Национальный Эрос и культура. Том 1. Исследования - Гачев Г.Д., Титова Л.Н.

Author: Гачев Г.Д. Титова Л.Н.

Tags: культурология

ISBN: 5-86218-416-3

Year: 2002

Similar

Ежегодник Государственного архива РФ: публикации, исследования, рецензии

Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда

Методы изучения культуры

Национальная идентичность в русской культуре

Text

Национальный
Эрос
и
культура
a
РУССКАЯ
ПОТАЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
--------------
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЭРОС
И
КУЛЬТУРА

НаиионалЪный
Эрос
и
культура
В ДВУХ ТОМАХ
Том первый
ИССЛЕДОВАНИЯ
• •
СОСТАВИТЕЛИ
Г. Д. ГАЧЕВ, Л. Н. ТИТОВА
Научно-издательский центр
«ЛАДОМИР»
Москва
Редакционная коллегия:
Г. Д. Гачев, Л. Н. Титова
ISBN 5-86218-416-3 (т. 1)
ISBN 5-86218-415-5
© Г. Д. Гачев, Л. Н. Титова. Состав., 2002.
© Авторы (см. содержание), 2002.
© Научно-издательский центр «Ладомир»,
2002.
Репродуцирование (воспроизведение) данного издания любым способом без
договора с издательством запрещается
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
«Национальный Эрос и культура» — не имеющее аналогов
обращение к эросу преимущественно славянских (в основном —
южнославянских) народов.
В состав двухтомника включены, во-первых, статьи, иссле-
дующие соотношение (и взаимодействие) Эроса и культуры в
России, Польше, Чехии, Словакии, Сербии, а также статьи те-
оретического характера, рассматривающие вынесенную в заго-
ловок проблему с национальной и исторической точек зрения,
и, во-вторых, несколько фундаментальных работ выдающегося
немецкого слависта Фридриха Соломона Краусса (1859 —
1938), посвященных обстоятельному анализу обычаев и веро-
ваний южных славян и непосредственного отражения этих
обычаев и верований в богатейшем фольклорном наследии
южнославянских народов.
Если о статьях, вошедших в первый том, известное представ-
ление дают уже их заголовки, то личность и труды Ф. Краусса
заслуживают, хотя бы в силу того, что это имя практически не-
известно сегодняшнему российскому читателю, отдельного раз-
говора*.
Родившийся в Славонии в немецкой еврейской семье, Кра-
усс еще юношей стал записывать песни, прибаутки, пословицы
славян. Позже, уже в зрелом возрасте, он служил в Вене пере-
водчиком со словенского, сербскохорватского и болгарского
языков; Краусс неоднократно путешествовал по Балканскому
* Наиболее полные из опубликованных до сих пор на русском языке све-
дений о Крауссе и его работах см.: Топорков А. Л Малоизвестные источники
по славянской этносексологии (конец XIX — начало XX в.) // Этнические сте-
реотипы мужского и женского поведения. СПб.: Наука, 1991. С. 308 — 310.
5
полуострову пешком с целью изучения быта и фольклора юж-
ных славян.
Систематизировав и обобщив собранный материал, резуль-
таты своих исследований Краусс изложил в ставших классичес-
кими работах «Die Zeugung in Sitte, Branch und Glauben der
Siidslaven. I. Teil. Lieder» (1899 — 1902), «Beischlafausiibung als
Kulthandlung» (1906), «Die Zuchtwahlehe in Bosnien» (1907),
«Erotik und Skatologie im Zauberbann und Bannspruch (Eine
Umfrage von F. S. Krauss)» (1907), «Erhebungen zur Urgeschichte
der menschlichen Ehe (Eine Umfrage von F. S. Krauss)» (1908),
«Die Skatologie der Siidslaven» (1913) и др.
Во втором томе настоящего издания будут опубликованы, в
частности, переводы трех работ немецкого ученого. Читателю, ко-
торого заинтересуют эти работы, отличающиеся смелостью науч-
ного подхода к проблеме и одновременно дотошностью исследо-
вания обстоятельств жизни славянства, еще недавно считавших-
ся табу (сексуальная жизнь и отражающие ее фольклорные тек-
сты эротического характера, «непристойные» поговорки и посло-
вицы и т. п.), следует помнить: большинство научных трудов Кра-
усса печаталось в сборниках «Kryptadia» и «Anthropophyteia» и
приложениях к последнему (в редколлегию «Anthropophyteia»,
кстати, входили, как свидетельствует А. Л. Топорков, «первые
величины этнографии, сексологии и психологии того времени:
Ф. Боас, И. Блох, с 7-го тома — 3. Фрейд»; из числа авторов вто-
рого издания заслуживают быть упомянутыми основоположник
казанской лингвистической школы И. А. Бодуэн де Куртенэ и
украинский этограф и антрополог Федор Волков). Печатавшиеся
в Париже и в Лейпциге, сборники эти публиковали славянские
тексты параллельно на родном языке, но в латинской транслите-
рации и в переводах соответственно на французский и немецкий.
Их характерной особенностью являлась несколько вольная пере-
дача — в том числе и Крауссом — сербских, хорватских, болгарс-
ких текстов (речь идет в первую очередь об отдельных не знако-
мых немецкоязычному читателю предметах славянского быта,
именах собственных и т. д.). Для большинства читателей настоя-
щего издания это обстоятельство, по-видимому, не будет играть
решающей роли; специалисты же в области лингвистики при
сопоставлении оригинальных текстов, которым в настоящем изда-
нии возвращено кириллическое написание, и их переводов долж-
ны иметь это в виду.
И еще один момент, могущий породить у читателя данного
издания вопрос: многие работы Краусса буквально с первых
страниц содержат упоминание (нередко полемического харак-
6
тера), казалось бы, случайных, неизвестно откуда взявшихся
имен других исследователей. Так, в статье «Об эротике в веро-
ваниях южных славян» уже в самом начале возникает имя
французского исследователя Я. Дюлора (J. A. Dulaure). Это
связано с тем, что данная работа Краусса представляет собой
не что иное, как отдельную главу, которой было дополнено не-
мецкое переиздание («Die Zeugung in Glauben, Sitten und
Brauchen der Volken», 1919), увидевшей свет еще в 1905 г. на
французском языке книги Дюлора о культе фаллоса у наро-
дов мира в древние и новейшие времена.
Во второй том настоящего издания войдут также пять работ
известного исследователя южнославянских обрядов, кухни,
орнаментов, различных элементов женской одежды Любы
Даничич и собрание непристойных пословиц и выражений, запи-
санных выдающимся сербским филологом, фольклористом,
историком В. С. Караджичем и опубликованных в 1907 г.
Т. Джорджевичем в т. IV «Anthropophyteia».
В заключение хотелось бы сказать одно. При всей внешней
«пестроте» представленных в двухтомнике материалов они
позволяют самым разным кругам читателей открыть для себя
новый пласт малоизвестных (а большей частью — абсолютно
неизвестных!) фактов из быта, искусства, литературы наших
пращуров — фактов, существенно дополняющих представление
о жизни славянства, не только не чуждавшегося эротики и
обращения в специфических обстоятельствах к ненорматив-
ной, обсценной лексике, но и сумевшего превратить их в свое-
го рода составную часть народного быта и народной культуры.
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Эрос и Культура поначалу представляются как полярности
в жизни человека и в истории человечества. Эрос — это первич-
ная жизненная сила Природы. Культура же — обуздание есте-
ственных энергий и мотивов и трансформация их с помощью
запретов, законов в цивилизованное общежитие и творчество
людей. Анализ показывает, что при этом между Эросом и
Культурой идет постоянный диалог: они и противоположны, и
взаимодополняющи, и питают друг друга. Эрос, подобно топ-
ливу в машине, поставляет материю и энергию, Культура же
придает им форму и сообщает варианты движения, отчего воз-
никает многообразие произведений человеческого творчества.
Соотношение Эроса и Культуры неоднократно осмыслялось
и в мифологиях, и в философии, и в науке. Новое, что предла-
гается авторами настоящего тома, — рассмотрение данной про-
блемы с национальной и исторической точек зрения. Исследуя
нравы разных эпох, сюжеты и образность произведений лите-
ратуры и искусства, где Эрос выступает во множестве вариан-
тов, авторы демонстрируют национальные особенности в пони-
мании мира и человека в разных странах на различных стади-
ях культурного развития.
Мы полагаем, что настоящее издание послужит стимулом к
дальнейшей разработке проблемы и во многих других аспек-
тах. Ведь Эрос — это не одни лишь секс и эротика, но космого-
ническая сила, универсум Любви (и Вражды), действующей в
Бытии. При таком широком понимании проблемы в ее иссле-
довании могут принять участие и лингвисты (родовые соотно-
шения в славянских языках в сравнении с другими индоевро-
пейскими, семитскими и проч.), этнографы и этнопсихологи
(быт, домострой, обряды), фольклористы (народный идеал
8
мужественности и женственности в сравнении с литератур-
ным), литературоведы (любовные сюжеты и семейные перепле-
ты в соотношении с социальными в разные эпохи и в различ-
ных художественных течениях), искусствоведы (подобные же
сюжеты в живописи, на театре), религиоведы (например, нацио-
нальные варианты в образах Богоматери, Бога Отца, Бога
Сына), философы («материя» — Матерь, «дух» — Отец). Новые
грани обнаруживаются даже в естественных науках (в теориях
биологии, физики, математики). Целостность национальной
культуры с разных сторон может быть осмыслена и под таким
углом зрения.
Возможны самые разнообразные темы. Архетип: Мать,
Отец, Сын, Муж, Жена, Дед, Бабушка — в фольклоре, в тех
или иных произведениях литературы. Национальный идеал
женщины. Эротика в искусстве. Эрос в биографиях писателей,
политиков. Женские посиделки и салоны дам. Романтическая
Возлюбленная. Прекрасная Дама. Куртуазность. Эмансипация
женщины. Феминистское движение. Женщина-лидер. Страсти
как мотивы в деятельности государственных мужей. Естествен-
ная эволюция и искусственный отбор в теориях биологии. При-
рода (женское) и Труд, Социум (мужское) в социологии и ис-
ториософии. И всё это — в разных национальных культурах.
Целый ряд этих аспектов нашел отражение и в настоящем из-
дании.
Авторы статей, вошедших в первый том, в большинстве сво-
ем являются сотрудниками Института славяноведения и балка-
нистики Российской академии наук, чем и объясняется то вни-
мание, которое уделяется ими проблемам Эроса в первую оче-
редь в славянских культурах и литературах.
Г. Д. Гачев
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЭРОС В КУЛЬТУРЕ
1
Диапазон понятия «Эрос» грандиозен: от космических сил
притяжения и отталкивания, гравитации и электромагнетизма
(Любовь и Вражда — первосилы, согласно Эмпедоклу, органи-
зующие всё в Бытии,) до тончайших вибраций душевной жиз-
ни и чувственности в индивидуальной любви, до эротики и сек-
са, до совместимости / несовместимости тканей, входящих и
исходящих в соитии друг в / из друга. По «Теогонии» Гесиода,
Эрос, наряду с Хаосом и Эребом, — из первейших сущностей-
первобожеств. Его функция — всесвязь элементов Бытия.
В этом плане Эрос аналогичен Религии, которая, по первона-
чальному смыслу, — «вос-связь» распавшегося, разъединенного.
Потому они — Эрос и Религия — близкофункциональны и от-
того — соперничающи. Эрос входит во все религии как мощный
элемент: Любовь к Богу, к ближнему; Святое семейство и бла-
гословение брака в христианстве; бхакти-йога и тантризм в
Индии; орфические мистерии в Элладе; дионисии, вакханалии,
карнавалы — исступления плодородящей силы Природы вес-
ною, когда разгулом эротической энергии во человецех стреми-
лись подпитать грядущую урожайность; плодоношение При-
роды...
В то же время высокие религии (христианство, ислам, буд-
дизм, иудаизм) противостали Эросу — как животной, инстинк-
тивной Воле к Жизни, «безусловному рефлексу» пола, — и в
выстраивании Человека как общественного существа, как души
и духа, как личности и homo sapiens, обуздывали плоть и при-
родную волю к продолжению рода. Цивилизация — contra При-
рода. Эрос стал подозрителен, он стал «контра», которую вы-
жигали и преследовали. Аскеза, сублимация, цензура — всё это
те рамки-теснины, формы и клапаны, сквозь которые океану
10
Эроса было дозволено просачиваться в узкое игольное ушко
цивилизации. Шла перекачка и трансформация космической,
природной энергии Эроса, что бушует и клокочет в живом че-
ловеке, — в каналы и трубы деятельностей в законе: труд, об-
щежитие, семью, политику, войну, искусство, науку...
Эрос, как стихию, каждая эпоха и страна изгибает по-свое-
му и пишет свои письмена его семенем и кровью. Вариантами
Эроса (эротика, секс, допуски Эроса в поведении и слове, в
сюжетах литературы и искусства, в архе- и стереотипах, в танце
и песне...) можно описывать-характеризовать облик каждой
цивилизации, национальной культуры, эпохи, стиля... Как
бы рикошетом — через отражение о Его величество-божество
Эрос — могут быть прочитываемы принятые в данном космо-
историческом и культурном теле (Россия, Польша, советская
цивилизация, романтизм, постмодернизм и проч.) модели мира
и человека, нормы и стили бытия. И так достигаемо может
быть Сократово «познай самого себя» — через вглядывание в то
или иное искривление моей рожи в зеркале Эроса.
Индивидуальная психология и психиатрия в XX веке, с по-
дачи Фрейда, давно помогает самопознанию индивида, осили-
ванию неврозов и проч. Это перешло далее в культурологию —
через того же Фрейда, когда в философических книгах «Я и
Оно», «Тотем и Табу» и других он распространил свои схемы
на устройство обществ, через Юнга (анализ коллективного
бессознательного и мифологий и разных уровней в человеке);
так были расшифрованы многие феномены древней и новой
культуры.
Тем не менее этот фрейдо-юнгианский подход односторо-
нен. Психея берется как всесущность, и все сюжеты разыгры-
ваются на территории психики, сознания и бессознательной
жизни индивида: речь идет о травмах детства, «либидо», ком-
плексах и извращениях, неврозах-психозах и о том, как их
высветлить с помощью рассудка и воли... Сереет многообразие
Бытия, и нудно-монотонно начинают выглядеть и история, и
культура, и искусство, рассматриваемые лишь через темноту
внутренней жизни. В германо-иудейской оптике и традиции...
Подход, что предлагается в данном труде, — это не разобла-
чение, а сотворчество, не редукция, а построение. Не разобла-
чать миф, сводя все к нашей самодовольной рационалистиче-
ской узости, но принимать всерьез и мифологизировать далее
самим, прибавляя пестроты и красоты в Бытие своим постро-
ением, медитацией над темами Эроса в разных культурах и
сюжетах. И не надо говорить: мол, и тут всё одно и то же —
11
сублимация либидо, «Эдипов комплекс», коллективное бессо-
знательное и его рационализация и индивидуация, переход Оно
в Я... Это «объяснение» — такая редукция — давно уже надое-
ло и скучно!..
Повернемся лицом и умом к изобилию Бытия и возьмем
его красочное многообразие и возлюбим многовариантность и
попробуем провести ее перед очами ума, работая не морализа-
торским «разумом возмущенным» — в том числе и неприличи-
ем Эроса, — но Разум Восхищенный да будет наш поводырь и
Вергилий в Божественной комедии Эроса в Бытии.
Итак, речь идет о вечном диалоге Женского и Мужского
первоначал Бытия, которые в китайской традиции означались
как Инъ и Ян, и из них, из их сочетаний возникали всякое обра-
зование и существо, вещь и понятие (гексаграммы в «И Цзин» —
«Книге перемен»). Ипостаси Женского: Природа, Великая
Матерья (оттуда же философская категория «Материя», так что
материализм — женский Логос в философии — выражал волю
Природы, тогда как в-идеализм (у слов «вид» и «идея» — один
корень; аналогия: «умный» и «в-умный») — Логос мужской...).
Матриархат был, естественно, и первой унифицирующей струк-
турой Социума в тяге-векторе цивилизации к Единому: при про-
мискуитете половых сношений лишь мать была достоверно един-
ственной родившемуся человеку.
Рождение через Эрос-Любовь — это деятельность При-/ю<3-ы,
Матери-и, Женского; естественное возникновение, «гония» — ге-
незис.
Искусственное произведение чего-то через креационизм,
творение — это Мужское, «ургия». Разделение: «разделяй — и
(таким образом) властвуй!» — принцип и власти и логики: раз-
личать-дифференцировать понятия. К мужскому набору
сверхидей относятся: предел, отрицательность, вражда, война,
насилие, власть, «зло», «я» сам! Рас-суд и всякое «раз»: также
«диа-болос» (грен, буквально: «раз-брасывающий»), «рас-коль-
щик». Ум — познание добра и зла.
Женское — нерасчлененность, континуум, поле, волна. Муж-
ское — дискретность, атом...
Когда Мужское стало брать верх (кстати, тоже из области
Мужского ценность, тогда как Женские — глубина, суб-станция,
внутреннее, сокровенное, тайна...) в жизни социума и Патриар-
хат заступил место Матриархата, тогда мужские божества
возглявенствовали и возник Абсолют мужского рода — Бог,
Господь... На этом же уровне возникли и Диавол, Сатана,
Люцифер. В Свое самоутверждение Бог стал теснить врага,
12
подавлять — и отсылать в низ Бытия {«грехопадение», низверже-
ние титанов в Тартар богами поколения Зевса, «олимпийца-
ми»), туда, где локус Женского и При/ю<?ы. Исходно-то Жен-
ское — вне диалога Бога и Сатаны, но в мифологии цивилиза-
ции постепенно стали сближать женское с диавольским (жен-
щина = ведьма) — и вот Змий (Сатаня) действует через Еву, и
вот уже Природа, Пол и Эрос — под подозрением в патриархат-
ной, городской религии христианства и ее цивилизации.
Тут и аскеза, и моногамия, и мораль. Ну и — отдушины карна-
валов, языческих маслениц и купал, вольница искусства и лите-
ратуры, полифония запретного общения (таинства постелей и
соитий) и языка (мат), и высветляемого. И тут же — бесчислен-
ные игрища, мерцания, двусмысленность, изобретательность и
художественность, в чем упражняются мастера искусства и лите-
ратуры, кто в одержимости, вдохновении и неистовстве, восторге
и выходе из себя (экстазе) — еще Платон оправдывал всё это в
«Федре», — воистину, они — адепты и служители Эроса. Через
них и их воображение пробиваются избыток Бытия, энергия
жизненной силы, воля к Жизни, неуемная и не усекаемая препо-
нами Социума, его каналами и моралями. Во Эросе зачинаются
и рождаются (а не искусственно производятся) живые существа,
но также и идеи философии, идеалы для истории и устроения
социума. Эрос — страсть, «пассионарность» {Гумилев). А, как
говаривал Гегель, «без страсти не делается ничего истинно ве-
ликого».
Словом, Эрос — зона избытка, самопревосхождение Бытия,
в противовес другой его ипостаси: равенству самому себе и
экономии, к чему склонны Мудрость и Наука (не Техника).
Ибо Труд и Техника, Изобретательность — тоже виды коитуса
с Материей, объятий-соитий с нею... Хотя и Наука, как любо-
знание — тоже по-ятие Природы — в жены... «Познать» ведь —
и Истину и Женщину... Так что и в фило-софии (тоже любви к
мудрости) совершается игра-охота на все Женское: Истину,
Субстанцию, Тайну, Основу (в Боге. — Шеллинг), Реальность,
Действительность, Материю, Природу... Все они — женского
рода и в русском, и латинском, и немецком, и французском.
Лишь андрогинный Альбион все это усреднил, обезродил...
Заместительны «когито» и «конто»... Co(g)ito — ergo sum.
Патриархатная цивилизация, в которой мы прописаны и
которая, похоже, уже заходит в собственный тупик (изведение
Природы и Жизни на Земле, проблемы экологии — тому сим-
птомы), в своих ценностных установках всячески унижала и
подавляла Женское и Материнское, отводя им и в Духе — по-
13
бочные роли. А так как вообще без них обойтись невозможно,
то интеллектуальная и властная цензура отводила канал Эроса
и Природы в служебность Мужскому. Так, «жена да убоится
мужа», и женщина — служанка мужчины в исламе. Но и в хри-
стианстве — Той, кто есть Великая Матерь-я, Природа, до-
пущена служебная роль Бого-родицы. К тому же она совершен-
но обезэросена: «непорочное зачатие» и т. п. У философов
считается стыдным любить женщину, отсюда их построения о
небесной и земной Афродитах, любовь-Эрос и любовь-Агапэ,
amor profanus и amor divinus (любовь простая и любовь боже-
ственная). И в «Пире» Платона два Эрота: один — грязный,
рожденный от нищенки Пении, Бедности, подвалившейся под
бок Плутосу — Богатству, другой же — сын богини Афродиты,
благородный...
Гомосексуализм — патриархатен: чтоб и в этом, в физиоло-
гии, не зависеть от женщины, от Природы. А отверженные
женщины, гордынные и нарциссические, предаются лесбий-
ству.
Так накапливается сложнейший переплет разных форм
Эроса, натуральных и искусственных, — в ходе истории циви-
лизации и в каждой стране. Тут тоже уловим особый аспект и
ракурс, что видится как национальный Эрос. Интересно понять
тот особый склад в соотношении Женского и Мужского начал,
какой образовался в данном космо-историческом теле: Россия,
Франция, Америка и т. п., и какие формы и отражения особен-
ностей Эроса имеют они в культуре, и как придают ей «лица
необщье выраженье», и в чем тут дело и отчего бы так, а не
иначе?.. И посравнивать да посмотреть: как с этим у соседей —
и в акте сравнения четче осознать особенности...
2
Эрос вездесущ, как и Дух Святый: «дышит, где хощет». Но
он и разнообразен. И в каждом национальном мире обитает
свой вариант Эроса. Подобно тому как всякое существо, в том
числе и человек, есть троичное единство: тело, душа, дух — так
и каждая национальная целостность может быть понимаема
как Космо-Психо-Логос, т. е. единство местной природы (Кос-
мос), характера народа (Психея) и склада мышления (Логос).
И в каждом таком космо-историческом образовании обитает-
действует свой, национальный Эрос.
Национальный Эрос определяется прежде всего вертика-
лью: Небо (мужское) — Земля (женское). «Здесь, где так вяло
14
свод небесный / На землю тощую глядит...» — такой, не страст-
ный Эрос отмечал Тютчев в России, где напряжение-направле-
ние Выси переходит, навкось, в тягу Дали-горизонтали: путь-
дорога, разлука, поэзия несостоявшейся любви, тоска здесь в
сверхценностях. Родима сторонка, край, косвенное сказание в
Логосе, в литературе — всё это — обиняк, а не прямое слово-
мысль; «косые лучи заходящего солнца» любил Достоевский.
И этими психейными тяготениями любящих друг ко другу,
разлученных волею судеб (декабристки, семьи репрессирован-
ных и т. д.), препоясан малонаселенный «бесконечный простор»
и стянут в единое душевно-силовое поле — Родины...
Иное дело — Эрос стран Юга, где Солнце страстной верти-
калью испепеляюще пронзает с зенита свою жену — Землю,
тоже страстную Великую Матерь, Астарту (Иштар), Кибелу,
Лилит, Суламифь в Песни Песней: «О, лобзай меня лобзани-
ем своим!» Пол тут так силен, что весь язык иврит, все его фор-
мы насквозь поделены на мужские и женские. А у нас, в Рос-
сии, всё возрастает и возрастает средний род, бесполый, мало-
жизненный. Правда, мета-физический он, философический, ду-
ховный, но — за счет сил Жизни и воли к ней...
Чадра и паранджа в странах ислама — это не умаление жен-
щины, а исповедание священного, мистического ужаса даже
перед куском женской плоти, отчего безумеет мужчина — мад-
жнуном* становится. Так что лишь покров Ночи, а днем — чад-
ра (лоскут Ночи) могут сделать безобидной всемощь Женского
излучения...
Напротив, мини-юбчоночки и бикини в современной запад-
ной цивилизации — признак девальвации секса, ослабления
напряженности силового поля Эроса, отчего его приходится
искусственно стимулировать средствами масс-медиа, наркоти-
ками и проч., что в итоге все равно становятся бездействен-
ны — всё более часто Унисекс образуется из особей исходно про-
тивоположного пола, как бы приводя к тому типу человеческо-
го существа — Андрогина («мужешцины»), что в мифе Аристо-
фана из «Пира» Платона** предварял половое рассечение
человеков.
О, этот миф пророчески-философичен, и давайте-ка пораз-
мыслим над ним. Сначала Зевс создал человеческое существо
целостным, обоеполым, и именовалось оно Андро-Гин — мужчи-
* Маджнун (араб.) — «сошедший с ума [от любви]».
** Комедиограф Аристофан выступает в диалоге Платона «Пир» одним из
собеседников.
15
на + женщина. Но эти существа оказались настолько сильны-
ми, что стали угрожать владычеству богов. Тогда Зевс рассек
их надвое, уполовинил — и тем не только ослабил вдвое их
мощь, но, более того, изменил вектор их стремлений. Если
раньше Андрогин был целиком устремлен вне себя, на наруж-
ную, «объективную», деятельность, то теперь в рассеченных
половинках возникло неудержимое, страстное стремление
отыскать среди множеств людей свою половину. Отныне новые
человеки, влекомые Эросом и Любовью, стали тратить на по-
иск своей половинки почти все силы души и существа. И это во
многом составило содержание внутренней жизни человечества,
его литературы и искусства.
Что и говорить — мощная притча. Отсюда понятно, что
Цивилизация равно питается как развитием Любви (утончается
индивид, развивается личность, душа, «я»), так и перекрытием
ее каналов — затрудняя любовь и направляя Эрос в иные рус-
ла: труда, творчества, политики, войны, прочие интересы и
страсти...
Да, чуть не забыл: потом Зевс вторично рассек эти половин-
ки, что тоже окрепли и стали опасны богам, — и получились
четвертушки первочеловека Андрогина; отсюда уже возникли
гомосексуализм и лесбийство: влечение особей внутри одного
пола. Теперь и на это потребовался расход жизненной силы,
отпущенной роду людскому, чтобы умалить опасность богам и
обращенность человечества в Космос округ себя.
Национальный Эрос сказывается и в макро: в характере
диалога Небо — Земля в данном национальном мире, и в мик-
ро: в складе антропоса, в типе жилища (изба, сакля, юрта...) и
его символике. И даже в фонетике языка. Язык ведь есть голос
местной Природы, и его акустика — в резонансе с созвучностью
местного Космоса, что в горах иная, чем в степи или лесу... Так
что и звуки языка делимы на мужские и женские, и по их со-
отношениям можно характеризовать национальный Эрос.
Для их описания мне нужно ввести еще один инструмент
анализа, необходимый при описании национальных космосов.
В качестве метаязыка мне служит древний натурфилософский
язык четырех стихий. Его «слова»: земля, вода, воз-дух, огонь. Всё
в Бытии состоит из этих первоэлементов: и материальные яв-
ления, и духовные. «Земля» — твердое; «вода» — мягкое, жизнь;
«воз-дух» — духовное, душа; «огонь» — деятельность, воля, труд,
энергия... Причем «земля» и «вода» — женские стихии, а «воз-
дух» и «огонь» (в двух ипостасях: «свет» и «жар») — мужские
(говоря условно).
16
Итак, фонетика стихий и национальный Космос и Эрос.
Рот — микрокосм. В нем нёбо — небо; язык — огонь, муж-
ское пещеристое тело, человек, единица; губы — вода, двоица,
вагина на лице; зубы — земля, множество.
Гласные — чистые координаты пространственного контину-
ума: А — вертикаль, О — центр, Е — ширь, И(Ы) — даль, У —
глубь, недра. Согласные наполняют эти оси разнообразием.
Причем глухие, сухие, взрывные — мужские. Носовые и звонкие
(как увлажненные) — женские. Фрикативные — воз-дух. Из сонор-
ных Л — женское, Р — мужское. Учитывая еще передне- и зад-
неязычные звуки, можно заключить по фонетике языка, что и
насколько в данном Космосе значимо: мужское / женское, верх /
низ, даль / ширь, вертикаль / горизонталь, зенит / надир и т. д.
Так что язык — портативный (именно: переносимый!) Кос-
мос. И чтобы понять страну, не надо «ума искать и ездить так
далёко», а достаточно изучить язык...
Что, например, может сказать нам польский язык о Поль-
ском Космосе и Эросе? Поражают шипящие. А шипение —
огонь в воде. Путем палатализации (палатализация — смягче-
ние, увлажнение, то есть пригонка к стихии воды} польский
гений породил не слыханное в прочих языках разнообразие:
взрывные (огнеземельные, сухие) звуки сделал мокрыми; пере-
вел смычный Т в Ч («теплый» — «cieply»), а фрикативный, из
стихии воз-духа, 3 — в Ж («земля» — «ziemia»); даже рокочущее
Р (звук огня, личности, труда, гордыни, истории) — в Ж \лат.
«res» тут «rzecz»).
Итак, шипящие — диалог огня и воды, мужского и женского;
их спор и э/ш-коитус. Но в воде огонь сразу гаснет, а тут — дол-
го живет: чеканно, звонко, кузнечно звучат шипящие. (Кузнец
польских сказок бьет о наковальню Германства.) Значит, Бла-
го-Воздух есть суверен Польского Космоса, и в нем — факельный
человек поляк: вспыльчивый, в ком гордость — кресало-огни-
во и порыв к свободе (ибо при постепенности горения Влаго-
Воздух обволокнет, все загасит), и, по прогорании, останутся
Пепел и Алмаз...
Но что есть Влаго-Воздух? Это — пена, состав Афродиты.
Пена — пани, активная роль женского начала в Польше.
Среди христианских божеств Матка Боска оттеснила здесь
и Бога Отца, и Бога Сына, и Дух Свят, и стала мистической
Королевой Польши, то есть сопрягла в себе и Богово и Ке-
сарево. Она — и Мать и Супруга поляку: вспомним средне-
вековые и ренессансные статуи в жанре «Пенькна мадонна»;
а Матка Боска Ченстоховска имеет не только корону, но и
17
кораллы-бусы, что является уже атрибутом Жены возлюб-
ленной.
Итак, у поляков женское начало — не Мать-Земля, как в
других космосах; оно надземно, занимает воздушное простран-
ство. Женское облегает сверху, а Мужское — снизу: столбом
огня из земли.
Русский Эрос иной. Россия — Мать-сыра земля, т. е. по соста-
ву стихий — «водо-земля». И она — «бесконечный простор». Рос-
сия — огромная белоснежная баба, расползающаяся вширь:
распростерлась от Балтики до Китайской стены, «а пятки —
Каспийские степи» (по слову Ломоносова). Она, по термину
Гегеля, — «субстанция-субъект» совершающейся на ней истории.
Очевидно, что по составу стихий ее должны дополнить «воз-
дух» и «огонь», аморфность должна быть восполнена формой
(т. е. задать предел, границы), по Пространству должно вру-
биться-работать Время (ритм Истории).
Это и призвано осуществлять мужское начало. Природина
(мой неологизм: «Природа» + «Родина» — в одном слове) Россия-
Мать рождает себе Сына — русский Народ, кто ей и Мужем ста-
новится (как в греческой мифологии Гея-Земля рождает себе
Урана-Небо, он ей тоже и Сын и Супруг). Его душа — нараспаш-
ку, широкая: значит, стихия «воздуха» в нем изобильна. Он ле-
гок на съем в путь-дорогу. Русский народ — Светер (Свет + Ве-
тер): гуляет, «где ветер да я», летучий, странник и солдат, пло-
хо укорененный. Неважно он пашет свою землю — как мужик
бабу — по вертикали, так что его даже пришпиливать приходи-
лось крепостным правом, а то всё в бега норовил... И потому
России понадобился в дополнение второй Муж (уже не как Ма-
тери-Родине, а как именно Женщине-Жене), который бы продра-
ил ее по вертикали да крепко обнял-охватил обручем с боков,
чтобы она не расползалась: заставой богатырскою, погранични-
ком Карацупой, «железным занавесом» — бабу в охряпку...
И этот мужик — чужеземец. Охоча холодноватая Мать-сыра зем-
ля до огненного чужеземца в дополнение к своему реденькому,
как иная бороденка, Народу: он свой, родной, любимый, да боль-
но малый да шалый. Он подает ей Воз-дух и Свет (недаром и
мир тут — «белый свет», как снег), но ведь у стихии Огня есть и
вторая важнейшая ипостась — Жар, а сего недодает. Вот и вы-
нуждена Россия приглашать варяга на порядок-форму и закон;
из грек — правосгоянне православия; с Юга притягивает половца
и турка, с Востока — татаро-монгола. Потом немцы, начиная с
Петра, правили, грузин Джугашвили...
Даже стратегия русских войн — от охоты России-бабы на
18
чужеземца. Она его приманивает (поляка, француза, немца),
затягивает в глубь себя: не на границах ему отбой, а взасос его
вовлекает — и уж тут, во глубине России, самый оргазм битв:
летят головушки и тех и других, орошают ее топкое лоно огнен-
ной кровушкой, как спермою: им — смерть, а ей — страсть да
сласть. Так ведь еще в «Слове о полку Игореве» битва как
свадьба видится, как смертельное соитие. Если германская
тактика — «свинья», «клин» — стержень, то русская — «котел»,
«мешок» — как вагина, влагалище.
Итак, в Русском Космосе три главных агента Истории: Рос-
сия — Мать-сыра земля, а на ней работают два мужика: Народ
и Государство-Кесарь. Народ — воля, а Государь(ство) — закон.
Меж ними и распялена Психея России, душа русской женщи-
ны. Недаром в русском романе при героине — два героя, что
реализуют эти ипостаси: Онегин (демон — воз-дух) и Генерал
при Татьяне; Обломов («голубь» — воз-дух) и Штольц («гор-
дость» и воля-труд) при Ольге; солдат Вронский и министр
Каренин — при Анне; непутевый Григорий Мелехов и есаул
Листницкий при Аксинье; поэт-доктор Живаго и комиссар
Стрельников при Ларе; и т. п.
Ну, а каков Эрос в Америке? СП1А — это космос «ургии»
без «гонии» — т. е. мир, искусственно сотворенный переселен-
цами, а не естественно выросший из Матери-Природы, как в
странах Евразии, где культура продолжает натуру, а населе-
ние — парод. В Америке население — съезд иммигрантов, и зем-
ля им — не Мать-Родина, а материал-сырье для Труда в перера-
ботку. В Западной Европе — «Эдипов комплекс» (Сын убивает
Отца и женится на Матери): отсюда новое и молодое в чести,
«новости», роман-«нбвел», и мода и прогресс. В Азии и отчас-
ти в России — «Рустамов комплекс» (Отец убивает Сына), так
что традиция сильнее, а эпический жанр — былина... А вот в
США «Орестов комплекс» — матереубийство. Причем амери-
канец убивает мать дважды: бросая старую Мать-Родину в
Старом Свете — Ирландию, Польшу, Италию, Россию — и об-
ращаясь с новой землей не как с Матерью, но как с бездушным
сырьем для Труда. Вот во что перелился Эрос американца — в
бешеный Труд, страстный и яростный. Тут самый резко-воин-
ственный мужеский мир Ургии. Слаба тут тяга Земли, не име-
ют американцы корней, не чуют Природу как священную
Мать, но всё сотворяют искусственно. Даже Мать себе — в
нынешней экологии и корыстном уходе за Природой — чают
искусственно сотворить. Слабость Женского начала в Амери-
канской цивилизации отмечал еще Генри Адамс — и восхищал-
19
ся культом Прекрасной Дамы и Матери-Девы в Европе. И что-
бы сделать понятным американцу энергию Европейского Эроса
к Матери-Деве, энергию, что могла сотворить Шартрский со-
бор, он приравнял «Богоматерь» к динамо-машине... Нынешнее
феминистское движение тоже не усиливает, а ослабляет Жен-
ственность в США: в нем женщина хочет стать такою же, как
мужчина. А процессы против sexual harrassment — «принужде-
ния к сексу» — показывают, что любовная игра, куртуазность,
галантность, ars amandi совершенно не слышимы американской
женщиной, и простое заигрывание она толкует как приглаше-
ние непосредственно к сексу.
Французский Эрос, напротив, разработал богатейшую лю-
бовную игру. Сама страна имеет постоянный эпитет «douce
France» — «сладкая Франция», как возлюбленная женщина
(а не как Матушка-Русь, и не как old merry England — «веселая
старушка» Англия; ну и не Vater-land — «отцова земля» Герман-
ства). Кстати, в отношениях между странами — исторический
Эрос. Германия — мужчина по отношению к России — женщи-
не. Англия — самец по отношению к Франции с ее девой Жан-
ной д’Арк; Китай и Индия, арабский мир и Израиль — муже-
женские пары; Северная Америка — и романская Южная...
Сама плоть французских мужчин и женщин — как «суфле»
(soufflet) — провоздушненная земля: нежная и чувственная.
Камень — не чувственен. Стихии «земли», чтобы стать чув-
ственной, надо сделаться пористой, смешаться с «воз-духом»,
«водой» и «огнем». Живая телесность именно такова. Малейшее
прикосновение к плоти, сотканной таким образом, сочной и
наэлектризованной, порождает мгновенный ответ. Сексуальная
реактивность и возбудимость французского антропоса посло-
вичны в народах и их анекдотах.
Но и французская физика небезэросна. Известно, напри-
мер, что основатель электростатики Кулон открыл закон, со-
гласно которому электрический заряд любого тела располага-
ется целиком на его поверхности. Но как Кулон додумался до
этого закона? Не острейшая ли чувственность «откожно» и
«осязающе» мирочувствующего француза навела его именно на
такую интуицию? Отныне в общепринятой шкале ценностей
пресловутая поверхностность француза, бросающаяся в глаза
чужеземцам, не посвященным в таинство сверхчувственности,
может получить свою реабилитацию. Германцы и русские ки-
чатся своей «глубиной» и «внутренним» человеком, презирают
поверхность — как бесчувственное и бездуховное пространство.
Это справедливо по отношению к их жестокой и суровой нор-
20
дической плоти и коже-коре. «Чтобы в московите пробудить
чувствительность, — писал Монтескье в “Духе законов”, — с
него надо содрать кожу», которая, по его соображению, состо-
ит из грубых волокон. Потому-то, полагал он, северяне муже-
ственны и обычно побеждают более женственных южан в вой-
нах... Но все ж показательно, что Шарль Луи Монтескье по-
местил окуляр своего умозрения в кожу, до чего вряд ли доду-
мался бы выходец из другого народа и космоса. У француз-
ского антропоса поверхность кожи работает как в высшей сте-
пени чувствительная антенна и мембрана.
Вот почему в иерархии чувств по-французски осязание —
«первочувство». Декарт даже луч света трактовал как ощупь
предмета и сравнивал его с палкой в руках слепого... И вообще,
трогать во Франции — очень интеллектуальное действие. «Тро-
гательный» как эстетический критерий у нас — калька с фран-
цузского «touchant».
К Эросу имеют прямое отношение и роли-ипостаси человека:
Мать, Отец, Муж, Жена, Сын, Дочь, Брат, Сестра, Друг, Подру-
га и всякие меж ними комбинации. Различен удельный вес Люб-
ви и Дружбы как ценностей в каждом национальном мире — в
сюжетах литературы и искусства. Например, в Грузии Дружба
эротичнее Любви — в «Витязе в тигровой шкуре», у Важа Пша-
велы... Так — в культуре нации (это не значит, что — в быту). Это
отличие важно: именно в культуре, в окультуривании животно-
го человека — идеалами, архетипами, образами искусства...
ПРИЛОЖЕНИЕ
Назначение предлагаемых ниже поэтических иллюстра-
ций — дать почувствовать спектр мирового Эроса, его радугу —
по разноцветным штрихам. В каждом тексте, конечно, выраже-
но и всеобщее в Эросе: Любовь, Жизнь, Смерть, Страсть, Не-
жность... Однако есть в каждом творении особый нацио-
нальный поворот, акцент чувства и миропонимания, что просту-
пают в ассоциациях, сравнениях, обстановке любовного собы-
тия. Этому будет дано толкование ниже, в Комментарии к тек-
стам. Рекомендую обращаться к нему сразу же по прочтении
соответствующего примера.
Из «Книги Песни Песней Соломона»
1.1. Да лобзает он меня лобзанием уст своих!
Ибо ласки твои лучше вина...
21
4. Дщери Иерусалимские!
черна я, но красива...
5. Не смотрите на меня, что я смугла;
ибо солнце опалило меня...
2.3. Что яблоня между лесными деревьями,
то возлюбленный мой между юношами.
В тени ее люблю я сидеть,
и плоды ее сладки для гортани моей.
4. Он ввел меня в дом пира,
и знамя его надо мною — любовь.
5. Подкрепите меня вином,
освежите меня яблоками,
ибо я изнемогаю от любви.
6. Левая рука его у меня под головою,
а правая обнимает меня.
4. 1. О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна!
глаза твои голубиные под кудрями твоими;
волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галаадской;
2. Зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из
купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной
нет между ними;
3. Как лента алая губы твои, и уста твои любезны;
как половинки гранатового яблока — ланиты твои
под кудрями твоими;
4. Шея твоя — как столп Давидов, сооруженный для оружий,
тысяча щитов висит на нем — все щиты сильных.
5. Два сосца твои — как двойни молодой серны,
пасущиеся между лилиями.
7.2. О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дщерь именитая!
Округление бедр твоих как ожерелье,
дело рук искусного художника;
3. Живот твой — круглая чаша, в которой не истощается
ароматное вино;
чрево твое — ворох пшеницы, обставленный лилиями;
два сосца твои как два козленка, двойни серны...
7. Как ты прекрасна, как привлекательна,
возлюбленная, твоею миловидностию!
8. Этот стан твой похож на пальму
и груди твои на виноградные кисти.
22
9. Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви ее;
и груди твои были бы вместо кистей винограда,
и запах от ноздрей твоих, как от яблоков;
10. Уста твои — как отличное вино. Оно течет прямо к другу
моему, услаждает уста утомленных.
8.6. Положи меня, как печать, на сердце твое,
как перстень, на руку твою:
ибо крепка, как смерть, любовь;
люта, как преисподняя, ревность;
стрелы ее — стрелы огненные;
она — пламень весьма сильный.
7. Большие воды не могут потушить любви,
и реки не зальют ее.
Если бы кто давал все богатство дома своего за любовь,
то он был бы отвергнут с презрением.
Саади
Газель
Моей любимой аромат нежней, чем ветерок.
Спокойствие моей души — моих надежд залог.
Стройны и роза и тюльпан, но клонятся они:
С любимой не могу сравнить я ни один цветок.
Как исцеленья путь найти, ответить не могу:
Не разум, а любовь дойти сумеет без дорог.
Ты — нежный персика цветок, твое лицо струит
Весны томящий аромат, как розы лепесток.
О, если б изголовьем мне блаженство стать могло!
Все тело бренное мое давно огонь обжег.
Напрасно подарил я ей навеки жизнь свою —
Она забыла обо мне, поймав меня в силок.
На волю вздохов брошен я, остался я один.
О Боже, кто сметет тот прах, что мне на душу лег!
Ведь Саади у ног твоих ослом в грязи увяз,
Не сжалилась над ним, хоть он твой тяжкий груз волок.
(Перевод И. Гуровой)
23
Омар Хайям
Рубаи
Сулят за гробом рай и дивных гурий в нем, —
Уж там утешат нас любовью и вином!
Коль девы и вино предписаны Кораном,
Нельзя их отвергать и в бытии земном!
(Перевод Л. Пеньковского)
Гай Валерий Катулл
При муже Лесбия ретиво
Меня бранит со всех сторон,
И мой болван самолюбивый
Тем бесконечно восхищен.
Осел, не разумеешь дела:
Будь ею точно я забыт,
Она бы сердцем не болела;
А если колет и язвит,
Меня не только не забыла,
Но, в чем опасность посильней,
Она кипит, и гнева сила
Молчать не позволяет ей.
(Перевод Ф. Корша)
Я ненавижу и люблю. Как это сталось, я не знаю,
Но это так: я сознаю, и мучусь этим, и страдаю.
(Перевод Згадай-Северского)
Франческо Петрарка
Сонеты на жизнь мадонны Лауры
X
Колонна благородная, залог
Мечтаний наших, столп латинской чести,
Кого Юпитер силой грозной мести
С достойного пути столкнуть не смог,
Дворцов не знает этот уголок,
И нет театра в этом тихом месте,
24
Где радостно спускаться с Музой вместе
И подниматься на крутой отрог.
Все здесь над миром возвышает разум,
И соловей, что чуткий слух пленяет,
Встречая пеньем жалобным рассвет,
Любовной думой сердце наполняет;
Но здешние красоты меркнут разом,
Как вспомню, что тебя меж нами нет.
{Перевод Е. Солоновича)
CXXXIV
Мне мира нет — и брани не подъемлю,
Восторг и страх в груди, пожар и лед.
Заоблачный стремлю в мечтах полет —
И падаю, низверженный, на землю.
Сжимая мир в объятьях, — сон объемлю.
Мне бог любви коварный плен кует:
Ни узник я, ни вольный. Жду — убьет;
Но медлит он — и вновь надежде внемлю.
Я зряч — без глаз; без языка — кричу.
Зову конец — и вновь молю: «Пощада!»
Кляну себя — и все же дни влачу.
Мой плач — мой смех. Ни жизни мне не надо,
Ни гибели. Я мук своих — хочу...
И вот за пыл сердечный мой награда!
{Перевод Вяч. Иванова)
Сонет на смерть мадонны Лауры
CCLXIX
Повержен Лавр зеленый. Столп мой стройный
Обрушился. Дух обнищал и сир.
Чем он владел, вернуть не может мир
От Индии до Мавра. В полдень знойный
25
Где тень найду, скиталец беспокойный?
Отраду где? Где сердца гордый мир?
Все смерть взяла. Ни злато, ни сапфир,
Ни царский трон — мздой не были б достойной
За дар двойной былого. Рок постиг!
Что делать мне? Повить чело кручиной —
И так нести тягчайшее из иг.
Прекрасна жизнь — на вид. Но день единый, —
Что долгих лет усильем ты воздвиг, —
Вдруг по ветру развеет паутиной.
{Перевод Вяч. Иванова)
Вильям Шекспир
Сонет 34
Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен. Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена.
Любовь — над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь — звезда, которою моряк
Определяет место в океане.
Любовь — не кукла жалкая в руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.
А если я неправ и лжет мой стих, —
То нет любви и нет стихов моих!
{Перевод С. Маршака)
Из «Гамлета»
Песнь Офелии
Заутра Валентинов день,
И с утренним лучом
26
Я Валентиною твоей
Жду под твоим окном.
Он встал на зов, был вмиг готов,
Затворы с двери снял;
Впускал к себе он деву в дом,
Не деву отпускал.
(Перевод М. Лозинского)
Роберт Бернс
Финдлей
— Кто там стучится в поздний час?
«Конечно, я — Финдлей!»
— Ступай домой. Все спят у нас!
«Не все!» — сказал Финдлей.
— Как ты прийти ко мне посмел?
«Посмел!» — сказал Финдлей.
— Небось наделаешь ты дел...
«Могу!» — сказал Финдлей.
— Тебе калитку отвори...
«А ну!» — сказал Финдлей.
— Ты спать не дашь мне до зари!
«Не дам!» — сказал Финдлей.
— Попробуй в дом тебя впустить...
«Впусти!» — сказал Финдлей.
— Всю ночь ты можешь прогостить.
«Всю ночь!» — сказал Финдлей.
— С тобою ночь одну побудь...
«Побудь!» — сказал Финдлей.
— Ко мне опять найдешь ты путь.
«Найду!» — сказал Финдлей.
— О том, что буду я с тобой...
«Со мной!» — сказал Финдлей.
— Молчи до крышки гробовой!
«Идет!» — сказал Финдлей.
(Перевод С. Маршака)
27
Старая дружба
Забыть ли старую любовь
И не грустить о ней?
Забыть ли старую любовь
И дружбу прежних дней?
За дружбу старую —
До дна!
За счастье прежних дней!
С тобой мы выпьем, старина,
За счастье прежних дней.
[Перевод С. Маршака)
Иоганн Вольфганг Гёте
Др&ъя роза
Мальчик розу увидал,
Розу в чистом поле,
К ней он близко подбежал,
Аромат ее впивал,
Любовался вволю.
Роза, роза, алый цвет,
Роза в чистом поле.
«Роза, я сломлю тебя,
Роза в чистом поле!»
«Мальчик, уколю тебя,
Чтобы помнил ты меня!
Не стерплю я боли».
Роза, роза, алый цвет,
Роза в чистом поле!
Он сорвал, забывши страх,
Розу в чистом поле,
Кровь алела на шипах.
Но она — увы и ах! —
Не спаслась от боли.
Роза, роза, алый цвет,
Роза в чистом поле.
[Перевод Д. Усова)
28
Фульский король
Король жил в Фуле дальной,
И кубок золотой
Хранил он, дар прощальный
Возлюбленной одной.
Когда он пил из кубка,
Оглядывая зал,
Он вспоминал голубку
И слезы утирал.
И в смертный час тяжелый
Он роздал княжеств тьму
И все, вплоть до престола,
А кубок — никому.
Со свитой в полном сборе
Он у прибрежных скал
В своем дворце у моря
Прощальный пир давал.
И кубок свой червонный,
Осушенный до дна,
Он бросил вниз, с балкона,
Где выла глубина.
В тот миг, когда пучиной
Был кубок поглощен,
Пришла ему кончина,
И больше не пил он.
(Перевод Б. Пастернака)
Из «Фауста»
Заключительные стихи
Все быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
29
Вечная женственность
Тянет нас к ней.
(Перевод Б. Пастернака}
Шарль Бодлер
Из «Цветов Зла»
XXV
Ты на постель свою весь мир бы привлекла,
О женщина, о тварь, как ты от скуки зла!
Чтоб зубы упражнять и в деле быть искусной, —
Съедать по сердцу в день — таков девиз твой гнусный.
Зазывные глаза горят, как бар ночной,
Как факелы в руках у черни площадной,
В заемной прелести ища пути к победам,
Но им прямой закон их красоты неведом.
Бездушный инструмент, сосущий кровь вампир,
Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!
Куда ты прячешь стыд, пытаясь в позах разных
Пред зеркалами скрыть ущерб в своих соблазнах,
Как не бледнеешь ты перед размахом зла,
С каким, горда собой, на землю ты пришла,
Чтоб темный замысел могла вершить Природа
Тобою, женщина, позор людского рода,
— Тобой, животное! — над гением глумясь.
Величье низкое, божественная грязь!
(Перевод В. Левака)
Уолт Уитмен
Из «Песни о себе»
24
Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттана,
Буйный, дородный, чувственный, пьющий, едящий,
рождающий,
Не слишком чувствителен, не ставлю себя выше других
или в стороне от других,
И бесстыдный и стыдливый равно.
Прочь затворы дверей!
30
И самые двери долой с косяков!
Кто унижает другого, тот унижает меня,
И все, что сделано, и все, что сказано, под конец
возвращается ко мне.
Сквозь меня вдохновение проходит волнами, волнами,
сквозь меня поток и откровение.
Я говорю мой пароль, я даю знак: демократия,
Клянусь, я не приму ничего, что досталось бы не всякому
поровну.
...Сквозь меня голоса запретные,
Голоса половых вожделений и похотей, с них я снимаю покров,
Голоса разврата, очищенные и преображенные мною.
Я не зажимаю себе пальцами рот, с кишками я так же нежен,
как с головою и сердцем,
Совокупление для меня столь же священно, как и смерть.
Верую в плоть и ее аппетиты,
Слух, осязание, зрение — вот чудеса, и чудо —
каждый малейший мой волос.
Я божество и внутри и снаружи, все становится свято,
чего ни коснусь,
Запах моих подмышек ароматнее всякой молитвы,
Эта голова превыше всех библий, церквей и вер.
Если и чтить одно больше другого, так пусть это будет мое тело
или любая частица его,
Прозрачная оболочка моя, пусть это будешь ты!
Затененные подпорки и выступы, пусть это будете вы!
Крепкий мужской резак, пусть это будешь ты!
Все, что вспашет и удобрит меня, пусть это будешь ты!
Ты, моя густая кровь! молочные, струистые, бледные
волокна моего бытия!
Грудь, которая прижимается к другим грудям,
пусть это будешь ты!
Мозг, пусть это будут твои непостижимые извилины!
Корень мокрого аира! пугливый кулик! гнездо, где двойные,
бережно хранимые яйца! пусть это будете вы!
Вихрастое спутанное сено волос, борода, мышцы,
пусть это будете вы!..
Струистые соки клена, фибры могучей пшеницы,
пусть это будете вы!
Солнце, такое щедрое, пусть это будешь ты!..
...О, я стал бредить собою, вокруг так много меня,
и все это так упоительно...
(Перевод К. Чуковского)
31
О теле электрическом я пою
Вот женское тело;
Божественный нимб от него исходит с головы и до ног;
Оно влечет к себе яростно притяжением неодолимым!
Я дыханьем его увлечен, словно пар, и все исчезает,
кроме меня и его:
Все книги, искусство, религия, время, земля ощутимо твердая,
Награда небес, страх ада — все исчезает;
Его безумные токи играют неудержимо —
и ответ им неудержим;
Волосы, грудь, бедра, изгибы ног, небрежно повисшие руки —
ее и мои — растворились;
Отлив, порожденный приливом, прилив, порожденный
отливом, — любовная плоть в томленье, в сладостной боли;
Безграничный, прозрачный фонтан любви знойной, огромной,
Дрожь исступленья, белоцветный яростный сок;
Новобрачная ночь любви переходит надежно и нежно
в рассвет распростертый,
Перелившись в желанный, покорный день,
Потерявшись в объятиях сладостной плоти дневной.
Это зародыш — от женщины после родится дитя, человек
родится;
Это купель рожденья — слиянье большого и малого,
и снова исток.
Не стыдитесь, женщины, — преимущество ваше включает
других и начало других;
Вы ворота тела, и вы ворота души.
{Перевод М. Зенкевича)
Александр Пушкин
Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,
Стенаньем, криками вакханки молодой,
Когда, виясь в моих объятиях змеей,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!
О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склонялся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
32
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле —
И делишь наконец мой пламень поневоле!
* * *
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
Федор Тютчев
Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподымешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг...
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.
* * *
В разлуке есть высокое значенье:
Как ни люби, хоть день один, хоть век,
Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье,
И рано ль, поздно ль пробужденье,
А должен наконец проснуться человек...
КОММЕНТАРИЙ
Эрос иудейский (а затем и еврейский) можно почувствовать по этим
фрагментам из библейской Песни Песней. Откровенная страстность — в
открытом космосе и при интересе общества; «при народе в хороводе па-
2 Национальный Эрос и культура, т. 1
33
рень девушку обнял, а девчонке стыдно стало» — так в русско-советской
песне, а девушке не стыдно — она горда этим и взывает: «Дщери иеруса-
лимские!» (здесь словно античный хор). Ибо соитие понимается не как
личное наслаждение, а co-бытие, в коем заинтересован народ, пекущий-
ся о том, чтобы плодиться и размножаться, поскольку космос еврейства —
это этнос «избранного народа», что сумел две тысячи лет сохраниться без
своей страны-природы. Потому подчеркнута плодовитость — и потенци-
альная: в теле возлюбленной (сосцы, бедра, живот), и в сравнениях ее со
стадами коз, овец: «...и бесплодной нет между ними»(Песн. 4: 2; 6: 6).
Вокруг — мир пастушеский, первозданный, но есть и сад, райский: паль-
мы, яблони, а в нем плоды: яблоки, виноград, гранат...
Песнь Песней — диалог между невестой и женихом: оба имеют свой
голос и логос. Резкая половая дуальность — в иудейском миропонимании
Бытие расколото настолько, что сказывается и в языке иврите: все фор-
мы резко делятся на мужские и женские. Небо и Земля полярны в кос-
мосе тропиков: солнце-муж жжет жену-землю по вертикали (невеста чер-
на, плоть ее смугла). Громадна разность потенциалов, и она стимулиру-
ет умопомрачительную страстность, что присутствует и здесь, и в псалмах
Давида — к Богу. Нестерпимость страсти — и в ожидании, томлении, и в
обладании.
В богословской традиции Песнь Песней трактуется как аллегория —
любви Бога Яхве к Своему избранному народу Израиля, а в христиан-
стве — как аллегория любви Христа-Жениха к Невесте-Церкви.
Фрагменты из Саади и Омара Хайяма являют сходный (ибо тоже Юг)
с иудейским космос Ислама, где опаляющая страсть — маджнунов, дер-
вишей и суфиев. Там и рай, куда попадают праведники, исполнен чув-
ственной неги: гурии станут услаждать в прохладе (реки, ветерок, арома-
ты). Кайф наслаждения и то же умопомрачение рассудка, но уже риту-
альное — в жанре газели любовной, а не «в открытую», как в Песни Пес-
ней. И нет мотива плодородия, рождения, ибо это — само собой, да и есть
ведь своя природа, земля, страна, государство; ими, а не этносом лишь
родных тел держится сие образование (народ, культура) во человечестве.
Тут — цветы: тюльпан, роза. Постоянен диалог: соловей и роза. Она
вдохновляет на песнь — и он поет, израненный шипами соловей-маджнун,
истекая кровью в страсти. Но Логос здесь однополый — мужской: женщи-
на — лишь объект чувства и слова, не глагольна. И если в Израиле пьют
вино из уст друг друга, то в зоне Ислама вино запрещено, оно — ересь су-
фийская, либертинаж Омара Хайяма. И оправданно — лишь как символ:
вино Истины, знания... Омар Хайям ведь был и великий ученый, матема-
тик.
Переходим к европейским вариантам Эроса. Тут бы, конечно, дать из
Гесиода — о великом космическом Эросе, что возник одновременно с
Хаосом, из Платона — об Эроте, сыне Плутоса (богатства) и Пении (бед-
ности), о небесной и земной Афродите, об Эросе духовном, что — источ-
ник вдохновения гениев, одержимости поэтов, — Эрос «платонический»,
не различающий полов...
Но вот перед нами Эрос Рима — у Катулла. Подобно тому как, в от-
личие от статуй Эллады, что запечатлевали богов и героев, римский
34
скульптурный портрет передает индивидуально-человеческие черты, так
и в романе Катулла с Лесбией — тонкости чувства, психики... Диалекти-
ка превращений: знаменитое «odi et ато» («ненавижу и люблю») и любов-
ная игра: притворство, измены, тайные свидания. Ну и изощрения сладо-
страстия — особенно у Овидия в «Ars amandi» («Искусстве любви», что
Пушкин поименовал «наукой страсти нежной»): как и чем, по пресыще-
нии, вызвать в себе, разжечь вожделение — подобно тому, как на пиру
Тримальхиона (в «Сатириконе» Петрония), когда уже ничто более не
лезет, вырыгнуть — и снова поглощать и пить. И характерны реалистичес-
кие бытовые сценки, как здесь: одно Лесбия говорит при муже (европей-
ская возлюбленная глагольна, а не нема, как женщина в Исламе), дру-
гое — наедине с любовником.
Наследница культуры Рима — Италия. Тот же космос лазури и кам-
ня («Вечный город»!), где развился гений архитектуры и скульптуры,
сказался и в словесности, где выработан стиль («dolce still nuovo» — «но-
вый нежный стиль») и четкие формы — терцины Данте, канцоны, соне-
ты Петрарки. Характерно, кстати, само имя Петрарки: «petra» — «ка-
мень», по-гречески. А тут и престол св. Петра, и собор его, и его намест-
ник — Папа.
Ааура в X сонете Петрарки (ее имя — Лавр: древо, откуда и венок
римской славы) сравнивается с колонной, столпом латинской чести (эта
метафора сродни другой — «путь достойный», что вызывает в памяти «via
готапа» — знаменитые римские дороги). В этом же ряду и «театр» (вспом-
ним Колизей), и «дворец», и космос вертикали: подъем и спуск с Музой.
А в сонете CXXXIV — диалектика чувств, сплошное тождество контра-
стов - как и в мировом прообразе их: «ненавижу и люблю» Катулла.
Для Италии характерно обожествление человеческой женщины (как
в Беатриче Данте и в Лауре Петрарки) и в то же время очеловечение
Божьей Матери-Девы, которая предстает простою крестьянкой в Сикстин-
ской Мадонне Рафаэля. Мадонна тут — как mamma mia, «мама моя»,
одомашнена, как и Бог Отец принижен в Папе, зато Сын Божий возвы-
шен в filioque («и из Сына» исходит Дух Святой), он — Богочеловек, с ним
и человек возвышен (отсюда гуманизм Ренессанса).
Из Италии перенесемся в космос Туманного Альбиона — в Англию.
Меж ними Шекспир — медиатор: любил погреться, северянин, о сюжеты
Италии: «Отелло», «Ромео и Джультетта» (как впоследствии и Стендаль
из Франции, где «любовь-тщеславие» — по его классификации, это фор-
ма любви, — обращался за живыми динамическими страстями к Италии:
«Пармская обитель», «Ванина Ванини»...). Оттуда и форму сонета пере-
нял. Но какое иное наполнение — и космоса и чувств! Характерны уподоб-
ления любви — маяку в тумане, «звезде, которою моряк определяет мес-
то в океане». В этом — космос Англии, острова в океане, и психика наро-
да-морехода, который оставляет возлюбленную жену и верит, что она
верна; а если и не верна, то ревность не жестока (как у южанина мавра
Отелло): отсоединяет любовь сердец и измену тел; выводит любовь из
сферы Времени в противовес уравнению низовой жизни, где их же эко-
номистом выведена формула: «время — деньги».
В стихах Бернса — шотландский вариант Эроса. Добродушный юмор
2*
35
в сей любовной сценке: как она противится, уступая! А его реплики как
эхо к ее глагольности: лаконичен человек дела, «self-made». А она — как
«Валентина» из песенки Офелии: девой впускал — не девой выпускал... И
как естественно слагается сценка! В Космосе Ньютонова действия-проти-
водействия англичанам свойственен драматический род, диалог как фор-
ма Логоса. Как и юмор, ослабляющий напряжение борьбы (и за существо-
вание, и любовной). И знаменателен гимн мужской Дружбе, что равно-
мощна, если не посильнее Любви — тут, в космосе мореходов.
Германия дает еще один вариант европейского Эроса. Приведенное
стихотворение Гёте «Розочка степная» (или «полевая» — уточним пере-
вод) — стало совершенно народным, еще и как песня Шуберта распевает-
ся. Так оно по сердцу пришлось, по Психее Германства. Тут уже конти-
нентальный космос, где не камень (как в Италии) и не океан-туман (как
в Англии), но — материк, земля-матерь. Женщина предстает как растение,
цветок, а Он — как зверь, хищник — таковой мыслится мужская добро-
детель. И тотем Германии — Волк Фенрир. И имя излюбленное — Вольф-
ганг — «волчий ход», если буквально. Оно и у нежного Моцарта, и у
«олимпийца» Гёте. Здесь Эрос насилия — в этом сласть в страсти. (Неда-
леко и зона возникновения-именования и «садизма» и «мазохизма».) Она
умоляет — и тем распаляет его; «И дикий мальчик сломал Розочку степ-
ную. Розочка боролась, кололась» — уточним перевод.
Русская дева тоже осмысляет себя в растении-дереве: «Некому бере-
зу заломати»; тоскует о сильном: «самостоятельный мужчина» — голубая
мечта (хотя сей эпитет дискредитирован ныне, ну — золотая) русской
женщины; но, увы, редок такой; и на наших просторах раздольно звучит
тема бесплодно пропадающей красоты...
В немце рядом с насилием-жестокостью — сентиментальность. В бал-
ладе Гёте «Фульский король» (ее поет и Маргарита, дева еще, в «Фаус-
те») — эротика воспоминания, коитус с образом в душе, во внутренней
жизни, в Innere («воспоминание», по-немецки — Er-inner-ung — буквально:
«овнутриванье», введение в Innere). Возлюбленная — не телесная, но как
идеал, Дух, и с ним немец может жить в мечтательности романтической
любви. И женщина уже воспринимается не как земная, человеческая, но
как «Вечно Женственное» начало в Бытии, гимном которому заканчивает
Гёте свою эпопею «Фауст». Она — как путь к Истине и «конечный вывод
мудрости земной». Это понятие было подхвачено мировой культурой, и
особенно в России, где и Блок явил ее в Прекрасной Даме, и Вл. Соловьев
развил ее в культе Софии, следом за ним — Флоренский, а С. Булгаков
истолковал Софию чуть ли не как четвертую ипостась Бога...
Фульский король бросает кубок в глубину — тоже архетипическая
сверхидея в Германстве: Tiefe, Глубина как субстанция, фундамент, ос-
нова, зона причин — важна, как и Hohe — Высь. Космос вертикали. Так-
же и у Шиллера в балладе «Перчатка» — ее бросают в круг... И еще в
«Фульском короле» знаменательна сопряженность Любви и Смерти. Эрос
и Танатос ощущаются рядом в Германстве — вспомним «Тристана и
Изольду» Вагнера.
Французский Эрос — наиболее емкий в Европе. Недаром и страну
свою французы чувствуют как возлюбленную женщину — douce France —
36
«сладкую Францию», и как причину всего — cherchez la femme — «ищи-
те женщину». И здесь мужчина более, чем в других мирах, ориентирован
на женщину, и понимает и чувствует ее: и любит, и боится, и угождает ей,
курту&зен-галантен и умелец в соитии. (Как одна советская поэтесса, пе-
репробовавшая разных мужчин в развитие дружбы народов, признава-
лась моей жене: красив испанец, весел итальянец, но все бы отдала за
плюгавенького лысенького французика...)
И вот у Бодлера — это восхищение-ужасание всесилию Женщины. Это
не спиритуальное чистенькое «Вечно Женственное», а жуть, мразь, по-
стель, ловушка, от которой никуда не деться и гению (сам он, раб женщи-
ны, любивший и «гигантшу» и «падаль», заполучил сифилис — «француз-
скую болезнь»). Она (т. е. женщина) — и космическая сила, «чтоб темный
замысел могла вершить Природа» — Великая Матерь-я она, Матъма, что
и Люцифера («Светоносного») могла соблазнить к падению, источник
мирового Зла: «...ты на постель свою весь мир бы привлекла», — и просто
уличная проститутка из «черни площадной». Тут, во Франции, очень
чувствуется городская толпа — как субстанция Истории. Она творит Рево-
люцию и поет «Марсельезу» и «Карманьолу». И знаменитая статуя «Мар-
сельезы» — во образе Женщины. На Гревской площади толпа жаждет
крови, как спермы, и в угоду этой жажде изобретена железная вагина —
машина доктора Гильотена — Гильотина: откусывает головы-сперматозо-
иды в оргазме Революции... Так что во Франции Мужскому началу много
оснований испытывать и очарованность-восхищение, и священный ужас
перед магнетической силой — волей-хотью начала Женского. И жанр
этого стихотворения Бодлера — восторженное проклятье.
Американский Эрос противоположен французскому, да и вообще
тому, что в культурах Евразии. Тут страсть — не совокупляться (полам,
человеку с человеком), а — работать. Эрос перекачен в Труд, «гония» —
в «ургию». Чувственность и чувствительность — в Деятельность. В стихо-
творении Уолта Уитмена акцентируется Энергия в космосе и в человеке:
их субстанция — электричество. Я — человек-цивилизатор, совокупляюсь
с Природой, Землей, в пространстве «открытых возможностей» (не на
«постели») — прежде всего в работе. И озираю свои инструменты труда —
органы тела: руки, ноги, мозг, «крепкий мужской резак», и он же — «ко-
рень мокрого аира! пугливый кулик! гнездо, где двойные, бережно хра-
нимые яйца». И провозглашается демократия между органами тела: мозг
и голова не важнее кишок. А в женщине, как и в иудейском Эросе, сла-
вится плодородие — как производительность труда: «Это зародыш — от
женщины после родится дитя, человек родится». А сам акт соития опи-
сывается как какой-нибудь литейный процесс в гигантской домне: как
брызнул «безграничный, прозрачный фонтан», «белоцветный яростный
сок» — после того, как электрические токи привели в движение шарни-
ры ног, шатуны бедер, кривошипы рук — и произошел «отлив, порожден-
ный приливом».
Русский Эрос точнее всего схватывается сочетанием «страсть не-
жная», которое нашел Пушкин для «Искусства любви» Овидия в «Евге-
нии Онегине»: «наука страсти нежной». Страсть — есть, но кажущаяся
холодной русская красавица воспламенима именно через нежность-ду-
37
гневность. Она же к мужчине идет навстречу через жалость: «любить» —
«жалеть» — почти тождественны в языке русской женщины.
Первое стихотворение Пушкина построено по формуле русской логи-
ки: «Не то, а...» (как и в «Нет, я не Байрон, я другой...», «Нет, не тебя так
пылко я люблю...», «Не то, что мните вы, природа...», «Всё не то, всё не
так, ребята!..» и т. п.). Образ-мысль зачинаются в отталкивании от чуже-
родного варианта данного явления (здесь — откровенная страсть «вакхан-
ки молодой») — и ищет, и развертывает свое, истинное.
Первое из приведенных стихотворений Тютчева тоже сложено из
двух картин: первая здесь — «не то», «тезис-жертва», искомое же истин-
ное — во второй.
Как разжечь костер в сырую погоду из мокрого валежника — так и
«мать-сыру землю» — состав Женского начала на Руси — воспламенить. И
это — чудо и восторг, когда такое совершается. Как приходится трудиться
пылкому южанину Пушкину! И у Тютчева это событие — более сильное
очарование, нежели блеск красоты на расстоянии. Свет склоняется перед
могуществом тьмы: глаза сами ее создают, опустив ресницы и предавшись
влечению к первобытному состоянию Бытия, когда царит «древний Хаос
<...> родимый». А какая там плазменная энергия клубится, явно от про-
тивного: по векам Вия у Гоголя: поднявшись, они убивают...
Однако короткое замыкание сбывающейся страсти, по вертикали, —
редкое событие, чудесное в космосе России, что есть раскинувшаяся по
горизонтали равнина, «необъятный простор» с разреженным населением,
с редкими точками жизни. Тут более работает поэзия несостоявшейся
любви (характерная для русского романа), любовь-воспоминание (что в
русском романсе), напряжение разлуки. То есть любовь на расстоянии во
Времени (воспоминание) и Пространстве (разлука). Как и в советской
песне: «Дан приказ: ему — на Запад, ей — в другую сторону». Или когда
он на рудниках в Сибири — и к нему едут на санях («возок» у Некрасова)
русские женщины-«декабристки», или когда он в лагере на Колыме, а она
ждет его в Москве. Душевными силовыми линиями любовных тяготений
на расстоянии препоясана всегда Россия, и образуется над нею поле ду-
шевной теплоты — Психея, Душа русская, «Русский Дух», «Покров Бого-
родицы» над «Святой Русью»; этим питается любовь к Родине. И наилуч-
ше передается в русской песне, щемящей душу...
Во втором стихотворении Пушкина обращает на себя внимание ве-
ликодушие к другому: отсыл ее и к нему: «...как дай вам Бог любимой
быть другим» — отсутствие чувства собственника и в обладании. Дышит
простор, ветер («Ветер, ветер да белый снег»), что развеивает и любовь...
Она здесь более «волна», нежели «частица», точечна (если применить
модель из квантовой механики).
И нет речи-думы о деторождении. А надо бы — в малонаселенной
стране. Хотя то, что я описал, — это уровень наднародной культуры, ин-
теллигентско-аристократической, ее шкала ценностей и образцов. В наро-
де и фольклоре многое — иное, дополнительно к сему.
В. И. Зазыкин
ЗЕМЛЯ КАК ЖЕНСКОЕ НАЧАЛО
И ЭРОТИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ,
СВЯЗАННЫЕ С НЕЙ1
Женский облик земли в восточнославянской традиции про-
является уже через ее основной титул: «мать-сыра земля».
Этими словами величает землю и богатырь в былине, и кресть-
янин в заговоре или заклинании. Называли ее и проще: «мать-
зеллля», «зеллля матёрая» (от «матереть» - становиться мате-
рью, рожать), но во всех случаях очевидно, что сущность зем-
ли — женская.
Представление о земле как о человекообразном существе
женского рода можно встретить у многих народов.
«Зеллля сотворена, яко человек, — читаем мы в одном из памят-
ников “отреченной” литературы, — камение, яко тело имать, вме-
сто костей — корение имать, вместо жил — древеса и травы, вме-
сто власов — былие» (Летописи 1859: 54). Подобно человеческому
телу, земля может иметь некоторую среднюю точку, именуемую
«пупом» земли. Горная цепь на ней носит название «хребет».
Земля может «одеваться» или «обнажаться». Летом ее
одежда — зеленый «убор» (или «платье»), зимой — снежная
«шуба»1. Во время сезонных переодеваний она некоторое время
лежит «голая». Как и человек, земля может быть «тощей» и
«жирной».
Она «видит» и «слышит», «пьет» дождевую воду, «дрожит»
при землетрясениях, «стонет» перед бедствием.
Поверхность земли иногда принимает какое-либо значение
в зависимости от контекста. Она может пониматься или как
«грудь»', «земная грудь», «сырая грудь», «широкая грудь земли»;
или как «лицо» («По лицу земли туман стелется» — Кольцов.
Урожай); или как «рот» (раз она «пьет» воду); или как «лоно»
(в широко распространенном выражении: «находиться на лоне
природы»).
39
Другой ряд представлений о земле определяется ее рель-
ефом. Попутно заметим, что рельефность является харак-
терным признаком именно женского тела — в сравнении его с
мужским. Все холмы и углубления, «горы и долы» в нем более
контрастны.
Любая возвышенность на земном теле — это зачастую сно-
ва «грудь» (ср.: «грудие», «груда» - гряда, куча) или «живот».
Поэтому гора в фольклоре связывается с женским началом,
плодородием; у русских беременность называли «горкою» (Сне-
гирев 1837 — 1839 III: 27). В следующей белорусской песне гора
сопоставляется с девушкой, а копание горы — с любовью:
Адна тара высокая, а другая — низка;
Адна дзе’Гка далекая, а другая близка.
Буду тую гору капацъ, каторая низка;
Буду тую дзегку любицъ, каторая близка.
[Потебня 1989: 376)
Однако тело земли — это не только холмы и горы, но и до-
лы, низменности, впадины. Характерно выраженной впадиной
является яма. В этой системе образов она часто символизиру-
ет «рот» земли, ее «пасть» (от падать), отсюда же про-пасть и
пропасть-, это также и жерло огнедышащей горы; это яма-мо-
гила, куда погребают покойника, или яма-ловушка, которая
сама ловит зверей и людей. В яму-рот опасно попадать, в ее
глубине всегда таится образ смерти. Иногда «рот» земли рас-
крывается внезапно, так как зелия обладает свойством рассту-
паться, разверзаться. В одной из былин богатырь, поразивший
лютого змея, рискует быть затопленным кровью чудовища.
Тогда он просит землю:
«Ой ты, гой еси мать-сыра земля! Расступися на четыре сто-
роны и пожри кровь змеиную». И она выполняет его просьбу
(Афанасьев 1865 — 1869 I: 143). Не всегда яма четко обозначе-
на на поверхности земли, часто — это заросшее травой, тенис-
тое, сырое углубление, его легко и не заметить.
Яма также может восприниматься и как «лоно» матери-зем-
ли. Подобная значимость ямы у некоторых народов про-
являлась совершенно отчетливо. Примером тому может по-
служить австралийская обрядовая церемония во время празд-
ника Кааро. К этому торжеству готовили особого вида яму. Ее
форма, украшение по краям ветками и кустами не-
двусмысленно символизировали собой половой орган жен-
щины3. Церемония исполнялась мужчинами. Они танцевали
40
вокруг ямы, пели непристойные песни, делали непристойные
жесты, размахивая при этом копьями или палками. Весь риту-
ал был направлен на плодородие земли (Dietrich 1905: 94 — 95).
А. Дитрих пишет, что подобного рода ритуалы, хотя и в ослаб-
ленной форме, засвидетельствованы в различных частях мира.
Отмечены они и на юго-западе Украины (Там же). При-
мечательны в этом отношении старинные названия женского
полового органа в русском языке: лоно, ложесна. В. И. Даль
считал эти слова происходящими от названий впадины в зем-
ле — лог, ложбина (Даль 1880 — 1882 II: 262).
Представление о земном углублении как о женском лоне в
немалой мере обусловлено аграрной деятельностью человека.
У многих земледельческих народов широкое распространение
получила метафора «посев = оплодотворение женщины», из
которой вытекает, что лунка или борозда, воспринимающие
семя, сопоставляются с женской вульвой4.
Аналогичный образ присутствует и в том аграрном сюжете,
когда «оплодотворителем» земли выступает не севец, а какое-
нибудь растение, к примеру злаковое (ср. образ древнеегипет-
ского бога Осириса, который воплощался в виде ячменя). Злак
осеменяет окружающую его землю и «умирает» — увядает. Но
не всем просыпавшимся зернам суждено прорасти и повторить
судьбу своего породителя. Наибольшие шансы на прорастание
имеет то из них, которое попадет в лоно его «возлюбленной» —
земли, пусть этим лоном явится даже самое крохотное земное
углубление.
Как уже говорилось, вся поверхность земли тоже может
олицетворяться в виде «рта» или «лона», просто образ ямы
делает эту символику более значимой.
Подобно телу женщины, земля способна производить и по-
глощать другие тела.
Производство ею растений обычно сравнивается с поро-
ждением женщиной детей, и земля при этом сопоставляется с
женской вульвой. Образ производства как «выплевывания изо
рта» встречается довольно редко и сути дела не меняет.
В символике поглощения такой очевидности уже нет. Допу-
стим, что поглощаемым мыслится зернышко злака из приве-
денного выше примера — то, которое попало в небольшую впа-
динку. Мы предположили, что оно должно оплодотворить зем-
лю. Но ведь земля одновременно и «рот»? И пусть потом это
зерно начало гнить и постепенно сливаться с почвой. Но и в
таком случае мы не можем однозначно сказать, что оно яви-
лось для земли «пищей». Ведь земля одновременно и «лоно».
41
Примечательно, что у древних греков семена злаков, ко-
торыми они питались, и семя, делающее женщину беременной,
имели одинаковое обозначение — «сперма»5. То же можно ска-
зать о «семени» и у славян: попадаемое в рот, оно означает
пищу («Семена съедим, так и по урожаю тужить не станем»
(Даль 1880 — 1882 IV: 378), попадаемое в лоно — зародыш («Ка-
ково семя, таково и племя») (Там же)).
И все-таки какой же образ является наиболее характерным
для ямы и шире — для всей поверхности земли? Что она знаме-
нует собой в первую очередь: рот или лоно?
В женском теле в этом отношении своего рода специали-
зация. Процессы еды и оплодотворения совершаются в нем
через разные отверстия, которые даже располагаются в проти-
воположных частях тела. На первый взгляд полная ясность.
Однако ясность эта только кажущаяся. Фольклор, языко-
вые формы и физиология говорят совсем о другом. Они по-
казывают, что эти процессы имеют много общего и иногда
могут сближаться до их почти полной адекватности. Всё это
относится и к связанным с едой и половым актом отверстиям.
Поэтому пока отвлечемся от чисто аграрной тематики и
попробуем вспомнить, как протекают интересующие нас про-
цессы у людей, особенно применительно к телу женщины. Воз-
можно, это позволит нам более правильно понять и ту систему
образов, где земля представляется женщиной.
При еде человеческое тело поглощает, втягивает в себя
пищу, которая постепенно начинает им всасываться. Так как
пищей зачастую являются расчлененные тела животных или
семена и плоды растений, то здесь речь идет скорее о по-
глощении малого тела большим. В половом акте взаимо-
действуют уже два примерно равных тела, хотя тенденция,
проявляемая ими, та же. Тела сплетаются, стискивают друг
друга в объятиях, стремятся слиться, превратиться в одно це-
лое. Плоскость их физического соприкосновения становится
максимальной. Через нижнее отверстие в женщине — лоно —
мужчина старается проникнуть, протиснуться в ее тело. Она
же, напротив, этим отверстием пытается поглотить, проглотить
его тело. Характерно, что и верхние отверстия в телах — рты,
зачастую не ведут себя безучастно. Иное тело лижут, сосут или
втягивают в себя в так называемом «поцелуе». «Я тебя съем,
проглочу», - говорят при этом и даже иногда реально кусают.
(Видимо, один из глубинных мотивов поцелуя — желание
съесть.) Рот с находящимся внутри языком имеет, кроме того,
некоторое сходство с половыми органами, как с мужским, так
42
и женским, поэтому он нередко используется в половой жизни,
заменяя и тот и другой. В финале совокупления женщина че-
рез лоно как через рот поглощает часть выделившегося из муж-
чины семени («проглатывает» семя). Хотя можно сказать и по-
другому: мужчина проникает в тело женщины в виде заро-
дыша и, поглотив часть этого тела, выходит из него уже в об-
новленном виде. Очевидно, что у женщины сильнее по-
глощающая способность, так как она имеет на одно отверстие
больше, у мужчины сильнее проникающая - вместо этого отвер-
стия он имеет выступ. Слияние тел в половом акте — это конеч-
ный результат проявления их силлпатии, которая затем перехо-
дит в притяжение.
Различным формам полового акта в растительном и жи-
вотном мире посвятил 3-томный труд немецкий ученый Виль-
гельм Бельше. Название труда — «Любовь в природе». Касаясь
вопроса взаимодействия простейших организмов — клеток,
Бельше делает вывод, что «любовь, в смысле растворения друг
в друге двух индивидов для образования третьего, — не что
иное, как утонченная форма принятия пищи» (Бельше 1908 —
1909 I: 181). Большую сложность, с его точки зрения, представ-
ляет собой «проблема отверстий». Например, у древнейших
предков человека среди животных форм существовало только
одно отверстие — рот (Бельше 1908 — 1909 II: 239 — 241).
И к пище, и к половому акту могут быть отнесены слова:
«хотеть», «вкусить», «попробовать», «насытиться», «пресы-
титься» и др. То же касается и слов: «любовь», «любить». Лю-
бовь бывает «сладкая» и «горькая». Любимого человека назы-
вают «ягодкой», «сахаром», «медом». В то же время при срав-
нении разных видов пищи спрашивают: «Что ты больше лю-
бишь?» Чувство любви присутствует и при ритуальном поеда-
нии тела вождя или изображения божества. Ср. также: «Мать
дитя любит, а волк овцу любит»; «Любит и кошка мышку»
(Даль 1880 — 1882 II: 282). Получается, что любовь — это жела-
ние слиться с обожаемым предметом: втянуть его в себя или
проникнуть внутрь его6.
«Любовь» к объекту еды несет для него гибель. При этом
его раздирание и раздробление, часто сопровождающие про-
цесс еды, не всегда являются необходимыми. Иногда пища за-
глатывается целиком, а потом просто переваривается.
Но и объект еды, в свою очередь, оказывает влияние на
поглотившее его тело. Он как бы «оплодотворяет» это тело,
«прорастает» в нем, передает ему свои качества. У многих на-
родов существуют поговорки типа: «Мы есть то, что мы едим».
43
От «любви к еде» нередко начинает полнеть тело и отвисать
живот, т. е. появляются те же признаки, что и при береллен-
ности.
Мотив «есть = любить» многократно обыгрывается в вос-
точнославянском фольклоре, особенно в той его части, которая
является обеденной (непристойной)7. Ср.: «Чаще, почаще,/Что
кому послаще'. / Кому сахар и медок, / Кому — бабий передок»
(Ой, Семеновна 1992: 182).
Половой акт часто сопоставляется с проглатываниелл, пищи,
а мужские гениталии — с самой пищей, обычно это «яйца» и
«колбаса»: «Как под елкою, / Под осиною / Меня милый уго-
щал / Колбасиною» (Разрешите вас потешить 1992 1: 122).
Женское же лоно хотя иногда и представляется как еда8, но
гораздо чаще это «рот»: «Как у наших у ворот / Разевала пиз-
да рот, / Разевала пизда рот / И бросалась на народ!» (Ой,
Семеновна 1992: 118). Это прожорливое лоно-рот может
«хрумкать овес» или «пить холодну воду», «объевшись колба-
сы» (РЭФ 1995: 463, 483). С другой стороны, п рот часто упо-
добляется лону, это — «ебальник», «ебло», «ебало». «Заткни
ебало — чтоб не поддувало!» — так одергивают человека, ска-
завшего что-то невпопад (Русский мат 1994: 11). В описаниях
рта и лона могут фигурировать одинаковые детали: волосы
(борода, усы), губы, зубы (мотив «зубастого лона»). В одной из
«заветных сказок» А. Н. Афанасьева говорится о дурне Гриць-
ко, который пробует у девки Гапки ее «поцьку» овчарской
палкой: «Чи не вкусить?» (Афанасьев 1997: 50).
Как еде, так и половому акту может предшествовать чувство
«голода», причем иногда доводя человека до потери самооблада-
ния. «Изголодавшись», он как исступленный набрасывается на еду
или на особу противоположного пола.
Сопутствующим же для обоих процессов является чувство
наслаждения. «Когда я ем, я глух и нем», — говорит кто-либо,
сосредоточившись на своих вкусовых ощущениях. То же отклю-
чение от окружающего мира присутствует и в половом акте,
хотя острота наслаждения в нем безусловно сильнее. Кульмина-
ционный пик здесь переживается как провал в сознании, момент
небытия. Индивид на какое-то время перестает ощущать себя
как личность, теряет собственное «Я». Все его помыслы сосредо-
точены только на одном — максимальном слиянии с другим те-
лом. Чем больше чувство потери, тем сладостней переживаемый
момент. Однако неужели в этом уходе от себя мы видим и ти-
пичные признаки слл,ерти?\ Видимо, да, видимо, в такие секунды
человек ощущает ее прикосновение. Характерно, что при этом
44
из мужчины выделяется семя, которое через узкую полость
женского лона устремляется в сторону матки. Подобную связь
смерти с выделением семени мы уже наблюдали на судьбе зла-
ка. Умирая, он тоже роняет семена и оплодотворяет землю. Но
не таков ли вообще механизм смерти? Люди, пережившие кли-
ническую смерть, описывают ее как выделение из умирающего
тела особого вида существа — «души». Эта душа затем проделы-
вает трудное движение через какой-то длинный узкий канал,
после чего сливается с некой субстанцией. И здесь слияние вос-
принимается с чувством блаженства. Получается, что душа — это
тоже как бы «семя», которое должно «прорасти». Отметим, что
и сам половой акт (половая «жизнь») с его периодическим дви-
жением, вхождением в темное пространство (ночь) и выхожде-
нием из него (день), с последующим падением-умиранием муж-
ского члена, с выделением из него семени в момент умирания
является своеобразной моделью будущей жизни. Впрочем, здесь
может быть проведена и еще одна параллель: между мужским
членом и стеблем злака — ведь было же у одного мужика из
сказки поле, на котором вместо ржи «поросли хуи» (Афанасьев
1997: 73).
Так, начав сравнивать совокупление и еду, мы постепенно
пришли к сопоставлению их обоих со смертью.
Это вполне закономерно для акта поглощения пищи: унич-
тожение, смерть часто представляют собой лишь более обобщен-
ные образы еды. Со всей очевидностью гибнет в этом процессе
объект еды и, почти незаметно, «умирает» субъект, в данном
случае — человек. Поглощая другое тело (или тела), он теряет
свою индивидуальность. И когда пища полностью переварится
его собственным телом, это уже будет «другой» человек. Види-
мо, потому-то после обильной еды нередко «тянет ко сну», т. е.
к забвению.
О связи оплодотворения со смертью свидетельствует еже-
годная участь огромного количества видов растений. Они про-
сыпают свои семена в земное лоно и, умершие, сами падают в
эти же недра. Гибнут, совершив акт любви, некоторые виды
рыб и насекомых. Видимо, любовь трагична уже в своей осно-
ве9. Легенды о трагической любви, любви-смерти, широко рас-
пространены у всех народов мира.
Эротический фольклор восточных славян также отражает
эту идею. Половой акт нередко рассматривается в нем как
довольно опасное занятие, и прежде всего для мужчины. При-
мером являются те фольклорные образы, в которых лоно вы-
ступает уже не просто как рот, а как бездонная яма. В этих
45
случаях подчеркивается поглощающее значение лона, его гиперболи-
зированные ширина и глубина (бездна, пропасть), в таком лоне
тонут, проваливаются, пропадают. Ср. следующую частушку:
Ах, Семен, Семен,
Где пропал ты, где? —
Молодой Семен
Утонул в пизде.
(Ой, Семеновна 1992: 57)
Судьба бедного Семена является показательной для про-
явления формулы «любовь = смерть», потому что он умер от
любви^.
К чему же привело нас в итоге сравнение полового акта и
еды?
Если на физиологическом уровне в них обнаруживаются
родственные тенденции, а язык подтверждает это родство сход-
ством обозначений, то в фольклоре оба процесса изображают-
ся как почти что тождественные.
Половые органы (преимущественно мужские) приравни-
ваются к пище, а половой акт уподобляется «поеданию» этой
«пищи». Иногда «поедаемым» мыслится уже весь человек. Его
поглощает вульва, имеющая свойство расширяться. Из этого
вытекает, что человек, «утонувший в пизде», становится час-
тью женского тела, сливается с ним в одно целое. Иными сло-
вами, совокупление ведет к тем же последствиям, что и еда.
Фольклорная женщина лоном ест, пьет, предполагается, что
этим же местом она может и укусить. Фольклорное лоно — это
рот, так же как рот — это лоно.
Метафорика подобного рода, конечно, сильно озадачива-
ет. Ведь половой орган реальной женщины не имеет ни ма-
лейшего отношения к еде. Для гротескных образов еды также
наиболее подходит рот — это его функция в теле.
Особенно поражают те образы, в которых женская вуль-
ва приобретает гигантский масштаб, видимо, поэтому к ней
часто прилагается эпитет — «безразмерная». Трудно даже на-
метить ее контуры в песне, записанной П. К. Киреевским в
1834 г. в деревне Болотники Ржевского уезда Тверской
губернии:
Маткина пизда широка, у дочки шире ея:
Скрозь маткиной пизды да и барочки прошли,
Скрозь дочкиной пизды корабли прошли,
Корабли прошли и со парусами.
46
Мужик пашенку пахал и туды, в пизду, попал
И с сохой, и с бороной, и с кобылкой вороной.
(РЭФ 1995: 57)
Можно было бы предположить, что иногда речь идет вооб-
ще о какой-то необыкновенной женщине, раз она имеет такое
колоссальное лоно, но в некоторых «срамных» песнях даже
указывается конкретное лицо, которому такое лоно принадле-
жит. В одной из них — это обычная девушка по имени Дуняша,
однако в ее вульве «девяти аршин брявно — тоя поперек легло»
(Там же: 266).
В качестве еще одного примера приведем фрагмент из об-
рядовой песни, которую пели сватье на свадьбе в Пинежском
районе Архангельской области:
Сватьюшка, ты как куколка,
Головушка как маковка,
Личушко как яичушко...
Следующие за этим строчки (по сути дела — очередная по-
хвала) звучат как-то неожиданно:
Манда у тебя как озеро.
В том озере бояре купались,
За края хватались,
Края порвались —
И бояре оборвались.
Цела армия шла,
Манде края не нашла.
(Там же: 166)
Лоно может выступать и как самостоятельный персонаж.
Первенство в этом отношении принадлежит бытовым обеден-
ным выражениям.
Когда кому-нибудь хотят сказать в сердцах: «Сгинь, про-
пади!», то говорят: «Пошел в пизду!» Всё, что куда-то делось и
теперь невозможно найти, в конечном итоге оказывается там же:
«Где, где? Пизда съела!» Или: «Где, где? В пизде!» При этом иног-
да даже уточняется: «...на верхней полке», т. е. лоно расценива-
ется и как склад всех пропавших вещей (один из эвфемизмов
слова «пизда» — «копилка») (Русский мат 1996: 110). Туда же
попадают и умершие, потому что перестать существовать, улле-
реть - значит «пиздой накрыться» (Там же: 185), а сам конец
жизни, смертельный исход - это «пиздец» (Русский мат 1994: 34).
47
Человеческие помыслы и старания часто напрасны по той же
причине — «в пизду всё» или всё «до пизды» (Там же: 26).
Если собрать выражения подобного рода вместе, то по-
лучится, что женское лоно — это разверзшаяся бездна, огром-
ное всепоглощающее отверстие, «черная дыра», загла-
тывающая в свои недра все сущее.
Сами по себе размеры полового органа женщины или осо-
бенности его строения не дают никакого повода для создания
таких метафор. Видимо, дело в другом. Создается впечатление,
что женское лоно постоянно соотносится с чем-то очень его
напоминающим, хорошо знакомым, огромным по размеру и в
то же время находящимся где-то совсем рядом, по всей вероят-
ности, тоже внизу, раз туда всё проваливается.
Рассмотрим более подробно один из тех образов, которые
кажутся самыми парадоксальными — попадание в лоно покой-
ников:
Кто работал и трудился,
Тот давно пиздой накрылся.
(Тсил же: 195)
Идея этой короткой рифмы такова: кто много работает,
тот рано умирает, т. е. на языке обеденной лексики «уходит
в пизду». Если подобный вывод о работе еще можно признать
как определенную точку зрения, то представление о смерти
как о попадании в женскую вульву кажется просто бессмыс-
лицей.
Попробуем с данной фразой проделать следующий экс-
перимент. Заменим в ней обеденный термин «пизда» на другое,
очень хорошо известное нам слово, которое в отдельных слу-
чаях тоже может вызывать ассоциации с женским лоном. Это
слово — «земля». Тогда получится:
Кто работал и трудился,
Тот давно землей накрылся.
Сразу все стало на свои места.
Земля! Конечно же, земля. Знакомая до боли, заросшая
растительностью, огромная и в то же время находящаяся со-
всем рядом, всегда символизирующая «низ», — она сближает-
ся с женским лоном и, видимо, не только здесь, но и в огром-
ном количестве других эротических образов.
Почему же вместо очевидного и само собой напраши-
48
вающегося по смыслу слова в этой фразе используется обо-
значение женского полового органа?
«Расшифровка» обеденных метафор — дело чрезвычайно
сложное. Она зачастую требует комплексного подхода.
Возможно, что в данном случае одной из причин такой за-
мены является доставшаяся человеку по наследству и гнездя-
щаяся в глубинах его памяти «логика» растения: он должен
«уйти» туда, откуда «пришел». Например, злак выходит из зем-
ли и туда же возвращается.
Образование животного мира внесло коренные изменения
в этот процесс. Новые существа стали появляться на свет уже
не из земли, а из лона животной самки или из яйца, произво-
димого этим лоном. Следовательно, тело самки или уже —
часть тела, смыкающаяся и размыкающаяся дыра, теперь яви-
лась для них «землей». Однако, видимо, не изжились полно-
стью и память о выходе из реальной земли, и закон о единстве
мест «прихода» и «ухода». Из года в год люди «приходят» из
женского лона и «уходят» в землю, тем не менее эти понятия
часто смешиваются, а может, наоборот, выстраиваются в один
ряд. Говорят: «Из земли вышел (но вышел-то из другого ме-
ста. — В. 3.), в землю уйду» или, как в данном случае, раз «вы-
ходят» из лона, то в него же и «уходят».
Не всегда нужно проводить исследовательскую работу для
обнаружения параллели между женским лоном и землей. Не-
которые фольклорные тексты сами могут являться в этом от-
ношении ключом для разгадки других, более сложных, напри-
мер, такой:
Вы не знаете, ребята,
Где угодная земля:
Ниже пупа, через поле
Чернозелша полоса.
(РЭФ 1995: 509)
В данной частушке без всяких обиняков говорится, что ука-
занный участок человеческого тела является плодородной зем-
лей. И раз это «угодная земля», т. е. годящаяся для обработки,
выращивания плодов, значит, речь идет о теле женщины11.
Оказывается, что местонахождение этой «новой земли» уже
открыто до нас.
В одном из диалогов, приписываемых Платону («Менекс»),
высказывается мнение о том, что не земля подражает женщи-
не в беременности и родах, но женщина земле (Богаевский
49
1916: 87). Это безусловно так. Земля является прародительни-
цей как животного, так и растительного мира. Человеческая же
самка, женщина, только на каком-то этапе развития видов пе-
реняла эту функцию у земли.
Причем если земля может поглощать и порождать тела
каждой точкой своей поверхности, то у женщины эти воз-
можности гораздо беднее. Для такой цели у нее есть только два
отверстия: рот — для поглощения пищи и лоно — для производ-
ства новых людей. Земля в этом отношении несоизмеримо
«женственнее» самой женщины.
Есть у земли и еще одна особенность. В ее «теле» нет места,
о котором можно с полной определенностью сказать, что
это — «рот» или это — «лоно». Эти два обозначения, а также оп-
ределяющие их другие пары: «пища — оплодотворяющее семя»,
«еда — половой акт» — отражают лишь специфику устройства
человеческого тела. Для земли они неприемлемы в отдельно-
сти, она воплощает только их совокупность.
Познавая мир, человек постоянно соизмеряет его с собой
(«Человек — мера всему»). Но и свой собственный организм
стал для человека предметом постоянного исследования.
Раз в теле женщины есть два самостоятельных отверстия:
для еды и полового акта, то и процессы, совершающиеся через
эти отверстия, не имеют между собой ничего общего — так го-
ворил людям их развивающийся разум.
Однако фольклорные образы, отражающие во многом под-
сознательное восприятие окружающего мира, нередко рисова-
ли совсем другую картину человеческого тела — «переверну-
тую»: женщина лоном ест и пьет, а ртом — совокупляется. Воз-
можно, что это интуитивное отождествление оплодотворения
и еды также является отражением дальнего родства человека
с землей.
Что же касается той группы образов, где женское лоно при-
обретает гигантские размеры и в него проваливаются люди,
животные, корабли, то, видимо, в этих случаях соотнесенность
лона с землей проявляется в наибольшей мере.
Именно земля все поглощает и все порождает. В каком-то
смысле она напоминает собой те простейшие тела, у которых рот
служит также и органом размножения.
В аграрной тематике оплодотворение земли семенем всегда
несет оттенок гибельности, трагедии, потому что оно расцени-
вается и как поедание этого семени. С другой стороны, семенем
для земли является не только плод какого-либо растения, но и
вообще любое тело, попавшее в ее недра, например, разлагаю-
50
щийся труп животного или человека — ведь он попадет в воз-
рождающее лоно.
Даже наделяя землю чертами живого существа, мы не об-
наруживаем в системе ее взаимодействия с другими телами
категории под названием «смерть». Представление о смерти
как об уничтожении объекта в значительной мере обусловле-
но понятием о еде, за которым стоит образ жующего, раздроб-
ляющего рта. Но о «еде» как о процессе можно говорить лишь
в отношении тела человека или сходных с ним представителей
животного мира, в земледельческой же символике процесс
поглощения пищи неотвратимо ассоциируется с половым ак-
том, несущим зачатие и возрождение12.
Всё это мы должны учитывать, рассматривая любые про-
цессы, символы или обозначения, связанные с землей.
Поэтому, вернувшись опять к нашему изначальному образу
ямы, этого вертикального отверстия в теле матери-земли, отме-
тим следующее: значение ямы всегда двузначно, т. е. она одновре-
менно и «рот» и «лоно» («лоно-рот»), а если одна из этих функций
и выдвигается вперед, то другая все время как бы подразумевает-
ся. Яма часто использовалась людьми в качестве хранилища,
вместилища, влагалища (последнее слово — от влагать’, ср. так-
же: влега - выбоина, впадина (Даль 1880 — 1882 I: 212)). Зары-
вая запасы в «тело» земли, человек действовал, как и многие
виды животных. Земля защищала съестные припасы: летом —
от жары, зимой — от мороза. Позднее в земле стали хранить
(хоронить) золото и драгоценности («Уж я золото хороню»).
Постепенно земная полость приобрела многофункциональное
назначение. В нее не только погребали продукты («погреб»), зерно
(«хлебная яма»), но и держали там должников («долговая яма»),
пленников, узников («каменный мешок»), в ней вплоть до по-
следнего времени прятались и сами («окоп»). И всё это — про-
дукты, деньги, люди — уходило в «тело» земли, поглощалось и
проглатывалось им («рот»), чтобы через некоторое время сно-
ва возродиться, появившись на земной поверхности («лоно»).
Подобным образом люди использовали и свое тело, пряча в
него (преимущественно в рот и лоно) какие-либо ценности. То
же мы встречаем и в мифах: древнегреческая богиня земли Рея
прячет в своем лоне-пещере новорожденного младенца Зевса,
а богиня любви Афродита скрывает в своем святилище-пеще-
ре прославленного героя Геракла. (Ср. в связи с этим общеиз-
вестную привычку прятаться у женщины под юбкой. Обычно
так поступают маленькие дети, но иногда и взрослые мужчины,
вторые, правда, образно.)
51
Однако в последних примерах проступает уже образ не
ямы, а пещеры. Хотя они в значительной мере тождественны
друг другу как полости в теле земли, но имеется и некоторое
различие. Яма имеет вертикальный вход, пещера — горизон-
тальный, в яму чаще падают (и там про-падают), в пещеру вле-
зают, входят (но из нее же и выходят). Следовательно, в срав-
нении между собой, яма скорее «рот», а если яма — «лоно», то
в нее попадают надолго, нередко настолько, что возвращают-
ся обратно уже в новом качестве. Пещера же скорее «лоно», из
которого всегда можно выбраться, а если пещера — «рот», то
это тот сказочный рот, который выплевывает обратно.
Если яма использовалась человеком как хранилище, то пе-
щера стала его основным у бежищем. Очевидно, что это понятие
произошло от слова «убегать». Почему же пещера явилась
столь подходящим местом для убегания? Как известно, в по-
вседневной жизни всё живое сторонится темноты, этого харак-
терного образа смерти.
Тем не менее жизнь так устроена, что иногда только темно-
та и может принести избавление от действительной гибели.
Рассмотрим обычный в животном мире эпизод: в порыве
«любви» (т. е. желая съесть) крупный хищник догоняет мелкого
зверька13. Что в таком случае может спасти последнего? В ос-
новном это какая-то щель, впадина, куда он может незаметно
юркнуть и там спрятаться. Спасительной может оказаться и
темная дыра пещеры, куда он вбегает не задумываясь. Пеще-
ра поглощает зверька. Он исчезает, растворяется в ней, его уже
и нет на свете. Не каждый хищник рискнет вступить в темно-
ту. Он не знает, как вести себя в ней. Темнота неприемлема для
обычного образа действия. Она загадочна, неизвестно, что она
таит. Озадачивают и размеры входа в пещеру — дыра достаточ-
но велика. Кого она может породить? Возможно, что там оби-
тает еще более крупный зверь и, таким образом, из преследо-
вателя легко превратиться в добычу. Ждать у входа тоже не
имеет смысла. Ведь перепуганный зверек теперь, видимо, будет
отсиживаться внутри до наступления ночи, этой всеобщей ми-
ротворицы, чтобы под ее покровом незаметно выбраться нару-
жу. Так темнота может оказаться спасительной, причем не
только для животного, но и для человека.
Пещера стала также и местом для сна. Объяснение этому
попробуем искать тоже в интуитивных устремлениях, но в дан-
ном случае — засыпающего человека. Емкую и точную форму-
лировку такому поведению дает писатель А. Д. Синявский:
«Засыпая, мы принимаем положение зародыша. Поджимаем
52
ноги к животу, свертываемся в калачик, вьем гнездо — уютное
и безопасное материнское лоно» (Синявский 1991: 16). Значит,
сон каждый раз как бы возвращает нас в лоно матери. Ведь
недаром пробуждение сравнивается с рождением,, засыпание - с
умиранием, а сутки - с человеческой жизнью в миниатюре. Ин-
туиция подсказывала первобытному человеку, что место для
сна должно находиться в каком-то «добром» пространстве,
которое оградит его от враждебного мира. Основные характе-
ристики этого пространства ощущаются безотчетно: темное,
теплое, тесное, мягкое, безопасное. Из всевозможных помещений
таким требованиям наиболее соответствовала земная полость
с узким, труднопроходимым входом, т. е. небольшая пещера.
Постелив на пол листья или траву, чтобы было мягко, заложив
для безопасности вход в пещеру ветками, согрев это темное,
тесное, замкнутое помещение своим дыханием, человек нако-
нец засыпал. Не каждый раз удавалось найти подобного рода
место, но тенденция к его поиску ощущалась всегда. Отраже-
на она и в поговорках: «Где тесно, там и ложись» (Даль 1880 —
1882 П: 263); «Где тесно, там и место» (Даль 1880 — 1882IV: 450);
«Где щель, там и постель» (Даль 1880 — 1882 I: 552). Теперь уже
очевидно, что, выбирая помещение для сна, человек бессознатель-
но ищет материнское лоно14. Очень знаменательно языковое
родство слов «ложе» (место для сна) и «лоно». Вместе со словом
«лог» (углубление в земле) они составляют один ряд.
Следует заметить, что то ложе, на котором спят в на-
стоящее время, уже имеет большее отношение к небу, нежели
к земле — оно возвышается над землей на четырех столбах
(четыре стороны света). Образ неба дополняют белые простыни,
подушки и т. п. Погружаясь в «облака» современной постели,
человек все реже вспоминает свой древнейший эпитет — «зем-
ной».
В отдаленные же времена люди спали, прижимаясь к «телу»
земли. Забившись в щели и полости этого «тела», они ощуща-
ли его родным и близким — так всегда бывает с тем местом, где
спишь.
Убежище и место для сна почти всегда совпадают. Ведь и
образ убегания есть в своей основе поиск того безопасного про-
странства, откуда ты однажды появился на свет. Ту же моти-
вацию имеет и привычка ребенка прятаться под юбку матери.
Подобного рода пожелание (а не только одна комичная ситуа-
ция) содержится и в современной частушке: «Будем жить та-
ким манером: / Обобьем пизду фанером. / Вставим раму и стек-
ло — / Будет чисто и светло» (Озорные частушки 1992: 20).
53
И если, характеризуя какое-либо помещение, люди иногда го-
ворят: «Темно (сыро, уютно), как в пизде» (Русский мат 1994:
197), значит, они помнят как там?
Согласно мифам древних греков, пещера являлась местом
обитания бога сна. Описание ее приводится у Овидия в «Мета-
морфозах» (XI, 592 — 620). В этой пещере всегда темно и, по
всей вероятности, сыро, т. к. из нее вытекает родник забвения. В
глубине пещеры находится ложе, на котором покоится бог сна
Гипнос.
Родство сна со смертью общеизвестно: «Сон — смерти брат»
(Даль 1880 — 1882 IV: 270). Спящий подобен умершему15, при-
чем не только внешне. Засыпая, человек впадает в небытие, пе-
рестает ощущать себя как индивид. «Закрыл глаза и словно
куда-то провалился», — так иногда передают свое ощущение от
сна. Даже если человек сразу и не засыпает, уже одно только
закрывание глаз вводит его в совершенно иную ситуацию —
царство черного цвета. Это цвет земли и ночи. В. Тэрнер так
описывает его символику: «Возможно, что черный цвет, часто
обозначающий “смерть”, “обморок”, “сон” или “тьму”, связы-
вается с бессознательным состоянием, с опытом “помрачения”,
затемнения сознания» (Тэрнер 1983: 102).
Однако этот же цвет, согласно Тэрнеру, означает и половое
влечение: «Существует несомненная связь между черным цве-
том и половой страстью. <...> Половая страсть связана с темно-
той и тайной. Черное, стало быть, символизирует нечто сокро-
венное, причем не просто сокровенное, но и страстно желанное.
Здесь невольно приходит на ум вагнеровский символ “любви-
смерти”, связанный с образами Тристана и Изольды. Но чер-
ный цвет связан также и с открытой любовью, а в некоторых
случаях символизирует брак» (Там же: 85 — 86).
Описанная символика вполне согласуется с тем, что сон
также имеет общие черты с половым актом. Прежде всего, это
относится к чувству блаженства, которое испытывает человек,
погружаясь в сон. При этом «отключение» от мира восприни-
мается с исключительным наслаждением. (Заметим, что и по-
ловой акт может сопровождаться закрытием глаз, как во сне
или в беспамятстве.) «Что милей всего на свете?» — спрашива-
ет загадка. И отвечает: «Сон». Значит, он приятнее и полового
акта, и еды. «Сон милей отца и матери», — слышим мы в пого-
ворке (Даль 1880 — 1882 IV: 270). Сон — явно мужской образ.
Он «нападает», «одолевает», «валит с ног» и «овладевает». Ср.:
«Пришел милый, да и повалил силой. (Сон.)» (Даль 1880 — 1882
II: 326). Сон заставляет принять горизонтальное положение —
54
позу любви и смерти: «Дедушка Сидор гнет бабушку сидя,
сидя-то негоже, дай-ка я лежа. (Сон.)» (Садовников 1875:
No 2051)16. Ср. также древнегреческий образ сна — «покоиться
в объятиях Морфея». Человек, которым «овладевает» сон, опи-
сывается как существо женского рода. Но на следующем эта-
пе — влезании человеческого тела в какое-то внутреннее про-
странство, тесноту, темноту, под одеяло, в щель-постель — это
влезающее тело выступает как мужской образ. И наконец, спя-
щий человек олицетворяет собой зародыш в чреве матери.
Но если вхождение в лоно-укрытие и, следовательно, слия-
ние, растворение (= смерть) всегда воспринимаются с чувством
радости и наслаждения, то выход из него и, следовательно,
отделение от общего (= рождение) всегда мучительны. Уж
очень не хочется покидать теплое, безопасное гнездо и выби-
раться в этот наполненный опасностями мир. Но человека го-
нит голод. Он должен добыть себе пищу, да так, чтобы не быть
при этом съеденным самому.
Многие животные, имеющие норы, ведут поиски пищи не-
подалеку от них. И человек тоже старается держаться поближе
к своему убежищу, а в случае опасности устремляется в него.
Если же он забрался слишком далеко от своей «спасительной
дыры», то прячется в первую попавшуюся. И наконец, если
надежды на спасение уже нет, а гибель неотвратима, то и в эту
предсмертную минуту он как бы взывает к тому уютному, из-
начальному месту, которое почему-то пришлось покинуть —
поджимает голову, руки, ноги и кричит подобно младенцу.
Особенно стремилась к созданию убежища первобытная
женщина. Почувствовав, что должна стать матерью, она уже
начинала искать какое-то укрытие. В этом отношении женщина
ничем не отличалась от самки животного. Природа так распо-
рядилась, что выходящий из материнского лона детеныш не
может сразу стать полноценной частью этого мира. Ему еще на
какое-то время нужно помещение, подобное материнскому
лону, но только больших размеров, где бы он мог ползать,
приобретать необходимые навыки, укрепляться. В животном
мире сформировалось несколько типов такого убежища: гнез-
до, логово, нора, берлога.
Некоторые виды животных сами рыли убежище в земле,
другие использовали природные земные полости. Человек вна-
чале тоже искал готовую пещеру, но потом и сам научился
вырывать ее подобие в земле. Этот вид жилища он назвал
«зелллянкой» (от «зел1ля»\ На первых порах убежища челове-
ка и животного почти ничем не отличались. Осознание этого
55
сходства на долгие годы запечатлелось в языке. Вплоть до на-
стоящего времени жилище называли: «гнездом» («родитель-
ское гнездо»), «норой» («Дождемся поры, так и мы из норы, а
в пору, опять в нору») (Даль 1880 — 1882 II: 554), «берлогой»
(«Если будете в Москве, то милости просим в мою берлогу» —
Чехов. Письмо к И. А. Леонтьеву-Щеглову от 14.09.1888).
Самые ранние впечатления первобытного человека были
связаны с пещерой. Непосредственно сюда он перебрался из
чрева матери. Здесь, во мраке пещеры, впервые ощутил теп-
лоту материнского тела и ее кормящую грудь. Выход из темно-
го лона земли в ошеломляющий и ослепляющий мир («белый
свет»} стал одним из основных событий в его жизни. Постепен-
но он начинает осваиваться в этом новом для него, открытом
пространстве, сначала под наблюдением матери, потом — один.
Он ползает по траве, неподалеку от входа в пещеру, и если его
что-то пугает — немедленно стремится к этой темной дыре. Он
уже знает: дыра спасет и защитит. Она еще не раз будет спа-
сать его и в дальнейшей жизни.
Если в пещере живет несколько человек, то для не-
окрепшего тела младенца сооружается отдельное гнездо-лоно.
Это прототип будущей колыбели. В такой или примерно такой
«пещерной обстановке» формировались ранние детские впечат-
ления первобытного человека.
Позднее к заботам женщины о детях присоединятся заботы
и о взрослых мужчинах ее рода, но это не новая обязанность,
а разновидность старой. Ведь любовники-мужчины в групповом
браке — это, возможно, ее повзрослевшие дети. Природа не
предусмотрела такой развитой заботы самки о взрослом сам-
це, поэтому любовник для женщины — это всегда и ее «ребе-
нок».
Наиболее древние мыслительные образы, созданные пер-
вобытным человеком, обусловливались его примитивными
интересами, сосредоточенными в основном на половом акте
и еде.
Вид змеи, влезающей в нору, породит одну из древнейших
метафор полового акта. Этот образ создаст змеям магический
ореол в земледельческую эпоху. Влезание в нору станет рас-
сматриваться как акт плодородия, а змей превознесут как по-
дателей этого плодородия. Им начнут поклоняться. Позднее
метафора, в которой змей олицетворяет собой детородный
член, мужчину, а нора — женское лоно, женщину, разовьется
в более сложные образы: змей сожительствует с женщинами,
ворует, соблазняет их, при этом нередко оборачиваясь прекрас-
56
ным юношей. Змей считается большим знатоком женской на-
туры, особенно в половой сфере, так как он — существо подзем-
ное.
Образ человека, лезущего головой вперед в обросшую травой
земную дыру (вход в пещеру), также порождает метафору «вле-
зания = совокупления». С другой стороны, вылезание из этой
дыры напоминаетесь/, рождение. Такие метафоры очень арха-
ичны, тем не менее их еще можно встретить даже в современ-
ной литературе. В качестве примера приведем отрывок из по-
вести В. Маканина «Лаз»: «Ключарев подбадривает себя в гор-
ловине, повторяя, что земля как женщина, как молодая, может
быть, женщина, а он как мужчина, совершающий свое вечное
мужское дело. <...> Он продвигается, подбадривая себя тем, что
боль взаимна, что дыре тоже больно, когда он дергается и об-
дирает плечи и щеки в кровь. Ей тоже больно. Ей каждый раз
больно. Заклиная себя словом, Ключарев последним трудным
поворотным движением высвобождает колени из узкого места
горловины. Вот! Ободранная щека облипла песком, саднит,
голова кружится, но голова уже вне лаза, голова над землей.
Вот трава. Ключарев дышит прибрежным воздухом» (Маканин
1991: 131). Нередко можно встретить в фольклоре, а также в
«потаенной» литературе и обратные метафоры, в которых
женское лоно сравнивается с пещерой или норой'1.
Уже на самых ранних стадиях использования пещеры как
убежища особое значение приобретает вход. Он должен быть
доступен для «своих» и представлять серьезное препятствие
«чужим». Поэтому он маскировался, закладывался ветками и
камнями. Обычно каждое животное делает вход в нору под
свое тело, но не шире, — чтобы туда не мог проникнуть более
крупный зверь. Иногда просто поражаешься, как быстро и
легко тело зверька проникает внутрь через совсем маленькое
отверстие. Если куда-либо лезет человек, то для него, как из-
вестно, главное, чтобы туда просунулась голова.
Вход всегда связан с тайной, его трудно отыскать, в него
трудно попасть. Достаточно вспомнить те фольклорные об-
разы, в которых пещеру заменяет загадочная избушка (часто
она находится в дремучем лесу) или манящий в глубь дворец18.
Как в символике пещеры, так и любого внутреннего простран-
ства, проникновение внутрь всегда явно или неявно имеет па-
раллель с половым актом. Такое понимание прослеживается,
например, в ряде свадебных обрядов и песен. «...Двери входят
в систему генитальной символики, — пишут А. К. Байбурин и
Г. А. Аевинтон, — а их открывание в свадьбе в какой-то мере
57
соотносится с дефлорацией» (Байбурин, Левинтон 1978: 95).
«Прохождение женихом дверей описывается как нападение,
взлом. Ср.: «Поломали, ой поломали двери, поломали сени
новые...» (Там же: 94). С другой стороны, и женское лоно неред-
ко сопоставляется с «воротами»™. При закрытых дверях или
воротах эротические символы, связанные с входом в жилище,
переносятся на крючок и петлю. Как, например, в загадке:
«Днем висит, болтается, а к ночи в норку забирается» (Левин
1973: 180). Подобную значимость имеют ключ и замок. Эроти-
ческие образы, связанные с ними, на разные лады варьируют-
ся в мировом фольклоре. Характерно, что замок когда-то ве-
шался на так называемый «пояс верности», перекрывавший
вход в «ворота» женского тела.
С пещерой связываются любовные свидания, половой акт.
И она не просто их немая свидетельница, она охраняет их,
скрывает, покрывает тайной. В ней могут происходить даже
целые оргии. Поэтому старинное название пещеры «вертеп» не-
редко употребляется как символ разврата. С пещерой связыва-
ется половой акт и тогда, когда она является жилищем'. здесь
постоянно находится женщина, здесь постель или брачное
ложе (ср.: «жить» в значении сексуально соединяться и «жили-
ще» - место, где люди «живут»]™.
Пещера получает известность и как место рождения. В ней
родятся не только простые смертные, но и боги: Зевс, Митра,
Христос. Впоследствии пещера становится святилищем, почи-
таемым местом. Пещеру прославляют, пещеру носят по улицам
(вернее, ее изображения).
В пещере также и хоронят. Пещерные захоронения известны
у многих древних народов. Согласно первобытным веровани-
ям, умершие продолжали жить в одних помещениях с живы-
ми, но только под землей. Возможно, что именно такое сов-
местное «проживание» поспособствовало формированию пред-
ставления о переселении душ, т. е. новорожденный ребенок
стал рассматриваться как «вернувшийся» предок.
Постепенно земная полость становится средоточием жизни
человека, началом начал: здесь он рождается, отсюда впервые
выходит на поверхность земли, здесь он сам порождает детей,
сюда же приходит умирать, «уходит» и снова «возвращается».
Другими словами, пещера приобретает в жизни людей то зна-
чение, которое мы теперь вкладываем в понятие «родной дом».
По определению Юлиуса Липса: «В слове “дома” на всех язы-
ках кроется священный смысл. Борьба за существование “вне
дома” означает нескончаемый поединок с окружающим миром.
58
Холод, жара или дождь, влияние вещей и людей непрестанно
ставят под угрозу планы, надежды и дела человека. Дома же
он чувствует себя в безопасности среди своих близких, он имеет
возможность отдохнуть у своего уютного очага. Нет ни одного
народа на земле, который бы не почитал за благо родной дом,
каким бы скромным тот ни был» (Липе 1954: 17).
С «родным домом» всегда связывается образ женщины:
матери или жены. И наоборот, сама она также является его
воплощением. В любой обстановке в ней всегда ощущается что-
то внутреннее, уютное, домашнее.
Впрочем, женщина почти никогда не покидает «родной
дом». На ней лежит высшее предназначение — продолжение
человеческого рода, воспитание детей. Ее не интересует область
чужого, она вся обращена вовнутрь, в пространство своего. Не то
мужчина. Ему не сидится дома. Его беспокойный дух жаждет
деятельности, разнообразия. Пока женщина стояла у власти
над родом, жизнь человеческого общества почти не менялась
во времени и протекала по естественным законам природы. С
приходом к власти мужчины изменение всего сущего стало
чуть ли не главной задачей. Коснулось оно и «родного дома».
Изменяясь, развиваясь, усложняясь, дом почти полностью
ушел от своего архаичного прототипа. Мало того, это внутрен-
нее пространство теперь постоянно тянется вверх, в сторону
отца-неба. Дом весь открылся солнечному свету. Ему уже мало
одной дыры-двери, в нем появились новые — окна. Дом как бы
«забыл», что его природное место внизу, в темноте. Нужно ли
напоминать, что и очаг в жилище — это тоже более поздний
образ. Именно темнота является одним из главных свойств
«родного дома», темнота, благодаря которой человек обновля-
ет, омолаживает себя через сон-смерть.
Как темнота, так и сон связывают представление о пещере
с ночью. Здесь тот же образ «родного дома», за неким порогом
которого прекращается борьба за существование. Подобно
матери, примиряющей своих детей, темнота примиряет все
живые существа. Она властвует в ночи, как мать властвует в
жилище. Нет больше погони и убегания, нет еды-жизни и еды-
смерти. Всхлипывая и вздрагивая, взбудораженный за день мир
постепенно погружается в забвение. «Темна ноченька, родная
матушка», — слышим мы у славян (Даль 1880 — 1882 II: 557).
Считается, что ночь — символ смерти. Однако все живое
отдается в ее объятия с наслаждением. Нет больше дробления
мира, бесконечного множества разных «Я», все это со-
единилось в одно целое, общее, слилось с темнотой. «Ночь —
59
матка, всё гладко», — говорит пословица (Там же), т. е. мирно,
покойно. Получается, что темнота — самая любящая мать, раз
она смогла успокоить весь мир. Видимо, не случайно в русском
языке слова «ть ма» и «ма ть» состоят из одинаковых слогов,
за одним образом всегда проступает второй: ть-ма-ть-ма-ть-
ма-ть-ма-ть-ма-ть...21
Темнота успокаивает, обнимает, но и поглощает. В глухую
темную ночь пространство не то чтобы сужается, оно вообще
перестает существовать. Люди, животные, цветы замирают,
засыпают, съеживаются, превращаются в зародыши. В такие
минуты весь мир представляет собой одну пещеру, одно гигант-
ское материнское лоно. «В ночи что в мешке», — подтвержда-
ет пословица (Там же). Обычные правила и критерии здесь те-
ряют смысл, как и любое действие вообще. Вероятно, ночь име-
ет какие-то свои законы, но они для нас непонятны, непостижи-
мы, другими словами — «темны». Если со светом связывается
все естественное, то с темнотой — сверхъестественное. Ночью
активизируются духи, появляются видения, ночью покойники
встают из гробов. Ночью лучше не двигаться и не смотреть, а
то можешь попасть на такое, отчего мороз подирает по коже.
Но есть ли выход из этой пещеры-ночи? Да, он есть, это мы
знаем точно, но он во времени, его нужно ждать. Причем не
теряя драгоценных минут, поскольку ночь дана всему живому
для возрождения. Поэтому нужно лечь, закрыть глаза, свер-
нуться в комочек и уснуть-умереть. Этот образ пещеры-ночи по
своему объему может быть сопоставим только с необъятными
земными недрами. И хотя мы точно знаем, что к утру мир
оживет и темнота рассеется, она никогда не рассеется там, в
глубинах земли, которые есть одновременно и чрево нашей
общей матери, и наш извечный «родной дом».
Черное, темное - так обычно описывается обнаженное лоно
земли. Ту же значимость в фольклоре имеет и лоно женщины:
в прибаутке, в заклятии на любовь, во многих обрядовых пес-
нях о нем говорится — «черная пизда» (Афанасьев 1997: 541;
Афанасьев 1865 - 1869 I: 457; РЭФ 1995: 34, 60, 73)22. Эта тем-
нота пугает и страшит как образ смерти, но она же манит и
притягивает. И видимо, желание погрузиться в эти недра явля-
ется в своей основе не чем иным, как желанием странника вер-
нуться в «родной дом».
Представление о земле, могиле как о «родном доме» было
широко распространено у восточных славян: «Век живешь —
маешься, бездомником скитаешься; умрешь — свой дом в сырой
земле найдешь!» (Коринфский 1901: 2). В некоторых российских
60
местностях словами «дом», «домовище», «домовина» называли
гроб. В Воронежской губернии крестьяне не говорили «иду до-
мой», а «иду ко двору»; «идти домой», по их мнению, означало
«идти в могилу» (Афанасьев 1865 — 1869 II: 83). А. А. Ко-
ринфский приводит следующее предсмертное обращение к зем-
ле, вероятно, взятое из былины или сказания: «Расступись ты,
магь-сыра земля, расступись родимая, открой мне двери царские
во твои ли палаты вековечные!» (Коринфский 1901: 3).
Но, с другой стороны, погружение в яму-могилу есть и со-
вокупление с землей, оплодотворение земли покойником, по-
тому что в народном мнении умерший нередко рассматривался
как «жених» зеллли. Наличие общих черт в похоронном и сва-
дебном обрядах уже неоднократно отмечалось этнографами.
«Смерть, — делает вывод А. А. Потебня, — есть брак с землею,
ямою. Согласно со всем этим и похороны, по крайней мере хо-
лостых и незамужних, представляются свадьбою...» (Потебня
1989: 431). На Подолье умерших парней и девушек чествова-
ли как женихов и невест. Им полагались свадебные атрибуты,
а сами похороны называли «весёльлем», т. е. свадьбой (Там
же). В славянском регионе вплоть до настоящего времени при-
нято перед погребением мыть и наряжать покойников. Как от-
мечает С. Смирнов: «У русского человека наблюдается тро-
гательная заботливость лечь в могилу чистым. Мертвеца не-
пременно обмывают и переодевают. Наши солдаты перед
битвой надевают чистое белье» (Смирнов 1909: 271). Похоро-
ны напоминают свадьбу и через обычай возлагать на голову
покойника венчик', также как на брачащегося — венец. (Види-
мо, и венчик и венец в своей первооснове восходят к венку.)
Отмечены и другие параллели между этими двумя узловыми
событиями человеческой жизни. Например, напевное сход-
ство свадебных и похоронных причитаний. Как на свадьбу,
так и на похороны принято приходить с цветами. В обоих
случаях положен пир для гостей — с обильной едой, с боль-
шим количеством хмельных напитков.
Смерть понимается как женитьба и в некоторых русских
песнях. Ср.:
Не скажи-ка, мой конь, что убитый лежу,
А скажи-ка, мой конь, что женатый хожу.
[Соколова 1997: 191)
В украинском фольклоре аналогичная идея нередко вы-
ражается в виде формулы:
61
Взяв co6i паняночку —
В чиспм пол! земляночку.
(Соколова 1997: 190]*
Очевидно, что похоронная символика также включена в ту
систему образов и параллелей, связанных с землей, где рот
приравнивается к лону, а еда — к совокуплению, поэтому по-
глощение-уничтожение («рот») здесь мыслится также и как
половой акт, зарождение новой жизни («лоно»). Или, говоря
более обобщенно, формула «любовь = смерть» проявляет себя
в похоронных обрядах с другой стороны: смерть = любовь1А.
«Смерть, — пишет Д. К. Зеленин, — русские нередко называ-
ют ласкательно-уменьшительными словами: смертушка, сме-
ретушка, смерточка, ср. укр. смёртонька, смертушки (множ.)»
(Зеленин 1930: 153). Встречая смерть, говорили: «Смерточка
моя пришла» (Даль 1880 — 1882 IV: 233).
Есть в символике похорон и еще одна параллель — упо-
добление умершего семени, зерну. В загадке: «Покойник, покойник,
умер во вторник, пришел поп кадить, а он в окошко глядит»
отгадка — хлебное зерно, яровое и озимь (Мельп, Митрофано-
ва, Шаповалова 1961: 121). Земледелец не видел принципиаль-
ной разницы между собой и растением. Отсюда — его вера, что
и зарытое в землю человеческое тело должно каким-то обра-
зом возродиться к новой жизни. Тем более что он наделял лоно
земли чудесными животворящими свойствами.
Заслуживает также внимания архаичный обычай хоронить
покойников в сидячем положении, с ногами, прижатыми к груди.
Хотя общепринятого объяснения такой традиции захоронения
нет, отдельные ученые ставят эту «скорченную» позу в связь с
«позой эмбриона» в теле матери. Они считают, что такое поло-
жение придавалось покойнику для того, чтобы он мог «родить-
ся» вторично (Рыбаков 1981: 268). Недра земли при этом мог-
ли мыслиться не иначе, как аналог женского лона.
У некоторых народов был распространен обычай оздо-
равливать больных путем зарывания их в зелллю на небольшой
срок, то есть предполагалось, что пребывание в утробе матери-
земли приносит исцеление (Dietrich 1905: 28 — 29).
Славяне верили, что даже падение человека на зелллю (тоже
образ смерти) способно придать ему новые силы. В русской народ-
ной сказке богатырский конь дважды ударяет копытом доброго
молодца — так, что тот падает на зеллмо, и затем конь спраши-
вает его: «Много ль силы прибыло?» — «Прибыла сила вели-
кая!» — отвечает молодец (Афанасьев 1865 — 1869 II: 679).
62
Желание в минуту физического или духовного упадка сил лечъ
на землю свойственно многим людям. Подобное состояние
души отразил в одном из своих очерков Глеб Успенский: «Дол-
го было бы рассказывать (писал мне Лиссабонский из деревни
еще в начале весны), почему нынешней весной мне как-то осо-
бенно необыкновенно захотелось просто-таки лечь на тра-
ву! <...> Лечь на сырую землю, лицом к сырой земле, к сы-
рой зеленой траве, лечь и закрыть глаза» (Успенский 1951 —
1953 7: 226, 495). Это чувство погружения в природу, интимного
единения с ней принято передавать выражением: «находиться
на лоне природы». Есть что-то очень схожее и в желании за-
быться, кладя голову на женские колени25.
Лежание на земле, забвение, отдых, покой безусловно явля-
ются образами смерти, но они необходимы для восполнения
жизни, движения. Другими словами, жизнь черпает силы из
смерти, существует за ее счет, это два сообщающихся сосуда.
Возрождающее действие смерти человек ощущает на себе
в разной форме. Каждые сутки он «умирает» и «возрождается»
через сон-смерть в «родном доме». При этом сон занимает при-
мерно третью часть его жизни.
Образ умирания присутствует и в половом акте. Вспомним
частушку о Семене, «утонувшем» в вульве. В частушке он на-
зывается «молодым». Но если он «созрел» и способен выделить
«семя», то для природы он — «старый». Очевидно, что в женс-
ком лоне «тонет» его семя, крошечный сперматозоид, для ко-
торого оно действительно является огромным озером. Но, ви-
димо, процесс оплодотворения еще не утратил до конца связи
с древним законом растительного мира: выделивший семя дол-
жен умереть. Поэтому предполагается, что, подобно уми-
рающему злаку, в лоно упадет и сам «старый» Семен. Через
небольшой срок на том теле, в котором он «утонул», появится
возвышение. Это — его «могила». Она растет и в конце концов
оборачивается тем «бугорком земли», который обычно знаме-
нует появление ростка. «Росток» не заставит себя долго ждать.
Еще немного, и из темной «земли», расположенной «ниже
пупа», появится его головка. Вновь появившегося на свет чело-
вечка мы можем по праву назвать «юным Семеном» — он несет
образ своего «старого» отца.
Женщина, понесшая ребенка в чреве, тоже «возрождается»,
как и этот ребенок; вместе с ним и она «новая».
Таким образом, способность преодоления старости, усталости,
одряхления через смерть-возрождение семантически сближает
могилу, женское лоно и «родной дом».
63
Однако если женское лоно обновляет как бы символически,
а «родной дом» — на короткое время, то настоящее омо-
ложение, по мнению восточных славян, могло дать только лоно
матери-земли. «От старости зелье — могила» — говорится в
русской поговорке (Даль 1880 — 1882 I: 676).
Подобного рода мотив звучит и в древнеиндийском литера-
турном памятнике «Ригведе»:
Сползай в эту мать-землю,
Необъятную, дружелюбную землю!..
Да защитит она тебя от небытия!
(Ригведа 1972: 203)
Особое значение здесь приобретает «мрак», темнота зем-
ли или, вернее, степень этой темноты. Насыщенность земли
черным цветом означает конец растворения поглощенных ею
тел и окончательное слияние их с почвой. Это — конечный
барьер, предел темноты-смерти, за которым уже проступает
рассвет, или, по-другому, весна, или, по-другому, новая жизнь.
Степенью темноты определяется и плодородность земли.
Из всех видов почв чернозем считается наилучшей. В этом
отношении земли восточных славян получили большую из-
вестность — они всегда славились своими черноземами. От-
сюда и названия русских хлебопашцев — «черные люди», «чер-
носошные люди». В этих словах не было ничего обидного, напро-
тив, они подчеркивали связь земледельцев с их главным боже-
ством — землей26.
Почти все народы мира ведут свое происхождение от зем-
ли. Предания, мифы и легенды подобного рода можно разде-
лить на две основные категории: о выходе первых людей из зем-
ных глубин и о сотворении первого человека из зеллли. К первой
группе относятся предания инков о выходе людей из лона ма-
тери-земли Пачамамы через озера, источники, пещеры. Каж-
дая община имела такое место рождения, чтимое как святыня.
Аналогичным образом звучит миф о происхождении ацтеков
из «места семи пещер». Сходны с ними и мифы народов Аф-
рики: там первые люди выходят из скалы, земли, ямы. Одна-
ко гораздо больше распространены предания второй категории.
Для сотворения первых людей обычно используется глина. Из
глины слепили людей шумерская богиня-мать Аруру, древне-
египетский бог-творец Хнум, древнегреческий титан Прометей.
Ср. родство между латинскими словами homo («человек») и
humus («земля»). Из земли, как повествует библейский текст,
Богом создан первый человек — Адам. И здесь аналогичная
64
семантика: это слово одновременно означает и «человек» и
«земля».
Восточные славяне также связывали свое происхождение с
землей, хотя в их выражениях по этому поводу уже явно ощу-
щается влияние Библии: «Всяк человек — земля есть и в землю
отыидет» (Максимов 1995: 447); «От земли взят, землей корм-
люсь, в землю пойду» (Коринфский 1901: 2).
Из всех свойств земли обычно главным считается ее спо-
собность родить все сущее. Увидев первые весенние всходы, сла-
вяне говорили: «Земля принялась за свой род» (Даль 1880 — 1882
IV: 10).
Эта рожающая функция является главной и для женщины.
Русскую поговорку «Чресла мужу даны, а лоно - жене» (Там же:
593), видимо, следует понимать так: мужчину характеризует
сила, а женщину — способность рожать.
Слова «недра», «утроба», «чрево», «лоно» в равной мере отно-
сятся как к земле, так и к женщине.
Основные аграрные термины воплотились в женском роде:
нива, пашня, борозда. Данные обозначения также стали распро-
страненными символами женского начала.
Особенно это относится к «раскрытой» земле — борозде.
Она сопоставляется с женским лоном в фольклоре разных на-
родов, как, например, в одной из земледельческих песенок
Олонецкой губернии («зеленая борозда») (Богаевский 1916:
174)2/. Б. Л. Богаевский приводит большой материал по почи-
танию борозды у древних греков. При раскопках в Приене, на
месте когда-то стоявшего там храма Деметры, было найдено
множество терракот, представляющих образное изображение
борозды (Там же).
Древние греки верили, что свежевспаханная зеллля защищает
детей от злых влияний (Там же: 176). Подобного рода представ-
ления существовали и у восточных славян. Например, счита-
лось, что щепоть земли, взятая из-под сохи на первой весенней
борозде, обладает охранительными свойствами. Ее держали на
божнице за иконами (Коринфский 1901: 16). И все же славяне
пользовались такой землей преимущественно для защиты от
вредных насекомых: «Свежая зеллля первой борозды считается
средством против блох и клопов (Саратовская губ.) (курсив
наш. — В. 3.)', этой землей посыпают в доме пол. У белорусов
Виленской губернии дети приносят эту землю тайком от паха-
ря, благодаря чему “усиливается” ее очистительное свойство»
(Зеленин 1991: 55). Интересен в этом отношении еще один ме-
тод борьбы против клопов, тараканов, червей и других парази-
3 Национальный Эрос и культура, т. 1
65
тов: хозяйке дома рекомендовалось подмести дом и двор, бу-
дучи в обнаженном виде (Там же: 392). Безусловно, что в опи-
санном обрядовом подметании основную роль должно было
играть апотропеическое значение половых органов. Сопоставив
оба метода, можно сделать вывод: обнаженное женское лоно
выполняет в данном случае такую же «дезинфицирующую»
функцию, как и «земля из борозды».
У многих народов существовал «праздник первой борозды». В
древности первая борозда проводилась жрецом или царем.
Есть известие об Иване Грозном, датируемое 1545 г.: «И тут
была у него потеха: пашню пахал вешнюю и з бояры и сеял
гречиху» (Пискаревский летописец 1955: 73 — 74).
Это «право первой борозды» чем-то напоминает «jus primae
noctis» - «право первой ночи», также принадлежавшее власти-
тельным особам.
Как сделанная плугом борозда, так и прочерченная по зем-
ле линия широко применялись в обрядах с магической целью.
Будучи проведенными в форме круга, они якобы создавали
особое внутреннее пространство, куда не могли проникнуть
злые силы. Подобную роль играли также и некоторые другие
круговые действия: объезд на помеле, метение веником.
Магическое значение проведенной борозды особенно явно
проступает в широко известном обряде опахивания. Он приме-
нялся как средство от мора, падежа и всевозможных эпидемий.
Целью обряда было проведение священной борозды вокруг
села. Обряд обычно выполнялся в полночь, только женщинами,
часто совершенно нагими или в одних белых сорочках и с распущен-
ными волосами (Афанасьев 1865 — 1869 Ш: 484). Считалось, что
проведенная таким образом борозда предохранит людей и до-
машних животных от инфекционных болезней. Иными слова-
ми, ей приписывалась огромная жизненная сила.
И здесь мы снова видим некую связь между обнажением
женщины и обнажением земли. На эту связь обратил внимание
еще М. Максимович, издавший в середине прошлого века кни-
гу о земледельческих обрядах украинского села: «Некоторые
хозяйки прибегают к следующему способу: после посева (под-
солнечника. — В. 3.), когда станет уже совсем темно, скинув с
себя сорочку, обегают они вокруг своих гряд три раза с такою
приговоркою: “Як не може по свету голе ходити, щоб так не
могли горобци моих сояшников пити!” <...> Это обеганье во-
круг грядок огородных и даже полевых, ночью и нагишом, на-
поминает собою то опахиванье (курсив автора. — В. 3.), которое
великороссийские поселянки совершают целою громадою во-
66
круг своих сел, в охранение их от мору и падежа» (Максимович
1887: 498).
Вся аграрная тематика насыщена эротическими образами.
И это не случайно. Раз земля мыслится как женщина, то любое
проникновение в ее тело означает совокупление с ней.
Землеройная палка [«копалка»), по мнению ученых, явилась
прототипом мотыги и сохи. Палка — древнейшее орудие чело-
веческой деятельности, может быть, даже самое древнее.
С другой стороны, палка — архаичный образ мужского дето-
родного члена. Следовательно, символ полового акта — рытье
палкой ямы - есть одновременно и прообраз земледельческой
деятельности человека28.
С детородным, членом мужчины соотносятся любые орудия,
которыми обрабатывают зелллю: плуг, соху, борону, мотыгу,
лопату и др.29. Фаллическое значение приобретают и все живот-
ные, роющие землю30. Всевозможные удары по земле и даже
прикосновения к ней, особенно ритмические, также приобрета-
ют значение полового акта. Отсюда не только «пахать», но и
«мести» = «совокупляться», как, например, в загадке о венике:
«Выбежал Ярилко из-за печного столба, зачал бабу ярить, толь-
ко палка стучит» (Кругляшова 1968: 170 — 171). Если учесть, что
в древних жилищах пол был земляным, значит, бабой, кото-
рую ярил Ярилко-веник, являлась мать-земля. Ходить по зем-
ле, топтать землю также означало половой акт. Как девушка
считалась целой, нетронутой, если она девственна, так целком
называлась раньше земля без дороги, т. е. нехоженая, нетопта-
ная. «Не тронутое ногою человека пространство, — пишет
А. А. Потебня, — представляется целым, откуда идти целком,
целиком (курсив автора. — В. 3.) — идти без проложенной доро-
ги» (Потебня 1989: 373). «Человек рвет на ходу землю, а жук,
легкий на ходу, “идет — земли не дерет”; следовательно, це-
лик - не изорванная ногою земля. Согласно с этим, название
следа, колеи, тропы, дороги имеют основное представление
рвать» (Там же). Следовательно, поле с проложенной дорогой
означает землю не «девственную», а такую, которую уже топта-
ли, драли, рвали.
Понятия «девственная природа», «девственная зеллля» обыч-
но относятся к территории, где еще не ступала нога человека.
При этом животные в счет не идут. Только человек способен
«открывать», «покорять» и «осваивать» землю. Вспахивая не-
тронутую новь, он, как говорят земледельцы, — «ломает цели-
ну» (Даль 1880 - 1882 II: 265).
Хотя по своей сути земля не может быть «девственной» во-
з* 67
обще. Любая форма действия, движения, любая активная по-
зиция относительно земли являют собой образ полового акта.
Если учесть, что в русском языке слова «жить», «жизнь» неред-
ко используются в сексуальном смысле, то уже и сам по себе
жизненный цикл человека, а равным образом и любого живо-
го существа, может быть расценен как один половой акт,
финалом которого является оплодотворение земли своим
телом31.
В земледельческий период не только создается представ-
ление о земле как о женщине, но уже и сама женщина отожде-
ствляется с зелллей. В нее можно «посеять» семя, она может
зачать, проглотив горошину, о чем мы узнаём из былины и
сказки. На Руси о беременной женщине говорили: «покушала
горошку» (Афанасьев 1865 — 1869 II: 490 — 491). Женщина сопо-
ставляется с огородом: «ходить по чужим огородам» - ухаживать
за замужними женщинами, блудить (Флегон 1973: 223); или
полем: «Ваше поле рядом с нашим, / Наше колосистее, / Ваши
девки посисястей, / Наши — попиздистее» (Озорные частушки
1992: 20). Из женского лона, так же как и из лона земли, могут
произрастать растения: «У старухи у высокой / Заросла пизда
осокой. / Изломали восемь кос, / Накосили целый воз!» (Разре-
шите вас потешить 1992 2: 175). Или: «У нашей Федосьи из пиз-
ды растут колосья» (Русский мат 1994: 211).
А раз женщина — земля, значит, ее можно «пахать», «обра-
батывать»32. На этом построена, например, такая частушка:
У моей милашки ляжки
Сорок восемь десятин.
Без порток, в одной рубашке
Обрабатывал один13.
(Разрешите вас потешить 1992 1: 106)
«Что-то богатырское, былинное, идущее от Микулы Селяни-
новича, слышится в этих строчках», — так характеризует час-
тушку поэт Николай Старшинов (Там же: 9).
Женщине-земле нужно также и дарить цветы. Она любит
ими украшаться, держать их рядом с собой, нюхать, что толь-
ко лишний раз говорит о ее хтонических качествах (Фрейден-
берг 1978: 142). Аграрные женские божества обычно изобража-
лись с растениями и цветами.
Может быть, такое сходство природы женщины и земли и
послужило причиной того, что заслуга открытия зеллледелия,
как это принято считать, принадлежит именно женщине. Она
сумела распознать в земле те качества и свойства, которые
68
видела в себе самой. Она же, имеющая родильный опыт, помог-
ла земле породить нужные людям растения.
Характерным признаком в обозначении имени земли у во-
сточных славян является эпитет «сыра» — «ллать-сыра земля».
Прежде всего, отметим, что сырость, влажность, увлажнен-
ность являются универсальными характеристиками женского
начала. В классификации основных стихий мироздания земля
и вода, воплощаемые в женском роде, обычно противопостав-
ляются воздуху и огню, являющимся символами мужского
начала. Вода и огонь, например, сравниваются в русской посло-
вице следующим образом: «Мужик с огнем, жена с водою»
(Даль 1880 — 1882 П: 644). Воду, как и зелллю, тоже нередко на-
зывали «ллатушкой». Ср. в заговоре: «Прости меня, матушка
вода...» (Попов 1903: 198). У некоторых народов даже было
божество, воплощавшее одновременно и землю и воду. Тако-
ва, например, богиня Апи у древних скифов. Если учесть, что
скифы когда-то проживали на местах будущего расселения
славян, то возможно, что это «влажное» качество — «сыра» —
перешло к славянской матери-земле от Апи.
Согласно поговорке: «Коли земля не промерзла, так и сока
не даст» (Даль 1880 — 1882 IV: 264), она сама по себе может
быть сухой или влажной, по крайней мере, без очевидного вли-
яния неба. Один из основных образов влаги земли — это «жиз-
ненные соки» ее тела. То есть предполагается, что земля тоже
может быть «в соку» подобно молодой, плодородной женщине.
И все же, по большинству мнений, главным определителем
понятия «сыра» является метафорика дождя, орошающего зем-
лю. Одна из древнейших метафор дождя — уподобление его
люлоку. Видимо, такой образ достался земледельцам в наслед-
ство от скотоводческого периода, при котором обоготворялась
животная самка, дающая молоко, как правило, корова. Все небо
при этом мыслилось в виде божественной коровы.
Но наступление земледельческой эпохи ознаменовало лом-
ку многих старых представлений, в том числе и образа самого
мироздания.
Если в скотоводческом быту большую роль играет ллолоко,
то у земледельца на первый план выдвигается селля, т. е. зёрна,
плоды растений, идущие для посева.
Когда возникло это понятие — «семя»? Существовало ли оно
в доземледельческий период применительно к человеку и жи-
вотным?
Скорей всего, нет.
Из многочисленных этнографических данных вытекает, что
69
люди долгое время не понимали до конца сущности полового
акта. Причинами беременности женщины считались самые
разнообразные вещи: съеденные особые корни, плоды, ягоды,
рыба, прикосновение к определенным камням, блеск молнии,
дождь, солнце, ветер и т. д. (Донини 1966: 145; Мифы 1980 —
1982 1: 361 - 362; Мифы 1980 - 1982 2: 385 - 386)34. Сам же
половой акт был воспринят людьми как универсальное маги-
ческое средство, способствующее размножению всего живого.
В охотничий период они имитируют совокупление с тушами
убитых животных, надеясь подобным образом обеспечить оби-
лие промыслового зверя (Семенов 1966: 431, 437); в земледель-
ческую эпоху — зарывают в землю изображения мужского по-
лового члена или совершают на ней обрядовый половой акт
(Богаевский 1916: 191; Фрэзер 1998: 149— 151). Это, по мнению
наших предков, должно было придать земле плодоносность.
В русских епитимийниках имеется, например, упоминание
о таком грехе: «На земле лежа ниц, как на жене играл» (Смир-
нов 1913: 273). Вероятно, здесь мы тоже видим языческий об-
ряд, направленный на плодородие земли. Ср. в этой связи
приводимое В. И. Далем обсценное выражение: «Хуем землю
рыть» (Афанасьев 1997: 506) — оно вполне могло быть когда-
то обозначением подобного обряда.
В раннюю земледельческую эпоху любой продолговатый
предмет, возвышающийся над землей — камень, кол, пень,
понимается как фаллос. К нему относятся с почтением, воз-
можно даже, что ему поклоняются («пенькам молились»). Он
стоит и своим воинственным видом (он разъярен) показывает,
что окружающая земля находится с ним в соитии, он овладел ею
и не потерпит никаких посягательств на нее. Ср.: «застол-
бить = овладеть» применительно к земле35.
Если к этому добавить, что каждый земледелец мог зарыть
на своем поле изображение мужского члена, или забить в него
столб-фаллос (ср.: «хуй забить»), или «поиграть» на нем как на
женщине, то перед нами выстраивается образ, напоминающий
матриархальный коллектив, где у одной матери-родовладычи-
цы есть множество любовников. На это обратил внимание
А. Дитрих. В своей книге о земле он пишет: «Очень важно еще
то, что великая Мать окружена целым сонмом фаллических
сущностей: одной Матери принадлежат бесчисленные фалло-
сы, которые оплодотворяют ее, как стаи маленьких демонов
одну большую богиню. Являются ли эти представления прояв-
лением материнского права или группового брака, я не берусь
судить» (Dietrich 1905: 93 — 94)36.
70
Однако, став земледельцами, люди начинают все чаще
смотреть на небо. Они осознают, что любые их усилия (в том
числе и магические) напрасны, если земля не согрета солнечны-
ми лучами и не орошена пролившейся с неба водой. Происхо-
дит переосмысление старых образов солнца и дождя.
Солнечное светило во все времена привлекало внимание
человека, но все же в период охотничества и скотоводства оно
не играло в его жизни такой роли, как теперь, когда от этого
светила стали зависеть урожаи земледельца. Очевидно, что
оно побуждает землю родить. Через отношение к родам зем-
ли-женщины и возникает новый образ солнца — фаллический.
Отметим некоторые термины, вошедшие в русский языковой
обиход для характеристики действий солнечного светила.
Солнце встает, поднимается, стоит, опускается (или ложит-
ся). При этом солнце наиболее сильно припекает или жарит, ког-
да оно стоит высоко. Ср., например, у Кольцова: «Высоко стоит
Солнце на небе, / Горячо печет Землю-матушку» («Молодая жни-
ца»). У некоторых народов даже возникают поверья, что солнеч-
ные лучи могут сделать беременной и женщину. В этом отноше-
нии особенно опасным солнце считалось для молодых девушек,
почему их рекомендовалось держать в тени (Фрэзер 1998:
630 — 631)37. Связь солярной символики с фаллической подметил
еще в XIX веке П. Ефименко: «Солнечные божества всегда
изображались с фаллосами, которые играли немалую роль в
празднествах этих богов» (Ефименко 1868: 12). Представление о
солнце как о мужском начале постепенно вытеснит женские
образы солнца (как правило, более архаичные), и у матери-земли
появится новый любовник — солнечный бог.
Он, великолепный и сверкающий, часто изображающийся в
сказаниях всадником в белом одеянии на белом коне, вскоре зат-
мит всех своих соперников и поразит лучом-копьем главного
из них — хтонического змея. Мотив змееборчесгва как аллего-
рическое отображение победы света над тьмой, белого над
черным станет одним из центральных во многих мифологиях
мира.
Но черный цвет — это и знак земли. И над ней одержит по-
беду блистательный бог, потому что проникновение белого в
черное — солнечного луча в темные земные недра — является
одновременно и символом полового акта. Ср. «цветовые» обо-
значения половых органов в фольклоре: «белый хуй» и «черная
пизда», а также сексуальный намек из загадки: «бело в черно пи-
хает» (РЭФ 1995: 402).
В пантеоне восточных славян было несколько солнечных
71
богов, однако ту фаллическую сторону солнца, от которой за-
висит плодородие земли, в наибольшей мере олицетворял
Ярило. Согласно народным представлениям, он ходит по по-
лям и растит хлеб: «А гдзеж jon нагою, / Там жыто капою, /
А гдзеж jon ни зырне, / Там колас зацьвице» (Зеленин 1995:
270, примеч. 32). В весенних обрядах белорусов Ярило изоб-
ражался красивым юношей в белой мантии на белом коне
(Афанасьев 1865 — 1869 I: 441). В то же время это явно фал-
лический бог, о чем говорит само его имя. Слова «ярить»,
«яриться», «разъяриться», «наяривать», «заяривать» часто
используются в фольклоре в сексуальном смысле. С такой
стороны Ярилу можно рассматривать в качестве любовника
матери-земли. Он ярится, ярит и вызывает ярь в своей парт-
нерше38.
Показателен в этом смысле обряд «похорон Ярилы», обычно
приходящийся на дни, близкие к периоду летнего солнцеворо-
та, когда солнце достигает своего зенита перед поворотом на
зиму. Ярилу в это время изображали стариком. Хоронили его
в виде чучела с подчеркнуто выраженным половым членом
(Там же: 442). «В великорусском Яриле, — замечает по этому
поводу А. С. Фаминцын, — главную роль играет опять не столь-
ко образ старика — Ярилы, сколько неизбежный фаллос (курсив
автора. — В. 3.), как эмблема возбуждаемой солнечным теплом
похоти и обусловливаемого им плодородия» (Фаминцын 1995:
290)39.
Возможно, что открытие земледелия дало толчок и еще
одному эпохальному открытию — осознанию роли мужского семе-
ни в процессе зарождения ребенка. Для более раннего уровня пер-
вобытного сознания было совершенно непостижимо, что эта
густая маслянистая жидкость несет в себе образ будущего че-
ловека. Один из основных законов первобытного мышления:
«подобное вызывает подобное» — в данном случае не работал.
Можно предположить, что именно земледельческий образ —
вырастание из маленького зернышка большого, непохожего на
него по форме растения явился отправной точкой на этом пути.
Но, как известно, зерно не прорастает без влаги, которая при-
ходит с неба. Человек начинает переосмысливать и свое пред-
ставление о дожде. До сих пор он считал, что дождь — это как
бы молочные струи, питающие землю. В то же время отдель-
ные дождевые капли по своей форме и размеру напоминают се-
мена растений, и после их падения на землю на ее поверхности
начинают появляться ростки. Значит, и дождь — это тоже семя,
а не молоко? Представление о дожде как о «водяных семенах»
72
существовало у древних римлян (Лукреций. О природе вещей.
VI, 498, 508, 520); мелкий и частый дождь славяне называли
«севень» (Афанасьев 1865 — 1869 I: 136).
Учитывая сказанное о дожде и солнце, попробуем теперь
представить, какие образы при взгляде на небо должны были
рисоваться земледельцу той дальней эпохи.
Видимо, мифологическая картина мира была примерно
такой:
Там, наверху, обитает космический фаллос — солнце (или
солнечный фаллический бог). Оттуда же, сверху, пролива-
ются «жидкие семена» — дождь. Без того и другого земля не
родит.
Очень важным в этой картине было то, что она способст-
вовала сближению образов фаллоса и «жидких семян» через
совокупный образ неба.
К чему же мы пришли?
Очевидно, к тому, что земледельческие образы помогли
людям открыть одну из величайших загадок природы. Через
образ «семени» растения, а потом «жидкого семени» — дождя
вырабатывается наконец представление и о «семени», которое
оплодотворяет женщину. Земледелец не видел принципиаль-
ной разницы между землей и женщиной, поэтому и в сделан-
ном им открытии сохранил аграрный термин — «семя».
Конечно, это всего лишь предположение, но логика раз-
вития земледельческих образов подсказывает именно такой
ход событий. Ведь и обряд обсыпания женщины семенами с
целью добиться ее плодородия (беременности), и представле-
ние о том, что она может зачать от солнечных лучей и дождя,
тоже происходят от сопоставления женщины с землей. С одной
стороны, они могут рассматриваться как отдельные этапы раз-
вития мысли в данном направлении, с другой — быть свидетель-
ством того, что истинная причина беременности еще долго не по-
нималась и в зеллледелъческую эпоху.
Осознание роли мужчины в зачатии ребенка привело к по-
явлению у него еще одного «родителя» — отца^.
После этого знаменательного открытия человеческое созна-
ние уже неминуемо должно было выработать представление о
таком половом партнере матери-земли, который был бы под
стать ей, такого же масштаба, как она. На эту роль лучше всего
подходил небесный свод, рисовавшийся древним народам в
виде прозрачного гигантского купола. Такой партнер был соиз-
мерим с матерью-землей, его края упирались в ее края. Люди
назвали его «отцом-небом».
73
Как повествует летописец: «Да аще им есть земля мати, то
отец им есть небо» (Комарович 1960: 98). Эта же идея выраже-
на и в народном заклятии: «Ты, Небо, — отец, ты, Земля, —
мать!» (Афанасьев 1865 — 1869 III: 778).
Причем небесный отец — это уже нечто более стабильное,
чем появляющийся и исчезающий любовник, например, солнеч-
ный бог. Небо всегда находится рядом.
Все это способствует появлению мифа о брачном союзе Зем-
ли и Неба, т. е. о таком соглашении на половое партнерство,
которое заключается однажды и навсегда.
В модели космического брака отец-небо возвышается над
матерью-землей, он всегда — воплощенный верх, она — низ, лица
их обращены друг к другу.
Гроза — половой акт обожествленных стихий. Такова ее
значимость у многих земледельческих народов, в том числе и
у восточных славян41.
Дождь — семя, проливаемое божественным отцом. От него
порождается все живое.
Это представление также присутствует в разных земле-
дельческих культурах. Оно было распространено в античном
мире, о чем свидетельствуют следующие строчки из поэмы
Лукреция «О природе вещей» (II, 991 — 998):
Семени мы, наконец, небесного все порожденья:
Общий родитель наш тот, от которого всё зачинает
Мать всеблагая, земля, дождевой орошенная влагой,
И порождает хлеба наливные, и рощи густые,
И человеческий род, и всяких зверей производит,
Всем доставляя им корм, которым они, насыщаясь,
Все беззаботно живут и свое производят потомство.
Матери имя земля справедливо поэтому носит.
(Лукреций 1983: 85)
Как мифические представления, так и практический взгляд
обусловили почитание дождевой воды у земледельцев всех
времен. При этом славяне придавали особое значение воде пер-
вого весеннего дождя. Считалось, что она «молодит и красит
лицо, дает здоровье и счастье» (Афанасьев 1865 — 1869 I: 433).
Характерно высказывание по этому поводу С. В. Максимова:
«...Наш народ <...> очень чтит дождевую воду. Выбегая на ули-
цы босыми, с непокрытыми головами, деревенский и городс-
кой люд становится под благодатные небесные потоки перво-
го весеннего дождя, пригоршнями набирает воду, чтобы
вымыть лицо три раза: выносит чашки, собирая целебную
74
влагу, и в крепко закупоренных бутылках сохраняет ее круг-
лый год до нового такого же дождя» (Максимов 1995: 441 —
442).
Добавим еще: русские крестьяне верили, что до первого
весеннего дождя земля «не растворяется» (Афанасьев 1865 —
1869 I: 432).
Образ «растворенья» земли присутствует также и в неко-
торых представлениях, связанных с другой разновидностью
влаги — росой. Примером может явиться заклинание, ис-
пользуемое для вызывания росы:
Юрий, вставай рано — отмыкай землю,
Выпускай росу на теплое лето,
На буйное жито —
На ядренисгое, на колосистое.
(Максимов 1995: 602у2
О росе, покрывшей землю, крестьяне говорили: «Юрий росу
спустил» (Афанасьев 1865 — 1869 I: 704).
Юрий, Егорий (от древнегреч. Георгий) — христианский свя-
той, в образе которого восточные славяне воплотили ряд черт
своих древних богов. В некоторых поверьях о нем Юрий-Его-
рий напоминает Ярилу, хотя в данных примерах он скорее
обнаруживает сходство с отцом-небом.
Миф о брачном союзе Земли и Неба отразился во многих
земледельческих представлениях. Мало того, он оказал не-
посредственное влияние на жизнь самих земледельцев. Парный
брак, приходивший на смену групповому, получал теперь мифо-
логическое обоснование. Согласно одному из памятников древ-
неиндийской литературы — «Атхарваведе» (XIV, 2, 71), муж и
жена в парном браке уподобляются небу и земле. Есть также
все основания полагать, что с данным мифом связана и история
происхождения той горизонтальной позы полового акта, кото-
рая в настоящее время получила статус «классической»: жен-
щина, лежащая спиной на земле, олицетворяла мать-землю, а
мужчина, возвышающийся над ней, — отца-небо. Такая поза
являла собой космическую модель мира.
Теперь возвратимся к не законченному нами разбору зна-
чения слова «сыра». Оно входит в качестве «влажной» со-
ставляющей в полный титул матери-земли.
Итак, мы знаем, что в развитую земледельческую эпоху
влага, проливаемая небом на землю, мыслится как оплодо-
творяющее семя. В древнеиндийской мифологии дождь - это
жир-селля бога неба Дьяуса.
75
Однако и метафора дождь-молоко оказалась достаточно
устойчивой во времени. Заметим: в обоих случаях дождь понима-
ется как маслянистая жидкость*3.
Рассмотрим вначале наиболее древний символ небесной
влаги. Дождь — это молоко, проливаемое на землю «небесными
коровами» — тучами. Отсюда возникает следующая цепочка
образов: падая вниз, маслянистые струи поглощаются зелллей и
делают ее тело тучным, отчего на ней вырастают тучные луга,
питаясь травой с которых становятся тучными стада, от бога-
того урожая делаются тучными люди. В таком случае эпитет
«сыра» означает землю, напоенную дождем-молоком и став-
шую от него тучною, обильною.
Если же дождь понимается как семя отца-неба, то эпитет
«сыра» означает землю, увлажненную этим семенем. От
оплодотворяющей влаги земля беременеет и тоже становится
тучной, способной породить тучные луга и т. д. Результат и
здесь тот же самый. Не будем забывать, что земля-рот — это
одновременно и земля-лоно. Следовательно, напоенная, она
есть и оплодотворенная.
Утучняют землю не только влага, но пу-добрения (от добро).
В широком смысле слова, удобрением для земли, ее пищей
является всё состарившееся и умершее или превратившееся в
экскременты. Но что там, «наверху», — старое и экскременты,
здесь, «внизу», — пища и «добро», так как оно превратится в
новое и молодое. Что там говно, здесь — золото: так называли
и продолжают называть навоз, являющийся лучшим удобрени-
ем для земли.
Как дождевая вода есть одновременно «молоко» и «семя»,
так и всё, поглощаемое землей, является для нее пищей-семе-
нем и способствует развитию ее тучности.
Многие древние божества плодородия изображались тучными.
Вероятно, их тучность понималась когда-то как символ этого
плодородия: тучное тело или готовится породить еще одно
тело, или потенциально как бы имеет для этого запас. Беремен-
ная женщина и просто тучная, дородная (может быть, и это сло-
во изначально означало беременность), иногда производят по-
чти одинаковое впечатление. В японском и китайском фольк-
лоре божества плодородия изображались не только тучными,
но и с отвисшими животами.
Полнота тела ценилась и у восточных славян. Обычное по-
желание у русского народа: «Жить да молодеть, добреть да
богатеть!» (Даль 1880 — 1882 I: 444). (Добреть — в смысле плот-
неть, толстеть.) Особенно желали дородности женщине, упо-
76
добляя ее земле: «Будь тучна как земля44, плодовита как сви-
нья» (Даль 1880 — 1882 IV: 441). И здесь тучность и плодови-
тость объединены одной идеей45.
Тучность предполагала спокойствие, добродушие, мир, про-
цветание. Такая взаимосвязь нашла отражение не только в фоль-
клоре, но и в искусстве. Полных, пышущих здоровьем женщин
мы нередко встречаем на полотнах как западных (Рубенс), так
и русских (Кустодиев) художников. От этих женщин исходит
довольство жизнью, умиротворение. Показательна картина Ле-
века, выставленная в начале XX в. в Париже. Образ, созданный
художником, явно навеян древними представлениями о плодо-
родии земли. Б. Л. Богаевский так передает содержание карти-
ны: «На различных плодах, яблоках, персиках, виноградных
гроздьях, под тенью лозы изображена полулежащая очень туч-
ная обнаженная женщина с распущенными волосами, держащая
в руке кисть винограда» (Богаевский 1916: 143). Этот сюжет не
раз использовался и другими художниками.
Похоже, что вообще все многочисленные изображения ле-
жащей обнаженной женщины имеют в своей основе один и тот
же архаичный типаж — лежащую мать-землю. Женщина наи-
более уподобляется земле именно тогда, когда она лежит.
В знаковых рядах ее характеризует горизонтальная, лежащая
поза, а мужчину — вертикальная, стоящая.
И у славян о земле обычно говорили, что она лежит, раски-
нулась («Широко ты, степь, пораскинулась» — Кольцов). Раски-
дывает руки, ноги, волосы безмятежно спящая женщина, рас-
кидывается она и в готовности предаться любви, подобная поза
также является характерной для роженицы. Даль высказыва-
ет предположение, что и слово «почва» происходит от глагола
«почивать», т. е. покоиться, лежать, спать (Даль 1880 — 1882 Ш:
369). Таким образом, горизонтальное положение земли связы-
вает ее со сном, отдыхом, смертью, покойниками и в то же
время — с половым актом и родами. (Ведь и буквально понима-
емое выражение «падшая женщина» означает женщину, кото-
рая постоянно лежит.)
Образ лежащей матери-земли иногда проступает и теперь,
причем в довольно явственной форме. Он неожиданно вопло-
щается самой природой в том облике «обнаженной женщины»,
которую предприимчивые экскурсоводы показывают туристам
в разных гористых местностях. Причудливые очертания гор в
некоторых точках наблюдения складываются в характерный
женский силуэт: лежит навзничь, на спине, лицом к небу, вверх
выдаются живот и грудь.
77
Видимо, и эта «обнаженная женщина» является одним из
представлений человека о женском облике земли.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Афанасьев 1865 — 1869 — Афанась-
ев А. Н. Поэтические воззрения
славян на природу: В 3 т. М.,
1865 - 1869.
Афанасьев 1997 — Афанасьев А. Н.
Народные русские сказки не для
печати, заветные пословицы
и поговорки, собранные и обра-
ботанные А. Н. Афанасье-
вым. 1857 — 1862 / Изд. подгот.
О. Б. Алексеева, В. И. Ереми-
на, Е. А. Костюхин, Л. В. Бес-
смертных. М., 1997 («Русская по-
таенная литература»).
Байбурин, Левинтон 1978 — Байбу-
рин А. К., Левинтон Г. А. К опи-
санию организации пространства
в восточнославянской свадьбе //
Русский народный свадебный
обряд. Л., 1978.
Бахтин 1990 — Бахтин М. М. Твор-
чество Франсуа Рабле и народ-
ная культура средневековья и
Ренессанса. М. 1990.
Бельше 1908 — 1909 — Бельше В.
Любовь в природе: В 3 т. СПб.,
1908 - 1909.
Богаевский 1916 — Богаевский Б. Л.
Земледельческая религия Афин.
Пг., 1916.
Бурцев 1910 — 1911 — Бурцев А. Е.
Полное собрание этнографичес-
ких трудов: В 11 т. СПб., 1910 —
1911.
Даль 1880 — 1882 — Даль В. И. Тол-
ковый словарь живого велико-
русского языка: В 4 т. 2-е изд. М.;
СПб., 1880 - 1882.
Донини 1966 — Донини А. Люди,
идолы, боги. М., 1966.
Ефименко 1868 — Ефименко Г.
О Яриле, языческом божестве
русских славян. СПб., 1868.
Зазыкин 1999 — Зазыкин В. И.
Мать-сыр а земля: Образ земли
как матери в этнографии и
фольклоре. Нью-Йорк, 1999.
Зеленин 1930 — Зеленин Д. К. Табу
слов у народов Восточной Евро-
пы и Северной Азии // С6. музея
антропологии и этнографии. Л.,
1930. Т. IX.
Зеленин 1991 — Зеленин Д. К. Вос-
точнославянская этнография.
М, 1991.
Зеленин 1995 — Зеленин Д. К. Из-
бранные труды: Очерки русской
мифологии: Умершие неесте-
ственной смертью и русалки. М.,
1995.
Комарович 1960 — Комаро-
вич В. Л. Культ рода и земли в
княжеской среде XI — ХШ вв. //
Труды отдела древнерусской .хи-
тературы. М.; Л., 1960. Т. XVI.
Кон 1989 — Кон И. С. Введение в
сексологию. М., 1989.
Коринфский 1901 — Коринф-
ский А. А. Народная Русь. М..
1901.
Кругляшова 1968 — Кругляшо-
ва В. Самоцветы живого слова //
Урал. 1968.
Левин 1973 — Левин Ю. И. Семан-
тическая структура русской за-
гадки // Труды по знаковым сис-
темам. Тарту, 1973. Т. VI.
Летописи 1859 — Летописи русской
литературы и древности. М.,
1859. Т. 1.
Липе 1954 — Липе Ю. Происхожде-
ние вещей: Из истории культуры
человечества. М., 1954.
Лукреций 1983 — Тит Лукреций
Кар. О природе вещей. М., 1983.
Маканин 1991 — Маканин В. Лаз //
Новый мир. 1991. No 5.
Максимов 1995 — Максимов С. В.
78
Куль хлеба: Нечистая, неведо-
мая и крестная сила. Смоленск,
1995.
Максимович 1887 — Максимо-
вич М. А. Дни и месяцы украин-
ского селянина // Максимо-
вич М. А. Собрание сочинений:
В 3 т. Киев, 1887. Т. 2.
Мельп, Митрофанова, Шаповало-
ва 1961 — Мельп М. Я., Митро-
фанова В. В., Шаповалова Г. Г.
Пословицы, поговорки, загад-
ки в рукописных сборниках
XVIII - XX веков. Л., 1961.
Мифы 1980—1982 — Мифы наро-
дов мира: В 2 т. М., 1980—1982.
Народно-поэтическая сатира 1960 —
Народно-поэтическая сатира. Л.,
1960.
Озорные частушки 1992 — Озор-
ные частушки: (С «картинка-
ми»). СПб., 1992.
Ой, Семеновна 1992 — Ой, Семе-
новна!..: Озорные частушки из
собрания поэта Н. Старшинова.
М, 1992.
Пискаревский летописец 1955 —
Пискаревский летописец // Мате-
риалы по истории СССР. М.,
1955. Вып. II.
Попов 1903 — Попов Г. Русская на-
родно-бытовая медицина. СПб.,
1903.
Потебня 1989 — Потебня А. А. Сло-
во и миф. М., 1989.
Разрешите вас потешить 1991 —
Разрешите вас потешить: Час-
тушки: В 2 вып. М., 1992.
Ригведа 1972 — Ригведа: Избран-
ные гимны. М., 1972.
Русский мат 1994 — Русский мат:
(Антология). М., 1994.
Русский мат 1996 — Русский мат /
Сост. Т. В. Ахметова. М., 1996.
Рыбаков 1981 — Рыбаков Б. А. Язы-
чество древних славян. М., 1981.
РЭФ 1995 — Русский эротический
фольклор: Песни. Обряды и обря-
довый фольклор. Народный театр.
Заговоры. Загадки. Частушки /
Сост. и науч. ред. А. А Топоркова.
М., 1995. («Русская потаенная ли-
тература»).
Садовников 1875 — Садовни-
ков Д. Н. Загадки русского наро-
да. СПб., 1875.
Семенов 1966 — Семенов Ю. И.
Как возникло человечество. М.,
1966.
Синявский 1991 — Синявский А. Д.
Мысли врасплох: (Отрывки из
книги) //Огонек. 1991. No 51.
Смирнов 1909 — Смирнов С. Бабы
богомерзкие // С6. статей, посвя-
щенных В. О. Ключевскому. М.,
1909.
Смирнов 1913 — Смирнов С. Древ-
нерусский духовник: Исследова-
ния по истории церковного быта.
М., 1913.
Снегирев 1837 — 1839 — Снеги-
рев И. М. Русские простонарод-
ные праздники и суеверные об-
ряды: В 4 вып. М., 1837—1839.
Соколова 1977 — Соколова В. К. Об
историко-этнографическом зна-
чении народной поэтической об-
разности: (Образ свадьбы-смер-
ти в славянском фольклоре) //
Фольклор и этнография: Связи
фольклора с древними представ-
лениями и обрядами. Л., 1977.
Тэрнер 1983 — Тэрнер В. Символ и
ритуал. М., 1983.
Успенский 1951—1953 — Успен-
ский Г И. Полное собрание сочине-
ний: В 14 т. М, 1951 - 1953. Т. 7.
Фаминцын 1995 — Фамин-
цын А. С. Божества древних сла-
вян. СПб., 1995.
Флегон 1973 — Флегон А. За преде-
лами русских словарей. Лондон,
1973.
Фрейденберг 1978 — Фрейден-
берг О. М. Мифы и литература
древности. М., 1978.
Фрэзер 1998 — Фрэзер Дж. Дж. Зо-
лотая ветвь. М., 1998.
79
Эллинские поэты 1963 — Эллинс-
кие поэты в переводах
В. В. Вересаева. М.» 1963.
Эсхил 1971 — Эсхил. Трагедии. М.,
1971.
Briffault 1927 — Briffault R. The
Mothers: In 3 v. L., 1927.
Dietrich 1905 — Dietrich A. Mutter
Erde. Leipzig; Berlin, 1905.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Печатается по изд.: Зазыкин 1999: 23 — 81.
2 Ср. также загадку:
Не хилела,
Не болела,
А саван надела.
(Зелия и снег.)
(Бурцев 1910 — 1911 X: 125)
3 Ср. метафорику волос в области женской вульвы. Очень часто она
носит хтонический характер. Волосы — это «трава», «люх», «лес» и вообще
«растительность».
4 Это не значит, что человек принес в аграрную тематику свои уже
сложившиеся представления о мужском «семени» и оплодотворении жен-
щины. Процесс, видимо, протекал гораздо сложнее, о чем мы скажем
ниже.
э Отсюда и название обрядового блюда из плодов всех растений: «пан-
сперлшя».
6 Даже если любовь направлена на какую-нибудь вещь, безделушку,
всегда хочется иметь ее, обладать ею, держать ее рядом с собой.
7 В нашей статье будет использован ряд нецензурных слов, выраже-
ний, частушек, которые обычно принято называть «матерщиной» («ма-
том», «матюками», «похабщиной» и т. п.).
Вряд ли сейчас нужно кому-то доказывать, что непристойная часть
фольклора так же связана с народными обычаями и обрядами, как и его
пристойная часть. Это две стороны одной медали — народного быта. В
нашем же случае, когда предметом исследования являются женщина и
земля, «низовая» народная культура (или, что то же самое, «анти-куль-
тура») приобретает особое значение. Вспомним определение «низа», дан-
ное М. М. Бахтиным: «Низ — это рождающая земля и телесное лоно, низ
всегда зачинает» (Бахтин 1990: 28).
Есть и еще одна причина, побудившая нас использовать здесь матери-
ал подобного рода. Это — проблема земледельческого сквернословия. Ряд
исследователей считают, что оно применялось древними народами в
аграрных обрядах. Наряду с ритуальным обнажением, закапыванием в
землю изображений мужского полового органа, обрядовым катанием по
полю, непристойные песни и заклинания должны были вызвать плодоро-
дие матери-земли (Briffault 1927 3: 196 — 209).
Некоторые матерные выражения или связки слов, а порой и просто
образы носят явно архаичный характер, даже будучи включенными в
позднейшие тексты, например, в частушки.
80
Надеемся, что использование этого материала позволит нам глубже
вникнуть в эротические образы, особенно аграрные. Пусть он также по-
служит и своеобразным обрядовым аккомпанементом нашему повество-
ванию о земле.
8 Ср.:
Разрешите доложить:
За стеной пизда лежить.
Как хотите — разогреть
Или так решите еть?
(Ой, Семеновна 1992: 117)
Здесь речь идет о «еде», которую нужно не есть, а еть. Эти два сло-
ва — «есть» и «еть» - ко всему прочему еще и очень созвучны.
9 Целью любви является слияние и, следовательно, частичная или
полная гибель индивидуума.
10 Ср. также загадку:
Человека адамова рода
Тащили пятеро до гроба.
Во гроб шел — веселился,
Во гробе прослезился,
Из гроба умертвился.
(РЭФ 1995: 372)
Женское лоно выступает здесь как «гроб», причем это слово повторя-
ется в загадке 4 раза.
11 В аграрных эротических образах подобная территория мужского те-
ла обычно связывается с расположением какого-либо землеройного ору-
дия — плут а, сохи и т. п.
12 Чисто физическое восприятие земли все-таки скорее характеризует
ее как мягкое податливое лоно, чем ощерившийся страшными зубами рот.
13 Погоня с последующей борьбой может предшествовать и половому
акту. Подобные действия часто являются элементом как «охотничьих»,
так и «любовных» игр. Ср. также процесс вкушения добычи: добыча сто-
нет, охотник рычит.
14 Ср.: «Поди в пи, да там и спи» (Афанасьев 1997: 500).
15 Ср.: «Сонный что мертвый» (Даль 1880 — 1882 П: 319).
16 И ряд других загадок о сне тоже носит эротический характер (РЭФ
1995: 377, 413 — 414). Ложе становится местом как для сна, так и для
полового акта. Ср.: «переспать» с кем-то = совокупиться.
17 Ср.:
Все, кому ебля по нутру,
Во вдовью лазили нору.
(Русский мат 1994:98)
18 География женского тела аналогична. «Заветное» место женщи-
ны почти полностью скрыто от глаз, даже если она обнажена. Это по-
81
родило фольклорный мотив о трудности его поиска («ищи в шерсти»
и т. п.).
В одной из русских обрядовых песен девушка обещает показать пар-
ню тайный путь — тот сокровенный путь, который ведет в недра ее соб-
ственного тела:
Стой ты, парень, не валяй, сарафана не марай,
Сарафан мой синий, сама, девка, скину,
Сама, девка, скину, под себя подкину,
Руки, ноги разложу, дороженьку покажу!
И дальше:
Дороженька торна — моя пизда черна,
Черная цыганка — ребячья обманка!
[РЭФ 1995: 296}
В этих последних строчках явно присутствует элемент таинственности.
Девушка пугает парня, что ее лоно — место темное и необычное, там за-
гадывается судьба, там легко стать обманутым.
19 Ср.:
Заведу матаню в баню,
По пизде побарабаню:
Тра-та-та да тра-та-та,
Отворяй-ка ворота.
(Ой, Семеновна 1992: 73}
20 Особо отметим те фольклорные образы, в которых совмещаются
два женских символа: «гора» и «дыра», т. е. в горе находится пещера или
нора. Женская суть таких «сдвоенных» образов становится более очевид-
ной. Ср. легенду о Тангейзере, заключенном в горе-пещере Венеры,
медицинский термин «холм Венеры» (женский лобок) и русскую частуш-
ку: «Стоит гора, в горе — нора, / В горе — нора лисичья. / Тебя ебут, меня
ебут — / Судьба наша девичья!» (Русский мат 1994: 182).
21 Этот звукоряд автор впервые встретил у А. А. Вознесенского.
22 Варианты: черен соболь, черна тетерка, черная цыганка, черная чер-
навка и др. (РЭФ 1995: 641).
23 У белорусов слово «земляночка» являлось одним из названий русалки
(Снегирев 1837 — 1839 3: 137). Наиболее типичный облик восточнославянс-
кой русалки — молодая обнаженная женщина с большими грудями и длин-
ными распущенными волосами. Любимое занятие русалки — зазывать лю-
дей, преимущественно мужчин, а потом щекотать их до смерти. И хотя ру-
салка часто изображается веселой и хохочущей, в итоге она есть не что иное,
как манящая зазывающая смерть. Любовь к «земляночке» заканчивается
землей. При этом образ русалки и, следовательно, смерти остается очень
эротичным. Даже щекочет русалка не только руками, но иногда и сосками
своих больших грудей: «Заказычиць (защекочет) руками и цыцками до смер-
ти — и сама засмеется» (Зеленин 1995: 201).
24 В ненормативном фольклоре восточных славян помимо того, что
82
смерть представляется как попадание умершего в женское лоно (а про-
никновение в лоно — всегда сексуальный образ), сам мертвец мыслится
находящимся в состоянии полового возбуждения:
Девяносто лет — старик,
Сам он помер — хуй стоит.
Его тянут погребать,
А он кричит: «Давай ебать!»
(Флегон 1937: 338)
Мимо нашего окна
Да пронесли покойничка,
Да у покойничка стоит
Выше подоконничка.
(Талл, же)
На горе собака лает,
Под горой кобель урчит,
Девки парня схоронили —
Из могилы хуй торчит.
(Ой, Селленовна 1992: 123)
Такой символике соответствует и фаллическая идея ряда надгробных
сооружений. Это — обелиски, столбы, колонны и даже крест. Как пишет
И. С. Кон: «Крест во многих культурно-исторических традициях вопло-
щает плодородие, активное мужское начало и непосредственно соотносит-
ся с фаллосом. Такова, например, древнеегипетская эмблема рождения
и жизни “анх”. Сочетание креста с кругом обозначает соединение муж-
ского и женского начал» (Кон 1989: 94). Видимо, принесение венка (сим-
вол женского начала) к месту погребения покойника и особенно надева-
ние его на крест (или обелиск) и является отражением подобной архаич-
ной метафорики.
25 На земле легче и умирать. Такое народное мнение сообщено
Н. М. Гальковским: «...особенно трудно умирать на перине (богатому).
Если больной труден и умереть не может, его спускали на пол (у кресть-
ян прежде земляной), теперь постилают солому» (Смирнов 1913: 271).
2< ) Но ситуация полностью изменится, когда объектами почитания ста-
нут небо и солнце. Вся знать свяжет свое происхождение с небесными
богами, со светом. Поэтому князья и бояре — это «свет», «светские люди».
Ср.: «ваша светлость», «ваше сиятельство». О земледельцах же они бу-
дут говорить презрительно — «чернь».
ъ К этому добавим, что слово «борозда» хорошо рифмуется в русском
языке с нецензурным обозначением лона — «пизда»:
Моя милочка пахала
И упала в борозде.
Я тихонечко подкрался
И похлопал по пизде.
(Озорные частушки 1992: 83)
83
28 Ср.:
Я картошку копал,
Где моя копалка?
Десять лет не ебал —
Хуй стоит как палка.
(Разрешите вас потешить 1992 1: 132)
Не от обрядового ли бросания палки в яму (см. начало статьи) про-
изошло выражение «бросить палку», означающее половой акт?
29 Ср. загадки о пахоте:
На пригорке, горке, горке
Мужик бабу еркал-еркал:
Вытащит, стряхнет,
Снова запихнет.
(РЭФ 1995: 385)
Или:
Татина рогатина,
Мамина лохматина.
Кабы не папина рогатина,
Заросла бы мамина мохнатина.
(Там же)
30 Уподобляются фаллосу и удлиненные корнеплоды, находящиеся в
«теле» земли. Например, — красная морковка и особенно хрен.
31 В таком символическом половом акте человеческое тело играет
мужскую роль. Человек встает, поднимается и стоит или двигается, если
в нем есть заряд энергии. Свою деятельность он осуществляет в вер-
тикальном положении. Когда энергия иссякает, человек ложится или
падает, т. е. переходит в горизонтальное состояние. Ср. также: «кончать-
ся», «испускать дух» — умирать и «кончать», «спускать» - извергать семя.
32 В сексуальном значении могут употребляться и выражения «тру-
диться», «работать». Половой акт расценивается как нелегкая «работа»,
во время которой приходится «попотеть».
33 Ср. подобного рода образы полового акта в русских эротических
песнях XVIII — XIX вв.:
Крестьяна ебут, будто зелллю орут.
(РЭФ 1995: 38)
Или:
И я стану тя скребать, будто пашенку пахать,
Шанул, махнул, по муде впихнул.
(Там же: 57)
84
Параллель «совокупляться = пахать» есть в стихах древнегреческого
поэта Феогнида (VI в. до н. э.):
Мне ненавистны жена-непоседа и муж ненасытный,
Любящий плугом своим пашню чужую пахать\
[Эллинские поэты 1963: 312)
Распространенный у некоторых народов запрет на вспашку в опреде-
ленные дни месяца (см.: Зазыкин 1999: 5 — 22 (гл. «Почитание земли как
божества»)) также может быть объяснен сходством организмов женщи-
ны и земли.
Древние греки считали, что при производстве аграрных работ нужно
полностью обнажаться. На это указывал, например, Гесиод в «Работах и
днях» (ст. 391 — 392):
...Но сеешь ли ты, или жнешь, или пашешь —
Голым работай всегда.
(Там же: 154)
34 Даже в современную эпоху обитатели острова Понапа не знали ни
одного слова в значении «отец», в то время как их лексикон содержал
пять слов, синонимичных слову «брат» (Донини 1966: 144, примеч. 2).
35 Возможно, что представление о столбе как о фаллосе и легло в ос-
нову запрета на забивание в землю столбов, когда она беременна (см.: За-
зыкин 1999: 23 — 81). Получается, что бить чем-то по земле — это одного
рода запрет, а забивать в нее нечто — совсем другого.
36 В процитированном отрывке Дитрих называет землю «великой Ма-
терью». Характерно, что в древнем мире существовала богиня с таким
именем. Ее образу посвящена работа: Зазыкин 1999: 82 — 107 (гл. «Вели-
кая Мать»).
37 Ср. русские поговорки: «Держи девку в темноте, а бабу — в тесно-
те»; «Деньги да девку в теми держи» (Даль 1880 — 1882 IV: 397).
38 Мотив любви между богиней-землей и богом-солнцем может быть
истолкован и в космическом плане — как притяжение двух небесных тел,
стремление их к слиянию. Вернее, любовь-притяжение-излучение исходит
от солнца. Оно ярится (ярко светит, горит), ярит землю (солнечные лучи
проникают в ее недра) и вызывают в ней яръ. «Ярь» в данном случае — это
«взбудораженность» земли, в первую очередь ее верхнего слоя — почвы.
Под воздействием солнечных лучей этот слой приобретает способность
производить новые тела, причем такие, которые как бы содержат образ
солнца, — они могут гореть, производя свет и тепло. Еще одна их приме-
чательная особенность — они тянутся к солнцу, именно к солнцу, а не
просто вверх. Когда земля повернута к светилу другой стороной, такого
стремления не возникает. Притяжение солнца испытывает и человек,
отражением чего явился миф об Икаре.
39 Обряд «похорон Ярилы» сходен по своей сути с уже упоминаемой
нами традицией чествовать любого покойника мужского рода как «жени-
ха» матери-земли. Видимо, потому-то и делается в фольклорных текстах
85
акцент на половом члене покойника, а также на его половой активности,
поскольку ему предстоит совокупление с землей. Ср.: «...Из могилы хуй
торчит» (см. выше).
Вспомним в этой связи широко известную святочную «игру в покой-
ника». Все действия в ней тоже нередко сосредоточивались вокруг поло-
вого члена мертвеца. Характерны некоторые тексты, используемые для
«отпевания» умершего, например, следующий:
Помёр Максим,
И хуй с ним.
Положили в гроб,
Матъ его еб.
Крышкой закрывали —
Хуем забивали.
Стали хоронить —
У Максима хуй стоить.
Жил-был — шевелил,
И помер — не забыл.
(РЭФ 1995: 214)
В данном «отпевании», а также вообще в «игре в покойника» вполне
просматриваются черты архаичного обряда похорон как полового акта с зем-
лей. Похоже, что такой обряд когда-то был распространен повсеместно.
Этим может быть объяснен и ритуальный смех на похоронах (он описан
в ряде источников): похороны мыслились как совокупление, а совокупле-
ние — радостный процесс. Ср. представление о том, что свадьба (по сути
дела, обрядовый половой акт) должна быть веселой. Добавим к этому, что
у славян кое-где долго сохранялись пережитки погребальных оргий. Оргия
тоже могла входить в данный обряд, она соответствовала его идее.
Знаменательно произнесение матерных формул: «Хуй с ним» и «Мать
его еб». Первая показывает, что покойник готов к половому акту, он
сексуально возбужден («...У Максима хуй стоить»), вторая, — что половой
партнершей покойника является всеобщая мать (в том числе и его) —
земля.
Цель подобного рода похорон, видимо, была та же, что и погребение
обрядового чучела — Ярилы, т. е. плодородие земли.
40 Вскоре новый «родитель» заявит словами Аполлона в «Эвменидах»
Эсхила:
Дитя родит отнюдь не та, что матерью
Зовется. Нет, ей лишь вскормить посев дано.
Родит отец.
(Эсхил 1971: 349)
41 Символика грозы как соединения мужского и женского начал рас-
крывается в русской частушке:
Гром гремит, земля трясется.
Хуй стоит, пизда смеется.
(Флегон 1973: 338)
86
Ср. также русские поговорки: «Любить жену — держать грозу» и «Же-
на без грозы — хуже козы» (Даль 1880 — 1882 I: 397).
42 Ср. белорусский вариант:
Светлый Юрья, Божш пасол,
До Бога пашов,
А узяв ключи золотые,
Атамкнув землю сырусенъкую,
Пусьцов росу цяплюсенъкую (теплую)
На Белую Русь и на увесь свет.
(Афанасьев 1865 - 1869 II: 402)
43 Если слово «влага» объясняется как жидкость в смысле: мокрота,
сырость, вода, то «волога» хотя и может использоваться в тех же значе-
ниях, но преимущественно относится к жидкости масляной, жиру, маслу
(Даль 1880 - 1882 I: 234).
Подобный («масляный») оттенок принимают и некоторые производ-
ные слова «сырой»', сыр - это наименование сырой зеллли, раньше ее так
называли землекопы, и в то же время сыр - это творог или швейцарский
сыр и т. п. (Даль 1880 — 1882 IV: 376).
Иногда и саму воду называли сочной, жирной, т. е. обильной, в поло-
водье (Даль 1880 — 1882 I: 218).
44 Ср. загадку:
Чего на свете нет жирнее?
— Земли.
(Садовников 1875: №> 2247)
45 В «Солдатском рассказе» из собрания А. Н. Афанасьева невеста ха-
рактеризуется следующим образом: «...и хорошая, и толстая, куда ни
поверни — так разлюли!» (Афанасьев 1997: 288).
Другой пример — строчки из подписи к лубочной картинке:
Беда вдруг приключилася,
Дарья-девка полюбилася.
Собой красива
И толста на диво.
(Народно-поэтическая сатира 1960: 286)
Е. В. Пчелов
ПЕРВАЯ ЖЕНЩИНА
РУССКОЙ ИСТОРИИ
Княгиня Ольга — легендарный образ
и реальная личность
Название предлагаемой статьи не совсем точно. Обратив-
шись к источникам по ранней русской истории, мы увидим, что
до 40-х годов X века, т. е. до времени активной деятельности
княгини Ольги, нам известно еще, по крайней мере, два имени
русских женщин. Это знаменитая Лыбедь, легендарная сестра
братьев — основателей Киева, которая единственный раз упоми-
нается в рассказе «Повести временных лет» (далее — ПВЛ)
об основании «матери городов русских» (отметим, кстати,
что и сам Киев понимается здесь как некий образ женского
рода), а также некая Эфанда или Ендвинда, якобы жена Рюри-
ка, упоминаемая В. Н. Татищевым в его «Истории Российской
с самых древнейших времен». Никакой дополнительной инфор-
мации относительно этих женщин источники не несут, оба со-
общения можно считать легендарными. Образ Лыбеди, по
сути, объясняет происхождение названия реки и таким образом
служит дополнением традиционного фольклорного мотива о
трех братьях (ср. некие параллели в армянской легенде об
основании Куара, возникшие, вероятно, путем перенесения ле-
генды в Армению) (Н. Я. Марр, Д. С. Лихачев, В. А. Арутюно-
ва-Фиданян). Относительно татшцевских сведений и обращения
его к Иоакимовской летописи в историографии до сих пор
ведутся дискуссии, и даже если сообщение об Эфанде мож-
но счесть достоверным, никакого существенного значения
этот образ для русской истории не приобретает. Совсем другое
дело — княгиня Ольга. Первая русская святая, первая христи-
анка в княжеской семье, она была и остается одним из самых
ярких персонажей истории России. О ней упоминают русские
летописи и иностранные источники, однако ее реальная биогра-
фия окутана туманом легенд и загадок. Для нас эта личность
88
интересна тем более, что время ее жизни и деятельности —
эпоха раннего Средневековья, время становления Русского го-
сударства. Попытаемся рассмотреть исторические и легендар-
ные мотивы, связанные с Ольгой, чтобы, сопоставив их с ана-
логичными данными Западной Европы, быть может, опреде-
лить какие-то черты социального положения и значения жен-
щины раннего Средневековья.
Конкретная биография Ольги трудно восстановима, так
как неразрывно связана с легендарной традицией ранней рус-
ской истории. Тем не менее отдельные вопросы биографии
княгини можно осветить с большей или меньшей ясностью.
Традиционная, скандинавская, этимология имени «Ольга»
уже давно показана в работах В. Томсена1, Ф. А. Брауна2,
Е. А. Рыдзевской3. Подобно имени «Олег», Ольга есть произ-
водное от древнескандинавского Helga, то есть женской фор-
мы имени Helgi. В настоящее время эта этимология является,
по существу, общепризнанной. Однако не единственной. Па-
раллельно ей существовали попытки проследить славянскую
этимологию, которые предпринимались такими историками,
как С. А. Гедеонов4 и Д. И. Иловайский5. Первый все княжес-
кие имена считал славянскими, но не доказывал свои позиции
лингвистически. Второй связывал имя Ольги с ее возможным
болгарским происхождением и предложил болгарскую этимо-
логию. При этом он опирался на форму, примененную импе-
ратором Константином Багрянородным (гл. 15 «О церемони-
ях византийского двора») — Ельга, но болгарских аналогов не
привел. Оба историка выдвигали также в качестве одного из
основных аргументов тот факт, что в «Саге об Олаве Трюг-
гвасоне» упоминается жена Владимира Святославича — некая
Аллогия, которая якобы способствовала принятию христиан-
ства мужем6. По мнению исследователей, здесь имеется в виду
именно Ольга (не жена, а бабка Владимира), а раз ее имя при-
ведено не как Хельга, а как Аллогия, значит, имя «Ольга»
было изначально чуждо скандинавам. Таким образом, стави-
лась под сомнение не только историческая достоверность
саги, но и сама связь Ольги со скандинавской средой. Оба ар-
гумента отнюдь не являются убедительными. Передача Кон-
стантином имени «Ольга» как «Ельга» свидетельствует как
раз о возможной скандинавской основе, преобразованной в
Византии от «Хельга» к «Ельга», и не несет никакого четко вы-
раженного болгарского элемента. Относительно же саги мож-
но сказать, что сопоставление Аллогии с Ольгой отнюдь не до-
казано (ср. мнение, согласно которому Аллогия — Олова, одна
89
из жен Владимира)7. Таким образом, попытки установления
славянской этимологии пока не выглядят убедительными.
Относительно происхождения княгини в историографии
также существует несколько версий. ПВЛ под 903 годом упо-
минает, что Олег привел Игорю жену из Пскова8. Исходя из
имени, можно предположить, что Ольга была скандинавкой.
Об этом, в частности, косвенно свидетельствует и факт какой-
то связи ее с Олегом. Эмигрантский историк Н. Т. Беляев даже
конкретизировал эту связь и предположил прямое родство,
признав Ольгу, как и Олега, представителями династии Сэмин-
гов. По мнению Беляева, имя «Ольга» — «святая», «вещая» —
показывает якобы связь с Галогаландом, северной областью
Норвегии9. Противоположную позицию заняла Е. А. Рыдзевс-
кая. Она справедливо полагала, что имя не свидетельствует о
происхождении носителя, и Ольга могла быть представитель-
ницей некой местной фамилии. Тем более что Псков не являл-
ся тем центром, где были сильны позиции норманнов10. Ту же
точку зрения поддержала и Н. Л. Пушкарева, которая счита-
ет Ольгу знатной псковитянкой11.
Помимо летописной существует и агиографическая тради-
ция, согласно которой Ольга — простая крестьянская девушка
из села Выбутино, перевозившая как-то раз молодого Игоря в
лодке через реку. Она поразила князя своими достойными ре-
чами, и, когда ему пришла пора жениться, он выбрал Ольгу.
Национальная принадлежность в данном случае неясна, но,
вероятно, подразумевается, что Ольга — славянка12.
Конечно, этот рассказ — не более чем прекрасная легенда,
призванная украсить житие святой. Выбутино вообще не суще-
ствовало в то время, но традиция считала это село родиной не
только Ольги, но и Владимира13. Таким образом обеспечива-
лась прямая связь двух первых святых России, равноапостоль-
ных крестителей Руси. Эта традиция нашла отражение и в ис-
ториографии, например, в работе такого известного компиля-
тора, как Т. Мальгин, сделавшего Выбутино «родовым имени-
ем» (!) и Ольги и Владимира14. Однако предания сохранили и
другие версии происхождения Ольги. Она, например, оказыва-
лась то дочерью половецкого князя (!), что уж совершенно не-
лепо, то родственницей (дочерью или правнучкой) Гостомысла.
Последняя позиция находит аналогии в Иоакимовской летопи-
си, у В. Н. Татищева15. Согласно этому источнику, Ольга про-
исходила из рода новгородского «старейшины» Гостомысла. Ее
первоначальным именем было «Прекраса», а Ольгой она ста-
ла в «супружестве» (славянское имя заменено на варяжское?).
90
Ольга якобы происходила из Изборска и была потомком Гос-
томысла по дочери. Мифичность такой генеалогической связи
очевидна, она, вероятно, лишь могла отражать в сознании ав-
торов взаимосвязи варягов и славян в древнейший период. На-
лицо и попытка таким образом представить всех персонажей
древней русской истории в рамках единой генеалогической
схемы. Столь же условна и еще одна теория, основанная на из-
вестии рукописного сборника XV века, исследованного впервые
архимандритом Леонидом16. В сборнике содержатся сведения,
что Ольга была болгарской княжной и была «приведена» Оле-
гом из Болгарии как невеста для Игоря. Леонид развил эту
мысль: русский Псков-Плесков — это, оказывается, болгарский
город Плиска, а Псков основала сама Ольга в память о своей
родине. Болгарские притязания Святослава также свидетель-
ствуют о его полуболгарском происхождении, а Малуша, по
мнению Леонида, тоже была болгаркой. Последний тезис от-
верг Д. И. Иловайский, но в целом он поддержал эту версию
и развил ее. К ней обращаются и в наше время (П. С. Сохань)17.
Ход мысли Иловайского таков: Плесков-Псков — болгарский
город Плиска, который был резиденцией болгарских князей,
значит, Ольга княжеского рода. На знатность Ольги указыва-
ют: факт, что Олег «приведе» Игорю жену, самостоятельное
участие Ольги в договоре с Византией 944 года, город Вышго-
род как резиденция княгини. Ольга была крещена от рождения
как болгарка, а известия летописей о ее крещении легендарны,
сам же прием императором Константином русской княгини
свидетельствует о равенстве василевса и знатной Ольги, болгар-
ской княжны в прошлом. Болгарские устремления Святослава
подтверждают его происхождение. И наконец, в агиографиче-
ской литературе упоминается, что Ольга основала Псков уже
во время своего княжения18. Насколько состоятельны эти аргу-
менты? Думается, аристократическое происхождение Ольги
вполне очевидно, и мало кого убедит романтическая история
встречи крестьянской девушки с княжичем на реке Великой.
Тезис об изначальном крещении Ольги крайне спорен, и счи-
тать Ольгу христианкой, по крайней мере до 946 года, нет ни-
каких оснований. Вопрос об основании Пскова сложен, в лето-
писях он впервые упоминается в 903 году, и агиография не
может служить здесь источником. Болгарское направление
внешнеполитической активности Святослава, согласно новей-
шим исследованиям (А. Н. Сахаров), было вызвано прежде
всего не «родственными чувствами», а целым комплексом раз-
личных русско-византийско-болгарских противоречий и взаи-
91
моотношений. Совершенно очевидно, что Святослав не ставил
своей целью завоевание Болгарии, а считал необходимым лишь
овладеть ключевыми пунктами на Нижнем Дунае, имевшими
важнейшее торговое значение, такими как Переяславец. По
мнению А. Н. Сахарова, необходимо было «взять под свой кон-
троль торговый путь вдоль западного берега Черного моря,
овладеть Нижним Подунавьем, повернуть правительство Бол-
гарии в русло дружественных отношений с Русью»19. Таким
образом, налицо целый комплекс и политических и экономи-
ческих причин. Святослав не направил свой удар на Плиску,
мифическую «родину» своей матери, а, укрепившись в Переяс-
лавце, остановился на этом. Значит, остается всего два довода
аргументации Иловайского: упоминание болгарского проис-
хождения Ольги в позднем источнике и тождественность назва-
ний «Плесков» и «Плиска». Относительно первого возможен
обратный вариант: пытаясь для себя как-то объяснить полити-
ку Святослава, автор сборника ввел «болгарское происхожде-
ние» Ольги. Созвучие же названий городов отнюдь не свиде-
тельствует об их связи друг с другом.
Таким образом, мы можем с большей или меньшей вероят-
ностью говорить лишь о северорусском происхождении Ольги.
Ее родиной мог быть и Псков, но никак не Болгария или село
Выбутино, которое, хотя и упоминается в Никоновской летопи-
си, но лишь как владение княгини, а не ее родина20. Вопрос о
дате рождения Ольги не поддается точному решению: досто-
верно известны лишь дата ее брака с Игорем (903 г.) и дата ее
смерти — 11 июля 969 года (Иаков Мних)21. Устюжский лето-
писный свод (начало XVI в.) сообщает, что Ольге было
10 лет, когда ее «привели» к Игорю, а значит, она родилась в
893 году22. Эту датировку принимал и А. Шлёцер23. В «Пролож-
ном житии Ольги» говорится, что княгиня прожила 75 лет,
т. е. родилась в 894 году, что согласовывается с предыдущей да-
той24. Иную предлагает Мазуринский летописец, сообщающий,
что Ольга прожила или 80 , или даже 88 лет, т. е. родилась
между 881 и 889 годами25. Имеющиеся в историографии точки
зрения поддерживают как возможное время рождения Ольги
или конец 880-х годов (887 г. — В. Н. Татищев, 884 г. — Т. Маль-
гин, П. В. Хавский, татищевскую датировку принимает и
А. Н. Сахаров), или начало 890-х годов (894 г. — Г. Г. Литаврин
и др.). Мазуринский летописец, вобравший в себя множество
легенд и преданий, колеблется между двумя датами, и, видимо,
в этом случае мы имеем дело с какой-то устной традицией,
согласно которой Ольга — Вещая или Мудрая, должна была
92
быть совершенно старухой, дожившей до весьма преклонного
возраста. Близкие друг другу датировки летописи и жития ка-
жутся имеющими наибольшие реальные основания.
Но независимо от конкретного решения тех или иных спор-
ных вопросов биографии, для нас наибольший интерес приоб-
ретает положение Ольги в княжеской семье и ее активная го-
сударственная деятельность. При жизни Игоря Ольга занима-
ла довольно прочные позиции в государственном управлении.
Об этом свидетельствует и представление ею своего личного
посла при переговорах с византийцами в 944 году. Этот факт,
указывающий на высокий статус княгини в системе власти на
Руси, неоднократно отмечался историками26. После трагичес-
кой гибели мужа положение Ольги еще более укрепилось.
Летопись донесла до нас красочный рассказ о «древлянской
эпопее» Ольги. Древляне решили выдать княгиню за своего
князя Мала, т. е. убийца мужа должен был жениться на его
вдове. В самом по себе этом факте нет ничего необычного,
поскольку в древних обществах такое было возможно: убий-
ца князя берет себе его вдову вместе с принадлежавшей уби-
тому властью. Таким образом, Ольга рассматривается как
своего рода принадлежность, даже «имущество» мужа27. Сло-
жившаяся ситуация находит параллели в той же ПВЛ, когда
Владимир, убив Ярополка, берет в жены его вдову, от кото-
рой рождается Святополк Окаянный, а также и в иностран-
ных сказаниях, например у Саксона Грамматика в легенде о
Гамлете. По-видимому, такое положение было обычаем у
славян, во всяком случае, Ольга восприняла его как естествен-
ное28.
Большой интерес представляют дальнейшие события:
месть Ольги древлянам. Первых древлянских послов закопа-
ли в ладье в землю. Ладья в данном случае символизировала
и великие почести, и похоронный обряд. Второе посольство
древлян было сожжено в бане. Наконец, третья месть — убий-
ство 5000 древлян на тризне по Игорю. Трикратная месть
Ольги, изображаемая летописью как справедливое деяние,
носит безусловно ритуализированный характер. Трудно пред-
положить, что во всех случаях за этим стоят абсолютно реаль-
ные события: вряд ли «наивные» древляне вновь отправились
к княгине, не поинтересовавшись даже, что произошло с их
предшественниками. Вероятно, здесь отразились какие-то
устные предания об Ольге, привнесенные в летопись. Иссле-
дователи неоднократно обращались к поиску аналогий, и
прежде всего в истории Скандинавии. Подобная позиция ка-
93
жется достаточно оправданной в свете возможного варяжско-
го происхождения княгини, о чем говорилось выше. Так,
М. И. Сухомлинов сопоставлял рассказ ПВЛ с повествовани-
ями скандинавских саг и привел две, правда не совсем удач-
ные, аналогии29. Первая, — из «Саги о Ньяле», где Ньяль бы
сожжен в доме нападавшими врагами30, — прием не редкий в
эпических произведениях и мало похожий на историю Ольги.
Другая параллель, из «Саги о Вига-Стюре», когда Спор зама-
нил в баню двух врагов и сжег их, более подходит к нашей
теме. Е. А. Рыдзевская упоминает сюжет датской народной
песни: здесь жена короля Вальдемара I Софья сожгла в бане
свою соперницу Тову. Но в данном случае заимствование, по-
видимому, обратное — от русского предания к скандинавско-
му. Ведь Софья Датская была правнучкой Владимира Моно-
маха и, следовательно, потомком Ольги. Наиболее четкой
аналогией летописному рассказу Рыдзевская считала историю
шведской королевы Сигрид Сторрады, Сигрид Гордой, быв-
шей женой Эрика Шведского, а потом Свена Тьюгускегга
(Раздвоенная Борода)31. Сигрид — личность безусловно исто-
рическая, очень популярная в Скандинавии героиня, ей посвя-
щена обширная историческая литература. К Сигрид сватались
и Олав Трюггвасон, и другие женихи, причем двух из них она
сожгла в доме на пиру. Одним был некий конунг Виссавальд,
т. е. Всеволод, из Руси, другой — Харальд, отец знаменитого
Олава Святого. По условной хронологии это событие можно
отнести примерно к середине 990-х годов. Легенда сохрани-
лась в свидетельствах «Хеймскрингла» («Круг Земной») Снор-
ри Стурлусона, трех редакций «Саги об Олаве Святом»,
«Саги об Олаве Трюггвасоне» монаха Одда. Еще Н. Н. Короб-
ка сопоставил рассказ о Сигрид с легендой, приводимой Геро-
дотом, о египетской царице, затопившей водой убийц своего
брата32. Однако, несмотря на древность происхождения моти-
вов, Рыдзевская предположила прямую связь преданий о
Сигрид и Ольге. И действительно, совпадений много. Обраща-
ет на себя внимание факт связи легенд с мотивом женитьбы,
схожи образы Сигрид и Ольги, первая тоже выступает в эпосе
как мудрая, вещая и властолюбивая женщина. Интересно
упоминание Виссавальда-Всеволода как факт возможной свя-
зи скандинавского предания с русской почвой (некоторые
историки, быть может слишком поспешно, пытались отожде-
ствить Виссавальда с одним из сыновей святого Владимира —
Всеволодом). Однако по своей сути легенды различны: Оль-
га сжигает древлян, руководствуясь мотивами мести, Сигрид
94
сжигает женихов, чтобы отучить мелких конунгов свататься
к ней. Рыдзевская установила возможность занесения русско-
го предания об Ольге в Швецию33. При этом она использова-
ла тезис В. Л. Комаровича о привнесении легенды в ПВЛ как
княжеского родового предания, бытовавшего в устной тради-
ции Ярославичей — потомков одновременно и Ольги по отцу,
и Сигрид по матери (жена Ярослава — Ингигерд была внуч-
кой Сигрид). Однако, устанавливая такую связь, нельзя отбро-
сить и возможность обратного заимствования через тех же
Ярославичей, например, когда скандинавское предание попа-
дает в ПВЛ. Т. Н. Джаксон не настаивает на занесении русско-
го мотива в Швецию, а считает возможным видеть здесь
общность сказаний и легенд, «возникшую вследствие общего
стадиального развития славян и скандинавов эпохи викин-
гов»34. Таким образом, рождается мысль и о независимости
двух преданий, возникших на основе некоего единого мотива.
Эпизод тризны Ольги по Игорю может быть сопоставлен
с описанием похоронного обряда гуннов над Аттилой, извест-
ным по «Гетике» Иордана35. Однако здесь сходство — лишь на
уровне обряда. Существует обширная литература, посвящен-
ная сообщению Иордана; еще с прошлого века приводились
многочисленные аналогии у других древних народов, прово-
дились и специальные лингвистические исследования, посвя-
щенные этимологии слов, и прежде всего термину «страва»,
которым Иордан обозначает обряд36. Не вдаваясь в дискуссии,
отмечу лишь, что существует мнение о тождественности тер-
минов «страва» и «тризна» (В. Н. Топоров)37, а также благода-
ря подробному исследованию обрядов, описанных в обоих
источниках (Л. А. Гиндин)38, установлено их прямое тожде-
ство. Причем Л. А. Гиндин доказал, что под тризной на Руси
понимался не пир, а ристания над могилой умершего. Убий-
ство исполнителей обряда (у гуннов — рабов Аттилы, у Оль-
ги — древлян) в обоих случаях совпадает.
После троекратной мести Ольга сжигает город Искорос-
тень, столицу древлян, прибегнув к помощи голубей и воробь-
ев (946 г.). Практически такое осуществить невозможно, по-
скольку птицы с горящей паклей не летят в свои гнезда. Тем не
менее мотив расправы с врагами таким образом нашел отраже-
ние в легендах разных народов. Е. А. Рыдзевская классифици-
ровала ряд аналогий39. Это два примера из «Деяний данов» Сак-
сона Грамматика (дан Хаддинг берет таким способом город в
районе Западной Двины, а король Фротон I — город Гандуван),
один пример из «Хеймскрингла»: Харальд Суровый, будущий
95
муж Елизаветы Ярославны, во время византийского похода на
Сицилию в конце 1030-х годов захватил таким способом какой-
то город. В. Г. Васильевский возвел последнее предание, так же
как и рассказ об Искоростене, к одному источнику — древнему
повествованию об Александре Македонском и багдадском эми-
ре Ибн-Хосрове, который так же поджигал города, преданию,
сохраненному армянским историком Степаносом Таронским
(Асоликом) (XI в.). По мнению Васильевского, предание попа-
ло на Русь и в Скандинавию именно из Армении, где когда-то
находились и русский корпус, и какие-то варяжские силы. Од-
нако, по справедливому замечанию Рыдзевской, обычай поджи-
гать хвосты птицам, имевший культовое значение, был распро-
странен в древнем Иране, а также и у других народов. Приме-
нение этого способа в качестве военной хитрости вполне может
быть позднейшей интерпретацией; учитывая, что применение
его на войне нереально, можно сказать, что он имел сакральное
значение. Английский исследователь Ф. Ло отметил параллель
и в одном средневековом уэльсском романе, которая своим по-
явлением на свет обязана, конечно же, норманнам. Учитывая
распространенность образа птицы в огне (изображения птиц не-
редко в сочетании с солярными знаками над головами извест-
ны еще в эпоху неолита40) в различных культурах Евразии,
можно говорить о вполне независимом характере таких моти-
вов на Руси и в Скандинавии.
После расправы с древлянами Ольга провела ряд внутрипо-
литических акций, которые в историографии называют «ре-
формой», состоявшей «в повсеместной фиксации правовых
норм («уставов») и даней («уроков»), которые отныне взима-
лись (как предполагали Л. В. Черепнин, А. А. Зимин и другие
исследователи) не во время наездов кормящейся дружины, а
специальными представителями княжеской администрации»41.
Восстание древлян и убийство Игоря как бы оказались стиму-
лами проведения преобразований Ольгой (кстати, такая сюжет-
ная структура присутствует и в других рассказах ПВЛ: установ-
лению каких-то правовых норм всегда предшествует конфликт-
ная ситуация42). Кроме того, Ольга поднимает международный
авторитет Руси. Она, с одной стороны, укрепляет дружествен-
ные отношения с Византией, совершив, по крайней мере, две
поездки в Константинополь, во время одной из которых прини-
мает крещение (в 946 г., по мнению Г. Г. Литаврина, или в
957 г., по мнению А. В. Назаренко, см. серию их работ, где из-
ложена и полная историография вопроса43). Во-вторых, Ольга
пытается наладить контакт и с Западом, Священной Римской
96
империей, через нее с папством (миссия Адальберта). Но каков
был характер власти Ольги: ведь согласно ПВЛ она выполня-
ла некие регентские функции при малолетнем Святославе (по
летописным датировкам он родился около 942 г.)? Здесь возни-
кает целый ряд вопросов, показывающих далеко не простую
политическую ситуацию, сложившуюся во второй половине
940-х годов.
По мнению, высказанному О. М. Раповым, по славянскому
языческому кодексу после смерти мужа жена не должна была
жить, следовательно, и Ольга должна была подчиниться этому
правилу. В договоре 944 года Игорь клялся перед статуей Пе-
руна, а значит, исповедовал славянскую веру (об этом, на мой
взгляд, может свидетельствовать и имя его сына Святослава,
славянское имя в варяжской династии уже в третьем поколе-
нии). Таким образом, возникает вопрос: как Ольга избежала
смерти? Рапов полагает, что она узурпировала власть44. К это-
му выводу подводит и время рождения Святослава. Проанали-
зировав данные В. Н. Татищева (который относит рождение
Святослава к 920 г.), данные летописца Переяславля-Суздаль-
ского о возрасте Владимира и косвенные свидетельства немец-
кого хрониста Тигмара Мерзебургского, Рапов пришел к выво-
ду, что Святослав родился около 920 года, г. е. на двадцать лет
раньше, чем в летописном известии4'. Следовательно, Ольга
могла каким-то образом устранить сына от управления страной.
ПВЛ по ходу рассказа всячески старается представить Ольгу
в выгодном свете, т. к. княгиня была канонизирована Право-
славной Церковью. Исходя из этого, при описании событий
после смерти Игоря Святослав изображается совершенным
младенцем. По данным Константина Багрянородного (трактат
«Об управлении Империей»), Святослав был князем в Новго-
роде46. Двух-трехлетний мальчик не мог быть князем в север-
ной русской столице, значит, он либо княжил там при жизни
отца (в этом случае нам придется признать датировку рожде-
ния Святослава — 920 г.), либо и после смерти Игоря оставал-
ся там, отправленный Ольгой из Киева. Заметим, что во время
всего повествования ПВЛ Ольга предстает самостоятельной
правительницей. Почему-то в историографии широко утверди-
лось мнение о том, что в 964 году Ольга «передала» власть «воз-
мужавшему» Святославу, который стал полностью самостоя-
тельным князем. Но в источниках подобных сведений не содер-
жится: ПВЛ просто говорит, что Святослав вырос (кстати, если
исходить из даты рождения Святослава как 942 г., то «совер-
шеннолетие» для него должно было бы наступить, по крайней
4 Национальный Эрос и культура, т. 1
97
мере, в 958 — 960 гг.) и начал совершать самостоятельные по-
ходы. Его стремления развить внешнеполитическую деятель-
ность Руси за счет военных успехов в Хазарии и Подунавье
показывают прежде всего, что он выполнял не функции князя,
а скорее функции военачальника. Ольга с внуками оставалась
в Киеве и, думается, реально управляла государством. Хотя
начиная с 946 года ряд летописей содержит определение «кня-
жение Святослава», мы можем сказать, что реально полновласт-
ным князем Руси Святослав стал только после смерти матери,
которая, вероятно, до конца жизни не выпускала управление
Киевской Русью из рук. Таким образом, перед нами первый и,
пожалуй, единственный случай правления женщины за всю
историю России до Екатерины I (Софья официально царицей
быть никак не могла и, управляя Россией реально, фактически
царского титула, разумеется, не имела). Могла ли такая ситу-
ация возникнуть в христианский период истории Руси? Дума-
ется, вряд ли. Христианство само по себе не предусматривает
активной роли женщины в общественной жизни. Ольга же
была христианкой. Однако это был единичный случай; Русь в
целом оставалась языческой страной и сохраняла соответству-
ющие языческие традиции. Тем не менее часть киевлян испо-
ведовала христианство. Очевидно, Ольга в своей политике
опиралась на них, но ее попытки христианизировать Русь не
увенчались успехом, и она понимала преждевременность и
невозможность осуществления такого шага. В личности Ольги
было очень ярко выражено языческое начало, которое имеет
параллели в Скандинавии. Здесь женщина в эпоху викингов, в
период, предшествовавший христианизации, играла выдающу-
юся роль в жизни общества. Примеры тому мы находим и в бо-
гатом материале саг, и даже в самой структуре скандинавской
мифологии. Ольга, по крайней мере в первый период своей де-
ятельности, была подобного рода героиней, подтверждения
чему на материале многочисленных аналогий мы видели выше.
Надо заметить, что раннесредневековая Европа вообще отли-
чалась очень интересным положением женщины в обществен-
ной структуре. В европейских государствах мы находим целую
галерею женщин, занимавших не только выдающееся положе-
ние, но и игравших большую роль как в политике, так и в идео-
логии и науке. В качестве подтверждения последних двух поло-
жений приведем хорошо известные примеры. Широкое хожде-
ние в европейском обществе приобрела легенда о папессе Иоан-
не, некой девушке, которая в 855 — 858 годах якобы занимала
папский престол под именем Иоанна УШ и умерла при родах47.
98
Легенда абсолютно неисторична, но в нее свято верили: римля-
не поставили папессе памятник, возник обычай проверять пол
каждого нового папы на специальном кресле, легенда проникла
в фольклор, в частности в Германию, где зафиксирована в сбор-
нике братьев Гримм, откуда перешла в Россию, превратившись
в «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина, где в первоначальном
варианте старуха становилась «римскою папою», и т. д. Легенда
была относима общественным сознанием именно ко временам
раннего Средневековья, и действительно в истории святейшего
престола того времени был период, когда женщины знатного
рода Теофилактов практически самовластно распоряжались
папской тиарой, «возлагая» ее на своих любовников и детей.
Пример из области науки — знаменитый Салернский универси-
тет, первый университет в Европе, где женщины были препода-
вателями и профессорами, сочиняли научные труды, пользовав-
шиеся серьезным вниманием еще долгое время (самая яркая
фигура — Тротула, написавшая работы по женским болезням).
Таким образом, и пример Скандинавии, и пример Руси не явля-
ются в этой связи чем-то исключительным, а лишь укладывают-
ся в общую, скажем даже — почти общеевропейскую, схему по-
ложения и роли женщины.
Княгиня Ольга, как самый яркий пример женской судьбы
Древней Руси дохристианского периода, может служить под-
тверждением этого, и ее образ, окутанный туманом легенд и
преданий и пользующийся до сих пор большой популярнос-
тью в сознании общества, наиболее ярко свидетельствует о
значении женщины в княжеской семье, да, наверное, и в фор-
мировавшемся государстве на Руси в период раннего Средне-
вековья.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Томсен В. Начало Русского государства. М., 1891. С. 65.
2 Браун Ф. А. Варяги на Руси //Беседа. Берлин, 1925. Кн. 6 — 7. С. 337.
3 Рыдзевская Е. А. Древняя Русь и Скандинавия IX — XIV вв. М., 1978.
С. 195.
4 Гедеонов С. А. Варяги и Русь. М., 1876. С. 211 — 213.
