ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Под общей редакцией
I А, В. Лу начарскою I
и А, М* Эфроса
ВИНКЕЛЬМАН
(1717 — 1768)
МОСКВА — ЛЕНИНГРАД

И Ο Γ A H Н-И О А X И M В И H К ЕЛ Ь M A H
ИЗБРАННЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПИСЬМА
Пересад А. А. Ал яодиной
Вступительная статья η редащил
Болеслава Пшибыгиевского
ACAD ЕМ IА
1 9 3 S

JOHANN JOACHIM WI N С Κ Ε L M A J\ Λ
AUSGEWÄHLTE SCHRIFTEN
Заставки, супероблоо/ска
и переплет по рисункам
С. Л/. Ноо/сарского

ОТ РЕДАКТОРА
В наши дни, когда задача критического изучении
и усвоения художественного и литературного
наследия является 'одним из узловых вопросов развития
советского искусства .и литературы, 'ознакомление
с эстетикой Винксльмаиа, самой по себе
представляющей значительный историко-литературный и
искусствоведческий интерес, приобретает особое значение.
Не говоря уже о том, что в лице Вшнкельмаиа мы
имеем основоположника научного искусствознания,
без преувеличения можно сказать, что с его именем
связан целый этап развития искусства и литературы
конца XVIII и сначала XIX века. Охватившее в это
время Европу новое возрождение античности нашло
свое научное обоснование и обобщение в эстетике
Впнкельмана. Ее огромное влияние сказалось не
только в Германии, вся классическая литература и
отчасти философия которой развивались капе бы под
знаком Вншссльмана, но и в России. Классическое
направление русского изобразительного искусства и
архитектуры начала XIX века питалось этой
идеологией.
Во «вступительной статье, посвященной биографин
Впнкельмана и разбору основных идей его учения,
я попытался вскрыть классовые корни и
направленность этой идеологии.
В данный сборник включены почти все мелкие
статьи Винксльмаиа, ряд самых характерных писем
7

ц основная глава из его «Истории искусств древ-
иости». Не имело смысла включать всю «Историю»
целиком, потому что она в ближайшее время
выпускается в полном переводе другим издательством.
Помещаемая нами глава, посвященная греческому
искусству, представляет собой самую ценную часть
этого произведения. Мелкие статьи даны тоже с
некоторыми сокращениями. Вшпссльмап, следуя в этом
отношении обычаям и моде тогдашних литераторов,
уснащал свои работы большем количеством цитат из
современных ему и древних писателей. Часть этих
цитат, не имеющих никакого познавательного
отношения и лишь осложняющих чтемие, была
выпущена. В этом отношении я придерживался
новейшего немецкого издания мелких статей Винкельмана:
Winckelmann, «Kleine Schriften zur Geschichte
der Kunst des Altertums», Insel-Verlag zu Leipzig, 1925,
Глава из «Истории» переведена по первому
изданию этого сочинения, так как второе, посмертное,
издание отягчено множеством заметок и дополнений,
найденных в бумагах Винкельмана, и, естественно,
лишено той стройности и свежести, которые
свойственны первому изданию. Полагаю, что
присоединение к сочинениям Винкельмана замечательной
статьи Гете о нем явится ценным и желательным
дополнением.
Письма и статья «О способности ощущать
прекрасное в искусстве» появляются в русском переводе
впервые. Остальные статьи и «История» вышли
в 1890 году в Ревеле в переводе Шаровой, под
редакцией Янчевецкого. Этот старый перевод — крайне
неудовлетворителен.

»ОЛЕСЛЛВ НШПСЫШЕВСКНЙ
В И Η К Ε Л Ь M А II

I
Совершившемуся в конце XVIII века в европейской
литературе и «главным образом в пластических
искусствах повороту в сторону античности
предшествовала, начпиая с половины XVII века, борьба между
французским лжеклассицизмом и барокко,
преимущественно его католическим, папистским или так
называемым иезуитским направлением.
Оба эти стиля в своей основе имеют складывав,
шееся мировоззрение крепнувшей буржуазии
периода развернутого первоначального
капиталистического накопления, колониальных завоеваний,
меркантилизма, первого расцвета биржевой спекуляции и
нарождавшихся форм •капиталистического
производства мануфактуры. Однако, д то время как
лжеклассицизм развивался в связи с буржуазным
рационализмом, нашедшим законченное выражение в
философской системе Декарта с ее (рассудочным,
математическим миропониманием, стиль барокко
своеобразно отражает сенсуалистическое направление
буржуазного мировоззрения, впервые оформившегося
в Италии (она оке родина барокко) и нашедшего свое
выражение в динамической натурфилософии Тслсзия.
Кампаиеллы, Галилея, Джордано Бруно с их
чувственным восприятием мири,
И (вместе с тем оба эти стиля нельзя считать чисто
буржуазными. Наоборот, они как орудия классового
воздействия направлены на подчинение буржуазии«
il

тогда еще не сложившейся как класс для себя,
и всего происходившего тогда
всемирно-исторического общественно-производственного перепорота
интересам старых господствующих классов: лжсклас-
сицизм—интересам дворянства с олицетворявшей
его волю абсолютной монархией, барокко —
интересам духовенства во главе с иезуитами и римской
курией.
Эти классы, переходившие не без 'кровавой
внутренней борьбы (фронда) от феодальных форм
хозяйничанья к капиталистическому производству, а главным
образом ж накоплению, доляшы были, соответственно
нокым условиям общественной жизни, в целях
укрепления своего господства, сильно пошатнувшегося
в итоге революционных крестьянских и городских
движений в период реформации, воспринять в
арсенал своих идеологических средств воздействия
значительные элементы буржуазного мировоззрения,
соответственно их изменить, обломать их
революционное острие и приспособить к себе. И если уже
революционеры 1мысли того времени — Декарт, Лейбниц.
Галилей, Бруно — должны были в угоду
господствовавшему мировоззрению в своих системах итти на
ряд компромиссов и зачастую тщательно закутывать
свои революционные по существу идеи в туманные
оболочки мистицизма и схоластики, то в области
дворянского и церковного искусства эти идеи
отражались как бы в кривых зеркалах. Восторжествовавшая
в декартовской философии сила человеческого разума
в лжеклассицизмс выродилась в холодное
высокомерие, в ходульные, рассчитанные шозы и жесты, в
рассудочную и нравоучительную (в интересах
укрепления абсолютной монархии) риторику и , декламацию,
υ декартовский математический «метод и
обезличивающую геомстриэацию природы и людей.
12

Жизнеутверждающая натурфилософия итальянских
мыслителей в римском барокко превратилась в
грубый натурализм, откровенную чувственность и
эротику, переплетающуюся с религиозной экстатикои и
мистикой, в режущую глаза и уши пеструю
красочность живописи и поэзии, а динамика какого-нибудь
Джордано, Бруно, «гениально предугадывающая
диалектику, в стиле барокко исказилась патетической
жестикуляцией, искусственными и
противоестественными (поворотами тел, изгибами архитектурных
линий и преувеличенными движениями развевающихся
одежд *. Общие, изобличающие хищные лица
господствующих классов, черты обоих стилей — это их
театральность, помпезность, »блеск и откровенная,
характерная особенно для барокко, демагогия, — черты
мировоззрения, рассчитанного на 'идеологическое
подавление народных масс, на обеспечение дворянству
и духовенству их абсолютистского господства и
львиной доли народного дохода.
Однако при всей общности — не менее существенны
различия обоих стилей. Так, соответственно общей
театральности господствовавшей идеологии, для
XVII века характерно развитие драматического
искусства. Но, в то время как в абсолютистской
Франции развивается лжекласоическая драма, своей
размеренной риторикой, нравоучительной тенденцией,
строгой артитектоникой, пресловутыми единствами
* Характерно, что в протестантском барокко,
главным образом в Нидерландах, т. е. стране,
оторвавшейся от Рима, освобождавшейся от испанского
господства и ставшей на путь полного буржуазного
преобразования как хозяйственной, так и
общественно-политической «жирни, всех этих преувеличений и
эротической мистики нет. Нидерландское барокко —
?»то полнокровный буржуазный стиль, насыщенный
жизнерадостным реализмом и динамизмом.
13

рассчитывающая воздействовать прежде всего «а
разум, в Италии господствует опера, всеми своими
средствами, музыкой, фантастичностью и пышностью
постановок апеллирующая главным образом к чувствам.
И дело не только в различиях. Дело в борьбе между
обоими 'стилями, особенно в борьбе французского
лжеклассицизма против римского барокко. Эта
идеологическая борьба отражала, конечно, (весьма
реальную политическую 'борьбу гмежду римской курией и
растущим абсолютизмом, и хотя это была борьба
враждующих братьев, дерущихся не из-за (разных
способов производства, а исключительно из-за раздела
добычи, тем не менее жертвой се пал основатель
французского абсолютизма Генрих IV, погибший от руки
монаха, а, с другой стороны, Людовик XIV, .несмотря
па все противодействия Рима, подчинил себе все
духовенство Франции.
Эта борьба коснулась как изящной литературы, так
и других видов искусств. В литературе это был спор
между исключительно античной поэзией и '
приверженцами барочной словесности, опор за или против
Гомера. В области пластических искусств это была
борьба пуссенистов с ρ убен си ста ми, опор за
первенство рисунка или краски, за подраокаиис образцам
античной скульптуры и архитектуры или против
него, за или против Рафаэля, как самого, по
тогдашнему мнению, близкого к античности мастера
Ренессанса.
Дело в том, что если стиль барокко своим миетшео-
матуралнетическим направлением ближе всего
примыкает к фантастике и .натурализму готики и в
частности готической скульптуры, то рационализм
лжеклассицизма неизбежно должен был искать образцов в
абстрактной красоте, строгой линеариостн и
математической пропорциональности античного искусства и
Η

жи»описи Рафаэля. Как практик«, так и теоретики
лжеклассического искусства исходили из положения,
что изучение античного искусства и «подражание ему
позволят художнику разумно подойти к изображению
природы и в творчестве поправить се ошибки ta тс-
достатки.
Искусство ведущего французского художника эпохи
лжекласоициз'ма Николая Пуссена целиком 'основано
на этом принципе. В его картинах нераздельно
переплетаются строгий 'рационализм и тгодражатис аитич-
шым образцам. Его живопись крайне абстрактна,
человеческие фигуры и лица списаны с античных статуй
и, следовательно, полностью типизированы,
лишены всякой индивидуальности, пейзаж 'античный, шо
в своей монументальности и строгости лишен
естественности, красил «серы и тусклы. Характерен дли
Пуссена математический (способ 'мышления от восшрия-
тия действительности. Он тщательно изучает
античную скульптуру, но пытается постичь законы се
красоты при помощи точных математических измерений
и вычислений. На все он смотрит глазами
»математика: деревья получают 'геометрическое очертание,
грани » плоскости скал напоминают системы
кристаллов, линии человеческих тел располагаются по
определенному математическому принципу. Искусство
Пуссена насквозь аристократично. Природа у него
никогда «не забывается» αϊ не является дикой
и бурной. Она - обуздана разумом и .придворным
этикетом.
В картинах Пуссена французская лжекласоическад
живопись, долго развивавшаяся чпод влиянием фла-ι
мандскнх -и итальянских мастеров, достигла своего
совершенства. Неудивительно, что придворные ма·:
стера Людовика XIV во главе -с Лебреном провоза
Гласили Пуссена своим вождем, а/ егр картины—-
18

непревзойденными образцами. С другой стороны,
естественно, что приверженцы барочного стиля и его
блестящего представителя — Рубенса обрушились
именно mw Пуссена, признавая в его лице больихого
мастера, по порицая его за мертвенность колорита,
за камеиность фигур и холодную надуманность
композиции. Между обеими партиями .разгорелась
страстная борьба. В итоге победила «античная» пуссенов-
ская линия Лебрена, который, однако, сам в своей
художественной практике многое воспринял от
барочных мастеров в области плафонной живописи,
в особенности от Циетро да Нортона. Вождь
римского барокко Бернинп, выписанный Кольбером,
министром Людовика XIV, для постройки Лувра, не
привился в Париже. После короткого пребывания
здесь он уехал обратно в Рим, очистив, таким
образом, поло для строгих последователей античности*
Французский представитель бернинизма, скульптор
Пюже, автор знаменитого Милоиа Кротонского, всю
жизнь прожил © Тулоне, пребывая в своеобразной
оппозиции к придворному искусству Лебрена.
Королевская академия живописи и скульптуры,
президентом которой в половине XVII века был Лебрен,
сделалась главной крепостью лжеклассицизма. Из
элементов античности, искусства Рафаэля и Пуссена, на
основе рациона'ли'стичеелсого (мировоззрения, она
пыталась научно «конструировать этот стиль.
Поддерживая это направление, Кольбер не скупился на
средства, чтобы -собрать в Париже* и Версале
огромное количество греческих и римских статуй, и
слепков, которые должны были служить образцами для
обучающейся художественной молодежи. Более того,
была учреждена специальная французская академия
η Риме, куда направлялись стипендиаты и лауреаты
Парижской академии для изучения на месте лучших
16

образцов литичмого и рафаэлевского искусства«
Впрочем, не только Рафаэля, но и мастеров болои-
ской школы. Академики Болоньи,— -крупного торгового
города, в начале XVI века насильно захваченного
римскими папами и враждебно к ним настроенного,
родины рацио lia диетического философа Помпонация, —
но многом били близки французским лжеклассикам
и высоко «превоэиосились ГГуоссиом. Они также
пытались научным путем, сочетая стилевые элементы
различных мастеров, создать 'свой собствешшй стшль,
противоположный официальному римскому барокко.
На ряду α аттиками и Рафаэлем, молодые
французские художники прплеисно копировали Караччи, Кор-
тона, болонцеа»— Лодовико, Агостиио и Аннибалс
Караччи, Домсннкино, Гвидо Реии и Альбанн.-
Подобно тому аса« развитию французской
псевдоклассической трагедии, иополцзошапшей иреимуще-
ctiDcjiho античные сюжеты и построенной «на
принципах аристотелевской поэтики, соотшетствов-аиго теори-
тическос обоснование этого литературного- стиля,
(нашедшее свое завершение в поэтшее
рационалистического поклонника античности Буало,—/вслед за
творческой практикой художников тачали возникать
теоретические трактаты, пытавшиеся осмыслить и научно
обосновать вытекающие из этой приктики выводы,
Одним из первых теоретиков лжоклассичссасосо
искусства является Андрэ Фелибнсп (1619 —1696), личный
Друг Пуссена. В своих «Беседах о жизии и творениях
»паменитейших живописцев» (Париж 1672) он, на ряду
с чисто рационалистическими аюложапижми о примате
Ρ арума в художествеигном тяюрчастве, о принципе ри-
Ционялыпого подражалия природе и т. д., горячо 1хри-
»biuacT ас (изучению античного искусства» Будучи
близко связан с королевской атсадсмиой Фелибнсп
Алст нам » своих «Беседах» описание ее метода* пре-
Q ЗЗнякельмаи
17

подавания: начинающий изучение должен был
.копировать дровни« статуи и Рафаэля, более
подвинутый— изучать природу и приводить ее в соответствие
с античной пропорциональностью, наконец, на высшей
ступени ученик должен был .непосредственно
воспроизводить природу на основе законов древней
скульптуры, но примеру Рафаэля. Сам Лебрен, αϊ о рассказам
Фелибиена, анализируя перед учениками картины
Пуссена, всегда подчеркивал «пропорциональность
всех фигу.р, которую господин Пуссен «долек из
лучших античных статуй и в совершенстве приспособил
для своего замысла». 'Далее противник Лебреиа,
поклонник Рубенса — Роже де Пиль (1635—1709)
подчеркивает огромное значение изучения антиков.
В своих трактатах: «Элементы практической
живописи» (Париж 1684), «Кур.с янявописи по принципам»
(Париж 1703), отличающихся исключительной
сухостью и схоластикой, он, упрекая Пуссена в слишком
одностороннем увлечении античностью, вместе с тем
превозносит античное искусство и считает его
изучение необходимым для лучшего познания и
изображения природы.
В XVIII веке, по мерс усиления буржуазии и
ускоряющегося (разложения абсолютной монархии
лебреновский академический ригоризм постепенно
ослабевает как в художественной ^практике, та« и
в теории. Помпезный стиль огромных исторических и
аллегорических полотен и фресок уступает место,
с одной стороны, буржуазно-чувствительной живописи
Шардена м Греза» с другой — аристократически-
изящному рококо Ланкрэ и Буше. Буржуазные
живописцы (повернулись к действительности и почти
полностью отказались от античных форм и сюясетов,
в стиле же рококо античность появляется в
измельченном, изнеженном виде, соответственно вкусам раз-
18

латающейся аристократии. В области
искусствоведческой теории старый спор между »рубелсистами и пус-
сенистами не играет уже никакой ролл. С одинаковым
одобрением встречается Рафаэль и Рубенс, на ряду
с Пуссеном занимают почетные места нидерландские
жанристы и французские мастера рококо. Том не
менее идея подражания античности все еще жила ' как
в писаниях знаменитого в свое время (коллекционера
графа Кэлюса, так и в трактатах об искусстве аббатов
Дюбо и Баттэ, имевших большой успех у читателей
и сыгравших определенную роль в дальнейшем
развитии эстетики как самостоятельной научной
дисциплины. Новый поворот к античности в новом
идеологическом преломлении, поворот не в интересах
аристократии и абсолютной монархии, а в интересах
идущей к (власти буржуазии, осуществился в конце
XVIII века. Однако у колыбели этого поворота, во
Франции возглавленного Давидом, стояли не столько
французские идеологи, сколько немецкие и прежде
всего Вииксльмлн.
II
Иоганн-Иоахим Винкельман родился в начале
XVIII века-—9 декабря 1717 года, — в период,
который историки немецкой культуры называют
«самым темным временем Германии». Страна только
начала залечивать рапы, нанесенные ей
тридцатилетней войной, приведшей «с к краю гибели.
Достаточно сказать, что человеческих жертв в итоге этой
войны насчитывалось до десяти миллионов. Когда-то
могущественный и цветущий, родной город Виикель-
маиа Стендаль был в (результате поясаров,
контрибуций, чумы, падегкей скота и т. д. превращен в нищий,
захолустный городок. В XVII веке шестьсот его
домов »не имели жителей. А ко времени рождения Вин-
2*
19

кельмаиа в Стендале, насчитывавшем уже только три
тысячи жителей, было всего-навсего шестьсот домов;
в качестве памятников пронесшейся над страной
войны в нем осталось триста шестьдесят пустырей.
Дело, конечно, было не только в войне. Ома лишь
довершила общий процесс хозяйственного и
общественно-политического падения Германии,
начавшийся в XYI веке. Открытие Америки и новых
»морских путей нанесло тяжелый удар отрезанным от
Атлантическою океана немецким торговым городам,
но могущим конкурировать с новыми центрами,
развивавшимися на Западе Европы. Финансовые крахи
Испании, Португалии и Франции лишили растущий
германский торговый 'капитал, направлявшийся почти
исключительно в рти страны, всех его накоплений.
С другой »стороны, кровавый разгром крестьянских
восстаний в XYI веке, отразившийся губителыно па
сельском хозяйстве Германии, на долгие годы
замедлил развитие внутреннего рынка как базы для
сохранения и повышения того уровня развития
промышленности, который был достигнут в XY и начале
XYI века. В итоге Германия, еще в XY веке
опережавшая Англию, превратилась в самую отсталую
страну Западной Европы и <к началу XYIII века
представляла собой нищую сельскохозяйственную
страну с темной, зверски задавленной -крестьянской
массой и немногочисленными мелкими и мельчайшими
городками -с бедствующей и отупелой мелкой
буржуазией и спесивым чиновничеством. Даже поземельное
дворянство, господствующий класс Германии, —
грубое, невежественное,— вело, несмотря на хищнический
грабеж (крестьянских земель и подневольного
крестьянского труда, нолуиищенское существование и
в своей массе подкармливалось при дворах я в
армиях бесчисленных немецких владетельных ашяэей,
30

для которых главным источником дохода, кроме
непосильного для масс налогового пресса, служили
-субсидии, получаемые от чужеземных государств, и
торговля подданными, которых они ежегодно тысячами
продавали в качество пушечного мяса для
иностранных армий.
Абсолютизм, возникший и укрепившийся во
Франции в итоге мощного развития производительных сил
и развертывающейся классовой борьбы,—-в
Германии, в условиях хозяйственного упадка и полной
задавленности не только крестьянства, но и буржуазии,
превратился в свою собственную карикатуру. Даже
на самой родине Вшгкельмана, в прусском
государстве, самом обширном среди немецких государств,
абсолютизм вырос исключительно как
военно-полицейская сила, высасывавшая ©се соки страны для
содержания огромной по тем временам армии, двора и
большого чиновничьего аппарата. Мертеаитилистокан
экономическая политика, -сыгравшая во Франции
огромную оплодотворяющую роль в деле развития
капитализма,—(примененная прусскими королями в их
нищей стране, дала самые жалдоие хозяйственные
результаты и явилась здесь исключительно средством
увеличения .фискальных доходов.
Этому хозяйственно-иолитичеокому положению Гер-
мании отвечал и ее общий культурный уровень.
Низшим образованием был охвачен незначительный
процент детей, причем их обучение состояло главным
образом в вызубривании церковных песен, псалмов,
библейских изречений и катехизиса. За отсутствием
подготовленных преподавателей учителями состояли
в большинстве случаев 'инвалиды войны, а также
портные, кузнецы и другие ремесленники. Положение
не изменилось к лучшему и во время царствования
чир освещенного» друга Вольтера, прусского короля
21

Фридриха II. Его министр просвещения Цедлт1Ц
в одной речи в берлинской Академии наук довольно
откровенно вскрыл секрет этого состояния народного
образования. «Нельзя, — говорил он, —
метафизическое (sic!) воспитание народа разбивать слишком
далеко. Если бы парод начал постигать причины всего,
то стал бы критиковать не одно распоряжение,
рассматривая его со своей точки зрения. Необходимо
простому народу внушать послушание и только».
Средние школы в начале XVIII века во многом
сохранили еще черты средневековых церковных и
монастырских школ. Основным предметом,
поглощавшим почти все учебное время, была латынь, причем
в ее преподавании со времени расцвета немецкого
гуманизма в XV и начале XVI векя произошли
знаменательные перемены. Если в гуманистическую эпоху
древних римских и греческих авторов изучали
главным образом в поисках нового мировоззрения,
противоположного средисазеко«ой схоластике и
богословию, то в XVII и XVIII веках, в .условиях общего
упадка, это изучение превратилось в самоцель,
в своеобразную новую схоластику, бессмысленную
зубрежку грамматических и синтаксических «правил,
заучивание наизусть бесконечного числа изречений,
фраз и стихов. Высшим достижением было умение
составлять высокопарные речи и участвовать в
богословских словопрениях. Изучение греческого языка
было введено исключительно в целях одоления
Нового завета, хотя допускались к чтению и некоторое
нравоучительные произведения древне-греческих
писателей, например, Геэиода. Немецкий язык стэял
на последнем месте. В конце XVII века издавались
специальные распоряжения, запрещавшие введение
немецкого языка в качестве одного из предметов. Эи>
запрещение станет понятно, если учесть, что в конце
22

XVII века срсдл передовых немецких людей все
сильнее стало прошляться национальное
самосознание и стремление к политическому •объединению
Германии, — стремление, идущее в разрез с интересами
самодержавных князей. Запрещение немецкого языка
в школе мотивировалось тем, что его изучение и
пользование им в разговорной речи «само по себе
легкомысленно и вредно детям». Такие предметы,
как история, география и геометрия, вовсе не
вводились в учебный план, а преподавались па частных
уроках, вследствие чего их изучение было доступно
лишь детям более зажиточиых граждан.
От этого общего типа тогдашних средних школ
Германии ничем не отличалась и латинокая школа
в Стендале, в которую поступил мальчик Винкель-
ман. Вероятно, уже <в начальной школе он обратил на
себя внимание способностями и жаждой знаний, если
отец, мелкий, бедствующий ремесленник, решился
отдать его в среднюю школу, посещаемую главным
образом детьми зажиточных бюргеров. Дети бедноты,
по старинному обычаю, сами должны были
зарабатывать средства на уплату врноеов за право учения,
на приобретение учебников, наконец, на пропитание
и одежду. Они зачислялись в та« называемую дсур-
ренду, т. с. хор, бродящий по улицам и поющий
перед домами или нанимающийся на похороны. Деньги,
собираемые в виде подаяний, отчасти поступали в
доход школы, отчасти распределялись между
учениками — участниками "курренды. Виякельман тоже
должен был пройти этот унизительный стаж
нищенствующих певчих, а в старших классах даже был
назначен префектом хора с годовым окладом в
шестьдесят талеров. От родителей он не мог ожидать
никакой помощи, наоборот, ему пришлось помогать им,
23

в особенности когда оба нетрудоспособных старика
попали в городской приют для бедных.
Об учебе Винкельмана, по рассказам его
ровесников, известно, что о:н с большой жадностью впитывал
и себя пауку, увлекаясь в особенности дравшими
авторами, главным образом римскими, так как
древнегреческие историки, философы и поэты в то время
в Стендале были в забросе. Пользуясь благооклоишо-
стыо ректора школы, Вннкельма.н получил доступ
к его библиотеке и чтением пополнял скудные
знания, предусмотренные программой и учебным платам.
Изучение римских классиков и близкое общение
с ректором школы, являвшимся для своего времени
образованным и несомненно передовым человеком,
рано разбудили в мальчике критический ум. Его
ровесники передают, что еще в Стендале он имел много
неприятностей по причине своего равнодушия к
религии и богословским занятиям.
Семнадцати лет отроду Виикельман покинул
Стендаль, получив благодаря протекции ректора
возможность продолжать образование в Берлине. Он
поступил в знаменитую Кельнскую гимназию. Берлин
в пору господства солдатского короля Фридриха-
Вильтсльма I, увлекавшегося, между прочим,
составлением целых рот из людей гигантского роста,
был глухим, казарменным городом. Через два года
после приезда Винкельмана, в 1737 году, наследный
принц прусский писал Вольтеру о Берлине, что
«изящные иекусства» «»в нем погибают, а науки
эмигрируют, в то время как место их занимают чванное
невежество и грубость». И в Прусской академии,
созданной Лсйбиицом, и в Академии искусств и
механических пауас царил полный застой. Тем не менее,
по сравнению с Стендалем, Берлин был передовым
городом. Учебный план Кельнской гимназии сугцс-
24

ствешю отличался от плата латипской школы в
Стендале. Правда, и в Берлине львиная часть времени
отдавалась латыни, —в старших классах ученики
должны были говорить исключительно на этом языке,—
но кроме того все же преподавались математика,
физика, история и немецкий язык, и, кроме того,
изучались немецкая метрика и эпистолярный стиль.
Решающее влияние берлинской учебы на развитие
Винксльмана оказалось в том, что здесь он впервые
вступил на путь, с которого ужо больше пе сошел:
на путь изучения греческих древностей. Берлинские
последователи французского рационализма тоже
выбросили лозунг: «необходимо подражать Грекам, если
вообще должно появиться что-нибудь достойное
похвалы». Эти слеша, впоследствии сделавшиеся
исходным принципом винкельмановской эстетики,
принадлежали проректору Кельнской гимназия — Христиану-
Товию Дамму. Да мм все свои силы отдавал изучению
и пропаганде греческих авторов. «Только на
греческом языке, —- писал ш Да мм, — созданы первые
сочинения по всем видам человеческого познания, у
греков, а не у римлян, можно найти благороднейшие
образцы красноречия и поэзии; сочинения,
удивительным образом изображающие естественную
религию и честность, первые шати философии, этики и
государственной мудрости у древних». Хотя Даош
в общем не многим отличался от тогдашних
немецких профессоров с их заскорузлостью и
педантичностью, тем не менее в его любви к древне-греческой
«естественной религии» и демократической «государ-
ствшпой мудрости» сказывалось робко
пробуждающееся буржуазное самосознание. Характерно то, что
в противовес французским (Ламот) и английским
(Ион) рационалистам, пытавшимся в своих
переводах толковать Гомера в аристократическом духе,
25

Дамм, переводя Гомера, подчеркивает его
«древнегреческую простоту и народные черты». В поисках
соответствующих греческим выражениям немецких
слов, он изучал разговорную речь немецких рыбаков,
охотников и горцев.' Под руководством Дамма Вии-
кельман впервые познакомился с Гомером,
Анакреоном, Софоклом и др.. Покидая <в 1736 году Берлин,
он возвращался на родину убеясдешгььм и страстным
эллинистом. И еще одно: в Берлине, под влиянием
того же Дамма, όχι окончательно освободился от своего
увлечения латынью, перестал писать на этом языке
и начал усиленно работать над приобретением
хорошего немецкого литературного стиля. Пробыв
некоторое время в Стендале и завершив свое среднее
образование в соседнем городке' Зальцведеле, Вии-
кельман в 1738 году решил поступить в университет.
По настоянию родителей, вопреки своему влечению
к литературе, он избрал своей специальностью
богословие и уехал в Галле.
Университет <в Галле в то время считался первым
в Германии. Вольтер писал, что желающему увидеть
цвет немецких ученых необходимо ехать в Галле.
Немного в тогдашней Германии было таких очагов
просвещения и культуры, — кроме Галле, еще
Лейпциг и Кенигсберг, старые торговые .центры.
Сосредоточенные в этих университетских городах ученые,
философы и поэты, в большинстве выходцы из
немецкой мелкой буржуазии, отличались, конечно,
в соответствии с общей забитостью и приниженностью
своего класса, большой ограниченностью, трусостью,
непоследовательностыо, наконец, пресмыкательством
и низкопоклонничеством. Тем не менее в их
деятельности нетрудно заметить зеленеющие побеги
буржуазно-революционной идеологии^ впоследствии,
26

к »концу XVIII и началу XIX века, давшие расцвет
немецкой классической литературы и философии.
В двух направлениях шло идеологическое развитие
передовых немецких людей конца XVII л начала
XVIII века: по линии религиозного возрождения и
усвоения рационалистического мировоззрения.
Лютеранская реформация наложила неизгладимый
отпечаток на все дальнейшее развитие немецкой
буржуазной идеологии и предопределила ряд основных
черт этого развития. Своеобразие
общественно-исторических условий развертывавшейся в Германии
классовой борьбы нашло свое выражение в том, что
о основном буржуазно-революционное движение
η XVI веке острием своим было направлено не на
борьбу за непосредственное политическое
преобразование страны, а за ее религиозное обновление.
Борьба буржуазии за свободу проявилась как борьба
За освобождение от римской церкви, от римских
попов, 1сак борьба за свободу христианина, служащего
богу не по принуждению, а по своему свободоюму
решению, убеждению и чувству. Борьба за равенство
шла под флагом борьбы против преимущества
священников, за равенство людей перед лицом бога.
Растущее самосознание буржуазии как класса вылилось
в борьбу за новое религиозное мироощущение,
отвергающее весь средневековый локетизм с его
отрицанием земной деятельности человека и, наоборот,
освящающее эту деятельность, в борьбу за новую
религию, устанавливающую непосредственную, без
церкви и попов, связь каждого человека с богом и этим
самым поднимающую человеческое достоинство па
огромную высоту. Однако, если эта религиозная
идеология открыла целый мир новых чувств и максимально
расширила и углубила сферу психических
переживаний и этим самым, как ужо сказано, Б большой степе-
27

ни предопределила /ряд основных черт немецкой
буржуазной идеологии, прежде всего со сентиментализм
и культ сердечных чувств, —то вместе с тем она
отражала (крайнюю слабость и отсталость «создавшего ео
класса. Благодаря церковной оболочже весь
революционный пафос движения был вогнан внутрь, был
лишен -своей практической действенности и
превратился в пассивную на деле религиозную Э'кстатику.
В «Критике гегелевской теории права» Маркс писал:
«Лютер победил рабство по обету, потому что на его
место он поставил рабство по убеждению. Он разбил
веру в авторитет, потому что он реставрировал
авторитет веры. Он обратил попов в мирян, потому что
обратил мирян в попов. Он «освободил человека от
внешней религиозности, потому что сделал
религиозность внутр-сшшм миром человека. Он эмансипировал
плоть от оков, потому что шадел оковы на сердце».
Трагикомедия немецкой мелкой буржуазии -состояла
в том, что, когда крестьянские массы путем
восстаний пытались перевести эту религиозную революцию
на язык практической борьбы эя экономическое и
политическое обновление Германии, с проклятием ре-
волюциошюму крестьянству и с призывом к его
истреблению первым выступил Лютер, пламенный
трибун христианской свободы и равенства. В итоге
реформация, вырвавшая огромные массы немецкого
народа из-под власти и гнета папы римского, отдала
эти массы под -сапог княжеского абсолютизма, л сама
обновленная религия оказалась на деле бездушной,
казенной церковщиной, послушным орудием© руках
немецких .князей, поповским аппаратом, который
(преследовал малейшее отклонение от буквы догм и
законов te пемепьшей нетерпимостью, чем католицизм.
Если учесть степень падения Германии после
разгром« крестьянских восстаний и тридцати летней
28

войны, ие покажется удивительным, что всякая новая
полна движения против чудовищного поповекопкняже-
ского гнета прежде всего направлялась опять-таки
η русло религиозно-обновленческих иокапий в духе
первого периода реформации. На почве этого
возобновляющееся движения возникли замечательные,
полные искреннего чувства образцы немецкой лирики
XVII века. Здесь и κο,ρΐΗΗ расцвета немецкой музыки
той эпохи, вплоть до гениальных творений Баха и
Генделя, под религиозной оболочкой скрывающих
глубочайшее буржуаэпо-р еволюциоиное содержание.
ИЗ этого источника вылилась и мистическая
философия Якова · Беме, родственная учению Джордано
Бруно и его сподвижников. В непосредственно
религиозной области этот новый обновленческий прилив
оформился в целое, охватившее широкие круги
направление, та« называемый пиэтизм, главным
идеологом которого был Яков Шпенер (1635—1703) и
Август-Гурман Франке (1663—1727). Они пытались
вернуть лютеранство на ого первоначальный путь,
смело боролись против официальной церк-овщины,
защищая принцип веротерпимости и воспитав в этом
духе целое поколение пиэтистслих священников и
богословов. Развиваясь не па почве массового
движения, а в замкнутых и обособленных кружках
почитателей, лиэтизм неизбежно должен был выродиться
и бесплодное .сектантство. Попытка возр'одить мощное
религиозное чувство кончилась распространением
лицемерного ханжества и приторно-слащавой
чувствительности, в которой религиозное лжеуммлеиие
перемешивалось с прубой чувственностью. Тем ие
Менее и эта новая попытка религиозного
возрождения, до некоторой степени являвшаяся карикатурой
на реформацию, сыграла большую роль в развитии
Немецкой буржуаэно-рсволгоциоихгой идеологии. Вы-
29

званное ею новое углубленное чувство, зачастую
Опускавшееся до уровня невыносимо-приторного
сентиментализма, привело, с другой стороны, к
подлинному возрождению немецкой литературы, прежде
всего в лице первого великого
буржуазно-революционного поэта Германии — Клопштока, творчество
которого, религиозное по форме, наполнено
исключительно" сильной революционной динамикой и гордым
самосознанием крепнущей буржуазии.
Без понимания этого общего пиэтистското и
сентиментального нашравления нельзя понять личность и
творчество Вшикельмапа. Его зачастую неприятная
чувствительность, особенно в области дружеских
отношений, как, с другой стороны, и его пламенная
любовь к древне-греческому искусству и открытие им
чувства как важнейшего фактора художественлого
восприятия — в равной мере коренятся в этой
классовой психо-идеологической почве.
В университете Випкельман вплотную столкнулся
с пиэтистадш, так как Галле и в частности
богословский факультет этого города были тогда твердыней
пнэтиэма. Основывая в 1694 году университет
в Галле, прусское правительство прежде всего имело
в виду подготовку священников и богословов,
которые в противовес воспитшшикам других лютеранских
университетов отличались бы максимальной
веротерпимостью. Вызывалось это иммигрантской политикой
прусских королей. Вынужденное заселять, свою
обезлюдевшую, отсталую страну выходцаи\ш из других
cipaH, прусское правительство должно было
гарантировать им полную свободу вероисповедапиш.
Естественно, оно нуждалось в священниках, способных и
согласных эту .политику проводить в жизнь. Этим и
объясняется то обстоятельство, что, гонимые в
Других местах, оппозиционные по отношению к офицн-
30

ильной лютеранской церкви богословы нашли себе
в Галле приют и возможность развивать
педагогическую и пропагандистскую деятельность. Дело не
ограничивалось только пиэтистским толкованном
богословия. Большим влиянием в Галле пользовалась
более смелые направления, близкие к английскому
деизму. Недаром в начале XVIII века существовала
погоиориса: «Halani tendis, aut pielista, aut atheieta
reveraueris». x Понятно, что замеченный y Вшисель-
маиа еще в гимназические годы религиозный инди-
ферентиэм нашел питательную среду в Галле.
Посещая лекции пиэтистских богословов, он
одновременно изучал сочинения английских деистов, смело
критиковавших 'библию и всю религиозную
догматику. Несомненно, еще в Галле Вишселымаи создал
себе близкое к пантеизму религиозное
мировоззрение, которое облегчило ему путь к раскрытию
древне-греческой культуры и которое дало Гете право
считать Винкельмапа язычником.
Однако в Галле В-инкелыман прошел не только
через школу оппозиционного богословия, но и через
школу немецкого рационализма. И самый
университет в Галле похвалой Вольтера и званием первого
университета Гор мании обязан был вовсе не
пиетистам, а своим профсссора'М-ряциоиалистам, правовому
Т.омазиу,су (1655—1728) и философу Христиану
Вольфу (1679—1754). Это привлечение в Галле
выдающихся ученых, равным образом как и
приглашение пиртистов, было продиктовано общей политикой
прусских королей, стремившихся к большей
самостоятельности и независимости от императорской
власти и, следовательно, противоставлявших себя всем
мероприятиям и направлениям, господствовавшим
1 Поедешь в Галле, вернешься или пиэтистом или
атеистом.
31

à других частях Германской империи. Преследуемые
η других университетах, ученые встречали поддержку
прусских королей. Естественно, эту поддержку
пришлось покупать ценой тяжелых и унизительных
компромиссов.
Не свободен от них был и Томазиус, сочетавший
признание разума, как единственного авторитета,
с верой в религиозные откровения и идею свободы
мыслителя с практикой услужливости по отношению
к прусскому королю. Тем не менее Томаэиус был
одним из самых ярых пропагандистов французского
рационализма на немецкой почве. Он занял кафедру
в Галле с момента учреждения университета, после
того как он должен был подвинуть Лейнцигокий
университет, преследуемый за смелые выступления
против схоластической педаитичнО'Сти профессоров, за
борьбу против латыиьщипы, против сжигания1 ведьм
и всяких средневековых правовых установлений
вообще. Проповедуемый им принцип веротерпимости
создавал почву ,для »сотрудничества с ииэтистскими
деятелями университета в Галле.
Несколько позже прибыл в Галле Христиан Вольф,
который в середине XVIII »ока считался
величайшим философом не только в Германии. На деле
Вольф был плоским вульгаризатором гениального
Лейбница (1646—1716). Несколько хаотическая
философия Лейбница, npoimipiaiinian олромшой
динамичностью, скрывающая под оболочкой мистических и
схоластических наслоений зачатки диалектического
мировоззрения, в руках Вольфа превратилась в
приведенную в порядок, с добросовестной
педантичностью расчлененную по паграг-рафам систему
филистерского мировоззрения, а лейбнмцешский
рационализм— в философию здравого рассудка и
житейского благополучия. Немецкий абсолютизм, являю-
32

щийся карикатурой на французский, не мог не найти
адекватного явления в вольфовсшш рационализме,
карикатуре на декартовскую философию, имевшую
решающее влияние и на Лейбница. Этот вульгарный
утилитаризм, вытекавший из принципа, что познание
явлений состоит в познании их полезности для
человеческого благополучия, владел всеми умами
тогдашней Германии, и даже Винкельман, несмотря на свое
глубокое проникновение в познание искусства, до
конца жизни не мог отрешиться от \этой точки
зрения и считал высшим достижением пластических
искусств историческую и аллегорическую живопись
благодаря их поучительному, следовательно,
полезному в воспитательном деле значению. В ртом
отношении Винкельман не отличается от Готшеда
(1700—1766), вождя немецкой литературы половины
XVIII века, который в борьбе о немецкими
последователями итальянского литературного барокко
проводил эстетические принципы Буало, вульгаризируя
их соответственно вольфовскому утилитаризму.
Винкельману пришлось мало слушать лекции
Вольфа, но каково было его отношение ас философу,
видно хотя бы из одного письма 1743 года, в котором
Винкельман выражает свою радость по поводу того,
что он собрал на своих книжных полках все
сочинения Вольфа. Из учеников Вольфа Винкельман
главным образом слушал Баумгартепа (1714—1762),
читавшего в Галле Логику, метафизику и историю
древней философии. Однако его непосредственное
влияние на Винкельмана сказалось не столько в
области общефилософских взглядов, сколько по линии
& с τ е тиче око го мир о в оз Эр ени я.
Баумгартен был в Германии родоначальником
эстетики как самостоятельной научной дисциплины. Он
в основном придерживался взглядов Вольфа, но в net
3 Винкельман
33

которых отношениях расходился с ним и возвращался
через голову своего учителя к Лейбницу. Для
развития эстетической методологии это имело решающее
значение. Соответственно концепции Лейбница мир
состоит из бесконечного множества монад, некоих
силовых центров, одаренных способностью
представления. Благодаря предусмотренной богом гармонии
единство этого многообразия осуществляется таким
образом, что осаждая монада отражает одно и то же
множество, один π тот же мир.
Но вместе с тем стелешь и ρ ОД стаи л селя у разных
монад бывает разная. Соответственно идущему вверх
бесконечному ряду монад от неорганических тел до
самой совершенной монады — бога — существует
непрерывный ряд степеней представлений от самых
темных до самых ясных. И у каждого человека на
ряду с разумом и его ясными представлениями и
познаниями имеются чувственные восприятия, лишь
смутно осознаваемые. Так, например, по Лейбницу
наслаждение музыкой состоит в подсознательном
восприятии измерений числовых величин
гармонических и «ритмических -соотношений звуков, и вообще
эстетическое удовольствие — не что иное, асак смутное
представлепие совершенства гармонии, единства
множественности. Этот углубленный психологизм
Лейбница, коренящийся в общем
немецко-лютеранском психологизме, Вольф и вольфианцы,
схематизируя и упрощая лейбницовскую философию,
отбросили, признавая только существование ясных и
отчетливых представлений и понятий разума. Это же
упрощенчество в области литературы проводил Гот-
шед. Воюя с разбушевавшейся стихией чувственности
у немецких барочных поэтов, Готшед целиком
отвергал роль чувства и фантазии в литературе и желал
поэтическое творчество подчинить исключительно
34

законам логики и воспитательно-утилитаристским
целям. Однако творческая практика нового
поколения немецких поэтов явилась живым опровержением
Готшеда. Ие только у пиэтических певцов, как Пира
(1715—1744) и Клопшток (1724—1803), во и у
рационалистических в основном поэтов, как Броксс
(1690—1747), Гагедорн (1708—1754), Галлер (1708—
1777), Геллерт (1715—1769) и др., верде прорывалось
(искреннее чувство, выражавшее просыпающееся
буржуазно ^классовое самосознание, везде начала
проявляться творческая фантазия, не подчиняющаяся
холодно-логическим схемам лейпцигского законодателя.
Понятно, что уже в половине XVIII века
поднялся бупт против Готшеда и среди литературных
практиков и теоретиков. Он начал обстреливаться,
с одной стороны, швейцарскими (писателями Бодме-
ром (1698—1783) и Брейтингером (1701—1776),
покровительствовавшими Клопштоку, с другой стороны,
группой (писателей, живших в Галле. В 1743 году
молодой поэт Пира выпустил брошюру под наэиа-
иисм: «Доказательство, что секта Готшеда портит
вкус». Основной смысл этой работы состоит в за*
щите чувства и фантазии «ак вазкнейших
факторов искусства и поээи/и. По этой же линии
действовал Баумгартен и его популяризатор Георг-Фридрих
Мейер (1718—1757). Эстетика Баумгартсиа целиком
исходит из эстетических взглядов Лейбница и, в
противовес готшедовскому разуму, пытается обосновать
эстетическое чувство чувственными восприятиями,
смутным представлением един сип а множественности.
Вероятно, определенную роль в выработке этих
взглядов Баумгартена сыграли и английские мыслители—■
ефтсбери и Хэтчссон, выходцы из английской сен-
суа лот стекой школы, в основном развивавшей те жо
принципы эстетики.
.3*
35

Конечно, эстетическая система Еаумгартеиа, как
впрочем и взгляды швейцарских ученых,
загромождена еще полностью рационалистическими
предрассудками, вольфовским утилитаризмом, но вместе с тем
она сыграла плодотворную роль для дальнейшего
развития не толмсо немецкой эстетики, но и худо-
жеотвенной творческой практики. И хотя Винкель-
ман впоследствии довольно презрительно отзывался
о Баумтартене, как и ваобще о своих профессорах
в Галле, тем не менее во многих принципиальных
установках своей эстетики он не далеко уходит от
Баумгартена, хотя бы в том, что красоту он
усматривает тоже в единстве множественности.
Вшгкельман пробыл в Галле два с липшим года.
Перебиваясь с нуждой, отдавая мною времени
частным урокам, он кое-как посещал лекции, которые
к тому же в большинстве случаев его не
удовлетворяли. Свидетельство об окончании богословского
факультета было ему выдано 22 февраля 1740 года. Он
пробыл в Галло после окончания университета еще
некоторое время, поступив в качестве библиотекаря
на службу к одному из профессоров ■— Люде-вигу.
Следующий год от провел и а должности репетитора
в одном частном доме, следуя в этом отношении и
примеру большинства молодых ученых,
принужденных таким образом собирать средства для
продолжения образования. В 1741 году он поступил в
университет в Иене, желая усовершенствоваться в
математике и естествознании. Однако в том же году он
уехал из Иены с планом совершить большое
путешествие в Парияс, но недостаток средств принудил
ого вернуться на родину. На этом прекратилась его
университетская учеба.
За эти годы он впитал в себя много живительных
идей, пожалуй, больше в общении с людьми, чем
36

в унию сроите токи χ аудиториях. В одном только
отношении ни Галле, ни Иена не дали ему -почти
ничего: именно, в .области изучения его любимой
древне-греческой литературы. В обоих университетах,
кале π во всей Германии, это изучение стояло на
последнем месте. Правда, Готшед, вслед за Буало,
призывал к «подражанию древним, но на деле он
подражал французскому лжеантичиому театру. С
другой «стороны, модная в то время немецкая
идиллическая и пастушеская поэзия переводила на немецкий
язык греческих идилликов в преломлении французских
поэтов рококо. В деле углубления и развития своих
познаний в области древне-греческой культуры Вии-
кельману суждено было остаться самоучкой. В эти
свои любимые занятия он ушел с головой, когда после
вторичного пребывания на должности репетитора
получил в 1743 году место проректора
гимназии в Зегаузене, маленьком городке, недалеко от
Стендаля.
Пять лет, проведенных в Зегаузене, Винкельман
впоследствии вспоминал как самое тяжелое, самое
гну оное время своей жизни. Именно теперь, когда
его идеологические горизонты значительно
расширились, перед самым поступлением на должность в Зе-
гаузене он, между прочим, проштудировал все тома
н/р они тайного атеизмом «Исторического и
критического словаря» французского публициста и философа
декартовской школы Пьера Бейля (1647 —1706).
С особой силой ощутил он теперь весь ужас мелко-
городокой, беспросветной, полусредневековой,
захолустной »сироти, лениво копошившейся под густой
пеленой полицейско-иалочного берлинского режима.
В таком маленьком городке, как Зетауэсн, склад уми
и направление мысли Бшшсельмана не могли остаться
незамеченными. Он вскоре прослыл безбожником и
37

навлек на себя много неприятностей и прсследова-..
ний, в особенности со стороны духовных властей«
Flo и обыватели городка отворачивались от него и
«никогда не приглашали его в крестные отцы», как
пишет одни из них в своих воспоминаниях о Вин-
кельма не. Никакого удовлетворения не получал он и
от своей педагогической работы. Наоборот, она
превратилась для него в невыносимое бремя. Когда он
попытался расширить кругозор своих учеников
путем изучения лучших образцов древне-греческой
литературы, против него поднялся вопль не только со
стороны учащихся, но и родителей. Его сняли с
работы в старших классах и заставили заниматься
первоначальным обучением маленьких детей.
Винкельмаи понимал, что дело не только в
специфически зегаузеноких условиях, а в общественно-
политическом положении всей страны. Об этом
свидетельствуют , его позднейшие высказывания.
Пруссию он называет «деспотической страной» и
добавляет, что лично он испытал этот деспотизм «в
большей степени, чем можно себе представить.. .»
«Я с содроганием вспоминаю эту страну, по крайней
мере я испытал рабство больше, чем другие».
В 1763 году он пишет: «Дрожь пробегает мое тело
от макушки до пяток, когда я думаю о прусском
деспотизме и о том »сиводсре народов, который рту
самой природой отверженную и ливийским песком
засыпанную страну делает отвращением человечества
и навлекает на нее вечное проклятие. Лучше мне
быть обрезанным турком, чем пруссаком».
Однако, несмотря <на правильное осознание
подлинных причин своего угнетенного положения, Вии-
кельмаи никогда ле искал выхода в русле
конкретной общественно-политической борьбы с режимом.
До этого ни он, «и лучшие его современники и по-
38

следователи л о доросли. Ведь и в нем самом и в
лучших . людях Германии тлуболоо коренился забитый и
трусливый филистер, для которого оставался только
путь воображаемого преодоления жалкой немецкой
действительности, путь бегства в страту мечтааюий и
воздушных замков. Но если многие современники
Винкельмана искали утоления в дурманящих парах
гаиэтиотокого сластолюбия, то ему, вскормленному
английской и французской скептической философией,
там нечего было искать. Он спасался бегством в
древнюю Грецию.
В 0ти зегаузенские годы окончательно олредели-
ла.сь роль Винкельмана как будущего главного
идеолога нового возрождения античности в конце
XVIII века. Он с невероятным трудом добывал себе
древне-греческих писателей, без конца их изучал,
переписывал, комментировал и пытался на основе этого
изучения воссоздать «артину древне-греческой
»культуры. Он уносился мыслями в те отдаленные
времена, видел себя в толпе, с затаенным дыханием
внимающей гомеровским рапсодам, воображал себя
зрителем на представлениях Софокловых трагедий в
греческом амфитеатре или участником платоновского
пира. «Я представляю себе, — писал он впоследствии
в своей «Истории (искусства древности»,—-что
вступаю на олимпийский стадион, где вижу статуи юных
героев, двух- -или четырехупряжиые бронзовые
колесницы с победителями и много чудес искусства; да,
в мечтах мое воображение углубилось до того, что
я сравнивал себя с этими борцами и считал -себя не
хуже их». Но в этих мечтаниях было мало от
подлинной древней Греции с ее подвигами и культурой,
но, υ то же время, с ужасающим рабством, улхете-
нием завоеванных народов и кровавыми
междоусобными войнами из-за дележа добычи и рынков, Перед
39

глазами зажатого в тисках: прусского гнета Винкель-
мана предстала некая блаженная страна,
наполненная счастливыми и благородными людьми,
наслаждающимися голубым небом и свободой и не
занимающимися ничем, кроме героических подвигов,
искусства, литературы, философии и олимпийских
игр.
В ртом сказочном лдаре сновидений нашел >себо
место и воздвигнутый Вишксльманом культ дружбы. Его
пламенные дифирамбы дружбе навеяны диалогами из
«Пира» и «Федра» Платона, а в качестве примеров
он всегда приводит древне-гречеокие мифологические
и исторические образцы дружбы — Ахилла и Патрокла
или тираноубийц Гармодия и Аристогитона.
Своеобразная друлобосиаиия имела тощда в Г-ермании
большое распространение среди передовых людей,
пытавшихся таким образом заменить отсутствие
активной и созвучной их чаяниям общественности. В этих
дружеских «связях, благодаря их замкнутости и оран-
жерсйности, было много приторной
сентиментальности и слащавости. Но «вместе -с тем в тогдашних
условиях это был единственный путь осуществления
своеобразного сообщества лучших представителей
подымающейся буржуазии. В культивировании дружбы
Винкельман усматривал одну из .главных целей своей
жизни. Подобно Платону, он отождествлял
подлинную дружбу с высшим проявлением любви, и в его
дружеских связях с молодыми людьми нельзя не
заметить ярко выраженной эротической струи.
Последнее обстоятельство, несомненно, еще больше
осложнило его положение в Зегаузене, где его считали
не только безбожником, .но и «врагом другого пола».
С 1747 года Винкельман стал принимать
'Энергичные меры к тому, чтобы вырваться из Зегаузеиа и
вообще из Пруссии. Эт0 ШУ УДалось в 1748 году.
w

когда он был приглашен сотрудником библиотеки ир.
вестиого тогда историка, графа Бюкау, бывшего
министра саксонского двора. Без сожаления »покинул он
свою родину, ставшую ему ненавистной, и
переселился в имение графа Бюнау — Иетениц — близ
Дрездена, пышной столицы Саксонии.
III
Служба Вин кельма на «в Нетеиице была
исключительно неблагодарной: он должен был подготовлять
материалы для исторического труда графа Бюнау.
Этот труд—история Германии—в свое время
ценился высоко. В методологическом отношении работа
Бюнау не давала ничего нового по сравнению с тем,
что давали историки предыдущих столетий. Но
в смысле подбора подлинных материалов она
представляет значительную ценность и по сегодняшний
день используется исследователями. До приезда Вин-
кельмаиа в Иетениц из печати вышло несколько
томов, охватывающих историю императоров раннего
средневековья. Тяжелый труд Винкельмаиа,
состоявший в том, что он по целым дням делал выдержки
из -старинных документов и хроник, был тем более
неблагодарен, что ни один том истории Бюнау больше
не увидел света. Запыленные рукописи как самой
истории, так и шшкельмаиов.ских выдержек хранятся
в дрезденских архивах.
Тем не «менее служба в нетеницовской библиотеке
принесла будущему историку искусств огромную
пользу. Не говоря уже о том, что (самый процесс
тщательного изучения источников многому его
научил, особенно важно было то, что в богатейшей
библиотеке Иетеница Винкельмаи получил
возможность расширить и углубить свои познания. По со-
41

хранившимся тетрадкам, наполненным выдержками,
легко установить авторов и книги, прочитанные В-им-
кельмапом. Мы встретим там античных и
современных поэтов, философов, историков и политических
памфлетистов.
Для классовой сознательности Винксльмана
характерен проявленный им большой интерес к историки
английской революции XYII века и к радикально-
демократическим английским писателям. Из сочинений
Томаса Гордона, литературного сподвижника Валь-
поля, бурясуазиого государственного деятеля Англии
первой половины XVIII BCica, Винкельмаи
выписывает следующую цитату: «Наука управления
государством доступна всем гражданам, потому что она
касается их ближе всего и, следовательно, является
самой легкой и понятной для здравого рассудка. Ибо
никто не может мною править лучше, чем я сам,
в вопросах, касающихся меня одного, а именно
добродетели, собственности, личной безопасности... Король
без законов является мятежником... Там, .где человек
не моясет пользоваться собственным языком, там
навряд ли оп может вообще считать собственностью
что-либо; и низвержение свободы начинается
наступлением на свободу слова... Упадок жогда-то
цветущих стран и «городов, как Флоренция, Пиза, Сиена,
умазывает на ту печальную перспективу, что
духовный и светский гнет, если он будет продолжаться,
уг.рол«ает всему человечеству полной гибелью». Эти
мысли, почти в неизмененном виде, мы встретим
впоследствии "в випкельмаиовской «Истории искусств
древности», тде oui доказывает, что падение
греческого искусства было обусловлено падением
политической свободы.
На ряду с английскими писателями Винкельмаи
в Иетенице тщательно изучал сочинения современных
42

ему буржуазных французских политических
писателей, историков и социологов, в особенности Вольтера
и Монтескье. Буржузно-революционная методология
последнего, изложенная главным образом в самом
знаменитом и популярном его сочинения — «Духе
законов», легла в основу исторической концепции Вин-
кельмапа. В противоположность феодальному
утверждению о божественном л княжеском происхождении
государственных законов, Монтескье, как изиеотпо,
развивал теорию, что эти законы созданы
естественными и социальными условиями страны — климатом,
почкой, а также численностью, родом занятий,
богатством и нравами ее жителей. Соответственно этому
положению Винкельман будет искать причин
развития пластических искусств Греции в естественных
и общественных условиях страны. О том, что
Винкельман вместе с тем не забрасывал -своей
излюбленной античности, свидетельствует наличие в его
тетрадях многочисленных выдержек из древних поэтов и
из книг горячих поклонников античности, как,
например, французский философ-скептик Монтэнь и
английский идеалист, последователь Платона, Шефтс-
бери.
В начале 1755 года Вилксльману представилась
возможность использовать 'накопленные им знания в
области истории и ее методологии. Предполагалось
устроить ряд исторических лекций в узком кругу, и
Винкельман был приглашен участвовать в этом. По
ряду причин — Винкельман в письмах ссылается на
«спячку» дрезденского общества — эти лекции не
состоялись. Однако сохранился набросок Винкельмаиа,
,приготовленный для этой цели: «Мысли об устном
изложении новой всеобщей истории».
Биографическая ценность этого наброска состоит не только
ö том, что он выявляет огромные зшания Винкель-
*з

мана η области фактического исторического
материала, но .прежде всего в том, что л
методологическом отношений эта небольшая работа является одной
из первых попыток «перенесения на немецкую почву
исторической методологии английских и французских
буржуазно-революционных писателей. Основная
установка для изложения истории /вытекает из
следующего абзаца этого отрывка: «Знания великих судеб
стран и государств — их возникновение, рост,
процветание и шадение—не менее «существенные черты
всеобщей истории, чем знание кияэей, мудрых героев
и сильных мужей. И эти факты должны быть
изложены не мимоходом и не в качестве результатов
деятельности князей (как в большинстве «(всеобщих
историй», являющихся, повидимому, лишь историями
личностей). Необходимо их исследовать самым
тщательным образом и основательно изложить». В целом
статья — «е больше как подготовительная работа
к тому, к чему Винкельман оказался призванным
в его сочинениях по искусству. Чтобы толкнуть его
именно на эту дорогу, служба в библиотеке графа
Бюиау была мало пригодна, за исключением разве
того обстоятельства, что имение Нетениц находится,
как уже сказано, близ Дрездена.
Саксония еще в XYI веке была передовой среди
немецких государств. Возникшая еще в средние века
горная промышленность, с одной стороны, и
выгодное торговое положегше страны, через которую шли
торговые лути из Италии на север, — с другой,
создали условия для раннего развития капитализма и,
соответственно, роста (городской буря«уаэии. Не
случайно Саксония »вилась колыбелью реформации, не
случайно уроженцами Саксонии или учениками ее
школ были Лейбниц, Томазиус, Клопшток, а позже
Лсссинг и Гете. Винкельман впоследствии, говоря
44

о Германии й -с неизменным отвращением (вспоминая
о Пруссии, «родиной своей всегда считал Саксонию.
И не только в области философии и литературы
Саксония шла впереди других государств Германии.
Дрезден, столица Саксонии, был вместе с тем и
первым городом Германии как по своему
архитектурному оформлению, так и по количеству и качеству
накопленных в нем сокровищ скульптуры и
живописи. Саксонские курфюрсты, строя свою абсолю-
титскую власть на более, чем в других
государствах, экономически л общественно развитой основе,
обладали большими, чем другие немецкие князья,
возможностями для подражания французскому двору.
По пышности дворцов и придворных празднеств, по
роскоши оперных и драматических постановок в
придворном театр«, наясонец, по количеству и качеству
собранных в (королевской гя л л ер ее и дворцовых
парках картин я изваяний Дрезден немногим уступал
Версалю. В стилевом отношении Дрезден был сугубо
эклектическим городом. На ряду с собранными в галле-
рее картинами эпохи итальянского и немецкого
ренессанса, произведениями Тициана, Веронеэе, Кор-
реджо, Рафаэля, Кранаха, Гольбейна и др., на ряду
с хранящимися в королевском парке образцами
античной скульптуры, купленными "в Италии, Дрезден
был заполнен картинами и скульптурами лжекласси-
чеокого французского, нидерландского и римского
барокко. В области архитектуры — пышные постройки
в стиле барокко, вроде знаменитого Цвингера,
воздвигались рядом со строгими классическими
церквами. И все же преобладающую роль в
Дрездене, в особенности в скульптурном отношении, играло
римское барокко, что, несомненно, связано с влиянием
Рима на саксонских курфюрстов, которые, будучи
45

избраны королями Польши, изменили протестантизму
своих предков и приняли 'католичество.
Винкельмаи, прошедший столько лет в глуши
прусских захолустных городов, не мог не быть
«ошеломлен богатством красок и линий саксонской
столицы, куда он часто вырывался из своей библиотеки.
Правда, ои и раньше бывал в Дрездене, наездом из
Галле, однако, только теперь, при частом посещении
галлерей и других достопримечательных зданий,
у наго открылись глаза на этот новый для него мир
искусства. С (рвением неофита ои целыми днями
рассматривал картины великих мастеров, изучал
скульптуру «в дворцах и парках и вскоре начал разбираться
во множестве и разнообразии нахлынувших на него
впечатлений.· Не доверяя своему неопытному глазу,
он искал теоретических основ познания искусства
в искусствоведческих трактатах и трудах. Оя
принялся за все более или менее известные работы
Фелибиеиа, де-Пиля, Дюбо, Баттэ и Ричардсона,
английского последователя французских лжекласеиче-
ских теоретиков искусства. Везде он находил
подтверждение своих взглядов на искусство,
вытекающих из его общего мировоззрения и сложившегося
у него понимания античности. Он не восторгался
пышным Дрезденом, блещущим произведениями
учеников Бермиии и Лебрена, классовым инстинктом
чувствуя враждебную его классу придворцо-аристо-
кратическую идеологию. С тем большей любовью он
изучал* собрание античных скульптур, картины бо-
лоицев и в особенности Рафаэля, Сикстинская
мадонна которого только что была приобретена
курфюрстом Августом III.
В зтом отношении Винкельмаи в Дрездене пе был
одиноким. Среди дрезденских знатоков и теоретиков
искусства, с которыми Вииксльман завязал эиаком-
40

ство, «с мало было последователей французских
рационалистических теоретиков: Христиан-Людвиг фон
Гагедорн, создавший собственное собрание картин и
написавший ряд трактатов о живописи, Филипп-Да·
нирль Линпсрт, собиратель копий с древних резпых
камней, и, наконец, Адам-Фридрих Ээср» живописец
и педагог, имевогий впоследствии бюльшое влияние
на молодого Г-ете. Все эти лица, несмотря на. ряд
разногласий, сходились с Випкельмалом в одном,
а именно, что единственным путем для достижения
совершенства в искусстве является изучение
античности. Гагедорн в своих «Соображениях о живописи»
пишет: «Хотеть найти образцы в природе без того,
чтобы образовать свой вкус на античных
произведениях, означало бы покинуть открытую дорогу и
искать непроторенную среди терновых кустов».
Особенно близко Винкельмаи был связан с Ээсром. Этот
последний был плохим художником, но, обладая
большим идеологическим багажом и большим
художественным чутьем, он помогал своим ученикам и
друзьям разбираться в произведениях искусства. Он
открыл Виикельману глаза на красоту Сикстинской
мадонны и дрезденских антиков. С другой стороны,
Эзе-р был все экс преисполнен рационалистических
предрассудков, что не могло не отразиться
отрицательным образом и на Винкельмане, для коюрого
Ээер долгое время был непреложным авторитетом.
После многих лет поисков Винксльман, наконец,
нашел свой путь, свое истинное призвание, a именно
стал историком и теоретиком искусства. Он не удовле·
творялся более книжным изучением этих вопросов
и решил практически приобщиться и
художественному творчеству. Пользуясь советами и руководством
Ээсра, он начал усиленно заниматься рисованием
и, хотя как художник он по достиг каких-либо
47

Значительных результатов, все же как теоретик
приобрел большую остроту глаза и возможность
суждения об искусстве на> основе некоторого
творческого опыта.
Стремясь целиком посвятить себя искусствознанию,
он все больше и больше стал тяготиться службой
у графа Бюиау. Он мечтал о том, чтобы осуществить
свой еще в университетские годы взлелеянный план
большого путешествия. Естестлелшо, что его больше
всего влекло в Италию, в особенности в Рим, где он
непосредственно мог бы изучать лучшие образцы
античного искусства и дышать античным воздухом.
Однако для осуществления этой мечты Винкельмаиу
представилась только одна возможность: принять
предложение дрезденских иезуитов, обсщашпих
послать его в Рим при условии принятия им католичества.
Долгие колебания Винкельмана вытекали не из его
приверженности «к протестантизму (его религиозный
ипдиферентизм определился давно), а скорее из
боязни общественного мнения и неуверенности
в искренности иезуитских обещаний. Насколько Вин-
кельмаи как ученый успел уже приобрести некоторую
известность в Дрездене, свидетельствует факт, что
к этой перемене религии толкал его непосредственно
папский нунций при дрезденском дворе, кардинал
Аркинто, рассчитывавший, невидимому, привлечением
Винкельмана к католичеству приобрести
политический капитал в глазах Рима. В конце 1754 «года Вии-
кельман принял католичество, покинул Нетепиц и
Переселился в Дрезден, в дом Эзера. В ожидании
устройства поездки в Рим он прожил в Дрездене
год. Зтот год окончательно решил сто судьбу, так
как за этот год он написал свою знаменитую,
сыгравшую решающую роль во всем дальнейшем развитии
немецкой буржуазной идеологии брошюру — «Мысли
48

о подражании греческим произведениям в живописи
и скульптуре». Вслед за этим, в целях заострения
общественного внимания к своей работе, он
анонимно издал критику -на эту брошюру и, за своей
подписью, ответ на критику под названием:
«Объяснения к мыслям о подражании греческим
произведениям в живописи и скульптуре». К моменту издания
этих брошюр Виикельману минуло .38 лет.
В «Мыслях» и «Объяснениях к мыслям», как в
фокусе, собраны все основные черты эстетического
мировоззрения Винкельмана, в которых переплетаются
старые, воспринятые им рационалистические идеи
с тем новым, что дает право считать Винкельмана
подлинным отцом нового своеобразного возрождения
античности па пороге XIX века.
Влияние французских рационалистов, лис
©классических теоретиков искусства в обоих сочинениях
Винкельмана встречается на каждом шагу. Основной
идеей рационалистической эстетики о роли разума
в противовес чувству проникнуто и мировоззрение
Винкельмана. «Кисть художника должна быть
погружена в разум», пишет он в конце своих «Мыслей».
Отсюда то огромное значение, которое он придаст
алле<горической и исторической живописи как
искусству, отвечающему, по мнению рационалистов,
требованиям «разума и имеющему не только
развлекательный, но и поучительный характер. Подобные
взгляды развивал Фелибиен в своих «Беседах о жизни
и произведениях знаменитых живописцев»:
«Живопись имеет благородную и возвышенную цель, а именно
обучать и воспитывать. Эта цель роднит ее с науками
и другими искусствами, познание которых бог дал
людям для того, чтобы они из них извлекали пользу
для еебя». С французскими академиками Винкельман
разделяет отрицательное отношение к барокко, в осо-
к В и в кель м ait
*9

боштостй к Всриини и даже к Микель-Аиджсло
в котором он справедливо усматривает лредшествен-
ишса барокко. Он — горячий почитатель Рафаэля и
Пуссена и выдвигает примат рисунка или, говоря
его словами, контура перед колоритом. Теория
отношения искусства к природе тоже взята из арсенала
французских писателей. Наконец и самая идея
подражания древним на первый взгляд ничем не
отличается от подобных же мыслей, высказанных почти
всеми рациона ли стическими теоретиками. Если Вин-
кельмаи пишет: «Единственный путь для нас
сделаться великими и, если возможно, даже
неподражаемыми— это путь подражания древним»,— то задолго
до него французский мыслитель-рационалист Ля-
Брюэр. писал: «Только подражая древним, можно,со·
чиняя, достичь совершенства и даже, если возможно,
превзойти их». И все же идея подражания древним
в постановке Винкельмана по существу глубоко
отлична от лябрюэ-ровсмой, фелибиеновской, лебре-
новской и т. д. и является чем-то качественно новым.
Французские псешдоклассики, оприэьгвая к
подражанию древним, ставили себе прежде всего
педагогические цели. Античное искусство рассматривалось ими
лишь как отправной пункт дальнейшего развития
искусств, как лучшее средство /воспитания хорошего
вкуса, наконец, как образец разумного подхода
к природе, рационалистического се исправления.
В своей творческой практике французские академики
далеко уходили от античных образцов и во многом
сходились с художниками барокко. Будучи
идеологами аристократии и абсолютной монархии, они
искали в античности того, что отвечало бы этой
идеологии: благородную и величественную позу,
строгую линсариость и канонические, математические
законы· формы.
50

По-иному подошел к античности Винкельман. Он
выдвигает идею подражания произведениям
древнегреческого искусства не только по педагогическим
соображениям, а как руководящий лозунг для
практического художественного творчества. Он страстно
пропагандирует эту идею не потому, что античное
искусство освящено веками и не потому или, лучше
сказать (учитывая -рационалистическое в основном
мировоззрение Виикельмана), не столько потому, что
это искусство может быть выведено из
рационалистических установок, а потому, что для него античное
искусство является вообще высшим достижением
человечества, jcaic здоровое, подлинно-народное
искусство, выросшее на свободной земле среди свободных
людей. В этой буржуазно-революционной тенденции
состоит то новое, что внес Винкельман в восприятие
античного искусства уже в первых своих работах.
Правда, в Дрездене но цензурным и другим
соображениям он еще не решается ясно и отчетливо
говорить о греческой политической свободе как о главной
общественной предпосылке расцвета греческого
искусства (эту мысль он разовьет уже в Риме), но
тем не менее нарисованная им. картина греческой
общественной жизни, развивавшейся в
благоприятных климатических условиях и обеспечивающей
свободное и здоровое развитие граждан, в достаточной
степени выявляет буржуазно-революционную
направленность его эстетики. Благодаря этому винкельма-
НОВС1СИЙ лозунг подражания античности и обе его
ранние брошюры в целом полемически направлены
не только против барокко, но я против всякого
придворио-аристократического искусства вообще.
Самый метод аргументации основных положений
Этой эстетики был для того времени, в особенности
ö Германии, исключительно новым, смелым и, по су-
4*
51

ществу, глубоко революционным. Дело не только
в том, что Винкельшш, следуя по сюпам Монтескье
и других передовых писателей, выводит греческое
искусство из общих климатических и общественных
условий страны. Гораздо существеннее то, что он
•с повиданным до него пафосом, страстной любавыо
и восторженностью идеализирует эти условия, на
каждом шагу подчеркивая демократические черты
древне-греческой общественности и противопоставляя
их, хотя бы в архизавуалпроваииой форме,
окружающей его действительности. Винкельмановсжий призыв
к подражанию античности, по существу, не что иное,
как своеобразный вариант лозунга возврата к
природе, провозглашенного Руссо. «Возьмите, — пишет
Винксльман в «Мыслях», — рожденного тероем и
героиней молодого спартанца, -которого в детстве
никогда не стягивали пеленками, который с семилетнего
в-оэраста опал па земле и борьбе и плаванию
обучался с детского возраста, противопоставьте его
какому-нибудь молодому -сибариту нашего времени и
затем судите, кого из обоих художник взял бы в
качестве модели для юного Тезея, Ахилла и даже для
Вакха». Если буржуазная история литературы
справедливо утверждает, что самый стиль Взшкельмана
был революционным новшеством в истории ,
немецкой литературы, что его первые брошюры являются
первыми образцами немецкой классической прозы,
то причину этого следует искать именно в его
буржуазно-революционном мировоззрении. Только
человек, выросший на лучших образцах буржуазной
идеологии революционного предбурья, только
писатель, лично испытавший и осознавший весь ужас и
проклятие феодального гнета, мог подняться столь
высоко над своими современниками, найти новые
слова, смелые образы, ясную, убедительную форму
5<2

для выражения волнующих его, революционных
в основе, идей.
Однако эстетика Винкельмана имеет и другую, не
менее существенную сторону. Не говоря уже о том,
что вытекающая из буржуазно-революционной
направленности Винкельмана идеализация древней Греции,
фактически приведя к полному искажению греческой
культуры с ее рабовладельческим способом
производства, лишила описание этой культуры Виикельмаиом
всякой научной познавательной ценности, — самая
идея подражания античности, субъективно
революционная, объективно не могла не быть реакционной.
Она явилась призывом не к активному преодолению
реакционной действительности, а, как уясе было
сказало выше, к бегству ют нес в страну «нас
возвышающего обмана». Практически-революционная
действенность се была сведена на-нет и не только в
общественно-политическом отношении, но и в той
области, в которой она должна была непосредственно
воздействовать революционизирующее, — в живописи и
скульптуре. Маркс во «Вступлении к критике
политической экономии» пишет: «Мужчина не может сделаться
снова ребенком, не становясь смешным. Греки были
нормальпыми детьми. Обаяние, которым обладает для
нас их искусство, не стоит в противоречии с той
неразрывной общественной средой, из которой оно
выросло. Наоборот, оно является ее результатом и
неразрывно связано с тем, что незрелые общественные
отношения, среди которых оно возникло, и только и
Могло возникнуть, никогда не могут повториться
ьповь». Применение »инкельмановского учения о
необходимости подражания древним в творческой
практике «е могло не привести к совершенно обратным
результатам, чем те, к которым стремился сам Вии-
кельман. Возглавленное им новое возрождение антич-
53

ности, будучи лишено античной общественной почвы
и, следовательно, развиваясь в полном отрыве от
конкретной действительности, неизбежно должно
было привести к мертворожденному искусству, не
только не всенародному, iho в итоге чуждому и
враждебному массам. Призывая художников
исключительно к подражанию античности и внушая им
глубокое презрение к «грубой» природе и к
реалистическому подлинно народному искусству нидерландских
мастеров, Винкельман на деле отводил их от задач
непосредственного революционного воздействия на
конкретную, окружающую их действительность я
этим самым направлял на слулобу реакции. Вопреки
всем субъективно-революционным намерениям Виц-
кельмана, его античные идеалы будут осуществляться
русскими царями в их пригородных резиденциях,
например, в Павловске с их Аполлонами, музами,
кентаврами, греческими храмами и портиками.
Основную черту греческого искусства и
литературы Вииксльмаи усматривает в «благородной
простоте и спокойном величии», причем он везде
особенно подчеркивает спокойствие. Прежде всего
необходимо отмстить, что этот гармонический идеал имеет
не много общего с греческим искусством и поэзией.
Далее Шиллер, в основном шедший по стопам Вии-
кельмана, издевался над молодым Шлегелем, когда
последний пытался вскрыть эти черты в софокловом
«Царе Эдипе». «Эдип, — пишет Шиллер, —
выкалывает себе глаза, Иокаста вешается; оба безвинны;
пьеса разрешилась гармонически». Подавно трудно
найти эти гармонические черты в таких
произведениях, как «Лаокоои». Эта скульптурная группа,
являясь произведением упадочного периода
греческой культуры, отмечена, конечно, огромным
мастерством выполнения, но не отличается ни простотой, ни
в»

спокойствием. Против простоты говорят виртуозно
задуманные, чисто театральные, рассчитанные на
внешний эффект позы действующих лиц; против
спокойствия говорит типично барочная динамика их
движений и вся композиция в целом с ее
пересекающимися диагоналями. В целом идея «спокойствия
противоречит всему духу греческой скульптуры,
гениальнейшим достижением которой, наоборот, является
разрешение проблемы движения. Недаром греки были
родоначальниками диалектики. Разве можно говорить
о спокойствии в знаменитых статуях дискобола,
фарнезского борца и даже поликлетовского
копьеносца с его игрой противоречивых линий, движения
и стояния?
И все же суждение Виикельмаиа имело глубокий
смысл. Приписываемые им греческому искусству
черты «благородной простоты и спокойного величия»
полемически направлены против вычурности,
помпезности и ложного пафоса придворного искусства.
В этом, конечно, буржуазию-революционная основа
этого суждения. Но, с другой стороны, Виикельман,
выступая против барокко, просмотрел существенную
черту этого стиля, ярко выступающую, несмотря на
все искажения, a именно, его динамическое начало.
Отбрасывая его папистскую оболочку, он вместе
с ней отбросил и его революционное нутро и,
противопоставляя динамике барокко идею греческого
спокойствия, обломал революционное острие своей
идеи. Ибо идеал спокойствия не мог быть
революционным идеалом, а отвечал интересам реакционных
сил. Идея спокойного величия больше, чем другие
суждения Виикельмаиа, вскрывает классовую остову
его идеологам. · В «ей, как в зеркале, отражается вся
сущность немецкого забитого мелкого буржуа, в тиши
своей каморки бунтующего против феодального
55

гнета, но не способного к какой-либо практически-
революционной деятельности. И еще много лет
спустя, в 1806 году, после разгрома Пруссии войсками
Наполеона, даже лучшие немецкие люди, в глубине
души сочувствующие этим войскам, смиренно
подчинятся воззваниям прусских бюрократов,
говорящих: «Спокойствие — первый долг гражданина».
Естественно, что обе брошюры Винкельмаиа,
отмеченные такой противоречивостью своего идейного
направления, встретили одобрение как со стороны
передовых мыслителей буржуазии не только
Германии, но и Франции и Англии, так и со стороны
господствующих кругов, вплоть до саксонского двора.
Саксонский курфюрст не только дал согласие на
посвящение ему «Мыслей», но распорядился выдать
Випкельману стипендию, чтобы тот мог осуществить
путешествие в Рим, куда Випксльман и отправился
вскоре после выхода в свет «Объяснений», в 1755 году.
IV
Випксльман пришелся ко двору и у римского лапы.
Рим половины XVIII столетия — это уже не Рим
воинствующих пап, борющихся не только против
массового протестантского двияеения, но и против
развития в Европе абсолютистских монархий. Метод
прямого наступления на них оказался неверным.
В итоге этой борьбы лишь ослаблялось влияние
римской курии, в то время как абсолютная монархия
укреплялась. Оставаясь верными многовековой
испытанной тактике католической церкви, папы конца
XVII и всего XVIII века от методов прямого
наступления постепенно переходили к методам более
гибкого приспособления к установившимся общественно-
политическим условиям Европы. С этой целью они
56

в конце XVIII века даже решили пожертвовать своим
передовым отрядом — иезуитами. В 1773 году по
требованию правительств Испании, Франции и Неаполя
папским браве этот орден был распущен. Правда,
при негласной поддержке Рима иеэуиты продолжали
существовать нелегально или искали опоры в
Петербурге, тем не менее из многих стран они были
изгнаны, и влияние их было значительно надломлено.
Эта новая политика римской курии не могла не
найти (выражения и в области искусства как одного
из важных средств осуществления классового
идеологического воздействия. В искусстве она означала —
конец барокко и πриспособление к французскому
псевдоклассицизму как стилю абсолютной
монархии.
В первой половине XVIII века в Риме и других
городах Италии по инерции еще воздвигались
общественные здания и церкви в стиле Бернини и Бор-
ромини, с эллиптическими планами, золотыми
украшениями, фальсифицированными мраморами, гирляндами,
витыми колоннами и изломанными фасадами, но на
ряду с этим итальянские архитектора все чаще и
чаще возвращаются к античным образцам. Палладио,
великий мастер ренессанса, строгий последователь
античности как в практике своего архитектурного
творчества, так и в своих теоретических трактатах,
опять возносится молодой архитектурной
итальянской школой на пьедестал. В итальянских
теоретических работах по архитектуре, особенно в области
критики барокко, красной нитью проходит
рационалистическая установка французов. Архитектура
барокко отрицается, как противоречащая здравому рас-
сУДку» критикуются колонны, которые ничего не
поддерживают, украшения, которые ничем не
обоснованы, статуи, помещенные на баллгострадах, ибо,
57

«если эти статуи представляют людей, то зачем же
их помещать в таком месте, где никакой живой
человек не мог бы стоять мгиоление без страха за свою
жизнь?>> (Из трактата Фраичеоко Милиция.)
Наступает мода на античные руины Рима и других
городов Италии. Изображающие ръи руины гравюры Па-
иини, Пиранези, а во второй половине XVIII дека
картины Робера расхватываются во всей Европе.
В живописи барочное направление все более и более
уступает место пуссеновскому. Болонцы теперь уже
не только во Франции, ио и в Италии
провозглашаются непревзойденными образцами. Беяефиале,
Помпсо Батон« — оба — противники барокко — ста«
новнтся ведущими живописцами благодаря их аитн-
кАИЗирующей тенденции. К моменту приезда Винкель-
мана в Рим самым большим мастером живописи
считался Антон-Рафаэль Мсигс, независимо от Винкель*
мана проводивший его принципы не только в теории,
но и иа практике.
Культ античности в половине XVIII века
разгорается в Риме с особой силой. Рим точно хочет
перещеголять в этом отношении Париж и захватить
руководящую роль в пропаганде античного искусства.
Палы строят специальные галлереи для древних
статуй, усилению занимаются реставрацией архитектур·
пых памятников Рима, античных скульптур и
фресок Рафаэля, а в о-собениости поощряют
производство раскопок в целях извлечения новых памятников.
Эти раскопки, начатые еще в XV веке, затем
частично заброшенные в период расцвета барокко,
в XVIII веке достигают огромных размеров.
Занимается этим делом как папский двор, так и большинство
паразитирующей в Риме аристократии, светской и
духовной, в том числе и кардинал Александр Альбанн,
впоследствии друг и покровитель Винкельмаиа.
5Н

Конечно, это было вызвано не только чисто
идеологическими, но в не меньшей мере и
финансовыми соображениями. Превращение Рима в музей
аитичп'ости с каждым годом усиливало приток
паломников со всех концов Европы. Посещение Рима
в эту эпоху всеобщего господства французского
псевдоклассицизма являлось неотъемлемой частью
воспитания не только буржуазной, но и
аристократической молодежи, вплоть до наследных принцев
владетельных домов. Если учесть, что осмотр
античных достопримечательностей Рима допускался лишь
За довольно высокую оплату (Виикельман жалуется
на это в своих письмах), то наплыв иностранцев
означал вместе с тем и большой приток денег
в казну, не говоря уже о том, что большинство
римского населения ib течение XVIII века извлекало
средства существования в значительной степени из
посещений иностранцев. Особым источником дохода
для Рима была оживленная торговля античными
памятниками. По примеру Версаля, европейские
дворы и аристократия считали необходимым
украшать свои дворцы и парки древними статуями. Весь
Рим торговал извлеченными из земли памятниками
древнего искусства —мелкие торговцы, крупные
оптовики и главным образом кардиналы Альбани, Бар-
бериии, Кнджи и др. Эта торговля сопровождалась
большим мошенничеством. Продавались зачастую
подделки, новые статуи, которым искусственно
придавался вид античных, фальсифицировались подписи
античных художников даже на резных камнях, к
какому-нибудь посредственному древнему фрагменту
приставлялись копии по хорошим античным
образцам и т. д. Менее зажиточные путешественники
покупали гипсовые слепки с античных оригиналов.
В Риме и других городах Италии возникло большой
59

количество мастерских, производящих эти слепки, на
которые предъявляли огромный спрос возникшие
по образцу французской академии художественные
учреждения во всех столицах Европы. Интерес к древ-
пей Греции (возобновился опять и в ученых кругах
Рима. Кардиналы и прелаты изучали древних поэтов,
пе-реводили Софокла и Еврипида, писали о них
ученые трактаты. В салонах и академиях античные
проблемы опять стали самым модным предметом
обсуждений и собеседований. Такова была идеологическая
обстановка в Риме к моменту приезда Вннкельмана.
Письма Вннкельмана из Рима отличаются большой
жизнерадостностью и восторженностью. Точно он
попал в подлинную страну свободы. Он скоро
забывает о том, что при самом въезде в Рим у него
конфисковали Вольтера. Хотя он и побаивается римокой
инквизиции, не уступающей в своей реакционной
деятельности самым свирепым правителям Германии,
но не возмущается ею. Все вызывает » нем восторг:
и »город, и вещи, и лица. Это вполне понятно, ибо
Винкельман в Риме нашел не только возможность
изучать бесчисленные памятники древнего искусства
и наслаждаться ими, но ои также встретил здесь
самый лучший прием со стороны единомышленников,
в том числе ряда (влиятельнейших лиц. Он живет
поочередно не то библиотекарем, не то секретарем, не
то другом в .дворцах кардиналов Пассионеи, Аркинто
и Альбани. Он вращается в кругу ученых, прелатов
и художников. Все лучшие библиотеки Рима
открываются для него. Сам папа назначает ему приемы,
причем в знак особого благоволения освобождает
его от целования туфли. Пользуясь этими
возможностями, Винкельман с удивительной настойчивостью
работает над расширением и углублением своего
античного образования. Он целыми днями просиживает
60

в музеях и библиотеках, снова перечитывая древних
писателей, особенно Платона, и регулярно посещает
все ученые общества, стремясь извлечь
максимальную пользу из бесед с римскими знатоками
искусства и литературы.
Исключительное значение для Вииксльмана имела
дружба с Меигсом, к которому он приехал с
рекомендательными письмами и гостеприимностью
которого он пользовался первое время своего пребывания
в Риме.
Антон-Рафаэль Менгс (1728—1779) уже десятилет·
иим мальчиком обращал на себя (всеобщее внимание.
Пятнадцати лет от роду он был назначен
придворным исиволисцем саксонского курфюста. Его первые
картины написаны целиком в духе французского
академизма. Однако многократное и продолжительное
пребывание в Риме, в общей атмосфере
возрождающегося интереса к античности, привело Мепгса
к уходу от лжеклассических и отчасти барочных
образцов. Назависимо от Винкельмала он стал на
путь подражания античному искусству. Приняв,
подобно Винкельмаиу, католичество, он окончательно
поселился в Италии, пользуясь огромной славой
и почетом. Из его римских произведений самым
известным является «Парнас»—плафон в вилле
кардинала Альбани. Это произведение отличается от
всех современных ему римских плафонов
стремлением к простоте и античной строгости. Вместе с тем
оно совершенно чуждо древне-греческому искусству.
Именно па Ментсе с особенной силой сказалась
ложность и неосуществимость винкельмановского
лозунга. Вместо греческой наивности и
непосредственности получилась слащавая манерность, вместо
грациозной подвиншости античных статуй — театральная
поза- В целом «Парнас» Менгса своей сухой акадс-
61

мичи-остыо, надуманностью и тусклыми .красками ни
в какой степени не заслуживает тех восторгов,
которые он вызывал у современников и больше всего
у В'инкельмана. Делю ов том, что при всем стремлении
приблизиться к античности, все они были детьми
своего века, оставались в плену у .господствующих
вкусов. Характерно, что их излюбленными греческими
статуями были те, которые обнаруживают много
общих черт с барочным или псевдоклассическим
искусством. Это были,~ подобно Лаокооиу, произведения
упадочного периода Греции: манерно-изысканный
Бельведерский Аполлон, не имеющий ничего общего
с древне-греческими победителями персов, или так
называемый бель<ведерский торс, ошибочно
считавшийся торсом Геракла, — скульптура, исключительно
виртуозная по работе, по сугубо эклектическая в
стилевом отношении.
Первые литературные работы Винкельмана в
Италии были посвящены описанию именно этих статуй.
Большинство из этих опытов осталось неизданным«
Только одну статью Винкельман в 1759 году
напечатал в немецком журнале «Библиотека изящных наук».
Это было описание бельведерского торса. В
стилистическом отношении она «принадлежит к лучшему, что
вышло из-под пера Винкелымана. Энтузиастическая
любовь к древности, необычайное богатство образов
и самое построение фраз придают этому описанию
д и фи рамбичеекий χ ара кт ер.
Одновременно. Виикельман собирает материалы для
другой работы, посвященной изучению реставрации
античных статуй. Он составил небольшую брошюру
на эту тему, но впоследствии отказался от ее
издания, решив собранный материал использовать для
планируемой уже в первые римские годы «Истории
искусств древности». Уже эта первая работа, сохра-
62

пившаяся в рукописях, позволяет по праюу считать
Винкельмапа отцом археологии как науки. В этой
области он несомненно был пионером, если не
считать начинания упомянутого уже графа Кзлюса и
других французских любителей древности.
Большинство предшественников и современников
Винкельмапа к античным скульптурам подходило довольно
некритически, а если и применялась критика, то она
была мало обоснована с научной точки зрения. Вин-
ксльмаи впервые попытался разрешить проблему
реставрации античных статуй на базе определенного
научного метода. Любовно-внимательное изучение
этих произведений искусства, сравнивание их между
собой в стилевом отношении и, наконец, применение
документации из древней литературы и мифологии —»
вот составные элементы этого метода. В конкретных
выводах по отдельным памятникам Винкельман
допустил ряд ошибок. (Известно, что впоследствии
ему случалось даже принимать за античные —
произведения современных ему художников, подражавших
древним.) Тем не менее его метод явился
исходным для всего дальнейшего развития археологии.
Первым опубликованным археологическим по
существу трудом Вннкельмана был каталог коллекции
древних резных камней знаменитого в то время
коллекционера барона Стоша. К этой работе Вииксль-
ман приступил по приглашению наследника барона
после своего возвращения из поездки в Неаполь,
которая необыкновенно обогатила его познания,
с одной стороны, благодаря общению с
неаполитанскими учеными и знатоками древностей, с другой —
благодаря ознакомлению с новыми памятниками
древнего искусства и культуры, в обилии извлекавшимися
как раз в это время при раскопках вновь открытых
древнеримских городов Геркуланума и Помпеи. Музей
63

Стоша, η котором на ряду с бесчисленным
количеством слепков с древних камней находилось около
3000 прекрасных подлинников, не говоря уже о
других памятниках древности — монетах, утвари и
украшениях, — представлял, конечно, не 'менее
интересный материал, чем южно-итальянские собрания.
Задача Винкельмана состояла в том, чтобы довершить
и привести в порядок начатые уже самим Стошем и
его братом работы по каталогизации и описанию
этих памятников. В изданном в 1760 году каталоге
собственно вникельмановскон
научно-исследовательской работы, разумеется, не очень много. И все же
в ряде описаний остроумно, на основе античной
литературы и мифологии, раскрытых камней видна
рука Винкельмаия, в особенности же в попытке
систематизации этих камней по стилевым эпохам
древней культуры. Каталог имел большой успех в
европейских ученых кругах и сразу же поставил
Винкельмана в первые ряды археологов и знатоков
древности.
Широкой популярности Винкельмана в Германии
способствовали другие его работы, в эти же годы
печатавшиеся в немецких журналах. Из яих особое
значение для раскрытия вишесльмановской эстетики
имеют: «Наставление к созерцанию древнего
искусства» и «О грации в произведениях искусства».
Обе статьи, развивая в основном те же идеи,
которые проходят красной нитью в дрезденских
брошюрах, все же отличаются от последних самым
существенным образом. Прежде всего бросается в глаза
огромная свобода высказывания Винкельмана,
приобретенная им в итоге постоянного вращения в ученых
и художественных кругах. Почти не осталось следа
той чисто книжной мудрости, которая столь
характерна для его первых работ. Из каждой строки этих
6Ί·

замечательных статей явствует, что они родились из
непосредственного, живого и любовного созерцания
и восприятия лучших памятников искусства Рима,
Флоренции и Неаполя. Винкельмаи не нуждается
более в столь характерных для отвлеченности
немецкого гелертерства книжных цитатах, о« апеллирует
к зрительному восприятию читателя и будит в нем
художественное чувство. Обе статьи опять-таки остро-
полемически направлены, против барочной
манерности, причем Винкельмаи теперь уже без стеснения
нападает не только на Бернини, по и на Микель-
Аиджсло, считая его лишенным чувства меры и
античной грации. Непосредственное зрительное
восприятие итальянских мастеров живописи привело
Виикельмяна к смягчению своего призыва подражать
античности. В «Наставлениях к созерцанию древнего
искусства» он выступает против рабского
подражания. Подлинно творческое подражание должно, по
Винкельмаиу, состоять в разумном использовании
древних образцов, так, чтобы они в новом
произведении точно воспроизводили «новую натуру».
Неизменным, однако, осталось у Винжельмана его
восприятие античности под утлом зрения «благородной
простоты и спокойного величия». Вкладывая эти
идеи в понятие грации, он в дальнейшем идеал
античной красоты усматривает в благонравном
спокойствии, сдержанности н степенстве. Вот почему для
него героическая динамика Микель-Анджело осталась
непонятной и неприемлемой. В попытках определить
сущность красоты Винкельмаи не ушел дальше
своих предшественников и современников. Частью он
повторяет мысли Баумгартеиа, частью находится
целиком под влиянием барочных теоретиков н не
замечает, например, того, что выдвигаемая им в качестве
идеальной эллиптическая линия была характерной
О Винкельмаи
65

дли барочного искусства, но ни в коей степени
дли античного, если не иметь в виду барочных
элементов последнего периода античности.
13 1759 году Вннкельман поселился во дворце
кардинала Альбаии и сделался активным участником
всех археологических предприятий кардинала, в
частности постройки его загородной виллы, в которой
Аль бани собрал огромное количество античных
скульптур. Беседы в связи с архитектурным планом
этой виллы, а с другой стороны, впечатления от
древне-греческих храмов южной Италии побудили
Винкельмана написать небольшую брошюру о
древней архитектуре. Она вышла <в 1762 году под
названием: «Заметки об архитектуре у древних». Эта
работа, как и предыдущие, направлена против барокко,
которому Винкельмап противопоставляет простоту
греческих храмов, причем он в особенности имеет
в виду древне-греческий, дорический стиль,
великолепно сохранившийся образец которого он лично
изучил в Пестуме.
Все эти статьи печатались не только в Германии,
но были переведены и появились во французских
и английских журналах. Имя Винкельмана получило
широкую известность в европейских ученых и
художественных кругах. Винкельмана делают почетным
членом >ряда академий и ученых обществ. Он
получает лестные приглашения от немецких дворов, но
предпочитает оставаться в Риме, где в 1763 году
папа назначает его главным антикварием римского
двора и жалует ему титул президента древностей.
Вместе с тем он становится одним из первых
чичероне по Риму и окрестностям, причем эту роль он
выполняет почти исключительно по отношению
к знатным путешественникам, немецким наследным
принцам и молодым аристократам. Таким образом он
66

получил возможность лично пропагандировать свои
идеи среди самых влиятельных представителей
господствующих классов тогдашней Европы.
Этим пропагандистским усердием пропитана его
работа «О способности ощущать красоту в
искусстве», появившаяся в 1763 году и посвященная мол о.
дому аристократу, барону Бергу, в отношении
которого Винкельман пытался безуспешно осуществить
свой идеал античной дружбы. В этой работе Вин«
кельмана неприятно поражает высокомерие,
самонадеянность и менторский тон. Он полностью вошел
в роль «президента древностей» и взял себе право
безапелляционного суждения оч художниках и их
произведениях, причем эти суждения в большинстве
случаев вовсе не основаны на личных наблюдениях
и выводах, а навеяны беседами с Меыгсом. Особенно
иеприятны в этой брошюре
надменно-аристократические черты, сугубо противоречащие общим
буржуазно-революционным тенденциям Винксльмана. Словно
совсем забыв о своем происхождении и угнетенном
положении в Германии, он доходит до того, что
людям своего класса отказывает даже в способности
воспитать в себе чувство красоты. Предлагая ряд
педагогических мер для воспитания этого чувства,
Винкельман пишет: «Однако это предложение, как и
вся статья, предназначается не для молодых людей,
которые обучаются только ради насущного хлеба и
дальше того, само собой разумеется, думать не могут,
ц для тех, которые на ряду со способностями
обладают средствами, возможностью и досугом, а этот
последний в особенности необходим. Ибо созерцание
произведений искусства, как говорит Плиний,
существует только для праздных людей, которые не
вынуждены весь день пахать трудное и неурожайное
поле. Предоставленный мне досуг—-одно из величай-
5*
67

ших блаженств, которого удостоила моля в Риме
благосклонная судьба в лице моего сиятельного друга
и господина (он имеет в виду -кардинала Альбани. —
Б. П.)9 не требующего от <меня, пока я у него и
с ним живу, пи одного движения пером. Этот бла-
зкенный досуг предоставил мне возможность
предаться целиком созерцанию искусства, сколько мне
угодно». В эстетико-теоротическом отношении
брошюра «О способности ощущать черасоту в искусстве»
и© вносит никаких новых элементов по сравнению
с предыдущими работами Винкельмана. Через год
после издания брошюры «О способности ощущать
красоту в искусстве», в 1764 году, появился,
наконец, нетерпеливо ожидаемый друзьями и
поклонниками Винксльмана его капитальнейший труд —
«История искусств древности». Над этой работой он, не
покладая рук, трудился с первого года своего
приезда, и все упомянутые статьи и брошюры по
существу были лишь этюдами к ней.
«История искусств древности» несомненно является
одним из тех произведений всемирной литературы,
которые имеют значение крупного этапа для
истории развития мысли. Это была первая история
искусств вообще. Все, что в этой области было
создано до Винкельмаиа, — будут ли это собрания
жизнеописаний известных художников или
систематизированная антология высказываний об искусстве
древних и современных авторов, чем в сущности
является труд голландского писателя Юниуса, или
даже историко-археологические опыты графа К;о-
люса, — не выходит из пределов робких начинаний.
Виикельмаи впервые попытался дать историю
художественных стилей на базе общего развития
культуры. Какие бы ошибки пи содержались в этом
труде, уже одно это обстоятельство придает ему
68

всемирно-историческое значение, »о говоря уже
о той решающей роли, которую этот великолепный
образец немецкой прозы сыграл в деле развития
немецкой классической литературы.
Труд Виикельмаиа не является историей искусств
η строгом смысле слова. Сам автор в предисловии
указывает, что он ставит себе целью не столько
изложение обильного исторического материала, сколько
создание учебника по искусству. Соответственно
Этому он делит свой труд на две части: философско-
эстетическую и историческую, причем эт-а последняя
занимает непропорционально-малую часть книги.
В целом «История искусств древности» представляет
собой не что иное, как гигантски разросшуюся
дрезденскую брошюру «Мысли о подражании
греческим пр-оизведениям в живописи и скульптуре». Ибо
на деле это история искусств не древности, а
древней Греции. История египетского, этрусского,
персидского и далее римского искусства излоясены Вин-
ксльмаиом крайпе бегло и поверхностно. Отчасти это
объясняется тем, что во времена Виикельмана
изучение истории древнего Востока еще почти не
начиналось и сведения в этой области были крайне
скудны (египтология как наука, возникла толыко
через 40 лет, после известной экспедиции Бонапарта),
отчасти тем, что Винкель'ману элементы истории
искусств других народов вообще были нужны только
для того, чтобы на их фоне ярче выступил
блестящий расцвет искусства в Греции.
В области эстетики мы в «Истории» не встретши
ничего, чего Винкельма« в ежатам виде не сказал бы
уже в более ранних произведениях. Культ античной
Идеальной красоты, необходимость подражать ей,
прославление благородной простоты и спокойного
величия, эллиптическая линия как линия красоты .—
69

вот ссс вновь и вновь подтверждаемые Винкельл1аиом
элементы его эстетики. В историко^методологической
части Винкельман тоже идет по пути, намеченному
уже в дрезденской брошюре, раскрывает
географические и общественные условия развития искусства
и, кроме того, останавливается на его общественно-
политических предпосылках, о которых он по
цензурным соображениям почти не говорил в своей
первой брошюре. Теперь именно эти предпосылки
выдвигаются на первый план. Говоря о консерватизме
египетского искусства, ол пишет: «Их законы
ограничивали мысль, принуждая ее исключительно
следовать за предками и запрещая им всякие
новшества; они требовали строго придерживаться
установленных древних культов». Наоборот, расцвет
греческого искусства прежде всего обусловлен
политической свободой. «Из всей этой истории явствует,
что именно свобода родила искусства». С другой
стороны, причину падения современного ему
искусства он видит в деспотизме: «Деспотизм
ограничивает поле искусства тем, что лишь одно лицо имеет
право быть великим в своем народе и сделаться
бессмертным, лишая всех других этой возможности... Это
было время, когда восторжествовала праздная
роскошь владетельных дворов и способствовала
изнеженности, лени и рабству народов». Эти рассыпанные
по всей книге идеи придают ей яркий и заостренный
политический характер, хотя вся эстетическая
концепция Винкельман а в целом значительно
противоречит этой заостренности, и они не могли в свое
время не сыграть роли зажигательных искр.
Самая характеристика стилевых эпох, сделанная
Вилкельмапом, почти лишена для нас
научно-познавательного значения. Она содержит много неверных
положений, неточностей и даже фактических ошибок.
70

Нужно, однако, учесть, что во времена Винкельмаиа
лучшие памятники древне-греческого искусства были
еще неизвестны. Парфенонский фриз, прекрасный
памятник школы Фидия, полошшы Y века до нашей
эры, сделался достоялием Европы только в начале
XIX века, после того как он в 1816 году был куплен
английским правительством у похитителя античных
сокровищ, бывшего английского посла в Турции,
лорда Элджнна. Знаменитый Гермес Праксителя
(IV век) был найден только в 1877 году в Олимпии.
Мавзолей в Галикарнасе (Малая Азия) с
скульптурными барельефами Скопаса, Леохареса, Тлмофеоса
и Бриаксиса (колец IV века) был открыт
англичанами в 1857 году, а так называемый саркофаг
Александра Македонского, произведение той же эпохи,
школы Лизиппа—Скопаса, — в 1887 году в
малоазиатском городе Сидоне. Приблизительно в это же время
был найден Зевсов алтарь в Пергаме (II век до
нашей эры), ныне находящийся в Берлине. Не
удивительно, что лучше вс&го разработана Виикельмаиом
эпоха позднего греческого искусства, образцы
которого в Риме были особенно распространены. Если
тем не менее общие характерные черты отдельных
эпох Виикельмаиом правильно намечены, то это
свидетельствует о его гениальной интуиции.
«История искусств древности» имела огромный
успех. Для ученого и литературного мира Германии,
Франции, Англии и Италии было ясно, что
появление этого произведения означало собой начало
нового этапа не только эстетики и искусствознания, ио
и археологии как науки. Сам Винкельман, хотя и
создавал, что основную задачу своей творческой
жизни он выполнил, тем не менее непрестанно
продолжал работать над усовершенствованием своего
труда и подготовлял его второе, улучшенное изда-
71

иие. Участвуя во юсех новых работах но раскопкам,
посещая почти ежегодно Неаполь и его окрестности,
он тщательно собирал материалы для этого издания.
Предварительным итогом этих работ явилась
изданная в 1766 году брошюра «Примечания к истории
искусств», содержание которой в основном сводилось
к перечислению и описанию вновь открытых
произведений античного искусства. Несколько раньше
появилась другая работа Винкельмаиа — «Опыт
аллегорий». Это произведение, написанное целиком в духе
какого-нибудь Вольфа или Готшсда,— не что иное как
дань Випкельмаиа все еще живущим в нем
рационалистическим тенденциям. Оно было задумано «ак
пособие для худ ожинков, которые, по мнению
Випкельмаиа, в своем творчестве должны ставить себе
прен«де всего поучительные цели и для этолм)
пользоваться аллегориями, которые, «являясь
художественными отображениями понятий, составляют общий
язык художников». Для облегчения тл этой задачи
Винксльман в этом произведении »собрал огромное
количество образцов аллегорических образов,
преимуществ енно из области древней мифологии.
Утомительное чередование примеров делает эту книгу
совершенно неудобочитаемой, а по своим тенденциям
она была устарелой даже и для современников
Випкельмаиа, которых он сам другими своими
сочинениями толкал к уходу от утилитарного и
дидактического направления рационалистического искусства.
Естественно, что после «Истории искусств древности»
«Опыт аллегорий» был встречен разочарованием
даже со стороны горячих поклонников Вииксльмана.
Сознавая, что его горячая, но чисто словесная
пропаганда древнего искусства останется
недостаточно действенной, не будучи подкреплена
иллюстративным материалом, Винксльман еще в первые
72

годы своего пребывания в Риме задумал издание
альбома гравюр с неизвестных древних памятников.
Он не жалеет щи трудов, ни даже собственных
денежных средств, чтобы добиться осуществления этой
своей излюбленной мечты. С большими трудностями
он добивается создания соответствующих гравюр и
в 1767 году издает этот альбом в двух томах под
названием: «Древние памятники, впервые изданные
и объясненные Випкельманом». Весь объяснительный
текст и предисловие, содержащее общие
эстетические взгляды и сокращенное изложение «Истории
искусств», написаны на итальянском языке. Самые
гравюры ни по качеству своего выполнения ни по
подбору материала не представляют для нас
значительного интереса, по для своего времени, несмотря
на недостатки и ряд ошибочных объяснений, они
явились огромным научным событием в области
археологии.
Винкельман собрал материалы для дальнейших
выпусков, »о эти работы, как и подготовка второго
издания «Истории искусств древности», были
трагически прерваны. В 1768 году Вилкельмаш собрался
посетить свою родину. Во всей его переписке, начиная
с 1766 года, тоска по Германии и по друзьям
звучит основным лейтмотивом. Однако едва юл
переступил границу Италии, как мучительная тоска гонит
его обратно в Рим. Никакие почести не могут
удержать его в Германии, — ни прием у австрийского
министра Кауятца, «и лестные приглашения со
стороны разных немецких владетельных князей. В
середине апреля он уехал из Рима, л первого июня он
уже на обратном пути — в Триесте. В ожидании
почтовых лошадей он останавливается в гостинице и
Знакомится здесь с некоим молодым итальянцем,
как впоследствии оказалось, незадолго до этого вы-
73

пущенным из тюрьмы. В странной близости с этим
подозрительным субъектом Винкельмаи проводит
несколько дней, а 8 июня погибает от его ножовых
ударов.
Последователь Вшшельмаиа, немецкий историк
искусств второй полопины XIX века, Яков Буркгардт,
в своем «Путеводителе», говоря о Триесте, пишет:
«...здесь, высоко «ад Адриатическим морем, между
кустами акации, покоится прах того мужа, которому
история искусств прежде других обязана ключом
к сравнительному методу, более того, самим своим
существованием».
Y
Годы творческого расцвета Винксльмата совпали
с годами все более и более растущего
всеевропейского увлечения античностью. Фердинанд Галиани,
секретарь неаполитанского посольства в Париже,
в 1763 году пишет: «После того как были изгнаны
картушки, растительный орнамент и изогнутые линии,
порождения французских архитекторов, все
предались увлечению древностью, причем с такой
страстностью, что этот вкус, возникший всего четыре года
назад, уясе перешел всякие границы. Эта новая мода
называется à Ja grecque (или — что то же самое —
all'Erculanum). Но ло Геркулануму копируют не
только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера,
серьги, мебель; все это имеется уже à Ja grecque. Все
золотых дел мастера, ювелиры, маляры, обойщики,
столяры, все без геркуланумовских гравюр не могут
обойтись». Несомненно, что это увлечение
древностью было, .как уже сказано, вариантом или, лучше
сказать, дополнением к модным в то время идеям
Руссо о возврате к природе. В простоте греческих
74

одежд, утвари, украшений и орнамента, в нейрину-
ждеииости поз греческих скульптур, в строгой
геометрической лииеарности греческой архитектуры
усматривали адэкватиыс этому общему стремлению
к простоте художественные средства
выразительности. То обстоятельству что этот поворот к
античности охватил не только буржуазные, но и
аристократические круги, вплоть до владетельных дворов,
говорит столько же мало против содержащейся в нем
буржуазно-революционной тенденции, как и то, что
та же аристократия, пытаясь накануне своей гибели
приспособить к себе всякое проявление буржуазной
идеологии и этим лишить се революционной
действенности, зачитывалась и восторгалась Руссо,
сочинения которого переводились на язык действия
якобинцами.
Отчасти это случилось и с учением Вишсельмаяа,
поскольку оно упало на революционную почву
Франции. Правда, трудно установить непосредственное
влияние Виикелынана па французских художников.
Однако, если учесть, что Винкельман был главным
идеологом нового поворота к античности, что его
сочинения, в особенности «История искусств
древности», в конце XVIII века сделались настольными
книгами художественной молодежи всех стран, что,
наконец, в духе Винкельмана и Меигса перестроились
все художественные академии Европы, то и
французское искусство революционной эпохи несомненно
выросло на почве винкельмановокой эстетики, причем
оно прежде всего (восприняло ее революционные
черты. В творчестве Давида (1748—1825), ведущего
художника и «елосредствеашого участника
французской революции, они выявились с особой силон.
Однако естественно, что Давид не мог не относиться
отрицательно к тем чертам вицкельмановской эсте-
75

тики, .которые /противоречили его общей буржуазно-
революционной направленности. Восхваляемой Вин-
кельманом древне-греческой грации он
противопоставляет древне-римскую мужественность. Если Випкель-
маи при помощи древнего искусства хотел
восстановить хороший вкус и чувство красоты, то Давид и
его учешыш, по словам друга Гете, немецкого
художника Тишбейна, .стремились к тому, чтобы «по
Maaiepe греков и римлян посредством статуй и
картин возбуждать любовь к отечеству и героизм». Тем
не менее и на творчестве Давида довлеет винкель-
маиовское спокойствие. Его картины отличаются
строгой революционной патетикой, но лишены
революционной динамики, фигуры па лих we движутся,
а позируют. Если »старые «рубенсисты» упрегкали
Пуссена за статуариость и каменность, то это еще в
большей мере применимо к Давиду. Не случайно, в итоге,
ou стал придворным живописцем Наполеона, a все
античное художественное направление живописи во
Франции превратилось в ампир, стиль первой империи.
Некритично восприняли идеалы Винкельмаиа и
пытались воплощать их в своем творчестве художники
других стран. Чтобы не говорить о второстепенных
величинах, -как, например, немецкий живописец Тиш-
бейи, скульптор Тршшель и даже знаменитая в свое
время слащавочсентиментальмая Анжелика Кауфман,
лично пользовавшаяся советами Винкельмаиа, укажем
на двух ведущих скульпторов той эпохи — датчанина
Торвальдсена (1770—1844) и итальянца Канаву
(1737—1828). Торвальдсен был учеником Видевельта,
друга и последователя Винкельмаиа, а Канову ввел
в круг идей Винкельмаиа поклонник последнего,
шотландский художник Г\эвш1 Гамильтон. Торвальдсен и
Каиова в своей художественной практике
руководствовались положениями вииксльманопской эстетики,
7G

и если искать образцов художественного воплощения
«'благородной простоты и спокойного величия», то не
следует обращаться к древней скульптуре, а именно
к произведениям этих двух мастеров. Этим
определяются «капе положительные, так и отрицательные
черты их творчества. Скульптурные произведения
Торвальдсена и Каковы, строго придерживавшихся
античных образцов, явились последним ударом
старому манерному ложно-патетическому искусству
барокко. Гигантский успех и слава обоих мастеров
объясняются именно тем, что простота липий и
«композиции их произведений ощущались современниками
как долгожданное освобождение от (некоего
длительного идеологического гнета, от многовековой лжи.
И все же это пе было подлинное освобождение,
а лишь замена одной формы лжи другой, ибо
искусство Торвальдсена и Кановы столько же
аристократично, как и искусство барокко. Разница лишь в том,
что оно было искусством аристократии новой
формации, крупно-капиталистической аристократии
наполеоновской империи. На место старой манерности
вступила новая — Λ la grecque, на место
величественной позы:—позирующая простота, на место
крикливого жеста — застывшая мертвенность, на место
самодовольной чувственности — жеманная
чувствительность. Вопреки всем своим намерениям и тенденциям
это искусство осталось чуждым подлинно-античной
скульптуре не в меньшей степени, чем искусство
барокко. Как в «меигсовом «Парнасе», так и в
произведениях Торвальдсена и Кановы, несмотря иа
огромное дарование и изумительное техническое
мастерство этих ваятелей, випкельмаповская идея
подражания древним потерпела крушение.
Влияние Винкельмаиа сказалось во всей Европе —
от Мадрида, где в художественном мире властвовал
77

Meure, переехавший в Испанию По приглашению
цвора, до Петербурга, где воспитанники Академии
художеств зачитывались «Историей искусств
древности» ие меньше, чем в других городах. Однако
подлинной сферой этего влияния, конечно, была
Германия. Все развитие .немецкой литературы, искусства,
искусствознания и отчасти философии конца XVIII
и начала XIX лека шло кале бы под знаком Вин-
кельмана. Это были годы сплошного паломничества
в Италию, годы массового (распространения гравюр
и слепков с древних памятников, открытия частных
и -общественных музеев древности, безраздельного
господства античных образцов в архитектуре,
живописи, скульптуре и поэзии, расцвета древней
филологии и культа древности в школах и
университетах, — «одним словом, годы повального бегства в
древнюю Грецию. Историческая роль Винкельмана
состояла в том, что оп, по словам Гете, был Колумбом,
открывшим для немцев рту страну. Буржуазные
писатели любят сравнивать эту эпоху немецкой культуры
с итальянским ренессансом. Поскольку дело идет об
увлечении древностью, черты сходства несомненно
имеются. Но в своей основе оба явления коренным
образом отличаются Друг от друта. Итальянский
ренессанс, возникший на почве бурного роста
хозяйственной и общественной ясиэяи итальянских городов,
был явлением сугубо посюсторонним, полнокровно-
материалистическим, всенародным и чреватым
великими бурями грядущих буржуазных революций. Вин-
кельмановокий ренессанс, расцветший в отсталой »в
хозяйственном и общественном отношении Германии,
не мог пе быть потусторонним,
анемически-идеалистическим, охватывавшим только верхушечные слои
буржуазии и буржуазной интеллигенции. Ои пе таил
в себе никаких революционных перспектив, а был
78

скорее спасительным средством от революции.
Характерно, что этот немецкий ренессанс достиг своей
высшей точки как раз в период, когда французская
революция «ступила в решающий этап своего
развития, в период якобинской диктатуры. Даже лучшие
немецкие люди, которые сначала относились
сочувственно к этой революции, испугались ее кроваво-
раэвс>рты»вающейся действительности и предпочли
перекочевать в страну винкельмаиовски-античной
гармонии и «спокойного величия». Молодой Гете зло
издевался над этим анемическим немецким
эллинизмом. В -сатире «Боги, герои и Виланд» этот
последний спрашивает у греческих героев: «Вы говорите,
как люди другого мира, на языке, слова которого я
слышу, но смысла не понимаю». Ему отвечает Адмет,
герой Еврипидовой трагедии: «Мы говорим
по-гречески. Разве вам это непонятно?» Однако Гете, автор
«Ифигеиии», сам заговорил на этом
немецко-греческом языке, сменив былые прометеевские дерзания
на вншсельмаиовокую добродетель спокойствия и
с aiMoo гр а ни ч ели я.
Потребовалась бы специальная научная работа для
того, чтобы проследить проникновение элементов вин-
кельмаиовской эстетики решительно во все лоры
немецкой классической литературы и философии,
начиная от Лессиига, Гердера и Вилаида, через Гете,
Шиллера, Канта, до Гельдерлииа, Фихтчз и Гегеля.
Все они в той или другой мере были глашатаями
винкельмановских идеалов я искателями путей
осуществления созданных Винкельманом образов высшей
красоты и идеального человечества. И все они были
трагически обречены. Преодолевая окружающую их
жалкую немецкую действительность в мыслях, они не
заметили, что на деле сами были одолены ею.
79

Только Гете, в противоположность, например,
Шиллеру, не рассматривал путь в древнюю Грецию как
путь в эмпиреи отвлеченных идеалов. Правда, и над
ним довлела виикельмановская идея греческой
гармонии и спокойствия, и для пего жульт Греции явился
средством ухода от немецкой действительности. Но
гораздо .важнее то, что для него идея Греции была
воплощением материалистического мироощущения и,
следовательно, отрицанием всякого мистицизма и
поповщины. Культ Греции, îb понимании Гете, был
культом здорового, действенного общественного
человека. Именно Гете сумел поднять на более
высокую ступень то, что в эстетике Винкельмана было
подлинно-гениально и буржуазно-революционно. И
когда Гете в 1804 году написал свои заметки к
биографии Винкельмана, то они не имели
самодовлеющего историографического значения, а были
направлены против реакционных начинаний немецких
романтиков, с головой уходящих в омут меттернихов-
ской и папистской контрреволюции. Этим Гете
воздвиг Винкельману самый достойный памятник.
Более дав Пшибышевский

ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
И ПИСЬМА

МЫСЛИ ПО ПОВОДУ ПОДРАЖАНИЯ
ГРЕЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ
В ЖИНОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ

Хороший вкус, все более и более рас-
простраиявдщийоя по всему миру, начал
ρ aißiB икаться впервые под небом Греции.
Все изобретения других народов попадали
в Грецию в виде, тая; оказать, первого
зачатка и принимали совсем иной характер и
облик в стране, которую Минерва, по
преданию, убедившись в умеренности ее климата,
предпочла всем прочим странам для
поселения в ней греков, как страну, которая способ1-
на будет производить на свет умных людей.
Вкус, который эта нация проявила в
.своих творениях, остался присущим ей одной.
Он редко проявлялся вдали от Греции во
всей своей полноте, а странами наиболее
отдаленными В'кус этот был воспринят зиа-,
чительно позднее. Он, без всякотю
сомнения, совершенно отсутствовал под небом
севера, в те времена, когда оба рода
искусства, великими учителями которых были
греми, имели |немио го численных поклюн/ии-
ков; в те времена, когда наиболее-достойные
почитания произведения Корреджо служили
Й5

