/
Author: Вощинина А.И.
Tags: история искусства древний и античный мир исторический очерк античное искусство
Year: 1962
Text
ИСТОРИЧЕСКИЙ
ОЧЕРК
ИЗДАТЕ ЛЬСТВО
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
лл
к
Scan AAW
ВВЕДЕНИЕ
Античное искусство развивалось в государствах Древней
Греции и Рима и других странах Средиземноморского бассейна
в эпоху античного рабовладельческого общества. Его
хронологические рамки определяются VIII веком до н. э.—IV веком н.э.
Эти 12 веков в истории мировой культуры дали человечеству
несметное число замечательных произведений искусства,
которые до настоящего времени продолжают доставлять нам
эстетическое наслаждение.
Всегда вспоминаются слова Маркса о греческом искусстве:
«Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое
искусство и эпос связаны известными* формами общественного
развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают
доставлять нам художественное наслаждение и в известном
отношении служить нормой и недосягаемым образцом»1.
В течение многих столетий, начиная с эпохи
Возрождения, античную художественную культуру считали колыбелью
мирового искусства. В настоящее время мы понимаем всю
ограниченность подобного представления о всеобъемлющей роли
античности в истории мирового икусства, так как для нас
мировое искусство складывается из художественного
творчества всего человечества. Искусство Южной Африки, Америки,
Тихоокеанских островов, Дальнего Востока и многих других
народов шло своими путями, изолированно от влияния
античного мира, оно также имело периоды высокого расцвета и внесло
свой вклад в историю мирового искусства. Однако к античному
искусству, в конечном счете, восходит все позднейшее искус-
1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2, том XII,
стр. 737.
J
ство Европы, которое в разные периоды развития черпало
вдохновение в художественном творчестве античности.
На протяжении своей истории искусство античного мира
прошло несколько этапов развития: оно знало эпохи
величайшего расцвета и эпохи упадка. Но в разные периоды и в
разных районах распространения античное искусство, претерпевая
значительные изменения, сохраняет специфические черты стиля.
Искусство античного мира реалистично по своей сущности.
Реальный мир лежит в основе каждого образа, созданного античным
художником, хотя все художественное творчество античного мира
пронизано мифологическим содержанием. Философы Древней
Греции, излагая принципы эстетики, рассматривали искусство
как «простое подражание природе» (Аристотель). Фантазия
античного художника, необычайно богатая, всегда оперирует
конкретными представлениями; среди окружающего мира
художник искал лучшее, наиболее гармоничное, и воплощал
в прекрасную форму. Всегда ясное, логическое построение
художественного образа в произведениях античного искусства
способствует легкости его понимания, доступности для
восприятия. В этой простоте и неизменной близости к природе,
вероятно, и заключается причина непреходящей, неисчерпаемой
эстетической значимости античного искусства. Строгий ясный
ритм композиции отличает произведения античного искусства,
более рационалистического, чем эмоционального в своей основе.
Возникновение столь высокого искусства на ранней
ступени социального развития человечества марксистская
историческая наука считает вполне закономерным явлением, отнюдь
не стоящим в противоречии с низким уровнем развития
общественных отношений в античном рабовладельческом обществе.
К. Маркс писал о греках: «Обаяние, которым обладает для нас
их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой
общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот,
оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что
незрелые общественные условия, при которых оно возникло
и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться
снова» 1.
1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2, т. XII,
стр. 738.
4
В выборе сюжетов античное искусство имеет свои
характерные особенности. Сцены из мифологии были излюбленной
темой античных художников. Установленные многовековой
традицией, образы богов и героев Древней Греции и Рима
встречаются в памятниках всех областей художественного
творчества во все периоды развития античности. Художники
проявляют неиссякаемую фантазию в изображении
легендарных сюжетов, сцены же повседневной жизни их привлекали
в значительно меньшей степени. Исключительно редко
встречаются изображения процессов труда. Труд, презираемый
в античном обществе как участь невольников, удел рабов, не
считался достойным изображения. В то же время
батальные сцены занимают большое место в тематике
античного греческого и особенно римского искусства. Война —
доблесть свободных, почетная деятельность рабовладельцев. С этим
тесно связаны героизация и прославление ловкости, храбрости,
физической силы, которые так ясно выражены в идеалах
красоты человека античного мира.
Хорошо известно, до какой степени неполны наши
представления об искусстве античного мира; в его истории есть
совершенно невосстановимые пробелы. Многое из созданного
в ту далекую эпоху не дошло до нас или сохранилось в
обломках. Скульптуры Фидия, Поликлета, Праксителя и других
знаменитых ваятелей мы вынуждены за немногими исключениями
изучать в копиях, исполненных более поздними римскими
мастерами. Прославленные оригиналы создавались за 7—6 веков до
того, как их повторяли копиисты, невольно вносившие черты
искусства своей эпохи в воспроизводимые шедевры. Все это
ограничивает возможности правильного восприятия творчества
великих античных мастеров скульптуры.
Археология, верная помощница истории, эта нить Ариадны
в лабиринте веков, является главным источником изучения
античного искусства. Она доставила нам вещественные
памятники и приводит нас с каждым годом к новым шедеврам из
недр античного мира. В настоящее время археологи исследуют
уже не только слои, покрывающие древние города, они
исследуют морское дно, сохранившее ценные образцы искусства. Из
глубин Средиземного моря извлечено немало прекрасных
бронзовых статуй — оригиналов греческого искусства,
5
Ценный материал для изучения античного искусства мы
находим в произведениях древнегреческих и римских писателей.
По ним мы знакомимся с жизнью и творчеством художников,
читаем о времени создания храмов и дворцов, о составах
красок, о технике художественного литья, а иногда даже встречаем
описания утраченных ныне памятников искусства.
Греческий писатель II века н. э. Павсаний в своем
«Описании Эллады», римлянин Плиний (I век н. э.) в
«Естественной истории» и Витрувий (I век до н. э.) в «Десяти книгах об
архитектуре» и многие другие античные авторы оставили, к
нашему счастью, интереснейшие сведения об изобразительном
творчестве их современников.
Важная область изобразительного творчества Греции —
живопись — нам, к сожалению, мало известна. Этрусские
и римские фрески, правда, дают нам представление о мастерстве
античных живописцев. Но о фресках знаменитых греческих
художников Полигнота, Аполлодора или Апеллеса мы можем
лишь читать суждения древних писателей, высоко ценивших
искусство.
За последнее время историки античной скульптуры и
архитектуры все чаще и чаще обращаются к античной нумизматике.
На медных, золотых и серебряных монетах чеканились
изображения прославленных статуй богов, знаменитых храмов или
других сооружений античного города. Рельеф на античных
монетах, хотя и мелкий, но иногда очень четкий, дает
возможность реконструкции архитектурных памятников и скульптур.
Монета, выпущенная в определенный хронологический период,
определяет с большей или меньшей точностью время
создания представленного на ней памятника. Портреты царей и
императоров на монетах Греции и Рима всегда являются
материалом для иконографии портретной скульптуры.
В то время, как историческая наука об античности
насчитывает много веков существования, история античного
искусства — наука совсем молодая. Преклонение перед искусством
античного мира было свойственно, как известно, эпохе
Возрождения. К этому времени (XV век) относится начало
коллекционирования памятников, доходившее иногда до мании.
Развивалось стремление постигнуть эстетическую сущность
античного искусства, проникнуть в тайны мастерства древних
б
живописцев, ваятелей, зодчих. Но началом развития науки об
античном искусстве можно считать лишь середину XVIII
века, когда один из первых представителей буржуазного
просвещения немец Иоганн Винкельман (1717—1763), современник
Лессинга, издал свою «Историю искусства древности»,
которая носит характер первого научного исследования памятников
античной скульптуры. Он воспринимал это искусство не только
как источник прекрасного и правдивого изображения жизни,
но на уровне передового мировоззрения своего времени
впервые сумел найти связь искусства с судьбой народа, с
государственным строем, с его культурой. Значение греческого
искусства как классического было оценено впервые Винкельманом. В
области технических наблюдений над античной пластикой труд
Винкельмана не устарел и до сих пор.
Начало XIX века, особенно период наполеоновских
походов в Италию и Африку, явилось временем дальнейшего
интенсивного развития истории античного искусства — это время
страстного коллекционирования памятников, создания
главнейших «музеев антиков» в Европе и появления первых их
публикаций.
Как известно, конец XIX века ознаменовался великими
археологическими открытиями в странах античной культуры.
Раскопки производились всеми европейскими центрами
передовой науки того времени. Активно действовали археологи
Германии, Франции, Англии. В области изучения античного
искусства пальма первенства принадлежала немецким ученым,
имевшим прочные традиции со времен Винкельмана и
Лессинга.
Середина XIX века была временем рождения русской
археологической науки, а с нею и первых русских исследований
по истории античного искусства. Этому способствовало начало
раскопок на юге России, в античных городах Северного
Причерноморья — в Керчи, Ольвии, Херсонесе, где открывались
сокровища античного искусства, многие из которых не имеют
равных по ценности в Западной Европе.
В шестидесятых годах прошлого столетия в Эрмитаже,
в Академии художеств, в Академии наук открывались выставки
античных памятников, издавались их каталоги, привлекавшие
внимание русской интеллигенции к античному искусству.
7
В ведущих университетах нашей страны в семидесятых
годах были учреждены специальные кафедры истории искусств,
где на первых порах преподавалось только античное искусство.
Лекции читали передовые русские ученые, основавшие
школу античного искусствознания в России: в Петербурге —
А. В. Прахов (1846—1916), блестящий лектор и знаток
искусства, в Москве — академики Ф. И. Буслаев (1818—1897)
и Н. П. Кондаков (1844—1925), в Одессе—А. А. Павловский
(1840—1913), оставившие капитальные работы в области
античного искусства. Изучение античных памятников, открытых
на юге нашей страны, они всегда считали своей первейшей
задачей.
Для русских исследователей всегда была характерна
широкая эрудиция в общих вопросах истории искусства,
смелое новаторство в построении теорий, понимание искусства как
части целого мировой культуры. Труды их издавались, к
сожалению, очень малым тиражом — они были рассчитаны на
ограниченный круг интеллигентов старой России и сейчас являются
библиографической редкостью. Так, интереснейший «Атлас по
игтооии древнего искусства» А. А. Павловского (Одесса,
1907), который в некоторых разделах и сейчас не потерял
своего значения, так же как и его книга «Скульптура в Аттике
до греко-персидских войн» (С.-Петербург, 1Я96), отсутствует
даже в крупнейших библиотеках нашей страны.
Для широкой популяризации античного искусства в
предреволюционной России много сделал крупнейший знаток
культуры античного мира Ф. Ф. Зелинский (1859—1944),
блестящие лекции которого всегда собирали толпу слушателей
в аудиториях Петербургского университета. В ранний период
своей научной деятельности Зелинский создал интереснейшие
работы по истории античной литературы и искусства; к
сожалению, поздние его труды пронизаны духом идеалистической
философии.
В изучение античного искусства, в особенности искусства
Причерноморья античного периода, много ценного внес
талантливый историк М. И. Ростовцев (1870—1952), во вторую
половину жизни работавший долгие годы в эмиграции в отрыве
от советской исторической науки. Ранние его труды, и в
особенности монография «Античная декоративная живопись на юге
8
России» (СПб, 1910), имеют первостепенное значение в
библиографии по искусству Северного Причерноморья.
Многие из учеников первой плеяды русских историков
античного искусства работали в послереволюционные годы и
имена их вошли в историю советского искусствознания.
Б. В. Фармаковский (1870—1928), исследователь
древней Ольвии, создал свою археологическую школу и посвятил
много специальных работ искусству Северного Причерноморья.
Его исследования касались также и общих вопросов античного
искусства: «Аттическая вазовая живопись и ее отношение к
монументальному искусству в эпоху непосредственно после греко-
персидских войн» (СПб., 1902) или «Художественный идеал
демократических Афин» (Петроград, 1918). В советский период
в изучении античного искусства особое место занимает проф.
О. Ф. Вальдгауер (1886—1935), начавший свою деятельность
еще в дореволюционное время, а в 20-х и 30-х годах
создавший школу истории античного искусства. В работах Вальд-
гауера сочетались характерные для его предшественников —
русских ученых — широта исторических обобщений и смелость
в постановке новых проблем со скрупулезным детальным
анализом памятников, типичным для немецкой науки, из школы
которой он вышел. Как талантливый педагог, Вальдгауер умел
внушить своим слушателям-студентам любовь к античному
искусству. Старшее поколение советских историков
античного искусства в своем большинстве является учениками
О. Ф. Вальдгауера и Б. В. Фармаковского.
Перед советскими искусствоведами, работающими в области
античного искусства, стоят большие задачи, заключающиеся
в понимании и трактовке процесса развития искусства
античного мира с позиций марксистской науки. За истекшие 40 лет
многое уже сделано.
Как ошибаются те, которые считают, что в области
фактологического изучения античных памятников все изучено, все
приведено в ясность и не о чем дискутировать. Как много
колебаний еще существует в датировках давно известных
памятников, в вопросах их реконструкции. . . Сколько споров
между исследователями в определении руки мастера и сколько
еще других проблем стоит перед исследователями античности!
9
Труды ведущих советских исследователей — профессоров
В. Д Блаватского, М. И. Максимовой, Т. Н. Книпович,
М. М. Кобылиной — посвящены разносторонним проблемам
изобразительного творчества античного мира, но для антико-
ведов нашей страны главным вопросом изучения является
своеобразие стиля античных памятников, созданных на
территории нашей страны.
Однако долг советских ученых перед миллионами наших
читателей — создание научно-популярной литературы — не
выполнен в достаточной мере, в то время как советские люди,
особенно молодежь, проявляют огромный интерес к истории
искусства.
1- ИСКУССТВО
ЭШ»©ГО
MMFA
7. Карта Эгейского мира
Ill и II тысячелетиях до н. э., когда на
берегах Нила и в долине Тигра и Евфрата уже
сложились древнейшие цивилизации, в
бассейне Эгейского моря на территории будущей
Греции развилась своя культура, называемая
эгейской или крито-микенской. Крупнейшие
центры эгейской культуры найдены на Крите,
на Балканском полуострове, на Эгейских
островах, на побережье Малой Азии.
Изучение эгейского мира — сравнительно
новый вопрос в истории Средиземноморья.
Археологию Эгеиды начал, как известно, немец Шли-
ман, открывший в семидесятых годах прошлого
века древний город Трою в Малой Азии,
Микены и Тиринф в южной Греции. Его раскопки,
как бы примитивны и антинаучны с современной
точки зрения они ни были, выявили реальные
основы древнегреческих сказаний, которые
прежде представлялись измышлениями богатой
народной фантазии греков. В начале XX века
англичанин Эванс, открыв древнейшую
культуру Крита, развил и укрепил основы нового
этапа в изучении доантичной Греции. Таким
образом, уже в результате раскопок Шлимана
13
и Эванса определилось большое значение
древнейшей культуры в эгейском бассейне.
До второй мировой войны было открыто и
изучено много центров эгейской культуры,
показавших ее необычайную самобытность и
высокую степень развития. Последние же важные
открытия в области эпиграфики и филологии
доказали еще яснее связь древнеэгейской
культуры с культурой античной Греции.
Эгейская культура уже во II тысячелетии
знала письменность. На Крите Эвансом найдены
многочисленные глиняные таблички с
таинственными линейными знаками, к расшифровке
которых он пытался найти ключ. Позднейшими
раскопками в Пилосе (на Пелопоннесе), а затем
и в других центрах Восточного Средиземноморья
были открыты еще сотни табличек с такими же
знаками, долго не поддававшимися
расшифровке. Но лишь в последние годы исследователи
начали читать эгейские надписи. И вот сейчас
изучение текстов открывает историкам новое
понимание характера этой культуры: оказалось, что
целая группа табличек, относящихся к середине
II тысячелетия до н. э., написана греческим
языком. Это свидетельствует о том, как глубоко
уходят корни греческой культуры в историю
эгейского мира. Именно в ту пору сложилась
греческая религия, рождались боги Олимпа,
складывались мифы о героях, песни Илиады и
Одиссеи, создавались основы греческого
искусства. Эгейскую культуру — «Эгеиду» — истори-
14
ки справедливо называют матерью античной
Греции.
Создателями этой культуры были народы,
еще не знавшие железа. В конце III
тысячелетия они вступили в эпоху бронзы; II
тысячелетие явилось расцветом бронзового века на
территории Греции, когда эгейский мир достиг
наивысшего уровня в своем развитии. В этот период
в эгейском бассейне — на Крите, на юге
Балканского полуострова, на поберег ье Малой Азии
возникли раннерабовладельческие государства.
Текст глиняных табличек свидетельствует о
значительном развитии социальной и
экономической структуры Эгеиды.
Эгейский мир развивался в тесной связи с
культурами Древнего Востока и Египта.
Мореплаватели Эгеиды проникали, как показали
археологические находки, в западные воды
Средиземного моря, достигая берегов Сицилии и даже
Испании; они общались с народами триполь-
ской культуры на территории Украины и
Румынии — следовательно, корабли их плавали и по
Черному морю. В то же время в поселениях
Эгеиды найдены изделия Египта, Месопотамии и
других центров культуры Востока. Эгейское
искусство также достигло высокого расцвета во
II тысячелетии до н. э. Оно не только не
уступает художественному творчеству своих
современников — Древнего Египта или стран Востока,
создавших, как известно, высокую
художественную культуру, но во многом превосходит их по
15
своеобразному реализму в изображении
природы, по необычайной живости в передаче
движения. В эгейском искусстве нет той большой
скованности и традиционной условности,
которая отличала искусство восточных деспотий.
В эгейском искусстве были заложены основные
элементы художественного творчества античной
Греции. Это можно наблюдать в развитии
архитектуры, в скульптурном рельефе, в форме
керамических сосудов, в технике их росписи, в
развитии орнамента.
Крито- Из всех областей Эгеиды первая роль в раз-
минойское витии культуры и искусства принадлежала ост-
искдсство рову Криту, который во II тысячелетии был
центром могущественной державы в Восточном
Средиземноморье. Древние греки и римляне
хранили воспоминания о великом критском
царстве, где некогда царствовал легендарный царь
Минос.
В стихах «Одиссеи» прославляется Крит и
его владыка царь Минос в присущих
гомеровским поэмам красочных выражениях:
Остров есть Крит посреди виноцветного моря
прекрасный,
Тучный, отвсюду объятый водами, людьми изобильный;
Там девяносто они городов населяют великих.
Разные слышатся там языки: там находишь ахеян,
С первоплеменной породой воинственных критян; кидоны
Там обитают, дорийцы кудрявые, племя пеласгов,
В городе Кноссе живущих. Минос управлял им в то время,
В девятилетие раз общаясь с великим Зевесом.
(«Одиссея», песнь XIX, стихи 172—179)
16
Уже в римский период поэт Вергилий (I в.
н. э.) в своей «Энеиде» вспоминает былое
величие Крита:
Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря.
Горы Идейские там, колыбель это нашего рода.
Сто городов населяют великих богатые царства 1.
В греческих мифах Крит много раз
упоминается как родина великого Зевса, где верховный
бог был вскормлен ланью в горах Иды; туда
он увез прекрасную Европу, превратившись в
быка; там совершил свой подвиг Геракл,
укротив бешеного быка, опустошавшего остров.
Но самые увлекательные и самые
значительные для истории эгейского Крита легенды
связаны с именем царя Миноса. Минос обитал в
«великом городе Кноссе», где во
дворце-лабиринте, построенном Дедалом, скрывался полу-
бык-получеловек, кровожадное чудовище
Минотавр, убитый героем Тезеем. Совершив свой
подвиг, афинский царь Тезей выбрался из
страшных запутанных ходов лабиринта с
помощью нити, которую ему дала Ариадна.
Дошедшие до нас образцы античных серебряных
монет, чеканившиеся на Крите (в Кноссе) в VI
веке до н. э., имеют на одной стороне монеты
рельефное изображение быкоголового
Минотавра, на другой — условный чертеж лабиринта.
1 Вергилий. Энеида (песнь III, стихи 104—106).
Перевод В. Брюсова и С. С о л о в ьа в а, М., 1933.
/7
Миф о Тезее и Минотавре нашел широкое
отражение в античном изобразительном
искусстве. Сюжет этот принадлежит к числу
излюбленных в росписи греческих ваз, в стенной
живописи, в резных изображениях на камне. Есть
и скульптурная группа: Тезей, убивающий
Минотавра.
Мифы называют Крит родиной ремесла: у
владыки Крита работал легендарный строитель
и скульптор Дедал; его потомки «дедалиды»
были первыми греческими ваятелями.
Созданные народной фантазией греков
легенды отражали, как это характерно для
фольклора всех времен и народов, реальные основы
событий истории. Но, кажется, нигде и никогда
это не было так блестяще доказано, как
археологическими исследованиями областей
Эгейского моря.
Раскопками Эванса (в 1900 году) был
открыт древний город Кносс (на севере Крита).
Английский ученый посвятил всю свою жизнь
исследованию и описанию грандиознейшего
сооружения древности — Кносского дворца.
Связав Кносский дворец с именем царя Миноса,
археологи назвали его «дворцом Миноса», а
критскую культуру, памятником которой он
является, — «минойской» культурой.
Начало сооружения Кносского дворца
относится еще к концу III тысячелетия до н. э.
Большая часть открытых строительных
остатков принадлежит к периоду расцвета минойской
18
культуры — середине II тысячелетия— с XVII
по XIV век до н. э. Сохранность его стен,
лестниц, вымосток, даже расписной штукатурки —
удивительна. Кносский дворец, занимавший
более 24 000 кв. метров, имел два, а в некоторых
частях и три этажа. Достаточно беглого взгляда
на план этого сооружения (рис. 2), чтобы
убедиться в том, что в нем отсутствует единство
архитектурного замысла. Все эти
многочисленные помещения возникали, пристраивались и
перестраивались в течение многих веков жизни
целого ряда поколений обитателей дворца.
Необычайно сложный план дворца в Кноссе
вызывает и сейчас изумление посетителей. Даже имея
в руках план-путеводитель не всегда легко
найти путь к выходу из этого переплетения
коридоров, широких и узких комнат, залов,
кладовых, бассейнов для воды, лестниц и т. д.
Древние греки называли этот дворец
лабиринтом '. В центре дворца находился большой
прямоугольный двор, вымощенный плитами.
Часть помещений представляли парадные залы,
в одном из которых сохранился каменный трон
со спинкой и каменные скамьи вдоль стен.
Видимо, это был «тронный зал», предназначавшийся
для собраний, где главное место занимал царь
1 Происхождение слова «лабиринт» обычно
связывают со словом «лабрис», т. е. двойной топор,
изображения которого встречаются на стенах дворца, на сосудах
и в виде найденных там топориков из золота и бронзы,
имевших, видимо, культовое значение.
19
uXJii0v2*^i'-i'Vi'i ;/jjjjyjyjjjij|fv;*-.: ¦-¦^й
2, План Кносского дворца на о. Крите.
II тысячелетие до н. э.
или жрец. В ряде помещений были найдены
десятки статуэток — фаянсовые и глиняные
изображения богов, сосуды для культовых
возлияний. Эти комнаты могли служить святилищами.
Значительную часть площади занимали
кладовые, где хранились огромные глиняные сосуды
для овощей, вина, зерна. Здесь же в полу были
открыты тайники, предназначавшиеся,
вероятно, для царских сокровищ. Несколько бассейнов
наполнялось проведенной водой; глиняные
трубы водопровода и закрытые сточные каналы
свидетельствуют о высоком уровне бытового
устройства дворца в период его расцвета.
Внутренние покои дворца освещались через
световые колодцы, необходимые также и для доступа
свежего воздуха. Лестничные клетки и карнизы
световых колодцев поддерживали колонны
характерной для эгейской архитектуры формы.
Гладкий ствол колонн утолщался кверху и
завершался капителью, состоящей из круглого
валика и лежащей на нем широкой квадратной
плиты. Большинство колонн Кносского дворца
были деревянными; ствол их покрывался
окрашенной штукатуркой. Как правило, колонна не
имела профилированной базы. По
сохранившимся фрагментам, Эванс, вполне убедительно
использовав изображения на фресках и рельефах,
реконструировал колонны Кносского дворца
(рис. 3).
Одна из наружных стен дворца, выходившая
на площадь, представляла его оригинальный
21
фасад с асимметричными выступами. Он был в
нижней части облицован большими, хорошо
отесанными плитами из кристаллического гипса,
образующими цоколь. Над цоколем возведена
бутовая кладка, скрепленная деревянными
балками и отделанная штукатуркой с росписью.
Эти приемы говорят о высоком развитии
строительной техники на Крите во II тысячелетии
до н. э.
На Крите были открыты еще несколько
центров минойской культуры, представляющие
города с большими дворцами, совершенно
сходными с Кносским. Второй по величине и еще
лучше сохранившийся дворец находится в Фе-
сте (южный Крит). Он повторяет тот же тип
сооружения, в котором многочисленные
помещения группируются вокруг большого
прямоугольного двора.
Критские дворцы и поселения не имели
крепостных стен. Это исключительное, в условиях
древнего мира, свойство критского
градостроительства дает основание предполагать
длительное мирное сосуществование городов Крита, что,
безусловно, оказало влияние на расцвет
культуры и искусства в середине II тысячелетия.
Критские дворцы с их грандиозными
размерами и сложной планировкой представляют
картину гораздо более удивительную, чем
прекрасную. В то время как архитектура Древнего
Египта этого периода достигла высокого
совершенства и самобытности художественной фор-
22
3. Двореи, в Кноссе. Тронный зал.
II тысячелетие до н. э.
мы, в минойском искусстве еще трудно
говорить о сформировавшемся архитектурном стиле.
Ни один из критских городов не
превосходит по своему богатству Кносс с его роскошным
дворцом, наполненным всевозможной утварью.
Кносская керамика, образцы мелкой пластики,
резная кость, бронза — все это говорит о тон-
23
ком вкусе богатых обитателей дворца и о
замечательном мастерстве обслуживавших их
ремесленников. Но, пожалуй, самые ценные
художественные произведения Кносского дворца — это
его стенные фрески и штуковые цветные рельефы.
К сожалению, они не везде хорошо
сохранились: фрагменты росписи были найдены при
раскопках лежащими на полу, лишь в
некоторых помещениях куски уцелели на стенах и их
удалось укрепить на месте и расчистить.
Расписная штукатурка Кносского
дворца иногда дополнялась
рельефом. Эта оригинальная техника
штукового рельефа относится к
несколько более раннему
периоду расцвета дворца — к XVII—
XVI векам. Лучшие из них,
такие как грифоны на стенах
тронного зала или знаменитый
«царь-жрец», к сожалению, не
очень удачно реставрированы
Эвансом. Часть композиции
слишком произвольно
реконструирована; это лишает
памятник обаяния подлинности.
Кносская живопись вызывает
изумление и восхищение
живостью изображения и
своеобразием сюжетов. Длинной лентой
идут фризы, представляющие
сцены торжественных процессий,
24
4. Акробатическ
танцы юношей и девушек в садах с цветами и
птицами, игры с быками. Игры с быками или
укрощение диких быков — излюбленные
зрелища критян, напоминающие современные игры на
юге Франции или испанские корриды. Эти
композиции необычайно динамичны и
выразительны; одна из таких сцен довольно хорошо
восстановлена реставратором (рис. 4). На зеленом
фоне светлые тонкие фигуры изящных женщин с
перетянутой талией, обнаженные или в плотно
сие игры с быком. Стенная роспись дворца в Кноссе. Музей в Гераклейоне
облегающей одежде; они изображены в
акробатической игре с быком, который мчится, нагнув
голову, в то время как одна из акробаток
схватывает его за рога. На спине животного темный
силуэт юноши-акробата в прыжке сальто.
Фигуры людей миниатюрны, подчеркнуто хрупки
рядом с огромным телом быка. Шкура быка
коричневого цвета прекрасно гармонирует с
зеленым фоном. Сцену обрамляет орнаментальный
мотив простого рисунка, сочетающий белые,
зеленые и коричневые пятна,— подражание
инкрустации из цветных камней.
Росписи стен женской половины дворца
часто изображают знатных критянок. Мы видим
их сидящими в живых естественных позах или
движущимися в ритуальном танце.
По-видимому, это сцены из жизни обитательниц дворца:
платья их нарядны, шею и руки украшают
драгоценности, волосы кокетливо причесаны.
Фрагмент фрески из так называемой «комнаты
царицы» Кносского дворца сохранил часть фигуры
танцовщицы (рис. 5). Беглой линией очерчен
изящный профиль головки; длинные волнистые
волосы разметались; в живом ракурсе переданы
руки, поднятые в танцевальном движении.
Плечи танцовщицы покрывает обтягивающее платье
(желтое с голубой каймой), сильно открытое на
груди, — своеобразная мода знатных критянок.
Для критских живописных рельефов, так же
как и для живописи, характерна свободная,
лишенная простой зеркальной симметрии компози-
26
5. Танцующая девушка. Стенная роспись дворца
в Кноссе. XV в. до н. э. Музей в Гераклейоне
ция, что сообщает изображению особую
легкость и естественность. Живые существа
переданы всегда в движении. Фигуры людей, однако,
несколько стилизованы — утрирована тонкая
27
«осиная» талия, схематично передан острый
профиль лица, на котором глаз неизменно
рисуется в фас. Тем не менее это не лишает
изображение непосредственной свежести впечатления.
Отсутствие строгой каноничности в стиле
отличает миноиское искусство от египетского искусства.
Те же черты еще
в большей степени
свойственны миной-
ской пластике.
Мелкие статуэтки из
кости, фаянса,
бронзы работы критских
мастеров могут быть
расценены как самые
реалистические
образцы искусства этой
ранней поры.
Бронзовая статуэтка
«Молящаяся» (рис. 6) с
удивительной
живостью передает образ
женщины,
склонившей голову в
торжественный момент
молитвы. Одной рукой
онч закрывает лицо,
другую положила на
грудь. Ее густые
длинные волосы,
заплетенные в косы,
6. Статуэтка
молящейся женщины.
Бронза. XV в, до н. э.
Г осу дарственный
музей. Берлин
растрепались: тяжелая коса змеится вдоль
спины, другая небрежным узлом лежит на плече.
Одежда молящейся характерна для критянок —
пышная длинная юбка, стянутая в талии,
облегающий фигуру лиф, обнажающий грудь. Линии
силуэта плавные, мягкие; фигура полна
естественности. Статуэтка найдена в Трое, но,
несомненно, исполнена минойским мастером. Это один
из многочисленных примеров вывоза
художественных изделий Крита, видимо, высоко
ценившихся за пределами острова. Минойские
расписные сосуды найдены среди драгоценных
приношений в египетских гробницах. Египетские
тексты упоминают критских мастеров,
выполнявших заказы фараонов. На стенах египетских
гробниц изображаются народы «кефтиу», т. е.
критяне, несущие прекрасные вазы своей работы
в дар фараону.
Критская художественная керамика в своем
богатстве форм и многообразии декорировки
сосудов показывает интересный путь развития в
течение III и II тысячелетия до н. э. В
конце III тысячелетия появился гончарный круг.
В это же время был изобретен так называемый
«черный лак» — блестящее темное покрытие
поверхности сосудов, благодаря которому стенки
керамики становятся непроницаемыми для воды,
а внешний вид сосудов выигрывает. Лак,
открытый в этот период эгейской культуры, остался
в употреблении керамистов античной Греции и
достиг наивысшего технического совершенства
29
в великолепных чернолаковых афинских вазах
VI—V веков до н. э.
В минойской керамике рано развивается по-
лихромная (многоцветная) роспись.
Первоначально господствует
растительный
орнамент; причудливо
переплетаются
стилизованные листья и
цветы на больших
тонкостенных сосудах
своеобразной формы,
относящихся еще к
первой половине II
тысячелетия (рис. 7).
На коричневатом
фоне лака выделяется
светлый орнамент из
стилизованных
листьев. Оранжевые и
желтые пятна бутонов
оживляют рисунок.
В одном из помеще-
7. Минойский сосуд с росписью. ний Кносского двор-
Керамика. Л V 41 в. до н. э.
Музей в Гераклейоне йа найдена
прекрасная ваза такого
стиля, называемого «камарес» *.
К эпохе расцвета минойского искусства
относится интересная группа сосудов так называе-
1 В пещере Камарес в горах Крита было найдено
много расписной керамики подобного стиля.
30
мого «морского стиля». Как и все произведения
этого периода, роспись ваз морского стиля носит
реалистический характер. Мы встречаем здесь
впервые изображения
обитателей морской стихии во всем
ее многообразии: спруты,
медузы, морские звезды,
осьминоги, кораллы, водоросли
нанесены коричневым лаком на
светлую поверхность
керамики, покрывая всю вазу.
Щупальца осьминогов и тонкие
листочки водяных растений
извиваются как будто от
движения воды. Характерно для
росписи этого стиля
отсутствие симметрии в композиции
рисунка. Об этих
замечательных вазах хорошо сказал
один исследователь: «Смотря
на них, не знаешь, чем
любоваться—живостью
изображения или мастерством
расположения рисунка на
поверхности сосуда». Сосуды этой
группы, служившие, вероятно,
для масла, имеют
специфическую форму: шарообразные
с очень узким горлышком и маленькими
ручками в виде петель. В одном из дворцовых
помещений Палекастро (минойские поселения на
8. Минойскии сосуд с росписью
"морского стиля».
Керамика. XV в. до н. э.
Музей в Гераклейоне
31
восточном побережье Крита) найдено много
сосудов этого стиля, один из них в форме фляжки
(рис. 8). Оригинальный сюжет в росписи
керамики морского стиля, по мнению некоторых
исследователей, может быть связан с культом
богини моря, богини-матери — Афродиты,
олицетворявшей любовь и красоту в пантеоне
античной Греции, культ которой в этот древний период
сформировался на Крите. Значение моря для
Крита не могло не осознаваться населением
острова, могущество которого в Эгейском море
зависело от успехов мореплавания.
Обожествление морской стихии на этом этапе культурного
развития вполне понятно.
Искусство Крита II тысячелетия
переживало период высокого расцвета в течение около
четырех столетий: от XVII до XIV века до
н. э. Архитектура и росписи царских
дворцов, статуэтки из фаянса и бронзы, тончайшей
работы каменные сосуды с рельефами,
расписные вазы — все говорит об артистизме
критских художников. Сравнивая художественные
памятники Крита с произведениями искусства
Древнего Египта и Ближнего Востока того же
периода, мы находим в них, безусловно,
общность стиля; культуры стран Восточного
Средиземноморья, как говорилось выше, развивались
в постоянном общении. Среди них минойская
художественная культура отличается ярким
своеобразием: в ней поражают свобода
композиции, черты реализма и вместе с тем декора-
32
тивность стиля. Минойский мастер наблюдает
жизнь и стремится приблизиться к ней в
изображениях.
Сюжеты росписей знакомят нас с жизнью
знати и указывают на высокую степень
социального расслоения в рабовладельческом обществе
минойского Крита. Об этом же говорит и
роскошь в быту обитателей дворцов.
В минойском искусстве поздней поры
расцвета Крита, т. е. в конце XV—начале XIV
века до н. э., появляются элементы изощренности
формы, утраты простоты художественного
языка, внешняя декоративность стиля. Это были
симптомы разложения и упадка минойского
общества, видимо, способствовавшие потере
господствующего положения острова в Эгейском
море. Крит не имел сил противостоять
насильственному вторжению греческих племен
воинственных ахейцев, нахлынувших с Балканского
полуострова. Цветущие города Крита были
разорены. Катастрофа разразилась в XIV веке
до н. э. С тех пор ведущую роль в Эгеиде стали
играть ахейцы. Вероятно, эти события
отражены в мифе о подвиге Тезея, освободившего
Грецию от страшной дани критскому
Минотавру: семь юношей и семь девушек посылались
ежегодно из древних Афин на съедение
чудовищу кносского лабиринта.
Английский археолог Дж. Пендлбери в
своей интересной книге о Крите романтично и
красочно описывает картину завоевания древней
33
столицы острова: «И вот в один весенний
день. . . когда дул сильный южный ветер,
относивший почти горизонтально языки пламени от
горевших стропил, Кносс пал. Заключительная
сцена разыгралась в «тронном зале», который
воссоздает перед нами наиболее драматическую
обстановку из всех раскопанных строений.
Этот зал был найден в состоянии полного
беспорядка; культовые сосуды, казалось, были
в употреблении в момент наступления
катастрофы. Все имело такой вид, будто царь поспешил
сюда, желая в последний момент совершить
какую-то религиозную церемонию» 1. После
катастрофы Кносский дворец был частью
восстановлен, и слабая жизнь в нем теплилась до
окончательного разрушения всего эгеиского
мира под напором греческих дорийских племен
в XII веке до н. э. Криту уже никогда больше
не пришлось играть ведущей роли в истории
мировой культуры.
Первоначально создателями крито-миной-
ской культуры были не греческие племена, а
племена, родственные народам Малой Азии, как
считают историки. Но уже во II тысячелетии
этнический состав жителей острова был
смешанным. Не случайно, видимо, вспоминается об
этом в песне Одиссеи: «Разные слышатся там
языки. . .» Греческие племена составляли зна-
1 Джон Пендлбери. Археология Крита. М.,
1950, стр. 250.
34
чительную часть критского населения. Они, по
мнению многих исследователей, еще в XVII
веке до н. э. вторглись в пределы острова и, в
значительной степени ассимилировав его население,
вложили долю своего участия в создание
своеобразной минойской культуры в период ее
наивысшего расцвета.
Минойская культура, а в особенности миной-
ское искусство в значительной степени
определили культуру и художественную жизнь
эгейского мира во второй половине II
тысячелетия.
В то время как остров Крит переживал свой Микенское
период славы в эгейском мире, на Балканском искусство
полуострове развивалась культура, условно
называемая «элладской». Ее носителями были
греческие племена ахейцев — воинственный
народ, воспетый в сказаниях Илиады и Одиссеи.
Центры элладской культуры разбросаны по
всему Балканскому полуострову; но наиболее
изученными в настоящее время и, вероятно,
самыми могущественными во II тысячелетии
были поселения на юге Греции — в
Пелопоннесе. Открытый Шлиманом город Микены
занимал главенствующее положение среди
центров элладской культуры в XVI—XII веках до
н. э. Этот период элладской культуры принято
называть «микенской культурой».
Микены, рядом с ними Тиринф, Амиклы
и Спарта, а на юго-западе полуострова — Пилос
представляли мощные цитадели ахейских вож-
35
дей. Народный эпос сохранил красочные
описания их богатых дворцов, всегда обнесенных
неприступными крепостными стенами. В Элладе,
так же как и в Малой Азии (например в Трое),
царские дворцы строились внутри крепости,
расположенной на высоком холме, представляя
акрополь города. Население ютилось по склонам
холма и у его подножия. Лучше всех микенских
городов сохранился акрополь в Тиринфе,
названном в песне «Илиады» «Тиринф крепкостен-
ный». План его дает наиболее цельную картину
расположения дворца: здесь все подчинено
строгой системе. Толстые крепостные стены
(до восьми метров толщиной) замыкают всю
площадь акрополя. Вход в крепость идет между
длинными параллельными стенами и
перекрывается тремя воротами. Центральное место
занимает большой двор, на котором был найден
алтарь для жертвоприношений. В комплексе
построек, выходивших во двор, главную роль
играл мегарон — парадное помещение,
служившее для торжественных сборищ и пиров
мужского населения дворца во главе с царем.
Особенностью мегарона является очаг в центре
большой комнаты, окруженной четырьмя колоннами,
поддерживающими крышу с отверстием для
дыма. Большой дом с мегароном был
обязательной принадлежностью каждого элладского
акрополя. Мегароны встречаются и в других
областях Эгеиды: в Трое и на некоторых
островах архипелага, на Афинском акрополе.
36
Простой ясный план сооружения состоит из
трех частей: портика, поддерживаемого двумя
колоннами, «продомоса» (прихожей) и мегарона
с очагом. Он послужил основой для
формирования традиционного типа храмовой постройки
в греческой архитектуре, а потом и в римской.
Из эгейского дома с мегароном II тысячелетия
до н. э. складывается архитектурный облик
античного храма, который в основных чертах
сохраняется в течение всей античности.
Стены тиринфского мегарона и других
покоев дворца были покрыты фресковой
росписью, инкрустацией и лепным орнаментом,
напоминающими украшения Кносского дворца.
В характере внутреннего убранства минойское
искусство проявило свое влияние. Однако
своеобразие микенского искусства сказывается
и в выборе сюжетов и в стиле. Сюжетами здесь
часто служат сцены охоты, появляются
батальные сцены. В характере изображений
сказывается стремление к симметрии, к
четкости рисунка, к строгой замкнутости
композиции.
«Златообильные Микены» и «град
многолюдный» называют этот город в «Илиаде». Им
владел царь Агамемнон, один из главных героев
похода греков на Трою. Неприступный акрополь
Микен, возвышавшийся над долиной,
представлял небольшое плато, обведенное гигантской
стеной. Крепостная стена сложена из огромных,
грубо обтесанных камней (так называемая цик-
37
лопическая1 кладка). Ворота в крепость
расположены под прикрытием выступа крепостной
башни: каждый, осмелившийся насильственно
проникнуть в крепость, был осыпан стрелами
с выступа стены. Крепостные ворота, так
называемые «Львиные ворота», полностью
сохранились. Они сложены из трех огромных каменных
глыб (длина верхнего камня микенских ворот
5 м, толщина 1 м). Над входом помещена
треугольной формы плита с рельефом: фигуры
двух стоящих львов опираются передними
лапами на основание колонны; головы их были
обращены к входящим. Совершенно одинаковые
фигуры царственных животных строги и
торжественны; симметричная геральдическая
композиция носит характер религиозной символики.
Интересно, что форма колонны с простой
капителью и утолщенным вверх стволом напоминает
колонны Кносского дворца. Рельеф микенских
ворот— единственный образец монументальной
каменной скульптуры в искусстве эгейского
мира. Он относится к периоду расцвета микенской
культуры — к XIV веку до н. э. (рис. 9).
За крепостной стеной на плато Микенского
акрополя центральное место занимал огромный
могильник, обнесенный кольцом каменной
изгороди. Там были открыты гробницы конца
III и начала II тысячелетия. Они принадлежали
1 Древние греки приписывали сооружение этих стен
сказочным великанам — одноглазым циклопам.
9. „Львиные ворота" в Микенах
(Греция, Пелопоннес). XIV в. до н. э.
нескольким поколениям микенских властителей.
Находки в микенских погребениях дали
несметное количество драгоценностей—изделий из
золота и серебра великолепной работы.
Особенно богаты были так называемые шахтовые
могилы, относящиеся к XVI столетию до н. э.;
в них находилось по нескольку десятков
золотых сосудов, принесенных в дар умершему.
Шахтовые могилы с погребениями в колодцеоб-
разных ямах отмечены стоящими на
поверхности земли каменными плитами — надгробными
стелами с рельефами. Эти плоскостные рельефы
исполнены в самобытном стиле микенского
искусства. Некоторые из стел сплошь покрыты
геометрическими узорами в виде ритмично
повторяющихся завитков, зигзагов, волн и
плетенки. На других — среди орнаментальных
мотивов помещены сцены битвы. Эти
сюжетные изображения носят примитивный характер:
фигуры людей схематичны, угловаты, лишены
выразительности, зато тщательно разработана
многообразная композиция орнаментальных
мотивов. В этом заключается своеобразие стиля
микенского искусства, в такой же мере
характеризующее и художественную обработку золотых
и серебряных микенских сосудов, открытых
в шахтовых гробницах.
Эти драгоценные чаши, кубки и кувшины
имеют простую форму, напоминающую
керамические сосуды. Они скупо и строго украшены
орнаментом. Мотивы геометрического рисунка
40
10. Золотой сосуд из шахтовой могилы в Микенах.
XVI в. до н. э. Афины. Национальный музей.
с округлыми плавными линиями исполнены
штамповкой или чеканкой. Декорировка сосудов
всегда строго ритмична и подчинена форме
сосуда (рис. 10, 11). В ней отсутствует та
естественная простота реалистической композиции,
которая составляла отличительную черту ми-
нойского искусства эпохи расцвета.
41
11. Золотой кубок из шахтовой могилы в Микенах.
XVI в. до н. э. Национальный музей. Афины
Искусство торевтики, т. е. художественной
обработки драгоценных металлов, достигло
большого развития в элладской культуре.
Среди предметов, найденных в шахтовых могилах,
находилось бронзовое оружие, украшенное
тончайшей инкрустацией из драгоценных
металлов. Множество золотых бляшек с
рельефными изображениями покрывало одежду
умерших (в некоторых погребениях было до 700
бляшек). Головы увенчивали золотые диадемы,
на руках были браслеты, кольца. Золотые
маски, передающие портретные черты умерших,
покрывали их лица. Обилие погребальных
приношений, заботливое оформление могил,
помещенных рядом с дворцом в стенах
Микенского акрополя, характеризует большое
значение заупокойного культа в элладской
культуре.
В период высокого расцвета элладской
культуры (с XV века до н. э.) появляется
своеобразный тип монументального погребального
сооружения — так называемые купольные
гробницы. Шлиман, открывший такую гробницу
у подножия Микенского акрополя, назвал ее
«сокровищницей» и приписал, с присущей ему
игрой воображения, легендарному царю Микен
Атрею.
«Сокровищница Атрея» — круглый в плане
каменный склеп, по форме напоминающий
огромный врезанный в холм улей. Склеп
построен по системе ложного свода, т. е. из посте-
43
12. Золотые сосуды из Вафио (близ Спарты)
с изображением быков. XV в. до н. э.
Национальный музей. Афины
пенно суживающихся кверху кругов каменной
кладки. Верх свода перекрывает круглый
камень. В купольный склеп ведет длинный
коридор — дромос.
В период господства микенской культуры
в Эгейском бассейне (XV—XII века до н. э.)
подобного рода погребальные сооружения были
широко распространены во всех областях
Эгеиды.
В одной из таких купольных гробниц около
элладского поселения Амиклы в Арголиде
(близ Спарты, в современном селении Вафио)
были найдены два замечательной работы
золотых сосуда, известных под названием «кубков
из Вафио» (рис. 12). Эти небольшие сосуды
(оба они легко помещаются на ладони одной
руки) представляют шедевры древней
рельефной пластики. Рельеф на стенках сосудов с
предельной живостью передает фигуры быков
среди скал и деревьев. На одном кубке —
группы животных мирно пасутся под кронами
деревьев. На другом—представлена сцена ловли
диких быков. Мы видим, как пойманный бык
бьется в наброшенной на него сетке.
