоотей восточного
деспота и его матери Каратис, полностью доверившимся темным силам
и продавших свои души дьяволу« Сказка построена на ярких романти-
ческих контрастах. С одной стороны, жестокость, разнузданная без-
наказанность хитрого, коварного деспота, с другой - идиллическая
жизнь оставшихся в живых мальчиков и Гюльхенруза. Хотя счастье
последних - это затянувшееся детство, которое вряд ли может рас-
сматриваться как серьезная антитеза активной жизненной позиции
и бесчисленным актам вандализма и варварства, совершающимся ха-
лифом и его приближенными. Бекфорд одинаково иронически относит-
ся к образу жизни Ватека и Гюльхенруза. Но если говорить об убе-
дительности характеров, их яркости и значительности, то, безус-
ловно, характеры Ватека и Каратис представляют собой полнокров-
ные, запоминающиеся образы, сотканные из противоречий, постепен-
но вытесняемых одной всепоглощающей страстью - достичь во что бы
56

f> ни стало своей цели - проникнуть в царство Эблиса.
Эблио - этот Люцифер восточной мифологии - тоже не однознач-
решен в сказке Бекфорда. Он принимает различные облики - то
|ратительные9 чудовищные, то заманчивые, приятные - но всякий
обрастающие сказочными деталями, подчеркивающими притягатель-
могущество и силу, не известную в человеческом обществе. Вся-
; раз эту силу испытывают на себе не только Каратис и Ватек,
и многие, которые с ужасом отвернулись бы от Гяура, но его
Щшпебная власть, подавляет их волю и сопротивление«
У.Бекфорд нагромождает ужасы и злодеяния с щедростью "готи-
ского романиста11, дабы вызвать у читателя не просто страх и от-
Ващение. В преступлениях халифа и его матери есть нечто более
Вандиозное, каддый раз поражающее непохожестью и изощренной изо-
Ветательностью, что свидетельствует о восточном колорите, кото-
цШ здесь имеет действительно самостоятельное художественное зна-
ние, ~"
Перед нами два различных типа восточного деспотизма, одина-
iBo неприемлемых для Бекфорда. Слабый и трусливый Ватек противо-
ставлеы бесстрашной и сильной духом матери. Конец этих двух
рюдеев одинаков - оба оказываются в царстве Эблиса, у обоих сер-
! превращается в пылающий уголь и причиняет невыносимую боль.
Каратис даже в минуту страшного возмездия не забывает о делах
Црмных, она торопится уничтожить следы своих чудовищных преступ-
или последним актом жестокости и, завладев всеми волшебными та-
шанами, проникает в "самые недра земли, откуда дует оанфар,
Кдяной ветер смерти; ничто не устрашало ее неукротимого сердца,
рдаако во всех тех, кто приживал правую руку к сердцу, она нашла
Юольшую странность, не понравившуюся ей..."15 Ватек оказался
обным лишь негодовать, упрекать Каратис в том, что она снаб-
его знанием, полученным от дьявола. Показательно, что наи-
:ее существенные черты характера героев проявляются именно в
57

момент, когда их адет суровое возмездие.
Бекфорд заключает свою повесть морализаторским назиданием.
"Такова была и такова должна быть кара за разнузданность страстей
и за жестокость деяний; таково будет наказание слепого любопытст-
ва тех, кто стремится проникнуть за пределы, положенные создате-
лем познанию человека; таково наказание самонадеянности, которая
хочет достигнуть знаний, доступных лишь существам высшего поряд-
ка, и достигнет лишь безумной гордыни, не замечая, что удел че-
ловека - быть смиренным и неведущим".16
Однако в концовке "Ватека" содержится огромная доля иронии,
особенно в последних заключительных строках. Вот почему героем
повести остается Ватек, а не Гюльхенруз, а полная зловещий пре-
ступлений жизнь Ватека сильнее и ярче бесцветной радости ничего
не желающего Гюльхенруза.
Ни один: из образов этой восточной сказки не идеализирован,
но и ни один самый черный злодей не показан однозначно, даже в
своих злодеяниях и варварстве, а главное, что зло, как обычно бы-
вает в сказке, дается не в повествовательной линии, а проявляет-
ся в действиях и поступках самого персонажа. Сказка эта чрезвы-
чайно динамична, остросюжетна и привлекательна экзотику, играющей
здесь главную роль даже при скрытом противопоставлении восточно-
го и западного образов жизни, восточного и западного вариантов
чернокнижника Фауста«
Велико значение этой восточной готической сказки. Ею восхи-
щался Д.Г. Байрон, С.Малларме.
Готическая восточная сказка Бекфорда положила начало роман-
тической ориенталистике. Байрон и Шелли, Ките и Чур, Блейк и
В.Скотт не раз обращались к восточной тематике, видя в ней хоро-
ший материал для размышлений о более широком и универсальном по-
нимании общечеловеческой природы разума. Несомненно определенная
58

доля скептицизма и насмешливого отношения к некоторым особеннос-
тям восточной экзотики, имеющаяся в произведении Бекфорда, не
всегда показательна для последующих поколений писателей, исполь-
зующих восточные мотивы« Кстати, само понятие восточного у роман-
тиков значительно расширяется. Так, испанское ассоциируется у ро-
мантиков с Востоком только потому, что мавры во время своего мно-
голетнего владычества в Испании оставили существенные следы влия-
ния, создав определенный стиль в архитектуре, пришедший с Восто-
ка, также вид садов и парков, приглянувшихся своей изысканностью
жителям Англии.
Интерес к Востоку вполне поддерживался официальной эстети-
ческой доктриной, рассматривающей как необычное, все новое, ори-
гинальное, достойное подражания. Духовная атмосфера в период
предромантизма была особенно благодатной для подчеркнутого инте-
реса к Востоку, ибо европейцы, побывавшие во время крестовых по-
ходов в восточных землях и открывшие для себя Восток как страну
неверных, отличных от европейцев по религии, культурной традиции.
и государственности, много рассказывали об этом. В период зарож-
дения категории историзма восточный опыт также ощущался как при-
емлемый, возможный, а потому и достойный изображения в искусстве.
Восточные эпизоды наполняют предромантическую прозу - роман и
драму в виде многочисленных вставных новелл, имеющих, однако,
четкую дидактическую и познавательную направленность. Обретение
самостоятельности несет восточной проблематике художественную
значимость, о чем свидетельствуют произведения первых романтиков
- поэтов Озерной школы. Эта самостоятельность сохраняется на про-
тяжении всего XIX века, частично ослабевая к рубежу веков, чтобы
затем снова вспыхнуть в более современных явлениях литературы,
тоже, кстати, связанных о судьбой колониальных империй.
59

ПЯТАЯ ЛЕКЦИЯ
Особенности технического прогресса требовали развития те£*
отраслей знания, которые могли бы предложить практическое исполь-
зование научных предположений и экспериментов в промышленности и
сельском хозяйстве. Промышленный переворот безжалостно наступал
на природу. Облик старой доброй Англии сильно менялся. Вырубались
вековые буки и дубы, очищались места для будущих промышленных
предприятий. "Даже знакомая фигура разбойника исчезла с замощенщ^
дорог, с тех пор как были распаханы плугом те вересковые степи и
чащи, среди которых он скрывался"• Бели вспомнить эти факты, то
станет понятным особое отношение к природе, начиная с Томсона и
поэтов-сентименталистов, питавших к ней нежно-меланхолическую
грустную симпатию, а также удивительное ностальгическое отношение
романтиков к фигуре разбойника, часто возникавшей на страницах
романов, поэм, драм. Сохранение природных уголков стало главной
заботой жителей Англии, поэтому даже пастбища для окота были с
живыми изгородями, а поля, "окруженные каймой ежевики и боярышни-
ка, обсаженные высокими вязами, и новые насаждения дуба и бука
были прекрасной заменой голых открытых полей, вересковых степей
и густого кустарника прежних дней".
Англичане тосковали по-дикой природе. Стала существенно из-
меняться парковая и садовая структура. Из парковых аллей исчезли
свинцовые статуи в голландском стиле, освобождались созданные
природой дикие травянистые склоны и отдельные деревья« Изменение
вкуса привело к растущему восхищению природой, которая стала по-
ниматься более широко и разнообразно. Появился интерес к ранее
пренебрегаемым горной местности и морскому побережью«
Когда человек вел войну с дикой природой, он часто не обра-
щал внимания на ее крас'оты, когда же он одержал над ней победу,
60

1
наскучил вдд образцово содержавшихся искусственных садов и
|арков. Тогда он снова стал ностальгически по ней тосковать и
караться унести с собой ее частицу в дом,
В этом ему, несомненно, помогала английская пейзажная живо-
всь. Высоко ценились акварели Д.Гертина и Д.Тернера (I775-I85I),
Пейзажи Д.Констэбла (1776-1837), Р.Уилсона (I7I4-I782), Г.Стабб-
(1724-1806), Г.Ребурна (1756-1823), Т.Гейнсборо (1727-1788),
^Морланда (1763-1804). Восхищение англичан природой отразилось
^ только в живописи, но и в литературе. Важнейшим фактором в
издании новой эстетической теории в Англии был сенсуализм Гобб-
1, который, в свою очередь, восходит к Бэкону. Последний был
^онером в провозглашении поэтического превосходства воображения
Щд разумом.
В поисках научного эмпирического базиса Гобое утверждал, что
рловек, обладая определенным себялюбием и эгоизмом .получает удо-
вольствие в определенных эстетических потребностях. Его разум
тивлекает новизна, и эта новизна является источнршом удовольст-
вия, получаемого от поэтического произведения.
«;'■ Либо разум, либо воображение должны преобладать в литератур-
§6м произведении. По мысли Гоббса, воображение просто играет важ-
ную роль в ассоциативной связи идей и может быть ненужным и даже
сным. Но Гоббс также полагал, что оно существенно необходимо
обнаружения новизны, которая доставляет радость и что теоре-
ески Зто - независимый фактор в искусстве. От Гоббса эти суж-
перешли к Локку, а от Локка к Аддисону, который, конечно,
знаком с произведениями Гоббса.
Но недостаточность аналитического подхода к психологии у
%ббса представить новую основу для эстетического мышления вид-
ik из его реакции на предисловие Довенанта к Гондиберту (1651).
8 нем, хотя и признавалась значительность воображения для поэ-
61

тического творчества, однако, в значительной степени игнорирова-
лось его практическое применение, '
Важный вклад в эстетическую мысль Англии ХУШ века внесло
"Шотландское Возрождение", Среди известных ученых, философов rf
теоретиков необходимо особо выделить Александра Джерарда и лорда
Кеймза. В "Эссе о вкусе" Джерард утверждал, что внутреннее, или
рефлексивное чувство человека обеспечивает его более тонкими, со-
вершенными перцепциями, чем те, которые доставляют ему внешние
органы. Внутреннее видение он сводил к следующим принципам: чув-
ство новизны, величия, красоты, подражания, гармонии смешного и
добродетельного. Эти принципы дают новые импульсы разуму, застав-
ляют его активизироваться. Нам представляется перспективной мысль
Джерарда об особой интенсивности чувства при сопоставлении его с
идеей.
Наиболее показательными для демонстрации наличия предроман-
тических веяний в эстетике ХУШ века могут служить две работы Г.
Кеймза: "Элементы критики" (1762) и "Стандарт вкуса". В первой он
исследует функции поэтического языка и приходит к выводу, что вы-
разительный язык может стимулировать эмоции и вызывать у читате-
ля состояние, при котором он забывает, что он читает, а все про-
исходящее воспринимает как если бы он являлся свидетелем этого.
Самым значительным и перспективным из всех средств создания иде-
ального образа и его участия в происходящем является драматичес-
кий способ. Драматизм нарушает эпичность повествования в романе,
испытывающем потребность в ослаблении морализаторско-дидактичес-
кой линии, связанной с присутствием автора.
Драматизация жанра романа в переходную эпоху осуществлялась
разными способами. В пределах романной разновидности "romanoe"
это: введение мотивов тайны, загадочного происхождения, страннос-
тей поведения, определяющих развитие сюжета, обрисовка руин ста-
62

^ринных замков и монастырей, сама обстановка которых способствова-
ла нагнетанию страшных загадочных обстоятельств, наводящих чита-
теля на след, а чаще всего уводящих от разгадки истинного смысла
{событий; проникновение в глубины разорванного сознания, воссозда-
ние незнакомых, необычных национальных типов, позволяющих легче
подтвердить или отвергнуть возможность, вероятность интерпретации
шех или иных обстоятельств; представление точки зрения отстранен-
ного автора. Разнообразие типов диалогов, изменение функций это-
■огического и эпистолярного романов при ослаблении дидактической
■аправленности было продиктовано теми новыми установками, которые
выли провозглашены в 60-70 гг. ХУШ века. Но представители "Шот-
■андского Возрождения** уловили наметившиеся в искусстве новые тен-
денции. Целиком отталкиваясь от современности, от потребностей
Определенного буржуазного общества, они утверждали закономерность
■тих преобразований в предромантической эстетике.
I Английокие философы и эстетики обратились с новыми критери-
ями к английской традиции, пытаясь произвести переоценку многих
литературных авторитетов в период усиливающегося интереса к сре-
дневековью. Несомненно, одной из причин возникшего интереса анг-
Ешчан к средневековью было чисто эмпирическое стремление объяс-
нить некоторые особенности современного общественного развития,
Ь также нереализованные возможности революции, провозгласившей
вначале самую жестокую борьбу с остатками варварства и феодализ-
ма. Пересматривая моральные и духовные ценности прошедших нпох,
■теоретики Просвещения не учитывали всех возможностей человечес-
кого интеллекта. Кажущаяся стабильность и определенность совре-
менного уклада мышления могла соотноситься только о замкнутой
(оистемой средневекового мира. Кроме того, фанатичная вера в чары
U колдовство стала рассматриваться многими людьми ХУШ века как
1яркая иллюстрация необразованного вкуса и странного воображения
S 63

варварских времен. Подобные тенденции проявлялись неоднократно и
в разной степени на протяжении» по крайней мере, тридцатилетия в
английской литературе«
Одним из первых в период начавшейся популярности "готичес-
кого романа** объяснил причины обращения к этому жанру Р.Херд.
(1720-1808). По его мнению, "готический роман" отвечает духу вре^
меня, имеет определенные художественные возможности в утверждение
положительных сторон жизни, развивая лучшие качества человека,
возбуждает жажду нового, необычного. Херд верно уловил контраст-
ное изображение в готическом произведении насилия, мести, убий-
ства наряду с утверждением принципов любви, чести, взаимопонима-
ния» В период господства буржуазного эгоизма и себялюбия возрож-
дение этих качеств было особенно важным для поддержания доброде-
телей« Само наличие контрастного изображения дает пищу для срав-
нения и, следовательно, для воображения« Каждый век имеет свои
законы искусства, по которым его может судить только время. Сле-
довательно, Херд проложил дорогу к романтической концепции искус-
ства, выдвинувшей ограниченный определенными временными рамками
идеал красоты«
В его работах "Письма о рыцарстве и романтическом романе"
(1762) и "Об идее универсальности поэзии" (1766) мы впервые встре-
чаемся с основными принципами, отличающими классицистическое и
романтическое искусство«
Перспективы мира природы ограничены знанием и опытом, гово-
рил Р.Херд. Мир поэта уникален и необычен, потому что в нем есть
и то, что не может и не должно проверяться опытом и сравниваться
с природой« Но вместе с тем чудеса природы увлекают поэта овоей
загадочностью, волшеботвом, стимулирующими интерес человека к по-
иску, анализу, познанию и открытию«
Глубокие наблвдения Херда над природой современной поэзии
64

Кэволили ему прийти к выводу» что некоторые произведения искус-
рва» апеллирующие к человеческому сердцу» отражающие неограни-
ченные силы и возможности человека» не нувдаются в сравнении с
Кжродой» потому что благодаря воображению помогают индивиду об-
наружить в оебе эти неосознанные им реалии и возможности. Худо-
жественная система поэзии» включающая образы» тропы» развивается
шь собственным законам» благодаря чему всякий предмет и явление
■Ьгут приобрести необыкновенный и удивительный вид. Херд не был
Вюфессиональным философом или теоретиком иокуоства» он лишь вер-
Шр и доступно изложил уже наметившиеся в современной ему науке
■Ьвые тенденции, подготовившие приход иных, по сравнению о про-
ветительскими» эстетичеоких категорий и концепций.
1 Поскольку большое значение в эстетических теориях придавалось
|х>бражению, совершенствованию принципов» культ чувства рождалоя
просто из протеста против всемогущего разума» исчерпавшего свои
Цюможности в середине ХЛ1 века - века неожиданностей и случайяо-
рей, - но и под влиянием сильной тенденции к разнообразию сеятж-
iHTOB» возникающих в результате обозрения прекрасных ж безобраз-
рх» возвышенных и величественных предметов.
Интенсивность эмоционального воздействия прекрасного была
Ьучена Э.Берком, провозгласившим различие между прекрасным и воз-
шшенным. В этом русле развивалась сентиментальная поэзия оедеди-
р ХУШ века. Поэт должен был передать овою реакцию на окружающее
категориях чувств. Воображение и фантазия становились вое более
ронченными и совершенными.
Само признание» что природа и страсти могут быть выражением
ндиввдуальных чувств стало гарантией оригинальности. Вера в то»
Кто знаком иотинного гения была способность создавать чистый вы-
■ысед» называлась в некоторых журналах "идеей", и успех такого ро-
|а сочинений был обусловлен историческими обстоятельствами. В 419
Ц1401
65

номере "Зрителя" Аддисон провозгласил, что критериями Джозефа
Уортона при оценке гения Попа были "прекрасное" и "возвышенное",
которые являются для великой поэзии подходящими эмоциями« Имити-
ровать природу может только пасторальная поэзия - утверждал Д«
Уортон. В дидактической поэзии очень мало места для такой имита-
ции, поэтому она должна сопровождаться приемами и техникой поэзии
другого рода, а последняя должна захватывать эмоции и внимание
читателя«
Д.Уортон полагал, что поэт-имитатор это тот, который изобра-
жает просто предметы, явления природы. Но если поэт - дидактик,
он должен превратить все увиденное в образы« Особенное преимуще-
ство поэзии, по мысли Уортона, состоит в том, чтобы не только по-
ставить материальные предметы в самые благоприятные положения и
одеть их в самые изящные одевды* но также дать жизнь и движение
нематериальным предметам и формам, цвету и действию, даже абстрак-
тным идеям« Н^жно передать добродетели, пороки, страсти и поста-
вить их перед глазами читателя или зрителя, как на сцене, выявить
каждою споообнооть человеческого ума«
Вымысел и оригинальность в поэте, пафос и великолепие в про-
изведении живописи и особенно иллюстрации, способной легко вызвать
эмоции в сопоставлении с отражением, которое является одновремен-
но и моральным и эстетическим, - вот те ведущие критерии, которые
используютоя Д.Уортоном, когда он исследует творчество А.Попа, пы-
таясь сравнивать современную поэзию с поэзией прошлых эпох« Совре-
менники Уортонов и дальнейшие поколения историков литературы де
замечали ничего нового в их теории искусства, поэтому вплоть до
1Э16 г« не было ни одного сколько-нибудь важного исследования их
деятельности«
Установление Р.Хердом и братьями Т. и Нортонами новой кон-
цепции поэзии, основанной на превосходстве воображения, - важней-
66