5 Иловайский Д. И. Вероятное происхождение святой княгини Ольги
и новый источник о князе Олеге. М., 1914. С. 10 — 12.
ь Джаксон Т. Н. Исландские королевские саги о Восточной Европе. М.,
1993. Т. I. С. 186 - 187.
7 См.: Там же. С. 187 (мнение В. Татищева и Н. Баумгартена).
8 ПВЛ. М.; Л., 1950. Ч. I. С. 23.
9 Беляев Н. Т. Рорик Ютландский и Рюрик начальной летописи //
4 *
99
Сборник статей по археологии и византиноведению. Прага, 1929. Т. 3.
С. 264.
10 Рыдзевская Е. А. Указ. соч. С. 194 — 196.
11 Пушкарева Н. Л. Женщины Древней Руси. М., 1989. С. 12 — 13.
12 Там же. С. 214; Иловайский Д. И. Указ. соч. С. 9.
13 Никоновская летопись // Полное собрание русских летописей. М.,
1965. Т. 9. С. 35.
14 Мальгин Т. С. Зерцало российских государей. М., 1791. С. 5 и сл.
15 Татищев В. Н. История Российская... М., 1762. Т. I. С. 45, 48.
16 Архимандрит Леонид. Откуда родом была св. великая княгиня рус-
ская Ольга? // Русская старина. 1888. No 7. С. 215 — 224.
17 Соханъ П. С. Очерки истории украинско-болгарских связей. Киев,
1976. С. 21 - 22.
18 Иловайский Д. И. Указ. соч. С. 3 — 12.
19 Сахаров А. Н. Дипломатия Святослава. М., 1991. С. 135, 162 — 163,
168 и сл.
20 Никоновская летопись. Т. 9. С. 35.
21 См.: Литаврин Г. Г. О датировке посольства княгини Ольги в Кон-
стантинополь //История СССР. 1981. No 5. С. 176.
22 Устюжский летописный свод. М.; Л., 1950. С. 23.
23 Шлёцер А. Я. Нестор. М., 1809. Т. 2. С. 592.
21 Литаврин Г. Г. Указ. соч. С. 177.
25 ПСРЛ. М., 1968. Т. 31. С. 40.
2Ь Греков Б. Д. Киевская Русь. М.; Л., 1939. С. 77 — 78; Рыдзев-
ская Е. А. Указ. соч. С. 194; Рапов О. М. Русская церковь в IX — первой
трети XII в. М., 1988. С. 159 и сл.
27 ПВЛ. М.; Л., 1950. Ч. 2. С. 303 — 304; Пушкарева Н. Л. Указ. соч.
С. 13- 14, 214.
28 Петрухин В. Я. Начало этнокультурной истории Руси IX — XI вв. М.,
1995. С. 150.
29 См.: Рыдзевская Е. А. Указ. соч. С. 196.
30 См.: Сага о Ньяле. CXXIX // Исландские саги. М., 1978. С. 362 —
365. ( Библиотека всемирной литературы. Т. 8. )
31 Рыдзевская Е. А. Указ. соч. С. 196 — 198.
32 Там же.
33 Там же. С. 197 - 198.
34 Джексон Т. Н. Указ. соч. С. 211.
35 Свод древнейших письменных известий о славянах. М., 1991. Т. I.
С. 161.
3( 1 См.: Там же. С. 163 — 166.
37 Там же. С. 167.
38 Гиндин Л. А. Обряд погребения Аттилы и «тризна» Ольги по Иго-
рю // Советское славяноведение. 1990. No 2. С. 65 — 67.
39 Рыдзевская Е. А. Указ. соч. С. 200 — 201.
40 Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2. С. 346 и сл.
41 Петрухин В. Я. Указ. соч. С. 151.
42 Там же. С. 151 - 152.
43 Литаврин Г Г Указ соч.; Его же. Путешествие русской княгини
Ольги в Константинополь: проблема источников // Византийский времен-
ник. М., 1981. Т. 42; Его же. К вопросу об обстоятельствах, месте и време-
100
ни крещения княгини Ольги // Древнейшие государства на территории
СССР за 1985 г. М., 1986; ряд работ Назаренко, из которых наиболее
значимы: Когда же княгиня Ольга ездила в Константинополь // Византий-
ский временник. М., 1989. Т. 50, и: Еще раз о дате поездки княгини Оль-
ги в Константинополь: источниковедческие заметки // Древнейшие госу-
дарства Восточной Европы за 1992 — 1993 гг. М., 1995. Здесь же и исто-
риография вопроса.
14 Рапов О. М. Указ. соч. С. 156 и сл. См. также критику выводов Ра-
пова: Мезин С. А. Рецензия //Вопросы истории. 1990. No 1. С. 166. Ответ
О. М. Рапова был опубликован в «Вопросах истории» No 10 за 1990 г.,
после чего последовала еще одна реплика Мезина (Возвращаясь к напе-
чатанному //Вопросы истории. 1991. No 6. С. 211 — 212).
45 Рапов О. М. Указ. соч. С. 157 — 158. Впоследствии Рапов высказал
предположение о существовании двух Святославов, сыновей Игоря: один
родился в 920 г., другой — в 927 г. (Рапов О. М. Когда родился Великий
Киевский князь Святослав Игоревич // Вестник МГУ. Серия 8. История.
1993. No 4. С. 94 — 95); обоснованную критику этого мнения см.: Кар-
пов А. Ю. Владимир Святой. М., 1997. С. 368 — 369.
4<) Константин Багрянородный. Об управлении Империей. М., 1989.
С. 311 -312.
47 См. ряд работ, собранных в кн.: Женщина — Папа Римский. М.,
1997.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Повесть временных лет
В год 6411 (903). Когда Игорь вырос, то сопровождал Олега и
слушал его, и привели ему жену из Пскова, именем Ольгу.
В год 6453 (945). <...>и древляне, выйдя из города Искорос-
теня, убили Игоря и дружинников его, так как было их мало.
<...> Ольга же была в Киеве с сыном своим, ребенком Святос-
лавом <...> Сказали же древляне: «Вот убили мы князя русско-
го; возьмем жену его Ольгу за князя нашего Мала и Святослава
возьмем и сделаем ему что захотим». И послали древляне луч-
ших мужей своих, числом двадцать, в ладье к Ольге, и приста-
ли в ладье под Боричевым. <...> И поведали Ольге, что пришли
древляне, и призвала их Ольга к себе, и сказала им: «Гости
добрые пришли». И ответили древляне: «Пришли, княгиня». И
сказала им Ольга: «Так говорите же, зачем пришли сюда?»
Ответили же древляне: «Послала нас Деревская земля с таки-
ми словами: “Мужа твоего мы убили, так как муж твой, как
волк, расхищал и грабил, а наши князья хорошие, потому что
берегут Деревскую землю, — пойди замуж за князя нашего
Мала”». Было ведь имя ему Мал, князю древлянскому. Сказа-
101
ла им Ольга: «Любезна мне речь ваша, — мужа моего мне уже
не воскресить; но хочу воздать вам завтра честь перед людьми
своими; ныне же идите к своей ладье и ложитесь в ладью, ве-
личаясь, а утром я пошлю за вами, а вы говорите: “Не едем на
конях, ни пеши не пойдем, но понесите нас в ладье”, — и возне-
сут вас в ладье», — и отпустила их к ладье. Ольга же приказа-
ла выкопать яму великую и глубокую на теремном дворе, вне
града. На следующее утро, сидя в тереме, послала Ольга за
гостями, и пришли к ним, и сказали: «Зовет вас Ольга для че-
сти великой». Они же ответили: «Не едем ни на конях, ни на
возах и пеши не идем, но понесите нас в ладье». И ответили
киевляне: «Нам неволя; князь наш убит, а княгиня хочет за
вашего князя», — и понесли их в ладье. Они же сидели, велича-
ясь, избоченившись и в великих нагрудных бляхах. И принес-
ли их на двор к Ольге, и как несли, так и сбросили их вместе
с ладьей в яму. И, склонившись к яме, спросила их Ольга: «Хо-
роша ли вам честь?» Они же ответили: «Горше нам Игоревой
смерти». И повелела засыпать их живыми; и засыпали их.
И послала Ольга к древлянам, и сказала им: «Если вправду
меня просите, то пришлите лучших мужей, чтобы с великой
честью пойти за вашего князя, иначе не пустят меня киевские
люди». Услышав об этом, древляне избрали лучших мужей,
управлявших Деревскою землею, и прислали за ней. Когда же
древляне пришли, Ольга приказала приготовить баню, говоря
им так: «Вымывшись, придите ко мне». И натопили
баню, и вошли в нее древляне, и стали мыться; и заперли за
ними баню, и повелела Ольга зажечь ее от дверей, и тут сгоре-
ли все.
И послала к древлянам со словами: «Вот уже иду к вам,
приготовьте меды многие в городе, где убили мужа моего, да
поплачусь на могиле его и сотворю тризну по своем муже». Они
же, услышав об этом, свезли множество меда и заварили его.
Ольга же, взяв с собою небольшую дружину, отправилась на-
легке, пришла к могиле своего мужа и оплакала его. И повеле-
ла людям своим насыпать высокий холм могильный и, когда
насыпали, приказала совершать тризну. После того сели древ-
ляне пить, и приказала Ольга отрокам своим прислуживать им.
И сказали древляне Ольге: «Где дружина наша, которую посла-
ли за тобой?» Она же ответила: «Идут за мною с дружиною
мужа моего». И когда опьянели древляне, велела отрокам сво-
им пить в их честь, а сама отошла недалеко и приказала дру-
жине рубить древлян, и иссекли их 5000. А Ольга вернулась в
Киев и собрала войско на оставшихся.
102
Начало княжения Святослава, сына Игорева. В год 6454
(946). Ольга с сыном своим Святославом собрала много храб-
рых воинов и пошла на Деревскую землю. И вышли древляне
против нее. <...> И победили древлян. Древляне же побежали и
затворились в своих городах. Ольга же устремилась с сыном
своим к городу Искоростеню, так как те убили ее мужа, и ста-
ла с сыном своим около города, а древляне затворились в горо-
де и стойко оборонялись из города, ибо знали, что, убив князя,
не на что им надеяться. И стояла Ольга все лето, и не могла
взять города, и замыслила так: послала она к городу со слова-
ми: «До чего хотите досидеться? Ведь все ваши города уже
сдались мне и согласились на дань и уже возделывают свои
нивы и земли; а вы, отказываясь платить дань, собираетесь
умереть с голода». Древляне же ответили: «Мы бы рады пла-
тить дань, но ведь ты хочешь мстить за мужа своего». Сказа-
ла же им Ольга, что-де «я уже мстила за обиду своего мужа,
когда приходили вы к Киеву, и во второй раз, а в третий —
когда устроила тризну по своем муже. Больше уже не хочу
мстить, — хочу только взять с вас небольшую дань и, заключив
с вами мир, уйду прочь». Древляне же спросили: «Что хочешь
от нас? Мы рады дать тебе мед и меха». Она же сказала: «Нет
у вас теперь ни меду, ни мехов, поэтому прошу у вас немного:
дайте мне от каждого двора по три голубя да по три воробья.
Я ведь не хочу возложить на вас тяжкой дани, как муж мой,
поэтому-то и прошу у вас мало. Вы же изнемогли в осаде, от-
того и прошу у вас этой малости». Древляне же, обрадовав-
шись, собрали от двора по три голубя и по три воробья и посла-
ли к Ольге с поклоном. <...> Ольга же, раздав воинам — кому по
голубю, кому по воробью, приказала привязывать каждому
голубю и воробью трут, завертывая его в небольшие платочки
и прикрепляя ниткой к каждому. И, когда стало смеркаться,
приказала Ольга своим воинам пустить голубей и воробьев.
Голуби же и воробьи полетели в свои гнезда: голуби в голубят-
ни, а воробьи под стрехи, и так загорелись — где голубятни, где
клети, где сараи и сеновалы, и не было двора, где бы ни горе-
ло, и нельзя было гасить, так как сразу загорелись все дворы.
И побежали люди из города, и приказала Ольга воинам своим
хватать их. А как взяла город и сожгла его, городских же ста-
рейшин забрала в плен, а прочих людей убила, а иных отдала
в рабство мужам своим, а остальных оставила платить дань.
В год 6463 (955). Отправилась Ольга в Греческую землю и
пришла к Царьграду. И был тогда царь Константин, сын Льва,
и пришла к нему Ольга, и, увидев, что она очень красива лицом
103
и разумна, подивился царь ее разуму, беседуя с нею, и сказал ей:
«Достойна ты царствовать с нами в столице нашей». Она же,
поразмыслив, ответила царю: «Я язычница; если хочешь крес-
тить меня, то крести меня сам — иначе не крещусь». И крестил
ее царь с патриархом. Просветившись же, она радовалась
душой и телом; и наставил ее патриарх в вере <...> И было наре-
чено ей в крещении имя Елена, как и древней царице — матери
Константина Великого. И благословил ее патриарх, и отпустил.
После крещения призвал ее царь и сказал ей: «Хочу взять тебя
в жены». Она же ответила: «Как ты хочешь взять меня, когда
сам крестил меня и назвал дочерью? А у христиан не разрешает-
ся это — ты сам знаешь». И сказал ей царь: «Перехитрила ты
меня, Ольга». И дал ей многочисленные дары — золото, и сереб-
ро, и паволоки, и сосуды различные; и отпустил ее, назвав
своею дочерью.
В год 6477 (969). Сказал Святослав матери своей и боярам
своим: «Не любо мне сидеть в Киеве, хочу жить в Переяслав-
це на Дунае — ибо там середина земли моей, туда стекаются все
блага: из Греческой земли — золото, паволоки, вина, различные
плоды, из Чехии и из Венгрии серебро и кони, из Руси же меха
и воск, мед и рабы». Отвечала ему Ольга: «Видишь — я боль-
на, куда хочешь уйти от меня?» — ибо она уже разболелась. И
сказала: «Когда похоронишь меня, — отправляйся, куда захо-
чешь». Через три дня Ольга умерла, и плакали по ней плачем
великим сын ее, внуки ее и все люди, и понесли, и похоронили
ее на выбранном месте. Ольга же завещала не совершать по
ней тризны, так как имела при себе священника — тот и похо-
ронил блаженную Ольгу.
Перевод Д. С. Лихачева и Б. А. Романова
«Сага об Олаве Трюггвасоне» монаха Одда
(редакция А.)
06 Олаве Трюггвасоне
8. А в это время правил Вальдамар над Гардарики; у него
была та же жена, которая звалась Аллогией и была умнейшей
женщиной. <...> В это время было в Гардарики много прорица-
телей, тех, которые знали о многом. Они говорили в своих про-
рочествах, что в эту страну пришли духи-хранители какого-то
благородного человека, хотя и молодого. <...> А потому что, как
ранее было сказано, княгиня Аллогия была умнейшей из всех
104
женщин, то посчитала она все это очень важным. Вот просит
она конунга в красивых словах, чтобы он велел созвать тинг,
чтобы люди пришли туда из всех близлежащих местностей.
<...> Вот делает конунг так; приходит туда огромное множество
людей. Вот приказывает княгиня, чтобы образовали круг из
людей, из всей толпы, «и должен каждый стоять рядом с дру-
гим, так чтобы я могла видеть внешность каждого человека и
выражение, и особенно глаза, и я надеюсь, что я смогу почув-
ствовать, кто владеет этим духом, если я увижу зрачки его глаз,
и никто тогда не сможет скрыть, если такова его природа». <...>
Вот образовал весь народ круг, а эта славная женщина и знаме-
нитая княгиня осмотрела внешний вид и выражение каждого
человека. Подходит она через некоторое время туда, где перед
ней стоял юный мальчик в плохой одежде <...> Она посмотрела
в его глаза, и поняла тотчас, что это у него было такое большое
счастье, и ведет она его к конунгу, и стало тогда ясно всем, что
нашелся на этот раз тот человек, которого она долго искала.
Вот взял конунг этого мальчика под свою власть. Открыл он
тогда конунгу и княгине род свой и достоинство, что он не был
рабом, но открылось теперь, что он был украшен королевским
происхождением. С тех пор стали конунг и княгиня воспитывать
Олава любовно, с большой лаской. Одарили они его многими
дорогими вещами, как своего собственного сына.
О сновидении конунга Олава
13. <...> Затем уехал Олав прочь и назад в Русию, и был он
теперь, как и раньше, очень хорошо принят. Находится он те-
перь там некоторое время. Он часто говорит конунгу и княги-
не, чтобы они поступили в соответствии с тем, что им подоба-
ет. И много прекраснее вера, когда веруешь в истинного Бога
и творца своего, который сделал небо, и землю, и все, что им
сопутствует. <...> И хотя конунг долго сопротивлялся и говорил
против того, чтобы оставить свою веру и тех идолов, но все же
понял он благодаря Божьей милости, что многое отличало ту
веру, которая была у него, от той, которую проповедовал Олав.
Также ему часто прекрасно напоминали, что все то было язы-
ческим заблуждением и суеверием, с чем они прежде имели
дело, а христиане веруют лучше и прекраснее. И благодаря
благотворным речам княгини, которые она произносила по
этому поводу при помощи милости Божьей, согласился тогда
конунг и все его мужи принять святое крещение и правую веру,
и был там крещен весь народ.
105
О конунге Эйрике в Свитъод
32. В то время, когда Норегом правил ярл Хакон, Эйрик был
конунгом в Свитъод <...> Конунг Эйрик взял в жены Сигрид
Суровую, и был их сыном Олав Свенский. Так говорят люди,
что этот конунг хотел расстаться с королевой Сигрид и не хотел
выносить ее вспыльчивость и высокомерие, и стала она короле-
вой над Гаутландом <...> И тогда посватались к Сигрид Висса-
вальд, конунг из Аусгрвега, и Харальд Гренландец, конунг Упп-
ланда. А она посчитала себя униженной тем, что к ней посвата-
лись мелкие конунги, а их самоуверенными, поскольку они по-
смели мечтать о такой королеве, и поэтому сожгла она тогда их
обоих в доме одной ночью. И там же лишился жизни и благо-
родный муж по имени Торир <...> И после этого поступка стали
ее звать Сигрид Суровая.
Большая Сага об Олаве Трюггвасоне
76. <...> Отправился тогда конунг Олав назад в Гарды и про-
поведовал там святую веру, сначала тайно конунгу и княгине.
Конунг сначала сильно противился, а княгиня была менее не-
преклонной. Но все же случилось так со временем, что по по-
буждению княгини конунг велел созвать многолюдный тинг <...>
Тем закончился тинг, что все Божьей помощью и убеждением
княгини обещали принять истинную веру. В это время прибыл
из Грикланда епископ Палл по просьбе конунга Олав а и крестил
конунга Вальдамара, и княгиню Аллогию, и весь народ их и ут-
вердил их в святой вере.
Снорри Стурлусон
«Круг Земной»
Глава 43
Харальд Гренландец был конунгом в Вестфольде, как было
написано раньше <...> Сигрид была тогда вдовой, и у нее было
много больших поместий в Свитъод <...> Он собрался поехать
верхом в глубь страны и еще раз встретиться с королевой Сиг-
рид. Многие его люди отговаривали его от этого, но он тем не
106
менее поехал со многими своими людьми и приехал в то поме-
стье, которое принадлежало королеве. В тот же вечер приехал
туда другой конунг. Его звали Виссавальд, с востока из Гарда-
рики. Он приехал свататься к ней. Их, конунгов, поместили в
большой и старой зале и всех воинов. В соответствии с этим
было все убранство залы. И вечером не было там недостатка
в питье таком крепком, что все были сильно пьяны, и стражи
внутри и снаружи дома заснули. Тогда велела королева Сигрид
напасть на них в эту ночь с огнем и мечом. Сгорела там зала
и те люди, которые находились внутри, а те, кто выбрался на-
ружу, были убиты. Сигрид сказала, что так она отучит мелких
конунгов приезжать из других стран для того, чтобы сватать-
ся к ней. С тех пор ее стали звать Сигрид Гордая.
Снорри Стурлусон
«Отдельная сага об Олаве святом»
Прядь о Харальде Гренландце
Он [Харальд Гренландец] собрался поехать в глубь страны,
чтобы еще раз встретиться с королевой Сигрид <...> В тот же
вечер прибыли туда шесть других конунгов, которые все проси-
ли руки королевы Сигрид. Устраивает тут она пир всем проси-
телям своей руки и строит для них дворец. Там должен быть
семидневный пир. Каждый день один из них должен говорить
с ней. Так она должна испытать их красноречие <...> Висавальд,
конунг Гардов, был в их числе <...> Той ночью велела Сигрид
напасть на них с огнем и мечом. Сгорел там дом и те семь ко-
нунгов со своими людьми, которые находились внутри, а те,
кому удалось выбраться, были убиты. Сигрид сказала, что так
она отучит мелких конунгов от того, чтобы приезжать из дру-
гих стран свататься к ней.
Перевод Т Н. Джексон
«г Й «
О. В. Барский
КАРАМЗИН И БАРКОВ
Стихотворение Н. М. Карамзина «К Милости», написанное
в форме хвалебной оды и обращенное к Екатерине II, было
впервые опубликовано в 6-й части «Московского журнала» в
1792 году. Это стихотворение, как отмечал Ю. М. Лотман,
«представляло собой смелое выступление в защиту Новикова
и его соратников. Рукописный вариант, — видимо, еще более
решительный, — до нас не дошел...»1 Этот вариант, упомяну-
тый в письме А. А. Петрова2, возможно, содержал еще более
богатый материал по нашей теме. Впрочем, и окончательный
текст дает достаточно оснований полагать, что смелость Ка-
рамзина проявилась не только в обращенных к императрице
призывах «всем давать свободу» и «света не темнить в умах».
Начнем с того, что строки третьей строфы можно понять как
намек на ее, по выражению Пушкина, «немного блудную»
жизнь:
Любовь твои стопы лобзает
И нежной Матерью зовет;
Любовь тебя на трон венчает
И скиптр в десницу подает3.
В двух первых стихах можно разглядеть намек на моло-
дых фаворитов (А. Д. Ланского, А. М. Дмитриева-Мамонова,
П. А. Зубова) престарелой императрицы, в двух следую-
щих — на первого фаворита Екатерины Г. Г. Орлова и на во-
шедшего в фавор позднее Г. А. Потемкина, принявших самое
непосредственное участие в государственном перевороте, ко-
торый привел ее к власти. В данном аллюзионном ракурсе
можно прочитать и заключительные строки стихотворения:
108
Для чад твоих нет большей славы,
Как верность к Матери хранить.
Там трон вовек не потрясется,
Где он любовию брежется
И где на троне — ты сидишь.
Скрытые намеки на любвеобильность императрицы появ-
лялись в произведениях и других авторов того времени. Так,
в том же 1792 году вышла повесть И. А. Крылова «Ночи»,
одна из героинь которой — страдающая от любовной «горяч-
ки» старуха Горбура — вызывала ассоциацию с Екатериной.
По мнению В. Проскуриной, отзыв Н. М. Карамзина о «Но-
чах» в письме И. И. Дмитриеву свидетельствует о том, что
будущий историк заметил, куда целят полемические стрелы
И. А. Крылова4. На ту же слабость императрицы намекали
написанные И. А. Крыловым «Ода Утро. Подражание фран-
цузскому» (1789) и повесть «Каиб» (1792). В них, как указыва-
ет исследовательница, автор опирался на поэзию французско-
го либертинажа и порнографические стихи Ивана Баркова5.
Реминисценции из И. С. Баркова можно разглядеть и у
Н. М. Карамзина. С первой и третьей строфой барковской оды
«Победоносной героине пизде» перекликается первая строфа и
процитированный выше фрагмент из третьей строфы карам-
зинского стихотворения:
Карамзин
Барков
Что может быть тебя святее,
О Милость, дщерь благих небес?
Что краше в мире, что милее?
Кто может без сердечных слез,
Без радости и восхищенья,
Без сладкого в крови волненья
Взирать на прелести твои?
О! общая людей отрада,
Пизда, веселостей всех мать,
Начало жизни и прохлада,
Тебя хочу я прославлять.
<...>
Ее пещера хоть вмещает
Одну зардевшу тела часть,
Но всех сердцами обладает
И всех умы берет во власть6.
Первое, что бросается в глаза, — это одинаковое местополо-
жение — во втором стихе — и структурная идентичность обра-
щений, и у Карамзина, и у Баркова состоящих из наименова-
ния адресата оды и обособленного приложения, в котором
главное слово означает «родственное лицо женского пола» —
«дщерь»/«мать». Напомним, что «Матерью» Карамзин называ-
ет Екатерину в процитированных выше фрагментах. Корре-
лируют в определенном аспекте и обозначения адресатов:
109
называя Екатерину «Милостью», Карамзин подразумевал,
конечно, «благосклонность, жалость к требующему соучас-
тия», но в то же время и «миловидность» (эта коннотация
подчеркивается в третьем стихе) — качества, присущие и бар-
ковской «героине».
Оба автора, прославляя адресата, выражают общее мнение,
причем лексико-фразеологические обороты Карамзина —
«сладкое в крови волненье», «взирать на прелести» — не могут
не вызвать предположения, что у него, как и у Баркова, имеется
в виду прежде всего мужская часть общества. Оба автора го-
ворят о «радости» и «сердечных» переживаниях, доставляемых
адресатом.
Следующая карамзинская строфа перекликается одновре-
менно со следующими за процитированными стихами Баркова
и его же следующей строфой:
Какая ночь не озарится
От солнечных твоих очей?
Какой мятеж не укротится
Одной улыбкою твоей?
Течешь, и громы онемеют;
Где ступишь, там цветы алеют
И с неба льется благодать.
Куда лишь взор ни обратится.
Треглавный Цербер услшрится
<...>
Юпитер громы оставляет,
Снисходит с неба для нея,
Величество пренебрегает,
Приемлет нискость на себя.
Натуры чин преобращает,
В одну две ночи он вмещает;
В Алкменину влюбившись щель.
Общими здесь являются рифмы на « ится», использованные
Карамзиным в фонетически сходных с барковскими словах:
«озарится/укротится» — «обратится/усмирится». «Усмиряющий
взор» преобразуется в «озаряющие ночь очи» и «укрощающую
мятеж улыбку». Юпитера, «оставляющего громы» и «снисходя-
щего с неба», чтобы провести «тройную» ночь с Алкменой7,
замещают у Карамзина «немеющие» от речей Екатерины «гро-
мы» и «льющаяся с неба благодать».
Корреспонденция процитированной карамзинской строфы
с данным барковским фрагментом дает повод предположить,
что в ее внешне безобидном первом четверостишии содержится
подтекст, связанный с обстоятельствами написания стихотворе-
ния: иронический намек на то, каким образом — путем «ночно-
го укрощения» «мятежной» страсти — любвеобильная Екатери-
на может бороться (или уже борется) с распространением в
России идей Французской революции. Страх императрицы
перед этой опасностью и стал главной причиной заключения
под стражу Н. И. Новикова и его соратников.
ПО
На фоне всех этих рискованных аллюзий, возникающих,
заметим, в той же последовательности, что и являющиеся их
интертекстуальной основой мотивы оды Баркова, явно дву-
смысленно звучит начало четвертой карамзинской строфы:
Блажен, блажен народ, живущий
В пространной области твоей!8
Екатерине, таким образом, нет смысла бояться мятежа в
своей империи.
Отметим также, что карамзинское «доколе», проходящее
рефреном через вторую половину стихотворения, содержащую
условия, при которых Екатерина будет «от подданных боготво-
рима и славима из рода в род», перекликается с рефреном
«пока» в последней строфе барковской оды:
Тебя одну я чтити буду
И прославлять хвалами всюду,
Пока мой хуй пребудет бодр.
Всю жизнь мою тебе вручаю,
Пока дыханье не скончаю,
Пока не сниду в смертный одр.
То есть ответственность за сохранение «сердечного» чувства
автор «К Милости», в отличие от автора оды «Победоносной
героине пизде», возлагает на объект этого чувства.
Таким образом, в стихотворении Карамзина прослеживает-
ся соотнесенность с одой Баркова не только отдельных лекси-
ко-фразеологических выражений, образов и мотивов, но и ком-
позиционных структур в целом, что явно свидетельствует в
пользу его ориентации на данную оду.
Насыщая свое стихотворение барковскими реминисценци-
ями, Карамзин шел, конечно, на больший риск, чем Крылов,
поскольку обращено оно было непосредственно к императри-
це и могло быть понято как ее прямое оскорбление. Такому
восприятию, однако, препятствовало то обстоятельство, что
Карамзин опирался на образные средства, традиционно приме-
нявшиеся в одических восхвалениях русских монархинь9. Эро-
тический потенциал этих средств активизировал в упомянутой
оде еще Барков, который ставил перед собой целью «сниже-
ние» самого жанра оды, метя в авторов известных панегириков.
Карамзин же в оде «К Милости» сделал следующий шаг, логи-
чески вытекающий из осуществленной Барковым инновации:
он спроецировал отвлеченный барковский субститут одических
героинь на конкретную монархиню, в результате чего традици-
онная связь образа государыни с Природой, олицетворением
111
которой она является, приобрела в карамзинском стихотворе-
нии более «вещественный» смысл.
Важно отметить, что это «овеществление» происходит у
Карамзина в контексте темы Просвещения, распространение
которого он называет условием любви подданных к императ-
рице:
Доколе гражданин довольный
Без страха может засыпать
И дети-подданные вольны
По мыслям жизнь располагать,
Везде Природой наслаждаться,
Везде наукой украшаться
И славить прелести твои...
Проходящая через мотив «природных наслаждений» связь
порнографического подтекста стихотворения «К Милости» с те-
мой Просвещения позволяет сделать вывод, что Карамзин наме-
кает здесь не просто на человеческие слабости Екатерины, а на то,
что эти слабости стали результатом восприятия ею просветитель-
ских идей в слишком узком смысле, на ее готовность именно в
этом смысле просветить, «ублажить» весь российский народ.
Барковский подтекст оды «К Милости» нашел неожиданное,
хотя, с другой стороны, вполне логичное продолжение в карам-
зинских одах 1801 года, посвященных Александру I. Знамена-
тельно, что в том же 1801 году, в котором были написаны и
опубликованы эти оды, Карамзин включил Баркова в «Панте-
он российских авторов», отметив, что он «прославился соб-
ственными замысловатыми и шуточными стихотворениями,
которые хотя и никогда не были напечатаны, но редкому неиз-
вестны. <...> Барков родился, конечно, с дарованием; но должно
заметить, что сей род остроумия не ведет к той славе, которая
бывает целию и наградою истинного поэта»10.
Хотя «сей род остроумия» не был свойствен Карамзину, его
собственное остроумие, касаясь царственных особ, постоянно
на этот род опиралось. Ода «Его императорскому величеству
Александру I, самодержцу всероссийскому, на восшествие его
на престол» явно перекликается с упоминавшейся нами одой
Баркова. Отчетливая смысловая корреспонденция начинается
во второй карамзинской строфе, перекликающейся со второй
же строфой Баркова:
Как ангел божий ты сияешь Парнасски Музы с Аполлоном,
И благостью и красотой Подайте мыслям столько сил,
112
И с первым, словом обещаешь
Екатеринин век златой,
Дни счастия, веселья, славы,
Когда премудрые уставы
Внутри хранили наш покой,
А вне Россию прославляли,
Граждане мирно засыпали,
И гражданин же был герой.
Каким, скажите, петь мне тоном
Прекрасно место женских тел?
Уже мой дух в восторг приходит,
Дела ея на мысль приводит
С приятностью и красотой.
— Скажи, — вещает в изумленье, —
В каком она была почтеньи,
Когда еще тек век златой?
Последнее барковское четверостишие Карамзин преобразу-
ет в начало гимна «златому веку» Екатерины, занимающего
значительную часть его оды. Александру переадресуется здесь
«красота»; «приятность» трансформируется в «благость», более
приличествующую мужскому достоинству адресата. При этом
обращение к автору оды «Победоносной героине пизде» его
изумленного «духа» — «Скажи...» — замещается у Карамзина
«первым словом» юного монарха, под которым имеется в виду
манифест Александра, объявлявший о вступлении на престол
сына Павла I.
Параллели с этой же барковской строфой возникают в еще
одном карамзинском фрагменте:
Воспитанник Екатерины'. Уже мой дух в восторг приходит,
Тебя господь России дал. Дела ея на мысль приводит...
Ты урну нашея судьбины
Для дел великих восприял\
Еще их много в ней хранится,
И дух мой сладко веселится,
Предвидя их блестящий ряд.
С темой Екатерины, как видим, в карамзинскую оду из сти-
хотворения «К Милости» перекочевывает и соответствующий
интертекст. Генетическая связь с этим стихотворением особен-
но заметна в продолжающей тему «златого века» третьей стро-
фе оды, где возникает мотив «милости» и где мотив «любви
одной» вновь оказывается связан с темой монаршей власти:
Когда монаршими устами Но всех сердцами обладает
Вещала лшлость к нам одна И всех умы берет во власть
И правила людей сердцами', <...>
Когда и самая вина Одной ей были все подвластны,
Нередко ею отпускалась, Щастливы ею и бесчастны,
И власть монаршия казалась Все властию ея одной.
Нам властию любви одной. На верьх Олимпа подымались
Какое сердцу услажденье И в преисподню низвергались
Иметь к царям повиновенье Ее всесильною рукой.
Из благодарности святой!
113
Первые три карамзинские стиха подхватывают центральную
тему «К Милости» и приводят на память мотив «сердечных
слез», проливаемых по адресу императрицы. Этот мотив, как
мы говорили, перекликается с барковским стихом «Но всех
сердцами обладает»; с ним же еще более очевидным образом
корреспондирует стих «И правила людей сердцами». Отзыва-
ется этот мотив, вместе со своим барковским подтекстом, и в
стихе «Какое сердцу услажденье». В свою очередь, стихи «И
власть монаршия казалась / Нам властию любви одной», разви-
вающие тему трех первых, корреспондируют на лексико-семан-
тическом уровне с барковским стихом «Одной ей были все
подвластны».
В свете этой корреспонденции процитированные строки
Баркова, начиная с данного стиха, выступают в качестве пояс-
нения к тому, что имеется в виду автором оды Александру под
«властию любви одной»: «щастливы ею и бесчастны, / Все вла-
стию ея одной»; стих «На верьх Олимпа подымались» проеци-
руется на екатерининских фаворитов, а стих «и в преисподню
низвергались» — на преследования императрицей Новикова и
его соратников, послужившие поводом для написания «К Ми-
лости».
Возникающая далее в оде Александру тема героев екатери-
нинской эпохи перекликается с возникающей далее у Баркова
темой «героев прежних веков», совершавших свои подвиги во
имя главной «героини» его оды. То есть и здесь Карамзин ори-
ентируется на композицию барковской оды в целом.
Однако эта ориентация распространяется только на ту часть
стихотворения, которая посвящена Екатерине и ее эпохе; в
другой части, состоящей, как и предыдущая, из семи строф и
содержащей советы новому монарху, барковские реминисцен-
ции нами замечены не были. Но среди этих советов есть такой,
который явно относится к подтексту первой части:
Да здравствуют благие нравы!
Пример двора для нас закон.
Разврат, стыдом запечатленный,
В чертогах у царя презренный,
Бывает нравов торжеством...
Барковские аллюзии, которыми насыщены предыдущие
карамзинские строфы, дают основания полагать, что в данном
фрагменте имеется в виду распущенность Екатерины и ее при-
ближенных.
Итак, можно сделать вывод, что барковскими реминисцен-
114
циями в первой части оды Карамзин давал понять, какой
смысл приобретало заявление Александра о желании царство-
вать «по законам и по сердцу августейшей бабки нашей госуда-
рыни императрицы Екатерины Вторыя». Иронически обыгры-
вая этот смысл, автор оды не упустил из виду главный позитив-
ный момент этого заявления о преемственности: намерение
соответствовать статусу просвещенного монарха («Ты будешь
солнцем просвещенья»). К отличному от екатерининского по-
ниманию «просвещенности» Карамзин и призывает адресата во
второй части.
Это отличие подчеркивается в следующей его оде «На тор-
жественное коронование его императорского величества Алек-
сандра I, самодержца всероссийского», в которой Карамзин,
оценивая первые шаги нового монарха по стезе просвещенно-
го правления, вновь опирается на барковский интертексг. Здесь
наблюдается ориентация на оду «Хую». Параллели с произве-
дением Баркова, как и раньше, возникают в данной оде не толь-
ко на лексико-фразеологическом и мотивном, но и на компози-
ционном уровне. Именно корреспонденция на этом уровне, осо-
бенно ярко проявляющаяся в перекличке первых и последних
строф Карамзина и Баркова, может служить подтверждением
релевантности порой не очень отчетливых параллелей на дру-
гих уровнях.
Начнем с сопоставления первых строф:
Россия! торжествуй со славой!
Се юный царь, краса людей,
Приял венец и скиптр с державой,
Чтоб быть приллером для царей'.
Восстань, ликуй народ великий!
Блистай, веселие сердец'.
Любовью отдан сей венец.
Гремите, радостные лики:
«Монарх и подданный его
В душе желают одного!»
Сколь трудно править самовластно
И небу лишь отчет давать'.
Восстань, восстань и напрягайся,
Мой хуй, мужайся, стой, красней,
На грозну брань вооружайся
И стену ты пизды пробей.
Явись, сугубо разъяренный,
Удобен к новым чудесам.
Да возгласят хвалы повсюду
Тебе, герой, другие уды,
Воздвигнув плеши к небесал!.
О тематической преемственности предыдущим «про-монар-
хическим» (и «про-барковским») стихотворениям Карамзина
здесь свидетельствует стих «Любовью отдан сей венец». В нем
емко сформулирована глубинная (подтекстовая) суть двух этих
стихотворений и намечен курс на продолжение способствовав-
шей ее выражению интертекстуальной стратегии. Подобно
115
тому как Екатерина оказалась у Карамзина на месте «героини»
оды «Победоносной героине пизде», Александр оказывается на
месте «героя» оды «Хую».
Переходя к сопоставлению последних, прежде всего обра-
тим внимание, что образы того и другого — как и в случае с
героинями од, сопоставлявшихся нами первыми, — появляют-
ся во втором стихе первой строфы; при этом барковский при-
зыв «Красней» в этом стихе преобразуется у Карамзина — с
сохранением рифмы — в определение «краса людей». Призыв к
«другим удам» возгласить «герою» «хвалу повсюду» трансфор-
мируется в мотив «примера для царей». «Воздвигнутые к небе-
сам плеши» отдаются в призыве «Блистай, веселие сердец!» и
весьма курьезно — в выраженной в двух последних процитиро-
ванных стихах Карамзина констатации сакральной природы
царской власти. «Веселие сердец» приводит на память уже зна-
комые нам «сердечные» мотивы.
Любопытно также, что барковский призыв «Восстань» пере-
адресуется Карамзиным русскому народу, который, вероятно,
должен был увидеть в новом императоре символическое выра-
жение своей удали и красы: «Монарх и подданный его / В душе
желают одного!» В этих строках, вероятно, имеется в виду бар-
ковский подтекст мотива «любви одной» в предыдущей карам-
зинской оде.
«Другие уды» — в интерпретации Карамзина «цари», «при-
мером» для которых должен стать Александр I, — отзываются
и в начале четвертой строфы оды «На торжественное короно-
вание...», в пятом стихе которой возникает упомянутый выше
мотив:
Короны блеском ослепленный,
Другой в подвластных зрит — рабов;
Но ты, душою просвещенный,
Не терпишь стука их оков;
Тебе одна любовь прелестна...
В возникающем здесь мотиве «просвещенности» нового
монарха уже несколько конкретизируется смысл сопоставле-
ния Александра с «героем» Баркова, до этого представлявший-
ся исключительно юмористическим, основанным только на
аналогии приема, применявшегося автором при изображении
Екатерины. Как становится ясно из последующих строф, это
сопоставление должно было подчеркнуть различие между вну-
ком и бабкой именно в отношении к их «просвещенному» ста-
тусу.
116
Следующая строфа Карамзина перекликается с четвертой
строфой Баркова:
Сколь необузданность ужасна,
Столь ты, свобода, нам лшла
И с пользою царей согласна;
Ты вечно славой их была.
Свобода там, где есть уставы,
Где добрый не боясь живет;
Там рабство, где законов нет,
Где гибнет правый и неправый!
Свобода мудрая свята,
Но равенство одна мечта.
О! дар из всех даров дражайший!
Ты, хуй, всего нужнее неси,
Для нас ты к щастью путь сладчайший,
Орудие утех пиздам.
И радость только там родится,
Где хуй стоит, где он ярится.
Геенна там, где хуя нет.
Барковский «герой» последовательно замещается в анало-
гичных синтаксических оборотах «мудрой свободой», «устава-
ми» и «законами», удачным синтезом которых, по мнению ав-
тора оды, должно стать правление Александра. Важно обра-
тить внимание, что эти признаки «просвещенного» курса про-
тивопоставляются «необузданности», неправильно понятой сво-
боде. С этой точки зрения под «необузданностью» можно раз-
глядеть намек на Екатерину11. Таким образом, опора на оду
«Хую» становится у Карамзина средством противопоставления
Александра его августейшей бабке, желая подчеркнуть специ-
фическую «просвещенность» которой он опирался на оду «По-
бедоносной героине пизде».
Следующие две строфы оды «На торжественное коронова-
ние...» вновь касаются темы Просвещения. В них Карамзин
ориентируется на мотив «природы», возникающий в последних
стихах четвертой барковской строфы, и по-своему развивает
мотив «крепкостояния» в его же пятой строфе:
Для глаз печальна та равнина,
Где нет ни рощей, ни холмов.
Сей дуб, Природой вознесенный,
Для низких древ не есть ли щит?
Пусть буря грозная свистит:
Мирт слабый, дубом осененный,
Растет покойно и цветет, —
Так в обществе народ живет.
Когда б Судьба тя не создала,
Природа б целкою страдала,
И пребыл бы кастратом свет.
Ты всех и вся равно прельщаешь,
Когда ты крепко лишь стоишь.
Равно в треухе утешаешь,
Как и под чепчиком манишь.
Монарх! Ты ясными чертами
Права гражданства разделил
И зрелой мудрости плодами
Утешил нас — и удивил.
Ты кратким временем правленья
Умел сердца навек пленить.
117
Корреспонденция с Барковым этих строк дает основания
полагать, что Карамзин сопоставляет Александра с барковским
«героем» не только с целью противопоставления Екатерине, но
и потому, что разглядел в первых законодательных шагах юно-
го императора плодотворную активность, способную вдохнуть
новую жизнь в русское Просвещение, придать популярность
просветительским идеям в самых широких слоях общества.
Примечательно, что данная мотивировка сопоставления
Александра с барковским «героем» отчасти дезавуирует нега-
тивный смысл проецирования на Екатерину образа барковской
«героини», позволяя увидеть в любвеобильной императрице
символ живой восприимчивости русским национальным созна-
нием просветительских идей, активизировавших его природное
начало и приуготовивших это начало к дальнейшему развитию
по стезе Просвещения.
Не останавливаясь подробно на отдельных параллелях, от-
метим, что и дальше композиционная структура оды Баркова
продолжает оставаться для Карамзина ориентиром: возникаю-
щему в следующей барковской строфе мотиву «нестояния»
соответствуют у него цари, за многие годы своего правления
(«полвека») не сделавшие того, что Александр успел сделать за
несколько месяцев; растянувшимся у Баркова на пять строф
примерам из Гомера у Карамзина соответствует занимающая
то же количество строф речь музы истории Клио, которая
оканчивается историческими параллелями.
Особого внимания заслуживает корреспонденция финаль-
ных строф оды Карамзина (шестнадцатой и восемнадцатой) и
оды Баркова (одиннадцатой и двенадцатой). Рассмотрим пер-
вую пару:
Се храм бессмертия и славы'.
<...>
Там — там сияют Антонины;
Там должен Александр сиять
Между Петра, Екатерины
И титло Мудрого принять
В залог бессмертия и славы'.
Да будет!.. О монарх сердец!
Россия, царств земных венец
(Колосс почтенный, величавый!),
Да будет под твоим жезлом
Добра и счастия венцом!
Живи, о хуй! и утешайся
Бессмертной славой сих побед.
Еби и ввеки не прельщайся
На гибельный премудрых след.
Они природу посрамляют
И, бедные, пизды не знают.
Пизды, чего приятней нет!
Когда б одни лишь мудры жили,
Они б в пять лет опустошили
Сей людный и прекрасный свет.
Выделенные нами переклички, казалось бы, не дают осо-
бых оснований для сопоставления данных строф. Однако на
118
самом деле эти переклички очень знаменательны. Возникаю-
щий в обеих строфах мотив «мудрости» сигнализирует о том,
что их корреспонденция касается темы «просвещения», едва ли
не единственный раз почти прямо заявленной у Баркова.
В определенном смысле эту его строфу можно считать да-
же программной: в ней обобщается место главного «героя»
данной оды Баркова (как, впрочем, и всей его поэзии) в контек-
сте просветительской философии: в лице этого «героя» провоз-
глашается приоритет природного начала над рационалистиче-
ским, подтверждаемый перечисленными выше примерами из
Гомера.
В противоположность Баркову, Карамзин в лице своего ге-
роя выдвигает на первый план разумное начало: Клио говорит,
что Александр должен «титло Мудрого принять». Причем на
фоне барковской строфы эта «мудрость» предстает как прин-
ципиально противопоставленная физиологическому влечению.
Цель этого противопоставления прояснится, если обратиться ко
второй указанной нами лексико-семантической параллели.
Барковский мотив «бессмертной славы» Карамзин преобра-
зует в «храм бессмертия и славы». Пророчествуя (устами Клио)
о попадании своего героя в этот храм, он видит его там, где
«сияют Антонины (расшифруем: Антонин Пий, Марк Аврелий,
Коммод) <...> между Петра, Екатерины». «Между», вероятно,
означает «в одном ряду». Но почему Карамзин выбрал именно
этот предлог, более распространенное значение которого «близ-
ко к тому и другому», «посередине»? Это значение, кстати ска-
зать, актуализируют и помещенные автором в тот же храм
Антонины: на память в первую очередь приходит конечно же
средний из них — император-$илосо$ Марк Аврелий; типы, пред-
ставляемые основателем династии и ее завершителем, да и всей
династией в целом, могли быть проиллюстрированы и более
яркими историческими примерами. Таким образом, Антонинов
можно рассматривать как пример династии, в списке предста-
вителей которой, состоящем из трех лиц, наиболее знаменитым
и наиболее подходящим в качестве образца для подражания
является занимающий место между двумя другими. Это обсто-
ятельство требует внимательнее отнестись к предлогу, обозна-
чающему у Карамзина место Александра I в ряду двух его
царственных родственников.
Объяснение выбору автором оды именно этого предлога
можно найти, обратившись к написанному им в том же 1801 году
«Историческому похвальному слову Екатерине II». Здесь мы
можем разглядеть ряд эротических импликаций, возникающих
119
в отношении не только к образу Екатерины, но и к образу Пет-
ра I:
«Екатерина явилась на престоле оживить, возвеличить тво-
рение Петра; в ее руке снова расцвел иссохший жезл бессмерт-
ного, и священная тень его успокоилась в полях вечности: ибо без
всякого суеверия можем думать, что великая душа и по разлу-
ке с миром занимается судьбой дел своих. Екатерина Вторая в
силе творческого духа и в деятельной мудрости правления
была непосредственною преемницею Великого Петра; разде-
ляющее их пространство исчезает в истории. И два ума, два ха-
рактера, столь между собою различные, составляют впослед-
ствии своем удивительную гармонию для щастия народа россий-
ского!»
В обозначенном нами смысловом аспекте «иссохший жезл»
не может не вызвать ассоциацию со знаменитым («голланд-
ским») экспонатом Кунсткамеры Петра I. «Успокоение» же
«священной тени» Екатериной приводит на память «укроще-
ние» ею мятежного духа в стихотворении «К Милости», а так-
же интертекст этих строк: строфу барковской оды, в которой
упоминается миф о любви Юпитера и Алкмены. В свете дан-
ного интертекста Екатерина, как мы видели, оказывается на
месте Алкмены. Теперь же Карамзин находит эквивалент и
для Юпитера — Петра I.
Ориентация Карамзина на этот миф дает ключ к понима-
нию не вполне ясного его пассажа, следующего после ряда обо-
ротов, напоминающих оду «К Милости» («...искусство пленять
душу единым словом, единым взором произвели всеобщую любовь
к ней двора <...> ее проницательный взор открыл слабые сторо-
ны человеческого сердца <...> прочитала она все тайные желания
истинных сынов отечества»), и после строк, в которых возника-
ет тема «просвещенности» императрицы: «...славнейшие ино-
странные авторы и философы, подобно благодеятельным гени-
ям, ежедневно украшали ее новыми драгоценностями мыслей;
в их творениях * скала она правил мудрой политики и часто, об-
локотясь на бессмертные страницы Духа законов, раскрывала
в уме своем идеи о народном щастии, предчувствуя, что она сама
будет творцом оного для обширнейшей империи на свете\.. Вооб-
ражая сию душевную деятельность, я вижу, кажется, пред со-
бою юного Алкида, который, в тишине собирая силы, утвер-
ждая МЫШЦЫ И РАМЕНА СВОИ, ГОТОВИТСЯ ПРЕДПРИЯТЬ ГЕРОЙСКИЕ
подвиги... Ах! Подвиг мудрого царя есть самый приятнейший в
мире!»12
К кому относятся образы «мудрого царя» и Геракла (Алки-
120
дом его звали до знаменитых подвигов), между собой, кстати
сказать, слабо ассоциирующиеся? К Екатерине? С этим пред-
положением плохо согласуется мотив «юности» и мужской род
данных образов.
Образ «мудрого царя», очевидно, относится к Александру I;
к этому предположению подталкивает то обстоятельство, что
мотив «мудрости» нового монарха в приведенном фрагменте
карамзинской оды, как и образ «мудрого царя» в «Историчес-
ком похвальном слове...», возникает сразу после славословий
Петру и Екатерине. Александр, судя по всему, подразумевает-
ся и под Гераклом; но имеются в виду не столько богатырская
сила и подвиги, сколько обстоятельства рождения греческого
полубога: Геракл стал плодом той самой любви между верхов-
ным божеством Юпитером и земной женщиной Алкменой,
ассоциацию с которой — через посредство барковского интер-
текста — вызывает карамзинское описание отношений между
Петром и Екатериной.
Теперь все становится на свои места и в «Историческом
похвальном слове...», и в оде «На торжественное коронова-
ние...»: Алкид-Александр — это плод описанной в первом сочи-
нении «спиритуально-сексуальной» связи бессмертного Петра с
Екатериной, отсюда и его положение между — как «сына» — во
втором. Тот род «бессмертной славы», который имел в виду
Барков, в отношении к данным карамзинским персонажам
приобретает, таким образом, особый — «спиритуальный» —
смысл.
Актуализировать этот «спиритуальный» смысл, очевидно, и
должно было пророчество музы истории о том, что Александр
«должен титло Мудрого принять», возникающее на фоне при-
зыва автора оды «Хую» к своему герою «не прельщаться на
гибельный премудрых след». То есть Александр здесь, в сущ-
ности, противопоставляется Карамзиным его барковскому ан-
тецеденту, точнее сказать — прямо противоположная интенция
нового монархй выступает у автора оды как наиболее жела-
тельная линия поведения его героя, как признак его истинной
просвещенности.
Этим, однако, не дезавуируется в полной мере пронизыва-
ющая всю оду «На торжественное коронование...» параллель
между Александром и барковским «героем». В свете этой па-
раллели, при учете их противопоставления в финальной части
карамзинской оды, Александр предстает как символ устрем-
ленности человеческого разума от земного («екатерининского»)
начала к началу сакральному («петровскому»). Эта устремлен-
121
ность и должна стать залогом процветания России в период
правления нового монарха.
Блистают класами поля —
Эдемом кажется земля, —
говорит Александр в оде о будущем своей страны13.
Корреспонденцию стихотворений Карамзина и Баркова на
уровне композиционных структур венчает перекличка их по-
следних строф:
Монарх! в последний раз пред
троном
Дерзнул я с лирою предстать;
Мне сердце было Аполлоном;
Люблю хвалить, но не ласкать;
Хвалил, глас общий повторяя.
Другие славные Певцы
От муз приимут в дар венцы,
Тебя без лести прославляя.
Я в хралл. Истории^ иду
И там... дела твои найду.
О вы, парнасские питомцы!
Составьте велегласный хор.
Писатели и стихотворцы
И весь чистейших сестр собор.
Согласно хуя прославляйте,
Из рода в род стоять желайте,
Да он вдохнет вам жар, как петь\
А я вам подражать не буду
И то вовеки не забуду,
Что хуй нам дан на то, чтоб еть.
Очевидным представляется сходство ситуаций, составленных
из аналогичного набора мотивов — мотива хора поэтов в сопро-
вождении муз («сестр»), мотива исполняемых этим хором славо-
словий по адресу героя оды, мотива подражания автора оды это-
му хору («повторения общего гласа»), мотива отделения им себя
от этого хора и обращения к практической деятельности. Отме-
тим также, что фигуральное выражение Баркова «вовеки не забу-
ду» преобразуется у Карамзина в мотив исторических занятий.
Отказ автора в дальнейшем прославлять Александра мож-
но объяснить тем, что последний, будучи чуть ранее определен
в отношении к Петру и Екатерине, обнаруживает несоответ-
ствие статусу божественного одического героя. Он — лишь
инструмент воплощения их сверхъестественной воли (этот
функциональный аспект подчеркивает барковский интертекст
последней карамзинской строфы) и только претендует на то,
чтобы в результате своих дел занять подобающее место на «се-
мейном портрете» в «храме бессмертия и славы».
Сам же автор складывает с себя полномочия одического
певца и отдает предпочтение труду историка, наблюдающего и
фиксирующего именно земные дела владык, которые порой не
вполне соответствуют их бессмертным образам, созданным
одической традицией. С этой точки зрения концовка карамзин-
122
ского стихотворения звучит как еще одно предупреждение
Александру не идти по пути Екатерины.
Таким образом, можно сделать вывод, что барковский под-
текст карамзинских монархических од — это не просто забава
автора, не просто имплицитное «снижение» эксплицитного
одического пафоса (своего рода «фига в кармане»), а средство
актуализации той внутренней проблемы, которая появилась у
русской монархической власти в связи с влиянием на нее про-
светительских идей и которую едва ли можно было выразить
другим способом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 694
(Примечания).
2 См.: Там же. С. 511.
3 Здесь и далее стихотворения Н. М. Карамзина цитируются по изда-
нию: Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1966.
4 Проскурина В. Крылов и Екатерина II: (Стихотворение «Умирающая
кокетка» в контексте русского либертинажа) // Новое литературное обо-
зрение. 2000. Nq 5 (45). С. 113.
5 Там же. С. 115—118.
6 Здесь и далее тексты Баркова цитируются по изданию: Девичья иг-
рушка, или Сочинения господина Баркова / Изд. подг. А. Зорин, Н. Сапов.
М., 1992.
7 Барков, вероятно, имел в виду «в одну еще две ночи он вмещает»:
согласно греческой мифологии, пока длилась брачная ночь Юпитера с
Алкменой, солнце трое суток не поднималось над землей.
8 Ср. с гравюрой конца ХУТП в., описанной в воспоминаниях Ш. Мас-
сона: «Екатерина Вторая, стоя одной ногой в Варшаве, а другой в Констан-
тинополе, накрыла всех государей Европы своими широкими юбками, слов-
но шатром. А они, подняв глаза и разинув рты, дивятся лучистой звезде,
которая образует центр. Каждый из них произносит слова, соответственные
его положению и чувствам. Папа Римский восклицает: “Иисусе! какая без-
дна погибели!” Король польский: “Это я содействовал ее увеличению!” и
проч.» (Массон Ш. Секретные записки о России. М., 1996. С. 67).
Ср. с началом стихотворения Н. М. Карамзина «Ответ моему прияте-
лю, который хотел, чтобы я написал похвальную оду Великой Екатери-
не» (1793):
Мне ли славить тихой лирой
Ту, которая порфирой
Скоро весь обнимет свет?
Лишь безумец зажигает
Свечку там, где Феб сияет.
Бедный чижик не дерзнет
Петь гремящей Зевса славы:
123
Он любовь одну поет;
С нею в рощице живет.
Блеск Российский державы
Очи бренные слепит:
Там на первом в свете троне,
В лучезарнейшей короне
Мать отечества сидит,
Правит царств земных судьбами,
Правит миром и сердцами...
9 См.: Иваницкий А. И. Исторические смыслы потустороннего у Пуш-
кина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации. М., 1998.
С. 158- 160.
10 Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2.
С. 167.
11 Этимология слова «необузданность», связанная с конской темой, в
данном смысловом контексте вызывает ассоциацию с одним из самых непри-
стойных анекдотов о Екатерине П, нашедшим отражение в порнографиче-
ских гравюрах XVIII в., — о ее сексуальной связи с конем. См. об этом:
Alexander John Т. Catherine the Great as Pom Queen //Eros and Pornography in
Russian Culture. Эрос и порнография в русской культуре / Сб. сг. под ред.
М. Левитта и А. Л. Топоркова. М., 1999. С. 237 — 248.
12 Карамзин Н. М. Историческое похвальное слово Екатерине II //
Екатерина II в воспоминаниях современников, оценках историков. М.,
1998. С. 296 - 297.
13 Колос, как известно, является традиционным фаллическим сим-
волом.
14 Автор занимается Российскою Исгориею. (Примеч. Н. М. Карам-
зина.)
С. Г. Семенова
ПУШКИНСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ЭРОСА
В контексте русской мысли
конца XIX - XX в.
Пушкин-мыслителъ — это сочетание далеко не сразу утверди-
ло себя, а только со статьи М. Н. Каткова о поэте1, знаменитой
пушкинской речи Ф. М. Достоевского, с религиозно-философс-
кой критики конца прошлого — начала нашего века, работ
Д. С. Мережковского, В. С. Соловьева, В. В. Розанова и уже
позднее — М. О. Гершензона, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка,
И. Н. Ильина, В. Н. Ильина, П. Б. Струве, В. И. Иванова2,
А. С. Позова...3 Но, пожалуй, не была еще с должным нажимом
выражена мысль о том, что особенной глубиной и гениальной дерз-
новенностью отмечена у Пушкина тема любви, философия эро-
са — может быть, как ни у кого из великих мировых писателей.
Его собственная эротическая одаренность равна по своей ис-
ключительности разве что его поэтическому дару. Как писал
В. С. Соловьев в статье «Судьба Пушкина» (1897): «Сильная чув-
ственность есть материал гения. Как механическое движение пе-
реходит в теплоту, а теплота в свет, так и духовная энергия твор-
чества в своем действительном явлении <...> есть превращение
низших энергий чувственной души»4. Вулкан натурального пола
был у Пушкина в активном, действующем состоянии, горячая
лава страсти извергалась, гейзеры чувств кипели... Именно нали-
чие такой мощной первичной энергии дало редчайший ресурс
для сублимации, для тех восходящих ступеней эроса — от неис-
товства влюбленных до творческой одержимости, художествен-
ного вдохновения, дара пророчества, молитвенной устремленно-
сти к небесному, к Богу, — о которых так много думал и писал
Платон. Пушкин — панэротичен в платоновском смысле слова,
когда признается огромная энергийная ценность эроса, способ-
ность его служить «горючим» для удивительных трансформа-
ций, когда всё — из эроса, из этой первичной энергии страстно-
125
го алкания, переходящей в «духовную беременность» творчества,
в стремление к совершенствованию, к бессмертию. У Пушкина
явлена вся эротическая лествица: от раннего разлива буйной чув-
ственности до обожествления, идеализации предмета любовно-
го восхищения, до культового вознесения красоты, до выхода,
наконец, в запредельные, почти шокирующие области, в то, что
русский мыслитель XX века А. К. Горский называл «воскреси-
тельной эротикой». Живой, бесконечно чувствительный узел
пушкинской философии и есть эрос, метафизика эроса — через
этот узел Пушкин берется в своем сокровенном средоточии и им
же он так примагнитил к себе — среди прочего — русского чита-
теля.
I
Мы знаем, насколько неистощим репертуар любовной темы
у Пушкина. «Науку страсти нежной» он проходил с лицейской
юности сначала по античным поэтам и ars amandi, по француз-
скому легкому эротическому стихотворчеству (Парни, Мильвуа,
Грекур, Шолье), позднее по любовно-психологической романи-
стике и романтическим образцам, но главное — в собственном
бурном и мучительном петербургском, кишиневском, одесском,
михайловском и вновь столичном опыте... Лицейский период —
еще вполне книжный и заемный, но привитый при этом к неис-
товому темпераменту юноши, обращавшему на себя насмешли-
вое внимание даже на публике, в танцах, когда он краснел, пых-
тел, наливался страстью, как юный жеребец, от первого прикос-
новения к партнерше. Прибавим к этому разгоряченные уеди-
ненные мечтания, представлявшие сладостные картины с почти
физической осязаемостью («Я в сладки думы погружен / На
ложе одиноком» — «Мечтатель», 1815). Нерастраченный эроти-
ческий пыл облекался поначалу в условные и расхожие образы
и мотивы, населявшие его стихи купидонами, амурами, фавна-
ми, сатирами, пастушками, Хлоями и Клименами, юными эпи-
курейцами, друзьями поэта, преданными служителями Вакха и
Киприды. «Миг блаженства век лови» («Блаженство», 1814), сагре
diem, «лови мгновение», самозабвенное, пьянящее, улетаю-
щее, — смертный предел непреложен. В пятнадцать лет Пушкин
призывает главного бога своей юной жизни, «проказливого Эрота»:
Пусть владеет мною он!
Веселиться — мой закон.
Смерть откроет гроб ужасный,
126
Потемнеют взоры ясны.
И не стукнется Эрот
У могильных уж ворот!
(«Опытность», 1814}
Впрочем, настоящая чувственная стихия разольется в сти-
хах Пушкина все же позже, когда он реально, уже по выходе
из достаточно суровой дисциплины Лицея, окунется в эту сти-
хию, в ранний петербургский период его жизни (1817 — 1820).
Сейчас он больше учит, как и полагается важно-подростково-
му, теоретическому еще ментору, натасканному в легких поэти-
ческих уроках эротически-анакреонтической мудрости:
Смертный, век твой привиденье:
Счастье резвое лови;
Наслаждайся, наслаждайся;
Чаще кубок наливай;
Страстью пылкой утомляйся
И за чашей отдыхай!
(«Гроб Анакреона», 1815}
Так в этом еще подражательном начале, но уже отмеченном
крылом юного поэтического гения, мы сталкиваемся с сопря-
женностью любви и смерти, пока еще достаточно тривиальной:
угроза конца призвана мобилизовать волю к неге, обострить
наслаждение, немедленно устремить к той сласти, которой
Природа награждает смертного, примиряя со своим законом.
Да и сама смерть видится иногда чуть ли не среди других та-
инственных отрад жизни: «добрый гений», она, почти как Эрот,
тоже постучится у ворот и уведет... в Елисейские поля на сви-
дание с тенями поэтов прошлого:
Хочу я завтра умереть
И в мир волшебный наслажденья,
На тихий берег вод забвенья,
Веселой тенью отлететь...
(«Мое завещание. Друзьям», 1815}
Этот мотив останется в ранний петербургский период его
лирики, где молодое опьянение жизнью уже так всепоглощаю-
ще сильно, что отбрасывает мысли о смерти («Не пугай нас,
милый друг, / Гроба близким новосельем: / Право, нам таким
бездельем / Заниматься недосуг»), и где утверждается полная
готовность уйти из жизни, как только это опьянение сойдет («Мы
ж утратим юность нашу / Вместе с жизнью дорогой»), разумеет-
127
ся, всё с той же перспективой прямо от пьянящей чаши круговой
и ложа наслаждения удалиться в античные за предельные селе-
ния:
И толпою наши тени
К тихой Лете убегут.
Смертный миг наш будет светел;
И подруги шалунов
Соберут их легкий пепел
В урны праздные пиров.
(«Кривцову», 1817}
Итак, сама фатальная отграненность жизни интенсифици-
рует переживание каждого мгновения живого настоящего, а
оно для юного эпикурейца — единственная реальность, более
того — эти миги эфемерной, превратной жизни тяжелеют зна-
чением и смыслом, лишь когда они наполнены любовью:
О жизни час! Лети, не жаль тебя,
Исчезни в тьме, пустое привиденье;
Мне дорого любви моей мученье,
Пускай умру, но пусть умру любя!
(«Желание», 181 бу
Так и отлететь-истаять в рое-рае любовной радости и неги,
пусть являющейся пока только в сонном предвосхищении:
«Любовь, любовь, / Внемли моленья: / Пошли мне вновь / Свои
виденья, / И поутру, / Вновь упоенный, / Пускай умру / Непро-
бужденный» («Пробуждение», 1816).
И когда через восемь лет Пушкин напишет свою «Клеопат-
ру», первый подход к волновавшему его образу, к эротически-
смертоубийственной коллизии, то в том третьем, принявшем
вызов царицы, в юноше, «никем не знаемом, ничем не знаме-
нитом» («Чуть отроческий пух, темнея, покрывал / Его стыдли-
вые ланиты. / Огонь любви в очах его пылал»), как бы воскре-
сает лирический лицейский герой поэта, так же еще лишь сто-
ящий на пороге реального любовного опыта, но готовый уже
сжать свою жизнь в единый, перенасыщенный миг, где первые
блаженства становятся «роковыми последними наслаждения-
ми». Враз выбирается несравненное, экстатическое качество,
предпочитаемое растянутому в превратном времени и все рав-
но отсчитанному количеству.
Юный Пушкин живет, чувствует, творит в поле эротичес-
ких мечтаний, поэтических «снов», где постоянно пробивает-
ся мысль о смерти как нависающей угрозе, неизымаемом
128
условии бытия. И если уж справляться с неизбежным, прини-
мать его, то как раз в поле этой сладкой анестезии (утопить
смерть в наслаждении):
О Лида, если б умирали
С блаженства, неги и любви!
(«Писълю к Лиде», 1817}
Раз придется когда-то уходить, то лучше всего так: добро-
вольно, рано, в расцвете жизни, поставив, мизансценировав
свою смерть как праздник, сначала прощальный вечерний
пир, когда «до ранней утренней звезды» пенятся чаши, кипит
дружеское веселье, прославляются музы, затем уже «тихий
праздник погребенья», на котором продумано-промечтано все
заранее: и поэтически-вакхический хоровод провожающих
(«Главы в венках, рука с рукою»), и финальная эпитафия:
«Здесь дремлет юноша-мудрец, / Питомец нег и Аполлона» («Мое
завещание. Друзьям», 1815). Заметьте лишь это желанное
себе: «дремлет», т. е. может еще и пробудиться и восстать...
Так всё и тянулась рука уже подвести черту — пусть шутли-
во-предвосхищающую — под своим явлением в мир, в та-
ком вот уникальном облике («Сущий бес в проказах, / Сущая
обезьяна лицом» — как аттестовал он себя во французском
«Моем портрете», 1814), с такими-то особыми поэтическими
дарами и далеко не святым поведением:
Здесь Пушкин погребен; он с музой молодою,
С любовью, леностью провел веселый век,
Не делал доброго, однако ж был душою,
Ей-богу, добрый человек.
(«Моя эпитафия», 1815}
И сколь еще далек путь от такой шутливо-серьезной оцен-
ки себя, юного ленивца, любовника, поэта, недурного человека,
до торжественных глаголов «Памятника», финального самооп-
ределения и подведения итогов творческой жизни как миссии!
Пока же всё в самом-самом начале: да, перед нами пылкий,
мечтательный, влюбчивый юноша-поэт, обожающий предметы
своей страсти еще на дистанции, когда моментом блаженства
становится встреча где-нибудь на лестнице и легкое прикоснове-
ние к руке возлюбленной, но уже твердо знающий, что первой,
самой верной, сокровенной подругой является его юная, резвая
Муза. В обильном стихотворчестве этих лет он верен естествен-
ной возрастной типологии: в гармонически звучных периодах
или в короткой летящей строфе он пока перелагает книжно-
5 Национальный Эрос и культура, т. 1
129
поэтическую, эпикурейскую или стоическую «мудрость жизни»,
еще вполне до-опытную, с вполне раннеюношескими интонаци-
ями некоторого важно-легкомысленного резонерства. Недаром,
как нигде потом, юный поэт часто называет себя «философом»:
«философом ленивым», «философом скромным», больше все-
го ценящим «покой души». Таковы многочисленные простран-
ные его послания «К другу стихотворцу», «К Пущину», «К моло-
дой актрисе», «Послание к Галичу», «Моему Аристарху», «Посла-
ние Лиде», «К молодой вдове», такова его «философическая
ода» «Усы» с их мотивами бега времени, скоротечности жизни...
Как ни странно, в эти годы его, пожалуй, больше занимает
тема смерти, чем любви — правда, решается она в достаточно
условных, модных тогда мотивах: внезапной смерти, ранней мо-
гилы, нереализовавшегося поэтического дара (все его фобии), по-
зднего сожаления о нем той, что прежде пренебрегала им. Тако-
ва его «Элегия» («Я видел смерть; она в молчанье села...», 1816),
где рядом с традиционным прощанием с миром («Прости, свети-
ло дня, прости, небес завеса, / Немая ночи мгла, денницы сладкий
час, / Знакомые холмы, ручья пустынный глас, / Безмолвие таин-
ственного леса, / И все... прости в последний раз») пробиваются
сильные интонации раннего экзистенциального переживания
смерти, приближения ее к себе «лицом к лицу» в постоянном вчув-
ствовании и как бы ее предузрении: «Я видел смерть; она в мол-
чанье села / У мирного порогу моего; / Я видел гроб; открылась
дверь его; / Душа, померкнув, охладела...» В последний год своей
жизни, в беседе со Смирновой-Россет, Пушкин говорил ей: «Впро-
чем, у меня есть предчувствие, я думаю, что уже недолго прожи-
ву. Со времени кончины моей матери я много думаю о смерти, я
уже в первой молодости много думал о ней»6.
Именно в этой «Элегии» Пушкин сознается в тогдашнем со-
стоянии своей души и ума в отношении к утешительным обеща-
ниям религии: «Прости, печальный мир, где темная стезя / Над
бездной для меня лежала, / Где вера тихая меня не утешала...»
Оттого-то: «И погасающий светильник юных дней / Ничтожества
спокойный мрак осветит». Здесь впервые появляется это леденя-
щее слово «ничтожество» в смысле «ничто», полного уничтоже-
ния в смерти, с которым позднее Пушкин будет еще сводить
счеты. В лицейских стихах мы сталкиваемся чаще всего с юно-
шеским переживанием-предвосхищением общих контуров чело-
веческой судьбы, с громко выраженным внешним «трагизмом»
своей участи («Схожу я в хладную могилу, / И смерти сумрак
роковой / С мученьями любви покроет жизнь унылу»), на деле
вполне условно-риторическим, мало — пока — верящим в немед-
130
ленную реализацию всех этих печальных ужасов внезапной бо-
лезни, преждевременной могилы, ничтожества.
В послании «Князю А. М. Горчакову», написанном перед са-
мым окончанием лицея по поводу своего дня рождения («Встре-
чаюсь я с осьмнадцатой весной»), Пушкин предрекает своему то-
варищу, первому ученику, украшенному всеми дарами природы
и случая — красотой, умом, приятным нравом, знатностью, богат-
ством, самое блестящее жизненное поприще7 («Тебе рукой Фор-
туны своенравной/Указан путь и счастливый и славный»), проти-
вопоставляя ему себя, свой жребий («Моя стезя печальна и тем-
на»), свои мрачные предчувствия: «Мне кажется: на жизненном
пиру / Один с тоской явлюсь я, гость угрюмый, / Явлюсь на
час — и одинок умру». И хотя сюда вторгается явный элегический
штамп, налицо суеверно-отплевывающееся выговаривание своих
реальных страхов, реальной фиксации на мыслях о смерти.
Правда, Пушкин уже тут проявляет свою глубинную свет-
ло-стоическую, не-завидующую натуру, приемлющую жизнь и
Вышнее Провидение: он склоняется перед его таинственными
вердиктами, надеясь все же вкусить и лицевую, радостную сто-
рону бытия, утешиться тем, что для него высшая ценность, —
его даром и друзьями (и тут уже область для его свободы, уси-
лия, творчества!).
Но что?.. Стыжусь!.. Нет, ропот — униженье.
Нет, праведно богов определенье!
Ужель лишь мне не ведать ясных дней?
Нет! и в слезах открыто наслажденье
И в жизни сей мне будет утешенье:
Мой скромный дар и счастие друзей.
Безусловно, именно в лицейские годы пробуждается в Пуш-
кине сознание своего дара, сознание огромного внутреннего
своего богатства и достоинства, еще не явленных миру, кото-
рый зрит в нем далеко не ту, лучшую его часть, что скрывает-
ся в тиши, в глубине его самого, в творческих снах, уединенных
мечтаниях. Но за то, чтобы это лучшее, заповедное в нем рас-
цвело до своего пика, выразило себя и навсегда утвердилось в
сердцах и памяти людей, он готов отдать все:
Ах! ведает мой добрый гений,
Что предпочел бы я скорей
Бессмертию души моей
Бессмертие своих творений.
[«В альбом Илличевскому», 1817)
131
5 *
Любовные стихи 15 — 18-летнего Пушкина, времени вынужден-
ного строгими лицейскими правилами воздержания (когда чуть ли
не единственный скромный дружеский «кутеж» стал причиной
строгих санкций начальства — см. стихотворение «Воспоминание
(К Пущину)», 1815), являют, как уже отмечалось, разлив лишь
юношески пылкого воображения. Выйдя из Лицея, поступив на
службу в Коллегию иностранных дел (почти номинальную), Пуш-
кин утоляет наконец неистовство молодого плотского голода,
окунается в чувственную жизнь, в мир куртизанок, публичных
домов, дружеских попоек. Его стихи этого периода (1817 — 1820)
уже не стилизованно-книжное выражение хоровода вакхических
и эротических тем и образов, а вполне реальная, брызжущая ве-
сельем, наслаждением, легкой насмешкой над собой поэтически
претворенная стенограмма его тогдашней молодой, очень моло-
дой жизни со своей дружеской компанией, роем младых прелест-
ниц, нехитрой гедонистической философией, со всеми сопряжен-
ными с таким образом существования переживаниями и неприят-
ностями... Как всегда у Пушкина, наиболее натурные, откровен-
ные зарисовки остаются в черновых набросках и отрывках. Один
из них точно очерчивает круг тогдашней жизни:
Милый мой, сегодня
Бешеных повес
Ожидает сводня,
Вакх и Геркулес.
Общий градус кипения молодого разхула подымает и возды-
мает его хоровой характер — рядом так же наслаждаются жиз-
нью друзья, «повесы, пламенные поэты», собутыльники,
со...бельники, они заряжают бесшабашностью, удалью, любов-
ными подвигами друг друга, пишут друг другу подзадориваю-
щие послания...
Здорово, молодость и счастье,
Застольный кубок и ...
Где с громким смехом сладострастье
Ведет нас пьяных на постель.
{«Юрьеву», 1819}
«Ночи восторгов, ночи забвенья», «приапических затей», про-
водимые с жрицами наслаждения, с разнообразными Лаисами и
Доридами, «египетскими девами», петербургскими вакханками,
погружают Пушкина и его Музу в стихию молодой эротики, бе-
шеных желаний, чувственного упоения. Молодой Пушкин чув-
ствует на себе могущественную власть не только Афродиты,
132
Эрота, но и фаллического бога Приапа (в римской мифологии
еще и покровителя садов), ближе всего связанного с древними
божествами природного плодородия: его откровенно-физиологи-
ческая функция, ниже всякой сублимации и эстетической идеали-
зации, недаром делала его уродливым в глазах греков и римлян:
Могущий бог садов — паду перед тобой,
Приап, ты, коему все жертвует в природе,
Твой лик уродливый поставил я с мольбой
В моем смиренном огороде...
[«Отрывки», 1818}
Следы какого-то чуть ли не личного отождествления с этим
богом можно увидеть в одесских стихах Пушкина, где он, «по-
томок негров безобразный», по его признанию, берет свое нату-
ральным эротическим жаром:
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.
{«Юрьеву», 1821}
Шутливые и рискованные сближения в его поэзии этих лет
подчеркивают почти религиозное отношение к эросу, отноше-
ние верного подданства и экстатического служения: «Венеры
набожный поклонник», «Кто, верный сын пафосской веры, /
Проводит набожную ночь / С младой монашенкой Цитеры»,
«Ольга, крестница Киприды» (имеется в виду известная курти-
занка Ольга Массон, которой довольно серьезно увлекался
поэт)... Античное «сагре diem», так убедительно-прелестно
освеженное в ронсаровском «Сонете к Елене», звучит у Пушки-
на в эти годы вновь и вновь как клич и девиз молодости:
Ах, младость не приходит вновь!
Зови же сладкое безделье,
И легкокрылую любовь,
И легкокрылое похмелье!
До капли наслажденье пей,
Живи беспечен, равнодушен!
Мгновенью жизни будь послушен,
Будь молод в юности твоей!
{«Стансы Толстому», 1819}
Известны слова Пушкина о себе, что хорош он не был ни-
когда, зато молод был. Одно из притягательных качеств поэта
в том, что он — несмотря на короткую жизнь — сумел стяжен-
но пройти разные возрасты и каждому из них предаться и,
133
может быть, наиболее полно и самозабвенно — молодости, той
самой, что воспевается языческой мудростью как прекрасный
пик земного существования. Действительно, какой поток весе-
лья, неги, легких мыслей и чувств пролился в его ранней по-
эзии! Да, быть молодым Пушкин умел блистательно! И в это
время его «наука жизни» прежде всего касается этого коротко-
го периода цветения, когда природа приносит человеку самые
заманчивые плоды, забивающие своей сластью горечь суммар-
ной участи ее «смертных чад». Эротическое опьянение и чув-
ственное наслаждение — главная ее приманка, но поэт начинает
узнавать на себе, сколь вместе с тем жгуче-мучительна, жесто-
ко-принудительна основа земного страстного чувства, цепко
держащего его данников в природном капкане:
Оно мучительно, жестоко,
Оно всю душу в нас мертвит,
Коль язвы тяжкой и глубокой
Елей надежды не живит...
Вот страсть, которой я сгораю!..
Я вяну, гибну в цвете лет,
Но исцелиться не желаю...
(«Отрывки», 1818)
Поэт, «страдалец чувственной любви», уже знает и то, какой
пепел оставляет перегоревший ее жар, какую пустоту, безоча-
рованность, охлажденность («От юности, от нег и сладострас-
тья / Останется уныние одно...» — К***, 1817) — эти чувства
наполняют его стихи кишиневского и одесского периодов, когда
поэт будет подводить итоги предыдущего бурного этапа жиз-
ни. С легкой насмешкой по отношению к себе самому еще в
самый разгар «резвого разврата» Пушкин касается и тех сни-
женно-бытовых деталей, что неизбежно вылезают при хоровых
походах к одному кругу профессиональных прелестниц:
За старые грехи наказанный судьбой,
Я стражду восемь дней, с лекарствами в желудке,
С Меркурием в крови, с раскаяньем в рассудке —
Я стражду — Эскулап ручается собой.
(«Отрывки», 1819)
Интересно, что именно здесь, на эротической почве, перо
поэта обретает реалистический контур и нажим, часто весьма
изысканный, уходя от заемных, стилизованно-поэтических раз-
водов:
134
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял...
(«Дорида», 1819}
Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор,
Неутолимый жар, открытые желанья,
И непрерывные лобзанья,
И страсти полный разговор.
Люблю горящих уст я вызовы немые,
Восторги быстрые, живые...
(1819)
С петербургского опыта зачинается вчувствование Пушки-
на в девичью и женскую эротику, в особенности женской пси-
хологии, тонкое понимание женской натуры8 — его отмечали
позднее не раз, и оно же привлекало к нему сердца прекрасной
половины человечества. Таково здесь стихотворение «Плато-
низм» (1819), где поэт угадывает девичьи одиноко стыдливые
«восторги нежные», «сны воображенья», проницательно рас-
крывая приметы юного автоэротизма, как сказали бы значи-
тельно позже:
Я понял слабый жар очей,
Я понял взор полузакрытый,
И побледневшие ланиты,
И томность поступи твоей...9
Любопытно, что Пушкина — эротического поэта приковы-
вает к себе, завораживает не столько мужская, сколько жен-
ская сексуальность — в последовательности ее загорания, ее
страстных проявлений и ощущений. В «Торжестве Вакха»
(1818), где дана мифологическая, сгущенная транспозиция си-
туации, образа жизни, ощущений поэта, — это упоительно-вдох-
новенное описание вакханок, неуклонно следующих от «стыд-
ливости милого смятенья, / Желанья робкого» к «восторгу и
дерзости наслажденья»; в лирических стихах — любострастные
Лаисы и Дориды... Мужской пыл тут загорается от женского
(«Их сладострастные напевы / В сердца вливают жар любви; /
Их перси дышат вожделеньем» — «Торжество Вакха»), он как
бы вторичен («Стон неги, вопли, дикий вой; /Их исступленные
движенья, / Огонь неистовых очей / И все, мой друг, в душе
твоей / Рождает трепет упоенья» — «Всеволожскому», 1819) и
кратко-стремителен, дан в своем завершении10 («...вкушаю /
Быстрый обморок любви» — «К молодой вдове», 1817). (Скорее
135
сферой собственно мужского проявления молодой радости
жизни становятся дружеский круг за чашей, вакхические за-
бавы.)
«Руслан и Людмила» (1817 — 1820)11 — главный плод «рассе-
янных» петербургских лет поэта, он впитал в себя всю чув-
ственно-молодую, глубоко-эротичную атмосферу жизни Пуш-
кина этого времени. В поэме городится множество препят-
ствий, оттяжек-задержек для все большей мобилизации любов-
ного пыла и большего финального наслаждения. И здесь —
несмотря на присутствие, кроме Руслана, еще трех его сопер-
ников, трех богатырей, жаждущих обладать героиней, не гово-
ря уже о злой, бессильной похоти Черномора — основное эро-
тическое поле созидает опять же молодая женская прелесть12,
расцветающая женская эротика Людмилы («В забвенье слад-
ком ловит он/Ее волшебное дыханье, / Улыбку, слезы, нежный
стон / И сонных персей волнованье»), «красота чудесная» дев из
замка Черномора, сладкие чары двенадцати «волшебниц моло-
дых», «прелестных, полунагих», ублажавших любовью несча-
стного витязя, и, наконец, неотразимая естественная милость и
нежность его избранницы-пастушки («стройный стан, / Власы,
небрежно распущенны, / Улыбка, тихий взор очей, и /Грудь, и
плечи обнаженны») из параллельной истории с Ратмиром.
В образной графике поэмы женские, лоновые, волнистые
линии (тут и сады Черномора, и ванна, в которой девы ласка-
ют Ратмира, сети, колыхание персей...) встречаются с мужски-
ми, фаллическими, прямыми, вздымающимися линиями (ко-
пья, мечи, горы, всадники, сцены битв...), образуя гармонию
молодого, высоковольтного эроса, в котором торжествует иде-
ал здоровой и прекрасной любви двух достойных (идеально
суженая пара): Руслана и Людмилы, Ратмира и пастушки.
Тогда как недостойный (Фарлаф) терпит полное фиаско и
позор, а излишне воинственный Рогдай, побежденный Русла-
ном, попадается в объятья русалки, что увлекает его в днеп-
ровские воды («На хладны перси приняла / И, жадно витязя
лобзая, / На дно со смехом увлекла»). Так, уже здесь мелькает
образ обмануто-мстительной, демонически извращенной жен-
ской ипостаси (русалка), который будет и дальше углубленно
волновать поэта. Пока же это только легкий эскиз, первая
отметина интереса13.
Так же как в истории Финна и Наины, Пушкин лишь слег-
ка, сказочно-курьезно коснулся глубинной трагедии эротиче-
ской любви. Ведь эта любовь обращается на объект в состоянии
молодого цветения и прелести, влечется к красоте, — но, увы,
136
красота бренной человеческой плоти — не красота платонов-
ских идей, вечных и неизменных! Оттого эрос и встает в тра-
гические отношения с бегом времени... Кстати, тот же Черно-
мор, являя собой в определенном смысле воплощенный, но уже
бессильный и оттого особо злобный фалл (представительным
символом его былого приапического могущества остается лишь
его огромная, лелеемая борода), — по существу, жертва той же
трагедии времени (недаром он и Наина и связаны здесь, в сво-
ем старческом уродстве и эротической немощи, коварным кол-
довским сообщничеством).
Итак, уже в ранних упоенно-эротических стихах Пушкина
начинают звучать те ноты и акценты, что отчетливо проявят-
ся в более зрелом его творчестве: это и стремление от достаточ-
но безличной стихии полового наслаждения выйти к индивиду-
альному избранию, к любви (так, в «Дориде», где поэт пьет негу
в объятьях очередной петербургской вакханки, «посреди невер-
ной темноты / Другие милые мне виделись черты, / И весь я
полон был таинственной печали / И имя чуждое уста мои шеп-
тали»); это и идеально-воздымающее, платоническое воздей-
ствие любовного чувства («Душа проснулась, ожила <...>/При-
роды вновь восторженный свидетель / Живее чувствовал, сво-
боднее дышал, / Сильней пленяла добродетель» — К ней***,
1817); это, наконец, те моменты опамятования, отрезвления,
спадения с души «ветхой чешуей» эксцессов и блужданий юно-
сти (как с «картины гения» позднейших варварских на ней кра-
сок), которые отмечает он в своем «Возрождении» (1819):
Так исчезают заблужденья
С измученной души моей
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.
Эротическая тема развивается у Пушкина в эти годы исклю-
чительно в языческом ключе, в мифологически насыщенной
образности и эмблематике. Греческая и римская мифологии
близки ему оживотворением, обожествлением стихий, энергий,
потенций природы, отвечавшими его глубинному восчувствию
божественности мира в многообразии его существ и сил, тому
«многооббжению»14, по слову В. В. Розанова, которое торже-
ствует в его поэзии. Это то лучшее в языческом мироощуще-
нии, что по большому счету не отменяет и христианство с его
представлением собора твари, видением искры Божьего творе-
ния даже в падшем состоянии бытия.
В символическом стихотворении болдинского цикла 1830 го-
137
да «В начале жизни школу помню я...» Пушкин рисует, какие
стихии, боги, идеалы формировали его в отрочестве и ранней
юности. Никто так сильно и глубоко, как сам поэт в этой потря-
сающей вещи, не представил той ценностной, религиозной раз-
вилки, на которой он тогда находился. С одной стороны, в Ли-
цее их, конечно, учили христианской истине, и она явлена здесь
в таком смиренном и величавом, милосердном и строгом, спо-
койном и святом образе, что это дало возможность увидеть в
нем чуть ли не самое Богоматерь или Церковь.
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
<...>
Ее чела я помню покрывало
И очи светлые, как небеса.
Но я вникал в ее беседы мало.
Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров
И полные святыни словеса.
Дичась ее советов и укоров,
Я про себя превратно толковал
Понятный смысл правдивых разговоров...
И вот отсюда, из-под христианского влияния, юноша убегает
в «великолепный мрак чужого сада», под сень совсем других
богов, представленных здесь античными статуями, из коих
две — Аполлона и Диониса — берут его в магнетический полон.
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
Сейчас он уже понимает, насколько был не прав тогда в
своем выборе, как был соблазнен красотой языческого идеала
искусства и любви (отсюда все эти чисто христианские опреде-
ления языческих богов: «кумиры», «бесы», «идол», «демон»).
138
А тогда и «гордость ужасная», и «сила неземная» солнечного
Аполлона, бога вдохновения и искусства, и стихия эротическо-
го оргиазма, связанная с Дионисом (у римлян — Вакхом), влек-
ли к себе неудержимо:
Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось — холод
Бежал по мне и кудри подымал.
Безвестных наслаждений темный голод
Меня терзал. Уныние и лень
Меня сковали — тщетно был я молод.
Средь отроков я молча целый день
Бродил угрюмый — все кумиры сада
На душу мне свою бросали тень.
Откуда же это амбивалентное воздействие античного «идо-
ла» и «волшебного демона» на отрока: и накатывание вдохно-
вения, какого-то «священного безумия», и пробуждение жаж-
ды «безвестных наслаждений», и вместе — «уныние и лень» и
тени в душе? Гениальный подросток что-то знает, пока еще
книжно и поверхностно, о темном корне дионисийства, из ко-
торого растут и солнечно-дневные аполлоновские очарования,
прекрасные иллюзии, об устремлении вакхического экстаза к
смерти, к растворению в хаотических безднах бытия... Он смут-
но и уже тоскливо предчувствует и предведает — еще до буду-
щего опыта и духовного взросления — глубинный трагизм и
метафизическую безнадежность погружения в дионисийскую
стихию исступленного сладострастия, тесно сплетенную с ирра-
циональными началами истребительной экстатики и смерти,
всего того, что предлагал античный «бес».
II
Ссылка Пушкина на юг, его путешествие с семьей Раевских
на Кавказ, затем — кишиневский и одесский периоды (1820 —
1824) открывают и новый этап его любовной лирики. Огляды-
ваясь на панэротизм своего былого восчувствия мира («В лета
юности безумной / Поэтический Аи / Нравился мне пеной шум-
ной, / Сим подобием любви!» — «Послание к Л. Пушкину»,
1824), поэт прокламирует себя нынешнего «другом разумным
сладострастья». Молодое, сиюминутное упоение жизнью
не уходит из жизни и лирики поэта: «Я все люблю язык страс-
тей,/Его пленительные звуки» («Денису Давыдову», 1821), как
139
по-прежнему влечет его и «Вакха буйный пир». В одном из на-
бросков 1824 года Пушкин рисует стяженно-поэтический образ
любовного чертога, средоточия и резервуара эроса, где плещут-
ся его стихии с их неиссякаемой, вечно возобновляемой энер-
гией:
Приют любви, он вечно полн
Прохлады сумрачной и влажной,
Там никогда стесненных волн
Не умолкает гул протяжный.
Вместе с тем амбивалентность природы земного эроса вста-
ет в стихах этих лет уже с полной определенностью: за опьяне-
нием страстью следует «смутное похмелье»; неистовое рассеи-
вание жизнезаряженной энергии оборачивается ощущением
перегорания, остылости, какой-то душевной окаменелостью,
бесчувствием. (Все это блистательно описано в первой главе
«Евгения Онегина», создававшейся в 1823 году в Кишиневе и
Одессе.)
Я пережил свои желанья,
Я разлюбил свои мечты;
Остались мне одни страданья,
Плоды сердечной пустоты.
(«Я пережил свои желанья...», 1821}
Но все прошло! — остыла в сердце кровь.
В их наготе я ныне вижу
И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь,
И мрачный опыт ненавижу.
(«В. Ф. Раевскому», 1822}
Любовная лирика Пушкина обогащается новыми принципи-
альными акцентами: появляется большая оглядка на себя, ди-
станция рефлексии, сожаления, оценки, раскаяния...
Я пил — и думою сердечной
Во дни минувшие летал
И горе жизни скоротечной
И сны любви воспоминал.
(«Друзьям», 1822}
Сходит хоровое, эротически-анакреонтическое опьянение
(«Младых пиров утихли смехи, / Утих безумства вольный
глас, / Любовницы забыли нас, / И разлетелися утехи» — «В
кругу семей, в пирах счастливых...», 1821) — поэт узнает тонкую
140
претворенную душевность любви, элегически окрашивающую
восприятие природного мира («Редеет облаков летучая гря-
да...», 1820).
Начинает пополняться «элизиум теней» памяти, о которых
писал позднее Тютчев1’, новое душевное местожительство ддя
былых чувств, переживаний, событий:
В беспечных радостях, в живом очарованье,
О дни весны моей, вы скоро утекли.
Теките медленней в моем воспоминанье.
(«Отрывки», 1821}
Вот он — способ замедлить полет жизненных мгновений,
переселив их в душу, а потом и остановить, пришпилить их на
художественную вечность в стихе!
В отношениях с сестрами Раевскими (старшей Екатериной
и младшей Марией, будущей женой декабриста Волконского),
затем в любви к Амалии Ризнич и княгине Елизавете Ксаверь-
евне Воронцовой Пушкин познает индивидуальную любовь к
женщине его круга, о которой он мечтал, глубже узнает свое-
нравие сердца, его тайны и капризы, «странности любви», ее
опытную психологию, проходит через рай. упоение и гармонию
разделенной страсти («Ночь», 1823) и ад бешеной ревности и из-
мены...
В романтических поэмах Пушкина начала 20-х годов вовсю
бушуют «противуречия страстей». Любовь детей природы,
будь то черкешенка из «Кавказского пленника» (1820) или Зем-
фира из «Цыган» (1824), являет собой природно-стихийную
ипостась эроса, который сам себе закон, другого над собой не
признает как сила под- и «^личностная. В своей огненной стра-
сти («Непостижимой, чудной силой / К тебе я вся привлечена»)
к русскому пленнику, первому эскизу разочарованных, байро-
нических героев поэта, черкешенка жаждет и приемлет толь-
ко абсолют: слияние двух душ и тел в одно, блаженство быть
всегда вместе, в любви и неге, во всецелой и полной отданнос-
ти друг другу. А раз нет такого, а может быть, и вовсе исклю-
чено на земле (тут в конкретном случае в далекой для нее се-
верной стране ее избранник любил, хоть и безответно, другую,
и эта любовь отравила и охладила его навсегда), то героиня,
обманутая и страдающая, вовсе вычеркивает себя из жизни:
помогает любимому бежать и, отказавшись следовать за ним,
бросается со скалы в волны Терека.
В «Цыганах» столкновение вольной, самовластной, вне-мо-
ральной любви Земфиры с ревниво-собственнической, мсти-
141
тельной страстью Алеко («Ты для себя лишь хочешь воли», по
приговору старого цыгана) оставляет после себя два трупа и
внутреннее опустошение убийцы. Символичен трагический
финал поэмы: Земфира и молодой цыган предаются любви
прямо... на могиле:
Могила на краю дороги
Вдали белеет перед ним...
<...>
Вдруг видит близкие две тени
И близкий шепот слышит он
Над обесславленной могилой.
И вот свершается буквальная казнь оскорбленной, эгоисти-
ческой страстью своего предмета, когда поэт образно наводит
на мысль о близости эроса и смерти — да, эрос и противосмерт-
ное орудие (обеспечивающее преемство жизни — в поэме это
сцена Алеко с младенцем на руках, не вошедшая в окончатель-
ную редакцию), но и сплетен с нею нераздельно в природно-
роковых глубинах послегрехопадного бытия. «Земная красо-
та трагична, — писал С. Н. Булгаков в статье “Жребий Пушки-
на” (1937), — и страсть к ней в земных воплощениях таит тра-
гедию и смерть. Афродита и Гадес — одно: это знали еще древ-
ние»16.
В самом начале 20-х годов возникает и типично пушкинская
контрастная типология женского образа, вырисовываются два
предела женственности: страстно-земной, подданный Афроди-
ты площадной (нередко с демоническими обертонами), и небес-
но-ангельский (в античных терминах из ареала Афродиты
Урании), той самой вечной женственности, что своими субли-
мированными токами влечет к высшей природе. Во всей своей
романтической живописности эти два полюса расположились
друг против друга в поэме «Бахчисарайский фонтан»: с одной
стороны, это «звезда любви, краса гарема» черноокая Зарема,
рожденная «для страсти», «пламенных желаний», «вдохновений
сладострастных», с другой — пленная польская княжна, юная и
чистая Мария с ее «милою красой», «тихим нравом» и «томно-
голубыми» очами. Среди роскошного восточного гарема, где
«все вокруг /В безумной неге утопает»17, ее уединенная келья,
«спасенный чудом уголок», где до времени скрывает ее хан
Гирей, впервые уязвленный «пламенем безотрадным» настоя-
щей любви, являет островок какого-то совсем другого культа,
другого, не менее страстного, но небесного устремления:
142
Лампады свет уединенный,
Кивот, печально озаренный,
Пречистой девы кроткий лик
И крест, любви символ священный...
Сломить Марию, обратить ее в другую, страстно-земную
«веру» невозможно — она тихо угасает, уходя «как новый ан-
гел» туда, «в давно желанный свет», «в небеса, на лоно мира»,
что ее «родной улыбкою зовут».
Между этими двумя экстремами — Заремы (Клеопатры в
более демоническом варианте) и Марии — и будет у Пушкина
располагаться все многообразие его женских образов, поэтиче-
ски-законченных и лирически-эскизных.
Известна пушкинская зачарованность темой Клеопатры,
загадкой связи эротической страсти с вольной или невольной
жестокостью и смертью. Охота за любовью и наслаждением
губит немало женщин, жертв вожделения, эротической фанта-
зии и каприза великого соблазнителя (Дон Гуан из «Каменно-
го гостя»); необъяснимая страсть юной красавицы к коварному
старику Мазепе, ее любовь, трагически распяленная между
гетманом-предателем и злодейски погубленным им ее отцом,
ниспадает в безумие (Мария из «Полтавы»); любовь обманутая,
смертельно оскорбленная, демонически извращается, перехо-
дя в манию мщения (дочь мельника из «Русалки»)... Да и дру-
гие формы эроса, будь то эрос к злату («Скупой рыцарь»), за-
вистливая страсть («Моцарт и Сальери») — все они у Пушкина
с темной, губящей подкладкой. Наслаждаясь в своих подвалах
«родом золотого экстаза»18, герой «Скупого рыцаря» объясня-
ет свои ощущения в ключе вполне садистско-эротическом, вспо-
миная о людях, «в убийстве находящих приятность»:
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
Такое же садическое сочетание ощущений («и больно, и
приятно») в душе Сальери, свершившего наконец давно замыс-
ленный жест: бросить в бокал друга-гения заветный яд.
А вот в броской, роскошно-мрачной эстетике набрасывает
Пушкин чем не адскую картинку, леденящее кровь зрелище: на
Красной площади следы массовой расправы опричников Иоан-
на Грозного:
Мучений свежий след кругом:
Где труп, разрубленный с размаха,
143
Где столп, где вилы; там котлы
Остывшей полные смолы;
Здесь опрокинутая плаха;
Торчат железные зубцы,
С костями груды пепла тлеют,
На кольях скорчась, мертвецы
Оцепенелые чернеют...
(«Какая ночъ! Мороз трескучий...», 1827)
И на эту конкретную жуть, взятую из описаний карамзинс-
кой «Истории», поэт накладывает свое: обуянного эросом, гони-
мого жгучим желанием, скачущего на его утоление «кромеш-
ника удалого», который только что творил все эти кровавые
дела. Конь его останавливается, «храпит, и фыркает, и рвегся»,
не в силах скакать под перекладиной, на которой «качался
труп». Не то сам «кромешник»: удаль и в смертоубийстве, и в
любви как будто друг друга подпитывают и подгоняют, и уве-
щевает наездник своего «борзого коня»: «Несись, лети!» «И
конь усталый /В столбы под трупом проскакал». Казни, муче-
ния, кровь, смерть и распаленный эротический жар — при всем
шокирующем контрасте — объединены здесь какой-то глубин-
ной логикой. Вспомним — с сохранением всех пропорций и
сдвигов — мифологическую неточную лштрицу эроса: растерза-
ние, разрывание тел в оргиастических, дионисийских культах
древности — агония и гибель призывались для усиления эроти-
ческого неистовства.
Пушкин разработал и волшебно-сказочный, пародийный
вариант смертоубийственной, демонической ипостаси эроса. Я
имею в виду последнюю сказку поэта — «Сказку о золотом
петушке» (1834). Чего только справедливо в ней не усматрива-
ли: политические намеки, шифр отношений Пушкина с двумя
царями, Александром I и Николаем I, и конкретно осложне-
ния с последним, в связи с перлюстрацией пушкинского пись-
ма к жене и попыток выйти в отставку. Известно, что Анна
Ахматова нашла и доказала, что литературным источником
пушкинской сказки была «Легенда об арабском звездочете»
Вашингтона Ирвинга из его книги «Алы амбра», вышедшей в
1832 году в Париже почти одновременно по-английски и во
французском переводе. Но интересно, что именно эпизод с
Шамаханской царицей, военный поход царских сыновей, их
гибель в борьбе за обладание царицей, влюбление в нее само-
го царя Дадона «над трупами своих сыновей»19, как и финал
сказки — смерть Дадона, отсутствуют у Ирвинга и принадлежат
исключительно творческой фантазии русского поэта.
144
Вот царь Дадон отправляется искать пропавшие рати двух
своих сыновей и на восьмой день пути «промеж высоких гор /
Видит шелковый шатер», а вкруг него все тесное ущелье усея-
но мертвыми телами побитых воинов, а у самого шатра:
Что за страшная картина!
Перед ним его два сына
Без шеломов и без лат
Оба мертвые лежат,
Меч вонзивши друг во друга.
Дадон начал с нормальной человеческой реакции — горько-
го вопля отца («Горе мне! Попались в сети / Оба наши сокола! /
Горе! Смерть моя пришла»), на который тут же фольклорно
ответила природа («Застонала тяжким стоном / Глубь долин, и
сердце гор / Потряслося»). Но куда вмиг делись мука, скорбь,
отказ от жизни без сыновей, как только перед ним «вся сияя как
заря» явилась из шатра «девица, Шамаханская царица»?
Как пред солнцем птица ночи,
Царь умолк, ей глядя в очи,
И забыл он перед ней
Смерть обоих сыновей.
А уж там в шатре, куда увлекла его царица, попадает он в
безраздельный сладкий плен:
И потом, неделю ровно,
Покорясь ей безусловно,
Околдован, восхищен,
Пировал у ней Дадон.
А когда царь Дадон убивает жезлом своего благодетеля,
мудреца и звездочета, отказавшись отдать ему царицу (т. е. ис-
полнить по обету его первое желание), отчего «Вся столица /
Содрогнулась, а девица — / Хи-хи-хи да ха-ха-ха! / Не боится,
знать, греха», то и он сам, уже вне человеческих нравственных
импульсов, следует за пей в ее диком поведении («Царь, хоть
был встревожен сильно, / Усмехнулся ей умильно»). И стоило
только вслед за этим волшебному орудию звездочета, золото-
му петушку, клюнуть в темечко царя («Охнул раз — и умер он»),
как «Царица вдруг пропала, / Будто вовсе не бывало...». Этаким
обманом, губительной манью обернулось ее эротическое влады-
чество! Сказка прямо обнажает, насколько об руку со смертью
ходит ее власть. Чего стоит хотя бы эмблематическая картин-
ка первого явления в сказке шелкового шатра Шамаханской ца-
145
рицы, этого искусительно-соблазнительного ее покрова, капища
и храма девицы, лежащего как бы в ожерелье из трупов! Так
что финальное «Сказка ложь, да в ней намек! / Добрым молод-
цам урок» не в малой степени относится к центральной сюжет-
ной коллизии сказки, истории с Шамаханской царицей. В ней-
то, может быть, — главная соль вещи, собственно пушкинская
соль!
Шамаханская царица — сказочная обработка глубинно на-
вязчивого пушкинского образа, ранее получившего у поэта свое
вершинное воплощение в Клеопатре, в известном сюжете о
том, что она якобы продавала свои ночи за жизнь любовников.
Первое заявление этого сюжета в пушкинском мире относится
к 1824 году, первому году Михайловской ссылки, времени
серьезного духовного взросления поэта. Я имею в виду большое
стихотворение «Клеопатра». Позже поэт возвращался к этой
теме еще дважды в двух незавершенных повестях «Египетские
ночи» и «Мы проводили вечер на даче...» (1835). Интересно, что
при жизни Пушкина ни одна из этих трех вещей не была опуб-
ликована, как то было со многими его заветными творениями,
«тайными стихами». В «Клеопатре» 1824 года (в 1828 г. Пушкин
создает переработанную ее редакцию, которая теперь печата-
ется в составе текста «Египетских ночей» как импровизация
итальянца) египетская царица, обожествленный идол («Все,
Клеопатру славя хором, / В ней признавая свой кумир, / Шумя,
текли к ее престолу»), высказывая свое зловеще-страстное пред-
ложение, недаром обращается к «богам ада» — вот ее повели-
тели, вот кому она служит в своих эротических эксцессах!
О боги грозные, внемлите ж, боги ада,
Подземных ужасов печальные цари!
Примите мой обет...
В варианте 1828 года Клеопатра в своей клятве соединить
ложе любви с «ложем смерти» прямо обращается и к богине
любви, и к богам смерти, выявляя в своем неслыханном служе-
нии им одновременно их глубинную соотнесенность: «Внемли
же, мощная Киприда, и вы, подземные цари, / О боги грозно-
го Аида, / Клянусь...» Характерно это определение царей Аида:
«печальные» — темная, ужасная изнанка бытия — печальна.
Клеопатра сгущает до наглядности одной безумно-исступ-
ленной ночи любви («Властителей моих последние желанья /
И дивной негою, и тайнами лобзанья, / Всей чашею любви
послушно упою...») и следующей за ней смерти («Главы их упа-
дут под утренней секирой!») своего рода притчу об этой под-
146
спудной нераздельности природного эроса и смерти, дерзая к
тому же выступать повелительницей и того и другой. Навер-
ное, в этом зловещая сласть затеи, сласть демонического
экспериментирования Клеопатры. Если в тех же дионисий-
ских оргиях эрос шел в страшной, экстатичной обнимке со
смертью, то это происходило в коллективном распаленном
действе, у Клеопатры же это ее личный вызов и выбор, обду-
манно поставленный опыт.
Интересно, насколько светлее, нормальнее этой земной жри-
цы любви является у Пушкина сама «ада гордая царица» Про-
зерпина, когда она пылает, хочется сказать, здоровой страстью
к земному юноше и предается ей (в отсутствие «бледного Плу-
тона»):
Прозерпина в упоенье,
Без порфиры и венца,
Повинуется желаньям,
Предает его лобзаньям
Сокровенные красы,
В сладострастной неге тонет
И молчит, и томно стонет...
(«Прозерпина», 1824)
И не посещают ее никакие злодейские, извращенные соблаз-
ны — смертного счастливца выводят из Тартара «потаенною
тропой»...
Нечто существенное в психологических и, пожалуй, мета-
физических мотивах неслыханного каприза Клеопатры раскры-
вает герой повести «Мы проводили вечер на даче...». Светский
молодой человек Алексей Иванович признается здесь, что,
узнав эту поразившую его древнюю историю, он теперь не мо-
жет взглянуть ни на одну женщину, не вспомнив египетской
царицы, т. е. в каждой носительнице эроса со скрытым содро-
ганием видит он в потенции великолепную, изощренную паучи-
ху20. И вот он читает собравшемуся на даче небольшому обще-
ству отрывки из начатой и брошенной им поэмы о Клеопатре:
Зачем печаль ее гнетет?
Чего еще недостает
Египта древнего царице?
В своей блистательной столице,
Толпой рабов охранена,
Спокойно властвует она.
Покорны ей земные боги,
Полны чудес ее чертоги.
147
Горит ли африканский день,
Свежеет ли ночная тень,
Всечасно роскошь и искусства
Ей тешат дремлющие чувства,
Все земли, волны всех морей
Как дань несут наряды ей...
<...>
Всечасно пред ее глазами
Пиры сменяются пирами,
И кто постиг в душе своей
Все таинства ее ночей?..
Вотще! в ней сердце глухо страждет,
Оно утех безвестных жаждет —
Утомлена, пресыщена,
Больна бесчувствием она...
«Ужели слово найдено?» — вот оно: пресыщение, бесчувствие,
скука (хотя последнее не названо, оно явственно предполагает-
ся). На каком-то острие постоянно раздражаемого чувствили-
ща наслаждений возникает вдруг утомление, пресыщение, ску-
ка, тупой нуль, как с них сойти? — попробовать через чудовищ-
ное нечто! Пресыщенная, скучающая чувственность ищет ост-
рых, демонических приправ. Ну а что потом? — да то же, но,
наверное, еще страшнее будет и скука и бесчувствие...21
Что это нам напоминает? Конечно же великую пушкин-
скую «Сцену из Фауста» (1825), где Фауст появляется с началь-
ной фразой «Мне скучно, бес» и просьбой к Мефистофелю:
«Найди мне способ как-нибудь / Рассеяться». На что бес дей-
ствует как беспощадный педагог: во-первых, утверждает скуку
как глубинное, каждодневное, лишь на миг обманываемое
самоощущение смертной твари («И всяк зевает да жи-
вет — / И всех вас гроб, зевая, ждет. / Зевай и ты»), во-вторых,
заставляет Фауста опуститься на поддонный, искренний перед
самим собой уровень самопонимания, разоблачая все его жиз-
ненные этапы и занятия, везде находя это ядовитое семя скуки,
и, наконец, доходит до самого, казалось бы, заветного, за что
еще пытается держаться его подопечный («О сон чудесный! О
пламя чистое любви!»). И какую же изнанку природного эроса,
его восторгов и упоений выволакивает со дна души Фауста Ме-
фистофель?
И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время,
Когда не думает никто?
148
Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал! —
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...
Чем же «рассеивается» раздраженный, разоблаченный Фа-
уст? «Все утопить», — приказывает он Мефистофелю, указывая
на первый предмет, возникший на скучном горизонте: «корабль
испанский трехмачтовый», — просто так взять и пустить его ко
дну, быть может, хоть на миг эта картина, сцены внезапного
ужаса, паники, агонии его обитателей («мерзавцев сотни три»,
по определению циничного духа) развлекут его от скуки и ду-
шевной пустоты...
Вот тот крайний предел абсурдного злодейства, холодно-
го нигилизма, в который вырождается ненасытимая жажда
наслаждений, земной полножизненности, если она отда-
лена от источников живой любви и веры в высший смысл
жизни.
Проницательная оценка искушений «злобного гения»,
вливавшего в душу самого поэта «хладный яд» такого ниги-
лизма (известно, что персональным его прототипом считает-
ся Александр Раевский), была дана Пушкиным уже в стихо-
творении 1823 года «Демон»: речь идет о язвительной
насмешке над всем высоким и прекрасным («Он звал пре-
красное мечтою; / Он вдохновенье презирал; / Не верил он
любви, свободе...»), о сознательной хуле, «неистощимой кле-
вете» на создание, об отрицании его смысла («И ничего во
всей природе / Благословить он не хотел»). Эта умная реф-
лексия поэта располагается уже в новых для него религиоз-
но-христианских, нравственных координатах, которые начи-
149
нают отчетливо утверждаться в его творчестве к середине
20-х годов, во время Михайловской ссылки и возвращения в
Петербург22.
И тема любви у Пушкина восходит от стихийно-эротической
ее основы, часто жестокой и погубляющей, к «свободе самооб-
ладания» (Б. Вышеславцев), «высшей гармонии духа» (Достоев-
ский), к нравственно-ответственному чувству (Татьяна Ларина),
к высшей милосердной любви, прощающей, восстанавливаю-
щей к добру (Марианна из «Анджело»), к христианскому иде-
алу брака (Маша Троекурова из «Дубровского», Маша Миро-
нова из «Капитанской дочки»)...
Говорить здесь специально о той же Татьяне Лариной я не
буду — от Белинского до А. Позова ее исключительное значе-
ние в творчестве Пушкина рассматривалось великое количе-
ство раз. А. Позов счел этот образ «вершиной творческого
усилия» поэта, в котором он, через прикосновение к вечно-жен-
ственному, познал преображенную красоту «мирского по-
движничества», «христианскую истину отречения»23. Эта
линия сублимации эроса у Пушкина отмечалась многими
религиозными философами и богословами. Я же хотела бы
проследить еще один менее замеченный и наиболее таинствен-
но-дерзновенный если не вектор, то пунктир этой творческой
сублимации.
Начнем с исключительной поэтической преданности Пуш-
кина юной, еще только расцветающей женской, точнее девичь-
ей, красоте, окруженной каким-то душистым облаком тонких
излучений — преданности тому недолгому, быстро исчезающе-
му моменту, когда одушевленная, разумная материя образуется
в совершенно прекрасную, неотразимо влекущую, «божествен-
ную» форму. Этот расцвет, особая влекущестъ и победительная
прелесть — действительно лишь миг в бренной преходящести
земной красоты: «Тому одно, одно мгновенье / Она цвела, све-
жа, пышна — / И вот уж вянет» («Отрывки», 1830).
«Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты...» —
сколько таких вот почти религиозных эпифаний девы, «гения чи-
стой красоты», разбросано по пушкинским стихам! «И являлася
она / У дверей иль у окна / Ранней звездочки светлее, / Розы ут-
ренней свежее» («С португальского», 1825). «Исполнились мои
желания. Творец / Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, /
Чистейшей прелести чистейший образец» («Мадонна», 1830)...
Такая юная дева — центр бытия у Пушкина, она прекраснее всего
на свете, всех самых пленительных явлений природы и созданий
искусства:
150
На рай полуденной природы,
На блеск небес, на ясны воды,
На чудеса немых искусств
В стесненье вдохновенных чувств
Людмила светлый взор возводит,
Дивясь и радуясь душой,
И ничего перед собой
Себя прекрасней не находит.
(«Кто знает край, где небо блещет...», 1828)
Женская красота, красота «младого, чистого, небесного со-
зданья» отсвечивает у Пушкина софийными бликами, каким-
то самодостаточным целомудрием (целой мудростью), приво-
дя в восторженное смущение поэта перед лицом этого явления
высшего, надмирного порядка, некоего моста между землей и
небом.
Могу ль на красоту взирать без умиленья,
Без робкой нежности и тайного волненья.
(«Каков я прежде был, таков и ныне я...», 1828)
Всё в ней гармония, всё диво,
Всё выше мира и страстей;
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей.
<...>
Но встретясь с ней, смущенный, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.
(«Красавица», 1832)
Вот характерный рисунок романтического образа девы «на
скале /В одежде белой над волнами», расширенный в простран-
стве ее «летучим покрывалом»: «Но верь мне: дева на скале /
Прекрасней волн, небес и бури» («Буря», 1825). Какие-то гармо-
нические волны, струящиеся от юной прекрасной девы, как
будто преображают пространство и стихии вокруг нее:
Лишь ее завижу я,
Мнилось, легче вкруг меня
Воздух утренний струился;
Я вольнее становился.
(«С португальского»)
И явление светской красавицы в бальной зале рождает у
поэта тот же образ какого-то победительного наступления ее
151
прекрасного, сверкающего, какого-то воздушно-зыблящегося
облика-тела на мир:
В волненье перси, плечи блещут,
Горит в алмазах голова,
Вкруг стана вьются и трепещут
Прозрачной сетью кружева,
И шелк узорной паутиной
Сквозит на розовых ногах;
И все в восторге, в небесах
Пред сей волшебною картиной...
[стихи из восьмой главы «Евгения Онегина»,
черновой вариант)
В поклонении красоте, любимой женщине Пушкин умел
погрузиться в сублимированное чувство, освобожденное от
плотских желаний, от жгучего либидо, в чувство целомудрен-
ное, отмеченное чистой, какой-то высшей жертвенностью'.
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь
И без надежд и без желаний.
Как пламень жертвенный, чиста моя любовь
И нежность девственных мечтаний.
[«На холмах Грузии лежит ночная лл,гла...»,
первая редакция, 1829)
А какой благоговейный, чуть ли не религиозный тон, хотя
и под шутливым покрывалом, звучит в хвалебных стихах, по-
священных дочери знаменитого историка!
Тебе, высокое светило
В эфирной тишине небес,
Тебе, сияющей так мило
Для наших набожных очес.
[«Акафист Екатерине Николаевне
Карамзиной», 1827)
А сколь исключительную, направленную в религиозную
вертикаль, но к женскому обоженому началу питает любовь
«рыцарь бедный», «паладин» Самой Пречистой Девы («Жил на
свете рыцарь бедный», 1829)!
Ставя себя вслед за Гоголем в высочайшей оценке Пушки-
на, Достоевский писал: «Пушкин есть явление чрезвычайное и,
может быть, единственное явление русского духа, — сказал
Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое. <...> Пушкин есть
пророчество и указание»24. Во многих областях было опознано
это пророческое значение поэта: в национальной, общечелове-
152
ческой, религиозной... Я бы хотела к этому прибавить — и в
философии эроса. Понять здесь глубину пушкинских интуиций
и восчувствий можно в свете идей замечательного активно-
христианского мыслителя нашего века Александра Константи-
новича Горского25, опиравшегося в новом видении преобразова-
тельной, творческой эротики не только на идеи Н. Ф. Федоро-
ва, достижения психоаналитической школы (при их существен-
ном переосмыслении), но и на огромный опыт мирового искус-
ства, в том числе русской поэзии и особенно Пушкина.
В работе «Огромный очерк» Горский берет областью своего
исследования искусство, точнее, глубинную психологию творче-
ского акта; здесь — бродильный чан внутренних эротических сил,
дистиллируемых в стихотворение, картину, мелодию... Это уже
всем понятно и признано: и то, что в творческом акте осуществ-
ляется сублимация; и то, что искусство творит новое: образы,
жизненные формы, типы, отношения. Искусство — модель тво-
рения жизни и, как всякая модель, есть лишь схематическое,
искусственное предварение. Горский цепляет свою мысль за то
волнение художника (входящее основной составляющей в то, что
называется вдохновением и без чего невозможно творчество
вообще), которое в конечном итоге опредмечивается в художе-
ственное произведение. Некое волнение, волну организма худож-
ник неудержимо стремится вынести вовне, запечатлеть матери-
альными средствами, закрепить во внешней среде. Никто, опять
же как Пушкин, не выразил столь ярко этого процесса: «Душа
стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит и ищет,
как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем»
(«Осень», 1833). Лирическое волнение, в отличие от просто жи-
тейского, — конструктивно, построительно, точнее, оно таковым
становится в результате творческого усилия художника. Что же
строится им в конечном итоге? — доискивается аналитическая ин-
туиция исследователя. «На это нельзя ответить иначе, как сказав,
что здесь именно организуется, конструируется та система вол-
нений, которую принято называть организмом или телом»26.
В творчестве выражается потребность расширения себя за пре-
делы своей природно ограниченной формы; искусство — греза о
новом теле, расширенном и вечном.
Сюда же присоединим и взгляд Н. Ф. Федорова на искусст-
во как попытку мнимого воскрешения, кристаллизацию теку-
чих, преходящих жизненных форм в прекрасные и вечные,
запечатление бывшего и жившего. Искусство — прообраз вос-
кресительного акта и даже самого типа его реализации: твор-
ческое созидание вместо рождения (сублимация эротической
153
энергии в искусстве), наконец, восстановление жизни как бы из
себя, рождение из себя наших отцов и матерей (в искусстве из
себя, из волнений своего организма конструируется новая
форма).
Горский обнаруживает при этом, что «законы движения
потока образов, вихрей воображения, заправляющих поэтичес-
ким творчеством, однородны с законами сновидения, сновид-
ческого воображения»27. Кстати, именно Пушкин постоянно,
почти навязчиво утверждал в своих стихах близость, чуть ли
не тождественность сновидческой и поэтической реальности.
Еще совсем юный поэт ввел понятие «сна истинного», того, в
котором «трон Морфея» обвит «поэзии цветами» («Сон», 1816).
В статье «Явь и сон» М. О. Гершензон на огромном стиховом
материале показал удивительное употребление у Пушкина сло-
ва «сон» в смысле своеобразного состояния, когда душа, отго-
родившись от дневного мира заученных реакций и привычно-
го рассеяния, уходит в свою глубь, где расцветает ее особая
жизнь, сновидчески-творческая, питаемая тайными источника-
ми образов, воспоминаний, надежд, желаний, мечты... Раскрой-
те поэта, и вы будете поражены этим непрерывным совмеще-
нием поэзии и сна\ «сны поэзии святой», «творческие сны», «сон
воображенья», «я сладко усыплен моим воображеньем», «Люб-
лю летать заснувши наяву...», «Бывало, милые предметы/Мне
снились, и душа моя / Их образ тайный сохранила; / Их после
муза оживила», «сны задумчивой души», «мечтанья неземного
сна»...
Вернемся, однако, к рассуждениям Горского. Он выделяет
три основных принципа, которые управляют сновидческой
(и следовательно) поэтической реальностью: это — автоэроти-
ческая зеркальность, внутрителесность пространства и органо-
проекция. Автоэротизм, который представлен в психоаналити-
ческой школе как глубиннейший импульс всех психофизиоло-
гических процессов, «строится... на эротическом влечении, эро-
тическом восхищении собственным телом в его целости, при-
чем представителем этой целости является не столько головное
“Я” (верхнее лицо), сколько таинственное, загадочное оно (ниж-
нее лицо), несконцентрированная, непроявленная смутная мас-
са, магнитное облако сил, в котором уже сквозит и угадывает-
ся она (царь-девица, богиня, лучезарная подруга — Муза»)28.
Автоэротизм как любовь к своему организму в его идеально
полном целом, «каким бы он хотел быть», необходимо при
этом отличать от позднейшего ущербного, головного нарциз-
ма «я». В автоэротизме Горский видит исток порыва к творче-
154
ству — говоря словами Лермонтова из его поздней, загадочной
повести «Штосс», — «новой природы лучше и полнее той, к
которой она (человеческая душа. — С. С.) прикована». Автоэро-
тизм действует по принципу отождествления, зеркально отра-
жая своего носителя в объектах, стремясь к расширению, вне-
дрению, запечатлению его во внешнем мире (так, «все сновиде-
ния без исключения изображают непременно самого спяще-
го»29, его игру с самим собою).
В художественном творчестве эта игра не просто осложня-
ется: замысел и направление ее становятся целеустремленнее,
управляются уже — более-менее отчетливо — центральным
образом, который необходим как некая схема, образ желаемо-
го, дающий возможность выйти из себя, своей кожной огра-
ниченности. Образ Музы в поэзии и есть такое возникновение
в поэтической мечте существеннейшего с противоположным
половым знаком дополнения самого себя. Эту мечту смутно
движет чаяние достигнуть страстно желаемой целостности
(предощущаемой в автоэротическом восчувствии своего тела),
той единой, оцеломудренной природы, о которой как об идеа-
ле говорили и Н. Ф. Федоров, и В. С. Соловьев.
Внутрителесность пространства (сновидческого, а далее и
художественного) выражает особый построительный принцип
форм, являющихся во сне: пейзажей, сочетаний живых обра-
зов ит. д., которые представляют собой наложение — путем
зеркального увеличения — телесной схемы спящего (извивов и
контуров его тела). В творчестве же «поскольку круг “свобод-
ного проявления” изливаемых лирических волн начинает ка-
заться неограниченным, постольку, естественно, исчезает, сти-
рается та условная черта, которая отделяет изолированное
“тело”, крохотный кусочек «внутреннего мира» от чуждой и
давящей “внешней” среды. Зрение окончательно торжествует
над осязанием»30.
Наконец, проецирование вовне какой-то части тела, одного
из органов, берущегося представлять весь организм, и есть
органопроекция. Особым случаем органопроекции является ор-
ганодеекция (отсечение проецируемого органа, скажем, головы,
носа, бороды, символизирующих, как правило, мужские гени-
талии, — вспомним бороду Черномора), тесно связанная с кас-
трационным комплексом. Рассмотрение органодеекции, окон-
чательным выражением, крайним случаем которой является
сама смерть (вспомним Клеопатру: «Клянусь — под смертною
секирой / Глава счастливцев отпадет...»), неизбежная при тепе-
решнем типе сексуальности, полового размножения, позволя-
155
ет Горскому подойти к самому средоточию своей — и добавим,
нашей — темы, выявить свое существенное расхождение с не-
которыми положениями теории Фрейда. Главный ее ущерб в
том, что «психоанализ совпадает с границами мужской психи-
ки». Фрейд утверждал, что либидо всегда по своей природе
мужское, вне зависимости от того, где оно наблюдается — у
мужчины или женщины.
Горский пытается выйти за границы мужского либидо с его
кастрационным комплексом, выбором сексуального объекта по
принципу опоры (комплекс материнской груди, матери, отку-
да пассивное, даже если и трагическое, приятие матери-земли,
порождающей и поглощающей природной утробы, земной
смертной судьбы), выдвигает женский тип эротики. У женщи-
ны органы воспроизведения глубоко запрятаны внутрь, а нару-
жу выведены лишь излучения, неопределенно очертанные си-
ловые линии и волны, одевающие окружающее тело. Расхожий
взгляд нам известен: мужское есть изобилие, избыток, жен-
ское — недостаток, ущемленность, связанная с отсутствием
пениса, как бы уже проведенной кастрацией. У Горского наобо-
рот: специфически женское есть всегда «избыточное», при раз-
витии эротической области у девочки в отличие от мальчика
отсутствует точечная сосредоточенность на четко оформлен-
ном пенисе; «комплекс эмоций-представлений» созревающей
юной женщины «сохраняет неопределенную (и разнообразно
определяемую в любой момент) расплывчатость, расширен-
ность, пластичность, постоянную волну ем ость своей сферы.
Ощущение постоянного переполнения, избытка излучаемой
энергии вследствие, очевидно, большего участка слизистой
влажной поверхности половых органов создает то настроение,
о котором говорит Лермонтов: “Молодая душа в избытке сил
творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой
она прикована”»31. Это облачное, эротическое окружение, рас-
плывчатое, обволакивающее, выходящее во внешнюю среду,
пронизанное атмосферой автоэротической зеркальности, кото-
рая осуществляет — через принцип отождествления — завоева-
ние телом пространства, Горский называет магнитно-облачной
эротикой.
Именно Пушкин, как мы уже видели, выдвигал женский
тип сексуальности, упоительно явил магнитно-облачную эроти-
ку расцветающего девичьего организма, его таинственный нар-
цизм, его преображающие потенции... А Горский — в горизон-
те активно-христианского видения — придавал этой эротике
особую ценность в деле будущей метаморфозы человеческого
156
организма в самосозидаемый и бессмертный. Магнитно-облач-
ная эротика, которая уже имеется, но в еще несовершенном,
так сказать, слепом, природном виде у женщин, представляется
ему более перспективной для реализации расширения челове-
ческого организма вовне, волнового овладения внешней средой.
Вместе с тем искусство как раз, утверждал Горский, «по-
скольку оно всегда переступало границу (мужской психики, ог-
раниченно-генитальной сексуальности. — С. С.) и находилось
внутри водоворота (автоэротизма. — С. С.), не имело другой за-
дачи, как только постигнуть загадку “вечно-женственного”»31.
Поэтические образы «душистого круга», «розового тумана»,
«соловьиного сада» передают атмосферу магнитно-облачной,
женской эротики, такого восчувствия окружающего простран-
ства, когда оно заряжается органическим электричеством, про-
низывается энергийными потоками какой-то еще смутной воли
человеческого организма, сквозящей в атмосфере автоэроти-
ческой зеркальности, которая окружает развивающееся женс-
кое тело (тело — цело). «Мы можем определить психику худож-
ника как особое острое сочетание двух редко одновременно встре-
чающихся качеств: с одной стороны, мужской неудовлетворенно-
сти своим очертанием (т. е. отражением его в обыкновенных
зеркалах), с другой — женской упоенности нарцистически зеркаль-
ной атмосферой магнитного облака органических излучений, при-
страстием к единственному фантастически идеальному отраже-
нию»33. Это отражение — Муза, Прекрасная дева или дама;
она — чаемая половина своего пока раздробленного существа.
Такие обнаруженные психоанализом образы, как облако, обо-
лочка, все одеяния, покрывала, покровы, пелена и др., широко
представленные в сновидениях и художественном творчестве,
в том числе у Пушкина, и раскрытые как фаллические симво-
лы, получают свое объяснение только как начавшееся символи-
ческое освоение желаемого расширения мужской половой при-
роды до женской (ибо все эти образы передают женский тип
магнитно-облачной, одевающей эротики) и слияния с нею в ко-
нечном итоге в некое высшее андрогинальное единство.
У Пушкина это редкое сочетание неудовлетворенности сво-
им физическим обликом, своей некрасивостью («потомок не-
гров безобразный», «помесь тигра с обезьяной», по определе-
нию добродушно-насмешливых друзей) с «пристрастием» к
прекрасному, упоительному женскому образу, к образу Музы
было выражено в разительной, воистину гениальной степени.
Центральный у Пушкина образ Музы совершенно отчетливо
проявляет себя как некая глубинная женская ипостась поэта,
157
anima, по позднейшей терминологии Юнга, самого поэта. Инте-
ресно, что явление ему Музы (после ранних детских лет, когда
она несла ему поэтические сокровища «волшебной старины» в
лице бабушки или няни: «Являлась ты веселою старушкой и
надо мной сидела в шушуне») опознается поэтом в облике рас-
цветающей женской прелести, в том самом облаке магнит-
но-облачной эротики, переданной образами расширения юного
тела вовне, в пространство, — через покровы, ароматы, расхо-
дящиеся волны огня очей и улыбки, трепет эротических волне-
ний:
Как мило ты, как быстро изменилась!
Каким огнем улыбка оживилась!
Каким огнем блеснул приветный взор!
Покрову клубясь волною непослушной,
Чуть осенял твой стан полу воздушный',
Вся в локонах, обвитая венком,
Прелестницы глава благоухала',
Грудь белая под желтым жемчугом
Румянилась и тихо трепетала.,.
{«Наперсница волшебной старины...», 1822}*
О ней же поэт говорит как о тонком психейно-эротическом
динамизме своей души, изливающемся в мир и любовно каса-
ющемся его существ и предметов:
И своенравная волшебница моя,
Как тихий ветерок, иль пчелка золотая,
Иль беглый поцелуй, туда, сюда летая...
{«О боги лшрные полей, дубров и гор...», 1824}
Пожалуй, ни у одного поэта так отчетливо, как у Пушкина,
образ Музы так точно не соответствовал ему самому, его воз-
расту, темпераменту, поведению, отношению к жизни и не ме-
нялся бы, не рос, не взрослел психологически и духовно вмес-
те с ним. В первой, буйной молодости она — «спутница младая»,
«резвая болтунья», веселая «шалунья», «вакханочка», «подруга
ветреная», затем в южный, романтический период «Она Лено-
рой, при луне, / Со мной скакала на коне», «водила слушать
шум морской», дикие цыганские песни степей; и вот она явля-
ется, может быть, в самом дорогом и высоком для души поэта
облике «барышней уездной, / С печальной думою в очах, / С
французской книжкою в руках» и, наконец, абсолютно владе-
ющей собой («все тихо, просто было в ней») нравственно-ответ-
* Курсив автора статьи. — С. С.
158
ственной личностью. Муза поэта может быть и беспечной, и
утомленной, и разочарованной, и тихо-сосредоточенной, и
углубленно-духовной, и пророчески-страстной... — в зависимо-
сти от жизненной стадии, душевного состояния, образа мыслей
поэта. Его женские образы, тяготеющие, как уже отмечалось,
к двум экстремам: Марии и Заремы, Татьяны и Клеопатры,
Анны и Лауры... — это все разные явления его Музы, разных
стихий и сторон его собственной души, его аниллы, его «внутрен-
ней женщины», с которой у него своя напряженная любовная
история: «Как любовник добродушный, / Снисходительно по-
слушный, / Был я мучим и любим» («Рифма, звучная подруга»,
1828).
Интересно, что именно сон Татьяны, вершинного воплоще-
ния его Музы, особенно разоблачителен в отношении амбива-
лентной, убийственной природы эроса именно в его жестком
мужском варианте. Мы помним ту химерическую, сюрреалис-
тическую нечисть, которой предводительствует Онегин, тот
символический частокол агрессивных, фаллических образов,
что ощетиниваются против девы в стремлении к грубому обла-
данию ею.
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные,
Все указует на нее,
И все кричат: мое! мое!
А ведь сон Татьяны долго считался неудачным, нелепым
эпизодом романа. Насколько и здесь Пушкин обогнал свое
время, создав сон, что может считаться хрестоматийным для
современного психоаналитического взгляда! В своем вещем сне
Татьяна обнаруживает и подсознательное, столь точное знание
тайных извивов психики своего героя, какого мы не встретим
даже в прямых авторских его характеристиках, и настолько
тонкое понимание ситуации, отношений Онегина и Ленского,
что оно дает возможность ее «сонной» душе предузнать и буду-
щее убийство.
Главные внушения Музы, «девы тайной», в ее воздымаю-
щей, вечно женственной ипостаси («И от мира уводила / В оча-
рованную даль») выливаются у Пушкина в его сокровенные,
«тайные стихи», возвышенные песни, полные «святым очарова-
нием». Здесь, на тайных тропах сублимации эроса, пробивают-
ся его дерзновенные творческие возможности, возрождающая,
159
воскресителъная потенция любви, обратная смертоубийственной
(как в «Египетских ночах»).
Двадцать восьмого июля 1826 года на листке с краткой за-
писью о смерти Амалии Ризнич и декабристов (вести, пришед-
шие к нему в Михайловское одновременно) Пушкин записыва-
ет стихотворение «Под небом голубым страны своей родной»,
где он так вспоминает свои чувства к молодой женщине, с ко-
торой его связывала глубокая и страстная любовь:34
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Само же стихотворение фиксирует первую, какую-то бесчув-
ственную его реакцию на это известие, кстати, пришедшее с го-
дичным опозданием: Ризнич умерла в Италии еще в 1825 году
(«Из равнодушных уст я слышал смерти весть, / И равнодушно
ей внимал я»). Эта странная загадка души останавливает поэта,
озадачивает его:
Где муки? где любовь? Увы, в душе моей
Для бедной легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.
Но вот проходит четыре года. Пушкин в Болдино, заперт
чумным карантином, готовится к новой семейной полосе жиз-
ни, попеременно то надеясь на счастье, перерождение-возрож-
дение, то отчаиваясь в нем. Внутренне прощаясь со своей преж-
ней жизнью, поэт проводит перед своим сердечным и ум-
ственным взором образы дорогих ему женщин, отодвинутых
уже навсегда в прошлое, в сень, почти смертную, — ведь вряд
ли его еще с ними столкнет жизнь, тем более в том, былом
качестве (хотя бы с той же Елизаветой Воронцовой), и вот они
селятся уже навеки лишь в скрытые глубины памяти, в душев-
ный «элизиум теней». И тут ярко вспыхивает образ и трагичес-
кая судьба прекрасной Амалии. Какой страшный контраст:
прелесть, жар, страсть юной женщины, самый пик расцвета и
жизненности (и все это Пушкин в ней знал, она дышала и на-
слаждалась в его объятиях!) — и вдруг неподвижность, холод,
смерть, могила, тление... Несмотря на первую равнодушную
будто бы реакцию (тут могла быть психическая, погашающая
интерференция двух вестей, когда столько сразу трагических,
ужасных смертей привели к какому-то моментальному скорб-
160
ному бесчувствию), его не могла не поразить глубоко и болез-
ненно, надолго и навсегда эта смерть — ведь она явила в жиз-
ни, не в поэзии, в его жизни вполне романтическую элегию о по-
хищенной смертью юной красоте, о ранней могиле.
И вот сейчас, в Болдино, его любовь к умершей, может быть
в последний раз, взвивается ярким, жгучим пламенем — 17 и
27 ноября 1830 года с интервалом в десять дней Пушкин пишет
«Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной» — из разряда
«тайных» его стихов, которых при жизни он и не пытался пе-
чатать. В «Заклинании» любовь и томление по умершей воз-
любленной настолько интенсивны, что рвутся преодолеть тем-
ный ров смерти, переступить непереходимую границу между
живыми и мертвыми. Лирический герой не просто не сграшит-
ся смерти (что вполне естественно для земной страсти, направ-
ленной на хкивой объект), но и вызывает любимую из могилы:
Явись, возлюбленная тень,
Как ты была перед разлукой,
Бледна, хладна, как зимний день,
Искажена последней мукой.
Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно: сюда, сюда!
Это «сюда, сюда» магическим заклинанием звучит триж-
ды — поэт в напряженном усилии дерзает превзойти меру и гра-
ницу естественно-возможного, дерзает повелевать тем, что,
казалось бы, вне человеческой власти. И зовет он ее не для уко-
ров, сомнений, утоления любопытства насчет «тайн гроба»...
...но тоскуя,
Хочу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!
В стихотворении «Для берегов отчизны дальной» поэт упор-
ствует в своей безумной мечте, в своей «погребальной мистерии
эротической любви... в тоске полумифического артиста, ищу-
щего Эвридику»:35
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с ними поцелуй свиданья...
Но жду его; он за тобой...
Поразительно, что еще осенью 1823 года, в самый разгар его
бурного романа с Амалией, Пушкин набрасывает странное,
6 Национальный Эрос и культура, т. 1
161
пророческое стихотворение о ее смерти и, более того, с таким
же возвышенно-некрофилическим и воскресительным моти-
вом:
Придет ужасный час... твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,
Молчанье вечное твои сомкнет уста,
Ты навсегда сойдешь в те мрачные места,
Где прадедов твоих почиют мощи хладны.
Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,
В обитель скорбную сойду я за тобой
И сяду близ тебя, печальный и немой,
У милых ног твоих — себе их на колена
Сложу — и буду ждать печально... но чего?
Что силою... мечтанья моего...
Чего же безумно желает совершить силою мечтанья своего
безутешный и безотрадный любовник? — ответ ясен, тем более
в свете осенних болдинских стихов. Да, это они «всходы воскре-
сительной эротики» Пушкина, правда, не «буйные», как опре-
делял их А. К. Горский, а еще робкие, но, как увидим, упор-
ные!..
Глубокие внутренние переживания поэта, заветные лиричес-
кие темы жили в нем долго, медленно созревали и рано или
поздно выплескивались и воплощались. Обычно это происхо-
дило осенью в Михайловском или Болдино, когда Пушкин,
благодетельно-«насильственно» остановленный в своем вихре-
вом полете, светском рассеянии, выбрасывался на берег одино-
чества и сосредоточения. Проведем еще одно сопоставление:
итак, в конце июля 1826 года, уже на излете его Михайловской
ссылки, он «бесчувственно» узнает о смерти Ризнич и только
через четыре года, напротив, в экстатическом, магическом
порыве взывает к ней по ту сторону жизни. Но всмотримся еще
в один навязчивый пушкинский образ, образ русалки — к нему,
как уже отмечалось, поэт обращается по меньшей мере два
раза в юности, в стихотворении «Русалка» и в поэме «Руслан и
Людмила», затем в несколько приступов пишет свою знамени-
тую драму, позднее положенную на музыку Даргомыжским, и,
наконец, дает его народную разработку в «Яныше королевиче»
из «Песен западных славян» (1834).
Так вот именно в Михайловском, поздней осенью 1826 года,
через четыре месяца после написания «Под небом голубым
страны своей родной...», у Пушкина созревает первоначальный
замысел его будущей «Русалки», и 23 ноября он пишет одну из
сцен, где кристаллизуется его поразительная эмоция, что по-
162
зднее выльется в «Заклинание» и «Для берегов отчизны даль-
ной...». Так намечается еще один, может быть самый тайный,
внутренний цикл пушкинской любовной лирики, куда входят
отрывок осени 1823 года «Придет ужасный час... твои небесны
очи», затем сцена из «Русалки»36 1826 года и, наконец, два бол-
динских стихотворения, обращенных к мертвой возлюбленной.
Итак, в этой сцене Пушкин рисует свидание героя с русал-
кой, его, надо полагать, погубленной прежней возлюбленной;
встреча происходит на берегу «молчаливых вод», «в пустынной
дуброве», куда он счастлив убежать от «докучного шума столи-
цы и двора»:
О, скоро ли она со дна речного
Подымется, как рыбка золотая?
Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
Опутана зелеными власами,
Она сидит на берегу крутом.
У стройных ног, как пена белых, волны
Ласкаются, сливаясь и журча.
Ее глаза то меркнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды;
Дыханья нет из уст ее, но сколь
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья.
Томительно и сладко: в летний зной
Холодный мед не столько сладок жажде...
Когда она игривыми перстами
Кудрей моих касается, тогда
Мгновенный хлад, как ужас, пробегает
Мне голову, и сердце громко бьется,
Томительно любовью замирая.
И в этот миг я рад оставить жизнь,
Хочу стонать и пить ее лобзанье.
Мы видим, сколь далек этот первоначальный замысел от
более позднего варианта, созданного Пушкиным в ноябре 1829
года по возвращении в Петербург из поездки на Кавказ (поэт
снова обратился к этой вещи в апреле 1832 г., когда он перепи-
сывал и отделывал ее, но не закончил и на этот раз). В оконча-
тельной редакции Пушкин пошел по более традиционному
пути в разработке образа русалки как обманутой, доведенной
до отчаяния и обуянной манией мщения утопленнице, перешед-
шей в разряд уже других, стихийно-демонических, не-челове-
ческих существ. В процитированной же сцене нет ничего зло-
веще-отмстительного, демонического, хотя запредельный ужас
6 *
163
и прелесть этого эпизода должны шевелить волоса (и похоже,
сам Пушкин создавал эти фантастически, безумно прекрасные
строки в таком состоянии, как когда-то он чуть шутливо опи-
сывал вдохновение: «Волоса стоят горой!»). Какую поразитель-
ную вещь попытался представить и пережить поэт: ласки по-
койницы, во всяком случае женщины, которая не живет уже
земной жизнью, в которой нет ни теплой крови, ни дыхания,
как если бы действительно реализовался призыв более поздне-
го «Заклинания» и поэт получил тот поцелуй, что «за тобой»!
Интересно, что в повествовательно-балладном «Яныше коро-
левиче» тоже нет мотива мести и схема сюжета развивается в
духе первого замысла «Русалки». Здесь королевич с раннего утра
бродит над рекой и видит, как из воды всплывает «по белы гру-
ди» его погубленная возлюбленная, ныне «царица водяная»: «Как
увидел он свою Елицу, / Разгорелись снова в нем желанья, / Стал
манить ее к себе на берег». Собственно последующим их диало-
гом и исчерпывается эта «песнь»: Яныш умоляет ее выйти к
нему, обнять его, поцеловать, снова любить, а Елица отказыва-
ется, старого не вернуть, расспрашивает про жену, «чешскую
королевну», которой он ее предпочел, про то, счастлив ли он с
ней. «Отвечает Яныш королевич: / “Против солнышка луна не
пригреет, / Против милой жена не утешит”» — такой оправдав-
шейся фольклорной мудростью и завершается эта баллада, вся
ее пленительная странность лишь в том, что и в по-земному мерт-
вом, запредельном облике русалки милая остается милой.
Оставаясь в пределах реалистического лиризма, заклина-
тельно-воскресительные мотивы рассмотренного поэтического
цикла выражают все же пусть и предельно раскаленный, но
только эмоциональный порыв.
Жанр сказки, органично включающий фантастический эле-
мент как буквальное воплощение народной мечты, дал Пушки-
ну возможность свободнее представить воскресительную мощь
Любви:
Перед ним, во мгле печальной,
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна вечным сном.
И о гроб невесты милой
Он ударился всей силой.
Гроб разбился. Дева вдруг
Ожила...
(«Сказка о мертвой царевне
и о семи богатырях», 1833)
164
В той предварительной записи народной сказки, которую
Пушкин делает в Михайловском, царевич вообще раньше не
знает мертвой девушки, лежащей в гробу, и «влюбляется в
труп» — любопытная деталь для радикализма воскресительного
народного мышления! Но и Пушкин по-своему не менее ради-
кален: в его сказке замечательна замена традиционного поце-
луя, как в других литературных обработках сходного сказоч-
ного сюжета, на «всю силу» королевича Елисея, потребную для
вызволения любимой из-под власти смерти. Тут интуиция и
идея не просто чуда, которое разворачивает свои эффекты, раз
выполнено заветное условие верной любви (символ ее — поце-
луй), а любви, сосредоточившей все свои энергии и претворив-
шей их в необычное для себя сверхдействие.
Со сходной интуицией мы сталкиваемся в поэме А. К. Тол-
стого «Портрет» (1872 — 1873): отрок влюбляется в старинный
портрет молодой женщины, ему начинает казаться, будто она
томится в путах призрачного, чисто художественного существо-
вания, желая обрести свою живую плоть. Интересно описание
ее освобождения из полотна, где торжествует активность само-
го героя, сила его воскресительного эроса:
Но отрешить себя от полотна
Она вотще как будто бы старалась,
И ясно мне все говорило в ней:
«О, захоти, о, захоти сильней!»
Все, что я мог сосредоточить воли,
Все на нее теперь я устремил —
Мой страстный взор живил ее все боле,
И видимо ей прибавлялось сил.
<...>
«Еще, еще! хоти еще сильней!»
Так влажные глаза мне говорили;
И я хотел всей страстию моей —
И от моих, казалося, усилий
Свободнее все делалося ей...
Не случайно «Сказка о мертвой царевне и о семи богаты-
рях», самая проникновенно лирическая из всех сказок Пушки-
на, стоит в ряду первых, определяющих впечатлений юного
Блока: «Перед поэтом с детства в облике спящей царевны,
плененной злыми и хищными силами, воплотилась вся пре-
лесть жизни, вся ее красота, — и подвиг ее освобождения со-
ставляет один из основных мотивов лирики Блока, внутренне
объединяющее ее начало»37. Это тот мотив, который Пушкин
165
в своей гениальной поэзии как вершину творческого, преобра-
зовательного эроса завещал литературе и жизни.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Катков М. Н. О Пушкине. М., 1900.
2 Основные их работы собраны в сб.: Пушкин в русской философской
критике. М., 1990.
3 Позов А. С. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967. 2-е изд. М.: Насле-
дие, 1998.
4 Пушкин в русской философской критике. С. 19.
’ Кстати, это стихотворение — среди тех редких перлов лицейской
лирики поэта, которые можно отнести к чуть ли не любому году творчес-
кой жизни уже зрелого поэта. Читая «Желание», чувствуешь: да, вот это
он, вечный Пушкин с его зачаровывающей, художественно безукоризнен-
ной, элегической инкантацией (напевностью): «Медлительно влекутся дни
мои, / И каждый миг в унылом сердце множит...».
ь Записки А. О. Смирновой (Из записных книжек 1826—1845 гг.).
СПб., 1895. С. 340.
7 В чем Пушкин, как это нередко случалось, оказался пророком: не
говоря уже о том, что Горчаков прожил на земле 85 лет (ум. в 1883), пере-
жил, как видим, и «Пушкинскую речь» Достоевского, и его самого, он весь-
ма успел в своей служебной карьере, долгое время определяя внешнюю
политику Российской империи в качестве министра иностранных дел.
8 Ср. более позднее: «О, я знаток в девической печали; / Давно глаза
мои в душе твоей читали» («Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снеда-
ет...», 1824).
9 Но тут Пушкин вторгался уже в область нравственно-запретную для
своего времени и сам убрал это стихотворение из готовящегося сборни-
ка 1826 г. с приговором: «Не нужно, ибо я хочу быть моральным челове-
ком».
10 Ср. пушкинское замечание, предназначавшееся для альманаха «Се-
верные цветы» (1828) в составе его публикации «Отрывки из писем, мыс-
ли и замечания» (в печати так и не появилось тогда): «Стерн говорит, что
живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезнен-
ным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не замети-
ли б».
11 «Автору было двадцать лет от роду, когда он кончил Руслана и Люд-
милу. Он начал свою поэму, будучи еще воспитанником Царскосельского
лицея, и продолжал среди самой рассеянной жизни...» (Пушкин А. С. Пре-
дисловие ко второму изданию поэмы).
12 Интересно, что при первой публикации отрывков из поэмы в «Сыне
Отечества» (1820) она носила название «Людмила и Руслан».
13 Впрочем, в 1819 г. Пушкин пишет стихотворение «Русалка», кото-
рое он напечатал в собрании своих стихотворений 1826 г. как «балладу».
Построена она на контрасте погубительной, роковой женственности ру-
салки и сурового аскетизма отшельника. Но и в него вошла бацилла вож-
166
деления и страсти к длинноволосой, белотелой, прекрасной нагой женщи-
не, появившейся на берегу озера, где «уже лопаткою смиренной / Себе мо-
гилу старец рыл — / И лишь о смерти вожделенной / Святых угодников
молил». На третий день пошел он наконец на зов пленившей его девы и
погиб в волнах — «И только бороду седую / Мальчишки видели в воде».
14 Розанов В. В. О Пушкинской Академии // Пушкин в русской фило-
софской критике. С. 179.
15 Кстати, «Душа моя — Элизиум теней» в составе подборки тютчевс-
ких стихотворений была впервые опубликована в пушкинском «Совре-
меннике», 1836. Т. 4.
16 Пушкин в русской философской критике. С. 284.
17 Пушкин и позднее возвращался к образу гарема: его волновала
такая концентрация в одном месте разнообразной, пленительной жен-
ственности, красоты, грации, настроенности на сладострастие — для
ублажения, безраздельной неги одного господина и повелителя («Пока
супруг тебя, красавицу младую...», 1824). В случае с Клеопатрой возникает
образ мужского гарема:
Она, томясь тоскою, бродит
В своих садах; она заходит
В покои тайные дворца,
Где ключ угрюмого скопца
Хранит невольников прекрасных
И юношей стыдливо страстных.
{Из черновых вариантов к стихотворной части повести
«Мы проводили вечер на даче...», 1835.}
18 Позов А. С. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 107.
19 Ахматова А. А. Последняя сказка Пушкина Ц Ахматова Анна. Соч.:
В 2 т.: Международное лит. содружество, 1968. Т. 2. С. 207.
20 Позднее Достоевский писал о «Египетских ночах», что в них отра-
зились все «эти земные боги» уже ущербной древности, «в предсмертной
скуке своей и тоске тешащие себя фантастическими зверствами, сладо-
страстием насекомых, сладострастием пауковой самки, съедающей своего
самца» {Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 146).
21 Считается, что повесть «Мы проводили вечер на даче...», написан-
ная в одном и том же 1835 г. с «Египетскими ночами», несколько предше-
ствует последней. На мой взгляд, логичнее предположить обратное: толь-
ко в «Мы проводили вечер на даче...» есть это обнаружение глубин состо-
яния Клеопатры, чего не было прежде.
22 См. подробнее в работах о Пушкине иерархов Православной Церкви,
богословов и церковных публицистов, собранных в сборнике: А. С. Пушкин:
путь к православию. М., 1996.
23 Позов А. С. Метафизика Пушкина. С. 55, 58.
24 Достоевский Ф. М. Объяснительное слово по поводу печатаемой
ниже речи о Пушкине // Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.:
Наука, 1983. Т. 26. С. 136, 137.
25 См. подробнее: Горский А. К., Сетницкий Н. А. Сочинения / Состав-
ление, вступ. ст., примеч. А. Г. Гачевой. М., 1995.
26 Там же. С. 190.
167
2/ Там же. С. 195.
28 Там же. С. 200.
29 Там же. С. 199. Цитата из Фрейда, приводимая Горским.
30 Там же. С. 205.
31 Там же. С. 212.
32 Там же. С. 209.
33 Там же. С. 216.
См. подробнее: Аринштейн Л. М. Пушкин: Непричесанная биогра-
фия. М., 1999. С. 37-56.
Роман Пушкина с двадцатилетней Амалией Рипп, дочерью еврейского
банкира из Вены и красавицы итальянки, жены одесского финансиста и
дельца, серба по национальности, Ивана Степановича Ризнича, был, по
оценке Аринштейна, «пожалуй, самой мучительной и запутанной любов-
ной историей в его жизни» (с. 37). Раскованная и рискованная красавица,
высокого роста, необыкновенно стройная, со жгучим взором и прекрас-
ной длинной косой до колен, Амалия заставила поэта испить чашу любов-
ных восторгов и мучений самой бешеной ревности. К тому же она фор-
мировала вокруг себя один из центров светской жизни Одессы и по сво-
ему положению и воспитанию отличалась от прежних пассий поэта — это
не покупные дамы, но и не платонические объекты высокого полета, вро-
де Екатерины Андреевны Карамзиной или императрицы Елизаветы Алек-
сеевны, жены Александра I. В марте — апреле 1824 г. Амалия родила
сына, названного Александром (в честь отца, как убеждала Пушкина, по
мнению Аринштейна, его любовница). Но уже в середине мая этого же
года Амалия была увезена мужем из Одессы то ли из-за ухудшившегося
после родов здоровья (чахотка), то ли из-за ревности, как полагал сам
Пушкин, и уже через год умерла в Италии.
ъ Ильин В. А. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина // Пушкин в
русской философской критике. С. 310.
30 Известно, что драма была напечатана после смерти Пушкина и
название ее было дано издателями.
37 Соловьев Б. Пушкин в художническом восприятии Блока // В мире
Пушкина. М., 1974. С. 499.
яг^р-^v « ф>~ «
А. Н. Щуплов
«МЫ ПОЙДЕМ ДРУГИМ ПУТЕМ!» -
СКАЗАЛ ИЛЬИЧ. И ПОШЕЛ...
Ленин и Крупская — самая удивительная
супружеская пара прошедшего столетия
СОН В РУКУ
А всё четвертый сон Веры Павловны виноват, скажу я вам.
Превратил всю нашу жизнь в сон. Еще в двадцатые провозгла-
сили: «Могила Ленина — светлая колыбель всего человечества!»
Потом в школе стали учить: «Честь безумцу, который навеет
человечеству сон золотой!» Выйдешь на главную площадь стра-
ны — а там он спит. Он спит — а ему не дают покоя. Одни —
приходят поглазеть, другие поклясться в верности его делу,
третьи — посоветоваться о жизни. А то пикет с пламенной ре-
волюционеркой Новодворской стоит, плакат держит: «Зюганов,
забери свою воблу из мавзолея!»
А он спит и не ведает, какие страсти кипят вокруг его сна.
У Госдумы больше нет дел, как решать вопрос о его захороне-
нии. Он спит, а «жириновец» Митрофанов предложил выку-
пить мощи Ильича у государства вместе с лабораторией, об-
служивающей мумию, и отправить ее на гастроли по России...
Он спит, а кто-то пустил слух, что после посещения его Мавзо-
лея две московские школьницы забеременели. Матери в ужа-
се, запрещают старшеклассницам даже красные колготки оде-
вать. Он спит, а на Арбате вдруг объявился его двойник, фо-
тографируется с иностранцами за баксы, ходит на митинги в
его кепочке и его бородке, закладывает руки за жилетку, во
время операции НАТО в Косово протестовал у американско-
го посольства вместе с молодежью. Он спит, а поэт-коммунист
некто Гунько даже напечатал в анпиловском органе проникно-
венные стихи о нем, и его верной супруге Надежде Константи-
новне:
Был Ильич. Случайные отрывки
Скромность двух великих донесла
169
О бальзаме сдержанной улыбки
Женщины, что рядом с ним была.
Кстати, о «бальзаме»... Вышедшие в последние годы книги-
воспоминания и книги-анализы Бунина, Куприна, Анненкова,
Мельгунова, Валентинова, Волкогонова, Арутюнова, Ва-
сильевой, Орсы-Койдановской нарисовали по-новому портрет
«самого человечного человека». Особенно постарались писа-
тельницы: родовая ехидная наблюдательность и проницатель-
ность прекрасной половины человечества сделали свое комму-
нально-кухонное дело, напрочь разрушили светлое здание
лучезарных воспоминаний Крупской, Драпкиной, Цеткин — и
сварганили из его личной жизни «революционно-клубничный»
коктейль.
До этого в России еще никто не рассматривал официозно-
сусальную биографию Ильича через призму эротической кон-
струкции — под углом зрения, обозначенным Маяковским как
«про это». Народ, как и все прогрессивное человечество, оста-
вался в неведении относительно личной жизни Ленина, его
юношеского периода пубертата, возмужания, вкусов и всякой
другой петрушки, обозначаемой непроходимо-конформист-
ским термином «либидо».
Фамильные тайны Ульяновых
...Загадочность личной жизни Ленина начинается, естествен-
но, с истории знакомства его родителей. Не будем верить розо-
вым слюням — во вкусе брежневских президиумных стари-
ков, — которые распустила в «Повести о матери» советская
журналистка Е. Вечтомова, описывая свадьбу родителей Лени-
на (Орса-Койдановская 1994: 6). Илья Николаевич был мужчи-
на темпераментный и к женщинам относился очень тепло. Не-
мецкий историк Генрих Вельскопф даже заметил: «Ленин ха-
рактером весь в отца вышел. Может быть, за женщинами так
же гонялся, если бы...» (Там же: 69).
Мы еще вернемся к этому загадочному «если бы». А пока
посмотрим на быт наших молодоженов. При ближайшем рас-
смотрении выясняется, что прислуга Настя (нанятая при весь-
ма скромном достатке!) выполняла и другие функции, назна-
ченные каждой женщине самой Природой. И только ли при-
слуга Настя?! Учительница Вера Кашкадамова получила дол-
жность преподавательницы женского начального училища бла-
годаря Илье Николаевичу (Там же: 30). Проницательным жен-
ским глазом замечала она все житейские мелочи в семье сво-
170
его покровителя: например, в доме Ульяновых у прислу-
ги — комната с отдельным входом, а Мария Александровна жи-
вет в проходной. А что могла сделать Мария Александровна,
зная характер своего мужа и видя, каким блудливым взглядом
провожает он прислугу Настю?! (Там же: 31.)
Впрочем, та же Кашкадамова «с особой любовью» вспоми-
нает о привычке Ульянова-старшего оставлять после занятий...
нет, совсем не отстающих учеников, а их молоденьких учитель-
ниц, которые по причине незамужества могли пребывать в
школе до полуночи. Когда же «посиделки» стали привлекать
внимание любопытных жителей, Илья Николаевич вечером
выходил на улицу и громко говорил кучеру: «Что, Степан, от-
везем учительницу домой, темно уже, поздно...» И увозил ее на
квартиру друга, за что кучер и получал приличное вознаграж-
дение (Там же: 15).
Отразились ли порывы Ильи Николаевича на воспитании
его детей и, в частности, Володи? Трудно ответить на этот во-
прос. Впрочем, уже с раннего возраста Володя устраивал игры,
которые через много лет получат у искусствоведов название
«хэппенингов». Так, по воспоминаниям младшего брата вождя
Дмитрия, играя в индейцев, они вдвоем с Олей «мастерили
носилки, затем девочка раздевалась догола и ложилась на но-
силки над костром. Володя брал в руки краски и разрисовывал
тело сестры в красный цвет...» (Там же: 13).
Георгий Потапов, близкий друг Дмитрия Ульянова по Мос-
ковскому университету, вспоминал со слов младшего брата
Ильича: на лето флигель у Ульяновых снимала молодая чета,
которая однажды летом решила заняться любовью прямо в
саду, за кустами смородины. Дети, Оля, Володя и Дима, в это
время находились в сарае на чердаке. «Смотрите, он ее сейчас
задушит!» — испуганно закричала Оля, глядя в маленькое око-
шечко. Володя засмеялся: «Глупая! Они хотят, чтобы у них
родились дети». Оля удивленно вытаращила глаза, не в силах
оторвать взгляд от влюбленных. Дима и Володя тоже не скры-
вали своего любопытства. Когда все кончилось, Оля неожидан-
но спросила: «А у нас может родиться ребенок?» — «Конеч-
но», — не моргнув, ответил Володя. «Ой, как здорово! Давай по-
пробуем!» — «Попробуй с Димой», — схитрил Володя. Он-то сам
толком не представлял, как это рождаются дети. Начали про-
бовать. Володя командовал, что и как делать. Дима, не разде-
ваясь, взобрался на Олю и стал повторять только что увиден-
ное через окошко. «Ай, больно! — закричала Оля. — Может,
уже хватит?» — «Нет, — уверенно сказал Володя, — надо досчи-
171
тать ровно до пятидесяти...» Считать он только что научился и
не упускал ни одной возможности, чтобы не похвастать этим...»
(Там же: 18).
Семья Ульяновых окружена тайнами. Одна из них — рож-
дение первой дочери Анны. В первой половине прошлого века
в Европе (замечает Г. Потапов) среди политиков и историков
можно было услышать мнение, что старшая дочь Марии Уль-
яновой Анна незаконнорожденная, и вовсе не от Ильи Никола-
евича. По рассказу Ларисы Васильевой, беседовавшей с
И. Ф. Поповым, помощником Ленина в качестве представите-
ля ЦК РСДРП во Втором Интернационале, «Мария Александ-
ровна в юности была взята ко двору, но пробыла там недолго,
скомпрометировав себя внезапно вспыхнувшим романом с кем-
то из великих князей, за что ее отправили к отцу в Кокушки-
но и быстро-быстро выдали за Ульянова» (Там же: 25).
Впрочем, тайны и слухи не обошли рождение и других де-
тей клана Ульяновых. Одна из корреспонденток Ларисы Ва-
сильевой сообщила ей новые подробности симбирского «Графа
Монте-Кристо»: Александр Ульянов родился от народника
Дмитрия Каракозова. Третий сын Дмитрий был рожден от
друга семьи врача Ивана Покровского, который был (как знал
весь Симбирск) любовником Марии Александровны. Ну, а в
аттестате Владимира Ульянова в графе «отчество» вместо
«Ильич» сперва написали «Иванович», и лишь потом было ис-
правлено...
Кстати, версией высокого происхождения Анны Ульяно-
вой можно объяснить некоторые особенности переписки Ма-
рии Александровны Ульяновой с царем — в дни вынесения
смертного приговора ее сыну Александру. Царь весьма бы-
стро отреагировал на ее письмо и разрешил и свидание ма-
тери с сыном, и возможность покаяться неудавшемуся царе-
убийце. Добавим к этому слова А. Ульянова при последнем
разговоре с матерью (со слов присутствовавшего при свида-
нии прокурора Князева): «Представь себе, мама, двое стоят
друг против друга на поединке. Один уже выстрелил в сво-
его противника, другой еще нет, и тот, кто уже выстрелил,
обращается к противнику с просьбой не пользоваться оружи-
ем. Нет, я не могу так поступить». Благородный и честный
Александр Ульянов видел в царе противника на дуэли, где
исполняется долг чести. Последние дни в тюрьме Александр
Ульянов провел со стихами Гейне в руках.
Вообще-то, Александр Ульянов был самым светлым пятном
во всей большой семье действительного статского советника.
172
Умница, он написал в 19 лет солидную работу по зоологии об
«органах сегментарных и половых пресноводных annulala
(кольчатых червей)». Кстати, Владимир Ульянов не понимал —
как старший брат может целые дни сидеть с микроскопом над
такими пустяками. В работе брата он не видел смысла ни науч-
ного, ни практического. Она вызывала у него колкие насмеш-
ки. «Ведь так легко было посмеяться над тем, — комментиру-
ет Валентинов, — что Саша весь день наблюдает под микроско-
пом сексуальную жизнь — чью? Червей!» (Валентинов 1993:
435)... Александр Ульянов был, во всяком случае стремился
быть, демократом: его сестра вспоминает, что, будучи студен-
том, он мог по приезде на побывку из Питера запросто пожать
руку старику прислужнику в доме Ульяновых, что «в то время
обратило внимание как нечто мало принятое» (стоит ли после
этого, подобно Венедикту Ерофееву и Владимиру Солоухину,
удивляться тому, что в тюрьму Ильичу доставляли минераль-
ную воду прямо из аптеки?!).
Впрочем, немецкий историк г. Генрих Вельскопф считал,
что Ленин был... гомосексуалистом: «Доказать это, конечно,
никто не доказал, но причин для таких слухов тоже хватает...
Говорят, он никогда не относился к Крупской как к женщине.
А лишь как к товарищу по борьбе. Никогда не обнимал ее при
людях. И так далее. Зато от своего старшего брата Александ-
ра просто с ума сходил. Точно женщина от мужчины. Они
даже спали часто в одной кровати. А уж когда брата не стало
<...> он превратился в маньяка, который жаждет чужой крови.
Он обвинял в его смерти чуть ли не весь мир. Другого такого
близкого человека он, похоже, найти себе уже не мог...» (Орса-
Койдановская: 69).
В мемуарах Крупской отношения Ильича со старшим бра-
том приобрели иное освещение: «Брат был естественником.
Последнее лето, когда он приезжал домой, он готовился к дис-
сертации о кольчатых червях и все время работал с микроско-
пом. Чтобы использовать максимум света, он вставал на заре
и тотчас брался за работу. “Нет, не выйдет из брата революци-
онера, подумал тогда я, — рассказывал Владимир Ильич, —
революцинер не может уделять столько времени исследованию
кольчатых червей”. Скоро он увидел, как он ошибся» (Вален-
тинов 1993: 435).
Вот в таких координатах Духа и Души юный Ильич про-
изнес свое знаменитое: «Мы пойдем другим путем...» И по-
шел.
173
Тюрьма полезна для здоровья
Вернемся к «бальзаму улыбки». К моменту знакомства с
Ильичем у Крупской уже были поочередные романы с едино-
мышленниками по борьбе — Классовом и Бабушкиным. Краса-
вицей Надежда Константиновна не была. Легко находила в
детстве общий язык с детьми разных социальных ступеней. Ее
гимназическая подруга Ариадна Тыркова-Вильямс (в дальней-
шем — автор блестящей биографии Пушкина) вспоминала: «У
меня уже шла девичья жизнь. За мной ухаживали. Мне писа-
ли стихи. Идя со мной по улице, Надя иногда слышала востор-
женные замечания обо мне незнакомой молодежи <...> Надю
это забавляло. Она была гораздо выше меня ростом. Наклонив
голову немного набок, она сверху поглядывала на меня, и ее
толстые губы вздрагивали от улыбки, точно ей доставляло
большое удовольствие, что прохожий юнкер, заглянув в мои
глаза, остановился и воскликнул: “Вот так глаза... Чернее ночи,
яснее дня...” У Нади этих соблазнов не было. В ее девичьей
жизни не было любовной игры, не было перекрестных намеков,
взглядов, улыбок, а уж тем более не было поцелуйного искуше-
ния. Надя не каталась на коньках, не танцевала, не ездила на
лодке, разговаривала только со школьными подругами да с
пожилыми знакомыми матери...» (Орса-Койдановская 1994: 73).
Повзрослев, она приняла близко к сердцу призыв Льва
Толстого к образованным девицам — усовершенствовать книж-
ки и адаптировать их для простого народа. Написала «зеркалу
русской революции» письмо. В ответ получила от его дочери
«Графа Монте-Кристо» — для усовершенствования (Там же: 74)
(позже, после революции, ей это пригодилось — при составле-
нии проскрипционных списков «вредных книг»).
Затем окунулась с головой в Маркса. Посещает революци-
онные кружки. Здесь ее настигают влюбленности. Сперва —
роман со студентом Классовом. Что в ней нашел Классон?
Единомышленника и единоверца? Или — голова его была одур-
манена марксистскими идеями, и он на весь мир смотрел
сквозь этот дурман (вспомните, в школе все отличницы нам
кажутся красавицами!). Или донжуан Классон знал закон: все
дурнушки уступчивее красавиц? Тем часом романы у Крупской
следуют чередой. Она уже влюбляется в пышноусого продви-
нутого рабочего Николая Бабушкина. После занятий ее прово-
жают «ученики» и соратники по борьбе. В это время и проис-
ходит знакомство ее с молодым Ильичем. Крупская вспомина-
ла: «Увидала я Владимира Ильича на масленице. На Охте у
174
инженера Классона, одного из видных питерских марксистов,
с которым я года два перед этим была (здесь бы поставить
многоточие! Нет же, продолжает Надежда Константиновна!) в
марксистском кружке, решено было устроить совещание неко-
торых питерских марксистов с приезжим волжанином. Для-
ради конспирации были устроены блины. На этом свидании
кроме Владимира Ильича были: Классон, Коробко, Серебров-
ский, Радченко и другие; должны были прийти Потресов и
Струве, но, кажется, не пришли. Мне запомнился один момент.
Речь шла о путях, какими надо идти. Общего языка как-то не
находилось. Кто-то сказал — кажется, Шевлягин, — что очень
важна вот работа в комитете грамотности. Владимир Ильич
засмеялся, и как-то зло и сухо звучал его смех — я потом никог-
да не слыхала от него такого смеха: “Ну что ж, кто хочет спа-
сать отечество в комитете грамотности, что ж, мы не мешаем”»
(Там же: 67).
Женского в Крупской было немного, а маленькие женские
слабости ей были просто неизвестны. Однажды — уже в эмиг-
рации, когда она обрела статус жены лидера большевиков,
молодой студент из Киева Н. Валентинов (как он вспоминал
впоследствии) простодушно рассказал ей о том, что любит ду-
хи — мол, рабочие его кружка в Киеве, прослышав про это, по-
дарили ему флакон духов: «Крупская расхохоталась. Презент
духов социал-демократу пропагандисту она сочла не только
глупостью, а каким-то нарушением партийных правил. Сама
она, в том можно быть уверенным, никогда на себя капельки
духов не пролила» (Валентинов 1993: 136).
Но вернемся в эпоху рабочих кружков в Питере в конце
XIX столетия, когда Крупская только знакомится с Ильичем.
Она проведывает Старика (партийная кличка Ленина) во вре-
мя болезни. Правда, не одна — вместе с Зинаидой Невзоровой.
Ильичу они обе нравились по-своему. Зинаида была хороша
собой, что оценил Глеб Кржижановский, ставший впослед-
ствии ее мужем. В 1949 г. Кржижановский, похоронивший
Зинаиду, поделился с пришедшей к нему молодой аспиранткой-
крупсковедкой Диной Михалутиной: «Владимир Ильич мог
найти красивее женщину, вот и моя Зина была красивая, но
умнее, чем Надежда Константиновна; преданнее делу, чем она,
у нас не было...» (Орса-Койдановская 1994: 81).
Ильич посещает питерский дом Крупской, где все дышит
уютом и нищим хлебосольством. На умного симбирского про-
винциала, соскучившегося по домашнему теплу, произвело
впечатление сочетание таланта Нади с молчаливым восхшце-
175
нием слушать его речи — с талантом ее матери Елизаветы Ва-
сильевны готовить разносолы. Он начинает проводить у нее
вечер каждого воскресенья, заходя после занятий кружка на
чашку чая с обязательными пирогами. К тому же, вспоминает
Крупская, «целый ряд рабочих из кружков, где занимался
Владимир Ильич, были моими учениками по воскресной шко-
ле». Это ли не повод для поддержания знакомства?!
Но сыщики тоже не дремали! Все революционеры с их
кружками и воскресными школами были под колпаком. Тут-
то Ильич и показал свою изобретательность. Женщины в ре-
волюционных кружках выполняли и еще одну специфиче-
скую роль. «Ленин, который любил и умел великолепно наду-
вать шпионов, в целях конспирации предложил завести себе
“жен” — дабы укрепить конспирацию сходок, как бы превра-
тив их в вечеринки, и провести царских ищеек. Естественно,
что его предложение было бурно поддержано... Правда, кон-
чилось это тем, что некоторые “борцы” заболели сифилисом»
(Там же: 78).
Потом Ильича посадили в тюрьму. В его письмах наряду с
советами теоретического характера встречается и полит-лири-
ческая забота о сидящих с ним товарищах: к такому-то, напри-
мер, никто не ходит, надо подыскать ему «невесту»... Об этом
периоде Крупская вспоминает не без сусального умиления: «Но
как ни владел Владимир Ильич собой, как ни ставил себя в
рамки определенного режима, а напала, очевидно, и на него
тюремная тоска. В одном из писем он развивал такой план.
Когда их водили на прогулку, из одного окна коридора на ми-
нутку виден кусок тротуара Шпалерной. Вот он и придумал,
чтобы мы — я и Аполлинария Александровна Якубова — в оп-
ределенный час пришли и стали на этот кусочек тротуара, тог-
да он нас увидит. Аполлинария почему-то не могла пойти, а я
несколько дней ходила и простаивала подолгу на этом кусоч-
ке» (Там же: 85). Вот такой тюремный вуайеризм!..
Как жилось Ильичу в тюрьме? «Обслуживать» арестованно-
го Володю, вспоминает Валеигинов, съехались из Москвы мать,
сестры Анна и Мария. Ленин имел в тюрьме особый платный
обед и молоко. Мать приготовляла и приносила ему три раза
в неделю передачи, руководствуясь предписанной ему указан-
ной специалистом диетой... Напомним также о тюках книг,
которые ему покупала и из разных библиотек доставляла сес-
тра Анна <...> Вообще, сторонних наблюдателей поражала
готовность родных «обслуживать» (термин Валентинова) Лени-
на — стоило ли ему попросить прислать особый сургуч для зак-
176
леивания писем, или лайковые перчатки для защиты от кома-
ров, или «чертову кожу» для охотничьих штанов, или новое
ружье вместо сломанного... Да что там ружье! В 1897 г. в ме-
сяц небывалого урожая вишни родные Ильича решают: не по-
слать ли Володе в Шушенское «пудик вишни». А едва они уз-
нали, что в Шушенском Ильич увлекся охотой, его шурин
Марк Елизаров — человек широкой души! — предлагает достать
в Москве хорошую охотничью собаку и отправить Ильичу в
Шушенское. «Пересылка собаки, — отвечает Ленин, — дорога
невероятно». И закрыл тему. (См.: Валентинов 1993: 259.)
А что тюрьма? «Мама рассказывала, — пишет Крупская, —
что он в тюрьме поправился даже и страшно весел». Мда!
Женой так женой!
Вышедших из тюрьмы революционеров ожидала ссылка.
Но Ильич со своей смекалкой — тут как тут. Он предлагает
«женам» ехать в ссылку за конспиративными «мужьями», ко-
торых назначает им партия. С дисциплинированной радостью
предложение принимается. Естественно, многие фиктивные
жены после нескольких лет сожительства становились «насто-
ящими». Когда же пришло время отправляться в Шушенское
самому Ильичу, он не доверился решению партии и стал сам
выбирать себе «жену» для ссылки. Выбор был небольшой: меж-
ду Крупской и казанской красавицей Еленой Лениной (!), кото-
рая пообещала поехать за ним в Сибирь, но оказалось — под-
шутила (Орса-Койдановская 1994: 92). Раздосадованный Ильич
тут же послал письмо с «признанием в любви» Надежде Кон-
стантиновне. Та приняла предложение, хотя знала, что брак —
фиктивный. Чтобы сделать его настоящим, она решилась ехать
в ссылку с... матерью.
«В село Шушенское, где жил Владимир Ильич, мы приеха-
ли в сумерки, — вспоминает Крупская. — Владимир Ильич был
на охоте» (Там же: 93).
«Можно себе представить состояние женщины, — ехидно
комментирует исследовательница Бронислава Орса-Койданов-
ская, — которая перлась к нему через всю страну, а он даже не
соизволил ее встретить! Как же так? Да очень просто, если
допустить, что Ленин рассчитывал, что к нему едет фиктивная
жена». Женский глаз подмечает то, что не увидит мужской.
Хотя и не увидеть он может очень многого.
«Наконец вернулся с охоты Владимир Ильич, — продолжа-
ет вспоминать Крупская. — Удивился, что в его комнате свет.
177
Хозяин сказал, что это Оскар Александрович (ссыльный пи-
терский рабочий) пришел пьяный и все книги у него разбро-
сал».
Кстати, тот же Оскар Энгберг, занимаясь досугом Ильича
в ссылке, однажды напоил его первый раз в жизни: «Вождь
мирового пролетариата начал на всю деревню распевать рево-
люционные песни, представляя собой довольно комичное зре-
лище. Увидев на дороге молодую женщину, громко и не совсем
внятно сказал, покачиваясь: “А ничего бабенка, а, товарищи?
С такой можно и не только революцию делать!” И зашелся
мелким хохотом...»
Другое дело, конфликтные ситуации с представителями
сильного пола. Общим местом стали ленинские уроки борьбы
(по воспоминаниям Валентинова): «Нужно начать физически-
ми ударами его (самодержавие. — А. Щ.) разрушать, понимае-
те — физически бить по аппарату всей власти... Начнем демон-
страции с кулаком и камнем, а привыкнув драться, перейдем
к средствам бодее убедительным». Но тот же Валентинов вспо-
минал: «Он никогда не пошел бы на улицу “драться”, сражать-
ся на баррикадах, быть под пулей. Это могли и должны были
делать другие люди, попроще, отнюдь не он <...> Даже из эмиг-
рантских собраний, где пахло начинающейся дракой, Ленин
стремглав убегал. Его правилом было “уходить подобру-поздо-
рову” — слова самого Ленина! — от всякой могущей ему грозить
опасности» (Валентинов 1993: 38).
Вернемся в Шушенское. Здесь росла и крепла на глазах
кровная связь будущего вождя с народом в лице его отдельных
представителей. Одним из знакомых Ильича, вспоминает Круп-
ская, был бедняк: «С ним Владимир Ильич часто ходил на
охоту. Это был самый немудрый мужичонка — Сосипатычем
его звали; он, впрочем, очень хорошо относился к Владимиру
Ильичу и дарил ему всякую всячину: то журавля, то кедровых
шишек...»
Общность душ у супругов была стопроцентная (если верить
воспоминаниям Крупской). Ходили вместе на охоту: «Осенью
идем по далеким просекам. Владимир Ильич говорит: “Знаешь,
если заяц встретится, не буду стрелять, ремня не взял, неудобно
будет нести”». И следом с одобрением вспоминает, как во вре-
мя паводка Ильич настрелял «целую лодку» зайцев, загнанных
водой на остров. Покойный Владимир Солоухин пришел в
ужас от подобного воспоминания: «Охотник, о котором вспоми-
нает женщина, сумел добраться в лодке до островка и прикла-
дом ружья набил столько зайцев, что лодка осела под тяжес-
178
тью тушек. Женщина рассказывает об охотничьем подвиге
своего мужа с завидным благодушием. Способность испыты-
вать охотничье удовлетворение от убийства попавших в есте-
ственную западню зверьков ее нисколько не удивила» (Орса-
Койдановская 1994: 38).
А чему удивляться? Ильич разделывался с зайцами прикла-
дом, Надежда Константиновна в дальнейшем разделается с
«Крокодилом» Чуковского: «Звери под влиянием пожирателя
детей, мещанина Крокодила, курившего сигары и гулявшего по
Невскому проспекту, идут освобождать томящихся в клетках
своих братьев-зверей... Что вся эта чепуха обозначает? Какой
она имеет политический смысл?» (Там же: 102).
Но это будет позже. А пока молодожены живут в Шушен-
ском, с Большой земли им шлют письма единомышленники, и
они с умилением читают их вдвоем. Например, от Нины Стру-
ве о своем сынишке: «Уже держит головку, каждый день под-
носим его к портретам Дарвина и Маркса, говорим: поклонись
дедушке Дарвину, поклонись Марксу, он забавно так кланяет-
ся...» Впрочем, это был счастливый период Революции, ее ме-
довый месяц, когда царизм сажал бунтующих дворян в ком-
фортабельные тюрьмы, когда они еще дружили друг с другом
и подшучивали над своим будущим (Там же: 104), не подозре-
вая, что этим шуткам суждено сбыться и повернуться к ним
своей оборотной кровавой изнанкой: «Помню, раз до войны,
дело было, кажется, в 11-м — в Швейцарии, — вспоминает эсер
Виктор Чернов. — Толковали мы с ним в ресторанчике за круж-
кой пива — я ему и говорю: Владимир Ильич, да приди вы к
власти, вы на следующий день меньшевиков вешать станете!
А он поглядел на меня и говорит: “Первого меньшевика мы по-
весим после последнего эсера”» (Макловски, Кляйн, Щуплов
1998: 157).
Революции не делаются без пуговиц
Тем часом Надежда Константиновна в Шушенском тоже
время даром не теряла: в нее влюбился отбывавший поблизо-
сти свою ссылку революционер Виктор Курнатовский. При его
появлении молчаливая Крупская тут же превращалась в весе-
лую, остроумную женщину: «Вы, Надюша, по отчеству Кон-
стантиновна, — говорил он, — и я Константинович!.. Можно
подумать, что мы брат и сестра» (Орса-Койдановская 1994: 104).
«Сестра» довольно улыбалась... Ревновал ли ее Ленин? Вряд ли.
Неизвестно, считал ли он в тот момент Крупскую своей закон-
179
ной женой, да и вобще, догадывался ли о ее маленьком рома-
не? Кажется, он не обращал на это никакого внимания. К тому
же, если верить соратнику Ильича Сергею Гусеву, будущий
вождь однажды бросил ему исповедальную фразу: «Ухажер-
ством я занимался, когда был в гимназии...» (Валентинов
1993: 68).
(Впрочем, «ухажерством» Ильич спонтанно занимался в
течение всей жизни: если Инессу Арманд, заменявшую супру-
гам домоправительницу, секретаршу, завхоза, переводчицу, а
также чтицу (кого?) Чернышевского, Крупская терпела и по-
своему любила, то жизнерадостную социалистку Марию Эссен
выгнала в эмиграции из дома, устроив мужу, наверное, впервые
в жизни сцену ревности...)
Можно долго рассуждать: то ли «шушенский Ромео» Курча-
товский был слишком опытным обольстителем дурнушек, то
ли Ильич не справлялся со своими супружескими обязанностя-
ми... Крупская предпочитала не останавливаться на этом мо-
менте в своих воспоминаниях. Ее можно понять: отношения с
супругом и его родней складывались не самым лучшим обра-
зом. Сестра Ильича — Анна Ильинична не очень-то одобряла
брак брата, всю жизнь смотрела на Крупскую подозрительно,
свысока. Ее раздражали сплетни о том, что Крупская «таска-
лась с товарищами» (хотя внешность Надежды Константинов-
ны не давала оснований для таких подозрений!), и иначе как
«мымра» за глаза она ее не называла (Орса-Койдановская
1994: 116).
К тому же хозяйкой Надежда Константиновна была нику-
дышней, и владелец мюнхенской квартиры подумывал, не зап-
ретить ли русской неряшке готовить на кухне. Впрочем, скоро
квартира превратилась в проходной двор, за «товарищами» не
успевали вытирать грязь, и постояльцам пришлось съехать
(Там же: 118).
А тут еще Ильич вздумал изучать английский язык. Изда-
тель Джордж Реймент, дававший ему уроки, вспоминал: «Ле-
нин очень быстро запоминал новые незнакомые ему слова,
немного хуже усваивал грамматику, а вот с произношением у
него было совсем плохо. Но стоило только сделать ему какое-
нибудь замечание, как он начинал нервничать и бурчать: “Черт
знает что за язык! Из всякого говна понапридумывали правил,
прости, Наденька!” Крупская — ужасно некрасивая, сутулая,
выглядевшая на много старше своих лет женщина, впрочем, не
без опасной хитринки в глазах, — сначала тоже пыталась усо-
вершенствовать свою разговорную английскую речь, но, убе-
180
дившись, что эта работа для нее слишком изнурительная, вско-
ре бросила... Больше всего эта семья меня поразила какой-то
жуткой неприспособленностью к бытовым проблемам. В их
квартире было постоянно неубрано... Я ни разу не видел, что-
бы Крупская занималась по хозяйству. В моем присутствии она
или читала, или, что бывало значительно чаще, молча часами
следила за нашими занятиями. Не знаю, говорил ли этот факт
об их бедности, но чая в этом доме я так ни разу и не удосто-
ился».
Что с них, англичан, взять?! Материя им всегда была ближе,
чем сознание. Хотя, заметим, материальное положение Лени-
на допускало возможность жить на широкую ногу. Еще Вален-
тинов опровергал Анну Ульянову, которая полагала нужным
«изображать очень бедненьким материальное положение Уль-
яновых». В предисловии к собранию «Писем Ленина к родным»
она писала, что Ильич в ссылке в Сибири жил «на одно казен-
ное пособие в 8 рублей в месяц». Это расходится с письмами
самого Ленина, который постоянно благодарил мать за при-
сланные деньги...
Еще Джордж Реймент в своих наблюдениях точно схватил
главное: Крупская выполняла при Ильиче ту же роль, что
Эккерман при Гете. Нередко он знакомился с литературой в ее
озвучке: так, во время болезни Ильича Крупская читала ему
рассказ о том, как взбунтовавшиеся рабочие убивают жандар-
ма. Писатель сильно передал горе вдовы и маленького сына.
Ленин и Крупская сошлись на мнении: рассказ плох — отвлека-
ет от классовой борьбы!
Уже в эмиграции Крупская становится официальным
биографом, секретарем, личным другом и — в последнюю оче-
редь! — супругой будущего вождя. Она распределяла посетите-
лей на «чистых» и «нечистых»: «“Владимир Ильич, — объяви-
ла мне однажды Крупская, — к вам очень благоволит”. Так и
сказала: “...к вам очень благоволит”», — вспоминает Валентинов
о своем пребывании в начале века в русской эмигрантской
Женеве (Валентинов 1993: 35). Вскоре благоволение самой
Крупской к Валентинову испарилось: Ильич имел привычку до
написания своих работ пересказывать их единомышленникам.
В Женеве на эту роль он присмотрел молодого студента Вален-
тинова. Вот так, во время прогулок, повествуя Валентинову о
ненаписанной работе «Шаг вперед, два шага назад», Ильич тем
самым лишил Крупскую ее священного права — слышать обо
всем, связанном с Лениным, первой. Надежда Константиновна
показала нрав — и чуть было не захлопнула дверь перед носом
181
юного революционера. Выход был найден: «Я сказал Ленину,
что впредь буду его поджидать на углу...» И прогулки с обсуж-
дением основательного теоретического труда большевиков
продолжились без Крупской. Да и в других ситуациях — житей-
ских и бытийных — Ленин легко обходился без Надежды Кон-
стантиновны. Особенно после того, как однажды накануне
переезда из Лондона в Женеву заболел тяжелой нервной болез-
нью — воспалением кончиков грудных и спинных нервов (как
затем определили доктора) (Там же: 140). «Нам и в голову не
приходило обратиться к английскому врачу, — вспоминала
Крупская, — ибо платить надо было гинею». Заглянув в меди-
цинский справочник, она взялась сама за лечение. Решив, что
у Ленина стригущий лишай, густо вымазала его йодом. Мож-
но представить себе мучения Ильича! Не после ли этого он
пришел к убеждению: «Пробовать на себе изобретение больше-
вика или большевички — ужасно»?! (Там же: 274.)
Ну, а в быту, если на его костюме появлялись пятна, он соб-
ственноручно выводил их бензином. Даже «плохо держащую-
ся пуговицу пиджака или брюк укреплял собственноручно, не
обращаясь к Крупской» (Там же: 141).
...В глухую пору застоя довелось мне с писателями, участни-
ками какого-то пленума СП, удостоиться чести — посетить
штаб революции Смольный. Помнится, все наши казахские
классики и северные аксакалы вращали квадратными перепой-
ными глазами и недоумевали: почему в комнатушке вождя, где
он жил со своей супругой, стоят две узенькие кроватки?
А так было всегда — и в Лондоне, и в Женеве, и в Брюсселе,
где бы ни жил Ильич с Крупской, он заказывал две кровати.
Так было и в Париже на улице Мари-Роз, где в громадном аль-
кове стояли две железные русского образца кровати вместо
французских lit national. Впрочем, советская Лениниана про-
шла мимо этого постельного факта. На трибуне, с кепочкой в
руке Ильич выглядел выигрышней. А в кровать, знаете, с ке-
почкой не ложатся... (См.: Там же: 269; Орса-Койдановская
1994: 145.)
А он все спит.
Р. S. Тем часом досужие специалисты раскопали: будучи в
Мюнхене два года (1900 — 1902), Ленин любил посещать знаме-
нитые мюнхенские пивные: «Бюргерброй», «Хофброй», «Хоф-
бройхауз», «Матгезер»... Историку эти названия говорят мно-
гое: именно в них спустя 20 лет проводили свои собрания наци-
онал-социалисты, среди которых был Адольф Гитлер. В Мюн-
182
хене Ленин написал свой программный труд «Что делать?».
После мюнхенского пивного путча Гитлер написал «Майн
Кампф». Здесь, в Мюнхене, Владимир Ульянов в 1901 г. стал
Лениным, а ефрейтор Шикльгрубер — Адольфом Гитлером.
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
Орса-Койд айовская 1994 — Орса-
Койдановская Б. Интимная жизнь
Ленина / Пер. с нем. Минск:
БАДППР, 1994.
Валентинов 1993 — Валенти-
нов Н. Недорисованный портрет.
М.: ТЕРРА, 1993.
Макловски, Кляйн, Щуплов 1998 —
Макловски Т, Кляйн М., Щуп-
лов А. Н. Жаргон-энциклопедия
сексуальной тусовки. М., 1998.
Н. М. Куренная
«ЛЮБОВЬ» И «НОВАЯ МОРАЛЬ»
В ТРУДАХ А. М. КОЛЛОНТАЙ
Александра Михайловна Коллонтай — одна из немногих
женщин-революционерок, чье имя не затерялось в анналах
новейшей отечественной истории; это произошло главным об-
разом благодаря ее исключительной биографии — она была
первой русской женщиной-послом более двадцати лет. Но не
менее интересна и другая, теперь уже мало известная сторона
ее разносторонней деятельности: научные занятия Коллонтай,
материализовавшиеся в многочисленные книги и статьи, посвя-
щенные так называемому женскому вопросу. В течение пред-
революционного десятилетия Коллонтай опубликовала ряд
фундаментальных работ о положении женщин-работниц в
России, а также немалое количество статей полемического
характера, резко критикуя западных феминисток за отсутствие
в их деятельности классового подхода.
Большой партийный стаж Коллонтай (она разделяла идеи
Коммунистической партии уже с начала 1910-х годов) и ее за-
слуги в пропаганде и научной разработке идей женского равно-
правия в России, привлечении к проблемам матерей-работниц
внимания российского общества сделали закономерным ее
назначение на пост наркома государственного призрения в но-
вом большевистском правительстве в 1917 году. Коммунисти-
ческая партия, пришедшая к власти, одной из своих основопо-
лагающих целей провозгласила воспитание «нового человека»,
и поэтому вполне логичным и продуманным представляется
намерение большевиков начать этот сложный процесс с пере-
делки семьи — главной «ячейки» любого общества, в том чис-
ле и коммунистического.
Наступление на буржуазную традиционную семью началось
вполне цивилизованным путем: в числе самых первых актов
184
Советской власти в декабре 1917 года были законы о граждан-
ском браке, занявшем место церковного, и о разводах. Следу-
ющим шагом стало стремительное составление кодексов зако-
нов о семье и школе, осуществленное уже в 1918 году.
Следование новым законам и кодексам, более того, даже
общее знакомство с ними, в такой гигантской стране, как Рос-
сия, с многомиллионным малограмотным населением было
возможно только при самой активной и широкой пропаган-
дистской работе, в которой одно из ведущих мест по праву при-
надлежало А. М. Коллонтай, имевшей многолетний опыт в
области распространения идей женского равноправия, новых
семейных отношений.
Ранние работы Коллонтай — «Социальные основы женско-
го вопроса» (1909), «Общество и материнство» (1916) и некото-
рые другие — носили вполне научный, аналитический характер.
В них автор, привлекая социологические и статистические дан-
ные, пыталась проанализировать состояние современной бур-
жуазной и пролетарской семьи, причины женского неравнопра-
вия, объяснить новые черты, наметившиеся в положении жен-
щин различных социальных слоев в буржуазном обществе на
примере многих (около пятнадцати) стран Европы. Но уже и в
этих трудах ощущается влияние коммунистических идей: Кол-
лонтай, например, солидаризируется с мнением Клары Цеткин
о том, что женское предназначение воспитывать детей есть
пережиток прошлого, старины, которому нет места при совре-
менных общественных условиях. «Мать действительно есте-
ственная воспитательница ребенка в период кормления, но не
дольше. Но как только период кормления прошел, для разви-
тия ребенка совершенно безразлично, ухаживает ли за ним
мать или кто-нибудь другой»1. Коллонтай предполагала также,
что в будущем коллективистском обществе детей по желанию
родителей будут воспитывать в детских учреждениях с самого
раннего возраста, поскольку матери будут заняты на работе.
Уже с первых работ Коллонтай четко обозначились два
основных круга проблем, занимавших ее наиболее глубоко. Во-
первых, это проблема рабочей семьи и положение в ней жен-
щины-матери, во-вторых — вопрос о границах свободы женщи-
ны в любви и браке. Например, один из разделов ее книги «Со-
циальные основы женского вопроса» исследует проблему про-
ституции в буржуазном обществе со своеобразным классовым
уклоном. «Бороться с проституцией — значит не только унич-
тожать ее современную полицейскую регламентацию, нет, это
значит бороться против основ капиталистического строя, зна-
185
чит стремиться к уничтожению классового деления общества,
значит очищать путь к новым формам человеческого общежи-
тия. <...> Вместо оскорбительной, тягостной продажи ласк про-
летариат добивается свободного общения свободных индивиду-
альностей; вместо принудительной формы брачного сожитель-
ства — беспрепятственное следование непосредственному,
душевному влечению, свободному от узкожитейского расчета.
Там, в новом мире обобществленного труда, исчезнет лицемер-
ная двойная мораль современности, и половая нравственность
поистине станет делом личной совести каждого»2.
После 1917 года Коллонтай в своих научно-публицистичес-
ких трудах создает утопическую модель будущей социалисти-
ческой семьи. В основание этой своеобразной социальной струк-
туры положено полное равноправие мужчины и женщины,
мужа и жены, что обусловлено, по мнению Коллонтай и ее
сторонников, тем, что домашнее хозяйство при социализме
отомрет. «Оно уступает место хозяйству общественному. Вме-
сто того чтобы жена-работница убирала квартиру, могут быть
и будут в коммунистическом обществе специалисты рабочие и
работницы, которые будут по утрам обходить комнаты и уби-
рать. Вместо того чтобы мучиться со стряпней, тратить свои
последние свободные часы на кухню, на варку обедов и ужи-
нов, в коммунистическом обществе широко будут развиты
общественные столовые, центральные кухни. Центральные
прачечные, куда еженедельно работница относит белье семьи
и получает стираное и глаженое, снимут и эту работу с плеч
женщины. Специальные же мастерские для штопки одежды
позволят работницам, вместо того чтобы часами сидеть над
заплатами, провести час над хорошей книгой, пойти на собра-
ние, концерт, митинг. Все четыре рода работ, которыми пока
еще держится домашнее хозяйство, обречены отмереть с побе-
дой коммунистического строя»3.
Воспитанием детей (еще одной «скрепы семьи») по желанию
их родителей также займется государство, которое постепенно
возьмет на себя нелегкое бремя заботы о будущих членах ком-
мунистического общества. «Не узкая, замкнутая семья с ссора-
ми родителей, с привычкой думать только о благе родственни-
ков может воспитать нового человека, а только те воспитатель-
ные учреждения: детские площадки, детские колонии — очаги,
где ребенок будет проводить большую часть дня и где разум-
ные воспитатели сделают из него сознательного коммуниста,
признающего один святой лозунг: солидарность, товарищество,
взаимопомощь, преданность коллективу. Все это делается для
186
того, чтобы дать возможность женщине совместить полезный
труд на государство с обязанностями материнства»4.
Таким образом, согласно Коллонтай, традиционная семья
перестает быть нужной, во-первых, государству, поскольку
домашнее хозяйство ему уже не выгодно, оно без нужды отвле-
кает работников от более полезного, производительного труда,
во-вторых, членам семьи, потому что одну из основных задач
семьи — воспитание детей — берет на себя общество, особенно
развивая чувство коллективизма как главное для «нового чело-
века», даже вопреки его индивидуалистической природе.
Но как же будут решаться проблемы, связанные с любовью,
в новом коммунистическом обществе? Какую роль будет иг-
рать она в жизни женщины, какие формы примет? А. М. Кол-
лонтай пытается ответить на эти вопросы в соответствии с
бытовавшими тогда в комсреде взглядами. Правда, ответы эти
нередко зависят прежде всего от перипетий ее собственной
женской судьбы, опровергают суждения автора по этим про-
блемам, не соотносятся с так называемой «классовой основой
любви», расходятся с общепринятыми в те годы принципами.
В работах 1918 — 1919 годов, например в «Новой морали и
рабочем классе» и «Семье и коммунистическом государстве»,
она декларирует: «Новое трудовое государство нуждается в
новой форме общения между полами, мужчины и женщины
станут прежде всего братьями и товарищами»5. В то же время
Коллонтай сознавала, что «перевоспитание психики женщины
применительно к новым условиям ее экономического и соци-
ального существования дается не без глубокой, драматической
ломки. Женщина из объекта мужской души превращается в
субъект самостоятельной трагедии»6.
Теория Коллонтай о новой семье и роли в ней женщины
непоследовательна и противоречива. В одной и той же работе
«Семья и коммунистическое государство» она говорит и о том,
что семья вообще перестает быть нужной, и о том, что брак
нужен в форме свободного товарищеского союза двух любя-
щих и доверяющих друг другу людей, поскольку тяга женщин
к созданию семьи не может отмереть одномоментно. Причина
подобных противоречий кроется, конечно, не в логической
несостоятельности Коллонтай (свои оригинальные и довольно
глубокие научные способности она продемонстрировала в пред-
революционные годы), они — в утопичности идей, которые она
пропагандировала, всемерно поддерживала и развивала. Как
ортодоксальный коммунист, она не пыталась задумываться над
возможностью или невозможностью осуществления этих кон-
187
цепций, главным для нее было создание стройной теории, по-
скольку в новом обществе все должно быть но-новому. В то же
время рассуждения Коллонтай о сексуальном кодексе морали
рабочего класса носят откровенно декларативный и банальный
характер. Очевидность старой истины о том, что каждый но-
вый восходящий класс обогащает человечество новой, свой-
ственной именно данному классу идеологией, очевидна. В то же
время, считает Коллонтай, «сексуальный кодекс морали состав-
ляет неотъемлемую часть этой идеологии. Только с помощью
новых духовных ценностей, отвечающих задачам восходяще-
го класса, удается этому борющемуся классу укрепить свои
социальные позиции, только путем новых норм и идеалов мо-
жет он успешно отвоевывать власть у антагонистических ему
общественных групп.
Выискать основной критерий морали, что порождается спе-
цифическими интересами рабочего класса, и привести в соот-
ветствие с ним нарождающиеся сексуальные нормы — такова
задача, которая требует своего разрешения со стороны идеоло-
гов рабочего класса»7.
Будучи одним из идеологов этого класса, Коллонтай попы-
талась выработать новый кодекс сексуальной морали, который
можно назвать кодексом «свободной любви», но следование
ему возможно, по мнению его составительницы, только с корен-
ным переустройством социально-экономических отношений на
началах коммунизма8. Одной из носительниц нового кодекса
морали можно считать так называемую холостую женщину,
новый тип женщины, появившийся еще в конце XIX века в
буржуазных обществах. Коллонтай, не скрывая своих симпа-
тий к таким женщинам, описывает систему их воззрений на
любовь. Холостая женщина материально независима, «облада-
ет самоценным внутренним миром, внешне и внутренне само-
стоятельна, требует уважения к своему “я”. Не выносит деспо-
тизма, даже со стороны любимого мужчины. Любовь перестает
составлять содержание ее жизни, любви отводит подчиненное
место, какое она играет у большинства мужчин. Естественно,
холостая женщина может переживать острые драмы. Но влюб-
ление, страсть, любовь — это лишь полосы жизни. Истинное
содержание ее составляет то “святое”, чему служит новая жен-
щина: социальная идея, наука, призвание, творчество... И это
свое дело, своя цель для нее, для новой женщины, зачастую
важнее, драгоценнее, священнее всех радостей сердца, всех
наслаждений страсти...»9 Хотя Коллонтай и не утверждает пря-
мо, что холостая женщина из пролетарской среды и есть тот
188
идеал, к которому должны стремиться женщины социалисти-
ческого общества, такой вывод очевиден.
Взгляды видной общественной деятельницы на «свободную
любовь» приобрели в первые годы Советской власти широкую
известность и относительную популярность. В то же время наи-
более консервативный класс России того времени — крестьян-
ство — буквально содрогался от подобных коммунистических
представлений о будущем семьи, о роли в ней женщины, что
нашло широкое отражение в художественной литературе, дра-
матургии, публицистике последующих лет.
В связи с распространением взглядов Коллонтай интересны
воспоминания К. Цеткин об отношении к ним В. И. Ленина.
В беседе с ней он признавал: «Хотя я меньше всего мрачный ас-
кет, но мне так называемая “новая половая жизнь” молодежи,
а часто и взрослых, довольно часто кажется чисто буржуазной,
кажется разновидностью доброго буржуазного дома терпимо-
сти. <...> Вы, конечно, знаете знаменитую теорию о том, что в
коммунистическом обществе удовлетворять половые стремле-
ния и любовные потребности так же просто и незначительно,
как выпить стакан воды. От этой теории “стакана воды” наша
молодежь взбесилась...» Ленин утверждал, что все это не име-
ет ничего общего со свободой любви, «как мы, коммунисты, ее
понимаем»10.
Правда, Ленин не поделился с Цеткин мыслями о том, как
коммунисты понимают свободную любовь, но мнение вождя о
свободной любви говорит о его традиционных взглядах, типич-
ных для дореволюционного времени. Ленин постоянно подчер-
кивал, что революция требует от масс напряжения всех сил,
сантименты различного рода только мешают строительству
нового общества, Коллонтай же полагала, что революция уже
окончательно победила, поэтому следует использовать «крыла-
тый эрос» на пользу коллектива. Ленин не вступил в дискуссию
по этому вопросу, понимая, что «свободная любовь» и «крыла-
тый эрос» способствуют, с одной стороны, разрушению тради-
ционной семьи, а с другой — формируют нового человека, че-
ловека массы, члена коллектива. Таким образом, и В. И. Ленин
и А. М. Коллонтай и в этом вопросе, по существу, являлись
если не единомышленниками, то хотя бы союзниками.
В 1923 году, пережив личную драму, Коллонтай опублико-
вала повесть «Любовь пчел трудовых», в которой теория сво-
бодной любви получила художественную форму (довольно
посредственную). Но повесть пользовалась популярностью
главным образом из-за совпадения настроений общества с
189
главным мотивом произведения — освобождение женщины и
мужчины от уз буржуазной семьи и соблюдение классового
подхода в половых отношениях. Коллонтай в своем произве-
дении резко осудила героя повести — коммуниста, оставивше-
го пролетарку ради женщины из буржуазной среды. Этим
произведением завершилась активная литературная деятель-
ность А. М. Коллонтай, главного коммунистического теорети-
ка и пропагандиста «свободной любви» и «новой морали».
С 1923 года она заступила на дипломатическую службу, к во-
просам женского равноправия, семьи, взаимоотношения по-
лов уже не возвращалась, но отголоски ее воззрений и идей в
той или иной форме пережили их создательницу, остались в
текстах новой соцреалистической культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Коллонтай А. М. Социальные основы женского вопроса. СПб., 1909.
С. 35.
2 Она же. Общество и материнство. СПб., 1916. С. 41.
3 Она же. Новая мораль и рабочий класс. М., 1919. С. 11.
4 Там же. С. 26.
5 Она же. Семья и коммунистическое государство. М., 1918. С. 72.
ь Там же. С. 22.
7 Она же. Новая мораль и рабочий класс. М., 1919. С. 18.
8 Там же. С. 25.
9 Социальные основы женского вопроса. СПб., 1909. С. 82.
10 К. Цеткин о Ленине: Воспоминания и встречи. М., 1925. С. 67.
ПРИЛОЖЕНИЕ
А, М. Коллонтай
Любовь и новая мораль
[Из книги А. Коллонтай «Новая ллоралъ
и рабочий класс». М., 1919)
...Распахнуть заповедную дверь, ведущую на вольный воздух,
на путь более любовных, более близких, а следовательно, и бо-
лее счастливых отношений между полами может лишь коренное
изменение человеческой психики — обогащение ее «любовной
потенцией». Последнее же с неизбежной закономерностью тре-
бует коренного преобразования социально-экономических отно-
шений, другими словами — перехода к коммунизму.
190
Каковы главные несовершенства, каковы теневые стороны
легального брака! В основу легального брака положены два оди-
наково ложных принципа: нерасторжимость — с одной сторо-
ны, представление о «собственности», о безраздельной принад-
лежности друг другу — с другой.
...«Нерасторжимость» становится еще нелепее, если предста-
вить себе, что большинство легальных браков заключается
«втемную», что брачащиеся стороны имеют лишь самое смут-
ное представление друг о друге. И не только о психике друго-
го, более того — совершенно не ведают, существует ли то фи-
зиологическое сродство, то созвучие телесное, без которого
брачное счастье неосуществимо.
...Представление о собственности, о правах «безраздельно-
го владения» одного супруга другим является вторым момен-
том, отравляющим легальное супружество. В самом деле, по-
лучается величайшая нелепость: двое людей, соприкасающих-
ся только несколькими гранями души, «обязаны» подойти друг
к другу всеми сторонами своего многосложного «я». Непрерыв-
ное пребывание друг с другом, неизбежная «требовательность»
к предмету «собственности» превращают даже пылкую любовь
в равнодушие.
...Моменты «нерасторжимости» и «собственности» в легаль-
ном браке вредно действуют на психику человека, заставляя
его делать наилленъшие душевные усилия для сохранения при-
вязанности внешними путями прикованного к нему спутника
жизни. <...> Современная форма легального брака беднит душу
и уже никоим образом не способствует тому накоплению запа-
сов «великой любви» в человечестве, о котором столько тоско-
вал русский гений — Толстой.
Но еще тяжелее искажает человеческую психологию другая
форма сексуального общения — продажная проституция. <...>
Проституция тушит любовь в сердцах; от нее в страхе отлетает
Эрос, боясь запачкать о забрызганное грязью ложе свои золо-
тые крылышки. <...> Она искажает наши понятия, заставляя
видеть в одном из наиболее серьезных моментов человеческой
жизни — в любовном акте, в этом последнем аккорде сложных
душевных переживаний, нечто постыдное, низкое, грубо-живот-
ное...
Психологическая неполнота ощущений при покупной ласке
особенно пагубно отражается на психологии мужчин: мужчи-
на, пользующийся проституцией, в которой отсутствуют все
облагораживающие привходящие душевные моменты истинно
эротического экстаза, научается подходить к женщине с «пони-
191
женными» запросами, с упрощенной и обесцвеченной психикой.
Приученный к покорным, вынужденным ласкам, он уже не
присматривается к сложной работе, творящейся в душе его
партнера-женщины, он перестает «слышать» ее переживания и
улавливать их оттенки.
...Но и в третьей форме брачного общения — свободной
любовной связи — имеется много темных сторон. Несовершен-
ства этой брачной формы — отраженного свойства. Современ-
ный человек привносит в свободный союз уже изуродованную
неверными, нездоровыми моральными представлениями психи-
ку, воспитанную легальным супружеством, с одной стороны, и
темной бездной проституции — с другой. «Свободная любовь»
наталкивается на два неизбежных препятствия: «любовную
импотенцию», составляющую сущность нашего распыленного
индивидуалистического мира, и отсутствие необходимого досу-
га для истинно душевных переживаний. Современному челове-
ку некогда «любить». В обществе, основанном на начале конку-
ренции, при жесточайшей борьбе за существование, при неиз-
бежной погоне либо за простым куском хлеба, либо за нажи-
вой и карьерой — не остается места для культа, для требова-
тельного и хрупкого Эроса. ...Наше время отличается отсут-
ствием «искусства любви»; люди абсолютно не умеют поддер-
живать светлые, ясные, окрыленные отношения, не знают всей
цены «эротической дружбы». Любовь — либо трагедия, разди-
рающая душу, либо пошлый водевиль. Надо вывести человече-
ство из этого тупика, надо научить людей красивым, ясным и
не обременяющим переживаниям. Только пройдя школу эро-
тической дружбы, сделается психика человека способной вос-
принять «великую любовь», очищенную от ее темных сторон.
Всякое любовное переживание (разумеется, не грубо-плоский
физиологический акт) не беднит, а обогащает человеческую
душу. <...> Только «большая любовь» даст полное удовлетворе-
ние. Любовный кризис тем острее, чем меньше запас любовной
потенции, заложенной в человеческих душах, чем ограничен-
нее социальные скрепы, чем беднее психика человека пережи-
ваниями солидарного свойства.
Поднять эту «любовную потенцию», воспитать, подготовить
психику человека для восприятия «большой любви» — таковая
задача «эротической дружбы».
...Наконец, рамки «эротической дружбы» весьма растяжи-
мы: вполне возможно, что люди, сошедшиеся на почве легкой
влюбленности, свободной симпатии, найдут друг друга, что из
«игры» вырастет великая чаровница — большая любовь.
192
...Общество должно научиться признавать все формы брач-
ного общения, какие бы непривычные контуры они ни имели,
при двух условиях: чтобы они не наносили ущерба расе и не
определялись гнетом экономического фактора. Как идеал,
остается моногамным союз, основанный на «большой любви».
Но «не бессменный» и застывший. Чем сложнее психика чело-
века, тем неизбежнее «смены». «Конкубинат» или «последова-
тельная моногамия» — такова основная форма брака. Но ря-
дом — целая гамма различных видов любовного общения полов
в пределах «эротической дружбы».
Второе требование — признание не на словах только, но и на
деле «святости материнства». Общество обязано во всех фор-
мах и видах расставить на пути женщины «спасательные стан-
ции», чтобы поддержать ее морально и материально в наибо-
лее ответственный период ее жизни.
...Все современное воспитание женщины направлено на то,
чтобы замкнуть ее жизнь в любовных эмоциях. Отсюда эти
«разбитые сердца», эти поникшие от первого бурного ветра
женские образы. Надо распахнуть перед женщиной широкие
врата всесторонней жизни, надо закалить ее сердце, надо бро-
нировать ее волю. Пора научить женщину брать любовь не как
основу жизни, а лишь как ступень, как способ выявить свое
истинное «я».
Отношение между полами
и классовая борьба
(Из книги А. Коллонтай
«Новая люралъ и рабочий класс». М., 1919}
Современное человечество переживает не только острый по
форме, но — что гораздо неблагоприятнее и болезненнее — за-
тяжной сексуальный кризис.
...Чем дольше длится кризис, тем безвыходнее представля-
ется положение современников и с тем большим ожесточени-
ем набрасывается человечество на всевозможные способы раз-
решения «проклятого вопроса». <...> «Сексуальный кризис» на
этот раз не щадит даже и крестьянство.
Трагизм современного человечества заключается не только
в том, что на наших глазах совершается ломка привычных
форм общения между полами и принципов, их регулирующих,
но еще и в том, что из глубоких социальных низин подымают-
ся непривычные, свежие ароматы новых жизненных устремле-
ний, отравляющих душу современного человека тоскою по
7 Национальный Эрос и культура, т. 1
193
идеалам еще сейчас не осуществимого будущего. Мы, люди
капиталистически-собственнического века, века резких классо-
вых противоречий и индивидуалистической морали, все еще
живем и мыслим под тяжелым знаком неизбывного душевно-
го одиночества. Это «одиночество» среди громад людных, за-
зывающе-разгульных, крикливо-шумных городов, это одиноче-
ство в толпе даже близких «друзей и соратников» заставляет
современного человека с болезненной жадностью хвататься за
иллюзию «близкой души» — души, принадлежащей, конечно,
существу другого пола, так как один только «лукавый Эрос»
умеет своими чарами, хотя бы на время, разогнать этот мрак
неизбывного одиночества...
Если «сексуальный кризис» обусловливается на три четвер-
ти внешними социально-экономическими отношениями, то
одна четверть его остроты покоится, несомненно, на нашей
«утонченно-индивидуалистической психике», взлелеянной гос-
подством буржуазной идеологии. Представители двух полов
ищут друг друга в стремлении получить через другого, посред-
ством другого возможно большую долю наслаждений духов-
ных и физических для самого себя. О переживаниях другого
лица, о той психологической работе, какая творится в душе
другого, любовный или брачный партнер всего меньше помыш-
ляет.
Мы претендуем всегда на своего любовного «контрагента»
целиком и «без раздела», а сами не умеем соблюсти простей-
шей формулы любви: отнестись с величайшей бережливостью
к душе другого. К этой формуле постепенно приучат нас но-
вые, намечающиеся уже между полами отношения, основанные
на двух непривычных для нас началах: полной свободе, равен-
стве и истинной товарищеской солидарности. <...> Сексуальный
кризис неразрешим без коренной реформы в области челове-
ческой психики, без увеличения в человечестве «любовной
потенции». Но эта психическая реформа всецело зависит от
коренного переустройства наших социально-экономических
отношений на началах коммунизма.
...Такой пестроты брачных отношений еще не знавала исто-
рия: неразрывный брак с «устойчивой семьей» и рядом прехо-
дящая свободная связь, тайный адюльтер в браке и открытое
сожительство девушки с ее возлюбленным — «дикий брак»,
брак парный и брак «втроем», и даже сложная форма брака
«вчетвером», не говоря уже о разновидностях продажной про-
ституции. И тут же, бок о бок с примесью разлагающих начал
буржуазно-индивидуалистической семьи, позор прелюбодеяния
194
и снохачество, свобода в девичестве и все та же «двойная мо-
раль»...
Помимо указанного основного недостатка нашей современ-
ной психологии — крайнего индивидуализма, эгоцентричности,
доведенной до культа, «сексуальный кризис» обостряется еще
и другими двумя типичными моментами, характеризующими
психику современника: 1) въевшимся в нас представлением о
собственности друг над другом брачащихся сторон, 2) воспитан-
ном веками предположении о неравенстве и неравноценности
полов во всех областях и сферах жизни до половой включи-
тельно... Представление о «собственности» заходит далеко за
пределы «законных супружеств», оно является неизбежным
моментом, вкрапливающимся в самую «свободную» любовную
связь. Современный любовник и любовница, при всем «теоре-
тическом» уважении к свободе, абсолютно не удовлетворились
бы сознанием физиологической верности своего любовного
партнера. Чтобы отгонять от себя вечно сторожащий нас при-
знак одиночества, мы с непонятной для будущего человечества
жестокостью и неделикатностью вламываемся в душу «люби-
мого» нами существа и предъявляем свои права на все тайни-
ки его духовного «я».
...Привитое человечеству веками представление «неравно-
ценности» полов органически вошло в нашу психику. Мы при-
выкли расценивать женщину не как личность, с индивидуаль-
ными качествами и недостатками, безотносительно к ее психо-
физиологическим переживаниям, а лишь как придаток мужчи-
ны. Личность мужчины, при произнесении над ним обществен-
ного приговора, заранее абстрагируется от поступков, связан-
ных с половой сферой. Личность женщины расценивается в
тесной связи с ее половой жизнью. Такая оценка вытекает из
той роли, которую женщина играла в течение веков, и лишь
медленно, лишь постепенно совершается или, вернее, наллеча-
ется переоценка ценностей и в этой существенной сфере. Толь-
ко изменение экономической роли женщины и вступление ее на
самостоятельный трудовой путь может и будет способствовать
ослаблению этих ошибочных и лицемерных представлений.
...Для рабочего класса большая «текучесть», меньшая за-
крепленность общения полов вполне совпадают и даже непос-
редственно вытекают из основных задач данного класса. Отри-
цание момента «подчинения» одного члена в супружестве так-
же нарушает последние искусственные скрепы буржуазной
семьи. <...> Частые конфликты между интересами семьи и
класса, хотя бы при стачках, при участии в борьбе, и та мораль-
7 *
195
ная мерка, которую в таких случаях применяет пролетариат, с
достаточной степенью ясности характеризуют основу новой
пролетарской идеологии.
Сексуальный кодекс морали составляет неотъемлемую
часть новой идеологии. Однако стоит заговорить о «пролетар-
ской этике» и «пролетарской сексуальной морали», чтобы на-
толкнуться на шаблонное возражение: пролетарская половая
мораль есть не более, как «надстройка»; раньше, чем не изме-
нится вся экономическая база, ей не может быть места... Как
будто идеология какого-либо класса складывается тогда, когда
уже совершился перелом в социально-экономических отноше-
ниях, обеспечивающий господство данного класса! Весь опыт
истории учит нас, что выработка идеологии социальной груп-
пы, а следовательно и сексуальной морали, совершается в са-
мом процессе многотрудной борьбы данной группы с враждеб-
ными социальными силами.