занавесками перед окнами королевской
конюшни в Стокгольме.
Однако нельзя не признать, что
правление великого Августа является
действительно тем счастливым временем, когда
искусства, как некая иностранная колония, были
водворены в Саксонию. Лри его преемнике,
немецком Тите, они прибились гв этой
стране и способствуют повсеместному распро-
с тр am они ю хо ρ О'шето в кус а.
Вечным памятником величия этого
монарха -служит то, что для развития хорошего
вкуса выставлены были для обозрения
всему (миру величайшие сокровища Италии и
все, что было .совершенного ,в -живописи
других стран; его рвение к увековечиванию
искусств не успокоилось, пока художникам
для подражания не были «собраны
настоящие, непреложные и притом
перворазрядные произведения греческих мастеров.
Отныне открыты самые чистые
источники искусства; счастлив тот,_ кто их обретет
и ими насладится. Искать ,эти источники —
значит направить путь в Афины. Отныне
Дрезден будет Афинами для1 художников.
Единственный путь для нас сделаться
великими и, если можно, даже
неподражаемыми — это подражание древним, и
сказанное кем-то про Гомера, что тот научается
им восторгаться, кто научился его понимать,
относится, также к художественным
произведениям древних и в особенности греков.
Необходимо познакомиться с ними, как с
близким другом, для того чтобы найти Лаокоона
столь же неподражаемым, как и Гомера. При
81)

таком близком знакомстве будешь в
состоянии судить .так ,же, как Никомах о Елене
Зевксиса. «Возьми мои глаза, — сказал он
одному невежде, корившему эту картину,—
и она покажется тебе богиней».
Этими глазами »смотрели .Микель-Амджело,
Рафаэль и Пуссен на произведения древних.
Они черпали хороший вкус из
первоисточника, а Рафаэль именно в той стране, где
Этот вкус развился. Известно, что он
посылал молодых людей в Грецию срисовывать
для него остатки древностей.
Статуя древие-римсисой работы будет всегда
иметь такое же отношение к своему
греческому первообразу, какое Виргилиева Дидона,
окруженная своей свитой, «сравниваемая с
Дианой среди ее Ореад, имеет к Нагсэикае
Гомера, которой Виргилий старался подражать.
Лаокоон имел для художников древнего
Рима такое же значение, как и для нас в
настоящее время: значение Поликлетова
правила, совершенного правила искусства.
Излишне указывать на то, что и в самых
знаменитых произведениях греческих
художников встречаются некоторые небреяшости.
Примерами этого могут служить: Дельфин,
присоединенный к Венере Медицейской на
ряду с играющими детьми, и, за
исключением .главной фигуры, работа Диоскорида на
резном камне, изображающем Диомеда с
палладиумом. Известию, что обработка обратной
стороны на лучших монетах египетских и
сирийских царей редко может сравниться с
самими изображениями этих царей. Великие
художники мудры даже в своих иебрежно-
ST

стях; даже ошибки их поучительны.
Произведения их следует созерцать так, как Лу-
ки.ан хотел, чтобы созерцали Фидиева
Юпитера: самого Юпитера, а не скамью под его
йогами.
Знатоком и иодражатели греческих произ-
ведений (находят в их мастерских творениях
не только прекраснейшую натуру, но и боль-
ше чем натуру, а· именно некую идеальную
ее красоту, которая, как учит нас один
древний то лтшватель Платона, создается из
образов, наброоашиых разумом.
Прекраснейшее 'современное мам телЪ
было бы, может быть, не более похоже /на
прекраснейшее греческое тело, чем Ифижл на
своего брата Геркулеса. Нежность и чистота
неба влияли на первоначальное развитие
грека; а ранние физические упражнения·
сообщали .этому развитию благородство
формы. Воздадите полого спартанца, рожденного
от героя и героини, которого в младенчестве
никогда не стягивали пеленками, «который
с семилетнего возраста спал на земле и с
детства упражнялся в борьбе и плавании.
Поставьте его рядом с юным сибаритом
нашего времени и сами рассудите затем, кого
»3 'них художник 'вряд бы за нерм образ
ιοιιοιγο Теэся, Ахилла или даже Вакха.
Созданный по образцу последнего получился
бы Тез ей, выращенный на розах, а по
образцу персолю — ,Τ&3θή, выращенный на мясе,
как говорил один греческий живописец о
двух различных образах этого героя.
Сильный«! поощрением к гимнастическим
упражнениям являлись для всех молодых
88

греков всенародные состязания, причем
закон требовал десятимесячной подготовки к
олимпийским играм, и к тому же непременно
в Элиде, в местности, где они происходили.
Высшие награды получали, как об этом
свидетельствуют оды Пиндара, далеко не всегда
•мужи, а напротив, большей частью юноши.
Высшим желанием юношества было
уш>добиться боя« ест венному Диагору.
Посмотрите на быстроногого индейца,
преследующего оленя: как стремительно
обращаются в нем »соки, как гибко и быстро
работают его нервы и мускулы и какая легкость
во (всем строении его тела! Такими
изображает нам· Гомер »своих героев, а своего
Ахилла он отмечает преимущественно быстротой
его нот.
Благодаря этим утраяшениям тела
приобретали те крупные и мужественные
очертания, .которые греческие мастера придавали
своим статуям, без пухлости и излишнего
жира. Молодые спартанцы должны были
каждые десять дней показываться голыми
эфорам, налагавшим более строгую диэту на
тех <иэ них, которые начинали полнеть.
Более того, один из законов Пифагора
предписывал избегать излишней полноты тела.
На этих же, вероятно, основаниях молодым
грекам древнейших времен, изъявившим ше-
лаиие участвовать в состязаниях по борьбе,
разрешалась, в течение
подготовительных упражнений, исключительно молочная
пища.
Всякого телесного недостатка старались
тщательно избегать, и когда Алкивиад, иа-
89

пример, не захотел в юности обучаться
игре на флейте из-за того, что она искажает
лицо, то молодые афиняне последовали его
примеру.
К тому же все одеяние греков было так
устроено, что ничем не стесняло природного
развития тела. Рост прекрасных форм
отнюдь не страдал от различного устройства и
частей нашей современной одежды, которая
сдавливает и ущемляет, в особенности шею,
бедра и ноги. Даже прекрасный пол у
греков не з'ная никаких неприятны« стеснений
в своем наряде: одежда молодых спартанок
была так легка и коротка, что их называли
« го ло бе др ыми».
Известно ташке, какие старания
прилагали греки к тому, чтобы выращивать
красивых детей. Килле в своей «Каллшгэдии» не
указывает так ото множества средств, к этому,
какое применялось у них. Они доходили
даже до того, что пытались голубые глаза
переделать в черные. Для поощрения подобных же
стремлений были устроены состязания в
красоте. 'Они происходили в Элиде, и награда
состояла из оружия, которое вывешивалось в
храме Минервы. В компетентных и ученых
судьях для этих состязаний не могло быть
недостатка, танк как греки, по словам
Аристотеля, обучали своих детей рисованию
преимущественно потому* что считали, что это
научит их созерцать и ценить красоту тела.
Красивая порода обитателей большинства
греческих островов, смешавшаяся к тому же
со многими другими породами
чужеплеменных народов, и чарующая прелесть местных
90

представительниц nip ©красно го пола,
особенно на острове Скиоое, позволяют (вместе
с тем делать вполне обоснованные
предположения о красоте их предков обоего пола,
которые гордились тем, что происходили: от
луны и «были чуть ли даже не старше ее.
Ведь и сейчас еще существуют целые
народы, у которых красота вовсе не считается
преимуществом, так как все красивы.
Путешественники едино душно говорят это о
грузинах. То же самое рассказывают и о
кабардинцах— племени, обитающем в Крымской
Тартании.
Болезни, которые разрушают столько
красоты и искажают благороднейшие формы,
были грекам «еще «незнакомы. В сочинениях
греческих врачей не встречается
упоминаний об осле, и на лице ни у одного из
греков, которые у Гомера часто описываются
с мельчайшими подробностями, не отмечена
такая отличительная черта, как рябоватость.
Венерические болезни и их порождение —
английская болезнь — не производили еще
опустошений в здоровой натуре греков.
Вообще древними отроками во имя красоты
г ел а выполнялось и применялось все то, что
от рождения до зрелого возраста внушали
им природа и искусство и чему они их
поучали, для сохранемия, для обеспечения
всесторонности и красоты ß'Toiro развития.
С большой вероятностью можно поэтому
утверждать, что красота их тела должна была
превосходить красоту нашего.
Однако в стране,- где природа была
ограничена во многих своих проявлениях стро-
91

гшуги законами, как, например, в Египте, этой
предполагаемой родине искусств и наук,
художники толь'ко отчасти и несовершенно
могли ознакомиться с совершеннейшими
творениями природы. Но в Греции, где люди
с юности посвящали себя наслаждениям
и радости, где современное благосостояние
граждан ни когда не стесняло свободы
нравов, прекрасная природа являлась в
неприкрытом виде, что было весьма поучительно
для художников.
Для художников школой служили
гимназии, где молодые люди, жоторых
общественная стыдливость заставляла прикрываться,
предавались телесным упражнениям в
совершенно голом виде. Туда шли и мудрец и
художник: Сократ^—чтобы поучать Хармида,
Автолика, Лисия; Фидий — чтобы этими
прекрасными созданиями обогащать свое
искусство. Там присматривались ικ движениям
мускулов, поворотам тела, изучали
очертания тела или контуры по отпечаткам,
оставленным молодыми борцами на песке.
Прекраснейшая нагота тел проявлялась
здесь в таких разнообразных, естественных
и благородных положениях, в какие нет
возможности поставить наемного натурщика,
позирующего в наших академиях.
Характер правдивости определяется
внутренним чувством, поэтому рисовальщик,
желающий придать iß тот характер своим
рисункам с натуры, не добьется ни тени
этой правды, если не заменит сам от себя
то, чего пассивная и равнодушная душа
натурщика не чувствует и не может выра-
92

Зить каким-либо действием, свойств енным
определенному чувству или страсти.
Вступление ко многим беседам Платона,
которые у него обычно завязываются в
афинских гимназия«, дает нам представление
ч) блатородстве юшьгх душ и позволяет и в
зтом случае вывести заключение о столь же
благородных движениях и позах во время
гимнастических упражнений в этих местах.
Самые красивые юноши шлясали нагими
îb театре, и Софокл, великий Софожл, был
первым, ^который в ю,ности своей вы'ступил
в таком виде перед своими сограждатами.
Фрина купалась во время элевзинских игр
перед глазами всех греков и сделалась, при
выходе своем из воды, прообразом Венеры-
Анадиомены для художников. Известно
также, что в Спарте молодые девушки
плясали во время одного из празднеств
совершенно нагими в присутствии молодых
людей. То, что в этом может иожаэаться
странным, станет более допустимым, если
вспомнить, что и во времена первых христиан как
мужчины, так и женщины погружались при
крещении в одну и ту же .купель совершенно
(напгаши.
Таким образом у греков каждое
празднество служило для художников поводом
тщательным образом изучать прекрасную натуру.
Человечность греков не допустила
введения у лих, несмотря на процветание
свободы, кровавых зрелищ, а если подобные
зрелища и существовали, как некоторые
Думают, в Ионической Азии, то они и там
были отменены уже с незапамятных времен.
93

Антиох Эпифаы, (Властитель 'Сирии, выписал
гладиаторов из Рима и заставил греков
любоваться игрой этих несчастных людей,
которая сначала ©путала им отвращение;
однако со временем чувство человечности
притупилось, и эти зрелища в свою очередь
превратились в школу для художников. Кте-
зилай изучал здесь своего умирающего
.гладиатора, «iß котором видно было, -сколько
жизни в нем еще оставалось».
Эта возможность частых наблюдений
человеческого тела побудила греческих
художников к тому, что они в дальнейшем тачали
составлять определенные общие понятия
о красоте как отдельных частей, так и общих
пропорций тел, которые должны были стать
выше природы. Прообразом сделалась для
них творимая только разумом духовная
природа.
Так соэдад Рафаэль свою Галатею. В
письме своем jî графу Бальдассаре Кастилионе
он пишет: «Красота встречается среди
женщин так редко, что мне приходится
пользоваться известной идеей в моем
воображении».
На основе подобных шонятий,
превосходящих обычные формы материи, создавали
греки образы богов и людей. У »богов и
богинь лоб и нос образовывали почти прямую
линию. Головы знаменитых женщин на
греческих монетах имеют подобный же
профиль, несмотря на то что здесь нельзя было
работать произвольно, на основе идеальных
понятий. Иначе пришлось бы предположить,
что такой »оклад лица был так же свойстве-
94

пен древним грекам, как калмыкам
приплюснутые носы, а китайцам маленькие глаза.
Большие глаза у (греческих 1голо1в на камеях
и монетах как будто подтверждают это
предположение.
Римских императриц греки изображали
на своих монетах сообразно именно этим
ндея!м: голова кяжой-нибуйь Ливии и
Агриппины имеет такой же профиль, как и «голова
Артемиэии или Клеопатры.
Во всех этих случаях нельзя не заметить,
что установленный фигванцами для
художников закон: «подражать природе как можно
лучше, под страхом наказания», строго
соблюдался как за'кои и другими
художниками Греции. Там, где »нельзя было без
ущерба для сходства применить изящный
греческий профиль, они строго
придерживались оригинала, как это видно по
прекрасной голове Юлии, дочери императора
Тита, работы Звода.
Но обычай «передавать сходство людей
и ,в то же время их прикрашивать» был
всегда наивысшим законом, которому
подчинялись греческие художники, π это
заставляет предполагать, что у мастера
существовало стремление к более прекрасной и
совершенной природе. Полиглот неизменно
придерживался того же.
Если поэтому нам сообщают о некоторых
художниках, что они поступали подобно
Праксителю, которому для его Кн и декой
Венеры оригиналом послужила его подруга
Кратина, или подобно другим живописцам,
которым Лаиса послужила образцом для
%

граций, то это произошло, как я полагаю,
без отступления от общих великих законов
искусства. Прекрасные формы художник
заимствовал у чувственной ас ρ а со ты, а при
изображении величавых черт лица — у
красоты· идеальной: человеческое он брал от
π ерво й, )бо ж сети е им о е — о τ втор о й.
Кто достаточно просвещен, чтобы
проникнуть взором в глубочайшую суть искусства,
тот часто находит, при сравнении всего
остального строения греческих фигур с
большинством современный:, неведомые /красоты,
б особенности в тех «случаях, когда художник
передавал природу, а ие подчинялся
требованиям традиционного вкуса.
У большинства фигур новейших мастеров,
в тех частях тела, которые тесно друг с
другом соприкасаются, видны небольшие,
слишком подчеркнутые складки кожи, тогда как
там, где подобные складки образуются в ежа-,
тых таким же образом частях тела
греческих (фигур, одна складка /переходит в
другую в виде волнообразной мяткой
выпуклости так, что опт как будто сливаются в одно
целое и образуют единое, полное
благородства, соприкосновение. В этих мастерских
произведениях видна кожа «е напряженная,
а МЯ1ПКО облегающая здоровую плоть,
которая заполняет ее без жирных наслоений,
и она покорно следует за мышцами во всех
их -сгибах и поворотах. Здесь кожа никогда
ие образует, как на наших телах, особых
и отделенных из мышц небольших складок.
Новейшие произведения отличаются от
греческих также множеством мелких углу-
96

б леший и слишком большим числом чересчур
чувственно [выполненных ямочек, которые
если и встречаются в произведениях
древних мастеров, то лишь слегка намеченные,
и притом с мудрым расчетом и в умеренном
количестве, соответствующем более
совершенной и полной природе греков, так что
Зачастую их в состоянии заметить лишь
опытный глаз·
Здесь на каждом шагу само собой
напрашивается вероятное предположение, что
в строении прекрасных греческих тел, так
же жа.к и в произведениях греческих
мастеров, было больше цельности общего
построения, больше благородства в сочетании
частей, большая мера полноты, три отсутствии
худощавой напряженности и множества
ввалившихся впадин современного тела.
Нельзя итти дальнее вероятия. Но
вероятие это заслуживает внимания наших
художников и энатооков искусства, тем более что
необходимо освободить почитание
памятников греческого искусства ют приписываемых
ему многими предрассудков, чтобы не
»считалось заслугой подражать им лишь потому,
что они некрыты пылью времен.
Этот пункт, »относительно которого мнения
художников расходятся, требовал бы более
обстоятельного рассмотрения, чем это воз-
можио в настоящем случае.
Известно, что великий Берниии
принадлежал к числу тех, которые пытались
оспаривать превосходство у греков как в
отношении более трек ρ а си ой натуры, та<к и .в
отношении идеальной .красоты их фигур. Он
/ Вннксльмаи
1)7

дерзка лея вместе с тем того взгляда, что
природа умеет придавать всем частям тела
надлежащую красоту, задача же искусства
состоит в том, чтобы найти эту красоту. Он
гордился тем-то отказался от своего перво*
начального ггредубсждеиия в отношении
прелести Венеры Медищейской,—(прелести,
которую он однако после кропотливого
изучения обиарулшл в .природе при различных
обстоят ел дотах.
Итак, оказалось, что Венера (научила его
найти в природе красоты, которые -он до
того -считал свойственными одаюй Венере
и которые он (без нее не стал бы ис'кать
из природе. Разве ида этого не следует, что
пеяче открыть »красоту греческих «статуй, чем
красоту в природе, и что, следовательно6
первая более волнует, aie тай разрознена,
более сосредоточена в одно целое, чем
последняя? Изучение природы является, стало
быть, по меньшей мере, более длинным
и трудным путем к познанию совершенной
красоты, чем изучение античных статуй;
и, стало быть, Бериини, направляя вдшмание
молодых художников преимущеспвенио на
самое прекрасное да природе, указывал им
далеко не кратчайший путь к этому познангоо.
Подражание прекрасному в природе либо
бьквает (направлено на какой-либо едшшч-
ный предмет, либо собирает во един о
наблюдения над целым рядом единичных
предметов. В первом случае получается похожая
копия, портрет,—это путь к голландским
формам и фтьтурам. Второй путь ведет ,к
обобщающей красоте и к идеальному изображс-
98

Антиной
С гравюры Фрапческо Пираиери по античной
скульптуре в Ватикане

Тан оц Öp
С грашорм В. Моргспц по картине. И, ÏÏyvçoun

иию ее, — это тот путь, который избрали
греки. Разница между ними и нами
заключается, однако, в следующем: греки достигли
Этих изображений, даже если бы они не
воспроизводили более прекрасные тела,
благодаря возможности ежедневно наблюдать
красоту природы, — возможности, которая
выпадает на нашу долю далеко не каждый
день, и притом редко в том виде, в каком
Этого желал бы художник.
Наша природа вряд ли в состоянии будет
произвести столь совершенное тело, какое
мы видим у «дивиото» Антиноя (Antinous
Admirandus), и воображение не сможет
создать ничего, что превзошло бы
Ватиканского Ало л л она с его более чем
человеческой пропорциональностью прекрасного
божества: все, что в »состоянии были
произвести природа, гений и искусство, — все это
здесь у нас перед глазами.
Подражание обоим могло бы, мне кажется,
быстро научить мудрости, ибо в первом оно
находит совокупность того, что рассеяно во
1всей природе, а в другом оно видит,
насколько прекраснейшая природа смело, но
в то же время мудро может превзойти самое
себя. Оно научит отчетливо думать и
творить, так как оно видит здесь определенные
очертания высших пределов •человеческой
и вместе с тем божественной красоты.
Котда художник строит на этой основе
и рука и чувства его руководствуются
греческими правилами красоты, то он находится
на пути, который непременно приведет его
к подражанию природе. Понимание цельно*
7*
99

сти и совершенства в природе древности
дает ему более чистое и чувственно
осязаемое понимание разрозненности .в. нашей
природе. Открывая красоты последней, он
сумеет связать их с совершенной красотой
и установит свои собственные правила при
помощи тех возвышенных форм, которые он
постоянно имеет перед глазами.
Только тогда, а не раньше, »может
художник, (в особенности если он живописец,
предаться подражанию природе в тех случаях,
когда искусство позволяет ему отойти от
мрамора, как, например, .в одеждах, и
разрешить себе большую свободу, как это делал
Пуссен; ибо «тот, кто шее время следует за
другими, — говорит Микель-Анджело, —
никогда не продвинется вперед, а тот, кто
не в состоянии достигнуть чего-либо
самостоятельно, не сумеет надлежащим образом
пользоваться чужими произведениями».
Перед душами, к которым природа была
благосклонна
Quibus arte henigna
Et meliore luto finxit praecordia Titan,1
открывается здесь путь к тому, чтобы стать
оригинальными творцами.
Так следует понимать смысл сообщения
де Пиль о том, что Рафарль незадолго до
своей смерти стремился отойти от мрамора
и во всем следовать природе. Истинный
античный вкус не покинул бы его даже и при
работе1 над обыденной природой, и все
1 Кому благосклонным искусством перси Титан
изваял из лучшей, чем сверстникам, глины (Ю в е-
нал, XTY, 34).
100

наблюдения над ней превратились бы в его
руках, путем как бы некоей химической
реакции, в то, что составляло ©го существо, его
Душу.
В картинах его получилось бы, может
быть, больше разнообразия, больше одеяний,
больше колорита, больше света и теней, но
фигуры ото оказались *бы безусловно менее
ценными, чем те, которых он у древних
греков научился наделять благородным
контуром и величавой душой.
Ничто не могло бы лучше обнаружить
преимущество подражания древним перед
подражанием природе, как если бы мы взяли
двух молодых людей, в равной мере
наделенных прекрасным талантом, и заставили
бы одного изучать древнее искусство, а
другого только природу. Последний изображал
бы природу такой, какой он ее видит:
итальянец писал бы фигуры, вероятно, ib духе
Караваджо, нидерландец, в лучшем слу
чае, -— в духе Якоба Иорданса, француз —
в духе Стелла, а первый передавал бы
природу так, как она этого требует, и писал
бы фигуры, как Рафаэль.
Если бы подражание природе и могло
дать художнику все, то он во всяком случае
не мог бы у нее позаимствовать праазиль-
иость контуров; ей можно научиться только
у греков.
Благороднейший контур в греческих
фигурах объединяет или очерчивает все части
прекраснейшей натуры и идеальной
красоты; или, лучше сказать, он — высшее
101

понятие в обеих. Считают, что Эгофрашор,
выдвинувшийся после Эпохи Зе'в'ксиса,
первый придал этому контуру более
возвышенный характер. Многие из новейших
художников пытались подражать греческому ком*
ТУРУ? но почни никому это не удавалось.
Великий Рубенс далек от греческих очертаний
тела и дальше всего в тех своих
произведениях, которые написаны до путешествия его
в Италию и до изучения античных фигур»
Черта, отделяющая полноту натуры от
излишней«) в ней, весьма незаметна, и потому
величайшие из новейших мастеров слишком
далеко уклонялись по обе стороны от этой
не всегда уловимой границы.
Микель-Анджело, пожалуй, единственный
художник, про которого (можно было бы
сказать, что он достиг совершенства древнего
искусства, да и то только в сильных и
мускулистых фигурах, в телах из "времен героев,
но отнюдь не в нежных юношеских и не
в (женских фигурах, которые под его рукой
превращались в амазонок.
Гречсекий художник, напротив, довел
контур во iB-cex «своих фигурах до величайшей
точности даже и в таких тончайших кропот-
ливейщих работах, какими являются рсз*
ньге камни. Посмотрите на Диомеда и
Персея работы Диоскорида, на Геркулеса
с Полой работы Те'вкра и полюбуйтесь на
иеподражаемооть греков в .этой области. Л ар-
разий обычно считается самым сильным по
контуру.
В греческих фигурах /мастерской контур
господствует даже под одеждой, являя глав-
Ш

iioe намерение художника, который даже
сквозь мрамор, как сквозь складки косскоопо
платья, показывает прекрасное строение
тела.
В качестве первоклассных образцов стоит
здесь привести· выдержанную в высоком
стиле Агриппину и трех весталок из
королевского собрания античной скульптуры
в Дрездене. Агриппина эта, поводимому, не
мать Нерона, а Агриппина старшая —
супруга Германика. Она имеет большое
«сходство с предполагаемой статуей той же
Агриппины, изображенной стоя и находящейся в
аванзале библиотеки Саи-Марко в Венеции.
Наша Агриппина представляет собой
сидящую фигуру больше натуральной
величины, подпирающую голову правой рукой.
На прекрасном лице ее отражается душа,
которая погружена в глубокое созерцание
и кажется от забот и (горя неспособной
к восприятию внешних впечатлений. Момсно
было бы предположить, что художник
пожелал изобразить эту героиню в ту тяжелую
минуту, когда ей было сообщено о ссылке
ее на остров Пан дат арию.
Три (весталки достойны преклонения в
двояком отношении. Это одна из первых
находок при раскопке Геркуланума, но
главную ценность придает им высокий стиль их
одеяний. В этом ютношштии (все три, но в
•особенности та, которая больше натуральной
величины, могут быть поставлены на ряду
с Фариезской Флорой и другими
первоклассными греческими произведениями.
Остальные две, натуральной величины, имеют
103

между собой такое сходство, что кажутся
произведением одной и той же руки; все
различие между ними »заключается лишь
в головах, .которые не одинаковы по
качеству. У лучшей головы вьющиеся волосы
зачесаны большими прядями, идущими ото
лба до того (места, .где они связаны в пучок.
У другой головы волосы лежат на макушке
гладко, а спереди завитые волосы
собраны и перевязаны лентой. Можно
предположить, что эта голова сработана и
приставлена более поздним, хотя и хорошим
мастером.
На головах этих обеих фигур нет
покрывал, что все же не отнимает у них права
считаться весталками, так как и в других
местах modish о встретить жриц Весты без
покрывала. Вернее, однако, судя по
глубоким складкам одеяний сзади на шее,
покрывало, не .являющееся обособленной частью
одеяния, просто откинуто назад, как у
самой большой из трех весталок.
Достойно широчайшето оповещения то
обстоятельство, что 'эти три божественные
произведения навели на первый след
последовавшего затем открытия, под земных
"сокровищ города Геркуланума.
Они увидели свет тогда, когда память
о них так же заглохла, как и память о самом
городе, развалины которого- лежали
скрытыми под засыпавшей их землей,—в то
время, зшгда печальная судьба, постигшая
этот город, была известна почти
исключительно только благодаря сообщению Плиния
Младшего о кончине своего двоюродного
104

Обручение св. Екатершил
С оригинального офорта К. Маратта

брата, которая его настигла во время
гибели Геркуланума.
Эти великие шедевры греческого
искусства находились под небом Германии и
встречали там восторженное к ним отношение еще
тогда, когда Неаполь, насколько известно, не
мог похвалиться хотя бы одним памятником
из Геркуланума.
Они были найдены в 1706 году в
Портачи близ Неаполя, под pa сыпанным оводом,
при рытье фундамента для загородной? виллы
принца Эльбеф; тотчас же после этого они
были отправлены вместе »с другими
найденными там (мраморными и бронзовыми
.статуями к принцу Евгению в Вену.
Этот большой знаток искусства велел
построить, главным образом для этих трех
фигур, так называемую sala terrena, в
качестве достойного помещения для их
установки. Здесь они нашли себе меото ошеоте
с несколькими другими статуями. Вся
академия и все художники в Вене пришли
в большое, негодование, как только
пронеслись самые первые, еще смутные слухи об
их продаже, а когда их увозили из Вены
в Дрезден, они провожали их со слезами на
глазах.
Знаменитый Матиэлли, унаследовавший
от Поликлета пропорцию, а от Фидия резец
(Алыгаротти), «делал еще до этого с
кропотливым старанием (копии из глины со вюех
трех весталок, чтобы возместить их
утрату. Он последовал через несколько лет
За ними и наполнил Дрезден вечными
творениями своего искусства; но его жрицы
103

остались и здесь для него предметом
изучения в области дранирошш, 'которая
составляла его сильную сторону до самой
старости, что, опять-таки, не без основания
может быть отнесено за счет высокого
качества.
Под словом драпировка подразумевается
•все, чему учит искусство в области одеваиия
нагих фигур и в области складок в одеяниях.
В этой науке, на ряду с прекрасной
натурой и благородным контуром, заключается
третье достоинство произведений древности.
Драшфодока у весталок относится к самому
высокому стилю; мел/кие изломы возникают
из мягких изгибов более крупных частей
и снова теряются в них с благородной
свободой в общей мягкой гармонии целого, не
скрывая при этом прекрасных контуров
нагого тела. Как мало новейших мастеров,
безупречных в этой области искусства!
Однако следует отдать справедливость
некоторым великим художникам, 1в
особенности яшвописцам новейшего времени, что они
в известных случаях, без ущерба натуре
и правде, уклонялись от пути, которого
обычно держались огречеокие мастера в деле
одеваиия своих фигур. Греческая
драпировка выполнялась в большинстве случаев
с тонких и влажных одеяний, которые,
следовательно, как известно художникам,
плотно облегают кожу и тело и· позволяют
видеть eiro нанюту. Все верхнее одеяние
греческой женщины состояло из очень тонкой
материи и потому называлось пеплум ■—
вуаль,
106

Что древние не всегда воспроизводили
одеяния с топкими изломами, обнаруживают
их наиболее возвышенные произведения:
древняя живопись и (в особенности древние
бюсты. Прекрасный Кар а кал л а из
королевское ообрания древностей в Дрездене
может это подтвердить.
В новейшие времена шриходилось
надевать одно одеяние поверх другого, и притом
иногда одеяния тяжелые, которые не могут
ложитьоя такими мягкими и плавными
складками, жак у древних. Это, .следовательно,
дало толчож новой манере укладывать
одеяние в крупные складки, в котором мастер
может проявить свое знание не ъ меньшей
степени, чем в обычной манере древших.
Маратта и Солимеиа риюгут считаться
ведичайшими представителями этой манеры«
Новая венецианская школа, которая стремилась
пойти еще дальше, злоупотребила этой
манерой и в шшсках за одними большими
плоскостями дошла до тоню, что одеяния у нее
получались вследствие этого застывшими и
как бы жестяными.
Общей и главной отличительной чертой
греческих шедевров является, наконец, бла-
городная простота и спокойное величие как
в позе, так и в выражении* Подобно тому
как морская глубина вечно спокойна, как бы
ни бушевала шоверхно-сть, тапк и выражение
в греческих фигурах обнаруживает, иесмо-,
тря на все страсти, великую и
уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице
Лаокооиа, и не на одном только лице,
несмотря на, жесточайшие страдания. Боль, яото-
107

ρ y ίο обнаруживают все мускулы и жилы его
тела и которую, не обращая даже внимания
•на лицо и друогие части, мы чуть ли не сами
ощущаем, при виде мучительно втянутого
живота, — боль эта, говорю я, все же не
проявляется никакой яростью ири в лице, ии
во всей поэе. Он отнюдь те поднимает
ужасного вопля, как это поет Вирпилий о своем
Лаокооие. Отверстие его рта этого не
допускает; здесь скорее тревожный и сдавленный
вздох- Страдание тела и величие души
распределены во всем строении фигуры с
одинаковой силой и как бы уравновешен ы»
Лаокоон страдает, ήο. страдания его подобны
страданиям софокловского Филоктота: его
горе трогает нас до глубины души, но нам
хотелось бы вместе с тем быть в состоянии
переносить страдания так же, как этот вели-
•кий муж.
Выражение столь великой души далеко
превосходит изображение прекрасной иа-
турьь Художник должен был почувствовать
в себе самом ту силу духа, которую
запечатлел на (мраморе. В ГреЩии ιβ одном лице
соединялись художник и мудрец, и она
обладала не одним Метродором. Мудрость
шла рука об руку с искусством и наделяла
произведения его далеко не заурядной
душой.
Под одежинам, в гсото.рое художиик должен
был бы облечь Л а око она как жреца,
'страдания его были бы далеко не так очевидны.
Бертши уверял даже, что m оцепенении
одного из . бедер Лаокооиа он усматривал
начало действия змеиного ядд.
1ÛS

Зефир и Флора
(- гравюры Христиана Лпндеманна по скульптуре
А. Коррадини

Все движения и позы греческих фигур,
не отмеченные этим характером мудрости,
но отличающиеся чрезмерной пылкостью
и дикостью, впадали в ошибку, которую
древние художники называли «паретгтир--
сис».
Чем «покойнее положение тела, тем более
оно способно передать истинный характер
души. Во всех положениях, слишмом
отклоняющихся от состояния покоя, душа
находится не :в своем нормальном, а в
насильственном и искусственном состоянии. Более
ярко и характерно проявляется душа в
минуту сильной страсти; но величава и
благородна она бывает лишь в состоянии
гармонии, в состоянии поичоя. Если бы в Лаоко-
оие изображалось одно то лысо страдание,
это был бы случай пареитирсиса; поэтому
художник, с целью объединения
характерного момента с благородством души, изюбра-
зил его в таком состоявши, которое при
подобных страданиях больше всего приближалось
к покою. Но при этом то кое душа должна
была быть выражена посредством черт,
свойственный: только ей и никакой другой
душе, с тем, чтобы ее изобразить
покойной, но вместе с тем действенной, тихой, но
не безразличной или сонливой.
Истинную противоположность и прямо-
таки крайний предел этой
противоположности представляет собой чрезвычайно
вульгарный вкус современных, в особенности
начинающих художников. Их одобрения
заслуживает только то, в чем господствуют
необычайные, отличающиеся наглой страст-
1Ü9

ностью позы и действия, которые, по их
мнению, выполнены остроумно и, Kai« они
говррят, о franchezza.
Любимым» термином у них служит «ягсои-
трапосто», под которым они понимают
совокупность всех придуманных ими самими
свойств совершенного произведения исвкус-
етва. Они требуют, чтобы у их фигур душа
выступала из своей орбиты, подобно комете;
им хочется !видеть в любой фигуре Аякоа
и Канаиея.
У изящных искусств, как и у людей, есть
своя юность, (и первые шаги этих искуосш
как бы похожи на первые шаги художников,
йогда нракится только высокопарное,
бьющее на эффект. Такова была· трагическая
муза Эсхила, и его А/гамемион вьишел^
отчасти «благодаря гиперболам, аюрардо бол се
туманным, чем все, что написал Гераклит,
Может быть, первые апречестсие живописцы
рисовали не иначе, чем сочинял их первый
хороший трагик.
Страстность, нечто мимолетное,
проявляется во всех челогвечес/ких действиям
вначале; уравпоиешениость, основательность
•следует под конец, Однако требуется время
на то, чтобы оценить это последнее; оно
свойственно лишь великим мастерам; бурные
страсти удаются даже их ученикам.
Благородная простота и спокойное
величие греческих статуй являются истинной
отличительной чертой греческих
литературных произведений лучшего периода,
произведений «сократовской школы; эти же
качества придают произведениям Рафаэля то
НО

отменное величие, которото он достиг путем
подражания древним.
Понадобилась такая прекрасная душа, как
его душа, в таком же прекрасном теле, для
того, чтобы впервые восприять м открыть
в новейшие времена истинный характер
дрешиих, причем величайшим для него
счастьем было то, что это произошло уже в том
возрасте, котда пошлые и не (вполне
сформировавшиеся: души остаются
невосприимчивыми к истинному величию.
Произведения его следует созерцать
оком, научившимся воспринимать эти
красоты, судить о них с точки зрения истинного
вкуса, свойственного древности. Тогда
спокойствие и безмолвие главных фигур
в Аттиле Рафаэля, которые многим кажутся
бе#я$изиеиными, станут для нас
значительными и величавыми. Римский епископ,
отвращающий намерение владыки гуннов
выступить на Рим, появляется здесь не с
приемами и жестами оратора, а в виде
почтенного мужа, который одним своим
присутствием умиротворяет мятеж; он подобен
человеку, которого описывает нам Виргилий:
Turn pic late gravem ас mcritis si forte virum quem
Conspexere, silent arrectisque auribus adstant, *
с лицом, полным более ответного упования
перед гда-эами чудовища.
Оба апостола, если дозволено сравнить
святое с языческим, парят в облаках не как
1 Если случайно эаметят какого-нибудь мужа,
отличающегося благочестием и доблестями, то
безмолвствуют и стоят, прислушиваясь.
m

ангелы-истребители, a как Гомеров
Юпитер, движением век потрясающий Олимп.
Альгарди в своем знаменитом изображении
этого же события в виде барельефа на
одном из алтарей собора ов. Петра в Риме не
придал или не сумел придать фигурам своих
двух апостолов действенноич) спокойствия
своего, великого предшественника. Там они —·
посланцы господа сил, здесь же—это смертные
воины, вооруженные человеческим оружием.
Как |мало оказалось знатоков, способных
постигнуть величие выражения, которое
Гвидо Рени придал -своему прекрасному
архангелу Михаилу в церкви капуцинов
в Риме! Многие отдают предпочтение
Михаилу (работы Конка за то, что лицо его
дышит негодованием ,и местью, тогда каж у
Реии Михаил, низвергнув врага бога и
людей, парит над ними без озлобления, с
ясным и невозмутимым ликом.
Таким же спокойным и невозмутимым
изображает английский поэт ангела мести,
парящего над Британией, ic которым он
сравнивает героя своего похода, победителя
в битве над Бленхеймом.
В настоящее время среди сокровищ
Дрезденской картинной ггаллерем . находится
достойное произведение кисти Рафаэля, и
притом лучшего его периода, я«»к
свидетельствуют В аз ар и и многие другие: мадонна
с младенцем, с коленопреклоненными по обе
стороны св. Сикстом и св. Варварой и двумя
ангелами на переднем плане.
Картина эта была напрестольным образом
главного алтаря в монастыре св. Сикста
112

Сикстинская мадонна
*** гРавюры Христиана Шультце по картине Рафаэля.

в Пьячеице. Любители и знатоки искусства
ездили туда, чтобы посмотреть на ртото
Рафаэля, подобно тому как когда-то
совершали путь в Теспии исключительно для
того, чтобы созерцать та-м Купидона работы
Праксителя.
Посмотрите alii мадошгу «с лицом, полным
невинности и вместе с тещ более чем жен-
ствеииого величия, в блаженно покойном
положении, ic тем спокойствием, которое
царило в изображениях богов у древних. Как
величав и благороден весь ее контур!
Младенец на ее руках превосходит
обыкновенных детей лицом, сквозь детскую
невинность которого как бы светится луч
божества.
Внизу святая преклоняет пред ней колена
в молитвенном безмолвии души, далеко
уступая, однако, в величии главной фигуре;
уничижение это великий мастер возместил у
нее нежной прелестью лица.
Святой муж по другую сторону мадонны
имеет вид благо обр азного старца с чертами
лица, свидетельствующими о жизни? с
юности посвященной богу.
Чувство благоговения к мадонне, которое
у св. Варвары более образно »и трогательно
выражается в прижатых к груди прекрасных
руках, св. Сиксту удается выразить
движением одной руки. Именно этот жест и
говорит нам о восхищении »святого, которое
художнику захотелось передать различным
способом, причем он отдал вполне разумно
предпочтение мужской силе перед женской
скромностью.
& Внвкрльман
113

Хотя время и отняло у этой картины
мною .внешнего блеска и сила краток
отчасти поблекла, шо душа, которую творец
вдохнул в произведение своих ру<к, оживляет
се и по сей день.
Все те, которые подходят к тому или
иному произведению Рафаэля в надежде
найти в нем мелкие краооты, придающие
столь (высокую ценность работам
нидерландских живописцев: кропотливую
старательность какого-нибудь Нетчера или Доу,
тело цвета слоновой кости пгсаисого-ишбудь
ван - дер - Верфа, или даже
прилизанно сть манеры некоторых современных нам
земляков Рафаэля, — они, говорю я, будут
напрасно искать в Рафаэле великого
Рафаэля.
После изучения прекрасной натуры,
контура? драпировки и благородной простоты
и -спокойного величия в произведениях
греческих мастеров художникам необходимо
направить свое внимание Haj исследование
способа их работы для того, чтобы удачнее
подражать ей.
Известно, что они делали свои первые
модели больдгей частью из воска; новейшие
мастера избрали вместо этого глину или
подоб{иую же послушную массу; они нашли,
что эти материалы, особенно для передачи
тела, пригоднее, чем воск, который казался
им к тому же «слишком липким и вязким.
Мы не хотим, однако, утверждать, что
способ лепки из монфой глины был
неизвестен грекам или что они им не пользовались.
Известно даже имя того, кто одел ал первый
114

почин в этом деле. Дибутад из Сикиона был
первым мастером, лепившим фигуры из
глины, а Ар керн лай, друг великого
Лукулла, прославился /гораздо больше своими
моделями из глины, чем самими своими
произведениями, Оп сделал для Лукулла
глиняную фигуру, изображавшую Блаженство,
которую тот приобрел за 60000 сестерций,
а всадник Октавий заплатил этому же
художнику талант за простую гипсовую модель
большой чаши, которую намеревался
заказать из золота.
Глина была бы наиболее подходящим
материалом для лепки фигур, если бы она
могла сохранять в ^ебе {влажность. Но так
как влага из глины при обжиге испаряется,
то в результате более твердые ее частицы
сжимаются, и (вся фигура теряет в массе
и сокращается в объеме. Если бы фигура
претерпевала это сокращение рашюмерно во
всех точках и частях, то остались (бы те же,
хотя и несколько уменьшенные пропорции.
Но мелкие части фигуры сохнут скорее, чем
более крупные, а торс ее, как самая объе-
многая часть, позже всего; объем мелких
частей сократится поэтому гораздо сильнее,
чем объем тороа.
Воску незнакомо это затруднение; в нем
ничто не испаряется, и гладкость тела,
которую он при моделлировке принимает лишь
с большим трудом, может быть придана ему
иным путем.
Модель лепят из глины, делают с нее
гипсовую форму и затем отливают фигуру
из воска.
8*
Ш

Но свойственный грекам способ перевода
модели в мрамор отличался, повидимому, от
τοιρο -способа, который принят у
большинства современных художников. В мраморе
древних всюду обнаруживается) твердость
и уверенность мастера, и трудно было бы
найти даже в их произведениях более
низкого качества местечко, где был бы отсечен
лишний к ус ок. Эта уверенность и точность
руки греков должна была несомненно достиц
гаться более определенными и надежными
правилами, чем принятые у нас.
Обычный 'способ работы наших
скульпторов заключается в том, что они, проверив
и отделав свои модели как можно лучше,
проводят по ним горизонтальные и
вертикальные линии, которые, разумеется,
пересекают друг друга. Вслед за тем они
поступают так же, как принято при помощи сетки
уменьшать или увеличивать масштаб
картин, (причем такое же количество
пересекающих друг друта линий наносится и на
камень.
Таким образом плоскостные соотношения
каждого маленького квадрата модели
переносятся в увеличенном виде на каждый
большой -квадрат мрамора. Однако, так как
этим путем не может быть определено
об7»емиое содержание и, следовательно,
здесь нельзя точно описать настоящую
степень возвышения или углубления, имеющих
место .в модели, то художник, правда, в
состоянии будет перенести на свою будущую
фигуру некое подобие модели, но,
вынужденный во всем полагаться на свой глаз,
116

будет находиться в постоянном сомнении,
не вышло ли у него слишком углублению
или слишком плоско по сравнению с
эскизом, не сиял ли он слишком большой или
слишком тонкий слой камня.
Ни внешний контур, ни тот, который
совершенно неуловимо намечает
внутренние части модели или те части, которые
направлены arc ее середине, он не га
состоянии определить такими линиями, при помощи
которых он мот бы совершенно
безошибочно и без малейшего уклонения перенести
те же очертания на свой камень.
К этому присоединяется еще то, что при
крупной работе, «с которой скульптор не в
состоянии справиться один, ему приходится
прибегать к содействию помощников,
которые не всегда достаточно умелы, чтобы
точно выполнять его замыслы. Если
случится, что отсекут чточишбудь лишнее,
поскольку этот способ не дает возможности
точно установить пределы углублений,
ошибка оказывается непоправимой.
Вообще здесь следует заметить, что
скульптор, который при первом же
обтесывании камня продалбливает в нем
углубления окончательного размера, а не доиски-
вается надлежащей глубины; настолько ш>
степеино, чтобы, искомая вогнутость
получалась лишь с последним ударом резца, —
этот скульптор, говорю я, никогда не будет
в состоянии очистить свое произведение от
ошибок.
Здесь имеет место ташке и тот важный
недостаток, что нанесенные на камень линии
117

ежеминутно стесываются и столь лее часто
приходится их сноб а наносить и
восстанавливать, не без «опасности отклонений.
Эта неопределенность заставила в конце
концов художников искать более надежного
способа, и -способ, изобретенный
французской академией в Риме и примененный
«сначала к ».копированию древних статуй, был
многими усвоен ташке и при работе по
«модели.
Над статуей, (которую хотят скопировать,
укрепляют, смотря по пропорциям,
четырехугольник, с которого, по равномерно
разграфленным делениям спускаются отвесы.
Посредством этих отвесов самые крайние
точки фигуры обозначаются 'более точно,
чем это возможно было при первом -способе,
посредством линий та поверхности, где
каждая точка бывает крайней. Они к тому же
дают художнику более наглядное
представление о размере некоторых из наиболее
сильных возвышений и углублений, судя по
степени их отдаленности от частей,
которых отвесы касаются, так что при их
помощи он моя^ет несколько смелее приступить
к работе.
Изгиб кривой линии не может быть,
однако, точно определен при прмощи одной
только прямой линии, и потому очертания
фигуры намечаются этим способом для
художника также весьма сомнительно, и при
самых незначительных отклонениях от ее
главной поверхности он должен будет
ежеминутно чувствовать себя без руководства
и помощи.
118

Весьма понятно, что и этим путем также
тРУДно установить истинные пропорции
фигур: их приходится искать при помощи
горизонтальных линий, пересекающих отвесы.
Но лучи, идущие от четырехугольников1,
образуемых этими отстоящими от фигуры
линиями, будут падать б глаз под тем
большим углом, и, следовательно, казаться
большими, чем выше или ниже они отстоят от
нашей точки зрения.
Для копирования античных произведений,
с которыми нельзя обращаться
бесцеремонно, отвесы и по -сие время сохраняют
свое значение, так кап« эту работу еще не
сумели до сих пор облегчить и
уточнить, но при работе по модели способ этот
является, по указанным выше основаниям,
недостаточно точным.
Микель-Анджело избрал путь, который до
него не был известен, и надо удивляться,
Зная, как -скульпторы чтут этого великого
мастера, что, 'окажется, ни один из них не
последовал за ним по этому пути.
Этот Фидий новейшего времени и
величайший скульптор после греков попал,
насколько мояшо предположить, на истинный
след своих великих учителей, — по крайней
мере неизвестен никакой иной способ на
свете, которым можно было бы перенести на
самую фигуру и выразить в пей всю
совокупность частей тела и все красоты модели.
Вазари описал это изобретение несколько
неполно. Судя по его сообщению, о нем
можно себе составить следующее
представление:
119

Микель-Анджело брал сосуд с водой, в
который погружал свою модель, сделанную
из воска или из твердого материала; затем
он поднимал ее постепенно до поверхности
воды. Таким образом из воды сперва
показывались возвышенные части, а
углубленные оставались покрытыми яводой, пока
наконец вся модель не показывалась над водой.
Таким же способом, говорит Вазари,
обрабатывал Микель-Анджело и свой мрамор; он
намечал сперва возвышенные части, а затем
постепенно и более углубленные.
Повидимому, либо Вазари ие имел особо
ясного представления о манере своего друга,
либо небрежность его рассказа виновата
в том, что эту манеру приходится
представлять себе в несколько ином виде, чем он
описывает.
Здесь недостаточно ясно определена
форма сосуда с водой. Постепенное лрипод-
нятие модели из своды, снизу вверх, было бы
слишком трудно и заставляет предполагать
гораздо больше того, о чем пожелал нам
сообщить историограф (художников.
Можно быть уверенным, что Микель-
Анджело изучил изобретенный им способ
самым основательным образом и сделал все
приспособления для своего удобства. Он
поступал, по всей вероятности, следующим
образом:
Художник брал сосуд, соответствующий по
форме общей массе его фигуры, которую мы
будем считать продолговатым
четырехугольником. Он разбивал боковые поверхности
этого четырехугольного ящика на
определенно

иые деления, которые переносил <в
увеличенном масштабе на свой камень, я, кроме
того, он размечал внутренние стенки ящика
сверху донизу на определенные градусы.
В ящик он клал модель, если она была из
тяжелого материала, или укреплял ее на
дне, если она была из воска. Ящик он
обтягивал, вероятно, решоткой, соответствующей
сделанным делениям, по которым он перено*
сил линии 1на камень, и затем, надо полагать,
и на фигуру. На модель он лил воду, пока
она не достигала крайних точеж
(возвышенных частей, а затем, заметив ту часть,
которая на разграфленной фигуре должна была
составлять высшую точку, он выпускал из
ящика известное количество воды, для того,
чтобы возвышенная часть модели несколько
больше выступила из нее, и начинал тотчас
же обрабатывать эту часть, соответственно
количеству обнаружившихся делений.
Если одновременно с этим из воды
выступала (кажая-лтабо другая часть модели, то и ее
обнаружившаяся доля также обрабатывалась.
Также поступал он и со всеми остальными
возвышенными частями.
Затем он выпускал еще больше воды, пока
не показывались из под нее и углубления.
Градусы на ящике показывали ему каждый
раз высоту уменьшившегося количества
воды, а »самая поверхность воды — крайнюю
основную линию углублений. Такое же
количество градусов на камне служило ему
истинным мерилом.
Вода не только обозначала
возвышения и углубления, но и описывала весь кои-
121

тур модели, причем пространство, лежащее
между внутренними стенками ящика и
линией, очерчиваемой водой, величину
которого показывали деления на двух других
сторонах ящика, служило в каждой точке
мерой тото, сколыкю он мот стесывать
с камня.
Теперь уже произведение его получало
свою первоначальную, но вместе с тем и
правильную форму. Поверхность воды
описала ему линию, самые крайние точки
которой представляют собой части
возвышенностей. Линия эта с понижением воды в сосуде
как бы отходила в горизонтальном
направлении, и художник .следовал за этим
движением своим резцом до того места, где вода
лишь намечала ему самую нижнюю точку
уклона возвышенных частей, сливающуюся
с плоскостями. С каждым уменьшившимся
делением модели в ящике он прорабатывал
таким образом соответствующее более
крупное деление фигуры, и этим способом линия
воды руководила его работой до самою
последнего контура, так что теперь вся модель
выступила из воды.
Фигура его требовала прекрасной формы.
Он наливал снова воду на модель до нужной
ему высоты и затем отсчитывал градусы на
стенке ящика до линии, которую описывала
вода, и таким образом получал вышину
возвышенной части. На эту же возвышенную
часть фигуры он спускал совершенно точно
свой отвес и от нижней линии последнего
брал мерки до самого углубления. Если
оказывалось одинаковое число уменьшенных
122

и более крупных градусов, то оставалось
произвести некоторого рода геометрическое
вычисление объема, и у него получалось
доказательство тото, что он поступал
правильно.
При повторении работы он стремился
воспроизвести на фигуре напряжение и
движение мускулов и сухожилий, изгибы
остальных небольших частей и перевести с
модели на >фигуру тончайшие оттетаки
искусства. Вода, которая облегала даже самые
незаметные части, очерчивала точнейшим
образом их изгибы и обнаруживала ему
самые правильные линии контура.
Этот метод не мешает придавать модели
всевозмоясные положения. Будучи
положенной в профиль, она обнаружит художнику
полностью то, что о« упустил из виду. Она
покажет ему такя«е внешний контур своих
возвышенных и углубленных частей и весь
свой продольный разрез·
Все это и надежда на хороший успех
работы предполагают существование модели,
которая создана искусными руками в
истинном духе древности.
Это тот путь, на котором Микель-Аиджело
достиг бессмертия. Его слава и
вознаграждения дали ему досуг, необходимый для
того, чтобы работать с такой тщательностью.
Современный художник, обладая
достаточным талантом и прилежанием, для того чтобы
итти вперед, и признавая истину и
правильность этого метода, вынужден, однако,
работать скорее ради хлеба, чем ради чести. Он
не выходит вследствие этого из своей при-
123

вычиой колеи, в которой он, по его мнению,
достигает наибольших успехов, и
продолжает руководствоваться только /глазомером,
достигнутым путем продолжительного упра-
ЖНШИ'Я.
Этот глазомер, которым он должен
преимущественно руководствоваться, приобрел,
наконец, достаточную уверенность путем
практики, отчасти весьма сомнительного
свойства. До (какой же тонкости инаделсности
он у него дошел бы, если бы он ото
развивал с юности на оеиове непреложных
правил?
Если бы начинающие художники были
обучены при первых же выполнениях из
глины или иного материала работать по
верному методу Микель-Анджело, до
которого он дошел после долгих исканий, то они
могли бы надеяться подойти так же близко
к искусству греков, как и он.
Все, что было сказано в похвалу
греческим произведениям в области скульптур-
поло искусства, можно было бы, до ш;ей
вероятности, отнести и к греческой живописи.
К сожалению, время и неистовство людей
лишили нас возможности высказать по этому
поводу неопровержимое суждение.
За греческими живописцами! признают
рисунок и выразительность — и больше ничего.
В перспективе, композиции и колорите им
отказывают. Суждение это основывается
отчасти на барельефных работах, отчасти на
произведениях древней (греческой—сказать
нельзя) живописи, которые открыты были
в Риме и его окрестностях, в подземных
m

сводах дворцов Мецената, Тита, Траяна и
Аитонинов, и которых сохранилось немногим
больше тридцати, причем некоторые из них
относятся к катогории мозаичных работ.
Другие писатели указывали уже на то, что
Пуссен изучал так называемую свадьбу Аль-
добрандинн, что существуют еще рисунки,
которые Аииибал Караччи делал с
предполагаемого Марка Кориолаиа, и что будто бы
находят большое сходство между головами
в произведениях ГвиДо Реии и между
головами известного мозаичното «Похищения
Европы».
Если бы подобные фрески могли слушить
основой для суждения о древней живописи,
то, судя по таким остаткам, древним
художникам пришлось бы отказать даже в
рисунке и выразительности.
Снятая -со стен театра да Геркулануме
вместе с каменной кладкой живопись о
фигурами в натуральную величину дает, кат«
уверяют, плохое представление о древней
живописи: Тезей, победитель Минотавра,
изображенный в момент, когда юные афиняне
лобызают ему руки и обнимают /колени; Флора
рядом с Геркулесом и Фавном;
предполагаемый судебный приговор децемвира Ашгая
Клавдия, — все они, по словам
очевидца-художника, ютчасти посредственны, отчасти
страдают плохим рисунком. Уверяют, что
у большинства голов совершенно
отсутствует выразительность, а в (голове Апггия
Клавдия нет даже характерности.
Но ведь это-то и домазывает, что данная
живопись принадлежит кисти весьма посред-
125

сдоенных мастеров; ибо знание прекрасных
пропорций, очертаний тела и
выразительности, свойственное грече с^ким скульпторам,
должно было быть ташке 'свойственно' и их
хорошим ;ки1В01тгсцам.
Кроме этих признанных за древними
живописцами элементов искусства,
современным живописцам остается еще преодолеть
много других его элементов.
В перспективе преимущество бесспорно
принадлежит современным художникам и
остается за ними в отношении этой науки
несмотря на (»сю ученую защиту Древних.
Законы композиции и расположения были
известны древним лишь отчаст\и и не вполне,
о чем могут свидетельствовать рельефные
изображения эпохи процветания греческих
искусств ов Риме.
Судя по сведениям, сохранившимся в
древних трактатах, и по остаткам древней
«живописи, преимущество в отношении колорита
находится также на стороне современных
художников.
Разлщгчиые виды живописи также достигли
в новейшие времена более высокой степени
совершенства. В картинах, изображающих
домашний скот, и в ландшафтной живописи
наши живописцы, по всем видимостям,
превзошли древних. Более красивые породы
животных, свойственные иному климату, были
древним, повидимому, неизвестны, если
судить по таким отдельным примерам, как
конь Марка-Аврелия, оба коня па Monte
Cava Но, даже предполагаемые Лиэипповские
кони над порталом собора святого Марка
126

в Венеции, Фариезийскаш бык и остальные
животные этой .категории.
Следует заметить мимоходом, что древние
художники, судя но лошадям их работы, не
заметили диаметрального движения их ног,
что видно по венецианским коням и по
изображениям на древних монетах. Некоторые
нз новейших художников вздумали .там
подражать по незнанию и даже нашли себе
в этом отношении защитников.
Наша ландшафтная живопись, и в
особенности нидерландская-, обязана своей
красотой прежде всего масляным краскам:
колорит ее приобрел благодаря этому больше
силы, яркости и рельефности, да и сама
природа с ее более заволоченным и влажным
небом не мало способствовала развитию
этого жанра ю искусстве.
Вышеуказанные и некоторые другие
преимущества новейших живописцев перед
древними заслуживают более тщательного
освещения, путам более основательных
доводов, чем это делалось до сих пор.
Для развития искусства остается еще
сделать большой шаг вперед. Художник,
который начал уклоняться от избитого пути или
уже уклонился от него, хочет решиться на
этот шаг, но нога его останавливается на
самом крутом месте искусства, где он
оказывается беспомощно предоставленным
самому себе.
История святых, басни и метаморфозы —
таковы были за последние несколько
столетий вечны© «и почти единственные сюжеты
Картин новейших художников. Они пер ел и-
127

цовьшались и исправлялись на тысячу ладов,
так что в конце концов пресыщение и
«отвращение доллшо охватить мудрецов от
искусства и его знатоков.
Художник, у которого есть душа,
способная мыслить, оставляет ее в праздности и
бездельи, когда работает над Дафной и
Аполлоном1, лад похищением Прозерпины,
Европы и т. п. Он стремится показать се1бя
поэтом и писать фигуры в виде образов,
то-есть аллегорически.
Живопись охватывает собой также и вещи,
не имеющие чувстве ни ото характера, —
в этом ее высшая цель, достигнуть которой
стремились также и греки, о чем
свидетельствует древняя литература. Паргразий,
живописец, который, подобно Аристиду,
изображал душу, был, говорят, даже в состоянии
выразить характер целого народа. Он писал
афинян такими, какими они были, то-есть
добродушными и в то же время жестокими,
легкомысленными и в то же время
упрямыми, храбрыми и в то же время
трусливыми. Если такое представление мыслимо, то
исключительно путем аллегорий, путем
образов, обозначающих общие понятия.
Здеоь художник находится как бы в
некоей пустыне. Язык дичсих индейцев,
страдающий недостатком подобных понятий и не
имеющий слов, которые означали бы
признательность, пространство,
продолжительность и т. д., не более беден такими знаками,
чем мсиволись нашего времени. Живописец,
замыслы которого шире тото, что может
передать его палитра, стремится иметь запас
128

познаний, к которому он мог бы обращаться
и 'из которого мог бы заимствовать
значительные и чувственно наглядные знаки не-
чувствениых вещей. Произведения, вполне
отличающиеся этим характером, пока еще
не существуют. Имеющиеся до сего времени
попытки недостаточно значительны и не
соответствуют таким большим замыслам.
В этом и заключается причина, почему
величайшие живописцы избирали
исключительно известные темы. Аннибале Карраччи,
вместо тоню чтобы 1в качестве
аллегорического поэта изображать в галл ер ее дома
Фарнезе при помощи отвлеченных символов
и чувственных образов наиболее славные
подвиги и события ρ того дома, проявил «всю
свою силу исключительно в воспроизведении
известных басен.
Дрезденская королевская картинная гал-
лерея представляет собой, несомненно,
сокровищницу из произведений величайших
м а стеров, пр ево схо д ящую, в ер о ятно, ira л л ер е и
всего мира, и его величество, мудрейший
знаток искусства, останавливался после
строгого выбора лишь на самом совершенном;
но как мало произведений исторического
значения найдется в этой королевской
сокровищнице! А аллегорических, поэтических
картин — еще меньше.
Великий Рубенс, превосходнейший из
великих живописцев, дерзнул в качестве
талантливого поэта выступить с рядом
великих произведегши на непроторенной стезе
этого рода (живописи. Лкжсембуртакая галле-
рея, его величайшее творение, прославилась
Винкельмаи
129

по всему миру б л аго даря воспроизведениям
искуснейших граверов на меди.
После него, в новейшее время, редко
предпринималось и выполнялось более
величественное произведение этото рода, как,
например, всуигол императорской библиотеки
в Вене, расписанный Даниэлем Граном и
гравированный на меди Зодельмайером.
Обожествление Геркулеса в Версале, работа
Ле-Муана, содержащая в себе намек на
кардинала Геркулеса Флёри, которой Франция
гордится как самой замечательной по
композиции картиной в мире, производит, по
сравнению с ученой и осмысленной
живописью немецкого художника, впечатление
банальной и недальновидной аллегории. Оно
походит на похвальную оду, главные мысли
которой вертятся вокруг календарного
имени. Здесь представлялся случай создать
нечто великое, и приходится удивляться, что
это не произошло. Но даже если
обожествление министра и должно
украшать плафон королевского дворца, то все
же при этом видно, чего недоставало
живописцу.
Художник нуждается в таком
произведении, которое заимствует .из всей мифологии,
из творений лучших поэтов древнего и
нового времени, из сокровенной мудрости
многих народов, из памятников древности,
сохранившихся иа камнях, (монетах и утвари,
те чувственные фигуры и образы, которые
поэзия претворяет в отвлеченшые поиштия.
Этот богатый материал следовало бы
подразделить иа определенные целесообразные
130

классы «и приспособить, путем особого
применения и толкования, к во евюзмо ясным
отдельным случаям для руководства худож*
иика.
Этим самым открылось бы в то же время
широкое поле для подражания древним и
для того, чтобы придать нашим
произведениям благородный в/кус древности.
Хороший вкус в наших современных
украшениях, который, о тех пор как Витрувйй
горько жаловался на его испорченность, за
последнее время еще больше испортился, мог
бы одновременно путем основательного
изучения аллегорий очиститься и приобрести
правдивость и осмысленность.
Наши завитушки и изящные украшения из
раковин, без которых в настоящее время не
обходится ни один орнамент, часто так же
мало натуральны, как подсвечники Витру-
вия, представлявшие собой маленькие замки
и дворцы. Аллегория могла бы научить нас
делать даже мельчайшие украшения
соответствующими тому месту, на котором они
ρ а опо лож ены.
Картины на потолках и над дверьми
существуют в большинстве случаев лишь для
того, чтобы заполнять место и прикрывать
пустые места, которые невозможно
«заполнить только позолотами. Они не только не
имеют никакого отношения к званию и
положению владельца, но зачастую наносят
им даже ущерб.
Итак, боязнь пустого пространства
заполняет стены, и картинам, лишенным мысли,
приходится заменять собою пустоту.
9*
131

В этом причина того, что художник,
которому предоставлена свобода выбора, за
недостатком аллегорических картин, часто
избирает сюжеты, которые можно было· бы
скорее счесть за сатиру на того, кому он
посвящает свое искусство, чем за
прославление* Может быть, именно с целью
обеспечить себя от этого и требуют из вящшей
предосторожности от художника, чтобы он
писал картины, лишенные смысла,
У живописи отнимают ташим образом то,
в чем ее величайшее счастье, а именно:
изображение невидимого, прошлого и будущего.
Те же произведения живописи, которые в
том или ином месте могли бы произвести
впечатление, теряют рту возможность, если
отвести им безразличное или неудобное
место. Так заказчик нового здания способен,
пожалуй, поместить над высокими дверьми
своих покоев щ зал небольшие кар тины,
прегрешая против основ перспекстивы. Здесь
речь идет о таких картинах, которые
-составляют часть неподвижно упкр ел ленных
украшений, а не ю таких, которые симметрично
развешаны в каком-либо собрании.
Подбор архитектурных украшений часто
не многим лучше обоснован. Военные
доспехи и трофеи да-сегда будут казаться столь
же мало подходящими для охотничьего
домика, сколько Ганимед и орел, Юпитер и
Леда среди барельефных изображений на
бронзовых (входных дгаерях собора св. Петра
в Риме.
Все искусства имеют двоякую конечную
цель: они должны услаждать, а вместе с тем
142

поучать. Поэтому шкигис из величайших
мастеров пейзажной яоивотиси думали, что
они лишь наполовину удовлетворяют
требованиям своего искусства, если пейзажи их
останутся без фигур.
Кисть, которой работает художник,
следует предварительно пропитать разумом,
подобно тому как кто-то сказал про стилос
Аристотеля: он оставляет для размышления
больше того, чем показал глазу, и
художник этого достигнет, если научится не
скрывать свои мысли под аллегориями,
а облекать их в аллегорическую форму.
Если у него будет сюжет, избранный им
самим или предложенный ему сюжет, который
облечен или может быть облечен в
поэтическую форму, то искусство вдохновит его и
пробудит в нем тот огонь, который
Прометей похитил у богов. У знатока будет над
чем призадуматься, а обычный любитель
научится думать.

ПОЯСНЕНИЕ К МЫСЛЯМ О
ПОДРАЖАНИИ ГРЕЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ
В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ

Я не думал, что моя небольшая статья
возбудит к себе кое-кагсое внимание и даст
повод к суждениям. Она была написана
исключительно для нескольких знатоков
искусства, и ради них казалось излишним
придавать ей тот особый оттеояо« учености,
который можно придать всякому сочинению
ссылками на книги. Художники с полуслова
noHHMiaioT т*се, что пишут об искусстве, а так
каш большинство из них, по словам одного
старого оратора, «считает—и не может ме
считать — глупостью тратить на чтение
больше времени, чем на работу», то
приходится, если нельзя научить их чему-нибудь
новому, по крайней мере угождать им
краткостью; да и вообще я держусь того
«мнения, что так как прекрасное в
искусстве основывается больше на тонком чутье
и просвещенном вкусе, чем на глубоких
размышлениях, в сочинениях этого рода
Должно особенно быть соблюдаемо положение
Неоптолема: «философствуй, но в немногих
словах».
137

Мои мысли о подражании греческим
произведениям в живописи и скульптуре
касаются четырех главных пунктов: 1) о
совершенстве природы (греков; 2) о
преимуществах их произведений; 3) о подражании
последним; 4) о греческом образе мышления
в произведениях искусства и в особенности
об аллегории.
Первому пункту я стремился (придать
правдоподобие, но достигнуть полной
убедительности мне здесь не удастся, если бы
даже я располагал редчайшими сведениями.
Эти преимущества греков зависели, повиди-
мому, не столько от самой природы и от
влияния неба, сколько от их воспитания.
Между тем счастливое положение их
страны всегда (было основной причиной, и
разница в воздухе и питании устанавливала,
даже между самими греками, то различие,
которое существовало между афинянами и
их ближайшими соседями по ту «сторону гор.
Природа каждой страны придает как
туземцам, та« и новейшим пришельцам
соответственную ей наружность и образ
мышления. Древние галлы были нацией с теми же
свойствами, какие мы видим у их
преемников франков, вышедших из Германии.
Внезапное и слепое бешенство при нападении
приносило первым), уже во времена Цезаря,
такой же тшед, какой испытали и последние
в новейшие времена. Первые обладали еще
некоторыми другими качествами, которые и
гго сие время свойственны ртой нации: импе-
ратор Юлиан сообщает, что в его время в
Париже было больше танцоров, чем граждан.
138

Испанцы, напротив, действовали всегда
осторожно и с «некоторым хладнокровием;
благодаря этому-то они настолько и затруднили
римлянам завоевание своей страны.
Судите сами, не усвоили ли себе вестгготы,
мапзры и другие народы, наводнявшие эту
страну, характер древних иберийцев.
Следует воспользоваться сравнением, которое
проводит Дюбо в отношении к прежним и
современным качествам некоторых наций.
Так же сильно должны были влиять
природа и воздух на творчество греков, и
влияние 1рто должно было соответствовать
исключительному положению страны. Умеренный
климат господствовал на протяжении всех
времен года, и прохладные ветры с моря
обвевали изнеженные острова Ионического
моря и «морское побережье материка;
вероятно, по этой же причине все города на
Пелопоннесе были расположены по побережью.
При таком климате, умеренном и -как бы
уравновешенном между теплом и холодом,
всякое живое существо чувствует на себе
его равномерное воздействие. Все плоды
достигают полной зрелости, и даже дикие
сорта их улучшаются. То же происходит и
с животными, которые процветают и чаще
плодятся. Такой климат выращивает среди
людей прекраснейшие и стройные создания
и особи, у которых склонности
соответствуют их облику. Это доказывает и страна
красивых людей—Грузия, (которая, чистому
и безоблачному небу обязана своим
плодородием. Одна вода имеет, как говорят, такое
огромное значение для нашего сложения,
139

что, по словам индейцев, ие может быть
красивых людей в странах, лишенных хорошей
воды; далее сам оракул говорит о свойстве
воды Аретуэы делать людей прекрасными.
Я полагаю, что и по языку греков можно
судить о свойствах их тела. Природа
придает органам речи каждого народа
устройство, соответствующее климату его страны;
поэтому существуют племена, которые,
подобно троглодитам, скорее свистят, чем
разговаривают, и другие, которые могут
разговаривать, не шевеля губами. Фаэмашпцы
в Греции отличались такой же хриплостью
звука, какая« приписывается англичанам.
Преимущество греческого языка над всеми
известными нам языками — бесспорно: я
имею здесь в виду не его богатство, а
благозвучность. Все северные язьпш чрезмерно
изобилуют согласными, что зачастую
придает им неприятиый характер. Напротив
того, в греческом языке гласные и
согласные чередуются так, что у каждой согласной
имеется своя сопровождающая ее гласная;
согласная редко сопровождается двумя
гласными без того, чтобы они в таком случае не
сливались в одну двойную. Мягкость языка
не допускала, чтобы слог заканчивался
одной из трех резких букв θ, φ, 7, и замена
букв, произносящихся одним и тем же
органом речи, считалась» правомерной, лишь бы
благодаря ргпому смягчалась жесткостыэвука.
Некоторые слова, кажущиеся нам жесткими,
не могут служить опровержением, ибо мы
так же мало знакомы с настоящим
произношением греческого языка, как и латинского.
140

Все это придавало языку нежную «плавность,
разнообразило звучность слов и вместе с тем
облегчало их неподражаемое .сочетание. Я
не говорю уже о том, что даже в
разговорной речи можно было каждому слогу
придавать его настоящую длительность, о чем и
думать не приходится в западно-европейских
языках. Разве нельзя было бы по благо
звучно ст,и греческой речи судить и о самих
органах этой речи? Имеется поэтому
некоторое основание думать, что Гомер разумел
под языком- богов греческий язык, а под
языком людей — фригийский.
Своей лучшей по »сравнению с другими
способностью выражать форму и сущность
самой вещи посредством »созвучия слов и
поел едовання их друг за друнюм греческий
язык обязан главным образом избытку
гласных. В двух стихах Гомера натиск стдэелы,
пущенной Пандаром в Менелая, ее скорость,
уменьшение силы при вонзании, замедление
при пронизывании и тормюжеиис ее
дальнейшего движения — передаются звуками
даже нагляднее, чем словами. Кажется будто
воочию видишь, как стрелу спускают, как
она несется по воздуху и вонзается.
Такой же характер носит и описание
приведенного Ахиллом отряда мирмидоияи,
у которых щит тесно примыкал к щиту,
шлем к шлему и муж m мужу; и подражание
этому описанию никогда не удавалось в
совершенстве. Описание это занимает всего
один стих; но необходимо ©го прочесть
вслук, чтобы почувствовать все его красоты.
Но понятие об этом языке было бы иепра-
Ш

вилыю, если представлять ice6e его в виде
бесшумно текущего ручья (с ним сравнивали
слот Платона); он превращался в бурный
поток и мог подняться как буря,
разодравшая паруса Улисса. По звучанию слов,
описывающих разрыв лишь в трех или четырех
местах, парус словно раздирается на тысячу
кусков. Но многие, не принимая в расчет
столь существенной их выразительности,
считали эти слова жестокими иг неприятными.
Подобный язык требовал, таким образом,
тонких и подвижных органов речи, для
которых языки остальных народов, даже
латинский, невидимому, не были созданы.
Один из греческих отцов церкви жалуется
даже на то, что римские законы написаны
на языке, который звучит так ужасно.
Если предположить, что природа при всем
построении тела поступает тане же, как и
в отношении органов речи, то греки долокны
были быть созданы из тонкого материала;
нервы и мускулы у них были чрезвычайно
чувствительны и эластичны и отвечали
самым гибким движениям тела. Во всех их
действиях следовательно проявлялась
известная гибкая и проворная грация, вместе
с бодрым и жизнерадостным характером.
Надо себе представить тела, в которых было
соблюдено истинное равновесие между
худобой и полнотой. Уклонение от »этото в обе
стороны считалось у греков смешным,
причем их поэты одинаково осмеивали какого-
нибудь Кииезия, Филета и Агоракрита.
Цри таком понятии о природных
качествах греков, о них могло бы составиться
142

представление как о людях изнеженных,
которых еще более расслабляло раннее и
беспрепятственное вкушение наслаждений. Я
MOiry до известной степени пояснить свою
точку прения, сославшись на защиту Перик-
лом нравов афинян против Спарты, если
мне дозволено будет распространить эту
защиту на всю нацию вообще. Ибо
государственное устройство Спарты отличалось
почти во всех отношениях от
государственного устройства остальной Греции.
«Спартанцы,— товорит Π ерик л, — с ρ ami ей
юности стремятся приобрести, путем усиленных
упраяшений, мужскую силу; мы же
отличаемся некоторой .беспечностью, и тем не
менее решаемся подвергаться таким же
большим опасиостям; и так как мы при этом
идем навстречу опасности скорее не
торопясь, чем после долгого обдумывания
предприятий^ и подчиняемся пе столько законам,
сколько великодушному порыву, то и не
боимся предстоящего, а когда оно нас
действительно настигнет, мы сносим его не
менее смело, чем те, которые подготовляются
к нему путем продолжительного упражнения.
Мы любим изящество без излишества и
мудрость без изнеженности. Наше
преимущество в том, что мы созданы для великих
подвигов».
Я не могу и не хочу утверждать, что все
греки были одинаковы красивы: под Троей
среди греков был то лыко один Тераит.
Замечательно, однако то, что во всех
местностях, где процветали искусства, рождались
также и прекрасные люди. Фивы раслоло-
143

жены были под тучным небом, и потому
жители этого (города были туч!ны и плотны,
что соответствовало наблюдениям
Гиппократа над такого рода болотистыми и
сырыми местностями. Уже сами древние
обратили внимание на то, что из этото города не
вышло, за исключением Пиндара, ни одного
поэта или ученого, так лее как и из Спарты,
где прославился один лишь Алкман. Область
Аттики отличалась, напротив того, чистым и
ясным небом, которое порождало тонкость
чувств (капкопвуто приписывают афинянам),
а следовательно, и придавало
пропорциональность телу; и Афины были главным
средоточием искусств. То же самое можно было
бы установить и относительно Сикиона,
Коринфа, Родоса, Эфеса и т. д., которые были
школами для художников и где потому не
должно было быть недостатка в прекрасных
натурщиках. Место из Аристофана, о котором
упоминается в Послании в доказательство
одного природного недостатка афинян, я
понимаю в том духе, в каком его следует
понимать. Шутка поэта основывается на
сказании о Тезее. Умеренная полнота того места,
на котором
Sedct acternumque sedebit
lnfelix Theseus l
считалась ib Аттике красотой. Говорят, что
Теэей освобожден был Геркулесом из плена
у теспротов не без утраты тех частей, о
которых идет речь, и что он передал этот не-
1 Сидит и, сидеть будет вечно
Злополучный Теэей.
(В ирги лий, «Энеида», VI, 618).
144

дотаток в наследие своим потомкам. Те, «ιτο
отличались подобным сложением, мютли
хвастаться своим происхождением по прямой
линии от Теэея, так же как родимое пятно
в форме копья обозначало потомка Опартов.
Находят также, что греческие художники
подраясали в этом месте той скупости,
которую природа проявила в отношении афинян.
Между тем самую Грецию продолжало
в течение всего времени населять то племя,
по отношению к которому природа проявила
свою щедрость, не доходившую, впрочем, до
расточительности. Их колонии в чужих
краях имели почти ту же судьбу, «что и
греческое красноречие, когда оно покидало
родину. «Стоило греческому красноречию,—
говорит Цицерон, — покинуть афинскую
гавань, как оно усвоило себе на всех островах,
которых оно коснулось, и по всей Азии,
которую оно обошло, чужие нравы и совершенно
лишилось кале своей более здоровой аттиче-
ческой выразительности, так и своелго
здоровья». Ионийцы, которых Нил ей вывел, по
возвращении Гераклидов, из Греции в Азию,
сделались под более жарким небом еще
более чувственными. Язык их отличался,
благодаря нагромождению гласных в одном
слове, еще большей игрой звуков. Нравы
ближайших островов, находившихся под
влиянием одного и тото же климата, не
отличались от ионических. Следовательно, и в
их телесной природе должно было
проявиться некоторое отличие от их предков.
Современные обитатели Греции
представляют собой металл, который воспринял
10
145

в свой сплав различные другие металлы, но
в котором основная масса еще вполне
различима. Варварство с корнем истребило науки,
и невежество распространилось гго всей
стране. Воспитание, мужество и нравы
подавлены жестоким гнетом, а о свободе нет
и помину. Памятники древности продолжают
подвергаться время от времени уничтожению
или вывозу; колонны из храма Аполлона
в Делосе стоят теперь в английских садах.
Даже сама природа страны утратила
»следствие запущенности свой первоиа'чалыный
вид. Растения на Крите предпочитались
всем остальным на свете, а теперь по
берегам ручьев и рек, где их следовало бы
искать, не найдешь ничего, .кроме диких лоз
и сорных трав. Иного нельзя и ожидать, раз
целые местности, как, например, остров
Самос, который некогда в состоянии был
выдержать (продолжительную и доропго
стоящую морскую войну с Афинами, опустошен.
Несмотря на все перемены и жалкое
состояние почвы, несмотря на то, что вольный
ветер больше не находит себе доступа к
одичавшим и заросшим берегам, несмотря на
отсутствие многих удобств, у современных
греков все же сохранились многие
природные достоинства древней нации. Судя по
отзывам всех путешеотвенниюов, обитатели
многих островов (которые более, чем
материк, населены греками), вплоть до Малой
Азии, замечательно красивые люди,
особенно прекрасный пол.
Аттика отличается и по сие время, как и
в былые времена, приветливостью. Все па-
140

стухи и земледельцы на полях встречали
двух путешественников, Сдуна и Уилера,
своими приветствиями и благопожеланиями.
Население и в настоящее время отличается
весьма тонким остроумием и способностью
ко всякоач) рода начинаниям.
Некоторые обратили внимание на то, что
ранние физические упражнения были скорее
вредны, чем полезны для красоты форм
греческого юношества. Можно предположить,
что напряжение нервов и мускулов
придавали юношески -нежным очертаниям тела
вместо мягких изгибов угловатость,
присущую борцам. Объясняется это отчасти
национальным характером. Их способ действия
а мышления отличался легкостью и
естественностью; в поступках они проявляли, по
словам Периикла, известную беспечность,
а по некоторым диалогам Платона мояшо
составить себе представление о том, как
юношество в своих гимназиях предавалось
упражнениям среди шуток и веселья; поэтому он «и
требует, чтобы в его государстве старые люди
посещали гимназии для воспоминаний о
приятном времяпрепровождении своей юности.
Игры их начинались большей частью
с восходом солнца, и часто случалось, что
Сократ посещал эти места в такое раннее
время. Утренние часы избирались с той
целью, чтобы не расслабляться от жары; и
тотчас же по снятии одежды тело
сматывалось маслом, прекрасным аттическим маслом,
отчасти для предохранения орвдмизма от
чувствительной утренней прохлады, как это
вообще было принято при самых сильных

холодах, отчасти для уменьшения обильной
испарины, которая долясна была удалять
толыю излишнее. Считалось также, что
.масло имело свойство придавать -силу. По
окончании упражнений шли сообща в баню, где
тело снова смазывалось маслом, и Гомер
говорит про одного человека, только что
вышедшего в татоом виде из бани, что он
казался выше и сильнее и был подобен
бессмертным богам.
Если бы греки ходили всегда босыми, как
сами они изображали людей героического
века, или, как принято думать,
исключительно в привязанных к ногам сандалиях, то
форма их нот несомненно' сильно пострадала
бы. Можно, однако, доказать, что они
заботились об обуви и украшении своих нот
гораздо больше, чем мы. У греков было более
десяти названий, которыми они обозначали
разного рода обувь.
Прикрытие, которое носили во время игр
вокруг бедер, было отброшено еще до того
времени, когда в Греции начали процветать
искусства; обстоятельство это осталось не
без пользы для художников.
Для древних греков и их художников было
счастьем, что тела их обладали некоторой
юношеской полнотой. Так оно и было:
действительно, поскольку в греческих статуях
суставы на руках достаточно резко
обозначены, а в других частях тела этого не
сделано, то очень вероятно, что художники
изображали природу такой, какой ее видели
вокруг себя. У знаменитого Боргезското борца
148

Боргеэсюий боец
С гравюры Франческо Пиранерп по античной
скульптуре в Лувре

работы Агаэия Эфесского угловатость и
указанные выше суставы находятся не там, где
эточю требуют новейшие художники:
напротив того, там, где они находятся у остальных
греческих статуй. Может .быть, борец
принадлежал к числу статуй, которые некогда
стояли в тех местах, где происходили в
Греции великие игры и где каждому победителю
ставилось подо^биое изваяние. Эти «статуи
должны (былм воспроизводить вполне точно
то положение, в котором победитель
получил награду, и судьи на олимпийских играх
тщательно за этим, наблюдали. Разве не
следует вывести И1э этого заислиочение, что ху-
дюжники всю работу выполняли с натуры?
Я зиаю заслуги новейнгих художников,
противопоставляемые заслугам древних. Но
мне также известно, что первые достигли
успехов исключительно путем подражания
по-следним, причем можно было бы доказать,
что они, уклоняясь от подражания древним,
впадали во множество ошибок, присущих
огромной массе тех из новейнгих
художников, которых я исключительно и имел в виду
в моей статье.
Что же касается очертаний тела, то
изучение натуры, которого придерживался в
более зрелом возрасте Берниии, отдалило, по-
видимому, этого великого художника от пре-
красной формы. «Милосердие» его работы
на надгробном памятнике папы Урбана VIII
находят чересчур мясистым, а ту же
добродетель на надгробном памятнике Александру
VII — .далее безобразной. Несомненно то, что
конная статуя короля Людовика XIV, йад
149

которой Бериини работал впродолжеиие
пятнадцати лет и которая стоила огромных
денег, была забракована. Король был
представлен взбирающимся верхом на вершину
славы, но движения как герюя, так и ясоня
были слишком дики и слишком
преувеличенны. Поэтому статуя эта переделана была
на Курпия, бросающегося в омут, и
находится в настоящее время в саду Тюильри.
Самого тщательного наблюдения над
природой недостаточно, следовательно, для
получения совершенных представлений о красоте,
так оке как нельзя путем изучения одной
только анатомии познать наиболее
прекрасные пропорции тела. Старая римская школа
в этом редко ошибается. Нельзя отрицать,
что Венера у Рафаэля в его «Трапезе ботов»
несколько тяжела, и я не решился бы
защищать этого великого маетера, в этом же
отношении, по поводу его «Избиения
младенцев», гравированного Маркантонио. Женские
фигуры у него чересчур полногрудые,
а у убийц слишком истощенные тела.
Моншо полагать, что художник намеревался
посредством этого контраста придать
убийцам еще более отвратительную внешность.
Нельзя всем восторгаться; даже солнце не
без пятен.
Если мы будем -следовать по стопам
Рафаэля в пору его расцвета и лучшей манеры
письма, то нам не понадобятся защитники,
в которых и он не нуждается; и Парраэий и
Зевмсис для этого не нужны. Мне
представляется, что у картин Парразия могло быть
еще то преимущество, что в них контуры
150

мягко стушевывались и сливались с фоном,
чего нельзя оказать о большинстве
сохранившихся образцов древней живописи и
о произведениях новейших мастеров начала
XVI века, в которых очертания фигур
в большинстве случаев резко выделяются на
фоне. Но одна затушеванность контуров не
в состоянии была придать фигурам Парра-
зия настоящей рельефности и округлости,
так как части их не были достаточно
выпуклы или углублены; и нелызя,
»следовательно, не признать, что он в этом отношении
не был на своей обычной высоте. Если Пар-
разий превосходил всех в контуре, то у него
не доляша была получаться ira чрезмерная
худоба, ни полнота.
Что касается женских фигур у Зешксиса,
которые у него отличались, согласно
понятиям Гомера, полнотой, то из этого не
следует заключать, что он изображал их такими
полными, как фигуры Рубенса, то есть
слишком мясистыми. Надо полагать, что
спартанские женщины обладали, благодаря своему
воспитанию, некоторым подобием мужских
юношеских форм^ а вместе с тем они, по
признанию всего древнего мира, считались
наиболее выдающимися красавицами Греции,
Я сомневаюсь поэтому, чтобы Якоб
Иордане, в защиту которого выступают с таким
рвением, нашел себе подобного среди
греческих живописцев.
Благодаря свободному доступу, который
король полыский предоставил воем
художникам и любителям, осмотр картин на месте
может оказаться более поучительным и убе-
151

дительиым, чем суждение описателя: я имею
в виду «Приношение во храме» и «Диогена»
вышеуказанного мастера. Но и это (суждение
об Иордаисе нуждается в пояснении, по
крайней мере в отношении художественной
правды. Общее понятие о правде должно
быть применимо также и к произведениям
искусства, а »согласно этому понятию·
настоящее суждение представляет собой загадку,
единственно «возможный смысл которой
может заключаться приблизительно в
следующем.
Рубенс творил, по неисчерпаемой
плодовитости своего гения, подобно Гомеру: о«
богат до расточительности. Подобно Гомеру»
подобно вообще всякому поэтическому и
всестороннему живописцу, он стремилея к
чудесному, особенно в области композиции
и света и тени. Фигуры свои он размещал
сообразно неизвестной до него манере
распределять света, и эти света,
сосредоточенные на »главной массе, он сочетал с большей
силой, чем в самой природе, тем самым еще
сильнее оживляя свои произведения и
вкладывая в них нечто необычное. Иордане,
принадлежащий к талантам более низкой
категории, не может выдержать, что касается
возвышенного в живописи, никакого сравнения
со своим учителем (Рубенсом. Он не смог
подняться до его высоты и пойти дальше
природы. Поэтому он ближе держался этой
последней, и если таким путем достигается
больше правдивости, то Иорданса можно
считать ближе к правде, чем Рубенса. Он
передавал природу так, кагс ее видел.
152

Если современным художникам ib
отношении формы и красоты не руководствоваться
древним вкусом, то вообще никаких правил
установить нельзя. Один своей Венере, как
это сделал некий современный живописец,
придаст нечто французское, другой «сделает
ей ястребиный нос, так как (действительно
кто-то утверждал, будто таков нос Венеры
Медицейской. Третий нарисует ей
заостренные веретено образные пальцы согласно юо-
общенному Лукианом мнению некоторых
толкователей красоты. Она будет «смотреть на
нас китайскими (глазами, подобно всем
красавицам одной из новейших итальянских
школ; мало того каждый человек, не
обладающий даже особой начитанностью, сможет по
любой фигуре отгадать родину художника.
По мнению Демокрита, нам следует «молить
богов о том, чтобы нам »являлись лишь
отрадные образы, а к «числу таковых (принадлежат
изобр а же нии др евних.
Это такая же «свобода, какую стали
позволять «себе наши художники по отношению
к прическе своих Зэитур и которая может
сохраниться, несмотря на все подражание
древним. Однако, если придерживаться натуры, то
на лбу волосы упадут гораздо более
непринужденно, как »это можно видеть у людей
любого возраста, которые не теряют своего
времени за гребнем и зеркалом. Следовательно
и расположение волос у -статуй древних
художников учит нас тому, что последние
всегда стремились к шростоте и правде, хотя
у них, конечно, не было недостатка в людях,
которые отдавали больше времени зеркалу,
153

чем разумным занятиям, и /которые зияли
толк в симметрии (причеоки не хуже -самого
ИЗЯЩНОГО (ИЗ НаШИХ ПрИДВОрНЫХ М0ДШШО1В.
Носить волосы так, «как ΐβτο ' мы авидим (на
голоиах и статуях треков, было как бы
признаком свободного и благородного
происхождения.
Подражания контуру древних никогда не
отвергали даже и те, исому он меньше воего
удаиался, но что касается отодражания
'благородной простоте и ιοποικοиному величию—■
мнения разделяются. Это выражение
греческих статуй редко встречало единодушное
одобрение, и художники всегда шли на риск,
когда на него посягали. Это истинное
величие 'ставили в упрек Геркулесу работы Бан-
динелло во Флоренции. В «Избиении
младенцев» Рафаэля требовали большей дикости и
свирепости на лицах убийц.
Согласно всеобщему представлению о
«природе в покое», эти фигуры могли бы,
пожалуй, быть похожими на молодых
спартанцев (Ксенофонта; jt знаю, 1фоме того, что
большинство людей (даже если бы основной
принцип моей статьи нашел "себе всеобщее
подтверждение и признание) могло бы все
же смотреть на картину, написанную
согласно этому древнему озткусу, так лее, якагс если
бы кто-нибудь прочел речь, произнесенную
перед ареопагитами. Но вкус самой большой
толпы никогда не может иметь .силу закона
в искусстве. Что касается понятия «природы
в покое», то ОГагедорн 'совершенно прав в
своем сочинении, трактующем с большим
умом и знанием, о тончайших вопросах ис-
т

кусства, когда требует от крупных
произведений больше жизни и движения. Но эта
точка зрения всегда нуждается в большой
оговорке: никогда не должаю быть столько
жизни, чтобы отец небесный посходил на
карающего Марса, а находящаяся в экстазе
святая—на вакханку.
В глазах того, кому незнакома эта
отличительная черта высшего искусства, любая
мадонна Тревизано победит мадонну
Рафаэля. Я знаю, что даже художники
высказывали такое мнение, что мадонна первого не
совсем выгодный сосед для Рафаэля. Не
лишним казалось поэтому раскрыть перед
многими истинное величие прекраснейшего
произведения Дрезденской галл ер ей «и
сделать это единственное ныне в Германии
неповрежденное творение Аполлона
живописцев более ценным для тех, кто его видит.
Надо признать, что но (композиции эта
картина Рафаэля не выдерживает сравнения
с его «Преображением»; зато произведение
это обладает преимуществом, которого нет
у последнего. В окончательной отделке
«Преображения» Джулию Романе принимал,
пожалуй, не меньшее участие, «чем сам его
великий учитель, причем все знатоки уверяют,
что в этом .произведении момдао легко
различить кисть и того и другого. Между тем в
первой картине даатоки насходят истинные,
подлинные черты τοιγο периода творчества
мастера, когда он работал над «Афинской
школой» в Ватикане.
Мнимого (критика искусства, считающего
младенца та руках у мадонны жалким, вра-
155

зумить не легко. Пифагор смотрит на солнце
иными глазами, чем Анаксагор: первый видит
в нем «бога, а второй, по -словам одного
древнего философа,—камень. Пускай выскочка
будет Анаксагором; знатоки разделят
мнение Пифагора. Найти и понять правдивость
и красоту можно при помощи простого
житейского опыта и без изучения величавого
выражения лиц у Рафаэля. »Красивое лицо
нравится, но оно- будет восхищать нас еще
больше, если выражение некоторой
задумчивости придает ему некоторую 'серьезность.
Сама древность придерживалась, по
видимому, этого мнения: ее художники придавали
это выражение всем головам Антииоя; оно
получается у него не от лба, прикрытого
передними завитками волос. Как и-эвеотно, то,
что нравится ic первого взгляда, позднее
часто перестает нравиться: то, что мог охватить
мимолетный взгляд, рассеивается при более
внимательном разглядывании, и весь грим
исчезает. Подлинная) прелесть становится
продолжительной благодаря исследованию и
размышлению, и мы стремимся глубже
проникнуть в скрытое очарование. Строгая
красота нас никогда не насытит и не
удовлетворит вполне. Кажется, что открываешь все
новые и новые прелести. Таково свойство
красивых лиц у (Рафаэля и у древних мастеров.
Они не игривы и не миловидны, но
замечательны по форме и исполнены истинной и
подлинной красоты. Этого рода очарование
прославило Клеопатру на вечные времена.
Лицо ее никого не поражало, но существо ее
производило очень сильное впечатление на
156

всех, кто ее видел, и она побеждала без
сопротивления везде, (Где хотела. С шакойнии*
будь французской Венерой, за ее ночным
туалетом, случается то же, что было кем-то
сказано об остроумии Сенеки: оно теряет
многое, может быть даже все, если начать в
нем разбираться.
Сравнение между Рафаэлем и несколькими
великими нидерландскими и новейшими
итальянскими мастерами, которое я проводил
в моей статье, касается исключительно
трактовкой в искусстве. Я полагаю, что (суждение
о напряженнейшем труде, затраченном
первыми мастерами на исполнение их работ, еще
более подтверждается тем, что этот труд
должен был быть скрыт, ибо это-то и требовало
от живописца больше всего напряжения.
Самое трудное во всех произведениях
искусства состоит в том, чтобы
произведенное с большим усилием не казалось
таковым.
Ваи-дер^Верф всегда оставался великим
художником, и творения его по праву
украшают покои великих мира сего. Он
добивался, чтобы, все было как бы отлито из
одного куска: все линии у него как бы
расплываются и в чрезмерной мягкости его
красок содержится, собственно говоря, один
единственный тон. Его работы скорее
похожи на эмаль, чем на картины.
Между тем картины его нравятся. Но
разве можно считать гласным достоинством в
живописи то, что нравится? Старческие
головы Деииера тоже нравятся, но агса-к бы
судила о них мудрая древность? Плутарх ока-
157

зал бы этому мастеру устами Аристида или
Зевксиса: «Плохие живописцы, не способные
воспроизвести окрасоту, ищут ее в 'бородаов-
ках я морщинах». Рассказывают, что
император Карл VI первую увиденную им голову
Деннера одобрил и (восхищался в ней
тщательностью (масляной живописи. Мастеру
заказали еще одну голову ib тачсом же роде и
ему заплатили за обе несколько тысяч
гульденов. Передают, что император, который
был знатоком искусства, сравнил обе головы
<; головами работы Ван-Дейка и Рембрандта
и сказал: «я приобрел две картины этого
живописца, чтобы иметь что-нибудь его кисти,
но больше мне ничего не нужно, хотя бы ш
подэрою». Такого оке мнения был и один
Знатный англичанин: «Неужели вы
думаете,— ответил, он тем, кто расхваливал ему
дениеровские головы, — что наша нация
ценит произведения искусства, в 'создании
которых принимало участие одно только
старание, а разум ни малейшего?»
Это суждение о работах Деннера »следует
непосредственно ißa высказанным мнением о
ван-дер-Верфе не потому, чтобы я имел в
виду провести какое-либо сравнение между
этими двумя мастерами, ибо заслуги гван-дер-
Верфа далеко превосходят заслуги Деннера,
а для того лишь, чтобы на работе
последнего, на примере доказать, что понравившаяся
картина столь же мало обладает
общезначимым достоинством, так и понравившееся
стихотворение.
Недостаточно того, чтобы картина
понравилась, — она должна всегда нравиться. Меж-
158

ду тем как раз то, чем живой« ец хотел
понравиться, делает нас вскоре
равнодушными « его произведению·. Кажется, будто он
работал исключительно для обоняния, ибо
работу его приходится подносить к лицу так
же близ!«), капе цветы. Оценивать ее
приходится так же, как драгоценный камень,
стоимость которого убавляется от малейшего
замеченного недостатка.
Величайшие усилия таишх мастеров были,
следовательно, направлены исключительно на
точное (подражание мельчайшим деталям
природы. Боялись уложить малейший боло сок
иначе, чем он был в натуре, с тем, чтобы
самому »острому глазу, даже, если бы это
было возможно, вооруясениому увеличительным
стеклом, дать возможность рассмотреть
самые незаметные детали натуры. Их можно
счесть за учеников Анаксагора, который
полагал, что основу человеческой мудрости
можно найти в руке.
Четвертый .пункт касается
(преимущественно аллегории.
Миф в живописи обычно называется
аллегорией, и так как поэзия, не менее, чем
живопись, имеет своей конечной целью
подражание, то все же это последнее одно, без мифа
не создает еще стихотворения, так же, как и
историческая -картина показала/сь бы при
простом подражании только банальностью,
лишенной ©сякой аллегории, подобно так
называемой георической поэме Давенанта Гоиди-
берта, в которой автор избегает В'сяко'го
вымысла.
159

Колорит >и рисунок играют в картине
приблизительно такую лее роль, -как
(стихотворный размер и правда или оюокет в
(Стихотворении. Тело налицо, но души не хватает.
Вымысел — душу поэзии, как ето называет
Аристотель,— вдохнул в нее впервые Гомер; им
лее должен и (живописец оживлять <свое
/произведение. Рисунка и колорита можно добиться
путем продолжительного упражнения,
перспектива и (композиция (понимая последнюю
в самом тесном смысле >этото слова) основаны
на твердо установленных правилах,
следовательно, в-се это носит механический характер,
и потому нужна лишь механическая душа,
если так можно выразиться, для того чтобы
понимать и ценить произведения такого
(искусства.
Все наслаждения, вплоть до тех, которые
отнимают у огромного большинства людей
это непризнанное великое «сокровище —
время, становятся продол&юительными и
охраняют нас от отвращения и пресыщения лишь
в той мере, в какой они занимают наш ум.
Одни только чувственные восприятия носят
исключительно поверхностный характер и
мало действуют на разум. Созерцание
ландшафтов, изображений фруктов и цветов
доставляет нам наслаждение этого рода.
Знатоку, который на них смотрит, приходится
думать не большие, чем мастеру; любителю
или невежде совсем незачем думать.
Историческая картина, изображающая
лица и .события так, как они есть или как они
происходили, может отличаться от
ландшафтов одним только изображением стра-
160

стей, проявляемых действующими Лицами»
Оба эти вида выполнены «согласно одному
и тому же правилу, по существу они
одинаковы, существо !же это и есть подражание.
Нет, повядимому, .никакого 'противоречия
в том, чтобы у (живописи были такие -же
широкие границы, как и у поэзии, и чтобы,
следовательно, живописцу было возможно
следовать по стопам поэта так, как это в
состоянии делать музыка. Величайшие
сюжеты, кажие может выбрать себе живописец,
дает -ему история, одиа<ко простое
подражание не поднимет их на ту высоту, какую
трагедия или »героическая поэма занимает в
искусстве поэзии. Цицерон говорит, что
Гомер сделал из людей богов; это 'значит, что
он ,не толыко преувеличивал' правду, но,
дабы придать своей поэзии 'возвышенный
характер, .юн предпочитал невозможное, но
вероятное просто возможному.. Аристотель
видит в этом .сущность поэтического
искусства и передает нам, что «артины Зевксиса
обладали этим качеством. Возможное и
правдивое, черты, которых требует Лоягии
от живописцев в противоположность ж
невероятному у порта, могут при этом
безусловно оставаться (в силе.
Эту (высоту исторический живописец мо-
&кет придать своим творениям, не только
более возвышенным по сравнению с простой
природой рисунком и не только при
помощи благородного выражения страстей:
этооч) требуют и от мудрото портретиста,
который в состоянии достигнуть и того и
другого без ущерба для сходства с изобра-
I 1Г>|
11 Шшкельмап

жаемым лицом. Оба остаются в-се же при
подражании, с тем только, что оно разумно.
Даже в портретах Ван-Дейка слишком
точная передача натуры считается
некоторым несовершенством, а во всех истори-
ческих картинах она явилась бы прямо
ошибкой.
Правда, как она сама по себе ни любезна
нашему сердцу, нравится и производит
более сильное впечатление, когда она облече«
на в форму вымысла; чем для детей служит
басня в теоном смысле ρ того »слова, тем для
взрослых является аллегория. В этом
обличий правда была приятнее, даже в
самые некультурные времена, в силу, между
прочим, того убеждения, что поэзия
старше прозы, что подтверждается
сведениями о различных народах в древнейшие
времена.
У нашего разума имеется, « тому же,
дурная привычка обращать внимание
только на то, что »ему не доступно с первого
взгляда, и проходить с пренебрежением
мимо того, что для него ясно, как божий день.
Поэтому »картины |лоследие<го рода оставят
в памяти, подобно кораблю на воде, лишь
мимолетный след. По той же самой
причине понятия, воспринятые нами в детстве,
сохраняются в памяти дольше потому, что
мы тогда смотрели на все происходящее
вокруг нас каок на нечто необычайное. Сама
природа поучает нас, следовательно, тому,
что в ее основе не лежат (обыденные вещи.
Каждая идея становится сильнее, если ее
сопровождают еще одна или несколько
162

идей, как рто бьгоает при сравнениях, и
притом тем сильнее, чем отдаленнее
отношение последних к первой. Ибо там, где
сходство напрашивается само собой, как,
например, при сравнении белой колеи со снегом,
оно iite вызывает удивлешшг.
Противоположность представляет собой то, что мы
называем остротой, а Аристотель (Называет
неожиданными понятиями; таких именно
выражений требует он от оратора. Чем больше
неожиданного мы находим m картине, тем более
она нас тротает; и того и другого юна
достигает посредством аллегории. Она подобна
скрытому (под листвой и ветвями (плоду, тем
более приятному, чем более неожиданно мы
на негошаталкиваемюя; «самая маленькая
картинка может сделаться величайшим
шедевром, если вложенная в нее идея
возвышенна.
Сама необходимость научила художников
аллегории* /Первоначально удовлетворялись,
разумеется, тем!, чтобы изображать лишь
отдельные предметы одного рода. Но со
временем начали пытаться передавать также и то,
что обще (1уьню;гим отдельным предметам, я
Именно общие понятия. Каждое свойство от-
дслыиого предмета образует такое общее
понятие. Когда понятие отделено от того, в чем
оно заключено, оно может »сделаться
доступным чувствам лишь в виде образа, который,
будучи единичным, относится, тем не менее,
не только к единичному, а ко многим.
Аллегорические образы древних можно
Подразделить на два рода, установив .при
Этом более ^возвышенный и более простой
11*
163

виды аллегории, как и вообще подобное
подразделение может иметь место и в живописи.
К 'картингам первой категории принадлежат
те, в которых заложен скрытый -смысл из
мифов или философии древних; сюда же можно
было бы отнести также и те, сюжет которых
заимствован из малоизвестных или
таинственных обычаев древности.
Ко второй категории принадлежат картины
с более общеизвестным значением, как
например, олицетворенные добродетели и
пороки и т. п.
Образы первоню рода придают
произведениям искусства истинно эпическое величие;
дать им это величие может какая-нибудь
одна фигура. Чем больше понятий включает
она |в себя, тем она возвышеннее; и чем
больше она заставляет о себе задуматься,
тем глубже производимое ею впечатление, и
тем более она становится доступной чувствам.
Таково было представление древних о
ребенке, умершем на заре жизни: они
изображали на картине ребенка, которого уносит в
своих объятиях Аврора; счастливое
сравнение, заимствованное, вероятно, из обычая
хоронить тела юношей при наступлении
утренней зари.
Оживление тела, в которое вдохнули
душу,— одно из самых своеобразных
представлений, — передано у древних в ряде
прелестнейших образов наглядно, а вместе с тем и
поэтично. Художник, не знающий »своих
учителей, вообразит, пожалуй, что сможет
передать то оке самое при помощи известного
представления о сотворении человека, но его
161

картина являлась бы для всех не чем иным,
как изображением самого сотворения·, и эта
история кажется 'слишком священной для
об лечения в шее простого философского
человеческого понятия и для применения его
в ненадлежащих местах, не говоря уже о том,
что оно недостаточно поэтично для
искусства. Облеченное в образы, созданные
древне йшими (мудрецами и поэтами, понятие рто
появляется иногда (на (монетах, иногда на
камне. Прометей лепит человека из глины,
окаменелые глыбы которой показывали на
полях Фокиды еще во времена Павсаиия,
а Минерва держит бабочку, символ души,
над его головой.
Нельзя отрицать, что смысл многих
древних аллегорических изображений
основывается на простых догадках и поэтому они
не могут быть широко использованы нашими
художниками. Изображенную на камее
фигуру ребенка, который хочет положить бабочку
■иа алтарь, пытались объяснить как образ
Дружбы вплоть до алтаря, то-есть Дружбы,
не переходящей границ справедливости. На
Другой камее Любовь, стремящаяся
притянуть к себе ветку .старого дерев.а, на
которой сидит птица, —как полагают, соловей,—
должна якобы изобра&кать мудрость —
любовь « мудрости. Эрот, Гимер и Пот служили
у древних образами, обозначавшими Любовь,
Вожделение и Страсть; уверяют, что на
одной камсе вырезаны эти три фигуры. Они
стоят вокруг алтаря, на котором пылает
священный огонь. Любовь стоит позади него,
так что над ним возвышается только ее
165

голова, а Вожделение и Страсть стоят по обе
стороны алтаря; у первого· одна рукав огне, в
другой венок, а у последнего обе руки в огне.
Древняя аллегория высшеаго порядка
дошла до нас, конечно, лишенная своих
'величайших- сокровищ; она бедна по сравнению
с аллегорией .второго рода, в которой одна
идея нередко представлена несколькими
образами.
Все, что можно найти по части
аллегорических сатир, црииадлезкит к «этому второму
роду. Примером может »служить осел из бас-
ии Габ.рия, на которого нагрузили статую
Из иды и который принимал на свой счет
благоговейное отношение народа к
изображению богини. Можно ли более наглядно
изобразить гордость черни, находящейся иод
бременем великих мира сего?
Аллегория высшего порядка могла бы
быть заменена некоторыми аллегориями
низшего, если бы эти последние не имели
одинаковой « ней судьбы. Мы не знаем,
например, как изображалось красноречие или
богиня Пейто, или как изобразил Праксптель
Парегору, богиню утешения, о которой
упоминает Павзаний. Забвению в Риме также
был воздвигнут алтарь, причем, может быть,
и это понятие было олицетворено.
То же можно сказать о целомудрии,
изображение алтаря которому встречается на
монетах, и о страхе, жертву которому прино-
сил Теэей.
Между тем дошедшие до нас аллегории
далеко не все использованы художниками
новейшего времени. Многим из них кое-какие
166

Соп π Смерть
С гравюры неизвестного мастера

остались неизвестными, тачс что поэзия и
остальные памятники древности/ могут еще
дать богатый материал для прекрасных
образов. Те, кто в каши времена или во времена
наших отцов, имели намерение обогатить эту
область, содействовать поучению
художников и облегчить им работу, должны были бы
обращаться к этому столь чистому ir
обильному источнику. Но пришло такое »время,
когда толпы ученых поистине словно в ярости
принялись за искоренение хорошего вкуса.
В том, что называется натурой, он« не
находили ничего, кроме ребяческой простоты, и
считали для себя обязательным начинять ее
остроумием. Молодые и старые принялись
писать девизы и эмблемы не только для
художников, «о и для философов и богословов,
и нельзя было переслать простого привета,
не присоединив к нему ка1Кой-нибудь
эмблемы. Старались сделать все это более
поучительным, сообщая в надписях, что жартины
обозначали и чего они не обозначали. Вот
сокровища, «которых все еще ищут. С тех
пор, как вошла в моду эта ученость, об
аллегории древних совсем перестали думать.
Я этим противопоставлением не
оспариваю за нашим временем права па
изобретение аллегорических картин. Из иного
способа мышления можно, однако, извлечь
кое-какие правила для тех, кто пожелает вступить
на этот путь.
От характера благородной простоты
древние греки и римляне никогда ие отступали.
Древние придавали ясность своим
картинам большей частью при помощи таких при-
167

знаков, которые свойственны лишь этой
вещи и никакой иной; к этому же правилу
относится ή избегание всякой
двусмысленности, против чего грешат аллегории новейших
художников, где олень должен обозначать
крещение, но также и месть, муки «совести и
лесть. Кедр явлдается и символом
проповедника, но вместе с тем и 'земной суеты,
символом ученого и в то же время умирающей
роженицы.
Древние стремились, наконец, к тому,
чтобы обозначаемое тем или иным знаком
находилось в возможно более отдалешюм ικ тему
отношении. При веек опытах в этой науке
не мешает, вообще говоря, руководствоваться,
помимо эТ;их правил, тем, чтобы сюжеты для
картин по возможности заимствовались из
мифологии м древнейшей истории.
Существует, действительно, несколько
аллегорий новейшего времени (если можно
назвать новым то, что вполне в духе
древности), которые могут быть, пожалуй,
поставлены на ряду с древними аллегорическими
картинами высшего порядка.
Два брата из рода Барбариго, занимавшие
непосредственно друг за другом сан дожа в
Венеции, представлены в образе Кастора и
Поллукса. Согласно мифу, последний
разделил с братом бессмертие, которое ему
одному даровал Юпитер, а в аллегории Π о л луке,
в тсачестдае преемника, вручает своему
умершему предшественнику, изображенному в
виде черепа, змею. Змея, служащая обычно
символом вечности, должна обозначать, что
умерший брат был вместе о пишущим братом
168

увековечен правлением последнего. На
оборотной стороне вымышленной монеты »под
вышеописанным изображением помещено
дерево, ic которого падает отломившаяся ветвь,
с надписью «из Энеиды:
Primo avulso non deficit aller1
Правда, до сих пор изобретателям
наилучших живописных аллегорий
приходилось пока что черпать только из источников
древности, потому что ни за кем другим не
признавалось право задумывать образы для
художников, поскольку не существовало
общепризнанных образов. От
большинства (бывших по сие время опытов этого
ожидать и не приходится.
В некоторых хороших книгах скрыты и
рассеяны такие картины, как, например,
в «Зрителе» Глупость и ее храм. Их
следовало 'бы собрать и сделать более
общедоступными. Это могло .бы и послужить путем
к тому, чтобы сделать еженедельные и
ежемесячные издания популярными, особенно
среди художников: приложение хороших
аллегорических картин оказало бы зтому
большое содействие. Если бы сокровища
учености начали обогащать искусство, то
•могло бы наступить время, когда живописец
оказался бы в состоянии изобразить оду так
же хорошо, катс и трагедию.
Оба величайших творения аллегорической
живописи, приведенных » моей работе, а
1 Сорвешь лишь одиш и появится новый (В и р-
гилий, «Энеида», VI, 143).
169

именно Люксембургская галл-ер с я и купол
императорской библиотеки в Вене, могут
служить примером то-то, как удачно и
поэтично применена была их творцами
аллегория.
Невзирая на эти великие примеры, у
аллегорической живописи (все же не будет
недостатка о противниках, тага же, как это было
уже ов древности о аллегорией у Гомера.
Бывают люди со столь чувствительной совестью,
что они не в состоянии перенести вымысла,
сопоставленного с правдой. В так
называемом священном .сюжете их может разозлить
какая-нибудь одна фигура, изображающая
реку. Пуссена упрекали в том, что он в своем
«Обретении Моисея» изобразил
олицетворение Нила. Еще более сильная партия
высказывалась против ясности аллегории, и в этом
отношении Лебрен натолкнулся, да и
наталкивается по сие время, на неблагосклонных
судей. Но кто лее не знает, /что ясность и ее
противоположность создаются большей
частью временем и обстоятельствами? Когда
Фидий впервые придал своей Венере
черепаху, то, вероятно, очень немногие зкали, в
чем была цель художника, а тот, кто первый
наложил на эту богиню оковы, был очень
смел. Со временем1 .символы эти рриобрели
такую же известность, как <и сама фигура,
которой они были приданы. Но всякая
аллегория, а по мнению Платона, и (всякое
поэтическое творчество вообще имеют в себе
нечто загадочное и доступное не каждому.
Если бы художником руководило опасение
показаться недостаточно ясным для тех,
170

которые на картину смотрят, как на толпу
людей, то ему пришлось бы подавлять в себе
также и всякую хоть сколько-нибудь
непривычную идею.
Все большие сооружения и части
публичного здания, дворца и т. п. по- праву требуют
аллегорической живописи. То, что велико,
имеет соответствующие пропорции. Элегия
существует не для тоню, чтобы воспевать
великие (происшествия мирового значения. Но
разве любой вымысел может служить
аллегорией того места, где о« изображен? Он имеет
на> это меньше прав, чем дож, (который
пожелал бы играть ту же роль на Terra ferma,1
какую он играл в Венеции.
В'аэари основывался на известном и
общепринятом ио отношению к картинам,
находящимся в указанных мною местах,
соображении, -когда старался доказать, что «картина
Рафаэля в Ватикане, известная под
названием «Афинской школы», представляет
собой аллегорию, а именно сравнение
философии и астрологии с богословием. Между тем
в ней нечего искать чего-либо другого, кроме
того, что она очевидно собой представляет, а
имению изображение Афинской академии.
В древности, наоборот, всякое
изображение истории тоачсого-ашбудь »божества в
посвященном ему храме представляло собой
вместе с тем и аллегорическую картину, так как
вся мифология соткана была из аллегорий.
Боги Гомера, оказал «то-то из древних, не
что иное, как естественные проявления раз-
Матсрик.
171

личных сил /природы, тени и оболочки
высоких идей. С такой »имению точки зрения
смотрели греки на любовные -ссоры Юпитера) и
Юноны, изображенные на плафоне храма
этой богине в Самосе. Юпитер олицетворял
воздух, а Юнона 1землю.
Мои объяснения по поводу аллегории
(вообще включают в себя» также и то, что я мог
бы сказать об аллегории в украшениях. Для
«всех украшений существуют два основных
закона: во-первых, украшать, соответственно
характеру данной вещи и данного места и
не противореча правде; во-вторых, украшать,
не следуя произволу фантазии.
Первый закон, предписанный всем
художникам |вообще и требующий от них такого
сочетания частей, чтобы они находились в
определенном отношении друг к другу,
требует и здесь точного согласования
украшаемого с украшением.
Нельзя совмещать нечестивое со
священным или ужасное с возвышенным. По зтой
же причине бараньи головы на метопах
дорических колонн в капелле
Люксембургского дворца в Париже считаются
неуместными.
Второй закон исключает до известной
степени свободу и ставит архитектору и ориа-
мситатору гораздо более тесные рамки, чем
даже живописцу. Последнему приходится
иногда да&кс сообразоваться 'в исторических
картинах с модой, и он поступал бы крайне
неблагоразумно, если бы каждый раз со
своими фигурами переносился в воображении
в Грецию. Но здания и публичные
сооружена

ния, воздвигаемые на многие роды,, требуют
таких украшений, в которых одеяния
рассчитаны на продолжительный период времени,
то-есть либо таких, которые в течение многих
веков пользовались и будут пользоваться
распространением, либо таких, которые
исполнены по правилам или во вкусе
древности. В противном случае моикет произойти,
что украшения устареют и выйдут из моды,
прежде чем закончено будет сооружение,
которое они украшают.
Первый закон приводит художника к
аллегории, ia второй — к подражанию древним;
последнее касается особенно более мелких
украшений.
Мелкими украшениями 1я называю те,
которые или не составляют целого, или являются
добавлением к 'более крупным. (Раковины в
древности нигде не применялись, за
исключением тех случаев, когда этого требовал
миф, как, например, при изображении
Венеры и морских богов, или, когда это
соответствовало месту, Как в храмах Нептуна.
С украшениями этими следует поступать
так оке, как этого вообще требует
архитектура. Последняя приобретает величественный
характер, если членение основных элементов
колонного ордера состоит из немногих
частей . и если части эти состоят из смелых и
Мощных возвышений и углублений.
Вспомним каннелированные колонны в храме
Юпитера в Агригенте, в каждом жолобе
которых свободно мог стоять человек.
Украшения эти должны не только сами по себе быть
немногочисленными, но и состоять из иемно-
J73

гих частей, причем части эти должны иметь
•крупные и свободные профили.
Первый закон (возвращаюсь снова к алле-
гории) |мог бы быть подразделен на
«множество второстепенных правил, но главной
целью художников всегда является изучение
природы вещей и обстоятельств, что же
касается до примеров, то здесь путь
опровержения, повидимому, более поучителен, чем
путь предписания.
Требовать, чтобы все украшения и
картины древних, даже на их вазах и утвари,
были аллегоричны, конечно, не приходится.
Объяснение .многах из них оказалось бы,
кроме Toto, весьма затруднительным или
основывалось бы на простых догадках.
Имеется полное основание, по моему
мнению, видеть в большинстве древних картин
аллегории, если принять га соображение то,
что у древних даже постройней имели
аллегорическое значение. Татсим сооружением
являлась посвященная семи свободным
художникам галл ер ея в Олимпии, в которой зхо по·
вторяло семь раз декламируемое
стихотворение.
Еще более замысловатой была постройка
храма Добродетели л Славы, предпринятая
Марцеллом. Он предназначил для этого
добычу, которую захватил в Сицилии, и потому
верховные жрецы, мнения <которыос он
запросил, ответили· ему запретом, под тем
предлогом, что один храм не может служить двум
божествам. В виду этото Марцелл построил
два храма, поблизости один от другого, так,
что нужно было пройти через храм Доброде-
174

тели, что|бы попасть в храм Славы. В этом
заключалось поучение, что истинной славы
можно достигнуть исключительно путем
добродетели. Храм этот находился перед Porta
Gapcna. Мне приходит при этом другая
подобная же мысль. Статуи безобразных сатиров
у древних обычно делались внутри полыми.
При раскрытии в них оказывались ималеныше
фигурки гра;ций. Не (Заключалось ли <в этом
наставления о том, что не следует судить по
одной видимости и что то, чего недостает
внешнему облику, возмещается разумом?
Я не чувствую себя удовлетворенным, но
искусство неисчерпаемо, и нельзя всего
описать. Я стремился приятно использовать мой
досуг, и беседы с другом моим, истинным
преемником Аристида, г. Фридрихом Эзером,
изобразителем души и поучительным
живописцем, отчасти явились к этому поводом.
Имя этого достойного художника и друга да
украсит собой конец моей статьи.