■ал черта английской эотетической мысли в век Джонсона» оуществен
Шр предопределившая дальнейшее развитие и закрепление ее в иска-
шях ранних романтиков ("Озерной школы"). Эссз Д.Уортона "О гении
I творчестве Попа1* (1756-82) явилось реакцией против дидактичес-
ки и сатиричеокой поэзии великого классициста. В работе же Уор-
Врна "Наблвдения над "Королевой фей** (1754) использованы истори-
Ввские и сравнительные критерии» чтобы доказать, что Спенсер пы-
Вался создать эпическую поэму, общественно отличавшуюся от Гоме-
Ш и Вергилия* За какие-нибудь сорок лет радикально изменилось
Врнятие вкуса, представление об идеале прекрасного. В 62 номере
Шрителя** Адцисон назвал современных писателей "готическими":
Ш смотрю на этих писателей, как на готов в поэзии, которые, по-
■Ьбно архитекторам, не в оостоянии были придти к проототе греков
I римлян, а изменили эту простоту неправильной фантазией, что
Вкус большинства английских поэтов, так же как и читателей, ис-
ключительно готический".
В Кризис религиозных представлений значительно оказался на
Вироощущении эпохи, ее особом настрое, отмеченном печатью мелан-
Волии, смятенности, тоски, грусти, разочарования и полной неяс-
ности и расплывчатооти идеалов. Природа теперь уже не считалась
идеальной копией классической модели, созданной христианскими до-
патами периода искренней веры. Бе изменчивость и текучесть, пол-
ное неожиданностей и случайностей, развитие становились естест-
венными и понятными каддому. Социальные сдвиги породили необхо-
димость в более четком выражении моральных стандартов. Апелляция
It чувству привела к взрыву сентиментальности. Огромную роль оыг-
Ьали здесь "Ночные мысли" Юнга (1742-45) и "Радости воображения"
И.Эйкенсайда, а также "кладбищенская школа в поэзии" 40-х гг.
I "Радости воображения" (1744) М.Эйкенсайда появились одно-
временно с эссе Д.Хьюма "0 отацдарте вкуса" и отразили существен-
67

ные сдвиги в эстетической мысли» сказавшиеся в меланхолической
поэзии могил и ночи. Само понятие "возвышенное" интерпретируется
теперь по иному» нежели во времена Мильтона, Для него источником
возвышенного была Библия» теперь в 40-х гг. ХУШ века источником
возвышенного стала природа» вызывающая у человека страх» благого-
вение» восхищение и желание преклоняться перед ее величием. Во-
ображение теснее связывается с вкусом» причем функции воображения
значительно расширяются и обогащаются. Морально-дидактическое пе-
ремещается с общества на природу. Воображение ассоциируется с ду-
ховным, внутренними возможностями человеческого видения» которое
обеспечивают более глубокое» тонкое и полное восприятие окружающе-
го» чем могут дать простые органы чувств. Однако печать рациона-
лизма еще очень сильна на воей эстетической мысли 40-х гг. Для
Хьша, например» совершенно очевидно» что один и тот же предмет
может вызывать различные эмоции» но полного представления о пред-
мете они не дают» лишь толвко объясняют отношение между предметом
и органами чувств или качествами ума» причем воображение имеет
смысл только тогда» когда оно контролируется разумом» ибо без не-
го оно искажает истину. Берк» будучи глубоко реакционным по своим
политическим взглядам» говорит о необходимости введения твердых
принципов для понятия вкуса» что способствовало бы установлению
более четких взаимоотношений между эмоциональным и рациональным
восприятием. В эстетической теории» однако» Берк не был ретрогра-
дом» поэтому он выдвинул очень важное положение» предостерегающее
теоретиков от известного догматизма и схематизма в вопросах вкуса
и воображения. Он полагал» что нельзя ограничивать природу соб-
ственными суждениями» которые возникают в нас случайно и необду-
манно» а иногда из очень упрощенного понимания находящегося пе-
ред нами предмета или явления. Он подчеркивал неоАсодимость рас-
пространения наших представлений и идей от части к целому» что»
68

щр его мнению, представляет природа.
Ш Интенсивность эмоционального восприятия возвышенного, рассмо-
тренная Берком очень внимательно и подробно, ассоциировалась у яе-
|ю даже с оообым состоянием души, когда все ее устремления и дви-
Вшия были напряжены и настроены только на одно это восприятие
возвышенного, причем это эмоциональное состояние объяснялось им
те просто как проявление определенного качества разума, но и особо
Выделялось как необходимое условие возникновения художнического
Вмперамента, способного уловить подсознательное, а потому трудно
Выявляемое движение интеллекта«
В В эстетических воззрениях Кеймза оообенно интересно и ценно
Высказывание о том, что эмоции возникают не только при виде пред-
Акта, но могут быть Вызваны в памяти« Причем, эти последние го-
Вздо слабее по интенсивности, чем первые. Вероятно, Кеймз разде-
нет точку зрения Аддисона о художественных образах, веденных не-
Ксредственно предметов и запечатленных в памяти« Бели вспомнить
На типа ведения у Томсона ж ранних английских сентименталистов,
щ станет ясно, как было тесно взаимосвязано развитие науки ж ли-
Вкратуры, как инспирированное еетественными науками художествен-
нее отражение, реализуясь в поэзии, потом анализировалось и объ-
Вшялось эотетической мыслью, как практика рождала теорию, а те-
Вия - практику«
В Главную черту поэзии 40-50-х гг« составляет поиск художника-
щ олова путей, споообов, с помощью которых поэт мог выразить свое
■ношение к предметам материального мира, руководствуясь своими
Вгвствамн и эмоциями« Поиски велиоь в сфере расширения тематичео-
Вго диапазона - сделать каждодневное, обеденное поэтически зна-
Вкым и оригинальным, а также в перемещении акцентов во взаимо-
Вношениях природы и творца, прячем, само выражение индивидуаль-
на чуво» отало гарантией оригинальности, самобытности, а отли-
В5х-1401 69

чительной чертой гения стала способность создавать чиотейший вы-
мысел, чему способствовало воображение.
Подробно разрабатывали поэтику современного искусства братья
Т, и Д.Уортоны. Комментируя новые способы видения, восприятия
действительности в поэзии, они основывали новые критерии индиви-
дуальной восприимчивостью, особым качеством человека воспринимать
прекрасное в искусстве и природе, что связывалось у критиков с
отношением к истории, как одному из факторов, объясняющих слож-
ность индивидуального сознания ж социальной психологии«
70

ЕСТАЯ ЛЕКЦИЯ
1
I Начало зарождения интереса англичан к кельтским памятникам
относится к 1750 г. Объясняется это двумя причинами. Вновь заро-
дившийся дух протеста, вызвал желание отбросить традиционную
классическую мифологию и заменить ее чем-то более романтическим
щ таинственным. Все это целиком соответствовало духу времени и
активному восприятию и переоценке собственной национальной куль-
|уры.
I В это время появился уэлльский ученый Э.Джоунз, которому
■далось раскопать удивительные сокровища уэлльской литературы,
Находившиеся в течение веков неизвестными.
1 Началось научное изучение памятников хельтокой культуры, ин-
Ёпирированяое двумя крупными исследованиями: "Введение в историю
■ании" швейцарского ученого Малле (Mallet, introduction a l'nis-
loire de Dannemarc, 1755) и "Памятники мифологии и поэзии кель-
IOBw (Monuments de la mythology et de la роеsie des СеItes,
756).
Стало также известно об истории друидов, кельтских клерикалов,
х роли в формировании государственности. Существовало три орде-
на друидов на территории Англии« Во времена Цезаря друиды стали
"правящим классом** в Британии и Гэлии, их высоко организованную
корпорацию возглавлял архидруид, пользующийся огромным влиянием.
(Они поклонялись множеству богов и богинь» проповедовали учение
кгстампсихозы.
"Кельтское Возрождение" освещалось фигурой notta и последо-
вателя Томаса Грея; В 1761 г. Грей написал "Нисхождение Одина".
Хотя собственная "кельтская" продукция Грея была посредственной,
его опыт способствовал развитию интереса англичан к древним кель-
там. Уже в 1782 г. У.1ейли в "Эсое об эпической поэзии*9 писал о
71

Грее9 как родоначальнике новой английской поэзии, именно учиты-
вал его значение как популяризатора кельтских памятников:
The modest Gray solicitous to fierce
The dark and distant source of modern Terse
3y strings untried first taught his English lyre
To reach the Cothic Harp's terrific fire:
The North's wild spectres own his potent hand,
And Hell's nine portals at his yoice expand:
With new existence of his verse endued
17
See Gothic Fable wakes her shadowy brood...
Информация о Грев вырастала из многих источников того време-
ни, его влияние распространилось через многие каналы, а его поэ-
ма "Бард" послужила источником вдохновения для Макферсона, начав-
шего пиоать "Оосиана". Благоприятные отзывы Грея о ранних вариан-
тах макферсоновского "Оосиана" способствовали энтузиазму, с ко-
торым они были приняты в литературных кругах, близких Т.Грею.
Легендарный герой кельтского народного эпоса Оссиая родился,
по преданию, в Ирландии« "Поэмы Оосиана" проникли и в Шотландию,
заимствовав местный колорит, соответствующий специфическим усло-
виям, и первоначально состояли из трех плаотов.
Древний пласт отравил период разложения родового строя нака-
нуне норманнского нашестщия. Особенности поэтической структуры
составляют: спокойный эпический тон повеотвования, резкие перехо-
ды от жестокости и неиотовотва бытия до внезапной вспыхнувшей
сентиментальности и мягкооти, отсутствие фантаотики; мифологичес-
кий и оказочный элементы выражены слабо.
Второй пласт отразил последствия английокого завоевания Ир-
ландии в ХП-ХШ вв. К лирическому и задушевному тону повествования
примыкает сильный энергичный пафос патриотического характера. Те-
72

ilia свободолюбия звучит настойчиво и гражданственно* Для этого
(-пласта характерен мотив противопоставления сказочного элемента
[фантастически-уродливому настоящему. Этот вариант наиболее полно
I
|дошел до нас.
| Третий пласт возник в Шотландии в конце ХУ - начале X7I ве-
ка. Ненависть шотландцев к англичанам, жестокость борьбы незави-
симых феодалов с буржуазией, идеализация феодального прошлого,
отношений между феодалами и вассалами, резко выраженный интерес
1с древней религии друидов, как отражение вышеуказанного состояния
Ьбщества и возрождения культа средневековья и древних скандинав-
ских народов, определили характер этого третьего пласта. Песси-
мистические лирические интонации, величавость духа, красота пат-
риотического воодушевления и подвига, тонкие эмоции и благородные
[чувства, которые ражигают воображение, отражают причудливое соче-
тание просветительских иедалов естественного человека с сильными
шредромантическими веяниями, оказавшимися в сильном налете сказоч-
ности, фантастичность, как продуктах поэтического воображения.
Первой вольной обработкой "Поэм Оссиана" была поэма Майкла
[Комина "Оссиан в стране юности", относящаяся к 1750 г. Однако на
.европейскую поэзию оказали огромное влияние литературные варианты
народного творчества "Поэмы Оссиана" Макферсона (1762). Еще в
2760 г. Макферсон (1736-1796), видимо, увлеченный "Датокой исто-
рией" Малле (1755) издает "Отрывки древней поэзии, собранные в
горной Шотландии и переведенные с гаэльского". В 1761 г. печата-
ется поэма "Фингал", а в 1763 - поэма "Темора". В 1765 г. выходит
трехтомное издание "Поэм Оссиана" с двумя статьями Макферсона и
Блэра. Это было начало шумной славы Макфероона и "Песен Оссиана".
A.C. Пушкин в 1814 г. создает "Подражание Оссиану".
0 подлинности переводов Макфероона велись долгие и мучитель-
ные споры, но это была, пожалуй, одна из первых литературных мис-
73

тификаций, которыми так полна история мировой литературы« Посколь-
ку в первой аотлв действовал Кухулин, герой ирландских народных
оказаний, некоторые ученые сразу же усомнились в подлинности пред-
ложенного Макферсоном, шотландцем по происхождению, материала« Од-
но сразу же необходимо отметить, что националистически настроен-
ные англичане могли так воспринимать историю "Поэм Оссиана", но
врдц ли подобные разногласия могли существовать между шотландца-
ми и ирландцами, в исторической судьбе которых, было много обще-
го «"Шотландское Возрождение"в середине ХУШ века и блестящие до-
стижения культуры, философии, особенно эстетики и литературной
критики способствовали усилению роли и исторического значения
Шотландии для Великобритании«
Особенно непримиримую позицию к поэме Макферсона занял
С«Джонсон, высказавшийся довольно пренебрежительно о гаэльском
языке, который, по его мнению, в силу своей бедности и грубости,
вряд ли мог передать богатство и яркость образов, причудливость
фантазии, величие героического прошлого и живописность быта« По-
разительны в поэмах Макфероона картины оеверной природы - живо-
писные угрюмые скалы, одинокие деревья, мрачные бурные волны мо-
ря, свирепый ветер« Главное, что отличает характер макферсоновских
песен от подлинного фольклорного материала - мотив одиночества
человека, изливающего свою душу природе, а также своеобразная
роль любовных эпизодов, написанных в оентиментально-романтической
тональности« Само построение поэм, включающих героические и ли-
рические эпизоды, отрашно фрашентарно и хаотично« Для автора важ-
на не событийная, повествовательная линия, а лирический настрой,
атмосфера действия. Полагаю, что именно второй и третий пласты
подлинного кельтского фольклора, о которых говорилось выше, ока-
зали особое влияние на Макферсона« Собственная его принадлежность
к "кладбищенское лирике" сказалась на элегическом характере моти-
74

Ева барда Оосиана в поэме, а также настойчиво повторяющаяся тема о
■бренности земного бытия, о близком конце, о несчастной любви, оди-
ночестве и бесприютности человека, наделенного большими и глубоки-
ми чувствами.
I В пушкинских произведениях 1814 г. "Эвлега", "Оогар" и "Коль-
шва" с наибольшей полнотой отразились характерные черты поэзии Мак-
Ьерсона. Увлечение "Оссианом", который стал известен во многих
ютранах Европы благодаря переводам, было знамением времени. Неслу-
чайно его не избежали и русские поэты, как Пушкин, Жуковский, Бес-
иужев-Марлинский, Лермонтов.
I Споры о подлинности "Оссиана" велись до 1807 г. После публи-
кации всех гаэльоких манускриптов, оригинальных по своей сути,
[проблема сводилась к определенному вопросу - написал ли Макферсон
вначале гаэльские варианты, или, как говорили его недруги, англий-
ские?
[ Первым защитником "Оссиана" был знаменитый шотландец Хенри
Кьш. Он отмечал, что хотя герои поэм Макфероона различны по типу
(в сопоставлении с условными греческими героями), мифология друи-
дов в "Оосиаяе" забыта. Сверхестественныё эффекты, которые исполь-
зует поэт, аморфные, туманные духи, обитающие вокруг, - все это
было рассчитано на восторженную реакцию со стороны читателя, а
следовательно, произведение было знамением времени. Казалось, здесь
ничего не было от величия друидизма, торжественных обрядов с про-
цессиями жрецов в белых одеждах, от поразительных по своей силе
и яркости религиозных и политических опоров, свойственных средне-
вековью; колорит "Поэм Оссиана" был предромантическим по своему
характеру.
"Кельтокое Возрождение" сыграло определенную роль в удовлет-
ворении всеобщего стремления к возврату примитива. В некоторой
степени оно было результатом движения ..назад к природе, к опроще-
75

нию ."Оссиан" в высшей степени отвечал этому требованию.
Макферсон был очень увлечен так называемым сумрачным мелан-
холическим колоритом. Но здесь он достиг скорее количественного,
нежели качественного результата: описания величия северной приро-
ды, многочисленные пейзажи с морем, грозой, ветром поражают лишь
числом, но не всегда достигают желаемого эффекта. Наконец, боль-
шинство произведений кельтской поэзии воспевало любовь к свободе,
жажду подвига во имя родины и ее блага. Эти настроения были осо-
бенно близки в период обострившихся межнациональных противоречий
на Британских островах« "Поэмы Оссиана" были популярны и из-за
своей сентиментальности. В век, когда каждая считавшая себя бла-
городной личность могла пустить чувствительную слезу при виде чу-
жих страданий, когда читатели, всех классов вздыхали над "Сенти-
ментальным путешествием" Стерна (ср. Анну Сент Айвз), рыдали над
"Памелой", сочувствовали самоубийству Вертера и дрожали от дешевой
бутафории "Замка Отранто" публика нашла все, что ей нужно на мрач-
ных, меланхолических и величественных страницах "Оссиана". В
1768 г. "Оссиан" был положен на музыку и исполнен в Хеймаркете.
В 1769 г. Джон Хьш (j.Home), известный автор "Дугласа", взял
у "Оссиана" имена, образы и многое из сюжета для создания своей
драмы "Фатальное разоблачение". С этого времени начинается актив-
ная деятельность многих драматургов. Среди них Джордж Эдмунд Хау-
ард (g.e. Howard ), написавший в 1773 г, трагедш>"Осада Теморы"
(The siege of Temor). Это историческая драма о победе ирландцев
над датчанами в IX веке. В драму был введен также и романтический
элемент: любовь короля Ульотера к Эрнесте, дочери короля Лейнсте-
ра.
В 1774-78 гг. Джон Эбрагам Фишер (J.A. Fisher) закончил дра-
му "Маска друидов" (Masque of the druides ), поставленную в Ко-
вент Гардене.
76

I Генри Д.Брук, проявлявший большой интерес к кельтской лите-
ратуре, создал драму "Црмбелин", основанную на кельтской мифологии
1 сведениях о друддизме. В основе сюжета жертвоприношение Леояате-
1а, добровольно предложившего себя на алтарь в качестве жертвы. Но
пламя не загорается, что является знаком божественного неодобре-
ния. Причина оказывается в том, что Леонатес - сын жреца*
I В "Кельтском Возрождении" можно выделить три исторических пе-
риода: 50-70 гг., 70-80 гг#, 90 гг. Особенно важная дата в разви-
тии кельтского возрождения - 1784 год, год публикации первого из-
ранил тщательно подготовленного тома, в настоящее время очень ред-
кого, - Эдварда Джоунза (Edward Jones) "Музыкальные и поэтические
1амяТНИКИ уэлльских бардов" (Musical and poetical relics of the
lelsh bardes). Теперь кавдое десятилетие отмечено важными издани-
ями. В 1790 г. выходят "Драматические наброски северной мифоло-
гии" Фрэнка Сейра (Dramatic sketches of northern mythology by
frank Sayer). В этом сборнике интересна история кельтской краса-
вицы Моины, увезенной саксом Хэроддом. Не этой ли героине одноимен-
!ой трагедии аплодировал пушкинский Онегин, желая привлечь к себе
нимание аристократической публики? Бе возлюбленный Каррил пере-
девается бардом и отправляется в странствование. Он находит Мои-
Ёу в замке Хэролда. Неожиданно Хэродд умирает и саксы настаивают
йа том, чтобы Моина была заживо погребена вместе с ним« На этой
церемонии Каррил умирает от разрыва сердца, совсем в оссиановской
Манере.
К трагедии "Старно" предпослано вступление, где утверадает-
ся, что хотя эта история и является вымышленной, но автор надеет-
ся, что она полностью соотносится с обычаями и нравами кельтских
племен. Поскольку действие происходит в Британии, Сейер отказы-
вается от мифологии саксов и обращается к обрядам и обычаям дру-
идов. Некоторые из них были с восторгом приняты публикой (велико-
77

лепная трагедия "Карактус"). Но, хотя разнообразие и торжествен-
ность религии готов ни в коей мере не может соперничать с кельт-
ской, "некоторые обряда» - писал автор, - показались мне достой-
ными включения в драматическую поэзию с очевидным эффектом" •
Последнее десятилетие века (I79I-I800 гг.) начинается с пуб-
ликации нескольких кельтских поэм Дональда или Мэтью Брэмбла.
"Минвела" (Minvela) - состояла из 18 спвиоеровых стансов необыкно-
венной поэтической силы и носила явные следы влияния "Оссиана".
"Велина" (Vellna) содержала 99 стансов того же размера. Сюжет их
весьма напоминал готический роман» в основе которого любовь Арва-
ра к Beлине, жестокость ее опекуна, захват обоих любовников гяу-
ром, и, наконец, их спасение.
Большим вкладом в литературу кельтского возрождения была пуб-
ликация "Героических элегий и других произведений Лайвара Хена"
(Elegies and other pieces of Llyware Hen, prince of Cumbrian Bri-
tons).
В предисловии к сборнику давалась краткая история бардов, а
сами произведения были представлены на английском и уэлльском
языках, что свидетельствовало о растущей популярности народных
памятников и необходимости сделать их общедоступными« В 1798 г.
создается историческая пьеса Джеймса Броудена Ст.Broaden ) о за-
воевании Уэлльса Эдвардом I, причем как сюжет, так и его реали-
зация говорили о явном влиянии Грея. Следы того же влияния греев-
ского "Барда" можно найти в другой исторической драме Уильяма
Саутби (William Sotheby)*
Эта историческая трагедия в своей основе раскрывала конфликт
между Эдвардом I и Левелином Великим по поводу управления Уэлль-
оа. Несомненный литературный интерес может представлять тот факт,
что Левелин общается с Сивиллой и с духами умерших друидов, а по
странному совпадению Саутби заимствовал идею этой сцены из "Мак-
78

