Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия) - Райнеке Ю.С.

Author: Райнеке Ю.С.

Tags: зарубежная литература постмодерн исторический роман литературоведение западная европа

Year: 2002

Similar

Новая реальность в постмодернизме: роман К. Рансмайра «Последний мир»

«Гофманиана» в немецком постмодернистском романе

Британский постколониальный роман последней трети XX века в контексте литературы Великобритании

Победитель турок (Библиотека исторического романа)

Text

московский ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ М.А. ШОЛОХОВА
На правах рукописи
РАИНЕКЕ
Юлия Сергеевна
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН ПОСТМОДЕРНИЗМА И ТРАДИЦИИ
ЖАНРА (ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, ГЕРМАНИЯ, АВСТРИЯ)
СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.0L03.
Литература народов стран зарубежья
(занадноевронейская литература)
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель -
доктор филологических наук,
профессор
ГУГНПН Александр Александрович
МОСКВА
2002

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
3
Первая глава. Некоторые аспекты истории жанра исторического
романа
24
§1. Возникновение жанра. Предпосылки и влияния
24
§2. Исторический роман после В. Скотта
34
§3. Исторический роман на фоне изменений в исторической науке и
литературном процессе в конце XIX - начале XX вв
43
Вторая глава. Постмодернизм. Новый историзм. Новый исторический
роман
53
§ 1. Истоки и современное состояние постмодернизма
53
§2. Восприятие истории в эпоху постмодернизма. Новый
историзм
101
§3. Современный исторический роман
111
Третья глава. Анализ историографического метаромана
124
§1. Реальность/вымысел, История/истории
124
§2. Загадки прошлого - нестабильность - поиск/побег. Детективная
линия
147
§3. Роман «Парфюмер» как "программное" произведение
постмодернизма
160
§4. Критика постмодернистских установок
173
Заключение
182
Приложение: Прошлое, настоящее и будугцее постмодернизма в
России
186
Библиография
198

Введение
За последние два десятилетия в литературе, а также в кино и на
телевидении, можно наблюдать резко возросший интерес к истории.
Интерес к прошлому безусловно сугцествовал и до этого. Но если мы
рассмотрим исторические романы, условно говоря, до и в эпоху
постмодернизма, то увидим значительные изменения, которые
произошли, главным образом, не столько на уровне формы, сколько в
отношении автора и читателя к прошлому, взгляде на историю,
изображении ее. Поэтому точнее будет назвать нынешнее явление не
просто интересом к истории, а к новым интерпретациям ее. В условиях
радикально изменившегося восприятия истории оформилась новая
модификация исторического романа. В связи с этим, темой данной
диссертации является изучение проблемы изображения прошлого в
историческом романе постмодернизма в литературе Великобритании,
Германии и Австрии.
Сегодня в сфере особо пристального внимания литературоведения
находятся такие проблемы, как соотношение высокой и массовой
культур (сам термин «массовый» подвергается пересмотру ^),
возникновение новых жанров и синтез традиционных, проблема
оригинальности в эпоху всеобгцих заимствований и цитации.
Литературоведение пересматривает свои позиции и концепции,
переосмысливая опыт Запада, и приходит к выводу о необходимости
существования разных подходов; историческая наука вырабатьшает
новые подходы к изучению предмета.
^ См. об этом, например: Н.Г. Мельникова. Понятие «массовая лргтература» в современном
лргтературоведении //Лргтературоведение на пороге XXI века. М., 1998; Н.А. Литвипенко. К
проблеме генезиса массовой лгггературы // Проблемы истории литературы. Сборник статей.
Выпуск четырнадцатый. М., 2001.

4
Актуальность темы данной диссертации связана с тем, что в
период пересмотра культурного наследия, старых установок, поиска
новых путей развития литературы и культуры, представляется особо
важньЕУ! исследовать современные явления, в данном случае - новую
модификацию жанра исторического романа. Даже если она
просугцествует недолго, ее опыт является важным вкладом в развитие
жанра. Поскольку исторический роман нового типа существует и в
современной России, вьшоды данного исследования могут создать
основу для анализа этого явления и на отечественном материале.
Целью исследования является выявление особенностей
исторического романа на современном этапе - в ситуации
постмодернизма. В этой связи поднимаются проблемы изучения
истории жанра, рассматриваются взаимоотношения исторического
романа с исторической наукой, а также само явление постмодернизма, в
частности, его отношение к истории и прошлому, описьшается и
анализируется новый тип исторического романа - «историографический
метароман».
Решение этих проблем предполагает рассмотрение исторического
романа а) в динамической системе развития жанра, б) в контексте
постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистских
представлений и установок.
В качестве основного объекта исследования выступает, в
частности, историографический метароман и в целом - исторический
роман, который рассматривается в его эволюции и соотпосится с
историческим мировоззрением и мироощущением соответствующей
эпохи.
Исходя из вышесказанного, к задачам диссертации можно
отнести:
1. Установление связи исторического романа и исторической
науки на протяжении существования жанра исторического романа.

5
2. Выявление истоков современного тина исторического
романа в истории жанра, нретерневающем изменения в историческом
мировоззрении, философии и эстетике постмодернизма.
3. Подведение промежуточных итогов дебатам о
постмодернизме и выделение его основных характеристик, принципов и
методов.
4. Характеристика модификации историографического
метаромана.
5. Анализ и сопоставление произведений, взятых за образцы
историографического метаромана.
6. Осмысление места и значения нового типа исторического
романа в истории существования жанра.
В данной работе мы руководствовались принципом целостности
явления. Философский принцип целостности подразумевает
несводимость целого к простой сумме частей. Целое обуславливается
объединепием частей в сложные комплексы с взаимовлиянием частей.
Исходя из этого, исторический роман рассматривается с точки зрения
динамики развития жанра и с точки зрения влияния на него концепций
и установок постмодернизма. Для исследования историографического
метаромана используется также исторический подход, который
предполагает рассмотрение конкретно-исторического генезиса и
развития объекта исследования и отражение нреимущественно
генетических отногпений развивающегося объекта. Для данной работы
представляется важным изучить не только диахронические, но и
синхронические отношения между литературными произведениями,
поскольку жанровая система исторического романа включает в себя
разнообразные модификации, которые взаимодействуют между собой.
Методика анализа базируется на принципах сравнительно-
исторического и типологического методов, особое впимание
обращается на рассмотрение историографического метаромана в

6
контексте истории жанра исторического романа, исторической науки и
эстетики и поэтики постмодернизма.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые делается
попытка исследования исторического романа постмодернизма в
контексте истории жанра и меняюгцегося отношения к истории и
прошлому.
На загциту выносятся следуюгцие положения:
1. На протяжении сугцествования жанра исторического
романа возникали такие его модификации, которые стали истоками
историографического метаромана.
2. Основную роль в становлении новой модификации
исторического романа сыграли ностструктуралистско-
постмодернистские представления и установки, ревизия традиционной
исторической науки, изменившееся отношение к изучению и
пониманию прошлого, а также стирание границ между научно-
историческим и литературньЕУ! дискурсом.
3. Различные трактовки постмодернизма создают неверную
картину «безразмерности» этого явления и затрудняют определение его
места и значения в литературном процессе. «Вторичность»
постмодернизма, проявляющаяся у многих его представителей, не
мешает появлению оригинальных произведений с ярко выраженной
авторской концепцией.
4. Историографический метароман продолжает историю
жанра, в своих лучших образцах возврагцаясь к бережному обращению
с историей в духе В. Скотта и осознанию неразрывной связи поколений
- с помощью эффекта постоянного присутствия прошлого в настоящем
и его влияния на настоящее.
5. На основе анализа и сопоставления образцов жанра
историографического метаромана можно сделать вьшод о том, что
новый тип исторического романа, оформившись в эпоху

7
постмодернизма отходит от некоторых установок этого направления,
иронически отображая его недостатки и тяготеет не к пародированию
традиции, а к ее внимательному переосмыслению.
6. Историографический метароман занимает важное место в
истории жанра исторического романа и указьшает выход из «ловупжи
постмодернизма».
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены
в докладах на Межвузовских конференциях «Русская и зарубежная
литература: история, современность, взаимосвязи» 1999, 2000 и 2001
гг., а также в монографии и 6-ти статьях.
Диссертация состоит из Введения, трех глав. Заключения и
Приложения. Первая глава является обзором истории жанра
исторического романа - от его появления на литературной сцене и его
истоков до состояния жанра в эпоху модернизма. Прослеживая историю
жанра, мы использовали как работы в области исторического романа Б.
Реизова и Д. Лукача, так и такие позднейшие работы, как исследования
А. Флейгпмана, Х.В. Гепперта, С. Коннора, Э. Менгеля и др. Б. Реизов
останавливался на рассмотрении истоков жанра, творчестве В. Скотта, а
также французского исторического романа эпохи романтизма, в то
время как Лукач попытался дать полную картину истории
исторического романа в Европе. Однако подходы обоих ученьк к
исследованию жанра различны. Лукач исходит из категории классовой
борьбы, считает романтизм реакционным, из-за чего снижает его
влияние на формирование жанра. Он однозначно утверждает, что жанр
существовал лишь до 1848 года, а затем переродился в социальный
роман классического реализма. Реизов, в свою очередь, исходит из
категории историзма, как определившей своеобразие исторического
романа XIX века. В то же время нами учитьшались спорные моменты
этих исследований, на которые указывают современные
литературоведы, в частности Н. Литвиненко.

Во второй главе, которая состоит из трех параграфов,
рассматривается понятие постмодернизма. В этой главе
прослеживаются истоки постмодернизма, рассматриваются его
отношения с модернизмом, с массовой культурой. Несмотря на то, что
постмодернизм само по себе явление универсализируюгцее, то есть, на
наш взгляд, нельзя говорить о специфике постмодернизма в той или
иной национальной литературе, восприятие этого явления, отношение
к нему, заимствование некоторьк аспектов поэтики отличается в разньк
странах. В этой связи речь идет также о восприятии постмодернизма в
Великобритании, Германии и Австрии. В этой главе рассматриваются
отношения литературы и истории в эпоху постмодернизма, а также
описывается модель историографического метаромана и объясняется
его отличие от нредшествуюгцих и сугцествуюгцих наряду с ним
модификаций исторического романа.
Третья глава носвягцена анализу обгцих постмодернистских тем и
мотивов в современном историческом романе, на основе которых
можно говорить о новом виде исторического романа -
историографическом метаромане. Для анализа взяты следующие
произведения: «Попугай Флобера» Джулиана Барнса, «Одержимость»
Антонии С. Байет, «Чаттертон» и «Первый свет» Питера Акройда,
«Парфюмер» Патрика Зюскинда, «Последний мир» Кристофа
Рансмайра. Нам представляется более целесообразным рассматривать
выбранные для анализа произведения не изолированно друг от друга, а
по наиболее характерным для историографического метаромана темам и
мотивам, в соответствии с которьпми третья глава разбита на параграфы.
В заключительном параграфе этой главы мы рассматриваем
характерный для произведений середины 80-х - 90-х годов аспект -
критику постструктурализма-деконструктивизма-постмодернизма. В
Заключении делаются вьшоды и подводятся итоги работы. Приложение
носвягцено истории и нынешнему состоянию постмодернизма в России.

в современных литературах Германии, Австрии и Великобритании
можно выделить два основных направления исторического романа в
зависимости от подхода автора к истории. Представители первого,
которое представляется возможным назвать оптимистическим ,
изображают прошлое, исходя из убежденности в том, что правда о нем
может быть реконструирована, сугцествует единственно верная
интерпретация исторических событий, основьшающаяся на
исторических свидетельствах, летописях, артефактах и т.д.
Приверженцы другого направления - скептического - признают
множественность интерпретаций прошлого, иронически отображают
вымышленность своих произведений, аргументируя это тем, что
художественное произведение вообгце не может претендовать на
историческую правду, так как литература преврагцает любой факт в
вымысел.
Это второе направление было впервые описано Л. Хатчен в ее
работе "Поэтика постмодернизма" [50], где оно получило название
"историографический метароман», которое можно расшифровать
следуюгцим образом: историографический - дословно пишет историю,
метароман - текст комментирует свой вымыпшенный статус,
подчеркивает сделанность произведения, обнажает «текстуальность
текста». Историографический метароман, по мнению Хатчен, лучше
прочих отражает противоречивый характер постмодернизма.^ В
названии «историографический метароман» ясно прослеживается
возникновение этой модификации жанра: воссоединение
историографии и литературы, но в новом качестве - в ситуации
2
По аналогии со «скептическим» исторический романом - термином, встречающимся в работах
об этом жанре (см., например, М. Сканпан - No 88, Н. Макьюэн - No 69).
^ Необходимо отметить, что термрш «историографический метароман» пришел на смену
попыткам обозначить новую модификацию исторического романа, например, Копнор предлагал
термин «историзируюгций роман» [22], а Макьюэн - «скептический исторический роман» [69].

10
деконструктивизма, когда припшо осознание того, что нельзя отразить
мир напрямую, можно только репрезентировать его дискурсы.
В постмодернистской литературе особенно сильно звучит мотив
человеческого одиночества, утраты индивидуальности. Это не могло не
отразиться и на современном историческом романе. Автора
историографического метаромана не интересует воссоздание
конкретного исторического периода - его герои игцут свою личность в
прошлом, которое состоит из документов, портретов, фотографий,
мифов и старинных историй, где само понятие «реальность» ставится
под сомнение.
Своим возникновением историографический метароман обязан
тому, что за литературой признана возможность раскрьшать правду о
прошлом, скрытую от традиционной истории. Современный автор
берет на себя роль историка, проводит независимые исторические
расследования, пытаясь восполнить пробелы, оставленные
тоталитарной историей. Постмодернистская децентрализация, интерес
к маргинальным явлениям приводят к тому, что автора начинают
интересовать не известные значительные события прошлого, великие
люди, не История, а малые истории, свои корни, истории предков,
дома, естественно, часто не зафиксированные в письменных
свидетельствах и тем более в учебниках. Эта попытка восстановить
«историческую справедливость» в сочетании со стремлением найти
свое место в истории, оправдать свое сугцествование в неразрывной
связи прошлого с настоящим и составляет сущность
историографического метаромана.
Проблеме новой модификации жанра исторического романа свои
исследования посвящали такие литературоведы, как С. Онега, С.
Коннор, П. Макьюэн и др. Этот вид исторического романа лучше всего
представлен в англоязьмной литературе двух последних десятилетий и,
следовательно, в англоязычной критике. Примеры нового типа

и
исторического романа можно найти и в современной немецкоязьмной
литературе - например, романы К. Рансмайра, П. Зюскинда, В.
Флейпкауэра. Однако в немецкоязычной критике подобные романы
исследуются по отдельности, не делается вьшодов о сугцествовании
повой модификации в рамках жанра исторического романа. Поэтому в
данной работе английский историографический метароман представлен
сразу несколькими образцами, и по проблеме современного
исторического романа в большей степени использована англоязьмная
критика.
По мнению Хатчен, историографический метароман лучше всего
воплощает поэтику постмодернизма. Тем не менее, как показано в
данном исследовании, именно в произведениях этого жанра намечается
отход от некоторых принципов и установок постмодернизма.
Безусловно, историографический метароман возник не вдруг, из
ничего, с приходом постмодернизма. Он вобрал в себя традиции жанра
исторического романа, поэтому его невозможно исследовать, не
принимая во внимание историю жанра. В разные периоды
существования жанра возникали романы, которые сейчас можно
рассматривать в качестве предпосылок и предтеч современного
исторического романа: это и скептический исторический роман
Теккерея, и модернистский исторический роман Вирджинии Вулф.
Как отмечает П. Литвипепко в своей работе, посвященной
французскому историческому роману, тот факт, что исследователи
исторического романа прямо или косвенно связывают возникновение и
функционирование жанра с эпохой романтизма, только усложняет
ситуацию, поскольку хронологические границы этого явления до сих
пор четко не очерчены [175, 3-4]''. Эта привязка исторического романа к
романтизму не дает полного представления о развитии жанра и мешает
4 Здесь и далее первая цифра в скобках отсылает к номеру цитируемого источника но
Библиографии, вторая цифра указывает на страницу.

12
воспринимать все разнообразие его форм, возникающих в разное время.
Нельзя не согласиться с мнением Н. Литвиненко, которая высказьшает
несогласие с тем фактом, что концепции исторического романа как
жанра в исследованиях Лукача и Реизова и многих других ученых конца
Х1Х-первой половины XX века, базируются на модели утраты, упадка.
По мнению литературоведа, исследование исторического романа
должно основываться на концепции эволюции - «формировании,
перекодировки, трансформации составляющих жанра и жанровой
системы исторического романа и романа в целом, актуализации тех или
иньк модусов жанра на том или ином этане его развития» [175, 4]. Мы
полностью согласны с утверждением литературоведа П. Рея,
приведенным в работе Литвиненко, о том, что после 1848 года следует
говорить не об упадке жанра исторического романа, а о его
трансформации, чего не учитывали ни Лукач, ни Реизов, ни многие
другие литературоведы вплоть до недавнего времени [175, 10].
Британский литературовед А. Флейшман, в свою очередь, проследил
развитие исторического романа от Скотта до Вулф, уделив большое
внимание викторианскому историческому роману, хотя в этот период
жанр существует преимущественно в массовом варианте (что до
недавнего времени, когда было пересмотрено понятие «массового» в
искусстве, считалось признаком вымирания жанра). Тем не менее,
Флейшман все-таки пишет об упадке жанра в 50-60 годы XX века, не
видя дальнейших перспектив. Как мы показываем в данной работе,
жанр вновь выжил, испытав очередную трансформацию, и в настоящее
время переживает период расцвета и дает миру достойные образцы, уже
ставшие классикой постмодернизма.
Проблема основной массы работ по историческому роману состоит
в том, что исследователи брали романы В. Скотта за некую модель
жанра и сравнивали последующие произведения на историческую тему
с этой моделью, соответственно объявляя о смерти исторического

13
романа как жанра, когда на каком-то этапе его развития он переставал
совпадать с моделью [175, 5].
Несмотря на то, что жанр исторического романа сугцествует уже
более двухсот лет, попытки описать его полную историю единичны. В
основном, литературоведы обращаются к сугцествованию этого жанра в
какую-то конкретную эпоху или к его наиболее крупным
представителям. Так, например, в британской критике чаще всего
обращаются к Скотту, к викторианской эпохе. В немецком
литературоведении - к Дёблину и Фейхтвангеру, антифашистской
литературе в изгнании. Исторические романы второй половины и конца
XX века гораздо меньше представлены в критике, так как вплоть до
недавнего времени считались экспериментами, отдельными попытками,
и создавалось впечатление увядания жанра.
Недостаток существующих исследований жанра видится также в
недооценке массовой литературы. Когда после Скотта жапр
исторического романа стал преобладать преимущественно в массовой
литературе, это не означает, что жанр вымирал или перерождался в
социально-бытовой роман, роман воспитания. Или если Стивенсон
создавал приключенческие романы на исторической основе, то это
означает только то, что в этих произведениях возобладал один из
модусов исторического романа, ведь авантюрное присутствовало в
жанре всегда, как и таинственное (готический мотив). Исторический
роман как гетерогенная жанровая форма соединил в себе высокое и
низкое, факт и вымысел, поэтому и научный подход к исследованию
жанра должен учитывать его специфику - способность к модификации,
трансформации, синтезу.
Нужно также учитьшать своеобразие роли исторического романа в
системе культуры: «он постоянно «перебрасьшал мост» между
различными этапами и уровнями развития культуры» [175, 52]. В этом
жанре, как ни в каком другом, соединилось высокое и низкое, что

14
сыграло большую роль в чрезвычайной популярности исторического
романа в эпоху постмодернизма, тяготеющего к мпогослойности,
стиранию границ между элитарным и массовьпм искусством.
В связи с тем, что историографический метароман оформился в
эпоху постмодернизма, необходимо исследовать постмодернизм и его
предпосылки. На сегодняшний день о постмодернизме написано
немало критических работ. В настоящем исследовании мы стремились
объективно подойти к изучаемому явлению, опираясь на вьшоды таких
крупнейших исследователей постмодернизма, как Ю. Хабермас, В.
Вельш, И. Хассан, Л. Хатчен, Ф. Джеймисон и другие.
Несмотря па обширное теоретическое освещение проблемы
постмодернизма, современная критика продолжает исследовать
культурную ситуацию последних десятилетий. Трудность исследования
постмодернизма заключается в размытости его определений. Так, У.
Эко замечает, что под понятием «постмодернизм» каждый понимает,
что хочет, а что касается хронологии этого явления, то скоро к нему
начнут относить и Гомера [29, 226]. Полностью согласен с ним и Э.
Росс: «Постмодернизм означает разные вещи для разных людей» [93,
vii]. Американский литературовед И. Хассан вообще считает термин
«постмодернизм» неудачным, так как он песет в себе оттенок декаданса
и вражды с модернизмом, и предлагает название "the age of
indetermanence" (Indeterminacy and immanence, неопределенность и
имманентность) [44, 119]. Известный британский литературовед Линда
Хатчен также отмечает, что хотя о постмодернизме написано
достаточно много, явление это так и остается загадкой.
Проблема определения постмодернизма заключается в
противоречивости этого феномена: «Постмодернизм одновременно
использует и отвергает, устанавливает и затем разрушает те понятия,
которые он подвергает сомнению, - будь то в архитектуре, литературе,
кино, философии, лингвистике или историографии» [50, 3].

15
Постмодернизм постоянно входит в противоречие с самим собой:
разрушая одни мифы, создает другие, описьшает себя тем языком,
который критикует, стремясь к единению с массовой культурой, создает
тексты, массам в большинстве непонятные. В этой связи наиболее
точньЕУ! онределением этого явления представляется «химера
постмодерна»^. Его мы находим у И.П. Ильина, который первым из
отечественных литературоведов создал глубокое исследование
тридцатилетнего сугцествования явления и его истоков и в 1996-98 гг.
издал «дилогию» о постмодерне. Химера, потому что в нем
сосуществует несоединимое, поэтому так трудно ясно и полно охватить
и охарактеризовать это явление: изначальное осознание
фрагментарности человеческого знания, опыта и бытия и
бессознательное стремление к целостному восприятию.
По мнению Ильина, современные философы и культурологи не в
состоянии охватить и описать современное явление, так как находятся
внутри него, поэтому они создают миф. Так, многие российские
литературные критики, начиная статью или книгу, делают оговорку, что
нисколько не претендуют па какую-то теоретизацию, системность,
полноту охвата, верность позиции и т.д., так как это не характерно для
самого явления (см. например, И. Скоропанова, В. Курицын). Похоже,
многие филологи и писатели растерялись перед лицом постмодернизма,
точнее отсутствием четких контуров оного и довольствовались в
большей степени констатацией факта, то есть хаоса. Однако западным
литературоведам чужда подобная «осторожность», ведь тогда в
принципе теряется смысл написания критической работы. К примеру, С.
Онега в начале одной из своих статей прямо заявляет, что оглядьшаясь
на романы, опубликованные в Великобритании в 1980-е гг., надо
попытаться найти общие характеристики, черты, тенденции, с помощью
Родственное определение постмодернизму дает и И. Скоропанова - «мерцающий (множеством
смыслов) кентавр» [196, 65].

16
которых можно было бы установить порядок над хаосом, единство над
множественностью, отдавая дань глубоко укорененному мифу западной
цивилизации - стремлению зафиксировать, расположить и
классифицировать [77, 47]. В этой фразе сочетаются осознание мифа и
понимание того, что от него никуда не деться: в сборнике статей но
постмодернизму уже заявлен некий отход от его принципов.
Постмодернизм можно охарактеризовать через перечисление его
основных признаков: соединение элитарности и массовости,
деконструкция, разрушение бинарных оппозиций, структурности,
критика языка, интертекстуальность, пародийность, кодировка, интерес
к маргинальному, театрализация, игра (в текст, с текстом, с текстами, с
читателем). А также через отрицание: неприятие «центра», «истины»,
окончательного или абсолютного знания, принципа линейности, отказ
от метадискурсивности, отрицание универсализма, неприятие идей
роста, прогресса, детерминированности социально-исторического
развития, рациональности, целостности и т.д. В этой связи необходимо
разграничивать понятия «постмодернизм» и «постмодерн», несмотря на
то, что в отечественном литературоведении эти термины зачастую
употребляется как синонимы, что вносит егце большую путаницу. Под
«постмодерном» подразумевается культурная эпоха, глобальное
состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных
настроений и философских тенденций. Это состояние характеризуется
разочарованностью в идеях Нового времени, вере в прогресс и научные
знания. Постмодерн выступает против нросвегценческой идеологии XIX
века, убежденности в позитивных последствиях научно-технического
прогресса, критикует философию истории, попытки создания
Weltgeschichte за то, что отбрасывалось и уничтожалось все то, что не
подходило под единую картину. Критика идей единства и целостности
ведет к плюрализму, отказ от поисков абсолютной истины - к
релятивизму. В последние десятилетия прошлого века и тысячелетия

17
подвергался переосмыслению многовековой опыт человечества,
отвергались идеология и философия, претендуюгцие на «мировое
господство». Эпоха постмодерна - это постепенная глобализация,
поиски путей сосугцествовапия разных наций, религий, политических и
общественных устройств, человека и природы.
Возникновение термина «постмодерн» опередило возникновение
самого явления. Впервые он появился в 1870 году: английский
салонный художник Д. У. Ченмен употребляет словосочетание
«постмодерная живопись», а 1917 году в книге «Кризис европейской
культуры» Р. Паннвиц пишет о «постмодерном человеке» [100, 12].
Однако тогда термин означал совсем другое: Ченмен имел в виду, что
его живопись «более современная», чем французский импрессионизм;
Паннвиц говорил о «новом человеке», описав другими словами
«сверхчеловека» Ф. Пицше.
В 1975 году вышла статья, а через два года и книга Чарльза
Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», после которых термин
получил широкое распространение уже с современной смысловой
нагрузкой. Применительно к архитектуре Дженкс говорит о таких
основонолагаюгцих принципах постмодернизма, как например,
«двойное кодирование» - одновременное обращение и к массам и к
«заинтересованному меньшинству», ироничность, многоелойность.
Термином «постмодернизм» характеризуют определенные
культурные тенденции. Это и художественное направление
современного искусства, художественно-эстетическая система, и
теоретическая рефлексия на это течение, которая выросла в
критическую школу, когда методы постмодернизма стали применяться
к анализу художественных произведений различных эпох.
Теория постмодернизма впитала в себя важнейшие открытия
постструктурализма и основывается на разработках его представителей,
а также тесным образом связана с практикой деконструкции. Па этом

18
основании И. Ильин предлагает говорить о «едином
постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском
комплексе представлений и установок как интердисциплинарном
течении в культурной жизни Запада 70-90-х гг.» [147, 12]. Большую
роль в формировании этого комплекса сыграли прежде всего идеи и
концепции ведугцих французских постструктуралистов - М. Фуко, Ж.
Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж.-Ф. Лиотара.
Это новые концепции текста, письма, знака, интертекста, категория
игры, понятие симулякра, ризомы и другие основополагаюгцие понятия
и принципы.
При этом необходимо отметить, что раздвоенность
постмодернизма ("use and abuse") также берет начало в
постструктурализме, который вырос, в свою очередь, из
структурализма, позаимствовав у него многие идеи.
Постструктуралисты часто уточняли, дополняли концепции друг друга,
иногда даже давали иную трактовку. Так, мы говорим о «тексте Барта»
и «интертексте Кристевой», симулякре в трактовке Деррида, Делеза,
Бодрийара. Также не сугцествует единой теории постмодернизма.
Можно говорить о теориях и концепциях постмодернизма, которые
начали складываться в 70-е гг. XX века в США под влиянием
деконструктивизма и постструктурализма. Это, например, концепция Ф.
Джеймисона, Ж.-Ф. Лиотара, исследование отдельных аспектов
ситуации постмодерна Бодрийара, оригинальная трактовка
постмодернизма как трансисторической категории У. Эко. Попытки
системного оформления теории постмодернизма были предприняты И.
Хассаном, Ю. Хабермасом, В. Вельшем. В данной работе
рассматриваются основные концепции и идеи постмодернизма,
необходимые для понимания ситуации, в которой оформлялся
историографический метароман.

19
Историографический метароман формировался в условиях
постмодернистской эстетики - плюралистичной и деконструктивпой, в
основе которой лежит постструктуралистский тезис «мир как текст».
Постмодернистская эстетика - это эстетика симулякров, репрезентаций,
которые не копируют, а моделируют реальность. На формирование
историографического метаромана сильно повлияла поэтика
постмодернизма, которая выражается в соединении литературы и
истории, двойном кодировании - смешивании дискурсов высокой и
массовой литературы, цитатности, пародийности, пастишизации,
растворении авторского голоса в дискурсах повествования, игре с
культурными знаками и кодами.
Предложенный постструктуралистами и воспринятый
постмодернистами способ философствования (так назьшаемая
«постфилософия») менял взгляд на историю, лишая его линейности,
жесткого детерминизма, завершенности, то есть тотальности,
противопоставляя ему принцип нелинейности, многовариантности,
открытости интерпретациям.
Для данного исследования представляется особо важным
установить отношение постмодернизма к истории и прошлому, чтобы
попять, что побуждает современного писателя обрагцаться к прошлому
и каково его видение истории.
В современном обгцестве, считает Ф. Джеймисоп, проходят два
процесса: трансформация реальности в образы и фрагментация времени
па ряд «вечных настоящих» («рефе1иа1 presents») [52, 179]. Большую
роль здесь играют средства массовой информации, которые навязьшают
обществу «историческую амнезию»: события, даже самые недавние,
моментально отходят в прошлое и теряют какое-либо значение.
Джеймисоп замечает, что разъединение и фрагментация времени
отражают исчезновение определенных отношений с историей и
прошльЕМ. Поскольку время теперь стало вечньпм настоящим, наше

20
отношение к прошлому превращается в пространственное («spatial»)
[93, 6]. Только вот определить свое место в этом пространстве человек
уже не способен.
По мнению Джеймисона, современные ностальгические фильмы о
прошлом нельзя назвать историческими, они лишь образы, симулякры
прошлого [93, 18]. Единственный образ прошлого, который у нас есть, -
это черный симулякр, чувство будущего в постмодернизме также
утеряно (ничего не изменится, и нет никакой надежды). Человек ищет
некое альтернативное место, которое, соответственно, не есть прошлое,
настоящее или будущее.
С Джеймисоном не согласна Л. Хатчен. По ее мнению,
«присутствие прошлого» является важной постмодернистской
концепцией. По это ни в коем случае не ностальгическое возвращение к
прошлому, а его критическая переработка, иронический диалог с
прошлым [50, 4]. Хатчен не поддерживает мнения о том, что
постмодернизм либо не историчен, либо, если и использует историю, то
наивным и ностальгическим образом. Наоборот, считает она, наивно
полагать, что любое обращение к прошлому обязательно содержит в
себе сентиментальную ностальгию или антикварный интерес.
Постмодернизм противостоит модернистскому отказу от прошлого во
имя будущего и ведет диалог с прошлым в свете настоящего [50, 19].
Постмодернизм не просто обращается к прошлому как к новой
литературной возможности, а осознает всю его важность и
невозможность его отрицания. Постмодернизм воспринимает
сегодняшнюю культурную ситуацию как продукт предыдущих
репрезентаций. По словам Хатчен, «репрезентация истории становится
историей репрезентаций» [51, 239].
Д. Кэрролл поддерживает мнение Хатчен по этому вопросу, но
замечает: «Сегодня всё более настойчиво звучат голоса, призьшающие
нас вернуться к истории, и мы действительно должны это сделать.

21
Проблема состоит в том, как вернуться к ней и к какой истории нас
призьшают вернуться» [50, 34]. Вопрос в том, как прошлое становится
доступным нам сегодня, и что мы можем знать о нем. Все свидетельства
о прошлом сугцествуют только в виде текстов или артефактов, которые
«прочитьшаются», подвергаясь интерпретации. В связи с этим, Т.
Дочерти отмечает: «История преследует постмодернистского критика в
обличий привидения, так как ее материальное основание более не
может рассматриваться как легко достижимое» [27, 78].
В этом - ключ к пониманию постмодернистского исторического
романа. Современный писатель не сосредоточивается исключительно на
современности, он осознает неразрывную связь прошлого и настоящего.
Но он не может быть уверенным, что прошлое было именно таким,
каким его описьшали историки и писатели предыдущих поколений.
Действительное событие прошлого находится на грани факта и
вымысла, до него трудно добраться через наслоения предыдущих
интерпретаций. Сыграл свою роль и тот факт, что па протяжении XX
века постоянно росло недоверие к официальной исторической науке. По
мнению Джеймисопа, «современные исторические повествования
скорее дают представление не о нашем историческом пропшом, а о
наших идеях или культурных стереотипах прошлого» [52, 171].
Постмодернистский исторический роман не воссоздает историческую
реальность, а наоборот подчеркивает невозможность такого
достоверного воссоздания.
Автора постмодернистского исторического романа интересуют не
столько исторические факты, тексты, сколько их разные и возможные
интерпретации. Прошлому дается право на существование, вне
зависимости от того, произошло ли на самом деле то или иное
историческое событие. Следовательно, мы не можем воспринимать
прошлое как нечто свершившееся и неизменное. «Историографический
метароман», как называет этот жанр Хатчен, ставит под вопрос саму

22
возможность единого, абсолютного исторического знания, тем самым
соответствуя духу современной эпохи.
История и литература, с точки зрения постмодернизма,
переписывают и перерепрезентируют прошлое, с целью не достоверно
описывать прошлое, но ставить вопросы: где грань между реальностью
и вымыслом, нужно ли их вообгце разграничивать? Причем, ответы
читатель, разумеется, не находит, так как это не в правилах
постмодернизма, все возможные ответы должны существовать наравне.
А. Тиер замечает: «Мы задаемся вопросом о постмодернистском
взгляде на историю, и мы обнаруживаем только множество
потенциальных ответов» [94, 9].
Тем не менее, историографический метароман не упраздняет
историю, а напротив, пробуждает к ней интерес, заставляет читателя
задаться вопросом о смысле истории. Хотя автор историографического
романа и не пытается воссоздать реальные события прошлого, более
того, ставит их реальность под сомнение, но задавая читателю вопросы
и загадки, автор заставляет современного человека думать и
размышлять.
В Приложении к данному исследованию рассматривается
уникальная постмодернистская ситуация, создавшаяся в России. Ее
особенность состоит в том, что постмодернизм в России возник
примерно в то же время, что и западный и развивался похожим путем,
при том, что на стадии формирования этого явления идеи западных
теоретиков практически не проникали через «железный занавес». В
таких условиях сложилось оригинальное направление, не копировавшее
западное, а выраставшее из русского модернизма, однако не имевшее
теоретической базы. В конце 1980-х - начале 1990-х гг. в Россию
проникли западные постмодернистские теории, поэтика и эстетические
принципы, которые были восприняты поспешно, вследствие чего
появилось множество поверхностных произведений, следовавших моде

23
на постмодернизм. В результате этим термином стали обозначать все
альтернативное искусство, а также кич.
Примечание
В связи с тем, что в данном исследовании применяется термин
«историографический метароман», следует отметить некоторое
несоответствие в британской и российской терминологии. Согласно
энциклопедии «Британника», историографией назьшается онисание
истории ("the writing of history"), основанное на критическом
исследовании источников. Историограф выбирает из исторических
свидетельств отдельные моменты, детали и объединяет их в
повествование. Также термином историография обозначается теория и
история исследований и работ по истории [74, 949]. В «Советском
энциклопедическом словаре» эти два обозначения приведены в
обратном порядке. То есть, первое значение слова историография -
«история исторической науки в целом, а также совокупность
исследований, носвягценных определенной эпохе, теме». На втором
месте стоит историография как «отрасль исторической науки,
изучающая ее историю». И только третье значение этого слова,
маркированное как устаревшее, совпадает со значением слова в
британской традиции: «само описание истории, исторического
процесса; отсюда историограф - то же, что историк» [198, 516]. На этом
основании в дальнейшем мы будем употреблять слово
«историографический» в этом последнем значении.
Первая глава. Некоторые аспекты истории жаира
исторического романа
§ 1. Возиикиовеиие жаира. Предпосылки и влияния.

24
Формирование жанра исторического романа так или иначе
связано с направлением романтизма. Тем не менее, их отношения
вызывают неоднозначные суждения. То, что В. Скотт - «отец
исторического романа» - неотделим от эпохи романтизма (как и Гюго,
Виньи, на которых он оказал большое влияние), не вызьшает
сомнений. С другой стороны, английские и немецкие романтики в
основном предпочитали лирические и драматические жанры, которые
больше подходили для выражения романтического мировоззрения, чем
«тяжеловесные» эпические жапры. Г. Лукач, например, считает, что
исторический роман противостоял романтизму. На наш взгляд, на
такой вывод критика наталкивает его марксистская позиция: в романах
Скотта он видит веру в прогресс, смену отжившего прошлого,
классовую борьбу, а романтизм считает «реакционным». Тем не менее,
Лукач все же не ставит под сомнение большое влияние романтизма на
возникновение жанра исторического романа, которое проявилось в
частности в виде романтической исторической драмы [59, 14].
В Германии уже в конце эпохи Просвещения проблема
художественного изображения прошлого стала осмысливаться как
центральная проблема литературы. В это же время набирает силу
историзм, появляются работы Гердера. В том, что философия истории
возникла именно в Германии, Лукач видит, прежде всего,
политическую и экономическую подоплеку [59, 18]. Германия конца
XVIII - начала XIX века была в этом плане отсталой: страна
раздроблена, нация разобщена, в то время как в Англии и Франции уже
свершились революции и конституция стала нормой. Поворот к
немецкой истории, былому величию нации был вызван стремлением к
национальному возрождению, объединению нации. Только история и
культура могли объединить народ. Поэтому "историзация искусства"
началась в Германии раньше, чем в других странах - более развитых
политически и экономически.

25
Еще одним условием поворота общественного сознания и
литературы к истории принято считать тот факт, что в период с 1789
по 1814 гг. в Европе произошло необычайно много крупных
потрясений. Наполеоновские войны в Европе провоцировали
национальное противостояние, сплочение нации перед лицом общей
опасности, а поддерживать это единение можно было воспоминаниями
о славном прошлом, золотом веке, обращением к истории.
Сконцентрированность событий политической и общественной жизни
не могла не повлиять на сознание европейцев. История стала
восприниматься как реальная сила, влияющая на жизнь каждого.
История стала "массовым переживанием" [59, 15]. Это изменение в
сознании и создало основу для возникновения исторического романа.
Тем не менее, Лукач и другие литературоведы страшего
поколения явно преуменьшают роль романтизма и его влияние на
"первооткрьшателя" жанра - В. Скотта. Его романы Лукач, а вслед за
ним и советские литературоведы (Вельский, Реизов), считает прямьгу!
продолжением просвещенческого социального романа XVIII века
(главньЕУ! образом, романы Смоллетта и Филдинга). Вельский отмечает
при этом, что романы Скотта обогатили жанр принципом историзма,
которого не хватало просветительскому роману XVIII века [122, 26].
С тем, что исторический роман возник не вдруг, а является
частью общего литературного процесса и, в частности, романной
традиции, согласны все критики, работы которых были нами изучены.
Но позиция Лукача по отношению к романтизму и его влиянию на В.
Скотта была пересмотрена. В частности один из крупнейших
исследователей исторического романа А. Флейшман считает, что
истоки этого жанра надо искать именно в романтическом воображении
[34, 16]^. Романтизм, с его постоянной аппеляцией к «золотому веку».
3 Д. Затонский соединяет обе эти позиции, говоря о том, что чувство истории появилось именно
у романтиков, так как их время бьшо перенасыщено событиями [140, 104].

26
интересом к средневековью, которое подвергалось критике в эпоху
Просвещения, к родному фольклору, экзотике прошлого, любовью к
нему, уходом (escape) в прошлое как в вымышленный мир, безусловно,
стал почвой для нового жанра. Истоки жанра - это не только
социальный роман XVIII века, но, скорее, эпос, летопись и такие
позднейшие жанры, как поэмы на исторические и мифологические
сюжеты, готический роман и историческая драма романтизма.
Большое влияние на Скотта как исторического романиста оказали и
романы Смоллета и Филдинга, и исторические драмы романтиков, в
частности гетевская драма «Гец фон Берлихинген», которую
переводил Скотт, и готические романы Горация Уолпола и Анны
Рэдклиф. В готическом романе Скотта привлекала не только попытка
изобразить прошлое, по и новые взаимоотношения вымысла и
действительности, чудесного и реального в художественном
произведении [155, 49]. Безусловно, говоря о традициях жанра
исторического романа нельзя отбрасывать произведения на
исторические темы, создававшиеся в период барокко и рококо. Так, А.
Михайлов считает возможным даже называть некоторые барочные и
позднебарочные романы «историческими» [181, 418 и 437],
оговаривая, впрочем, что в этих романах реальная история и вьЕУ1ысел
объединены механически и между ними нет противостояния. Н.
Литвиненко определяет романы этого времени с исторической
тематикой более осторожно: "барочный историко-пасторальный
роман", "историко-галантный роман" и т.д. [175].
Исторический роман стал гибридным жанром, соединив в себе
два начала - литературу и историю. То есть автор исторического
романа создает вьпмышленный мир, опираясь на реальные
исторические свидетельства. Если историк восстанавливает,
реконструирует прошлое по сохранившимся контурам, то автор
исторического романа еще и заполняет белые пятна, которые

27
реконструкции не подлежат. Историческая действительность делается
близкой и понятной, узнаваемой для читателя. Здесь действительно
видится некое отличие от романтизма: ностальгия по утраченной
гармонии или поиск ее в прошлом, которое однозначно лучше, чигце,
живее, искреннее настоягцего, сосуществует в историческом романе
наряду с кропотливьЕМ исследованием быта и нравов предков, нации,
страны, реалистическим описанием. Таким образом, жанр соединил в
себе и два подхода к изображению прошлой действительности -
романтический и реалистический.
О новаторстве Скотта, своеобразии его романной техники
написан целый ряд критических работ и диссертаций, в том числе и
отечественных, среди которых выделяются обширные исследования А.
Вельского, Б. Реизова, С. Орлова. В этих работах можно проследить,
как Скотт оформлял новый жанр, в соответствии с какими принципами
и с помощью каких приемов.
Вельский считает, что новаторство Скотта проявилось прежде
всего в «реалистическом воссоздании колорита эпохи» [122, 12].
Историческая эпоха предстает у романиста в своем неповторимом
своеобразии. Достигается это не только с помощью описания быта,
костюмов, введения в речь персонажей устаревшей лексики и
грамматических оборотов, но главным образом тем, что поведение
героев, их психология обусловлены миропониманием, свойственным
данной эпохе. Этот же факт отмечает и Лукач, говоря о том, что Скотт,
в отличие от романтиков, не осовременивает психологию своих
персонажей, не наделяет их раздвоенным романтическим «я».
Характеры скоттовских персонажей исторически правдоподобны.
С другой стороны. Вельский не соглашается с Орловым,
сводящим метод Скотта только к реализму, и пишет, что романист
сочетает в своем творчестве и реализм, и романтизм путем синтеза
[122, 20]. Скотт использует романтические ситуации, придающие

28
действию ореол таинственности и мистики, романтические образы,
средства типизации и т.д. Можно привести и мнение Е. Клименко,
согласно которому Скотт сочетает историографию с романтическими
сюжетами и характерами [155, 16].
По мнению Вельского, новаторство Скотта проявилось еще и в
том, что в отличие от романа XVIII века, где судьба героя оказывалась
результатом случайного стечения обстоятельств, судьбы скоттовских
персонажей тесно переплетены с крупными историческими
событиями, обусловлены ими, а в некоторых случаях и действия
вымышленных персонажей оказьшают влияние на ход исторических
событий.
Героев Скотта нельзя назвать романтическими: они не гении,
не мятежники, бросающие вызов внешнему миру или бегущие от него.
Романтических героев и романтический конфликт мы найдем скорее у
таких продолжателей Скотта, как А. Виньи, А. Дюма-отец, В. Гюго.
Скотт не идеализирует великих людей, за что подвергался критике
романтиков. Герой Скотта - средний, обычный, ничем не
выделяющийся английский дворянин, морально устойчивый, готовый
к самопожертвованию и героическим поступкам ради любви и чести.
Лукач называет эту обычность, нормальность героев Скотта
«консервативным филистерством», тем самым противопоставляя
Скотта романтикам, и делает вывод о том, что писатель описьшает
социальные типы [59, 28]. Делая такой вьшод, Лукач опирается, в
частности, на В.Г. Белинского, который отмечал, что второстепенные
герои Скотта интереснее и значительнее главных, и в этом проявляется
величие эпического стиля Скотта, так как герой эпопеи не человек, а
сама жизнь [120, 19].