А. В. Липатов
AMOR DIVINUS ЕТ AMOR PROFANUS*
Образ любви в литературе
польского Барокко
Эротизм — та эстетическая категория, которая обнажает
суть, изначально сокрытую в человеческом естестве и истори-
чески изменяющуюся в своих проявлениях при всей неизмен-
ности первоосновы. Поэтому облики Эроса, может быть, наи-
более полно (ибо «изнутри» — ментально и глубинно) отража-
ют типы культуры определенного круга цивилизации.
Эротика, воплощенная в материи форм, свойственных раз-
ным видам искусства, художественно документирует как внут-
ренний мир, так и поведенческие стереотипы определенного
времени, свойственный ему характер мировосприятия и специ-
фический менталитет. При этом особенности исторического
времени предопределяют как характер преломления извечных
архетипов в призме мифологии, религии и связанных с ними
ритуалов, так и характер ограничений, диктуемых цензурой и
автоцензурой, — этими неизбежными производными культуры
в ее противостоянии натуре.
Такого рода «преломления» и «ограничения» дифференци-
рованы не только историческим временем, но и культурным
пространством. Институты Церкви, государства и секуляризи-
рованной среды в разной степени являются факторами форми-
рования и развития культуры высокой и низовой со всеми вы-
текающими отсюда особенностями их внешнего облика, внут-
ренней сущности и характера функционирования, которые в
конечном счете по-своему и на свойственном им социохудоже-
ственном уровне отражают оппозицию культуры и натуры в
макро- и микрокосме — обществе и личности исторически оп-
ределенной поры.
* Любовь небесная и любовь земная (лат.).
197
Тридентский Собор (1545 — 1563) как ответ католичества на
вызов Реформации был в своих постановлениях не столько
преодолением Ренессанса, сколько доктринальным ограничени-
ем и философско-эстетической реинтерпретацией его мировос-
приятия и связанного с ним творчества. Поэтому-то искусство
католического мира в отличие от мира Реформации не только
сохранилось как искусство sensu stricto*, но и пережило в сво-
их исторических изменениях новую фазу расцвета, определя-
емую как эпоха Барокко.
Доктринальное разъединение не предотвратило собственно
художественных воздействий католического искусства на ре-
формационное, как, впрочем, и православное (что и позволя-
ет говорить о Барокко как общеевропейском явлении). В то же
время существовал и сугубо доктринальный аспект, объектив-
но сближающий эстетические устремления Реформации и
Контрреформации: аналогичное отношение к ренессансному
Эросу и его проявлениям в искусстве и культуре. С этим была
связана и подобная же для обеих линий христианской мысли
реинтерпретация ренессансного отношения к античности.
В Польше это отразилось в эстетических трактатах и лирике
Мачея Казимежа Сарбевского (1595 — 1640), который снискал
европейскую известность и как теоретик, и как поэт. Выступая
в более позднее время, он представляет смягченное и не все-
гда последовательное (художник порой брал в нем верх над ду-
ховником) отражение тридентских идей. Его трактовка алле-
горичности поэзии в духе Платона и ренессансного неоплато-
низма как бы «снимает» неприемлемость для христианства
языческих персонажей античности, которые являются всего
лишь стилистическими фигурами и как таковые служат пости-
жению подлинной правды (трактат «Боги язычников»,
ок. 1627). Обращаясь к поэзии своего античного мэтра Гора-
ция, Сарбевский придавал классическим эталонам современ-
ный (послетридентский) смысл. Воспеваемые Сарбевским-по-
этом земные чувства богов и людей античности трансформи-
руются во всепоглощающее чувство священной христианской
любви, столь характерной для метафизической поэзии мань-
еризма и определенной линии Барокко также и в Польше.
Подобный же сокровенный смысл обретают и обращения по-
эта к ветхозаветной Песни Песней. Amor Profanus в облике Ку-
пидона покидает поля и сады поэзии, где властвует Amor
Divinus — Ангел Любви Божией.
* В строгом значении (лат.).
198
Эталон Сарбевского был авторитетным, но не единствен-
ным. Личный (и личностный) опыт, творческий темперамент
и индивидуальное видение микро- и макрокосма, раздвоенных
в духе и материи, высвечивали разные пути к одной и той же
истине. Так, Каспер Твардовский (ок. 1592 — до 1641) сперва
прославился «Купидоновыми уроками» (1617), где в традици-
ях провансальской лирики Средневековья и в духе стилевых
образцов Петрарки воспел изысканную любовь и причиняе-
мые ею страдания. Ренессансные картины ars amandi (искусст-
во любви) подвигли епископа М. Шишковского на осуждение
этого творения и включение его в «Список запрещенных книг».
А уже в следующем году появляется «Ладья юношества, от
бури к брегу плывущая» (1618), где тот же автор в предисло-
вии смиренно каялся и покорно благодарил духовного пасты-
ря за суровый и справедливый суд. Изданная в типографии
Краковской конгрегации Вознесения Пресвятой Богородицы,
куда вступил сломленный болезнью и отрекшийся от земных
искушений поэт, которому, по собственному признанию,
«вдруг открылись глаза», эта книга представляет собой пали-
нодию — опровержение предшествующего творения. Обраща-
ясь к тому же кругу молодых читателей, поэт живописует
возвращение в лоно истинных ценностей и сопутствующее
этому покаяние.
Прозрение предстает в аллегорическом описании встречи
поэта и сопровождающего его Купидона с Божьим Ангелом,
который, в отличие от образа Amor Divinus у Сарбевского и его
последователей, является в образе воителя, рыцаря. И как свя-
той Георгий повергает змия, так Божий Ангел у Твардовского
сражает Купидона. Этому единоборству сопутствует внутрен-
нее преображение поэта. Повествование насыщается метафи-
зическими мотивами и мыслями, почерпнутыми у Блаженного
Августина. В заключительной части — своего рода покаянных
стихах — поэт отбрасывает идеи античных персонажей и отре-
кается от них как от литературных образов. Это отражение
более общей тенденции: наиболее радикальные поборники
посттридентской идеи (связанные в значительной степени с
Орденом иезуитов) возродили христианский идеал средневеко-
вой эстетики: подлинные ценности являет лишь та словесность,
которая содержит идеи Божественного Откровения.
Метафизические размышления С. Твардовского обретают
развитие и углубление в изданной десять лет спустя поэме
«Факел любви Божией из пяти стрел огненных», где возника-
ет аллегорический образ обители поэтов, коей является уже не
199
античный Парнас, а христианская Голгофа. Этот пронизанный
духом Тридентского Собора опыт религиозного эпоса отража-
ет воздействие «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо, при-
ближенного полякам благодаря переводу П. Кохановского
(1581, изд. 1618).
Сурово низвергнутый прозревшим Твардовским Купидон
живо воспрянул и ничтоже сумняшеся продолжил свои шало-
сти. Их живописание составило целое направление, нареченное
Ч. Хэрнасом «поэзией светских наслаждений»1. Это название —
от известнейшего цикла Хиеронима Морштына (ок. 1580 —
ок. 1623) «Светское наслаждение» (изд. 1606, 1622, 1624, 1630),
воплотившего художественное мировидение, отличное от пред-
ставлений метафизической лирики. Полемизируя с вообража-
емым монахом (воплощающим идеи воздержания), поэт раз-
мышляет: этот мир создан Богом и, следовательно, грешно
отвергать Его дар. Задание же художника как по отношению к
людям, так и в еще большей степени — к Богу — описание «свет-
ских деликатесов, / Которые каждый, пока он жив, пусть как
хочет отведает». Такой вывод предваряет яркую, насыщенную
столь свойственными Барокко динамичностью, чувственностью
и многоцветием театрализованную аллегорию шествия На-
слаждения со свитой. Скульптурно выписанные Отдохновение,
Развращенность, Венера и пять дев, символизирующих разные
чувства, являют как бы полузастывшую, преисполненную внут-
ренней подвижности живую картину, где динамичен и везде-
сущ только Купидон. Последующие монологи двенадцати
фрейлин, сопровождающих Наслаждение, — это чередующиеся
гимны, воспевающие персонажей живой картины и светские
наслаждения, которые они воплощают.
Монолог двенадцатой девы — апогей и одновременно обоб-
щение поэтического повествования-действа: прославление
Удовольствия — гармоничной радости жизни. Однако этот от-
личающийся от предшествующих своей уравновешенной то-
нальностью монолог завершается вторжением в поэму иной
реальности. Звучат слова Екклезиаста: «Суета сует и все суе-
та». Заключительные морализаторские строки поэмы о прехо-
дящести всего земного, о добродетели и надежде, об ощуще-
нии быстротекущего времени навеяны мудростью Библии и
мыслями Сенеки («Нравственные письма к Луцилию»). Завер-
шает произведение эмблематическое стихотворение с эпигра-
фом из Горация: «Смерть — последний предел вещей». Так
«несогласное согласие» и «согласное несогласие» как свой-
ственная Барокко гармония, уравновешиваемая парадоксами,
200
обретает композиционное завершение и философское разре-
шение.
С песенной стихией непосредственно соотносится творче-
ство Шимона Зиморовица (1608 или 1609 — 1629), который, по
его собственным признаниям, считал X. Морштына своим мэт-
ром. Он прославился сборником песен «Роксолянки, или Рус-
ские девушки» (изд. 1654)2. Это цикл чередующихся хоров де-
вушек и юношей. Здесь, как и у X. Морштына, из всех земных
радостей превыше всего становится любовь. Ее воплощением
является не порочный Купидон, а его брат Гименей — бог суп-
ружеской любви. Чувственность, предстающая в знаменатель-
ных для Барокко символах огня и пепла, при всей своей связан-
ности с античной и ренессансной поэтической традицией, выри-
совывается в свете христианских представлений и увязывается
с евангелическим мотивом суеты сует. Так же как у X. Морш-
тына, целостность цикла зиждется на свободных ассоциациях
мыслей о взаимосвязи счастья и горечи, любви и измены, жиз-
ни и смерти. Пастораль здесь чередуется с совизжальской (на-
родно-городской, низовой) лирикой, высокая поэзия — с фоль-
клором. Призрачная смена настроений, идиллические пейзажи
и реальные картины сельской жизни, легкие полутона и проти-
воречивые чувства — все это проносится в плавно-изменчивом
ритме искусного разнообразия строфики.
Наряду с обращением к творческой манере X. Морштына
здесь присутствуют отзвуки Овидия и Я. Кохановского. Мир
увлечений и наслаждений раскрывается в поэтическом видении
не столько внешних реалий, сколько прежде всего чувств,
ощущений, мыслей. В этой сфере видит Зиморовиц ценности
бытия и в их свете не приемлет материальное накопительство,
которое извращает человеческое естество. Amor Divinus et
Amor Profanus взаимоотождествляются. Гармония земного
чувства не столько снимает противоречие этих двух начал,
сколько уходит от самой этой конфессиональной антиномии в
сферу ренессансного мировидения и самоощущения. Обраще-
нию к изначальной природе сопутствует вхождение в мир
крестьянской культуры и фольклор как искусство, отражаю-
щее простонародное мировидение.
Творчество Ш. Зиморовица и его последователей (Ю. Б. Зи-
моровиц, А. Вещицкий, Я. Гавиньский и др.) вырастало из мас-
совой лирической песни, которая распространялась в рукопис-
ных и печатных сборниках. Популярные и на Западе, они отра-
жали итальянские, а позднее и французские веяния. Так, стихия
польского и украинского фольклора, фольклора крестьянского,
201
городского и шляхетского встречалась и взаимосочеталась с
образцами той массовой культуры и популярной поэзии, кото-
рые восходили к провансальской традиции Средневековья и
западноевропейской современности, будучи явлениями сугубо
светской, секуляризированной культуры, где властвовал Агпог
Profanus.
В сфере высокой поэзии особо звучала лира крупнейшего
поэта польского концептизма Яна Анджея Морштына (1621 —
1693): не только по форме, но и по духу он был близок мэтру
новой поэзии Д. Марино. Amor Divinus не обретал здесь облик
Георгия Победоносца, а Купидон мог часто безнаказанно пре-
даваться своим шалостям в далеких от Эллады и Италии ку-
щах современной «Сарматии»3. Автор не преображался в Ка-
тона, обличавшего «сарматских» сограждан в отсутствии граж-
данственности, и не воспевал польского Марса, влекущего к по-
бедам над врагами Речи Посполитой. Не облачался он и в су-
тану проповедника, не брал высоких тонов блюстителя нрав-
ственности. Блещущий интеллектом и манерами аристократи-
ческий салон и манящий альков, виртуозность словесных игр
и легкость великосветского флирта, менталитет эрудита и эро-
тичность бонвивана, упоение быстротекущей жизнью и осозна-
ние глубоких истин вечности — все эти воплощения поэтичес-
кого «я» открывали иную художественную перспективу, иную
плоскость литературного бытия и иное поэтическое звучание.
Европеизм Я. А. Морштына, естественное (а не напускное,
модное, формальное — лишенное внутреннего содержания)
западничество органично сочетается с собственно националь-
ной стихией. Это проявляется не только в чистоте и живости
языка, свободного от макаронизмов, но и в обращении к
крестьянскому фольклору. Если любовной поэзии, связанной
с атмосферой аристократического двора, свойственен изыскан-
ный стиль салонной игры, легкие полутона, тонкие намеки, бле-
стящие парадоксы, поразительные в своей неожиданности сло-
весно-смысловые завершения общей композиции, ситуаций и
образов, то для поэзии, живописующей плотскую ипостась лю-
бовных отношений, вечную оппозицию культуры и натуры,
характерно обращение к эротической традиции фольклора
(ситуационный параллелизм, тип метафоричности, характер
иносказания, сочная лексика).
Ангел и Купидон выступают на ристалище с переменным
успехом. Текучесть времени и преходящесгь жизни отражают-
ся в парадоксах земного мышления и поступков, что обретает
литературное воплощение в дисгармоничном поэтическом об-
202
разе, в столкновении представлений обыденных и расхожих с
философскими и теологическими. Остановленное мгновение
отсечено от неизбежной перспективы смерти и оказывается во
всевластии плотских наслаждений. Тут торжествует Купидон.
Осмысляемое в движении, оно предстает в меркнущем свете
суетности и в неизбежном ощущении эсхатологического конца.
Здесь всевластвует Ангел.
Гедонизм и вольнодумство (столь свойственные высокой
культуре Франции XVII в.) обретают параллель или же стал-
киваются с католичеством высокой культуры Речи Посполи-
той. Бесконечное разнообразие метафорики Морштына отра-
жает разные сущности прекрасного в его земных и духовных
воплощениях. Поэт стремится к преодолению этой антино-
мии, обретению гармонии миров Ангела и Купидона. Отсю-
да релятивизм его мировидения, где противоречия земного и
небесного, плотского и духовного, реального и идеального,
любви религиозной и любви сексуальной снимаются призна-
нием их красоты и увлеченностью прелестями сиюминутных
наслаждений, которые не означают полного забвения вечно-
сти эсхатологических истин. Это обретает искусное поэтичес-
кое воплощение в обрисовке любви как изощренной игры,
противоречия и парадоксы которой отражают двойствен-
ность натуры человека и его бытия. Такое осознание ведет к
остраненности повествующего лирического «я» и порождает
его иронию по отношению как к изображаемому, так и к са-
мому себе — соучастнику и автору одновременно. Порой
вольнодумная ассоциация sacrum et profanum* выходит за
рамки метафизических спекуляций: поэтическая концепция
берет верх над религиозными чувствами, художник заслоня-
ет христианина, Купидон повергает Ангела. Хрестоматийный
пример — сонет «На крестик меж грудей одной панны». Еван-
гелическая картина Христа, распятого между двумя разбой-
никами, трансформируется в желание оказаться распятым на
крестике панны промеж ее «двух злодеев». (Не здесь ли кро-
ется одна из причин отказа Морштына от издания своих тво-
рений?) Однако не всегда у него любовь — это упоение, игра,
безобидный флирт. В философско-аллегорическом «Парке
любви» Купидон оставляет свой лук и стрелы. Деревья, цве-
ты, травы символизируют страдания, неволю, горечь, об-
ман — суетность и призрачность этого мира. Парадокс фри-
вольной эротики сделал пол-оборота, обнажая другую —
* Священное и мирское (лат.).
203
скрытую от глаз, но не разума, сознания и совести — сторону
беззаботного жизнелюбия.
По стезе Я. А. Морштына шел одно время — как начинаю-
щий поэт — его двоюродный племянник Збигнев Морштын
(ок. 1628 — 1689). Его зрелая лирика — своего рода поэтический
дневник жизни воина, светского человека, мыслителя и литера-
тора — исторически достоверный, документально точный, ин-
теллектуально глубокий, психологически искренний и художе-
ственно проникновенный. В этом отношении характерно само
название составленного им сборника стихов, который так и
остался в рукописи, — «Домашняя Муза». Это поэзия родного
очага, которая естественностью звучания (отсутствие искусст-
венной выспренности, риторичной напыщенности, изощренного
украшательства) и естественностью идеалов (уединенная жизнь
в имении, вдали от суетности мира, в кругу семьи) близка шля-
хетской поэзии, воспевающей гармонию земледельческого тру-
да и философских раздумий на лоне натуры. Гименей заслоня-
ет Ангела и Купидона.
Художественный дар поэта наиболее полно проявился в
лирико-философском цикле «Эмблем». Аллегорическая интер-
претация библейских образов и афоризмов (Песнь Песней как
мотив христианской любви) открывает путь к преодолению
напряженно-трагического ощущения земного непостоянства и
раздвоенности бытия на мир духа и мир материи. Смыкаясь с
руслом метафизической поэзии, автор воссоздает преисполнен-
ную внутреннего драматизма устремленность личности к позна-
нию Абсолюта. Атмосфера религиозного экстаза, граничаще-
го с эротическим упоением, сближает это творение с философ-
ско-религиозной лирикой испанского Барокко.
Любовные стихи Морштына отражают мир великосветской
жизни и высокой литературной культуры, восходящей к сред-
невековым истокам европейской лирики — поэзии трубадуров
и менестрелей, воспринятой и развитой поэтами Возрождения
и Барокко. Среди его позднейших мэтров — Ф. Петрарка,
Д. Марино, Я. А. Морштын. Здесь всевластвует Купидон.
Во внушительной череде тех, кто пробовал свое перо в эпи-
ческой поэзии, выделяется Самуэль Твардовский (ок. 1600 —
1661), снискавший у современников славу «польского Верги-
лия». Человек светский — придворный и поэт, историк и пере-
водчик, — он, разделяя идеи Тридентского Собора, был чужд
крайностей Контрреформации и в своем творчестве довольно
гармонично сочетал традиционные польские идеалы (и моти-
вы) шляхетской поэзии (уединенность в имении) и аристокра-
204
тизм дворцов со свойственным им европейским образом
жизни.
Поэтическое мастерство Твардовского наиболее полно рас-
крылось в основанной на мотивах Овидия идиллической поэме
«Дафна, превратившаяся в лавр» (изд. 1638; рус. перев. — нач.
XVIII в.). Почерпнув сюжет из либретто оперы В. Пучителли,
автор при разработке образов и коллизий не оставил в сторо-
не и опыт современного романа. Совершенство композиции и
рельефно выписанные персонажи, пластичное воспроизведение
эмоций и психологических нюансов, филигранно отточенный
язык и мастерское владение октавой воссоздает художествен-
но цельную картину несчастной любви. Купидон здесь высту-
пает не как антагонист Ангела, а как бы его alter ego (!). Отста-
ивая земную любовь перед суровыми проповедниками, он об-
ращается к... христианским истинам: это чувство даровано
Богом, поэтому не нужно его избегать, да и не найти от него
спасения даже за стенами монастыря.
Такой специфический для послетридентского католичества
марьяж античности и христианства, как и характерный италь-
янский налет, проявятся в стихотворном романе Твардовского
«Прекрасная Пасквалина» (1652 — 1653, изд. 1655). Он типоло-
гически близок прециозному роману во Франции, произведени-
ям типа «Эромены» (1624) Д. Ф. Бионди, «Дианеи» (1627)
Д. Лоредано, «Верного Колоандра» (1640 — 1641) Д. А. Мари-
ни — в Италии, популярной в Европе историко-аллегорической
«Argenis» (1621), написанной на латыни Джоном Барклаем, и,
наконец, знаменитому творению испанца X. Монтемайора «Ди-
ана» (1558 — 1559), с которым «Прекрасная Пасквалина» связа-
на и генетически.
Юная испанка своей красотой затмила Венеру, вызвав гнев
богини и ее месть. Познав горечь неразделенной любви, Паск-
валина отправляется в храм Юноны, покровительницы дев,
матерей и семьи. Преодолев все искушения, которые расстав-
ляют на ее пути Венера и Купидон, она становится монахиней,
а затем сама основывает монастырь. Влюбленный в прелестную
Пасквалину Купидон — сын Венеры и исполнитель ее воли, —
отчаявшись, вешается на миртовом дереве.
Взаимопроникновение античности и христианства, мира
древних и современности Контрреформации, сочетание персо-
нажей мифологических и реальных — явление, характерное
для Барокко, — здесь благодаря специфике художественной
обработки приобретает «свойский», привычный вкусам и воз-
зрениям поляков середины XVII века колорит и звучание. Это
205
характерно и для стиля, где чисто литературная образность
сочетается с сочными сарматско-бытовыми сравнениями, воз-
вышенный аллегоризм и патетичность — с разговорными нот-
ками.
Основной конфликт — противоборство Пасквалины с Вене-
рой — вырисовывается как борьба двух начал: духовного и
плотского, добродетели и греха, вечного и преходящего. Этот
барочный мотив предстает в специфически контрастном свете
как при воспроизведении внешней, так и внутренней — психо-
логической — реальности. Характерная для Барокко проекция
такого рода раздвоенности, противоречий извне вовнутрь дела-
ет этот конфликт всеобъемлющим и всепоглощающим — мак-
ро- и микрокосмическим. Пасквалина, сочетающая в себе пре-
лести физические и духовные, являет собой в то же время их
противоречие и борьбу. Внутренняя гармония трактуется как
душевное удовлетворение, психологическая уравновешенность,
достигнутая соответствием конкретных деяний христианским
нормам, и означает победу духовного над телесным, нарушение
одного равновесия для создания иного. Здесь пессимизм бароч-
ной концепции, не верящей в ренессансную гармонию физиче-
ского и духовного. Здесь и ее оптимизм: вера в духовную мощь
личности.
Художественно-изобразительный облик этого произведения
отражает не столько высокое, сколько сарматское Барокко. В
его кругу борения Ангела и Купидона происходят лишь на зем-
ле. Там же, где поэт обращает свой взор к небесам, всевластву-
ет Amor Divinus. Это особенно ярко проявилось в религиозной
лирике Веспазиана Коховского (1633 — 1700). Его «Девичий сад»
(1676, изд. 1861) самим названием и характером продолжает
воспринятую Возрождением и продолженную Барокко средне-
вековую традицию религиозных поэтических циклов, называ-
емых «сад», «огород», «рай» или же на латыни — «hortulus»,
«hortulus conclusus» — символ непорочности Девы Марии. Тво-
рение Коховского — религиозно-метафорический цикл рефлек-
тивной поэзии, связанный с польским культом Богоматери.
Совсем иной облик у «Сада фрашек» Вацлава Потоцкого
(1621 — 1696). Жанрово разнообразные стихи (их свыше 1800),
созданные в 70 — 90-е годы и собранные воедино на рубеже
1690 — 1691 годов, объединяет общность поэтического повество-
вания, окрашенного не только личностной, но и личной тональ-
ностью, которая как бы свидетельствует о незримом присут-
ствии во всех описаниях самого автора. Порой появляется и он
сам, его гости, с которыми он беседует, события и происше-
206
ствия, в которых он принимал участие или наблюдал непосред-
ственно, фрагменты его биографии. Реальность взаимосочета-
ется с литературной фикцией. Поэзия смыкается с жизнью, в
которой не бывает ни Ангела, ни Купидона. Ситуации же, ко-
торые они символизируют, выступают во всей своей натураль-
ной первозданности в виде шутливых стишков, побасенок, риф-
мованных анекдотов, нередко скабрезных, ернических, фри-
вольных и гривуазных — в духе времени и в сарматском вкусе,
но не в соответствии не только с придворными правилами хо-
рошего тона, но и требованиями цензуры. (Отсюда и звучащие
порой шутливые обращения к непреклонному цензору или же
добропорядочному читателю о снисходительности и необходи-
мости понимания разных сторон человеческой натуры.)
Этой «натуры» нет в творениях аристократа С. Г. Любомир-
ского (1642 — 1702), где всевластвуют высокая культура и свой-
ственные ей литературные условности. Для первого периода
его творчества характерно отсутствие противостояния Ангела
и Купидона: конфликт снимается как гармонией духовного и
телесного, так и самой сугубо художественной условностью
описания. Однако, вероятно, на рубеже 70 — 80-х годов в его
творчестве происходит существенный поворот, предопределив-
ший интеллектуальный и художественный облик позднейшего
наследия. Вхождение в круг Библии и особенно Ветхого Заве-
та, столь привлекавшего художников со времен Возрождения,
ознаменовалось созданием популярнейших его творений —
«Освобожденного Товита» (1-е изд. 1683) и «Екклесиаста»
(1-е изд. 1702). Отражая мировидение позднего Барокко, они со-
ответствовали и распространенным художественным вкусам
своего времени, метафорическим воплощением которых был
Amor Divinus.
Другая сторона художественных потребностей этого же
времени — своего рода «изнанка» натуры, где по-прежнему
пребывал Amor Profanus — роман в стихах Адама Корчиньско-
го «Позлащенная дружбой измена». Возникнув, видимо, в кон-
це XVII века, он как бы синтезировал достижения националь-
ной литературы зрелого Барокко и одновременно одним из
первых воплотил характерные особенности рококо, которое в
это время обретает распространение на Западе. Литературная
игра как ключевой момент в позиции автора и его отношении
к происходящему в сюжетном действе, особая утонченность
художественного восприятия интимной сферы и изысканная
искусность стилевого воплощения эротических сцен и колли-
зий, неприхотливо-легкая, шутливо-грациозная манера и ис-
207
крящаяся юмором тональность повествования, лишенного и
намеков на морализаторство, аристократический гедонизм и
изощренная эротика, салонная галантность и фривольная иг-
ривость — все это, как бы придя на смену литературной «серь-
езности» и идейной «тяжеловесности» — мотивам рыцарствен-
ности, темам христианской возвышенности, нотам граждан-
ственной патетики, зовам патриотизма, глубине философско-
теологических рефлексий и реально-бытовой заземленности
предшествующих литературных устремлений и связанных с
ними художественных условностей, — является одним из зна-
мений наступления заключительного этапа эпохи.
Интерес к личности — сугубо земной и всего лишь земной,
проявляющей себя как homo ludens*, — не оставляет места для
Ангела любви Божией. Он не то чтобы забыт — он здесь вооб-
ще не существует — ни в мыслях, ни в фантазиях, ни в душах
героев. Здесь всецело властвует Купидон.
Это земное в реальной (не литературной) действительности
могло вытеснить за видимый (внешний) или невидимый (внут-
ренний) горизонт также и самого Купидона. К этой мысли при-
водят знаменитые «Воспоминания»4 Яна Хризостома Пасека
(ок. 1636 — 1701) — сарматского вояки, авантюриста и прощелы-
ги. В частности, его рассказ о собственной женитьбе (уже в
зрелые годы) на богатой вдовушке — это описание не столько
богоугодного дела или уж тем более — горячего чувства, сколь-
ко сугубо житейской ситуации, трезвого выбора и — как след-
ствие — заключительной сделки по обоюдному согласию.
Бесплотный Ангел и пламенный Купидон покидают риста-
лище. Их место занимает прозаичный Гименей.
Литературные облики Эроса, возникшие в конце XVII ве-
ка, предрекают тенденции заключительной стадии Барокко,
замыкаемой как живое и художественно перспективное явле-
ние 40-ми годами XVIII века. В сфере высокой культуры линию
С. Г. Любомирского продолжает В. Жевуский (1706 — 1779), в
эстетических воззрениях и творчестве которого высокое Барок-
ко сосуществует с классицизмом и рококо. Сочетание традиций
Барокко с увлечением рококо и обращенностью к классицисти-
ческим веяниям характеризует также творчество Э. Дружбац-
кой (ок. 1695 — 1765) — одного из талантливейших художников
этого времени и первой в той череде довольно многочисленных
представительниц прекрасного пола, которые с XVTH века вхо-
дят на страницы истории польской литературы. И у Жевуско-
* Человек играющий (лат.).
208
го, и у Дружбацкой конфликт Ангела и Купидона за редкими
исключениями аннигилируется сферой культуры и типом ли-
тературной условности.
Адам Кэмпский (род. в первом десятилетии XVIII в. —
ум. в 60-е годы) вошел в историю литературы прежде всего
благодаря «Мыслям о Боге» (1756) — жанрово близким описа-
тельной поэме и отличающимся не только логической яснос-
тью и естественной простотой стиля (предвосхищающего вку-
сы Просвещения), но и обращением к проблемам натуры и
культуры, которые решались в ключе, ассоциирующемся с
идеями Руссо. На общем фоне конвергенции массовой шля-
хетской литературы с фольклором особый интерес представ-
ляет рукописный сборник поэзии Кэмпского 20-х годов, где он
использует совизжальскую традицию и фольклорную стили-
зацию. Его осознанное (знак времени!) собирательство кресть-
янских песен (особенно любовно-эротических припевок) отра-
зилось в двух поэтических сборниках5. Здесь уже не Ангел и
Купидон, не эротизм как категория эстетики, а, пользуясь
определением М. М. Бахтина, — «материально-телесный низ»
во всей своей свойственной фольклору непосредственности,
простоте и витальности.
Крестьянский фольклор собирали и другие поэты, особен-
но из числа священнослужителей из сельских приходов. Есте-
ственно, их привлекала другая сфера народного творчества,
связанная с житейской мудростью, моралью и бытом. Здесь не
было места для Купидона, а Ангела вводили сюда или же на-
поминали о нем, указывали на его постоянное присутствие сами
духовные поэты-проповедники. Трансформируя образный мир
христианского вероучения в близкий и понятный мир кресть-
янских представлений, они стали создателями религиозной
литературы для простого люда (часть творчества Д. Рудницко-
го, Ю. Баки и др.).
Вообще идущее, по крайней мере, с XVII века собиратель-
ство и поэтическое использование фольклора довольно широ-
ко отзывалось в литературе времен Барокко. Являя собой уже
сформировавшуюся традицию в первой половине XVIII века,
оно отзовется также в сентиментализме и отчасти в рококо
второй половины столетия. Романтики во главе с Мицкевичем
были не первооткрывателями, а продолжателями давнего и
новаторского (в соответствии с изменяющимся духом времени)
использования устного творчества в искусстве письменной
словесности. Сарматское Барокко в этом процессе сыграло
особую роль непосредственного литературного предшественни-
209
ка. Из его недр вырастает, опираясь на средневековую и мета-
физическую (родом из XVI — XVII вв.) поэтическую традицию,
творчество духовных особ — Доминика Рудницкого (1676 —
1739), Юзефа Баки (1707 — 1780), Кароля Миколая Юневича
(1-я пол. XVIII в.), Хиеронима Фалэнцкого (1-я пол. XVIII в.),
представляющее также интересовавшее (и инспирирующее)
романтиков направление6. Оно может быть охарактеризовано
как поэзия религиозного экстаза, эсхатологического наважде-
ния и одержимости мыслью (приводящей лирическое «я» в
маниакальное состояние) о преходящести всего земного, неиз-
бежности смерти и обманчивой видимости бренных красот,
богатства и власти. В таком художественном видении физичес-
кий мир как бы на глазах дематериализуется в неоготически
натуралистичных картинах телесного разложения, смрада,
рассыпания во прах всего и вся, вызывая омерзение и ужас
перед тем, что видится влекущим, обаятельным и прекрасным
в обманчивой земной оболочке многоцветия, эротизма, изоби-
лия, тепла и света.
Поэтическое пространство между Ангелом и Купидоном
подвергается тотальному ниспровержению мировоззренчески и
образному опровержению эстетически. Проповеднически рито-
ричная, профетически поэтичная и эсхатологически ошеломля-
ющая воображение читателя словесность, подобно грозной и
неминуемой в быстротекущем потоке жизни воронке, втягивала
его сознание в сферу вещей конечных, в ужасающее простран-
ство неизбежной смерти, которая была писательским наважде-
нием, диктуя образность, рифму и ритмику, которые поглоща-
ли воображение, волю и духовные силы адресанта и адресата.
Продолжая средневековый литературный мотив суеты сует в
ключе барочной поэтики и в свете апробированной амвонной
практикой риторичности, эти взращенные в атмосфере Контр-
реформации поэты-священнослужители живописали словом
письменным (подобно тому как в храме свершали это же словом
устным) впечатляющие картины отринутого мира земной красо-
ты и обаяния плоти, которые «на глазах» превращались в свою
противоположность. Разложение, гниение, зловоние и прах ма-
териального перед лицом нетленности духовного мира, воплоща-
ющего подлинный образ прекрасного, — эти навязчивые и навя-
зываемые читателю образы призваны были увещевать его, напо-
миная о неизбежности смерти и предупреждая о Последнем
Суде. Состояние поэтического наваждения в этом направлении
внутри сарматского Барокко было своеобразной польской лите-
ратурной формой, отражающей не только, и порой, может быть,
210
не столько, состояние религиозного экстаза католического поэта-
метафизика, сколько контрреформационный пыл проповедни-
ка-литератора. Дух и талант П. Скарги и В. Коховского тут сни-
зошел до сарматского витии и снизился до уровня сарматской
культуры. Позднее Просвещение (Я. П. Воронин) и романтизм
(Мицкевич, Словацкий, Красиньский, Норвид) вновь поднимут
эту традицию национальной поэзии до высот «национальных
пророков». Сарматские же поэты снижают образность, топику,
художественное мышление, версификацию и ритмику своих
предшественников-художников высокого Барокко — до уровня
того самоощущения и миропонимания, которое свойственно
усредненной культуре посредственного литератора и доступно
восприятию его среднеобразованного читателя. Такого рода ре-
лигиозно (в духе Контрреформации) ангажированное литератур-
ное творчество — продуманный и задуманный акт поэтической
«агрессии» по отношению к воле и воображению читателя. Сме-
нив слово устное на письменное, амвон — на рукопись, автор
продолжал реализовывать ту же самую цель, выполнять одну и
ту же миссию, поучая, увещевая и предупреждая мирянина, по-
стоянно его воспитывая и неусыпно напоминая о принципах ка-
толичества. Поэтому-то интеллектуализм метафизической по-
эзии здесь трансформировался в риторический дидактизм амво-
на, точно так же как художественная экспрессия высокого Ба-
рокко — в проповедническое внушение, вполне сочетающееся с
выразительностью Барокко сарматского. Amor Profanus преда-
вался бичеванию и позорному разоблачению. Торжествующий
Amor Divinus срывал покровы с обманчивых земных прелестей
и снимал бельма с глаз паствы, дабы узрела она внутреннюю
суть бренного бытия и обрела перспективу вечности — жизни в
Боге.
Это один из итогов победившей Контрреформации в массо-
вом сознании и массовой литературе среднеобразованной сре-
ды. Это и последняя черта, знаменующая завершившуюся пол-
ноту идеи. «Далее» начиналось исторически очередное пере-
осмысление литературой вечных тем, но уже в иных (философ-
ски и эстетически) руслах классицизма, сентиментализма и
рококо. Эпоху Барокко сменила эпоха Просвещения.
Представленные здесь литературные образы любви на про-
тяжении эпохи Барокко приводят к мысли о том, что художе-
ственные направления не только своего рода производные эс-
тетических концепций, но и исторически очередное отражение
извечного противостояния культуры и натуры, которое здесь
обрело отражение в категориях, свойственных именно Барок-
211
ко. Отсюда раскрывается перспектива рассмотрения литерату-
ры этого времени как художественного воплощения историчес-
ки определенного типа культуры и — в соответствии с законо-
мерностями обратной связи — осознание культуры через ее
воплощение в литературе. Тем самым наши представления об
этих взаимосвязанных сферах обретут большую объемность,
более реальную конкретность и живую красочность.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Hernas Cz. Barok. Warszawa, 1973. S. 47 — 69.
2 Русаками, русинами в те времена называлось местное украинское
население.
3 Так в соответствии с мифом о происхождении шляхты от воин-
ственных сарматов величали Речь Посполитую историки и пииты. На
эту тему существует обширнейшая литература. Из новейших работ на
рус. яз. см.: Толстой Н. И. Mechovitiana I — II // Studia polonica. М., 1992;
Липатов А. В. Литература в кругу шляхетской демократии. М., 1993. Ср.
также: История всемирной литературы. М., 1987. Т. 4. С. 293.
4 Они также возникли на излете XVII в., а во времена романтизма
сыграли колоссальную роль не только в формировании представлений о
сарматской старине, но и в формировании литературного жанра гавенды
(аналог русского сказа). См.: Липатов А. В. Формирование польского
романа и европейская литература: Средневековье. Возрождение. Барок-
ко. М., 1977.
5 «Песни сельские» и «Песни мазовецкие», сохранившиеся в списках
1730 и 1731 гг., вошли в антологию Ч. Хэрнаса (W kalinowym lesie.
Warszawa, 1965. Т. 2).
6 До недавнего времени это направление, рассматриваемое сквозь
призму воззрений эпохи Просвещения, оценивалось однозначно отрица-
тельно — вне интеллектуального, историко-культурного и художественно-
го контекстов породившего его времени. Подлинное открытие этой отри-
нутой историками литературы поэзии только начинается. См.: Czyz A. Ja
i Bog. Poezja metafizyczna poznego baroku. Wroclaw, 1988; Prejs M. Poezja
poznego baroku. Warszawa, 1993; Pelc J. Barok — epoka przeciwienstw.
Warszawa, 1993.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Даниэль Наборовский
На очи принцессы Английской
Чета твоих очей, из коих Купидон
Покорным подданным диктует свой закон, —
Не очи — вместо них два факела пылают,
212
Они без жалости сердца испепеляют;
Нет, то не факелы, но звезды, чьи лучи
Смиряют гнев стихий и светят нам в ночи;
Не звезды — то двух солнц победное горенье,
Их блеска не снесет простое наше зренье;
Нет, то не солнца, нет, — два неба предо мной:
В них есть движенье сфер, слепящих синевой;
Нет, то не небеса, но два могучих бога,
Что над монархами владычествуют строго;
Нет, то не божества — какой бы в мире бог
Так яростно терзать сердца людские мог?
Не небеса они — путь неба неуклонный;
Не солнца — те спешат стезею предрешенной;
Не звезды — ибо те царят лишь по ночам;
Не факелы — они покорствуют ветрам;
Но все заключено в их двойственном чертоге:
Светила, факелы, и небеса, и боги.
[Перевод А. Щербакова}
Хиероним Морштын
На женитьбу Зеновича
О румяная Венера, нынче спозаранку
Службе прикажи готовить золотые санки.
Голубей своих упряжке шелковую сбрую
Наложить вели сегодня. В повозку вторую
Твоя праздничная свита пусть бежит с охотой.
Сыну своему Амуру с мудрою заботой
Крылья приготовь для взлетов, в небо устремленных,
Стрел ему в колчан без счета положи каленых,
Тетиву проверь, туга ли, впору ль для сраженья,
Чтобы не было изъяна в его снаряженье,
Да вели, а то ему ведь, знай лишь, воевать бы,
Зорко охранять от ссоры мир счастливой свадьбы,
На которую тебя я нынче приглашаю,
Незабвенный этот праздник песней украшая.
Миколая Зеновича нынче обвенчаем
С Анной, дочкой Ходкевича. О них возвещаем:
«Радость дому воеводы, роду капггеляна!
Это пара! Это ровня! По лесу поляна!»
Пожелаем их союзу радостей без горя
Столько, сколько звезд на небе, сколько рыбы в море,
213
Сколько милого цветенья по майскому лугу.
Пусть они всегда утехой будут друг для друга.
Гименей достопочтенный, следуй за Венерой,
Повели во всех покоях натянуть шпалеры,
К потолку ковры приладить и шелками ложе
Разукрасить, а над ложем, где сулишь им, Боже,
Нынче радости ночные, пусть шатер расставят,
Золоченый и узорный. Пусть туда направит
Пылкие шаги влюбленный, счастием избранный.
Там он примет от невесты в дар венец желанный.
Пусть там сотня свеч пылает, светом пламенея,
Чтобы эта ночь сияла бела дня яснее,
Ибо всех часов счастливей этот час от веку,
Божьей волей он дарует благо человеку.
Вот подносят дамам сласти, вот густые вина
Щедро наливает в чаши наша половина.
И невесту провожают в светлую обитель,
Жениху ее вручает почтенный родитель,
Власть передает над нею. Сундуки с приданым
Выставляют в изголовье. Матушка за Анну
Жениха смиренно просит, как велит обычай,
Чтобы стыд своей невесты он щадил девичий.
И жених ей угождает, это обещая,
Целомудренные страхи супруге прощая.
Новобрачных гости хором радостно поздравят,
С изволения Господня их одних оставят,
И возляжет на постели пара молодая,
Под одной периной нежный поцелуй вкушая.
Ключница у самой двери встанет для порядка,
Чтобы люди не мешали почивать им сладко.
Купидон спорхнет к ним с неба, нагой, безоружный,
Он положит лук и стрелы на шатер наружный
И, склоня главу к постели, им пошепчет мило,
Открывая все, что прежде невдомек им было,
Дабы с этою утехой достойная младость
Коротала дни без счета на счастье и радость.
[Перевод А. Щербакова}
Холодная любовь
Камень твердый, а все же под ударами стали
Стаи жаркие искр из него вылетали —
То посланцы огня. Губит пламень вода,
214
Будет лед из воды и вода изо льда.
Кто уверен в себе, сам пускай испытает:
В колыбели огня и вода не спасает,
Вместо сердца — кремень у тебя, моя панна,
Я не сталь, но к тебе моя страсть постоянна.
Все ж сумела Венера хоть искру огня
Высечь в сердце твоем, и он греет меня,
И приносит ко мне он надежду в темницу,
Что согреется сердце твое и смягчится,
Только чувства, горящие в нас, не похожи:
Я пылаю, а ты угасаешь, о Боже!
Чтоб дотла не сгореть, воду лью из очей,
Искры в сердце моем гасит этот ручей,
Заливает огонь, топит верность мою,
Воспылай же, о Зося, пока я горю!
(Перевод М. Пальчик)
Non licet plus efferre, quam intuleris*
Убранство покоев, дворцов колоннада,
Фонтаны, укрытые зеленью сада,
Покорные слуги, пирушек веселье
И отдых, дарованный мягкой постелью, —
Все это — младых наших лет суета,
Но смертная неотвратима черта,
Надежды и думы растают как дым,
И каждый предстанет пред смертью нагим.
Подобно павлину, когда, желто-синий,
Он хвост развернет, но простится с гордыней,
Едва лишь узрит свои грязные ноги,
Так вдруг устрашаемся, как мы убоги.
Из праха придя, станем прахом опять
И пищей червям, как сумели постлать
Себе в этом мире, так выспимся в том,
Куда нас безносая тащит силком.
Сказавший, что люди — игралище Божье,
Был прав, ибо мы на актеров похожи,
Одетые в маски, смеемся и скачем,
И шутка любая приправлена плачем.
Но время срывает личину со всех,
* Не поднимай более, нежели унесешь (лат.).
215
Ждет кара того, кто любил только смех,
А тот, кто оплакал греховность свою,
Сладчайшее пенье услышит в раю.
(Перевод М. Нальчик)
* * *
Скрыть под маской вину много надобно сил,
Трудно вспыхнуть, коль чувства порок погасил,
И раскаянье грешную душу подчас
Всколыхнет так, что слезы польются из глаз.
Трудно спрятать в себе взбудораженный гнев,
Он уста разжимает, из сердца взлетев;
Веселиться не станешь, коль гложет тоска,
И печальному трудно играть шутника.
Трудно смерть повстречать и не выдать свой страх,
Он проглянет в намеренно бодрых словах.
Чьих-то взглядов бежать нам весь век суждено,
Но любовь свою скрыть никому не дано.
(Перевод М. Пальчик)
Ян Анджей Морштын
К старцу
Сонет
Когда ты, гнусный старец, к этой даме
Блудливо льнешь, то, злости не тая,
Глумлюсь я: ведь ты ворона годами
Древней, а любострастней воробья.
С ней, юной, рядом седина твоя
Так мерзостна, что не сказать словами.
Но обещаю: я не буду я,
Когда не награжу тебя рогами.
Притом послушай добрый мой совет:
Поберегись, когда ты с нею рядом:
Ее глаза льют смертоносный свет,
216
И гибельным зрачки налиты ядом;
А ты в гробу стоишь одной ногой,
Пойдешь на приступ — ступишь и другой.
[Перевод Л. Цывъяна)
Серенада
Вот солнце село, всюду тьма ложится,
И погрузилась Феба колесница
В подземный океан, и птицы спят,
Деревья в роще глухо шелестят;
Сон всех укрыл сладчайшими крылами,
Покров покоя распростер над нами;
Уже на небе Сириус погас,
Лишь я не сплю, я не смыкаю глаз.
Я тихо поднимаюсь по ступеням,
К твоим дверям кладу цветы, и пеньем
Твой услаждают сон то голоса,
То скрипки, хоть опасна им роса.
Окно открой — и вспыхнет восхищенно
Ночь, будто с ложа после ласк Титона
Встает розовоперстая Заря,
Румяный свет ночным теням даря.
Сгореть не бойся — веет ночь прохладой.
Мой взор скорей, прекрасная, порадуй!
[Перевод Л. Цывъяна}
Песня
Пусть слуга вина нальет,
Дева пусть ко мне придет.
Вакх с Венерой славно ладят,
Она при Марине,
А он при кувшине
Пускай меня дружно усадят.
С девами, с вином дружу,
Радость в этом нахожу.
За столом я не зеваю:
Сначала из чары,
Потом у Барбары
Из уст сладкий хмель выпиваю.
217
Глуп купец, коли товар
Возит на один базар.
Я ж делю все на две части:
Сперва у Марыли,
А после в бутыли
Ищу и утехи и счастья.
Потеряю на одном —
Так возьму свое в другом:
Если вдруг вино прольется,
Прижму к сердцу Ганну —
И сразу же к жбану,
Коль Ганна обнять не дается.
{Перевод Л. Цывъяна)
К сторожевым псам
Псы, стерегущие сей девичий покой,
Где сладко спит она, куда стремлюсь душой,
Мне из-за вас нельзя ни красться на свиданье,
Ни строгой матушки перехитрить вниманье,
Ни мамки бдительность и зоркость обмануть,
Ни в щелочку дверей украдкой заглянуть,
Ни девушек сенных задабривать дарами,
Дабы язык они держали за зубами.
Поспите хоть часок, пока взойдет заря,
А я уж времени терять не стану зря.
Вот звездный Пес взошел, когда бы вы уснули,
Он заменил бы вас в небесном карауле.
Не вам тягаться с ним. Да замолчите, псы!
Небесный нужен страж для ангельской красы.
Но вижу, что к моей не снизойдете страсти,
И, лая, до ушей дерете злобно пасти.
Я вас упрашивал, улещивал, грозил...
Чтоб околели вы, чтоб мор вас поразил!
Чтоб вы в мучениях страшнейших издыхали!
Так пусть же вас гайдук пристрелит из пищали,
Пусть вы заразною покроетесь паршой,
Пусть в клетке живодер удавит вас петлей,
Хозяева пускай забудут про заслуги,
Про службу верную, про преданность, и слуги
Пускай преследуют вас по двору с дубьем
И тащат крючьями через забор живьем.
{Перевод Л. Цывъяна)
218
Воздержанность
Когда несчастной Эригоны пес
Поля сжигал и зной по свету нес,
На берегу ручья среди дубравы
Узрел я деву спящую, ей травы
Постелью мягкой были, сень дерев
От солнца укрывала, а напев
Журчащих струй, их звонкое теченье
Сладчайшие дарили сновиденья.
Зефир вздувал ей платье, а кругом
Амурчики резвились; над ушком
Один склонился — о любви шептал он,
Другой над нею веял опахалом;
С кудрями тот играл, а тот в венок
Вплетал и розу — нежный сей цветок
Был как румянец девы — и лилею,
Что белой кожи не была белее.
Один из них рукою дерзкой лиф
Ей расстегнул, нескромно обнажив
Грудь снежную, и жаждущему взгляду
Спасительную даровал прохладу.
Меня сей вид настолько распалил
И страсть такую в сердце мне вселил,
Что, сил сдержаться боле не имея,
Я кинулся на травы рядом с нею,
К ее устам прекрасным приникал,
Губами перси нежные ласкал
И пылко припадал то к шее стройной,
То вновь к устам, а мыслью недостойной
Уже пойти и дале был готов,
Как вдруг она проснулась, из оков
Объятий выскользнула, восклицая:
«Неблагодарный смертный! Вот какая
За милости признательность твоя,
За дозволенье мне служить! Но я
Привыкла госпожою быть. Смиренья
Я требую, не то освобожденье
За дерзостность могу от службы дать —
Ты знаешь сам: мне слуг не занимать.
Я невоздержанных и видеть не желаю!»
И тут я стал виниться, умоляя:
«Прости, богиня, сей проступок мой!
219
Поверь: тому Каникула виной,
Что я забыл, палимый страшным жаром,
О скромности. Ведь говорят недаром:
Кто с Малгожатою водиться стал,
Воздержанность и разум потерял!»
[Перевод Л. Цывъяна)
К деве
О дева, обрати ко мне свой взгляд,
В его сиянье лютню я настрою;
Твои глаза стих щедро напоят
Приятной живостью и остротою;
Без них любовных дум отлогий скат
Окажется обрывистой горою;
Пусть мне дадут чернил твои зеницы,
Лилейность кожи — белизну страницы.
Твои глаза — ключи Кастальских вод,
Где жажду утоляет вдохновенье;
Твоих бровей двойной точеный свод
Скрывает стих своей прохладной тенью;
Прекрасная Камена там живет,
И Феб находит с солнцем единенье.
О, сколь легко любой консепт созреет,
Где тень с водой хладят, а солнце греет.
Кто хочет, пусть стремится на Парнас
Двуверхий, где струится Иппокрена —
Родник, что высек из скалы Пегас,
Пусть помощи испросит там смиренно,
А я вполне довольствуюсь сейчас,
Что благосклонен взор твой неизменно,
Что песнь мою ты ласково встречаешь
И миртом, а не лаврами венчаешь.
Любовь мне Музой, Фебом — Купидон,
Он на моей играет лире луком,
Которым даже Зевс был побежден;
Пером из крыл вослед чудесным звукам
Он пишет стих, тобою восхищен.
Прочтя его, ты, Касенька, подругам
Дай непременно почитать: пусть знают,
Как стрелы твои сердце мне пронзают.
[Перевод Л. Цывъяна)
220
От доброхотного даяния убытка нет
Красавицы, уж как вас молят страстно
Дать поцелуй, но некий ложный стыд
Мешает вам. Ах, стоит ли напрасно
Отказывать? Ведь коль свеча горит
И от нее зажгут фитиль, так это
Ничуть свечи не умаляет света.
Тому, кто взял, даянье не во вред.
Той, что дала, убытка вовсе нет.
(Перевод Л. Цывъяна)
Сыновьям ксендза
Когда молитву ксендзу вслед твердите,
С любовью «Отче наш» произносите.
(Перевод Л. Цывъяна)
Збигнев Морштын
Растревоженные мысли
О, для чего, Купидон неумолимый,
Раны наносишь? Зачем мы так ранимы?
Сердце мое для красавицы мишенью
Сделав, зачем ты, гордячке в утешенье,
Взоры ее устремляешь, словно стрелы?
Но и она сражена твоей умелой,
Меткой стрелой, и не знаю, пораженный,
Кто победитель и кто здесь побежденный?
Вот я в цепях, видишь: силы на исходе.
Ты преграждаешь мне все пути к свободе
И отнимаешь надежду на спасенье.
Ты переменчив, как ветра дуновенье!
Не излечиться от сладостной болезни,
Если больном)^ болезнь его любезней,
Нежели самое крепкое здоровье,
Если болезнь называется любовью!
Жажду свободы, в плену по ней тоскую,
Но, сбросив цепи, я тут же их целую,
Слиться мечтая то страстно, то уныло
С той, с кем бы лучше нас море разделило.
Солнце слепит или веки ночь смыкает —
221
Жажда во мне ни на миг не умирает,
Днем иссушает и ночью, только лягу,
Сушит во сне, без нее не сделать шагу.
Вот и ворочаю камень с тем, кто муку
Вечную терпит, протягиваю руку
В помощь ему, но чуть камень вверх подвину —
Вновь мои мысли срываются в низину.
Словно Тантал, не могу воды напиться,
Стоя в реке: мимо рта вода струится,
И не достать мне висящих надо мною
Сочных плодов под обманчивой листвою.
Сжалься, о, сжалься, целительное время,
Сбросить позволь мне мучительное бремя,
Счастья уже не прошу и утоленья,
Лишь одного у тебя прошу — забвенья.
(Перевод А. Кушнера)
Одной благородной даме
Чудо я вижу, в лицо своей даме
Глядя: под снегом румяное пламя.
Пламя не гаснет в снегу, и не тает
В пламени снег, как в природе бывает.
Я же, согласно природе, пылаю
Словно огонь, — и, как снег, я в нем таю.
Меж двух стихий, в их союзе свирепом,
Стану ручьем иль, сгорев, стану пеплом.
(Перевод А. Кушнера)
Вацлав Потоцкий
Femina tactu, visu basiliscus*
Прочь от нее беги, не подступайся близко!
Личиной женщина, а очи василиска,
Дракон зловонием, сирена голоском,
На вкус попробуешь — отравлен мышьяком.
Когтями гарпии она терзает тело,
Распутница тобой в минуту овладела,
И вот уже, глядишь, связался человек
С драконом, с гарпией и с упырем навек.
(Перевод С. Свяцкого)
* Плоть женщины, лик василиска (лат.).
222
Набожная дама
Сказал ей как-то ксендз: «Того не примет Бог,
Кто исповедаться в последний час не смог».
Боясь, чтоб смерть ее внезапно не застала,
Она с ксендзом делить перину возжелала.
Проснувшись, тут же шла на исповедь в тиши,
И ксендз прощал грехи и тела и души.
Осведомился муж однажды у неверной:
«Чего ты льнешь к ксендзу?»
— «Чтоб дальше быть от скверны».
{Перевод С. Свяцкого)
Миколай Сэмп Шажинъский
Сонет V
О суетности любви к преходящему
Несчастье — не любить, но и любить —
Беда не меньше, ибо увлеченье,
Мрача наш ум, селит в нем восхищенье
Пред тем, чему не век прекрасным быть.
Кто мог до дна все радости испить —
Богатство, славу, власть и наслажденье —
Так, чтобы и насытить вожделенье,
И алчностью себя не погубить?
Суть бытия — любовь, но плоть слепая,
Что из стихий первичных соткана,
Дух вводит в заблужденье, восхваляя
Начало, коим и порождена,
И он, смятенный, в прелести телесной
Напрасно ищет красоты небесной.
{Перевод Ю. Корнеева}
Яг Яг *
И. И. Ceupuda
ФЕМИНИЗИРОВАННЫЙ
ВЕК ФИЛОСОФОВ
В XVIII веке женщин еще продолжали сжигать в качестве
ведьм (наказания за колдовство в большинстве стран Европы
были отменены лишь во второй половине столетия). Тем не ме-
нее культура того времени оказалась более, чем до тех пор,
подвержена женскому воздействию. В ней происходит процесс
феминизации, женское начало пронизывает дух, стиль и вку-
сы эпохи, окрашивает поэтику творчества, особым и важным
адресатом которого становится женщина, — ей предназнача-
лись не только сентиментальные романы и поэзия, но и мора-
лизаторские опусы. Все это было признаком смены культурных
парадигм.
К тому, чтобы в культуре XVIII века женщина стала объек-
том пристального внимания, предрасполагал господствовавший
идеал естественности. Сформулированный ранее, именно в
интерпретации того чувствительного века он в большей мере
оказался пронизан женским началом — естественной представ-
лялась открытая эмоциям женская душа, близок идее «есте-
ственного человека» был образ женщины-матери.
Усилению женского начала в культуре благоприятствовали
также наполнявшая ту эпоху философия счастья, развитие
пацифистских устремлений, изменение типа личности, который
моделировала и воспитывала эпоха Просвещения, культивируя
мир чувств, проявляя особый интерес к частному, а не государ-
ственному человеку, кругу семьи, удобству жизни. Открыто
игровой характер культуры XVIII века1 также способствовал
вовлечению женщин в ее орбиту.
В XVIII веке, отказавшемся прославлять идеал воинствен-
ного мужа, печатью женственности отмечены образы воена-
чальников и святых, правителей и ученых, философов и пре-
224
латов. Более женственными становятся сами женские персона-
жи, в которых подчеркивается не природная буйность форм,
как в барокко, а рафинированность, чувствительность души,
т. е. меняется само представление о женственности. Углубля-
ется разделение на простонародный женский тип и культиви-
руемый изысканно-утонченный. Пропасть отделяет реальную
пастушку и ее светскую имитацию2.
Преобразуется стиль поведения дам, которые постоянно
демонстрируют, что они — «слабый пол», возникает мода на
обмороки, спазмы. В поведении женщин дают о себе знать яв-
ления и другого рода, связанные с изменением ситуации в об-
ществе и семье.
В России около трех четвертей XVIII века прошло под вла-
стью цариц (что, правда, принципиально не влияло на общее
положение женщин — монархиня всегда и везде составляла
исключение из общего правила). А. Болотов после смерти Ели-
заветы и вступления на трон Петра III писал: «Родившись и
проводив все дни под кротким правлением женским, все мы к
оному так привыкли, что правление мужеское было для нас
очень дико и ново»3. Дж. Казанова воспринимал происходив-
шее иначе. Посетив в царствование Екатерины II Россию, он
назвал ее страной, где «отношения обоих полов поставлены
совершенно навыворот: женщины тут стоят во главе правле-
ния, председательствуют в ученых учреждениях, ведают госу-
дарственной администрацией, высшей политикой»4.
В Польше женщины никогда не занимали престол, а в
сейм попадали лишь в качестве зрительниц, сидевших на га-
лерее во время заседаний. Тем не менее они хотя и косвен-
но, но активно воздействовали на политику, которая также
стала предметом их бесед в салонах. Как непривычное явле-
ние это вызывало усмешку: «После кофе наступил долгий
разговор, мы увлеклись политикой. Кто-то скажет, что в
присутствии дам это неприлично, но начали они сами: раз-
горелась горячая дискуссия об интересах четырех частей
света, об Аристократии, об Олигархии, о Демократии <...> я
убежал, утомленный энергией увлекшихся Амазонок»5, —
писал поэт Игнаций Красицкий. В свою очередь, Бернарден
де Сен-Пьер утверждал, что польским шляхтянкам «не чуж-
ды отечественные проблемы и часто они направляют их ре-
шение с большим, чем у мужчин, постоянством характера.
Некоторые с этими серьезными достоинствами соединяют
невыразимое обаяние, а в свободные минуты занимаются
литературой, музыкой и изящными искусствами. <...> Если 8
8 Национальный Эрос и культура, т. 1
225
бы не они, то страна, вероятно, вновь бы рухнула в пропасть
варварства»6.
Мемуаристы отмечают изменения, которые происходят в
семье. По словам философа И. Г. Фихте, некоторое время слу-
жившего в Польше, хозяйка дома (она была издательницей
первого в Польше детского журнала) «всегда говорит в приказ-
ном тоне <...> редко бывает дома, а когда появляется, то пере-
бросится несколькими словами, позволит, чтобы покорный
муж поцеловал ей руку, и исчезает»7.
Семейные узы, более стеснительные для женщин, ослабева-
ют, хотя просветители видят в семье основу воспитания. Свет-
ская женщина получает неписаное право на адюльтер. Обрета-
ет она и официальное право на развод, причиной которого
могла послужить неверность мужа. Польша славилась количе-
ством разводов — их многочисленность с удивлением отмеча-
ли иностранные путешественники, посетившие Речь Посполи-
тую.
Хотя Век Просвещения занимали вопросы женской эманси-
пации (вспомним хотя бы посвященный этому известный моно-
лог Фигаро), однако тогда женщины боролись за свое место в
жизни прежде всего сугубо женскими средствами, усиливая
свою привлекательность. Наряду с нарядами и косметикой
этому служило хорошее воспитание и образование. Как писал
уже цитированный Красицкий, музыка, рисунок и танцы, кото-
рым обучались женщины, — это достоинства, служащие тому,
чтобы нравиться8. В результате польские дамы, по словам Бер-
нардена де Сен-Пьера, превзошли мужчин в способе поведения.
Обращались польские женщины и к наукам, стремясь не от-
стать от своего ученого века; многие свободно владели несколь-
кими языками.
В то столетие во всей Европе повышается образовательный
уровень женщин, расширяется их участие в культурной дея-
тельности (они выступают организаторами салонов как центров
культурной жизни, пополняют ряды авторов — литераторов,
художников и т. п.). Правда, и их ученые увлечения вызывают
иронию. Тот же Красицкий писал, что «излишнее напряжение
ума, особенно в рассуждениях на военные и исторические темы
<...> заставляет [женщин] сверкать глазами, морщить брови и
лицо <...> [это] лишает весь облик прелести и стройности. Пусть
женщины <...> разглядят в зеркале, какие изменения вызыва-
ет горячая дискуссия на лице и во всей фигуре, а после этого
решат <...> стоят ли королевства или республики всего мира
того, чтобы ради них наносить ущерб красоте»9.
226
Главным считалось готовить женщину к обязанностям суп-
руги и матери, для исполнения которых нужны мягкость, спо-
койствие, отзывчивость, деликатность, терпеливость. Воспита-
нию этих свойств наилучшим образом, по мнению Красицкого,
служит рукоделие, а не сидение над «мрачной книгой, запутан-
ными алгебраическими расчетами или дикими пространствами
геометрии». Вышивание сцен из Тассо, Гомера и Вергилия мо-
жет «взволновать умы и сердца», — пишет он, а «деревья, цве-
ты, фрукты, нимфы и купидоны», в уединении воспроизводи-
мые шерстью и шелком, позволят охранить добродетель10 — в
пасторальном сознании XVIII века общение с нимфами и купи-
донами не нарушало нравственности, а пастушеские любовные
сцены воспроизводились даже на дамских шляпах.
Уроки рукоделия, пропагандируемые Красицким, принесут
богатые плоды в XIX веке, когда на публичных художествен-
ных выставках в Варшаве появятся многочисленные вышивки,
выполненные руками высокопоставленных дам. Пока же они
предпочитали научные увлечения. Это, не в последнюю оче-
редь, благоприятствовало популяризаторским склонностям
культуры XVIII века.
Многие ее сферы «работали» на женщин. Небывалые мас-
штабы приобрело ювелирное дело, а также изготовление наря-
дов, никогда ранее не создававшихся в таких количествах, —
теперь на них тратятся целые состояния. Но и медицина слу-
жит женщинам — наибольшие успехи, наряду с хирургией, сде-
лало акушерство. Архитекторы начинают больше заботиться
о комфорте. Женщины получают специализированные поме-
щения для приема гостей, музицирования, рукоделия. Совре-
менник писал, что поляки, съезжавшиеся во время сейма в
Варшаву, в отличие от минувшего времени, когда делали это в
одиночку, снимая себе скромное жилище, под конец века при-
бывают туда непременно с женами. А тому, кто женат, замеча-
ет автор, нужно много места — «туалеты дам и их любовники
требуют более обширной квартиры»11.
В то столетие женщина все чаще выступает героиней лите-
ратурных произведений. Она же — один из основных объектов
сатиры, прежде всего за излишнюю склонность к модным но-
вовведениям. Именно женщины явились главными проводни-
ками моды, которая впервые в такой степени начала опреде-
лять облик эпохи, способствуя ее постоянному и быстрому
обновлению. Погоня за свежими новостями и новизной в целом
стала заботой того времени12.
Явления, свидетельствующие о процессе феминизации, об-
227
8*
наружились в художественном творчестве. Женское начало
определяло характер излюбленной тем столетием волнистой
линии, которую У. Хогарт провозгласил «линией красоты»
(именно S-образная линия в средневековом искусстве впервые
подчеркнула изящество женского тела в фигурах так называ-
емых прекрасных Мадонн). По словам английского художни-
ка, извилистая линия придает изображениям «привлекатель-
ность» — это развиваемое им эстетическое понятие, очевидно,
было позаимствовано из женского арсенала.
С женской ментальностью была связана и муссируемая тем
столетием категория «разнообразия». Она воплотилась в кон-
цепции и композиции естественных парков, пришедших на
смену регулярным садам с их геометризмом, о котором еще
мадам Ментенон, будучи в Версале, сказала: «Мы все умрем от
симметрии» — очевидно, женской ментальности уже тогда не
отвечали прямые перспективы ленотровского творения. Имен-
но женщины во многих случаях формулировали программу
пейзажных парков XVIII века, выступали инициаторами их
создания, а порой даже теоретиками (И. Чарторыская).
Извилистая линия определила эстетику не только естествен-
ных парков, но и стиля рококо, под знаком которого развива-
лась культура галантного века. Рококо благодаря изяществу,
игривости, капризности своей поэтики оказалось наиболее
феминизированным стилем в европейской культуре. В центр
его внимания попали женщина и любовь как реальность или
как мечта. Мужчина же выступал поклонником, воздыхателем.
Рококо изменило суть женских персонажей, они вышли из
сферы «высокого стиля». С усилением женского начала в не
меньшей степени был связан сентиментализм с его кругом чув-
ствительных героинь и читательниц. В целом можно отметить
признаки феминизации господствовавшего в XVHI веке вкуса,
а также видеть их в самом выдвижении вкуса в качестве одной
из доминирующих эстетических категорий.
Если в Ренессансе гармонично сосуществовали любовь не-
бесная и любовь земная, а в эпоху барокко amor divinus нис-
провергает amor profanus13, то в XVIII веке царит земная лю-
бовь. Она, как и другие сферы культуры Просвещения, деса-
крализуется, лишаясь не только небесного ореола, но и таин-
ства и даже интимной тайны. Вместе с тем, не без влияния жен-
щин, барочная чувственность сменяется чувствительностью
просвещенного Века.
Женственным стал сам Эрос. Его представляют теперь не
мощные тела йордансовских и рубенсовских вакхов, силенов,
228
а изнеженные купидоны, соответствующим масштабом для
которых является фарфоровая статуэтка, книжная виньетка,
изящное анакреонтическое стихотворение. По-барочному мас-
штабный праздник чувственности, переданный через интенсив-
ность цвета и света, в XVIII веке можно было увидеть еще на
монументальных плафонах итальянца Дж. Тьеполо. У других
художников чувственные сцены в большинстве представали
как камерные, в мягких пастельных тонах.
В антиномичной культуре XVIII века соседствовали фри-
вольность и добродетель, авторы пикантных полотен создава-
ли нравоучительные сценки, в одном произведении совмеща-
лись невинность и эротика, которая окрасила также активно
реализуемый той эпохой античный принцип: «Просвещать,
развлекая». Характерной стала фривольная форма философ-
ских рассуждений. Дидро так описывал механизм разнообра-
зия, свойственный природе: «Она [природа] напоминает женщи-
ну, которая любит переодеваться, — ее различные наряды,
скрывающие то одну, то другую часть тела, дают надежду на-
стойчивым поклонникам когда-нибудь узнать ее всю»14.
Показательна та обстановка, в которой дамы овладевали
наукой. В адресованном вымышленной маркизе «Рассуждении
о множественности миров», где популярно изложена система
Коперника, его автор, Б. Фонтенель (сочинение этого предше-
ственника Просвещения вышло еще в 1686 г., но многократно
переиздавалось в следующем веке и стало его настольной кни-
гой), так описывал ситуацию: «<...> однажды вечером, после
ужина, мы [с маркизой] пошли прогуляться по парку. Царила
нежная прохлада <...> Вот уже почти час, как взошла луна <...>
Все звезды сверкали чистым золотом <...> Зрелище это привело
меня в мечтательное состояние»15. Гравюра Б. Пикара для
французского издания (1727), в которой на фоне парка пред-
ставлена беседа автора с просвещаемой им маркизой, была
приложена в качестве фронтисписа также к русскому пере-
воду16.
Если назидательность в ту эпоху получила эротический от-
тенок, то эротика становилась наставлением, превращалась в
науку. Галантные поучения нашли место на страницах, написан-
ных философами, а ученый лорд в проникнутых отеческой
любовью и нравоучительством письмах к сыну призывал его:
«Изучай днем и ночью женщин — само собой понятно, только
лучшие экземпляры: пусть они будут твоими книгами»17. Вза-
имоотношения природы и культуры в сфере любви развива-
лись в пользу культуры, и если натура мстила людям того века,
229
то, чтобы противостоять ей, они, не комплексуя, углублялись
во все большие тонкости искусства.
Оно выдвигалось на первый план не только в царстве Эро-
са, но и в области кулинарии — барочное изобилие натуральных
продуктов сменилось изощренностью искусно приготовленных
блюд. Главное внимание было перенесено на приправы, соусы,
удовлетворяющие изысканный вкус. При этом само меню под-
верглось феминизации — большое место в нем заняли десерт-
ные кушанья и более легкие вина, а также вошедшие в дамский
обиход кофе, шоколад; необходимым слугой стал кондитер.
Художники галантного века реже, чем их предшественники,
изображали обнаженную натуру, у них скорее можно найти
пикантные сцены с высоко взлетающими качелями или «Укра-
денный поцелуй», а также дам в утреннем неглиже. Одно из
объяснений этого — уменьшение количества мифологических
персонажей, представавших в искусстве прошлого в антикизи-
рующей наготе. Время изображений наготы реальной еще не
пришло — одним из первых таковых стала «Маха обнаженная»
Ф. Гойи (предполагаемый портрет герцогини Каэтаны Альба.
1802). В русском искусстве имел место, казалось бы, недопус-
тимый случай — Л. Каравакк изобразил юную Елизавету Пет-
ровну обнаженной. Ю. М. Лотман, говоря об этом произведе-
нии, подчеркивал соединение в нем элементов двух знаковых
систем — портретной головы с идеальным мифологизирован-
ным телом18. Однако, по свидетельству источников, современ-
ники не могли в своем восприятии полностью погрузиться в
аллегории и вопреки законам жанра заслоняли часть изображе-
ния тканью19.
В сфере любви, как и других областях жизни и чувств, в
XVIII веке усилилась театрализация. Подобно театральному
представлению любовь афишировалась. В «театре любви»
женские роли были наиболее отточенными, женское поведение
отличали тонкость нюансировки, умение играть не только вы-
ражением лица, глаз, но и деталью туалета — косынкой, ве-
ером, передавая их расположением предназначенную поклон-
нику информацию — в культуре XVIII века «говорящей» была
не только архитектура. Явление уподобления — увлечение в
мужском костюме элементами женского, позднее и наоборот
(особенно с распространением среди женщин английской моды
верховой езды), также приобрело в целом свойственный куль-
туре XVTII века игровой характер, что в наиболее чистом виде
проявилось в маскарадах20.
В XVIII веке «опасные связи» превращаются в некое соци-
230
альное явление. Фаворитство, известное, конечно, и ранее,
выступает как бы узаконенным институтом. Быть счастливым
поклонником рассматривается как форма престижа, а к муж-
чине (его одежде, поведению) предъявляются повышенные
требования.
Предметом публичного внимания становятся моменты ра-
нее сугубо частной жизни женщины, как утренний туалет, при
котором теперь присутствует зритель, — его фигура в целом
очень характерна для театрализованной культуры XVIII века,
вплоть до интимных сцен (чему свидетельство, например, ме-
муары Казановы).
В эпоху Просвещения феминизировался образ не только
любви, но и смерти. Неотъемлемым элементом надгробий
ХУШ века являются женские персонажи. Смерть выступает не
в виде костлявой старухи с косой, а как прекрасная, не всегда
скорбная дама. Сам момент смерти представляется как некий
эротический акт. Карамзин писал: «Ах! естьли бы теперь, в
самую сию минуту, надлежало мне умереть, то я со слезою
любви упал бы во всеобъемлющее лоно Природы, с полным
уверением, что она зовет меня к новому щастию <...> с сей той
услаждающей стороны должны мы прикасаться <...> устами
нашими [к необходимости]. <...> Погружаясь в чувство Твоей
благости, лобызаю невидимую руку Твою [Провидение], меня
ведущую!»21
Ж. Ж. Новерр — реформатор балетного театра Нового вре-
мени, который тонко чувствовал дух своей эпохи, хотя и опе-
режал ее, полагал, что именно по вине женщин в XVIII веке
произошел упадок искусств22. Тем не менее можно попытаться
доказать и иное, а именно, что активизация женского начала в
Век философов придала своеобразные и живые черты его ис-
кусству, имевшему тенденцию банализироваться, хотя в воз-
никновении этой тенденции сами женщины частично были
повинны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 209 — 214.
2 См.: Сипов скал Н. В. Царственная молочница//Пинакотека. 1997.
No 2. С. 65 - 69.
3 Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные
самим им для своих потомков. СПб., 1873. Т. 2. С. 127.
4 Русская старина. 1874. Т. 9. Кн. 3. С. 540.
5 Krasicki I. Dziela. Berlin, 1845. S. 488.
231
6 Polska stanislawowska w oczach cudzoziemcow. W., 1963. T. 1. S. 207 — 208.
7 Ibid. T. 2. S. 786.
8 Ibid. S. 510.
9 Ibid. S. 489.
10 Ibid. S. 511.
11 Polska stanislawowska... T. 2. S. 426.
12 Свирида И. И. Культура польского Просвещения и ее адресат //
Славянские и балканские культуры XVIII — XIX вв. М., 1990.
13 См. статью А. В. Липатова в наст. изд.
14 Дидро Д. Сочинения. М.» 1986. Т. 1. С. 339.
15 Фонтенель Б. Рассуждения о религии, природе и разуме. М., 1979.
С. 74.
10 Фонтенель Б. Разговоры о множественности миров. СПб., 1740.
17 Цит. по: Фукс Э. История нравов. Галантный век. М., 1994. С. 177.
18 Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала
XIX в. Памяти П. Г. Богатырева // Статьи по типологии культуры. Тар-
ту, 1973. С. 43.
19 Лебедев Г. Л. Русская портретная живопись первой половины
XVIII в. Л.; М., 1938. С. 46.
20 О маскарадах при дворе Елизаветы и Екатерины II см.: Записки
императрицы Екатерины Второй. СПб., 1907. С. 56, 668. См. также: Сви-
рида И. И. Homo ludens галантного века // Театральность в жизни и в
искусстве. Информационный бюллетень МАИРСК. Вып. 27. М., 1993;
Она же. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII в.
(в печати).
21 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 103.
22 M[onsegnior] Noverre [J. GJ. Lettres sur la danse, sur les ballets et les
arts... St. Petersbourg, 1804. Vol. 4. P. 52.
is
H. M. Филатова
«ПРЕКРАСНОЕ» И «ВОЗВЫШЕННОЕ»
Польская публицистика начала XIX века
о нравственных идеалах
женщины и мужчины*
Совершенная женщина и совершенный мужчина
не должны походить друг на друга ни обликом,
ни душой.
Ж.-Ж. Руссо
В конце 10-х — начале 20-х годов XIX века нравственный иде-
ал современной женщины стал предметом живого обсуждения
в польской публицистике. В эти годы впервые в истории Полыни
внимание общества привлекли проблемы женского образования;
возникло новое направление в литературе, посвященное воспи-
танию девушек. 1819-й год был ознаменован выходом из печати
книги Клементины Таньской (впоследствии Хоффмановой — по
мужу) «Подарок на память от хорошей матери, или Ее последние
советы дочери, сочинение молодой польки», навеянной француз-
ской педагогической литературой и сыгравшей в Польше того
времени роль, подобную «Эмилю, или О воспитании»
Ж.-Ж. Руссо. Это произведение, которое положило начало лите-
ратурному творчеству и педагогической деятельности Таньской,
было составлено как практическое руководство для молодой де-
вушки, свод неких жизненных правил и установок. Появление
«Подарка» вызвало широкий общественный резонанс, принес-
ший автору огромную популярность. К 1830 году эта книга пре-
терпела уже семь изданий. По свидетельствам современников,
«Подарок», который использовался в качестве учебника «нрав-
ственности» в женских учебных заведениях, надолго определил
идеал польской женщины — характер ее образования и предъяв-
ляемые к ней моральные требования. Как пишет Н. Жмиховс-
кая, по наставлениям Таньской в первой половине XIX века вос-
питывалось, по крайней мере, два поколения польских девочек
из высших слоев общества1. Мысли, высказанные в «Подарке»,
* Работа написана при поддержке фонда Research Support Scheme of the
Open Society Institute / Higher Education Support Programme (1203 / 1997).
233
Таньская, которая после его успеха активно занялась теорией и
практикой женского образования, развивала в последующих ди-
дактических трактатах: «Амелия — мать» (1822 — 1824), «Об обя-
занностях женщин» (1849) и других произведениях.
Одновременно с выходом в свет «Подарка» Таньской на
страницах литературно-эстетического журнала «Паментник
варшавский» развернулась дискуссия о женском образовании.
В 1819 — 1822 годах этот журнал напечатал статьи «О холодно-
сти мужчин в нашу эпоху к прекрасному полу», «Беглый взгляд
на современное воспитание полек», «Мысли о воспитании жен-
щин», авторы которых рассуждали о том, какой должна быть
современная девушка и какую пользу может принести ей обра-
зование. Все эти тексты, хорошо известные польским истори-
кам женского вопроса2, стоит рассмотреть в общем контексте
философских, этических, эстетических воззрений эпохи. При
таком подходе исследование взглядов на женское образование
поможет воспроизвести бытовавшие в начале XIX века пред-
ставления о соотношении в обществе мужского и женского
начал, о социальных ролях мужчины и женщины.
Идеальное общество в представлении мыслителей всех эпох
характеризовалось не только совершенством социальных отно-
шений, но и гармонией отношений между мужчиной и женщи-
ной. В век Просвещения, с его акцентом на рациональном
устройстве мира, с культом сентиментализма, Эрос рассматри-
вался с точки зрения интересов всего социума, как основа его
благополучия, успешного взаимодействия всех его членов. На
совершенствование общества в целом были направлены в то
время и все программы женского образования: заботясь о благе
общества, государства, способствовать тому, чтобы женщины
лучше выполняли свою социальную функцию, — так формули-
ровали они свои задачи. Таньская, наставляя женщин, призы-
вала всех «подать друг другу руки»: «...мужчина и женщина,
стар и млад пусть соединятся прочными узами, пусть в согла-
сии трудятся ради общего блага... наш пол пусть врачует раны,
смягчает обиды, составляет звено цепи, которую никто не суме-
ет разорвать, если наши сердца и руки будут ее скреплять»3.
Эпоха Просвещения, сделавшая этические параметры глав-
ными критериями истории, видела совершенное общество
прежде всего как общество высоконравственное. Считалось,
что нравственный идеал может быть достигнут лишь прибли-
жением к «естественности», раскрытием заложенных природой
свойств человеческой натуры. Это относилось и к взаимоотно-
шениям полов, гармонию которых в нравственной сфере долж-
234
на была обеспечивать максимальная реализация мужского и
женского начал, их первозданной сущности. Призывы быть
верным «естественному, божественному предназначению сво-
его пола» лежат в основе этических императивов того времени.
Таньская, по словам которой мир был бы «диким и мрачным,
если бы в нем были одни мужчины, и, напротив, — праздным
и инертным, если бы его наполняли одни женщины», утверж-
дала, что лишь тот «во всем следует предначертаниям Прови-
дения», кто «в соответствии с полом, данным ему от рождения,
выполняет свои обязанности и умеет быть счастливым»4.
В подобном ключе интерпретирует моральные идеалы и их
различие для мужчин и женщин польский писатель и литера-
турный критик Казимеж Бродзиньский. Следует заметить, что
Бродзиньский горячо поддерживал литературные и педагоги-
ческие начинания Таньской, а как редактор «Паментника вар-
шавского», не мог не быть в курсе ведущейся на его страницах
дискуссии5. Бродзиньский рассматривает реализацию мужчина-
ми и женщинами «естественного призвания» своего пола как
одну из важных характеристик эпох и народов. По его словам,
дикие общества, в которых женщина была принижена, отлича-
лись «жестокостью нравов»; в древней Спарте, во всем прирав-
нивая женщину к мужчине, «подавляли врожденные чувства»,
средние же века «нарушали гармонию» «обожествлением»
женщины. При этом он ссылался на «общественные доброде-
тели», которые рождаются из сочетания и взаимного дополне-
ния нравственных достоинств мужчины и женщины: «Там, где
оба пола вместе и согласно своему предназначению стремятся
к нравственному развитию, — там расцветают действительно
высокие добродетели, там исчезает безрассудный фанатизм и
его место занимает живое чувство долга... тогда все добродете-
ли и достоинства общества берут начало у семейного очага и к
нему в конечном счете возвращаются»6. Развивать «обществен-
ные добродетели», по мнению писателя, нужно, совершенствуя
чувства, наиболее свойственные полу. Этим же следует руко-
водствоваться и в педагогической деятельности.
В своей статье «Выдержка из сочинения под названием: “Пре-
красное и возвышенное”» (1834), а также в более раннем курсе
лекций по эстетике Бродзиньский знакомил польских читателей
с философской работой И. Канта «Наблюдения над чувством
прекрасного и возвышенного» (1764). В этом произведении Кант
трактует категории «прекрасного» и «возвышенного» как эстети-
ческие и нравственные одновременно. Чувства, которые должно
пробуждать искусство, соответствуют, в его представлении, иде-
235
альным добродетелям женщины («прекрасное») и мужчины
(«возвышенное»). На этих, отличных по своей природе доброде-
телях и должно строиться подлинно нравственное общество,
когда из сочетания достоинств женщины и мужчины рождают-
ся «возвышенные и прекрасные общественные добродетели».
Бродзиньский вслед за Кантом считал, что на разных склон-
ностях полов основана «природная гармония, ведущая к совер-
шенствованию людей». Эти склонности, по его мнению, столь
сильны, что ими объясняются даже, казалось бы, не свойствен-
ные полу чувства и поступки. К примеру, героизм и мужество
женщины-матери вызваны силой ее любви, а слезы воина-ге-
роя — результат его благородных рыцарских чувств. Повторяя
Канта, Бродзиньский называет проявлениями «возвышенности»
у мужчин их стремление к справедливости, мужество, чувство
чести. По его словам, представитель сильного пола «обязан
жить и поступать в соответствии с принципами, которые выра-
батывают длительный труд, борьба и опыт»7.
Аналогичным образом рассуждает и Таньская. «Всевышний
доверил мужчине жизнь в целом, а женщине — ее детали; обо-
их можно сравнить с двумя художниками: первый избрал боль-
шие картины, пейзажи, для писания которых нужна уверенная,
смелая рука, а второй — миниатюры и цветы. Последний выбор
требует терпения, кротости, тонкой кисти. Но оба могут дойти
до совершенства»8, — пишет она. Мужчины, в представлении
Таньской, являются носителями добродетелей, которые распола-
гают их к непосредственному служению обществу, а потому ста-
вят на первое место. «Природа наградила мужчину силой, дове-
рила ему защиту слабых, сопротивление несправедливости, на-
казание порока. Он проливает кровь на поле битвы, пишет муд-
рые законы, следит за их соблюдением, основывает государства,
защищает их и правит ими. Одним словом, он является мужчи-
ной»9, — утверждает писательница. При этом, как уверена она,
у мужчины, в отличие от женщины, «пространство ума безгра-
нично, мысль глубока, устойчива, внимательна и неутомима»10.
Что же касается женщины, то ее добродетели, в интерпретации
Таньской, «не столь великолепны и значительны, как те, что
являются уделом мужчин». Но зато «их легче почувствовать и
легче описать»11. В статье «Об обязанностях женщины» Таньская
утверждает, что ее предназначение состоит в том, чтобы «быть
второй в обществе, скорее помогать, чем действовать самой,
более реализовываться в других, чем в себе самой, охотнее вы-
полнять чужую волю, чем свою... не искать нового пути, а идти
проторенным, не стремиться далеко, а видеть весь мир в
236
доме...»12. В развитии свойственных женщине добродетелей —
кротости, нежности, привлекательности, — которыми природа
наградила ее, чтобы та могла «смягчать и делать счастливым
своего смелого товарища», писательница видит главную задачу
ее воспитания. Только в них, по ее мнению, реализуется высшее
предназначение женщины: «Женщина кроткая, терпеливая,
любезная, скромная, разумная несет на себе небесную печать»13.
Поэтому как педагог и женщина Таньская решительно вы-
ступает против «неразумных голосов», высказывающихся за
эмансипацию, видя в ней «нарушение установленного Божьей
рукой порядка». Призвание женщины, созданной для того,
чтобы быть женой и матерью, по ее словам, прекрасно. Пре-
красно оно еще и потому, что женщина несет миру идеал кра-
соты. «Если мужчина правит миром, то женщина его украша-
ет», — писала Таньская. Понятие красоты постоянно сопутство-
вало ее нравственным наставлениям. Она внушала своим чита-
тельницам, что подлинная красота основана на «красоте души,
добром и чувствительном сердце»14.
Эти мысли находили подтверждение в этической теории
Канта, популяризированной Бродзиньским. Подчеркивая роль
прекрасного в мироощущении женщины, Бродзиньский вслед
за Кантом утверждал, что «женщины чаще избегают дурного,
потому что оно безобразно, нежели потому, что оно несправед-
ливо, и любят добро, так как оно красиво»15. По его мнению, на
чувстве прекрасного основано большинство свойственных жен-
скому полу добродетелей: искусство нравиться, проницатель-
ность, сердечная чуткость, врожденный такт, терпеливость,
скромность, стыдливость. Интересно, что в философских рас-
суждениях Канта о категории прекрасного современницы Брод-
зиньского увидели практическое нравственное руководство.
Некая рецензентка писала о его статье так: «Никто у нас до сих
пор не высказывал по этому предмету мыслей столь важных и
правдивых, не показывал предназначения женщины и ее дос-
тоинств — отличных от достоинств мужчины, — не демонстри-
ровал так ярко ее добродетели»16.
Соответственно рассматривались и непосредственные зада-
чи женского образования. В целом, люди, верные идеалам
Просвещения, видели его основную цель прежде всего в нрав-
ственном совершенствовании человека. Применительно же к
воспитанию и образованию девочек данная задача подчеркива-
лась особенно выразительно. Так, в проекте создания образцо-
вых пансионов 1819 года было сказано, что главным принци-
пом этих учебных заведений должно быть преобладание нрав-
237
ственного воспитания над интеллектуальным, поскольку подго-
товку женщины к задачам ее жизни нельзя отождествлять с
образованием, которое получает мужчина, готовящийся к
гражданской жизни. Во многих пансионах одним из главных
предметов считалась «наука нравственности». В программе
созданного в начале 1820-х годов при деятельном участии Тань-
ской варшавского Института гувернанток было записано: «По-
скольку в воспитании женского пола следует не столько забо-
титься об отдельных науках и искусствах, сколько в первую
очередь о домашних добродетелях, которые составляют счас-
тье семей, а через них — всей страны... Институт, насколько это
возможно, должен по своему устройству быть подобен се-
мье...»17 Бродзиньский же, повторяя Канта, утверждал, что
«главным предметом познания женщины является человек»,
поэтому ее воспитание должно развивать нравственные поня-
тия, а не расширять память. «Примеры из других эпох, демон-
стрирующие влияние ее пола на мировую историю, ее отноше-
ния с мужчинами в разных странах и разные времена, харак-
тер обоих полов, познаваемый при этом, — вот содержание ее
истории и географии!.. Строение мира ей нужно знать лишь
настолько, чтобы вид неба ясным вечером сильнее оживлял ее
душу... Прочь от женщин холодную спекулятивную науку! Все-
гда — одно лишь чувство!»18
О том, как польские женщины начала XIX века рассматри-
вали задачи своего образования, свидетельствует статья Анны
Накваской под характерным заголовком: «О холодности муж-
чин в нашу эпоху к прекрасному полу», в которой обсуждалось
отношение мужчин к образованным женщинам. «Современные
молодые люди, — писала Накваская, — сходятся в том, что нет
большего несчастья, как взять жену, которая ищет славы в уче-
ности и талантах и стремится блистать в свете, а потому не
только не женятся, но и вовсе избегают таких слишком одарен-
ных и получивших изысканное воспитание девиц. Хотя в этом
и нет вины самих девиц, но удивляться мужчинам вовсе не при-
ходится... так как внешний лоск, в сущности, ослабляет в этих
барышнях женственность, женский дух; подчас лишает их
скромности и превращает в смешных педанток»19. Участницы
дискуссии, которую открыла эта статья, доказывая необходи-
мость основательного образования для современной женщины,
были единодушны в том, что его цели должны быть особыми,
подчиненными своеобразным потребностям прекрасного пола.
Именно учет этих потребностей должен был направить женс-
кое образование по верному пути, на котором, по словам Тань-
238
ской, можно было бы избежать того, что называют «ученым,
притворным, принужденным»20.
По мнению большинства тех, кто так или иначе касался в то
время проблем женского образования, роль знаний, наук в жиз-
ни женщины должна была сводиться к следующему. Во-пер-
вых, они были призваны готовить их к семейным, домашним
обязанностям. Эту функцию должны были выполнять есте-
ственные науки. Так, в программе Института гувернанток гово-
рилось: «Естественные науки должны преподаваться так, что-
бы развить ясное и верное представление о предметах, нас
окружающих», при этом особый акцент предполагалось делать
на изучении тех законов природы, которые могут иметь отно-
шение к ведению домашнего хозяйства21. Вторую, и, вероятно,
главную, в глазах современников, задачу женского образования
лучше всего сформулировала Таньская: «Цель всех наук, ис-
кусств, которым учат женщин, — в том, чтобы сделать их еще
более привлекательными»22. В инструкции по приему экзаме-
нов у гувернанток в связи с этим определенно подчеркивалось,
что, хотя «высшая ученость» и не соответствует предназначе-
нию женщин, науки тем не менее нужны им, чтобы их не счи-
тали необразованными, чтобы у них не было повода краснеть
в обществе или страдать от своего невежества23.
При этом Таньская и другие авторы, обращаясь к женщи-
нам, неустанно подчеркивали необходимость избегать излиш-
ней «учености», утверждая, что даже сам характер знаний у
представительниц прекрасного пола должен быть иным. Как
писала Таньская, «в женщине все, что касается образованнос-
ти и талантов, должно быть несмелым, робким, наполовину
скрытым; все, что она знает и умеет, она должна знать как бы
по наитию, будто бы нехотя»24. Не одобряя занятий «высшими
науками» — мертвыми языками, физикой, химией, алгеброй, —
писательница утверждала: «Уметь осчастливить мужа, сделать
приятной его жизнь, воспитать хороших детей, найти невинные
способы всем нравиться — вот научные системы для женщины,
в которых не нужна алгебра...»25 Предостерегая девушек от
занятий «абстрактными» науками, к которым не приспособлен
их ум и которые вредят как их здоровью, так и добродетелям,
она рекомендует предметы, которые совершенствуют вкус, ум,
раздвигают воображение. Это история, география, мифология,
а также искусства — музыка, рисование, танцы.
Очевидно, таким образом, что первые голоса, прозвучавшие
в Польше первых десятилетий XIX века в защиту женского
образования, попытки разработать программы этого образова-
239
ния не были шагом в сторону эмансипации — как она тогда
понималась. Наоборот, само слово «эмансипация» употребля-
лось в публицистике того времени лишь с отрицательным от-
тенком. Просвещение женщин, рассматриваемое в системе
ценностей той эпохи, было призвано не к тому, чтобы прирав-
нять образованную женщину к мужчине, а к более глубокому
развитию свойственных ее полу нравственных достоинств.
В этом смысле идеал Просвещения должен был осознанно слу-
жить Эросу как одному из столпов общественной гармонии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Hoffmanowa К. z Tanskich. Pami^itka ро dobrej matce, czyli ostatnie
jej rady dla corki, przez mlod^i Polk$. Warszawa, 1883. S. 5. Русскому чита-
телю эта книга также была известна благодаря вышедшему в 1827 г. пе-
реводу Евгении Маркианович. См.: Таньская К. Память доброй матери,
или Последние ее советы дочери своей. СПб., 1827.
2 См.: Hulewicz J. Sprawa wyzszego wyksztalcenia kobiet w Polsce w wieku
XIX. Krakow, 1939; Winiarz A. Ksztalcenie i wychowanie dziewcz^it w Ksi^stwie
Warszawskim i Krolestwie Polskim (1807 — 1905) // Kobieta i edukacja na
ziemiach polskich w XIX i XX wieku / Zbior studiow pod red. A. Zamowskiej
i A. Szwarca. Warszawa, 1995. T. II, cz. 2.
3 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 78.
4 Ibid. S. 8 - 9.
5 См. рецензию К. Бродзиньского на «Подарок» К. Таньской:
Kaniowska-Lewanska I. Literatura dla dzieci i mlodziezy do r. 1864. Warszawa,
1973. S. 23.
6 Brodzihski K. Pisma estetyczno-krytyczne. Wroclaw; Warszawa; Krakow,
Ossolineum, 1964. T. 1. S. 285.
7 Ibid. S. 281.
8 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 17.
9 Ibid. S. 9.
10 Cm.: Hulewicz J. Op. cit. S. 33.
11 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 89.
12 Cm.: Hulewicz J. Op. cit. S. 33.
13 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 8.
14 Ibid. S. 127.
15 Brodzinski K. Op. cit. S. 281.
16 Ibid. S. 431.
17 Hulewicz J. Op. cit. S. 25.
18 Brodzinski K. Op. cit. S. 284.
19 Pami^tnik Warszawski, 1819. T. 13. S. 332.
20 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 36.
21 Hulewicz J. Op. cit. S. 17.
22 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 129.
23 Hulewicz J. Op. cit. S. 18.
24 Hoffmanowa K. Op. cit. S. 30.
25 Ibid. S. 115.
T И. Чепелевская
ВУК И АННА
Идеал женщины
в жизни великого ученого
Имя Вука Стефановича Караджича (1787 — 1864), выдающе-
гося сербского филолога, историка, этнографа, фольклориста,
реформатора сербского литературного языка, хорошо извест-
но широкому кругу людей. Его вклад в развитие сербской куль-
туры был высоко оценен уже при жизни учеными разных
стран, а жизнь и творчество давно стали предметом присталь-
ного изучения: об этом написано множество книг и статей.
Некоторые из этих работ, имеющих биографический характер
и опирающихся на богатое эпистолярное наследие ученого,
помогают восстановить этапы творческого роста знаменитого
серба, оценить разносторонность его научных интересов и гео-
графическую широту его связей1. В настоящем исследовании на
материале переписки В. С. Караджича и его жены Анны2 (а это
около 200 его и 50 писем Анны) предпринята попытка увидеть
«Вука вблизи», понять другую сторону его человеческой нату-
ры — как мужчины, мужа, отца семейства, волей судьбы за
четверть века сократившегося с пятнадцати до четырех членов.
Первая встреча будущего ученого и Анны произошла в 1814
году в Вене, куда в 1813 году после поражения Первого сербс-
кого восстания (в котором он принимал участие) переезжает
молодой Вук. Здесь он знакомится с Ернеем Копитаром, сло-
венским ученым, хранителем императорской библиотеки и
цензором книг, выходящих на славянских, греческом и румын-
ском языках. Копитар, сразу по достоинству оценивший при-
родные способности молодого человека, стал убеждать его за-
няться активной деятельностью по сбору и изданию сербского
фольклора и подготовке грамматики сербского разговорного
языка3. Желая ослабить влияние земляков на Вука (последний
в то время жил вместе с семьей Живковичей) и тем самым
241
укрепить его стремление продолжить самообразование в Вене
и начать работу на культурном поприще, словенский ученый
советует ему переехать на другую квартиру — в дом вдовы вен-
ского портного, Марии Краус, на улицу Ландштрассе. Именно
здесь двадцатишестилетний Вук знакомится со своей будущей
избранницей — младшей дочерью хозяйки, пятнадцатилетней
Анной Краус. Единственный портрет Анны, написанный, как
полагают, Урошем Кнежевичем в 50-е годы XIX века (в то вре-
мя ей было около сорока лет), а также достаточно объективное
описание самого Вука в ряде писем позволяют воссоздать ее
внешний облик. Она не отличалась яркой красотой: высокий
лоб, тонкие брови, голубые глаза с вечным выражением спо-
койствия и покорности. Их взаимное влечение впервые прояви-
лось в те дни, когда непрекращающиеся боли в ноге заставили
Вука несколько дней не подниматься с постели. Для юной
Анны Вук в какой-то степени явился живым воплощением об-
раза романтического героя: темноволосый красавец с черными,
горящими внутренним огнем глазами, в которых угадывались
смелость и благородство. Она с нежной заботливостью стала
ухаживать за постояльцем. Свежесть молодости, наивность и
простота все более и более влекли к ней молодого человека.
Силу этого влечения Вук ощутил во всей полноте уже при пер-
вой разлуке. В ноябре 1814 года он едет сначала в Пепгг, а за-
тем в родные края с целью сбора народных песен, а также
выяснения возможности вернуться на родину. Уже в Пеште,
где он задержался на некоторое время, Вук ощутил, сколь глу-
боко Анна вошла в его душу. Вместе с тем, она была не первой
женщиной в жизни Караджича, и даже если не принимать во
внимание тот факт, что еще в детстве он был обручен со сво-
ей подружкой из родного Тршича, Ружицей Тодоровой, позже
у него была возможность выбрать брак и по любви, и по рас-
чету. Брак по расчету, на дочери богатого венского торговца,
серба по происхождению, Вук отверг сразу. Но его роман с
молодой вдовой краинского князя Михаила Карапанджича,
Сарой, как и их последующая дружеская переписка, продолжа-
лись несколько лет, с 1811 по 1815 год4. Наконец молодой серб
встал перед выбором. С одной стороны, союз с молодой, при-
влекательной, умной и весьма образованной для того времени,
а кроме того, богатой Сарой Карапанджич. Отметим, что это
давало возможность молодому патриоту вернуться домой, в
Сербию. А с другой стороны, Анна, недостаточно образован-
ная, не блещущая красотой бесприданница, способная предло-
жить, помимо своей молодости, лишь доброе сердце и предан-
242
ную душу. Но именно ей Караджич пишет из Пешта полные
искреннего восхищения и почти романтического поклонения
письма. При этом между строк, явно заимствованных из немец-
ких «Письменников для влюбленных» (Вук еще не свободно
владел немецким в ту пору), легко можно выделить его соб-
ственные слова. «Я должен писать Вам, так как постоянно ду-
маю о Вас» (15.XI. 1814)J, — пишет он почти сразу после отъез-
да. А уже в следующем письме звучат заветные слова: «Я <...>
всегда желал иметь своей женой существо, в чьем благородном
сердце, добродетельности и уме я мог бы всегда быть уверен
<...> а все эти качества я нашел в Вас» (29.XI.1814)6. Итак, иде-
ал найден, признание произнесено и услышано. Вук Караджич,
славянин по рождению, определил для себя возможным немец-
кую (германскую) модель семьи (но, подчеркнем, в условиях
Австро-Венгрии). Однако пройдут еще долгие четыре года,
прежде чем осуществится мечта молодых людей, прежде чем
будут преодолены многие препятствия. Казалось, преграды
окружали их со всех сторон и имели разный характер: нацио-
нальный, конфессиональный, материальный. Против этого
союза выступили даже близкие друзья — Стефан Живкович,
поэт и архимандрит Лукиан Мушицкий. Они понимали, что
брак с немкой, «чужеродной Хлоей», сделает Вука «чужаком»
на родине, помешает осуществлению многих его планов, лишит
столь необходимой денежной помощи земляков для издания
книг и словарей7. Но в этот период, как впоследствии в его
борьбе за реформу языка, проявились твердость духа и несги-
баемость воли молодого славянина. Он сумел достойно проти-
востоять всем преградам и защитить свой идеал. Их свадьба
состоялась 28 января 1818 года в небольшом католическом
храме венского предместья. Но уже в декабре того же года Вук
с тридцатью экземплярами только что вышедшего «Сербско-
го словаря» отправляется в свое первое длительное путеше-
ствие — в Петербург. Главной целью было стремление получить
материальную поддержку и выхлопотать пенсию Российской
академии наук, которая была назначена ему лишь спустя во-
семь лет, в 1826 году Анна и их первенец Милутин остались в
Вене, почти без средств к существованию. Впоследствии Вуку
вновь и вновь приходилось уезжать надолго: в родные края —
для сбора фольклорного и этнографического материалов, в
Германию — для установления научных контактов и организа-
ции издания своих книг. Отовсюду он шлет своей Анне письма,
в которых отражаются этапы и творческого роста Вука, и раз-
вития их отношений.
243
В посланиях 1810 — 1820-х годов наряду с многочисленными
поручениями, а также обещаниями выслать при первой воз-
можности деньги, столь необходимые молодой матери, Вук
постоянно возвращается к теме их первых, еще таких беззабот-
ных писем. В письме из Петербурга он называет ее не только
любимой, но и другом и добавляет: «Ты моя единственная ра-
дость и боль на этом свете. Лишь ради тебя желал бы я жить
и из-за тебя мне было бы жаль умереть» (Петербург,
23.IV.1819)8. Когда разлука продолжается слишком долго, в его
письмах звучат нотки тоски и даже страха. «Вот уже два меся-
ца не получаю от тебя весточки, — пишет он из Кишинева, — а
это невозможно. <...> Наша любовь останется неизменной, пока
мы оба будем жить». И добавляет: «Ты для меня все на этом
свете» (26.\ТП.1819)9. Он вновь и вновь повторяет: «Ты знаешь,
и помни это всегда, что я больше беспокоюсь о тебе, чем о себе,
и не перестану делать это, пока буду жив» (Крагуевац,
2.XI.1820)10. Порой чисто деловые послания (обсуждение денеж-
ных расходов, выполнения поручений и т. д.) Вука к жене не-
ожиданно прерываются и звучат слова нежности и любви: «Не
смогу забыть тебя, пока жив, а без тебя, даже если весь мир был
бы моим, я не смог бы жить счастливо» (Земун, 26.Vn.1820 г.)11.
Вук немногословен, делясь с женой мыслями о своей работе,
которой отдает столько усилий и времени12. Вместе с тем он
уверяет Анну, что его научная деятельность всегда стоит вслед
за заботой о ней и детях (Дубровник, 19.IV.1835)13.
Постепенно в письмах Вук все чаще обращается к Анне не
только как к любимой женщине, но и как к матери своих де-
тей. С беспокойством он расспрашивает о здоровье младших и
успехах старших, и все чаще звучат слова: «Я тоскую по тебе,
нашим детям» (Лейпциг, 22.V.1823), «Почти каждую ночь вижу
их во сне» (Крагуевац, 10.VIII.1829)14. Даже в коротких запис-
ках, когда непредвиденные обстоятельства задерживают его в
дороге, он пишет, как стремится поскорее вернуться к своей
«Нани», детям, в свой дом, который она хранит и оберегает.
Письма Вука Караджича дают нам возможность воссоздать
образ Анны как бы в двух ипостасях: как жены-женщины и
жены-матери. Ее письма, хотя их гораздо меньше, искренние и
простые, исполненные теплотой и заботой о муже, позволяют
убедиться в силе и глубине их взаимной любви и преданности.
Не случайно во всех ее посланиях, как и в письмах Вука, реф-
реном звучат слова «верности до гроба». Небольшие по
объему письма Анны воссоздают картину крайне тяжелого и
даже бедственного положения семьи, особенно в первые восемь
244
лет их жизни. Но вместе с тем в них постоянно звучат слова
любви и беспокойства о его здоровье. «Скорее приезжай, что-
бы я могла обнять тебя, а мое сердце отдохнуть на твоей гру-
ди, ибо только ты единственная радость и утешение мое на
земле», — пишет она мужу в Петербург (Вена, 12.III.1819)15.
Понимая, как важна для Вука его работа, Анна старается акку-
ратно выполнять все его многочисленные поручения. Она
встречается с книготорговцами и издателями, передает письма
и книги, находит и пересылает мужу нужные ему материалы.
Вместе с тем она постоянно поддерживает его верой в успех его
начинаний. «Молю Бога, чтобы вновь увидеть тебя счастливым,
чтобы твой труд увенчался успехом, — пишет она в Сербию в
1820 году и добавляет: — Я хотела бы убрать все преграды с
твоего пути, чтобы тернии не ранили ног, ведь тогда буду стра-
дать и я» (Вена, 24.XI.1820)16. И даже в письмах, где ей прихо-
дится сообщать грустные вести о смерти детей, она не сосре-
доточивается на своей материнской боли, а старается смягчить
удар, нанесенный судьбой, найти слова, не задевающие свежей
раны, а главное — ободрить и успокоить мужа17.
В работах Г. Д. Гачева, посвященных воссозданию герман-
ского образа мира, среди других хотелось бы выделить следу-
ющую мысль-лейтмотив: «Шкала положительных ценностей (в
германском мировоззрении) группируется вокруг идеи дома,
жилья, семьи»18. Жизнь и судьбу Анны Караджич, ее самозаб-
венную преданность дому, семье, эти, по выражению Г. Д. Га-
чева, «германские единицы бытия», на наш взгляд, можно рас-
сматривать как одну из иллюстраций мысли ученого. Заслужи-
вает внимания и рассуждение Г. Д. Гачева о замкнутости гер-
манского космоса в Haus, жесткую форму, что «делает немца
столь нечувствительным к пониманию другого бытия, челове-
ка, принципа жизни, сколь развивает его способность самосо-
знания...» Вот почему, как считает исследователь, у него слаба
«восприимчивость на чужое... та способность всепонимания,
всесимпатии, открытости другому, чем славится славянство,
русские и что связано с незамкнутостью их формы, даже амор-
фностью, несконцентрированностью, рассеянностью “я”, его
обращенностью вовне... Потому “чужой” (Fremde) — очень важ-
ное понятие в германском космосе»19, — заключает свою мысль
ученый. Неожиданное подтверждение этому обнаруживается
при изучении переписки В. С. Караджича и его жены. Анна,
безропотно и покорно сносившая все удары судьбы, выпавшие
на ее долю, лишь однажды выступила против воли мужа, отка-
завшись ехать с семьей к нему в Белград. Свое решительное
245
нежелание молодая мать объясняла заботой о будущем детей,
хотя главным, определяющим было иное — необходимость
жизни «по другую сторону». «Ты всегда горячо любил свою
родину. И я люблю ее, поскольку люблю тебя. Но ты можешь
и сам понять, что я не смогу жить на твоей родине, особенно в
нынешних условиях, среди людей, которые говорят на другом
языке, имеют иные обычаи, нравы и веру, — пишет она мужу
в Белград и добавляет: — Мое сердце не успокоится, пока ты не
дашь обещания не везти меня в Турцию, даже и сделав меня
там княгиней» (Земун, 12.III.1831)20. Обычно строгий и реши-
тельный, Вук в ответном письме соглашается с просьбой Анны,
еще раз подчеркнув, что «забота о тебе и детях» для него пре-
выше всего (Белград, 14.III. 1831)21.
Вук и Анна прожили вместе почти пятьдесят лет. Нашед-
ший свой идеал женщины в скромной немецкой девушке из
венского предместья, В. С. Караджич в конце жизненного пути
писал, что стал ученым благодаря Копитару, своей деревянной
ноге и Анне22, тем самым подтвердив правильность своего вы-
бора.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 CmojaHoeuh Л. Живот и рад Вука Стеф. КарациЙа. Београд, 1924;
Сусрети с Вуком / Избор и редакщда Г. ДобрашиновиЙа и Б. Маринко-
вийа. Нови Сад, 1964; Шаулик J. Вук и породила. Београд, 1978; Срезнев-
ский И. И. Вук Стефанович Караджич. М., 1884.
2 Вук — Ана. Преписка / Приредио Голуб Добрашиновик. Нови Сад,
1992.
3 Одна из первых статей В. С. Караджича для газеты «Новине сербс-
ке», посвященная урокам Первого сербского восстания, сразу обратила на
себя внимание венского придворного цензора своей логикой и ясностью
изложения материала, а также чистотой языка. См. об этом: Шаулик J.
Вук и породица. С. 29 — 34; Копитар и Вук. Београд, 1978. С. 21 — 22.
4 См.: Шаулик J. Вук и породица. С. 41 — 45.
5 Вук — Ана. С. 7.
6 Там же. С. 9.
7 См.: Л. Мушицки — Вуку. 10/22.XI. 1816. Л. Мушицки — Вуку.
25.ХП. 1816/6.1.1817//Преписка I. Сабрана дела Вука КарациЙа. Београд,
1988. Кн. 20. С. 342, 384.
8 Вук — Ана. С. 19.
9 Там же. С. 23.
10 Там же. С. 26.
11 Там же. С. 27.
12 Там же. С. 57, 128, 171.
13 Там же. С. 101.
14 Там же. С. 34, 71.
246
15 Там же. С. 18.
16 Там же. С. 29. См. также письмо в Вуковар от 11.ХП.1837. С. НО.
17 Там же. С. 107, 130- 131.
18 Гачев Г. Д. Германский образ мира. Рукопись. С. 48. См. также:
Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995.
С. 26, 342 - 354.
19 Гачев Г Д. Германский образ мира. С. 137.
20 Вук - Ана. С. 88.
21 Там же. С. 88 - 89.
22 Срезневский И. И. Вук Стефанович Караджич. С. 17.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Письма В. С. Караджича и А. Караджич1
Пешт, 17/29.XI.1814 г.
Возлюбленная подруга моего сердца,
С того момента, как я послал Вам свое письмо, каждый
новый день казался мне длиннее месяца. Полный страстного
желания, я ожидал, что на восьмой день в моих руках окажется
Ваше драгоценное письмо.
Когда моя тоска стала совершенно нестерпимой, я вынуж-
ден был покинуть Пешт и уехал в соседний город забыться,
пока не наступит день, нетерпеливо ожидаемый, когда я наде-
ялся получить Ваш нежный ответ. И между тем, пока я уезжал
в упомянутый город и вернулся, пришел восьмой день. Так он
пришел и прошел, а я не получил желанного письма. Минул
девятый и десятый. Меня денно и нощно мучило отчаяние,
рождающее в душе сомнения. Но вдруг (25 числа) появился
почтальон с двумя письмами из Вены.
Драгоценнейшая моя! Нельзя описать словами радость моей
души и восхищение моего сердца, которые переполнили меня,
когда я увидел столь дорогой для меня Ваш почерк. Как я ис-
пугался, когда, вскрыв Ваше драгоценное послание, прочитал,
что мое письмо застало вас больной, лежащей в кровати! Моя
радость в тот же момент сменилась убийственным страхом.
Слово «кровать» зазвучало в моем сердце ужаснее, чем самый
страшный раскат грома над головой самого большого злодея.
Эта неожиданная весть вызвала в моем воображении мысль,
что счастье покидает меня и горе стремится объять меня сво-
ими кровавыми руками. В страхе, почти вне себя, я дошел до
места, где Вы пишете, что чувствуете себя лучше, и это меня
немного вернуло в нормальное состояние. Ах, возможно, таким
247
образом Вы желали меня успокоить, а Бог знает, как Вам на
самом деле. Но что я могу сейчас сделать! Мне не остается
ничего иного, кроме как взывать к Всемогущему, чтобы он спас
Вас от болезни и милостиво защитил Ваше здоровье и мир
Вашей души, на которых основывается все мое счастье. А по-
скольку моя чистая совесть — свидетель того, что до сих пор я
никому ничего плохого не пожелал и не сделал, а, напротив,
моим желанием и сейчас, как и всегда, было стремление по-
мочь всякому, я надеюсь, что справедливость Божья не бросит
меня неожиданно в бездну несчастья.
Моя драгоценнейшая, я искренне благодарю Вас за слова,
что не нужно сомневаться в Вашей верности. Но я уже однаж-
ды и навсегда сказал Вам, что в Вашей верности никогда не
буду сомневаться. Я часто повторял Вам, что всегда желал
иметь своей женой существо, в чьем благородном сердце, доб-
родетельности и уме я мог бы всегда быть уверен, ничуть не
сомневаясь в них, а все эти качества я нашел в Вас.
Только если бы Провидению было угодно соединить нас
однажды и навсегда! Боже мой, кто бы тогда был счастливее
меня! Уверен, что никто в мире! Что же касается моей верно-
сти Вам, мне бы было воистину жаль, если бы я поверил, что
она вызывает Ваши сомнения. Много раз, когда мы нежно об-
нимались, я клялся Вам в вечной верности, и будьте уверены,
что я никогда не нарушу свою клятву, поскольку тогда совесть
бы меня вечно мучила. Вся любовь моего сердца сосредоточи-
лась лишь в Вас.
Те строки письма, которые содержат самый трепетный,
полный чувств, ответ на мой вопрос, я целовал тысячу раз, а
когда читал эти слова, представил, что все это говорите мне
Вы, Вашими сладкими милыми устами. Но я надеялся, что свой
ответ Вы напишете на том же листке, где написан мой вопрос,
и вернете мне его2. Может быть, Вы не подумали об этом или
же хотели сохранить для себя этот листок, а мне послать лишь
Ваш дорогой ответ.
Завтра, с Божьей помощью, отправляюсь в путь и, когда
приеду в Карловцы, тотчас же напишу Вам и сообщу свой ад-
рес. Молю Всевышнего, чтобы это письмо застало Вас, един-
ственная моя, здоровой. Оставайтесь всегда бодры и довольны
и постоянно вспоминайте меня. Остаюсь верным любви и ува-
жению к Вам до конца жизни.
Ваш самый верный
Вук Стефанович.
Передаю сердечные приветы нашей дорогой маме, сестре и
248
ее возлюбленному. Также привет Луизе и ее матери, как и всем
остальным друзьям и знакомым. Покорнейше Вас прошу пере-
дать приложенное письмо известному Вам господину. Если
вскоре он отправится в путь, будьте добры, передайте ему пись-
мо для меня.
Из Пешта
Для мадемуазель Анны Краус
Ландштрассе Штернгасе, Ne 227
В Вене
до востребования
Вена, 25.X/7.XI.1817 г.
Драгоценнейший моей души,
С веселым сердцем вновь встречаю день твоего, дорогого
мне дня рождения. Сегодня снова ощущаю, сколь высоко ценю
тебя и как сильно люблю тебя. Счастливы мгновения, в кото-
рые родился мой любимый! Я всегда буду думать о них, про-
славляя его. Надеюсь, что в этот радостный день ты хорошо
себя чувствуешь и доволен. Что пожелать тебе, тебе, кто зна-
ет любое желание моего сердца?
Дорогой Вук, проживи будущие дни в мире и довольстве и,
дай Бог, до твоего следующего дня рождения уже как отец3,
ощути себя счастливым в объятиях твоей дорогой Нани. Доро-
гой мой Вук, я всегда буду стремиться усладить дни твоей
жизни и постоянно приносить тебе радость. Каждый день молю
Бога, чтобы он благословил нас обоих.
Дражайший мой, не сердись из-за этого маленького подар-
ка, не считай его даром, а и дальше дари мне свою любовь и не
забывай меня в своем сердце.
Остаюсь твоей верной
Анной Краус.
Петербург, 23 (!22).П1 / 4.IV. 1819 г.
Драгоценнейшая супруга,
Твое письмо от 12 марта получил с огромной радостью, но,
к сожалению, прочитал его с чувством необычайной горечи и
тоски. Не столько из-за болезни Милутина (он мучается, но еще
не понимает этого), но более всего из-за тебя, что должна так
страдать. А еще больше мое несчастье увеличивает то, что сей-
час не могу ничего тебе послать. Две недели назад направил
тебе одно письмо и тогда писал господину Копитару4, а пишу
ему и сейчас, чтобы он дал тебе немного денег, и верю, что он
249
сделает это, насколько это возможно. Милостивой госпоже5 не
смею сейчас писать об этом, так как ей и так уже достаточно
должен. Постараюсь послать тебе через четыре недели хотя бы
20 дукатов. Через два месяца, надеюсь, что пошлю тебе еще
больше. Пусть за это время твоя мама поможет, насколько
возможно. Если бы она смогла одолжить у молочницы сотню-
другую на несколько месяцев. Наконец, продайте все, что мож-
но затем снова купить.
Моя драгоценная супруга! Единственный и глубоко уважа-
емый друг мой! Ты моя единственная радость и боль на этом
свете. Лишь ради тебя желал бы я жить и из-за тебя мне было
бы жаль умереть (можешь поверить, что сейчас слезы залива-
ют это письмо, как, я знаю, и твои слезы окропят его, когда ты
будешь его читать).
Будь терпеливой, полной силы и выдержки. В самой боль-
шой беде и несчастье мы должны доказать, что обладаем доб-
родетелями и верой в Бога. Всевышний Бог нас не оставит.
Надеюсь, что наши несчастья закончатся в этом году и потом
мы сможем спокойнее и жить, и умереть. Пусть мама поищет
для нас какую-нибудь красивую и удобную квартиру, как я
написал в прошлом письме. Поцелуй нашего дорогого Милути-
на и его сестру или брата! Желаю лишь услышать хорошую
весть, что ты счастливо родила. В прошлом письме писал гос-
подину Копитару по поводу крещения ребенка. Только бы пись-
мо не пришло слишком поздно. Господину Копитару пишу
более объемные письма, чем тебе, так как мне тяжело писать
на немецком, а ему я пишу по-сербски. Сердечный привет и
поклон милостивой госпоже, как и господину и молодому гос-
подину6 и всем остальным в вашем доме.
Возможно, я должен буду остаться здесь еще два месяца и
поэтому ты можешь мне еще раз писать сюда. Передай письмо
господину Копитару! Передай привет нашей дорогой маме, а
также Рабичу и маленькой Луизе и всем остальным друзьям и
знакомым! Будь здорова и не казни себя, а старайся быть весе-
ла, насколько это возможно.
Моли Бога за твоего
Вука.
Позавчера, на Пасху7, здесь впервые гремел гром и сверка-
ли молнии, но все еще достаточно холодно. Лед на Неве еще
стоит.
250
Кишинев, 14/26.УШ.1819 г.
Дражайшая супруга,
Прошло уже более двух месяцев, как я не писал тебе. Про-
сти, но это было невозможно. Не знаю, что я написал тебе из
Петербурга. Не будь больше «Фомой неверующим»! Милутин
не унес с собой нашей любви. Она останется неизменной, пока
мы двое будем живы. Ты для меня все на этом свете.
Сейчас я более чем за триста миль от Петрограда, а отсю-
да до австрийской границы не будет и тридцати. Здесь останусь
не дольше, чем на неделю, а затем поеду прямо к тебе. Но не
через Венгрию, а прямо во Львов и оттуда почтовыми в Вену.
Надеюсь, что в конце сентября буду возле тебя. Я не могу по-
слать тебе денег отсюда, но, как только доеду до австрийской
границы, тотчас вышлю их по почте, чтобы ты хотя бы опла-
тила все долги. А до тех пор будь терпелива и старайся вмес-
те с мамой, если возможно, дожить до того времени. Не беспо-
койся! Все у нас будет хорошо. Господь Бог не забудет нас.
Будь почтительна с нашей дражайшей мамой и передай ей
привет. Тысячу раз поцелуй нашу Мицл8, если она еще жива.
Самые теплые приветы и уважение милостивой госпоже и мо-
лодому господину и всем остальным их близким. Передай при-
вет господину Рабичу, а также госпоже Лизел, и маленькой
Нети, и Луизе, и всем нашим знакомым!
Остаюсь до гроба твой верный супруг
Вук.
Вена, 27.III/8.IV. 1828 г.
Дражайший супруг,
Твое письмо довело меня до слез, поскольку я думала и
надеялась, что мы вместе будем наслаждаться рождественским
ягненком, но, поскольку это оказалось невозможным, я долж-
на успокоиться и снова ждать тебя.
Получила из Триеста письмо с двумя денежными вложени-
ями. В одном был чек на 55 фл. 16 шил.9. Господин Тирка об-
менял его и точно мне все выплатил. Письма дала прочитать
господину Копитару, а он сказал, что должен получить 35 фл.
16 шил., как ты мне и писал, и я все ему выплачу.
Для оплаты квартиры, золото мое, я ничего не сэкономила,
поскольку потратила на праздники больше обычного, а также
на Саву10 и Маргариту11. Детям купила только мелочи, так как
этим праздникам рад каждый и хочет получить что-нибудь в
подарок, а на 50 фл. многого не купишь. Но только боюсь, что
251
ты снова рассердишься, поэтому не решилась написать тебе об
этом раньше.
Не знаю почему, но меня так часто беспокоят сны, в кото-
рых я — возле тебя, а ты холоден и равнодушен ко мне и смот-
ришь на меня мрачно. Из-за того я часто задумчива и грустна;
тогда вновь вспомню, что это только сны, ибо мои самые бла-
женные часы лишь те, когда я вижу тебя рядом, совершенно
довольного, радостного и веселого, довольного мною и нашими
милыми детьми.
Привет от всех знакомых и родных! И от дорогой мамы
привет! Маргарита посылает тебе поцелуй!
Остаюсь до гроба твоя верная
супруга Анна.
Будим, 31 .III/12.IV. 1828 г.
Дражайшая супруга,
Получил твое письмо от 8 числа сего месяца. Надеюсь, что
за это время ты получила мое второе письмо и 100 ф. С. М.,
которые я послал тебе по почте.
Что касается твоих снов, можешь поверить именно в обрат-
ное. Уверяю тебя, что для меня на этом свете нет ничего доро-
же тебя и наших детей. Надеюсь, что ты в этом полностью
уверена, поскольку знаешь, что я никогда не лгал тебе. Даже
в самые тяжелые для меня дни я всегда радовался встрече с
тобой и возможности обнять тебя.
Если бы не необходимость работать здесь, я бы давно уже
приехал к тебе.
Именно сейчас, когда я пишу это, почтальон принес твое
новое письмо от 9 числа этого месяца.
Я редко отдыхаю после обеда, нечасто хожу в гости. Но у
меня болезненное состояние, так как я привык к порядку, ко-
торого здесь не могу иметь (например, удобная квартира, еда,
которая мне необходима, и т. д.). Сейчас у меня насморк и
кашель, но надеюсь, что будет лучше. Сегодня или завтра пе-
рееду в какую-нибудь другую квартиру.
Надежда на еще один заработок, откровенно говоря, умень-
шилась, но все же может реализоваться.
Очень грустно, что Роза12 снова сильно болела. Как только
приеду в Вену, куплю ей новое платье. Мне приятно, что Сава
делает успехи. Напиши, как прошел экзамен. Надеюсь, что он
вновь будет первым. Конечно, он уже хорошо играет.
Книготорговцу Фолке (на Ober Bauerstrasse) передай, что я
пошлю ему обещанные сербские народные песни.
252
Постарайся найти удобную квартиру.
Поцелуй много раз всех наших детей. Передай нижайший
поклон маме и всем нашим друзьям и знакомым.
Остаюсь всегда твой верный супруг, который любит тебя,
Вук.
Вложенное письмо перешли господину Копитару!
Передай мои приветы маме и остальным знакомым и
друзьям, а также Маргарите, если она хорошо себя ведет.
Напиши, здоровы ли вы все. У меня сильно болел зуб. Две
ночи не мог спать, как это уже было однажды на Sechskrugelgasse,
но сейчас мне лучше.
Не поговорить ли тебе по поводу квартиры с господином
Тиркой, чтобы он дал поручение Иозефу Вагнеру поискать
квартиру в городе, лучше всего на первом этаже.
Напиши, что делает жена русского священника13.
Поцелуй много раз всех наших детей!
Белград, 10/22.XII.1830 г.
Дражайшая супруга!
Вовремя получил твое письмо от 18 числа сего месяца. Мне
очень грустно, что ты так малодушна. Говорил тебе много раз,
чтобы ты не слушала, что говорят люди. Одни говорят из не-
нависти, зависти и злобы; другие, которых ввели в заблужде-
ние, болтают от незнания. Как только у меня появится время
(поскольку сейчас я должен снова ходить в канцелярию), при-
ду в парлаторию14 на переговоры.
Тогда ты поверишь, что в действительности нет ничего того,
о чем болтают люди. Бог не смог бы дать тебе лучший и более
полезный совет, чем тот, который во сне тебе дала мама: от
того, насколько ты будешь ему следовать, зависит твое и наше
счастье. Что же касается меня в этом сне, то, пока буду жив,
постараюсь всеми силами оправдать ее мнение обо мне. Толь-
ко будь терпелива!
Обо всем другом мы договоримся устно, когда придешь в
парлаторию.
Вчера послал тебе с господином переводчиком Василиеви-
чем15 20 фл. Очень прошу тебя, не расстраивайся.
Поцелуй много раз наших дорогих детей и быстрей отвечай!
Твой до гроба верный супруг
Вук.
253
Благородной госпоже Анне Караджич
(в дом покойного священника — Косты Ракина),
Земун
Дубровник, 7/19.IV. 1835 г.
(закончено 1 мая)
Дражайшая супруга,
На твое письмо от 27 марта с. г. я ответил тебе 12 числа.
Должен теперь снова писать тебе, но, к сожалению, ничего хо-
рошего.
Своим злосчастным письмом ты нанесла неизлечимую рану
моему сердцу. И хотя два предыдущих письма я получил и
читал в постели и в каждом из них нашел то, что меня расстро-
ило и тяжело подействовало на мою болезнь, но все-таки я
выздоравливал; теперь же не могу оправиться. До сих пор во
время моих скитаний и в самые тяжелые минуты жизни меня
успокаивала надежда, а мое несчастье смягчала радость, что
снова увижу тебя и детей, но этим письмом ты отняла послед-
нюю самую сладкую и самую дорогую радость. Поскольку могу
ли я с радостью думать о возвращении к вам, когда вспоминаю
не только о том, что ты сразу же, на другой день, будешь гре-
бовать денег, которых у меня нет, но и о том, что ты наделала
долгов и взяла вперед следующую пенсию и уже ее истратила. Ты
расстроила меня и помешала моим делам, которые после тебя
и детей самое дорогое, что у меня есть на этом свете. Ты при-
несла мне огромные неприятности и позор. Разве мы не дого-
ворились перед моим отъездом, что от каждой пенсии ты со-
хранишь для меня 50 фл.? И разве ты мне этого не обещала?
Я не хотел требовать от тебя отчета как в отношении 50 фл. от
первой пенсии, так и тех 25 фл., которые были посланы из
Венгрии, поскольку Тирка отказался от 28 фл., а ты оплатила
по счету переплетчику, а также за другие вещи. Но я с полной
уверенностью рассчитывал на 50 фл. из каждой будущей пенсии
и на основе подобного расчета взял здесь в долг деньги. И те-
перь вдруг ты пишешь, что не только не можешь послать мне
ни одного крейцера, но что для тебя недостаточна и вся пенсия
и что ты должна взять в долг в счет следующей.
Не могу понять, как ты могла быть столь легкомысленной.
Если бы я знал, что ты будешь так поступать, то поручил бы ее
постороннему человеку. Но как я мог даже подумать, что ты,
после всех моих советов и своего обещания, так поведешь себя.
Ты пишешь, что не можешь обойтись ежедневной суммой
в один форинт. Но если больше нет, то нет и места размышле-
254
ниям и разговорам на тему, «можно ли это или нет», а только
«как это можно сделать». Ты прекрасно знаешь, что означает
по-немецки слово «должно». И если бы на день было не более
десяти серебряных грошей, этим нужно было бы довольство-
ваться и этого должно быть довольно: имея один форинт, вы
должны были бы иметь достаточно хлеба, картофеля, а возмож-
но, и немного сала и муки. Если нет ничего другого, человек
должен довольствоваться и этим. Я понимаю, что стыдно и
перед прислугой, и перед соседями, а также тяжело для детей,
которые привыкли к лучшему. Но если нельзя по-иному, необ-
ходимо отказаться сейчас от всего остального. Если Бог попра-
вит наше положение, тогда мы с радостью обо всем этом лег-
ко забудем.
Разве не лучше было бы есть сухой хлеб или пресный кар-
тофель и быть веселой и надеяться на будущее, чем так разо-
злить меня и заставить писать тебе подобные письма? Больше
всего я бы радовался, если бы мог ежедневно давать вам два
обеда с яблоками, печеньем и другими вкусными вещами. Но
если это невозможно, нужно быть довольным и тем, что есть,
и за это благодарить Бога и утешаться мыслью, что тысячи
столь же больших семей в Вене чувствовали бы себя счастли-
выми, если, кроме платы за квартиру, дрова и все другие необ-
ходимые вещи, могли бы в день тратить по форинту на еду.
Дражайшая супруга! Из того, что я написал тебе, ты мо-
жешь понять, чего я хочу, а чего не хочу. Если ты стремишь-
ся сохранить любовь, уважение и доверие, которые в полной
мере связывали нас более двадцати лет, и если тебя заботит
мое и твое счастье и благополучие, а также счастье наших де-
тей, и если ты не хотела бы допустить того, чтобы ликовали
мои враги, которые всегда упрекали меня за то, что на тебе
женился, и подсмеивались, когда я хвалил тебя и думал, что я
счастлив и доволен, то ты должна постараться внимательно
выполнять все то, что я хочу, и с наибольшей точностью избе-
гать всего того, что для меня нежелательно. А прежде всего
было бы необходимо следующее:
1) Теперь, когда получишь пенсию, оплати все свои долги,
которые ты сделала с тех пор, как я уехал. Оставшуюся сумму
пересчитай и хорошо рассчитай, сколько тебе остается на день
на период в четыре месяца (до конца сентября) и не трать в
день ни крейцера больше, чем имеешь, но если случится исклю-
чительный случай, на который нужно израсходовать несколько
больше, тогда в следующие дни трать меньше, пока не возме-
стишь эту сумму, чтобы я тебя, когда, Бог даст, вернусь домой,
255
застал без долгов. Чтобы ты могла легче с этим справиться, дарю
тебе свои 50 фл. и из той пенсии, из которой ты должна при-
слать мне мою часть.
2) Между тем, если ты получишь откуда бы то ни было
деньги, необходимо сразу же передать их господину Копитару
и попросить его известить меня об этом (кроме того, что мне
необходимо тратить в дороге, ты знаешь, что я должен более
200 фл. мхитаристам16, которые немедленно или хотя бы сра-
зу после возвращения должен вернуть).
Дражайшая моя! Думаю, что в этом письме я уже достаточ-
но тебе сказал. Но не надо за это сердиться на меня. Подумай,
что это пишет тебе твой супруг, который на этом свете твой
самый большой друг, который любит тебя больше всего и же-
лает счастья тебе и детям и который всегда и везде прежде
всего думает и беспокоится о вас.
Это письмо я начал писать двенадцать дней назад и только
сегодня (1 мая) смог его закончить — такую слабость в голове
и желудке я ощущал. А, к несчастью, еще и погода постоянно
ухудшается (за четыре недели и трех раз не выходил на улицу).
Поцелуй крепко наших дорогих детей и успокой их, что,
может быть, Бог даст, будет лучше, когда я вернусь.
Передай привет всем друзьям и знакомым!
До гроба остаюсь твой верный супруг, который тебя искрен-
но любит,
Вук.
Благородной госпоже Анне Караджич
(Иозефштат, Кайзерштрассе, 97)
до востребования
Вена
Белград, 29.III/10 IV. 1861 г.
Моя дражайшая маменька,
Вчера через Димитрия17 я послал тебе по почте 50 царских
дукатов18. Все, что останется после оплаты за квартиру, сохрани
на счету.
От Димитрия Тирола19 ты узнала, как я повредил ногу.
Хвала Богу, сейчас мне намного лучше, но целых три недели
я не выходил на улицу, поскольку к несчастью с ногой приба-
вился сильный изнуряющий насморк, но вот уже который день,
похоже, становится лучше. Роза и Павел также чувствуют себя
лучше. Павел был сегодня на рынке, а Роза готовит еду.
Послушай кое-что новое: как ты смотришь на то, если вы с
Миной20 приедете в Белград, а после этого сразу мы вдвоем (ты
256
и я) уедем на 8 — 10 дней в Лозницу, а затем или через Митро-
вицы, или через Белград в Земун, на австрийскую территорию,
в какое-нибудь курортное место21, а где-нибудь в августе в Вену.
Так мы провели бы хотя бы несколько месяцев вместе. Это
было бы для нас обоих лучше и приятнее, чем если ты оста-
нешься одна в Вене, а я поеду с Розой в Лозницу и на курорт.
Пиши как можно скорее! Если тебе тяжело писать самой,
пусть Мина напишет от твоего имени. Передай привет Мине и
Янко!22
Твой старый
Вук.
Перевод автора статъи
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод писем осуществлен по изданию: Вук — Ана: Преписка /
Подготовил Г. Добрашинович. Нови Сад, 1992. С. 8 — 10, 15 — 16, 19 — 20,
23 — 24, 62 — 63, 64 — 65, 82 — 83, 101 — 103. Даты писем приводятся по
старому и новому стилю.
2 Речь идет об отдельном листке, вложенном в первое послание
В. Караджича Анне. После слова «Вопрос» в нем стояли слова: «Вы! Вы
моя! Хотите ли быть моей?» — См. об этом: Вук — Ана: Преписка. Нови
Сад, 1992. С. 177.
3 Милутин, первый ребенок В. С. Караджича и А. Караджич, родил-
ся в феврале 1818 г., умер 30 марта/ll апреля 1819 г.
1 Копитар Ерней (Бартоломей) (1780 — 1844) — словенский ученый,
славист, кустос Придворной императорской библиотеки и цензор славян-
ских и греческих книг.
’ Речь идет о Марии Тирке (ок. 1785 — 1826) — жене Теодора Демет-
ра Тирки, венского торговца. Это семейство постоянно оказывало В. С.
Караджичу и его семье материальную помощь.
° Речь идет о сыне Т. Д. Тирки.
' Г. Добрашинович считает, что здесь произошла ошибка в дате пись-
ма по новому стилю, поскольку разница между старым и новым стилем
в XIX в. составляла 12 дней. Как отмечает исследователь, в тот год Пас-
ха падала на 6/18 апреля. См.: Вук — Ана: Преписка. Нови Сад, 1992.
С. 20.
8 Имеется в виду Милица Караджич (10.04.1819 — 20.11.1819) — второй
ребенок в семье В. С. Караджича.
9 Флорин (гульден), шиллинг — денежные единицы в Австрии.
10 Имеется в виду сын В. С. Караджича Сава Караджич (1820 — 1837).
11 Маргарита — прислуга в доме В. С. Караджича.
12 Имеется в виду Роза Караджич (26.11.1822 — октябрь 1840).
13 Вероятно, речь идет о супруге священника православной церкви при
русском посольстве в Вене Гаврилы Тихоновича Меглицкого.
u Парлатория — специальная комната-гостиная (для общения людей,
9 Национальный Эрос и культура, т. 1
257
проживающих по разные стороны границы) на территории главной кон-
трольно-карантинной станции («kontumac») г. Земуна, расположенного на
границе Австрии и Сербии.
15 Имеется в виду Игнат Василиевич, переводчик, брат Василия Васи-
лиевича, купца из Земуна, большого друга и соратника В. С. Караджича.
16 Мхитаристы — конгрегация армянских церковников; основана в
1701 г. монахом Мхитаром Себастаци. С 1717 г. ее представители действу-
ют в Венеции, а впоследствии и в других городах Средиземноморья.
Проводник влияния Ватикана на Ближнем Востоке.
17 Имеется в виду Димитрие Караджич (12.07.1836 — 1883).
18 50 царских дукатов (или флоринов). — Имеется в виду пенсия в
100 дукатов, которую В. С. Караджич ежегодно получал от русского пра-
вительства начиная с 1826 г. и выделял жене половину этой суммы на до-
машние расходы.
19 Димитрие Георгиевич Тирол (1833 — 1876) помогал В. С. Караджичу
в качестве секретаря.
20 Имеется в виду Мина Караджич, седьмой ребенок в семье
(12.07.1828- 12.06.1894).
21 В конце июля 1861 г. Вук и Анна приехали в курортное место То-
пуско. 2 августа солдаты местного гарнизона «Овдашша Србади]а» при-
ветствовали Вука торжественным факельным шествием, перед которым
с речью выступил священник местного прихода Матия Богданович. См.:
Вук — Ана. Преписка. Нови Сад, 1992. С. 171.
22 Имеется в виду Янко Вукоманович (6.IX. 1859 — 28.V.1878), внук
В. С. Караджича, сын его дочери Мины и Алексы Вукомановича (1826 —
1859).
Г. П. Мельников
ЧЕШСКИЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ ЭРОС:
МИФОПОЛИТОЛОГЕМЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Политический эрос — это понятие, включающее в себя ком-
плекс явлений, связанных с национальными образами эроса,
проявляющимися в сфере политики. Это прежде всего динас-
тические браки и легенды, с ними связанные и их обосновыва-
ющие на уровне, восходящем к мифологемам истории, что
превращает политические события в явления непреходящего
значения, определенным образом сакрализирует их, возводя в
степень провиденциальности. При этом союз мужского и жен-
ского в политической сфере означает начало нового этапа на-
циональной истории, ее поворотный момент.
Также к понятию политического эроса относятся националь-
но-исторические мифы о возникновении государственности
данного этноса, если они базируются на легендах о брачном
союзе прародителей данного этногосударственного образова-
ния. Брак становится основой политического существования
нации (этноса). Мифологема таких браков входит интеграль-
ной составляющей в комплекс мифоисторических представле-
ний народа, во многом детерминируя его самосознание, что, в
свою очередь, проявляется в культуре, традициях, обычаях.
Мифополитологемы эроса формируются на всем протяжении
Средневековья (они также существовали и в древнем мире,
однако их чисто политическое значение в культуре этноса не
проявлялось столь очевидно), что связано с мифологическим
характером мышления средневекового человека.
Можно утверждать, что в ментальности чешского народа
эрос не занимает сколько-нибудь значительного положения. В
целом чешская культура, особенно средневековая, неэротична.
У чехов не было ни «похабной» средневековой и ренессансной
новеллистики в духе «Декамерона» и «Тиля Уленшпигеля», ни
9 *
259
грубой площадной комедии, как в Италии, ни утонченного вос-
певания женских прелестей и упоения любовным чувством, как
в лирике итальянских и французских поэтов. Не было элемен-
тов эроса в строго платоновском, духовном смысле и в чешской
религиозной жизни (по контрасту с западной мистикой). Прав-
да, исключения из этого стереотипа есть: «декамероновское»
творчество Гинека из Подебрад1 — «непутевого сына славного
короля Иржи» и деяния секты адамитов с их абсолютной сек-
суальной разнузданностью2, но все это уже XV век и к тому же
явления маргинальные и отринутые чешским обществом, не
нашедшие ни продолжения, ни отклика в чешской культуре.
Эти исключения лишь подчеркивают чуждость эротизма чеш-
скому Этно-Психо-Логосу (термин Г. Д. Гачева).
Однако «любовь, что движет солнце и светила» (Данте),
преломилась в чешском культурном сознании по-иному, как
эрос политический. В мифологеме чешской истории Средневе-
ковья акты бракосочетания, имевшие общегосударственное
значение, дважды оказывались доминантами становления наро-
да как этноисторической общности, осознающей свой государ-
ственно-политический характер. В первом случае это легенда
о происхождении чешского государства, о возникновении дина-
стии Пршемысловцев, основанием которой стал брачный союз
пророчицы Либуше и пахаря Пршемысла. Во втором случае
это реальное событие — брак последней представительницы
этого рода Элишки с сыном императора Священной Римской
империи Иоганном Люксембургом (XIV в.). Этот брак поло-
жил начало новой династии, одновременно связав ее с исконно
чешским правящим родом.
Легенда о браке Либуше, пророчицы и судьи племени че-
хов, с пахарем Пршемыслом впервые зафиксирована в «Чеш-
ской хронике» Козьмы Пражского, возникшей в начале
XII века3, но, конечно, она сложилась гораздо раньше. Эта ле-
генда отразила дохристианские представления об этатизацион-
ном процессе в родоплеменном обществе4. Результатом данно-
го брачного союза стало установление княжеской власти в Че-
хии. Пршемысл-пахарь, в самом буквальном смысле слова ото-
рванный от сохи свадебным посольством Либуше, стал основа-
телем рода князей и королей, правивших Чехией с «незапамят-
ных времен» до 1306 года. Сама легенда фиксирует переход от
матриархата к патриархату. Причем исключительно высокий
социальный статус Либуше — дочери племенного старейшины,
которая стала фактической правительницей племени чехов,
делает брак с простым крестьянином своеобразным мезальян-
260
сом. Тем самым в историко-культурном и мифопоэтическом
сознании чехов женская сфера сохраняет почетное положение.
Более того, Либуше наделяется чертами, не свойственными
средневековому пониманию женского начала — интеллектом и
справедливостью (функция судьи), а также даром прорицания.
Последнее позволило средневековым хронистам поставить
Либуше в ряд «античных», матриархатных (по Г. Д. Гачеву)
пророчиц-сивилл, придав тем самым «своей древности» черты
общности с европейским культурным пространством.
Чешский этатизационный миф соединил в одно целое жен-
скую мудрость, дар провидения и мужскую силу простого кре-
стьянина-пахаря. Важно отметить, что в чешской мифополито-
логеме начала государственности при общем почти для всех
этносов мотиве призвания на престол «нового» человека под-
черкивается автохтонность основателя династии. Это не при-
шлый князь — искатель приключений, не воинственный завое-
ватель, не приглашенный «варяг», а свой, местный, буквально
«плоть от плоти народа». Аналогию мы встречаем у соседних
с чехами поляков: это пахарь Пяст, ставший благодаря чуду, но
уже не языческому, а христианскому по своей форме, основа-
телем местной княжеской династии Пястов5. Однако польская
генеалогическая легенда, появившаяся в хронике Галла Анони-
ма в начале XII века, т. е. почти одновременно с изложением
чешской пршемысловской легенды Козьмой Пражским, лише-
на специфики политического эроса: в ней отсутствует активное
женское начало, замененное христианскими, евангельскими
мотивами.
Эротическая символика пахоты, плуга и пахаря хорошо
известна в мифологии земледельческих народов. «Эрос хозяй-
ствования» включает в себя «земледелие как любовь», где имен-
но пахота составляет ядро отношений человека с землей как
оппозиции мужское — женское6. Мифологема пахаря в славян-
ской традиции7 включает в себя его борьбу с великанами как
воплощением необузданных сил природы, тем самым пахарь
является началом упорядочивающим, цивилизирующим, что
дает основания мифологическому мышлению видеть в нем
основы упорядочивания социального, этатизационного. Поэто-
му у чехов и поляков именно пахари становятся основателями
национальной государственности. По славянским легендам
первым пахарем был Адам, которому Бог дал плуг, чтобы в
поте лица своего он добывал хлеб. Таким образом труд паха-
ря — основа благосостояния общества, в некотором смысле
даже сакрализованная. Примечательно, что в болгарском и
261
украинском фольклоре иногда сам Иисус Христос занимается
пахотой. Поэтому раннесредневекового пахаря нельзя одно-
значно считать простым крестьянином. Это центральная фигу-
ра сельскохозяйственного производства, социально-экономичес-
кая основа всего общества. В этом смысле пахарь — «отец» все-
го социума, так как он его кормилец. Вегетативная сила, во-
площаемая в пахаре, маркируется в пршемысловской легенде
тем, что в руках Пршемысла расцветает сухая ветка. В боль-
шей мере, чем сам пахарь, сакрализации подверглись орудия
пахоты — плуг и соха, о чем имеется большое количество этно-
графических свидетельств.
Пахота как обработка земли приобретала смысл оплодотво-
рения, соития с «матерью-сырой землей», являясь символичес-
ким эквивалентом брачных отношений. Также необходимо учи-
тывать, что в славянском народном миропонимании представле-
ния о земле тесно связаны с понятиями рода, родины, страны,
государства8. Такие представления, очевидно, были присущи
многим народам. Например, с пахотой как символом единения
мужского и женского начал, причем имеющей явно этатизаци-
онный оттенок, связан китайский обычай, согласно которому
император, воплощавший в себе идею государства, перед вос-
хождением на трон совершал символический обряд пахоты9.
«Пахота» Пршемысла — это и социальная маркированность,
и эротическая связь с «матерью-землей», обеспечивающая реп-
родуктивную силу и тем самым выполнение функции старейши-
ны, вождя, князя — «всеобщего отца» данного этноса. Социаль-
ное здесь выступает сублимацией эротического. Простонародное
происхождение, долженствующее подчеркнуть генетическую
связь правящей династии со своими подданными, снять прису-
щую социально дифференцированному обществу оппозицию
власть — народ, скрывает в себе мифологическую связь праро-
дителей: матери-земли и мужчины-пахаря-производителя со всем
этносом как их потомками. Либуше до брака уже выполняла
функцию «всеобщей матери» чехов, как и две ее безмужние се-
стры-прорицательницы, занимавшие подчиненное по отношению
к ней положение, без репродуктивной части этой функции, что
ощущалось «лучшими людьми» из чехов как состояние ненор-
мальное, переходное. Поэтому они настаивали на замужестве их
предводительницы. Лишь в брачном союзе наступает полнота
выполнения священной функции. Только в союзе с мужчиной
как экономической и государственной основой существования
полностью реализуется чешская женственность. Здесь важно
подчеркнуть отсутствие воинственности в идеальном образе чеш-
262
ского мужчины. Он созидатель, земледелец, труженик. Женское
начало влекут именно эти качества. За пределами чешского
эротического идеала остаются качества, связанные с агрессив-
ным типом поведения мужчины и тягой к нему женщины.
Брачный союз Либуше и Пршемысла объединяет две части
чешского менталитета: женскую духовность, абстрактную ра-
циональность, полет души, фантазию, трагический пафос про-
рочества-предвестничества с мужским трудолюбием, упор-
ством, привязанностью к родной почве, практической целесо-
образностью, заботой о континуитете, со вниманием к бытовой
повседневности. Иными словами — «романтизм» с «крестьянс-
кой сметкой». Метафорически этот союз объединяет голову и
сердце (интеллектуальное и интуитивное начала) с мощными
руками, ногами, фаллосом (физически-репродуктивное нача-
ло) . Возникает «тело чешского народа» уже не как чисто этни-
ческое, а как этногосударственное «существо».
Брак Либуше и Пршемысла-пахаря стал мифополитологе-
мой, значительно повлиявшей на идеи чешской государствен-
ности, обусловив концепцию близости монарха и народа в по-
литической мысли чешского Средневековья. Лишь с приходом
к власти династии Ягеллонов и особенно Габсбургов в 1526
году, что означало резкое отчуждение власти от остального
социума, эти идеи теряют свою актуальность.
Пршемысловская легенда многообразно отразилась и в чеш-
ской художественной культуре. Центральным памятником здесь
являются фрески в ротонде св. Катерины (первоначально —
Девы Марии) в Зноймо, выполненные в 1134 году10. Это явная
иллюстрация к тексту хроники Козьмы Пражского, появившей-
ся около 1125 года (дата смерти хрониста), что свидетельствует
о широком общественном резонансе данной генетической леген-
ды. В цикл фресок также входят изображения князей — потом-
ков Пршемысла-пахаря и Либуше. Такое живописное родосло-
вие акцентировало преемственность чешской государственно-
политической власти по отношению к основной массе чешского
средневекового социума — крестьянству. Первоначальное посвя-
щение капеллы, где находятся фрески, Деве Марии в высшей
степени сакрализировало пршемысловскую легенду, подчерки-
вая женскую первооснову этнополитического мифа.
Интересную метаморфозу исследуемый сюжет претерпел в
культуре чешского национального возрождения в середине
XIX века. Крупнейший чешский художник этой эпохи Иозеф
Манес использовал его для своей программной литографии
«Отчизна» (1855 г.). Она изображает пахаря, отвлекшегося от
263
плуга и внимающего игре на скрипке прекрасной девушки,
сидящей на спине запряженной в плуг лошади. Сам И. Манес
объяснял смысл композиции в «подчеркивании музыкального
характера нашей нации и вообще славянства»11. Женская фи-
гура — это символ музыки. Почему юноша изображен как па-
харь, автор не объясняет. Однако налицо обращение художни-
ка к старой, традиционной мифологеме чешской истории.
Мотив духовного чешского женского начала претерпевает
трансформацию: пророчица превращается в олицетворение
музыки — другой ипостаси женственного. Важно отметить, что
«дух нации» опять же связывается с женским началом. Пахарь
выступает символом всего земного, связанного с родной поч-
вой. Союз духа (в данном случае — музыки) и труда, возвышен-
ного и реального, земного начал остается константой чешской
аутоидентификации в этнокультурном пространстве.
Вновь чешская мифополитологема матримониального харак-
тера ярко обозначилась в XIV веке, причем она была идейно
связана с предыдущей. Это брак последней представительницы
рода Элишки Пршемысловны с Иоганном Люксембургом, за-
ключенный по политическим соображениям в 1310 году. Хрони-
сты второй половины XIV века называли Элишку «новой Либу-
ше», посредством брака призвавшей на чешский трон новую
династию. Сравнивая «сивиллу Либуше» с Элишкой, они также
наделяют ее даром пророчества12. В контексте христианской
культурной традиции применительно к Элишке можно выявить
сопоставления ее с «женой, одетой солнцем» из Апокалипсиса и
Девой Марией, что убедительно сделал К. Стейскал13.
В «Чешской хронике», написанной итальянским клириком
Джованни Мариньоли, была разработана своего рода «лингвис-
тическая мифологема» этого брака, основанная на семантике
имен в средневековом понимании. «Иоганн» — это «мужествен-
ность». Когда он взял в жены Элишку, воинская доблесть во-
шла в «дом солнца». Плод их союза — император Священной
Римской империи и король Чехии Карл IV, чья универсалистс-
кая политика имела целью достижение «многообразия в един-
стве». Так же хорошо прослеживается богемоцентризм этого им-
перского универсума Карла IV14. В союзе Иоганна и Элишки
мужское начало однозначно — это рыцарская доблесть. Иоганн
как «король-иностранец» (так его называли современники), при-
шлый, т. е. принятый в чешское женское лоно, по контрасту с
Пршемыслом-пахарем не мог быть носителем идеи близости к
матери-земле. Поэтому «почвенное» начало в новой брачной
мифологеме переходит к женщине. Женское начало в этом по-
264
литико-матримониальном союзе полисемантично. Элишка — это
и наследница древнего коренного рода, и будущая мать великого
императора-объединителя, и метафизическая носительница све-
та. Ее генеалогия возводится хронистом к славным персонажам
античной мифологии и Ветхого Завета. Латинская форма ее
имени — Elisabeth — объясняется Мариньоли следующим обра-
зом: beth — по-древнееврейски означает «дом», a Elisa — имя ее
предка, повелевавшего Элизиумом, райской землей, наполнен-
ной солнечным светом15. Этот солярный мотив связывает Элиш-
ку и с христианским раем, и, как уже отмечалось, с «женой,
одетой солнцем». Более того, по Элишке и весь чешский народ
считается светоносным и блаженным. Следовательно, Элишка
предстает как новая ипостась «всеобщей матери» чехов — «детей
солнца», народа избранного, которому воинская доблесть Иоган-
на придает новое качество — боевитость.
Особый пиетет Карла IV к матери, акцентирование ее зна-
чения в придворной хронистике были призваны подчеркнуть
неотъемлемую принадлежность Карла IV к местной древней
династии (по женской линии) и исторической традиции16. При-
общение к исконной власти шло через узы материнства. Жен-
ское начало здесь вновь выступает как этатизационное, как
живой континуум политической власти. Только благодаря ему
становится возможной особая, «родительская» забота Карла IV
о своем королевстве, нашедшая адекватное выражение в титу-
ле «Pater Patriae» — Отец Отечества, данном ему уже современ-
никами. Удвоенная патернальность — это не признак раболе-
пия, это символ избранности народа и его главы, а также пони-
мание народа как «детей» монарха, что возвращает нас к ми-
фологеме союза Пршемысла-пахаря и Либуше.
Значение этой мифологемы ясно видно в составленном са-
мим Карлом IV «Установлении о коронации» чешских коро-
лей. В нем почетное место отведено Вышеграду — крепости к
югу от Праги, священной для чехов, традиционно связывавшей-
ся с символикой национальной государственности. Считалось,
что на Вышеград Пршемысл после свадьбы с Либуше перенес
новый административный центр Чехии. По коронационному
установлению Карла IV на Вышеграде коронуемому монарху
давали лицезреть исторические реликвии, сохранявшиеся Вы-
шеградским капитулом и тем самым сакрализованные, — лап-
ти и суму лыковую Пршемысла-пахаря17. О том, что эти лапти
должны храниться там «на вечные времена», сказано еще у
Козьмы Пражского18. Тем самым Вышеград, место возвышен-
ное и укрепленное, явно демонстрирует открыто мужское на-
265
чало чешской государственности: переход от матриархата к
патриархату, корень национальной династии, ее «трудовое»
происхождение. Этим вновь подчеркивается непосредственная
связь народа и его главы. Мужское начало Вышеграда усили-
вается в чешском сознании еще и тем, что, по другой древней
легенде, зафиксированной в той же «Чешской хронике» Козь-
мы Пражского и затем в начале XIV века развитой и обогащен-
ной деталями в «Хронике» так называемого Далимила, его ос-
новали мужчины, победившие чешских дев-амазонок из быв-
шей свиты Либуше в так называемой «девичьей войне», разра-
зившейся при Пр темы еле уже после смерти Либуше19.
Следует особо отметить, что символика чешских политичес-
ких браков была связана с началом и концом рода Пршемыс-
ловцев — единственной исконной чешской династии. Никогда
более в чешской истории матримониальные связи не будут
объектом политического мифологизирования. Род, начатый
пахарем, кончался принцессой. Мужское трансформировалось
в женское, и понадобился новый муж, на сей раз воин-чужезе-
мец, чтобы обеспечить континуитет государственной власти.
Род, начатый «сивиллой» Либуше, кончался «новой Либуше»,
передававшей своим посредством эстафету власти новому
роду. Женское начало как государственно-политическая транс-
миссия четко обозначилось в мифологеме чешской истории.
Эротические сюжеты, изредка встречающиеся в чешской
средневековой литературе, прежде всего в хрониках, по пре-
имуществу связаны с политической сферой. Это курьезные
события, возникавшие при заключении династических браков.
Несколько подобных эпизодов содержится в «Чешской хрони-
ке» Козьмы Пражского. Там же мы встречаем осуждение по-
лигамии, бытовавшей в чешской княжеской среде даже после
принятия христианства. Описывая женитьбы князя Олдржи-
ха (начало XI в.) на красавице крестьянке Божене, Козьма,
сохраняя менторский тон, присущий хронисгу-клирику, все же
не удерживается и воспевает гимн красоте чешской женщины20.
Важно отметить, что в этом эпизоде присутствуют некоторые
мифологические мотивы, знакомые нам по пршемысловской
легенде, только как бы в зеркальном отражении. Носителем
близости к земле, к народу оказывается женщина, а государ-
ственное начало воплощает мужчина. Этатизационный аспект
брака Олдржиха и Вожены подчеркнут тем, что от этого союза
родился князь Бржетислав I — выдающийся политический де-
ятель раннесредневековой Чехии, значительно укрепивший и
расширивший свое государство.
266
Другие эротические эпизоды «Чешской хроники» Козьмы
Пражского, связанные с «политическим эросом», носят откро-
венно гротескный характер, в целом присущий отношению
Средневековья к эротической сфере. Средневековый человек
в силу абсолютной своей приверженности доктринам христиан-
ской антропологии не воспринимал всю сферу телесного ина-
че как отклонение от духовного, как «мир наизнанку», следо-
вательно, как гротеск21. Исходя из нормативов, «этого» не
должно быть, но человек слаб, поэтому данная слабость, час-
то непреодолимая, предстает как пародия на всю телесную сфе-
ру человеческого бытия. Эротическое и ироническое отноше-
ние к нему гипертрофируется, что приводит к появлению гро-
теска и тем самым к чрезмерной акцентации анормального для
средневекового человека проявления его телесной природы.
Таков по стилю и рассказ Козьмы Пражского о тосканской гра-
фине Матильде (1055 — 1115) и швабском герцоге Вельфе V
(он же — баварский герцог Вельф II, правил в 1101 — 1119 гг.),
вновь связанный с династическим браком22, правда уже не име-
ющим отношения к чешской истории. Это повествование о том,
как восемнадцатилетней графине так и не удалось вдохновить
герцога на выполнение приятного супружеского долга. У чита-
теля хроники складывается впечатление, что хронисту нестер-
пимо хочется рассказать скабрезный исторический анекдот, по-
этому он, для благовидности, как-то стремится увязать его с
ходом своего исторического повествования, привлекая фигуру
Гебхарта — родственника Матильды и одновременно пражско-
го епископа, враждовавшего с князем Вратиславом II, внуком
Олдржиха и Вожены. По сути дела, перед нами вставная новел-
ла, в которой, кстати, хорошо прослеживаются идущие от тра-
диционной культуры представления о любовной магии, о пор-
че и связанной с ней импотенции. Эти представления разделя-
ли и высшие слои средневекового общества, что лишний раз
говорит о едином культурном пространстве Средневековья.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Tichd V. Dve kapitoly о b&snick£m dile Hynka z Podebrad.
(Rozpravy CSAV, fada Spolecensk£ vedy, 74 — 1). Praha, 1964.
2 Dobrovsky J. Dejiny ceskych pikartu a adamitu. Praha, 1978; Smahel F.
Husitska revoluce. Praha, 1993. D. Ш. S. 72 — 76.
3 Cosmae Pragensis Chronica Boemorum. I, IV — IX. (Здесь и далее
римские цифры обозначают номера книг и глав хроники.)
4 Trestik D. Kosmove pojeti premyslovske povesti //Cesky lid. 52. 1965.
S. 305 - 314.
267
’ Карлина С. Н. Христианские мотивы мифа о династии Пястов в
хронике Галла Анонима // Славяне и их соседи. Миф и история. Проис-
хождение и ранняя история славян в общественном сознании позднего
Средневековья и раннего Нового времени. Тезисы 15-й конференции. М.,
1996. С. 11 - 12.
6 Гачев Г Д. Русский Эрос. М., 1994. С. 256 — 259; Фукс Э. Иллюстри-
рованная история нравов. Эпоха Ренессанса. М., 1993. С. 487.
7 Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995.
С. 301 - 302.
8 Там же. С. 192.
9 Керлот X. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 403.
10 Merhautovd A., Trestik D. Romanske umeni v Cechach a na Morave.
Praha, 1983. S. 155 - 156.
11 Цит. по: Тилковскы В. Манес. Будапешт, 1962. С. 25.
12 Подробнее см.: Мельников Г. П. Этногенетический миф в самосо-
знании чешской знати XIV в. // Элита и этнос Средневековья. М., 1995.
С. 48 - 49.
13 Stejskal К. Emauzy a cesky helenoslavismus // Z tradic slovanske kultury
v Cechach. Sazava a Emauzy v dejinach ceske kultury. Praha, 1975. S. 113 —
126.
14 Kalista Z. Karel IV, jeho duchovni tvaf. Praha, 1971.
15 Kronikajana z Marignoly // Fontes rerum Bohemicarum. Praha, 1882.
T. III. S. 520.
16 Spevdcek J. Karel IV. Praha, 1980. S. 261 - 328.
17 Cibulka J. Cesky fad korunovacni a jeho puvud. Praha, 1934; Spevd-
cek J. Op. cit. S. 331 — 338.
18 Cosmae Pragensis Chronica Boemorum. I, VII.
19 Ibid. I, IX; Kronika tak feceneho Dalimila. Кар. 11 — 15. Praha, 1977.
S. 33 - 39.
20 Cosmae Pragensis Chronica Boemorum. I, XXXVI.
21 Бахтин M. M. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса. М., 1990. С. 24 — 36; Фукс Э. Иллюстрированная история
эротического искусства. М., 1995. С. 264 — 268.
22 Cosmae Pragensis Chronica Boemorum. II, XXXII.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Козъма Пражский
Из «Чешской хроники»
I, XXXVI
1002 год от Рождества Христова
...Князь Олдржих в законном браке по причине бесплодия
супруги его не имел никакого потомства, однако от некоей жен-
щины по имени Вожена, из семейства Кршесины, у него был
необычайно миловидный сын, которому он дал имя Бржетислав.
268
Однажды Олдржих, возвращаясь с охоты через деревню, уви-
дел названную женщину стирающей белье у колодезя и, оглядев
ее с головы до пят, ощутил в груди пылающий огонь любви.
Действительно, внешностью своей она была замечательна, и
кожа у нее была белее, чем снег, нежнее, чем лебединый пух,
блестящее, чем старая слоновая кость, красивее, чем сапфир.
Князь, сразу же послав за ней, взял ее в жены, однако прежнее
супружество сохранил, ибо в то время каждый человек мог
иметь две или три жены, как ему было угодно, и не считалось
грехом ни увести жену у ближнего своего, ни жене выйти замуж
за женатого мужчину. И что сейчас почитается нравственным,
тогда было очень позорным, к примеру, если муж жил, удовле-
творяясь одной женой, или жена одним мужем. И жили они как
глупые скоты, находясь в общем супружестве.
II, XIII
7052 год от Рождества Христова
Умерла Вожена, супруга князя Олдржиха, мать Бржетислава.
II, XXXI
В это же время в Рим приехала Матильда, знаменитая вла-
стительница, которая после смерти своего отца Бонифация
приняла власть надо всей Ломбардией и Бургундией, обладая
правом избирать, назначать и лишать власти более ста двадца-
ти епископов. Все сенаторское сословие слушалось ее как свою
природную госпожу и сам папа Григорий с ее помощью решал
духовные и светские дела, поскольку она была очень мудрой
советницей, и во всех гонениях и нуждах она оправдывала наи-
высшую благосклонность римской Церкви.
Епископ Гебхарт, происходивший по женской линии из ее
рода, указывал на свое родство с ней. Она, узнав из его рассказа
о том, что он ей приходится кровным родственником, стала его
весьма почитать, рекомендовала его Его апостолическому свя-
тейшеству и выказывала ему, как могла, огромное уважение,
как если бы он был ее родным братом.
Не будь ее в Риме в то время, то епископ Гебхарт уж точно
потерял бы доброе имя, честь и достоинство... Таким образом,
епископ Гебхарт при помощи Матильды был папой Григорием
возвращен в свой сан и к своим обязанностям в год 1074-й, ког-
да солнце вступило в пятнадцатый градус знака Девы. Помимо
прочего также под влиянием Матильды Папа дал чешским по-
269
слам грамоту, в которой рекомендовал и советовал князю при-
нять своего брата с почетом и во всем его слушаться как свое-
го духовного отца и пастыря и жить в мире с Божьим благосло-
вением.
II, XXXII
Но поскольку мне пришлось упомянуть о Матильде, я рас-
скажу об одной вещи, которую эта женщина сотворила с муж-
чиной, но кратко, чтобы читателю не было противно. Итак,
поскольку эта девушка, всегда побеждая во многих битвах,
живя свободной после смерти отца, самостоятельно управляла
весьма обширными ломбардскими владениями, князья, графы
и епископы страны сочли за благо убедить ее взять себе мужа,
чтобы благородный королевский род не угас, не имея наслед-
ника и потомков. Она, согласившись с их советом, послала
швабскому герцогу Вельфу весьма пространное письмо со
скромными словами:
«Не по женскому легкомыслию или нескромности, но ради
блага всего своего государства я обращаюсь к тебе с этим пись-
мом; если примешь его, то прими и меня и все государство лом-
бардское. Дам тебе много городов, много замков, много прекрас-
ных дворцов, золота и серебра без счета; кроме всего этого
преславное имя будешь иметь, когда полюблю я тебя.
Однако не наказывай меня упреком в смелости
за то, что тебе я сама предлагаю себя*.
Ибо и женский и мужской пол может требовать законных уз
супружества. И не важно, мужчина или женщина вступит пер-
вым на ступень любви, но лишь при условии нерушимого суп-
ружества. А это не достигается иначе, чем взаимным согласи-
ем. Будь здоров!»
Если кто хотел бы узнать, что ответил на это герцог Вельф,
как он согласился, сколько тысяч вооруженных воинов посла-
ла госпожа Матильда на границы Ломбардии для торжествен-
ной встречи герцога, с каким почетом она сама приняла его и
какие роскошные празднества устроила, то тому не хватило бы
дневного света солнца, чтобы обо всем этом прочитать. Пусть
отойдет в сторону [персидский] царь Асвер со своим великоле-
пием, устроивший своим воинам роскошное пиршество на сто
* В прозаический текст хроники, иногда переходящий в ритмизированную
прозу, автор изредка вставляет стихотворные строки.
270
двадцать дней; пусть перестанет царица Савская дивиться сто-
лу и царским угощениям Соломоновым, ибо здесь одна сотая
часть была более, чем у них целое.
Что еще сказать? Пришла ночь, о™ вошли в спальню, оба
легли на высокое ложе, герцог Вельф, не имея любовных жела-
ний, с Матильдою-девой. Тут должно было случиться то, что
обычно происходит между людьми, но не произошло. Герцог
Вельф сказал: «Госпожа, что с тобой случилось, почему ты меня
позвала? Чтобы посмеяться надо мной и ославить меня среди
народов, чтобы все потешались надо мной и кивали головами?
Сама ты порочишь себя, когда так осрамить меня хочешь.
Ясно, что или по твоему приказу, или твоими слугами спря-
тано какое-то волшебное средство или в твоих одеждах, или в
постельном белье. Верь мне, что если бы я был холоден по
натуре, то никогда бы не пришел по твоему зову». После того,
как и в первую и во вторую ночь герцог повторил эти слова
госпоже, на третью ночь она сама привела его в спальню, поста-
вила посередине комнаты лавки, на них положила крышку от
стола и предстала перед ним совершенно нагая, будто выйдя на
свет из материнского лона. «Смотри, — сказала она, — все, что
есть скрытого, все тебе открыто, и нет такого места, где бы
могло укрыться какое-либо вредоносное средство».
Но он
как вислоухий осел упрямо на месте стоял,
или как мясник, который, точа длинный нож, стоит в лавке,
склонясь над тучной коровой с содранной кожей, собираясь
вырезать ей потроха. Женщина долго так сидела на доске, как
гусыня, когда делает себе гнездо и вертит задом туда и сюда,
но напрасно; наконец, рассердившись, встала голая женщина,
схватила левой рукой этого полумужчину за голову, поплева-
ла на правую руку, дала ему здоровенную пощечину и вышвыр-
нула его за дверь с такими словами:
«Прочь отсюда, урод, не позорь моего королевства.
Стоишь ты меньше, чем моль, чем водоросль гнилая.
Завтра увижу ль тебя, то умрешь ты позорною смертью!»
Будучи так оскорблен, герцог Вельф бежал и унес с собой
позор всему своему народу на веки вечные. Ну, хватит того, что
я коротко так рассказал, — о, если бы я этого не рассказывал!
Перевод автора статьи
Л. Н. Титова
«СЕРДЦЕ ЧЕХУ Я ОТДАЛА...»
Женские образы в прозаических
и поэтических произведениях чешских
авторов в первой половине XIX века
Стихотворение Вожены Немцовой «Чешским женщинам»,
первая строка которого вынесена в заголовок статьи, было опуб-
ликовано в апреле 1843 года в популярном пражском журнале
«Кветы» (не случайно носящем подзаголовок «Школа нацио-
нальной жизни») и сразу же обратило на себя внимание читате-
лей. Это небольшое стихотворение отразило несколько момен-
тов, характеризующих стиль жизни и общественную атмосферу
Чехии накануне революции в марте 1848 года.
Во-первых, его автором была чешская поэтесса — явление
относительно редкое в тогдашней литературной жизни страны.
Во-вторых, в нем воспевалась любовь, что в пуританской (сра-
зу же подчеркнем — не в жизни ее обитателей, но в искусстве)
Чехии эпохи национального возрождения не могло пройти не-
замеченным. В-третьих, стихотворение отчетливо воплощало
идеал чешской женщины: она могла отдать свое сердце толь-
ко чеху — ни в коем случае не немцу («За чужака, за немца / я
б замуж не пошла. / Уж лучше незамужней, / в Чехии жила» —
Ф. Я. Вацек-Каменицкий\ в-четвертых, этот едва ли не первый
поэтический опыт Б. Немцовой был опубликован
И. К. Тылом, личная жизнь которого (младшая сестра его
жены стала матерью детей Тыла; обе сестры были актрисами,
а потому хорошо известны читателям журнала «Кветы») вызы-
вала немалый интерес пражан, подогреваемый к тому же его
новеллами, в которых довольно подробно обыгрывалась сло-
жившаяся ситуация.
Это и есть те вопросы, на которых мы предполагаем оста-
новиться. Деятелями «патриотического движения», как в совре-
менной чешской научной литературе (В. Мацура, М. Отруба,
В. Штепанек, М. Грох, О. Урбан) принято называть националь-
272
ное движение 30-х — первой половины 40-х годов XIX века,
предпринимались поистине героические усилия с целью вовле-
чения женщин в общественно-культурную жизнь страны. В ка-
честве одного из наиболее результативных средств достижения
этой цели юношам рекомендовалось использовать личные, ин-
тимные отношения: «Многие, да что там, каждый из наших
(патриотов. — Л. Т) имеет в своем распоряжении массу подхо-
дящих случаев и возможностей разжечь искры любви к родно-
му языку в нежных сердцах соотечественниц... Где и кому как
удобнее, постарайтесь воздействовать на патриотические чув-
ства наших красавиц!»1 Любовную переписку предлагалось
вести исключительно на родном языке: это побудит девиц не
пренебрегать им, относиться с должным вниманием и т. д.
Патриотическому воспитанию должны были, по мнению
будителей, способствовать и стихотворения такого рода:
Бог свидетель! Даже если
Красотой, умом своими
Ты равгылась бы богине,
Немку я б не полюбил.
(Фр. Л. Челаковский}2
Ты должна лишь чешкой быть,
Чтоб я мог тебя любить!
(К. Пюнеру
Результат всех этих усилий не замедлил сказаться. В 1843
году из печати вышел сборничек стихотворений «Незабудки»
(«Ротёпку»). Он раздавался на память всем присутствующим
на балу, состоявшемся в том же году на Жофинском острове,
и был воспринят как большой успех «патриотического дела».
Но в начале 30-х годов, то есть за десять лет, предшествую-
щих выходу сборника в свет, чешским литераторам приходи-
лось предпринимать любые шаги, вплоть до мистификаций,
чтобы привлечь в свои ряды патриоток. Одним из таких мис-
тификаторов был Фр. Л. Челаковский. В «Антологию чешской
поэзии», изданную Джоном Боурингом в Лондоне в 1832 году4,
наряду с избранными поэтическими произведениями Ант. Пух-
майера, И. Юнгмана, Яна Коллара, П. И. Шафарика, Фр. Ту-
ринского, М. 3. Полака, были включены стихотворения ранее
никому не известной поэтессы Жофии Яндовой. На это собы-
тие откликнулись критики (И. Кр. Хмеленский, выступивший
в данном случае как автор нескольких од в честь поэтессы), а
также литераторы (К. Шнайдер, М. Людвиг и др.). Тайна была
273
раскрыта позже, когда Челаковскому не удалось издать сбор-
ник из 12-ти стихотворений «Жофии Яндовой».
Настойчивое стремление привлечь к литературному творче-
ству чешских женщин, допустить их в тот весьма замкнутый,
изолированный «патриотический мир», стиль жизни которого
подробно проанализирован В. Мацурой5, на первый взгляд всту-
пает в явное противоречие со взглядами «предмартовского»
поколения на «идеал» женщины, ее место в обществе.
Чтобы разобраться в этом противоречии, которое в итоге
оказывается мнимым, поставим вопрос о «степени эротичнос-
ти» чешской литературы этого времени. Факты несомненно
свидетельствуют об ее «антиэротическом» характере. Показа-
тельно уже то, что при переводах либо переработке немецких
повестей, составляющих основной источник чешской сентимен-
тальной повести, эротические пассажи или выпускались вооб-
ще, или подвергались значительному сокращению, или приглу-
шались, теряя свою «возбудимость» (drazdivost). Причину это-
го вряд ли следует объяснять страхом, испытываемым автора-
ми-переводчиками перед австрийской цензурой6, скорее иным,
отличным от немецкого, чешским менталитетом.
Главное место в сфере чувств героинь произведений отече-
ственных авторов Фр. Я. Рубеша, Фр. Л. Челаковского,
И. К. Тыла, Фр. Я. Вацек-Каменицкого и других, занимает
любовь к родине. Да, чешские девушки должны быть привлека-
тельны, скромны, религиозны, домовиты, верны своему избран-
нику, способны на сильное, но нежное чувство. Недаром наибо-
лее часто сравнение их с фиалкой — символом скромности и чи-
стоты:
Цветет фиалка
лишь в тени густой.
И солнца луч,
проникнув ненароком
в ее обитель,
губит красоту.
(Фр. Я. Рубеш)1
Незнаком фиалке скромной
шумный мир;
ее легкого дыханья
не услышишь
ты нигде, кроме лесов
или оврагов.
(В. Я. Пицек)8
274
Но при всей этой скромности, безыскусности, стремлении
утаить, набросить покров на свое чувство, оно неполно, бес-
смысленно, бессодержательно, ежели не соотносится с «патри-
отическим воодушевлением». Любовь к Чехии для героинь так
называемых «патриотических повестей из современной жизни»
Тыла, «декламованок»9 Рубеша и других авторов сильнее люб-
ви к матери, мужу, жениху. Только она помогает преодолеть
все препятствия на пути к счастью. Поэтому-то и полюбить они
могут лишь чеха-патриота, который видит свой высший долг в
служении национальному делу:
Матушка для чеха
меня воспитала,
а потому немецкий
учить не посылала.
(Фр. Я. В. К(шеницкий)ю
Чтоб мои румяны щечки
ты мог, милый, целовать,
ведь тебе не только чехом —
патриотом нужно стать!
(И. В. Розенкранц)п
Итак, «чешский дух» (cesstvi) — одно из обязательных усло-
вий женской красоты, непременный элемент идеала чешской
женщины. «И потому всем чешским красавицам, — вещают
“Кветы”, — стремящимся сохранить красоту свою, а то и дос-
тичь совершенства в этой области, мы не можем предложить
более верного средства, чем, отказавшись от чужих языков,
которые им вовсе не к лицу, остаться благородными и прекрас-
ными чешками, сохранившими данное им от природы очарова-
ние»12.
Так культ «естественности», верности своему языку и обы-
чаям распространяется на стиль жизни, общественное поведе-
ние, моду.
Героини «патриотических повестей» и исторических но-
велл — двух наиболее часто встречающихся жанров чешской
беллетристики 20 — 40-х годов XIX века — это сознательные, ис-
тинные патриотки либо они становятся таковыми под влияни-
ем обстоятельств. Адлинка — героиня исторической новеллы
И. К. Тыла «Розина Рутардова» — обладает всеми положитель-
ными чертами характера, которые «предмартовское» общество
хочет видеть в женщине: ей присущи тихое религиозное чув-
ство, преданность любимому, домовитость. Но это не все. По-
ведение Адлинки определяет любовь к родному городу (чи-
275
тай — к Чехии, то есть патриотизм), которую она доказывает
своим мужеством в момент опасности. Тем же характером об-
ладают героини пьес Тыла: Розарка («Дочь поджигателя»), До-
ротка («Волынщик из Стракониц»), Мадленка («Упрямая
баба»). Адлинка открывает серию образов женщин — активных
участниц общественной чешской жизни.
Розина Рутардова (ее именем названа новелла), несмотря на
свою яркую красоту, ум, всестороннюю образованность, — эго-
истка, плохо воспитана, не способна на настоящее, искреннее
чувство, ее не волнует судьба родного города. Это негативный
образ чешки, такую «барышню» можно встретить и в стихо-
творении Тыла «Чешские гранаты».
Эта «многогранность» женских образов в произведениях из
современной жизни, а также прошлого Чехии, настойчивый
акцент на «патриотическом воодушевлении» героинь, на наш
взгляд, объясняет кажущееся противоречие между «идеалом»
чешки — тихой, скромной «фиалки», нежные лепестки которой
не выносят нескромного взора, и теми чертами, которые позво-
ляют будителям вовлекать чешских женщин в круг патриотов,
в их общественную жизнь (балы, «беседы», «академии», «дек-
ламационные вечера», посещение исторических памятных
мест13) и литературное творчество, прежде всего поэтическое,
видимо, как наиболее близкое чувствительной и нежной жен-
ской душе.
Труднее объяснить другое противоречие между «мечтой» и
«действительностью», представляющее собой еще одну грань
жизни чешского общества 20 — 40-х годов XIX века, хотя, ви-
димо, оно и не нуждается в объяснении; его надо просто при-
нять. Речь идет о разрыве между личностью и творчеством
писателя, между его реальным и литературным обликом.
Нагляднее всего это выступает на примере приватной жиз-
ни и творческой деятельности И. К. Тыла, занимавшего в эти
годы ведущее положение в общественно-культурной жизни
Чехии.
В ряде новелл и повестей Тыла («Любовь патриота», «Же-
них поневоле», «Сестры», «Из дневника молодой патриотки»)
нашли отражение факты его личной жизни, прежде всего же-
нитьба Тыла — во исполнение данного обещания — на Магдале-
не Форхгеймовой и его страстная любовь к ее младшей сестре
Анне, ставшей матерью шести детей Тыла.
Расскажем об этом словами биографа Тыла И. Л. Турнов-
ского: «28 января 1839 года было выполнено обещание14, данное
девять лет назад той, что заботливо выхаживала его от жесто-
276
кой болезни, постигшей Тыла во время гастролей. Не счел он
возможным прислушаться к голосу сердца, чуткие струны ко-
торого не слились в гармоничный аккорд с душой супруги; со
временем охладело оно еще больше, воспылав страстию к
молодой, духовно близкой и талантливой подруге, без тени
сомнения вступившей на стезю искусства вместе с ним. Не
было недостатка в советах друзей, предостерегавших Тыла от
опрометчивого шага; но их голоса не были услышаны. Лишь на
второй год после свадьбы осознали супруги, что благодарность
не способна заменить собою любовь, которую надобно уметь
при всех жизненных обстоятельствах отличать от привычки,
хотя бы и многолетней. Тщетно пыталась младшая сестра
Магдалены, вернувшаяся в Прагу после недолгого пребывания
во Львове в 1841 году, восстановить согласие между супругами;
более того, вскоре было замечено, как взор мужа все чаще
останавливается на молодой свояченице, что отнюдь не способ-
ствовало семейному миру и покою»15.
Магдалена Форхгеймова была неплохой актрисой, выступа-
ла она преимущественно в немецких спектаклях Сословного
театра, участвовала и в многочисленных любительских труп-
пах. Чешским языком она почти не владела (Тыл всегда писал
ей по-немецки), дело, которым он жил, было ей чуждо и непо-
нятно, и все это несомненно также влияло на их постепенное
охлаждение, а затем и полный разрыв.
Анна, которая была на 16 лет моложе Тыла, являла собой
полную противоположность своей старшей сестре. Эта интерес-
ная девушка с живым, открытым характером воплощала тот
тип чешки-патриотки, о котором мы писали выше. С 1837 года
она с успехом выступает в чешских спектаклях Каетанского и
Сословного театров (под сценическим именем Райская), прини-
мает активное участие во всех «патриотических делах» Тыла и
вскоре становится его гражданской женой. Обстановка в се-
мье — родители, обе дочери и Тыл продолжают жить вместе —
осложняется настолько, что вынуждает Тыла горько сетовать
в письме своему приятелю — таборскому издателю И. Л. Кобе-
ру: «Иногда мне кажется, что судьба избрала меня для испыта-
ния — сколько способен вынести человек»16. Тыл имел здесь в
виду, безусловно, не только семейные неурядицы, но и трудно-
сти с изданием своих произведений, постоянное безденежье, вы-
нуждавшее его принимать любые приглашения «принципалов»
бродячих театральных трупп. На гастроли он нередко берет с
собой старших детей, чтобы облегчить жизнь Анны, остающей-
ся с тремя младшими. Их письма пронизаны заботой о детях,
277
стремлением поддержать друг друга в сложившейся нелегкой
ситуации. «Дети здоровы, — пишет Тыл Анне из Праги в До-
мажлице, где он вынужден был оставить ее, — Станя у нас
страшный непоседа, но мне кажется, что он бы прекрасно учил-
ся, если бы только условия позволяли. Он уже хорошо читает,
возможно даже лучше, чем Ото (первенец — Иозеф-Отакар. —
Л. Z), правда, пишет пока еще неважно. Память у него преот-
личная. Анна! Присматривай за Отиком, он должен работать
ежедневно; как только вернусь, займусь им как следует, я везу
ему несколько книжек. Элишка бледновата, но здорова. Она
еще не избавилась от похвальной привычки есть, едва лишь
откроет глаза. Она очень мила и будет хорошенькой. Уже при-
лично говорит. Войтех тоже здоров, у него лезет последний зуб.
После того как его наголо обрили, он выглядит страшно комич-
но. Глаза у него точно такие, как у Марии, смотрит иногда на
меня долго, пристально, будто хочет что-то прочитать в моих
глазах»17. «Дорогой Иозеф, — сразу же по получении письма и
денег отвечает ему Анна, — ...твой золотой пришел вовремя, у
меня не было ни гроша... Если до понедельника что-нибудь
получу от друзей, пошлем сразу же и тебе, чтобы ты не так
голодал... Франтишек наш все кричит, и капли не помогают,
что я ему даю. Сейчас как раз такой “крикливый” час, зато
потом он будет сладко спать до утра, ручки под щечкой. Поце-
луй детей, Станика, Элишку, Войту. Да еще вот что: Отик ста-
рается, уже быстро считает. Чижек остриг его, теперь голова
у него как шар. Нового ничего — ведь мы ни с кем не встреча-
емся, нас избегают, мы — тоже...»18
В изоляции, окружавшей Тыла и Анну, во многом была
повинна Магдалена. Она не могла иметь детей (в молодости
перенесла тяжелую операцию), свою роль играла и зависть к
младшей сестре. Тыл делал все, чтобы примирить непримири-
мое. «Дорогая Лени, — писал он жене, — вспомни, что я часто
и совершенно откровенно признавался тебе в том, как Анна
мила мне — уже тогда, когда она уезжала во Львов»19. И позже
он неоднократно обращается к Магдалене с просьбой помочь
сестре, не усугублять сложившуюся тяжелую ситуацию: «Очень
прошу тебя: люби Анну как сестру, никогда не позволяй людям
почувствовать свой гнев, если ты действительно испытываешь
его по отношению к сестре; Анна близка и дорога мне. Ей уже
и так досталось. Сколько слез она пролила, сколько жестоких
слов услышала о наших отношениях»20.
Как мы уже упоминали, многое из семейной драмы Тыла
отразилось в его новеллах и повестях. Уже сами их названия
278
(«Жених поневоле», «Любовь патриота», «Из дневника молодой
патриотки», «Сестры») говорят о том, с какой силой прозвучал
этот мотив в его прозе, прежде всего «патриотических повестях
из современной жизни». Героиня повести «Жених поневоле»
(1839) актриса Слатинска пытается склонить актера Ровинского
к браку — он обещал жениться, когда она выхаживала его во
время болезни (воображение Тыла, как видим, не увело его
далеко от собственной судьбы). В новеллах «Декрет кутногор-
ский» (1841) и «Сестры» (1844) герой стоит перед дилеммой:
жениться ли на той, коей было обещано, но которая не понима-
ет его, равнодушна к патриотическому делу, либо на другой —
родственной душе, близкой ему своими идеалами и устремле-
ниями. Герой повести «Любовь патриота» (1842) Вилем женится
на Люции, чувство к которой давно угасло, позже он влюбля-
ется в ее сестру Снежку; на свою беду, он познакомился с ней
лишь после свадьбы.
Итак, печальный опыт семейной жизни Тыла многократно
обыгрывается в его прозе 1838 — 1845 годов. Как автор он пред-
лагает единственный вариант решения вопроса — выполнение
данного обещания, женитьба на нелюбимой женщине, и тяго-
стная, порой невыносимая страсть к другой (как правило, сес-
тре жены). Во второй половине 40-х годов эти мотивы встреча-
ются все реже — да это и понятно. У Тыла и Анны растут дети,
«жизнь продолжается, и острая боль уступает место чувству
горечи и легкой грусти», читаем мы в одной из его новелл.
Как личность, человек, мужчина, он поступает по-другому:
пытается сохранить дружеские отношения с женой, но его се-
мья — это любимая Анна и шестеро детей, ради блага которых
он идет на любые жертвы. Дело, однако, «осложняется» тем,
что у Тыла было еще два — во всяком случае, известные нам —
серьезных увлечения. Одно — Лори (Леонора Шомкова) — не-
веста К. Г. Махи. Трагическая смерть оборвала жизнь талант-
ливого двадцатишестилетнего поэта за полтора месяца до
свадьбы. Мы не знаем подробностей отношения Тыла и Лори,
которая была близкой подругой Магдалены Форхгеймовой,
известно лишь то, что оба поэта-соперника посвящали ей сти-
хи. Больше сведений о другом увлечении Тыла — «Славянке»
(так подписывала дама свои корреспонденции, передаваемые
Тылу — редактору журнала «Кветы»). Чаще всего это были
небольшие заметки на «патриотические» темы и стихотворе-
ния. Вскоре после свадьбы Тылу удалось раскрыть псевдоним
и найти свою корреспондентку. Их трехлетняя «патриотичес-
кая» переписка перешла в любовную... Сохранилось свидетель-
279
ство о встречах Тыла со «Славянкой», оказавшейся супругой
крупного пражского ювелира. На память и «в знак любви» Тыл
получил в подарок от нее медальон — золотое сердце. В 1848
году след «Славянки» был потерян им окончательно21.
Можно было бы привести примеры несовпадения, «разры-
ва» между личностью и творчеством, реальным и литератур-
ным обликом других деятелей чешской культуры, творивших
в этот период. И. К. Тыл интересен для нас тем, что с конца
30-х годов он носит чуть ли не официальный титул «любимца
нации» («milacek naroda»; во всяком случае, эти слова можно
встретить под его достаточно многочисленными портретами,
публикуемыми в том числе на страницах журналов «Кветы» и
«Ческа вчела») и тем самым становится как бы выразителем,
символом своей эпохи.
Рассмотренный по необходимости кратко материал, охваты-
вающий такие редко затрагиваемые исследователями вопросы,
как общественное поведение, личная жизнь деятелей культуры,
совпадение/несовпадение идеала и действительности, поможет
расширить представление о стиле жизни чешского общества в
первой половине XIX столетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Kvety, 1835. S. 55.
2 Celakovsky Fr. L. Spisu basnickych knihy sestery. Praha, 1847. S. 15.
3 Piiner K. Pisen. Kvety, 1837. S. 161.
4 Bowring J. Wybor z basnictvi ceskeho // Cheskian Anthology being A
History of the Poetical Literature of Bohemia, with Translated Specimens.
London, 1832.
5 См.: Macura VI. Znameni zrodu. Ceske obrozeni jako kultumi typ. Praha,
1983. S. 138- 151.
b Cm.: Otruba M., Kacer M. Tvurci cectaj. K. Tyla. Praha, 1961. S. 23.
7 Rubes Fr. J. Sebrane spisy. Praha, 1906. S. 309.
8 Picek V. J. Pisne. Praha, 1847. S. 78.
9 О «декламованках» — специфическом жанре чешской поэзии 20 —
40-х годов XIX в. — см. подробнее: Титова Л. Н. Чешские «беседы»
XIX в.: О литературном жанре и городской культуре // История культу-
ры и поэтика. М., 1994. С. 111 — 121.
10 Kamenicky Fr. J. Pisne v narodnim ceskem duchu. Praha, 1883. S. 77.
11 Rozenkranc J. V. Цит. no: Smetana R. Cesky narodni zpevnik. Praha,
1949. S. 208.
12 Cm.: Kvety, 1837. S. 223.
13 См.: Титова Л H. Чешская культура первой половины XIX века. М.,
1991. С. 152 - 153.
14 Речь идет о свадьбе тридцатилетнего Тыла и тридцатишестилетней
Магдалены Форхгеймовой.
280
15 Turnovsky J. L Zivot a dobajosefa Kajetana Tyla. V Praze, 1892. S. 108 — 109.
1Ъ Цит. no: Turnovsky J. L. Op. cit. S. 238.
17 Ibid. S. 242.
18 Ibid. S. 244 - 245.
19 Цит. no: Hysek M. J. K. Tyl. Praha, 1926. S. 89.
20 Ibid. S. 90.
21 Cm.: Turnovsky J. L. Op. cit. S. 129.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Й. К. Тыл
Сестры
(Картинки частной жизни)
Пани Олешовская, вдова чиновника, на дому обучает девушек ши-
тью и вышиванию. 1840 год, масленица. В гостиной большого пражского
дома за круглым столом сидят шесть девушек и, пользуясь отсутстви-
ем хозяйки, ведут оживленную беседу о чешских балах и танцевальных
вечерах — новой пражской моде. В разговоре принимает активное уча-
стие старшая дочь хозяйки — веселая и живая Эмилия. Тихо сидит за
работой ее младшая сестра — шестнадцатилетняя Цецилия.
2
Короткий зимний день клонился к вечеру. Назавтра был
праздник, и девушки ушли от пани Олешовской пораньше...
Одиноко сидели Эмилия и Цецилия в освещенной комнате.
Мать еще не возвратилась.
Эмилия была невестой. Лет пять назад познакомилась она
с молодым юристом Градецким и очаровала молодого, увле-
ченного восторгом первой любви юношу так, что, избрав ее
спутницей жизни, он стал серьезно ухаживать за нею. И обе-
щал ввести ее в дом свой, как только таковой заимеет.
Окончив учебу, отправился подающий надежды жених ра-
ботать в провинцию. Теперь уже несколько дней как он опять
был в Праге по делам своей службы.
Минуло пять часов. Эмилия считала каждую минуту. Нако-
нец давно ожидаемый жених вошел в комнату. В его походке,
в его лице, в его взгляде заметно было радостное возбуждение,
столь отличное от привычного его серьезного облика.
— Счастливый день я выбрал для своего возвращения, —
проговорил он, кланяясь Эмилии и не обращая внимания на
ее младшую сестру. — На такую радость я в Праге и не рассчи-
тывал.
281
— Что же случилось? — с любопытством спросила девушка,
и сладким предчувствием заволновалась грудь ее.
— Ты только подумай, дорогая Эмилия, — начал Град едкий,
опустившись возле нее в кресло, — какой могучий размах при-
обретает наше святое дело, какие буйные корни пустила наша
народность и в пражской жизни, какие благородные, богатые
плоды обещает! Подумай только — идея народности охватила
здесь столько душ, что стало возможным организовать чешс-
кий общественный бал!
— Я тебя не понимаю, — равнодушно произнесла Эмилия.
— Ну так знай, что в будущий вторник мы даем бал, —
объяснил ей Градецкий, — на котором звучать будет лишь наш
родной язык и предоставит свету живое доказательство нашей
новой жизни. Я только что говорил с теми, что заронили саму
идею этого благородного начинания, — эти мужи сделали нема-
ло хорошего для нашей литературы, вместе с несколькими
безупречными и ревностными горожанами — они-то и готовят
наш славный праздник. Смотри же, милая Эмилька, чтобы
наряд твой был в порядке, — я радуюсь этому дню как ребенок.
— Как ребенок — возможно, — отвечала Эмилия, будучи не
в состоянии до конца скрыть свое неудовольствие, — но не как
взрослый мужчина. Я уж гадала, что за удача тебе повстреча-
лась, не получил ли уж ты благоприятный ответ на свое проше-
ние, а вместо этого слышу о каком-то глупом бале.
— Милая Эмилия, — взмолился Градецкий, — не ворчи. Ты
же так любишь повеселиться, и бал этот — вовсе не глупый.
Должность от меня не уйдет, любовь моя не угаснет и твоя,
надеюсь, не охладеет — нам не помешает, если мы каких-нибудь
полгода подождем, патриотическое же дело наше не следует
откладывать и затягивать.
— Конечно, конечно! — сердито усмехнулась девушка. —
Ведь от этого дела такая выгода!
— Мне — тебе — всему народу выгода! — воскликнул моло-
дой человек и в волнении поднялся с кресла. — Всем выгода,
чье сердце открыто человеческому достоинству и благополу-
чию. Подобно росе небесной, подобно лучам солнца падает на
нас цветок с дерева нашей процветающей народности, только
мы это не осознаем, не видим, не ощущаем, не будучи посвя-
щенными.
Он принялся ходить по комнате. Эмилия нетерпеливо кла-
ла стежок за стежком.
— Эмилия, душенька моя золотая! — вновь заговорил Гра-
децкий умоляющим тоном и, сев рядом с девушкой, доверчи-
282
во к ней наклонился. — Не дразни меня! Будь такой, какой я
хочу тебя видеть и какой ты можешь стать, если только захо-
чешь сбросить оболочку, в которую заковало сердце воспита-
ние твое.
— Воспитание? — переспросила девушка, гневно подняв гла-
за от работы. — Мне кажется, что меня воспитывали, чтобы...
— ...чтобы удовлетворить всем требованиям, которые мож-
но предъявить к образованным девицам, — резко прервал ее
Градецкий. — Знаю я это, знаю, моя дорогая. Слово твое — свер-
кающий алмаз, сердце твое — чистое золото, и не раз наполня-
лась душа моя гордостью, что я добыл этот клад в любовном
поединке. Но один уголок твоего сердца остался пустынным, а
ведь там могли родиться самые благоухающие и прекрасные
цветы.
— Знаю, знаю, что ты думаешь, — отвечала Эмилия. — Ты
был бы рад, если бы в этом пустынном уголке моего сердца
взошли бы семена твоего патриотизма, — только напрасно ты
ждешь этого. Я не нахожу в нем ничего важного и умного и
прислушиваюсь к мнению тех, кто меня окружает.
Градецкий не отвечал. Не в первый раз они не могли понять
друг друга. Это была старая рана, которая ныне опять начала
кровоточить в груди его. Он сидел, опустив голову, перед глаза-
ми его проплывало все, что его ожидало в будущем. Но вот он
встрепенулся и голосом тихим и нежным обратился к Эмилии:
— Но ко вторнику ты будешь готова?
— Я никуда не пойду! — отрезала девушка.
— Мне так хотелось, чтобы этот день стал самым прекрас-
ным днем в моей жизни.
— А у меня нет никакого желания идти куда-то из-за чужо-
го сумасбродства и стать посмешищем для всех! — проговори-
ла девушка, отложив свое рукоделие.
Градецкий поджал губы, бросил на нее огненный взгляд и
взялся за шляпу.
— Сегодня ты говоришь голосом своего брата, — отвечал
он, — и мне больно воевать с тобою. Может, завтра ты будешь
в другом настроении — подумай только, какой прекрасный ве-
чер мы могли бы провести вместе.
— Мое желание — вовсе не настроение и не каприз, — отве-
чала Эмилия, раздосадованная, что будущий супруг не жела-
ет считаться с ее волей, — а кто хочет быть рядом со мною,
должен уважать и мои желания.
— Я так и буду поступать впредь, — тихо сказал Градецкий
и, поклонившись, направился к двери.
283
В этот момент прозвучало его имя. Цецилия отошла от сто-
ла, у которого сидела за работой, и оказалась у самой двери.
По-детски сложив руки, она посмотрела на Град едкого с невы-
разимым доверием.
— Нет-нет, не уходите так! — попросила она. — Помиритесь,
постарайтесь понять друг друга — гнев отравляет сердце.
— Циля! — прикрикнула на нее сестра, глаза ее метали мол-
нии.
Девушка вздрогнула, опустила голову и вернулась на свое
место.
Градецкий двигался совершенно механически. Слова девуш-
ки, которую он едва ли заметил, несколько уняли бурю, буше-
вавшую в его сердце, но глаза его все еще застилал мрак.
3
Эмилия взволнованно мерила шагами комнату. Казалось,
что ее стройная, гибкая фигура с каждой секундой становилась
все выше. Грудь ее вздымалась от гнева и жалости к себе. За
то время, что она была знакома с Град едким, подобные ссоры
случались неоднократно, но девичье упрямство и оскорбленное
самолюбие вырывались из ее души и сейчас еще, подобно стре-
мительным языкам пламени, и подбрасывали ее на волнах
страсти, угрожая не изведанной доселе гибелью в их пучине.
— Зачем ты пыталась удержать Градецкого? — набросилась
она на Цецилию, которая опять склонилась над работой. —
Зачем ты вмешиваешься в наши отношения?
— Зачем? — повторила Цецилия, спокойно подняв свои ши-
роко раскрытые глаза на сестру. — Затем, что сердце мое бо-
лит, когда кто-то гневается, да еще и потому, что я бы с удо-
вольствием пошла на этот бал, — тихо добавила она.
Эмилия остановилась с немалым удивлением. Ее позабави-
ло, что этот ребенок, эта золушка имеет свое мнение и рассуж-
дает о таких вещах.
— Не смейся надо мною! — сказала Цецилия, и мучительная
гримаса исказила ее бледное лицо. — Я за весь год ни разу ни-
куда не вышла — и когда Градецкий заговорил о чешском бале,
мое сердце охватила сладкая надежда, что и мне перепадет
крошка с богатого стола ваших развлечений, а уж как беско-
нечно долго я бы радовалась потом в своем одиночестве...
— Следи за камином и за иголками, — одернула ее раздоса-
дованная сестра, — вот никакие мысли тебе в голову и не по-
лезут.
284
Цецилия не отвечала. Взгляд ее на минуту остановился на
сестре и вновь обратился к работе. Несмотря на волнение,
Эмилия почувствовала, что ее слова обидели трудолюбивую,
добрую и уступчивую девушку.
— Не думай, — начала она оправдываться после краткого
молчания, — что я тебя в чем-то упрекаю.
Цецилия покачала головой:
— Нет, я не думаю, хотя ты способна быть столь же не-
справедливой сестрой, сколь ты несправедлива как возлюблен-
ная.
Эмилия не могла понять необычную речь ее. В ответ она
лишь произнесла:
— Что это тебе в голову пришло?
— Разве ты справедлива к Градецкому? — отвечала девуш-
ка, вновь оставив работу. — Жена должна быть частью души
мужа, созвучно исполнять песнь сердца его, должна быть от-
блеском воли его; ты же противишься самому святому жела-
нию Градецкого и в своем ослеплении упрямо сопротивляешься
его воле.
— Ты что, лишилась разума? — воскликнула Эмилия, не
желая верить ушам своим, впервые в жизни услышав такие
речи из уст младшей сестры, на которую привыкла смотреть
сверху вниз.
Но та не обратила внимания на ее слова. Поднявшись со
стула, она подошла к Эмилии.
— Ты не только к Градецкому, ты сама к себе несправедли-
ва, — сказала она. — Наисладчайшего чувства, упоения гордым
сознанием лишаешь ты себя, перекрываешь источник в груди,
из которого самыми благородными достоинствами должны
были бы питаться сыны и дочери, коих пошлет тебе Бог, — той
любовью к дорогой родине и ко всему, что дарует нам ее лоно.
Ты ведь избрана из многих — тебе дан помощник, что будет
сопровождать тебя на пути исполнения твоих будущих обязан-
ностей, тысячи женщин в наши дни лишены его — тебе же при-
носит себя в жертву муж, сердце которого пылает на алтаре
отчизны, который хранит благо народа в груди своей. Наши
девушки, женщины и матери должны быть горды и счастливы,
что Бог послал их на землю в час, когда они своей любовью,
своей волей и заботой столь полно могут способствовать возвы-
шению нашего народа.
Благозвучно лились слова из девичьих уст, ее тоненькая
фигурка казалась выше, лицо сияло. В немом изумлении внима-
ла ей Эмилия. Она хотела было возразить, но не находила слов.
285
— Ты, видно, хочешь поучать меня? — выдавила наконец она
из себя, и гневный взгляд ее выразил то, что уста не смогли
произнести.
— Это мне и в голову не приходило, — отвечала Цецилия все
еще в пылу увлечения. — Я лишь пытаюсь объяснить тебе, по-
чему мне так хотелось на бал, известие о котором прозвучало
для меня небесной музыкой, и как сильно я жалею, что ты не
в состоянии понять человека, в руки которого намереваешься
вложить свое будущее благополучие. Что должно — что мож-
но о тебе подумать? Орудием, которым ты с ним воюешь, уме-
ет пользоваться любая недалекая женщина. Не пошатнешь
веру благороднейших мужей и не докажешь тщетность самых
ревностных устремлений, если спросишь: зачем эта любовь к
родному языку? для чего это единение с родиной и народом?
какая выгода от патриотизма? Своеволие, насмешка, безразли-
чие, бесславие — это орудие, которым каждый человек спосо-
бен воспользоваться, — оно всегда при вас, для которых кусок
хлеба насущного, покой и преходящие наслаждения — высочай-
шая цель жизни. Вы же должны открыть сердце и устлать
благоуханными розами дорогу к нему, чтобы его, как достой-
ную святыню, целиком заполнила любовь к родине, только так
станете вы той половиной, которую так ревностно отыскивают
мужчины. Поэтому-то я и хотела с тобою говорить, — добави-
ла она мягко и подошла еще ближе, — не поучать — а просто
как сестра твоя, попросить, чтобы ты выполнила волю Градец-
кого и, — закончила она детской просьбой, — пошла на бал.
— Оставь меня в покое, — резко оборвала ее Эмилия, — и
постарайся свои умные мысли, что скрывала так хитро до се-
годняшнего дня, направить на достижение других целей, поку-
да в обществе тебя не подняли на смех.
Цецилия замолчала, склонила голову и тихо, покорно, как
обычно, опять уселась за работу.
5
Следующий день было воскресенье. Градецкий пришел к
вечеру к Олешовским проститься. Дома он не нашел никого,
кроме Цецилии и пожилой служанки.
— Подождите хоть немного, — несмело попросила девуш-
ка, — сестра скоро возвратится.
Однако какой-то внутренний голос шептал Градецкому, что
Эмилии он не дождется. По всему было заметно, что она еще
сердится.
286
Все же он присел. Цецилия со своим рукоделием устроилась
напротив. Он не знал, о чем с ней говорить. Взглянул на девуш-
ку — и вчерашняя просьба ее вновь зазвучала в его ушах. До
сих пор он почти не обращал на нее внимания; с одной сторо-
ны, она казалась ему ребенком, с другой — сами домашние как
бы пренебрегали ею, да и глаза его всегда были устремлены
лишь на Эмилию. Теперь же он посмотрел на Цецилию и по-
дивился, что до сего дня он обходил вниманием столь восхити-
тельное существо. На бледном лице девушки лежала печать
какой-то тайной заботы, источавшей сладкую боль, а темные
глаза излучали прелестный свет живого ума. Градецкий под-
нялся и подошел к столику, у которого сидела девушка, в ру-
ках его оказалась стопка бумаг, лежавшая среди других вещей.
— Что у вас здесь хорошего? — спросил он, заглядывая в
тетрадку. — Не тайны ли какие-нибудь?
Цецилия не отвечала. Она хотела взять бумаги из его рук,
но не находила в себе достаточно сил. Руки ее опустились на
колени, голова склонилась на грудь, сердце колотилось, лицо
пылало огнем. Она чувствовала себя так, будто открылась ее
глубочайшая тайна.
Градецкий же не знал, что и думать. Он переводил изумлен-
ный взгляд свой то на бумаги, то на девушку, а от нее вновь на
бумаги.
Это были отрывки из различных чешских сочинений — по-
говорки, фрагменты повестей, стихотворения, большей частью
патриотического содержания, написанные четким, ясным по-
черком.
— Это ваша рука? — поинтересовался он.
— Моя, — прошептала девушка, не поднимая головы.
— Что же побудило вас к этому?
— Ваши книги. Чем пренебрегала сестра, тем воспользова-
лась я. Надеюсь, вы не рассердитесь.
— А знаете ли вы, Цилинка, что в этих бумагах? — спраши-
вал Градецкий со все возрастающим участием.
— Отчего бы мне не знать? — ответила девушка, с глубоким
чувством остановив на нем взгляд свой. — Верно, вы думаете,
что это тайны, ключ к которым может храниться лишь у муж-
чин?
— Этого я не думаю, но, Бога ради, скажите, как ключ этот
оказался в ваших руках? Ведь людям из вашего круга путь к
нему заказан.
— Ну, значит, я одна зрячая среди слепых, — вздохнула де-
вушка, отводя от него взор.
287
Сладкое волнение охватило Градецкого. Он не отрывал от
нее глаз — теперь девушка предстала перед ним в новом свете.
— Известно ли вашим родным об этом увлечении? — опять
спросил он, все еще держа в руках бумаги.
Цецилия покачала головой:
— Это моя тайна. Они не поняли бы меня. Ах, вы же сами
прекрасно это знаете. Сколько переговорено было вами с Эми-
лией. Каждое ваше слово запечатлевалось в моем сердце, хотя
я и должна была всегда сидеть поодаль, в уголочке. Речи ваши
были для меня словно псалмы пророка, я внимала им и узре-
ла свет. Книги же ваши, что у сестры на столе без пользы ва-
лялись, говорили со мною понятным языком и стали моими
друзьями, когда вокруг меня была пустыня.
Градецкий отложил тетрадку и несколько раз прошелся по
комнате. Душа его была объята волнением. Наконец он вновь
направился к девушке, Цецилия шла навстречу.
— Не грустите, — сказала она с выражением детской невин-
ности на лице. — Все образуется — все будет хорошо.
— Вы думаете, милая Цилинка? — произнес Градецкий нео-
бычайно взволнованным голосом и, схватив ее за обе руки,
вопросительно заглянул ей в глаза. — Вы думаете, что мне все
станет ясно? Что камень спадет с моего сердца — и что я нако-
нец смогу свободно, счастливо вздохнуть?
И положил ее руки на свою грудь, а она опустила на них
голову. Тело ее нежно затрепетало.
9
Через три месяца Градецкий опять был в Праге. Наступил
день, когда они с Эмилией должны были предстать перед ал-
тарем, но душа его не готова была отозваться радостью на это
событие. Она была подобна вулкану, удерживаемому от извер-
жения какой-то сверхъестественной силой.
Эмилия же радовалась как ребенок. Она вся светилась сча-
стьем ожидания скорого торжества.
А Цецилия? Это была уже не та девочка, что раньше — на
масленицу или летом. Пленительный цветок, лилию, лишь
этим утром раскрывшую свои лепестки, напоминала она. Но в
то же время неизмеримая строгость наложила отпечаток на ее
бледное лицо, очи ее были опущены долу. Лишь приезд Гра-
децкого на миг вызвал розовый румянец на щеках, большие
темные глаза ее остановились на нем, будто тысячу раз хотели
сказать: «О, приветствую тебя, драгоценный друг!»
288
Наступил день свадьбы. В доме Олешовских шли приготов-
ления к семейному торжеству.
Эмилия блистала в ярко-голубом шелку, и Градецкий дол-
жен был с гордостью признать, что приведет в свой дом очаро-
вательную хозяйку.
В комнату вошла Цецилия, пожелавшая быть подружкой
невесты. Белое атласное платье скрывало восхитительную
фигуру, белая камея сверкала в ее черных кудрях, смертельная
бледность заливала ее лицо.
Испугались они оба, полный тревоги приближался к ней
Градецкий. Она глубоко вздохнула — и пошатнулась. Рухнула
стена, на которую она через силу опиралась, погас святой огонь,
вселявший надежду с достоинством принести великую жертву.
Пламенная страсть одержала победу в жестокой борьбе.
— Цецилия! — вскричал Градецкий и схватил ее в объятия. —
Силы небесные — очнись — еще не все потеряно!
В ужасе подбежали мать и служанка, а Эмилия, тотчас же
понявшая все, с громким плачем бросилась на диван. Счастье
еще, что не успели появиться гости.
Цецилия, почти не осознавая, что она делает, льнула к Гра-
децкому и, обвив своими алебастровыми руками его шею, шеп-
нула:
— Мой драгоценный друг!
Больше она не могла произнести ни слова, ее уже вели в
соседнюю комнату. Мать причитала, не в силах осознать, что
произошло.
Градецкий остался с Эмилией наедине. Знал, чувствовал он,
что должен объясниться, но мысли его разбегались, сердце
глухо билось, он не мог найти нужных слов. Молча приблизил-
ся он к несчастной невесте. Эмилия очнулась, быстро подня-
лась и, заливаясь слезами, махнула рукой, чтобы он отошел.
— Послушай, Эмилия, — начал Градецкий, — все прояснится.
— Что может еще проясниться? — спросила невеста, гневно
подняв голову. — Мне и так уже все ясно как божий день. Я
обманута — убита, уничтожена.
— Нет, Эмилия! Богом клянусь, нет! — перебил ее Градец-
кий. — Это не измена, не ложь — это последняя схватка в смер-
тельной борьбе страстей, но принесет она покой и смирение.
— Эмилия, Эмилия! — раздался в этот момент с порога го-
лос Цецилии, и девушка, бледная и простоволосая, стремитель-
но вбежала в комнату и пала в ноги сестре.
— Прочь от меня! — неистовствовала та. — Не прикасайся ко
мне — получай то, что заслужила, бесстыдница!
10 Национальный Эрос и культура, т. 1
289
Цецилия вскрикнула и закрыла лицо руками. Она упала на
колени как скошенный цветок. Градецкий хотел было загово-
рить, но Эмилия не дала ему и слова сказать.
— Ты плела мерзкую сеть, — гневно продолжала она, — в
которой должна была увязнуть моя легковерность, но длань,
простирающаяся над человеком, могущественней твоего веро-
ломного, неблагодарного замысла. Ступай в объятия человека
недостойного.
— Прекрати! — воскликнула Цецилия, поднявшись с быст-
ротой молнии, и гордо, в полном сознании своей девичьей че-
сти, встала напротив сестры. — Пусть на мою голову падут ог-
ненные молнии твоего гнева, но Градецкого не трогай. Неви-
новен он стоит перед тобою, и ты не в состоянии постичь силу
его духа.
— Как?.. И ты еще осмеливаешься?..
— Да, осмеливаюсь открыть перед тобой свое сердце, ведь
ты повергла меня в прах как погрязшую во грехе! Я прини-
маю это как справедливую кару и учусь суровому покаянию,
но на нем не вымещай свое ослепление! Он стоит неизмери-
мо выше тебя — ты его недостойна! Что ты можешь предло-
жить ему в обмен на его сердце, радеющее за благо народа,
сердце, которое ты, заблудшая, даже постичь не в состоянии?
Способна ли душа твоя оценить его мысли и желания? Ты
могла бы стать доброй спутницей мужа, мысли которого за-
полнены делами земными, устремленными на день сегодняш-
ний и на самого себя. Градецкого ты не сумеешь сделать
счастливым, я же постоянно мечтала об этом. Я понимаю его,
я смогла бы заслужить его! Да, я его люблю, но моя любовь
совсем иная. Я хотела упрочить ваше счастье — я сберегла его
для тебя. То, что сегодня со мною случилось, — это девичья
слабость, теперь же все кончено — я рассталась с ним навеки
и возвращаюсь к прежней жизни — ты бы лучше сделала, если
бы не в прах меня старалась превратить, а с состраданием
прижала бы меня к своему сердцу. Ладно, пусть Бог тебя
простит!
Сказав это, она вышла из комнаты. Мать ломала руки...
Эмилия и Градецкий молчали.
— Вы любите Цецилию? — спросила она наконец холодно и
строго.
— Эмилия! — хотел он что-то возразить.
— Так скажите гостям, что из-за внезапной болезни сестры
мы не можем сегодня отпраздновать помолвку. — Эмилия пре-
рвала все возражения. — И еще: я знаю, что мне теперь делать.
290
10
В тот же день Эмилия уехала к друзьям в деревню и в пер-
вое же воскресенье масленицы стояла у алтаря с зажиточным,
хотя и в летах, хозяином премилого поместья.
Цецилия осталась у матери, которая из-за сына не могла
оставить Прагу; она всегда качала головой, когда речь заходила
о Градецком.
Между ними же была тайная, волшебная связь, лишь изред-
ка перепискою или нечастыми визитами получавшая какое-то
материальное воплощение. Этот прекрасный поэтический союз
двух преданных сердец не будет расторгнут, разве что — пока
в храме не прозвучит оглашение.
Перевод автора статьи
Ю *
ЯгЯг'7-'р-<Чг«
Л. H. Будагова
ЦЕЛОМУДРЕННЫЙ ЭРОС
К проблеме воплощения
любовно-эротических мотивов
в литературе на примере
жизни и творчества К. Г. Махи
Сюжет для этой небольшой статьи был подсказан потрясени-
ем, пережитым во время одной из недавних поездок в Прагу.
Жил в первой половине XIX века в Чехии замечательный
поэт-романтик Карел Гинек Маха. Его земной путь продолжал-
ся неполных двадцать шесть лет (1810 — 1836). Но, обретя, как
и многие великие художники, бессмертие, он все еще продол-
жает находить кратчайшие пути к человеческому сердцу. И
строфы его поэзии, прежде всего поэмы «Май» — произведения
редкой красоты и лиризма, и обстоятельства его жизни способ-
ствовали созданию романтического образа юноши-поэта, одно
имя которого вызывало самые возвышенные представления.
Он был студентом Карлова университета, играл в театре, лю-
бил петь в компании друзей: современникам запомнилось за-
душевное исполнение под гитару jiecHH «Где родина моя»
на музыку И. Шкроупы, из пьесы И. К. Тыла «Фидловачка»
(песня эта стала впоследствии национальным гимном). Маха
исходил пешком всю Чехию, влюбляясь в ее крепости и замки.
Совершив пеший поход через Австрию и Баварию, через снеж-
ные Альпы, добрался вместе с другом до Италии, плавал в гон-
доле по Венеции, на обратном пути побывал в Любляне, где
вместе с собратом-романтиком, словенским поэтом Прешер-
ном, кутил всю ночь в веселой компании молодых чехов и сло-
венцев. Осенью 1836 года Маха проходил юридическую прак-
тику в Литомержицах, откуда за много десятков километров
ходил пешком до Праги и обратно, чтобы навестить Лори,
свою возлюбленную, и их сына-младенца. Однажды — это слу-
чилось в начале ноября — он бросился очертя голову тушить
пожар (горели чьи-то скирды сена) и, то ли простудившись, то
ли подцепив заразу из ведра с водой, которой его поливали и
292
которую он отпивал всякий раз, выскакивая из огня, заболел и,
промаявшись несколько дней, умер. Было это в год выхода зна-
менитого «Мая». И в тот самый день, когда должна была состо-
яться их свадьба с Лори, немногочисленная группка людей —
квартирные хозяева, несколько соседей да не заставший его в
живых брат — провожала безвестного юриста-практиканта в
последний путь. Немногим более чем через сто лет, когда
«Май» уже вошел во все школьные хрестоматии, а Маха стал
романтическим символом чешской поэзии, состоялось торже-
ственное — при многочисленном стечении народа — перенесение
его останков в Прагу, на Вышеград: Литомержицы, место пер-
вого упокоения поэта, отходили по Мюнхенскому соглашению
к гитлеровской Германии.
Образ Махи был окутан не только романтическим, но и
таинственным ореолом. Никто из потомков не знал, как выгля-
дел Маха. Портретов его не осталось, да и к чему их было
писать с бедного студента? Сохранившиеся листки его дневни-
ка (за сентябрь — октябрь 1835 г.) содержали тайнопись, и их
всегда печатали с купюрами.
И вот однажды, просматривая в библиотеке Института чеш-
ской литературы номера сюрреалистического журнала «Анало-
гов» (1990-е годы), я наткнулась на публикацию этих сохранив-
шихся страниц, якобы полностью расшифрованных и впервые
представленных в их истинном содержании широкому читате-
лю. В анонимном предисловии было сказано, что тексты эти
были случайно обнаружены в бумагах никому не известного
человека «на чердаке дома номер 7 по Ностицовой улице Ма-
лой Страны». Все звучало убедительно и романтично. Конечно
же именно там, на Малой Стране, чьи живописные улочки сбе-
гают от Града Пражского к Влтаве, а черепичная симфония
сказочных крыш с чердачными оконцами в горшках с геранью,
толстыми трубами, чугунными флюгерами ласкает взор, если
смотреть на это великолепие с градчанского холма, — конечно
же именно в этом месте, окутанном дымкой минувших столе-
тий, скрывающих столько тайн, и должны были отыскаться
драгоценные страницы...
Но по мере их чтения («Аналогов», 1991, № 4) романтичес-
кие ассоциации, связанные с Махой, стали разрушаться, испа-
ряться. В конце концов от них не осталось и следа. Дневники
кумира многих поколений чешских читателей, да и российских
богемистов, потрясали абсолютно неромантическим отношени-
ем певца мая и любви («Был поздний вечер, первый май, вечер-
ний май, любви был час...» — так начинается знаменитая поэма)
293
к любви. Будто вся романтика и красота любовных пережива-
ний ушла в поэтические строки, а на долю дневников остались
лишь сухие, протокольные и, добавим, весьма откровенные
описания грубых любовных утех. Автор дневника предавался
им буквально с каждой встречной, если ей не терпелось проде-
монстрировать ему свои прелести, и, разумеется, — чаще все-
го, — с Лори. И победы эти над женскими сердцами и телами
были зафиксированы с такой прямолинейностью, что мне даже
было как-то неловко заказывать ксерокопии этих находок.
Карел Гинек Маха упал с высоты на грешную землю. Неубеди-
тельными стали казаться и слова предисловия, что маховские
откровения «отвечают духу скрытого, но бескомпромиссного
протеста Махи против лицемерной морали его нравственно
зажатых сограждан». Напрашивалась мысль, что «лицемерная
мораль», в сущности, не так уж и вредна, если помогает обуз-
дать аморальность или, попросту говоря, темное животное на-
чало.
Публикации эти (поднявшие, заметим, тираж журнала —
этот номер «Аналогона» был раскуплен очень быстро в отли-
чие от других, залеживающихся на складе) оказались, к сча-
стью, подделкой, литературной мистификацией. Правда, ано-
нимные публикаторы, в том не признаваясь, намекали на это,
оставляя вопрос, подлинны или поддельны найденные на ма-
лостранском чердаке рукописи, открытым. Его закрыли спе-
циалисты, доказав поддельность текстов, обратив внимание
на те фактические ошибки, которых не допустил бы сам Маха
(см.: Гаман Алеш. Расшифрованные дневники Махи // Аите-
рарни новины. 22.7.1993) \
Но недолги были радости от сознания того, что смутила
меня фальшивка. Первая полная — с расшифровкой крипто-
грамм — публикация маховского дневника, доступная широко-
му читателю (ее осуществил Милош Погорский в 1993 г.)2 не
вернула упавшего с романтического пьедестала поэта на пре-
жнюю высоту. Он так и остался на земле. Подделки были впол-
не в духе подлинных записей поэта. Одни и другие отличались
не столько качеством, сколько количеством описаний любов-
ных утех. В сфабрикованных текстах они занимали значитель-
но больше пространства, был расширен круг женских персона-
жей-партнерш в сексуальных развлечениях. Но и здесь и там,
в текстах подлинных и мнимых, любовь мужчины к женщине,
Махи к Лори, была лишена всякого романтического подтекста,
всякого намека на муки любви, на сердечную тоску по возлюб-
ленной. Не было и чувства счастья обладания любимой. И под-
294
линные страницы дневника показывали, что возвышенно-ро-
мантические стороны любви ушли в поэзию Махи как в резер-
вацию, оказались замкнуты там. На долю документальной
прозы достались прозаические записи удовлетворения физио-
логических потребностей (часто в нетрадиционных позах и
ситуациях: «сзади», среди бела дня, «на скамье у окна», правда,
исключительно в паре с Лори). Грациозный и капризный ро-
мантический Эрос выступал исключительно как решительный
и неутомимый фаллос.
Смотреть на все это можно по-разному. По-разному смотре-
ли на зашифрованные откровения и потомки поэта.
Якуб Арбес, основоположник детективного жанра в чешс-
кой литературе, живо интересовавшийся всем таинственным,
загадочным, расшифровав в 80-х годах прошлого века махов-
ские криптограммы, высказал мысль, что «тайна Махи» (так
называлась его статья о своих открытиях) так и должна остать-
ся тайной поэта, недоступной читателям. Этого принципа при-
держивались практически все исследователи творчества Махи.
Страницы его дневника публиковались с пропуском засекре-
ченных пассажей. По-другому взглянул на них авангард, ста-
вивший нецензурное и непечатное слово выше подцензурного
и печатного. Разрушение традиционной иерархии ценностей
позволило Р. Якобсону заметить, что «дневник Махи — такое
же поэтическое творение, как “Май” или “Маринка”», что «в
нем нет ничего утилитарного», что «это подлинный Г art pour
1’art, поэзия для поэтов», и что, «доживи Маха до наших дней,
он, вероятнее всего, именно лирику (типа “Серна, белая серна,
ты совет послушай...”) оставил бы для домашнего употребле-
ния, а опубликовал бы дневник». Особенно горячо ратовали за
полное издание маховского дневника сюрреалисты ЗО-х годов.
(Будто последовав их призыву, эту идею и осуществили на свой
лад чешские сюрреалисты 90-х годов в «Аналогоне».) Богуслав
Броук, член Группы чешских сюрреалистов (1934 — 1938), автор
работы «Автосексуальность и психоэротизм», будучи в то вре-
мя ровесником Махи, написал с иронией в сюрреалистическом
сборнике «Ни лебедь, ни луна» 1936 г., что издатели охотно
предают гласности то, как «Маха обсуждал со своей возлюблен-
ной ночью, в парке, национальный вопрос, стараясь прокоммен-
тировать каждое его слово, а интимный дневник с зашифрован-
ными местами, где Маха оставил доказательства, что его член
не зарос мхом, как у них самих, держат взаперти, чтобы он
никогда не увидел свет»3.
Издание М. Погорского «Интимный Карел Гинек Маха»
295
(Прага, 1993) показало, что в итоге победила не пуританская, а
авангардная точка зрения. «Таина Махи» перестала быть тай-
ной, открылась для людей, подсказав литературоведению опре-
деленный ракурс в рассмотрении творчества великого чешско-
го романтика и литературного творчества вообще. Диссонанс
между возвышенным и приземленным образом художника,
возникающий при сопоставлении его поэзии и дневников, вопи-
ющее противоречие между идеальным образом всепроникаю-
щей любви, охватывающей в «Мае» все живое, и той физиоло-
гической любовью, которая запечатлена в маховском дневни-
ке, — примечательны не только с точки зрения психологии
Махи, но и психологии романтизма (и других направлений).
Они свидетельствуют, к примеру, о том, что романтизм, уст-
ремленный к высоким человеческим порывам, оставляющий за
своими пределами все низменное, не только отражает, но и
создает противоречия между мечтой и действительностью,
жизнью и литературой, разделяя их дистанцией огромного
размера.
Любовь по-чешски — ласка (laska). Но «лаской» она стано-
вится в романтических стихах. В дневниках романтика Махи
она — грубая животная сила.
Степень откровенности в отражении любви, степень близо-
сти реальных и литературных переживаний, частота использо-
вания в любовных мотивах приемов умолчания, разного рода
эвфемизмов, наконец, степень отдаленности реальной натуры
автора от того образа, который складывается в сознании чита-
теля его произведений, — все это вполне может служить харак-
теристикой литературной эпохи, направления или хотя бы вой-
ти в число показателей, которые их определяют. Иными слова-
ми, среди этих характеристик может быть и то, насколько це-
ломудренно или беззастенчиво ведет себя Эрос в писательском
творчестве и как, какими средствами умеет литература, не
преступая законов эстетики и этики, не оскорбляя принципов
общечеловеческой морали, выразить эротические откровения.
В поисках «правды жизни» литературой есть определенное
поступательное движение. Каждая эпоха — новый этап в ее
познании. Это, пожалуй, одна из истин, не требующих дока-
зательств. (Даже агностицизм, сознание невозможности по-
знания, возникает в русле этого процесса, является его произ-
водным.) Но в познании «правды любви» поступательного дви-
жения не наблюдается. Здесь искусство предпринимает свое-
го рода маневры, отступая, оставляя некогда взятые рубежи,
прокладывая обходные пути. В отличие от других своих
296
объектов и источников вдохновения, осваиваемых все более
детально и полно, искусство относится к любви с редкой не-
последовательностью. Ее освоение идет с приливами и отли-
вами, по запутанной кривой. Вроде бы овладев этим чувством,
научившись адекватно отражать его своими подручными
средствами (нас интересуют средства слова), искусство вдруг
сдает свои позиции под натиском определенных религиозных
и моральных догм. К правде любви искусство, поэзия были
гораздо ближе в античные времена, на некоторых страницах
средневекового эпоса, затем в эпоху Возрождения, чем в про-
свещенном XIX столетии, достигшем больших успехов в по-
знании человека, общества, природы, всего бытия.
В античности с ее культом красоты тела, не боявшегося
предстать обнаженным, о любви умели писать без обиняков, не
боясь раскрывать ее чувственные стороны и подробности. До-
статочно вспомнить Лукреция Кара («О природе вещей») или
Овидия, его «Науку любви», где любовные откровения столь
же естественны и эстетичны, как обнаженные фигуры антич-
ных героев и богов, созданные руками ваятеля.
Также поэтому тот, кто поранен стрелою Венеры, —
Мальчик ли ранил его, обладающий женственным станом,
Женщина ль телом своим, напоенным всесильной любовью, —
Тянется прямо туда, откуда он ранен, и страстно
Жаждет сойтись и попасть своей влагою в тело из тела,
Ибо безмолвная страсть предвещает ему наслажденье.
Это Венера для нас; это мы называем Любовью <...>
(Лукреций Кар. Перевод Ф. Петровского)
Пусть до мозга костей размывающий трепет Венеры
Женское тело пронзит и отзовется в мужском;
Пусть не смолкают ни сладостный стон, ни ласкающий
ропот:
Нежным и грубым словам — равное место в любви.
(Овидий. Перевод М. Гаспарова)
Достаточно откровенно, хоть и вскользь, без акцентов отра-
жалась земная любовь в фольклоре, в народных легендах (на-
пример, артуровского цикла), что было проявлением безыскус-
ности, близости человека к природе. Простодушие в отражении
любовных утех — это простодушие людей, еще не оторвавших-
ся от ее материнского лона. В «Смерти Артура» Томаса Мэло-
ри (XV в.) о влюбленности знатного человека в прекрасную
даму сказано очень просто: «Королю очень приглянулась и
полюбилась та женщина, и он <...> пожелал возлечь с нею, но
297
она была женщина весьма добродетельная и не уступила ко-
ролю»4.
Чувственная любовь, как естественная сторона взаимоотно-
шения полов, возвращается — после официального аскетизма
Средневековья — в искусство эпохи Возрождения, реабилити-
ровавшего земную жизнь, земные чувства людей и раскрыва-
ющего эти чувства достаточно откровенно и фривольно. Здесь
внесли свой вклад и Боккаччо, и Чосер, и даже Шекспир.
Прославляя любовь божественную, не скрывало любовь
низменную и барокко. О радостях любви многое сумел пове-
дать людям и XVIII век, не забывший здесь о достижениях
Ренессанса и умело соединивший фривольность с галантнос-
тью. Именно XVUI век возвел в литературные герои очарова-
тельную наивную куртизанку Манон Леско, умевшую хранить
верность сердца, но не верность тела, и настолько покорившую
человеческие сердца, что творению аббата Прево суждено
было пережить вторую жизнь в XX веке, в пьесе В. Незвала
«Манон Леско» (1940).
Но все эти завоевания в постижении и отражении правды
любви полностью перечеркнул XIX век, отличаясь из всех до-
ступных обозрению эпох, пожалуй, самым строгим нравствен-
ным этикетом. Человечество, поднимаясь по ступеням цивили-
зации и образования, будто вдруг устыдилось самого себя, по-
старавшись и на пушечный выстрел не подпускать эротичес-
кие откровения в литературу. И относится это не только к воз-
вышенному романтизму, но и равным образом к реализму,
программы которого призывали «сближаться с действительно-
стью».
Человеческая натура и здесь брала свое, но — тайно. О по-
пытках XIX века дать ей волю свидетельствуют и зашифрован-
ные места в дневниках Карела Гинека Махи, и расходившиеся
в списках стихи И. Баркова. А еще — нецензурные «чернокниж-
ные стихи», в сочинении которых принимали активное участие
и Н. А. Некрасов, и И. С. Тургенев и которые предстали во всей
своей красе в книге «Стихи не для дам», изданной молодыми
литературоведами5. Они были не только «не для дам», но и
вообще не для публики, существуя подпольно, как своеобраз-
ный андерграунд XIX века, как скрытая струя, как своего рода
сточные воды классической литературы, куда истекало все то,
без чего люди не обходятся, но что ассоциируется с чем-то гряз-
ным, непристойным, запретным. Были отдельные и смелые
попытки смешать это с чистотой подцензурного поэтического
слова. К ним вполне можно отнести озорную и грациозную
298
пушкинскую «Гавриилиаду», где откровения прячутся за изыс-
канные образы «старой лейки», «орошения сада», «розы», а
сцена с голубем напоминает теплом и светом рубенсовскую
«Данаю». Скованный, одетый в смирительную рубашку Эрос
там на какой-то миг обрел свободу. Но для литературы
XIX века это редкое исключение из правил. По ее строгим пра-
вилам (даже по правилам реализма, претендовавшего на прав-
дивое и типическое, — а разве любовь не относится к этому
ряду?) герои и героини должны были быть застегнуты на все
пуговицы, и хоть любили они много и страстно, но — платони-
чески, старательно пряча от читательского глаза любовные
услады. В приемах умолчания, в разного рода эвфемизмах
русская классическая литература, например, достигла таких
высот, что автор этих строк, прочтя в 9-м классе средней шко-
лы «Обрыв» Гончарова, так и не поняла: а что, собственно,
произошло между Верой и Марком, почему она так мучается
и страдает, и в чем — в финале романа — признается Вере ее
собственная бабушка? (Вероятно, роман был рассчитан на ис-
кушенного читателя, которому вполне хватило бы и намека для
восстановления истины.) Было для меня много неясного и в
некоторых эпизодах из любимого романа «Накануне» Тургене-
ва. Почему Инсаров, только что переживший тяжелую бо-
лезнь, при встрече у себя дома с Еленой, слушая ее счастливый
лепет, вдруг заговорил «каким-то странным и резким голосом»
и стал гнать ее от себя, сказав, что ни за что не отвечает, про-
сил сжалиться над ним, уйти, говорил, что не выдержит «этих
порывов»? («Зачем ты пришла ко мне, когда я слаб, когда не
владею собой, когда вся кровь во мне зажжена?..») Какую опас-
ность для тургеневской девушки несла его любовь? А пушкин-
ская Татьяна! Почему она при последнем свидании с Онеги-
ным, вспомнив его холодный ответ на ее горячее письмо и за-
ново переживая ту далекую встречу «в саду, в аллее», его «про-
поведь» и «урок», преподанный «смиренной девочке», чья лю-
бовь ему «была не в новость», вдруг сказала:
Но вас я не виню.
В тот страшный час
Вы поступили благородно,
Вы были правы предо мной.
Я благодарна всей душой...
За что она его благодарила, если он равнодушно ее отверг?
Какой рубеж не переступил этот благородный «лишний чело-
век»?
299
Много таких загадок таила в себе русская (и не одна она!)
литература пуританского XIX века, отважившегося, пожалуй,
лишь на то, чтобы открыто назвать из сторон физической
любви только влечение, желание («В крови горит огонь жела-
нья...»). Этот век настолько сузил «рамки приличий», что невин-
ный «Санин» М. Арцыбашева получил репутацию романа пор-
нографического (она укоренилась в советской школьно-студен-
ческой среде), вероятно, только за то, — других причин не бы-
ло! — что его молодые, полные жизни персонажи переступали
в своих любовных томлениях порог спальни, позволяли ски-
нуть с себя одежду. Любовь была для них не только «вздоха-
ми на скамейке» и «прогулками при луне». В сферу любовных
переживаний вовлекались не только очи, усга, душа, сердце, но
и тело («И острая жестокая мысль стала смутно представлять
ему вычурно унижающие сладострастные сцены, в которых
голое тело, распущенные волосы и умные глаза Лиды сплета-
лись в какую-то дикую вакханалию сладострастной жестокос-
ти». Заметим, что эти сцены разыгрываются в воображении
персонажа отрицательного, человека легкомысленного и безот-
ветственного, на которого автор смотрит с осуждением, позво-
ляя себе как писателю нового века большую степень откровен-
ности в отражении любви, — «Санин» вышел в 1907 году, — но
относя это все же к чему-то малопристойному).
Ни Л. Толстой с его Анной Карениной и Катюшей Масло-
вой, ни Ф. Достоевский с Сонечкой Мармеладовой и Настась-
ей Филипповной не вносили ясности в тайны любви, даже не
пытаясь, «срывая все и всяческие маски», сорвать с них роман-
тические покровы, вырваться за пределы сугубо душевных
переживаний. Не больше отваги проявляла и французская
литература с ее «Мадам Бовари», «Пышкой» и «Дамой с каме-
лиями».
Ясность вносили уже упоминавшиеся дневники Махи, точ-
нее, его не предназначавшиеся для обнародования абзацы.
Отвагу проявляли русские классики в «стихах не для дам».
Впрочем, все, что в них писалось об отношениях между пола-
ми, имело весьма косвенное отношение к любви настоящей,
скорее лишь к одной из ее скрытых сторон, вытащенной из
альковов и выставленной на всеобщее обозрение. Подобные
«порнографические апокрифы» можно рассматривать как не-
официальную ипостась самовыражений творческих натур.
Стесненный официальными нравственно-этическими нормами,
Эрос лишь в таких нецензурных текстах чувствовал себя воль-
готно и привольно, предлагая сочинителям и читателям (спис-
300
ков и рукописей) насладиться запретными плодами. Свободнее
в них вел себя и сам автор, давая выход тем чувствам и настро-
ениям, которым не было места в серьезном творчестве. Приме-
чательна, например, эротическая поэма Тургенева «Поп», в
которой верный рыцарь Полины Виардо, поклонник самоотвер-
женной русской аристократки Юлии Вревской, прославившей-
ся во время русско-турецкой войны, создатель романтических
образов юных обитательниц дворянских гнезд вдруг излил свое
восхищение сладострастными земными красавицами:
...Я некогда любил все «неземное» —
Теперь, напротив, — более всего
Меня пленяет смелое, живое,
Веселое... земное существо.
Таилось что-то сладострастно-злое
В улыбке милой Саши... Сверх того,
Короткий нос с открытыми ноздрями
Недаром обожаем блядунами.
Превращению «стихов не для дам» в тексты истинно порно-
графические (на манер некоторых современных сомнительных
публикаций) препятствовали, во-первых, облагораживающая
стихия поэзии, хоть и впускавшей в себя нецензурные словеч-
ки и интимные детали, привычно замалчиваемые искусством,
но не смакуя их, а эстетизируя рифмой, размером; во-вторых,
окрашивающий подобные тексты юмор, шаржирование пи-
кантных ситуаций, откровенно ироничное отношение к низмен-
ной эротике, низведение ее до уровня фарса. Ироническая
интонация пролагает грань между автором и лирическим
субъектом, грань между дозволенным и недозволенным. Эту
грань автор XIX века великолепно ощущал, тем более никог-
да не переступая ее в серьезном творчестве, в предназначенных
для широкой публики произведениях.
Сферу дозволенного в отражении любовных переживаний
резко расширил XX век, преодолев ту двойственность, при
которой плотские радости оставались за пределами подцензур-
ных произведений. Именно XX век снял запреты на адекватное
отражение всей гаммы интимных чувств, где возвышенное
сливается с земным, а Эрос пытается вырваться из цепких
объятий Платона, освободиться из-под его власти, обрести себя.
Точнее, он создал для этого предпосылки. Сыграло свою роль
и общее развитие искусства, постепенно осваивающего многие
заповедные пространства, пробиваясь в поисках правды жизни
и к правде любви. Свою лепту внес и Зигмунд Фрейд с его ка-
тегорией «либидо», с которой он связал не только сексуальную,
301
но и творческую, и жизненную энергию людей. Свою роль
сыграл и авангард в целом, стремившийся расковать личность
и сделать в искусстве многое в пику общепринятому, и конкрет-
но — сюрреализм, буквально выворачивающий человека наи-
знанку со всеми его подсознательными влечениями, потаенны-
ми желаниями, духовными и плотскими запросами.
На волне этого освоения заповедного возникли эротически
окрашенные произведения Генри Миллера (роман «Тропик
рака», 1934), повести Ф. Горенштейна («Чок-чок»), Э. Лимоно-
ва («Это я, Эдичка», 80-е годы). Эротические сцены у этих ав-
торов психологически и художественно мотивированы, а в са-
мых откровенных из них, на наш взгляд, больше целомудрия
(даже у Лимонова, герой которого предается любви с женщи-
нами и мужчинами, спасаясь от эмигрантского одиночества),
чем в менее откровенной «Лолите» В. Набокова, ибо там лю-
бовь в ее физиологическом понятии связана с насилием над
личностью человека, девочки, ребенка.
Что же касается чешской литературы, то и ей только в
XX веке удается полнокровное отражение любовных чувств в
многообразии их красок и оттенков. Развивая тему чувственной
любви, раскрывая не только человеческую душу, но и «Тело»
(роман Ф. Шрамека 1919 г.), любуясь его красотой, чешские
поэты и прозаики позволяли Эросу проявлять себя чуть свобод-
нее, чем в рамках литературы XIX века, но сохранять при этом
то целомудрие, которым отличается даже самое откровенное
слово в стихии большого искусства. Вот строки из раннего сти-
хотворения 20-х годов будущего Нобелевского лауреата, приду-
мавшего свою «арифметику любви»:
Твоя грудь
как яблоко из Австралии
Твои груди
как два яблока из Австралии
Как мне нравится эта арифметика любви
[Ярослав Сейферт «Арифллетика»}
Снятие многих моральных запретов уменьшает опасность
раздвоения личности, разночтений между подцензурным и
нецензурным творчеством, между интимным дневником и ху-
дожественным произведением. Кроме того, параллельно про-
цессу раскрепощения искусства развивается вполне цивильный
процесс рафинизации, интеллектуализации субъектов художе-
ственного творчества (противодействие которому пытался со-
здать сюрреализм), а еще — процесс общего смягчения нравов.
302
Карел Гинек Маха был в чем-то ближе природе, чем ходив-
ший по тем же пражским улицам — только много лет спустя —
Франц Кафка. В его дневниках, опубликованных Максом Бро-
дом, звучит и тема любви, но нет и намека на грубые любовные
откровения. И дело, наверное, не только в том, что неуверен-
ный в себе, страдающий от комплекса неполноценности Каф-
ка был гораздо менее удачлив в любви, чем его знаменитый
земляк-романтик. Просто Кафка был еще и сыном своей, более
цивилизованной, эпохи, когда литература стала откровеннее, а
человеческая натура — более сдержанной в проявлении своего
естества. Дневники и творчество Кафки — доказательство внут-
ренней цельности этого мятущегося страдающего писателя.
Образ Кафки, вырисовывающийся в его документальной про-
зе, полностью соответствует тому, который создается после
прочтения его прозы художественной.
Еще более убедительный пример того, что XX век приглу-
шает противоречия между жизнью и творчеством писателя,
снимает разночтения между реальными любовными пережива-
ниями и художественным воплощением темы любви, дает по-
эзия Иржи Ортена. Он родился через сто девять лет после
Махи (1919 г.), а прожил еще меньше, чем он, — 22 года.
У Махи и Кафки дневники и произведения существовали па-
раллельно друг другу. Дневники Ортена, где документальные
записи перемежались стихами, как бы совместились с его по-
эзией. Не случайно одно из наиболее полных посмертных изда-
ний творчества Ортена носит название «Дневники Иржи Орте-
на» (Прага, 1958). Молодой поэт полностью разрушил границы
между интимными дневниками и своей лирикой, которая тоже
была интимной. Самые сокровенные записи (типа тех, что
Маха зашифровывал) отливались в стихотворную форму как
высокие поэтические переживания. Ортен сочинял свои стихи
в период фашистской оккупации, в условиях неволи. Но чув-
ства свои — и в первую очередь эротические — он изливал сво-
бодно.
Мы уже упоминали, что «любовь» по-чешски «ласка». Чеш-
ский язык как бы отождествил с этими чувствами ласку и не-
жность. И если у Махи, как уже говорилось, любовь становит-
ся лаской только в стихах, оборачиваясь в дневниках грубой
животной силой, то у Ортена она всюду «ласка» — и в дневни-
ках, и в стихах, где звучат мотивы поклонения девичьей на-
готе, раздевания, соития, овладевания. В эпоху Махи эти от-
кровения изгонялись из искусства и искали выход в текстах
нецензурных. В эпоху Ортена поэзия менее стыдлива, чем во
303
времена Махи, отчего плотская любовь становится менее гру-
бой. Принимая на себя подробности любви, поэзия их облаго-
раживает, переводит, как в далекую античную эпоху, физио-
логическое в область эстетического. Облагораживание, облас-
кивание физической любви Иржи Ортен производит с помо-
щью диминуитивов, с помощью природных и религиозных
образов, стойко ассоциирующихся с чем-то возвышенным и
прекрасным:
<...> девушка нагая
прикрывает руками крестик висящий на груди
в опущенных глазах дрожит нетерпение
(ей хочется лежать в этой мягкой траве
ощущая в объятьях свет и тяжесть
и наливаясь как виноградная гроздь) <...>
Или:
Ветер прижимает ее к стройному дереву
и овладевает ею
<...>
И склонившееся дерево принимает ее в свои объятья
И владеет владеет ею <...>
{Перевод подстрочный)
Эротические чувства в дневниковых стихах Иржи Ортена
становятся чувствами эстетическими и бог любви, не стесняясь
показать свою чувственность, остается целомудренным, подчер-
кивая в любовных отношениях прежде всего их красоту.
Возвращаясь вновь в ЗО-е годы XIX века, к Карелу Гинеку
Махе, следует заметить, что, вероятно, он был искушенным
любовником, но как поэт стоял еще у самых истоков интимно-
лирической темы в чешской литературе. Да и сильных чувств
к другому полу он в свое лучшее произведение практически не
пропустил. Если и движет поэмой «Май» любовь, то не к жен-
щине (в огрубленном варианте она живет в его дневниках, в
поэтическом — в прозе «Маринка»), а к родной земле, к приро-
де, к жизни. Высокие и нежные чувства, любовь-ласка соединя-
ют в «Мае» птиц, деревья, соловья и розу, тенистый берег и
лесное озеро. «Слезы любви» там роняют не люди, а солнечные
лучи, светлые блики на голубой линии горизонта, небесные
светила. И льнут, припадают, прижимаются друг к другу —
домики селений, кроны деревьев, силуэты гор:
Березы — к бору, черный бор —
К березам клонится. А волны
304
В ручье трепещут. И безмолвный,
Любовью дышит весь простор.
(Перевод Д. Самойлова)
Прощаясь с жизнью, герой поэмы Вилем лишь вскользь
упоминает о любимой, посылая прощальный привет родной
земле и признаваясь именно ей в любви:
Вы, звезды зыбкие, тень синих далей,
<...>
Услышьте просьбу в этот час печальный!
Покуда вы к своим брегам летите,
Вы всей земле привет произнесите,
Привет отдайте и поклон прощальный!
Земле единственной, земле любимой,
И колыбели нашей и могиле,
Земле просторной, матери родимой,
Которую в наследство нам вручили!
(Перевод Д. Самойлова)
Недаром чешские литературоведы пытались разрушить
репутацию Махи — «поэта любви» как упрощающую его твор-
чество. Так, чешский текстолог П. Вашак (математик по обра-
зованию) произвел статистический анализ лексики поэмы и
показал, что слово «любовь» вовсе не является там самым упо-
требительным (его опережают такие слова, как «гора», «узник»,
«озеро», «время», «голос»), и пришел к выводу, что проблема-
тика «Мая» — это проблемы «человеческой экзистенции»6.
Но можно взглянуть на роль любви в творчестве Махи и по-
другому, менее прямолинейно. Не став главным объектом от-
ражения в «Мае», она могла быть главным источником вдохно-
вения, мощным импульсом к гворчеству. Вполне вероятно, что
именно сильная любовь к женщине, грубым подтверждением
которой были зашифрованные пассажи Махового дневника,
дала жизнь блистательной поэме. Может быть, именно счастье
разделенной взаимной любви вдохновило на выражение люб-
ви к родной земле, природе, маю, дало силу молодому поэту
задуматься над проблемами «человеческой экзистенции» и,
вырвавшись из круга национальных проблем, опередить свое
время.
В заключение — вопрос: а нужна ли «правда любви»? Не
лучше ли оставить в неприкосновенности ее таинства и тайны,
не выставляя их на всеобщее обозрение? Не лучше ли что-то
недопонять в юности в любовных коллизиях классических ро-
305
манов, чем рано увидеть их подноготную? Не лучше ли остано-
виться в своем творческом любопытстве перед скрытой сторо-
ной любви? Именно этот вопрос задал однажды чешский ли-
рик Франтишек Грубин, приравняв ее к оборотной стороне
Луны, к ее «невидимому лицу», чей свет никогда «не коснется
Земли прямо». Но он же и ответил:
Любовь,
твое невидимое лицо
всегда имело
и всегда будет иметь
своих поэтов.
(«Невидимое лицо», 1960-е годы.
Перевод О. Чухонцева]
Невидимое лицо любви должно иметь своих поэтов. Вероят-
но, лишь искусство, поэзия способны, вглядываясь в это невиди-
мое лицо, в тайны любви, не осквернить их словом и дать воз-
можность даже раскрепощенному Эросу проявить целомудрие.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Haman Ales. Desifrovane M&chovy deniky // Literdmi noviny. 22.7.1993.
2 Intimni Karel Hynek M&cha. Praha, 1993.
3 См. об этом: Pohorsky Milos. Intimni Karel Hynek M&cha // Intimni Karel
Hynek M&cha. S. 15.
4 Цит. по изд.: Мэлори Томас. Смерть Артура. М., 1991. Т. I. С. 31.
5 Стихи не для дам: Русская нецензурная поэзия второй половины
XIX века. М., 1994.
b Vasdk Pavel. Matematika, exaktnost a literatura. Praha, 1986. S. 27.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Дневник К. Г. Махи 1835 года1
16 сентября 1835
В полуденные часы я бродил по холмам над Новоместским
кладбищем. Оттуда прекрасный вид на Прагу и горы вокруг,
особенно на восходе или на закате солнца. Вдали на севере —
Милешов и Коштял. Может быть, их отдаленность, может
быть, их силуэты на розовом небе пробуждают в душе, стоит мне
их увидеть, толлление. Толлление по далям и высям2. Позже на
кладбище, на надгробье Елены Телепневой, я прочитал надпись
по-русски: «Знаем, что зеллля не способна чувствовать вместе с
306
нами, и все же грустно осознавать, что когда-нибудь чужая зем-
ля примет прах наш»*. Могилу Рубеша и его супруги, урожден-
ной Врбовой, украшает ангел, руки и ноги великолепны, тело
и голова сделаны очень плохо. В Прагу возвращался мимо
двора Парукаржки.
17 сентября 1835
В четыре часа были похороны пана Иозефа Гибра. Сабина3
шел рядом со мной за гробом. Нас глубоко возмутило, что та-
мошний священник, сначала покрыв позором, — о чем и писать
неприятно, — самого себя, сразу же отправился читать молит-
вы над гробом человека, скорее всего погубленного. На моги-
ле восемнадцатилетнего юноши, имя не помню — дай что пос-
ле смерти человека имя его - пустой звук и даже меньше чем
звук - умолкший глас в огне расплавленного колокола, призрачный
свет погасшей звезды, невысказанная мысль умирающего, дань
забвению, - ничто4, — на могиле безымянного для меня юноши
мы увидели изображение, где печальная идея прекрасно вопло-
щена. На одинокой, поросшей зеленой травой могиле небольшого
кладбища лежит босоногая, простоволосая, бедно одетая девушка;
обняв могилу, она спрятала лицо в ее траве. За кладбищенской ог-
радой, занимая всю картину, далеко простирается тихая, безлюд-
ная, пустынная зеллля. На горизонте с одной стороны - небольшой
утес, с другой - невысокая гора. Они вырисовываются небольши-
ми воротами на розовом после захода солнца небе. От кладбищен-
ской стены, к которой прислонилось несколько надгробий, до самых
ворот, далеко-далеко, по зеленым лугам и пустому жнивью, мимо
двух одиноких груш тянется долгая пустынная дорога. Никто не
идет по ней, и вокруг ни души, словно она предназначена лишь для
девушки, оставшейся одной-одинешенькой на всем белом свете, или
для осиротевшей матери. На всей картине - ни одного человека,
ни одной зверюшки, ни следа ничего живого. Лори5 стояла рядом
со мной у этой картины, потом вместе с Лори и Сабиной мы
пошли в Прагу. Я шутил, что не женюсь на ней и т. д. Сабина
сказал: «Sie lachelt zu dem Schmerz — Scherz will ich sagen»**.
А она ответила: «Sagen sie nur Schmerz»***.
Я сказал, что, стоит ей заговорить, сразу будто солнышко
* Надпись приведена Махой на чешском языке. (Здесь и далее примеч.
перев.)
** «Она страдальчески улыбнулась — нет, я хотел сказать шутливо» (нем.).
*** «Говорите только страдальчески» (нем.). Сабина произнес близкие по
звучанию слова: «Шмерц» — «Шерц».
307
засияет и запахнет розами, — о чем она сама и не догадывает-
ся. Домой добрались под вечер. Отец с матерью пошли пить
кофе; [барышня легла на канапе, я — на нее]6. Три раза нам
мешали, но мы все успели до прихода матери с отцом. Потом
я сразу же пошел домой.
18 сентября 1835
Читал «Последние дни Помпеи» Булвера; потом перепи-
сал роль Индржиха из «Разбоя» Клицперы7 и отдал ее пану
Штепанеку8. Вечером был у «Комареков»*. Там первый раз
увидел пана Герцога9, оригинальный человек. Узнав его
близко, теперь совсем по-другому буду смотреть на его сти-
хи. Поздно вечером слушали с Лори турецких музыкантов.
Когда они шли мимо, мы были в доме; прячась за моей спи-
ной, она клала голову мне на плечо. Я отбыл под звуки
польского марша.
19 сентября 1835
Сразу же рано утром [онанизм]. Абу Саид аль Гасан говорит
о книге «Свидетельства двух путешественников о Китае», что
ракушки приходят к жемчугу — позевывая. В два часа была
репетиция на балконе. Вечером [сзади].
20 сентября 1835
Спустился вниз по дороге в церковь, но она была не готова,
и я ушел. Потом я стоял возле церкви; когда она вышла и уви
дела, что я к ним не подхожу, сама подошла с отцом и матерью
ко мне. Днем мне [захотелось прямо на земле, а она не захоте-
ла. Даже одела платье], но все время боялась, что рассержусь.
Потом она [все же разделась, и мы легли у печки, чтобы нас
никто не увидел]. Я вытащил ключ. Вечером после захода сол-
нца поднялись на холм над кладбищем. Стаи ласточек готови-
лись к отлету. Читал «Девера» Булвера.
21 сентября 1835
Были на реквиеме у доминиканцев. Потом гуляли на мосту.
Дома я [снял с нее платье, поднял юбку и рассматривал ее спе-
реди, сбоку и сзади. Целовал бедра и т. д.]. Потом мы стояли,
прижавшись. [Она сидела голым задом у меня на коленях.]
Днем гуляли с Сабиной, были у Тыла10, потом, после захода
солнца, на крепостной стене; все небо переливалось красно-
* Название кофейни близ Староместской площади.
308
розовыми красками. Вечером был у них и злился, что она сразу
же не встала и не пошла со мной в заднюю комнату.
22 сентября 1835
Утром ко мне заходил одетый в черное Томичек11, принес
приглашение сочинить по просьбе высочайшего бургграфа сти-
хи на прибытие Его Величества императора Фердинанда; мол,
пан Палацкий12 велел и сам на этом настаивал, чтобы мне об
этом сказали два раза; и что ему очень неприятно, когда о нем
думают, будто он одну сторону поддерживает, а другую нет.
Днем репетиция «Разбоя» в театре. Разговаривал со Штястным.
Тупый13 играл плохо. «Der Erzherzog Franz hat ein Kind und des
is schun jes a K^srl»*. — «У Зильбернагеля в воскресенье была
свадьба, а в понедельник у него родилась дочь; er hatte wahrlich
Hochzeit (hohe Zeit). — Die Su <...> sollte mit dem Chor nach
Teplitz gehn; es war ihr sehr gelegen; derm es ist auch ein Pascha
mit drei Rosschweifen dort»**. Вечером был у них; я хотел, что-
бы она занималась своими делами, а она хотела в дальнюю
комнату; дважды я уходил, она шла за мной. Потом мы все же
перешли на заднюю половину. Потом я пошел домой. Мы по-
стояли у выхода; [я хотел, чтобы она отдалась, она говорила,
что это невозможно, потом почти было уступила, но вдруг ска-
зала, чтобы я пришел завтра, что она сразу же пойдет со мной
и сделает для меня все].
23 сентября 1835
Утром [онанизм]. Днем мы были с Трояном14 в Нейрейтт-
ровском саду (сад принадлежал издателю М. Нейрейттру. —
Л. Б.} и приставали к девушкам. Потом — на святом месте; ря-
дом с упомянутым на с. 1 и 2 изображением есть надгробье, и
на нем надпись, которая лучше объясняет идею картины. После
захода солнца поднялись на холм. Темно-красное небо — в клу-
бах густого дыма над Прагой. Потом я спустился вниз.
24 сентября 1835
Днем была репетиция в театре. Поругались с Грабингером15.
Потом я пошел к ним и к «Комарекам», потом опять к ним, там
* «У эрцгерцога Франца есть ребенок, и он теперь сидит в луже» (?)
** «...у него действительно была свадьба (самое ей время)» (нем.}', исполь-
зуется игра слов — Hochezeit (свадьба) и hohe Zeit (самое подходящее время).
«Такая-то <...> должна вместе с хором ехать в Теплицы; это ей очень по нра-
ву, там как раз сейчас паша с тремя конскими хвостами» {нем.}.
309
я ее пугал, уговаривал бежать со мной, она не хотела, я рисо-
вал ей разные картины; она горько плакала и лишь всхлипыва-
ла: «Lieber Ignaz»*.
Она уже готова была согласиться, но я сказал, что пошутил.
Ночью с половины одиннадцатого почти до часу сочинял сти-
хи в честь императора.
25 сентября 1835
Утром у Поспишилов16 встретились с Палацким; немного не
сошлись с ним во мнениях о стороне поэтической; он считает,
что у меня «великолепная фантазия, что я великолепный худож-
ник, но ошибка моя в том, что в моих работах не ощущается
настоятельной необходимости идеи». Не понимаю я его, думаю,
что в каждом моем стихотворении идея воплощается всеми воз-
можными средствами. Я рассудил бы так: он поэт немецкого
склада и всегда ищет в стихах философию как вещь совершен-
но необходимую; но ее, к примеру, нет в народных песнях, а
поэзия в них есть. Пан Челаковский17 сочинил длинное стихо-
творение; там есть хор стариков, мужчин, юношей и мальчиков.
Я смеялся, что в его стихах как in ecclesia**, потому что там
тоже действует правило «mulier taceat»***. Днем был в театре на
репетиции «Волшебной шляпки». После репетиции ходил на
Петр шин, вечером через Газенбург возвратился домой. [Сзади].
26 сентября 1835
Днем была репетиция в театре, первый раз увидел пана
профессора Клицперу. Репетировал с двух до половины шесто-
го. Потом я бродил по мосту, хотя пора было идти к ним. [Сза-
ди]. Потом мы резвились во дворе.
27 сентября 1835
Утром в 8 репетиция в театре. Пошли с паном Штепанеком
достать два билета. Потом за одним билетом в ложу для пана
проф. Клицперы. Потом пошли с Лори в храм у Тына. Днем
переоделся, пошел в театр, потом за Лори, сыграл пастуха в
«Разбое». После театра встретил на улице пана Шабаса с моло-
дой женой. Вечером [удовлетворил ее два раза подряд. Второй
раз на лавке у окна]. Потом играли в карты с паном Шомеком
и учителем. Разошлись в одиннадцатом часу.
* «Милый Игнац» (нем. «Гинек»).
** В церкви (лат.).
*** «Женщины безмолвствуют» (лат.).
310
28 сентября 1835
Утром репетировали «Волшебную шляпку». Потом ходили
с Кашкой18 за билетами. Достал два для себя, два для пана
д-ра Хмеленского19 и ложу для пана проф. Клицперы. Были с
Лори в храме у Тына, домой пошли с Майером. Поев, пере-
оделся, зашел за Лори, потом играл<Кршепелку в «Волшебной
шляпке». Днем, когда принес билеты, застал пана д-ра Хмелен-
ского в кругу семьи. Хозяйка кормила ребенка. Груди были
совсем раскрыты. После спектакля забежал домой, переодел-
ся, потом опять вниз по улицам, искал мать с Лори, потом
опять домой. Оттуда, только уже вместе с Лори, пошли на
Тругларжскую улицу. Там я [совокуплялся с ней у окна на лав-
ке. Она кричала, чтобы перестал. «Es tut weh, Jesuskotte»*. Ког-
да спросил, почему, ответила: «Weil du defer je kommen bist als
sonst»**. Потом пошла в абтритт]***. А я держал ее платье.
29 сентября 1835
Утром читал «Девера» и газеты. Днем была репетиция
«Угольщицы». Там говорили о Теплицах и т. д. Потом спустил-
ся вниз. Оттуда по дороге в город встретил Стробаха и пошел
с ним домой. Он мне вернул стихотворение, которое я писал в
честь императора. «Туршп non meretur»;**** подписано было
Хоте к ом20. Потом я узнал у Комареков, что с гг. Томичеком,
Трояном, Влчеком21, Томсой22 и др. произошло то же самое.
Потом пошел вниз по улицам. Отчего это человек, знающий
свет и недовольный им, всегда думает о человеке, который мил
его сердцу, но в котором он не совсем уверен, только самое
плохое? — и гораздо чаще, чем о людях ему безразличных; и
почему же того, к кому ревнуешь, надо непременно считать
дурным? Все это время мне снятся кошмары, вот и сегодня их
боюсь.
30 сентября 1835
В полдень пришла бабушка. Михал23 подумал, что это я
матери что-то там сказал, куда, мол, он подевался. Днем отдал
Стробаху книги — английского Шекспира, Мальтена
«Wahlverwandschaften»*) и «Кветы»24. Потом я подписал стихи,
* «Мне больно, Господи Иисусе» (нем.).
** «Потому что ты вошел глубже, чем всегда» (нем.).
*** Der Abtritt — отхожее место, уборная (нем.).
**** «Не заслуживает публикации» (лат.).
«Избирательное сродство» (роман Гёте).
311
которые принес мне Сабина. Затем мы отправились к
Inwalidenhausu*, оттуда через Жижков и другие холмы мимо
Парукаржки к святым местам, к той картине. По дороге в
Прагу он (предположительно речь идет о любителе странствий
студенте Стробахе. — Л. Б.) говорил о блаженном, которого
видел в Блатной, у него зимой пальцы сводило, и он ни на что
не реагировал; только все тянул песни и в каждую впрягал один
и тот же сюжет, свою милую. Потом он рассказывал, что князь
Кинский устроил под Прахином праздник для своих поддан-
ных; для каждой деревни раскинули шатер, где раздавали еду
и питье; потом лазили по натертым мылом столбам, победили
два паренька; три женщины выступали перед князем с песня-
ми. Князь был доволен. Послал на чешском письмо барону
Гильдебранду, что ожидает к себе пана кума. На Иезуитской
улице мы встретились с Сабиной и Трояном, и обратно я пошел
с Трояном. Потом был у них. Когда после ужина все, кроме
Розы, разошлись, мы подсели к печке. [Я поднял ей сзади пла-
тье] и смотрел на нее, она поднялась взглянуть, что делает Роза.
У той гигантская [задница. Я е...л ее сзади. Мы говорили о том,
wie tief ich hinein je kommen bin**. Я спросил, будет ли она кри-
чать, она сказала, что не знает, будет ли больно. И что всегда
бы так, как сегодня]. Потом мы гуляли по улице, а я ее драз-
нил, пугал «пеликаном»***.
7 октября 1835
Около девяти я пришел к Стробаху, и мы отправились на
Veni Sancte (богослужение в честь начала учебного года. —
Л. К); там у Тына я стоял против той голубоглазой девчонки
из Ирхарж. Потом мы ходили по площади, потом я спустился
к ним, было 11с половиной, а она успела приготовить только
300 штук. Я распрощался, уйдя с паном Грюнром, который от-
правляется в Вену. У доминиканцев встретил Мину Г. В два
часа дня была репетиция «Угольщицы»; Прохазка первый раз
суфлировал. После репетиции был у них, застал там Геброви-
цев, поэтому прошел в заднюю комнату, а Лори сразу же при-
шла ко мне! Я поддразнивал ее, что мне все известно, что я ее
не люблю; она делала вид, что плачет, а может быть, и плака-
ла, в ее глазах были слезы, особенно когда пришел отец и она
отвернулась к стене; я ее отпустил, и она ушла. Потом пришла
* Дому инвалидов (нем.).
** Как глубоко я могу туда войти (нем.).
*** Возможно, щипцы для вырывания зубов.
312
опять [затем я е...л ее на лавке у окна. Она просила: «Ich soil es
nicht so tief machen, wie am Montag»]*. У «Комареков» пан Бо-
жек музицировал на фортепиано; а я в первый раз заговорил
с Лили. Домой возвращался со Шторхом25 и Ганлом; Шторх
показывал бумагу для географических карт.
2 октября 1835
Днем в два часа репетиция; потом я пошел на площадь,
попрощался с паном Обермайером, он едет в Вену; у них я си-
дел в задней комнате и учил роль. [Ту, которая пришла, я е...л
у окна на лавке].
3 октября 1835
Утром брат отправился в путь; потом я учил роль. В два
часа пошел на репетицию, но ее отменили, потому что завтра
из-за прибытия императора спектакля не будет. Я полюбовал-
ся арками и пошел к ним. Помогал ей в другой комнате скле-
ивать края. Смачивал полоски, считал и складывал коробки; с
половины четвертого до половины шестого мы сделали
500 штук. На задней половине [мы с ней совокуплялись. Она
сначала не хотела, но, когда я разозлился, уступила. Все боя-
лась, что мне захочется глубоко]. Вечером были у св. Вацлава,
через крепостные стены пошли вместе с Сабиной домой на
Тругларжскую улицу, на Поржичи смотрели, как украшены
дома. Потом я поел зайчатины и отправился вверх по улицам
на Добытчи рынок26.
4 октября 1835
Утром пошел на Тругларжскую улицу, оттуда на Добыт-
чи рынок. Там мы видели его императорское высочество пана
Франца Карла. От францисканцев, из церкви спустились
вниз, там она поела, было досадно, что ей пришлось прислу-
живать за столом; потом через Либень27 пошли на Таблицкий
холм. Оттуда были видны Крконоши, Среднегорье и т. д. Мы
поссорились из-за того, что не было видно, как украшена
Прага, я швырнул шляпу и стал смотреть на горы. Добрав-
шись до Либени, видели выезд императора; у ворот все оста-
новились и благодарили из кареты встречавших. Потом тол-
пы людей ринулись с холма от Либени вслед за ними, многие
падали, теряли шляпы. Над Либенью слышались залпы. У
Каролинова28 тоже стояли ворота с аркой; и жид возвел воро-
* «Не надо так глубоко, как в понедельник» (нем.).
313
та в центре предместья. На Поржичских воротах не успели до
конца позолотить семерку. На Капуцинском плацу29 стоят две
пирамиды, над ними орел, вокруг флажки. На площади еще
одни большие ворота, а у Барта — украшения из перьев, у пана
Новака в окнах из цветов — «Добро пожаловать», на Ледебур-
ском дворце эмблемы земств и т. д. С Оструговой улицы мы
пошли домой, застали там сначала только старика; потом мы
с Лори ругались, что, когда я был в плохом настроении, она
смеялась в мастерской. Роза отдыхала в задней комнате у
печки, Лори сидела у меня на коленях [и должна была все
время сгибаться, я сунул его туда]. Вдруг Роза встала, она
испугалась, схватила стакан с водой и отпила. Раньше я все-
гда сзади ее рассматривал.
5 октября 1835
Утром Свобода передал мне привет от Веселского из Глин-
ска; потом вместе с Квадратом, который вернул мне конспек-
ты по философии, мы учили польский. Потом я делал выпис-
ки из газет. С двух часов красил у них в задней комнате полос-
ки, а вечером мы ходили смотреть иллюминацию. На Унгель-
те нельзя было устроить освещение, так что не горела и деся-
тая часть ламп; выглядело все ужасно; на пирамидах на Поржи-
чи горело шесть фонарей, это стоило большого труда! На Ос-
труговой улице удалось увидеть императора и другие кареты.
Когда мы были с Лори у Града, он как раз проезжал через
мост; на портике за Лобковицким дворцом, который весь был
лампами усеян, зажгли бенгальский огонь, как и на пирамидах
Барвирского острова. С моста хорошо был виден Вальдштейн-
ский дворец, весь в свету. Башни ратуши сверкали наверху
разноцветными красками! Клам и дом Мансфельдов осветили
славно, а Плахты и наполовину не успели подготовиться, у
Винра вообще ни одна лампа не горела. Повсюду в горах вид-
нелись костры. Когда мы оказались на площади, он как раз
переезжал с Целетной улицы на Железную; зажгли бенгальс-
кий огонь; все из-за этого стало как в красном тумане; на стро-
ительных лесах перед ратушей не горела и четвертая часть
ламп. Но над всем этим пламенели красные, желтые, зеленые
и всякие разноцветные огни. У Конских ворот, а они были пря-
мо-таки усеяны лампами, взлетали звезды. Пока мы все это рас-
сматривали, на Конском рынке опять появился император, мы
видели его совсем близко, как он со всеми экипажами проезжа-
ет к Водичковой улице. Театр тоже не был освещен. Лишь на
одном Каролинуме30 горели все лампы. На Пршикопах в окнах
314
были выставлены слова, на Иезуитской улице и у купца на
Оструговой улице — чешские стихи, а у пиаристов в ок-
нах — изречение:
Juventa parenti
et matri dilectae*.
На Овоцном рынке я купил слив, и мы пошли домой. [Она
закрыла окна на засовы, я отошел в сторонку, а когда вернул-
ся, уложил ее у печки на лавку, я смотрел на нее, какой редкой
белизны у нее бедра; потом я три раза подряд е...л ее, два раза
получилось, два раза, как она говорила, ей было щекотно.]
Потом мы стояли на улице, пока все не пришли домой.
6 октября 1835
В девять часов я зашел за Лори. Мы пошли к
Inwalidenhausu со Стробахом и Пишеком31. Там мы видели
императора и царя со своими дамами; когда они опять объез-
жали улицы, Аори впервые видела с холма, как стреляют,
там мы опять увидели императора Фердинанда. Между зал-
пами царь делал смотр войскам; он остановился прямо напро-
тив нас; на нем была форма гусарского полка. Я слышал, что
Штульц32 должен сочинить оду в его честь. О, люди! неверные
создания, водяные брызги и т. д. Этот Штульц сначала бра-
нил его не переставая, а теперь! Он и проклинал его за
польский народ и т. д. По дороге домой опять видели импера-
тора и царя с дамами. Видели еще графа Чемберлена, рус-
ских, прусских и австрийских царевен, принца Карла, эрцгер-
цога Яна, сыновей Карла, принца Франца Карла, великого
князя Михаила, множество русских придворных и казачьих
гетманов. Я остался у них и красил с половины второго до
половины седьмого, мы сделали 800 штук. Иногда клеил края.
Когда Мадленка ушла, я стал целовать ее у печки, смотреть
на нее [даже внутрь, потом возле печки мы совокуплялись,
потом, когда она ушла и вернулась, я опять принялся за нее,
и все получилось; вечером мы лежали на канапе друг на дру-
ге; он был в ней, а она сидела на моих коленях; потом я сунул
голову ей под юбку, потом я е...л ее стоймя, поставив перед
собой, и получилось. Вспомнил, как было в первый раз], а она
говорит <...>
* Молодежь отцу
и матери любимой (лат.).
315
20 октября
Утром были лекции33. От Стробаха я пошел со своими за-
писями на «Verwaltungskunde»*. Днем был у них, лежал за печ-
кой. Пепи был в комнате; когда он ушел [я попытался несколь-
ко раз ею овладеть, последний раз на канапе, одна нога ее была
на лавке, другая на корзинке, я ее е...л]. Потом пошел в театр,
давали «Donna Diana oder Stolz und Liebe»**. Фрейлен фон
Гаген играла Диану, Пуш — Перина, Диетц — Цезаря.
21 октября 1835
Утром был в Каролинуме. Стробах переехал. Кудрна34 меня
подстриг. Зашел первый раз к Поше, учить его и Мастика35
чешскому языку. Утром Кёлер36 ставил Челаковского, там
были я, Ярославек37, Франта, Гансгирк38, Малый39, Филипек40,
Сабина, Хмеленский, Гавлик41 и т. д. Взял от переплетчика
книги, а именно переплетенный Gesetzbiicher***. За один том
отдал десять талеров. После Каролинума был вместе с Кудр-
ной у Тыла на репетиции, потом пошел к ним. Кудрна захотел
вызвать во мне ревность; скотина! Глупый он. Я дал [ей
knakvurst]****. Потом пошли в театр. Я, Тупый, Тыл, Кашка,
Филипек и т. д. Давали «Die Nachtwandlerin»*).
22 октября 1835
Утром в постели часов до двенадцати писал «Цыган». Днем
должна была быть репетиция в театре. Купил внизу для Лори
nahpolster*^ за ползлотого. Потом сидел у них до половины де-
вятого и помогал ей клеить. Между делом [несколько раз с ней
совокуплялся, два раза сзади, пару раз выходила задержка; ут-
ром сдуру занимался онанизмом. Я играл ее ногой, снял чулок,
она села на диван, подняла ноги, а я ее разглядывал и т. д. Ког-
да я ее е...л, она должна была перегнуться через стол и жалова-
лась, что ей очень больно]. Потом я сразу же пошел домой.
23 октября 1835
Вечером был у них. Расспрашивал, была ли она где-нибудь,
она сказала, что нет; когда входил в дом, увидел на улице Бер-
* «Общественное управление» (нем.), тема лекции.
** «Донна Диана, или Гордость и любовь» (нем.), немецкая комедия по
мотивам испанской драматургии.
*** «Свод законов» (нем.).
**** Копченую колбаску (нем.).
«Сомнамбулу» (нем.), оперу В. Беллини.
Лак для ногтей (нем.).
316
нада, поэтому спросил, кто ей все принес, она сказала, что
mutter. Я пошел к Тылу. Когда вернулся, она опять со мной
поздоровалась, подошла. Это мне показалось подозрительным.
Я спросил, кто принес ей полоски, которые <...>
3 ноября 1835
Спал до двенадцати. Получил от доктора Мужика42 замеча-
ние за то, что пропустил лекцию. Днем у них сшивал бумагу.
[Е...л ее спереди и на коленях сзади у печки. По-моему, — о чем
и сказал, — я вошел туда весь,] потом мы опять говорили, что
она кому-то уступила, она желала себе смерти, говорила: «О
Gott! Wie ungliicklich bin ich»*. [Когда я этим занимался, она
хотела, чтобы я перестал, чтобы ей не терло, у меня получи-
лось, у нее нет.] Потом я пошел [срать], и когда старушка ушла,
она пришла за мной; ждала во дворе, потом пошла посмотреть,
нет ли меня у дома, она замерзла, закутала руки в фартук.
Прости ей, Господи, если она меня обманывает, я-то ее никог-
да не брошу, лишь бы она любила меня, а кажется, что так и
есть; я бы и на курве женился, если бы знал, что она меня
любит; или, может быть, она меня только терпит и просто хо-
чет, чтобы я на ней женился. Дай мне силы, Господи. Вечером
говорила, что ей не хочется в театр, что ей грустно. Был у
Тыла. Филипек жаловался, что не достал билет на «Уленшпи-
геля». Ходил в театр, давали «Der Schnee»**. Прейсингер43 иг-
рает хорошо. Жалко, что еще не совсем в голосе.
4 ноября 1835
Извинился перед д-ром Мужиком, и он позволил мне остать-
ся дома. Читал письмо от пана Коциана44 из Вены. К ним при-
шел совсем больным и сразу же распрощался и мог ничего не
оставлять мальчику45 из переплетенного. Забыл там платок.
Она вышла ко мне из комнаты, хотя там была мать, и дошла
со мной до самого абтритта. Дома писал «Цыган».
5 ноября 1835
Чинил брюки и исподнее белье. Была репетиция «Пожари-
ща в Бурнине»***. Получил от Тыла роль Неклана в «Честми-
ре»**** и Эдуарда в «Двух за одну». Внизу у них сидела Гибер-
* «Господи! Как я несчастна» (нем.).
** «Снег» (нем.), комическая опера Даниэля Обера.
*** Переработка И. Н. Штепанеком французской пьесы.
**** Драматическая поэма И. К. Тыла.
317
тка, мне не хотелось с ней встречаться, и я ждал во дворе. Лори
все время плакала. Я притворялся больным; она выбежала ко
мне, хотя в комнате была Гибертка. Потом она плакала, что я
ей не верю, что отец не хочет пускать ее в театр, говорила, что
все против нее. Прошел Пепи. А я [дважды ее е...л, лежа у печ-
ки, после ужина на коленях, а потом стоя, оба раза ей было
больно]. Помогал ей склеивать края до без четверти одинна-
дцать. Сегодня подумал, что она похожа на Нину Янотовиц.
Дома мы поссорились из-за таблички на ратушу, я их упрекал,
что они говорили, будто я обманул их с деньгами.
6 ноября 1835
Утром я в Каролинуме не был. Пан проф. К. <...>
Перевод автора статьи
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод осуществлен по изд.: Intimni Karel Hynek M&cha. Praha /
Editor Milos Pohorsky. Cesky spisovatel. 1993. S. 73 — 86. В отдельных
примечаниях используются сведения из книги: Spisy К. Н. Machy. Svazek
tfeti / Svazek pripravili К. Jansky, К. Dvorak a R. Skrecek. Praha, 1972.
2 Курсивом отмечены места, выделенные самим Махой.
3 Сабина Карел (1813 — 1877) — поэт, прозаик и критик романтическо-
го направления, большой друг К. Г. Махи и его первый биограф.
4 Здесь проглядывают образы, которые найдут воплощение в знаме-
нитой поэме «Май» (издана в апреле 1836 г.). Над ее окончательным ва-
риантом Маха стал работать осенью 1835 г. после завершения повести
«Цыгане». Вот фрагмент поэмы со строчками, перекликающимися с за-
писями в дневнике, что несколько потерялось в переводе:
Ушла его мечта, как легкой тени взлет,
Как образ городов, погибших в лоне вод,
Как мысль умершего, как мертвых имена,
Как сполох севера, мечей булатных стук,
Как арфа, смолкшая, утихшая струна,
Как дальней музыки неповторимый звук,
Как путь былых комет, былых веков дела,
Как страсть возлюбленной, что тихо умерла,
Как звон колоколов, расплавленных давно,
Как детство тех, кому уйти навек дано.
(Перевод В. Луговского и А. Голембы)
5 Элеонора Шомкова (1817 — 1891) — возлюбленная Махи, дочь праж-
ского переплетчика, занимавшегося в то время изготовлением коробочек
и футляров. Маха познакомился с Лори зимой 1833/34 года, когда был
318
активным участником любительской труппы^Каетанского театра. Труп-
па была основана писателем и драматургом Иозефом Каетаном Тылом
(1808 — 1856). Театр помещался на Малой Стране, в бывшем здании Ка-
етанского монастыря. Маха и Лори, которая родила ему сына Людвига
(I. X. 1836 — 1837), должны были венчаться 8 ноября 1836 года. Но вмес-
то свадьбы в тот день состоялись похороны поэта, умершего от нераспоз-
нанной болезни 6 ноября в Литомнержицах, где он был на юридической
практике. Лори в 1849 году вышла замуж за полицейского чиновника.
Некоторые моменты романа Лори и Махи нашли отражение в рассказе
И. К. Тыла «Неуравновешенный».
6 В квадратных скобках — записи, зашифрованные Махой с помощью
греческого алфавита и прочитанные только в 1880-х годах писателем
Я. Арбесом, интересовавшимся психологией загадочных натур.
7 Клицпера Вацлав Климент (1792 — 1859) — драматург, пьесы которого
(упоминаемая в дневнике «Волшебная шляпка» и многие другие) разыг-
рывались любителями, стремившимися пропагандировать чешских авто-
ров, что сыграло большую роль в становлении чешского театра.
8 Штепанек Ян Непомук (1783 — 1844) — один из руководителей Ста-
вовского (Сословного) театра, драматург, режиссер, постановщик чеш-
ских пьес.
9 Герцог Ян (1802—1840) — поэт чешского преромантизма, прозаик,
переводчик.
10 Тыл Иозеф Каетан (см. примеч. 5) и семья Лори Шомковой жили
на одной и той же Тругларжской улице. Она находится в низинном рай-
оне Праги. Отсюда частые у Махи выражения типа: «спустился к ним»,
«пошел вниз по улицам» и т. д.
11 Возможно, Томичек Ян Славомир (1806 — 1866) — филолог, историк,
литератор.
12 Палацкий Франтишек (1798 — 1876) — историк, филолог, видный
деятель чешского национального возрождения, завоевавший репутацию
«отца чешского народа».
13 Тупый Карел Евген (псевдоним: Болеслав Яблонский) (1813 —
1881) — участник любительских спектаклей в Каетанском и Ставовс-
ком театрах, в то время студент-юрист, в будущем — поэт сентимен-
тально-дидактического направления, настоятель премонстранского
монастыря под Краковом в Польше.
14 Возможно, речь идет о юристе Трояне Алоисе Православе или о
поэте Франтишке Бржетиславе Трояне.
15 Грабингер Иозеф Вилем — актер.
16 Поспишил Ян Ярослав — сын издателя Поспишила Яна Гостив ига.
17 Челаковский Франтишек Ладислав (1799 — 1852) — поэт, переводчик,
собиратель и издатель славянского фольклора.
18 Кашка Ян (1810 — 1869) — член любительской труппы Каетанского
театра, оставивший ради любви к театру портняжное ремесло, впослед-
ствии прославленный актер.
19 Хмеленский Иозеф Красослав (1800 — 1839) — театральный критик,
поэт, издатель.
20 Возможно, имеется в виду граф Карел Xотпек, много сделавший для
постановки чешских пьес на немецких сценах Праги.
319
21 Влчек Ян Иозеф (псевдоним: Банковский) — переводчик «Илиады».
22 Толлса Франтишек Богумил (1793 — 1857) — писатель, редактор, пе-
реводчик.
23 Михал — младший брат К. Г. Махи.
2j Популярный журнал «Кветы» редактировал в 1834 — 1837 гт. и поз-
же Й. К. Тыл.
25 Шторх Карел Болеслав (1812 — 1868) — переводчик, историк, редак-
тор, однокашник Махи.
26 Добытчи рынок — Скотный рынок, ныне Карлова площадь в распо-
ложенном на возвышенности районе Нового места; там был дом, где жил
Маха.
27 Либенъ — Северо-восточное предместье Праги.
28 У Каролинова... — имеется в виду Карлин, тогда предместье, назван-
ное так в честь Каролины-Августы, супруги Франца I. Начало его застройки
относится к 1816 г. Ныне — один из районов Праги.
29 Капуцинский плац — ныне площадь Республики.
30 Каролинум — здание Карлова университета, где сначала размеща-
лось студенческое общежитие, а затем появились учебные аудитории.
31 Пишек Ян Крштитель (1814 — 1887) — член оперной труппы Ставов-
ского театра.
32 Штулъц Вацлав Сватоплук (1814 — 1887) — поэт, переводчик, кано-
ник на Вышеграде.
33 Маха в ту пору был студентом, изучал философию и право в Кар-
ловом университете, ходил на лекции в Каролинум.
34 Кудрна Иозеф — друг Махи.
35 Поше м^Мастик — студенты-философы, сокурсники Махи.
36 Кёлер Иозеф Антонин — директор философских курсов.
37 Ярославек — сын издателя Яна Гостивита Поспишила.
38 Гансгирк Антонин — переводчик пьес.
39 Возможно, Малый Якуб (1811 — 1885) — филолог, историк, жур-
налист.
40 Филипек Вацлав (1812 — 1863) — писатель, переводчик, актер-люби-
тель Ставовского театра.
41 Гавлик Карел (1811 — 1884) — однокашник Махи.
42 Мужик Франтишек Йозеф (1806 — 1879) заменял преподавателя по
торговому праву.^
43 Прейсингер Иозеф (1796 — 1865) — исполнитель басовых партий.
44 Возможно, Коциан Ян — поэт, призванный на военную службу в
наказание за учиненный во время приезда императора скандал.
40 Имеется в виду Карел, десятилетний брат Лори.