Кета" и использовал слова песни друидов из "Барда" Т.Грея. Это
»свидетельствовало о сильной предромантической тенденции, проявив-
шейся не только в оживлении интереса к народному фольклору, но и
ж Шекспиру.
| Таким образом, мезду политикой и литературой в последней тре-
|ти ХУШ века существовали сложные связи« Несомненно, что усиление
межнациональных противоречий привело к серьезному отношению к на-
июдному творчеству как источнику самобытности и оригинальности на-
ционального духа, специфики темперамента и культуры« Обращение к
[кельтским памятникам помогало ирландцам и шотландцам бороться за
[свой язык, свое прошлое, культурное наследие, а героические обра-
ры геров прошлого за свободу вдохновляли на борьбу с английскими
[угнетателями«
Изучение народной поэзии, народных легенд и верований было
обусловлено кризисом христианства, которому нанесли значительный
урон материалисты Просвещения, представившейся возможностью вос-
кресить в памяти человечества эпоху язычества, культ богов, как
наиболее непосредственное отражение общественного сознания опре-
деленной эпохи, противопоставленного универсализму общечеловечес-
кой природы разума.
Кельтское влияние сильно ощутимо в американской литературе,
особенно в творчестве Э.По и У.Уитмена.
Показательно, что и поэты, и антиквары ХУШ века одновременно
искали информации о мифологии северных народов, принесших в Евро-
пу наиболее демократическое политическое устройство. Таковы были
поиски и изыскания Т.Грея и еспископа Перси. Их переписка друг с
другом, а также с учеными, занимающимися кельтской и северными ли-
тературами в Англии, энтузиазм эдинбургской группы, руководимой
Хью Блэром (Hugh Blair), - все это составляло часть общего движения
за расширение возможностей поэзии. Главными фигурами кельтского
79

возрождения были Моррис» Эванс, Грей, Мэзон, Макферсон (Morris,
Evans, Gray, Mason, Macpherson). Грей - поэтический гений этой
группы - на 50 лет раньше других великих английских поэтов почув-
ствовал романтический дух, который реализовал в своих кельтских и
северных произведениях, подобно Чосеру, впитавшему дух Ренессанса.
Оригинальная поэзия Грея весьма разнообразна и значительна,
что дало повод одному из его современников так оценить его вклад
В английскую ПОЭЗИЮ: joining to the sublimity of Milton, the ele-
gance and harmony of Pope; and nothing is wanting to render him,
perhaps the first poet in the English language but to have written
18
a little more«
Начало творческой деятельности Грея относится к 40-м гг* ХУШ
века, п0ды" 1742 г, были еще полны Классицистических условностей,
но в них уже ощущается и отчетливая борьба между "общественным" и
"истинным" • В начало второй стропы оды "Весне" входит аллюзия шек-
спировского "Сна в летнюю ночь", что, несомненно, свидетельствова-
ло о том, что в поэте пробувдался "естественный человек", проблемы
которого он не может решить• В "Оде Итонскому колледжу" намечается
уже движение греевской поэзии из Греции в Англию - от классицизма
к романтизму, пока еще смутно проступающему в аллегорических обра-
зах детства, юности, зрелости. Отвлеченные, туманные метафоры вы-
тесняются простыми, человеческими чувствами, поэтически оформлен-
ными в элегических, мягких, пастельных тонах« Четкое и ясное виде-
ние вытесняется смешанным, неясным. В "Эволюции поэзии" (1754 г.)
Грей утверждает необходимость введения живописного, описательного,
метафорического, исполненного экспрессии и чувства. Однако программ-
ным произведением Грея, написанным в предромантический период, яв-
ляется* несомненно, "Элегия на сельском кладбище". Это произведение
продолжает лучшие традиции сентиментальной поэзии Томсона (20-не гг.)
в описании красок уходящего дня, наступления сумерек и ночи, в пе-
80

|едаче различных звуков, отражающих эти изменения, но главное вни-
мание сосредоточено здесь на внутреннем конфликте индивида, раз-
ршлящего о смерти и жизни, о добром и великом, конфликта не раз-
■Ьшимого, но естественного, человеческого, связанного вместе с тем
ж утверждением новой эстетической категории возвышенного м eubii-
&"• Новое выражалось в передаче разнообразной гаммы эмоциональных
Ьфектов от ощущения возвышенного«
I "Кельтское возрождение яв эпоху предромантизма поддерживало все-
Ьщий интерес к новизне• Поэтические образы диких окал и гор, мо-
Ь^чего океана, диких лесных чащ помогли читателю увидеть возвышен-
ие и величественное в северной природе, а не в условном пасто-
вльном отатичном искусственном ландшафте«
I Одиночество и грусть северных бардов, неясность и загадоч-
ность культовых обрядов друидов, яркие поэтические образы жрецов
щ белых одеждах, предлагающих себя в жертву, хоры бардов, поющих
Ьмнн кельтским героям, умирающим в борьбе за свободу в жестокой
■хватке с британскими и римскими тиранами, сам характер поэзии -
■пичеокой и в то же время глубоко лирической - как нельзя лучше
Соответствовал общему направлению движения в культуре и искусотве.
I "Кельтское возрождение"важно для понимания и границ предроман-
пзма (в раде случаев с ним совпадает) как переходного времени,
Подготовившего великолепную эру романтической поэзии с ее обраще-
нием к национальному опыту северных регионов, с ее тираноборчески-
ми и свободолюбивыми мотивами, активными героями, сражающимися за
Квободу, справедливость, счастье» Новая роль поэзии и поэта опреде-
лялась в период предромантизма« Кроме "Лирических баллад*f произ-
ведений Бдейка и Бернса, этот период в поэзии знаменуется появле-
нием целого ряда имен и шедевров, может быть, менее известных, но
рем не менее значительных«
16-1401
I 81

СЕДЬМАЯ ЛЕКЦИЯ
Распространение готики в Англии совпало с существованием
классицизма. Готика была введена в ранг национального и англича-
не, изучив опыт других народов» пытались усвоить его и начали ви-
деть в готическом соборе не проото возроаденный интерес к рыцар-
ским временам9 но и к эпохе с ярко выраженным самосознанием и
системой нравственных критериев*
Готическое в английском искусстве ХУШ века было вызвано не
просто реакцией на просветительство и классицизм« Оно свидетель-
ствовало о давно существующем большом литературном направлении»
проявившем себя и в эстетических манифестах» и в художественной
практике«
Перед нами целое литературное направление» художественные до-
стоинства которого не бесспорны» но понятны как необходимое звено
в развитии жанра романа» давшее импульс некоторым современным яв-
лениям в культуре (научная фантастика» фильм ужасов)«
Главное достоинство так называемых 4ninor writers" состоит в
том» что они постепенно подготавливали почву писателям века» а
отличие их от мастеров прозы» достоинства которых очевидны и скон-
центрированы в одном произведении» заключается в необходимости для
современного исследователя сводить воедино их немаловажные откры-
тия, разбросанные по страницам многотомных старинных романов«
"Готический роман" вызывал восхищение не одного поколения
прозаиков» но он критиковался великими поэтами-романтиками» кото-
рые» однако» не прошли мимо некоторых его завоеваний. "Готический
роман" явился определенным звеном в творческой биографии Остен
и Скотта» Лажечникова и Загоскина» Гоголя и Достоевского» Тургене-
ва и Уайльда« В начале XX века он породил целую серию фильмов ужа-
сов Хичкока» но тем не менее сохранял старинную традицию самопа-
82

|Вщии (Уайльд "Кентервильское привидение"» Б «Шоу, К.Уилсон). Каж-
рй из названных писателей по-своему реагировал на всю механику
«этического романа"» но отдельные» ставшие литературными штампа-
ми приемы» органически вошли в разные творческие методы» творчес-
ше почерки» литературные направления« Вот почему техника яапря-
рнной интриги» эмоциональная атмосфера» не только обрамляющая эту
штригу» но усиливающая ее» разнообразие повествовательной линии,
вганическое вмонтировалие в нее диалога» герой» обуреваемый раз-
шчными страстями и эмоциями» находящийся в процессе обнаружения
I совершенствования их» четко обозначившиеся тенденции к размыва-
Ью материала бытоописательного романа» становятся популярными в
■вше время» хотя современные читатели уже не воспринимают ужасы»
■ереживаемые героями Ш.Смит» А.Рэдклиф, М.Г. Льюиса, М.Шелли,
■.Мэтьюрина.
I Избранные нами для анализа произведения дают представление
Be только о тех сдвигах» которые переживал английский роман» окон-
втельно оформляющийся в новом качестве после многолетних размыш-
■зний его создателей над возможностями tovel" и Romance", но и
■роеобразном преломлении великих традиций мастеров Просвещения в
■вреходный этап между Просвещением и Романтизмом.
Щ По справедливой классификации известного английского иссле-
дователя готического романа М.Саммерса этот роман существовал в
Врех разновидностях: "исторический"» "ужасов" и "сентиментальный",
разумеется, о чистоте жанра не может быть и речи, ибо каждый,
■колько-нибудь значительный, содержал черты всех трех. Начнем с
■сторического романа. Первый исторический роман готического направ-
ления появился в Англии в 1762 г. и автором его был шотландский
■вященник Томас Лиланд, который потом выпустил несколько истори-
ческих сочинений. Первый роман Лиланда был историческим до изве-
стной степени, ибо повествовал о событиях далекого прошлого. Его
I 83

главными героями были подлинные исторические лица« Роман "Длинная I
шпага или граф Солсбери" никогда не переиздавался» и его единст-
венный экземпляр хранится в библиотеке Британского музея« В преди-
словии к своему произведению Лиланд делится с читателем мыслями о
романе» который должен содержать мораль» не обязательно находя-
щуюся на поверхности повествования» но которая проступает с нуж-
ными интервалами и преподносится читателю с должной торжествен-
ностью«
Совершенно очевидно» что намерения Лиланда были целиком реа-
лизованы в романе» где события и обстоятельства меньше всего ин-
тересовали автора» выдвинувшего на первый план фигуру графа Сол-
сбери» сына Генриха П и прекрасной Розамунды« По существу» это
произведение больше всего напоминает роман воспитания с одной лишь
оговоркой - повествование о становлении героя» его характере ве-
дется в рамках старого рыцарского "romance". Сам роман представля-
ет собой цепь малосвязанных между собой эпизодов» каждый из кото-
рых имеет свое собственное ядро повествования и овоего героя» не
обязательно имеющего отношение к Солсбери« Главное внимание уде-
ляется воспитанию чувств Солобери, отражению его эмоциональных
состояний (гнева» восторга, ожидания» надежды)«
Готический роман ужаса» ассоциируется прежде всего о повестью
Г.Уолпола "Замок Отранто". По свидетельству самого автора сюжет
явился ему во сне и» как часто бывает в сновидениях» представляет
собой смелое сочетание могущего быть, но не случившегося» и сов-
сем невероятного» фантастического« Но главное достоинство этого
произведения было сразу же отмечено В .Скоттом» который в предис-
ловии к роману утверждал, что в "Замке Отранто" соединились две
манеры письма - старая и новая» имея в виду» конечно» черты про-
светительского романа и старого» рыцарского. Однако» развивая
далее свое положение» Скотт отмечал» что в механике чудесного очень
84

feoro рационалистического, зато психология главных действующих
1вц Манфреда, Ипполиты, Теодора, Матильды и Изабеллы замечательна
1 глубока. Поражает своей значительностью фигура главного злодея
1 узурпатора князя Манфреда« Эта фигура внушительная, мрачная,
■него таинственного и загадочного в нем нет« Все его поступки
■оъясняются его желанием во что бы то ни стало удержать княжество
кранто и устранить возможных соперников« Даже готические элемен-
ты в романе очень функциональны« Они подчеркивают характер ковар-
ных замыслов Манфреда и напоминают о возмездии, которое в конце
Ёонцов карает тирана«
I Клару Рив обычно называют ученицей Уолпола, так как в своем
|омане "Старый английский барон" (1777) она использовала основной
|южетный мотив "Замка Отранто": законный наследник, ущемленный в
1равах и восстановивший свой титул и состояние после целого ряда
Испытаний. В отличие от романа Уолпола, место действия романа Рив
1 Англия« Роман в известной степени исторический, поскольку его
|обытия относятся к ХУ веку, царствованию Генриха У1« Несмотря на
отсутствие огромного количества ужасов, сохраняется атмосфера на-
ряженного ожидания чего-то страшного« Острота и динамизм ситуа-
ций подчеркивается действиями и поступками героя-одиночки« Уолпол
котел вывести в романе обыкновенных смертных, сделать иррациональ-
ное возможным, если не реальным, ибо характеры ставились в экстре-
мальные ситуации« Клара Рив уделяет главное внимание моральному
нравоучению« "Бели вы хотите в романе преподнести нравоучительную
ретину, спрятать драгоценный камень под такой вуалью, чтобы его
рлеск был легко различим, нужно соотнести его с обычаем и време-
нем, в котором он писался; должна быть величайшая вероятность,
пронесенная через всю аллегорию, чтобы ваш разум не был шокиро-
ван, а воображение удовлетворено« Если бы романисты всегда имели
Ьто в виду, они могли бы стать очень полезными обществу« Урок
|бх-1401 85

морали, хотя сухой и скучный, должен быть преподнесен в приятной
оболочке".19 Так же, как и в "Замке Отранто" Г.Уолпола, в романе
Рив отчетливо проступает связь двух различных жанров - "novel" и
"romance". Причем чудесное дается для привлечения внимания, тща-
тельно описанные нравы эпохи создают впечатление возможности про-
исходящего. Сверхъестественное играет подчиненную, а не основную
роль. Стоны, доносящиеся из-под земли, ночные шумы, двери, откры-
вающиеся сами по себе перед истинным наследником замка, - вот те
немногочисленные приемы типично "готического романа ужасов", ко-
торые мы видим в "Старом английском бароне". Подготовкой к скот-
товскому роману явилось правдивое отражение в романе К.Рив опре-
деленного исторического этапа в состоянии общества, нравов и обы-
чаев. Главное, на чем сосредоточено внимание писательницы, - вос-
произведение отношений в феодальной иерархии, отношений между фео-
далом и его вассалом«
Поскольку К.Рив не интересуется драматическими событиями как
таковыми, она дает их изложение через сон героя, являющийся как
бы вещим и содержащим в себе основные элементы его будущей судь-
бы. В подчеркнутой заземленности героев есть известная преднаме-
ренность. Значение готического романа не в том, чтобы использовать
всю механику с галереями, подземными сводами, привидениями, но,
прежде всего в сближении читателя с действующими персонажами в
понимании фантастического мира. Сближая чудесное и вероятное, Рив
вслед за Уолполом, объясняет веру в чудесное определенным уровнем
сознания, исторически-конкретным типом восприятия действительнос-
ти, объясняя противоречивость человеческих чувств реакцией на оп-
ределенные объекты и ситуации, вызывающие страх. В романе нет пря-
мой речи, она органически вписана в повествовательную линию как
пересказ содержания бесед героев. Морализаторско-дидактические
тенденции несколько раздавили хрупкую оболочку "romance", совер-
86

■енно потопив развлекательность, лишив героев возможности дейст-
вовать согласно их собственным убеждениям» а не воле автора«
I С 1776 г« готический роман связан только с именем А.Рэдклиф
■1764-1826). Сильное влияние она оказала на Д.Китса,С.Т. Коль-
Ьиджа.Д.Г. Байрона, на сестер Ш. и Э.Брояте и Ч.Диккено9. Ближе
■сего ее творчество к сентиментальной литературе С.Ричардсона,
К.-Ж. Русско, А.Прево. Из всех писательниц переходного времени
•эдклиф, пожалуй, больше других размышляла над творческой лабора-
торией художника, интересовалась эстетическими теориями (Берк,
Ьйкенсайд), глубже занималась психологией чувства. Скотт считал,
пто герои Рэдклиф - обобщенные типы, представители определенного
класса и целиком подчинены тем условиям, в которых действуют. Из-
вестно, что Льюис написал своего "Монаха" после прочтения "Удольф-
Ьких тайн" Рэдклиф.
I В облике Скедони, главного героя романа "Итальянец" А.Рэд-
клиф, писательница достигла большого мастерства, доказав, что и
Безобразное имеет свою эстетику, о которой нужно судить по своим
Ьаконам.
I С приходом в литературу Рэдклиф роман претерпевает сущест-
венные изменения романтичеокого плана. Характеры подчиняются об-
становке, которая, подобно театральным декорациям, роскошна, под-
робна, имеет ярко выраженный национальный колорит. Высокую харак-
теристику мастерства Рэдклиф дает Скотт в своих очерках о рома-
вистах прошлого. Он особо отмечает удачную интригу и удивительное
внание характера. Писательница была, по убеждению Скотта, первой
[английской романисткой, "которая ввела в художественную прозу
[прекрасный и фантастический тон естественного описания и вырази-
тельного повествования, который до нее принадлежал исключительно
Поэзии". Второе ее достоинство заключается в мастерски сконст-
уированном диалоге, который служил средством раскрытия характера
87

и развития действия. Рирлиф внесла важный вклад в структуру про-
изведения, ввела романтический пейзаж с великолепным освещением«
Наиболее показательным для творчества писательницы явился образ
Скедони. В английскомтотическом романе*появляется герой - зло-
дей, внешние действия которого являются неполным и несовершенным
отражением тех подсознательных конфликтов, которые не требовали
от автора более четкого физиономического определения« У Скедони
скользящая походка, он движется бесшумно, как тень. Автор исполь-
зует оценочную лексику для характеристики этого персонажа« Его
лицо всегда скрыто капюшоном, он появляется большей частью в тем-
ноте« Именно Скедони вносит в сюжет напряженность и драматизм.
Отличительной чертой метода раскрытия характеристики героя явля-
ется богатая и разнообразная гамма эмоций« точнее оттенков эмоций,
оказывающихся в наружности, жесте, позе. Реакции персонажей на
изменения в настроении и поведении героя различны« Однако разно-
образие эмоций часто мешает логически рационалистическому объясне-
нию поведения персонажа, создает дополнительную трудность в рас-
шифровке характера, обогащая шесте с тем его новыми и новыми
штрихами. В пейзаже Рэдклиф всегда любила подчеркивать свет и
звук. Пейзаж как бы врывается в мир героя, помогает освобождению
энергии его души, создает впечатление, эффект от которого необык-
новенно важен для писательницы, считавшей пейзаж особо необходимой
ооставной частью сюжета и характера.
Другим значительным представителем жанра "готического романа "
был М.Г. Лыже (I775-I8I8), друг Байрона, известный английский
дипломат. Его роман "Монах" до сих пор считается одним из самых
удачных произведений, использовавших различные модификации готи-
ческого сюжета, тщательно продуманные и сконструированные части
целого без видимых границ связи. Роман построен так, что абсолют-
но нельзя предсказать дальнейшего хода событий« читатель пытается
вместе о автором вникнуть в сюжет, жолорит эпохи, страны« В от-
рр