Выразительность движения фигуры страдающего
животного совершенно изумительна. В этих малых
по размеру сценах художнику удалось отразить
целый мир окружающей его природы. Золотые
кубки были исполнены в XV веке до н. э.
руками, вероятно, минойских мастеров. Такой
темперамент в изображении движений животных,
45
индивидуальность в трактовке каждой фигуры
мог передать только критский художник.
Кубки из Вафио — одни из многих изделий
минойского мастерства, найденных в богатых
гробницах микенской Греции. В XIV веке
захватив Крит, ахейцы, видимо, вывозили с
побежденного острова ценные изделия. Наряду с этим
можно предположить, что множество критских
мастеров работали в центрах микенской Греции,
обслуживая ахейскую знать. Тексты на
глиняных табличках XIII века из Пилоса называют
ремесленников из Крита, работавших в царском
дворце.
В XIII веке могущество ахейцев в Эгеиде
начинает клониться к упадку. Прекращается
художественная деятельность, но зато
усиливаются работы над оборонительными
сооружениями. Однако завоевательные устремления
воинственных ахейцев продолжаются еще и в
XII веке.
К началу XII века относится знаменитая
Троянская война — ахейский поход к берегам
Малой Азии, воспетый в бессмертных поэмах
Гомера «Илиаде» и «Одиссее».
Период Троянской войны явился кризисом
микенского владычества в Эгейском бассейне;
вместе с тем, это был окончательный полный
упадок и разложение раннерабовладельческих
государств всей Эгеиды. Процесс внутреннего
социального распада микенск®го общества,
наблюдавшийся еще в XIII веке до н. э., осла-
46
бил сопротивление казавшихся неприступными
цитаделей ахейской знати, и она была
вынуждена покориться новым грозным завоевателям —
дорийцам.
Греческие племена дорийцев двигались с
севера Балканского полуострова и подчинили
себе один за другим города Эллады. Дорийское
завоевание, которое историки относят к концу
XII века, сопровождалось разорением цветущих
центров высокой эгейской культуры.
Воинственные дорийцы стояли на значительно более
низкой стадии экономического и социального
развития, но зато они несли с собой в Эгеиду
железное оружие. С дорийского завоевания
начинается эпоха железа в Восточном
Средиземноморье.
«Буря дорийского переселения, как
холодный северный ветер, уничтожила роскошный
цветок — эгейскую культуру. Но в буре
заключается не одна смерть, в ней есть сила и
крепость. Прилив новых сил в области Эгейского
мира не замедлил дать удивительные
результаты под влиянием старых элементов культуры.
Здесь является новый волшебный мир, не менее
чудесный, но более близкий и понятный — это
греческое классическое искусство»1.
Эгейская художественная культура была
истинной колыбелью изобразительного искус-
1 Б. В. Ф а р м а к о в с к и й. Лекции по истории
искусства. С.-Петербург, 1909, стр. 78.
47
ства Греции. В ней мы наблюдали элементы
архитектурного ордера, орнаментальных
мотивов, технических приемов в художественной
обработке материалов, полностью расцветших
в античный период. По существу, все области
античного изобразительного искусства начали
свое развитие в этот ранний период истории.
Н'ГРЕЧЕО
ИСКУССТВО
В ПЕРИОД
СТАНОВЛЕНИЯ
АНТИЧНОГО
1МДЕЛЬЧ1СКОШ
ОБЩЕСТВА
13. Карта Древней Греции
\/=Ь орийское завоевание Балканского
полуострова и островов Эгейского архипелага,
положившее конец развитию эгейской культуры,
происходило на фоне грандиозного общего
движения народов Средиземноморья. В конце
II тысячелетия всколыхнулись племена,
населявшие восточное побережье; «народы моря»,
как их называют древние египетские документы,
пришли в движение. Этот период явился вехой
в истории Эгейского бассейна: на развалинах
Эгеиды, сметенной дорийцами, рождалась новая
культура — культура эллинов. Археологические
данные для характеристики Греции конца II—
начала I тысячелетия пока еще скудны, хотя
этот «темный период» и привлекает внимание
многих исследователей за последние годы.
Города Эгеиды с богатыми пышными
дворцами, разоренные завоевателями, пришли в
полный упадок. Поселения, возникшие в XI —
IX веках до н. э., не имеют ни значительных
жилых построек, ни богатых погребальных
сооружений. В XI веке письменные документы
совершенно исчезают. Строительная деятельность
51
замирает на несколько столетий,
художественная промышленность увядает, торговля
прекращается. Зато входит в употребление железо,
постепенно вытесняя бронзовые орудия и
оружие. Применение железа изменило темпы
развития техники и сказалось на более высокой
производительности труда по сравнению с крито-
микенской культурой.
Нашествие дорийцев нанесло удар ранне-
рабовладельческой государственности народов
Эгеиды и отбросило их к более примитивным
формам общественного устройства — к
общинно-родовому строю. Однако родовой уклад,
принесенный дорийцами, находился на стадии
разложения; главенствующее положение занимали
военные вожди греческих племен,
окруженные родовой знатью; развивалось
патриархальное рабство, углублялось имущественное
неравенство.
Социальное развитие шло быстрыми
темпами и привело к созданию более высокой формы
классового общества. Период с XI по VIII век
в истории Греции явился переходом от ранне-
рабовладельческого общества эгеиского мира
к более развитой форме рабовладения —
античному обществу с его характерной полисной
системой (город-государство).
Зарождение и рост новой культуры не
могли исключать преемственности высокой кри-
томикенской цивилизации, которая особенно
сказалась не с первых десятилетий после
52
ожесточенной борьбы с завоевателями, а в
процессе дальнейшего исторического развития.
Художественная культура переходного
периода оставила нам немногочисленные
памятники искусства, но они интересны и оригинальны.
Прежде всего в эту эпоху создаются
бессмертные поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» —
первые памятники древнегреческой литературы.
Поэмы выросли на основе народного эпоса,
уходящего еще в микенскую эпоху и
развивавшегося в этот переходный период. Они
приписываются античной традицией одному автору—
слепому старцу с острова Хиоса — Гомеру. Об
единстве авторства каждой из поэм
свидетельствует художественная цельность композиций.
Общность же поэтического замысла двух этих
эпических произведений заставляет лишь
предполагать их принадлежность одному
гениальному творцу.
Поэмы Гомера дают богатый материал для
изучения греческой жизни и в эгейский период
и, особенно, в «темную» эпоху, не оставившую
письменности и сохранившую лишь скудные
материальные остатки.
Напомним читателю в нескольких словах
сюжеты поэм.
В «Илиаде», которая по времени считается
более ранним произведением, отражены
события Троянской войны, вспыхнувшей, как гласит
сказание, из-за прекрасной женщины — Елены.
Сын царя Трои Парис похитил Елену, жену
53
ахейского царя Спарты Менелая. Ахейцы
объединились под предводительством царя Микен —
Агамемнона, собрали войско и направились
через море к берегам Малой Азии отомстить
троянцам и вернуть прекрасную Елену ее супругу.
В «Одиссее» описывается возвращение
победителей-ахейцев после разрушения Трои. Путь
их сложен и изобилует массой сказочных
приключений. Сюжеты поэм тесно между собой
переплетаются. Герои поэм: Ахилл, Агамемнон,
Одиссей, Патрокл, Гектор — вошли в число
знаменитейших героев мировой литературы. Воля и
судьбы бессмертных богов Олимпа как бы
вплетаются сложным узором в судьбы смертных
героев поэм.
Для античной художественной жизни
значение «Илиады» и «Одиссеи» огромно. Они
являлись не только любимой и популярной книгой
всего античного мира, но и основным школьным
пособием в образовании как греков, так и
римлян. По ним молодое поколение обучалось
нормам поведения и знакомилось с героическим
прошлым великих народов. Ахилл являлся
всегда идеалом мужественности и гражданской
доблести; Одиссей — образцом тонкой дипломатии
и мудрости; Пенелопа — идеалом женской
верности и скромности. Сюжеты из гомеровских
поэм входят в основной арсенал
изобразительного искусства, так же как и мифы о богах и
героях: из них черпаются первые
повествовательные мотивы в древнейшем искусстве Греции и
54
ими кончаются темы позднеримского античного
искусства. Официальное искусство античного
мира во все времена обращается к героике
Троянской войны; но не только официальное
искусство: сюжеты и образы поэм используются в
художественном ремесле Греции и Рима. Мы
встречаем их в керамике, в резных камнях, в
ювелирных изделиях — во всех областях
бытового искусства античного мира.
X—VIII века до н. э. в истории Греции,
когда из народного героического эпоса слагались
поэмы Гомера, условно называют «гомеровским
периодом».
В изобразительном искусстве Греции
гомеровской эпохи складывается геометрический
стиль, получивший свое название от
геометрических узоров, украшающих художественные
изделия этого периода. Он начинает свое развитие в
X веке и продолжается до середины VII века до
н. э. Высокого мастерства в искусстве
геометрического стиля достигает роспись керамики.
Еще в X веке до н. э. появляются вазы очень
строгой формы, скромно украшенные
простейшими геометрическими мотивами —
концентрическими кругами и полукругами, волнистыми и
прямыми линиями, опоясывающими сосуд.
Рисунок нанесен одним цветом: по светлому фону
глины коричневатым лаком. Эта группа
керамики предшествует развитию геометрического
стиля и условно именуется «протогеометрической»
(рис. 14).
Геометрический
стиль
55
Геометрический стиль достигает расцвета в
VIII — начале VII века. Афинские керамисты
оставили нам замечательные произведения
геометрического искусства. Созданные ими вазы
сплошь расписаны геометрическим орнаментом:
треугольники, кресты, пояса меандра,
шахматного рисунка ритмичным узором чередуются на
поверхности сосудов. Форма ваз отличается
удивительной стройностью силуэта, который
прекрасно подчеркивается росписью,
расположенной поясами. Однотонный рисунок, исполненный
так же, как и в протогеометрической керамике,
темно-коричневым блестящим лаком,
производит впечатление ясности и необычайной
конструктивности.
В середине VIII века до н. э. в
геометрический рисунок вводятся изображения людей и
животных, но фигуры их также строго
подчинены сухой линеарной схеме: они упрощены,
сведены к условным ритмичным линиям и
узорам.
Лучшие аттические вазы геометрического
стиля были найдены в могилах древнего
некрополя Афин, находившегося у «Двойных» ворот
в древнейшей городской стене, так называемых
Дипилонских ворот. Эти сосуды известны под
названием «керамики дипилонского стиля».
Особое место среди них занимают огромные вазы
(некоторые достигают человеческого роста),
специально предназначавшиеся для жертвенных
возлияний в честь умершего. Многие из них
56
14:. Сосуд прото-
\ео метрического стиля.
Керамика. IX в. до н. э.
Музей Керамейкоса.
Афины
изготовлены без дна. На этих сосудах мы часто
видим изображения похоронных процессий в
чисто условной, орнаментальной трактовке.
Многофигурные композиции с их плоскостностью
и статичностью силуэтов отличаются
некоторой наивностью и детской
непосредственностью. Придавая фигурам человека и животных
57
геометрическое очертание, художник был строго
последовательным (рис. 15).
Мелкие сосуды дипилонского стиля —
тонкостенные кубки, кружки, туалетные коробки —
исполнены с большим изяществом и говорят о
развитом художественном вкусе древних
афинских гончаров и рисовальщиков.
Анализируя сущность геометрического
искусства, трудно усматривать в этом развитом
декоративном стиле примитивное наивное
творчество. Правы те исследователи, которые склонны
видеть в развитии геометрического искусства
исконные мотивы греческих традиций. Один из
наших крупнейших ученых Б. В. Фармаковский
высказал следующую интересную мысль:
«Самостоятельный греческий стиль с его
геометрическими элементами декорации на простых
сосудах (во II тысячелетии) исчезает под влиянием
критских форм. Но, как показали исследования
древнейших слоев Олимпии, этот стиль
держался в более удаленных от культурных центров
западных областях Балканского полуострова...
Изящная критская орнаментика заслонила в
микенскую эпоху эти простонародные
геометрические формы, хотя встречающиеся на микенских
сосудах спирали и точки свидетельствуют, что в
тот период геометрическая орнаментика
образовала как бы подстилку, нижний слой, для более
благородного и более свободного крито-микен-
ского стиля. С падением царей и уничтожением
дворцов исчезают формы крито-микенские и
58
16. Ваза дипилонского стиля. Керамика. VIII в. до н. э.
Метрополитен-музей. Нью-Йорк
выходит наружу как бы прятавшийся,
геометрический народный стиль. . . С переселением дорян
этот стиль получает исключительное
господство в формирующемся новом греческом мире»1.
Геометрический стиль, таким образом, явился в
Греции результатом длительной эволюции на
ее почве. Начало его таится в глубине греческой
истории.
Дипилонские вазы VIII—начала VII века
до н. э. с их строгой изысканностью отвечали
вкусам родовой знати, верхушке общества —
греческой аристократии. Лучшие вазы дипилон-
ского стиля являлись принадлежностью
погребений афинской знати.
Геометрический стиль, который мы
наблюдали на вазах, был не только стилем росписи
керамики. Мелкая пластика — статуэтки людей и
животных из бронзы и глины — представляет
также схематизированные, приведенные к
геометрической формуле скульптурные формы.
Развитие В VIII — начале VII века, в этот решающий
греческой период становления эллинской культуры, фор-
керамики <-
1 мируются типы сосудов в греческом обиходе.
Они вырабатываются по большей части из форм,
существовавших уже в микенской культуре; но
теперь силуэты сосудов становятся четкими,
конструктивными. Типы греческой посуды
необычайно многообразны и всегда зависят от их
назначения. Большие вазы с широким устьем,
1 Б. В. Ф а р м а к о в с к и й. Лекции по истории
искусства. Петербург, 1909, стр. 85 и 128.
60
так называемые кратеры, служат для
смешивания вина с водой во время пира (греки
употребляли вино, разбавленное водой). Легкая
широкая чаша на высокой тонкой ножке с двумя
горизонтальными ручками — килик — употреблялась
для питья вина. Небольшой кувшин с красивым
фигурным венчиком — энохоя — использовался,
чтобы разливать вино во время трапезы.
Высокие сосуды с длинным узким горлом и двумя
вертикальными ручками — амфоры — являлись
удобным вместилищем для хранения вина или
оливкового масла. Складываются десятки форм
обиходной и культовой посуды, превращаясь в
строго традиционные типы. Эти типы,
выработанные на заре развития эллинской керамики,
бытуют на протяжении всей античности,
распространяясь далеко за пределы античного
Средиземноморья.
С накоплением богатства в руках знати
дорогая посуда, так же как в древности на
Востоке и в Эгейском мире, делалась из драгоценных
металлов или бронзы. Но такие сосуды могли
бытовать только среди знати и приносились
богам от лица богатых жертвователей. Начинала
подражать изделиям из металла и дешевая
керамическая посуда. Греческие гончары достигали
огромного мастерства в этой имитации, сохраняя
при этом органичность формы глиняного сосуда.
Но величайшую художественную ценность
составляет роспись греческих ваз. Расписная
керамика— это целая область античного искусства.
61
Рисунки на вазах имеют, кроме всего, и
большую познавательную ценность; это богатейшая
сокровищница иллюстраций к мифам.
Легендарные сюжеты изображали по сути дела
повседневную жизнь греков: по ним мы можем
изучать спорт, танцы, одежду, театр.
Для современного глаза доставляют
истинное наслаждение простота формы и строгость
скромной расцветки греческих ваз. К нашему
счастью, греки опускали в могилы своих
близких обильные приношения, стремясь скрасить их
жизнь в загробном мире. В числе даров были
всегда сосуды. Благодаря этому наши музеи
сейчас наполнены великолепными вазами, которые
тысячелетиями пролежали в древних гробницах,
как будто ожидая лопаты археолога.
Архаиче- Следующий, архаический период (VII—VI
скии века до н.э.)—эпоха важнейших сдвигов в
стиль т-1 \Т
истории 1 реции. Уже окончательно сложилась
рабовладельческая система, укрепились города-
государства. Ведущую роль в передовых
греческих государствах начинала играть уже не
родовая знать, а класс торговцев-рабовладельцев,
людей не знатных, но предприимчивых,
изворотливых, отважных, ищущих богатства. Они
интенсивно развивали морскую торговлю,
промышленность, основывали колонии по всем берегам
Средиземноморского бассейна. Греческие
корабли, нагруженные товарами, бесстрашно
пересекали морские просторы. Греки стремились к
господству в морской торговле, но достичь этого
62
могли лишь в борьбе с сохранившими еще
первенство восточными государствами.
В ту пору в небывалых темпах развивалась
и расцветала греческая культура: появилась
письменность, росла научная мысль, поэзия,
литература. В раннеархаический период ионийские
города опередили в социально-экономическом
развитии города Балканского полуострова.
Караванные дороги соединяли греческие малоазий-
ские центры с высокой цивилизацией Древнего
Востока. Острова архипелага и западное
побережье Малой Азии явились при дорийском
нашествии убежищем для ахейцев, последних
представителей крито-микенской культуры. Это,
очевидно, также способствовало раннему развитию
культуры и искусства в восточных центрах
архаической Греции. Иония стала передовой
областью Греции. Там, говорит предание, жил
Гомер, там складывались первые философские
школы.
Там под влиянием восточного искусства
развивалось изобразительное искусство, рождался
новый художественный стиль; вырабатывались
те художественные формы, которые являются
величайшим вкладом в мировое искусство,
составляя основы классического искусства.
Обратимся прежде всего к архитектуре. Гре- Лрхаиче-
ческие строители достигали совершенства в хра- а™*твк_
мовой архитектуре. Создавая безупречные про- тура
порции и прекрасные линии зданий, они
всегда умели выбрать пейзажный фон, рождавший
63
чувство общей гармонии цвета и форм.
Красивая природа Греции с ее прозрачными
голубыми далями, где тонкой линией выступают
очертания гор, где так много моря и солнца,
воспитывала чувство прекрасного в душе художника.
Мягкие тона красок, господствующие в природе
Греции, способствовали развитию гаммы нежных
цветов в палитре греческих художников. Голубые
тона, преобладающие в пейзаже Эллады,—
море, небо и оливковая листва — прекрасно
оживляются красно-желтыми черепичными крышами.
Обилие хороших строительных материалов в
горах Греции: известняки разных оттенков,
мрамор высокого качества — все должно было
вдохновлять зодчих этой прекрасной страны.
С начала I тысячелетия на Балканском
полуострове, на островах и в Малой Азии
появляются первые «жилища богов», строившиеся по
типу жилищ знати, в виде зала с колоннами, в
основе которого лежал мегарон. Эти ранние
храмы сооружались из сырца или дерева на
каменном фундаменте; от них большей частью
сохранились лишь очертания фундаментов.
Восстановить архитектурное убранство этих древнейших
зданий совершенно невозможно, да вряд ли оно
может представлять значительный
художественный интерес.
В VII—VI веках до н. э. в строительной
технике уже широко применялся камень. Храм в
древнегреческом городе был первым и главным
сооружением общественного характера; в его
64
облике должно было быть выражено величие и
значение богатого города и гордость его
свободных граждан. Искусство античной архитектуры
совершенствовалось на зданиях храмов, которые
создавались всегда лучшими зодчими Греции.
В процессе эволюции храмового строительства
сложился греческий архитектурный ордер:
дорический, ионический и коринфский. Дорический
стиль имел раннее развитие и получил
законченные канонические формы в конце архаического
периода на рубеже VI—V веков до н. э. Тогда
же выработался и ионический ордер, полное
развитие которого и широкое применение
относится к более позднему периоду — V веку до
н. э. Коринфский ордер отвечал вкусам
позднейшей эпохи; о нем речь пойдет ниже.
Здание храма занимало центральное или
самое высокое место города. Постройка
возвышалась на трехступенчатой каменной платформе,
вход был всегда с восточной стороны. Колонны,
поставленные вокруг храма (так называемый
периптер), или колонны, поддерживающие портик
со стороны входа, составляли особенность
античного храма. Двускатная крыша, выстланная
керамической или мраморной черепицей, венчала
здание. Окон в греческом храме не было. С
восточной стороны открывалась широкая
двустворчатая дверь, через которую освещалось
помещение. Лишь в очень больших храмах оставлялись
отверстия в центральной части крыши для
доступа света. Обычно же архаические храмы
65
были малых размеров, так как они не
предназначались для массового скопления граждан, а
являлись лишь вместилищем идола, «жилищем»
божества, а также служили для хранения даров,
приносимых богу. В античных храмах часто
сохранялись сокровища, принадлежавшие городу,
драгоценности и денежные богатства: таким
образом, храм являлся своеобразным «банком»
в античном государстве. Внутреннее помещение
святилища («наос» или «целла») разделялось
колоннадой (иногда двухэтажной) на три нефа.
В глубине среднего нефа, против входа, стояло
изображение бога. Алтарь для жертвенных
сожжений находился на площади перед храмом.
Храм дорического ордера обычно представлял
периптер (рис. 16). Форма дорической колонны,
простая и строгая, своим обликом восходит к
деревянной колонне крито-микенской
архитектуры, но имеет иные пропорции и иной характер
ствола: ствол дорической колонны утончается
кверху (а не книзу, как крито-микенской),
слегка утолщаясь в средней части. Ствол колонны
покрыт «каннелюрами» — желобками, идущими
по длине колонны, края которых образуют
острые ребра. Ритмические линии каннелюр, легкое
утолщение ствола и чуть заметное отклонение
колонны внутрь к наосу храма создают
впечатление упругой пластичности и монументальности
архитектурных форм. Мощные, как будто
упругие колонны торжественно несут на себе
тяжесть всей верхней части здания — «антабле-
66
16. Схема дорического ордера
мента». Дорическая колонна не имеет базы —
она величественно вырастает из широкой
площадки — «стилобата» храма. Простотой и
строгостью отличается ее капитель, состоящая из
двух частей, подобно крито-микенской: из
гладкой круглой подушки («эхина») и широкой
прямоугольной плиты («абака»), принимающей на
67
себя тяжесть каменной балки — «архитрава»,
составляющей нижнюю часть антаблемента.
Антаблемент дорического храма, покоящийся на
колоннаде, состоит из архитрава, фриза и
венчающего карниза, далеко выступающего над
архитравом. Карниз оканчивался выгибом с
желобом внутри («сима»), в котором собиралась
дождевая вода, стекавшая на землю через
водосливы. Последние помещались на определенном
расстоянии друг от друга и оформлялись в
виде скульптурных львиных масок с открытой
пастью.
Фриз дорического ордера украшали
чередующиеся триглифы и метопы. Метопы часто
покрывались росписью или скульптурным
рельефом. Архитрав же оставался гладким.
Фронтоны храма иногда заполнялись
скульптурой.
Скульптурой непременно украшалась крыша
по углам фронтона и на коньке, вверху
фронтона. Эти украшения крыши (так называемые
«акротерии») придавали законченный вид всему
облику храма. Акротерии в виде пальметок или
скульптурных фигур вносили элемент легкости
и изящества в общий
торжественно-монументальный стиль дорического храма. Эту же роль
выполняла и полихромная роспись фриза,
карниза и капителей. Мотивы растительного
орнамента или геометрические узоры — меандр,
плетенка и другие, исполненные с необычайной
тщательностью и тонкостью рисунка, украшали
68
детали постройки, В греческих архаических
и классических храмах всегда поражает
гармония, которой достигали древние зодчие, сочетая
архитектурные формы со скульптурой и
живописью. В архитектурных пропорциях зданий
все было подчинено железной логике, строго
математическому соотношению частей;
зодчеству греков было свойственно и исключительное
умение подчинять все детали единству замысла.
17. Храм Геры в Олимпии.
Известняк. VII в. до н. э.
В традиционной системе декора дорического
стиля сохранились пережитки древнейшей
деревянной архитектуры. В Олимпии (на
Пелопоннесе) сохранился один из старейших
дорических храмов Эллады, функционировавший
до конца античности, Герейон — храм Геры.
Здание было основано в архаический период на
месте старейшего святилища начала I
тысячелетия. На каменном цоколе возведены стены из
сырца и дерева. Раннеархаические колонны
Герейона были деревянными и постепенно,
очевидно, в разное время заменялись каменными.
Вытянутые формы наоса и тяжелые приземистые
колонны характерны для раннедорического
стиля. Остатки храма Геры в Олимпии
тщательно изучены археологами; поднятые с земли
древние барабаны колонн с капителями высятся
среди листвы деревьев (рис. 17 ).
Дорический ордер в архитектуре был
распространен в Греции повсеместно: и на
Балканском полуострове, и на многих островах, и в
Малой Азии, а также во множестве греческих
колоний. Развалины храма дорического стиля
в Коринфе с его монументальными, строгими
линиями представляют прекрасный пример
храмовой постройки VI века до н. э. (рис. 18).
Лучшие образцы дорических храмов за
пределами Эллады были созданы в греческих
городах Италии и Сицилии. Дорический
архитектурный стиль продолжал свое развитие в
античном мире почти до самого средневековья; наи-
70
высшим его расцветом является VI и V века
до н. э.
В восточных городах Греции в VI веке
возник ионический ордер, отличавшийся от
дорического большей декоративностью и легкостью
архитектурных форм. Иное соотношение в
пропорциях, большая легкость здания, сложность
и стройность линий силуэта придавали
изящество ионическому стилю по сравнению с
дорическим. Главное отличие заключалось в форме
колонны; ствол ее более тонкий ставился на
профилированную базу. Капитель ионической
колонны представляет валик, края которого
закручены вниз, образуя два завитка так
называемой «волюты». Над волютами лежит легкий
абак с профилированным краем, образуя
верхнее окончание капители. Антаблемент
ионического ордера более легкий, чем дорический; его
фриз, не разделенный триглифами, представляет
большое пространство для рельефной
скульптурной композиции, располагающейся обычно
в виде ленты вокруг всего здания. Широко
используются пластические и живописные
украшения всех деталей сооружения, придавая ему
нарядность.
В истории античной архитектуры при
сопоставлении дорического и ионического стиля
обычно принято проводить образное сравнение:
дорический ордер — воплощение суровой
мужественной силы, ионический — женственной
грации.
7/
IS. Храм Аполлона в Коринфе. Известняк. VI в. до н. э.
Древнейшие образцы периптеральных
храмов ионического стиля не сохранились.
Знаменитый своей роскошью и грандиозностью
размеров храм VI века, посвященный
Артемиде в Эфесе (Малая Азия), сожженный
впоследствии Геростратом, желавшим, как гласит
72
предание, прославить свое имя уничтожением
одного из семи чудес света, известен по древним
описаниям и по ничтожным остаткам
великолепных деталей, открытых раскопками. Зато
расцвет ионической архитектуры в V веке
прекрасно представлен храмами на афинском
Акрополе (см. храм Афины Ники — рис. 55
и Эрехтейон — рис. 56).
Ионический архитектурный стиль,
сложившийся в греческих городах Малой Азии, несет
в себе основы восточного и египетского
искусства. Волютами — главным своим украшением—
капитель ионийской колонны обязана Востоку.
Ее форма заставляет думать о кроне финиковой
пальмы с закрученными листьями или о
лепестках свободно развернувшегося цветка.
Архитектурные мотивы ионического стиля были
связаны с зодчеством стран Востока —
Древнего Двуречья, Сирии и Ирана.
Архаическое искусство Греции не следует
расценивать как замкнутое развитие
древнейших эгейских традиций — наоборот, греки
исключительно легко воспринимали и
впитывали влияние соседних народов. В VII—VI веках
до н. э. страна приходит в близкий контакт
с восточной культурой. Древние, веками
установившиеся художественные традиции ассиро-
вавилонского, финикийского и египетского
искусств сказались в архаическом
искусстве Греции. Блеск и богатство Вавилона
с великолепием его дворцов и пышностью при-
73
дворного этикета воздействовали на
воображение греков; сила и мощь восточного властелина,
воспеваемые в искусстве, не могли не влиять
на фантазию греческих художников. Египет,
переживавший последний расцвет в саисскую
эпоху (VII—VI века), с его утонченным,
изысканным искусством, верно хранившим древние
традиции фараонов, давал также пищу для
подражания в архаическом искусстве Греции. В этот
период наблюдается развитие «ориентализирую-
щего» (подражающего Востоку) направления
в греческом искусстве, нашедшее прежде всего
яркое отражение в монументальной пластике.
Архаиче- Эгейский мир не сохранил нам монумен-
ская тальной статуарной скульптуры — образцы ее
скулъп- не найдены# go всяком случае, пока нет основа-
тура „ J '
нии отрицать ее существование в крито-микен-
ском искусстве или утверждать его. Античная
легенда сообщает нам о первых ваятелях
Греции— «дедалидах», учениках мифического
Дедала, работавшего на Крите у царя Миноса.
Древнейшие известные нам оригиналы
греческих статуй (их найдено немного) относятся к
VII веку до н. э. В VI веке монументальные
скульптуры были многочисленны и украшали
храмы, площади у храмов, некрополи. Самый
распространенный тип архаической статуи — это
стоящие мужские и женские фигуры,
задрапированные в длинные одежды. Эти строгие, полные
торжественности изваяния должны были
представлять богов или богинь или, может быть,
74
жертвователей, посвящавших свои изображения
богам. Многие из статуй носят имена посвятите-
лей (т. е. лиц, приносящих дар богам),
начертанные на базах или на скульптурах.
Главной темой пластического искусства
становится изображение человека. Греческие
ваятели посвятили много столетий разработке этой
благодарной темы и довели ее до
совершенства.
В архаический период значительно
развивалась техника, совершенствовалась
художественная обработка материала. Статуи отливались
из бронзы, высекались из песчаника,
известняка, мрамора, вырезались из дерева, иногда
изготовлялись из легко обожженной глины
(терракота). Каменные и терракотовые скульптуры
всегда раскрашивались. Исключительно
интересную группу архаической скульптуры
представляют статуи юношей — так называемых
«архаических аполлонов». Сейчас принято их
называть «куросы» (по-гречески юноши), т. к.
значение эти^ своеобразных скульптур
остается до сих пор загадкой. Некоторые из куросов
имели в руках атрибуты бога Аполлона — лук
и стрелы — эти, несомненно, являлись статуями
божества; другие же были изображениями
смертных, посвященных богу; третьи ставились
над погребением, т. е. имели значение
надгробной скульптуры. Хорошо известная статуя VI
века «Аполлон Тенейский» (хранящаяся в
Мюнхене) найдена в могильной насыпи недалеко от
75
Коринфа: назначение ее не представляет
загадки— это надгробный памятник; ее название
«Аполлон» условно. Но каково бы ни было
значение куросов — все они одинаково
представлены юными, стройными, сильными. Они,
несомненно, тесно связаны с прославлением
здоровья и физической силы, с развитием
спортивных игр, столь важных в греческом
рабовладельческом обществе.
В архаическом искусстве Греции статуи
куросов были широко распространены; их создавали
во всех центрах греческого мира; некоторые из
куросов достигали огромных размеров (до 3 м).
Наряду с монументальной пластикой тип нагого
юноши распространен был и в мелкой
архаической бронзовой пластике.
Складывается традиционный условный
образ, отличавшийся на протяжении двух
столетий удивительным однообразием и даже
некоторой монотонностью. Юноши, уже вышедшие
из отроческого возраста, всегда представлены
безбородыми и длинноволосыми. Они
совершенно нагие; развитая мускулатура резко
подчеркнута. Поза всегда одинаковая: прямо стоящая
фигура с выставленной вперед ногой, но
совершенно статичная. Руки вытянуты вдоль тела со
сжатыми в кулак ладонями. Черты лица условно
стилизованы и лишены оттенка
индивидуальности. Статуи обработаны с одинаковой
тщательностью со всех сторон; особенно детально
моделирована масса волос на спине, обычно переданная
76
в виде геометрического
узора. Архаический ку-
рос — отвлеченный
образ, еще лишенный
жизненной правды; он
воплощает идею
физической силы, выраженную
условным
художественным языком,
сложившимся под влиянием
египетской пластики.
Мы приводим (рис. 19)
образец статуи куроса
конца VII века до н. э.,
хранящейся в
Метрополитен-музее в Нью-
Йорке. Происхождение
ее неизвестно; вероятно,
статуя найдена в
Аттике, но изготовлена из
островного мрамора.
Широкие плечи юноши
несколько угловаты,
мускулатура намечена
рисунком плавных
рельефных линий; икры ног,
колени, ребра, ключицы
стилизованы,
превращены в орнаментальную
схему; как
шахматный орнамент переданы
19. Кг/рос.
Мрамор. VI в. до н. э.
Метрополитен-
музей. Нью-Йорк
длинные волосы: в этом сказывается еще
элемент геометрического стиля.
Тип архаического куроса совершенно
соответствует традиционной схеме египетских
стоящих фигур. Но греческий художник, больше чем
египетский, уделяет внимание структуре тела.
Он удивительно тщательно и правдиво передает
ступни ног, пальцы рук. Эти реалистические
частности совершенно неожиданно звучат в общей
условной схеме раннеархаической пластики.
Постепенно с развитием греческого
искусства жизненность в моделировке тела проступает
все ярче и ярче. Греческие ваятели шаг за шагом
преодолевали условность неподвижной фигуры
и открывали секрет живой моделировки тела.
Стремление к правдивому изображению живой
движущейся фигуры развивается в борьбе с
условной схемой, заимствованной из придворного
искусства Древнего Востока.
Большая часть монументальной скульптуры
архаической эпохи принадлежит резцам
ионийских мастеров, происходящих из малоазииских
городов или островов ионийского архипелага.
Характерные образцы архаической
монументальной скульптуры первой половины VI века
представляют статуи стоящих женщин, найденные на
острове Самосе, где находилось древнее
святилище Геры. Одна из таких прекрасных статуй
хранится в Лувре (так называемая «Гера Самос-
ская»), другая в Пергамском музее Берлина
(называемая «Богиня с зайцем», рис. 20)
78
20. Богиня с займем.
Мрамор.
VI в. до н. э.
Пергамский музей.
Берлин
К сожалению, обе скульптуры без головы,
но берлинская сохранилась лучше. Фигура ее
фронтальна и неподвижна. Свободная рука
опущена вдоль туловища, другая держит
на ладони зайца — приношение богине.
Мелкие складки хитона, спадающего до ступней ног,
как каннелюры колонны, подчеркивают
неподвижность фигуры. Но как свободно и живо
передана греческим мастером фигурка зайца!
Кажется даже, что ее делал другой художник.
Мягкость и плавность линий силуэта вносят элемент
живописности в строгую схему скульптурных
форм, сохранивших еще черты геометрического
стиля. В торжественной скованности позы
сказывается влияние Востока; соединение
условности форм с живыми деталями характерно для
архаики. На складках хитона начертана еле
заметная надпись: «дар Херамия». Статуя не
была изображением богини; она представляла,
может быть, жрицу или просто прекрасную
женщину, идущую с дарами богине. Изображение
посвящено Гере от имени богатого человека,
носившего азиатское имя — Херамий.
Женская одежда архаической эпохи
совершенно иная, чем широкие с оборками платья ми-
нойских женщин: фигуру покрывает длинный
прямой восточный хитон из тонкой ткани или
шерстяной гладкий пеплос. Поверх хитона
обычно накинут плащ, покрывающий грудь и плечи
и складками спускающийся ниже пояса. Хитон
и плащ являлись также одеждой мужчин, знат-
80
ных рабовладельцев — представителей власти и
жрецов. Одежда, вошедшая в моду с начала I
тысячелетия, сохраняется в основных чертах в
странах Средиземноморья до периода
средневековья. Менялись лишь детали и манера носить
платье.
Условный торжественный характер стиля,
господствовавшего в искусстве архаики, был
связан с развитием тирании (власти тирана),
временно установившейся почти во всех крупных
центрах Греции VII—VI веков до н. э. При
дворе богатых греческих тиранов расцветала
роскошь. Необходимый при всяком дворе этикет
требовал торжественности, придворное
искусство — изыканности и условности. Восточное
искусство давало прекрасные образцы для
подражания; ориентализирующий стиль архаики
явился выражением вкусов и настроений греческой
торгово-рабовладельческой знати в эпоху
тирании.
Социально-экономическое развитие разных
областей Греции шло неравномерно и
приобретало различные формы в городах-государствах.
Различными путями складывалось и
развивалось архаическое искусство в разных
художественных центрах Греции. В основе лежало
единство стиля, но проявлялось оно по-разному.
Создавались художественные направления,
являвшиеся как бы разными диалектами одного
художественного языка. Ведущим, наиболее
ярким направлением в эпоху ранней архаики было
81
ионийское. Самобытным оставалось искусство
Пелопоннеса, где своеобразно преломлялись еще
старые микенские традиции, и, наконец,
высокого расцвета достигло художественное
творчество мастеров Аттики, которое складывалось
под влиянием Ионии.
Передовой во всех отношениях областью
Греции являлась Иония (в понятие «Иония»
входят малоазийские города и островные центры).
Здесь, в условиях интенсивного роста торговли
и промышленности, наиболее быстрыми темпами
проходил процесс становления
рабовладельческого общества. В Ионии ранее, чем в других
городах Греции, изживалось мировоззрение
родовой знати, формировалась новая идеология тор-
гово-рабовладельческих слоев греческого
общества. Первые греческие философы —
представители «стихийной диалектики» и «первоначального
стихийного материализма» — Фалес Милетский
и Гераклит Эфесский (VII—VI века до н. э.)
были родом из Малой Азии,
Развитие материалистического понимания
мира обусловило реалистическое развитие
искусства. «Материалистическое мировоззрение
означает просто понимание природы такой,
какова она есть, без всяких посторонних
прибавлений...»,— говорил Энгельс о материализме
первых греческих философов 1. Это «понимание
природы такой, какова она есть», соответствовало
1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, т. XIV,
1931, стр. 651
82
первому стремлению к изображению
действительности «такой, какова она есть» в
художественном творчестве.
В литературе рождались проза, лирика;
первыми лирическими поэтами были: иониец Архи-
лох (VII век), уроженец острова Пароса,
Анакреонт из Малой Азии (VI век), поэтесса Сапфо
с острова Лесбоса (VI век)—все они являлись
первыми представителями любовной поэзии.
Яркость, образность и жизненность их
творчества поражают современного читателя.
Стремление к реализму в изобразительном искусстве
Ионии архаической эпохи проявляется в тех
отдельных жизненных образах, которые как будто
прорываются сквозь схему условного ориента-
лизирующего стиля.
В то время как каноничность архаического
стиля господствовала в изображении
человеческой фигуры, в изображении животных
наблюдается меньше условной традиционности,
больше свободы. Греческий художник проявлял в
этом и остроту своей наблюдательности и
страстный интерес к окружающему миру.
Необычайной простотой и естественностью
дышит скульптурное изображение льва,
служившее, вероятно, надгробным памятником (рис. 21).
По обычаю, заимствованному с востока, лев
должен был охранять покой умерших. Архаический
мастер передал характер могучего зверя в
ясной и лаконичной скульптурной форме. Грузное
тело льва как будто вдавилось в песок, голова
83
мирно покоится на лапах, грозные когти
спрятаны, мягкие лапы подвернуты, как у кошки.
Орнаментальный характер, свойственный
архаическому искусству, сказался в стилизованной
моделировке гривы, переданной в виде красивого
ритмического узора. Скульптура происходит из
Милета, где было открыто множество
прекрасных памятников скульптуры и архитектуры VII
и VI веков до н. э. Этот город был одним из
самых богатых и пышно расцветавших центров
Ионии — центром культуры, литературы и
изобразительного искусства. С именем этого города
связано возникновение восьмидесяти городов-
колоний по берегам Средиземного и Черного
морей. Города Ольвия (на Украине в устье Буга)
и Пантикапей (Керчь) были основаны в VI веке
21. Лев из Милета. Мрамор. VI в. до н. э.
Пергамский музей. Берлин
до н. э. милетянами. Туда они в изобилии
вывозили свои товары. Прекрасные ионийские
памятники скульптуры и художественного ремесла
найдены в раскопках города Ольвии и ее
окрестностей и в Крыму около Керчи.
Расцвет ионийских городов Малой Азии был
нарушен в середине VI века военным
вторжением персов, разоривших до основания
богатейшие центры греческой культуры. С началом
греко-персидских войн первенство малоазийских
государств Греции надолго утрачивается.
В середине VI века, после падения
малоазийских городов под оружием персов, на первые
роли в истории греческого мира выдвигается
Аттика. Афины начинают свой блестящий
период в развитии греческой культуры и
искусства. Первый расцвет города связан с правлением
Писистрата (561—528 годы до н. э.), которому
приписывают широкую строительную
деятельность на Акрополе; сооружались новые
святилища и пышно украшались древнейшие храмы,
воздвигались статуи. Писистрата считают
основателем Великих Панафиней, афинских
празднеств в честь Афины — богини-покровительницы
города. При дворе Писистрата и его наследников
(во второй половине VI века) процветали все
виды художественного творчества Аттики.
Ионийское искусство оказало большое
влияние на развитие искусства Аттики, оставившего
нам прекраснейшие памятники архаического
периода. Особенно богаты находки архаической
85
скульптуры, сделанные во второй половине
прошлого столетия на Афинском Акрополе.
В микенский период Акрополь играл роль
цитадели афинских царей, подобно акрополям
Микен, Тиринфа и других элладских городов.
В нижних культурных слоях Акрополя были
открыты остатки дворца с мегароном. Там
возникло первое святилище покровительнице
города — богине Афине. Начиная с раннеархаиче-
ского периода Акрополь стал священным
центром Афин.
Под великолепными зданиями храмов V века
до н. э. и близ них археологи открыли целую
сокровищницу произведений архаического
искусства. Под грудой обломков, на которых как
величественный памятник высится Парфенон, были
открыты десятки статуй, обломки скульптур,
рельефы, пьедесталы, фрагменты старейших
храмов, скульптуры, украшавшие фронтоны
разрушенных до основания зданий. Все эти
произведения искусства среди древних обломков и
мусора подстилали вымостку площади Акрополя.
Перед глазами исследователей предстали
картины трагедии, разыгравшейся в начале V века,
когда в 480 году персидский царь со своим
войском разрушил и сжег Афины. Разрушение было
столь катастрофично, что реставрация храмов
Акрополя была невозможна. Когда после
изгнания персов и победы на ними город Афины
достиг славы и богатства, афиняне приступили
к новой застройке Акрополя. Разбитые огнем
86
22. Трехголовый „Тифон"'. Известняк. VI
Акропольский муз
и мечом персов архитектурные сооружения,
опрокинутые статуи и пьедесталы они употребили на
засыпку, расширение и укрепление площади
Акрополя. Некоторые, извлеченные из
«персидского мусора» статуи счастливо сохранились;
многие даже носят на себе следы яркой
раскраски.
Примером яркой росписи акропольской
скульптуры из мягкого аттического известняка—
«пороса» могут служить фрагменты огромной
группы, украшавшей фронтон древнейшего храма
Афины (VI век до н. э.). Сюжетом фронтонной
композиции служил миф, значение которого не
полностью разгадано, т. к. центральные фигуры
не сохранились. Историко-художественное
значение этих великолепных фрагментов древней
пластики исключительно велико. Они дают нам
представление о богатстве и смелости цветовых
сочетаний в архаической скульптуре, о
совершенно неподражаемой фантастике сюжета.
87
которую так реально ощущал и передавал
художник, о причудливом соединении
декоративно-условного стиля с естественностью живой
натуры. Трехголовое чудовище или, вернее,
фантастическое существо с тремя человеческими
туловищами, крыльями за спиной и змеиным
хвостом заполняло правую часть фронтона. Его
принято считать изображением страшного Ти-
фона, укрощенного Гераклом. Это определение,
однако, встречает правильное возражение:
слишком благостны лица всех трех голов
чудовища; оно, видимо, изображало какое-то
мифическое существо мирного характера. Все три
головы бородатые и с длинными волосами. Особенно
интересна по своей выразительности голова с
синей бородой (рис. 22). Черты лица так же
условны, как и цвета росписи: лицо напоминает
пестрый декоративный орнамент. Губы сложены
в улыбку, типичную для архаических
изображений, так называемую «архаическую улыбку»,
которая, прекрасно сочетаясь с широко открытыми,
как будто удивленными глазами, придает ему
радостно-отвлеченное, загадочное выражение.
Интересно отметить, что наряду с совершенно
условными чертами лица человеческое тело
чудовища передано живо и реально.
Левую часть фронтона заполняла
композиция, представлявшая подвиг Геракла: герой
побеждает тритона — чудовище с рыбьим хвостом.
Чешуя хвоста тритона раскрашена, как пестрая
ткань ковра. Мускулистое тело Геракла пере-
88
дано анатомически
правильно, но фигура
лишена
естественности движения в
момент борьбы; этой
задачи еще не
ставило перед собой
архаическое искусство
VI века до н. э.
Фронтонные
скульптуры из
раскрашенного пороса
принадлежали храму
Афины, занимавшему
центр древнего
Акрополя. Это было
огромное святилище,
длиной в «сто шагов»
(по-гречески Гекатом-
педон). Пластика из
пороса украшала его
еще в первой
половине VI века. От Ге-
катомпедона остались
лишь фундамент и
обломки архитектурных
деталей среди
«персидского мусора».
Площадь
Акрополя вокруг
древнейшего храма заполняло
23. Мосхофор. Мрамор.
VI в. до н. э.
Акрополъский музей.
Афины
множество посвятительных статуй: куросы,
всадники, прекрасные женщины. Некоторые
из них изображали приносящих дары
божеству. Несущий теленка, так называемый «Мос-
хофор», значительный и ранний памятник
аттической скульптуры VI века до н. э. (рис. 23).
Мосхофор высечен из мрамора, сохранившего
частично раскраску условных цветов: теленок
синий, глаза человека красные, борода зеленая.
В этой скульптуре ярко отражены характерные
черты архаики: фронтальность фигуры,
торжественная неподвижность позы, стилизованное
лицо с застывшей архаической улыбкой; а
наряду с этим — живая пластика мускулистых рук,
сжимающих ноги теленка, и изображение
животного, так просто и естественно переданное.