ОПИСАНИЕ ВЕЛЬВЕДЕРСКОГО
ТОРСА В РИМЕ

Бельведерский торс (вид спереди)
С гравюры Дж. Вольпато π Р. Моргена по античной
скульптуре в Риме

Я даю здеоь описание знаменитого Бель-
ведерского торса, который обычно
называется торсом Микель-Анджело, потому что
художник »этот особенно высоко ценил эту
вещь и ιμηόιγο iiro ней работал. Это, как
известно, изуродованная статуя сидящего
Геркулеса, и творцом ее был Аполлоний, сын
Нестора из Афин. Настоящее »описание
относится только к идеалу статуи, особенно
потому, что она идеальна, и это описание
является частью ^подобного же изображения
нескольких статуй.
Первая работа, за которую я взялся в
Риме, было описание »статуй в Бельоведере, -а
именно Аполлона, Лаокоона, так
называемого Антииоя и этого торса — «самого
совершенного в древней скульптуре. Описание
каждой статуи должно было состоять из двух
частей: первая—касающаяся
идеала,—-вторая— искусства, и я предполагал поручить
лучшим художникам нарисовать и
награвировать самые произведения. Начинание это
оказалось мне, однако, не. по средствам и по-
12*
179

требовало бы »поддержки со стороны щедрых
любителей. Поэтому набросок этот, над
которым я много и долго думал, остался- нера-ко-н-
ченным, и далее настоящее описание, может
быть, нуждалось бы в окончательной
отделке.
На него следует смотреть как на попытку
осмыслить и описать столь совершенное
произведение искусства и как на образчик
исследования в области искусства. Ибо
недостаточно сказать, что то или иное прекрасно,
необходимо также зиять, в какой степени и
почему оно прекрасно. Этого не знают
римские знатоки .древности, как мне подтвердят
те, кому они служили (путеводителями, и
весьма немногие художники достигли
понимания 'благородства и величия в творчестве
древних. Желательно было :бы, чтобы
нашлось лицо, которому обстоятельства
благоприятствуют и которое могло бы
предпринять и достойно выполнить описание лучших
статуй, необходимое для осведомления
молодых художников и путешествующих
любителей.
Я подвожу тебя к столь знаменитому и
никогда достаточно не прославляемому торсу
Геркулеса, к произведению, которое следует
считать (прекраснейшим в своем роде и
одним из высочайших достижений искусства
из числа дошедших до нашего времени. Как
мне тебе его описать, когда он лишен
прекраснейших и наиболее существенных
природных частей! Как у великолепного дуба,
срубленното и лишенного суков и ветвей,
остался один только ствол, так же искалечен
180

и изуродован образ сидящего героя.
Нехватает головы, рук, ног и верхней части груди.
На первый взгляд тебе, может быть,
покажется, что перед тобой только
исковерканный камень но, проникнув в тайны искусства,
ты узришь одно из его чудес, если будешь
рассматривать это произведение покойным
взором. Тогда пред тобой явится Геркулес
как бы среди всех своих подвигов, и ты
различишь в этом куске одновременно и
героя и бога.
Где умолкли поэты, там начал художник.
Они умолкли, как только герой был принят в
число богов и в супруги ему была дана
богиня вечной юности, художник же
показывает нам его обожествленный образ и как бы
бессмертное тело, сохранившее, однако,
силу и легкость для великих подвигов,
совершенных им.
В мощных очертаниях этого тела я вижу
непреодолимую силу победителя могучих
гигантов, которые возмутились против богов и
были ими поражены на Флегрейских полях,
а в то же время мягкие линии очертаний,
придающие телу легкость и гибкость, дают
мне представление о быстроте его поворотов
в борьбе с Ахелоем, который не смог уйти
от его рук, несмотря на все многообразие
своих превращений.
В 'каждой части этого тел»а
обнаруживается, как на картине, весь герой в особом его
подвиге, и подобию тому, как в разумной
постройке дворца ясно виден правильный
замысел, так и здесь видно, для какого подвига
нашла себе применение каждая часть.
181

Я не могу созерцать то немногое, что еще
осталось от плечей, без того чтобы не
вспомнить, что на их простертой мощи, как на
двух торных «вершинах, покоилась вся
тяжесть небесной сферы. С яаким величием
вырастает грудь и как великолепна
подымающаяся округлость ее овода! Такова
должна была быть грудь, на которой были
раздавлены гигант Антей и трехтелый Герион.
Никакая грудь трижды или четырежды
венчанного олимпийского победителя, никакая
грудь от героев рожденного .спартанского
воина не могла являть .столь же
великолепный4 и .могучий вид.
Спросите тех, которым знакомо самое
прекрасное в природе смертных, видели ли они
бок, сравнимый с левым боком торса?
Действие и противодействие его мускулов
поразительно уравновешено мудрой мерой
сменяющегося движения и быстрой силы, и тело
благодаря ей должно было стать способным
ко всему, что оно хотело совершить.
Подобно возникающему на море движению, когда
неподвижная до того гладь в туманном
непокое нарастает играющими волнами и одна
поглощает другую и снова из нее
выкатывается, — так же мягко вздымаясь и
постепенно напрягаясь, вливается один мускул в
другой, третий же, который поднимается
между ними и »как бы усиливает их
движение, теряется в нем, а с ним вместе как бы
поглощается и наш взор.
Здесь мне хотелось бы остановиться,
чтобы дать волю нашему созерцанию, чтобы
запечатлеть с этой стороны в нашем предста-
182

Бельведерский торс (вид со спины)
С гравюры Дж. Вольпато и Р. Моргена по античной
скульптуре в Риме

влении непреходящий образ этого бока.
Однако высокие красоты не могут быть
разделены в описании. И что за образ тут же
вырастает из этих бедер, крепость которых ука-
Зует на то, что герою никогда не пришлось
ни дрогнуть, ни согнуться!
В эту минуту дух мой проносится по
самым отдаленным странам мира, по которым
проходил Геркулес, и вид его ног с их
неистощимой силой и богу присущей длиной,
ног, которые носили (героя через сотни стран
и народов к бессмертию, приводит меня к
границам его странствий и к памятникам и
столпам, где покоилась его стутгня. Не успел
я начать размышлять об этих дальних
походах, как дух мой был отозван обратно
взглядом на его спину. Я был восхищен, когда
я увидел это тело сзади, подобно человеку,
которого после того, как он восторгался
великолепным порталом храма, повели
бы на высоту его, где его ввергает в новое
изумление целиком все же не обозримый
свод.
Я вижу здесь благороднейшее строение
костя»ка этого тела, источник мускулов и
основу их положения и движения, и все это
развертывается, как видимый с высоты горы
ландшафт, на котором природа раскинула
многообразные богатства своих красот.
Подобно тому как его приветливые высоты
мягкими скатами теряются в низких то
сужающихся, то расширяющихся долинах, так
многообразно, великолепно и прекрасно
вырастают здесь округлые холмы его мускулов,
вокруг которых часто извиваются, подобно
1№

потоку Меандра, незаметные углубления, ме-
нее доступные взору, чем осязанию.
Если кажется непостижимым, чтобы сила
мыюли могла быть выражена еще в другой
части тела кроме головы, то научитесь здесь
тому, капе творческая рука мастера способна
одухотворить материю. Мне чудится, что
спина, кажущаяся согбенной от высоких дум,
завершается головой, занятой радостным
воспоминанием о поразительных подвигах. И в
то время, как перед моими взорами
возникает такая голова, полная величия и
мудрости, в мыслях моих уже начинают
образовываться и остальные недостающие части
тела: в наличных частях скопляется некий
бьющий через край преизбыток, который
вызывает как бы внезапное их восполнение.
Мощность плеч указывает мне на то, как
сильны были руки, удушившие лыва на горе
Киферон, и взор мой стремится воссоздать
те руки, которые связали и увели
Цербера. Его бедра и сохранившееся колено дают
мне понятие о ногах, не знавших усталости,
преследовавших и настигавших медноногого
оленя.
Но неведом/ая сила искусства (приводит
мысль через вес подвиги ©го силы к
совершенству его души, и в (этом скачке —
памятник его душе, какой не воздвигал ему никто
из поэтов, воспевавших лишь силу его
рук,—художник их превзошел. Созданный
им образ героя не дает места никаким
мыслям о насилии и распущенной любви. В
тихом покое тела проявляется серьезный,
великий дух, муж, который из любви к спра-
184

ведливости подвергал себя величайшим
невзгодам, который даровал странам
безопасность м обитателям их мир.
В эту превосходную и благородную
форму столь сов ершенного существа жак бы
облечено бессмертие, и фигура является
лишь его сосудом. Мнится, что высший дух
занял место бренных частей и
'распространился вместо них. Это уже но тело, которому
еще приходится бороться « чудовищами и
насильниками,—это тот, который на горе
Эте очистился от шлаков человеческой
природы, некогда обособившейся от исконного
сходства -своего с отцом богов.
Таким совершенным не видали Геркулеса
ни возлюбленный Гил л, ни неясная Иола.
Тактам леясал он в объятиях Гебы — вечной
юности —и впитывал в себя ее непрестанное
воздействие► Тело его не питается никакими
бренными яствам« и грубыми
веществами. Ело поддерживает пища богов, и кажется,
что он толоыко ф вкушает, не принимая, и
насыщается, не наполняясь,
О, как бы я хотел (видеть этот образ во
всем величии и красоте, как он открылся
разуму художника, чтобы только иметь вор-
моишость сказать об остающихся обломках,
что он думал и как мне думать! Для меня
было бы »великим счастьем, равным его
счастью, достойно описать это произведение.
Но я сто«) полон грусти, и как Психея
начала оплакивать любовь, после того как ее
•опознала, так и я оплакиваю
невосстановимое повреясденис этого Геркулеса, после то-
ϊό как достиг понимания его красоты.
185

И искусство плачет вместе со мной. Ибо
произведение, которое оно могло бы
противопоставить величайшим достижениям
остроумия и изобретательности и благодаря
которому оно могло бы и сейчас, как и в свой
век, поднять главу до величайшей
высоты человеческого благоговения, это
произведемте, в котором искусство, может быть, в
последний раз проявило свою (высшую силу,
оно вынуждено видеть наполовину
уничтоженным и жестоко изуродованным. Кому не
приходится почувствовать при этом утрату
столь многих сотен других мастерских
произведений искусства! Но искусство,
продолжая нас поучать, уводит нас от этих
грустных размышлений и показывает нам, сколь
многому мы еще (можем научиться из того,
что осталось, и какими глазами должен
взирать на это художник.

НАПОМИНАНИЕ О ТОМ, КАК СОЗЕРЦАТЬ
ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО

Если хочешь судить о произведениях
искусства, то сначала пройди мимо того, что
указывает на усидчивость и труд, а обрати
внимание на то, что создано разумом. Ибо
трудолюбие может проявиться и без таланта,
а талант можно заметить даже и там, где
отсутствует трудолюбие. С большой
(кропотливостью выполненное живописцем или
скульптором изображение молено сравнить в
этом отношении с кропотливо составленной
книгой. Ибо, подобно тому как величайшее
искусство заключается не в том, чтобы
писать учено, так и тонко и гладко
выписанная картина еще не указывает на великого
художника. Изображение всех мелочей на
картине представляет »собою то же, что в
каком-нибудь сочинении излишнее
нагромождение цитат из зачастую даже не
прочтенных книг. В силу ЭТ01Г0 соображения ты не
будешь удивляться лавровым листьям на
Аполлоне и Дафне Бернини и сети на
находящейся в Германии статуе древнего Адама
из Парижа. Черты, свойственные исклгочи-
189

тельно трудолюбию, точно так же
непригодны для распознавания и отличения древнего
от нового.
Обрати внимание на то, мыслил ли
творец того произведения, которое тъг
созерцаешь, самостоятельно или ограничился
подражанием; была ли ему знакома
благороднейшая цель искусства—красота — или же
он работал по привычным ему формам, и,
наконец, работал ли он как зрелый муж, или
играл как дитя.
Книги и произведения искусства могут
создаваться и без большого напряжения ума,—
я заключаю это из того, что я вижу в
действительности. Живописец этим
механическим способом может написать довольно
приличную мадонну, а профессор — даже книгу
по метафизике, которая понравится тысяче
молодых людей. Способность художника
думать может, однако, проявиться только в
повторных представлениях, а также в
собственных изобретениях. Ибо, подобно тому
как какая-нибудь одна черта изменяет
строение лица, так и намек на какую-нибудь одну
мысль, проявляющуюся в движении какой-
нибудь части тела, придает сюжету
совершенно иной вид и обнаруживает
достоинство художника. В «Афинской -школе»
Рафаэля Платон одним движением пальца
говорит все, что нужно. Фигуры Цуккари мало
говорят, несмотря на все их вымученные
повороты. Ибо труднее выразить многое
посредством немногого, -чем наоборот, и истинный
разум предпочитает произвести действие
малыми средствами, чем большими. Таким
19Э

образом на какой-нибудь одной фигуре
может быть сосредоточено все искусство
мастера. Однако для большинства художников
было бы столь же трудной задачей
изобразить какое-нибудь происшествие три помощи
одной или дгвух-трех фигур, причем в
большом масштабе, как для писателя, ъ качестве
опыта, сочинить коротенькую статью из
собственного материала. Ибо здесь могут
обнаружиться слабые стороны обоих, (которые в
массе остаются незамеченными. Именно
поэтому-то почти все начинающие и
предоставленные самим себе молодые художницей и
предпочитают сделать набросок толпы
скучившихся фигур, чем выполнить целиком
какую-нибудь одну фигуру.
То, чем художники отличаются друг от
друга, более или менее незначительно и
незаметно, но в этом-то немногом и заключается
идеал мыслящих и тонко чувствующих
существ, тогда как все часто встречающееся и
бросающееся (в глаза трогает лишь вялое
чувство и тупой ум; поэтому и художник,
довольствующийся одобрением умных людей,
может проявлять себя великим в чем-либо
одном и разнообразным и мыслящим в том,
что |повторяется и избито. Я говорю здесь
как бы устами древности. Этому поучают
произведения древних, и писатели и
художники были бы на них похожи, если бы они
•изучали и исследовали их сочинения так же,
как и их картины.
Гордость на лице Аполлона проявляется
преимущественно в подбородке и нижней
губе, гнев — в ноздрях носа, а презрение —
ш

в приоткрытии рта. В остальных чертах
этого божественного лица обитают
Грации, и красота его ощущается
нетронутой и чистой, кап« со лице, обр аром которого
он является. На лице Лаокооиа ты видишь,
несмотря на боль, как бы негодование на не-
заслуженное страдание в сморщивании носа,
и родительское сострадание, подобно мутному
туману, заволакивает глазное яблоко. Эти
красоты, запечатлевшиеся в одном единственном
нажиме руки художника, подобны образу,
выраженному у Гомера одним словом; найти
их может только тот, исто их знает. Будь
уверен, что намерением древних художников,
так же как и их мудрецов, было немногим
выражать многое. В виду этого разум
древних был глубоко заложен в их
произведениях, тогда iKaiK в новейшие времена
происходит обычно то же, что у обедневших
торгашей, которые выставляют напоказ весь
свой товар. Гомер дает более
величественную картину, когда у него при появлении
Аполлона все боги поднимаются с мест, чем
Каллимах во всей своей полной учености
поэме. Если какое-нибудь предвзятое
мнение может быть полезно, так это
убежденность в том, что я говорю; если ты с таким
убе»кдением подойдешь к произведениям
древности, в н,адежде много найти, то ты много
будешь искать. Однаико »созерцать их ты
должен с большим спокойствием. Потому что
иначе многое в немногом и безмолвная
простота не воздействуют на тебя, как и
потешное чтение лишенного прикрас
великого К сено фонта.
192

Лаокоон
С гравюры Франческо Ппраперп по аптичиои
скульптуре η Риме.

Собственному мышлению я
(противопоставлю подделывание под кого-нибудь, а не
подражание. Под первым я разумею рабское
подчинение, тогда как во втором случае в
итоге подражания, если оно проводится
разумно, может получиться нечто другое и
оригинальное. Доменикино, художник нелепости,
взял себе за образец головы так называемого
Александра во Флоренции и Ниобеи в Риме;
черты лица их можно узнать в его фигурах
(Александра — в Иоанне m церкви святого
Андрея делла Балле в Риме, а Ниобею — в
картине, находящейся в ризнице церясви
святого Дженнаро в Неаполе), но тем не
менее они — другие. На камеях и монетах
можно часто встретить образы из картин
Пуссена; творящий суд Соломон взят с
Юпитера на ма ice донских монетах, но все они
у него подобны пересаженному растению,
которое растет совсем по иному, чем на
прежней почве.
Подделываться подо что-нибудь без
размышлений— 1Это значит взять мадонну Ма-
ратта, святого Иосифа Бароччи и откуда-
нибудь другие фигуры и составить из них
нечто целое: таково множество
запрестольных образов даже в Риме. Я называю,
кроме того, подделываться — работать как бы по
известному установленному образцу, не
сознавая даже, что действуешь неосмысленно.
К этому типу художников принадлежит тот,
который нанисал для одного князя
заказанное ему «Бракосочетание Психеи». Он,
невидимому, никогда не видал другой Психеи,
кроме написанной Рафаэлем в Фарнезиие,
1ÎJ Впикельмаи
193

а его собственная могла бы смело сойти и за
царицу Сав'скуто. Большинство последних
крупных статуй святых в соборе святого
Петра в (Риме носит такой же характер:
огромные глыбы мрамора, стоившие в
необработанном виде по 500 скуди каждая.
Увидеть одну из них — значит видеть все.
Второе, на что следует обращать
внимание при созерцании произведений искусства,
это — красота. Высшим сюжетом в искусстве
является для мыслящих людей человек или,
по крайней мере, его внешняя сторона.
Исследование последней для художника так же
трудно, как для мудреца изучение внутреннего
мира, а самое трудное — как это ни странно
на первый вгляд— красота, так как она не
измеряется, в сущности говоря, ни числом,
ни мерой. Поэтому-то понимание
пропорциональности /целого, знание скелета и
мускулов не столь трудны и более
распространены, чем познание прекрасного, и если бы
даже красота, которой мы жаждем и »ищем,
могла быть определена посредством какого-
нибудь общего понятия, то это нисколько не
помогло бы тому, (кому небо отказало в
чувстве. Красота состоит в многообразии
единого— вот философский камень, который
должны искать художники и который немногие
находят; только тот поймет эти немногие
слова, кто сам дошел до этого
представления. Линия, очерчивающая красоту,
эллиптична; в ней есть единство и постоянное
изменение. Ее нельзя описать никаким циркулем,
так Жак она <в каждой точке изменяет свое
направление. Это легко сказать, но на-
19*

учиться этому трудно; какая именно более
или менее эллиптическая линия
образует различные составные части красоты,
алгебраическим путем определить
невозможно. Однако древние ее знали, и мы ее
находим у них, начиная с человека и
кончая сосудами. Подобно тому как в
человеке нет ничего кругообразного, так и ни
один профиль древнего сосуда не образует
полукруга.
Если бы .от меня потребовали дать
доступное чувствам представление о красоте, что
очень трудно, то я, за отсутствием древних
совершенных произведений или слепков
с них, не задумался бы создать таигсквое из
отдельных частей тела «самых красивых
людей той местности, где я бы писал. Но так
как в Германии этого сделать нельзя, то мне
пришлось бы, если бы я желал поучать,
удовольствоваться изложением понятий о
красоте по способу от противного. За недостач
ком времени мне- пришлось бы, однако,
ограничиться чертами лип,а.
Форма истинной красоты не допускает
разрыва частей. На этом положении зиждется
профиль юных голов у древних, в котором·
нет ничего прямолинейного, но и ниченю
искусственного. Однако он редко встречается
в природе и, повидимому, еще реже в суро1-
вом, чем в благодатном климате. Состоит он
в мягкой отлогости линии, идущей ото лба
к носу. Линия эта настолько свойственна
красоте, что лицо, которое, если; посмотреть на
него спереди, кажется прекрасным, тем
.больше теряет при взгляде на него сбоку, чем
13*
195

больше его профиль уклоняется от этой
мягкой линии. Эту линию Бериини, губитель
искусства, в самый расцвет своего творчества,
не пожелал признавать, потому что не
встречал ее в обыденной натуре,, являвшейся его
единственной моделью, а пикола его следует
по его стопам. Из этого же положения
следует, далее, что линии подбородка или щек,
прерываемые ямочжами, не могут
»соответствовать форме истинной красоты. Поэтому
и Венере Медицейокой, обладающей таким
подбородком, нельзя приписать высшей
красоты, и я далее думаю, что она является
изображением определенной кр а сивой юсобы,
так же капе и две другие статуи Венеры в
саду позади дворца Фариеэе, головы
которых представляют собой, ючелшдпо,
портреты.
Форма истинной красоты отличается тем,
что у нее выдающиеся части не притуплены,
выпуклые — не срераны, надглазная) ко'сть
великолепно приподнята, а подбородок
вполне закруглен. Ввиду этого лучшие
художники древности резко очерчивали ту часть, на
которой находятся брови, тогда как ® период
упадка древнего искусства и в- новейшие
испорченные времена эта часть сделалась
кругловатой и притуплённой, а подбородок в
общем слишком мал. По притуплению
надглазной ко'сти можно, между прочим, судить
о том, что знаменитая бельведерская статуя
Аитииоя, неправильно· нооящая ,это имя, те
М01жет принадлежать к эпохе высшего
расцвета искусства, так же как и Венера. В
этом, говоря вообще, и состоит существенная
190

сторона красоты лица, заключающаяся
в его форме. Черты и прелести,
повышающие рту красоту, относятся д области
грации, о которой приходится говорить
особо.
У мужской фигуры есть своя красота, так
же как и у юношеской. Так как, одыагсо,
единство многообразия всегда труднее, чем
многообразие само по себе, то именно
поэтому всего труднее дать обобщенный
рисунок (я разумею под этим возможную
степень совершенства) прекрасной 'юношеской
фигуры. Достаточно одной только головы,
чтобы вызвать впечатление убедительности
у всех людей. Возьмите лицо прекраснейшей
фигуры в новейших картинах — и почти
всегда окажется, что вы знаете кого-нибудь,
кто красивее. Я сужу по Риму и Флоренции,
где находятся лучшие картины. Если когда-
нибудь художник был сам одарен красотой,
чувством прекрасного, гением и знанием
древности, то это был Рафаэль, во тем иге менее
красота в его произведениях уступает
высшей «красоте в природе. Я знаю лиц,
которые красивее его несравненной мадонны во
дворце Питти во Флоренции и его Ал киви а-
да ив «Афинской школе». Мадонна Корреджо
не воплощает высшей идеи, так же как «и
мадонна Маратты в Дрездене, хотя и нельзя
отрицать природную красоту лиц в «Ночи»
первого, а знаменитая Венера Тициана в
Трибуне во Флоренции написана с
обыкновенной натурщицы. Головы маленьких
фигур Альбани кажутся прекрасными, но,
переходя от малого к большому, мы оказываемся
197

здесь почти в том же положении, как есл,и
бы, изучив мореплавание по книгам, мы
вздумали управлять кораблем иа океане. Пуссен
более основательно, чем его
предшественник«, исследовавший древность, знал свои
силы и никогда не отваживался на великое.
Но греки создавали прекрасное, повиди-
мому, так же, как делают горшки. Ибо иа
всех почти монетах свободных государств
Греции вычеканены головы, более
совершенные по форме, чем то, что мы видим· в-
природе, причем красота эта состоит в- линии,
образующей профиль. Казалооь, чего бы
легче (как найти движение этой линии?
Между тем, во всех альбомах с изображениями
монет сделаны от нее отступления. Разве
Рафаэль, который жаловался, что не может
найти m природе красоты, достойной ого Гала-
теи, не мот бы заимствовать ее образ
с одной из лучших сиракуэоких монет, так
как в его время самые прекрасные статуи,
За исключением Лаокоона, еще не были
открыты? Дальше этих монет человеческое
представление итти не в состоянии. Пусть
тот, кто не ознакомился с лучшими
произведениями древности, не воображает, что
знает, что такое истинно прек|ра<*ное. Без
этого знакомства наши представления о
красоте имеют единичный характер и создаются
соответственно нашим вкусам. Из красивых
произведений, созданных новейшими
мастерами, я ничего не могу указать более
совершенного, чем греческая танцовщика Меигса,
в натуральную величину, поясное
изображение, писанное пастелью на дереве.
1ί)8

То· обстоятельства, что знание истинной
красоты может служить руководством при
суждении о произведениях искусства,
доказывают новейшие резные камни, обработанные
с великим тщанием по древним образцам.
Наттер решился скопировать и в
натуральном и îb уменьшенном размере упомянутую
выше голову Минервы и все же не достиг
красоты ее формы: нос несколько толст,
подбородок слишком плоек, а рот плох; то же
самое можно оказать ,и юб остальных
подражаниях этото рода. Раз это не удается
мастерам, то что же можно ожидать от
учеников и «акие надежды можно возлагать на
всякого рода самодельные красоты. Я не
хочу выводить из этого невозможнооти даже
простого подражания древним головам, но
таким художникам, повидимому, чего-то ие-
хватало.
Поэтому одной из главных пр1ичии
редкости подделок греческих монет лучшей
эпохи является убежденность -в трудности
достичь красоты древних. Новую фальшивую
монету, выдаваемую за монету чеканки
одного из греческих свободных государств, было
бы легко изобличить при сравнении с любой
из подлинных. В отношении к
императорским монетам обмануть гораздо легче.
В-третьих, что касается окончательной
отделки произведений искусства в более
тесном смысле слова, на основе законченного
эскиза, то тщательность в ней похвальна, но
ценить прихюдится ум. Подобно тому кап« в
литературе рука мастера познается по
ясности и силе выражения мыслей, так и в от-
199

делке произведения художником— по
»свободе и уверенности руки. В
«Преображении» Рафаэля можно сразу различить
уверенную и свободную руку великого
художника в фигурах Христа, св. Петра и
апостолов с правой стороны, и кропотливо
вылизанную работу Джулио ОРомаио liai
некоторых фигурах с левой.
Не восторгайся никогда ни полированной
пеленой поверхностью мр.амора, ни
зеркально гладкой поверхностью картины. Первое—
работа, стоившая мнотю пота поденщику, а
вторая—«не требовала много умственного
напряжения от художника. Аполлон Бсрнини
так же гладок, как и Бельведерский, а Тре-
визаио работал1 над мадонной еще гораздо
усерднее, чем Корреджо. Там, где в
искусства дело касается силы рук и усердия? там
мы ни в чем не уступаем древности. Даже
порфир в настоящее время таж лее хорошо
обрабатывается, как и в древности.
Не в большей гладкости фигур,
свойственной античным .ге1ммам, следует искать тайну
того·, чем отличается работа древнего
мастера в резьбе по камню от работы
современного. Наши мастера этого искусства довели
гладкость эту до тайкой wee высоты, как и
древние. Гладкость отделки подобна тонкости
колеи на лице, которая одна еще не дает
красоты.
Я не хочу этим порочить гладкость
статуи, та« как она сильно способствует ее
красоте, хотя я вюку, что древние постигли:
тайну отделки статуй при помощи одного
только резца, как это имело место с Лаокооном.
200

Ведь и в картинах чистота отделки имеет
большое значение. Ее следует, однако,
отличать от сглаживания ню аистов·; ибо подобная
древесной коре поверхность статуи была бы
вблизи и издали так же неприятна на вид,
как и асартина, наптосаидшя одними только
щетинными кистями. Делать наброски
следует с жаром, а выполнять <по ним — не
слеша. Я имею в виду те работы, главнейшая
заслуга которых заключается в усердии, как
например, работы школы Бернини в
мраморе и работы Деннера, Зейбольда и
подобных им— на холсте.
Читатель! Это напоминание было
необходимо·, ибо, подобно тому капе большинство
людей не проникает глубже поверхности
вещей, так и глаз наш влечется ют всему
миловидному, блестящему, и потому одно уже
предостережение от заблуждений, какое
только можно было зде'сь дать, составляет
первый шаг к познанию.
В течение нескольких лет моет
пребывания в Италии я почти ежедневно выношу из
опыта впечатление о том, как
путешественники, молодые в особенности, подпадают под
влияние слепых проводников и как
равнодушно они порхают по образцовым
произведениям искусства. Я оставляю за собой право
сделать когда-нибудь более обстоятельное
сообщение по этому вопросу.

Юпитер и Ио
С гравюры Д. Дюшаиж по картине Л. Корредзко

О ГРАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ИСКУССТВА

Грация —- это разумно приятное. Это
весьма широкое понятие,
распространяющееся на (все действия. Грация — дар небес,
но не в том ясе смысле, как красота. Ибо
небеса даруют лишь предрасположение и
способность к ней. Она развивается
воспитанием и размьшмеиием и моокет
превратиться в особое, соответствующее ей
природное свойстве. Она не приобретается
принуждением и надуманностью, но все- же необ-
хоД|Имю внимание и усердие для того, чтобы
поднять человеческую шрироду до должной
степени легкости во веек действиях, в
которых ей надлежит проявляться соответственно
таланту каждого. Она лсивст в простоте и
спокойствии души и затмевается диким
огнем при возбуждении страстей. Всем
человеческим действиям и поступкам она придает
приятность, и в прекрасном теле она
господствует с непреодолимым очарованием. Ксе-
но фонт был ею одарен, но Фукидид не
Добивался ее. В ней заключалось
превосходство Апеллеса и в новейшее время —
205

Корреджо, но Микель-Анджело ее не достиг.
Что же касается до произведений древности,
то в них она разлита была повсюду и
заметна даже в непосредственном.
Лоитмание и суждение о грации в
человеке и в (воспроизводящих его статуях и
картинах бывает, невидимому, различно,
потому что многих не скоробит в произведениях
искусства то, что им не понравилось бы
в жирки. Эта разница в восприятиях
заложена либо в свойстве подражания вообще,
которое трогает тем более, чем более оно
становится чуждым предмету подражания,
либо еще более в не опытно спи чувств и
в недостатке более; частого созерцания
произведений искусства »и основательного·
сличения их между собой. Ибо то, что
благодаря просвещению и воспитанию1 правится
в новейших произведениях, часто становится
отвратительным по достижении истинного
знания красот древности. Всеобщее чувство
подлинной грации таким образом не дано
непосредственно природой, но так как его
можно достигнуть и та« как оно является
частью хорошего вкуса, то последнему, как м
первому, можно научить, ибо даже познанию
красоты) можно научить, несмотря на то, что
до сих пор никакого общего определенного
объяснения ее установлено не было.
При изучении произведений искусства
грация — это то, что нам чувственно
наиболее доступно, и она служит наиболее
понятным доказательством, убеждающим нас
в преимуществе древних произведений лад
новейшими. Необходимо начинать изучение
206

с грации, чтобы иметь возможность дойти до
высокого отвлеченного понятия красоты.
Грация в произведениях искусства
касается исключителыно человеческой фигуры и
проявляется не в одних только ее
существенных чертах, поре и жестах, но также и
в случайных элементах, украшениях и
одеяниях. Свойство ее·—-в своеобразном
отношении действующих; лиц к действию; ибо она
подобна воде, которая тем совершеннее, чем
меньше в ней вкуса. Всякие внешние
прикрасы вредны как для грации, так и для
красоты. Следует заметить, что речь идет о
возвышенном' или героическом и трагическом
в искусстве, а не о комической области его.
Π о iß а и жесты древних фигур напоминают
человека, который возбуждает ж себе
уважение и может его требовать и который
выступает перед лицом мудрых (мужей.
-Движения их достаточно внутренно обоснованы,
как у тонких породистых людей,
проникнутых дуком благонравия. Только у вакханок
на резных камнях движения преднамеренно
резки. То, что говорится о стоящих
фигурах, отнооитая ташке и к лежащим.
В спокойном положении, когда человек на
одну ttioiry опирается!, а другая свободна,
последняя отступает назад лишь настолько,
насколько нужно, чтобы вывести фигуру из
вертикального положения. У фактов дикость
их природы отмечалась также и напраТвле-
птием этой ноги, которая у них, вопреки
изяществу, повернута внутрь. Новейшим
художникам спокойная по(эа казалась
незначительной и безжизненной; поэтому они отставляют
207

свободную HOiry еще далыше назад и,
с целью создать идеальную позу, снимают
часть тяжести тела с той йоги, на которую
человек опирается, и, вторично нарушая
покой, поворачивают верхнюю часть тела и
голову таж, -как бывает с людьми,
пораженными неожиданной молнией. Тот, кому это
неясно за неимением случая созерцать
древности,, пусть представит себе кавалера из
какой-нибудь комедии или же молодого
француза в обычной для него обстановке. Там,
где1 место н>е допускало этотю положения
ног, ставили свободную ноту, чтобы не
оставлять ее праздной, на что-нибудь
возвышенное, вы(зы1ва1я этим «впечатление
человека, которому, разговаривая с кем-нибудь,
все время хочется поставить «ноту на стул
или подложить под ноту камень, чтобы
прочнее опереться. Древние настолько приниь
мали в соображение высшую
благопристойность, что у них фигуры гвесьма редко стоетт
перекинув ногу на ногу, за исключением
разве мраморного Вакха и Париса или Не-
рея на резных камнях, в знак изнеженности.
У древних фигур радость не разражается
смехом, но проявляется только в беспечной
улыбке от полноты внутреннего счастья. На
лице вакханки мелыкает лишь как бы заря
сладострастия. В горе и негодовании они
являют собой образ моря, глубины которого
неподвижны, тогда как поверхность
начинает волноваться; даже при самом сильном
страдании Ниобея все еще остается
героиней, не пожелавшей уступить Латоие. Ибо
душа может притти в такое состояние, когда
208

она, оглушешиая величиной страдания,
которого она не в силах вместить, приближается
к бесчувствию. В этом случае древние
художники», так же как и поэты, представляли
своих действующих лиц ка>к бы вне τοιτο
действия, которое должно было бы вырывать
ужас или стенания, для τοιγο чтобы
показать челокечссотое достоинство также и в
твердости душевной.
Новейшие художишки, не изучающие
древности или не постигшие грации в
природе, не только изображали натуру так, как
она действительно чувствует, но .и то, чего
она не чувствует. Нежность сидящей
мраморной Венеры в Потсдаме, работы Ни-
галля из Парижа, предполагает такое
состояние, при котором у нее вот-вот потекут
слюнки я она ловит воздух* словом, она
должна изображать сладострастное! томление.
Можно ли поверить, что этот человек был
послан на несколько лет в Рим для того,
Чтобы научиться подражать древним! Статуя
Бернини «Милосердие» на одном из
папских надгробных памятников в соборе св.
Петра в (Риме должна смотреть глазами
Любвеобильной матери на своих детей. Но
в лице ее можно прочесть много
противоречив ото. Любвеобилие выражено в
принужденной сатирической улыбке, потому что
Художник не мог иначе придать этому лицу
обычную для себя грацию, а именно —
ямочки на щеках. При изображении горя он
доходит до вырывания волос, как это можно
видеть на многих знаменитых
гравированных картинах.
1* Винкольмон
*20<)

Движения .руне при жестах и «вообще
манера держать руки у древних статуй тако-
вы, как у людей, полагающих, что их не
наблюдают. Хотя у этих статуй немного рук
сохранилось m целости, но все же по
направлению предплечий видно, что движение
рудой было естественно. Те, которые
восстанавливало! эти недостающие или
«изуродованные руки, зачастую придавали им, так
же как и в собственных произведениях,
такое-положение, какое придала бы им особа,
сидящая перед зеркалом и старающаяся как
можно дольше и чаще показывать свою
мнимо-прекрасную ручку .во всей ее красоте
тем, кто занимает ее беседой во время туа^
лета. Выражение этих рук так же напряженно,
как у начинающего проповедника на
кафедре. Если фигура взяла в руку свое
одеяние, то она держит его, как паутину.
Немезида, которая на древних резных камнях
обычно изображается слегка
приподнимающей свой пеплум у груди, в новейших
картинах не сумела бы сделать это иначе, как
изящно отставив три последние пальца.
У древних фигур грация случайных
элементов, украшения и одеяшгия заключается,
тале же как и грация самой фигуры, в том,
что ближе всего к природе. В (Самых
древних произведениях складки под поясом
падают почти опвесно, как это естественно
бывает при тонких материях. С развитием
искусства (начали искать разнообразия, но
одеяние продолжало состоять из легкой
ткани, и складки ие нагромождались и не
рассеивались, а собирались в одну общую
210

массу. И то и другое в первую очередь
соблюдалось древшими, как это мы и сейчас
видим на прекрасной Флоре (не Фариеэ-
ской) эпохи Адриана на Капитолии. У вак-
хано.к и пляшущих фигур одеяние
развевается и разлетается, а иногда и у статуй,
как pro доказывает одна из них,
находящаяся в палаццо Риккарди во Флоренции; но
благопристойность продолжала соблюдаться,
и свойства ткани не преувеличивались. Боги
и герои изображались как бьг сто1ЯЩИ1М1и
в священных местах, где царит покой, а не
выставленными на произвол ветров или
размахивающими знаменами. Разлетающиеся и
воздушные одеяния можно встретить
преимущественно на резных камнях, у какой-
нибудь Аталанты, где и личность и ткань
это требовали и допускали.
Грация распространяется на одеяние
потому, что· она с своими сестрами была
издревле облечена в одежды, и поэтому
представление о грациозности одеяния возникает
само собой в насшем воображении при мысли
о том, капе должны были быть одеты
Грации. Их хотелось бы? видеть не в
праздничном одеянии, а, —· подобно красавице,
которую мы любим, — в легком покрывале,
только что вставшей с постели.
В новейших произведениях искусства,
после эпохда Рафаэля и его лучших учеников,
не принималось, повидимому, в
соображение, что грация может проявляться и в
одеянии, ибо лепшм одеяниям предпочтены были
тяжелые, которые следует считать как бы приь
крытием неспособности воспроизвести пре-
14*
211

красное. Ибо благодаря плотности складок
художник освобождался от излюбленного
древними обозначения форм тела под. одеянием,
так что зачастую получается впечатление,
будто фигура служит лишь для ношения одея>
ния. Бернини и Пьетро ди Картона сделались
в отношении широких и тяжелых одеяний
образцами для своих последователей. Мы
одеваемся в легкие ткани, но наши
изображения не пользуются этим преимуществом.
Если о исторической точки зрения гово~
рить о грации после возрождения искусства,
то получается противоположное впечатление.
В скульптуре «подражание одному только
великому мужу, Микель-Анджело, удалило
художников от древности и от понимания
грации. Его великий ум и большая ученость
не могли отраничитыся простым
подражанием древним, а воображение его было
слишком пылко дл1я передачи нежных
ощущений и (миловидной грации. Стихотворения
его полны созерцания высокой «расоты, но
он так же, как и грацию, не воплощал ее
в своих произведениях. Стремись лишь к
необычайному и трудному в искусстве, он
ставил приятное на второй план, ибо оно
зиждется скорее иа чувстве, чем на знании, и
стремясь во что бы то ни стало проявить
последнее, он впадал в преувеличения.
Своим лежащим статуям иа надгробных
памятниках в великогерцогской капелле при
церкви Саи-Лоренцо во1 Флоренции он придал
такое необычайное положение, что, будь они
живые, him пришлось бы делать большие
усилия, чтобы удержаться в такой позе; благо-
212

даря этой-то »искусственности положения он
и погрешил против природы и того места,
для которого работал. Ученики е»го
следовали по его стопам, но они не обладали ©го
Знаниям«, и произведения их были лишены
этого преимущества, а потому недостаток
грации от отсутствия рассудительности
производит у них еще более заметное и
отталкивающее впечатление. Как плохо понимал
грацию и древность Гульельмо дел л а Порта,
лучший из этой школы, видно, между прочим,
по «Фарнеэскому быку», в котором торс Дирке
реставрирован им собственноручно. Джова-
ни Болонья, Альгарди и Фьяминго — большие
художники, но они ниже древних также и
в той области искусства, о которой идет речь.
Наконец на овет появился Лоренцо Б ep-
ниии, муж великого таланта и ума, но кото-·
рому грация никогда и во сне (не снилась.
Он захотел объять все области искусства,
был живописцем, архитектором и
скульптором и, как скульптор, (прежде вюего
стремился к оригинальности. На восемнадцатом
году жизни он создал «Аполлона и Дафну»,
поразительное для та/кого возраста
произведение, которое подавало надежды, что в его
лице скульптура дойдет до высшей степени
совершенства. После того он создал своего
Давида, не выдерживающего сравнения с
первым его произведением. Благодаря
всеобщему одобрению, он возгордилюя, причем,
lie будучи в состоянии превзойти (Древние
произведения и затмить их, он возымел па-
Мер сиие вступить на новый путь, который
был ему облегчен дурным вкусом того вре-
St3

мени и на котором он мог занять первое
место среди художников новейшего времени,
что ему и удалось. С того времени Грация
от него совершенно отступилась, так .как ей
с ним было не но пути. Ибо он взял
направление, проти'вопюло1жное древности. Об-
разцы свои он стремился брать из
обыденной природы, и идеалом ему служили
создания незнакомого ему климата, ибо в
самых красивых местах Италии природа имеет
совершенно иной вид, чем на его картинах.
Его чтили как бога искусства и подражали
ему; и так как статуи воздвигают святости,
а не мудрости, то и статуи Бернини лучше
подходят для церкви, чем Лаокоон. По Риму,
читатель, ты можешь судить безошибочно и
об остальных странах, а я впоследствии
сообщу о них сведения. Хваленый Пюже,
Жирардон, и как еще этих мастеров звали —
все не лучше его.
В Афинах Грации стояли у входа в
высшее святилище. Нашим художникам
следовало бьг поставить их у себя в мастерской,
носить их на перстне для непрестанного
напоминания и приносить им жертвы, для того
чтобы снискать их благоволение.
В этом кратком обзоре я ограничив а л»ся
главным образом скульптурой, так как
судить о картинах можно и за пределами
Италии, и читатель будет иметь удовольствие
открыть сам больше того, чем сказано
мною. Я разбросал лишь несколько зерен,
имея в виду гораздо больший посев, когда
досуг и обстоятельства это позволят.

О СПОСОБНОСТИ ЧУВСТВОВАТЬ
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ

Способность чувствовать прекрасное в
искусстве есть шшятие, включающее зв себя
и субъект и объект, содержащее и
содержимое, но я рассматриваю их ка« одно
целое, а потому обращаю здесь свое
внимание »главным образом на первое и
(предварительно замечу, что понятие о прекрасном
гораздо шире, чем понятие о красоте.
Последняя относится собственно к созданию
образа и является высшей целью искусства,
а первое простирается на все, что
задумывается, набрасывается и выполняется.
Со способностью этой происходит то же,
что и с обыденным эдра'въим рассудком.
Каждому кажется, что он им владеет, хотя
он встречается реже, чем остроумие.
Обладая, как и всякий другой, глазами, мы
воображаем, что можем видеть не хуже дру·*
гих. Редко можно встретить девушку,
которая сама считает себя безобразной; так и
тут: кам^дый претендует на знание
прекрасного. Ничего не может быть обиднее, как если
комуннибудь отказывают в хорошем висусе,
217

который обозначает, другими словами,
именно эту способность; человек скорее сам
признается в отсутствии* у »его достаточных
знаний в любой области, чем выслушает
упрек в1 неспособности познать прекрасное.
В крайнем случае человек признается в
неопытности по отношению к э^ому познанию,
но· на своей способности к нему он будет
настаивать. Она является, подобно
поэтическому таланту, даром небес, но та/к же как
и этот талант не развивается сама собой,
и без учения и руководства остается пустой
и мертвой. Таким образом настоящее
исследование касается двух предметов: этой
природной способности вообще и обучения ей.
Способность чувствовать прекрасное
дарована небом всем разумным существам, но
в весьма различной степени. Большинство
людей подобно легким частицам, которые без
различия притягиваются натертым
электрическим телом и скоро опять отпадают,
поэтому чувство их коротко, как звук
натянутой короткой струны. Они в одинаковой
степени хорошо воспринимают как
прекрасное, так и посредственное, подобно тому как
беспредельно вежливый человек одинаково
приветствует как заслуженное лицо, так и
первого встречного. Некоторые обладают
этой способностью в такой незначительной
мерс, что может показаться, будто, распреде*
ляя ее, природа их обделила. К этой
категории принадлежал один молодой англичанин
высшего сословия, который, сидя в своем
экипаже, ни разу не подал даже признаков
жизни и своего существования вообще за все
218

время, пока я ему держал речь о красоте
Аполлона и других первоклассных статуй.
Этой же степени должна была быть
восприимчивость графа Мальвазиа, автора
жизнеописаний боленских живописцев. Этот болтун
называет Рафаэля урбинским гончаром на
основании простонародной легенды —*
редкого случая невежества по ту сторону
Альп — о том, будто бы этот бог искусства
расписывал посуду. Он не стыдится
утверждать, будто Караччи повредил себе
подражанием Рафаэлю. На таких людей (истинные
красоты искусства производят такое же
впечатление, как северное сияние, которое
светит, но не греет. Можно почти сказать, что
они принадлежат к числу существ,
совершенно лишенных чувства. Если бы
прекрасное в искусстве зиждилось исключительно
на зрении, подобно тому как по верованию
египтян бог — не что иное, как всевидящее
око, то, будучи таким образом
сосредоточено в одном, оно Bice же не прельщало бы
MiHOITHX.
Вывести заключение о редкости этого
чувства можно было бы также и из отсутствия
сочинений, обучающих прекрасному. Ибо,
начиная с Платона и до нашего времени,
сочинения этого рода не дают общего
понятия о прекрасном, ничему не учат и бедны
содержанием. Вопроса о прекрасном в искус-
стве пожелали коснуться некоторые из
новейших знатоков, не будучи с ним знакомы.
Я мог бы привести этому новое
доказательство в виде писыма знаменитого господина
фон Стоша, величайшего антиквара нашего
219

времени. В нем он намеревался, не будучи
в начале нашей перелистай знаком »со мною
лично, датъ мне руководящие указания
относительно достоинств лучших статуй и того
порядок а, в каком мне следовало бы их
изучать. Я был поражен, узнав, что такой
известный антикварий .ставит Аполлона
Ватиканского, это чудо искусства, ниже спящего
фавна в палаццо Барберини,
олицетворяющего лесную природу, ниже кентавра в вилле
Борчгезе, не подходящего под понятие об
идеальной красоте, ниже двух старых
сатиров на Капитолии, и даже ниже джустиии-
ановского козла, у /которого хороша одна
только голова. В его классификации Ниобея
с дочерьми, высшие образцы женской
красоты, занимают последнее место. Я уличил
его в ошибочности его классификации, и
он оправдывался тем, что в молодых годах
изучал произведения древнего искусства по
ту сторону гор в обществе двух
современных художников!, на суждении которых он
до сих пор и основывал свое собственное.
Мы обменялись с ним несколькими письмами
по поводу одного произведения круглой
формы в вилле Памфилй, с горельефом,
которое он считал за древнейший памятник
греческого искусства, а я, напротив того, за
один из поэдиейших, эпохи императоров.
Чем обосновывал он свое мнение? Он счел
наиболее плохое за наиболее древнее.
При хорошем воспитании способность эта
пробуждается, зреет и заявляет о себе
раньше, чем при запущенном воспитании, ко·
аао

торое, однако, не может ее совсем
заглушить, как я это знаю по. собственному
опыту. Но разбивается она раньше в больших
городах, нежели в маленьких местечках, и
притом больше от общения с людьми, чем
от учености. Ибо большие знания не дают,
как говорят греки, здравого рассудка, и те
лица, которые приобрели -себе известность
в области древностей одной только
ученостью, так и не пошли дальше в своих по-
Знаниям о них. У уроженцев Рима, (в
которых чувство это могло бы проявиться и
созреть раньше, оно благодаря воспитанию
остается бестолковым и не развивается, ибо
люди подобны курице, которая переступает
через лежащее перед ней зерно, чтобы
схватить лежащее в отдалении. Влечение к тому,
что мы ежедневно видим перед собой, в нас
обычно не пробуждается. Жив еще
известный окиоволисец Ник. Риччолини, уроокенец
Рима и человек с большим талантом и
знаниями, даже mie области своего искусства,
который несколько лет тому назад, будучи
семидесяти лет от роду, впервые увидал
статуи виллы Бортезе. Он основательно
изучил архитектуру и тем не менее не видал
одного из прекраснейших памятников,
гробницы Цецилии Метеллы, жены Красса,
несмотря на то, что он, будучи любителем
охоты, исходил окрестности Рима вдоль и
поперек. По этой-ίο причине и вышло, что,
За исключением Джулио Романо, так мало
знаменитых художников из уроженцев Рима,
Большинство живописцев, скульпторов и
архитекторов, достигших славы в Риме, были
221

чужеземцы, да и в настоящее время никто
из римлян не выделяется в области
искусства. На основе этого опыта я считаю
предрассудком выписывать в Германию за
большие деньги уроженцев Рима для рисования
картин в какой-нибудь из галлерей, тогда как
можно было бы на месте найти более
искусных художников.
В ранней юности способность ,зта, как и
(всякая другая склонность, таится в темных
и неясных волнениях н проявляется подобно
мимолетному зуду кожи, настоящее место
которого не удается найти при почесывании.
Искать ее скорее приходится у благовоюпи-
та/нных мальчиков, нежели у иных, ибо мы
обычно мыслим так, как нас к этому
(приучили, и притом не столько в смысле
образования, сколько в смысле характера и
проявления чувств: мягкость сердца и
впечатлительное чувство—признаки этой
способности. Более отчетливо она обнаруживается.,
когда при «чтении какотю-либо сочинения
чувство приводится в умиление в тех местах,
мимо которых бурная натура проходит, не
замечая их, как это неодаократию случается
при чтении речи Главка к Диомеду, с ее
трогательным сравнением человеческой
жизни с листьями, срьдоаемыми ветром и снова
распускающимися весной. Где этого чувства
нет, вы будете учить познанию прекраюноню
слепых, так же как музыке человека,
лишенного музыкального слуха. Еще более явным
признаком этой способности бывает у
мальчиков, которые не были воспитаны в
окружении искусства и нарочито к нему не гото-
222

вились, естественное влечение к рисованию,
так же прирожденное, как и влечение к
поэзии и музыке.
Принимая затем) во внимание, что о
человеческой красоте дожжно быть для ее
познания составлено одно общее представление,
я заметил, что у тех, .кто интересуется
исключительно красотами женского пола и
кого малю или совсем не трогает ирасота
нашего пола, чувство прекрасного реджо
бывает прирожденным!, всеобщим и живым.
В области греческого искусства у них будет
ощущаться недостаток этого чувства, так как
его величайшие красоты относятся скорее
к нашему, чем к женскому полу.
Прекрасное в искусстве требует, однако, более
сильного чувства, чем прекрасное в природе, так
как оно, щодобно слезам, проливаемым в
театре, не вызывает страдания, не жизненно
и должно быть пробуждаемо и заменяемо
воображением. Так как она, однако, гораздо
более лылжо в кшо»сти, чем в зрелом
возрасте, то необходимо развивать и
направлять на прекрасное ту епоюобнО'Сть, о
которой мы говорим, пока не наступила
старость, во время которой мы с ужасом
сознаем, что более его не чувствуем.
Однако из того, что кто-нибудь
восхищается плохим, нельзя всегда выводить
заключение о его неспособности чувствовать
прекрасное. Ибо подобно тому, как дети,
которым позволяют близко «подносить к
глазам вое, на что они смотрят, приучаются
косить, так и чувство прекрасного может
испортиться и исказиться, если предметы,
223

созерцаемые в первые годы, были
посредственны или плохи. Я вспоминаю, что та-
ла!итл/и1вые лчодм в городах, где искусство
ке может иметь место, чтобы показать свой
вгаус, пространно рассуясдали \о
выступающих жилах у челопвечжов в наших
старинных соборах. Эти люди не видали ничего
лучшего, подобно миланцам,
предпочитающим сбой собор собору св. Петра в Риме.
Истинное чувство прекрасного подобно
жидкому гипсу, которым обливают голову
Адоллоша и который соприкасается с ней и
окружает ее со в<сех сторон. Объектом этого
чувства является не то, что превозносится
склютшостмо, дружбой и любезностью, а то,
что исиытывается ради самого «прекрасного
внутренним, более тонким чувством,
свободным от всякой преднамеренности. Вы
окажете мне, что я придерживаюсь
платоновских понятий, которые могли бы многим
отказать в этом чувстве. Но вы знаете, что при
поучении, так же, как и в законодательстве,
необходимо стремиться взять наивысший тон,
так как струна сама по себе спускается.
Я говорю о том, что должно быть, а не о
том, что бывает обычно, и мое понимание
является как >бы испытанием правильности
расчета.
Орудием этого чувства является внешнее
чувство, а его восприемником—внутреннее;
перпвое должно быть верным., а второе
чувствительным и тонким. Но «верность глаза
есть дар, недостающий многим та« же, как
тонкий слух и чувствительное обоняние. Один
из эмамешитейших современных ποβπ,οώ в
224

Италии обладает всеми необходимыми для
его искусства качествами за исключением
верного слуха; ему недостает того, чем
в изобилии обладал слепой Сауидерсон,
преемник Ньютона. Многие врачи оказались бы
искуснее, если бы обладали тонким
осязанием. Наш глаз очень часто подвержен
оптическому обману, но нередко обманывается
и по своей собственной вине.
Верность глаза состоит в том, что он
замечает истинный облик и величину
предметов, причем под обликом) понимается не
только форма, но и окраска. Художники,
Должно быть, видят краски по-разному, ибо
они воспроизводят их неодинаково. В
доказательство этого я не стану приводить
общие недостатки колорита у некоторых
художников, как например у Пуссена, ибо они
зависят отчасти от небрежности, плохого
руководства и неспособности. Тем не менее
я Заключаю из того, что я сам видел в работе:
такие живописцы не сознают недостатков
своего колорита. Мое утверждение
основывается главным образом на художниках, очи"
тающихся хорошими колористами, но
имеющих известные недостатки; в пример я iMoiry
привести знаменитого Барочни, у которого
тело имеет зеленоватый оттенок. У него
была 'своеобразная маиера делать
подмалевок полото тела зеленой краской, как это
можно наглядно видеть на некоторых
незаконченных картинах в галл ер ее Альбаии.
Колорит, который в произведениях Гвидо
Рени мя1гок и весел, а у Гверчино кажется
тяжелым и тусклым, а нередко и мрачным,
1й Шипсольшш
225

отражается даже на лицах обоих
художников.
Не менее разнятся художники друг от
друга в передаче истинного облика формы,
что можно заключить по незавершенным
наброскам ее в их воображении. Для Бароччи
характерен «сильно опущенный профиль
лица, для Пьетро ди Картона —·
незначительность подбородка у его голов, а для
Пармеджанино — длинный овал лица и
длинные пальцы. Я не хочу, однако, утвернсдать,
что в те времена, когда все фигуры имели
как бы чахоточный вид, как это было до
Рафаэля, или когда они сделались как бы
больны водянкой по вине Бернини, у всех
художнико© недоставало торию-го глаза, ибо
в этом вина ложной системы, которой,
однажды избрав ее, слепо подчинялись. В
отношении величины дело обстоит так же. Мы
видим, что художники ошибаются в размере
частей даягсе в портретах, когда они могут
разглядывать оригинал спокойно и по
желанию. У одних голова меньше или больше, у
других-—руки. Иногда шея бывает чересчур
длинна или чересчур коротка и т. д. Раз глаз
не в состоянии был за несколько лет
постоянного упражнения уловить эти пропорции, то
напрасно ожидать этого и в будущем.
Если то, что мы замечаем за .опытными
художниками, вызывается недостаточной
верностью их глаза, то тем чаще должно
это дастречать'ая у лиц, которые подобным
же, образом не упражняли этото чувства. Но
при наличии хороших задатков эта
«способность путем упражнения уточняется, что мо-
226

якет произойти даже со зрением. Господин
кардинал Александр Алъбани может
ощупыванием и осязанием мотеты сплошь да
рядом определить, какой император на них
изображен.
При верности внешнего чувства
желательно, чтобы и внутреннее было соответственно
этому совершенно. Ибо последнее
предоставляет собой как бы второе зеркало, при
помощи которого мы видим fc профиль
наиболее существенные черты нашего
собственного сходства. Внутреннее чувствю есть
восприятие и образование впечатлений,
полученный: внешним чувством; словом, это то,
что мы называем (воснриятием. Но
внутреннее чувство не всегда бывает
пропорционально внешнему, то есть восприимчивость
первого не всегда в достаточной степени
соответствует верности последнего, так как
работа последнего носит механический
характер, тогда как первому приходится
разбивать духовную деятельность. Встречаются
поэтому люди, рисующие верно бер
внутреннего чувства, и я знаю одного такого; но
они могут в лучшем случае искусно
подражать прекрасному, но сами его найти и
набросать не в состоянии. Бернини был от
Природы лишен этого чувства в скульптуре,
а Лоренцетто был им, по видимому, более
одарен, чем остальные скульпторы
(новейших времен. Он был учеником Рафаэля, и
его Иона в капелле Киджи пользуется
известностью; но никто (не замечает его
совершенное произведение, находящееся в
Пантеоне, стоящую мадонну, вдвое более
15*
227

натуральной величины, которую он
выполнил »после .смерти .своего учителя. Другой
заслуженный скульптор пользуется еще
меньшей известностью. Имя его Лореицо От-
тоне, он ученик Геркулеса Феррата, и
статуя стоящей святой Анны его работы
находится в том же храме, так что две лучшие
новейшие статуи стоят в одном и том же
месте.· На ряду с этими наиболее
прекрасными фигурами новейших скульпторов
являются сшитой Андрей работы Фьямиякго и
«Религия» Легро в церкви Al Gesù.
Я позволил себе здесь отступление,
которое заслуживает извинения, ибо оно
поучительно. То внутреннее чувство, о котором я
говорю, должно быть чутким, нежным и
образным.
Оно должно быть чутким и быстрым
потому, что первые впечатления бывают
сильнее всего и предшествуют размышлению.
То, что мы чувствуем в итоге послсдиеню,
уже слабее. Дело именно в этом общем
волнении, которое влечет нас к прекрасному и
которое может быть темным и
необоснованным, как это обыкновенно бывает со всеми
первыми и быстрыми впечатлениями, пока
изучение предметов не допустит, н?е примет
и не потребует размышления. Тот, кто при
этом захотел бы итти от частей к целому,
проявил бы грамматическую складку ума и
вряд ли· оказался бы в состоянии пробудить
в себе чувство целого и восхищение.
Это чувство должно быть скорее нежным,
чем пылким, ибо прекрасное состоит в
гармонии частей, совершенство которых прояв-
228

ляется в постепенном подъеме и понижении
и действует, следовательно, на наше чувство
равномерно, увлекая eiro за собой нежно, а
не внезапными порывами. Все бурные ощу.
щеиия устремляются к непосредственному,
минуя все посредствующее, тогда как
чувство должно пробуждаться подобно тому,
как нарождается прекрасный день,
предвещаемый пленительной утренней зарей.
Пылкое ощущение вредит созеридиито
прекрасного и наслаждению им еще и потому, что
оно слишком коротко. Ибо оно приводит
сразу -к тому, что οήο должно было бы
испытать постепенно.
Исходя из этих, повидимому,
соображений, древность облежала свои мысли в
образы и прикрывала их смысл, чтобы
доставить разуму удовольствие постигнуть его
Посредствующим путем. Очень пылчкие,
поверхностные головы не принадлежат
поэтому к числу наиболее способных познавать
Чувство прекрасного, и подобно тому, как
самоуслаждения и истинного удовольствия
можно достигнуть лишь при спокойствии
Души и тела, этим же обусловливается
чувство прекрасного и наслаждение им,
которое по тому самому должно отличаться
нежностью и мягкостью и ниспадать
благотворной росой, а не проливным дождем. Так (как
истинно прекрасное в человеческой фигуре
также обычно облекается в невинную
спокойную внешность, то оно должно быть
ощущаемо и познаваемо подобным же
чувством. Здесь нужен не Пегас, прорезающий
воздух* а ведущая нас Паллада,
•2ä<J

Третье указаниюе мною свойство
внутреннего xiyiBicTiBa, которое состоит в том, что
мы живо представляем себе созерцаемое
прекрасное, является последствием обоих
первых он без них немыслимо. Но это
свойство укрепляется, как и [память,
упражнением, которое ничем не способствует
проявлению двух первых свойств. Самое тонкое
чувство может обладать этим свойством в более
несовершениюм виде, чем опытный, хотя и
лишенный чувства пр©красного живописец,
так, что запечатлевшийся образ, в общем
живой и ясный, начинает слабеть, когда мы
хотим представить себе его по частям, как
это обыкновенно бывает и с образом
далекого возлюбленного. Опыт показывает нам
в большинстве случаев, что, углубляясь в
детали, мы теряем впечатление целого. Между
тем действующий чисто механически
живописец, главнейшим произведением которого
является портрет, может путем необход им οιτο
упражнения повысить и усилить своа
воображение настолько, что оно окажется способным
запечатлеть в себе наглядный образ во всех
его частях и воспроизводить его по частям.
Способностью этой следует дорожить как
редким даром небес, которые наделят наши
чувства этой способностью, способностью
наслаждаться прекрасным и самой жизнью,
прелесть которой и заключается в
продолжительности приятного ощущения.
Что касается обучения способности
чувствовать прекрасное в искусстве,
составляющего содержание второго раздела иастоя-
230

щего исследования, то ему можно
предпослать один общий совет, который может
затем путем особых указаний найти себе
ближайшее применение в »области трех изящных
искусств. Однако совет этот,' так же как и
весь этот набросок, предназначаются не для
молодых людей, которые учатся только ради
хлеба насущного и о дальнейшем,
разумеется, даже и помышлять не могут, но для тех,
которые на «ряду со способностью обладают
также и средствами, возможностью и
досугом, причем последний особенно необходим.
Ибо созерцание произведений искусства,
как говорит Плиний, дело свободных
людей, которые не обречены целый день
обрабатывать тяокелое и бесплодное поле.
Дарованный мне благоприятною судьбою
досуг является величайшим блаженством,
которое я нашел в Риме, благодаря моему
великодушному другу и господину, не
потребовавшему от меня ни «одной строчки с тех
пор, как я живу у него и в его обществе.
Этот-то блаженный досуг и дал мне
возможность предаваться созерцанию искусства
соответственно моему желанию.
Мое предложение, касающееся обучения
мальчика, в котором обнаружились черты
желаемой способности, состоит в
следующем. Сперва посредством объяснения
прекраснейших мест из древних и новых
писателей, в особенности поэтов, следует
разбудить его сердце и чувство и подготовить их
к самому созерцанию прекрасного во всех
его видах, ибо этот путь ведет к
совершенству. Необходимо одновременно приучать
231

его глаз к рассматриванию шрекраюиого в
искусстве, что в известной степени может
происходить во всех странах.
Покажите ему для начала древние
барельефы на ряду с древними картинами, которые
гравировал Бартоли, то чаю и со вкусом)
наметивший: их красоты. Затем можно взять
так называемую библию Рафаэля, то есть
историю Ветхого Завета, изображенную этим
великим художником на оводах открытой
галлереи Ватиканского дворца и написан-
ную частью им самим, частью выполненную
по его рисункам. Так же и это
произведение гравировано вышеупомянутым Барт о л и.
Эти два произведения будут для·
неизбалованного глаза тем, чем хорошая пропись
служит для руки; если же принять во
внимание, что неопытное чувство подобно
плющу, цепляющемуся одинаково легко как за
дерево, так и за старую стену, иначе говоря,
воспринимает с одинаковым удовольствием
и хорошее и дурное, то его необходимо,
питать прекрасными кар тинами. Здесь
применимы слова Диогена о том, что мы должны
молить бо1гов даровать нам приятные
явления. На мальчике, пропитанном образами
Рафаэля, можно будет со временем
проследить, что должен (почувствовать тот, кто,
только что увидев Ватиканского Аполлона
и Лаокооиа, стоящих рядом в одном и том
же месте, непосредственно вслед за тем
взглянет на некоторые статуи святых монахов
в соборе святоню Петра. Ибо подобно тому,
как истина убедительна даже и без
доказательств, так и прекрасное, созерцаемое с
2:№

юных лет, безусловно понравится и без
Дальнейших наставлений.
Этот совет, касающийся первоначального
обучения, имеет в виду главным образом
(молодых людей, воспитывавшихся до
известного возраста в деревне или не имевших
никакого руководителя по этому знанию, но
и им также можно помочь в этом
отношении. Надо найти издание »греческих монет
Гольциуса, где они лучше вселю нарисованы;
созерцание и объяснение их мо«жет
оказаться полезным для нашей цели и· для
дальнейшего обучения. Но для самык. приятных
и поучительных занятий могут служить
оттиски с лучших розных камней; довольно
большую коллекцию таких гипсовых
оттисков можно достать в Германии. В Риме
можно найти полную коллекцию
прекраснейших образцов; .этого рода, отлитых из
красной серы. При изучении той или
другой из этих коллекций может
принести пользу мое описание резных камней,
собранных Стошем. Тот, кто решится
потратиться на дорогое издание, пусть
приобретет том «Флорентийского музея»,
содержащий описание камней, — он продается
отдельно.
Если мальчик, которого предстоит ввести
в изучение лр©красного, живет в большом
городе, где он может получать устные на-
ставления, то я все же для начала предложу
ему то же, что и первому. Но если учитель
его обладает редким умением различать
работу древних и ояовык художников, то можно
было бы к оттискам с древних камней
333

подобрать коллекцию оттисков с новейших
резных камней, для того чтобы сравнением
обеих коллекций дать представление об
истинно цр©красном в древних работах и
указать ложное представление о нем в
большинстве новейших. Очень многое можно
показать и пояснить даже и без обучения
рисованию. Ибо понятность проистекает из
противопоставления, как, например,
посредственность певца познается при сравнении
с (гармоническим инструментом, тоода как
его пение без инструмента производило иное
впечатление. Между тем рисование,
которому можно обучать одновременно с письмом,
содействует, если достигнуть в нем
известного искусства, большей полноте и
основательности рнания.
Эти частные уроки по гравюрам и
слепкам останутся все же тем же, что и
землемерное искусство, изученное на бумаге.
Копия в уменьшенном виде представляет
собой лишь тень правды, и между Гомером и
ею лучшими переводами разница не
больше, чем между произведениями древних или
Рафаэля и их воспроизведениями. Эти
последние мертвы, а те говорят. Итак,
истинное и полное знание прекрасного в
искусстве можно приобрести не иначе как путем
созерцания самих подлинников и притом
главным образом в Риме, так что
путешествие в Италию желательно ДЛ1Я тек, кто от
природы одарен 1опособностью познавать
прекрасное и получил достаточную подго*
товку в этом направлении. Вне Рима
приходится довольствоваться, подобно многим
234

влюбленным, одними взглядами и
воздыханиями, то есть высоко ценить немногое и по-
ср е дств енно е.
Известно, что значительное 1^оличество
как древних произведений, так и картин
знаменитых мастеров было за истекшее ото л е-
тие выверено из Рима в другие «страны,
особенно аз Англию. Можно, однако, быть
уверенным, что лучшее осталось в Риме и
останется там, вероятно, и впредь. Наиболее
выдающимся собранием) древностей в
Англии является коллекция Пемброка в Уиль-
тоне, которая содержит ов себе все, что
собрал кардинал Маз^рини. Имя художника
Клеомена на некоторых статуях не должно,
однако, никого вводить в заблуждение, так
же .как и имена, которыми окрестили в
Мюнхене некоторые бюсты: нетрудно
подсвистывать тому, кто легко пляшет. Второе за ней
место занимает коллекция Арунделя, в
которой лучшей вещью является статуя
.консула, слывущая под именем Цицерона;
следовательно, в ней не может быть ничего, что
можно было· бы назвать прекрасным. Одна
из прекраснейших статуй в Англии —
Диана, (вывезенная сорок лет тому назад из
Рима господином Куком, бывшим
английским посланником во Флоренции. Она
изображена бегущей и стреляющей, отличается
исключительным совершенством работы, и ей
недостает только головы, которая заново
была сделана во Флоренции.
Лучшая статуя во Франции) — так
называемым Германик, находящийся в Версале
И правильно помеченный именем художника
235

Клеомена. В фигуре этой нет никакой
особенной жрасоты; создается, (напротив,
впечатление, что «моделью для нее служил
обыкновенный натурщик. Венера Каллипигос там
же, считающаяся чудом искусства,
представляет собой, по всей вероятности, копию
с еще более известной под тем же (именем
Венеры в палаццо Фарнезе. Впрочем, и эта
последняя с трудом мооюет быть причислена
к второразрядным статуям, а кроме того у
нее новая голова, что не каждый заметит,
не говоря уже о руках.
В Испании, а именно в Аранхурце, где
хранится »бывшее собрание древностей Оде-
скалыки, принадлежавшее королеве
Христине, лучшее — |два поистине прекрасных
гения (обычно называемые Кастором и Пол-
луксом); они прекраснее вселю, что
находится во Франции. Там же имеется еще
необычайно красивый цельный бюст Анти-
поя, больше натуральной величины, и
фигура, ошибочно принимаемая за лежащую
Клеопатру или спящую нимфу.
Остальное в этом собрании посредственно, а у
муз в натуральную величину новые
головы, приделанные Эрколе Феррата, к
числу работ которого принадлежит и весь
Аполлон.
В Германии также нет недостатка в
произведениях древнего искусства. В Вене,
однако, нет ничего, заслуживающего
упоминания, за исключением прекрасного
мраморного сосуда с высеченной на нем вакхана*
лией, по величине и форме напоминающего
знаменитую вазу виллы Боргере, Эта вещь
236

найдена была в Риме и принадлежала
кардиналу Николо дель Джудич, в
неаполитанском палаццо которого она стояла. Близ
Берлина, в Шшрлоттегабурге, находится
коллекция древних произведений, собранная
кардиналом По линь-яком в Риме. Наибольшей
известностью пользуются одиннадцать
фигур, которым прежний владелец дал
наименование семейства Ликомеда: Ахилл, скры!-
вающийся в женском одеянии среди ликоме-
Довых дочерей« Нужно, однако, знать, что все
оконечности этих фигур и в особенности
*ч)логвы? — новейшего1 происхождения, причем
зсуже всего то, что они реставрированы
начинающими художниками из Французской
академии в Риме. Голова так называемого
Ликомеда — портрет знаменитого господина
фон Стоша. Лучшее произведение этой
коллекции— сидящее дитя из бронзы?
играющее косточками, называвшимися у греков
астрагалами, а у римлян талиями и
заменявшими игральные кюсти. Самое большое
собрание древностей находится ib Дрездене.
Оно состоит, из галл ер ей Киджи в (Риме,
приобретенной королем Августом за 60 000 скуди
и приумноженной им (собранием статуй,
которые кардинал Александр Альбаоди ему
продал за 10 000 скуди. Я не в состоянии,
впрочем, указать на все, наиболее
выдающееся по красоте, так как лучшие статуи
стояли в то время в дощатом сарае,
набитые в нем как селедки. Их можно бьило
увидеть, но не рассматривать. Некоторые из
них расставлены были более просторно,
в том числе три -женские фигуры в одея-
237

hhîix, представляющие собой первые
находки ов Геркулануме.
Из картин великого Рафаэля в Англии нет
ни одной, если не считать святого Георгия
у графа Пемброка, который, сколько мне
помнится, имеет сходство со святым
Георгием в галл ер ее гер<цота Орлеанского;
первый из них награвирован был Паготом.
В Хэмптонкорте находятся, впрочем, семь
его картонов к стольким же гобеленам,
хранящимся в соборе святого Петра и
награвированным Дориньи. Недавно лорд Балъти-
мор послал из Рима в подарок английскому
королю рисунок к «Преображению
Христа» этО)ГО великого мастера, одинаковой
величины с оригиналом. Он будет, по всей
вероятности, повешен там же. Этот рисунок
скопирован по .самому произведению и
выполнен с неподражаемым искусством
черным карандашом, так зафиксированным на
бумаге, что рису но« не моя«ет пострадать.
Во Франции, а именно в Версале,
находится зиамеиитое святое семейство Рафаэля?
награвированное Эделишюм, и позднее
Фреем, а также его святая Екатерина.
В Испании, в Эскуриале, обретаются две
картины его кисти, из которых одна —
мадонна. В Германии находятся две
картины: в Вене — святая Екатерина, и в
Дрездене— запрестольный образ из монастыря
святого Сикста в Пьяченце. Последний не
относится, однако, к его лучшим
произведениям и написан, к сожалению, на полотне,
тогда как остальные его масленые картины
написаны на дереве. Поэтому образ этот
2И8

yw<e успел значительно пострадать на пути
из Италии. Если он даже и может дать
представление о рисунке» Рафаэля, то все же
представление об его колорите по
упомянутой причине получается недостаточное.
Мнимая картина Рафаэля, которую король
прусский распорядился несколько лет тому
назад «улить в Риме за 3000 скуди, не
признавалась здесь ни одним знатоком
искусства за работу этого мастера. Поэтому и не
оказалось возможным получить письменное
удостоверение в ее подлинности.
Из этого перечня лучших произведений
древних скульпторо© и картин Рафаэля,
находящихся за пределами Рима и Италии.
Можно заключить, что в других местах
прекрасное tB искусстве встречается лишь в
единичных случаях и что чувство прекрасного
только о Риме может быть полным,
правильным а утонченным. Эта столица мира
и по сие время остается еще
неисчерпаемым источником красот искусства, причем
здесь за один месяц происходит больше
открытий, чем в засыпанных городах близ
Неаполя за целый игод. Обследовав для
саго его сочинения о красоте в истории
искусства все, что в Италии сохранилось от
Древности прекрасного, и придя jc
убеждению, что яе найти никогда в Риме более
прекрасной, мужественно-юной голоозы, чем
У Аполлона, Бор1гезского гения и Медощей-
ско,го BaiKxa, я был вше себя, когда узрел
чуть ли не еще высшую красоту в лице
юного фавна с двумя небольшими рожками
на лбу, который был найден позже и нахо-
239

дится во владении скульптора Кавачелпи.
У фавна недостает носа и части верхней
губы. Какое впечатление производила бы
эта голова, будь она без повреждений!
Одна из искуснейших статуй древности
была найдена в мае текущего 1763 года
близ Альбано, te винограднике князя Алыть-
ери. Она представляет ообой юного фавна,
держащего перед животом большую
раковину, ир которой лилась вода, а фигура
смотрит в нее, наклонив голову <и согнувшись.
Флорентийский танцующий фавн на ряду
с 1ЭТИМ кажется грубым, и его нельзя
сравнить ни с какой другой статуей, как с
описанным уже мною фрагментом об о жеотв
ленного Геркулеса, Итак, в будущем фавн
Альтьери будет так же знаменит, как онги
б очно прозванный борец Бортеэе и
Геркулес Фариезе.
Вслед за этим общим советом,
касающимся обучения, последнее должно было бы
привести к познанию особенной красоты,
свойственной -каждому из трех изящных
искусств: живописи, скульптуре и архитек>
гуре, если бы поле это не было слишком
обширным, чтобы его можно было здесь
одолеть. Сообразуясь с размерами этой статьи
и пределами, поставленными мне иными
важными исследованиями и занятиями, мне
придется собрать на нем лишь несколько
цветков и трав.
Прекрасное в этих искусствах труднее
распознать в первом, легче во втором и еще
легче в третьем. Но доказательство
причины прекрасного затруднительно во всех
240

Королевская лестница в Ватикане ц конная фигура
С гравюры Дзкяовапнв Оттовпапи по архитектуре Лоренцо Берншп

случаях, причем здесь уместно известное
изречение о том, что ничего не может быть
труднее, как доказательство очевидной
истины, в которой »все убеждаются праг помощи
чувств.
В архитектуре прекрасное носит более
обгний характер, так как состоит главным
образом в пропорциональности, ибо здаиие
может стать и быть прекрасным и без
украшений, благодаря одним своим пропорциям.
У скульптуры две трудные стороны, а
именно: колорит и свет и тени, иные, чем в
живописи, которая повышает ими свою
величайшую красоту; этим и объясняется
постепенность в легкости овладения и понимания
одного искусства по сравнению с другим. На
Зтом основании и Б ер ни ни мот, не обладая
Чувством прекрасного в отношении
человека, сделаться великим архитектором,—
похвала, которой он не заслушивает' как
скульптор. Это так ясно, что меня удивляет,
как могут существовать люди, не могущие
решить, что труднее: живопись или
скульптура. То обстоятельство, что в^ новейшие
времена было меньше хороших скульпторов,
чем живописцев, не моисет оставить это под
сомнением. Из того, что в скульптуре
прекрасное направлено более, чем в обоих
других искусствах, к достижению одной
цели, следует, что восприятие прекрасного
в обоих других искусствах должно быть
гораздо реже, чем в первом. Это
обнаруживается и в Риме, даже на новейших
зданиях, среди которых лишь немногие
выполнены сообразно с правилами истинной кра-
16 Випксльмап
2*1

соты, как это бывает во всех без
исключения случаях у Виньолы. Во Флоренции
прекрасная архитектура составляет большую
редкость, так что там можно назвать
прекрасным один только небольшой дом, на
который даже флорентинцы указывают как иа
достопримечательность. То же можно
сказать и о Неаполе. Венеция, однако,
превосходит эти два города рядом дворцов на
Большом канале, построеннькх Палладио.
По Италии вы можете саампи судить и об
остальных странах. В Риме же больше
прекрасных дворцов и домов, чем во всей Ита·
лии вместе взятой. Прекраснейшим зданием
нашего времени является вилла кардинала
Александра Альбани и зал в ней, который
может считаться прекраснейшим и
великолепнейшим в мире.
Олицетворением прекрасного в
архитектуре является прекраснейшее на воем свете
здание, а именно собор святого Петра.
Обвинения в недостатках, которые в нем
находят Кэмпбелль и другие, повторяются
понаслышке и не имеют за собой ни
малейшего основания;. В переднем фасаде
порицают то, что (пролеты и отдельные
части в нем непропорциональны величине
воего здания. Но при этом не приняли во
внимание, что эти мнимые недостатки
неизбежно возникли из-за балкона, с которого
папа /как тут, так и в церквах St. Giovanni La-
lorano и St. Maria Maggiore, обычно
благословляет народ. Аттическая колоннада с этой
стороны не выше, чем во все!М остальном
здании. Но мнимая главная ошибка эаклто-
2*2

чается в том, что Карло Мадерно,
строитель переднего фасада, вывел его слишком
далеко вперед, так что храм этот получил
форму яе греческого креста, при котором
купол оказался бы посредине, а латинского
«реста. Это произошло, однако, по особому
раслоряжению, для того чтобы новое
здание охватило собой всю площадь прежней
церкви. Удлинение это было намечено до
Микель-Анджело уже Рафаэлем, «а«
строителем собора святого Петра, как видно
из его плана, и Микель-Анджело имел, по-
оидимому, действительно то же самое
намерение. Форма греческого креста
противоречила бы, кроме того, и законам
древней архитектуры, согласно которым
ширина храма должна составлять треть -го
длины.
В произведениях древней скульптуры
первое, что следует изучать для
упражнения чувства прекрасного, — это разницу
между древней и новой работой в одной и
той же фигуре. Недостаток этого понимания
ввел в заблуждение многих мнимых
знатоков и писателей. Ибо это не везде таклепко
дается, как на реставрациях статуй в палаццо
Джустиниани, которые вызывают отвращение
даже у неопытных людей, обладающих
хорошим) вкусом. Я имею здесь в виду
восстановление частей самой фигуры, ибо
украшающие ее символы не входят в представление
о прекрасном. Все писатели ошибались по
отношению к так называемому Фарнезс/кому
быку всюду, где они не замечали следов
новой работы, тогда как чувство прекрасного
16*
2* Л

должно было возбудить ι» них, по крайней
мере, сомнение относительно целых торсов
этой группы. В голых фигурах не все
прекрасно .(ибо (в древности были хорошие
и плохие художники, каж говорит Платон в
«Крзтилс»), но все же мало неправильного
и л л oxo.ro, а принимая во внимание, что у
нас то считается совершенным, что имеет
меньше всего недостатков, найдется много
древних фигур, которые могут считаться
прекрасными в этом смысле слова. Однако
абстрактное и только прекрасное следует
отличать от выразительной красоты. У
Ватиканского Аполлона лицо последнего рода,
а у Боргеэского гения — первого: голова
Аполлона подстать лишь негодующему
и высокомерному божеству. Одетые части
античных фигур могут считаться столь же
прекрасными <в своем роде, как и
обнаженные. Ибо у них все одеяния хорошо и
прекрасно расположены и не все, как это
обыкновенно ошибочно предполагают,
сработаны с мокрых одеяний; это касается
тонких покровов, плотно прилегающих к телу,
с низкими я мелкими складками. Нельзя»
поэтому оправдывать новейших художников,
которые, вместо древних одеяний, создают
на основе исторических сочинений
совершенно иные, в действительности никогда не
существо в авши е.
Некоторые писатели, которые могут
сказать о произведениях древних не больше,
чем паломники о Риме, ставили их
барельефам в упрек, что (все фигуры имеют
одинаковую высоту рельефа без живописного
2И

сокращения, требующего различных планов
и далей. Они считают это заранее
доказанным и выводят отсюда заключение о
недостаточной сноровке, как будто плоская моде-
лировка труднее, чем выпуклая. Им следует
сказать, что они многого не знают:
встречаются (произведения с тремя различными
степенями сокращения и выпуклости фигур·
Одно из них стоит в великолепном зало
виллы Алыбани. По отношению к
произведениям! новейших «скульпторов приходится
отступать от общего правила: здесь не
всегда можно судить о мастере по его
произведению. Так, например, статуя святого
Доминика в одеянии его ордена, в соборе св.
Петра, поставила искусному Легро почти
непреодолимые преграды \к достижению
красоты.
Красота живописи заключается как в
рисунке и (композиции, так и в колорите
и свете и тенях. В рисуогаке красота сама
является пробным камнем, даже в том, что
должно возбуждать ужас. Ибо то, что
отступает от красоты - формы, может считаться
умело, «но не красиво нарисованным.
Некоторые фигуры на «Пиршестве богов»
Рафаэля не отвечают этому требованию.
Впрочем, произведение это выполнено
одним из его учеников, среди которых его
любимец Джулио Ромаио не обладал
истинным чувством прекрасного. Когда школа
Рафаэля, промелькнувшая как утренняя заря,
Прекратила свое существование, художники
отказались от древности и снова пошли, как
Это было "и раньше, по стопам собственного
245

произвола. Разложение началось с обоих
Цуккари, а Джуреппе из Арпино ослеплял
самого себя и других. Почти через
пятьдесят лет после Рафаэля начала процветать
школа Караччи, основатель (которой,
Людовик, старший из иих, пробыл в Риме всего
две недели и, следовательно, не мог
сравниться но рисунку со своими внуками, в
особенности с Ашшбале. Последние были
эклектиками; они стремились соединить
чистоту древних и Рафаэля и з'нание Микель-
Анджело с богатством и роскошью
венецианской школы, © особенности Паоло
Версией е, и с жизнерадостностью ломбардской
кисти Корреджо. Из школы Агостино и Ан-
нибале вышли Доменикино, Гвидо, Гвер-
чино и Альбано, которые достигли славы
своих учителей, но должны считаться
подражателями.
Доменикино изучал древних больше, чем
все остальные последователи Караччи, и не
приступал к работе, не вырисовав
предварительно мельчайших подробностей, о чем
можно судить, между прочим, по весьма
толстым томам его рисунков; но в нагой натуре
он не достиг чистоты Рафаэля. Гвидо Рени
не ровен ни в рисунке, ни в выполнении;
он понимал красоту, по не всегда был
способен достигнуть ее. Его Аполлон в
знаменитой «Авроре» далеко не прекрасная
фигура, и между ним и Аполлоном среди муз
Менгса в вилле Альбани такая же разница,
как между рабом и его господином. Голова
его архангела прекрасна, но не идеальна.
Он отказался от своего первоначального
246

Вилла Аль бани
С офорта Джпованни Ппранери

со
S
•α
m
δ:

сильного колорита и приобрел светлую,
расплывчатую и вялую манеру. Гверчшю
оказался в отношении нагой натуры не на
высоте. Он не придер!живался строгости
рисунка Рафаэля и древних, одеяниям и
приемам которых он следовал и подражал лишь
в немногих из своих произведений. Его
картины благородны, но набросаны по
собственным идеям, так что он в большей
степени, чем предыдущие, может считаться
самобытным. Альбано — ияивописец Гравии,
но не той высшей, которой поклонялись
древние, а более низменной; головы у него
скорее миловидны, чем прекрасны.
Соответственно с этими указаниями можно
попытаться судить самому о »красоте отдельных
фигур у остальных заслуживающих этого
живописцев.
Красота композиции состоит в мудрости,
то есть она должна быть похожа на
собрание блаичшристойных и мудрых людей, а не
диких и взбудораженных духов. Вторым ее
свойством является обоснованность, то есть
в ней не должно быть ничего лишнего
и пустого, ничего такою, что было бы
(выставлено как в стихах ради рифмы, так чтобы
второстепенные фигуры казались не
привитыми побегами, а ветвями одного дерева.
Третье свойство заключается в избегании
повторений в действиях и позах, что
обнаруживает сакудость соображения и
невнимательность. Особо крупными композициями
не восторгаются ради их (величины.
«Машинисты» или те, которые могут быстро
заполнять большие пространства мнолгсством
m

фигур, как Ланфранко с его куполами,
содержащими ιμηοιΓο сотен фигур, подобны
многим сочинителям фолиантов. Количество
и качество редко совместимы, и потому тот,
кто написал своему другу, что у него
нехватало времени высказаться покороче, знал,
что трудно не многое, а немногое. Тиеполо
создаст в один день больше, чем Меигс
в неделю, но работу первого посмотрят
и забудут, а работа последнего будет жить
вечно. В тех случаях, колода крупные
произведения разработаны до мельчайших
подробностей, как «Страшный суд» Микель-
Анджело, ακ которому среди рисунков
бывшей коллекции Альбани сохранилось
множество собственноручных набросков
отдельных фигур и групп, или как «Битва
Константина», написанная Рафаэлем, где мы
находим не менее поводов к изумлению, чем
герой, которому Паллада у Гомера
показала бы поле сражения, — в .этих случаях,
говорю я, мы имеем перед глазами целую
систему искусства. Вышеупомянутые
указания оправдываются на «Битве Александра
с По ром», написанной Пьетро да Кортона
и находящейся на Капитолии. Она
представляет собой нагромождение быстро иабро-
саиных и выполненных маленьких фигур,
но несмотря на это ее показывают и
рассматривают как чудо, тем более, что существует
легенда, будто Людовик XVI предлагал за
эту картину семейству Савелли, которому она
принадлежала, 20 000 скуди, — лож,
дослуживающая опровержения на ряду с предложе
нием 100 000 луидоров за «Ночь» Корреджо,
248

Колорит приобретает красоту от
тщательности выполнения, ибо нелегко найти
и. наложить все множество оттенков чистых
и смешанных красок. Все великие мастера
работали не спеша, причем школа Рафаэля
да и вообще все гвеликие колористы писали
свои произведения так, что их можно
рассматривать и вблизи. Позднейшие
итальянские мастера, из коих лучшим является
Карло Маратта, работали быстро и
довольствовались общим впечатлением, которое
производили их картины. Вследствие этого
последние много теряют^ если их долго
рассматривать вблизи. Этих художников,
должно быть, и имела в виду немецкая
поговорка: красиво издали, как итальянские
картины. Я отличаю фрески, которые
детально не выписываются, так как должны
производить впечатление издали, от других
картин, а также кропотливо отделанные и
вылизанные картины, отличающиеся выму-
Ченностью и робостью и выдающиеся более
усердием, чем истинным знанием. Первые
обнаруживают, однако, смелость и
уверенность, причем их свободный мазок ничего не
теряет на. близком расстоянии и производит
гораздо большее впечатление, чем мазок
выписанный. К последней категории относится
и венец всех небольших картин на свете, а
именно знаменитое «Преображение
Христово» Рафаэля, в палаццо Альбани, которое
многие считают произведением самого
мастера, некоторые же приписывают его
ученикам. К другой категории принадлежит
находящееся на том же месте «Снятие со креста»
249

ван-дер-Верфа, одно из лучших его
произведений, которое художник написал по заказу
Пфальцского курфюрста для подарка папе
Клименту XI. В отношении колорита нагого
тела Корреджо и Тициан превосходят всех
мастеров, ибо у них тело дышит правдой
и жизнью. Рубенс, в рисунке далекий от
идеала, достигает его в этом отношении.
Тело у него подобно роэоватости пальцев,
выставленных против солнца, а колорит его
относится к колориту первых двух, как
прозрачный стеклянный сплав к настоящему
фарфору.
В отношении света и тени лишь немногие
произведения Караваджо и Спаньолетто
могут считаться прекрасными, ибо они
противоречат природе света. В основе их
мрачных теней лежит положение, что
сопоставление противоположностей делает их более
явственными, как, например, белая кояса на
фоне темного одеяния. Между тем природа
вовсе не следует этому положению, она
переходит постепенно от света к тени и мраку;
дню предшествует утренняя заря, а ночи —
сумерки. Педанты в живописи обычно
ценят эту черноту в искусстве так же, как
педанты в области науки некоторых
прокопченных табачным дымом писак. Но
любитель искусства, замечающий в себе чувство
прекрасного, но не обладающей
достаточными знаниями, приходит в смущение,
когда слышит из уст мнимых знатоков
похвалы картинам, относительно которых
чувство ему подсказывает обратное. Если он
настолько изучил произведения лучших ма-
850

стеров, что приобрел необходимый опыт, то
может позволить себе доверять больше
своему глазу и чувству, чем не
убеждающему его суждению. Ибо бывают люди,
которые хвалят только то, что другим не
нравится, для того лишь, чтобы пойти
наперекор общему мнению, и приравнивают
мрачного и напыщенного Никандра Гомеру для
того, чтобы сказать нечто необычное и чтобы
заставить думать, будто они читали своего
героя и понимают его. Любители искусства
могут быть уверены, что если бы не
необходимость ознакомиться с манерой известных
мастеров, почти не стоило бы тратить
времени на изучение картин Луки Джор-
дано, Прети Калабреэе, Солимены и
вообще всех неаполитанских живописцев. То
же можно сказать и о новейших
венецианских живописцах, а в особенности
о Пьяцетте.
К этому наставлению к восприятию
прекрасного в искусстве я прибавлю следующие
напоминания: необходимо прежде всего
относиться внимательно к особым
своеобразным мыслям, выраженным в произведениях
искусства, которые иногда, как драгоценные
жемчужины, бывают нанизаны в один ряд
с худшими и могут среди них затеряться.
Наше исследование должно было бы
начаться с проявлений разума, как элемента
наиболее ценного также и в красоте, а от
Него уже снизойти до выполнения. Это
особенно важно иметь в виду по отношению к
произведениям Пуссена, в которых глаз не
восхищается колоритом и потому может
251

проглядеть их главнейшее достоинство. На
картине «Соборование» он изобразил слова
апостола: «я успешно боролся», посредством
прикрепленной над постелью умирающего
дощечки, на которой начертано имя
Христа, как на древних христианских
светильниках; под ней висит колчан, намекающий,
может быть, на стрелы диавола. Мучения
филистимлянина выражены двумя фигурами,
которые подают больному руку, зажимая
себе нос. Благородную мысль выражает на
знаменитой картине «Ио» Корреджо:
жаждущий олень около воды,
заимствованный из слов псалмопевца: «Как олень у
источника водного кричит...» и т. д. и
являющийся чистым олицетворением страсти
Юпитера. Ибомсрик оленя обозначает на
еврейском языке вместе с тем томное и страстное
желание. Прекрасно задумано
грехопадение первых людей у Домениюино в гал-
лерее Колонна. Всемогущий, несомый
сонмом ангелов, укоряет Адама за его
проступок. Адам сваливал вину на Еву, а Ева —
на змею, которая ползет у ее ног. Фигуры
расположены ступенями, как и самое
действие, и поставлены друг над другом в виде,
звеньев одного действия, которое как цепь
переходит от одной к другой.
Второе напоминание должно коюнутьсл
наблюдения природы. Искусство,
подражающее последней, должно для создания
прекрасного всегда стремиться к
естественности и избегать насколько возможно всякой
принужденности, ибо принужденными
жестами можно исказить даже красоту в жизни.
252

Так же как в сочинении излишняя ученость
должна уступить место ясному и толковому
разъяснению, постолько и искусство должно
уступать место природе и сообразоваться
с ней. Против этого принципа грешили и
великие художники и во главе их Микель-
Анджело, который, чтобы показать свою
ученость, пренебрег в фигурах на
надгробных памятниках великих герцогов даже
благопристойностью. На этом основании1 не
следует вовсе искать красоты в сильных
ракурсах, ибо последние подобны
нарочитой краткости в геометрии Картезия и
скрывают то, что должно быть видно. Они
могут служить доказательством искусности в
рисовании, но не знания красоты.
Третье напоминание касается отделки.
Так как эта последняя не может являться
главной и высшей целью, то следует
пренебречь ее ухищрениями, как мушками на
лице, ибо в этом отношении никто не может
тягаться с тирольскими искусниками,
которые ухитрились вырезать все «Отче наш»
выпуклыми буквами на вишневой косточке.
Но там, где детали выписаны так же
тщательно, как и главные фигуры, как,
например, злаки на переднем плане
«Преображения Христова», там это указывает на
единообразие мышления и выполнения у
художника, который, подобно творцу, хотел
проявить величие и красоту даже в
мельчайших подробностях. Гладкость мрамора
не является, следовательно, свойством ста-
тУот, как гладкость одеяния, но может быть
в крайнем случае уподоблена гладкой
253

поверхности моря. Ибо некоторые, притом
прекраснейшие статуи ие отполированы.
Этим, принимая в соображение цель
настоящего наброска, который должен был
носить общий характер, можно, пожалуй, и
удовлетвориться. Тому, что основано на
ощущении, нельзя придать полную ясность,
причем здесь не всему можно научить
письменным изложением, как это, между прочим,
доказывают те признаки, которыми Аржан-
виль в своих биографиях живописцев
думает исчерпать описание их рисунков. Здесь
лозунг таков: пойди и посмотри.

ОБ ИСКУССТВЕ У ГРЕКОВ
(На книги «История искусства древности»).

ОТДЕЛ ПЕРВЫЙ
Основания и причины успехов и
превосходства греческого искусства над искусством
других пародов
Искусство греков — главнейшая цель
настоящей истории и требует, будучи
достойнейшим предметом созерцания и
подражания и сохранившись в бесчисленном
множестве прекрасных памятников, обстоятельного
исследования, состоящего не в указании
несовершеиных свойств, не в объяснении
его вымыслов, а в таком преподавании его
существенных сторон, которое служило бы
не только пищей для знания, но и
руководством для практик«. Изучение искусства
египтян, этрусков и других народов может
расширить наш кругозор и придать
правильность нашему суждению; исследование же
о греческом искусства должно стремиться
направить наше понимание на единое и на
истинное, Дабы руководствоваться ими в
суждении и в практике.
1« Внпкельман
257

Настоящее исследование об искусстве
греков состоит из четырех частей: первая
и вступительная — касается основ и причин
успехов и превосходства греческого
искусства над искусством других народов;
вторая — сущности искусства; третья —
излагает историю его развития и упадка; и,
наконец, четвертая — касается технической
стороны искусства. Настоящая глава
заканчивается рассмотрением античной живописи.
Причину и основание превосходсвва,
достигнутого греками в искусстве, следует
приписать влиянию отчасти климата, отчар
сти государственного устройства и
управления и вызванного ими склада «мыслей, но не
менее того и уважению греков к
художникам и распространению и применению
в их среде предметов искусства.
I. О в л и я н и и климата
Влияние климата должно заключаться
в оживлении тех семян, из коих надлежит
произрасти искусству, и в этом смысле
почва Греции была особенно благоприятна,
так что способности к философии, которою
Эпикур считал одаренными одних только
греков *, можно было бы с гораздо большим
правом] противопоставить их талантливость
в искусстве. Многое из того, что нам
представляется идеалом, было у них природным
свойством. Природа, пройдя все ступени
холода и жары, остановилась на Греции, где
господствует температура средняя между
зимней и летней2, как на некосм своем ере·
288

доточии, и чем больше она к нему
приближается, тем она становится светлее и
радостнее и тем шире проявляется ее действие
в одухотворенных и остроумных обраэах и в
решительных и многообещающих чертах.
Чем меньше природа окутана туманами
и вредными испарениями, тем раньше
придает она телу более зрелую форму; она
выделяется величественностью строения,
особенно у женщин. В Греции она произвела,
повидимому, наиболее совершенных людей.
Греки, по словам Полябия3, сознавали как
Это, так и вообще свое превосходство над
другими народами 4; ни у какого другого
народа красота не пользовалась таким
почетом, как у них; поэтому у них ничего не
оставалось скрытым из того, что могло
повысить красоту, и художники имели ее
ежедневно перед глазами. Она ставилась даже
ö заслугу, и мы встречаем в греческой
истории б упоминания о наиболее прекрасных
людях: некоторые из них получали особые
прозвища по какой-нибудь одной, наиболее
прекрасной части своей наружности, так,
например, Деметрий Фалерейский — по
красоте своих бровей 6. Вследствие этого
состязания в красоте возникли еще в древнейшие
времена при Кипселе 7, царе Аркадии, во
времена Гераклидов <в Элиде на берегу реки
Альфея; а на празднестве Аполлона Филе-
Зийского установлена была 8 для юношей
награда за наиболее искусный поцелуй.
Обычай этот исполнялся по приговору особого
сутдьи и соблюдался, повидимому, также и в
Мегаре ° у могилы Диокла. В Спарте10 и на
17*
259

Лесбосе1J- в храме Юноны, а также у nappa-
сийцев12 происходили состязания в красоте
между женщинами.
II. О государственном
устройстве и управлении у греков
В смысле государст1вент01ГО устройства и
управления Греции главнейшей причиной
превосходства искусства является »свобода.
Свобода существовала в Греции во все
времена, даже у трона 13 царей отечески 14
управлявших народом, пока просвещение разума
не позволило грекам вкусить сладости более
полной свободы. Гомер называет Агамем-
нона/° пастырем народов, указывая этим на
его любовь к ним и на его заботу о их благе.
Хотя впоследствии и появлялись тиранны, но
власть их ограничивалась родным городом,
вся же иация никогда не признавала над
собой одного »властелина. Поэтому на каком-
нибудь одном лице не сосредоточивалось
исключительное право на (величие среди
своих -сограждан и на бессмертие за счет
остальных.
Искусством весьма рано уже начали
пользоваться для сохранения памяти о каком-
либо человеке посредством его изображения,
и путь к этому был открыт для »всякого
грека. Но так как древнейшие греки 10 ставили
приобретенные качества гораздо ниже
природных, то и первые награды выпали на
долю телесных упражнений. Так мы находим,
например, сообщение о статуе, поставленной
в Элиде 17 спартанскому борцу Эвтелиду уже
260

в тридцать восьмую олимпиаду, и надо
полагать, что статуя эта была не первой. На
второстепенных играх, как, например, в Ме-
гаре 18, устанавливался камень с именем побе·
дителя. Вот почему [величайшие мужи
Греции стремились в юности отличиться в
играх. Хриэипп и Клеанф прославились
в этой области раньше, чем приобрели
известность как философы; даже сам Платон
выступал среди борцов на иютмийских «играх
(в Коринфе и на пифийских в Сикиоие.
Пифагор 10 получил награду в Злиде и так
обучил Эвримена, что тот одержал победу там
же. Среди римлян телесные упражнения
также служили путем ικ тому, чтобы составить
себе имя, и Папирий, отомстивший самнитя^
нам за позор, который римляне потерпели
в Каудиноком ущельи, известен нам не
столько (этой своей победой, сколько своим
прозвищем «быстроногий» 2о, каковое носит
также и Ахилл у Гомера.
Статуя победителя21, воздвигнутая по
образу и подобию его в священнейшем месте
Греции на созерцание и почитание всему
народу, служила не меньшим побуждением
к тому, чтобы ее сделать, чем ικ тому, чтобы
ее заслужить; и никогда, ни у какого народа
художнику не представлялось столько случаев
показать себя, не говоря о статуях в
храмах, которые ставились не только в честь
богов22, но и в честь их жрецов и жриц28.
Победителям на больших играх статуи
воздвигались и на самом месте игр, причем
многим сообразно с числом 24 их побед, и в их
родиом городе25, — честь, которой удостои-
261

вались и другие заслуженные граждане.
Дионисий 20 говорит о статуях граждан Кум,
в Италии, которые Аристодем, тираня этого
города, повелел в семьдесят вторую
олимпиаду вытащить из храма, где они стояли, и
выбросить в места для нечистот. Некоторым
из победителей на олимпийских играх, в те
первоначальные времена, когда искусства еще
не процветали, статуи были поставлены
спустя долтое время после их смерти; так,
например, на долю некоего Ойбота27,
победителя на шестой олимпиаде, честь эта выпала
впервые только на восьмидесятой. Был такой
случай, 1К01гда кто-то заказал «сделать юебе
статую до одержания победы28: так был он в
ней уверен. В ЛЭтауме в Ахайе для одного
победителя 20 родной его город соорудил
даже особый портик, или крутую галлерею,
где бы он мог упражняться в борьбе.
Из свободы вырос, подобно благородному
отпрыску здорового ствола, образ мыслей
всего народа. Подобно тому как душа при-
ъьвкшего к мышлению человека возвышается
больше в широком поле, или в открытом
портике, или на вершине здания, чем в низкой
комнате или каком-либо тесном помещении,
так и образ мыслей свободных .греков
должен был сильно отличаться от понятий,
существовавших у подвластных народов.
Геродот доказывает30, что свобода была
единственным источником могущества и величия,
которых достигли Афины, тогда как в
предшествовавшие времена этот город, вынуждеи-
ный (признавать над собой единоличную
власть, не был в состоянии сопротивляться
262

своим соседям. По этой же причине
красноречие начало у греков процветать ©первые
лишь при полной свободе; оттого
сицилийцы 81 и приписали изобретение искусства
красноречия Г-оргаю. Греки в лучшую свою
пору были мыслящими существами на
двадцать и более лет раньше того возраста, когда
мы обычно начинаем самостоятельно думать.
Ум их, возбуждаемый огнем юности и
поддерживаемый бодростью тела, развивал всю
полноту своей силы, тогда как у нас он
питается бесполезными вещами до тех пор, пока
не приходит в упадок. Незрелый разум,
который подобен нежной коре сохраняющей и
расширяющей следы надреза, не развлекался
пустыми, бессмысленными звуками, а память,
подобная восковой дощечке, способной
вместить лишь определенное число слов или
•образов, не оказывалась заполненной
(грезами, когда нужно было найти место для
истины. Ученость, то есть знание того, что другие
знали уже раньше, приобреталась поздно.
Достигнуть учености в том смысле, как она
понимается теперь, было в лучшие времена
'Греции легко, и каждый мог сделаться
мудрым. В те времена одним честолюбием
было меньше: не надо было знать !мнотю книг.
Только в 'шестьдесят первую олимпиаду
собраны были воедино разрозненные части
тшорения величайшего поэта. Ребенок изучал
его стихи 8% юноша мыслил, как этот поэт, и
Когда он совершал нечто великое, то его
зачисляли в ряды первых среди народа.
2<>3

III. О б у в а -ж е н и и к χ у д о ж и и к а <м
Мудрый человек 'пользовался; наибольшим
почетом и был известен в каждом городе, как
у нас самый богатый; та<ков (был юный
Сципион 83, привезший в Рим богиню Кибелу.
Художник мог достигнуть такого же уважения.
Сократ объявил художников84 даже
единственными мудрецами, так как они не
кажутся таковыми, а проявляют мудрость на деле.
В силу этого убеждения, может быть, и Эзоп
вращался преимущественно среди скульпторов
и архитекторов. В гораздо более позднее
время живописец Диогнет был одним из тех,
у кого· Марк-Аврелий учился мудрости. Этот
император признает, что он от него научился
различать истинное от ложного и не
принимать глупости за нечто достойное. Художник
мог стать законодателем, ибо все
законодатели были, по словам Аристотеля зв простыми
гражданами. Он мог сделаться полководцем,
подобно Ламаху, одному из беднейших гра*
ждан Афин; статуя его могла быть
поставлена рядом со статуями Мильтиада и Феми-
стокла и даже на ряду со статуями богов. Так,
например, Ксеиофил aß и Стратон поставили
свои сидящие статуи возле статуй Эскулапа
и богини Гитиси в Аргосе. Мраморная статуя
Хирисофазт, творца Аполлона Тегейского,
была поставлена рядом с его произведением.
Рельефное изображение Алькамена38
помещено было на вершине Элевзинского храма.
Парразий и Силанион30 пользовались
почитанием наравне с Тезеем на картине, где они
изобразили этого героя. Другие художники
264

ставили свои имена на своих произведениях,
а Фидий вырезал свое имя40 на подножии
Юпитера Олимпийского. На различных
статуях победителей в Элиде41 также стояло имя
художника, а на колеснице с четверкой
бронзовых коней, сооруженной Дииомепом, сыном
Гиерона,) тиранна· сиракуэского, в честь своего
отца, находилось двустишие42, возвещавшее,
что произведение это было сделано Онатом.
Впрочем, обычай /этот не был настолько
всеобщим, чтобы можно было на основании
отсутствия имени художника на превосходных
статуях делать заключение о их принадлеяс-
ности к позднейшему времени 43. Этого можно
было ожидать только от людей, видевших
Рим, лишь во сие, или от молодых
путешественников, проведших в нем не более месяца.
Честь и счастье художников не зависели от
произвола невежественного гордеца.
Произведения их создавались не в угоду
жалкому вкусу или неверному глазу какого-нибудь
лица, навязанного в судьи угодничеством и
раболепием. Их произведения ценили и
присуждали за них награды мудрейшие
представители целого народа на (всенародном
собрании. В Дельфах44 и Коринфе происходили
состязания в живописи, причем во времена
Фидия для этой цели назначались особые
судьи. Впервые здесь состязались Панэй,
брат, а по другим сведениям4Г>, сын сестры
Фидия, с Тимагором Халкидским, причем
последнему присуждена была награда. Перед
такими судьями предстал Этиои40 с картиной,
изображавшей бракосочетание Александра и
Роксаны. Имя председателя, вынесшего ре-
205

шение, было Проксенид, и ои дал художнику
свою дочь в жены. Мы видим, что и в других
местах повсеместная слава не настолько
ослепляла судей, чтобы отказать кому-либо
в заслуженном праве иа ^награду; так,
например, в Самосе, в отношении картины
«Присуждение доспехов Ахилла», Парраэий
должен был уступить Димаыфу. Судьи не
были, однако, чужды искусству, ибо © те
(времена в Греции юношество проходило
школу как мудрости, так и искусства.
Поэтому художники работали для бессмертия,
а получаемые ими награды давали им
возможность ставить искусство выше всяких
соображений о наживе и оплате. Так, Полиг-
нот безвозмездно расписал «Пойюилу» в
Афинах, и, повидимому, также и одно
общественное здание 4Т в Дельфах.
Признательность за последнюю работу послужила, надо
думать, основанием, побудившим амфиктио-
нов, или общий совет греков, —предоставить
этому великодушному художнику
безвозмездное содержание во всех городах Греции48.
Вообще греки высоко ценили
совершенство в икаоком бы то ни было искусстве и
ремесле, так что лучший работник по самой
незначительной области мог достигнуть
увековечения своего имени. Нам по сие время
40
известно имя строителя водопровода на
острове Самосе и того, кто построил там же
самый большой корабль. До нас дошло
также имя одного известного каменотеса,
который прославился сделанными им
колоннами, — его звали Архителем во. Сохранились
w 61
имена двух ткачей , которые выткали или
266

вышили плащ Паллады Полиады в Афинах.
Нам известно имя рабочего, изготовлявшего
самые верны© весы, — его звали Партений Б2.
Сохранилось даже имя седельника63, как мы
^ы теперь его назвали, сделавшего из
кожи щит Аякса. С .этой целью греки, пови-
димому, называли многие вещи, казавшиеся
им особенными, по имени тех мастеров,
которые их сделали % и названия эти
оставались за ними навсегда. В Самосе
изготовлялись деревянные свети льники, которые
очень высоко ценились; Цицерон работал
по вечерам в загородном доме своего брата
при таком светильнике б5. На острове Насоксе
одному рабочему, сумевшему впервые
обработать пентелийский мрамор в форме черепиц
для покрытия зданий, были поставлены
статуи за одно это изобретение б6. Выдающиеся
художники получили прозвище
«божественных», как, например, Алкимедон уВиргилии57.
IY. О применении искусства
Использование и применение искусства
поддерживало его величие. Так как оно
посвящено было исключительно божествам
«или наиболее священным и полезным для
отечества целям, а в жилищах вражда«
царила умеренность и простота, то и
художнику не приходилось разменивать свой
талант на мелочи и пустяки и применяться к
тесным помещениям или к вкусам его
владельца: то, что он делал, соответствовало
величавому образу мыслей всего народа
в целом. Мильтиад, Фемистокл, Аристид и
267

Кимон, вожди и спасители Греции, жили не
лучше своих соседейГ8. Но на гробницы
смотрели как nai нечто священное, и потому
нечего удивляться, что знаменитый
живописец Никий согласился расписать
надгробный памятник59 у входа в город Тритию
в Ахайе. Следует «принять во (внимание,
насколько усилению соревнования в искусстве
содействовало, между прочим, и то
обстоятельство, что целые городасо соперничали
друг с друигом из-за приобретения
какой-нибудь прекрасной статуи и что весь народС1
брал на себя расходы по приобретению
статуй как богов, так и победителей02 на
играх. Некоторые »города уже в древности
пользовались известностью исключительно
из-за какой-нибудь одной прекрасной
статуи, как, например, Алифера сз, славившаяся
бронзовой статуей Паллады, работы Гекато-
дора и Сострата.
Скульптура и живопись достигли у греков
известной степени) совершенства раньше, чем
архитектура. Дело в том, что последняя
отличалась большей отвлеченностью, чем обе
первые, так как она ие могла представлять
собой подражание чему-либо
существующему в действительности и по необходимости
основана была на общих правилах и
законах пропорции. Первые два искусства,
начавшись с простого подражания, нашли
необходимые правила в самом человеке, тогда
как архитектуре пришлось находить свои
законы путем множества умозаключений и
устанавливать их* руководствуясь общим
признанием.
208

Скульптура, с своей стороны, прсдше*
ствовала живописи и в качестве старшей
сестры указывала младшей дорогу. Плиний
высказывает мнение, что то врем;я
Троянской гвойны живописи еще не было.
Юпитер Фидия и Юнона Поликлета,—самые
совершенные статуи, какие знала древность, —
существовали уже прежде, чем свет и тени
появились на »греческих (картинах. Аполло-
дор °4 и в особенности после него Зевксис —
учитель и ученик, пользовавшиеся
известностью в девяностую олимпиаду, — первые °5
отличились m этом отношении. До этого
времени картины представляли собой как бы
ряд расположенных друг возле друга
статуй, причем отдельные фигуры, кроме
отношения, в ικοτοροΐΜ они находились друг к
другу, не образовывали, по видимому, одного
целого, подобно изображениям на так
называемых этрусских © арах* Симметрию ов
-живописи озвел, по словам Плиния, Эвфранор,
живший одновременно с Праксителем и,
следовательно, еще позднее Зев«сиса.
V. О различий в возрасте между
живописью и скульптурой
Причина более позднего развития
живописи заключается отчасти в самом этом
искусстве, отчасти в том как им пользовались
и как его применяли, ибо скульптура,
расширившая культ богов, с своей стороны
усовершенствовалась "благодаря последнему.
Живопись же не имела этого преимущества;
она посвящена была богам и храмам, так
269

что некоторые из храмов, как, иапримерт
храм Юноны на Самосе 60, были
пинакотеками, то есть картинными галлереями. То же
было и в Риме, тде в храме Мира, а именно
в верхних его комнатах или в сводчатых
залах, помещались картины лучших
мастеров. Однако произведения живописи, лови-
димому, не были у треков священными
предметами почитания и поклонения; по
крайней мере среди всех упомянутых
Плинием и Павзанием картин .нет ни одной,
которая удостоилась бы этой чести, если
только одно место из Филона °7 не считать
за упоминание о подобной "картине. Павза-
ний с8 просто говорит о живописном
изображении Паллады в ее Тегейском храме,
служившем для нес лектистерниемс0. Живопись
и скульптура относятся друг к другу так же,
как красноречие к поэзии. Последняя,
считавшаяся священной, применявшаяся при
священнодействиях и пользовавшаяся
особыми наградами, раньше достигла
совершенства и в этом, между прочим,
заключается, по словам Цицерона 70, причина тому,
что было гораздо больше хороших поэтов,
чем ораторов. Встречаются, однако, случаи,
когда живописцы были одновременно и
скульпторами. Так, например, афинский
живописец Микон 71 сделал статую афинянина
Каллия; даже Апеллес 72 сделал статую
Киники, дочери спартанокодч) царя Архидама.
Такими преимуществами обладало
искусство «греков ιπο сравнению с искусством
других народов; только на такой почве могли
вырасти столь великолепные плоды.
270

ОТДЕЛ ВТОРОЙ
О сущности псгсусстпа
I. О рисунке нагого тела, оси о-
в а и и о м на изучении красоты
От этого первого, вступительного отдела
перейдем ко второму, посвященному
сущности искусства и подразделенному на две
части; в первой »говорится о рисуике нагого
тела, а также и тела животных, а во
второй— о рисунке одетых фигур, и ©
особенности о женском одеянии. Рисунок
нагого тела основывается на знании и на
понимании тер а соты, а понятия эти
заключаются отчасти в размерах и 'Соотношениях,
отчасти в формах, (красота которых
являлась целью первых греческих
художников, ибо, по словам Цицерона 7\ формы
образуют фигуру, а размеры определяют
пропорции.
271

À, О красоте вообще, а име и и о:
а) Отрицательное о н ей попят и с
О красоте следует сказать сперва вообще?
затем о пропорциях и, наконец, о красоте
отдельных частей тела. В общем
рассуждении о красоте надлежит предварительно
коснуться понятия, противоположного
прекрасному, являющегося его отрицательным
понятием, а затем уже дать некоторое
определенное понятие о красоте. О красоте
легче, однако, сказать то же, что Котта у
Цицерона 74 говорит о божестве, а именно: легче
указать на то, что не есть красота, чем на
то, что красота есть.
(Красота »как высшая конечная цель и
средоточие искусства требует предварительно
общего рассмотрения, которым мне хотелось
бы удовлетворить и себя и читателя;
желание это, »однако^, трудно выполнимо для
обеих сторон. Ибо красота—одна из
величайших тайн природы, действие которой мы
все видим и чувствуем, но ясное общее
представление о ее сущности принадлежит
к числу еще не открытых истин. Если бы
понятие это было геометрически точно, то
суждение людей о прекрасном не было бы
столь различно, и доказательство истинной
красоты было (бы легко; да и меньше, (было
бы людей столь неудачно чувствующих или
упрямо бестолковых, что они, с одной
стороны, составляют себе ложное
представление о красоте, а с другой — не хотят
признать никаких правильных понятий о ней
и говорят вместе с Зннием:
272

<Sed mihi neutîquam cor consentit cum ocutorum
adspcctu» (a|).. Cic, Lucull. c. 17)
Последних убедить труднее, чем научить
первых. Сомнения их, однако, придуманы
скорее для того, чтобы показать их
остроумие, чем для отрицания истинно
лр©красного, и поэтому не имеют никакого блияния
на искусство. Первых должна была бы
просветить очевидность и в особенности
созерцание тысячей дошедших до нас
произведений древности, но нет никаких »средств
против нечувствительности, тем более что у
нас нет того закона и устава красоты, на
основе которого судят, по словам Еврипида 7б,
о безобразии. По этой же причине столь
различны наши »суждения как о том, что
истинно хорошо, так и о том, что
прекрасно. Это различие во мнениях проявляется
еще сильнее в суждениях о красоте,
воспроизведенной искусством, чем в суждениях
о красоте в самой природе. Действительно,
так как первая из них не только действует
меньше на чувства, чем последняя, она
будучи создана согласно понятиям о
возвышенной красоте и отличаясь скорее
серьезностью, чем легкомыслием меньше нравится
непросвещенному уму, чем любое обыденное
хорошенькое создание, которые может
говорить и действовать. Причину этого следует
искать в наших вожделениях, которые
у большинства людей возбуждаются с
первого взгляда, я чувственность уже
наполнена в то время как разум еще только
собирается насладиться прекрасным; в ртих
случаях в пас говорит уже не чувство кра-
18 Виикельмон
273

соты, а сладострастие. На этом основании
молодым людям, подверженным волнению и
брожению страстей, лица, даже не
отличающиеся красотой, но дышащие негой и
пылкостью, покажутся божественными, между
тем как их не тронет вид прекрасной
женщины, жесты та движения которой
отличаются сдержанностью и
благопристойностью.
Понятия о красоте образуются у
большинства художников из подобных незрелых
первых впечатлений, которые редко
ослабляются или искореняются лицезрением
красоты высшего порядка, в особенности если
они, будучи лишены созерцания образцов
древней красоты, не в состоянии исправить
свои суждения. С рисованием дело обстоит
так же, как и с чистописанием. Когда
мальчиков учат писать, их редко знакомит с
основами и свойствами очертаний, света и
тени в буквах и с тем, в чем состоит их
красота; им дают вместо того прописи для
списывания без дальнейшего руководства, так
что рука мальчика приобретает навык
в письме прежде, чем он составит себе
понятие о красоте букв. Таким же образом
учится большинство молодых людей и
рисованию. Подобно тому как в зрелом
возрасте почерк остается таким же, каким он
образовался в юности, так и у рисующих
понятия о {красоте запечатлеваются в уме в
том виде, в каком тлаз привык их видеть
и воспроизводить, и они оказываются иепра^
вильными, ибо большинство рисует по
далеко не совершенным образцам.
274

Другим художникам произволением неба
не суждено »было достигнуть зрелости
неясного чувства чистой красоты. У иных, как,
например, у Микелы-Анджело, это чувство,
вследствие искусственности, то есть
вследствие -стремления всюду применять свои
знания, слишком огрубело для изображения
юношеской (красоты. У других это чувство,
благодаря угождению грубым вкусам толпы
и стремлению сделать для нее все. более
понятным, со временем совершенно
исказилось, как (это случилось с Берииии. Первый
Предавался созерцанию высокой красоты,
как это явствует из его частью напечатан^
ных, частью не напечатанных стихотворений,
где он высказывается о ней в
достойных и возвышенных выражениях,
притом он превосходен в изображении
могучих тел. Но из его женских фигур, в
силу вышеприведенных оснований, вышли по
строению, движениям и жестам существа ка-
κοίΓο-το иного мира. По сравнение) с
Рафаэлем Микель-Анджело представляет собой
то же, что Фукидид по сравнению с Коено-
фоитом). Бернини пошел тем же путем,
который привел Микель-Анджело <к
непроходимым местам и неприступным скалам и завел
его самого в болота и грязные лужи. Он
словно стремился путем преувеличения
облагородить формы, заимствованные из самой
низменной /природы, так что фигуры его
походят на неожиданно разбогатевших
плебеев; выражение у него часто противоречит
действию, что напоминает Ганнибала,
который? пораженный страшным горем, смеялся.
18*
275