29
Главный герой Скотта - «сама жизнь», а точнее, история'',
которая говорит через «обьмных» героев исторических романов.
Возможно, поэтому они лишены героических черт - чтобы не
«заслонять» великие события прошлого, дать читателю почувствовать
движение исторических сил. В подтверждение этой мысли можно
привести тот факт, что главный герой Скотта всегда принадлежит двум
противоположным силам, они борются в нем и должны в нем
примириться. Например, Айвенго - сакс на службе у норманнов-
завоевателей, из-за чего находится в немилости у отца и не всегда
пользуется доверием сторонников Ричарда I. Или Уэверли -
англичанин из семьи сторонников Стюартов, из-за чего он должен
принять участие в восстании шотландских горцев. То есть,
историчность романов Скотта проявляется как в объективном и
достоверном описании исторической действительности, так и в
передаче драматизма исторической ситуации через судьбы своих
героев. И здесь как раз важно, что эти герои - обычные люди. Можно
сказать, что Скотт делает человека историчным, а историю
очеловечивает.
Техника Скотта - двойная перспектива: проникая в пропшое,
автор делает его настоящим для читателя. Особенность стиля
исторического романа Скотта в том, что при этом прошлое не теряет
своей уникальности, своего характера, то есть, не осовременивается.
Писатель, с одной стороны, стремится передать колорит эпохи через
речь, костюмы, обычаи, с другой стороны. Скотт высказывался против
архаизации стиля и речи персонажей, чтобы романы, будучи
исторически правдоподобными, тем пе менее оставались понятными и
доступными для читателя. Скотт переводит прошлое на язык
настоящего для того, чтобы читатель понимал, почему люди прошлого
так думали, действовали, он воспринимал их как своих предков.
' Именно так отозвался о романах Скотта Л. Фейхтвангер в "Das Haus der Desdemona"

30
чувствовал неразрьшную связь с ними. Писатель был уверен, что
настоящее можно понять только понимая и переживая прошлое.
Можно сказать, что в романах Скотта говорит само прошлое, а автор
переводит его, записывает. Это еще один важный момент, который
указьшает на то, что подход Скотта к изображению истории очень
близок позициям романтизма: романтики с живым интересом
относились к национальному прошлому, собирая фольклор (Скотт
«Песни шотландской границы» (1802-1803), К. Брентано и А. фон
Арним «Волшебный рог мальчика» (1805-1808), сказки братьев Гримм
(1812-1822), исторические баллады Л. Уланда и др.). Как и романтики.
Скотт относится к воображению, как к чудодейственной силе, и
источником воображения является для него история.
Как следует из вышесказанного. Скотта невозможно
однозначно заключить в рамки романтизма или отнести к реализму -
его исторический стиль уникален. Отношение Скотта к истории было
особенным из-за того, что он творил во время перехода от одного
взгляда на прошлое к другому (Просвещение и романтический
историзм) [34, 25], в нем соединились стремление к объективности
историка (в духе историзма) и поэтическое, чувственное оживление
духа прошлого (подход романтизма).
Как пишет Е. Клименко, средневековая эпопея и роман
сочетали историографию и художественный вымысел, зачастую не
отличая одно от другого, вследствие чего картина прошлого
искажалась; роман Просвещения отражал нравы, но недооценивал
историческую тему; готический роман восстановил средневековую
традицию, в то же время перегружая повествование развлекательными
и фантастическими элементами и не достигнув исторической
достоверности. Наследие этих трех видов художественного отражения
действительности объединяет исторический роман, созданный
Скоттом [155, 63].

31
Исторический роман Скотта органично^ соединил в себе
исторический факт и вымысел. Скотт считал, что вымысел является
сознательным приемом романиста, а задачи писателя схожи с задачами
историка. Романист-историк, по мнению Скотта, возводит роман на
новую высокую ступень и приравнивает его к историческим трудам
[155, 62]. В рецензии на «Хроники Сида» Скотт писал: «Независимо от
того, правдива или вымышленна история Сида, она представляет
большую ценность как своеобразная картина нравов» [цит. по 155, 42].
В романах Скотта переплетаются действительные и вымышленные
события, реальные исторические персонажи описаны наряду с
вымышленными героями. Восстанавливаются не только исторические
события (задача историка), но и мысли и чувства людей (романная
техника). Поэтому исторический роман претендует на большую
правдивость, чем историческая наука.
Здесь мы подходим еще к двум важным темам. Во-первых,
тема, скорее даже проблема взаимоотношения истории и литературы.
Поскольку дебаты между историками и литературоведами
продолжаются и по сей день, то мы будем рассматривать эту тему во
второй главе, с учетом новейших исследований. Во-вторых, тема
влияния подхода к истории в ту или иную эпоху на исторический
роман. Сугцествуюгций взгляд на историю определяет и отношение
автора к изображаемому им прошлому: концепция истории придает
форму историческому роману [34, 15]. Исторический роман тесно
связан с научными исследованиями в области истории.
Исторический роман, описьшая прошлое, неразрывно связан с
настоящим, оно обусловливает отношение к этому прошлому. Автор
исторического романа балансирует между прошлым и настоящим,
зачастую принимая настоящее за модель для реконструкции прошлого.
' Подчеркиваю, органично, так как ностмодернистский исторический роман именно эту
традицию разрушает, в первую очередь, играя на ониозиции факта и вымысла, подвергая

32
По мнению А. Флейшмана, такой подход неверен. И автор, и историк
должны обладать «историческим воображением», которое объединяет
разрозненное [34, 14-15]. История должна быть не только объектом, но
и способом видения, обращением с ней. Писатель, историк, прежде
всего, должны сами ощугцать себя "historical being", укорененными в
истории. Это достигается не только кропотливой работой с
источниками, но главное - с помогцъю исторического воображения.
Именно поэтому помимо простого интереса к истории, своему
пропшому со стороны читающей публики, в возникновении
исторического романа определенную роль сыграл новый подход к
изучению истории и зарождение профессиональной исторической
науки.
Первой немецкоязычной попыткой создания научной
исторической работы считается произведение Ф. Шиллера об
освободительном движении в Нидерландах [40, 123]. Шиллер был в
первую очередь поэт и не стремился к систематизации и анализу
источников. В романтизме не было единого взгляда на историю, это
было вообще разнородное литературное течение. По мнению Лукача,
исторический роман возник именно в Англии потому, что в этой
стране, где революция произошла еще в 1688 году, уже была
достигнута относительная стабильность развития, и новое восприятие
истории уже могло выражаться в объективном историческом
повествовании [59, 25]. Флейшман также придерживается подобной
точки зрения: «исторический роман - социально обусловленный
литературный феномен, продукт эпохи революции, индустриализации
и роста национального самосознания» [34, 17]. В конце XVIII - начале
XIX вв. Германия представляла собой феодальную, раздробленную
страну. Соответственно, историков волнуют проблемы объединения
нации, но не революционным путем, а под властью монарха - короля
сомнению сам исторический факт.

33
Пруссии или из династии Габсбургов. И если Англия и Франция в XIX
веке дали миру многих талантливых представителей жанра
исторического романа, то Германия вырастила крупнейших историков
и представителей философии истории (Geschichtsphilosophie)^.
Романтики подходили к истории как к исключительно
художественному явлению: истину можно постичь с помощью
воображения, прошлое надо воскресить и пережить. Как пишет Б.
Кроче, историография романтизма окрашена сентиментальным
обращением к прошлому [162, 160]. Это положение принимали за
аксиому многие историки и литературоведы. Например, Затонский
утверждает, что романтическое чувство истории - это чувство утраты
и что оно характерно и для Скотта [140, 106]. Кроче пишет, что
романтическая историография тесно переплелась с историческим
романом, окрашенным ностальгией, поэтизацией прошлого [162, 160].
Тем не менее, Кроче не пренебрегает ролью романтизма в становлении
исторической науки, заявляя, что важная заслуга романтической
историографии заключается в разработке понятия «развития» и в
свержении просвещенческого принципа дуализма [162, 162].
Романтическую мысль предвосхитили работы Д. Вико (1668-1744), в
частности его «Новая наука» (1725), в которых итальянский философ
утверждал ценность и важность каждого исторического периода,
являющегося необходимым следствием предыдущего и необходимой
подготовкой последующего. В романтизме идея развития становится
центральной, и благодаря ей, романтическая историография начинает
избавляться от «односторонности ностальгии по старьпм добрым
временам» [162, 163]. Как пишет Кроче, Вико предвосхитил и девиз
историографии романтизма: объединение философии и филологии,
слияние истины с достоверностью, идеи с фактом [там же, 167].
* Интересно отметить, что в немецких университетах было намного больше кафедр истории, чем
в любой другой стране, и ни в одной другой стране не было создано столько исторических

34
§ 2. Исторический ромаи после В. Скотта.
Из подхода Вико и романтической историографии вырос
историзм - метод исследования истории, характерный для XIX века, и
связанный, прежде всего, с именем Леопольда Ранке (1795-1886).
Представитель исторического позитивизма, Рапке был противником
гегелевской философии, считал, что у философии и истории должны
быть разные задачи. Своим девизом историк сделал фразу "wie es
eigentlich gewesen", то есть, по убеждению Ранке, историк не должен
судить прошлое или давать советы на будущее, а должен показать,
«как было на самом деле» [162, 174].
Ранке развивал историческую науку, порвав с литературой, и
разработал методы, которыми пользовались многие поколения
историков, главный из которых - анализ источников. Конечно,
окончательно отказаться от литературных приемов Ранке не удалось:
свои теории он излагал изягцньпм литературПЬЕМ ЯЗЫКОМ, выстраивал их
по законам повествования. В то время, как романтическая
историография базировалась на свободе вымысла, так как поэт и
историк выполняли пророческую миссию, иначе и нельзя было
постичь сущность исторического процесса. Ранке не оставлял места
для художественного вьЕУ1ысла, будучи абсолютно уверенньгу! в
возможности объективного и правдивого описания исторической
действительности. Белых нятен, которые можно было бы
реконструировать с помощью воображения. Ранке не признавал: то,
чего пет в исторических свидетельствах, не существует для истории.
Историзм Ранке продолжает и традицию Просвещения, придерживаясь
концепции прогрессивного развития общества. Вера Ранке в единство
исторического процесса проявляется, в частности, в том, что он
работ, как в Германии [40, 138].

35
посвятил свою жизнь написанию «всеобгцей истории»
(Universalgeschichte). Несмотря на то, что историзм подвергся критике
уже в 90-е годы XIX века, только в 50-е годы XX века методы Ранке
были названы «устаревшими» [40, 154].
В Британии переход истории из области литературы в научную
дисциплину свершился несколько позднее, чем в Германии, хотя
крупнейший представитель академической британской истории Т.
Карлейль - ровесник Ранке. Причина тому - большое количество
образованных представителей дворян и буржуазии, которые
занимались историей без системы и методов, заботясь в первую
очередь о стиле повествования.
Па Карлейля большое влияние оказали немецкий романтизм и
идеалистическая философия истории. Это влияние проявляется в том,
что, по мнению Карлейля, главный предмет исторической науки -
великая творческая личность, нросвегценная Богом. Соответственно
мировая история - это биография таких великих людей. Интересно,
что любимые герои Карлейля - Кромвель и Фридрих Великий, король
Пруссии.
В Германии второй половины XIX века историография
преврагцается в политическую пропаганду, которая доказьшает
выдающуюся роль немецкого народа в мировой истории.
Историческая наука создавала мифы. «Прусская» историческая школа
вносила свой посильный вклад в объединение страны иод
предводительством Пруссии, существовала и, соответственно,
«габсбургская» школа, но ее роль была весьма скромной. Историки
«прусской» школы критиковали Ранке за недостаточную
политическую ангажированность и «непартийный» подход к истории.
После объединения Германии в 1871 году под прусской короной
авторитет исторической науки еще больше укрепился. По мере того,
как история становилась наукой, она постепенно нреврагцалась в

36
инструмент легитимации сугцествуюгцего государственного строя и
его идеологии. Представители немецкого историзма занимались
исключительно политическим прошлым государства, возвышая, даже
обожествляя великих вождей.
Исторический роман, находягцийся в тесной связи с
сугцествуюгцим взглядом на историю, оказьшается на распутье.
Литературоведы говорят о том, что Скотт не оставил талантливых
учеников, которые бы сохраняли свойственное ему бережное
отношение к прошлому. Этого не случилось, скорее всего, из-за
быстро изменившегося отношения к истории, при котором
исторический роман Скотта был уже невозможен. История застывала в
форме официального историзма в Германии, в Британии на историков
оказьшал влияние позитивизм. По мнению Лукача, во второй половине
XIX века в историческом романе происходит отрыв настоягцего от
прошлого, при этом прошлое стилизируется и идеализируется, и роман
нреврагцается в развлекательное чтение [59, 192]. Возникают
антикварный, приключенческий романы (Стивенсон, Майн Рид).
Лукач делает вьшод о том, что в такой ситуации исторический роман
уже не может составлять отдельный жанр, и классический
исторический роман перерождается в великий реалистический роман
[там же]. Такого же мнения придерживается и Елистратова, утверждая,
что романы Скотта являются переходным звеном от романтизма к
реализму. Так, например, Теккерей сочетает в своем творчестве
традиции романа Смоллета и Филдинга, а также исторического
романа. В середине XIX века возобладали тенденции реализма и
Просвегцения, но исторический роман, на наш взгляд, не сдает своих
позиций. В Великобритании в эпоху викторианства (1837-1901) он
остается излюблеиньгу! жанром, очень нонулярньгу! вновь становится
готический роман с его историческим антуражем, экзотикой
средневековья. Если в романах Скотта читателя привлекала

37
неразрьшная связь прошлого и настояш;его, то теперь привлекает
незнакомость, загадочность и таинственность прошлого.
Морализм и дидактизм были характерны не только для
исторической науки, но и для самой литературы, которая должна была
выполнять функции врачевателя и воспитателя, а долгом писателя
считалось исправление пороков общества. На прошлое смотрели
утилитарно, сквозь призму викторианской морали: история должна
подавать пример для воспитания нации. В викторианскую эпоху
возродились ценности Просвещения, в этой связи прошлое не
рассматривалось как нечто ценное само по себе, а лишь как ступень к
настоящему. Из прошлого надо извлекать полезное, остальное не
представляло интереса [34, 18].
По утверждению немецкого литературоведа Х.В. Гепнерта, в
середине XIX века возникает «другой» исторический роман. В своей
работе "Der andere histonsche Roman" (1976) Гепперт отмечает
отсутствие новых определений жанра исторического романа и вводит
оппозицию "iiblich/anderer" исторические романы. По мнению критика,
"другой" исторический роман возник как реакция на идеологизацию
истории. Если "обычный" исторический роман создает иллюзию
объективности, стирая границу между фактом и вымыслом (в
основном, в угоду существующей идеологии), то "другой"
исторический роман акцентирует их столкновение [39, 5]''. Во
Введении упоминалось о том, что это свойственно историческому
роману постмодернизма. На наш взгляд, оппозиция Гепперта верна,
скорее, для XX века, тем более, что в качестве примера "другого"
исторического романа автор приводит только "Гепри Эсмонда" У.
Теккерея. Гепперт говорит о том, что пошатнувшаяся вера в
разумность истории, ослабление национальной идеи поставили под

38
сомнение саму форму традиционного исторического романа [39, 6].
Тем не менее, роман "Генри Эсмонд" едва ли можно назвать
историческим романом нового типа. К тому же написан он был в 1852
году - время расцвета викторианства, реализма, исторической науки и
роста британской империи. Безусловно, роман не совсем вписывается
в рамки традиционного исторического романа современников
Теккерея. В "Эсмонде" писатель дегероизирует и демифологизирует
историю - такова была реакция Теккерея на историческое
мировоззрение а 1а Карлейль, в частности на обожествление "великих"
людей. Делая главного героя романа рассказчиком, автор подчеркивает
его ненадежность: субъективная точка зрения может и не
соответствовать истине, а значит можно сделать вьшод о
невозможности исторической объективности. Все же, на наш взгляд, в
данном случае еще нельзя говорить о возникновении нового типа
исторического романа. Скептический иронический роман Теккерея и
др. (например, П. Мериме. «Хроники царствования Карла IX») только
нагцупывает новые возможности жанра, которые будут использованы
лишьвХХвеке^.
В основном, интерес викторианского читателя к истории
удовлетворяют романы, подобные произведениям Бульвера-Литтопа -
модного писателя того времени. Он изображал современньк людей, их
мысли и чувства в историческом антураже (как в готическом романе).
Его римляне не отличаются от средневековьк итальянцев или
англичан, что говорит об универсализме человеческих страстей. В его
романах нет чувства исторической уникальности, которое было у
^ «Обычный» исторический роман у Геннерта описан скуно, но явно с негативной оценкой, так
как, но мнению автора, этот тин исторического романа существовал позднее в фашистской
Германии [46, 19].
* Бррггапский кррггик М.Сканпан также ВИДРГГ В романах Теккерея "Генри Эсмонд" и "Ярмарка
тщеславия" прототин современного скептического исторического романа (в "Эсмонде" - уже
упоминавшаяся ненадежность рассказчика, в "Ярмарке" - маргинализация великих исторических
событий) [88, 3].

39
Скотта и романтиков. Бульвер-Литтон объединяет идеальные ценности
прошлого с прагматичными интересами настоящего [34, 34] Н.
Макьюэн считает, что в XIX веке к жанру исторического романа
можно отнести только произведения Скотта, Теккерея и Диккенса [69,
5]. Каждый викторианский писатель обязательно пробовал себя в
жанре исторического романа, в основном эти попытки были
конъюнктурными и остались на уровне несерьезной литературы, но
они помогли сохранить жанр. Это, например, исторические романы Ч.
Кингсли и А. Копан-Дойла. Популярны были приключенческие
исторические романы - Майн Рида, Стивенсона и Хаггарда, романы
сестер Бронте с элементами готики и романтизма.
В Германии исторические темы затрагивались в основном в
исторических балладах, драмах и поэмах (главным образом, в эпоху
романтизма) и исторических новеллах. Этот жанр особенно любим
немецкими писателями и XIX и XX веков. Германский литературовед
Ф. Мартини отмечает, что специфика немецкого романа (в отличие от
английского, французского или русского) в его близости к новелле:
роман это скорее «расширенная новелла» [68, 61]. Основное
направление немецкого исторического романа второй половины XIX
века - «историко-психологический реализм», рассматривающей
внутренний мир индивидуума и его отношения с социумом [68, 70].
В немецкоязычном регионе в XIX веке исторические романы и
новеллы создают И.В. Гете, А. фон Арним, В. Гауф, В. Алексис, Э.Т.А.
Гофман, Т. Фонтане, А. Штифтер, К.Ф. Мейер и др. Если
первоначальный интерес к истории у Скотта во многом обусловила
немецкая литература (исторические драмы Гете, баллады), то
получившие широкую популярность исторические романы шотландца
оказьшают большое влияние на немецкий исторический роман. О
влиянии творчества Скотта на исторические романы Гауфа пишет Р.
Тарасулла в своей статье о «Лихтенштейне». Этот роман Гауфа,

40
написанный в 1826 году, стал первым историческим романом
«скоттовского типа» в Германии [203, 80]. О том, какую большую роль
сыграл Скотт в формировании нового жанра в немецкой литературе,
можно судить по «Заметкам о 12 романах В. Скотта», в которых Гауф
размышляет над опытом английского романиста, теоретическими
аспектами жанра. По мнению Гауфа, Скотт нашел в романе наиболее
приемлемую для изображения истории художественную форму.
Немецкий писатель, как и Скотт, шел к историческому роману от
фольклора: ко времени написания «Лихтенштейна», Гауф уже был
известен как автор двух сборников сказок. Во вступлении к роману,
писатель отказьшается от штампов готического романа и пишет, что
стремится соединить вымысел народной легенды с исторической
правдой, но сам же называет свой роман «романтической легендой»
[203, 75]. Если Скотт с любовью описьшает дорогую его сердцу
Шотландию, то Гауф с такой же любовью воспевает родную Швабию
и подвиги предков. И для Скотта, и для Гауфа, как и для романтиков
вообще, местный колорит, фольклор очень значимы. В выборе
исторической эпохи писатель также следует романтикам: действие
«Лихтенштейна» разворачивается в 1519 году. Фоном для
приключений бедного и честного рыцаря становится междоусобная
борьба, актуальная для разрозненной Германии. Готические элементы
здесь все же присутствуют, как подчас и у Скотта (например. Белая
дама в романе «Монастырь»), - таинственные развалины замка,
связанные с ним легенды. В «Лихтенштейне» угадьшаются черты
таких скоттовских романов, как «Айвенго» и «Уэверли». Но примеру
Скотта Гауф изображает вымышленных героев рядом с реальными
историческими личностями; воссоздание духа эпохи, исторической
картины - цель обоих романистов.
Вилибальд Алексис назван британским литературоведом Р.
Наскалом немецким подражателем Скотту [79, 183]. Алексис создавал

41
романы в стиле «Айвенго», его излюбленной темой было
противостояние немцев наполеоновским войскам. Лучшим
произведением писателя считается его исторический роман
«Изегримм» (Isegrimm, 1852). Т. Фонтане, как и Алексис, увлекался
историей Пруссии, придерживался либеральных идей социальной
свободы и немецкого единства. По мнению Паскала, Алексис создал
тип героя, который появляется позднее в исторических романах
Фонтане. Это прусский номегцик, колеблющийся между феодальными
ценностями и лояльностью к королю, между классовым чувством и
патриотизмом. Такой герой появляется в наиболее значительньк
исторических романах Фонтане - «Перед бурей» (1878) и «Шах фон
Вутенов» (1883). Фонтане избегает описания грандиозньк,
переломных событий истории, но детально выписьшает сцены из
частной жизни. В романе «Вутенов» ситуация, в которой находилась
Пруссия накануне ее падения под натиском наполеоновских войск,
показана на судьбе и взаимоотношениях персонажей. Вывод, который
делает автор, - общество, потерявшее душу, неминуемо постигнет
катастрофа. Как отмечает Паскал, «Вутенов» близок к новелле, так как
герои изображаются только в конкретный, напряженный период их
жизни, важна отдельная ситуация, которая отражает дух и настроение
того времени. В романе «Перед бурей» Фонтане, по его словам, хотел
показать, как великая идея преображает обычных и самых разных
людей [79, 184].
По мнению Лукача, самые значительные исторические романы
во второй половине XIX века создал Конрад Фердинанд Мейер -
швейцарец, писавший на немецком языке. Мейер обращался к
средневековью. Ренессансу, XVII веку, главными темами его романов
были борьба за объединение нации, противопоставление великого
прошлого незначительному настоящему. Герой Мейера не «великий
человек» Карлейля и Ранке, который вершит судьбы народов и движет

42
историю, а одинокий гений, через которого действует исторический
фатум. «Он превращает гениев-фаталистов, которые якобы делают
историю, в декоративно-роскошных декадентов» [59, 238]. Лукач
отмечает, что для времени, в котором творил Мейер, была характерна
идея о неисповедимости путей и целей истории, одиночестве человека
в истории. «Великие люди» выполняли мистически-фаталистическую
миссию, а история виделась как нечто бессмысленное и
иррациональное (там же). Эту мысль поддерживает и, например, Ф.
Мартини, который считает, что в историческом романе «Витико»
австрийца А. Штифтера (1865-67), который сам автор называл
«эпосом», историческое представлено как мистическое вневременье
[68,70].
В изображении прошлого Мейер следует не традиции В.
Скотта, а продолжает романтическую линию Виньи, еще больше
деисторизируя историю [59, 241]. Историчность становится внешней,
декоративной, фоном, на который проецируются жажда великих
деяний и неспособность героев их совершить. В исторических романах
Мейера, например, «Последние дни Гуттена» (1871), «Юрг Епач»
(1876), внутренние конфликты героев не вырастают из действительных
исторических условий. Как и в случае, например, Бульвера-Литтона,
психология героев оказывается одинаково современной, в какую бы
страну и время автор их не поместил. Свой прием Мейер объяснял тем,
что использует форму исторического романа для того, чтобы выразить
свой опыт и впечатления, так как исторический роман лучше
маскирует автора, чем роман о современности, и в то же время больше
дистанцирует читателя [59, 241]. Лукач назьшает Мейера крупнейшим
писателем этого времени и посвящает его творчеству целую главу
своего исследования, потому что Мейер осознавал проблематику
исторического романа на этом этапе существования жанра и не
пытался ее скрыть. Ф. Мартини наряду с Мейером отмечает романы

43
Фрейтага, Раабе и Штифтера, в которых настоящее
нротивопоставлялось идеализированпому утраченному прошлому.
Во второй половине XIX века исторический роман претерпел
серьезные изменения, так как менялось видение истории, восприятие
исторического процесса. Из исторического романа уходило ощущение
неразрывной связи прошлого и настоящего, которое было у Скотта,
исторический материал становился для писателя не предметом
исследования корней и причин настоящего (эту задачу взяла на себя
историческая наука), а декорацией, костюмом, средством изображения.
§ 3. Исторический ромаи иа фойе изменений в
исторической науке и литературном процессе в конце XIX -
начале XX вв.
В конце XIX века историзм достиг своего расцвета, но вскоре
начал подвергаться критике из-за того, что его концепции все больше
расходились с действительностью. Быстро развивались новые
общественные науки, например социология, достижения которых
историзм не принимал во внимание, так как традиционная история
ограничивалась политикой. От истории требовали синтеза с другими
науками. «Элитарная» история уже не отвечала реалиям быстро
развивающегося индустриального общества. Конец XIX - начало XX
вв. в Европе и США ознаменованы кризисом исторической науки.
Критика историзма и пересмотр его позиций связан с именами
К. Маркса, В. Дильтея, Ф. Ницше и др. В работе «О пользе и вреде
истории» (1874) Ницше утверждал, что историческое знание должно
служить человеку, а не быть его господином. Ницше поставил под
сомнение саму деятельность историков, так как, по его мнению,
надежные научные результаты получить невозможно - существует
много правд о прошлом. Ницше отвергал идею о том, что прошлое
является примером для настоящего, восставал против авторитаризма

44
описательно-объяснительной традиционной истории. Деструктивная
теория Ницше, тем не менее, не привела к полному отходу от
принципов историзма. Настоянная революция в исторической науке
произойдет лишь в 50-60-е годы XX века. До этого времени историзм
пытались переориентировать.
Маркс в рамках исторического материализма
демистифицировал немецкую философию истории, объясняя
исторический процесс как борьбу классов с противоположными
интересами, которая влияет на изменение обш,ественпых структур.
Рациональный подход историзма к истории вызывал обратную
реакцию: иррационализм, интуитивизм, поворот к человеческому
сознанию, внутреннему миру. Сторонником нерационального
познания истории был В. Дильтей, который отделял историю от других
наук и считал, что она не должна пользоваться понятиями, теориями и
методами^. Способ исторического познания по Дильтею -
вчувствование (EinfuMimg) в духовную жизнь человека прошлого.
Таким образом, историческая наука редуцировалась до исследования
внутреннего мира человека при помогци интуиции и
непосредственного переживания. Однако, как и последователи
историзма, Дильтей верил в объективность исторического процесса.
Б. Кроче, итальянский философ и историк, отрицал
возможность объективного познания истории, так как представлял ее в
виде развития абсолютного духа, который есть обгцественное сознание
человека. Задачу историков Кроче понимал как толкование людского
рода и человеческой природы, нравственной и религиозной жизни и не
соглашался с пониманием истории как фактического воссоздания
прошлого, так как прошлое и настоящее органически связаны [162,
166]. Сущность своего философского учения Кроче определял как
9 Можно назвать такие работы Дильтея, как «Введение в науки о духе» (1883), «Рождение
герменевтики» (1900), «Построение исторического мира в науках о духе» (1910).

45
«философию духа». История для Кроче - вид искусства, потому что
прошлое оживает в сознании историка с помощью художественной
интуиции, а искусство как форма созидательной деятельности выше
науки. В таких работах, как «Теория и история историографии»
(1917)^° и «История как мысль и действие» (1936), Кроче утверждал,
что исторические события однократны и неповторимы, следовательно,
их нельзя сравнивать и каждую эпоху можно познать только исходя из
ее собственных принципов и законов. В 1917 году Кроче пишет: «В
поле зрения не намечается той новой философии, которая, разрешив
антиномию витающего в облаках романтизма и прикованного к земле
позитивизма, стала бы основанием и обоснованием новой
историографии [162, 185].
О. Шпенглера и А. Тойнби назьшают последними
представителями философии истории. Шпенглер в «Закате Европы»
(1918, 1922) выразил состояние немецкой интеллигенции после
распада Kaiserreich, ощущение сомнения и разочарования
относительно будущего западной культуры. Он обвинял официальную
историю в следовании нартийньгу! и национальньЕУ! интересам, отрицал
возможность научного исследования - основы традиционной истории
- и, как и Дильтей, заменял его чувственным познанием. Развитие
науки и техники видится Шпенглеру как переход европейской
культуры в цивилизацию, то есть утрата творческих возможностей.
Английский историк и социолог Тойнби посвятил значительную часть
своей жизни труду «Исследование истории», 12 томов которого были
написаны в 1934-1961 гг. Свой труд Тойнби начинал как социолог,
стремившийся исследовать расцвет и упадок цивилизации, а закончил
как пророк, видящий спасение человечества в возвращении к Богу.
Ученый критиковал традиционную историографию за недостаточное
теоретизирование и хотел соединить историю с другими
10 Завершающая часть «Философии духа» (1902-1917) - самого крупного труда Кроче.

46
общественными науками, чтобы более обширно исследовать
человеческую деятельность.
Сомнения по поводу объективности и ценности исторического
знания усиливаются после первой мировой войны, которая завершила
большой исторический период, поколебав все устои. Если история XIX
века прославляла государство, то после войны политическая власть
видится не только как созидательная, но и как разрушительная сила.
После первой мировой войны история воспринималась как
полная кризиса и противоречий, как хаос, а человек - не как носитель
культуры, а как беспомощная марионетка. Вера XIX века в прогресс
сменяется пессимизмом и скептицизмом, линейная периодизация и
евроцентризм традиционной истории подвергаются сомнению. Кризис
историзма постененно вырос в кризис истории.
В течение первой половины XX века в Европе происходят
большие политические и общественные изменения, традиции в
истории и литературе подвергаются сомнению, либо
пересматриваются, либо отвергаются. В то же время историкам и
писателям было трудно определиться по отпошению к настоящему, не
говоря о прошлом. Творческая интеллигенция находилась между
осознанием относительности познания и стремлением найти
разумную, стабильную основу. В европейской литературе это
кризисное состояние конца-начала века отразилось в декадансе,
символизме, экспрессионизме, модернизме.
С наступлением модернизма меняются, усложняются форма и
методы повествования, и исторический роман должен был к ним
приспосабливаться. Требовался пересмотр основ жанра, осознание
того, что классический исторический роман Скотта - только одна из
возможностей жанра. Исторический роман уже не мог оставаться
реконструкцией прошлой действительности. Авторы стремились
изображать не сами исторические события, а их отражение в сознании

47
человека, то, как он воспринимает историю. Б. Хейль говорит о
попытках психологизации истории как в научных, так и в
литературньк биографиях, и делает вывод о том, что эти попытки
демонстрируют желание удержаться за концепцию личности, однако
за этим следовала утрата связи с внешним миром, реальностью,
контекстом [46, 43].
Модернизму часто приписывают антиисторизм в духе Ницше.
Это верно, скорее, для британского модернизма, который сосредоточен
на внутреннем мире человека, эмоциональном опыте. В
Великобритании в это время интерес к историческому роману невелик.
В Германии же напротив интерес к этому жанру остается довольно
высоким.
Расцвет литературного модернизма в Германии приходится на
1910-1920-е годы. Б. Хейль в своем исследовании исторического
романа Веймарской республики указьшает на то, что эта тема очень
мало изучена, за исключением работ, посвященных отдельным
авторам - Дёблину, Фейхтвангеру, Цвейгу. Это связано с тем, что
ценность исторических романов, созданных в это время, признается не
всеми критиками [46, 1]. По мнению Хейль, исторический роман
Веймарской республики обусловлен следующими моментами:
радикально изменившимся восприятием истории; изменившимися
функциями литературы в обществе; кризисом историзма; дискуссиями
о модернистской поэтике.
Во время и после войны появилось много новых жанров -
документальный роман, репортаж, роман о войне, который был
чрезвьмайно популярен. Однако и исторический роман представлен
весьма широко и разнородно^\ Это связано прежде всего с тем, что не
было единого понимания истории, отношение к ней должно было

48
формироваться заново. На исторический роман оказывали влияние
этнология, психоанализ, социология. Тем не менее радикального
перелома в истории исторического романа не произошло. Выходило
много шаблонных исторических романов, которые имели такие же
огромные тиражи, как, например «Будденброки» Т. Манна. Г. Брох
назвал исторические романы китчем и отнес их к «злу» в
художественной системе ценностей, имея в виду, конечно
тривиальную литературу, пользуясь типологией Гепперта -
«обычный» исторический роман. Подобные романы придерживались
традиционного взгляда на историю, пытаясь преодолеть разрьш с
нрошльЕУ!, обращались к Kaiserreich. Литературная слабость этих
романов была обусловлена их эскейпистской тематикой [46, 13].
Однако к этому жанру обрагцался и сам Брох, и такие мастера как
Томас и Генрих Манны, Дёблин, Брехт.
Авторов исторических романов волновали проблемы отцов и
детей, распада семьи, последствия войны, то есть все-таки настоягцая
ситуация, а не прошлая действительность. Современное содержание
облекалось в исторический костюм, чтобы можно было более полно
охватить его и представить читателю, ведь современность течет и
изменяется, и трудно быть объективньгу!, находясь внутри нее.
Фейхтвангер говорил, что историческое для него означает
«переодевание», средство стилизации, средство дистанцирования от
настоящего, чтобы взглянуть на него «очужденно» [46, 9]. Дёблин
искал в прошлом исторические параллели с настоящим, пытался найти
свое место в истории [46, 55]. Н. Павлова, рассматривая роман Т.
Манна «Королевское высочество» (1909), отмечает, что это не роман
из придворной жизни, несмотря на реалистическую точность деталей,
он не отражает движение истории, в этом произведении символически
^^ Хейль говорит о том, что практически все писатели пробовали себя в исторической
литературе [46, 15]. Это папомипает ситуацию с жанром в эпоху викториапства в Англии, когда

49
изображен кризис индивидуализма - проблема, волновавшая автора
[185, 9]. Тенденции деисторизации и обобщения типичны для большей
части исторических романов этого времени. Таким образом, можно
сделать вьшод о том, что отношение к истории в эпоху модернизма
было скорее не антиисторичным, а неисторичным (ahistorical) (Хейль,
Флейшман).
В период всеохватываюгцей перестройки литературы и
появления новьк форм исторический роман в Германии удивительным
образом сохраняет традиционную классическую форму при
изменившемся видении истории. Исторический роман пытался
противостоять кризису исторической науки тем, что искал
альтернативы ей. А. Дёблин говорил в 1928 году о том, что
исторический роман стремится к правде, даже когда историки
отказались от этого [46, 28]. То есть необходимы были новые подходы
к изображению истории, а историческая наука была на это пока не
способна, и литераторы брали на себя эту обязанность. Если в XIX
веке происходило «онаучивание» (Verwissenschaftlichung) истории, то
в начале XX века начинается ее «литературизация» (Literarisierung).
Отношение большей части представителей британского
модернизма можно выразить словами Джойса: «История - это кошмар,
от которого я пытаюсь пробудиться». Модернисты были
сосредоточены на внутреннем, индивидуальном сознании. Для их
произведений характерно отсутствие сюжета, действие зачастую
разворачивается в течение одного дня («Миссис Деллоуэй», «Улисс»).
К таким условиям историческому роману приспособиться было
практически невозможно.
История уже не воспринимается как линейный процесс,
фрагментируется. Па британских модернистов большое влияние оказал
М. Пруст и его техника «потока сознания». История у Пруста
создавалось множество второсортных исторических романов.

50
преврагцается в калейдоскопические изменения, прошлое - это
воспоминания, проекции внутреннего «я», то есть оно не изображается
объективно, а субъективно интерпретируется.
Единственным историческим романом этого времени в
Англии, который так и остался экспериментом, считается «Орландо»
В. Вулф. «Единственный исторический роман британского
модернизма, исключение из модернистской практики» [88, 4]. В этом
произведении поднимается модернистская тема становления
творческой личности, которое олицетворяет исторический процесс.
Биография реального человека, Виктории Сэквилл-Вест разрастается
до истории семьи Сэквиллов с XVI века по 1928 год, и, наконец,
включается и включает в себя историю Англии. Настоящее «я»
Орландо - это продукт разных прошлых эпох. История видится как
становление человека, нации.
С одной стороны, Вулф указывает на несостоятельность
исторических мифов, на которые опирается официальная история, но
ее видение истории во многом традиционно. Для Вулф история - не
прогресс, а длительная, пепрерьшпая связь прошлого, настоящего и
будущего, единый временной континуум. Она ищет в прошлом корни
настоящего, прежде всего культурные. История, прошлое, тем не
менее, не ценны сами по себе, а только в этой связи: важна не
конкретная эпоха, а человек, и не как "historical being" (Скотт), а как
"timeless (безвременное) being", включающее в себя историю.
У Вулф прослеживается театрализация истории, которая
проявляется в большей степени в ее последнем романе - "Между
актами" (1941). Этот роман трудно назвать историческим, это скорее
размышления на тему истории, отношений прошлого и настоящего,
искусства и действительности^^. Персонажи представлены разными
поколениями, у которых разные взгляды на историю, в их разговорах

12
51
поднимаются вопросы о значении и смысле истории. История
воспринимается через сознание: воспоминания, ассоциации,
впечатления. Внутренние переживания персонажей показаны на фоне
исторических событий, но не реальных, а представленных на сцене
любительского театра. То есть история видится как костюмированное
представление, редуцируется до элементов, так как настоящее видится
тоже фрагментарно.
По мнению А. Флейптмана, исторический роман исчерпал
жанровый ресурс в "Между актами": этот роман либо последний из
старой школы, либо первый из новой. В 1971 году Флейшман егце не
видел перспектив жанра. Он пишет, что исторический роман либо
присоединится к экспериментальному направлению современной
литературы, либо удалится из области серьезной литературы [34, 225].
Всему вышесказанному следует подвести некий итог. Жанр
исторического романа оформился в произведениях Вальтера Скотта
под влиянием сразу нескольких видов художественного отражения
действительности: эпоса, летописи, просветительского и готического
романов, исторической драмы романтизма. Однако исторический
роман Скотта не следует принимать за модель жанра, для того, чтобы
сравнивать с ней последующие произведения на исторические темы.
Исторический роман стал гибридным жанром, соединив в себе
два подхода к постижению и изображению истории - литературный и
историографический. Поэтому жанр подвергается трансформациям в
зависимости от подхода к истории, концепции истории в ту или иную
эпоху. Исторический стиль Скотта, его отношение к истории
уникальны потому, что писатель творил в переходный период:
историография начинала осознавать себя наукой, вырабатьшать
подходы и методы, постепенно отмежевываться от литературы.
Тем не менее Флейшман включает его в историю жанра.

52
Восприятие истории, политические, экономические и
социальные условия, менявпшеся на протяжении двухсотлетнего
существования жанра, трансформировали исторический роман.
Возникали различные его модификации, отличаюгциеся подходом к
изображению исторической действительности: исторический роман
романтизма, «викторианский», «прусский», авантюрный исторический
роман, исторический роман модернизма.
Во второй половине XIX века исторический роман
неремегцается в основном в сферу массовой, развлекательной
литературы, что тем не менее не позволяет говорить об упадке или
исчезновепии жанра. Живая связь прошлого и настоягцего, как в
романах Скотта, уже невозможна; в массовом варианте жанра прошлое
стилизируется и идеализируется. Как реакция на официоз
исторической науки и морализаторство литературы, вновь становится
популярным готический роман, основьшаюгцийся на таинственности,
загадочности прошлого. История становится не героем, а декорацией
повествования, на фоне которой решаются проблемы современного
человека. В это же время появляется скептический исторический
роман Теккерея «Генри Эсмонд», который с уверенностью можно
отнести к предтечам историографического метаромана.
Кризис исторической науки конца XIX - начала XX века,
критика историзма, отражающие кризис истории, вели к отрицанию
возможности оъективного познания истории. Общие
пессимистические и скептические настроения общества, усилившиеся
после второй мировой войны, разрьш с прошлым и желание его
преодолеть, видение истории как хаоса, - всё это находило отражение в
историческом романе этого периода. С другой стороны, на жанр
оказьшает влияние перестройка литературы, происходящая в эпоху
модернизма. Акцент с изображения исторических событий
перемещается на сознание человека, его восприятие истории. Для

53
большей части исторических романов модернизма характерны
тенденции деисторизации. В этот период появляется много
тривиальных образцов жанра, но к нему обрагцаются и такие мастера,
как Брох, Дёблин, Томас и Генрих Манны. Выделяются
экспериментальные исторические романы В. Вулф, которые указывают
возможные пути дальнейшей эволюции жанра.
Вторая глава. Постмодернизм. Новый историзм. Новый
исторический ромаи
§ 1. Истоки и современное состояние иостмодериизма.
Прежде чем говорить о нынешней культурной ситуации и ее
перспективах, надо вернуться к истокам постмодернизма.
Постмодернизм возник как попытка осмысления новых тенденций в
сфере мирового искусства и гуманитарных знаний, зарождавшихся в 50-
е гг. XX века и подготовленных кризисом модернизма. Философско-
теоретической основой этого явления стали конценции, разработанные в
рамках французского постструктурализма. Со второй половины 80-х гг.
XX века постмодернизм стал осмысляться как явление, тождественное
постструктурализму, так что говоря о постмодернизме сегодня, мы
подразумеваем и те теоретические и критические направления, из
которых он вырос. Тем не менее искать истоки постмодернистских
установок следует именно в разработках представителей
постструктурализма - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ю.
Кристевой, Р. Барта и др., которые проделали основную философско-
теоретическую работу.
В задачи данной работы не входит глубокое и подробное
исследование ностструктурализма; нам представляется важным
выделить именно те основополагаюгцие принципы, которьпми

54
воспользовались впоследствии писатели и представители гуманитарных
наук, работающие в русле постмодернизма.
Постструктурализм, как следует из названия, возник как
рефлексия на структурализм и как реакция на общеевропейский кризис
рационализма в середине-конце 1960-х гг. во Франции^^. На его позиции
перешли такие структуралисты, как Фуко, Лакан, Барт, подвергшие
критике основной принцип своего направления - «структуральность
структуры»; любую структуру, в которой главенствует принцип
иерархии, они ассоциировали с тоталитарностью мышления, сознания,
языка. Постструктуралисты занялись изучением феномена
тоталитаризма, власти, начали борьбу с метафизикой, логоцентризмом.
Таким образом подвергались сомнению ценности и истины, веками
культивировавшиеся в сознании европейцев.
И. Ильин определяет постструктурализм как «проблемное поле»
- диалогически напряженное полемическое пространство, где
разнородные концепции обретают свое значение в непрекращающемся
соперничестве [147, 26]. Постструктурализм есть одновременно и
продолжение и критика структурализма. Так, Г. Косиков назвал
постструктурализм оборотной стороной структурализма [158, 3]. Идеи
постструктурализма берут свое начало в «философии жизни» Ф. Ницше,
Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, течении «критики языка» (Л.
Витгенштейн) и «критики культуры» (Франкфуртская школа
Kulturkritik). Свои концепции постструктуралисты применяли при
анализах литературных произведений. Так, ностепенно
литературоведение перестало быть только наукой о литературе, вобрало
в себя философию, культурологию и историю. В постструктурализме
началось размьшание границ между различными сферами человеческого
знания - искусством, философией, наукой, а в самой литературе начали

55
стираться жанровые границы, стали возникать гибридные жанровые
образования. Литературоведение превращалось в способ
философствования и становилось интердисциплинарной наукой, что
впоследствии привело к тому, что постмодернизм стал претендовать на
позицию выразителя духа времени во всех сферах человеческой
деятельности: появились определения «постмодернистская
чувствительность», «постмодернистский менталитет».
Одним из основных принципов постструктурализма является
методологическое сомнение по отношению ко всем позитивным
знаниям, установкам, к любым попыткам рационального объяснения
феноменов действительности, которые сугцествуют в западном обгцестве
и служат для его легитимации [147, 13]. Следовательно, любая
обобщающая теория или объяснительная схема рассматриваются как
проявление «империализма рассудка», стремление к универсализму,
следовательно, к догматизму. Постструктурализм находится в тесном
контакте с фрейдизмом, то есть является сторонником спонтанной
работы мысли, воображения, иррациональности, бессознательного.
Неприятие целостности ведет к фрагментарности, отрицание центра - к
предпочтению маргинальности.
Так как догматизм и тоталитаризм проявляются в языке, то
критика метафизики осуществляется через критику «метафизического
дискурса» [150, 107]. Если классическая философия рассматривает
отношения между мышлением человека и вещественным миром, то
«постфилософия» поворачивается к языку, то есть стоит за познание не
вещественного мира, а его дискурсивньк практик.
На теорию и литературу постмодернизма оказала большое
влияние практика деконструкции. Этот термин был введен в 1964 г.
психоаналитиком Жаком Лаканом и спустя несколько лет разработан
^^ Ильин пишет о трудности хронологии этого направления, так как оно ностененно вызревало
внутри структурализма, сохранив в измепенпом виде его понятийный аппарат и часть

56
философом-постструктуралистом Ж. Деррида в одном из его основных
трудов «О грамматологии» (1967). Деррида подвергает критике
европейскую религиозно-философскую традицию как метафизическую,
воспринимающую бытие как присутствие, предполагаюгцее наличие
основы, начала, центра, как логоцептрическую, за тип мышления в
бинарных оппозициях, где один из участников подавляет другого.
Деррида ставил перед собой задачу уничтожить идею первичности и
добиться того, чтобы идея оппозитивного различия уступила место идее
различения, инаковости. По мнению Деррида, вся прежняя работа с
текстом представляет собой насильственное овладение им, подчинение
его смысловым стереотипам. Ученый пытается не просто выйти за
пределы этой традиции, а расшатать ее, сместить границы,
преобразовать ее, и делает это с помогцью деконструкции.
Термин деконструкция Деррида определяет обтекаемо, по-
разному, зачастую методом «от противного»^'^. В обгцих чертах, это
операция, применяющаяся к традиционной структуре или архитектуре
основных понятий западной онтологии или метафизики и
предполагающая ее разложение па части, расслоение, чтобы понять, как
она была сконструирована, реконструировать ее для этого [цит. по 196,
17]. В данном случае важно не столько точное определение понятия,
введенного Деррида, а цель и задачи процесса деконструкции. По
мнению Деррида, «задача заключается в том, чтобы снять саму
структуру оппозиции, чтобы построить, заново создать новую
концепцию письма и новую концепцию текста» [цит. по 167, 25].
Термин представляется очень удачным в этой связи, так как объединяет
два противоположных приема - деструкцию и конструкцию,
разрушительное и созидательное. Деррида был последователен в
комплекса мировоззренческих представлений. [147, 25]
^'' Как замечают многие исследователи, Деррида в своих работах всегда избегает определенных
высказываний, однозначности и фиксированности. Это характерно и для других
постструктуралистов, так как они отказываются от всякого метаязыка и в своих работах
пытаются воплогцать в жизнь свои концепции.