Прекрасный образец ориентализирующего
стиля архаической пластики, найденной в
«персидском мусоре», представляет бородатая
мужская голова из Лувра (называемая по имени
первого владельца — голова «Рампин» — рис. 24).
С ювелирной тщательностью высечены в
мраморе завитки волос и бороды, превращенные
художником в изысканный прекрасный орнамент.
Голова Рампин принадлежит статуе всадника;
части скульптуры — конь и обнаженная фигура
всадника были найдены на Акрополе позднее,
чем голова, и сейчас хранятся в музее Акрополя
в Афинах.
Главное богатство Акропольского музея
составляет множество прекрасных архаических
90
24. Голова всадника (так называемая голова „Рампин").
Мрамор. VI в. до н. э. Лувр. Париж
статуй стоящих женщин, некогда украшавших
площадь у старого святилища Афины. Они
составляют своеобразную стилистическую
аналогию статуям куросов; поза стоящих в
торжественном спокойствии архаических женских фигур
отличается таким же однообразием и
традиционностью. Эти статуи принято называть корами
(по-гречески кора — дева). Все они одеты в
хитоны с накинутым поверх плащом или в тяжелые
пеплосы. Некоторые держат в руках приношение:
птицу, цветок или плод. Другие стоят в
грациозной позе, поддерживая двумя пальчиками
складки длинной одежды. Изумительным изяществом
отличается одежда: складки ложатся красивым
узором из параллельных волнистых линий. Края
плащей и хитонов украшает цветная тканная
кайма, переданная на мраморной скульптуре
росписью. Волосы, убранные в разнообразные,
иногда причудливые прически, дают свободу
фантазии художника для построения прекрасных
орнаментальных мотивов. Круто завитые локоны
высокой диадемой обрамляют лоб, они
разделены пробором, спускаются на плечи длинными
симметричными трубками (рис. 25). Лица
молодых прекрасных кор неизменно улыбаются
загадочной архаической улыбкой.
Акропольские вотивные (посвященные
божествам) скульптуры дают картину эволюции
архаической пластики от конца VII до начала V
века до н. э.; они воздвигались там до самого
персидского нашествия, до 480 года. Среди них
92
25. Акропольская кора. Мрамор. VI в. до н. э.
Акрополъский музей. Афины
много произведений
ионийской скульптуры,
привезенной из городов Ионии или
созданной в Афинах руками
ионийских ваятелей. Поздне-
архаические статуи
отличаются уже значительной
живостью изображения; в них
сильны реалистические
стремления, постепенно
преодолевающие в начале V века до
н. э. оковы традиционности
архаического стиля.
Отличительными чертами
аттической скульптуры,
начиная с раннего этапа ее
развития, являлись необычайная
четкость пропорций в
построении фигур, суровая
строгость скульптурных линий,
энергичная ясность
пластической формы. Для скульптуры
Аттики всегда характерна
отчетливость силуэта статуи
или статуэтки.
К эпохе расцвета
архаического искусства Афин
(последняя треть VI века)
относятся некоторые
замечательные образцы надгробных
рельефов. С обычаем отме-
20. Стела Аристиона.
Мрамор. Коней, VI в. до н. э.
Национальный музей. Афины
чать место погребения каменной плитой —
стелой — мы уже знакомы по древнейшему
некрополю на акрополе Микен II тысячелетия до н. э.
В архаический период с развитием
скульптурного рельефа вырабатывается определенный тип
надгробного памятника — рельефной стелы,
сохраняющийся до конца античной культуры.
Стела знатного гражданина по имени Ари-
стион, высеченная рукой художника Аристоклеса
из Афин, представляет великолепно
сохранившийся мраморный рельеф (обломан только верх
плиты — рис. 26). В очень пластичной, но
вместе с тем четкой скульптурной форме передано
изображение греческого гоплита (воина в
тяжелом вооружении). Голову покрывает шлем, торс
облегает медный или кожаный панцирь, поножи
защищают ноги; из-под панциря на бедра и
плечи спускаются складки короткого хитона из
тонкой облегающей тело ткани, в руке — копье.
Складки хитона моделированы легкими
волнистыми линиями, образуя узор фестонов.
Орнаментальный мотив в отделке локонов длинных
волос, бороды и усов, напоминающий подобное
изображение волос на восточных ассирийских
рельефах, так же как и постановка фигуры в
строгом профиле, говорит о силе восточных
влияний, господствующих еще в искусстве
архаической Аттики. Развитые мышцы ног и рук
греческого воина переданы с глубоким знанием
анатомии, энергично и четко. Стела Аристиона была
раскрашена.
95
Архаическая
ъасписная
керамика
Надгробные стелы украшались не только
полихромными рельефами, но и живописными
изображениями. Однако таких памятников
дошло до нас очень мало; цветной рисунок на
белом мраморе сохранился лишь в виде следов
раскраски, но и эти остатки древней росписи
свидетельствуют о высоком и своеобразном
искусстве архаических художников Греции. Стенная
роспись — монументальная живопись — уже
широко применялась для украшения зданий. Но об
этом мы знаем лишь по свидетельствам древних
авторов. В Греции пока еще не открыли
значительных памятников архаической
монументальной живописи. Развитие расписной керамики в
архаическую эпоху дает некоторое
представление о стиле живописи Греции этого периода.
В архаический период начинается бурный
расцвет греческой расписной керамики. И в этой
области ведущими центрами были города Ионии:
на островах Родосе, Самосе, Хиосе, а также в
малоазийских центрах создаются керамические
мастерские, которые заполняют своими
художественными изделиями средиземноморский
рынок. Прекрасные тонкостенные ионийские вазы
с росписью мы находим не только в Греции, но
и во всех греческих колониях от берегов
Испании и Италии до северных берегов Понта
(Черного моря). Найденные в античных городах
Северного Причерноморья, ионийские сосуды
дают нам возможность тщательно изучать в
оригиналах эту область архаического искусства.
96
С середины VII века в росписи керамики
преобладает ориентализирующий стиль. Вместо
застывшего геометрического орнамента появляется
пышная узорная роспись, оживляющая формы
вазы. Подражание декоративным мотивам
Востока и Египта сказывается и в выборе
орнаментальных узоров и в характере сюжетов-.
Излюбленным орнаментом становятся стилизованные
пальмовые листья — пальметки, цветы и бутоны
лотоса. Фризы с изображением животных —
львов, горных коз, пантер, быков — часто
дополняются фигурами фантастических существ из
мифологии Египта и Древнего Востока: сфинксы,
грифоны, сирены. Фризы из фигур идущих
зверей располагаются поясами, сохраняя старый
принцип росписи ваз геометрического стиля.
Изображения передаются силуэтами, иногда
необычайно выразительными, остро
схваченными в движении. Свободное пространство между
фигурами заполняется разбросанными по фону
растительными мотивами: розетками, завитками
и усиками. Вся поверхность вазы создает
впечатление пестрой ткани, коврового узора. Стиль
керамики подобного типа носит условное название
«коврового стиля». Роспись осуществляется
черно-коричневым лаком и слегка оживляется
пятнами темно-красного пурпура; иногда
добавляется белый цвет. В сочетании со светлым
цветом керамики общий колорит необычайно
мягок и своеобразен. Ковровый стиль в вазовой
97
росписи широко развивается в конце VII и
первой половине VI века до н. э.
На острове Родосе выделывалось
значительное количество художественной керамики
коврового стиля.
Родосскую посуду
распространяли,
вероятно, милетские
купцы,
вывозившие ее
преимущественно в
колонии Средиземного
и Черного морей.
Эту керамику
ранее принято было
называть родосско-
милетской. Среди
родосских ваз
особенно интересны
большие кувшины,
амфоры и блюда.
Один из таких
кувшинов был найден
близ Керчи около
древнего Пантика-
пея. Сосуд сохранился благодаря тому, что
находился среди других приношений в могильном
склепе, где его открыли русские археологи в 70-х
годах прошлого столетия (рис. 27).
В развитии коврового стиля в архаической
керамике большую роль играл г. Коринф —
27. Родосский кувшин. Керамика.
VI в. до н. э. Государственный
Эрмитаж. Ленинград
98
крупный центр греческой художественной
промышленности на Пелопоннесе в VII — начале
VI века до н. э. Наряду с оживлением
художественной деятельности Ионии активизировались
старые центры микенской культуры в Арголиде.
Коринф, выгодно расположенный на
коринфском перешейке, укреплялся и богател за счет
транзитной торговли Востока с западным
Средиземноморьем. Художники Коринфа создали
самобытный живописный стиль, еще более
смелый и яркий, чем родосский, очень близкий по
характеру к декоративной восточной ткани.
Среди коринфской керамики коврового стиля
особенной прелестью отличаются мелкие флаконы
для душистого масла и туалетные коробочки.
Изображению человека в этот период
развития вазовой росписи уделяется еще мало
внимания. Однако сюжетные композиции
мифологического содержания все чаще и чаще
появляются на сосудах начала VI века. В это время
средиземноморский рынок начинает наполнять
самая совершенная по форме и росписи керамика
Афин. Аттические вазы дипилонского стиля
уступают место новому типу росписи, которая
к середине VI века развивается в стройную
систему чернофигурного стиля. Чернофигурный
стиль, т. е. изображение фигур в виде силуэтов,
исполненных блестящим черным лаком, явился
важным достижением архаического искусства в
области вазовой росписи. Величайшим
техническим достижением был черный блестящий, как
99
металл, прочный лак, изготовлявшийся
афинскими керамистами. Тема человека начинает
господствовать в вазовой росписи; появляются
многофигурные композиции, представляющие
мифы о богах и героях, сцены из гомеровских
поэм. Сюжеты из повседневного быта
исключительно редки в чернофигурных вазах. Силуэты
фигур четко выделялись на свободном от
орнамента фоне; естественный цвет желтой глины
слегка тонировался — керамика приобретала
теплый красно-оранжевый тон, великолепно
сочетавшийся с блеском черного лака.
Искусство керамиста и художника начинает
высоко цениться в Греции. На вазах появляются
имена гончаров и имена рисовальщиков.
Подписная посуда, видимо, представляла особую
ценность. Одним из первых афинских мастеров
вазовой росписи, поставившим свое имя на
великолепном кратере, был Клитий. Огромной
величины сосуд с красивыми массивными ручками
в виде волют представляет замечательный
образец гончарного искусства. Имя владельца
керамической мастерской — Эрготима — тоже стоит
на сосуде рядом с именем Клития.
Кратер Клития и Эрготима, созданный в
первой половине VI века в Афинах, был найден
в Италии, в богатой приношениями этрусской
гробнице. Это говорит о том, какой широкий
размах принимает греческая торговля в VI веке и
как велик был опыт в транспортировке товаров.
Купцы не боялись повредить в морской
перевозки
ке такую хрупкую и ценную вещь. Роспись
сосуда представляет шедевр раннечернофигурного
стиля. Пять фризов разной ширины
опоясывают кратер; каждый из них, не нарушая ритма
общей композиции, иллюстрирует
повествования: сцены из «Илиады», подвиг Геракла,
битву греков с кентаврами, мифы о богах Олимпа...
Сюжетные мотивы с удивительным
художественным мастерством переплетаются с орнаментом,
не нарушая ясности повествования мифа и не
умаляя самостоятельного значения
орнаментального узора.
Прекрасную строгую гамму цветов
составляет нежно-оранжевый тон глины с чернолаковой
росписью. Силуэты детально разработаны
тонкими линиями гравировки; они слегка оживлены
лиловым пурпуром, выделяющим ткань одежды.
Лицо и тело женщин в чернофигурной технике
условно передаются белым цветом. Очертания
фигур также стилизованы и традиционно
условны, как в архаической скульптуре и рельефе.
Движения их подчинены строго
установленной схеме. Надписи мелкими буквами,
помещенные около фигур, называют имена
богов и героев.
Сохранились и другие чернофигурные сосуды
с подписями этого замечательного «авторского
содружества» древности. На одной из них
любопытная надпись: «Клитий расписал меня»
(говорится от имени вазы), «Эрготим сделал
меня» (рис. 28).
101
28. Чернофигурный
кратер
Клития и Эрготима,
так называемая
„ваза Франсуа".
Керамика.
Археологический
музей. Флоренция
Афинские гончары в VI веке производили
огромное количество посуды самых
разнообразных форм. Их продукция и вывоз ее за
пределы Греции, начиная с середины века, уже
значительно преобладали над ионийской и
коринфской керамикой. На территории Афин они
занимали целый ремесленный квартал «керамик».
Среди мастеров чернофигурной керамики были
и свободные граждане афинского полиса и,
вероятно, также рабы. Нам известны десятки имен
102
художников чернофигурного стиля. Одним из
самых выдающихся рисовальщиков был Эксекий,
творчество которого относится к третьей
четверти VI века — эпохе величайшего расцвета
аттической чернофигурной вазописи.
Форма ваз этого периода отличается особой
ясностью пропорций и стройностью линий. Боль-
щая часть поверхности покрывается густым
черным лаком, оставляя лишь четырехугольное поле
для фигурного сюжетного изображения. Фигуры
на вазах Эксекия имеют четкие изящные
очертания, жесты их условны, но необычайно
выразительны. Линии складок одежды, переданные
тончайшей гравировкой, стилизованы. В рисунках
Эксекия доминирует профильное изображение,
композиции предельно просты и ясны.
Применение орнамента очень скупо — тонкие пояски
пальметок лишь обрамляют поле или украшают
ручки вазы. Любимыми сюжетами Эксекия
остаются мифы и сцены из «Илиады» (рис. 29).
Строгий, изысканно тонкий рисунок Эксекия
отвечал вкусам афинских рабовладельцев,
окружавших тирана Писистрата.
В чернофигурной технике выполнялись
великолепные килики. Их расписывали и с
внутренней стороны таким образом, что пьющий вино
мог любоваться рисунком на донышке сосуда,
но большей частью рисунок помещался с внешней
стороны килика. Так называемые «килики с
глазами» представляют чрезвычайно интересные
примеры удачного соединения декорации сосуда с
103
'49. Чернофигдрная ваза мастера Эксекия.
Керамика. VI в. до н. э. Ватиканский музей. Рим
30. Чернофигурный „килик с глазами"
мастера Эксекия. Керамика. VI в. до н. э.
Музей античного прикладного искусства. Мюнхен
магическими изображениями. Глаза на килике —
чаше для питья — помещены художником как
апотропеическии знак с целью оградить пьющего
от дурного глаза. Но с каким тонким
художественным чутьем это исполнено афинским
рисовальщиком! Как красиво вписываются огромные
глаза в контур сосуда (рис. 30).
Силуэтный чернофигурный рисунок с его
условностью изображений ограничивал
возможности развития творчества греческого
художника, начавшего искать правдивость
изображения. Стремление к передаче естественности
жеста, многообразию движения не находило
выхода в плоскостных изображениях чернофигур-
ного рисунка. В конце VI в. до н. э. мастера
аттической вазовой росписи нашли новый
технический прием, новые, более выразительные средства
передачи изображений: было изобретено красно-
105
фигурное изображение. Вся поверхность сосуда
покрывалась черным лаком; в цвете глины
оставались лишь фигуры. Это давало возможность
художнику свободно строить композицию,
передавая ракурсы фигур, т. е. трактовку их в любом
движении, с любой точки зрения. Детали
рисунка на красно-розовом фоне цвета глины
наносились тонкой линией черного лака. Светлые
фигуры на сплошном фоне черного лака выступали
еще отчетливее, чем в чернофигурном рисунке.
Первые краснофигурные вазы появились в
двойной технике: на одной стороне сосуда
помещалось чернофигурное изображение, на
другой — краснофигурное. Эти первоначально
робкие попытки применения нового принципа
росписи сохраняли общий, условный характер
чернофигурного стиля.
Крупнейшим мастером раннекраснофигурной
вазописи, создавшим замечательные по тонкости
и красоте рисунка композиции, был Евфроний,
имя которого мы читаем на многих аттических
вазах конца VI — начала V веков до н. э. Он
работал еще в стиле условного, стилизованного
рисунка, но произведения его отличаются
удивительной стройностью композиции. Фигуры на
черном фоне носят еще почти силуэтный
характер. Продолжая некоторые традиции чернофи-
гурной росписи, Евфроний обрамляет сюжетную
композицию поясками чернофигурного
орнамента, выделяя поле «картины» на стенках
сосуда.
106
'iJ. Краснофигурная
„ваза с ласточкой".
Керамика.
Конец VI в. до н. э.
Государственный
Эрмитаж.
Ленинград
«Ваза с ласточкой» — одно из ранних
произведений Евфрония (рис. 31). Он изобразил на
ней встречу весны: юноша, мужчина и мальчик
показывают на летящую птицу, при этом каждый
107
из них произносит слова, удивительно
обыденные и простые: «Смотри, ласточка»,— говорит
мужчина; юноша: «Да, ласточка, клянусь
Гераклом!» Мальчик восклицает: «Вот она, уже
весна». Текст начертан еле заметными греческими
буквами красной краской (пурпуром) около
каждой из фигур.
Евфроний вводит нас в круг обыденной
повседневной жизни афинских граждан. Это
совершенно новая тема в искусстве Греции, тема,
связанная с развитием интереса к реальному
миру, к окружающей человека действительности.
Краснофигурные вазы достигают расцвета в
следующий период развития греческого
искусства — в искусстве раннеклассической эпохи,
когда реалистическое творчество шаг за шагом
завоевывало позиции во всех областях
художественной жизни греков.
Ш'КПБЧЕСК©:
ИСКУССТВО
эпохи
РАСЦВЕТА
УШШК
Д® Н'Э»
конце VI века до н. э. в истории
Восточного Средиземноморья назревают решающие
события, окончательно выдвигающие Грецию на
ведущую роль в экономике, политической и
культурной жизни Средиземноморского бассейна.
Настает критический момент борьбы между
мощными государствами Древнего Востока и
новой силой — Элладой. Персидская держава,
объединившая под своей властью все народы
древнего мира на Востоке, претендовала на власть в
эгейском бассейне и на дальнейшее расширение
персидского могущества на Запад и на северо-
запад, на плодородные земли Скифии.
Греко-персидские войны в начале V века
до н. э. явились результатом борьбы двух
могущественных государств и в то же время
столкновением двух систем — древневосточной
деспотии и развивающегося античного
рабовладельческого мира. Как известно, победа в этой
кровавой борьбе была на стороне Эллады. Во главе
с Афинами греки окончательно разбили персов
(в 449 году до н. э.).
Значение победы греков было огромно.
Первенствующее место во всех областях историче-
///
ского развития стран Средиземного моря
принадлежало отныне эллинам. В результате греко-
персидских войн в Греции сильно возросло
количество рабов. Передовые города-государства
достигли высокого уровня рабовладельческого
хозяйства: расцветали ремесла, промышленность,
торговля. В этот период с особенной яркостью
определилось отношение свободных эллинов ко
всем другим народам, ко всем «не грекам»,
которых они именовали «варварами».
Окончательная победа демократии в Афинах
и развитие демократического движения в
социальной жизни большинства городов-государств
Греции породили иное отношение к человеку.
Хотя, как известно, демократия античной
Греции и была ограничена рамками
рабовладельческих отношений, хотя свобода и предполагалась
лишь для полноправных граждан полиса,
значение отдельной личности свободного человека
максимально возрастает в Греции V века.
Культура Выше мы говорили о том, что в
мировоззренчески нии архаической Греции господствовало рели-
V века г о
н 9 гиозное мышление с его характерной для
античного мира мифологической системой. Но с
развитием материалистических элементов и точных
наук в древнегреческих философских учениях
и литературе растут прогрессивные идеи,
противопоставляющие силу знания слепой
сокрушительной силе всемогущих олимпийских богов.
Интересны и показательны высказывания
некоторых представителей древнегреческой пере-
112
довой научной мысли, отражавших критическое
мышление своей эпохи. Так, еще в VI веке Ге-
катей Милетский, первый греческий историк,
начинал свой трактат словами: «Так говорит
Гекатей из Милета. Я пишу это так, как мне
кажется истинным, ибо у эллинов существует
много рассказов и, как мне кажется, смешных» 1
В дальнейшем критика мифов все возрастала.
Развитие точных наук, изучение и
познание законов природы расширяли представления
греков об окружающей действительности. В
мифологические сюжеты, господствовавшие в
архаическом искусстве, все чаще и чаще проникает
изображение обыденной жизни. Повседневная
жизнь начинает привлекать внимание
художников. Глубокий интерес к человеку овладевает
всей художественной жизнью Греции. Изучение
строения человеческого тела, его движения, его
силы, его красоты всецело поглощает
греческих художников начиная с конца VI века до
н. э. Изображение животных и мира растений
теперь уже лишь дополняют главную тему
изобразительного творчества, основой которой
является человек и его жизнь. Преодолевая
постепенно условность стиля архаического
искусства — фронтальность в изображении фигур, их
торжественную неподвижность, изысканную ор-
наментальность в передаче деталей, греческие
художники достигают все большей и большей
1 П. М. Тройский. История античной
литературы. Учпедгиз, М., 1957, стр. 98.
113
простоты, естественности и жизненности
художественных образов.
Прославление победителей в
греко-персидских войнах надолго оставалось важнейшей
темой в греческом искусстве V века до н. э.
Изображение битвы греков с варварами — персами —
являлось сюжетом многих художественных
произведений в изобразительном творчестве, в
литературе и в театре. Подробнейшие описания всех
этапов греко-персидских войн оставили нам
многие античные историки начиная с Геродота —
«отца истории» (V век до н. э.); бессмертная
трагедия Эсхила «Персы» посвящена событиям
войны. Красочные описания морских сражений
переданы Эсхилом, который был сам участником
боев, с необычной живостью и силой
поэтической выразительности. Его трагедия,
переведенная сейчас на многие языки, до сих пор
поражает своей удивительной свежестью и вечной
непосредственностью впечатления. Не менее
яркое отражение темы греко-персидских войн
сохранили поэтические эпиграммы, надгробные
эпитафии на могилах погибших воинов' и
героические хоровые песни Греции V века. Памятники
изобразительного искусства этого времени
также красноречиво говорят о том, какое
неизгладимое впечатление оставили события
греко-персидских войн и какое важное значение
они имели для дальнейшего процветания страны.
Греческое искусство V века, особенно в
первую его половину, было насыщено героическим
114
содержанием; оно воспевало доблесть, храбрость,
силу и мужество эллинских воинов. Часто это
находило выражение в аллегорической
трактовке— в мифологических темах, где легендарные
герои-победители олицетворяли греков; сюжеты
из «Илиады» и «Одиссеи» с их возвышенной
героикой оставались одними из самых
излюбленных.
Наряду с военной героикой искусство про- Спортив-
славляло победителей в спортивных состязаниях, ные игры
игравших, как известно, важнейшую роль в жиз- в РеУ>ии
ни Греции на протяжении всей ее истории.
Физическая сила, выносливость и мужество,
обеспечивавшие успех в частых военных
столкновениях, требовали соответствующего воспитания
молодого поколения свободных граждан Греции.
Спортивные игры, занимавшие большое место
в жизни Греции, имеют свою древнейшую
историю, которая корнями уходит, как показывают
последние исследования, еще во II
тысячелетие до н. э., в крито-микенский период. Школы
для юношей, постоянные тренировки тела и
состязание в силе и ловкости — все было
узаконено, имело строжайшие уставы уже в
архаический период, в эпоху становления
городов-государств. Наивысший расцвет античного спорта
относится ко второй половине VI—началу V
века до н. э. Тема спорта и состязаний вполне
естественно увлекала греческих художников этого
периода. Изображения юношей во время
тренировок (так называемых палестритов), подго-
115
товки к спортивным упражнениям, сцены самих
состязаний, награждение победителей венками,
ветками лавра или лентами очень часто
встречаются на рельефах и в вазовой росписи (чаще
всего на краснофигурных вазах V века).
Наблюдая жизнь палестры, рисовальщики и ваятели
изучали движение обнаженных фигур
гимнастов. В своем искусстве, исполненном
пытливости и острой наблюдательности, они передавали
сцены с изумительной правдивостью и
лаконичной ясностью.
Статуи В скульптуре этого времени создаются статуи
атлетов атлетов — победителей в спортивных играх. Они
украшали площади около храмов, здания
палестры и рыночные площади, театры и другие
сооружения общественного характера. Перед
художником стояла задача — изобразить
достойнейшего из соревновавшихся, сильнейшего и
прекраснейшего из эллинов. Будучи
физически совершенным победитель должен быть и
доблестным гражданином — мужественным,
мудрым, добрым. В искусстве создается идеал
человека — «прекрасного и доблестного» гражданина
греческого полиса. Скульптурные изображения
победителей в соревновании выполнялись
лучшими ваятелями Греции. Они заказывались на
средства города-государства, от которого
выступал победитель, или на средства его
родственников. Чаще всего статуи атлетов посвящались
богам и ставились там, где была одержана
116
победа, или в родном городе победителя, на
главной площади или в храме.
Но не только вещественные памятники
прославляли победы на играх. В литературе
создается новый жанр — хоровая песня,
прославляющая победителей на гимнастических играх. Эти
оды и дифирамбы писались лучшими поэтами того
времени. Пиндар и Вакхилид (конец VI —
начало V века до н.э.) создали ряд торжественных,
изобилующих изысканными эпитетами, сложных
по своему поэтическому ритму произведений.
Память о прекрасных деяниях человека и слава
о его доблести обеспечиваются песней,
которая, переходя из уст в уста, дарует
прославляемому бессмертие. Имя его остается в веках...
Сохранились песни Пиндара, написанные
в честь победителей:
В играх они достигали наград наивысших,
Многими чашами, кубками чистого злата,
Блеском треножников дом украшен их был.
Много победных венков в дар получали они
Где в ристаниях тела обнажали мужи,
Иль где гоплиты в бег, щитами бряцающий, шли,
Повсюду сиял их доблести свет 1.
Места спортивных игр располагались обычно
вблизи святилищ и храмов богов и устраивались
в дни культовых празднеств, собиравших
огромные толпы народа. Раскопки в Олимпии, где
происходили знаменитые Олимпийские игры —
1 Пиндар. Истмийская ода. Перевод М. Е. Гра-
барь-Пассек. «Хрестоматия по античной литератург».
М., 1950.
///
самые большие спортивные празднества
античного мира, показали, что уже в начале I
тысячелетия там проводились состязания.
Олимпийские игры посвящены великому Зевсу и, по
преданию, учреждены самим верховным богом после
того, как он, победив своего отца Кроноса, стал
господствовать над миром богов и людей.
Олимпийские игры устраивались раз в четыре года и
имели широкое общегреческое значение. Оно
было столь велико, что на время соревнований и
празднеств объявлялось священное перемирие,
если шла война. Об исключительной важности
Олимпийских игр говорит и тот факт, что в
основу греческой хронологии был положен счет
времени по «олимпиадам».
В Дельфах (Средняя Греция), в священном
городе Аполлона, где пророчествовала оракул
Пифия — жрица Аполлона, происходили «Пи-
фийские» игры, имевшие, так же как и
Олимпийские, общегреческое значение. На соревнования
в Дельфы собирались один раз в три года
свободные юноши со всех концов греческого мира.
Граждане городов южной Италии и Сицилии,
так называемой Великой Греции, и других
греческих колоний принимали участие как
равноправные во всех общегреческих
соревнованиях.
В священной округе храма Аполлона в
Дельфах, так же как и в Олимпии, стояли сотни
статуй атлетов и другие памятники,
посвященные богу в благодарность за одержанную побе-
118
ду. Прекрасные здания маленьких
храмов-сокровищниц разных греческих государств,
сооруженные в разное время, теснились по обеим
сторонам древней священной дороги, по которой
поднимались культовые шествия,
направляющиеся после игр к главному святилищу
Аполлона.
Огромный стадион в Дельфах, где
происходили спортивные встречи, открытый и
реставрированный за последние годы археологами,
представляет великолепное зрелище. Посещающие
Грецию современные туристы испытывают
трепет, поднимаясь на каменные места для
зрителей, откуда древние греки с волнением следили
за состязаниями и где они криками и жестами
приветствовали победителей. Но
древнегреческие соревнования не ограничивались
спортивными играми. «Мусические» состязания в
поэзии, музыке, песне и театре завоевывали себе
большую славу. Лучшие поэты, творцы и
исполнители музыки представляли свое творчество
на суд всей Эллады и удостаивались высших
наград. История сообщает нам о том, что
многие величайшие поэты и писатели Греции
выступали на состязаниях в Олимпии и Дельфах.
Все это свидетельствует об огромной культурной
роли греческих игр и состязаний, являвшихся
по существу общегреческими собраниями,
соединявшими лучших людей со всех концов
Эллады и в то же время служившими средством
распространения культуры и искусства среди всего
119
населения. Они в большой мере способствовали
художественной жизни Греции.
Высшего расцвета игры и состязания
достигли в V веке до н. э. Слава их росла до конца
V века до н. э., в период же общего кризиса
греческих городов-государств падает и значение
общегреческих состязаний. Спортивные
соревнования, как и вся атлетика, переходят в руки
профессионалов. Игры по традиции
продолжались, но имели уже иной характер, став по
преимуществу зрелищами.
Делъфии- Благодаря раскопкам в Олимпии и Дельфах
скии МЬ1 располагаем совершенно исключительными
возтща образцами монументальной пластики,
представляющей победителей в состязаниях. В
конце прошлого века недалеко от храма Аполлона
в Дельфах была открыта бронзовая статуя
«Возницы» (рис. 32). Дельфийский возница —
юноша в длинной, высоко подпоясанной одежде,
которую по обычаю носил управляющий
колесницей во время состязаний («ристаний»). Он
стоял на колеснице, держа в руках вожжи. В
пальцах правой руки остались тонкие бронзовые
полоски вожжей. Фигура и лицо его прекрасно
сохранились. К сожалению, утеряны колесница и
кони. Рядом со статуей возницы были открыты
лишь мелкие кусочки бронзы от колесницы и от
фигур коней: вероятно, их было четыре; тут же
находилась большая каменная база с
начертанным именем победителя и посвятителя.
Правильность прочтения надписи до сих пор оспари-
32. Дельфийский возница.
Деталь, Бронза. Первая половина V в. до н. э.
Музей. Делъфы
вается. Наиболее вероятным представляется,
что группа была поставлена по воле
знатного сицилийца из города Гелы (греческой
колонии в Сицилии) в честь победы на пифий-
ских играх при состязаниях колесниц в 476 году
до н. э. Имя ваятеля, к сожалению, неизвестно.
Для нас этот замечательный скульптор остался
неведомым, но созданная им статуя говорит
об огромном мастерстве, которым владели
греческие художники этого времени. Какой
простотой, строгостью и ясным спокойствием
дышит образ прекрасного юноши! Нет ни
тени искусственного пафоса или нарочитой
позы. Торжественность момента лишь
угадывается в безукоризненной строгости силуэта
и внутреннем равновесии всех скульптурных
линий. Фигура фронтальна, но легкий поворот
плеч освобождает ее от скованности и придает
естественность позе. Черты лица возницы
удивительно гармоничны; они спокойны и
бесстрастны; трудно усмотреть оттенок чувства в этом
лице, но к передаче эмоций и не стремился
ваятель. Он создавал идеал человека
«доблестного и прекрасного»; индивидуальное же в
облике человека его не привлекало, не
интересовало. И несмотря на то, что черты лица
идеальны, они глубоко жизненны. Прекрасны
мягкие формы губ, тонкий прямой нос,
мужественный овал лица. Красивыми завитками
переданы чеканкой короткие пряди волос,
перехваченные тесьмой повязки, увенчивающей голову.
122
Глаза инкрустированы цветным камнем; это
придает им вечный блеск и сообщает особую
живость всему облику. К счастью, уцелели
тончайшие бронзовые пластинки ресниц,
обрамляющие веки. Они сделаны с ювелирной
тщательностью, как, впрочем, и вся чеканная и
гравированная отделка головы. Строгие
монументальные формы скульптуры носят обобщенный
характер, а в изображении волос еще, есть
элементы орнаментальной условности.
Статуя Дельфийского возницы, исполненная
в 70-х годах V века до н. э., относится к числу
шедевров греческой скульптуры ранней классики.
Как много нового мы видим в стиле этого
произведения по сравнению с памятниками поздне-
архаического искусства (см. стелу Аристиона—
рис. 26). Прошло всего четыре десятилетия,
в течение которых греческие скульпторы нашли
новое понимание натуры, новую, по сравнению
с архаическим искусством, трактовку образа
человека.
Стиль раннеклассического искусства, к
которому принадлежит статуя возницы, принято
условно называть «строгим стилем» (480—450
годы до н. э.). То было начало высокого расцвета
греческого искусства, время, давшее миру ряд
замечательных памятников архитектуры,
скульптуры, живописи.
В 457 году до н. э. было завершено сооруже- Храм Зевса
НИе ОДНОГО ИЗ СаМЫХ боЛЬШИХ И ЗНамеНИТЫХ В в Олимпии
древности храмов—храм Зевса в Олимпии. Имен-
123
но в этот период наивысшей славы всеэллинских
игр возникло это замечательное произведение
греческого зодчества, украшавшее Олимпию.
Ученый-путешественник II века н. э. Павса-
ний в своем знаменитом путеводителе по Греции
так начинает описание Олимпии: «Много
чудесного можно увидеть в Элладе, о многом
удивительном здесь можно услышать, но ни над чем
в большей мере нет божьего благоволения, как
над элевсинскими таинствами и олимпийскими
играми» 1.
Олимпия с древнейшего времени была,
подобно Дельфам, не только главным местом
спортивных игр, но культовым центром всего
античного мира. Священная роща Алтис
расстилалась у подножия горы Кроноса. Здесь среди
деревьев высились храмы, сокровищницы,
алтари, множество статуй, золотых и бронзовых
треножников. Древнейший храм Геры (о
котором говорилось выше) находился в северной
части Алтиса. К священному участку примыкали
административные здания, где помещались
жрецы и управители храмов, находились
учреждения, ведавшие олимпийскими играми,
палестры, гимназии; у подножия горы располагался
стадион, раскопки которого еще не вполне
закончены. Над всем этим комплексом сооружений
возвышался в центре Алтиса храм Зевса.
Размеры его грандиозны — диаметр барабанов
1 Павсаний. Описание Эллады. Перевод С.
Кондратьева, тт. I—II. «Искусство», 1940.
124
колонн превышают рост человека (2,25 м),
высота колонн равнялась 10,5 метра.
Сейчас храм Зевса представляет огромную
груду камней, где среди гигантских плит и
лежащих на земле барабанов колонн виднеются
мощные квадры стилобата. Для восстановления
здания сейчас понадобилось бы слишком много
средств. Но проведенное за последние
десятилетия изучение строительных остатков, при
сопоставлении с описаниями древних писателей
и путешественников, дает возможность
реконструировать вид древнего олимпийского храма
в деталях.
Храм Зевса — классический пример
дорического периптера. Ясность пропорционального
соотношения архитектурных частей достигла
к этому времени максимальной гармонии в
дорической архитектуре Греции. Число колонн
фасада (6) и боковых сторон (13) было
найдено как некий идеал соразмерности
прямоугольного массива дорического храма. Здание
должно было впечатлять строгой
монументальностью простых, кристально ясных и точных
архитектурных линий и форм. Строительным
материалом служил местный камень — твердый
известняк. Скульптурное убранство и кровля
были выполнены из мрамора. Архитектором
храма Зевса в Олимпии был местный житель —
Либон из Элиды, имена же ваятелей,
исполнявших фронтонные скульптуры и метопы,
вызывали много споров, но бесспорна художественная
125
оценка скульптур олимпийского храма: это
гениальные произведения мирового искусства,
равные которым по красоте, глубине и силе
выразительности были созданы лишь в эпоху
Возрождения великими итальянскими мастерами.
Фриз с рельефными метопами украшал узкие
стороны наоса (восточную и западную) самого
святилища храма, в то время как метопы
архитрава периптера оставались гладкими.
Двенадцать метоп (по шесть с каждой стороны)
изображали сцены двенадцати подвигов Геракла.
Каждый рельеф метопы представляет
законченную композицию, построенную с предельной
ясностью и простотой, характерной для ранне-
классического искусства. Изображения с такой
четкостью и выразительностью раскрывают
сюжет, что даже современному зрителю, в какой-то
мере знакомому с мифом о подвигах Геракла,
не нужны объяснительные тексты. Но, увы,
сохранность большинства рельефов плачевна:
они составлены из фрагментов, извлеченных
из груды строительных остатков.
Лучше других сохранилась метопа с
изображением Атланта, приносящего Гераклу яблоки
из сада Гесперид. Афина, стоящая за спиной
Геракла, сгибающегося под тяжестью небесного
свода, легким грациозным жестом божественной
руки помогает герою держать небо; Атлант
подает ему яблоки (рис. 33).
Все три фигуры изображены в трех планах:
Афина в фас, Геракл в профиль, Атлант в три
126
33. Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор.
Первая половина V в. до н. э. Музей. Олимпия
34-. Реконструкция восточного фронтона храма Зевса в Олимпии
четверти. Их лица идеально прекрасны, рисунок
силуэтов фигур прост и ясен, мощные формы
обнаженных тел Геракла и Атланта
моделированы мягко и пластично, в то же время линии
складок одежды Афины переданы строгими
симметричными линиями. Некоторые черты
архаической условности еще сохранились в стиле
олимпийских метоп.
Главную художественную ценность
скульптур олимпийского храма составляют
монументальные фронтонные группы, изваянные из
прекрасного белого мрамора. Из больших и малых
обломков фигур удалось собрать и довольно
полно реконструировать группы композиции.
Реконструкция их до сих пор обсуждается и до
настоящего времени служит предметом научных
споров (рис. 34—35). Схема размещения фигур
в местном музее в Олимпии, где они хранятся,
условна.
Фронтон главного — восточного — фасада,
где находился вход в храм, заполняла сцена из
мифа о состязании героев Пелопса и Эномая.
Царю Эномаю была предсказана гибель от руки
мужа его дочери — прекрасной Гипподамии.
Чтобы избежать смерти, Эномай убивал всех
женихов дочери во время состязания на
колесницах. Герой Пелопс обогнал Эномая и, умерт-
128
35, Реконструкция западного фронтона храма Зевса в Олимпии
вив его, взял Гипподамию в жены, после чего
Пелопс стал править вместо Эномая; судьба,
предначертанная богами Эномаю, сбылась.
Таков древнейший вариант сказания, который,
по наблюдениям исследователей, изображен
на фронтоне. Представлен момент перед
трагическим состязанием, как будто минута затишья
перед бурей: в центре фронтона, по оси
треугольника, высится величественная фигура
Зевса (голова его не найдена). Он стоит, держа
молнии в одной руке, другой перебирает складки
плаща (рис. 36). Лицо его, видимо, было
обращено к стоящему рядом с ним царю Эномаю.
Бог грозно взирал на царя, который пытался
избежать рока, предначертанного богами; справа
от Эномая — его супруга, царица Стеропа; слева
от Зевса — герой Пелопс и Гипподамия,
виновница спора. Две колесницы с четверками коней,
готовых к состязанию, окружены живописно
расположенными фигурами старцев и юношей,
среди них одна коленопреклоненная девушка.
Толкование этих персонажей спорно.
Некоторые видят в них царских слуг — конюхов и
возниц, другие объясняют их как изображения
мудрецов — прорицателей, сокрушенно
ожидающих трагической развязки соревнования, и
129
HG. Зевс
с восточного фронтона
храма Зевса.
Мрамор
домочадцев. В углах фронтона — лежащие
мужские фигуры, вероятно, олицетворяющие реки
в долине Олимпии. Каждая из фигур восточного
фронтона является самостоятельным
произведением скульптуры, совершенно оригинальным и
выразительным. В них поражает правдивость
образов, сочетающихся со строгой
торжественностью стиля. Фигуры полны величавой грации,
движения их сдержанны, складки одежды и
плащей красиво дополняют пластику мускулатуры
тела. Единство композиции передано симметрией
расположения фигур на фронтоне, которая
построена не по принципу простого соответствия
правого и левого крыла фронтона, а подчинена
внутреннему ритму — более сложному
равновесию силуэтов фигур. Каждая форма полна
своеобразия и не повторяет другую.
На западном фронтоне представлена «кен-
тавромахия» — битва кентавров с лапифами
(рис. 37). На свадьбу царя лапифов Перифоя,
рассказывает миф, пришли кентавры, которые
во время пира проявили свой буйный звериный
нрав; набросившись на женщин-лапифянок,
они стремились их похитить. В результате
жестокого боя, разгоревшегося между
лапифами и кентаврами, кентавры были побеждены.
Скульптурная композиция передает с предельной
выразительностью момент ожесточенной
схватки: страшные бородатые кентавры грубо хватают
лапифянок, женщины отчаянно вырываются. Их
защищают юноши-лапифы, нанося смертельные
131
удары кентаврам. Противники со страшной
силой вцепляются друг в друга; рвут волосы,
кусают руки. В решающую минуту появляется
бог Аполлон (рис. 38). Его монументальная
фигура помещена в центре
фронтона—композиционно она соответствует фигуре Зевса
восточного фронтона. Образ Аполлона полон
возвышенной красоты и величия, жест протянутой
руки выражает неумолимую волю. Бог явился,
чтобы покарать одних и спасти других. Лицо
Аполлона с идеально прекрасными чертами не
отражает гнева; оно бесстрастно и спокойно,
но во всем облике юного олимпийца чувствуется
мощь: его обнаженное мускулистое тело
исполнено силы и энергии.
Дышащий величавым спокойствием образ
Аполлона противопоставлен бурному движению
борющихся, фигуры которых сплетаются по две
и по три. Необычайно выразительна группа:
прекрасная невеста Перифоя в объятиях
косматого чудовища. С каким мастерством
сопоставлены нежная женская красота и дикая сила
безобразного похотливого кентавра! Движения
их полны жизненности. Какой силой фантазии
должен обладать художник, чтобы изобразить
фантастического кентавра в живом движении!
В углах фронтона, так же как и в композиции
восточного фасада, помещены лежащие фигуры,
замыкающие треугольник построения группы.
Женщины по две с каждой стороны, в
правдивых, естественных позах наблюдают за битвой.
37. Кентавр с лапифянкой
с западного фронтона храма Зевса.
Мрамор. Музей. Олимпия
Оба фронтона храма в Олимпии несмотря
на различие в характере сюжетов и своеобразие
их трактовки объединены общим стилем. Они,
несомненно, принадлежат одной скульптурной
школе. Стиль восточного фронтона отличается
большей строгостью, это принято объяснять
более ранним временем его исполнения. А, может
быть, это различие в стиле объясняется тем, что
характер темы — кентавромахия — требовал
более смелой, более свободной трактовки?
Одну из особенностей олимпийских
скульптур составляет необыкновенное умение вписать
сложную многофигурную композицию в рамку
треугольника фронтона. Декоративная роль
фронтонных скульптур в системе архитектуры
храма ничуть не снижает силу выразительности
темы: скульптурные группы прекрасно
украшают здание и вместе с тем захватывают
зрителя значительностью каждого образа и силой
драматического целого. С какой гениальной
смелостью этот не известный нам греческий ваятель
соединил контрасты: величавое спокойствие
и бурное движение, реальные образы и
фантастические существа, живую форму со стилизацией
деталей! В трактовке одежд еще сохраняется
значительная строгость линий, в изображении
голов наблюдается обобщенность форм.
Поверхность мрамора оживляла раскраска.
Храм Зевса в Олимпии завершает собой
строгий стиль в развитии греческой скульптуры.
Через 20 лет после окончания его постройки
38. Аполлон с западного фронтона храма Зевса.
Мрамор. Музей. Олимпия
великий Фидий исполнил для храма статую
Зевса из золота и слоновой кости, считавшуюся
в древности одним из семи чудес света. Это еще
увеличило славу храма, которая
распространилась далеко за пределы Средиземноморья.
После окончания греко-персидских войн
расцвели искусства, поэзия, театр во всех
городах Греции. Но более всего сияла слава
демократических Афин, притягивавших к себе
лучших художников, поэтов и философов из
всех греческих городов. Афины играли
первостепенную роль в победе над персами; гегемония на
море дала им ведущее положение в греческом
мире. В это время афинское рабовладельческое
государство являлось самой высокой формой
государственности, какую выработало древнее
общество, а именно —демократической
республикой, где равенством, однако, пользовались
лишь полноправные граждане полиса. Победа
демократии в Аттике вызывала к жизни новые
высокие социальные чувства и порождала
искусство, исполненное жизненной силой и
ярким оптимизмом. В Афинах скрещивались
различные стили и школы греческого искусства,
но над всем этим сияло солнце самобытного
аттического творчества, под лучами которого
расцветало искусство высокой классики в
середине и второй половине V века до н. э.
Город Афины застраивался, в нем
создавались сады, расширялась главная торговая
площадь— агора; тогда же начали реконструкцию
136
священного центра города — Акрополя,
разбитого персами. Разраставшаяся столица Аттики
требовала хорошего обширного порта: удобная
и закрытая гавань Пирей была укреплена
и соединена с Афинами дорогой, защищенной
сплошными стенами, тянувшимися до самого
города. Древний Пирей до настоящего времени
принимает корабли, идущие в Афины; это
главный современный порт Греции.
Наступает время творчества великих
мастеров античности — эпоха великих имен,
вошедших в золотой словарь мирового
искусства: в скульптуре это Мирон, Поликлет и
Фидий.
Первым аттическим художником, новатором
в разрешении проблемы передачи момента
движения в скульптуре, был Мирон из Элефтер
(городок на границе Аттики с Беотией);
расцвет его творчества падает на вторую четверть
V века, то есть непосредственно после окончания
войн с персами, когда могущество Афин
достигло наивысшего блеска.
Мирон работал больше всего для украшения
Афин, но произведения его находились, как
говорят древние писатели, и в других больших
городах Греции и даже на юге Италии. Ни одна
из его скульптур не дошла до нас в оригинале.
Богатые римляне, знатоки и ценители искусства,
заказывали копии с произведений Мирона,
большинство которых римские полководцы, завоевав
Грецию, увезли в Рим.
137
Величайшую славу Мирону доставили его
статуи атлетов-победителей на спортивных играх.
Его юноша с диском (рис. 39) — «Дискобол» —
был высоко ценим еще в древности. Один из
древнеримских писателей (Лукиан, II век н. э.)