Несмотря иа это, этот художник долго
царил в искусстве и по сие время еще имеет
приверженцев. Кроме того и глаз у многих
художников столь же неверен, как и у не-
вел*д, и они не лучше последних умеют
уловить настоящий цвет предметов или создать
прекрасное. Бароччи, один из
знаменитейших живописцев, принадлежавший к онколе
Рафаэля, характерен одеждами, а еще
больше профилями своих фигур, у которых
носы обычно сильно вдавлены. Пьетро иэ
Кортоны известен своими чрезмерно
малыми и плоскими книзу подбородками. И оба
они — живописцы римской школы, что же
касается до других итальянских школ, то
у них встречаются еще более
несовершенные понятия.
Художники второй (катенюрии, а именно
те, кто сомневается в правильности общих
понятий о красоте, основываются главоным
образом на представлениях о красоте,
-существующих у отдаленных народов, которые,
отличаясь от нас очертаниями лица, должны
отличаться и понятиями о «красоте. Ибо,
подобно тому, как многие народы сравнивают
цвет .кожи своих красавиц с черным
деревом (которое блестит больше всякого ДРУ"
того дерева и больше, чем белая кожа),
тогда как мы сравниваем его со слоновой
костью, точно, так же, — говорят они,—
весьма возможно, что у них и четры лица
сравниваются с соответствующими чертами
животных, которые нам /кажутся
безобразными и отвратительными. Я признаю, что и в
Европе можно встретить черты лица, похо-
276

>кие формой на животных, а Отто ван-Вен,
учитель Рубенса, доказал это даже в особом
сочинении; но при этом следует признать
также и то, что чем сильнее это сходство
в некоторых частях, тем более форма
уклоняется от свойств нашей природы и
оказывается то ущербной, то
преувеличенной, что расстраивает гармонию и
нарушает простоту и единство — качества, из
которых состоит красота, как я покажу
ниже.
Чем более косо, как у кошек,
поставлены, например, глаза, тем больше удаляется
их направление от базиса и основания лица,
то-есть от перекрещивания линий, которыми
оно делится на равные части от
макушки в длину и ширину, причем
вертикальная линия проходит по носу, а
горизонтальная— пересекает глазную впадину. Если
глаз поставлен косо, то его пересекает
линия, параллельная той, что проходит через
центр глаза. Этой же причиной объясняется
Во (всяком случае и то неприятное
впечатление, какое производит перекошенный рот,
ибо на глаз действует (неприятно, когда из
двух линий одна без всякого основания
уклоняется от другой. Итак, подобные
глаза, если они встречаются у нас и должны
быть у китайцев и японцев, судя по профилям
египетских голов, представляют собой
уклонение от прекрасного. Приплюснутость иоса
у калмыков, китайцев и других отдаленных
народов яшляется таким же уклонением, ибо
она нарушает единство форм, на (котором
основано остальное строение тела. Нет ника-
277

кого основания к тому, чтобы нос был так
глубоко вдавлен, а не следовал бы скорее
направлению лба, но, с другой стороны, лоб
и нос, состоящие из одной прямой кости,
как у животных, противоречили бы
многообразию нашей природы. Выпяченный
вперед толстый рот негров, похожий на рот у
обезьян их страны, представляет собой
излишнее разрастание, опухоль, причиняемую
жарким «климатом, подобно тому как и у нас
губы пухнут от жары или от острых
соленых жидкостей, а у некоторых людей
также и при сильном гневе. Маленькие
глаза обитателей отдаленных северных и
восточных стран относятся к общему
несовершенству их роста, короткого и приземи^
стого.
Подобные формы встречаются в природе
тем чаще, чем больше она приближается к
крайним своим пределам и чем больше
приходится ей бороться либо о жарой, либо
с холодом, причем в первом случае у нее
получаются чрезмерные, преждевременные,
а во втором—незрелые произрастания
всякого рода. Ибо «цветок вянет от невыносимой
жары, а в подвале он теряет окраску:
растения даже вырождаются в замкнутом
затененном месте. Тем правильнее зато
созидает природа по мере приближения к
своему, я бы сказал, средоточию,
расположенному в умеренном климате, как это было
указано в первой главе. Следовательно,
наши и древне-греческие понятия о красоте,
основанные на наиболее правильных формах,
вернее понятий, образовавшихся у тех наро-
'278

дов, которые, по выражению одного из
современных, поэтов, являются наполовину
обезображенным подобием своего творца. В
наших понятиях о красоте мы, впрочем,
также отличаемся друг от друга и, пожалуй,
Да«же больше, чем в наших понятиях о вкусе
и запахе, о которых у нас нет ясных
представлений; — так что' вряд ли наберется
с сотню людей, мнения которых о красоте
всех частей лица были бы одинаковы. Самого
красивого человека, какого мне пришлось
видеть в Италии, далеко не все считали
красивым; он не был красавцем даже в глазах
тех, которые утверждали, что обращают
внимание на красоту нашего пола; с другой
стороны, лица, изучившие красоту по
совершенным ее древним образцам, не станут
восторгаться прелестями -столь прославляемой
■обычно красоты женщин одной хордой и
"Мудрой нации, (поскольку белизна кожи их
не слепит. Красота воспринимается зрением,
ко познается и понимается разумом; от этого
большей частью несколько утрачивается
острота чувства, но оно зато приобретает
большую верность, как это и должно быть.
Что же касается общих форм красоты, то
на своем понятии о них большинство
наиболее культурных народов как Европы, так
и Азии и Африки всегда сходилось; поэтому
понятия (эти ие должны «считаться
произвольными, хотя мы и не в каждом из них
можем дать себе отчет.
Цвет способствует красоте, но сам по себе
не есть красота, он лишь усиливает ее
вообще и выделяет ее формы. Так как белый
279

цвет отражает наибольшее количество лучей
и, следовательно, производит
наибольшее (впечатление, то и прекрасное тело
становится тем прекраснее, чем оно белее;
нагое оно кажется, поэтому больше, чем в
действительности, так же как и все статуи,
только что отлитые из гипса, кажутся
крупнее тех, с которых они отлиты. Негр может
считаться прекрасным, если черты е<го лица
прекрасны. Один путешественник70 уверяет,
что продолжительное ежедневное
пребывание среди негров заставляет забыть
отталкивающий характер их цвета и
обнаруживает то, что в них прекрасно. Подобным же
образом и цвет металла или черного и
зеленоватого базальта не вредит icpa-сот-е
древних годов. Прекрасная ясенская голова из
последнего рода камня, находящаяся на вилле
Альбани, не была бы лучше, если бы была
сделана из белого мрамора. Голова Сципиона
старшего во дворце Роопильози из более
темного базальта прекраснее трех других его
»голов, сделанных из мрамора. Таким
успехом означенные головы будут пользоваться
па раду с другими статуями из черного
камня даже у непросвещенных, которые
будут смотреть на них как на статуи. В нас
проявляется, стало быть, сознание красоты,
несмотря на ее необычную внешность и
несвойственный природе цвет. Итак, красота
отличается от миловидности.
6) Положительное понятие
До сих пор мы рассматривали, как было
сказано, отрицательные приятия о красоте,
280

то-есть мы исключали те свойства, которых
у нее нет, указывая на неправильные о ней
представления. Положительное мсе понятие
о красоте требует знания самой ее
сущности, проникновение в которую для нас
доступно лишь в немногих отношениях. Ибо
здесь, как и при большинстве философских
умозаключений, мы не можем применять
геометрического метода, который переходит от
общего к частному и единичному и из
сущности вещей выводит заключение о их
свойствах. Нам приходится удовольствоваться
выводом вероятноого заключения из целого
ряда отдельных примеров.
Мудрецы, размышлявшие о том, в чем
заключается красота вообще, исследуя се на
предметах творчества и стараясь проникнуть
до источника высшей красоты, установили,
Что красота состоит в совершенной
согласованности творения с его предназначением,
частей его между собой и целоню с частями.
Но так как это определение равнозначуще
понятию совершенства, вместить которое
человечество не в состоянии, то и наше
представление о красоте вообще остается
неопределенным и образуется в нас из ряда
отдельных познаний, которые, если они
правильны, собираются: и объединяются нами
в высшую идею человеческой красоты,
возносимую «ами тем более, чем выше мы
способны подняться над материей. Так как,
далее, творец всех созданий одарил их этим
совершенством в подобающей им степени,
а всякое понятие основано на какой-либо
причине, которой следует искать в чем-либо
281

ином, вне этого понятия находящемся, то
и причины красоты, существующей во всем
созданном, нельзя найти вне ее самой. Этим,
так же как и тем, что наши знания
приобретаются путем сравнения, а красоту нельзя
сравнить ни с чем более высоким,
объясняется трудность общего и ясного
определения последней.
Бог есть высшая красота, и понятие о
человеческой красоте будет тем совершеннее,
чем более мы его мыслим соответствующим и
совпадающим с высшим существом, которое
отличается для нас от материи понятием
единства и неделимости. Это понятие о
красоте подобно духу, возникшему из материи,
прошедшему через огонь и стремящемуся
породить тварь, созданную по образу и
подобию первого разумного существа,
задуманного божественным разумом. Формы
такого образа просты и непрерывны и
в этом своем единстве многообразны,
а вследствие ртого и гармоничны.
Подобным же образом нежные и приятные
звуки издаются телом, части которого
единообразны. Единство и простота возвышают
всякую красоту, равно как и последняя
возвышает все, что мы делаем и говорим, ибо
то, что само по себе велико, становится
возвышенным, будучи выполнено и
представлено с простотой. Предмет не сделается
более ограниченным и не утратит своей
величины, если ум наш в состоянии будет объять
его сразу, измерить и заключить в одно
понятие; напротив, именно эта-то понятность
и показывает нам его во всю его величину,
282

и дух наш, охватив его, расширяется, а
вместе о тем и возвышается. Все, что нам
приходится созерцать частями или что мы не
в состоянии охватить одним взором из-за
множества составных частей, теряет от
этого в величине, подобно тому капе долгий путь
кажется нам коротким благодаря множеству
встречаемых на нем предметов или
благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы
можем остановиться. Та гармония, которая
восхищает нашу душу, состоит не из
бесконечно раздробленных, нанизанных и про-
межуточных тонов, а из простых
выдержанных по следований. По этой же причине
большой дворец кажется маленьким, если он
перегружен украшениями, а дом большим,
если он прелсрасно и просто построен. Из
единства вытекает другое свойство высшей
красоты — ее неопределимость, то-есть
формы ее не моагут быть описаны иными
точками или линиями, кроме тех, из которых
•образуется красота. Следовательно,
получается образ, не присущий тому или юному
•определенному лицу, не выражающий
никакого состояния души или ощущения страсти,
ибо эти чуждые черты примешиваются к
красоте и нарушают единство. 6 этом смысле
Красота должна быть подобна чистейшей
воде, почерпнутой из родника, которая
считается тем полезней для здоровья, чем она
безвкусней, ибо это значит, что она
очищена от всяких инородных частиц. Подобно
тому как состояние блаженства, то-есть
отсутствие страдания и наслаждение
довольством в природе, представляется наиболее
283

легким, а путь к нему наиболее прям и
может быть преодолен без труда и издержек,
так и идея высшей красоты кажется самой
простой и легкой, ибо для нее не нужно нп
философского знания человека ни изучения
душевных страстей и их проявления. Но так
как в человеческой природе, согласно и
Эпикуру, нет положения, среднего между
страданием и наслаждением, а страсти являются
теми ветрами, носящими наш корабль по
житейскому морю, «которые напрягают парус
порта и возносят художника, то и чистая
красота не может быть единственным
предметом нашего созерцания; необходимо
привести ее в то положение действия и страсти,
которое мы в искусстве обозначаем словом
выражение. Поэтому придется оговорить
сперва об образовании красоты, а затем о
выражении.
Образование красоты может быть
индивидуальным, то-есть направленным на
единичное, или представлять собой подбор
прекрасных частей, взятых у многих разных
индивидуумов, и объединение их в одно целое,
которое мы называем идеальным.
Образование красоты началось с индивидуально
прекрасного, как подражание какому-либо
одному прекрасному предмету, да?ке и при
изображении богов; мало того, в самый
расцвет искусства богинь делали по образу и
подобию прекрасных женщин, даже из тех,
которые всем и за мзду расточали свое
благоволение. Гимназия и места, где гоноши
нагими упражнялись в борьбе и других играх
и куда шли 7Т, чтобы полюбоваться па< прекрас-
28*

пых юношей, были той школой, где
художники изучали красоту телосложения.
Благодаря возмояшости ежедневно созерцать
прекраснейшие нагие тела, у художников
разгоралось воображение, и красота форм
делалась им доступной и привычной. Б
Спарте даже молодые девушки упражнялись
в борьбе раздетыми 78 или почти
обнаженными 70. Греческим худоятикам, когда они
начали заниматься созерцанием прекрасного,
было уже знакомо то смешение обоих полов
в природе юношей мужского пола, которого
развращенность азиатских народов достигала
у красивых мальчиков путем удаления
семенных желез? с целью задержать этим
быстротечность юности. Среди ионических греков
в Малой Азии производство подобной
двусмысленной красоты превратилось в
священный и религиозный обычай в лице
оскопленных окрецов Кибелы.
У прекрасных юношей художники
причину красоты нашли в единстве, много о бра»
зии и согласованности. Ибо· формы
прекрасного тела определяются линиями, которые
непрестанно меняют свой центр и, будучи
Продолжены, никогда не описывают круга;
следовательно, они проще, но и
многообразнее круга, который, как бы велик или мал
он ни был, имеет определенный центр и
включает в себя другие круги или сам в них
включается. К этому разнообразию греки
стремились во всевозможных своих
произведениях 80, причем эта система их воззрений
проявляется и в форме их сосудов и ваз?
стройный и изящный контур которых соот-
285

ветствует именно этому правилу, то-есть
состоит из линии, образуемой несколькими
кругами. Ибо все эти произведения имеют эл-
липттаче'скую форму, и в фтом-то и
заключается их красота. Но чем больше единства
в сочетании форм и в переходах их из
одной в другую, тем больше красота целого.
Преяфаеиая) юношеская фигура, состоящая
из таких форм, подобна единству морской
поверхности, которая на некотором
отдалении окажется гладкой и спокойной, как
зеркало, несмотря на то, что вечно находится
в движении и катит свои волны»
При большом, однако, единстве
юношеских форм, границы последних незаметно
переходят одна в другую, и »во многих из
них настоящая точка высоты и линия, ее
описывающая, не могут быть точно онре-
делены; »отсюда следует, что нарисовать тело
юноши, iß котором все есть и должно быть,
но ничто не выделяется и не должно
выделяться, труднее, чем фигуру взрослоню
человека или старика, ибо в первой из них
природа уже -закончила свою созидательную
работу, и она, следовательно, вполне
определилась, а во второй она уже начинает
снова разрушать свое создание, а потому и
в той я в другой сочетание частей бросается
больше в >глаза. Поэтому при рисунке тела
с сильно развитыми мускулами выход мр
контура или усиление и даже преувеличение
размеров мускулов «и других частей не
будет такой грубой ошибкой, какой является
самое незначительное уклонение в
юношеской фигуре, »где малейшая тень принимает.
286

как принято говорить, бид тела. Ибо здесь
незначительнейший перелет стрелы через
цель — все равно, что недолет.
Это рассуждение может придать
правильность и основательность нашему суждению
и просветить тех невежд, которые привыкли
восхищаться больше изображениями таких
фигур, где все мускулы и кости резко
обозначены, чем простотой юности.
Наглядным доказательством того, что я говорю,
являются резные камни и оттиски с них, по
которым -видно, что соБрсменные художники
гораздо точнее и лучше подделывают головы
стариков, чем молодые, прекрасные /головы.
Знаток не решится, может быть, судить
с первого взгляда о древности -старческой
^ловы на резном камне, но относительно
подделки юной идеальной головы он в
состоянии будет судить более уверенно. Хотя
лУчщие современные художники и пытались
^•«произвести т натуральную величину
знаменитую Медузу, не являющуюся, впрочем,
олицетворением высшей красоты, все же
оригинал -можно всегда отличить от копий.
*о Hie самое можно сказать о копиях. Пал-
ЛаДы Аспазия, которую Наттер и другие
воспроизводили одинаковой величины с
оригиналом. Следует, однако, заметить, что я
говорю здесь только об ощущении и обра·
Звании красоты в более узком смысле, а не
■°б^науке рисования и отделки, ибо в
последней: может быть заключено и проявлено
больше знаний при изображении сильных,
^ем нежных фигур, так что Лаокоон—
произведение, потребовавшее большей учености,
287

чем Аполлон. Агезандр. творец главной
фигуры в Лаокооне, должен был быть гораздо
более опытным и образованным художником,
чем это требовалось от творца Аполлона.
Зато последний должен был обладать более
возвышенным умом и нежной душой. В
Аполлоне есть нечто возвышенное, чего нет в
Лаокооне.
Природа, однако, и строение самых
прекрасных тел редко бывают без недостатков,
и в нем встречаются формы или части,
которые в более совершенном виде можно
найти или представить себе в каком-либо
другом теле. На основе этого опыта эти
мудрые художники поступали подобно искус
пому садовнику, прививающему а одному
стволу черенки разных благородных пород;
и подобно тому как пчела собирает мед со
многих цветов, так и у греческих
художников понятия о красоте не ограничивались
только индивидуальными ее проявлениями,
как это иногда бывает у древних и
новейших портов и у большинства современных
художников; они стремились, напротив,
объединить в одно целое прекрасные части
многих прекрасных тел. Они устраняли из своих
произведений всякие проявления личного
вкуса, отвращающего наш ум от истинно
прекрасного. Так, например, незаметно
отделявшиеся друг от друга брови
возлюбленной Анакреона есть красота, воображаемая
в силу личной склонности:; подобно этому и
у Феокрита 81 возлюбленная Дафниса
отличалась сросшимися бровямив.2. Один поздней'
ший греческий поэт88, вероятно, заимствовал
288

Аполлон Бельведерский
^ гравюры Фраическо Ппранерп по античной
скульптуре в Риме

р^У форму бровей, которой он в своем «Суде
Париса» наделяет прекраснейшую из трех
богинь, у вышеприведенных авторов.
Понятия наших скульпторов, в особенности
выдающих себя за подражателей древним,
оказываются в отношении прекрасного
индивидуальными и ограниченными, когда за образец
высокой красоты они берут голову Антиноя,
которому опущенные брови придают
нескользко суровый и меланхолический вид.
•Бернини высказал весьма неосновательное
сУждение 84, когда счел нелепым и
выдуманным рассказ о том, что З&вксис, намереваясь
Изобразить Юнону в Кротоне, выбрал там
^ять краоавиц и заимствовал у каждой из
^ήχ наиболее прекрасные части тела. Бер-
иини воображал, что каждая данная часть
Тела или член его не может подходить ни
к какому другому телу, кроме -своего
«собственно го. Другие не в состоянии
представить -себе иной красоты, кроме
индивидуальной, и придерживаются того положения, что
Древние статуи хороши потому, что похожи
на прекрасную натуру, а натура будет все-
гДа прекрасна, если она похожа на
прекрасные статуи05. Первое предположение
соответствует истине, но не в индивидуальном,
а в коллективном смысле; второе же
предложение неверно, ибо трудно, почти даже
невозможно найти такое телосложение, как
У батика некого Аполлона.
Душа разумного мыслящего существа
*меет врожденную склонность и стремление
вноситься м'3 области материи в духовную
феру понятий, причем ее истинное насла-
19 Винкельмви 289

ждеиие заключается в создании новых и бо-
лее утонченных идей. Великие .греческие
художники, которые должны был« считать себя
как бы .новыми творцами, хотя и работали
не столько для разума, сколько для чувств,
стремились преодолеть жестокость материи
и одухотворить ее, если бы это оказалось
возможным. Это их благородное стремление
дало, уже в первые времена существования
искусства, повод к возникновению мифа о
статуе Пигмалиона. Их руками создавались
предметы религиозного культа, которые, для
того чтобы возбуждать благоговение, должны
были производить впечатление существ
высшего порядка. Для э*шх образов поэты, пер^
вые основатели религии, дали высокие идеи,
и эти идеи окрыляют воображение, чтобьх
оно могло возвыситься над самим собой ?л
над областью чувственного. А что же могло
человеческому представлению о чувственных
божествах показаться более достойным и
привлекательным для воображения, чем
состояние вечной юности и весны жизни, одно
воспоминание о которых способно нас
радовать в более поздние годы? Это
соответствовало понятию о неизменяемости
божественной природы, а кроме того прекрасный
юный облик божества возбуждал к себе
нежность и любовь, способные приводить душу
в состояние сладостного восторта, а в нем и
заключается человеческое блаженство, к
которому, хороню ли, плохо ли его понимая,
стремятся все религии.
Среди божеств женского пола Диане и
Палладе приписывалась вечная девствеи-
290

ность, остальные оке богини, потеря© ее,
могли приобрести ее »снова; так, Юнона
восстанавливала свою девственность, купаясь
в источнике Канат. Поэтому-то груди боогинь
и амазонок изображаются такими, как у
молодых девушек, которым Лшцина не
развязала еще пояса и которые не восприняли
еще плода любви; я хочу сказать, что у них
соски на грудях не заметны. Исключением
являются те случаи, когда богини
изображаются кормящими грудью, как, например,
Изида80, кормящая Алиса, хотя, согласно
мифу87, она Ору вложила в рот палец вместо
груди, и в этом виде она изображена на
резном камне88 музея Стоша, что, видимо, и
отвечает вышеуказанному представлении). На
одной античной картине в палаццо Барбе-
рини, которая якобы изображает Венеру
ö натуральную величину, на грудях имеются
сосцы. Этого достаточно для утверждения,
Что это не может быть Венера.
Духовность природы греки передавали,
кроме тото, легкостью· поступи. Так, Гомер
сравнивает быстроту передвижения Юноны
с мыслью человека, пробегающей в одно
Мгновение множество отдаленных стран, в
которых он побывал, так что может в одно и
то же мгновение сказать: «я был здесь, я был
там». Образом этого является и бег Аталан-
ты, которая так быстро неслась по песку,
Что ноги ее совсем не оставляли на нем
следов. Впечатление такой же легкости
производит Аталанта и на аметисте 8в музея Стоша.
Ватиканский Аполлон как бы парит, не ка*-
саясь земли подошвами йог.
19*
с291

Юность богов в зависимости от пола была
различных степеней, и при изображении
их искусство стремилось показать
соответствующие каждому из них красоты. Юность
эта представляла собой идеал,
заимствованный отчасти из прекрасных мужских тел,
отчасти из тел красивых скопцов, и
отмеченный сверхчеловеческим ростом Платон00
говорит поэтому, что изображению богов
придавались не настоящие пропорции, а те,
которые воображению казались наиболее
прекрасными. Первобытный идеал мужчины
имел несколько различных степеней и
олицетворяется прежде всего в фавнах как
богах низшего порядка. Прекраснейшие из
статуй фавнов представляют собой
прекрасно развитые юношеские фигуры*
отличающиеся совершенством пропорций. Их юность
отличается от юности молодых героев
какой-то невинностью и простодушием:
таково было общепринятое представление
греков об этих божествах. Но иногда они
придавали фавнам смеющееся выражение лица
и отвислые, как у коз, бородавки под
челюстями. Такова одна из прекраснейших,
в отношении разработки, голов древности
принадлежавшая знаменитому графу Мар-
сильи, а теперь находится в вилле Альба-
ни °\ Прекрасный спящий фавн палаццо
Барбериии не идеал, а образ предоставлен>
ной самой себе простодушной природы. Один
из новейших писателей, который связно и
бессвязно поет и говорит о живописи,
вероятно, никогда не видал античной фигуры фавна
и был о них плохо осведомлен, если выдает
292

За нечто известное 02, будто греческие худож-
ники избрали фавнов для изображения фи-
ГУР? обладающих тяжелым и неуклюжим
телосложением, и что они отличаются
большой /головой, короткой шеей, высокими
плечами, маленькой и узкой грудью, толстыми
ляшками и коленями и уродливыми ногами.
Можно ли составить себе такое низкое и
ложное представление о художниках
древности! Это ересь по отношению к искусству,
возникшая впервые в мозгу ртото
сочинителя. Не знаю, не лучше ли было бы ему
° том, что такое фавн, сказать то же, что
говорит о них Котта у Цицерона 03.
Высшее представление об идеале
мужественной юности олицетворяется особенно
в Аполлоне, в статуях которого сила зрелых
Лет сочетается с-нежностью форм
прекраснейшей весны юности. Эти формы величавы
своим -юношеским единством и
принадлежат не прохлаждающемуся в тени любимцу
Венеры, взлелеянному ею, по словам Ивика,
Ча розах, а благородному юноше, рожден-
а,°Му Для великих дел. Поэтому-то Аполлон
и считался прекраснейшим из богов. Юность
ето цветет здоровьем, а сила подобна заре
прскраоного дня. Я не утверждаю, однако,
чтобы все статуи Аполлона отличались этой
^ьгсокой красотой, ибо даже столь высоко
Ценимый нашими художниками и столь ча-
!°?о копируемый в мраморе, Аполлон виллы
ЭДедичи, хотя и обладает, если не
преступно так выразиться, прекрасным
ростом, но отдельные «его части, кате, на-
пример, колени и ноги, — ниже пре-
293

восходното. Мне хотелось бы описать здесь
статую такой красоты, какую вряд ли в
состоянии произвести »человеческая' природа,
а именно крылатого гения в вилле Боргезе,
роста хорошо сложенного юноши. Если бы
воображению, полному отдельными
красотами природы и направленному на созерцание
от бога исходящей и к богу приводящей
красоты, во сне предстало видение ангела
с ликом, освещенным боя^ествеиным светом,
и строением, словно исходящим от источника
высшей гармонии, то в таком виде должен
был бы читатель представить себе это пре^
красное произведение. Хочется сказать, что
природа создала эту красоту, с божьего
соизволения, как подобие красоты ангелов 04.
Прекрасная юность Аполлона переходит
затем у других богов постепенно к более
зрелым годам; она более мужественна в< Мер·*
курии и: в Марсе. Никогда, однако, ни
одному художнику древности не приходило
в толову изображать Марса таким, как (Этого
хочется порицаемому мною выше писателю,
то-есть таким, аз котором мельчайшая фибра
выражала бы силу, смелость и огонь, его
одушевляющий 0б. Такого Марса не найдется
во всей древности. Из трех лучших статуй
его одна, в натуральную величину, в
сидячем положении, с Амуром, стоящим у его
ног, находится в вилле Людовиэи 06: на ней,
как и на всех фигурах богов, незаметно и«
одного сухожилия, ни одной жилки. На
одном из двух прекрасных мраморных
светильников в палаццо Барберини и на круглом
пьедестале на Капитолии он изображен стоя.
29*.

Wo все эти три статуи изображают его
в юношеском возрасте и в состоянии и позе
полного покоя. Таким же молодым героем
встречаем мы его на монетах и резных
камнях. Когда лее на других монетах и резных
камнях попадается бородатый Марс07, то я
почти готов думать, что на них изображен
тот Марс, которого греки называют Ένοάλιος
(Знюалиос) и который отличен от
упомянутого выше08 и был его помощником 00.
Геркулес ташке встречается изображенным в
распнете юной красоты, с чертами, почти
заставляющими сомневаться в его поле;
такова, по мнению щедрой на лаоки Гли-
Церы 10°, должна быть красота молодого чело·
века. Таким же он вырезан на сердолике101
Музея Стоша. Но ов большинстве случаев на
Л)бу ©го вздымаются кругловатые, мясистые
наросты, от которых нависают и ка« бы
вЗДуваютоя надбровные дуги, характеризуя
его силу и постоянную работу в негодова-
Нйи, которое, по словам поэта 102 переполняет
СеРДце.
Второй тип идеальной юности, заимство-
ванный у оскопленных людей, изображается,
сочетаясь с мужественной юностью, в
статуях Вакха. В этом облике он появляется
в различном возрасте, вплоть до совершен*
яолетия, причем в наиболее прекрасных
статуях у ,не(го всегда нежные и огаруглые члены
11 полные, широкие бедра, свойственные
женскому полу. Формы его отличаются нежно-
тыо и расплывчатостью, точно они отлиты
Мягким дуновением, а . на коленях почти
ис обозначены суставы и хрящи, как это
295

бывает у прекраснейших мальчиков и
скопцов, Вакх изображается в виде прекрасного
мальчика, только что вступившего в пределы
жизненной весны и юношества, у которого
первые признаки" сладострастия начинают
пробиваться наружу, подобно нежной
верхушке растения. Находясь в состоянии
полудремоты и погруженный в сладостные грезы,
он начинает сосредоточиваться на их образах
и давать себе в них отчет. Черты его лица
полны сладости, но в нем еще не (вполне,
отражается веселая душа. В «некоторых
статуях Аполлона строение его тела очень
напоминает Вакха; сюда относится Аполлон на
Капитолии, (небрежно прислонившийся к
дереву, с лебедем у его ног, а также три
подобные, равно прекрасные, статуи в вилле
Медичи, ибо иногда в лице одного из этих
двух божеств почитались они оба108, так, что
одно заменяло другое. В. вилле Альбани я
не могу удержаться от слез при виде иска-
леченного Вакха, который вышиной был бы
в девять пядей: у него отбиты голова и
грудь с руками· Одет он от пояса до земли
или, вернее сказать, одеяние (или плащ)
спустилось ниже муясской природы его, я
это длинное и богатое складками одеяние
подхвачено так, что та его часть, которая
должна была свисать на землю, перекинута
через ветку дерева, (прислонившись к
которому стоит фигура; вокруг дерева
обвиваются шиощ та змея« Нет ни одной статуи,
которая давала бы столь высокое
представление о том, что Анакреон нарывает животном
Вакха.
29(5

Красота боже-ciis мужественного возраста
заключается в соединении представлений о
силе зрелых лет с жизнерадостностью
юности, причем последняя выражается здесь
в отсутствии мускулов и сухожилий,
которые в юности бывают мала заметны. Но
в этом заключается вместе с тем и
выражение божественной умеренности, которая не
нуждается в частях тела, предназначенных
для '©го питания. Этим объясняется мнение
Эпикура о фигуре богов, у которых, по его
словам, есть тело, но лишь подобие тела,
и есть кровь, но лишь подобие крови. Цице-
3 04.
рои находит это изречение темным и
непонятным. Присутствие или отсутствие этих
Частей тела показывает разницу -между тем
Геркулесом, которому приходилось бороться
с чудовищами и насильниками и который не
достиг еще цели своих трудов, и тем, тело
которого очистилось огнем и удостоилось
наслаждаться блаженством Олимпа. Первый
«представлен Геркулесом Фарнсзским,
второй изуродованным торсом его в
Бельведере. Это позволяет установить, являются ли
статуи, лишившиеся тюловы или
возбуждающие сомнение чем-либо иным, изображением
бота или человека. Это же -соображение учит
Нас тому, что сидящую статую из
Геркуланума, больше натуральной величины, не
следовало превращать © Юпитера, приделав
к ней новую «голову и прибавив
соответствующие атрибуты. Благодаря таким понятиям
природа материальная повышалась до уровня
природы несотворенной, и рука художника
создавала существа, свободные от человеческих
297

потребностей, фигуры, изображавшие
человека высшего качества и служившие, пови-
димому, лишь оболочкой и покровом для
мыслящих духов и небесных сил.
Постепенно поднявшись от человеческой
красоты до красоты -божественной, древние
раз навсегда установили эти ступени
красоты. Изображая своих героев, то-есть
людей, которых древность наделяла высшими
качествами человеческой природы, они при*
ближалиеь к границам природы
божественной, не преступая их и не смешивая
существующее между ними весьма тонкое
различие. Придайте Батту на киренских монетах
один только, полпый неясного вожделения,
взор — и он будет изображать Вакха, а
черта боясественного величия превратит его
в Аполлона. Отнимите у Миноса на монетах
Гносса гордый, царственный взор — и он
будет походить па полного благости и милости
Юпитера. Героев они наделяли героическими
формами, придавая некоторым частям
выпуклость, превышающую нормальные раз*
•меры; они усиливали игру и подвияшость
мускулов, а при сильных действиях
приводили в движение все лрунгоиы человеческой
природы. Этим путем они стремились
достигнуть возможно большего разнообразия,
<в чем Мирон превзошел, говорят, всех
своих предшественников. Это видно также и
на статуе так называемого борца работы
Агаэия Эфесского в вилле Боргезе, лицо
которого обнаруживает очевидное сходство
с каким-то определенным человеком, но
зубчатые мускулы на ребрах выпуклее, под-
298

визкнее и эластичнее, чем это бывает в при-
Р°Де. Еще отчетливее видно это на тех же
самых мускулах у Лаокоона, в котором
пРирода поднята до идеала, если сравнить
Их с той же частью тела у таких
обожествленных и божественных фигур, как,
например, Геркулес и Аполлон в Бельведере.
*^гра этих мускулов доведена у Лаокоона
До пределов возможного; они тесно при-
мьгкают друг к другу, как ряд бугров, вы-
Ражая величайшее напряжение сил при
Страдании и сопротивлении. В торсе
обожествленного Геркулеса те же мускулы
отучаются высоко идеальной формой и
красотой; но они подобны волнам спокойного
,А1>0ря, плавно вздымающегося и мягко
колеблющегося. У Аполлона, прекраснейшего из
божественных образов, эти мускулы нежны
11 Подобны плавленному стеклу, выдутому еле
заметными» волнами, и ощутимы не столько
Для глаза, сколько для осязания.
Да простит мне читатель, что я вынужден
сНова уличать того поэта в его ложных
предрассудках. В числе многих других
необоснованных признаков, он приписывает в произ-
ВеДениях древнего искусства полубогам и
героям, носившим это название еще до него,
°твислые мускулы, сухощавые ноги, малень-
кУ*о голову, узкие бедра, маленький живот,
Тщедушную ступню и вогнутый подъем1106.
,_ Де это только он увидел подобные явления!
*з« лучше бы он писал о том, в чем больше
Мыслит.
^реди статуй божеств женского пола, так
Äe как и у божеств мужского иола, модо*0
299

заметить различие не только в возрасте, но
и в понятиях о красоте, по крайней мере
в отношении головы, так как одна только
Венера изображалась совершенно
обнаженной. Ее изображали чаще других богинь и
притом в различном возрасте. Венера Меди-
цейская во Флоренции подобна розе,
распускающейся прекрасной утренней зарею
под первыми лучами солнца и выходящей
из жесткого и терпкого возраста, подобно
не совсем созревшим плодам, как говорит
об этом ее грудь, уже более развитая, чем
у девушек неясного возраста. Судя по ее
позе, я представляю себе ту Лаису, которую
Апеллес поучал любви, и воображаю ее себе
такой, какой она была, когда ей пришлось
впервые раздеться перед взорами
художника. Такова же поза у Венеры Капитолий-
^ 100 w
скои , сохранившейся лучше всех
остальных (ибо у нее недостает лишь нескольких
пальцев и совсем нет переломов), у другой
Венеры, на вилле Альбани. и у Венеры,
которую скопировал Менофант со стоявшей в
Троаде 107, с той только разницей, что у
последней правая рука ближе к груди, середины
которой касается ее средний палец, а левой
рукой она держит одежду. Но статуи зти
воспроизводят более зрелый возраст, и, к
тому же они крупнее Венеры Медицейской.
Прекрасен стан Фетиды в натуральную
величину на вилле Альбани, изображенной
в том возрасте, когда она бракосочеталась
с Пелеем. Паллада, напротив того, всегда
изображается девой высокого роста и зре"
лого возраста, В Юноне видна женщина и
300

богиня, превосходящая остальных как
ростом, так и царственной гордостью. Красота
во таэоре больших выпуклых очей Юноны
носит (повелительный характер, как у пари-
цы, которая желает повелевать и доллша
быть почитаема и возбуждать любовь;
лучшая голова ее, колоссальных размеров,
находится в вилле Людовизи. У Паллады,
олицетворения девственного целомудрия,
сбросившей с себя все женские слабости,
победившей даже саму любовь, очи менее
выпуклы и менее раскрыты; голова ее не имеет
1чзрдой осанки, а взоры несколько опущены,
как бы в безмолвном созерцании. Лучшая
статуя ее находится в вилле Альбани. Но
Ьэор Венеры отличается от взора этих двух
богинь. Происходит βίο вследствие
некоторой приподнятости нижних век, что прядает
ее мягко раскрытым очам то манящее и том-
Ное выражение, которое греки называют το
υγρον. Но она далека от всяких похотливых
Ужимок новейших Венер, ибо любовь как об-
-t.no
ладательница мудрости пользовалась
уважением и со стороны лучших художников
Древности. Диана одарена всеми прелестями
своего пола, но как бы не сознает этого.
Ввиду того, что она изображается бегущей
Или.идущей, взор ее устремлен прямо вдаль,
ьгануя ближайшие предметы. Она всегда
Имеет вид девы, с волосами, связанными на
темени в пучок100 или же распущенными;
фигура ее| представляется поэтому более
легкой и стройной, чем фигура Юиоиы или
Даже Паллады. Искалеченную статую Дианы
можно также легко отличить от других
301

богинь, как она отличается и у Гомера среди
всех ее прекрасных Ореад.
Об идеальных представлениях, связанных
с головами божеств, всякий может составить
себе понятие по монетам и резным камням
или сделанным с них оттискам, которые
можно достать в странах, куда никогда не
попадало ни одно превосходное
произведение греческого резца. Ни одно мраморное
изваяние Юпитера не сравнится по своему
величию с Юпитером, отчеканенным в Та-
зосе на монетах царей Филиппа, Птолемея
Первого и Пирра. Голова Прозерпины на
двух различных серебряных монетах
королевского Фарнеэ'сконю музея (в Неаполе
превосходит все, что можно себе представить.
Облик богов был настолько твердо
установлен среди греческих художников, что
кажется, будто он предписан каким-то
законом. Голова Юпитера, отчеканенная на
монетах Ионии или у дорийских греков,
совершенно сходна с Юпитером на сицилийских
монетах. Головы Аполлона, Меркурия, Вакха,
юного и пожилого Геркулеса выполнялись
все как на монетах и камнях, так и у
статуй, согласно одной и той же идее. Законом
служили созданные величайшими
художниками прекраснейшие изображения богов, о
которых думали, что они были явлены им
в особых откровениях. Так, например, Пар-
разий похвалялся, будто бы Вакх являлся
ему в том виде, в скаком он его изобразил.
Юпитер Фидия, Юнона Поликлета, Венера
Алкамеиа, и позднее Праксителя, должны
были служить достойнейшими образцами для
302

всех их преемников и быть в этом виде
приняты и почитаемы всеми треками. Между
тем высшая красота, как говорит Котта у
Цицерона 110 не может быть присуща в равной
степени даже богам, и на самой
совершенной картине, состоящей из множества фигур,
так же нельзя изображать одних только
красавцев, как в трагедии выводить на одену
одних только героев.
После рассуждения об образовании
красоты придется вести беседу о выражении.
Выражение есть подражание действенным и
страдательным состояниям нашей души и
нашего тела с их страстями и действиями.
Оба состояния изменяют черты лица и
положение тела, а следовательно и те формы,
которые образуют красоту, и чем сильнее
это изменение, тем более оно вредит
красоте. Спокойствие — состояние, наиболее
свойственное как красоте, так и морю,
причем опыт показывает, что наиболее
прекрасные люди отличаются спокойным,
благонравным характером. Представление о
высокой красоте может возникнуть не иначе,
как в спокойном и отвлеченном от всяких
индивидуальных образов созерцании души.
В таком спокойствии создает для нас
великий поэт образ отца ботов, который одним
Миганием век или встряхиванием «волос
колебал небеса. Таким незатронутым никакими
чувствами является большинство
изображений богов; этим объясняется, что высокая
красота упомянутого выше тения на вилле
Боргезе могла быть сообщена ему лишь в
этом состоянии. Но так как при движении и
303

действии не может иметь места выражение
полного равнодушия и так как фигуры
богов изображались под видом людей, то и
в них не всегда возможно было искать и
осуществлять высшее представление о кра·*
соте. Но красоте как бы отмеривалась
известная доля, выразительности, и древ*
ним художникам красота служила как бы
мерилом выражения и имела у них
преобладающее значение, подобно клавицимбалу в
музыке, который руководит всеми остальными
инструментами, хотя и кажется, что они его
заглушают.
Ватиканский Аполлон должен изображать
этого бога охваченным негодованием на змея
Пифона, которого он поразил стрелой, а
вместе с тем и полным презрением к столь
ничтожной для бога победе. Мудрый худож*
ник, намереваясь изобразить пргкрасией'
шего из богов, поместил выражение гнева
в носу, где он сосредоточивается по мнению
древних »поэтов, а выражение преэрепия в
губах. Презрение у него выражается
приподнятой нижней губой, отчего одновременно
приподнимается и подбородок, а гнев —
раздутыми ноздрями.
Осанка и телодвижения всегда сообразны
достоинству богов, так что не найдешь ни
одного божества, кроме разве Вакха и
крылатого гения на вилле Альбани, которое бы
стояло, заложив ногу на ногу—поза,
являющаяся у Вакха выражением изнеженности.
Я не думаю поэтому, чтобы статуя, стояз*
шая в Элиде заложив нога на ногу и
опершись обеими руками на копье, изображала
304

Нептуна, как в ртом сумели уверить х Павэа-
ния 112. Бронзовый Меркурий в натуральную
величину в палаццо Фарнезе стоит в той оке
позе, но надо знать, что это произведение
позднего времени. Фавны, два
прекраснейших образца которых находятся в палаццо.
Русполи« неуклюже и» как бы по-мужицки
ставят одну ногу позади другой, обнаруживая
этим свою дикую природу. Такова же поза
н юного Аполлона Савроктоиа* в двух мра*·
морных изваяниях ©го на вилле Боргеэе и
в отлитой из бронзы статуе на вилле Аль-
бани. Надо полагать, что он изображен здесь
в бытность свою пастухом у царя Адмета.
Такую же мудрость проявляли древние
художники при изображении фигур из
героических времен и существ со страстями
только человеческими. Со страстями этими
мудрый человек всегда в состоянии
справиться, подавляя их вспышки и обнаруживая
лишь искры пожирающего его огня; кто его
чтит или хочет распознать, тот доискивается
того, что в нем сокрыто. Таким же
характером отличаются и речи мудреца; поэтому-то
Гомер и уподобляет слова Улисса снежным
хлопьям, падающим на землю часто, но
мягко.
В изображении героев художник менее
свободен, чем поэт. Последний может
описывать их такими, какими они были во
времена, когда страсти еще не сдерживались
законами или искусственно выработанными
правилами общежития, так как приписывае-
* Истребитель ящериц.
20
305

мые портом свойства соответствуют возрасту
и положению человека, но могут не иметь
инка-кото отношения к его фигуре.
Художник же, вынужденный избирать
прекраснейшее в прекраснейших образах, связан
известной степенью в выражении страстей,
которое не должно вредить красоте
изображения.
В верности этого соображения можно
убедиться на двух .прекраснейших
произведениях древности, из которых одно является
олицетворением страха смерти, а другое —
величайшего страдания и боли. Дочери Ни-
обеи, на которых Диана направила -свои
смертоносные стрелы, изображены в том
состоянии неописуемого ужаса, той
ошеломленности и оцепенения чувств, когда
неминуемая смерть отнимает у души всякую
способность мыслить. Этот мертвящий увкас
образно передается в мифе превращения
Ниобеи в скалу. Эсхил изображает поэтому
в своей трагедии Ниобею безмолвной 11S.
Такое состояние, связанное с прекращением
всякого чувства и соображения»и близкое к
равнодушию, не изменяет ни одной черты в
фигуре или лице, так что великий художник
мог представить в своем произведении
высшую красоту так, как он ее представил:
ведь Ниобея и ее дочери были и остаются
высшим ее олицетворением. Лаокоон —
олицетворение самой острой боли, проходящей
здесь по всем мускулам, нервам и жилам.
Смертельный укус змей привел 'кровь в
величайшее смятение, и во всех частях тела
выражается страдание и напряжение, и в
306

этом художник выявил все действующие
силы природы и покарал свои большие
познания и свое искусство. Но, несмотря на
изображение этого величайшего страдания,
здесь видна испытанная душа великого
«человека, борющегося с болью и
старающегося сдержать и подавить проявления
страдания, как я это пытался показать читателю
При описании этой -статуи во второй части.
Наверное, и Филоктета
Quod cjulalu, questu, gemitu, fremitibus
llesonando multurn, flebiles voces refert.
(Ennius ap. Cic. de Fin. L. 2, с. 29):!:
— мудрые художники изображали скорее
сообразно принципам мудрости, чем
поэтическим образам. Исступленный Аякс энамени-
того живописца Тимомаха изображен был не
в момент избиения баранов, которых он
принял за предводителей греков, а по
совершении этого деяния114, когда он, придя в себя,
сидел полный отчаяния и смущения,
размышляя о своей ошибке. Таким он
изображен и на Илийской таблице 116 в
Капитолийском музее. Дети Медеи на картине этого
>ке художника улыбались под кинжалом
матери, у которой ярость смешивалась с
состраданием к их невинности.
Знаменитые люди и царствующие особы
изображались с осанкой, полной
достоинства, такими, какими они явились бы
* Что эа польза, если жалобные голоса будут
повторять много рыданий, жалоб, вздохов и роптаний.
(Эниий у Цицерона, в «О пределах добра и зла»,
кн. 2, гл. 29.)
'20*
307

пред лицом всего народа; статуи римских
императриц походят на /героинь и свободны
от всякой искусственности в жестах, осанке
и движениях. В них мы как бы воочию
видим ту мудрость, которую Платон не
считает объектом чувств. Подобно тому как две
знаменитые школы древних философов
(видели высшее благо в жизни сообразно
природе, а стоики—îb благополучии, так и здесь
наблюдательность их художников была
направлена на проявления предоставленной
себе самой природы и на благопристойность.
Мудрость древних художников в
отношении выражения выигрывает благодаря
противоположным свойствам, проявляющимся
в произведениях большинства новейших
художников, которые не выражают многое
малыми средствами, а малое — многими. Их
фигуры напоминают овоими движениями
комиков в древних театрах, которые, для того
чтобы их при дневном свете понял сидящий
дальше всех последний человек в толпе,
принуждены были, непомерно
преувеличивая, нарушать границы правдоподобия, а
выражение их лиц походит на древние маски,
черты которых были искажены по той же
причине. Этому преувеличению выражения
учит даже одна книга, распространенная
среди начинающих художников, а именно
трактат Карла Лебрена о страстях. В
приложенных к нему рисунках на лицах не
только изображена высшая степень страстей,
но на некоторых из них страсти эти
доведены до бешенства. Научить
выразительности хотят, повидимому, тем же способом, как
308

жил Диоген; я поступаю, говорил он,
подобно музыкантам, которые, для того чтобы
взять верный тон, задают при настраивании
более высокий. Но так как пылкая юность
более склонна охватывать крайности, чем
середину, то вряд лея попадет она этим путем
на верный тон, ибо трудно ее на нем
удержать.
Вслед за общим рассмотрением красоты
следует перейти к изучению пропорций, а
затем красоты отдельных частей
человеческого тела. Строение человеческого тела
основано на числе три, как первом нечетном
и первом пропорциональном числе, ибо оно
содержит в себе первое четное и еще
другое число, связывающее оба воедино. По
словам Платона 11в, две вещи не могут
существовать без третьей; лучшей связью является
ta, которая образует одно целое со
связываемой частью так, что первое относится
ко второму, как второе к среднему. Оттого
в этом числе имеется начало, середина и
конец, а по учению пифагорейцев 11Т числом
Три определяется все.
Тело, так же, как и его главные члены,
имеет три части: оно состоит из туловища,
бедер и ηοιγ; нижняя часть — из бедер,
голеней и ступней. То же относится и к
рукам, кистям и стопам. Это же можно было
бы показать и на некоторых других частях,
где подразделение на три доли не так
очевидно. Соотношение между этими тремя
частями таково нее в целом, как и в его
частях, так что в хорошо сложенном человеке
туловище вместе с головой так относится
309

к бедрам и ногам со стонами, как бедра к
ногам и стопам или 'верхняя часть руки к
нижней и к кисти. Лицо также делится на три
части, а именно: в нем три раза
укладывается длина носа; но длина головы не
равняется четырем носам, как ошибочно учат
некоторые писатели 118. Верхняя часть головы,
считая начало от границы волос до
макушки, равняется, при вертикальном
измерении, только трем четвертям длины носа;
часть эта относится, иначе говоря, к носу,
как девять к двенадцати.
Весьма вероятно, что у греческих худож*
пиков большие и маленькие пропорции
были, по образцу египетских, установлены
точными правилами, что для каждого
возраста и положения были точно определены
меры длины, ширины и окружности и что
все (эти правила излагались в сочинениях,
трактовавших о симметрии ^19. Этой точностью
определения объясняется вместе с тем
и сходность художественных систем,
проявляющихся! даже и в посредственных
фигурах древности. Ибо, несмотря на различие
в приемах выполнения, которые уже
древние замечали в произведения«: Мирона, По-
ликлета и Лизиппа, все произведения
древности кажутся как бы вышедшими из одной
школы. Подобно тому как по игре
различных скрипачей, учившихся у одного и того
же мастера, знатоки музыки узнают школу
последнего, так и в рисунке всех древних
ваятелей от малого до великого видны одни
и те же общие основы. В тех случаях, когда
встречаются изредка уклонения от общепри-
310

иятых пропорций, как, например, в
небольшом прекрасном торсе нагой женской фи-
гУРы, принадлежащей скульптору Кавачепи
в Риме, у которой туловище, от пупка до
срамной части, необычно длинно, следует
предполагать, что фигура создана с натуры,
У которой часть эта была именно такова.
Но я не имею в виду прикрывать этим путем
настоящие погрешности. Когда, например,
Ухо не находится, как это должно быть, на
одинаковой высоте с носом, а расположено
так, как у бюста индийского Вакха,
принадлежащего кардиналу Александру Алыбани,
то это непростительная ошибка.
Правила пропорции в том виде, как они
были приняты в искусстве по отношению к
человеческому телу, установлены были,
вероятно, сначала скульпторами, а
впоследствии стали правилами и для архитектуры.
Ступня служила у древних общепринятой
мерой Для в-сех больших измерений; длиной
ступни ваятели определяли размеры своих
статуй, придавая последним, по свидетельству
Витрувия 112°, шестикратную длину ступни,
ибо ступня имеет более определенный
размер, чем голова или лицо, которыми
современные живописцы и ваятели обычно
пользуются при измерениях. Пифагор определил
поэтому рост Геркулеса121 по размеру ступни,
которой он вымерил стадион для
олимпийских игр в Элиде. Но отсюда отнюдь не
следует заключать вместе с Ломаццо 122, что
Длина ступни Геркулеса равнялась седьмой
части его роста. Точно так же все то, что
этот писатель утверждает, словно очевидец 128,
311

об определенных пропорциях, якобы
принятых древними художниками для различных
божеств, а именно будто бы длина Венеры
равнялась десяти лицам, Юноны — девяти,
Нептуна — восьми и Геркулеса — семи, —
все это написано в расчете на доверчивость
читателей, вымышленно и ложно.
Это отношение ступни к телу, которое
ученому кажется странным и непонятным
и которое Перро положительно отказывается
признать *25 — наблюдается на опыте в
природе, даже при стройном телосложении.
Соотношение это оказывается не только у
египетских статуй при точном их измерении, но и
у греческих, в чем можно было бы
убедиться по большинству статуй, если бы у них
у всех сохранились ноги. В этом можно
удостовериться по фигурам богов, у
которых длина некоторых частей была
увеличена сверх их естественных размеров.
У Аполлона, ростом аесколько
превосходящего длину семи голов, ступня,
опирающаяся на землю, длиннее головы „на три
Дюйма римской пяди. Эту же самую
пропорцию придавал Альбрехт Дюрер своим
фигурам длиной в восемь голов, у которых
ступня составляет шестую часть роста.
Фигура Венеры Медицейской необычайно
стройна, но, несмотря на то, что голова очень
мала, ростом богиня не больше как в семь
с половиной голов. Длина ее ступни равна
одной пяди и полдюйму, а весь рост —
шести с половиной пядям.
Наши художники обычно указывают
своим ученикам на то, что древние скульп-
т

торы придавали, особенно в фигурах богов,
части туловища, простирающейся от
подвздошной ямки до пупка и обычно
равняющейся, по их словам, длине всего только
одного лица, — длину на пол-лица большую,
чем это бывает в природе. Но это также
неверно, ибо те, кто имеют возможность
изучать природу на прекрасных стройных
людях, увидят, что у них упомянутая выше
часть такая же, как и у статуй.
Обстоятельные указания о пропорциях
человеческого тела было бы легче всего дать
именно в этом разделе, посвященном
рисунку нагого тела у греков, но одна эта
теория без ссылок на практические примеры
была бы в данном случае так же мало
поучительна, как и в других сочинениях, где
автор пускался во всякие подробности, не
прилагая рисунков. Попытки согласовать
пропорции тела с правилами общей и
музыкальной гармонии не дают основания к на-
Дел«дам на просвещение рисующих и
стремящихся к познанию прекрасного.
Арифметическое исследование оказалось бы здесь
Менее полезным, чем школа фехтования во
время сражения.
Чтобы пе оставить, однако, этот отдел
о пропорциях без некоторых практических
указаний для начинающих рисовать, я при-*
ВеДУ здесь, по крайней мере, соотношения
лица у прекраснейших древних голов,
а вместе с тем и у прекрасных лиц в
природе. Они послужат непреложным правилом
при испытаниях и для работы. Правило это
установил мой друг и величайший учитель
313

своего искусства Антон-Рафаэль Менгс лучше
и точнее, чем все предыдущие, причем
он, вероятно, напал на настоящий след
древних. Проводят отвесную лаянию,
которую делят на пять частей. Одна пятая ча-сть
оставляется для волос, а остальные четыре
делятся снова на три равные доли. Через
первое из этих трех делений проводится
горизонтальная линия, образующая с
вертикальной линией крест. Она должна рав^
пяться в ширину двум третям длимы лица.
От «райних точек этой линии проводятся
к верхней точке упомянутой выше пятой
части кривые линии, образующие острый
конец яйцевидной формы лица. Одна из трех
частей лица делится на двенадцать долей.
Три этих доли или четвертая часть трети
лица откладываются по обе стороны от
точки пересечения обеих лишим, и эти обе
части показывают расстояние между
глазами. Эту же часть откладывают от обоих
крайних концов горизонтальной линии, и
тогда две этих доли остаются между частью,
отложенной от внешних концов линии, и
частью, отложенной от точки пересечения
линий: эти две доли дают длину глаза, а одна
доля—вышину глаза. Эту же (меру имеют
расстояния от кончика носа до разреза рта,
от последнего до вогнутости подбородка и
оттуда до конца подбородка; ширина носа
до ноздревых лопастей равна такой же
доле, а длина рта — двум долям, причем
эта длина равна также длине глаз и вышине
подбородка до разреза рта. Если взять
половину длины лица до волос, то получится
ЗН

Длина от подбородка до подшейной ямочки.
Этот способ рисовать ясен, думается мне, и
без изображения, и тот, кто его
придерживается, не ошибется в прекрасных
пропорциях лица.
Что наконец касается красоты отдельных
Настей человеческого тела, то здесь
природа — лучший учитель, ибо в деталях она
выше искусства, так же, как последнее
может превзойти ее в целом. Это относится
•особенно к скульптуре, неспособной
придать жизненность частям, которые весьма
точно воспроизводятся живописью. Но так
как некоторые совершенные по красоте
части, как, например нежный .профиль, вряд
ли хоть раз встретишь в самых больших
городах, то по этой причине нам
приходится изучать эти части (не говоря уже о
нагом теле вообще) по изображениям
древних. Описание же единичных свойств здесь
так же трудно, как и во всякой вещи.
В очертаниях лица так называемый
греческий профиль является главнейшим
свойством высокой красоты. Профиль этот
состоит из почти прямой или мягко
изогнутой линии, образуемой лбом и носом у
юных и особенно у женских голов. Природа
создает его реже в суровом, чем в мягком
климате, но там, где он встречается, форма
лица может быть прекрасна, ибо прямая
ровная линия придает величественность, а
мягко ниспадающая — нежность. Тот факт,
что в этом профиле кроется причина
красоты, доказывается его
противоположностью, ибо чем сильнее вогнутость носа,
315

тем больше уклоняется этот профиль от
прекрасной формы; когда же смотришь на
лицо сбоку и видишь плохой профиль, то
нечего! трудиться, оглядывая его спереди,
в поисках за прекрасным. Доказательство<м
того, что в произведениях искусства нет
формы, которая сохранилась бы без всякого
основания, как остаток прямых линий
древнейшего стиля, служит сильно опущенный,
несмотря на всю его прямизну, нос
египетских фигур. То, что древние писатели наэы-
12Ô
вают четырехугольным посом , вероятно,
совсем не то, что Юниус июворит о ровном
носе 12Г и что не дает никакого определенного
представления* Под этим выражением
следует, напротив, понимать упомянутый выше
слегка ниспадающий профиль. Можно было бы
дать слову «четырехугольный» другое
объяснение и понимать под ним нос, отличающийся
широкой поверхностью и острыми углами,
как у Паллады в палаццо Джустиииами и у
так называемой Весталки там же; но эта
форма встречается исключительно только у
статуй самого древнего стиля, подобных этим.
Красота бровей состоит в тонкой нити
волос, как это бывает и на прекраснейших
лицах в природе 128, в искусстве же это
воспроизводится у прекраснейших голов острой,
как лезвие, полоской: у греков такие брови
назывались бровями граций120. Если же они
были очень изогнуты, то их сравнивали
с натянутым луком или улитками1Я0 и
никогда не считали красивыми)131.
Одна из красот глаз — их величина,
подобно тому как большой источник света
зн;

прекраснее маленького; но величина глаза
соответствует величине глазной кости или
ее впадины и обнаруживается в разрезе
и раскрытии век, из которых верхнее
описывает в красивых глазах с
внутренней стороны более круглую дугу, чем
нижнее. Но не все большие глаза бывают
красивы, а выпуклые — никогда. У львов,—по
крайней мере, у египетских, высеченных из
базальта и находящихся в
Риме,—-отверстие верхнего века описывает правильный
полукруг. У голов, поставленных в профиль,
на барельефах и в особенности на
прекраснейших монетах глаз образует угол,
отверстие которого направлено к носу; при таком
положении головы угол глаза вдается
«глубоко к носу, и контур его заканчивается на
высоте его дуги или выпуклости, иначе
говоря, само глазное яблоко находится в
профиль. Это как бы срезанное отверстие глаза
придает »голове (величавость и открытый,
возвышенный взгляд, причем блеск его
передается на монетах выпуклой точкой на
глазном яблоке.
У идеализированных голов глаза всегда
лежат глубже, чем это обыкновенно бывает
"в природе, и глазная кость кажется от этого
выпуклее. Глубоко лежащие глаза не
являются непременным свойством красоты и не
придают лицу особо открытого выражения;
но здесь искусство не могло все время
следовать за природой, а оставалось верным
понятиям о величии высокого стиля. Дело
в том, что у крупных статуй, стоящих
дальше от зрителя, чем маленькие, глаз и брови
317

были бы издали мало заметны, ведь
глазное яблоко не обозначается здесь так ясно,
как в живописи, а большей частью совсем
гладко, когда оно расположено так же
выпукло, как в природе, и когда глазная кость
по этой причине не выделяется. Этим
способом в этой части лица вызывалось больше
света и теней, благодаря чему глаз, который
иначе казался бы незначительным и словно
мертвым, делался живее и гвыразительнее.
С этим согласилась бы и английская
королева Елизавета, которая во что бы то ни
стало желала быть написанной совсем без
теней 182. Искусство, не без основания
возвысившееся здесь над природой, превратило
этот прием почти в общее правило, даже при
маленьких размерах; оттого и на (монетах
лучшей злохи у голов глаза лежат так же
глубоко, а глазная кость у них выпуклее,
чем в позднейшие времена. Возьмите,
например, монеты Александра Великого и его
преемников. На металле употреблялись
некоторые приемы, которые на мраморе в
эпоху расцвета искусства не применялись:
так, например, изображение зрачка, или
блик, как его называют художники,
встречается уже во времена, предшествовавшие
Фидию; на монетах, на головах Геро и Гие-
рона, он обозначен в виде выпуклой точки.
Но на мраморе блик этот начали применять
впервые, насколько мы знаем, у голов
первого века императорской эпохи, да и то у
немногих из них; к числу последних
принадлежит голова Марцелла, внука Августа,
на Капитолии. У многих бронзовых голов
318

глаза вставлялись из другого материала.
У Паллады Фидия, «голова которой была
сделана из слоновой кости, в глаза, в виде
блика, был вставлен камень 18*.
Согласно указаииям| некоторых древних
писателей, красивый лоб должен быть низок,
но тем не менее и открытый и высокий лоб
не так уж безобразен, а скорее напротив.
Объяснить это кажущееся противоречие
нетрудно: лоб должен быть низок в юности,
а также и в цвете лет, пока не выпадут
короткие волосы на лбу и не оставят его открытым.
Итак, открытый высокий лоб совершенно
не свойствен юности, но вполне
соответствует зрелому возрасту.
Размер рта равен, как было указано выше,
ширине носа; если бы разрез его был
длиннее, то это противоречило бы тем
соотношениям овала, при которых содержащиеся
в нем части изменяются по направлению
к под-бородку в той же мере, в какой
замыкается сам овал. Губы нужны, невидимому,
Для того, чтобы дать красивое красное
Пятно, причем нижняя губа полнее верхней,
отчего под ней образуется вогнутость,
придающая чертам лица разнообразие.
Линия подбородка не должна прерываться
ямочкой^ ибо красота его состоит в
закругленной полноте его выпуклой формы, а так
как ямочки встречаются в природе лишь
изредка и случайно, то и греческие
художники, в противоположность новейшим
писателям»134, не считали их за нечто,
свойственное всякой чистой красоте. Поэтому ямочек
мы не встретим ни у Ниобеи и ее дочерей,
319

ни у Паллады виллы Альбаий, —■ образов
высшей женской красоты, — ни у Аполлона
Бельведер ского или Б акха виллы Медичи,
ни у каких иных прекрасных, идеальных
фигур. У Флорентийской Венеры она
имеется и составляет ее особую
привлекательность, но не является чем-то присущим
прекрасной форме. Варроп называет эту
ямочку отпечатком пальца Амура.
Красота формы остальных частей
определялась также общими правилами', — для
конечностей, рук и ног, равно как и для
плоскостей. Плутарх, как в этом отношении,
так и вО0|бще, по видимому, мало понимал в
искусстве, так как уверяет, будто древние
мастера обращали внимание на одно только
лицо 18с и оставляли остальные части тела в
пренебрежении. Крайности не сложнее в
морали, аде крайняя добродетель граничит
с пороком, чем в искусстве, где
воспроизведение конечностей и обнаруживает в
художнике его понимание прекрасного. Но время
и ярость людей оставили нам весьма мало
прекрасных ног, а прекрасных мраморных
рук и совсем не сохранилось. У Венеры Ме-
дицейской руки сделаны были
совершенно заново, чем обнаруяяивается
невежественность суждения тех, которые,
считая ее руки древними, находили в них
погрешности. То же следует сказать и
относительно рук Аполлона Бельведсрского,
ниже локтя.
Красота юной руки состоит в ее весьма
умеренной полноте с едва заметными
углублениями, мягко оттеняющими суставы паль-
320

цев там, где в полных руках бывают ямочки.
Пальцы с их изящным утончением
подобны стройным колоннам, и в искусстве
у них не намечаются изгибы суставов,
а крайний сустав не загнут кверху, как у
новейших художников.
Красивая нога была у греков /более на
виду, чем у нас, и чем менее она
подвергалась сдавливанию, тем стройнее была ее
форма, на которую древние обращали
большое внимание, как это видно из особых
суждений древних мудрецов о ногах и из их
выводов на основании этого о характере
человека 18°. В описаниях прекрасных людей,
как, например, Поликсены137 и Аспазии138,
говорится поэтому также и о красоте их ног,
а безобразные ноги императора Домициана 180
отмечены даже в истории. Ногти на ногах
Ь древних статуях площе, чем в новейших.
Сильно выпуклая, высокая грудь
считалась в мужских фигурах непременным
условием красоты; такою грудью отец поэтов
наделяет Нептуна 14°, а вслед за ним и
Агамемнона; такою хотел видеть ее Анакреон 141
в изображении того, кого он любил. Груди у
Женских фигур никогда не делались
чрезмерно полными], ибо красивой считалась грудь
умеренного размера, так что пользовались
Даже особым камнем с острова Наксоса142,
Который при накладывании его в мелко
истолченном виде будто бы препятствовал
излишнему развитию грудей. Девственную грудь
Поэты14Я сравнивают с незрелым
виноградом, и у некоторых статуй Венеры, меньше
натуральной величины, груди плотны и
Випкельман
321

подобны заостряющимся холмикам, что
считалось, повидимому, самой прекрасной для
них формой.
Живот изображался и у мужских фигур
таким, каким он бьшает у человека после
сладкого сна и здорового пищеварения, то-
есть не раздутым, и таким, который
натуралисты) 144 считают признаком долгой жизни.
Пупок бывает определенно вогнутый,
особенно у женских фигур l4G, у которых он
имеет форму дуги и (иногда почти полного
полукружия, направленного либо вниз либо
вверх. У некоторых фигур это отличается
большей красотой, чем у Венеры Медицей-
ской, у которой пупок необычайно глубок
и велик.,
Срамные части имеют также свою особую
красоту; из яичек левое всегда больше, «как
это встречается и в природе, подобно тому,
как замечено, что зрение левого глаза острее
146
правого .
Колени у юных фигур изображаются
такими, какими они действительно бывают у
прекрасной натуры, то-еоть без резкого
обозначения хрящей, а о мягким и ровным
плоским закруглением и без игры мускулов.
Читателю и исследователю краооты
предоставляю я обратить медаль другой
стороной и подвергнуть особому рассмотрению те
части, которые живописец не мог изобразить
у возлюбленного Анакреона.
Воплощение всех вышеописанных красот
древних фигур мы найдем в бессмертных
произведениях Антона ~ Рафаэля Меигса,
главною придворного живописца королей
322

Автопортрет А. Меигса
гравпроваппый Доменико Кунего

Испании и Польши, величайшего
художника -своего, а может быть, и последующих
времен. Он, подобно Фениксу, возродился
из лслла первото Рафаэля, чтобы научить
мир красоте в искусстве и достигнуть в нем
высшего взлета человеческих сил. После того
как немецкий народ получил возможность
гордиться человеком, который во времена
нащих отцов просвещал мудрецов и
распространял семена знаний среди всех народов,
Для славы немцев недоставало лишь дать
из своей среды восстановителя искусства
и узреть признание и прославление
немецкого Рафаэля в самом Риме, средоточии
искусства.
Я »прилагаю к настоящему исследованию
о красоте замечания, которые для молодых
художников и путешественников могут
послужить первоначальным и лучшим
руководством при изучении гречеоких статуй. Не
ищи в произведениях искусства недостатков
и несовершенств, прежде чем научишься
распознавать и находить прекрасное. Это
замечание основано на ежедневном опыте.
Большинству людей, желающих играть роль
критика, не сделавшись даже еще учеником,
прекрасное остается ' неведомым, ибо они
подобны школьникам, у которых у всех
хватает ума на то, чтобы подметить слабости
учителя. Наше тщеславие не довольствуется
простым созерцанием, а наше самомнение
жаждет лести; в силу <это го-то мы и
стремимся изрекать суждения. Но подобно тому,
как легче составить отрицательное
предложение, чем положительное, так и несовершен·
с21*
323

ное гораздо легче заметить и найти, чем
совершенное, равно как гораздо меньше труда
приходится потратить на осуждение других*
чем на то, чтобы самому кого-нибудь на"
учить. Обычно, приблизившись к лрекрас-
ной статуе, люди начинают восторгаться
в общих ^фразах ее красотой, благо это ни"
чего не стоит, а когда (взор их, неуверенно
блуждая, обежит ее всю и не заметит ня
красоты ее частей ни того, в чем »эта
красота заключается, он останавливается на
недостатках. У Аполлона замечают вогнутость
колен, в которой виноват, скорее, реставратор
перелома, чем сам маотер; в мнимом Анти-
иое Бельведерском критикуют выгнутые на"
ружу ноги; в Фарнезском Геркулесе —
голову, о которой где-то читали, что она
маловата. Воображающие себя еще более
учеными расскажут при ртом, что голова была
найдена на расстоянии одной мили от самой
статуи, в колодце, а ноги даже в десяти
милях от статуи. Басня эта принята была на
веру во многих книгах. От ртсою-то и
происходит, что многие замечам>т одни только
новые прибавления не статуе. Такого рода
пояснения делаются слепыми проводниками
в Риме и встречаются в описаниях
путешествий по Италии. Некоторые заблуждаются,
подобно предыдущим, но из осторожности,
отказываясь при изучении древних
произведений от всякого предубеждения в пользу
последних. Между тем им следовало бы
скорее подходить к ним предубежденными в их
пользу. Ибо при уверенности найти много
прекрасного они будут его искать и кое-что
324

найдут. Пусть возвращаются к этим
»произведениям до тех пор, пока не найдут
прекрасного, ибо оно налицо.
Разобрав в этом втором отделе*
посвященном существу греческого искусства,
очертания человеческих фигур, следует в
нескольких словах коснутыся! и изображения
животных, как это было сделано во второй «главе.
Природа животных служила в не меньшей
мере предметом исследования и изучения
древне-греческих художников, чем их
философов. Различные художники занимались
преимущественно изображением животных.
Каламйс специализировался на лошадях,
а Никий—на собаках, Мирон прославился
своей коровой больше, чем в|семи
остальными своими произведениями; ее воспевали
поэты, эпиграммы которых сохранились до
нашего времени; славилась также собака
этого художника, равно как и теленок Ме-
пэхма 147. Мы узнаем, что древние художники
изображали диких зверей с натуры и что
Паситель 148 имел живого льва перед глазами,
когда работал над его воспроизведением.
Сохранились необычайно прекрасные)
изображения львов и лошадей, «частью в круглой
скульптуре, частью на рельефах монет и
резных камнях. Большого, превышающего
натуральную величину льва в сидячем
положении, изваянного из белого мрамора и
украшавшего некогда Пир ейскую гавань в
Афинах, а ныне стоящего у входа в арсенал
в Венеции, справедливо будет отнести к
числу лучших произведений искусства. Лев
в палаццо Барберини, изображенный стоя-
325

щим и также превышающий натуральную
величину, взят был с какого-то надгробного
памятника и показывает этого царя зверей
во всем его ужасающем величали. А как
прекрасны по рисунку и чеканке львы на
монетах Велии!
В изображении лошадей древние
художники, пожалуй, и не превзойдены
новейшими, как это утверждал Дюбо а40,
основываясь на том предположении, что лошади в
Греции и Италии не так красивы, как
английские. Нельзя отрицать, что в Неаполитанском
королевстве и в Англии местные кобылы,
будучи окрещены с испанскими
жеребцами, дали более благородный приплод,
благодаря чему коневодство в странах этих
улучшилось. Это относится также и к другим
странам, хотя »в некоторых из них получился
противоположный результат; например,
немецкие лошади, которых Цезарь находил
очень плохими, в настоящее время очень
хороши, а лошади в Галлии, которые весьма
ценились во времена Цезаря, теперь хуже
всех в Европе. Древние не знали
прекрасной породы датских лошадей, английские
лошади им также не были известны. Зато
у них были лошади Каппадокии и Эпира —
самые благородные из всех, а также
персидские, ахейские и фессалийские, сицилийские
и тирренские, кельтские и испанские. Гип-
лий говорит у Платона 150: «У нас родится
самая прекрасная порода лошадей».
Суждение вышеупомянутого писателя
оказывается вместе с тем чрезвычайно
поверхностным, когда он старается подкрепить свое
326

упомянутое выше утверждение, указывая на
некоторые недостатки коня Марка Аврелия.
Статуя эта, разумеется, пострадала, после
того как была сброшена с пьедестала и
лежала засыпанная землей и обломками:
относительно коней на Monte Cavallo с ним уже
никак нельзя согласиться, ибо античное,
поистине, не имеет недостатков.
Если бы у нас в искусстве даже не было
никаких иных лошадей, то вое же, имея
в виду, что в древности воздвигались тысячи
статуй на конях и о конями против одной
статуи нашего времени, можно
предположить, что древние художники знали свойства
красивой лошади не хуже, чем их писатели
и поэты, и что Каламис понимал в этом деле
не меньше, чем Гораций и Виргилий,
описавшие нам вое достоинства и красоты лошади.
Мне представляется, что четыре древних коня
Над порталом собора святого Марка в
Венеции ■— лучшее, что можно найти в этом роде;
прекраснее и умнее головы коня императора
Марка Аврелия нельзя найти в природе.
Четыре бронзовые коня, которые стояли,
запряженные в колесницу, на Геркулдиском театре,
был« прекрасны, но {принадлежали к легкой
берберской породе; из обломков коней этих
составили одного целого, которого можно
видеть во дворе королевского музея в Портичи.
Двух других бронзовых коней того же музея
следует причислить к его наиболее ценным
сокровищам. Первый из них найден был
вместе со своим всадником в мае 1761 года
в Геркулануме, но у него недоставало всех
четырех ног, а у всадника не было ни ног,
327

ни правой руки; впрочем, основание
последней сохранилось; оно покрыто серебром.
Длина лошади — две неаполитанских пяди;
глаза у нее, а также розетка у уздечки на
лбу и голова Медузы на грудном ремне
сделаны »з серебра, а оамые поводья — из меди.
У сидящего на коне всадника .глара тоже из
серебра, а плащ застегнут на правом плече
серебряной -пряжкой. В левой руке он
держит ножны меча, из чего следует
предполагать, что в недостающей правой руке должен
был быть меч. По внешности он во всем
сильно напоминает Александра, и на голове
у него диадема. Вышина этой фигуры,
считая от сиденья, равна одной римской пяди
и десяти дюймам. Другая лошадь тоже
изуродована, и всадник ее найден не был, но
обе они отличаются прекраснейшими
формами и тончайшей отделкой. Прекрасны
контуры коней на некоторых сиракуэских и иных
монетах, а тот художник, который начертил
первые три буквы OBoeix) имени ΜΙΘ под
головой коня 1б\ вырезанной из корналина
и находящейся в музее Стоша, должен был
быть уверен в своем искусстве и в
одобрении знатоков.
Я должен воспользоваться случаем и
заметить сиова, окак я это уж сделал в другом ме-
162 —
сте , что понятия древних художников
о движении лошади, то-есть о томт как и в
кадкой последовательности она поднимает ноют,
расходились, равно как и точки зрения
новейших писателей, затрагивавших этот
вопрос. Некоторые утверждают 153, что лошади
поднимают одновременно обе ноли какой'
388

Либо стороны; такова поступь у четырех
древних коней в Венеции, у коней Кастора
и Поллукса на Капитолию и у коней Иония
Бальбы и его сына в Портичи. Другие
убеждены, что) лошади передвигают ногами в
диагональном направлении или крест на крест **В4,
то-есть что они поднимают одновременно
правую переднюю ногу и левую заднюю;
убеждение это основано на опыте и на законах меха-
Ники. Так поднимают ноги конь Марка
Аврелия, четыре коня его колесницы на барельефе
и кони на триумфальной арке Тита.
В Риме находятся также и различные
другие животные, изваянные греческими
художниками из твердого камня и из мрамора. На
ьилле Негрони стоит прекрасный тигр из
базальта, верхом на котором едет
прекраснейший младенец из мрамора. Во владении
одно-го скульптора находится большая
прекрасная мраморная собака. У известного
козла в палаццо Джустиниани голова,
прекраснейшая часть, сделана заново.
Я отлично понимаю, что настоящее
исследование рисунка обнаженного тела у
греческих художников является отнюдь не
исчерпывающим; но я считаю, что мною дана
нить, за которую можно ухватиться для
дальнейшего следования в верном направлении.
•Рим — то место, где 1эти соображения могут
быть в большем изобилии, чем где-либо, про-
иереиы и применены; но мимоходом
правильного-суждения о них себе не составишь и не
получишь и от них должной пользы. Ибо то,
что в начале может показаться
несоответствующим взглядам автора, со временем,
329

путем частого созерцания начнет к ним
приближаться и подтвердит многолетний опыт
и зрелые размышления настоящего
исследования.
II. О рисунке одетых греческих
женских фигур
От (этой первой части второго отдела
настоящей главы, то~есть от исследования
рисунка обнаженного тела в греческом
искусстве, я перехожу ко второй части,
посвященной рисунку одетых фигур. Исследование
этой области искусства тем более необходимо
в руководстве по его истории, что сочинения
об одеяниях древних греков, появлявшиеся
до сих пор, отличаются скорее ученостью,
чем поучительностью и определенностью,
так что прочитавший их художник станет
после этого чтения еще гораздо менее
сведущим, чем прежде, ибо подобные сочинения
компилируются людьми, которые знакомы
с произведениями искусства только по
книгам, а не на основании наглядного их
изучения. Впрочем, надо признаться, что весьма
трудно дать всему точные определения.
Обстоятельного исследования об одеяниях
древних греков я здесь дать не могу и
думаю ограничиться женскими фигурами, так
как большинство мужских фигур в греческом
искусстве, даже по свидетельству древних,
не одето. То, что следует особенно отметить
относительно мужского одеяния у греков,
будет сказано в следующей главе, при
описании римских одеяний, тогда как, говоря здесь
330

о греческих женских одеяниях, я коснусь
также и женской одежды у римлян.
Говорить придется сперва о тканях, затем
о различных частях, видах и формах
женского одеяния и, наконец, об изяществе
последнего и об остальных принадлежностях
и украшениях женского убранства.
А. О тканях одеянии
Что касается пункта первого, то женское
одеяние делалось частью из полотна или
иной легкой ткани, частью же из шерстяной
ткани, а у римлян в позднейшие времена так-
Нсе и из шелка. В скульптурных
произведениях так же, как и в живописи, полотно
распознается по прозрачности и по плоским
мелким складочкам. Художник давал этот
род одеяния своим фигурам не столько
потому, чтобы он воспроизводил то мокрое
полотно, в »которое он облекал свою
натурщицу, а скорее потому, что древнейшие
обитатели Афин, по словам Фукидида 1б\ а также и
остальные греки носили полотняную одежду 1Б6
судя же сто Геродоту, это относится только
к нижнему одеянию женщин157. Полотняную
одежду носили еще в Афинах незадолго до
эпохи выше упомянутых писателей, причем
она была свойственна главным образом жен*
щинам ,1б\ Впрочем, если кто-нибудь сочтет на
женских фигурах то, что могло бы
показаться полотном, за какую-либо иную легкую
материю, то от этого дело не изменится; тем не
менее греки должны были часто
пользоваться полотном для одеяний, так как в мест.
33t

ности вокруг Элиды воэделывался и обраба-
тывался прекраснейший и тончайший лен .
Легкие ткани делались преимущественно
из хлопчатника, «который воэделывался и
обрабатывался на острове Кос 10°; они шли как
у »греков, так и у римлян на женские
одеяния, а мужчин, которые носили бумажные
ткани, упрекали в изнеженности. Ткани эти
делались иногда полосатыми101, подобно той,
в которую одет наряженный скопцом Херея
в Ватиканском Теренции. Для женщин лег-
^ 102
кие ткани) ткались также и из водорослей ,
которые растут на некоторых раковинах и из
которых еще по сие время изготовляются,
особенно в Таранто, весьма тонкие перчатки
и чулки для зимнего времени. В те времена
существовали такие прозрачные ткани, что
назывались туманом Ь63, причем Еврипид,
описывая покрывало, которое Ифигения накинула
себе на лицо, говорит, что оно было так
тонко, что она могла сквозь него все видеть 104.
Шелковое одеяние распознается на
древних картинах по различию его окраски
в одном и том же одеянии, что так и
называется меняющимся цветом (colore cangiante)
и в чем легко убедиться на так называемой
Альдобрандинской свадьбе и на копиях,
найденных в [Риме и уничтоженных картин,
принадлежащих кардиналу Александру Альбани.
Но еще чаще «это встречается на многих гер-
куланских картинах, что и отмечено
неоднократно в их каталогах и описаниях 10ß.
Причина этой изменчивости в окраске одеяний
заключается в гладкой поверхности шелка
и его способности ярко отражать свет, —-
332

Эффект, которого не дают ни шерстяная, ни
бумажная ткань из-за шерстистости нити и
шероховатости самой ткани. Это и имеет,
вероятно, в виду Филострат, когда говорит о плаще
Амфиона, что он не был одного цвета, а
менял его 10°. Чтобы греческие женщины носили
во времена процветания Греции (шелковые
одежды, не оказано ни в одном из древних
сочинений, но мы это видим из
произведений художников; из числа их четыре только
что найденные в Геркулануме картины,
описанные ниже, могли быть написаны еще до
императорской фпохи; можно предположить,
что у живописцев было в распоряжении
шелковое одеяние, чтобы одевать в него своих
натурщиц. В Риме до времен императоров
подобных одеяний совсем не знали, но с
распространением роскоши стали (выписывать
Шелковые ткани из Индии, и даже мужчины
начали одеваться в шелка 10Т, на что при Тиве-
рии вышел запрет. На древних 'картинах
можно встретить у многих одеяний особого
вида меняющийся цвет, а именно красный,
переходящий в фиолетовый или
небесно-голубой, или красный в углублениях ή зеленый
на выотупах, или фиолетовый (в углублениях
и желтый на выступах. Это также указывает
на то, что эти ткани из шелка, но такого.
У которого нити основы и у тока выкрашены
были каждая в один из этих цветов, которые
попеременно освещались, в зависимости от
различного направления складок у
накинутых одеяний. В пурпуровый цвет
окрашивалась обычно шерстяная ткань, но весьма
вероятно, что и шелк окрашивался в этот цвет.
333

À так как пурпур был двоякого рода:
фиолетовый или небесно-голубой1С8 цвет,
который греки называли словом, в сущности,
обозначающим цвет моря 160, — и другой, осо'
бенно ценный пурпур, а именно тирийский,
похожий на цвет нашего сургуча170, то и
шелковые ткани ткались, повидимому, цвета
этих двух видов пурпурной краски.
Шерстяное одеяние легко отличить на
фигурах от полотняного или сделанного из ДРУ-
гих легких тканей. Французский художник 17\
заметивший на мраморных изваяниях
исключительно тонкие и прозрачные ткани, имел
в. виду только Фарнеэскую Флору и фигуры,
одетые подобным же образом. Напротив того,
можно смело утверждать, что до нас дошло,
по крайней мере, столько же статуй женщин
в шерстяных одеяниях, сколько в одежде из
тонких тканей. Шерстяная ткань узнается по
крупным складкам, а также по изломам,
образовавшимся в ней при складывании. Об
изломах этих будет .говориться ниже.
Б. О видах и формах одеяний
Что касается второго пункта женского
одеяния, а именно его различных частей,
видов и формы, то прежде всего следует
отметить три части: нижняя одежда, верхняя
одежда и мантия, форма которых была самая
простая, какую только себе можно
представить. В древнейшие времена женщины
одевались в Греции все одинаково, на
дорийский лад172; в последующие времена иониянки
стали отличаться от остальных. Но худож-
33*

ники при изображении богов и героев
придерживались, повидимому, преимущественно
древнейшей формы одежды.
Нижняя одежда, заменявшая нашу
рубашку, встречается на лолураэдетых или
спящих фигурах, как, например, на Фарнез-
ской Флоре, на статуях амазонок на
Капитолии и в вилле Маттеи, на статуе виллы
Медичи, ошибочно прозванной Клеопатрой, и
На прекрасном Гермафродите дворца Фар-
иезе. На младшей дочери Ниобеи,
припавшей к лону матери, тоже одна только нижняя
одежда. Эта одежда у греков называлась
хитоном (χιτών) 17\ а лица, одетые в одну только
Нижнюю одежду, назывались μονόπεπλοι 174.
Судя по вышеприведенным фигурам, хитон
Делался из полотна или другой весьма
легкой ткани, без рукавов, так что он
застегивался на плечах при помощи пуговиц и
закрывал грудь, если его не опускали с плеч.
Наверху, у шеи, повидимому, пришивалась
иногда сборчатая полоска из более тонкой
ткани. Судя по описанной Ликофроком
мужской сорочке17в, в которую Клитемнестра эа-
вернула Агамемнона, можно заключить с еще
большим основанием о существовании этой
Полоски в женской нижней одежде.
Девушки, повидимому, плотно стягивала!
себя, поверх нижней одежды, под грудью
поясом, для того чтобы казаться
стройнее, чтобы) поддерживать и обнаруживать
красоту своего стана; этот вид шнуровки
назывался у греков στηθόδεσμος 17β, а у
римлян castulo. 17Т. Оказывается, что
греческие женщины, чтобы скрыть недостатки
335

своего стана, сдавливали также живот
тоненькими липовыми дощечками ^78. Обычай
шнуроваться был, должно быть, известен и этрус"
кам, как это видно по одному древнему
слепку с монеты, изображавшей Сциллу17{\
живот которой суживается по направлению к
бедрам, каж от шнуровки. У лиц, одетых и
одну нижнюю одеясду, хитон подвязывался
поясом, чего кажется не делалось при
полном одеянии.
Верхняя одежда женщин представляла
собой обычно не что иное, как два длинных
куска шерстяной ткани, без всякого покроя
или иной формы, которые сшивались в
длину и скреплялись на плечах при помощи
одной или нескольких пуговиц; иногда
пуговицу заменяла острая застежка, которая у
женщин Аргоса и Эгины была крупнее, чем
у афинянок180. Это было так называемое
четырехугольное 1 платье, которое отнюдь не может
иметь закругленной формы, как это думает
Сальмазий181 (он смешивает форму мантии с
формой плаща)? и представляет собой
наиболее общепринятое одеяние у статуй богинь
и героев. Платье это надевалось через
голову. Платье спартанских девушек было
внизу на сторонах открыто 182 и свободно
распахивалось, как это видно у некоторых
танцовщиц на барельефах. Другие платья
делались с узкими пришитыми рукавами,
доходившими до кисти руки и носившими в силу
этого названия καρπωτοί, от κάρττορ ■— кистевой
сустав 183. Так одета старшая из двух
прекраснейших дочерей Ниобеи; »совершенно такие
же рукава мы видим у предполагаемой Ди-
336

доны из числа этрусских картин, а также у
большинства женских фигур на древнейших
барельефах. Часто рукава покрывают только
верхнюю часть руки, и такое платье носит
название παράπηχυ;184; пуговицы у них шли от
плеча книзу* причем у мужской нижней
одежды рукава были еще короче. Если
рукава были очень широки, как у
прекрасной Паллады на вилле Альбани, то они не
выкраивались особо, а составляли часть
четырехугольного платья, которое, падая
с плеча на руку, складывалось при помощи
нояса в форму рукава. Когда такое платье
бывало очень широко и части его вверху не
были сшиты, а держались на пуговицах, то
пуговицы спадали с плеча на руку; длинные
платья женщины носили в торжественные
дни 18С. Во всей древности не встретишь таких
широких и засученных кверху рукавов у
рубашек, с какими Бернини изобразил святую
Веронику в соборе святого Петра в Риме.
На верхнем платье, так же как и на
плащах, вокруг подола зачастую (имелась
отделка, которая могла быть выткана или
вышита в один или несколько рядов; это яснее
всего видно на древних картинах, но
намечалось также и на мраморе. Это украшение
называлось у римлян limbus, а у греков
тсзСок, κύκλος и περιποδιον и было большей
Частью пурпурного цвета 18°. У фигур,
написанных на стенах пирамиды Кая Цестия в
Риме18Т, было платье с одной каймой; на
Платье арфистки на картине, называемой
Альдобрандийская свадьба, мы видим две
желтые каймы; на платье Ромы в палаццо
<22 Вншсельмак
337

Барбериии — три красные каймы с белыми
по ним цветами и, наконец, на платье одной
фигуры, в одной из тех геркуланских
картин 188, что написаны одной краской по
мрамору,— четыре каймы.
Девушки, равно как и женщины,
перепоясывали верхнюю одежду высоко под грудью,
как это до сих пор делается в некоторых
местностях Греции189 и как ее носили
еврейские первосвященники 19°, что называлось быть
«вьюокоподпоясаииой» (β^&ύζωνοςς)
—общепринятый эпитет для греческих женщин
у Гомера101 и других поэтов102. Эта лента
или опоясье, которое греки называли стро-
фион 10° или митра 1у\ заметно на
большинстве фигур 105, а на маленькой бронзовой Пал-
ладе виллы Альбани с обоих концов его на
груди свешиваются три шарика на стольких
же шнурочках*00. Лента эта завязана натруди
простым или двойным бантом, которого нет у
двух наиболее прекрасных дочерей Ниобеи;
у младшей из них лента охватывает плечи
и спину так же, как и у четырех кариатид
в натуральную величину, найденных в апреле
1761 года не Монте-Порцио, невдалеке от
Фраскати. На фигурах Ватиканского Терен-
ция видно, что платье у них перевязано
именно таким образом двумя лентами,
завязывавшимися, повидимому, на плечах, ибо
у некоторых фигур они развязаны и
свешиваются свободно по обе стороны, «когда же
ленты, идущие через плечи, связывались, το
поддерживали и опоясье под грудью. У
некоторых фигур эта лента или опоясье имеет
ширину пояса, как, например, у одной почти
338

колоссальной фигуры в Канчеллсрии, у
Авроры на триумфальной арке Константина
и у Вакханки в вилле Мадама, ав
окрестностях Рима. У музы трагедии обычно бывает
широкое опоясье, а на одной погребальной
Урне на вилле Маттеи о«о изображено
вышитым 107. Урания также изображается иногда
с подобным широким опоясьем.
Одни только амазонки носили опоясье не
йьгсоко под грудью, а, так же как и мужчины,
над бедрами, и оно служило у них не для
Закрепления или подвязывания платья, а
скорее для подпоясывания, в знак их
воинственных наклонностей (подпоясаться у
Гомера значит снарядиться к бою); поэтому
ленту эту у них следовало бы в сущности
называть поясом. У одной только амазонки,
меньше натуральной величины, в палаццо
Фарнезе, которая изображена раненой,
падающей с лошади, лента подвязана высоко
под грудью.
Вполне одетая Венера изображается в
мраморе всегда с двумя поясами, причем
второй подвязан под нижней частью
живота; так опоясана Венера с головой,
сделанной с натуры 108, стоящая рядом с Марсом на
Капитолии, и прекрасная одетая Венера,
стоявшая прежде в палаццо Спада. Этот
нижний пояс присущ исключительно этой
богине, и у поэтов он называется
преимущественно поясом Венеры; это не было еще
никем отмечено. Юнона выпросила его себе,
желая возбудить в Юпитере сильную к себе
страсть, и наложила его, по словам Гомера 1J90,
на чресла, то-есть вокруг нижней части жи-
22*
339

вота м под ней 'О0, где пояс 'этот и находится
у упомянутых выше фигур* Поэтому же,
вероятно, и у сирийцев Юнона изображена на
статуях с таким поясом. Гори предполагает 20\
что две из трех Граций па одной
погребальной урне держат в руке этот пояс, но
доказать это невозможно«
У некоторых фигур, облаченных в одну
нижнюю одежду, свободно спадающую с
одного плеча, совсем нет олоясья. У Фарнез-
окой Флоры оно распущено и опустилось на
низ живота; у Антиопы, матери Амфиона и
Цета, в том же дворце, и у одной статуи во
дворце виллы Медичи опоясье ρ то лежит
на бедрах. Без олоясья. изображены
некоторые вакханки на картинах202, мраморных
изваяниях и резных 'камнях 2о3, с целью
подчеркнуть их сладострастную истому, — так
же, как Вакх изображается без пояса»
Поэтому и самая поза некоторых
изуродованных женских фигур без пояса указывает на то,
что это вакханки; одна из таких фигур
находится на вилле Ал-ьбани. Среди геркулан-
ских картин имеются две молодые девушки
без пояса'20*: одна из них держит блюдо с
фигами в правой руке и сосуд с напитком
в левой; другая изображена с блюдом и
корзиной. Эти обе фигуры изобраэкают, должно
быть, девушек, прислуживавших тем,
которые обедали в храме Паллады, и носивших
название δ^ιπνο^όροι, носительниц кушании 2ов.
Писавшие объяснения к этим картинам не
придали никакого значения данным
фигурам; они не могут иметь никакого иного
значения.
340

Третья часть женского одеяния — плащ
(у греков он называется нейлон; словом
этим первоначально обозначался
специально нлащ Паллады, а впоследствии так
стали называть и плащи остальных богов 2ов, а
также и мужчин 2о7) был не четырехугольной
формы, как изображает Сальмаэий "рв, а
представлял собой совершенно кругло
скроенную шерстяную1 ткань* подобно тому, как
кроятся и наши плащи; именно эту форму
имели, должно быть, и мужские плащи. Это,
моя«ет быть, и противоречит мнению тех, кто
писал об одеянии древних, но они черпали
свои суждения большей частью из книг и
плохо исполненных гравюр, тогда как я могу
сослаться на то, что сам видел, и на
многолетнее изучение. Я не могу пускаться
в толкование древних писателей и в
согласование или опровержение их
комментаторов и удовольствуюсь тем, что буду
толковать этих писателей сообразно с указанной
мной формой. В большинстве случаев
древние писатели говорят вообще о
четырехугольных плащах, но в 1Этом не будет
противоречия, если понимать это не как углы, то
есть разрезанную под прямыми углами ткань,
а как плащ с четырьмя концами,
образующимися у четырех пришитых маленьких
кисточек при складывании или надевании.
На большинстве плащей у статуй и у
фигур обоего пола на резных камнях видны
только две кисточки, так как остальные
скрыты в складках плаща. Часто видны
бывают три кисточки, как например, у Иэиды
Этрусского стиля, у Эскулапа (обе фигуры
34t

в натуральную величину), а также у
Меркурия на одном из двух прекрасных мраморных
светильников; все эти три фигуры паходятся
в палаццо Барберини. Все четыре кисточки
на всех четырех концах плаща видны на
плаще одной сиз двух схожих этрусских
фигур в натуральную величину в упомянутом
палаццо, на одной статуе с головой Августа
в палаццо Конти и на музе трагедии
Мельпомене вышеупомянутой погребальной урны
на вилле Маттеи. Эти кисточки пришиты,
очевидно, вовсе не к углам, да и вообще у
плаща не могло быть никаких углов, ибо,
будь он скроен четырехугольным, на нем не
могли бы образоваться ниспадающие во вес
стороны волнистые складки; такими же
складками ложатся плащи на -этрусских
фигурах, из чего -следует, что они должны
бьгли быть такой же формы.
В этом всякий может убедиться, если
накинуть на себя сметанный несколькими
стея^ками плащ, сделанный из круглого
куска ткапни, по способу древних. Форма
современных церковных облачений, которые
спереди и сзади скроены закругленно,
показывает, что они некогда были совершенно
круглы и представляли собой плащ, так же,
как нынешние церковные облачения
греческой церкви. Облачение это надевали,
продевая голову через оставленное для этого
отверстие яо°, а для того чтобы священнику
удобнее было совершать таинство литургии,
оно отворачивалось кверху над руками, так
что плащ этот ниспадал спереди и сзади
дугообразно. Впоследствии, когда церковные
342

облачения начали делать иэ дорогих
материй, им стали придавать, отчасти для
удобства, отчасти из экономии, ту форму,
которую они имели в отвороченном над руками
виде; иначе говоря, они получили
современную форму.
Круглый плащ складывался и надевался
у древних весьма различным образом.
'Самым обыкновенным был тот, при котором
четверть или треть его отворачивалась и
•могла служить, при надевании плаща, для
покрытия головы. Таким образом накидывал
Сципион Назика у Аппиана 21° край своей тоги
χράσπεδον себе на голову. Иногда плащ
складывался вдвое (в этом случае он должен был
быть больше обыкновенного, что и видно на
статуях), о чем мы узнаем из слов древних
писателей 211. Вдвое сложен, между прочим, и
плащ прекрасной Паллады на вилле Аль-
бани и у другой Паллады там же. Под
двойной тканью циников 212 следует, вероятно,
понимать сложенный таким образом плащ213,
хотя у статуи философа 1этой секты, в
натуральную величину, находящейся на той же
вилле, плащ не оказывается сложенным вдвое.
Дело в том, что так как циники не носили
никакой нижней одежды, то им более, чем
кому-либо, необходимо было носить плащ
сложенным вдвое; это —более понятное
объяснение, чем все, что Сальмазий и
другие написали по этому поводу. Слово
двойной не может обозначать, как они
предполагают, способ надевать плащ, ибо на
упомянутой статуе плащ надет так же, как и на
большинстве фигур © плащах.
343

Наиболее обыкновенным способом носить
плащ было перебрасывать конец его под
правой рукой через левое плечо. Но иногда
плащи не набрасывались, а подвешивались
вверху на плечах на две пуговицы, как это
видно на предполагаемой Юноне Люцине
виллы Альбани и на двух других статуях
с корзинами на голове, то-есть на
кариатидах виллы Негрони; все три статуи — в
натуральную величину. По этим плащам
приходится предполагать, что не меньше третьей
их части загнуто вверх или вниз, 'как это
ясно видно по плащу одной женской фигуры
в натуральную величину во дворе палаццо
Фариеэе; отогнутая вверх чаоть ее плаща
просунута под пояс и подвязана. Шлейф
подобного подвешенного плаща приподнят и
заткнут за пояс у одной статуи женщины
больше натуральной величины во дворе
Канчеллерии и у Антиопы в группе та«
называемого Фарнезского быка. Иногда плащ
прикреплялся двумя концами, при помощи
214
застежки, под грудью % так, как
прикреплены обычно плащи некоторых
египетских фигур и Иэиды. Замечу как нечто осо·
бенное, что на торс одной статуи женщины
на вилле графа Феде, бывшей вилле
Адриана близ Тиволи, поверх плаща, который у
нее прикреплен подобно плащу Иэиды на
груди, наброшено вязаное наподобие сети
покрывало.
Вместо этого большого плаща носили
также и маленький, состоявший из двух частей,
которые внизу были «сшиты, а наверху, на
плечах, скреплялись пуговицей? так что по
ЗН

божам оставались отверстия для рук; у
римлян такой плащ назывался ricinium 216. Этот
плащ доходил иногда не больше как до
бедер и зачастую был не длиннее наших
мантилий. На некоторых геркуланских картинах
плащи эти действительно похожи на то, что
женщины носят в наши времена, то-есть на
легкую накидочку, покрывающую и руки.
Вероятно, это и есть та часть женского
одеяния, которая называлась Э'икиклион или кик-
лас, а также анаболадион и ампехонион21С.
Как нечто особенное, можно указать на
несколько более длинный плащ, оостоящий
также из двух частей, передней и задней, в
который одета Капитолийская Флора: по
бокам он сшит снизу доверху, а наверху он
застегивается так, что оставлено отверстие для
продевания руки; в одно из них и продета
левая рука, а на правую руку накинут плащ,
но отверстие в нем видно.
Одеяния у древних складывались и
клались под пресс, что нужно было делать
особенно после их мытья, а в виду того, что в
древнейшие времена женщины носили белую
одежду, ее мыть приходилось часто 2*7; у
некоторых писателей встречаются упоминания
также и о прессах для одежды218. Видно это по
выпуклым и углубленным полоскам,
пересекающим одеяние, и указывающим на изломы
сложенной шерстяной ткани. Им древние
скульпторы никогда не подражали, и я
держусь того мнения, что то, что римляне
называли морщинами (rugae) на одежде, есть не
что иное, как подобные изломы, а вовсе не
отутюженные складки, как полагает Сальма-
3i5

эийai0, который не мог дать себе отчета
в том, чего не видел.
В. О б изяществе женского одеяния
Изящество, как второй пункт
исследования об очертаниях одетых фигур, имеет
большое значение для познания стиля и эпохи.
Изящество в одеянии, присущее у др-еюних
главным образом женским одеждам,
заключается преимущественно в искусстве
располагать складки. В древнейшие времена
складки большей частью делались прямыми
или весьма слабо изогнутыми; один весьма
мало просвещенный в этом деле писатель
относит это к расположению складок в
древности вообще 220. Этрусские одеяния
располагались большей частью мелкими складками,
шедшими, как уже было указано в
предыдущей главе, почти параллельно друг к другу,
а так как древнейший греческий стиль был
весьма -схож с этрусским, даже в отношении
одеяний, то можно, без обследования
сохранившихся памятников, вывести заключение
о том, что греческие одеяния более древнего
стиля должны были походить »на этрусские.
Мы встречаем еще у фигур, относящихся
к эпохе расцвета искусства, плащ,
сложенный плоскими складками, как это ясно видно
у одной Паллады на монетах Александра
Великого. Одни такие складки не могут поэтому
считаться, как это обычно делается,
признаком древнейшего стиля. В эпоху высшего и
прекраснейшего стиля складки делались
более изогнутыми; а в поисках разнообразия
346

складки делались ломаными наподобие
ветвей, исходящих из одного ствола, но все
изгибы их носили мягкий характер. На
больших одеяниях соблюдалось правило, чтобы
складки лежали объединенные группами;
образцом этого (высокого стиля может служить
плащ Ниобеи,— прекраснейшее одеяние всей
древности. Один новейший художник221 не
Имел, повидимому, совершенно в виду
в своем исследовании о скульптуре одежды
Ниобеи-матери, когда утверждал, *ιτο и
одеянии Ниобеи царит монотонность и что
складки на нем задрапированы неумело.
Когда в намерение художников входило·
показать красоту нагого тела, то они делали это
За счет великолепия одежды, как это мы
видим по дочерям Ниобеи: одежда их совсем
прилегает ικ телу, так *что прикрытыми
остаются только его впадины, на выдающихся
же местах лежат легкие складки,
показывающие наличие одежды. В том же стиле одета
Диана 222 на одном резном камне с именем
художника НКЮХ; правописание имени
заставляет отнести (этого Гейя к более древним
временам. Выдающиеся части тела, с
которых одеяние свободно ниспадает по обе
стороны, остаются всегда, как и в природе, без
складок, которые образуются там, <где
имеется впадина. Многообразно спутанные изломы,
к которым стремится большинство новейших
скульпторов, а также и живописцев, не
считались у древних чем-то прекрасным. Но на
сброшенных одеяниях, как, например, у Лао-
коояа я на другом, наброшенном рукою
Эрато ?зз и а вазу и находящемся на вилле
347

Альбаии, видны весьма разнообразно
изломанные складки.
К одеяниям же относятся и остальные
украшения головы « рук, а также обувь. О
прическах более древних греческих фигур
говорить почти не приходится, ибо волосы у них
редко бывают заложены в локоны, »как у
римских голов; что же ка-сает-ся- до голов
.греческих женщин, то волосы у них причесаны
еще проще, чем у мужчин. У фигур самого
высокого -стиля волосы лежат на голове
совсем гладко с обозначением мелких
волнистых прядей, а у девушек они связаны в
пучок 224 на затылке 225 или закручены в узел и
w» ООП
закреплены шпилькой , которая, однако, у
фигур на картинах ясно не обозначена. Одна
только римская фигура встречается у Мон-
фоконаΜίΓ, на голове которой видна такая
шпилька, но это отнюдь не игла для
закладывания волос правильными локонами (acus
discriminalis), как полагает этот ученый.
У женщин этот узел лежал на задней части
головы; и вот с такой-то простой прической
выступало постоянно на сцену главное
женское действующее лицо в греческих
трагедиях 228. Иногда, как у этрусских фигур обоего
пола, женские волосы бывают перевязаны
сзади и распущены на спине под повязкой,
в виде ряда крупных прилегающих друг
к другу локонов; такой же вид они имеют
у многократно упоминавшейся Паллады
виллы Альбаии, у небольшой Паллады,
принадлежащей Белиэарио Амидеи, а кариатид
виллы Иегроки и у этрусской Дианы в Пор-
тичи. Из этого следует, что Горн 520, который
Ж

считает перевязанные таким образом волосы
особенностью ртрусков, может быть
опровергнут. Голов, обернутых косами, как
причесаны две женские фигуры на надгробном
памятнике папе Юлию II работы Микель-Апд·
жело, не. встретишь ни у одной древней
статуи» Накладки .из чужих волос
встречаются «а головах римских женщин. Иа статуе
Люциллы, супруги императора Люцмя Вера
на Капитолии, эти волосы сделаны из
черного мрамора, так что этот кусок может быть
снят с головы.
На голове у божеств -бывает иногда
двойная повязка или диадема, как, например,
у чаото упоминавшейся Юноны Лгоцины на
вилле Альбани, у которой вокруг волос
обвит круглый шнур, не завязанный, а
сплетенный сзади несколько раз концами; другая
повязяка, представляющая собой настоящую
диадему, широка и лежит на лбу, прикрывая
качало волос. Волосам придавали часто цвет
гиацинта 2S0; на многих· статуях они выкрашены
в красный цвет, как, например, на
упомянутой выше этрусской Диане в Портичи, на
маленькой Венере в три ияди, выишматощей
обеими руками свои мокрые волосы, и на
одной одетой женской фигуре с
идеализированной 'Головкой во дворе музея, там же*
У Венеры Медицейской волосы были
позолочены так же, как и на голове одного
Аполлона на Капитолии; но заметнее всего было
это у -прекрасной мраморной Паллады в
натуральную величину из числа геркуланских
статуи в Портичи, причем золото было
наложено такими толстыми слоями, что его можно
340

было снимать; отделившиеся кусочки
сохранялись еще пять лет тому назад.
Упомянутые женщины иногда стригли себе
волосы; в этом виде изображены мать Тезея 231
и одна старая женщина на картине Поли-
гнота в Дельфах232. Стриженые волосы,
вероятно, обозначали у вдов постоянный траур,
как, например, у Клитемнестры и Гекубы'23";
дети также стригли себе волосы284 в знак
траура по отце. На монетах и картинах
встречаются головы женщин, а также и богов с
волосами, покрытыми сеткой, какую и по сие
время носят женщины в Италии дома; такой
вид чепца назывался κεκρύφαλος, и я уже
говорил о нем в другом месте235.
На многих статуях были прежде серьги,
как, например, на Венере Праксителя, что
доказывается дырочками m ушах у дочерей
Ниобеи, у Венеры Медицейской, у
упомянутой выше Юноны Люциньг и у прекрасной
головы, как будто бы тоже Юноны, из
зеленоватого базальта на вилле Альбани;
известны, однако, только две мраморные статуи,
у которых серьги, имеющие .круглую форму,
сделаны тоже из мрамора, таким же
приблизительно образом, как они сделаны на одной
египетской фигуре 23°. Одна из них
принадлежит к числу .кариатид виллы Негрони, а
другая находилась в эрмитаже кардинала Пас-
сионеи в Кальмульдульском монастыре, над
Фраскати; последняя имеет половину
натуральной величины и одета и сработана по
образцу этрусских фигур. На вилле графа Феде
на месте виллы Адриана имеются два бюста
из обожженной глины с такими же серьгами.
350

Обыкновенно женщины ходили с
непокрытой головой, но на солнце или в дороге они
носили фессалиискую шляпу, похожую на
соломенные шляпы тосканских женщин,
с очень низкой тульей. В такой шляпе
изобразил Софокл младшую дочь Эдипа
Йемену 237, когда она отправилась вслед за отцом
из Фив в Афины. Амазонка, верхом
сражающаяся с двумя воинами и написанная на
одном из глиняных сосудов собрания древних
сосудов, принадлежащего господину Менгсу,
изображена с такой же шляпой, но
сброшенной на плечи. То, что нам кажется корзиной
на головах кариатид виллы Негрони, могло
быть головным убором какой-либо страны,
подобным тому, какой и посейчас носят
женщины Египта 238.
Женская обувь состояла частью из
высоких башмаков, частью из сандалий. Первые
можно видеть на многих фигурах геркулан-
ских картин 23°, где они иногда бывают
желтого цвета 2J0, как, например, у Венеры241 на
одной картине в банях Тита и как их носили
персы242, а в мраморе — на Ниобее, причем
у последней они не закруглены спереди, как на
картинах, а расширены. Подошвы бывают
толщиной не менее чем в палец и состоят из
нескольких слоев; иногда сшивалось по пяти
слоев, как это видно из такого же числа
зарубок на сандалиях Паллады виллы Альбани,
которые в толщину имеют два пальца.
Подошвы сандалий делались нередко из пробки
(пробковое дерево получило вследствие этого
название туфельного дерева) и обшивались
снизу и сверху кожей, выступающей за края
351

пробки, как это видно на маленькой
бронзовой Палладе виллы Альбани; в Италии и по
сие время некоторые монахини носят
подобные подошвы. Впрочем, встречаются и
сандалии, состоящие из однослойной подошвы,
которые у греков назывались άπλας и [χονό-
πελ[χα, υποδήματα 243; такие сандалии имеются
у обоих пленных царей на Капитолии и
состоят из куска кожи, пришнурованного
сверху или привязанного к ноге, как это до
сих пор еще принято у крестьян, живущих
между Римом и Неаполем. В древности как
мужчины, так и женщины носили также
сандалии, состоящие из веревок, наподобие тех,
которые еще по сие время в ходу среди
жителей Ликании; веревка эта укладывалась
последовательными продолговатыми
концентрическими кругами, причем кусок,
покрывавший пятку и состоящий из веревок, также
прикреплялся к подошве. Целый ряд
подобных сандалий для взрослых и для детского
возраста, был найден в Геркулануме. Ко*
турны — сандалии различной толщины или
вышины244, но большей частью вышина их
была равна ширине ладони; они являются на
барельефах обычной принадлежностью музы
трагедии; эта муза стоит в натуральную
величину неузнанной на вилле Боргеэе, где
обнаруживается настоящая форма котурна,
имеющего в вышину пять дюймов римской
пяди. С этим очевидным свидетельством
приходится сообразовать те места из древних
писателей, в которых казалось бы, вопреки
всякому правдоподобию, говорится о
необычайной высоте действующих лиц на сцене.
352

От котурна трагедии следует отличать
особый род сапог, носивший то же название;
эти котурны доходили до половины икры
и были и находятся по сие время в ходу
у охотников в Италии; их иногда носили
Вакх и Диана 24Г\ Способ подвязывания саида>-
лий известен; у неоднократно
упоминавшейся этрусской Диаиы в Портачи ремни —
красного цвета, так же как и у некоторых
других фигур,а4в на древних картинах там же.
Я хочу здесь обратить внимание только на
поперечный ремень посредине подошвы, под
который можно было просунуть ногу. Ремень
этот редко встречается у статуй богинь,
а, кроме того, если он и имеется, то
расположен под ступней, а именно под местом сгиба
пальцев, так что от него «видны одни только
ушки по обеим сторонам йоги, для того
чтобы этот ремень не скрыл как-нибудь ее
изящной формы. Знаменательно, что Плиний,
говоря о сандалиях сидящей статуи Корнелии,
матери обоих Гракхов, отмечает, что на них
не было упомянутого ремня 2*7.
Браслеты имели обычно форму змеи,
иногда даже с головкой, подобно тем,
различные образцы которых из «бронзы и
золота находятся в геркуланском музее в
Портичи. Носили их часто вокруг верхней поло»
оииы руки, как это видно у обеих спящих
нимф, 1в Ватикане и на вилле Медичи,
которых принимали вследствие этого за
Клеопатру и соответственно описывали. Другие
браслеты носились на сгибе кисти; у одной из
дочерей Кекропса, в одной найденной древней
картине, браслет этот состоит из Двух обо-
^3 Вингсольман
353

ротов, а на одной из упомянутых выше
кариатид виллы Негроии—из четырех. Иногда
браслет этот имел форму крученой перевязи,
как это видно на одной статуе виллы Аль-
бани; этот вид браслетов носил название
-τρεπτοι. Так называемые перискелиды или
ножные браслеты иногда встречаются в пять
оборотов, как, например, вокруг правой ноги
у нескольких Викторий на глиняных сосудах
в музее Меигса. Подобные кольца вокруг
ног иосят еще по сие время женщины на
Востоке 248.
Г. О 6 щ и е соображения об изяществе
женских фигур
В отношении не очертаниям одетых фигур
тонкость чувства и восприятия как при
запоминании и поучении, так и при
подражании играет, правда, меньшую роль, чем
внимательное наблюдение и знание, но и
знатоку открывается в ртой области искусства
не меньшее поле для исследования, чем
художнику. Одежда имеет здесь такое же
отношение к нагому телу, какое выражение
мыслей, то-есть то, во что они облекаются,
имеет к самим мыслям; часто легче бывает
найти последние, нежели первое. Но так как
в древнейшую рпоху греческого искусства
делалось больше одетых фигур, чем натих,
а в отношении женских фигур то же самое
можно сказать и о периоде высшего его
расцвета, то на одну нагую фигуру приходится,
пожалуй, о<коло пятидесяти одетых: таким
образом стремления художников были во все
354

времена направлены не менее на изучение
изящного в одеяниях, чем прекрасного в
наготе. Грапии добивались не только в жестах
и движениях, но и в ношении одежды (ведь
и древнейшие Гравии изображались
одетыми), и если в наши времена художник мог
бы изучить красоту очертаний нагого тела
по четырем или пяти прекраснейшим
статуям, то изучать одеяния он должен на
сотне статуй. Ибо трудно найти две статуи,
одинаковые по одеянию, между тем как
встречается множество совершенно схожих нагих
статуй, каково, например, большинство
Венер; точно так же различные статуи
Аполлона кажутся сделанными по одной и той же
модели, как, например, три схожие статуи
на вилле Медичи и одна на Капитолии; это
относится также и к большинству юных
фигур. В виду этого изучение очертаний
одетых фигур может с полным правом считаться
существенной областью искусства.