В. В. Николаенко
ЧТО МОЖНО ВЫПЫТАТЬ У ЗЕРКАЛА?
Любовь — Судьба — Смерть
в одном стихотворении М. Цветаевой
Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я выпытать — куда Вам п}ть
И где пристанище.
Я вижу: мачта корабля,
И Вы — на палубе...
Вы — в дыме поезда... Поля
В вечерней жалобе...
Вечерние поля в росе,
Над ними — вороны...
Благословляю Вас на все
Четыре стороны!
[Из цикла «Подруга». 3 мая 1915 г.)
Нижеследующий анализ не претендует на новую трактовку
этого общеизвестного стихотворения, мы стремились лишь
прояснить некоторые смыслы, которые дотоле могли остаться
незамеченными.
Начнем с уяснения самого простого, буквального смысла
произведения. В данном случае необходимо отдать себе отчет,
что «у зеркала» — не обстоятельство места, а косвенное допол-
нение и что, соответственно, перед нами сцена гадания: девуш-
ка при помощи зеркала гадает о возлюбленном (то, что стихо-
творение обращено к женщине — С. Парнок, — придает ему не-
которую пикантность, но ничего не меняет). Так нам сразу за-
дается первая тема стихотворения — Любовь.
Звуковой ярус: метрика и строфика. Гадание — тема романти-
ческой поэзии («Светлана», фетовское «Зеркало в зеркало
с трепетным лепетом...» и т. д.). Размер стихотворения Цвета-
11 Национальный Эрос и культура, т. 1
321
евой — разностопный ямб, один из излюбленных балладных
размеров (пушкинский «Жених», многие баллады Жуковского,
баллады о Робин Гуде в переводах самой Цветаевой) — из этой
романтически-балладной традиции Цветаева и исходит.
Здесь остановимся и спросим себя: обычно или необычно
звучит размер нашего стихотворения? С одной стороны, резкой
необычности в нем нет: с традицией оно не порывает. С дру-
гой — попробуйте найти стихотворение, написанное точно та-
ким же размером. Нам это так и не удалось (самый похожий
размер — у Пастернака, «Мело, мело по всей земле...» и «Во
всем мне хочется дойти...», но сходство неполное — у Пастер-
нака в коротких строках не дактилическое, а женское оконча-
ние — и оба стихотворения написаны гораздо позже цветаевс-
кого), даже если удастся вам, все же и вы согласитесь, что
обычным (т. е. распространенным) его не назовешь. Традицию
Цветаева не отвергает, но переосмысляет: ее стихи — не балла-
да, хотя они помнят о ней. Каким же образом достигается нео-
бычность звучания?
Нечетные (длинные) строки в нашем стихотворении — четы-
рехстопный ямб с мужским окончанием, четные (короткие) —
двустопный ямб с дактилическим окончанием. Чередование
длинных и коротких строк здесь традиционно — сперва длинная,
потом короткая. А чередование окончаний — нет: обычно более
длинное окончание начинает строфу, а более короткое ее закан-
чивает. Мужское окончание заставляет нас сделать паузу после
строки, обычно эти паузы приходятся на конец первого двусти-
шия и на конец строфы — туда же, куда и паузы синтаксические1.
Здесь же каждое двустишие членится паузой пополам, а оканчи-
вается на два безударных слога — в конце слышится не энергич-
ная пауза, а постепенное затухание, истаивание звука.
Ритмика. Первое членение текста задано нам метрикой
(12 строк) и строфикой (3 строфы). Второе — синтаксисом и ло-
гикой: вопрос (первое сказуемое — «хочу выпытать») — ответ
(второе сказуемое — «вижу») — реакция на ответ (третье сказу-
емое — «благословляю»), 4+6+2 строки. Ритмика диктует члене-
ние строго пополам, 6+6 строк. Убедимся, что это так для чет-
ных, коротких строк. В первой половине стихотворения все ко-
роткие строки имеют мужской словораздел, после второго сло-
га: «и сон / туманящий», «и где / пристанище», «и вы / на палу-
бе», к тому же все они начинаются союзом «и». Во второй по-
ловине — женский словораздел, после третьего слога: «в вечер-
ней / жалобе», «над ними / вороны», «четыре / стороны», и мы
можем услышать эту разницу.
322
В длинных, нечетных стихах симметрия сложнее, образуют
ее не словоразделы, а пропуски схемных ударений. В первой
строке нет ударения на третьей стопе («у зеркаля»), в третьей
строке — на второй («выпыттштиъ»), в пятой — опять на третьей
(«мачты корабля»). Тот же рисунок задает и вторая половина:
третья стопа («поезЛг»), вторая («вечерни^»)... но тут симметрия
нарушается. Концовка выделена: последняя из длинных строк
не совпадает по ритму ни с одной из оставшихся (пропуск уда-
рения на первой стопе — «благословляю»)— ритмический кур-
сив, выделено главное слово стихотворения.
Такое членение текста заставляет нас думать, что между
6 и 7 стихом происходит какой-то тематический или интонаци-
онный перелом, — мы об этом еще вспомним.
Фоника. Как известно, одна из причин большей смысловой
нагруженности стиха по сравнению с прозой в том, что слова,
звучания которых мы обычно не слышим (вернее, не замеча-
ем), становятся слышны, звуки в них начинают перекликаться,
а звук перекидывает от слова к слову и частицы смысла.
«Муть» в первой строке не только рифмуется с «путь» из треть-
ей, но и откликается в слове «туманящий», как и «путь» подго-
тавливается словом «вытгытиать», а потом отзывается в «тгристиа-
нище». Иногда такое смысловое сближение оправдано и язы-
ком (как в случае с «муть» и «туманящий»), а иногда создает-
ся только звуком: так тема судьбы — пути — ухода от слов
«корабля» и «на палубе» переходит в тему печали — смерти в
слове «жалобе», а на них откликается слово «благословляю»
(в сущности, сейчас мы почти полностью изложили «сюжет»
стахотворения). Такие цепочки повторяющихся согласных ак-
компанируют всем основным темам произведения.
Редким звуком «g» выделено ключевое слово стихотворе-
ния — «благословляю» (сейчас это необязательно, но во време-
на Цветаевой литературное произношение требовало здесь
фрикативного).
Фоника ударных гласных задает нам и еще одно членение
текста, опять-таки отбивающее концовку: дактилические риф-
мы первых двух строф связаны ударным «а» (тумянящий —
пристанище — на пдлубе — жялобе), в последней строфе риф-
ма на «о» (вороны — стороны). По другому признаку выделена
первая строфа: в ней три ударных «у», а больше их в стихотво-
рении вовсе нет.
Рифма. Рифма, как и всякий звуковой повтор, сближает по
смыслу рифмующиеся слова, изменяя при этом их смысл; уже
рифмы первой строфы суть своего рода пророчества, их мож-
и *
323
но пересказать так: «Путь твой замутнен, и пристанище скры-
то туманом», что явно не предвещает ничего хорошего.
С точки зрения звуковой рифмы в этом стихотворении тра-
диционны; так могли рифмовать и в девятнадцатом веке. Все
мужские рифмы точные, из дактилических первая рифма не-
точная (различаются безударные a/у и добавлен йот), вторая —
приблизительная (различаются безударные о/у), третья точная.
Точность усиливается от начала к концу, и это аккомпанирует
нарастанию интонационной и тематической напряженности.
Мужские рифмы первой строфы — закрытые, дальше — откры-
тые, и это — еще одно членение текста, заданное нам.
Грамматическая сторона рифм менее традиционна. У поэта
девятнадцатого века почти наверняка было бы больше грамма-
тических рифм (на одинаковые части речи), особенно среди
дактилических: «коробушка — зазнобушка», «трудную — чуд-
ную», «с молитвою — перед битвою». У Цветаевой только одна
такая рифма: «на палубе — жалобе». (Может показаться, что
«муть — путь» и «вороны — стороны» — тоже грамматические
рифмы. Но здесь существительные разного рода и разного
склонения, они могут рифмоваться только в некоторых паде-
жах.) Это нам важно вот почему: биографический миф, создан-
ный Цветаевой, утверждал полную независимость ее поэзии
как от традиции, так и от современников. Всякий литературо-
вед a priori может сказать, что это именно миф, потому что на
самом деле так не бывает. И вот в рифмах мы видим след обя-
зательной тогда для молодого поэта брюсовской выучки: Брю-
сов и в теории решительно порицал грамматические рифмы, и
на практике старался их избегать. Цветаева начинала с «хоро-
шо сделанных» стихов, удостоившихся от Брюсова похвалы —
уроки были усвоены (что вовсе не значит, что стихи Цветаевой
похожи на стихи Брюсова).
Словесный ярус: enjambements. В нашем стихотворении три
переноса — по одному на строфу. В первой строфе
enjambement довольно слабый («...муть/И сон ...»), во второй
(«Поля / В вечерней жалобе») — сильнее, в третьей — самый
резкий, разбивающий идиому («...на все /Четыре стороны») и
подчеркивающий кульминацию — уже знакомое нам нараста-
ние (в цифрах мы эту разницу выразить не можем, но на слух
она ощутима).
Прислушаемся к интонации: не кажется ли вам, что третий
перенос и мотивирован иначе, чем первые два? В начале —
интонация неуверенности; говорящий пристально всматривает-
ся в смутные видения, не сразу различает контуры и поэтому
324
не может сразу подобрать слова. В конце — предельное напря-
жение чувства, голос срывается на высокой ноте (разрыв посре-
ди идиомы «на все четыре стороны») — и сходит на нет в дак-
тилическом окончании последней строки.
Грал1жатпика. Эту тему мы уже затрагивали выше, когда
говорили о членении текста на три части тремя глагольными
сказуемыми. Отметим, что все они стоят в первом лице един-
ственного числа: из двух действующих лиц, обозначенных ме-
стоимениями, активно только «я». «Я» активно, потому что
«я» — «любящий», «вы» пассивно, потому что «вы» — «люби-
мый», для цветаевского мира (не только в этом стихотворении)
это различение важно2.
Ни один из употребленных глаголов не обозначает собствен-
но действия: «хочу» — глагол волеизъявления, «вижу» — чув-
ственного восприятия, «благословляю» — волевой реакции.
Отсюда делаем вывод: перед нами мир, где действие, направ-
ленное на то, чтобы изменить судьбу, невозможно; ее можно
лишь узнать и принять, и в этом приятии и состоит достоинство
человека. Так на грамматическом уровне вводится тема Судь-
бы (предполагаемая, впрочем, уже самой ситуацией гадания),
вторая из трех главных тем нашего стихотворения.
Лексика. Здесь отметим наличие двух переплетающихся
цепочек: первую образуют слова со значением замутненно-
сти / нечеткости зрения («муть» — «сон» — «туманящий» — «в
дыме» — «в вечерней жалобе»), вторую — слова со значени-
ем воды / влажности (опять «муть» и «туманящий», затем не-
названное море, подсказанное «пристанищем» и «кораблем»,
опять «в вечерней жалобе» и «в росе»). Это не случайно: ту-
ман делает зыбкой границу между тем и этим светом, облег-
чая проникновение в мир мертвых;3 вода в фольклорной тра-
диции и есть путь в царство мертвых, а фольклорные моти-
вы актуализированы ситуацией гадания. Пред нами проведе-
ние третьей темы — темы Смерти. Она, впрочем, уже звуча-
ла: вопрос, заданный в первой строфе, состоял из двух час-
тей, «куда Вам путь и где пристанище». На первую часть от-
вечают видения корабля и поезда (кстати отметим — в дан-
ном случае это синонимы, важно лишь их общее значение —
«средство передвижения», смысл примерно такой: «Все рав-
но, куда вам ляжет путь...» или, что более соответствует
ситуации гадания, «дальняя дорога тебе выходит, касатик»).
Ответом на вторую часть вопроса будут, очевидно, «вечер-
ние поля в росе, над ними вороны», а смысл такого предска-
зания едва ли нуждается в истолкованиях.
325
Теперь мы можем ответить на поставленный ранее вопрос:
сопровождается ли членение стихотворения пополам каким-
либо тематическим или интонационным перепадом. Присмот-
римся еще раз: при чтении мы этой темы до поры не замеча-
ем, — видение корабля, конечно, предвещает разлуку, но мы
еще имеем право не подозревать, что она окажется вечной. Но
как раз в седьмом стихе «ваш» лик заслоняется дымом и появ-
ляются «поля в вечерней жалобе», упоминание о которых под-
черкнуто переносом. Здесь тема смерти звучит уже вполне
внятно, и, только оглядываясь назад, мы замечаем, что она
была подготовлена всем предыдущим.
Тропы и фигуры. Сталкиваясь с тропом, мы должны ответить
на два вопроса: во-первых, что это значит, а во-вторых, что
изменилось по сравнению с прямым именованием. Так, вполне
понятно, что перифраза «хочу выпытать у зеркала» значит «га-
даю с помощью зеркала», вопрос в том, как изменился смысл
от того, что сказано так, а не иначе. В данном случае привне-
сен элемент усилия, волевой напряженности — и некоторой
неуверенности в результате (удастся ли?).
Сложнее с «вечерней жалобой». Первую отгадку подсказы-
вает грамматический параллелизм: «Вы — в дыме поезда, по-
ля — в вечерней жалобе». На фоне этого «дыма» и «жалоба»
приобретает значение «туман». Тогда это довольно простое
олицетворение: «жалоба» вместо «жалобное (т. е. печальное)
зрелище» — а не за Летой ли эти поля? Вторую отгадку пред-
лагает повтор: «поля — в вечерней жалобе» = «вечерние поля в
росе». В таком случае это весьма сложная метафора: роса —
слезы — жалоба. Однозначный ответ невозможен, неопределен-
ность намеренная.
Первая строфа, впрочем, тоже сложнее, чем может пока-
заться. Синтаксис ее образует довольно сложную и не такую
уж частую фигуру — «гипербатон» (синтаксически тесно связан-
ное сочетание «хочу ...выпытать» разорвано вставкой других
слов), несколько слов выброшены (эллипсис: «куда Вам [лежит,
предстоит] путь и где [Вы обретете] пристанище»). Не столь уж
обычно и сочетание «сон туманящий»: причастие образовано от
переходного глагола «туманить», волевым усилием превращен-
ного в непереходный (ср., впрочем, «пьянящий», «манящий»).
Параллелизм находим и дальше: «Вы — на палубе / Вы — в
дыме <...> / поля — в <...> жалобе / поля — в росе». Такая цепоч-
ка параллельных конструкций могла бы создать впечатление
плавности; Цветаева его избегает. Конструкция все время варь-
ируется: меняется предлог, или значение предлога, или место
326
и грамматическая форма определения. Кроме того, плавность
нарушается ощутимым переносом во второй строфе, затем
границей между строфами, а затем перебивается почти паро-
дийным использованием устойчивого выражения «на все
четыре стороны» (глагол «благословляю» в этом сочетании,
мягко говоря, необычен, — создается впечатление грустной на-
смешки) .
Образный ярус: предметный мир нашего стихотворения небо-
гат; самая примечательная его черта — свободное сочетание
традиционных образов с современными. Зеркало как атрибут
гадания вполне естественно соседствует с мачтами, полями и
воронами, но «поезд» в этом ряду возникает несколько неожи-
данно. Как кажется, цель такого соседства — приглушить эле-
мент стилизации, добиться большей естественности и искрен-
ности тона. Нет никакой необходимости представлять себе
Цветаеву, на самом деле гадающую у зеркала о С. Парнок
(хотя эта ситуация не вовсе невероятна), но рядиться в одежды
Светланы или Татьяны поэтесса здесь явно не собиралась.
Пространство и время. Пространство этого стихотворения
четко поделено на пространство, где «я», — и пространство, где
«Вы». Границей — и одновременно посредником — между ними
служит зеркало с его магическими свойствами. Три глагольных
сказуемых пронизывают эту границу — она проницаема для
зрения и воли. Уже первая строка уводит нас из пространства
«я» в пространство «Вы»: в начале ее мы еще вместе с «я» на-
ходимся «у зеркала», затем входим в магический туман — это
знак перехода. В этом тумане задаются вопросы — и в ответ мы
попадаем в пространство «Вы»: «Я вижу...» Посмотрим, как оно
перед нами разворачивается: сначала «мачты корабля» —
взгляд издали. Затем — «наплыв», крупный план: «и Вы — на
палубе». Кадр меняется, но план по-прежнему крупный: «Вы —
в дыме поезда» — и пространство резко распахивается: «поля —
в вечерней жалобе». Дальше — взгляд вверх: «над ними воро-
ны», включается вертикальное измерение. И едва ли не оттуда,
сверху — прощальный взгляд на все это пространство и одно-
временно выход из него: «...на все четыре стороны». Налицо
отчетливый ритм: «даль — близь — ширь — высь».
В пространстве герои стихотворения разлучены. Разлучены
они и во времени: их общее прошлое с необходимостью зада-
но ситуацией, но о нем не сказано ни слова, в настоящем они
разлучены, и будущее не сулит встречи. Такая разъединенность
любящих — сквозная тема цветаевской поэзии: она постоянно
подчеркивает, что самые близкие люди в глубине безнадежно
327
одиноки, что за общением всегда прячется отдельность, кото-
рая только ждет своего часа («Цыганская страсть разлуки!..»,
«Но моя река — да с твоей рекой...», «... и бездна пролегла / От
правого — до левого крыла!» и т. д.).
В популярном мультфильме Удав говорит: «У меня есть
мысль, и я ее думаю». Неоднократно критики и литературове-
ды (начиная, по крайней мере, с Мережковского) утверждали,
что у каждого писателя есть такая мысль, которую он все вре-
мя думает. Утверждали это и поэты: «Но разве поэты не гово-
рят/Только об этом?/Только об этом?/... Ведь только об этом
думает Бог: / О Человеке. / Любви. / И Смерти». Это не Цве-
таева, это 3. Гиппиус. Как раз невозможность включить в
цветаевский список тему Человека, кажется, показывает нетри-
виальность этого утверждения. Система понятий, из которой
исходит Цветаева, иная: у Гиппиус человеку все время предсто-
ят Бог и дьявол; в мире Цветаевой этих координат нет (хотя и
Бог и черт упоминаются) — ее мир антропоцентричен. Поэтому
для Цветаевой человек не есть проблема в том смысле, в каком
он был проблемой для Гиппиус. Если мы не ошибаемся, для
Цветаевой «только об этом» значило — о Любви, Судьбе и
Смерти.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890 — 1925 гг. в комментариях. М.,
1993. С. 73 - 74.
2 Об этом см. статью: Азадовский К. Цветаева, Рильке и Бегтина фон
Арним // Tsvetaeva Marina: One Hundred Years: Papers from Tsvetaeva.
Centenary Symposium, Amherst College, Amherst, Massachusetts, 1992; Сто-
летие Цветаевой: Материалы симпозиума. Oakland (California): Berkley
Slavic Specialities, 1994.
3 Об этом говорила T. Николаева на конференции «Натура и культу-
ра», состоявшейся в Институте славяноведения и балканистики РАН в
1997 г.