буквально в нескольких словах раскрывает образ
«Дискобола», описывая его так: «Не говоришь
ли ты о метателе диска, который наклонился
вперед, смотря на свою руку, держащую диск,
и слегка согнул одну ногу с тем, чтобы после
метания тотчас выпрямиться ..» Простые слова
Лукиана выразили непосредственное впечатление
от того момента движения, которое хотел
увековечить ваятель, и достиг этого с величайшей
ясностью художественного языка.
Стройное тренированное тело атлета
передано в наибольшем напряжении сил, когда
каждый мускул подчинен одному стремлению.
Правдивость в передаче анатомии совершенна,
но в то же время, стремясь к правде, скульптор
избирает только основное и яркое, отбрасывая
все второстепенное. Силуэт «Дискобола»
представляет замкнутый рисунок плавных линий,
придающий всей композиции сдержанность и
равновесие. Характерные черты стиля его
времени особенно ярко сказались в
изображении головы атлета. Холодная красота линий
профиля, строгий рисунок прядей волос на
первый взгляд кажутся не согласованными с
мотивом напряжения в фигуре. Однако иная
трактовка головы нарушила бы гармонию отвлечен-
39. Мирон. „Дискобол." Мрамор. V в. до н. э.
Римская копия. Музей Терм. Рим
ного образа. Мирон, как и все его современники,
оставался верен идеалу красоты, созданному
той эпохой.
Очень хорошо сказал о творениях Мирона
уже известный нам ученый Древнего Рима
Плиний (I век н. э.): «Хотя он интересовался
движением тела, он не выражал чувств души» 1.
На Афинском Акрополе Мирон поставил
скульптурную группу «Афина и Марсий»
(рис. 40). В своем «Описании Эллады» Павса-
ний отметил: «Там (на акрополе) изображена
Афина, ударившая Марсия за то, что он поднял
флейты, хотя богиня желала, чтобы они
остались брошенными». Группа передавала сцену из
сказания о том, как богиня Афина изобрела
флейты, но затем, увидав в зеркале воды свои
некрасиво раздутые при игре щеки, с досадой
бросила флейты, прокляв того, кто их поднимет.
Лесной демон — силен Марсий — осмелился
взять флейты и тем вызвал гнев богини.
Скульптор изобразил остро драматический
момент мифа, но передал его с долей мягкого
юмора: безобразный силен испуган гневным
обликом юной богини; грациозным, но строгим
жестом руки Афина останавливает порыв
Марсия. Образ Марсия полон живости — в нем
выражен «момент движения», который уже мы
отмечали в «Дискоболе» Мирона. Стройная
1 Плиний об искусстве. Под редакцией Д. И. Вар-
неке. Одесса, 1912.
140
40, Мирон. Афина
(часть группы „Афина
с Марсием").
V в. до н. э. Мрамор.
Римская копия. Музей
во Франкфурте-на-Майне
хрупкая фигура Афины составляет как бы
контраст звероподобному силену, но жест ее так же
мгновенен и неожидан, хотя и сдержан.
Создавая фигуру силена, Мирон следовал
тем типам лесного демона, которые сложились
в традициях греческого архаического искусства.
Но увлечение реальной правдивой формой
заставило художника искать правду, наблюдая мир
в повседневной жизни. Сказочный образ
силена Марсия, переданный резцом Мирона,
отличается такой же жизненностью, как и
кентавры с западного фронтона олимпийского
храма.
Статуи Мирона выполнялись им в бронзе.
Мы можем судить о них лишь по мраморным,
иногда наполовину обломанным
воспроизведениям, хранящимся в разных музеях мира.
К. счастью, на одной древней монете Афин есть
изображение Афины с Марсием Мирона. Этот
миниатюрный рельеф служит основанием для
реконструкции скульптур.
Творческий гений Мирона развивался в
атмосфере исканий и новых проблем в искусстве
Греции, возникавших как реакция против
условностей искусства прошлого. Смелость мотива
сложного конфликта в изображении Афины
с Марсием, реализм, воплощенный в
Дискоболе, ставят Мирона в ряд великих новаторов в
мировом развитии искусства. «Он первым
стремился к правде»,—говорили о нем еще древние
мыслители.
142
41. Поликлет.
Дорифор. Мрамор.
V в. до н. э.
Римская копия.
Национальный музей.
Неаполь
(Бронзир. слепок)
42. Голова Дорифора. Базальт. Римская копия.
Г осу дарственный Эрмитаж. Ленинград
Поликлет из Аргоса (на Пелопоннесе) был
младшим современником Мирона. Он создавал
главным образом статуи атлетов-победителей
на состязаниях; так же, как и Мирон, Поликлет
работал в бронзе; так же, как Мирон, он не
оставил нам оригиналов.
В раскопках Олимпии найдена база от
статуи (скульптура утрачена) с подписью
Поликлета. Она датируется 460 годом до н. э.;
следовательно, уже тогда аргосский мастер был
достаточно знаменит и получил почетный заказ
для Олимпии. Его последние работы относятся
к 420 годам до н. э. Середина века была
расцветом творчества Поликлета, когда он создал
своего копьеносца — «Дорифора». Лучшие его
мраморные повторения найдены в Италии
(рис. 41). Иногда римские копиисты выбирали
темно-зеленый камень, имитирующий оригинал
из бронзы (рис. 42).
Величавый и вместе с тем удивительно
простой облик атлета воплощает идеальный образ
свободного эллина. С удивительной тонкостью
передана пластика здорового мускулистого тела.
К этому стремился Поликлет, создавший
«Канон», то есть теорию правильного, идеального
соотношения пропорций человеческого тела в
скульптурном изображении. Согласно канону
Поликлета правильные пропорции тела должны
быть подчинены математическому расчету,
подобно построению архитектурного сооружения.
Идеальные пропорции художник выработал,
145
измеряя хорошую натуру и выбирая среднее
арифметическое. Размер головы нормальной
мужской фигуры, по канону Поликлета, должен
равняться llj величины его роста, профиль
идеально правильной головы, учил Поликлет,
должен приближаться к квадрату, а линия лба
и носа — составлять прямую линию.. .
Все эти черты свойственны «Дорифору».
Стремительное движение никогда не привлекало
аргосского мастера. Его фигуры спокойно стоят,
вся тяжесть тела опирается на одну ногу,
другая же слегка отведена назад, торс дается в
легком изгибе.
В «Каноне» Поликлета — этом интересном
теоретическом обобщении — сказалось влияние
философских учений его времени. Учение
Анаксагора (500—428) — философа-материалиста —
развивало научную систему господства
человеческого разума, свободно творящего по законам
логики. Разработанная Поликлетом система
пропорций отражала рационализм в мышлении того
времени.
Аргосский скульптор, по преданию,
участвовал в конкурсе лучших ваятелей Греции,
соревновавшихся в исполнении статуи раненой
амазонки для знаменитого храма Артемиды в Эфесе
(Малая Азия). Скульпторы Фидий,
Поликлет, Кресилай и Фрадмон создали прекрасные
изображения мифических
женщин-воительниц. Победителем, говорит предание, остался
Поликлет. Его «Раненая амазонка» (рис. 43)
146
4:3. Поликлет.
Раненая амазонка.
Мрамор. V в. до н. э.
Римская копия.
Пергамский музей.
Берлин
представлена опирающейся одной рукой на
столб, другую она закинула за голову, как
будто боясь коснуться раны у правой груди. Ее
тонкий, короткий хитон, застегнутый на одном
плече, оставляет почти обнаженными
прекрасные формы сильного тела. Характерная для
статуй Поликлета постановка фигуры — легкий
изгиб торса, спокойная плавная линия ног,
наклон головы, обобщенные черты
идеального лица отличают и его статую амазонки.
Поликлет не искал выражения чувства
страдания от боли, не стремился дать образ
трогательной женственности — он создал прекрасный,
гармоничный в своем сдержанном движении,
но несколько холодный образ
женщины-воительницы.
Третьим великим скульптором эпохи
расцвета был афинянин Фидий. Искусство Фидия
соединило в себе величайшие достижения
греческого искусства до середины V века до н. э.
Владея в совершенстве знанием натуры и умея
дать ей жизнь и движение, Фидий вносил в свое
творчество эмоциональность. Скульптуры его
были всегда величавы и возвышенны, в них
выражен дух великой эпохи, в которую он творил.
Известно, что Фидий был личным другом
Перикла, величайшего политического деятеля
античности, период деятельности которого
принято называть «эпохой Перикла». Афинская
демократическая республика в эпоху Перикла
господствовала над всей Элладой. Казна Афин-
148
44. Реконструкция
Акрополя.
Рисунок
ского морского союза с 450 года до н. э.
хранилась в Афинах, и афиняне ею свободно
распоряжались, украшая свой город, называемый
«школой Эллады». Разрушения персов были с
избытком компенсированы сооружением новых
грандиозных храмов на Акрополе и
украшением его новыми статуями.
Один из древних историков Плутарх (II век
н. э.) яркими и поэтическими словами
охарактеризовал Афины в эпоху Перикла: «В это время
создавались произведения, необычайные по
своему величию и неподражаемые по простоте
и изяществу. .. Неувядаемая молодость
заключена в них, в течение долгого времени они
сохранили такой цветущий вид, точно в них
вложена живая душа, не подверженная влиянию
старости. Главою же и руководителем всех
художников был Фидий, хотя рядом с ним работали
также великие архитекторы и скульпторы».
Так писали люди около 2000 лет тому назад,
в то время, когда город Афины стоял еще в
своем полном блеске. Но даже сейчас то немногое,
что сохранилось от былого великолепия акро-
польских храмов и их скульптурного убранства,
вызывает восхищение. Удивительна гармония
стройных архитектурных форм из золотистого
мрамора на фоне прозрачной синевы
аттического неба (рис. 44—45).
Великому Фидию принадлежат пластические
украшения самого большого здания на
Акрополе— Парфенона, храма Афины-Девы (рис. 46),
150
4:5. Акрополь. Общий вид
который возвышается над всей площадью
Акрополя и царит над ней. Он должен был
заменить собой старый разрушенный храм
Афины (Гекатомпедон).
Архитекторами Парфенона были Иктин
и Калликрат. Они создали его в дорическом
стиле, но внесли в этот строгий суровый
архитектурный стиль элементы ионического ордера,
151
46. Общий вид Парфенона.
Мрамор. Вторая половина V в. до н. э.
О 5 10 20 30 4,0,,
^7. План Парф
придав всем его формам своеобразную
живописность.
Храм начали строить в 447 и закончили
в 432 году до н. э. Материалом служил пенте-
лийский мрамор, добываемый у самого города.
Храм высится на трехступенчатой площадке
(31X70 мм). Огромный наос окружен
колоннадой: на узких сторонах — 8, на длинных—17
колонн. Ствол колонны Парфенона с
прекрасными стройными каннелюрами имеет такую
толщину, что четверо взрослых людей,
растянув руки, с трудом его обнимают! Высота
их— 10,5 м.
План Парфенона очень своеобразен. Кроме
главного помещения (наоса), где стояла
культовая статуя Афины-Девы, в нем находился
еще особый зал с четырьмя ионическими
колоннами внутри — «помещение для дев», где юные
афинянки ткали священную одежду, приносимую
богине в день великого праздника Афины.
Там же хранилась казна Афинского союза и
ценные государственные документы (jpuc. 47).
Фронтоны Парфенона, так же как и храма
Зевса в Олимпии, украшены скульптурными
композициями. Архитрав же Парфенона убран
богаче, чем олимпийский,— его фриз состоит
из рельефных метоп и триглифов, идущих по
всем четырем сторонам фасада (всего 92
метопы). Особенность скульптурного декора
Парфенона составляет сплошной рельефный фриз,
украшающий наос (целлу) храма. Все эти
произведения исполнялись многочисленными
ваятелями под руководством Фидия.
Многое из этого художественного богатства
сохранилось до наших дней. Но здание
Парфенона разрушалось не только стихийными
катастрофами и войнами, но также, к сожалению,
и любителями антиков: в XVII веке войска
венецианцев, пытаясь снять фронтонные группы,
разбили их; в начале XIX англичане увезли
большую часть скульптур в Лондон в
Британский музей.
Сюжеты скульптурного украшения храма
связаны большей частью с мифами об Афине—
154
Аттик
¦ или с празднествами в
владычице
честь нее.
Наиболее строгими по своему стилю
являются метопы, выполненные в высоком рельефе
(«горельеф»). Они изображают сцены борьбы
кентавров с лапифами (сюжет, знакомый нам по
олимпийскому фронтону), где любимец Афины,
герой Тезей, помогал укротить кентавров, сцены
войны греков с троянцами и борьбы богов с
гигантами.
Каждая из метоп представляет две
борющиеся фигуры, при этом все они
удивительно разнообразны и
лишены
монотонности в
композиции. Напряжение
борьбы и
драматизм решающих
моментов схватки
переданы с
подлинным пафосом, но
без оттенка
аффектации (рис. 48).
Скульптурные
группы фронтонов
изображают мифы
об Афине.
Определение большинства
фигур с фронтонов
Парфенона
представляет непреодо-
48. Метопа Парфенона.
Борьба кентавра с лапифом.
Мрамор. Британский музей. Лондон
4:9. Дионис с восточного фронтона Парфенона.
Мрамор. Британский музей. Лондон
лимые трудности: головы их не сохранились,
атрибуты отсутствуют. Можно строить любые
предположения, и каждый исследователь
предлагает свое решение вопроса. Реконструкция
общей композиции западного и восточного
фронтонов также спорна. Но все эти нерешенные
проблемы не снижают непреходящей
художественной ценности каждого фрагмента фигуры.
156
На главном — восточном фронтоне —
рождение богини Афины. Она родилась, как
рассказывает миф, из головы громовержца Зевса, все
олимпийские боги присутствовали при ее
появлении.
Главная сцена занимала центральную часть
композиции, которая сейчас совершенно
утрачена: до нас дошли лишь фрагменты отдельных
фигур восточного фронтона, они изумительны
по естественной простоте и красоте форм.
Размерами скульптуры несколько превышают
натуру, они обработаны с одинаковой тщательностью
со всех сторон. Нам трудно представить себе,
зачем тратил столько сил ваятель: ведь
стороны фигур, обращенные к стене фронтона, не
могли быть видны зрителю, стоявшему на земле
Акрополя. Сейчас, когда фронтонные
скульптуры Парфенона выставлены в центре громадного
зала Британского музея, современные зрители
способны оценить высокое мастерство и
трудолюбие древних мастеров.
Обнаженная атлетическая фигура
полулежащего молодого бога (Диониса?) особенно
поражает живостью своей позы (рис. 49).
Рядом с ним в левом углу треугольника
фронтона Гелиос, бог солнца, с трудом
сдерживающий своих огненных коней, как будто
поднимается над горизонтом. В другом углу
фронтона ему соответствует богиня луны —
Селена. Она спускается на своей колеснице по
небосклону к горизонту и скрывается за ним.
157
Уже виднеются только головы коней Селены...
Какое своеобразное и смелое решение находит
античный художник для изображения уходящей
ночи! Скрывается луна и восходит солнце —
аллегория зари новой начинающейся жизни:
рождается богиня Афина — покровительница
Аттики. Голова коня из упряжки колесницы
Селены (уцелела лишь одна) исполнена яркой
выразительности: она совершенно живая и
справедливо считается лучшим в мире скульптурным
изображением лошади (рис. 50).
Шедевр классического искусства
представляют сидящие богини с восточного
фронтона (рис. 51), они поражают своей
эмоциональностью и жизненностью образов. Какими
человечески простыми кажутся фигуры обеих
богинь — Афродиты, лежащей на коленях ее
матери богини Дионы! Сколько грации в их
плавных движениях! Как естественно ложатся
60. Голова коня
с восточного
фронтона
Парфенона.
Мрамор.
Британский музей.
Лондон
51. Диона и Афродита с восточного фронтона Парфенона.
Мрамор. Британский музей. Лондон
складки тонкой небрежно измятой одежды,
сквозь которую обозначаются формы
прекрасного тела!
На западном фронтоне изображен спор
Афины с Посейдоном за господство над Атти-
кой; Посейдон и Афина оспаривают первенство
среди богов, почитаемых Афинами. Но фигуры
западного фронтона дошли до нас в еще более
плачевном состоянии, чем восточного.
То, что дает возможность судить об общем
построении фронтонных групп Парфенона, гово-
159
рит о необычайной свободе расположения
скульптур. Общий спокойный ритм композиции
сочетается с живостью и большим
разнообразием отдельных групп фигур.
Фриз с невысоким рельефом («барельеф»)
тянулся вокруг наоса храма (160 м длиной) на
высоте наружных триглифов и метоп. Фриз
представляет торжественную процессию
афинских граждан в день праздника великих Пана-
финей (рис. 52—53). Среди них мы видим
участников афинских
спортивных состязаний: скачут
всадники, проезжают колесницы.
Идущие друг за другом юноши и
женщины несут дары в храм
богини. Олимпийские боги
присутствуют на празднике Афины,
они живописными группами в
непринужденных позах
расположились на скамьях, любуясь
толпой людей.
Движения мчащихся
всадников, идущих женщин, юношей и
бородатых мужчин полны
грации. Острая наблюдательность
художника сказалась в
удивительной жизненности
изображения свободных жестов,
характерных поворотов, живописно
наброшенных плащей. Во всей
процессии чувствуется
свободная непринужденность и
праздничность настроения.
52. Фриз Парфенона. Всадники.
Мрамор. Британский музей. Лондон
Фигуры и лица участников процессии
переданы в различных ракурсах: в профиль, три
четверти, фас. Черты их лишены
индивидуальности, они идеально прекрасны: но обобщенные
формы созданы на основе живой натуры.
Олимпийские боги просты и доступны, как
люди; свободные эллины прекрасны, как боги.
Искусством Фидия передана сама жизнь,
но с тщательным выбором всего, что в ней
есть прекрасного. «Фриз Парфенона — одно
из знаменитейших созданий искусства и одно
53. Фриз Парфенона. Афинские женщины.
Мрамор. Лувр. Париж
из совершеннейших его созданий вообще. Здесь
красота, которой будут удивляться все века и
народы и которая выходит за пределы места и
времени, как красота Девятой симфонии
Бетховена или Реквиема Моцарта» !.
1 Б. В. Фармаковский. Лекции по истории
искусства. Петербург, 1909, стр. 301.
162
Как и все произведения
греческой мраморной
пластики, скульптуры и рельефы
Парфенона были раскрашены,
а детали были дополнены из
золоченой бронзы: вожжи,
поводья коней и мелкие
украшения одежды.
Цветом были
разработаны и мраморные
архитектурные орнаменты Парфенона.
Основными красками были
синяя и темно-красная.
Местами применялась позолота,
нанесенная тонкими линиями.
Современный человек, глаз
которого не привык к
многоцветное™ в скульптуре,
нелегко себе представляет
общее впечатление от сочетания
пластики и живописи.
Статуя Афины, созданная для храма
Фидием, называемая «Афина Парфенос», описана в
древнем путеводителе Павсания кратко и
деловито: «Сама Афина сделана из слоновой кости
и золота... Статуя изображает ее во весь рост
в хитоне до самых ступней ног, у нее на груди
голова Медузы из слоновой кости, в руке она
держит изображение Ники (Победы),
приблизительно в четыре локтя, а в другой руке —
копье. В ногах у нее лежит щит, а около копья
163
змея; эта змея, вероятно, — Эрихтоний».
(Описание Эллады, XXIV, 7).
Золото на сумму в 40 талантов и
подцвеченная слоновая кость покрывали деревянный
остов статуи. Огромная (13 м высоты)
скульптура из драгоценного материала
представляла ослепительное зрелище. Найденные
повторения знаменитой статуи «Парфенос» из
мрамора малы размером и несовершенны по
исполнению (рис. 54). Однако даже эти
позднейшие воспроизведения дают приблизительные
черты стиля оригинала. Богиня величественна
и торжественна, полна выражения того
спокойного могущества, которым дышала Аттика
эпохи Перикла.
Парфенон уступает олимпийскому храму
Зевса по грандиозности размеров и
массивности форм. Стройность пропорций, красота
материала и изящество орнаментального декора
производят впечатление особой отточенности
архитектурных форм. Это гениальное слияние
в единое целое величавого дорического и
грациозного ионического ордеров. Парфенон
являлся великолепным примером синтеза
(органического единства) архитектуры, скульптуры и
живописи.
Этот храм — гимн во славу Афин,
воплощенный в произведении изобразительного
искусства. Он иллюстрирует слова Перикла о том
прекрасном, что создали свободные
демократические Афины, став «школой всей Эллады».
164
54. Фидии.
Афина Парфенос.
Мрамор.
Вторая половина
V в. до н. э.
Римская копия.
Национальный музей.
Афины
Недаром имя Фидия, наряду с именем Ми-
келанджело,—символ гения в скульптуре.
Судьба его, как сообщают нам древние, была
трагической, как судьба многих великих художников.
Недоброжелательство, зависть и происки
политических противников преследовали Фидия,
пользовавшегося полным доверием Перикла.
По окончании статуи Афины Парфенос его
обвинили в краже золота и слоновой кости.
Оклеветанный Фидий умер в тюрьме в 431
году до н. э., когда уже и слава Перикла начинала
меркнуть
В раскопках Олимпии за последние годы
открыли мастерскую Фидия, расположенную близ
Алтиса. Там он работал над статуей Зевса.
На Афинском акрополе находились еще две
знаменитых в древности статуи Афины работы
Фидия — обе из бронзы. Одна из них, также
огромных размеров, «Афина Промахос»
(Воительница) стояла на высоком постаменте в
середине Акрополя. Золоченый наконечник копья в
руке богини, сверкая на солнце, был виден
издали с кораблей, подходящих к Пирею как
некий символ военной мощи афинян. Другая,
меньшей величины, скульптура богини была
исполнена Фидием по заказу жителей острова Лемноса.
«Афина Лемниянка», как ее называли древние,
вызывала восхищение своей необыкновенной
красотой и жизненностью облика. Статуя Лем-
ниянки высоко ценилась в римский период —
несколько ее мраморных копий дошли до нас.
166
Как видно, Фидий владел всеми видами
техники монументальной скульптуры: в его руках
оживали мрамор и бронза; хрисоэлефантинная
техника (золото и слоновая кость), расцвет
которой падает на этот период славы античного
искусства, была ему хорошо известна. Некоторые
писатели древности приписывают Фидию также
«акролитную» пластику, то есть соединение
мрамора с позолоченным деревом. Однако не
исключена возможность, что греческие и римские
авторы, восхвалявшие Фидия, чрезмерно
увлекались славой ваятеля, приписывая ему
несметное количество произведений.
ПарфеНОН СОСТаВЛЯЛ ЧаСТЬ архитектурного Пропилеи
ансамбля Афинского акрополя эпохи Перикла.
Площадь Акрополя, вымостка которой
скрывала под своими плитами сокровища искусства
архаических Афин, была невелика по размерам
(300X150 м)> но уже к концу V века на ней
помещались несколько храмов, множество алтарей
и статуй. Вход на Акрополь украшали
мраморные Пропилеи — парадный вход с двойным
портиком, увенчанным фронтонами. Сооружение
Пропилеи приписывается зодчему Мнесиклу
и по времени совпадает с постройкой Парфенона
(437—432 годы до н. э.). Двойной портик
(один — западный фасад, обращенный к городу,
второй — восточный, выходивший на площадь
Акрополя) поддерживали строгие дорические
колонны; широкий проход внутри портика
украшали изящные и легкие ионические колонны.
167
Мнесикл, так же как и Иктин и Калликрат,
смело сочетал в Пропилеях элементы дорического
и ионического архитектурных стилей.
Дорические фасады Пропилеи, благодаря строгим
пропорциям и скромному декору, имели
монументальный характер и соответствовали своему
назначению торжественного входа на священную
площадь Акрополя. К западному портику
примыкали два беломраморных красивых здания,
композиционно слитых с Пропилеями, как два
крыла по сторонам входа на Акрополь. Они
различны по величине и по плану. Это придает
всему сооружению своеобразную асимметрию.
Северная постройка (слева) предназначалась для
картин — так называемая «пинакотека».
Живопись покрывала стены пинакотеки, но, кроме
того, там хранились и станковые произведения
живописцев Греции.
Среди списка картин пинакотеки,
составленного около 200 года до н. э. (Полемоном),
значатся произведения великого мастера
живописи Полигнота, творившего в первой половине
V века.
Правое меньшее крыло Пропилеи плохо
сохранилось, и назначение его неясно. Однако
асимметрия Пропилеи никак не нарушает общей
гармонии архитектурного ансамбля Акрополя;
наоборот, в сочетании с причудливой формой
скалы Акрополя это сообщает живописность
пейзажу.
168
Как бы подчеркивая общую асимметрию ком- Храм
позиции, на выступе скалы Акрополя справа от Бескрылой
Пропилеи стоит маленький удивительно изящ- ^°°еды
ный храм Бескрылой Победы (или Ника Апте-
рос), построенный в тот же славный период
афинского господства в Элладе (рис. 55).
Строителем храма Ники называют Калликрата. Он
создал его в ионическом стиле. Квадратная целла,
открытая со стороны входа, высится на ступен-
55. Хпам Ники Аппгерос. Мрамор. Вторая половина V в. до н. 9.
чатом основании: два портика со стройными
колоннами украшают передний и задний фасады
здания. Красивой формы завитки капителей
колонн исполнены с необыкновенной
тщательностью. Архитрав оживлен узкой лентой
рельефного фриза, изображающего сражение греков с
персами и фигуры олимпийских богов. Фронтон
храма (почти совсем утраченный) был гладким.
Характерная для классической архитектуры
роспись дополняла скромные украшения
здания, построенного из мрамора. В храме стояло
деревянное изображение Афины-Победы
(Ники). Крылатая богиня была против
обыкновения представлена без крыльев, как будто бы
в знак того, что, однажды осчастливив Афины
своей благодатью, богиня никогда не покинет их.
Три сооружения на Афинском акрополе —
Пропилеи, Парфенон и храм Бескрылой
Победы — характеризуют архитектуру времени Пе-
рикла, искусство высокой классики. В стиле
этой эпохи — ив зодчестве, и в ваянии, и в
живописи — отражены слова, произнесенные
вождем афинской демократии в одной из речей: «Мы
любим прекрасное, соединенное с простотою, и
мудрость без изнеженности...». В этих словах
Перикла звучат эстетические идеалы его времени.
При всей ограниченности и условности
афинской демократии она была высшей формой
государственности, которую знал древний мир.
Широкие массы свободного населения Аттики были
привлечены к активной политической и обще-
170
56. Эрехтейон. Мрамор. Коней, V в. до н. э.
ственной жизни. Искусство этого периода
преисполнено высоких социальных идей, оно
обращено к демосу — к народу, к свободным
эллинам. Рабы (их было много, не меньше, чем
эллинов!) являлись лишь средством для
осуществления материальных благ, для процветания
культуры и искусства в этом своеобразном мире
свободной Эллады.
КрИЗИС афИНСКОГО МОРСКОГО СОЮЗа, Насту- Эрехтейон
пивший в последние десятилетия V века до н. э.,
171
явился одновременно кризисом правления Пе-
рикла, началом упадка афинской демократии.
Разгорелась Пелопоннесская война, длившаяся
27 лет. Несмотря на это, работы по украшению
Акрополя продолжались. К этому времени — к
последнему десятилетию V века до н. э. —
относится завершение самой оригинальной постройки
на Акрополе — Эрехтейона — храма,
посвященного древнейшим культам Афин, жилище
мифического царя Эрехтея. Особенностью
Эрехтейона является его совершенно необычная для
греческого храма композиция и сложная,
асимметричная планировка (рис. 56). Ионический стиль
архитектуры отличается изяществом и
легкостью. Для постройки использованы белый
мрамор и темно-серый камень, это сочетание
усиливает впечатление живописности. Эрехтейон
помещался в левой (от Пропилеи) стороне
Акрополя. Своеобразие его архитектурного облика
составляло контраст величественному Парфенону.
Кариатиды Главное помещение Эрехтейона посвящено
богам Аттики — Посейдону и Афине. Три
различные по рисунку портика примыкают к
святилищу. Два из них поддерживают стройные
ионические колонны, третий — южный портик —
решен очень оригинально: роль колоннады,
поддерживающей крышу портика, играют
скульптурные фигуры — кариатиды, представляющие
девушек (кор), торжественно несущих на голове
архитрав портика. Фигуры кор величаво
спокойны, их одежды красивыми складками ложатся
172
57. Эрехтейон. Портик кариатид. Мрамор
на талии и драпируют стройные ноги. Все шесть
девушек стоят фронтально, но свободно, слегка
согнув одно колено, это вносит мягкость в
движение, сообщает фигурам жизнь, но не нарушает
единого ритма архитектурного замысла (рис. 57).
Кариатиды Эрехтейона изваяны из мрамора, но
одна из них — копия из цемента, так как
оригинал в начале XIX века перевезен в Британский
музей. Там, в зале среди других скульптур,
одинокая кариатида теряет часть своего обаяния и
становится понятным ее прдчиненное значение
ансамблю Эрехтейона.
Достопримечательность этого храма
составляет изящная орнаментация, с ювелирной
тонкостью исполнены фризы пальметок, овы,
жемчужные нити, розетки. Богатство резного
декора дополнялось деталями из золоченой бронзы.
Изысканность рисунков орнамента Эрехтейона
вносит новые черты утонченного вкуса в
зодчество Аттики. Они знаменуют собой начало
другого этапа в развитии греческого искусства,
наступившего в последней четверти V века.
Выступ отвесной скалы около храма Бескры- Балюст-
лой Победы был огражден мраморной балюстра- РаДа
дой с рельефом, представляющим замечательные ^jXp^Ma
по красоте и живости изображения богини
Ники. Балюстрада была выполнена позднее храма,
она относится к концу V века до н. э.
Сохранились лишь несколько плит с сильно
поврежденными рельефами-. Особенно хороша часть
балюстрады с изображением Ники, завязывающей
Я8. Рельеф с балюстрады храма Ники. Мрамор.
Конец V в. до н. э. Акропольский музеи. Афины
сандалию (рис. 58). Рельеф, необычайно мягкий
и пластичный, грациозна поза богини.
Приподняв ногу, слегка нагнувшись, богиня как будто на
ходу, одной рукой спешит поправить
развязавшуюся сандалию. Хитон спустился с плеча, открыв
его нежную линию. Прозрачная одежда ложится
небрежными складками, подчеркивая изящные,
стройные формы тела. За плечами
вырисовываются мягкие контуры больших распластанных
крыльев.
Стиль этого прекрасного произведения носит
черты искусства поздней классики. В нем нет той
торжественности и величавости образа божества,
которое создавали художники эпохи высокой
классики, времени Перикла.
Надгробная Кажется, что ни в какой области изобрази-
тельного творчества гений греческих мастеров
не проявился с такой полнотой и в таком
совершенстве формы, как в рельефной пластике. Даже
рядовые скульпторы, работавшие для частных
заказчиков, создавали произведения
необычайно тонкие и высокохудожественные. Надгробные
стелы с изображением умерших дают
прекрасные образцы рельефов эпохи расцвета; много
их было открыто раскопками на афинском
кладбище. Мраморная плита стелы имеет обычно
контур фасада храма: выступает треугольный
фронтон с акротериями, по бокам пилястры
строгого рисунка. Фронтоны и пилястры
составляют обрамление для главного
рельефного изображения: фигуры умершего, беседующего
стела
176
59. Стела Гегесо. Мрамор. Конец V в. до н. э.
Национальный музей. Афины
с кем-нибудь из близких. Образы их всегда
идеально прекрасны, исполнены сдержанной
грусти. Печаль передается позой, наклоном
головы: тишиной и покоем веет от этих
надгробных памятников.
Полна лирического настроения стела Гегесо,
дочери Проксена (имя вырезано на карнизе
фронтона; рис. 59). Гегесо — молодая афинская
женщина, изображена рядом со своей дочерью
или юной рабыней, которая держит перед ней
шкатулку с драгоценностями. Обе они красивы
и печальны. Но лица их не носят следов горя,
страдания перед вечной разлукой, их черты
воплощают идеалы красоты, созданные
искусством этой поры, движения грациозны, строго
сдержанны. В композиции рельефа, в
изображении естественной позы фигур, в мелком рисунке
складок одежды, в простоте и изяществе формы
стула, на котором сидит женщина, — во всем
ощущается влияние школы Фидия.
Ника Неправильно было бы себе представить
Пэония Аттику как некий оазис расцвета
художественной жизни Греции во второй половине V века
до н. э. Другие области Эллады оставили нам
также прекрасные памятники этой блестящей
поры. В раскопках Олимпии, близ храма Зевса,
была открыта мраморная статуя летящей
Ники— богини Победы (рис. 60). Скульптура
была, к сожалению, разбита. Павсаний (в
известном нам «Описании Эллады») видел ее там,
она помещалась на высоком (9 м) мраморном
60. Пэоний. Ника. Мрамор.
Последняя четверть V в. до н. э.
Музей. Олимпия
шпиле. Фигура богини изображена летящей,
стремительно спускающейся с небес. От
быстрого движения развевалась одежда, обрисовывая
торс и стройные ноги, в руках она держала
концы широкого плаща, раздувавшегося, как
парус, над головой богини. На осколках
пьедестала открыта надпись, сообщающая о том, что
«Мессенцы в ознаменование победы над врагами
посвятили статую Зевсу. Пэоний из Менды
(в Македонии.—А. В.) сделал ее». Ника Пэо-
ния — блестящее пластическое решение
проблемы движения парящей в воздухе фигуры. Она
была создана около 420 года до н. э.
Живопись В это время развивалась и монументальная
живопись, начало расцвета которой связано с
именем знаменитого Полигнота, покинувшего
свой родной остров Фасос в Ионии, чтобы
творить в Афинах и Дельфах. Расцвет творчества
Полигнота, о котором нам много рассказывают
писатели древности, относится к эпохе победы
над персами, он был связан с героическими
темами, с прославлением подвигов афинян или
с мифическими сюжетами, славившими
легендарных героев.
Деятельность Полигнота относится ко
времени развития строгого стиля в искусстве
Греции (480—460 годы до н. э.). Древние
писатели называют его новатором в области
живописи: «Он установил, приоткрывая рот,
обозначая зубы, давать лицу разнообразные
выражения, отступив от древней суровости», —
180
так пишет о Полигноте римский писатель и
ученый Плиний (I век н. э.)- Живописцы этого
времени работали главным образом в технике
фрески, расписывая стены зданий грандиозными
многофигурными композициями, но, увы, ни
один оригинал до нас не дошел. . .
В живописи времени Полигнота рождается
перспектива — стремление к передаче глубины
пространства, появляется изображение фигур
в ракурсе, то есть так, как видит фигуру
наблюдающий ее художник. Все эти достижения в
области монументальной живописи оказали
большое влияние на вазовую роспись,
продолжавшую дальнейшее развитие краснофигурного
рисунка. Немалую роль в развитии и
формировании нового «свободного стиля» в рисунках
на вазах играла рельефная пластика. Стиль
скульптуры Парфенона безусловно влиял на
формирование аттических мастеров вазописи.
Главным центром художественной расписной Расписные
керамики во второй половине V века до н. э., вазы
как и в начале века, продолжали быть Афины.
На прекрасных тонкостенных сосудах афинские
рисовальщики создавали необычайно
выразительные композиции, их привлекали сцены
битвы, состязаний в спортивных играх; большое
место среди сюжетов, как и раньше, уделялось
мифам; широкое развитие получают жанровые
мотивы.
Фигура человека в вазовой росписи V века
до н. э. отражает то же стремление к идеальному
181
61. Краснофигурная ваза „Прощание воина".
Керамика. Вторая половина V в. до н. э.
Государственный Эрмитаж- Ленинград
образу, как и в скульптуре этого времени.
Стройные тела полны гармонии, движения
грациозны, лица прекрасны, но лишены
индивидуальной экспрессии.
Мы приводим (рис. 61) образец аттической
вазы, исполненной во второй половине V века
до н. э., — «стамнос» (для масла или вина).
Ее украшает краснофигурный рисунок —
«Прощание воина». Красивый юноша в полном
вооружении — с мечом и копьем, в панцире
и шлеме — поднимает чашу для жертвенного
возлияния в момент прощания с семьей. Перед
ним стоит, грустно опустив голову, прекрасная
девушка, одетая и причесанная по моде того
времени; в ее руке изящной формы сосуд, из
которого она наполнила чашу вином. Позади
воина и девушки помещены еще две фигуры:
седой старец и женщина, поднявшая руку как
будто для приветствия. Это, очевидно, родители,
напутствующие воина перед походом. Все
фигуры спокойны и сдержанны, изображение
проникнуто торжественностью момента, силуэты
четко выделяются на блестящем фоне лака.
Форма вазы отличается простотой и
плавностью линий. Сюжетный рисунок имеет
самостоятельное значение, он не подчинен
декоративным целям, как это было в архаической
росписи и на вазах строгого стиля. Орнамент
отделен от сюжетной композиции: пальметки
украшают тулово вазы под ручками, тонкий
поясок меандра проходит внизу сосуда.
183
Художественная керамика во все периоды
развития мирового искусства наиболее тесно
связана с народным творчеством. Греческая
расписная керамика показывает нам, как велико
было значение народного искусства в развитии
всей художественной жизни Греции, особенно
в V веке до н. э. Народные корни были всегда
сильны в греческом искусстве, а в искусстве
Афин эпохи расцвета, где массы свободного
народа активно принимали участие в социальной
жизни, искусство было особенно тесно слито
с жизнью афинян. Сюжеты рисунков на красно-
фигурных вазах середины V века до н. э. часто
передают сцены, полные интимной прелести и
искренней непосредственности в изображении
повседневной жизни.
Аттическая расписная керамика заполнила
в V веке до н. э. средиземноморский рынок,
сотни имен рисовальщиков известны в Афинах
этого времени. Эти мастера с гордостью ставили
свои имена на керамических изделиях,
вывозившихся во все уголки греческого мира и даже
далеко за пределы его. Великолепные красно-
фигурные сосуды найдены в раскопках древних
могил Этрурии (в Италии), в странах античных
придунайских областей, в курганах кочевников-
скифов, в степях Киевщины, Поволжья, на
Кубани. В пределах нашей страны наиболее богаты
находки греческой керамики в античных городах
Причерноморья. Колонии на берегах Черного
моря, как уже говорилось выше, являлись цент-
т
рами греческой культуры в далекой «холодной
Скифии». Греческие купцы вели особенно
оживленную торговлю с местным населением
античных городов в Северном Причерноморье в V —
IV веках до н. э. Период общего процветания
являлся эпохой расцвета и для этих центров
античного мира, афинские товары широким
потоком текли в богатую Скифию. Верхушка
рабовладельческого общества Боспорского
царства (восточная часть Северного
Причерноморья) приобретала лучшие образцы предметов
искусства и художественной промышленности
Аттики. Эти предметы высоко ценились в быту,
и как любимые предметы их клали в могилу;
через 2400 лет они становятся добычей
археологов.
К числу редких памятников античной
привозной керамики относится знаменитый
красотой расцветки, не тронутой временем фигурный
сосуд — сфинкс, найденный на месте древней
Фанагории (в Тамани) (рис. 62). На первый
взгляд даже не верится, что Фанагорийский
сфинкс — гончарный сосуд, так искусно
исполнена фигура фантастического крылатого льва
с нежным женским лицом, но между крыльями
как будто неожиданно вырастает горлышко
флакона с чернолаковой поверхностью.
Фанагорийский сфинкс создан искусными афинскими
керамистами в конце V века до н. э., когда
аттические вазы утрачивают строгую простоту
и конструктивность формы, приобретая изощ-
185
62. Фанагорийский сфинкс.
Керамика.
Конец V в. до н. э.
Государственный
Эрмитаж.
Ленинград
ренную, подчас слишком сложную линию
контуров; краснофигурныи рисунок теряет ясность
композиции. В культуре Греции проявляется
стремление к роскоши, а в искусстве и
художественной промышленности — стремление к
пышности и изысканности форм и яркости красок.
Строгая, скромная расцветка —
оранжево-красная глина и черный лак—уже не удовлетворяла
вкусов; вводится полихромная яркая цвети-
186
стость. Формы ваз становятся особенно
разнообразными: наряду с огромной величины
кратерами выделываются в большом количестве
миниатюрные флаконы для туалетного обихода.
Фанагорийский сфинкс предназначался для
душистого масла. Вместе с другими богатыми
погребальными приношениями он был найден
в могиле знатной женщины и удивительно
хорошо сохранился. Нежные тона раскраски сфинкса
ласкают глаз, привлекательны тонкие черты
красивого лица. Но все же по своим
художественным качествам он уступает благородной
простоте расписной керамики первой половины
и середины века.
К концу IV века до н. э. краснофигурные Резной
вазы перестают изготовляться и стиль худо- камень
жественной гончарной посуды меняется: поздне-
греческая керамика подражает, главным
образом, драгоценным металлическим сосудам.
Среди отраслей античного художественного
ремесла видное место занимает глиптика —
мелкая резьба по камню. Полудрагоценные цветные
камни — голубые и дымчатые халцедоны,
красные сердолики, вишневые гранаты и разных
оттенков яшмы — использовались для
врезанных в глубь камня изображений и служили
личными печатями. Подобно современным
печатям, они представляли как бы негатив, с
которого получался рельефный отпечаток — оттиск
из воска, гипса, глины. Каждый человек,
располагавший имуществом, мог сохранять его
187
63. Резной камень
работы резчика Дексамена.
Халцедон, золото.
V в. до н. э.
Г осу дарственный Эрмитаж.
Ленинград
под печатью; печатями скреплялись письменные
документы (договоры); часто резные камни
служили амулетами, талисманами, в волшебную
силу которых верили древние.
Глиптика — древний вид искусства, хорошо
знакомый народам Древнего Востока и высоко
развитый в Эгейском мире. В Греции эпохи
расцвета мастера камнерезного искусства
создали непревзойденные по виртуозности
исполнения произведения. В числе наших
археологических богатств хранится (в Государственном
Эрмитаже) шедевр глиптики второй половины
V века до н. э. — печать из халцедона с фигурой
летящей цапли (рис. 63). В этом камне все
вызывает восхищение: и его нежно-голубой
цвет, и простая строгая форма, и изящество рез-
188
ного изображения птицы, и ювелирная тонкость
золотой дужки. Наконец, большой исторический
интерес представляет подпись резчика: «Декса-
мен хиосец сделал». Дексамен, житель острова
Хиоса, был современником Фидия, Поликлета
и тоже великим мастером своего дела.
Халцедон Дексамена найден в окрестностях Керчи
(древний Пантикапей) в одной из могил.
Раскопки некрополей Боспорского царства дали
самое большое в мире количество первоклассных
памятников глиптики и золотых перстней.
Не менее искусным мастером этого периода Золотой
был Афинад, вырезавший изображение перса перстень
64:. Золотой перстень
работы Афинада.
Золото. V в. до н. э.
Государственный Эрмитаж.
Ленинград
189
на золотом массивном перстне (рис. 64).
Фигура бородатого варвара-перса в национальном
костюме, сидящего со стрелой в руках, свободно
вкомпонована в овал щитка перстня. Оттиск
этой печати — прекрасный миниатюрный
рельеф — по своему стилю близок скульптурам
школы Фидия. «Летящая цапля» Дексамена
и «Перс» Афинада лишь два образца из многих
прекрасных античных печатей, найденных на
территории нашей страны.
Золотые Местная знать в городах Северного При-
серыи Черноморья была сказочно богата в V—IV ве-
Феодосии ках до н- э- Обилие золотых сосудов, золотых
украшений, драгоценные конские уборы и
оружие они уносили с собой в могильные склепы.
Среди этих драгоценностей находились изделия
и местного скифского художественного ремесла,
и много привозных предметов — из Аттики и из
Северной Греции (Фессалии, Македонии,
Фракии), которые в то время славились своими
замечательными ювелирными изделиями.
Античные ювелиры изощрялись в мастерстве
исполнения золотых украшений: ожерелья, браслеты,
диадемы, серьги изумляют нас виртуозностью
работы. В восточном Крыму (в Феодосии)
найдены золотые серьги редкой сохранности и
тончайшей работы (рис. 65). Особенностью
феодосийской серьги является деталь, помещенная под
круглым щитком: мельчайшее (видимое только
в лупу) чеканное изображение колесницы с
четырьмя скачущими конями; на колеснице —
190
6'#5. Феодосийская золотая серьга.
Золото. IV в. до н. э.
Государственный Эрмитаж.
Ленинград
богиня Ника,
управляющая конями, и воин со
щитом. По сторонам
несущейся колесницы —
два крылатых гения.
Размер этой группы
равен всего лишь 12
миллиметрам!
Щиток и подвески
феодосийской серьги
украшены сложным
орнаментом: филигрань —
тончайшие напаянные
проволочки и зернь — мельчайшие, как капли
пара, шарики составляют различные узоры.
Цепочки, сплетенные из золотых нитей, держат
изящной формы подвески. Феодосийские серьги
исполнены, вероятно, в Афинах в IV веке
до н. э. Подобные образцы «микротехники» не
были многочисленными в античном мире — они
единичны среди собраний античных ювелирных
памятников.
Греческое художественное ремесло в период
расцвета имело самостоятельное развитие в
каждой отрасли. Художественная промышленность
этого периода жила общей интенсивной жизнью
191
с монументальным искусством, но никогда не
копировала его форм. В Греции V века до н. э.
ремесло и искусство были слиты, и это давало
необычайную силу развития всей
художественной жизни Эллады, которая недаром приобрела
значение «классического искусства» в истории
мирового искусства.
В изобразительном творчестве V века до
н. э., как мы видели, роль Афин была огромна.
Искусство демократических Афин выработало
художественный идеал, основанный на
принципах меры и гармонии. Человек во всех его
проявлениях неизменно являлся основой
искусства. Но человек в искусстве высокой классики
не был носителем индивидуальных черт; это
был образ человека вообще, а не характер
определенной личности; поэтому искусство V века
до н. э. чуждо широкого интереса к портретно-
сти. Образы являются обобщенными, идеали-
зованными, но вместе с тем живыми, отнюдь
не абстрактными.
В литературе, театре, философии Греции
эпохи расцвета наблюдаются в основном те же
тенденции. Греческие трагедии, драмы и
комедии насыщены проблемами гражданственности,
общественной этики и морали. Произведения,
созданные великими трагиками Эсхилом,
Софоклом и Еврипидом, так же бессмертны, как
и творчество Шекспира, Гёте, Пушкина. В них
с неподражаемой яркостью очерчены
общечеловеческие характеры; ими созданы типические
192
образы, так же как в творениях Мирона, По-
ликлета и Фидия.