57
отрицании метафизики, не создавая новой философии в своих
сочинениях. Как отмечает В. Курицын, деконструкция - «не столько
учение о мире, сколько учение о том, как следует обрагцаться с миром»
[там же].
Деконструкция выполняет одну из главнейших задач
постструктурализма - децентрацию. Традиционно считалось, что только
центр может организовать структурность структуры, но Деррида
«разоблачает» идею центра как фикцию, навязанную наблюдателем,
результат его «ницшеанской воли к власти» [150, 111]. Если обратиться
неносредственно к анализу текста посредством деконструкции, то
задачей ее будет являться выявление внутренней противоречивости
текста, обнаружение в нем «остаточных смыслов», которые зачастую
ускользают от самого автора и которые достались в наследство от
дискурсивных практик прошлого, закрепившись в языке [149, 34].
Неважно, что хотел сказать автор текста: человеческое сознание не
может контролировать язык, который не является средством
объективного отражения действительности, а конструирует свой
субъективный миф о ней.
Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с
деконструкции знака. Язык для постструктуралистов пе посредник
между реальностью и мышлением, он создает свою реальность. По
теории Лакана, язык назьшает не вещь, а ее знак, который отсылает
также не к вегци, а к другому знаку, то есть Лакан отказывается от
теории знака, которая предполагает неразрьшное единство означаемого
и означаюгцего. В отличие от соссюровской оппозиции, у Лакана
означаемое и означаюгцее образуют отдельные ряды, разделенные
барьером, и означающее не зависит от означаемого. Деррида также
разрушает традиционную бинарную оппозицию, лишая и означаемое и
означающее центрирующей роли. Для него язык - «всего лишь система
различий, отсылаемых всеми элементами друг к другу... Слово-ключ не

58
существует, так же как и центр... Отсутствие трансцендентного
обозначаемого расширяет до бесконечности ноле и игру значений» [204,
11]. Это «трансцендентное обозначаемое», но Деррида, есть порождение
западноевропейской логоцентрическои традиции, которая навязьшает
смысл и упорядоченность.
Критику языка осуществлял и М. Фуко, определявший человека
как продукт своей идеологии, заключенный в языке, как в клетке.
Человек не может познать реальность, его интернретации - иллюзии, им
руководит «воля к власти» - желание самому конструировать реальность
с помощью языка. По Фуко знание не может быть объективньпм,
нейтральньЕУ!, так как это продукт властных отношений: разные
идеологические системы борются за «власть интерпретации» и
навязывают индивидам свой язык и, следовательно, свое мышление,
например, с помощью средств массовой информации, пропагандистских
дискурсов. Критика языка, таким образом, перерастает у
постструктуралистов в критику культуры и цивилизации.
Оппозиция речь/письмо также подвергается деконструкции.
Традициопно речь считалась аутентичной, а письмо - вторичным. У
Деррида текст становится основньпм носителем языка, причем он не
является его простым графическим вариантом, философ вводит понятие
архиписьма, которое управляет всеми знаковьпми системами. Таким
образом снимается противостояние письма и речи. Дерридеанский текст
неодонородный, многозначный, открытый, включен в другие тексты и
производится из них (интертекстуальность^^). Деррида распространяет
понятие текста на весь мир, рассматриваемый в категориях текста.
Ничего не существует вне текста, мир конструируется как текст,
следовательно, и человек находится внутри этого текста. Этот тезис лег
в основу постмодернистской эстетики, воплотивпшсь, в частности, в
^' Термин ингертекстуапьность введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахтина, который
описывал литературный текст как полифоническую структуру.

59
любимый постмодернистами образ мира как библиотеки. Деррида
объяснял в одном из интервью: «Для меня текст безграничен... «Нет
ничего вне текста»: это означает, что текст - не просто речевой акт...
Этот стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол -
долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст» [цит.
по 196, 24]. Множество текстов вписаны в такое же множество
контекстов, при этом они сохраняют свою особую природу, не
превращаются в единый, всеобщий Текст. Следовательно, мир
поддается только литературно-художественному осмыслению.
Реальность существуют, но она доступна и познается не напрямую, а
через тексты.
Текстуализация реальности ведет к стиранию границ между
различпьЕУ1и языками культуры - между философией и литературой,
между историей и литературой. В этом Деррида следует, в частности,
Ницше, который стирал границу между поэзией и философией.
Традиционная философия занималась метафизикой, а литература и
искусство репрезентируют бытие как становление, они могут не искать
единственно верных, окончательных ответов, могут позволить себе быть
«беспартийньЕми», в то время как философия и история всегда отражали
ту или иную идеологию. При этом философия, история не отменяются,
но игцутся пути их обновления. Главньпм способом такого обновления
служит деконструкция, которая, как считал Деррида, должна
распространиться на весь культурный интертекст. Сам Деррида в своих
исследованиях обращается как к художественным произведениям, так и
к работам философов и историков - от Сократа и Платона до Хайдеггера
и Фуко. По мнению постструктуралистов, в процессе мышления,
познания, творчества должна участвовать вся культурная память
человечества, должны быть задействованы все ее маргинальные области
и пассивные ресурсы.

60
Такой многомерный способ философствования осуществляется
по принципу игры. В этом Деррида следовал представлениям Ницше об
игре мировьк сил и И. Хейзинги, рассматривавшего человеческую
культуру как возникающую в форме игры. С игрой связан и принцип
иронии: ностструктуралисты собирают и переосмысляют все
предыдущие интерпретации, не претендуя при этом на истинность и
правоту своих изысканий, даже указьшая на уязвимость собственных
интерпретаций.
Ностструктурализм, выступая против линейности, одномерности,
детерминизма, изменил взгляд на историю. История, соотвественно,
лишилась линейного восприятия, то есть обязательной строгой
последовательности - прошлое, настоящее, будущее. Настоящее при
этом лишилось своего привилегированного положения, а будущее уже
не рассматривалось как обязательно «светлое»; представления об
историческом прогрессе и исторической необходимости также
подверглись пересмотру. Критика прогрессизма и эволюционизма
создала ощущение «многослойности» времени [188, 59]. Для
характеристики подобного отношения к истории (и не только) можно
воспользоваться принципом ризомы. Это важное для
постструктурализма и постмодернизма понятие ввели Делез и Гваттари
в книге «Ризома» (1976), где они описали два типа культуры - «дерева»
и «корневища». «Древесной» модели мира присущи вертикальная связь
- небо-земля, линейные эстетические связи, детерминированность; эта
культура подчинена мимесису, подражает природе, отражает мир,
превращает мировой хаос в эстетический космос. Символом этой
культуры является дерево, ее воплощением служит книга.
Культура «корневища», «ризомы» ^*', по мнению Делеза и
Гваттари, больше подходит для современной ситуации. Здесь
отсутствует корень, ось, центр, а следовательно, линейность и

61
детерминированность связей; вместо этого - бесструктурность,
множественность, хаос. Точки ризомы, хотя и связаны между собой, но
не составляют структуры. «Книга будет не калькой, а картой мира...
Искусство будет не означать и изображать, а картографировать» [196,
40].
Вслед за Деррида приемы деконструкции разрабатывал семиолог
и литературовед Ролан Барт, перешедший на позиции
ностструктурализма под влиянием работ Лакана, Фуко, Деррида и
Кристевой. Его книга «S/Z» (1970) считатется одним из первых и
наиболее удачных опытов деконструктивизма в литературоведении, где
Барт вырабатывает концепцию Текста. По словам Косикова, эта работа
является шагом от представления о «множестве смыслов», которые
можно прочесть в произведении в зависимости от установок читателя, к
идее «множественного смысла», образуюгцего тот уровень
произведения, который Барт назвал уровнем Текста [158, 130].
Бартовский Текст полисемичен, для его создания необходимо активное,
творческое «чтение-письмо», когда элементы произведения вступают во
взаимодействие с сознанием читателя, «я» которого «само уже есть
воплогцение множества других текстов, бесконечньк или, точнее,
утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов»
[114, 20]. Как замечает Г. Косиков, бартовский Текст - «галактика
означающих» - является разновидностью интертекста, теорию которого
глубоко разрабатывала Ю. Кристева, опираясь на диалогическую
концепцию Бахтина [158, 150]. В ее трактовке интертекст - не просто
совокупность цитат, а пространство схождения всевозможных цитации.
«Цитата - это частный случай цитации, предметом которых являются
всевозможные дискурсы (пропагандистские, бытовые, научные и др.), из
которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой
создаваемый текст» [196, 42]. По мнению Барта, текст являет собой не
«Ризома - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя» [167, 17]

62
линейную цепочку слов, которая выражает сообщение Автора-Бога, а
соткан из цитат, отсылаюгцих к тысячам культурных источников.
Всякий текст есть пересечение других текстов, где можно прочесть егце
один текст [158, 172].
Для понимания концепций Барта, необходимо учитьшать, что
ученый разделяет понятия «текст» и «произведение». Косиков
предлагает следующее определение для различения этих понятий:
«Произведение - лицевая сторона покрывала, украшенная сюжетньпми
сценами и отвлекающая от изнанки. Изнанка испещрена узелками,
образованными культурно-идеологическими стереотипами, которые
образуют основу лицевого рисунка. Перевернуть покрьшало, вьшернуть
произведение, выставить напоказ его текст, значит демистифицировать
и подорвать историческую власть, таящуюся в любом дискурсе» [158, 6].
Текст по Барту - это питательная среда, в которую помещено
произведение, это пространство без центра, начала и конца, где
встречаются для свободной игры гетерогенные культурные коды [там
же, 150]. Соответственно, Барт проводит различие между «чтением»
текста (актом погружения в него) и «критикой» произведения
(интерпретацией). Согласно Барту, произведение выполняет
принудительную функцию, внушает стереотипы, закодированные на
языке определенной культуры и нужные этой культуре для
регулирования поведения своих подопечных; в то время как текст
дезорганизует произведение, подрьшает его власть и является той зоной
свободы, где равноправные культурые голоса ведут полилог [там же,
151-152].
Косиков, крупнейший отечественный исследователь
постструктурализма и творчества Барта, считает, что можно говорить об
особом «бартовском постструктурализме». Это паправлепие
характеризуется переносом внимания с «семиологии структуры» на
«семиологию структурирования», с анализа статичного «знака» и его

63
твердого «значения» на анализ динамического процесса «означивания»,
проникновения в «смыслы» и «предсмыслы», то есть переход от
«произведения» к «тексту» (или пользуясь терминологией Кристевой -
от «фено-текста» к «гено-тексту») [158, 129]. Также, переход от
структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от
анализа «произведения» к «текстовому анализу» [там же, 148].
В 50-60-е годы Барт занимался также проблемой противостояния
автора и данного ему языка и делает важные для носледуюгцего
развития постструктурализма и постмодернизма вьшоды. По причине
того, что язык играет опосредующую роль, он не способен выражать,
язык только называет, именует. Будучи названа, любая реальность
превращается в знак этой реальности. Язык предшествует индивиду,
поэтому он сам классифицирует действительность и предлагает
человеку готовые формы, в которые тот отливает свои чувства и мысли,
то есть язык имеет свои топосы. Литература, в свою очередь,
надстраивает над системой языковых топосов свои - стилевые,
сюжетные, жанровые и т.д., из чего можно сделать вьшод, что
литература есть исторически подвижная совокупность «общих мест», из
которых писатель складывает свое произведение. Это очень важная для
ностмодернизма концепция интертекстуальности, которая упирается в
проблему оригинальности. Барт ставит перед собой задачу найти такую
позицию, которая позволила бы писателю ускользнуть из-под ига
«массифицирующего слова», но и не обрекала бы его на молчание.
Ученый понимает, что язык и литературу нельзя разрушить, но язык
можно обмануть, вжившись во все роли, предлагаемые литературой,
освоив ее технику и возможности, чтобы свободно «играть»
литературой, то есть варьировать и комбинировать топосы. Таким
образом, мера оригинальности писателя по Барту - это мера свободы
такого варьирования и комбинирования.

64
Произведение принадлежит автору, а текст имеет в крайнем
случае лишь «призрак автора» в виде голоса одного из персонажей. Эту
идею Барт развил в статье «Смерть автора» (1968). Задавшись вопросом,
кто произносит в тексте те или иные суждения, мнения, Барт приходит к
вьшоду, что в письме всякое понятие о личности автора, о голосе,
уничтожается, в письме «теряются следы нашей субъективности,.,
исчезает... телесная тождественность пишугцего» [115, 384]. По мнению
Барта, фигура Автора - черта Нового времени, с его
преобразовательным пафосом, апелляцией к человеческой личности.
Поскольку принцип линейности постструктуралистами отвергнут, автор
не предшествует тексту, а рождается одновременно с ним. К тому же,
так как текст составлен из цитат, голос автора растворяется в
используемых дискурсах, и ни один не является его порождением.
Однако без образа автора произведение не может обойтись, оно
обречено па коммуникативный провал, и от этого его спасает «маска
автора». Таким образом, акцент смегцается на читателя, он становится
более значимой фигурой, в нем сходятся все многочисленные дискурсы.
В то же время Барт последовательно лишает и читателя каких бы то ни
было личностных характеристик: «читатель - это человек без истории,
без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводягций воедино
все те штрихи, что образуют письменный текст» [там же, 390].
Произведение - объект потребления, текст - объект удовольствия, игры.
Барт приходит к выводу, что принцип текста наиболее перспективен для
развития современной литературы, если она не хочет пасть жертвой
стереотипов, догматизма и ангажированности.
Фуко в своей работе «Что такое автор?» (1968) также
пересматривал концепцию авторства. По его мнению, авторство -
продукт не Нового времени, оно зародилось еш,е в эпических поэмах
Древней Греции и арабских сказках (в пример приводится Шехерезада).
Впрочем, Фуко не так радикально изменяет понятие авторства: у него

65
автор перестает быть творцом, но присутствует в роли некой
нефиксированной функции, которая необходима дискурсу [211].
Итак, обгцетеоретические предпосылки представлений
постмодернизма были заложены в концепциях постструктурализма. На
формирование постмодернистской эстетики оказал влияние прежде
всего негативный пафос постструктурализма по отношению к
позитивным знаниям, рациональным объяснениям феноменов
действительности, в частности, культуры. Постмодернизм впитал в себя
неприятие концепции целостности и пристрастие постструктурализма к
иррациональному, бессознательному, нестабильному и фрагментарному.
Постмодернисты вслед за постструктуралистами рассматривают мир как
феномен письменной культуры, сознание индивида как набор текстов, и
человек, соответственно, помещается в бесконечный текст, который есть
мир.
Если постструктурализм ограничивался сферой философско-
литературных интересов и определялся французской философской
мыслью и американской теорией литературоведения, то постмодернизм
не довольствовался рамками пжолы или направления, а сразу стал
претендовать на выражение теории современного искусства вообще, и в
частности особого постмодернистского менталитета, получившего
название «постмодернистской чувствительности». В результате
постмодернизм как выражение духа времени проник во все сферы
человеческой деятельности, что вызвало стремление покрыть этим
термином всё новое в духовной жизни эпохи.
Постструктурализм был реакцией на общеевропейский кризис
рационализма. Однако наибольший отклик разработки французских
постструктуралистов получили в США, начиная с конца 60-х гг. На
основе этих идей в американских университетах начинает складываться
теория постмодернизма. Деконструкция как анализ художественного

66
произведения переросла в философские рассуждения о непознаваемости
мира, фальсифицирующей природе языка, о ненадежности знания,
получаемого с его помощью, и получила суффикс -изм.
Деконструктивизм завоевал наибольшую популярность и превратился в
одно из самых влиятельных литературно-критических направлений в
США, где он поглотил постструктурализм и стал с ним полностью
ассоциироваться. Американские литературоведы быстро осваивали
французские идеи, и в 1979 году вышел так назьшаемый «Йельский
манифест» - сборник, посвященный деконструкции, над созданием
которого трудился и сам Деррида, читавший лекции в США, в частности
в Иельском университете, и первый американский декопструктивист
Поль де Ман.
Постмодернизм не случайно оформился именно в США. Условия
для восприятия постструктуралистских идей здесь были наиболее
благоприятными. С середины 50-х годов в США активно развивается
поп-арт и такие тенденции в искусстве и литературе, которые позже
будут названы постмодернистскими. В это время уже стало очевидньпм,
что модерписткая литература переживает свой закат; то, что приходило
на смену, сначала воспринималось как искусство упадническое, так как
оно ориентировалось не па индивидуальность, а на массовое общество.
Эта переориентация поначалу и была главной заботой постмодернистов.
В своей статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969)
американец Лесли Фидлер критиковал модернизм в лице Пруста,
Джойса и Элиота за элитарность, существование в башне из слоновой
кости и призьшал, как следует из названия статьи, к сближению двух
полюсов - элитарной литературы модернизма и массового искусства.
Цель этого соединения - преодолеть и интеллектуальную недоступность
модернизма, и примитивизм массовой литературы, свести вместе
художника и публику. Тенденция к пересекапию границ была связана с
ростом среднего класса, разрушением традиционной оппозиции

67
высшего класса и низов общества, а этот процесс начался раньше
именно в США. Это егце одна причина, почему постмодернизм так
распространился в этой стране. Виттшток, например, считает, что
постмодернизм оформился в США, потому что это было наиболее
индустриально продвинутое, демократическое и либеральное
государство, точнее сообщество независимых штатов. Важно и то, что
США - страна многонациональная, где нашли свою родину эмигранты
из разных частей света.
В связи с тем, что в названии «постмодернизм» заложен смысл
«следующий после модернизма», взаимоотношения этих двух
направлений вызывали особо жаркие споры, которые не прекратились
до сих пор. Ситуацию осложняет и то, что постмодернизм
воспользовался многими наработками модернистов, и то, что модернизм
не имеет четких временньк рамок и его влияние сильно и по сей день в
творчестве многих писателей.
Мнения литературоведов, культурологов и философов по этой
проблеме можно условно разделить на три группы. К первой группе
относятся те, кто резко разграничивает эти направления. Деррида
говорит, в частности, что модернизм стремится к абсолютной власти, а
постмодернизм отражает обреченность всех завоевательных планов
[196, 57]. Фидлер писал о предсмертной агонии литературного модерна
и родовых схватках постмодернизма и объявлял модернизм мертвым. В
таком же духе высказьшался и Джон Барт: «Нам больше не нужны
«Поминки по Финпегану» и профессоры, которые дешифруют их для
читателя» [цит. по 104, 47]. Такому взгляду на отношения модернизма и
постмодернизма можно дать следующее объяснение. Вначале, с
первыми постмодернистскими опытами, казалось, что постмодернизм
рвет со своим «предшественником», отрицая его, так как модернизм
ассоциировался уже не с авангардом, а с рационалистической,
идеологической эпохой Нового времени. Однако впоследствии

68
преемственность постмодернизма модернизму стала очевидной, с
другой стороны, пришло понимание того, что модернизм, в свою
очередь, - многомерное и сложное явление.
Во вторую группу входят ученые и критики, утверждающие
преемственность, неразрывную связь постмодернизма с модернизмом.
По мнению Велыпа, четко разграничить модернизм и постмодернизм
невозможно, так как нет четких определений ни того, ни другого
направления, можно говорить лишь о некоторых противопоставлениях.
Например, если перед модернистами стояла проблема формы
повествования и нахождения адекватного языка для репрезентации
внутреннего мира субъекта, то постмодернизм ставит под сомнение
само повествование и возможность найти новый язык. По мнению
Вельша, постмодернизм усиливает и популяризирует некоторые
элементы модернизма. В то же время модернизм тяготеет к
упиформизму, тоталитаризму и его идеологии, вспомним, например,
Брехта, Паунда, Элюара, Неруду, Бретона, Маяковского. А
постмодернизм, выступая против любой нормативности, является
открытой системой, стремится к диалогу с читателем, примиряет
высокую и низкую литературы, уничтожая границу между ними, так как
постмодернистский автор использует в одном произведении несколько
дискурсов, сочетает элитарность с массовостью, современные элементы
с традицией, балансируя между пародией и пастишем, на грани
эпигонства.
Виттшток пишет, что модернизм воспринимал мир, как
разваливающийся на куски, и пытался склеить эти куски.
Постмодернизм же принимает конец всех надежд па смысловую
целостность и приветствует его, так как только после этого конца все
осколки, части и меньшинства могут обрести право па существование
[104, 40]. Немецкий критик вообще склонен видеть постмодернизм в
роли освободителя немецкой литетературы, как это будет подробнее

69
рассмотрено ниже, когда речь пойдет о восприятии концепций
постмодернизма на немецкой земле. Тем не менее, Виттшток следует
точке зрения, согласно которой постмодернизм не означает конец и
дискредитацию модернизма, по его определению постмодернизм - это
совершеннолетний модернизм [там же, 42].
Ихаб Хассан считает, что модернизм и постмодернизм нельзя
разделять: «В нас одновременно сочетается викторианство, модернизм и
постмодернизм» [44, 120]. Постмодернизм - не период, пишет Хассан, а
некая концепция, черты которой можно проследить у многих авторов,
начиная от Стерна и заканчивая Беккетом и Борхесом [29, 121].
Подобного взгляда на постмодернизм придерживается и У. Эко,
концепция которого будет рассмотрена ниже. Лиотар, в свою очередь,
заявляет, что постмодернизм - это часть модернизма, более того, не
завершаюгцая его стадия, но состояние зарождения, и состояние это
постоянно [62, 148].
Наконец, к третьей группе относятся исследователи, которые
полагают, что постмодернизм, плюралистичный и эклектичный по своей
природе, позволяет всем направлениям, в том числе и модернизму,
сосугцествовать в своих рамках. Так, по мнению М. Калинеску,
постмодернизм - это один из наиболее типичных продуктов
модернистского воображения, «лелеемая мечта побега от времени,
утопия» [21, 168]. Постмодернизм, считает Калинеску, нейтрален в
своем отношении к модернизму, он ни отрицает, ни следует его
традиции, но воспринимает модернистское сознание и мировоззрение
как одно из возможных.
Сложно однозначно определить отношение к своему
предшественнику такого эклектичного направления, как постмодернизм.
Первые постмодернистские опыты носили альтернативный,
авангардный характер, поэтому казалось, что новое направление
отрицает все предыдущие, обретает новый потенциал и идет совершенно

70
ПОВЬЕМ путем. Тем не менее, сегодня с уверенностью можно говорить о
том, что постмодернизм вызревал в модернизме. Неслучайно «Поминки
по Финнегану» Джойса некоторые критики относят уже к
постмодернизму. В этой связи наиболее приемлемой видится теория
Жан-Франсуа Лиотара, который считает неправомерным считать
постмодернизм одним из направлений, сменяюгцих и отвергаюгцих друг
друга. Французский философ заявляет о преемственности
постмодернизма модернизму, так как постсовременная культура
сложилась под влиянием тенденций в науке, искусстве и литературе
начиная с конца XIX века. В отличие от Фидлера, Лиотар критикует не
направление модернизма в лице его отдельных представителей, а
ситуацию «современности», «нового времени». Соответственно и
ситуацию, сложившуюся в конце XX века на Западе, он характеризует
как «постмодерную» или «постсовременную» (modem (англ.), modeme
(фр., нем.) переводятся на русский как "современный", поэтому в
отечественной критике можно встретить оба термина^'').
Главный признак постмодерна, по Лиотару, это разочарование в
метанарративах, захвативших власть в эпоху Просвегцения, осознание
невозможности универсального языка, с помогцью которого может быть
описан мир. Вследствие этого большие повествования распадаются на
малые, которые находятся в состоянии «языковых игр»; признается
множественность языков, локальных дискурсов. В этом мы вновь видим
стремление к плюрализму, полифонии, множественности,
гетерогенности - основной смысл постмодернизма. Лиотар - сторонник
того, что реальность нельзя охватить как нечто целое. «Мы заплатили
слишком дорогую цену за ностальгию но единой и целостной
реальности, так давайте согласимся с тем, что целое нам не охватить,
будем же свидетельствовать о непредставимом, активизировать
^^ Например, Курицын считает, что корректнее было бы говорить вместо «постмодернизм»
«ностсовременность», так как этот термин указывает на исчерпапность проекта Нового времени

71
различия, изобретать аллюзии скрытого, которое не может быть
предъявлено» [62, 150].
Лиотар сыграл важную роль в распространении постмодернизма
в Европе. Время расцвета этого явления приходится па начало 80-х гг.,
чему немало способствовала работа Лиотара «Ситуация постмодерна»,
вышедшая в 1979 году. Лиотар пересмотрел в духе декопструктивизма
все западное послевоенное искусство. Постструктурализм вырос во
Франции, его идеи были популяризированы в США и Великобритании, а
в дискуссию вокруг постмодернизма - явления более
интернационального - включились Германия, Голландия, а за ними и
другие европейские страны. В начале 80-х гг. западные теоретики
пытались объединить разрозненные явления культуры последних
десятилетий. В работах Бодрийара, Хассапа, Джеймисопа, Велъша,
Хабермаса, Фоккемы и др. оформлялась концепция постмодернизма как
единого комплекса представлений и установок постструктурализма,
декопструктивизма и самого постмодернизма. Однако единого
определения постмодернизма так и не возникло.
В данной работе не представляется целесообразным приводить
все сугцествуюгцие характеристики, определения, теории и концепции,
возникавпше в течение последних двадцати с лишним лет. Тем не менее
необходимо вкратце рассмотреть оригинальную концепцию
постмодернизма, предлагаемую итальянским лингвистом и философом
У. Эко, которую он изложил в «Заметках на полях «Имени Розы»,
1S
образцового романа нового типа . Отличие концепции Эко состоит в
том, что он рассматривает постмодернизм как трансисторическую
категорию. Каждая эпоха однажды подходит к кризису, когда ее
культурный код, художественная модель изнашиваются, прошлое давит
[167, 8].
18
Интересно, что Эко рассуждает о постмодернизме в «Заметках» на материале собственного романа.
на нолях. Постмодернистский писатель зачастую сам же является своим критиком.

72
и тяготит. Поэтому в каждую эпоху появляется течение «авангарда»,
которое разрушает это прошлое, стереотипы, стандарты. Эта «ситуация
авангарда» в каждую эпоху сменяется «ситуацией постмодерна»,
которая преодолевает прошлое иными способами - не разрушая, а
переосмысливая, не изживая старые модели, а используя их, пародируя.
«Постмодернизм» поглощает и «авангард», нревращаюгцийся в
традицию. Что касается постмодернизма XX века, то Эко, как и многие
другие, определяет его через отношение к модернизму: авангардизм
«разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до
безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного
холста. ..<... > Но наступает предел, когда авангарду (модернизму)
дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описьшающий
его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное
искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое
невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его
нужно переосмыслить» [218, 101-102]. О тупике, в котором оказался
модернизм пишет и Вельш: радикализация формы и стиля
повествования привела к уплотнению текста, а значит и затруднилось
его понимание. Разрушение понимания привело к тому самому чистому
листу, к немоте.
Подобной точки зрения придерживается и Д. Затонский в своей
книге «Модернизм и постмодернизм». По мнению ученого, вся история
литературы - постоянное коловрагцение, при котором модернизм и
постмодернизм сменяют друг друга. Так, например, роман Возрождения
- это форма модернизма, реализм - направление в рамках модернизма, а
барокко и романтизм - проявления постмодернизма. Правда,
существуют и взаимопереходы, к примеру, «Гаргантюа и Пантагрюэль»
является постмодернистским романом в эпоху модернизма. Затонский
исходит из того, что постмодернизм характеризуется множественностью
смыслов, иронией, сомнением, бунтом против абсолюта; а модернизм -

73
ЭТО полемически заявленный разрьш с традициями. Это безусловно
интересная точка зрения, однако при таком подходе литературоведение
неизбежно заходит в тупик, так как постмодернизм оказывается
безбрежным и вечным. Н. Анастасьев, полемизируя с Затопским,
указьшает на то, что при таком понимании этих двух направлений
постмодернизм поглощает и Достоевского, и Толстого, а в рамки
модернизма не укладываются ни Элиот, ни Вулф, ни Рильке [107, 350].
Действительно, на исходе той или иной эпохи, когда
определенное направление уже выработало приемы и обзавелось
канонами, обязательно возникает потребность самокритики,
саморефлексии, иронически отстраненной, пародийной переработки
этих приемов и канонов (см. например, «Дон Кихот» Сервантеса,
«Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле). Но происходит это в терминах
данной эпохи и средствами сугцествуюгцего в эту эпоху направления.
На основании концепций и идей исследователей постмодернизма,
а также его взаимоотношепий с модернизмом можно выстроить
идентификационную модель постмодернизма, для чего необходимо
выделить и суммировать основные признаки этого явления. Можно
предложить следующую классификацию:
1) Игра. Постмодернизм играет с формами, условностями,
знаками, дискурсами, кодами разньк эпох, стилей, направлений. Автор
играет с текстом, играет с читателем. Игровое отношение к слову
позволяет искать и находить новые его смыслы, спрятанные в нем.
В этой связи необходимо отметить, что постмодернизм тесно
связан со средствами массовой коммуникации, высокими технологиями
- телевидением, компьютером, Интернетом, моделирующими
искусственную реальность - с индустрией развлечений.
Постмодернисты любят играть с виртуальной реальностью,
пользоваться ее приемами, не отражать, а моделировать реальность.

74
Постмодернизм вступает в игровые отношения не с действительностью
естественного или технического мира, а со знаками культуры.
2) Маска автора. Фрагментарность постмодернистского дискурса
и нарочитая хаотичность композиции постоянно вызьшают угрозу
коммуникативного провала. Распадаюш,ееся повествование связьшает
маска автора, которая призвана установить диалог с читателем. Причем,
поскольку в постмодернистских произведениях персонажи зачастую
схематичны и демонстрируют дефицит человеческого начала, маска
автора оказьшается действительным героем повествования. Часто
огцущение угрозы коммуникативного провала вызывает агрессивность
речевого поведения авторской маски.
3) Отрицание культа оригинальности. Этот признак вытекает из
предыдущего. Если само понятие индивидуальности ставится под
сомнение, то невозможен и индивидуальный стиль письма. Эпоха
постмодернизма - это эпоха массового производства и массового
потребления (в том числе и объектов культуры и искусства), шоу-
культуры, масс- и мультимедиа и т.д. Пе существует больше культа
автора, часто истинный автор мистифицирует читателя, ставя под своим
произведением вьпмышленное имя, однако выбирает его тщательно, с
таким расчетом, чтобы вымышленность имени была очевидна. Для
постмодернистов характерно цитатное мыпшение - огцущение
собственной иптертекстуальности. Они осознают, что «все уже сказано»,
и признают, что произведение всегда коллективно.
4) Постмодернистская ирония: пародия и пастиш. Ирония в
постмодернизме приобретает господствующее значение и имеет
специфический характер. Еще Ч. Джепкс, один из первых
исследователей данного явления, отмечал, что постмодернизму присуще
постояпое пародическое сопоставление двух или более художественных
стилей. Постмодернизм использует предшествующие традиции, но в то
же время иронически преодолевает их. Пародия в традиционном

75
значении этого термина стала невозможной в эпоху потери ориентира и
переоценки ценностей. Особый вид постмодернистской иронии -
пастип! (от итал. pasticcio - опера, составленная из отрьшков других
опер, поппури, смесь). Некоторые критики, например Р. Пойриер, И.
Хассан, рассматривают пастиш как самопародию, с помощью которой
автор борется с фалъсифицируюгцим языком, пародирует сам себя в акте
пародии [42, 250]. Пастиш - это нейтральная стилистическая мимикрия
автора, который использует уже существующие стили, темы мотивы, не
скрывая этого заимствования.
5) Интертекстуальность. Это ключевое понятие постмодернизма
можно перевести как «диалог между текстами». Однако не все так
просто. Этот термин употребляется и как обозначение художественного
приема, и как определение миро- и самоощущения современного
человека. Положение постструктурализма о том, что история и общество
могут быть прочитаны как текст, привело к тому, что человеческая
культура начала восприниматься как единый интертекст, из которого
возникают новые тексты и неизбежно вливаются в него же. Поскольку и
сознание человека также уподобляется тексту, то и индивид оказывается
растворенным в интертексте культурной традиции, а его сознание
определяется как «цитатное». Как видно из вышесказанного,
интертекстуальность несводима к проблеме источников и влияний, она
представляет собой некое пространство, в котором сходятся
бессознательные цитации, смешение которых может давать все новые
комбинации и которыми художник пользуется вне зависимости от воли
и желания. Интертекстуальность как литературный прием проявляется в
следующих конкретных формах: аллюзия, парафраза, подражание,
пародия, заимствование, плагиат и т.д.
6) Многоуровневость текста. Постмодернистский текст
организован па нескольких уровнях, то есть рассчитан па элитарного и
массового читателя одновременно. Этот прием еще называется «двойное

76
или многократное кодирование». Каждый читатель может
прочесть/раскодировать ровно столько, сколько ему позволяет
образование, начитанность и т.д. Причем удовольствие от текста
гарантируется вне зависимости от того, сколько «уровней» сможет
«пройти» читатель. (Поскольку постмодернистская культура называется
«игровой», то в данном контексте вполне подходит термин из жаргона
компьютерных игр.)
7) Плюрализм. Так как постмодернизм является открытой
системой, он ратует за равноправие всех культурных языков, моделей,
стилей. Постмодернизм назьшают эклектичньпм, нолифоничным, так как
его эстетическая специфика определяется как органичное
сосугцествование различных художественных методов.
8) Фрагментарность. Постмодернизм воспринимает мир как хаос,
так как отрицаются причинно-следственные связи, ценностные
ориентиры, понятия центра и структуры. Мир предстает в виде
неупорядоченных, разрозненных элементов, однако художник-
постмодернист не занимается поисками унифицируюгцего
метаповествования, которое может противостоять этому хаосу, не
пытается обрести огцущение единства и целостности. Чтобы отразить
такой мир, постмодернист занимается деконструкцией, использует
технику монтажа, колажа, бриколажа, пользуется готовыми,
расчлененными текстами или артефактами. Главным принципом
организации постмодернистского повествования становится феномен
нонселекции. Д. Фоккема описал его как набор различных способов
создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, как то -
повествовательная прерьшистость, перегруженность информацией,
взаимозаменяемость частей текста, уничтожение грани между реальным
фактом и ВЬЕУ1ЫСЛ0М.
9) Безличность. Весь пафос постструктуралистской мысли был
направлен на доказательство невозможности независимого

77
индивидуального сознания, так как индивид постоянно бессознательно
обусловливается языковыми структурами. Постмодернизм отказывается
от традиционного «я», подчеркивает множественность «я», тяготеет к
анонимности; голос автора растворяется в используемых дискурсах.
10) Открытость. Скептическое отношение к познавательным
возможностям человека привело к тому, что все наши представления о
реальности считаются производными от наших же систем
репрезентаций, то есть все, принимаемое за действительность, на самом
деле есть лишь определенное представление о ней. Постмодернизм
всегда стремится к доказательству непознаваемости мира: ничего нельзя
познать до конца, не существует абсолютной, окончательной истины,
действительность дробится на модели. Многоликость истины
выражается в множественности интерпретаций текста, смыслов,
репрезентаций действительности. Постмодернистское произведение
всегда открыто: нерешенность поднятой проблемы, незавершенность
повествования, отсутствие окончательных ответов.
11) Пеонределенность. Принципы фрагментарности,
множественности, стремление к анонимности, растворение собственного
«я» в дискурсах влекут за собой еще один признак постмодернизма -
неопределенность. Он проявляется в потере собственной
определенности - человеком, автором, персонажем, из-за чего основной
проблемой современности становится проблема самоидентификации.
Окончательная истина невозможна, отсутствуют ответы на множество
вопросов, следовательно - всё возможно. Противоречия примиряются в
неопределенности, оппозиции снимаются, а это губительно для
культурного пространства. В постмодернизме слишком много «не»:
неуверенность, неизвестность, неопределенность, неустойчивость,
неудовлетворенность. Многообразие и множественность, как это ни
парадоксально, ведут к пустоте, «ничегонерешаемости». Если
Апокалипсис библейский - это катастрофа, гибель мира, то

78
апокалиптизм постмодернизма проявляется именно в тотальной
неопределенности.
12) Текстуализация и нарративизация. Согласно концепции Ф.
Джеймисона, получившей широкое распространение среди теоретиков
постмодернизма, человеческое сознание может осваивать
воспринимаемое только посредством повествовательной фикции,
вьЕУ1ысла, то есть мир становится доступен человеку лишь в виде
историй, рассказов о нем. Тем самым, постструктуралистский тезис
«мир как текст» переносится на уровень человеческого сознания -
«сознание как текст», причем этот текст организован как
художественное повествование. Таким образом, нарративизация - это
способ восприятия и осмысления мира человеком. В эпоху
постмодернизма чисто художественный способ мыпшения проникает во
все сферы гуманитарной мысли, когда любой научный анализ
оформляется по законам художественного творчества как нарратив.
13) Маргинальность. Постструктурализм превратил
маргинальность (как позицию нравственного протеста и неприятия
окружающего мира) в осознаную теоретическую рефлексию, постененно
она приобрела статус центральной идеи. Это выражается в интересе к
исследованию запретных, табуированных областей, того, что обошла
своим вниманием официальная наука, история, высокая литература.
14) Диалогичность. Проявляется в постмодернизме на разных
уровнях: во-первьк, сам текст находится в диалоге с другими,
созданньЕУ1и ранее, во-вторых, автор ведет диалог с читателем, и в-
третьих, читатель вступает в диалог с произведением. Такая
диалогичность - принципиальное отличие постмодернизма от всех
прочих направлений и требует от читателя не пассивного восприятия
текста, где ему будет предложена готовая картина мира и ответы на
вопросы, а чтения-сотворчества, участия в языковых играх, которые
ведет с ним текст.

79
15) Изменившееся соотношение между высокой и массовой
литературой. Постмодернизм с самого начала был тесно связан с
массовым искусством и литературой; его ранние теоретики ратовали за
сближение двух полюсов - высокой и массовой литератур, за
уничтожение границы между ними. Эти полюсы сходятся в одном
произведении, чему способствует прием многоуровневости
постмодернистского дискурса.
Тем не менее, постмодернизм так и не стал нодлинно
обгцественным искусством, и можно только согласиться с Д. Фоккемой,
который справедливо заметил, что «постмодернизм социологически
ограничен главным образом университетской аудиторией, вопреки
попыткам писателей-постмодернистов порвать с так назьшаемой
«высокой литературой» [37, 81]. Стирание границы между двумя
модусами литературы не привело к уничтожению ни одного из них -
изменились только содержания понятий высокая и массовая литература.
Поскольку были пересмотрены сами понятия, следует внести
коррективы и в их обозначения. Нынешняя эпоха - эпоха массовой
культуры (кино, компьютерные игры, поп-музыка, видеоклипы и т.д.),
массового потребления, масс-медиа и т.д., поэтому термин «массовый»
по отношению к литературе не вызьшает требуемых ассоциаций. Для
современной культурной ситуации более точной представляется
оппозиция тривиальной или примитивной литературы (так назьшаемого
«чтива») и серьезной^ проблемной литературы.
Тривиальная литература, а также масс-медиа (средства массовой
информации, играющие большую роль в современном обществе и
манипулирующие сознанием современного человека) подвергаются
критике со стороны серьезного художника, который пародирует
«примитивные» дискурсы, природу масс-медиа, мистифицирующую
сознание обьшателя и манипулирующую им, порождая мифы и иллюзии.
Литературу тривиального плана легко отличить от серьезной но таким

80
признакам, как внешне реалистическая техника письма (псевдо- или
квазиреализм), одномерная картина изображаемой действительности и
др. По отношению к тривиальной литературе постмодернизм также
использует свой любимый принцип "use and abuse": пародируя
условности и стереотипы, создаваемые этим типом литературы,
постмодернизм «паразитирует» на нем, равно как и на образцах
классической литературы. Хаотичность, фрагментарность
постмодернистского повествования вынуждает его автора прибегать к
сюжетной и жанровой организованности либо тривиальной, либо
традиционной литературы.
Перечислив основные мировоззренческие предпосылки и
стилистические особенности постмодернизма, необходимо заметить, что
манера письма у каждого писателя постмодерниста может иметь
неустойчивый и специфический характер. Это обусловлено тем, что
даже в разных произведениях одного современного автора могут
преобладать то реалистические, то модерпистические тенденции,
которые обязательно присутствуют в любом постмодернистском
дискурсе.
Постмодернизм - явление сложное и противоречивое, и
отношение к нему неоднозначное. Более того, отношение к
постмодернизму не может быть нейтральным. Каждый исследователь
постмодернизма вольно или невольно занимает либо критическую
позицию, либо восхищается этим явлением. Критики постмодернизма
выдвигают против него немало обвинений и претензий, большинство из
которых имеют под собой веские основания и указывают па опасность
изживания постмодернизмом самого себя.
Поскольку постмодернизм не просто не скрьшает свою
интертекстуальную, цитатную природу, по акцептирует ее, сложилось
мнение о вторичности, неоригинальности этого направления. Вопрос о

81
ВОЗМОЖНОСТИ оригинального творчества в постмодернизме стоит
действительно остро: возможно ли вообще создать нечто оригинальное
из цитации, путем деконструкции. Постструктуралисты доказывали, что
литература всегда именно так и создавалась - из готовых элементов.
Барт утверждал, что писатель может только смешивать разные виды
письма. По его мнению, степень оригинальности - это степень свободы
варьирования бесчисленных, многообразных элементов, из которых
состоит язык литературы-Сверхтекста [115, 64]. Представители
авангардных течений, пытавшиеся изобрести новый литературный язык,
потерпели неудачу. В свою очередь, постструктурализм и
постмодернизм отказались скрывать цитатную природу культуры. Тезис
о том, что окружающий мир нельзя отразить напрямую, можно только
репрезентировать его дискурсы, также не способствует оригинальному
творчеству. Па эту проблему существуют по крайней мере две
противоположные точки зрения.
Одни литературоведы, как например Ф. Джеймисон, утверждают,
что постмодернизм не способен на стилистические инновации, и
единственный способ его существования - это имитация мертвых
стилей, «заключение в прошлом как в тюрьме» ("imprisonment in the
past") [52, 169]. Другие, например С. Онега, считают это переписьшание
не имитацией, а именно пародией: «Запертый в борхесовской
библиотеке, современный автор борется за творчество и оригинальность
с помощью пародии, иронического отображения вымышленной природы
своего произведения» [76, 14]. Говоря словами Беккета, нет сил
выражать, нет желания выражать, нечего выражать, но существует
необходимость самовыражаться. Страдая от невозможности и в то же
время необходимости писать, современный автор находит выход в
«переписыванию}, включая и свой текст в интертекстуальное
пространство.

82
Правы и те, и другие исследователи: писатель-постмодернист
активно использует и пастиш и пародию. По выражению Виттштока,
постмодернизм играет на всей клавиатуре существующих или
использовавшихся стилей, мотивов и тем, причем его игра может иметь
неповторимый характер и ритм. Современный писатель знает и то, какие
ожидания, ассоциации, воспоминания вызовет у читателя нажатие той
или иной клавиши. На этих читательских ожиданиях автор играет,
озадачивая читателя неожиданньпм ироническим контрастом [104, 49-
50].
Нельзя отрицать, что постмодернизм создал свой собственный
гибридный стиль и цитатный язык. Однако многие современные
произведения следуют лишь моде на постмодернизм и представляют
собой кич, имитируют постмодернистскую поэтику, не наполняя ее
глубоким смыслом. Теоретики постмодернизма предостерегают от
такого поверхностного обращения со стилями этого направления.
Например, Вельш пишет о том, что эклектичное цитирование приводит
к неорганизованному хаосу, в то время как необходимо соблюдать
постмодерный критерий многоязычия [127, 121].
Даже самого талантливого аранжировщика легко отличить от
композитора, и если имитация, даже очень искусная, и игровое начало
перевешивают начало творческое, произведение не выйдет за границы
тривиальной литературы, постмодернистского кича. Оригинальность в
условиях постмодернизма возможна, но только при условии наличия в
произведении серьезной проблематики, четкой авторской концепции,
организующей эклектичное цитирование и повествовательный хаос.
Еще одна существенная претензия, предъявляемая
постструктурализму и постмодернизму, - в отрицании существования
истины и реальности. Па самом деле, эти течения отрицают
возможность существования объективной истины и возможность
описания действительности средствами языка. Постструктуралисты

83
припши к вьшоду, что истина не существует как объективная данность и
она не единственна, но существует в виде множественности смыслов и
даже в виде не-истины, «представленной в иконах, фантазиях,
симулякрах» [196, 28].
Феномен симулякра^^ очень важен для понимания культуры,
сложивптейся после Нового времени, о нем писали Деррида, Делез и
Бодрийар, а также другие постструктуралисты и постмодернисты,
причем, толкуя это понятие с некоторьпми отличиями. Деррида
заимствует понятие у Платона, у которого симулякр означал копию
копии. Платоновская модель, естественно, подвергается деконструкции,
так как в ней истина дана объективно. В постструктуралистском мире-
тексте, где как уже говорилось выше, означающее отсылает только к
другому означающему, которое может выступать в роли означаемого,
симулякр не зависит от означаемого, то есть ничего не копирует. По
Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал, и копию,
«изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия» [134, 49].
По Делезу, «симулякр не есть деградировавшая копия, он
содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и
копию, и образец, и репродукцию» [там же, 53]. «Позитивность»
симулякра философ видит в том, что он разрушает иерархию, отрицает
возможность привилегированной точки зрения. Делез иллюстрирует
свое определение на примере Библии: «Бог сотворил человека по своему
образу и подобию, но в результате грехопадения, человек утратил
подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы утратили
моральное существование, чтобы вступить в существование
эстетическое» [там же].
Бодрийар рассматривает феномен симулякра с другой позиции,
нежели Делез, в статье с говорящим названием «Злой демон образов».
По его мнению, в постиндустриальную, массмедийную эпоху образ взял

84
верх над реальностью, угрожает ей, «навязьшает реальности свою
имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону
добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта
(то есть реальности Ю.В.)» [124, 67]. Образ «выступает проводником
не знания и не благих намерений, а, наоборот, размьшания, уничтожения
значения (события, истории, памяти и так далее)» [там же]. Симулякры
не копируют реальность, они ее моделируют, реальность исчезает, ее
вытесняет гиперреальность - бесконечное множество возможных миров.
Потоки телевизионных новостей, быстро сменяюгцих друг друга,
уничтожают дистанцию между событием и его репрезентацией,
приводят к «тирании реального времени» [167, 41], к «исторической
амнезии» [52, 179]. Джеймисон пишет об исчезновении чувства истории,
о концентрации обгцества на настоящем, сиюминутном. Новостную и
рекламную информацию ее потребитель с трудом может расположить во
временном порядке, события недавнего прошлого быстро отходят на
второй план и вытесняются из сознания.
Современная культура - культура симулякров - превратила мир в
Диснейлэнд, где всё разыгрывается для зрителя-потребителя. Как пишет
Ильин, шоу-культура навязьшает новую реальность: сегодня у
подростков Карл Маркс ассоциируется с батончиком «Марс», а поэт А.
Рембо - с Рэмбо из боевика [147, 177]. Цитатность сознания на уровне
массовой культуры проявляется в цитировании в лучшем случае реплик
из кинофильмов, в худшем - из рекламных роликов.
Постмодернизм разоблачает всевозможные мифы, но обыватель
продолжает испытывать потребность в них или, по крайней мере, в
симуляции мифа. Поэтому рассчитанная на потребителя современная
массовая культура производит мифы-симулякры. Это игровые мифы,
быстро сменяюгцие друг друга, так как связаны в основном с индустрией
развлечений. Курицын приводит в пример американский институт
Simulacrum (лат). - изображение, подобие, видимость.