ОТДЕЛ ТРЕТИЙ
О развитии и упадке греческого искусства,
которое может быть подразделено на
четыре периода и четыре стиля
Третий отдел настоящего исследования,
касающийся развития и упадка греческого
искусства, посвящен не менее, чем
предыдущий отдел, сущности искусства, и различные
общие (положения предыдущего отдела будут
здесь более» подробно и точно установлены
при помощи замечательных памятников
греческого искусства.
Искусство у греков, как и их поэзия,
подразделяется, по указанию Скалигера, на
четыре главных периода, мы же установим их
пять. Ибо подобно тому, как каждое
действие и происшествие разбивается на пять
частей и как бы ступеней: начало, развитие,
состояние, убыль и окончание, отчего и в
театральных пьесах бывает пять актов или
действий,— такое же последоваиие во времени
356

существует и в искусстве, но так как
окончание его выходит за пределы искусства, то
нам собственно остается исследовать только
четыре его периода. Древнейший стиль
продолжался до Фидия; благодаря последнему и
художникам его времени искусство достигло
величия, и потому стиль этот можно назвать
большим и высоким; за эпоху, длившуюся
от Праксителя до Лиэиппа и Апеллеса,
искусство достигло большей грации и
привлекательности, так что стиль этот
следовало бы назвать изящным. Спустя некоторое
время после этих художников и их школы
искусство начало при их подражателях
падать, и мы могли бы этот третий стать
считать подражательным до тех пор, пока оно,
наконец, не склонилось постепенно к
полному упадку.
I. Древнейший стиль
Α. Ε г о памятник и
По отношению ικ древнейшему стилю
следует рассмотреть, вонпервых, дошедшие до
нас превосходные его памятники, затем
выведенные из последних свойства и, наконец,
переход от этого стиля к высокому. Нельзя
указать более древних и достоверных
памятников древнейшего стиля, чем несколько
монет, о глубокой древности которых
свидетельствуют их чеканка и надпись; лс ним я
присоединяю еще один корналип из музея
Стоша.
Надпись на этих монетах, так же как и на
камне, сделана в обратном направлении, то-
357

есть от правой руки к левой 24°; этот способ
письма (прекратился, однако, задолго до
Геродота. Ибо когда этот историк
противопоставляет нравы и обычаи египтян греческим,
то указывает, между прочим, и на разницу
между ними в способе письма, так как египь
тяне списали от правой руки к левой;
сведение это, содействующее до известной
степени определению времени и способа письма
у греков, не было еще, сколько мне известно,
отмечено. Павзаний указывает 2G0 на то, что
под статуей Агамемнона в Элиде (одна из
восьми фигур Оната, изображающих тех
борцов, которые предложили тянуть жребий,
кому из них сразиться с Гектором) надпись
шла от правой руки к левой; повидимому, это
считалось редкостью даже на древнейших
статуях, ибо он не сообщает этого ни о какой
другой надписи на статуях.
К числу древнейших монет относятся
монеты некоторых городов Великой Греции,
а именно монеты Сибариса, Кавлоиии и По-
сидонии или Пестума в Лукании. Первые из
них не могли быть отчеканены после
семьдесят второй олимпиады, во время которой Си-
барис был разрушен кротонцами 2519 да и
формы букв в названии этого города указывают
на гораздо более ранние времена 252. Бык на
этих монетах и олень на монетах Кавлонии
довольно бесформенны; на очень древних
монетах этого города Юпитер, так же как и
Нептун на монетах города Посидонии,
отчеканен лучше, но относится к стилю, который
принято называть этрусским. Нептун держит
в руках свой трезубец наподобие жгаья, иа-
358

мереваясь им ударить, причем он, так же
как и Юпитер, обнажен, за исключением
того, что Нептун накинул -свою свернутую
одежду на обе руки, как будто она должна
была ему слуяшть вместо щита. На одном
резном камне Юпитер также обернул свою
Эгиду вокруг левой руки2С3. Таким образом
сражались иногда древние за недостатком
щита, как об этом сообщают Плутарх про
Алкивиада 2б4, а Ливии про Тиверия Гракха 2б5.
Чеканка этих монет о одной стороны
вогнута, а с другой—©ьгпукла, причем не так,
как это встречается на некоторых
императорских монетах, где вогнутость чеканки
с одной стороны является случайной
ошибкой; па греческих монетах, напротив того,
ясно видны следы двух различных штампов,
что я могу ясно показать на изображении
Нептуна. С выпуклой стороны у него борода
и вьющиеся волосы, а на вогнутой чеканке
у него бороды нет и волосы гладкие; там
одежда свешивается через руку вперед,
а зДесь — назад; там вдоль края имеется
украшение в виде двух широко сплетенных
веревок, здесь же оно подобно венку дагз
колосьев; трезубец сделан на обеих сторонах
выпуклым.
Впрочем, нельзя согласиться с тем, что
бездоказательно утверждает какой-то писатель 250,
а именно, будто греческую гамму вскоре
после пятидесятой олимпиады начали писать
не как Г, а как G, вследствие чего наши
понятия о древнейшем стиле получили бы
сомнительный и противоречивый характер. Ибо
встречаются монеты, на которых означен-

пая буква находится в своей древнейшей
форме и которые тем не менее отличаются
превосходной чеканкой; из числа их я могу
указать на монету города Гела в Сицилии
с надписью ΟΕΔΑΣ и изображением парной
колесницы и передней части минотавра.
Можно было бы даже по поводу круглой
гаммы доказать обратное, основываясь, между
прочим, на монете города Сегесты в
Сицилии, которая чеканилась, как я это надеюсь
доказать во второй части настоящей
истории, гораздо позясе этой эпохи, в сто
тридцать четвертую олимпиаду.
Понятие о красоте или, скорее, создание
и воспроизведение ее не были заложены в
греческих художниках с самого начала
искусства, как золото в почве Перу, что
доказывают в особенности сицилийские монеты,
превзошедшие в позднейшие эпохи красотой
все остальные. Я сужу по редким монетам
городов Леонциума, Мессины, Сегесты и
Сиракуз, находящимся в музее Стоша. Головы
на этих монетах напоминают очертаниями
голову Пал лады на древнейших афинских
монетах. Ни одна часть на них не имеет
прекрасной формы, а следовательно, и © целом
ее нет; очертания глаз длинны и плоски;
разрез рта поднимается кверху, подбородок
остер и лишен изящной закругленности;
достаточно будет сказать, что у женских голов
пол их чуть ли не возбуждает сомнения.
Впрочем, оборотная сторона отличается
изяществом не только в отношении чеканки, но
и но очертаниям фигуры. Но подобно тому,
как существует большая разница между ри-
3«0

сунками в малом и большом размеРе и по
одному нельзя бывает судить о другом,
таким же образом легче придать красоту
изящной маленькой фигурке, величиной в один
дюйм, чем голове такого же размера.
Очертания этих голов имеют таким образом, судя
по указанной нами форме, все свойства
египетского и этрусского стиля и доказывают
отмеченное в трех предыдущих главах
»сходство в фигурах у этих трех народов в
древнейшие времена.
Одинаковой древности с означенными
монетами оказывается, повидимому, умирающий
Офриад в музее Стоша2DT. Судя по надписи,
он греческой работы и представляет собой
умирающего спартанца Офриада рядом с
другим раненым воином; и тот и другой
извлекают из груди своей смертоносную стрелу и
одновременно с этим каждый из них пишет на
своем щите слово «Победе» 2б8. Аргосцы и
спартанцы спорили между собой из-за города
Тиреи; они выбрали от обеих наций по триста
человек, которые должны были между собой
сражаться, чтобы предотвратить всеобщее
кровопролитие. Все эти шестьсот человек
остались на месте, за исключением двух ар-
госцев, а из спартанцев — одного только
Офриада, который, несмотря на свою
смертельную рану, собрал последние силы и
сложил из оружия аргосцев нечто вроде знака
победы. На одном из щитов он начертал
своею кровью весть о том, что победа на
стороне спартанцев. Это сражение произошло
приблизительно во времена Креза. Писатели,
среди которых первым был Геродот ^,
различав

иым образом повествуют об этом
замечательном событии, но здесь не место
расследовать, кто из них прав. Работа этого камня
отличается тщательностью, и фигуры не
лишены выразительности, но очертания их
напряжены и плоски, а лозы неестественны и
лишены грации. Если принять в
соображение, что ни один из остальных героев
древности, про славившихся своей смертью, не
кончил жизни таким именно образом и что
смерть Офриада снискала ему уважение
даже со стороны врагов Спарты (ему
поставлена была статуя в Аргосе), то
изображение не может, по всей вероятности, означать
никого иного. Если предположить, что этот
герой сделался уже вскоре после своей
смерти сюжетом для художников, чему
придает вероятность написанная справо налево
надпись на щите, и иметь в виду, что смерть
его следует отнести ко времени между
пятидесятой и шестидесятой олимпиадами, то
работа этого камня показывает нам стиль
времен Анакреона. По работе своей он,
следовательно, должен был походить на
знаменитый изумруд Поликрата, тирана
самосского, вырезанный Феодором, отцом
Телекла.
Что касается скульптурных произведений,
принадлежащих к этому древнейшему стилю,
то я буду приводить в пример, так же как и
по отношению к другим произведениям
искусства, только те, которые я сам видел и
мог точно изучить; сообразуясь с этим, я
не могу говорить об одном из древнейших
в мире барельефов, находящемся в Англии;
362

я разбираю его в начале второй части. Это
произведение представляет собой молодого
борца, стоящего перед сидящим Юпитером.
Любители древности принимают ра
древнейший стиль барельеф на Капитолии,
изображающий трех вакханок 260 с фавном, с подписью
ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΣ ΕΠΟΙΕΙ. Каллимах был,
говорят, тот художник, который никогда не был
удовлетворен своей работой 26\ К числу
произведений его принадлежат танцующие
спартанки 262, и потому упомянутый выше барельеф
принимали за них. Находящаяся на
барельефе надпись кажется мне подозрительной; ее
нельзя принять за новую, но она весьма
легко могла быть подделана и выдана за
подлинную уже в древности, так же как
и имя Лиэшгаа, поставленное на древней
статуе Геркулеса во Флоренции, несмотря на
то что ни подпись, ни самая статуя не могли
быть сделаны рукой этого художника.
Греческая работа того стиля, и которому
принадлежит произведение, находящееся на
Капитолии, должна была бы, судя по нашим
понятиям об эпохе расцвета искусства, быть
гораздо древнее; Каллимах же не мост жить
раньше Фидия; те, кто относят eiro к
шестидесятой олимпиаде263, не имеют к тому ни
малейшего основания и грубо ошибаются. А
если бы даже можно было с этим согласиться,
то все же в имени его не могло быть буквы X;
букву эту изобрел гораздо позже Симонид.
Имя Каллимаха должно было быть написано
ΚΑΛΔΙΜΑΚΟΣ или ΚΑΔΙΜΔΚΟΣ***, шна
одной из древней амиклейской надписи2οδ.
Павзаний ставит его ниже великих художни-
т

ков; значит, он должен был жить в такое
время, когда мог вступить с ними в соревнование.
Этим именем звали, кроме того, скульптора,
который первый работал с помощью бурава 206;
но ведь и создатель Лаокоона,
принадлежащий, несомненно, к прекраснейшей эпохе
искусств, пользовался буравом, работая дад
волосами, головой и складками одежды.
Кроме того, говорят, будто скульптор Калли-
мах изобрел коринфскую капитель1207; но ведь
знаменитый ваятель Скопас построил в
девяносто шестую олимпиаду храм с
коринфскими колоннами208; отсюда следовало бы, что
Каллимах жил во времена величайших
художников и ранее творца Ниобеи, которым был,
вероятно, Скопас (что будет исследовано во
второй части), и ранее творца Лаокоона,
а это совсем не вяжется с тем временем,
к которому относит его Плиний в своем
последовательном порядке художников. К
этому следует прибавить, что барельеф найден
был в Хорте, местности, где жили этруски;
одно это обстоятельство придает μηοιγο
вероятности тому, что это—произведение
этрусского искусства, всеми свойствами которого
оно обладает.
Подобно тому как это произведение
считается за греческую работу, так и
упомянутые в предыдущей главе три
прекрасно расписанные глиняные сосуды музея
Мастрилли в Неаполе и чаша королевского
музея в Портичи сочтены были бы, с
другой стороны, за этрусские, если бы
греческая надпись на них не доказывала
противоположного 2С0.
364

Б. Свойства ртого Древне iimero стиля
Можно было бы указать на более ясные
признаки этого древнейшего стиля, если бы
до нас дошло больше произведений из
мрамора и в особенности барельефов, по
которым (можно было бы вывести заключение
о древнейшем характере их фигур и судить
о степени выразительности последних при
душевных волнениях. Если бы мы могли на
основании выразительности отдаленных чаг
стей маленьких фигур на монетах выводить
также заключения и о силе выражения в
движениях на более крупных произведениях, то
мы сказали бы, что художники этого стиля
должны были придавать своим фигурам
резкие движения и позы; подобно тому как и
люди героических времен, которых
художники брали <эа образец, руководствовались
внушениями природы, не сдерживая своих
порывов. Этому придает вероятность
сравнение с произведениями этрусского
искусства, с которыми эти вещи имеют большое
сходство.
Вообще признаки и свойства этого
древнейшего стиля можно ввести вкратце к
следующему: очертания были энергичны, но
жестки; мощны, но лишены грации, и сила
выразительности вредила красоте. Это
следует, однако, представлять себе в известной
постепенности, так как мы под древнейшим
стилем разумеем самый длинный период
греческого искусства; поэтому позднейшие
произведения должны были сильно отличаться
от ранних.
365

Этот стиль продолжался бы, может быть,
вплоть до времен процветания искусства
в Греции, если бы не терпело никакого
противоречия то, что Ат-ешей говорит о Стези-
хоре 27°, а именно, что этот поэт первый стал
изображать Геркулеса с палицей и луком;
между т&м на многих резных камнях,
носящих все признаки древнейшего упомянутого
выше стиля, мы находим Геркулеса,
вооруженного именно таким образом. Стезихор же
жил одновременно с Симонидом, а именно
271
в семьдесят вторую олимпиаду или около
времени похода Ксеркса на греков, а Фидий,
вознесший искусство до его апогея,
процветал в семьдесят восьмую олимпиаду.
Следовательно, эти камни должны были быть
вырезаны незадолго до пли уже, во всяком
случае, после этой олимпиады. Но Страбон
приводит гораздо более древние данные о
присваиваемых Геркулесу атрибутах*272.
Изобретение их он приписывает Пизандру,
которого одни считают современником Эвмолпа,
а другие относят к тридцать третьей
олимпиаде. По утверждению Страбона, на самых
древних изображениях у Геркулеса не было
ни палицы, ни лука.
В. Подготовление этого стиля к стилю
высокому.
Свойства этого древнейшего стиля
послужили, между тем, подготовкой к высокому
стилю в искусстве и довели последнее до
строгой правильности и высокой
выразительности. Ибо в самой жесткости первого стиля
обнаруживается точность очертаний и уве-
ЗГ)6

реныость знания, для которого все вполне
ясно. Следуя по этому же пути, искусство и
в новейшие времена дошло бы, благодаря
редким очертаниям и сильному
подчеркиванию всех частей, свойственным Микель-Аи-
джело, до своего апогея, если бы ваятели
продолжали итти по этим следам. Ибо подобно
тому, как при изучении музыки и языков
необходимо отчетливо и ясно в первом
случае брать звуки, а во втором произносить
слоги и слова, чтобы добиться чистоты,
гармонии и беглости в произношении, так и
в рисунке правда и красота формы
достигаются не при помощи расплывчатых,
нерешительных и легко намеченных линий, но
посредством мужественных, хотя и несколько
жестких, точно очерченных контуров. В то
же самое время, когда искусство сделало
этот крупный шаг к своему совершенству,
в подобном же стиле и трагедия достигла
высоты мощностьто своей дикции и сильной,
полной значения выразительностью,
благодаря которым Эсхил мог придать своим
действующим лицам возвышенный характер и
правдоподобие.
Что оке касается специально отделки
скульптурных произведений этой эпохи,
совершенно не сохранившихся в Риме, то, судя
по нескольким, указашиым выше этрусским
произведениям и по множеству древнейших
резных камней, она отличалась, повидимому,
тщательной законченностью. Об этом можно
судить также и по этапам развития
искусства в новейшие времена. Ближайшие
предшественники величайших представителей
3(>7

живописи заканчивали свои произведения
с невороятиым терпением и стремились, не
будучи в состоянии дать великих картин,
придать им, путем выполнения мельчайших
подробностей, .внешний блеск. Даже такие
величайшие художники, как Мишель-Анджел о
и Рафаэль, работали так, как учит один
английский порт2/78: «делай наброски с огнем,
а выполняй с флегмой».
В конце исследования об этом первом
стиле хочу обратить внимание на
невежественное суждение об искусстве одного
французского живописца, который
утверждает 27\ будто бы античными называются все
произведения, относящиеся ко времени между
Александром Великим и Фокой. Здесь
одинаково неверно как то время, с которого он
начинает свое исчисление, так и то, которым
он кончает. Мы видим из предыдущего и
увидим еще из последующего, что и сейчас
существуют произведения более древние, чем
эпоха Александра, но закапчивается древнее
искусство до Константина. Точно так же
многому еще надо поучиться тем, которые
вместе с П. Монфоконом полагают276, что до
нас дошли произведения греческих
скульпторов, начиная только с той эпохи, когда греки
подпали под владычество римлян.
II. Высокий стиль
А. Его овоиства
С появлением, наконец, полного
просвещения и свободы в Греции и искусство
становится свободнее и возвышеннее. Древней-
368

ший стиль был построен на системе,
состоявшей из правил, заимствованных у природы,
но впоследствии отдалившихся от пее и
получивших идеальный характер. Работать
начали, скорее, следуя предписаниям этих
правил, чем природе, как предмету подражания,
так как искусство создало себе собственную
природу. Против !этой условной системы
восстали реформаторы искусства и
приблизились снова к правде, существующей в
природе. Последняя научила их перейти от
жесткости и от резко выступающих и угловатых
частей фигуры к мягкости очертаний,
придать неестественным позам и движениям
большую благопристойность га разумность и
проявлять не столько ученость, сколько
красоту, благородство и величие. Этим
совершенствованием искусства прославились
Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон.
Стиль их может быть назван великим, ибо
главнейшей целью, к которой стремились
эти художники, кроме красоты, было
величие. Здесь надо уметь хорошо отличать
жесткость очертаний от их четкости, чтобы не
принять, например, четко очерченные брови,
встречающиеся постоянно в образах высшей
красоты, $а противоестественную жесткость,
сохранившуюся от более древнего стиля. Ибо
эта точность очертаний основана на
понятиях о красоте, как это было уже отмечено
выше.
Не лишено, однако, вероятности и
подтверждается некоторыми заметками
писателей то, что рисунку этого высокого стиля
остались еще до некоторой степени свой-
24 Випкельмап
369

ственны прямые линии и что очертания
приобрели благодаря этому угловатость, что, по-
видимому, и обозначалось словом четырех-
угольный или угловатый* . Лак как эти
мастера, будучи, подобно Поликлету,
законодателями пропорций, устанавливали, между
прочим, размеры и точные соотношения всех
частей тела, то весьма вероятно, что они
жертвовали до известной степени красотой
формы в пользу этой большей правильности
пропорций. Их фигуры отличались поэтому
величием, которое по сравнению с
волнообразной мягкостью очертаний у
последователей этих великих мастеров могло показаться
несколько жестким. Это и была, повидимому,
та жесткость, в которой упрекали Калоиа и
Гегия, Канаха и Каламиса μ7'7 я даже Мирона а7в.
Впрочем, из их числа Канах был моложе
Фидия, ибо он был учеником Полгаклета'279 и
славился в девяносто пятую олимпиаду.
Можно было бы доказать, что древние
писатели весьма часто судили об искусстве так
же, как и новейшие, уверенность рисунка,
правильность и строгость очертаний у фигур
Рафаэля многим казались жестокостью m
напыщенностью по сравнению с мягкими и
нежно округлыми формами Корреджо. Такого
мнения придерживался вообще Мальвазма,
историограф болонских живописцев, человек,
лишенный вкуса». Таким же образом для
непросвещенных умов стихотворный размер
Гомера и древняя величавость Лукреция
и Катулла казались небрежностью и
грубостью по сравнению с блеском Виргилия и
нежной грацией Овидия. Если же, напротив
370

того, счесть правильным суждение Лукиана
об искусстве, то окажется, что статуя
-амазонки Созандры, работы Каламиса, должна быть
отнесена « числу четырех превосходнейших
по красоте женских фигур. Для того чтобы
дать понятие о красоте этой статуи, он не
ограничивается описанием ее одежды280, но
восхваляет и ее скромный вид и мимолетную,
скрытую улыбку. Между тем стиль
какой-нибудь эпохи в искусстве, равно как и в
литературе, никогда не бьгоает всеобщим. Если
бы, например, из тогдашних писателей до нас
дошел один только Фукидид, то мы, блаш-
даря доведенной до неясности краткости
речей в его истории, составили бы себе ложпое
представление о Платоне, Лисий и Ксемо-
фонте, речь которого течет плавно, как ручей.
Б. Остальные произведения этого
стиля в Риме
Превосходнейшими и, пожалуй,
единственными произведениями в Риме,
принадлежащими к этому высокому -стилю, являются,
насколько я ймгсигу судить, часто утхомяиав-
шаяся Паллада в девять (пядей виллы Аль-
бани и Ниобея с дочерьми виллы Медичи.
Первая статуя — достойное произведение
великих художников того временя, .и суждение
о ней может быть тем 'более правильно, что
мы видим перед собой ее голову во всей ее
первоначальной красоте, ибо она не
испытала ни малейшего повреждения, но осталась
такой же чистой и блестящей, какой вышла
из рук мастера. Несмотря на всю свою
24*
371

высокую красоту, голова эта отличается
указанными выше признаками данного стиля;
в ней заметна некоторая жесткость, которую
легче почувствовать, чем описать. В лице ее
хотелось бы найти известную грацию,
которую ей дала бы большая округлость и
мягкость черт. Это, вероятно, та грация,
которую в следующий период искусства впервые
придал своим фигурам Лракситель, о чем
будет сказано ниже. Ннобею с дочерьми
следует считать несомненным памятником этого
высокого стиля, но здесь одним из признаков
его является не тот оттенок жесткости,
который дает право говорить об этом по поводу
Паллады, а наиболее благородные свойства,
отличающие этот стиль, а именно как бы
еще нерожденное представление о красоте,
в особенности же высокая простота,
проявляющаяся как в поворотах головы, так и в
общих очертаниях, в одежде и в отделке.
Красота эта подобна идее, воспринятой не при
помощи чувств, а порожденной великим умом
и счастливым воображением, которое,
созерцая, могло бы подняться до уровня
божественной красоты; так велика при этом цель-
кость ее формы и очертаний, что она
окажется не созданной трудом, а пробудившейся
как мысль и осуществленной одним
дуновением. Подобно этому и искусная рука
великого Рафаэля, быстрое и послушное орудие
его разума, могла одним росчерком пера
набросать прекраснейший контур головы
пресвятой девы и без исправлений
предназначить его к точному выполнению.
372

III. Изящный стиль
Достигнуть более ясного определения
признаков и свойств этого высокого стиля
великих преобразователей искусства невозможно
по случаю утраты их произведений. Зато
о стиле их преемников, который я называю
изящным стилем, можно говорить о большей
достоверностью, ибо некоторые из
прекраснейших фигур древности сделаны были,
несомненно, во время процветания ρτοιτο стиля,
а многие другие, относительно которых этого
нельзя доказать, представляют собой, по
меньшей мере, подражания первым.
Изящный стиль в искусстве начался с Праксителя,
а высшего своего блеска достиг при Лиэип-
пе и Апеллесе, доказательства чему будут
приведены ниже. Стиль этот существовал,
следовательно, в течение эпохи Александра
Великого и его преемников, начавшись
незадолго до нее.
А. Его свойства
Главным свойством, которым этот стиль
отличается от высокого, является грация, и
в этом смысле только что поименованные
художники стояли, повидимому, в таком же
отношении к своим предшественникам, в
каком в новейшие времена Гвидо (Реии) к
Рафаэлю. Это ясней обнаружится при изучении
рисунка в этом стиле и особой его части —
грации.
Что касается рисунка вообще, то в нем
избегали всех угловатостей, сохранившихся
еще до того времени в статуях таких вели-
373

ких художников, как, например, Поликлет.
Заслуга эта перед искусством приписывается
в области ваяния в особенности Лизиппу281,
который подражал природе более других
своих предшественников; он придал,
следовательно, своим фигурам ту волнообразную
округлость форм, в которой некоторые части
еще намечены углами. Указанным выше
образом следует, повидимому, как уже сказано,
понимать то, что Плиний называет
четырехугольными статуями, ибо четырехугольная
манера рисовать и по сие время носит еще
название квадратуры.2Ь2 Но формы красоты
предшествующего стиля сохрнили свою
обязательность и для этого, ибо учителем
была прекраснейшая природа. Поэтому Лу-
киан заимствует bi своем описании красавицы
целое и главные части у художников
высокого стиля, а изящество у их преемников.
Формами лица его красавица должна была
походить на Лемносскую Венеру Фидия, а
волосами, бровями и лбом — на Венеру
Праксителя, у которой она должна была
также заимствовать нежность и
пленительность взора. Руками она должна была
напоминать Венеру Алкамена, ученика Фидия.
Когда при описаниях красоты приводится в
пример руки Паллады,28Я то
подразумевается при этом, повидимому, Пал л ада Фидия,
как самая знаменитая; под руками Поликле-
та284 разумелись самые красивые руки.
Вообще оледует представлять себе такое
же соотношение между фигурами высокого
стиля и фигурами изящного, какое было
между героями и людьми Гомера и культур.
ЗИ

ными афинянами в пору расцвета их
республики. Или, чтобы сравнить с чем-нибудь
действительно существующим, я сопоставил бы
произведения первого периода — с
красноречием Демосфена, а произведения
позднейшего периода—с красноречием Цицерона:
первое увлекает нас за собой своими
бурными порывами, а второе ведет нас за собой
добровольно; первое не дает нам времени
подумать о красотах разработки, а в
последнем они (проявляются сами собой и дают
общее освещение доводам оратора.
Б. Особливо о град и и
Во-вторых, здесь придется особливо
говорить о граггии как свойстве изящного стиля.
Грация создается и осуществляется жестами
и проявляется в действиях и телодвижениях;
она обнаруживается даже в том, как одежда
накинута, и во всем убранстве человека.
Художники, жившие после Фидия, Поликлета и
их современников, добивались и достигали
ее больше прежнего. Причину этому следует
искать в возвышенности воплощавшихся ими
идей, и в точности их рисунка, причем пункт
этот заслуживает нашего особого внимания.
Вышеупомянутые великие мастера высоко-
го стиля добивались красоты исключительно
совершенной гармонией частей и
величавостью выражения и стремились более к
истинно прекрасному, чем к миловидному. Но так
как можно себе представить только одно
высшее и неизменное понятие о красоте и
так как оно постояинно пребывало в соэна-
378

нии этих художников, то 'красота в этих
произведениях должна была все больше и
больше приближаться к тому образу, и все они
должны были становиться сходными между
собой и подобными друг другу. Этим
объясняется сходство голов Ииобеи и ее дочерей,
отличающихся друг от друга «едва заметно
только возрастом и степенью красоты. Если
основная задача высокого стиля состояла,
повидимому, 5в том, чтобы изображать лица и
осанку богов и героев лишенными
чувствительности и свободными от внутренних
потрясений, благодаря уравновешенности чувств,
душевному спокойствию и невозмутимости,
то они и не стремились к какой-либо грации,
которая была и неуместна. Для того, однако,
чтобы выразить внушительное и
красноречивое безмолвие души, нужен высокий ум: «Ибо
BocnpoußBecTii бурную страстность, —■
'Говорит Платон,28δ — можно различным образом,
цо мудрое спокойствие воспроизвести не легко,
а воспроизведенное — не легко понять».
С таких -строгих понятий о красоте
началось искусство, подобно тому как
благоустроенные государства начинают свое
развитие со строгих законов. Ближайшие
преемники великих законодателей искусства
поступили не так, как Солон с законами
Дракона; они не отступили от них, но подобно
тому, как даже самые -справедливые законы
становятся, благодаря умеренному
толкованию, более пригодными и приемлемыми, так
и эти художники стремились приблизить к
природе те высокие красоты, которые в
статуях их великих учителей представляли со-
376

бой как бы отвлеченные от природы идеи
и построенные по некой научной системе
формы; именно благодаря этому они и
достигли большего разнообразия. В этом
смысле и следует понимать грацию, вложенную
мастерами изящного стиля в свои
произведения.
Но грация, которую древнейшие греки
почитали, так же как и муз 280, под двумя
именами 28% была, подобно Венере, подругами
которой считаются музы, двоякого рода. Одна
грация отличается, подобно небесной
Венере, более высоким происхождением;
порожденная гармонией, она так же постоянна
и неизменна, как и вечные законы этой гармо»-
иии. Вторая грация, подобно Венере,
рожденной от Диюны, подлежит скорее законам
Материи; она дочь времени и лишь спутница
первой, в тайны которой она посвящает тех,
которым недоступна небесная грация.
Последняя нисходит со своей высоты и входит
с кротостью, но без униженности, в общение
с теми, которые удостоили ее взгляда; она не
стремится понравиться, но не хочет остаться
непознанной. Первая же грация, спутница
всех богов 288, словно довлеет сама себе и не
напрашивается, а требует, чтобы ее искали;
она слишком возвышенна, чтобы быть
доступной чувствам, ибо, по словам Платона 280,
санов высокое не имеет обрара. Она общается
с одними) только мудрецами, толпе же
представляется строптивой и неприветливой; она
скрывает в себе' движения своей души и
близится 1С блаженному спокойствию той
божественной природы, образ которой стреми-
377

лись, по словам древних писателей, уловить
великие художники200. Греки сравнили бы
вторую грацию с ионической, а первую —
с дорической гармонией.
Эта грация в произведениях искусства
была уже, повидимому, знакома -божественному
поэту, который изобразил ее под видом
Аглаи, или Талии201, красавицы в легком
одеянии, выданной замуж за Вулкана и по то-
му названной в другом месте помощницей
последнего, работавшей вместе с ним над
созданием божественной Пандоры203. Такова
была грация, которой Паллада одарила
Улисса а04 и которую (воспевает великий Пиндар 208;
этой грации поклонялись художники высокого
стиля. Она работала вместе с Фидием над
созданием Юпитера-олимпийца, у подножья
которого она же стояла, — рядом с Юпитером
на солнечной колеснице;20в; с любовью
провела она, как и на самом прообразе,
созданном худоясником, гордый изгиб бровей и
придала взору всемогущего благость-и милость.
Она же вместе со своими сестрами и
богинями часов и красот увенчала главу Юноны в
Аргосе 20Т как признанное ею свое
произведение, при создании которого она водила
рукой Поликлета. Та же грация проглядывает
в невинной и скрытой улыбке Созандры Ка-
ламиса; она запряталась в целомудренной
стыдливости лба и очей последней и играла
с безыскусственным изяществом складками ее
одежды. При ее же помощи отважился тво-
рс(Ц Ниобеи проникнуть в область
бесплотных идей и постиг тайну соединения ужаса
смерти с высочайшей красотой. Оя сделался
378

творцом чистых духов и небесных душ,
не возбуждающих никакой чувственности, но
призывающих к наглядному созерцанию
всяческой красоты, ибо кажется, что они не
созданы для страсти, но лишь приняли на
себя вид последней.
Художники изящного стиля присоединили
к первой и высшей грации вторую, и подобно
тому, как Юнона у Гомера надела пояс
Венеры, чтобы понравиться Юпитеру и
показаться ему красивее, так и эти мастера
стремились придать высшей красоте более
чувственную прелесть и сделать ее величавость
более доступной путем заманчивой прелести.
Эта более заманчивая грация проявилась
сначала в живописи и уже через ее
посредство сообщилась скульптуре. Она впервые
открылась художнику Парразию и этим
обессмертила его. В (мраморе и бронзе она
проявилась только спустя некоторое время, ибо
между Парразием, жившим одновременно с
Фидием и Праксителем, произведения
которого отличались, сколько известно, особой
грацией 208 от произведений его
предшественников, прошел промежуток времени в цельте
полвека.
Замечательно то, что отец этой грации в
искусстве и Апеллес 209, который усвоил себе
ее вполне и может считаться ее настоящим
изобразителем в живописи, так как создал
образ ее одной, без ее двух подруг 30°, оба
родились под сладострастным ионическим
небом, в стране, где несколько лет назад отец
поэтов был одарен величайшей грацией: Эфес
был родиной Паррария и Апеллеса, Одареи-
379

ный нежным чувством, которым такое небо
наделяет человека, и обученный искусству
отцом, прославившимся на этом поприще,
Парразий прибыл в Афины и сделался
другом мудреца, учителя грации, открывшего ее
Платону и Ксенофонту.
Разнообразие и многораэличие
выражения нисколько не вредили общей гармонии
и (величественности произведений изящного
стиля. Душа проявлялась в них как бы
сквозь спокойную водяную поверхность,
никогда не предаваясь бурным порывам. При
изображении страдания величайшее мучение
остается скрытым, как у Лаокоона, а радость
играет, подобно нежному ветерку, едва
шевелящему листву, на лице вакханки на
монетах острова Наксоса. Искусство
философствовало над страстями, как это сказано у
Аристотеля о разуме.
В. Об искусстве изображения детей
Если доподлинно и не известно,
снисходили ли художники высокого стиля до
воспроизведения еще не развившихся детских
форм и (занимались ли эти художники,
главное внимание которых было устремлено на
совершенные-тела, изображением чрезмерной
полноты, зато определенно известно, что их
преемники в изящном стиле, стремясь к
нежному и грациозному, часто 'брали сюжеты для
своего искусства из детского мира.
Живописец Аристид, написавший мертвую мать с
сосущим младенцем у груди!S01, изображал,
наверное, и других грудных детей. Амур
380

изображался на Древнейших резных камнях
не в виде маленького ребенка, а в образе
мальчика, как эхо видно на прекрасном камне
комеидатора Веттори в Риме802. Судя по
форме букв в имени художника—Φρυγίλλος (Фри-
гилл), это один из древнейших камней,
носящих имя художника. Амур изображен на нем
лежащим с приподнятым как .бы для игры
торсом и большими орлиными крыльями,
присущими, по понятиям глубокой древности,
почти всем богам, а рядом о ним
двустворчатая раковина. Художники, работавшие после
Фригилла, как, например, Солон,и Трифон,
придавали Амуру более детский вид и
короткие крылья; в таком виде и наподобие детей
Фьяминго встречаем мы! Амура на
бесчисленном множестве резных камней. Такой же вид
имеют дети на геркуланских картинах и в
особенности на черном фоне, одинаковой
величины с прекрасными танцующими
женскими фигурами. Из числа прекраснейших
мраморных детских фигур в Риме,
изображавших Амура, две находятся в доме Маосини,
одна в палаццо Вер о спи, один спящий
Купидон на вилле Альбани и, наконец., ребенок,
играющий с лебедем, в Капитолии003; они
•одни уже могут свидетельствовать о том, как
удачно древние художники воспроизводили
детскую природу. Кроме того, сохранилось
еще много поистине прекрасных детских
головок. Но прекраснейшим изображением
ребенка, дошедшим до нас из древности, хотя
и в изуродованном виде, является
приблизительно годовалый ребенок-сатир, в
натуральную величину, находящийся на вилле Аль-
381

бани: это горельеф, но настолько выпуклый,
что выделяется почти вся фигура. Этот
ребенок увенчан плющем и пьет, по-видимому, из
бурдюка, который, однако, отсутствует, о
такой жадностью и наслаждением, что глаза у
него совсем закатились и виднеются лишь
следы глубоко вырезанного зрачка. Это
произведение найдено было вместе о горельефом
прекрасного Икара, которому Дедал
привязывает .крылья, у (подножия Палатинского
холма, со стороны Circus Maximiis. Этого
достаточно для опровержения известного
предрассудка, неизвестно почему
принятого за истину, будто древние художники
сильно уступали новейшим в изображении
детей.
Этот изящный стиль греческого искусства
процветал еще долгое время после
Александра Великого в лице различных известных
художников, о чем можно вывести
заключение, между прочим, по произведениям из
мрамора, упомянутым во второй части, а
равным образом и по монетам.
IV. Стиль подражателей и упадок
искусства, вызванный
А. Подражанием
У. древних художников соотношения и
формы красоты были изучены с таким
совершенством, а очертания фигур были доведены
до такой определенности, что к ним нельзя
было ничего прибавить или в них убавить,
382

ие впадая в ошибку, и потому понятие о
красоте не могло быть поднято на большую
высоту. Но так как в искусстве, как и во всех
действиях природы, нельзя себе представить
мертвой точки, то оно, не будучи в
состоянии итти вперед, вынужденно было итти
назад. Представления о богах и героях были
выработаны во всевозможных видах и
положениях, так что трудно было придумать что-
нибудь новое, и благодаря этому открыта
была широкая дорога подражанию.
Последнее ограничивает гений, и если казалось
невозможным превзойти Праксителя и
Апеллеса, то сравниться о ними делалось все
труднее, так как подражатель стоял во все
времена ниже того, кому он подражал. Здесь
в искусстве случилось, повидимому, то лее,
что и в философии, а именно появились
среди художников, так же как и там, эклектики
или -собиратели, которые за недостатком
собственных творческих сил стремились
подобрать в одно целое множество отдельных
прекрасных частей. Но подобно тому, как на
зклектиков приходится смотреть лишь как на
копировальщиков философов различных
школ, внесших в философию весьма мало или
совсем ничего самостоятельного, так и в
искусстве ни один из тех, кто избрал этот
путь, не оставил по себе ничего цельного,
•оригинального и гармоничного. И как
благодаря выдержкам из великих произведений
древних писателей затерялись эти
последние, так и в искусстве из-за произведений
Этих собирателей были заброшены великие
оригинальные произведения.
383

Б. Старательной отделкой деталей
Подражательность поощряла отсутствие
собственных опознаний, благодаря чему
появилась неуверенность рисунка, причем
недостаток знаний стремились заменить
старательностью, проявившейся мало-по-малу в
мелочной отделке деталей, которыми в
период расцвета искусства пренебрегали,
считая их вредными для высокого стиля. Здесь
подтверждаются слова Квинтилиана 304 о том,
что многие художники лучше Фидия
выполнили бы украшения на его Юпитере. В виду
старания избегать всякой воображаемой
жесткости и изображать все в мягком и нежном
виде, части, передаваемые у прежних
художников сильными чертами, сделались круглее,
но тупее, миловиднее, но зато
незначительнее. Этим же путем проникал упадок во все
времена и в литературный стиль, а музыка
теряла мужественность305 и впадала, подобно
изобразительному искусству, в
женственность; при искусственности] часто теряют xot-
рошее из-за того, что стремятся к лучшему.
Незадолго до эпохи императоров и во
время нее художники начали особенно
старательно отделывать в мраморе свободно
свешивающиеся пряди волос, но волосы бровей
они нахмечали только в портретных бюстах,
что прежде отнюдь не делалось в мраморе,
зато часто в бронзе. На одной из
прекраснейших бронзовых голов молодого человека,
в натуральную величину: (представляющей
собой целый бюст), хранящейся в
королевском музее в Портичи, изображающей, по-
384

видимому, какого-то героя и являющейся
работой афинского художника Аполлония,
сына Архия300, брови мягко прорезаны вдоль
резко выдающейся глазной кости. Но этот
бюст, равно как и женский бюст такой же
величины, сделаны несомненно в хорошую
эпоху искусства. Однако подобно тому, как
уже в древнейшие времена, даже до Фидия,
на монетах намечался блик на глазах* так
и вообще в бронзе допускалось гораздо
больше ухищрений, чем в мраморе. Но на
мужских идеализированных головах это началось
раньше, чем на женских; на той бронзовой
голове, которая выполнена, невидимому,
рукой одного и того же художника, брови
проведены в древнем духе, <в виде острой дуги.
В. Предположения относительно
стараний некоторых художников найти
обратный путь из опасного тупит*а,
в который зашло искусство
Упадка в искусстве нельзя было не
заметить при сравнении с произведениями
высокой и прекрасной эпохи, и потому надо
думать, что некоторые худонсники пытались
вернуться к высокому стилю своих предков.
Но так как все на свете вращается и
{возвращается туда, откуда началось, то и эдесь
могло случиться, что художники принялись
подражать древнейшему стилю, который
своими слабо выдающимися очертаниями
напоминает египетские произведения. Это
предположение вызвано (неясной фразой Петро-
ния 807, которая относится к искусству его
времени и относительно толкования которой до
*2·> IilJIIKOJlbMUH
:J86

сих пор еще не могли притти к соглашению.
Говоря о причинах упадка красноречия,
писатель этот оплакивает вместе с тем и судьбу
искусства, испорченного влиянием
египетского стиля, который, если перевести его
выражение буквально, суживает или стягивает.
Я вижу в этом, как мне кажется, одно из
свойств и признаков египетского стиля, и
если мое объяснение правильно, то ото
значит, что художники времен Петрония и до
него напали в начертаниях и в выполнении
работ на сухую, скудную и мелочную манеру.
Отсюда можно предполагать, что так как в
силу естественного хода вещей всякая
крайность обыкновенно ведет к ее
противоположности, то и стиль скудный и напоминающий
египетский должен был служить
поправкой к чрезмерной пышности. В пример
этому можно было бы привести Фарнеэского
Геркулеса, у которого все мускулы вздуты
гораздо сильнее, чем этого требует
естественность рисунка.
Стиль, противоположный этому, можно
встретить в некоторых барельефах, которые
по некоторой жесткости и эастылости фигур
можно было бы принять за этрусскую или
древне-греческую работу, если бы этому не
противоречили другие признаки. Укажу для
примера на один из подобных барельефов
виллы Альбани. Произведение это
представляет собой как бы процессию из четырех
одетых богинь, из которых последняя держит
в руках длинный скипетр, у средней, пови-
димому, Дианы, за плечами лук и колчан, а
в руках факел, она держится за плащ перед-
:i8i;

ней — эхо муза, играющая на лире и
держащая в одной из рук чашу, в которую
Виктория, стоящая у жертвенника, совершает
возлияние. На первый взгляд можно сказать,
что это этрусский стиль, чему (противоречит,
однако, архитектура храма. Произведение
это, невидимому, работа греческого «мастера,
не принадлежавшего к древнейшей эпохе, но
пожелавшего подражать ее стилю. На той же
вилле имеются еще четыре подобных
барельефа с тем же самым сюжетом. Узко
стягивание нравилось в те времена даже в покрое
одеяний. Тогда как в прежние времена
ораторы в Риме выступали в одеяниях с
пышными, крупными складками, при Веспасиане
они стали появляться в узких, плотно
прилегающих платьях308; во времена Плиния
начали изображать мужские статуи в узкой
одежде (paenula) 80°.
Жалобу Петроиия можно объяснить также
и множеством изваяний египетских божеств,
на «которые тогда была мода в Риме, так что
живописцы могли прокормиться, по словам
Ювснала, одними изображениями Иэиды.
Благодаря этим работам художников над
подобными фигурами, стиль, напоминающий
египетские фигуры, мог прокрасться и в другие
произведения. По сие время встречаются
еще иногда статуи Иэиды, одетые на
этрусский лад, но носящие очевидные признаки
эпохи императоров; в числе прочих можно
указать на статую Иэиды в натуральную
величину, находящуюся в палаццо Барберини.
Мнение это не удивит тех, кто знает, какой
вред принес искусству по настоящее время
25*
387

один человек — Бернини; насколько же
больший вред могло произвести множество или
большинство художников, работавших над
египетскими фигурами.
Г. Осторожность в суждениях об ори ги-
налах или уже в древности
скопированных произведениях
Нельзя быть достаточно осторожным,
однако, в суждении о древности работы; далеко
не всегда фигура, кажущаяся этрусской или
принадлежащей к древнейшей эпохе
греческого искусства, оказывается таковой на
самом деле. Она может быть копией или
подражанием древнейшим произведениям,
которые во все времена служили обраэЗами Для
многих греческих художников 810, что может
быть сказано также и об упомянутых выше
барельефах. Бывают случаи, когда фигурам
божеств, которые в силу иных признаков и
оснований не могут принадлежать τν такой
древности, как это кажется на взгляд,
древнейший стиль придавался нарочно для
возбуждения большего почтения. Ибо как
жесткость в образовании и созвучии слов при-
ЯП
дает, по мнению одного старого писателя ,
речи величавость, так жесткость и строгость
древнейшего стиля производит подобное же
действие в искусстве. Это относится не
только к очертаниям фигур, но также и к одежде,
прическе и бороде у этрусских и древнейших
греческих фигур. Такого рода Юпитер как бы
возбуяедает больше благоговения и носит
более первобытный характер; такова же была
388

его фигура с надписью312 JOVI EXSUPERAN-
T1SSIMÜ, которая, как всякий может судить,
не могла принадлежать к древнейшему
времени. Это же обстоятельство может иметь
место и в отношении головы Паллады, работы
А.спаэия313, которая напоминает стиль эпохи
более ранней, чем та, на которую указывает
форма букв в имени художника. Потому-то и
Гори зи высказывает предположение, что
греческий художник имел, по всей вероятности,
перед глазами этрусскую фигуру. Надежда
изображается очень часто в древнейшем стиле,
как, например, на одной монете императора
Филиппа Старшего316 или как мраморная
Надежда виллы Людовиэи 81°, на них похоже ее
Изображение на трех резных камнях музея
Стоша. Здесь можно привести также в
пример и портреты, одетые на манер ван-Дей-
ка, — костюм, излюбленный англичанами и по
сие время и гораздо более выгодный как для
художника, так и для лица, с которого
пишут портрет, чем современная неудобная
одежда.
Все вышеуказанное относится также и л«
так называемых головам Платона, которые
суть не что иное, как головы Герм, которым
придан был большей частью такой торс, ка»
ким представляли себе те камни, на которых
первоначально покоились головы. Обычно по
обе стороны свешиваются пряди волос, как
у этрусских фигур. Прекраснейшая из
подобных мраморных голов была вывезена
пять лет тому назад из Рима в Сицилию. С
нею совершенно схожа голова одной одетой
мужской статуи в девять пядей вышиной,
389

которая найдена была весной 1761 года
вместе с четырьмя упомянутыми выше женскими
кариатидами на Монте-Порцио (где, судя по
нескольким ранее найденным надписям,
стояла вилла семьи Порции). Статуя одета в
нижнее одеяние иэ легкой ткани,
обнаруживаемой скоплением мелких складок,
спускающихся до самых ног. Поверх ртого накинут
шерстяной плащ, перекинутый под правой
рукой через левое плечо так, что левая рука,
опершаяся на бедро, остается закрытой. На
краю перекинутой через плечо части плаща
вырезано имя ΣΑΡΔΑΝΑΠΔΑΑΟΣ (Сардапапал),
написанное в противоположность обычному
правописанию с двумя буквами Л. Буква эта
встречается, впрочем, в излишне удвоенном
виде и в других случаях, например, на одной
редкой медной монете 31Т города Магнезии с
надписью ΜΑΓΝΗΤ ΙΙΟΛΔΙΣ вместо ΠΟΑΙΣ.
Здесь имеется в виду не кто иной, как
известный ассирийский царь, которого статуя
эта никоим образом не может изображать и
притом по многим причинам. Достаточно
сказать, что последний, по словам Геродота,
не носил бороды и всегда стригся, а у
статуи длинная борода. Статуя свидетельствует
о лучших временах в искусстве и, судя но
всему, не могла быть сделана при римских
императорах 818. Четыре кариатиды,
сохранившиеся из большего их числа, поддерживали
прежде, вероятно, карниз комнаты, ибо на
головах у них имеется выпуклый валик, на
котором, вероятно, помещалась капитель или
корзина.
390..

ДО признаках с τ и д я времен упадки
искусства
На то, что стиль искусства последнего
периода сильно отличался от древнего,
указывает, между прочим, и Павзаиий, когда
говорит 319, что жрица Левкишшд, то есть Фебы
и Гилайры, велела снять у одной из двух
статуй прежнюю голову, желая заменять ее
более красивой, и приделать вместо нее
новую, которая была, по его словам, «сделана
во вкусе нынешнего искусства». Стиль этот
можно было бы назвать -мелким или плоским,
ибо то, что у древних фигур носило мощный
и возвышенный характер, здесь стало тупым
и низким. Но судить об этом стиле нельзя
По статуям, получившим свое наименование
По голове.
Е. О большом количестве портретных
бюстов по сравнению с небольшим
числом статуй того времени
В виду того, что (искусство стало, наконец,
все больше склоняться к упадку и так как,
благодаря множеству древних статуй, новых
стали делать гораздо меньше по сравнению с
Прошлым временем, то главным занятием
художников сделалось производство голов и
бюстов или так называемых портретов. Этим
главным образом и отличается последняя
эпоха искусства вплоть до его
окончательного падения. Не должно поэтому казаться
удивительным, как это представляется
многим, когда встречаешь сносные, а иногда
даже прекрасные головы Макрииа, Септимия
:Ю1

Севера и Каракаллы, подобно Фариеэийской,
ибо достоинст(ва их состоят в одной только
тщательности. Может быть,, Лиэипп и не
смог бы значительно лучше сделать голову
Каракаллы, но зато творец последней,
наверное, не был бы в состоянии сделать ни
одной такой фигуры, как Лизипп; в этом и
была разница между ними.
Ж, Низкие понятия о красоте в
последнюю эпоху
Вопреки понятиям древних, считается
проявлением особого искусства обрисовывать на
теле сильные, выступающие жилы. На
триумфальной арке императора Септнмия не
сочли возможным лишить таких жил даже руки
женских идеализированных фигур, как,
например, статуй Побед, несущих трофеи; как
будто выражение силы, которое Цицерон
считает общим свойством совершенных рук,
простиралось также и на женские руки, и
должно было быть выражено вышеуказанным
образом. На обломках колоссальных статуй
на Капитолии, которые, якобы,
принадлежали статуе Аполлона, жилы намечены
чрезвычайно мягко.
3.0 погребальных урнах
Большинство погребальных урн относится
к этой последней эпохе, а также и
большинство барельефов, ибо последние выпилены из
таких четырехугольных продолговатых урн,
Некоторые барельефы, сделанные отдельно.
392

отличаются выпуклыми краями или выступом.
Большинство погребальных урн делалось
заранее, для про даней, о чем можно судить
по находящимся на них изображениям,
не имеющим ничего общего с личностью
умершего или с надписью. Одна иэ таких
урн, несколько попорченная, находится на
вилле Альбани. На ее передней стороне,
разделенной на три части, иэобраясены:
справа Улисс, привязанный к мачте своего
корабля, из страха перед пением Сирен, из
которых одна играет на лире, другая на
флейте^ а третья поет, держа свиток в
руке. У всех трех птичьи ноги, как обычно,
но та особенность, что на всех трех
накинуты плащи. Слева изображены беседующие
мея«ду собой философы. В среднем поле
помещена надпись, не имеющая ничего
общего с изображением и ни разу не
опубликованная.
И. О хорошем вкусе, сохранившемся
даже π в эпоху упадка искусства
Впрочем, древнему искусству осталось,
вплоть до его падения, присущим то
достоинство, что оно сознавало свое величие. Гений
предков не вполне покинул их, и даже
посредственные произведения последней эпохи
сработаны еще по основным принципам
великих мастеров. Головы сохранили общий
характер древней красоты, а в лозах,
движениях и одеждах фигур всегда проявляются
следы подлинной правды и простоты.
Изысканное изящество, принужденная и дурно
ЭЭД

понятая грация, преувеличенная и
искаженная ученость, без которых не обходятся даже
лучшие произведения новейших скульпторов,
никогда не ослепляли древних. Мы находим
даже, если судить по убранству волос,
несколько превосходных статуй третьего века,
которые следует считать копиями более
древних произведений. К их числу принадлежат
две Венеры в натуральную величину и с
собственными головами, находящиеся в саду
позади палаццо Фарнезе; у одной из них
прекрасная голова Венеры, у другой голова
знатной женщины того же века, но у обеих голов
одинаковая прическа. Несколько худшая
Венера той же величины находится в
Бельведере; прическа ее такова же и была, по
видимому, свойственна женщинам той эпохи.
Аполлон виллы Негрони, возраста и роста пятна
дцатилетнего юноши, может быть причислен
к прекрасным юношеским фигурам Рима; но
голова статуи изображает не Аполлона, а
скорее какого-нибудь принца императорского
дома той эпохи. Следовательно, тогда
встречались еще художники, умевшие очень
хорошо воспроизводить более древние и
прекрасные фигуры.
К. Заключение этого третьего отдела
описанием необыкновенного памятника
чуждого и уродливого искусства,
выполненного греческими художниками
Я заключаю третий отдел этой главы
описанием весьма необычайного памятника,
находящегося на Капитолии и высеченного из
чего-то вроде базальта. Он представляет со-
394

бой большую обезьяну, сидящую так, что ее
передние ноги покоятся на коленях задних
ног; голова у ней отбита. На цоколе этой
фигуры высечена с правой стороны надпись на
греческом языке: «Фидий и Аммоний,
сыновья Фидия, рто сделали» 320. Надпись эта,
на которую мало кто обратил внимания,
была мимоходом упомянута в том же, писанном
от руки, каталоге, из которого ее почерпнул
Рейнеэий; без указания произведения, на ко
тором она поставлена; она могла бы быть
принята за подделку, если бы не обладала
очевидными признаками своей древности.
Это произведение, презренное на вид,
достойно внимания благодаря существующей на
нем надписи, и я хочу высказать свое
предположение по этому поводу.
В Африке образовалась греческая
колония, называвшаяся по-гречески Питекузы из-
за множества обезьян в этой местности, Дио-
дор говорит321, что животное это считалось
у них священным и почиталось, как собаки
в Египте. Обезьяны забегали свободно в
жилища колонистов и брали, что им хотелось;
эти греки называли даже детей своих в честь
■обезьян их именами, так как животным этим
присвоены были, как и вообще богам,
особые почетные наименования. Я полагаю, что
эта обезьяна на Капитолии была объектом
поклонения у питекузийских греков, и не
вижу иной возможности связать подобное
уродство в искусстве с именами греческих
скульпторов. Фидий и Аммоний занимались,
повидимому, этим искусством среди греков-
варваров. Когда Агафокл, царь Сицилии, вел
393

войну с карфагенянами в Африке, его
полководец Эвмар проник в страну этих греков и
завоевал и разрушил один из их городов.
Форма букв надписи, носящая позднейший и
схожий с теркуланскими характер, не допускает
предположения, что эта обожествленная
обезьяна как нечто из ряда вон выходящее
у греков была вывезена в качестве
памятника. Следовательно, остается предположить,
что произведение это было сделано гораздо
позже и перевезено из страны этого народа
в (Рим, может быть, при императорах;
несколько слов латинской надписи на левой
стороне цоколя делают это предположение
вероятным. Надпись состояла из четырех
строк, от которых остались только следы, а
именно слова: SEPT . QVE . COS . Отсюда
следует, что это греческое племя в Африке
существовало там еще во времена нашего
историка и продолжало держаться своего
суеверия. Пользуюсь случаем, чтобы
упомянуть здесь о мраморной статуе женщины,
стоящей в Версальской галлерее и
принимаемой за весталку, относительно которой
говорят, будто она найдена была в Бенгази,
предполагаемом местонахождении нумидиискои
столицы Барка.
Л. Повторение содержания этого
отдела
При кратком повторении изложенного
выше содержания третьего отдела окажется, что
искусство греков и в особенности скульптура
подразделяются «а четыре стиля, а именно:
на прямой и жесткий, высокий и угловатый,
Ш

изящный и плавный и подражательный.
Первый продолжался, по существу, до Фидия,
второй — до Праксителя, Лизигопа и
Апеллеса, третий угас, повидимому, одновременно со
школой последних, а четвертый продолжался
до падения искусства. Высшее процветание
последнего продолжалось недолго, ибо от
времен Перикла и до смерти Александра,
после которой пышный расцвет искусства начал
склоняться к упадку, прошло около ста
двадцати лет. Судьба искусства в новейшие
времена в общем сходна в отношении к
делению на периоды с судьбой древнего. В нем
также произошло четыре главных
видоизменения, с той только разницей, что тут
искусство не падало с достигнутой им высоты ма-
ло-по-малу, как у греков, но, достигнув сразу
доступной ему в то время высоты в лице
двух великих людей (я имею здесь в виду
исключительно рисунок), оно также внезапно
снова опустилось. Стиль был сухим и
жестким, вплоть до Микель-Анджело и Рафаэля;
эти два мужа олицетворяют вершину
искусства после его возрождения; после
некоторого промежутка, во время которого
господствовал дурной вкус, настал стиль
подражателей: это было семейство Караччи и их
школа с ее последователями: период этот
продолжался до Карла Маратта. Если же
говорить о скульптуре отдельно, то ее история
весьма коротка. Она процветала при Микель-
Анджело и Сансовиио и на них прикончилась;
Альгарди, Фьяминго и Рускони появились
более ста лет спустя 822#
397

ОТДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
О технической стороне греческой
скульптуры
I. О различных материалах, из
которых работали скульпторы
Указав на причины превосходства
греческого искусства, разобравшись затем в его
возникновении и сущности и проследив
историю развития и упадка этото искусства, мы
переходим, наконец, к четвертому отделу
этой главы, посвященному технической его
стороне. Эта сторона искусства касается, во-
первых, тех материалов, из которых
работали греческие скульпторы, и, во-вторых,
самого способа обработки произведений.
В первой главе даны уже были общие
исторические сведения о различном
материале, из которого делались статуи как у
греков, так и у других народов; здесь
придется говорить главным образом о мраморе.
Гарофало написал особое сочинение о раз-
398

личных сортах мрамора, упоминаемых у
древних писателей, с обстоятельным
приведением всех мест, которые он мог найти, и
их точного перевода. Работа эта ценится
главным образом теми, которые дорожат
исключительно начитанностью; но, несмотря на
весь понесенный им труд, автор не выяснил,
в чем заключается достоинство
прекраснейшего мрамора, а кроме того, ему осталось
неизвестным множество замечательных мест
из сочинений древних писателей.
Известно, что антикварии, желая поднять
ценность статуи или ее материала, говорят,
что она сделана из паросского мрамора, и
Фикорони редко покажет вам статую ил<и
колонну, которых он не считает сделанными из
паросского мрамора. Но, в сущности, это не
что иное, как общепринятая и неизменная
профессиональная фраза, и если когда-нибудь
оказывается, что это действительно
паросский мрамор, то это лишь дело случая.
Откуда Белон мог узнать, что пирамида или
надгробный памятник Цестия сделан из фа-
аосского мрамора 823, — мне неизвестно.
Превосходнейшими сортами греческого
белого мрамора являются: паросский,
называвшийся у греков также λύγδινος от горы Лиг-
дос на острове Паросе824, и пентелийский,
о котором Плиний 326' совсем не упоминает и
Который добывался поблизости от Афин;
мемсду тем из последнего мрамора делалось
десять статуй на одну из паросского, что
подтверждается сведениями, имеющимися у Пав-
запия. Разница между этими двумя сортами
нам, в сущности, неизвестна.
399

Белый мрамор бывает мелко- и
крупнозернистый, смотря по тому, состоит ли он
из тонких или более грубых частиц: чем
мельче эерно, тем совершеннее мрамор;
встречаются далее статуи, мрамор которых кажется
отлитым из какой-то молочного цвета массы
или теста, без всякого признака зерен; сорт
этот несомненно лучший из всех. Так как
паросский мрамор был самым редким, то,
вероятно, он и обладал этим свойством. Кроме
того, мрамор этот обладал еще двумя
свойствами, которых нет у лучшего каррарского:
во-первых, мягкостью, позволявшей работать
из него, как из воска, и делавшей его
пригодным для тончайших работ в области
волос, перьев и тому подобного, тогда как
каррарский мрамор для этого слишком хрупок
и обламывается, если слишком много над ним
мудрить; во-вторых, — окраской,
приближающейся к телесному цвету,* тогда как
каррарский отличается ослепительно белым цветом.
Из наилучшего мрамора сделан поясной
барельеф Антиноя, несколько больше
натуральной величины, находящийся на вилле Аль-
бани.
Исидор, следовательно, ошибается <J2C,
утверждая, будто паросский мрамор добывался на
каменоломнях только кусками, годными по
величине лишь для сосудов. Пер ρ о 32Т,
принимающий крупно-зернистый мрамор за
паросский, ошибается не меньше его; да и он не
мог этого знать, не выезжая из Франции.
Крупные зерна в мраморе блестят, как
каменная соль; таков, по видимому, один сорт
мрамора, называющийся salinum, который
ФОО

и название свое получил по сходству своему
с солью.
II. Об обработке скульптурных
π ρ онзведений
О способах обработки следует сказать
сперва вообще, а затем по отношению к
каждому материалу в отдельности, а именно
слоновой кости, камню и тому, что нам
известно о работах из бронзы. Что касается до
обработки вообще, то нам ничего неизвестно
об особенностях, которые отличали бы
работу греческих скульпторов от работы
современных художников и от наших приемов;
несомненно, однако, то, что они делали
модели для своих произведений. Один
знаменитый писатель воображает328, будто Диодор
имел в виду нечто противоположное, сообщая
о том, что египетские художники работали по
точной мерке, а греки судили на глазомер.
Один резной камень из музея Стоша может
доказать противное 329. На нем Прометей
измеряет отвесом: создаваемого им человека.
Известно, как высоко ценились модели
знаменитого Аркезилая, процветавшего незадолго
до Диодора, а как «много дошло до нас
моделей из обожженой глины и сколько их еще
находят чуть не ежедневно! Скульптор
должен работать с помощью мерки и циркуля, а
живописцу приходится все измерять глазом.
Большинство мраморных статуй сделано из
одного куска, и Платон устанавливает даже
для своей республики закон, согласно
которому статуи должны делаться из одного ку-
2(з Ним
401

ска ЗЯ0. Из двух кусков состояли, кроме
упомянутого во второй главе египетского Антиноя,
еще статуи двух императоров — Адриана и
Антонина Пия, находящиеся в палаццо Рус-
ноли, о чем говорит ясный след спайки на
сохранившейся верхней части. Замечательно
то, что у некоторых лучших мраморных
статуй головы уже с самого начала, при их
созидании, были сделаны отдельно и потом
приставлены к туловищу. Это очевидно
в отношении голов Ниобеи и ее дочерей,
которые вставлены в плечи так, что нельзя
заподозрить какое-либо повреждение пли
реставрацию). Голова не раз уже
упоминавшейся Паллады виллы Альбани также
приделана, равно как и головы недавно найденных
кариатид. Иногда вставлялись в туловище
также и руки, как, например, у Паллады и
у двух из только что упомянутых кариатид.
Что касается обработки материала, то
прежде всего придется упомянуть о слоновой
костя. Слоновую кость обрабатывали, повиди-
мому, на токарном станке, и так как работой
этой прославился главным образом Фидий,
который считается: изобретателем искусства,
называемого у древних торевтикой, то-есть
токарничанием, то надо думать, что это
было никакое иное искусство, как искусство
вытачивать лицо, руки и ноги. На токарном
станке выделывалась также и резьба на
сосудах, подобных сосуду божественного Алкиме-
доиа у Виргилия, назначенному в награду
при состязании двух пастухов.
Отделка камня касается главным образом
мрамора, базальта и порфира. Мраморные
102

фигуры отделывались либо простым резцом,
без полировки, либо полировались, как это
делается теперь. Нельзя сказать, какой из
Этих способов древнее, ибо древнейшие
египетские фигуры из камня самой твердой
породы полировались тщательнейшим образом.
Существует, однако, несколько
прекраснейших мраморных статуй, окончательно
отделанных одним только резцом, без полировки;
такова отделка у Лаокоона, у борца
работы Агазия на вилле Боргеэе, у кентавра на
той же вилле, у Марсия виллы Медичи и у
различных других фигур. Внимательный глаз
увидит особенно на Лаокооне, с каким
мастерством и уверенностью действовали
резцом, чтобы не утратить посредством
полировки важнейших деталей. Наружная
поверхность этих статуй, кажущаяся несколько
шероховатой по сравнению с выглаженной и
полированной, но относящаяся к последней,
как мягкий бархат к блестящему атласу,
подобна коже на теле у древних греков, не
выхоленной постоянными банями, как это было
у римлян, в »эпоху их изнеженности, и не
выглаженной скобелем, но покрытой здоровым
пушком, напоминающим первое появление
растительности на подбородкеfl81. Два
больших мраморных льва, стоящих у входа в
арсенал в Венеции и привезенных туда из Афин,
отделаны также одним только резцом; этот
способ отделки более пригоден для крупных
мраморных произведений. Впрочем,
колоссальная статуя, от которой на Капитолии
хранятся обе ноги, обломки рук и одна
коленная чашка (предполагают, что это части
26
403

колоссального Аполлона, вывезенного
Лукуллом из Аполлонии »в Рим), была полирована
и выглажена. Ноги имеют в длину девять
пядей, ногти на большом пальце — восемь с
половиной дюймов, а большой палец—более
четырех пядей © окружности. Искусность и
ловкость в отделке одним только резцом
достигалась не иначе, как путем долгого
упражнения, для которого в наше время иет
достаточного досуга.
Большинство мраморных статуй, однако,
полировалось и притом таким же
приблизительно способом, как и теперь. Одна порода
камня, служившая для полировки,
добывалась на острове Наксосе332, и Пиндар
называет ее наиболее для этого пригодной 833. Все
статуи, как в древности В84, так и теперь,
выглаживаются воском, но воск затем снова
стирается, а не остается на поверхности
в качестве верхнего слоя, подобно лаку.
Приведенные ниже места были всеми
неправильно поняты как касающиеся очистки
статуй.
Черный мрамор вошел в употребление
по^же, чем белый. Самый твердый ή лучший
сорт его называется обычно парагоне или
пробирньш камнем. Из целых фигур
греческой работы, сделанных из этого камня,
сохранились Аполлон галл ер ей Фарнезе, так
называемый бог Авентин на Капитолии (оба
больше, чем в натуральную величину), два
кентавра кардинала Фуриэтти, работы Ари-
стея и Папия из Афродиэиума и молодой
фавн в натуральную величину, найденный на
вилле Альбани в Неттуно.
m

Греческие скульпторы пробовали работать
также и из базальта, как стального, так и
зеленоватого цвета, но из целых статуй до нас
не дошло ни одной. На вилле Медичи
сохранился обломок мужской фигуры в
натуральную величину, и, судя по этому остатку,
можно думать, что это была одна из
прекраснейших фигур древности; нельзя не
восторгаться им как в отношении искусства вообще,
так и в отношении отделки. Судя по
сохранившимся головам из этого камня, можно
предположить, что лишь особо искусные
художник« решались из него работать: все эти
головы принадлежат к прекраснейшему
стилю и отличаются тончайшей законченностью.
Кроме головы Сципиона, о котором я буду
говорить во второй части, в па латано Веро-
спи имеется еще голова молодого героя, а на
вилле Альбани идеализированная женская го-
ловка, насаженная на древний одетый бюст
из порфира; но самой прекрасной из этих
голов была бы, наверное, голова молодого
человека в натуральную величину,
принадлежащая пишущему эти строки, у которой
неповрежденными остались только глаза со
лбом, одно ухо и волосы. Отделка волос на
этой яюлове, равно как и на голове,
находящейся в палаяфцо Веросли, отличается от
отдел ich на других мужских мраморных головах.
Они не лежат, как у тех, свободными локонами
и не высверлены буравом, а имеют вид
коротко остриженных и гладко причесанных волос,
подобно волосам на некоторых идеализиро«
ванных мужских бронзовых головах, где как
бы каждый волосок изображен отдельно. На
405

бронзовых головах, сделанных с натуры,
отделка волос иная; на конной статуе Марка,
Аврелия и на пешей Септимия Севера
(последний в палаццо Барберини) волосы
сделаны также вьющимися, как и. на их
мраморных изображениях. У Геркулеса на
Капитолии волосы густые и курчавые, какими они
у него обыкновенно изображаются. К волосам
только что упомянутой изуродованной
головы приложено было чрезвычайное и, можно
почти сказать, неподражаемое искусство и
старание; такой же почти тонкостью отделки
отличаются волосы на обломке льва,
сделанного из самого твердого базальта и
найденного на винограднике Бориони.
Необыкновенная гладкость, которую придали и
должны были придать этому камню, в связи с
тонкостью его составных частиц, не
позволила ему обрасти корой, как это бывает с
самым гладким мрамором, так что эти
головы вырыты были из земли во· всей их
первоначальной гладкости.
Об изваяниях из порфира приходится
поговорить особо. В этом деле наши
художники сильно уступают древним, и не то,
чтобы они совсем не умели с порфиром
обращаться, как уверяют обычно невежественные
и легкомысленные писатели яа5, а потому, что
древние работали в данном случае с
большей легкостью и с неведомым нам
успехом. То, что древние художники добились
в этого· рода работах особого успеха
доказывают их сосуды из порфира, действие
тсльно выточенные на токарном станке.
Кардинал Александр Альбани обладает прекрас-
406

иейшими на свете вазами из порфира, из
коих две имеют больше двух римских пядей
в вышину; за одну из них папа Климент XI
заплатил три тысячи окуди. В отношении
обработки порфира современные художники
хотя и не знают жидкости, придающей резцу
большую твердость, которую, якобы, изобрел
вликий герцог Тосканский Косьма ззв, но все
же научились справляться с этим камнем. В
новейшие времена из порфира делаются не
только крупные произведения, как, например,
прекрасная крьппка к великолепной древней
урне в капелле Ко ρ сини при церкви святоопо
Иоанна Латеранского, но и »бюсты разных
императоров, к числу коих принадлежат и
головы двенадцати первых императоров в
галлерее палаццо Боргеэе. Но наибольшая
трудность и особое превосходство древних
художников заключается не в этом, а, как
уже было оказано, в вытачивании
внутренности сосудов. Мелкие вещи и в (наши
времена уже начали вытачивать из этого
камня, но более крупные сосуды или делаются
не полыми, как, например, вазы из.
зеленоватого порфира в палаццо Вероспи, или же
если они полые, как те, что находятся в
палаццо Барберини и на вилле Боргезе, то их
полость имеет цилиндрическую форму, без
расширений и без фальца и горлышка. Но
эллиптическая форма вытачивания
внутренности порфировых сооудов по способу
древних не осталась затерянной тайной, что
доказал предпринятый кардиналом
Александром Альбани удачный опыт; работа эта
ничем не уступает древней, причем порфир
407

был выточен до толщины пера; но такое
вытачивание обошлось втрое дороже, чем
работа самого сосуда, так как он тринадцать
месяцев не сходил с токарного станка.
Здесь следует заметить, что у
порфировых статуй ни голова, ни руки и ноги не
бывают из того же самого камня; эти
оконечности всегда делаются из мрамора. В гал-
лерее палаццо Киджи, которая в настоящее
время «находится в Дрездене, была голова
Калигулы из порфира, но она новая и
скопирована с базальтовой, находящейся на
Капитолии; на вилле Боргеэе имеется голова
Веспасиана — отаа тоже новая. Существуют,
правда, четыре фигуры, стоящие попарно у
входа во дворец дожей в Венеции, они
сделаны из цельного порфира; но это работа
греков позднейшей или средней эпохи Иеро-
ним Магиус мало что, вероятно, понимал в
искусстве, если считает, что это фигуры Гар-
модия и Аристогитона, освободителей Афин83т.
Что же, наконец, касается работ из
бронзы, то из нее еще задолго до Фидия
делалось много статуй. Фрадмон, живший раньше
Фидия 838, сделал из бронзы двенадцать
коров 33°, которые были увезены фсссалийцами
с качестве добычи и поставлены у входа в
один храм; По словам Павзания, в
древнейшие времена, до эпохи расцвета
искусства, бронзовые фигуры составлялись из
отдельных кусков, скреплявшихся гвоздями;
такова была статуя Юпитера в
Спарте Я1°, работы Леарха, школы Дипэна и Скил-
лида. Почти таким же образом из кусков
сделаны были и шесть геркуланских жен-
408

ских бронзовых фигур в натуральную
величину и несколько меньше. Голова, руки и
ноги отлиты отдельно и даже само
туловище не из одного куска. Эти куски
скреплялись между собой не посредством
спайки, никаких следов которой при очистке
не было найдено, а при помощи
вставляемых в отверстия скрепок, носящих в
Италии благодаря своей форме прозвище
«ласточкин хвост» (code di rondine).
Короткие плащи этих фигур, состоящие также из
двух кусков, переднего и заднего,
скреплены на плечах там, где они изображены
застегнутыми. У статуи одного юноши,
голова которой находилась прежде в музее
Чертоэы в Риме341, а сейчас находится на
вилле Альбани, половые части прикреплены
особым образом, будучи по всей
вероятности отлиты повторно. Заслуживает
внимания то обстоятельство, что в области
половых частей, на том месте, где должны быть
волосы, стоят три греческих буквы Ι.Π.Χ.
вышиной в дюйм, которые не могли бы быть
видны, если бы фигура была найдена
цельной; кусок этот находится во владении
автора. Монфокон 342 был плохо осведомлен,
если поверил, будто конная статуя Марка
Аврелия была не отлита, а выкована молотком.
Волосы и свободно висящие локоны
выполнялись с помощью припаивания, как это
видно на одной из древнейших голов всей
древности в геркуланском музее в Портичи.
Это женский бюст, у которого спереди на
лоб до самых ушей свисают пятьдесят
локонов, сделанных как бы из толстой про-
409

волоки, толщиной почти в гусиное перо;
длинные и короткие чередуются и
переплетаются друг с другом, причем каждый
имеет от четырех до пяти завитков; сзади
волосы заплетены в косы и окружают
голову подобно диадеме. Там же находится
другая мужская голова с длинной бородой,
наклоненная несколько набок и смотрящая
вниз; вьющиеся локоны у нее на висках
тоже припаяны. Эту идеализированную
голову, которой дано имя Платона, следует
считать чудом искусства, и тот, кто не
рассмотрит ее сам внимательно, не в
состоянии будет составить себе о ней какое-нибудь
представление. Но наиболее редким
экземпляром этого рода является голова гоноши,
изображающая определенное лицо и
покрытая шестьюдесятью восемью пропаянными
локонами, под которыми на затылке
имеются еще другие локоны, не висящие
свободно, а отлитые из одного куска с головой.
Первые локоны подобны узким полоскам
бумаги, скрученным, а затем распущенным; у
локонов, спускающихся со лба, по пяти и
более завитков, а у тех, что на затылке, их
до двенадцати; и по всем ним проходят две
врезанные полоски. Можно подумать, что
это бюст Птоломея Апиона, изображаемого
на монетах всегда с длинными, низко
спускающимися локонами.
К лучшим бронзовым статуям можно
причислить, между прочим, и три статуи в
натуральную величину, находящиеся в том же
музее. Это прежде всего молодой спящий
сидя сатир, у которого правая рука рало-
410

жена за голову, а левая свисает вниз* Затем
старый пьяный сатир, лежащий на бурдюке,
покрытым львиной шкурой; он опирается на
левую руку и щелкает в знак радости
пальцами приподнятой правой руки, как статуя
Сарданапала в Анхиале343 и как это по сию
пору еще принято при танцах. Но
превосходнейшей из трех является статуя
сидящего Меркурия, отставившего левую ногу
назад и опирающегося, при наклоненном
вперед теле, на правую руку. Под
подошвами ног застежка ремней, прикрепляющих
крылья, имеет форму розетки и показывает,
что это божество не ходит, а летает. От
кадуцея остался в левой руке только один
конец, остальное пропало, из чего (можно
Заключить, что эта статуя привезена
издалека, где остальная часть, должно быть,
затерялась, ибо раз этот Меркурий, кроме
головы, найден был без всяких
повреждений, то и посох его должен был быть
тут же.
Многие бронзовые статуи, стоящие в
общественных местах, были позолочены, как
и по сие время показывает золото,
сохранившееся на конной статуе Марка Аврелия,
на обломках четырех коней и колесницы,
стоявших на геркуланском театре, и
особенно на Геркулесе Капитолийском 344. Проч·
ность позолоты на этих статуях,
пролежавших много веков под землей, объясняется
толщиной листового золота, ибо золото
проковывалось тогда далеко не до такой
тонкости, как у нас. Буонаротти 345 указывает
насколько велико было это различие. Оттого-
411

то в двух находившихся под землей
комнатах императорского дворца на Палатинском
холме, на территории виллы Фарнезе,
золотые украшения сохранились в таком свежем
виде, как будто бы они только что были
сделаны, несмотря на то, что комнаты эти,
будучи засыпаны землей, отличались
большой сыростью. Нельзя не любоваться этими
небесно-голубыми дугообразно изогнутыми
повязками, покрытыми маленькими золотыми
фигурками. В развалинах Персеполиса34<3
позолота также сохранилась.
Позолота через огонь производится, как
известно, двумя способами. Один из них
называется способом амальгамы, а другой
носит в Риме название alio spadaro, то есть
способ оружейника. Последний состоит в
накладывании листового золота, а при
первом золото растворяется в разбавленной
азотной кислоте. В эту содержащую золото
жидкость подбавляется ртуть, после чего
она ставится на слабый огонь, для того,
чтобы кислота испарилась, причем золото
соединяется со ртутью, образуя нечто вроде
мази. Этой мазью смазывается,
предварительно тщательно вычищенный, металл и
прокаливается, причем смазка получает
сначала черную окраску, но после
вторичного прокаливания на огне золото получает
снова свой первоначальный блеск. Эта
позолота как бы срастается с металлом, но
древние ее не знали; они золотили только
при помощи листов золота, покрыв или
натерев их предварительно ртутью. Большая
прочность их позолоты зависела, как я уже
412

сказал, от толщины листов, слои которых и
посейчас видны на лошади Марка Аврелия.
На мрамор позолоту наводили при
помощи яичного белка; теперь это делают
посредством чеснока, которым натирают
мрамор, после чего его покрывают тонким
слоем гипса, по которому уже наводится
позолота. Некоторые пользуются для этого
соком фиг, который выделяет стебель, если
с него сорвать начинающий созревать плод.
На некоторых мраморных статуях, до сих
пор видны следы позолоты волос, как было
указано выше; сорок лет тому назад была
найдена нижняя часть позолоченной головы,
похожей на Лаокоона, но позолота на ней
нанесена была не на гипс, а
непосредственно на мрамор.
К работам из бронзы следует отнести
также и монеты, чекан которых был у
греков различен, смотря по различным эпохам
искусства. В древнейшие времена рельеф
был слаб, а во время расцвета искусства,
равно как и в последующие времена, он был
более выпуклым; в первом случае работа
отличалась тщательностью, а во втором —
широким размахом. О древнейших монетах
с двумя штампами я уже говорил выше, в
начале третьего отдела настоящей главы.

ОТДЕЛ ПЯТЫЙ
О живописи древних греков
За этим четвертым отделом, а именно за
рассмотрением технической стороны
искусства, следует в пятом и последнем отделе
этой главы исследование древней живописи,
о котором мы в наше время, после того как
в древнем Геркулануме были найдены
многие сотни картин, в состоянии судить и
говорить с большим знанием и большей
основательностью, чем прежде. При всем том
мы вынуждены постоянно, эа исключением
письменных сведений, выводить по тому,
что не могло, по всей видимости, быть не
чем иным, как посредственностью,
заключение о самом прекрасном и считать себя
счастливыми если нам удастся, как после
кораблекрушения, собрать хотя бы отдельные
обломки. Я дам сперва некоторые сведения
о главнейших из найденных картин, затем
буду говорить о времени, в которое они, по
414

всей вероятности, были написаны, с
указанием среди них картин греческих и римских;
а потом будут исследованы виды самой
живописи.
I. О стенной живописи вообще
Все эти картины, эа исключением
четырех, написанных на мраморе, принадлежат
к стенной живописи. Хотя Плиний и гово-
Я47 "
рит , что ни один знаменитый живописец не
писал на стенах, но как раз это-то его
неосновательное суждение служит лишним
доказательством совершенства лучших
произведений древности, так как некоторые из
тех, которые сохранились и показались бы,
наверное, посредственными по сравнению
со множеством знаменитых шедевров,
обнаруживают большую красоту рисунка и
красок.
Первоначально картины писались на
стенах; уже у халдеев комнаты расписывались,
как мы читаем у пророков 348 и это не
значит, как некто воображает, что дело идет
о развешивании картин на стенах840. Полиг-
нот, Онат, Павзий и другие зна,меиитые
греческие живописцы прославились
разукрашиванием различных храмов и
общественных зданий; сам Алеллес расписал, как
говорят, стены одного храма в Пергаме япо.
Развитию искусства содействовало то
обстоятельство, что стены комнат принято было
не обивать обоями, а расписывать. Древние
не любили видеть стены голыми, так что
даже там, где слишком дорого было покрыть
415

их фигурами, они подразделялись
каемками на различным образом окрашенные
поля.
II. О сохранившихся остатках
стенной живописи
А. Живопись, издавна найденная
в Риме
Из древних картин сохранились до
нашего времени в Риме: так называемая
Венера и Рома в палаццо Барберини, «Аль-
добраидинская свадьба», мнимый Марк Ко·
риолан, семь картин в галлерее коллегии
святого Игнатия и картина, принадлежащая
кардиналу Александру Альбани.
Фигуры на двух первых картинах имеют
натуральную величину: Рома сидит, а
Венера лежит; голова последней, так же как
и амурчики и другие аксессуары, была
приписана Карло Маратта. Фигура эта была
найдена при рытье фундамента для
палаццо Барбериии; думают, что и Рома была
найдена там же. На копии этой картины,
сделанной для императора Фердинанда III,
оказалась надпись, гласящая, что картина
эта найдена была в 1656 году поблизости
от баптистерия Константина861; по этой
причине ее считают за работу того времени.
Из одного ненапечатанного письма
командора дель-Поццо к Ник. Гейнэиусу видно,
что картина эта была найдена годом
раньше, а именно 7 апреля 1655 г., но не
сказано, в каком месте. Ла-Шосс дает ее опи-
416

сание Зг'2. Другой картины, прозванной «Тор-
жествующии гим» , состоявшей из
множества фигур и находившейся в том же палаццо,
там уже больше нет. Картина, прозванная
«Нимфеум» и находившаяся в том же
месте Зб4, уничтожена была плесенью, и я
думаю, что то же случилось и с предыдущей
картиной.
Последние две картины состоят из фигур
величиной приблизительно в две пяди. Так
называемая «Свадьба» была найдена
неподалеку от церкви St. Maria Maggiorc, в
местности, где когда-то были? сады Мецената а55.
Другая картина, а именно Кориолан, pie исчезла,
как предполагает Дюбо35С, а находится и по
сие время под засыпанными! доверху сводами
бань Тита, там, где прежде стоял в большой
нише Лаокоон.
Семь картин, находящихся у иезуитов,
взяты были из оводчатого помещения у
подошвы Палатинского холма, со стороны
CircusMaxîmus.JIy4uiHe из них—сатир, пыоя
щий из рога, вышиной в две пяди, и
небольшой пейзаж с фигурами, величиной в одну
пядь, превосходящий все пейзажи в Пор-,
тичи. Восьмая картина досталась аббату
Франкини, тогдашнему посланнику
Тосканского герцога в Риме; от него ее получил
кардинал Пассивней, а после смерти
последнего — кардинал Александр Альбани; она
состоит из трех фигур, совершающих
жертвоприношение; гравюра с нее, сделанная
Моргеном, помещена в приложении к
изданию древних картин Бартоли. В середине
стоит па пьедестале небольшая обнаженная
*' Виикельм
417

мужская фигура, держащая в приподнятой
левой руке щит, а в правой — коротенькую
палицу, усеянную множеством зубцов, вроде
тех, которые в древности употреблялись в
Германии. На полу, рядом с пьедесталом,
помещается с одной стороны
небольшой жертвенник, а с другой — сосуд, и от
обоих идет дым. По обе стороны стоят
одетые женские фигуры в диадемах; левая
фигура держит в руках сосуд с
фруктами.
Куски от небольших картин, найденные на
вилле Фарнезе среди развалин
императорского дворца и отвезенные в Парму,
уничтожены были плесенью. Картины эти,
перевезенные вместе с остальными сокровищами
Пармской галлереи в Неаполь, пробыли в
течение двадцати лет в ящиках в сырых под-
валах, и когда их оттуда извлекли, то
нашли одни только куски стены, на которых
написаны были картины, которые и можно
видеть в недостроенном королевском замке
Capo di Monte в Неаполе. Впрочем, картины
были весьма посредственны, так что потеря
не велика. Написанная красками кариатида
с поддерживаемой ею балкой, найденная
среди тех же развалин, сохранилась и
находится в Портичи, среди геркулаиских
картин. Картины эти были частью найдены в
1722 году на вилле Фарнезе, частью
помещались по стенам большого зала в сорок
пядей длины, открытого в 1724 году. Стены
этого зала разделены посредством расписных
архитектурных украшений на поля
различного размера. В одном из них женская фи-
418

гура выходит иэ корабля; ее ведет молодой
мужчина, «а которм, кроме плаща,
наброшенного сзади на плечо, ничего не надето.
С картины этой Торнбулль8б7 распорядился
сделать гравюру на меди.
Картины, бывшие в надгробном памятнике
Цестия Зб8, пропали, уничтоженные сыростью,
а от нескольких картин в Овидиевом
надгробном памятнике (находившемся на via
Flamiiiia, на расстоянии полутора миль от
Рима) уцелел один только Эдип со сфинк-
ОКА
сом ; картина эта в настоящее время
вделана в стену эала на вилле Альтьери. Бел-
лори говорит еще о других двух картинах
на этой вилле, которых там теперь больше
нет. Вулкан с Венерой на другой стороне
той же картины — работа новейшего
времени.
В шестнадцатом веке можно было еще
видеть картины в развалинах Диоклетиаиовых
бань8С0. Куска древнсй картины в палаццо
Фарнезе, о которой упоминает Дюбо301, в
Риме никто не знает.
Б. Картины из Геркуланума
Самые крупные из геркуланских картин
находились на стенах полых ниш круглого,
средней величины, храма, посвященного,
вероятно, Геркулесу; они изображают: Те-
зея после его победы над Минотавром,
рождение Телефа, Хирона с Ахиллесом и Пана
с Олимпом. Теэей не дает понятия о кра·
соте, которой отличалея этот молодой герой
и благодаря которой он, будучи неизвестен
в Афинах, принят был по прибытии своем
27* 419

туда за девушку й02. Мне хотелось бы видеть
его с длинными, развевающимися волосами,
такими, какие в действительности были у
Теэея, так же как и у Язона, когда
последний впервые прибыл в Афины, Говорят,
что Тезей походил на Язона, описанного
Пиндаром звя, красота которого поразила весь
народ, вообразивший, что к ним явился
Аполлон, Вакх или Марс. В «Телефе»
Геркулес не похож совсем на греческого Ал-
кида, а остальные головы весьма обыденны.
Ахил стоит в спокойной и «непринужденной
позе, но над лицом его можно задуматься;
черты его предвещают будущего героя, и в
глазах его, устремленных с большой
внимательностью на Хйрона, можно прочесть
нетерпеливую любознательность со
-стремлением закончить свое юношеское образование
и прославить выпавшую на его долю
'краткую жизнь великими подвигами. На лбу
заметно выражение благородного стыда от
упрека в неспособности, в виду того, что
учитель взял у него из рук плектр для
игры на лире, чтобы показать ему, в чем
он ошибался. Он прекрасен в том смысле,
как это понимает Аристотель3G4; нежность и
прелесть, юности у него смешаны с
гордостью и чувствительностью. На гравюре,
сделанной с этой картины, лицо Ахилла
маловыразительно и взор устремлен вдаль,
а не на Хйрона.
Было бы хорошо, если бы находящиеся
там же четыре рисунка на мраморе, среди
которых один помечен именем художника
и именами изображенных на нем фигур,
420

принадлежали кисти какого-нибудь великого
мастера; имя художника Александр, а родом
он из Афин. Остальные три картины
принадлежат, повидимому, его же кисти, но
работа его не позволяет составить о нем
высокого мнения: головы пошлы, а руки
некрасиво нарисованы, зато так называемые
конечности выдают настоящего художника.
Эти монохраматы, или картины в одну
краску, написаны киноварью, сделавшейся
черной от огня, как это всегда бывает. Древние
пользовались этой краской для подобных
картин ЗС5.
Среди этих картин прекраснее всего
танцовщицы, вакханки и в особенности
кентавры, вышиной несколько меньше пяди,
написанные на черном фоне, в которых
чувствуется уверенность руки искусного
художника. При всем том хотелось найти более
Законченные произведения, ибо эти были
набросаны с большим искусством как бы
одним штрихом кисти. Желание это
исполнилось к концу 1761 года.
В. Описание последпих на идейных
там ж е к я ρ τ и н
В одной из комнат засыпанного древнего
города Стабии, находящегося в восьми
приблизительно милях от Портичи и у нее почти
полностью разрытого, рабочие нащупали
внизу у стены еще твердый слой земли.
Когда по нему стали ударять киркой, то
обнаружились четыре куска стены, но два из них
разломились от ударов. Это были четыре
картины, вырезанные в другом месте вместе
421

с куском стены, которые я опишу в точно ста*.
Они были прислонены к стене и сложены
попарно обратной стороной друг к другу,
так что покрытая живописью сторона
обращена была наружу. О ми были выверены, по
всей вероятности, из Греции или Великой
Греции с »намерением «делать ωχ в стену
в определенном месте. У этих четырех
картин имеется расписной бордюр, состоящий
из различного цвета полос. Снаружи белая
полоса, в середине—фиолетовая, а третья —
зеленая; последняя обведена коричневыми
линиями. Все три полосы вместе . не шире
копчика мизинца; к ним прилегает, изнутри
еще белая полоса толщиной в палец.
Фигуры имеют в вышину две пяди и два дюйма
римской меры.
Первая картина состоит из четырех
женских фигур; из них главная,—-с лицом,
обращенным вперед, — сидит в кресле.
Правой рукой она отстраняет от лица свой
плащ, или пеплом, наброшенный на заднюю
часть головы; плащ — фиолетового цвета с
каймой цвета морской воды; платье —
телесного цвета. Левой рукой она опирается
на плечо прекрасной молодой девушки,
стоящей рядом с ней в белом одеянии,
подперев правой рукой подбородок; лицо ее
повернуто в профиль. Ноги первая фигура
поставила, в знак своего достоинства, на
скамеечку. С нею рядом стоит прекрасная
женская фигура, с лицом, обращенным
вперед, которой причесывают волосы; левую
руку она засунула за пазуху? а правая
опущена вниз, причем пальцами она делает
422

такое движение, как будто бы собирается
взять аккорд на фортепиано. Платье у нее
белое, с узкими рукавами, доходящими до
кистей рук; плащ фиолетовый, с вышитой
каймой в большой палец шириной. Фигура,
занятая ее прической, поставлена выше и
повернута в профиль, но настолько, что от
глаза невидимой стороны лица заметен
кончик брови, а на другом глазе волосики на
брови обозначены отчетливее, чем у других
фигур. Глаз и сжатые губы выражают
внимание. Рядом с ней стоит маленький низкий
столик на трех ножках, вышиной в пять
дюймов, который доходит до середины бедра
соседней фигуры; доска стола изящно
изукрашена, и «а ней стоит небольшой
ящичек, прикрытый сверху лавровыми
ветками; тут же лежит фиолетовая повязка,
которой, повидимому, должны быть обвяг
заны волосы украшаемой фигуры. Под
столиком стоит изящный высокий сосуд, почти
достигающий доски стола, с двумя ручками
и притом, судя по прозрачности и цвету,
стеклянный.
Вторая картина изображает, повидимому,
поэта-трагика, сидящего с обращенным
вперед лицом в белой длинной одежде,
спускающейся до ног, какую носили действующие
лица трагедии306, с узкими рукавами,
доходящими до кистей рук. На вид ему может
быть около пятидесяти лет, и он без
бороды 86Т. Под грудью у нею желтое опоясье,
шириной в мизинец—вероятно, намек на музу
трагедии, носившую большей частью более
широкий пояс, чем остальные музы, как
423

об этом было уже сказано во втором отделе
этой главы. Правой рукой он опирается на
длинный посох, длиной о копье (hasta pura),
на котором виден желтый набалдашник; он
подобен тому, какой держит Гомер в своем
Апофеозе 368. В левой руке он держит меч,
лежащий у него поперек ног, покрытых
тканью красного цвета, но colore сап-
Siante, —которая вместе с тем ниспадает
на сиденье стула; перевязь меча — зеленого
цвета. Возможно, что меч здесь имеет
такое же значение, как тот, который держит
фигура Илиады в Апофеозе Гомера, ибо в
Илиаде содержится большинство сюжетов
для трагедий. Спиной к нему обращена
женская фигура с обнаженным правым плечом
и в желтом одеянии 369; она преклонила
правое колено перед трагической маской, с
высокой прической, называемой όγκος, и отоит
на подставке точно на пьедестале. Маска
находится как бы в неглубоком ящике,
боковые стенки которого вырезаны сверху
донизу; ящик этот или футляр накрыт синей
тканью, а сверху свешиваются белые
полосы, на концах которых висят два
коротеньких шнура, связанные узлом.
Коленопреклоненная фигура пишет кистью на верху
пьедестала,, на который она отбрасывает тень,
вероятно, название трагедии, но вместо букв
видны только неопределенные знаки. Я
полагаю, что это муза трагедии Мельпомена,
в особенности потому, что она изображена
девственницей, ибо волосы у нее связаны
узлом на темени, а такую прическу, как уже
выше было сказано, принято было носить
m

только девушкам. Позади подставки и маски
стоит мужская фигура, опирающаяся обеими
руками на копье. Лицо трагика обращено к
пишущей муэе.
На третьей картине изображены две
обнаженные мужские фигуры с лошадью. Одна из
них сидит, обернувшись вперед и с большим
вниманием слушает речь другой фигуры;
молодое лицо полно огня и отваги; по всей
видимости это Ахилл. Сиденье его стула
покрыто багряным сукном или пурпуром,
накинутым вместе с тем и на правую ляжку,
на которой покоится правая рука.
Свешивающийся назад плащ его также красного
цвета. Красный цвет носит воинственный
характер и обычно употреблялся
спартанцами в походе; ложе у древних также
покрывалось пурпуром370. Ручки кресла
опираются на сфинксов, покоящихся на его си-
деньи, как на кресле Юпитера ЗТ1 на одном из
барельефов палаццо Альбани си как на
кресле, изображенном на одной камее, где они
опираются на коленопреклоненные фигуры 37i2,
и потому довольно высоки; на одной из этих
ручек покоится левая рука фигуры. К одной
из ножек кресла прислонен меч в ножнах,
длиною в шесть дюймов, с такой же зеленой
перевязью, как на мече трагика. Меч
держится на перевязи посредством двух
подвижных колеи,, укрепленных на верхней
части ножек. Другая стоящая фигура, может
быть Патроткл, опирается на »свой посох,
поддерживаемый левой рукой подмышкой
правой руки, а правая рука приподнята, как
при рассказе; одна нога заложена за дру-
425

ryio. У этой фигуры так же, как и у лошади,
недостает головы.
На четвертой картине пять фигур. Первая
из них—сидящая женская фигура с
обнаженным плечом и головой, увенчанной
плющом и цветами, держит в правой
развернутый свиток. Одета она в фиолетовое платье
и желтые башмаки, как и причесываемая
фигура на первой картине. Против нее
сидит молодая арфистка, левой рукой
играющая на арфе, вышина которой равна пяти с
полосиной дюймам: в правой руке у нее
ключ для настройки с двумя крючками,
почти наподобие греческой буквы γ с той
разницей, что здесь крючки согнуты, как
это ясно видно на одном ключе из меди в
этом музее, крючки которого заканчиваются
лошадиными головами и имеют пять
дюймов в длину. Может быть, инструмент,
который в этом же музее Эрато· держит в руке373,
вовсе не плектр, а ключ для настройки, ибо
на нем тоже два крючка, загнутых, однако,
внутрь; плектр был ненужен, так как она
левой рукой играет на гуслях. У арфы семь
колков на валике, называемом αντυξ χορδαν 874,
и, следовательно, столько же струн. Между
двумя женщинами сидит флейтист, одетый в
белое и играющий одновременно «а двух
прямых флейтах, длиной в полпяди 375. Такие
флейты прикреплялись ко рту особой
повязкой, называвшейся στόμοιν и
привязывавшейся за ушами; на флейте обозначены
различные надрезы, показывающие число
частей инструмента. Части флейт из кости,
находящейся в этом музее, не имеют ника-
426

ких выемок (я не знаю соответствующего
немецкого термина) и потому должны были
быть надеты и насажены на другую трубку
или оправу; трубка эта была из металла или
высверленного дерева, как это сохранилось
на двух окаменелых кусках флейты в том же
музее, а в музее Кортоны имеется древняя
флейта из слоновой кости, части которой
насажены на серебряную трубку. Позади
первой фигуры стоят две мужские фигуры,
завернутые в плащи, из которых
передний— цвета морской воды. Волосы как у
мужских, так и у женских фигур темные.
Но этот цвет волос не составляет правила.
На картинах, описанных Филостратом, у
Гиацинта и Пантии волосы были черные,
так же как и у возлюбленной Анакреона,
зато Нарцис и Антилох были белокуры.
Судя по Гомеру и Пиндару, у Ахилла
должны были быть тоже белокурые волосы. Me-
нелай у них также всюду называется светло-
русым, равно как и Грации у последнего
поэта. Такие же волосы у Ганимеда на
описанной выше древней картине и у женских
фигур на картине, называемой «Кориолан».
Атеней позволил себе, следовательно, весьма
необоснованное суждение, говоря, что
Аполлон будет плохо написан уже из-за одного
того, что его изобразят не с черными, а с
белокурыми волосами 8Т6. Греческие женщины
даже красили себе волосы, если они не были
белокурыми 877.
При описании этих картин я исходил из
той точки зрения, что вопрос о том, что
следует или чего не следует писать, решается
427

в зависимости от того, желали бы мы или
не желали, чтобы об этом было написано
древними. Мы были бы благодарны Павза-
нию, если бы он оставил нам такое же
обстоятельное описание многих произведений
знаменитых живописцев, как его описание
картин Полиглота в Дельфах.
В самом Риме после упомянутых выше
раскопок на вилле Фариеэе не было найдено
ничего особенного в области древних
картин. Весной 1760 года, когда на вилле Аль-
бани производились земляные работы для
устройства каменного подземного водостока,
найдены были <в земле разные куски
обломавшейся или осыпавшейся стенной
штукатурки, вероятно, от древней гробницы, на
которых ио сухой извести написаны были
частью украшения, частью фигуры. На двух
лучших кусках виден на красном фоне
Амур в развевающемся люлубоватом одеянии,
едущий на зеленом морском чудовище. На
другом куске сохранились прекрасный торс
небольшой оидящей женской фигуры и
правая рука, на безымянном пальце которой
виден перстень. На руку и нижнюю часть
торса накинуто красноватое одеяние. Оба эти
куска принадлежат автору.
Г\ О картинах в гробницах близ
К о ρ и о τ о
С некоторых картин, иайдепиых в
гробницах близ Корнето, недалеко от Чивитаве-
кии, сделаны были гравюры на меди378, но
в настоящее время от самих картин не
осталось ничего, за исключением юледов жен-
428

ской фигуры в натуральную величину с
венком на голове. Одни иэ них погибли от
действия воздуха после вскрытия гробницы,
другие были разбиты киркой в поисках за
кладом, скрытым, якобы, позади картины.
В этой местности, когда-то населенной
древними этрусками, которые назывались тарк-
пиниями, существует множество холмов,
а под ними гробницы, высеченные из камня,
называемого туфом. Вход в гробницы
засыпан, и нет сомнения, что если бы кто-нибудь
взял на себя расходы на раскопку
нескольких из них, то там нашлись бы не только
этрусские надписи, но и картины на
перенесенных стенах.
Д. Описание картин, недавно
найденных вне Рима в месте пока что
неизвестном
После того как доляюе (время в Риме и его
окрестностях не находили вовсе древних,
хорошо сохранившихся картин и оставалось,
повидимому, мало надежд найти: что-либо
новое, в «сентябре 1760 года появилась
картина, подобной которой еще не было видано
и которая затмила даже открытые около того
времени геркуланские картины. Это
увенчанный лаврами (в Элиде он в венке из
цветов) 870 сидящий Юпитер, собирающийся
поцеловать Ганимеда, протягивающего ему
в правой руке чашу, украшенную
барельефами, а в левой — сосуд, из которого он
преподносил богам амброзию. Картина
вышиной в восемь пядей, а шириной в шесть, так
что фигуры, изображены в натуральную
429

величину, причем у Ганимеда рост,
свойственный шестнадцатилетнему возрасту. Ганимед
обнажен совершенно, а Юпитер—по пояс,
ниже которого он покрыт белым одеянием;
под ногами у него скамеечка. Любимец
Юпитера — несомненно одна из самых
прекрасных фигур, дошедших до нас из древности,
и лицо его ни с чем не сравнимо, — оно
дышит таким сладострастием, что кажется
олицетворенным поцелуем.
Картину эту нашел иностранец,
поселившийся года четыре тому назад в Риме,
кавалер Дизль де Марсильи из Нормандии,
бывший раньше лейтенантом лейб-гренадеров
короля Франции. Он снял картину тайком
со стены в том месте, где она
находилась, а так как тайна, окружавшая эту
находку, не позволяла распилить стену и
увезти картину целиком, то он снял кусками
один лишь верхний слой стены и в таком
виде привез это редкое сокровище по
кусочкам в Рим. Из опасения быть выданным и
желая избежать всяких притязаний, он
пользовался помощью одного только каменщика,
который работал в его доме и которому он
заказал гипсовый грунт в величину картины,
а на этом грунте сам уже подобрал и
укрепил все отдельные куски.
Некоторое время спустя владелец картины
привез тайком в Рим две другие картины,
также отдельными кусками, но соединение
их поручено было лицам компетентным
в искусстве. Эти два произведения меньше,
и фигуры на них вышиной в две пяди.
На одном из них (изображены три тан-
Ψ30

цующие женские фигуры, как бы
веселящиеся после сбора винограда; они стоят
обнявшись и образуют прекрасно
установленную группу: все три подняли правую ногу,
как бы в такт музыке. На них надето лишь
нижнее платье, доходящее им до колен, но
при прыжке обнажилась часть ляжки, а
также и грудь, под которой платье у двух фи^
гур подвязано опоясьем. Верхнее платье,
или пеплон, у двух из них закинуто,
наподобие этрусских одеяний, за плечи и у одной
развевается извилистыми складками, на
третьей его совсем нет. Мужская фигура
с венком на голове, в короткой тунике,
стоит, прислонившись к колонне, не сгибая
ног, и подыгрывает им на свирели; около нее
стоит на подставке лира. Между этой
фигурой и танцующими стоит на указанном
основании высокий пьедестал или столб (cippus),
а на нем небольшая, не очень отчетливо
написанная фигурка, изображающая,
невидимому, индийского Вакха с бородой. На
другой стороне, как бы у стены, стоят три тирса
танцующих, а под ними корзина с плодами,
крышка с которой снята и лежит сзади нее,
рядом с опрокинутой бутылкой.
Вторая картина той же величины
изображает миф об Эрихтонии. Паллада,
пожелавшая тайно воспитать этого ребенка,
передала его в запертой корзине на -Сохранение
дочери афинского царя Кекропса, Пандрозе.
Две сестры последней, не будучи в
состоянии воздержаться от того, чтобы посмотреть
на доверенное, убедили ее открыть корзину
и были удивлены, увидав ребенка, у кото-
431

poro BiMecTo йог были змеиные хвосты.
Богиня поразила дочерей Кекропса в
наказание за любопытство безумием, под
действием которого они бросились со скалы
афинского акрополя; Эрихтоиий же
воспитан был в ее храме, там же. Так
рассказывает этот миф· Аполлодор :,8Ü. Храм обозначен
на правой стороне картины в виде простого
портала и стоит на скале381: перед храмом
стоит большая круглая корзина, в виде cista
mystica, крышка которой приоткрыта, и из-
под нее выползают две змеи —ноги Эрих-
тония. Паллада, держащая копье свое в
левой руке, направляет правую к крышке
корзины, чтобы ее закрыть; у ног ее гриф, а на
подставке—-со-суд. Против нее -стоят три
дочери Кекропса, жестами и движениями
выражая желание оправдаться и извиниться
в .своем поступке, а богиня смотрит на них
серьезно* На первой из дочерей Кекропса
диадема и браслеты, охватывающие кисти
рук тремя оборотами. Судя по одеяниям, это
самые древние ир всех древних картин.
Владелец @тих картин умер внезапно в
августе . 1761 года, не открыв никому из -своих
знакомых места, где им были найдены
картины, так что оно осталось, несмотря на все
розыски, неизвестным и по сие время, когда
я пишу эти строки (апрель 1762 г.). После
его смерти из квитанции на три тысячи
пятьсот скуди стало известным, что им были
вывезены из того же места еще три картины,
из которых Две с фигурами в натуральную
величину: одна изображает Аполлона с его
возлюбленным Гиацинтом. Больше об них
432

ничего неизвестно; вероятно, картины эти
были увезены в Англию вместе с седьмой,
проданной за четыре тысячи скуди, с
которой я видел только рисунок. Главная фигура
в ней Нептун в натуральную величину,
обнаженный, как и остальные фигуры, по пояс.
Перед ним, с лицом и жестами,
выражающими просьбу, стоит Юнона, держащая
коротенький скипетр такой же длины, как на
другом ее изображении 882 и как у одной гер-
куланской фигуры 383. Рядом с нею стоит Пал-
лада, обратившая лицо в ее сторону и
внимательно слушающая. Позади кресла
Нептуна стоит другая юная женская фигура,
завернувшаяся в плащ и поддерживающая
свое сосредоточенное лицо правой рукой,
облокотившейся на левую. Одеяние
Нептуна— цвета морской воды; у Юноны нижнее
платье — белое, а верхнее — светложелтое; у
Паллады одежда красновато-фиолетового
цвета, у четвертой фигуры она темножелтая.
Я где-то читал, что Фетида открыла
заговор нескольких богов против Юпитера, в ко-
fropoM главную роль играла Юнона.
Возможно, здесь и изображен этот заговор, причем
в лице младшей фигуры изображена Фетида.
III. О времени, когда большинство
из перечисленных картин было
написано
Что касается до времени, когда были
{написаны картины, найденные как в Риме и его
окрестностях, так и в Геркулануме, то
относительно большинства из них можно дока-
28
433

эать, что они принадлежат к императорской
эпохе, да и про остальные приходится
сказать то же, ибо они былки) найдены в
засыпанных комнатах императорского дворца
или в банях Тита. Рома в палаццо Барбе-
риии принадлежит, повидимому, к
позднейшему времени, а картины, взятые из Овидие-
вой гробницы, относятся, как и она сама,
к эпохе Антонинов, что доказывают и
найденные там надписи. Герткуланские картины
(за исключением четырех, найденных
последними), по всей вероятности, не старше
тех, ибо, во-первых, большинство из них
изображает пейзажи, гавани, дачи, леса,
рыбную ловлю и разные виды, а первый
художник, занявшийся .этого· рода живописью, был
некий Лудио, живший во времена Августа.
Древние греки не склонны (были к
безжизненным изображениям, ласкающим взор, но
ничего не говорящим разуму. Во-вторых,
изображенные на этих картишах весьма
роскошные здания и их необоснованные ничем
и причудливые украшения показывают, что
это—-произведения, относящиеся к эпохе,
во время которой уже перестал царить
истинный хороший вкус. Это же
доказывается и найденными на них надписями,
из которых ни одна не принадлежит ко
времени, предшествующему эпохе
императоров.
Некоторые из них относятся ко времени
Веспасиаиа.
Плиний учит нас, как отнестись к
»картинам того времени,, когда говорит, что живопись
переживала тогда свои последние минуты.
43*

IV. Кем написаны эти картины:
греческими или римскими
мастера м и
Если поставить здесь вопрос о том, кем
написано было большинство древних картин —
греческими или римскими художниками, то
я склонен был бы утверждать первое, ибо
известию, каким большим уважением
пользовались греческие художники при
императорах; на некоторых из геркуланских картин
об этом говорят гречеекие названия муз·
Но среди тамошних картин имеются также
произведения и римской кисти, что
доказывает латинский текст на изображенных
свитках папируса. Во время моего первого
посещения этого города в 1759 -году там была
найдена прекрасная половина небольшой
женской фигуры, возле которой моокно еще
было прочесть буквы DIDV; в· своем роде
фигура эта также прекрасна, как и все
остальные, найденные там лее. Во второй
части будет сказано о том, что Нерон поручил
разукрасить свой Золотой дворец римскому
жтивописцу.
V. О с π о с о· б a χ и тех н и к е с τ е н н о й
ж и в о л и с и
По поводу третьего пункта настоящего
исследования, а именно по поводу древней
живописи, приходится сделать несколько
специальных замечании, капающихся
отчасти подготовки к живописи, то есть
штукатурки и белению стены, отчасти же способа
и техники самой живописи. Штукатурка
У8*
435

стен под живопись в разных местностях
различна, особенно в отношении «пуццоланы»,
которая на стенах древних зданий в
окрестностях Рима и поблизости от Неаполя
сильно- отличается от пуццоланы на стенах
древних зданий, находящихся вдали от
обеих местностей. Так как только в этих
местностях добывается эта земля, то для
первоначальной и непосредственной
штукатурки стен здесь известь смешивается с пуц-
цоланюй, и потому смесь имеет серый цвет.
В других же местностях штукатурка делается
из толченого травертино или мрамора, а
иногда в эту смесь вместо других камней
входит алебастр, который распознается по
прозрачьюсти мелких частиц. В подготовку
картин в Греции не входила, следовательно,
пуццолана, которой там не было.
Эта первая облицовка стены была обычно
толщиной в добрый палец. Второй слой
состоял из извести, смешанной с просеянным
песком или мелкотолченым мрамором; слой
этот по толщине равняется третьей части
первого. Такая облицовка встречается
обычно в украшенных живописью
надгробных памятниках, и »а такого же рода стенах
написаны геркуланекие картины. Иногда
верхний слой бывает так тонок и бел, что
кажется чистой толченой известью или гипсом,
как на картине, представляющей Юпитера
и Ганимеда, и на других картинах,
найденных в том же месте, причем слой этот
толщиной с крупную соломинку. Во всех
картинах как с сухой, так и с мокрой грунтовкой
наружный слой бывал всегда одинаковым и
436

самым тщательным образом отполирован, как
стекло, что при втором виде живописи, при
очень тонкой грунтовке, требовало большой
искусности и быстроты выполнения.
Современная подготовка стены под
фресковую живопись »или под живопись по
мокрому грунту несколько отличается от
древнего способа. Она делается из извести и
пуццоланы, ибо известь, перемешанная с
толченым мрамором, слишком быстро сохнет и
впитывает в себя краски. Поверхность тоже
не полируется, как у древних, но остается
шероховатой и делается зернистой при
помощи щетинной кисти для лучшего
восприятия красок, так как считают, что на слишком
гладкой поверхности они бы расплывались.
Затем следует коснуться способа и
техники самой живописи, подготовки и
выполнения е»е по мокрому грунту, которое
называлось udo tectorio pingere, и, наконец,
живописи по сухому грунту. Что 'касается
древнего способа живописи по дереву, то
о нем нам ничего особенного не известно,
кроме того, что древние писали по белому
384 w «
левкасу ; может быть, по той же причине,
по которой, по словам Платона ö85, для
окраски в пурпурный цвет употреблялась самая
белая шерсть.
При подготовке живописи по мокрому
грунту древние художники поступали,
вероятно·· приблизительно так же, как и
современные. В настоящее время, после наброска
рисунка в общих чертах на картон и после
подготовки такого количества мокрого
грунта? какое можно покрыть живописью в один
437

день, очертания фигур и их главнейших
частей накалываются итол-кой. Эта часть
рисунка накладывается затем на
подготовленный грунт, и проколотые дырочки
присыпаются толченым углем, благодаря чему
контуры передаются на грунт. По-немецки это
называется durchpausen (делать прорись) ; так
же поступал и Рафаэль, как я вижу по
нарисованной им углем детской головке из
собрания рисунков кардинала Александра Алъба-
ни. По этим намеченным углем контурам
проводят острым грифелем, отчего они
запечатлеваются на мокром грунте. Эти вдавлен
ные очертания ясно видны на
произведениях Микель-Анджело и Рафаэля. В этом
последнем отношении древние художники,
однако, отличаются от новейших, ибо на
древних картинах контуры не бывают
вдавленными и фигуры написаны с большим
искусством и уверенностью, словно по
дереву »ли полотну.
Живопись по мокрому грунту была у
древних, повидимому, менее распространена, чем
по сухому грунту, ибо большинство герку-
ланских картин написано по этому
последнему способу. Способ письма распознается
по различным слоям красок. У некоторых,
например, грунтовка черного цвета; на «ее
нанесено различной формы поле или
длинная полоса киноварью, и уже на этом
втором фоне написаны фигуры. Стоит фигуре
стереться или облупиться, и второй красный
фот проступает в такой чистоте, как будто
на нем никогда ничего не было написано,
Другие же картины, повидимому относя-
Ï38

щиеся к той же категории, как, например,
Ганимед и другие, найденные в том же
месте, «аписаны были по мокрому грунту, но
под конец перекрыты сухими красками.
Некоторые видят, без всякого основания,
признак сухой живописи в выпуклости
штрихов кисти. Такие же штрихи заметны
и на картинах Рафаэля, написанных по
мокрому грунту. Выпуклость штрихов кисти
показывает, что художник эТ1от -кое-где
подправлял под конец свои произведения в
сухом виде; таким же образом поступали
и позднейшие художники. Краски древних
картин, писанных по сухому грунту,
разводились, по всей вероятности, на особом
клею, ибо· они местами сохранили свою
свежесть после стольких веков и по ним можно
без вреда для них проводить мокрой губкой
или суконкой. В засыпанных Везувием тюро-.
дах найдены были картины, покрытые
вязкой и твердой корой, образовавшейся от
пепла и сырости, которую не без труда
можно было удалить при помощи огня, но
даже и от этого случая древняя живопись не
пострадала. Картины, написанные по
мокрому грунту, выдерживают прикосновение
кислоты, которой смывают «налет «каменистой
грязи и чистят картины.
Что касается исполнения, то большинство
древних картин набросаны были быстро,
подобно первому замыслу рисунка; но как
легки· и подвижны танцовщицы и другие гер-
куланские фигуры, написанные на черном
с}) о не и приводящие в восторг всех
знатоков! Быстрота эта сделалась, однако, благо-
439

даря искусству и навыку, непреложной, .как
судьба. Техника в живописи у древних была
выше современной; опии достигали высокой
степени жизненности в передаче тела. Дело
в том, что масляные .краски1 всегда портятся,
то есть темнеют, и потому масляная
живопись никогда не бывает вполне жизненной.
В большинстве древних картин свет и теки
наложены.посредством параллельных, а
иногда перекрещойвающихся мазков, что по-
итальянски называется tratteggiare; этого
способа иногда придерживался и Рафаэль.
У других, в особенности у более крупных
древних фигур, углубления и выпуклости
получаются, наподобие масляной яшвописи,
при помощи целой массы ослабевающих и
нарастающих оттенков, которые на Ганимеде
особенно мастерски сливаются между собой.
Именно этой широкой манерой написаны
барбериниевская мнимая Венера и недавно
найденные многие маленькие картины гер-
куланского музея, хотя на некоторых из
голов тени затушеваны штрихами.
В отношении геркуланских картин можно
пожалеть, что они были покрыты лаком,
благодаря которому .краски постепенно
отслаиваются и облупляются; при мне в течение
двух месяцев от Ахилла отскочило несколько
кусков краски.
Напоследок скажу два-три слова о
принятом у древних способе сохранять картины
от порчи, происходящей от действия воздуха
и сырости. Это производилось, по »словам
Витрувия 880 и Плиния 88Т, при помощи воска,
которым они покрывали картины и который
МО

усиливал вместе с тем яркость красок. Это
обнаружено- было в нескольких комнатах
засыпанных домов города Резины,
расположенного поблизости от древнего
Геркуланума. На стенах были площади, покрытые
киноварью такого прекрасного цвета, что
она казалась пурпуром, но когда «к ним
приблизили огонь, чтобы отчистить
образовавшуюся на них накипь, воск, которым были
покрыты картины, растаял. В одной из
подземных комнат Геркуланума была также
найдена плитка белого воска, лежавшая среди
красок; надо полагать, что -стены этой
комнаты собирались покрывать живописью,
когда случилось злосчастное извержение
Везувия и все засыпало.
Мне не хотелось лишать любителей, так
же как и художников, удовольствия сделать
собственные выводы и добавления по
отношению к содержащимся в пяти отделах
настоящей главы сведениям и замечаниям,
благодаря которым кое-что придется еще
исправить в сочинениях ученых, отважившихся
выступить в этой области:. Но кагс те, так и
другие, когда у них окажется возможность
и время изучать, под руководством
настоящего сочинения, произведения греческого
искусства, должны твердо помнить, что в
искусстве нет ничего- неэиачитсльно>го и что
то, что им покажется легко усваиваемым,
большей частью подобно яйцу Колумба. Все,
здесь мною указанное, нельзя разыскать
и изучить, даже с книгой в рука«:, в течение
одного месяца (обычное время пребывания
немецких путешественников в Риме). Но
m

подобно тому, как малое более или менее
определяет разницу между художниками, так и
так называемые мелочи обнаруживают
внимательность! наблюдателя, причем малое
ведет к большому. Между размышлением над
искусством и научным исследованием
древности разница также значительна. В области
последнего трудно сделать какое-нибудь но-
во'е открытие, и все находящееся в
общественных местах уже исследовано· в этом
отношении; но в области первого в самом
общеизвестном .произведении можно онсайти
что-нибудь новое, ибо искусство еще не
исчерпано. Однако прекрасное и полезное
невозможно уловить с первого (взгляда1, как
Это воображал один неразумный немецкий
живописец после двух-трехнедельного
пребывания в Риме, ибо все значительное и»
трудное кроется в глубине, а не плавает на
поверхности. Первый взгляд, -брошенный на
прекрасные статуи, подобен первому
взгляду на открытое море, » котором взор наш
теряется и останавливается; но при
повторном созерцании дух успокаивается, а взор
сосредоточивается и переходит с целого на
частности. Следует объяснить себе самому
произведения? искусства таким же образом,
каким мы должны были ,бы растолковывать
другим какого-либо древнего писателя. Здесь
обычно происходит то же, что» и при чтении
книг. Воображаешь, что понял то, что
прочел, но когда захочешь ясно изложить
прочитанное, то увидишь, что не совсем понял.
Одно дело читать Гомера, а другое — читая,
переводить его.
№

ПРИМЕЧАНИЯ ВИНКЕЛЬМАНА
«Об искусстве у грек
иэ книги
«История искусства древности»
1. Климент Александрийский «Строматы». L. 1.
р. 355. 1. 12.
2. Героют. L· 3. р. 127. 1. 11. Плато ι «Тимей»
р. 475. 1. 43. éd. Bas. 1534.
3. L. 5. p. 431. Α.
4. Жрец юного агейского Юпитера (Павзапип.
L. 7. р. 585. 1. 2), Йеменского Аполлона (Id. L. 9.
p. 730. 1. 25) и ι от, который возглавлял Талагргкую
процессию в честь Меркурия, идя с ягн лком на
плечах (Id. L. 9. p. 752. 1. 28), каждый раз были
юношами, которым был присужден приз за
красоту. Город Эгеста в Сицилии воздвиг надгробный
памятник некоему Филиппу, не бывшему даже |ражда-
ынюм этого города, а происходившему из Кротона,
только за сто замечательную красоту, и ему, как
обожествленному герою, приносились у *»того
памятника жертвы. (Героют, L. 5. с. 47).
5. Ср. Пзвзаний. L. 6, р. 457. 1. 27.
6. Χαριτοβλέφαρος. Диоген Лаертий в его
биографии, р. 307.
7. Евстафий ad П. τ., р. 1185. 1. 16. Ср. Palmer.
Ехсгс. in Auct. Gr. p. 448.
8. Лутэций к Cranneiioli Флваиде. L. 8. v. 198.
Ср. Barth. T. 3. г- 828.
9. Феокрит «Идиллии». 12. v. 29— 34.
10. Мусей «Геро и Леаидр», ст. 75.
11. Так на-иыв. καλλιστεία. См. Афиней «Пир со-
ф стов*. L. 13. р. 610. В.
12. Афипей. I. е. р. 609. Е.
13. Аристотель «Политика«·. L. 3. с. 10. р. 87. ed.
Syiburg.
**3

14. Фукидид. L. 1. p. 5. 1. 25.
15. Аристотель «Никомахова этика». L. 8. с. 11.
р. 148. Дионисий Галикарнасский «Римская
археология». L. 5. р. 322. 1. 45.
16. Пин дар аОлимп. оды». 9, ст. 152.
17. Павзаиий. L, 6. р. 490. 1. 15.
18. Пиндар «Олимп, олы». 7, ст. 157.
19. Bentley Diss, upon Phalar. p. 53.
20. Тит Ливии, кн. 9, гл. 16.
21. Лукиан. pro Imag. p. 490.
22. Жители Л пиарских островов воздвигли столько
статуй Аполлону в Дельфах, сколько они захватили
кораблей у этрусков. Павзаиий. L. 10. р. 836. 1. 7.
23. Павзаиий. L. 2. р. 148. 1. 4. р. 195. 1. 32.
L. 7. р. 589. 1. 36.
24. Павзавий. L. 6. р. 459. I. 12.
25. Плутарх. Apophth. р. 314. éd. H. Steph.
Павзаиий. L. 7. p. 595. 1. 27.
26. «Римская археология». L. 7. p. 408. 1. 24.
27. Id. L. 6. p. 458. 1. 5.
28. Ibid. p. 471. 1. 29.
29. Павзаиий. L. 7. p. 582. 1. 25.
30. L. 5. p. 199. 1. 13.
31. Cp. Hardion Diss, sur l'orig. de la llhet. p. 160.
32. Ксеиофонт «Пир», с. 3. § 5.
33. Тиг Ливии, кн. 29, гл. 14.
34. Платон «Апология», р. 9. cd, Bas.
35. «Политика». L. 4. с. 11. р. 115. 1. 20. ed.
1577.'4.
36. Павзаиий. L. 2. р. 163. 1. 36.
37. Павзаиий. L. 8. р. 708. 1. 9.
38. Пивзаний. L. 5. р. 399. 1. 37.
39. Плутарх «Тезей». р. 5. I. 22.
40. Павзаиий. L. 5. р. 397. 1. 41.
41. Ср. Id. L. 6. p. 456. L. 36.
42. Id. L. 8. p. 688. 1. 1.
43. Гед>э" (Hist, de Phidias, p. 199) думает этим
мнешим выделиться из толпы других писателей,
а один поверхностный английский автор (Nixon's
Essay on a Sleeping Cupid, p. 22), несмотря на то,
что в идол Рим, слепо ему следует.
44. Плиний. L. 35. с. 35.
45. Страбои. L. 8. р. 354. А.