В греческой философии V века до н. э.
были сильны материалистические тенденции,
виднейшим представителем которых был Демокрит
(ок. 460—370-х годов до н. э.), создавший
продуманную систему последовательно
материалистической философии, в которой большое место
занимает теория атомистического строения
материи. Передовые мыслители эпохи расцвета
развили научные теории мироздания, изучали
законы развития человеческого разума (Анаксагор,
друг Перикла, заменивший представление о
божестве «разумом»). Иное направление принимает
философия уже в конце V века до н. э., когда
развивалась резкая критика государственной
системы города-государства и всей социальной
жизни Греции. Острые комедии Аристофана,
литературная деятельность которого проходила в
Афинах в эпоху Пелопоннесской войны,
отражали растущие социальные противоречия и новые
культурные веяния в Афинах конца V века до
н. э., возникавшие в связи с усилением влияния
аристократических кругов. Гениальный
Аристофан в ярких типических образах дал сильную и
смелую сатиру на богатых купцов и
ремесленников, которые, призывая беднейшее население
участвовать в войне, использовали войну для своего
обогащения. Сквозь пародийные маски аристо-
фановских комедий перед нами встает реальная
жизнь Греции.
193
Все субъективное и случайное в
классической драме и комедии занимает незначительное
место. В этот период расцвета «монументальных
тем» в греческой литературе играет малую роль
лирическая поэзия. Проблемы личных чувств,
личных драм находились в тени, так же как
отражение эмоций в чертах лица человека не
привлекало мастеров изобразительного творчества
V века до н. э.
IV* ПРБЧВСКО,
ИСКУССТВО
ПОЗДНЕЙ
КЛАССИКИ
1УВШК
АО U-Э*
I
елопоннесская война (431—404 годы до Период
н. э.) вскрыла нараставшую вражду между де- кРизиса
л .^ города-
мократическими Афинами и аристократическим хосудар-
Пелопоннесским союзом во главе с Коринфом ства
и Спартой. В то же время она явилась толчком
к развитию назревавшего кризиса греческого
полиса. Наряду с основным социальным
конфликтом— растущим противоречием между
рабовладельцами и рабами — в социальной
структуре греческого общества (в IV веке до н. э.)
наблюдается интенсивное расслоение в среде
свободных, растет ожесточенная борьба между
беднотой и богатыми слоями населения.
Уже в конце V века до н. э.
рабовладельческая демократия переживала кризис. Как
известно, в Пелопоннесской войне потерпела поражение
Аттика, навсегда потерявшая ведущее
положение среди областей Эллады. Однако Афины
в течение всей истории античной культуры
оставались крупнейшим центром науки,
философской мысли, художественной жизни.
Усиление влияния аристократических
кругов во всех областях греческого мира нашло
отражение и в развитии реакционной идеалистиче-
197
ской идеологии. С особенной яркостью это
воплотилось в философии. В эту пору
распространялись учения софистов — ученых-ораторов,
проводивших мысль о субъективности истины и
критиковавших все установленное, казавшееся
незыблемым. Софисты высоко развивали
искусство красноречия; для них форма выражения
мысли часто имела первостепенное значение. Так
и в искусстве этого времени внешняя красота
формы начинает играть важнейшую роль в
развитии художественного идеала.
Носителями нового, реакционного по
существу, мировоззрения были философы-идеалисты —
Сократ (469—399 годы до н. э.) и его ученик
Платон (427—347 годы до н. э.). В философии
Сократа воплощены идеи нравственного
самосовершенствования, самопознания, отрешенности
от жизни, которые, при всей тонкости
диалектического построения философской системы,
способствовали развитию глубокого
индивидуализма и созерцательности.
Учение Платона, основателя субъективного
идеализма, оказало большое влияние на
формирование духовной жизни верхушки греческого
общества начиная с IV века до н. э. Философская
система Платона основана на представлении о
земной жизни как отражении «вечных идей».
«Идеи же составляют достояние души».
Среди многих произведений философа
особый для нас интерес представляет сложная
своеобразная теория о сущности искусства, которая
198
в основе связана с идеей о нереальности
чувственного мира. Изображение реальной жизни
в художественном творчестве Платон называл
«отображением отображений», «тенью теней».
Учение Платона развивалось в борьбе с
материалистической философией Демокрита, имевшего
немало последователей.
В обстановке интенсивной социальной борьбы
и борьбы идеологической развивалась бурная
духовная жизнь Греции IV века до н. э. В этих
условиях складывались новые формы греческого
искусства.
Характерная черта эпохи — падение
гражданственных интересов, уход в область личной
жизни. Развиваются индивидуалистические
настроения, созерцательность, равнодушие к
проблемам общественной жизни. Искусство ставит
своей задачей изображение чувств, волнующих
человека, раскрытие его внутреннего душевного
мира. Развивается искусство портрета;
городские площади начинают украшать статуями
знаменитых философов, ораторов, государственных
деятелей, в то время как статуй атлетов
становится значительно меньше. Скульптура, как и в
эпоху высокого расцвета, создает образы богов,
но образы эти звучат иначе — они предельно
земные, хотя и прекрасные. Боги грустят,
забавляются, страдают...
Художником, необычайно полно отражавшим Пракситель
идеалы своего времени в скульптуре, был
афинянин Пракситель, творивший в первой полови-
199
не и середине IV века до н. э. (ок. 370—330).
Древние писатели с восхищением отзываются
о его произведениях, которые находились в
разных концах греческого мира: и в Афинах, и в
Малой Азии, и в колониях на берегах Черного моря.
Гермес Павсаний, описывая знакомый нам древний
с младен- Герейон в Олимпии (рис. 17), говорит о том, что
л „ *ЦМ среди других древних статуй, находившихся
^^ионисом ы Y~f о
в храме, «стоит мраморный 1 ермес, который
держит в руках младенца Диониса, творение
Праксителя» (Описание Эллады, XVII, 3)
(рис. 66). И вот во время раскопок храма Геры
в 1877 году статуя Гермеса была обнаружена
лежащей на полу, по счастливой случайности она
хорошо сохранилась. Скульптура представляет,
очевидно, подлинное произведение Праксителя 1.
Этого оригинала вполне достаточно, чтобы
судить о высоком мастерстве ваятеля.
Гермес — покровитель путешественников,
посланник богов Олимпа должен был отнести
маленького Диониса и передать на воспитание
нимфам. Ваятель представил Гермеса в момент,
когда, остановившись в пути, он сбросил плащ
на высокий пень и, опираясь на него, развлекал
младенца, играя гроздью винограда 2.
1 Некоторые исследователи определяют статую
Гермеса из Олимпии как копию более позднего времени
(II век до н. э.), поставленную вместо увезенного
римлянами оригинала, однако большинство считает ее
оригиналом Праксителя.
2 Рука Гермеса не найдена, но, судя по изображению
на древней фреске из Помпеи, он держал виноград.
66. Праксителъ. Гермес с младенцем Дионисом.
Мрамор. IV в. до н. э. Музей. Олимпия
67, Голова Гермеса. Деталь
Эта прелестная группа исполнена живой
и яркой выразительности. Мужественность
юноши Гермеса подчеркивается контрастом с
младенческим обликом Диониса. Изогнутые линии
его стройной фигуры грациозны. Лицо обращено
к ребенку, движения которого полны детской
непосредственности. Удивительной красотой
привлекают к себе черты лица Гермеса. Столько
обаятельной мягкости и легкой задумчивости
в чуть прищуренных глазах и легкой улыбке!
Живописной массой моделированы короткие
вьющиеся локоны. Волосы были оживлены
раскраской и увенчаны повязкой, вероятно,
серебряной (рис. 67). Сильное и развитое тело
Гермеса лишено атлетического начала. Пракситель
не стремился показать физическую мощь в
обнаженной фигуре бога, он искал красоту и
грацию. С большим мастерством в мраморе переданы
тяжелая ткань плаща Гермеса и лежащая поверх
нее легкая тонкая одежда маленького Диониса.
Мастерством тонкой моделировки поверхности
мрамора Пракситель достиг ощущения теплоты
и живой трепетности тела. Это отличает
олимпийскую группу Праксителя и дает основание
ценить ее как подлинную работу великого
мастера. В этой группе двух олимпийских богов
выражено их эмоциональное чисто человеческое
общение, оно передано необычайно сдержанно
и лирично. Изображение интенсивной духовной
жизни — новое явление в античном искусстве,
которого не знала высокая классика.
203
Отдыхаю-^ Для творчества Праксителя характерна свое-
^ии образная композиция стоящей фигуры: всегда
мягкая плавная линия изогнутого торса,
подчеркивающая ленивую грацию. Его произведения не
заражали бодростью, стремлением к кипучей
деятельности, они вселяли чувство неги,
располагали к романтическим мечтаниям, лирическим
настроениям. То же впечатление
одухотворенности образа оставляет статуя Праксителя
«Отдыхающий сатир», дошедшая до нас лишь в копиях
римского периода (рис. 68). Римляне особенно
любили эту статую и заказывали
многочисленные повторения для украшения своих вилл. В
настоящее время насчитывают более 150
мраморных копий «Отдыхающего сатира».
Лесной демон из свиты Диониса изображен
в виде мечтательного беспечного юноши, лениво
облокотившегося на ствол дерева. В его руке
флейта, на которой играл сатир, скрываясь в
лесной чаще. На обнаженное тело наброшена
шкура барса. Юное лицо сатира сохранило еще
детскую округлость, слегка прищуренные глаза
и улыбка на губах придают ему лукавое
выражение; лежащие в беспорядке пряди густых
волос закрывают его звериные уши. Пракситель
создал совершенно новый, идиллический образ
сатира в отличие от образа раннего искусства,
воплощавшего необузданный дух дикой природы.
Афродита В античной скульптуре нет произведения, ко-
Книдская хорое было бы больше прославлено, чем
«Книдская Афродита» Праксителя (рис. 69). Сколько
68. Пракситель. Отдыхающий сатир.
Мрамор. IV в. до н. э. Римская копия.
Г осу дарственный Эрмитаж. Ленинград
вариантов этой статуи было создано потом и в
античной пластике, и в позднейшей скульптуре,
и в живописи!
В античной литературе можно найти много
восторженных высказываний о Книдской
статуе. «Выше всех произведений не только
Праксителя, но вообще существующих во вселенной,
является Венера его работы». — писал Плиний-!
Он же сообщает о том, что многие специально
отправлялись на остров Книд к берегам Малой
Азии, чтобы увидеть знаменитую Афродиту
Праксителя, которая стояла там в открытом
круглом храме. Оригинал не дошел до нас, и ни
одна из многочисленных копий, к сожалению, не
передает высокого мастерства Праксителя.
Пракситель изобразил богиню любви и
красоты как олицетворение женственности.
Особенность статуи Книдской Афродиты составляла
прелесть ее лица с мечтательно томным
взглядом осененных глубокой тенью глаз. Он
воплотил в ней привлекательность и красоту земной
женщины. Поэтому так много говорили древние
о том, что моделью для статуи богини служила
возлюбленная Праксителя — красавица Фрина.
Любовь Праксителя к Фрине послужила
темой для романтических легенд, возникших
в древности вокруг биографии знаменитого
ваятеля. Рассказывают, что Фрина просила Прак-
1 Плиний об искусстве. Под редакцией Д. И. Вар-
неке. Одесса, 1912.
206
09. Пракситель. Афродита
Книдская.
IV в. до н. э.
Глиптотека. Мюнхен
70. Юноша, найденный близ Марафона. Деталь.
Бронза. IV в. до н. э. Национальный музей. Афины
сителя подарить ей в знак любви свое лучшее
произведение. Он согласился, но отказался
назвать, которую же из статуй он считает лучшей.
Тогда хитрая Фрина приказала рабу сообщить
Праксителю, что мастерская его погибла в огне.
Испуганный художник воскликнул: «Если пламя
уничтожило и Эрота и Сатира, то все погибло».
И Фрина узнала, что она должна просить у Прак-
сителя.
Великий афинский скульптор создал
несколько статуй девушек, задрапированных складками
хитона и закутанных в плащ. Эти стройные
фигуры элегантных нежных гречанок часто
повторялись в надгробной скульптуре,
использовались рельефной пластикой и декоративной
скульптурой.
Вероятно, мастером школы Праксителя была
исполнена бронзовая статуя юноши, найденная
в море у берегов Аттики близ Марафона
(рис. 70). Морское дно прекрасно сохранило
античную бронзу; уцелели и инкрустированные
цветным камнем глаза, сообщающие лицу особую
живость, немного грустное задумчивое
выражение, элегантность облика, характерные для
искусства Праксителя. Марафонский юноша —
прекрасный образец бронзовой монументальной
пластики и, очевидно, оригинал греческой
работы середины IV века до н. э. Но как оказался
он в море? Видимо, римляне вывезли его из
Греции, так же как многие другие ценные
скульптуры, но кораблекрушение отняло статую у рим-
209
ских завоевателей, и волны Средиземного моря
сберегли ее для нас. В 1925 году водолазы нашли
эту статую.
Творчество Праксителя оказало огромное
влияние на все античное искусство последующих
веков. Мотивы его скульптур без конца
повторялись, варьировались и в монументальной и в
мелкой пластике, в резных камнях... во всех
отраслях художественного ремесла античного
мира. Полные грации, изящества и красоты,
образы Праксителя украшали жизнь, делали ее
праздничной, вносили в повседневность элементы
прекрасного и возвышенного.
Скопас Другим великим ваятелем позднеклассиче-
ского периода был иониец (уроженец о. Пароса)
Скопас (ок. 380—330-е годы до н. э.)- Он был
современником Праксителя и также создал свою
школу, свое оригинальное направление в
развитии скульптуры. В его произведениях сказалось
новое в греческом искусстве стремление к
выражению сильных страстных чувств, к
изображению энергичного движения. История сообщает
нам о работах Скопаса в качестве архитектора
и скульптора храма Афины в Тегее (на Пело-
Тегейские поннесе). При раскопках Тегеи были найдены
юловы руИНЬ1 и фрагменты великолепных мраморных
фигур с фронтонов храма. Правда, эти
скульптуры очень пострадали от времени, но все-таки
несколько обломков дают возможность судить
о той силе выразительности, которой достигал
Скопас в своем искусстве. В многофигурных
210
71. Голова героя с фронтона Тегейского храма
(Скопас). Мрамор. IV в. до н. э. Национальный музей. Афины
композициях фронтонов- Тегеиского храма были
переданы мифологические сюжеты. Западный
фронтон представлял битву Ахилла с Теле-
фом — тему из Троянской войны. Голова одного
из героев — обломок фигуры с фронтона —
сильно повреждена, но она является оригиналом Ско-
паса (рис. 71). С необычайной силой передано
страдание. Глубокая тень от выступающих
надбровных дуг ложится на глаза, которые кажутся
глубоко запавшими. Полуоткрытый рот с
опущенными углами губ усиливает это впечатление.
Вакханка Резцу Скопаса принадлежит знаменитая
статуя пляшущей вакханки — спутницы бога
Диониса (рис. 72). В неистовстве дикой пляски она
закинула голову, волосы разметались по спине,
глаза обведены глубокой тенью, так же как глаза
тегеиского воина, но лицо вакханки выражает
экстаз, безудержный порыв... С какой силой
мастерства передано движение! Тонкий хитон
распахнулся, обнажив часть сильного тела. Эта
скульптура известна лишь по одному
повторению — небольшой статуе, находящейся в
Дрезденском музее. Зато древние писатели оставили
нам свои впечатления о ней в образной
поэтической форме: «Скопасом была создана статуя
Вакханки из паросского мрамора, она могла
показаться живою... Ты мог бы видеть, как этот
твердый по своей природе камень, подражая
женской нежности, сам стал как будто легким и
передает нам женский образ... Лишенный от
природы способности двигаться, он под рукой
212
72. Скопас. Вакханка.
Мрамор. IV в. до н. э. Римская копия.
Алъбертинум. Дрезден
%g*
^^^^^>^^зд?г\^ ^№№&&&№ Ш%Ш
12
т~~г
т~т
ттт
I I
1 I
73. Мавзолей в Галикарнассе (реконструкция).
Середина IV в. до н. э.
художника узнал, что значит носиться в
вакхическом танце...» (Каллистрат, IV век н. э.).
Пластика Скопаса не отличается той
тонкостью моделировки деталей, которая присуща
Праксителю, но зато глубокие резкие тени и
энергично выступающие формы дают более
яркое впечатление живой жизни, бурного
движения. Стихией Скопаса были страсть, движение.
Он нашел способ выразить это новым
художественным языком пластики.
Известно, что Скопас принимал участие
в скульптурном убранстве одного из крупнейших
памятников архитектуры своего времени —
Мавзолея в Галикарнассе (Малая Азия) (рис. 73).
Имя Скопаса древние писатели называют рядом
с именами других знаменитых ваятелей Греции
IV века до н. э.—Бриаксиса, Леохара, Тимофея,
работавших над Галикарнасским Мавзолеем.
Это грандиозное сооружение, от которого на
месте сейчас остался лишь мощный фундамент
и мраморные плиты, позднее использованные для
крепостной стены, было воздвигнуто по воле
царицы Артемисии как памятник ее супругу, царю
Мавсолу в середине IV века (353 год до н. э.).
Мавзолей в древности считался одним из
семи чудес света. Его величественная крыша
в виде пирамиды была увенчана монументальной
мраморной скульптурной группой,
изображавшей колесницу с конями. Крышу поддерживали
стройные ионические колонны. Стены
цокольного этажа здания были украшены лентой рельеф-
Ма в золе и
в
Галикарнассе
215
ного фриза, представлявшего любимый
греческий миф: битву греков с амазонками.
Мраморный фриз (ширина 0,9 м) длиной более чем
150 м был исполнен при участии четырех
лучших мастеров, причем, каждый работал на
одной стороне, по свидетельству древних авторов.
В этом рельефе все звучит страстно,
напряженно. Битва — в полном разгаре: амазонки,
гибкие, стройные, женственные, хотя они не
вооружены, бесстрашно нападают на греков;
фигуры обнаженных греков — воплощение
мужественности, физической силы; на головах —
высокие шлемы, в руках — щиты и мечи. Успех в
сражении явно на стороне греческих воинов...
Композиционно рельефы необычайно
стройны. Фигуры располагаются сражающимися
парами, создавая четкий ритм движения и
сохраняя ритм линий декоративного архитектурного
рельефа. Резец Скопаса в скульптурах рельефа
легко узнать (рис. 74). Фигура замахнувшейся
амазонки в резком повороте напоминает
пляшущую Вакханку.
При раскопках Мавзолея найдено большое
количество статуарной скульптуры, украшавшей
Портрет гробницу.
Мавсола Среди галикарнасских монументальных
статуй исключительно интересна портретная
фигура закутанного в плащ мужчины. Возможно,
что она является изображением самого Мавсола
и принадлежит к числу наиболее древних
портретов в греческой пластике (рис. 75). Лицо с
216
74:. Фриз Мавзолея (Скопаса).
Мрамор. IV в. до н. э. Британский музей. Лондон
ярко индивидуальными чертами отличает в нем
восточный этнический тип: длинные прямые
волосы, низкий лоб, короткая борода—черты,
чуждые облику греков. Мавсол был персидским
сатрапом в Карий (местным правителем); его тип
«варвара» очень метко охарактеризован
художником. Но не только этнический облик мастер-
217
ски передан в портрете Мав-
сола: его энергический
разлет бровей, характерная
линия полных губ и надменный
взгляд сообщают лицу
властность. Портрет Мавсола
приписывают резцу Бриакси-
са — художника с большим
темпераментом. Часть
рельефов фриза Мавзолея,
исполненных Бриаксисом, особенно
ярко передает стремительное
страстное движение
сражающихся.
Правители Карий, как
видно, располагали
достаточными средствами, чтобы
приглашать лучших скульпторов
и архитекторов Греции для
украшения своего города и
для сооружения невиданного
по великолепию
погребального памятника 1.
Реконструкции Мавзолея не точны —
они сделаны на основании
сохранившихся описаний. Но
насколько можно судить о
1 Гробница Мавсола стала
нарицательным наименованием
монументального надгробного
сооружения (мавзолей).
75. Статуя Мавсола.
Мрамор. IV в. до н. э.
Британский музей. Лондон
стиле по строительным остаткам, Мавзолей
сочетал в себе торжественную пышность восточной
архитектуры с изяществом ионического ордера.
С середины IV века наблюдается новый
расцвет греческих городов Малой Азии. В них
пышно развивается строительство, но весь
характер его изменяется: возрастает значение
частного заказа. Монументальные величественные
сооружения, такие, как Галикарнасский Мавзолей,
служат целям прославления правителей или
посвящены триумфам отдельных личностей. Везде
в городах Греции развивается архитектура
общественных монументальных сооружений для
зрелищ: открытые театры, круглые крытые здания
для музыки, залы для народных собраний. Зато
размах храмового строительства значительно
сокращается, отстраиваются заново лишь
сгоревшие храмы; сожженный Геростратом храм
Артемиды в Эфесе был восстановлен с неслыханной
пышностью. По-прежнему в облике храма
господствует торжественный периптер, но дух строгой
величавой монументальности угасает. Коринфский
В греческой архитектуре IV века широко вхо- °РДеР
дит в употребление коринфский ордер. Он
наиболее нарядный и декоративный из всех
греческих ордеров (рис. 76). Главное отличие
коринфского архитектурного стиля составляет форма
капители колонны. Капитель украшают
пластические листья аканфа; изящно обрамленная
красивыми вырезанными листьями и завитками
усиков растения, капитель напоминает чашечку
219
цветка. Ствол колонны, так же как в ионическом
ордере, обработан каннелюрами; основание его
составляет профилированная база. Архитрав
имеет тройное членение, и фриз обычно украшает
скульптурный рельеф. Удивительно красивый
тонкий рисунок имеет капитель посвятительного
памятника Лисикрата в Афинах (335—334 годы
до н. э.). Декоративный орнамент в искусстве
IV века до н. э. строится из растительных мо-
220
тивов, переданных живо, реалистично, лишь
слегка тронутых стилизацией. Обилие
орнаментальных украшений в архитектуре отвечало общим
стремлениям к декоративной пышности стиля.
Растущая роскошь в быту богатых
рабовладельцев требовала сочных, сложных по композиции
и разнообразных орнаментальных мотивов.
Леохару из Афин, одному из четырех скульп- Леохар
торов Галикарнасского Мавзолея, приписывают
знаменитую статую Аполлона Бельведерского.
Аполлон — римская копия с исчезнувшего
бронзового оригинала — был найден еще в XV веке
в развалинах римской виллы на берегу моря
(в Анциуме), недалеко от Рима (рис. 11).
С XVI века он занимает свое место в галерее
Бельведер в Ватикане. Всемирную славу
Аполлону Бельведерскому создал еще в XVIII веке
Иоганн Винкельман — первый исследователь
античного искусства, превознесший до небес
красоту этой статуи. Он посвятил ее описанию
пламенные строки: «Статуя Аполлона есть высший
идеал искусства между всеми произведениями,
сохранившимися нам от древности. . . Вечная
весна, как в счастливом элизии, облекает его
обаятельную мужественность, соединенную с
красотой юности, и играет нежностью на гордом
строении его членов.. . Не кровь и нервы
горячат и двигают это тело, но небесная
одухотворенность, разливаясь тихим потоком, наполняет все
очертания этой фигуры. Он преследовал
Пифона, впервые употребил против него свой лук;
221
своей могучей поступью настиг его и
поразил. ..» 1
Аполлон считался образцом классической
античной красоты; его копировали скульпторы
XVIII и XIX веков, воспевали в литературе и
поэзии. Русский поэт Майков писал,
вдохновленный Бельведерской статуей:
В ушах звенит стрела из лука Аполлона,
И лучезарный сам, с дрожащей тетивой,
Восторгом дышащий, сияет предо мной.
(«После посещения Ватиканского музея», 1845 г.)2
Однако восторг, вызванный Аполлоном, на
наш взгляд, несколько преувеличен. Поза бога
эффектна, но лишена естественности и не
отражает порыва борьбы; его идеально прекрасное
лицо разочаровывает своей застылостью,
нарядная прическа в виде банта из кудрей слишком
вычурна. .. Великий Пушкин, тонкий
артистический вкус которого во всем опережал
современников, иронически воспринимал Аполлона, метко
оценив его напыщенный стиль в яркой эпиграмме:
Лук звенит, стрела трепещет,
И клубясь издох Пифон,
И твой лук победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
(«Из Антологии»)3
1 И. Винкельман. История искусств древности.
Изогиз, М., 1933, стр. 355.
2 А. Н. М а й к о в. Собр. соч., т. I. СПб., 1914, стр. 66.
3 А. С. Пушкин. Собр. соч., т. III, 1957, стр. 9
и коммент.: эпиграмма на поэта А. Н. Муравьева,
разбившего гипсовую статую Аполлона Бельведерского.
77. Аполлон Бельведерский. Мрам
IV в. до н.
Римская копия. Ватиканский музей. Р
Творчество Леохара отличается некоторой
консервативностью, оно тяготеет к идеалам
красоты искусства высокой классики, но лишено той
искренней простоты и ясности, которая
характерна для стиля скульптуры V века до н. э.
Леохару не свойственны темперамент Скопа-
са или романтика задумчивых образов Пракси-
теля.
Деятельность Леохара относится к середине
и второй половине IV века до н. э. — эпохе
важнейших сдвигов в жизни античного
Средиземноморья, когда на арену истории выступает новая
политическая сила — Македония.
Греческий мир, ослабленный и
обескровленный, раздираемый распрями, находился в
состоянии глубокого кризиса, из которого, казалось,
не было выхода. Рабовладельческие
города-государства Греции пришли в тупик и не могли
противостоять военной силе мощного политического
организма, которым явилось македонское
царство.
Завоевание Греции, начатое Филиппом
Македонским и завершенное Александром,
положило конец политической самостоятельности
государств Эллады. Объединение ее с
государствами Востока и Египтом расширило
экономические св'язи рабовладельческого хозяйства,
обусловило ее новый кратковременный, но пышный
расцвет.
Грандиозная держава Александра, созданная
победоносными завоеваниями в течение 11 лет,
224
охватывала огромную территорию, пеструю по
своему этническому составу. Завоевания
Александра вовлекли в систему античного рабства
подчиненные области и распространили в них
эллинскую культуру. Сотни городов были
основаны Александром по образцу греческих.
Язык эллинов, их религия и обычаи, их
искусство проникают далеко за пределы Эллады: на
восток в Индию, Иран и Среднюю Азию.
Восток в свою очередь оказывал влияние на
формирование нового искусства. Художественная
жизнь Греции во второй половине IV века до
н. э. развивается по новому руслу: наиболее
талантливые художники призваны создавать
произведения, прославляющие монарха и его
приближенных.
В эпоху Александра Македонского развива- Лисипп
лось яркое творчество величайшего из греческих
скульпторов IV века до н. э. Лисиппа. Имя Ли-
сиппа было еще в древности овеяно славой
гения. Романтические легенды окружают яркий
облик художника. Лисипп, сообщают нам
древние авторы, много работал при дворе
Александра Македонского. Он был личным другом
монарха, и будто бы только Лисиппу позволял
Александр делать свои портреты. Предание
гласит о том, что по заказу македонского царя
Лисипп исполнил целый ряд скульптур; и
статуэтка отдыхающего Геракла, подаренная царю
Лисиппом, будто бы всюду сопровождала
великого полководца.
225
Однажды, рассказывает легенда, сообщаемая
Плинием, юный Лисипп обратился к своему
учителю, живописцу Евпомпу, спрашивая о том,
кому из великих мастеров следует подражать.
Е&помп, указывая на толпу людей, ответил:
«Не произведениям искусства — самой жизни».
В этих словах выражена основная идея
творчества Лисиппа. Он изображал фигуры людей и
животных как бы выхваченными из жизни,
окруженных воздухом, в момент движения.
Лисипп был родом из Сикиона близ
Аргоса — области с богатым художественным
прошлым. Сам Лисипп называл себя учеником «До-
рифора» Поликлета. Но «время идеальных
спокойных форм» искусства высокой классики
миновало; нервная напряженная жизнь эпохи,
исполненной борьбы и героических подвигов в
дальних походах Александра Македонского,
ставила перед художником иные задачи.
Как повествует легенда, великий скульптор
умер в глубокой старости от голода, так как не
мог оторваться от работы над своим последним
произведением. От платы за каждую статую
Лисипп будто бы откладывал по одной золотой
монете; после смерти он оставил 1500 золотых.
В числе работ Лисиппа упоминаются и
многочисленные изображения богов, и победители на
спортивных состязаниях, и фигуры животных.
Все его скульптуры были отлиты из бронзы, но
ни один подлинник не сохранился.
78. Лисипп. Алоксиомен. Мрамор. IV в. до н. э.
Римская копия. Ватиканский музей. Рим.
Бронзированный слепок. ГМИИ им. Пушкина. Москва.
Мраморная копия одной из его статуй —
«Апоксиомен» (атлет, очищающий себя
скребком) дает лучшее представление о стиле Ли-
сиппа (рис. 78). Ваятель представил молодого
атлета в момент, когда после тренировки или
состязания он снимает с себя скребком пыль
палестры. Как будто он только что остановился и
переводит дыхание. .. Легкий изгиб торса,
свободная постановка ног, вытянутые вперед руки
и естественный наклон головы — все передает
живой ритм движения. Лицо Апоксиомена
отражает только что пережитое напряжение: на лбу —
глубокая складка, тяжелые веки, рот приоткрыт,
волосы сбились. . .
Длинные тонкие ноги, широкие мускулистые
плечи и маленькая голова придают особую
стройность фигуре: она кажется гибкой, грациозной,
подвижной. Лисипп, сообщают древние
писатели, любил говорить, что старые мастера
«делали людей такими, как они бывают в
действительности, а он сам — такими, как они кажутся»
(Плиний).
Поликлет в своих статуях решал задачу
общей гармонии в построении человеческого тела
(«Дорифор» и «Раненая амазонка» — рис. 41,
43), скульптуры его трактованы в одной
плоскости. Творчество Лисиппа ставит перед собой
более сложные проблемы: Апоксиомен полон
трепетной нервной жизни, его фигуру как бы
охватывает пространство, она окружена
воздухом.
228
Это произведение Лисиппа высоко ценилось
в древности. Оригинал был перевезен в Рим и
украшал площадь перед банями Агриппы
(I век до н. э.). Император Тиберий (I век н. э.)
так любил эту статую Лисиппа, что
однажды приказал перенести ее в свои покои. Но
римский народ потребовал ее возвращения на
место.
Единственная мраморная копия статуи Апо-
ксиомена, найденная в середине прошлого
столетия в Риме, к сожалению, не передает той
пластической легкости фигуры, которая свойственна
бронзовой скульптуре. Подпорка в виде столба
у левой ноги Апоксиомена нарушает ясность
силуэта. Однако скульптура из мрамора требовала
этой технической детали для устойчивости и
прочности статуи. Римские ваятели-копиисты,
работавшие в мраморе, часто использовали
подпоры в форме пня или столба у ног фигуры.
Любимым героем Лисиппа был Геракл.
Ваятель исполнил серию монументальных групп,
изображавших двенадцать подвигов Геракла.
Из них очень интересна группа Геракла в борьбе
с Немейским львом, дошедшая до нас в
мраморной копии (рис. 79). Изображен решающий
момент борьбы: Геракл могучей рукой сжимает
шею льва, зверь задыхается, пытаясь
освободиться, он впивается когтями в тело героя, но
чувствуется, что силы оставляют льва.
Композиция построена так, что группа смотрится в
любом повороте скульптуры.
229
79. Лисипп. Геракл со львом.
Мрамор. IV в. до н. э. Римская копия.
Г осу дарственный Эрмитаж. Ленинград
В пластике Лисиппом были созданы
замечательные портреты Александра
Македонского. Его образ полон одухотворенности; это
не торжественный портрет величественного
властелина, это человек с огромной силой воли,
бесстрашный, но глубоко гуманный.
Превосходная бронзовая голова от статуи Голова
кулачного бойца, найденная при раскопках в кулачного
Олимпии, является ярким примером реалисти- 6ойУа
ческого стиля в скульптуре второй половины
IV века до н. э. (рис. 80). Острота и живость
характеристики дают основание предполагать,
что статуя могла быть исполнена кем-нибудь из
ваятелей круга Лисиппа. Статуя, несомненно,
изображала победителя в олимпийских
состязаниях, но как не похожа она на идеально
прекрасные образы победителей-атлетов, созданные
в традициях классического искусства!
Черты лица далеки от спокойной гармонии
линий: расплющенный нос, отвисшая широкая
губа, низкий выпуклый лоб, выступающие
скулы, упрямые завитки густых волос и бороды.
Перед нами встает облик человека, лишенного
элементов интеллектуальной жизни, живущего
в мире физической силы. Это — яркий
типический образ старого борца-профессионала,
которым в эту пору упадка всеэллинских игр
принадлежала арена спортивных состязаний.
Лисипп был современником Леохара, но
художественные формы, в которых проявили
себя эти ваятели, различны. Леохар завершает
231
линию развития классического стиля в
скульптуре античной Греции, в то время как Лисипп,
не порывая с традициями идеальной
монументальной пластики, вносит новое глубоко
реалистическое понимание образа в скульптуре. Его
творчество определило в основных чертах
развитие эллинистической скульптуры. «Судьба
поставила Лисиппа перед великой задачей подвести
итоги эллинской скульптуре и создать основу
для будущего. Долгая жизнь в тени великих
событий дала гениальному мастеру возможность
решить ее во всей широте» 1.
Вторая половина IV века до н. э.
ознаменовалась высоким развитием греческой живописи.
Древние авторы называют нам многих
знаменитых художников, среди которых они отдают
предпочтение Апеллесу — придворному
живописцу Александра Македонского. Имя его
сопровождают поэтические легенды и
исторические анекдоты.
Ни один фрагмент живописи Апеллеса не
уцелел... Мы вынуждены судить о мастерстве
Апеллеса, так же как об искусстве великого
Полигнота и многих других художников, по
восторженным отзывам греческих и римских
писателей, видевших подлинники знаменитых
живописцев. Но полностью доверять их словам
мы не имеем оснований; развитие греческой
1 О. Вальдгауер. Лисипп. Госиздат, 1923,
стр. 47.
232
SO. Голова кулачного бойца из Олимпии
(круг Лисиппа). Бронза. Конец IV в. до н. э.
Национальный музей. Афины
живописи остается для нас областью домыслов
и предположений. . .
Из текстов древних ценителей искусства,
таких, как Плиний, Лукиан (II век н. э.) и Пав-
саний (II век н. э.), можно заключить, что
станковая живопись (картины на дереве) имела
широкое развитие в IV веке до н. э.
Прославленная картина кисти Апеллеса — Афродита,
выходящая из моря («Афродита Анадиомена»),
была перевезена в Рим и там помещена в» храме
Цезаря на Римском форуме. Плиний сообщает
даже о ее реставрации римским мастером.
Такая же судьба постигла и многие другие
памятники греческой станковой живописи. Но все они
рано или поздно погибли. К счастью, римские
мастера фрески и мозаичисты имели
обыкновение копировать греческую живопись. Стенная
роспись и мозаика Рима, Помпеи и Геркуланума
дают некоторое представление о живописи
эллинов. Из оригиналов греческой живописи IV века
до н. э. до нас дошло несколько надгробных
каменных стел с росписью, открытых в разных
областях греческого мира. Но эти памятники,
будучи извлеченными из земли, так скоро
теряют свежесть и яркость красок, что только
видевшие их в момент находки имеют правильное
представление об интенсивности подлинного
цвета.
V' ЭААИНИСТИЧЕСШ
ИСКУССТВ©
1Н шик
Д© Н'Э»
акедонская держава, созданная путем
завоеваний, оказалась хрупким, неустойчивым
государством и распалась со смертью завоевателя
(323 год до н. э.).
Границы царства Александра, как известно,
простирались с севера на юг от Балкан до
Нижнего Египта и с запада на восток от берегов
Дуная до берегов Инда. Распад грандиозной
Македонской монархии после смерти Александра был
усилен настойчивым стремлением отдельных
разноязычных и разноплеменных областей к
политической самостоятельности. После
длительной борьбы за власть между полководцами
Александра его держава была поделена
между ними.
В результате естественного и закономерного
распада македонского царства к началу III
века до н. э. выдвинулись следующие основные
государства в Восточном Средиземноморье:
Египет — царство Птолемеев с главным городом
Александрией, Сирия — царство Селевкидов с
главным городом Антиохией на Оронте; Греция
была поделена между Кассандром и Лизимахом.
Однако и эти границы не оставались устойчи-
Ж
237
выми — владения мелких эллинистических
государств постоянно перекраивались и дробились.
В систему эллинистических государств
включились античные города Северного
Причерноморья. Многочисленные памятники,
характеризующие яркое своеобразие эллинистической
культуры в Северном Причерноморье, найдены
на территории нашей страны.
В течение II—I веков до н. э. раздираемые
внутренним кризисом, обедненные
непрекращавшимися войнами эллинистические государства
становятся добычей Римского государства.
Конец I века до н. э. условно считается концом
эллинистического периода.
Эллинизм — закономерный этап в
развитии экономических и социальных основ
античного рабовладельческого общества. Характерной
чертой периода эллинизма в Восточном
Средиземноморье является слияние государственной
системы восточной деспотии с системой
греческого рабовладельческого города-государства;
широкий размах транзитной торговли и рост
денежного хозяйства типичен для всех
эллинистических государств, однако их экономической
основой было земледелие. Эксплуатация рабов
в эпоху эллинизма становится еще более
организованной и жестокой, чем в период расцвета
города-государства.
Характерной чертой социальной структуры
рабовладельческого общества эллинистических
государств являлось расслоение в среде свобод-
238
ных, в среде рабовладельцев: земельная
аристократия, придворная знать, крупные и мелкие
торговцы, мелкие ремесленники, сельское
население—мелкие землевладельцы, наконец, нищая
толпа свободных горожан, лишенная заработков
и вместе с тем презиравшая труд. Эта сложность
социальной структуры античного общества в
эпоху эллинизма нашла свое отражение и в
разнообразии философских и религиозных
направлений и в многообразии художественных течений
в искусстве.
Различные народы и племена, вошедшие в
состав новых политических образований
эллинизма, стали носителями эллинистической культуры
и создателями эллинистического искусства. И
несмотря на силу местных элементов, как отмечал
советский исследователь академик С. А. Жебе-
лев, «во всех этих образованиях элементы
эллинской культуры преобладают, а в таких областях,
как литература, искусство, отчасти наука,
являются даже исключительно господствующими» .
В настоящем очерке нет возможности
коснуться всего многообразия форм эллинистического
искусства; мы рассмотрим лишь основные
направления, непосредственно связанные с
древнегреческими традициями.
Эллинистические рабовладельческие
государства в течение трех веков переживали период
подъема, расцвета и упадка. Для птолемеевского
1 С. Ж е б е л е в. Эллинизм. Петроград, 1922, стр.8.
239
Египта период максимального расцвета
падает на III век до н- э., для монархии Селев-
кидов — конец III—начало II века до н. э.
Во II веке упрочилось и достигло необычайно
высокого развития Пергамское царство в Малой
Азии. В условиях оживленной транзитной
торговли повысилось влияние некоторых островных
центров Эгейского архипелага; например,
острова Родос (крупнейший центр торговли
невольниками) и Делос. Эти острова достигли в III—
I веках до н. э. выдающегося политического
значения.
В связи с ростом торговли и ремесла
возникали многочисленные города в Восточном
Средиземноморье и в Азии. Главные города
эллинистических монархий были цитаделью
царей, окруженных многочисленной знатью —
пышным «двором». Эти города расцветали и
богатели на торговых оборотах и на налогах,
которыми облагалось местное свободное население.
Размах рабовладения и торговли приводил
к скоплению несметных богатств в руках
отдельных лиц. В качестве таких богачей выступали
главным образом эллинистические цари.
Восточной роскошью царского двора
особенно славилась Александрия, основанная еще
Александром Македонским в устье Нила как
новая столица Египта. Как известно, Александр
уделил большое внимание планировке города, в
который он хотел перенести свою столицу; но о
характере плана Александрии мы знаем только
240
по свидетельствам древних авторов.
Археологические исследования Александрии затруднены
тем, что на развалинах древнего лежит
современный город. В древности Александрия
славилась как образец красивейшего, сиявшего
великолепием города, с ней могла соперничать лишь
нарядная Антиохия.
Александрия становится крупнейшим
научным центром. При первых Птолемеях (конец
IV—начало III века до н. э.) там был основан
«Музей» — нечто вроде дворца науки и
литературы, своеобразная «академия»; в ее
замечательной библиотеке хранилось в то время более
700 000 рукописей-свитков пергамента и
папируса. Представители науки из разных концов мира
съезжались и работали в Александрийском
музее. Имена знаменитых математиков Эвклида,
Архимеда, Эратосфена связаны с
эллинистической Александрией. Она стала как бы новыми
Афинами, где находили прибежище все
искусства и науки. Достижения точных наук дали
возможность производить сложные расчеты
строительных сооружений. Примером тому
может служить знаменитый в древности (одно из
«семи чудес света») александрийский маяк на
острове Фаросе, при входе в гавань.
Реконструкция «Фароса Александрийского»
возможна на основании описания, оставленного
арабским путешественником XIII века н. э., еще
видевшим тогда здание маяка, а также с помощью
изображения башни маяка на древних монетах.
241
Градо- Вопрос градостроительства и бытового благо-
строитель- устройства эллинистических центров играл ог-
стпво
ромную роль в развитии архитектуры периода
эллинизма.
Археологические раскопки конца XIX —
начала XX века дали нам возможность в
деталях познакомиться с характером
планировки эллинистических городов. На холме
(акрополе города) располагается культовый центр;
улицы прямыми линиями, направленными по
странам света, делят город на квадраты —
жилые кварталы. В центре — главная площадь
города; там рынок, место народного собрания,
здания городского управления. На склоне
холма располагается театр. Гимназии и палестра
обычно строились на окраине города.
Подобная регулярная планировка не была
новостью в период эллинизма — она была
известна в Греции в начале V века до н. э., а в
странах Древнего Востока и значительно ранее;
но в это время геометризованный план
становится обязательным правилом градостроительства.
Эллинистические города, так же как и все
древние города, обносились мощной крепостной
стеной; в условиях постоянной угрозы военных
нападений это представлялось жизненно
необходимым. Тщательная кладка стен из мощных
каменных квадров говорит о высоком
техническом уровне строительного дела в эпоху
эллинизма, когда стали широко применяться и
усовершенствоваться грузоподъемные механизмы.
242
Чистая вода горных источников была
проведена к жилым кварталам и центру города.
Общественные водоемы строго охранялись законами,
издаваемыми местным городским управлением.
Канализация строилась в виде открытого стока,
идущего вдоль тщательно вымощенных улиц.
Управление города зорко следило за
поддержанием чистоты; об этом говорят постановления
и декреты, вырезанные на камне и
помещавшиеся на улицах и площадях города.
Весь характер тщательно продуманной
планировки и убранства жилого дома в античных
городах III—I веков до н. э. показывает
возросшее значение частной жизни за счет жизни
общественной, основы которой все больше и
больше расшатывались с падением
города-государства. Люди эпохи эллинизма искали
удовлетворения в домашней идиллической обстановке.
Наиболее распространенный тип жилого
дома представлял небольшое крытое черепичной
крышей помещение, одноэтажное или
двухэтажное. Маленькие жилые комнаты располагались
вокруг центрального внутреннего дворика,
который обычно обносился портиком с
колоннадой (так называемый перистиль). Перистиль
богатых домов украшался фонтаном,
скульптурами, садовыми растениями. Пол парадных
комнат был вымощен каменными плитами или
выложен цветной мозаикой из кусочков
разноцветных камней. Стены выкладывались из камня или
возводились из необожженного кирпича-сырца
243
и покрывались цветной, обычно яркой
штукатуркой. Наиболее зажиточные хозяева украшали
стены фреской.
Роспись жилых домов и общественных
зданий дошла до нас лишь в обломках фресок,
свидетельствующих о высокой технике
изготовления прочной и красивой поверхности стены.
О живописных традициях монументальной
росписи в эллинистическом искусстве дают
представление великолепные фрески в гробницах,
открытых археологами в разных центрах
эллинистического мира.
Роспись Сравнительно недавно (в 1944 году) в центре
склепа фракии (теперь на территории Болгарии) близ
? 1\аза.нлыке *&. * i—г \
древнего города Филиппополя (ныне Пловдив)
в местечке Казанлык была открыта уцелевшая
от рук грабителей богатая могила под курганной
насыпью, где находился погребальный склеп с
росписью начала III века до н. э. (рис. 81).
Гробница прекрасно сохранила всю свежесть
древних красок, наложенных техникой фрески на
стены и сводчатый куполообразный потолок
склепа. По откосу свода купола расположен
живописный фриз (ширина 0,6 м), изображающий
умершего и его супругу в окружении слуг,
приносящих им дары и увеселяющих игрой на
флейтах.
Поражает живой реализм сложной
многофигурной композиции и высокое мастерство
живописи. Имя художника нам осталось неизвестным.
Мы даже не знаем, был ли он эллин или мест-
244
81. Роспись склепа в Казанлыке.
Фреска. Начало III в. до н. э. Казанлык. Болгария
82, Деталь росписи склепа в Казанлыке
ный житель — фракиец, воспринявший
искусство греческой школы живописи. Казанлыкская
роспись исполнена в традициях великих
греческих живописцев, стремившихся к правдивой
передаче человеческих фигур, их выразительного
грациозного движения. Обаятельно тонкое лицо
молодой женщины; живописец изобразил его в
профиль (рис. 82). Тонкие прекрасные черты
лишены чувства скорби, но легкий наклон
головы и неподражаемый по изяществу жест
переплетенных мужской и женской рук исполнены
лирической грусти; это сообщает
эмоциональность сцене прощания с умершим.