Кшчие от романтического героя-неудачника, главный герой романа
шдброзио - в зените славы, ему поклоняется весь Мадрид* Он бук-
вально царствует над городом« Схема "готичеокого романа", его
втруктура представлена здесь во всем блеске и даже расцвечена со-
ответствующими красками« История монаха Аброзио сплетена с исто-
рией неочастной любви Лоренцо и Антонии, к которой примыкает ис-
тория Раймонда и Агнес. В отличие от Аброзио. эти герои разумны,
вационалистичны, но хотят воспользоваться вмешательством мисти-
ческих, иррациональных сил« Ожидая Агнесс в одежде окровавленной
монахини у выхода из монастыря, Раймонд, к своему ужасу, слишком
скоро обнаруживает, что сам обнимает призрак, в который не верил.
Больной и разбитый, он становится предметом нежной любви призра-
ка, аккуратно помещающего его в дни болезни»
[ Призрак замка Линденберг - это призрак родственницы Раймонда,
шавно умершей и требующей от него возвращения ее бренных оотанков
в родной замок. Счастье Раймонда, его настоящее оказывается также
[тесно связанным с силами прошлого« Реальное настоящее выступает
крупким, ненадежным, и даже чреватым опасными последствиями. Ир-
рациональное зло вторгается в жизнь героев, образуя страшную ат-
мосферу необъяснимых могущественных сил, управляемых миром и людь-
\ Быстро перемены в судьбах героев, даже одно и то же место
действия, служащее в некоторых эпизодах счастливым прибежищем лю-
бовников, а в других - мрачным обиталищем смерти - не исключение
"готическом романе." Как и Агнесс, Аброзио о трудом верит внезап-
ности, возможности своего падения, изменения овоего положения« Он
горд овоими успехами, но не может познать себя, своей плотскости,
не знает, насколько плохо это его прошлое отшельника, святого че-
ловека подготовило его к возможности этого осознания*
Соблазнительная Матильда пробуждает в нем человека с здоро-
89

выми, естественными потребностями» а пробуждение этого задавлен-
ного монастырской жизнью существа сопровождается высвобождением
его воли*
Искушение дьяволом - не новая тема в предромантической лите-
ратуре; она проходит и через весь XIX век, пошатнувший устои хри-
стианства, доказавший его ограниченность« Влюбленный дьявол Казо-
та сродни Матильде Льюиса* Даже обличье и повадки у них одинако-
вы: та же соблазнительная внешность, вкрадчивость, мягкость, жен-
ственность, ласковость, предупредительность, как бы высвобождаю-
щие человека из-под власти повседневности, но зато концентрирую-
щие его внимание на себе .самом, как природном гармоническом суще-
стве, живущем по законам природы и прислушивающемся к внутренне-
му голосу плоти.
В его сознании мелькают фантастические картины сновидений,
явного и возможного* Это своеобразный коллаж, передающий сложную
работу ума, причудливый ход мысли, раз нарушенный незнакомым и
более сильным опытом* Именно прозрение Амброзио, его познание се-
бя, перестраивают основу его характера. Он добивается успеха бу-
дучи молодым, но тем сильнее в его натуре скажется деструктивное
начало, обусловленное глубоко обозначенным внутренним конфликтом
мевду естеством, плотью натуры и полной неподготовленностью героя.
Суть драматического характера Амброзио, а в этом и исключительная
сила произведения - в показе механизма, анатомии саморазрушения,
обусловленного непримиримостью существующего и желаемого*
Противоборствующие тенденции в характере Амброзио особенно
ярко обозначаются и проявляются в социальных мотивировках и край-
ностей натуры героя* Бедный сирота, воспитанный монахами, он впи-
тал их уклад, вытравивший из него все добродетели*
Мотивация поступков героя чрезвычайно интересна для переход-
ного периода развития английской прозы, ибо здесь угадываются
90

черты будущего романтического героя, в основе поступков которого
[лежит непреодолимая пропасть между индивидуальной волей и силами,
ее сдерживающими» Общество подавляет индивидуальные стремления и
[желания человека. Но в случае с Амброзио оно, как ни парадоксаль-
но, необходимо для успешной борьбы героя с самим собой« Монах не
[помышляет о бегстве из монастыря, а, напротив, по мере того, как
он утрачивает ореол святости, соблазняет сестру и убивает собст-
венную мать« Деградируя как личность, он больше всего заботиться
о своей репутации« Амброзио как бы запрограммирован монастырским
укладом« Жизнь в мире, где существует менее лимитированная личная
свобода, для него немыслима, ибо он привык к другим законам и
оказаться от них жертвовать укоренившимися привычками - это для
него все равно, что сменить наружность или характер« Показатель-
но, что до последнего момента, уже осужденный инквизицией, Амбро-
зио надеется на божье прощение« Но дьявольские силы проделали
слишком большую разрушительную работу в его натуре« И даже сам
дьявол в конце концов устает от его активности«
Структура романа Льгаса - тема с вариациями, если использо-
вать музыкальные термины, - своеобразно склеенный монтаж различных
эпизодов и действующих лиц, поддерживаемых фигурой Амброзио« Ав-
тор значительно продвинулся по сравнению со своими предшественни-
ками А.Рэдклиф и Г.Уолполом по пути раскрытия внутреннего облика
пероонажа, усложнив его внесением социальных мотивировок« У Уол-
пола эти социальные мотивировки были лишь слегка намечены в реа-
лиях быта, в меотном колорите эпохи, в нравах средневековья« Здесь
они выступают самостоятельно, определяя логику поведения, поступ-
ков, предельно драматизируя характер персонажа«
Внутренний конфликт, борьба героя с самим собой приобретает
отчетливый характер противоречивости человеческой натуры, причем,
данной не богом, а оделанной людьми« Диалектика души у героев 1ью-
91

иса несколько превышает границы отведенного ей рационалиотичео-
кой философией контура» а, следовательно* выходит за пределы про-
светительства. Злодей, разбуженный адскими, дьявольокими силами,
создан людьми, причем открытие этой истины вдет параллельно о жс-
торией деградации личности, непомерного возрастания ее амбиций и
желаний, удовлетворить которые не может даже сам дьявол. Можно
предположить, что роман Льюиса явился в некоторой степени и про-
образом темы "Шагреневой кожи" Бальзака, который к моменту напи-
сания своего произведения пережил длительный период увлечения "го-
тическими", "черными" романами.
Роман Мэри Шелли "Франкенштейн" относитоя уже к другому вре-
мени, отражает новую ступень в развитии состоявшегося романтизма,
свидетельствует о наличии сильного влияния немецкой готики. Со-
зданный как романтическая импровизация, стимужрованная духом со-
перничества, Д.Г, Байрона и М.Шелли, роман М.Шелли зафиксировал
в художественной форме значительные успехи английской науки, ес-
тествознания, химии. Это - иллюстрация зрелого романтического во-
ображения, таящего не только великие возможности, но и опасности,
порой даже крайности. Чудовище - создание человеческого гения
оказывается внешне отвратительным, но внутренне богатым, человеч-
ным, добрым. Ученый Франкенштейн боится своего изобретения и бе-
жит от него, но чудовище постоянно напоминает'ему об ответствен-
ности перед лвдьми, о существовании тесной связи между человечес-
ким интеллектом и обществом, которому этот интеллект служит. Это
- философское произведение, положившее начало современной науч-
ной фантастике, имеет в основе своей миф о Прометее. История эво-
люции человека от первобытного состояния в романе передана мета-
форой темноты - сознание ровдается в монстре не сразу, а, воз-
никнутв, заставляет его прежде всего различать свет и тьму, от-
дельные предметы, открыть огонь, забытый бродягами или путешест-
92

кенийками, а потом самому научиться добывать его. Взросление че-
ловеческого сознания» его совершенствование осуществляется в про-
цессе наблюдения и имитации« Главы 11-16 содержат раосказ монстра
1 своих скитаниях, о преследованиях лодьми» о несчастье быть оди-
ноким и гонимым«
I Одним из первых оценил этот роман В«Скотт» назвав "Франкен-
штейн" "романтичеоким художественным произведением, задачей кото-
рого было открыть новые пути и каналы мысли» поместив человека в
предполагаемые ситуации необычайного характера"« Основные мысли
Ьтого произведения необыкновенны по своей актуальности и значи-
мости« Наука должна быть обращена на благо» а не во зло лхщям«
Вдесь создана интересная метафора автономного существования ис-
кусственно созданного существа« Монстр не только существует» по-
мимо воли Франкенштейна» он сам открывает для себя возможности,
[существования, сам обучается говорить» пользоваться-плодами чело-
веческого труда» но не может быть полезным человеку«
Своим произведением М.Шелли утверждала, что независимое су-
ществование невозможно» ибо человек вовлекается в определенную
систему связей» привязанностей, симпатий и антипатий« "Франкен-
штейн" посвящен Годвину и во многом полемичен о ним"« От "Сент
Леона" Годвина идет линия преемственности в английской литературе
черт романа-притчи, романа-аллегории о филооофским содержанием,
где ооновная цель "смешение человеческих чувств и страстей с не-
вероятными ситуациями"« С романа "Флитвуда" начинается пересмотр
индивидуалистической этики и» что самое для нас главное, этики не
простого человека» а ученого, гения» долженствующего отвечать за
последствия овоих научных открытий« Метафора и аллегория были
нужны автору и для перспективных художественных приемов, чтобы
показать творческий процесс на разных его уровнях«
Эволюция монстра - это эволюция романтического героя, его
93

экзистенции, мировоззрения и толкования общественных отношений и
связей. Совершенствуется и изменяется система метафор« Единичная
метафора - продукт фантазии художника - приобретает значение ми-
фа по мере того, как абсолютизируется, абстрагируется, растворяя
романтическую индивидуальность, подчиняя ее себе, но возвращаясь
к началу начал (монстр уходит в ничто, как и появляется он из ни-
чего)« Метафора сознания также претерпевает органическую эволю-
цию«
Ч.Р« Мэтьюрин завершает английскую предромантическую эпоху
и вместе с тем открывает романтическую эпоху в области прозы.
Причудлива структура его произведений: "Мельмот Скиталец", множе-
ство вставных новелл, различных по значимости, характеру, манере
исполнения, множество действующих лиц, сосуществование необыкно-
венно колоритных бытовых деталей« Искусно использовано внешнее и
внутреннее время« Внешнее рамочное действие совершается в течение
нескольких суток в Ирландии начала XIX века; внутреннее действие
охватывает более двух веков, перенося нас то в Англию периода
Кромвеля и Великой революции, то в Иопанию времен инквизиции и
аутодафэ, то в призрачно-сказочный, кажущийся нереальным мир Вос-
тока, островной идиллии.
Прерывистость повествовательной линии, вкрапление описаний,
возвращение к рассказу уже известных действующих лиц, введение
новых, причудливое развертывание сюжета, обрастающего все новыми
подробностями, устные рассказы и письменные документы (западные
страны и восточные) - все это говорит о том, что "Мельмот Скита-
лец" типично романтическое произведение. Об этом свидетельствует
и характер выбранных автором событий - необычайных, романтических,
изложенных хаотически и в строго последовательности, но создающих
впечатление целостности из-за присутствия фигуры Скитальца« Он
свободно перемещается из страны в отрану, из одного столетия в
94

другое. Он путешествует не только во времени и пространстве, но
существует как бы вне жизни«
| Все жертвы Мельмота имеют одну общую черту - они наделены
неутомимой жаждой знания и неистовой пытливостью ума. Проникнове-
ние в тайну сущности вещей оказывается для них гибельным.
В этом произведении Мэтьюрина сокрыта вся таинственная пре-
лесть романтизма. Глубокое национальное своеобразие этого произ-
ведения вдет от первых, глубоко печальных и меланхолических клад-
бищенских раздумий о судьбе личности, о жизни и смерти вообще, до
леденящих жилы ужасов готики; от бесхитростных, наивных в своей
естественности, лирических излияний герошй> Ш.Смит, полных бушу-
ющих страстей драматических персонажей Д. Бей ли до страдающих от
собственного одиночества и мизантропии героев Байрона; а помимо
этого - философское осмысление границ человеческого познания и
открытие возможностей человеческого интеллекта с узнаванием новых
качеств разума в воображении и фантазии. Эксперимент в жанре ро-
мана, сплав "novel" и "romance", различная их сочетаемость, прие-
мы драматизации действия не только путем заимствования элементов
готического романа, но и полное их забвение, путь широких социаль-
ных обобщений и конкретная живописность фигур, участвующих в дра-
матическом действии, из которого автор устранился, причудливое
нагромождение сюжетности и культивирование документализма - все
это находим в произведении Мэтьюрина, освещенном личным писатель-
ским опытом, одухотворенном богатой литературной эрудицией. Зре-
лость романтического искусства обнаруживается в самой завершеннос-
ти поисков возможностей романтического героя. Его уход знаменует
и конец литературного героя, который ведет за собой новые личнос-
ти, взятые из жизни. "Мельмот Скиталец" означал победу жизни над
искусством и поражение воображения перед наступающим веком гос-
подства науки и цивилизации.
95

Готические традиции пережили несколько этапов возрождения
яерез сближение с детективом (Ле Фаню), сказкой (О.Уайльд), быто-
вым романом (Пикок). Они утрачивали свою историческую принадлеж-
ность» становясь иногда универсальными приемами нагнетания то
ужаса, то обострения чувствительности восприятия. Но, освобожда-
ясь от временной обусловленности, они становились все более объ-
ектом пародирования, травестирования, от иронической интерпретации
до сатирического осмеяния, однако же оболочка " romance" остава-
лась« Она тоже как бы'обособилась, жила самостоятельной жизнью,
пока не становилась предметом спора или просто интереса. Романти-
ческий герой и тип повествования о событиях и явлениях невероят-
ных, но могущих случиться, - сохраняли свою жизнеспособность, что
свидетельствовало о важности и значительности изменений, проис-
ходящих в жанре романа в переходный этап от Просвещения к Роман-
тизму«
96

■ОСШАЯ ЛЕКЦИЯ
I Известный исследователь английской драматургии А.Николл в
жвоей многотомной истории театра посвящает 416 страниц только пе-
речислению шен авторов и названий пьес за столетие (1750-1850 гг.).
■еннеромантическая драма возникла сразу же после блестящих опытов
просвещения» но ни один из ее представителей не мог вначале соаер-
Ёичать ни с Шериданом, ни с Фильдингом. Готический стиль возобла-
дал в адаптациях известных романов, в имитациях древних авторов,
1 даже в фольклорном материале, часто служившем основой драматург
мческого конфликта. Драматическое искусство становилось популяр-
ным среди разных слоев населения, поэтому нужно было учитывать
Аазличные вкусы и потребности,
1 У истоков готической школы стоит пьеса "Дуглас" Джона Хоума,
|ак называемого "шотландского Шекспира", поставленная в 1756 г. в
■динбурге, а позже в лондонском Ковент-Гардене. С 1757 г. по
■817 г., то есть за пятьдесят лет пьеса была возобновлена и по-
ставлена 17 раз. Романтическое начало проступает здесь с достаточ-
ной полнотой в начальном монологе героини« Обращаясь к природе,
■на желает разделить с ней грусть, печаль, скорбь по убитом муже
I утраченном ребенке. Леди Рандольф (так зовут героиню драмы)
1щет в природе силы, которые могут донести до ее мужа скорбные
■тенания. Печальное настроение героини усиливается мрачным мелан-
холическим пейзажем: "О вы, пустыни и леса, чей грустный вид срод-
1и души моей страданьям, возьмите боль печали из моего угасшего
Ьердца. Прощайте, я не задержусь более, ведь в вашем мраке дух
векий обитает, который в каадом шепчущем потоке или стонущем ду-
ре все еще слышит и чувствует страданья бедной Матильды, 0, Дуг-
вас! Дуглас! Бели умершим духам дозволено взглянуть на мир, где
в темных сводах леса ты сейчас, уолышал бы ты чутьем бессмертных
Ь14С1 97

мои стенанья, услышал бы свою несчастную супругу, рыдающую по му^
же убиенном, по ее утраченном младенце « *
Глухие лесные просторы как бы подхватывают меланхолическую
грусть Матильды Рэндольф, открывая ей путь в царство мертвых, на-
ходящееся здесь рядом« В этом отрывке можно выделить три сущест-
венные черты готической драмы« Настроение героини соответствует
общей атмосфере средневековой эпохи, мрачной лесной глухомани;
начальный монолог не только содержит намек, но приоткрывает заве-
су тайны над только что имевшими место важными событиями, что яв-
ляется своеобразной "завязкой" после кульминации действия за сце-
иой; монолог же раскрывает и тему, характерную для готической
драмы - тему утраченных детей, разлученные с родителями и т.п.
Кроме определенного отношения к материалу, технике и теме,
в "Дугласе" содержатся характерные типы, появляются специфические
готические декорации. Неслучайно, после появления этой драмы де-
корации стали предметом особого внимания постановщиков, их стали
готовить более тщательно, разнообразя и увеличивая тот местный
колорит, который создавался не только драматургом, но и театраль-
ными плотниками, художниками, мастерами по бутафории и реквизи-
ту. Декорации становятся важной частью действия, объясняющей по-
ступки героини« Существенную роль играет и световое оформление,
помогающее актерской игре, подчеркивающее отдельные атрибуты бы-
та«
Показательно в этом отношении сцена у гробницы« Она анало-
гична по духу первоначальному монологу леди Рэндольф« Дуглас ощу-
щает мельчайшие подробности ночного пейзажа - реки, текущей по
каменистому дну, небо с бесчисленными звездами и т.д. Однако ге-
рой замечает все это не ради красоты ночной природы« Сила и могу-
щество ее в человеке, как части универсума, этой великой животвор
ной силы« Все это напоминает герою о еще неизвестных ему собствен
98

№ возможностях. Отсвда обращение Дугласа к живым и неживым об-
|шзам ветра, тишины, небес и иррациональным существам - духам,
Покрывающим или помогающим человеку раскрыть тайны природы:
IB "Вот это место, мрак гробницы; здесь дуб стоит, монарх вели-
|жй леса. Какая прелесть и торжественность в полуночи безмолвной»
■на сребристая яркостью своей прокладывает путь по небесам, где
шжно сосчитать любую звездочку. И веющий теплый ветер едва тре-
Кжит листья; река, шумящая на каменистом ложе, усиливает тишину
Качанья* 0 если предки могли поверить как-нибудь, а духи снизо-
|1в до нас, беседуя с лвдьми, то рассказали -бы они все тайны не-
ввестные о мире".
Я Юный наследник Рэндольф, не знающий тайны своего происховде-
вя, весьма напоминает своими душевными качествами Теодора из
Вамка Отранто" (роман Г.Уолпола появился несколько позже). О нем
рого говоритоя как о храбром и доблестном воине, о его подвигах
ж сценой зритель хорошо осведомлен, но на сцене он никогда не
»казан оовершающим героические поступки.
I Сразу же после выхода в свет исторического романа Лиланда
шлинная шпага, или граф Солсбери", ирландский драматург Хол Хар-
■ofi (Hall На ret on) сделал инсценировку, назвав ее "Графиня Сол-
Ьери" (The countess of Salisbury, 1765). Успех этой пьесы нельзя
равнить с судьбой романа. Води роман не переиздавался, то пьеоа
ж раз ставилась в течение последующих тридцати лет.
I Событием театральной жизни того времени явилась трагедия
■ешны Мур "Перси" (1777). В этом произведении впервые сделана по-
Ьтка объединить современную этическую проблематику со средневе-
■Ьвым колоритом, - попытка, впрочем, не оовсем удачная«
■ Содержание этой пьесы довольно банально. Лорд Рэби, отец
ввины, вынуждает свою дочь выйти замуж за Дугласа, хотя знает,
■то она любит Перси. Элвина холодна к своему мужу, что делает