85
всевозможньк «звезд»: «гиперкульт звезд поп-культуры - следствие и
оборотная сторона отсутствия Большого Культа» [167, 31]. Один из
могугцественньк производителей симулякров для детей - студия Уолта
Диснея. Геракл из мультипликационного фильма имеет мало обгцего с
героем древнегреческих мифов, причем настоящий герой остается
ребенку недоступньЕМ, так как уже был воспринят в облегченной
интерпретации. Популярнейший до сих пор жанр «фэнтэзи» предлагает
новую мифологию: древние греки уже не популярны, на их место
припши герои Толкиена - симулякры по сути.
Виктор Кривулин указьшает на то, что СМИ и киноиндустрия
эксплуатируют древнейшие слои коллективного бессознательного:
телезрителю и читателю предлагаются картины, наполненные
мифопоэтической агрессивностью и ритуальной жестокостью. Мы
становимся свидетелями торжества жестокой этики мифа, которая
прорвалась сквозь двухтысячелетний пласт христианской цивилизации
[160, 67]. И виноваты в происходящем сегодня политкорректные
постмодерные литераторы, убедившие себя и других в конце истории,
отсутствии невиртуальной реальности, в том что игра с трагическим и
ужасным возможны лишь в языке, на холсте, в кинофильме [там же, 71].
Постмодернизм критикуют за то, что он сверг прежние идеалы и
ценности, а новьк не предложил. Однако главная проблема таится в том,
что постмодернизм не просто не предлагает чего-то нового, он вообще к
этому не стремится и никакие идеалы и ценности ему не ведомы
вообще. М. Гросс удачно охарактеризовала постмодернистскую
культуру как «супермаркет», где каждый может выбрать подходящие
ценности, идеалы, символы, мировоззрения. Скептицизм и релятивизм
постмодернистов по отношению к истине и универсальньпм ценностям
усугубили хаос и фрагментарность восприятия действительности, не
решили, а обострили мировоззренческие проблемы, проблемы
индивидуальности.

86
Обвинения в адрес постмодернизма звучат сегодня со все
нарастающей силой, так как недавние события в мире (особенно после
11 сентября 2001 г.) породили так называемую «новую серьезность»
(«new seriousness»), которая демонстрирует упадок постмодернистской
философии (или, скорее, философствования). Некоторый спад интереса
общественности к постмодернизму начался уже несколько лет назад -
как за рубежом, так и в России. И это несмотря на то, что основная масса
произведений, называемых постмодернистскими, приходится на конец
1980-х - начало 1990-х гг. Постмодернизм рассматривается как уже
состоявшийся, сбывшийся, и писателя, литературоведа, культуролога
волнует проблема того, что должно прийти на смену этому явлению.
Пафос «конца и кризиса» вообще характерен для постмодернизма
с его эпистемологическим и онтологическим сомнением. Тем не менее,
сегодня можно с уверенностью утверждать, что постмодернизм завели в
тупик его внутренние проблемы, которые он не смог решить.
Постструктурализм и постмодернизм поставили перед писателем
трудные задачи воплощения на практике своих принципов и теорий, для
чего писателю необходимо было научиться мыслить многомерно,
владеть дискурсами всех культурно-исторических эпох, быть
одновременно и философом, и историком, и литературоведом,
объединить все слои читающей публики. Писатель-постмодернист
должен присутствовать одновременно в нескольких ипостасях - Здесь и
Там, в качестве субъекта и объекта, автора и критика. Так уходит почва
из под ног автора, он не способен адекватно отреагировать на
действительность. Такие же высокие требования предъявляются и к
читателю: чтобы он мог получить более полное удовольствие от текста,
он должен быть в состоянии играть вместе с автором.
Принципы постмодернизма далеко не всегда могут воплотиться
на практике. Шедевры наподобие романа У. Эко «Имя Розы», уже
ставшие классикой постмодернизма, единичны, даже последующие

87
романы того же Эко не смогли повторить этот успех. Вырождение,
исчерпьшаемость постмодернизма демонстрируют многие современные
авторы в своих новейших произведениях, потому что они обречены на
бесконечную повторяемость, вторичность, неоригинальность.
Здесь кроется еще одна проблема постмодернистской
литературы, которую британский литературовед К. Брук-Роуз
определила как крах мимесиса [19, 190]. Язык более не способен
воспроизводить действительность, а персонаж не детерминирован
психологически и социально. Таким образом серьезные писатели, во-
первых, потеряли свой материал, а во-вторьк, сталкиваются с
проблемой изображения действительности. Как результат, серьезная
постмодернистская литература отступает под натиском литературы
тривиальной, масс-медиа, телекультуры. По мнению Брук-Роуз,
серьезные писатели разделили участь поэтов - элитарньк изгоев и
замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии [там же,
194]. Постмодернизм попал в ту же башню из слоновой кости, за что
ранее он критиковал модернизм, и так же как и модернизм, ведет к
молчанию и «дырке в холсте».
Несмотря на свое игровое, пародийное начало, культура
постмодернизма таит в себе глубокие проблемы личности - художника,
писателя, критика. Культура заставляет его говорить «чужим голосом»,
и его беспокоит уже даже не столько «творческая свобода» и проблема
оригинальности, сколько самоидентификация, потеря собственной
определенности, собственных границ. Постструктурализм «убивает»
автора, но тот не способен расстаться со своей личностью, не может не
пытаться найти свой стиль, свой язык. Доказательством этому служит
то, что примерно с середины 1980-х годов в постмодернистском
произведении, которое построено на диалоге, игре с читателем, образ
автора в любом случае присутствует в сознании читателя (даже если это

мистификация), а автор всегда должен представлять своего «идеального
читателя», с которым он и ведет этот диалог, игру.
По мнению отечественного исследователя постмодернизма Вяч.
Курицына, «игровая постмодернистская трагедийность кажется неким
нредельньЕУ! типом трагедийности, ибо она напрочь лишена иллюзии
найти разрешение в трансценденции». И самые разные авторы являют не
только праздник языковых игр, но и невозможность совпадения со своей
идентификационной моделью [167, 43]. Воплогцение в практике,
оптимальная постмодернистская модель - «стирание человека»,
«анонимное бормотание» (Фуко) - отказ культуры от антропоморфного
носителя. «Мы упираемся в бесконечный тупик... мы знаем, что должны
исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного
исчезновения». «Эта забуксовавшая проблема и порождает
художественную практику постмодернизма как цепочку компромиссов и
отложенных решений. Пока эти уловки срабатывают» [там же].
Нельзя не отметить и такую проблему, назревшую в
постмодернизме, как безответственность художника. Игровая культура
постмодернизма, относительность всего и вся, отрицание возможности
достоверного отражения действительности, стирание границы между
вьЕУ1ыслом и реальностью приводят к тому, что писатель, поэт, критик
более не претендует на роль автора-творца, не считает интересным и
необходимым поднимать серьезные нравственные проблемы, не
пытается перевоспитать читателя, а ударяется в безудержное
сочинительство, бесконечную игру, всеядство и вседозволенность.
Если модернизм воспринимал хаос бытия трагически и пытался
обрести ощугцение единства и целостности, противопоставляя этому
хаосу оригинальность, индивидуальность, мифотворчество и т.д., то
постмодернизм признает невозможность упорядочить хаос и
соответственно отражает этот хаос онтологический в хаосе
повествовательном. Эту тенденцию можно рассматривать как путь к

преодолению хаоса путем игрового освоения, растворения его в своем
повествовании. Однако здесь таится опасность растворения самого
повествования в хаосе.
И. Ильин отмечает, что в настоящее время в среде теоретиков-
постмодернистов, таких как Бодрийар, Лиотар и др., наметилась
тенденция к существенному пересмотру постмодернистского канона
[148, 235]. Это связано с усталостью современного общества, в том
числе и самих критиков, от основных теоретических положений
постструктурализма-постмодернизма. Уже без энтузиазма
воспринимается ирония постмодернистов ко всему и вся, разъедающая
повествование саморефлексия. Постмодернистский тезис о равноправии
привел к «террору меньшинств», а постмодернистская политическая
корректность незаметно превратилась в большую идеологию.
Постмодернизм загнал себя в тупик: если нет иерархии, центра, то уже
нечего дсконструировать. Даже к самим последователям
постмодернизма пришло понимание того, что объективная реальность
существует и надо искать в ней точку опоры, что назрели серьезные
проблемы, которые надо решать. Тем не менее, пока не появится новая
теория, способная оттеснить постструктурализм, говорить о его смерти
явно преждевременно. Речь пока идет не о кардинальном разрыве с
концепцией постмодернизма, а о ее модификации в соответствии с
реальными условиями времени. В русле постмодернизма сейчас
вызревают новые явления, современный художник нащупывает новые
пути развития культуры.
Американский писатель и критик Р. Федерман замечает, что
постмодернизм уже начал перерождаться в нечто иное, что пока
называется старьпм именем, но прежде чем окончательно расстаться с
постмодернизмом, надо задаться следующими вопросами: что это было?
Благодаря чему это стало возможным? Какие политические, социальные,
эстетические условия способствовали возникновению этого явления, и

90
как оно в свою очередь повлияло на мир? [33, 49]. То есть для того,
чтобы двигаться дальше, надо сделать необходимые выводы и извлечь
уроки из постмодернизма.
Вельш и Виттшток склонны видеть большой потенциал в
постмодернизме, по их мнепию, проблема заключается в том, что
принципы этого явления неверно трактуются. Скоропанова назьшает
постмодернизм «итогом накоплений всех культурных эпох» [196, 61].
Деканонизировав ценности этих эпох, постмодернизм тем не менее
обобщает и творчески перерабатьшает их культурное наследие. Таким
образом постмодернизм двигается вперед, используя традиции,
воскрешая всю культурную память человечества. Скоропанова видит в
этом гуманистическое, творческое начало постмодернизма:
противостоять технократическому, омассовленному миру, натиску кича,
с помощью культуры противостоять насилию и уничтожению жизни на
Земле. «Кажется, что только вся совокупность эстетических ценностей,
созданных за века человечеством, удерживает сегодня натиск
примитивной, самодовольной мобильной эрзац-культуры масс» [196,
63]. По мнению одних критиков, например Скоропановой,
постмодернизм выражает нужды духовной атмосферы эпохи. Однако
другие исследователи, например Л. Андреев, Н. Анастасьев, считают,
что в постмодернизме выразился не дух времени, а капитуляция
сознания, не желающего или не умеющего справиться с трудностями
переживаемой эпохи [107, 347].
80-е годы прошлого века, когда уже ощущалась исчерпанность
постмодернистских представлений, прошли под знаком пустоты, в
которой ничего не решается, а есть лишь симуляция, хаос, видимость.
От общественно-политической проблематики писатель сегодня
возвращается к сфере частной жизни, религиозньгу! и духовным
вопросам. Писатели, не просто отдающие дань моде, а пытающиеся
осознать современную культурную ситуацию, расширяют литературное

91
Пространство, вбирая в свои произведения философские,
культурологические, литературоведческие дискурсы, ставят перед
читателем проблемы, задают вопросы, не давая готовых ответов, ищут
новые пути развития, пересматривая накопленный опыт.
Правильнее было бы рассматривать постмодернизм не как нечто
самоценное и целостное, а именно как fin de siecle, переходный этап от
одной культурной парадигмы к другой. Такого мнения придерживается,
например, Ильин. Действительно, восприятие мира как хаоса, общее
ощущение кризиса, бессмысленности, усталости, ощущение
исчерпанности старого и неизвестности нового характерны именно для
феномена смены культурных эпох.
Л. Андреев в своей статье подводит некий итог
постмодернистскому «всхлипу» и указывает па новый путь литературы,
уже опробованный многими современными писателями. Этот новый
путь Андреев называет «художественным синтезом» [111]. По мнению
ученого, словесный туман вокруг понятия постмодернизма мещает
определить суть этого феномена, его истинные границы и возможности,
в том числе возможности открытого XX веком художественного
синтеза, который нередко выдается за постмодернизм. Одной из
составляющих современного синтеза Андреев называет неоромантизм,
выросший из экзистенциалистского мироощущения - трагического
переживания одиночества личности в утратившем Бога мире, в хаосе
фрагментарной действительности.
Поскольку границы постмодернизма трудно определить, то не
всегда можно заметить, что автор, считаюгцийся постмодернистом,
начинает пересекать эти границы, становится над постмодернизмом,
обнажает его недостатки, иронизирует уже по его поводу, пародирует
поэтику постмодернизма. Такие писатели как Эко, Фаулз, Кундера,
представляют художественный синтез и неверно безоговорочно
причислять их строго к постмодернизму. На произведениях этих

92
авторов, а также Борхеса, Кальвино, Акройда, Барнса и др., Андреев
демонстрирует характерные для них неприятие хаоса, попытку его
упорядочивания, сохранение традиционной повествовательной манеры
реализма. По мнению Андреева, знаменитый манифест постмодернизма
«Заметки па полях» Эко - это и манифест синтеза. Роман «Имя розы»
соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма в синтезе,
вьшодягцем за постмодернистские лабиринты к обновленному жанру
романа, возможности которого поистине безграничны. От
постмодернизма в романе - интертекстуальпость, детективная интрига
для соединения элитарного с массовым, в то же время
профессиональный историк Эко тгцательно воссоздает конкретную
историческую эпоху. Другой пример синтеза - «Дэниэл Мартин»
Фаулза. Это реалистический биографический роман, утверждающий
истинные ценности - любовь и искусство, но используюгций
повествовательную технику постмодернизма (разрушение хронологии,
раздвоение повествователя и т.д.).
Художественный синтез противостоит литератургцине -
губительньЕУ! последствиям постмодерпистской интеллектуальной игры,
которая разрушительна даже для талантливого художника. В пример
Андреев приводит роман Эко «Остров Пакануне» (1994), где
навязчивые, уже несвежие рассуждения в духе Деррида-Барта об
отсутствии «центра». Бога, то есть объективного смысла, приводят к
абсолютному релятивизму и к очевидной вторичности этого текста.
Границы у постмодернизма все-таки есть, и если их не
пересекать, то произведение редуцируется до текста-игры. В точности
следуя установкам постмодернизма трудно выразить что-то серьезное,
важное для писателя, тогда возникает законный вопрос: зачем писать,
если нечего сказать? Выход из тупика постмодернизма, куда он сам себя
завел, видится именно в описанном Андреевым синтезе, а также в
серьезной, глубокой проблематике произведения.

93
Восприятие постмодернизма в Германии и Австрии.
В 1995 году Уве Виттшток в книге «Радость чтения. Насколько
развлекательна новая немецкая литература?» пишет о кризисе немецкой
литературы в 70-80-х годах, в то время когда западноевропейские
страны в основном переживают расцвет постмодернизма.
Проблему современной немецкой литературы на данном этапе
Виттшток видит в том, что в последнее время отсутствовала ее массовая,
развлекательная составляюгцая, литература была и в большой степени
остается ориентированной на узкий круг посвященньк, как и элитарная
литература модернизма. Поэтому у читаюгцей публики больший интерес
вызывает иностранная литература, в то время как немецкая
зарекомендовала себя за границей как «тяжелая, бессмысленная и
отстраненная» [104, 10]. Виттшток указывает на то, что в других
странах, особенно в англоязьмных, писатели, оставив позади постулаты
модернизма, получили больше свободного литературного пространства,
которое в Германии до сих пор используется мало [там же, 62]. В
современной Германии все егце сильна оппозиция высокой и массовой
литературы. То есть успех у широкой публики практически всегда
говорит о некачественности литературного произведения. Подобные
предрассудки сугцествуют в немецком обществе потому, что в нем еще
очень сильны традиции модернизма, среди них - противопоставление
элитарной и массовой литературы. Согласно Вельшу, в немецкой
литературе модернизм почти неотличим от постмодернизма. В то же
время, высокая и низкая литературы всегда активно взаимодействовали,
поэтому Виттшток видит выход из кризиса именно в повышении
развлекательности литературы, то есть автор должен ориентироваться на
разные слои читателей. Литературовед настаивает на том, что
развлекательность в литературе не имеет ничего общего с популизмом,
так как глубина содержания может сочетаться с легкой формой подачи

94
материала, которая необходима для современного читателя, привыкшего
к легким способам получения информации. «Развлекательность» в
литературе Виттпггок не ставит и в один ряд с таким понятием эпохи
постмодернизма, как «шоу-культура», а описывает ее следуюгцим
образом: «ЛитературньЕУ1и средствами пробудить у читателя интерес и
дать ему удовольствие от чтения» [104, 22]. А это отнюдь не снижает
планку качества литературного произведения.
Почему же немецкие литераторы так долго не расстаются с
традициями модернизма? П почему ни в одной другой европейской
стране задача писателя - доставлять удовольствие читателю - не
нодвергается такому сомнению, как в Германии? Виттшток считает, что
причина этому особый путь развития литературы в Германии. В то
время как в XVIII веке соседние страны образовьшали либеральные
государства, Германия страдала от раздробленности, боролась за
единство, которое могли обеспечить только культура и язык: на десятки
малых государств был один Гете. Па литературе лежала ответственность
объединять и представлять страну, быть для нее ориентиром. Отсюда и
серьезность и некоторая тяжеловесность немецкой литературы.
В похожей ситуации Германия оказалась и после Второй
мировой войны: политически и морально разгромленная страна
держалась за большую культурную традицию, пытаясь напомнить миру,
что породила не только Гитлера, но и Томаса Манна. Соответственно, от
писателя вновь требовались серьезность, морализм, установление
смысла и достоинства, а вовсе не развлекательность.
Германия, по выражению Уве Виттштока, - запоздалая нация. В
большой степени потому, что приход к власти национал-социалистов
прервал развитие модернистского искусства, которое началось в эпоху
Веймарской республики. После 1945 года, ставшего нулевой точкой
отсчета, прерванная традиция модернизма вновь возобладала.

95
Писатель в Германии, по мнению Виттштока, до сих пор
воспринимается как пророк, провидец, которому больше известно,
больше дано увидеть, а значит, он выше обьшателя морально и духовно.
Не писатель должен снизойти до читателя, а последний должен дорасти
до автора. Соответственно и культ гения, погребенный на Западе под
обломками модернизма, в Германии не до конца изжил себя. Однако
сейчас, когда никто не знает, в каком направлении движется история,
авангард оказьшается в неопределенном положении. В эпоху
постмодерна писатель уже не может удерживаться на своих
приоритетных позициях. «Литература потеряла свое всеохватываюш;ее
зпачение. Сегодня она свободна, может все, но от нее ничего не
зависит», - пишет Ханс Магнус Энценсбергер [цит. по 104, 33].
Литература сегодня должна бороться с другими средствами
репрезентации мира и подачи информации.
Дебаты о постмодернизме на Западе начались более 30 лет назад,
но немецкая критика, по мнению Виттштока, предпочитает обходить
стороной это понятие. Действительно, основная масса работ по
постмодернизму в Германии нриходится на начало-середину 1990-х гг.
В 1980-е годы историки и литературоведы пытались адаптировать новые
концепции к национальной литературе.
С распадом СССР и соцлагеря Восточной Европы рухнули
последние мечты о мировой революции, всеобъемлющих философских
системах, которые бы придавали смысл и порядок ходу истории и
человеческой жизни. Более того, подтвердилась невозможность
достижения единства и целостности без насилия и тоталитаризма.
Ностепенно обрушивались религиозные, националистические,
коммунистические идеи единства. 1989 год стал егце одним переломным
моментом для немецкой литературы. Возникла необходимость
пересмотра ценностей, отношений власти и нации. В то же время
писатели уже в основном утратили свои позиции, их политические

96
ВЗГЛЯДЫ уже не имели прежнего значения для постиндустриального
обгцества.
Конечно, постмодернизм в Германии появился раньше 1989 года
- этот год, скорее, кульминация его исторического развития. Однако в
1970-80-е годы постмодернизм практически не обсуждался в Германии,
и немецкая литература теряла читателя. По мнению Виттштока,
Германия созрела для постмодернизма лишь после 1989 года, потому
что страна запоздала не только с постмодернизмом, но и с модернизмом.
Немецкие модернисты были изгнаны из страны нацистами, и Германия
выпала из течения европейского модерна. После Второй мировой войны
эта связь восстановилась, и модернистская литература даже приобрела
статус неприкосновенности, то есть любая критика в ее адрес,
посягательства па ее устои выглядели как возврат в «коричневое»
прошлое. Шестидесятые годы в Германии - «Новое Просвегцение»,
когда восстанавливалась богая модернистская традиция, которая была
подавлена в годы пацисткого режима [85, 364].
Термин постмодернизм в 1968 году завез из США в Германию
Лесли Фидлер. Его доклад во Фрейбургском университете был
опубликован в газете "Christ und Welt", на страницах которой и
разворачиваются дебаты по этому докладу. В это время уже появляются
первые постмодернистские опыты, например, лирика Бринкмана,
романы австрийца П. Хандке, в которых смешиваются игровые,
тривиальные и традиционные высокие дискурсы. ПопулярньЕми темами
в литературе становятся кино и субкультура.
Послевоенная Западная Германия хотела поскорее расстаться со
своим национал-социалистическим прошльгу!. Как выражались члены
влиятельной литературной "Группы 47", их цель была «вновь прицепить
вагон немецкой литературы к поезду мировой литературы» [85, 363].
Прежде всего возрождались модернистские традиции, прерванные в 30-
X годах. Однако модернизм был европейским феноменом: элитарный.

97
интеллектуальный, саморефлексивный, он более не привлекал молодое
поколение. Постмодернизм воспринимался как обповление, идея
«пересечения границ» и «засыпания рвов» привлекала молодьк авторов.
Молодые писатели ставили перед собой задачу возрождения
национальной литературы, выбирая в герои не своих соотечественников,
вернувшихся из изгнания, а например, Э. Хемингуэя [там же, 362].
Америка становилась поставгциком литературных инноваций, и в конце
60-х уже провозглашали конец эры европейского модерна и начало
новой эры постмодерна.
В том же 1968-м вькодит 15-й номер «Kursbuch», журнала левых
интеллектуалов, где говорится о смерти буржуазной культуры,
основополагаюгцей объявляется обгцественная функция литературы, а
художественная - сонутствуюгцей. Идея разрьша с прошлым, которую
провозглашал Фидлер, оказалась ко времени. Тем не менее, немецкая
культура оказалась неподготовленной к принятию нового понятия, к
тому же оно не выросло из нее самой, а было завезено. Фидлер говорил
о постмодернизме, как американском явлении, укорененном в
американском искусстве и литературе, не пытаясь адаптировать новые
принципы к немецкой культуре. Немецкоязычная критика, сначала
заинтересовавшись постмодернизмом, затем отвергла его.
Аполитичный, непартийный, игровой и безответственный , он не
годился для задачи восстановления национальной литературы, по
мнению левого большинства, которое подвергало критике даже саму
"Группу 47" за недостаток нонконформизма и радикализма. Мартин
Вальзер в 1970 году заявил, что путь постмодернизма ведет к
усовершепствованной модели фашизма, к обгцеству, члены которого
заботятся только о личной свободе, достигаемой с помощью наркотиков
[85, 363]. Однако эти попытки не получили развития, и верх взяла
' в интерпретации Фидлераэто бьш скорее «иои-постмодернизм» [85, 364].

идеологизация литературы с последующим возвратом к «новой
субъективности» (Neue Subjektivitat).
ЛевьЕМ противостояли писатели, которые не желали политизации
немецкой литературы и ратовали за свержение «устаревшей»
модернистской традиции. Такого мнения придерживался, например, Р. Д.
Бринкман, который пропагандировал современную американскую
литературу в Германии. По его мнению, американские писатели с их
прямотой, намеренной банальностью, абсурдным юмором и
сквернословием могли сломать европейскую традицию, подавляющую
личность [85, 364].
Австрийская литература оказалась более подготовленной для
принятия постмодернизма. Для австрийской философской мысли
характерно скептическое отношение к реальности, транстемпоральный и
трансисторический подход к пониманию мира [66, 8]. К. Магрис в своей
книге «Габсбургский миф в австрийской литературе» (1966) определяет
австрийскую литературу как «абстрактную и иррациональную». А У.
Грейнер говорит об австрийской литературе как об аполитичной и
отрицающей реальность [66, 12]. В качестве представителей
австрийского постмодернизма Ф. Руитер называет П. Хандке (ранние
произведения), Т. Бернхарда, Э. Иелинек, Г. Рота и др. Кстати, первыми
причислили их к постмодернизму именно американские критики.
Впрочем, некоторые их австрийские коллеги настаивают на том, что
например, Хандке продолжает модернистскую традицию Рильке, Кафки
и Беккета. Правы, скорее всего, и те и другие, так как Хандке соединяет
традицию модернизма с элементами постмодернизма. Так,
саморефлексия, отказ от линейного повествования, мотив очуждения и
разрушение коммуникации сочетаются с освобождением читателя и
текста от власти автора, признание читателя участником игры.
В 1980 году дебаты о постмодернизме в Германии
возобновляются, благодаря Ю. Хабермасу. Появляются критические

работы, повышается интерес к постмодернизму в литературе
выясняются отношения между постмодернизмом и модернизмом.
Последнее особенно трудно осуществить в немецкоязычной культуре,
где, как говорилось выше, традиции модернизма сильны и
продолжительны.
Ситуация с постмодернизмом в литературе ГДР напоминает
ситуацию в СССР. То есть в Восточной Германии постмодернизм так же
стоял в оппозиции к официальной власти. Многие произведения,
отвечаюгцие философии и эстетике постмодернизма, написанные в ГДР,
либо не проходили цензуру и клались на полку, либо печатались в ФРГ,
и только в 80-х годах восточногермапский читатель открыл для себя
такие произведения (например, роман Ф.Р. Фриза «Новые миры
Александра» - напечатан только в 1983 г., а его «Дорога на Облиадох»
был издан в ФРГ в 1966 г., а в ГДР выпугцен только в 1989 г.).
Восприятие постмодернизма в Великобритании.
В отличие от США, где постмодернизм опирался на
теоретическую базу постструктуралистов и деконструктивизм, и в
отличие от Германии, где американская версия не прижилась в конце 60-
X и модернистские традиции сильны до сих пор, британский
постмодернизм постепенно и органично прорастал из богатой и
продолжительной модернисткой традиции. Достаточно упомянуть, что
многие критики считают первым постмодернистским произведением
«Поминки по Финпегану» Джойса, созданные в 1939 году.
После второй мировой войны Британская империя начала быстро
распадаться, что не могло не повлиять на самосознание нации. Отсюда
желание разобраться в «английскости», преодолеть разрьш с нрошльпм.
Появляется большое количество исторических романов, авторы
которых обрагцаются и к королю Артуру, и к викторианской эпохе. В 60-
е годы создает свои романы в жанре «фэнтэзи» Толкиен. В творчестве

100
таких писателей, как У. Голдинг, М. Спарк можно отметить черты,
признаки постмодернизма. Например, у Голдинга это эксперименты с
точкой зрения, перспективой, смешение нескольких повествователей,
наряду с которыми звучит и авторский голос. В то же время писателя
интересуют экзистенциалистские проблемы, он критикует современный
мир, где духовность подменяется литературностью.
Принято считать, что собственно постмодернистская литература
в Великобритании начинается с Д. Фаулза. В своих произведениях он
воссоздает язык, стиль, менталитет определенных исторических эпох,
рассуждает о проблемах творчества, авторского «я», намеренно
акцентирует смешение вьЕУ1ысла и реальности. Его романы - «Женгцина
французского лейтенанта», «Волхв», «Дэниел Мартин», «Личинка» -
расцениваются сейчас как классика постмодернизма. Однако основная
масса постмодернистских произведений приходится на начало 80-х
годов. Р. Тодд, отмечая это, называет первые романы Фаулза редким
примером [95, 343]. Памятуя о «размытых» границах постмодернизма,
сегодня нельзя однозначно причислить писателя к одному направлению.
Тем более что сам Фаулз назьшал себя гуманистом и говорил о
неприятии деконструктивизма. Знаменитый традиционализм
английского сознания сыграл свою роль и не дал многим писателям
оторваться от традиционных ценностей. Даже английский
постструктурализм, начавший складываться в конце 60-х годов,
достаточно традиционен. Как пишет Ильин, «постструктурализм в
Британии с самого начала выступал как широкое интеллектуальное
движение практически во всем спектре гуманитарного знания,
движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции
литературоведения этой страны социальной озабоченностью и
тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида
знания. Эта укорененность литературной критики в социально-
обгцественной проблематике — традиция именно английского

101
либерального гуманитарного сознания, оказавгпегося способным в свое
время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать
несомненную социокультурную направленность» [147, 126]. Т.
Красавчепко также замечает: «На современном историко-литературном
этапе именно сочетание социальной проблематики, то есть реальности, с
традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой... выводит
английский роман из состояния тихого, скромного сугцествования па
периферии в первый ряд — на мировую орбиту» [159, 140].
Н. Соловьева отмечает, что 80-е годы явились особым этапом в
английской литературе, так как на этот период припшась смена
писательских поколений [200, 478]. Молодые писатели стали более
активно воплощать в своем творчестве постмодернистскую поэтику,
экспериментировать с жанрами, устанавливать диалог с читателем.
Появилась целая плеяда писателей, объединенньк одной страстью -
прошлым, историей, которые трактуются с постмодернистских позиций.
Д. Барпс, П. Акройд, Г. Свифт, А.С. Байетт, Д. Фаулз переписьшают
прошлое, переосмысливают его, разгадьшают его загадки, тесно
переплетают прошлое и пастоягцее. Их романы об истории нельзя
назвать привычньпм термином «исторический роман», они выделяются в
особую категорию, для которой существует несколько названий, еще не
устоявшихся в современной критике. Этот особый жанровый сплав мы
рассмотрим ниже, так как сначала требуется определить положение
историка, истории, исторического романа в постмодернистском
контексте.
§ 2. Восприятие истории в постмодерную эпоху. Новый
историзм.
М. Гросс пишет, что до Второй мировой войны и сразу после нее
еще не произошло кардинального пересмотра историками своих
традиционньк концепций и интеграции общественньк и культурных

102
аспектов в исторические исследования. Ведуш;ие историки все еш;е
пытались снасти историческую традицию, однако в их кругах уже
формировались группы, выдвигаюгцие новые принципы для
исторической науки. В конце 1960-х годов происходит, наконец, ревизия
традиционной истории. После войны возникают новые университеты,
где преподают молодые профессора, игцугцие пути по другую сторону
историзма. История сближается с общественными науками, которые
предлагают новые возможности исследования. В конце 1970-х - начале
1980-х гг. стало ясно, что ожидания относительно применепия
социологических методов к историческому исследованию по большей
части не оправдались, все больше историков возвращались к
повествовательным методам.
Большую роль в переориентации исторической науки сыграл
постструктурализм, задававший новое видение исторического процесса,
выразившееся в понятии «постистория»^\ Это понятие основано на
отказе от линейной концепции времени, детерминизма, логоцентризма,
презумпции трансцендентального означаемого. Настоящее в
постмодернизме лишено возможности новизны, а в отношении общества
к Истории ослаблена историчность (Джеймисон). По мнению
Бодрийяра, «история - это наш утраченный референт, то есть наш миф»
[219, 596]. Понимание истории как линейного разворачивания событий
из прошлого в будущее уступает место принципиально нелинейному,
фрагментарному и вечному настоящему, то есть временное восприятие
истории переходит в пространственное. Постмодерн - это пост-
современность, нечто "после времени", поэтому прошлое, настоящее и
будущее оказываются включенными в некий вечный континуум. Таким
образом, сколы различных культурных традиций сосуществуют в
^^ Термин использован в собственно постмодернистском смысле Дж. Ваттимо в работе «Конец
современности» (1991).

103
едином пространстве, из-за чего более невозможно сконструировать
модель истории как новую "большую наррацию" [там же, 597].
История как теоретическая дисциплина конструируется в
постмодернизме в качестве нарративной, следовательно, разница между
историческим исследованием и литературным произведением была уже
не принципиальна. Литература стала претендовать на роль философии, а
также громко заявила о своем давнем и тесном родстве с историей. О
неразличении исторического и литературного дискурсов писал Р. Барт.
Он видел историю только как рассказ о событиях прошлого, так как
история не отличается от эпоса, романа или драмы, основьшается на
поэтическом воображении, а с номогцью языковых, повествовательных
средств невозможно достичь объективности. Стало ясно, что уже не
работает аристотелевская оппозиция реальность/вьЕУ1ысел: историк
пишет о том, что произошло на самом деле, а поэт - о том, что могло бы
случиться.
До XVIII века историки делили стиль своего повествования с
писателями, затем пути истории и литературы разошлись, так как
историки пошли по пути онаучивания своего предмета, нреврагцения
истории в самостоятельную научную дисциплину. Повествование даже
рассматривалось в качестве научного метода: историк украшает с его
помощью результаты своих исследований. Отношения литературы и
истории в XIX-XX веках были сложными. К примеру, известно, что
Ранке критиковал Скотта за то, что тот, по его мнению, искажал
исторические факты, а сам писал свои истории романских и германских
народов по всем канонам литературного жанра.
После Второй мировой войны отношения между историей и
литературой развивались не менее напряженно. Одни историки
требовали отказа от стилистических средств литературной речи и
перехода на понятийные средства выражения, другие призывали к
существованию истории в качестве литературного жанра, чтобы их

104
Произведения были читабельными для широкой публики. В связи с
распространением постструктуралистских идей, возобладала тенденция
«олитературивания». По словам С. Онеги, тенденция отделения истории
от литературы завершила полный круг и они вновь воссоединились [76,
16].
По выражению А. Эткинда, граница между историей и
филологией охраняется только с одной стороны - историками. С точки
зрения филолога между текстом и событием нет принципиальной
разницы: текст является событием, вызывает к жизни новые события, о
событиях мы узнаем из текстов, наконец, события разворачиваются
подобно текстам. Для историков же события происходят сами по себе, а
тексты рассказьшают о них. Текст источника подлежит исторической
критике, которая сразу же устраняет текст, переходя к событиям [222,
12].
Пришло понимание того, что история без литературы
превращается в сухую статистику, переходит границу с социологией. По
мнению Голо Манна, «конец истории» это ничто иное как превращение
истории в музей, по которому человек если и захочет пройти, то будет
воспринимать экспонаты все более отчужденно [64, 122]. Вспомним, что
модернисты как раз выступали против истории, запертой в музее
историзма [41, 128]. Возможно, как раз единение истории и литературы
есть выход из кризиса, «конца», который пророчат и истории и
литературе.
Повое измерение исторической пауке придали американские
историки Хейден Уайт и Доминик Ла Капра. Они считали возможным и
плодотворным соединение истории, литературы и философии. По их
мнению, исторический текст находится в таких отношениях с
реальностью, как и текст литературный. История, таким образом, не
может стремиться к установлению истины об исторических фактах, так
как прошлое реконструируется посредством языка и оформляется в

105
связном повествовании. История еще и потому неотделима от
литературы, что обе являются формами духовного освоения
действительности; знания, получаемые через литературу, искусство,
имеют такую же ценность, как и научные. Уайт не сомневается в том,
что события, описываемые историками, действительно имели место, но
он убежден, что каждая попытка их описания основывается на
воображении. В своей работе «Метаистория» (1973) Уайт выявил в
трудах историков XIX века принципы драматической композиции,
сюжетность, следование литературным стилям и жанрам. И если Ла
Капра еще видит границу между историей и литературой^^, то Уайт
стирает ее совсем [60, 70]. Уайт и Ла Капра полагали, что и роман и
историческое исследование дают одинаково правдивую картину
действительности, причем исторический роман безусловно интереснее,
чем труды историка. К тому же всякий автор исторического романа тоже
проводит своего рода исследование, работает в архивах с теми же
историческими документами. По мнению Уайта и Ла Капра, историк
должен постоянно подчеркивать, что его позиция и выводы, которые он
делает не являются единственно верными или возможными, так как есть
несколько равноправных «правд». Историк эпохи постмодерна должен
предлагать несколько версий-интерпретаций, давая читателю
возможность самому выстроить смысл. По мнению Барта, задача
исторической науки заключается в том, чтобы реконструировать
исторические смыслы литературы, воскрешать забытые языки, на
которых написаны произведения ушедших эпох. Историк Р.Дж.
Коллингвуд также не усматривал разницы между романом и
историческим исследованием, поскольку в обоих случаях перед
авторами стоит задача представить мир в виде связного повествования.
Пол Вейн называл историю «правдивым романом с пробелами» [40,
339].
• Об этом см., например. La Сарга, D. History, politics and the novel (1987).

106
Начиная с 1960-х годов историки, филологи и культурологи
исследуют схожесть истории и литературы, ищут пути дальнейшего их
развития в сближении методов. Внесли свой вклад в эту дискуссию и
советские ученые, например, Ю.М. Лотман. Говоря о проблеме
исторического факта, он отталкивается от того, что историк, в отличие
от представителей других наук, «обречен иметь дело с текстами» [177,
301]. Между событием и историком стоит текст, который кем-то создан.
Даже историк - непосредственный наблюдатель события передает
только свою рефлексию о нем. Таким образом, событие оказывается
зашифрованньЕМ в тексте, а историк предстает как его дешифровгцик.
Историк стремится извлечь из текста внетекстовую реальность, но по
сути дела создает ее. Как предлагает Лотман, необходима реконструкция
кода или набора кодов (жанровых, идейно-политических, социальных,
религиозньк и т.д.), которьпм пользовался создатель текста, и
установление корреляции их с кодами, которыми пользуется
исследователь [там же, 302]. По мнению Лотмана, синтез исторической
науки с лингвистикой был бы более плодотворным, чем синтез истории
с экономикой и социологией.
Б. Успенский, разрабатывавпшй культурно-семиотический
подход к истории, также исходит из того, что историю можно понимать
как «повествование», «нарративный текст» [209, 11]. С точки зрения
ученого, важен не объективный смысл событий (если о нем вообгце
можно говорить), а то, как они воспринимаются, читаются. Прошлые
события отбираются и осмысливаются с точки зрения настоящего,
поэтому прошлое организуется как текст, прочитьшаемый в перспективе
настоящего. Следовательно, новые события задают новое прочтение
исторического опыта, его переосмысление. Настоящее меняется, значит
меняется и это переосмысление, и история в этом смысле есть игра
настоящего и прошлого [там же, 19]. Успенский, как и Лотман,

107
подчеркивает, что прошлое не дано нам в конкретном опыте, а потому
нуждается в депшфровке и реконструкции.
Историческая наука, таким образом, сводилась к
лингвистическому и литературоведческому анализу отдельных текстов-
источников, а исторические свидетельства превращались в
литературные произведения, которые закрывают доступ к прошлому.
Однако появились направления, которые утверждали, что связь
исторического текста с реальностью сугцествует, что историю нельзя
редуцировать до текста, что историк должен стремиться познать
историческую правду, какой бы нестабильной она ни была. Среди
историков велись споры между «текстуалистами», сторонниками
«пристального чтения» ("close reading"), которые занимались
внутренним анализом текста безотносительно биографии автора,
времени, в котором он жил, его намерений, и «контекстуалистами»,
рассматривавшими текст в его взаимосвязи с действительностью [40,
395].
Это последнее направление оформилось в американской теории
литературы под пазванием "новый историзм" (New Historicism^^). Это
культурно-историческое, интердисциплинарное направление, которое
находится в оппозиции аисторичной постструктуралистской
деконструкции. Иельские деконструктивисты во главе с Полем де
Маном в конце 1970-х гг. при анализе текста не брали в расчет
историческое измерение, социальные и культурные особенности
конкретной эпохи. Для постструктуралистов существует только
реальность текста, а новый историзм принимает историческую
реальность, его интересует не столько текст сам по себе, сколько
напряжение между текстом и этой реальностью.
Не совсем ясно, кто ввел термин «новый историзм». Историки
считают, что это направление вышло из их рядов и утверждают, что

108
термин впервые упомянул Р.Х. Пирс в книге «Historicism Once More»
(1972). Веесер вспоминает Мортопа Уайта, который написал в 1949 г.
книгу на эту же тему и считает, что новый историзм - это месть
литературы истории [96, 10]. Тем не менее, признанным «отцом»
направления считается Стивен Гринблат, американский филолог,
который начал применять новые методы при анализе пьес Шекспира в
1982 году.
Новый историзм был назван «новым» с целью различения его с
историзмом XIX века. В то же время прилагательное «новый» намекает
на линейное видение истории как прогресса, что не сочетается с
постмодернистскими убеждениями. М. Левинсон считает, что повторяя
в названии нового направления старый и уже отвергнутый термин, «мы
сознаемся в том, что разделяем те самые мифы, которые по нашему
убеждению мы развенчиваем [87, 102]. С другой стороны, «новый
историзм» звучит как «новый критицизм» (New Criticism), что вводит в
заблуждение, так как принципы этих направлений различны. Если
приверженец новой критики рассматривает повествование изолированно
и сосредоточивается на его внутренних особенностях, то последователь
нового историзма помещает текст в его первоначальный контекст
("stitches it back into the intertextual quilt of its initial context") [87, xiii].
Это качество отвечает одному из главных принципов постмодернизма -
интертекстуальпости.
В своей попытке определить новый историзм через другие
критические направления Томас Брук делает вывод о том, что
неправильно расматривать новый историзм как ответ
постструктурализму, утверждая, что постструктуализм в свою очередь
был реакцией на историзм [18, 31-32]. А. Эткинд в статье под названием
«Новый историзм, русская версия» пишет, что как обычно, более ясно,
чем не является новый историзм, и дает следуюш,ее определение: это
' Другие названия этого направления - New Cultural History, Cultural Poetics.

109
«история не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу»
[222, 7]. По Веесеру, новый историзм занимает то пространство между
литературой и историей, которое находится в постоянном движении и
изменении [96, 7]. У нового историзма нет теории, есть только методы
анализа.
Брук видит в появлении нового историзма попытку
переосмыслить роль истории во второй половине XX века. В
соответствии со своим названием новое направление противостоит
концепции историзма и в то же время продолжает ее: "Новый историзм
предполагает новизну прошлого, в то время как постмодернизм
утверждает "прошлость" нового... Новый историзм и постмодернизм
могут быть названы дополняющими описаниями одного состояния" [18,
36]. Новое направление демистифицирует литературное произведение и,
пытаясь поместить его в историю, превращает саму историю в текст и
применяет к ней такие же приемы интерпретации. Новый историзм
концентрируется на прошлом, на воссоздании прошлого, памятуя о том,
что история доступна восприятию только через ее текстуальные следы.
"Новый историзм подчеркивает историчность текста и текстуальность
истории" [60, 57]. Новый историзм исходит из того, что текст -
исторически обусловленный продукт и исследует исторические условия
и предпосылки возникновения текстов, их background. Вопрос, который
задает филолог - последователь нового историзма, не "зачем?", а
"почему?": почему создавались эти тексты. Текст уже рассматривается
не как автономный продукт выражения одного автора, а продукт
исторической ситуации, в которой смешаны социальные и
психологические установки, коллективные и личные импульсы. Акцент
смещается с конкретного текста на взаимоотношения текста и контекста
- литературы, культуры и общества.
Новый историзм возник в постмодерном контексте, их многое
объединяет: интердисциплинарность (собираются дискурсы разных

по
дисциплин), гетерогенность, эклектизм, несистематичность, плюрализм,
недоверие к метанарративам, линейному восприятию истории и T.J^'^.
Как пишет С. Гринблат, ценность нового историзма в том, что все
текстуальные следы прошлого читаются с тем вниманием, которое по
традиции доставалось только литературным текстам [222, 9]. Ему вторит
А. Каес: новый историзм реконтекстуализирует канонизированные
тексты посредством их соединения с другими документами того же
времени, чтобы наполнить их значениями, которые были утеряны из-за
неизбежной селекции [53, 63].
Ключевое слово нового историзма - интерпретация. Историк не
отражает историю, он ее интерпретирует, основьшаясь на
интерпретациях интерпретаций и т.д. Методология нового историзма
включает в себя интертекстуальный, дискурсивный и биографический
анализ. Становится важна индивидуальность автора, создавшего текст,
спроецировавшего на него свою жизнь, свою эпоху. Таким образом,
намечается отход от некоторых постструктуралистско-
постмодернистских концепций, в частности, "смерть автора".
Реабилитируется автор со своей индивидуальностью, психологией,
биографией, реконтекстуализируются тексты, люди, события. Новый
историзм отрицает возможность достижения окончательной правды, так
как существует бесконечность интерпретаций. Филолог в рамках этого
нанравления уподобляется археологу, занимаясь интертекстуальными
раскопками: отделяя культурные наслоения в виде предыдущих
интерпретаций, он сохраняет их в собственных значениях и показьшает
механизм их взаимодействия, порождающий интерпретации [222, 12].
Интерпретатор выясняет отношения между текстами. В некоторых
случаях, однако, удается выяснить отношения текста к внетекстовой.
^'' Пауль Михаэль Лютцелер пишет о «рождении нового историзма из духа постмодернизма»
[60, 67].