46. Лукиан «Геродот», гл. Ö.
47. Шинии. L. 35. с. 35.
48. Картины в Дельфах изображали взятие Трои,
как я это вижу из одной древней схолии к Шаю-
иову «Горгшо», где сохранилась и следующая
надпись к этому произведению:
Γράψε Πολύγνωτο5, θάσιος γένος, Άγλαόφωντος
'Γιος, περθομένην 'Ιλίου άτφόπολιν. *
49. Геродот. L. 3. ρ. 119. 1. 32., 36.
50. Феодор Продром. Ер. 2. p. 22.
51. Афиней «Пир софистов». L. 2. с. 9.
52. Ювенал «Сатиры». 12, ст. 43.
53. Vit. Нош. р. 359. 1. 22.
54 Афиней «Пир софистов». L. 11. р. 470. F. 471.
В. 486. С.
55. Цицерон, письмо к брату Квинту. Кн. 3,
письмо 7.
56. Павзаний. L. 5. р. 398. 1. 8.
57. Эклога 3, ст. 37.
58. Демосфен, речь о союзе, р. 71. Ь.
59. Павзаний. 1^. 7. р. 580. 1. 11.
.60. Плиний. L. 35. с. 37.
61. Дионисий Галикарнасский «Римская
археология». L. 4. р. 220. 1. 47.
.62. Павзаний. L. 6. р. 465. 1. 35. р. 487. 1. 25.
р. 488. 1. 34. р. 489. 1. 2. р. 493. 1. 16.
63. Полибий. L. 4. р. 430. D.
64. Его называли живописцем теней (σκιαγράφος.
Гезихий σκιά). Таким образом видна причина такого
прозвища, и Гезихия, принимающего σκιογράφος за
σκηνογράφος, т. е. «живописец палатки», следует
поправить.
65. Квинтилиан «Ораторское образование», кн. 12,
гл. 10.
66. Страбон. L. 14. р. 944.
67. De Virtut. u. Legat, ad. Caj.^p. 567.... μηδέν έν
7ΐροσενΧαΐς όπερ αυτού [Καίσαρος] μή άγαλμα, μή ξόεινον,
μηδέ γραφήν ίδρυσάμενοι.
68. L. 8. ρ. 695. 1. 23.
69. Cp. Casaub. Animadv. in Sueton. p. 39. П.
* Полигнот, уроженец Фасоса, сын Аглаофонта
изобразил уничтожение твердыни Илиона.
445

7θ. «Об ораторе», кн. 1, гл. 3.
71. Павзаний. L. 6. р. 465. 1. 22. Ср. р. 480. I. 20.
72. Id. L. 6. р. 453. 1. 26.
73. De fin. L. 2. с. 34.
74. «О природе богов», кн. 1, гл. 21.
75. Гекуба, ст. 602.
76. Carlet. Viag. v. 7.
77. Аристофан «Мир», ст. 761.
78. Аристофан «Лисистрата», ст. 82. Pollue. Onom.
L. 4. Sect. 102.
79. Еврипид «Андромаха», ст. 598.
80. Nicomach. Geras. Arithm. L. 2. p. 28.
81. «Идиллии». 8, ст. 72.
82. Переводчики передают слово σύνοφρυς
посредством junctis supcrciliis (со сросшимися бровями),
как это следует из состава слова; но можно было бы
переводить его, согласно толкованию Гезихия, словом
«гордость». Между тем, говорят (La Roque. Moeurs
et Cont. des Arab. p. 217), что арабы находят
красивыми такие сросшиеся брови.
83. Колуф.
84. Baldinuc. Vit. di Bernin. p. 70.
85. Des Piles Kern, sur l'Art de peint, de Presnoy.
p. 107.
86. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosclj. p. 17.
n. 70.
87. Плутарх «Об Изиде и Озирисе», р. 636. 1. 31.
88. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch. p. 16.
η. 63.
89. Ibid. p. 337.
90. «Софист», p. 153. 1. 26. ed. Bas.
91. Она находилась в Болонском институте, где
видели ее Бреваль и Кейслер, сделавшие о ней
сообщение.
92. Watelet Refl. sur la Peint, p. 69.
93. «О природе богов», кн. 3, гл. 6.
94. Это та самая фигура, о которой говорит Фла-
минио Вакка (Montftmc. Diar. Ital. p. 193.), Он
думает, что это Аполлон, но с крыльями. Моифокоп (Ап-
tiq. cxpl. T. 1. pi. 115. η. 6) отдал сделать с нее
гравюру по ужасному рисунку.
95. Watelet de la Point. Chant. I. p. 13.
96. Maffei S tat. η. 66»
446

97. ßescr. des Pier. gr. du CaL·. de S losch, p. 159.
seq.
98. Софокл «Аякс», ст. 179.
99. Bergler. Not. in Aristoph. Рас. ν. 456.
100. Афиней «Пир софистов». L. 13. р. 605. I).
101. Doser, etc. p. 337.
102. «Илиада». 5, ст. 550, 642.
103. Макробий «Сатурналии», кн. 1, гл. 18, 19 и 21.
104. «О природе богов», кн. 1, гл. 18 и 19.
105. Watelet Refl. sur la peint, p. 69.
106. Mus. Cap. T. 3. tav. 19.
107. Так гласит следующая надпись, сделанная
на подножии статуи Венеры, с которой ниспадает
одежда, прикрывающая нижнюю часть живота:
ΑΠΟΤΗΣ
ΒΝΤΡΩΑΔΙ
ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ,
ΜΙΙΝΟΦΑΝΤΟΣ
ΕΠΟΙΕΙ *
Однако об этом художнике у нас так же мало
сведений, как и о его оригинале.. Троада находилась
в троянской стране и называлась иначе также
Александрией и Антигонеей, и мы находим ссылку
на одного победителя, происходившего оттуда и
получившего первый приз на великих греческих играх.
(Ср. Sealig. Poet. L. I. с. 24. p. 40). Относительно
формы греческих букв смотри сказанное мною в
следующей части по поводу недавно найденной статуи
с именем Сардаиапала.
108. Еврипид «Медея», ст. 843.
109. Ср. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch.
p. 75, 76.
110. «О природе богов», кн. 1, rj. 29.
111. L. 6. p. 517. 1. 13.
112. Переводчики неправильно пондли выражение
τον έτερον των ποδών έπιπλέκων τφ έτέρς); это не значит:
pcdem pede premere, т. е. ставить ногу на ногу,
а соответствует латинскому decussatig pedibus и
итальянскому gamne incrociate,
* С Афродиты в Троаде Менофапт делал.
447

113. Схолий к аПрометею» -Эсхила, ст. 435,
114. Филострат. Биография Аполлония, кн. % гл. 10.
115. Ср. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch«
p. 384.
116. В «Тимее», p. 477, lin. ult. ed. Bas.
117. Аристотель. De cael. et. mund. L. 1.
118. Watelet Refl. sur la peint, p. 65. n. 4.
119. Филострат младш. Prooem. Icon.
120. Кн. 3, гл. 1.
121. Авл Геллин «Аттич. Ночи», кн. 1, гл. 1.
122. Trait, della Pit. L. 1. с. 10.
1-23. Ibid. L. 6. с. 3. p. 287.
124-. Huet. in Huetian.
125. Vitruv. L. 3. eh. 1. p. 57. n. 3.
126. Филострат. Heroic, p. 673. 1. 22. p. 715. 1. 27.
127. De pict. vet. L. 3. с 9. p. 157.
128. Cp. Struys Voy. T. 2. p. 75.
129. Reines. Inscr. 126. Class. 1. Fabret. Inscr. с 4
p. 322. n. 438.
130. Аристофан рЛисистрата», ст. 8.
131. В Тоскане людей с такими бровями называют
Stupori.
132. Walpole's Catal. of the noble Authors etc. p. 125.
133. Платон «Гиппий больший», p. 349.1. 7. ed. Bas.
134. Franco Dial, della bêliez. P. 1. p. 24. Также
П. A. Ролли в следующих стихах:
Molle pozzetta gli divide il mento,
Che la beltà compisce, e il piso, e il gioco
Volan gl' intorno, e cento grazie e cento.
135. In Alexand.
136. Аристотель «Физиогномика». L. 1. p. 147
1. 8. L. 2. p. 187. 1. 26. ed Sylb.
137. Dares Phryg. с 13.
138. Элиан, Var. hist. L. 12. с 1.
139. Светоний, «Домициан».
140. Грудь была посвящена Нептуну, и мы
находим на всех резных камнях (ср. Descr. des Pier.
gr. du Cab. de Stosch. p. 102) голову его
изображенной по грудь, что совсем не так обычно в
изображениях, других божеств.
141. Ср. Casaub. ad Athen. Deipn. U 15. p. 972.
1. 40.
142. Диоскорид, кн. 5, гл. 168.
448

143. Феокрит «Идиллии». 11, ст. 1. Нонн «Diony-
siaca». L. 1. p. 4. 1. 4. p. 15. 1. 9.
144. Baco Verul. Hist. vit. et mort. p. 174.
145. Ср. Ахилл Татий Erot. L. 1. 9. 1. 7.
146. Philosoph. Transact. Vol. 3. p. 730. Denis
memoir, p. 213.
147. Плиний, кн. 34, гл. 19.
148. Id. кн. 36, гл. 5.
149. Refl. sur la poésie et sur la peint.
150. «Гиппий больший», p. 348. 1. 21. ed. Pas.
151. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch. p. 543.
152. Ibid. p. 170.
153. Borel. de motu animal. P. I. c. 20. Baldinuc.
Vite de Pitt. T. 2. p. 59.
154. Magalotti Lettere.
155. L. I. p. 3. 1. 1.
156. Эсхил «Семь против Фив», ст. 1047. Феокрит,
«Идиллии». 2, ст. 72.
157. L. 5. р. 201. 1. 16.
158. Еврипид «Вакханки», ст. 819.
159/ Павзаний. L. 5. р. 384. 1, 31.
160. Salmas. Exerc. in Solin. p. 296. Α.
161. Ruben, de re vest. L. 1. с. 2. p. 15.
162. Salmas. Not. in Tertul. de Pallio. p. 172. 175.
163. Turneb. Advers. L. 1. с 15. p. 15.
164. «Ифигения в Тавриде», ст. 372.
165. Bayardi Catal. Ercol. p. 47. n. 244. p. 117.
n. 593. Pitt. Ercol. T. 2. tav. 5. p. 27.
166. IcOn.jL. 1. n. 10. p. 779.
167. Тадит «Анналы», кн. 2, гл. 33.
168. Корнелий Непот, фрагменты, р. 158. ed. in
us. Delph. Column, de Purp. p. 6.
169. Excerpt. Polyb. L. 31. p. 177. 1. 5. Cp. Hadr.
Iun. Animadv. L. 2. с 2.
170. Что тирийский пурпур имел этот цвет, видно
по одной геркуланской картине, где изображен
полководец, повидимому Тит, вместе с Викторией у
победного трофея. Плащ предводителя побежденного
народа на этом трофее пунцового цвета, а плащ
полководца — карминового. Пурпур был одеждою
царей, и выражение «надевать пурпур» значит
то же, что «надевать царское платье».
171. Falconet Refl. sur la Sculpt, p. 52. 58.
29 Вннкельмпн 449

172. Геродот. L, 1. p. 3. 1. 18.
173. Ахни Татий. Erot L. 1. p. 9. I. 3.
174. Еврипид, «Гекуба», ст. 933.
175- Alex. v. 1100. Ср. Casaub. Anim. in Sueton.
p. 28. D.
176. Salmas. Not in Achill. Tat Erot p. 543.
177. Вопий Марцелл. с. 16. ». 5.
178. Casaub. Not. in Spartiaii. p. 55. D. Petit. Mis-
eel. L. 5. с 9* p. 174.
179. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch, p. 174.
180. Геродот. L. 5. p. 201. I. 24.
181. Not in Script. Hist. Aug. p. 389, D.
182. Плутарх «Пума», p. 140. 1. 19,
183. Salmas. in Tertul. de Pal. p. 44.
184. Scalig. Poet L- 1. с 13; p. 21. С
185. Тит Ливии, кн. 27, гл. последняя—Amplissîma
veetis,
186. Salmas. in Lamprid. p. 222. E. et ία Vopisc.
p. 397. A,
187. Falconieri Disc, intorna alia Pir. di Cestio.
188. Pitt Ere. T. 1. tav. 4.
189. Pococke'e Descr. of tbe East T. 2. P. 1. p. 266.
190. Reland, Ant Hebr. p. 145,
191. аИлиада». 9, ст. 594. «Одиссея». 3, ст. 154.
192. Βαΰ-υζώνους γυναίκας Барнс в перлом из
приведенных мест переводит profunde euccinetas (глубоко
подиолсанных), а во лтором — demiasaa zonas Jiaben-
tes (имеющих спущенные пояса): в обоих случаях
неверно. Греческие схолиасты также плохо
понимали этот ^питет, и если в Etymot Magnum сказано,
что это слово было эпитетом варварских женщин,
то здесь, вероятно, имеется в виду одно место из
Эсхила («Персы», ст. 155), где этот порт называет
так персидских женщин. Стэнли уловил истинный
смысл этого слова, переводя его alte cinetarum «вы-
сокоподпоясанпых». Схолиаст Стадия (Lut. in. Lib.
iO. Theb. Stat) обнаруживает плохое знакомство
с изображением Добродетели, говоря, что она
представлялась высоко-подпоясанной.
193. &сщл «Семь против Фив», ст. 877. Кату л л,
«Эпиталама» 65. — Здесь вместо lac tantes, пожалуй
лучше поставить lnotantes.
194. Ноии, Шопув. L. 1, р. 15, V. о. р. 22. v. 12,
450

195. В одной до сих пор еще не опубликованной
эпиграмме ватиканской рукописи Палатинской
Антологии είς Άγλαονίκην έταίρην (на гетеру Аглаонику)
находится следующий стих:
Σάν5αλα και μαλάκα! μαστον ένουματα μίτραι *
Это слово обозначало ту повязку, которой
подвязывались груди, о которой я говорил раньше.
196. La Chausse Mus. Rom. Sact. 2. tab. 9.
197. Spon. Miscel. Antiq. p. 44. Montfauc. Ant.
cxpl.T. 1. P. 1. pl. 56.
198. Mus. Cepit. T. 3. Tab. 20.
199. «Илиада». 14, ст. 219, 223. Ср. Нонн, Dionys.
L. 2. p. 95. 1. 17.
200. H качестве возражения против этого
объяснения можно сослаться на то, что говорят другие
авторы (Rigault. Not. in Onosandri Stratagem, p. 37.
seq. Prideaux Not. ad Marm. Arundel, p. 24, которые
оба понимают под этим верхнюю одежду)
относительно пояса Венеры. Отсюда видно, что мнение
о нем не установлено. Даже древние толкователи
Гомера не поняли его в этом случае, и έγκάτθ-εο
κόλπψ, т. е. «положи его (пояс) на чресла», не может
значить, как говорит схолиаст, то же, что κατάκρυψον
ιδ(ο) κόλπψ, т. е. «скрой его в своих чреслах». Евста-
фий также не добивается верного значения при
помощи своей этимологии слова κεστός. Господин Марто-
релли, профессор греческого языка в Неаполе,
совершенно правильно замечает (Comment, de Regia
Theca Calamar, p. 153), что это слово совсем не
существительное, а прилагательное, употребляемое как
существительное позднейшими греческими поэтами.
Повидимому также и автор одной эпиграммы к
Венере (Anthol. Epigr. graec. L. 5. p. 231. a.) не понял,
какого рода пояс обозначает слово κεστός, так как
он принял его за обыкновенный, носившийся под
гРУДЬю (άμφι μαζοΐς κεστος £λιζ).
201. Mus. Etr. T. 1. p. 217.
202. Pitt. Ere. T. 1. tav. 31.
203. Descr. des Pier. gr. du. Cab. de Stosch. p. 55.
n. 1577.
Сандалии и мягкий пояс одежда грудей.
29* 45!

204. Pitt. Ere. T. 1. tav. 22. 23.
205. Suid. in Δαιπνοφοροι.
206. Нонн, Dionys. L. 2. p. 45. 1. 17.
207. Эсхил, «Персы», 199, 468,1035. Софокл «Трахи-
няики», ст. 609, 684. Еврипид «Гераклпды», 49, 131,
604. «Елена», ст. 430, 573, 1556, 1645. «Ион», ст. 326.
«Геракл», ст. 333,
208. Not. in FI. Vopisc. p. Я89. D.
209. Clampini Vet. Monxim. T. 1. с 26. p. 239.
210. «Гражданская война», кн. 1, стр. 168, строка 6.
211. Cuper. Apoth. Нош. p. 144.
212. Гораций. L. 1. ер. 17. v. 25.
213. Эта статуя отличается большой сумкой, в роде
ягдташа, которая надета через правое плечо и
свешивается с левого бока, суковатой палкой и
свитками рукописей у ног.
214. Софокл «Трахинянки», ст. 935.
215. Наррон «О латинском языке»» кн. 4, гл. 30.
Ноний Марделл, гл. 14, п. 33.
216. Элиан Var. hist. L. 7. с. 9.
217. Гомер, «Илиада», ст. 419. Гезиод, соч. ст. 198.
Антол. L. 6. ер. 4.
218. Turneb. Advers. L. 23. с. 19. p. 768.
219. In Tertul. de Pal. p. 334.
220. Perrault Parai. T. 1. p. 179. seq.
221. Falconet Refl. sur la Sculpt, p. 55.
222. Stosch Pier. gr. pi. 36.
223. Cp. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch.
p. 167.
224. Павзаний. L. 8. p. 638. 1. 22. L. 10. p. 862.
1. 4.
225. На одной очень редкой серебряной монете
города Таранто сын Нептуна Тарант сидит, как на
большинстве изображений, верхом на коне;
особенностью является то, что волосы на макушке связаны
в пучок, как у девушек, так что можно было бы
сомневаться относительно пола изображенного, если бы
художник не обозначил его на нужном месте. Под
конем видно старую трагическую маску.
226. Швзаний. L. 1. р. 51, 1. 26.
227. Ant. expl. Suppl. T. 3. pi. 4.
228. Scalig. Poet. L. 1. с. 14. p. 23. D.
229. Mus. Etr. T. 1. p. 101.
452

230. Ср. Huet. Lettr. p. 393. dans les Diss,
recueillies par Tilladet. Пиндар «Немейскис оды» 7. lofioax-
ρυχοισι Μείσαις.
231. Павзаний. L. 10. p. 861. 1. 11.
232. Ib. p. 864. 1. 27. Ср. Еврипид «Финикиянки»,
ст. 375.
233. Еврипид «Ифигения в Авлиде», ст. 1438.
«Троянки», ст. 279, 480. «Елена», ст. 1093, 1134,
1240.
234. Еврипид, «Электра», ст. 108, 148, 241, 335.
Epigr. gr# ар. Orvil. Anim. in Charit, p. 365.
235. Descr. des Pier. gr. du Cab. do Stosch. p. 417.
236. Pococke's Descr. of the East, T. 1. p. 211.
237. «Эдип в Колоне», ст. 306.
238. Belon. Obs. L. 2. eh. 35.
239. Pitt. Ere. T. 1. ta v. 7. 21. 23.
240. На это указывает выражение χρυσεοσάνδαλον
ίχνος в Еврипидовой «Ифигении в Авлиде», ст. 1042.
Фурии на одной раскрашенной этрусской урне обуты
в лиловые сандалии (Dempst. Etrtir. tab. 86).
241. Bartoli Pitt. ant. tav. 6.
242. Эсхил «Персы», ст..662.
243. Casaub. Not. in Aen. Tact, с 21. p. 84.
244. Цицерон. De Fin, кн. 3, гл. 14.
245. Spanh. ad Callim. in Dian. p. 134.
246. Pitt. Ere. T. 2. tav. 17.
247. Кн. 34, гл. 14.
248. Hunt. Dissi on the Prov. of. Salom. p. 13.
249. L. 2. p. 65. 1. 13.
250. L. Ö. p. 444. 1. 24.
251. Геродот. L. 6. p. 215. 1. 3.
252. На ней стоит VM вместо ΣΓ и также, именно
как М, стоит «сигма» на приведенных монетах из
Посидонии. «ро» (Р) написано с маленьким
хвостиком.
253. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch, p. 40,
254. «Алкивиад», p. 388. 1. 4.
255. Кн. 25, гл. lb. Cp, Scalig. Conjcct. in Varron,
p. 10.
256. Remold. Hist, Litter, grace, et lat. p. 57,
257. Descr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 405,
258. Лукиаи (Contempl. c. 24. p. 523. Rhetor* praec,
с 18, p. 20, Val. Щх. 1+ 3, c, 2 et 4) и другие го-
453

ворят, что герой иисал своею кровью. Плутарх
(Parall. р. 545. 1. 2) замечает, что оба слова ΔΙΙ
ΤΡΟΠΑΙΟΥΧΩΙ апобедоносному Юпитеру» он
начертал на щите. Художник слеювал другой традиции,
раз он поставил слово «Победа»; или же причиной
того, что он взял одно слово, содержащее и
выражающее цель героя и мысль этой надписи, была
ограниченность пространства. Указанное слово
написано на дорическом диалекте (на котором
говорили спартанцы) и является дательным падежом
ШКА1 вместо NIKHI. См. описание этого камня
в оиисании резиык камией музея Стоша.
259. Кн. 1, гл. 82.
260. Fontanin. Antq. Hort. L. 1. с. 6. p. 116. Mont-
fauc. Ant. expl. T. I. P. 11. pi. 174.
261. Fontan. 1. с Lucatel. Mus. Capit. p. 36.
262. Плиний, кн. 34·, гл. 19.
263. Felibien Hist, des Archit. p. 22.
264. Cp. Remold. Hist. Litt, graec. et. lat. p. 9.
265. Nouv. Traité de Diplomat. T. 1. p. 616.
266. Павзаний, L. 1. p. 63. 1. 25.
267. Витрувий, кн. 4, гл. 1.
268. Павзаний, L. 8. р. 693. 1. 19.
269. Изображения этих сосудов гравированы на
меди и снабжены объяснениями каноника Мазокки
в его описании гераклейских таблиц упомянутого
королевского музея. Эти гравюры, однако, дают о них
плохое представление, так как исполнены с
негодных рисунков, которые я видел. Очевидно, автор
обращал меньше внимания на оригиналы, чем на
рисунки, так как иначе ему бы бросился в глаза
обман на другом небольшом сосуде этого музея, где,
как гласит надпись, стоят Юнона, Марс и Дедал.
Эта надпись не написана, как на других сосудах,
а вырезана; а на другом сосуде этого же собрания
большими буквами вырезано слово ΔΟΡΔΩΝΟΣ.
Надпись ΜΑΞΙΜΟΣ ΕΓΡΑΨΕ на одном сосуде из
бывшей коллекции правоведа Иосифа Валетта в
Неаполе также может возбудить сомнение в своей
подлинности. Куда девался этот сосуд—я не мог
доискаться; в ватиканской библиотеке, где
находятся остальные сосуды из собрания Валетты, его
не имеется,
4δΦ

270. «Пир софистов», L. 12. p. 512. Ε. Ср. Descr.
des Pier. gr. du Cab. de Stoscli. p. 275.
271. Bentley's Diss, upon Phalar. p. 36.
272. «География». L. 15. p. 688. C.
fc73. Roscommon's Essay on Poetry.
274. Des Piles Rem. sur l'art, de peint de Fresnoy.
p. 105.
275. Ant. expl. T. 3. P. 2. p. 6. § 5.
276. Плиний, кн. 34, гл. 19.
277. Квинтили a н, «Ораторское образование». L. 12.
с 10. p. 1087.
278. Шинпй, кн. 34, гл. 19.
279. Павзаний, L. 6. р. 483. 1. 24.
280. Imag. р. 464.
281. Плиний, кн. 34, гл. 19.
282. Lomaz. Idea della Pitt. p. 15.
283. Anthol. L. 7. fol. 276. b. edit. Aid. 1521.
284. Ibid. fol. 278. a.
285. Платон, «Политик», p. 127.1. 43. ed. Bas. 1534.
286. Ср. Liceti Resp. de quaesit. per epist. p. 66.
287. Павзаний. L. 9. p. 780. 1. 13. L, 2. p. 254.
1. 28. Ср. Еврппид «Ифигевияв Авлиде», ст. 548.
288. Гомеровский гимн к Венере, ст. 95.
289. «Политик», р. 127. 1. 43.
290. Платон «Политика» ç\ р. 466. 1. 34.
291. Гомер α Илиада», 18, ст. 382 и üaBßamiii. i. с.
р. 781. 1. 4.
292. Платон «Политик», p. 123. L 9.
293. Гезиод «Теогония», ст. 583.
294. Гомер «Одиссея», 8, ст. 18.
295. «Олимпийские оды». 1, ст. 0.
296. Павзаний, L. 5. р. 403. I 4.
297. Id. L. 2. p. 148. I. 15.
298. Лукиан. Imag. p. 463 seq.
299. Плиний, кн. 35, гл. 6. п. 10.
300. Павзаний. р. 781. 1. ult.
301. Плиний, кн. 35, гл. 36. п. 19.
302. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch. p. 137.
303. Mus. Capit. T. 3. tav. 64.
304. К винти лиан «Ораторское образование», кн. %
гл. 3.
305. Плутарх, «О музыке», р. 2081. 1. 22.
306. Надпись гласит: ΑΠ0ΛΛΩΝΙΟΣ APXI0Y ΑΘΗ-
455

ΝΑΙΟΣ ΕΠΟΙΙΣΕ,* а не АРХНОГ, как читал Баярди
(Catal. de Monum. d'Ercol. p. 170); и не ΕΠΟΠΙΣΕ,
как читает Марторелли (de Rcgia Theca Calamar.
L. 2. с 5. p. 426). Первый считает ΕΠΟΗΣΕ, что
должно значить Ε ΠΟΙΗΣΕ, за очень древнюю
орфографию, которая, однако, верна только в том случае,
если она является формой древне-эолийского глагола
ποέω (ср. Chishull. ad Inecr. Sig. p. 39). Между тем
этот глагол встречается у некоторых поэтов
(Аристофан α Всадники», акт 1, сдчна 3; Феокрит,
«Идиллии», 10» ст. 38), а также, как указано выше, на
надписи на статуе Медпдейской Венеры и на одной
надписи в капелле Понтана в Неаполе (Sarno Vit.
Pontan. p. 97), падписп бесспорно позднейшего
времени. Далее я нашел это слово в рукописях Фульвио
Урсино в ватиканской библиотеке:
ΣΟΑΩΝ
ΔΙΔΪΜΟΧ
TÏXHTI
ΕΠΟΗΣΕ
ΜΝΗΜΗΣ
ΧΑΡΙΝ
Оно имеется также и на другой надписи на вилле
Алтиери и в сочинении графа Кайлюса (Rec. d'An-
tiq. T. 2. pi. 75. 1. 8). Таким образом оно вовсе не
так необычно, как находит Гори (Mus. Flor. Τ, 3.
p. 35), и отнюдь не представляет собой такой
крупной ошибки, что Мариетт (Pier. gr. T. 1. p. 102)
хотел на основании этого считать надпись на Меди-
цепской Венере подложной.
307. «Сатирикон», гл. 2, стр. 13, изд. Burm.
308. «Диалог об упадке красноречия», гл. 39.
309. Кн. 34, гл. 10.
310. Эксцсрпты из Николая Дамасского, стр. 514,
слово ΤελχΙνες.
311. Димитрий Фалерский «Риторика», р. 26,1. 19.
312. Spon. Misc. Sect. 3. p. 71. Ср. Descr. dee Pier.
gr. du Cab. de Stosch. p. 46.
313. Stosch, Pier. gr. pi. 13.
314. Mus. Etr. p. 91.
Аполлоний (сын) Архия Афинянин сделал»
m

315. Pctrusi Ces. T. 6. tav. 6, где, однако, гравюра
дает неправильное представление.
316. На основании этой фигуры стоит следующая,
уже раньше мною опубликованная (Descr. des Pier.
gr. du Cab. de Stosch. p. 302) надпись:
Q. AQVIL1VS. DIONYSIVS. ET.
NONIA. FAVSTINA. SPEM. RE
STITVERVNT.
(Кв. Аквилий Дионисий и Иония Фаустина Надежду
восстановили).
317. Эта монета находится в музее господина
Дж; Казановы, художника, пенсионера короля
польского в Риме; у меня имеется описание этих редких
и единственных монет.
318. Относительно формы букв следует сделать
некоторые замечания. Буквы, образующие наверху
угол, имеют выдающуюся линию; такими же
вытянутыми они встречаются на надписях па
глиняных лампах (Passen Lucern. T. 1. tab. 24). А
выдающаяся черта в них считалась до сих пор
признаком позднейшей эпохи (около времени Антонинов).
(Baudelot. Utilité des voy. T. 2. p. 127).
Следовательно эта статуя не могла бы быть такой древней,
какой она представляется по своему стилю. Однако
буквы этой же формы встречаются в папирусах и
на одном куске каменной стены Геркуланума (Pitt.
Ercul. T. 2. p. 221), и между прочим в сочинении
об ораторском искусстве Филодема, жившего в эпоху
Цицерона; а эта рукопись, судя по многочисленным
поправкам и изменениям, является повидимому.
собственноручной рукописью этого эпикурейского
философа. Таким образом греческие выдающиеся буквы
были в употреблении уже в эпоху римской
республики. О геркуланских буквах можно составить себе
представление по трем отрывкам таких же
папирусов в венской королевской библиотеке (Lambcc.
Comment. Bibl. Vindob. T. 8. p. 411); те и другие
буквы совершенно сходны, с тою только разницей,
что венские примерно на одну линию выше.
319. Кп. 3, стр. 247. На последнего французского
Переводчика Павэання повлияли его собственные
«7

мод ы, и он понял это выражение о голове, как
«по нынешней моде».
320. Reinee. Inscr. Class. 2. η. 62 и из него Cuper.
Apotheos. Нот. p. 134.
321. «История», кн. 20, стр 793.
322. Nouv. Merc, de France, a. 1729. Jan ν. ρ- 64.
323. De Oper, ântiq. praest. L. 1. с. 7. p. 2551.
324. Palmer. Exerc. in auct. graec. ad Diodor. p. 98.
325. Cp. Caryoph. de Mann. p. 32.
326. «Начала», кн. 16, гл. 5, стр. 1214.
327. Parai, des anc. et mod. Dial. 2.
328. Caylus sur quclq. passag. de Pline sur les arts,
p. 285.
329. Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stoscli. p. 315.
n. 6.
330. «Законы». L. 12. p. 956. A.
331. Эти сравнения могут, быть может, лучше
послужить для понимания до сих пор непонятного
выражения Дионисия Галикарнасского («Письмо ко
Гн. Помпею о Платоне, стр. 204, строка 7) χνοος
άρχαοοπινής и χνους αρχαιότητος, ПО отношению к
выражению Платона и некоторым другим
равнозначащим местам, как, например, Litterae πβπινωμένας
у Цицерона («Письма к Аттику», кн. 14, письмо
7), чем ученые и резко-полемические сочинения
Салмазия (Not. in Tertul. de Pal. p. 234 seq. Confut.
Animadv. Andr. Cercotii, p. 172—189) и П. Петавия
(Andr. Kerkoetii) (Petavii) Mastigopli. Part. 3. p.
106 seq.) относительно этого места. Указанное
выражение можпо было бы перевести вообще как «нечто
мягко шершавое и помазанное ветхостью». Слово
χνους (пушок) надо понимать не так, как его
понимают эти авторы, а в его первоначальном и
естественном значении, именно как проступающее
одеяние подбородка, и, если сопоставить это толкование
с моим применением этого образа к обработке
поверхности кожи Лаокоона, будет ясно, что Дионисий
имел в виду то же самое. Гардион (Sur une Lettre
de Donys d'Halic. au Pompée, p. 128), который желал
истолковать это место на основании полемики обоих
указанных выше писателей, оставляет нас еще
в большем недоумении. Такой же образ дает слово
χνοδς и у других авторов, которые, как, например,
458

Аристофан («Облака», ст. 974), обозначают им
пушистую колеиду яблока.
332. Плиний, кн. 36, гл. 10.
333. «Немейские оды», 6, ст. 107.
334. Витрувий, кн, 7, гл. 9. Плиний, кн. 33, гл. 40.
335. Carlencas Essays sur l'hist. des belles lettr.
T. 4.
336. Vasari, Vite de Pitt. Proem, p. 12.
337. Miscell. L. 2. с 6. p. 83.
338. Cm. Franc. Iun. Ind. Artif.
339. Holsten. Not. in Stepli. ν. νΙτων. p. 151.
340. Павзаний, кн. 3, стр. 257.
341. Monum. a Boriono collect, p. 14. Теми, кто
претендуют на то, чтобы все знать и крестить,
эта голова названа Птоломеем, сыном последнего
мавританского даря Юбы. Ср. Ficoroni Rom. mod.
p. 55.
342. Diar. Ital. p. 169.
343. Страбон. L. 14. p. 672. 1. 2
344. Maffei Stat. n. 20.
345. Osserv. sopr. ale. Medagl. p. 370.
346. Greave Descr. des Antiq. de Persep. p. 23.
347. Кн. 34, гл. 37.
3i8. Исайя, гл. 23, ст. 37.
349. Cuper. Lettr. p. 363.
350. Солин. Polyh. с. 27.
351. Lanibec. Cmomcnt. bibl. Vindob. L. 3. p. 376.
352. Mus. Bom. p. 119.
353. Spon. Rech, d'antiq. p. 195. Montfauc. Ant.
expl. T. 1. p. 1. pi. 193.
354. Holsten. Comment, in Vat. Pict. Nymph.
355. Zuccar. Idea dei Pittöri. L. 2. p. 37.
356. Refl. sur ]a Poos. etc. Τ 1. p. 352.
357. Treat, of ant. paint.
358. Bellor. Sepolcr. Fig. 66.
359. Его лее. Pitt, del sepolc. de Nasoni, ta v. 19.
360. Fabric. Rom. p. 212.
361. Refl. sur la Poes. etc. T. 1. p. 351.
362. Павзаний. L. 1. p. 40. 1. 11.
363. Пиндар, «Пифийские оды» 4.
364. Реторика. L. 1. p. 21. 1, 10, ed. Opp, Sylburg.
365. Плиний, кн. 33, гд, 38»
459

,366. Лукиап, «Юпитер трагический», р. 151. 1. 28.
cd Graev.
367. Нельзя сказать, который из знаменитых
греческих трагиков изображен з*еоь, потому что
Софокл и Бврипид были с бородами, да и Эсхил
изображен бородатым на одном камне из Музея Стоша
(Descr. des Pier. gr. du Cab. de Stosch, p. 417. n. 51),
где орел роняет ему на голову черепаху, отчего он
умер.
368. На поврежденной сидячей фигуре Еврппида,
на которой стоит его имя, находящейся на вилле
Альбапи, видны следы такого длинного посоха, что
подтверждается и вытянутым положением разбитой
руки. У комических поэтов была короткая кривая,
палка, называвшаяся λαγώβολος, т. е. абросаемая в зай-
дев», и такую же падку обычно имеет и комическая
муза Талия. Еврипиду, так же как и прочим
трагикам, можно было бы дать в руки и тирс, согласно
эпиграмме на этого поэта (Палатннская Антология
кн. 5, стр. 225. Ъ.):
ήν γάρ ίδέσθαι,
Οΐά xi του θυμ,έλησιν εν ΆτΟίσι <9·όρσα τινάσσων.
369. Барнс перевел στολίδα -χροκόεσσαν у Еврппида
(аФиеикиянки», ст. 1498) Stolam fimbriatam, как будто
сомневаясь, что древние носили желтую одежду.
370. Корнелий Непот, Фрагменты, р. 159 ed. in
us. Delph.
371. Bartoli Admir. Rom. п. 48. Montfauc. Ant. expl.
T. 1. pi. 15. Это — сфинкса Бартоли принимает за
грмфа.
372. Pitt. ant. di Bartoli, tav. 15.
373. Pitt. d'Ercol. T. 2. tav. 6.
374. Еврипид, «Ипполит», ст. 1135
375. Две длинные прямые флейты были, вероятно,
тс, которые назывались «дорическими», а
фригийскими, должно быть, те, из которых одна была изо-
гпутой, потому что на всех рельефах, относящихся
к Кпбеле, видно две флейты этого последнего рода,
на что не обратили внимания писавшие специально
о флейтах (Meursius, Bartholinus).
376. «Пир софистов». L. 13. р. 604. В,
377. Еврипид, «Даная», ст. 92.

378. Dempster. Etrur. tab. 88.
379. ПавзаниЙ. L. о. p. 439. 1. 12.
380. ('Библиотека, кн. 3, стр. 131. ed. Rom.
381. Ср. Еврипид, «Ипполит», ст. 30.
382. Heger Spicileg. Antiq. p. 136.
383. Pitt. Ercol. T. 1. tav. 21.
384. Гален, de usu part. L. 10. с 3.
385. «Политика», L. 4. p. 407. 1. 6. edit. Basil.
386. Кн. 7, гл. 9.
387. Кн. 33, гл, 40.
Для удобства читателей имена упоминающихся
у Винкельмана греческих π римских авторов даны
в русской транскрипции. В большинстве случаев
в ссылках сохранены однако латинские обозначения
в виду того, что Винкельман дает их не в
общепринятой теперь форме, а по принятой в его время
системе ссылок на определенные издания и перевод
ссылок на современную систему да еще в русской
транскрипции был бы очень неудобен. Разобраться
однако в этих обозначениях не представляет
затруднений; надо иметь в виду, что: L. — означает «книгу»
р. — страницу, большие буквы при странице (р)—ее
раздел и 1 — строку, с. — главу. Остальные условные
обозначения не нуждаются в объяснениях.
Из цитируемых Винкельманом сочинений древних
авторов многие переведены на русский язык. Вот
их список:
Лвл Гелий — существует в русском переводе,
изданном Академией Наук в XVIII веке.
Аристотель «Политика» — пер. С. А. Жеб»мева.
М. 1911. «Реторика»—-пер. Η. Н. Платоновой. Жури.
Мин. нар. проев. Спб. 1894. «Этика»—пер. С. Э« Рад-
аова. Спб. 1908.
Аристофан — полный перевод А. Пиотровского
М.—-Л. «Academia» 1934.
Ахилл Татий — пер. под ред. Б. Л. Богаевского.
М. 1925.
461

Виргилий «0неида»-—пер. В. Брюсова и С.
Соловьева. M. «Academia» —1934. «Георгики» и
«Буколики»—пер. С. В. Шервинского. M. «Academia» 1934.
Витрувий — кроме старого перевода (с
французского) Баженова в настоящее время выходит новый
перевод в издательстве ГАИ M К.
Геродот — пер. Ф. Г. Мищенка. М. 1888.
Гесиод — пер. В. В. Вересаева. М. «Недра» 1929.
Гомер, «Илиада»—пер. Гнедича и «Одиссея» — пер.
Жуковского. Существует много изданий. Выходит
в новом издании в издательстве «Academia».
Гомеровские гимны — пер. В. В. Вересаева. М.
«Недра» 1929.
Гораций — полный перевод Фета. М. 1883.
Еврипид — пер. И. Анненского. М. 1916 ел. (вышло
только три тома).
Квиптилиан — пер. А. Никольского. Спб. 1834.
Ксенофонт — пер. Янчевецкого. Спб. 1887 ел.
JyKuaii — пер. под ред. Зелинского и Богаевского.
М. 1915—1920.
Мусей — пер. Латышева. Спб. 1898 («На досуге»).
Павсаний —пер. Янчеведкого. Спб. 1887—1889.
Петроний — «Сатирикон» — пер. под ред. Б. И. Ярхо.
М. 1924.
Пиндар — пер. Майкова. Журн. Мин. пар. проев.
1892-1898.
Платон — существует много переводов, из которых
наиболее полный Карпова. Издание, начавшее
выходить в последние годы в издательстве «Academia»,
остается незаконченным.
Плутарх «Сравнительные жизнеописания» — иер.
Дестуниса. Спб. 1814—1821. Пер. Алексеева. Спб.
1891-1895.
Полибий — пер. Ф. Г. Мищепка. М. 1890—1899.
Светопий «Жизнеописания ψ 12-ти цезарей» — пер.
Д. П. Кончаловского. M. «Acâdemia» 1934.
Софокл — пер. Ф. Ф. Зелинского. М. 1914.
Готовится к печати новый перевод В. О. Ни-
лендера и С. В. Шервинского в издательстве
«Academia».
Страбон — пер. Мищенка. М. 1879.
Тацит — пер. Модестова. Спб. 1886-1887.
Тит Ливии — пер. Адрнацова. Москва. 1892 ел.
4G2

Феогсрит — пер. Сиротинина. Спб. 1890.
Фукидид — пер. Мищенка. М. 1915.
Эсхил — выходит в издательстве «Academia» в
переводе А. Пиотровского. Из прежних переводов надо
указать: «Орестия» — Котелова. Спб. 1883;
«Прометей» — С. Соловьева и В. Нилеидера. М. 1927;
«Персы» — Ордынского. М. 1857. Есть переводы
и других трагедий.

ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА

Все ваши письма я получил аккуратно.
Было бы излишним уверять вас, что они мне
доставили удовольствие. Мое сердце не
изменилось: это самое верное сердце, какое ко«
гда-либо билось в груди друга. О, мой друг!
Мой дорогой друг! Как бы я желал быть
вам любезным вблизи так лее, как и вдали.
Мне стало больно не только от того, что
прекратилось ваше обычное ко мне
отношение. Но я знаю, отчего я упал в ваших
глазах.
И вое же· у вас навсегда останется
возможность гордиться тем, что вы обладает«
другом, хотя бы нас и разделяли тысячи гор
и долин. Такая дружба выдержит сравнение
с редчайшей дружбой всех времен. Не
малое сокро/вище для того, кто умеет его
ценить! Один только Орест был достойным
другом (своего Пил ад а, а Филожтет —
великого Алкида. Мои заботы о вашем
благополучии будут охранять вас и днем и ночью.
30*
467

Боже! .где найдете подобного друга? Хорошо
ли будет или плохо, я все равно буду о вас
думать, ;мой друг! Да, я всегда буду о вас
думать, С каждым словом я отдаю вам свою
душу. Совершенство моей любви не
допускает, однако, никаких преимуществ и
выгод, (которыми бы я себя запятнал, если бы
согласился вам служить, как вы «этого
желаете. Вы с своей стороны должны,
напротив, верить, что я никогда тае буду для вас
бездеятельным и мнимым другом. Можно
быть более »чем уверенным в том, что л буду
стремиться исполнить мое намерение, из чего
я ни перед кем не делаю тайны. Но я все же
не мог бы решиться заслужить моими
предложениями ваше презрение. Я никогда не
был да люк от вас, но и не настолько близок,
чтобы зависеть от щедрот друга. Может
быть, это и случится раньше, «чем думают,
но в какой срок, я не могу и не хочу
определить, а тем более произвести впечатление,
будто я напрашиваюсь. Вы можете мне
поверить, что от должности конректора в Залъц-
веделе я отказался. Пользуясь 1этим случаем,
я дал суперинтенданту понять, каковы мои
намерения. Итак, я больше не связан,
никакими людскими соображениями. Я могу
быть вам »всегда полезен. Ваш теперешний
образ жизни заслуживает моего сострадания
теперь больше, чем когда-либо. Если господь
не пошлет некоторых обстоятельств,— вы
погибли. Вы переживаете теперь те
прекрасные годы, когда разум начинает крепнуть, а
он может (о, горе!) оказаться не в
состоянии созреть из-за упущений и недостатка
468

И. И. Впшсельмап
С офорта по портрету Лпжеликн Кауфман

в хороших книгах. Только бы (ваше
собственное прилежание не уступало места досаде и
занялось бы пока хотя бы упражнением
памяти.
Я не могу предложить вам лучшей книги
для чтения, чем Mad. Dacier «Vies illustres de
Plutarque» *. Может быть, она найдется
у г. корректора, и он одолжит вам ее. Небо
будет столь милостиво и откроет для вас
пути и средства к честной жизни, а если моя
помощь окажется недостаточной, то· пошлет
вам верного· друга. Вы научились выбирать
друзей, а если захотите приложить к этому
немного больше старания, то также сумеете
друзей к себе и привязывать. Соберитесь,
с богом, в путь ас Михайлову дню. Око
всевышнего будет бодрствовать над вами. Как
много людей, не обладающих вашей
рассудительностью, предоставлены сами себе! Вы
должны знать, что потерянная и упущенная
зима достойна большего сожаления, чем не·
достаточно использованное лето, и что с
пользой проведенная зима обещает лучшие
результаты, особенно в академии. Хорошо
было бы, если бы вы сняли себе, комнату
у одного из французских проповедников,
чтобы познакомиться с хорошими книгами.
Они—-люди науки. Главное—начать. А
когда вы там будете, постарайтесь quovis
modo** прочесть, купив се или взяв на
прочтение, RapinThoyras «Histoire d'Angleterre»***,
* Г-жа Дасьс, «Житз'пи знаменитых людей
Плутарха»·
** каким угодно путем, во чтобы то ara стало
**ч» Радон Туара, «История Англии».
469

и притом не один раз, а десять. Такой
истории до сих пор еще не существовало. Она
доходит до королевы Анны. Продолжение
ничего не -стоит. У меня вы ничего· не
найдете по вашему вкусу, иначе все было бы к
вашим услугам. Для вашей пользы я готов
был бы пройти »сквозь мрак самой ужасной
ночи без надежды на благодарность и
награду. Желаю, чтобы вам всегда жилось
хорошо, но, как бы вам ни жилось, помните о
вашем друге. Я остаюсь навсегда
ваш верный В.
2. К Берондису
Дрезден, 27 марта 1752.
Милый друг,
Я хотел от тебя нечто скрыть, опасаясь, что
ты начнешь морализировать, ио я все же не
могу от тебя этого утаить. Я совершил
путешествие в Потсдам, чтобы посетить Л
амбр ехта, который своими беспрестанными
письмами не давал мне покоя. Я потратил
на это три недели 6ei3 одного дня. Я испытал
такое наслаждение, какого мне вновь не
придется испытать, я видел в Потсдаме Афины
и Спарту и исполнился благоговейного
уважения к божественному монарху. О
поразительных произведениях, которые я там
видел и о которых ты ничего не знаешь, я
сообщу тебе подробнее устно. Я извлек из
Этого путешествия, которое мне обошлось
довольно дорого, все же некоторую пользу*
которая состоит в следующем;
470

Я решился добиться более определенного
положения в Риме. По возвращении двора
из Польши я говорил о г. (Нунцием всего
один 'раз. Когда речь зашла об окладе, он
дал весьма неясный ответ. Он уверял, что
должен перерыть всю свою римскую
корреспонденцию, которая пришла вследствие
путешествия в Польшу в большой
беспорядок, чтобы установить по отдельны»!
письмам, каковы были предложения кардинала.
Это мне «разу показалось подозрительным.
Между тем »мне не с кем было переговорить
об этом по-дружески.
В прошлый вторник я вернулся в
Дрезден через Виттенберг, сегодня л пойду к
патеру Рауху и открою ему мои опасения.
А то могут подумать, что для меня у!же одно
то »счастье, что я увижу Италию. Может
статься, что кардинал не хочет дать себе
труда меня испытать и, может быть, считает,
что мне придется сначала приобрести там
некоторый опыт прежде чем меня можно·
будет использовать, и питает еще какие-либо
иные сомнения этого рода, которые хотя и
необо снованы, но все же приносят мне
вред; только бы мне соблюсти достаточную
осторожность и не испортить рдесь дело.
Сегодня, 27-го (следовательно, через
восемь дней после моего возвращения), я
изложил все это патеру. С нунцием мне не
пришлось еще говорить, но я пойду -сегодня
пополудни к нему. Его секретарь показал
мне два письма от кардинала, касающиеся
меня. В последнем из них написано, что он
удивляется, почему я roe сДУ» что он ждет
471

меня с большим нетерпением. Он указывает
нунцию еще раз на то, что именно он
должен лично принять мой обет.
Я высказал г. патеру следующие опасения:
1) как быть, если кардинал вскоре умрет,
что может случиться, пока я еще буду в
дороге? Ответ. Положитесь на мае, мы вас не
оставим. 2) Относительно оплаты. Ответ. Об
этом кардинал тае высказывался, но вы
можете быть уверены, что будете получать
приличное возкаграждешие.
Кардинал требует в своем последнем
письме каталог графской библиотеки.
Мой обет будет произнесен через одну
или две недели. Господин Франке должен,
по распоряжению свыше, ехать в Лейпциг и
вернется только через две недели, а потому
и мне приходится ждать столько же. Отъезд
мой отсюда установлен на вторник перед
Пасхой. Обнимаю и целую тебя, верный друг,
и остаюсь
вечно твой В.
3. К Берепдису
Нетнип, 6 января 1753.
Единственный друг и брат!
Никогда мие письмо не давалось так
тяжело, как это. После твоих многочисленных
советов и возражений, дражайший из друзей,
я боюсь твоего гнева и немилости.
Ты мне советовал, как друг, как отец мот
советовать своему ребенку. Твои доводы,
подсказанные тебе сердцем, полным нежно-
Ψ72

сти, полным истинной преданности, больше,
чем мне \это было приятно, убедили меня
в том, что мое обращение — дело очень
опасное. Бог мне свидетель, как меня мучает
мысль о том, что я навсегда лишился
милости моего господина. Но все же вспомни»,
мой брат, что ты не жалел ни- »слов ни
доводов е целью удержать меня в Зеехауэсне.
А. ведь я, пожалуй, не меньше рисковал, чем
теперь, собираясь в Рим. Я риал себя
хорошо, знал, что я ничем не обладаю,-, что
могло бы понравиться высокопоставленным
лицам; sola virtute armatus*, уехал я полон
•надежд ир моего отечества. Бог помог мне
сноисскать милость *в глазах моею то сото дина.
Я охотно признаюсь ю моей любви» к
переменам, за которую ты меня уж слишком ча-
сто уцрекаешь в твоих письмах. Nullum
magnum ingenium**, увы, это сущая истина. Чтобы
подняться, надо покинуть избитую дорогу.
Мудрецы древности исходили бесчисленные
страны, дабы обрести знания.
•Сокровище мое! Ты знаешь, что я
отказывался· от всех наслаждений и искал
заключительно истину и науасу. Ты захаешь, как
трудно мне это далось. 'Среди лишений и
бедности, среди трудов и нужды мне
пришлась пробивать себе дорогу. Почти во всем
мне пришлось быть собственным
путеводителем. Любовь к наукам—-она одна1 могла
меня побудить принять во внимание
сделанное мне предложение«
* вооруженный одной только добродетелью
** Нот большого умц,
473

На мое несчастие я не родился в большом
городе, где я мог бы получить воспитание и
возможность образовать себя, следуя своей
склонности. Этого образования мне
недостает, а также уменья хорошо говорить на
нескольких иностранных языках. Но разве
этого можно достигнуть без общения с
людьми и вне grand monde'a *.
Ты для этого не выбрал бы в первую
очередь (Рим, и я, может быть, тоже, если бы
был ή состоянии противостоять моему
влечению. Бог и природа хотели сделать из
меня живописца, великого живописца, а
наперекор обоим я должен был сделаться
священником. Ныне же я неудавшийся
священник и неудавшийся живописец. Но всем
сердцем ме.ня влечет к изучению живописи и
древности, и для углубления этих знаний я
должен усовершенствоваться в рисовании.
Если бы я еще сохранил тот огонь или,
скорее, ту бодрость, которую утратил благодаря
слишком ревностным занятиям науками, то
продвинулся бы дальше в искусстве.
Теперь же мне не в чем больше
отличиться, кроме как в греческой литературе. Я
нахожу, что нет места более подходящего, чем
Рим, для продолжения занятий ею и для
доведения их до высшего совершенства. Во
псем этом нет расчета на достижение какого-
либо большего внешнего благополучия.
После нескольких лет паломничества я
с бесконечной радостью вернулся бы к моему
теперешнему местопребыванию. Я удовлетво-
* высшего света,
47*

рился бы рядом достижений (ибо необходимо
отличиться чем-нибудь бросающимся в
глаза), а все, волнующее обычное тщеславие
людей, держал бы вдали от себя.
Милость господина ко мне останется мне
вечно памятна. Ты можешь, однако, себе
представить, что предложение патера Рауха
не обошлось без conditione sine qua non*.
Это важнейший пункт. Эвзебия ** и
Музы во (мне упорно борются, однако, партия
последних сильнее. Разум, от которого в
подобном случае следовало бы ожидать
противоположного, берет их сторону. Он держится
у меня того мнения, что из любви к науке
можно пренебречь рядом театральных
фиглярств; ведь истинную религию все равно
найдешь лишь у немногих избранных,
независимо от вероисповедании.
Здесь мне хочется прервать голос разума:
я хочу теперь оказать то, что я сам думаю.
Ты меня, надеюсь, вполне поймешь: у меня
нехватает духу говорить яснее, чтобы не
возбудить твоего неудовольствия. Еоли у тебя
хватит смелости доложить это его превосхо·
дительству, то необходимо все прямо
сказать: я хотел бы, чтобы тебе явгалаоь
Минерва в образе Ментора и ты бы мог ей ска*
Зать, как Тел-емак у Гомера:
Ментор! Как мне об этом сообщить, как
Мне к нему обратиться? Скажи ему то, что
я тебе написал. Правда должна остаться
правдой, как бы он к ней ни отнесся,
* обязательного условия
** Благочестие
475

Какое бы у меня ни было отношение к
этому conditio sine qua non, но я думаю, что
я не могу казаться обманщиком ни »
отношении бога, ни в отношении людей.
Я держусь с патером как с человеком,
уверяющим, что он хочет моего счастья; я, мол,
принесу миру большую пользу,
следовательно, я сделаюсь более совершенным, а как
христианин — стану более совершенным
христианином.
В основании благодеянии должны лежать
действительно реальные конечные цели.
Я полагаю, что имею право1 истолковать эти
планы по отношению ко мне согласно моему
разумению и моей совести и принять их так,
а не иначе. Я не считаю себя связанным
обязанностями, которые превосходят мое
разумение. Таким образом я не считаю, что
я обманываю патера моими reservationes
mentales*; я могу последние защищать на
основе известных учений самих иезуитов,
касающихся этого вопроса. Бога, однако,
никто из людей не обманет, разве что мы
станем судить о боге по себе самим и
наоборот.
Перстом всемогущего, первым признаком
его воздействия на нас, вечным) признаком
его воздействия на нас, вечным законом и
могучим зовом является наш инстинкт. Ему
должны подчиняться и ты и я, несмотря ни
на какое сопротивление. Вот путь, открытый
перед нами. На этом пути творец дал нам
разум в ^качестве водителя, без ыегР мы, как
* внутренними оговорками
476

Фаэтон, потеряли бы браэдьг и сбились бы
с пути.
Обязанности, вытекающие из этого начала,
объединяют всех людей в одну семью. На
этом зиждились, вплоть до Моисея, закон
и пророки. Более проздние божеские
откровения приобретают убедительность не
чрез мертвые буквы, а через божественное
наитие, которое я, как и многие
верующие люди, ожидаю в безмолвном
благоговении. Вот тебе, еще раз, мое
вероисповедание.
Нельзя отрицать, что некоторые другие
обязанности, благодаря которым] люди)
подразделяются на множество групп, способны
порождать лицемерие. Ты знаешь, что»
жизненный путь мой был честен и за все мои
академические годы беспорочен (с
человеческой точки зрения). Я был верен без
каких-либо расчетов; я работал без всякого
намека на угодливость, и бог дал мне жизнь
и преуспевание.
Совесть моя осталась чиста, зачем я:е я
буду нарушать эту чистоту потому только, что
некто, желающий мне покровительствовать,
принуждает меня присоединиться к нему и
его единоверцам, которые не основываются
На божественном откровении, но и не
опровергают его?
Я полагаю, что согрешил бы не более, чем
какой-либо виттенбергский профессор,
который подписывает, не читая, formulam соп-
cordiae* и не чувствует после этого никакого
* формулу соглашения
477

желания умереть. Он поступает так, чтобы
сделаться профессором, м утешается своей
резервацией. Мои побудительные причины
еще более благородны и бескорыстны.
Как поступить человеку, сделавшемуся
комендантом,— профессия, которую в
пожилых годах начинаешь проклинать и все же
не можешь бросить из-за куска хлеба. Я
должен был бы помнить, что имел или
приобрел достаточную ловкость для того, чтобы
в течение нескольких лет играть забавную
роль.
Я был бы счастлив, если бы мог и смел
высказать господину все, что я написал и
что·, кроме того, у меня в мыслях; Я уверен,
что он, по человеколюбию своему, мог бы
меня, по крайней мере, выносить.
До сих пор я в сущности не знал, как вое
устроится в Риме. Теперь мне все ясно, и я
трепещу и содрогаюсь. Во мне ожесточенно
борются между собой мое влечение, дружба
и благодарность. Часто я отвергаю то, чего
желал; потом снова стремлюсь к тому, что
отвергал. Мною овладело большое-
беспокойство. Дело зашло слишком далеко.
Друг, которого любит моя душа! Мне тебя
недоставало-, при мне не было друга,
которому я мог бы довериться. Что делать? Aléa
jacta est*.
Мне предложили место библиотекаря у
кардинала Пассионеи он видел мой
.греческий почерк, образец которого у меня
недавно неизвестно для чего брали. Почерк
* Жребий брошен.
♦78

ему понравился, и он написал господину
нунцию. Деньги на путевые издержки я должен
получить здесь.
Относительно религии со мной говорили,
но лишь в общих чертах. Признаться, я не
выказал никакого отвращения.
Мне советуют уехать до весны из-за
ужасного состояния дорог в Италии в это время
года.
Кардинал Паосионеи— человек старый, он
родился в 1682 г. Если он умрет и мне там
надоест, то я оттуда уеду.
К окончательному решению я приду по
получении твоего· ответа. Работа моя почти
окончена, я не уклоняюсь от ее окончания;
мне нужно ее пополнить, и я думаю, что она
понравится.
Но видеть тебя мне необходимо. Если бы
его превосходительство нашло бы еще
возможным и пожелало меня видеть, то я готов
не обращать внимания на крюк, для того
чтобы в течение, по крайней мере, недели
наслаждаться свиданием с тобой и дать отчет
о проведенном мною времени. Я мог бы, если
господин этого потребует, привезти с собой
значительную часть моей работы. Все
произведение слишком громоздко—оно·
наполнит целую тачку. Одни только писатели
саксонской истории занимают около 80 рядов.
Более чем коЗДа-либо жажду я твоего ответа
и вскрою его с трепетом. Будь здоров.
Остаюсь
весь твой В.
V79

Α. К Верендису
Нетниц, 11 января 1753.
Милейший друг и брат,
Пересылаю тебе кое-что из моих
«Мыслей» о королевской галлерее. Я это задумал
для твоего милого графа и для: него писал.
В письме к тебе, которое я нарочно
присовокупил к этой статье, на ее последнем
листе, ты найдешь еще коеь-что.
Прочти сперва это письмо, а потом уже
описание галлереи. Если ты найдешь, что
статья может быть хорошо принята, то
извлеки из нее письмо к тебе, запечатай
рукопись эту снова и передай ее молодому
графу.
Патер Раух «шмекнул· мне по своем
возвращении, что кардинал Пассионеи написал
господину нунцию, приезд которого из
Польши ожидается на этой неделе, чтобьгон
меня отправил в Рим, но с тем условием,
чтобы я предварительно произнес обет.
Заметив, что это выражение меня смутило,
хотя я и старался это »скрыть, он объяснил,
что это произойдет тайно, в присутствии
только нунция, в кабинете последнего.
Могу тебя уверить, что я никогда не
уезжал из Дрездена с таким беспокойством, как
тогда. Отъезд мой должен произойти еще до
весны, так как мне не советуют
путешествовать по Италии в это время года, а еще
менее летом.
Теперь слушай и заметь оебе, что я скажу.
Я готов не посмотреть на расход в 20 рейхс-
талеров и поехать через Эйэенах, с тем
чтобы насладиться недели две пребыванием
480

с тобой и дать твоему господину отчет о
работе, значительную часть которой я привезу
за свой счет.
Две недели у тебя в Эйзснахе будут для
меня приятнее, чем месяц пребывания здесь.
Теперь слушай: мне очень не хотелось бы
обманывать господина, тем более, что он
в конце концов все же узнает правду, хотя
бы и через нунция, с которым он знаком.
Тебе было бы, однако, трудно доложить
ему об этом обстоятельстве в том виде, к aie
оно есть.
Мне пришло в виду этого на мысль
сообщить ему мою точку зрения косвенным
путем, ибо я не думаю, чтобы у него хватило
терпения выслушать все или чтобы он мог
оыйти из себя.
В другом письме я написал все, что у меня
на, сердце, причем все, даже мои будущие
намерения, — ведь еще неизвестно, как все
ел о жиг ся, —соо тв етству ют истине.
После того как л, выслушав полное
объяснение господина нунция, признаю
правильность назначенного мне оклада и дорожных
денег, о чем тебя обстоятельно поставлю
D известность, ты должен будешь »сообщить
об этом подробно графу и показать ему, для
своего облегчения, мое письмо к тебе, с тем
чтобы он мог это дело спокойно обдумать на
досуге. Я пометил нисьмо сегодняшним
числом, и ты мог бы сказать, что получил его
около того времени, но все откладывал его
прочтение.
Обдумай все его содержание, и если
найдешь в нем что-либо неподходящее — напи-
Виикельман.
481

шешь мне. Эта переписка, которая может
оказаться достаточно объемистой, должна
происходить на мой счет. Не оплачивай ни
одного письма. Это мо'е дело, и если* бы
тебя не было, я бы не знал, к кому
обратиться за советом. Ни -с кем не могу я обсудить
этот вопрос. Я думаю, что твой господин пе
такой уж заядлый ортодокс и считает, что
с тобой, пользующимся его близостью, он
мог бы быть до известной -степени
откровенен. Я не думал, что он почувствует ко мне
отвращение из-за моих убеждений.
Я мот бы составить письмо в еще более
точных выражениях, но он мог бы заметить,
что оно составлено для показа ему.
Но мне хотелось бы вместе с тем, чтобы
он сохранил в тайне все, что я написал. Ибо
если нунцию станет известно, что я не
приудерживаюсь никакой религии, то за мной
в Риме будут уже слишком зорко следить.
Затем мне хотелось бы, чтобы считалось, что
я путешествую на королевский счет, чтобы
это произвело лучшее и вящшее
впечатление как здесь, так и в Марке.
Это самый смелый шаг, какой я делал
в моей жизни, и я предпринимаю
путешествие, какое, в такой полноте, как я, не
предпринимал, может быть, никто из милых
жителей Марки за два последних столетия.
Если бы, к моему счастию, все это
произошло с милостивого соизволения господина
или, по крайней мере, при его снисхождении,
то я выехал бы настолько заблаговременно,
чтобы иметь возможность остаться
подольше у тебя.
482

Галл ер ею ты будешь видеть после моего
отъезда так часто, как тебе будет угодно, не
платя ни одного хеллера или пфеннига. Все
это я устрою. Доступ к патеру я тебе также
открою, если ты в себе уверен.
Обдумай все хорошенько и напиши мне
без задержки и не принимая на себя
расходов. Сообщи мне все, что ты думаешь об
этом письме, обо всем вопросе и о том, как
тебе понравилась моя работа. Она основана
большей частью на моем собственном опыте,
который был мною основательно проверен.
Веселись и будь э ДО ров.
Остаюсь твой верный навеки В.
P. S. Я написал кое-что о картинной гал-
лерее в Дрездене для некоторого
руководства молодого графа. Если ты найдешь, что
это ему понравится, передай ему. Но не
предавай гласности, в виду некоторых суждений
о картинах в католической церкви.
Профессиональный живописец бывает, так же как и
музыкант, мстительным созданием, если
затронуть его искусство.
Ты можешь прочесть ему после зтого
жизнеописание живописцев. Мне стоило
немалых трудов получить доступ в галл ер ею, и
притом настолько свободный, что я имел
возможность осматривать ее вою один, даже
в те дни, когда никого не пускали,
например, по воскресеньям, католическим
праздникам, в дни придворных торжеств и т. п.
Это помешало мне насладиться хоть один
раз прогулкой по Дрездену. Я забегал туда
в течение почти всех двух недель или всей
31*
483

недели после обеда или утром, оставаясь до
самого обеда. Болыпая часть »перечисленных
мною картин висит во (внутренней галл ер ее,
которой заведует господин Гвариеити из Мо-
дены.
Второй отдел я «закончу, если смогу,
к Пасхе.
Остаюсь твой верный навеки В.
Довожу до твоего сведения, что я эт°й
зимой возобновил мои занятия
древнееврейским языком.
5. К Берендису
21 февраля 1753.
Единственный и дражайший друг!
Никогда в жизни не получал я такого
приятного письма, как «сегодня от тебя. Я
совершенно вне себя. Заявление моего господина
делает его в моих глазах еще более великим;
и милая просвещенная графиня — ниспошли
ей бог благословение и долгую жизнь.
Я никак не думал, что у них такие
свободные и разумные взгляды. Думай обо
мне: я сдержу свое слово. Такого
милостивого господина я не покину. Положение и
почести для меня ничто, а спокойствие м
свобода — величайшее благо. Настолько-то
я поумнел, чтобы знать им цену. Как
милостив господин! Я готов целовать следы его
ног. Восхвали со мной господа,
любезнейший друг. Да дарует господь графу долгие
дни; я намерен служить ему телом и душой.
484

Господь, который меня искушает и испы-
тует, знает, что я лишу то, что думаю. Но
все лее, я не должен быть никому
подвластен, как это было· до сих пор.
Но до сих пор я еще шкуры не
переменил. Между тем это conditio sine qua non.
Его превосходительство, господин нунций,
дал мне понять, что кардинал не только
этого требовал (вероятно, опасаясь за
дорожные деньги, выдать которые он, как
меня старались уверять, не соглашался;
ибо господа нунций сказал определенно,
что он и патер Раух эа это и дадут мне
деньги), но что мне это даже принесет
пользу (господь ведает, как мало меня трогает
эта польза), если я произнесу обет в его
присутствии; если бы его преосвященство
и его святейшество (ты не смейся)
скончались, то при смене римского престола
всему этому было бы придано большое зна*
чение, и это положило бы основание моему
счастью.
Ему, мне кажется, хочется иметь ту
заслугу, что он привел церкви одного
обращенного; и если я не ошибаюсь, то он
рассуждает так же здраво, как и я. У него
красивая любовница, которую я знаю.
Завтра я отправляюсь в Дрезден та
сообщу о моем окончательном решении. Я
думаю, что смогу около середины марта отсюда
уехать. Не буду больше писать и объявлюсь
неожиданно. Пребывание в Эйзенахе,
которое будет очень коротко, будет приятнейшим
временем в моей жизни. Я тебя так и не
выпущу из своих объятий.
485

Передай -статью о галл ер ее, если она тебе
понравилась; у меня нехватает времени
приписать второй отдел.
Я уже сообщил в Стендаль и Зсехауэеи
о моем отъезде и написал брату твоему
особо. Я говорю всем, будто еду на
королевский счет и принужден буду, согласно
полученной инструкции, пробыть в Риме, по
крайней мере, целый год. Может быть, мое
обращение^ останется от них скрытым. Также
и ты должен говорить в Эйзенахе, чтобы
г. Веркентин меня как-нибудь не выдал. Да
вознаградит тебя господь, ты (помог мне
в большой нужде. Как спокойно проделаю я
теперь все остальное.
Каждую минуту я {вскакиваю, прочитываю
твое письмо и целую его.
Будь здоров, дорогой брат. Целую тебя и
остаюсь w „
твои навеки />.
6. К Б е ρ ендису
Нетниц, 6 июля 1754.
Любезнейший друг и брат!
Я до сих пор предполагал написать тебе
с оказией, но так как, несмотря на мои
частые запросы, мне ни разу не дали знать
о таковой, то я решил ее более не
дожидаться. Сейчас мне сообщают о возможности
приложить письмо к тебе.
Меня сердечно обрадует узнать о том, что
ты здоров; я похвалиться этим не могу. Мне
говорят, что я с каждым днем худею, да и
сам я это замечаю. Мой старый недуг,
сильно

ные ночные испарины, возобновился,
несмотря на строгую диэту. Я замечаю заметную
перемену в своем организме. Желудок мой
из рук вон плох. Уже порядочное время,
как я вынужден из-'за этого есть мясо только
раз в неделю, чтобы не совсем от него
обвыкнуть; в настоящее время я его совсем
бросил. Вот уже более трех месяцев, как я
совсем не пью пива. Но все эти старания
не помогают мне побороть недуг. Мне
посоветовали молочное лечение, к которому
некоторое время тому назад я прибегнул и
которое рассчитываю продолжать и впредь.
В течение целого дня питьем мне служит
сыворотка из козьего молока. Утром я хожу
сам за молоком и пью парное, иногда
отдельно, а иногда с чаем. За обедом я ем
только овощи, а зачастую один только
жиденький суп.
Ты, может быть, думал, что я ездил в
Потсдам. Путешествие и перемена настроения
принесли бы мне, может быть, больше
пользы, чем вся эта строгая диэта. Сношения
с Ламбрехтом, однако, теперь совершенно
прекратились. Поведение его постыдно, и я
хочу и должен его забыть. Огорчение и
печаль по этому случаю, который на меня
чрезвычайно сильно подействовал, —
главная причина моей слабости и чуть не
привели меня, принимая в -соображение и
другие подобные случаи, к решению не быть
ничьим другом. Я должен стараться à force
de lecture* и работы сохранять самообла-
* путем чющц!
187

дание, так как даже прогулки создают для
меня ужасное сознание своего одиночества.
Далее бывая в Дрездене, чтобы с кем-нибудь
переговорить, приходится на следующий же
день ожидать ответного визита.
Единственным моим прибежищем был королевский
духовник, но ведь я не могу открыть ему все
мое сердце.
Тем не менее состояние моего здоровья
пока еще не препятствует ни моей работе,
ни моим занятиям наукой. Меня удивило,
что я с некоторого времени начал относиться
к чтению с совершенно иным пониманием,
в особенности к чтению древних. Одного
Гомера я перечитал за эту зиму три раза со
всем вниманием, которого требует столь
божественное произведение. Прежде я
наслаждался им почти что не более, чем те люди,
которые прочли его в прозаическом
переводе. Мои выдержки из него построены на
совершенно ином основании и значительно
приумножились. Я написал их очень четко,
считаю их большим сокровищем и мне
хотелось бы, чтобы ты нашел время ими
воспользоваться. Но это должно иметь место в Нет-
нице.
В Дрездене говорят, что вскоре должно
произойти провозглашение совершеннолетия.
Извести же меня об этом. Я радуюсь, что
наконец, увижу тебя скоро в Далене.
С трудным jure publico* в значительной
степени справился, но оно не будет таким
объемистым, как воображает господин граф.
* публичным правом
Ί88

Тем временем я начал каталог итальянской
истории, но господин граф не должен об
этом знать. Чем больше делаешь, тем
больше нужно сделать.
Я до сих лор с большим усердием изучал
физику, медицину и анатомию и составил
небольшую, но ценную тетрадку из особых
сведений и аннотаций, также и из
сочинений, одолженных мне для прочтения. Если
бы мне не мешало одно важное
обстоятельство, о котором я поговорю с тобой при
свидании, я попросил бы отпустить меня на
некоторое время, чтобы я мог отойти от
/работы и книг, хотя бы мне и пришлось
отправиться на некоторое время к Бюлову, так
как больше некуда. Но это невозможно. Я
прожил уже скоро шесть лет в Саксонии и не
могу припомнить, чтобы хоть раз от души
посмеялся.
Ежедневно я думаю о большом
путешествии в Дален. Целую тебя, любезнейший
Друг, и остаюсь
твой навеки верный В,
7. К Берендису
Нетниц, 12 икыя 1754
Единственный друг и брат!
«•Из-за того, о чем я хотел умолчать,
истомились мои кости». Брат мой! Я, к сожалению,
совершил тот несчастный шаг, от которого
с трудом уклонился год тому назад. Друг
мой! успокой свое сердце, которое одно
только* принимает участие в моей беде,
выслушай меня и взвесь мои основания.
m

Здоровье мое нельзя иначе поправить, как
переменой. Здесь мне .совершенно недостает
перемен в настроении, и одиночество я в
состоянии выносить исключительно благодаря
непрестанной работе. При непрерывной
работе я «спокойнее, чем во «время прогулок, но
продолжать это я все равно не в состоянии.
Я не вижу счастья впереди (обдумай это
хорошенько!), у меня не остается прибеяшща,
далее Бюлов поступит на службу ко двору
принца Генриха. Я не в состоянии буду,
в случае смерти графа, приличным образом
зарабатывать свой хлеб, так как я не знаю
ни одного иностранного языка, школьной
работы я не выношу, в университет я не
гожусь, а мои знания греческого языка
также бесполезны. Где найти место
библиотекаря? Если бы Франке при новом
распределении должностей получил место в Веймаре,
мне пришлооь бы обязательно остаться из
благодарности.
Один 6οιγ знает, о каким волнением и
тоской я принял это крайнее решение. Я
душевно просил Ламбрехта позволить мне,
ради моего здоровья, приехать на неделю
в Потсдам, но он мне трижды отказал
наотрез. Это привело меня еще больше в
отчаяние.
Тем временем я старался затянуть дело. Я
отправился после Пасхи) к нунцию, — так
как тогда прошел слух, что он очень скоро
уезжает,-^-чтобы проститься и поручить
себя его покровительству. Кроме того, яуя«е
больше года его не видал. Поведение его
привело меня, против ожидания, в большое
490

смущение; он даже готов был упасть мне на
шею, и я не могу постичь, откуда у него
такое высокое обо мне мнение, какого я не
мог пробудить к себе даже у моего
духовного отца. «Милый мой Винкельман,—
сказал он, пожимая мне вое время руку, —
послушайтесь меня, поезжайте со мной, вы
увидите, что я честный человек, который
исполнит больше того, чем обещал; я устрою
ваше счастье так, как вы себе этого не
представляете».
Все £то «е произвело на меня никакого
впечатления. Я сказал ему: у меня есть друг,
которого я не могу покинуть; я открыл ему
происхождение этой дружбы (брат мой! не
приревнуй меня к голосу природы) и
прибавил, что буду в состоянии решиться,
только когда увижу, как мой друг устроит свою
судьбу, так как я надеялся взять его с собой;
кроме того, продолжал я, я взял на себя
работу, которую я, как честный человек,
должен закончить. Я думал этим отделаться, но
должен был »обещать тгритти еще раз. «Мой
милый друг, — сказал он при расставании,—
я должен вам откровенно сказать, что его
королевское величество, которому я вас
тогда горячо рекомендовал и наговорил о вас
много хорошего, составит себе о вас и обо
мне плохое мнение».
Я дал пройти целю<му месяцу и обдумывал
с неописуемым волнением, на что решиться;
тем временем писал равнодушные письма
в Потсдам (ничего об этом, однако, не
сообщая), чтобы посмотреть, не смогу ли я
там на что-нибудь рассчитывать; когда же я.
491

наконец, убедился, что мне не на что больше
надеяться, то решился и попросил духовника
доложить нунцию о том, что я готов
произнести в его присутствии обет, но уехать отсюда
смогу не раньше, чем кончу свою работу.
Радость нунция этой своей первой
conquête* за лее время его нунциатуры, а может
быть, за всю его жизнь, была неимоверна,
и акт совершился в его капелле, куда он
объявился in pontiiïealibus ** вместе с двумя
духовными лицами своей нунциатуры и в
сопровождении духовника. После этого я
отправился вместе с духовником в его кабинет,
где он (нунций) повторил мне свои
обещания, заявив: «я доложу их величествам
королю и королеве, а вы, досточтимый отец,
исходатайствуйте у короля, ко времени
отъезда, деньги на дорожные расходы, о чем
и я также похлопочу. Вы знакомы с
наследным принцем, —· сказал он мне, — вы
можете рассчитывать на покровительство
и поддержку его и всего королевского
дома. Я буду вас усиленно рекомендовать.
Господин патер, — продолжал он, — в виду
моего отъезда заботьтесь вы об его
телесных нуждах. Он должен предпринять
лечение, а то мы его лишимся». (Я поведал
нунцию обо всех моих недочетах). Я
окончательно разрушу доверие, которым вы
пользуетесь, сказал я, если наследный принц
или другие подобные лица вздумают со
мной говорить, «Вы должны отложить рабо-
* победой
** о священническом облачении
m

ту на некоторое время,— отвечал он,—вы
еще не пользовались отдыхом. Вы
ободритесь, когда попадете в приятное общество».
Все эти беседы я .вел на самом
отвратительном в мире французском языке, как ты себе
можешь представить. Патер намеревался
причастить меня сам в монастыре, но ему
помешали, так как это было накануне
отъезда, так что меня восьмого (этого месяца
причастил privatim * отец Бриекорн.
До сих пор я довольно спокойно
относился к моему обращению; но когда я
восьмого услышал, что оно стало известно,
начались беспокойства. Aléa jacta es^l Ничего
больше не поделаешь. Тем ие менее я
клянусь тебе нашей священной и вечной
дружбой, брат мой! Если бы я знал иную
возможность наслаждаться общением с
единственным другом, я бы ее использовал. Какое мне
дело до двора и до подлых попов!
Теперь умоляю тебя, дай мне совет, как
мне вести себя в этом деле по отношению
к графу. Я напишу ему, если ты это
одобришь, но как и на каких основаниях? Он
видит, что я намерен сдержать свое слово; я
предпочел скорее подвергнуться всяким
поношениям, чем оставить за собой
неоконченную работу; я даже приступил, как я уже
тебе писал, к новой работе.
Вое это несомненно дойдет до него и
потому лучше было· бы предупредить. Если он
не захочет больше иметь со мной дела, то
Это, могу тебе признаться, отнюдь не сделает
* частным образом
493

меня несчастным. Поддержка сч> стороны
двора мне обеспечена, и мне кажется, что я
смогу даже получить разрешение проживать
в каком-либо другом месте до моего· отъезда.
Нунций, который бесконечно заинтересован
в том, чтобы показать в Риме своего
прозелита, пристает ко мне с тем, чтобы я
выезжал по возвращении двора из Польши,
что произойдет в декабре. Можно будет,
однако, протянуть о этим до весны.
Теперь я изложу тебе свои намерения.
Мне, вероятно, придется пробыть в Риме
некоторое время без службы, отчаоти чтобы
не сделать мне· обращение для начала
тягостным (мне и нунций обещал, что я найду
у него покой), отчасти потому, что знают
о том, что я в этом нуждаюсь, и я буду
стараться оттягивать поступление насколько
могу и тогда сохраню, может быть, за собой
постоянную королевскую пенсию; по
крайней мере, дорожные деньги будут
приличного размера, так как я теперь узнал
(о чем раньше не знал), что их дает сам
король. Стало быть, возможно, что от них
что-нибудь останется. Кроме того, я
надеюсь сэкономить, вместе с тем, что я
одолжил Ламбрехту, ко дню святолю Михаила
около 90 талеров. Меня снабдят векселями
с тем, чтобы я мог, еоли заболею в дороге,
переждать во всяком месте. У меня оотаиет-
ся, таким образом, столько денег, что я буду
в состоянии уехать, если захочу, обратно.
Если я пригожусь графу на будущее время
в Далене, то я готов поступить «к нему на
службу, сколько бы он мне ни платил. Во
494

всяком случае «на пропитание себе я
заработаю. Ибо я не останусь ,в Риме, я в этом
уверен. Бели же это «не осуществится, то· я
постараюсь усовершенствоваться в »обоих
языках, французском и итальянском, и буду
тогда в »состоянии, принимая в сообраи«ение
мои остальные небольшие познания, а также
отзыв какого-нибудь лица, прожившего
несколько лет в Риме, найти себе пропитание
при одном из университетов или в большом
городе, причем я в последнем случае выбрал
бы Берлин.
Клянусь тебе, что хотя мне и легко было
бы получить, пооле некоторого! пребывания
в Риме, место наставника при одном из
младших пршщеа пли при сыновьях
наследного цриин,а, я все же предпочту свободу
веяному велико л спито, какое есть «а свете»
Я теперь вижу, юколь .немногим
довольствуется мой желудок. Жиденький суп мне
нравится и приносит мне больше пользы,
чем какое бьг то ни было мясо, по крайней
мере, в том виде, как мне его здесь подают.
С доктором я пока «еще о моем лечении
не говорил; я надеюсь, что дтиэта и молочное
лечение принесут мне кое-какую пользу.
Сердечное спокойствие, кото ρ ото у меня теперь
вполне уже не может быть, помогло бы
лучше юсяисою лекарства. Я был бы до
известно й степени доволен, если бы господин
меня уволил. Ибо я боююь, что за эту зиму
мне может сделаться хуже.
Успокойся, мой друг, иначе мне ,не
поможешь. Признаюсь, я иногда с отвращением
думаю о Риме. Но доброе сердце нунция при-
495

дает мне снова бодрости. Я предпочел бы
внезапно умереть. Я никогда не наслаждался
жизнью, и обреченность моего чувства
принесет мне в Риме много горечи. Надеюсь,
что твой ответ меня хоть несколько
успокоит. Целую тебя тысячу раз и остаюсь,
единственный друг,
твой верный В.
«Тот, кто не страшился смерти, боится
собственной тени»
Еврип.[ид]
8. К г ρ а фу фон Б ю ,н а у
Нстипп, 17 сентября 1754.
Я не могу и не смею скрывать от вашего
превосходительства, что снова вернулся к
своему прежнему намерению и
окончательный шаг мною, к сожалению, уже сделан.
Сиятельный граф! Я недостоин больше
вашего терпения; но умоляю ваше полное
доброты и милости сердце меня, по крайней
мере, выслушать. Господь, бог всех язьгцев,
народов и сект, да исполнит ваше
превосходительство еще раз милосердия.
Уже к концу зимы в теле моем начали
про1ЯВЛ!Яггьс1Я разные опасные -симптомы, и
мой старый недуг, неслыханная ночная
испарина, возобновился с такой силой, что мне
грозило полное истощение, а недавно со
мною было два припадка головокружения,
продолжавшиеся по нескольку часов.
Это заставило меня задуматься больше,
чем когда-либо, о моей будущей судьбе. Я
ясно чувствую, что прежний характер рабо-
496

ты и занятий науками несовместим больше
с состоянием моего здоровья; между тем при
одиночестве я нахожу успокоение
исключительно в работе.
Вместе с тем известный образ мыслей и
действий, от которого мне трудно было бы
отказаться, препятствует мне итти путями,
которые выгодны лишь при нормальных
условиях. Я полагаю, что ваше
превосходительство обо мне в этом отношении
осведомлено.
Помимо этих принципов (я должен
говорить с вашим превосходительством, как
с моим лучшим другом), я весьма рано
научился дружбу, величайшую из всех
человеческих добродетелей, почитать за
величайшее счастье, к какому может, но моему
убеждению, стремиться человечество; не ту
дружбу, которая должна быть свойственна
христианам, а ту, что известна
исключительно по 'нескольким вечным примерам из
древности.
Это счастие незнакомо великим мира сего,
потому что добиться его нельзя иначе, как
путем отказа от всякого корыстолюбия и
всех чуждых побуждений; оно требует такой
философии, которая не страшится бедности
и нужды, даже самой смерти. Non Ше pro
caris amicis (aut patria) timidus perire *, и
жизнь не имеет для меня цены без друга,
являющегося для меня сокровищем, за
которое никакую цену нельзя считать слишком
* Он не боигся погибнуть за дорогих друзей (или
отечество).
3-2 Винкельмам
497

высокой. G этим великим принципом связано
и мое обращение, в свидетели чего я
призываю вечную истину.
Если бы кто-либо, кроме моих друзей,
узнал меня вплоть до этого пункта, то я
считал бы, что он «мог бы быть уверен в моей
правдивости. И хотелось бы, так как я
единственно и исключительно вашему
превосходительству обязан тем, что приблизился
к возможности достигнуть в будущем
желанного мною счастья, чтобы вы соблаговолили
счесть это, в силу моего нижеследующего
дальнейшего объяснения, за правду, для
некоторого оправдания моего кажущегося
неприличным и неблагодарным непостоянства.
К тому же краткость нашей жизни и
крайняя ограниченность нашей
познавательной способности пред став Л'яют собой два
явления, поучительные, по крайней мере,
дл;я такого человека, как я, который провел
свою юность в бедности, а те годы, когда
человек бывает наиболее восприимчив, —
в непрестанной работе и продолжительном
одиночестве, и на долю которого, наконец,
выпало счастье изучить те сочинения, в
которых человечество впервые получило ясное
представление о здравом рассудке, без
современной изысканной учености, которая
его затемняем, и об истинной философии.
Это двойное соображение должно· было бы,
говорю я, основательно научить такого
человека, как л, чей путь не преграждают ни
происхождение, ни положение, научить его
тому, что жизнь слишком коротка, для того,
чтобы впервые намечать — в последней ее
498

половине — планы к своему будущему так
называемому счастью, и что почти преступным
тщеславием было бы, если бы мы, принимая
во внимание ваш разум, который дарован
нам для гораздо более благородного, чем
обычно, применения, занимали его до самой
старости исключительно предметами,
упражняющими намять. Я полагаю, что эти
-соображения во мне, ιπο достижении 36-летнего
возраста, созрели и укрепились.
Позвольте \мне просить ваше
превосходительство выслушать от меня еще несколько
слов для пояснения моего настоящего
намерения.
В течение многих лет я стремился
.культивировать двух друзей, из которых тот тали
другой меня в будущем наверное приютит.
В одном -случае надежда эта опирается
отчасти и на милость вашего
превосходительства, а (в другом на подобные же чувства
известного рода и на признательность,
которой я не говорю, что могу требовать, но на
которую все же могу надеяться. .Чтобы
облегчить это моим друзьям и взять на себя,
пока заблагорассудится судьбе или мне
самому, заботу о своих скудных потребностях
способом, соответствующим будущему
положению моих друзей, или, если из 3τοιτο
ничего не (выйдет, то наиболее легким» для
меня, я мог бы давать уроки молодым людям
благородного сословия. Ибо свет
переполнен людьми, которые пишут иэ!-за хлеба
насущного книги.
Достигнуть этого надлежащим образом, не
владея более или менее свободно двумя
32*
499

общепринятыми иностранными языками,
невозможно. Путь к знанию древних языков,
особенно греческого, представляется юношеству
усеянным терниями и волчцами, како'в он и
на самом деле
Если бы я мог подавить в оебе
развившееся до чрезмерности представление о друж'бе
или если бы друзья мои уже достигли
определенного им счастья, то я нашел бы, я
полагаю, в себе самом то, что мне нужно. Pau-
periem sine dote quaero *. Теперь же мне
приходится заботиться о том, чтобы быть
готовым ко всевозможным «случайностям, как
человек, который вынужден сказать: dextra
mihi DeusI **
Неизбежная забота о здоровье требует
затем, чтобы я удалился на некоторое время
от работы и книг и постарался найти случай
к неоднократной перемене настроений.
Некоторое время спустя после бывших со
мной болезненных припадков, я отправился
к бывшему нунцию, г. Аркинто, с которым
я уже больше года не виделся, чтобы
извиниться за мой отказ и проститься, а если
окажется возможность, не связывая себя, то
и оставить за собой дорогу в (Рим открытой.
Он отнесся ко мне с большей добротой, чем
мне это <было приятно, и старался просьбами
и обещаниями убедить меня уехать с ним.
Он заметил мой изнуренный вид и
утверждал, что единственной -надеждой на выэдо-
* Ищу бедности без подачек.
** Моя десница мне бог!
500

ровление для меня является перемена
образа я< из ни и отдых от работы.
Ехать с ним я отказался наотрез под
основательным предлогом невозможности
бросить свою работу неоконченной, что же
касается до ρτοίΓΟ вопроса вообще, то я просил
дать мне время подумать. Отъезд нунция
задержался, а за это время, прежде чем дать
ответ, я довел Catalogum Juris publici почти
до конца и принялся за Catalogum historieo-
rum Italiae *, который также почти
закончен, ia вместе с тем пытался добиться! от
одного из моих друзей известных сведений,
на которые мне, однако, пока не оказалось
возможным «рассчитывать. Наконец я дал
согласие, оговорив при этом, однако, что
до будущей Пасхи останусь ов Саксонии.
Когда это случилось, его королевское
величество приняло на себя мои путевые
издержки, а духовник уверяет меня, что я
вообще ни в чем не буду терпеть недостатка.
Я смиренно припадаю к стопам вашего
превосходительства. Мне и в голову не
приходит осмелиться предстать перед вами
лично; но· я все же надеюсь на то, что ваше
полное человеколюбия сердце, милостиво
снисходившее ж моим многочисленным
недостаткам, отнесется ко мне в конце концов,
по меньшей мере, гуманно. Где тот человек,
который поступает всегда мудро? Боги,
говорит Гомер, уделяют смертным на каждый
день лишь определенную долю разума.
* Указатель публичного права, указатель
историков Италии
501

Намерение мое может со стороны
показаться глупым, дерзновенным, а многим—
даже безбожным и отвратительным. Ваше
превосходительство, привыкшее, по образу
божества, взирать на все вещи
просвещенным оком, легко найдет мне оправдание.
Стыд и о/гортение ете дают мне дольше
писать. Я верю в вечное воздаяние; да
будет оно высокой наградой вашему превосхо*
дительотву. Жить я начал собственно только
здесь, так что если мне на долю выпадет
счастье закончить жизнь на лоне дружбы,
то развитием моего· образования и
приобретением средств для этой цели я должен буду
считать себя обязанным милости
величайшего благодетеля, которого мне бог послал
в лице вашего превосходительства.
Преданнейший раб вашего
превосходительства В.
9. К Берендису
Дрезден, 10 марта 1755
Я получил все как следует и сердечно
радуюсь тому, что тьг здоров. В твоем новом
страдании ты должен утешиться,
воспевая вместе с своей церковью (vac erranti
animae) *: «не мой ли черед настал что-либо
претерпеть?»
Выдержки мои я получил, наконец, после
многих напоминаний, в прошлый почтовый
день из Потсдама. Я с бесконечной радостью
лопказал бы тебе мои сокровища, которые
* горе заблудшей душе
502

здесь в Дрездене значительно
приумножились, если бы знал, когда мне придется»
отправиться в путь. Я полагаю, что на моем
отъезде будут настаивать после Пасхи, тем
более, что король уезжает на ярмарку, а
затем в Фрауштадт, для приема приветствия
от турецкого посла.
Мне снова выплатили 10 дукатов. В
остальном меня держат попрежнему в
неведении. Губернатору я высказался достаточно
ясно, но не получил еще никакого ответа.
Всему этому делу л, за недостатком
смелости, предоставляю, по крайней мере,
хладнокровно продвигаться тем же крадущимся
и ползучим шагом, что и теперь, а затем,
когда за него игримутся серьезно, я выставлю
свои требования. Патер Раух, по крайней
мере, объявил мне, что выдаст
определенную сумму через генерала своего ордена.
Если я только получу дорожные деньги
в достаточном размере, чтобы сэкономить из
них стоимость обратного пути (я не тронусь,
однако, отсюда, пока не буду raisonnablement:i:
обеспечен), то пробуду, может быть, год или
два. Если же мне дадут мало, то и работать
я буду немного; ибо тогда нечего
рассчитывать на удачу.
Бьянкони предпринимает тончайшие
уловки для удержания меня здесь и написал
с этой целью губернатору, что мне следует
устроить место в Ватикане, так как мой
предполагаемый патрон, Пассионеи, занял
вместо Квирини должность библиотекаря.
разумным образом, в достаточной стелени
503

Меня он старается уговорить, чтобы я
объявил, что не поеду отсюда, если это мне
заранее не будет устроено. Несмотря на все
его бурные увещания, я не захотел просить
об этом сам, чтобы не испортить себе
отношений с патером Раухом (без ведома
которого это должно было произойти'! и чтобы
не просить о том, что мне, может быть, и
обещали бы, но не в -состоянии были бы
исполнить при отсутствии соответствующей
вакансии.
Между тем я заметил, что здесь ценят
греческую литературу, и в особенности
наследный принц, и при этом во всем
Дрездене нет, насколько мне известно, ни одного
человека, который в ней имел бы хотя бы
малейшие познания. Поэтому я отправлюсь,
когда начнут думать о моем отъезде, к
графу Вакербарту и дам ему понять, что за
границу отпускают такое лицо, которого в
дни будущего правления будут тщетно
искать.
Итальянская политика тонка до
бесконечности. Бьянкони обещал мне пенсию, стол и
квартиру, если я останусь. Деньги будут
взяты, как он оказал, не из ето .кошелька,
но мне незачем об этом беспокоиться. В виду
этого я не без основания предполагаю, что
он в»се это выхлопотал бы для меня у
наследного принца, скрывая от меня источник
благ, для того чтобы самому меня эксплоа-
тировать. Поэтому он и не думает вовсе об
исполнении обещания, данного им нунцию,>
о представлении меня через посредство Ва-
керба!рта его королевскому величеству. Если
504

оы я теперь, когда мое путешествие <еще не
урегулировано, вздумал пойти к Вакербарту,
то пришлось бы опасаться, что Бьянкони
мне в чем-нибудь напортит. Я предпринял
множество шагов к тому, чтобы найти себе
здесь заработок. Мне подали надежду на
лекцию иго истории в одном обществе. С этой
целью я и вытребовал от тебя мои
исторические работы. Я намеревался составить по
ним основательное произведение и потому
показал неокоторьвм знатокам письменный
трактат «Об устном чтении по всеобщей
новой истории». Но люди эти слишком вялы.
Меня уговаривают, чтобы я написал, а что
они позаботятся найти мне издателя (должен
тебе сказать, что эти* люди, о которых здесь
говорится, вовсе «не католики, но отлично
знают, что я принадлежу к этому
вероисповеданию). Но подобный заработок непрочен,
и путь этот останется дли меня открытым
с большим вероятием успеха, когда я захочу
вернуться из Италии и у меня не окажется
иного средства к существованию.
Итак, я отдамся <на волю судьбы. Лучшие
годы прошли, голова седеет, а остаток жизни
не заслуживает того, чтобы над ним
слишком много призадумываться. Я выхлопочу
разрешение ехать через Вену и Венецию.
Из Вены я совершу поездку в Пресбург,
чтобы составить себе представление о
Венгрии.
В суровые зимние месяцы я мало лзыхо-
дил из дому, только по вечерам к Бьянкони
и—пока мои последние деньги еще не
подошли к концу — к одному итальянцу, выпить
305

стакан вина. Теперь я снова начинаю
посещать это место. За обеденным столом у меня
прекрасное общество, и я очень доволен; но
я вынужден есть три раза в неделю постное,
потому что среди общества есть несколько
католиков, которые меня знают. По
воскресеньям я имею обыкновение обедать у
инспектора га л л ер ей, а (иногда и по пятницам —
нашим постным дням.
Вначале, когда некоторые знающие меня
еретики видели меня во время мессы
коленопреклоненным, мне было стыдно, но -вскоре
я стал смелее. Впрочем меня никто бы не
увидел, если бы я не ходил на мессу от
11 до 12, потому что тогда имеется музыка.
Я начинаю думать, что отец мой не
намеревался сделать из )меня католика; я
унаследовал от него слишком тонкую и
чувствительную кожу на коленях, по сравнению с той,
кадаую нужно иметь для того, чтобы с
изяществом стоять по-.католически на коленях.
Ему бы следовало подложить туда кусочек
своего буйволового коленного ремня. Зимой
я подкладывал свою муфту, а летом мне
придется эатае'сти себе, специально для этой
цели, пару рукавиц для кулачных боев,
чтобы стоять на коленях с благоговением.
Я замечаю, что мне еще очень многого
недостает для причисления ικ лику святых.
Мне нужно креститься правой рукой, а ее
место стремится, к великому неудовольствию
моих соседей, замять левая. Мне кажется
даже, что святые отцы на одном из соборов
издали по этому поводу какое-то важное-
каноническое правило. В среду на первой
506

неделе великого поста меня (посыпали пеплом;
из боязни поступить ие так, как следует,
я дернул головой, и священная грязь чуть
не попала мне в рот. Я снова исповедался
в разных прелестях, которые удобнее
высказать на латинс.ком, чем та своем родном
языке. Здесь представляется случай говорить
языком Петрония пи Марциала,— чем
естестве инее, тем откровеннее. Мне предписано
было ιπ.ρ-0'честь семь «Pater nosier» и семь
«Ave Maria». При первой исповеди мне
задано было прочесть каждую из этих молитв
на дв>а раза больше, и по· «заслугам. Из .этого
ты видишь, что святая церковь — весьма
добрая мать. Читать «Ave» я, к несчастью,
ие умею, a «Pater noster» мне не нужен, он
ведь везде, за исключением чехов, вышел из
моды.
Не соблазнит ли тебя мой пример — еде·
латься католиком? Некоторое время тому
назад ходили олухи, будто король прусский на·
меревается последовать моему примеру. Слу
хи эти не лишены были основания, ибо
здесь находится один прусский надворный
советник, некогда бежавший из августин*
ского монастыря ta Праге, который сделался
лютеранином, профессором во Франкфурте
на Одере, а после того занимал в течение
15 лет должность надворного советника
в Берлине. Путем женитьбы от приобрел
большое состояние, получил баронство и
намеревается, получив отпущение грехов,
отправиться в Рим. Я (Шготда посещаю его;
фамилия его фон-Доброслав. От этото
человека я узнал, что надворный советник Зел-
507

лиус, бывший профессор в Халле, казнен
был в герцогстве Гессен-Кассельском за
неуплату по векселю в 7000 талеров и
подлог. Я знаю большие способности этого
человека и его книгу de teredine marina *,
написанную на отличном латинском (языке и
обнаруживающую такое знание древних, 1«ь
торое в подобном сочинении столь же
уместно, -сколько и неожиданно; поэтому известие
это поразило меня, когда-то прилежного его
слушателя, как ничто другое на свете.
Упомянутый выше надворный советник
владеет ценной ньютоновской трубой,
длиной около 12 футов, сделанной Херном по
указаниям Ньютона. Это замечательная вещь-,
он дешево продает ее за 500 дукатов, так
же как и свой большой насос, зажигательное
зеркало Хартсекерна и тому подобные
вещи, которые ему Зеялиус отдал под
залог за полученные от него, еще до своего
отъезда таз Берлина, деньги.
В Нетнице я уже давно не бывал, ибо я и
здесь не терплю недостатка в книгах. Его
превосходительству все же можно было бы
наЯисать, — я сделаю' это в ближайшее время.
Передай мой привет твоему молодому графу,
г. барону фон-Фрич и г. В ер к ен тин у. Мне
хотелось бы знать, что обо мне говорят
в Стендале. Веркентин это наверное хорошо
знает. Напиши мне, что бы это ни было·.
Мне хотелось бы только, чтобы там не знали
о моем changement **. Но как же это воз·
ψ о морском древоточце
** обращении
508

можно? Ламбрехт довел меня своими
постоянными тонкими потсдамскими штучками по
отношению ко мне, наконец, до того, что
я начинаю его презирать. Он снова
пламенно добивается свидания со мной, так как
уверен, что теперь мне это было бы тяжето,
но я отказал ему наотрез и намекнул, что
должен уехать тотчас же после праздника
Пасхи. Я заслуживал встретить более доброе
сердце. Впрочем, требовать
признательности почти равносильно тому, чтобы
заслужить неблагодарность.
Когда я буду уверен в успехе моего дела,
то напишу также и в Альтмарк, но не
раньше.
Остаюсь верный навеки друг твой В.
10. К Верендису
Рия, 20 декабря 1755
Сегодня, в среду, в дань, .когда я это
лишу, исполнилось как раз четыре недели,
что* я прибыл в Рим в полном здравии и
удовольствии после путешествия,
продолжавшегося целых два месяца. Я ехал из
Дрездена через 9reip, Амберг в Оберпфальце и
Регенсбург до Нейберга на Дунае,
экстрапочтой с одним молодым иезуитом, — в
высшей степени тягостное общество, от которого
я не мог отказаться. Я внес мою долю, но
превосходным рейнвейном мы снабжены
были еще с Дрездена в изобилии, ибо отец
моего спутника — Росс, главный смотритель
королевских винных (подвалов. Во всех иезу-
509

итских коллегиях, в которые мы доезжали,
нас роскошно угощали; я вез, кроме того,
подарок в 120 дукатов для Регенсбургской
коллегии, так что там в«се наперебой
старались мне услужить.
В (Регеисбурге мне пришлось видеть
библиотеку графа· фон-Пальм, которая
сделается одной из крупнейших частных библиотек,
если ее владелец будет продолжать в том
лее духе, как начал. Но кроме того, что она
гораздо менее значительна, чем библиотека
в Нетнице, ей недостает внешнего вида. Все
вновь приобретаемые книиги переплетены
в свиную кожу, а .неуклюжие тома
библиотеки Ринки остались в том виде, как они
были.
В Нейбурге, где место ректора занимает
бывший духовшик Лигерянц, мне понравилось
больше всего. Не успел я еще встать, как
ректор зашел ко мне, сел около кровати, и
так мы болтали целыми часами.
В Нейбураге я· оставил свои тещи и
отправился пешком в Аугсбурт, за семь миль.
Здесь я стал искать оказии; в Италию, но
не нашел, потому что иезуиты, которые
около этого времени направлялись через
Аутобург на выборы своего генерала,
захватили и доказали всех vettiirino *. Спустя
восемь дней, я вынужден был, чтобы не
тратиться в гостднице, выехать с кастратом и
еще одним человеком, его женой и двумя
маленькими детыми, в сильно негружешкш
спереди и сзади экипаже, из Аугсбурга че-
* извозчик
Г)Ю

рез Инсбрук, Халль, Бриксен, Боцен, Триент,
Салуряо и Местро в Венецию.
На этот путь мы потратили из-за плохих
дорог в Тр'иденттшской и Венецианской
областям и из-за разлива рек, (в особенности
же из-за вреда, /произведенного разливом
Бренты, — две недели. Мне пришлось, в
виду того что мне были доверены некоторые
вещи, покинуть спутников в Местро, и я
нанял отдельную гондолу до Венеции, где и
остановился в лучшей гостинице, хозяин
которой «емец.
Из всего путешествия до самого Рима —
путь через Тироль был для меня приятнее
всего. Vctturino я заплатил 13 дукатов,
включая сюда его расходы на мои обеды и
ужины. Если прибавить сюда один талер »на
чай кучеру и остальные расходы, то все
путешествие от Ау/гсбурга до Венеции
обошлось (мне в 15 дукатов. Зато за эти деньги
вас обслуживают так, как ни в какой другой
стране.
В Инсбруке, где мы отдыхали целый день,
нам подали in un giorno di magro * не
меньше 12 блюд. Изобилием отличается эта
страна во всех отношениях. Очень хорошее вино,
прекрасный хлеб, хотя вся мука получается из
Мюнхена. В гостиницах, которые встречаются
по пути через кажды полчаса, даже там, где
нет деревень, царят чистота и порядок.
Но особое преимущество дает этой стране
перед другими ее чудесная природа. Я видел
большой ручей, низвергавшийся с высоты
* в постный день
511

200 сажен иэ скалы υ Салурно: у меня
хватило времени посмотреть истоки Эча.
Я маполиил бы вое письмо красотами
Тироля, если бы захотел описать восхищение,
которое мтаою овладело. Относительно Бо·
цена я должен все же упомянуть, что все
девушки, которые мне там встречались, мне
показались не только хорошенькими, но даже
красивыми, и спутник мой согласился со
мной, а ведь кастраты хорошо осведомлены
в этом деле. Там, где Германия граничит
с Италией, все люди похожи на торговцев
мышеловками; но природа, которая здесь
находится как бы в недоумении, какой вид
придать итальянской нации, несколько дальше
разрешает этот вопрос и становится сносной.
Венеция — город, увлекающий è первого
взгляда, но (восхищение это пропадает. Там
встречаются церкви, более прекрасные по
фасаду (iacciade), чем в самом Риме, за
исключением собора святого Петра.
Венецианские церкви богаче картинами, ио все
они, исключительно венецианской школы, а
всего лучше то, что ни одна из них не
занавешена, как главные картины в Болонье
в Риме. Восхищение, однако, вскоре
ослабевает: так, по крайней мере, было со мной.
Лучшие дома находятся на Canal Maggiore *,
и для того, чтобы ими полюбоваться, надо
взять гондолу. Остальные улицы большею
частью так узки, что два человека не могут
итти рядом; при этом дома очень высоки, но
дрянны и плохи. Библиотеку святого Марка
* Большой кааал
512

мне не пришлось видеть, так как библиотекарь
Занетти находился à la campagna *.
В Венеции я пробыл пять дней и
отправился в Болонью водой. Выезжают к ночи
через лагуны до реки По, в устье которой
существует таваиь Маламокко. Ветер был
попутный, но около полуночи- поднялась
страшная буря, так что мы находились в
опасности. Я пишу как о чем-то, в чем я лично не
уверен, так как я слал. Мой кастрат
распорядился постелить в каюте себе и мне
постели и был удивлен, что я мог спать, и во
время опасности развлекался тем, что
следил, не проснусь ли я. Через три дня и три
ночи я прибыл в Болонью и квартировал
в течение всех пяти дней, что я там прожил,
у родителей Бьянкони. Я целые дни только
и делал, что осматривал живопись в церквах
Болоньи и ее окрестностей, так что у меня
нехватало времени осмотреть некоторые гал-
лереи во дворце,
На мое несчастье мне пришлось ехать из
Болоньи в Рим с одним жителем Болоньи.
Местный диалект так ужасен, что мне
приходилось почти все отгадывать; то, что мне
говорили мать и сестра Бьянкони, брат его
должен »был мне переводить па настоящий
итальянский язык.
Путешествуют здесь в так называемых
^седиях», залряжелных парой
неаполитанских мулов — животных сильных и быстрых.
Это путешествие продлилось двенадцать
дней. От Болоньи до (Рима считается 60 не-
* за городом, в деревне
33 Вникельмаи

мецких миль. Путь проходит через Фаэнцу,
Фор ли, Чезеиу, Римини, Анкону, Лоретто и
т. д. Начиная с Анконы, к нам
присоединялись обыкновенно по две, по три, а иногда
и по четыре других седий, так что можно
было, по крайней мере, весело провести
вечер. Среди этотю общества был, между
прочим, немецкий кармелит. Итальянцев
шоссировало, что мы, немцы, так усердно пьем.
На бедность и нужду натолкнулись мы во
время этого путешествия во многих
гостиницах, и чем ближе к Риму, тем хуже:
такие кровати, что к утру <шина. болела.
Но полное опустошение проявляется с того
места, ,где сохранилась Via Consularis, или
Flaminia *, то есть на расстоянии 33
итальянских миль от ОРима. Прекрасная почва
запущена и пустынна, так что на всей этой
•полосе земли вокруг Рима не растет даже
винограда, и потому вино в Риме не дешево.
Я пью по вечерам vino d'Orvieto *?, бутылка
которого, такая же, как Montepulciano, .***
обходится 15 байокко; один байокко считается
равным четырем пфеннингам. Но зато это
такое вино, за которое в Германии
заплатишь целый талер. Vinö di Montepulciano
обходится в самом Риме 2 паоли, то есть 8
грошей. Такой бутылки мне обыкновенно
хватает на три вечера. Еда приготовляется
неважно: я мог бы к ней привыкнуть, если
бы иногда не обедал у хорошего приятеля.
* Консульская, или Фламиниева дорога
** Орвиетское вино
*** Монтепульчианское вино
514

Тотчас по моем прибытии в Рим меня
(Направили вместе .с моими вещами в тамоокню
(dogana), а так как я за все время
путешествия взял себе за правило относиться
свысока к этой нации, как она этого «большей
частью и заслушивает, то в Риме мне это
повредило. Вещи мои были все (вынуты из
сундука, а книги, которые там оказались,—
отобраны. Мне все их вернули, за иоклчоче-
нием Oeuvres de Voltaire *, пролежавших
три недели на таможне, откуда мне их в
конце концов извлек один добрый приятель.
Первый мой визит, после того как я взял
себе помещение в гостинице, был к Governa-
tore,** который старался убеждениями,
просьбами, хитростью и всякими иными уловками
склонить меня к своим прежним (намерениям
и довел меня в конце концов до решения
к. нему больше не ходить. Это свыше моих
сил. Я готов все претерпеть, но хочу жить
и умереть «свободным человеком. Пусть это
о-станется между нами. Библиотека
кардинала Пассивней, повидимому, вовсе не так
велика, как мне передавали. Один хорошо
с ней знакомый патер уверял меня, что она
помещается по стенам четырех комнат, и
что все ее богатство состоит из небольших
собранных им брошюр. Библиотека эта не
принадлежит также к числу тех, которые
открыты в определенное время.
На мое счастье придворный живописец
Дитерих, мой хороший приятель, дал мне
* Сочинений Вольтера
** губернатор
33*
515

письмо к г. Менгсу, peintre da roi de
Pologne*, в котором просил его отнестись ко
мне, как к его лучшему другу. Без этого
человека я очутился бы здесь, так как меня
не снабдили никаким адресом, как в
пустыне. Я провожу большую часть времени у
него; притом это человек, который мне во
всем может быть полезен. Даже это письмо
я пишу у него в комнате, в то время как
в его доме происходят академические
занятия.
Я не видел еще ни одной библиотеки,
кроме Корсиниевской, и ее я посетил из-за
большого собрания гравюр (на меди; в нее
я имею свободный доступ. Только что я
начал писать в Риме, как вижу, что пора
кончать. Составлен план важного оочинеиия, для
него мне приходится, однако,
воспользоваться -советами г. Ментса: мы совместно
набросали уже довольно много. Ты, надеюсь, уже
получил мои три статьи. С тех пор как я
уехал из Дрездена, я не получал ни писем,
ни денежного перевода на мое содержание.
Я жду их каждодневно. В марте мне
хотелось бы съездить в Неаполь; я уже доложил
об этом* Тебя, (наверное, особенно
интересует, идет ли мне костюм аббата?
Ответ: на мне еще мое прежнее одеяние; я
живу здесь наподобие артиста, то есть хожу,
большей частью завернувшись в мой серый
Roquelaure **, без верхней сорочки и шпаги,
к Менгсу обедать, на Капитолий, на Кампо.
* живописцу короля польского
** Род сюртука.
516

Вачино, на виллу Медичи и т. д. Мой
нижайший поклон его превосходительству
господину графу.
Вечно твой В,
Сегодня я посетил обе знаменитые
библиотеки, Минерва и Сапиэпца. Обе они вместе
меньше библиотеки его превосходительства,
и притом большая часть их состоит из
всякой богослоищины.
11. К б и б ли отека ρ ю Франке
Рим, 29 января 1756
Первое письмо мое из Рима вы, вероятно,
уже получили; оно было отправлено, сколько
мне помнится, в одном пакете через г. Бьяи-
ко1ни. Первое и единственное письмо я
получил от 15 декабря от г. духовника
(о. Рауха), которое дошло до меня около
недели тому назад. Я был очень огорчен, пока
не получил упомянутого письма, в котором
находились всякие заверения относительно
•моего со держания. Но мне хотелось
получить одновременно с этим известия от вас
и от нашего дорогого Эзера. Я надеялся
также получить несколько экземпляров моих
статей; я сомневался в их успехе. Я
поступил бы, вероятно, благоразумнее, если бы
больше не писал. Я попытаюсь, однако, это
исправить другой небольшой статьей, над
которой я сейчас работаю и которая составляет
часть более ткрулного сочинения,
задуманного мною совместно с г. Менгсом. Для
изысканий я не нашел более удобной публич
517

ной библиотеки, чем библиотека Ко ρ сини,
собранная паной Бенедиктом XIII; досадно
только, что мне приходится терять три
четверти часа на то, чтобы дойти до нее и
столыко же на обратный путь. Она
помещается в том доме, в котором когда-то
проживала королева Христина. Все публичные
библиотеки не могут -сравниться с библиотекой
графа Бюиау, причем как здесь, так и в
других местах меня страшно 'затрудняет то, что
каждую книгу приходится требовать
отдельно, таж как все полки охраняются
проволочными решетками. Я должен был с этим
примириться и не рассчитывал найти ничего
лучшего (ибо я еще не видал библиотек
Барберини и Империальной), когда
познакомился, благодаря письму г. Бьянкони, с
главным папским медиком. Этот почтенный
старец (Лауренти) известил меня, против моего
ожидания, что устроил мне аудиенцию у
папы. Это произошло двенадцать дней тому
назад. Его -святейшество уверил меня в
своей милости и готовности содействовать мне
во всех моих начинаниях. Он уволил меня
от поцелуя ноги, и я поспешил использовать
его милость и попросил через монсиньора
Лауренти свободного доступа к греческим
манускриптам Ватикана, в чем и был
обнадежен. Это событие произвело большое
изменение в моем положении. Приходилось со
мной считаться, так как не могли знать, что
произошло и на что я мог надеяться от его
святейшества. В виду этого я теперь
согласился, предупредив о моем нежелании себя
чем-либо связывать, на то, чтобы меня пред*
518

ставили кардиналу Пассивней, который
принял меня с изысканной веж ли© остью. О«
повел меня сам в свою библиотеку и, пользуясь
случаем, чтв каквй-то аббат, квторый писал
в библиотеке, хотел снять шляпу, а
кардинал не хотел итти дальше, пока он не
покроет головы, сказал мне: «вы должны знать,
что из республики ученых должны быть
изгнаны всякие церемонии», и чтобы ясней
показать мне эту овебоду, он заговорил с не-
знаквмым ему молодым человеком, и тот не
смел коснуться своей шляпы. Двл?кен вам
сказать, любезнейший друг, что в Риме
обыкновенно покрывают голову даже ib
комнате твто, кого посещают. Кардинал
предоставил мне полную свободу в своей
библиотеке, где ничто не заперто и где я чувствую
себя так же свободно, как и в Нетнице.
Библиотека «эта находится недалеко от моей
квартиры и открыта ежедневно с 9 до 12
часов утра. Библиотекарь — французский
аббат. Кардинал, повидимвму, враг всех
римлян. Он показ-ал мне начатую письменную
рецензию своих рукописей, котврую от
поручил сделать одному патеру духовной
школы, находящемуся в Неаполе; работа эта
была предназначена мне. Не я боюсь
греков,— говерит Гектор. Библиотека,
поводимому, так же обширна, как и нетницская;
роскошью томов, переплетенных большей
частью во Франции, она ничем не уступает
последней. Устройство ее вполне походит на
устройстве библиотеки графа Бюнау.
Кардинал говорил без устали о ее каталоге;
первые четыре тема уже у него в руках; и он
51 ί)

радуется, что вышли снова еще два тома.
Отныне я мог бы получить доступ также и
к сокровищам Ватикана, но у меня нет еще
времени их использовать. Дело в том, что
я здесь снова так же прикован, как в
Дрездене, и у меня обычно остается одно лишь
воскресенье на осмотр Рима. Это йгроисхю-
дит в обществе нескольких немецких и
французских художников, с которыми мы сообща
осматриваем две-три галлереи. Среди них
у меня оказался искренний друг, пейзажист
Харпер из Берлина, живущий здесь уже
около четырех лет. Я провожу почти целый
день у г. Менгса, и во всяком »случае
обедаю у него по постным дням. Кофе я пью
исключительно только у него, и даже книги
и письменные работы мои находятся у него
в [комнате. Я живу прямо против него в «а-
мой (здоровой «местности Рима, откуда мне
виден весь город. Местность эта — Trinita dei
Monti *, бывший Collis hortulorum **. Весь
дом наш полон живописцами: два
англичанина, два француза, немец и придворный
живописец из Байреига. Я живу по
«соседству с последним и »очень доволен, ибо могу
спать спокойно. Я, между прочим, замечаю,
что полнею, так как платье становится
мне «лишком узким и лопается. Я хожу все
еще в моем прежнем костюме и пока
еще не нахожу надобности его сменять, тем
более, что смогу этим путем много
сэкономить, так как Рим вовсе не такой дешевый
* Троица на горах
** Холм садиков
5-20

город, как обычно говорят, а с иностранца
запрашивают втридорога. Мое путешествие
в Неаполь зависит от г. кавалера Менг-
са, рассчитывающего получить из
Дрездена приказ отправиться туда, чтобы
написать портреты королевского семейства. С ним
поеду и я.
Моя статья переведена в Париже и
появится в «Journal étranger» *. (Г. Билль, graveur
du roi **, написал одному моему знакомому и
справлялся у него об одном ученом, по
фамилии Винжельман, и сообщил ему, что
принимал участие в переводе и что последний
всем понравился, кто прочел его в рукописи.
Я написал ему и лросил сделать для меня
отдельные оттиски этой статьи, чтобы
распространить ее здесь.
Я должен написать вам также несколько
слов и о погоде. Зима очень мягкая и
скорее походит на весну. Я еще не видел снега,
кроме как на горах в сторону Неаполя.
Несколько раз по ночам вода замерзала, но
к полудню становится так жарко, что
потеешь. Во многих садах померанцы висят
еще на деревьях. К середине февраля они
начинают обыкновенно цвести. Впрочем, во
всех садах зеленеют лавровые и
апельсинные деревья, кипарисы и пр. Вино, по 5 бай-
окко, то есть по 18 пфеннигов, за кружку,
весьма недурно. Один сорт шина, из
окрестностей Геицано, пахнет и отзывается
амброй и другими бальзамическими веществами,
* «Иностранный журнал».
** придворный гравер
521

причем две кружки у нас обходятся
приблизительно в 15 байокко. Величайшим для меня
деликатесом являются broccoli, сорт
(красной капусты, по крайней мере, что касается
окраски, на самом же деле нечто вроде
цветной капусты. Ее варят и едят с
уксусом и прованским маслом. Продолжение
в следующем письме.
12. К Э зе ρ у
20 марта 17#6. Рим, al
monte Piacia в доме
когда-то зиаменитого
живописца Фрйд. Цук-
кари, прямо напротив
дома, где живет г. Менгс.
Драясайший и сердечный друг!
Любезное письмо ваше я получил 9 марта,
но письма здэ Аугебурга еще не пришли
it данному моменту. Радуюсь TOiMy, что мои
статьи вышли в свет и что они имели успех.
Пришлите четыре экземпляра, по крайней
мере, в Рим, но меня бы лучше устроило,
если бы их было полдюжины, так как мне
нужно иметь несколько штук, чтобы отдать их
в Неаполе, причем мне бы хотелось, чтобы
эти экземпляры были оттиснуты на писчей
бумаге. Я надеюсь, что отец Р. не роздал
своих двенадцати экземпляров, ибо, сколько мне
помнится, среди этих двенадцати штук
находятся и те, что я предназначил для себя.
Путешествие в Неаполь отложится, по всей
видимости, до того времени, когда г. Менте
522

туда поедет, что не может состояться раньше
конца нюня, а может быть, и отложится,
к моему неудовольствию, еще дальше, до
осени, так как ехать туда в летние месяцы
никому не советуют. Мне от всего сердца
хотелось бы, чтобы поездка произошла в июне,
ибо обследования сокровищ Геркуланума
значительно помогут определить время, к
которому относятся лучшие статуи в Риме. Во
всяком случае я буду стремиться доказать,
что ни Аполлон, ни торс, да, вероятно, и ни
Лаокоон не были созданы после правления
Августа. Господин Менгс предъявляет столь
высокие требования к той работе, которой
я сейчас занят, что и не знаю, буду ли в
состоянии удовлетворить его и себя! самого.
Описание Аполлона доставит мне не меньше
тРУДа, чем потребовалось бы для сочинения
героической нормы.
В первом же письме я сообщу вам то, что
вам нужно относительно святого семейства,
а также то, что я замечу сам в отношении
композиции. Но я долокен заранее
признаться, что главной своей специальностью ta
считаю лишь античные произведения.
Прошу вас, дорогой друг, послать, и при*
том как можно скорее, экземпляр наших
статей М. Ламбрехту аз Потсдам.
О летнем платье не хлопочите, если это
уже не сделано, я опасаюсь его испортить.
Если окажется удобным, то я по получении
его облачусь в костюм аббата. Если я*е это
не случится, то я сперва изношу мое серое
платье и подоя«ду с этим маскарадом до
поездки в Неаполь.
523

Что касается г. Лилперта, то он может
быть уверен, что получит все, что молено
достать здесь и во Флоренции. Мне самому
очень важно получить слепки из серного кол-
чедана со всех гемм, на которых обозначено
имя художника, ибо обо многом можно
судить уже по одному характеру надписи.
Каждый экземпляр стоит 1 паоло, что
составляет около 4 грошей, а 20^. паоло
составляют -один секин. Барон фон-Глейхен,
который приехал сюда несколько дней тому
назад и которого г. Липперт знает, сам
разыщет такие слепки для меня. Он просит
передать г. Литшерту поклон.
Доброе согласие с господами Менгс у меня
продолжается, но оно требует больших
усилий над собой; между тем младшему из них
я обязан всем моим покоем и возможностью
ознакомиться с тайнами искусства древних.
Моя статья ему нравится и будет ему 'всегда
нравиться, а возраясения его носят
совершенно незначительный характер. Что же
касается ошибки относительно лошади Марка
Аврелия, то она оказалась не там: я,
очевидно, ошибся; она, стало быть, находится
во второй статье. Приходится столько писать
о погрешностях литераторов в отношении к
древностям, что конца не предвидится. На
эту тему я напишу особое сочинение. Я в
самом деле нагрузил себя работой на много
лет. Ήο я теряю бесконечно много времени
на добывание необходимых мне сведений.
Только бы бот дал здоровья, а то все
приезжие схватывают здесь лихорадку. Я
принимаю меры предосторожности \и могу ска*
524

зать, что ии во время путешествия, ни в Риме
не пил чрезмерно вина. В следующий раз
напишу больше.
Не могу понять, почему г. Бьянкоыи мне
не отвечает. С тех пор как он знает, что
я нахожусь в Риме, я еще не получил от
него ни одного письма. Это письмо я
отправил ему par "couvert*. Самым лучшим
способом остается писать через посредство г. Бес-
лер-а, если он возьмет на себя этот труд,
в чем я не сомневаюсь, из любезности к
г. Менгсу.
Исполненный одним французским
архитектором план мраморной церкви, которая
должна быть построена в Копенгагене, был
представлен, по приказу короля, приехавшим
сюда молодым г. фою-Бернсторфом на
одобрение римской академии и был забракован
всеми приглашенными членами ее, в
присутствии французского посланника, в доме
которого собрались с этой целью.
Господину секретарю Курту мой
почтительный поклон.
[Приписка, написанная между строками письма
в обратном направлении.]
Господину инспектору Кронаветтеру
передайте мой сердечный привет, я жажду
увидеть его работу напечатанной. Сообщите 1мне,
пожалуйста, нет ли среди античных
произведений в Дрездене так называемой
лежащей Клеопатры, Поотарайтесь, если можно,
снять для себя слепок с головы большой
* заказным
525

весталки, по крайней мере, с лица до ушей,
чтобы я мог в случае надобности гголучить
с нее отливок.
[На лолях.]
В предисловии к следующей статье будет
указано, где было найдено нечто лучшее.
В остальном все останется без огласки и
скрытым, будьте в этом уверены.
Что касается до барельефо» в моей второй
статье, то я несколько побаиваюсь.
Привет всем друзьям, г. фон-Фит, г.
надворному советнику Астеру, г. Лохману,
особенный г. секретарю Бланду, г. фон-Хагедор-
ну и главным образом всему вашему дому.
[Без подписи.]
13. К Эзсру.
[Без даты.]
Дражайший друг!
Мое последнее письмо дает, мне кажется,
частичный ответ на ваше.первое письмо,
(которое я [получил с таким большим
запозданием. Тысячу благодарностей за вашу
дружбу. Готшед — жалкий грешник; его похвала
могла бы даже погубить произведение. Мне
придется в будущем ограничить свою
переписку, ибо двор разослал всем своим
заграничным представителям приказ — не
принимать никаких писем, кроме тех, которые
касаются двора непосредственно; но я извещу
об этом господина отца Р.
1) Что касается копий со святого
семейства, гравированного Эд слишком, то в Риме
их нет ни одной. Здесь имеется, впрочем, не-
526

сколько небольших изображений святого
семейства его работы, но они отличаются от
первого. Если верить словам обоих Ментсов,
то в министерских комнатах существует
прекрасная копия семейства, награвированная
Эделинком.
2) Что касается композиции, то я
недостаточно осведомлен, а старик Менгс редко
бывает в таком настроении, котда от 1него
можно добыть какие-либо сведения, а в
довершение несчастья отец и сын никогда не
бывают одинакового мнения. Мне приходит
в голову следующее.
У древних конечной целью композиции
была выразительность и правдивость τοιγο
события, которое они хотели изобразить.
Они соблюдали только те правила, которые
способствовали избежанию плохого
впечатления, тогда как главная конечная цель
новейших художников — эффектность их
картин, а не правдивость события.
Ошибками в композиции момшо считать
повторения, геометрические фигуры и
повторяющуюся симметрию. Древние избегали
этого, но выводили свои фигуры из этого
однообразия, исключительно поскольку это
было нужно и поскольку этого требовала
или допускала выразительность. Древние
стремились в своих произведениях к
совершенной красоте и потому не могли их
особенно разнообразить. Ибо красота есть
крайность, а в крайностях уже не может быть
ρ азнообразия.
Композиции у древних были вообще
бесхитростны, но правдивы. В их барельефах,
527

не при/надлежащих к лучшей эпохе, также не
найдешь ошибок, но в них имеется
разнообразие весьма тонкого свойства. Битвы Трояна на
арке Константина сжомпанованы отлично, так
что их можно было бы передать в красках,
если прибавить к ним перспективы и
отличные друг от друга планы. Вообще по
древним барельефам можно было бы научиться
правилам композиции. На многих из них
изображены битвы, так, например, на одном
надгробном памятнике на Капитолии
изображена битва амазонок.
Но, друт мой, вы слишком большой 3Ή£1-
τοικ своего искусства, чтобы кто-нибудь мог
преподать вам ето правила. Одни лишь
примечания, касающиеся древностей, заняли бы
целое (письмо в несколько листов. Как бы
мне хотелось, чтобы вы были со мной. Мне
представлялся случай начертать план к
целому десятку статей. Никто почти не писал
с достаточным пониманием. Ежедневно я
нахожу ошибки в сочинениях и плохие
познания у художников. Мое первое произведение
может дать представление об этом, но бог
знает, смогу ли я его за год окончить.
Изучение древностей совершенно отвлекает меня
от рассматривания картин, за исключением
Рафаэля. Досадно только, что это изучение
обходится несколько дороговато. За осмотр
виллы или дворца в Риме приходится
платить каждый раз лолталера. А при этом
необходимо обращать внимание на тысячи
мелочей, отличать настоящее от фальшивого, и
потому каждое место приходится посещать
много раз·
528

Я, кажется, известил о получении векселя.
'Господину Липперту я· еще не имел
возможности услужить. Но это долго не затянется,
так как я сам в этом заинтересован.
Если бы был напечатан итальянский
перевод нашей статьи, он нашел бы здесь
большой сбыт. Ни один из римских худо ж никои
не знает древности так, как следует. Я
написал об этом господину Вальтеру.
Привет Динглингероазокому дому, г. фон-
Фит, г. надворному советнику Астеру, г. Де-
линту, г. Липперту, г. Лохману, г. секретарю
Гёблеру, г. Сала, г. Риделю и особенно г.
секретарю Б ланд у, г. Курту и нашему милому,
дорогому Франке в Нетнице. Как бы мне
хотелось очутиться с вами и о ним. Но на
Рим одного года мало. Не забывайте моих
статей. С сердечным приветом нашей милой
хозяюшке, милому Фрицхену, Гензелю и пр.
Винкельман.
Я познакомился с г. Винделлем. Он шлет
сердечный привет и собирается уехать через
месяц.
Я здоров? но помещение у меня плохое.
Это единственное, чего мне недостает. Но я
должен экономить, так как не знаю, как
сложатся обстоятельства.
Господину Дитериху и г. фон-Хатедорну
прошу передать мой нижайший поклон.
Относительно путешествия в Неаполь еще
ничего не решено. Сейчас и мне нельзя
было бы выехать из Рима. Когда Менте
поедет, то и я с ним.
Винкельмак
529

Если статья моя выйдет в моем духе, то
есть если я сочту ее удачной, то намерен
посвятить ее королю с приложением
посвящения в высоком стиле· Монарх, если ты
понимаешь хорошее так, как ты умеешь ето
понимать, то тебе должно быть приятно то,
что я подношу. Не смейтесь над моим
тщеславием.
14. К Берендису
[Без даты.]
Вы, люди, живущие в Германии, не эаслу-
живете, в сущности, чтобы я вам писал, так
как ни одна душа мне не отвечает. При
дворе, правда, не принимают больше писем;
министр собирается начать с этого
сокращение больших расходов; но разве нет дру·
гих »средств доставить письмо в Рим? Я
должен тебе, кроме того, сказать, что не буду
больше принимать писем, написанных так
небрежно, как те, что я получил до моего
отъезда; по крайней мере, я не стану читать
их больше одного раза.
Мне приходится сослаться на письмо к его
превосходительству: я не могу писать всего.
Я здоров и в общем доволен. Неделю тому
назад получил второй вексель на 100
талеров. Но духовник был очень болен и все
еще не оправился. Я боюсь, как бы моя
радость пребывания в Италии не пришла скоро
к концу. Тем временем я принимаю все меры
к тому, чтобы все использовать. Осенью я
поеду в Неаполь и пробуду там, может быть,
всю зиму, ai лето будущего года проведу во
Флоренции.
5.W

Я твердо решился не искать счастья
в (Риме и потому одеваюсь так же, как и
остальные иностранцы. Кардинала Аркинто
я не видал уже четыре месяца; мне здесь
никого не нужно. Но стоит только умереть
королю или духовнику, и мне придется
пешком уходить из Италии. Ибо на помощь
надворного советника Бьягакони
рассчитывать нельзя: он не отвечает ни на одно мое
письмо, так что я перестал ему писать. Но
в Саксонию я не вернусь иначе, как на
должность: на пропитание свое я с легкостью
заработаю ив других местах. Было бы очень
легко назначить меня кандидатом на какую-
нибудь должность, чтобы не приходилось
прибавлять к моему имени в письмах
досадного и т. д. Я готов, если придется, проявить
величайшее презрение ко двору и вернуться
на свое старое место в Нетнице, если бы оно
осталось для меня открытым.
Мне кажется, что я прибыл в Рим для
того, чтобы несколько открыть глаза тем,
которые попадут в него после меня. Я имею
в виду только художников, ибо вое господа
приезжают сюда дураками и уезжают
ослами; этот род людей не заслуживает того,
чтобы их осведомляли и поучали. Для
некоей нации Рим невыносим. Француз
неисправим; древность и он противоречат друг
Другу. Меня элтит, что я из любезности
признал известные преимущества за некоторыми
новейшими художниками. Новейшие
художники— ослы по сравнению с древними,
наиболее прекрасные произведения которых до
нас все равно не дошли, а Берниии — вели-
•31*
53!