его подозрительным и ревнивым. Приходит весть о смерти Перси, и I
Элвина падает в обморок. На самом деле Перси попал в плен и ему
удалось бежать« Вскоре Элвина узнает о гибели мужа и его намерении
передать ей яд, когда ей станет известно о его смерти« В действи-
тельности, убит Перси, а муж возвращается в замок« Мучимая угры-
зениями совести. Элвина выпивает яд« Дуглас кончает жизнь само-
убийством«
Элвина ведет себя как чувствительная героиня ХУШ века, осуж-
дающая поступок своего отца-тирана и ненавидящая варварские обсто-
ятельства, в которых она оказалась« Дуглас также отличается от
типичного готического злодея. Он сам - жертва замыслов лорда Рэби.
Его эмоции - безудержны, он часто принимает необдуманные решения,
как бы повинуясь импульсам или подсознательным мотивам, вводит в
заблуждение себя и других мгновенными переменами в настроениях и
мыслях«
С переводом шиллеровских "Разбойников" (1792 история готичес-
кой драмы усложняется за счет введения иностранного материала«
Первой инсценировкой "Замка Отранто" Уолпола была драма "Граф
Нарбоян" Джефсона, поставленная в Ковент-Гардене в 1781 г«
Э.Инчбольд, высоко оценившая лучшие образцы драматургии сво-
его времени, отмечала в этой пьесе удачное сочетание трех страс-
тей - (ужас, вина и страдание невинной жертвы), способных дать на-
чало трагедии« Причем, по мнению писательницы, каждая способна
преподнести зрителю урок морали« Реймонд (Манфред) отличается от
типичного готического злодея тем, что, когда начинается действие,
он не знает истинного зла, таящегося в прошлом его предков« В
изображении больной совести Реймонда, Джефсон использовал драма-
тическую технику, которая вскоре стала условностью« Она состоит
в том, чтобы столкнуть героя с тем, чего он не может видеть. В
готических романах"герой совершенно не влиял на ход событий и ко-
100

■ец романа* Герой, как правило, чист и его руки не запятнаны
1ровью злодеев, с которыми он по ходу драмы борется* Вполне понят-
но поэтому, что с самого начала готическая драма стремилась к раз-
витию характера сильного злодея*
I Возрастающий акцент на значении и функционировании злодея
Еребовал введения темы наказания за зло, что объяснялось именно
Елабостью положительного героя и законами драматического жанра,
впирающегося на динамичное действие*
I Первоначальная задача драматурга - возбудить максимум стра-
ка* Бели герою разрешалось поймать злодея, ужас зрителей и герои-
ни, преследуемой этим злодеем, уменьшается, и цель пьесы не была
достигнута• Поэтому герою не всегда можно было быстро действовать*
Ь момент, когда восстановлена истина и справедливость, положитель-
ного героя "убирали" со сцены*
I Все великие актеры играли злодеев в готических пьесах* Пуб-
■ика требовала от драматурга хотя бы одного элемента, могущего
вызвать ее сочувствие и симпатию при игре любимого актера* Так ,
Еамими актерами была произведена эволюция злодея* Актеры усилива-
ли в своей игре раскаяние, вызывая сочувствие зрителей* Как только
рто стало существенной чертой драматического злодея, агония вела
pro от злодея, как определенного драматургического персонажа к
райроновокому герою (Манфред) * Поскольку раскаяние» приобретало
карактер морального воздействия, наказание за содеянное зло в кон-
ре пьеоы было необязательно* Драматурги, завиоящие от приговора
рензора, буквально заставляли своих злодеев испытывать горьчайшже
руки отчаяния за совершенные ими поступки* После 1785 г. злодей в
Екаддой готической пьеое олужжл своего рода иллюстрацией ж агонии
раскаяния* Когда, жажонец, Кольридж Двя такое название своей пье-
ре ("Раскаяние"), он этжм самым обобщил целое поколелже отрица-
тельных персонажей.
I 101

С именем А.Рэдклмф связана также страница в истории готи-
ческой драмы. Из ее романа "Роман в лесу" получились две дьеон,
поставленные в Ковент-Гардене: "Фоятевильский лес" Бодена (Boaden
Pontain Tille Forest 1794) и анонимная мелодрама "Фонтевнльское
аббатство» ИЛИ дух леса" (Pontain Tille АЪЪеу or Phanton of the
forest 1824). "Удольфские тайны Чбыди положены на музыку и в ви-
де оперы "Тайны замка" (1795) поставлены в Ковент Гардене« Раз-
личные варианты инсценировок этого романа шли также в 1804 и в
1808 гг.
Большой успех выпал на драму Льюиса "Монах"« Она также была
положена в основу пьесы Бодена "Итальянский монах" (1797)9 кото-
рая была поставлена в Хеймаркете« Роль Вивальди исполнял извест-
ный актер П.Кэмбл, брат Сары Сиддоис« Именно с этого момента на-
чинается эпоха переосмысления готической драмы, превратившейся
теперь в яркое краоочное зрелище« Сценические эффекты создава-
лись за счет искусного мастерства художников-декораторов«
Сочетание комедии и драмы ужасов означало новое направление
в драматургии, существенно увеличившее пропаоть между нею и го-
тическим романом« Разумеется, не вое драматурги следовали тради-
ции« Настроение, создаваемое этими произведениями во времена
"Бертрама" Мэтьюрина и байроновского "Манфреда", было по преиму-
ществу мрачным« Нервный смех, вызванный нагнетением ужасов и ко-
мических сцен, позволил драматургам в ряде случаев превзойти ро-
манистов в плане эмоциональной реакции и публики«
Наиболее популярной драмой рассматриваемого периода была
"Бертрам" Мэтьюрина« В предисловии к ней Мэтьюрин указывал на
принципы, которыми он руководствовался в своей работе« Они во
многом предвосхищают основные положения предисловия Гюго к драме
"Кромвель", ибо здесь были сформулированы тезисы о диалективе
жизни, о романтическом гротеске. Бертрам - один из первых прото-
102

[типов байроновских героев в английской литературе. В мае 1815 г«
ш журнале "Monthly magazine" было отмечено, что он был наделен
[чертами романтического героя, противопоставленного простым смерт-
ным не обычной силой чувств, мрачной мечтательностью, но гордостью
я честолюбием*
( Содержание пьесы таково. Дворянин Бертрам в результате нече-
f
стных махинаций Сент Эльдобранда становится предводителем разбой-
ников* Его невеста Имогена, чтобы спасти от разорения отца, вынуж-
|дена выйти замуж за Сент Эльдобранда. Бертрам со своей шайкой чудом
спасается во время сильного шторма и высаживается на берег. Там он
встречает Имогену и узнает о ее браке. Бертрам уговаривает Имоге-
ну увидеться с ним и тогда он на веки исчезнет. Сент Эльдобранд
возвращается домой. Его подозрительность не знает предела. Он
решает во что бы то ни стало убить своего соперника. Узнав о смер-
ти мужа, Имогена сходит с ума, а Бертрам закалывается. Вся пьеса
задержана в готическом оформлении« Декорации включают и готичес-
кие, и романтические элементы (ночь, галерея, монастырь св. Ан-
сельма, молния, гром, дождь, ветер). В глубине сцены освещенный
монастырь. На башне время от времени бьют часы.
Поскольку вся пьеса готическая по характеру, герой ее сохра-
няет условные черты злодея. Бертрама мучают необъяснимые страхи»
Приор описывает его неестественный сон. Во сне он издает глухие
стоны и вздохи, будто его душа и тело разъединены. Страдание -
основа его жизни. Показательно и то, что у него нет источника аго-
нии, как у его предшественников. Их раскаяние было вызвано совер-
шенными преступлениями. Бертрам страдает уже в начальных сценах,
хотя еще не совершил ничего дурного. Бертрам - романтический ге-
рой, которому суждено страдать. Черты романтического героя у Бер-
трама очевидны: таинственность, одиночество, страдание, гордое
величие, великолепная внешность. Из своей шайки он ввделяется
7хх-1401 103

свирепостью» дикостью» живописностью» гипнотизирующей необыкновен-
ной привлекательностью. Имогена и ее служанка заворожены величи-
ем» горделивостью и скрытой силой неизвестного пришельца. Пятьде-
сят лет назад юные героини, подобные Имогене» в панике убежали бы,
увидев человека, похожего на Бертрама. Теперь девушки признаются
друг другу в мгновенном и необъяснимом» всепоглощающем восхищении:
восторг перед черными глазами .и гордой внешностью разбойника в
маске захватили их целиком, и ужас перед готическим злодеем усту-
пил место преклонению перед байроническим героем.
Знанительяый вклад в развитие предромантичеокой драмы внесла
Джоанна Бей ли. Ею написано 26 пьес (14 трагедий, 8 комедий» не-
сколько музыкальных драм). Главной задачей Д.Бейли в этих пьесах
было изображение страсти в развитии, и что происходит, если ее
не контролировать в самом начале. Поэтому ее творчество служило
высшей морали, ибо» если драма не предупреждает и не заботится о
спасении души, она не будет терпеть поражения. Единственное отли-
чие между композицией драм Бейт ж ее современников заключается
в организующей сюжет доминирующей страсти. Бейли использовала
темную сцену для создания определенной атмосферы таинственности
и страха. Хотя в пьесах ее нет явного присутствия сверхъестест-
венных оил, в кавдой сцене намечена сама идея их существования,
которая постоянно обыгрывается. Герои, главные и второстепенные,
убевдашцоебя в том, что бессмертные души находятся рддом с ними.
У Бейли сверхъестественно! - организующее начало ее пьес« Для
драматурга особый смысл приобретал световой эффект» усиливающий
значительность действия. Она полагала» что над сценой должны вы-
даваться крыша» под которой помещался ряд ламп. Падающий сверху
свет должен был особым образом оовещать сцену. Такое нововведение
имело большое значение для освещения верхней части лица и особен-
но глаз героя. Вершиной трагедийного мастерства Бейли по праву
104

считается "Орра", наиболее часто цитировавшаяся Скоттом В. в
"Айвенго"•'
Отказавшись выйти замуж за весьма недалекого сына Хьюоберта
Глоттенбаля, Орра, по замыслу хитрого и коварного Рудигера, по-
мещена в полуразвалившийся замок» Ей ежедневно рассказывают стра-
шные истории с призраками, чтобы подействовать на ее психику,
сломить дух и сопротивление, и, в конце концов, склонить ее к не-
навистному браку. Бе возлюбленный Теобальд с шайкой разбойников
ценой огромных усилий похищает ее из замка, но она сходит с ума«
Напряженность действия создается монологами героини, повест-
вующей о своем восприятии услышанных рассказов. По существу, они
отражают уже помутившийся ум героини. Но не только страшные рас-
сказы погубили несчастную Орру, а полное одиночество заставило ее
погрузиться в этот напряженный, встревоженный страхом мир созна-
ния, отравленного ужасами, постоянным внесением определенных доз
кошмара. "Пускай Орра чаще ближе к вечеру просит тебя рассказы-
вать ей истории об утративших покой мертвых, о призраках, встраю-
щих в ночной дозор".
Показательно, что героине Бейли пригрезился тот же самый чу-
десный шлем с перьями, который погубил отпрыска Манфреда. Под-
давшись этому парализующему все остальные чувства героини страху,
Орра сама начинает убеждать себя в существовании таинственных ма-
гов, необыкновенных голосов, то различимых, то не различимых на
слух. Сначала героиня ощущает холод в венах, затем леденящий ужас
на голове, он шевелит ее волосы. Хотя эффект страха достигнут не
визуальными, а вербальными средствами, он достаточно убедителен.
Зрительные образы возникают в сознаний Орры уже после того, как
слова произвели в ее сознании самую разрушительную работу. Реаль-
ное воспринимается Оррой как сверхъестественное и фантастическое.
Когда любящий Теобальд приходит освободить ее из заточения» нер-

вы ее напряжены до предела. Повинуясь какому-то импульсу, она
смотрит на внезапно распахнувшуюся дверь и видит одетого в черное
охотника с рогом в руке. Возвращающийся в замок Хьюоберт раскры-
вает измену Рудигера (он хотел заставить Орру стать его любовни-
цей) и приказывает отвести его в тюрьму» где Рудигер закалывает-
ся.
Больное сознание героини воспроизводит весьма натуралиотж-
ческие образы привидений и существ из другого мира, которые насе-
ляли романы многочисленных подражателей"готических романов." Заме-
тим сразу, что в романах Уолпола, Рив, Рэдклиф, Льюиса призраки
появлялись в вполне цивилизованном облике и лишь в отдельные мо-
менты приобретали те отвратительные черты разлагающейся плоти,
которые так поражают в сне Татьяны у Пушкина» в произведениях Го-
голя и Скотта.
Особое место в драматургии рассматриваемого периода принад-
лежит 6.Скотту. Вопрос этот совершенно неизученный, но требующий,
на наш взгляд» некоторого разъяснения. Им написано 4 драматичес-
ких произведения. Первая пьеса В.Скотта "Дом Эспина", частично
переведенная Скоттом с немецкого, опубликована в 1830 г., в 1822
- "Хэлвдон Хилл", а в 1830 - "Падение Деворгойла" и "Эйрширская
трагедия". Первая и третья предназначались для постановки в теат-
ре. "Дом Эсшша" был предложен актеру Кэмблу, он согласился ее
играть, потом испугался кровавых эпизодов и грозных характеров в
некоторых частях этой пьесы. "Падение Деворгойла" было сочинено
для друга Скотта Терри, но он считал ее непригодной для постанов-
ки по причине "сверхъестественной механики сюжета". "Хэлидон Хилл"
и "Эйрширская трагедия" представляют собой просто драматургичес-
кие наброски без всякой связи со сценой. Правда, в своем предис-
ловии к "Хэлидон Хилл" Скотт ясно дает понять, что драма (если ее
можно назвать драмой) специально таковой не задумывалась и не
106

предназначалась для театра* Пьеса была призвана» как полагал
СКОТТ "to illustrate military antiquities and the manners of
ohivalry".
Первая пьеса "Дом Эспина" - достаточно кровавая драма. Эли-
забет убила своего первого мужа и в течение ряда лет испытывает
тайные угрызения совести. Бе сын Джордж, будучи членом тайного
трибунала, отказывается привести на суд мать, обвиняет себя в
убийстве отца и его казнят. Мать в ужасе бросается на труп сына«
Рудигер, ее второй муж, брошен в тюрьму и вдет смерти. Оружено-
сец Рудигера Бертрам следует за ним. Герцог Богемии спасает ос-
тавшихся в живых«
Сюжет второй пьесы "Хэлидон Хилл" о некоторыми изменениями
взят из шотландской истории. Битва при Хомиддоне Хилл была в
1402 г. У Скотта место действия переносится на Хэлидон Хилл. Это
метрическая драма в двух актах, куда вводятся некоторые семейные
легенды, связанные с родом Суинтонов (родственников Скотта).
Б центре пьесы - образ молодого Гордона, который простив ве-
ликодушно Суинтона, по вине которого отец попал в беду, отправля-
ется под командованием последнего на борьбу с англичанами. Шот-
ландцы погибают. Главными действующими лицами являются историчес-
кий персонаж Эдуард Ш и вымышленное лицо регент Элан Суинтон -
краса шотландского рыцарства, он же приемный отец Гордона. Король
Эдуард скорбит о его смерти и произносит заключительный монолог
о вреде братоубийственной войны. Пьеса%отличается морализаторст-
вом, насыщена готическими элементами. Определенный интерес для
нас представляют предисловия к пьесам, где В.Скотт объясняет, по-
чему ов обратился к отдельным этапам и персонажам шотлавдской ис-
тории« В частности, перенесение действия из исторического Хомил-
дона в Хэлиттон вызвано следующей причиной: "кто отважился бы ввес-
ти сцену с известным вспыльчивым человеком, который командовал
107

англичанами в последней битве? Есть, однако, некоторые случайные
совпадения, которые могут убедить даже самого строгого антиквария
в необходимости переноса действия из Хомиддона в Хэлвдон Хилл.
Шотландская армия потерпела поражение в обоих случаях и при сход-
ных обстоятельствах - руководили ., командовали шотландцами пред-
ос
ставители злоочастного рода Дугласов",
"Крест Макдуфа" - романтический фрагмент, в котором участву-
ют два враждующих между ообой шотландских барона - Линдзей и
Беркли. Линдзей мстит убийце брата Беркли, влюбленному в леди
Линдзей. Монах, ссылаясь на волю небес, мирит поссорившихся. Крест
Макдуфа - это то место, куда бежали все родственники Макдуфа, уча-
ствующие в ссоре. Они должны были доказать свое происхождение от
тана Файфа и уплатить определенный штраф. В предисловии к пьесе
Скотт указывал, что огромный камень, служивший пьедесталом креста,
все еще сохранился около города Ыьюборо.
Третья пьеса "Падение Деворгойла" была названа самим Скоттом
мелодрамой, ибо писатель не мог найти подходящего слова-термина
для обозначения ее жанра. Основной сюжет почерпнут Скоттом из ста-
рой шотландской легенда. Предполагаемая вина одного из предков,
сказавшаяся на всех последующих несчастьях этого преданного коро-
лю дома, похожа на аналогичную, совершенную лордом Хэррисом Ход-
дамом (баллада из "Песен шотландской границы"). Чтобы раскаяться
в совершенном преступлении, лорд Ходдам выстроил башню под назва-
нием "Башня Сожаления". Ъо многих случаях шотландские суеверия
приписываются волшебницам, или тем, чьи грехи заставили их быть
бесприютными скитальцами. Эти духи подражают человеческим делам
ж развлечениям, но их активность безрезультатна, а веселость не-
существенна и пуста« Дух лорда Эрика является таким призраком не-
когда живого ж энергичного человека"•
Легенда о призраке цирюльника рассказывается во многих стра-
108

нах. Вероятно, она введена в пантомиму, показанную на английской
сцене, что явилось причиной ее вторичного использования Скоттом«
"Автор убежден, что никакие усилия не могут увеличить страх от то-
го, что само по оебе является справедливым« Бели мы посмотрим на
современные события, мы не должны торопиться объявить наше время
превосходящим прошлое, как нам вначале хотелось это сделать« Сила
закона распространяется на страну в целом и если современному пре-
ступнику иногда удаетоя избежать наказания, то это может быть
только в случае, если ему удастся избежать правосудия, а не так,
как в прошлые времена, просто, если юн игнорировал этот институт".
Высшие, хотя, может быть, и жестокие в равной степени чувот-
ва чести, честолюбия, гордости, любви были идолами наших предков,
замечает Скотт, в тс время как в наши дни все поклоняются культу
Маммоны, самому посредственному и ничтожнейшему из всех духов«
Преступники прежних эпох черпали свое "вдохновение" из более чис-
того источника, нежели современные«
В "Эйрширской трагедии" главный герой Джон Мшр женат на жен-
щине из рода Кеннеди. Глава рода Кеннеди - граф Кассили с был убит,
якобы, сторонниками Джона Мшра. Убийцам удалось скрыться« Мшр
затаил злобу, хотя и притворился, что больше не будет покушаться
на Кеннеди« В 1597 г« Мшр с группой сообщников решил убить вооб-
ражаемого врага и соперника. Томас Кеннеди был один и невооружен,
когда в него внезапно выстрелил Мшр. Сообщники Мшра промахнулись
и не нашли ничего лучшего сделать, как спрятать Томаса, которого
считали убитым, в разрушенном доме, где он пролежал до утра, пока
к нему не пришли на помощь обитатели соседнего жилища. Сын Джона
Мшра Филипп, обращаясь к отцу, попавшему в тюрьму по приказу гра-
фа Донбара, произносит следующее: "Отец, отныне ясно, что мы ум-
рем и нет наоледников у нас. Ни жалости святого, ни мораль анхо-
рета не смогут уничтожить твоего темного лицемерия или дикого
109

распутства моего» Разрушен наш дом, рухнут стены замка, а с ними
и конец наступит прегрешениям нашим".
Хотя Скотт специально не занимался готическим материалом, он
достаточно подробно обсуждал с постановщиками детали оформления
овоих пьес. Характерно, что в скоттовской драматургии наличеству-
ет та же тенденция, что и в "готических романах" того времени -
самопародирование. Готические комнаты, населенные призраками, и
вся немецкая дьявольщина приобретают комические черты в первых
сценах "Падения Деворгойла".
На рубеже веков наметилось существенное различие между соб-
ственной театральной драмой и драмой литературной. Возрождение го-
тики в литературной драме начинается с "Пограничников", Вордсвор-
та я "Раскаяния" Кольриджа. Причем, в данном случае, было весьма
заметным сходство пьес представителей "Озерной школы" с "готи-
ческие романом". В романе тайна была ключом к мотивировке харак-
тера и действия. До второй сцены 1У акта, когда главный герой Ос-
вальд открывает правду прошлых событий, читатель и все действую-
щие лица не знают даже самых существенных фактов. Условный сюжет
подчеркивается и условным оформлением. Но Вордоворт был первым в
использовании готической моды с целью большей, чем простое заим-
ствован» отдельных элементов готики. Ему хотелось показать и
осудить годвияовские мысли, поклонником которых он был в юности.
От условаой готической пьесы драму Вордсворта отличала также те-
ма раскаяния и введение самого повта в повествование. В готичес-
кой пьеоа изображение характера персонажа было достаточно объек-
тивным, раскаяние злодея было частью его самого* Каадый автор
проецировал на своего героя собственные духовные проблемы ж соб-
ственное сознание. В "Пограничниках" фигура раскаивающегося пре-
ступника становится субъективной. Так, Вордсворт использовал рам-
ку условных образцов как структуру, внутри которой представжл фв-
НО