Изображения ограничены темными линиями
контуров, нанесенных уверенной смелой кистью,
и раскрашены в голубой, зеленый, коричневый
и желтый цвета. Объем фигур дается тенями,
исполненными штриховкой. Роспись Казанлыкско-
го склепа продолжает развитие стиля греческой
живописи, созданного в эпоху расцвета: это
расцвеченный рисунок, а не лепка формы цветом;
это не живопись в современном смысле слова.
Палитра художника по сравнению с современной
техникой живописи маслом кажется
ограниченной, бедной. Однако нежные, чуть
приглушенные тона красок удивительно красивы, они
придают мягкость колориту фрески.
Казанлыкская роспись представляет
огромный интерес и со стороны сюжета: перед нами
встает картина из жизни эллинистической знати
в далекой Фракии.
247
Ярче всего эллинизм нашел свое выражение
в Египте, где он ранее всего вылился в
характерные формы. Цари Египта династии
Птолемеев пробудили Древний Египет к новой жизни
и довели его до высокого расцвета. Птолемеи
стали могущественнейшими и богатейшими
эллинистическими монархами в III—II веках до
н. э.
Цари эллинистического Египта считали себя
наследниками древних фараонов; они —
собственники всех земель долины Нила, властители
над жизнью и смертью подданных; их почитали
как богов, в искусстве изображали с атрибутами
земной и божественной власти.
Прекрасная камея Гонзага представляет
двойной портрет царя Птолемея II Филадельфа
(283—247 годы до н. э.) и его жены Арсинои
(рис. 83). Царь изображен в шлеме и царском
венке; на груди эгида — атрибут божества.
Линии профиля царя и царицы идеальны — они
исполнены в» стиле классического искусства:
лица лишены экспрессии, несколько схематичны,
холодно спокойны.
Камея Гонзага (из коллекции итальянца
Гонзага)—одна из самых крупных камей
мира — принадлежит к числу сокровищ
Государственного Эрмитажа.
В эллинистический период рождается этот
новый вид глиптики: обработка тонкой резьбой
цветного многослойного камня рельефным
пластическим изображением — так называемые
248
83. Камея Гонзага.
Сардоникс. III в. до н. э.
Г осу дарственный Эрмитаж.
Ленинград
камеи. Светлые слои камня (агатаоникса)
обычно используются для выпуклого изображения,
а коричневато-серый слой служит фоном. Камеи
в противоположность интальям не имели
практического утилитарного назначения, они
служили лишь украшениями драгоценностей —
заколок, перстней, диадем. Иногда в качестве
декоративного элемента камеи вставлялись в-
серебряные и золотые чаши; иногда просто служили
предметами коллекционирования для любителей
искусства. Камея Гонзага была изготовлена.
249
очевидно, в Египте, в традициях придворного
искусства царства Птолемеев.
Статуя Бронзовая статуя одного из эллинистических
и>аРя царей, спокойно стоящего в несколько
небрежной позе, — яркий пример великолепного
портрета властелина, переданного иным
художественным языком (рис. 84). Гордая уверенность
этого человека в себе, в своем могуществе
передана свободной постановкой фигуры: одну руку
он высоко поднял, опираясь на копье, другая—
закинута за спину. Он изображен совершенно
обнаженным с сильно развитой атлетической
мускулатурой. Физическая мощь в античном
искусстве представлялась как божественное начало,
как символ могущества бога или мифического
героя. Блестящая поверхность бронзы, освещенная
ярким южным солнцем, еще интенсивнее
выявляла рельеф мускулов его прекрасного тела. Лицо
носит ярко портретные черты: волевой, жестко
очерченный подбородок, полные чувственные
губы, тяжелые веки; слегка прищуренные глаза
презрительно глядят вдаль. Углы губ опущены—
это усугубляет выражение высокомерия.
Коротко остриженные вьющиеся волосы лежат
небрежными завитками и оставляют открытым
высокий лоб, изрезанный энергичными
складками.
Стиль статуи эллинистического царя (имя
его неизвестно) представляет продолжение ли-
сипповских традиций в портретной пластике
III века до н. э. Это можно наблюдать и в
84г. Портретная статуя эллинистического царя.
Бронза. III в. до н. 9. Музей Терм. Рим
86. Портретная голова
с о. Делоса. Бронза.
I в. до н. 9.
Национальный
музей. Афины
постановке фигуры, напоминающей своей
непринужденной грацией Апоксиомена Лисиппа, и в
характеристике образа. В официальном портрете
монарха подчеркнуты присущие ему
индивидуальные черты, и величие его как властелина
дано в сдержанной простоте и в легкой
горделивой небрежности позы. Но индивидуальность
252
характера доведена в этом портрете до более
высокой степени, чем в портретах Лисиппа.
К лучшим памятникам позднегреческой пор- Эллини-
третной пластики принадлежит бронзовая пор- стическг
третная голова (рис. 85), найденная в 1935 году поРтРет
при раскопках на острове Делосе. Попытки
установить, кого из полководцев или
эллинистических царей изображает этот прекрасный
портрет, также не увенчались успехом. Эта голова
прекрасно сохранилась, она, несомненно,
принадлежала целой монументальной статуе. Черты
лица трактованы с необычайной мягкостью,
сочной пластикой. Тщательно обработаны тонкой
чеканкой и гравировкой красивые пряди
вьющихся волос и изогнутые густые брови.
Выразительность и одухотворенность усиливаются
взглядом как будто живых ярко белеющих глаз.
В делосском портрете привлекает напряженная
выразительность, эмоциональность образа.
В эллинистических портретах этого стиля
характеристика настроения дана с предельной
интенсивностью: она сильнее и острее, чем
характеристика индивидуальных особенностей строения
лица. Оба бронзовых портрета ярко
характеризуют портретное искусство эллинизма с его
стремлением к психологической трактовке образа.
В быту эллинистической знати появляется
роскошь, которой не знали греки периода
расцвета городов-государств. Дворцы и богатые
дома окружаются парками и садами,
разводят цветники, сооружают искусственные гроты,
253
беседки, статуи из бронзы и мрамора, а иногда
даже из серебра, украшают аллеи. Декоративная
скульптура достигает высокого развития;
прекрасные ее образцы дошли до нас в оригиналах.
Сюжетами служили мифологические герои,
мифические существа, но чаще всего чисто
жанровые, бытовые мотивы. В жанровых мотивах
особенно ярко сказалась острая наблюдательность
эллинистического художника, его своеобразное
реалистическое понимание окружающего мира и
искание жизненности в изображении.
Спящий Лучшим примером может служить статуя
сатир спящего сатира, известная под названием
«Сатир Барберини» (рис. 86). Молодой сатир
уснул, раскинувшись на выступе скалы, в
небрежной случайной позе. На голове венок из
плюща, змеится длинный хвост, на руке шкура
барса (атрибуты сатира — лесного демона,
спутника бога вина Диониса-Вакха). Но в этом
изображении сатира мифологический сюжет
играет малую роль. Целью художника было с
наибольшей художественной убедительностью,
живостью и юмором дать образ уснувшего пьяного
человека. Это тип простолюдина с некрасивым,
но привлекательным своей здоровой молодостью
лицом. Он спит не безмятежным сном:
нахмурены брови, отяжелели веки, приоткрыт слегка
искривленный рот, он как будто тяжело дышит.
Подобные сцены ваятель мог наблюдать в
окружающей его жизни, ежедневно, на улицах среди
толпы многолюдного города. Но верный тради-
86. Сатир Барберини.
Деталь. Мрамор. II в. до н. э. Глиптотека. Мюнхен
$7. Дойдалс.
Афродита.
Мрамор. Ill в.
до н. э.
Римская копия.
Ватиканский
лузей. Рим
циям античного искусства, он воплотил этот
обыденный мотив в мифический сказочный
образ.
Спящий сатир — образец реалистического
направления в декоративной скульптуре периода
расцвета эллинистического искусства начала
II века до н. э.
Статуя найдена в центре Рима на месте
древних императорских парков; она высечена из
греческого мрамора и, видимо, является оригиналом
работы эллинистического ваятеля, несомненно,
большого художника. Скульптура была
привезена в Рим в числе трофеев. Первоначально
спящий сатир находился в коллекции знатной семьи
римлян Барберини, поэтому за ним сохранилось
название «Сатир (или Фавн) Барберини».
Наряду с реалистическим направлением в
декоративной скульптуре эллинизма широко
развиваются иные течения, продолжающие
искусство великого афинского ваятеля Праксителя.
Его прекрасные женственные образы отвечали
утонченным вкусам изнеженной
эллинистической знати. В стиле Праксителя создаются
образы грациозных нимф и сатиров», игривых эро-
тов, мечтательных муз, прекрасных Афродит.
Одной из излюбленных статуй Афродиты в Купающаяся
о « is Афродита
эпоху эллинизма после непревзойденной г\нид- ^г
ской богини Праксителя была «Купающаяся
Афродита» (рис. 87), изваянная мастером Дой-
далсом из Вифинии в середине III века до н. э.
Историки сообщают нам о том, что царь Нико-
257
мед I, правитель Вифинии (северная часть
Малой Азии), для украшения своей новой столицы
Никомедии пожелал иметь «Афродиту Книд-
скую» — творение Праксителя — и потребовал ее
у книдян в уплату военных долгов. Книдяне
были готовы на любые жертвы, лишь бы не
отдавать высокочтимую всеми эллинами статую
богини любви. Тогда, рассказывает Плиний, по
заказу царя Дойдалс исполнил другую статую
богини, изобразив ее купающейся. Ее
обнаженная фигура исполнена мягкой грации, свободная
поза будто случайно подмечена художником.
Головку богини с немного холодным идеально
прекрасным лицом украшает кокетливая прическа.
Оригинал Дойдалса не сохранился, но
десятки повторений в монументальной и мелкой
пластике эллинистического и римского периода, а
также изображение на монетах Вифинии
свидетельствуют о том, что произведение Дойдалса
пользовалось славой.
Широко распространено в декоративной
скульптуре эллинизма было изображение детей.
Как автор детских изображений пользовался
самой широкой известностью скульптор Боэф из
Халкедона в Малой Азии (II век до н. э.).
«Мальчик с гусем» дошел до нас в мраморной
копии, оригинал же был отлит из бронзы; Боэф
славился как искусный мастер художественного
литья.
Изображен веселый ребенок, играющий с
гусем (рис. 88). Сам он немногим выше птицы и
258
88. Боэф. Мальчик с гусем.
Мрамор. II в. до н. э. Римская копия.
Глиптотека. Мюнхен
обращается с ней, как с равным себе существом.
В этом сюжете нет ни аллегории, ни героизма —
это бытовая веселая умилительная сценка,
трогающая наивной безмятежностью детского мира.
Она передана живым правдивым
художественным языком: веселое лукавое лицо малыша, его
пухлое тело, по-детски неловкий жест — все
дышит жизнью и радует глаз. Подобные группы
украшали сады и дворики богатых горожан. Но
статуэтки детей являлись не только
декоративной скульптурой; они часто ставились в храмы
богов-врачевателей, покровителей здоровья—
Асклепия и Гигеи, как приношение богам за
здоровье ребенка. В этом сказалось возросшее
чадолюбие, замкнутость домашних интересов и культ
семьи в период эллинизма.
Стремление к роскоши в домашнем и
общественном обиходе способствовало широкому
развитию декоративного искусства и процветанию
художественной промышленности. Особый
интерес в этот период представляет мелкая
терракотовая пластика. Изящные статуэтки из
обожженной глины (терракоты) служили украшением
дома, приносились в храмы как посвящение
богам, опускались в могилы в дар умершему.
Раскопки эллинистических некрополей
открыли нам тысячи хрупких статуэток
совершенно неповрежденными. Даже цветную
поверхность сохранили многие из них; это дает
возможность судить о сочетании тонов и красок,
применявшихся в античной скульптуре, по-
260
скольку раскраска мрамора дошла до нас лишь
в редких случаях.
Около Танагры в Беотии (Средняя Греция),
славившейся с древнейших времен искусной
терракотовой пластикой, найдены прекрасные
образцы терракот конца IV и III веков до н. э.,
получившие всемирную известность благодаря
необыкновенной прелести форм, неисчерпаемому
разнообразию сюжетов и нежности расцветки
(рис. 89—90). Фигурки красивых грациозных
девушек, одетых по моде того времени, в
остроконечных шляпах, в тонких цветных хитонах,
кокетливо кутающихся в плащи, представляют
не только большую художественную ценность,
но и чрезвычайно интересны для истории быта
эллинистической эпохи. Танагрские женские
статуэтки стилистически связаны с искусством
школы Праксителя. Вообще же сюжеты
терракот необычайно разнообразны; жанр в них
занимает значительное место. Выделывались
терракоты в формах, и это давало возможность их
массового изготовления; они были дешевы и
доступны людям среднего достатка.
Такой же массовый характер производства
носит и эллинистическая керамика;
расписанные от руки сосуды заменяются в этот период
штампованной посудой с рельефным орнаментом.
По форме и декору она подражает дорогим
металлическим сосудам.
В III—II веках до н. э. Пергам выдвигается
как важный культурный центр в Восточном
261
89. Терракота из Танагры.
Глина. III в. до н. э. Государственный Эрмитаж.
Ленинград
90. Терракота из Танагры. Глина. III в. до н. э.
Государственный Эрмитаж. Ленинград
Средиземноморье. Цари Пергама отразили
нападение воинственных галльских племен,
которые, двигаясь из Центральной Европы, огромной
лавиной наводнили Грецию в III веке, проникли
в Малую Азию, разрушая города и разоряя
жителей. Победив галлов, пергамские цари
приобрели большую часть Малой Азии. Они
великолепно отстроили бывшую до того скромным
городом свою столицу Пергам, превратив ее,
наряду с Александрией, в центр науки и
искусства.
В ознаменование победы над галлами цари
Аттал и Евмен соорудили величественный
ансамбль архитектуры и скульптуры, посвятив его
богам в благодарность за военные удачи.
Пергамский Раскопки немецких археологов в конце прош-
алтарь лого столетия открыли интереснейшие
памятники эллинистического искусства Пергама1.
Среди них наибольшей славой пользуется
алтарь Зевса; грандиозное сооружение посвящено
верховному богу Зевсу и Афине —
покровительнице Пергама.
Прямоугольная площадка на высоком
пассивном цоколе, украшенная великолепным фризом,
обнесена с трех сторон легкой ионической колон-
1 Памятники скульптуры из пергамских раскопок,
находившиеся в музее Берлина, были спасены Советской
Армией из горевшего Берлина в 1945 году и
сохранялись в Государственном Эрмитаже до 1958 года. В
настоящее время они возвращены на свое место в ГДР,
а в Эрмитаже в специальном зале выставлены прекрасно
исполненные гипсовые слепки.
91. Пергамский алтарь. Общий вид реконструкции.
II в. до н. э. Пергамский музей. Берлин
надой. В центре площадки помещался
собственно алтарь, т. е. стол для жертвенных сожжений.
Широкая красивая лестница, прорезавшая
цоколь с западной стороны, придавала
необыкновенную торжественность всему сооружению.
Здание алтаря было возведено из белого
мрамора; оно высилось на одной из террас
акрополя, составляя часть величественного
архитектурного пейзажа Пергама. Главную
художественную ценность алтаря составлял монументальный
скульптурный фриз (длиной 120 м),
окаймлявший цоколь; на нем в высоком рельефе
изображена борьба богов Олимпа с чудовищами
подземного царства — гигантами (титанами)
(рис. 91).
Сюжет «гигантомахии» — древнейший
греческий миф — не случайно избран для
прославления побед пергамцев, а как аллегория
торжества эллинов над темной силой варваров-галлов.
Царь Евмен II, которому удалось в начале
II века до н. э. покончить с опасностью
дальнейшего вторжения галлов в цветущие города
Малой Азии, соорудил этот алтарь в период
наивысшей славы Пергамского царства. Над
созданием его работали многочисленные строители
и ваятели из разных городов Греции. Имена их
начертаны на плитах алтаря; среди них
упомянуты и афинские мастера и пергамцы.
В рельефе большого фриза, в этом ярком
произведении эллинистического искусства, как
бы подведен итог многовековому развитию гре-
266
92. Рельеф большого фриза алтаря. Афина в борьбе
с гигантом Алкионеем, Гея и Ника. Мрамор
ческой пластики. В нем поражает неиссякаемая
фантазия художников в изображении множества
фигур богов, героев и страшных гигантов,
переплетающихся в страстной, ожесточенной борьбе.
Удивительная реальность фантастических
образов чудовищ, пленительная красота женских
образов богинь и нимф, величественность
свободных жестов богов, живость в
изображении бурного движения — все это веками
вырабатывалось античными греческими
ваятелями. В скульптуре Пергама особенно сильно
сказалось влияние искусства великого
ионийца— Скопаса; передачу душевного напряжения
на трагических лицах страдающих гигантов
ваятели пергамского рельефа довели до высокого
пафоса (рис. 92).
Проблема передачи движения в. скульптуре
была, как известно, поставлена и разрешена в
греческом искусстве V—IV веков до н. э.
(Мирон, Фидий, Скопас, Лисипп); рельеф большого
фриза Пергамского алтаря и Ника
Самофракийская являются логическим завершением
развития этой проблемы в искусстве эллинизма.
Мраморная большая скульптура крылатой
богини Победы, спешащей возвестить миру
радость одержанной победы и увенчать славой
победителя, представляет оригинал прекрасной
работы (рис. 93). Она изображена
спускающейся с небес в стремительном полете; ее крылья,
как у гигантской птицы, широко раскрыты.
Стройную фигуру облегает легкая ткань хитона;
93. Ника Самофракийская.
Мрамор. III—// ев. до н. э. Лувр. Париж
спустился и бьется вокруг ног плащ,
развеваемый ветром от быстрого движения. Ника
опускается одной ногой на нос корабля (он высечен
из родосского камня); вероятно, богиня
возвещает победу, одержанную в морском бою. В
поднятой руке она несла венок или ленту для
победителя, в другой — шест для трофея.
Скульптура была найдена на острове
Самофраке разбитой на множество кусков, без
головы, без рук.. . 1 И все же она производит
неизгладимое впечатление совершенством своих
грациозных линий и необычайной живостью
порывистого движения, как бы разрезающего
пространство. Имя мастера, изваявшего эту
прекрасную статую, неизвестно; вероятно, он был
иониец и, может быть, принадлежал к родосской
скульптурной школе, особенно процветавшей в
III—I веках до н. э.2 Интересно сравнить Нику
Самофракийскую, исполненную в конце III или
во II веке до н.э. с Никой Пэония (рис. 60).
Какую эволюцию проходит мотив фигуры летящей
1 В 1950 году при доследовании места находки
статуи (обнаруженной в 1863) французские археологи
нашли кисть правой руки, принадлежащей Иике.
2 Некоторые исследователи относят статую Ники
Самофракийской к концу IV века до н. э., связывая ее
с победным памятником эллинистического полководца
Деметрия Полиоркета. Сейчас же большинство
специалистов склоняются к более поздней ее датировке; это
подтверждается и археологическими изысканиями
последних лет, производившимися французскими учеными
на месте находки статуи.
94. Венера Милосская. Деталь.
Мрамор. II в. до н. 9. Лувр. Париж
богини Победы за два с половиной века! Ника
Пэония преисполнена торжественной
сдержанности и спокойного ритма; Ника
Самофракийская — воплощение неудержимой
стремительности и страстности порыва. . .
II век в жизни эллинистических государств
был началом разгорающегося кризиса. Угроза
римского завоевания нависла над Восточным
Средиземноморьем; волна восстаний рабов,
охватившая западный мир, докатилась до
эллинистического мира на Востоке; постоянные войны
между мелкими эллинистическими
государствами приводили к разорению — все это создавало
настроение тревоги и сознание обреченности
в среде рабовладельцев. Свое неизбежное
отражение это находит в искусстве позднею
эллинизма.
Венера Однако творческие силы еще не полностью
косская иссякли# Еще создаются в конце II века до н. э.
такие произведения, как знаменитая статуя
Афродиты с острова Мелоса, составляющая
гордость Лувра в Париже, известная под названием
Венеры Милосской (рис. 94). Она представляет
одно из течений в эллинистическом искусстве,
продолжающих стиль Праксителя с его
грациозными, спокойными, томными образами
прекрасных богинь. Плавные мягкие линии обнаженной
фигуры Афродиты гармонично сочетаются с
пересекающимися в сложном рисунке складками
тонкого плаща, драпирующего торс и ноги
богини. Удлиненные пропорции фигуры усиливают
272
впечатление грациозной гибкости силуэта. Ее
маленькая головка на стройной шее в простой
скромной прическе, с бесстрастным спокойным
лицом носит черты классического стиля.
В этом произведении позднеэллинистическо-
го искусства удачно соединены достижения
разных периодов развития греческого ваяния, но
мастер, его создавший, не внес ничего нового,
ничего своего, оригинального.
Реконструкция этой статуи составляет до
настоящего времени предмет спора среди ученых:
держала ли она зеркало в поднятой руке или,
может быть, веретено или яблоко.
История открытия Венеры Милосской
в 1820 году и покупка ее для Лувра окружены
фантастическими легендами. Эпизод
разгоревшейся вооруженной схватки между
французскими и греческими матросами в момент погрузки
статуи на корабль — романтическая выдумка1.
К числу характерных памятников позднего
эллинизма относится знаменитая скульптурная
группа Лаокоона с сыновьями (рис. 95).
Мифологический сюжет заимствован из
цикла сказаний о троянской войне: прогневавший
богов неподчинением их воле троянский жрец
Лаокоон наказан мучительной смертью вместе с
любимыми сыновьями; огромные страшные змеи
обвились вокруг обнаженных тел.
L Л. Варшавский. Почему у Венеры Милосской
нет рук? (История находки статуи). «Знание — сила»,
1958, № 8.
273
Перед этим произведением в свое время
преклонялись римские ценители искусства; так,
Плиний писал о Лаокооне: «Это произведение
надо поставить выше всех памятников живописи
и скульптуры. Самого Лаокоона с сыновьями и
удивительные извивы змей сделали из одного
камня величайшие художники Агесандр, Поли-
дор и Афинодор — родосцы».
Для художников эпохи Высокого
Возрождения (Лаокоон найден в 1506 году в Риме) он
был своего рода откровением; просвещенные
поклонники античного искусства периода
классицизма (Винкельман, Гёте, Лессинг — XVIII век)
посвятили Лаокоону много интересных и
вдохновенных строк.
Теперь же, когда перед нашими глазами
благодаря бесчисленным археологическим
открытиям последнего столетия встает величественная
в своей простоте и ясности картина греческого
искусства эпохи расцвета, Лаокоон меркнет. ..
Подлинные произведения мастеров высокой
классики — Фидия, Праксителя, Скопаса
затмили Лаокоона. Группа кажется слишком грузной,
слишком сложной по силуэту. Лицо и тело
Лаокоона, искаженные страданием и невыносимой
болью, переданы с беспощадной точностью —
натуралистично. Увлекаясь деталями,
художники нарушают целостность впечатления. В образе
гибнущих по воле жестокой несправедливой
судьбы Лаокоона и его любимых детей как будто
воплотилась та безысходность, которая угнетала
96. Лаокоон. Мрамор. I в. до н. э.
Ватиканский музей. Рим
эллинистический мир в эту трагическую для
него эпоху.
Эллинистическое искусство переживало
упадок; творческие силы были исчерпаны: ничего
нового, оригинального угасающий эллинизм
создать не мог. Но высокое мастерство греческих
художников, скульпторов, камнерезов,
литейщиков еще нашло себе применение в новом,
западном мире античного Средиземноморья — в
Италии, в ее столице — Риме. Жадные, могучие руки
Рима тянулись на восток; и когда со II в. до н. э.
Рим стал центром экономической и
политической жизни Средиземноморья, лучшие
культурные и художественные силы Греции отдают себя
на служение Риму. Все, что было достигнуто
искусством античной Греции и эллинистического
мира, прочно вошло неотъемлемой частью в
русло римского искусства. Риму предстояло
завершить развитие античного искусства.
Ш'Ц€Ш?€СТШО
ДРЕВНЕЙ
ИТАЛИИ
а© гемсгого
ГОСПОДСТВА
VIHI1ЕКА
А© №3>»
96. Карта Римской империи.
ще в начале VII века до н. э. на берегу
Тибра на месте будущего Рима было несколько
латинских поселений, расположенных на холмах,
разделенных непроходимыми болотами, но уже
к концу V века до н. э. вырос и укрепился город
Рим, объединивший под своей властью всю
область Лация. В III веке до н. э. Рим становится
гегемоном всей Италии. В это время в стране
интенсивно развивается рабовладение, которое
вскоре принимает законченные формы античного
рабства. Во II—I веках до н. э. римские легионы
завоевывают западное и часть восточного
Средиземноморья. В течение I—II веков н. э.
могущественная Римская империя, уже охватившая
собой все берега Средиземного моря и
поглотившая часть Центральной Европы, достигает своих
максимальных границ: они простираются с
запада на восток от берегов Испании до Ирана,
а с севера на юг—от Британии до Средней
Африки. Сфера влияния Рима распространяется
далеко за пределы Средиземноморья.
При той огромной территории, которую
занимало римское государство, втянувшее в свою
орбиту и Грецию, и Египет, и Сирию со всем
279
богатством их культурного
наследия, да еще при антагонизме
между этими завоеванными
«провинциями» и их хозяином —
Римом картина развития римской
культуры и римского искусства
представляется еще более
сложной и многообразной, чем
культура и искусство эллинизма.
Но до того времени, когда
Апеннинский полуостров
становится центром античного
Средиземноморья, народы древней
Италии прошли свой сложный и
длительный путь культурного
развития, подготовившего основы
римской культуры.
Наиболее важную роль в
истории культуры древней Италии
до ее покорения Римом играли
следующие области: в
Северной Италии — Этрурия, в Сред- 97. Роспись этрусского
ней — Лаций и Кампания, в
Южной — побережье Апулии и
Ауканий и остров Сицилия. Из этих областей
самой мощной в политическом и самой
значительной в культурном отношении была богатая
и воинственная Этрурия, в течение трех веков
(от VIII до VI) захватившая всю Среднюю
Италию и распространившая сферу своего
влияния на всю западную часть Средиземноморья.
280
склепа „Пирующих" (часть стены). Фреска. Начало V в. до н. э. Тарквинии
Однако не менее значительную роль в
формировании культуры народов древней Италии
сыграли греческие колонии на Апеннинском
полуострове.
В тот же исторический период, когда в
верхней части полуострова укрепляется и процветает
Этрурия, то есть в VIII—VI веках до н. э., на
281
юго-западном и южном побережье вырастает
целая сеть греческих городов: Кумы, Посейдония,
Регий, Тарент, Сиракузы в Сицилии и др. Эти
города — западные форпосты развивающейся
греческой торговли — быстро богатеют и в VI—
V веках до н. э. достигают высокого расцвета.
Первоначально их населяют колонисты-греки,
которые переносят на почву Италии свою форму
государственно-политического устройства, свой
быт, свою религию и свое искусство. Эти города
представляют собой свободные торговые
«полисы», со своими законами, со своей чеканкой
монет и со своими художественными традициями.
Древние писатели называли Южную Италию
«Великой Элладой» в отличие от Эллады —
Балканского полуострова. Таким образом,
первая половина I тысячелетия до н. э. в Италии
характеризовалась господством двух больших
культур, процветавших на Апеннинском
полуострове, — этрусской и греческой.
Обе эти культуры развиваются, разумеется,
не изолированно друг от друга. Путем живого
торгового обмена и при непосредственном
соприкосновении они взаимно обогащаются и
срастаются с самобытной культурой других
местных племен Италии: осков, латинов, мессапов,
самнитов, умбров.
Этруски, как сообщает Геродот (и как
полагают сейчас большинство историков), пришли на
Апеннинский полуостров в начале I тысячелетия
из Лидии в Малой Азии. Их переселение свя-
282
зано, видимо, с теми бурными перемещениями
племен, которые наблюдались на рубеже II и
I тысячелетий в Восточном Средиземноморье, в
частности, в Эгеиде. Мифология Италии
связывает этрусков с легендарным троянцем Энеем
и с событиями троянской войны. С востока
этруски принесли с собой развитую культуру,
высокую строительную технику и заняли
господствующее положение в Средней Италии. Их
своеобразное искусство, особенно на ранних этапах
развития, сочетает дух восточного и восточно-
греческого искусства. Они имели развитую
письменность, множество образцов которой нам
известно в настоящее время. Но, к сожалению,
пока не удалось овладеть грамматическими
основами этрусского языка и потому многое еще
остается непонятным в структуре этрусского
общества, их религии и мифологии.
Современная Тоскана была сердцем древней
Этрурии. Этруски — отважные и опытные
мореплаватели, грозные пираты, которые держат в
страхе население берегов Греции, ловкие
торговцы, которые бойко торгуют со всем
Средиземноморьем, главным образом, с египтянами,
греками, финикийцами и финикийскими
колониями в Африке (Карфаген), с Сицилией и
Испанией. В период VIII—VII веков до н. э.
возникают и укрепляются этрусские города. Из них
наиболее значительными были Цере (на месте
современного Черветри), Тарквинии (теперь Кор-
нето), Вольсинии, Вейи.
283
Древние писатели сообщают нам о богатстве
этрусской рабовладельческой знати, окружавшей
себя необычайной роскошью. Об этом
свидетельствуют также этрусские погребения в больших
каменных склепах, украшенных росписью, куда
опускался богатый набор предметов,
сопровождавших умерших в загробный мир.
В начале VII века до н. э. Этрурия
представляла собой мощный союз двенадцати городов,
первоначально владевший Тосканой. Затем
этруски начинают завоевательное движение:
сначала к югу, захватывая Лаций и Кампанию,
а потом к северу, занимая область лигуров и
умбров — долину реки По.
«До утверждения римского могущества
этруски широко распространили свое господство
на суше и на море», — сообщает римский
историк Тит Ливии. «Почти вся Италия
принадлежала этрускам», — говорит другой историк —
Катон.
Археологические раскопки в Италии
подтверждают широкое распространение их культуры.
Остатки архитектурных сооружений этрусков,
образцы художественного ремесла и искусства,
этрусские надписи встречаются на всем
полуострове. Период наивысшего могущества и
расцвета Этрурии падает на VII—VI века
до н. э.
Морская торговля этрусков связывает их
теснейшим образом с культурой всех стран
переднего Востока (в первую очередь — с Финикией,
284
с Египтом и Грецией). Это особенно сильно
сказывается в развитии искусства. Тесные связи
с Грецией мы можем наблюдать в этрусском
искусстве начиная с раннеархаического периода, а
с еще большей яркостью — с V века до н. э.
Начиная со второй половины V века до н. э.
Этрурия ослабевает и в политическом и в
экономическом отношениях. В результате
длительной борьбы с греческими городами Южной
Италии и с новым сильным соперником, которым
явился Рим, этруски безвозвратно теряют свою
политическую самостоятельность в IV веке до
н. э. Но то, что они дали завоеванным ими
областям Италии, а именно: основы
государственного устройства, религия, техника
архитектурных сооружений, планировка городов и т. д. —
все это легло в основу развития культуры
античной римской Италии.
Археология Италии предоставила нам
многочисленные остатки материальной культуры
этрусков. Хранилищем памятников явились,
главным образом, богатые могилы. Цветущие же
их города были полностью уничтожены
римлянами. Правда, в Северной Этрурии, в
окрестностях Болоньи, около селения Марцаботто были
открыты развалины небольшого этрусского
города, разрушенного в IV веке до н. э. галлами.
Это дало возможность составить представление
о характере этрусского города VI—IV веков
до н. э.
285
Город расположен на ступенчатом холме и
обнесен крепостной стеной. Верхнее плато было
культовым центром: на нем находились храмы.
Ниже располагалась жилая часть города,
геометрически правильно распланированная, с
широкими улицами, с развилинами водопровода.
Обнаруженные там остатки жилых домов
отличаются также строгой системой планировки.
Комнаты группируются вокруг центрального
помещения— атриума. Планы позднейших римских
домов с системой тосканского атриума были
прямым продолжением этрусских.
Но если раскопки городов дают нам столь
неполную картину, то некрополи — кладбища
близ городов — позволяют представить
достаточно полно этрусскую культуру, быт, нравы и
искусство этрусков. Эти гробницы, в
зависимости от природных условий местности, или
высекались в скале, или возводились из камня под
землей. Так как этрусские города были
цитаделями знати, то некрополи близ города
представляют собой целую систему богато обставленных
покоев.
Само собой разумеется, что самые
интересные по художественному оформлению могилы
были найдены около крупных городов, таких как
Тарквинии и Вейи. Древнейшие из них
относятся к VII веку до н. э. — началу расцвета
Этрурии; позднейшие — к III веку и даже II—I
векам до н. э., когда этрусские города стали уже
римскими.
286
В Этрурии, как и в Египте, был широко
развит обычай расписывать стены гробниц —
обычай, распространившийся в V—IV веках до н. э.
по всей Италии.
Эти раннеиталийские стенные росписи
являются памятниками мирового значения как с
точки зрения развития стиля античной
живописи, так и с точки зрения сюжета,
раскрывающего нам быт древних италийцев. Они тем более
важны, что, как известно, раннегреческая
стенная роспись не сохранилась, и эти образцы —
единственный материал для изучения ранней
античной живописи.
Большая часть дошедших до нас росписей
гробниц исполнена в VI веке и начале V века
до н. э. Наиболее интересные из них найдены
близ Тарквиний. Можно даже предполагать о
существовании здесь целой школы мастеров со
своими живописными традициями.
Сюжет росписи склепов большей частью
связан с заупокойным культом, представлены сцены
из погребального обряда или игры и состязания
в честь похорон; но иногда воспроизведены и
чисто бытовые картины, например, сцены охоты
и рыбной ловли или сцены палестры.
В период расцвета Этрурии могильные
росписи представляют мирные картины блаженства
душ в царстве мертвых, где они возлежат за
пиршественным столом среди женщин и друзей,
окруженные слугами; их увеселяют флейтисты
и танцовщицы, пляшущие среди цветов и птиц.
Монументальная
живопись
Этрурии
287
Роспись гробницы «Пирующих» (рис. 97)
относится к числу лучших произведений этрусской
живописи начала V века до н. э. Потолок и
стены склепа были покрыты росписью. На
потолке — пестрые разноцветные шашки и в
центре — виноградная лоза. Сюжетные сцены
расположены в виде широкого фриза вокруг всей
камеры; фигуры людей достигают натуральной
величины.
Склеп был открыт еще в первой половине
XIX века и роспись его годами подвергалась
воздействию проникавшей извне сырости и
насекомых. Несколько лет тому назад остатки
живописи в склепе «Пирующих» были тщательно,
с помощью современной техники,
реставрированы и живость цвета до известной степени
восстановлена. Роспись стен исполнена этрусскими
мастерами в технике фрески; часть же потолка
расписана прямо по камню, в котором вырублен
склеп «Пирующих».
Группа пирующих — центральная
композиция— помещена против входа. Мужчины и
девушки изображены полулежащими на ложах,
перед которыми стоят низкие столики с чашами
для питья. Мальчик-раб с черпаком и
кувшином для вина прислуживает пирующим,
танцующая женщина и флейтист увеселяют их. На стене
развешаны венки из цветов, а под ложем
помещены изображения пантеры и домашних птиц.
Пестрые ткани одежды, разнообразные
украшения, резные ножки мебели, изысканной формы
288
посуда создают картину богатства, роскоши и
изобилия, жесты пирующих говорят о веселом
оживлении.
Остальная часть фриза изображает
чередующиеся фигуры пляшущих юношей и девушек.
Между ними расположены растения в виде
тонких высоких стилизованных деревьев с
сидящими на них птицами.
Торжественность и условность культового
искусства архаики находят плодородную почву
в мировоззрении этрусков, проникнутом
религиозной мистикой. Но в этрусской живописи
орнаментальность условной композиции
уживается с реалистическим правдивым
изображением. Как живо движутся фугуры танцоров, как
естественно и красиво ложатся широкие юбки
пляшущих девушек! С каким реализмом
изображены кот и заяц, и птицы на деревьях. Но в то
же время этрусский художник в смелых ракурсах
фигур не всегда тщательно соблюдает
пропорции. Он ищет эмоциональной выразительности
жестов, наибольшей экспрессивности движения
и часто пренебрегает правильностью размеров
рук, ног и других частей фигуры.
Подобные образцы высокого живописного
мастерства искусства древней Этрурии
сохранились только в гробницах, но мы знаем из
текстов древних авторов, что жилища и храмы
этрусков (так же как и греков) украшены
росписью, вероятно, еще более совершенной, чем
на стенах могильных склепов.
289
Не только в живописи проявляется гений
художественного творчества этрусков. Этрурия
дает нам также прекрасные образцы
скульптуры.
Монументальная скульптура этрусков дошла
до нас в значительно меньшем количестве, чем
греческая и римская, так как камень для
скульптуры в Этрурии редко употреблялся.
Скульптурные фигуры и рельефы, украшавшие крыши
и фронтоны храмов, изготовлялись из
обожженной и раскрашенной глины. Многочисленные
фрагменты терракотовых архитектурных
рельефов открыты раскопками последних лет.
Статуя Прекрасным образцом этрусской терракото-
Вейскою BOg пластики может служить терракотовая фи-
[лоллона г* А » »
гура бога Аполлона высотой в человеческий рост,
найденная в расковках Вей (рис. 98). Эта статуя
представляла собой часть скульптурной
композиции, украшавшей крышу храма (вероятно,
акротерии). Остальные фигуры группы,
найденные вместе с Аполлоном, сохранились лишь в
обломках: торс Геракла, голова Гермеса, часть
фигуры Артемиды и туловище оленя. Возможно,
что композиция изображала сцену спора
Геракла с Аполлоном из-за оленя, которого
преследовал Геракл. Все эти терракотовые скульптуры
носят следы яркой раскраски.
Аполлон стремительно ступает вперед;
фигуру его покрывает переданная стилизованными
складками тонкая одежда, облегающая и
подчеркивающая его мускулистое атлетическое сло-
98. Вейский Аполлон. Терракота.
Начало V е. до н. э. Музей Вилла Джулиа. Рим
жение. Длинные волосы симметричными витыми
прядями ложатся на плечи, губы сложены
в условную архаическую улыбку. Все эти черты
условной стилизации сочетаются с живым,
стремительным движением. Статуя Аполлона из
Вей создана на рубеже VI и V веков до н. э.
Невольно напрашивается сопоставление ее с
мраморными архаическими статуями акропольских
кор и куросов (рис. 18 и 24). Композиция этих
последних выдержана в спокойном, изысканно
условном стиле греческой архаики, в то время
как в этрусской архаической скульптуре так же,
как и в живописи, условная декоративность
соединяется с удивительной порывистостью в
передаче движения.
Мастерство обжига монументальной
терракотовой пластики в этот период развития
культуры этрусков свидетельствует о высоком
уровне техники. Но не менее искусны были
этрусские мастера в изготовлении монументальной
бронзовой скульптуры.
Капито- Легендарная волчица, вскормившая близне-
лииская ц0В Ромула и Рема, является произведением
волчица / пп\
этрусского художественного литья (рис. уу).
Как гласит предание, изображение волчицы
с близнецами было поставлено на
Капитолийском холме в ознаменование свержения власти
этрусских царей и установления римской
республики (VI век до н. э.). Эта группа,
иллюстрирующая миф об основании Рима, стала
символом «вечного города». Фигура волчицы
292
99. Капитолийская волчица. Бронза.
Начало V в. до н. э. Палаццо Консерватори. Рим
производит впечатление своей выразительностью
и суровой лаконичностью стиля. Характерные
для этрусской архаики черты — сочетание
реального начала со строгой стилизацией — и здесь
очевидны: анатомия сухого тела волчицы резко
обозначена, выразительна ее морда с
оскаленной пастью; тонкой чеканкой передан
орнаментальный рисунок гривы.
293
Капитолийская волчица принадлежит к
числу тех немногих памятников античной
скульптуры, которые никогда не были в земле: она
находилась на поверхности средневекового
города до того, как оказалась в музее. Фигуры
же Ромула и Рема были утрачены. В XVI веке
они были добавлены итальянским скульптором.
Вычурный стиль детских фигурок резко
отличается от строгих архаических форм волчицы.
В стиле вейских терракотовых скульптур, в
частности в фигуре оленя, много общего со
стилем бронзовой волчицы- Возможно, что эти
произведения этрусского архаического искусства
принадлежали школе вейских мастеров. Римские
историки сообщают нам, что храм Юпитера на
Капитолийском холме в Риме был украшен
этрусским скульптором по имени Вулка из города
Вейи. Время его творчества относится к концу
VI — началу V века до н. э. (это единственное
имя этрусского скульптора, которое названо
в древних источниках). Видимо, вейские
мастера славились в то время своим искусством.
Богатство и многообразие утвари,
извлеченной археологами из этрусских гробниц, дают
возможность составить представление о
развитии художественной промышленности на
протяжении всей истории Этрурии.
Этрусская культура создала совершенно
своеобразную керамику по технике обжига
и самобытности форм сосудов: изготовленные
на гончарном круге кувшины, кубки и амфоры
294
из черной прокопченной
глины дошли до нас в большом
количестве. Эта техника
обжига сосуда с прокапчиванием
стенок и лощением
поверхности горячим камнем
развивается в своеобразный,
распространенный, главным образом,
в древней Этрурии, тип
черной керамики, называемый
«буккеро». Сосуды украшены
или штампованным рельефом,
или процарапанным
рисунком, или скульптурными
лепными фигурами; при этом
исполнение орнамента
подражает
металлическим—бронзовым, серебряным и золотым
изделиям. Этрусские вазы
«буккеро» имеют иногда
причудливую форму, и,
несмотря на неизменно строго
черный цвет поверхности, они
очень декоративны. Наиболее
интересные типы сосудов
«буккеро» относятся к VII—
VI векам до н. э. (рис. 100).
Изображения животных —
излюбленный мотив
украшения этрусской керамики
«буккеро» в архаический период.
295
100. Этрусская ваза „буккеро".
Керамика. VI в. до н. э.
Г осу дарственный Эрмитаж.
Ленинград
101. Этрусская урна. Бронза. Коней, V в. до н. э.
Г осу дарственный Эрмитаж. Ленинград
Необычайная для декоративного стиля
реалистическая живость отдельных фигур, вплетающихся
в орнаментальный рисунок, — чисто этрусская
черта, которая проявляется во всех областях
этрусского искусства.
С V века до н. э. экономическая и
политическая сила Этрурии постепенно угасала; в
торговом соперничестве и военных столкновениях
с городами Великой Греции этрускам пришлось
уступить. Из Балканской Греции, особенно из
296
процветавших в этот период Афин, в Италию
ввозилось огромное количество товаров. Могилы
этрусской знати были наполнены аттическими
краснофигурными вазами лучшего качества.
В искусстве Этрурии V—IV веков до н. э. ^кУльтг
тпирноя
растет греческое влияние и элементы греческого „рна
искусства своеобразно соединяются с местными
этрусскими традициями. Ярким примером
сочетания художественных традиций этрусков с
греческим искусством эпохи классики может
служить великолепной работы бронзовое пеплохра-
нилище, найденное в этрусском некрополе Перу-
зии (близ современной Перуджи) (рис. 101).
Юноша-этруск с идеально прекрасным лицом
торжественно покоится на ложе, опираясь на
подушку. На ладони левой руки он держал чашу
(она не сохранилась, так же как и цветная
инкрустация глаз).
Статуи, служившие погребальными урнами,
и монументальные саркофаги со скульптурными
крышками, представляющими умерших
возлежащими на ложе, были широко распространены
в древней Этрурии. Они изготовлялись из камня
или терракоты. Среди этих оригинальных
погребальных памятников встречаются образцы
высокого искусства этрусских ваятелей, иные же
сделаны руками ремесленников. Эрмитажную
скульптуру юноши отличает высокое художественное
достоинство.
В композиции сказались канонические черты
греческого классического искусства: строгая
297
симметрия лица, профиль с прямой линией лба
и носа, атлетическая обнаженная фигура, но
наряду с чертами идеализации в строении тела
отсутствует соразмерность: коротки ноги, велики
ступни, неестественно вывернуты колени,
странная асимметрия плечей. . . Этрусский ваятель не
искал реалистического решения построения
фигуры, подобно греческим мастерам, но он
находился под сильным влиянием произведений
эллинского искусства высокой классики,
сохраняя, однако, самобытность стиля.
Своеобразие этрусского творчества сыграло
роль в формировании римского искусства,
ранний период которого всецело определялся
влиянием Этрурии; область латинян — древний
Лаций во главе с Римом — составляла часть
этрусских владений. Хотя господство этрусков
было сброшено Римом еще в VI веке до н. э.,
культурное влияние их сохранялось вплоть до
первых веков н. э.
Колонизация Апеннинского полуострова
греками начинается еще в конце IX века до н. э.
и продолжается в течение VIII—VI веков.
Все греческие колонии на Средиземном море
оказываются очень жизнеспособными — быстро
богатеют, заселяются, застраиваются и в VI —
IV веках до н. э. расцветают с такой пышностью,
что в области культуры и искусства могут
соперничать с самой Грецией.
298
Однако эти богатые города, из которых
многие были центрами научной жизни и
культуры античного мира, процветавшие в течение
VI—V веков до н. э., сильно ослабевают,
подтачиваемые внутренними социальными
движениями, изнуренные борьбой с италийскими
племенами и борьбой между собой.
Между тем Рим укреплялся и подчинял себе
ближайших соседей. Он протягивает руки к
городам Великой Греции и Сицилии и
завоевывает их один за другим в течение IV—III веков
до н. э.
Последним под рукой Рима на юге Италии
пал Тарент. Этот исконный враг Рима был долго
открытой дверью для опасного соперника
римлян— Востока, но он был разрушен в 272 году
до н. э., и этим было закончено объединение
Италии под гегемонией Рима.
Культурный облик городов Великой Греции
был в основе греческим, но нельзя не учитывать
влияние высокой культуры Этрурии, которая
находилась в самой живой связи с ними; нельзя
исключать также влияния, оказываемого
непосредственно местноиталийским окружением этих
городов-колоний.
Великая Греция времени расцвета
привлекала к себе представителей греческой философии,
литературы и изобразительного искусства. Здесь
развивали свои учения знаменитые философы:
Пифагор (VI век до н. э.), а также Парменид,
Ксенофан, Зенон, создавшие в конце VI и V
299
веках до н. э. идеалистическую философскую
систему (так называемую элейскую школу).