чайший осел из новейших художников,
исключая французов, которых нельзя лишить
такой чести. Вот тебе правило: не
восторгайся никогда работой новейшего скульптора.
Ты ^поразился бы, если бы поставил лучшие
произведения современности, которые
обретаются, конечно, в Риме, рядом с
посредственными произведениями древности.
Я замечаю, что начинаю все (разносить;
этого не должно быть: я хочу беседовать
с тобой благо душно. Обращай внимание в
общем только 1на тот высокий стиль, в котором
я начал говорить о Риме; ибо все, что
написано о произведениях искусства в Риме,
безусловно плохо, так как нуясно быть
несколько повнимательнее, чтобы написать
что-нибудь получше.
Моя первая работа в Риме о реставрации
или шосполнении древних статуй вылилась
в свою первоначальную форму. От заголовка
нельзя ожидать многого. Мне хотелось бы,
чтобы сама статья оправдала эти ожидания.
В ней имеются, ,во всяком случае,
замечания, которые мало кем делались и о которых
никто не писал.
Чего мне недостает в Риме, так это сна.
Днем в Риме довольно спокойно, но ночью
разыгрывается чорт знает что. Благодаря
господствующей здесь большой свободе и
халатности полиции, всю ночь до утра на
всех улицах раздаются крики, стрельба,
бросание хлопушек и потешъъге отни. Народ
отличается необузданностью, а губернатору
надоело высылать \и вешать. Чтобы задуть,
нужно чуть ли не напиться допьяна, да и это
Ш

средство тоже нельзя особенно
рекомендовать в такую невыносимую жару. Между тем
жить в более отдаленных частях города, где
несколько спокойнее, я не могу, так как Рим
невероятно велик. Я живу вместе с одним
молодым скульптор ом-д а тчашшом,
стипендиатом своего короля.
Вот уже больше полугода, как я здесь,
а все же должен сознаться, что далеко еще
не все видел. Рим 'неисчерпаем, и все еще
происходят новые раскопки, так что если бы
когда-нибудь появился паша, обладающий
большим вкусом, большей любовью к
древности, чем этот, который только и делает,
что смеется над «всеми и не может при всей
своей старости отказаться от шутовства, то
поя-вились бы на свет божий вещи получше
всего того, что у нас уже есть. Известна
местность, где следовало бы производить
раскопки и где сейчас стоят жалкие домишки.
Весь Рим вздыхает о новом папе, а этот на
зло всем, и в особенности кардиналам,
слишком зажился, но его равнодушие
сохраняет ему, наперекор всем, жизнь.
В «Journal étranger» за май месяц
появилась критика моего метода работать из
мрамора: суждение малозначительное. Господин
Вил ль, придворный гравер на меди, прислал
мне только1 что вышедший номер журнала
с целью поднять дискуссию. Но я еще не
Знаю, буду ли отвечать. Передай привет
своему брату в Зеехаузен и всем добрым
друзьям. Шлю низкий поклон господину
графу, г. фон-Фрич и т. д.
Остаюсь В.
5ЛЗ

15. К Берендису
Рим, 29 января 1757
Бедствия, постигшие мое отечество,
отрезали меня вместе с тем от всякого -с ним
сообщения, что меня извиняет в том, что
я продолжительное время не писал, а так
как иаДвориый Советник Бьянкони. мне
больше не отвечал, то у меня не оказалось
верного способа доставлять письма. Я ему
также не пишу, так как не чувствую »себя ему
обязанным. Настоящая оказия явилась
благодаря тому, что кардинал Пассионеи посылает
благодарственное игисьмо графу 13а два
последних тома его каталога, которые ему
переслал г. Франке. Граф наверное пошлет
ответное письмо в Рим; не упусти этого
случая ответить мне, ибо я просил господина
графа задержать свой ответ до тех пор, пока
твое письмо не дойдет из Брауншвейга в
Веймар. Господин Франке пишет мне, что
ты послал мне письмо на Дрезден. Я ничего
не получал; это сообщение оправдывает тебя
передо мной.
Да будет тебе известно, любезнейший
друг, что мне живется хорошо, несмотря на
несчастия, постигшие Саксонию. Мой друг
и отец держит данное мне драгоценное
слово, от я три недели тому назад получил
третий вексель на 100 талеров, но с
крупным вычетом. Я уже потерял всякую
надежду, и потому предложил кардиналу
Secrctario di stato * Аркиито, через одного
* Государственному секретарю
534

почтенного и весьма ученого прелата, свои
услуги, преимущественно по греческому
языку.
Я все ожидал других предложений, "Taie
как с июня живу удобно и бесплатно у
одного молодого датчанина-скульптора и
королевского стипендиата, вследствие чего
менять (вое это на одну только квартиру, да
притом еще в отдаленой части города,
мне не было выгодно. Так как я, однако,
видел, что из этого ничего не
выходит, кроме любезностей, а вместе с тем
узнал, что кардинал хвастается немецким
ученым, большим знатоком греческого
языка, который должен сделаться его
библиотекарем, то дело и оставалось в том
же положении в течение нескольких
месяцев.
Тотчас по получении денег я заявил
внезапно кардиналу, не сообщая ему об этом
и не предъявляя никаких требований, что
переезжаю в его дворец и беру его книги
под свое ведение. Я имел при ртом в виду
показать ему мой взгляд на вещи, а кроме
того предпочел, чтобы другие, мне были
обязаны, а пе я им.
Будучи первым министром, пользующимся
всесторонним влиянием на всех людей м
имеющим несомненные шансы самому
когда-нибудь сделаться папой, он имел в сущности
достаточно возможностей сделать мне много
добра. Между тем я счастлив, что не имею
права ничего требовать. Я остаюсь при
своих привычках, и потому, увидав,
что мне поставили кровать, не соответство-
53S

вавшую моему вкусу, я распорядился
поставить рядом с ней другую, лучшую,
чтобы показать, на какое отношение к себе
я рассчитываю. Свою кровать он должен
будет взять обратно.
Я могу несколько покапризничать, ибо в
ученых такого рода, как я, чувствуется
недостаток.
Между тем это намерение сдержать
данное юебе слово обходится \мне дорого. Ибо
до сих пор я в течение нескольких месяцев
подряд обедал и ужимал, и притом
превосходно, у т. Менгса, а теперь вынужден сам
заботиться о своей еде. Впрочем, когда у
меня является охота покутить и изрядно
выпить в компании, я отправляюсь к Менгсу.
Один из моих методов лечения состоит в том,
чтобы раз в месяц устроить основательную
выпивку в обществе добрых знакомых. Было
время, когда я плохо спал и потому ложился
большей частью, достаточно зарядившись.
Вино здесь дешево, и я сам забочусь о
пополнении его запаса. Итак, я занимаю в
настоящее время те комнаты, которые кардинал
Оттобони, будучи канцлером, предоставил
знаменитому Тревйзано. У меня пять комнат,
столько же каморок и кухня, причем
большой балкон из моего жилого "покоя выходит
прямо на площадь.
Мне ничего бы так не хотелось, как
увидеть здесь тебя с твоим молодым графом.
Я показал бы (вам красоты древнего и
новейшего времени лучше всех римских
антиквариев, отличающихся невежеством,
причем пребывание здесь обошлось бы, за
m

исключением наемного экипажа, который
необходим иэ-эа величины города, дешевле,
чем посещение академии где-нибудь в
Германии. Постарайся найти к этому средства
и возможность. Ничто не может сравниться
с Римом: ты не знаешь и сотой доли. Мы
до сих пор следовали друг за другом, я
всегда шел впереди, следуй ты за мной. Я
полагал, что изучил все заранее, но представь
себе: когда я попал сюда, то увидел, что
ничего не знаю и что все писаки быки и ослы.
Я почувствовал -себя здесь более маленьким,
чем в то время, когда из школы поступил
в библиотеку Бюнау. Если ты хочешь
познакомиться с людьми — здесь надлежащее для
этого место. Здесь можно встретить
гениальные головы, людей высоко даровитых,
красоту того возвышенного характера, каким
она отличалась у греков, а тот, кому,
наконец, удастся ©ступить на правильный путь,
увидит людей, совмещающих правдивость,
честность и величавость. При этом, хотя тебе
это, момяет быть, и пока&кется парадоксом, но
свобода в остальных государствах и
республиках представляет собой лишь тень
римской свободы, и потому даже самый
образ мыслей здесь иной. Впрочем,
последнего рода люди держатся, разумеется,
в стороне от иностранцев, снующих по
Риму.
Все французы играют здесь роль смешной
и жалкой нации, и я могу гордиться, что не
имею ничего общего ни с одним из этих
презреннейших двуногих созданий. Их
академия — общество дураков, и один молодой
537

римлянин придумал для него герб, а именно:
два почесывающихся осла, ибо ослам все
правится. Если ты вздумаешь поехать в
Париж, я не напишу тебе туда ни одной
строчки. Но должен признаться, что почти
все немцы, приезжающие сюда, стараются
разыграть из себя французских мартышек,
хотя это им не удается, так как для этого
ну лаю быть дураком от рождения. Я хорошо
знаком с одним только архитектором
французом, но он держится в стороне от своих
соотечественников, чтобы не показаться
смешным.
Я пишу это потому, что знаю, что ты
немного заразился этой французской
эпидемией — болезнью, от которой при немецких
дворах, где французского шута
предпочитают истинному немцу, не легко излечиться.
При настоящем положении этой нации
француз не в состоянии сделаться великим
художником, основательным ученым; ни один
француз не может даже научиться говорить
на иностранном языке, не возбуждая при
этом смеха. Никто из них не может быть
честным человеком. То, что я теперь пишу, я
впоследствии, когда мое положение в свете
упрочится, докажу в отдельной брошюре. Моя
первая статья о реставрации древних статуй
и остальных произведений древности была
уже готова к печати, но я начал ее снова
перерабатывать и потому не знаю, сможет
ли она выйти в свет к будущей лейпцигской
ярмарке. Ибо теперь, после хорошего приема
первой статьи, я должен иметь в виду, что
пишу на глазах у всего света о незатронутом
538

еще «вопросе, для чего одного моего мнения
недостаточно. Предисловие будет содержать
в себе для тех, кто понимает, «много
особенного, до сих пор еще не высказанного.
Другая статья, а именно описание статуй
Бельведера, требует времени, так как она должна
состоять из одних только оригинальных
мыслей, а для истории искусства я начинаю
собирать материалы, причем мне необходимо
вновь перечитать всех древних греков.
(Работу эту, моясет быть, придется прервать для
издания одного древнего греческого оратора
по неизданной рукописи Ватикана и
библиотеки Барбарини, над которым к весне
я начну работать в сообществе с одним
прелатом, флорентинцем Микель-Анджело Джа-
комелли, canonico di St. Pietro с Capcllano
secreto di N. S., человеком 56 лет, — то-есть
он возьмет небольшую часть на себя,
а остальное появится в свет под моим
именем.
Я серьезно думаю совершить в марте
путешествие в Неаполь, пока у меня еще не
все деньги израсходовались, ибо мне
приходится иметь все время в виду, что положение
вещей в моем отечестве может еще
ухудшиться так, что, наконец, всякое
вспомоществование оттуда прекратится. Впрочем,
я отложил сто талеров на случай крайней
нужды; деньги эти находятся в чужих
руках. Мне хотелось бы иметь деньги на то,
чтобы будущим летом съездить во
Флоренцию. Я приобрел несравненного друга в лице
барона Стоша, дом которого будет всегда
для меня открыт. Он написал обо мне с боль-
Ö39

шой похвалой кардиналу Алессандро Аль-
бани, что последний мне сам
засвидетельствовал. Платье аббата я не надену раньше,
чем мне не предложат чего-либо достойного
внимания. Ты должен как бы то ни было
признать, что я устроил свои дела хорошо.
Дрезденские итальянцы сочли меня за
дурака и обманулись, — вот причина того,
почему они -стыдятся писать. Я должен был
отправиться без рассуждения в Неаполь и
писать по почтовым дням графу В. и его
приспешнику итальянцу, а другой эа/гребал
бы жар моими руками. Я оказался (бы
большим дураком. С этой целью двор должен
был дать мне рекомендацию к королеве
Неаполя. Теперь мне ничего подобного не
нужно. Я могу получить отсюда достаточно
рекомендательных писем. Ты поразился бы,
если бы знал, что только ни предпринимали
в Дрездене, чтобы не только затруднить мое
путешествие в Италию, но даже сделать его
невозможным, как меня лишили всякой
надежды на субсидию из Дрездена, и все это
для того, чтобы использовать меня
исключительно для своих частных целей. Когда
я пришел и сказал, что мне ассипнопааны 200
талеров, это показалось невероятным,
однако, это было испрошено и даровано в один
единственный счастливый миг. Здесь я узнал,
что деньги исходят от короля, не
пожелавшего в ©иду незначительности суммы, чтобы
его имя было упомянуто. Между тем этот
несчастный, добрый король поручил прошлым
летом уверить, меня в том, что он меня
ценит, а так как ему рассказали об опасном
5 И)

случае, бывшем у меня со статуей, которая
меня чуть не убила, то он велел передать
мне предостережение, чтобы я из любви
к древности не рисковал бы жизнью и
здоровьем. Да ниспошлет ему господь чась
радости.
Императорская академия свободных
искусств в Аугсбурге возвела меня
одновременно с Менгсом в звание своего советника
и члена. Цель ее была получать из Рима
сообщения о художественных делах для ее
ежемесячного журнала. Но у меня, с одной
стороны, нет времени, а с другой — мне не
особенно бы хотелось печататься среди
такой жалкой болтовни. Если бы академия
последовала, однако, данному ей доброму
совету и устроила дело более разумным
образом, то, может быть, и можно было бы что-
нибудь сделать.
NB. Напиши же мне за мое длинное письмо
что-нибудь новенькое о милом старом
маркграфстве, в особенности о Зеехаузене, хотя
бы и сплетни о девушках, мне обо всем
было бы приятно услышать. Сообщи вместе
с тем, что обо мне говорят, как бы плохо
это ни было; я слишком далеко и, почти
хотелось бы сказать, слишком счастлив, чтобы
это меня затронуло иначе, чем как новость;
я стою выше вражды и зависти. Что говорят
о моей статье в Брауншвейге? Поиал ли
в Брауншвейг, среди стольких педантов, хоть
один разумный человек? Господин граф
будет изучать право и лошадей, больше в
Брауншвейге нечему научиться. Целую тысячу
раз этого достойного сына. Дай бог, чтобы
511

он был так же велик, как его достопочтенный
отец, и был бы счастливее его. Шлю привет
твоему семейству и особенно твоему брату.
Разыщи по календарю день святого Йеро-
иима,.и когда он наступит, то вспомни, что я
буду пить за твое здоровье, пока не напьюсь.
Чтобы дать тебе представление о здешней
погоде, сообщу, что, несмотря на то, что зима
эта считалась из-за частых дождей
неблагоприятной, окна и двери оставались все время
открыты. У меня только по утрам бывает
немного углей, чтобы сварить кофе.
Я запечатал письмо древней камеей с
молодой мужской головой, чтобы ты знал, было
ли письмо вскрыто.
В.
16. К Берендису
Рим, 5 февраля 1758.
Итак, начинаю с сообщения, что чувствую
себя довольным и счастливым, как никотда.
В обширном дворце, где я теперь обитаю,
я наслаждаюсь такой тишиной, как в деревне,
чем микто не может похвастаться посреди
того города, где я живу. Благодаря -этому
я научился спать, когда захочется, 9 часов,
иногда даже без просыпу. Да будет тебе
известно, что кардинал-министр Аркинто
живет не в Канчелерии, а в папском дворце
на Моите-Кавалло. В моем распоряжении
обширная библиотека, без необходимости
над ней работать, а кроме того, мне
доставляют все то, что мне еще понадобится,
из остальных библиотек. Я прослыл здесь,
наряду с прелатом Джакомелли, который
542

считается и действительно является
величайшим ученым Италии, за величайшего
знатока греческого языка, и это мнение,
основанное на известном тебе отзыве, привело
к тому, что меня уважают. Первый год я
прожил забытый, далее самим Аркинто, который
вследствие обиды на меня за отказ от службы
у Пассионеи считал меня упрямцем и,
вероятно, не особенно-то полагался на мои
знания. Благодаря этому я посвятил все это
время занятию искусством, многое набросал
вчерне, что оказалось отчасти бесполезным,
отчасти же дало материал для сочинения,
которое я обдумывал вот уже целый год, — а
именно для опыта истории искусства. Я
намереваюсь дать произведение совершенное и
довести идейное содерясание и красоту
мыслей, как и изложения, до предельной
высоты.
Возвращаюсь к прерванному рассказу.
Один старый художник и человек больших
и всесторонних знаний познакомил меня
с Джакомелли, а этот привел меня к
Пассионеи обедать, благодаря чему я оказался
принятым в число немногих избранных
друзей этого кардинала. Я посещал кардинала
Аркинто весьма редко, и он видел меня не
иначе, как в экипаже вместе с Пассионеи.
Это возбудило в нем ревность, и он
упрекнул меня ъ том, что я о нем забываю. Он
хотел мне дать понять, что* ему было бы
приятно, если бы я у него иногда обедал,
а так как я отговаривался тем, что работаю
для него, то он потребовал, чтобы я являлся
к нему для переговоров в обеденное время.
Ш

Я обедал сперва у Пассионеи, а потом уже
отправлялся к нему, что он счел, наконец, за
оскорбление, так что я сделался одним ир
тех, кто может обедать также и у Аркинто,
а это одни только прелаты. Главный мой
принцип состоял в том, чтобы не унижаться
и не довольствоваться какими-либо
пустяками, но, завоевав к себе уважение,
проявлять большую скромность, мало
разговаривать, но если меня к этому вынуждают и
настаивают, то давать себе волю. Об этом
узнал один французский аббат, которого
французский посланник ввел в качестве
большого ученого к Пассионеи, страстному
поклоннику французов. Соблюдаемое мною
по отношению к нему полное молчание
поощрило его на меня напасть, в расчете
на то, что кардинал его поддержит. Но он
был разбит в пух и прах, и я сказал ему
в присутствии кардинала, что он невежда и
осел, и поступил я так потому, что он
постарался вывести меня из себя.
С некоторого времени я решил
пользоваться жизнью и никогда больше не обедаю
дома, а всегда у кардиналов и добрых
друзей. Это может дать тебе понятие об
итальянцах и об уважении к ученым в этой стране.
С октября я ношу платье аббата, не
имеющее иных отличий, кроме черного галстука,
повязанного синей лентой с белой
каемочкой, и шелкового плаща одинаковой длины
с камзолом. Исподнее платье из бархата.
Я только что заказал себе парадное платье,
камзол à la Dray d'Abbeville —кофейного
цвета, с золотыми петлицами и дорожное
54'*

платье из английского моллетона для
путешествия в Неаполь, куда я отправляюсь
через три дня. От этого путешествия зависит
отчасти мое будущее счастье, так что это
путешествие является наиболее важным
предприятием моей жизни. Наслаждение
пребыванием в такой благодатной стране сильно
уменьшается из-за большой
осмотрительности, которая мне необходима, чтобы показать
свою особу в надлежащем свете. Наследный
принц дал мне по собственному почину
рекомендацию к королеве, и я должен его обо
всем оповещать; в Неаполь меня
сопровождает большая репутация и дружеские
рекомендации во все высокопоставленные дома,
а что самое важное — это то, что я еду с
намерением сделаться, может быть, членом
общества, которое пишет о древностях.
Я встречусь с одним из величайших
знатоков греческого языка монсиньором Мазокки,
но зато это единственный человек, которого
si страшусь, хотя ему, к счастью, более 70 лет.
Вексель, предназначенный для этого
путешествия, я получил благополучно, а так как
у меня сверх того, что я даю взаймы без на-
деясды «а возврат, всегда остается какой-
либо излишек, то я и нашел, у себя недавно
среди белья 6 дукатов, о которых
совершенно забыл; кроме того, я принужден был
принять от кардинала Аркинто подарок
талеров в 60, так что я достаточно обеспечен.
Ибо в Неаполе мне не часто придется
обедать дома. Квартировать я буду в испанском,
монастыре августинов, что мне устроил
генерал этого ордена, мой хороший приятель-
35 Пппкольман
543

После предстоящих мне в Неаполе
первых визитов, которые займут первые две
недели моего пребывания, я отправлюсь
в Портичи, на морском побережье, где
находятся сокровища Геркуланума, и пробуду
там несколько недель, пока туда около
середины марта не переедет двор, а оттуда
обратно в Неаполь для просмотра фарнезских
манускриптов королевской библиотеки,
знаменитой пармской коллекции монет и т. п.,
так как для меня, по приказу королевы,
доступ должен быть всюду открыт. Из Неаполя
у меня будет больше возможности написать.
Итак, ты видишь, что на это понадобится
несколько месяце®. Меигс посетит меня, а по
окончании работы я совершу небольшое
путешествие в Сицилию. Если у меня из-за
летней жары останется время для путешествия
во Флоренцию, то я совершу его из Неаполя
морем до Ливорно. Если же этого не будет,
то я рассчитываю вернуться в Рим в мае
и насладиться отдыхом на вилле Камаль-
доли у моего кардинала Пассионеи. Все это
отдаленные ил агам, ню не воздушные эамиаь
Должен признаться, что у меня больше
счастья, чем разума: кто сознает и умеет
использовать свое счастье, тот его достоин·
Для» моего счастья недостает здесь
присутствия тех, кто желал мне дурное или, по
крайней мере, мне его предсказывал. Со
смертью господина фон-Стоша я лишился
большого друга и бесконечного источника
сведений. Ибо, несмотря на то, что он
никогда не изучал прекрасное в искусстве, так
как был слишком рано отравлен болезнью
546

всех торговцев древностями, он все же
обладал чуть ли не крупнейшей коллекцией
в мире, которая была, однако, оценена лишь
в 70 000 скуди; то-есть по судебной оценке
вещей, отправляемых эа пределы
Флоренции. Наследником его ex asse * оказался
некто Муцель из Берлина, состоявший
раньше на французской службе. Он был
Здесь, и мне пришлось о ним порядочно
исколесить Рим. Я мог бы, если бы мне не
нужно было ехать в Неаполь, поразвлечься
без всяких расходов во Флоренции, ибо он
предложил мне все, что нужно для жизни.
У меня здесь один только соотечественник,
а именно молодой живописец из Берлина,
Реклам; отец его был, кажется, придворным
ювелиром. Но он прожил несколько лет в
Париже и потому испорчен, вследствие чето
мы редко видимся. Он был моте
рекомендован из Парижа, и я даже предложил ему
бесплатное помещение у себя.
Перед отъездом я на/пишу господину
тайному советнику, моему милостивому
господину. Меня удивляет, что он не ответил
кардиналу Пассионеи. Если бы я увидел здесь
нашего дражайшего, достойнейшего графа, я
принял бы его как ангела, явившегося
праотцам, и сердце мое ликует по поводу того, что
ты пишешь. Достойнейший сын
достойнейшего отца, меня осчастливившего. Да пожнет
он в будущем плоды своих заслуг,
недостаточно оцененных и вознагражденных. Скажи
ему, что я жду случая выразить публично,
'* единственным наследником
35*
547

как сильно я его люблю, и так как у меня
нет ничего достойного его великого отца, то
мне хочется выразить, по крайней мере, его
достойному любви -сыну то, чем я обязан его
отцу. Целую его тысячу раз. Да будет путь
его устлан цветами, и да будет жизнь его
продолжительной весной. Как я желал бы,
с божьего соизволения, увидеть снова его.,
тебя и мое отечество (т. с. Саксонию, я ие
признаю другого, и во мне не осталось
больше ни каплей прусской крови). Впрочем,
теперь было бы трудно насладиться этим
снова так, как бы я хотел. Ибо в течение
года мои дела должны заметно улучшиться
в Неаполе или при его посредстве, а тогда
я могу рассчитывать кое на что в Дрездене.
Как ко мне относится Бьянкони, я не знаю,
ибо он пишет мне очень редко и дает мне
обо всем знать через своего брата <в
Болонье. Но и я поступаю таким же образом,
так как король собственными устами
заверил меня в своей милости и признает меня
своим стипендиатом. Пиши поэтому на
конверте: Pens., de S. M. etc. etc. Biblioth. do
S. E. le Card. d'Arch. *, особенно, если
будешь отвечать мне в Неаполь. Письмо
перешли Бьяшкони, ибо он может отправить его
с курьером. Я все это устрою. Тебе не
придется жаловаться «а то, что я при
дороговизне письма слишком мало написал, но
чтение доставит тебе больше труда, чем мне
писание.
* Пенсионеру] с[го] »[елшчества] и т. д.
библиотекарю] с [то] «[ревосходительствд]
кардинала] Арк[инто].
518

Ты хочешь энать, на каком языке я
говорю. На каком же ином, кроме
итальянского! К сожалению, постоянная научная
работа и недостаток общения с людьми не
дают мне продвинуться вперед. Язык этот
труднее, чем это можно себе представить
по книгам. Он та« же богат, как и греческий,
а римского произношения достигнуть очень
трудно. Впрочем, имея в виду, что я
беседую с князьями и кардиналами, ты можешь
мне легко поверить, что самым необходимым
я владею. Счастье мое, что мне не
приходится ни в чем торопиться и что я,
следовательно, могу не спеша учиться и
приглядываться. Самое трудное я преодолел: это
было составить себе в глазах этого
образованного народа, не терпящего болтовни,
репутацию особой учености, не выступая при
этом публично. В Неаполе мне об этом
заботиться не приходится.
Прошу тебя о/б одной только услуге:
постарайся разузнать мне о моем Ламбрехте.
Мне слишком трудно его позабыть. Напиши
его отцу, Premier Baillif de la Cathédrale
à Magd. à Hadmersleben, и сообщи ему, что
это я просил разузнать. Ты можешь со об*
щить ему вместе с тем кое-что о моих делах,
тем более что он тебя знает. Если старика
уже нет на свете, то письмо все равно
попадет в руки кому-нибудь из его сыновей
в той же местности. Сделай мне это
одолжение.
Я принялся с некоторого времени за
изучение монет, впрочем, лишь посколыку они
имеют отношение к прекрасному в искусстве,
8*9

к рисунку и к стилю различных эпох. Из-за
этого только хотелось бы мне побывать
в Париже, так как там находится самый
большой нумизматический кабинет. Но на все
свое время и случай. Сейчас здесь находится
русский князь Голицын с супругой, которые
по окончании карнавала поедут в Неаполь.
Равным образом и голландец Калькун,
который имеет рекомендацию, между прочим, и
/ко мне ир Флоренции; я у несто иногда
обедаю. О« живет очень широко.
19 января день и ночь шел снег, — первый
снег, который я видел в самом Риме (ибо
горы вдали бывают даже до Вознесенья
покрыты снегом, что тебе покажется
необычайным), а после того ночью наступил
мороз, так что окна всюду заморозило. Эта
Зима вообще холоднее прошлой, а» холод
в Риме для нас, немцев, гораздо
чувствительнее, чем в пашем отечестве, отчасти
вследствие внезапности перемен в погоде, отчасти
вследствие неравномерности их действия на
наше тело. Платье, которого было
достаточно в Германий, не удовлетворяет меня
в Риме, так что я надеваю два шерстяных
шарфа и хожу в комнатах в меховых сапогах.
Голова особенно требует тепла, и я надеваю
три шапки, одна иа другую. Итальянцы
в Германии, утверждающие
противоположное, покинули свою страну бедными
проходимцами, не имевшими возможности
испытать жизненные удобства; ибо здесь бедные
люди живут плохо и скудно по сравнению
с мещанами в Дрездене. Итальянская
мещанская кухня скудна и жалка, так что крупный
550

римский книгопродавец и печатник Палья-
рини, у которого я почти каждую неделю
обедаю, придерживается, побывав не раз
в Англии, охотно английской кухни;
кушания у него, однако, готовят итальянцы, что
ими и отзывается. У кардиналов стол совсем
иной; впрочем, у Аркинто стол утонченнее,
чем у Пассионеи, с той только разницей,
что последний в деревне вынужден держать
более роскошный стол из-за гостей.
Этот сильный холод отнял у меня всякую
охоту кончать письмо. 4 февраля он
прекратился, и сразу наступила весенняя погода.
Судя по установившимся приметам, через
несколько дней должны зацвести
миндальные деревья, самое позднее к 12 февраля.
В будущую субботу, первую субботу
великого поста, я отъезжаю, наконец, невзирая
на ужасное состояние дорог, в Неаполь.
Я намеревался послать г. Франке мое
описание Аполлона, но передумал и решил его
вновь переработать. Будь здоров и будь
моим другом. Целую тебя и остаюсь
вечно твой Иог.-Иоах. В.
17. К Б е ρ е« д и су
Рим, в мае 1758.
В Неаполе у меня не было времени
писать, а в Риме произошедшие вследствие
смерти папы перемены, а также несколько
путешествующих немцев отняли у меня много
времени. Я пробыл· в отсутствии два с
половиной месяца и возвратился в Рим через
несколько часов после смерти папы. В Пор·
851

тнчи я пробыл пять недель, но при этим
два раза в неделю ездил в Неаполь.
Местечко это находится на расстоянии одной
немецкой полумили от Неаполя, на берету
Неаполитанского залива. Я жил там у одного
священника, уроженца Генуи, у которого
хорошо ел и еще лучше пил, а именно
превосходнейшую Лакриму. В комнате моей
я мог, лежа в постели, слышать плеск
прибрежных волн. Несмотря на ревнивое
отношение и страх передо мной, я видел все,
что редко кто еще увидит, так что я больше
рсех остальных иностранцев осведомлен обо
всем.
Поведением своим я имею основания быть
довольным, так как заслужил всеобщее
одобрение, а когда король говорил обо мне, то
именовал меня каждый раз бароном: il sig.
Barone Sassone *. Перед смотрителем музея,
доверенным лицом королевы, большим
обманщиком и архиневеждой, который еще
до моего приезда против меня интриговал,
я разыгрывал роль простака, перед
учеными — скромника, а перед министром
короля, маркизом Тануччи, ученым и гордым
человеком, я показал себя правдивым и
прямым. Он был автором объяснений к древним
картинам, извлеченным из раскопок. Так как
он пожелал знать мое мнение, которое я ему
высказал довольно двусмысленно, а он
продолжал настаивать, то я и сказал ему чи*
стую правду, чего он не ожидал от такого
смиренника, как я. Меня к этому побудила
лесть, высказанная ему французским послаи-
* г. Саксонский барон
552

ником, которого я резко опровергнул, как он
того заслуживал.
К духовнику королевы я отнесся с
презрением. Этот поп, родом немец, состоял
против меня в заговоре и отказал мне в
возможности получить аудиенцию у королевы,
так что я получил последнюю только после
того, как заявил, что ничего не добиваюсь
и не требую. Я пытался »вслед за тем
добиться разговора о королевой особо, а не
За столом, в чем мне было отказано, а когда
мне бьгл, наконец, назначен день, когда я
должен был явиться к столу, и королеве
было оказано, что я (приду, то я уехал на
несколько дней © Неаполь, чтобы показать, что
мне не к спеху. Когда же я, наконец, был
представлен королеве, я ей не сказал, против
всякого ожидания, ни единого словечка,
чтобы снять с себя всякое подозрение.
После этого я переселился с вещами
своими в Неаполь, с намерением не
появляться больше при дворе; но королева была
удивлена моим молчанием и как бы
выразила желание со мной говорить, и потому
я сделал ей прощальный визит и выпросил
у нее издания древних картин и
великолепные гравюры на меди из Каэерты. Она была
весьма милостива, так что я после того
появлялся, из вежливости, еще несколько раз
за столом, а в день перед своим отъездом
вернулся в Портичи, чтобы обедать у ми-
нист.ра, куда был приглашен.
В Неаполе я поселился в другом
монастыре, так как не мог ужиться с испанскими
августинцами; но обедал я отчасти у импе-
553

раторского посланника графа Фирмиана,
отчасти у нунция Паллавичини, а кроме того,
и у маркиза Галлиани. Первый из них —
мужчина лет сорока, очень умный и невероятно
ученый; он посещал университет в- Лейдене,
Сиене, Риме и Париже и прочел чуть л« не
больше английских подвиг, чем я их видел.
С ним я вступил в особенную дружбу, ибо
этот человек был мне по сердцу. Нунций —
человек тонкого ума, а Галлиани — честный
человек, ученый и услужливый друг. Через
несколько месяцев появится в свет его
перевод Витрувия на итальянский язык с
латинским контекстом, который принесет честь
ему и нашему времени.
По вечерам у меня в комнате обычно
собиралось общество из неаполитанских
ученых, и Галлиани редко отсутствовал.
Из Неаполя я совершал различные
поездки. Два раза осматривал местность и
древности в Поццуоло, Баях, Мизено и Куме.
Был также в Каэерте, за три немецкие
мили от Неаполя, чтобы посмотреть на
роскошную постройку королевского дворца и
поразительный водопровод, имеющий
30 итальянских миль в длину. Самое
большое путешествие я совершил в обществе
двух камергеров курфюрста Кельнского
в Пестум на Салериском заливе. Это
пустынная, заброшенная местность, где, насколько
хватает глаз, видишь лишь несколько
пастушьих хижин, ибо воздух там считается
нездоровым: это в 70 итальянских милях от
Неаполя! Посреди этой пустынной
местности стоят три поразительных дорических,
551

почти полностью сохранившихся, храма,
окруженных древними крепостными стенами,
образующими четырехугольник с
прорезанными четырьмя воротами. Стены имеют
в толщину около сорока римских пядей,
что кажется прямо невероятным. Там
находится ручей солоноватой воды, о котором
говорит Страбон, и многое другое,
упоминаемое у древних авторов. Храмы эти по
характеру своей постройки гораздо древнее всего,
что находится в Греции, а между тем за
6 лет туда никто не ездил. Может быть, я и
мои спутники были первыми немцами,
посетившими это место. Обоих моих патронов,
мало интересовавшихся подобными вещами,
граф Фирмиан до тех пор уговаривал, чтобы
облегчить мне путешествие, пока они не
решились. Дело в том, что туда приходится
ехать, запасшись всем, причем в Неаполе
было для этой цели приготовлено
пропитание на несколько дней.
Неаполь — город, который на первый
взгляд очаровывает, но со временем, когда
новизна притупится, он становится скучным;
я могу об этом судить лучше других, ибо
испытал здесь все удовольствия, доступные
иностранцу, за исключением любви. Нигде
нет ни дерева, ни сада и никакой другой
тени, кроме как в узеньких переулочках.
Единственное место для прогулок у гавани
и по морскому побережью находится
постоянно на солнце. Зато в Риме природа так
разнообразна, так восхитительна, что
кажется вечно новой, а прогулок такая масса,
что, исключая даже божественные виллы,
р53

можно было бы в течение целого года
предпринимать ежедневно новые прогулки.
Далее, сутолока в Неаполе так велика, что на
самой большой улице, называемой Толедо,
нельзя задуматься без опасности для своей
яшэни, так как итти приходится все время
осторожно из-за множества людей, экипажей,
повозок и пр.
Дома большей частью семи - и
восьмиэтажные, с железными балконами в каждом этаже,
той же ширины, как и дом. У домов
плоские крыши. Погода из-за моря не такая
теплая, как в Риме, и я сильно страдал
в марте и апреле от холода. Дорога в Рим
до Террачииы не из особенно приятных, но
в нескольких милях от Террачины
начинается снова via Appia*, так что до самого
города приходится ехать все время среди
древних, довольно сохранившихся гробниц.
Начиная от Фонди, via Appia пересекает горы
и так поразительно размыта и изрыта, что
на возвратном пути я в последний день не
в состоянии был ни стоять, ни лежать.
Путевые расходы туда и обратно равняются
10 дукатам. Постоялые дворы так жалки, что
в комнатах нет даже окон, а постели так
ужасны, что нельзя раздеться.
Несмотря на это, я намереваюсь провести
будущее лето в Неаполе; не в Портичи,
а в королевском замке близ Неаполя,
называемом Капо ди Монте, где находится вся
пармская сокровищница книг, картин и
монет, известная под ■именем' галл ер ей Фар-
незе. Мне предложены там все удобства и
* Аппиева дорога
Ö3G

бесплатное содержание. Картинная галлерея
расположена в двадцати больших комнатах
и в некоторых отношениях значительнее
Дрезденской. Там имеются четыре
наилучших произведения Рафаэля, по сравнению
с которыми дрезденская картина—пустяк.
Портрет папы Льва X с тремя фигурами во
весь рост написан так божественно, что
даже Менгс не дошел до этого в
портретной живописи, а этим все сказано. Там же
находится более тридцати портретов
Тициана, и в том числе оригинал портрета папы
Павла III Фарнезе с тремя фигурами во
весь рост. Двадцать больших витрин полны
древних монет, и я имел возможность, в силу
особого королевского приказа, рассматривать
их целые дни, с утра до вечера. В будущем
году я займусь фарнезскими манускриптами.
Я боюсь начать говорить о Портичи, ибо
этому не было бы конца. О древних
сочинениях я напишу особенную брошюрку;
потерпи до тех пор. Их более восьмисот, но
пока разобрано только четыре, так как за
четыре часа можно расшифровать кусочек
не больше, как в палец шириной. Автором
всех этих трех сочинений является Фило-
дем, один из философов-эпикурейцев.
Первое посвящено музыке, второе представляет
собой вторую часть риторики, а третье
является третьей частью трактата о
добродетелях и пороках. Четвертое сочинение еще
не расшифровано, а так как заглавие
находится в конце книги, то ее содержание и
автора не узнаешь, пока не дойдешь до конца,
ибо наружную обложку никак не согласуешь
557

с началом сочинения. Первое занимает
39 столбцов, шириной только в пять пальцев
каждый, состоящих из 40—44 «строк.
Занимается ртим делом некто Мацокки1, соборный
каноишс, ученый человек; но ему 77 лет, и
он впадает в детство, а потому, пока он жив,
надеяться «с на что» Кроме того, переписано
пока еще только первое произведение. Дело
держится в таком секрете, что мне не удалось
прочесть хотя бы настолько, чтобы составить
себе какое-нибудь представление. Тем не
менее я рыскал там, как 1фадущийся вор, до тех
пор, пока не уловил кое-чего, чем
намереваюсь воспользоваться. О древних картинах я
буду говорить в первой части своего труда.
Я занимаюсь в настоящее время его
окончательной отделкой и надеюсь быть готовым
через два месяца, после чего перепишу
начисто для сдачи в печать. Хотя Билль в
Париже и нашел мне двух издателей, готовых
заплатить по дукату за лист, но я
предпочитаю предложить издание Вальтеру, не
устанавливая цены. Он должен будет
выполнить издание самым роскошным образом,
согласно моим указаниям, и -сделать мне по
распродаже подарок деньгами или иными
вещами. Моим намерением, как (прежде, так
и сейчас, было· написать такое произведение,
равтаото которому никогда еще не появлялось
в свет на немецком ярыке, к какой бы
области оно ни принадлежало, для того чтобы
показать иностранцам, на что мы способны.
Я, по крайней мере, мало встречал книг,
которые 'траоктоеали бы о· стольких важных
вопросах и в которых чужие от собственные
558

мысли излагались бы в достойном их стиле.
Меня берет нетерпение, когда я подумаю,
что ты, может быть, прочтешь его с
некоторым восхищением. Последнее я пробудил
в графе Фирмвдане, которому я прочел лишь
небольшую часть, после чего он
рекомендовал меня другим как человека, который при-
носит честь своему народу. Я говорю, что
Думаю. Ты не поставишь мне этого
тщеславия в вину.
Красаве-ц Белли, выступая в Риме впервые
На сцене театра, сказал: пусть римивяке
уэнянот, что такое красота и на что она
способна. Мне хочется, чтобы на моем
сочинении люди научились бы тому, как нужно
писать и думать достойно самого себя и
будущих поколений. Согласно этому моему
уверению я составлю посвящение
наследному принцу в таком духе, чтобы принцы
научились тому, что не мы, а они должны
считать для себя честью, когда имя их
поставлено в начале подобного сочинения. Оно
не будет лишено ошибок, ибо многое
пришлось созидать исключительно на основе
предположений; но и против этих
последних не легко будет выставить что-либо
более важное. Я иадетось, что ты не покажешь
никому этого абзаца, ибо моя откровенность
повредит мне в глазах всех, кроме тебя.
Через несколько дней я поеду в Тиволи,
развлечься и вымерить одну статую.
Я поджидаю денег из Польши и все время
боюсь, что они не придут. Я сильно порас-
*ратился, ибо после больших расходов в
Неаполе мне пришлось сделать себе два летних
559

платья, одно из шелка и из этамина.
Тысячи приветов твоему возлюбленному графу
и г. Франке. Я чуть было не забыл о
главном. У меня есть некоторая надежда
получить в Ватиканской библиотеке место
scrittore linguae graecae * о жалованием
по 15 скуди, илсн 7 дукатов в месяц, причем
я буду занят лишь 6.месяцев в году и в
течение этого времени должен буду
появляться в Ватиканской библиотеке ежедневно
на два часа. Если я получу это место, то
оснуюсь в Риме, ибо замечаю, что не гожусь
для двора: я становлюсь слишком
брезгливым и слишком бесцеремонно говорю правду.
В.
18. К Эзеру
Рим, 15 мая 1758.
Мой друг, мой дорогой друг!
Как приятны были мне те немногие строки,
которыми вы меня почтили. Сердце мое по
вас плакало из-за теперешних бедствий, но
одно ваше слово утолило мою печаль. Да
будет благословен обретенный вами
достойный друг.
Хранившая меня счастливая судьба
позволила мне найти в Риме больше того, чем я
ожидал. Меня долгое время не признавали,
но против моего ояйидания я сделался другом
одного кардинала и благодаря этому начал
приобретать известность. Он выезжал со
мной, привозил меня к себе, я обедал у него,
и только теперь я начинаю понемногу
устраняться от этой чести, чтобы не давать эа-
* секретарю но греческому языку
560

висти слишком много пищи, Я могу
похвалиться, что редко кто иэ иностранцев так
наслаждался и может наслаждаться Римом,
как я, так что если бы время мне не было
слишком дорого и главной целью моей могли
бы быть удовольствия, то мне не могло бы
быть в них недостатка. Я нигде не жил
с б-Ольшей свободой, чем здесь, причем то
обстоятельство, что я лицо, приближенное
к такому кардиналу, как Пассионеи, придает
мне всюду вес.
Вот уже полтора года, как важнейшей
моей работой является попытка написать
историю искусства древности, и я думаю, что
из этого выйдет произведение, которое
сделает мне честь. Я написал его с такой
внушительностью, на основании стольких
исследований, собственных размышлений и, для
придачи всему этому большей эаметности и
силы, в столь сжатой форме, что нельзя было
бы выкинуть ни одного слова. Когда я
придал этому сочинению его первоначальную
полную форму и получил возможность
судить о том, на что мне следует обратить
особое внимание, я отправился в Неаполь,—
путешествие, обошедшееся мне очень
дорого, так что если бы я большей частью не
обедал вне дома, у нескольких лиц,
сделавшихся моими друзьями, то не в состоянии
был бы справиться со всеми расходами. Ибо
мне пришлось совершать различные поездки
в глубь страны, в особенности в Пестум на
Салернском /заливе, где находятся три
сохранившихся почти целиком греческих храма
древнейшего дорического стиля, о которых
36 Вилкельман
561

до сих пор никто почти не говорил;
некоторые господа в Неаполе даже не знали, где
эта местность. Эти три поразительных
здания стояли невдалеке от морского берега,
посреди окружавших древний город стен,
толщиной приблизительно в сорок римских
пядей. Вся местность пустынна и необитаема,
В Портичи, где находятся сокровища,
извлеченные при раскопках Геркуланума, на
расстоянии одной немецкой полумили от
Неаполя, на морском побереякьи, назначено
для музея древних ваз, сосудов, утвари и
рукописей семнадцать комнат, из коих пять
наполнены уже целиком, но остались еще
целые подвалы, полные вещей для
расстановки в остальных комнатах. Картины
находятся в особом флигеле королевского дворца
там же; их около 900 штук, и они занимают
четыре большие комнаты. Бронзовые и
мраморные статуи будут установлены в особой
галлерее, еще не совсем законченной.
Мраморные бюсты и вазы находятся, впрочем,
в покоях королевы. Самая лучшая картина
изображает молодого Ахилла с Хироном и
отличается великолепным рисунком и
колоритом. Остальные крупные картины не могут
с ней сравниться, а более мелкие имеют вид
простых набросков. Картины эти относятся,
повидимому, самое раннее, к эпохе
императоров и пе все вьшолнены греческими
художниками, о чем я укажу в особой
справке об этих картинах и упомяну
в моем сочинении. Статуи, которые
неаполитанцам кажутся чудесными произведениями,
все посредственны, кроме двух конных ста-
5G2

туй отца и сына Бальбусов, которые следует
предпочесть бронзовому Марку Аврелию на
Капитолии в Риме; Один бронзовый конь
из четверки, запряженной в триумфальную
колесницу, реставрирован и установлен, а из
остальных многое расплавлено было как
ненужный (металл, но все же осталось еще
достаточно кусков, чтобы составить из них
бронзовую конную статую. Раскопки в/се
время продолжаются, и во время моего
пребывания там были найдены различные
предметы. Первый том в 50 гравюр на меди
с древних картин, с по ягнениями к ним,
напечатай в формате большого in folio на
королевский счет, причем его нельзя до
сих пор получить иначе, как в подарок;
я получил его для себя лично. Гравюра на
меди с молодого Ахилла сделана неумело
и дает плохое представление об
оригинале. В будущем году появится второй том
этих картин. Лучшее, что есть в Неаполе,—
Это пармская сокровищница картин, монет
и книг, представляющая собой собрание
Фарнезе полностью. Рафаэль поднялся здесь
в моих глазах еще выше, чем в Риме. Ибо
оригинал портрета папы Павла III, с тремя
фигурами во весь рост, работы Тициана
значительно уступает портрету папы Льва X
работы Рафаэля, также с тремя фигурами во
весь рост. Спорным представляется вопрос
о том, который из двух является
первоначальным, подлинным оригиналом: этот ли
или тот, что находится во Флоренции.
Дальше этого в портретной живописи никто
не пошел. Он велик даже в мелочах; ибо
36*
5G3

белый атлас так хорош, ка« его мог написать
только Нетчер. Мне пришлось бы
преступить пределы письма, если бы я вздумал
отмечать хотя бы самое выдающееся. Если
бы я мог надеяться увидеть снова мое
дорогое отечество, то нам с вами пришлось бы
беседовать об этом много месяцев.
Целую вас. Мой сердечный, горячий
привет вашей дражайшей супруге и (Милейшим
деткам. Остаюсь
вечный друг ваш ВинкельМан.
19. К Берендису
Рим, 12 декабря 1759.
Хотя ты и не заслуживаешь того, чтобы я
пожелал тебе счастья к Новому году, так
как и в прошлом и даже в запрошлом году
не получал от тебя ни строчки, но я все же
не хочу отплачивать тебе тем же. Стыдно,
что я даже не знаю, жив ли ты или пропал,
ограблен или же забран прусскими гусарами
в солдаты. От г. Франке я всегда получал
ответ и заслуживал, по меньшей мере, по
восемь грошей почтовых расходов в
полугодие. Я с удовольствием оплачиваю письма.
Я облегчу тебе переписку еще больше.
Вложи письмо ко мне просто в конверт
с надписью «à son Eminence Monseigneur le
Card. Alex. Albani», и оно ничего не будет
стоить ни тебе, ни мне, ибо шисьма господина
кардинала как Prolettore del S. lmperio
циркулируют бесплатно по всей священной
Римской империи. Этим способом я получаю
издания и книги из Германии, да и моя
итальянская корреспонденция идет тем же путем.
56 ï

Чтобы сообщить несколько слов о себе,
скажу, что я весел и здоров, как был тогда,
когда мы познакомились. Я никогда не
подвергал себя строгой диэте, ибо вино—моя
слабость; еще несколько дней тому назад
получил я большой ящик флорентинского
вина, и мне захотелось видеть моих
немецких друзей у себя. Это лучшее вино, какое
можно найти.
Всю прошлую зиму и осень я пробыл во
Флоренции, куда был вызван по
предложению г. кардинала Александра Альбани для
составления описания резных камней музея
Стоша. Я работал с таким напряжением над
этим тогда еще новым для меня делом, что
совсем ослабел, так что не был в состоянии
переваривать даже шоколада.
Это описание камней я составил на
франку зеком языке, и алфавитный перечень уже
отпечатан во Флоренции; к марту будет
готово все произведение. После этого я поеду
на несколько месяцев в, Неаполь, где у меня
очень много друзей, а затемг я снова займусь
своей историей искусства, которая будет
моим последним трудом на немецком языке
Если, мне придется остаться в Риме, то я
выступлю с важным сочинением на. латинском
языке и тогда я совершу все, что от меня
зависит. Если двор в Дрездене будет в
состоянии содержать лишних людей, то мне
предназначено видное место. Стипендию
мою мне до сих пор выплачивали, но дальше
платить не будут. Но я проживу и без этой
поддержки. Я знаю, где достать сто дукатов,
и если бы захотел много писать, то в Лейп-
ЭД/ί

циге мне платят по пять талеров эа лист.
Я состою библиотекарем у г. кардинала
Александра Альбани с окладом в пять цехинов
в месяц, не будучи обязан писать ни строчки
для него или в библиотеке. Я ничего
другого не делаю, как выезжаю с ним, причем
сижу с ним рядом, ибо наши с ним
отношения настолько дружественны, что я сажусь
к нему на постель и беседую с ним, сидя на
постели. Он очень охотно приглашал бы
меня к своему столу, но это оказывается
неудобным, так как он обедает с князем и
княжнами Альбани. Когда же мы оба
находимся на одной из его вилл в окрестностях
Рима, то и это ограничение отпадает. Это
человек, создающий в Риме самое
поразительное дело, какое когда-либо было
задумано в новейшие времена. Все его доходы
в 20 000 цехинов расходуются на это, и все,
что сделали другие монархи, в 'сравнении
с этим — детская игрушка.
Другим моим другом был и остается
кардинал Пассионеи, хотя он и враг моего
патрона, и я обедаю у него два раза в неделю.
По вечерам я езжу с кардиналом в гости
к одной даме, которая когда-то была красива,
и кардинал остается, там приблизительно до
полуночи, я же возвращаюсь около часа
ночи домой, а иногда заезжаю поужинать
к знакомым. Распределение моего дня то же,
что и прежде. Я встаю около четырех часов
утра, а сплю, как маленький мальчик, крепко
и без просыпу или испарины, как прежде.
Живу я во дворце (кардинала,. в четырех
комнатах, весьма спокойно и приятно, в наи-
56G

Храм Нептуиа в Пестуме
С офорта Джпованнп Паране?п

более высоко расположенной местности
Рима. Я работаю как герой, пользуясь
всевозможными преимуществами, и сделался
ученее и умнее. Я шел все время прямой
дорогой, несмотря на все тонкие
ухищрения римлян, и попал туда, куда не
предполагал. Я изучил итальянскую нацию и знаю,
как за нее взяться. Я прошел много
испытаний, но не дал ввести себя в заблуждение.
Теперь для меня дорога ко всему, на что
здесь можно надеяться, открыта. Смирение,
скромность и неразговорчивость были и
остались моим правилом, но там, где это
было неизбежно, речь моя лилась бурным
потоком. Я мог бы написать о мночюм, но
это составило бы целую книгу. Прочти то,
что я написал на скорую руку и послал
в «Библиотеку изящных искусств».
Последняя статья была об архитектуре. Между
прочим, там имеется описание древнего торса,
которое не может тебе не понравиться.
После Нового года я напишу кое-что о
судьбах произведений древности в наши
времена. Живи счастливо, если бог даст нам
удастся провести в будущем несколько дней
вместе, то рассчитывай на стакан доброго
рейнвейна. Остаюсь и пр.
В.
20. К Г ее.с<а еру
Рим, 25 апреля 1761.
Если бы это не было слишком большой
вольностью для второго письма, я мог бы
дать вам маленькое доказательство того, что
вы показали мое первое письмо еще другим
507

лицам, кроме г. Фюсли, о чем я имею
достоверные сведения. Письма к вам, отходящие
из Рима столь пустыми, как мое, подобны
кораблям, возвращающимся из Перу нена-
груженными, так что когда листок
прочитан, отправитель производит впечатление
актера, который появился бы на сцене,
откланялся зрителям и удалился. Может, кто-
нибудь лукаво подумал, что я отнесся с
опаской к первому показу моих сокровищ; так
мне, моясет быть, и следовало бы поступать,
ибо иначе я раз, другой постарался бы
представить золотые и серебряные монеты,
а затем мне пришлось бы появляться о
разменной монетой. В этом заключается одна
из причин моей редкой переписки с
Германией. Но я отношусь менее равнодушно к
народу? У которого душа свободы, разум —
мать благородства — восседает иа высоком
великолепном троне; пользоваться .среди
этого народа известностью и уважением
представляется для меня Геркулесовыми
столбами, и мне хотелось оправдать доброе
обо мне мнение.
Дражайший Гесснер! Мало кто из людей
обладал такой возможностью и жаждой
исследовать по силе разумения древности и
искусство, как я, но я подобен тому
древнему танцору, который шел беспрестанно, не
двигаясь с места. Я могу иногда завтра
отвергнуть то, что вчера считал правильным,
и это заставляет меня быть еще более
опасливым к тому, чтобы затрагивать в письмах
существенные вопросы искусства.
По прошествии почти трехсот лет насту-
568

пило, наконец, время, когда кто-то решился
коснуться системы древнего искусства,
притом не с целью улучшить этим путем
современное, на что опо'собны те немногие,
которые им занимаются, а для того, чтобы
научиться созерцать древнее искусство и
восхищаться им. Болтовня здесь не поможет;
приходятся, напротив, поучать определенно
и закономерно. Там, где я не попадаю
зачастую на довольно заметную точку,
приходится проделывать обратно весь пройденный
мною путь. Если бы эта работа могла
принести пользу самому искусству, что почти
невозможно в наши времена, то она
заслуживала бы похвалу. Но мне следовало бы
приступить к этой задаче раньше
тридцатилетнего возраста, ибо сейчас мне уже более
сорока и я, стало быть, нахожусь в таком
возрасте, когда особенно шутить о жизнью
не приходится. Я уже начинаю
замечать, что начинает выдыхаться та
животворная сила, могучий размах которой возносил
меня к созерцанию прекрасного. В этом вся
суть познания искусства древности, которое
небо не особенно щедро расточало, а потому
оно так редко, что Микель-Анджело
остановился на созерцании, но не достиг полного
Познания; Рафаэль ближе подошел к
пониманию прекрасного. В статуях, относящихся
к позднейшему времени, оно не проявляется
Даже в отдельных частях. За несколько
столетий, например, не было сделано из
мрамора ни одной прекрасной руки, а от всей
древности до нас дошла в полной
сохранности только одна единственная, причем,
WS

как святыню, ценность ее в состоянии
различить, может быть, только две пары глаз.
Я незаметно удалился от берега, как это
со мной часто случается на этом море. Или,
лучше сказать, я при писании не задавалой
определенной целью и потому заслуживаю
извинения.
Ваш и мой дорогой Устери сегодня
уезжает из Рима, приобретя здесь
самостоятельно больше знаний и уважения, чем
могут этим похвалиться те, кто столь
короткое время наслаждался этим единственным
средоточием искусств. Но мозг его должен
быть теперь подобен настоящему
католическому календарю, в котором уже нехватает
места для святых, так что более новые
поневоле должны вытеснять старых.
Правильно говорят, что у того, кто хочет все
объять, ничто прочно не удерживается, но
здесь надлежит отать выше этого опыта, так
как, отдавая должное забвению, можно
предать ему излишнее и сохранить за собой
полезное. Ему покарано было, по· крайней мере,
самое лучшее, и притом не без оснований,
а в будущем я, моокет быть, буду в
.состоянии устроить повторение. Целую
благородного Фюсли и остаюсь
В.
21. К господину фон-Бергу
Во Флоренцию. Рим, 9 июня 1762.
Подобно тому как нежная мать неутешно
оплакивает свое возлюбленное дитя,
отнятое у нее насильно владетельным князем
и поставленное на поле битвы пред лицом
57Q

смерти, так и я оплакиваю разлуку с вами,
мой сладчайший друг, слезами,
изливающимися из самой души. Непостижимое
влечение к вам, пробужденное не одной только
внешностью, заставило меня, с первой же
минуты как я вас увидел, почувствовать
признаки той гармонии, которая превышает
человеческое понимание и зависит от
вечного сочетания вещей. За 40 лет моей жизни
Это случается со мной во второй и, вероятно,
в последний раз. Дорогой друг мой,
подобное сильное влечение к вам не может
испытывать никакой другой человек в мире, ибо
Полное единение душ возможно только
между двумя, все остальные склонности
являются лишь разветвлениями этого
благородного ствола. Это божественное влечение
незнакомо, впрочем, большинству людей, и
потому многие объясняют его в дурную
сторону. Высшая степень силы любви должна
проявляться всеми возможными способами:
I thee both as man and, woman prize
For a perfect love implies
Love in all capacities.
Cowley *.
Любовь эта является той основой, на
которой зиждились такие бессмертные дружбы
Древнего мира, как Теэея и Пирота, Ахилла
π Патрокла. Дружба без любви — простое
Знакомство. Настоящая дружба носит герои-
* «Я люблю тебя как мужчину и как женщину,
ибо совершенная любовь включает в себе любовь
во всех ее возможностях». К о у л и.
571

ческий характер и превосходит все, из^эа
нее друг готов дойти до бесконечного
унижения или принять смерть. Все добродетели
либо ослабляются другими склонностями,
либо способны на обманчивый блеск; такая
же дружба, достигающая крайних пределов
человеческой природы, отличается мощными
проявлениями и представляет собой
высшую, в настоящее время человечеству
незнакомую, добродетель, а также и высшее
благо, заключающееся в ее обладании.
Христианская мораль не призывает к ней, но
язычники молились ей, и высочайшие
подвиги древности совершены были во имя ее.
Одного только месяца вашего
продолженного пребывания в Риме и больше досуга,
главным образом для бесед с вами, мой друг,
было бы достаточно, чтобы утвердить эту
дружбу на незыблемом основании, и тогда
все мое время было бы посвящено вам.
Несмотря на все это, мне пришлось бы
объясняться в сильных и не .поддающихся
письменному изложению выражениях, если бы я
не заметил, что беседовал бы с вами на
непривычном для вас языке. Итак, вы можете
быть уверены, что я не ищу награды, но
ваше доброе мнение сохраняет, даже не
проявляясь, свою для меня ценность, я
лобызаю вам руки за то великое сокровище,
которое вы могли бы пожелать принести мне
в дар. Гений нашей дружбы последует за
вами издали до Парижа и покинет вас в этом
обиталище безумных страстей; здесь же
образ ваш останется моей святыней.
Дорогому графу фон-Мюнииху, который пробуж-
Ü7£

Дает всеобщее уважение и любовь и
заслуживает их, прошу передать, мой наилучший
привет. Пожелания мои следуют за ним по
великому пути чести, открывающемуся
перед ним в том, чтобы сделаться
впоследствии добродетельным мужем, знакомством
с которым я в старости буду гордиться.
Вас, «мой благородный, возлюбленный, я
целую от всего сердца и души и остаюсь
Позвольте мне, милостивый гооударь мой,
рекомендовать вам книгу Гравина «Ragion
poetica», прочтите ее раз десять, пока не
выучите наизусть. Из древних писателей
прочтите Гомера в переводе Попа, «Федра»
Платона, причем последнего с большим
спокойствием; эта божественная беседа
переведена, однако, только на латинский и
итальянский ярьики и ни разу на французский, так
как восприимчивость этой нации еще не
доросла до этого. Затем апологию Платона
в переводе Дасье. После того жизнеописания
Плутарха в переводе Дасье. Из новейших
авторов прочтите Попа «Essay on Мапв *
и постарайтесь выучить это сочинение
наизусть; я сам знал его почти наизусть. Но
зачем вы не дали мне возможности говорить
с вами лично!
Если вы захотите почтить меня письмами
из Парижа, то вручите их секретарю нунция
г. Порта, моему знакомому, который
переправит их вместе с письмами своего патрона
* «Опыт о человеке»
573

в Рим. Французская почта слишком дорога.
Передайте мой поклон моему честному
другу г. Биллю, от которого я ъчера
получил письмо, а равным образом г. аббату
Арно, редактору ajournai étranger».
Постарайтесь познакомиться с аббатом
Бартелеми, garde du cabinet du roi, и если
не представится иного случая, то не
откажите передать ему мой сердечный привет.
Сообщите ему о моем теперешнем
сочинении на итальянском языке. Да сохранит
господь вас и вашего дорогого, достойного
спутника в добром здравии. Обнимаю вас снова.
22. К Фридриху-Вильгельму
Марпургу
Рим, 8 декабря 1762
Per tot discrimina rerum
Tendimus in Latiuml *
Ты — единственный оставшийся у меня из
тех, кому я пишу, кале брату! Нас отделяют
друг от друга горы и реки, «и потому я
считал, что забыт тобой, когда мне вручено
было твое милое письмо. Я пршкал его к
сердцу и устам, ибо оно исходило из рук
того, к кому в первом расцвете нашей
юности меня влекла тайная склонность. Перед
моими взорами, как на картине,
развертывается вся история нашей юности. Тебе
хочется знать, сокровище мое, историю моей
жизни. Она очень коротка, так как я иэме-
* Череэ такое разнообразие лещей мы стремимся
η Лациум.
Ö74

ряю ее по испытанному наслаждению.
Консул М. Длавций, победитель иллирийцев,
распорядился наотисать на своей гробнице,
сохранившейся невдалеке от Тиволи, под
перечнем всех своих подвигов: "vixit Ann. IX *.
Я бы сказал, что прожил около восьми лет,—
это продолжительность моего пребывания
в Риме и других! городах Италии. Здесь
я пытался воскресить мою юность,
проведенную отчасти в запустении, отчасти в
работе и горе, и теперь умру, по крайней
мере, спокойнее, ибо достиг всего, чего
хотел, и гораздо более того, на что мог
рассчитывать, надеяться и чего заслуживал.
Я состою при самом важном кардинале и
внуке Климента XI не как служащий, а для
того, чтобы мой патрон мог сказать, что я
принадлежу ему* Я считаюсь его
библиотекарем, но его большая и великолепная би*
б листок а служит исключительно для моего
собственного употребления: я пользуюсь ею
один. От всякой работы я освобожден, и
у меня нет другого дела, как выезжать с ним.
Никакая дружба не может быть прочнее
наших с ним отношений, нарушить которые не
может никакая зависть, а одна лишь смерть.
Я открываю ему сокровеннейшие уголки
моего сердца и пользуюсь с его стороны
таким же доверием. Я считаю себя в виду
этого одним из тех немногих людей на свете,
которые вполне довольны и которым больше
ничего не остается желать. Поищи-ка
другого, который мог бы сказать это от всего
г* жил девять лет.
Ö75

сердца! До сих пор я отказывался от всех
предлагаемых мне меот, ибо старость моя
обеспечена в Дрездене, так как его к. в.
наследный принц предложил мне уже четыре
года тому назад почтенное и спокойное
место смотрителя его музеев и делал мне
относительно этого неоднократные заверения,
так как на меня обратили внимание в Англии,
где я недавно возведен был в члены
королевского ученого общества. С этой целью,
а также для сохранения связей со двором,
я продолжаю пользоваться чаотыо моей
стипендии, которая мне по сие время аккуратно
выплачивается из собственных средств
короля, несмотря на то, что я сам от нее
отказался совершенно, когда получил четыре
года тому назад настоящее место. До тех
пор я не имел никакого определенного
положения и в течение двух-трех лет
присматривал без •вознаграждения за библиотекой
кардинала Аркинто, отчасти потому, что,
получая полностью стипендию, я в этом не
нуждался, отчасти потому, что этот человек,
бывший в Дрездене орудием моего
обращения в католичество, был мне не по душе,
а главным образом потому, что я хотел,
чтобы в моем лице уважали просто
королевского стипендиата. Я пользовался
одновременно дружбой большого ученого,
кардинала Пассионеи; я появлялся, когда хотел,
за его столом; я постоянно выезжал с ним
как в городе, так и у него на даче, и
благодаря этой дружбе мнение обо мне в Риме
возросло, и я приобрел вес. Смерть его была
для меня большой потерей. Четыре года
57G

тому назад я провел девять месяцев во
Флоренции, куда был приглашен составить
описание резных камней барона Стоша.
Полгода перед этим я совершил свою первую
поездку в Неаполь и оттуда дальше в
Таранто; прошлой зимой я совершил эту
поездку вторично в обществе камергера фон-
Брюля, для которого написал послание о
раскопках в Геркулануме. Будущим великим
постом я отправлюсь туда в третий раз и
пробуду до Пасхи, и выпью в приятной
компании лучшее сиракуэское вино уа твое
здоровье. Предшествующую мою историю я
изложу вкратце. В Зеехауэене я в течение
восьми с половиной лет пробыл помощником
ректора местной школы. Библиотекарем
графа фон-Бюнау я состоял столько же лет,
и год я прожил в Дрездене перед моим
путешествием. За это время я совершил по
личным делам, на протяжении двух месяцев,
два раза поездку в Потсдам, причем из-за
ДРУга, которого я навещал, мне не было
возможности посетить Берлин. Когда дела
в Германии примут лучший оборот, я
совершу путешествие в Саксонию через
Швейцарию, но вернусь в (Рим, пока не закончу
того, что предпринял. Крупнейшей моей
работой является по сие время история
древнего искусства, и в особенности скульптуры;
этой зимой она будет напечатана. Затем идет
сочинение на итальянском языке, для
которого мною намечено более ста гравюр на
меди, появляющихся здесь впервые, под
заглавием «Объяснение трудных мест в
мифологии, обычаях древней истории; все это на
37 Винколъмаи
Ö77

основании неизвестного до сих пор образа
мысли в древности». Это произведение
in folio я печатаю на свой счет в Риме; на
ряду с этим я работаю над «Аллегорией для
художников».
Таковы жизнь и деяния Иоганна Винкель-
мана, родившегося в Стендале, <в Альтмарке,
в начале 1718 года! В свободные часы я
занимаюсь арабским языком и собиранием
древностей, монет и гравюр на меди, чтобы
в будущем иметь чем развлечься, вдали от
здешних сокровищ. Желаю тебе найти
такое же удовлетворение, каким наслаждаюсь
и наслаждался я здесь? и остаюсь всегда
•и т. д.
23. Господину фои-Шлабрен-
дор ФУ
Рим, 19 октября 1765.
До вчерашнего дня, когда я через
господина кардинала получил ваше любезное
письмо, я делал всякого рода
предположения о том, как мне, в обществе нашего
общего друга фон-Клебера, застать вас
врасплох в вашей комнате в Халле, так как
отъезд мой в Берлин казался очень близким.
Король распорядился сделать мне
предложение, которое, повидимому, не согласуется
с моими требованиями, о чем я также вчера
узнал. У меня остается, однако, еще
некоторое время для выбора между Римом и
Берлином, а именно до тех пор, пока возможно
будет откладывать печатание моего
сочинения, ибо после начала печатания все пред-
578

ложеиия окажутся тщетными. Тем временем
со стороны папы мне сделаны были
значительные предложеиия, причем Стостпани,
достойнейший из кардиналов и
популярнейший кандидат на папский престол,
высказывается даже в пользу особого ежегодного
оклада. Любовь к отечеству перевесила бы
на весах моей судьбы, если бы
предоставляемые там выгоды были достаточно
значительны; даже если бы они были менее эна-
чительны, чем здешние, перевес мог бы
оказаться на их стороне, если бы я мог
следовать исключительно своему влечению.
Это я написал вчера, сегодня же я
подошел ближе к решению, причем все мои
соображения говорят за то, что перемена
была бы не в мою пользу* Я не имею
возможности высказаться яснее, но все же могу
указать на то, что мои требования были мне
подсказаны тем, кто меня приглашал, как
нечто такое, относительно чего король также
уже высказался; по получении же моего
письменного предложения король заявил,
что может дать лишь половину требуемого.
Прежде чем тревожить такого человека
quai mi son io, * следовало бы быть
уверенным в своем деле. Король не знает, по
видимому, что человеку, покидающему Рим
Для Берлина и не нуждающемуся в работе,
необходимо предлагать, по крайней мере,
столько же, сколько человеку, получающему
предлоясеиие с Ледовитого океана или мэ
Петербурга. Он должен был бы, однако,
знать, что от меня может быть больше
* как я
37*
579

пользы, чем от какого-нибудь математика, и
что хотя бы десятилетний римский опыт
гораздо ценнее, чем столько же лет,
проведенных за вычислением соотношений
параболических линий, которыми можно заниматься
одинаково хорошо как в Тобольске, так и
в Смирне. В первый раз меня взбудоражил
ландграф Гессен-Касеельскотй, но в третий
это уже больше никому не удастся, и я
приступаю без отлагательства к печатанию
моего сочинения. Я могу сказать с таким же
правом, как сказал в Берлине в подобном
случае один кастрат: «Eh bene! faccia canta-
re il suo générale» *.
Относительно известного рода подарков,
так же как и в отношении еды, не
полагается заставлять себя просить, и потому,
хотя мне сейчас и не приходит ничего в
голову, что бы я мог предложить в ответ, я все
же настолько бессовестен, что принимаю
сочинение д'Орвилля, Мне давно хотелось его
видеть; в Риме оно имеется в одном только
единственном экземпляре, в Минерве, Мне
кажется, что я сделал одно исправление
в греческом тексте Диодора Схщилийюкото,
которое должно было бы быть сделано
в этом сочинении раньше меня, хотя я
сомневаюсь, чтобы это было сделано.
Письмо от меня можно было бы считать
бессодержательным, если бы оно прибыло
без груза древних камней и не
заканчивалось, по крайней мере, уведомлением о
древних черепках. Господин кардинал распоря-
* Отлично! Пусть зистапит петь своего генерала.
£80

дился привезти на 16 волах женскую, вполне
сохранившуюся, лежачую, колоссальную
фигуру реки Тиволи, поставленную над устьем
водопадов, начатых нынешним летом. Он нее
ожидает из окрестностей Таранто крупное,
выдающееся произведение греческого
искусства, вышиной в девять футов. О«
закладывает фундамент к круглому храму. В Пале-
стрине, где я провел несколько дней у
кардинала Стоппаки, я открыл древний
военный корабль, который прекраснее и
поучительнее всего того, что мы имеем и зкаем;
я собственноручно зарисовал его самым
точным образом. Вы, вероятно, помните чудную
голову фавна, которую Кавачели держал
у себя взаперти; она теперь находится
у меня в руках ή установлена на
прекрасном бюсте. Это мой Ганимед, которого я, не
вызывая ничьего возмущения, могу зело-
ваты nel cospetto di tutti i santi *. On
должен был совершить со мной путешествие
в Берлин и на этот раз избежал опасности
неблагоприятного климата. Мегагс утопает
в милостях испанского короля и имеет
теперь возможность выбросить сразу из окна
всю свою пенсию в 7 000 окуди (ие считая
дома, лошадей и экипажей) без всякого для
себя лишения. Он может оставаться на
одном месте, уезжать и делать, что ему взду*
мается; забота обо всем, на ряду с пенсией,
лежит на короле.
Да здравствует Халле и достойнейший
друг своего верного и вечного слуги
£.
* на 1лаздх у всех святмх,
581

24. К X е й и е
Рим, 4 января 1766.
Я считаю безусловно необходимым
сделать публичное сообщение, касающееся моей
истории искусства, каковое я намеревался
сделать в форме отдельной брошюры, но
теперь, когда время не терпит, вынужден
ограничиться простым объявлением. Судя по
последнему, вы можете получить
представление о моем намерении и составить
оповещение так, как вы найдете это наиболее
удобным.
Дело в том, что одним человеком в Риме,
который имел когда-то возможность
похвалиться моей дружбой, я был введен в
заблуждение касательно сведений о древних
картинах, им выдуманных и подсунутых мне
как раз в то время, когда я удостаивал его
наибольшего доверия. Он дал мне
изобретенные им самим рисунки с этих картин, и два
из 'них «находятся, в виде гравюр на меди,
в моей «Истории искусства». Обнаружить этот
постыдный обман мне удалось только после
отъезда этого человека из Рима и мне не
представилось до сих пор удобного случая
довести о нем до всеобщего сведения. Если
бы слишком большой тираж первого
издания «Истории искусства» не задерживал его
второго, исправленного и значительно
расширенного издания, материалы для которого
у меня уже все собраны, я воспользовался
бы этим случаем для задуманного
чистосердечного признания. Теперь же, ρ ар я
слышу, что не только в Париже появился
582

в свет французский перевод этой «Истории»,
но что оятл появится также и на английском
языке, я счел своей обязанностью выпустить
это уведомление немедленно.
Когда мне, уже много месяцев тому назад,
сообщено было о том, что в Париже
подготовляется перевод «Истории искусства», я
тогда же принял все меры к тому, чтобы
попросить лиц, осведомленных об этой
работе, сообщить мне о ней некоторые
подробности, чтобы внести еще до печати
необходимые изменения. Я обратился даже к
начальнику полиции в Париже с ходатайством
не давать разрешения на печать этого
перевода, пока я не пришлю необходимых
сведений. Несмотря на все это, меня даже не
выслушали в стране, где, говорят, зародилась
вежливость, так что моя «История» уже
продается открыто. То же произошло и с
переводом моего письма о геркуланских раскоп»·
ках, о котором меня даже не уведомили, так
что я о нем узнал впервые из письма,
полученного из Германии.
Кроме ложного сообщения о древних
картинах, которое мне хотелось бы изъять, я
смягчил бы суждение о работе г. Ватле, не
для того, чтобы снять с себя упрек, который
мне делали немцы в печати по поводу
выражаемой мною антипатии к французской
нации, а потому, что я с тех пор
познакомился лично с этим милейшим человеком,
совершал вместе с ним небольшие поездки
в окрестностях Рима и провел в его
обществе несколько дней на деревенском воздухе
у моря, на вилле моего патрона и друга
583

в Порто д'Анцио. Признаюсь, что
безрассудная привычка немцев переводить всякую
французскую чепуху тотчас же, как она по·
падет им в руки, меня так возмутила, что за·
ставила прибегнуть к слишком сильным
выражениям. Между тем немец должен был бы
распознать в этом патриота, живущего в
свободной стране,—что за мной признают те,
кто познакомился со мной лично по ту
сторону Альп. Тем не менее я не признаю за
этим популярным поэтом и писателем права
на звание непрело ясного судьи в делах
искусства; сам же он настолько скромен, что
сознался в Риме в своих ошибках и в том,
что ему было бы лучше писать после
возвращения отсюда.
К уведомлению этому меня, кроме того,
побуждает перепечатка французского перс-
вода, намеченная г. Вальтером в Дрездене
к выпуску еще этой зимой. Перевод сделан
был в Париже некоим Зеллиусом и притом
можно себе представить как. Я предложил
вышесказанному книгопродавцу, несмотря на
мою загруженность работой, сделать
значительные добавления к этому переводу,
даже переделать некоторые места,
расширить перечень предметов и прибавить новый
перечень упоминаемых древних памятников,
как это сделано в очерке об аллегории.
Я уже к этому приготовился, так что если
издатель даст мне время для этой работы,
то я со своей стороны сделаю все
возможное. Что за четыре года (ибо столько лет
прошло со времени отсылки моей рукописи
«Истории» отсюда в Дрезден) могло быть
m

мною сделано по отношению к этому
произведению, поймут те, кто, обнародовав свои
опыт в какой-либо науке, продолжал после
тоню неутомимо ею заниматься в течение
нескольких лет. Спешу и т. д.
Весь ваш JB.
25. К диакону Фольгенау
Рим, 3 августа 1766.
Винкельман шлет привет своему бывшему
школьному товарищу г. диакону Фольгенау
и просит передать его сердечнейший
привет остальным друзьям, г. доктору Удену,
г. Расбаху и г. Фульэу. Я не пишу
настоящим образом, так как не знаю, попадет ли
эта записка лицу, находящемуся еще в 7ки-
вых, потому что за одиннадцать лет моего
пребывания здесь никто из Стендаля не
подавал о себе признаков жизни. Я чуть было
не вернулся в свое отечество, ибо король
сделал мне весьма значительные предложения,
и две доляшости, которые мне
предназначались, остались незанятыми и, повидимому,
меня поджидают, но печатание моего
большого сочинения на итальянском языке
в двух томах формата большого фолио,
включающего в себе 210 гравюр и
печатаемого мною на собственный счет, было
причиной того, что я принужден был
отклонить это лестное приглашение. Но я надеюсь
совершить через год путешествие в
Германию и главным образом провести
некоторое время в Берлине и Дессау. Ибо я
заключил здесь тесную дружбу с достойнейшими
585

людьми — владетельным князем Ангальт-
Дессауским и его братом. В настоящее время
учеником моим состоит принц Мекленбург-
ский, брат английской королевы, а вскоре
мне придется взять под свое руководство
наследного принца Брауншвейгского.
Друзьям моим должно быть известно, что я не
духовное лицо и никакого отношения
к церкви не имею, и мог бы, если бы
захотел, даже жениться, чего никогда не будет.
Я проживаю у моего отца и друга,
кардинала Александра Альбани, человека
75-летнего возраста, и наслаждаюсь жизнью, от чего
отучился в Германии. Богатство мое состоит
во всеобщем уважении, спокойствии,
которым я наслаждаюсь, и в задуманном
большом произведении, в которое я вложил
несколько тысяч талеров, и надеюсь, что оно
со временем даст обильную жатву. Мне
хотелось бы получить от вас извещение о том,
как вы поживаете, и через вас о том, как
поживают вышеупомянутые друзья.
Извещение это может быть послано в конверте к
упомянутому выше барону, который переправит
его сюда. Не забудьте передать мой поклон
г. пастору Ккуцену, а также г.
генерал-суперинтенденту Альтмарка. Остаюсь и пр.
В.
26. К графу фон-Шлабрендорфу
Рим, 16 августа 1766.
Я получил одновременно ваше письмо и
более позднее от нашего Стоша. Оба они
возбудили во мне общую радость, проистекаю-
586

щую из смешанной любви к отечеству и
дружбы. Друг мой! выдержки из сочинения
г. Лессинга, служащие доказательством из
ряда вон выходящей дружбы, заслуживают
больше, чем описания виллы кардинала. Но
не ошибаетесь ли вы, считая, что вы ее от
меня требовали? Я ничего об этом не знаю.
Ценность этих выдержек не умаляет то
обстоятельство, что я за неделю перед тем
получил самую книгу. Лессинг, с которым я,
к сожалению, не встречался, пишет так, как
каждому хотелось бы написать, и если бы
я не узнал от вас об его путешествии, то
письмо мое его бы предупредило. Он
заслуживает также в тех случаях, когда можно
защищаться, достойного ответа. Насколько
лестно удостоиться похвалы знаменитых
людей, настолько же может быть лестно и то,
что они сочтут вас достойным их критики.
О парижском переводе я не могу
вспомнить без отвращения. Мне прислал его ге-р-
цог де-ла-Рошфуко, и я тотчас же передал
его кардиналу Стоппани, проглядев лишь
несколько страниц. Амстердамский перевод
находится в пути. Относительно некоторых
других вещей ссылаюсь на мое письмо
к Стошу и остаюсь и пр.
В.
Как только отпечатаю последний лист
моего произведения, так начну собирать
свои пожитки. Кавачепшг пристает ко мне,
чтобы я его взял с собой.
587

27. К Видевельту
Рим, 3 июня 1767·
Вчера получил я ваше милое письмо от
9 мая, за которое приношу вам
чувствительнейшую благодарность. Вытребованные вами
в предшествующем заказе четырнадцать
экземпляров были уже готовы, причем я их
сам тщательно подобрал все без исключения
и запачканные или испорченные листы
заменил другими. Словом, я все проверил с
величайшей точностью. Итак, положитесь смело
на меня, ибо Bice свои обязанности друга и
честного человека я выполняю добросовестно,
так что если бы я в этом отношении и
погрешил против своего желания, то не мог
простить бы это самому себе. Я приложил
сверх того еще два экземпляра, на случай,
если бы на них оказались охотники, и
четырнадцать отдельных оттисков с Антиноя,
которые не следует смешивать о теми, что
приложены особо к каждому экземпляру
произведения. При упаковке будут приняты
всевозможные меры предосторожности; я
поручил это дело г. Борацци, купцу и моему
другу, но тем не менее буду сам при этом
присутствовать. Чтобы предохранить эти
экземпляры при перевозке их морем, я
помещу их в ящике, обтянутом клеенкой.
К концу этой недели пакет будет,
надеюсь, вполне готов, и вообще я полагаю,
что при пересылке подобных товаров в
настоящее время года еще меньше оснований
для опасений, чем зимой.
588

Перехожу теперь к намеченному вами,
милый друг, проекту, который подает мне
приятную надежду увидеть вас вскоре, снова
в здешнем средоточии всего прекрасного и
превосходного! Отложите его, милый друг,
по возможности до моего возвращения из
Германии, которую я рассчитываю снова
посетить «будущей весной. Но я все же надеюсь
до зимы перебраться обратно через Альпы и
буду тогда рад приветствовать старого,
дорогого друга. Могу вас уверить, что, несмотря
на ваше прежнее похвальное усердие, с ко*
торым вы не жалели ни денег, ни труда на
ознакомление со всеми здешними
памятниками искусства, при новом посещении Pihm
покажется вам вновь открытой страной.
Недавно выпущенные мною в свет
примечания к «Истории искусства» и к
чтению моего большого произведения могут
убедить вас предварительно в правильности
моего утверждения. Мое многолетнее
пребывание здесь в Риме, продолжающееся
непрестанно чтение и свободный доступ ко всему,
что бы я ни захотел видеть, дали мне,
разумеется, возможность рассмотреть в этом
отношении лучше и больше, -чем какому-либо
молодому художнику, хотя бы он и был
человеком -с головой. Сколько великолепных
вещей найдено было со времени вашего
отъезда и сколько их еще находят
ежедневно! Наслаждение, ощущаемое мною при
созерцании вновь открытых памятников
искусства, выше и чище всякого иного, какое мне
известно, и я не променяю его ни на какое
иное наслаждение на свете. Одного этого
$89

соображения достаточно, чтобы совершенно
успокоить меня относительно моего решения
остаться здесь навсегда. В отношении
Римской области можно до известной степени
утверждать, что это страна, где никто не
повелевает и никто не слушается, и я обладаю
и наслаждаюсь вполне всеми ртими
преимуществами. Моя должность главного
смотрителя' древностей так приятна и удобна, как я
только мог бы себе пожелать. Мне не нужно
делать ни шагу для того, чтобы мне все
доставлялось из Ватиканской библиотеки, так
что вот уже два года как моей ноги там не
было. Папские бреве ненарушимы и
священны, так что нельзя лишиться полученной
в силу их должности иначе, как совершив
«величайшее и отвратительнейшее
преступление. Я ни к чему не стремлюсь, а тот, кому,
подобно мне, нечего бояться и нечего
желать,—свободнее и довольнее короля.
Rex est, qui metuit nihil,
Rex est, qui que cupit nihil;
Hoc rcgnum sibi quisque dat. *
Я так счастлив и доволен своей судьбой,
что намереваюсь предпринять по
возвращении моем из Германии путешествие в
Грецию. Будьте здоровы и любите меня не
меньше, чем я люблю вас всем сердцем и душой.
В.
* Царь тот, кто ничего не боится,
Царь тот, кто ничего не желает;
Царство это себе всякий дарует сам.
590

28. К С τ о ш у
Неаполь, 24 октября 1767.
Вот уже месяц, как я в Неаполе, и в виду
того, что все мои письма ждут меня в Риме,
я и не намеревался писать раньше моего
возвращения. Но продление моего пребывания
здесь, которое может затянуться, вероятно,
еще на две недели, заставляет меня, наконец,
написать. Причиной задержки моего отъезда
отсюда —ι извержение Везувия, вследствие
которого мои знакомые, сопровождающие
меня во время поездок по окрестностям
Неаполя, отправляются туда; по этой же причине
остается закрытым и Геркуланский музей, на
который я главным образом рассчитывал.
О страшном извержении этой горы,
начавшемся в прошлый понедельник после
полуночи, вы прочтете во всех газетах;
ограничусь поэтому указанием на то, что подобного
в этом столетии не запомнят. Я находился
в Каэсрте, тсуда отправился с королевским
архитектором Ванвителли в понедельник
утром. Но в доме нашем б момент
извержения все затряслось, и вся местность
покрылась пеплом, состоящим из каменной пыли
и похожим и а черный лесок. В среду утром
я вернулся, на мое счастье, в Неаполь, ибо
милэди Орфорд, бежавшая из Портичи и
собиравшаяся ехать в Гаэту, куда
намеревалась взять меня с собой, отправилась, узнав,
что я уехал в Каэерту, туда вслед за мной
и провела ночь /перед моим отъездом в доме
Тануччи рядом с нами. Она рассчитывала
меня застать, что заставило бы меня остаться
591

с ней, вследствие чего я лишился бы
удовольствия лицезреть это редкое зрелище.
В среду к вечеру я отправился в Портичи
в сопровождении носившего раньше звание
барона де-Гана, у которого я живу и
столуюсь, барона Ридезеля, трех слуг с
факелами и проводника. Шли мы пешком,
так как нам приходилось для того, чтобы
дойти до кратера, перелезать 'через страшные
горы отарой лавы, пока мы не достигли
свежей лавы, течение которой нам было видно
под верхней застывшей корой. Наконец
после двухчасового пути, самого трудного,
какой я, будучи хорошим пешеходом, когда-
либо совершал, нам пришлось, чтобы
достигнуть кратера, пересечь раскаленную лаву,
чему воспротивился наш проводник, и так
как не было иного средства на него
воздействовать, ему пригрозили палкой; де-Ган
(или Ганка рвиллъ, как гласит его фамилия
в действительности) пошел с факелом
вперед, а мы последовали в поломавшихся баш-
макак за ним, причем подошвы сгорели у нас
под ногами. Достигнув кратера, мы нашли,
что он слился с раскаленной лавой, так что
различить отверстие не было возможности.
Здесь я первый разделся, чтобы просушить
рубашку, и спутники мои последовали
моему примеру. В течение этого времени мы
осушили несколько бутылок россоли и,
просохнув, начали разыскивать обратную дорогу,
которая оказалась опаснее, чем путь туда.
Чтобы не затягивать рассказа, — мы, наконец,
прибыли около полуночи к нашему Калес-
сини, выпили в Резине несколько бутылок
Ö92

лакрима и поехали обратно в Неаполь.
Извержение началось в понедельник после
полудня иэ трех отверстий, и огненные потоки
были так ужасны, что если бы они не
разделились и не наполнили глубокую долину, то
Портичи и музей погибли бы.
На следующий день, а именно © четверг,
вулкан так бушевал о утра до
послеполуденного времени, что я не в состоянии дать об
этом сколько-нибудь ясное представление
иначе, как сравнив это с обстрелом крепости
из самых крупных орудий, причем над
Неаполем шел дождь из мелких камней, густой
как снег, так что солнце потемнело. Вчера
вулкан был спокоен, но сегодня беспрерывно
падают мельчайшие осколки пемзы, и мы
(находимся как бы в густом тумане; впрочем,
лишь настолько, что по густому дыму,
поднимающемуся из отверстий, можно видеть
треста, где опекает огненная лава.
Упомянутая выше долина заполнилась на высоту
дворца.
Я намереваюсь пополнить здесь свою
«Историю искусства» местными памятниками и
дать совершенно новые и полные сведения
о геркуланских раскопках, и то и другое на
французском языке. Но мне приходится быть
Чрезвычайно осторожным со своими
замечаниями, так как, получивши против своего
ожидания свободный доступ в музей, я
принужден делать вид, что ничего не
рассматриваю со слишком большой внимательностью,
без чего, однако, не могу обойтись. Это берет
гораздо больше (времени; мне приходится ит-
ти в Портичи под предлогом моциона и пасе-
38
598

щения моих тамошних друзей и при этом
заходить, как бы мимоходом, в музей. Мне не
будет, невидимому, поручено продолжение
геркуланского издания, несмотря на то, что
я переслал Тануччи мою книгу в роскошном
переплете. Если этого не произойдет, то я
буду (иметь возможность писать о музее
более свободно.
Моя «История искусств» находится в таком
положении, что я вынужден исправлять сам
грубейший перевод; эту работу я поручу
впоследствии просмотреть нескольким лицам.
Но работа эта заставит меня отложить свое
путешествие в Германию, как бы эта мысль
мне ни была печальна.
Я приобрел для вас оперу «Люций Вер»
Антонио Сакшши за одиннадцать
неаполитанский: дукатов; дукат несколько меньше
скудо; я поставлю вам это, однако, в счет
в римской монете. Я купил также несколько
кусков мыла, которое вы желали. Упомяну1·
тая выше опера нравится миледи и другим
лицам; говорят, что это первая опера, во
время которой публика в неаполитанском
театре безмолвствовала. Самое прекрасное
в ней — дуэт, спетый Габриэлли, которая
пребывает здесь и состоит метрессой
французского посланника Шуаэеля.
Милэди просит передать вам от нее
поклон. Дри ней все еще находится ее постоянно
мнимый больной берейтор из Флоренции.
Кого я довольно часто посещаю, так это
английского министра Гамильтона. Большие
приготовления, которые делались как здесь,
так и в Риме, прерваны были смертью пред-
Б94

назначенной королевы. Нашему дорогому и
возлюбленному Шлабрендорфу шлю привет
и поцелуй. Я напишу ему по -своем
возвращении. Я полон ожидания известий от вас,
каковые надеюсь застать в Риме. Ваш и пр.
В.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ГЕТЕ
НАБРОСКИ К ХАРАКТЕРИСТИКЕ
ВИНКЕЛЬМАНА
Введение
Память достопримечательных людей, так
же как и присутствие значительных
произведений искусства, побуждает дух от времени
до времени к размышлению. И те и другие
как бы завещаны грядущим поколениям, от
первых остались деяния и посмертная -слава,
последние сохранились сами, как
невыразимые существа. Каждый рассудительный
человек отлично знает, что лишь созерцание их
своеобразного целого могло бы иметь
истинную ценность, — и тем не менее постоянно
возобновляются попытки хотя бы частично
разобраться в· них путем размышления и
слов.
В особенности нас влечет к этому, когда
открывается и становится известным нечто
новое, что имеет отношение к подобным
599

предметам; поэтому наши возобновленные
размышления о Винкельмане, его характере
и трудах, должны оказаться своевременными
в тот момент, когда только что изданные
письма проливают более яркий свет на образ
его мыслей и жизненные обстоятельства.
Вступление
Если природа не отказывает
обыкновенным людям в драгоценном даре, — я имею
в виду проявляющееся уже с детства живое
стремление с радостью воспринимать
внешний мир, познавать его, вступать с ним в
общение, образовывать, соединяясь с ним, одно
целое, — то люди особо одаренные обладают
часто свойством чувствовать некоторого рода
боязнь перед действительной жизнью,
уходят в самих себя с тем, чтобы создать в себе
самих собственный мир, и таким образом
творят то лучшее, что они могут дать*
Если же, напротив, у особо одаренных
людей встретится органическая потребность
искать и во внешнем мире соответствующего
отражения того, что в них заложила при«
рода, и этим путем поднять свой внутренний
мир до некой цельности и
определенности, то можно быть уверенным, что и
такое в высшей степени утешительное для
мира и потомства существо будет
развиваться.
Наш Винкельман принадлежал к этому
типу. Природа вложила в него то, что
создаст и украшает мужа. Зато и он провел
всю свою жизнь в том, что искал подобные
000

ему превосходные и достойные качества
в человеке и в том искусстве, которое
преимущественно занимается человеком.
Угнетение в детстве, недостаточное
образование в отрочестве, беспорядочные занятия
в юношеском возрасте, тяготы учительской
должности и все, что при таком жизненном
пути приходится испытывать мучительного
и тяжелого, — все это пришлось ему
вытерпеть вместе со многими другими. Он дожил
до 30 лет без того, чтобы судьба ему в чем-
либо благоприятствовала; но в нем самом
таились зародыши желаемого и возможного
счастья.
Уже в эти грустные для него времена
находим мы в нем хотя слабые и неясные, но
совершенно достаточно выраясенные -следы
этого стремления изучать собственными
глазами -положение вещей в мире. Нескольтоо
и ©достаточно обдуманных попыток повидать
чужие страны оказались неудачными. Он
мечтал о путешествии в Египет, отправился
во Францию, но непредвиденные
препятствия заставили его вернуться. Руководимый
своим гением, он напал, наконец, на мысль
пробраться в Рим. Он чувствовал, насколько
пребывание там соответствовало его стре·
млениям. Это уже была не причуда, не
внезапная мысль, это был определенный план,
к которому он приступил с умом и
решимостью.
Античное
Человек может достигнуть многого
посредством целесообразного применения отдельных
601

сил; юн может достичь необычайного при
сочетании нескольких способностей; но
нечто исключительное, превосходящее всякие
ожидания совершает он только тогда, когда
в нем равномерно соединяются все качества.
Последнее было счастливым уделом древних,
в особенности греков во времена их
расцвета; первые две возможности предназначены
судьбой нам — современным людям.
Когда здоровая природа человека
действует как .целое, котда он .себя чувствует
в мире, как ,в каком-то большом, прекрасном,
достойном и ценном целом, когда чувство
гармонии доставляет ему чистое, свободное
наслаждение, — тогда вселенная, если бы она
могла сама себя ощущать, возликовала бы,
достигнув своей цели и была бы
восхищена завершением! своего собственного
становления и бытия. Ибо я чему все это
изобилие солнц и планет и лун, ^везд и млеч*
ных путей, комет и туманных пятен,
завершенных и завершающихся миров, если в
конце концов какой-нибудь счастливый
человек не возрадуется бессознательно своему
существованию ?
Если современный человек, как это именно
теперь с нами случилось, /при каждом почти
размышлении бросается в бесконечность,
для того чтобы в конце концов, если рто ему
удастся, снова вернуться к какой-нибудь
ограниченной точке, то древние
непосредственно чувствовали без всяких обходных
путей свою полную удовлетворенность в
ласковых пределах прекрасного мира. В этот
мир они были поставлены, к нему призваны.
602

здесь деятельность их нашла себе место,
а страсть — предмет <и пищу.
Почему их поэты и историки вызывают
изумление понимающего и отчаяние
подражателя, как не потому, что те действующие
лица, которые выводятся, принимали столь
глубокое участие в себе самих, в тесном
кругу своего отечества, в предназначенном
пути как собственной 'жизни, так и жизни
сограждан и влияли на современность всем
своим разумом, всей страстью, всеми силами;
к виду этого единомыслящему автору не
представляло трудности увековечить
подобную современность.
Для них единственную (ценность
представляло то, что совершалось, в то время как
для нас только то, повидимому, приобретает
некоторую ценность, что подумано или
почувствовано. Одинаковым образом жили поэт
в своем воображении, историк в
политическом мире, исследователь в мире природы.
Все они крепко держались ближайшего,
истинного, действительного, и даже образы
их фантазии обладают плотью и кровью.
Человек и человеческое щенились выше всего,
и все его внутренние и внешние отношения
к миру изображались с таким же
проникновением, как и созерцались. Чувства,
созерцание не были еще раздроблены, не
произошло еще это едва ли исцелимое разделение
здоровой человеческой силы.
Но эти натуры были в высшей степени
способны не только наслаждаться счастьем,
но и переносить несчастье. Ибо подобно
тому, как здоровая ткань сопротивляется
603

злу и быстро восстанавливается после
каждого болезненного припадка, так и
свойственное им здравомыслие способно было
быстро и легко воспрянуть после
внутреннего и внешнего несчастья. Подобная
античная натура возродилась, насколько это
можно утверждать об одном из наших
современников, в Винкельмане, поразительное
доказательство чего проявилось с самого начала
в том, что его не могла усмирить, совратить
с пути, притупить тридцатилетняя жизнь
в бедности, превратностях и горе. Во всей
своей полноте и законченности совершенно
в античном духе он проявляется тотчас же
по достижении соответствующей его натуре
свободы; на долю его выпали деятельность,
наслаждение и лишения, радость и страда*
ние, обладание и потеря, возвышение и
унижение, и при таких поразительных сменах он
всегда доволен прекрасной землей, на
которой и нас постигает столь переменчивая
судьба.
Если он в жизни обладал действительно
античным духом, то он оставался ему
верен и в своих научных занятиях. Но если
древние находились уже в несколько
затрудненном положении при занятиях науками
в общих чертах, так как для постижения
разнообразных »нечеловеческих предметов
почти необходимо» разделение сил и
способностей, раздробление единства, то современный
человек в подобном случае рискует гораздо
больше, так как дри отдельной разработке
разнообразных познаний ему грозит
опасность рассеяться, заблудиться в не связанных
604

между собой познаниях, не имея
возможности, как это удавалось древним,
восполнить недостижимое цельностью своей
личности.
Как ни бродил Винкелиман, влекомый
отчасти охотой и любовью, отчасти
необходимостью, в области познаваемого и
достойного познания, он все же, рано или
поздно, всегда возвращался к древности, в
особенности греческой, с которой он чувствовал
в себе столь близкое родство и с которой он
должен был столь счастливо объединиться
в лучшие дни своей жизни.
Языческое
Описание этого древнего образа мыслей,
направленного на здешний мир и его блага,
приводит нас непосредствсино к тому
соображению, что подобные достоинства
совместимы лишь с языческим образом мыслей. Эта
уверенность в себе, эта жизнь в настоящем,
чистое почитание богов, как своих
предков, восхищение ими, как произведениями
искусств, покорность пред непреодолимой
судьбой, будущность, которая при всем
высоком значении посмертной славы сама
опять-таки определяется здешним миром,—
все это настолько безусловно связано между
собой, составляет такое неразрывное целое,
образует такое, самой природой
предусмотренное, состояние человеческого существа,
что как в мгновения высочайшего
наслаждения, так и в минуту величайшего само-
С05

пожертвования, даже гибели, мы видим
несокрушимое здоровье.
Этот языческий образ мыслей
просвечивает IB действиях и сочинениях Винкельмана
и заметен особенно в его более ранних
письмах, когда он находился еще в конфликте
со своими позднейшими религиозными
настроениями. Этот его образ мыслей, эта
отдаленность от всего христианского
мировоззрения, даже его отвращегние к
последнему,— все это надо иметь в виду, чтобы
судить о его так называемой перемене
религии. К церквам, на которые
подразделяется христианская религия, он был
совершенно» равнодушен, так как по натуре своей
никогда не принадлежал к какой-либо из
них, являющихся ее ответвлениями.
Дружба
Если, однако, древние были действительно
такими цельными людьми, какими мы их
прославляем, то они должны были при своем
блаженном восприятии себя самих и всего мира
знать связи человеческих существ между
собой в полном объеме; они не могли быть
лишены того восторга, источником которого
является связь схожих друг с другом натур.
Здесь также проявляется примечательная
разница между древним и новым временем.
Отношение к женщинам, которое у нас
сделалось столь нежным и духовным, не
превышало почти предела самой грубой
потребности. Отношение родителей к детям было, по-
видимому, несколько неяснее. Все чувства эа-
606

меняла им дружба между лицами мужского
пола, хотя Хлорис и Тийя даже в
преисподней остаются также неразлучными
подругами.
Страстное выполнение любвеобильных
обязанностей, блаженство неразлучности,,
преданность одного другому, твердая
предназначенность на всю жизнь, неразлучность
в смерти поражают нас в -союзе двух
юношей, мы даже чувствуем себя
пристыженными, когда поэты, историки, философы,
ораторы засыпают нас баснями,
происшествиями, чувствами, настроениями подобного
содержания и смысла.
Для такого рода дружбы Винкельман
чувствовал себя рожденным, чувствовал, что он
не только на нее способен, но даже в высшей
степени в ней нуждается; он воспринимал
свое собственное «я» исключительно в форме
Дружбы, он узнавал себя лишь в образе
целого, восполняемого третьим лицом. С ранних
пор он осуществил эту идею по отношению
к человеку, может быть, недостойному, он
посвятил себя ему, чтобы для него жить и
страдать, для него он даже при своей бедности
находил средства быть богатым, дарить,
приносить жертвы; за него он не колеблется
отдать даже свою жизнь, своою »голову. Вот гаоегда
Винкельман чувствовал себя, несмотря на
лишения и неудачу, великим, богатым, щедрым
и счастливым, потому что он может сделать
что-нибудь для того, кого он любит превыше
всего, которому в виде высшей жертвы ему
приходится прощать неблагодарность.
607

Как бы ни менялись времена и обстоятелъ
ства, но Виикельман превращает по этому
прообразу все достойное, встречающееся на
его пути, в своего друга, и хотя многие из
Этих фантазий у него легко и быстро
проносятся мимо, но все же этот прекрасный
образ мыслей завоевывает ему сердца
многих отличных людей, и на его долю
выпадает счастье находиться в
прекраснейших отношениях с лучшими людьми своего
времени и круга.
Красота
Но если эта глубокая потребность дружбы,
в сущности, сама себе создает и украшает
свой предмет, то в этом антично мыслящий
приобрел бы лишь одностороннее
нравственное благо, от внешнего мокра он получал бы
весьма мало, если бы к счастью не
проявилась родственная, подобная же потребность
и удовлетворяющий последнюю предмет; мы
имеем в виду потребность в чувственно
прекрасном и само чувственно прекрасное, ибо
высшим произведением вечно
совершенствующейся природы является прекрасный
человек. Впрочем, создать его ей удается
лишь редко, так как ее идеям
противодействует слишком много условий и даже ее
всемогуществу невозможно долго
задерживаться на совершенном и придать
длительность прекрасному созданию. Ибо, в
сущности говоря, прекрасный человек бывает
прекрасен лишь на мгновение. Тут вступает
искусство: ибо человек, будучи поставлен
608

на вершине природы, себя самого
рассматривает как «целую природу, которая должна
опять-таки из себя произвести новую
вершину. Этого он достигает, проникаясь
всеми совершенствами и добродетелями,
прибегая к отбору, порядку, гармонии и
значимости, и, наконец, возвышается до создания
художественного произведения, которое
занимает сияющее место на ряду с его
остальными деяниями и творениями. Раз это
произведение создано и стоит перед миром в своем
идеальном бытии, оно вызывает
длительное, величайшее впечатление: духовно
развиваясь из совокупности всех сил, оно
впитывает в себя все прекрасное, все достойное
почитания и любви и возвышает, одухотворяя
человеческий образ, человека над самим
собой, замыкает его жизненный и творческий
круг и обожествляет его для современности,
в которую включены прошлое и будущее.
Такие чувства должны были охватить тех,
которые узрели олимпийского Юпитера, как это
мы можем себе представить из описаний,
сообщений и свидетельств древних. Бог
превратился в человека, чтобы поднять человека
к богу. Люди узрели высшую величавость и
прониклись восторгом персд величайшей
красотой. В этом смысле можно, пожалуй,
согласиться с теми древними, которые с
полным убеждением восклицали: какое несчастие
умереть, не видев этого произведения!
К восприятию этой красоты Винкельман
по природе своей был способен; он познал
ее впервые из сочинений древних, но-
непосредственно соприкоснулся с ней в произве-
39 Виякельиαπ
609