лософокую идею, заимствовал также и готического протагониста как
предлог для собственного раскаяния, может быть, последовавшего за
разрывом с Аннет Валлон. В идентификации своего собственного с
традиционным раскаянием театрального типа, Вордсворт начал персо-
нификацию готического злодея, что явилось заключительной стадией
в эволюции героя байроновского плана»
Поэтическая драма Кольриджа "Раскаяние" написана в 1797 г. в
период наивысшего взлета готики. Ложно обвиненный в убийстве, один
из сыновей маркиза Вальдеса Альвар сражался в Бельгии, попал в
плен. Все думают, что он убит. Не верит этим слухам только прекрас-
ная Тереза, которую маркиз хочет заставить выйти замуж за Ордонио,
своего второго сына« Альвар после долгих лет изгнания вместе со
своим слугой прибывает в Гранаду и убежденный в верности Терезы,
находит с ней свое счастье« Но ему хочется пробудить муки совести
в брате« Заключительный монолог Альвара напоминает концовки драма-
тических произведений Мериме, а также пьес Шеридана и Фильдинга«
Все страшное и мрачное позади«
Влюбленные соединились и ничто им уже не угрожает« "Восторг
так полон, если не сродни печали, такой зловещей« В тех странных
ужасных событиях только небеса поучали нас, наставляя, что разум
правит нами, даже вопреки нашему выбору"«
Любопытно, что когда романтизм в поэзии был на исходе, драма
только оживлялась и впитывала м черты, которые ей достались от
золотого века, но возникли, в другое время« Она принципиально от-
личалась от того источника, из которого черпала свои силы и воз-
можности« Об этом свидетельствовал целый ряд драматургов, появив-
шихся в 20-30-х годах« Среди них - Милнер, Лэндор«
В творчестве Байрона и Шелли традиция литературной драмы не
прекращается« Напротив, обращаясь к ней, великие поэты-романтики
хотели вернуть .драме не только ее ■цротггт* престиж, вызвать интерес
III

у самых широких слоев населения. Драматические поэмы Байрона слу-
жили средством воздействия на общественное сознание, несколько
расслабленное готическими страотями и историческими событиями да-
лекого прошлого. Взывая к гражданскому долгу соотечественников,
оба поэта использовали также классицистические образцы драмы (у
Байрона целый цикл), рожденные современностью - итальянским дви-
жением карбонариев и движением лудцитов. Драмы активного дейст-
вия чрезвычайно энергичного героя» сильного духом и волей, с жи-
вым умом и поразительным чувством неуспокоенности и неудовлетво-
ренности» отражали иную ступень общественного сознания, вкуса,
иного времени. Но они, по странной иронии судьбы, не предназнача-
лись самими авторами для оцены, хотя быяи вызваны необходимостью
ее реформировать«
112

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ
Начиная с 1788 г., то есть столетия после завершения буржуаз-
ной революции в Англии, в стране создалась определенная духовная
атмосфера» вызванная большим общественным подъемом« Рост и расши-
рение общенациональной борьбы за гражданские права, разочарование
результатами политических преобразований, обострение межнациональ-
ных интересов, политические волнения среди рабочих, матросов, при-
вели к возникновению демократического движения, отразившегося на
деятельности корреспондентских обществ, созданных еще задолго до
французской революции. Но сама французская революция явилась мощ-
ным стимулом к распространению политических идей о равенстве, де-
мократии, уничтожении ограничений на профессии среди католиков.
В 80-90 гг. появляются революционно-демократические произведения
ТЛейна, У.Годвина, М.Уолстонкрафт, Д.Макинтоша, разгорается яро-
стная полемика между Э.Берком, высказавшим крайне реакционные мо-
нархические взгляды, и его противниками - деятелями корреспонден-
тских обществ, поэтами, романистами, находящимися под влиянием
английского якобинства.
"Английское якобинство" - это определенная идеология, являв-
шаяся частью системы буржуазно-либеральных воззрений на природу,
общество и человека в условиях свершившейся буржуазной революции
в Англии и происходящего промышленного переворота. Она впитала
эмпирическую философию Локка и Хартли, шотландскую философию ХУШ
века (Джерард, Кеймз), исторический оптимизм французского Просве-
щения, но одновременно трагическое восприятие революционного опы-
та французов, понимаемого английскими сторонниками революции до
определенного этапа, а также сильные антибуржуазные настроения.
Известный английский историк литературы Д.Нелли в своей моногра-
фии "Английский якобинские роман 1780-1805 гг." ошибочно прддер-
113

живается расширительного толкования термина "якобинство" в приме-
нении к конкретным сложившимся в 80-90 гг. ХУ1И века в Англии ус-
ловиям. Он прав, когда рассматривает якобинство "как определенное
состояние сознания, средоточие возмутительной чувствительности,
27
веры в разум и видение будущего". Но никак нельзя принять всю
концепцию Келли, основанную на несколько тенденциозном убеждении,
что "английское якобинство" было политически безвредным и жирон-
дистским по своей сути.
Литературная деятельность "английский якобинцев" беспрецен-
дентна и заслуживает специального рассмотрения. Выступив в период
господства "готического романа", Э.Инчбодд (I753-I82I), Р.Бейдж
(I728-I80I), Т.Холкрофт (1745-1809), У.Годвин (1756-1836) разви-
вали традиции серьезного романа с сильной философской и полити-
ческой тенденцией, широко прибегая к возможностям диалога, слу-
жившего им главным компонентом структуры, подчинившим себе и ге-
роя, и повествовательную линию. Эти писатели принадлежали к раз-
ным слоям английского общества, придерживались различных религи-
озных воззрений, поэтому неодинаково трактовали в своих произве-
дениях проблемы неравенства, преследования лодей за их полити-
ческие убеждения, тирании, в какой бы форме она не проявлялась«
Отказавшись от авантюрно-приключенческой и развлекательной тра-
диции "romance", Инчболд, Бейдж, Холкрофт и Годвин отстаивали
идею общественной значимости романа в период активности "англий-
ских якобинцев", совпавший с усиленными поисками этими романис-
тами отдельных элементов романтической поэтики, что сказалось в
выборе героев произведений - сильных энергичных лодей, смело
бросающих вызов условностям, отстаивающих свое право на незави-
симость их суждений, свободу высказываний и естественность пове-
дения, не окованного сословными предрассудками и установленными
правящими классами правилами«
114

В английском "якобинском романе" отчетливо обозначились де-
мократические устремления века с компромиссным решением ряда поли-
тических и гражданских свобод, осуществляемых буржуазией в период
ее наивысшей активности во время промышленного переворота. Воз-
никнув в 80 гг. до начала революции во Франции» этот роман отли-
чался большей демократичностью, даже революционностью в отстаива-
нии идеи равноправия» общественной значимости личности. Безуслов-
но, огромную роль в формировании "якобинского романа "сыграл просве-
тительский сентиментальный роман и сентиментальный роман предро-
мантического периода. Представители этой школы - Годвин» Холкрофт,
Бейдж, Инчболд выдвинули нового героя - не просто борца за спра-
ведливость для себя» но человека» близко подошедшего к проблеме
социальной несправедливости» существования двух наций, двух зако-
нов, двух моралей. Это - герой, ощущающий значительность своей
личности» как представитель демократических слоев общества, не
охваченных культом наживы и накопительства, обладающий собствен-
ным моральным кодексом, готовый отстаивать свою правду, свои прин-
ципы, Этот герой находится в гуще общественной борьбы, заявляет
о необходимости констатировать несправедливость и пытаться ее
устранить. Однако помимо идейно-тематического плана,"якобинский
роман"интересен еще и теми изменениями» которые происходят в жан-
ре романа в переходный период от Просвещения к романтизму. Экс-
периментаторство проявляется здесь в совершенствовании структуры
просветительского романа приключений и событий» в новаторском под-
ходе к проблеме психологии героя.
На первый план выдвигаются противоречия» внутренняя борьба»
мир человеческого сердца, причем в воспроизведении этой динамич-
ной внутренней борьбы выступают черты психологического облика,
ранее мало отмечавшиеся просветителями. В споре со своими идейны-
ми противниками положительный герои "якобинского романа Ътличают-
115

ся исключительной чуткостью в угадывании наиболее уязвимых, не-
устойчивых черт характера оппонентов. Доррифорта ("Простая исто-
рия" Инчбодд), Хермспронга (одноименный роман Р.БейДжа), Анну
Сент Айвз (роман Т.Холкрофта) объединяет способность соотнести
свою собственную точку зрения со взглядами противника, и, нисколь-
ко не уступая своей принципиальной позиции, попытаться убедить
антагониста в ошибочности его воззрений. А главное, что герой ак-
тивен и может доказать свое нравственное превосходство в очень
ответственных и показательных ситуациях. Он рационалист, предвосхищу
ющий поступки отрицательных персонажей, но он и "новый человек
чувства", совершенствующий свою восприимчивость и чувствитель-
ность, чтобы достигнуть взаимопонимания с людьми, близкими по ду-
ху, но в силу определенных причин, не способных разделять про-
грессивные демократические взглдды. В отличие от сентиментального
романа, в "якобинском" - герой получает возможность сравнивать и
анализировать различные общественные опыты. В ряде случаев он
практически осознает ограниченность идеала "естественного челове-
ка". Например, Хермспронг, попав в английское общество периода
промышленного переворота, после пребывания в Америке и Франции,
должен осознать в самый короткий срок свою неподготовленность как
личности и необходимости переориентироваться. Английский здравый
смысл быстро отрезвляет неофита, жаждущего проверить свои убевде-
ния и принципы на практике, а социальный опыт вносит коррективы
в "естественного человека". Герой "якобинского романа" не мыслит
себя только счастливым отцом семейства,- замкнувшимся в домашней
жизни, он жаждет общественной деятельности, которую, кстати, не
всегда себе отчетливо представляет.
Мотив путешествия, столь широко распространенный в просве-
тительском романе, приобретает для героев "якобинского романа"
несколько иной смысл - это не просто их духовное созревание,
116

вроцесо взросления мышления и совершенствования чувств, но и воз-
можность сравнивать различные национальный опыты, национальные ха-
рактеры, обусловленные определенными общественными условиями, тем-
пераментом, складом ума*
I Эпистолярный жанр также используется якобинскими романистами,
ко именно в письмах читатель получает возможность увидеть сложную
рорьбу внешнего и внутреннего "я", и отражение этой борьбы во вза-
имоотношениях с другими персонажами и собственных поступках геро-
|в* Внутренний монолог рассчитан на реакцию других воображаемых
■ли реальных корреспондентов, ибо личность учитывает не только
вобственный, но и чужой опыт, который часто рассматривается наря-
жу со своим*
I Утопичность положительного идеала героя"якобинского романа "
Заключается в том, что, осознав несправедливость и желая ее устра-
нить, ои использует легальные средотва, подчеркивая тем самым аб-
страктную справедливость законности, хотя несколькими главами ра-
вее, герой прекрасно представлял себе существование двух различ-
ных законов в буржуазной государстве и, по существу, выступал с
примирительной соглашательской позиции, доказывая своим примером
Необходимость добиваться справедливости и истины допустимыми в
Буржуазном обществе средствами* Причем, осуждение, скажем, арис-
тократии, осуществляется как в нравственном, так и социальном ас-
пекте (судьба Хермспронга). Разоблачение низких и аморальных по-
ступков аристократов ведетоя не только с позиций героя, по отноше-
нию к которому была допущена несправедливость, но и с позиций мно-
гих ладей, которые встречаются на пути отрицательного персонажа*
[ В творчестве Т.Холкрофта мы находим черты, предвосхитившие
появление социального романа Годвина* Якобинская идеология сказа-
лась в трактовке и главных героев - Фрэнка Хенли (роман Холкрофта
"Анна Сент Айвз") ж Калеба Вильямса (роман Годвина "Калеб Вильяме
8-I40I тт*,

или вещи как они есть"). Написанный двумя годами раньше годвинов-
ского, эпистолярный роман Холкрофта (1792) предлагает нам несколь-
ко романтическую разновидность героя - правдоискателя, простолюди-
на» наделенного умом и талантами, добивающегося не только справед-
ливости» но и счастья« Но есть между героями и существенное разли-
чие« Фрэнк Хенли был создан Холкрофтом в первый период якобинст-
ва, когда герой имел возможность действовать, доказывать свое нра-
вственное превосходство перед аристократами. Калеб Вильяме также
вдет по пути расследования социальной несправедливости, но, вы-
яснив ее причины, останавливается, считая, что по отношению к са-
мому оебе выполнил свой долг« Роман Годвина менее оптимистичен и
концовка его довольно мрачна, ибо она констатирует "вещи такими,
как они есть".
Эпистолярный роман Холкрофта рассказывает о любви, сначала
скрытой, потом явной, знатной аристократки Анны Сент Айвз к сыну
садовника в имении своего отца - Фрэнку Хенли. Соперником Фрэнка
в любви является юный развращенный аристократ Кок Клифтон«
Эпистолярная форма умело сочетается здесь с якобинской сати-
рой, направленной на разоблачение мнимого морального превосходст-
ва старинной аристократии над плебеями« Хотя в романе много дра-
матических эпизодов, приключений, преследований, похищений,
убийств, сюжет подчинен здесь чрезвычайно динамичному диалогу« в
котором не только сталкиваются различные мировоззрения, образы
жизни, типы мышления, но и передается суть якобинской идеологии,
давшей возможность в 90-е гг« талантливым выходцам из низов аргу-
ментированно доказывать свои способности и продемонстрировать их
на практике« Столкновение "века нынешнего" и "века минувшего" в
романе Холкрофта показано через романтически-контрастное изобра-
жение сатирически представленного высшего света Англии с его пре-
клонением перед французской модой, манерами, обычаями, и нового
118

Ьоколения английской молодежи, плебеев по роздению, заявивших о
[своих правах в период чрезвычайно четко обозначившейся социальной
[активности демократических слоев общества«
[ Роман Холкрофта выполнял, до известной степени, роль памфле-
та, не только призывающего к борьбе за радикальные изменения, но
[и подготавливающего к ним* Завоевания просветительского реализма
и чувствительной литературы второй половины ХУШ века были недоста-
точны для Холкрофта при выполнении главной задачи - воплощения
важнейших политических, философских, социальных проблем в образе
героя, способного осуществлять демократические устремления века в
[борьбе со обоими антагонистами«
Но наиболее ярко проявилось столкновение индивидуальных чувств
|личности'с обществом в романе "Хью Трэвор" (1794-97), созданном в
стиле смоллетовского "Родерика Рэндома" (1748). Холкрофт написал
его в форме исповеди. Рассказ ведется от лица Хью Трэвора, в судь-
бе которого очень много автобиографического. Заимствованный Хол-
крофтом жанр "пикарески" был удобной формой, позволявшей писателю
послать своего героя в путешествие по всем слоям деградирующего
буржуазного общества« Смешивая автобиографию, исповедь, сатиричео-
кую аллегорию, Холкрофт возродил некогда популярный в Англии жанр
пикареокного романа, который подчеркивал наслаждение свободой,
вечным движением, переменчивостью жизни и человеческих дел«
В основе романа - эмпирическая философия ХУШ века в сочетании
с обостренной чувствительностью к переменам, свойственной после-
революционному периоду« Английская "якобинская идеология" наложи-
ла своеобразный отпечаток на героя Холкрофта, определив его отли-
чия от традиционного пикаро« Образ Хью Трэвора вознжж во .второй
период английского якобинства, когда эпоха героических деяний уже
давно миновала и наступило торжество реакции« В своих действиях
ж поступках Хью Трэвор руководствуется не столько законами необ-
119

ходимости» сколько законами новой морали, которую сам создает в
процессе своих приключений« Однако, готовя речь незадачливому чле-
ну парламента или судье, Хью Трэвор постоянно обращается к своей
совести« Сталкиваясь с цинизмом и беспринципностью политиков и
государственных деятелей, продажностью буржуазной прессы и судо-
производства, герой всегда исследует морально-этическую сторону
той иди иной общественной деятельности и не просто получает инфор-
мацию о вещах, как они есть, но и соотносит ее со своими представ-
лениями о том, как они должны быть« Диалогическая форма романа,
раскрывающая специфику духовного мира героя в тесной связи с ду-
ховной атмосферой эпохи, последовательное углубление конфликта
между кажущимся и истинным, способствовала расширению возможнос-
тей жанра серьезного романа, вытесняющего "romanceп в переходную
эпоху от Просвещения к Романтизму«
Первое крупное произведение У.Годвина - "История жизни Уиль-
яма Питта, графа Чатама" (1783), в котором он сформулировал свое
отношение к истории, объективности и беспристрастности в воссоз-
дании исторических фактов« Причем, беспристрастность он связывает
не только о научной объективностью ■ изложении событий, но и спра-
ведливостью« Основываясь на учении Гольбаха, Гельвеция, Руссо»
Годвин пытается постичь причины социального неблагополучия. Сбли-
зившись о вождями демократического движения в Лондоне, он был
свидетелем все разрастающегося народного протеста против полити-
ки правительства« Изучая труды английских социологов и экономис-
тов, Годвин пришел к выводу, что разумная свобода при гооподстве
справедливости составляет конечную цель« Во взглядах Годвина 80-х
годов преобладают стихийно материалистические, атеистические воз-
зрения, но есть и глубоко противоречивые ввекавывания о принци-
пах государственного устройства, которые свидетельствовали не
только о незрелости его политического мышления, но и об имевшей-
120

lg у него тенденции к анархизму.
I В 1793 г. выходит обширный трехтомный трактат Годвина "Иссле-
дование о политической справедливости", который открывает новый
■тал в его творчестве« Основываясь на учении и практике просвети-
■
•елей, Годвин развивает некоторые руссистские идеи, однако, не-
Еколько разбавляет их собственными размышлениями, особенно когда
Ьечь идет об отношениях человека к собственности«
I Роман Годвина "Калеб Вильяме или вещи как они есть" (1794)
|есно связан с основными положениями трактата и до некоторой сте-
пени может считаться его художественной иллюстрацией. Однако со-
Ьиально-историческое значение романа велико, ибо изображенные в
кем события не только информируют читателя о быте, общественном
укладе и жизни английского общества ХУШ века, но обличают социаль-
ные отношения» весь государственный строй буржуазно-аристократи-
Ьеокой Англии. "Калеб Вильяме" - первый социальный роман переход-
ного периода, не имеющий любовной интриги. Но этот роман также и
политический, и психологический, и авантюрный, и роман воспитания.
В этом произведении отчетливо выступают черты романтического ме-
тода в изображении характеров (Фолкленд напоминает злодея "готи-
ческого романа", скрывающего ужасную тайну). Развитие характера
[представлялось Годвину, как и многим другим романтикам, движени-
ем души, познанием и открытием мира сквозь призму собственных вну-
тренних переживаний и представлений. Социально типичное, харак-
терное и нечто индивидуальное - схема создания любого персонажа
Ьтого романа. Но роман своеобразен не только спецификой жанра,
характеров. Он удивителен и просветительским морализаторским па-
росом, который заключен в эмоционально драматических авторских
[отступлениях, глубоко лирических зарисовках быта и нравов, тех
или иных явлений, запечатленных Кадебом стилистически просто. В
предисловии к роману отчетливо выступает позиция автора, не толь-
PX-I40I El