Храм в Остатки архитектуры городов Великой Гре-
еидотш цИИ сохранили характернейшие образцы
зодчества. Особенно интересен и важен в истории
греческой храмовой архитектуры дорический
храм Посейдона * в Посейдонии (Пестум 2 в
Ауканий) (рис, 102). Он представляет собой
наиболее типичный образец строгого дорического
ордера, по характеру пропорций близкого к
архаическим формам, хотя относится он ко второй
четверти V века до н. э. Этот храм, построенный
из очень твердого местного камня, хорошо
сохранил периптер, архитрав, фронтоны и
внутренние колонны, выделяющие средний неф наоса.
Лаконичность простых форм и отсутствие
скульптурных украшений создают впечатление
суровой торжественности. Храм Посейдона в
Посейдонии наиболее близок по своим
пропорциям к храму Зевса в Олимпии, но отсутствие
пластического декора и жесткость очертаний
придают ему большую строгость. Здание
создано греческим зодчим, но известная суровость
облика, отличающая его от храмов Греции того же
времени, характерна для храмовой архитектуры
1 На основании последних археологических
исследований Пестума ученые склонны считать, что этот храм
был посвящен культу богини Геры.
2 Пестум — римское название города Посейдонии.
300
102. Храм в Посей доний (Песту ме). Известняк.
Первая половина V в. до н. э.
греческих городов Южной Италии; она
порождена, вероятно, характером архитектурного
окружения и духом местного пейзажа, которому
античные строители были всегда подчинены.
Раскопки в греческих городах Италии дали Статуя
много прекрасных памятников скульптуры арха- оги*и на тРон^
ш ж из 1 арент.а
ического и классического периодов. Местное
своеобразие стиля в пластике Великой Греции
проявлялось так же, как и в архитектуре, в
некоторой тяжеловесности форм, суровой
строгости, в отсутствии легкости грациозных силуэтов,
свойственной великим греческим ваятелям.
301
Мраморная статуя сидящей богини,
найденная на месте древнего Тарента, очень интересна
как образец искусства Великой Греции (рис.
103). Поза богини фронтальна, фигура
покоится на монументальном троне в виде
великолепного кресла с резными ножками. Ступни ног
богини строго симметрично стоят на скамеечке.
С той же зеркальной симметрией переданы
орнаментальный рисунок складок одежды,
волнообразные линии волос, лежащих на груди, завитки
волос, обрамляющих, как ряды бус, гладкий лоб.
Подобную условность и орнаментальность в
стиле скульптуры мы наблюдали лишь в
архаическом искусстве Греции (голова Рампин, стела
Аристиона). Между тем лицо тарентинской
богини лишено архаической условности: мягкий
овал, отсутствует традиционная архаическая
улыбка, удлиненный разрез глаз. Эти
черты правдивости в трактовке формы
свидетельствуют о том, что скульптура богини могла
быть создана в эпоху завоевания реалистических
позиций в греческой пластике; она может
относиться к концу первой четверти V века до н. э.
В противоречивости ее стиля сказались местные
особенности художественного творчества
Южной Италии.
Греческие колонисты в Южной Италии
принесли с собой также и традиции художественной
расписной керамики. В городах Кампании,
Ауканий, Апулии возникали крупные керамические
мастерские. Кампанская краснофигурная кера-
103. Сидящая богиня из Тарента. Мрамор.
Первая половина V в. до н. э.
Пергамский музей. Берлин
Полихром-
ная
кампан-
ская ваза
мика в начале V века до н. э. полностью
подражала аттическим вазам — по качеству лака, по
четкой стройной форме и цвету глины. Эти вазы
настолько сходны с аттическими сосудами, что
без специального изучения невозможно их
отличить. Однако рисунок на кампанских вазах
технически менее совершенный: изображения фигур
кажутся громоздкими, непропорциональными.
В процессе исторического развития культуоу
греческих городов Италии все сильнее
пронизывает местное начало. Керамические мастерские
различных областей Италии, применяясь к
местным вкусам, шли каждая своим путем;
появляется своеобразно пышный стиль апулийских
ваз; создается красочный и живописный кампан-
ский стиль, самобытный луканский. Керамика
сохраняет традиционные типы греческих
сосудов — кратеры, амфоры, канфары, — но формы
их носят иной, более сложный и вычурный
характер; четкость и стройность силуэтов
греческих ваз не свойственны италийским. Сюжеты
росписи заимствованы из греческой мифологии;
очень часто изображаются сцены из «Илиады»
и «Одиссеи». Знакомый нам мотив греческого
орнамента — пальметки, листья плюща, меандр,
волны — обрамляет сюжетные композиции.
Прекрасно сохранилось полихромное
изображение на одной из кампанских амфор IV века до
н. э., представляющее Ореста, тайно уводящего
сестру свою Ифигению из храма Артемиды в
Тавриде (рис. 104). Двери храма открыты;
304
104» Кампанская полихромная ваза.
Керамика. IV в. до н. э.
Г осу дарственный Эрмитаж.
Ленинград
Орест, его друг Пилад и
Ифигения убегают; они
покидают Тавриду, чтобы
отправиться к берегам Греции.
Красочность этой
композиции свидетельствует о
влиянии монументальной
живописи на вазовую роспись
Кампании.
Художественная
продукция городов Великой Греции,
разумеется, не ограничена
керамикой — там
развивались также и бронзовое и
серебряное литье, терракотовая
пластика, имевшие также
особый стиль в Таренте, в
городах Кампании и т. д. Но
с завоеванием этих городов
Римом, а также с дальнейшим развитием
рабовладельческого способа производства,
вытеснявшего постепенно свободное ремесло, эти города
перестают развиваться как самобытные
художественные центры.
305
Период развития культуры и искусства
Италии, начиная с III века до н. э., протекает уже
под знаком римского господства. Искусство
разных областей Италии до известной степени
нивелируется, приобретая общий колорит
«римского искусства».
W» ИСКУССТВ©
РИМА
IB ШШ А© Н>Э>
-IV ШК ЖЗК
ся история Римского государства периода
роста и укрепления проходила в непрерывных
войнах и в постоянном стремлении расширить
территорию. И если эта эпоха была
ознаменована главным образом внешними войнами, то
следующий период, II—I века до н. э., протекал
в кровопролитных междуусобных войнах.
Социальные движения вызывались не только
антагонизмом между рабами и рабовладельцами,
они сводились к борьбе между тремя
«сословиями» римских рабовладельцев: нобилей,
всадников и бедноты.
В основе этой кровавой борьбы лежал по
существу дележ добычи, т. е. доходов от
эксплуатации рабов, дележ доходов, получаемых от
провинций.
Все эти тяжелые для Рима события, казалось
бы, не способствовали процветанию
изобразительного искусства. Но тем не менее именно
в этот период определяются пути развития
римской культуры и создаются те формы римского
официального стиля в искусстве, которые затем
со всей пышностью расцвели в эпоху империи.
309
Архитектурный облик Рима во II веке до
н. э. был очень скромным. Тогда еще не было
ни одного мраморного храма. В Греции при
дворе эллинистического царя Филиппа V
Македонского (в начале II века до н. э.)
смеялись над Римом, внешний вид которого не
соответствовал его растущей политической мощи. Об
этом же говорили и римляне: так, Цицерон в I
веке до н. э. отмечает скромность облика Рима.
Архитек- Об архитектурном стиле периода республики
тура эпохи мы можем судить по сравнительно скудному ко-
респиолики о г\
г "* личеству дошедших до нас сооружении, идин из
немногих сохранившихся храмов, сооружение
которого относится к I веку до н. э. — храм
Фортуны Вирилис, находится в Риме на небольшой
площади, в древности называвшейся «Бычий
рынок», у берега Тибра (рис. 105). Он
представляет собой небольшое сооружение, внешне очень
скромное, возведенное из местного строительного
материала — сероватого камня-травертина. На
высоком цоколе высится прямоугольная целла
с глубоким входным портиком, поддерживаемым
колоннами ионического ордера. Фриз храма —
простой, гладкий, без рельефа, равно как и
фронтон. Скромное украшение стен целлы составляют
выступающие полуколонны, которые не имеют
конструктивного значения (тип постройки —
так называемый псевдопериптер). Подобная
строгая простота стиля соответствовала всему
характеру строительства города этого времени и
укладу жизни республиканского Рима.
310
105. Храмы на „Бычьем рынке". Рим. I в. до н. э.
В архитектуре храма Фортуны интересно
отметить сочетание двух принципов храмовых
построек, которые и составляют характерную черту
римских прямоугольных храмов: соединение
греческого и этрусского типов храмов. План
сооружения исходит из этрусского типа, подобно
этрусским храмам он имеет глубокий, просторный
входной портик и вместо греческого
трехступенчатого основания храм высится на высоком
цоколе. Стиль же архитектурного убранства —
греческий, ионический.
311
На той же площади стоит
небольшой круглый храмик,
называемый обычно «Круглым
храмом на Тибре», так как
неизвестно, какому божеству он был
посвящен. Круглая гладкая тра-
вертиновая целла храма была
построена в то же время, что и
храм Фортуны Вирилис, то есть
в начале I века до н. э.
Мраморная колоннада коринфского
стиля, которая ее окружает,
достроена позднее, в начале
империи, в I веке н. э.
Римские Характерной чертой рим-
акведуки ского строительства времени
республики является его
утилитарность: главные силы
архитекторов Рима были
устремлены на создание общественна-
полезных сооружений.
Основное, в чем нуждался
древнейший город, — это вода, так как
речная вода Тибра, особенно
в летнее время, негодна для питья. С IV века
до н. э. город Рим начинает снабжаться чистой
водой из источников Албанских гор, близ Рима.
Первые водопроводы были проложены под
землей, как это практиковалось в Этрурии и в Греции.
Со II века до н. э. для проведения горной воды
римские строители начали сооружать длинные,
312
706*. Акведук Клавдия близ Рима. I в. н. э.
тянувшиеся иногда на десятки километров
каменные акведуки. Эти грандиозные ряды серых
аркад, местами и сейчас виднеющиеся в
окрестностях Рима, несли на себе свинцовые и
глиняные трубы, по которым бежала чистая вода
в античный город (рис. 106). Императорский
Рим (в первых веках н. э.) снабжался водой,
313
подававшейся девятью акведуками. В городе
находились многочисленные водоемы для
общественного пользования, били фонтаны;
проведенной водой обслуживались и жилые дома.
Но более всего ее потребляли термы —
обширные общественные бани с грандиозными
бассейнами, площадками для физических упражнений,
вмещавшие тысячи посетителей.
Римляне гордились благоустройством своей
столицы и сознавали силу практического духа
своих сооружений; так, римский писатель Юлий
Фронтин (I век н. э.). превозносивший
значение акведуков, говорит в одном из своих писем:
«Можешь ли ты сравнить эти необходимые
людям каменные громады с бесполезными
пирамидами Египта или самыми прославленными, но
праздными сооружениями греков? ..»
.фитеатр Система арок и сводчатых перекрытий, уна-
Иомпеях
следованная римлянами от этрусских строителей,
широко применялась в монументальных
сооружениях. Великолепный образец римского здания
республиканской эпохи, которое всем своим
обликом, системой планировки и своим
назначением отражает самобытный характер римской
архитектуры, представляет амфитеатр в Помпеях,
построенный в начале I века до н. э. Амфитеатр
предназначался для излюбленных римских
зрелищ: гладиаторских игр и «бестиарий» —
травли зверей. Эти кровавые представления
собирали несметные толпы зрителей, поэтому здания
амфитеатров имели всегда грандиозные разме-
314
ры. Помпейский амфитеатр — самая большая
постройка в этом небольшом городке — рассчитан
на 20000 зрителей (ось его—135 м). Верхняя
галерея разрушена. Но то, что сохранилось от
первого яруса монументального здания, дает
достаточно полное представление о простоте
архитектурного облика и конструктивности его
стиля (рис. 107). Лаконизм архитектурных форм
и целесообразность всех элементов сооружения —
характерные черты римской архитектуры
республиканской эпохи.
107. Амфитеатр в Помпеях. I в. до н. э.
108. Римский форум
Так же просто и строго выглядел еще во II
веке и весь Римский форум, несмотря на то, что
он являлся с самого начала возникновения
города его главной площадью, центром его общест-
Форум венной жизни. На форуме уже в то время
высилась целая группа зданий общественного
характера: ряд храмов, здание сената, так называемая
курия, помещения сенатского архива, тюрьма,
жилище весталок у храма Весты, трибуна,
украшенная рострами, и т. д. Но все эти здания были
316
тогда еще малых размеров и казались в период
империи с ее пышностью и роскошью слишком
простыми. Поэтому римский форум
неоднократно перестраивался, перепланировывался, и
современным археологам стоило больших и
длительных трудов составить исторически точную
топографию раннего республиканского форума
(рис. 108).
И только Цезарь, в середине I века до н. э.,
после своего возвращения с Востока, под
впечатлением пышности африканских городов и
располагая экономическими возможностями, которые
Риму доставила добыча от походов, начал
заботиться о том, «чтобы внешний вид Рима
соответствовал его могуществу». Римский историк Све-
тоний (I век н. э.), написавший «Жизнь
двенадцати цезарей», говорит о Цезаре следующее:
«Будучи эдилом (65 год до н. э.), Цезарь
украсил не только Комиций, форум и базилики, но
также и Капитолий, выстроив временные
портики для выставки в них части великолепных
предметов, собранных им в изобилии».
Правда, и до Цезаря храмы и площади
Рима были уже украшены произведениями вотив-
ной и декоративной скульптуры. Это были
трофеи победоносных войн Рима, когда, захватив
и разрушив город или даже целую область,
римские легионы вывозили в качестве военной
добычи не только пленников и ценности, но и
произведения искусства. Когда еще в IV
веке до н. э. был разрушен римлянами этрусский
317
город Вейи, они увезли с собой в Рим 2500
скульптур, которыми украсили свои храмы и
город. Древний историк Плутарх рассказывает
о пышном триумфе полководца Павла Эмилия
(II век до н. э.), который при завоевании
Греции вывез из Македонии 250 повозок,
наполненных статуями и картинами. Плиний также
сообщает о том, что после покорения Южной Греции
и взятия Коринфа в 146 году до н. э.
«буквально весь Рим наполнился статуями». Страбон
говорит о том, что лучшие скульптуры,
украшавшие Рим, происходили из Коринфа. Эти
свидетельства древних показывают, что греческая
и эллинистическая скульптура, водруженная
с торжеством в храмах, на площадях и в садах
Рима, воспринималась римским народом не
только как трофеи, но ценилась и как произведения
высокого искусства. Тот же завоеватель Греции
Павел Эмилий привозит с собой из Афин
греческого живописца Метродора, которому
поручается триумфальное изображение подвигов
римских легионов в больших батальных
композициях.
С завоеванием Греции и Востока, когда Рим
соприкоснулся с эллинистической культурой,
в Италию вливается широким потоком
влияние этой богатой и утонченной культуры,
которое особенно еильно начинает проявляться
в конце I века до н. э.
Оно проявляется во всех областях жизни:
в быту римской знати, в среде нобилитета и
3/Л
всадников развивается стремление к роскоши,
входит в обиход греческий язык, греческое
философское образование становится модным.
В Рим проникают всевозможные религиозные
культы Востока, в частности широко
распространяется культ египетской богини Исиды.
В изобразительном искусстве, особенно в
области декоративного искусства и
художественного ремесла, наблюдается тот же процесс
проникновения эллинистических направлений во всем
их сложном многообразии. Можно смело
сказать, что в римском искусстве I века до н. э.
были представлены эллинистические
художественные направления и александрийской школой,
и пергамской, и неоаттической, и родосской. Из
Греции приходят не только отдельные
художники и скульпторы, но переселяются целые семьи
мастеров, которые в общем остаются верны
своим традициям. Римское государство,
втянувшее в свои границы рабовладельческие страны
Средиземного моря, в то же время само
втягивается в круг эллинистической культуры.
Однако наибольшей оригинальности и
самобытности стиля в некоторых областях
художественного творчества Рим достигает в поздне-
республиканский период.
Так, например, мастерство римского
скульптурного портрета во II—I веках до н. э.
вырастает в необычайно яркое искусство, дающее
основы развития всего западноевропейского
портретного искусства.
319
Обычай портретного изображения умершего,
связанный с заупокойным культом, имеет
глубокие корни в жизни древней Италии еще в
период господства этрусской культуры. В знатных
семьях Рима с древнейших времен существовал
обычай — сохранять маску (восковую или
гипсовую) с лица покойника. Эти маски умерших
предков хранились в атриумах римских домов,
обычно в специально устроенных в стене нишах
и шкафах.
Эти восковые лица должны были
присутствовать среди живых потомков своего рода. Они
появлялись на семейных торжествах, их несли
во главе похоронной процессии или одевали
актеры на похоронах членов рода, которому
принадлежала маска. Право на сохранение маски
покойника имел в период республики
исключительно нобилитет. Об этом древнейшем обычае
так рассказывает Плиний, осуждая роскошь
в быту римской знати эпохи империи: «Иначе
было то, что можно было видеть в атриумах
наших предков: там не было статуй из бронзы
или мрамора работы иностранных мастеров;
в отдельных шкафах там были расставлены
вылепленные из воска лица, предназначенные для
сопровождения похорон членов рода. И когда
кто-нибудь умирал, то все члены его рода, когда-
либо существовавшие, появлялись на
похоронах». Позднее эти восковые маски стали
заменяться скульптурными портретами из местного
камня, а потом и из мрамора. Но скульптурные
320
портреты, подражая маске, сохраняли
документальную точность сходства.
Это направление «документального
реализма» в стиле скульптурного портрета
иллюстрирует великолепный бронзовый портрет
римлянина, условно называемый «Брутом» (рис. 109).
Мастер этого портрета с необычайной
остротой передал индивидуальный характер лица.
Перед нами немолодой римлянин, некрасивый, но
значительный своей интеллектуальностью.
Линия тонких сомкнутых губ, глубокие складки,
оттеняющие рот, — признак возраста — небритые
щеки, тонкий горбатый нос, нависшие густые
брови, мягкие пряди редеющих волос — все это
охарактеризовано с беспощадной правдивостью.
В лице подмечена и отражена асимметрия черт—
неповторимая индивидуальная особенность
каждого живого лица. Но при всей характерности
облика этого человека в лице не переданы
душевные переживания. В портрете «Брута» все
подчинено стремлению к максимальной точности
сходства. Художник не искал эмоционального
типического образа человека своей эпохи,
подобно эллинистическим портретистам; главной
задачей римского портретиста республиканской
эпохи было изображение всех внешних
особенностей лица; характер же человека выступает
лишь из тщательной физиономической
характеристики. Голова «Брута» производит
особенно сильное впечатление благодаря своей
превосходной сохранности: темно-зеленая поверхность
321
109. Портрет римлянина, так называемый „Брут".
Бронза. II в. до н. э. Палаццо Консерватори. Рим
бронзы не утратила тончайших деталей,
переданных чеканкой и гравировкой.
Инкрустированные глаза, сохранившие блеск, придают лицу
особую живость. «Брут» принадлежит к
немногочисленным памятникам раннеримскои
портретной скульптуры — он относится ко
II веку до н. э. Особенности стиля портретной
пластики Рима этого периода отчетливо
выступают при сравнении бронзового «Брута» с
эллинистическим бронзовым портретом,
найденным на острове Делосе (рис. 85). Сдержанная
простота форм портретной скульптуры времени
республики проявляется как общая черта
римского художественного творчества этой эпохи.
Нельзя забывать также о существовавших
и неугасавших в римской Италии этрусских
художественных традициях, оказавших
значительное влияние на римское портретное искусство.
Бронзовая статуя оратора Авла Метелла,
созданная в I веке до н. э., представляет собой Статуя
работу скульптора-этруска (рис. 110). Имя ху- оратора
дожника вместе с именем оратора
выгравировано на краю тоги статуи. Оратор изображен в тот
момент, когда он только что остановился,
слегка расстав'ив ноги для устойчивости и подняв
руку, как будто призывая толпу к тишине.
Необычайны правдивость и простота жеста. Лицо
у него некрасивое, немолодое, изборожденное
морщинами. К сожалению, не сохранились глаза
из цветного стекла или камня — они зияют
сейчас черными пятнами, и это несколько нарушает
323
впечатление живости лица. Портрет оратора не
бьет на эффект, не претендует на торжественный
пафос. Проблема индивидуального
реалистического портрета здесь решена с гениальной
простотой.
В конце I века до н. э. римское государство
в результате бурных социальных движений —
кровопролитных гражданских войн —
превращается из республики б империю. Эта форма
ранней Римской империи носит название
принципата; во главе ее становится «принцепс» —
«первый» человек в сенате. Император Октавиан
Август был первым римским единовластным
правителем; его приход к власти ознаменовался
временным затишьем в междуусобной борьбе
римской рабовладельческой знати. Период
правления Октавиана Августа античные историки
называют «золотым веком» Римского государства.
Установившийся «римский мир» в период начала
принципата стимулировал высокий подъем
культуры и искусства.
«Золотой век» Августа — эпоха расцвета
империи после тяжелого периода гражданских
войн. Временное равновесие интересов различных
слоев класса рабовладельцев в Италии и
провинциях, перестройка сложного аппарата
управления провинциями способствовали затуханию
бурной внутренней борьбы в римском
государстве и экономическому его подъему в I веке н. э.
110. Портретная статуя оратора. Бронза. Iв. до н. э.
Археологический музей. Флоренция
Расцвет строительства, науки, литературы,
художественного ремесла достигает в эту эпоху
необычайной высоты не только в Италии, но и во
всех римских провинциях.
В эпоху Августа углубляется интерес Рима
к культуре греческого и эллинистического мира.
Культура и искусство начала принципата
развиваются и пышно расцветают под знаком
эллинизма. Но римское искусство времени Августа
не просто механически заимствует и подражает:
оно является своеобразной переработкой поздне-
классического и эллинистического искусства.
Так создается официальный стиль римского
искусства начала империи — «августовский
классицизм», вдохновляемый образцами IV века
до н. э.
шуст Особенно ярко это влияние проявляется в
рима ТОрЖественных героизированных статуях Ок-
тавиана Августа. Наибольшей известностью из
всех многочисленных портретов Октавиана
пользуется его мраморная статуя из Прима Порта,
найденная в раскопках виллы жены Августа —
Ливии (рис. 111). Император изображен
спокойным, величественным, рука поднята в
призывном жесте; в одежде римского полководца он
как будто появился перед своими легионами.
Его панцирь украшен аллегорическими
рельефами, плащ перекинут через руку, державшую
копье или жезл. Август изображен с непокрытой
головой и с обнаженными ногами, что, как
известно, является традицией греческого искусства,
111. Август из Прима Порта. Мрамор. Начало I в.
н. э. Ватиканский музей. Рим
условно представляющего богов и героев
обнаженными или полуобнаженными. В постановке
фигуры используются мотивы эллинистических
мужских фигур школы знаменитого греческого
мастера Лисиппа.
Лицо Августа носит портретные черты, но
тем не менее несколько идеализовано, что опять-
таки исходит из греческой портретной
скульптуры. Подобные портреты императоров,
предназначенные для украшения форумов, базилик,
театров и терм, должны были воплощать в себе
идею величия и мощи Римской империи и
незыблемости императорской власти.
Эпоха Августа открывает новую страницу
в истории римского портрета. С этого момента
изображения римских цезарей проходят красной
нитью в сюжетах скульптурного убранства
римских сооружений государственного характера.
Но не только арки, дворцы и термы украшены
бюстами римских императоров и членов
императорской фамилии; они распространены в быту
граждан римского государства на всей его
огромной территории. Они появляются на
драгоценных кольцах и диадемах, на глиняных
светильниках, на гирях весов, на сосудах, не говоря
уже о монетах, которые являлись в то время
главным и простейшим методом пропаганды
образа верховного римского правителя. В
торжественных, величавых изображениях императора
нашли отражение характерные черты
официального искусства рабовладельческого Рима, слу-
328
жившего открыто и непосредственно
политическим целям утверждения господства Рима над
провинциями и власти цезарей над подданными.
Как некий символ верноподданничества
провинций, во всех городах подчиненных Риму
областей должна была возвышаться портретная
статуя императора. Когда же были узаконены
императорские культы, то изображениям римских
правителей оказывались божеские почести:
сооружались алтари, приносились жертвы.
Известно, например, что беглый раб оказывался
недосягаемым для правосудия, если он нашел
убежище у ног императорской статуи.
Эти задачи, поставленные официальным
искусством, требовали создания нового стиля
в портретном искусстве. Величавая строгость,
торжественное спокойствие в изображении
властителя — вот что соответствовало духу
портретов этого времени. Подобный стиль был уже
создан в греческом классическом искусстве,
и придворное искусство Римской империи,
начиная с эпохи первого императора Октавиана
Августа, обратилось к этому стилю. Оно
черпало вдохновение в образах греческих богов,
героев, атлетов, изваянных резцом великих
мастеров Греции.
Характерную группу представляют
портреты Августа и членов его семейства. В них ярко
проявляется идеализация черт, сглаженная
и обобщенная пластика, искание симметрии в
скульптурной форме. Император и императрица
329
112. Портрет Ливии. Мрамор. Начало I в. и. э.
Г осу дарственный Эрмитаж. Ленинград
всегда изображаются молодыми и прекрасными.
Однако свойственное римскому портрету
стремление к сохранению портретного сходства
остается неизменным.
Черты идеализации свойственны всем порт- Портрет
ретам императорской семьи дома Августа и порт- Ливии
ретам первых императоров. Голова мраморной
статуи Ливии является ярким примером
идеализированного парадного портрета римской
императрицы (рис. 112). Ваятель представил Ливию
в образе богини Цереры: голову ее украшает
венок из колосьев. Черты лица обобщены, в них
внесена строгая симметрия, скульптурные
формы носят упрощенный характер. Но вместе с тем
индивидуальные особенности выражены и в
характерной для лица Ливии форме горбатого
носа, маленького рта, в узких губах, остром
подбородке, в больших выпуклых, похожих на птичьи,
глазах. Портрет Ливии сочетает в себе римскую
точность в трактовке портретных черт и
обобщенные идеальные формы греческого
классического образа женского божества.
«Город Рим, не отвечающий своим внешним
видом великой империи и подверженный
наводнениям и пожарам, Август так украсил, что по
справедливости мог хвалиться, что, приняв его
кирпичным, оставляет мраморным» (Светоний.
«Жизнь двенадцати цезарей»). Действительно,
в этот период возросло и число строений не
только в Риме, но и во всей империи; и наряду
с этим умножались богатство и изящество архи-
331
тектурного убранства. Особенной заботой был
окружен форум, где старые храмы были вновь
отделаны, а кроме того, появилось много новых
великолепных сооружений.
Базилика Одно из самых больших зданий форума —
Юлия «базилика Юлия», построенное при Цезаре и
на форуме - г л
затем сгоревшее, было снова отстроено при
Августе.
Базилика Юлия представляла собой
огромное двухэтажное мраморное сооружение в 4,5
тысячи квадратных метров площадью. Ее средний
неф — зал для суда — обрамлен рядами арок,
столбы которых были украшены полуколоннами:
дорическими в первом и ионическими во втором
этаже. Этот тип архитектурного сооружения —
охват пространства системой сводчатых арок —
является характерным распространенным
приемом в римской архитектуре. К сожалению,
здание базилики Юлия подверглось полному
разрушению. Раскопки обнаружили только
мраморный пол, основания опорных столбов арок и
обломки капителей.
Базилика являлась не только помещением для
суда; ее открытые галереи были местом для
прогулок, встреч, игр и вообще препровождения
свободного времени вечно свободных римлян.
Базилика, как и весь Римский форум, была своего
рода клубом, где с утра до ночи сновала пестрая
толпа праздных людей разных социальных
кругов и разных народностей, наполнявших столицу
империи.
332
Маленькая площадь республиканского
форума уже не вмещала всю эту громадную толпу,
особенно в дни празднеств и триумфов, поэтому
Октавиан Август, по примеру Цезаря,
соорудившего «Форум Цезаря», расширил его «Форумом
Августа».
«Когда я, после благополучного завершения
всех дел в Испании и Галлии, вернулся в Рим,
сенат постановил в благодарность за мое
счастливое возвращение посвятить богине Теллус на
Марсовом поле алтарь, на котором верховные
магистраты, жрецы и весталки должны были
совершать ежегодное жертвоприношение», — так
говорится от имени Октав-иана Августа в Ан-
кирской надписи.
Алтарь Мира представляет собой квадрат, м™рь
обнесенный высокой мраморной стеной,
украшенной рельефами по внешней и внутренней
Мира
113. Алтарь Мира
(реконструкция).
Конец I в. до н. э.
(73—9 гг. до н. э.)
сторонам (рис. 113 реконстр.). Внутри
помещения находился жертвенник.
Мраморные плиты с рельефами были найдены
в разное время в раскопках Рима и долго
хранились в музеях. В настоящее время алтарь
восстановлен на том месте, где его построил Август.
Особый интерес представляют рельефы с
внешней стороны стен, где расположен фриз
с изображением торжественного
жертвоприношения богине Мира и праздничной
процессии, в которой принимают
участие император Август,
многочисленные члены его семьи, его
приближенные, римские сенаторы
и жрецы.
Первый взгляд на эти рельефы
заставляет вспомнить фриз
Парфенона в Афинах (рис. 52 и 53). Но
это сходство чисто внешнее.
Рельефы Алтаря Мира — не идеальная
аллегория: аллегорические и
мифологические сцены, как отдельные
кадры, лишь вплетаются в
изображение шествия императорской
семьи и сенаторов. В фигурах
процессии отсутствует живость
движения; здесь монотонный ритм
подчинен выражению торжественности
момента. Ваятель рельефа (имя его
неизвестно) напрасно пытался
разнообразить одинаково одетые в то-
ги, увенчанные лавровыми венками
величественные фигуры римской знати (рис. 114).
Черты классицизма в рельефах Алтаря Мира
ярко выражены: они сказались в постановке
отдельных фигур, в характере складок одежд, в
некоторой идеализации портретных лиц. Как
архитектура и статуарная скульптура, так и рельеф
времени Августа являются перевоплощением
114. Рельеф Алтаря Мира. Мрамор
художественных форм раннеэллинистического
искусства. Вкусы Римской империи того времени
больше всего привлекало искусство эпохи
Александра Македонского и его преемников.
Рельефы Алтаря Мира, представляющие
историческое событие в жизни Рима с портретным
изображением участвующих в нем лиц, являются
примером типичного для римского искусства
исторического рельефа, назначением которого было
увековечить и прославить деяния императоров.
Конец I и начало II века — период империи
Флавиев и Траяна (68—117 годы)—являются
эпохой наиболее полного напряжения творческих
сил Римской империи. Самые грандиозные
архитектурные комплексы и сооружения Рима и
большинство дошедших до нас исторических
рельефов относятся к концу I и началу
II века. Один из известнейших памятников
античной архитектуры — огромный амфитеатр,
Колизей в Риме — построен при императорах
Веспасиане и Тите Флавиях (освящен в 80 году
н. э.) (рис. 115). В Риме его именовали
«амфитеатр Флавиев».
Праздная толпа стекалась в Рим иногда из
отдаленных областей Италии для того, чтобы
присутствовать на гладиаторских играх,
которые в период празднеств продолжались в
течение многих дней. Известно, что по случаю
открытия Колизея были устроены зрелища,
длившиеся 100 дней. А император Траян, празднуя
покорение Дакии в течение четырех месяцев, вы-
336
115. Колизей. I 0. и. э»
вел на арену Колизея 10 000 гладиаторов... Эти
народные развлечения требовали, разумеется,
огромных затрат, истощавших подчас
государственную казну; но, тем не менее, каждый из
властелинов считал необходимым устраивать
зрелища, угождая римской толпе и желая
расположить ее в свою пользу. Масса обнищавших
свободных полноправных граждан, которая все
более и более увеличивалась благодаря при-
337
току рабов, требов-ала содержания ее на счет
государства и постоянных общественных
развлечений.
Таким образом, постройка грандиозного
амфитеатра, способного вместить более 50 000
зрителей, была олицетворением своеобразной
политики рабовладельческого государства — по
литики «хлеба и зрелищ».
Ось эллипса Колизея равна 188 метрам.
Центральную часть здания занимает арена,
окруженная ступенчатыми скамьями для зрителей.
Эта часть Колизея — его зрительный зал,
сделанный в свое время из белого мрамора, — в
настоящее время совершенно не сохранилась.
Сейчас на галереях между арками лежат случайно
сохранившиеся мраморные архитектурные
детали прекрасной работы. Они дают возможность
дополнить воображением величественный облик
древнего амфитеатра Флавиев. Сильно
разрушена также и наружная стена. В средние века и
даже в период позднего Возрождения Колизей
служил каменоломней не только для частных
сооружений, но и для зданий общественного
характера. Мрамор Колизея был использован,
так же как и часть каменных блоков его остова.
Амфитеатр Флавиев представляет собой
сооружение, где основной принцип римской
архитектурной конструкции — широкое применение
арок и цилиндрических и крестовых сводов —
доведен до совершенства. При этом все
внутреннее пространство было рационально использова-
338
но: нижние пролеты арок служили выходами в
зрительную часть амфитеатра, а обширные
галереи верхних ярусов служили фоне во время
антрактов.
С наружной стороны Колизей —
четырехъярусное здание, украшенное пилястрами трех
архитектурных стилей: в первом этаже —
полуколонны дорического (или тосканского) ордера, во
втором — ионического, в третьем и четвертом —
коринфского. По верху сплошной стены
четвертого яруса помещены кронштейны для
укрепления мачт, на которые, по мере надобности,
натягивался тент, служивший защитой от солнца
или дождя.
Изображение Колизея на античных монетах
вносит чрезвычайно существенную поправку в
современный вид его фасада: в арках второго и
третьего этажей, зияющих в настоящее время
темной, холодной пустотой, раньше стояли
статуи. Эти фигуры, выступавшие светлыми
силуэтами из глубины арок, оживляли фасад
здания, делали его пышным и эффектным.
Среди архитектурных памятников античного
Рима значительное место занимают
триумфальные сооружения, прославлявшие победоносные
войны Римского государства. Триумфальные
арки, триумфальные колонны, трофейные
памятники встречаются не только в самом Риме, не
только в Италии, но и в провинциях: в Галлии,
в Дакии, в Африке и Малой Азии. Римские
триумфальные арки представляют собой монумен-
339
тальные ворота, сооруженные в честь
одержанной победы на пути триумфального шествия.
При выходе на площадь Римского форума, на
древнейшей «Священной дороге», по которой
проходили обычно триумфаторы,
направляясь через форум к Капитолийскому храму,
высится Триумфальная арка Тита (рис. 116). Она
была сооружена в 81 году в ознаменование
триумфа, праздновавшегося в 79 году при
возвращении императора после победы над восставшими
иудеями. Огромные однопролетные
облицованные мрамором ворота (15,4 м высоты) прежде
служили постаментом скульптурной группы в
виде триумфальной колесницы — квадриги
(запряженной четырьмя конями), как и
большинство римских триумфальных ворот; изображения
их сохранились на античных рельефах и на
монетах.
Тридмфалъ- Архитектурное убранство арки составляют
на я арка полуколонны «сложного» ордера,
помещенные на высоком цоколе по углам пилонов,
поддерживающих антаблемент с мелким
скульптурным фризом. Так называемый «сложный
ордер» («композит») вырабатывается и
применяется в римской архитектуре начиная с конца
I века н. э. Он не представляет ничего
принципиально нового по сравнению с греческими
архитектурными стилями. Капитель композитной
колонны сочетает элементы коринфского и
ионического ордеров. Арка Тита — один из
характернейших образцов этого стиля. В верхней части
340
ворот над пролетом помещена надпись крупным
латинским шрифтом, сообщающая о том, что
римский сенат воздвиг эту арку «божественному
Титу». Над сводом арки помещены две летящие
фигуры богинь Победы — Викторий,
исполненные в невысоком рельефе. Широкий пролет арки
украшен с обеих сторон рельефными
композициями, изображающими триумфальное шествие
легионов во главе с победителем-императором
(рис. 117).
Один рельеф, сильно пов-режденный, пред- Рельеф
ставляет императора в сопровождении венчаю- арки т
116. Арка Тита. I в. н. э.
117. Рельеф арки Тита. Мрамор
щей его победным венком Виктории,
торжественно въезжающего на колеснице, запряженной
четверкой лошадей, которых ведет богиня Рома.
За колесницей, на втором плане рельефа, видны
копья следующих за полководцем легионов.
Рельеф другой стороны изображает идущих
солдат с военной добычей — они несут
культовый семисвечник, жертБенник и трубы,
захваченные в качестве трофеев в иудейском храме
при взятии Иерусалима. Стиль этого рельефа,
в котором мы видим смелое, как бы
разрывающее плоскость построение, передающее глубину
342
пространства и живое движение идущей толпы,
резко отличается от спокойного ритма
торжественного шествия на Алтаре Мира. Впечатление
торжественности на рельефах арки Тита
достигается иным приемом — пафосом величавости
жестов, иллюзией бурного движения толпы.
Идейное содержание подобных произведений
заключалось в стремлении увековечить
ликование победителя — Рима — над поверженным
противником. Водруженные на форумах
императорского Рима триумфальные памятники должны
были утверждать в сознании свободных
римлян свое превосходство, свою мощь и власть
почти над всем миром, казавшиеся
непоколебимыми.
Рассматриваемое нами время особенно богато
подобными сооружениями, которые прославили
последний период удачных для Рима войн.
Великолепием, по свидетельству древних
писателей, отличался форум, сооруженный
императором Траяном. Композиция форума Траяна
была подчинена одной теме: прославлению
завоевания богатой Дакии. Эта война дала
огромный приток средств и даровую рабочую силу:
она дала возможность Траяну провести целый
ряд реформ, восстановивших расстроенное
хозяйство Рима, и, кроме того, ознаменовать это
завоевание постройкой нового форума, самого
пышного и богатого из всех императорских
форумов. Огромные постройки, окаймлявшие
площадь форума, теперь сильно разрушены; но
343
среди этих развалин, которые дают возможность
с трудом восстановить даже топографию
форума, возвышается один замечательный памятник
римской архитектуры! и скульптуры —
триумфальная колонна Траяна (рис. 118).
Колонна Ствол колонны, высотой в 38 м, представ-
Траяна ляет собой мраморный цилиндр,
водруженный на кубическом постаменте и увенчанный
квадратным мостиком с бронзовой статуей
христианского святого — апостола Петра. Эта
скульптура была поставлена в XVI веке вместо
бронзовой статуи императора Траяна.
Рельеф Главный интерес памятника составляет
колонны рельеф, спирально расположенный по всему
раяна СТВ0Лу КОЛОнны (200 м длины) с изображением
походов Траяна против даков, в войнах 101 —103
и 106—107 годов. Рельеф траяновой колонны
является последовательным рассказом военных
действий: вы наблюдаете отправление римских
легионов в поход под предводительством
императора Траяна, портретное изображение
которого появляется много раз; затем вы видите
разбивку лагеря, жизнь в лагере, осаду города,
полные эмоциональной напряженности сцены
сражений (рис. 119).
Изображения переданы в реалистическом
плане и, надо думать, с почти абсолютно
документальной исторической точностью. Обращает
на себя внимание острая наблюдательность
художника над типами варваров-даков,
выразительность в разные моменты действия: страшные,
344
11S. Колонна Траяна. Мрамор. II в. н. э.
искаженные черты раненых и убитых,
озверевшие, ожесточенные лица сражающихся воинов,
фигуры молящих пленных варваров, стоящих на
коленях перед победителем. Движения фигур
дышат убедительной живостью, показывающей
глубокое знание анатомии человека и животных.
Изображение фона в виде ландшафта или
архитектурного пейзажа допускает иногда эле-
119. Деталь рельефа колонны Траяна
менты условности, необходимые художнику для
более подробного и точного повествования.
Однако несмотря на большое количество деталей
рельеф не страдает перегруженностью форм,
сохраняя ясность повествования.
Стиль римских исторических рельефов
второй половины I и начала II века в своей основе
реалистический. Изображения богов, которые
внесены в историческую сцену, например,
крылатая Виктория, венчающая императора
победным венком среди толпы легионов, вносят
элементы героического пафоса, не нарушая
живости и правдивости сцены. Исторические
рельефы, составляющие архитектурное убранство
римских общественных зданий, имеют
самодовлеющее значение, поэтому сюжетное
повествовательное начало преобладает над декоративной
задачей.
Яркую картину жизни римского города дают Помпеи
нам сохранившиеся остатки города Помпеи
на берегу Неаполитанского залива, в Кампании.
Помпеи, Геркуланум и Стабия были засыпаны
пеплом при извержении вулкана Везувия в
79 году н. э. Толщина слоя вулканического
пепла, под которым оказались заживо погребенными
античные города, достигает в некоторых местах
10 м. Тщательные археологические раскопки
последних двух веков открыли почти полностью
Помпеи и часть Геркуланума. Город Помпеи в
настоящее время превращен в интереснейший
музей; проходя по прекрасно вымощенным ули-
347
цам этого исчезнувшего около 2000 лет назад
города и заглядывая в дома, посетитель живо
представляет себе жизнь, внезапно прерванную
стихийным бедствием.
Маленький городок Помпеи (около 20 тысяч
жителей) представлял собой зажиточный
цветущий центр благодаря удачному географическому
положению, главным образом ввиду близости
Рима, откуда римская знать выезжала на время
летней жары в Кампанию.
Его храмы, форумы, театры, бани
отличаются меньшими размерами, но не меньшим
богатством архитектурного убранства, чем в самом
Риме.
Но главный интерес представляют для нас
жилые кварталы и виллы, которые в Риме
совершенно не сохранились. Современные
раскопки дают возможность восстановить внутреннее
убранство жилищ до мельчайших деталей.
Большинство помпейских домов
представляет собой одноэтажные — реже двухэтажные
постройки из кирпича или бетона с черепичной
крышей, с высоко поднятыми над землей
редкими окнами. Фасады домов обычно довольно
скромны и однообразны. Вся роскошь
архитектурного оформления рассчитана на внутренние
помещения, которые группируются вокруг
дворика — перистиля. В богатых домах перистиль
был окружен мраморной колоннадой портика,
украшен цветами, фонтанами и статуями, иногда
очень хорошей работы.
348
Величайшую художественную ценность этих
городов, погребенных под пеплом Везувия,
составляют стенные фрески домов. Покров из лавы
и пепла оставил в течение 2000 лет многие из
стенных росписей почти не тронутыми;
сохранилась вся свежесть и яркость первоклассных
образцов античной живописи.
Помпеянские фрески открывают перед нами
картину развития римской декоративной
живописи в течение II—I веков до н. э. и I века н. э.
По характеру композиции эти стенные росписи
могут быть разделены на 4 последовательных
«стиля», как их условно называют. Наиболее
ранний, первый стиль, имитирует
инкрустации стены разноцветными породами камня. Этот
прием декорации стен совпадает со стилем
эллинистической росписи, найденной в раскопках на
острове Делосе,
Второй стиль характеризуется расчленением
стены изображением архитектурных деталей, что
создает иллюзию архитектурной разделки:
живописно переданы пилястры, колонны, капители,
карнизы, кариатиды. В поле стены иногда
включены большие картины — многофигурные
сюжетные композиции, главным образом,
мифологического содержания.
Эти росписи, так же как и римская
скульптура этого времени, изображают живо и вполне
реалистически переданные сцены. Однако
декоративная живопись, предназначенная для
увеселения взора обитателей дома, требовала иде-
349
альных грациозных фигур в легких изящных
движениях.
Следующий период продолжает развитие
архитектурного орнамента с внесением египетских
мотивов, поэтому этот третий стиль часто
называют «египтизирующим». Увлечение Египтом
встречается не только в римской живописи
I века — оно проявляется во всей римской
культуре и художественном творчестве этого
периода. В Рим проникают египетские культы; наряду
с этим появляется подражание египетским
модам в женской одежде, в предметах домашнего
обихода.
Живописцы этого стиля превращают стену
комнаты в большой красочный ковер, в центре
которого неизменно помещается сюжетная
композиция. Здесь перед нами проходит почти вся
греческая мифология. Художники, видимо, часто
вдохновлялись живописными произведениями
знаменитых греческих мастеров эпохи
классики. В разных домах Помпеи и Геркуланума
иногда можно встретить повторения одной и той же
картины; из этого можно заключить, что
образцом для многократного воспроизведения
служило какое-нибудь прославленное произведение.
Фреска Роспись четвертого стиля усложняет архитек-
„Аполлон ТурНЬ1й стиль, лишая его конструктивной ясно-
К^ирон" сти и внося фантастические элементы. При этом
сохраняется включение сюжетных изображений
в виде небольших картин, как будто повешенных
в центре стены. Эти небольшие «кадры» часто
350
120, Аполлон и кентавр Хирон — учитель и
воспитатель юного бога. Деталь фрески из Помпеи с
изображением Хирона, Аполлона и Асклепия. 1 в. н. э.
Национальный музей. Неаполь
исполнены беглой уверенной кистью; в
нескольких сочных штрихах даны легкие живые
наброски. Красивый кадр стены четвертого стиля пом-
пейской фресковой росписи представляет группа
Аполлона и кентавра Хирона (рис. 120).
Скромная по краскам, легкая по рисунку, эта изящная
композиция говорит о большом таланте ее
неизвестного автора. Художник не ставил себе цели
тщательной вырисовки деталей. Он создал
эскизный, но живой набросок, в котором переданы
и движение и пространство. Как выразительна
атлетическая фигура Аполлона, небрежно
опирающегося на столб! Как грациозна поза
кентавра, несмотря на его нелепое туловище!
Образцы фресковой живописи были открыты
и в самом Риме. На Палатинском холме, который
с самого начала империи являлся цитаделью
римских цезарей, в период принципата Августа
находился дом его жены Ливии. Дом Ливии не
отличался еще роскошью царского дворца и
обилием обширных покоев. Зато фрески в этом
скромном жилище представляют шедевры
античной живописи (рис. 121). Роспись одной из
стен исполнена во втором помпейском стиле:
легкие колонны с капителями создают полную
иллюзию архитектурного пространства. Художник
владел мастерством перспективного построения
и использовал мотивы колоннад с большим
художественным чутьем.