дсниях изобразительного искусства, по
которым мы с ней должны сперва ознакомиться,
чтобы замечать и ценить ее в созданиях
живой природы.
Если эти обе потребности—дружбы и
красоты— находят себе пищу в одном предмете,
то счастье и благодарность человека как бы
переходят все границы, и он готов охотно
отдать все, чем обладает, как слабое
выражение своей привязанности и почитания.
И вот мы часто видим Винкельмана в
общении с прекрасными юношами, и .никогда
он не кажется более оживленным и
привлекательным, как в такие часто лишь
мимолетные мгновения.
Католицизм
При таком образе мыслей, при таких
потребностях и желаниях Винкельман долгое
время отдавался чуждым целям. Нигде вокруг
себя не видел он ни малейшей надежды на
помощь и содействие.
Графу Бюнау, которому как частному
лицу достаточно было бы купить на одну
ценную книгу меньше, чтобы открыть Вин-
кельману дорогу в Рим, и у которого как
министра было достаточно влияния, чтобы
вызволить этого прекрасного человека из всех
его затруднений, — не хотелось, вероятно,
лишиться этого усердного слуги или он не
видел большой заслуги в том, чтобы
подарить миру дельного человека. Дрезденский
двор, со стороны которого можно было во
всяком случае ожидать достаточной под-
010

держки, принадлежал к римской церкви, и от
него нельзя было рассчитывать на
благоволение и милость иначе, как через посредство
духовников и других духовных лиц.
Пример князя имеет могущественное
воздействие на окружение и побуждает каждого
подданного с какой-то неведомой силой
к подобным же поступкам в кругу
деятельности частного человека, в особенности
в области моральной. Религия владетельного
князя остается в известном смысле всегда
господствующей, а римская религия, подобно
бурному водовороту, уносит за собой
спокойно протекающую мимо волну в свою
пучину.
При этом Винкельман должен был
чувствовать, что необходимо было для того, чтобы
в Риме быть римлянином, чтобы теснее
сплестись с тамошним существованием и
приобрести доверие окружающих, принадлежать
к этой общине, признавать ее
верования,.подчиняться ее обрядам. И результат показал,
что он без этого предшествующего решения
не достиг бы полностью своей цели, а
решение это было ему значительно облегчено тем,
что его как прирожденного язычника
протестантское крещение не в состоянии было
обратить в христианина;
Тем не менее перемена вероисповедания
не далась ему без жестокой борьбы. Следуя
своим убеждениям и достаточно взвесив все
обстоятельства, мы можем притти, наконец,
к решению, которое будет вполне
гармонировать с нашей волей,, желаниями и
потребностями, будет даже казаться неизбежным
39*
611

для сохранения и поддержания нашего
существования, так что мы почувствуем полное
внутреннее примирение. Но подобное
решение может оказаться противоречащим
общепринятому образу мыслей, убеждениям
многих людей; тогда поднимается новый спор,
который хотя и не порождает в нас никакой
неуверенности, но возбуждает неприятное
чувство нетерпеливой досады на то, что мы во
внешнем мире там и сям встречаем дроби,
в то вре»мя как внутри себя мы как бы видим
целое число.
Поэтому и Винкелыман представляется во
время предпринятого им шага озабоченным,
устрашенным, печальным и лихорадочно
возбужденным, когда думает о впечатлении,
которое произведет это предприятие, в
особенности на графа, его первого покровителя.
Как прекрасны, глубоки и правдивы его
интимные излияния по этому вопросу!
Ибо на всяком, кто меняет религию,
остается, разумеется, некоторого рода пятно,
от которого очистить его представляется
невозможным. Из этого мы видим, что люди
ценят превыше всего консервативность воли
и ценят это тем более, что все они,
разделенные на партии, имеют постоянно в виду
собственную безопасность и устойчивость.
Дело здесь не в чувстве и не в убеждениях.
Мы должны проявить выдержку там, куда нас
поставила скорей судьба, чем собственный
выбор. Сохранять верность своему народу,
своему городу, своему монарху, своему другу,
женщине, сводить к этому все стремления, за
это трудиться и переносить все лишения и
612

страдания, — вот что ценится; измена этому
всегда ненавистна, непостоянство смешно.
Если в этом заключалась суровая и очень
серьезная точка зрения, то все же это
положение можно рассматривать и с другой,
более светлой и легкой стороны.
Некоторые состояния человека, которых
мы никоим образом не одобряем, некоторые
моральные пятна на третьих лицах
представляют особую прелесть для нашей фантазии.
Если нам будет позволено сравнение, то мы
бы сказали: здесь имеет место то же, что и
с дичью, которая утонченному вкусу
нравится гораздо больше несколько тронутой,
чем изжаренной в свежем виде. Разведенная
жена, ренегат производят на нас особенно
возбуждающее впечатление. Люди, которые
в ином случае показались бы нам, может
быть, лишь интересными и
привлекательными, представляются нам теперь
достойными удивления, и нельзя отрицать, что
перемена Винкельмаиом религии значительно
повысила в пашем воображения
романтичность его жмени и облика.
Но для самого Винкелымаиа католическая
религия не представляла ничего
привлекательного. Он смотрел на нее, как на
маскарадный костюм* который он надел, и он
выражается об этом довольно резко. Позднее
он также, повидимому, недостаточно
придерживался ее обрядов, может быть, даже
возбуждал несдержанными речами против
себя подозрение в ревностных верующих; по
крайней мере, там и сям заметен некоторый
страх перед инквизицией,
613

Познание греческого искусства
Перейти от литературы, даже от самого
совершенного в области слова и речи — от
поэзии и риторики — к изобразительным
искусствам трудно, чуть ли не невозможно: ибо
между ними глубокая пропасть, пересечь
которую в состоянии лишь особо
приспособленная для этого натура. Перед нами теперь
достаточно документов для того, чтобы
судить, насколько это удалось Винкельману.
К художественным сокровищам его
привлекла сперва радость наслаждения; но для
использования, для суждения о них ему
нужно было еще посредничество художников,
более или менее ценные мнения которых он
сумел схватить, редактировать и
формулировать, в результате чего возникло его сочи*
нение, изданное еще в Дрездене: «О
подражании греческому творчеству в живописи и
скульптуре», с двумя приложениями.
Как бы ни представлялся Винкельман
стоящим здесь на (правильном пути, как бы ни
были ценны основоположения, содержащиеся
в этих сочинениях, как бы правильно ни
была уже в них намечена высшая цель
искусства, но все же они как по материалу, так
и по форме настолько причудливы и
странны, что (в них напрасно стал бы
доискиваться определенного смысла тот, кто не
знаком ближе с находившимися в то время
в Саксонии знатоками и художественными
критиками, с их способностями, суждениями,
склонностями и причудами. Почему и
сочинения эти останутся недоступными для
6U

потомства, если осведомленные любители
искусства, близко стоявшие к тому времени,
не приступят к описанию, поскольку это
еще возможно, обстановки того времени или
дадут толчок в этом направлении.
Липперт, Гагедорн, Эзер, Дитрих, Гешга·
кен, Эстеррейх любили искусство,
занимались им, двигали его вперед каждый на свой
лад. Цели их были ограничены, принципы
односторонни, часто даже странны. В
обращении находились рассказы и анекдоты,
многообразное использование которых
должно было не только занимать общество, но
и поучать его. Из подобных элементов
возникли эти сочинения Винкельмана, который
весьма скоро сам нашел их
неудовлетворительными и не скрывал этого от своих
друзей.
Как бы то ни было, но он вступил,
наконец, на свой путь, хотя и недостаточно
подготовленный, но не без некоторых
предварительных занятий, и очутился в той стране,
где для каждого восприимчивого человека
наступает самая настоящая эпоха
образования, которое охватывает все его »существо
и вызывает такие результаты, которые
должны быть столь же реальны, как и
гармоничны, так как впоследствии они
проявляются как прочная связь между весьма
различными людьми.
Рим
Винкельмам был теперь в Риме, и кто мог
быть более способен испытывать то
впечатление, которое это великое событие в состоя-
618

нии производить на поис!Ине восприимчивые
натуры! Он видит исполнение своих
желаний, утверждение своего счастья, его надежды
более чем удовлетворены. Перед ним
воплощение его идей; пораженный, бродит он по
остаткам века гигантов, под открытым небом
находятся самые великолепные произведения
искусства; он обращает свои взоры
безвозмездно, как на звезды небесные, на чудные
произведения, а все замкнутые сокровища
открываются за небольшое вознаграждение.
Прибывший бродит повсюду незаметно,
как пилигрим, к самому великолепному и
священному он приближается в скромном
одеянии; он еще не разбирается в отдельных
впечатлениях, совокупность действует на
него с бесконечным разнообразием, и он уже
предчувствует ту гармонию, которая должна
будет в конце концов для него возникнуть
из этих многих элементов, часто кажущихся
друг другу враждебными. Он осматривает,
он созерцает все, и притом его принимают
для полноты его наслаждения за художника,
за которого каждый в конце концов рад
прослыть.
Вместо дальнейших рассуждений сообщаем
нашим читателям о том, как один из наших
друзей остроумно изложил то огромное
впечатление, которое производит этот город:
«Рим — это место, в котором, по нашему
мнению, сосредоточивается воедино вся
древность, и потому нам кажется, что все,
что заставляют нас чувствовать древние
поэты, древние государственные устройства,
все это в Риме мы не только чувствуем, но
616

даже созерцаем. Подобию тому как Гомера
нельзя сравнивать с другими поэтами, так
Рим нельзя сравнивать ни с каким другим
городом, а римские окрестности ни с какими
другими. Правда, большая часть этого
впечатления исходит от нас, а не от предмета;
но все же стоять там, где стоял тот или
иной великий человеку не есть просто
сентиментальная мысль, — это — непреодолимое
стремление в прошлое, которое мы считаем,
хотя бы путем необходимого самообмана,
более благородным и величавым; стремление,
которому противостоять не может даже и
тот, кто бы хотел, ибо пустынность, в
которой оставляют теперешние обитатели эту
местность, и невероятная масса развалин сами
направляют взоры туда. И так как это
прошлое представляется нашему внутреннему
чувству в таком исключающем всякую
зависть величии, что участие в нем, хотя бы
в воображении — этой единственной доступ-
ион для нас форме участия — уже кажется
верхом счастья, а с другой стороны, наши
внешние чувства приводятся в состояние
полной ясности приятностью форм,
величавостью и простотой фигур, богатством
растительности, которая все же не так
роскошна, как в более южных местностях, —-
определенностью очертаний т* прозрачном
воздухе и красотой красок,—>то здесь
наслаждение природой равняется самому
чистому, лишенному воякой утилитарности
наслаждению искусством Повсюду в других
местах к этому присоединяются идеи
контраста, и это наслаждение природой получает
617

элегический или сатирический характер. Так
чувствуем, однако, только мы. Для Горация
Тибур носил более современный характер,
чем для нас Т(иволи. Он доказывает это своей
фразой «Beatus ille qui procul negotiis» *·
Было бы также самообманом, если бы мы
захотели сами сделаться обитателями Афин
или Рима. Древность должна предстать пред
нами лишь издали, лишь отделенной от всего
обыденного, как нечто прошлое. По крайней
мере, я и один из моих друзей испытываем
то же в отношении к развалинам: мы всегда
досадуем на то, когда откапывают ушедшую
наполовину в землю развалину; от этого
в лучшем случае выигрывает наука за счет
фантазии. Я могу себе представить только
еще две одинаково ужасные вещи: это если
бы вздумали подвергнуть Campagna di Roma **
обработке и превратить Рим в полицейский
город, в котором никто больше не носил бы
при себе кинжала. Если бы когда-глибо
появился такой любящий порядок папа—да
сохранят нас от этого семьдесят два
кардинала!— я бы сейчас же выехал отсюда.
Только пока в Риме царит такая
божественная анархия, а вокруг него такое дивное
запустение, может быть в нем место для тех
теней, из которых каждая ценнее всего
теперешнего поколения».
Менте
Вннкельману пришлось бы, однако, долго
ощупью блуждать среди широко разбросан-
* Блажен кто далек от суеты.
** Римская Кампанья.
618

ных остатков древности в поисках за более
ценными, наиболее достойными его соэеРЦа·
пия предметами, если бы счастье сразу не
свело его с Менгсом. Этот последний,
собственный большой талант которого был
направлен на древние и в особенности на
прекрасные художественные произведения,
тотчас же познакомил своего друга с самым
выдающимся щ того, что заслуживает
нашего внимания. Тут Винкельман научился
познавать красоту форм и их трактования и
почувствовал немедленно потребность
приступить к сочинению «О вкусе греческих
художников». Но подобно тому, как нельзя
долго и внимательно изучать
художественные произведения и не заметить, что они
относятся к творениям не только различных
художников, но и различных эпох и что
необходимо вести одновременно исследование
места, эпохи и индивидуальных достоинств,
так и Винкельман благодаря своему острому
уму понял, что на этом зиждется основа
всего искусствоведения. Сперва он ухватился
за высшее в древнем искусстве, которое он
задумал изобразить в трактате «О стиле
скульптуры во времена Фидия». Но вскоре
он поднялся над деталями и возвысился до
идеи истории искусства и таким образом
открыл, как новый Колумб, страну, которую
давно предчувствовали, объясняли и
описывали, можно сказать, раньше уже известную,
но снова потерянную.
Грустно всегда бывает размышлять о том.
как сперва из-за римлян, затем из-за
нашествия северных пародов и из-за происшед-
619

шей благодаря этому смуты человечество
пришло в такое состояние, что всякий
прогресс истинного, чистого образования но
только на долгое время заглох, но чуть было
не сделался невозможным на все будущие
времена. В какое ни заглянешь искусство
или науку, оказывается, что прямой,
здравый смысл древнего мыслителя уже давно
открыл многое такое, что благодаря
последовавшему затем варварству и варварскому
способу спасаться от этого варварства
сделалось и осталось тайной и еще долго
останется тайной для масс, так как высшая
культура нашего времени лишь весьма медленно
распространяется на широкие круги
человечества.
»Речь здесь идет не о технике, которой
человечество, к счастью, пользуется, не
спрашивая, откуда она приходит и куда ведет.
На размышления эти нас наводят некоторые
места у древних писателей, в которых можно
уже найти предчувствия или даже намеки
на возможность и необходимость истории
искусства.
Веллей Патеркул с большим интересом
отмечает сходность подъемов и падений во
всех искусствах. Его как светского человека
особенно интересовала мысль, что искусство
в состоянии удерживаться лишь на короткое
время на кульминационном пункте своего
развития. С его точки зрения невозможно
было созерцать искусство как нечто живое
(ζώον), которое неизбежно должно иметь
незаметное возникновение, медленный рост,
блестящий момент полного завершения и по-
62Q

степенное замирание, как и всякое другое
органическое существо, только в ряде
индивидуальностей. Он приводит поэтому лишь
моральные причины, содействие которых,
разумеется, не может быть отрицаемо, но
которые не удовлетворяют его
проницательности, так .как он отлично чувствует, что здесь
играет роль некая необходимость, не
могущая быть составлена из свободных
(Элементов.
«Всякий, кто изучает свидетельства
времен, найдет, что грамматиков, жишшиюцев и
скульпторов поститгает та же судьба, что и
ораторов: превосходство каждого искусства
ограничено весьма кратким периодом
времени. Я постоянно размышляю о том, почему
ряд схожих друг с другом, способных людей
собирается в течение определенного краткого
периода времени и объединяется в деле
усовершенствования одного и того же
искусства,—-но я не в состоящий добраться до
причин, которые мог бы счесть за истинные. Из
числа вероятных причин мне следующие
представляются наиболее важными.
Соревнование питает таланты; к подражанию их
побуждает то зависть, то восхищение, и
продвигающийся с таким упорством вперед
талант поднимается быстро на высшее место.
Трудно оставаться совершенным, а тот, кто
не может продвигаться вперед, тот идет
назад. Таким образом вначале мы стараемся
поравняться с нашими передовыми людьми,
но затем, когда мы окажемся не в состоянии
превзойти их или даже поравняться с ними,
усердие наше пропадает вместе с надеждой,
621

и мы перестаем добиваться того, чего не
можем достигнуть, перестаем стремиться
к тому, чем другие уже овладели, начинаем
высматривать что-нибудь новое я, наконец,
бросая то, в чем мы не можем блистать,
избираем новую цель для наших стремлений.
Это. непостоянство является, по моему
мнению, большой помехой к созданию
совершенных произведений».
Одно место из Квинтилиана, содержащее
настоящий очерк истории древнего искусства,
также заслуживает быть отмеченным как
важный в этой области документ.
При беседе с римскими любителями
искусства Квинтилиан, может быть, обратил также
внимание на бросающееся в глаза сходство
между характером греческих мастеров
изобразительного (искусства <и римских ораторов,
а потому осведомился о первых более
подробно у знатоков и любителей искусства,
вследствие чего у него; в результате
сравнительных сопоставлений и в виду
постоянных совладений характера искусства с
характером эпохи, получилась помимо его
ведома или желания настоящая история
искусства.
«Говорят, что первыми знаменитыми
живописцами, на произведения которых ходят
смотреть не из-за одной их древности, были
Полигиот и Аглаофон. До сих пор
существуют еще ревностные любители их
простого колорита, предпочитающие подобные
грубые работы и начинания развивающегося
искусства произведениям величайших
мастеров позднейшего времени — по моему разу-
622

мению, в результате своеобразного образа
мыслей.
Позднее искусство двинули значительно
вперед Зевксис и Парраэий; они были почти
современниками и жили оба приблизительно
во время Пелопонесской войны. Считают, что
первый открыл законы света и тени, а
другой предавался исследованию линий. Зевксис
придал, кроме того, частям тела больше
содержания и сделал их более полными и
крупными. В этом он следовал, как полагают,
Гомеру, которому могучие формы нравились
Даже у женщин. Парраэий же был настолько
точен, что его называют законодателем, что
остальные худоншики считают необходимым
придерживаться при изображении богов и
героев оставленных им образцов.
Затем живопись процветала во времена
Филиппа и вплоть до преемников
Александра, проявляясь в различных талантах.
Ибо никто не превзошел Протогена
тщательностью, Памфила и Мелантия
обдуманностью, Антифила легкостью, изобретением
причудливых явлений, называемых
фантазиями, — Теона Самюсского, а Апеллеса —
гением и грацией. Звфранором восхищаются
как потому, что он вообще должен считаться
одним из лучших в отношении выполнения
требований искусства, так и потому, что· он
был одинаково превосходен и как
живописец и как скульптор.
Такие же различия встречаются и в
пластике. Ибо Калон и Гегеэий работали л«естчс
и в духе тосканцев, Каламис—менее сурово,
а Мирон — еще мягче.
623

Тщательностью и изяществом всех
превосходил Полшиелет. Многие признают л ер-вен*
ство за ним; впрочем, для того чтобы в чем-
нибудь его упрекнуть, находят, что ему
нехватает веса. Ибо подобно тому, как он
придал человеческим формам большее изяще·
ство, чем оно встречается в природе, так не
во всей полноте передает он, повидимому,
и величие богов; говорят, что он даже
избегал более зрелого возрастд и не рептался
выходить из области гладких щек.
Но то, в чем отказывали Поликлету,
признается за Фидием и Алкаменом. Передают,
что Фидий с наибольшим совершенством
изображал богов и людей и далеко
превосходил своих соперников, особенно в работах
из слоновой кости. О нем судили бы не
иначе, если бы он не создал ничего другого,
кроме Минервы в Афинах или Юпитера
Олимпийского в Элиде, красота которых
сослужила, говорят, службу господствующей
религии: настолько величие этих творений
уподобилось величию богов.
Мнения всех сходятся на том, что Лизипп
и Пракситель ближе всех подошли к правде;
Деметрия же порицают за то, что он слишком
далеко зашел в атом направлении: он
предпочел сходство красоте».
Литературное ремесло
Не часто выпадает на долю человека
счастье получить средства на свое высшее
образование от совершенно бескорыстных
доброжелателей. Даже люди, уверенные
624

в том, что желают вам самого лучшего,
способны содействовать только тому, что они
любят и знают, или еще скорее тому, что им
полезно. Так и
литературно-библиографическое образование Винкельмаиа заслужило
ему благосклонность сперва графа Бюнау,
а позднее кардинала Пассивней.
Знаток книги—всюду желанный человек,
а он был им в то время еще в большей
степени, так как страсть к коллекционированию
интересных и редких книг была тогда еще
сильней, а ремесло библиотекаря еще более
узко-специализированным. Большая
немецкая библиотека была похожа на большую
римскую. Они могли соревноваться друг
с другом в обладании той или иной книгой.
Библиотекарь немецкого графа был
желанным человеком в доме кардинала и сам мог
чувствовать себя там, как дома. Библиотеки
были настоящими сокровищницами, тогда как
теперь, гари быстром прогрессе наук, при
целесообразном и бесцельном накоплении
печатных материалов, на них приходится
смотреть скорее как на полезные кладовые,
а вместе с тем и бесполезные чуланы для
всякого хлама, так что теперь библиотекарь
имеет гораздо больше оснований следить за
ходом науки, разбираться в ценности и не-
цениости трудов, и немецкий библиотекарь
должен обладать познаниями, совершенно
бесполезными для других стран.
Виикельмаи оставался, однако, вереи
своему специальному литературному занятию
лишь короткое время и то лишь поскольку
Это было нужно, чтобы добыть себе умеренные
Впикельмаπ
625

средства к существованию. Он потерял
также очень скоро всякий интерес к тому,
что касалось критических исследований, не
захотел больше ни сравнивать рукописи, ни
давать ответы немецким ученым,
обращавшимся к нему с различными запросами.
Впрочем, познания его послужили емууясе
и раньше весьма выгодной подготовкой.
Частная жизнь итальянцев вообще, а римлян
в особенности, исполнена по разным
причинам какой-то таинственности. Эта
таинственность, эта, если хотите, обособленность
распространялась также и на литературу.
Многие ученые посвящали в тишине свою жизнь
какому-либо значительному труду, не имея
намерения или возможности когда-либо его
опубликовать. Кроме того, здесь чаще, чем
в какой-либо другой стране, встречались
люди, которых нельзя было, несмотря на их
обширные познания и ум, убедить изложить
свои мысли письменно, а тем более в печати.
Доступ к таким людям для Винксльмана
очень скоро открылся. Из числа их он особо
называет Джакомели и Бальдани и с
удовольствием сообщает о расширении своего
круга знакомых, о своем растущем влиянии.
Кардинал Аль бани
Успехам его больше всего способствовало
то, что он жил у кардинала Альбани. Этот
последний, отличавшийся с юности при
большом богатстве и значительной влиятельности
несомненной любовью к искусству, имевший
множество случаев удовлетворять эту любовь
626

и на долю которого, как коллекционера,
выпали прямо-таки сказочные удачи, находил
в позднейшие годы своей жизни величайшее
наслаждение в надлежащей расстановке этой
коллекции и в соревновании этим путем
с теми римскими семействами, которые в те
времена обращали внимание на значение
подобных сокровищ; больше того, он находил
вкус и наслаждение в том, чтобы
загромождать назначенное для этого помещение на
манер древних. Нагромождались здания,
залы и галлереи; фонтанами и обелисками,
кариатидами и барельефами, статуями и
сосудами полны были двор и сад, тогда как
большие и маленькие комнаты, галлереи и
кабинеты вмещали в себя замечательнейшие
памятники всех времен.
Мы упомянули мимоходом, что древние
совершенно таким же образом наполняли
свои общественные места. Римляне так
загромоздили свой Капитолий, что
невозможным кажется, чтобы всему этому там
нашлось место. Via sacra*, форум и Палатин
были настолько загромождены зданиями и
памятниками, что трудно было бы себе
представить, чтобы на этом пространстве могли
помещаться еще толпы народа, если бы о том
не свидетельствовали раскопанные города,
если бы мы собственными глазами не видели,
какими тесными, какими маленькими были их
здания — точно лишь модели зданий.
Замечание это относится даже и к вилле
Адриана, при сооружении которой было
* Священная дорога
40* г>27

достаточно места и средств для более
крупных размеров.
Когда Винкельман покидал это место
удачного завершения своего образования, виллу
своего господина и друга, она все еще была
переполнена. В таком виде стояла она долго
и после смерти кардинала на радость и
восхищение всего мира, пока не была лишена
силой все изменяющего и разрушающего
времени всех своих украшений. Статуи были
вынуты из своих ниш и сняты с
постаментов, барельефы вырублены из стен, и все
огромное собрание упаковано для
перевозки. Благодаря поразительной игре
случая сокровища эти довезены были только
до Тибра. В скором времени они были
возвращены владельцу, и большая часть их, за
исключением немногих драгоценностей,
находится «нова на старом месте. Винкельман
мог бы еще дожить до этого сначала
прискорбного факта, случившегося с этим
элизиумом искусства, а затем и до
восстановления последнего благодаря странному обороту
вещей. И все же счастлив он, что был уя«е
далек как от земного страдания, так и от
радости, которая не всегда вполне
вознаграждает за него!
Счастливые случаи
Счастье улыбалось ему во мношх
отношениях на его пути. Не только в Риме
происходили частые и удачные раскопки
древностей, но и раскопки в Геркулануме и Помпее
частью были новы, частью остались неизвест-
628

ными благодаря зависти, скрыванию и
медлительности. Он принял таким образом
участие в жатве, которая дала большую пищу
его уму и деятельности. Грустно, когда
существующее приходится рассматривать
как готовое и завершенное. Оружейные
палаты, галл ер ей и музеи, которые ничем не
пополняются, производят впечатление каких-
то склепов, где обитают привидения. Мысли
наши ограничиваются таким узким худо>-
ж ест венным кругозором, мы приучаемся
видеть в подобных собраниях нечто
целое, тогда как постоянно новые
прибавления должны были бы нам напоминать
о том, что в искусстве, как и в жизни, нет
ничего законченного, а бесконечность в
движении.
В таком счастливом положении и
находился Винкельман. Земля дарила скрытые
в ней сокровища, а благодаря непрерывной
оживленной торговле предметами искусства
множество старых коллекций поступало в
обращение, проходило мимо его взоров,
оживляло- его увлечение, пробуждало в нем
суждение и обогащало его познания.
Не малую пользу оказала ему дружба с
наследником крупных коллекций Стоша. Он
познакомился с этим маленьким
художественным мирком лишь после смерти
коллекционера и распоряжался в нем по своему
усмотрению и убеждению. Правда, не со
всеми частями этого чрезвычайно ценного
собрания поступили одинаково осторожно,
несмотря на то, что все оно заслуживало бы
каталога, на радость и на пользу поздией-
629

шим любителям и коллекционерам. Многое
было продано за бесценок; но для того
чтобы рекламировать и облегчить продажу
превосходной коллекции гемм, Винкельман
предпринял вместе с наследником Стоша
составление каталога. Об этой работе и о ее
торопливом, но все же талантливом
выполнении весьма интересно повествует
оставшаяся нам переписка.
Друг наш работал <как над этой
распадающейся художественной коллекцией, так и пад
увеличивающимся и приобретающим вое
большую полноту собранием Альбани, и все,
что проходило через его руки, собираюсь или
рассеиваясь, умножало те сокровища,
которые он начал накапливать в своей голове.
Предпринятые сочинения
Уже в то время, когда Винкельман
впервые в Дрездене сблизился с искусством и
художниками, являясь новичком в этой
области, он был вполне сложившимся
литератором. Он знал историю, а также и науки во
многих отношениях. Он чувствовал и
понимал древность в такой же мере, как и все
ценное в современной жизни и ее характере.
Несмотря на его тяжелое положение, он
выработал собственный стиль. В новой школе,
в которую он вступил, Винкельман слушал
своих учителей не только как внимательный,
но и как подготовленный ученик, он легко
усвоил себе все их определенные познания
и немедленно же начал все это использовать
и примепять. Тем же самым он остался на
630

поле деятельности более обширном, чем
Дрезден, когда ему открылся более широкий
горизонт.
Все, что он узнал от Менгса, все, что
слышал от окружающих, все это он не хранил
надолго в себе, не давал виноградному соку
перебродить и отстояться, но, подобно тому
как говорится, что поучая учатся, так и он
учился, делая наброски и сочинения. Сколько
после него осталось заглавий, сколько он
наметил тем, на которые должно было
последовать сочинение, и такими начинаниями
полна вся его карьера антиквария. Мы
находим ого непрестанно деятельным,
занятым данным мгновением, за которое он
хватался, стараясь его удержать, как будто
бы мгновение это могло быть полным и дать
ему удовлетворение; вслед за этим он
таким же образом поучался снова у
следующего мгновения. Такая точка зрения
способствует правильной оценке его произведений.
То обстоятельство, что произведения эти
зафиксированы были на бумаге в том виде,
в каком они перед нами находятся, сперва
в качестве рукописи, а затем и печатными,
зависело от множества мелких случайностей.
Стоило пройти еще одному месяцу — и перед
нами теперь было бы совершенно другое
произведение, более правильное по
содержанию, более определенное по форме, может
быть, нечто совсем иное. Потому-то мы так
и сожалеем о его безвременной кончине, что
он снова и снова переделывал бы свои
сочинения и вносил бы в них все новое из своей
дальнейшей жизни.
(УМ

Таким образом все, что он нам оставил,
написано было им как нечто живое для
живых, а не для мертвых буквоедов.
Произведения его представляют собой в связи с его
письмами жизнеописание, самую жизнь. Как
жизнь большинства людей, они подобны
подготовке к произведению, а не -самому
произведению. Они дают повод к надеждам, к
пожеланиям, к предчувствиям. Стоит лишь
захотеть внести в них какую-либо поправку,
как увидишь, что сам нуждаешься в
исправлении; стоит захотеть поставить им то или
иное в упрек, как увидишь, что такого же
упрека заслуяаиваешь сам, даже на более
высокой ступени познания, ибо
ограниченность — наш общий удел.
Философия
В виду того что при прогрессе культуры
не все стороны человеческой жизни и
деятельности, в которых проявляется развитие,
одинаково преуспевают в росте, а скорее
вынуждены в силу более или менее
благоприятных условий в отношении лиц и
обстоятельств обгонять друг друга, возбуждая этим
более общий интерес, то среди членов столь
многообразно разветвленной семьи, которые
часто тем менее переносят друг друга, чем
ближе степень их родства, возникает
некоторое завистливое неудовольствие.
Неосновательны бывают в большинстве
случаев жалобы лиц, занимающихся тем или
иным искусством или наукой, на то, что
именно их специальность находится в осо-
(533

бенном пренебрежении у современников.
Стоит только появиться выдающемуся ма-
стеру, как он привлекает к себе всеобщее
внимание. Пусть только у нас сейчас
появится вновь Рафаэль — и мы обеспечим его
с избытком почестями и богатством. Вокруг
большого мастера собираются талантливые
ученики, и деятельность их в свою очередь
дает побеги в бесконечность. Однако
философы издавна возбуждали к себе ненависть
не только своих собратьев по науке, но и
светских и практических людей и прито!М не
столько по своей собственной вине, сколько
благодаря своему положению. Ибо
философия по своей природе, претендуя на самое
общее, на самое высокое, должна мирские
дела рассматривать и толковать как
принадлежащие и подчиненные ей. Правда, эти ее
чрезмерные претензии никто определенно и
не оспаривает, а скорее каждый считает себя
в праве участвовать в ее открытиях, исполь^
зовать ее положение и применять какие-либо
ее достижения. Однако, в виду того, что она,
стремясь к всеобщности, должна
пользоваться собственными терминами,
непривычными сочетаниями и своеобразными
введениями, которые не очень-то совпадают с
особенностями жизненных условий мирских
людей и с их потребностями данного момента,
то ее поносят те, которые не могут найти
ключ, при помощи коего можно было бы как-
нибудь в ней разобраться.
Если же, напротив того, хотеть обвинять
философов в том, что они сами не умеют
найти правильного перехода от теории
633

к жизни, что они делают больше всего
ошибок как раз там, где им приходится
осуществлять свои убеждения на деле и в
действиях и таким образом сами роняют свой
авторитет перед миром, то в примерах этому
не было бы недостатка.
Винкельман горько жалуется на
современных ему философов и на распро стран е<нностъ
их влияния, мне же кажется, что можно уйти
от всякого влияния, углубившись в
собственную специальность. Странно, что
Винкельман не поступил в Лейпцигскую академию,
где он мог бы под руководством Криста и не
заботясь пи о каком на свете философе
с большим удобством изучить главный
предмет своих исследований.
И все же, когда перед нашим внутренним
взором проносятся события новейшего
времени, уместно, пожалуй, будет замечание,
которое мы можем сделать на нашем
жизненном пути, а именно, что никто из ученых
безнаказанно не отвергал того великого
философского движения, которое было начато
Кантом, не сопротивлялся ему, не презирал
его, за исключением, пожалуй, истинных
исследователей древностей, которые благодаря
особенностям предмета своих исследований
занимают, повидимому, значительно более
благоприятное полоясение по сравнению
с остальными людьми.
Ибо благодаря тому, что они занимаются
исключительно наилучшим из того, что
произвел мир, и рассматривают все ничтожное
и даже более слабое только для сравнения
с этим наилучшим, то их познания приобре-
634

ташт такую полноту суждения, такую
уверенность, вкус, такую устойчивость, что
в пределах своего собственного круга они
кажутся образованными в степени,
достойной удивления и восхищения. И Винкель-
ману далось это счастье, причем ему,
конечно, существенную помощь оказали
изобразительные искусства и жизнь.
Поэзия
Хотя Винкельман при чтении древних
писателей уделял много внимания и поэтам, но
все же при точном изучении его занятий и
жизненного пути мы не находим у него
настоящей склонности к поэзии, можно даже
скорее сказать, что кое-где проглядывает
нерасположение к ней; так же, с другой
стороны, его пристрастие к старым привычным
лютеранским йерковным песням и его
желание иметь при себе такой подлинный
песенник даже в Риме свидетельствует о том, что
он был настоящим честным немцем, но
отнюдь не о том, что он был другом
поэтического искусства.
Древние поэты интересовали его, повиди-
мому, раньше как документы древних
языков и литературы, а позднее как материал
для изобразительного искусства. Тем более
удивительно и отрадно, когда он в своих
описаниях статуй и притом почти
исключительно в своих позднейших сочинениях
выступает сам как поэт, и притом хороший,
несомненный. Он видит глазами, схватывдет
умом неописуемые произведения и все же
635

чувствует непреодолимую потребность
передать их словами и буквами.
То великолепие совершенства, та идея, из
которой возникла фигура, то чувство,
которое в нем пробудилось при ее созерцании,
все это должно быть сообщено слушателю,
аитателю; обозревая при этом весь арсенал
своих способностей, он чувствует себя
вынужденным прибегнуть к самому сильному и
наиболее достойному из того, что у него
находится в распоряжении. Он должен был
сделаться поэтом независимо от того, думал ли
о« об этом, хотел лот он этого или ®ет.
Приобретенное понимание
Как ни считался Винкельман с известной
авторитетностью в глазах света вообще, как
пи стремился к литературной славе, как ни
старался придать своим произведениям
лучший облик и возвысить их некоторой
торжественностью стиля, все же он отнюдь не
был слеп к их недостаткам, которые он,
напротив, очень быстро замечал, что должно
было неизбежно случаться при его ирошрес*
сирующей натуре, непрестанно
воспринимающей и обрабатывающей новые предметы.
Чем больше догматичности и дидактичности
проявлял он в какой-нибудь статье, чем
авторитетнее выступал с тем или иным
объяснением какого-нибудь памятника, с тем или
иным толкованием и примечанием какого-
либо места, тем больше бросалась ему
самому в глаза сделанная ошибка, после того
как новые данные убеждали его в этом, тем
636

скорее был он готов исправить ее каким бы
то ни было образом.
Если рукопись была у него еще в руках,
то она переписывалась; если она уже была
сдана в печать, то вдогонку посылались
поправки и добавления, причем всех этих
покаянных действий он не скрывал от своих
друзей, ибо основу его существа составляли
правдивость, прямота, грубоватость и
честность.
Позднейшие произведения
Счастливая мысль пришла ему, хотя и не
сРаЗУ, а после того, как она выяснилась на
деле, когда он предпринял свои «Monunienti
inediti» *.
Вначале его, очевидно, привлекало
удовольствие обнародывать новые предметы
искусства, удачно их объяснять, обогащать
археологию в столь широких размерах; но
затем к этому прибавился еще интерес
к тому, чтобы и здесь также испытать, на
предметах, предлагаемых взору читателя,
метод, уже однажды выработанный им в
истории искусства, причем в конце концов из
этого возникло счастливое намерение: во
вступительной статье, не оговаривая: этого,
исправить, подчистить, сжать, и, может быть,
даже отчасти опровергнуть уже
завершенное сочинение по истории искусства.
Сознавая свои прежние оплошности,
которые никто, кроме римлян, не решился бы
* «Неизданные памятники»
(>37

поставить ему на вид, он написал свое
сочинение на итальянском языке, чтобы оно
могло приобрести вес также и в Риме. Он не
только проявляет при этом величайшую
внимательность, но и выбирает из числа своих
друзей знатоков, с которыми он тщательно
обрабатывает свой труд, пользуется весьма
целесообразно их познаниями, их
суждениями и создает таким образом
произведение, которое сохранит свое значение на все
времена. И он не только пишет это
сочинение, он берет на себя заботы об его
издании, он — бедное частное лицо—выполняет
то, что сделало бы честь солидному
издателю, академическим силам.
Папа
Неудобно, пожалуй, говорить так много
о Риме и не упомянуть о папе, который, хотя
и не непосредственно, но все же принес Вин-
кельману некоторую пользу.
Пребывание Винкельмана в Риме
относится большей частью ко времени
правления Бенедикта XIV. Ламбертими, человек
веселый и обходительный, правил не столько
сам, сколько предоставлял править другим,
и потому Винкелъман был обязан теми
различными должностями, которые он занимал,
скорее благосклонности своих
высокопоставленных друзей, чем оценке его заслуг папой.
Однажды, впрочем, мы находим его в
присутствии главы церкви по весьма
значительному поводу. Он удостоился особого отличия,
ибо ему разрешено было прочесть папе вслух
638

некоторые места из своих «Monumenti ine-
diti». Таким образом и с этой стороны он
достиг высшей чести, какая может выпасть
на долю писателя.
Характер
Если у очень многих людей, а в
особенности у ученых, главную роль играет то, что
они делают, и характер их при этом мало
проявляется, то у Винкельмана имеет место
тот противоположный случай, что все, что
он ни создает, замечательно и ценно
главным образом потому, что при этом всегда
проявляется его характер. Хотя мы уже вы*
сказали вначале кое-какие общие мысли под
заголовками «Античное», «Языческое»,
«Красота», «Дружба», «о все же здесь под конед
будет, пожалуй, уместно остановиться на
частностях.
Винкельман был несомненно такой
натурой, которая относилась честно и к себе
самому, и к другим. Его прирожденная
правдивость развивалась все больше и больше, по
мере того как он чувствовал себя более
самостоятельным и независимым, так что под
конец он считал уже преступлением с своей
стороны ту вежливую снисходительность
к заблуждениям, которая столь обычна
в жизни и литературе.
Подобная натура могла бы, конечно,
спокойно замкнуться в себе, но мы и здесь
находим ту свойственную древности
особенность, что он всегда был занят самим собой,
не предаваясь в сущности наблюдениям над
639

собой. Он размышляет только о себе, а не
над собой, в мыслях у него то, что он
намерен предпринять, он интересуется всем
сиоим существом, всеми сторонами своего
существа и верит в то, что и друзья его
будут этим интересоваться. В письмах своих он
поэтому касается всего, начиная с самых
высоких моральных вопросов и кончая обычной
физической потребностью; он далее открыто
признает, что предпочитает больше
беседовать о личных мелочах, чем о важных
предметах. При этом он остается для себя полной
загадкой и удивляется иногда самому себе,
особенно при созерцании того, чем он был
и чем стал.
Впрочем, в этом отношении можно вообще
на каждого человека смотреть как на
многосложную шараду, из которой сам он
подобрал лишь кое-какие слоги, тогда как
другие люди легко расшифровывают все слово.
Мы не находим у него также никаких ярко
выраженных принципов: путеводной нитью
при разрешении моральных и эстетических
вопросов ему служит его правильное чутье,
его развитой ум. Ему мерещится своего рода
самобытная религия, по которой, впрочем,
бог является первоисточником прекрасного и
не имеет почти никаких иных отношений
к человечеству. Прекрасно поведение Вин-
кельмана в области долга и благодарности.
О себе самом он заботится умеренно и не
всегда равномерно. Тем не менее он
прилагает все усилия к тому, чтобы обеспечить
свою старость. Применяемые им средства
благородны. На пути к любой цели он про-
G40

являет честность, прямоту, даже упорство и
действует притом с умом и настойчивостью.
У него нет совсем планомерности в работе,
и он следует во всем инстинкту и страсти.
Он горячо радуется всякому открытию,
вследствие чего у него неизбежны
заблуждения, которые он, однако, быстро продвигаясь
вперед, также быстро замечает и исправляет.
Здесь также на деле проявляется античная
натура: определенность исходной точки и
неопределенность цели, к которой действия
направлены, а вместе с тем неполнота и
несовершенство разработки, когда она
приобретает значительную широту.
Общество
Не будучи подготовлен к этому своим
прежним образом жизни, Виякельман
сначала не чувствовал себя вполне
непринужденно в обществе, но вскоре чувство
собственного достоинства заменило собой
воспитание и привычку, и он быстро научился
вести себя, сообразуясь с
обстоятельствами. Удовольствие общаться с знатными,
богатыми и знаменитыми людьми,
радость быть оцененным ими проявляется
у него везде, что же касается до
легкости приобретения общества, то он не мог
нигде очутиться в лучших условиях, чем
в Риме.
Он сам замечает, что местные вельможи,
особенно духовные, хотя и кажутся на
первый взгляд чопорными, но в отношении
своих домочадцев держат себя просто и ДРУ*
41 вин
6*1

жертвенно. Не заметил он только, что за
этой дружественностью все же скрывается
восточное отношение господина к слуге. Все
южные нации почувствовали бы бесконечную
скуку, если бы им пришлось находиться по
отношению к своим домочадцам в том
непрерывном взаимно-напряженном
состоянии, к которому привыкли северяне.
Путешественники заметили, что в Турции рабы
общаются с своими господами гораздо более
непринужденно, чем придворные северной
Европы с своими государями, а у пас
подчиненные с своим начальством.
Если же в этом, однако, точнее
разобраться, то окажется, что эти выражения
почтения установлены в сущности к выгоде
подчиненных, которые этим путем постоянно
напоминают старшим об их обязанностях по
отношению к младшим.
Юясанину же хочется иметь временами
возможность чувствовать себя без стеснения, и
вот эти-то случаи выпадают на долю
домочадцев. Подобные сцены Винкельман
описывает с большим удовольствием: это
помогает ему переносить свою общую
зависимость и питает в нем чувство свободы,
которое со страхом смотрит на всякие оковы,
которые ему отовсюду угрожают.
Приезжие
Если Винкельману выпало на долю иного
счастья от общения с постоянными
обитателями Рима, то тем больше мучений и стес-
6'*2

нений он испытывал от приезжих. В самом
деле, ничто не может быть ужаснее
обыкновенного приезжего в Рим. Всюду в других
местах путешественнику гораздо легче
самому искать, да и находить что-нибудь по
своему вкусу; однако кто не приспособится
к Риму, тот в глазах истинно римских
людей — чудовище.
Англичан упрекают в том, что они
повсюду возят с собой свои чайники и таскают
их за собой даже на вершину Этны, но раэие
у каждой нации нет своих «чайников», в
которых они даже в путешествии кипятят
привезенные с собой из дому пучки сушеных
трав?
Таких высокомерных чужеземцев,
меряющих все на свой узкий масштаб, ничего
вокруг себя не замечающих, все время куда-то
пробегающих мимо, Винкельман проклинает
неоднократно, клянется, что больше не
будет водить мх по Риму, и в конце
концов все-таки дает себя снова уговорить.
Он шутит над своей склонностью
учительствовать, преподавать, убеждать, а все
же, с другой стороны, и на его долю
выпадала при этом не малая польза от общения
с лицами, выдающимися своим положением
и заслугами. Назовем здесь хотя бы князя
Дессау, наследных принцев Мекленбург-
Стрелицкого и Брауншвейгского, а также
барона фон-Ридеэеля, человека, который своим
предрасположением к искусству и
древностям оказался вполне достойным нашего
друга.
41*
Ш

Мир
Мы замечаем у Виикельмана неусыпное
стремление к тому, чтобы его и ценили и
уважали, но достигнуть этого он желает
в реальности. Всячески он устремляется
к реальности объектов, средств и трактовки,
а потому и проявляет такую ненависть
к французской видимости. Как в Риме он
нашел возможность общаться с
путешественниками всех наций, так же весьма умело и
активно поддерживал он подобные связи.
Почести, оказываемые академиями и
учеными обществами, были ему приятны; да, он
добивался их. Больше всего, однако,
выдвинул его созданный в тиши с большим
усердием памятник его заслуги: я имею в виду
«Историю искусства». Она была тотчас же
переведена на французский язык и
благодаря этому стала широко известной.
Цена такояю произведения познается
лучше всего, пожалуй, в первые мгновения.
Ощущается его влияние, новое быстро
воспринимается, люди удивлены тому, как
они сразу продвинулись вперед. Наоборот,
более холодное потомство с брезгливостью
копается в произведениях своих мастеров
и учителей и выставляет требования,
которые не могли бы притти ему в голову, если
бы не достигли столь многого те, от которых
теперь требуют еще больше.
Итак, Винкельман сделался известен
образованным нациям Европы в тот момент, когда
в Риме он уже пользовался достаточным до-
6W

верием, чтобы быть удостоенным
немаловажной должности президента древностей.
Беспокойство
Несмотря на свою общеизвестную
жизнерадостность, которой он и сам часто
хвалился, его всегда мучило какое-то
беспокойство, глубоко скрытое в его характере и
принимавшее различные формы.
Вначале он пробивался с трудом, позднее
существовал милостями двора, милостями
многих доброжелателей, причем всегда
ограничивал явои потребности до крайних
пределов, чтобы не попасть в еще большую
зависимость.
Вместе с тем он прилагал все старания
к тому, чтобы собственными силами
обеспечить себе существование в настоящем и в
будущем. Наилучшую надежду иа это дало ему
в конце концов издание его книги эстампов.
Однако 'это неопределенное положение'при-
учило его обращаться в борьбе за
существование то туда, то сюда: то работать за
скудное вознаграждение в доме какого-
нибудь кардинала, в Ватиканской библиотеке
или еще где-нибудь, то при появлении новой
перспективы великодушно отказываться от
этой должности и одновременно с этим
искать еще другие места, прислушиваться
к разным предлоя«ениям. Затем всякий
живущий в (Риме подвержен страсти к
путешествиям во все страны света. Он чувствует
себя в центре древнего мира, а вокруг себя
видит интереснейшие для археолога страны.
6«

Греция и Сицилия, Далмация, Пелопоннес,
Иония и Египет — все это как бы
предлагается обитателям Рима и от времени до
времени возбуждает в рожденных, как Винкель-
ман, с жаждой созерцания несказанное
стремление, усиливаемое благодаря стольким
приезжим, которые при проезде через Рим
либо делают приготовления к иногда
разумному, иногда бесцельному путешествию по
этим странам, либо, возвратившись оттуда,
не устают рассказывать о диковинках
дальних стран и показывать эти диковинки.
Так и наш Винкельман устремляется всюду
частью на собственные средства, частью
в обществе счастливых путешественников,
умеющих более или менее ценить значение
образованного талантливого спутника.
Еще одна причина этого внутреннего
беспокойства и томления делает честь его
сердцу: это непреодолимая тоска по
отсутствующим друзьям. На этом, повидимому,
сосредоточилось исключительно все
томление этого человека, который в остальном
столь интенсивно жил данной минутой. Он
видит их перед собой, он беседует с ними
в письмах, он жаждет их объятий и желает
повторения проведенных ранее совместно
дней.
Эти, преимущественно на север
направленные, желания вновь оживились благодаря
заключенному миру. * Представиться великому
королю, уже раньше удостоившему его
предложением службы, составляло его гордую
:,: После Семилетней воины.
G4ß

мечту; увидеть снова князя Дессау,
благородную, уравновешенную натуру которого
о« считал ниспосланной богом на землю,
выразить свое почтение герцогу Брауншвейг-
скому, высокие качества которого он умел
ценить и уважать, выразить похвалу
министру Мюнхгаузену, так много сделавшему
для наук, и подивиться на его бессмертное
творение в Геттинтене, предаться снова
радости веселого и непринужденного свидания
со своими швейцарскими друзьями, — вот
какие соблазны манили его сердце, его
воображение. Вот какие образы долгое время
занимали и развлекали его, пока он,
наконец, на свое несчастье, не последовал
стремлению и таким образом не пошел навстречу
смерти.
И телом и душой он уже был предан жизни
в Италии, та, другая, казалась ему
невыносимой, и насколько прежний его путь в
Италию через гористый и скалистый Тироль
интересовал его, более того — восхищал,
настолько на возвратном пути на родину он
чувствовал себя так, как будто бы его
протаскивали чрез врата Киммерийские, был
тревожен и одержим (мыслью о
невозможности продолжать свой путь.
Конец
И так на высшей ступени счастья,
какого он только мог бы себе пожелать, он
покинул мир. Его ожидала родина, друзья
протягивали ему навстречу руки, все
выражения любви, в которых он столь нуждался,
6Ä7

все знаки общественного уважения, которые
он так ценил, ожидали его появления, чтобы
окружить его. И вот в этом смысле можно
считать его счастливым, что он с вершины
земного существования вознесся в страну
блаженных, что краткий испуг, мгновенное
страдание отняли его у живых. Старческой
дряхлости, ослабления духовных сил он не
испытал; распыление сокровищ искусства^
предсказанное им хотя и аз ином смысле,
произошло не у него на глазах.
Как муж он жил и как истинный муж
отошел. Теперь он пользуется в памяти
потомства счастливым уделом быть в его
глазах вечно доблестным и сильным. Ибо с
обликом, с каким человек покидает землю, он
пребывает и среди теней; и так стоит перед
нами Ахилл юношей, вечно устремленным.
Что Винкельман рано отошел — и нам на
благо. Из его могилы укрепляет нас дыхаиие
его силы и возбуждает в нас живейшее
стремление продолжать все дальше и дальше то.
что было им начато, с усердием и любовью.

СЛОВА Vh
нстречающнхся в тексте Вииксльмана
исторических, мифологических и географических имей
и назван и il *
Август Октавиан (63 до и. э· —14 н. э) первый
римский император (правил с 30 до н. э·)*
Август И Сильный (1670—1733) саксонский курфюрст
с 1697 г. польский король.
Авентин один из семи холмов, на которых построен
Рим.
Аврора богиня утренней зари у римлян.
Автолик ученик Сократа.
А гая и it (И в. до н. р.) эфссский скульптор, автор
статуи «Боргезский борец».
Агамемнон (греч. миф.) микенский царь,
предводитель греков в Троянской войне.
Аглая (греч. миф.) одна из трех граций.
Агоракрит (V в. до н. э·) греческий скульптор,
ученик Фидия.
Агостино см. Караччи, Агостино.
Агригент древний город на о. Сицилия (и. Джир-
дженти).
Агриппина 1) А. Старшая (ум. 33 и. э·), жена
Гермаиика, племянника императора Тиберия;
2) А. Младшая (16—59), дочь первой, вторая жена
императора Клавдия, мать Нерона.
Адам Старший Ламбер (1706—1759) французский
•скульптор.
* Не включены в словарь имена общеизвестные
(например, Юпитер, Рафаэль) и имена
несущественные для понимания текста.
649

Адыет (греч. миф.) царь города Фср в Фессалии.
Адриан (76—138) римский император (правил
117—138).
Адриана вилла дворец близ Рима, построенный
императором Адрианом.
Александр Великий (356—323, правил 336—323 до
п. э·) македонский царь, основатель «Всемирной»
монархии, распавшейся после его смерти.
Александр VII (1599—1667, правил 1655—1667)
римский папа.
Алкамеп греческий скульптор, ученик Фидия.
Александр (ок. 450—404 до н. э.) афинский
полководец и государственный деятель.
Алкид другое имя Геракла (Геркулеса).
Алкимедон имя скульптора, упоминаемое в III эклоге
Вергилия (III, 37).
Алкман (VII в. до и. э·) »дин из древнейших
греческих лирических поэтов.
Альбани Алессапдро (1692—1779) итальянский
кардинал, собравший на своей вилле коллекцию
предметов искусства.
Альбани Франческо (1578—1бб0)болоиский
художник школы Караччи (см. вступ. статью).
Альгардн Алессандро (1583—1654) итальянский
скульптор, создатель гробницы папы Льва XI
и барельефа «Изгнание Аттилы» в храме св. Петра.
Альгаротти Франческо, граф (1712—1764)
итальянский меценат, писатель, поэт и критик искусства,
Альдобрандипскав свадьба древнеримская фреска,
найденная *в 1606 г.; принадлежала семье Альдо-
брандини; с 1818 г. находится в Ватиканском
музее.
Альтмарк название области в Пруссии.
Амфион (греч. миф.) музыкант, сын Зевса и Ан-
тиопы, иод звуки лиры которого камни сами
складывались в стены Фив.
Анакреон (VI в. до н. э·) греческий лирический
поэт, автор любовных и застольных песен.
Анаксагор (500—428) греческий философ ионийской
школы.
Антей (греч. миф.) великан, сын бота моря
Посейдона и Геи (Земли), задушенный в борьбе
Гераклом.
630

Аптилох (греч. миф.) сын Нестора, спас в
Троянской войне отца ценою своей жизни.
Ангиной любимец императора Адриана, которым
после смерти был обожествлен.
Антнопа (греч. миф.) дочь речного бога Азопа, мать
Амфиона и Зета.
Антнох IV $ π н фан (правил 175—163 до и. э·)
сирийский царь.
Аитифпл (IV в. до н. э·) греческий живописец,
Антонины название династии римских императоров
и в частности императоров Антонина Пия (86—161,
правил 138—161) и преемника его Марка
Аврелия (121—180, правил 161—180).
Апеллес (вторая половина IV в. до н. э·) греческий
скульптор и живописец.
Апис священный бык у древних египтяп.
Аполлодор Афинский (конец V в. до н. э·)
греческий живописец, впервые ввел перспективу.
Аполлоний 1) греческий скульптор I <в. до и. э·»
изваявший вместе с Тавриском «Фарнезского
быка»; 2) греческий скульптор II в. до и. э·; из
его работ сохранился фрагмент статуи Геркулеса.
Аплиап (II в. до н. э·) греческий историк, автор
«Римской истории».
Арапхурц город и королевский замок" близ Мадрида
в Испании.
Аргос древнегреческий город, столица Арголиды.
Ареопаг верховное судилище древних Афин.
Арету^а источник на о. Ортигии, близ Сиракуз·
Аржанвиль историк искусства; <в 1745 г. издал в
Париже «Очерки жизнеописаний знаменитых
художников».
Арнстей и Папин (II в. до н. э.) греческие
скульпторы.
Аристид 1) А. из Фи® (V в. до н. э·) греческий
живописец; 2) А. греческий полководец и
государственный деятель эпохи греко-персидских войн
(V в. до и. э.).
Аристогптоп убийца афинского тирана Гиппарха
(514 г. до н. э·)·
Аристофан (450—385 до и. э.) греческий
драматург; сохранилось 11 его комедий.
651

Лрке&план (I в. до и. э.) греческий скульптор;
работал в Риме.
Аркннто кардинал, папский нунций (посланник) при
саксонском дворе (см. вступит, статью).
Арппно (1560—1640) римский исторический
живописец.
Артемирия (IV в. до н. э·) зкепа властителя Карин
Мавэола; наследовала ему в правлении и воздвигла
ему памятник, названный мавзолеем.
Арупдель Томас, лорд (1580—1646) крупнейший
коллекционер античных мраморов.
Архителем вымышленный греческий мастер, подпись
которого дана в одной поддельной работе.
Аспарий (I в. до н. эО греческий резник, из работ
которого сохранились три геммы.
Аспаэия (V в. до н. э.) афинская гетера, подруга
и жена Перикла.
Аталапта (греч. миф.) царевна, славившаяся
скоростью бега.
Атепей (или Афиней) (И—III в. и. э·) греческий
грамматик и софист, автор «Пира софистов»,
цепного источника по истории греческой культуры.
Аттила (правил 432—458 н. э.) вождь гуннов во
время их нашествия на Италию.
Ахайя древнегреческая область по северному берегу
Пелопонеса.
Лхелой (греч. миф.) бог реки Ахелоя, побежденный
Гераклом.
Ахиллес (греч. миф.) греческий герой, вождь мирми-
донян в Троянской войне.
Аукцион (конец IV в. до н. э«) греческий художник.
Аяксы два гомеровских героя: 1) А. Малый отбил
труп, Патрокла у троян; 2) А. Великий умертвил
себя в припадке отчаяния, когда оружие умершего
Ахиллеса присудили не ему, а Одиссею.
Баб ρ и и (конец I и начало II в. и. э.) гречески»
баснописец.
Бальб Люций Корнелий, римский консул 40 года да
н. э· Цицерон произнес в пользу его речь в 56 г.
^ до н. э.
Бальдиапи «римский прелат и ученый второй поло«
вины XVHI в.
632

Баидииелли Биччо (1487—1559) итальянский
скульптор и художник.
Барбариго венецианский род, давший
кардиналов и двух дожей в XV веке.
Барберинн палаццо, дворец в Риме, построенный
папою Урбаном VIII из рода Б.; содержит
богатое собрание картин и большую библиотеку.
Бароччи Федериго (1528—1612) итальянский
художник, подражатель Корреджо.
Бартелеми Жан-Жак (1716—1795) французский
аббат, археолог и искусствовед; с 1753 г. хранитель
королевского кабинета медалей; приобрел
известность своим литературным трудом «Путешествие
молодого Анахарсиса в Грецию», изданным в
Париже в 1788 г. в 7 томах; в этом труде он дает
картину социального быта древней Греции в
период ее (расцвета.
Бартолп Пьетро Санти (1635—1700) итальянский
гравер и художник; им исполнены и изданы
гравюры античных статуй и фресок Рафаэля.
Батоны Помпео (1708—1786) итальянский художник-
портретист.
Батт (VII в. до м. э·) первый царь Кирены (в
северной Африке).
Батте Шарль аббат (1713—Г780) французский
теоретик искусства.
Бах Иоганн-Себастиан (1685—1750) немецкий
композитор.
Беллорц (1615—1696) итальянский исследователь
древности.
Белой (1518—1564) французский натуралист и врач,
путешествовавший по Греции и Востоку.
Бельведер восьмигранный дворик в Ватикане,
окруженный аркадами и четырьмя залами, в которых
хранятся античные скульптуры: Аполлон, так
называемый Бельведерский, группа Лаокооиа,
Меркурий (во времена Винкельмана считался Антииоем)
и др.
Бельведерскнн торс — см. вступ. статью.
Беме Якоб (1575—1624) немецкий мистик и теософ.
Беигари город в Триполитании, стоящий иа месте
древней Геспериды, развалины которой
сохранились до сих пор.
653

Бенедикт XIII (1649—1730, правил 1724—1730);
Бенедикт XIV, по фамилии Ламбертини (1675—1758;
правил 1740—1758) римские папы.
Берг фон помещик из Прибалтики.
Берепдис уроженец Зегаузсна, самый близкий друг
Винкельмана; был воспитателем в доме графа
Генриха Бюнау, дрезденского покровителя Винкель·
мана.
Бериини (1598—1681) итальянский скульптор,
главный представитель римского барокко; также
живописец и архитектор.
Бернсторф вероятно Иоганн-Гартвиг-Эрнст, граф
(1712—1772), датский министр иностранных дел с
1751. по 1770 г., много путешествовавший по
Европе.
Блепхейм деревня в Баварии, на Дунае, (вблизи кото·
рой в 1704 г, в войне за Испанское наследство
англичане в союзе с имперскими войсками разбили
французов.
Болоньи Джованнида (1524—1608) фламандско-
итальлнекий скульптор, ученик Микель-Анджсло.
Eopreße вилла, дворец в Риме, построеп в XVII в.,
богатое собрание произведений искусства.
Борромини Франческо (1599—1667) итальянский
архитектор.
Бриаксис (вторая половина IV в. до н. э.) греческий
скульптор.
Брискорн иезунт в Дрездене.
Бруно Джордано (1548—1600) итальянский философ-
пантеист, сожженный в Риме в 1600 г.
Брюль Генрих граф (1700—1764) камергер
Саксонского двора; на его имя Вннкельман направил
описание положения с раскопками <в Геркулануме; это
разоблачительное послание, касающееся
неаполитанских археологов, вызвало с их стороны
большое негодование.
Буало-Депрео, Николя (1636—1711) французский
поэт и критик.
Буоцарротн Филипп о (1661—1733) флорентийский
антиквар; оставил работы: «Исторические
замечания о некоторых античных медальонах»,
«Замечания о некоторых фрагментах античных ваз из
стекла».
64

Куркгардт Якоб (1818—1897) немецкий историк
культуры я искусства.
Бьлниоии Джованни-Лодовико (1717—1781)
итальянский искусствовед, изучавший античное искусство.
Бюлов фон ученик Виикельмана: последний был
к Бголову глубоко привязан и некоторое время
проживал в имении родителей Бголова.
Бюпау Генрих, граф (1697—1762) саксонский
министр и историк; покровительствовал ученым,
назначил Виикельмана своим библиотекарем в
Дрездене и отправил его о 1758 г. в Италию для за*
кушей книг.
Baßapu Джордто (1512—1574) итальянский
художник, архитектор и историк искусства.
Вакербарт граф, обер-гофмейстер саксонского
следиого принца в Дрездене.
Вальполь Роберт (1676—1745) английский
государственный деятель.
Ванвителли Лодовико (1700—1773) архитектор при
неаполитанском дворе.
Варрои Марк Тереиций (116—26 до и. э·) римский
ученый и писатель.
Ватикан резиденция пап в Риме; там же
помещается музей античных скульптур, картинная гал-
лерея и библиотека.
Ватле Айри (1718—1786) французский
искусствовед; издал в 1760 г. дидактическую поэму
«Искусство живописи».
Ватто Антуан (1684—1721) французский художник.
Веллей Патеркул (19 до «. р. — 31 л. р.) римский
историк.
Венера (Анадиомепа, Афродита) богиня любви
красоты у греков и римлян.
Вергилии, или Публий Вергилий Марон (70 до и. э.—
19 и. э.) римский поэт, автор «Энеиды», «Гсоргик»
и «Эклог».
Веркентпи магистр в Эйзенахс.
BepoHeße Паоло (1528—1588) венецианский худож·
ник, мастер колорита, автор плафонов во дворце
дожей.
Вероспи палаццо, дворец в Риме.
Верф Адриан ван-дер (1659—1722) голландский
художник.
655

Веспасиан (7—79 н. э. правил 69—79) римский
псратор.
Веста (римск. миф.) богиня огня и домашнего очага.
Весталки жрицы Весты, поддерживали в храме
богини неугасимый священный огонь.
Видевельт (1731—1809) датский скульптор (см.
вступит, статью).
Виланд Христоф-Мартин (1733—1813) немецкий
поэт.
Билль Иоганн-Георг (1715—1807) немецкий
художник и гравер, член французской Академии
с 1761 г.; получил при Людовике XV звание
гравера короля Франции.
Виньола Джако-мо (1507—1573) итальянский
архитектор и историк искусства; с 1564 г. руководил
работами при сооружении собора ов. Петра
в Риме (купола храма), построил церковь «del
G(î8Ù» автор «Кодекса архитектурных стилей».
Витрувий римский архитектор, автор трактата «Об
архитектуре», написанного в I в. до н. э·
Вулкан (в треч. миф. Гефест) бог подземного огня
и металлов у римлян.
Bßn Otto ван (1556—1634) нидерландский художник
и поэт, учитель Рубенса.
Габрирлли Катерина (1730—1796) известная
итальянская певица.
Гагедорн Христиан-Людвиг (1713—1780) немецкий
искусствовед и гравер, получивший известность
своей работой «Размышления о живописи»,
вышедшей в двух томах в 1762 г. в Лейпциге.
Галатея (греч. миф.) морская нимфа,
олицетворяющая спокойное море; по позднейшим мифам
преследовал одноглазый циклоп Полифем.
Галиани Фердинанд, аббат (1728—1787) экономист.
Галилей Галилео (1564—1642) итальянский
математик и физик.
Гамильтон: 1) Г. Вильям (1730—1803) известный
коллекционер древностей, английский посланник
в Неаполе; 2) Г. Гевин (1730—;1795) шотландский
художник.
Гаи (Ганкарвиль) Гюго (1719—1805) французский
авантюрист, пристроившийся при Гамильтоне;
656

»последствии в 1783 г. опубликовал замечательный
труд «Разыскания о происхождении искусство
в Греции».
Ганимед (греч. миф.) сын троянского царя,
похищенный Зевсом и ставший кравчим богов.
Ганнибал (247—183 до я. э·) карфагенский
полководец, нанесший несколько поражений римлянам, но
в конце концов разбитый ими.
Гармодий афинянин, убивший совместно с Аристоги-
тоном афинского тирана Гиппарха в 514 г. до и. э·
Гарофало Бенвенуто (1481—1559) итальянский
художник.
Гверчино (1590—1666) итальянский художник,
основатель Болонской академии.
Геба (треч. миф.) богиня юности.
Гегий (первая половина У в. до н. э.) греческ
скульптор, учитель Фидия.
Гериод (VII в. до н. э·) греческий дидактический
поэт.
Гейне, Христиан Готтлоб (1729—1812) немецкий
филолог и археолог.
Гейнзпус Никлас (1620—1681) голландский филолог.
Гейпикен (1706—1761) немецкий археолог и историк
искусства (см. вступит, статью).
Гекатодор, или Готпатодор (середина V в. до н. э·)
греческий скульптор; до пас дошли сведения о его
бронзовых статуях в Дсльфах, над которыми он
работал вместе со скульптором Аристогитоном.
Гектор (греч. миф.) вождь троянцев, убитый
Ахиллесом.
Гекуба (греч. миф.) жена Приама, царя Трои, мать
девятнадцати сыновей, в том числе Париса и
Гектора.
Гела древний город на южном берегу Сицилии;
колония, основанная критянами и >родосцами ок.—
690 г. до н. э-
Гельдерлин (1770—1843) немецкий поэт.
Гендель Георг-Фридрих (1684--1759) немецкий
композитор, живший в Лондоне.
Гении боги^покровителн, бывшие, по верованиям
древних римлян, у каждого человека.
Генрих (1726—1802) прусский принц, брат
Фридриха II, прусского короля.
42 Випкельм η

Генрих IV (1553-^1610, правил 1589—1610)
французский король.
Гелцапо город в Италии в 25 км от Рима, близ
озера Немо.
Гераклиды древнегреческие династии, представители
которых считали себя потомками Геракла (Герку
леса). Они правили ib Пелопонесе, Коринфе,
Лидии и Македонии.
Гераклит (ок. 500 г. до н. э·) греческий философ
ионийской школы.
Гердер Иогаин-Готфрид (1744—1803) немецкий
писатель.
Герпон (греч. миф.) трехтелое чудовище, павшее
в борьбе с Гераклом.
Геркуланум римский город, погибший при
извержений Везувия в 79 г. н. э.
Геркулесовы столбы Гибралтар и Суета; считались
в древности пределами мира.
Германии (15 до н. э. —19 н. э.) римский
полководец, племянник императора Тиберия.
Гермафродит (греч. миф.) сын Гермеса и Афродиты;
речная нимфа (наяда) Салмакида влюбилась в него
и упросила богов соединить их в одно полум^ж-
ское, полуженское тело.
Геродот (484—406 до и. э·) греческий историк.
Гесснер Саломон (1730—1788) швейцарский поэт и
пейзажист, автор чувствительных «Идиллий».
Гиацинт (греч. миф.) любимец Аполлона и Зефира;
последним убит из ревности; из крови убитого
Аполлон вырастил цветок гиацинт.
Гигиена (греч. миф.) богиня здоровья.
Гнерон: 1) Г. Старший (правил 478—467 до и. э·)
сиракузский тиран, покровительствовавший
литературе, между прочим поэту Пин дар у; 2) Г.
Младший (правил 269—215 до н. э·) сиракузский
тиран, бывший во второй Пунической войне
союзником римлян; покровитель Архимеда.
Гилапра (греч. миф.) дочь мессеиского царя Лев-
киппа (см. Левкиппиды).
Гилл (греч. миф.) сын Геракла.
Гимер (греч, миф.) бог страсти, спутник Эрота.
Гиппни софист, современник Сократа; действующее
лицо двух диалогов Платона, названных по его имени
658

Гиппократ (род. 46Û, ум. между 377 и 359 г. до и. э.)
греческий врач.
Главк (греч. миф.) сын Сизифа, царь Коринфа, осно*
ватель Истмийских игр.
Гольбеин Младший Ганс (1498—1554) немецкий ху-
хожник и гравер.
Гольциус (1558—1616) голландский гравер.
Горации, или Квинт Гораций Флакк (64 до н. э. —
21 н. э·) римский поэт.
Горгии (ок. 485—378 до и. э·) греческий философ-
софист.
Горн Антонио (1691—1757) итальянский археолог.
Готшед Иоганн-Христиан (1700—1766) немецкий
писатель и теоретик литературы, знаток и любитель
древности.
Грер Жан-Батист (1726"—1805) французский худож-
ник-жанрист и портретист.
Дален имение Бюлова.
Досье мадам, Анна (1654—1720) французская
писательница, пропагандистка Гомера и других
древнегреческих писателей; большой популярностью
пользовались ее обработки «Жизнеописаний
знаменитых мужей древности» Плутарха.
Дафна (греч. миф.) дочь речного бога, обращенная
в лавр для спасения от преследований
влюбленного в нее Аполлона.
Дедал (греч. миф.) скульптор и архитектор,
построивший лабиринт на о. Крите.
Дейк Антон (1599—1641) фламандский художник,
ученик Рубенса.
Дельфы древнегреческий город в Фокиде, в котором
было главное святилище Аполлона, известное своим
оракулом.
Деметра (греч. миф.) богиня земледелия.
Деметрнй Фалерейский (ок. 345—283 до и. э.)
греческий философ и государственный деятель.
Демокрит (470—361 до н. э·) греческий философ,
основатель атомистического учения.
Демосфен (383—322) афинский государственный
деятель, один из величайших ораторов древности.
Депнер Бальтазар (1685—1747) немецкий портретист.
Джакомелли Миксль-Анджел о (1695—1774) итальян-
42*
659

скин прелат, секретарь палы Климента XIII,
переводчик греческих авторов.
Джордано Лука (1632—1701) неаполитанский худож-
11ИК.
Джустиииаин палаццо, дворец в Риме, в прошлом
обладавший значительной картинной галлереей и
собранием античных статуй.
Д$апетти Александро, граф (1713—1778)
итальянский археолог и нумизмат, префект библиотеки ов.
Марка в Венеции; «аписал книги о венецианских
мастерах фрески и о венецианской живописи.
Диагор победитель ни олимпийских играх, воспетый
Пиндаром.
Дидопа (>римск. миф.) основательница Карфагена,
героиня «Энеиды» Вергилия.
Динамен (V—IV в. до н. э·) сын тирана сиракуз-
екого Гиерона I.
Диоген (413—323 до и. э·) греческий философ
основатель цинической школы.
Диодор (I в. до н. э.) греческий историк.
Диокл (греч. миф.) один из владетелей Э л ев спи а.
Диомед (греч. миф.) герой Троянской войны,
похитивший вместе с Одиссеем у троянцев статую
Афины, так называемый Палладиум.
Диоиа (греч. миф.) дочь Оксана, родившая Зевсу
Афродиту, которую также иногда называют Д.
Дионисий Галикариасский (I в. до и. э·) римский
историк, автор «Римской археологии».
Диоскорпд (I в. до н. эО» греческий резчик по
камню; его гемма с портретом Августа служила
печатью римским императорам; сохранялось 10 гемм
его работы.
Дипоен (VI в. до н. э·) греческий скульптор.
Дирке (греч. миф.) жена фиванского царя Лика,
умерщвленная сыновьями первой жены Лика (Ан-
тиолы), Зетом и Амфионом; привязанная к рогам
быка, была им растерзана; этот сюжет
использован в античной скульптуре «Фарнезский бык».
Днтернх (1712—1774) немецкий художник
эклектического направления, пользовавшийся во времена
Винкельмана большой популярностью.
Домепикиио Доменико (1581—1641) итальянский
художник болонской школы.
660

Домициан (51—96, прав. 81—96) римский император.
Дориньп Николя (ок. 1658—1746) французский
гравер, автор гравюр с произведений Рафаэля,
Пуссена и др.
Доу Герард (1613—1680) голландский жанровый
живописец.
Дракон (VII в. до и. э·) афинский законодатель.
Дюбо Жан-Батист, аббат (1670—1742) французский
теоретик искусства (см. вступ. статью).
Дюрер Альбрехт (1471—1528) немецкий художник
и травер, главный представитель немецкого
ренессанса.
Евгений Савойский (1663—1736) принц, полководец
германских имперских войск,
Еврипид (482—406) греческий драматург, автор
«многих дошедших до нас трагедий («Медея»,
«Ипполит», «Ифигения» и др.).
Европа (греч. миф.) финикийская царевна,
похищенная Зевсом в образе быка.
Елиравета Тюдор (1533—1603, правила 1558—1603)
королева Англии.
Жирардон (1630—1715) французский скульптор
ложноклассического направления.
Зальцведель городок близ Стендаля; Винкельман
после Берлина некоторое время посещал школу
в 3·; по окончании университета он, по
предложению суперинтендента (областного главы
лютеранских общий) Нольте, должен был занять пост кои-
ректора в 3-
Зевкспс (около 470—ок. 400 до н. э·) греческий
художник, представитель реалистического
направления; его картина «Елена» находилась по преданию
в одном из храмов Южной Италии.
Эедельмайер Иоганн-Антон (род. в 1797 г.) немецкий
художник и гравер.
Эеегаурен город в прусской провинции Саксонии.
Вепбольд Христиан (1697—1768) немецкий художник-
портретист и жанрист.
Зеллпус профессор университета в Галле; наделав
долгов, он должен был попасть под суд, но спасся
бегством в Париж; сведения Вннкельмана о казни
3· не соответствовали действительности.
(>61

Иберийцы древнее население Испании.
Ивпк (VI в. до п. э·) греческий лирический поэт.
Ирида богиня плодородия у египтян.
Икар (грсч. миф.) сын Дедала; вместе с отцом
пытался при помощи крыльев, склеенных воском,
улететь с о. Крита; неосторожно приблизившись
к солнцу, И. упал в море, так как sock растаял.
Иллйская таблица античный барельеф, найденный
в 1683 г.; на нем изображены сцены из «Илиады».
Империали библиотека, основана в Риме в XVII в.
кардиналом Ренато Империали (1651—1737).
Но (греч. миф.) возлюбленная Зевса, обращенная
(согласно Эсхилу) в телку; иногда отождествлялась
с Изидой.
Иола (греч. миф.) дочь царя Еврита, на которой
хотел жениться Геракл; умирая, он приказал
жениться на ней своему сыну Гиллу.
Нор дай с Якоб (1594—1678) фламандский художник,
представитель реалистического направления.
Исидор Милетский (VI в. н. >э·) греческий скульптор,
живший при императоре Юстиниане (правил
527—565).
Истмииские игры происходили на перешейке Истмо
близ Коринфа.
Ифигения (грсч. миф.) дочь Клитемнестры jt
Агамемнона, который решил принести ее в жертву
Артемиде, чтобы вымолить попутный ветер для
флота греков, шедшего в Трою; но богиня унесла
И. на Таврический полуостров и сделала ее там
своею жрицей; «Ифигения в Тавриде» — трагедия
Бврипида.
Ификл (греч. миф.) сводный брат Геракла.
Кабардинцы Винкельман по недостаточному знанию
»географии Восточной Европы считает рту
северокавказскую национальность населением Крыма.
Кавачепи итальянский скульптор и реставратор
древних скульптур, друг Винксльмана.
Кавлония древнегреческий город Южной Италии (и.
Кастсль Ветере).
Калабрере, или Прети Матео (1613—1899)
итальянский художник.
Калами с (V в. до и. э.) греческий скульптор.
G62

Калигула (12—41, правил 37—41) римский
император.
Каллимах (ак. 310 —ок. 240 до н. э.) греческий
(александрийский) ученый и поэт.
Калан (ок. 500 до я. э·) греческий скульптор.
Кампидольо (Капитолии) крепость древнего Рима;
в XVI в. здесь были сооружены дворцы, в одном
из которых папы устроили музей древности.
Кампо-Вачино площадь в Риме вблизи Колизея.
Капах (VI в. до н. э.) греческий скульптор.
Канчеллприя дворец в Риме, построенный Браманте
(1444—1514).
Кап au ей (греч. миф.) один из семи героев,
участвовавших в походе против Фив; был поражен Зевсом
за свое кощунство.
Караваджо Микель-Анджело (1569—1609)
итальянский художник неаполитанской школы,
реалистического направления.
Каракалла (188—217, правил 211—217) римский
император.
Караччи 1) Людовико (1554—1619); 2) Агостино
(1558—1601; 3) Аннибал (1560—1609)
итальянские художники, ведущие мастера болоиской
школы; лучшей работой Агостино считаются 8 гравюр
к «Освобожденному Иерусалиму» Тассо (изд.
в 1582 г.).
Карл VI (1685—1740, правил 1711—1740)
германский император.
Картерий (Декарт) Рене (1596—1650) французский
ученый и философ, основатель школы
рационалистов.
Кастильоне Бальтаэар (1478—1529) итальянский
писатель, друг Рафаэля.
Кастор — ом. Леда.
Катулл или Гай Валерий Катулл (84—54 до э·)
римский лирический поэт.
Кауниц Венцеелав, князь (1711—1794) австрийский
государственный деятель.
Кауфман Анжелика (1741—1807) немецкая
художница.
Квннтнлиан (ок. 42—ок. 120) римский теоретик
ораторского искусства.
663

Квирини кардинал, директор ватиканской библиотеки
до назначения на эту должность кардинала
Пассивней*
Кекропс (греч. миф.) первый царь Аттики,
тель Афин.
Кентавры (греч. миф.) дикое фсссалийское племя;
не ранее 500 г. до и. э· их стали представлять
полулюдьми, полулошадьми.
Кпбела (греч. миф.) фригийская богиня, считавшаяся
у греков богиней земли (Рея К.) и матерью Зевса.
Киллр Клод (1602—1661) французский поэт и врач,
автор «Каллипедии» — трактата аб искусстве вы*
ращивать прекрасных детей; появился в Лейдене
в 1655 г.
Кнмон (V в. до и. э·) афинский полководец.
Кинезпй (450—390 до н. э.) греческий дифирамба*
чес кий поэт, отличавшийся худобой.
Кипсел (греч. миф.) аркадский царь.
Кирена греческая колония на северном берегу
Африки, основанная в VII в. до и. э·
Кифероп горный массив между Беотией и Аттикой;
на его вершине в древности было святилище
Зевса.
Клеапф (род. ок. 300 до н. э·) греческий
философ-стоик и поэт, автор гимна Зевсу.
Клеопатра (68—30, правила 52—30 до п. э.)
египетская царица.
Климент XI (1649—1721, правил 1700—1721)
римский папа.
Клитемнестра см. Леда.
Коримо Тосканский имя трех великих герцогов
тосканских из дома Медичи): 1) К. I (1519—1574)
великий герцог с 1537 г.; 2) К. // (1590—1621)
великий терцог с 1609 г.; 3) К. III (1643—1723)
великий герцог с 1670 г.
Кольбер Жан-Батист (1619—1683) французе«
сударственный деятель.
Конка (1676—1764) итальянский художник, ученик
Солимсны.
Константин великий рймск император (274—337,
правил 306—337).
Константина арка, триумфальные ворота в Риме,
построенные в 311 г. в честь /С. Великого; для укра-
Ш

шення их были льэопаньт старые барельфы
с арки Трална.
Копти палаццо, дворец «в Фраскатн, близ Рима.
Кориолан (V в. до н. э·) римский патриций,
получивший свое прозвище за взятие города вольсков
Кориолы; был изгнан из Рима во время борьбы
плебеев с патрициями, перешел jc вольскам, взял
несколько римских городов, мо затем увел
войска из-под стен Рима, за что был убит вольсками
(488 до и. э·)·
Корнелия (II в. до «. э·) мать римских народных
трибунов Гая и Тибсрия Гракхов.
Корпето маленький го-род римской области близ Чи-
внта-Веккиа, известный этрусскими памятниками и
гробницами, относимыми к этрусскому городу Тарк-
виний, находившемуся на его месте.
Корреджо Антонио (1494—1534) северо-итальянский
художник, основатель ломбардской школы.
Корсини фамилия знатного римского рода; дворец
Корсини в Риме содержит богатое собрание
картин и огромную библиотеку*
Нортона Пьетро ди (1596—1669) итальянский
художник и архитектор.
Кортона город ш средней Италии, в Тоскане.
Котта Гай Аврелий один из участников диалогов
Цицерона «О природе богов» и «Об ораторе».
Коули Абрам (1618—1667) английский поэт.
Кранах Старший Лука (1472—1553) немецкий
художник и гравер.
Кратил главное лицо одноименного диалога Платона.
Кратпна подруга и натурщица Праксителя.
Kpeß (правил 560—546) последний лидийский царь,
славившийся своим богатством.
Крист Иоганн-Фридрих (1700—1756)
предшественник Винкельмана в изучении искусства
классической древности, профессор истории и словесности
в Лейпциге.
Кротонцы жители древнего города Кротоны в
Южной Италии.
Ксенофонт (ок. 445—355) греческий историк фи-,
лософ, ученик Сократа.
Ксеркс (V в. до н. э.) персидский царь,
совершивший похрд на Грецию (правил 485—472 до и. э·)·
6<vi

Ктернлан греческий скульптор эпохи Фидия.
Купидон см. Эрот.
Курцни легендарный римский патриций, полсертво-
вавший собою для спасения Рима.
Лабрюер Жан (1645—1696) французский писатель-
моралист.
Лаяса греческая гетера, натурщица Апеллеса.
Ламах афинский полководец конца V в. до н. э·
Ламбрехт ученик Винкельмана, к которому
последний был очень привязан; некоторое время жил
с Вин кельма но м в Зеегаузене; Винкслиман даже
намеревался взять его с собою в Италию; разрыв
причинил Винкельману, судя по его письмам, много
горя.
Лайкре Николя (1690—1743) французский художник-
жанрист.
Лаокоои см. встул. статью.
Ларвы злые духи у древних римлян.
Ларошфуко Луи (1735—1792) герцог, любитель
искусства, друг Винкельмана, один из первых
аристократов, примкнувших в начале революции
к лагерю третьего сословия.
Латона (греч. миф.) ботиня, мать Аполлона и Дианы.
Лафравко Джованни (1581—1647) итальянский
живописец стиля барокко, автор многих купольных
росписей.
Лациум область в древней Италии, населенная
племенем латинян и ставшая »центром всей
политической жизни Италийскою полуострова и колыбелью
древнего Рима.
Леахарес (вторая половина IV в. до н. э·) греческий
скульптор.
Лебреп Шарль (1619—1690) французский художник,
первый президент академии искусств в Париже
(см. вступ. статью).
Лев X (1475—1521, правил 1513—1521) римский
папа.
Левкпппиды (греч. миф.) дочери мессенского царя
Левкиппа — Феба и Гилайра.
Легро Пьер (1656—1719) французский скульптор
школы Бершши, работавший в Рцм^е,
666

Леда (греч. миф.) жена спартанского царя Тиндарся,
мать Кастора и Клитемнестры; от Зевса родила
Поллукса и Елену.
Лемнос остров в Эгейском море около Малой Азии.
Лемуан Франсуа (1688—1737) французский
художник и гравер школы Лебрена (см. вступ. статью).
Ливии Тит (59 до н. э. —19 п. э.) »римский историк.
Ли$ипп (IV в. до и. э·) греческий скульптор; его
подлинные работы до нас не дошли, сохранились
позднейшие копии; известная его статуя — «Апо-
ксиомсн» (ватиканский (юноша, очищающий себя
скребком).
Ли$нс (ок. 400 г. до н. э.) греческий философ
родом из Тарента, ученик Пифагора.
Ликомед (греч. миф.) властитель о. Скироса.
Лпкофров (III в. до н. э·) греческий драматург,
автор «Кассандры», в которой имеется сцена
убийства Агамемнона Клитемнестрой.
Лппперт дрезденский любитель искусства
лекционер (см. вступ. статью).
Лисий (ок. 459—378) греческий оратор.
Ломаццо (1538—1592) итальянский знаток и
теоретик искусства; его трактаты имели большое
влияние на французских теоретиков искусства XVII в.
Лоптин (210—273) греческий оратор-теоретик, автор
трактата «О возвышенном».
Лоренцетто (ум. η 1541 г.) римск й скульптор,
ученик Рафаэля.
Лудий римский художник эпохи императора
Августа.
Лукиан (120—ок. 180) греческий писатель-сатирик.
Лукреций (99—55 до н. э·) римский поэт-философ,
изложивший учение Эпикура в своей поэме «О
природе вещей».
Лукулл (ок. 115—49 до и. э·) римский консул в 74 г.
До н. э.
Лупий Вер (131—169) с 161 г. соправитель рим-
. ского императора Марка Аврелия.
Луцпиа см. Юнона.
Людови&и вилла, дворец в Риме; построен в XVII в.
для кардинала Людовиэи; богатое собрание
древностей.
<>67

Люксембургская галлерел в Люксембургском дворце
в Париже, построенном в первой половине XVII п.
Матиус Иероним, итальянский ученый и антиквар
конца XVI в.
Материя древний город в Малой Азии.
Мадама вилла, загородный дворец в Риме,
построенный по плану Рафаэля для кардинала Медичи.
Мадерно Карло (1556—1629) ломбардский
архитектор.
ΜαβαρπΗίι Джулио (1602—1661) кардинал и
французский государственный деятель.
Мавоккн (1684-·—1771) итальянский знаток древности
и филолог.
Макрин (164—218 , правил 217—218) римский
император.
Мальвазиа граф (XVII в.) автор книги о болонской
школе живописи.
Маратта Карло (1625—1713) римский художник.
Марк Аврелий (121—180, правил 161—180) римский
император.
Маркантонио (1475—1541) итальянский гравер; его
фамилия — Раймоиди.
Марка см. Альтмарк.
Марпург (1718—1795) музыкальный критик и
литератор, учившийся вместе с Винкелыманом в Галле.
Марсий (греч. миф.) фригийский силен; состязался
в (музыке с Аполлоном; Марсий играл на флейте,
Аполлон на кифаре; последний победил и в
наказание содрал с живого Марсия кожу.
Марцелл Марк-Клавдий (270—208 до и. э) римский
полководец.
Марцпад (43—103 и. э·) римский поэт, автор опи·
грамм, живописующих нравы разлагающейся
верхушки римского общества.
Мастрилли граф; в его дворце в Неаполе было
ценное собрание произведений античного искусства.
Матпрллп (1688—1748) итальянский скульптор,
работал в Вене и Дрездене; представитель
ложноклассического направления.
Маттеи вилла, дворец в Риме.
Меандр река в Малой Азии.
Мегара древнегреческий город вблизи Коринфа.
068

Медея (греч. миф.) дочь колхидского царя; помогло
Язону завладеть золотым руном.
Медичи фамилия знатного итальянского рода; вилла
Медичи в Риме построена в XYI о., замечательно·?
собрание произведений искусства.
Меду$а (греч. миф.) чудовище, голова которого была
покрыта вместо волос змеями.
Мелантпй (IV до и. эО греческий художник.
Менгс Аитон-Рафаэль (1728—1779) немецкий
художник (см. ©ступ, статью).
Менелай (греч. миф.) спартанский царь, мул« Елены.
Менофант греческий скульптор, имя которого
известно по надписи из копии со статуи Афродиты
(типа (Капитолийской), находящейся сейчас в Риме.
Ментор (греч. миф.) воспитатель Телемака, сына
Одиссея.
Менрхм (V ю. до н. э») греческий скульптор.
Меркурий (римск. миф.) бог торговли (треч. Гермес).
Меценат (ум. 8 до м. р.) римлянин, покровитель
поэтов и художников.
Милой Кротонский (VI в. до я. 0.) греческий атлет.
Мнлтнад (VI—V в. до н. эО афинский полководец.
Мипос (греч. миф.) царь о. Крита, сын Зевса и
Европы.
Минотавр (греч. миф.) чудовище с головой быка и
человеческим туловищем, сын Пасифаи, дочери
Миноса, и Посидонова быка.
Мирон (первая половина V в. до и. э·) греческий
скульптор; в копии сохранилась его статуя
«Дискобол».
Монте-Кавалло (лошадиная тора) площадь в Риме,
получила название от двух скульптурных групп
укротителей лошадей.
Монтескье Шарль (1689—1755) французский
писатель.
MonTßUb Мишель (1533—1599) французский
писатель.
Монфокон (1655—1741) французский археолог.
Морген (1761—1833) итальянский гравер; исполпил
много гравюр с картин мастеров итальянского
возрождения.
Музы (греч. миф.) девять богинь искусств и наук.
669

Мюнхгаузен Эрнст-Фридеман (1724т—1784) директор
прусской королевской библиотеки, кунсткамеры и
кабинета медалей.
ΗαΒβίικαπ (греч. миф.) царевна, спасительница
Одиссея.
Нарцисс (греч. миф.) прекрасный юноша, влюбив·*
шийся в ,свое отражение в ручье я умерший от
Этой любви; после смерти был обращен в цветок.
Наттер (1705—1763) немецкий гравер.
Негропн вилла, дворец в Риме.
Немезида (греч. миф.) богиня возмездия.
Нептун бот моря у римлян (греч. Посейдон).
Нерей (греч. миф.) морской бог, отец морских
нимф — нереид.
Нерон (37—68, правил 54—68) римский император.
Нетннц имение графа Бюнау (см. вступ. статью).
Нетчер Гаспар (1639—1684) голландский жанровый
живописец.
Никандр (I в. до н. э·) греческий поэт и врач.
Никни (IV в. до н. э·) греческий художник,
современник Праксителя.
Ни ко мах (IV в. до н. э·) греческий художник, один
из основателей Фиванской школы.
Ниобеп (греч. миф.) жена Амфиона; имела
четырнадцать детей; она издевалась над Латоной,
матерью Аполлона и Дианы, которые, мстя за мать,
поразили всех детей Н.; сама она была обращена
в скалу.
Нояьте см. Зальцведель.
Нунции папский посланник; Винкельман имеет в
виду кардинала Аркинто, папского нунция при
саксонском дворе.
Ньютон Исаак (1642—1727) английский математик
и астроном.
Овидий, или. Публий Овидий Назон (43 до н. э· —
17 н. э.) римский поэт, автор «Метаморфоз»?
«Искусства любви» и др.
Одиссеи см. Улисс.
Олимп — горная группа в Греции между
Македонией и Фессалией; по мифическому преданию —
местопребывание богов.
<)70

Олимпиада четырехгодичный промежуток времени
между играми в Олимпии; по О. у древних греков
велось летоисчисление.
О пат греческий скульптор первой половины V в.
до н. э.
Орвилль Жак-Филипп (1696—1751) нидерландский
филолог французского происхождения, специалист
по классической филологии и литературе.
Ореады (греч. миф.) нимфы гор и пещер; спутницы
Артемиды (Дианы).
Орест (греч. миф.) сын Агамемнона.
Оттобони Пьетро (1667—1740) итальянский
кардинал с 1689 г.; покровительствовал наукам и
искусствам, собрал прекрасную библиотеку,
присоединенную впоследствии к библиотеке Ватикана.
Отгоне Лоренцо, итальянский скульптор, ученик Фер.
раты.
Павел 111 (правил 1534—1549) римский папа.
Павраиий (II в. н. э·) греческий историк и географ;
его «Описание Греции» ценный источник для ар.
хеологии и истории искусства.
Паврпй, греческий художник IV <в. до и. э·
Палатип один из семи холмов, на которых основан
Рим.
Паллавнчнни папский нунций при неаполитанском
дворе.
Палладно Андреа (1518—1580) итальянский
архитектор, принимавший участие в постройке собора
св. Петра в Риме; строитель многих дворцов в Be·
неции и других городах.
Памфнл греческий живописец IV о. до н. э·
Памфили вилла, один из замечательных дворцов
Рима.
Пап (греч. миф.) бог лесов и стад.
Пандора (греч. миф.) «всеми одаренная» женщинаг
созданная по приказу Зевса Гефестом; в
сотворении се принимали участие все боги и богини.
Папдрора (греч. миф.) дочь Кекропса, богиня росы.
Паниии Джовапни (1691—1764) итальянский
художник и гравер.
Папирип Курсор римский консул (в 293 и 272 дс
п. э·)·
Парегора (греч. миф.) богиня убеждения.
67 ί

Парис (греч. миф.) сын троянского царя Приама,
похитивший Елену.
Пармеджанино Франческо-Маццола (1504 — 1540)
итальянский художник.
Паррарий (конец Y в. до и. э·) греческий
живописец, основатель ионической школы.
Паситель (I в. до н. э«) греческий скулптор,
работавший (в Риме.
Π accu о не π Доменико (1682—1762) кардинал, из
виднейших римских сановников; был директором
ватиканской библиотеки; Виикельмаи пользовался
его поддержкой и гостеприимством.
Латрокл (г.реч. миф.) греческий воин, погибший
в Троянской войне от руки Гектора, оплаканный
и отомщенный Ахиллесом,
Пегас (греч. миф.) крылатый конь, рожденный из
обезглавленного Персеем туловища Медузы;
считался символом поэтического вдохновения.
Пейто (греч. миф.) богиня убеждения и красноречия.
Лелей (греч. миф.) отец Ахиллеса.
Перикл (494—429 до н. э·) греческий
государственный деятель в период расцвета Афин.
Перро (1628—1703) французский писатель,
противник псевдоклассицизма.
Персей (греч. миф.) герой, сын Зевса и Данаи.
Персеполис древний город в Персии, одна из
столиц древне-персидской империи; сохранились
развалины.
Пестум см. Посидония.
Петроний (I в. н. э., ум. 67) римский писатель,
автор «Сатирикона», романа, рисующего быт и
нравы Рима эпохи первых императоров.
Πлгалль Жан-Батист (1714—1785) французский
скульптор.
Пигмалион (греч. миф.) царь Кипра, изваял статую
девы Галатеи, влюбился в нее и, упросив
Афродиту дать статуе жизнь, женился на ней.
Пирандр (конец V в. до и. э·) афинский
государственный деятель.
Пплад (греч. миф.) сын сестры Агамемнона и
близкий друг сына его Ореста.
Паль Роже дс (1635—1709), французский теоретик
искусства — см. вступ. статью.
072

Пиндар (522—442) греческий шоэт; сохранились его
оды в /че-сть победителей на олимпийских и
других играх.
U и рапе ßH Джамбатиста (1707—1778) итальянский
гравер.
Пирр (316—272) эпи'рский царь (правил 295—272
до ϊι. э·)·
Питекура греческое название вулканического острова
Энария, расположенного у берегов Кампаиьи;
теперь Иския.
Пнтти палаццо, дворец во Флоренции, большое
собрание произведений искусства.
Пифагор (VI в. до и. э·) греческий математик и
философ.
Пцфон (греч. миф.) дракон, убитый Аполлоном,
учредившим в память этой победы пифийскио
игры в Дельфах.
Плавт (251—184 до н. э·) римский драматург;
многие комедии его послужили источником для
пьес Мольера.
Плавций Марк, римский консул 2 года до п. р.;
проконсул Азии 4—5 гг. н. э.
Плинии 1) Я. Старший (23—79 н. э·) римский
натуралист, погиб в 79 г. я. э· при извержении
Везувия; 2) П. Младший (61—11.5 и. э·) римский
писатель, племянник П. Старшего.
Плутарх (ок. 46—120 н. э·) греческий писатель,
•автор «Жизнеописаний знаменитых
людей»,—'сочинения, пользовавшегося в конце XVIII в. боль-
шой популярностью.
Полибнй (ок. 205—120 до н. э·) греческий историк,
Полигнот греческий художник У в. до н. р.,
создатель монументальной степной живописи.
Поликлет греческий скульптор V в. до и. Эч глава
пелопонесской школы.
Поликрат (правил 535—524 до и. э·) тиран о.
Самоса.
Поликсена (греч. миф.) дочь Приама, невеста
Ахиллеса.
Полипьпк (1661—1741) французский кардинал, автор
«Анти-Лукреция» — сочинения, направленного
против материализма.
Поллукс см. Леда.
43 Вии
673

Помпея римский город, погибший © 79 г. р. при
извержении Везувия.
Поп Александр (1688—1744) английский поэт
ложноклассического направления; дидактическая поэзия
П. имела большое влияние на развитие немецкой
литературы.
Порта Гильельмо делла (1516—1577) итальянск
скульптор.
Портичи местность близ Неаполя, летняя резиденция
неаполитанских королей; <во дворце П. был музей
древностей.
Порции римский плебейский род, выдвинувшийся
в последние годы республики и состоявший из се·
(мей Лициниев, Лелиев и Катонов.
Посндонна (Пестум) древнегреческий город в
Южной Италии; сохранились развалины храмов.
Пот (греч. миф.) бог любовного желания у греков.
Потсдам город близ Берлина, резиденция прусских
королей.
Поццо Андрея (1642—1709) итальянский архитектор
и живописец, работавший в стиле барокко; член
иезуитского ордена.
Пракситель (род. в начале IV в. до н. э·) греческий
скульптор; сохранился его Гермес в Олимпии.
Пресбург город на Дунае в Венгрии.
Прозерпина (римск. миф.) (треч. Перссфона)
богиня подземного царства.
Протогеп греческий живописец второй половины
IV в. до н. э.
Психея (греч. миф.) возлюбленная Амура (Эрота).
Птолемей I один из полководцев Александра Маке
донского, 306 г. — 285 до н. э· египетский царь,
первый из династии Лагидов, все наследники
которого (до 30 г.) носили имя Птолемеев.
Пюлемей Апион киренский царь I в. до н. р.;
96 г. до н. э. завещал Кирену римлянам).
Пуссен Николя (1594—1665) французский художник
(см. вступит, статью).
Пьяцетта Джамбатнста (1682—1754) итальянский
художник, один из последних представителей ве
нецианской школы.
Пюже Пьер (1622—1694) французский скульптор
(см. вступит, статью).
671

Раух исэуит, духошгак при саксонском дворе.
Реинедии Томас (1587—1667) немецкай врач и
археолог.
Рели Гвидо (1575—1642) итальянский художник.
Ρ и декель барон, поклонник Винкельмана.
Рпдель художник, ученик Солимены; с 1744 г.
ный инспектор Дрезденской галлереи.
Риччолинп Николо (род. в 1637) итальянский
художник; сделал картоны для мозаики в храме
Ватикана.
Робер Гюбер (1733—1808) французский художник.
Роксана жена Александра Великого (Македонского).
Рома (рим. миф.) богиня, олицетворение Рима
Ромапо Джулио (1492—1546) итальянский художник,
ученик Рафаэля.
Росбах местность в Германии, где происходило
сражение между прусскими и французскими войсками
в 1757 от.
Роспильори палаццо, дворец в Риме, построен
в XVII в.; собрание картин, и древних скульптур.
Рускони (1690—1723) итальянский скульптор.
Русполи палаццо, дворец в Риме, построен в XVI в.
Саккпни Мария-Гаошр (1735—1786.) итальянский
композитор.
Сальма&ии Клавдий (1588—1658) профессор в
Лейдене, автор работ по истории и философии.
Самнитяне древний италийский народ.
Саисовино Джакомо (1460—1529) итальянский
скульптор.
Сарданапал искаженное греками имя: 1)
легендарного ассирийского царя IX в. до н. э.» 2)
ассирийского царя до 636 г. до и. э.
Сатиры (греч. миф.) лесные божества, спутники
Диониса.
Саундерсон Никлас (1682—1739) английский
математик, слепой от рождения.
Сенека (3 до н. э· — 65 и. э·) римский философ
и писатель (драматург).
Септимип Север (146—211, правил 193—211)
римский император.
Сестерция римская медная или бронзовая монет
стоимостью около шести копеек.
43* 675

Спбарис древний греческий город в южной Италии.
Силапион греческий портретный скульптор IV в. до
и. 0.
Симоинд Кеосскнй (556—468 до и. э.) греческий
лирический поэт, автор эпиграмм, элегий и
победных од.
Сирены (греч. миф.) три девы, вовлекавшие
пением моряков в погибель.
Скалигер Юлий-Цеэарь (1484—1558) итальянский
врач, крупный филолог, автор «Поэтики».
Скиллид (ок. 600 г. до н. э·) греческий скульптор.
Скопас (IV в. до н. э.) греческий скульптор,
современник Цраксителя; самое ценное, что сохранилось
от него. — это рольфы мавзолея в Галикариасе.
Сократ (469—399) греческий философ.
Сол имени Франческо (1657—1747) итальянский
художник неаполитанской школы.
Солон 1) греческий законодатель (ок. 640—560 до
н. э·)* один иэ «семи мудрецов»; 2) греческий
скульптор II в. до и. э·
Сострат (конец III в. до п. э·) греческий скульптор.
Софокл (496—405) греческий драматург;
сохранились трагедии: «Антигона», «Электра», «Филоктет,
«Эдил» и др.
Спада палаццо, дворец в Риме, построен в XVI в.
по модели Рафаэля; собрание антиков и картинная
галлерея.
Спаньолетто или Рибейра Хосе (1588—1659)
испанский художник, жил в Неаполе.
Стабия древний город близ Неаполя, теперь на его
место город .Кастелламаре.
Сте^ихор (640—555 до и. э.) греческий лирический
поэт.
Стелла Жак (1596—1657) французский исторический
живописец·
Стош барон« коллекционер (см. вступит, статью).
Стош В. племянник коллекционера и его наследник.
Страбоп (64 до и. э- —19 п. э.) греческий тео-
г.раф.
Стратой (вторая половина II в. до и. э·) греческий
скульптор.
Сципион Старший Публий Корнелий, Африканск
(235—184) римский полководец.
G7G

Талат древняя денежная единица, приблизительно
две тысячи рублей золотом.
Талия (греч. миф.) муза комедии.
Тануччи Бернардо, маркиз (1698—1783) министр
неаполитанского двора«
Тарент город в южной Италии.
Teßeii (греч. миф.) герой, убивший Минотавра, царь
Аттики.
Телеэно Бернардино (1509—1588) итальянский
ученый и философ.
Твлемак (греч. миф.) сын Одиссея.
Телвф (греч. миф.) царь Мисии, раненный копьем
Ахиллеса.
Теокрит см. Феокрит.
Твои Самосскнй (ок. 300 до э·) греческий
художник.
Терсит (греч. миф.) воин Троянской войны;
отличался уродством и трусостью.
Тиберий (42 до н. э- — 37 н. э-, правил 14—37)
римский император.
Тиберий Гракх (162—131 до н. э·) см. Корнелия.
Тибур древний город близ Рима, теперь Тиволи.
Тивполо (1693—1770) венецианский художник,
последний из великих мастеров барокко.
Тнмагор (У в, до и. э·) халкидский художник.
Тимомах (I в. до л. э·) греческий живописец.
Тимофеос (вторая половина IV «. до н. э·)
греческий скульптор,
Тит (40—81, правил 79—81) римский император,
прославленный римскими историками как образец
мудрого и добродетельного властелина; Винкель-
ман называет немецким Т. саксонского курфюрста
Августа III (1696—1763, курфюрст и король
Польский -с 1733).
Тициан, или Вечелли Тициано (1489—1576)
итальянский художник, глава венецианской школы.
Тншбейц Иоганн-Вильгельм (1751—1829) немецкий
художник.
Траян (52—117, правил 98—117 н. э·) римский,
император.
Тревиэаии, Франческо (165<J—-1746) итальянск
исторический живописец,
677

Τ ринита дель Монти церковь в Риме на площади
Трииита (Троица).
Трпппель Александр (1744—1793) немецкий
скульптор.
Троада древняя область в северо-западном углу
Малой Азии.
Троглодиты название доисторических племен,
ших в пещерах.
Туара-Рапен Поль де (1661—1725) француз по
происхождению, автор десятитомной истории Англии,
в свое время очень популярной благодаря
прекрасному изложению английской конституции и
истории ее развития.
Турнбуль Георг, шотландский философ начала
XVIII в. автор работы о древней живописи.
Тюильрп дворец в Париже, построен Филибертом
Делормом (1518—1570).
Удеп врач в Стендале.
Унльдон город в округе Сольсбери в Англии.
Улисс (греч. Одиссей) один из предводителей греков
в Троянской войне, герой Гомеровой поэмы
«Одиссея».
Урания (греч. миф.) муза астрономии.
Урбан VIII (1568—1644, правил 1623—1644)
римский папа.
Устери богослов любитель искусства, друг Вии-
кельмапа.
Фавн (римск. миф.) бог гор, лесов и полей,
охранитель «стад.
Фабианцы жители греческой тортовой колонии
(теперь Поти) в древней Колхиде.
Фарнере фамилия знатного, итальянского рода;
дворец Ф. одно из замечательных зданий Рима —
построен при участии Микель-Анджело.
Фарнерскии бык, Фарнеэская Флора, Фарнерскай
Геркулес античные статуи, хранившиеся ранее в
этом дворце; в настоящее время находятся в
Национальном музее в Неаполе.
Федр диалог Платона, посвященный главным
образом вопросу дружбы.
Фемистокл (527—459) афинский государственный
деятель и полководец.
678

Феникс мифическая птица, символ вечного
обновления; каждые пятьсот лет сам сжигает себя, чтобы
вновь возродиться из пепла.
Феокрит (310—245 до н. э·) греческий
идиллический поэт.
Фердинанд III (1608—1657, правил 1637—1657)
германский император.
Фетида (греч. миф.) морская нимфа, мать Ахиллеса.
Фидий (V в. до и. э.) греческий скульптор эпохи
расцвета афинской демократии, глава афинской
школы; ему приписывается авторство
колоссальной статуи Зевса <в Олимпии (известной по
описаниям древних писателей); со своей школой он
создал скульптуры Парфенона (храма Афины).
Фикорони (1664—1747) итальянский археолог.
Филет греческий ученый и писатель эпохи Филиппа
и Александра Македонских; его тщедушность
повела к шутке, что он носит в обуви свинец, чтобы
его не сдул ветер.
Филипп (382—336, правил 360—336) македонский
царь, отец Александра Великого.
Филипп Старший римский император с 244 по 248 г.
Филодем (I в. до я. э·) греческий
философ-эпикуреец; из его сочинений сохранилось более
пятидесяти эпиграмм эротического и игривого
содержания.
Филоктет (греч. миф.) герой одноименной трагедии
Софокла.
Филон из Библоса (54—140 н. э·) греческий историк.
Филострат (III в. н. э.) греческий писатель, софист.
Фирмиан граф, немецкий посланник при
неаполитанском дворе.
Фихте Иоганн-Готлиб (1762—1814) немецкий
философ.
Флерп Андрэ (1653—1743) кардинал и
государственный деятель во Франции.
Флора (римск. миф.) богиня цветов и весны.
Фока (правил 602—610) византийский император.
Фрадмон (конец Y в. до и, э·) греческий скульптор.
Франке главный библиотекарь в .Нетнице (см. вступ.
статью).
Фраскати местность близ Рима.
67Ü

Фридрих Π (1712—1786, правил 1740—1786)
прусский король.
Фридрих-Вильгельм I (1688—1740, правил 1713—1740)
прусский король.
Фрипа (ΙΥ в. до н. э·) афинская гетера, подруга
Праксителя.
Фрич саксонский аристократ.
Фукидид (455—400 до и. э·) греческий историк,
автор истории Пелопонесской войны.
Фуриртти Джуэелпе-Алессандро (1685—1764)
итальянский кардинал, ученый археолог, произведший
раскопки па участке виллы императора Адриана
в Тиволи, которые дали богатые находки
предметов древнего искусства.
Фьяминго (р. в 1619 г.) итальянский художник Бо-
лонской школы.
Фюсли Анри (1738—1825) швейцарский художник и
литератор,
Хармид ученик Протагора; его именем назван один
из диалогов Платона.
Харон (греч. миф.) сын Ночи, перевозчик теней
умерших в загробный мир.
Хироп (греч. миф.) кентавр, воспитатель Ахиллеса.
Хорта или Хортанум город в древней Италии -в
области этрусков, теперь община в римской
провинции близ Витербо, по имени Орта.
Xpußimn (280—208) греческий философ-стоик.
Христина (1626—1689, правила 1632—1654)
шведская королева; в 1654 г. отреклась от престола,
приняла .католичество и поселилась в Риме.
Хртчесон Френсис (1694—1747) английский философ
и моралист.
Цербер (греч. миф.) трехголовый пес, сторож адских
ворот.
Церера см. Деметра.
Цестия пирамида надгробный памятник в виде
пирамиды в Риме.
Цецилия Метелла жена Красса, римского полководца,
современника Юлия Цезаря.
Цицерон Марк Туллий (106—43) римский оратор и
писатель.
680

Цуккаро братья — Таддео (1529—1566), Федсриго
(1542—1609) римские художники.
Шардеи Жан Батист (1699—1779) французский
художник-жанрист.
Шефтсбери Антоии (1671—1713) английский
философ.
Шлабрендорф прусский помещик, в молодости был
в Риме и пользовался услугами и дружбой Вин-
кельмана; принимал участие >в переговорах Вии-
кельмана с прусским двором относительно
деятельности Винкельмана в Берлине.
Шлегель Фридрих (1772—1829) немецкий писатель и
философ.
Шуа&ель Этьен-Франсуа (1719—1785) французский
государственный деятель.
Эвод (I в. и. э·) греческий резчик по камню,
известный бюстом Юлии, дочери императора Августа,
вырезанным им в аквамарине, хранящемся в
парижском кабинете медалей.
Эвримен (VI ib. до и. э·) грек с о. Самоса,
победитель на олимпийских играх.
Эвтелнд (VII в. до и. э·) спартанский борец,
победитель на олимпийских играх.
■Эвфрапор (первая половина IV в. до н. э·)
греческий живописец и скульптор, современник Пракси-
теля.
Эделинк Жерар (1649—1J07) французский гравер.
Эдил (греч. миф.) царь Фив, герой двух дошедших
до нас трагедий Софокла.
Bßep Адам (1717—1799) немецкий художник (см.
вступит, статью).
Э&оп (ок. VI века до н. э.) греческий баснописец.
Энренах «город в Саксонии.
Элевринские игры празднества-мистерии в честь Де-
метры в Элевзине близ Афин.
Элида греческая область с местностью Олимпией, где
происходили олимпийские игры.
Эшоалнос (греч. миф.) бог войны, иначе — Apec.
Эпикур (341—270) греческий философ.
Эрато (греч. миф.) муза мимики и любовной роэзии.
Эрот (Эрос, Амур, Купидсн) бог дюбси.
681

Эрихтопий (греч. миф.) богатейший из смертных,
обладатель отромного количества лошадей,
оплодотворяемых Бореем.
Эскулап (Асклепий) греческий бог врачевания.
Эскуриал дворец-монастырь близ Мадрида,
резиденция испанских королей.
Эстеррейх инспектор Дрезденской галлсреи.
Эсхил (525—456 до н. э.) греческий драматург; до
нас дошло несколько трагедий: «Скованный
Прометей», трилогия «Орестейя» и др.
Этруски древнее население средней 'Италии (н.
Тоскана).
Эфоры название пяти выборных лиц древней Спарты,
ограничивших власть ее царей.
Ювешал (42—123 н. э·) римский писатель-сатирик.
Юлиан (331—363, правил 361—363) римский
император.
Юлий II (1441—1513, правил 1503—1513) римск
папа.
Юлия (39 до н. э· —14 и. iß.) дочь императора
Августа.
Юниус 'Франц (1589—1677) голландский историк
искусства, автор трех книг о живописи у древних
Юнона ^рим. миф.) жена Юпитера (греч. Гера).
Я$он (греч. миф.) предводитель аргонавтов π походе
за золотым руном.

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИИ
1. Винкельмаи. С гравюры неизвестного
мастера по портрету А. Менгса, иэ
Французского издания сочинений Вин-
кельмана 1794 т. 6 — 7
2. Антиной. С гравюры Франческо Пи-
ранези по античной скульптуре в В а«
тикаие 98 — 99
3. Танец Ор. С гравюры Р. Моргена по
картине Н. Пуссена. » —
4. Обручение ob. Екатерины. С
оригинального офорта К. Маратта. .... 104—105
5. Зефир и Флора. С гравюры
Христиана Линдеманна по скульптуре А. Кор«
радини 108—109
6. Сикстинская мадонна. С гравюры
Христиана Шульце по картине
Рафаэля 112—113
7. Боргеэский боец. С гравюры
Франческо Пиранези по античной
скульптуре в Лувре 148—149
8. Сон и смерть. С гравюры
неизвестного мастера из «Monuqienti anüclii
inediti dauiovauuiWinkelmann», изд.,
1821 г., т. И, ч. 1 166—167
9. Бельведерский торс (вид спереди).
С гравюры Дж. Вольиато и Р.
Моргена по античной скульптуре в Риме. · 178—179
10. Бельведерский торс (вид со спины).
С гравюры Дж. Вольпато и Р.
Моргена по античной скульптуре в Риме. . 182—183
683

11. Лаокоом. С гравюры Фраичсско
Пиранези по античной скульптуре в
Риме 192—193
12. Королевская лестница в Ватикане и
конная фигура. С гравюры Джиоваиии
Оттовиани по архитектуре Леонардо
Беряини. 240—241
13. Храм св. Петра в Риме. С офорта
Джиованни Пиранези , . . . —
14. Вилла Альбани. С офорта
Джиованни Пиранези 246—247
15. Парнас. С гравюры Р. Моргена по
картине Р. Мепгса —
16. Юпитер и Ио. С. гравюры Г. Дю-
ша-нж по картине А, Корреджо. . . . 252—253
17. Аполлон Бельведерский. С гравюры
Фраическо Пиранези по античной
•скульптуре в Риме 288—289
18. Автопортрет А. Мепгса,
гравированный Доменико Куиего 322—323
19. И. И. Винкельман. С офорта по
портрету Анжелики Кауфман 468—469
20. Храм Нептуна о Пестуме. С офорта
Джиованни Пиранези. 566—567

СОДЕРЖАНИИ
От редактора . . , ?
Болеслав Пшибышевскии. Винкедьнаи И
Избранные произведения ц письма
Мысли по поводу подражания греческим
произведениям в живописи и скульптуре .... 85
Пояснения к мыслям о подражании греческим
произведениям в живописи и скульптуре . . 137
Описание бельведерского торса в Риме . . . . 179
Напоминание о том, как созерцать древнее
искусство .... 189
О гравии в произведениях искусства ..... 205
О способности чувствовать прекрасное в
искусстве 217
Об искусстве у греков. — Из книги «История
искусства древности.
Отдел первый. Основания и причины
успехов и превосходства греческого
искусства над искусством других народов . 257
I. О влиянии климата 258
И.. О государственном устройстве и
управлении у греков' 260
III. Об уважении-к художникам .... 264
IV. О применении искусства .... 267
У. О различии в возрасте между
живописью и скульптурой 269
Отдел второй. О сущности искусства . 271
I. О рисунке нагого тела, основанном
на изучении красоты ....... —

II. О рисунке одетых греческих женских
фигур . . . ., .330
Отдел третий. О развитии и упадке
греческого искусстиа, которое можег быть
подразделено на четыре периода и
четыре стиля 356
I. Древнейший стиль ■ % 357
II. Высокий стиль 368
III. Изящний стиль 373
IV. Стиль подражателей и упадок
искусства, вызванный: 382
Отдел четвертый. О технической
стороне греческой скульптуры 39$
I. О раз шчных материалах, из которых
работали скульпторы , —
II. Об обработке скульптурных
произведений 401
Отдел пятый. О живописи древних
греков 414
I. О стенной живописи вообще . . . 415
II. О сохранившихся остатках стенной
живописи 416
III. О времени, когда большинство из
перечисленных картин было
написано 433
IV. Кем написаны эти картины:
греческими и ги римскими мастерами ... 435
V. О способах и технике стенной
живописи , —
Примечание Випксльмаиа к главе «Об
искусстве греков» . 443
Избранные письма
1. К молодому другу ...... ■; 467
2. К Берендису, 27 марта 1752 470
3. К Берендису, 6 января 1753 472
4. К Берендису, 11 января 1753 .... 480
5. К Берендису, 21 февраля 1753 . . . . 484
6. К Берендису, 6 июля 1754 486
7. К Берендису, 12 июля 1754 489

8. К графу фон Бюиау, 17 сентября 1754 . 496
9. К Берендису, 10 марта 1755 ..... 502
10. К Берендису, 20 декабря 1755 .... 509
11. К би6.1иотскарю Франке, 29 января
1756 517
12. Юзеру, 20 марта 1756 522
13. К Эзеру, 526
14. К Берендису 530
15. К Берендису, 29 января 1757 . . . . 534
16. К Берендису, 5 февраля 1758 .... 542
17. К Берендису, май 1758 · .551
18. К Эзеру, 15 мая 1758 . - 560
19. К Берендису, 12 декабря 1759 . . . 564
20. К Гесснеру, 25 апреля 1761 567
21. К господину фон Бергу, 9 июня 1762 . 570
22. К Фридриху-Вильгельму Марпургу,
8 декабря 1762 . ; ... 574
23. Господину фон Шлабрендорфу, 19
октября 1765 .... 578
24. К Хейне, 4 января 1766 582
25. К диакону Фольгенау, 3 августа 1766 . 585
26. К графу фон Шлабрендорфу, 16
августа 1766 586
27. К Видевельту, 3 июня 1767 588
28. К Стошу, 24 октября 1767 591
Приложения
Гете — Наброски к характеристике Вин-
ксльмана 599
Указатель важнейших имен и названий . 649

Редактор Б. Пшибышевскии
Художественная редакция
M. П. Сокольников
Техник, оедактор H. Н.
Филиппов*
*
Сдано в набор 7 . IX. 33.
Подписано к печати 28, XI 34.
Вышла в свет XII. 34. Тираж
5300. Уполномоченн. . Главлита
M Б-37919. Цндекс А-1. Издат.
M 119. Формат бум, 74X105
в '/за· Авт. л. 24. Бум. л. 10J.
17 вкл. л. Зак, M 6970
*
Отпечатана в типографии
*Лвнингр. Правды*. Ленинград,
Социалистическая, 14,
Цена Р. 9, —
Переплет Р. 2. —