Ill
жизненной реальности. Цель же работы не в комментариях к чужому
тексту, а в сочинении собственного нарратива [там же, 22].
Веесер считает, что новый историзм обнаруживает логическую
связь всего сущего [96, 4]. Это означает, что прошлое не просто
реконструируется с помощью текстов, по может отражать настоящее в
своем зеркале. Эта идея всеобщей взаимосвязи подразумевает
непрерывность традиций, важность незабвения прошлого, понимание
того, что путь в будущее ведет через прошлое^^.
В этой связи возникает несколько вопросов, которые мы
обозначили во Введении: Как мы узнаём нропшое? Как сегодня вообще
можно преподавать историю? Интересно узнать мнение самих
историков по поводу их науки времен постмодернизма. К примеру,
возьмем пособие для студентов-историков Ричарда Мариуса. Внимание
привлекают слова: "интерпретация", "повествование", "история" (в
смысле "рассказ"). Автор пишет о том, что историк должен тщательно
подбирать доказательства, чтобы создать историю (рассказ), которому
должны поверить читатели, а также о том, что разные историки по-
разному интерпретируют одни и те же факты. Историк признается, что
редко кому из его коллег удается создавать в корне новые
интерпретации или обнаруживать совершенно неизвестную
информацию. Мариус также подчеркивает тесную связь между
литературой и историей: "Повествование рассказывает истории, и
повествование является почвой для истории. Без повествования история
как дисциплина умерла бы" [65, 69].
Британский писатель Грэхэм Свифт в романе "Waterland" также
пытается ответить на эти вопросы. С одной стороны, история лишает
человечество будущего: груз истории становится все тяжелее, заставляя
нас двигаться кругами - кажущийся прогресс лишь возвращает нас к
^' Марджори Левинсон назвала свою статью в сборнике Райена «Новый историзм: назад в
будущее».

112
новому началу. "Куда мы идем? Вперед, для того чтобы идти назад?
Назад, чтобы идти вперед?" [7, 81]. С другой стороны, человек не может
жить только в "здесь и сейчас", реальность - вакуум, а человек
заполняет ее историями. Роль истории изменилась. Если целью
"старого" историзма было воссоздать прошлое со всей точностью,
говорить на его языке, то новый историзм переводит прошлое на
современный язык.
§ 3. Современный исторический ромаи.
Повышенный интерес к прошлому, который мы наблюдаем в
последнее время, с одной стороны, является реакцией на традиционную
историографию. Писатель, стремится сам расследовать прошлое,
выдвигает свои версии исторических событий. С другой стороны, не
случаен повышенный интерес к историческому роману именно тогда,
когда историки открыто обсуждают традиционную историю,
возможность познания прошлого, существования единой картины
прошлого. Казалось, что после дискредитации истории возникнет и
недоверие к историческому роману. Однако исторический роман не
умирает, как предсказывал Барт. Он считал, что реалистическое
произведение нечестно в наше время, а значит, реалистическое
историческое повествование нечестно вдвойне [69, 17].
Хигдон в книге «Тени прошлого в современной британской
литературе» пишет, что после второй мировой войны модернистские
мотивы саморефлексии, напряженного эмоционального опыта,
переживания моментов бытия сменились пристальным интересом к
прошлому [47]. Но это был не просто возврат к жанру исторического
романа эпохи его расцвета, так как изменилось восприятие прошлого. В
эпоху ностструктурализма и деконструкции прошлое перестало
восприниматься как целостное, законченное, знаемое. В терминологии
М. Фуко, история перестала быть «непрерьшной». Акцент с

113
эволюционного, поступательного движения истории сместился на
отдельные исторические периоды. «Мировая история» распадается на
малые истории. Вместо одного метанарратива в современном
полифоническом романе сосугцествуют разные истории - версии,
интерпретации. После дискредитации «больших» историй, произошла
«приватизация» истории - обрагцение к частному прошлому.
П современный историк и автор современных исторических
романов склоняются к тому, чтобы свернуть с магистрали истории и
исследовать то, что осталось в тени, не вошло в учебники по истории,
по-новому взглянуть на великие события той или иной эпохи. П здесь
они действуют в духе постмодернизма, один из главных постулатов
которого - децентрализация, интерес к маргинальным проявлениям.
Постструктурализм превратил и историографию в пауку о тексте, так
как свидетельства о прошлом доходят до нас в виде текстов. Знание о
прошлом дается только через посредника, а значит, тот или иной факт
уже проинтерпретирован. Как бы ни старался летописец правдиво
описать события прошлого, его субъективная оценка всегда будет
искажать реальность. А так как прошлое подвержено интерпретациям и
знание правды о нем затруднено, категория правдивости здесь не совсем
уместна. Сколько интерпретаций столько и историй, не случайно Барнс
называет свой роман "А History of the World...", то есть «одна из
историй».
В Германии и Великобритании судьбы исторического романа
после второй мировой войны складывались по-разному. Тем не менее, в
современных литературах обеих стран можно выделить два основных
направления исторического романа в зависимости от подхода автора к
истории. Одни стремятся изобразить прошлое, не «загрязняя» его
вымыслом, восстановить истинный ход событий, то есть следуют
традиции В. Скотта и большинству исторических романов XIX века.
Приверженцы другого направления иронически подчеркивают

114
вымыпшенность своих произведений, аргументируя это тем, что
художественное произведение на историческую правду претендовать не
может, и литература превращает любой факт в вымысел.
В Германии с 50-х годов исторический роман постепенно
отходит на второй план, не пользуется особым интересом публики и
авторов, выглядит историческим реликтом [68, 201]. Классический
исторический роман XIX века существовал до 30-40-х годов XX века -
последние его представители Томас и Генрих Манн, Деблин.
Отличается положение исторического романа в ГДР и ФРГ. В
ФРГ исторический роман переместился в сферу развлекательной
литературы, стал предметом для экранизаций. Акцент делался на
экзотичности, приключении, костюмности прошлого. С другой стороны,
возрос интерес к биографиям, историческим документальным
произведениям.
В ГДР "буржуазный" реализм XIX века перешел в соцреализм.
Исторический роман изображал прошлое с позиций официальной,
идеологизированной истории, нес воспитательные функции. Но с 1970-х
годов ноложение резко изменилось. Это связано с усилением
субъективного начала в литературе. Как пишет А. Гугнин,
восточногерманские писатели пытались «выйти за пределы социальной
и классовой детерминированности личности и найти более глубокие
пласты ее бытия в мире» [131, 538]. Субъективизация, психологизация в
литературе ведет к постепенному размыванию традиционной
реалистической формы изображения. Несмотря на официальное
положение соцреализма, сначала в поэзии, затем в драме, и позже - в
прозе намечается отход от реализма. Гугнин отмечает эволюцию
творчества большинства крупнейших писателей, которая происходит в
1970-80-е годы и сильно изменяет картину развития литературы.

115
Важную роль в появлении новых исторических романов в ГДР
сыграли литературоведческие дискуссии начала 1970-х годов о
пересмотре культурного наследия. Благодаря этим дискуссиям был
восстановлен в правах немецкий романтизм, а также
западноевропейский модернизм, что способствовало возникновению
диалога литературньк эпох, методов и жанров. «Открытие» модернизма
помогало формированию новых художественных вкусов. Начинала
заявлять о себе альтернативная литература, субкультура, с которой
официальный режим непримиримо боролся.
В 1970-1980-е годы, как отмечает Гугнин, в литературе ГДР
появилось множество произведений, авторы которых играли с
литературными традициями, перерабатьшая оригинальные
произведения, включая литературные реминисценции. Аллюзии, текст в
тексте, скрытое и явное цитирование готовили почву для
постмодернизма, который, как мы рассматривали выше, получил
широкое распространение в Германии в начале 80-х годов. У истоков
немецкого постмодернизма стоит прежде всего Хайнер Мюллер,
который перерабатьшал и переосмысливал как классические, так и
современные сюжеты, мотивы и образы (например, Шекспира,
Шолохова и др.). "Писатели ГДР с 1970-х годов и до конца ГДР
дописьшают фрагменты, переделывают и переписьшают произведения
своих предшествепников и современников, освобождаясь с помогцью
литературной игры от жестоких идеологических канонов,
восстанавливая нарушепные традиции", - пишет А. Гугнин [131, 542].
Подобные произведения нельзя назвать истинно ностмодернисткими
только на основании использования внешних приемов постмодернизма
как литературного направления - переход от "текста в тексте" к
постмодернизму происходил постепенно.
Историческая проза этого периода по другому подходит к
изображению прошлого, нежели проза предшествовавшего поколения.

116
Обращение к литературному наследию стало способом выразить свое
отношепие к власти и существующим порядкам. Читатель включался в
эту игру, соотнося исторические пассажи с современностью. Гугнин
приводит следующий пример. Гюнтер де Бройп в романе «Жизнь Жан
Поля Фридриха Рихтера» (1975) подробно рассказьшает о цензуре в
Германии в конце XVIII - начале XIX века. И читатель сразу же
догадьшался, что это не просто историческая справка, а критика цензуры
современной. "Исторический роман "осовременивался" не столько в
смысле нарушения исторического колорита или исторического
реквизита, сколько в плане общей концепции истории и новой
актуализации ее перекличек с современностью" [131, 542]. Так, в романе
«Пират» (1988) Эгон Гюнтер использует сюжет о борьбе средневекового
пирата Клауса Штёртебекера с Ганзейским союзом, но поднимает его до
мифа о герое. Писатель только ставит вопросы, не отвечая на них, что
характерно для писателя постмодернизма вообще, так как, по его
мнению, рациональное мышление не может постичь глубинных основ
жизни, бессильно перед иррациональными силами бытия. Писатель
может только предложить равнозначные варианты толкования жизни.
Историческая проза Кристы Вольф («Пет места. Нигде»,
«Кассандра», «Медея») также мифологична и метафорична, но
писательница стремится психологизировать миф. В этих произведениях
акцент перемещается на внутреннюю жизнь персонажа, на
экзистенциальные проблемы личности, ее конфликт с окружающим
миром. Автор не ставит перед собой задачу восстановить картину
прошлого, она только вводит читателя в социально-исторический
контекст эпохи, для нее важна история духовного развития персонажа.
Так, в повести «Пет места. Нигде» (1977) Вольф повествует о
вымыитенной встрече Генриха Клейста и Каролины Гюндероде. Как и
для авторов историографического метаромана, писательнице не важно.

117
что такая встреча в действительности не происходила, задача Вольф -
исследовать общество и литературу эпохи романтизма.
В романе «Образы детства» (1976) писательница ставит проблему
исторической памяти, исследует индивидуальную память человека,
ставит под сомнение верность воспоминаний, стремится восстановить
нравственную память о прошлом. Медея Кристы Вольф - фигура
вневременная, миф о ней рассказьшает о современном политическом и
душевном кризисе. «Она находит историчность в настоящем», пишет о
К. Вольф Ф. Мартини [68, 204]. Можно добавить, что настоящее она
обнаруживает в прошлом, продолжая традицию исторического романа
эпохи модернизма.
Историческая память отдельного человека и всего человечества
является центральной проблемой в творчестве Гюнтера Грасса. Роман
«Жестяной барабан» (1959) повествует не только о жизни главного героя
Оскара Мацерата, но и об истории всего XX века. Перед читателем
проходит калейдоскоп отдельных эпизодов, из которых складывается
история Германии прошлого века. В исторической повести «Встреча в
Тельгте» (1979) автор, используя вымышленный сюжет, переносит
читателя в эпоху Тридцатилетней войны в Германии. Грасс не только
разворачивает широкую историческую и литературную картину эпохи,
но и соотносит ее с современностью. Прошлое, пусть даже и
вымышленное событие - встреча поэтов - дает автору возможность
поговорить о современном состоянии культуры.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в немецкой
исторической прозе 1970-80-х годов, как и в эпоху модернизма,
происходила модернизация прошлого, использование истории с целью
критики настоящего. Предметом описания в этих исторических романах
была не столько история, сколько современность, насущные проблемы,
волнующие автора здесь и сейчас, а потому, как и в случае с

118
историческими романами модернизма, мы можем говорить об их
аисторичности.
А. Гугнин отмечает, что несмотря на огромное количество
произведений в жанре исторической прозы, вышедших в 70-80-е годы,
серьезных достижений было немного [131, 588]. Среди них следует
отметить романы Мартина Штаде на темы прусской истории XVIII века
- "Король и его шут" (1974), "Дурацкая война" (1981), рассказы и
повести Кристофа Хайна, исторические романы Стефана Гейма. Более
поздние произведения исторического характера, как например,
"Ответная игра" ("Riickspiel") (1993) Ульриха Вёлька, в котором
представлена панорама жизни поколений послевоенной Германии
вплоть до падения Берлинской стены, демонстрируют отсутствие
уверенности в истории, что всё было действительно так, как было.
Повествование взрьшается, прошлое распадается на воспоминания,
которые не складываются в единую целостную картину. Еще один
роман того же писателя, "Freigang" (1990), Уве Виттшток назьшает
одним из типичных произведений постмодернизма [104, 93]. Главный
герой этого романа - физик, который после нервного срьша находится
на лечении в санатории. (Здесь можно провести параллели, к которым
явно подводит сам автор, и с "Физиками" Дюрренмата и с Оскаром
Мацератом из "Жестяного барабана".) Беседуя с нсихотераневтом,
пациент хочет понять его методы лечения и записьшает темы разговоров
на карточки, которые потом пытается упорядочить. Однако это
невозможно, так как не сугцествует центра, от которого он мог бы
оттолкнуться, а значит, история не может быть рассказана линейно.^'^
И хотя в Германии до сих пор сильна модернистская традиция и
это отражается и в историческом романе, однако с середины 80-х годов
^* Интересно отметить, что мотив нервного срыва или душевной травмы присутствует во
многих произведениях типа историографического метаромана, например - учитель Крик в
"Водоземье" Г. Свифта или врач Бретуэйт в "Попугае Флобера". Подобное душевное состояние
видгггся автором как необходимое для того, чтобы начать процесс самоидентификации,
следовательно, обратиться к своему прошлому.

119
В Германии появляются исторические романы, трактующие отношения с
прошлым и историей с позиций постмодернизма: дистанция,
неопределенность, непрозрачность. «Человек исследует историю,
разгадьшает ее» [68, 207]. Нет окончательной правды о прошлом, значит
не может быть и готовых ответов. Представители этого направления - К.
Рансмайр, В. Флейшхауэр, П. Зюскинд.
В Великобритании исторический роман постмодернизма изучен
гораздо глубже, так как явление существует дольше, чем где бы то ни
было, ему уже посвящены отдельные работы, а авторы этих романов
считаются классиками постмодернизма.
Британские критики с противоположными оценками описьшают
два типа современного исторического романа. Первый продолжает
традицию В. Скотта и исходит из того, что история целостна, прошлая
реальность поддается описанию, знание о прошлом достижимо. К этому
типу в Англии относятся, например, романы М. Рено, Д. Фаррела, А.
Мердок. П. Макьюен в 1987 году в работе «Перспективы современной
британской исторической литературы» был уверен, что именно это
традиционное направление в сочетании с техникой письма, взятой от
модернизма, представляет серьезную литературу. По его словам, эти
исторические романы традиционны в том, что хотят быть правдивыми
по отношению к прошлому и настоящему, и склонны четко соблюдать
границу между ними. По мнению Макьюена, скептицизм в отношении
знаний о прошлом и сомнение в существовании правды о нем ведет к
тому, что историография превращается в развлечение, а исторический
роман - в массовую литературу. Авторы традиционного направления
описьшают прошлое, а не переписьшают его, как это делают
представители другого типа современного исторического романа, не
противостоящего, а сосуществующего с традиционным.

120
История этого типа исторического романа начинается с романа
«Женщина французского лейтенанта», написанного Джоном Фаулзом
егце в 1969 году. Появление этого романа было встречено сначала как
возрождение исторического романа в Англии. Однако затем критики
стали обвинять Фаулза в "открытой и бессовестной имитации старых
условностей и попытке выдать их за новые" [77, 51]. С середины 80-х
годов к этому направлению начинают обрагцаться все больше авторов
разных поколений. Онега назьшает это «взрывом исторического романа»
[там же, 50]. Среди представителей постмодернистского исторического
романа Д. Фаулз, Д. Барнс, П. Акройд, Г. Свифт, А.С. Байет. Этих
авторов объединяет то, что многие из них имеют прекрасные знания но
теории и истории литературы, заканчивали филологические факультеты.
А их романы объединяет не только интерес к прошлому, но ироническое
и парадоксальное восприятие скорее не самого прошлого, а нашего
отношения к нему, читательских ожиданий от традиционного
исторического романа. Английский писатель и критик Морин Даффи
считает, что этот вид исторического романа не ставит перед собой цель
"пролить свет на настоящее", он "ослепляет подобно сверкающим
драгоценностям пещеры Аладдина" [цит. по 77, 57].
Как уже отмечалось, название романам этого направления -
«историографический метароман» - дала в 1988 году Линда Хатчен.
Историографический метароман объединяет пародийную
саморефлексию, унаследованную от модернизма, и традиции
исторического романа XIX века с его продумаиньгу! и выстроенным
сюжетом, тщательно прорисованньЕми персонажами и
повествовательной техникой классического реализма. Онега считает, что
историографический метароман берет свое начало от "магического
реализма", произведений Маркеса и Борхеса. Одним из первых
историографических метароманов в мире признается "Сто лет

121
одиночества" (1967), роман, в котором над рационализмом и реализмом
берут верх фантазия, вымысел, мифология [77, 59].
Прежде всего этот тин исторического романа играет на
достоверности и недостоверности исторического факта. Автор часто
прибегает к фальсификации, одно из ключевых слов
историографического метаромана - подделка. Цель его - поколебать
существующее представлепие об истории, опирающееся в основном на
текстуальные свидетельства, заставить читателя сомневаться. Если
исторический роман использует эти свидетельства для того, чтобы
придать правдоподобие, реальность миру романа, то
историографический метароман намеренно не ассимилирует подобные
свидетельства, они не вплетены в повествование, не растворены в нем, а
вставлены в текст с помощью приема монтажа, когда документы,
отрывки из дневников, письма, вырезки из старьк газет просто
прерьшают повествование. Читатель словно присутствует при собирании
исторических деталей.
Если в романах, наследниках традиционного исторического
романа, прошлое и настоящее всегда четко разделены, то в
историографическом романе разные временные слои перемешаны,
влияют друг на друга, так же, как вымысел и реальность. Исторический
роман понимает историю как направляющую силу - в повествовании и в
человеческой судьбе, исторический процесс отражается на судьбах
героев. Герои, таким образом, являются «марионетками», не активны в
отношениях с нрошльгу!, а прошлое также пассивно. В
историографическом метаромане герои ищут прошлое, а оно влияет на
настоящее, человек прошлого оказывается живее и интереснее
современного. Герой историографического метаромана одержим
прошлым, преследует ли он давно умершего автора или вьЕУ1ышленного
писателя, или ищет свои корни, свою малую историю. Интересно
отметить, что если в классическом историческом романе действие

122
происходит всегда и только в прошлом, то в историографическом
метаромане очень часто действие разворачивается в настоящем, а
прошлое присутствует в виде текстов, дискурсов, воспоминаний.
Скотт увидел человека как «историческое животное» (в отличие
от аристотелевского «общественного животного»), осознающее себя в
неразрывной связи с предыдущими поколениями. Сейчас эта связь
(continuity) утеряна, и разрьш все больше увеличивается из-за
ускоряющегося развития науки и высоких технологий. В романах В.
Скотта «история доминирующей культуры написана поверх
ненаписанньк историй других, побежденных, культур» [76, 11]. То есть
традиционный исторический роман, как и традиционная история,
опускает многие исторические факты, которые остаются непонятыми,
следовательно, многие исторические вопросы остаются без ответа, и со
временем все больше событий прошлого остается за бортом.
Исторический роман XIX века восстанавливал прошлое, а
историографический метароман интерпретирует, переписьшает
прошлое, пытаясь соединить прошлое и настоящее, оживить историю,
понять прошлое.
Историографический метароман, переписывая и
неререпрезентируя прошлое, открьшает его для настоящего. Как это ни
парадоксально, в таком романе прошлое обретает будущее: некий
исторический факт получает новую интерпретацию, событие, которое не
имело места в истории (так как не сохранились соответствующие
письменные свидетельства), обретает право на существование.
Писатель, обращающийся к жанру историографического метаромана,
открьшает возможность литературы выявлять правды, которые
ускользнули от традиционной истории. Например, английский писатель
Чарльз Пэллизер так отвечает на вопрос, почему он пишет: "Для того,
чтобы рассказывать самому себе истории, которые придают смысл
окружающему миру - или, по крайней мере, создают более менее

123
связную ложь?.. Чтобы найти ту единственную большую историю,
которая всё объяснит и разрешит противоречия? Чтобы придумать
историю, в которой можно было бы скрыться от скуки и ужаса моей
эпохи?" [цит. но 76, 16]. Ему вторит Акройд: "Отчего не писать о своем
времени? Отчего ты бежишь его? Пе оттого ли, что бежишь самого
себя" [8, 393]. Помимо оживления прошлого есть у
историографического метаромана еще одна цель - попытка обретения
своего внутреннего "я", самоидентификации с помощью прошлого.
Персонажи с фрагментированным сознанием пытаются найти свои
корни, поставить себя в контест истории, а значит, и настоящего.
Примечательно, что в работе Коннора «Английский роман в
истории» 1996 года (спустя почти 10 лет после Макьюэна) оба типа
исторического романа уже описаны на равных, и историографическому
метароману даже отдается предпочтение как более уместному в
контексте постмодернизма. С другой стороны, традиционный
исторический роман со своей одноплановостью, претензией на
правдивое отражение исторических событий за это время практически
перешел в область тривиальной литературы
Макьюэн соглашался с тем, что многое из прошлого утеряно и
мы не знаем и всего того, что осталось, значит, некое новое
свидетельство, факт может изменить нашу интерпретацию прошлого. Но
он настаивал на том, что есть некоторые факты прошлого, которые
нельзя подвергать сомнению, и авторы исторических романов должны
уважать общепринятое и известное прошлое. По его мпению, угроза
самому жанру исторического романа исходит от тех, кто утверждает,
что вся история - выдумка, интерпретация интерпретаций, правдивость
которых нельзя доказать, так как не на что опереться.
Однако историографический метароман не упраздняет историю,
напротив, пробуждает к ней интерес, заставляет читателя задаться
вопросом о смысле истории. В этой связи важно отметить, что автор

124
историографического метаромана не отвергает сугцествование
исторической действительности, реальности вне текста, он говорит о ее
недоступности и следовательно возможности разных интерпретаций,
особенно в литературе. Хотя автор историографического романа и не
пытается воссоздать реальные события прогплого, более того, ставит их
реальность под сомнение, но задавая читателю вопросы и загадки, автор
заставляет современного человека думать и размышлять.
В 1984 году Ф. Джеймисон писал о кризисе истории и
реалистического романа и видел выход в реорганизации их
традиционной структуры: не отражать действительность, а создать
концепцию истории/литературы [50, 112]. Историографический
метароман егце не выработал эту концепцию, но в корне изменил канон
традиционного исторического романа, в то же время не порывая с
традициями жанра. Можно сказать, что это тип исторического романа
являет собой пример художественного синтеза, за которым будущее.
Третья глава. Анализ историографического метаромаиа.
§ 1. Реальность/вымысел, История/истории.
Романы, которые были выбраны для анализа, объединяют многие
мотивы и темы - как характерные для постмодернизма, так и
намечающие отход от него. В настоящем параграфе рассматривается
проблема взаимоотногпения в романах вьЕУ1ысла и реальности прошлого,
отношение к истории и пропшому в условиях постмодернизма. Как
пишет Т. Д'ан, история распалась на микроистории, местные
повествования, прерьшистые и несоразмерные времена,
взаимоотношения которых в отсутствие референта не поддаются
интерпретации [Postmodern Studies 3, 262]. В свою очередь, Лиотар
пишет о том, что мы стали свидетелями раздробления, расщепления

125
"великих историй" и появления множества более простых, мелких,
локальных "историй-рассказов" [148, 213]. Эти проблемы возникают
вследствие осознания того, что прошлое доступно современному
человеку только в виде текстов и сопротивляется познаванию, и ведут к
неуверенности как субьекта, находящегося внутри повествования, так и
читателя.
Реальность и вымысел присутствуют в любом историческом романе
и шире - в литературном произведении, но в историографическом
метаромане они, во-первых, становятся трудноотличимы, а во-вторых,
вымыпшенность намеренно акцентируется автором. Л. Хатчен пишет,
что понятия правда и вымысел вообгце неприменимы к литературе, и
постмодернистские романы, такие как «Попугай Флобера» Барнса и
«Личинка» Фаулза, окрыто заявляют, что есть только «правды» [50,
109]. Эта проблема переносится внутрь произведения: сами персонажи
пытаются отличить факт от подделки, что им не всегда удается. Тем не
менее, явная вымышленность не мешает читателю сопереживать героям
и с интересом включаться в игру автора.
В историографических метароманах Барнса, Рансмайра, Байет,
Акройда основная тема - история, прошлое, с ними связан обширный
круг серьезных вопросов, назревпшх в эпоху постмодерна, на которые
авторы не отвечают однозначно, а размышляют над ними вместе с
читателем.
Герой романа Барнса "Попугай Флобера" (Flaubert's Parrot, 1984) -
Джеффри Бретуэйт, врач и непрофессиональный исследователь
творчества Флобера. Делая своего героя непрофессионалом, Барнс
предлагает нетрадиционный, свежий взгляд как на творчество
французского классика, так и на литературу и искусство вообгце.
Подобную «маргинальную» точку зрения Барнс вьшодит и в романе
«История мира», рассказывая историю о Ноевом ковчеге от лица

126
Древесного червя, исключенного из официальной истории, не
замеченного ею.
В "Попугае Флобера" два временных слоя - прошлое и настоящее,
время Флобера и время рассказчика, которые постоянно пересекаются. В
романе огромное количество вопросов и нет однозначных ответов на
них, что характерно для современного литературного произведения^^.
Самый главный из них - можем ли мы овладеть нрошльЕУ! и как это
сделать. Бретуэйт вспоминает, как в студенческие годы на одну из
вечеринок кто-то принес поросенка, смазанного жиром. Он визжал и
выскальзывал из рук, а люди, пытавпшеся поймать его, падали и
выглядели смешно. Прошлое иногда ведет себя как этот поросенок, не
даваясь в руки. Образ прошлого в романе воплощает и попугай, загадка
которого остается перазгаданной. Попугай в романе не один, как не
может быть одной версии прошлого, и которая из них верная, правдивая
определить невозможно, как и то, какой попугай настоящий.
Первого попугая, точнее его чучело, Бретуэйт видит в руанском
музее Флобера «Отель-Дью» - бьшшем госпитале, в котором работал
отец будущего писателя и где он провел свое детство. В Руане о
Флобере напоминает все: от улицы его имени до закусочной «Ле
Флобер». Образ писателя растиражирован, перенесен на случайные
объекты - стал симулякром.
В музее тщательно собраны детали, связанные с Флобером, его вещи.
Здесь комната, где он родился, его пузырек с одеколоном, табакерка -
«многочисленные образы писателя» [3, 6]. И из этих отдельных
предметов, вырванных из времени, единый, целостный, а тем более
правдивый образ Флобера сложиться не может. Па музейных
фотографиях волосы Флобера выглядят темными, в то время как на
самом деле они были светльЕУ1и. «Прошлое разноцветнее настоящего», -
^' П.М. Лютцелер замечает, что если модернизм - культура восиицательных знаков, то
постмодернизм - культура вопросительных знаков.

127
замечает Бретуэйт [3, 6]. То, что прошлое живее, реальнее настояш;его, в
романе подчеркивается неоднократно. Когда в начале романа Бретуэйт
рассматривает статую Флобера в Руане, он замечает, что она не
оригинальна, это «новый образ». Такие же копии находятся егце в двух
городах, но качество их похуже: отвалились усы, проглядьшает каркас
на ноге. Прошлое кажется безжизненной подделкой . Однако вспомнив
восклицание Флобера «Жизнь! Жизнь! Постоянное возбуждение!»,
Бретуэйт чувствует себя статуей с залатанной ногой. Умерший сто лет
назад Флобер оказьшается живее современного человека.
Еще один музей в романе - летний домик Флоберов, Павильон
Круазе. Здесь также собраны вещи, оставшиеся от писателя. Этот музей
больше импонирует Бретуэйту, потому что экспонаты расставлены
небрежно, не в строгом порядке, и это производит большее впечатление.
Здесь все вещи «благоухают воспоминаниями» [3, 13], в то время как в
«Отель-Дью» смотритель музея ходит в белом халате, «словно защищая
детство Флобера от микробов» [3, 6]. В кабинете, где умер Флобер, на
столе стоит стакан, из которого писатель сделал последний глоток,
лежит скомканный носовой платок, которым Флобер вытер лоб перед
смертью. Бретуэйт словно присутствует при смерти друга, а на месте
гибели своих боевых товарищей он такой грусти не испытывал.
Бретуэйт комментирует: «Возможно лучше заводить друзей среди
мертвых - ваши чувства к ним никогда не остынут» [3, 14]. Многие
персонажи историографических метароманов чувствуют себя увереннее
в прошлом, для них оно реальнее зыбкого, фрагментарного настоящего.
Бродя по Руану в поисках корней Флобера, Бретуэйт вспоминает свое
прошлое: он был здесь в 1944 году с армией союзников. Здесь гибли его
товарищи, но сейчас он не испытьшает никаких эмоций. Об этом
^* Подделка - одно из ключевых слов в лексиконе постмодернистского писателя. Подделкой
является портрет Чаттертона, его рукописи; древнее захоронение в «Первом свете»; письма и
произведения вымышленных поэтов Эша и Ла Мотт в «Одержимости» - талантливая подделка
автора романа и т.д.

128
времени у него лишь «одноцветные воспоминания» - вопреки тому, что
«у прошлого больше цветов, чем у настоящего». «Воспоминания
выходили из укрытия, но не эмоции, даже не воспоминания эмоций» [3,
5]. Это событие было слишком знакомым, чтобы быть правдой,
объясняет Бретуэйт. У современного человека понятия вымысла и
реальности претерпели сильный сдвиг. Так, Бретуэйт не верит в
реальность происходивших с ним событий, но готов заплакать над
скомканным платком Флобера, который, скорее всего, и не является
подлинным.
Для постмодернизма не существует единой истории, она существует
в историях, а прошлое существует в версиях. Так, хронология жизни
Флобера дана в романе в трех версиях, которые обозначены просто I, II,
III. Первая версия - официальная, которую можно найти в школьном
учебнике по литературе, выхолощенная и со знаком плюс. Здесь
преобладают слова «успех», «слава», «почитание», «Флобер умирает
любимый всеми». Вторая версия - полная противоположность,
пессимистически окрашенная: «смерть всех братьев и сестер Флобера»,
«припадки эпилепсии», «неудача», «ненависть критиков», «сожаления»
и, наконец, «Флобер умирает в бедности, одинокий и усталый».
Наконец, третья версия биографии как бы написана самим Флобером, то
есть как бы претендующая на объективность. Это цитаты Флобера,
расставленные в хронологическом порядке. Для Барнса все эти версии
равноценны и имеют право на существование, и какая из них правдивее
- неважно.
Бретуэйт сравнивает биографию с сетью: «ряд дырок, стянутых
веревкой» [3, 35]. Соответственно и биограф действует как рыбак: «сеть
наполняется, биограф вытягивает ее, сортирует улов, складирует,
раздельшает и продает» [там же]. При этом многое явно не попадает в
его сети, а что-то отбраковывает он сам. Многое не входит в биографию,
потому что всё и невозможно вместить, как невозможно создать

129
универсальную полную биографию или историю мира - в десяти ли с
половиной или в 100 главах. Именно поэтому Бретуэйта и современного
писателя, биографа, историка интересует именно то, что ускользнуло
сквозь дырки сети.
С этой точки зрения самое интересное и малоизученное -
незавершенные произведения, наброски, фрагменты, от которых
остаются лишь «воспоминания прошлых ожиданий» [3, 15]. Бретуэйт не
склонен гадать, как многие критики, как бы Флобер закончил роман
«Бювар и Пекуше». Он считает, что не стоит сожалеть о ненаписанных
книгах, в мире уже и так слишком много книг [3, 14]. На первый взгляд,
нелепое замечание, но вполне объяснимое - незавершенное
произведение открыто для бесконечньк интерпретаций, а открытый
финал необходим постмодернистскому писателю.
Нигде вьЕмысел так не сливается с реальностью, как в свидетельствах
о прошлом, дошедших до нас, но которые мы не только не можем
сложить в целостную картину, но и определить, какие подлинные, а
какие нет. В ситуации, когда ставится под сомнение сугцествование
объективной истины, все версии, все истории равны и считаются
правдами. Так, нельзя принимать на веру не только свидетельства
современников Флобера, но и записи самого писателя. Братья Гонкур
пишут, что Флобер, хотя и совершенно открытый человек, никогда не
бывает абсолютно искренним, когда говорит о своих чувствах,
страданиях и любви [3, 63]. В то же время самих Гонкуров кто-то из
современников назвал «завистливыми и непадежными». Так же
ненадежны и другие свидетельства близких Флобера: друга Дю Кампа,
любовницы Луизы Коле, племянницы и т.д. Однажды Флобер и Дю
Камп были в Греции, где они заблудились и нашли дорогу, услышав
вдалеке лай собаки. Эта история описана одним и другим по-разному -
егце одно доказательство того, что окончательную правду в
свидетельствах о прошлом обнаружить невозможно.

130
правду тем более нельзя искать в литературных произведениях.
Бретуэйт прямо заявляет, что ненавидит критиков. В своих
интерпретациях они опираются на реальность повествования,
претендуют на единственно верную интерпретацию. Самое частое
обвинение Флоберу со стороны критиков - в невнимательности.
Например, глаза Эммы Бовари то карие, то черные, то голубые. А сам
Бретуэйт, как и большинство читателей, этой «неувязки» никогда не
замечал: «Возможно, я был слишком поглощен другими вещами» [3, 81].
У Эммы сложные глаза, и Флобер тщательно описывает их, однако мы
никогда не узнаем, намеренно ли это расхождение или нет, поэтому надо
допускать разные интерпретации. Беда критиков в том, что они
«обречены помнить»: «Они [критики] ведут себя так, словно Флобер,
Мильтон или Вордсворт - скучная старая тетушка в кресле-качалке,
пропахшая слежавшейся пудрой, поглощенная прошльпм и за много лет
не сказавшая ничего нового» [3, 82].
Критики не могут взглянуть на прошлое и умерших писателей по-
новому, а прошлое не стоит на месте, как бы парадоксально это ни
звучало, оно меняется. Открытия делаются в прошлом постоянно, и под
их влиянием меняется устоявшаяся картина прошлого. Знание о
прошлом непрочно: «Мы читаем, мы изучаем, спрашиваем,
запоминаем... а затем незначительная деталь сдвигает всё» [3, 100].
Например, письма Флобера и его возможной любовницы Джульет, если
бы были действительно найдены, могли бы содержать нечто новое, что
обрушило бы многие представления о Флобере, как это сделало
случайно найденное любовное письмо в романе «Одержимость» или
портрет в «Чаттертоне».
«Так как же мы можем ухватить прошлое? По мере того как оно
отступает, становится ли его лучше видно? Мы узнаем больше, мы
обнаруживаем новые документы, мы используем инфракрасное
излучение, чтобы прочесть подчищенные места в переписке» [3, 113].

131
прошлое постоянно подвергается корректировке: сначала исследователи
думали, что у Флобера была в жизни только одна женщина - Луиза
Коле, потом выяснилось, что его первой любовью была Элиза
Шлезингер, а о роли Джульет Герберт в жизни писателя вообще пока
ничего не известно.
Одержимость прошлым проявляется у Бретуэйта в том, что он
жаждет знать не правду о прошлом (он знает, что это невозможно), а то,
какое было это прошлое: «Я не уверен, чему о прошлом я верю. Я
просто хочу знать, были ли толстые люди толще тогда. И были ли
сумасшедшие более сумасшедшими». Когда Флобер писал «Мадам
Бовари», то провел целое утро, рассматривая все вокруг через цветные
стеклышки. «Видел ли он то же, что мы видим сейчас?», - интересуется
Бретуэйт. В 1853 году в Трувилле Флобер наблюдал закат солнца и
записал, что оно похоже на большой диск джема из красной смородины.
Однако можем ли мы быть уверены, что джем был тогда такого же
цвета, как сейчас? Другими словами - как мы можем получить
представление о прошлом? Даже если бы банки с джемом сохранились
до наших дней, неизвестно, остался ли бы его цвет прежним, то есть
можно ли верить свидетельствам о прошлом. Правда о пропшом -
только иллюзия. «Прошлое - это удаляющийся берег, а мы все в одной
лодке... В ряд стоят телескопы, и каждый позволяет увидеть берег на
заданном расстоянии... кажется, что они расскажут всю неизменную
правду. По это иллюзия» [3, 114]. Человек ищет разгадку, ответ,
причину, «но чем лучше становятся телескопы, тем больше появляется
звезд» [3, 202]. Па своих портретах Флобер смотрит в сторону, его
взгляд поймать невозможно, как и прошлое. Также мы не можем
полагаться на фотографию, как на надежное свидетельство. «Мы
смотрим на солнце через закопченное стекло; мы должны смотреть на

132
Прошлое через цветное стекло» [3, 106]. Это означает, что поскольку
окончательной истины не существует или она недостижима, мы должны
постигать прошлое не посредством телескопов (то есть научных
методов), а с помощью фантазии, вьЕУ1ысла - художественной
литературы (fiction). Художественное осмысление действительности,
прошлого представляется автору историографического метаромана
единственно верным также и в свете постструктуралистской концепции
«мир как текст», то есть текстуальности реальности.
Биографа-постмодерниста интересуют не только разные версии и
интерпретации прошлого, но и то, о чем не осталось свидетельств, что
могло бы быть, возможно было. «Это не то, что они построили. Это то,
что они снесли. Это не дома. Это пространство между домами. Это не те
улицы, которые существуют. Это улицы, которых больше нет. Но это
также и то, что они не построили. Это дома, о которых они мечтали. Это
бульвары воображения» [3, 133]. Принцип «история не знает
сослагательного наклонения» в постмодернизме не работает. В
воображение человека прошлого, например Флобера, может проникнуть
только писательское воображение, которое не смущает сослагательное
наклонение. Варне вводит термин «библиография-апокриф» (apocryphal
bibliography), одна из глав романа так и называется "The Flaubert
Apocrypha". Эта библиография содержит идеи, не воплощенные в жизнь
проекты, первые мысли, которые часто самые ценные. Бретуэйт создает
соответственно «биографию-апокриф», полную «возможно», «если бы».
Сюда относится и история о том, как Флобер собирался написать роман
о Бовари из высшего общества. Роман не был написан, а наброски к
нему не найдены. Об отношениях Флобера и Луизы Коле известно
только от него, то есть сохранилась лишь версия писателя, и Бретуэйт
^^ в связи с появлением у Барнса образа телескопа, интереспо привести цитату А. Дёблипа:
"Человек разглядывает настоящее под микроскопом, а па прошлое смотрит через подзорную
трубу".