В римском искусстве широко развивается
живописный портрет. В Египте в песках Фаюма
351
121. Роспись дома Ливии на Палатине в Риме. Фреска. I в. до н. э.
сохранился целый ряд подобных портретов (так
называемые «Фаюмские портреты»),
написанных на деревянной доске восковыми красками,
темперой или клеевыми красками. По обычаю,
сохранившемуся с древнейших в-ремен, они
накладывались на лицо мумии вместо ритуальной
картонажной маски. Первоначально стиль фаюм-
ских портретов реалистичен, лица переданы
иногда в живом полуобороте с применением
теней, в мягкой пластической моделировке. Это
течение в египетском портрете навеяно влиянием
эллинистического и римского искусства.
352
На рис. 122 приводится образец одного из Фаюмский
лучших по качеству работы и по сохранности поРтРет
фаюмских портретов. Он относится к I веку н. э.
и характеризует стиль, в котором преобладает
реалистическое направление в римском
портретном искусстве. Портрет неизвестного египтянина
передан живописцем без идеализации.
Индивидуальные особенности некрасивого лица резко
подчеркнуты: старческие покрасневшие веки,
мелкие морщинки на лбу, глубокие складки,
прорезающие щеки, опущенные углы большого рта.
Но в этом фаюмском портрете выступают и
черты эллинистического искусства: большие
выразительные серые глаза передают настроение
лирической грусти.
Греческое портретное искусство с его
стремлением к показу внутреннего мира человека, с его
склонностью к художественному обобщению
формы оказывало благотворное влияние на
рассудочно трезвый стиль римского портретного
искусства. Во многих провинциях Римской
империи, особенно там, где сильны были элементы
эллинистической культуры, как, например,
в Египте, имевшем свои традиции портретного
искусства, влияние Рима стимулировало
развитие портрета необычайной художественности и
психологической глубины. Живописные
портреты из Фаюма дают нам примеры яркой
характеристики образов и высокого мастерства
детальной цветовой моделировки. Техника
живописи восковыми красками (так называемая
353
122. Фаюмский-портрет. Восковые краски на
дереве I в. н. э. ГМИИ им. Пушкина. Москва
энкаустика) пользовалась широким
применением в античности. В технике энкаустики, как
особенно стойкой и прочной, работали часто
и великие мастера греческой живописи. Этим
способом, между прочим, украшали живописью
деревянные корпуса греческих и римских
кораблей, как сообщают нам древние авторы.
Обычай украшать пол здания мозаикой при- Мозаика
ходит в Италию из Греции, где мозаика
применялась еще в V веке до н. э. В период
эллинизма и особенно в римский период техника мозаики
достигает высокого совершенства и широко
распространяется по всему античному миру.
Мозаичные полы, набранные из цветных камней
или цветной стеклянной пасты (смальты), в силу
своей прочности хорошо сохраняются. Сотни
мозаик, созданных в первые века н. э., открыты
в настоящее время на территории Римской
империи, во всех ее провинциях: в северной
Африке, в Сирии, в Германии, в Британии, в
Галлии, во Фракии, в Дакии, в Сирии, а также в
областях, втянутых в сферу влияния римской
культуры, — Крыму и Армении — в пределах
нашей страны. Многочисленные мозаики
найдены в Помпеях, где условия их сохранности
были особенно благоприятны. В одном из
богатейших домов города, в доме «Фавна»,
находилось несколько помещений с мозаичным полом.
Из них самая значительная по размерам и самая
интересная по сюжету цветная мозаика — битва
Александра Македонского с персами.
355
Эта большая и сложная композиция
представляет момент решающей боевой встречи двух
армий, когда царь Дарий обращается в бегство,
преследуемый Александром. Сцена передана
предельно выразительно и эмоционально: толпа
смешавшихся греческих и персидских конников
среди леса боевых копий; раненые воины
переплелись с мертвыми конями; между
сражающимися — брошенное оружие; на переднем плане
боевая колесница Дария.. . Детали композиции
проработаны удивительно тщательно; основные
фигуры мастерски выделены среди общего хаоса
битвы. Македонского царя мы легко узнаем
среди других воинов (к сожалению, часть его
фигуры утрачена). Художник стремился к
психологической характеристике облика
Александра как страстного полководца,
воодушевляющего своим примером войско (рис. на
фронтисписе). Он изображен бесстрашным
всадником, первым бросающимся в пекло битвы.
Копьем он пронзает противника-перса.
Александр в боевом панцире, но голову его не
защищает шлем — густые волосы разметались в
пылу битвы. Глаза горят страстью, лицо
кажется грубым и жестоким в момент, когда он
беспощаден к врагу.
Совершенно очевидно, что эта мозаика
копирует монументальную живописную композицию.
О знаменитом произведении греческой
живописи, изображавшем Александра в момент
битвы, сообщает Плиний: «Картина Филоксена из
356
123. Мозаика „Мальчик Июнь". Цветной камень
и смальта. I в. н. э.
Г осу дарственный Эрмитаж. Ленинград
Мозаика
„Июнь"
Римская
краснолаковая
керамика
Эретрии, написанная для Кассандра,
изображала битву Александра с Дарием; она
прекраснее всех других картин». Слова Плиния
дают нам и определенную датировку оригинала,
который воспроизводит мозаика: живописец
Филоксен работал в конце IV века до н. э.
Весьма возможно, что мозаика являлась
произведением мозаичистов Александрии, славившихся
своим искусством. Она набрана из цветных
камней в I веке до н. э. и является редким
образцом этой техники мозаичного искусства.
Мозаика из цветной смальты имела
широкое распространение в искусстве Римской
империи. Мелкая смальта в сочетании с цветными
камнями применена в небольшой мозаичной
композиции «Мальчик Июнь», найденной в Пом-
пеях (рис. 123). Это образец часто
встречающегося сюжета среди римских мозаик — аллегория
месяца. Мальчик несет плоды и овощи, которые
поспевают в июне. Художественное достоинство
мозаики «Июнь» уступает великолепной
мозаике Александра, но сочетание в ней мягких
оттенков смальты — голубого, розового и
зеленого цветов—ласкает глаз.
Развитие роскоши в быту римской знати в
конце I века до н. э., а особенно в I веке н. э.,
предъявляло высокие требования к качеству
предметов домашнего обихода. Мебель, посуда,
туалетные принадлежности, найденные в виллах
и домах Помпеи, представляют собой
прекрасные произведения художественной промышлен-
358
ности. Не менее интересны и разнообразны
предметы античной утвари первых веков н. э.,
открытые раскопками в античных городах
Северного Причерноморья, переживавших период
нового подъема в эпоху Римской империи. Среди
керамической посуды из раскопок Керчи, Оль-
вии и других античных центров юга нашей
страны встречаются прекрасные сосуды,
ввозившиеся из разных областей Римской империи.
Керамика римского периода имеет свои
особенности и в технике и в характере орнамента; на
смену эллинистической «чернолаковои» посуде
приходят «краснолаковые» чаши, кувшины,
тарелки. Они прекрасно
выделаны и красиво
украшены рельефными
изображениями. Особенно высо^-
ким качеством обжига и
художественностью формы
отличаются краснолаковые
сосуды I века н. э.
Изящный и вместе с тем очень
простой по форме
кувшинчик кирпично-красного
цвета был найден в
одной из могил в Керчи
(древнем Пантикапее)
(рис. 124). Сосуд укра-
124. Римская краснолаковая
керамика. I в. н. э.
Государственный Эрмитаж.
Ленинград
шает рельеф: цапля, выгнув шею, клювом ловит
червя; изображение птицы очень живое; этот
скромный мотив украшения керамики
соответствует по своему стилю всему духу
римского искусства начала нашей эры, т. е. эпохи
Августа.
Римское Важным вкладом в область античного худо-
стекло жественн0го ремесла явилось выдувное стекло,
которое широко входит в употребление с I века до
н. э. Стеклянные флаконы, чаши, кувшины и
вазы различной формы начали бытовать на всей
широкой территории античного
Средиземноморья.
Стекло изготовлялось в Италии, в Сирии
и Египте, в Германии. Развитие торговли, а в
связи с ней и техники транспортировки
достигло грандиозных масштабов в эпоху Римской
империи. Хрупкие стеклянные вазы из
стеклодувных мастерских Сирии можно встретить в
Римской провинции Британии; с таким же
успехом ввозилось сирийское стекло и на берега
Черного моря. Прекрасного качества яркое цветное
стекло первых веков н. э. открывают
археологические раскопки во всех уголках античного мира.
Стеклянные сосуды входят обычно в число
погребальных приношений. В склепах и могилах
находят по нескольку десятков стеклянных
сосудов хорошей сохранности {рис. 125).
Время правления императора Адриана
(117—138), наследовавшего Траяну, было
периодом сравнительно спокойного существова-
360
125. Римское цветное стекло. I в. н. э. Стакан из
синего стекла, флакон зеленого стекла.
Государственный Эрмитаж, Ленинград
ния Римской империи. Строительство в Риме и
в провинциях, начатое Траяном, продолжало
развиваться. Сооружения этого времени
свидетельствуют о расцвете архитектуры. В стиле
архитектуры эпохи Адриана господствовал дух
подражания высокой классике.
В 125 году было закончено сооружение Пан- Пантеон
теона, одного из величайших шедевров римского
зодчества {рис. 126). Пантеон — «храм всех
богов» — был в 27 году до н. э. построен консулом
Агриппой, зятем Августа, но сгорел вскоре после
постройки и затем неоднократно перестраивался.
В 110 году при большом пожаре Рима
Пантеон опять сгорел и был заново возведен
Адрианом на старом фундаменте.
Храм сравнительно хорошо сохранился. Он
представляет собой круглое в плане здание,
диаметром в 43,5 му высотой в 42,7 м, перекрытое
купольным сводом. Купол Пантеона по своим
размерам превосходит все купольные своды
мира, сооружавшиеся в последующее время.
В центре свода — круглое окно — «глаз
Пантеона», диаметром в 9 м. К цилиндрической части
храма примыкает глубокий портик с двускатной
крышей и фронтоном, который поддерживают
монолитные колонны коринфского ордера.
Портик является, очевидно, добавлением времени
Адриана; стилистически он не связан с
конструктивной ясностью форм ротонды. Наружные
стены Пантеона отличаются простотой отделки,
внутреннее же его убранство значительно более
361
сложно и пышно. Пантеон неоднократно
ремонтировался и обновлялся еще в древние времена.
Внутренняя его отделка относится к III
веку н. э.
Среди яркой красочности современного Рима
монументальные серые колонны портика и его
строгий почерневший от времени фронтон
производят впечатление суровой мрачности.
Переступая порог Пантеона, посетитель ждет
торжественного полумрака, но внутренний облик
126. Пантеон в Риме. II в. н. э.
Пантеона поражает своим светлым простором,
создающим жизнерадостное настроение. Свет,
льющийся сверху из «глаза Пантеона»,
наполняет весь храм.
В качестве строительного материала
Пантеона применялись камень, кирпич и бетон;
отделка стен выполнена из цветного мрамора.
Полусферический потолок свода разделен
глубокими кессонами, внутри которых ранее
помещались бронзовые розетки. Золоченые
розетки вместе с большей частью других бронзовых
украшений были сняты по приказанию римского
папы в XVII веке.
Внутри храма стены разделены на два яруса.
Нижний ярус расчленен глубокими нишами с
колоннами коринфского ордера. Второй ярус
украшен пилястрами и ложными окнами. В
нишах стояли статуи богов. Постройка Пантеона
явилась своеобразным завершением того, что
было достигнуто гением римских зодчих в эту
эпоху.
Вторая половина II века н. э. в истории
римской культуры и римского искусства отражала
тот неизбежный кризис, который был
подготовлен всем ходом развития античного
рабовладельческого государства. Слава Рима — «великого
вечного Рима» продолжала расти за пределами
империи (рис. 127). Столица грандиозного
государства привлекала к себе миллионы жителей
римских провинций и периферии Римской
империи; в то же время экономические и социальные
363
127. Реконструкция дворцов цезарей на Палатине. II в. до н. э.
условия государства клонились к упадку.
Сокращалась торговля, истощалось
земледельческое хозяйство, непроизводительный рабский
труд становился обузой государства.
Вспыхивали восстания рабов и бедноты; стремление
провинций отделиться от границ империи и
уйти от ига ее налогов становилось
неудержимым. Римским императорам и полководцам все
чаще приходилось проводить жизнь в походах,
отстаивая далекие границы империи. Одним из
таких императоров, который большую часть
128. Статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме.
Бронза. II в. н. э.
жизни провел в войнах с варварами — народами
северной и восточной периферий Римского
государства, был император Марк Аврелий
(161 —180) — «философ на престоле Римской
империи», как называли его историки.
Множество портретов Марка Аврелия, его жены
и членов семьи царского дома Антонинов, к
которому принадлежал Марк Аврелий,
сохранил нам Рим и другие многочисленные города
во всех областях империи.
Статуя Наиболее широко известной его портретной
Марка статуей является бронзовая конная скульптура,
врелия СТ0Ящая в настоящее время на Капитолийской
площади Рима {рис. 128). Из несметного числа
бронзовых статуй императоров, украшавших
Рим, одна уцелела, подобно «Римской волчице»,
на поверхности города. Император изображен на
коне в простой одежде римлянина, без
императорских отличий; одна рука его отведена в
сторону — спокойный величественный жест
приветствия толпе подданных. Голова императора не
увенчана диадемой или венком — свободно
вьющиеся волосы обрамляют его молодое лицо,
опушенное густой вьющейся бородой. В чертах лица
усматриваются элементы идеализации,
свойственные придворному портретному искусству.
Великолепно отлита фигура коня; тщательно
отработана пластика напряженной мускулатуры
животного. Статуя Марка Аврелия была
водружена позднее на пьедестал очень простой
строгой формы, созданный по рисунку знаменитого
366
Микеланджело, который проектировал ансамбль
этой нарядной торжественной площади города
эпохи Возрождения. С тех пор бронзовый
император, случайно уцелевший от варварских
уничтожений, занимает свое почетное место в центре
Рима.
В области идеологии кризис, переживаемый
Римским государством, проявляется уже в конце
II века. Пессимистические настроения
охватывают все слои римского свободного населения и
ярче всего сказываются в среде римской знати
и в придворных кругах.
Пассивно-созерцательная философия,
проповедующая покорность воле судьбы, глубокий
индивидуализм, полное отрешение от
общественных интересов и уход в себя — вот основные
черты настроений и стремлений верхушки
римского общества в период упадка. Все это
способствует также росту религиозно-мистических
направлений в философии. Из восточных
провинций в Рим глубоко проникает и прививается
христианство с его отрицанием «мирской
суетности» и проповедью учения о приближении
конца мира.
В этот период повышенного интереса к
душевным переживаниям и развития
романтических настроений в. античном обществе II—III
веков появляется и достигает высокого
художественного качества психологический портрет —
портрет, в котором художник не ограничивается
точностью передачи черт лица, но стремится
367
129. Портрет римского мальчика. Мрамор. Коней,
II в. н. э. Государственный Эрмитаж. Ленинград
раскрыть и выразить внутренний
индивидуальный облик.
К ЧИСЛУ ТаКИХ ТОНКИХ И ВЫраЗИТеЛЬНЫХ Портрет
портретов относится голова римского мальчика малъчика
{рис, 129). Его умное лицо носит отпечаток
томной грусти; это передано в глазах, обведенных
легкой тенью; глаза печально глядят из-под
слегка сдвинутых бровей. Мягкая линия рта с
чуть опущенными губами придает лицу характер
лирической грусти. Волосы живописной
массой красиво ложатся на тонкую детскую шею.
Этот юный, но уже уставший жить римлянин
тонко охарактеризован художником. Портрет
сделан в традициях античного римского
искусства с тщательной реалистической трактовкой
деталей.
Мальчик — характерный тип своей эпохи,
эпохи начала тяжелого кризиса Римской
империи, несущего с собой крушение всего античного
рабовладельческого мира. В этот период с
особенной силой развиваются
индивидуалистические тенденции в античной философии,
романтические настроения в литературе и искусстве.
Созерцательное отношение к миру, уход
в себя или искание истины в мистических
учениях характерны для римского общества эпохи
упадка.
В III веке с углублением кризиса античного
мира и истощением его творческих сил увядают
и изживаются формы высокого античного
искусства. Но свежая струя влияния римских провин-
369
ций, идущая из «варварской периферии»,
вызывает к жизни новый облик позднеримской
культуры и новый своеобразный стиль.
Бюст Образцом подобного стиля является пре-
Филиппа красной работы портретный бюст римского им-
Аравитя- ператора Филиппа Аравитянина (244—249).
Филипп — чрезвычайно характерная для своего
времени личность. Выдвинувшись из
преторианцев провинциального легиона и убив своего
предшественника, он на четыре года становится
римским императором {рис. 130).
Грудь его покрывает тога с поперечной
складкой, указывающей, по обычаю того
времени, на его высокое положение. Легкий поворот
головы и мускулистая шея подчеркивают
властную горделивую осанку императора. Немолодое
лицо изрезано глубокими складками. Особую
живость и впечатление подвижности придает
подчеркнутая асимметрия черт лица. Глаза с
глубоко прорезанными зрачками грозно смотрят
из-под тяжелых нахмуренных бровей. Во
взгляде — недоверие, настороженность.
Тяжелый подбородок и крупный рот с резко
очерченными полными губами говорят о непреклонной
воле и твердом характере императора-солдата.
Необычайно яркая выразительность
достигнута в этом портрете совершенно иными
художественными приемами, чем в портрете юноши.
Здесь нет тонкой моделировки поверхности,
техника упрощена до крайности — коротко
остриженные волосы даны общей скульптурной мас-
130. Бюст императора Филиппа Аравитянина.
Мрамор. III в. н. э. Г осу дарственный Эрмитаж.
Ленинград
сой с насечками, точно так же, как и
пробивающаяся борода. Брови намечены не резным
рисунком, а срезом поверхности, как одним
широким мазком. Эта условность трактовки и
упрощение скульптурных форм для большей
выразительности образа — то новое в искусстве
умирающей античности, что растет и созревает
внутри процесса развития позднеантичного
художественного творчества. Влияние искусства
народов, населявших римские провинции и
их периферию, так называемого «варварского»
искусства, играло важную роль в этом
процессе.
Исчерпывающая характеристика стиля
портрета Филиппа Аравитянина дана в следующих
словах известного русского исследователя
античного искусства Вальдгауера. «Техника
упрощена до крайности... черты лица выработаны
глубокими, почти грубыми линиями с полным
отказом от детальной моделировки поверхности.
Личность как таковая охарактеризована
беспощадно, с выделением самых важных черт» 1.
И если тонкая моделировка портрета
мальчика является звеном, завершающим стиль
высокого античного искусства, то смелые приемы
в характере портрета Филиппа, идущие от
искусства варварской периферии, представляют
собой зачатки стиля, из которого впоследствии
1 О. Вальдгауер. Римская портретная скульптура
в Эрмитаже. Петроград, 1923, стр. 82.
372
развиваются «поразительные портреты в
готических соборах Франции и Германии»1.
Эти новые, чуждые античному искусству
формы проявляются во всех областях
художественного творчества увядающего античного
мира. Особенно ярко это сказывается в
официальном искусстве: в таких памятниках, как
триумфальные сооружения и саркофаги римской
знати. Исторические рельефы, украшающие
колонны и арки, приобретают теперь иной
характер. Сюжеты их большей частью посвящены
битвам с варварами; в них римские воины
изображаются неизменно побеждающими,
варвары — поверженными. Стиль рельефной
скульптуры также изменяется: стремление к
детальному повествованию ведет к чрезмерной
насыщенности рельефа фигурами. Ясность
изображения уступает виртуозности многофигурного
построения. Мраморные саркофаги, найденные в
богатых гробницах римской и провинциальной
знати, обильно украшались рельефами,
изображавшими мифологические сцены или батальные
композиции. Сцены битвы (обычно украшавшие
лицевую сторону саркофага) особенно
распространены на саркофагах III века н. э.
Столкновения с дикими племенами, атаковавшими
империю на всех ее границах, были страшными
событиями в жизни последних веков существова-
1 О. Вальдгауер. Римская портретная
скульптура в Эрмитаже. Петроград, 1923, стр. 82.
373
131. Рельеф римского саркофага. Битва римлян
с варварами. Мрамор. Ill в. н. э. Музей Терм. Рим
ния Римской империи. Они занимали
значительное место в сюжетах изобразительного
искусства. Саркофаг «Людовизи», найденный близ
Рима (он ранее находился в вилле семьи
Людовизи), один из самых интересных памятников
позднеримского рельефа (первой половины
III века н. э.) (рис. 131). На лицевой
стороне саркофага — битва римлян с варварами.
374
В центре — портретная фигура
победителя-полководца в развевающемся плаще; очевидно, это
изображение умершего, погребенного в
саркофаге. Римские воины в шлемах и панцирях
представлены прекрасными и торжествующими;
бородатые варвары в их характерных одеждах
изображены страдающими, побежденными.
Каждая из фигур необычайно выразительна и
жизненна, но композиция рельефа так перегружена
и усложнена, что в целом не воспринимается
зрителем. Это впечатление дробности скульптурной
формы еще усугублялось впечатлением от
раскраски и позолоты рельефа, которые сейчас
сохранились лишь местами. Все это
свидетельствует об упадке художественного вкуса, о распаде
стройного единства стиля, столь характерного
для античного искусства в периоды его расцвета.
Такой же сложностью отличается архитек- Арка
турная форма грандиозной триумфальной арки Констан-
императора Константина (312—315) в Риме ти*а
(рис. 132). Этот памятник создан в начале
IV века н. э. Ничего нового не внес строитель
арки Константина в архитектурный стиль
римских триумфальных арок. Для сооружения этого
монумента им были использованы фрагменты
разрушенных памятников Рима. Колонны,
рельефы, статуи даков, украшающие арку
Константина, взяты с форума Траяна, с памятников,
построенных при Антонинах, и др. Так, уже в
IV веке началось разрушение античного
города. ..
375
„Колосс В Барлетте, небольшом городке Италии, рас-
Ьарлетта положенном на восточном ее побережье, стоит
огромной величины (более 5 м) бронзовая
статуя римского императора, обычно называемая
«Колосс» Барлетта (рис. 133). Это интересный
и характерный памятник позднеримской
портретной пластики, в которой элементы нового,
нарождающегося искусства раннего
средневековья сочетаются с формами античного
официального искусства. Торжественность позы, яркая
индивидуальность портретной характеристики
еще связаны с римским античным искусством,
но линеарная орнаментальность в изображении
волос, диадемы, складок одежды чужда
реалистическому творчеству античной пластики.
«Колосс» Барлетта был вывезен венецианцами
во время крестового похода в XIII веке с
Востока, вероятно, из Константинополя. Кого из
римских императоров IV или V века он изображает—
точно неизвестно. Стилистическое своеобразие
этого произведения искусства, стоящего на
рубеже двух эпох, необычайно ярко. Традиции же
античного искусства с его гениальной простотой
изображения реального мира отходят вместе с
античной культурой рабовладельческого
общества, уступая место мистической условности
религиозного искусства средневекового
феодализма.
Отжившему строю кладет конец общая
революционная борьба против рабовладельческого
общества и государства всех эксплуатируемых
376
масс античного мира. В едином потоке
сливаются восстания рабов, крестьянские бунты,
выступления обнищавших масс Рима и провинций
и, наконец, наступление германских полчищ. Эти
движения сопровождались беспощадным
разрушением памятников античного искусства.
Разрушение продолжалось вплоть до XVI—
XVII веков. Представители римской церкви
повинны в уничтожении памятников античного
искусства не меньше, чем варвары. Деятельность
папы Урбана VIII (из семьи Барберини) в
132, Арка Константина в Риме. IV в. н. э.
133. „Колосс Барлетта". Фрагмент. Бронза. IV в. н. э.
Барлетта. Италия
начале XVII века, снявшего бронзовые
украшения Пантеона, была прославлена латинским
каламбуром: «чего не сделали варвары, то сделали
Барберини».
Но в эпоху Высокого Возрождения растет
интерес к античной культуре во всех ее
проявлениях, развивается и увлечение античным
искусством. Это находит свое выражение и в
творчестве великих мастеров итальянского
Возрождения, и в развитии коллекционирования антиков.
Начинаются раскопки в разных районах Рима
и его окрестностей с целью добыть
произведения римского искусства. Первыми
коллекционерами были представители знатных итальянских
фамилий: Медичи, Гонзага, Соранцо. Раскопки
страстных любителей античности этого времени
разрушали ценнейшие комплексы античных
сооружений, и только с конца XVIII—начала
XIX века археология становится на путь
систематических научных раскопок, дающих
возможность изучения памятников античного искусства
не только самих по себе, но и как ценнейших
проявлений античной и мировой культуры.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Карта Эгейского мира.
2. План Кносского дворца на о. Крите.
// тысячелетие до н. э.
3. Дворец в Кноссе. Тронный зал. // тысячелетие
до н. э.
4. Стенная роспись дворца в Кноссе. Акробатические
игры с быком. Ширина фриза 86 см. XVI в.
до н. э. Музей в Гераклейоне.
5. Стенная роспись дворца в Кноссе. Танцующая
девушка. Высота 37 см. XV в. до н. э. Музей
в Гераклейоне.
6. Статуэтка молящейся женщины. Бронза. Высота
19 см. XV в. до н. э. Государственный музей.
Берлин.
7. Минойский сосуд с росписью. Керамика. Высота
22 см. XVIII в. до н. э. Музей в Гераклейоне.
8. Минойский сосуд с росписью «морского стиля».
Керамика. Высота 28 см. XV в. до н. э. Музей
в Гераклейоне.
9. „Львиные" ворота в Микенах (Греция,
Пелопоннес). XIV в. до н. э.
10. Золотой сосуд из шахтовой могилы в Микенах.
Высота (без ручки) 15 см. XVI в. до н. э.
Национальный музей. Афины.
380
11. Золотой кубок из шахтовой могилы в Микенах.
Высота (без ручки) 10,5 см. XVI в. до н. э.
Национальный музей. Афины.
12. Золотой сосуд из Вафио (близ Спарты) с
изображением быков. Высота I см. XV в. до н. э.
Национальный музей. Афины.
13. Карта Древней Греции.
14. Сосуд протогеометрического стиля. Керамика.
Высота 0,28 м. IX в. до н. э. Музей Керамей-
коса. Афины.
15. Ваза дипилонского стиля. Керамика. Высота
7,50 м. VIII в. до н. э.
Метрополитен-музей. Нью-Йорк.
16. Схема дорического ордера.
17. Храм Геры в Олимпии. Известняк. Размеры
основания 50,0 X 18,75 м. VII в. до н. э.
18. Храм Аполлона в Коринфе. Известняк. Размеры
основания 53,80 X 21,50 м. VI в. до н. э.
19. Курос. Мрамор. Высота 1,93 ым. VI в. до н. э.
Метрополитен-музей. Нью-Йорк.
20. Богиня с зайцем. Мрамор. Высота 1,67 м. VI в.
до н. э. Пергамский музей. Берлин.
21. Лев из Милета. Мрамор. Длина 1,70 м. VI в.
до н. э. Пергамский музей. Берлин.
22. Трехголовый „Тифон". Известняк. Высота голов
0,29 м. Vie. до н. э. Акрополъский музей. Афины.
23. Мосхофор. Мрамор. Высота 1,65 м. VI в. до н. э.
Акрополъский музей. Афины.
24. Голова всадника (так наз. голова „Рампин").
Мрамор. Высота 0,34 м. VI в. до н. э. Лувр. Париж.
381
25. Акропольская кора. Мрамор. Высота 1,20 м.
VI в. до н. э. Акропольский музей. Афины.
26. Стела Аристиона. Мрамор. Высота 2,40 м. Коней
VI в. до н. э. Национальный музей. Афины.
27. Родосски л кувшин. Керамика. Высота 0,26 м.
VI в. до н. э. Государственный Эрмитаж.
Ленинград.
28. Чернофигурный кратер Клития и Эрготима, так
называемая „ваза Франсуа". Керамика. Высота
0,70 м. VI в. до н. э. Археологический музей.
Флоренция.
29. Чернофигурная ваза мастера Эксекия. Керамика.
Высота 0,80 м. VI в. до н. э. Ватиканский
музей. Рим.
30. Чернофигурный „килик с глазами" мастера
Эксекия. Керамика. Диаметр 0,305 м. VI в. до н. э.
Музей античного прикладного искусства.
Мюнхен .
31. Краснсфигурная „ваза с ласточкой". Керамика.
Высота 0,32 м. Коней, VI в. до н. э.
Государственный Эрмитаж. Ленинград.
32. Дельфийский возница. Деталь. Бронза. Общая
высота 1,80 м. Первая половина V в. до н. э.
Музей. Делъфы.
33. Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор.
Высота 1,60 м. Первая половина V в. до н. э.
Музей. Олимпия.
34 — 35. Реконструкция восточного и западного
фронтонов храма Зевса в Олимпии.
36. Зевс с восточного фронтона храма Зевса. Мрамор.
37. Кентавр с лапифянкой с западного фронтона
храма Зевса. Мрамор. Высота фигур 2,40 м.
Музей. Олимпия.
382
38. Аполлон с западного фронтона храма Зевса.
Мрамор. Высота 3,10 м. Музей. Олимпия.
39. Мирон. Дискобол. Мрамор. Высота 1,80 м. V в.
до н. э. Римская копия. Музей Терм. Рим.
40. Мирон. Афина (часть группы „Афина с Мар-
сием"). V в. до н. э. Мрамор. Высота 1,73 м.
Римская копия. Музей. Франкфурт-на-Майне.
41. Поликлет. Дорифор. Мрамор. Высота 1,97 м.
V в. до н. э. Римская копия. Национальный
музей. Неаполь. Бронзированный слепок. ГМИИ
им. Пушкина. Мссква.
42. Голова Дорифора. Базальт. Высота 0,38 м.
Римская копия. Государственный Эрмитаж.
Ленинград.
43. Поликлет. Раненая амазонка. Мрамор. Высота
2,02 м. V в. до н. э. Римская копия. Пергамский
музей. Берлин.
44. Реконструкция Акрополя. Рисунок.
45. Акрополь. Общий вид.
46. Общий вид Парфенона. Мрамор. Высота колонн
10,5 м; размер основания 69,54x31,0 м. Вторая
половина V в. до н. э.
47. План Парфенона.
48. Метопа Парфенона. Борьба кентавра с лапифом.
Мрамор.Высота 1,2dм.Британский музей. Лондон.
49. Дионис с восточного фронтона Парфенона.
Мрамор. Длина 1,73 м. Британский музей. Лондон.
50. Голова коня с восточного фронтона Парфенона.
Мрамор. Британский музей. Лондон.
51. Дяона и Афродита с восточного фронтона
Парфенона. Мрамор. Наибольшая высота 3,45 м.
Британский музей. Лондон.
383
52. Фриз Парфенона. Всадники. Мрамор. Высота
1,0 м. Британский музей. Лондон.
53. Фриз Парфенона. Афинские женщины. Мрамор.
Высота 1,0 м. Лувр. Париж.
54. Фидий. Афина Парфенос. Мрамор. Высота 1,10 м.
Вторая половина V в. до н. э. Римская копия.
Национальный музей. Афины.
55. Храм Ники Аптерос. Мрамор. Размеры основания
8,13 X 5,40 м. Вторая половина V в. до н. э.
56. Эрехтейон. Мрамор. Размеры основания 23,5 X
X 11,60 м. Коней, V в. до н. э.
57. Эрехтейон. Портик кариатид. Мрамор. Высота
фигур 2,35 м.
58. Рельеф с балюстрады храма Ники. Мрамор.
Высота 1,60 м. Конец, V в. до н. э. Акрополъский
музей. Афины.
59. Стела Гегесо. Мрамор. Высота 1,49 м. Конец
V в. до н. 9. Национальный музей. Афины.
60. Пэоний. Ника. Мрамор. Высота 2,16 м.
Последняя четверть V в. до н. 9. Музей. Олимпия.
61. Краснофигурная ваза „Прощание воина".
Керамика. Высота 0,42 м. Вторая половина V в.
до н. э. Государственный Эрмитаж. Ленинград.
62. Фанагорийский сфинкс. Керамика. Высота 0,21 м.
Конец V в. до н. э. Государственный Эрмитаж.
Ленинград.
63. Резной камень работы резчика Дексамена.
Халцедон, золото. .Длина 0,03 м. V в. до н. э.
Государственный Эрмитаж. Ленинград.
64. Золотой перстень работы Афинада. Золото.
Длина щитка 0,028 м. V в. до н. э.
Государственный Эрмитаж. Ленинград.
384
65. Феодосийская золотая серьга. Золото. .Длина
0,088 м. IV в. до н. э. Государственный
Эрмитаж. Ленинград.
66. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом.
Мрамор. Высота 2,125 м. IV в. до н. э. Музей.
Олимпия.
67. Голова Гермеса (деталь).
68. Пракситель. Отдыхающий сатир. Мрамор. Высота
1,80 м. IV в. до н. э. Римская копия.
Государственный Эрмитаж. Ленинград.
69. Пракситель. Афродита Книдская. Высота 1,76 м.
IV в. до н. э. Глиптотека. Мюнхен.
70. Юноша, найденный близ Марафона. Деталь.
Бронза. Высота статуи 1,30 м. IV в. до н. э.
Национальный музей. Афины.
71. Голова героя с фронтона Тегейского храма
(Скопас). Мрамор. Высота 0,22 м. IV в. до н. э.
Национальный музей. Афины.
72. Скопас. Вакханка. Мрамор. Высота фрагмента
0,39 м. IV в. до н. э. Римская копия. Алъбер-
тинум. Дрезден.
73. Мавзолей в Галикарнассе (реконструкция).
Середина IV в. до н. э.
74. Фриз „Мавзолея" Скопаса. Мрамор. Высота 0,90 м.
IV в. до н. э. Британский музей. Лондон.
75. Статуя Мавсола. Мрамор. Высота 0,05 м. IV в.
до н. э. Британский музей. Лондон.
76. Коринфская капитель памятника Лисикрата. IV в.
до н. 9. Рисунок.
77. Аполлоп Бельведерский. Мрамор. Высота 2,24 м.
IV в. до н. э. Римская копия. Ватиканский
музей. Рим.
385
78. Лисипп. Апоксиомен. Мрамор. Высота 2,05 м.
IV в. до н. э. Римская копия. Ватиканский
музей. Рим. Бронзированный слепок. Г МИ И
им. Пушкина. Москва.
79. Лисипп. Геракл со львом. Мрамор. Высота 0,65 м.
IV в. до н. э. Римская, копия. Государственный
Эрмитаж. Ленинград.
80. Голова кулачного бойца из Олимпии (Круг Ли-
сиппа). Бронза. Высота 0,30 м. Конец IV в.
до н. э. Национальный музей. Афины.
81. Роспись склепа в Казанлыке. Фреска. Высота
фриза 0,60 м. Начало III в. до н. э. Казанлык.
Болгария.
82. Деталь росписи склепа.
83. Камея Гонзага. Сардоникс. Высота 0,157 м. III в.
до н. э. Государственный Эрмитаж. Ленинград.
84. Портретная статуя эллинистического царя. Бронза.
Высота 1,70 м. III в. до н. э. Музей Терм. Рим.
85. Портретная голова с о. Делоса. Бронза.
Высота 0,33 м. I в. до н. э. Национальный музей.
Афины.
86. Сатир Барберини. Деталь. Мрамор. Общая,
высота 2,10 м. II в. до н. э. Глиптотека. Мюнхен.
87. Дойдалс. Афродита. Моамор. Высота 0,82 м.
III в. до н. э. Римская копия. Ватиканский
музей. Рим.
88. Боэф. Мальчик с гусем. Мрамор. Высота 0,84 м.
II в. до н. э. Римская копия. Глиптотека.
Мюнхен.
89—90. Терракоты из Танагры. Глина. Высота 0,16 м.;
0,17 м. III в. до н. э. Госу дарственный
Эрмитаж. Ленинград.
386
91. Пергамский алтарь. Общий вид реконструкции.
Размер основания 36 У 34 м. II в. до н. э.
Пергамский музей. Берлин.
92. Рельеф большого фриза алтаря. Афина в борьбе
с гигантом Алкионеем, Гея и Ника. Мрамор.
Высота 2,30 м.
93. Ника Самофракийская. Мрамор. Высота 2,0 м.
III—// вв. до н. э. Лувр. Париж.
94. Венера Милосская. Деталь. Мрамор. Высота
2,04 м. II в. до н. э. Лувр. Париж.
95. Лаокоон. Мрамор. Высота 2,45 м. I в. до н. э.
Ватиканский музей. Рим.
96. Карта Римской империи.
97. Роспись этрусского склепа „Пирующих" (часть
стены). Фреска. Начало V в. до н. э. Тарквинии
98. В ейский Аполлон. Терракота. Высота 2,05 м.
Начало V в. до н. э. Музей Вилла Джулиа.
Рим.
99. Капитолийская волчица. Бронза. Высота 0,85 м.
Начало V в. до н. э. Палаццо Консерватори.
Рим.
100. Этрусская ваза „буккеро". Керамика. Высота
0,87 м. VI в. до н. э. Государственный
Эрмитаж. Ленинград.
101. Этрусская урна. Бронза. Длина 0,69 м. Конец V в.
до н. э. Госу дарственный Эрмитаж. Ленинград.
102. Храм в Посейдонии (Пестуме). Известняк.
Размер основания 60,0 X 24,0 м. Первая половина
V в. до н. э.
1СЗ. Сидящая богиня из Тарента. Мрамор. Высота
1,51 м. Первая половина V в. до н. э.
Пергамский музей. Берлин.
387
104. Кампанская полихромная ваза. Керамика.
Высота 0,62 м. IV в. до н. э. Государственный
Эрмитаж. Ленинград.
105. Храмы на „Бычьем рынке". Рим. / в. до н. э.
106. Акведук Клавдия близ Рима. / в. н. э.
107. Амфитеатр в Помпеях. Размер (ось) 135 м. I в.
до н. э.
108. Римский форум.
109. Портрет римлянина, так называемый „Брут".
Бронза. Высота головы 0,25 м. II в. до н. э.
Палаццо Консерватори. Рим.
110. Портретная статуя оратора. Бронза. Высота
1,80 м. I в. до н. э. Археологический музей.
Флоренция.
111. Август из Прима Порта. Мрамор. Высота 2,04 м.
Начало I в. н. э. Ватиканский музей. Рим.
112. Портрет Ливии. Мрамор. Высота 0,28 м. Начало
I в. н. э. Государственный Эрмитаж.
Ленинград.
113. Алтарь Мира (реконструкция). Размер основания
11,63X10,62 м. Конец I в. до н. э. (13—9 гг.
до н. э.).
114. Рельеф Алтаря Мира. Мрамор. Высота 1,55 м.
115. Колизей. Длина (ось) 185 м. I в. н. э.
116. Арка Тита. Высота 20 м. I в. н. э.
117. Рельеф арки Тита. Мрамор. Высота 2,40 м.
118. Колонна Траяна. Мрамор. Высота 30,70 м. II в. н. э.
119. Деталь рельефа колонны Траяна.
388
120. Аполлон и кентавр Хирон — учитель и
воспитатель юного бога. Деталь фрески из Помпеи с
изображением Хирона, Аполлона и Асклепия. Размер
0,30 X 0,20 м. I в. н. э. Национальный музей.
Неаполь.
121. Роспись дома Ливии на Палатине в Риме. Фреска.
I в. до н. э.
122. Фаюмский портрет. Восковые краски на дереве.
Размер 0,40 X 0,22 м. I в. н. э. ГМИИ им.
Пушкина. Москва.
123. Мозаика „Мальчик Июнь". Цветной камень и
смальта. Размер 0,80 X 0,52 м. I в. н. э.
Государственный Эрмитаж. Ленинград.
124. Римская краснолаковая керамика. Высота 0,20 м.
I в. н. э. Г осу дарственный Эрмитаж.
Ленинград.
125. Римское цветное стекло. 1 в. н. э. Стакан из
синего стекла. Высота 0,12 м. Флакон зеленого
стекла. Высота 0,06 м.
126. Пантеон в Риме. Диаметр 43,5 м. Bbicomt 12,7 м.
II в. н. э.
127. Реконструкция дворцов цезарей на Палатине.
// в. до н. э.
128. Статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме.
Бронза. Высота 3,40 м. II в. н. э.
129. Портрет римского мальчика. Мрамор. Высота
0,24 м. Коней, II в. н. э. Государственный
Эрмитаж. Ленинград.
130. Бюст императора Филиппа Аравитянина. Мрамор.
Высота 0,70 м. III в. н. э. Госу дарственный
Эрмитаж. Ленинград.
131. Рельеф римского саркофага — битва римлян с
варварами. Мрамор. Длина 2,20 м. III в. н. э.
Музей Терм. Рим.
389
132. Арка Константина в Риме. Высота 22 м. IV в. н. э.
133. „Колосс Барлетта". Фрагмент. Бронза. Высота
5,10 м. IV в. н. э. Барлетта. Италия.
На фронтисписе голова Александра Македонского.
Деталь мозаики „Битва с персами". Цветной
камень. Размер мозаики 15 кв. м. I в. до н. э.
ЛИТЕРАТУРА
Общие работы
1. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, тт. I—II. Мм
1937.
2. Всемирная история, тт. I—II. М., 1955.
3. Всеобщая история искусств, т. I. М. «Искусство»,
1956.
4. Всеобщая история архитектуры, тт. I—II. М., 1944—
1949.
5. Всеобщая история архитектуры, т. I. М., 1958.
6. Алпатов М. Всеобщая история искусств, т. I.
М.—Л., 1948.
7. Б л а в а т с к и й В. История античной расписной
керамики. М., 1953.
8. Зограф А. Античные монеты. М.—Л., 1951.
9. Лосев А. Античная мифология в ее историческом
развитии. М., 1957.
Искусство Греции
1. Белов Г. Алтарь Зевса в Пергаме. Л., 1958.
2. Б л а в а т с к и й В. Греческая скульптура. М. — Л.,
1939.
3. Богаевский К. Крит и Микены. П., 1924.
4. Бритова Н. Пракситель. М., 1959.
5. Б р у н о в Н. Архитектура Греции. М., 1935.
6. Вальдгауер О. Мирон. Берлин, 1923.
7. Вальдгауер О. Лисипп. П., 1923.
8. Максимова М. Искусство Греции. Статья в
сборнике: «Древняя Греция». Под ред. акад. Струве
и Каллистова. М., 1957.
391
9. Недович Д. Поликлет. М. — Л., 1939.
10. Пендлбери Дж. Археология Крита. Пер. с англ.
под общей ред. и предисл. акад. Струве. М., 1950.
11. Фармаковский Б. Художественный идеал
демократических Афин. П., 1918.
12. Чубов а А. Скопас. Л. — М., 1959.
13. Эллинистическая техника. Сборник статей под ред.
акад. И. Толстого. М. — Л., 1948.
Римское искусство
1. Блаватский В. Архитектура Древнего Рима. М.,
1938.
2. Вощинина А. Очерки истории древнеримского
искусства. Л., 1947.
3. Кобылина М. Искусство Древнего Рима. М.—Л.,
1<*46.
4. П о ч н н к о в А. Помпеянские росписи. М. — Л., 1937.
5. Сергеенко М. Помпеи. М. — Л., 1949.
6. Стрелков А. Фаюмский портрет. М. — Л., 1939.
7. Ш у а з и О. Строительное искусство древних римлян.
Пер. с французского. М., 1938.
Искусство Северного Причерноморья
1. Блаватский В. Античная архитектура в Северном
Причерноморье. М., 1940.
2. Блаватский В. Искусство Северного
Причерноморья античной эпохи. М., 1947.
3. Иванова А. Искусство античных городов Северного
Причерноморья. Л., 1953.
4. К н и п о в и ч Т. Искусство Северного
Причерноморья. В сборнике: «Античные города Северного
Причерноморья». Под ред. В. Гайдукевича. М., 1954.
5. Кобылина М. Терракотовые статуэтки Пантикапея
и Фанагории. М., 1960.
6. Ш е л о в Д. Античный мир в Северном
Причерноморье. М., 1956.
392
Публикации коллекций античных
памятников Государственного Эрмитажа
1. Вальдгауер О. Головы пергамского стиля в
Эрмитаже. Статья в сборнике Государственного Эрмитажа.
П., 1920.
2. Вальдгауер О. Античная скульптура в Эрмитаже.
П., 1923.
3. Вальдгауер О. Римская портретная скульптура
в Эрмитаже. П., 1923.
4. Горбунова К. и Передольская А. Мастера
греческих расписных ваз. Л., 1961.
5. Максимова М. Античные резные камни в
Эрмитаже. П., 1925.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
I. Искусство Эгейского мира 11
II. Греческое искусство в период становления
античного рабовладельческого общества . . 49
III. Греческое искусство эпохи расцвета. V век
до н. э 109
IV. Греческое искусство поздней классики.
VI век до н. э 195
V. Эллинистическое искусство III—I века до
н. э 235
VI. Искусство Древней Италии до римского
господства. VII—III века до н. э 277
VII. Искусство Рима. II век до н. э.—IV век н. э. 307
Список иллюстраций 380
А. И. В о щ, и ни н а
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
Редактор И. Цагарелли
Оформление художника Л. Эрмана
Художественный редактор В. Тирдатов
Технический редактор М. Ушксва
Корректоры Г. Муха и С. Хайкина
А 09106. Подп. к печ. 22/IX 1961 г. Бумага
72ХЮ8,/32. Бум. л. 6ДЗ. Физ. п. л. 12,38+3
вклейки. Усл. л. 17,2. Уч.-изд. л. 15,93. Изд. № 150.
Тираж 30 000. Заказ 1136. Цена 1 руб.
Издательство Академии Художеств СССР
Москва, Ленинградский проспект, 62
Управление полиграфической
промышленности Ленсовнархоьа
Типография № 3 им. Ивана Федорова
Ленинград, Звенигородская ул., д. 11
ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
Страница
44
153
364
389
„Античное искусе
Строка
под
иллюстрацией
7 снизу
под
иллюстрацией
12 снизу
^во". Заказ 1136
Напечатано
Золотые
сосуды из Вафио
(31 Х70мм).
II в. до н. э.
II в. до н. э.
Следует
читать
Золотой сосуд
из Вафио
(31 X 70 м).
II в. н. э.
II в. н. э.