A. H. Щуплов
«ЭТА БОЛЕЗНЬ НЕИЗЛЕЧИМА
И ЗОВЕТСЯ: ДУША...»
«Laissez dire!»*
Кажется, был прав испанский поэт, сказавший: «Женщины
в любви подобны смерти: они являются незваными и не прихо-
дят, когда их зовут...»
Героиня нашего рассказа и автор его (поскольку рассказ бу-
дет состоять в основном из ее писем!) была Поэтом. Смерть не
была для нее точкой отсчета на шкале Судьбы — и это она
доказала в том роковом, военном, эвакуационном году в Ела-
буге.
Читатель догадался, что речь идет о Марине Цветаевой —
настолько великом явлении в нашей поэзии, что ни у одного
литературоведа не повернется язык назвать ее поэтессой.
Только — Поэт'.
В последнее время нахлынула вторая волна переоценки
ценностей. Если в первую волну перестроечные критики разде-
лывались с советскими классиками — Горьким, А. Толстым,
Маяковским... — то нынче постперестроечные революционисты
М. Золотоносов и М. Синельников стали подбираться к анти-
советским классикам. Первой под их руку попалась Марина
Цветаева, которую они не преминули объявить талантливой —
не больше! — поэтессой. К сожалению, предмет их нападок
пребывает в мире ином и не может ответить своим обидчикам.
Да и наш разговор о другом. О любви!
Итак, она — Поэт. Живет вне России — после того, как к вла-
сти пришли большевики. Годы скитанья по европейским столи-
цам, городам и городкам... Берлин, Чехия, с осени 1925 г. — во
Франции, в парижском пригороде Ванв. Летом 1936-го она полу-
чает книжку стихотворений «Неблагодарность». Автор — Анато-
* «Пусть говорят что угодно» (фр.) — любимый девиз Марины Цветаевой.
329
лий Штейгер. Ему двадцать девять. Он — отпрыск древнего ба-
ронского рода. По натуре — одинокий странник, что-то вроде
киплинговской кошки, которая гуляла сама по себе... Происхо-
дит взрыв, обозначающий рождение чувства, о котором Данте
сказал: «Любовь, любить велящая любимым...»
Марина Цветаева пишет почти тридцатилетнему барону
27 писем. От него — из всей переписки — осталось только одно.
Уже в первом письме (не сохранившемся!) она предъявляет на
него права: «Хотите ко мне в сыновья?..»
«Первое (и единственное) разочарование — как Вы могли
называть меня по имени-отчеству — как все (нелюбимые и мно-
гоуважающие). Ведь мое имя било из каждой моей строчки, и
если я, написав мысленно — зовите меня просто М. — этого не
написала письменно, — то только из нежелания явности (грубо-
сти), как часто — не забудьте — буду умалчивать вопиющее. Мне
не захотелось своим словом становиться поперек своему име-
ни на Ваших устах, не хотелось становиться между именем и
устами. <...> Я знала, что Вы напишете — М» (Цветаева 1994: 5).
Она знала его немного раньше, этот несчастный листок,
оторванный от древа Родины и носимый по свету: Париж —
Марсель — Ницца — Лондон — Рим — Берн — Берлин — Пра-
га — Брюссель... Все три книжки его были замешаны на проч-
ной тоске по оставленной «милой покинутой Руси», по «бедной
далекой Украйне». В сохранившейся рукописи А. Штейгера
«Детство» рассказывается об отроческих годах, проведенных в
малороссийском имении Николаевка — в кругу родных и близ-
ких: родители, сестра, фройляйн Марта... Романтик, поэт рису-
ет рождественскую сказку своего детства: сентиментальная —
в лучших традициях Карамзина — картина уборки урожая, с
паровиком, молотилкой, поселянами... В этом «полусне дет-
ства» он предельно искренен: «Меня наряжали девочкой, и я
носил длинные волосы, которые вились и причиняли мне нема-
ло мучений при расчесывании». Цветными вспыхивающими
стеклышками в калейдоскопе Юности промелькнули сцены
Петербурга: Гостиный двор, выезд императора в санях на Не-
вском... А потом — жуткая сцена бегства из Одессы в 1920 гг:
семья чудом оказалась на английском ледоколе, бросив на бе-
регу скарб...
«И хотите Вы или нет, я Вас уже взяла туда внутрь, куда
берут всё любимое, не успев рассмотреть, видя уже внутри.
330
Вы — мой захват и улов, как сегодняшний остаток римского ви-
адука с бьющей сквозь него зарею, который окунула внутрь
вернее и вечнее, чем река Loing, в которую он вечно глядит-
ся. <...>
— Приеду к Вам показаться. Дитя, мне показываться — не
надо. И наперед Вам говорю — каким бы Вы ни были, когда
войдете в мою дверь, — я все равно Вас буду любить, потому
что уже люблю; потому что — уже случилось такое чудо — и
дело только в степени боли — и чем лучше Вы будете — тем
хуже будет — мне.
Я — годы — по-моему, уже восемь лет — живу в абсолютном
равнодушии, т. е. очень любя того и другого и третьего, делая
для них всех все, что могу, потому что надо же, чтобы кто-ни-
будь делал, но без всякой личной радости — и боль: уезжают в
Россию — провожаю, приходят в гости — угощаю.
Вы своим письмом пробили мою ледяную коросту, под ко-
торой сразу оказалась моя родная живая бездна — куда сразу
и с головой провалились — Вы <...>.
Мы играем — не с теми. (Те - есть.) Мы от нетерпения
(у души — свои сроки) опереждаем настоящего партнера и кло-
нимся к любому, внушая ему быть — любимым. Заметьте, кста-
ти, какие мы не-с-теми (с не-теми) — жалкие: ни на что не похо-
жие, нелепые, уроды какие-то. <...> Когда Вы себе с другим
перестаете нравиться (хотите «исправиться» — или развратить-
ся) — уходите от него, потому что он Вам — яд.
Будьте только с тем, кто Ваше самоощущение повышает,
подтверждает (Значит: будь один? — Да, значит — будь один.
Нет, значит — будь со мною) — на выбор, ибо оба ответа — од-
новременны и предельно мои.
— Пишу Вам в свой последний свободный день. Завтра —
30-го — укладка, послезавтра — отъезд: пока что в Ванв, а отту-
да — возможно — в тот самый з&мок, где мы нынче были с Ва-
ми — в моем сне. У нас с Вами была своя собака, т. е. особая,
отдельная от всех, и все дело было в ней. Я была озабочена Ва-
шей светящейся белизной среди других загорелых лиц, Ваше
лицо светило как серебро, и по этому сверканию (я и во сне
близорука) я Вас узнавала <...>».
Здесь мы сделаем отступление и поразмышляем о любви.
Аюбовь была для Цветаевой тем топливом, на котором, слов-
но двигатель внутреннего сгорания, работает душа: «Каждая
моя строка — любовь...» Но и здесь ее многочисленные романы
имеют свою особенность: «Мой любимый вид общения — поту-
331
сторонний сон: видеть во сне. А второе — переписка. Письмо,
как некий вид потустороннего общения, менее совершенно,
нежели сон, но законы те же...» Так проходит эпистолярный
роман с двадцатилетним Александром Бахрахом в 1923 г., на-
писавшим рецензию на ее книгу «Ремесло»: «Перестала я Вас
любить? Нет. Вы не изменились и не изменилась — я... Перестав
быть моей бедой, Вы не перестали быть моей заботой...» (Са-
акянц 1997: 360).
Так проходит роман с Константином Родзевичем: «Я в пер-
вый раз люблю счастливого и, может быть, в первый раз ищу
счастья, а не потери, хочу взять, а не дать, быть, а не про-
пасть...» Неминуемая развязка — и строка в письме: «Постоя-
ли — разошлись. <...> Как все просто, если бы заранее, заранее!»
(Саакянц 1997: 366).
После расставания с Родзевичем (итог — написанные «Поэма
Горы» и «Поэма Конца») Цветаева вновь ищет утешения у того
же Бахраха: «Друг, Вы теперь понимаете, почему мне необхо-
димо, чтобы Вы меня любили... Только через любовь ко мне я
пойму, что существую...» Тут же, в Праге, на ее пути появляется
Марк Слоним, печатавший ее стихи в журнале «Воля России».
В самый разгар романа с Родзевичем вспыхивает страсть
к Борису Пастернаку: «Мне нужен Пастернак — Борис —
на несколько невечерних вечеров — и на всю вечность... И
жить бы я с ним все равно не сумела — потому что слишком
люблю».
В 1926 г. начинается роман с немецким поэтом Рильке.
А когда тот в том же году умирает, Марина Цветаева... увлека-
ется почти мальчиком, поэтом Николаем Гронским. Тот броса-
ет ради нее невесту. Они встречаются в Париже. Позже она на-
пишет: «Он любил меня первую, и я его — последним. Это дли-
лось год. Потом началось — неизбежное при моей несвободе —
расхождение жизней, а весной 1931 г. и совсем разошлись: на-
глухо...» Стоит ли добавлять, что у восемнадцатилетнего маль-
чика она была не первой, а у тридцатичетырехлетней женщи-
ны — он не последним.
...И после возвращения в Советский Союз она продолжает
болеть этой болезнью («Эта болезнь неизлечима и зовется:
душа»). Зимой 1939 г. влюбляется в писательском Доме твор-
чества в Голицыно в темноволосого и темноглазого Евгения
Тагера. Переписывает ему стихи, обращенные к Гронскому,
«Поэму Горы», посвященную Родзевичу. В ответ — его просьба:
«Будет лучше, если вы будете меньше обращать на меня вни-
мания!»
332
Ее увлечения проходили на глазах у всех, она не таила их от
мира. Все знали, что сейчас это светловолосый и голубоглазый,
рассеянный и близорукий Николай Вильмонт, чья родословная
восходила сразу к Мартину Лютеру — по одной линии, и по
другой — к митрополиту Филиппу, удушенному Малютой Ску-
ратовым по приказу Ивана Грозного. В его жилах шумел кок-
тейль: кровь французов, поляков, немцев, шотландцев, рус-
ских...
Его сменял молодой поэт Арсений Тарковский: однажды
она была у него в гостях. Вдруг позвонила ночью и сообщила,
что у нее его платок — с меткой «АТ». Она должна немедлен-
но его ему вернуть. «У меня нет никаких помеченных платков,
Марина!.. Я приду за ним завтра...» Но она требовала, чтобы он
ее ждал, она должна принести ему его платок сейчас же. И —
принесла: платок с меткой «АТ»... Впрочем, Арсений Тарков-
ский был последним всплеском любви нашей героини. Их од-
носторонний роман протекал в 1940 г., а через год роковая пет-
ля обвила ее горло в Елабуге...
Ни одна женщина на Земле не смогла бы так уничтожающе-
жестоко сказать о себе (в письме к Б. Пастернаку): «Я им не
нравлюсь, у них нюх. Я не нравлюсь полу. Пусть в твоих глазах
я теряю, мною завораживались, в меня почти не влюблялись.
Ни одного выстрела в лоб — оцени!» Ни одна женщина на Зем-
ле не могла бы так написать о себе:
Ко мне не ревнуют жены:
Я голос и взгляд.
И когда в советской предвоенной Москве после одного чте-
ния в кругу своих «Поэмы Конца» красивый спортсмен встал
на колено, поцеловал ей руки — каждый палец по отдельнос-
ти — и спросил: «Почему у вас пальцы такие черные?» — «По-
тому что я чищу картошку», — последовал ответ.
А что ее муж — Сергей Эфрон? Он понимает, что Мари-
на — «человек страстей: гораздо в большей мере, чем раньше».
В письме к М. Волошину он анализирует характер своей жены,
с безжалостностью препарируя пером, как скальпелем, ее от-
ношение к К. Родзевичу (да и только ли к нему?):
«Отдаваться с головой своему урагану — для нее стало необ-
ходимостью, воздухом ее жизни. Кто является возбудителем
этого урагана сейчас — неважно. Почти всегда (теперь же, как
и раньше), вернее всегда, все строится на самообмане. Человек
333
выдумывается, и ураган начался. Если ничтожество и ограни-
ченность возбудителя урагана обнаруживаются скоро, М. пре-
дается ураганному же отчаянию...
Сегодня отчаяние, завтра — восторг, любовь, отдавание себя
с головой, и через день снова отчаяние...
Громадная печь, для разогревания которой нужны дрова,
дрова и дрова... Дрова похуже — скорее сгорают, получше — на
растопку.
Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно.
Когда я приехал встречать М. в Берлин, уже тогда почувство-
вал сразу, что М. я дать ничего не могу. За несколько дней до
моего приезда печь была растоплена не мной...*
Что делать? Долго это сожительство длиться не может...»
(Саакянц 1997: 374).
Остается добавить, что к моменту действия нашего рассказа
Сергей Эфрон сам находился в состоянии влюбленности. Со-
трудница НКВД Вера Трейл (она же — дочь военного министра
Временного правительства А. И. Гучкова) вспоминала, что в
Париже начальной осенью 1937 г. «Сережа приходил почти
каждый день. Сказал, что влюблен в барышню 24—25-ти лет и
не знает, что делать. Я сказала: «Я знаю, что делать», — но он,
вздохнув, ответил: «Нет. Я не могу бросить Марину...»
Но мы возвращаемся к героям нашего рассказа. Анатолий
Штейгер появился в жизни Цветаевой сразу после размолвки
ее с Николаем Гронским в Париже... Женщина всегда живет в
реальном мире. Поэт — только в придуманном. В нашем случае
всё поменялось местами: Цветаева оказалась в придуманном
насквозь мире с замками, «отдельной собакой» и своим люби-
мым — «со светящейся белизной» лица. Ее ни разу не виденный
ею возлюбленный — сам романтик по складу и крою души,
судьбы, глаз — оказался более прочно стоящим на земле. Иначе
не могло и быть: он был тяжело болен туберкулезом и избрал
приютом Хейлиген Шденди в Швейцарии...
Прислав ей свою исповедь на шестнадцати страницах, он
хотел выплакаться в собственный рукав — перед лицом почи-
таемого поэта-женщины. Ему же подставили для выплакива-
ния — ладони, к которым он был не готов.
Ему — с мужской волей — с трудом удается держать прорвав-
шуюся плотину неутоленного чувства. Их жизнь — в ее пла-
* С. Эфрон имеет в виду увлечение М. Цветаевой в Берлине издателем
«Геликона» А. Г. Вишняком.
334
нах — уже расписана по дням и ночам. Ему обещано прислать се-
ребряный перстень, старые юношеские стихи, еще — стихи к Бло-
ку, карточку... И даже клятва: «Про дружбу с Вами не говорю
никому». И более клятвы — заглядывания в Прошлое и Будущее,
чтобы связать и первое, и второе в узел Настоящего: «...Нам с
вами надо прожить целую жизнь — назад и вперед».
Но болезнь, болезнь... В ней — только в ней — в этом страш-
ном тмутараканском слове «туберкулез» ей видится причина-
разлучница, соперница, враг.
«Как только сможете писать — напишите: что у Вас, в точ-
ности, с легкими — и в легких? Я туберкулез — знаю, это моя
родная болезнь. И что это была за опухоль? Где? Словом, свою
историю болезни. И о самой операции напишите. Чем усыпля-
ли? И что Вы, последнее, ощущали? Подумали? И — как про-
снулись? С чем?» (Цветаева 1994: 10).
«...Я здесь живу совсем без людей — хотя их сорок чело-
век — с одним Вами. Отсюда часто ездят в Женеву, т. е. в Швей-
царию, и это немножко растравительно, но я не завистлива и
знаю, что в конечном счете блага распределены правильно: у
меня такая сила мечты, с которой не сравнится ни один авто-
мобиль. Мне только просто — жалко, что я сейчас не могу быть
с Вами, п. ч. Вам, наверно, скучно и долго лежать...» (Цветаева
1994: 12).
«Нам с Вами эти дни (с получения мною Вашего первого
письма, а может быть, — и с его написания) нужно было бы
жить вместе, не расставаясь — с утра до вечера и с вечера до
утра — ведь все равно, как это пространство между — называ-
ется! <...>
Но я бы хотела быть с Вами совсем без людей, совсем одна
в огромной утробе — замка — и нам прислуживали бы руки, как
в сказке Аленький Цветочек. — Хочешь? — И я знаю, что к нам,
привлеченные чистотой и жаром, пришли бы все прежние жи-
тели этого замка, все молодые женщины, и все юноши (я тебе
скоро пришлю их портреты: я их для тебя украла), и все бабуш-
ки в чепцах, и прадеды в халатах, и любили бы нас, и мы бы
царили над ними, и в конце концов — незаметно — перешли бы
к ним в стены, и когда пришли бы другие — никого бы не нашли
<...>» (Цветаева 1994: 15).
«...Когда я нынче думала о комнате, в которой мы бы с Вами
жили, и мысленно примеряла — отбрасывала — одну за дру-
гой — все знаемые и незнаемые, я вдруг поняла, что такой ком-
335
наты — нет, потому что это должна быть не-комната: отрицание
ее: обратное ее, а именно: комната сна, растущая и суживающа-
яся, возникающая и пропадающая по необходимости внутрен-
него действия, с — когда надо — дверью, когда w^-надо — невоз-
можностью ее. Комната сна <...>» (Цветаева 1994: 17).
«Рассуждать о любви — это терять рассудок», — обмолвился
французский поэт маркиз де Буффле. Письма Цветаевой к
Штейгеру становятся трактатами о любви, о воспитании чувства,
о предвосхищении ревности. Она не только выстраивает воздуш-
ные замки и отводит в них комнату на двоих — себе и любимо-
му! — она обозначает координаты совместного существования.
Дистанция — на расстоянии дыхания. Шаг влево — шаг впра-
во — побег. Любая мелочь — символический жест Любви: «Вам
письмо принес — отец, мне — сын, и оба не знали, что несут»;
«Обнимаю Вас, моя радость (и боль)...»
Она уже разрабатывает планы встречи. Один из вариан-
тов — ее поездка к нему: на взятой сообща машине — в Жене-
ву, там — на поезд в Берн — и оказаться в приемные часы в са-
натории. Но, во-первых, у Цветаевой нет паспорта; во-вторых,
что делать с сыном — Муром?
«Если бы Вы сейчас не были после операции — Вы бы ко мне
приехали, ибо у Вас паспорт, очевидно, есть, и Вы, кажется,
швейцарский подданный? Деньги бы я достала, Вы были бы
мой гость — и мы были бы на воле. Звать Вас сюда сразу после
операции — безумие, но если, мой дорогой и родной, Вы хоро-
шо поправитесь и не будет ни малейшего риску — я здесь до
конца сентября и деньги на дорогу Вам вышлю по первому
слову. — Идет? — Словом, Вы сейчас вылеживаетесь, затем
едете к себе auf die Alm* и там пасетесь, гремя бубенцами моих
писем. Поправившись, отпрашиваетесь на два дня — по не-
отложным делам — и приезжаете. И здесь мы с Вами — воочию
и воушно — дружим, если хотите перескочив — знакомство. <...>
Утомлять я Вас не буду, если не сможете подняться ко мне на
гору, я Вас устрою в деревенской гостинице у сЗмой станции и
весь день буду у Вас сидеть, или — сколько захотите... Непре-
менно сразу ответьте. Если нужно будет, сообща выдумаем не-
отложное дело — можно и литературное, — чтобы отпустили.
Узнайте — если не сложно — и цену дороги: от Вашего Schdendi
до моей деревни — и обратно. <...>
* На горное пастбище (нем,.).
336
Ответьте молниеносно, чтобы я знала, что уже могу радо-
ваться...» (Цветаева 1994: 20).
Ее пожирает пламя любви. Печь требует растопки. Она
идет к гадалке — круглоликой румяной и очень старой стару-
хе. Та гадает на картах: «...Устал, путешествовал, страдал. Был
в больницах... Я вижу его возле вас... Он смелый парень, хоро-
ший парень... Он еще поживет. Ему остается много хороших
дней, чтобы пожить...»
Она пытается писать о его стихах — причем профессиональ-
ный разговор подменяется более наукой страсти нежной в ее
поэтическом аспекте. Конечно же, Анатолий Штейгер был
поэтом среднего дарования. Он не умел преодолевать сопротив-
ления материала — Слова. Лирическая дерзость была ему не-
знакома. Его стихи отличали мистическая тоска, безысход-
ность, мизантропия:
Никто, как в детстве, нас не ждет внизу,
Не переводит нас через дорогу.
Про злого муравья и стрекозу
Не говорит, не учит верить Богу.
До нас теперь нет дела никому —
У всех довольно собственного дела...
И надо жить как все, — но самому...
(Беспомощно, нечестно, неумело.)
{Строфы века 1995: 481}
Один за другим сыплются на возлюбленного знаки внима-
ния: с оказией Цветаева едет в Женеву и отправляет в подарок
Анатолию Штейгеру зеленую куртку. В кармане — записка: «Я
сама хотела бы быть этой курткой: греть, знать, когда и для
чего — нужна»... Что-то от реплики Хлестакова относительно
платочка... Ему посылается ее книга «Ремесло». Каждое при-
сланное им стихотворение подвергается внимательному прочте-
нию и разбору. Цветаева соглашается на устройство своих пуб-
личных чтений по Швейцарии:
«Мой друг, поймите меня: мне Швейцария не нужна: вне Вас
не нужна. <...>
М. б., так сделаем: сначала я отчитаю, а потом вместе по-
едем — в Париж? Лучше так, чем: сначала Ваш Париж, а по-
том — вместе в Швейцарию. <...> Учтите и свое сравнитель-
но — здоровое, после долгой санатории, состояние. А из Пари-
жа Вы поедете — растраченным — как зверь в берлогу, зализы-
337
ваться, обрастать мясом и мехом, а вдруг — Вам встреча со
мной не даст всего, или хотя бы того, что Вы ждали? — Физиче-
ская растрата, (возможная) душевная утрата, и перспектива
санатории <...>
Где Вы в Париже будете жить? С сестрой? А где и как — она
(живет). Хотите у меня? Я Вам уступлю свою комнату и буду
о Вас заботиться — я к заботам привыкла и знаю меру. Сыты
тоже будете <...>» (Цветаева 1994: 52).
Марина Цветаева поглощена своей Любовью. Черчение
планов на песке Несбыточной Мечты сопровождается слепо-
той. Она не видит своего собеседника, не чувствует пульса сво-
его возлюбленного. В одном из писем рассказывает ему о Риль-
ке, которого мать, ожидая дочку, одевала в девичье платьице
(и это написано человеку, которого в детстве самого «наряжа-
ли девочкой»)! В своей шестнадцатистраничной исповеди он
написал ей о своей «половинности», признавшись тем самым в
гомосексуальности своего естества. Он был искренен с ней —
потому что для него она была Поэт, провидец, гений. Она была
искренней с ним — для нее он был возлюбленным и, увы, «рас-
топкой» для печи. Назвавшись матерью (помните: «Хотите ко
мне в сыновья?»), она не смогла понять своего неполучившегося
сына и несостоявшегося возлюбленного. Более того, она виде-
ла мир, как и полагается Поэту, так, как она хотела и могла его
видеть. Вся история любви представлялась ей в ином свете.
Версия романа, которую она излагает в письме к А. А. Теско-
вой, поражает своей слепой убежденностью:
«...Мне показалось, что ему от моей устремленности — как
будто — лучше, что — оживает, что — может быть, выживет —
и физически и нравственно — словом, первым моим ответом на
его первое письмо было: — Хотите ко мне в сыновья? — и он,
всем существом: — Да.
Намечалась и первая встреча. То он просил меня приехать
к нему — невозможно, ибо даже если бы мне дали визу, у меня
не было с собой заграничного паспорта, — то я звала (мне обе-
щали одолжить денег)... но вдруг, после операции, ухудшение
легких... Тогда я стала налаживать свою швейцарскую поезд-
ку этой осенью, уже из Парижа, — множество времени потра-
тила и людей вовлекла — осенью оказалось невозможно, но
вполне возможно — в феврале... Словом, радостно пишу ему,
что всё - сделано, что в феврале — встретимся, — и ответ: Вы
меня не так поняли — а впрочем, и я сам точно не знал... Док-
338
тор хочет, чтобы он жил зиму в Берне, с родителями... он же
сам решил — в Париж...
На это я ответила — правдой всего существа. Что нам не по
дороге', что моя дорога — и ко мне дорога — уединенная. И всё
о Монпарнасе. И всё о душевной немощи, с которой мне нечего
делать... Мне верилось, что я кому-то — как хлеб — нужна.
А оказалось — не хлеб нужен, а пепельница с окурками: не я —
а Адамович и Comp. — Горько. — Глупо. — Жалко...» (Цветае-
ва 1994: 67).
Но была ли она права? Анатолий Штейгер был честен перед
нею и перед Богом. От него уцелело только одно — последнее
письмо:
«<...> В первом же моем письме на 16 страницах — постарал-
ся Вам сказать о себе всё, ничем не приукрашиваясь, чтобы Вы
сразу знали, с кем имеете дело, и чтобы Вас избавить от иллю-
зии и в будущем — от боли. Я предупреждал Вас, Марина (в
этом письме, правда, было сказано всё — и о “Монпарнасе” и
даже о “milieu” (половинной сущности. — А. Щ.)) — и в после-
дующих всех письмах я всегда настаивал на том же самом. <...>
После первого (письма. — А. Щ.) Вы называли меня сы-
ном, — после последнего Вы “оставляете меня в моем ничтоже-
стве”. Объясняю это себе тем, что в моих письмах Вы читали
лишь то, что хотели читать. <...>
Меня Вы не полюбили, а по-русски “пожалели” за мои бо-
лезни, одиночество, — хотя я отбивался все время и уверял Вас,
что мои немощи физические — для меня второстепенное, что
я жду от Вас помощи не от них, а от совсем другой и почти
неизлечимой болезни.
Потому что, когда мне нужен врач, — я иду к врачу, когда
мне нужны деньги — иду к моим швейцарцам, — к Вам же я
шел, надеясь получить от Вас то, что ни врачи, ни швейцарцы
мне дать не в состоянии. <...>
Марина, помните, как в одном из моих писем из Берна я
писал, что боюсь причинить Вам боль, но боюсь также и боли,
которую причинить мне можете Вы. <...> Вы обещали мне, что
Вы никогда боли не сделаете, — не обвиняю Вас, что Вы не сдер-
жали своего обещания: Вы ведь обещали мне воображенному,
а не такому, каков я есть...» (Цветаева 1994: 67).
Далее начинается цепь финалов: в ноябре 1936 г. они встре-
чаются наконец-то в Париже. О встрече, ее спокойной тональ-
339
ности и сдержанном тоне мы можем судить по письму Цвета-
евой Ю. Иваску:
«Вчера у меня был молодой поэт А. Штейгер, очень боль-
ной, хотя вид — здоровый, — впервые в Париже после 11/2 года
санатории, — я спросила, что он делает, когда лежит (лежит
всегда) — ответ: — Составляю антологию русской поэзии от
самых ее истоков — для себя. Тогда я подумала о Вас (эта ан-
тология — просто тетрадь его любимых стихов), знающем
столько чудесных старых, и дала ему Ваш адрес, чтобы послал
Вам свои книги (он давно собирался). <...> С ним стоит перепи-
сываться^ и, во всяком случае, ему нужно ответить, он очень
доброкачественен...» (Цветаева 1994: 74).
Потом от нее последовали письма — разные по содержанию
и температуре души:
«...Друг, я Вас любила как лирический поэт и как мать.
И еще как я: объяснить невозможно.
Даю Вам это черным по белому как вещественное доказа-
тельство, чтобы Вы в свой смертный час не могли бросить Бо-
гу: — Я пришел в твой мир и в нем меня никто не полюбил»
(Цветаева 1994: 77).
«Милый Анатолий Сергеевич,
Если Вы ту зеленую куртку, что я Вам летом послала, не
носите (у меня впечатление, что она не Вашего цвета) — то пе-
редайте ее, пожалуйста, Елене Константиновне (Бальмонт. —
А. Щ.) <...> Она мне очень нужна для уезжающего. Если же но-
сите — продолжайте носить на здоровье...» (Там же.)
Но и эта точка презрительного кипения не стала последней.
В 1938 г. выходит журнал «Современные записки», в котором
Марина Цветаева печатает цикл стихотворений «Стихи сиро-
те». Эпиграфом она взяла строки, которые мог понять только
он:
Шел по улице малютка,
Посинел и весь дрожал.
Шла дорогой той старушка,
Пожалела сироту...
(Цветаева 1994: 73)
340
Стихи сироте
1
Ледяная тиара гор —
Только бренному лику — рамка.
Я сегодня плющу — пробор
Провела на граните замка.
Я сегодня сосновый стан
Обгоняла на всех дорогах.
Я сегодня взяла тюльпан —
Как ребенка за подбородок.
16-17 августа 1936 г.
2
Обнимаю тебя кругозором
Гор, гранитной короною скал.
(Занимаю тебя разговором —
Чтобы легче дышал, крепче спал.)
Феодального замка боками,
Меховыми руками плющ^ —
Знаешь — плющ, обнимающий камень, —
В сто четыре руки и ручья?
Но не жимолость я — и не плющ я!
Даже ты, что руки мне родней,
Не расплющен — а вольноотпущен
На все стороны мысли моей!
...Кругом клумбы и кругом колодца,
Куда камень придет — седым!
Круговою порукой сиротства, —
Одиночеством — круглым моим!
(TciK вплелась в мои русые пряди —
Не одна серебристая прядь!)
...И рекой, разошедшейся на две —
Чтобы остров создать — и обнять.
Всей Савойей и всем Пиемонтом,
И — немножко хребет надломя —
Обнимаю тебя горизонтом
Голубым — и руками двумя!
21-24 августа 1936 г.
341
3
[Пещера]
Могла бы — взяла бы
В утробу пещеры:
В пещеру дракона,
В трущобу пантеры.
В пантерины лапы —
— Могла бы — взяла бы.
Природы — на лоно, природы — на ложе.
Могла бы — свою же пантерину кожу
Сняла бы...
— Сдала бы трущобе — в учебу!
В кустову, в хвощеву, в ручьеву, в плющеву, —
Туда, где в дремоте, и в смуте, и в мраке,
Сплетаются ветви на вечные браки...
Туда, где в граните, и в лыке, и в млеке,
Сплетаются руки на вечные веки —
Как ветви — и реки...
В пещеру без света, в трущобу без следу.
В листве бы, в плюще бы, в плюще — как в плаще бы...
Ни белого света, ни черного хлеба:
В росе бы, в листве бы, в листве — как родстве бы...
Чтоб в дверь — не стучалось,
В окно — не кричалось,
Чтоб впредь — не случалось,
Чтоб ввек не кончалось!
Но мало — пещеры,
И мало — трущобы!
Могла бы — взяла бы
В пещеру — утробы.
Могла бы —
Взяла бы.
27 августа 1936 г.
Савойя
342
4
На льдине —
Любимый,
На мине —
Любимый,
На льдине, в Гвиане, в Геенне — любимый.
В коросте — желанный,
С погоста — желанный:
Будь гостем! — лишь зубы да кости — желанный!
Тоской подколенной
До тьмы проваленной
Последнею схваткою чрева — жаленный.
И нет такой ямы, и нет такой бездны —
Любимый! желанный! жаленный! болезный!
5-6 сентября 1936 г.
5
Скороговоркой — ручья водой
Бьющей: — Любимый! больной! родной!
Речитативом — тоски протяжней:
— Хилый! чуть-живый! сквозной! бумажный!
От зева до чрева — продольным разрезом:
— Любимый! желанный! жаленный! болезный!
9 сентября 1936 г.
б
Наконец-то встретила
Надобного мне:
У кого-то смертная
Надоба — во мне.
Что для ока — радуга,
Злаку — чернозем —
Человеку — надоба
Человека — в нем.
Мне дождя и радуги
И руки — нужней
Человека надоба
Рук — в руке моей.
Это — шире Ладоги
343
И горы верней —
Человека надоба
Ран — в руке моей.
И за то, что с язвою
Мне принес ладонь —
Эту руку — сразу бы
За тебя в огонь!
7 7 сентября 1936 г.
7
В мыслях об ином, инаком,
И ненайденном, как клад,
Шаг за шагом, мак за маком —
Обезглавила весь сад.
Так, когда-нибудь, в сухое
Лето, поля на краю,
Смер гь рассеянной рукою
Снимет голову — мою.
5-6 сентября 1936 г.
Р. S. «...Всю жизнь напролет пролюбила не тех. <...> И рав-
ных себе по силе я встретила только Рильке и Пастернака.
Одного — письменно — за полгода до его смерти, другого —
незримо».
Марина Цветаева
Р. Р. S. Анатолий Штейгер умирает в тридцать семь лет в
1944 г. — через три года после самоубийства Марины Цветае-
вой...
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Строфы века 1995 — Строфы века.
Минск; М.: Полифакт, 1995.
Саакянц 1997 — Саакянц А. Мари-
на Цветаева: Жизнь и творче-
ство. М.: Эллис Лак, 1997.
Цветаева 1994 — Цветаева М. «Хо-
тите ко мне в сыновья?»: Двад-
цать пять писем к Анатолию
Штейгеру. М.: Дом Марины
Цветаевой, 1994.
Д. В. Токарев
ПОЭТИКА НАСИЛИЯ: ДАНИИЛ ХАРМС
В МИРЕ ЖЕНЩИН И ДЕТЕЙ
Читая прозаические произведения Хармса, нельзя не пора-
зиться той ненависти, с которой он пишет о детях. Этот фено-
мен, не ускользнувший от внимания исследователей, получал
различные объяснения, сводившиеся, как правило, к несколь-
ким предположениям: 1) отвращение, которое Хармс испыты-
вал к детям, вполне понятно, если вспомнить о том, что поэт
был вынужден писать детские стихи, чтобы прокормить себя
и свою семью. Естественно, что время, потраченное на них,
отнимало у него возможность целиком отдаться воплощению
своего метафизико-поэтического проекта; 2) хармсовские тек-
сты, написанные от первого лица, а именно таково большинство
текстов о детях, не стоит рассматривать буквально; в таком
случае жестокости, с которыми мы там встречаемся, можно
расценить как преувеличения человека с богатым воображени-
ем; 3) наконец, доминирующая точка зрения, высказанная впер-
вые Ж.-Ф. Жаккаром, состоит в отстаивании положения, что
герой Хармса, барахтающийся между детьми и стариками1,
испытывает страх как перед пустотой, которая предшествует
рождению, так и перед посмертным небытием, балансирование
на границе которых и символизируют дети и старики. «Это
небытие делает жизнь равной мгновению, которое является
лишь мгновением страдания и тоски», — замечает далее швей-
царский исследователь (Жаккар 1995: 385). Данная точка зре-
ния не учитывает, однако, тот факт, что в подобного рода про-
изведениях часто появляется еще один персонаж — женщина.
Так, в цикле записей, относящихся ко второй половине тридца-
тых годов, дети, старики и старухи явно противопоставляются
молодым здоровым пышным женщинам: «Я не люблю детей,
стариков, старух и благоразумных пожилых. Травить детей —
345
это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать! Я ува-
жаю только молодых здоровых пышных женщин. К осталь-
ным представителям человечества я отношусь подозрительно»
(Минувшее 1992: 88). И немного далее: «Что такое цветы? У
женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то приро-
да, а потому никто не смеет возмущаться моим словам» (Ми-
нувшее 1992: 89). Нетрудно заметить, что данное противопо-
ставление, типичное также для «Старухи», «Меня называют
капуцином...» и других текстов, основывается на том сексуаль-
ном притяжении, которым обладает женщина, а точнее, жен-
ское тело и особенно все, что связано с женскими половыми
органами. Хармсовская проза тридцатых годов изобилует по-
дробными физиологическими описаниями, которые безжало-
стно вытесняют все, что похоже на чистые любовные чувства.
Интересно, что пристальный интерес к женскому телу часто
сочетается у Хармса с садистскими мотивами: его влечет к
женщине, но в то же время он испытывает желание нанести
этому телу вред, изуродовать его, как, например, в рассказе
«Да, — сказал Козлов, притряхивая ногой...». Такое амбивалент-
ное отношение объясняется, как мы увидим в дальнейшем, не
только обстоятельствами личной жизни Хармса, но и теми
радикальными изменениями, которые претерпела в начале
тридцатых годов его поэтика. Пока же отметим, что тот слож-
ный комплекс противоречивых чувств, который сложился у
писателя по отношению к женщине, заставляет по-новому
взглянуть на его восприятие детей: подобно тому как женщи-
на и притягивает, и одновременно отталкивает его, ненависть
к детям скрывает неосознанное желание самому стать ребен-
ком. Вообще же, подробный анализ хармсовских текстов пока-
зывает, что отмеченное нами выше противопоставление жен-
щин, с одной стороны, и стариков и детей — с другой, оказыва-
ется довольно поверхностным; на самом деле происходит опре-
деленное стирание границ между ними, которое приводит к
возникновению архетипического образа существа женского
пола, существующего вне времени и появляющегося в обличье
то маленькой девочки («Лидочка сидела на корточках...»), то
пышной молодой женщины, то отвратительной старухи. Имен-
но эта всеобъемлющая фигура женщины, объединяющей в
себе черты матери, любовницы и ребенка, и вызывает у Хармса
столь противоречивые чувства, противоречивые потому, что
одной рукой давая надежду на избавление от постылого суще-
ствования, другой она отнимает ее, затягивая в пучину бытия-
в-себе, бытия, от которого не может спасти даже смерть. Таким
346
образом, не что иное, как двойственное отношение к женщине
заставляет по-иному взглянуть на ту роль, которую играют у
Хармса дети и старики: если они вызывают у него страх и омер-
зение, то не потому, что несут смерть и небытие, как это при-
нято считать, а потому, что именно из-за них небытие и стано-
вится невозможным, а борьба с ними, стремление их уничто-
жить превращается в борьбу с текстом, в необходимость во что
бы то ни стало закончить повествование.
Пожалуй, наиболее интересным с этой точки зрения тек-
стом является рассказ «Теперь я расскажу, как я родился...».
Сама манера повествования — комически-издевательская и
циничная — подчеркивает абсурдность акта зачатия и рожде-
ния. Отец писателя желал, чтобы его ребенок родился непре-
менно на Новый год; другими словами, рождение начинает
новый круг существования. Зачатие, следовательно, должно
иметь место первого апреля — еще один характерный знак. Но,
предложив в первый раз своей супруге зачать ребенка, буду-
щий родитель не удержался и сказал: «С первым апреля!» —
что ее ужасно обидело. Первого апреля следующего года
«мама, помня прошлогодний случай, сказала, что теперь она
больше не желает оставаться в глупом положении, и опять не
подпустила к себе папу» (Хармс 1997 II: 83). Вот почему, под-
водит итог писатель, «только год спустя удалось моему папе
уломать мою маму и зачать меня». Очевидно, что двойной не-
успех предприятия, день, выбранный для зачатия, а также ме-
ханический подсчет времени, необходимого для рождения,
высвечивают немотивированность и надуманность деторожде-
ния. В конце концов все надежды отца терпят крах: ребенок
рождается на четыре месяца раньше срока, иными словами,
рождается не до конца. Впоследствии ситуация усложняется
еще больше: увидя недоноска, акушерка стала запихивать его
туда, откуда он только что вышел. Однако, замечает Хармс,
второпях его запихивают в другое место, т. е. в зад, откуда он
и появляется на свет во второй раз с помощью хорошей щепот-
ки английской соли. Инкубаторный период, описанный в от-
дельном маленьком тексте, характерен тем, что будущий писа-
тель проводит четыре месяца, сидя на вате в инкубаторе, кото-
рый выступает здесь, без сомнения, эквивалентом материнско-
го лона.
Хармс возвращается к теме рождения еще в двух текстах,
относящихся к тому же периоду. «Я родился в камыше. Как
мышь...» — так начинается первый; второй является сделанным
Леонидом Липавским пересказом одного из разговоров чина-
347
рей, в котором Хармс рассказывает о той опасности, которой
он подвергался, будучи рожден из икры: «Зашел поздравить
дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще боль-
ная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил по-
есть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку вод-
ки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня дол-
го собирали» (Липавский 1993а: 20).
Вряд ли можно более откровенно показать абсурдный ха-
рактер деторождения, которое ничуть не является желанным
результатом любви двух людей — мужчины и женщины, — но,
напротив, проявляет себя как абсурдное следствие абсурдной
причины — акта зачатия, в котором в наибольшей степени об-
наруживается, согласно Шопенгауэру, господство интересов
рода над интересами индивидуума. «Самоё же удовлетворе-
ние, — замечает философ, — идет, собственно, во благо только
роду и оттого не проникает в сознание индивидуума, который
здесь, одушевляемый волей рода, самоотверженно служит та-
кой цели, какая его лично вовсе и не касалась» (Шопенгауэр
1993: 382 — 383). Самое страстное любовное стремление пред-
ставляет собой «непосредственный залог неразрушимости ядра
нашего существа и его бессмертия в роде» (Шопенгауэр 1993:
404). Что же говорить тогда о той ситуации, где, как это описа-
но выше, инстинкт самосохранения в роде не вуалируется ни-
какими любовными переживаниями: род требует своего, и
мужчина и женщина являются лишь его послушными орудия-
ми. Так заявляет о себе внутренняя сущность рода — воля к
жизни, которая неподвластна даже смерти. Смерть разрушает
лишь внешнюю оболочку, но не может разрушить внутреннюю
сущность человека, которая продолжает жить в грядущих по-
колениях; эта идея Шопенгауэра, послужившая основой его
концепции вечного возвращения, находит свое выражение и в
текстах Хармса, недаром рождение писателя приходится на
первое января, начало нового цикла, завершение которого не-
избежно влечет за собой зарождение нового круга бытия.
В бумагах Хармса находится чрезвычайно интересная табли-
ца, в которой тема рождения рассматривается в контексте все-
мирной истории, описанной как процесс самораскрытия боже-
ства (см.: Токарев 1996). Данная таблица, созданная Хармсом в
период перехода от поэзии к прозе, содержит основные элемен-
ты как его философско-поэтической концепции (творение, рели-
гия, рай, Бог), так и его прозаического творчества (грех, движе-
ние, материализм, смерть). Уже само подобное смешение эле-
ментов свидетельствует о внутренних противоречиях, свойствен-
348
ных восприятию поэтом мира и художественного творчества и
спровоцировавших в первой половине тридцатых годов тяжелый
экзистенциальный и творческий кризис. Место, которое занима-
ет в таблице рождение и смерть, иллюстрирует данное положе-
ние как нельзя лучше. Так, рождение, которое вначале мыслится
Хармсом как отражение — на микрокосмическом уровне — тво-
рения мира, в котором получила свое выражение свободная воля
Бога — абсолютного Творца, которому уподобляется поэт, созда-
ющий свой собственный мир (вот почему рождение и творение
относятся к сфере Бога Отца), ведет в то же время к материализ-
му и греху существования, ставшим единственной реальностью
хармсовских прозаических текстов. Искусство и смерть занима-
ют в таблице такую же двойственную позицию; на самом деле,
в поэтической системе Хармса сверхзадача искусства совпадает
парадоксальным образом с назначением смерти: его призвание
в том, чтобы преодолеть тяжесть феноменального мира, тяжесть
материализма и вывести художника в мир, где раскрывается
подлинная суть вещей. «Задание всякого творческого акта, — ука-
зывает Бердяев, — создание иного бытия, иной жизни, прорыв че-
рез “мир сей” к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродли-
вого мира к свободному и прекрасному космосу» (Бердяев 1989:
438). Однако реализация этой цели невозможна без радикальной
трансформации земного мира, состоящей в отказе от тех связей
и законов, которые были привнесены разумом; вот почему твор-
ческий акт уподобляется смерти. Трагизм творчества определя-
ется тем двойственным положением, которое оно занимает: как
и смерть, оно, с одной стороны, еще вкоренено во времени и
имеет дело с объектами тварного мира, с другой — оно есть на-
чало новой эпохи, эпохи Святого Духа, где времени уже не бу-
дет.
Трагический характер этого разрыва очень остро осознается
Хармсом в момент создания таблицы: будучи одной из главных
причин драматического крушения его метафизико-поэтической
концепции, он приведет — изнутри самой системы — к «увяза-
нию» в мире загрязненных объектов, заполонивших рассказы
Хармса тридцатых годов. В них уже больше не идет речь о
воссоздании обновленного мира, конкретного и реального,
вслед за процедурой его разложения и очищения; напротив,
единственное, что занимает отныне поэта, ставшего прозаиком,
это решительное и бесповоротное разрушение мира, погрязше-
го в грехе материализма.
Типические черты хармсовской прозы, такие как механиза-
ция повествовательных приемов и особенно незаконченность
349
многих текстов, одним словом, все, что принимает форму на-
стоящей поэтики разрушения, поэтики насилия, отражают
борьбу автора за исчезновение текста и тем самым за исчезно-
вение жизни как таковой. Так искусство принимает на себя
«обязанности» смерти, стараясь искупить грех рождения.
Любопытно, что прямая связь сексуальной проблематики с
основными понятиями чинарского мировоззрения, в частности,
с важнейшим для чинарей понятием остановленного мгнове-
ния, реального и конкретного события, посредством которого
можно достичь вечности, прослеживается еще в одном чрезвы-
чайно интересном для нас произведении, — тексте А. Введенс-
кого «Бурчание в желудке во время объяснения в любви». «По-
ловой акт, или что-либо подобное, есть событие, — пишет Вве-
денский. — Событие есть что-то новое для нас, потустороннее.
Оно двухсветно. Входя в него, мы как бы входим в бесконеч-
ность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем, следова-
тельно, событие как жизнь. А его конец — как смерть. После
его окончания всё опять в порядке, ни жизни нет, ни смерти.
<...> Да, дело в том. что тут есть с тобой еще участница, жен-
щина. Вас тут двое. А так, кроме этого эпизода, всегда один.
В общем тут тоже один, но кажется мне в этот момент, вер-
нее, до момента, что — двое. Кажется, что с женщиной не ум-
решь, что с ней есть вечная жизнь» (Введенский 1993: 189).
Жизнь после «события», «нормальная» жизнь, есть не что иное,
как отсутствие и настоящей, истинной жизни, и настоящей, ре-
альной смерти; половой же акт мыслится Введенским как «со-
бытие», которое выводит в область вневременного и бесконеч-
ного и тем самым противостоит «случаю», который лишь обна-
жает неизбежность погружения в дурную бесконечность
застывшего существования. Именно в событии становится воз-
можным аутентичное, истинное бытие реальной поэзии, для ко-
торой характерен новый тип коммуникации, «единосущной»,
или «соборной», коммуникации, как ее называет Я. Друскин
(Друскин 1991: 84). Очевидно, что для Хармса половые отноше-
ния не имеют ничего общего с мистической интерпретацией его
друга. Главная опасность кроется, по сути, в последних словах
Введенского — «кажется, что с женщиной не умрешь», — пре-
вращающих сексуальный контакт в отрицание освобождающей
силы смерти. Интересно, что некоторые сомнения возникают и
у самого Введенского, что проявляется в употреблении глаго-
ла «казаться» и уточнении, что на самом деле и в половом акте
человек не может преодолеть одиночества, поскольку ему ка-
жется, что он не один скорее до соития, чем во время него.
350
Именно тем, что женщина делает нереальной саму смерть,
превращая, как говорит Шопенгауэр, наше существо в суще-
ство неразрушимое, определяется то негативное к ней отноше-
ние и тот страх, которые так ярко проявляются в текстах Хар-
мса. Этот страх имеет и автобиографические корни: в одном из
стихотворений Хармс говорит, что страх перед женщиной,
помноженный на голод и ревность, вызывают у него нечелове-
ческую тоску (Хармс 1997 I: 212). Комментарий В. Сажина,
привлекая наше внимание к «женскому» воспитанию Хармса
(ребенка, в сущности, воспитывали мать и тетка), только под-
черкивает наличие у поэта эротического комплекса, основанно-
го на переплетении боязливого интереса к женскому телу и
ужаса, вызванного им же. Женщина занимает у Хармса актив-
ную позицию, именно она должна завязать знакомство, в то
время как мужчина неспособен это сделать. «Соседка, помоги
мне познакомиться с тобой / Будь первая в этом деле» (Хармс
1997 I: 222), — так начинается еще одно стихотворение, напи-
санное в том же 1931 г. Вообще сексуальная активность женщи-
ны проявляет себя в прозе Хармса гораздо ярче, чем актив-
ность мужчины. Женщина всегда в состоянии возбуждения,
всегда готова к половому акту, более того, она его требует,
навязывает его мужчине, у которого интерес к женским поло-
вым органам2 смешивается с опасением целиком подчиниться
женщине и потерять тем самым свою индивидуальность. Же-
лание обладать женщиной, каким бы сильным оно ни было,
является пассивным по своей сути, оно спровоцировано женщи-
ной; к примеру, в следующей маленькой сценке мужское воз-
буждение есть не более чем ответ на постоянную готовность
женщины к любви: « — Ва-ва-ва! Где та баба, которая сидела
вот тут, на этом кресле? — Почем вы знаете, что тут сидела
баба? — Знаю, потому что от кресла пахнет бабой (нюхает крес-
ло) . — Тут сидела молодая дама, а теперь она ушла в свою ком-
нату, перебирать гардероб»3 (Хармс 1997 II: 106). Не случайно
грехопадение интерпретируется Хармсом как история чисто
сексуального обольщения Адама Евой («Грехопадение, или
Познание добра и зла» (1934)), результатом которого является
разрушение божественной вечности, невинности и отдыха и
наступление эры, где царят грех и материализм.
Женская сексуальность настолько сильна, что может спро-
воцировать что-то вроде кастрационного комплекса, как это
происходит в трагическом водевиле «Обезоруженный, или
Неудавшаяся любовь» (1934), в котором персонаж, находясь на
вершине желания, не может найти свой «инструмент» (Хармс
351
1997 II: 59 — 60). В другом произведении, рассказе «О том, как
рассыпался один человек» (1936), возбуждение, вызванное
мыслью о «толстозадых» и «грудастых» женщинах, вызывает
взрыв: будучи не в состоянии удовлетворить свое желание,
человек рассыпается на «тысячу маленьких шариков».
Ж.-Ф. Жаккар замечает по этому поводу, что финальная фраза
рассказа — «А солнце продолжало светить по-прежнему, и пыш-
ные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть»
(см.: Хармс 1997 II: 106) — оставляет нас наедине с застывшим
миром, в котором отсутствует желание, с миром, который в
действительности не существует (Жаккар 1995: 161). На наш
взгляд, всё происходит с точностью до наоборот: терпит крах
лишь мужское желание, женская же сексуальность остается
нетронутой (дамы продолжают пахнуть), и именно она и при-
водит к «стабилизации», «окостенению» мира. Жалобы Харм-
са на половую слабость, частые в этот период, связаны, вероят-
но, с тем же самым комплексом. «Меня мучает “пол”. Я неде-
лями, а иногда месяцами не знаю женщины», — отмечает он
(Минувшее 1992: 506). Мы увидим в дальнейшем, что неспособ-
ность совершить половой акт оборачивается, на уровне письма,
неспособностью закончить текст, который, как женщина, навя-
зывает свою волю автору; пока же отметим, что половое бесси-
лие провоцирует перверсивную склонность к вуайеризму, нахо-
дящую свое выражение в некоторых хармсовских текстах этой
поры, в которых объединяются три понятия, уже встреченные
нами в стихотворении «Соседка, помоги мне познакомиться с
тобой», — голод, несомненно сексуальный, ревность и страх.
Любопытно сравнить в этом отношении два текста, написан-
ные в 1936 либо 1937 г.: «Личное переживание одного музыкан-
та» и «Однажды Марина сказала мне...». В первом из них рас-
сказывается, причем от первого лица, как жена изменяет мужу
с неким Михюсей на глазах мужа, в то время как последний
прячется под кроватью;4 во втором повествуется о похожей
ситуации, только на этот раз в повествование вводится конкрет-
ное лицо по имени Марина (Марина Малич, вторая жена по-
эта), к которой в постель приходит некий Шарик. В этом же
тексте вновь появляется и Михюся, называемый теперь просто
Мишей-официантом; вполне возможно, что тот факт, что он
чистит два яблока, припасенные супругами для себя, прямо в
их комнате, можно интерпретировать как супружескую изме-
ну: Миша срывает яблоки наслаждения5 и по-хозяйски с ними
обходится. Так или иначе, сходство двух этих текстов, даже
если они и не имеют реальной автобиографической основы,
352
несомненно доказывает одно: Хармсу доставляет странное удо-
вольствие думать, что жена ему изменяет, причем, как это сле-
дует из первого текста, изменяет на его глазах6. Сходный мо-
тив мы обнаруживаем еще в одном рассказе — «Неожиданная
попойка» (1935). В нем повествуется о том, как супруга Петра
Леонидовича, Антонина Алексеевна, предстала в голом виде
перед управдомом и как терпимо отнесся к этому ее супруг,
разрешивший своей жене, женщине, к слову, довольно полно-
го сложения и не особенно чистоплотной, а именно такие и
нравились Хармсу, принять участие в их попойке, сидя в голом
виде на столе7. Вряд ли можно объяснить подобный феномен
гем, что мужчина добровольно отказывается от своей маску-
линности: в этом случае он не подглядывал бы за своей женой;
поэтому более оправданными кажутся два нижеследующих
объяснения, которые, в общем-то, и не противоречат друг дру-
гу: либо герой повествования, очевидно, сам потерявший спо-
собность к любви, возбуждает таким способом свою ревность
в надежде вновь обрести мужскую силу, либо, уже окончатель-
но утеряв эту надежду, он рассчитывает, что другой сможет
кинлтъ вызов женщине и ответить на ее победительную сексу-
альность.
Доминирование женской сексуальности, проявляющееся в
особом внимании, уделяемом писателем женскому телу, не
может не оказать разрушительного влияния на тело мужское,
которое, в отличие от женского, умаляется, съеживается, ста-
новится дряблым. «Ощущение полного развала, — записывает
Хармс в 1937 г. — Тело дряблое, живот торчит. Желудок рас-
строен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения.
Ничего меня не интересует, мыслей никаких нет, либо если и
промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трус-
ливая» (Минувшее 1992: 500). Попытка объяснить это состояние
лишь незавидным материальным положением писателя, ли-
шенного в это страшное время возможности публиковаться, не
выдерживает никакой критики. Разумеется, нет смысла отри-
цать, что Хармс оказался во второй половине тридцатых годов
в чрезвычайно тяжелой ситуации, но следует также иметь в
виду, что страдания от нищеты усугубляются тем, что сам
Хармс называет «импотенцией во всех смыслах» (Минувшее
1992: 497), в том числе и в смысле сексуальном. «Я погрязаю в
нищете и в разврате», — пишет он в том же, 1937 г. (Минувшее
1992: 497), хотя, по правде говоря, под развратом надо, по-ви-
димому, понимать не жизнь, полную излишеств, а лишь стрем-
ление к такой жизни; повседневное же существование оборачи-
12 Национальный Эрос и культура, т. 1
353
вается полным бессилием. «Но какое сумасшедшее упорство
есть во мне в направлении к пороку, — восклицает Хармс
18 июня 1937 г. — Я высиживаю часами изо дня в день, чтобы
добиться своего, и не добиваюсь, но все же высиживаю. Вот что
значит искренний интерес! Довольно кривляний: у меня нет ни
к чему интереса, только к этому» (Минувшее 1992: 497). Хармс
пытается волевым усилием побороть половое бессилие, овла-
девшее им, и восстановить утраченную маскулинность.
Интересно, что похожая дневниковая запись Хармса, отно-
сящаяся на этот раз к апрелю 1937 г., позволяет рассматривать
в подобном ключе еще один феномен хармсовского сексуаль-
ного поведения, а именно эксгибиционизм, к которому он был
склонен. «По утрам сидел голый. Лишен приятных сил. Досад-
но, ибо А». — отмечает Хармс (Минувшее 1992: 497). В другой
записи вещи называются своими именами. «Это очень плохо.
Так продолжать нельзя. Я I, а не пишу, — признается Хармс. —
Это развратная рассеянность. Воздержись, не истощай себя.
Строго воздержись. Тебе мешают окна напротив. Это эксгиби-
ционизм. Эксгибиционизм. Это мания Большого Уда. Зачем
так дамы скучны и нелюбопытны?»8 (Хармс 1997 I: 426).
По словам Фрейда, навязчивость эксгибиционизма зависит
от кастрационного комплекса, благодаря которому «при эксги-
биционизме постоянно подчеркивается цельность собственных
(мужских) гениталий и повторяется детское удовлетворение по
поводу отсутствия такого органа у женских гениталий» (Фрейд
1991: 26). То, что эксгибиционизм принимает у Хармса именно
вид навязчивого комплекса, доказывают две записи, относящи-
еся к марту 1938 г. «Подошел голым к окну. Напротив в доме,
видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалил-
ся милиционер, дворник и еще кто-то. Заявили, что я уже три
года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавес-
ки», — такова первая запись. Во второй тот же мотив принимает
форму вопроса: «Что приятнее взору: старуха в одной рубаш-
ке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своем
виде непозволительнее показаться перед людьми?» (Минувшее
1992: 506). Очевидно, что ответ на данный вопрос не вызывает
у Хармса никаких сомнений; по сути, он был дан еще раньше,
в тексте «Я родился в камыше...»: «Рак подплыл ко мне и спро-
сил: “Надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и от-
веть нам”. — “Я человек и отвечу вам: не надо стесняться сво-
его голого тела”» (Хармс 1997 II: 69).
Если мужчина у Хармса нуждается в обнажении своего тела
для подтверждения своей потенции (это мания Большого Уда,
354
как называет ее Хармс), то женщина, обнажаясь, лишь победи-
тельно демонстрирует атакующую сексуальность, которая из-
начально присуща ей. В «Неожиданной попойке» именно жен-
щина, раздеваясь и представая в обнаженном виде перед муж-
чинами, берет на себя инициативу в сексуальном общении; в
незавершенной же комедии «Фома Бобров и его супруга» (1933)
жена Боброва ходит совершенно голой по дому и постоянно
находится в состоянии возбуждения. Показательно, однако, что
ни в том, ни в другом случае призыв женщины фактически не
находит ответа со стороны мужчины, т. е. ее сексуальность
полностью вытесняет мужскую: если в первом тексте эротичес-
кая сцена заканчивается банальной попойкой, то второй текст
Хармс бросает не закончив, как будто устрашенный агрессив-
ностью женской сексуальности9.
Жалобы на импотенцию относятся к тому чрезвычайно тя-
желому для Хармса периоду, когда он обращается к прозе. На
наш взгляд, речь здесь вряд ли может идти о простом совпаде-
нии; напротив, импотенция сексуальная неразрывно связана с
импотенцией творческой, причем под последней Хармс пони-
мает именно неспособность писать стихи, а не прозу. Женщи-
на не только подавляет мужскую сексуальность, сводя ее к
нулю, но и отвлекает мужчину от поэтического творчества,
подчеркнем, поэтического, поскольку именно поэзия противо-
стоит, по Хармсу, затягивающему влиянию фемининности, в то
время как проза свидетельствует о неспособности одержать над
нею окончательную победу. Парадоксально, что мотив разру-
шительного для творчества влияния женщины получил свое
наиболее яркое выражение именно в поэтическом произведе-
нии: «Куда Марина взор лукавый / Ты направляешь в этот
миг / Зачем девической забавой / Меня зовешь уйти от книг, /
Оставить стол, перо, бумагу /Ив ноги пасть перед тобой, / И
пить твою младую влагу / И грудь поддерживать рукой»
(Хармс 1997 I: 277).
Стихотворение заканчивается, как только поэт уступает
настояниям женщины. Пять лет отделяют это произведение от
стихотворения «Жене», написанного, по-видимому, в 1930 г. и
очень близкого ему по тематике. Характерно его начало: отве-
чая на ласки жены (на этот раз речь идет о первой жене, Эстер
Русаковой), поэт окончательно забывает о творчестве: «Давно
я не садился и не писал / я расслабленный свисал / Из руки перо
валилось / на меня жена садилась / я отпихивал бумагу / цело-
вал свою жену /предо мной сидящу нагу <...>» (Хармс 1997 I:
113).
12 *
355
Дальше следует описание полового акта, причем именно в
той его разновидности, которую обычно относят к перверсиям.
Возвращение к сочинительству кладет конец эротической сце-
не: «Но довольно! Где перо? / Где бумага и чернила? / Аромат
летит в окно, / в страхе милая вскочила. / Я за стол и ну пи-
сать / давай буквы составлять / давай дергать за веревку / Смыс-
лы разные сплетать» (Хармс 1997 I: 113 — 114).
Михаил Золотоносов справедливо отмечает, что перо в сти-
хотворении уподобляется фаллосу, а бумага — женскому поло-
вому органу (Золотоносов 1992: 212). Однако данное замечание
будет неполным, если не обратить внимание на тот факт, что
тем самым происходит сублимация сексуальной активности в
творческую: по большому счету, творчество невозможно, если
творец не способен противопоставить женской родовой стихии
активность мужского творческого начала. Так, по Бердяеву,
«мужское начало есть по преимуществу начало творящее, жен-
ское же начало есть по преимуществу начало рождающее»
(Бердяев 1993: 71). В этом противопоставлении и открывается,
согласно философу, диалектика отношений материального
мира и творчества. Та же диалектика лежит в основе хармсов-
ской метафизико-поэтической концепции.
Действительно, если «рождение происходит из природы, из
утробы, и оно предполагает отделение части материи рождаю-
щего рождающемуся», то творчество «происходит из свободы,
а не из утробы, и в нем никакая материя творящим не переда-
ется творимому» (Бердяев 1993: 70). Понимание свободы как
добытийственного ничто, которое предшествует всякому твор-
честву и которое только и делает возможным творение нового
и ранее не бывшего, чрезвычайно близко Хармсу: об этом сви-
детельствуют такие его трактаты, как «О времени, о простран-
стве, о существовании», «О существовании», и особенно табли-
ца «троицы существования», уже упомянутая нами однажды.
Обратившись к таблице и выстроив следующую цепочку поня-
тий: пустота — творение — рождение, мы увидим, что творение
предшествует рождению; эта же динамика сохраняется и в
трактате «О времени, о пространстве, о существовании», в ко-
тором говорится о возникновении из пустоты мира и лишь за-
тем человека. Надо, однако, сразу же заметить, что возникно-
вение первого человека, Адама, не есть, собственно говоря,
рождение, но осуществление божественного замысла, боже-
ственное творчество, антропогонический процесс, в котором
первочеловек созидается из меонической, добытийственной
свободы. Недаром творение, по Хармсу, принадлежит еще эпо-
356
хе Бога Отца, райской эпохе, где царят безгрешность и рели-
гиозность: интересно, что в уже упоминавшейся нами сценке
«Грехопадение, или Познание добра и зла» Figura, символизи-
рующая божество, обитает в церкви, стоящей в райском саду.
Лишь грехопадение, которое ведет к отпадению от райской
жизни, извращает природу творения: человек вкушает от дре-
ва познания или, как говорит Бердяев, становится «по сю сто-
рону добра и зла» (Бердяев 1993: 48). В результате наступает
эпоха греха, материализма и раздвоенного, «несчастного» (Ге-
гель) сознания, для которого Бог становится полностью транс-
цендентным. Что же касается причины грехопадения, то ею,
согласно тексту Хармса, является не кто иной, как женщина,
Ева, соблазняемая дьяволом съесть яблоко с древа познания и,
в свою очередь, соблазняющая им Адама. Дьявол знает, к кому
обращаться: соблазняя Еву, он рассчитывает пусть на бессозна-
тельный, но довольно ярко выраженный сексуальный интерес
Евы, которая сама предлагает ему сесть на нее верхом, то есть
совершить символический половой акт.
В высшей степени характерно, что для Хармса познание
добра и зла и познание сексуальное неразрывно связаны: в его
насыщенном эротическими мотивами творчестве яблоко с дре-
ва познания лишь выводит на поверхность, делает осознанной
ту скрытую, бессознательную сексуальность, которая составля-
ет основу женской природы. Познание пола есть познание
зла и оно навязывается мужчине женщиной: если Ева, намере-
ваясь съесть яблоко, лишь поддается своим бессознательным
стремлениям, то, отведав его, она сразу же, и причем уже со-
знательно, требует от Адама удовлетворения ее сексуальности;
в сущности, она, увидев себя голой, хочет, чтобы он также осо-
знал свою наготу и потерял тем самым свою невинность.
«Первородный грех, — пишет Бердяев, — связан прежде все-
го с половым разрывом, с падением андрогина, с падением
человека как существа целостного, с утерей человеческой дев-
ственности и образованием дурной мужественности и дурной
женственности» (Бердяев 1993: 69). Хармсовские тексты демон-
стрируют нам ту же закономерность: грехопадение проявляется
как возникновение пола и как потеря райской целостности,
гармоничности, что приводит к появлению сознания, а всякое
сознание, по словам Бердяева, есть сознание несчастное (Бер-
дяев 1993: 50). Хуже всего то, что появление сексуальности
является детонатором, взрыв которого запускает в действие
цепную реакцию причинно-следственных связей: утеря бессо-
знательности райского существования несет за собой осознание
357
своей наготы и, в результате, стыд и потребность прикрыть ее.
Только осознав наготу как что-то постыдное, человек, по суще-
ству, и становится человеком; теперь он должен жить в мире,
где «я» противоположно «ты», а «они» будут вечно стремиться
подчинить себе конкретного человека, ассимилировать его «я»,
причем эта ассимиляция ни в коей мере не будет возвратом в
райскую бессознательность эпохи Бога Отца, но лишь стабили-
зацией дурной бесконечности бытия. «Мне стыдно», — говорит
Адам в хармсовском «Грехопадении» (Хармс 1997 П: 54), и это
признание кладет начало пугающему «развертыванию», разра-
станию мира, в котором каждый предмет требует появления
другого, затягивая человека в паутину причин и следствий.
Именно такое окружение себя предметами, которым решил бы
вдруг заняться некий голый квартуполномоченный, Хармс и
называет в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена»
неправильным.
Мы еще вернемся к данному тексту, пока же нам хотелось
бы отметить, что указанные мотивы вновь возвращают нас к
феномену эксгибиционизма, о котором мы упоминали выше.
Действительно, фраза Хармса — «не надо стесняться своего
голого тела» (Хармс П 1997: 68) — приобретает в данном контек-
сте особое значение: если стыд характерен для эпохи матери-
ализма и греха, то бесстыдство знаменует собой возвращение
в эпоху безгрешности и религиозности. Тезис о том, что эксги-
биционизм Хармса вызван желанием продемонстрировать
свою маскулинность, не только не противоречит данному поло-
жению, но и оказывается с ним тесно связанным, проявляясь
как своеобразный первый уровень той редукции логических
механизмов сознания, которая должна, в соответствии с замыс-
лом Хармса, привести к восстановлению утраченной боже-
ственной целостности: так, обнажение своего тела есть прежде
всего вызов, который мужчина бросает всепоглощающей сек-
суальности женщины, надеясь, таким образом, редуцировать ее
за счет противопоставления ей своей маскулинности, которая
подчас принимает чрезвычайно агрессивную форму. Действи-
тельно, то агрессивное желание причинить вред женскому телу,
изуродовать его, которое довольно откровенно выражается в
некоторых текстах, объясняется все тем же стремлением ума-
лить женскую сексуальность, разрушив сексуальную привлека-
тельность женского тела. Именно с этим связано садистское
удовольствие, испытываемое Козловым, героем безымянного
рассказа Хармса, с наслаждением смакующим подробности
измывательств, которые пришлось претерпеть Елизавете Пла-
358
тоновые. Характерно, что Елизавета Платоновна однонога; тем
самым подвергается радикальной редукции сама эротичность
женского тела, имеющая, согласно Л. Липавскому, двойствен-
ную природу: с одной стороны, эротично то, что самодостаточ-
но и одновременно безындивидуалыю, то, что нарушает грани-
цы между объектами, разрушая их самость, и эта же «разли-
тая, неконцентрированная жизнь» есть то, что внушает безот-
четный страх. «В человеческом теле эротично то, что страш-
но, — замечает Липавский. — Страшна же некоторая самосто-
ятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем,
не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыд-
но живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. И имен-
но потому в них нет и завлекательности. Есть нечто притягива-
ющее и вместе отвратительное в припухлости и гладкости тела,
в его податливости и упругости. Чем неспециализированнее
часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем
сильнее чувствуется его собственная жизнь. Поэтому женское
тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это вид-
но на пальцах ног»10 (Липавский 19936: 84).
По сути, женское тело в силу своей самодостаточности и
безындивидуальности не может не оказывать разрушительно-
го влияния на индивидуальность мужского тела; самообнаже-
ние есть тогда не что иное, как попытка сопротивления власти
бессознательного, надличного: выставляя напоказ свое тело,
мужчина как бы доказывает себе и женщине, что у него есть
его собственное тело, отличное от других, тело, которое имеет
границы и способно сопротивляться «обтекаемости» женского
тела, точно так же, как его сознание способно бороться с на-
ступлением бессознательного, родового. По словам Бердяева,
«именно женская стихия и есть стихия родовая по преимуще-
ству. В мужском же всегда сильнее личность. Рабство челове-
ка у пола и рода есть рабство у женской стихии, восходящей к
образу Евы. Только в женщине пол первичен, глубок и захва-
тывает все существо. У мужчины пол вторичен, более поверх-
ностен и более дифференцирован в особую функцию. <...>
Родовое в поле имеет глубину и значительность лишь в женщи-
не. Мужчина же стремится от него поверхностно освободить-
ся» (Бердяев 1993: 206 — 207). Половой акт представляет собой
ту крайнюю, предельную точку, в которой происходит отказ от
самого себя, от своего «я», уступающего власти родового; в нем
воля человека попадает, если воспользоваться выражением
Шопенгауэра, в водоворот воли рода11 (Шопенгауэр 1993: 399).
Не случайно поэтому, что условием высвобождения из-под
359
власти женской сексуальности является уклонение от совокуп-
ления, примером чего может служить стихотворение «Жене».
Бердяев, проводя границу между женской стихией рождения и
мужской стихией творчества, признает тем не менее, что жен-
щина вдохновляет мужчину на творчество (Бердяев 1993: 71);
воззрения Хармса более радикальны: вдохновение для него —
это та сила, которая по самой своей сути противоположна са-
модостаточности женской сексуальности.
Вышеуказанные соображения позволяют приблизиться к
пониманию того, как соотносятся особенности личной жизни
поэта и фундаментальные принципы его творческой концепции.
Анализ хармсовского теоретического наследия, несомненно, сви-
детельствует о том, что поэт занимался именно разработкой
целостной концепции, основу которой должны были составлять
четко обозначенные механизмы поэтического очищения мира и
слова12. Если вспомнить, что эксгибиционизм Хармса имел одной
из главных целей утверждение обособленности своего «я», его
способности противодействовать стихии коллективного бессо-
знательного, олицетворяемого женским телом, то утверждение
о том, что стремление создать стройную метафизико-поэтичес-
кую систему следует рассматривать в этой же перспективе, не
должно показаться странным. Действительно, концепция Харм-
са предстает как сознательная программа радикальной транс-
формации мира, осуществляемая с помощью поэтической редук-
ции застывших, окостеневших связей бытия, в том числе и свя-
зей поэтических. «Мы — творцы не только нового поэтического
языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов.
Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все
виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сто-
рон», — энергически заявляется в декларации «ОБЭРИУ»
(Поэты 1994: 538). Вера в возможность переустройства мира род-
нит обэриутов не только с радикализмом русского футуризма,
но и с традиционной для русского религиозно-философского ре-
нессанса начала XX века обращенностью к божественным исто-
кам человеческого творчества, возвещающего конец мира, увяз-
шего в болоте детерминизма, и наступление нового эона, новой
эпохи Святого Духа, в которой окончательно проявится богоче-
ловеческая природа творчества. Мистическое понимание творче-
ства, характерное для Хармса, позволяет говорить о том, что его
метафизико-поэтическая концепция во многом ближе представ-
лениям таких мыслителей, как Лосский, Франк и, особенно, Бер-
дяев, чем футуристическим доктринам, подчеркивающим важ-
ность материального перевоплощения в ущерб перевоплощению
360
духовному. Недаром так свойственен футуризму культ машины,
с помощью которой можно было подчинить себе косную мате-
рию, овладеть ею, приспособить ее к нуждам человека.
Если воспользоваться «заумной классификацией поэтов по
кругу», предложенной А. Туфановым, то поэты, исповедующие
подобные взгляды, «исправляют» мир; к ним относятся, в част-
ности, «напостовцы», «лапповцы» и «лефы», т. е. авторы жур-
нала «На посту», а также члены ЛАППа и ЛЕФа (Туфанов
1991: 181). Интересно, что в группу тех, кто «украшает» мир,
Туфанов относит импрессионистов, имажинистов и собственно
футуристов, понимая под последними, по-видимому, поэтов,
которых он считал своими непосредственными предшественни-
ками, т. е. Хлебникова и Крученых. Тот факт, что Туфанов
противопоставляет свой поэтический метод заумному языку
Хлебникова и Крученых, говорит о том, что для Туфанова эти
поэты недостаточно радикальны в своем интересе к зауми,
который, по Туфанову, должен привести к отказу от слова как
от последнего бастиона «предметности» и к переходу к полно-
стью беспредметному искусству, ориентированному на фоне-
мы. Показательно, что Малевич критикует футуризм с похо-
жих позиций: «Футуризм запретил копировать портреты, но не
во имя раскрепощения живописи, а “в силу изменения техни-
ческой стороны существования”» (Малевич 1993: 192).
Вся динамика хармсовского творчества свидетельствует о
том, что поэту чужд как рациональный подход к преображе-
нию бытия, так и разрушение конкретности предметов, неиз-
бежное в заумном творчестве. Действительно, отвращение
Хармса к миру, где царствует механистичность, утилитарность,
хорошо известна, поэтому нам хотелось бы обратить здесь
внимание лишь на следующий момент: если отказ от контроля
предметов над человеком, который характерен для общества
потребления и преодолеть который пытается авангардная по-
эзия, представляет собой также необходимый этап хармсовс-
кой концепции очищения мира, то кардинальное изменение
ролей, когда уже не предмет контролирует человека, но чело-
век предмет, для Хармса неприемлемо.
В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» по-
требность разрушить паутину связей между предметами, пол-
ностью опутывающую человека, выражена, пожалуй, в наибо-
лее яркой форме; человек, попавший в эту паутину, не может
создать другого типа текста, как текст классический, основан-
ный на принципах миметического сознания и способный лишь
на фиксацию, отображение действительности. Не случайно
361
радикальное отрицание незыблемых литературных авторите-
тов, свойственное футуристам, характерно и для самого Хар-
мса и проявляется в более общем плане как отрицание всей,
если воспользоваться терминологией французской постструк-
туралистской критики, «патерналистской культуры», как отри-
цание власти отца, закрепляющей в мире преемственность тра-
диции. Отказ от «бытового» языка (Хлебников), в котором знак
подчинен обозначаемому объекту, подразумевает обращение к
«самовитому» слову, не имеющему, в сущности, никакого дено-
тата. «Внимание футуристов сосредоточилось, — отмечает
В. Эрлих, — на внешней форме и звукографической фактуре
языкового символа, а не на его коммуникативном аспекте; на
знаке, а не на объекте» (Эрлих 1996: 45). Маяковский считал,
что искусство должно быть не копией природы, но стремлени-
ем исказить ее в соответствии с тем, как она отражается в ин-
дивидуальном сознании. Слово, которое выражает это искаже-
ние, получает власть над самой действительностью: поэт стре-
мится исказить мир в соответствии с тем искажением его созна-
ния, которое уже получило свое воплощение в знаке. Поэзия
выступает поэтому в качестве основного средства переустрой-
ства мира, слово, механизируясь, становится орудием контро-
ля над миром, а поэзия — производством этих орудий. По сло-
вам Эрлиха, «признававшийся и даже поощрявшийся уход от
логики и реализма отнюдь не предполагал ни приобщения к
“высшей” реальности, ни трансцендентализма» (Эрлих 1996:
48). Нетрудно заметить, что поэтика Хармса, напротив, основы-
вается именно на стремлении постичь высшую реальность, ко-
торую поэт называет «первой»; лишь в ней в наибольшей сте-
пени проявляется «чистота порядка». «Творчество не есть про-
цесс имманентный, имманентно объяснимый, — указывает Бер-
дяев, — в нем всегда есть большее, чем во всякой причине, ко-
торой хотят объяснить творчество, т. е. есть прорыв в детерми-
нированной цепи» (Бердяев 1995: 249). Соответственно, метод
поэтической редукции, который разрабатывал Хармс, есть
метод познания трансцендентного, проникновения в сферу ве-
щей-в-себе, в которой «чистый» предмет, его «пятое сущее зна-
чение», определяющее его бытие, имеет свой эквивалент в си-
стеме понятий, выступая как «чистое» слово. «Только мы,
поэты “Академии левых Классиков”, рождаем свои вещи в
третьем плане» (Минувшее 1992: 445), — говорит Хармс в одном
из вариантов своего поэтического манифеста, подразумевая
под третьим планом «жизнь за миром».
На самом деле, слово «рождение» не совсем адекватно пе-
362
редает смысл данного процесса; поэт не «рождает» еще одну
вещь, усугубляя тем самым тяжесть бытия, напротив, очищая
предмет, он преодолевает земное время и выходит в вечность,
причащаясь вневременности божественного творчества. Каж-
дый его творческий акт кончает, по словам Бердяева, этот мир,
преобразуя его в мир радости и чистоты, каким он был создан
Богом. Не нужно, однако, думать, что поэт довольствуется
лишь вторичной ролью своеобразного «чистильщика» предме-
тов; напротив, «творчество по метафизической своей природе
есть всегда творчество из ничего, т. е. из меонической свободы,
предшествующей самому миротворению» (Бердяев 1993: 45).
Именно в этом элементе несотворенной свободы, который от-
сутствует в рождении, заключается отличие от него творчества;
по словам Бердяева, «творчество есть переход небытия в бытие
через акт свободы» (Бердяев 1993: 45). Таким образом, худож-
ник не только возвращает миру его исконную чистоту, но и
участвует в миротворении, уподобляясь Творцу. Пользуясь
выражением русского философа, «мир творится не только
Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело» (Бердя-
ев 1995: 249). Как бы вторя ему, Хармс пишет в письме к
К. Пугачевой: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что
я творец мира» (Хармс 1991: 483).
Итак, поэтическая доктрина Хармса подразумевает, что
контроль над объектами не является самоцелью и нужен лишь
постольку, поскольку он позволяет выйти из-под контроля
объектов же. Преодоление контроля объектов тварного мира
над человеком знаменует и конец контроля человека над ними:
не случайно в той сфере, которая, по Хармсу, находится за
миром, пятое сущее значение предмета проявляет себя как его
свободная воля, т. е. находится «вне связи предмета с челове-
ком и служит самому предмету» (Хармс 1997 П: 306). Человек,
достигший этой сферы, перестает, говорит Хармс, быть наблю-
дателем, превращаясь в «предмет, созданный им самим» (Там
же). В результате достигается то равновесие между предметом
и человеком, которое исключает как подчинение человека
предмету, так и зависимость предмета от человека; последнее
возможно еще и потому, что, переставая быть наблюдателем,
человек утрачивает наряду с самим предметом свои рабочие
значения, другими словами, перестает рассматривать предмет
с точки зрения его утилитарного предназначения. К тому же
человек становится предметом, созданным им самим, т. е. са-
моустраняется из нескончаемой череды поколений, в которой
каждый следующий ее член создается предыдущим. Точно так
363
же и предмет теряет своего отцал «Пятым, сущим значением
предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и
почву. Такой предмет «РЕЕТ» (Там же). Соответственно, сво-
боду обретает и слово, ибо пятое значение предмета в системе
понятий есть, согласно нашему поэту, свободная воля слова.
Итак, жизнь за миром, в которой и происходит возникновение
поэтической вещи, есть прежде всего сфера свободы, свободы
добытийственной, меонической, поскольку, переносясь в жизнь
за миром, поэт возвращается в эпоху Бога Отца, когда мир
существовал лишь в потенциальности как божественная идея.
«Но существует ли несовершившееся?» — спрашивает Хармс и
сам же отвечает: «Я думаю, что в вечном — да» (Минувшее
1992: 453). Таким образом, в третьем плане предметы и слова
существуют в той идеальной форме, в какой они были задума-
ны Богом и которая была утрачена ими в результате утилитар-
ного к ним подхода, свойственного нашему миру.
Хармс, однако, не намерен удовлетвориться лишь состояни-
ем потенциального, не облекшегося в материальную форму
существования; для него важно принять участие в осуществле-
нии божественного замысла, в божественном миротворении,
сделав предметы и слова реальными в своей конкретности,
именно по этому-то отказ от подчинения предмета и слова воле
художника, лежащий в основе хармсовского метода, не подра-
зумевает ни в коей мере творческой пассивности. Сложная
диалектика хармсовской поэтики становится нам здесь как
никогда ясной: если для первого этапа поэтической редук-
ции — разрушения неаутентичных связей бытия — необходима
маскулинная по своему характеру поэтическая система, в осно-
ве которой лежит наступательность и радикальность устремле-
ний, то проникновение в сферу абсолютного неизбежно устра-
няет эту необходимость, которая по самой своей сути относи-
тельна, как относителен мир, порождающий ее. Актуализация
мира, которую ставит своей целью Хармс, не должна ни в коей
мере нарушить абсолютность божественного замысла: мир
реальный не должен вновь вернуться в состояние относитель-
ности, он должен стать таким же абсолютным, как и его Тво-
рец. Творческий акт поэтому имеет такой же абсолютный
характер; вот почему разрушение связей бытия, которое мы
определили как первый этап поэтического творчества, не явля-
ется еще, строго говоря, творческим актом, оно есть лишь его
приуготовление именно из-за своей относительности, соотнесен-
ности с некоторым состоянием бытия. Каждый творческий акт,
так, как он мыслится Хармсом, является повторением того, что
364
Бердяев называет «изначальным, первородным творческим
актом»: «Изначальный, первородный творческий акт, — указы-
вает философ, — совсем не вытекает из прошлого, он не совер-
шается в космическом и историческом времени, он совершает-
ся в экзистенциальном времени, которое не знает каузальной
связанности» (Бердяев 1995: 246).
Другими словами, поэтическая концепция Хармса включа-
ет в себя как бы два элемента, два уровня: один из них можно
было бы назвать, следуя за Н. Лосским, разделявшим богосло-
вие, в зависимости от его отношения к Абсолютному, на отри-
цательное и положительное, или относительное (Аосский 1991:
388), — «относительной» поэтикой, а другой — «абсолютной».
Действительно, если «относительная» поэтика проявляет себя
как система, то «абсолютная» — как сверхсистема. «<...> где есть
система, там должно быть нечто сверхсистемное, — замечает
Аосский. — Только такое начало есть нечто во всех отношени-
ях самостоятельное, и потому лишь оно может быть обозначе-
но словом Абсолютное» (Аосский 1991: 385). Исходя из этого,
Аосский делает важный вывод, который как нельзя лучше
выражает суть хармсовских воззрений: «<...> если причинность
есть относительное творение, то обоснование мира Абсолютным
есть абсолютное творение, творчество в точном и высшем смыс-
ле этого слова». И далее: «В отличие от причинности, это тво-
рение совершается не во вреллени, и следствием его является
бытие сверхвременных конкретно-идеальных начал, субстанций,
образующих систему мира» (Аосский 1992: 389).
И для Лосского, и для Хармса абсолютное творение совер-
шается вне времени, ибо творение того, что Аосский называет
«бытием нового типа» и «Царством гармонии или Царством
Духа», а Хармс — «первой реальностью», нельзя проецировать
в будущее, как это пытались делать футуристы, оно возможно
лишь в вечности. Это бытие совмещает, согласно философу,
положительные стороны и покоя и деятельности: в нем есть
«спокойствие (блаженное довольство) покоя и вместе с тем
полнота бытия деятельности <...>» (Аосский 1991: 402). Не слу-
чайно третья эпоха самораскрытия божества есть, по Хармсу,
не только эпоха покоя, но и эпоха искусства, т. е. активной
творческой деятельности. И еще один интересный момент:
именно в Царстве гармонии с наибольшей интенсивностью
проявляется органический характер нового бытия, в котором
все связано со всем, но не причинно-следственной связью, а
связью высшего порядка, соединяющей самостоятельные, но
вместе с тем единые начала (см. Аосский 1991); характерно, что
365
в «Предметах и фигурах» исследование рабочих значений пред-
мета отличается от интуитивного постижения сущего значения
тем, что в первом случае речь идет об одном отдельно взятом
предмете, а во втором — о совокупности предметов, лишенных
всех четырех рабочих значений; новая мысль предметного
мира выражает себя так же, как новый синтетический предмет,
состоящий из «нечеловеческого» ряда чистых предметов.
Живой религиозный опыт свидетельствует о том, что Абсо-
лютное как сверхмировое начало в то же время открыто миру
для воссоздания царства гармонии; именно эта открытость и
позволяет, по мнению Лосского, заменить холодный термин
«Абсолютное» на слово «Бог» (Лосский 1991: 393). Только в
Царстве Духа, которое само есть продукт абсолютного творе-
ния, возможен переход от относительного к абсолютному, бо-
гочеловеческому творчеству; для Хармса поэтическое творче-
ство и есть богопознание, поскольку оно выводит в мир, где
раскрывается всеобъемлющий характер богоподобна человека-
творца. Неудивительно, что в записных книжках Хармса обя-
зательства писать ежедневно не менее 10 строк стихов и одной
страницы прозы неразрывно связаны с необходимостью раз-
мышлять о Боге и «путях достижения» (Минувшее 1992: 446):
Хармс не может творить, не думая о Боге, как не может думать
о Боге, не создавая стихов. Те отношения, которые существуют
между Богом и человеком в Царстве Духа, в полной мере гар-
моничны: они подразумевают как преодоление той пропасти,
которая разверзается между Богом и человеком, когда Бог
выступает для человека как объект полностью трансцендент-
ный ему, так и преодоление другой крайности, заключающей-
ся в обожествлении человека, в человекобожестве, которое
есть не что иное, как абсолютизация относительного. Если в
первом случае самость Бога попирает самость человека, всеце-
ло подчиняя ей себя, то во втором — происходит нечто прямо
противоположное: человек обожествляет себя, претендуя на
роль абсолютного, всевластного творца, который вправе навя-
зывать миру свою волю. На самом же деле Абсолютное, по
словам Б. Ц. Вышеславцева, «никак не может быть от меня
“оторвано”, оно связано со мной неразрывно; оно мне трансцен-
дентно и в то же время имманентно, т. е. говорит в глубине
моего “я”» (Вышеславцев 1994: 268). О том же говорит и Бер-
дяев, когда утверждает, что в Духе преодолевается «разделение
и противоположение божественного и человеческого при сохра-
нении различения» (Бердяев 1993: 348). В сущности, преодоле-
ние разрыва, существующего между субъектом и объектом,
366
преодоление, которое исключает как неразличимость, так и
оторванность, и есть необходимое качество или ипостась, как
говорит Вышеславцев, Абсолютного (Вышеславцев 1994: 256).
Коренное отличие хармсовской поэтики от поэтики футурис-
тов кроется именно в этой нацеленности на преодоление разры-
ва: если футуристы упраздняют трансцендентное, то поэзия
Хармса актуализирует ту сферу, в которой человек, предметы
и слова трансцендентно-имманентны друг другу13. Хармс не
навязывает миру новые формы, претендуя, что выступает в
роли всемогущего демиурга; новый предмет для него — это тот
объект, который соответствует своей первоначальной идее,
поэтому, чтобы создать что-то новое, необязательно создавать
не виданный раньше предмет или заумное слово, новым может
быть и простой сапог, лишь бы он был «чистым» и не нарушил
«чистоту порядка» окружающего мира (Хармс 1991: 483). Но-
визна хармсовского творчества является абсолютной в той
мере, в какой она подразумевает что-то внеположное ей, транс-
цендентное, т. е. собственно Абсолютное, Бога, который в то же
время имманентен поэту: без Бога нет творчества, без творче-
ства нет Бога.
Данная зависимость сохраняется и в сексуальной сфере,
обретая форму снятия противоречий между полами при сохра-
нении половой энергии как таковой. «Бесполость столь же не-
благоприятна для творчества, как и растрачивание жизненной
энергии в половых страстях», — замечает Бердяев (Бердяев
1993: 126). Как показывает И. П. Смирнов, садистски-деструк-
тивный характер авангарда, проявляющийся в стремлении раз-
рушить объект, будь то объект материальный или языковой,
подразумевает, в противовес этому разрушению, «абсолютиза-
цию субъектного начала»: «Авангард нередко оценивал в каче-
стве единственно позитивной реальности субъекта, оторванно-
го от окружения <...>; изображал обоготворение поэта читате-
лями; вменял поэту роль триумфатора в мире, состоящем
исключительно из женщин <...>» (Смирнов 1994: 211). Очевид-
но, что хармсовская поэтическая концепция, базирующаяся на
других основаниях, противоположна авангарду и в том, что
касается доминирования агрессивно-маскулинной природы
творчества. Как относительное творчество является лишь сту-
пенью, ведущей к творчеству абсолютному, так и маскулин-
ность поэтики Хармса относительна и преодолевается творче-
ством, в котором доминирует муже-женская, андрогинная по
своей сути, стихия. Победа логоса над материей должна быть
лишь временной, иначе она приведет к абсолютизации субъек-
367
та-Духа и принижению объекта-материи, играющего сугубо
пассивную роль, как это происходит, например, в одном из
стихотворений Крученых, в котором женское начало, соглас-
но Смирнову (Смирнов 1994: 183), оказывается для автора-
мужчины попросту избыточным. В то же время подобная аб-
солютизация субъекта оборачивается, как мы уже убедились,
отрицанием трансцендентного Абсолютного и, соответственно,
сверхприродной сущности Духа; другими словами, несмотря
на кажущееся освобождение от власти объектов, достигнутое
в результате подобного рода абсолютизации, человек остается
в имманентной зависимости от вселенной, ибо он возносится
над объектами не за счет трансцендирования за свои собствен-
ные пределы и за пределы всего бытия, а за счет отрицания
бытия абсолютного. Такой подход неприемлем ни для фило-
софов — сторонников органического миропонимания, ни для
Хармса. Так, Н. О. Аосский замечает, что органическое миро-
понимание в его стремлении к Абсолютному предполагает
некое движение по ступеням бытия, причем «каждая новая
ступень есть более сложное целое, инородное и высшее в срав-
нении с предыдущею ступенью: оно способно порождать низ-
шую ступень <...>, но не может быть получено из низшего це-
лого путем суммирования» (Аосский 1991: 382). Об этом же
говорит и Вышеславцев, развивая свою теорию о сублимации
как основе творчества. «Сублимация, возвышаясь над приро-
дой, природу не уничтожает, но восполняет, преображает и
усовершает», — учит философ (Вышеславцев 1994: 50), подчер-
кивая, что настоящая сублимация и есть творчество, т. е. «со-
здание совершенно новой, ранее не бывшей ступени бытия»
(Вышеславцев 1994: 111). В сублимации раскрывается и сущ-
ность Эроса, состоящая в том, что он есть стремление, имею-
щее транецендирующую природу; именно в стремлении к но-
вым ступеням бытия состоит, по Вышеславцеву, суть платонов-
ского Эроса. Так, его первая ступень — Эрос как libido — транс-
цендирует выше и открывает Эрос как поэзию, который, в
свою очередь, ведет к философии, созерцанию идей. Характер-
но, что и для Хармса идея стоит выше, чем ее воплощение в
художественных произведениях. «Интересно, — отмечает он, —
что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее
выше своих художественных произведений. Так, например,
Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский» (Минувшее
1992: 477). Последний же транс, совершаемый Эросом, указы-
вает Вышеславцев, есть «экстаз, или транс в Абсолютное <...>»
(Вышеславцев 1994: 112).
368
Несомненно, что основная метафизическая идея Хармса,
раскрывающая сущность поэзии как трансцензус, подразумева-
ет и трансцендирование за пределы сексуальности. В сфере, где
снимаются противоречия между субъектом и объектом, невоз-
можно ни подчинение субъекта объекту, т. е. в данном случае
мужчины женщине, ни объекта субъекту, т. е. женщины муж-
чине. По словам Вышеславцева, истинная любовь воспринима-
ет напоминание о сексуальности как профанацию, но далее она
трансцендирует не только за пределы сексуальности, но и за
пределы «прямого объекта любви, она обнимает луну, солнце,
звезды, весь космос...» (Там же). Знаменитое письмо к К. Пу-
гачевой от 16 октября 1933 года нужно рассматривать именно
в этой перспективе: в нем Эрос в платоновском смысле транс-
цендирует не только сексуальное влечение к объекту, но и сам
объект как таковой, открывая мир первозданной в своей чис-
тоте реальности.
«Сублимация совершается при помощи ценностей, но цен-
ности бывают высшие и низшие; сублимировать в настоящем
смысле могут, очевидно, лишь высшие ценности», — пишет
Вышеславцев (Вышеславцев 1994: 114). Предельно же высшей
ценностью является святость, святыня. Поэтому «святое твор-
чество стоит выше, чем прекрасное творчество; хотя оно необ-
ходимо вместе с тем прекрасно» (Вышеславцев 1994: 115). Свя-
тость — это то, что, по словам Хармса, отклоняется от прямой
линии, на которой лежит все земное. Лишь то, что не лежит на
этой линии, может свидетельствовать о бессмертии, которое,
как говорит поэт, является целью всякой человеческой жизни
(Минувшее 1992: 506). Неудивительно, что попытки достичь
бессмертия продолжением своего рода или деланием больших
земных дел обречены для Хармса на провал, поскольку они по
самой своей сути отрицают возможность прорыва за пределы
этого мира. Лишь святость способна к трансценденции и, сле-
довательно, к обретению бессмертия как жизни вечной. Вот
почему, по Хармсу, праведная и святая жизнь в то же время
прекрасна или гениальна. Зная взгляды поэта на природу твор-
чества, нетрудно предположить, что святая жизнь для Хармса
есть прежде всего жизнь творческая, в которой, как говорит
Бердяев, «энергия пола из рождающей может переходить в
творящую и делаться творческой духовной силой» (Бердяев
1993: 72).
Вообще, трудно обойтись здесь без ссылок на русского
философа, настолько его воззрения схожи с представлениями
Хармса. Так, если для Бердяева творчество по природе своей
369
не только гениально, но и аскетично, то эта аскеза есть не
столько аскеза отрицательная, основанная на подавлении пола,
сколько творческое направление половой энергии, ее просвет-
ление. Ужас перед полом, который присущ и Хармсу, есть
«ужас перед жизнью и перед смертью в нашем грешном мире,
ужас от невозможности никуда от него укрыться» (Бердяев
1993: 70). Но попытки отрицания пола, его подавления с помо-
щью сознательных усилий лишь загоняют половую стихию в
бессознательное, проявляясь в каждодневной жизни в виде
неврозов. На наш взгляд, разнообразные проявления сексуаль-
ных перверсий, которые мы находим в прозаических текстах
Хармса, надо рассматривать именно как попытки бессознатель-
ного изживания невротических комплексов, образовавшихся в
результате сознательного подавления половой энергии. По
сути, ориентация на вытеснение пола определяется неудачей,
постигшей его метафизико-поэтическую концепцию, базировав-
шуюся на принципе глобального сублимирования сексуальной
стихии в стихию творческую. Просветление пола, преображе-
ние родовой энергии в энергию творческую не удалось, и обуз-
дать бушующую сексуальную стихию, которая по своей приро-
де есть прежде всего стихия женская, можно, лишь осознанно
подавляя ее, что, в свою очередь, неизбежно ведет не только к
сексуальной, но и творческой импотенции. Теперь уже необхо-
димо вести борьбу не с полом, а с половым бессилием, что, в
частности, и вызывает к жизни феномен хармсовского эксги-
биционизма.
«Сублимация» есть восстановление первоначально-боже-
ственной и к Богу устремленной формы. И весь хаос подсозна-
тельного мира нуждается в такой форме», — замечает Выше-
славцев (Вышеславцев 1994: 50). Эта форма не может быть
формой закона, поскольку закон «никогда не содержит в себе
непосредственно божественных ценностей» (Вышеславцев 1994:
22), между ним и этими ценностями есть посредник — челове-
ческая природа, искаженная грехом. Очевидно, что тот «заму-
соленный языками множества глупцов» мир, который подвер-
гает осмеянию манифест ОБЭРИУ, есть именно мир закона,
мир нормативной этики и детерминизма. Но восстание против
закона, которое самим же законом неизбежно и вызывается,
может принять, по Вышеславцеву, как форму восстания плоти,
или, точнее, восстания на уровне «подсознательной чувственно-
пожелательной» сферы, так и форму восстания духа. Что ка-
сается первого, то оно объясняется тем, что закон не только не
сублимирует подсознания, но, напротив, «вызывает иррацио-
370
нальное противоборство подсознательных аффектов <...>» (Вы-
шеславцев 1994: 86). Родовая, материнская, космическая стихия
восстает против власти отца, закона, детерминизма. «Это есть
протест против отрыва от материнского лона, от земли, от пер-
воисточника жизни», — говорит Бердяев (Бердяев 1993: 69). К
тому же призыв к возвращению к космической первостихии, к
«оргийному самозабвению» творчества, так характерный для
русской культуры Серебряного века, предполагает и отказ от
конкретного мира, от конкретной личности, т. е. отказ от муж-
ского, солнечного начала: «Все формы разрушены, грани сня-
ты, зыблются и исчезают лики, нет личности, — пишет Вяч.
Иванов. — Белая кипень одна покрывает жадное рушение воды.
В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни
пола, нет разлуки пола. <...> хаотическая сфера — область дву-
полого, муже-женского Диониса. В ней становление соединяет
оба пола ощупью темных зачатий» (Иванов 1909: 30).
Размывание конкретных очертаний личности и мира вряд
ли могло бы понравиться Хармсу, концепция которого требу-
ет сублимации хаотического подсознательного мира, его про-
светления. Отказ от власти отца, который символизирует осво-
бождение от пут дискурсивного сознания, отнюдь не должен,
по Хармсу, трансформироваться в приятие власти матери, вла-
сти первородного хаоса. Потеря миром своих привычных очер-
таний является с этой точки зрения лишь этапом на пути вос-
создания реального мира, обладающего новой, просветленной
Духом материальностью. Данный процесс предстает поэтому
как переход от мира материализма, в котором правит сознание
или человеческий логос, к изначальному, добытийственному
хаосу, где сознание уступает власть бессознательному, и от него
к царству гармонии и сверхсознания, в котором происходит
одухотворение материи и материализация духа или, говоря по-
другому, мир обожествляется, становится Бытием, имманент-
ным Божественному Логосу. Именно сверхсознание интересу-
ет поэта, доктрину которого можно определить, процитировав
его же самого, как «поиски путей достижения», достижения той
сферы бытия, в которой Бог человечен, а человек божественен.
Воззрения Хармса существенно отличаются от принятых в
начале века представлений о дионисийской природе искусства:
в отличие от Вяч. Иванова, для которого андрогинная целост-
ность есть форма слияния с беспредельным, достигаемая в
«прадионисийском половом экстазе», Хармс отрицает, по сути,
саму возможность победы над полом с помощью самого же
пола: для него, как и для Бердяева и Введенского, реальный
371
половой акт является слиянием призрачным, в котором лишь
«кажется, что ты не один». Полного слияния, в котором дости-
галось бы преображение обеих личностей, в половом акте не
происходит в особенности потому, что в нем теряется индиви-
дуальность личностного, мужского начала, которое уступает
под напором родовой стихии: женщина как бы кастрирует
мужчину — мотив, который мы встречаем в некоторых харм-
совских текстах. В результате андрогинная целостность, объ-
единяющая и просветляющая оба начала, мужское и женское,
становится недостижимой, т. к. мужская стихия полностью
вытесняется женской. По Липавскому, суть наслаждения в
половом соединении — в разрушении структуры, когда проис-
ходит освобождение от «каких-то ограничений индивидуально-
сти, от напряжения ее, возвращение в стихию» (Липавский
1993а: 62). Если заменить слова «ограничение индивидуально-
сти» на «соборность», а «наслаждение в половом соединении»
на «оргийное самозабвение», то нетрудно узнать в словах дру-
га Хармса лексику, которая была свойственна некоторым рус-
ским символистам и в первую очередь Вяч. Иванову, для сло-
варя которого «оргиазм» и «соборность» были в 1910-е годы са-
мыми значимыми терминами. «Общим для этих неожиданно
встретившихся понятий является, — по мнению исследователя
культуры Серебряного века А. Эткинда, — недоверие к эго,
неприятие телесных и психических границ человеческого я и
почти навязчивое стремление эти границы разрушить: настой-
чивая фантазия коллективного тела, которая предлагалась как
способ индивидуального удовлетворения и как путь решения
проблем современности» (Эткинд 1998: 221).
Подобное растворение личности творца неприемлемо для
Хармса, ибо оно означает невозможность подняться над стихи-
ей родовой, бессознательной, которая по самой своей сути от-
рицает трансцендентность. Если Дионис Вяч. Иванова имма-
нентен хаосу, то Бог Хармса есть прежде всего Бог христианс-
кий, который хаосу трансцендентен: именно трансцендентность
Бога — абсолютного Творца и делает возможным существова-
ние того состояния сверхсознания, которое трансцендирует
бессознательное. Отказ от ограниченного человеческого «я» и
погружение в «мы», в ту сферу, где теряются конкретные очер-
тания личности и предметов, означает для Хармса лишь этап
на пути к сверхличности, в которой «я» сознательное и «мы»
бессознательное совпадают в «сверх-я». «Сверх-я» имеет лично-
стную природу и в то же время есть выход за пределы замкну-
того бытия и причащение единству просветленного мира
372
(см. об этом также: Токарев 1995: 90 — 91). По словам Бердяе-
ва, особенно здесь близкого Хармсу, «я» сознает себя лишь
через то, что выше «я» (Бердяев 1993: 73). Именно в творчестве,
которое носит «напряженный личный характер» и вместе с тем
есть «забвение личности» (Бердяев 1993: 120), раскрывается
этот парадокс личности. Творчество, таким образом, есть то же
самопознание как познание собственной самости, ибо ее осно-
ва — в единении сознательных и бессознательных элементов.
«Самость, — пишет Вышеславцев, — переступает (трансценди-
рует) через все ступени бытия, через все категории, включая и
психические. Самость — не тело и не душа, не сознание, не бес-
сознательное, не личность и даже не дух» (Вышеславцев 1994:
258). И в то же время во всей абсолютности самости открыва-
ется ее имманентность конкретной, моей личности: «В этом
слове “мое” с полной силой проявляется чудесная имманент-
ность и трансцендентность самости» (Там же). Самость имма-
нентно-трансцендентна и в этом подобна абсолютной само-
сти — Богу-Творцу; иначе невозможно было бы сказать, подоб-
но Хармсу: «Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я
творец мира» (Хармс 1991: 483; курсив наш). Однако богоподо-
бие самости не означает ее самодостаточности, самоабсолюти-
зации: если творчество не есть одновременно и выход за пре-
делы собственной самости, то оно превращается из дела бого-
человеческого в волюнтаризм сверхчеловека, для которого
Бога нет; творчество же, как раскрытие божественного в чело-
веке, подразумевает трансцендентную зависимость самости
творца от абсолютной самости, зависимость, мистическое пере-
живание которой лежало, как об этом свидетельствуют, в
частности, «поэтические» молитвы Хармса, в основе хармсов-
ского понимания поэтического творчества.
Просветление творчества и просветление пола представля-
ют собой в этой перспективе две стороны одной задачи: твор-
чество, как глобальная сублимация, необходимо предполагает
и преображение половой любви в любовь мистическую, в кото-
рой «соединение двух не будет утерей девственности, а будет
осуществлением девственности, т. е. целости. В этой огненной
точке только и может начаться преображение мира», — утвер-
ждает Бердяев (Бердяев 1993: 210). О том, что Хармс видел
возможность духовного и телесного перерождения не в попыт-
ке коллективизации секса, как Мережковские и Ивановы, а в
отказе от полового акта вообще, с очевидностью свидетельству-
ет «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена». Невоз-
можность достижения бессмертия без отказа от половой люб-
373
ви постулируется и в одной из дневниковых записей 1938 г.
(Минувшее 1992: 506 — 507). Отмеченную В. Сажиным (Сажин
1997: 370) оппозицию «девственность — распутство», характер-
ную для творчества Хармса, нужно рассматривать в этом же
контексте. Действительно, тот факт, что у Хармса влечение к
женщинам с сильным сексуальным потенциалом сочетается с
довольно явственно выраженным интересом к девственницам,
свидетельствует о его своеобразной раздвоенности: с одной
стороны, бессознательная женская стихия влечет его, с Дру-
гой — идеал любви, преодолевшей сексуальность, не может не
притягивать поэта, поставившего себе задачей преображение
вселенной. То, что у Хармса не было детей, в свете вышесказан-
ного вряд ли нужно комментировать14. При этом стихия рож-
дающая сублимируется в стихию творческую или, иначе гово-
ря, воля к жизни преображается в волю к творчеству: вот по-
чему Хармс называет собственные творения своими сыновьями
и дочерьми (Минувшее 1992: 482).
Если свобода для мыслителей типа Вяч. Иванова есть сво-
бода отказа от собственного эго, то для футуристов 1910 — 1920
годов свобода выражает себя как «чистое самовластие автоном-
ного я» (Вышеславцев 1994: 102). Однако есть то, что объеди-
няет эти две на первый взгляд столь противоположные пози-
ции: обе они определяются отрицанием власти отца, власти
закона, причем отказ от трансцендентальной власти отца под-
разумевает отказ от трансцендентного вообще: в то время как
символистский Дионис имманентен художнику, который
растворяется в вечном круговороте смерти и воскресения, у фу-
туристов, напротив, сам художник, абсолютизируя свою
самость, берет на себя роль демиурга. Неудивительно, что те
этапы автономного противоборства самодостаточного «я», ко-
торые Вышеславцев (Вышеславцев 1994: 87) определяет как
переход от преступления как нарушения закона к отмене вся-
кого закона, т. е. к революции, и от революции к тирании, дик-
татуре, как нельзя лучше подходят для характеристики эволю-
ции, которую претерпели взгляды некоторых представителей
русского авангарда и, в частности, Маяковского. Подобного
рода волюнтаризм несет в себе зачатки того, что можно было
бы назвать не только бунтом против отца, но и бунтом против
матери-материи, т. е. самого предметного мира как такового.
Действительно, если борьба против отца определяется непри-
ятием навязываемого им закона, неприятием социума, который
этим законом руководствуется, то устранение их власти пред-
полагает радикальную перемену ролей: теперь уже не отец и не
374
общество определяют сознание, но, наоборот, сознание челове-
ка определяет то состояние, в котором общество должно нахо-
диться. При этом стремление переустроить мир выходит за
рамки собственно социального реформаторства и перерастает
в желание полностью подчинить себе объектный мир как тако-
вой, сделать так, чтобы не человек зависел от природы и мира
вещей, но чтобы сами объекты зависели от воли человека-де-
миурга. В идеале полный контроль над миром возможен толь-
ко лишь при одном условии: человек сам создает его, уподоб-
ляясь в акте абсолютного творчества Богу, причем создает из
пустоты, из ничто. Именно поэтому акту творения предшеству-
ет акт разрушения, уничтожения мира как такового, а не толь-
ко мира социального. Что же касается нового мира, то он созда-
ется с помощью стихов, которые, материализуясь, опредмечи-
ваясь, населяют его новыми предметами, на этот раз абсолют-
но послушными воле творца.
По-видимому, деструктивный характер авангарда, раскры-
вающий его садистскую фиксацию, нужно рассматривать имен-
но в данном контексте. По замечанию И. П. Смирнова, «ораль-
ная агрессивность побуждала авангард к тому, чтобы видеть в
речевой деятельности средство, с помощью которого мог бы
быть побежден и упразднен мир референтов (хлебниковское
«слово как таковое»); фактический универсум потерял в поэзии
футуризма (Константин Олимпов, Шершеневич и многие дру-
гие) свое отличие от языкового универсума» (Смирнов 1994:
206). При этом деструктивность авангарда подчас находила
свое выражение в откровенном насилии, направленном часто,
особенно у Крученых, на чужой текст, которому приписыва-
лось совершенно не свойственное ему сексуальное содержание:
Смирнов говорит в этой связи о настоящем, в почти уголовном
смысле слова, изнасиловании претекста (Смирнов 1994: 186). В
сущности, вся «сдвигология» Крученых есть не что иное, как
система агрессивного овладения не только чужим текстом, но
и соотнесенным с ним предметным миром, причем конечной
целью этого овладения было, без сомнения, разрушение чужого
текста и мира.
По И. Смирнову, оральная агрессивность авангарда являет-
ся одним из проявлений распадения симбиотического союза
матери и ребенка. «Агрессивность ребенка, сопровождающая
оральную стадию его психического становления, объясняется
тем, — пишет исследователь, — что деструктивные действия
(кусание материнской груди и т. п.) выступают для него адек-
ватными его представлению о разрушившемся объекте. <...>
375
Возвращение субъектом себе объекта, ставшего непригодным,
означает причинение ему страдания, боли — активное участие
субъекта в процессе деформации внешнего мира» (Смирнов
1994: 193). К тому же восстановление ослабевшей связи прояв-
ляется как желание «поглотить, интроецировать объект и тем
самым гарантировать себя в дальнейшем — надежнейшим из
всех способов — неотчуждаемость от объекта» (Смирнов 1994:
195).
В этой связи небезынтересно представление чинарей о том,
что «поедание и половое соединение — два следствия одного и
того же принципа» (Липавский 1993а: 62), суть которого — в
разрушении структуры. Недоверием и страхом, внушаемым
полноценным половым актом, который напоминает пожирание
мужчины женщиной, можно объяснить и некоторые особенно-
сти хармсовской сексуальной жизни и, в особенности, то мес-
то, которое занимает в ней оральная эротика. Суть ее заключа-
ется именно в ее неполноценности, в ее недоведенности до кон-
ца, она как бы является суррогатом нормального совокупления.
С другой стороны, возможно и несколько иное объяснение,
основывающееся на исследованиях Фрейдом детской сексуаль-
ности, самый первый этап которой, относящийся к прегениталь-
ной сексуальной организации, находит свое выражение в пре-
обладании оральности. Принимая во внимание тезис Фрейда об
инфантильном характере перверсий, данную особенность поло-
вой жизни Хармса можно было бы истолковать как бессозна-
тельное желание вновь вернуться в состояние покоя и защищен-
ности, которое предшествует расщеплению сознания на «я» и
«не-я»15. Однако нельзя забывать и о том, что, согласно харм-
совским представлениям о сущности поэтического творчества,
погружение в бессознательное должно привести не к растворе-
нию в нем, а к расширению сознательного эго, за счет элемен-
тов бессознательного, до сверхсознательной самости; на онто-
логическом уровне данному процессу соответствует воссозда-
ние чистого конкретного и реального мира, в котором муже-
женская энергия выступает как нерасчленимая целостность16.
Характерно, что неспособность поэта преодолеть родовую сти-
хию проявляется в том, что он вынужден отказаться от своего
амбициозного проекта: так возникает проза, удовлетворяю-
щаяся фиксированием каждодневной действительности. Но и
над этими текстами писатель не способен осуществлять полный
контроль, что проявляется в невозможности закончить текст,
который становится аморфным, нескончаемым, его безлич-
ность убивает личность автора, попадающего в зависимость от
376
бессознательного. Именно поэтому для второго, прозаическо-
го периода творчества Хармса особое значение приобретает
именно агрессивная природа оральности, ее направленность на
поглощение объекта. Если нормальный половой акт представ-
ляется Хармсу неким поглощением, поеданием17 женщиной
мужской индивидуальности, следствием чего является разру-
шение структуры сознания и растворение в родовой стихии, то
направленность этого поглощения будет прямо противополож-
ной при вышеуказанной перверсии (в том ее варианте, когда ак-
тивную роль играет мужчина): теперь уже мужчина поглоща-
ет женщину, а не наоборот. Так, каннибалистское поедание
женщины превращается в символический акт не только поеда-
ния мира как такового, но и текста, который, не в силах преодо-
леть притяжение материального, является его отражением.
Попытки оборвать текст, остановить его поступательное движе-
ние, свойственные прозаическому творчеству Хармса, выступа-
ют как реализация этой агрессивности, направленной на дости-
жение добытийственной пустоты, абсолютного ничто, стремле-
ние к которому вытесняет в творчестве Хармса тридцатых го-
дов желание преобразить мир за счет трансформации сексуаль-
ной энергии в творческую.
Итак, эволюция метафизико-поэтических представлений
Хармса ведет его от желания достичь той сферы бытия, в кото-
рой контроль творца над тварью уступает место отношениям
свободной взаимодополнительности, к осознанию необходимо-
сти радикального уничтожения мира и текста, его отражающе-
го, причем их конец будет также и концом самого писателя.
Писатель уповает в первую очередь на Бога как на трансцен-
дентную силу, способную прервать дурную бесконечность суще-
ствования, в котором он безнадежно запутался: у самого же
Хармса нет сил ни покончить с его же собственным текстом, ни
свести счеты с жизнью18. В своих эсхатологических ожиданиях
Хармс более радикален, чем его прямые предшественники, рус-
ские авангардисты: в то время как первый стремится к абсолют-
ному нулю, к тишине отсутствия, для последних уничтожение
референциального мира не означает уничтожения текста, на-
против, текст приобретает в данной перспективе значение един-
ственно существующей объективной реальности. Даже минима-
лизация текста, характерная для авангардной поэзии, означает
лишь приближение к нулю, но не сам ноль, поскольку произве-
дение, состоит ли оно из точки или из чистого листа с одним
названием (такова «Поэма конца» В. Гнедова), воспринимается
тем не менее как артефакт; отсутствие самого поэтического
377
текста выступает здесь, если воспользоваться выражением
Ю. Орлицкого (Орлицкий 1997: 270), как тип текста.
С. Бирюков связывает появление минималистской техники
с выделением мельчайшей языковой единицы — фонемы; «Дыр
бур щыл» Крученых исследователь считает одним из первых
минималистских произведений (Бирюков 1997: 290). С этим,
однако, трудно согласиться: как раз распадение слов на морфе-
мы и фонемы ведет к потенциальной максимализации текста;
в сущности, стихотворение Крученых можно продолжать
сколько угодно, оно потенциально бесконечно. Предлагая в
другом месте называть лилию «эуы», Крученых демонстриру-
ет, что не интересуется лилией как таковой, его интересует
даже не слово, не смысл его, а то, как можно разложить его
звуковую форму. На деле, разрывая связь между лилией-пред-
метом и лилией-словом во имя нового мироощущения, Круче-
ных, следуя своему тезису о том, что «новая словесная форма
создает новое содержание» (Крученых 1923: 44), волей-неволей
пытается трансформировать сам предмет, поскольку новое
содержание не может не повлиять и на его внешний облик.
Старый предмет в результате подобной радикальной деформа-
ции исчезает полностью, но не возникает и нового предмета, по-
скольку абсолютно новая звуковая форма слова («эуы») не
имеет соответствующего денотата в мире объектов. Заявление,
что беспредметность есть вполне «реальная образность с нату-
ры» (Туфанов 1927), остается, таким образом, лишь благим
пожеланием; на самом же деле словесная стихия становится
единственной реальностью, замещающей собой реальность
объективного мира; при этом слова, теряя свои конкретные
очертания, превращаются в некую однородную массу, текучую
и аморфную. Поэзия А. Туфанова, выдвигая принцип «текуче-
сти» в качестве основы поэтического творчества, лишь доводит
до логического завершения то, что было реальностью уже пер-
вых заумных текстов.
Поэт-заумник оказывается заложником своего собственно-
го стремления поглотить референциальный мир и заменить его
миром, созданным им самим, над которым он имел бы полный
контроль: уничтожая предмет и радикально деформируя сло-
во, которое ему соответствует, он попадает в зависимость от
своего же собственного заумного текста, ибо его потенциальная
бесконечность ставит под сомнение саму возможность прекра-
тить его; к тому же текучий текст безличен по своей природе,
и эта безличность не может не оказать разрушительного воз-
действия на личность автора. Если раньше человек попадал в
378
зависимость от родовой стихии, закрепляющей в мире дурную
бесконечность смертей и рождений, то теперь автор попадает
в некую зависимость от текста, который обретает способность
порождать сам себя. И в том, и в другом случае имеет место
своеобразная стабилизация, консервация бытия, потерявшего
свою форму, структуру. Такое бытие напоминает Л. Липавско-
му стоячую воду, которая «смыкается над головой как камень»:
«Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет
ряда. <...> Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет
разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно
существовать индивидуальности» (Аипавский 19936: 78). Мир
живет несконцентрированной, безындивидуальной жизнью, он
снова превращается в «то, что он есть, в растение. Какой у него
бурный и неподвижный рост!» — восклицает Аипавский (Аипав-
ский 19936: 79). Страх, который вызывает аморфность бытия,
есть страх перед его, этого бытия, «незаконной и противоесте-
ственной оживленностью»: «Органической жизни соответству-
ют концентрированность и членораздельность, здесь же рас-
плывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса,
почти неорганическая жизнь» (Аипавский 19936: 81).
Удивительно, что при чтении стихотворения Туфанова
«Sool’af»(«Весна»), целиком составленного из нечленораздельных
звуков, возникает именно ощущение упругой, расплывчатой
неорганической массы. Туфанов в своих поисках задавался
целью «установить имманентный телеологизм фонем, т. е. оп-
ределенную функцию для каждого «звука»: вызывать опреде-
ленные ощущения движения» (Туфанов 1924: 9). Однако при та-
кого рода движении происходит, как говорит Аипавский, «сма-
зывание его очертаний, — от незаметного до такого, когда пред-
мет превращается в мутную, серую полосу. Это смазывание
очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем
фиксировать его точно, крепко держать его глазами» (Аипав-
ский 19936: 87 — 88). Отсюда и возникает состояние головокру-
жения, как реакция на потерю предметами стабильности: «Го-
ловокружение и состоит в ослаблении, колебании фиксации,
смазывании очертаний, которое и создает ощущение движения,
хотя самого характерного и необходимого для ощущения дви-
жения налицо нет, — “неподвижное движение”. Почти то же
ощущение можно получить, глядя на отражение в текучей воде:
тут тоже смазывание очертаний без перемещения их» (Аипав-
ский 19936: 88; курсив наш). В результате мы наблюдаем рас-
текание мира, отражением которого стала заумная поэзия:
«Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, преж-
379
де сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и
терять определенность» (Там же)19.
У Хармса есть рассказ «Пассакалия № 1» (1937), в котором
описывается, как автор ожидает некоего Лигудима, стоя у тем-
ной и тихой воды. Лигудим должен сказать ему «формулу по-
строения несуществующих предметов», пока же, сунув в воду
палку, рассказчик оказывается в неприятной ситуации: под
водой кто-то хватает его палку с такой силой, что она со свис-
том уходит под воду. Ж.-Ф. Жаккар, комментируя этот эпизод
с позиций психоанализа, замечает, что «поверхность воды пред-
ставляет собой экран, сооруженный героем и находящийся
между ним самим и наиболее темными сторонами его личнос-
ти, которые в любой момент могут его поймать, если он будет
питать к ним слишком пристальный интерес» (Жаккар 1995:
168). Нам хотелось бы внести в эту трактовку некоторые кор-
рективы: на наш взгляд, вода символизирует здесь не что иное,
как враждебную герою родовую, женскую стихию, которая
лишает его мужественности (эпизод с палкой — явным фалли-
ческим символом). Вода выступает именно как олицетворение
разлитой, неорганической жизни; она покачивается, колышется
у ног героя — не случайно эротические движения, по Липавско-
му, тоже колыхательные (Липавский 19936: 83). «Я знаю: для
большинства людей отвратительно все раздутое, мягкое, зыб-
кое, — говорит Хармс. — Между тем в этом сущность физиоло-
гии. И мне это не неприятно. Я могу спокойно приложить к
губам паука или медузу» (Липавский 1993а: 61). Вероятно, чув-
ство Хармса не так однозначно, как он утверждает; скорее это
чувство можно назвать амбивалентным, ведь, скажем, половая
физиология женщин, вообще половые выделения его не толь-
ко привлекают, но и страшат: его влечет стихийная жизнь, про-
тивоположная по своей сути ложному индивидуализму, само-
достаточности мира, в котором правит логика, но ее же безын-
дивидуальность и пугает его, заставляя предпринимать попыт-
ки сублимации сексуальной энергии в творческую.
Как представляется, подобного рода амбивалентность свой-
ственна и отношению Хармса к заумной поэзии. Несомненно,
что в самом начале своей поэтической деятельности Хармса
привлекали идеи о текучести мира, но так же несомненно и то,
что собственно абстрактная заумь а 1а Туфанов занимает в его
творчестве незначительное место, что неудивительно, если
принять во внимание то стремление к конкретности объектив-
ного мира, которое исповедовал поэт20. Заумь в этой связи мож-
но трактовать как необходимый этап поэтической редукции,
380
позволяющий «растопить» затвердевший в детерминизме мир,
этап, на смену которому должно прийти реальное искусство,
отражающее мир алогический, но в то же время реальный в
своей конкретности. Если элементы зауми и сохраняются в
более зрелом творчестве Хармса, причем речь, как правило,
идет о таком изменении в фонетической структуре слова, ко-
торое позволяет сохранить его семантическое ядро (например,
«пятки» превращаются в «фятки»), то они свидетельствуют
лишь о том, что в то время как сфера бессознательного21 явля-
ется областью, в которой нарушается равновесие, присущее
миру сознательному, необходимо тем не менее следить, чтобы
это нарушение не повлекло за собой полного растворения в
бессознательном: по сути, поэт, переходя к третьему этапу очи-
щения мира и языка, должен вновь достичь равновесия, кото-
рое, однако, будет включать в себя некую погрешность, восхо-
дящую к родовой, бессознательной стихии, — это не что иное,
как знаменитое чинарское «некоторое равновесие с небольшой
погрешностью». В данной перспективе изменение одной буквы
слова выступает как своеобразное обновление предмета, кото-
рый при этом не теряет своей конкретности: так, слово «фят-
ки» предстает как более адекватное обозначение того предме-
та, которому человеческий разум дал название «пятки», не от-
вечающее его истинной сущности. Что же касается слов, фоне-
тический облик которых изменен более основательно, то, на
наш взгляд, их создание не противоречит общей установке
хармсовской поэтики: напротив, такое слово как бы актуализи-
рует предмет, существовавший до сих пор потенциально, в виде
божественной идеи; так поэт участвует в продолжении боже-
ственного миротворения, залогом чего служит знание «форму-
лы построения несуществующих предметов» (Хармс 1997 II:
126). При этом для Хармса важно не только не дать слову рас-
плыться, потерять свои очертания, но и включить его в опреде-
ленный семантический контекст. Вот почему знание формулы,
под которым Хармс понимает, естественно, не набор логичес-
ких умозаключений, но некое мистическое знание22, дающее
возможность последовательно подниматься по ступеням бытия,
имеет такое значение: выражаясь фигурально, поэт должен
быть вооружен «саблей», без которой он не может приступить
к регистрации нового, чистого мира (см. «Саблю» Хармса:
Хармс 1997 II: 298 — 304). Вода же этой формулы не имеет —
она бесформенна, аморфна.
По Юнгу, один из этапов алхимической трансмутации, пси-
хологическим эквивалентом которой является процесс индиви-
381
дуации, становления самости, предстает как погружение в ку-
пель, наполненную водою: «Это — возврат к исходному состо-
янию тьмы, к околоплодным водам в матке беременной жен-
щины. Алхимики часто указывают, что их камень растет, как
дитя в утробе матери; они называли vas hermeticum “маткой”, а
его содержимое — “плодом”» (Юнг 1997а: 188). Вода выступа-
ет здесь как нечто самодостаточное и символизируется Уробо-
росом, змеем, кусающим себя за хвост. Вода — это таге
tenebrosum, добытийственный хаос; цель алхимика — транс-
формировать эту субстанцию, выделив из нее философский
камень, lapis philosophorum, в котором происходит coniunctio
oppositorum, совпадение противоположностей. По свидетель-
ству Юнга (Юнг 19976: 326), вода рассматривалась в алхимии
также в качестве первоэлемента, elementum primordiale, кото-
рый представляет из себя таинственную субстанцию, называе-
мую prima materia и выступающую в виде основы алхимичес-
кого opus’a. Вода как prima materia есть материальная основа
всех тел, материя, которую «божественный акт творения выно-
сит из хаоса как темную сферу» (Юнг 19976: 330). В этом исход-
ном неорганическом состоянии скрыта новая субстанция, новое
проявленное состояние, вызванное к жизни искусством адепта
и милостью Божьей. Философский камень вырастает из massa
confusa, которая содержит его в себе как еще не актуализиро-
вавшийся элемент; вот почему lapis выступает одновременно и
как prima materia, и как ultima materia, цель алхимического
делания. Если с психологической точки зрения первичная ма-
терия представляет собой проекцию бессознательного, то ко-
нечная материя есть проекция самости, являющейся по самой
своей сути «предсущей совокупностью, которая включает в
себя и сознание, и бессознательное» (Юнг 1997в: 475). Достиже-
ние самости как внутреннего психического единения символи-
зируется в алхимии совпадением противоположностей, соеди-
няющихся в один камень (см.: Юнг 1997в: 303), который при
этом выступает как наполовину физический, наполовину мета-
физический продукт (см.: Юнг 1997в: 475), т. е. духовно-мате-
риальное единство. Так, Меркурий-lapis, предстающий в каче-
стве среды, где происходит совпадение, и одновременно про-
дукта данного совпадения, является и материальной субстанци-
ей, и живым духом, имеющим трансцендентную природу (см.:
Юнг 1997в: 541).
Очевидно, что даже краткое изложение основных принци-
пов алхимического процесса, диалектика которого находит
свое соответствие в эволюции психической жизни человека,
382
убеждает, что хармсовская метафизико-поэтическая концеп-
ция может, да и должна, рассматриваться в контексте алхими-
ческой традиции. Алхимические мотивы встречаются в разных
текстах Хармса, но нам хотелось бы обратить внимание лишь
на один из них, стихотворение 1933 года «О. Л. С.» («Огонь
любит свободу»). «Лес качает вершинами. / Люди ходят с кув-
шинами. / Ловят из воздуха воду. / Гнется в море вода. / Но не
гнется огонь никогда. / Огонь любит воздушную свободу»
(Хармс 1997 I: 208). Лес, о котором говорится в первой строч-
ке, состоит, естественно, из деревьев, а дерево, являющееся
одним из излюбленных чинарских объектов23, символизирует
для алхимиков, называвших его «arbor philosophica» и «arbor
sapientiae» («дерево мудрости»), дух жизни, ведущий к воскре-
сению. Примечательно, что вестники Я. Друскина, существа,
которые знают, что находится за вещами24, живут как дере-
вья;25 их преимущество перед людьми в том, что у них ничего
не повторяется, они не знают скуки и, что самое главное, поня-
ли случайность, т. е., как сказал бы Юнг, познали «акаузальный
объединяющий принцип», подразумевающий наличие «самосу-
ществующего смысла» (Юнг 1997г: 292). «Этот принцип, — пи-
шет Юнг в другом месте, — предполагает существование внут-
ренней связи или единства между причинно не связанными
друг с другом событиями, которая является проявлением уни-
тарного аспекта бытия, очень хорошо названного unus mundus»
(Юнг 1997в: 507). Поскольку «в категориях причинности архе-
типические эквивалентности являются случайными», то склады-
вается впечатление, что «они представляют собой пример хао-
тичности» (Юнг 1997г: 301); точно так же нагромождения слов
в стихах Хармса кажутся на первый взгляд текстовым хаосом,
в то время как более углубленный анализ позволяет разглядеть
за внешним беспорядком новый, акаузальный порядок, отража-
ющий глубинное единство мира. Любопытно, что если для
Друскина знание того, что находится за вещами, есть знание
способа существования (Друскин 1993: 94), то Юнг называет
смысл, существующий a priori, формой существования (Юнг
1997г: 292); что же касается метода, наиболее подходящего для
природы случайности, то им, согласно швейцарскому ученому,
является метод числовой, базирующийся на представлении об
архетипическом характере естественных чисел. «Широко рас-
пространено убеждение, — пишет он, — что числа были “изоб-
ретены” или выдуманы человеком и поэтому являются не чем
иным, как концепциями количества, содержащими в себе толь-
ко то, что было вложено в них человеческим разумом. Но не
383
менее вероятен и другой вариант — числа были “обнаружены”
или открыты. В этом случае они представляют собой нечто
большее, чем просто концепции: они являются автономными
существами, содержащими в себе еще кое-что помимо коли-
честв» (Юнг 1997г: 233). Достаточно сравнить это высказывание
со следующими словами Хармса, чтобы убедиться, что мысль
двух людей — поэта и ученого — идет в одном направлении:
«Многие думают, что числа — это количественные понятия,
вынутые из природы, — замечает Хармс. — Мы же думаем, что
числа — это реальная порода. Мы думаем, что числа вроде де-
ревьев или вроде травы. <...> Время и пространство не влияют
на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами
других вещей» (Хармс 19936: 118; курсив наш). Так, числа су-
ществуют еще до возникновения сознания, более того, «бессоз-
нательное использует число в качестве упорядочивающего
фактора», поскольку порождаемые бессознательным символы
самости имеют, как свидетельствует Юнг, математическую
структуру (Юнг 1997г: 232 — 233). На наш взгляд, поиски Хар-
мсом некой «формулы» и его размышления над природой чи-
сел следует трактовать как попытку, отказавшись от дискурсив-
ного сознания, обнаружить архетип порядка, в котором макси-
мальным образом проявила бы себя целостность мира.
Символика дерева сочетается в вышеуказанном стихотворе-
нии Хармса с символикой алхимического сосуда или, как в
нашем случае, кувшина, которым «ловят из воздуха воду»
(Хармс 1997 I: 253). Кувшин похож на алхимическую реторту,
в которую адепт должен заключить prima materia: ловлю воды
можно интерпретировать именно таким образом. Вообще же
резервуар, в котором происходит трансмутация, должен быть
круглым и представлять собой матрицу совершенной формы,
в которой четыре первоэлемента — воздух, вода, земля и
огонь — соединяются в круге26. «Тайное содержимое гермети-
ческого сосуда — это первоначальный хаос, из которого был со-
здан мир» (Юнг 1997в: 307). Мы уже упоминали, что сосуд мыс-
лится при этом как своего рода чрево, из которого должен
быть рожден filius philosophorum или lapis. Вызволение души из
темницы тела и одухотворение материи невозможно без воз-
вращения в исходное бессознательное состояние, предшеству-
ющее рождению, без растворения в матери. Это мистическое
соединение символизируется инцестуальной связью между
сыном и матерью, которая означает «единение со своей соб-
ственной сущностью» (Юнг 1997а: 163), т. е. становление само-
сти — расширение сознания за счет бессознательного. В инцес-
384
те происходит совпадение противоположностей: coniunctio Solis
et Lunae, духа как мужского начала и тела как начала женско-
го, поэтому душа, в качестве связующего звена между телом и
духом, должна быть гермафродитом (см.: Юнг 1997а: 190).
Адам — первый человек — был гермафродитом и был сделан,
согласно древним представлениям, из глины, которая, как го-
ворит Юнг, являлась частью первоначального хаоса, еще не
дифференцированного, но уже годного для дифференциации;
стало быть, делает вывод ученый, «это было что-то типа бес-
форменной, эмбрионной ткани» (Юнг 1997в: 425). Из нее мож-
но было сделать все что угодно, и адепт, преобразуя хаотичес-
кую субстанцию в философский камень, выступающий как
материализация mysterium coniunctionis, повторял, соответ-
ственно, «работу Бога по творению, описанную в Книге Бы-
тия 1» (Юнг 1997в: 426)27. Возвращение к матери предстает в
этой связи как растворение тела в неорганическом бытии, пси-
хическим эквивалентом которого выступает погружение в таге
tenebrosum, темное море бессознательного: ограниченность
сознания и тела уступают место безграничности и бесформен-
ности «бытия-в-себе».
Нетрудно увидеть в этом неорганическом бытии «разлитую
жизнь» Леонида Липавского. «Жизнь предстает в виде следу-
ющей картины, — говорит друг Хармса. — Полужидкая неорга-
ническая масса, в которой происходит брожение, намечаются
и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями,
которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягивают-
ся, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно
нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягива-
ются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни
в чем не бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут»
(Аипавский 19936: 84 — 85). Наблюдать такую жизнь — значит
присутствовать при «Противоположном Вращении», когда мир
превращается в то, из чего возник, «в свою первоначальную
бескачественную основу» (Аипавский 19936: 78). Недаром Ли-
павский говорит о плазме, о субстанции, которая еще не под-
верглась дифференциации, находится, как и зародыш в чреве
матери, в эмбриональном состоянии; возвращение в чрево ма-
тери влечет за собой не только уничтожение конкретной созна-
тельной личности и растворение в безындивидуальной бессо-
знательной жизни, но и «остановку истории»28, обращение
вспять эволюционного процесса и возврат в ту эпоху, которая
предшествует великому осушению морей и переходу от не-
сложных бесскелетных морских организмов типа медуз (их
13 Национальный Эрос и культура, т. 1
385
Липавский также упоминает в своем тексте) к формам более
сложным, таким как сухопутные животные и человек. Ш. Фе-
ренци, который дал подробную психоаналитическую интерпре-
тацию данному процессу в своей книге «Таласса», замечает, что
запах, который источает женский половой орган, действует
возбуждающе постольку, поскольку он побуждает желание
вернуться внутрь матки (Ferenczi 1966: 64); интерес Хармса к
женским половым органам, к их выделениям, напоминающим
своей бесструктурностью плазму, к их запаху нужно рассмат-
ривать, на наш взгляд, именно в данном контексте29.
Вообще же мотивы возвращения в материнское лоно ярко
проявляются в хармсовских текстах, достаточно упомянуть
рассказы «Сундук» и «Теперь я расскажу, как я родился...». В
этом, на деле, нет ничего удивительного: само существование
подобного рода мотивов определяется фундаментальными
положениями хармсовской концепции, подразумевающей от-
каз от дискурсивного сознания и выход за пределы собственно-
го ограниченного тела. Отметим, что если инцестуальная связь
в хармсовских текстах и не получает непосредственного выра-
жения, то она, по сути, подразумевается: так, Хармс, воспиты-
вавшийся матерью и теткой, ищет в женщине замену матери,
отсюда его пассивность в сексуальных отношениях, которая
может в свете вышесказанного объясняться не только подавля-
ющей сексуальностью женщины, как мы это предположили
выше, но и подсознательным желанием быть зависимым от нее,
стать снова ребенком, а еще лучше вновь вернуться в покой и
защищенность чрева30.
«Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вра-
щении», — говорит Липавский, хотя, по правде говоря, присут-
ствовать при нем нельзя, можно лишь в нем участвовать, посте-
пенно теряя свою индивидуальность и растворяясь в желеобраз-
ной массе неорганического мира. Это растворение, однако,
выступает лишь как первый этап алхимического процесса,
предполагающий новое рождение из материнского чрева. При-
мирение враждующих элементов соответствует достижению
внутренней целостности, проявляющей себя как единство духа-
анимуса и души-анимы; по свидетельству Юнга, алхимик
XVI в. Жерар Дорн, одним из первых признавший психологи-
ческий аспект химического брака, понимал «unio mentalis» как
«психическое уравновешивание противоположностей “в пре-
одолении тела”, состояние покоя, превосходящее эмоциональ-
ные и инстинктивные порывы тела» (Юнг 1997в: 513). Нельзя
не вспомнить здесь, что в хармсовской таблице «троицы суще-
386
ствования» эпоха Бога — Духа Свят ого есть эпоха покоя и без-
грешности. Дух, таким образом, притягивает душу к себе, но
поскольку душа заставляла тело жить, то ее отделение от тела,
освобождение от власти инстинктов и эмоций мыслилось как
смерть телесного. «Когда противоположности соединяются, вся
энергия исчезает: никакого течения больше нет» (Юнг 1997а:
206). Материнское чрево превращается в могилу; в рассказе
Хармса «Сундук» (1937) эта трансформация прослеживается
довольно четко. Персонаж данного рассказа, желая посмот-
реть, кто победит — жизнь или смерть, — забирается в сундук,
символизирующий, наряду с другими объектами, имеющими
«особенность ограничивать полое пространство, способное быть
чем-нибудь заполненным», матку (Фрейд 1923: 162)31. В то же
время сундук это также и гроб, что превращает текст в описа-
ние пут ешествия в потусторонний мир, в то дородовое состоя-
ние, которое одновременно является посмертным. Неуспех все-
го предприятия, связанный в первую очередь с исчезновением
сундука, не может не означать символического исчезновения
смерти и осуждения на существование: «Значит, жизнь победи-
ла смерть неизвестным для меня способом», — делает вывод
человек с тонкой шеей (Хармс 1997 II: 336)32. Исчезновение
сундука свидетельствует о тщетности попытки вернуться в
материнское лоно, тщетности, которая была уже наглядно про-
демонстрирована в «Теперь я расскажу, как я родился...», где
изгнание из лона происходит три раза: за собственно рождени-
ем следуют второе изгнание из матери и, наконец, изгнание из
инкубатора — того же сундука.
По сути, персонаж этого последнего текста, т. е. сам Хармс,
лишен нормального рождения, иначе говоря, его рождение не
доведено до конца, оно как бы не окончательно. В результате
«недо-рождение» превращается в «недо-жизнь» в «недо-мире»,
наполненном «недо-человеками», сама смерть которых стано-
вится ненастоящей, «недо-смертью»; не случайно при чтении
хармсовской прозы не оставляет впечатление, что автор на
самом деле говорит все время об одном и том же персонаже,
который переходит из произведения в произведение, да и сам
текст, его структура свидетельствуют о невозможности остано-
вить текст и прервать наррацию (об этом см. дальше).
В данной связи особенно любопытно, что «второе» рожде-
ние происходит в хармсовском тексте через зад. Действитель-
но, можно ли мечтать о просветлении, если жизнь начинается
из того, что обычно считается концом всего? Если воспользо-
ваться формулой одного из героев С. Беккета, мечтающего о
13 *
387
таком конце, который был бы «рождением в смерть» (Беккет
1994: 314), то рождение через зад, как бы вбирающее в себя
смерть, есть тогда «смерть в жизнь»33. Копрологический мотив,
ярко проявившийся в данном тексте, заставляет вспомнить об
анальной фиксации авангарда: однако в то время как в авангар-
де переход от оральной к анальной стадии объясняется перено-
сом садистского внимания с матери на производство собствен-
ного «дефектного мира» (см.: Смирнов 1994: 197), в текстах
Хармса происходит нечто противоположное — сам писатель
оказывается исторгаемым через зад продуктом, вследствие
чего уже не он контролирует мир, навязывая ему свою волю, но
мир контролирует его.
Происходит то, чего так боялись алхимики: стремление
реанимировать преображенное тело могло обернуться возвра-
щением души в темницу тела. «Летучая суть, так тщательно
запечатанная и сохраняемая в герметическом сосуде unio
mentalis, не могла быть ни на секунду предоставлена самой
себе, потому что тогда этот увертливый Меркурий мог сбежать
и вернуться в свою прежнюю природу, что, по свидетельствам
алхимиков, случалось довольно часто. <...> Будучи более при-
вязанной к нему (т. е. телу), чем к духу, она (т. е. душа) отде-
лилась бы от духа и скользнула бы назад в свое бессознатель-
ное, не взяв с собой ничего от света духа во тьму тела» (Юнг
1997в: 557 — 558). Персонажи хармсовской прозы, ведущие
бессознательное, инстинктивное существование, показывают,
насколько опасен путь очищения34 и к каким последствиям он
может привести. Герой как бы подвешен между жизнью и
смертью, отсюда мотив смешения возрастов, который мы нахо-
дим в хармсовских прозаических текстах: дети для писателя —
это маленькие старички.
Мы уже упоминали выше, что садистское стремление нане-
сти вред женскому телу, пронизывающее многие тексты Хар-
мса, объясняется страхом перед силой женского, родового на-
чала, замыкающего человека в дурной бесконечности бытия.
Та «болезнь к смерти», желание достичь абсолютного небытия,
которые становятся реальностью хармсовских произведений
тридцатых годов, показывают, что уничтожение женского тела
оказывается частью глобальной эсхатологической метаморфо-
зы, следствием которой будет радикальное уничтожение тела
как такового, тела человека, в том числе и тела самого писате-
ля, и тела мира. Речь уже не идет о смерти, за которой следу-
ет второе рождение; смерть мыслится как нечто окончатель-
ное, как возвращение к тому времени или, точнее, к его отсут-
388
ствию, когда мир еще не был создан Богом (см. стихотворение
«Что делать нам?» (1934)). Путь к смерти, однако, снова лежит
парадоксальным образом через женщину: возвращение в небы-
тие невозможно без возврата в материнскую утробу, т. е. без
уничтожения собственного тела, отмены не только своего соб-
ственного рождения, но и рождения мира. «Истинное искусст-
во стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и являет-
ся его первым отражением», — пишет Хармс в 1933 г. (Хармс
1991: 483), в переломное для его творчества время. Вскоре меч-
ты о стихах, не менее реальных и конкретных, чем предметы
объективного мира, уступят место тексту, в котором слова по-
эта об искусстве, создающем и одновременно отражающем
мир, получат новое, трагическое выражение: так возникает
проза, которая не только отражает загрязненный мир повсе-
дневного существования, но и сама генерирует его, стирая грань
между реальностью мира и реальностью текста. Писатель ока-
зывается в той ситуации, когда для того, чтобы уничтожить
мир, необходимо уничтожить текст, ибо текст есть мир, а мир
есть текст35. Для того же, чтобы уничтожить текст, писатель
вынужден создать текст об уничтожении текста: ярчайшим
примером этого является хармсовская «Голубая тетрадь No 10»,
открывающая цикл «Случаи». На самом деле, «случаем» дан-
ный текст может быть назван с большой натяжкой; напротив,
он есть нечто, прямо ему противоположное: по сути, рассказ
начат для того, чтобы как можно скорее его закончить, чтобы
больше нечего ине о чем было говорить. Отсутствие персонажа,
отсутствие события, «случая», который нужно описывать, дает
надежду на прекращение текста, а значит, и на достижение
покоя небытия. Этой надежде, однако, не суждено осуще-
ствиться: размывание повествовательной структуры текста
приводит парадоксальным образом не к его смерти, а к тому
состоянию, которое Липавский назвал неорганическим суще-
ствованием: вроде бы уже не о ком больше говорить, герой уже
потерял все человеческие черты, но при этом, как ни странно,
продолжает существовать. Такое существование бесформенно,
аморфно, о нем можно говорить бесконечно, ничего так и не
сказав; именно эта перспектива и ужасает Хармса36, заставляя
его вновь обратиться к «случаям» — примечательно, что второй
текст цикла носит именно такое название. Теперь уже писатель
рассчитывает не на то, что не о чем будет говорить, а на то, что
если уж он вынужден о чем-то рассказывать, то, рассказав, он
сможет прекратить повествование. «Фактически персонажи
существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в
389
противном случае они покидают повествование, или — что еще
хуже для них — повествование их исключает», — замечает
Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар 1995: 242). Это было бы так, если бы
исчезновение персонажа не влекло за собой рождения нового
героя, который настолько похож на предыдущего, что можно
говорить об одном и том же персонаже, кочующем из текста в
текст. Происходит его «второе рождение», но уже не то, о ко-
тором мечтал поэт, и — новое рождение текста, который обе-
щает быть бесконечным, ибо обречен на автоматическое фик-
сирование повторяющихся событий.
В этом отношении персонажи Хармса напоминают те «несо-
вершенные подарки», о которых он писал в «Трактате более
или менее по конспекту Эмерсена». Как и вываливающиеся
одна за другой старухи из одноименного «случая», несовершен-
ные подарки затягивают нас в мир объектный, в мир причин-
но-следственных связей, в то время как подарки совершенные,
в силу своей абсолютной неутилитарности, их разрывают. Суть
совершенного подарка в том, что он кладет конец неудержимо-
му разрастанию предметов, закосневших в своей грубой мате-
риальности. С другой стороны, «всегда совершенными подар-
ками будут украшения голого тела, как то: кольца, браслеты,
ожерелья и т. д. (считая, конечно, что именинник не калека),
или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу
которой приделан деревянный шарик, а к другому концу дере-
вянный кубик» (Хармс 1993а: 121; курсив наш). Мотив обнажен-
ности появляется также и во второй части трактата, в которой
описывается, как совершенно голый квартуполномоченный
окружает себя предметами, цепляющимися один за другой.
Неудивительно, что Хармс называет такую систему неправиль-
ной; однако «если бы голый квартуполномоченный надел бы
на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и цел-
лулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи
предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окруже-
ния себя предметами — правильная система» (Хармс 1993а:
121). Понятно, почему исчезновение одного или нескольких
совершенных объектов ничего не меняет: каждый элемент их
системы представляет собой нечто автономное, феномен, не за-
висящий от феноменов, которые его окружают; уничтожение
одного из несовершенных объектов нарушает в то же время
всю систему.
Ж.-Ф. Жаккар замечает, что, если применить это рассужде-
ние к литературному творчеству, «мы будем иметь дело с вос-
хвалением разрушения традиционных грамматических катего-
390
рий, которые также представляют собой систему последова-
тельных подчинений, исходящих от разума и препятствующих
процессам познания» (Жаккар 1995: 152). На наш взгляд, неко-
торые особенности хармсовской прозы и, в частности, тенден-
цию к незаконченности текста нужно рассматривать именно в
данном контексте. Действительно, резко обрывая рассказ,
Хармс как бы пытается предотвратить разрастание текста, в
каждом пункте которого может возникнуть «побочная малень-
кая система-веточка» (Хармс 1993а: 121), т. е. новый текст, но-
вая история. Трагизм ситуации в том, что, приступив к созда-
нию текста, писатель вовсе не стремится его тут же закончить;
напротив, он хочет писать, создавая «чистые», «совершенные»
произведения. Правда, речь уже не идет о писании стихов, но
все же Хармс не может не поддаться желанию писать и его
рука тянется к перу, чтобы запечатлеть свои мысли об искус-
стве. «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж, — запи-
сывает он. — Моя голова была полна мыслей об искусстве».
Однако его надежде не суждено осуществиться: искусству
нет места в мире, где царят глупость и насилие. «Я шел по ули-