133
«реконструирует» ее версию. Если нет письменных свидетельств или
они не сохранились, следовательно, всё возможно предположить.
Постструктуралисты и постмодернисты пришли к выводу, что
невозможно отражать мир напрямую, непосредственно, можно только
отражать его дискурсы, а сознание человека может осваивать
действительность только посредством повествования. Поэтому для
современного литературного персонажа характерна тяга к сочинению
историй о себе и окружагцем мире. Барнс представляет читателю не
непосредственную картину мира, а в восприятии другого человека, в его
интернретации. В романе рассказьшаются три истории: «три истории
борются во мне. Одна о Флобере, одна об Эллен, одна обо мне» [3, 94].
В своей острой необходимости сочинять истории, в том числе и о себе,
то есть нарративизировать, интерпретировать события своей жизни -
прошлого и настоягцего - Бретуэйт похож на героя романа «Водоземье»
(1984), учителя истории, рассказываюгцего на уроках о прошлом своего
края, семьи, о своем прошлом, вписьшая себя в историю. «Моя
собственная [история] самая простая из трех - она сводится лишь к
убедительному доказательству моего существования" [3, 95]. Как и
учитель из "Водоземья", Бретуэйт пытается объяснить поступок жены,
понять ее, а в конечном счете - человека вообще. Бретуэйт не берется
достоверно воспроизвести даже историю своей жены: «Я собираюсь
рассказать правду, хотя ошибки, я полагаю, неизбежны» [3, 108]. Хотя
глава, в которой Бретуэйт рассказьшает о своей жене, и называется
«Простая история», ее, оказывается, не просто рассказать. У Эллен была
тайная жизнь, о которой Бретуэйт ничего не знает, поэтому он вынужден
придумьшать, строить гипотезы: «Мне придется изобретать собственный
путь к правде» [3, 197]. Таким образом, попытка понять жену
оказьшается не менее трудной задачей, чем преследование Флобера.
Скорее всего, даже более тяжелой, если учесть, что это совсем недавнее

134
Прошлое, почти настоящее Бретуэйта, а настоящее плохо поддается
интерпретации.
В историографическом метаромане часто применяется прием игры со
временем, то есть автор не просто подчеркивает связь между прошлым и
настоящим на смысловом уровне, а смешивает временные слои, вплоть
до их неразличения. Этот прием демонстрирует Кристоф Рансмайр в
романе «Последний мир» (Die letzte Welt, 1988). Здесь представлена вся
история европейской цивилизации - от греческих мифов до
наступающего апокалипсиса. С самых первых страниц романа читатель
не может определить время, в котором ведется повествование.
Очевидно, действие должно происходить в античной эпохе, в древнем
Риме и Томах, в романе среди действующих лиц - реальные
исторические персонажи: например, императоры Август и Тиберий. В то
же самое время на первых же страницах присутствуют элементы
настоящего, например, автобусная остановка, современные технические
устройства, современные названия улиц и городов. В то же время,
Рансмайр не архаизирует настоящее и не осовременивает прошлое, он
создает ощущение вневременности, надвременности. Этим он близок
историческому роману модернизма, например, «Орландо» В. Вулф.
Детали современности и других эпох вводятся подчас просто незаметно
для читателя: Котта читает расписание автобусов на остановке в Томах,
Овидий выступает на стадионе перед букетом микрофонов и т.д. В
Томах, в отличие от Рима, властвует буйная фантазия и
иррациональность. Поэтому сюда легко вписывается и Ясон-
контрабандист, который перевозит на «Арго» нелегальных эмигрантов,
и немец Дит (римское имя Плутона), ветеран второй мировой, которому
снятся умирающие в газовой камере люди. Постоянно преображаются не
только жители Томов, но и времена, которые движутся в разных
направлениях, пронизьшая друг друга. В конце концов, реальность
Томов оказывается изобретением Овидия: фантазия поэта освобождает

135
мир от людей и их порядков, вымышленный мир "Метаморфоз"
становится единственной реальностью, нуждающейся в освобождении
от ложной рациональной власти людей.
Свободное обращение с прошлым позволяет Рансмайру затрагивать
вневременные проблемы - творчества, искусства, художника. Здесь и
романтический конфликт - противостояние поэта и толпы, изгнание на
край света, жизнь отшельника в горах. Проблема художника модернизма
выражается в том, что поэт, искусство которого было доступно лишь
элите, хотел стать понятным для масс, но Назонова слава имела вес
лишь там, где имела вес буква. Наконец, конфликт свободного
художника и тоталитарной власти - наше недавнее прошлое. Однако
конфликт Назона с императором обозначен в духе постмодернизма:
поэта погубила неверная интерпретация. Выступая на открытии нового
стадиона, Овидий не воздал традиционньк почестей императору и
обратился к народу впервые в своей жизни. Но Август спал, а народ не
понял речей поэта. Нришла в движение лишь государственная машина,
которая и превратила Овидия во врага государства. Образ поэта по пути
к императору через этажи канцелярии подвергся превращениям и
деформации, а абстрактный жест императора в ответ на донесение был
проинтерпретирован подданными как реальный приговор - ссылка.
Главный труд Назона «Метаморфозы» существует в романе также в
интерпретациях. Одни полагали, что это произведение -
«зашифрованный роман о римском обществе». Другие считали Овидия
мучеником, а его книги - откровениями. Назон был недосягаем, никто
не знал, где он и жив ли вообще, его памятью каждый мог пользоваться
по своему усмотрению. «Герой восстания», «певец свободы», Овидий
превращается в миф. Его судьба распадалась на мифы, так как разные
интерпретации его опалы не имели доказательств.
Авторы исторических романов, начиная с Вальтера Скотта,
тщательно собирали исторические свидетельства, проводили

136
исследования периода, о котором писали. Однако автора
историографического метаромана нельзя обвинить в небрежности или
некомпетентности. Мы не обладаем обширными знаниями об античном
мире, многие свидетельства утеряны навсегда. Остается множество
загадок, что дает автору возможность искать ответы только с помоп1ью
собственного воображения, не будучи связанным историческими
документами, конструировать историю. Почему Овидий был изгнан?
История молчит, автор дает свой ответ. Римом Рансмайра правит
диктатор, государство полностью контролируется, оно статично,
неподвижно. "Метаморфозы" Овидия опасны, потому что опасны любые
перемены, трансформации. Рансмайр дает свою версию, не подтверждая
ее историческими фактами. Его Рим - не конкретное историческое место
в конкретный исторический период, он - вымышлен, вне времени, но в
то же время, вобрал в себя все эпохи. Томы - место изгнания Овидия -
также лишен фактической основы. Странным образом вьЕУ1ысел
становится более реальным, чем историческая действительность. Автор
одерживает победу над временем, интерпретируя и реконструируя
прошлое, создавая другую реальность.
Герой Рансмайра, как и Барпса, - непрофессиональный
исследователь, идугций по следу гения прошлого. Римлянин Котта
оправляется на поиски Назона па окраину империи, в город Томы, куда
был сослан поэт. Там Котта ведет себя как биограф-любитель, собирая
сведения о Назоне. Как и Бретуэйт, бродягций по местам Флобера, Котта
трепетно относится ко всему, связанному с поэтом: «Здесь ходил Назон»
[11,20].
Так же настойчиво, как Бретуэйт и Котта, преследуют поэтов
прошлого персонажи романа Антонии Байет «Одержимость»
(Possession: А Romance), опубликованного в 1990 году и получившего
Букеровскую премию того же года. Одержимость прошлым (название
романа - "possession" - переводится и как «обладание» и как

137
«одержимость»), его загадками, побуждает героев к расследованию,
поиску, чтобы в конечном счете обладать прошлым и друг другом.
Повествование ведется и в прошлом, и в настоягцем, эти временные слои
не пересекаются, не смешиваются, как в «Последнем мире»,
повествование не фрагментировано, как в "Попугае Флобера". Байет
сохраняет линейность повествования, и читатель знает, в какой эпохе
находится в тот или иной момент повествования. В отличие от
«Последнего мира», где Котта находится «внутри» разворачиваюгцихся
вневременных событий, прошлое в романе Байет кажется чем-то
законченным и свершившимся, но несмотря на это, оно все равно
оказьшается открытьгу! НОВЬЕУ! интерпретациям, влияет на настоящее и
даже изменяет его.
Вымышленность истории подчеркивается с самого начала: поэты
XIX века Рэндольф Генри Эш и Кристабель Ла Мотт, тайну которых
разгадьшают герои, придуманы автором. Их произведения, письма,
отрывки из дневников, вкрапленные в повествование, казалось бы, в
качестве достоверных свидетельств, - талантливая подделка Байет,
стилизация под викторианский стиль письма. В то же время, поэтов
окружают как вымышленные, так и реальные исторические лица.
Например, портреты Эша написаны известными художниками,
Вирджиния Вулф одобрительно отзьшалась о поэмах Ла Мотт и т.д.
Таким образом, вьЕУ1ышленпые поэты как бы получают подтверждение
своего сугцествования, обретают реальность.
Почти все основные персонажи в романе - литературоведы, то есть
профессиональные исследователи, и все они одержимы прошлым и
стараются обладать им. Для них прошлое реально, так как существует в
письменных или вещественных свидетельствах, которые можно хранить,
покупать и даже выкрадьшать, то есть обладать в буквальном смысле.
Тем не менее, профессионализм героев, всю свою жизнь посвятивших

138
изучению истории литературы, не спасает их от осознания непрочности
всех знаний о своем предмете.
Молодой литературовед Роланд Мичелл, изучающий творчество
Эша, поглощен прошльгу!, но отличается от других филологов,
изображенных в романе. Ему не интересно обладать табакеркой или
тростью Эша, или приходить к дому поэта и сидеть на его скамье в саду.
Роланду доставляло удовольствие знание о характере Эша, исследуя его
творчество, он чувствовал движение ума поэта. Профессор Блэкэдер, у
которого Роланд был ассистентом, относился к литературе, в частности,
к творчеству Эша, с благоговением и трепетом, как к чему-то
монументальному и незыблемому, что лишало его уверенности в том,
что он может внести в ее изучение свой вклад, открыть что-то новое.
Беатрис Нест - биограф жены Эша, изучает ее дневник и готовит его
к изданию вот уже 25 лет подряд. Беатрис словно попала в ловушку
прошлого: она не может закончить свой труд, так как не знает, одобрила
ли бы его Эллен Эш, но не может и бросить исследование, потому что
чувствует некую ответственность по отношению к давно умершей
женщине. Она продолжает сидеть над дневником, перебирать факты,
пытаясь понять их значение, чем раздражает американского
литературного критика, еще одного исследователя творчества Эша,
Мортимера Кроппера. Он скупает на аукционах всевозможные вещи и
рукописи Эша для своей коллекции, где реликвии, связанные с поэтом,
сохранялись при нужной температуре и влажности воздуха. Автор часто
иронизирует по поводу скудного финансирования исследований
британских университетов, сравнивая бедных, но гордых английских
филологов с предприимчивым и беспринципным Кроппером.
Кроппер, как и остальные ученые в романе, одержим прошлым:
"...прошлое - моя страсть" [4, 101]; по его словам, Эш «коснулся его из
прошлого» [4, 103]. Помимо исследования творчества Эша, Кроппер

139
пишет автобиографию, историю своей семьи^°. Дом его родителей
напоминал музей, так как предки Кронпера собирали вегци великих
людей, его отец говорил: "Вот История, которую ты можешь держать в
руках" [4, 100]. Кронпер относится к прошлому как к вещи, которую
можно запереть в музей. Он не «рыбак»-биограф, по определению
Барнса, а охотник за трофеями и не гнушается преступать законы,
добывая экспонаты для своей коллекции.
Роланд также идет на преступление: крадет из библиотеки
найденные им письма Эша. Однако делает это по другой причине:
"потому что они [письма] были живьпми. Они казались срочньпми...
Личными" [4, 50]. Для Роланда прошлое - живое, личное, он хочет
раскрыть тайну прошлого, ради обладания знанием о нем.
Противоположной точки зрения на историю придерживается Вэл, жена
Роланда: в настоящем происходят ужасные вещи, которые заставляют
думать о сегодняшнем дне и о будущем, а давно прошедшая жизнь,
пусть и великого человека, никому не интересна.
Письмо поэта Эша, случайно найденное молодьпм литературоведом,
раскрьшает тайну его неизвестной любовной связи с поэтессой Ла Мотт.
Эта находка изменила до неузнаваемости давно установившуюся
картину частной жизни и творчества Эша и Ла Мотт. Биографы считали
Эша верньЕМ мужем, а Кристабель - лесбиянкой, об их же общем
ребенке вообще ничего не было известно. Подобный прием мы находим
и, например, у Акройда в «Чаттертоне»: если Чаттертон подделал свое
самоубийство, то он мог творить под именами великих поэтов, то есть
все, что мы знаем о литературе романтизма может оказаться абсолютно
неверным. Это доказывает, что прошлое не имеет конца, только начала.
Мод Бейли, изучающая творчество Ла Мотт, с которой делится своей
находкой Роланд, говорит, что вся ее работа изменится под влиянием
'^° Это еще один важный аспект обращения писателя-постмодерниста к прошлому: историю
своей семьи, своего врая создает и Том Крик из романа «Водоземье».

140
ТОГО, что может быть обнаружено в переписке поэтов. Кроппер
придерживается мнения, что историю надо переписывать, так как
постоянно обнаруживаются новые свидетельства, которые заставляют
пересматривать все концепции. Например, ученые считали, что
Вордсворт любил только сестру, а его жена была скучной и незаметной
особой. И вот обнаружились письма поэта и жены, полные страсти с
обеих сторон.
Читатель оказьшается в более выгодном положении, чем ученые,
идущие по следу поэтов прошлого. Байет перемежает повествование в
настоящем времени не только письмами, отрьшками из произведений и
дневников персонажей прошлого, но часто прибегает к повествованию в
прошлом времени. И читатель может сопоставить, насколько близки к
"истине" версии, выдвигаемые учеными.
В "Одержимости" прошлое управляет настоящим, действиями
героев. Прошлое могущественно, оно сводит двух молодых
исследователей, ломает все препятствия между ними для того, чтобы
завершить историю любви Эша и Ла Мотт, доставить, пусть и с
большим опозданием, их последние послания друг к другу: "Он
<Роланд> и Мод следовали сценарию судьбы тех других" [4, 421]. Их
встреча и любовь оказались предопределены прошльгу!: "В этом есть
что-то неестественно предопределенное" [4, 505].
Действие романа П. Акройда «Первый свет» (First Light, 1990)
разворачивается только в настоящем времени, прошлое мертво и, на
первый взгляд, никак не может влиять на настоящее, так как его
представляют артефакты, найденные при раскопках древнего кургана,
предположительно, захоронения друидов. Сразу же отмечается
кажущаяся стабильность прошлого: «Казалось, что он (курган в Пилгрин
Вэллей) освещался всеми веками, которые сверкали в нем» [2, 16]. По
мере нроникновения вглубь захоронения археологи оказываются
поглощенными его загадками, нити всех событий, происходящих в

141
настояш;ем, сходятся в каменном круге захоронения, герои романа
постоянно «окружаются» временем: "Время. Другое время. Время
окружало его" [2, 243]. В стенах гробницы течение времени не
ощущается, оно словно заперто в них: "...каменные стены гробницы,
возможно, хранили нечто большее, чем зимний воздух. Возможно, они
также хранили само время" [2, 284]. В подземном лабиринте время
движется не только вперед, но и в других направлениях, века словно
сплющиваются под землей, как геологические пласты. Археолог Марк
Клэр, побьшав в кургане, начал воспринимать время иначе: пока мы
живы, мы заперты в ловушке времени и можем идти только в одном
направлении - вперед к смерти, после которой мы окажемся вне
времени, где нет начала и конца.
Д. Пек обращает внимание на то, что герои Акройда едва вовлечены
в происходящее в настоящем, в основном, они заняты интерпретацией
найденных артефактов [80, 451]. Каждый предлагает свою, версии
происхождения гробницы множатся - прошлое ускользает от
современного человека. Марк Клэр считает, что тайна древнего
захоронения так и не будет разгадана: "...секреты кургана остались
секретами, как напоминание о большей тайне..." [2, 104]. Даже если
составить какую-нибудь связную картину истории захоронения, все
равно это не даст точного представления о прошлом и истории вообще:
"...это история, рассказанная в темноте" [2, 105]. Все, на что способен
разум человека, это вькватить некую часть прошлого из темноты.
Несмотря на то, что действие произведения происходит только в
настоящем, прошлое постоянно присутствует в романе, оно
представлено воспоминаниями, переход к которым часто маркируется
рефреном: "Прошлое время, другое время" [см., например, 2, 81] или
"Время возвращалось. Время кружилось вокруг нее" [2, 145]. С одной
стороны, в романе постоянно подчеркивается общность живых и
мертвых, часто повторяются слова "Всё соприкасается со всем" [2, 48,

142
135 и т.д.]. Все археологические находки подтверждают неразрывность
поколений, но ничего не говорят о том, какими были эти люди, какие
произносили слова, каково было выражение их лиц. Прошлое
одновременно и близко и недостижимо: "...они были такими же людьми,
как и мы, но они были и совершенно другими" [2, 135]. Бретуэйту из
"Попугая Флобера" также необходимо знать, какими были люди
прошлого, но сохранившиеся свидетельства о прошлом, артефакты, не
дадут этого знания.
Темнота склепа олицетворяет темноту прошлого. Когда археологи
остаются под землей без фонаря, им кажется, что темнота, окружаюгцая
их, непохожа на обьмную: "Они могли обонять ее - сырую, тяжелую,
угрожаюгцую, они даже могли чувствовать ее вкус" [2, 330]. Это темнота
незнания, неведения, окружаюгцая современного человека, который
своим хрупким разумом не может осветить ее. На страницах романа
теснятся вопросы: "Что превращает свет в тьму и заставляет реку течь в
одном направлении?" [2, 375], "Почему нас бросили здесь, неизвестных,
сделавших несколько маленьких шагов по земле?" [2, 376]. Технический
прогресс, развитие точных наук, как оказалось сегодня, раскрыли
немного тайн природы: земля все еще чужда человеку, подчеркивается в
романе, каждый новый горизонт лишь предвещает опасность.
Марк Клэр приходит к вьшоду, что реальность - это не продукт
воображения, она существует, но недоступна познанию: "Вы думаете,
что всё принимает такую форму, как мы ожидаем? Марк думал о
кургане; он думал о том мире, который, как они вообразили,
существовал когда-то вокруг могилы" [2, 186]. Мысль о невозможности
знания прошлого повторяется постоянно. По словам астронома Дамиапа
Фолла: «...ты никогда не сможешь вернуться назад... сигналы,
посланные в прошлое будут уничтожены своим собственным эхом» [2,
112]. По мнению другого персонажа, полное знание означало бы конец
существования: "Увидеть начало значит также увидеть и конец" [2, 305].

143
Поэтому единственное, что остается человеку, это придумьшание
историй. Как правда о прошлом распадается на правды, так и от
Истории остается множество историй.
В романе «Чаттертон» (Chatterton, 1987) Акройда занимает проблема
реальности искусства и вымышлепности (fictionality) реальности.
Многое в романе оказьшается подделкой, в том числе и версии
прошлого. Схема временных слоев в романе сложна: поэт Томас
Чаттертон (XVIII век) поддельшал средневековые рукописи,
подписьшаясь именем монаха Раули, реального или вьЕУ1ышлепного лица
- неясно. Поэт Чарльз Вичвуд, живущий в современном Лондоне,
находит бумаги и портрет, свидетельствующие о том, что Чаттертон не
умер в молодости, как это принято считать, и пытается разгадать загадку
Чаттертона. Наконец, параллельно разворачивается действие в XIX веке:
Генри Вэллис пишет портрет мертвого Чаттертона, а позирует ему поэт
Джордж Мередит.
Как видим, в романе вновь представлены исторические персонажи,
но автора опять же интересует не реальная их судьба, а лишь судьба
возможная. Акройд смотрит на историю как на "сад расходящихся
тропок": что бы получилось, если бы Чаттертон не умер в восемнадцать
лет и продолжал писать под вымышленными именами? Найдя портрет и
рукописи поэта Чаттертона, Чарльз приходит к выводу, что если поэт
действительно не умер совсем юным, он мог продолжать писать под
именами Грея, Блейка и многих других. В этом случае все наши знания о
поэзии XVIII века окажутся ложными: «Это означало, что всё
становилось возможным. Если не существовало правд, всё становилось
правдивым».
Очарованность прошлым побудила юного Чаттертона к имитации
средневековых рукописей. Но это была не просто подделка, поэту
удалось создать подлинный средневековый стиль. Он подделывал не
рукописи, а само прошлое, создавал его: "Он изобрел целую эпоху...

144
никто прежде как следует не понимал средневековый мир, пока
Чаттертон не вдохнул в него жизнь" [1, 157]. Еще одним видом
подделки является портрет мертвого Чаттертона. Во-первых, он был
написан гораздо позднее настоящей смерти поэта, во-вторых, моделью
послужил, естественно, другой человек - молодой поэт Джордж
Мередит. В беседах Мередита и художника Вэллиса обсуждается
понятие реальности. Мередит замечает, что средневековый монах
Чаттертона гораздо реальнее любого другого священника,
существовавшего на самом деле: "Выдумка (invention) всегда более
реальна" [1, 157]. Более того, все, что может быть запечатлено в
искусстве, становится реальностью. Так и сцена с "умирающим"
Мередитом будет восприниматься как настоящая смерть Чаттертона. По
мнению Чарльза, реальность изобрели люди без воображения, реальный
мир есть всего лишь последовательность интерпретаций: "Всё, что
переносится на бумагу, немедленно становится своего рода выдумкой
(художественной литературой) (fiction)" [1, 40]. Поэт не просто
описьшает мир, он создает его. Тема творчества, тесно переплетенная с
проблемой реальности/вымысла, связывает временные слои в романе,
из-за чего повествование не распадается.
Том Крик, герой романа Г. Свифта "Водоземье" (Waterland, 1984),
напоминает героев Акройда, Барнса и Байет тем, что история и прошлое
для него гораздо важнее настоящего. Крик, учитель истории, пытается
доказать важность памяти о прошлом. Директор школы, сокращающей
часы на историю, ставит Крику в упрек, что его предмет лишь
порождает пессимизм: мы все равно не учимся у прошлого,
единственное, что дает нам история, это пораженческий взгляд на
жизнь, поэтому от истории надо избавляться. Один из учеников также
утверждает, что значение имеет только "здесь и сейчас" и будущее, а
история превращается в сказку. Крик признает вымышленный характер
исторической науки: как прошлое состоит из воспоминаний, так и

145
История состоит из историй, легенд, сказок. В эпиграфе к роману Свифт
приводит словарные значения слова "история": "Historia,ae,f. 1.
Расследование, исследование, изучение. 2. а) повествование о событиях
прошлого, история. Ь) любая разновидность повествования: сообгцение,
рассказ, история."
Сама местность, родина Криков, носит сказочный, мистический
характер: "...мы жили в середине неизвестности (nowhere)... Сказочная
земля" [7, 2] и порождает огромное количество легенд и преданий,
которые вкраплены в текст. В этом бесплодном, залитом водой краю
невозможно было бы выжить, если воспринимать его и жизнь в нем как
реальность. Реальность надо было "перехитрить", поэтому Крики
сочиняли истории: "В то время когда Аткинсоны делали историю.
Крики рассказывали байки" [7, 15]. Постепепно эти сказки и реальность
внешнего мира поменялись местами. Когда в начале XX века до Криков
стали наконец доходить вести о восстаниях в Колониях, о Ватерлоо, о
Крыме, они воспринимали их с благоговейным ужасом как неслыханные
доселе сказки. Но когда пришла пора для братьев Криков столкнуться с
внешней реальностью, с войной во всем ее неприглядном виде, они
увидели мир как кошмарный сон, мир, тонущий в грязи Фландрии. Отец
Крика возвращается на родину хроническим неврастеником, он думает,
что существует только реальность, что историй не осталось. Реальность
настоящего оказалась настолько угрожающей, что ее даже не
представляется возможным "перехитрить".
Однако понятие реальности неуловимо. Сам учитель истории уже
давно не может отличить реальность от вымысла. Э. Элиас считает, что
изначальное мировидение Тома Крика, получившего сильную
эмоциональную травму (похищение его женой ребенка и ее
последующий арест), оказывается раздробленным и заменяется на
постмодернистскую концепцию реальности. Репрезентируя мир, он
фактически конструирует его в своих историях [30, 14]. В конце концов

146
ОН Приходит к мысли, что реальность - лишь пустой сосуд, который
человек наполняет значением. Том Крик пытается убедить своих
учеников, которые отстаивают важность "здесь и сейчас", в
призрачности реальности: "Как часто Здесь и Сейчас посещают нас?..
Чаще всего Здесь и Сейчас находятся ни здесь, ни сейчас" [7, 52].
Реальность призрачна, многолика и редко посещает человека, из-за чего
кажется сказкой. По мнению Крика, человеческая жизнь на 1/10
реальность и на 9/10 урок истории.
Когда Крик познакомился с историей в виде материнских сказок, он
думал, как и сегодняшние его ученики, что история - миф. Он думал так,
пока не столкнулся со "здесь и сейчас" и не понял, что история
действительно существует, и что он сам является ее частью. Он стал
изучать ее в надежде получить ответы и объяснения, но нашел лишь еще
больше загадок, удивительных тайн. И сейчас Крик определяет историю
так: "...большое повествование (Grand Narrative), которое заполняет
вакуум, разгоняет ужасы тьмы" [7, 53]. Утверждение, что история
рассеивает страхи тьмы, прямо противоположно видению Джойсом
истории как кошмара. В мире современного человека скорее реальность
ассоциируется с ужасом, она неподвластна человеческому пониманию,
от нее хочется убежать.
Доказьшая всю необходимость истории. Крик утверждает, что только
животные способны жить исключительно в "здесь и сейчас". Только
природа не знает памяти и истории. Человек не сможет прожить без этих
понятий: "Человеку свойственно рассказывать истории (Man is the story
telling animal)" [7, 53]. Человека не может удовлетворять видение мира
как пустого пространства, он не может оставлять после себя хаос бытия.
А потому он должен сочинять истории, чтобы иметь под ногами почву,
укрепленную традициями, прошлым, воспоминаниями. Прошлое
определяет настоящее, ответы на все вопросы "почему?" надо искать в
прошлом. Крик приходит к вьшоду, что история не что иное, как байка

147
[там же]. В конце концов неважно, дает объяснения история или нет.
Важно, что она дает человеку уверенность, укорененность.
Итак, в историографическом метаромане подчеркивается
невозможность познания современным человеком прошлого,
недоступность правды о прошлом, в котором реальные факты
оказьшаются тесно переплетены с вьпмыслом. То есть события прошлого
можно только интерпретировать, соотетственно они распадаются на
версии. Тем не менее, у современного человека наблюдается сильное
желание познать прошлое, найти верную интерпретацию. Это
необходимо для человека, существующего в хаотичной
действительности, где ничего нельзя охватить целиком, где
фрагментарно и знание и сознание. Единственный путь познания -
нарративизация, сочинение историй о прошлом, себе, окружающем
мире.
Авторы историографического метаромана прибегают к следующим
средствам и образам для описания отношений современного человека и
прошлого, взаимоотношений вымысла и реальности:
- найденный артефакт, свидетельство о прошлом (портрет,
рукопись, письмо и т.д.), который меняет устоявгпуюся
картину этого прошлого;
- персонаж, одержимый прошлым, идет по следу поэта,
писателя, распутывает загадки прошлого;
- мотив подделки демонстрирует ложность представлений о
прошлом, недоступность прошлого;
- игра со временем, смешение временных слоев указьшают на
тесную взаимосвязь прошлого и настоящего, влияние
прошлого на настоящее;
- вкрапление в повествование воспоминаний, легенд, отрывков
произведений вымышленных или реальных поэтов
(писателей), писем;

148
- вопросы, адресованные читателю и остаюгциеся без ответа;
- открытый финал повествования, неразгаданная загадка
символизируют недоступность прошлого, ограниченность
познавательных возможностей человека, открытость
прошлого для интерпретаций, «переписьшания».
§ 2. Загадки прошлого - нестабильность - иоиск/иобег.
Детективная линия.
Сильным толчком для активного обращения писателей к истории и
жанру исторического романа в последние десятилетия XX века
послужил роман «Имя Розы» (1980). Помимо пародийности,
интертекстуальности были здесь и по крайней мере два важньк
момента, которые определили новые условности для современного
исторического романа. Это детективная сюжетная линия и мотив поиска
книги. С тех пор излюбленная фигура историографического метаромана
- детектив, профессионал или любитель, или кто-либо, вьшолняюгций
его функции, а действие развивается вокруг потерянной, исчезнувшей
или похищеной книги. Основная функция детективного мотива в
современных исторических романах - это подчеркивание
проблематичности окончательного и полного знания о прошлом,
необходимость поставить под сомнение сугцествуюгцие знания и дать
возможность для новых интерпретаций.
Образ книги очень важен для постмодернизма. Постструктуралисты
считают человека феноменом письменой культуры, порождением
Гутенберговой цивилизации, самосознание личности уподобляется
набору текстов. Мир вопринимается как безграничный, бесконечный
текст, так как, по словам Деррида, «ничего не сугцествует вне текста».
Для Эко мир - это «энциклопедия», «словарь», для Борхеса - огромная
библиотека. Эти концепции находят отражение и в историографическом
метаромане. Потерянная книга (или любой другой артефакт) служит

149
метафорой утраты связного миропонимания и толкования, герой ищет ее
или автора текстов, но терпит поражение, потому что окончательного
ответа быть не может и финал постмодернисткого повествования всегда
остается открытым. Читатель, как и герой, более не может чувствовать
себя уверенно, так как действительность, факты сливаются с вымыслом,
а прошлое неотделимо от настоящего и даже способно влиять на него.
Установить связь событий - это попытка обрести себя. В конечном счете
поиск книги, текста, умершего писателя осуществляется не ради
узнавания правды, восстановления реальной исторической картины, а
ради самого себя, поиска своих корней, своего места в данном
контексте.
Еще один знаковый для постмодерниста образ - образ музея,
библиотеки, антикварной лавки, который разрастается до метафоры
самого повествования. Более того, автор зачастую играет на
противопоставлении двух типов музея, коллекции и т.д. В первом
исторические свидетельства тщательно упорядочены, пронумерованы,
тематизированы. Это образ стабильного прошлого, безжизненного,
пересыпанного нафталином. Противостоит такому музею чаще всего
антикварная лавка или просто дом, чердак, полный различных
старинных предметов. Здесь прошлое живет в разных своих
репрезентациях, оно не конечно, а полно неожиданньк находок,
открыто началам.
Так, герой романа П. Акройда «Чаттертон» находит портрет поэта-
фальсификатора в квартире коллекционера антиквариата, а
литературовед из романа «Одержимость» Байет обнаруживает
неизвестное письмо поэта XIX века в библиотеке. Эти находки дают
толчок к развитию сюжета - преследованию писателя. Такой же
сюжетный ход использует и Барнс: в музее герой обнаруживает чучело
попугая, которого, как гласит табличка, Флобер позаимствовал из

150
Руанского музея на период написания повести «Простое сердце». Этот
факт подтверждало и письмо Флобера, выставленное здесь же.
По жанру «Попугая Флобера» можно назвать литературньЕМ
детективным романом, историческим романом или романом-
биографией. Здесь присутствуют все эти жанры. С. Рушди, например,
назвал роман Барнса «примечанием к истории». Роман можно назвать
биографическим, потому что его герой пытается воссоздать образ
Гюстава Флобера. Однако эта попытка превращается в преследование
Флобера - герой уподобляется детективу, пытаясь разгадать тайны
прошлого.
Повествование романа фрагментировано, как и сознание Бретуэйта
из-за самоубийства жены. Роман напоминает музей или чулан,
наполненный цитатами, обрьшками мыслей, письмами - деталями о
Флобере, о рассказчике и о его жене. Повествователь вместе с
читателем, с которым ведется постоянный диалог, разбирает этот
«хлам», пытаясь упорядочить его. Однако иллюзию того, что можно
создать такую биографию, которая вберет в себя все, полную и
единственно правдивую, Бретуэйт исключает сразу. Пеоконченным
остался роман Флобера «Бювар и Пекуше», где он хотел описать весь
мир во всех его проявлениях, - он был прерван смертью Флобера.
Слепота помешала созданию "L'Idiot de la Famille", куда Сартр пытался
вместить всего Флобера [3, 3]. Для Бретуэйта попытка соединить
разрозненные свидетельства о жизни Флобера - это и стремление
упорядочить свои мысли, осознать происшедшее, объяснить поступок
женьг Подобная саморефлексия типична для большинства
постмодернистских произведений. По словам голландского
литературоведа Т. Д'ана, поиск смысла - это «проблема изолированного
индивида в произвольном и фрагментированном мире» [цит. по 148,
217]. А поиск смысла в романе олицетворяет поиск Флобера, попугая,
прошлого и своего места в нем.

151
Роман начинается с вопроса Бретуэйта: «Почему произведение
заставляет нас преследовать его автора?» [3, 2]. Этот поиск только
затрудняют свидетельства о прошлом, исторические факты;
материальные свидетельства - клочок одежды, локон волос - тоже
ненадежны. Бретуэйт вспоминает о предприимчивой няньке Р.Л.
Стивенсона, которая после его смерти стала продавать поклонникам
локоны писателя. Их было продано достаточно, чтобы набить матрас. Но
это вовсе не означает, что поиск Бретуэйта изначально обречен. Героям
историографического метаромана необходимо обладать нрошльЕУ!. Для
них важен не результат, не финал - он всегда открыт - а процесс поиска.
В музее Круазе среди экспонатов как и в «Отель-Дью» хранится
чучело попугая, на котором такая же табличка, гласягцая, что это тот
самый попугай, которого Флобер взял напрокат в музее Руана для
написания повести «Простое сердце». Второй попугай кажется
Бретуэйту менее аутентичньЕУ!, потому что первый уже идеализирован
памятью и метафорой. Теперь перед Бретуэйтом стоит почти
детективная загадка и надо проводить расследование с целью выснить,
какой попугай настоящий. Вряд ли загадка попугаев так волновала кого-
либо из профессиональных исследователей Флобера, но для Бретуэйта
она чрезвычайно важна, потому что попугай олицетворяет прошлое,
выскальзывающее из рук.
Кроме загадки попугая, в романе есть еще одна, которая также
остается неразгаданной. Это тайна отношений Флобера и гувернантки
его племянницы, англичанки Джульет Герберт. Это белое пятно в
биографии Флобера, «большая дыра, стянутая веревкой» [3, 37],
возвращаясь к метафоре биография-сеть. Известно только, что Герберт
несколько лет жила в Круазе, затем вернулась в Лондон и Флобер вел с
ней переписку, пи единого письма из которой не сохранилось, нет и
описаний женщины, о ней не вспоминают друзья Флобера после его

152
смерти. Биографы Флобера расходятся в мнениях о ней и ее месте в
жизни писателя.
Знакомый литературовед-американец сообгцает Бретуэйту, что ему в
руки попали письма Флобера и Джульет, а также несколько ее
фотографий. Бретуэйт сразу почувствовал желание обладать этими
свидетельствами, он уже назьшает их «мои» письма. Ему представляется
название книги: «Джульет Герберт: разгаданная тайна. Автор - Д.
Бретуэйт». Он беспокоится, чтобы находкой не завладели другие,
представляет, что сможет разгадать секрет, который был не под силу
профессиональным биографам: "сеть начала вытягиваться" [3, 39].
Таким образом, Бретуэйт сам уподобляется биографам, литературоведам
- охотникам за сокровигцами прошлого, соперничающими за обладание
материальными свидетельствами пропшого. Эд Винтертон собирался
продать эти письма, но вместо этого сжег их, потому что Флобер просил
об этом Джульет в одном из писем. Через много лет просьба Флобера
была исполнена. Этот ученый так же чутко относится к умершим
авторам, как и Беатрис Нест из «Одержимости». По этой причине он
много лет не может закончить биографию Госсе - он не знает, как тот
отнесся бы к написанному: "Интересно, одобрил бы господин Госсе то,
что я делаю" [3, 36]. Это абсолютно нетипичный биограф, который
преодолел «собственническое» отношение к прошлому, проявил
уважение к нему.
Читатель ожидает, что в последней главе романа будет раскрыта
тайна попугая. Бретуэйт возврагцается в музей «Отель-Дью», чтобы
прояснить ситуацию, и смотритель уверяет его, что их попугай -
настоягций, есть даже штамп Руанского музея, откуда Флобер взял
попугая. Но и у попугая из музея Круазе есть такой же штамп, и здесь
смотритель заверяет, что попугай из «Отель-Дью» - подделка. Музеи
соперничают за право обладать НОДЛИННЬЕУ! попугаем.

153
В результате выясняется, что когда создавались оба музея,
сотрудники собрали весь материал, который смогли найти, но его
сохранилось немного, многие свидетельства исчезли. И ничего не
оставалось, как прибегнуть к подделке. Оба музея обратились в
Руанский музей, одного из 50 попугаев которого брал Флобер. Директор
музея позволил выбрать любую из птиц. Можно предположить, что
Круазе, который выбирал первым, заполучил настоягцего. По он не
совпадал с описанием в повести, в отличие от попугая из «Отель-Дью».
Однако нельзя забьшать о том, что Флобер - художник, следуюгций
своему воображению. Он мог ради ритма фразы изменить реальные
факты, то есть птица не обязательно достоверно описана. Кроме того,
чучела могли со временем изменить окраску, или чучело того самого
попугая съела моль.
Бретуэйт выполняет свой квест до конца. Он тоже идет в Руанский
музей, где от пятидесяти попугаев остались три чучела. Пх окраска
поблекла, но взгляд все такой же насмешливый. Роман заканчивается
словами: «Возможно, это был один из них» [3, 229]. Финал
повествования по-постмодернистски открыт. Тайна попугая не
разгадана, и читатель остается обманутьпм в своих ожиданиях. Не
прошлое потеряно для современного человека, это он потерялся в
прошлом: «потерянные, дезориентированные, мы боязливо следуем за
сохранившимися знаками. Мы читаем названия улиц, но не можем быть
уверены, где мы находимся. Все вокруг - обломки... Где попугай? Мы
все еш,е слышим его голос... Птица улетела» [3, 62]. Поиск стабильности
и опоры в прошлом оказывается сомнительньпм. Рефреном звучат слова
Бретуэйта «мы, возможно, никогда не узнаем» [3, 59], «как мы можем
ухватить прошлое?» [3, 100] и т.д.
В основе романа "Одержимость" также лежит поиск, преследование
давно умерших писателей. Детективная завязка сюжета - случайно
найденное в библиотеке письмо поэта Эша неизвестной даме, точнее два

154
черновика письма. Роланд Мичелл находит их в экземпляре книги Вико,
принадлежавшем Эшу. Очевидно, книгу никто после не открывал и
никто не подозревал о существовании писем. Загадка захватьшает
Ролапда, так как он думал, что знал о жизни Эша всё: "Мертвые письма
будоражили его, даже физически, потому что это были только начала
(beginnings)" [4, 21]. Сначала филолог устанавливает личность дамы-
адресата. Ей оказывается поэтесса Кристабель Ла Мотт. Поэтому
содействует ему в поиске литературовед Мод Бейли, которая занимается
творчеством Ла Мотт и является к тому же пра-нра-правнучкой сестры
поэтессы.
Расследуя тайну любви поэтов, филологи вынуждены скрываться от
своих коллег-соперников, главным образом от Кроппера. "Из
литературоведов получаются хорошие детективы", - говорит Мод [4,
237]. Обнаружив переписку поэтов, Роланд и Мод наталкиваются на
новые загадки, для поиска ответов они обрагцаются к творчеству Эша и
Ла Мотт, к дневникам жены Эша и подруги поэтессы. Но все
свидетельства что-то умалчивают и не складьшаются в целостную
картину. Тем не менее Мод и Роланд не сдаются: "Это наш поиск (It is
our Quest)" [4, 328]. Чем ближе они к разгадке, тем острее чувствуют,
что вторгаются в частную жизнь, уподобляются охотникам, вроде
Кроппера: "Находка Роланда превратилась в потерю" [4, 470].
Для того чтобы сделать последний шаг к тайпе и остановить
Кроппера, который собрался вскрыть гроб с телом Эша, литературоведы
заключают перемирие. После иронично описанной в духе готических
романов сцены на старинном кладбище в руках ученых оказывается
шкатулка из гроба Эша. Это последнее доказательство, конец истории,
разгадка тайны. Из последнего письма Ла Мотт к Эшу Мод узнает, что
она является потомком незаконорожденной дочери обоих поэтов: "Опа
исследовала миф о своем происхождении" [4, 503]. Детективная история
оборачивается для Мод поиском своих корней.

155
Тайна оказывается раскрытой и вроде бы найдены все ответы и
читатель может чувствовать себя уверенно. Кажется, все разрозненные
отрывки прошлого встали на свои места, на остававшиеся вопросы ответ
дало последнее письмо Ла Мотт. Однако в постскриптуме к роману
автор все же оставляет читателю одну неразгаданную загадку. Эш якобы
встретил свою маленькую дочь и передал через нее несколько слов для
Ла Мот, но девочка забыла их. Этот эпизод не имеет письменного
свидетельства, но косичка, которую девочка якобы сплела для Эша,
хранилась в его часах. Судить, было это или нет на самом деле,
невозможно, если мы впомним, что Эш и Ла Мот никогда не
существовали - автор предлагает читателю вымысел «во второй
степени».
Герой романа Рансмайра «Последний мир», римлянин Котта,
отправляется на поиски Овидия после того, как до столицы Империи
доходят слухи о смерти поэта в ссылке. В черноморский город Томы
должна направиться экспедиция, чтобы проверить эти слухи. Ио Котта
хочет быть первьЕМ, кто отыщет ссыльного поэта или его могилу. Как и
Роландом, им движет желание обладать прошльгу!. Также римлянин
хочет найти новый вариант рукописи «Метаморфоз», которую Назон
сжег перед отъездом. Хотя в действительности поэма была
восстановлена полностью по спискам друзей поэта, Рансмайр исходит из
того, что рукопись не сохранилась. Здесь видится перекличка с «Именем
Розы», где Эко предлагает свою версию судьбы второй части «Поэтики»
Аристотеля, которая также, как и поэма Овидия у Рансмайра, погибает в
огне.
Детектив-любитель Котта добирается до приморского города, где
попадает в совершенно иной мир, не подчиняющийся законам логики,
ускользающий от рационального понимания. Движимый в начале своего
пути тщеславием, Котта со временем понимает, что уже ищет Овидия и
его книгу из жизненной необходимости, от них теперь зависит его

156
существование как целостной и рациональной личности. События в
Томах не поддаются интерпретации с помощью рассудка, от которого
Котта не в силах отказаться. Мир Томов иррационален: канатчик Ликаон
превращается по ночам в волка, сын торговки становится камнем.
«Овидиев репертуар», указатель имен в конце романа, являющийся его
неотъемлемой частью, отсылает нас к «Метаморфозам», и читатель,
скорее всего, раньше, чем Котта понимает, что Томы населяют именно
герои Назоновой поэмы, герои мифов - Терей, Прокна, Прозерпина,
Эхо. Иррациональности, безумию Котта постоянно пытается
противопоставить порядок и здравый смысл Рима, но проигрьшает в
этом противостоянии. Римлянин опрашивает жителей, слугу Пазона, и
из их слов складьшается впечатление, что поэт жив, он ушел в горы и
скоро вернется. Несколько раз и Котта и читатель вводятся в
заблуждение близостью разгадки: во время карнавала Котта хватает
ряженого с картонным носом па веревке, изображавшего Назона;
Пифагор говорит, что ожидает возвращения поэта; Котте кажется, что он
видит Овидия, но фигура оказьшается деревом. Римлянин начинает
терять свою индивидуальность, например, ему кажется, что среди
ряженых он тоже в карнавальном костюме. Иррациональность Томов
грозит Котте сумасшествием. Он находится в некоем промежуточном
мире, в котором недействительны законы логики, но нет и иного закона,
то есть Котте не за что удержаться. Только Назон может вернуть ему
незыблемую ясность римского рассудка, он должен найти поэта, чтобы
восстановить порядок, связь, реальность.
Слуга Назона показьшает Котте сад камней, на которых выбиты
слова. Римлянин пытается найти порядок прочтения этих фраз, чтобы из
них можно было извлечь смысл, игра с дешифровкой захватьшает Котту
и ему удается прочесть отрывок «Метаморфоз». Ободренный таким
началом, Котта решает извлечь Назоновы истории из воспоминаний
жителей и восстановить книгу, даже если он не найдет автора. Однако

157
этот замысел не удается. Каждый предлагает свою интерпретацию
услышанного от Овидия, так что Котте кажется, что Назон рассказывал
каждому свою историю. Даже немая Арахна предлагает свою
интерпретацию: истории Назона вытканы на ее гобеленах.
Наконец, в распоряжении «детектива» оказьшаются многочисленные
полуистершиеся лоскутки, на которых слуга Назона записьшал поэму.
Котта развешивает их на веревке, пытаясь упорядочить отрьшки,
сложить из них единый текст, целостную картину мира. Игра
захватьшает его, он приходит к вьшоду, что на лоскутьях Назон со
слугой записали легенды Томов.
Только когда на его глазах сестры Нрокна и Филомела и мясник
Терей нреврагцаются в птиц, римлянин осознает то, что уже понял
читатель, - что находится в созданном Овидием мире. Котта, разыскивая
поэта и его книгу, все это время жил в ней. Истории всех жителей Томов
записаны на лоскутьях: «Не только стародавние, но и грядугцие судьбы
железного города... расшифрованные, скользили теперь сквозь пальцы
Котгы»[11,172].
Ноэт создал реальность, железный город, населил его своими
персонажами, рассказал каждую историю до конца и сам вошел в свое
произведение, превратился в камень, птицу или мох. И Котте, который
прочитал эти истории до конца, осталось лишь найти в отрьшках свое
имя и свое место в этой реальности. Рансмайр как будто иллюстрирует
идею Жака Лакана о том, что мир слов создает мир вегцей. Итак,
"Метаморфозы" оказьшаются реальностью, что делает всяческие
объяснения и интерпретации возможньпми и в то же время возможно
ЛОЖНЬЕУ1И.
Автор не скрывает своего намерения озадачить читателя, ведет с ним
игру, последовательно обманьшая его ожидания, на которые сам же и
наводит. Читатель чувствует неуверенность с самого начала, когда не
может определить, в каком времени и месте он находится. По мере

158
чтения появляются и сомнения насчет жанра произведения: это не
исторический роман о древнем Риме и не биография Овидия, не
детектив и не апокалиптический роман. Создается впечатление, что цель
романа - запутать читателя. Читателю не на что опереться, нет
реальности, на которую ссылалось бы повествование. Только другой
текст, приведенный в конце книги, который, однако, никак не
предназначен для дешифровки. Два текста, помещенные друг против
друга, друг на друга же и ссылаются, словно в бесконечной
интертекстуальной игре.
Как заметил Д. Пек, все герои Акройда совершают свой поиск
(quest): "Хоксмор ищет убийцу, Чарльз Вичвуд преследует мертвого
писателя, Марк Клэр и Джо Хановер игцут свое прошлое и своих
предков" [80, 443]. Пожалуй, роман «Первый свет» наиболее сложен по
структуре. Д. Пек отмечает, что в романах "Хоксмор" и "Чаттертон"
присутствует некий организующий элемент, в первом случае это
детектив, во втором - поэт. В романе «Первый свет» все пропитано
неуверенностью: "В «Первом свете» мы имеем дело с хором голосов,
доносящихся из прошлого, и отсутствием какой-либо стабильной или
организующей перспективы" [80, 449]. Дело в том, что в поиске
находится не один, а многие герои. Причем одни пытаются утвердиться
в реальности, а другие - убежать от нее. Д. Пек характеризует героев
Акройда как потерянных в современном мире, так что их могут
поддержать только мифы и старые истории [там же, 451].
В могильном склепе в Пилгрин Вэллей словно заключено все
прошлое, вся история. Указьшают на это и археологические находки,
которые датируются разньЕУ1и столетиями, а значит, установить период
возведения кургана невозможно. Артефакты запутывают археологов и
читателя: "Никто не был уверен более пи в чем" [2, 219]. В конце
повествования загадка кургана решается совершенно неожиданно: там
был захоронен предок местных фермеров Минтов, которые не желая.