ко открывающего своим современникам глаза на вещи» как они есть»
но человека, остро чувствующего необходимость перемен, исправление
зла, которое существует в мире«
Второй ромад "Сеят-Леон" (1799) интересен углублением анти-
буржуазных тенденций в творчестве писателя, оказавшихся в осужде-
нии влаоти золота, а также возвращением к жанру "romance", ранее
осуждавшемуся представителями "якобинского романа/
Изменяется художественная структура произведения. Централь-
ный герой выдвигается на первый план, его исповедь заполняет весь
роман, второстепенные лица создают лишь фон повествования. Смело
поставлен вопрос и о времени. Подобно Мельмоту, не стареющий Сент
Леон не получает никакого удовлетворения от своей вечной молодос-
ти. Долголетие не решает проблему счастья. Прямая параллель фи-
лософии "английских якобинцев19 содержится в этом романе; есть
сходство и с первым романом писателя. Холкрофт называл Сент Лео-
на вторым фолклендом. И это так. Оба воспитаны на ложно понимае-
мом ими кодексе чести и рыцарства, несовместимом с буржуазным об-
ществом, оба черпали свои идеалы з итальянской поэзии. Показывая
в этих романах развитие характеров, Годвин разделяет доктрину
"аяляйских якобинцев", что "разнообразие мнений результат обра-
зования", причем образование понимается им в самом широком смысле
этого олова.
Сент Леон, как и Фолкленд, до некоторой степени содержит на-
мек на Берна, изменявшего человечеству в угоду пустому праздно-
словии Герой Годвина растрачивает талант в обществе, зараженным
коррупцией. Кок Клифтон, Сент Леон, Фолкленд - являют собой в ан-
глийском "якобинском романе" как бы ответ Берку на его замечание,
что "рыцарство - великолепный продукт христианской цивилизации,
имеющий значимость в человеческом обществе". Берк утверждал, что
век рыцарства ушел. Годвин же полемизирует с ним в том смысле, что
122

Доказывает разрушительные последствия вервоотж обветшалым идеалам,
§одвии полностью отрицает тезис Берка о том, что дух рыцарства ха-
рактеризовал Францию до революции. Помимо критики Берка, здесь со-
держится и прямая аналогия современным событиям. Итальянские войны
кранциска I имели параллель с событиями 90-х гг. ХУШ в. В марте
1796 г. Наполеон был назначен командующим в Италии и после пораже-
ния Австрии основал Цизальпинскую республику.
I Исследовав вещи, как они есть, Годвин в начале 90-х гг. решил
роказать истоки настоящего в историческом романе, написанном в ко-
рце революционных событий, Используя реальные факты подлинных ис-
торических лиц (Маро, Рабле, Эразм, Скалигер, де Колиньи), эпохи
Реформации, писатель расширяет и развивает главную тему романа о
существовании заблуждения и нетерпимости в современном обществе,
проявляющемся в последовательном и жеотоком преследовании челове-
ка, обвиняемого только по подозрению.
В обоих романах Годвина цель одинакова: нарисовать историчес-
кие параллели, чтобы разобраться в событиях французской революции.
Писатель изучил огромное количество исторических сочинений и книг
i больше других романистов заслуживал титула историка. В "Мыслях
о французоких делах" (1791) он допустил ту же аналогию, утверж-
дая, что '"последняя революция в доктрине и теории, которая про-
изошла в Европе, - это реформация"• В 1794 г., когда Годвин пере-
делал конец "Калеба Вильямса", он пришел к выводу, что все рево-
люции заканчивались реакцией, но в "Размышлениях о лорде Гренвил-
ле и биллях м-ра Питта" (опубликован анонимно в 1795 г.), он допус-
кал, что английское "якобинское общество", его друг Телуол должны
нести некоторую долю ответственности за установление истэблишмен-
та.: Больше всего любил Годвин возвращаться к фигуре Болингброка.
Болингброк - один из замечательных политических полемистов
своего времени (увлекающийся, меаду прочим, алхимией) мечтал о
123

йовом синтезе в политике точно так же, как герой "Сент Леона"• Не«.
случайно после окончания "Сент Леона" Годвлн написал и предложил
тому же издателю биографию своего великого соотечественника. Пока-
зательно и то, что Годвин отвернулся от политической реформы и
вернулся к идее морального обогащения индивида. События 90-х гг.,
изгнание Пристли, смерть Д.Джеральда, кровавый разгул термидора
уничтожил последний оптимизм даже у тех, кто последовательно его
отстаивал. Конец "Сент Леона" довольно мрачный. Герой стремился
делать благо многим лнщям, уповал на их совершенствование, но в
конце концов свою жажду к вселенскому добру утолил лишь благодея-
нием в пользу сына.
Подобная трансформация надежд и мечтаний происходит и с ге-
роем Холкрофта - Хью Трэвором. Холкрофт был, впрочем, не столь пес-
симистичен, будучи верным совершенно устаревшей к тому времени
"якобинской доктрине", он приводит своих героев к счастливому кон-
цу. Годвин же раньше обратился к поискам нового героя, что было
созвучно общему движению литературного процесса, точнее, англий-
ского якобинства в сторону романтизма.
Проблема влияния этих идей на английский романтизм нам пред-
ставляется крайне важной и перспективной с точки зрения воздейст-
вия их на революционные идеи Байрона и Шелли.
В "Сент Леоне" как бы перекрещиваются все возможные пути раз-
вития настоящего и будущего романа. Рассказчик то исчезает из по-
вествования (рассказ об осаде Павии), то присутствует только для
того, чтобы наметить пунктиром последующие приключения героя, в
которых он будет скорее размышлять и философствовать, нежели дей-
ствовать по законам романтического жанра. Отступая от совершен-
ной техники "Калеба", Годвин ищет пути к романтизму, но, нарушая
единство- композиции, повторяет уже пройденные фазы развития романа
ХУШ века. Помогает компенсировать эти недостатки найденный им спо-
124

соб характеристики персонажа с акцентом на чувства как источники
действия и поведения, и категория воображения, которая восстанав-
ливает вместо строгой и суровой филооофии необходимости истинную
мораль«
Следующим героем Годвина бил "новый человек чувства". Роман
"Флитвуд, или новый человек чувства" был написан Годвиным в
1805 г. и существенно отличался от предыдущего романа. Бели собы-
тия "Сент Леона" полностью принадлежали жанровой разновидности
"romance", и могли быть охарактеризованы как исключительные, то
"Флитвуд" - реалистический роман в смысле выбора событий обеден-
ных и прозаических. Любопытно, что Годвин создавал новый тип ро-
мана почти одновременно со Скоттом, что свидетельствовало о суще-
ствовании сильной романтической линии развития романа, вырастав-
шего из романа приключений, романа о частной жизни и историческо-
го повествования. В отличие от "Сент Леона", во "Флитвуде" нет
следов чужеземного влияния. Его корни чисто английские. Казимир
Флитвуд был создан под впечатлением необыкновенно пластичного и
тонкого образа Вордсворта, с которым был дружен Годвин. В книге
описаны скитания героя по любимым местам романтиков -Озерному
краю, Уэлльсу, Швейцарии. Да и сам меланхолический грустный ха-
рактер Флитвуда созвучен английскому романтическому пейзажу. Про-
образом романа послужило произведение английского сентименталис-
та Г.Маккензи "Шия де Рубиньи". В романе Годвина сохранены внеш-
ние контуры истории Монтабана и Юлии. Иначе здесь обыгрываются
акоессуары предромантического романа. Разделяя вкус Берка к ка-
тегориям средневековой культуры, Годвин начинает по-новому вос-
принимать саму форму "romance". Ранние.поховдения героя Годвина
весьма напоминают вначале Хью Трэвора - мирная жизнь на лоне при-
роды, модные вечера в Оксфорде, изящная утонченность Парижа вре-
мен Лвдовика ХУ, литературные салоны, парламентские дебаты. На-
125

деленный необыкновенной чувствительностью, герой Годвина становит-
ся на некоторое время мизантропом, но от этой болезни его спасает
встреча с Мэри Макнейл (прототипом ее была Мэри Уолстонкрафт).
Годвин наблюдал серьезные изменения в английском обществе времен
промышленной революции. Посещая индустриальные районы страны вмес-
те с Бейдием, он был свидетелем страшной эксплуатации, использо-
вания детского труда. Но нападки Годвина на отдельные проявления
социального зла больше сопровождались расширением критики за счет
постановки более общих нравственных задач. Сатирические зарисов-
ки в этом произведении по стилю и характеру исполнения напоминают
"Дон Яуана".
90-ые гг. в английском романе - определенный этап развития,
в который "якобинская идеология" помогала формированию романти-
ческих тенденций. Реагируя на важнейшие события современности,
Холкрофт н его единомышленники (Инчболд, Бейдж, Годвин) пришли к
выводу, что крушение царства разума, республики братства и спра-
ведливости объяснялось не столько природой человека, сколько си-
лами, существующими в обществе. Переключение романистов того вре-
мени на изучение индивида, его внутреннего мира, означало для них
также исследование неповторимости, оригинальности черт, обуслов-
ленных своеобрааием переходного времени, когда старое рушилось, а
новое находилось в процессе становления. "Якобинский роман" был
реакцией на господство готического романа и существование разно-
видности романной формы "romance". Он свидетельствовал о сложности
и своеобразии перемен, имевших место в романе после великих дос-
тижений Просвещения, о верности традициям реалистического серьез-
ного романа, которая существовала и в творчестве так называемых
"второстепенных писателей", подготовивших приход крупных мастеров
критического реализма XIX века.
126

ДЕСЯШ ЛЕКЦИЯ
Возрождение интереса к кельтскому и скандинавскому эпосу оз-
начало для англичан второй половины ХУШ века и осмысление послед-
ствий человеческой энергии, и огромных желаний в период развиваю-
щегося культа индивидуализма в буржуазном обществе периода промы-
шленного переворота, и нарастания крупных демократических движе-
ний« Отсюда концепция друидизма, в том числе и у Блейка как кон-
цепция человеческих возможностей и устремлений, постоянно прино-
симых в жертву тиранического разума и культа Моммоны.
Интроспективный анализ мыслей, реакций и чувств индивида,
культ личности выявился уже в период предромантизма. Романисты и
драматурги, поэты и эссеисты исследовали сложность и многогран-
ность человеческого чувства, богатство его проявлений или взаимо-
отношения исключительной личности со средой« Но у предромантиков,
в отличие от романтиков, индивидуализм еще не стал целой системой.
Последствия индивидуализма на раннем этапе его активного
внедрения в теорию и практику общественного бытия прежде всего
сказались в отношении к природе« Уже в первой четверти ХУШ века в
Англии наступил определенный сдвиг в поэзии. Вместо имитации при-
роды, пассивного качества сознания, усиливающего, кстати, и кажу-
щуюся статичность природы, постоянство смены времен года, повто-
ряемость природных явлений и отихий - происходят существенные из-
менения, обусловленные новым пониманием природы, как одушевленно-
го существа, а не пассивного объекта, служащего писателю или поэ-
ту моделью. Заметно меняется метафоричность, образность поэзии,
обращенная к сильно одушевленной материи, обладающей доступными
сознанию свойствами, категории разума уступают категориям чувства,
хотя воображение квалифицируется как особое свойство разума« Новая
функция воображения, способствующая творческому процессу, выросла
127

из признания возможностей индивидуализма. В воображении сказывает-
ся объединяющий, унифицирующий принцип познания, который составля-
ет из разрознеяяых фрагментов видения прекрасное целое, В то время
как представители "Бури и натиска" в Германии искали освобовдения
воображения из-под власти стесняющих правил Готшеда, требовали аб-
солютной его автономии (что, кстати» было закреплено позднее иен-
скими романтиками), то англичане хотели свободы самовыражения; во-
ображение у них сильно было обусловлено рационализмом, здравым
смыслом и ограничениями, свойственными британскому темпераменту,
а также спецификой государственности и всего общественного разви-
тия после свершившейся буржуазной революции ХУЛ века. Отсюда прин-
ципиальное различие немецких и английских предромантиков. Первые
стремились к трансцедентальному, вторые пытались завязать отноше-
ния с реальностью, даже при всех отвлеченных и нереальных факти-
ческих образах, присутствующих в "готическом романе", "готической
драме". Причем эта связь с реальностью проступает не только в
подчеркнуто натуралистических реалиях быта, деталях местного ко-
лорита (что, кстати, часто встречалось и у немцев), но и в актив-
ности главного героя, сражающегося не с призраками, фантомами и
чудодейственными силами, прибегая к помощи добрых волшебников и
фей, а видящего в этих фантастических силах лишь скрытую и непо-
знанную истину, которую можно установить, уничтожив источники
зла, насилия, тирании. Английское воображение постоянно подавля-
лось здравым смыслом, уверенностью и духом независимости буржуа.
Функциональность образности в Германии и Англии, как нам ка-
жется, тоже была различной. Немецкие поэты искали эквивалентов
для романтического видения и верили, что могут трансформировать
реальность, преобразуя и поэтизируя ее в мире воображения.
Англичане поотоянно соотносили воображение с разумом, уста-
навливая разнообразные контакты о действительностью, обогащая их
128

я создавая парадокоальную ситуацию, при которой ранее, чем в дру-
гих странах возникшие романтические веяния существовали в просве-
тительокой и рационалистической оболочке. Уже тем самым устанавли-
валась связь» сокращалась пропасть между Просвещением и Романтиз-
мом» о которой говорили и писали многие исследователи литературы*
Тем очевиднее тот вклад в иокусство и культуру предромантизма,
сделанный англичанами (до ХУШ века лишь аккумулировавшими достиже-
ния других наций), получившими возможность обогатить всемирную ли-
тературу и культуру.
Однако в самой культуре предромантического периода в Англии
еще очень много спорного и нерешенного. Можно ли, например, счи-
тать намеками на раннеромантическое мироощущение высказывание По-
па (I7II): "Чем больше я смотрю на себя и стараюсь поотичь свою
натуру» тем больше я считаю себя» чувствую себя романтиком11? или
высказывание мало известного у нас поэта раннего сентиментализма
Д.Моллета в его "Прогулке" (1726 г.).
Behind me rises huge an awfull Pile»
Sole on this blasted Heath» a place of tombs,
Waste, desolate, where ruin dreary dwells
Broading o'er sigtlese sculls and crumbling bones.
Сложными путями шло взаимное влияние и обогащение литературы
и архитектуры в период сального увлечения готикой, Т.Грей, совер-
шая о Уолполом путешествие по континенту, в письме к матери
(1739 г«) выражает свое восхищение величественными горными пейза-
жами» вызывающими у него "романтическое" ощущение и настроение
взволнованности» изумления» подобно впечатлению от готической ар-
хитектуры • Собор в Амьене он называет "a huge Gothic building
beset on the outside with thousands of small statues and within
adorned with beautifull painted windows and a rast number of oha-
pels dressed out in all the finery of altar-pieces, embroidery»
129

gliding and marble1».29 Спустя несколько лет Уолпол сделает попытку
показать эстетическую значимость готики по сравнению с классичес-
кой архитектурой и отдает предпочтение готике в следующем выводе:
it ie difficult for the noblest Grecian temple to convey half so
many impressions to the mind as the cathedral does to the best Go-
thic taste a proof of skill in the architects and of address on
the priests who erect them".
He только готическая архитектура повлияла на литературу того
времени, но и литература способствовала возрождению интереса к го-
тическому в архитектуре. Это увлечение было продолжительным и про-
держалось почти столетие (до 1850 г.).
Однако "готическое возрождениеи продолжало существовать и
достигло своего апогея в 90-х гг., когда были созданы лучшие ро-
маны А.Рэдклиф, М.Г. Льюиса, когда становятся известными лейкис-
ты, и их реформа лирической поэзии открывает мощное триумфальное
шествие романтизма. Случайно ли такое совпадение?
Причудливое построение сюжета в "готическом роман" при очень
простой идейно-тематической схеме способствовало упрощению тема-
тики и лексики лейкистов, но усложняло психологическую мотивацию
поступков героев. Так же как в готике, основным пафосом нового
искусства была не антиклассицистическая направленность, не меди-
евизм, не чудеса, не устремленность к неведомому и.желаемому, а
освобовдение все более глубоких неясных сторон сознания из-под
контроля разума. Причем, в период предромантизма эти наименее
известные, примитивные слои подсознания только расковывались и
освобождались из-под власти всесильного разума, они выглядели
весьма несовершенно, но имели облик вполне конкретных дьявольоких
сил зла, темного царства колдовства и магии, свойственный сред-
ним векам. Уже у Б лейка, а затем у Кольрвджа они трансформируют-
ся в знакомые и более чаото встречающиеся в обыденной жизни су-
130

щества, но их необычность подчеркивается натуралистически-конкрет-
ными деталями, напоминающими об их истинной сущности (отсюда обра-
зы Альбатроса, Джеральдины, Жизнь-и-в-Смерти). Усложняется декора-
тивное оформление этих образов, но суть их чрезвычайно обнажена«
В основе лиро-эпической поэмы романтиков лежит новое взаимо-
действие лирического и эпического начал, которое складывалось в
период предромантизма. Раскрепощение сознания» внутреннего мира
человека, открытость души навстречу большому внешнему миру, чувс-
тво сопричастности с жизнью природы, вселенной и» вместе с тем
осознание своей неповторимости, одиночества присутствовали в сен-
тиментальной и "кладбищенской лирике**, эпической поэме кельтов,
героических песнях народного эпоса северный народов, открытых за-
ново в период романтизма.
В этот переходный период в литературу приходят новые, обла-
дающие могучей разрушительной силой мотивы ("драмы страсти** Д.Бей-
ли)9 способствовавшие созданию особой художественной системы их
воспроизведения» Эмоциональная жизнь человека приобретает не толь-
ко право на существование как объект художественного осмысления,
но и занимает все большее место в литературе, усложняя внутренние
монологи и рассуждения героев. На протяжении второй половины ХУШ
века проходил процесс устранения автора из произведения» что, не-
сомненно» было связано с оильной морализаторско-двдактической тен-
денцией эпохи Просвещения. Драматизация действия за счет разнооб-
разных диалогов ослабляло позицию автора» восполняла в ряде слу-
чаев статику сюжета внутренним динамизмом развития» вызывая реак-
цию читателей и зрителей«
Активности романтического героя Байрона и Шелли предшество-
вала освобожденная внутренняя энергия персонажей готического и
якобинского романов» а интуитивное постижение последними глубочай-
ших противоречий окружающей действительности вытеснялось у поэтов-
131

романтиков сознательным вмешательством автора в рационалистичес-
кое познание крупнейших событий современности, недоступных пони-
манию его героя-индивидуалиста (лиро-эпические поэмы Байрона)*
Тяготение отдельных писателей предромантического искусства к опре-
деленной системе было отмечено нами еще выше, когда говорилось о
литературе 40-50 гг. ХУШ века ("кладбищенская поэзия", начало
"кельтского возрождения", интерео к.готике, бурный расцвет массо-
вой готической застройки). Оформление же самой системы происходи-
ло в 60-х гг. и связано с появлением первых готических романов,
новыми задачами в поэзии, эстетической теории, а также перестрой-
кой тематического и образного пласта художественного творчества
в связи с выдвижением новых категорий (Кеймз, Берк, Херд, братья
Уортоны, М.Эйкеясайд)•
В 80 гг« возникает "якобинский роман", который при вое несход-
стве с готическим, развивает антипросветительские тенденции» су-
щественно обновляет героя, в основе характера которого уже лежит
идея ущербности и недостаточности признания нравственного равенст-
ва представителей различных сословий и классов. В облике героев
якобинского романа появляются черты желаемые, но не существующие
в действительности и как бы воспроизведенные о целью ознакомления
читателей с новш героем« Фабулы обычных приключенческих романов
обрастают элементами романов-исповедей, романов-лирических зари-
совок, романов-характеров« Структура прооветитёльского романа рас-
падается, сохраняя в ряде случаев черты дидактизма и морализатор-
ства, но о привнесением иного жизненного опыта, иных взаимоотноше-
ний героя со средой, обстоятельствами, породиншши его характер и
отношениями с другими героями и действительностью« Романы 90-х гг.,
а также произведения М.Шелли, Ч.Р. Иэтьюрина напоминают романы-
коллажи, наоколько пестро в них переплетаются элементы старой и
новой романной техники« Роман находится в состоянии перестройки,
132