цам, стараясь не глядеть на непривлекательную действитель-
ность. / Моя рука невольно рвется схватить перо и» (Минувшее
1992: 509), — так заканчивается этот текст, не успев, по сути, на-
чаться. Скорее всего, причина обрыва повествования заключа-
ется не в невозможности продолжать, как это предполагает
Жаккар (ср.: Жаккар 1995: 237 — 250), а в полном нежелании
это делать. Обрывая текст на полуслове или же поспешно за-
вершая его, употребив один из своих излюбленных приемов
прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.),
Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ве-
дущий автономное, не зависимое от других текстов существо-
вание. Причина этого проста: если уничтожение несовершенно-
го объекта не оказывает в реальности никакого влияния на
материальность объектного мира как такового, поскольку на
месте уничтоженного объекта тут же появится новый, демон-
стрирующий способность системы к самовоспроизводству, то
автономность совершенного объекта подразумевает, как об
этом ясно говорится в «Трактате», что его уничтожение будет
окончательным и не вызовет необходимости заменить его дру-
гим предметом. Интересно, что свои стихотворные произведе-
ния Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако, на
наш взгляд, в поэзии и прозе это и подобные ему слова выпол-
няют различную функцию: если в первом случае Хармс-поэт за-
канчивает свое произведение, ставя в его конце «всё», то тем са-
391
мым он подчеркивает, что уже сказал всё, что хотел, создал
текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной,
текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном:
Хармс-писатель поспешно заканчивает текст, несмотря на то,
что ему еще есть что сказать, что история только начинается37.
Тот факт, что текст, однако, не так-то просто закончить,
становится наиболее очевидным при внимательном изучении
произведений, в которых, как отмечает Жаккар (Жаккар 1995:
242), «незаконченность как прием имеет тенденцию распростра-
няться на всю композицию и возводится в ранг принципа по-
строения в том смысле, что затронуто не только произведение
в целом, но и каждая из частей, которые его составляют». Так,
в тексте «Пять неоконченных повествований» (1937) каждая его
часть заканчивается предупреждением автора о том, что он
переходит к следующей истории, не имеющей на первый взгляд
ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением
автора. В то же время очевидно, что если вторую и третью
истории связывает общий для них мотив алкоголя, то один и
тот же персонаж, переходящий из третьей в четвертую, а затем
в пятую истории, свидетельствует с еще большей степенью
очевидности, что решение оборвать повествование еще не га-
рантирует прекращения наррации как таковой38. К тому же
персонаж первого повествования вновь проявляется в «Начале
очень хорошего летнего дня» (1939), снова кидаясь на стену в
тщетной попытке сломать себе голову.
Ж.-Ф. Жаккар прав, когда говорит, что неспособность закон-
чить повествование выступает в хармсовском творчестве в ка-
честве эндемической неизбежности (Жаккар 1995: 232). Круг,
эта «совершенная», по словам самого Хармса (Хармс 1997 II:
314), фигура, которая раньше мыслилась поэтом как символ
целостности и внутреннего единства, присущего первой реаль-
ности, претерпевает трагические изменения: теперь это уже
круговорот не только предметов материального мира, но и
слов, из которого невозможно выбраться. Но хуже всего то, что
за миром второй реальности, в котором невозможен покой и
царят материализм и движение, за миром органическим про-
глядывает неподвижный и безличный, самодостаточный мир-
в-себе, в котором происходит размывание бытия, ставшего не-
органическим, аморфным39. Неустранимость персонажа-недо-
человека, который кочует из текста в текст, невозможность
остановить сам текст, определяются в конечном счете именно
этим противозаконно существующим бытием, обезоруживаю-
щим даже смерть. Поэтому и попытка избавиться от персона-
392
жа, лишив его индивидуальности, обречена на провал: так, если
лишение персонажа его внешних, телесных особенностей40 при-
водит лишь к стабилизации бытия как такового, бытия аноним-
ного, которое не может не ужасать («Голубая тетрадь № 10»),
то растворение индивидуального сознания, которое мыслится
как обращение вспять личной и мировой истории и возвраще-
ние в материнское лоно, ведет к погружению во вневремен-
ность коллективного бессознательного41.
Последняя часть «Трактата более или менее по конспекту
Эмерсена», озаглавленная «О бессмертии», состоит всего из
одной фразы: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совер-
шенный подарок». Приблизиться же к бессмертию можно,
лишь отказавшись от наслаждения, которое «всегда есть либо
половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение»
(Хармс 1993а: 122). По сути, бессмертие — это состояние наго-
ты, свободы от детерминированных сознанием связей бытия.
«Голый человек создает автономную систему, независимую,
свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот
ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселен-
ной» , — справедливо отмечает Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар 1995:
150). Более того, только нагой человек и способен создать ав-
тономный текст-микрокосм, в котором отражается все богат-
ство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст
является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек
уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний42; экс-
гибиционизм Хармса определяется во многих отношениях
именно стремлением к преображению своей плоти, стремлени-
ем благовествовать наступление нового эона, стать вестником43.
С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от
наготы женщины: если первая характеризует состояние, в ко-
тором половая энергия сублимируется в энергию творческую,
то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родо-
вой стихии. Женская сексуальность настолько сильна, что де-
лает мужчину импотентом как в сексуальном, так и в творчес-
ком смысле, ибо творческая сублимация невозможна, если
нечего сублимировать; недостаток половой энергии есть также
недостаток жизненной силы, необходимой для творческого
процесса. Состояние просветления есть поэтому не состояние
импотенции, а, напротив, состояние потенции, но уже не сексу-
альной, а творческой. Понятно, почему хармсовский эксгиби-
ционизм выступает в данном контексте не только как провоз-
вестие нового, целостного состояния человека, но и как способ
преодолеть стихию бессознательного, противопоставив ей муж-
393
скую творящую силу. В то же время демонстрация мужских
качеств несет в себе опасность того, что восстановление муж-
ской половой силы может и не привести к ее перерождению в
силу творческую: мужчина оказывается теперь способным к
половому акту, но неспособным преодолеть, сублимировать
его, направив свою энергию не на достижение наслаждения и
торжество плоти, а на преодоление сексуальности за счет отка-
за от совокупления как такового. Разнообразные невротические
комплексы, характерные для Хармса тридцатых годов, несом-
ненно, отражают тот кризис, который претерпевает в эти годы
его мировоззрение, и не в последнюю очередь его отношение к
полу: с одной стороны, он хочет женщину, стремится к доми-
нированию над ней (с этим связаны и садистские мотивы его
творчества), с другой — он страшится пола, пытаясь подавить
в себе желание44.
Конечной целью хармсовского поэтического проекта было
соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, т. е.
одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, он мог
бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая
была бы «как материальной, так и духовной; как живой, так и
инертной; как мужской, так и женской; как старой, так и моло-
дой, и — предположительно — нравственно нейтральной. Она
должна была быть создана человеком и в то же самое время,
поскольку она была “increatum”, самим Богом, Deus terrestris»
(Юнг 1997в: 517). Только создание такой субстанции, простой
и сложной одновременно, позволило бы достичь полного соеди-
нения — единства целостного человека с unus mundus, единым
миром, который понимался как «потенциальный мир первого
дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено
на две и больше частей, когда все было единым. Создание един-
ства посредством магической процедуры означало возмож-
ность единения с миром — не с многообразным миром, каким
мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего
эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого,
настоящего и будущего индивидуальной личности является
самость» (Юнг 1997в: 570)45.
Трудно дать более четкую характеристику того идеального
состояния, к которому стремился Хармс, разрабатывая свою
поэтику. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта
в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он
вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконеч-
ность существования. Если «создание круглого и совершенно-
го означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершен-
394
ство, то есть царь обрел вечную молодость, и тело его стало не
подвержено разложению» (Юнг 1997в: 336), то трансформация
совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализи-
рует желание вернуться в бессознательность дородового состо-
яния46, которое мыслится как отмена рождения и достижение
посмертного покоя. Образно говоря, Хармс мечтает о том, что-
бы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную сти-
хию, откуда он вышел47, но теперь уже не для того, чтобы воз-
родиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от
тела как такового и, соответственно, от своей индивидуально-
сти. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его
безличным, механизировав повествовательные приемы, и, од-
новременно, попытка отказаться от конкретного персонажа, от
конкретной истории, выступают на уровне текста как воплоще-
ние желания уйти в пустоту небытия. Сделать это, однако, не
так-то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от
своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» пре-
вратится в бытие «безличное», аморфное бытие-в-себе, гомоген-
ную массу46, которая, подобно плазме, породившей органиче-
скую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни,
нового блуждания по кругам существования.
Известно бережное отношение Хармса к своим текстам;
Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое
слово придется ответить перед Богом (Друскин 1989: 111). Но
чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит
и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость;
ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться,
что за них-то и придется ответить в первую очередь? Мы мог-
ли бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути,
творческая эволюция Хармса приводит его к такому состоя-
нию, когда он просто попадает в зависимость от текста, буду-
чи не в силах избавиться от него.
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
Беккет 1994 — Беккет С. Мэлон
умирает // С. Беккет. Трилогия.
СПб., 1994. С. 194 - 319.
Бердяев 1989 — Бердяев Н. А.
Смысл творчества // Н. А. Бердя-
ев. Философия свободы; Смысл
творчества. М., 1989.
Бердяев 1993 — Бердяев Н. А. О
назначении человека. М., 1993.
Бердяев 1995 — Бердяев Н. А. Опыт
эсхатологической метафизики:
Творчество и объективация //
Н. А. Бердяев. Царство духа и цар-
ство кесаря. М., 1995. С. 164 — 286.
395
Бирюков 1997 — Бирюков С. О
максимально минимальном в
авангардной и поставангардной
поэзии // Новое литературное
обозрение. 1997. No 23. 290 —
297.
Введенский 1993 — Введенский А. И.
Поли. собр. произв.: В 2 т. М.,
1993. Т. 2.
Вышеславцев 1994 — Вышеслав-
цев Б. И. Этика преображенного
Эроса. М., 1994.
Друскин 1989 — Друскин Я. С. Чина-
ри//Аврора. 1989. No 6. С. 103 —
115.
Друскин 1991 — Друскин Я. С. Ком-
муникативность в творчестве
Александра Введенского // Те-
атр. 1991. No 11. С. 80 - 88.
Друскин 1993 — Друскин Я. С. Вест-
ники и их разговоры // Аогос.
1993. No 4. С. 91 - 92.
Жаккар 1995 — Жаккар Ж.-Ф. Да-
ниил Хармс и конец русского
авангарда. СПб., 1995.
Золотоносов 1992 — Золотоно-
сов М. Н. Слово и Тело, или Сек-
сагональные проекции русской
литературы: Неформальное вве-
дение в антологию фаллисти-
ки // Петербургские чтения.
СПб., 1992. No 1. С. 182-215.
Иванов 1909 — Иванов Вяч. Симво-
лика эстетических начал // Вяч.
Иванов. По звездам. СПб., 1909.
С. 21 - 33.
Крученых 1923 — Крученых А.
Декларация слова как таково-
го // А. Крученых. Апокалипсис
в русской литературе. М., 1923.
С. 43 - 44.
Крученых 1925 — Крученых Л. За-
умный язык у Сейфуллиной, Вс.
Иванова, Леонова, Бабеля,
А. Веселого и др. М., 1925.
Липавский 1993а — Липавский Л С.
Разговоры //Логос. 1993. No 4.
С. 7 - 69.
Липавский 19936 — Липавский Л С.
Исследование ужаса // Логос.
1993. No 4. С. 76 - 88.
Лосский 1991 — Лосский Н. О.
Мир как органическое целое //
Н. О. Лосский. Избранное. М.,
1991. С. 338- 480.
Малевич 1993 — Малевич К. С. От
кубизма к супрематизму: Новый
живописный реализм // Д. С. Са-
рабьянов, А. С. Шатских. К. Ма-
левич: Живопись; Теория. М.,
1993. С. 191 - 195.
Минувшее 1992 — Дневниковые
записи Даниила Хармса / Публ.
А. Устинова и А. Кобринско-
го // Минувшее: Исторический
альманах. Вып. 11. М.; СПб.,
1992. С. 417 - 583.
Орлицкий 1997 — Орлицкий Ю.
Minimum minimorum: Отсут-
ствие текста как тип текс-
та // Новое литературное обозре-
ние. 1997. No 23. С. 270 - 278.
Поэты 1994 — Поэты группы
«ОБЭРИУ». СПб., 1994 (Б-ка по-
эта. Большая сер.).
Сажин 1997 — Сажин В. Н. Ком-
ментарии // Д. Хармс. Поли,
собр. соч. СПб., 1997. Т. 1.
Сартр 1992 — Сартр Ж.-П. Тошно-
та // Ж.-П. Сартр. Стена. М.,
1992. С. 15 - 176.
Смирнов 1994 — Смирнов И. П.
Психодиахронологика: Психоис-
тория русской литературы от ро-
мантизма до наших дней. М.,
1994.
Токарев 1995 — Токарев Д. В. Дани-
ил Хармс: Философия и творче-
ство // Русская литература. 1995.
No 4. С. 68 - 93.
Токарев 1996 — Токарев Д. В. Апока-
липтические мотивы в творчестве
Д. Хармса: (в контексте русской
и европейской эсхатологии) //
Россия, Запад, Восток: Встреч-
ные течения. Сб. статей в честь
100-летия акад. М. П. Алексеева.
СПб., 1996. С. 176- 197.
396
Токарев 1999 — Токарев Д. В. Су-
ществует ли литература абсур-
да? // Русская литература. 1999.
No 4. С. 26 - 54.
Туфанов 1924 — Туфанов А. К
зауми: Фоническая музыка и
функции согласных фонем. П6.,
1924.
Туфанов 1927 — Туфанов А. Декла-
рация //А. Туфанов. Ушкуйни-
ки: Фрагменты поэмы. Л., 1927.
Б. п.
Туфанов 1991 — Туфанов А. Слово
об искусстве //А. Туфанов. Уш-
куйники. Berkeley, 1991. С. 181 —
182.
Фрейд 1923 — Фрейд 3. Лекции по
введению в психоанализ. М.; Пг,
1923. Т. 2.
Фрейд 1991 — Фрейд 3. Очерки по
психологии сексуальности //
3. Фрейд. «Я» и «Оно»: Труды
разных лет. Тбилиси., 1991.
Кн. 2. С. 5 - 174.
Хармс 1991 — Хармс Д. Полет в
небеса. Л., 1991.
Хармс 1993а — Хармс Д. Трактат
более или менее по конспекту
Эмерсена // Логос. 1993. Nq 4.
С. 12- 122.
Хармс 19936 — Харли Д. Числа не
связаны порядком... // Логос.
1993. № 4. С. 117 - 118.
Хармс 1997 I — Хармс Д. Поли,
собр. соч. / Сост. В. Н. Сажин.
СПб, 1997. Т. 1.
Хармс 1997 II — Хармс Д. Поли,
собр. соч. / Сост. В. Н. Сажин.
СПб, 1997. Т. 2.
Шопенгауэр 1993 — Шопенгауэр А.
Метафизика половой любви //
А. Шопенгауэр. Избр. произв.
М, 1993. С. 371 -412.
Эрлих 1996 — Эрлих В. Русский
формализм: История и теория.
СПб, 1996.
Эткинд 1998 - Эткинд А. Хлыст:
Секты, литература, революция.
М, 1998.
Юнг 1997а — Юнг К.-Г. Психоло-
гия переноса. М.; Киев, 1997.
Юнг 19976 — Юнг К.-Г. Психоло-
гия и алхимия. М.; Киев, 1997.
Юнг 1997в — Юнг К.-Г. Mysterium
coniunctionis. М.; Киев, 1997.
Юнг 1997г — Юнг К. -Г. Синхрони-
стичность. М.; Киев, 1997.
Ferenczi 1966 — Ferenczi S. Thalassa:
Psychanalyse des origines de la vie
sexuelle. P.: Payot, 1966.
Rank 1976 — Rank 0. Le traumatisme
de la naissance. P.: Payot, 1976.
Sartre 1943 — Sartre J.-P. L’etre et
le n£ant: Essai d’ontologie рЬёпо-
menologique. P.: Gallimard, 1943.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Объединение детей и стариков в одном тексте вообще характерно
для писателя.
2 «Половая физиология женщин», — отмечает Хармс в списке того,
что его интересует (Минувшее 1992: 472).
3 Интересно, что уже в ранних дневниковых записях Хармс сетует:
«Ужасно, когда женщина занимает так много места в жизни». И далее:
«Ах какая милая кассирша в ресторане клуба. Зовут ее Шурочка. Мне бы
завладеть ее вниманием и ее возбуждением, и ее вожделением. Но я опоздал.
Как она мила» (Минувшее 1992: 441; курсив наш).
4 «Я опять сидел под кроватью и не был виден. Но зато мне-то было
видно, что этот самый Михюся проделал с моей женой» (Хармс 1997
П: 90).
397
’ Ср. с яблоком с Древа познания добра и зла в «Грехопадении».
6 См. также сон Хармса, в котором его соитию с Эстер, его первой
женой, мешает Введенский, ложащийся между ними (Минувшее 1992:
459), а также стихотворение «В ночной пустынной тишине...».
‘ Мотив сундука, который возникает в настоящем тексте, мы рассмот-
рим далее.
8 «Люблю голым лежать в жаркий день на солнце возле воды, но
чтобы вокруг меня было много приятных людей, в том числе много ин-
тересных женщин», — записывает Хармс в 1933 г. (Минувшее 1992: 473).
О символике воды в ее связи с женской стихией см. ниже
9 Характерно, что даже «необыкновенное возбуждение» управдома,
вызванное лицезрением прелестей Антонины Ахексеевны («Неожиданная
попойка»), не заканчивается половым актом; точно так же не реализуется
в полной мере и текст: тот факт, что Хармс обозначает пьесу как «коме-
дию в 3-х частях», свидетельствует о наличии у него определенного, уже
сформировавшегося, замысла. Текст тем не менее обрывается, не успев
развиться. Характерно и то, что мужское возбуждение не идет ни в какое
сравнение с женским; так, в тексте «Но художник усадил натурщицу...»
возбуждение, исходящее от натурщицы, пышной и не слишком чисто-
плотной, передается не только и не столько Золотогромову, сколько
Петровой и Абельфар, причем последней приходится даже покинуть
комнату.
10 Нога, по мнению Фрейда, еще в мифах представляет собой древний
сексуальный символ (Фрейд 1991: 24); точно так же и волосы символизи-
руют собой сексуальность: в подобном контексте облысение Марины
Петровны в «Симфонии No 2» можно рассматривать как внезапную
потерю ею своей сексуальности, что позволяет автору наконец-то прекра-
тить затянувшийся рассказ.
11 Шопенгауэр связывает полноту женщин с их детородной функци-
ей; так, полнота тела определяет выбор мужчиной женщины, поскольку
она свидетельствует о преобладании «растительной функции» и пластич-
ности (Шопенгауэр 1993: 386). Хармса, как известно, привлекали именно
полные женщины.
12 См. об этом: Токарев 1995.
13 «Прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия,
прочти их, а потом меня вторично», — советует Хармс потенциальному
рецензенту (Минувшее 1992: 538).
14 В списке прочитанных Хармсом книг значится и «Гигиена бездетно-
го брака» А. Мейера; см.: Минувшее 1992: 431.
15 По мысли Ференци, сексуальность всегда выражает тенденцию к
возвращению в материнское лоно и характеризуется переходом от ораль-
ной стадии к стадиям анальной и мастурбаторной, в течение которых
«индивидуум ищет в своем собственном теле фантазматический субсти-
тут утерянного объекта»; но только на генитальном уровне может иметь
место реальная попытка воплотить это стремление, сначала по отноше-
нию к матери, а затем и — остальным женщинам (Ferenczi 1966: 52).
16 Вспомним, что в стихотворении «Женё» работа по «сплетению смыс-
лов» начинается только после того, как поэт освобождается от власти
женщины.
398
17 С этим связаны архетипические представления о «vagina dentata»
(«зубастой вагине»).
18 «Боже, теперь у меня одна-единственная просьба к Тебе: уничтожь
меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на
полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки ве-
ков», — молит Хармс 23 октября 1937 г. (Минувшее 1992: 501).
19 Жаккар (Жаккар 1995: 169) толкует это как результат неудачи ме-
тода «расширенного смотрения», предложенного М. Матюшиным.
20 Характерно, что текст «Одиннадцать утверждений Даниила Ивано-
вича Хармса» (Хармс 1997 II: 304), в котором говорится о «текучей»
мысли, начинается утверждением, что предметы пропали.
21 «Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук или
выявление звуком нашего подсознательного», — говорит Крученых (Кру-
ченых 1925: 14). По словам К. Малевича, «интуитивное творчество бессо-
знательно и не имеет цели и точного ответа» (Малевич 1993: 193).
22 Отсюда и интерес Хармса к разного рода магическим манипуля-
циям.
23 Деревьям посвятил одну из частей своего трактата «Разговоры
вестников» Я. Друскин.
24 Для Хармса рождение поэтической вещи происходит также за
миром.
25 Вестники наблюдают, как почки раскрываются на деревьях, т. е.
присутствуют при творении мира, происходящем в каждом, отдельно
взятом, мгновении, которое становится тем самым «вещью в себе» (см.:
Друскин 1993: 92, 94).
26 См.: Юнг 1997а: 147; Юнг 19976: 255 — 256; если в «О. Л. С.» нали-
цо три элемента из четырех, то в «Мести» апостолы перечисляют все
четыре, что вызывает немедленное появление Фаусга-алхимика (Хармс
1997 I: 149; здесь же фигурирует и уже знакомый нам кувшин). Отметим,
что поскольку алхимический процесс предполагает единение всех элемен-
тов, в том числе воды и огня, то их противопоставление становится некор-
ректным: так, на наш взгляд, не совсем справедлива точка зрения, в со-
ответствии с которой Фауст и его элемент — огонь — играют в «Мести»
сугубо негативную роль (ср.: Жаккар 1995: 54 — 55).
27 «Вестники знают язык камней», т. е. дорефлективный, молчаливый
язык, отмечает Друскин (Друскин 1993: 92).
28 См. сценку Хармса «Воронин (вбегая)...» (Хармс 1997 П: 41).
29 Меркурий является «семенной материей» как мужчины, так и жен-
щины. «Mercurius masculinus и Mercurius foemineus соединяются в и по-
средством Mercurius menstrualis, т. е. «aqua» (Юнг 1997в: 504).
30 Как указывает Юнг (Юнг 1997в: 324), блудница — хорошо известная
фигура в алхимии, характеризующая субстанцию в ее первоначальном,
материнском состоянии.
31 Отметим, что среди тех книг о волновавшей Хармса природе сек-
суальности, которые он прочитал или собирался прочитать, фигурируют
также три работы О. Вейнингера, «Психопатология обыденной жизни» и
«Три статьи о теории полового влечения» 3. Фрейда, «Половая жизнь
нашего времени и ее отношение к современной культуре» И. Блоха, «По-
ловые извращения» Л. М. Василевского, «Психология пола» П. И. Кова-
399
левского, а также «Geschlechtstrieb und Schamgefuhl» X. Эллиса и неко-
торые другие (Минувшее 1992: 430 — 431, 434, 475).
32 В. Сажин в примечании к стихотворению «Случай на железной
дороге» напоминает, что в мифе об Осирисе, вечно умирающем и возрож-
дающемся боге, «сундук фигурирует в качестве места его пленения» (Са-
жин 1997: 353).
33 Запихивая ребенка в зад, его пытаются вернуть в небытие для того,
чтобы он родился еще раз, родился окончательно; однако эта попытка
обречена на провал, поскольку небытие не принимает обратно то, что ему
уже не принадлежит в полной мере.
Очищение — mundificatio — представляет собой этап алхимической
трансмутации, следующий за смертью и вознесением души и непосред-
ственно предшествующий ее возвращению и новому рождению (см.: Юнг
1997а). Вспомним, что для Хармса главное в его деле — чистота.
Л) В этом Хармс близок такому «абсурдному» писателю, как Сэмюэль
Беккет; см. об этом нашу статью: Токарев 1999.
36 «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить» (Хармс 1997 И:
330) — в этих словах слышится страх перед противоестественностью та-
кой «разлитой» жизни. Неслучайно, что в рассказе «Жил-был человек»,
в котором происходит последовательная деиндивидуализация героя, ав-
тор обращается к читателям с просьбой напомнить Кузнецову, как его
зовут и зачем он вышел из дома, иными словами, вернуть его из мира-в-
себе в мир повседневный, загрязненность которого хоть и страшна сама
по себе, но все же меньше ужасает, чем безличное существование.
3/ Могут возразить, что многие тексты поэта построены как мини-
атюра, где автор фиксирует какое-либо событие, описанием которого
этот текст и исчерпывается. Таков на первый взгляд «Случай с Петра-
ковым» и другие подобные «случаи». Любопытно, однако, что рассказ
об одном событии может спровоцировать целый поток случаев, фикси-
ровать которые наш герой просто не успевает, так быстро они сменяют
друг друга, грозя затянуть повествование до бесконечности. Очень ярко
этот феномен проявляется в рассказе «Случаи», в котором автор вы-
нужден, чтобы прекратить лавину построенных по одинаковой модели
предложений, начинающихся с «А...», придумать какую-нибудь сентен-
цию, которая, кстати, имеет не слишком-то большое отношение к пре-
дыдущему изложению. Точно так же, пытаясь избавиться от текста,
который он не хочет продолжать, Хармс вынужден начать новый рас-
сказ, цель которого — остановить предыдущее повествование. На наш
взгляд, то, как Хармс начинает свои рассказы, можно рассматривать в
этой же перспективе: если Ж.-Ф. Жаккар, анализируя первую историю
из «Пяти неоконченных повествований», замечает, вполне справедливо,
что «рассказанное является скорее концом события, предыстория кото-
рого неизвестна» (Жаккар 1995: 244), то нам хотелось бы, однако, вне-
сти в данное замечание следующую небольшую коррективу: то, что
предыстория события нам неизвестна, еще не значит, что автор тоже
страдает от невёдения; напротив, можно предположить, что он опускает
начало истории вполне сознательно, надеясь, что таким образом ему
удастся вырвать текст из контекста, сделать его автономным, независи-
мым от других текстов.
400
38 Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персо-
нажу, философу, гуляющему под деревьями, может потерять вдохно-
вение.
w Хармс становится заложником своего же собственного метода «рас-
ширенного смотрения», заимствованного им у Матюшина.
40 См., к примеру, рассказ «Столяр Кушаков», в котором персонаж
получает столько увечий, что его невозможно узнать.
11 В алхимической процедуре самое трудное — не пропасть в бездне
mare tenebrosum, т. е. бессознательного.
12 «Желание и то, что называли свободой воли, — вот что отличает нас
от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам», — заме-
чает Друскин в трактате «О голом человеке» (РНБ. Ф. No 1232. Ед. хр. 6).
Примечательно, что этот текст, по-видимому, повлиял на хармсовское
восприятие наготы: если поначалу Хармс просит написать Друскина о
том, как одевается голый человек, каких женщин любит (см. начало «О
голом человеке»), то в «Трактате», написанном несколькими годами поз-
же, Хармс разделяет точку зрения своего друга, что голый человек ниче-
го не хочет. Парадоксальную трансформацию, которую в дальнейшем
претерпевают эти представления, мы можем наблюдать на примере «слу-
чая» «Макаров и Петерсен No 3», в котором Петерсен становится шаром
и теряет свои желания, т. е., по сути, становится вестником. Но та сфера,
куда он попадает, в отличие от мира вестников, вызывает лишь страх:
Петерсен продолжает существовать, но уже не как Петерсен, а как «че-
ловек без свойств».
13 «Боги наги / боги маги», — пишет Хармс в 1930 г. (Хармс 1997 I: 172).
44 Мы уже упоминали, что для Хармса достижение бессмертия — «не-
бесного интереса» — невозможно без отказа от интереса «земного» (Ми-
нувшее 1992: 506 — 507), т. е. эмоциональности тела (показательно, что
«новый синтетический предмет» («Предметы и фигуры, открытые
Д. И. Хармсом») уже не обладает значением «эмоционального воздей-
ствия на человека»). Точно так же и в алхимии соединению противопо-
ложностей необходимо предшествуют «освобождение разума от воздей-
ствия “плотских аппетитов и сердечных эмоций” и достижение духов-
ного состояния, не свойственного беспокойной плотской сфере» (Юнг
1997в: 513). Даже в таком довольно откровенном тексте, как «Прежде
чем притти к тебе, я постучу в твое окно» (Минувшее 1992: 452), изоби-
лующем эротическими символами (окно, дверь, дом), соединение муж-
чины и женщины выступает не как грубое телесное обладание, но ско-
рее как воплощение сокровенного идеала андрогинности, как unio
mystica, который позволяет причаститься высшей реальности. Если
учесть, что символика окна очень важна для Хармса и обозначает гра-
ницу между нашей действительностью и «чистым» миром, то мы уви-
дим, что эротический символизм окна как бы преодолевается символиз-
мом метафизическим.
45 «Какие бы названия алхимики не давали таинственной субстанции,
которую они мечтали добыть, это всегда была небесная субстанция, то
есть нечто трансцендентальное, что, в противоположность бренности всей
известной материи, было не подвержено разложению, было инертно,
подобно металлу или камню, и в то же самое время было живым, как
401
органическое существо, и при этом было еще универсальным лекар-
ством» (Юнг 1997в: 561).
46 Детство, по Хармсу, это тоже состояние бессознательное; см.: Ли-
павский 1993а: 20.
47 Характерно, что в тексте «Я родился в камыше...» рождение и су-
ществование в воде непосредственно связываются автором с состоянием
обнаженности. «Рождение в сновидениях изображается всегда в связи с
водой: или падают в воду, или выходят из воды, — что обозначает: рож-
дают или рождаются», — отмечает Фрейд (Фрейд 1923: 167). Отметим, что
персонаж хармсовского текста еще не вышел из воды, т. е. не родился
еще окончательно. По мнению Отто Ранка, посвятившего травматизму
рождения целую книгу, отмеченную, кстати, и Бердяевым (см.: Бердяев
1993: 69), «эксгибиционист стремится вернуться в то примитивное, райс-
кое состояние наготы, в котором он существовал до своего рождения и
которое поэтому так любят дети» (Rank 1976: 42). Интересно к тому же,
что для сна, в который многие хармсовские герои, несмотря на свое же-
лание, никак не могут погрузиться, характерно, как и для полового акта,
такое положение тела, которое напоминает положение плода в утробе
(Ferenczi 1966: 120). Что касается совокупления, то, по мнению Ференци,
оно во многом определяется желанием проникнуть в тело партнера, ины-
ми словами, вернуться в материнское чрево и «вновь пережить, хотя бы
частично и символически, свое рождение, т. е. как бы “аннулировать” его»
(Ferenczi 1966: 92).
48 Сартр, говоря о необходимости разработать экзистенциальный
психоанализ, вводит термин «viscosit£», «вязкость», в котором нетруд-
но узнать «разлитую» жизнь Липавского. «Вязкое — это агония
воды <...>» (Sartre 1943: 654), — пишет французский философ и про-
должает далее: «Вязкое — податливо. Однако в тот момент, когда я
думаю, что обладаю им, странным образом роли меняются: это оно
теперь обладает мной. <...> Я раздвигаю руки, я хочу избавиться от
вязкого, а оно прилегает ко мне, впитывает, всасывает меня; его спо-
соб существования — ни во внушающей доверие инерционности твер-
дого, ни в динамизме убегающей от меня воды: это активность мягкая,
расплывчатая и женственная по своему характеру, вязкое ведет нео-
пределенное существование в моих руках, и я чувствую головокружение,
вязкое влечет меня как дно пропасти» (Sartre 1943: 655; курсив наш).
Именно застывшая текучесть (fluidit£) вязкого таит в себе главную
опасность для бытия-для-себя, т. е. человеческого сознания; вязкое
же — это, по словам Сартра, реванш бытия-в-себе, т. е. окружающего
и отрицающего нас в своей самодостаточности мира (Sartre 1943: 656).
Многие мыслители, отмечает Сартр, сравнивали текучесть воды с те-
кучестью сознания (в том числе и Бергсон, который, как известно,
повлиял как на Туфанова, так и на Хармса); но что ужаснее всего для
сознания — это стать вязким (Sartre 1943: 656 — 657). «Ужас вязкого в
том, что время может остановиться <...>», — замечает философ (Sartre
1943: 657). Аморфная, вязкая масса, абсурдная в своей самодостаточ-
ности — таким видит мир Рокантен — герой романа Сартра «Тошно-
та», — мир, в существовании которого нет ни малейшего смысла, но ко-
торый не может не существовать (любопытно, что особую роль в осо-
402
знании героем абсурдности существования играют деревья: наблюдая
за ними, Рокантен надеется увидеть, как движение возникает из небы-
тия, как рождается существование, но его ждет разочарование: «На
концах веток роились существования, они непрерывно обновлялись, но
они не рождались никогда» (Сартр 1992: 135; курсив наш)). Закономер-
но, что вязкость мира-в-себе неразрывно связана для Сартра с сексу-
альностью: «Неужели я буду?., ласкать на расцветшей белизне просты-
ней белую расцветшую плоть, которая тихо клонится навзничь, — с
ужасом думает Рокантен, — буду касаться цветущей влаги подмышек,
жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование,
в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах
существования и буду чувствовать, что я существую между мягких,
увлажненных губ, губ красных от бледной крови, трепещущих губ,
разверстых губ, пропитанных влагой существования, увлажненных
светлым гноем, буду чувствовать, что я существую между сладких,
влажных губ, слезящихся, как глаза?» (Сартр 1992: 107).
С. В. Никольский
МИССИЯ ЖЕНЩИНЫ
КАК ЗАЩИТНИЦЫ ЖИЗНИ
По К. Чапеку
В женских образах Карела Чапека и его брата Иозефа за-
частую не просто воплощаются те или иные типы и характеры,
но и как бы специально акцентируются специфически женские
черты душевного склада, отношения к жизни, поведения и т. д.
В данном случае это не стихийно схваченные приметы, а один
из главных аспектов и одна из главных составляющих этих
образов, своего рода ориентир их построения. В драме брать-
ев Чапек «Адам-творец» (1927) предпринята даже не лишенная
юмора попытка продемонстрировать нечто вроде маленькой
галереи ярко выраженных женских типов, их классификации:
женщина-повелительница; слащаво-сентиментальное и слезли-
вое существо, без конца донимающее своего избранника
просьбой: «Скажи, что ты меня любишь»; женщина, играющая
загадочную романтическую роль и внушающая себе и другим,
что все в нее влюблены и все ревнуют ее; и т. д. Мы имеем
здесь дело не просто с лепкой определенных образов и с типи-
зацией в привычном смысле слова, а скорее с типологией жен-
ских характеров, их различных доминантных черт, отчасти,
может быть, напоминающей типологию театральных ролевых
амплуа, хотя и не совпадающей с обычным их набором. В не-
которых других произведениях К. Чапека мы найдем как бы
продолжение этой галереи. Например, в рассказе «Марфа и
Мария», написанном по библейским мотивам, созданы два весь-
ма колоритных и подсвечивающих друг друга образа — само-
отверженно-трудолюбивой Марфы, которая вся — воплощение
заботы о других, и восторженной, но бездеятельной Марии,
одержимой праздной экзальтацией. Примеры можно было бы
продолжить.
В других случаях запечатлены, так сказать, общие черты
404
женской психологии. Приходит на память, например, рассказ
«Падение нравов», в котором повествуется о пещерном веке и
рассказывается о тех же, что и в наши дни, отношениях меж-
ду старшим и младшим поколением, в том числе о недоволь-
стве пещерных свекровей своими снохами, якобы ленивыми и
не умеющими, как они, скоблить и выделывать звериные
шкуры.
Иногда наблюдения над особенностями женской психологии
дают в произведениях К. Чапека начало целым метафоричес-
ким мотивам и образным композициям. В его пьесе «Разбой-
ник» есть, например, сцена, где юная героиня встречает моло-
дого человека и у них зарождается чувство любви. Знакомство
происходит на лоне природы, близ лесной дачи, и сопровожда-
ется в пьесе своего рода «полилогом» птичьих голосов, как бы
комментирующих происходящее и особенно поведение девуш-
ки. Автор подобрал ритм, слова и фразы, напоминающие сво-
им звучанием голоса птиц. Все это создает особую лирическую
атмосферу. Но сцена, наверное, проиграла бы в своей вырази-
тельности, если бы автор не придал одной-двум птичьим «реп-
ликам» едва уловимого оттенка наставительного осуждения.
Словно стилизован разговор кумушек, которые где-нибудь во
дворе обсуждают аналогичную ситуацию, — обсуждают с сочув-
ственным пониманием, но и одновременно не без ноток пере-
суда и сплетни.
Короче говоря, женская ментальность часто оказывается в
произведениях Чапеков и предметом изображения, и источни-
ком тех или иных элементов поэтики, образных композиций,
эмоциональных подсветок и т. д.
В некоторых своих эссе («Кто веселее?», 1923; «Тайна
тещи», 1925; «Женщина и политика», 1925; «О природе анек-
дота», 1925; «Несколько заметок о народном юморе», 1928)
Карел Чапек в обобщенном виде размышлял об особенностях
мужского и женского менталитета (чаще всего серьезные
мысли высказываются в этих эссе в юмористической форме).
Он, например, был убежден, что женщины гораздо меньше
мужчин склонны увлекаться абстракциями. Поэтому же, по
его мнению, их меньше интересует политика, особенно поли-
тические лозунги и декларации, которые, как и доверие к
политике, «предполагают целый ряд абстракций... мужчину
можно воспламенить, заявив, что демократия в опасности.
Чтобы воспламенить женщину, нужно сказать, что в опасно-
сти ее муж и дети. Женщина может отдать жизнь во имя
любви, но не во имя принципов. Многие женщины в экстазе
405
преклонения перед Христом жертвовали жизнью, но ни одна
из них не позволит четвертовать себя из-за теологических
разногласий в понимании Святой Троицы, это право предос-
тавлено мужчинам... я полагаю, — завершает Чапек, — что и
симпатии к коммунизму у женщин касаются скорее проблем
дороговизны и обеспечения детей, нежели принципов Третье-
го интернационала»1. Несмотря на юмористический тон, ос-
новная мысль приведенного отрывка вполне серьезна. Надо
пояснить, что недоверие к абстракциям было в глазах К. Ча-
пека отнюдь не изъяном, а, напротив, весьма положительным
качеством, так как абстракции, в том числе в политике, час-
то являются, в его понимании, одним из средств обмана про-
стодушных граждан. Целую свою книгу под названием «Кри-
тика слов» Чапек посвятил развенчанию фразерства, разобла-
чению словесных клише, шаблонов и штампов, в том числе
политических. Он стремился показать, что за ходячими фра-
зами и лозунгами зачастую не только не стоит никакого содер-
жания, но и скрывается ложь.
Существенные различия Чапек находил в отношении муж-
чин и женщин к юмору. Заостряя мысль в обычной манере
шутливого эссе, он писал: «...принято считать, будто у женщин
ум короток, будто они непоследовательны, болтливы и т. д.
и т. п., — что касается меня, то я обвиняю их в грехе значитель-
но более страшном: в отсутствии чувства юмора. И хотя в об-
щем-то они не прочь посмеяться и любят смешное, но веселость
их скорее пассивна, чем активна. Возможно, потому, что для
хорошей шутки нужна известная напористость, кроме того,
приходится ставить на карту собственное достоинство, а слабая
половина человечества в этом вопросе чрезвычайно щепетиль-
на, и, наконец, вполне вероятно, что в женских устах насмеш-
ка причиняла бы боль, между тем как мужская шутка никого
не ранит»2. В представлении Чапека женщины восприимчивы
к юмору, но творят его больше мужчины: «...юмор по большей
части дело мужское... если хотите убедиться в этом, сосчитай-
те сами, как мало в литературе женщин-юмористок»3. Этим же
он полушутя объясняет многие конкретные факты, вроде того,
например, что существует множество анекдотов о тещах, но
совсем нет анекдотов о свекровях. Это якобы оттого, что сочи-
няют анекдоты мужчины.
Все сказанное не значит, что Чапек недооценивал женский
менталитет. Более того, он находил в нем незаменимые и от-
сутствующие у мужчин качества и достоинства. В его творче-
стве с особой силой звучит мысль о субстанциальной миссии
406
женщины как защитницы жизни, носительницы гуманисти-
ческого инстинкта охраны человеческой жизни — жизни как
таковой, как величайшей самодовлеющей ценности. Мысль
эта жила в его сознании на протяжении десятилетий. В виде
некоего ощущения она присутствует уже в пьесе 1920 года
«R. U. R.» — его знаменитой пьесе о роботах, а наиболее пол-
ное воплощение она получила восемнадцать лет спустя в тра-
гедийной драме «Мать», написанной в 1938 году и ставшей его
итоговым произведением. В обоих случаях представление о
женщине как хранительнице жизни выражено через оппози-
цию мужского и женского начала, которая очень тонко, но
тем не менее ощутимо проведена в обоих произведениях и в
известном смысле играет роль одного из конструктивных
принципов. При этом мужское начало связывается прежде
всего с активностью, обращенной во внешний мир, с дерзани-
ем, с прокладыванием новых путей, с наступательным, «бор-
ческим» началом, женское — с центростремительной направ-
ленностью, с охраной самой жизни, которая так часто подвер-
гается риску в «мужском» мире. Еще в пьесе о роботах, в об-
разе Елены (имя не случайно напоминает об античной герои-
не, олицетворяющей идеал женщины и красоты), сквозит
постоянное чувство зловещей тревоги, которую вызывает у
нее мир техницистски-коммерческой цивилизации, движимой
лишь погоней за увеличением производства и дивидендов и
вытесняющей человечность. В конце концов, и само производ-
ство нелюдей-роботов предстает в пьесе как порождение этой
бездуховной цивилизации. Образ Елены в известной мере про-
тивопоставлен в драме образу главного директора компании
по производству роботов и впоследствии мужа Елены Гарри
Домина. Герои у Чапека, по меткому выражению словацкого
литературоведа А. Матушки, вообще не столько персонажи,
сколько персонификации. Их образы почти всегда наделены
неким обобщенным смыслом. Лейтмотив большинства из них
задан уже в именах героев. Если в имени Елены подчеркнута
ее женственность, то имя и фамилия Гарри Домина ассоци-
ируются с американизмом и с идеей господства (от лат.
Dominus — господин). Домин — носитель идеи власти, силы,
волевого вторжения в жизнь, форсированного прогресса, тех-
ницистской утопии. Это не значит, что автор рисует его чер-
ными красками. Все упомянутые качества Домин стремится
направить на то, чтобы избавить человечество от труда и за-
бот, сделать человека сверхчеловеком, но последствия оказы-
ваются совсем не теми, какие ожидались. Стремление идти от
407
идеи, а не от жизни мстит за себя. Человек роковым образом
оказывается заложником идеи. Если у Домина преобладает
рацио, рассудочная концепция, Елена, напротив, олицетворя-
ет прирожденный ход вещей, естественные человеческие от-
ношения. Она носительница чувства и со-чувствия. И на ост-
ров, где расположен комбинат по производству роботов, она
прибыла как представительница Лиги гуманности — с тем
чтобы проверить слухи о бесчеловечном обращении с робота-
ми и в случае необходимости побудить их к протесту (однако
роботы, не испытывающие никаких чувств и подобно биоло-
гической машине полностью безразличные к своей судьбе,
остаются глухи к ее призывам; они восстанут лишь позднее,
когда некоторым из них привьют некоторую долю человечес-
ких чувств).
Оппозиция мужского и женского начала на протяжении
всей пьесы поддерживается многочисленными акцентами.
Они появляются уже в ремарках автора, его указаниях об
оформлении сцены, где каждый предмет является своего рода
знаком. Так, первое действие, посвященное главным образом
знакомству с комбинатом и его руководителем Гарри Доми-
ном, происходит в его служебном кабинете. Бросается в гла-
за большой американский письменный стол, коммерческие
рекламные плакаты, несгораемый сейф и книжный шкаф, в
котором на полках вместо книг стоят бутылки с алкогольны-
ми напитками — явный символ бездуховности. Конечно, сво-
его рода знаком служит и американский письменный стол. У
Чапека есть целая статья об американском образе жизни, в
которой он, в частности, высмеивает предпочтение идеала
количества и размеров идеалу качества и с едкой иронией
заявляет, что Европа — это не статуя Свободы, а Венера Ми-
лосская.
Второе действие пьесы, наоборот, происходит в гостиной
Елены и несет на себе печать ее образа. В авторской ремарке
упомянуты двери в музыкальный салон и спальню, камин и
лампы по сторонам его на стенах и на столике. Автор считает
необходимым указать, что «вся гостиная <...> обставлена в сти-
ле модерн, с чисто женским вкусом»4. Каждая деталь убранства
отзовется потом по ходу пьесы в дальнейших событиях. В му-
зыкальном салоне Елена будет играть на рояле в день десяти-
летия своей свадьбы, не принесшей ей счастья и детей. Аампа
будет упомянута в одной из мечтательных реплик Елены как
символ семейного уюта («Вечерняя лампа семьи. Дети, дети,
вам пора спать»0) и т. п.
408
Для понимания общей направленности пьесы важны зву-
чащие в ней просьбы Елены к Домину прекратить производ-
ство роботов. В чапековской антиутопии возникает даже меч-
та-утопия Елены о бегстве из этого чуждого ей мира и о созда-
нии маленькой колонии, основанной на подлинно человечных
отношениях и способной указать иной путь жизни человече-
ству.
Есть, между прочим, основания полагать, что образ чапеков-
ской Елены сыграл определенную роль в возникновении обра-
за главной героини антиутопии Булгакова «Адам и Ева» (1931),
где человечная Ева противостоит другим героям, рассматрива-
ющим людей только как «человеческий материал» для осуще-
ствления своих идей. «Я слышу, — заявляет она, — война, газ,
чума, человечество, мы построим города... мы найдем челове-
ческий материал! А я не хочу никакого человеческого матери-
ала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека.
А затем домик в Швейцарии — и будь прокляты идеи, войны,
классы...»6 Это тоже, между прочим, нечто вроде мечты Еле-
ны об идеальной колонии: «...мы найдем в мире место, где нет
никого. Алквист построит нам дом, все переженятся, пойдут
дети, и тогда... тогда мы начнем жизнь сначала»7.
Творческий контакт с Чапеком, по-видимому, возник у
Булгакова через пьесу А. Н. Толстого «Бунт машин» (1924),
написанную по мотивам драмы Чапека «R. U. R.». В пьесе
Толстого сохранена ее общая сюжетная канва, многие част-
ные мотивы и конкретные решения. Практически это воль-
ная переработка драмы Чапека. Сохранен и общий смысл
образа Елены. Не изменено даже ее имя. В полном соответ-
ствии с драмой Чапека происходит и «очеловечение» бесчув-
ственных роботов. В финале обеих пьес появляется пара
роботов, мужчина и женщина, у которых пробуждается чув-
ство любви. В драме Чапека это робот по имени Прим и
девушка-робот, названная в честь Елены ее именем. Этой
паре и суждено начать жизнь нового человечества (взамен
погибшего прежнего). Соответственно молодые влюбленные
уподоблены Чапеком Адаму и Еве. Звучат подобающие ци-
таты из Библии. А. Н. Толстой пошел еще дальше и непо-
средственно дал влюбленным роботам имена Адама и Евы.
Комментатор пьесы «Адам и Ева» в собрании сочинений
Булгакова И. Е. Ерыкалова полагает, что пьеса Толстого и
послужила импульсом для Булгакова: «В 1924 году А. Тол-
стой написал по мотивам “Р. У. Р.” К. Чапека пьесу “Бунт
машин”, в которой есть герой-робот, по имени Адам, облада-
409
ющий чувством боли, страха и пола. Несомненно, этот сю-
жет был использован Булгаковым при создании лишенного
нравственной предыстории первого человека Адама...»8
Нельзя исключить, что Булгаков ознакомился и с самой пье-
сой Чапека, тем более что Толстой в предисловии к «Бунту
машин» прямо упоминает о ней, указывая, что взял из нее
тему9. (Пьеса Чапека вышла на русском языке, в переводе с
немецкого, под названием «ВУР» в 1924 году10.) В пользу это-
го предположения как будто говорит и тот факт, что в пье-
сах и Чапека, и Булгакова есть совпадающие мотивы, кото-
рые отсутствуют у Толстого. В драме Чапека, например, все
мужчины из окружения Елены влюблены в нее. В пьесе Бул-
гакова та же ситуация (хотя у него это обстоятельство в со-
ответствии с иным замыслом получает фарсовую окраску).
Ничего похожего в пьесе Толстого нет. Другой пример. И у
Чапека, и у Булгакова звучит протест против фанатизма
идей (это чувствуется и в приводившейся реплике Евы). У
Толстого этот мотив опущен. И хотя указанных совпадений
еще недостаточно для уверенных выводов о знакомстве ав-
тора «Адама и Евы» с пьесой «R. U. R.», все же оно доволь-
но вероятно.
При всем том проблема мужского и женского менталитета
как таковая в пьесе Булгакова не просматривается. Его волно-
вали другие вопросы. Впрочем, и в драме Чапека «R. U. R.»
противопоставляется не только мужской и женский ментали-
тет. Здесь целый спектр оппозиций, хотя и названный контраст
играет весьма заметную роль. В драме «Мать» эта оппозиция
вообще выдвинется на первый план и примет на себя значи-
тельную часть основного философского смысла пьесы. Чапек
сам писал: «Содержание драмы <...> это вновь, как уже было
и в пьесе “Белая болезнь”, сражение двух могучих сил, которые
сотрясают нашу современность (имеются в виду силы демокра-
тии и диктаторства, мира и агрессии. — С. 77.). В драме “Мать”
мужской элемент сталкивается с женским — одно из многих
конкретных отражений той же трагедии. Мужской элемент
выражается в том, что постоянно чего-то добивается вовне,
постоянно должен за что-то бороться, постоянно гибнет в борь-
бе за что-то. Женский элемент присутствует при этом и, за что
бы ни велась борьба, всегда страдает и платит свою дорогую
цену. Сама же женщина борется только за поддержание жиз-
ни. Это столкновение извечных жизненных потоков и представ-
ляет в пьесе Мать»11.
Сюжет пьесы отчасти был подсказан автору его женой, ак-
410
трисой и писательницей Ольгой Шейнпфлюговой, отчасти был
навеян потрясшей Чапека фотографией женщины над телом ее
погибшего сына. Фотография была сделана в Испании и обо-
шла чешские газеты. Она была воспроизведена и в газете «Ли-
дове новины», где Чапек работал.
Главная героиня драмы — немолодая женщина, потерявшая
мужа и четырех сыновей. Муж, верный воинскому долгу, погиб
на войне в колонии (и хотя приказ командира об атаке был,
видимо, не самым продуманным решением, воинская честь не
позволяла не исполнить его). Старший сын, наоборот, отдал
свою жизнь, спасая туземцев от тропической лихорадки. Вто-
рой сын стал жертвой в борьбе за технический прогресс — раз-
бился при попытке поставить рекорд высоты полета на самоле-
те. И может быть, самое страшное — два сына-близнеца пали,
сражаясь в противоположных лагерях во время гражданской
войны, а последнего, младшего сына, у которого еще пальцы в
чернилах, мать вынуждена послать на защиту родины, на битву
против агрессоров.
Погибшие постоянно присутствуют в сознании Матери, ве-
дущей нескончаемый мысленный диалог с ними. Чтобы доне-
сти это до зрителя, Чапек прибег к своеобразному сценическо-
му решению. По его замыслу погибшие появляются на сцене
как живые. Комментируя пьесу, Чапек писал: «Автор просит
только, чтобы их <...> изображали <...> как простых и добрых
живых людей: в привычной домашней обстановке, при свете
лампы они ведут себя самым обыкновенным образом. Они
точь-в-точь такие же, какими были при жизни, потому что та-
кими навсегда остались для матери; разница лишь в том, что
она не может дотронуться до них рукою, да еще, пожалуй, в
том, что они производят немного меньше шума, чем мы, жи-
вые»12. В драме особенно сильно звучит антимилитаристская
идея. Чапека вообще глубоко волновала «коллективная драма»
человечества, как он называл ее, иными словами, драма чело-
вечества, функционирующего как разноликий коллектив13 и не
умеющего избежать кровопролитных трагических конфлик-
тов, масштабы которых так возросли в нашем столетии, когда
наступило небывалое «обесценивание человеческой жизни»,
если воспользоваться опять же собственной формулой Чапека.
Своего рода идейной кульминацией драмы являются слова
Матери: «Так объясните же мне, почему в течение всей древ-
ней, и средней, и новой истории одна только я, я — мать, я —
женщина, должна платить такой ужасной ценой за ваши вели-
кие дела!.. Я сержусь на наш мир. Потому что он все время
411
посылает моих детей на смерть во имя чего-то великого, во имя
славы, или спасения человечества, или еще чего-нибудь в этом
роде <...> И что же — <...> стал наш мир от этого хоть немно-
го лучше?»14
Тема материнства, материнской миссии защиты жизни
поднята в драме чешского писателя до общечеловеческого гу-
манистического смысла. Героиня Чапека поистине Мать-за-
ступница.
Но у Чапека есть и произведение, которое можно назвать
апофеозом мужского характера. Это повесть «Первая спаса-
тельная» (1937), где горстка мужчин в изнеможении борется за
спасение горняков, замурованных в шахте во время обвала.
Автор говорил, что хотел создать книгу «о мужской отваге,
о разных типах и мотивах того, что мы называем героизмом,
о мужской солидарности, короче — об определенных физичес-
ких и нравственных ценностях, которые мы относим к числу са-
мых высших, поскольку людям и нации нужны настоящие
мужи»15. Повесть написана всего за год до пьесы «Мать». Вме-
сте эти произведения составляют своего рода диптих о гумани-
стическом потенциале мужского и женского менталитета.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сарек К. Spisy XIV. Praha, 1988. S. 561 — 563.
2 Чапек К. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 7. С. 309.
3 Там же. С. 313.
4 Там же. Т. 4. С. 147.
J Там же. С. 187 (исправлена смысловая опечатка: в томе Собр. соч.
напечатано «вечная» вместо «вечерняя». — С. Н.).
6 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 375.
' Чапек К. Собр. соч. Т. 4. С. 152.
8 Ерыкалова И. Е. Адам и Ева // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т.
Т. 3. С. 662.
9 Толстой А. Н. Бунт машин: Фантастические сцены. М., 1924. С. 5.
10 Чапек К. «ВУР»: Верстандовы универсальные работари / Перев.
И. Мандельштама, И. Е. Геркена. Л., 1924. Подробнее о творческом кон-
такте М. Булгакова с К. Чапеком см.: Никольский С. В. Притчи о новых
Адамах. Из истории антиутопий XX века: (Братья Чапек, А. Толстой,
М. Булгаков) // Славяноведение. 1997. No 3. С. 85 — 99.
11 Сарек К. Poznamky о tvorbe. Praha, 1953. S. 118 — 119.
12 Чапек К. Собр. соч. Т. 4. С. 519.
13 См. подробнее: Никольский С. В. Карел Чапек — фантаст и сатирик.
М, 1973. С. 74-81.
14 Чапек К. Собр. соч. Т. 4. С. 582 — 583.
15 Сарек К. Poznamky о tvorbe... S. 114.
412
ПРИЛОЖЕНИЕ
Карел Чапек
Исповедь Дона Хуана
Смерть несчастной доньи Эльвиры была отмщена: дон Хуан
Тенорио лежал с пронзенной грудью в Посада-де-лас-Реинас и
умирал.
— Эмфизема легких, — бурчал местный доктор. — Другой
бы еще выкрутился, но такой потрепанный caballero, как дон
Хуан... Трудное дело, Лепорелло; сказать по правде, не нравит-
ся мне его сердце. Впрочем, это понятно: после таких похож-
дений in venere* — ярко выраженное истощение, господа. Я бы
на твоем месте, Лепорелло, пригласил к нему на всякий случай
священника; быть может, твой хозяин еще придет в сознание,
хотя нынешнее состояние науки... ну, не знаю. Честь имею кла-
няться, caballeros.
Случилось так, что падре Хасинто уселся в ногах дона Ху-
ана и стал ждать, когда пациент очнется; а сам тем временем
молился за эту неисправимо грешную душу. «Ах, если бы мне
удалось спасти душу этого закоренелого грешника, — думал
добрый патер. — Его, кажется, здорово отделали, — быть мо-
жет, это сокрушит его гордыню и приведет чувства в состояние
покаянного смирения. Не всякому доведется заполучить столь
знаменитого и бессовестного распутника; да, братец ты мой,
такой редкий случай не выпадал, пожалуй, и епископу Бургос-
скому. То-то будут шептаться люди: смотрите, вон идет падре
Хасинто, тот самый, который спас душу дона Хуана...»
Падре вздрогнул и перекрестился: с одной стороны, он опа-
мятовался от дьявольского искушения гордыни, с другой —
увидел, что умирающий дон Хуан устремил на него горящий и
словно насмешливый взгляд.
— Возлюбленный сын мой, — произнес достойный падре как
только мог приветливее, — ты умираешь; очень скоро ты пред-
станешь перед престолом Высшего судии, отягощенный всеми
грехами, свершенными тобой за время твоей гнусной жизни.
Прошу тебя, во имя любви Господа нашего, сними их с себя,
пока еще есть время; не подобает тебе отправляться на тот свет
в нечистом рубище пороков, запачканном грязью земных дея-
ний.
— Ладно, — ответил дон Хуан, — можно еще раз сменить
* Любовных (лат.).
413
костюм. Падре, я всегда стремился быть одетым соответствен-
но обстоятельствам.
— Боюсь, — заметил падре Хасинто, — что ты не совсем меня
понял. Я спрашиваю тебя — не хочешь ли ты покаяться и испо-
ведаться в своих прегрешениях.
— Исповедаться, — глухо повторил дон Хуан. — Хорошень-
ко очернить себя... Ах, отче, вы и не поверите, как это действу-
ет на женщин!
— Хуан, — нахмурился добрый патер, — перестань думать о
земном; помни — тебе надо беседовать с Творцом.
— Я знаю, — учтиво возразил дон Хуан. — И знаю также:
приличие требует, чтобы человек умирал христианином. А я
всегда весьма старался соблюдать приличия... по возможности,
отче. Клянусь честью, я открою все без лишних разговоров;
ибо, во-первых, я слишком слаб, чтобы говорить длинно, а во-
вторых, моим принципом всегда было идти к цели напрямик,
коротким путем.
— Я воздаю должное твоей решимости, — сказал падре Ха-
синто. — Но прежде, возлюбленный сын мой, приготовься как
следует, вопроси свою совесть, возбуди в себе смиренное сожа-
ление о своих поступках. Я же пока подожду.
После этого дон Хуан закрыл глаза и принялся вопрошать
свою совесть; а падре стал тихо молиться, дабы Бог ниспослал
ему помощь и просветил его.
— Я готов, отче, — проговорил через некоторое время дон
Хуан и начал свою исповедь.
Падре Хасинто удовлетворенно качал головой; исповедь ка-
залась искренней и полной; в ней не было недостатка в призна-
нии лжи и кощунства, убийств, клятвопреступлений, гордыни,
обмана и предательства... Дон Хуан и впрямь был великий греш-
ник. Но вдруг он умолк, словно утомившись, и прикрыл глаза.
— Отдохни, возлюбленный сын, — терпеливо подбодрил его
священник, — а потом продолжишь.
— Я кончил, преподобный отец, — ответил дон Хуан. — Если
же я и забыл о чем-нибудь, так, уж верно, это какие-нибудь
пустяки. Их Господь Бог милостиво простит мне.
— Как так?! — вскричал падре Хасинто. — Это ты называешь
пустяками? А прелюбодеяния, которые ты совершал на каж-
дом шагу всю жизнь, а женщины, соблазненные тобой, а нечи-
стые страсти, которым ты предавался столь необузданно? Нет,
братец, изволь-ка исповедаться как следует; от Бога, разврат-
ник, не укроется ни один из твоих бесстыдных поступков; луч-
ше покайся в своих мерзостях и облегчи грешную душу!
414
На лице дона Хуана отразились страдание и нетерпение.
— Я уже сказал вам, отче, — упрямо повторил он, — что я
кончил. Клянусь честью, больше мне не в чем исповедаться.
Тут хозяин гостиницы Посада-де-лас-Реинас услышал страш-
ные крики в комнате раненого.
— Господь с нами! — воскликнул он, перекрестившись. —
Сдается мне, падре Хасинто изгоняет дьявола из бедного сень-
ора. Господи Боже, не очень-то мне по нраву, когда такие вещи
происходят в моей гостинице.
Упомянутые крики продолжались довольно долго — за это
время можно было сварить бобы; временами крик переходил
в приглушенные настойчивые уговоры, и снова раздавался ди-
кий рев; потом из комнаты раненого выскочил падре Хасинто,
красный, как индюк, и, призывая Матерь Божию, кинулся в
церковь. После этого в гостинице воцарилась тишина; удручен-
ный Лепорелло проскользнул в комнату своего господина, ко-
торый лежал, закрыв глаза, и стонал.
После обеда в город приехал падре Ильдефонсо, член Об-
щества Иисуса, — он следовал на муле из Мадрида в Бургос; и
так как день был слишком жаркий, падре Ильдефонсо остано-
вился у дома священника и навестил отца Хасинто. Падре
Ильдефонсо был аскетического вида человек, высохший до
того, что напоминал старую колбасу, с бровями, густыми, как
волосы под мышкой отставного кавалериста. Выпив вместе с
хозяином дома кислого молока, иезуит вперил свой взор в отца
Хасинто, который тщетно пытался скрыть, что он чем-то угне-
тен. Стояла такая тишина, что жужжание мух казалось почти
громом.
— Вот в чем дело, — проговорил наконец измученный падре
Хасинто. — Есть у нас здесь один великий грешник, находящий-
ся при последнем издыхании. Знайте, дон Ильдефонсо, это тот
самый печальной известности дон Хуан Тенорио. У него здесь
была какая-то ссора не то поединок, — короче, я отправился
исповедать его. Сначала все шло как по маслу; очень хорошо
он исповедался, ничего не скажешь; но как дошло до шестой
заповеди — так и заколодило, и я не добился от него ни слова.
Говорит — ему не в чем каяться. Этакому-то безобразнику,
Матерь Божия! Как подумаю, что он величайший развратник
обеих Кастилий... ни в Валенсии, ни в Кадиксе нет ему равных.
Говорят, за последние годы он соблазнил шестьсот девяносто
семь девиц; из них сто тринадцать ушло в монастырь, около
пятидесяти было убито в справедливом гневе отцами или суп-
415
ругами и примерно у стольких же сердце разорвалось от горя.
И вот представьте себе, дон Ильдефонсо, этакий сладостраст-
ник на смертном одре твердит мне в глаза, будто in puncto*
прелюбодеяния ему не в чем исповедаться! Что вы на это ска-
жете?
— Ничего, — ответил отец иезуит. — И вы отказали ему в
отпущении грехов?
— Конечно, — сокрушенно ответил падре Хасинто. — Все
уговоры оказались тщетными. Я так говорил с ним, что и в
камне пробудил бы раскаяние, — но на этого архинегодяя нич-
то не действует. «Грешен, мол, в гордыне, отче, — говорил он
мне, — и клятвы преступал, все что угодно; но о чем вы меня
спрашиваете — об этом мне нечего сказать». И знаете, в чем
загвоздка, дон Ильдефонсо? — вдруг вырвалось у падре, и он
поспешно перекрестился. — Я думаю, он связан с дьяволом.
Вот почему он не может в этом исповедаться. Это были нечи-
стые чары. Он соблазнял женщин властью ада. — Отец Хасин-
то содрогнулся. — Вам бы взглянуть на него, domine. Я бы
сказал, это по его глазам видно.
Дон Ильдефонсо, член Общества Иисуса, молча раздумы-
вал.
— Если вы хотите, — произнес он наконец, — я посмотрю на
этого человека.
Дон Хуан дремал, когда отец Ильдефонсо тихо вступил в
комнату и мановением руки выслал Лепорелло; потом иезуит
уселся на стул в головах постели и стал изучать осунувшееся
лицо умирающего.
После долгого молчания раненый застонал и открыл глаза.
— Дон Хуан, — мягко начал иезуит, — вам трудно говорить.
Дон Хуан слабо кивнул.
— Не важно, — продолжал иезуит. — Ваша исповедь, сеньор
Хуан, осталась неясной в одном пункте. Я не стану задавать вам
вопросы, но, может быть, вы сможете дать понять, согласны ли
вы с тем, что я вам скажу — о вас.
Глаза раненого почти со страхом устремились на неподвиж-
ное лицо монаха.
— Дон Хуан, — начал падре Ильдефонсо почти светским
тоном. — Я давно уже слышал о вас и обдумывал — почему же
вы мечетесь от женщины к женщине, от одной любви к другой;
почему никогда вы не могли пребывать, не могли оставаться в
* В пункте (лат.).
416
том состоянии блаженства и покоя, которое мы, люди, называ-
ем счастьем...
Дон Хуан оскалил зубы в скорбной ухмылке.
— От одной любви к другой, — продолжал Ильдефонсо спо-
койно. — Словно вам надо было снова и снова убеждать кого-
то, — видимо, самого себя, — что вы достойны любви, что вы
именно из тех мужчин, каких любят женщины, — несчастный
дон Хуан!
Губы раненого шевельнулись; похоже было, что он повто-
рил последние слова.
— А ведь вы, — дружески продолжал монах, — никогда не
были мужчиной, только дух ваш был духом мужчины, и этот
дух испытывал стыд, сеньор, и отчаянно стремился скрыть, что
природа обделила вас тем, что даровано каждому живому су-
ществу...
С постели умирающего послышалось детское всхлипы-
вание.
— Вот почему, дон Хуан, вы играли роль мужчины с юноше-
ства; вы были безумно храбры, авантюристичны, горды и лю-
били все делать напоказ — и все лишь для того, чтобы подавить
в себе унизительное сознание, что другие — лучше вас, что
они — более мужчины, чем вы; и потому вы расточительно на-
громождали доказательства; никто не мог сравниться с вами,
потому что вы только притворялись, вы были бесплодны — и
вы не соблазнили ни одной женщины, дон Хуан! Вы никогда не
знали любви, вы только лихорадочно стремились при каждой
встрече с пленительной и благородной женщиной околдовать
ее своим духом, своим рыцарством, своей страстью, которую
вы сами себе внушали; все это вы умели делать в совершенстве,
ибо вы играли роль. Но вот наступал момент, когда у женщины
подламываются ноги, — о, вероятно, это было адом для вас, дон
Хуан, да, это было адом, ибо в тот момент вы испытывали
приступ вашей злосчастной гордыни и одновременно — самое
страшное свое унижение. И вам приходилось вырываться из
объятий, завоеванных ценой жизни, и бежать, несчастный дон
Хуан, бежать от покоренной вами женщины, да еще с какой-
нибудь красивой ложью на этих победительных устах. Вероят-
но, это было адом, дон Хуан.
Раненый плакал, отвернувшись к стене.
Дон Ильдефонсо встал.
— Бедняга, — сказал он. — Вам стыдно было признаться в
этом даже на святой исповеди. Ну, вот видите, все кончилось,
но я не хочу лишать падре Хасинто раскаявшегося грешника.
14 Национальный Эрос и культура, т. 1
417
И он послал за священником; и когда отец Хасинто пришел,
дон Ильдефонсо сказал ему:
— Вот что, отче, он признался во всем и плакал. Нет сомне-
ния, что раскаяние его исполнено смирения; пожалуй, мы мо-
жем отпустить ему его грехи.
1932 Перевод Н. Аросевой
Ромео и Джульетта
Молодой английский дворянин Оливер Мендевилль, стран-
ствовавший по Италии с учебными целями, получил во Фло-
ренции весть о том, что отец его, сэр Уильям, покинул этот
мир. И вот сэр Оливер с тяжелым сердцем, проливая слезы,
расстался с синьорой Маддаленой и, поклявшись вернуться как
можно скорее, пустился со своим слугой в дорогу по направле-
нию к Генуе.
На третий день пути, как раз когда они въезжали в какую-
то деревеньку, их застиг сильный ливень. Сэр Оливер, не схо-
дя с коня, укрылся под старым вязом.
— Паоло, — сказал он слуге, — взгляни, нет ли здесь какого-
нибудь albergo*, где мы могли бы переждать дождь.
— Что касается слуги и коней, — раздался голос над головой
сэра Оливера, — то albergo за углом; а вы, кавальере, окажете
мне честь, укрывшись под скромной кровлей моего дома.
Сэр Оливер снял широкополую шляпу и обернулся к окну,
откуда ему весело улыбался толстый старый патер.
— Vossignoria reverendissima**, — учтиво ответил молодой
англичанин, — слишком любезны к чужестранцу, который по-
кидает вашу прекрасную страну, отягощенный благодарностью
за добро, столь щедро расточаемое ему.
— Bene***, любезный сын, — заметил священник, — но если
вы продолжите ваши речи, то вымокнете до нитки. Потруди-
тесь же слезть с вашей кобылы — да не мешкайте, ибо льет как
из ведра.
Сэр Оливер удивился, когда molto reverendo parocco****
вышел в сени: такого маленького патера он еще не видывал, и
ему пришлось так низко поклониться, что к его лицу прилила
кровь.
* Трактира (ит.).
** Ваше преподобие (urn.).
*** Хорошо (лат.).
**** Досточтимый пастырь (ит.).
418
— Ах, оставьте это, — сказал священник. — Я всего лишь
фланцисканец, кавальере. Зовут меня падре Ипполито. Эй,
Мариэтта, принеси нам вина и колбасы! Сюда, синьор, — здесь
страшно темно. Вы ведь «инглезе»? Подумайте, с тех пор как
вы, англичане, откололись от Святой римской Церкви, вас тут,
в Италии, — видимо-невидимо. Понятно, синьор. Это, верно,
ностальгия. Погляди, Мариэтта, этот господин «инглезе»! Бед-
няжка, такой молодой — и уже англичанин. Отрежьте себе этой
колбасы, кавальере, это настоящая веронская. Я говорю: к вину
нет ничего лучше веронской колбасы, пусть болонцы подавятся
своей «mortadella»*. Всегда выбирайте веронскую колбасу и
соленый миндаль, любезный сын. Вы не бывали в Вероне?
Жаль. Божественный Веронезе оттуда родом. Я тоже из Веро-
ны. Знаменитый город, сударь. Его называют городом Скали-
геров**. Нравится вам это винцо?
— Gracias***, падре, — пробормотал сэр Оливер. — У нас в
Англии Верону называют городом Джульетты.
— Да ну? — удивился падре Ипполито. — А почему? Я что-
то не припомню никакой княгини Джульетты. Правда, вот уже
лет сорок с лишним я там не бывал — о какой Джульетте вы
говорите?
— О Джульетте Капулетти, — пояснил сэр Оливер. — У нас,
видите ли, есть такая пьеса... некоего Шекспира. Превосходная
пьеса. Вы ее знаете, падре?
— Нет, но постойте, Джульетта Капулетти, Джульетта Капу-
летти, — забормотал падре Ипполито, — ее-то я должен был
знать. Я захаживал к Капулетти с отцом Лоренцо...
— Вы знали монаха Лоренцо? — вскричал сэр Оливер.
— Еще бы! Ведь я, синьор, служил при нем министран-
том****. Погодите, не та ли это Джульетта, что вышла замуж
за графа Париса? Эту я знал. Весьма набожная и превосходная
госпожа была графиня Джульетта. Урожденная Капулетти, из
тех Капулетти, что вели крупную торговлю бархатом.
— Это не она, — сказал сэр Оливер. — Та, настоящая Джуль-
етта, умерла девушкой, и самым прежалостным образом, какой
только можно себе вообразить.
* Сорт колбасы (urn.).
** Scaligeri — итальянский знатный род, к которому принадлежали в
XIII — XIV веках синьоры Вероны.
*** Спасибо (ит.).
**** Министрант — мужчина или мальчик, прислуживающий католическо-
му священнику во время богослужения.
419
14 *
— Ах, так, — отозвался molto reverendo. — Значит, не та.
Джульетта, которую я знал, вышла за графа Париса и родила
ему восьмерых детей. Примерная и добродетельная супруга,
молодой синьор, дай вам Бог такую. Правда, говорили, будто до
этого она сходила с ума по какому-то юному crapulone*. Эх,
синьор, о ком не болтают люди? Молодость, известно, не рассуж-
дает, и все-то у них сгоряча... Радуйтесь, кавальере, что вы моло-
ды. Кстати, скажите — англичане тоже бывают молодыми?
— Бывают, — вздохнул сэр Оливер. — Ах, отче, и нас пожи-
рает пламя юного Ромео.
— Ромео? — подхватил падре, отхлебнув вина. — И его я дол-
жен был знать. Послушайте, не тот ли это молодой sciocco**,
этот франт, этот бездельник Монтекки, который ранил графа
Париса? И говорили — будто бы из-за Джульетты. Ну да, так и
есть. Джульетта должна была стать женой графа Париса, —
хорошая партия, синьор, этот Парис был весьма богатый и слав-
ный молодой господин, но Ромео, говорят, вбил себе в голову,
что сам женится на Джульетте. Какая глупость, сударь, — про-
ворчал падре. — Разве богачи Капулетти могли отдать свою дочь
за кого-то из разорившихся Монтекки! Тем более что Монтекки
держали руку Мантуи, в то время как Капулетти были на сторо-
не миланского герцога. Нет, нет. Я думаю, что это assalto
assassinatico*** против Париса было обыкновенным политичес-
ким покушением. Нынче во всем политика и политика, сын мой.
Ну, конечно, после этой выходки Ромео пришлось бежать в
Мантую, и больше он не возвращался.
— Это неверно! — воскликнул сэр Оливер. — Простите, пад-
ре, все было не так. Джульетта любила Ромео, но родители
принуждали ее выйти замуж за Париса...
— Они, однако же, знали, что делали, — одобрительно бурк-
нул старый патер. — Ромео был ribaldo**** и стоял за Мантую.
— Но накануне свадьбы с Парисом отец Лоренцо дал
Джульетте порошок, от которого она заснула сном, похожим
на смерть... — продолжал сэр Оливер.
— Это ложь! — возбужденно прервал его падре Ипполито. —
Отец Лоренцо никогда не сделал бы такой вещи. Вот правда:
Ромео напал на Париса на улице и ранил его. Наверное, пьяный
был.
* Шалопаю (ит.\
** Сумасброд (ит.).
*** Покушение на убийство (ит.).
**** Негодяй (ит.).
420
— Простите, отче, все было совсем иначе, — запротестовал
сэр Оливер. — На самом деле произошло так: Джульетту похо-
ронили, Ромео над ее могилой заколол шпагой Париса...
— Постойте, — перебил священник. — Во-первых, это случи-
лось не над могилой, а на улице, недалеко от памятника Ска-
лигерам. А во-вторых, Ромео вовсе не заколол его, а только
рассек плечо. Шпагой не всегда убьешь человека! Попробуйте-
ка сами, молодой синьор!
— Scusi*, — возразил сэр Оливер, — но я все видел на премье-
ре, на сцене. Граф Парис был заколот в поединке и скончался
на месте. Ромео, думая, что Джульетта в самом деле мертва,
отравился у ее гроба. Вот так было дело, падре.
— Ничего подобного, — буркнул падре Ипполито. — Вовсе он
не отравился. Он бежал в Мантую, дружище.
— Позвольте, падре, — стоял на своем Оливер. — Я видел это
собственными глазами — ведь я сидел в первом ряду! В эту
минуту Джульетта очнулась и, увидев, что ее возлюбленный
Ромео умер, тоже приняла яд и скончалась.
— И что вам в голову лезет, — рассердился падре Ипполи-
то. — Удивляюсь, кто это пустил подобные сплетни. На самом
деле Ромео бежал в Мантую, а бедняжка Джульетта от горя не-
множко отравилась. Но между ними ничего не было, кавалье-
ре, просто детская привязанность; да что вы хотите, ей и пят-
надцати-то не исполнилось. Я все знаю от самого Лоренцо,
молодой синьор; ну, конечно, тогда я был еще таким вот
ragazzo**. — И добрый патер показал на аршин от земли. —
После этого Д жульетту отвезли к тетке в Безенцано, на поправ-
ку. И туда к ней приезжал граф Парис — рука его еще была на
перевязи, а вы знаете, как оно получается в таких случаях:
вспыхнула тут между ними самая горячая любовь. Через три
месяца они обвенчались. Ессо***, синьор, вот так оно в жизни
бывает. Я сам был министрантом на ее свадьбе — в белом сти-
харе...
Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.
— Не сердитесь, отче, — сказал он наконец, — но в той анг-
лийской пьесе все в тысячу раз прекрасней.
Падре Ипполито фыркнул.
— Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое
молодых людей расстаются с жизнью. Жалость-то какая, моло-
* Извините (ит.).
** Мальчонкой (ит.).
*** Вот (ит.).
421
дой синьор! А я вам скажу — гораздо прекраснее, что Джуль-
етта вышла замуж и родила восьмерых детей, да каких дети-
шек, Боже мой — словно картинки!
Сэр Оливер покачал головой:
— Это уже не то, дорогой падре; вы не знаете, что такое
великая любовь.
Маленький патер задумчиво моргал глазками.
— Великая любовь? Я думаю, это — когда двое умеют всю
свою жизнь... прожить вместе — преданно и верно... Джульет-
та была замечательной дамой, синьор. Она воспитала восьме-
рых детей и служила своему супругу до смерти... Так, говори-
те, в Англии Верону называют городом Джульетты? Очень
мило со стороны англичан. Госпожа Джульетта была в самом
деле прекрасная женщина, дай ей Бог вечное блаженство.
Молодой Оливер с трудом собрал разбежавшиеся мысли.
— А что сталось с Ромео?
— С этим? Не знаю толком. Слыхал я что-то о нем... Ага,
вспомнил. В Мантуе он влюбился в дочь какого-то маркиза —
как же его звали? Монфальконе, Монтефалько — что-то в этом
роде. Ах, кавальере, вот это и было то, что вы называете вели-
кой любовью! Он даже похитил ее и что-то такое, — короче,
весьма романтическая история, только подробности я уже за-
был: что вы хотите, ведь это было в Мантуе. Но, говорят, это
была этакая passione senza esempio, этакая беспримерная
страсть, синьор. По крайней мере, так рассказывали. Ессо,
синьор, — дождь-то уже и перестал.
Растерянный Оливер поднялся во весь свой рост.
— Вы были исключительно любезны, падре. Thank you so
much*. Разрешите мне оставить кое-что... для ваших бедных
прихожан, — пробормотал он, краснея и засовывая под тарел-
ку пригоршню цехинов.
— Что вы, что вы, — ужаснулся падре, отмахиваясь обеими
руками. — Столько денег за кусочек веронской колбасы!
— Здесь и за ваш рассказ, — поспешно сказал молодой Оли-
вер. — Он был... э-э-э... он был весьма, весьма... не знаю, как это
говорится... Very much, indeed**.
В окне засияло солнце.
1932 Перевод Н. Аросевой
* Большое спасибо (англ.).
** В самом деле, весьма благодарен (англ.).
Н, В, Шведова
ЛЮБОВЬ-ОПОРА И ЛЮБОВЬ-ИЛЛЮЗИЯ
В СЛОВАЦКОЙ ПОЭЗИИ
НАЧАЛА XX ВЕКА
В искусстве конца XIX — начала XX века традиционные
жизненные ценности проходят через трудное испытание сомне-
нием. Противоречивость и зыбкость познаний о жизни часто
приводят поэтов к разочарованию, чувству бессилия, растерян-
ности перед загадками бытия. Однако жизнь без идеалов невоз-
можна. Особенно остро это ощущается в такое время, когда
шаткость устоев и предчувствие катастроф порождают настой-
чивое стремление к красоте и истине, которые нередко прозре-
ваются в отдаленных эпохах — античность, Средневековье —
или экзотических странах (ориентальные мотивы). В начале
XX века выдвигают свои принципы нового искусства и новой
жизни русские «младшие символисты», призывавшие к твор-
ческому преобразованию жизни1.
Желание найти в жизни прочную опору весьма значимо для
словацких поэтов той поры. В словацкой поэзии начала XX ве-
ка сильна связь с отечественной романтической традицией, в
которой скорбь соединяется с оптимизмом, с попыткой отыс-
кать и утвердить положительные жизненные доминанты, — и
это приглушает декадентские настроения, наполняет светом
даже безрадостные лирические рефлексии. Традиция предоп-
ределяет и известную целомудренность в трактовке эротиче-
ских мотивов. Словацкая лирика XIX века была по преимуще-
ству гражданственной, патриотической, философской, пейзаж-
ной — в условиях национальной несвободы словаков и постоян-
ной борьбы за выживание национальной культуры отходили на
второй план сугубо личные переживания. Любовная лирика
создавалась, но в «чистом виде» осознавалась как бы несвое-
временной. Теоретик словацкого романтизма Люд овит Штур
воплотил эту мысль и в стихах. Его лирический герой с болью
423
отказывается от союза с любимой, поскольку его судьба связа-
на со страдающей родиной и его жертвы ради спасения отчиз-
ны могут принести девушке несчастье, — лучше расстаться:
Любовь обрушилась; отчизна в мучениях —
для нее он готов от всех утех отречься.
(«Прощание», 1841Y
Тема любви органично сплеталась с патриотическими моти-
вами в лиро-эпике Я. Коллара и А. Сладковича (20 — 40-е годы).
Во второй половине века любовная лирика почти отсутствует
у крупнейших словацких поэтов — С. Гурбана-Ваянского и
П. Орсага-Гвездослава. Ее возрождение начинается именно на
рубеже XIX — XX веков, в творчестве Я. Есенского и И. Крас-
ко, предвосхищающем расцвет Словацкой Модерны. Возвы-
шенное отношение к возлюбленной, отсутствие фривольных,
«нескромных» моментов в поэзии XIX века, повлиявшее и на
лирику начала XX века, объяснялось в немалой степени тем,
что среди словацких литераторов вначале преобладали священ-
ники или выходцы из соответствующих семей (протестантского
вероисповедания). Строгие нравственные законы определяли
«сдержанный» (разумеется, не по силе и глубине переживаний)
характер интимной поэзии.
Несмотря на все колебания мировоззрений и стилей, лю-
бовь — вечная тема литературы, тем более лирики. На рубе-
же веков ее значимость как одной из незыблемых жизненных
ценностей возрастает: «Все, кружась, исчезает во мгле, / Не-
подвижно лишь солнце любви» (Вл. Соловьев). Поэтически
осмысляются само переживаемое чувство и отношения меж-
ду любящими. В разработке этой темы у поэтов, соотносимых
со Словацкой Модерной, намечаются как бы два полюса. С
одной стороны, это любовь как основа жизни, высокое чув-
ство, сродни религиозному экстазу, очищающее и воскреша-
ющее (Иван Краско, Иван Галл, Владимир Рой). С другой —
это мираж, нечто желанное и воображаемое; кто-то не хочет
с ним расставаться (Галл, Андрей Клас), а кто-то (как Янко
Есенский) трезво смотрит на эту романтическую иллюзию.
Как мы убедимся, между этими «полюсами» практически
каждый из названных поэтов находит промежуточные эмо-
ционально-смысловые точки, нередко противоречивые...
Сама любовь остается, по сути, неизменным идеалом, но
меняется субъект переживания, что так заметно в лирике. Иван
Краско, ярчайшая фигура Словацкой Модерны, ближе других
стоящая к европейскому символизму, выразил в стихах мучи-
424
тельную утрату целостности и определенности собственного
«я». Это и стихотворения в прозе «Ночь» и «Я» (1908, 1910), где
тяжесть познания и «наследственной вины», противоречия веры
и разума рождают смятение и страдания души, ощущение «ха-
оса» и «удушающей неопределенности» в себе самом. Это и
«раздвоение души» — на идейном и образном уровне — в стихо-
творениях «Под утро» и «О душа моя», композиционно связы-
вающих два сборника Краско: «Nox et solitudo» (1909) и «Сти-
хи» (1912). Подобные мотивы, в более отчетливом неороманти-
ческом звучании, мы находим у Владимира Роя, стихи которого
нередко пронизаны литературными импульсами, своеобразно
развиваемыми. Особенно значимы у него переклички с Крас-
ко, поэзией которого Рой восхищался, — типологическая бли-
зость и непосредственное «эхо»3. Мотивы внутреннего противо-
борства и раздвоения души возникают, например, в стихах из
цикла «Терцины» (1909) — о противоречиях сердца и разума, о
«двух душах» в одной, столкновении доброго (донкихотовско-
го) и злого (каиновского) начал; противоречие осложняется
социальными мотивами — «Песня противоречивых душ» (1911).
Для многих поэтов характерен образ безответно плачущей
души, одинокой среди таких же неприкаянных, блуждающих
в тумане душ. Опять же здесь наиболее выразительны стихо-
творения Краско, чье творчество, небольшое по объему, как бы
сконцентрировало в себе основные тенденции «модернистской»
словацкой поэзии. Несоединимость одиноких душ, их «неопо-
знанный», тающий в ночи призыв, поиски близкого человека —
один из основных мотивов «Ночи и одиночества» Краско; на-
строение мистической тоски возникает и во втором его сборни-
ке («Сегодня зори...»). Безответность призывов, с пронзитель-
но искренним «А лучше я не умею звать», — звучит и у В. Роя
в элегическом цикле «Tristia» (1909 — 1911). Те же образы — в
стихотворении Андрея Класа (Франтишка Вотрубы) «На запа-
де» (1906), стилизованном «под Краско» и подписанном его
первым псевдонимом «Янко Цигань». «Души, породненные
общей болью», блуждают и в мистической «Секстине» Ивана
Галла.
В такой ситуации обретение любви, точнее — способности
любить, становится вопросом жизни и смерти. Это характерная
для символистов дилемма, о чем писал, в частности, Андрей
Белый: «Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, совре-
менный художник создает символ; то, что заставляет сгущать
краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть
категорический императив борьбы за будущее (смерть или
425
жизнь)»4. Словацкие символисты — Краско, Рой — отталкивают-
ся скорее от «полюса Смерти», от нависающей угрозы небытия,
уничтожения, разрушения ценностей (абстрагированной Красо-
ты, Молодости — и более конкретных надежд и мечтаний).
Примечательны здесь образы «мертвой молодости» (Краско) и
«мертвой Весны» (Рой). Символический пейзаж Смерти создан
Краско в стихотворении «Сонет» (сб. «Стихи»). «Предчувствие
смерти», «мертвые грезы и надежды юные», «могила чем-то
погубленной жизни» — образы Роя (в стихах 1908 г.). Смерть
для поэта может быть выражена метонимически — как «немо-
та»: «Мертвое прошлое, в будущем — пусто и немо» («Аскеты»
Краско), «Седой туман объяла немота» («Tristia-25» Роя), «немо-
та Судьбы» («Стародавняя ночь» Галла). Но поэты Словацкой
Модерны находят в себе силы, чтобы бросить вызов повседнев-
ности во имя любви:
Тебя я, Жизнь, вызываю на бой.
С угра до ночи продлится спор
во имя красавицы наших гор.
(«Жизнь» Краско)5
Причем бой этот — «не на жизнь, а на смерть»: победит либо
лирический герой, либо «Жизнь», то есть чреватая катастро-
фой реальность, суровые отношения между людьми, угрожаю-
щие жизни как таковой, таящие в себе смерть для красоты и
любви. Похожий образ — жизнь зовет на бой — в стихотворе-
нии Роя (1910) звучит иначе, как романтический призыв к дей-
ствию; сомнения, разочарования, печаль у Роя соединяются со
страстным желанием жить настоящей, наполненной жизнью:
«Жизни, жизни — чистого вина! / Не темноты могильной... —
кипения борьбы» — и т. п. («Иногда предчувствие смерти меня
мучит...», 1908)6. Одна из главных ценностей такой жизни для
Роя — любовь. У И. Галла животворность любви выражена с
помощью сказочной символики, восходящей к фольклорно-
романтической традиции (Ян Ботто): любовь расколдует «спя-
щее» сердце, вокруг которого мощно струится жизнь («Про-
клятье моего сердца»).
Отношение к возлюбленной у названных поэтов — часто
молитвенное; любовь получает возвышенно-религиозное звуча-
ние. При всей пессимистичности стихотворений, посвященных
загадкам бытия, непостижимым тайнам, второй (и последний)
сборник Краско — «Стихи» — пронизан светом высокой любви,
которая созвучна «мистической» или «детской» вере: «Так не-
терпеливо...», «Горные цветы вянут...». Человека, который не
426
отвечает на бескорыстный и щедрый дар любви, ждут горький
опыт и опустошение:
Он не верил — отыгрались кривотолки...
Сердце превратил в осколки,
ну а жизнь живется только
ради человека.
{«Песня», s. 86)
Примечательно, что самоотверженную любовь проявляет в
этом балладическом стихотворении женщина, а мужчина с его
нерешительностью и сомнениями оказывается несостоятель-
ным, причиняющим горе. У Я. Есенского соотношение иное:
расчетливость и меркантильность женщины, «льстивого созда-
ния», разбивает возвышенные душевные порывы мужчины,
приводит его к разочарованию и желчным выпадам против
«прекрасного пола» (в частности, поэма «Воспоминания», 1904).
Книга «Стихи» посвящена невесте Краско, Илоне Князови-
човой: «Так читай, дорогая, в моей душе». Наконец может про-
изойти слияние двух близких душ, мистическое единение «внут-
ри себя», несущее «выздоровление» больной душе лирическо-
го героя («Так нетерпеливо...»). Воскрешающей силой в стихо-
творении «Сегодня» обладают у Краско родная природа и лю-
бовь (в романтически-возвышенном понимании). Жертвенность
любви, которая не всегда способна успокоить терзания духа,
подчеркнута в сонете «Лишь тебе»; жертвы все-таки не напрас-
ны — «в глубоких тьмах моих ты светишь мне!» (s. 96). Любовь
в книге Краско «Стихи» становится той иррациональной силой,
которая помогает лирическому герою выстоять в немилосерд-
ной схватке с действительностью — во имя подлинной Жизни.
У Владимира Роя есть сходный мотив: священность любви
(«Фетиш?», 1912). Однако любовь у него — более «живое» и
конкретное чувство, делающее жизнь наполненной, подлинной.
Символика здесь бывает гораздо «прозрачнее», нежели у Крас-
ко, на уровне эмоциональной аллегории — при изысканности
образов: например, «языческая» персонификация Ночи, таин-
ственной красавицы с горячо бьющимся сердцем, — «Я призна-
юсь в любви темной деве Ночи» (1910).
Любовные мотивы преобладают в поэтическом творчестве
Ивана Галла, создававшего свои яркие и самобытные стихи в
молодости — в основном в 1904 — 1908 годах. Символическая
и импрессионистическая образность у Галла («Ночь», «Песня»,
«Вальс» и др.) имеет, с одной стороны, «земной» эмоциональ-
ный импульс, который первичен, а с другой — вторичные им-
427
пульсы утонченной культуры (музыка, картины Бёклина и
Хокусая, японский фарфор, из которого сделана «Прекрасная
Дама», шедевры мировой литературы и т. п.). Сочетание кон-
кретно-чувственного и отвлеченно-мистического начал порож-
дает своего рода «колебания» в мироощущении и поэтике Гал-
ла, который оказывается ближе то к Краско, то к Янко Есенс-
кому. Любовь у Галла — и опора и иллюзия; второе более от-
четливо, но не однозначно. Молитвенно-возвышенное отноше-
ние к любимой выражено в стихотворении «Эротическое», так-
же наполненном литературными сопоставлениями: она — «де-
мон темноволосый», но в то же время — «богиня моя белоснеж-
ная», «княжна эфирной красоты», «исток мечтаний, ясный ру-
чей благодати»7. Эпитеты вроде «златовласый ангел мой»
встречаются и у Есенского, особенно раннего, близкого роман-
тической традиции. Источник образности здесь можно усмот-
реть, в частности, в одном из лучших произведений словацко-
го романтизма — поэме А. Сладковича «Марина» (1846): воз-
любленная у поэта-романтика — центр мироздания, олицетво-
ренная красота, а вместе с тем — желанное существо из плоти
и крови.
Восприятие жизни как спектакля или бала-маскарада род-
нит Галла с Есенским, но для последнего такие картины — это
зарисовки с натуры, а для Галла — способ вызвать грезы-воспо-
минания («Вальс») либо — что чаще — аллегория или символ
обманчивости впечатлений, «неистинности» человеческого об-
лика. Литературно-сценические и исторические персонажи на
костюмированном балу служат не только «эмблемами» нрав-
ственно-психологических качеств: благодаря «маскарадности»
и контрастным сочетаниям «размыкается» значение известных
образов, обнаруживая невысказанную глубину. «Раздевание»
жизненного карнавала Галл показывает с горькой иронией —
характерной для Есенского и не присущей Краско. Острое,
искренне выраженное сокровенное переживание, ставшее под-
спудным мотивом всего стихотворения, прорывается в конце;
своей «незащищенностью» и чувством растерянности оно бли-
же Краско: «...Те, которых я любил, мне остались наиболее
чужими» («На Пепельную среду», s. 33).
Образ любимой — или просто прекрасной, влекущей к себе
женщины — часто возникает у Галла как мистическая греза,
сон, воспоминание, фантазийное впечатление от японской кар-
тинки, статуэтки. Изысканные восточные мотивы и взаимопро-
никновение искусства и жизни, характерные для стиля модерн,
подчеркивают принадлежность поэта к европейской культуре
428
своего времени. Искреннее любовное признание, восхищение
«Прекрасной Дамой» овеяно легкой и грустной иронией заклю-
чительных строк в двух стихотворениях из «японского цикла»:
безупречная возлюбленная сделана из фарфора, и «сердце» у
нее из того же материала — оттого она так холодна в своем
совершенстве.
Подобно Есенскому, Галл признает несоответствие прекрас-
ных, нередко мистических грез и жестокой действительности.
Однако в этом «нереальном» мире — сны, грезы, видения, хруп-
кие воспоминания, мысленное оживление картинок и статуй —
как раз и желает жить его лирический герой; ему очень горь-
ко видеть, как тают эти образы, как «в трезвых красках исче-
зают иллюзии» («Осень»). Противоречия «сна» и «отрезвления»
выражены и в стихах Роя («Tristia»).
Наиболее отчетливо этот мотив «опьяняющей» грезы, кото-
рая заменяет грубую реальность, проявился в «Песне пьяницы»
Галла. Она перекликается с «Незнакомкой» Александра Блока,
где латинское «in vino veritas» обретает неожиданное толкова-
ние: истина прозревается в наркотическом забытьи, похожем
на сон, возникающий среди обыденной, «трезвой» (и грязной)
действительности. У Галла лирический герой тоже «воспламе-
няет» воображение вином — красным, как рубин ее губ, и бе-
лым, как ее золотые волосы; касаясь бокала губами, он целу-
ет любимую. Его стремление: «Пусть не узнает сердце, что
все — сплошная ложь, / что все, чем опьяняюсь, — фантазии
обман...» То есть в вине не истина, а желанная иллюзия; глав-
ное — «пусть не узнает сердце...» (хотя разум знает). И финал
у словацкого поэта иной, выдающий конкретную (но роман-
тически заостренную) причину терзаний: «...Мой идол мог меня
отшвырнуть, как пса!» (s. 25). Здесь нет глубокой символист-
ской двуплановости, ведущей от внешнего к запредельному, но
в грезах Галла смутно ощущаются идеал, тайна, без чего реаль-
ность, «явь», теряет всякий смысл. Драгоценность любовной
«обманчивой иллюзии» признает и Андрей Клас: с этой ил-
люзией «наивно» отождествлялась любимая («Мелодия»,
1903).
Иное соотношение мечты и реальности у Янко Есенского,
зрелое творчество которого (примерно с 1905 г.) обнаружива-
ет явное тяготение к реализму, заметное и ранее — наряду с
неоромантическим началом. Любовь как одна из основ жизни
время от времени возникает в обширной интимной лирике
поэта (любовные переживания — преобладающая тема довоен-
ной лирики Есенского, социальные мотивы начинают «соперни-
429
чать» с ними сравнительно поздно). Однако лирический герой
поэта все-таки «стоит на земле» и слишком к ней привязан,
чтобы искать вечных истин в реалиях окружающего мира
или провидческих грезах. Он не раз констатирует, что идеалу
любви нет места в нынешней объективной действитель-
ности.
Нет, нет на этом суетном свете
больше бескорыстной, чистой красоты.
<...>
И тот, кто носит в себе то чувство
чистое, прекрасное, божественное, истинное,
<...>
он — птица, гонимая ястребом хищным...
(«Воспоминания»)8
Романтические порывы причиняют лишь страдания в
мире, где властвуют деньги, где судьбами управляют прагма-
тичность, погоня за выгодным браком, приземленность инте-
ресов. Бескорыстная, искренняя, многогранная любовь стано-
вится либо мечтой, приносящей разочарование (то есть иллю-
зией), либо светской игрой, минутным развлечением, взаим-
ным обманом — более земным вариантом «заоблачной» грезы.
Впрочем, любовь даже в неоромантических стихах Есенско-
го ощущалась как минутное, преходящее переживание, кото-
рого не удержать, как не удержать дуновения ветра или пере-
лива волн («Любовь — как будто ветра шум...», 1901). «Есен-
ский наполняет любовную лирику скептицизмом современно-
го человека... Отсюда — прославление мгновения, вера в ис-
тинность одной лишь минуты. Он и фиксирует в своих стихах
какой-то миг человеческой жизни, всплеск мечты, внезапно
переходящей в разочарование»9. Целая «программа» наслаж-
дения кратким и непрочным чувством изложена в стихотво-
рении «Пробило час...» (1902). Его атмосфера — стремление
развлечься ненадолго с помощью «винных жемчугов» и «про-
дажной скрипки» — внешне близка «Песне пьяницы», но это
не уход от действительности:
Ах, мечтать в минуту мечты,
ах, чувствовать, пока есть время чувствам,
пережить целое мгновение поцелуя,
заплакать, когда зовет сердца голос,
быть трезвым во время отрезвления! (s. 38).
430
Сама образность у Есенского, при насыщенной метафорич-
ности, — более «земная», конкретная, без «дальних планов», по
сравнению с поэзией Краско, Роя и др.
Сиюминутность и суетность происходящего делают анахро-
ничной и нелепой традиционную возвышенную лексику, наме-
ренно используемую поэтом («Идиллия», «На прогулке» — 1902;
«При прощании», 1895; и др ). «Напевы примадонны» и «сла-
дость шампанского», вплетаемые в восторженный рассказ о
счастливых влюбленных («Идиллия»), вносят в него ироничес-
кую ноту (таких деталей немало). Кульминация рассказа —
«вечные объятия» влюбленных, до гроба и за гробом, — разре-
шается удручающей банальностью: «Минута... — Альфонз усы
крутит. — / Она прическу поправляет» (s. 47).
От грустно-иронических излияний лирического субъекта,
окрашенных скептицизмом, Есенский шел к объективирован-
ной социальной сатире (в стихах и в прозе). Так, лирическая
поэма «Воспоминания» (1904) превратилась в повествование о
незадачливом влюбленном, переживания которого становятся
показательными для общественных нравов того времени; ха-
рактерно изменяется и заглавие — «Наш герой» (1910— 1913).
Есенский подчеркивает в обоих вариантах социальную обуслов-
ленность психологии и поведения женщины (девушки из обра-
зованной и зажиточной городской среды). Гиперболически
выпячено в «Воспоминаниях» стремление женщины к обеспе-
ченной жизни, комфорту, поверхностное кокетство и умение
любить прежде всего «себя, себя, себя». Личная драма в поэме
Есенского дает материал для обобщений: «Эх, губы женские
фальшивы, / то, что они шепчут, — не любовь, / пусть весь мир
ее прославляет...» (s. 115). В «Нашем герое» подобные гипербо-
лы уравновешиваются авторским иронически-мудрым, спокой-
ным размышлением — констатацией неизбежного (ч. IV). Здесь
уже выявляется эгоизм мужчин, которые хотят присвоить себе
женщину целиком и навсегда, — именно это собственническое
желание, вырождение романтически-вселенского чувства ста-
новится объектом насмешек. «Неверность» женщины, которая
не смотрит лишь на одного избранника, то оказывается «при-
родным» качеством, то вновь обретает социально-временные
черты: «альбом», в котором портрет только одного мужчины,
«принадлежит несовременной женщине» (s. 253). «Наш герой»
и его возлюбленная Эленка довольно быстро успокоились пос-
ле размолвки — это опять звучит иронически по отношению к
«высоким страстям», захватывающим человека на всю жизнь.
Век романтических героев кончился, «наш герой» уже иной.
431
Идеал — в мечтах и в прошлом, в действительности — бездухов-
ный расчет и условности игры. Эту действительность писатель
изучает, смеясь над нею то грустно, то саркастически.
Любовь как жизненная опора у словацких поэтов символи-
стского и неоромантического направления существует, но ско-
рее в виде идеала, символа, мистической сути, представая ча-
сто сном, видением (что для символистов бывало более «откро-
венным» с точки зрения истины, чем «затертая» повседнев-
ность). Этот сон, однако, мог осознаваться и как обманчивая
иллюзия, подменяющая действительность. Жестко противопо-
ставить эту иллюзию приземленной обыденности, смотреть на
нее трезво и пародировать ее (но не идеал!) мог только Есенс-
кий, поэт с выраженной реалистической устремленностью.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., в частности: Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского
символизма. М., 1989; Пискунов В. Сквозь огонь диссонанса // Белый А.
Сочинения. М., 1990. Т. I. С. 8 — 9.
2 Stur L\ Dielo. Zv. 4: Bcisne. Br., 1954. S. 125. — Перев. подстрочный.
Подробнее о любовной лирике Штура и ее «платоническом» характере
см.: Шведова Н. В. Людовит Штур и развитие словацкой поэзии //Лю до-
вит Штур и его время. М., 1992. С. 67 — 68.
3 См.: Gdfrik М. Poezia Slovenskej modemy. Вг., 1965. S. 267 — 271.
4 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 256.
° Krasko I. Suborne dielo. Вг., 1966. S. 101. Здесь и далее перевод
наш. — Н. Ш. Цитаты по этому изд.
6 Roy V. Bcisne. Вг., 1963. S. 17.
7 Gall I. Odkaz. Вг., 1956. S. 19. Далее цит. по этому изд.
8 Jesensky J. Vybrane spisy. Zv. 1. Po£zia. Вг., 1977. S. 119. Далее цит. по
этому изд.
9 Будагова Л. Н. Янко Есенский // История словацкой литературы. М.,
1970. С. 344.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Иван Краско (1876 - 1958}
Робкий аккорд
Г-же Л. Л.
Ненастной, темной ночью
блуждал я, одинок,
и плачущему небу
завидовал, как мог.
432
Без цели шел по свету,
не мог найти никак
ни облегченья боли,
ни вспышки — в сердца мрак.
Ах, где-то при дороге,
где крест Господних мук,
прикосновенье встретил
дрожащих, мокрых рук...
То ль наяву все было,
то ль просто сонный бред:
меня забыли руки,
чуть засиял рассвет...
Осталось смутно чувство,
страданья след неясный, —
шумит аккордом робким,
в воспоминаньях гаснет.
Из сборника «Стихи» (1912)
Своей невесте посвящает автор
* * *
Душа -
читай же, милая, в душе моей,
легко услышишь тайный трепет в ней;
в горенье сердца, здесь, ответ судьбе.
Как грешник, я иду на исповедь к тебе.
Песня
Вырастала роза красная, пылала.
Все, чем счастье наделяло,
все с любовью отдавала —
горевать потом не стала, нет, не стала.
Дар забрал себе тот грешный,
отвечать не стал поспешно,
а потом заплакал безутешно, безутешно...
433
Он не верил — отыгрались кривотолки...
Сердце превратил в осколки,
ну а жизнь живется только
ради человека.
Улетают птичьи стаи вдаль от века...
Тебе одной*
Тебе одной, что в смутных снах моих бывала,
во мгле видений вдруг сверкнув, как метеор,
воздвиг души моей безмолвный, скорбный хор
ряд черных алтарей, чтоб жертвовать немало.
Но ты моих ночей печаль не озаряла,
ты белым серебром луны алтарь мой темный
не осенила, не склонила лик свой томный —
душа занемогла, рыдала, изнывала.
А все ж моих трудов колосья золотые
и весь багрянец сердца, рдевший в вышине,
для жертвы лишь тебе росли в пылу;
вознесся фимиам к любимому челу,
и змейки дыма синие у ног застыли:
в глубоких тьмах моих ты светишь мне!
Из рассказа «Наши»
Мария всем существом своим почувствовала в этот вечер,
что ее прежнее «я» не было ее собственным, что на него дей-
ствовало какое-то чуждое влияние, из-за которого, по сути,
страдал ее дух. Она почувствовала, что пробудилась для насто-
ящего познания самой себя. Ясно видит она, что не жила, и
тешится мыслью, что очнулась и будет жить полной, насыщен-
ной жизнью. А Б аник признается ей в любви! Он рядом с ней,
совсем близко. Вся ее кровь взметнулась в страстном порыве,
все неудовлетворенные, заглушенные чувства ее женского сер-
дца загорелись любовью к Банику. «Ах, Баник будет шептать
ей о любви, такой пылкой любви... Она жаждет этого и ниче-
го другого не хочет слышать, да — ничего, только слова любви,
пылкой, всепоглощающей, безумной любви...»
* В тексте статьи — «Лишь тебе».
434
Мария, опьяненная этим, забыла, что Б аник ждет ответа.
— Так отвечайте, барышня! — произнес он каким-то грубо-
ватым голосом, раздраженный долгим молчанием Марии.
Мария безмолвно идет рядом с Баником. Он отпустил ее
руку.
Экзальтированным чувствам Марии был нанесен удар, хо-
лодный, болезненный удар, причем в тот момент, когда всего
больнее. Голос Б аника, в полном диссонансе с ее душевным
настроем, ранил ее. Она понимает, что нужно ответить, но она
молчит. Ее охватила какая-то странная жалость, смешанная с
упрямством, и это сжимает ей горло и грудь, и она чувствует,
как ее сердце бьется быстро, неправильно, строптиво.
Ах, есть в жизни человеческой моменты, когда совершае-
мые поступки в разладе как с разумом, так и с сердцем. Обыч-
но мы поступаем так по отношению к самым близким. Чем они
ближе нам, тем жесточе наш поступок, и мы чувствуем момен-
тальное удовлетворение от того, что мы ранили человека и эта
рана жжет его...
Вот уже и дом, где жила Мария. Она сразу подошла к воро-
там, чтобы позвонить дворнику.
— Благодарю, что проводили меня, господин Баник, про-
щайте!
В замочной скважине ворот блеснул огонек.
— А ответ? — коротко спросил Баник и выпрямился, не сда-
ваясь.
— Прощайте! — повторила Мария еле слышно.
Дворник, кашляя, открывал ворота. Баник поклонился без
слов и двинулся вниз по улице твердым, резко отдающимся
шагом.
Мария в своей комнатке, освещенной слабым светом ночни-
ка, быстро и нервно разделась и бросилась на разостланную
белую постель.
«Баник, Баник, он уже не вернется... прощайте...» — взорва-
лась она судорожными, прерывистыми рыданиями и спрятала
голову с роскошными черными волосами в белую подушку.
Баник шагал быстро, словно кто-то преследовал его. Он не
пошел домой, направился в другую сторону.
«Только бы они были в “Пушке”!»
Он не ходил в трактир, но сейчас ему хотелось напиться,
оглушить себя, окаменеть.
435
Янко Есенский (1874— 1945}
Из сборника «Стихи» (1905)
При прощании
«Как мне грустно! Не грустишь ли
ты, мечтательница Белла?» —
Белла волосы взбивает,
смотрит в зеркало несмело.
«Ах, ты плохо причесалась!
И рукав не в лучшем виде!
Здесь булавка!.. Дорогая,
слезы льешь ты — не увидеть.
Вытри слезы, будет встреча!
Или плач меня проймет...»
Белла шепчет: «Что ты, что ты...
Туфля левая мне жмет».
Любовь...
Любовь — как будто ветра шум,
теплом в душе повеет нежно,
взлетит над лесом стайка дум,
слеза прольется безмятежно.
Как ветра нам ловить порыв,
как с ним лететь в иные дали?
Он отшумит — и мы, прикрыв
лицо рукой, сидим в печали.
И та печаль — лишь плеск волны,
что мимолетно наплывает,
и новый вал из глубины
на миг недолгий оживает.
Ах, как же ей прикажешь: стой!
Пускай волна с волной играет.
О златовласый ангел мой,
все в нашей жизни отмирает!
436
Один
Прольешь слезу печали ты — так что же?
Не прячешь влажных глаз своих — и пусть.
Ты все равно переживаешь грусть
один, сердца чужие не тревожа.
А вдруг случится радости прилив,
взорваться счастьем грудь твоя готова —
не отзовется жизнь. Ты будешь снова
один, чужих сердец не пробудив.
О, успокойся! Не пылай мечтой —
как будто зов твоей душевной смуты
вернет багряный сумрак и минуты
чудесной тихой летней ночи той
со светом звезд, и будет взгляд желанный,
девичий шепот, теплая щека,
и вновь по волосам скользнет рука
в ночи прекрасной, тихой, долгожданной:
все лишь обман. Вот жизненный урок,
и с ним ты в мире будешь одинок!
Переводы автора статьи
Н. С. Осипова
ЛИВИУ РЕБРЯНУ: «АДАМ И ЕВА»
О любви как о «пище вечности»
В 1925 году, когда вышел в свет роман «Адам и Ева», Ливиу
Ребряну (1885 — 1944) был уже известным прозаиком, автором
сборников новелл «Переживания» (1912), «Босяки» (1916),
«Признание» (1916) и др., а также романов «Ион» (1920), «Лес
повешенных» (1922) и воспоминаний о войне (1919). К тому
времени его хорошо знали и как драматурга: в Национальном
театре Бухареста были осуществлены постановки его пьес
«Кадриль» (1919) и «Конверт» (1923). Признанием его писатель-
ского успеха стало и избрание в 1923 году вице-председателем,
а в 1925-м — председателем Союза писателей Румынии. Позднее
появились романы «Чуляндра» (1927), «Восстание» (1932), «Ли-
хорадка» (1934), «Горилла» (1938) и др., принесшие прозаику
шумную славу.
Почему же Ребряну неоднократно повторял, что из всех
написанных им произведений «самая любимая книга — “Адам
и Ева”»? Объяснение, сформулированное самим автором, наме-
чает некоторые ориентиры, которые могут помочь в поисках
ответа на этот вопрос. «Возможно, потому, — писал Ребряну, —
что в этой книге больше, чем во всех остальных, надежды, если
не сказать — утешения. Жизнь человека в ней вознесена над
земным началом и концом. И наконец, потому, что это книга
вечных иллюзий»1.
Эту книгу «вечных иллюзий» написал автор самых жестко-
реалистических романов в румынской литературе XX века. Ни
в одном из них любовная линия не завершалась счастливым
финалом. Именно трагические любовные коллизии оказыва-
лись важнейшим двигателем эпического повествования в про-
изведениях Ребряну. В «Ионе» судьба героев обусловлена нераз-
решимым противоречием между «зовом земли» и «зовом люб-
438
ви». В «Лесе повешенных» столь же неразрешимое противоре-
чие между «зовом любви» и «зовом родины» определяет жиз-
ненный путь и драму главных действующих лиц. В «Чуляндре»
любовь боярского сына к молодой крестьянке загублена его
нездоровой наследственностью.
Драма любви — одна из фундаментальных тем творчества
писателя. При этом нельзя сказать, что он не пытался в неко-
торых произведениях изобразить «голос сердца» как силу, ко-
торая больше, чем все остальные духовные занятия, отличает
человека от животного и придает смысл жизни. В романах
«Чуляндра», «Лихорадка», «Оба» герои послушно следуют это-
му «голосу сердца» и убеждаются в его трагической обреченно-
сти. И все же уверенный, что «подлинное чувство сильнее всех
других страстей в душе человека», Ребряну утверждал в статье
«Литература и любовь», что «так как в жизни превыше всего
стоит любовь, то она начала доминировать и в литературе»2.
Но сам автор не мог не видеть, что романы «Чуляндра»,
«Лихорадка», «Оба» художественно гораздо менее убедитель-
ны, чем «Ион», «Восстание», «Лес повешенных», в которых
любовь подавляется в человеке «голосом земли», «зовом роди-
ны» и т. д. В «Адаме и Еве» Ребряну попытался воплотить хотя
бы утопию торжествующей любви. Не один год он обдумывал
замысел произведения, в котором смог бы — наперекор всем
примерам из жизни — изобразить историю отношений двух
созданных друг для друга существ, перед которыми бессильны
все потуги земного зла. По его убеждению, такая «нетленная
чета влюбленных» благодаря силе своего чувства способна
вырваться за пределы смерти — из тесных стремнин земного
существования на бескрайние просторы вечного бытия.
Замыслы и размышления Ребряну на тему о «вечной любви»
имели свои импульсы. Еще в четырнадцатилетием возрасте
будущему писателю приснился сон о необыкновенной любви,
долго преследовавший его воображение. Несколько лет спустя
он напишет рассказ «Змея», главная героиня которого — обво-
рожительная зеленоглазая красавица. Не оставляло его в покое
и, казалось бы, незначительное событие на одной из улиц Ясс
в сентябре 1918 года: «На улице Лэпушняну в струях дождя
встретилась мне женщина с зонтом. Я уже издали потрясенно
заметил ее большие, зеленые, словно напуганные глаза. Она
удивленно смотрела на меня, так же как я на нее. Она показа-
лась мне знакомой, хотя я ясно сознавал, что никогда раньше
не видел ее. Весь ее облик показывал, что она думала о том же.
Мы прошли мимо, разглядывая друг друга с радостью и любо-
439
пытством, будто встретились после долгой разлуки. Но не
остановились, хотя оба этого желали...»3
Писатель называл эту встречу «поводом» для написания
романа «Адам и Ева». В течение долгого времени он повторял
это утверждение много раз. Тем более любопытно собственное
его опровержение несколько лет спустя, прозвучавшее в статье
«Я и мои героини»: «Сегодня я уже не столь уверен, действи-
тельно ли состоялась эта встреча на улице Аэпушняну или это
всего лишь видение моей души»4.
Но как бы там ни было, роман, вынашиваемый годами,
должен был стать реальностью. Сам писатель признавал: «И
все же встреча с незнакомкой в Яссах не могла закончиться для
меня сочинением романтического рассказа в духе “Бедного
Диониса” Эминеску»5. При обдумывании формы воплощения
замысла о бессмертных влюбленных серьезным подспорьем
для автора стал платоновский миф об Андрогинах, сказочных
двуполых существах, разрубленных Зевсом пополам за попыт-
ку возвыситься над богами и обреченных на вечные поиски
цельности двух половин.
С января 1925 года газета «Адевэрул» начинает печатать
главы романа «Адам и Ева». Одновременно Ребряну продолжа-
ет работу над романом, который выходит отдельным издани-
ем в том же году.
Окончательный вариант произведения свелся к изображе-
нию семи перевоплощений бессмертных влюбленных, «семи
кругов Чистилища любви», в итоге которых они достигают
конечного духовного слияния. Встречи двух сужденных друг
другу сердец происходят на различных меридианах мира в
разные эпохи — от древней Индии до современной Румынии.
При этом цифра «7» выступает как некое священное число,
определяющее один из важных законов мироздания и челове-
ческой судьбы. В каждой из семи глав — семь разделов. Послед-
ний, седьмой герой умирает в седьмой день седьмого месяца
и т. д. (Более того, исследователи подсчитали, что писатель тру-
дился над рукописью 77 дней.)
Устами своих героев автор проводит мысль, что существу-
ют материальные атомы — как равновесие двух идей, двух
принципов. Их равновесие суть духовность. Когда атом распа-
дается в духовном плане, равновесие теряется, идеи воплоща-
ются в мужское и женское начало и низвергаются в пределы
земного, материального мира. Начинается Голгофа поиска друг
друга. Возвращение в мир духовности невозможно до тех пор,
пока души, соединившись, не обретут утерянного равновесия.
440
Для этого они должны пройти все ипостаси земного существо-
вания, неся в себе жажду соединения и духовного мира. Толь-
ко любовь может обеспечить это слияние. И еще: любовь есть
форма существования в человеке Бога.
Для подобного поиска и слияния мало одной человеческой
жизни. Материальная смерть освобождает душу, не позволяя
ей соединиться с искомой душой. Освобожденная душа парит
в запредельных просторах в виде «чистого сознания», дожида-
ясь часа нового воплощения. И так до семи раз. Лишь седьмая
смерть означает конец материального существования и начало
возвращения в мир духа. При этом душа в мгновенном озаре-
нии вспоминает все прежние перевоплощения, дабы еще боль-
ше радоваться сиянию вечной жизни. Любовь, достигающая
абсолюта, — единственное средство продолжить жизнь после
смерти. Таков вывод, к которому ведет читателя автор рома-
на «Адам и Ева».
Все герои-мужчины в семи главах романа — люди интеллек-
туального труда, седьмой — румын Тома Новак — профессор
философии. При этом от главы к главе возраст героя становит-
ся все более зрелым. Новак достигает сорокалетия, и именно
этот возраст, по убеждению Ребряну, наиболее подходит для
реализации истинного чувства. (Кстати, роман «Адам и Ева»
написан Ребряну именно в сорок лет.) Женщина-героиня в ро-
мане отличается особым таинственным очарованием, завора-
живающей притягательной силой, трогательной нежностью и
безоглядной готовностью разделить с любимым его трагичес-
кую судьбу.
Может создаться впечатление, что повторение сюжетной
канвы (двое предназначенных друг для друга встретились,
но враждебная сила мешает их счастью и приводит к гибе-
ли одного из них), как и назойливое использование «магичес-
ких свойств» цифры «7» образуют некую константу, грозя-
щую роману монотонностью и предопределенностью дей-
ствий героев. Но Ребряну сумел противопоставить этой
«опасности» занимательность эпического материала. Сам
писатель признавался: «Здесь (в романе. — Н. О.) представ-
лены семь разных эпох, и мне пришлось прочитать для каж-
дой десятки, а порой и сотни томов»6. В результате получи-
лись яркие, художественно убедительные описания столь
непохожих времен в истории существования человечества
(Индия, Ассирия, Египет, Рим, Франция, Германия, Румы-
ния). Сами ситуации, в которых оказываются влюблен-
ные, — очень непохожи, они обусловлены неповторимой спе-
441
цификой стран и исторических периодов. (Так, например, в
центре «египетской главы» оказываются похоронные обря-
ды, которые, как известно, основательно занимали вообра-
жение египтян, обусловив многое в их верованиях, искусст-
ве, архитектуре, повседневной жизни.)
Столь же многообразны и отношения между членами лю-
бовного треугольника — Он, Она и Противник. Порой невоз-
можность счастья предопределена разницей в социальном по-
ложении героев, порой — несовместимостью реальности и лю-
бовных грез, галлюцинаций; причем писатель использует мно-
гие достижения психологического романа, чтобы сделать эти
сцены особенно убедительными, а трагическое повествование
окрасить все же в оптимистические тона.
Писатель решал задачу — средствами метемпсихоза изобра-
зить любовь как космогоническую силу, с одинаковой степенью
сказывающуюся в самые различные эпохи у самых различных
народов в целях продолжения человеческой жизни за предела-
ми земного существования. Нетрудно понять, что при такой
постановке вопроса проблема национального эроса, отражения
в нем национальной специфики как единства местной природы,
характера народа и склада его мышления, отодвигалась на зад-
ний план.
Но означает ли это, что роман Л. Ребряну остается вне пре-
делов проблематики национального эроса? Видимо, все-таки
можно утверждать, что нет. В данной работе, разумеется, не
представляется возможным проследить, каким образом в каж-
дой из семи глав романа в той или иной мере отразились спе-
цифические особенности чувства любви героев. Писатель меж-
ду тем стремился — пусть и бегло, неполно — отразить их. Но
думается, что здесь важнее другое: целостное представление о
вкладе Л. Ребряну в художественное воплощение чувства люб-
ви. А это целостное представление может сложиться в том
случае, если рассматривать проблематику эроса в пределах
всего его творчества.
При таком подходе следует вспомнить, что румынский эрос
располагает таким очень трудно переводимым на другие язы-
ки понятием, как «dor», непременный элемент в любой народ-
ной лирической песне в Румынии. (Кроме того, следует отме-
тить, что в румынском языке четыре слова — «dragoste»,
«iubire», «атог», «afecpune» — обозначают «любовь».) Дор — это
и любовное томление, и жаркая тяга к любимому, но и иссуша-
ющая тоска, грезы любви, печаль о неосуществимом. Целые
исследования посвящены разбору этого столь специфического
442
для румынской духовности понятия, которые многие тщетно
пытались передать словом другого языка.
В романах Л. Ребряну (и прежде всего в «Лесе повешен-
ных», «Чуляндре») есть многие страницы, передающие всю
необъятность и цельность этого чувства. И все же можно утвер-
ждать, что лишь с привлечением к анализу удивительного ро-
мана «Адам и Ева» появляется возможность увидеть и постиг-
нуть содержание понятия «дор» в его слитости: в нем реальные
особенности национального эроса дополнены, озарены, прони-
заны высокой мечтой о другой светлой любви, неизмеримо
более возвышенной, обещающей стать истинной наградой за
сужденные человеку страдания на земле, в мире социальных
превратностей и катастроф, в мире призрачных свершений и
несбывшихся надежд.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Rebreanu L. Adam §i Eva. Bucure§ti, 1982. P. 260.
2 Idem. Literatura §i iubirea //Vremea. 1939. N<> 6. P. 27.
3 Idem. Geneza romanului «Adam §i Eva» // Preocupari literare. 1942.
№ 4. P. 31.
4 Idem. Eu si eroinele mele //Jumalul doamnei. 1938. Ng 3. P. 60.
5 Cm.: Gheran N. Adenda la Redreanu L. // Scrieri. Bucure§ti, 1974. V. 6.
P. 340.
6 Rebreanu L. Adam §i Eva. Bucure§ti, 1982. P. 266.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Л. Ребряну
«Адам и Ева»
Из вступительной части «Начало»
Тома Новак с трудом размежил веки, словно просыпаясь от
глубокого сна. Все тело было в когтях боли. Мягкий свет резал
странно сверкавшие, черные, залитые кровью глаза. Сперва он
разглядел между окнами маятник настенных часов: тот редко,
тяжеловесно, беззвучно качался из стороны в сторону, но ци-
ферблат был почему-то размыт — ни цифр, ни стрелок не ви-
дать. Зато он легко различил под часами на календаре черную
арабскую цифру «семь» и такую же красную, римскую.
«Странный календарь, — пронеслось в мыслях. — Месяц
тоже указан цифрой. Не упомню такого...»
443
И сразу же добавил, словно спешил проверить, в ясном ли
он уме:
«Седьмой день седьмого месяца... Какое совпадение!.. Какой
же месяц седьмой?»
А между тем взгляд его, удивленный, вопрошающий, сколь-
зил с одного предмета на другой.
«Где я?.. Что со мной?..»
Голову сжимал железный обруч, он давил на лоб. Тома
собрался было поднять руку, ощупать голову. Взрыв боли пре-
сек движение, вызвав короткий, глухой стон. Стон умножил
боль, казалось, множество острых ножей кромсают тело на
мелкие кусочки — и он не посмел даже закрыть глаза.
Медсестра, услышав стон, испугалась, выронила газету,
вскочила со своего стула и, подойдя к койке, пробормотала:
— Вы что-нибудь хотите, сударь? Как хорошо, что вы...
Тома Новак только теперь заметил ее. В приступе раздра-
жения он сомкнул веки, забыв о жестокой боли.
«Это больница, — подумал он в недоумении. И тут же гнев-
но спросил себя: — А я зачем тут? Что произошло?»
<...>
Молчание снова затягивало паутиной комнату, а мысли
больного лихорадочно искали ответа. Казалось, сама память
изранена, ничего в ней не возникало. Смутные тени вспыхива-
ли и угасали в мозгу, но ничего цельного из них не получалось.
Лишь позднее в памяти мелькнул смутный образ женщины, он
с трудом вырвал ее имя из-под груды обломков:
«Иляна...»
<...>
Майским утром он встретил ее случайно на многолюдной
улице. И узнал ее даже раньше, чем подошел ближе, хотя
никогда в жизни они до этого не встречались. Вот уже не-
сколько дней сердце его ждало и искало ее. И узнало в мно-
готысячной толпе равнодушных людей. Сначала он разли-
чил зеленые глаза, излучавшие мягкий, теплый свет. Он
содрогнулся, словно мгновенно постиг все тайны своей пре-
дыдущей жизни. Когда взгляды их встретились, он по удив-
ленному ее лицу понял, что и она его узнала, хотя никогда
раньше не видела. Она шла под руку с каким-то незнакомым
ему мужчиной, но Тома чувствовал, что сердце ее осталось
рядом с его сердцем.
Семь дней он тщетно искал ее. Сомнения и надежды терза-
ли душу. И снова случайная встреча. Долгими часами он шел
за нею вслед, пока поздно вечером она не вернулась домой.
444
А на второй день он постучал у ее ворот, вошел в дом, и они об-
нялись, не спросив даже имени друг у друга.
Несколько недель спустя муж обнаружил их в объятиях
друг друга. Перед дулом револьвера Тома думал только об
одном: как защитить Иляну. Боль от пронзивших его пуль
была не так сильна, как ужас, вызванный ее отчаянным воп-
лем, воплем смертельно уязвленной души.
«Я умираю...» — эта мысль, словно раскаленная серебряная
нить, сожгла в мгновение ока все воспоминания, оставив за
собой серую пустоту.
И пустота эта росла, будто раздуваемый кем-то воздушный
шар, который вот-вот лопнет. Не оставив за собой ничего.
«Значит, конец близок...» — подумалось больному. В кали-
точку этой мысли тут же пробралось, наполнив пустоту, ощу-
щение ужаса, к которому примешивалось почему-то чувство
облегчения. Тут же возникли новые воспоминания, сперва
смутные, потом все более ясные, наконец они выстроились,
словно звенья одной цепи.
«А, Тудор Алеман! — вздохнул раненый, и душа его пере-
полнилась радостью. — Да, да, Алеман... Наконец».
<...>
— Вы много путешествовали, — говорил ему старый профес-
сор философии. — Не испытывали ли вы порой ощущение, что
в некоторых местах вы уже бывали, хотя видели их впервые в
жизни? А не встречали вы когда-нибудь совершенно незнако-
мого человека, которого вы, вне всякого сомнения, знали рань-
ше?
<...>
— ...Так и сужденные друг другу мужчина и женщина. Раз-
ными путями идут они к одной и той же цели. Они должны
пройти сквозь все пласты земного существования, неся в душе
жажду встречи и неугасимую тоску по духовному началу.
Жизнь человека начинается тогда, когда душа обретает плот-
скую оболочку. Это высшее испытание духа. Зажатая в мате-
риальную оболочку, она, послушно следуя законам материаль-
ной жизни, с трудом обретает возможность осознавать самое
себя. Ни на мгновение не угасает в ней стремление найти свою
пару, обрести равновесие. Мужчина и женщина ищут друг
друга в огромном водовороте человеческих жизней. Из несмет-
ного числа мужчин один ищет свою единственную в таком же
несметном числе женщин. Он — единственный, и она — един-
ственная. Адам и Ева! Этот взаимный, неосознанный и необо-
римый поиск и есть смысл жизни человека.
445
<...>
Но одной человеческой жизни мало для того, чтобы мужчи-
на встретился со своей избранницей. Пространство и время —
это препятствия, которые зажатая в тисках материальной жиз-
ни душа может преодолеть только постепенно. А преодолев их,
наталкивается на препоны социальных условностей, которые
зачастую превыше сил одного человека. Порыв души никнет в
час телесного падения. Материальная смерть освобождает
душу, но не ведет к слиянию с искомой душой... Освобожден-
ная после первого воплощения душа будет парить в других
пределах мироздания, — бедное чистое сознание, жаждущее
нового человеческого воплощения. Затем начинается вторая
земная жизнь, и снова смерть кладет ей конец, а душа так и не
находит еще истинной пары. Следует третья жизнь, и третья
смерть обрывает ее. Бывает, что во время очередного перево-
площения другая душа остается в иных далеких сферах. Тог-
да человек с особой остротой ощущает бессмысленность зем-
ной жизни и всех своих волнений, и он пытается приблизить-
ся к Творцу путем уединения и углубления в самого себя.
Сколько же земных жизней составляют одну истинную
жизнь?.. Семь!.. Почему семь? Господи, почему же семь? Да
потому, что семь — священная цифра. Она всегда была священ-
ной, во всех душах!
В каждой земной смерти запечатлено сожаление о тщетно-
сти прожитого. В глазах умирающего, в блике последнего мгно-
вения отражена бессильная боль его души. Жизнь прожита
напрасно.
И лишь седьмая жизнь приносит счастье слияния с другой
душой. Вот почему в седьмой смерти заключено откровение. Ибо
седьмая смерть означает конец материального существования и
начало возвращения в мир духа — в яркой вспышке душа пережи-
вает все предыдущие жизни, для того чтобы еще глубже возрадо-
ваться новой, вечной жизни, ожидающей впереди. Кончились
блуждания в сферах материального мира, душа, превратившись
в чистый принцип, слившись в единый духовный атом с другой
душой, возобновит свое божественное существование в мире духа.
И вот круг замкнулся! Дух, возрожденный в материи, мате-
рия, преображенная духом! Двойственность, ставшая совершен-
ным единством.
[После вступительной части «Начало» следуют семь глав — о семи
предшествовавших перевоплощениях душ Томы Новака и Иляны, в раз-
ных странах и в разные эпохи. Заключительная часть романа — «Конец».]
446
Из заключительной части «Конец»
...Когда он немного успокоился, он услышал, как в палату
входят Алеман, Иляна и врач. Он внимательно выслушал сло-
ва доктора. Они считали, что он умирает, доктор же был полон
надежд. Голос Иляны ласкал душу. Он не удержался, открыл
глаза, чтобы, прочитав в ее взгляде переполнявшую ее любовь,
исцелить свои раны. Счастье настолько утомило его, что он
уже не был в силах смежить веки. На стене он опять различил
календарь и маятник.
«Священная цифра!..» — подумал он, и сердце его мягко
затрепетало.
Тут Иляна и Алеман одновременно что-то произнесли, но
слова их лишь наполовину дошли до него, как будто кто-то
внезапно лишил его слуха.
«И все-таки такое испытание невозможно!.. Оно бессмыслен-
но».
Тома Новак понял, что это вторая часть мысли, только что
остановленной на полпути. Блики света засветились в глазах,
а маятник медленно скользил вправо, точно в самом деле хо-
тел доказать, что время не остановилось. Затем до слуха донес-
лись переставшие только что звучать слова Иляны и Алемана:
— Спасите его, доктор, спасите, умоляю вас!
— Вы видите, какое бесконечное счастье приносит лицезре-
ние вечности?
Стрелки часов на сверкающе-белом циферблате показыва-
ли прежнее время, словно оно так и не сдвинулось с места.
«Стало быть, не прошло и секунды, и доли секунды с тех
пор, как...»
Мысль эта вывела его из себя. В памяти промелькнули об-
рывки жизни, разделенные веками. Он явственно видел их, но
не понимал смысла. Вот почему говорят, подумалось ему, что
в час кончины человек переживает в молниеносной череде все
пережитое им.
«Конечно, это последнее, — обессиленно вздохнул боль-
ной. — Это был я, Тома Новак!.. Кто же тогда Махавира, Уна-
мону, Гунгунум, Аксий, Адеодат и Гастон?.. Тоже я? Все тот же
я? Выходит, Навамалика, Изит, Хамма, Сервилья, Мария,
Ивонна — это все та же Иляна?.. Все в точности, как говорил
Алеман?.. А вдруг это всего лишь порождения моего подсозна-
ния? Но почему же именно сейчас они появились?»
Вопросы вспыхивали в мозгу, как искры от горящего угля,
на который упала капля масла. Они только множили его боль,
447
его страдания. Он слегка сдвинул глаза, словно ища Иляну.
Звуки внезапно умолкли, словно отрезанные бритвой. Тело
сковало ледяное молчание, лишь глухое, редкое тикание маят-
ника еще покалывало слух. Движение маятника отбросило в
сторону все вопросы, душная боль охватила сердце, казалось,
огромные клещи сжимали его все крепче.
Рядом он услышал глухой плач и тут же узнал душу Иля-
ны. Это был зов, на который он уже не мог откликнуться. Но
зов этот наполнил душу безграничным счастьем — то была его
единственная пища на предстоящем неведомом и бесконечно
долгом пути.
Перевод автора статьи
«Ие «
М. В. Фридман
МИХАИЛ САДОВЯНУ: «ДАИМ»
(«ЦАРИЦА ДУШИ МОЕЙ»)
Творчество художника
как форма воплощения
одной из ипостасей румынского эроса
Любая попытка анализа темы любви в произведениях
М. Садовяну, этого подлинного гения румынской прозы, пред-
полагает учет некоторых обстоятельств его личной судьбы.
Плод неравного брака (отец был адвокатом, мать — простая
крестьянка из горного села на севере Молдавии), будущий пи-
сатель был свидетелем горьких унижений матери и, рано оси-
ротев, на всю жизнь сохранил в памяти ее светлый образ, а
также образы ее родичей, мужественных горцев, не затрону-
тых благодеяниями «низинной» цивилизации.
Еще будучи лицеистом, юный Садовяну обещает одно-
класснику, что позаботится о его сестре, если с тем случится
беда. Тем более что — по признанию писателя — между ним
и девушкой уже зарождалась «серьезная сентиментальная
связь»1. Когда же друг погиб в результате несчастного случая,
Садовяну, не дождавшись совершеннолетия, предложил сес-
тре друга руку и сердце. Брак, не освященный большой любо-
вью, оказался удивительно прочным — он длился почти четы-
ре десятилетия и подарил семье многочисленное потомство.
Только долгая болезнь жены и ее смерть в 1940 году положи-
ли ему конец.
Случайно ли, что среди более чем 3000 персонажей Садовя-
ну около 500 женских, в большинстве своем наделенных пре-
красными человеческими качествами, и более 200 сирот? Слу-
чайно ли, что, как верно отметил румынский критик 3. Сынд-
жорзан, «тема любви, любовных приключений, “песни любви”
в самых различных формах пронизывает все творчество Садо-
вяну? Нет рассказа, новеллы, романа, в котором бы нельзя
было обнаружить следов прекрасной любовной истории»2.
Удивительно, что исследователи, размышляющие над этой
15 Национальный Эрос и культура, т. 1
449
проблемой, крайне редко обращаются к последнему произве-
дению писателя, увидевшему свет два десятилетия спустя пос-
ле его смерти — в 1980 году. В первом же стихотворении сбор-
ника «ДАИМ»3 (название объединяет первые буквы слов «Ца-
рица души моей») читаем такие строки:
Душа томилась без любви,
Я ждал ее, как ждут комету,
Но Рок, не внемля жажде этой,
Сулил иным путем идти...
(«Явление»)
«Без любви»? — удивленно размышляют иные исследовате-
ли. Мыслимо ли, чтобы такое утверждал самый плодовитый и
искушенный певец любви в румынской прозе? Возможно ли,
чтобы человек, не изведавший восторгов и мук любовной стра-
сти, создал эти незабываемые страницы, посвященные самым
различным формам проявления любви на румынской земле?
Творчество Садовяну отвечает: да, возможно!
Вся Румыния представлена в этой подлинной энциклопедии
любви — от горных уединений северной Молдовы до дунайских
плавней, от трансильванских Карпат до причерноморских рав-
нин Добруджи, от пойменных рощ Сирета до степей Б эр эгана.
Любовным недугом охвачены герои исторических произведе-
ний писателя — от жителей древней Дакии до участников вой-
ны за независимость в конце XIX века, нищие барщинники и
свободные однодворцы, отпрыски знатных родов и коронован-
ные особы. Не менее подвержены любовным испытаниям и
герои книг, посвященных современности, — жители деревень,
провинциальных городков, столицы. Томятся от любви цыга-
не, поляки, евреи, венгры, татары, турки — вся многоязычная
рать героев ста двадцати книг румынского писателя. Но конеч-
но же большинство его произведений отражают представления
Садовяну о румынским эросе, причем в его более поэтической,
лирической молдавской форме.
Мимо внимания исследователей не прошел тот факт, что в
большинстве произведений Садовяну отдается предпочтение
коллизиям, связанным с первой любовью во всем богатстве ее
проявлений. При этом следует подчеркнуть, что, в отличие от
произведений других румынских писателей-классиков, в прозе
Садовяну особенно выделены сцены, говорящие о некоем про-
цессе эмансипации женщины, уравнивания ее в правах с муж-
чиной, а порой и присвоения ею права на выбор любимого. В
борьбе за это право выбора часто разыгрываются подлинные
450
трагедии («Боярский грех», «Вэлинашев омут», «Пасха блажен-
ных», «Козма Рэкоаре» и др.).
По верному определению замечательного румынского кри-
тика академика Дж. Кэлинеску, М. Садовяну — «космологичес-
кий певец природы в ее непрестанных преобразованиях». Чув-
ство любви у героев писателя неразрывно связано с открытием
красоты окружающего мира, природы. Порой открытие этой
связи обусловлено самой диалектикой зарождающегося чув-
ства, порой оно опережает ее. Люди, подверженные любовно-
му горению, говорит писатель, с особой чуткостью относятся к
богатствам природы, ее неисчерпаемой красоте. И с другой
стороны, те, кто особенно остро ощущает красоту окружающей
природы, способны испытать подлинное волшебство влюблен-
ности.
Вот почему любимые герои Садовяну населяют карпатские
нагорья, то «миоритическое пространство», где — по убеждению
писателя — живут еще носители лучших исторических черт
родного народа. Жители этих мест «наслаждаются жизнью,
прожигая ее и растрачивая на песни, веселье, вино и любовную
страсть»4. Что же касается горянок, то «Господь создал их на
утеху мужчине. Этот мужчина — будь то овчар, плотовщик или
дорожный работник — достойный, смелый и крепкий труже-
ник, оберегающий свою свободу в горной твердыне... Стреми-
тельный и изменчивый, словно горные бури и потоки... он пы-
лок в любви и большой ценитель застолий...»3 В другом месте
говорится, что жительницы гор «выросли в тени лесов и под
грохот горных бурь; жизнь у них была не особенно тяжелой,
трудились они не так уж много и сознавали, что проходят по
свету только ради своей красоты и любви»6.
Такими и изобразил их писатель во многих своих рассказах,
повестях и романах, из которых особенно показательными с
точки зрения рассматриваемого здесь вопроса представляются
повесть «Вэлинашев омут» (1921) и роман «Чекан» (1930). Глав-
ный герой повести плотовщик Илие Бэдишор «был скромным
и послушным сыном вдовы. Ходил мягко, говорил тихо. Но
внезапно он узнал волнующую сладость. Теперь и жизнь его, и
страсть слились в одно. В серьезной, строгой, немногословной
любви его было что-то от тайны и туманов гор. Мэдэлину он
считал благом, которое должен был защищать до своего смерт-
ного часа. А у его любимой “странное чувство — что она безраз-
дельная хозяйка Бэдишора, но вместе с тем и маленькая букаш-
ка, которую он может раздавить пальцами...”»7
Грубое вмешательство писаря Сковарзэ, домогающегося
15 *
451
сердца красавицы Мэдэлины, приводит к трагическому фина-
лу: Сковарзэ погибает в волнах Бистрицы, а любовь двух со-
зданных друг для друга детей горной природы вряд ли оправит-
ся от пережитого потрясения...
Роман «Чекан» во многом продолжает, казалось бы, исто-
рию двух героев повести. Некифор и Витория Липан живут
уже много лет вместе. И все же «черные усы да глаза под мох-
натыми бровями, вся стать этого приземистого и широкоплече-
го горца вызывали у нее чувство острое и неистовое: вот уже
более двадцати лет она любила его. Любила в молодости, лю-
била и теперь, когда выросли дети»8. Любила, несмотря на то,
что, стремясь «изгнать из нее хотя бы часть бесов», «он пускал
в ход два не столь уж разных средства: первое называлось “тас-
кой обыкновенной”, второе — “таской, каких мало” или “проне-
си и помилуй”»9.
Именно эта любовь, эта верность супружескому долгу и
заставляет горянку отправиться на поиски мужа, который на-
меревался купить новую отару овец, да так и не воротился до-
мой. Именно любовь помогает ей в трудном поиске следов ис-
чезнувшего: власти бессильны, но сердце горянки, преодолевая
сомнения, ревность, корыстолюбие людей, находит пути к раз-
гадке. Витория обнаруживает сперва останки убитого мужа,
затем добирается и до его убийц. Чекан, горский топорик, ста-
новится орудием мести погубленной любви.
Нетрудно заметить, что писатель здесь смело «перелицевал»
содержание знаменитой народной баллады «Миорица». Прав-
да, торжественная мистериальность баллады заменена мифо-
ритуальным сценарием поиска следов убитого гуртоправа, пре-
дания земле останков жертвы и наказания убийц. Любовь го-
рянки призывает к ней на помощь сакрально отмеченные мо-
менты архетипической модели мира (поверия, приметы, маги-
ческие действия и т. д.). С их помощью она побеждает.
Отметим, что уже в этом романе намечаются контуры но-
вой фазы в эволюции темы любви у Садовяну. Чисто природ-
ное, инстинктивное ее содержание все больше обогащается
элементами духовной близости, мудрой сдержанности, осо-
знанной бережности и чуткости к любимому. В этой одухот-
воренности любви видится писателю лучшее средство преодо-
ления «эротического ада». Молодой студент, герой романа
«Демон молодости» (1933), встретив девушку, в которую
влюбляется, думает про себя, что «он предпочитает, напере-
кор великому обманчивому зову природы, чувство, подобное
молитвенному наваждению. Это человек породил его, трудясь
452
бок о бок с вечной природой и облагораживая и смягчая ди-
кие порывы»10.
Можно назвать немало произведений Садовяну, в которых
в той или иной форме намечен этот переход от «дионисийских»
персонажей к «аполлоническим», чувство которых ведомо ра-
зумом, насыщено мудростью, альтруизмом, великодушием.
Своеобразным эталоном в этом отношении можно назвать ге-
роя исторического романа «Золотая ветвь» Кесариона Бреба.
Готовясь стать 33-м Декенеем, верховным жрецом Замолксиса
в Карпатских горах, Бреб проводит долгие годы в храмах Егип-
та, затем на обратном пути останавливается в Византии и близ-
ко знакомится с порядками в этой «твердыне христианства» в
конце VIII столетия. Все, что он узнает, укрепляет его в мысли,
что вера, которой он служит, гораздо человечнее, чем искажен-
ные самовластием догмы церковных иерархов. В Византии
происходит и его встреча с юной Марией, будущей женой им-
ператора. Их любовь, отмеченная самыми светлыми чувства-
ми, нужными для счастья двух землян, с самого начала обре-
чена, бессмысленна. Она станет жертвой жестокого тирана, он
вернется к исполнению обязанностей последнего Декенея.
«Твоя жизнь, моя царица, не может протекать по обычным
меркам простых смертных, — говорит Бреб своей избранни-
це. — А надо мною властвует сила, не позволяющая мне нару-
шить зарок... Итак, мы расстаемся. Скоро развеется и этот при-
зрак, называемый плотью. Но то, что возникло между нами и
окрепло в пламени огня, останется золотой ветвью и будет
жить и блистать, неподвластное времени»11.
У него достает сил принять такое решение, потому что он —
воплощенная духовность. И живет он в полном соответствии с
указаниями своего предшественника и учителя, 32-го Декенея:
«Пронзи скалу материи и открой себе путь к божеству. Нам
вменено жить только духом и справедливостью: уста, слух,
глаза наши не должны более служить телесным страстям»12.
Но пройдет не так уж много времени, и автор «Золотой вет-
ви» окажется сам в положении своего героя. В легенде «Даим»,
которая предваряет одноименный сборник стихов, рассказыва-
ется о седовласом маге, который всю жизнь свою «посвятил
песнопениям во славу Творца всего сущего». Имя ему было «Не
ведающий радости». «Мне не было суждено радоваться слад-
ким дарам жизни, — говорит он богу Тасфе, — я был избран
факелом гореть во славу твоего Духа... Будучи избранником,
я превозмог земную оболочку»13.
Но оказывается, всемогущий Тасфа «порой дарит и теле-
453
сные радости тем, кто трудится во имя Духа». Старому магу
суждено узнать молодую женщину, и она подарит ему «все
печали и бури, волнения и ясные зори новой весны». «Даю тебе
эту возможность: люби, страдай и будь счастлив»14, — решает
Творец.
Сборник «Даим» и содержит стихотворную исповедь вели-
кого прозаика о том, как он полюбил, страдал и был счастлив.
«И они уединились, и она со священно-лукавой страстью люби-
ла его, и он предстал перед людьми совершенно иным челове-
ком»10.
Так судьба послала уже немолодому писателю эту негадан-
ную, нечаемую любовь, словно хотела, чтобы он проверил соб-
ственным сердечным опытом верность всего того, что он опи-
сал в своих произведениях на протяжении более чем сорока
лет.
И мы читаем в его строках:
Вчера я сгорел в костре твоего объятия
И вернулся к жизни, прирученный усладой...
(«Я должен кому-то сказать...»)
И узнаем о его непоправимой печали:
О, первая моя любовь,
Такая пылкая, печальная, рожденная так поздно,
Когда я на висках читаю все больше седины,
Когда безжалостное зеркало мне открывает
Все раны долгих лет труда...
(«Твое явление»)
Но художник отгоняет черные мысли, ибо то, что ему
суждено узнать в объятиях любимой, может перевесить все
печали:
Прочь, безрадостные мысли,
Счастье мне греет душу,
Утро новое венчает жизнь,
С добрым угром, обожаемая радость!
(«Приветствие»)
Более того, влюбленному «магу» чудится, что свидетелями
его счастливой любви становятся и бесконечные ряды тех
предков, которые мечтали о любовной удаче и так и не дож-
дались ее.
Радость моя равна их печали,
И в восторгах этой страстной любви
454
Мне чудится печаль их сердец...
(«Не думаю, что я виновен...»)
Или эти необыкновенные строки:
Моя Царица, подари мне
Две крохи радости:
Пусть молнией они войдут в глубины
Души до самых древних предков — гетов...
(«Глухо и долго звучит...»)
Отсюда, возможно, и убеждение писателя:
Ибо любовь сильнее смерти:
Огонь ее неугасим —
То пламень Божий...
(«Конец марта»)
И тут же горестное опровержение:
Не забывай, о чудо...
Что вся твоя божественная стать,
Все то, что жадно, торопливо обнимаю,
Жить будет только в этих строчках...
Вот почему в душе поэта «безымянная радость» тесно пере-
плетена с «печалью», они обречены жить в едином сплаве:
Высокая радость,
Ядовитая печаль.
(«Я должен кому-то сказать»)
Отражением этих чувств является, несомненно, и история
любви Ивана Подковы, брата князя Иоана Лютого, которую
описал Садовяну в последнем историческом романе «Никоарэ
Подкова» (1952). Сочетание бурной страсти и смиренного отка-
за от нее во имя высокой цели, трудное преодоление «земной
любви» ради торжества духа — вот основа этого чувства.
Итак, и древний маг Кесарион Бреб, и смелый витязь
Подкова, и сам автор оказались героями произведений, в ко-
торых представлены различные формы сочетания «диони-
сийской» и «аполлонической» любви. Но счастливое решение
оказалось доступным лишь самому писателю. Возможно, в
награду за то, что он воспел на незабываемых страницах
удивительное многообразие форм проявления любви на ру-
мынской земле.
455
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Sadoveanu М. Ореге. V. 16. Bucure§ti. Р. 548.
2 Sdngeorzan Z. М. Sadoveanu. Теше fundamentale. Bucure§ti, 1976. P. 20.
3 Sadoveanu M. Daim. Bucure§ti, 1980.
1 Румынские повести и рассказы. М., 1952. С. 261.
5 См.: Sdngeorzan Z. Op. cit. Р. 300.
6 Румынские повести и рассказы. С. 260.
7 Там же. С. 261.
8 Садовяну М. Чекан. М., 1983. С. 12
9 Там же. С. 13.
10 Sadoveanu М. Demonul tinerepi. Bucure§ti, 1933. Р. 124.
11 См.: Marcea Р. Umanitatea sadoveniana de la A la Z. Bucuresti, 1977. P. 66.
12 Ibid. P. 67.
13 Sadoveanu M. Daim. P. 16.
14 Ibid. P. 19.
15 Ibid. P. 20.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Михаил Садовяну
Прости меня
Прости меня, Небесная-Улыбка!
Я знаю, что прощение мое
Сокрыто в уголках твоей улыбки.
О, Спелость-Сладостная, снизойди.
Прощение — в твоей волшебной стати,
В волнистой неге девичьего стана,
В очарованье каждого движенья,
О, гибкий знак извечного вопроса.
Прости за все мои страданья,
За то, что так тебя люблю,
Что гасну с каждою разлукой
И воскрешаю с каждой встречей.
Прости, царица сердца моего,
И обними меня руками,
Склонив ко мне
И солнцеликое лицо, и томный мир ресниц.
Губы твои пусть дарят прощенье
За все, что мы знаем, и все, что узнаем,
456
За всех безумств шальной черед,
За те, что вновь зовут вперед.
Волшба
Когда за благостными днями
Метель явилась в свой черед
И вихри белые связали
Земную твердь и небосвод,
Когда печаль своею тенью
Тебя окутала с утра,
Я понял: медлить преступленье,
Я понял: действовать пора.
Ты радостью была объята
В те позднемартовские дни,
Ты знаешь, царственная Лада,
Что наши радости сродни.
И после размышлений долгих
Я книгу снял с заветной полки.
То книга дней Добра и Зла,
В ней Магия в забытой славе,
Но мир о ней совсем не знал,
И я сказать о ней не вправе.
Я чуда попросил, ей-ей!
Для божества души моей.
Я видел: на лице усталом
Цветы бурана расцвели,
И изморозь глаза застлала,
Улыбка — что цветок в пыли,
И я, почувствовав отвагу,
Заговорил словами магов.
Стихиям твердо повелел я,
Унесшим светоч вербных дней:
«Верните солнышко немедля
На небо светозарных дней!»
И ветру повелел: «Борей,
Пади лицом к земле моей!»
К Апрелю отрядил послов:
«Верни весну из царства снов
457
Под клики аистов, стрижей
На радость Зорюшке моей!»
Вот отчего ветрище смолкло
И засветились твои окна.
Уж третий день все жду
И будет день второй, как первый.
Уж третий день все жду, чтоб свет настал.
И завтра буду ждать, как эти дни я ждал...
Вечор с полночной стороны
Примчалась круговерть зимы,
Из жерновов ее снежинки
Летели с звездами в обнимку...
Я их ловил в ночные бденья
И слышал — падают мгновенья
В пучину вечности — звеня,
И в сердце, ждущее тебя.
Сгустились сумерки. Был вечер.
Так день прошел, потом второй,
И третий будет, как в часы Творенья
Иль в час последнего Распада.
Померкло все во мне,
И знаки ночи, изощряясь,
Покалывают сердце, отмечая
Бессонный ход моих тревог.
Но занялась опять заря,
И льет над миром ясный свет.
И круг времен зашевелился
Все с тем же тихим равнодушьем.
Но мрак в душе не раздавался —
Своей зари я так и не дождался.
Вот на небе опять взошла луна,
Мигают звезды, как всегда,
И запирает снова ночка
Меня в пустую одиночку.
Я слышу петушиный зов
Из запредельных далей. Вновь
Всплывает день из бездны снов.
458
А вечность мчит потоком, раздробленным на части,
На черные часы... И я ловлю мгновенье,
Мгновенье и улыбку девы.
Остановить бы вас... — Но где вы?
Привет
Светоч белый, светоч чистый,
Ты вошла в мою светлицу,
И огонь взыграл неистов...
Утро доброе, царица!
Отошла ночная мгла,
Небо чистое над нами,
Ты, любовь моя, зажгла
Жизни благостное пламя.
Как пахучи и нарядны
Робкие цветы лаванды,
Прочь недобрые предчувствья,
Радости грядут безумства,
А печаль пусть испарится
В бликах утренней зарницы...
Утро доброе, царица!
Червь бессонный
Что делать мне с червем бессонным,
Что ждет в цветке моей любви?
Порой, мечтая о тебе, я вижу
Его горящие глаза...
А челюсти без устали грызут
Бессмертный стержень моего цветка,
Священное его нутро.
Сверкает венчик в солнечных лучах,
Но там, в тенистой глубине,
Где ты, сокровище мое,
Не знающее равных на земле,
Ни в череде времен, ни в широте пространств,
Ни в смене беглых поколений,
Да, там, где ты, о чудо света,
Смысл моего земного бытия,
459
Там крохотный укрылся гость,
Сам изумрудное сокровище
С рубиновыми глазками...
И ночью спать не позволяет,
И днем мне бодрствовать мешает,
Вгрызается в слепую радость
И в недра сердца моего.
А вдруг — о, ужас! — это лишь виденье?
Что ж, боль моя была б не меньше,
А может быть, еще лютее.
На свете нет таких отваров,
Ни белены, ни белладонны,
Или шафрана полевого,
Нет и таких змеиных ядов,
Чтоб уничтожить
Сей сладкий плод воображения.
Когда он челюсти смыкает
И устремляет на меня
Свои рубиновые глазки,
Слышнее боль моей любви,
Услада тает под шагами
Неумолимого конца.
Как листья мы проходим и как мгла,
Как бурные метели и как вечность.
Стихии свинцом отягощают нашу радость,
Моря переполняются
От слез печалей наших.
И мы проходим.
О, сладостная, призрачная тень,
Цветок, в котором бодрствует мой червь,
Дозволь пересчитать мои мгновенья,
Чтоб превратить их в вечность.
А завтра, крылия расправив,
Растают в запредельной дали.
Пока я здесь, где так немыслимо прекрасно,
Пока со мной ее улыбка,
Сомкни, мой червь, рубиновые глазки,
И эта быстротечная весна
Пусть станет для меня весною вечной.
Перевод автора статьи