159
чтобы археологи тревожили покойника, создавали вокруг кургана
мистическую атмосферу в надежде отпугуть ученых. На фоне теорий,
создававшихся в процессе раскопок, такой финал выглядит комичным и
обескураживающим как для персонажей, так и для читателей.
Чарльз Вичвуд, герой романа "Чаттертон", берется за расследование
тайны гениального фальсификатора, после того как обнаруживает в
антикварной лавке портрет мужчины средних лет и узнает в нем
Чаттертона. Из найденных впоследствии бумаг Чарльз узнает, что поэт
подделал свою смерть, чтобы убедить публику в подлинности своих
произведений. Конец романа оказьшается неожиданным, вновь
переворачивая картину, сложившуюся в сознании читателя. И рукописи,
и портрет, найденные Чарльзом, были подделаны книготорговцем,
который хотел "подделать подделку" и окончательно запутать историю
Чаттертона. В конце концов, читатель чувствует себя неуверенньпм,
лишенным какой бы то ни было опоры: прошлое сугцествует в
непрерывной, даже в некотором роде круговой интерпретации:
средневековье - в подделках Чаттертона, сам он - в портрете Вэллиса, а
в XX веке друг Чарльза собирается написать книгу о том, как мог бы
жить дальше Чаттертон.
Итак, герой историографического метаромана чувствует себя
неуверенно в настоящем, поэтому бежит от него и обращается за
поддержкой к прошлому, которое представляется не только живым,
более интересньЕМ, чем настоящее, но главное - стабильным. Это
обращение к прошлому в романе принимает форму поиска, квеста
(писателя, книги, своих корней, малой истории). Поиск оформляется с
помощью таких приемов детективного жанра, как преследование,
расследование тайны, загадки прошлого. Завязкой для детективной
линии служит найденное свидетельство, письмо, артефакт, известие о
потерянной книге. Неслучайно подобные свидетельства
обнаруживаются в библиотеке, музее, на чердаке или антикварной

160
лавке. Эти излюбленные постмодернистские топосы являются
метафорой прошлого, которое представлено фрагментами - версиями,
интерпретациями, артефактами, текстами, и шире - метафорой самого
постмодернистского повествования, в котором собраны цитаты,
дискурсы, коды, мотивы, сюжеты, стили предшествующих
повествований.
Детективная линия в историографическом метаромане поднимается
до поиска связности, причинности, объяснения: для персонажа это
попытка упорядочить настоящее и свое существование. Поиск
персонажами своих корней, своей истории, своего места в ней
оказьшается способом самоидентификации человека, попыткой
определить свое место в мире, взаимоотношения с другими людьми.
Однако недоступность, непостижимость прошлого ведут к сомнению
относительно успешного окончания поиска, получения результата.
Восстановить порядок, связь зачастую оказывается невозможным, более
того, персонажи, осуществляющие поиск, оказьшаются настолько
погруженными в прошлое, поглощенными им, что теряют перспективу.
Поиск окончательного ответа, разгадки, заранее обречен, но он
необходим.
§ 3. Роман «Парфюмер» как «программное» произведение
постмодернизма.
Роман П. Зюскинда «Парфюмер» стоит в данном анализе несколько
особняком, так как в нем нельзя четко выявить многие из тех тем и
мотивов, согласно которым данная часть разделена на главы. Тем не
менее этот роман можно отнести к современному скептическому
историческому роману, так как целью автора является не воссоздание
конкретного исторического периода, духа прошлого через мысли и
поступки людей, а игра с литературными кодами.
Роман «Парфюмер» ("Das Parfitai") - уникальное явление в
современной немецкой литературе. Выйдя из печати в 1985 году, он

161
добился такой мировой известности, какой в немецкой литературе
последними пользовались произведения Т. Манна, Г. Бёлля и Г. Грасса.
Тираж только в Германии составил более двух миллионов экземпляров,
был осуществлен перевод на 31 язык. Однако в филологических кругах
Германии роман был воспринят довольно прохладно, и только спустя
несколько лет стали появляться критические статьи и работы о нем,
которых, впрочем, пока совсем немного. Высказывания рецензентов и
газетных критиков о романе поражают полярностью оценок: от «китча»
и «эпигонства», «искусственного смешивания стилей и мотивов» до
«читательского потрясения», «феноменального замысла» и «счастливого
случая в немецкоязычной литературе».
Роман Зюскинда можно без преувеличения назвать первьпм истинно
постмодернистским немецким романом, нрогцанием с модерном и
культом гения. По мнению Виттштока, роман является элегантно
замаскированным путешествием по истории литературы. Автора
интересует прежде всего проблема творчества, творческой
индивидуальности, культ гения, который взрагцивался немецкими
писателями со времен романтизма. Безусловно, проблема гения
волновала и романтиков в Англии и Франции, и в "Парфюмере" есть
аллюзии на литературные произведения этих стран. Но в немецкой
литературе гений превратился в культовую фигуру, на произведениях
немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа
гения, его расцвет и деградацию. В Германии культ гения оказался более
живучим и, наконец, в XX веке в восприятии миллионов немцев
воплотился в зловегцей и загадочной фигуре Гитлера и превратился в
идеологию. Послевоенное поколение писателей осознавало немалую
долю вины, лежащую на литературе, взлелеявшей этот культ. Роман
Зюскинда разрушает его, применяя излюбленный прием
постмодернизма - "use and abuse", «использование и оскорбление», то
есть одновременное использование какой-то темы, стиля, традиции и

162
демонстрация ее несостоятельности, подрыв, сомнение. Зюскинд
использует огромное количество произведений немецких, французских,
английских писателей, касаюгцихся темы гениальности, и с их же
помощью критикует традиционные представления об оригинальности,
исключительности творческой личности. Зюскинд вписывает свой ромап
в традицию культа гения, подрывая ее изнутри.
"Парфюмер" - это характерный для постмодернизма
многоуровневый роман. Его жанр, как и любого другого
постмодернистского произведения определить непросто, потому что
границы жанров в современной литературе размыты и постоянно
нарушаются. По внешним признакам его можно отнести к
историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного
убийцы» и репродукция картины Ватто с мертвой обнаженной девушкой
на обложке явно рассчитаны на привлечение массового читателя и
однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где
указьшается точное время действия, описьшается жизнь Парижа той
эпохи, характерно для исторического романа. Само повествование
нацелено на широкий спектр интересов читателей: высоколитературный
язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем,
описание частных сфер жизни и мрачных картин нреступлений.
Описание рождения, воспитания, учебы главного героя предполагают
жанр романа воспитания (Bildungsroman), а постоянные упоминапия о
гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте,
который ведет его по жизни и подчиняет все остальные свойства
характера и даже организм, намекают на то, что перед нами настоягций
Kiinstlerroman - роман о художнике, гении.
Однако, ни одно из ожиданий читателя, вызванньк намеками на тот
или иной жанр, не оправдьшается. Для детектива необходимо, чтобы зло
было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни
одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал

163
"Парфюмера" реквиемом по криминальному роману. Система ценностей
романа воспитания оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не
испытывают к нему никаких чувств, кроме неприязни. Образование
Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их
в воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как
факторы формирования личности, без которых невозможно представить
роман воспитания, здесь вообш,е отсутствуют, герой полностью
изолирован духовно от окружаюш;его мира. До некоторого времени
Гренуй не испытьшает вообще никаких чувств, как будто из всех
органов восприятия у него существует только обоняние. Тема любви,
сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта Гренуем с
самого начала, когда он своим первьпм криком проголосовал «против
любви и все-таки за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем» [10,
27]. Единственное чувство, которое вызревает в Гренуе, - это
отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив
людей полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что
они ему отвратительны, а значит, их любовь ему не нужна. Трагедия
Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже не может
насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и
любят лишь его маску из аромата. Пародийный настиш или настиш-
пародия на исторический и детективный роман, роман воспитания, на
различные жанры романтизма и символизма свободно перетекают из
одного в другой, не затрудняя читательского восприятия. Пародии на
роман воспитания, детективный, исторический романы рассыпаются в
фантастическом, дионисийском финале, где иррациональное берет верх
над рассудочным рецептом криминального романа.
«Парфюмера» можно назвать программным произведением
постмодернизма, потому что в нем с помощью хорошего литературного
языка и захватьшающей повествовательной формы воплощаются
практически все основные установки постмодернизма. Здесь и

164
многослойность, и критика просвещения, представлений об
оригинальности, идентичности, игра с читателем, прощание с
модернистской тоской по всеохватьшающему порядку, целостности,
эстетическим принципам, которые противостоят хаосу
действительности, и, конечно, интертекстуальность - аллюзии, цитаты,
полуцитаты - и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной
власти разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип
развлекательности, признание вымышленности литературного
произведения.
Вымышленность главного героя, Гренуя, подчеркивается с первьк
же строк: «...его гениальность и его феноменальное тщеславие
ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории» [10, 5]. Не
мог оставить следов Гренуй и потому, что растерзан и съеден до
последнего лоскутка в финале романа. В первом же абзаце автор
заявляет о гениальности своего героя, неразрывно связанной со злом,
Гренуй - «гениальное чудовище» [там же]. Вообще, в образе Гренуя
автор объединяет многие черты гения, как его представляли от
романтизма до модернизма - от мессии до фюрера. Эти присущие
одаренной индивидуальности черты автор заимствует из различньк
произведений - от Новалиса до Грасса и Бёлля. Гротескное соединепие
этих черт в одно целое напоминает создание доктором Франкенштейном
своего монстра. Свое творение автор называет «чудовищем», это
лишенное практически всех человеческих качеств, кроме ненависти,
существо, отвергнутое миром и само отвернувшееся от него,
стремящееся покорить человечество с помощью своего таланта.
Отсутствие у Гренуя собственного запаха означает отсутствие у него
индивидуальности, собственного «я». Его проблема в том, что,
столкнувшись с внутренней пустотой, Гренуй не пытается обрести свое
«я». Здесь мы имеем дело с квестом, которого не было, в отличие от
других романов, анализируемых в данной работе. Поиск аромата должен

165
был бы символизировать творческий поиск себя. Однако гений Гренуя
способен сотворить лишь искусную подделку человеческого запаха.
Свою индивидуальность он не ищет, а лишь маскирует ее отсутствие,
что оборачивается крахом и саморазрушением гения в финале. Полная
дезинтеграция Гренуя иронически буквально представлена как поедание
его бродягами, под влиянием духов сделавшимися каннибалами.
На образе Гренуя В. Фрицен выстраивает целую историю болезни
гения. Во-первьк, поскольку гений должен и внешне выделяться из
толпы, он непременно имеет некий физический недостаток. Герой
Зюскинда несет гротескные черты дегенерации. Больна его мать, значит,
наследственность он получил плохую. У Гренуя горб, изуродованная
нога, всевозможные тяжелые болезни оставили свои отметины на его
лице, вышел он из клоаки, «он был даже меньше, чем ничто» [10, 129].
Во-вторых, гений антирационален, всегда остается ребенком, его
нельзя воспитать, так как он следует своим внутренним законам. Правда,
у гения романтиков воспитатель все же был - это природа. Однако
Гренуй - свое собственное произведение. Он родился, жил и умер
словно вопреки всем законам природы и судьбы, лишь по своему
желанию. Гений Зюскинда, как абсолютный субъект Фихте, создает себя
сам. Более того, природа для пего - голый материал, Гренуй стремится
вырвать у нее душу, разложить на составные части и соединив в нужной
пропорции создать свое произведение.
В-третьих, гений и интеллект - не одно и то же. У Гренуя есть
уникальный дар - его обоняние. При этом все считают его слабоумньгу!.
Только к четырем годам Гренуй научился говорить, однако с
абстрактньЕУ1и, этическими и моральньЕУ1и, понятиями у пего были
проблемы: «...совесть. Бог, радость,., благодарность... было и осталось
для него туманным» [10, 31]. По онределению Шопенгауэра, гений
соединяет в себе огромную силу воли и большую долю чувственности -
о разуме нет и речи. Гренуй настолько одержим работой и желанием

166
достичь могущества, что это подчиняет все его жизненные функции
(например, работа у Бальдини, в Грассе).
В-четвертьк, гений тяготеет к безумию или, по крайней мере, к
эксцентричности, никогда не принимая норм жизни обывателя. Поэтому
в глазах бюргера гений-романтик всегда сумасшедпшй, дитя природы,
он не считается с устоями общества. В конце XIX века связь
гениальности и безумия становится предметом научного изучения. Для
Ницгпе гений - межвидовое существо, между престунником и безумцем.
Гренуй - преступник а priori, приговор ему вынесен уже в подзаголовке
- "История одного убийцы", а первое убийство Гренуй совергпает
только что появившись на свет, своим первым криком, который стал
смертным приговором для его матери. И в дальнейшим убийство будет
для него чем-то естественньгу!, лишеиньгу! какой бы то ни было
моральной окраски. Помимо 26 убийств, совершенных уже в
сознательном возрасте, Гренуй магическим образом приносит несчастья
людям, связанньЕУ! с ним: погибают Грималь и Бальдини, исчезает
маркиз, казнят Дрюо. Гренуя нельзя назвать аморальным, так как ему
чужды всякие моральные понятия, которые он мог бы отрицать. Он -
вне морали, над ней. Однако Гренуй вначале не противопоставляет себя
окружающему миру, маскируясь с помощью духов. Романтический
конфликт переносится во внутреннюю сферу - Гренуй сталкивается с
собой, точнее с отсутствием себя, в чем усматривается конфликт
постмодернистский.
В-пятых, гений является аутсайдером общества, изгнанником. Гений
живет в воображаемом мире, в мире своих фантазий. Однако
аутсайдерство Гренуя переходит в аутизм. Из-за отсутствия запаха
Гренуя либо просто игнорируют, либо чувствуют к нему непонятное для
себя отвращение. Сначала Гренуя это не волнует, он живет в мире
запахов. В горах, куда он удаляется от мира, Гренуй создает царство
запахов, живет в воздушном замке ароматов. По после кризиса -

167
осознания отсутствия собственного запаха - он возвраш;ается в мир, для
того чтобы войти в него, и люди, обманутые «человеческими духами»
Гренуя, принимают его.
В-шестых, гению требуется автономность, независимость. Этого
требует эгоцентризм гения: его внутреннее «я» всегда ценнее и богаче,
чем окружаюгций мир. Одиночество требуется гению для
самосовершенствования. Однако самоизоляция представляет для
художника и большую проблему. Вынужденная оторванность от мира
людей трагически воспринималась романтическим героем-гением.
Гренуя заставляет замыкаться в себе не окружающий мир, отвергаюгций
его, а внутренняя потребность. Своим первым криком новорожденный
Гренуй противопоставил себя внешнему миру и после выстаивал все
жестокие удары судьбы с нечеловеческим упорством, с первых лет
жизни продвигаясь к цели, даже еще не осознавая ее. Семилетнее
пребывание Гренуя в горах, где он погружается в свою экзистенцию, -
это доведенная до абсурда аллегория аполитического существования
художника, его безответственности и вне-моральности.
Наконец, в образе Гренуя можно выделить и такую черту, как
исключительность гения, мессианство, которая подчеркивается на
протяжении всего повествования. Гренуй был рожден для некой высшей
цели, а именно - «осуществить революцию в мире запахов» [10, 54].
После первого убийства ему открылось его предпазначение, он осознал
свою гениальность и направление своей судьбы: «...он должен был
стать Творцом запахов... величайшим парфюмером всех времен» [там
же]. В. Фрицен замечает, что в образе героя Зюскинда проглядьшает миф
о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа,
однако вырастает чудовище, дьявол [38, 30].
Когда Гренуй создает свой первый шедевр - человеческий запах,
уподобив себя Богу, он понимает, что может достичь и большего -
сотворить сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить

168
себя. Теперь он хочет стать «всемогущим богом аромата... - в
действительном мире и над реальными людьми» [10, 183]. В
соперничестве Гренуя с Богом видится намек на любимый романтиками
миф о Прометее. Гренуй крадет у природы, у Бога секрет души-аромата,
по он использует этот секрет против людей, похищая у них души. К
тому же Прометей не хотел замещать богов, свой подвиг он совершил из
чистой любви к людям. Гренуй действует из ненависти и жажды власти.
Наконец, в сцене вакханалии парфюмер осознает себя «Великим
Гренуем», переживает «величайший триумф своей жизни», «Прометеев
подвиг» [10, 280].
Кроме того, что герой Зюскинда сочетает в себе практически все
черты, которыми писатели от романтизма до модернизма наделяли
гения, Гренуй проходит несколько стадий развития - от романтизма до
постмодернизма. Вплоть до ухода в горы Гренуй стилизован под
художника-романтика. Вначале он накапливает, поглощает запахи,
постоянно составляет новые комбинации ароматов в своем
воображении. Однако он пока творит без всякого эстетического
принципа: он создает и разрушает свои фантазии «как ребенок,
играющий в кубики, - изобретательно и деструктивно, без различимого
творческого принципа» [10, 46].
Гренуй-художник развивается и встретив свою первую жертву,
находит в пей высший принцип, по которому должны строиться
остальные ароматы. Убив ее, он осознает себя как гения, узнает свое
высшее предопределение. «Он хотел выразить вовне свое внутреннее
«я»,., которое считал более стоящим, чем все, что мог предложить
внешний мир» [10, 131]. Поэтому Гренуй уединяется в горах на семь
лет. Однако там ему не открылись ни тайны мироздания, ни пути
самопознания. Вместо обновления Гренуй столкнулся с отсутствием
собственной личности. Возрождения через смерть не получилось, так
как не было «я», которое могло бы переродиться. Эта внутренняя

169
катастрофа разрушила его мир фантазий и заставила вернуться в мир
реальный. Он вынужден совершить обратный побег - от себя во
внешний мир. Как пишет В. Фрицен, в горы Гренуй уходит как
романтик, а спускается как декадент: «На своей «волшебной горе»
оригинальный художник состарился, превратился в художпика-
декадента» [38, 71].
Попав к маркизу-шарлатану, Гренуй учится искусству иллюзии,
создает человеческий аромат, маску, которая прикрыла его отсутствие
индивидуальности и открыла дорогу в мир людей. В Грассе Гренуй
осваивает науку парфюмерии, технику извлечения запаха. Однако цель
Гренуя уже не совершить революцию в мире запахов. Первый
удавшийся шедевр позволил Греную настолько увериться в собственной
гениальности, что он не довольствуется просто принятием его в среду
людей, он хочет заставить их полюбить себя как Бога. Гений-декадент
деградирует дальше - в фюрера, когда стремление к целостности и
единству оборачивается тоталитаризмом. В сцене вакханалии в Гренуе
узнается и Наполеон, и Бисмарк, и Гитлер. После распада монархии
обгцество жаждало гения-фюрера и учителя, который должен был
вьшести из хаоса, объединить. Параллели с Гитлером здесь вполне
четкие. В. Фрицен приводит отрывок из речи Геббельса, в которой
говорится, что «гений строит новый мир» [38, 75]. Документальные
кадры публичных выступлений Гитлера свидетельствуют о массовом
экстазе, в который он повергал своих слушателей, они в буквальном
смысле слова впадали в безумие и испытывали к фюреру огромную
любовь. В сцене вакханалии Гренуй, не имеюгцей собственной
индивидуальности, заставляет и остальных терять ее, люди
превращаются в стадо диких животных. Произведение искусства должно
противостоять хаосу действительности, а Гренуй, наоборот, сеет вокруг
себя хаос и разрушение.

170
Гренуй, наконец, постмодернистский гений. Он творит свои шедевры
как истинный постмодернист: не создавая свое, а смешивая украденное
у природы и живьк сугцеств, тем не менее получая нечто оригинальное,
а главное - оказывающее сильное воздействие па зрителя/читателя. По
мнению В. Фрицена, Гренуй - псевдогений (пост)модернизма - творит в
собственпьк целях, крадет чужое, чтобы слепить свое. Постмодернизм
гения Гренуя и в том, что он соединяет в себе все исторические фазы
культа гения с разочарованием в нем, осознанием его
несостоятельности. Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадет у
природы душу, немногим отличаясь от Бальдини - филистера, который
крадет сами произведения. Гренуй - гений-импотент.
"Парфюмер" не случайно навлек па себя обвинения в эпигонстве,
модной эклектической стилизации, уже хотя бы потому, что автор как
раз и подвергает пересмотру идею гениальной индивидуальности,
оригинальности, следуя концепции постмодернизма. Действительно,
роман чрезвычайно нолифоничен, голоса разных эпох и жанров звучат
достаточно отчетливо. Роман соткан из аллюзий, цитат, полуцитат, тем и
мотивов немецкой и не только немецкой литературы. Зюскинд
использует технику гомогенизации цитат, тем, элементов других текстов
- по принципу композиции духов. Образ гения, идея творчества
организуют новествование, а новеллы Гофмана, главньпм образом
«Девица Скюдери», являются системой координат для ориентации
читателя. Роман Зюскинда - не конгломерат цитат, а тщательно
выстроенный диалог-игра как с литературной традицией, так и с
читателем, точнее с его литературньпм багажом. Что касается
раскодирования текста, то тут немецкий читатель находится в более
выгодном положении: большинство аллюзий в романе - на хорошо
знакомый немцам с детства литературный канон.
Ю. Риан считает, что сложность интерпретации постмодернистского
текста проистекает из уникальной ситуации, в которой этот текст

171
находится - между пародией и пастишем [86, 92]. Риан прибегает к
параллели между автором и его героем: роман так же существует между
пародией и пастишем, как Гренуй - между миром людей и природы,
относясь и к тому и к другому, но не принадлежа ни к одному из них.
Роман Зюскинда прекрасно иллюстрирует эту ситуацию. Пастиш -
стилистическое подражание - называют нейтральным вариантом
пародии, пародией в условиях интертекстуальности, нередко считают
признаком низкого качества произведения. Зюскинд балансирует на
грани между пастишем и пародией, поэтому его роман труднее
интерпретировать, чем, например, «Имя розы», где пародийное начало
перевешивает.
"Парфюмер" - это типичный постмодернистский роман и потому,
что он осознанно вторичен. Это роман-пастиш, роман-игра, его можно
подвергать бесконечным интерпретациям, находить всё новые аллюзии.
Секрет читательского успеха романа Зюскинда, безусловно, не только в
широкой рекламе, но и в искусной стилизации, качественной подделке
под детектив и исторический роман. Занимательный сюжет и хоропшй
литературный язык обеспечивает роману внимание как со стороны
интеллектуальной публики, так и со стороны массового читателя -
любителя тривиальной литературы.
Несомненно, роман Зюскинда и его герой имеют предшественников.
Это и «Король и его шут» М. Штаде, и «Глазами клоуна» Г. Бёлля, и
«Жестяной барабан» Г. Грасса. Для постмодернистского писателя
особенный интерес представляет взгляд на историю и обгцество глазами
аутсайдера. Именно таким аутсайдером, добровольным изгоем является
и Гренуй, и Оскар Мацерат Грасса, и клоун Бёлля. Для послевоенной
немецкой литературы фигура шута, клоуна, эксцентрика и донкихота
была очень актуальной, так как литература с одной стороны утратила
веру в воспитательные возможности искусства, а с другой скорбела об
этой утрате. Новое мироогцугцение выразилось в заимствовании техники

172
театра абсурда, главным образом приема «очуждения», и в
предпочтении сарказма, даже цинизма, в повествовательном тоне. На
наш взгляд, Грасса и Бёлля нельзя однозначно отнести к
постмодернизму, тем не менее в их творчестве отчетливо проявляются
некоторые постмодернистские приемы и мотивы.
«Жестяной барабан» Грасса (1953) - это провокация, как и роман
Зюскинда, где автор прячется от читателя, оставляя его в недоумении от
прочитанного. Герой Грасса - гений и аутсайдер, как и Гренуй,
противостоящий обгцеству. Повествование Грасса полифонично и
многослойно, не скрывается условность сюжета, автор ведет с читателем
эстетическую игру. По внешним признакам эти два произведения
кажутся близкими друг другу, и возникает желание причислить Грасса к
постмодернистам, однако цели авторов и основные художественные
приемы различны.
Роман Грасса после публикации в 1959 году вызвал литературный
скандал, ожесточенные споры, некоторые правые партии даже
требовали запрета романа. Несмотря на всю рекламную гпумиху,
"Парфюмер" стал не взрьшом, а «всхлипом». Безусловно, на восприятие
этого романа повлияла изменившаяся роль литературы в обш;естве. Тем
не менее есть на это и причины, коренягциеся в постмодернистской
поэтике и мировоззрении. Но силе воздействия на читающую публику
постмодернистские произведения зачастую уступают своим
предшественникам. Причина этого кроется главным образом в
авторской позиции.
«Жестяной барабан» - тотальная, жесткая критика Грассом
послевоенного немецкого общества, это бунт против всего и вся.
Циничным осмеянием всех традиционных ценностей писатель
стремится деидеологизировать сознание читателя, освободить его от
штампов, расшатать веру в любую идеологию, упразднить клише и

173
Трафареты. Более того, писатель ставит под сомнение и своего героя, его
позицию и его бунт.
Грасс использует технику «театра абсурда», сатиру, гротеск, бурлеск
- эти литературные приемы раздражают обьшателя, чего и добивается
автор. По мнению А. Гугнина, они создают «эффект очуждения»,
который требует от читателя постоянного интеллектуального
напряжения для раскрытия теневой стороны исторических и житейских
конфликтов [132, 99]. Отрицая все и вся, автор протестует против
состояния общества в послевоенной Германии и игцет адекватную для
выражения этого протеста художественную форму.
Игру Зюскинда с литературной традицией критикой и протестом
назвать нельзя, это пародия, пастиш, стилизация. Если Грасс имеет дело
с непосредственной действительностью (в какой бы гротескной форме
она не представала), Зюскинд обращается исключительно к
литературным дискурсам, а в отсутствии референта невозможно
применить сатиру или гротеск. Позиция автора в «Парфюмере» никак не
заявлена, можно лишь догадьшаться о том, какие проблемы волнуют
автора. Грепуй - двойник Мацерата, по двойник безжизненный. А.
Гугнин говорит о двух взаимосвязанньк и взаимоуравновепшвающих
качествах личности и таланта Грасса: витальности и интеллектуализме.
Здесь кроется главное отличие друг от друга этих двух романов: в
«Парфюмере», как в истинно постмодернистском повествовании,
интеллектуализм перевешивает витальность, роман демонстрирует
художественную усталость.
§ 4. Критика иостмодернистских установок.
Л. Хатчен писала, что в историографическом метаромане как ни в
каком другом современном жанре реализуется поэтика постмодернизма
[50, 48], однако, па наш взгляд, именно в этом жанре представлен синтез

174
Традиции и современной поэтики и проблематики, а также критика
постмодернистских установок и клише.
Критик Д. К. Оутс, проанализировав «Историю мира» Барнса,
назвала автора «гуманистом пре-ностмодернистского тина». Это при
том, что 1980-е годы считаются расцветом, а иногда и закатом
постмодернизма. Критик имела в виду то, что Барнс, во многом разделяя
постмодернистский взгляд на историю, прошлое, знание, реальность,
правду, - те категории, которые подверглись сомнению или
переосмыслению в современную эпоху, - утверждает в своих
произведениях вечные ценности, что не свойственно настоягцему
постмодернисту. Одни постмодернистские установки автор не
принимает, а по поводу других иронизирует. Например, Барнс
иронизирует над модой давать в романе несколько окончаний. Этот так
называемый выбор не что иное как обман, потому что читатель в любом
случае вынужден прочитьшать все финалы. Такой роман с несколькими
окончаниями якобы пытается более полно отразить многоликость
действительности: читатель может выбрать, какой тропинкой пойти. По
мнению Барнса, если уж писатель хочет симулировать многообразие
жизненнных возможностей, то должен каждое окончание запечатывать в
конверт, чтобы читатель смог выбрать и прочесть только одно [3, 99].
Флобер еще за сотню лет до современных критиков, которые
«отправили автора на гильотину», отрицал значение собственной
личности в своем произведении: «Автор в своей книге должен
уподобляться Богу во Вселенной - вездесугцему и нигде не видимому»
[3, 98]. А в нашем веке, говорит Барнс, это было неправильно
истолковано: посмотрите на Сартра и Камю, Бог умер, говорят они нам,
а значит, умер и подобный ему романист. Всезнание невозможно,
человеческое знание частично, а значит, и произведение должно быть
фрагментарньЕУ!. Однако если божественная сущность писателя XIX века
была техническим приемом, то фрагментарность современного писателя

175
всего лишь игра. Таким образом Барнс высказьшает свое негативное
отношение к тем постмодернистам, которые принимают мотив игры за
сущность современной литературы.
Одним из принципов постмодернистской поэтики является
отсутствие организующего центра: повествование состоит из цитат,
отрьшков и фрагментов, вкраплений, зачастую оно распадается до такой
степени, что его можно читать с середины или с конца. Однако в
историографическом метаромане стержень повествования, вокруг
которого вертятся цитаты, отрьшки и множество разрозненных деталей,
есть, - это поиск.
Авторы историографического метаромана, иронизируют, играют с
читателем, подрьшают уверенность персонажа и читателя в прошлом,
оставляют вопросы без ответа. Однако они поднимают важные для
современного человека проблемы - самоидентификация, попытка найти
свое место в хаотичной действительности, проблема коммуникации,
побег от настоящего. Причина самоубийства жены Бретуэйта из
"Попугая Флобера" в том, что у нее не было привязанности к прошлому,
которая бы поддержала ее. Человек, не укорененный в прошлом, не
может справиться с хаосом настоящего. Бретуэйт упоминает, что жена
не была религиозна, ее не могла поддержать и вера, то есть для нее не
существовало альтернативы хаосу бытия.
Так и жена Роланда, Вэл, из романа «Одержимость» не понимает
мужа, который целиком поглощен исследованием творчества поэта XIX
века, не интересуясь настоящим. Вэл завидует ему, так как Роланд занят
тем, что составляет картину мира поэта Эша. Сама же она не в
состоянии извлечь смысл из бессмысленного настоящего, сложить
целостную картину мира из фрагментарной действительности. Роланд
живет прошлым и черпает в нем уверенность. Однако он вовсе не
изолирован в прошлом, как это может показаться, напротив, в процессе
«расследования» прошлого он находит любовь в настоящем.

176
Героев историографического метаромана удерживает даже не
столько прошлое, сколько сам поиск (quest). Герои романов "Попугай
Флобера", «Одержимость», «Чатертон», «Последний мир» ищут
свидетельства, связанные с писателем прошлого, «преследуют» его.
Бретуэйт ищет все, что связано с Флобером, потому что любит его:
"Этот поиск - знак любви" [3, 148]. Тему любви Барнс развивает в
следующем романе - "История мира в 10 Yi главах". И если Элиот
считал альтернативой хаосу религию и историю, то Барнс считает, что
после упадка религии эту роль берет на себя искусство. Однако его
авторитет также не безоговорочен, поэтому и религия и искусство
должны уступать место любви. Любовь противостоит тирании истории,
которая есть не более чем успокаивающий вымысел. В отличие от
истории, правдивость которой ставится под сомнение, любовь - это
личная правда. Любовь к писателю прошлого века, к вымышленному
поэту, к человеку, который рядом, спасет мир, к такому выводу
приходит Барнс в обоих романах. Такого же мнения придерживается и
Байет, говоря о том, что «связность» ("coherence") хоть и не модна
сегодня, но всегда желаема человеком. И именно любовь связывает мир
во всех его проявлениях в единое целое [4, 422].
Поиск в историографическом метаромане может принимать форму
поиска персонажем своих корней, малой истории. Джо Хановер - один
из персонажей романа «Первый свет», чувствует себя незавершенной
личностью, пока не выяснит всю правду о смерти родителей.
Пеуверенность в прошлом означает неуверенность в настоящем,
заставляет сомневаться в своем существовании. Когда он обретает
знание о своем прошлом и предках, это дает ему чувство уверенности и
безопасности: теперь он часть некоего целого, системы, структуры - "а
part of а larger pattern" [80, 443 и 51, 449]. Семья фермеров Минтов,
оказавшаяся его семьей, обладает чувством стабильности, потому что их

177
предки и основатель рода с ними: "Он всегда был под землей. Всегда
приглядывал за нами" [2, 351].
Разительный контраст представляет собой Эвангелин Таппер, егце
один персонаж этого романа Акройда. Она постоянно ощущает свою
оторванность от окружающего мира. Причина этого в том, что
Эвангелин отчуждена от своего отца, следовательно, от своих корней, а
значит, от себя самой. Воспринимая отца как просто какого-то старого
человека, она и на себя смотрит, как на нечто чужое. Ее собственные
родители превратились во врагов: "Она думала о своих родителях и об
их родителях - они были чужыми ей. Даже хуже, чем просто чужыми. В
каком-то роде они были ее врагами" [2, 66].
Эвангелин и ее подруга Гермион, пожилые дамы с
нетрадиционной сексуальной ориентацией, давно придумали для себя
роли, в соответствии с которыми и строили свой неприкосновенный
мирок. Гермион, несмотря на свой мужеподобный облик, считалась
Эвангелиной воплощением женственности, в то время как последняя
лелеяла иллюзию, что она олицетворяет мужественность: "Роли,
которые они играли, были способом убежать от реальности" [2, 99]. Эта
пара является параллелью другой гомосексуальной пары, двух
старичков из романа "Чаттертон". Описаны эти пары автором с явной
иронией, они обеспечивают появление элементов абсурда в обоих
романах.
Как и Акройд, Байет иронизирует по поводу феминизма и
гомосексуализма как набившей оскомину постмодернистской
политкорректности. Феминистка Леонора Стерн («Одержимость»)
редуцирует художественные образы до женского тела и сексуальной
стороны жизни, на что Роланд с горечью замечает, что метафоры
уничтожают наш мир: "Всё оказывается связанньгу! с нами, поэтому
получается, что мы заперты в самих себе, как в тюрьме - мы не видим
ничего вокруг. И мы разрисовываем всё с помогцью этой метафоры" [4,

178
254]. В опосредованном восприятии реальности (через репрезентации
этой реальности) проявляется беспомощность, «импотенция»
современного человека.
Есть и еще один важный момент, касающийся гомосексуальных пар:
они бездетны по определению. А ребенок во многих
историографических метароманах играет роль связующего звена с
реальностью, как и поиск в прошлом. Кэтлин, жена Марка Клэра
(«Первый свет»), из-за инвалидности избегала контактов с окружающим
миром. Ее реальностью были книги, она хотела "войти" в книгу и не
возвращаться оттуда. Она не ощущает связи своего существования с
жизнью своих предков и потомков (у нее не может быть детей). Кэтлин
верит, что люди проходят по жизни без следа и исчезают в прошлом,
забытые другими, пришедшими на их место, людьми. В Марке Кэтлин
находит опору, но этого оказьшается недостаточно, ей нужен ребенок,
чтобы удержаться в реальности: "...ей было необходимо другое
утешение; ей была необходима другая связь с миром; ей был необходим
кто-то еще, за кого можно было удержаться" [2, 36]. Когда ей
отказывают в праве усыновления, она кончает жизнь самоубийством.
Жена Тома Крика («Водоземье»), как и Кэтлин, постепенно покидает
реальность. Ранний аборт лишил ее возможности иметь детей, а ребенок
был ей необходим, только это могло удержать ее в реальности, придать
ошущепие существования. Мэри была реалисткой, давно не верила ни в
чудеса и сказки, ни в новую жизнь и спасение. Именно потому, что
усыновление ребенка казалось ей чем-то нереальным, ненастоящим, она
этого и не сделала. Если реальность по Крику - пустой сосуд, который
заполняется в том числе и сказками, и иллюзиями, то отказаться от них,
значит, отказаться от самой реальности.
Семья и ребенок, как нечто стабильное и удерживающее человека в
реальности, представлены и в романе Акройда "Чаттертон". Д. Пек
утверждает, что в этом романе отсутствует что-либо, обеспечивающее

179
надежность ("secure elements" [80, 448]). Согласно его точке зрения,
семья иронически идеализирована у Акройда, что делает ее образ
неправдоподобным. По мнению Пека, читатели скорее засмеются, чем
заплачут над картиной смерти Чарльза, слишком слащаво она
изображена [там же]. На наш взгляд, намерение автора было все же
иным. Не случайно гомосексуальные пары изображены в романе
иронически: их жизнь конечна, а потому бессмысленна, абсурдна.
Чарльз же продолжает жить в своем сыне: "И в этот миг, глядя на сына,
Вивьен вдруг узнала в нем черты Чарльза: ее муж умер - и все-таки не
умер" [9, 314]. Здесь также прослеживается мысль романа "Первый
свет": непрерьшная связь прошлого с настоящим, живых с мертвыми.
Фенлэнд, родина Крика («Водоземье»), несмотря на пустынность и
монотонность, а может быть, именно благодаря этому, является
магической, мистической землей, притягивающей фанатиков и
провидцев. Пустота этой реальности вызывала страх. И если одни
пытались разогнать страх с помощью фантазии и вымысла, рассказывая
истории (а по сути дела, призьшая на помощь Историю), то другая
половина впадала в меланхолию, спивалась, оканчивала жизнь
самоубийством или сходила с ума. То есть, как это ни парадоксально, но
именно рассказьшание историй, сочинепие, вымысел удерживает
человека в реальности, помогая устоять перед ней, перед ее хаосом.
С помо1щ>ю историй Крик конструирует свой мир, однако все его
истории имеют открытый финал, распадаясь на новые вопросы, новые
загадки, новые истории. Крик понимает, что он пытается включить себя
в Историю, осознать себя ее частью. К. Бернард отмечает:
"Онтологическая медитация по поводу истории, которую осуществляет
Том Крик, дает текстуальную связь, противопоставленную хаосу
жизненного опыта" [13, 133]
Астроному Дамиану Фоллу («Первый свет») также не за что
удержаться в настоящем, он бежит от реальности, его дом - звездное

180
небо, что подчеркивает неукорененность этого человека. Он наблюдает
смещение Альдебарана на карте звездного неба, что нредвегцает, по его
мнению, конец Вселенной, в том числе, и его личности. После этого
Дамиан осознает, что звезды, которые были его убежищем, защитой от
реального мира, - всего лишь пучки света, умирающая энергия объектов
уже давно прекративших свое существование, и назначение их
неизвестно. "Вселенная есть структура, в основании которой... в
основании которой находится что? Ничего" [2, 344]. Перед Дамианом
разверзлась пустота вселенной, ее бессмысленность, он испытал страх
небытия: "И он стал ничем (nothing)" [там же].
А. Фоккема замечает, что в историографическом метаромане
представляется жизненно необходимым установить и испытать связь с
землей и мертвыми, потому что без нее человек либо сходит с ума, как
Дамиан, либо совершает самоубийство, как Кэтлин, жена Марка [35,
176]. В отличие от них Марк Клэр и Алек, ассистент Дамиана, приходят
к спасительному вьшоду, что всё взаимосвязано: "Всё является частью
системы (Everything is part of the pattern)" [2, 306]. По теории Алека,
люди созданы из остатков мертвых звезд, то есть Вселенная находится
внутри каждого человека. Если человек несет в себе свое
происхождение, то бесполезно искать начало, то есть вместо линейности
прогресса существует одновременность, ничто не конечно, ничто не
умирает: "Но если мы все являемся частью одной системы, тогда ничто
не уничтожается. Предметы просто меняют свою форму и занимают
другое место в системе. На самом деле никто не умирает" [2, 307].
Историографический метароман ставит проблему поиска некой
системы (pattern), способной связать все, даже хаос. К. Бернард считает,
что в современной литературе становится все более важным "извлечение
смысла из господствующего онтологического беспорядка" [13, 131].
Далее она выявляет один из способов организации хаоса, разлада:
"...разорванная (dismembered) реальность может быть вновь соединена

181
(remembered) с помогцью воспоминаний, следов кодов прошлого" [там
же, 134]. Преследование писателя прошлого, поиск своих корней, малой
истории, вписывание себя в историю, в «систему» ведут сначала к
обретению личности, а через это и к утверждению в реальности, в
настоягцем.
Роман «Парфюмер», относягцийся к истинно постмодернистским
произведениям, тем не менее демонстрирует несостоятельность
современного мировоззрения и понятия творчества. Поскольку конечной
целью Гренуя является скрыть отсутствие своего «я», его искусство
превращается в дизайн, творчество - в симуляцию. Утрата своего «я» -
насущная проблема постмодернизма, эпохи клонирования и шоу-
культуры. Однако поиск этого «я» Гренуем не осуществляется, он
только маскирует его отсутствие. Все «творческие» усилия Гренуя
оказьшаются направленными только на то, чтобы скрыть своей
недостаток, сублимировать его. Искусство Гренуя - не более чем
искусственность, и если произведение оправдьшает существование
художника, в нем он самовыражается, то произведения Гренуя,
которому нечего выражать, улетучиваются без следа, как и он сам. В
этом видится проблема многих современных писателей, которые
бездумно воспринимают постмодернистскую поэтику, считая это
залогом успеха. Роман Зюскинда самим своим существованием
показывает несостоятельность такой постмодернистской литературы,
где отсутствует авторское «я», индивидуальное начало. Пастиш,
стилизация - это пафос конца, демонстрация конечности,
ограниченности. Если взять за аксиому «всё уже сказано до нас», после
произведения Зюскинда вообще нечего говорить. В связи с этим
необходимо отметить, что поиск писателя, поэта, осуществляемый в
историографическом метаромане, можно рассматривать и как своего

182
рода тоску по гению, по роли автора в предыдущие эпохи, по
оригинальности и индивидуальности.
Таким образом, в историографическом метаромане, который
относится к постмодернистскому направлению, а его авторы
причисляются к постмодернистам, уже намечены пути отхода от этого
явления, пересматриваются концепции и установки, предлагаются пути
освоения реальности, постижения прошлого и настоягцего, обретения
своей индивидуальности и своего места в системе, организации хаоса
повествовательного, а через это и хаоса окружающей действительности.
Заключение
В историческом романе постмодернизма произошли значительные
изменения в отношении автора к прошлому, взгляде на историю,
изображении ее. В условиях радикально изменившегося восприятия
истории встала проблема художественного освоения прошлой
действительности, истории в современном историческом романе.
В современных литературах Германии, Австрии и Великобритании
можно выделить два основных направления внутри жанра
исторического романа, соответствующие отношению автора к
прошлому, видению им истории: скептическое и оптимистическое.
Первое было представлено до постмодернизма немногими примерами, а
после таких романов как «Сто лет одиночества» Маркеса и «Женщина
французского лейтенанта» Фаулза оно выделилось в особую
модификацию исторического романа, которая стала широко
использоваться, так как в наибольшей степени отвечала установкам и
принципам постмодернизма, и получила название «историографический
метароман».

183
Историографический метароман вобрал в себя традиции жанра
исторического романа, которые можно проследить на протяжении более
двух веков. Мировоззрение и мироогпугцение разных эпох влияет на
восприятие истории и, следовательно, на исторический роман. Жанр
трансформируется, в нем берут верх то одни, то другие модусы, жанр
используют для достижения тех или иных целей, но его история не
прерьшается.
Историографический метароман оформился в условиях
постмодернизма. Постмодернизм и подготовивший его
постструктурализм внесли коренные изменения в историческую науку и
филологию, заявив, в частности, о том, что реальность может
восприниматься только опосредованной в языке и тексте, история
делается доступной лишь в виде текста; множество интерпретаций
делают невозможным существование единого и абсолютно верного
знания о прошлом, как и отражения текугцей действительности.
Теория постмодернизма впитала в себя важнейшие открытия
постструктурализма и основывается на разработках его представителей
- М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Р. Барта,
Ж.-Ф. Лиотара. Это новые концепции текста, письма, знака, интертекста,
категория игры, понятие симулякра, ризомы и другие
основополагаюгцие понятия и принципы.
При этом необходимо отметить, что не существует единой теории
постмодернизма. Можно говорить о теориях и концепциях
постмодернизма, которые начали складьшаться в 70-е гг. XX века под
влиянием деконструктивизма и постструктурализма. На формирование
постмодернистской эстетики оказал влияние прежде всего негативный
пафос постструктурализма по отношению к позитивным знаниям,
рациональным объяснениям феноменов действительности, в частности,
культуры. Постмодернизм впитал в себя неприятие концепции
целостности и пристрастие постструктурализма к иррациональному.

184
бессознательному, нестабильному и фрагментарному. Постмодернисты
вслед за постструктуралистами рассматривают мир как феномен
письменной культуры, сознание индивида как набор текстов, и человек,
соответственно, номегцается в бесконечный текст, который есть мир.
В конце 60-х годов XX века происходит ревизия традиционной
истории, историки, филологи и культурологи исследуют схожесть
истории и литературы. Предложенный ностструктуралистами и
воспринятый постмодернистами способ философствования менял взгляд
па историю, лишая его линейности, детерминизма, завершенности,
противопоставляя ему принцип нелинейности, многовариантности,
открытости интерпретациям. Подобный пересмотр отношения к истории
и к познанию истории не мог не отразиться на историческом романе. В
то время, когда историки, философы и литературоведы открыто
обсуждают традиционную историю, возможность познания прошлого,
существования единой картины прошлого, сформировалась новая
модификация жанра исторического романа - историографический
метароман.
Историографический метароман формировался в условиях
постмодернистской эстетики - плюралистичной и деконструктивной, в
основе которой лежит постструктуралистский тезис «мир как текст». На
формирование историографического метаромана сильно повлияла
поэтика постмодернизма, которая выражается в соединении литературы
и истории, двойном кодировании - смешивании дискурсов высокой и
массовой литературы, цитатности, пародийности, растворении
авторского голоса в дискурсах повествования, игре с культурными
знаками и кодами.
Историографический метароман сильно изменил канон
традиционного исторического романа, в то же время не порывая с
традициями жанра. Можно сказать, что это тип исторического романа
являет собой пример художественного синтеза, за которым будущее.

185
По мнению Л. Хатчеп, историографический метароман лучше всего
вонлош,ает поэтику постмодернизма. Тем не менее, именно в
произведениях этого жанра намечены пути пересмотра концепций и
установок постмодернизма, предлагаются пути освоения реальности,
постижения прошлого и настоящего, обретения своей индивидуальности
и своего места в системе, организации хаоса повествовательного, а через
это и хаоса окружающей действительности. Историографический
метароман, используя приемы постмодернизма, одновременно
пародирует их, преодолевая уже ставшие узкими рамки этого явления.
Историографический метароман отражает попытку современного
человека обрести стабильность, точку опоры в быстро меняющемся,
хаотичном мире. И предлагает достичь этого с помощью поиска
прошлого, своих корней, и следовательно - своей индивидуальности.
Автор историографического метаромана ищет связь прошлого с
настоящим, ставит перед читателем острые пасупщые вопросы. Только
переносится это с уровня произведения (автор не навязывает свою
позицию) па уровень читательского восприятия. Читатель становится
активным партнером автора, который побуждает его искать ответы
самому. Поиск героев отражает поиск читателя, и этот поиск является
организующим стержнем повествования, которое не распадается па
фрагменты, что характерно для постмодернистского повествования.
Сегодня мы являемся свидетелями рождения нового
культурного явления из эпохи постмодерна. И большую роль в этом
процессе играет именно историографический метароман, который,
являясь продолжателем традиции жанра исторического романа, вновь
«перебрасывает мост» к следующему этапу и уровню развития
культуры^\ Для нового этапа культуры и направления в литературе,
которое только начинает развиваться, еще не существует
определенного названия. Пока можно говорить только о том, что

186
появляющиеся сегодня литературные и литературно-критические
произведения уже не вписьшаются в рамки постмодернизма.
Возможно, названием следующего явления в литературе будет «новый
реализм» или «неоромантизм», но определенно можно сказать, что
характеризоваться оно будет, в первую очередь, пересмотром наследия
постмодернизма и его критикой.
Приложение
Прошлое, настоящее и будущее постмодернизма в России
Несмотря на то, что данная работа посвящена исследованию
отдельных проблем британской и немецкоязычной литератур,
представляется интересным и полезным рассмотреть ситуацию с
постмодернизмом в России. Проблема постмодернизма в отечественной
культуре заслуживает внимания потому, что здесь столкнулись два
варианта или модификации этого явления - восточная, «доморощенная»,
и западная, заимствованная позднее.
При кажущемся всеохватном характере постмодернизма это
течение характерно не для всех литератур мира - в некоторых странах
он не возник вообще. Главную роль он играет в тех странах, которые
имеют больпюй опыт модернизма. И. Скоропанова предлагает различать
западную (американскую и западноевропейскую) и восточную (русскую
и восточноевропейскую) модификации постмодернизма. Для западной
модификации характерны более тесная привязанность к
постструктуралистско-постмодернистской
теории,
активное
использование образцов западной масскультуры, относительно
оптимистический тон произведений зрелого постмодернизма. Западный
''^ Используется сравнение Н.А. Литвиненко [175, 52]

187
постмодернизм развивался постененно - от теории к практике, в то
время как восточный постмодернизм складьшался в «неблагоприятных
социокультурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма»
[196, 71]. Идеи западных коллег, постмодернистский контекст,
практически не проникали через «железный занавес». В таких условиях
сложился свой вариант постмодернизма, а не калька западного. Это
подчеркивают многие критики и сами писатели, например, М. Берг
говорит, что классический западный постмодернизм в России есть, но он
неинтересен, так как вторичен, не самобытен, поэтому и не порождает
оценок [123, 59].
Важную роль в становлении восточного постмодернизма играло
противостояние тоталитарному режиму, соцреализму, соц-арту,
пропаганде, то есть восточный вариант более политизирован,
воинственнен, так как сложился в настоягцей борьбе, в подполье, в
противостоянии не только официальной культуре и идеологии, но и
обгцеству в целом. Поэтому русский постмодернизм считают на Западе
авангардньЕМ. По словам В. Курицына, постмодернизм в России «часто
манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие
приемы» [166, 5]. А Пекка Песонен дает следующую характеристику:
«русский постмодернизм вырос из трупа соцреализма» [186, 9].
В русской литературе Скоропанова выделяет три периода
развития постмодернизма (оговаривая условность временных границ):
- конец 1960-х - 70-е гг. - период становления;
- конец 1970-х - 80-е гг. - утверждение в качестве
литературного направления (на основе постструктуралистского тезиса
«мир как текст» и практики деконструкции культурного интертекста);
- конец 1980-х - 90-е гг. - период легализации.
Проблема русского постмодернизма в том, что до конца 1980-х
гг. о его существовании мало кто знал. Поневоле он был элигарньгу!, для
«своих». К тому же, в это время развивается и его «филиал» в

188
эмиграции, практически не имеюгций контактов с отечественным. После
поднятия «железного занавеса», в Россию проникли уже оформившиеся
концепции и идеи западных постструктуралистов-постмодернистов.
Молодые авторы их активно воспринимают, в «толстых» журналах
(«Вопросы литературы», «Вопросы философии») быстро появляются
переводы ставших уже классиками постструктуралистов,
разворачивается дискуссия среди российских литературоведов и
философов. Растерявшиеся после краха советской системы литература и
критика получают новый заряд творческой энергии. Несмотря на то, что
постмодернизм в России имеет довольно длительную предысторию, он
все же воспринимается многими как выражение западной культуры,
пришлой, чуждой русскому менталитету и культуре.
Постмодернизм в России возник на волне хругцевской оттепели в
среде оппозиционно настроенной интеллигенции. Он выражал
потребность в свободе от политической диктатуры, идеологии и
пропаганды. В то время как на Западе ситуация постмодерна стала
объектом всестороннего изучения и философского осмысления, в
России 1960-80-х гг. новые веяния воплотились в литературе и
искусстве. То есть не было теории. Постмодернизм вырастал в СССР в
атмосфере культурной изоляции, долго имел статус неофициального
искусства, широкая публика не имела к нему доступа. Постмодернизм
вырастал из отрицательного отношения к ангажированной литературе и
искусству. В послесталинские годы произошла реставрация модернизма
в условиях андерграунда (И. Бродский, В. Соснора, Л. Губанов и др.), у
него постмодернисты заимствовали идею самоценности искусства,
интерес к работе с языком. Велико было влияние на постмодернистов
философии Ф. Пицше и В. Розанова, которые были доступны в виде
дореволюционных изданий.
Для первой волны русского постмодернизма характерны
интертекстуальность, игра, смешение литературы с литературоведением.