реформ, поэтому он не всегда производит впечатление законченнос-
ти, зрелости, свидетельствует о переходности поры и поскольку в
крупной форме эти недостатки выступают яснее, очевиднее, чем в ш-
лых (например, в поэзии), то общее впечатление может сложиться
весьма неблагоприятным.
Своеобразие общественно-политической обстановки в стране,
особенности развития Англии в ХУШ веке, обострение внутренних, меж-
национальных противоречий, широкий размах демократического движе-
ния в период революционных событий во Франции, наложили специфи-
ческий отпечаток на развитие всего романтического иокусства, обу-
словили неповторимые черты в литературе английского романтизма«
Именно во второй половине ХУШ века создаются предпосылки для осу-
ществления в 90-х гг. романтического взрыва (когда появилась ро-
мантическая школа поэзии - "озерная"), перехода от просветитель-
ских форм мышления к романтическому восприятию мира и определению
места в нем человека, создается новая теория искусства, расчищают-
ся пути для нового жанра - лиро-эпической поэмы, исторического ро-
мана, национальной драмы. Баллада В.Скотта явилиоь не только логи-
ческим продолжением практики Макферсона, Перси, они закрепили так-
же в романтичеокой эстетике многие аопекты иоторизма, подготовлен-
ные предромантиками середины века.
В.Скотт утверждал: "И народное восприятие жизни, и националь-
ная культура в целом меняются медленно, а это облегчает задачу ио-
торика нравов, облипающего действительность разных эпох"• Новое
отношение к балладе у Скотта объясняется не только широкой филоло-
гической подготовкой, интересом к национальному прошлому, имевшим
в Англии давнюю традицию. Независимо от многочисленных привключе-
ний и фактов баллада привлекала Скотта как мироощущение, как кон-
центрированное человеческое переживание, соотносящееся с истори-
ческой эпохой. В балладе Скотта, в отличие от классической тради-
9-I40I too

щш, автор не стоял между героем и читателем, а как бы сливался с
ним« Оценка героев дается не автором, а заключена в их собственных
словах» впечатление объективности создается диалогом« Иное отноше-
ние у английских романтиков было и к средневековому» и к готичес-
кому классицизму«
Готическое искусство именно в период предромантизма рассмат-
ривалось как искусство национальное» противопоставленное антично-
му« Изучение иокусства древнего мира в Англии проводилось доволь-
но систематически на протяжении второй половины ХУШ века. В 1733 г.
было создано "Общество дилетантов"» задачей которого было субсиди-
рование экспедиций по исследованию памятников античности. В 1799 г,
английский посол в Константинополе лорд Элгин добился у турецкого
правительства разрешения вывезти огромную коллекцию античных па-
мятников« По специальному акту парламента "Мраморы Элгина" были
приобретены для Британского музея. Ими восторгались не только спе-
циалисты» но и многие любители искусства» среди которых был поэт
Ките. Переоценка античности» подкрепленная накопленным фактичес-
ким материалом исследований проходила в Англии параллельно с ос-
мыслением своеобразно воспринятого романтиками раннего'этапа на-
ционального искусства. Классицизм в Англии не занимал главенству-
ющего положения» как» скажем» во Франции« Поэтому в период господ-
ства классицизма готическое искусство не встречало столь сильного
осуждения, о чем свидетельствует широко распространившийся среди
высших классов общества интерес к готическому в архитектуре«
Как и в период предромантизма» поздний этап которого совпал
с романтическим взрывом» продолжается своеобразное осмысление тео-
рии и практики« "Английские барды ж шотландские обозреватели" Бай-
рона - первый манифест прогрессивного романтизма» в котором поэт
от частных замечаний в адрес лейкистов и тенденциозных критиков
из "Эдинбургского обозрения" переходит к обобщениям о состоянии
134

литературы, в частности, поэзии и драмы и объявляет литературу
частью духовного состояния общества. По существу, он развивает
идеи, уже ранее высказанные» Назначение поэзии открывать новое и
неожиданное в хорошо известном и обыденном. Будучи великолепным
полемистом, оратором, Байрон вырабатывает собственную позицию ак-
тивного поэта - общественного деятеля, формирование его мировоз-
зрения проходит одновременно с усилившейся гражданской активностью.
Байрон связал свою судьбу с национально-освободительным движением
Италии и Греции.
Трактат Шелли " В защиту поэзии", созданный в 20-х гг. ХЕС в.
также свидетельствует о прогрессивной и действенной позиции поэ-
та, видевшей смысл поэзии в служении обществу. Новые качества поэ-
зии обозначались Шелли в связи с усилением общественной роли поэ-
зии и изменением ее характера. В жизни английских романистов прош-
лого В.Скотт увидел важные черты, свидетельствующие об изменении
роли писателя в обществе. Показательно, что "шотландский волшеб-
ник" посвятил немало страниц художникам слова, которые по своим
политическим убевдениям были, несомненно, его политическими про-
тивниками. Но Бейдж, Годвин привлекли его внимание потому, что он
увидел в их произведениях черты сложного переходного времени. Он
тонко уловил перемены в стиле, в манере письма, перемены, обуслов-
ленные временем, и первым отметил тенденцию к размыванию старой
романной формы, обращению к эксперименту. Так он оценил творчество
М.Шелли, А.Рэдклиф, Годвина и Бейдка, не говоря уже об Уолполе и
Льюисе. Изображение национального, значительного в английской ли-
тературе романтической эпохи подготовлено всем ходом развития тео-
рии и практики англжйокого искусства.
А.Мицкевич скаэал о Байроне, "что он создал новый род поэзии,
в котором дух страоти пробивается в чувственных чертах воображе-
ния". Несомненно, это высказывание крупнейшего польского романтика
135

относится к открытию Байроном нового типа поэтического повество-
вания, в котором автор становится соучастником происходящего, а
эпическое изображение событий не противопоставляется одинокой сти-
хии личности, но намечаются пути утверждения возможностей их един-
ства*
Лиро-эпическая поэма Байрона и Шелли вбирает новый философ-
ский и эстетический опыт - она отражает драматические судьбы со-
временного мира параллельно о трагической судьбой личности, пы-
тающейся освоить не только свой собственный, но и общественный
опыт.
Новое понимание историзма сначала входит в лирическую поэ-
зию, что совпадает с первым этапом развития английского романтиз-
ма, но получает окончательное выражение в лиро-эпической поэме
романтиков Байрона и Шелли« Но потом распространяется на дрозаи-
чеокие жанры - повесть и роман (У.Годвин, М.Шелли, В.Скотт),
Культ патриархального сознания у консервативных романтиков (Ворд-
сворт, Кольрвдж, Саути) тоже имеет специфическую окраску. Симпа-
тии поэтов обращены к историческому периоду до промышленного пе-
реворота, а не неопределенному прошлому вообще.
Романтизм в литературе не был однородным, он отражал не толь-
ко возможность, противоречивость и своеобразие эпохи, но различ-
ные устремления авторов, их политические позиции, степень их свя-
зи о демократическими движениями не только в собственной стране,
но и за ее пределами. Творчество Скотта, Байрона, Шелли, Китса,
Мура впитало многочисленные поиски переходного времени от просве-
тительства к романтизму и в разной степени закрепило те или иные
романтические завоевания и открытия. Первый этап в развитии анг-
лийского романтизма, творчество поэтов "Озерной школы" неоет на
оебе следы влияния предромантизма и возможностей, открывающейся
перед реформированной лирической поэзией. Второй - открывающийся
136

балладами Скотта» лиро-эпичеокими поэмами Байрона» произведениями
Шелли» Китса характеризуются и наметившимися глубокими переменами
в прозе» закрепленными в исторических романах Скотта» которые мо-
гут рассматриваться как замечательное начало современного романа
нового времени«
^-1401
137

ПРИМЕЧАНИЯ
Пепвая лекпия
1. Уолпол.Казот. Бекфорд. Фанастические повести. Л., 1967«
2. К.Маркс, соч. т.6, стр.115.
3. к.маркс и Ф.Энгельс, соч. т.8, с. 120-121.
4. Complete Poetical Workb ^J.Tomson. L.9 1893« p. 240-241.
5. J.Tomson. The Seasons. L., 18^3, p.39.
6* Winter by J.Tomson in British classical authors. L.,1876fp.266
7. Ibidem, p.267.
8. J.Tomson. The Seasons. L., 1893, p.H» str.526-527, 555«
9. Ibid., p.155, str. 1370-1375.
10. Ibid., p.236. str. 1360-1365.
ТИТУ №ШР
11. Г.Н.Поспелов. Теория литературы. М., 1978, стр.208.
12. В.М.Жирмунский, Н.А.Сигад. Послесловие к "Фанастическим
повестям*. Л., 1967, стр.274.
13. Там же, с тр. 281-282.
14. У.Бекфорд. Ватек в со. "Фантастические повести", стр.173.
15. Там же, стр.227.
16. Там же, стр.228.
Пятая доти
17. Addison, "Spectator".
138

Шестая декпмя
18. W.Hayly» Seeay on Bplo Poetry in Poeme and Playe by W.Hayly.
L.» 1788, p.52, 11, 13. 22.
19« Clt. P.M. Spacke, The Poetry of vision. L«, 1967» p.90.
OeipuWff JfflFTUff
20* C.Reeve. The old Bog 11 eh Baron. OUP, 1977, p.VII.
21. W.Scott. The life of the novelists. L.» 1831» p.103.
22. Gothic drama from Walpole to Shelly. L.» 1939» p*13«
23. Ibid.» p.24.
24« Dramatic Works by J.Baily» I» 2» p.229. L.
25* Poetical Works by W.Scott. L.» 1681» p.872.
26. Preface to the plays by W.Scott» p.872.
27. Poetioal Works by W.Scott» L.» 1881» p.922.
Л*ТДТЗД iT-WI
28.Цит. ПО КН.: J.Kelly. The English Jacobin Hovel 1760-1803. L.»
1976, p.2.
Л*?тая Wftrmff
29« D.Mallet. The Excursion. L.» 1798.
30. Walpole's Correspondence, L.» 1977» p.192«
31* Ibidem.
139

БИБЛИОГРАФИЯ
Классики марксизма-ленинизма об эпохе Просвещения
К.Маркс. Введение (из экономических рукописей 1857-58 гг.).
К.Маркс и Ф.Энгельс соч. т.12.
К.Маркс и Ф.Энгельс» "Святое семейство", соч. т.2.
К.Маркс и Ф.Энгельс "Немецкая идеология", соч. т.З.
Ф.Энгельс. "Анти-Дюринг", К.Маркс и Ф.Энгельс, соч. т.20.
Ф.Энгельс. "Развитие социализма от утопии к науке". К.Маркс и
Ф.Энгельс, соч. т.19.
К.Маркс и Ф.Энгельо об искусстве, тт. I-П, Искусотво» 1967.
К.Маркс и Ф.Энгельс о литературе. М.9 Гослитиздат, 1958.
В.И. Ленин. "От какого наследства мы отказываемся?" Полн.соор.
соч. т.2.
Г.В. Плеханов. "К вопросу о развитии монистического взглдда на
историю". Избр.произв. т.1. М., Госполитиздат, 1956.
Общие работы об эпохе Просвещения
Век Просвещения. Москва-Париж, Наука, 1970.
Взаимодействие национальных литератур. М», Изд-во АН СССР, 196I.
История эстетики. Памятники эстетической мысли, т.2. Москва,
Иокусство, 1964.
История философии, т.1-2. Изд. АН СССР, 1957.
Материалы дискуссии о литературе Просвещения. Научные доклады
высшей школы. Филологические науки, 1966, Jt 2, 1967, Л 3-4.
Паррингтон В. Основные течения американской мысли. T.I. М., ИД,
1962.
Проблемы Просвещения в мировой литературе. М«, Наука, 1970.
Реализм ХУШ века да Западе. М., 1936.
140

Современные буржуазные концепции всемирной литературы. М., Нау-
ка» 1967.
Научная конференция по проблемам литературы Просвещения. Изд.МГУ,
1971.
Луначарский A.B. История западноевропейской литературы в ее важ-
нейших моментах. Собр.соч. Т.4, М. ШХЛ, 1964.
История зарубежной литературы ХУШ века. М», Высшая школа, 1967.
История западноевропейского театра под ред. Мокульского С.С. Т.2,
М., 1957.
Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения. Изд. МГУ,
1958.
Тураев СВ. Введение в западноевропейскую литературу ХУШ века. М.,
Высшая школа, 1962«
Немецкий сентжментально-шористический роман эпохи Просвещения.
JEC7, 1965.
Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. М.9
Наука, 1977.
Общие работы по романтизму
H.H. Боброва. Американский романтизм в американской литературе
Ш в. М., 1972.
Веневитинов Т.Н. Некоторые проблемы раннего русского романтизма.
М., 1972.
Борковский Н.Я. Романтизм в Германа. Л«, 1973.
Веселовский А.Н., Жуковский В.А. Поэзжя чувства и сердечного во-
ображения. Пгр., 1918.
Габнтова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
Дмитриев A.C. Проблемы иенокого романтизма. М., 1975.
Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. Ы.9 1978.
141

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин.Л.<1197а.
Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. М., 1979.
Жирмунский В.М. Религиозное отречение в иотории романтизма. Саха-
ров, 1919.
Блистратова A.A. Наследив английского романтизма и современность.
М., 1975.
Елистратова A.A. Р.Берне. М., Просвещение, 1967«
Канунова Ф.П. Эстетика русской романтической повести. Томск,1973.
Ковалев Ю.В. Мелвилл и американский романтизм. Л., 1972.
Кремлев Ю.А. Прошлое и будущее романтизма. М», 1968.
Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой половины
XIX века. М., 1971.
Обломиевский Л.Д. Французокий романтизм. ОГИЗ, 1947.
Николюкин А.Ы. Американский романтизм и современность. М., 1968.
X X
X
Вопросы романтического метода и отиля. Калинин, 1978.
Искусство романтической эпохи. М», 1969.
Европейокий романтизм. Наука, 1973.
От классицизма к романтизму. М., 1970.
От романтизма к реализму. Л., Наука, 1978.
Неизученные страницы европейского романтизма, if., 1975.
Вопросы романтизма. Калинин, 1974.
Проблемы романтизма. М., Иокуоство, 197I.
Романтизм (сб.статей). Казань, 1976.
Ранние романтические веяния. Л., Наука, 1972.
Эпоха романтизма. Л., 1975.
X X
X
142

Общие работы по истории» философии, культуре Англии
ХУШ века
Ф.Энгельс. Положение Англии. Восемнадцатый век« Соч. т.1.
Д.Тревельян. Социальная история Англии. М., 1959.
История английокой литературы. Изд. АН СССР, т.П, вып.1. М.9 1945.
Елистратова A.A. Английский ооман эпохи Просвещения. М., Наука,
1966.
Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.
И.Тэн. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в
связи с развитием литературы. Спб.9 1871.
Фокс Р. Роман и Народ. Л., 1937.
Елистратова A.A. Генри Фильдинг. М., Гослитиздат, 1954.
Елистратова A.A. Р.Берне, М., Просвещение, 1967.
Некрасова Е. Творчество Б лейка. Изд. МГУ, 1962.
Allen B.S. Tides in English taste 1619-1800. Cam. 1937«
Allen W. The English novel. L., 1954*
Ashton R. The German idea« L., 1980.
Birkhead E. The tale of terror, a study of the Gothic romance.
L., 1921.
Bradbury R. The romantic theories of architecture of the 19th
century in Germany. England and Prance. N.Y., 1934*
Clark K.M. The Gothic revival. L., 1964«
Clark K.M. Landscape into art. L., 1949*
Cobban A«E. Burke and the revolt against the 18th century. L«,
1929.
Craik Sir H. (ed) English prose. L., 1896.
Draper J.W. The funeral elegy and the rise of English romanti-
cism. L., 1929»
Evans B. The Gothio drama from Walpole to Shelly. L., 1947*
Evans B. Literature and soience. L*9 1954*
143

fester J« History of the Pre-Romantio novel in England« L«9 1949.
Prye I« Some British Roman ties. L«9 1966«
frye H. Romanticism reoonsidered« L.
Purst L. Romanticism in perspective« L«, 1969*
Purst L« Romanticism« L.9 1969«
Grabo C«H« (ed) Romantio prose of the early 19th oentury« H«Y«9
1927«
Graham W« English literary periodicals« H«Y«9 1930«
Gregory A« The Pre no h revolution and the English novel« L«9 1915«
Halstead J« Romanticism. L«9 1969*
James D« The Romantic oomedy« L«9 1948«
Jones W«P« The Rhetorio solenoe« A study of soientifio ideas and
Imagery in the 18th century English poetry« L«9 I960«
Leavis P.R. Revaluation« L«9 1936«
Lucas P« The deoline and the fall of the romantio ideal« Cam«9
1936.
Maointyre C«P« English prose of the Romantio period« L«9 1938.
Hie oil A. A History of late 18 oentury drams 1750-1800. Cam«,
1952.
Eiooll A. Lesser English comedies of the 18th oentury. L«9 1927.
Iloolson М.Ж. lewton demands muse« lewton's optics and the 18th
century poets« L«9 1979*
Omberg M« Scandinavian themes in English poetry 1860-1800.
Pras H« The romantio Agony. L.9 1951 (nd ed.)
Railo S« The haunted castle« a study of the elements of English
romantios9 L«9 1929«
Renwiok W.L. English literature 1789-1815* L«9 1963«
Rodway A«E« Godwin and the age of transition« L«9 1952«
Prioe. Sir U. in essay on the ploturesque9 as oompared with the
sublime and beautiful. L«9 1794.
PowellA.B. The romantio theory of poetry. L.9 1926.
144

Snyder B.D. The Celtlo rev1тa1 in English literature 1760-1800«
L.f 1923.
Somerrille D.O. English thought in the 18th oentury. L«9 1876«
1950.
Stephen L. History of English Thought in the 18th oentury« L«9
1876.
Summers M. Gothlo quest: a history of the Gothic norel. L«, 1938.
Tides in English taste 1619-1800. L.t 1937«
Tompkins J.M.S. The popular norel in England 1770-1800« L., 1932«
145

TEXTS
Bage R. Hermeprong. L*, I960«
Burney P. Evelina* OUP, 1970«
Bally J* The dramatio and poetic works* L.f 1851«
Holcroft T. Anne St.lyes. OUP, 1970«
Inchbold E. A simple story, OUP, 1977»
Leland T. Longsword, or the earl of Salebury, L.f 197 1790
Mackenzie H. The man of feeling. L*, 1807*
Haturin CR. Melmoth the Wanderer«
Bertram
Lewis M.O. The monk. L., 1980.
Radcllffe A* The Italian, or the Confessional of the Black Pe-
nitents*
Reeve C. The old English baron, L., 1977*
Soott W. Tales of chivalry and romance*
The life of novelists
Dramatic pieces
Shelly P.B. The complete poetical works* L*, I960*
Smith C. The old manor house*
Emmellne, or the ophan of the castle
Godwin W* Caleb Williams; or the things as they are*
St «Leon
Fleetwood
Thomson J* The seasons* L*, 1790*
Walpole H* The correspondence*
Castle of Otranto
Beckford W. Vathek*
Byron G.N. English bards and the Scottish reviewers*
Coleridge S*T« Remorse*
Biographie literaria
Wordsworth W. The Borderers .Preface to the Lyrical ballads*
146

Наталья Александровна Соловьева
Английокий предромантизм
и формирование
романтического метода
Редактор М.Д. Потапова
Художественный редактор Н.ЮЛСалмыкова
Технический редактор Г.Д. Колоокова
Подписано к печати 10.04.84. л-78862.
Формат 60x90/16. Бумага офс. Л I. Оф-
оетная печать« Усл.печ.л. 9,25«
Уч.-изд.л. 7,02. Тираж 500 экз. Заказ
Л 1401 Цена 25 коп. Заказная
Ордена "Знак Почета"
издательство Мооковокого университета
103009, Москва, ул. Герцена, 5/7.
Типография ордена "Знак Почета"
изд-ва МГУ. Москва, Ленинокие горн