Н. В. Злыдне в а
«ПОЦЕЛУЙ» - ЭТО МОЙ ПУТЬ
В ДАМАСК
«“Поцелуй” — это мой путь в Дамаск», — такое признание
сделал однажды Константин Бранкузи (1876 — 1957) — осново-
положник принципов авангарда в скульптуре XX века. «От
буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и
смерти, — милый путь в Дамаск...» — так характеризуется
смысл этого образа, ставшего одним из ключевых в начале
века, в рассказе Ф. Сологуба «Путь в Дамаск» (впервые опуб-
ликован в 1910 г.). Путь озарений, который открывается в со-
юзе любви и смерти, лежит в основе образности центрального
произведения Константина Бранкузи.
Речь идет о скульптуре «Поцелуй» 1909 года, установленной
в качестве каменного надгробия на Монпарнасском кладбище
в Париже (илл. 1). Первая версия этого произведения была
создана в 1907 — 1908 годах (камень, Художественный музей,
Крайова) (илл. 2). Она стала своеобразным знаком идентифи-
кации мастера и даже была воспроизведена на его визитных
карточках. К теме поцелуя Бранкузи неоднократно возвращал-
ся и позднее — на всем протяжении творчества, развернув мо-
тив в целую серию. Помимо названных, существует еще 3 ва-
рианта «Поцелуя» — 1916 (илл. 3) (Филадельфийский художе-
ственный музей), 1923 (илл. 4) (Национальный музей современ-
ного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж) и 1930 (илл. 5)
(дом Аренсберга, Голливуд) годов. Кроме того, мотив «Поце-
луя» лег в основу семантики «Ворот Поцелуя», части мемори-
ального ансамбля, построенного в 1937 году в румынском го-
родке Тыргу-Жиу (илл. 6). Рельефы «Ворот Поцелуя» воспро-
изведены и в Пограничном Столбе (илл. 7) (известняк, 1945, На-
циональный музей современного искусства, Центр Ж. Помпи-
ду, Париж), который автор предполагал установить на после-
461
военной румынско-советской границе. Многократное обраще-
ние к мотиву «Поцелуя» знаменательно — оно свидетельствует
о значимости темы для художника.
Впрочем, мышление сериями было вообще свойственно
Бранкузи. Румын по происхождению, он большую часть жиз-
ни провел в Париже. В бурной творческой атмосфере межво-
енного двадцатилетия этот мастер, оказавший впоследствии
решающее воздействие на весь ход развития скульптуры
XX века, держался особняком. С момента выработки своего
творческого кредо, который пришелся на 1907 — 1908 годы, то
есть совпал с созданием первой версии «Поцелуя», внутреннее
время этого художника словно остановилось. Всю последую-
щую жизнь Бранкузи разрабатывал ряд мотивов, набор кото-
рых оставался практически неизменным: Поцелуй, Колонна,
Птица, Новорожденный, Мадемуазель Погань и другие. Каж-
дый из мотивов являлся малоизмененной репликой первона-
чального варианта — различался только материал: известняк,
бронза, мрамор, дерево.
Свойственное темпераменту Бранкузи циклическое мышле-
ние отражало общую ориентацию искусства нынешнего столе-
тия на миф и архаику. Сериальность в изобразительном искус-
стве стала ведущим принципом художественного процесса, в
чем, в числе прочих велений времени, которые продиктовал
искусству индустриальный век, можно усмотреть и влияние
кинематографа. В случае Бранкузи метод работы сериями опи-
рается и на глубинные свойства натуры мастера. Сосредоточен-
ность на избранном мотиве — это путь озарений, бесконечный
путь к сокровенной сущности. Для Бранкузи магистральная
ветвь этого пути пролегала через мотив поцелуя.
Первая версия «Поцелуя» 1907 — 1908 годов (илл. 2) выпол-
нена в известняке. Бранкузи впервые в своей творческой био-
графии применил здесь метод древних каменотесов — он высе-
кал скульптуру непосредственно из каменного квадра, минуя
этап предварительных заготовок. Скульптура имеет облик
монолита, из которого низким рельефом выступают очертания
обнявшейся в поцелуе пары, данной в погрудном срезе. Поста-
мент отсутствует, скульптура устанавливается непосредствен-
но на экспонирующей плоскости. Формы тел целующихся на-
рочито упрощены и огрублены, деталировка сведена к миниму-
му: прорезь глаз и волосы трактованы в духе примитива. Не-
смотря на камерные размеры (28 х 26 х 21,5 см), скульптура
эпически-монументальна: лапидарность малорасчлененного
объема образована ясной зеркальной симметрией и четким
462
противопоставлением вертикали (волосы и линия соединения
тел) и горизонтали (сплетенных рук). Шершавая поверхность
несет следы резца — скульптура рождается из блока на глазах
у зрителя и при этом остается камнем, обломком скалы, фраг-
ментом природы. Стилизованность и минимализм формы об-
наруживают влияние П. Гогена со свойственной живописцу
любовью к примитиву и являются прямой антитезой «Поце-
лую» О. Родена (мрамор, 1898, Музей Родена, Париж), где мо-
тив разработан со всей виртуозностью миметического отноше-
ния к натуре.
Именно это формально-композиционное решение легло в
основу всех последующих разработок мотива. Так, по сравне-
нию с первоначальным вариантом, в надгробии 1909 года
(илл. 1) добавлена только нижняя часть тел: плотно прижав-
шиеся друг к другу фигуры сидят на корточках, не нарушая
монолитности объема. Это задает вертикальную доминанту
композиции и лишает ее монументальности, сообщая скуль-
птурной группе интонацию хрупкой незащищенности.
Версия 1916 года (илл. 3) (58 х 35 х 25,9 см) ближе к перво-
начальному варианту: постамента нет, фигуры даны в погруд-
ном срезе. Хотя детали проработаны подробнее — обозначена
женская грудь, выделены глаза-полукружья, вместе образую-
щие циклопическое одноглазие скульптуры, а также губы-пере-
мычка, — в целом трактовка частей тела более условная, силь-
нее акцентированы грани прямоугольного блока. С незначи-
тельными изменениями эта версия была повторена в «Поцелу-
ях» 1923 и 1930 годов (илл. 4, 5). Последние три реплики от
первоначального образца и надгробия отличает большая отвле-
ченность и некоторая автоакадемичность, меньше ощутимы
движения резца мастера. Теплота материала и чувственная
непосредственность уступили место схематизму деталей и хо-
лодной классической проработке пропорций, приближающих-
ся к золотому сечению.
Дальнейшие разработки мотива коснулись области малой
архитектуры, что соответствующим образом отразилось на
формально-композиционных решениях. «Ворота Поцелуя» в
Тыргу-Жиу, первоначально мыслившиеся как вход в обще-
ственный парк, в конечном варианте были передвинуты в глу-
бину парка и превратились из портала в самостоятельный
объект. Нанесенный на них орнаментальный рельеф разраба-
тывает тему поцелуя в условно-схематичной форме, в виде
аркады сжавшихся полутел, чему вторят и полукружья деко-
ративных кругов на столбах. Пограничный столб 1945 года из
463
белого известняка (илл. 7) соединяет основные варианты мо-
тива — надгробия 1909 (илл. 1) и «Ворот Поцелуя» 1937 годов
(илл. 6). Изображение сидящей на корточках целующейся
пары представлено в низком рельефе и повторено на каждой
из четырех граней столба, а на постаменте и симметрично вто-
рящем ему навершии многократно повторен тот же мотив в
виде изящно прочерченного аркатурного пояса.
В формальном отношении мотив «Поцелуя» в творчестве
Бранкузи не имеет аналогов. Лишь одна серия — «Пингвины» —
приближается к «Поцелую» по признаку бинарности семантико-
композиционной схемы: в скульптуре 1911—1914 годов «Два
Пингвина» (илл. 8) (белый мрамор, Художественный институт,
Чикаго) акцентированы два глаза, прижатые друг к другу наи-
скось полутела, приземистые пропорции.
В тематическом плане, напротив, «Поцелуй» является цент-
ральным, но далеко не единственным эротическим мотивом в
творчестве Бранкузи. Более того, стихией эротики — от бруталь-
но-откровенной сексуальной символики до сдержанной во внеш-
нем проявлении, но очень глубинной по существу чувственнос-
ти — буквально захлестнуты все произведения мастера.
Здесь, впрочем, необходимо сделать оговорку. Важно учи-
тывать, что чувственность присуща скульптуре как виду изоб-
разительного искусства по самой ее природе. Произведение
скульптуры рассчитано не только на зрительное, но и на так-
тильно-осязательное восприятие. В идеале скульптура должна
быть ощупана пальцами, телесно сопережита зрителем. Скуль-
птура разворачивается не только в пространстве, но и во вре-
мени, предполагая круговой обход (исключение составляет
пластика архаических эпох), а время, необходимое для пости-
жения скульптуры, — это время воображаемого (и эротическо-
го по своей природе) перевоплощения зрителя в телесную ре-
альность скульптуры, актуализации этой реальности в про-
странстве я-тела, то есть как бы «примерка» на себя.
Бранкузи остро осознавал специфику трехмерного изображе-
ния и в соответствии с авангардной поэтикой задавал остранение
тактильно-чувственных форм восприятия. Так, в 1916 году им
была создана скульптура для слепых — овально скругленный
блок мрамора был помещен в мешок с прорезями для рук1.
Предполагалось, что посетитель выставки, на которой экспони-
ровалось произведение, будет воспринимать его на ощупь.
Однако не только способ восприятия, но и семантика произ-
ведений мастера обнаруживала вовлеченность Бранкузи в сти-
хию Эроса. В 1915 году было создано одно из самых смелых,
464
Поцелуй» (1909), калленъ. Монпарнасское кладбище, Париж.
«Поцелуй» (1916), пес-
чаник. Филадельфийский
художественный музей,
США.
«Поцелуй» (1907-1908),
известняк. Художествен-
ный музей Крайовы, Ру-
мыния.
«Поцелуй» (1923), камень. Музей
современного искусства, Центр Жор-
жа Полтиду, Париж.
«Поцелуй» (1930), камень. Частная
коллекция, Голливуд, США.
«Пограничный столб» (1945), из-
вестняк. Музей современного искус-
ства, Центр Жоржа Помпиду,
Париж.
«Ворота Поцелуя» (1937), Тыргу-Жиу, Румыния.
«Два пингвина» (1911-
1914), белый ллраллор. Ху-
дожественный институт,
Чикаго, США.
«Принцесса X» (1915),
ллраллор. Художественная
галерея университета
г. Небраска, США.
«Принцесса X» (1920), бронза.
Филадельфийский художественный
музей, США.
«Адам и Ева» (1921), дуб.^Му-
зей С. Гугенхайма, Нью-Йорк,
США.
Макет «Колонны Поцелуя» для
«Храма Индры» (1930).
Наброски к «Храму Инд-
ры» (не датиров.).
«Бесконечная колонна» (1918)ь дуб. Музей
современного искусства, Нъю-Иорк, США.
«Поцелуй» (1935-1937), ка-
рандаш, бумага. Частная кол-
лекция, владение Сотби.