189
культурологией, множественность смыслов, ирония, пародийность,
прием «авторской маски» и другие черты постмодернистской поэтики.
Русские авторы двигались в том же направлении, что и их западные
коллеги, несмотря на изоляцию. По словам Скоропановой, «общность
мироощущения предопределила и известную общность творческих
устремлений, не отменяющую инаковости» [196, 78]. Однако советские
постмодернисты себя таковьЕУ1и не ощущали и мечтали, скорее, о
возрождении прерванной советским режимом модернистской традиции.
Советские постмодернисты также применяли деконструкцию, но
ее объектом стал в первую очередь соцреализм, рассматриваемый как
явление массовой культуры, форма пропаганды тоталитаризма.
Деканонизация постмодернистами классической литературы была
направлена против ее образа, соданного советским литературоведением,
и против ее стереотипов, сложившихся в сознании людей.
Постмодернисты боролись против партийности искусства, его
идеологизации, а следовательно, и вульгаризации, отстаивали право на
самостоятельный творческий поиск. Идеологии и пропаганде они
противопоставляли игру и ироническое переосмысление. Чтобы лишить
свой язык тоталитаризма, учительства, и в то же время связать
распадающийся на множество различных элементов текст, писатели
применяют авторскую маску. Русский постмодернист «балансирует
между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита) и клоуна
(графомана, инфантила, юродивого)» [196, 79]. Его задача - разрушить
культ писателя-пророка, литературы-учителя, «избавить русскую
литературу от гиперморализма» (там же). В качестве примеров
литературы первой волны постмодернизма в России можно привести
такие произведения, как «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца,
«Пушкинский дом» Андрея Битова, «Москва-Петушки» Венедикта
Ерофеева, стихотворения Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна,
Дмитрия Пригова.

190
В конце 1950-х - начале 60-х годов в русской литературе
появляется концептуализм, который многими исследователями
рассматривается как течение в рамках постмодернизма. Начавшись с
поэзии, живописи, скульптуры, приемы концептуализма
распространились и на художественную литературу. Это течение
соединило поздний авангардизм с приемами поп- и соц-арта, искусства
андерграупда. Концептуалистов называют духовными наследниками
«обэриутов», ленинградской группы писателей, поэтов и драматургов,
работавших в 1920-30-е гг. К концептуализму причисляются, например,
И. Кабаков, В. Комар и А. Меламид, Вс. Некрасов, Э. Лимонов, Л.
Рубинштейн, Д. Пригов, В. Сорокин. Основной принцип работы
концептуалистов - деконструкция дискурсов официальной культуры.
«Советский культурный космос (советская массовая культура) открылся
им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически
однозначно маркирован, причем в качестве означаюгцих использованы
подделки (по Делезу), порождающие кич» [196, 193]. Таким образом
реализуется постструктуралистско-постмодернистский принцип «мир
как текст». Соцреализм вырождался в кич, так как со временем все
больше не соответствовал реальности, ориентировался не на нее, а на
мифы, которые сам и создавал. Язык соцреализма был неисчерпаемым
источником для концептуалистов - он разлагался на элементы, которые
собирались в нечто пародийное, абсурдное, что в результате
демонстрировало абсурдность самой официальной культуры,
имитировавшей песугцествуюшую реальность. Цель - достичь
раскрепогцения сознания и языка. Привьмный лозунг, пропагандистский
плакат преврагцался в нечто странное, смешное, абсурдное, что
заставляло по-иному взглянуть на культурный штамп, осознать его как
штамп.
Как пишет Скоропанова, среди литературоведов есть мнение, что
концептуализм завершает развитие авангардизма и является предтечей

191
постмодернизма. Однако у концептуализма так много общего с
постмодернизмом (нринцип «мир как текст», моделирование новой
реальности, деканонизация ценностей, «смерть автора»/авторская маска,
театрализация), да и возникли они одновременно, что точнее будет
считать его «руслом» или ответвлением русского постмодернизма.
Особое мнение по поводу взаимоотношений концептуализма и
постмодернизма высказьшает Марк Липовецкий, выдвигая
оригинальный тезис о «биполярной модели» русского постмодернизма.
Отдавая себе отчет в том, что после Деррида и Лакана бинарные
оппозиции выглядят весьма подозрительно, Липовецкий выделяет два
полярных течения внутри русского постмодернизма - концептуализм и
необарокко - которые, однако, не опровергают, а дополняют друг
друга. Смешиваясь в творчестве одного художника, они образуют
«парадоксальные гибриды, эстетические кентавры». Русский
постмодернизм возник в период оформления концептуализма, который
пришел в литературу из изобразительного искусства. Это направление
отличается от своего западного тезки. В русской версии вещь заменяется
не на другую вещь и не на описание, имеющее конкретный смысл, а на
пустоту из-за тотальной обесцененности реальности, пишет Илья
Кабаков. По его мнепию, такой контакт с пустотой составляет основную
особенность русского концептуализма. Помимо вышеперечисленных
концептуалистов, пустота и симуляция занимают значительное место в
творчесте Т. Кибирова, В. Пелевина и др.
Необарочная тенденция представлена в русском постмодернизме
такими именами, как В. Аксенов, А. Битов, Саша Соколов, Т. Толстая, В.
Маканин, Л. Петрушевская, Вик. Ерофеев и др. Для характеристики
необарокко Липовецкий пользуется противопоставлением его
концептуализму. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса и ближе к
авангарду. Необарокко восходит к эстетике Набокова и ближе к
высокому модернизму. Концептуализм пользуется авторской маской, а

192
необарокко культивирует авторский миф, в том числе и в сниженной
форме. Концептуализм деконструирует и демифологизирует
авторитетные культурные знаки и языки, в то время как необарокко
ставит перед собой задачу ремифологизировать культурные руины и
фрагменты. Если концептуализму свойственно нарушать все
эстетические принципы и условности, то писатели необарокко склонны
к настойчивой эстетизации самых простых и неприглядных вещей и
мотивов.
На время второй волны русского постмодернизма приходится
возникновение его «филиала» в эмиграции: во Франции продолжает
творческую деятельность Терц-Синявский, за границей творит И.
Бродский. На родине писателям, все еще пребывающим в режиме
андерграунда, приходится быть и литературпьЕУ1и критиками и
теоретиками новой литературы. В этот период создают свои
произведения в духе постмодернизма Д. Нригов, Т. Кибиров, И.
Иртепьев, прозаики Е. Попов, Виктор Ерофеев, В. Сорокин, М. Берг. С.
Кузнецов причисляет к постмодернистам В. Аксенова с такими
романами как «Ожог» и «Остров Крым».
В 1982 году представители ленинградского андерграунда создают
группу «Митьки». Художники и писатели творят коллективно - «играют
в сообщество юродивых, комедийньк выразителей философии
недеяния, неприсоединения, несотрудничества (с советской властью) и в
этом смысле дзен-буддистов» [196, 221]. Нисатели-митьки используют
поэтику примитивизма и абсурдизма, дискурсы массового искусства.
Постмодернизм второго поколения, по мнению Скоропановой,
можно подразделить в общих чертах на два типа - шизоаналитический
(Виктор Ерофеев, В. Сорокин) и меланхолический (Саша Соколов, М.
Берг), причем последний характерен для поздней стадии. В этот период
русский постмодернизм сформировался как литературное направление.

193
однако в 1970-е - 80-е гг. он все еще сугцествует нелегально, оторван от
мирового культурного процесса.
Третья волна русского постмодернизма начинается с его
легализации на рубеже 1980-90-х гг. На русский язык начинают
переводиться работы западных теоретиков постструктурализма-
постмодернизма, правда, они появляются в сжатом варианте - в
журналах. Русский читатель узнает Битова, Вен. Ерофеева и др.
Постмодернисты участвуют в дискуссиях и «круглых столах» на тему
«что такое постмодернизм?», сами трактуют феномен постмодернизма в
газетах и журналах. О постмодернизме нигпут восторженно, сдержанно,
враждебно, но совершенно очевидно, что это направление было
необходимо русской литературе и культуре, которая «растерялась»^^
после краха коммунизма и развала СССР, когда на месте соцреализма
образовался вакуум. Литература получила свободу, но обгцество
существовало в кризисном, переломном времени, в ситуации
неопределенности и нестабильности. А постмодернизм предлагал выход
из тупика - использовать весь накопленный культурный потенциал,
обернуться назад, вглубь, чтобы идти вперед. Но мнению Скоропановой,
постмодернизм сумел преодолеть усталость и упадок, с которых он
начинал в 1950-60-е гг., и обрел культурфилософскую перспективу и
оптимизм. В его рамках возникли и плодотворные тенденции и кич с его
пустотой означаемого и новерхностньгу! восприятием сложного и
многомерного явления постмодернизма. Тем не менее, именно
постмодернизм вдохнул в литературу второй половины XX века новую
жизнь.
Третья волна - самая массовая. Ряды постмодернистов растут, к
ним присоединяются и реалисты, и модернисты (В. Пьецух, Л.
Нетрушевская, Т. Толстая, В. Кривулин), и молодежь (В. Пелевин, В.
Степанцов, Н. Яркевич, В. Шаров). На постмодернизм появляется мода.

194
У него уже есть собственная классика, образцы, набор штампов и клише,
авторы начинают повторять уже отработанные модели. Ярлык
постмодернизма вешается на любую альтернативную, новую
литературу, в связи с чем термин «раздувается» и теряет смысл.
Сказывается еш,е не полностью преодоленная оторванность от западной
постмодернистской философии, так как поэтика постмодернизма,
воспринятая в отрьше от его философии, постструктуралистско-
деконструктивисткой составляюгцей, мешает появлению оригинальных
произведений.
Сергей Кузнецов в статье, вошедшей в сборник
«Международный постмодернизм» под редакцией X. Бертенса и Д.
Фоккемы, пишет, что в стране, где коммунисты называются
консерваторами и правыми, а приверженцы частной собственности и
капитализма - левьпми, путаница в терминах неизбежна. Так, российские
постмодернисты назьшали себя «авангардистами», так называла их и
критика, вплоть до конца 1980-х, когда западное название начало
легализовьшаться в России [54, 451]. В эпоху гласности и перестройки
термин постмодернизм егце не был распространен, и для «нового»
искусства стали использовать названия «альтернативный»,
«андерграунд» и др. В 1991 году в Литинституте прошла конференция
под названием «Постмодернизм и мы», с этого времени постмодернизм
начал жить в России под своим законным именем. Па этой конференции,
как пишет Кузнецов, многие писатели старшего поколения, назьшавшие
себя модернистами, осознали свою причастность к новому течению. С
нее берет начало волна критический статей и дискуссий на страницах
газет и журналов. Па постмодернизм обрушились оппоненты, например,
В. Малюхин сформулировал основной принцип постмодернизма в виде
формулы Достоевского «все дозволено» и заявил, что в данном случае
мы имеем дело с эстетикой без этики [54, 452]. Постмодернизм
• По выражению Вик. Ерофеева [156]

195
Критиковался в основном за отсутствие высоких целей, которые должен
ставить перед собой каждый писатель. Оглядьшаясь назад, можно
констатировать, что постмодернизм был воспринят поспешно и
поверхностно, без той философской базы, которую несколько
десятилетий создавали представители постструктурализма и
постмодернизма на Западе. В первую очередь воспринимались приемы
(цитатность, ирония, коллаж, смешение высокого и низкого стилей и
т.д.), а суть, мировоззрение, ментальность (децентрация,
множествепность истин и т.д. ) оставались за кадром. Кузнецов отмечает
и егце один важный момент в российской истории термина. В начале
1990-х новые понятия обсуждались в кругах литераторов и филологов,
применительно к литературе и искусству. И только позднее феномен
постмодернизма стал обсуждаться в более широком, культурном и
философском контексте [54, 454].
Песонен задается вопросом: возможен ли постмодернизм только
в постиндустриальном обгцестве, каковBEVI РОССИЯ пока не является [186,
8]. Российское обгцество не готово к постмодернизму потому что оно не
является ностиндустриальньЕУ!, как западные, и егце не окончательно
избавилось от ностальгии по тоталитаризму. Состояние хаоса
воспринимается трагически, в обществе слышны призывы искать свой
особый путь развития, а не интергрироваться в мировое сообщество. В
этой ситуации больший отклик находит идея национально-религиозного
возрождения. Безусловно, идея национального возрождения не чужда
русским постмодернистам, но они склонны ожидать чего-то нового не от
религии, а от культуры.
В том, что в последнее время два полюса русского
постмодернизма - концептуализм и необарокко - сблизились,
Липовецкий видит тревожный знак - исчезает «разность потенциалов»,
необходимая для культурной динамики. Похоже, что данная парадигма
исчерпала себя: «...о конце постмодернизма, о необходимости «сборки»

196
ОТХОДОВ деконструкции сегодня говорят те же самые менестрели, что
превратили постмодернизм в безразмерную модную тряпку» [174]. Тем
не менее кризис в культуре это всегда продуктивное состояние. По
мнению Липовецкого, не стоит сегодня торопиться «преодолевать
постмодернизм», так как отход от пего приведет не к неомодерпизму
или неоклассицизму, а к неоархаике в виде модифицированного
соцреализма (без его идеологии, разумеется, но с его эстетикой).
«Неосоцреализм» будет на доступном для масс языке, в реалистической
манере оформлять новую социальную мифологию. Об этом, кстати,
говорит и Курицын, описывая, как ловко конструируют новые мифы
«новорусские» триллеры и боевики. (В пример можно привести новые
серии романов в мягких обложках - «Вокзал», «Отель», «Казино»,
«Толкучка» или «Референт», «Торговка» и т.д.)
В «допостмодернистскую» эпоху интеллектуально-
художественная деятельность была у нас харизматической и элитарной -
и официальная и подпольная. Постмодернизм уравнял эту деятельность
с другими сферами человеческой жизни. Художник потерял харизму,
утратил свое привилегированное положение, стал таким же субъектом
рынка, как и все остальные. Словосочетание «творческая элита» сегодня
произносится только с иронией, это игра в элиту. В России признать это
особенно трудно, так как формула «поэт в России больше чем поэт» (Е.
Евтушенко) крепко укоренена в традиции.
Героическая эпоха прошла, вернулось время сидеть дома, нить
чай и разговаривать, пишет В. Курицын. Текущая жизнь в ее
разнообразных проявлениях способна, по его мнению, существовать на
очень высоком литературном уровне и не требует реализации на бумаге.
Домашние альбомы, оригинальные подарки, необычные праздники,
личная переписка (в том числе электронная почта), пейджинговые
послания - это все и есть искусство настоящего времени.

197
«Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько
скромнее и тише» [167, 270].
Постмодернизм сделал немало полезного для современной
русской литературы: освободил от власти культурных языков
героического прошлого и от парализующего гипноза утопического
«светлого» будущего, вернув русскому культурному сознанию значение
настоящего. Липовецкий считает, что теперь надо привыкнуть к
культурной работе с настоящим, для этого стоит закрепить уроки
русского постмодернизма, оставшись на «второй год», еще раз пройти
путями необарокко и концептуализма и выработать новые оппозиции.
Постмодернистская литература в России до начала 1990-х годов
имела опережающий характер, а сейчас он утрачен, как, впрочем, и
современной русской литературой в целом. Видится тревожным
намечающийся дисбаланс между серьезной и тривиальной литературой
- слишком быстро растут на книжных прилавках горы «чтива», в том
числе мемуаров и воспоминаний, сочинением которых занимаются
бывшие премьер-министры и прокуроры. Постмодернистская
литература - как западная, так и отечественная - нуждается в новой
серьезности, в новых идеях и новых принципах их выражения. По после
этого перерождения, безусловно, она перестанет называться
«постмодернистской», начнется новая эпоха, которой пока нет названия.

Библиография
1. Ackroyd, Peter. Chatterton. L.: Abacus, 1987.
2. Ackroyd, Peter. First Light. L.: Abacus, 1990.
3. Barnes, Julian. Flaubert's Parrot. Picador, 1984.
4. Byatt A.S. Possession: A Romance. London: Vintage, 1991.
5. Ransmayr, Christoph. Die letzte Welt. Nordlingen, 1988.
6. Siiskind, Patrick. Das Parfum. Die Geschichte eines Morders. Zurich:
Diogenes, 1994.
7. Swift, Graham. Waterland. London: Picador, 1984.
8. Акройд Питер. Дом доктора Ди. Москва: "Иностранка", Б.С.Г.-
ПРЕСС, 2000
9. Акройд Питер. Чаттертон. Москва: "Аграф", 2000.
10. Зюскинд Патрик. Парфюмер. История одного убийцы. М.,
«Азбука», 2000.
11. Рансмайр Кристоф. Последний мир. Москва: Радуга, 1993.
12. Anz, Thomas. Spiel mit der Uberlieferung. Aspekte der Postmodeme in
Ransmayrs Die letzte Welt II Die Erfindung der Welt. Zum Werk von
Christoph Ransmayr, hrsg. von Uwe Wittstock. Frankfurt a. Main: Fischer,
1997.
13. Bernard, Catherine. Dismembering/remembering mimesis: Martin Amis,
Graham Swift // Postmodern Studies 7. British postmodern fiction, ed. by T.
D'haenandH. Bertens. Amsterdam-Atlanta, 1993.
14. Bertens, Hans. The debate on postmodernism // International
postmodernism: theory and literary practice, ed. by Hans Bertens, Douwe
Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997.
15. Bertens, Hans. The Idea of the Postmodern. A History. London-New
York: Routledge, 1995.
16. Best, S., Kellner, D. Postmodern theory. Critical interrogations. New-
York: The Guilford Press, 1991.
17. Brauneck, M. Der Deutsche Roman nach 1945. Bamberg, 1993.
18. Brook, Thomas. The New Historicism and other old-fashioned topics.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991.

199
19. Brooke-Rose, С. The dissolution of character in the novel //
Reconstructing individualism: Autonomy, individuality, and the self in
western thought. Stanford, 1986.
20. Burgin, V. The End of Art Theory. Criticism and Postmodemity. L.:
Macmillan, 1986.
21. Calinescu, Matei. Ways of looking at fiction // Romanticism,
modernism, postmodernism, ed. by H. R.Garvin. L, Toronto: Assoc. Univ.
presses, 1980.
22. Connor, Steven. English novel in history, 1950-1995. London:
Routledge, 1996.
23. Contemporary Novelists. Fifth edition, ed. by L.Henderson. Chicago and
London: St. James press, 1991.
24. Dahlke, Hans. Geschichtsroman und Literaturkritik im Exil. Berlin und
Weimar: Aufbau-Verlag, 1976.
25. De Lange, Adriaan M. The complex architectonics of postmodernist
fiction: Hawksmoor - a case study // Postmodern Studies 7. British
postmodern fiction, ed. by T. D'haen and H. Bertens. Amsterdam-Atlanta,
1993.
26. Derrida, J. Of grammatology. Baltimore, 1976.
27. Docherty, T. After Theory. Postmodemism/postmarxism. L., N.Y.: 1990.
28. Docker, John. Postmodernism and Popular Culture. A Cultural History.
Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
29. Eco, Umberto. Postmodernism, Irony, the Enjoyable //
Modernism/Postmodernism, ed. by P. Brooker. London, 1992.
30. Elias, Amy J. Meta-mimesis? The problem of British postmodern
realism // Postmodern Studies 7. British postmodern fiction, ed. by T. D'haen
andH. Bertens. Amsterdam-Atlanta, 1993.
31. The End of Postmodernism: New Directions. Proceedings of the First
Stuttgart seminar in cultural studies, 04.08.-18.08.1991. Stuttgart: Verlag fur
Wissenschaft und Forschung, 1993.
32. Epple, Thomas. Christoph Ransmayr, Die Letzte Welt: Interpretation.
Munchen: Oldenbourg, 1992.
33. Federman, Raymond. Before postmodernism and after // The end of
postmodernism: new directions. Stuttgart, 1993.

200
34. Fleishman, Avrom. The English historical novel. W. Scott to V. Woolf
Baltimore and London, 1971.
35. Fokkema, Aleid. Abandoning the postmodern? The case of Peter
Ackroyd // Postmodern Studies 7. British postmodern fiction, ed. by T.
D'haenandH. Bertens. Amsterdam-Atlanta, 1993.
36. Fokkema D.W. Literary history, modernism, and postmodernism.
Amsterdam, 1984.
37. Fokkema D.W. The semantic and syntactic organisation of
postmodernist texts // Approaching postmodernism, ed. by Fokkema D.W.,
Bertens H. Amsterdam-Philadelphia, 1986.
38. Frizen, Werner. Patrick Siiskind, Das Parfiim: Inteфretation. Miinchen,
Oldenbourg, 1996.
39. Geppert, Hans Vilmar. Der andere historische Roman. Tiibingen:
Niemeyer, 1976.
40. Gross, Mirjana. Von der Antike bis zur Postmodeme. Die
zeitgenossische Geschichtsschreibung und ihre Wurzeln. Wien: Bohlau,
1998.
41. Habermas, Jurgen. Modernity - an incomplete project //
Modernism/Postmodernism, ed. by P. Brooker. London, 1992.
42. Hassan, Ihab. The dismemberment of ОфЬеиз: toward a postmodernist
literature. Urbana, 1971.
43. Hassan, Ihab. Pragmatism, postmodernism, and beyond: toward an open
world // The end of postmodernism: new directions. Stuttgart, 1993.
44. Hassan, Ihab. The Question of Postmodernism // Romanticism,
modernism, postmodernism, ed. by H. R.Garvin. L, Toronto: Assoc. Univ.
presses, 1980.
45. Herman, Luc. The relevance of history: Der Zauberbaum (1985) by Peter
Sloterdijk and Hawksmoor (1985) by Peter Ackroyd // Postmodern Studies 3.
History and Post-War Writing, ed. by T. D'haen and H. Bertens. Amsterdam-
Antweфen, 1990.
46. HeyT, Bettina. Geschichtsdenken und literarische Modeme. Tiibingen:
Niemeyer, 1994.
47. Higdon, D. Shadows of the past in contemporary British fiction. London,
1985.

201
48. Hoesterey, Ingeborg. Postmodemer Blick auf osterreichische Literatur:
Bemhard, Glaser, Handke, Jelinek, Roth // Modem Austrian Literature,
volume 23, Nos. 3/4, 1990.
49. Hutcheon, Linda. "'The Pastime of Past Time': Fiction, History,
Historiographic Metafiction" // Genre 20, 1987.
50. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction.
New-York-London: Routledge, 1992.
51. Hutcheon, Linda. Telling stories: fiction and history //
Modernism/Postmodernism, ed. by P. Brooker. London, 1992.
52. Jameson, Fredric. Postmodernism and consumer society //
Modernism/Postmodernism, ed. by P. Brooker. London, 1992.
53. Kaes, Anton. New Historicism: Literaturgeschichte im Zeichen der
Postmodeme? // Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der
Reprasentation von Vergangenheit. Hrsg. von H. Eggert, U. Profitlich, K.R.
8сЬефе. Stuttgart: Metzler, 1990.
54. Kuznetsov, Sergey. Postmodernism in Russia // International
postmodernism: theory and literary practice, ed. by H. Bertens, D. Fokkema.
Amsterdam: John Benjamins, 1997.
55. Lammert, Eberhard. Geschichte unter wechselndem Blick // Geschichte
als Literatur. Formen und Grenzen der Reprasentation von Vergangenheit.
Hrsg. vonH. Eggert, U. Profitlich, K.R. 8сЬефе. Stuttgart: Metzler, 1990.
56. Lascelles, Mary. The story-teller retrieves the past. New York: Oxford
University Press, 1980.
57. Levinson, Marjorie. The New Historicism: back to the future // New
Historicism and Cultural Materialism. A Reader, ed. by Kieman Ryan. New
York: Amold, 1996.
58. Lodge, D. The novelist at the cross-roads. London, 1971.
59. Lukacs, Georg. Der historische Roman. Berlin: Aufbau-Verlag, 1955.
60. Lutzeler, Paul Michael. Der postmodeme Neohistorismus in den
amerikanischen Humanities // Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen
der Reprasentation von Vergangenheit. Hrsg. von H. Eggert, U. Profitlich,
K.R. Scherpe. Stuttgart: Metzler, 1990.

202
61. Liitzeler, Paul Michael. Einleitung: Von der Spatmodeme zur
Postmodeme // Spatmodeme und Postmodeme, herausgegeben von P.M.
Liitzeler. Frankfurt a. Main: Fischer, 1991.
62. Lyotard, J.-F. Answering the question: What is postmodernism? //
Modernism/Postmodernism, ed. by P. Brooker. London, 1992.
63. MacHale, Brian. Postmodernist fiction. New York-London: Methuen,
1987.
64. Mann, Golo. Geschichtsschreibung als Literatur // Literatur und
Dichtung. Hrsg. vonH. Riidiger. Stuttgart: W.Kohlhammer GmbH, 1973.
65. Marius, Richard. A Short Guide to Writing about History. New York:
Harper Collms, 1989.
66. Markolin, Caroline . Modem Austrian Writing //A study guide for
Austrian literature 1945-1990. New York: Peter Lang, 1995.
67. Martin, Ralf-Peter. Ransmayrs Rom. Der Poet als Historiker // Die
Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr, hrsg. von Uwe
Wittstock. Frankfurt a. Main: Fischer, 1997.
68. Martini, Fritz. Literarische Form und Geschichte. Stuttgart: Metzler,
1984.
69. McEwan, Neil. Perspective in British historical fiction today. New
Hampshire: Longwood, 1987.
70. Mengel, Ewald. Geschichtsbild und Romankonzeption. Heidelberg,
1986.
71. Modem Austrian Literature, Vol. 23,Nos. 3/4, 1990.
72. "Modeme", "Spatmodeme" und "Postmodeme" in der osterreichischen
Literatur. Hrsg. von D. Goltschnigg, G. A. Holler, B. RabeUiofer. Wien,
1998.
73. Neue Dimension der Literatur. Interview mit Umberto Eco und Paulo
Coelho // Focus. No 7, 14.02.2000.
74. The New Encyclopaedia Britannica, Vol. 5. Encyclopaedia Britannica
Inc., 1994.
75. The New Historicism Reader, ed. by H. Aram Veeser. New York-
London: Routledge, 1994.

203
76. Onega, Susan. "A knack for yams": the narrativization of history and the
end of history // Telling Histories: Narrativrzing History, Historicizing
Literature, ed. by S. Onega. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1995.
77. Onega, Susan. British historiographic metafiction in the 1980s //
Postmodern Studies 7. British postmodern fiction, ed. by T. D'haen and H.
Bertens. Amsterdam-Atlanta, 1993.
78. Ortheil, Hanns-Josef. Zum Profil der neuen und jungsten deutschen
Literatur // Spatmodeme und Postmodeme, herausgegeben von P.M.
Lutzeler. Frankfurt a. Main: Fischer, 1991.
79. Pascal, Roy. The German novel. Manchester, 1956.
80. Peck, John. The novels of Peter Ackroyd // English studies. A journal of
English language and literature, ed. by T. Birrell and J. Blom. Lisse: Swets
and Zeitlmger B.V., vol.75, 1994.
81. Pluralismus und Postmodemismus. Hrsg. von Helmut Kreuzer. Frankfurt
a. Main: Peter Lang, 1994.
82. Die Rezeption der US-amerikanischen Literatur der Postmodeme im
deutschsprachigen Raum, hrsg. von Paul Neubauer. Frankfurt a. Main: Peter
Lang, 1991.
83. Romanticism and Postmodernism, ed. by Edward Larrissy. Cambridge:
Cambridge University press, 1999.
84. Rose, J. The man who mistook his wife for a hat or A wife is like an
umbrella - Fantasies of the Modem and Postmodern // Universal abandon?
The politics of postmodernism, ed. by A. Ross. Minneapolis: Univ. of
Minnesota press, 1988.
85. Ruiter, Frans. Postmodernism in the German- and Dutch-speaking
countries // International postmodernism: theory and literary practice, ed. by
H. Bertens, D. Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997.
86. Ryan, Judith. Pastiche und Postmodeme. Patrick Suskinds Roman Das
Parfurn II Spatmodeme und Postmodeme, herausgegeben von P.M. Lutzeler.
Frankfurt a. Main: Fischer, 1991.
87. Ryan, Kieman. Introduction // New Historicism and Cultural
Materialism. A Reader, ed. by Kieman Ryan. New York: Arnold, 1996.
88. Scanlan, Margaret. Traces of another time: history and politics in
postwar British fiction. New Jersey: Princeton University Press, 1990.

204
89. Scheimemann, Dietrich. Fiktionen - auch aus dokumentarischem
Material // Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Reprasentation
von Vergangenheit. Hrsg. von H. Eggert, U. Profitlich, K.R. 8сЬефе.
Stuttgart: Metzler, 1990.
90. Schmidt-Dengler, Wendelin. "Keinem bleibt seine Gestalt". Christoph
Ransmayrs Roman Die letzte Welt II Die Erfindung der Welt. Zum Werk von
Christoph Ransmayr, hrsg. von Uwe Wittstock. Frankfurt a. Main: Fischer,
1997.
91. Seamon, Roger G. "Narrative Practice and the Theoretical Distinction
between History and Fiction" // Genre 16, 1983.
92. Shaw, Harry E. The forms of historical fiction: Sir Walter Scott and his
successors. London, 1983.
93. Stephanson, Anders. Regarding Postmodernism - A conversation with
Fredric Jameson // Universal abandon? The politics of postmodernism, ed. by
A. Ross. Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 1988.
94. Thiher, Allen. Postmodern fiction and history // Postmodern Studies 3.
History and Post-War Writing, ed. by T. D'haen and H. Bertens. Amsterdam-
Antweфen, 1990.
95. Todd, Richard. Postmodernism in the United Kingdom and the Republic
of Ireland // International postmodernism: theory and literary practice, ed. by
Hans Bertens, Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997.
96. Veeser, Aram H. Introduction // The New Historicism Reader, ed. by H.
Aram Veeser. New York-London: Routledge, 1994.
97. Verabschiedung der (Post-) Modeme? Eine interdisziplinare Debatte.
Hrsg. von Jacques Le Rider und Gerard Raulet. Tubingen: Gunter Narr,
1987.
98. Wallace, Martin. Ultima Thule or Seim Anew? // Romanticism,
modernism, postmodernism, ed. by H. R.Garvin. L, Toronto: Assoc. Univ.
presses, 1980.
99. Watson, G. British literature since 1945. London, 1991.
lOO.Welsch, Wolfgang. Unsere postmodeme Modeme. Berlin: Akademie
Verlag, 1997.

205
101. Wesseling, Elisabeth. Historical fiction: Utopia in history // International
postmodernism: theory and literary practice, ed. by H. Bertens, D. Fokkema.
Amsterdam: John Benjamins, 1997.
102. White, Hayden. The content of the form: narrative discourse and
historical representation. London, 1987.
103. White, Hayden. "The Historical Text as Literary Artifact" // The
Writing of History, ed. by R.H. Canary, H. Kozicki. London: Univ. of
Wisconsin Press, 1978.
104. Wittstock, Uwe. Leselust. Wie unterhaltsam ist die neue deutsche
Literatur? Miinchen: Luchterhand, 1995.
105. Автономова H.C. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. No 3,
1993.
106. Анастасьев Н. Нераспавшаяся связь // Вопросы литературы.
Выпуск!, 1993.
107. Анастасьев Н. Провокация // Вопросы литературы. Январь-
февраль, 2002.
108. Анастасьев Н. У слов долгое эхо // Вопросы литературы. Июль-
август 1996.
109. Андреев Л.Р. Литература конца XX века и современное
литературоведение // Литературоведение на пороге XXI века. Москва:
«Рандеву-АМ», 1998.
ПО. Андреев Л.Р. Речь идет об обучении // Вопросы литературы. Май-
июнь, 1998.
111. Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы
литературы. No 1, 2001.
112. Аннинский Л. Масс-культура, макула-куль-тура и просто культура
//Вопросы литературы. No 1, 1991.
113. Баканов А.Г. Английский исторический роман. Некоторые идейно-
художественные проблемы // Литература Англии XX века. Киев: "Вища
школа", 1987.
114. Барт Р. S/Z. Москва: РИК «Культура». Ad Marginem, 1994.
115. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва:
"Прогресс", 1994

206
116. Барт P. От произведения к тексту // Вопросы литературы. No 11,
1988.
117. Барт Р. Третий смысл // Назьшать вегци своими именами:
Программные выступления мастеров занадноевронейской литературы
XX века. Москва: "Прогресс", 1986.
118. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Москва:
"Художественная литература", 1975.
119. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. Москва:
"Художественная литература", 1986.
120. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полное собр.
соч., т. 5. Москва: Издательство академии наук СССР, 1954.
121. Белова Т.Н. О постмодернистском литературоведении //
Литературоведение на пороге XXI века. Москва: «Рандеву-АМ», 1998.
122. Бельский А.А. Вальтер Скотт. Очерк творчества. Москва, 1958.
123. Берг М. Кризисные явления в литературе современного русского
постмодернизма // Модернизм и постмодернизм в русской литературе и
культуре. Под ред. П. Песонена и др. Хельсинки, 1996.
124. Бодрийяр Ж. Злой демон образов //Искусство кино. No 10, 1992.
125. Булавка Л.А., Бузганин А.В. Бахтин: диалектика диалога versus
метафизика постмодернизма //Вопросы философии. No 1, 2000.
126. Вайнгптейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы
философии. No 3, 1993.
127. Вельш В. "Постмодерн": генеалогия и значение одного спорного
понятия//Путь. No 1, 1992.
128. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в
литературе Великобритании XX века. Новгород: Нов.ГУ им. Ярослава
Мудрого, 1998.
129. Генис А. Постмодернизм //Иностранная литература No 10, 1994.
130. Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас // Вопросы философии. No 3,
1993.
131.Гугнин А.А. Литература ГДР // История литератур Восточной
Европы после второй мировой войны. Том второй 1970-1980-е гг.
Москва: "Индрик", 2001.

207
132. Гугнин А.А. Пророк в своем отечестве (о творчестве Гюнтера
Грасса) // Проблемы истории литературы. Выпуск 13. Москва, 2001.
133. Давыдов А. Размышление на грани веков // Знамя. No 6, 2001.
134. Делез Ж. Платон и симулякр // НЛО. No 5, 1993.
135. Деррида Ж. Московские лекции. 1990. Свердловск: "Уральский
рабочий", 1991.
136. Добренко Е. Соцреализм в поисках "исторического прошлого" //
Вопросы литературы. Январь-февраль, 1997.
137. Дубровский Д.И. Постмодернистская мода // Вопросы философии.
No8,2001.
138. Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. Москва: РИК
"Культура". AdMarginem, 1993.
139. Затонский Д. А был ли Ф. Рабле ренессансньпм гуманистом?.,
(опыт постмодернистской интерпретации "Гаргаптюа и Пантагрюэля")
// Вопросы литературы. Сентябрь-октябрь, 2000.
140. Затонский Д. Искусство романа и XX век. Москва:
«Художественная литература», 1973.
141. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном
коловращении изягцных и неизящных искусств. Харьков: Фолио, 2000.
142. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы
литературы. Май-июнь 1996.
143. Зверев А. Похвала диалогу // Вопросы литературы. Выпуск VI,
1995.
144. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы.
Выпуск II, 1992.
145. Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. Май-июнь, 1997.
146. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические
поиски на Западе // Знание. No 12, 1988.
147. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Москва:
Интрада, 1998.
148. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм,
постмодернизм. Москва: Интрада, 1996.

208
149. Ильин И.П. Деконструктивизм // Современное зарубежное
литературоведение (Страны Западной Европы и США):
Энциклопедический справочник. Москва: "Интрада", 1996.
150. Ильин И.И. Постструктурализм // Современное зарубежное
литературоведение (Страны Западной Европы и США):
Энциклопедический справочник. Москва: "Интрада", 1996.
151. Ишимбаева Г. "Чапаев и пустота": Постмодернистские игры В.
Пелевина // Вопросы литературы. Ноябрь-декабрь, 2001.
152. Каннингем В. Английская литература в конце тысячелетия //
Иностранная литература. No 10, 1995.
153. Карасев Л.В. Сегодня и завтра// Вопросы философии. No 3, 1993.
154. Киселев Г.С. Постмодернизм и христианство // Вопросы
философии. No 12, 2001.
155. Клименко Е.И. История и теория литературы в сочинениях В.
Скотта // Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской
литературе. Ленинград, 1961.
156. Когда культура растерялась, или Стиральный порошок иронии:
беседа с Виктором Ерофеевым // Столица. No 26, 1991.
157. Кожинов В. Происхождение романа. Москва: «Советский
писатель», 1963.
158. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. Москва:
«Рудомино», 1998.
159. Красавченко Т.Н. Реальность, традиции, вьЕУ1ысел в современном
английском романе // Современный роман. Опыт исследования. Под
ред. Е.А. Цургановой. Москва: «Наука», 1990.
160. Кривулин В. Писатель после истории, или Антигона-два //
Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Под ред.
П. Песонена и др. Хельсинки, 1996.
161. Карпов А.С. Русский постмодернизм в отечественной науке о
литературе // Филологические науки. No 1, 2002.
162. Кроче Б. Теория и история историографии. Москва, 1998.
163. Кузнецов П. "Крах литературоцентризма": истина или изящная
словесность? // Звезда. No 10, 2001.

209
164. Куприянов В. Нечто ничто, или Снова о постмодернизме // Новый
мир. No 10, 1997.
165. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное
обозрение. No 11, 1995.
166. Курицын В. Русский симулякр: К вопросу о транссексуальности //
«Литературная газета». No 11, 16 марта, 1994.
167. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Москва: ОГИ,
2000.
168. Курицын В. Отечественный постмодернизм - наследие
соцреализма и русского авангарда // Модернизм и постмодернизм в
русской литературе и культуре. Нод ред. Н. Несонена и др. Хельсинки,
1996.
169. Кюнг X. Религия на переломе эпох: Тринадцать тезисов //
Иностранная литература. No 11, 1990.
170. Ладыгин М.Б. Теория романа в трудах романтиков // Проблема
метода и жанра в зарубежной литературе. Сборник научных трудов.
Выпуск шестой. Москва: МГПИ им. В.И. Ленина, 1981.
171. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Москва, 1998.
172. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. No 11
(ноябрь-декабрь), 1991.
173. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского
постмодернизма // Знамя. No 8, 1995.
174. Липовецкий М. Концептуализм и необарокко. Биполярная модель
русского постмодернизма // "Книжное обозрение"-"Ех libris НГ". 7
сентября, 2000.
175. Литвиненко Н.А. Французский исторический роман первой
половины XIX века: эволюция жанра. Москва: УРЛО, 1999.
176. Литературоведение на пороге XXI века. Москва: «Рандеву-АМ»,
1998.
177. Лотман Ю.М. Внутри мыслягцих миров. Москва: «Языки русской
культуры», 1999.
178. Лукач Д. Теория романа // НЛО. No 9, 1994.
179. Маркштейн Э. Три словечка в постмодернистском контексте //
Вопросы литературы. Март-апрель 1996.

210
180. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. Москва: "Наука", 1986.
181. Михайлов А.В. Языки культуры. Москва: «Языки русской
культуры», 1997.
182. Нефагина Г.Л. Динамика стилевых течений в русской прозе 1980-
90-х годов. Минск: БГУ, 1998.
183. Новиков В.И. В поисках определения // Вопросы философии. No 3,
1993.
184. Орлов С.А. Исторический роман Вальтера Скотта. Горький, 1960.
185. Павлова Н.С. Типология немепдого романа 1900-1945. Москва,
1982.
186. Песопеп П. Введение // Модернизм и постмодернизм в русской
литературе и культуре. Под ред. П. Песонена и др. Хельсинки, 1996.
187. Подорога В.А. Философское произведение как событие // Вопросы
философии. No 3, 1993.
188. Полтавцева П. Исторична ли история? // Вопросы литературы.
Март-апрель, 1997.
189. Пригов Д.А. Вторая сакро-секуляризация // Повое литературное
обозрение. No 11, 1995.
190. Радов Е. Писатель - пиши! // Вопросы литературы. Январь-
февраль, 1996.
191. Реизов Б.Г. История и теория литературы. Ленинград: "Паука",
1986.
192. Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. Москва: Художественная
литература, 1965.
193. Реизов Б.Г. Французская романтическая историография.
Ленинград: Издательство Ленинградского университета, 1956.
194. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма.
Ленинград: Государственное издательство художественной литературы,
1958.
195. Садур П. Что останется // Вопросы литературы. Январь-февраль,
1996.
196. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература.
Москва: Флинта: Паука, 1999.

211
197. Славецкий В. После постмодернизма // Вопросы литературы. No11
(ноябрь-декабрь), 1991.
198. Советский энциклопедический словарь. Под ред. A.M. Прохорова.
Москва: Советская энциклопедия, 1989.
199. Соловьева П.А. Английский «новый историзм»: Возрождение,
романтизм // Литературоведение на пороге XXI века. Москва: «Рандеву-
АМ», 1998.
200. Соловьева П.А. Литература Великобритании // Зарубежная
литература XX века. Под ред. Л.Г. Андреева. Москва: Высшая школа,
2000.
201. Стенанян К. Постмодернизм - боль и забота наша // Вопросы
литературы. Сентябрь-октябрь, 1998.
202. Стенанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма //
Знамя. No 9, 1992.
203. Тарасулла Р.З. "Лихтенштейн" - первый немецкий исторический
роман. (В. Гауф и Вальтер Скотт) // Литературные связи и традиции.
Межвузовский сборник. -Горький: Горьковский госуниверситет, 1976.
204. Терминология современного зарубежного литературоведения
(Страны Западной Европы и США). Выпуск 1. Москва: ИНИОН, 1992.
205. Трубина Е.Г. Посттоталитарная культура: "все дозволено" или
"ничего не гарантировано"? //Вопросы философии. No 3, 1993.
206. Уайт X. Метаистория. Екатеринбург: Издательство Уральского
университета, 2002.
207. Уланов А. Обгцие места // Вопросы литературы. Май-июнь 2001.
208. Улицкая Л. Плохой читатель // Вопросы литературы. Январь-
февраль, 1996.
209. Успенский Б.А. Семиотика истории. Семиотика культуры //
Избранные труды в 2-х т., том I. Москва: Школа «Языки русской
культуры», 1996.
210. Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург: A-cad, 1994.
211. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-Эксцентр. No 3, 1991.
212. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. No 3, 1990.
213.Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы
философии. No 4, 1992.

212
214. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры //
Иностранная литература. No 1, 1994.
215. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций? // Полис. No 1, 1994.
216. Хьюитт К. Новая английская историческая беллетристика
спрапшвает "Почему?" // Иностранная литература. No 10, 1995.
217. Шаров В. Что уже видно // Вопросы литературы. Январь-февраль,
1996.
218. Эко У. Заметки на полях "Имени Розы" // Иностранная литература.
No 10, 1988.
219. Энциклопедия постмодернизма. Минск: Интерпрессервис;
Книжный дом, 2001.
220. Энштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. No 3,
1996.
221. Энштейн М. «Гипер» в культуре XX века: диалектика перехода от
модернизма к постмодернизму // Модернизм и постмодернизм в
русской литературе и культуре. Под ред. П. Песонена и др. Хельсинки,
1996.
222. Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное
обозрение. No 47, 2001.
223.Яркевич И. Современная проза глазами самого // Вопросы
литературы. Январь-февраль, 1996.
Диссертации
224. Струков В.В. Художественное своеобразие романов П. Акройда (к
проблеме британского постмодернизма). Диссертация. Воронеж, 1998.
225. Тихомирова Е.В. Проза русского зарубежья и России в ситуации
постмодерна. Докторская диссертация. Иваново, 2000.
226. Шаляпина Л.В. Эволюция художественной концепции истории в
современном историческом романе. Кандидатская диссертация.
Барнаул: Алтайский государственный университет, 2000.