с точки зрения цензуры, его произведений — «Принцесса X»
(илл. 9) (мрамор, Художественная галерея Шелдона, универси-
тет в г. Небраска, США). Представляющая собой женский
портрет абстрактного толка (чей, до сих пор точно не извест-
но), скульптура имеет форму фаллоса. Бронзовая реплика
«Принцессы X» (илл. 10) (1920, Филадельфийский художествен-
ный музей), будучи экспонированной на выставке Салона Не-
зависимых 1920 года в Париже, вызвала общественный скан-
дал2. «Это Женщина, обобщенный образ Женщины, — пытал-
ся оправдать себя скульптор. — Это вечная женственность Гете,
сведенная к своей сущности».
Откровенным эротизмом проникнуты и выполненные в
дереве «Адам и Ева» (илл. 11) (1921, Музей Гугенхайма, Нью-
Йорк): органические формы, напоминающие элементы мужс-
ких и женских гениталий, создают вертикальную внефигура-
тивную конструкцию, которая установлена на причудливом
постаменте. Тема библейских первопредков решена в коде сек-
суальной символики. Начало человеческого рода как любов-
ный акт, ритуальность этого действия — такой разворот тради-
ционной темы был близок авангарду в силу его одержимости
идеей новизны и при этом — обращенности к архаике. Понима-
ние любви как Дела и Ритуала соответствует и материалу
скульптуры: дерево не допускает предварительной стадии и
делает эстетически значимым сам процесс создания произведе-
ния, сам ритуал творческого акта3.
Для Бранкузи Эрос обладал смыслом высшей сакральной
ценности. Не случайно в 30-е годы мастер работал над проек-
том храма Индры (илл. 12), древнеиндийского верховного бога
грома и молнии4. Храм предназначался для индийского маха-
раджи и первоначально предполагалось назвать его Храмом
Любви, в связи с чем вся символика проекта была ориентиро-
вана на чувственно-мистическое, эротическое постижение бо-
жества5.
Таким образом, примеров обращения Бранкузи к эротичес-
ким мотивам — множество. Почему же именно «Поцелуй»
означил опыт мистического озарения мастера — путь в Дамаск?
В ряду других решений эротической темы у Бранкузи «По-
целуй» имеет некоторые особенности. В формальном отноше-
нии в нем более сильно, чем в каком-либо другом произведении
мастера, акцентирована бинарная символика, двоичность ком-
позиции, и при этом — ее единство. Соединенность двух поло-
винок, несомненно, восходит к Платону, философией которо-
го Бранкузи очень интересовался и отдал ей дань в своем твор-
473
честве. Дух идей Платона как аполлиническое начало, отмеча-
ющее полюс гармонического равновесия, геометрического пу-
ризма и упорядоченности пропорций проявился в том, что
скульптор часто использовал в своих произведениях классичес-
кий принцип золотого сечения, а наиболее совершенной фор-
мой считал шар и стремился пластически воспроизвести кон-
цепт его идеальной сущности. Бинарность отсылает и к архаи-
ческой картине мира. Сведение формы к простейшему геомет-
рическому телу (кубу или параллелепипеду), минимализм в
разработке деталей, работа с камнем по образцу древних каме-
нотесов — все это знаки самоидентификации Бранкузи с эпохой
эпоса. Лапидарность языка Бранкузи прокладывала скульптуре
XX века дорогу к авангардному принципу «нулевой степени
письма», к примитиву, однако в отличие от кубистов, стремив-
шихся проникнуть в изначальность формы посредством ее
деструкции, разложения на простейшие составляющие, Бран-
кузи акцентирует неделимую целостность блока. В мотиве его
«Поцелуя» целостность формы становится этическим каче-
ством. Знаками целомудренной подлинности события служат
первородность геометрики, природность материала и откры-
тость рабочего метода.
Идея единства составляет ключевое звено и содержательно-
го плана. Ни в одном другом из разрабатывавшихся Бранкузи
эротических мотивов не звучит с такой ясностью антиномия
Эроса: единство в двойственности. Неделимость влюбленных
в «Поцелуе» Бранкузи вызывает ассоциации с персонажами
близнечного мифа в архаических культурах. Прежде всего,
приходят на память мифы о браке близнецов брата и сестры
как символическая форма объединения двух мифологических
противоположностей, а также мифы об андрогинных боже-
ствах древности, выступавших как демиурги-перволюди. В ар-
хаическом обществе близнецов считали наделенными сверхъ-
естественной силой, а их культ связывали с символикой плодо-
родия6. Не случайно мотив обнявшихся в «Воротах Поцелуя»
преобразован в форму прорастающего семени7.
Слившиеся в поцелуе на Монпарнасском кладбище углубле-
ны в себя, их эротизм лишен эксгатичности — влюбленные боль-
ше напоминают персонажей надгробных стел, нежели любовной
драмы. В самом деле, «Поцелуй» Бранкузи несет на себе печать
мемориальной символики. Эрос и Танатос слиты здесь воедино
в соответствии с классическим прообразом мотива.
На этот аспект темы ясно указывает и идея, легшая в осно-
ву проекта храма Индры — прорись двойной капители «Ворот
474
Поцелуя», однако вся остальная семантика отсылает к погре-
бальной символике (илл. 13). Так, храм рассчитан на посеще-
ние только одним человеком, в его пространственном образе
акцентирована идея пути, а помещение входа отделено от цен-
тральной алтарной части мрачным, неосвещенным водоемом.
Предполагалось, что посетитель вплавь, через темные воды,
будет добираться к сакральному центру — источнику света и
спасения. Символика тьмы и света, переправы через водную
преграду и сама затрудненность пути в проекте храма право-
мерно трактовалась исследователями как модель инициации8.
Однако нетрудно усмотреть здесь и идею сакрального Эроса-
Танатоса. Существенной представляется символика не столько
rite-de-passage, сколько собственно погребального обряда. В
рисунке 1935 — 1937 годов «Поцелуй» на связь эротического
мотива с мотивом смерти имеется и вербальный намек: рису-
нок сопровождают симметричные надписи, варьирующие ко-
рень «танат» — Тонитон и Танитан (илл. 15).
Прочтение мотива «Поцелуя» у Бранкузи в мемориальном
ключе становится еще более убедительным, когда вспомним,
что именно «Поцелуй» как надгробие имел в виду автор, ког-
да говорил о своем пути в Дамаск. Это единственное надгробие
в творчестве мастера, если не считать мемориального ансамб-
ля в Тыргу-Жиу, где, впрочем, центральное место опять же
занимает тема любви («Ворота Любви»). В могиле, на которой
установлено надгробие Бранкузи, покоится прах молодой жен-
щины — Татьяны Рачевской (очевидно, русской по происхож-
дению), совершившей самоубийство вследствие несчастной
любви. Связь эротической темы поцелуя с темой смерти и ком-
плексом представлений, отсылающих к символам погребаль-
ной обрядности, получила в данном случае окказиональное
обоснование.
В качестве надгробия «Поцелуй» 1909 года воспроизводит
основные формально-композиционные традиции мемориально-
го жанра: монументализм и лапидарность выразительных
средств, иератичность композиции. Первое особенно значимо.
В основе монументализма любого мемориала лежит принцип
зеркальной симметрии по отношению к вертикальной оси. Все
великие культуры древности, основанные на культе предков,
воспроизводили эту схему: зеркальная симметрия лежит в ос-
нове гробниц и рельефов Древнего Вавилона и Египта, она
определяет композицию римских надгробий, пронизывает ис-
кусство Востока. Зеркальная симметрия сама по себе может
служить признаком, знаком-индексом, по которому в той или
475
иной культуре различима ее проникнутость мемориальными
смыслами. Так, в тоталитарных культурах XX века зеркальная
симметрия выступает как закон композиционной организации
не только в живописи и архитектуре, но и в литературе.
Конечно, Бранкузи не принадлежит культуре, ориентиро-
ванной на мемориальность. Иконография его произведений
отражает авангардную преданность идее начала, а не конца или
инобытия, о чем свидетельствуют такие циклы и отдельные
скульптуры, как «Прометей», «Новорожденный», «Начало
мира», «Яйцо», «Адам и Ева». Вместе с тем центральное произ-
ведение, обозначивающее символический путь мастера в
Дамаск, обнаруживает причастность к мемориальной симво-
лике. Очевидно, причину этому следует искать в характе-
ре мышления мастера и в той традиции, духом которой, вне
зависимости от сознательной установки, проникнуто его твор-
ческое Я.
Мышление Бранкузи глубоко мифологично. На это указы-
вает иконография произведений, преимущественно обращен-
ная к греческой мифологии, а также мифам архаических ци-
вилизаций. На это указывает и тип переживания времени —
цикличность в разработке тем, отсутствие эволюции стиля.
Наконец, об этом свидетельствует и пластический язык масте-
ра: открытость метода как самоценность процесса труда (дело
как ритуал), поиски геометрической первоосновы материально-
го мира, приверженность органическим формам.
Мифологизм Бранкузи — свойство его индивидуальности и
знак принадлежности веку, проникнутому любовью к мифу.
Все крупнейшие мастера XX столетия, исторический и после-
военный авангард, отдали дань времени Золотого века, архаи-
ческим и примитивным культурам, расширяя посредством сим-
волов ушедших цивилизаций современное поле художествен-
ных означиваний. Однако у Бранкузи мифологизм имел и бо-
лее глубокие корни — он во многом определялся родиной мас-
тера, Румынией, и шире — Балканами9.
Genius loci Балкан несет в себе дух архаики. Эти земли,
лежащие на периферии Европы, которые испокон веков служи-
ли связующим звеном между Западом и Востоком, через кото-
рые с античных времен проходили племена и народы и где они
испокон веков сосуществовали на маленькой территории, по-
рой мирно уживаясь, а порой стремясь потопить друг друга в
крови, — эти земли до сих пор пропитаны мощным энергетичес-
ким зарядом, где жизнь и смерть слиты воедино. Ситуация
бесконечных миграций, столкновений или просто соседствова-
476
ния различных культур, языков, верований, череда войн и бед-
ствий, выпавших на долю обитателей Балкан на протяжении
многих поколений, — все это определило отношение балканс-
ких народов к историческому времени как к веренице повторя-
ющихся испытаний, где прошлое реальнее настоящего, и к
пространству как к плотной, сгущенной среде стяжения геро-
ических усилий по выживанию. Исторические события здесь
облеклись в плоть мифа, а повседневные представления про-
никнуты колоритом архаики. И как следствие — особое отно-
шение к смерти. В качестве маркированного члена оппозиции
жизнь/сллерть она определила специфический дух региона,
который можно было бы назвать мемориальным. Не случайно
одно из своеобразнейших явлений культуры Балкан — средне-
вековые боснийские стечки, загадочная символика и конфес-
сиональная принадлежность которых до сих пор остаются не-
проясненной страницей в истории европейского искусства, —
принадлежат именно к мемориальному жанру.
Никогда не забывая о своем румынском происхождении,
Бранкузи избегал прямых обращений в своем творчестве к
мотивам румынского фольклора. Однако балканский мифоло-
гизм проявился на глубинном уровне — в типе мышления мас-
тера, в его склонности к парадоксальной логике и архаической
символике. «Поцелуй» 1909 года является тому наглядным
доказательством. Эрос и Танатос, слитые здесь воедино в соот-
ветствии с парадоксальностью мифа, определили и высочай-
шую чувственность этого произведения, и его верность памяти
мемориального жанра.
Так почему же путь в Дамаск? Очевидно, дело не ограни-
чивается внешней стороной сюжета, формально-композицион-
ным и стилистическим решением произведения. Бранкузи на-
сыщает каменный блок с изображением целующейся пары
глубокой эзотерикой. Она — в числовой символике пропор-
ций.
Нумерологической символикой наделены все произведения
мастера. Выше говорилось о золотом сечении, в котором реше-
ны «Ворота Поцелуя». Но не только к законам греческой клас-
сики обращался мастер. Уподобляясь древнему жрецу, он опе-
рировал и очень архаичными числовыми символами. Излюб-
ленное мифологическое число Бранкузи — 12. Это символ уни-
верзума. Число 12 широко использовано в ансамбле Тыргу-
Жиу (12 тумб вокруг «Стола молчания», 12 секций «Ворот
Поцелуя» в ширину). Лежащее в основе пропорций «Ворот
Любви» отношение 1:2:3:4 — это древнейшая последователь-
477
ность а+1 : сумма первых четырех чисел дает 10 (священный
Тетрактис, символ бесконечности: основа Природы и первич-
ный образ Бога). Та же последовательность и число 10 лежат
в основе пропорций в проекте храма Индры. Маркированным
является и число 40 — важнейший символ календарной обряд-
ности с доисторических времен10. Наиболее часто Бранкузи
оперирует числами 3 и 4 — древнейшими, еще с эпохи неолита,
нумерологическими знаками мужского и женского начала. А
если учесть, что именно на Балканах возникла европейская
неолитическая культура и найдены первые на континенте эле-
менты предписьменности, укорененность эзотерики Бранкузи
в традициях региона станет еще более очевидной.
Однако особое внимание Бранкузи уделял числам 1 и 2 -
этим, с точки зрения архаического понимания, еще не вполне
числам. Единичное и парное у Бранкузи выходит за рамки
платоновской символики нашедших друг друга половинок,
хотя и во многом вдохновлено ею. Единица и двойка лежат в
основе центральных произведений мастера. О символике пар-
ности уже шла речь. Следует только добавить, что принцип
двоичности композиции выступает у Бранкузи и безо всякого
сюжетного обоснования: двоичны каменные тумбы-сиденья
вокруг «Стола молчания» в Тыргу-Жиу, сложенные из двух
половин шара; двоится диск «Рыбы», отражаясь в своем поли-
рованном постаменте (1926, бронза, Художественный музей,
Бостон); раздваивается деревянный постамент «Жар-Птицы».
И такого рода скрытой парности можно отыскать еще немало
примеров. Интересно отметить, что особенно ярко принцип
парности проявляется в тех случаях, когда возникает отступле-
ние от него, хотя при этом парность предполагается естествен-
ным образом: так возникает тема одноглазия («Спящая Муза»,
1909 — 1910, части, собр., Нью-Йорк).
Проблема отсутствующего члена как усеченной парности
тесно связана у Бранкузи с символикой единицы. Она вопло-
щена в «Бесконечной колонне», которая, подобно «Поцелую»,
образует целый цикл скульптур — от первой модели в дереве
(около 1918 г.) (илл. 14) до отлитой из стали «Бесконечной ко-
лонны» 1937 года в Тыргу-Жиу. «Бесконечная колонна» пред-
ставляет собой вертикальную конструкцию, составленную из
удлиненных призм, которые соприкасаются друг с другом ма-
лыми основаниями. Число призм варьируется в разных верси-
ях «Колонны» от 5-ти до 30. Ритмизованное напряжение взмет-
нувшегося вверх столба усилено легким сдвигом призматичес-
ких элементов конструкции (в деревянных версиях 1925 и
478
1928 гг.) вокруг вертикальной оси. Единичность «Колонны»
подчеркивается множественностью связанных с нею симво-
лов, среди которых главный — это воплощение axis mundi, оси
мира или Мирового Дерева, основы строения мироздания в
архаической традиции.
Сакральный смысл «Поцелуя», очевидно, может быть понят
только в контексте всего творчества мастера, всей системы его
означиваний, и в первую очередь — в связи с символикой «Бес-
конечной колонны». «Колонна» и «Поцелуй» существуют в
диалоге: единство, сотканное из множественности — в «Колон-
не», и единство, созданное парой, — в «Поцелуе», взметенность
ввысь как проявление креативной способности — в «Колонне»
и интимность чувства — в «Поцелуе», бесконечность божествен-
ной сущности в «Колонне» и сакральность божественного акта
в «Поцелуе». И «Колонна» и «Поцелуй» — обе серии несут в
себе метафору внезапного озарения высшим смыслом — пути
в Дамаск. «Колонна» и «Поцелуй» слились воедино в последней
версии «Поцелуя» — в «Пограничном столбе» (илл. 7). Эрос как
граница жизни и смерти и одновременно как устремленность
к преодолению физических преград завершает развертывание
мотива11. С другой стороны, граничность определяет одно из
главных свойств балканской картины мира12. Таким образом,
Эрос Бранкузи почвенен — он окрашен в тона породившей
Бранкузи земли и наделен всеми качествами этого парадок-
сального пространства.
Так почему же путь в Дамаск? Очевидно, именно эта анти-
номичная пограничность эротики «Поцелуя», с ее обращенно-
стью к смерти в не меньшей степени, чем к жизнетворению,
для Бранкузи была наделена силой разрывать пелену конечно-
сти человеческого существования. Именно лежащий на грани
миров «Поцелуй», а не «Колонна», как зримая бесконечность,
способен открыть горизонт и обозначить путь — путь к беско-
нечному. Только путь имеет значение. Вспоминаются слова
Андрея Платонова в одном из его писем к жене: «Три вещи
поразили меня в жизни — дальняя дорога... ветер и любовь»13.
Думается, это мог бы написать и Бранкузи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. свидетельство Анри-Пьера Роше в кн.: Григореску Д. Брынкуш.
Бухарест, 1984. С. 85.
2 Об этом см.: Geist S. Brancusi. A Study of Sculpture. N. Y., 1968.
3 О ритуале в творчестве Бранкузи см: Злыднева Н. В. Homo balcanicus
479
в искусстве К. Бранкузи // Она же. Художественная традиция в простран-
стве балканской культуры. М., 1991. С. 143 — 176.
1 Топоров В. Н. Индра // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 533 —
534.
5 Описание проекта см.: Bach F. Т, Rowell М., Temkin A. Constantin
Brancusi (1876 — 1957). Philadelphia, 1995. Р. 268 — 271.
6 Иванов Вяч. Вс. Близнечные мифы //Мифы народов мира. М., 1980.
Т. 1. С. 174- 176.
' Наблюдение принадлежит Д. Григореску (Григореску Д. Брынкуш.
С. 146).
8 Bach F. Т, Rowell М., Temkin A. Op. cit., рр. cit.
9 О балканизмах Бранкузи подробнее см.: Злыднева Н. В. Художе-
ственная традиция... С. 143 — 171.
10 Фролов Б. А. Числа в графике палеолита. Новосибирск, 1974.
11 Об идее предела в Эросе см.: Топоров В. Н. Понятие предела и Эрос
в платоновской перспективе // Античная балканистика. М.: Наука, 1987.
С. 107- 118.
12 О принципе граничности в связи с балканским менталитетом см.:
Злыднева Н. В. Иван Мештрович: поэтика предела // Она же. Художе-
ственная традиция... С. 45 — 77.
н Платонов А. «Однажды любившие». Письма // Платонов Андрей.
Государственный житель. М., 1988. С. 575.
Подготовка статьи осуществлена в рамках проекта, поддержанного
фондом «Открытое общество», грант Ne 688, 1995 — 1996.
» * >. «t ‘Г'7 Яг «
В. M. Петров
РУССКАЯ ЖЕНЩИНА КАК ФЕНОМЕН
МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ
Опыт теоретико-информационного анализа
Au pays parfume que le soleil caresse,
J’ai connu sous un dais d’arbres tout empourpres
Et de palmiers d’ou pleut sur les yeux la paresse,
Une dame сгёо1е aux charmes ignores.
Charles Вaudelaire*
Вокруг тебя очарованье.
Ты бесподобна. Ты мила.
Ты силой чудной обаянья
К себе поэта привлекли.
Но он любить тебя не может:
Ты родилась в чужом краю,
И он охулки не положит,
Любя тебя, на честь свою.
Козьма Прутков
В ряду проблем взаимовлияний культур заметное место при-
надлежит феномену образа русской женщины, ее ореола в созна-
нии носителей иных культур, и прежде всего — культур запад-
ноевропейских. Начиная с XIX века стало уже почти литера-
турным штампом представление (сложившееся в целом ряде
иных культур, а отчасти и в самой русской культуре) об удиви-
тельном шарме русских женщин, их красоте, обаянии, душев-
ных качествах и т. д. Поэтому имеет смысл рассмотреть дан-
ный феномен (относящийся к компетенции межкультурных
взаимодействий) в свете общей теоретико-информационной мо-
дели функционирования духовной сферы1.
* Под солнцем той страны, где аромат струится,
Там, где шатер дерев весь пурпуром горит,
Где с пальм струится лень и каплет на ресницы,
Я знал креолку — в ней дар обаянья скрыт.
Шарль Бодлер
(Перевод А. Энгельке)
16 Национальный Эрос и культура, т. 1
481
Однако перед тем, как приступить к такому анализу, имеет
смысл сделать небольшое отступление, посвященное проблеме
национальной специфики как таковой и ее отличительных черт.
В последние годы на гуманитарные науки обрушился бук-
вально шквал исследований (а чаще всего — просто мнений),
имеющих «релятивистский» или даже «нигилистический» ха-
рактер. Их главный пафос — «открытие» того факта, что мно-
гие параллетры, описывающие изучаемый феномен, обладают
весьма большой дисперсией, так что, когда мы пытаемся отличить
друг от друга какие-то «специфические» объекты, часто оказы-
вается, что эти объекты обнаруживают столь сильное перекры-
тие по значениям большинства параметров, что различение
становится практически невозможным. Этот факт обычно
объявляется основанием для того, чтобы отвергнуть наличие
изучаемой специфики.
Применительно к интересующим нас в данной работе чер-
там женщины (имея в виду и ее внешность, и менталитет),
очень трудно найти параметры, по значениям которых оказа-
лось бы возможным отличать, скажем, образ русской женщи-
ны от французской. В самом деле, по цвету волос различие
между женщинами северной части Франции и ее южной ча-
сти — гораздо большее, чем их отличие от русских женщин.
Точно так же различия по многим параметрам менталитета
между французской топ-моделью и французской же рыбач-
кой оказывается гораздо большим, чем между французской
и русской рыбачками. И суть дела здесь вовсе не в каких-либо
свойствах статистических распределений каждого из призна-
ков: бесполезно прибегать к помощи средних значений каж-
дого параметра, его среднеквадратичных отклонений и т. п.
Дело в структуре изучаемого явления, т. е. в связях между его
различными параметрами, или в определенных инвариантах,
присущих каждому национальному типу, — и именно благода-
ря таким структурам мы и можем различать специфические
черты французской и русской женщин.
(Равным образом, пользуясь многими отдельно взятыми
параметрами, мы не в состоянии выявить различие в звучании
между французской и русской речью, в особенности когда мы
слушаем теноров — французского и русского; но в то же вре-
мя мы обнаруживаем колоссальное различие между француз-
ским тенором и французским же сопрано. Тем не менее мы
можем найти некие структурные инварианты, характерные для
каждого языка, и именно благодаря таким инвариантам раз-
личные языки оказываются идентифицируемыми. Значит, в
482
случае подобных сложных явлений львиная доля информации,
характеризующей явление, скрыта отнюдь не в свойствах от-
дельных параметров и их статистических распределениях, — но
в структуре их взаимосвязей, в их «совместных распределени-
ях».)
Таким образом, мы обретаем надежду на плодотворность
рассмотрения характеристик, свойственных эротическим (и
смежным с ними) предпочтениям в различных национальных
культурах, — но всегда должны помнтъ, что именно связи меж-
ду этими характеристиками составляют главное информацион-
ное «богатство» каждой культуры и большинства ее феноменов.
1. ЦЕННОСТЬ И ЭСТЕТИКА
ИНФОРМАТИВНОЙ ВНЕШНОСТИ
Мы начнем наше рассмотрение с характеристик наружнос-
ти, следуя логике выполненной нами ранее дедуктивной ин-
формационной классификации характеристик, способных
обуславливать привлекательность женщины2.
Соответствующий анализ позволяет найти по крайней мере
три класса характеристик и отвечающие им три закономерности,
существенные для рассматриваемого феномена. Перечислим их
в последовательности, отвечающей росту степени конкретности
выявляемых («конструируемых» нами) характеристик.
Первая закономерность дает лишь самое общее представле-
ние об интересующем нас феномене. Суть этой закономерно-
сти составляет требование к селективности, т. е. к возможнос-
ти отбора из всего множества женщин — некоего подмноже-
ства, отличающегося по своим «природным» (относящимся к
наружности) характеристикам настолько, что это отличие мо-
жет быть использовано для целей социально-статусной страти-
фикации. (Скажем, лишь какое-то небольшое число женщин
считаются обладающими некими «особыми» параметрами вне-
шности, — будь то китаянки, славянки, индианки и т. д., и имен-
но такие «экзотические» — применительно к нормам данной
культуры — женщины рассматриваются в качестве «награды»,
получаемой от социума соответствующим мужчиной.)
Вторая закономерность позволяет несколько конкретизиро-
вать эти требования (к некой «экзотичности» наружности),
принимая во внимание «чисто информационную» особенность
эстетического восприятия. Дело в том, что наибольшую положи-
тельную эмоцию индивид получает при восприятии объектов,
которые для него максимально информативны, т. е. достаточ-
16 *
483
но существенно отличаются от «привычных» объектов, состав-
ляющих обычный «фон» для данного индивида. Вместе с тем,
если это отличие очень велико, — информативность объекта
(для данного индивида) падает, и одновременно падает эмоция,
соответствующая данному объекту. Иначе говоря, для того
чтобы реципиент получил максимальную положительную эмо-
цию, воспринимаемый им объект должен обладать неким опти-
мальным отличием от объектов, «привычных» для данного
реципиента, т. е. оптимальной мерой оригинальности.
Проецируя эту закономерность на интересующие нас объек-
ты — женские образы, — мы приходим к выводу, что, скажем,
для жителей Франции не будут высокоинформативными ни
привычные образы западноевропейских женщин, ни чересчур
экзотичные образы, например, монгольских женщин. Скорее
всего, оптимальными будут образы, относящиеся к европейско-
му типу, — но к его периферии, например, к подтипу славянской
женщины (польской, русской и т. п.).
Наконец, переходя к третьей, уже совсем «детализирую-
щей» закономерности, мы погружаемся в сферу психофизики. В
последние годы было обнаружено, что при восприятии какого-
то заданного типа форм решающую роль играет некий «марки-
рованный» образ, выполняющий функции «эталона» и обеспечи-
вающий реципиенту максимальную положительную эмоцию;
эта «маркированная» форма отвечает условию наибольшей
информативности объекта. Но уже при самых незначительных
отклонениях от этой «маркированной» формы эмоциональная
реакция реципиента резко падает, т. е. он обнаруживает высо-
чайшую чувствительность к вполне определенным формам!
Так, многочисленные эксперименты имели дело с восприя-
тием прямоугольников различных пропорций (почти исчерпы-
вающий их обзор см.: Hoege Н. Fechner’s experimental aesthetics
and the golden section hypothesis today // Empirical Studies of the
Arts. 1995. Vol. 13. No 2. P. 131 — 148). В большинстве экспери-
ментов наиболее предпочтительной оказалась пропорция, отве-
чающая так называемому «золотому сечению», т. е. отношению
сторон 1 : 0,62. Это неудивительно, потому что именно данная
пропорция соответствует максимальной информативности
формы. Удивительно другое — чрезвычайно резкое падение
предпочтительности форм, хотя бы немного отклоняющихся
от данной «маркированной» формы. Оказалось, что поведение
предпочтительности («реакции») R в функции количества ин-
формации («стимула») I, несомой воспринимаемой формой,
описывается так называемым законом С. С. Стивенса: R = kln,
484
где коэффициент п, ответственный за крутизну кривой, отра-
жает важность данного типа сигналов («стимулов») для инди-
вида3. Так вот оказалось, что для изучавшихся форм (пропор-
ций) п = 20, тогда как для других типов сигналов этот коэффи-
циент во много раз ниже (п = 0, 33 для интенсивности света,
п = 3,5 для силы электрического тока и т. п.). Столь высокая ве-
личина коэффициента п свидетельствует о весьма существен-
ной роли данной «маркированной» формы и сильнейшей чув-
ствительности человеческого восприятия к любым отклонени-
ям от этой формы.
Данная закономерность объясняет весьма высокую чувстви-
тельность, часто обнаруживаемую мужчиной при восприятии
некоторых «маркированных» значений параметров женской
наружности, порой вплоть до «балдения» от созерцания подоб-
ных форм. А коль скоро, допустим, для парижанина такие
формы отвечают наружности русской женщины, — то и «мода»
на русских красавиц и на русских жен во Франции (и вообще
на Западе) становится вполне объяснимой.
Сказанное относилось преимущественно к процессам в за-
падноевропейской культуре. Но обычно «парижская мода»
транслировалась во множество других регионов, задавала тон
многим аспектам жизни иных культур, в том числе и русской.
И благодаря этому «русская красавица» становится ценимой и
в своем отечестве (подобно тому, как вышедшие из России
женские сапожки вернулись домой в качестве модной обуви
лишь после «утверждения» их модой западноевропейской).
Итак, как это ни парадоксально (а отчасти и печально), фено-
мен «русской красавицы» — это, скорее, не гордость России, а
ее позор, свидетельство сохранившейся зависимости от устано-
вок чужеземных культур, даже в столь интимных аспектах
духовной жизни.
Однако, очевидно, женская привлекательность не может
ограничиваться чисто внешними эффектами. Поэтому нам
следует обратиться к возможным факторам, относящимся к
сфере ментальной.
2. ДУШЕВНЫЕ КАЧЕСТВА
И МЕЖПОЛУШАРНАЯ АСИММЕТРИЯ
Снова прибегая к классификации характеристик женской
привлекательности4, мы находим в качестве подходящей мише-
ни (для возможного межкультурного воздействия) не что иное,
как свойство эмпатии, т. е. способности «вживаться в образ»,
485
адекватно отвечать на чувства любимого человека. Какие же
характеристики сферы национального менталитета могут быть
существенными для интересующего нас феномена?
Очевидно, рассмотрению должны подлежать не какие-либо
сиюминутные, адекватные специфические особенности нацио-
нального менталитета (быстро меняющиеся во времени), — но
характеристики достаточно стабильные, фундаментальные. В
рамках теоретико-информационного подхода к числу таких
фундаментальных характеристик относится в первую очередь
доминирование аналитических — либо, наоборот, синтетических
процессов в психической деятельности личности.
В качестве базы в рассматриваемом подходе выступает ло-
гико-дедуктивная модель, описывающая функционирование
любой сложной развивающейся системы как переработку ею
информации, последовательно поднимающейся по некой «пи-
рамиде» уровней или по этажам иерархически организованной
структуры5. В роли такой структуры может выступать и инди-
вид, и социальная система в целом.
Как было показано теоретически, в подобных структурах
должны протекать информационные процессы двух основных
типов, с присущими этим типам чертами:
а) процессы, развертывающиеся в пределах одного уровня;
для таких процессов характерна последовательная обработка
малых порций информации, с довольно высокой точностью;
если прилагать эти черты к человеку, то данный тип процессов
может быть описан посредством таких характеристик, как ана-
литизм, рациональность, важная роль логики и т. п.; данный
тип процессов может быть назван аналитическими
б) процессы перевода информации с одного уровня на дру-
гой; для этих процессов характерно одновременное оперирова-
ние большими объемами информации, которые обрабатывают-
ся параллельно, хотя и с невысокой точностью; применитель-
но к человеку процессы данного типа можно охарактеризовать
как целостные, эмоциональные, интуитивные и т. п.; имеет
смысл назвать данный тип процессов синтетическим.
Если иметь в виду индивида, то названные два типа процес-
сов могут быть отнесены (хотя, разумеется, весьма условно)
соответственно к ле во- либо правополушарной деятельности чело-
веческого мозга. Подобная идентификация касается скорее
самого факта функционально-пространственного разделения
процессов, чем их собственно телесной локализации. Тем не
менее ряд клинических исследований подтверждает наличие
вышеуказанной связи между относительной активностью лево-
486
го либо правого полушария — и соответствующими особенно-
стями психических процессов6.
Каждый человек может быть охарактеризован той или иной
степенью доминирования (в его психической деятельности)
аналитических черт либо, наоборот, черт синтетических, или
лево- либо правополушарных процессов. (Кстати, такое разде-
ление хорошо корреспондирует с введенным еще И. П. Павло-
вым разделением людей на два типа: «мыслителей» и «худож-
ников», а между ними могут быть различные промежуточные
градации.) Равным образом и любая культура может быть от-
несена к тому или иному типу доминирования7.
Множество наблюдений, касающихся самых различных
сторон социокультурной реальности: от характера искусства —
до черт быта, от исторических реалий — до языковых особен-
ностей и т. п. (см., например: Vorobieva Z. Ye., Dorfman L. Ya.,
Petrov V. M. East — West: convergence and integration of scientific
mentalities // Emotions and Art. Problems. Apporoaches.
Explorations. 1992; Касьянова К. О русском национальном ха-
рактере. М., 1994) — позволяют сделать достаточно уверенный
вывод о том, что между русской культурой и культурами запад-
ноевропейскими имеется фундаментальное различие именно
по данному основанию. При всех возможных оговорках, рус-
ская культура в целом характеризуется несомненно более вы-
сокой степенью синтетичности («правополушарности», «художе-
ственности» и т. п.), что находит свое отражение в самых раз-
личных сферах — как индивидуальной психической жизни, так
и всей социально-психологической жизни общества.
Впрочем, в рамках данного текста нас интересуют отнюдь
не все проявления этого феномена, — но лишь те, которые близ-
ки к сфере интимных отношений, эротики, взаимопонимания
и т. п. Главным же для этой сферы как раз оказывается то, что
является главным и для обозначенного феномена межполяр-
ной асимметрии, а именно — желательность интегративности,
целостности восприятия, мироощущения и др.
Действительно, полноценная любовь предполагает «погло-
щение» всех разрозненных («частичных») характеристик люби-
мого человека его целостным образом, — благодаря чему до-
стигается глубина чувства. Говоря об «ответе» женщины на чув-
ства мужчины (раз уж в данном тексте мы ведем рассмотрение
с позиций мужской оценки), то есть об эмпатии, следует ожи-
дать, что «должный» ответ будет более вероятен — и более
адекватен — со стороны женщины, которая обладает высокой
степенью синтетичности психических процессов, их органично-
487
сти и т. п. (т. е. со стороны женщины с несомненным «правопо-
лушарным» доминированием).
В частности, можно рассмотреть ситуацию, в которой женщи-
не с «аналитической», «левополушарной» психикой представля-
ются привлекательными все параметры ухаживающего за ней
мужчины, — за исключением одного или двух его параметров.
Тогда женщина может впасть в состояние, близкое к так назы-
ваемому «когнитивному диссонансу», т. е. будет раздираться
мучительными противоречиями, — что конечно же не украсит
развитие любовных отношений данной пары. И наоборот, если
женщина обладает психическим складом, близким к «синтети-
ческому», то есть «правополушарному» полюсу, — то подобных
прискорбных явлений не будет, — ибо такая женщина восприни-
мает образ мужчины как целостность, и если даже значение
какого-то его параметра отличается от «должного», «идеально-
го», — это идеальное значение будет скорректировано женщиной
в угоду наличной реальности. Поэтому если, скажем, для каких-
то иных видов деятельности (познавательной, производственной,
творческой ит. д.) может оказаться предпочтительным иметь
дело с женщинами «аналитического» склада, то для сферы ин-
тимной, любовной — все как раз наоборот: несомненна предпоч-
тительность женщин с «синтетической», «правополушарной»
(эмоциональной, художественной и т. п.) психикой.
Но именно таков психический склад подавляющего боль-
шинства русских женщин — носительниц русской культуры. (Для
нас сейчас несущественно, является ли эта фундаментальная
характеристика результатом генетического наследования —
либо же формируется за счет трансляции культурных тради-
ций.) Вот почему русские женщины (и русские жены также)
представляются — в свете их душевных качеств — столь заман-
чивыми объектами устремлений для многих западных мужчин.
Кстати, не только западных, — но и отечественных. Потому
что рассмотренное «правополушарное» доминирование и свя-
занные с ним душевные качества русской женщины представ-
ляют собой ценность не только относительную (условную, со-
циально-статусную, а также эстетическую, — как это имеет
место с чертами наружности), но и абсолютную, не зависящую
от той среды, к которой принадлежат реципиенты. И именно
как абсолютную ценность следует принимать душевные каче-
ства русской женщины, снискавшие ей славу во всем мире.
Мы рассмотрели феномен межкультурных взаимодействий
применительно к «феномену русской женщины» глазами пред-
488
ставителей западной культуры. В анализе мы «расщепили»
рассматриваемые характеристики на две группы, относящиеся
к наружности и к душевным качествам, и изучали их достаточ-
но независимо друг от друга. Разумеется, в реальности эти две
группы характеристик воздействуют (на реципиента) совмест-
но, и именно их «резонанс» (то есть взаимосогласованность,
структурная взаимосвязанность, о которой шла речь в начале
данного текста) и порождает тот самый феномен русской жен-
щины, который порой магнетически влияет на сознание носи-
телей как западной культуры, так и культуры русской.
Эти пленительные образы пока еще ходят вокруг нас, — но,
увы, траектория происходящих социокультурных процессов
(включающих в себя падение социального престижа духовно-
сти, экспорт генофонда и т. д.) может очень быстро привести
к тому, что вследствие деструктивных изменений в социально-
психологической сфере эти женские образы могут сохранить-
ся лишь на страницах художественной литературы, а также
Красной книги вымерших редких видов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., например: Голицын Г. А., Петров В. М. Информация — поведе-
ние — творчество. М., 1991; Golitsyn G. A., Petrov V. М. Information and
Creation: Integrating the «Two Cultures». Basel, 1995.
2 См.: Петров В. M. Параметры женской привлекательности: (Опыт
дедуктивного конструирования) // Проблемы информационной культуры.
М., 1996. Вып. 4: Искусство в контексте информационной культуры.
3 См.: Петров В. М. Воздействие информации на человека: случай
простых форм //Вопросы кибернетики. М., 1979. Вып. 50: Математичес-
кое моделирование в психологии. С. 85 — 97.
4 См.: Петров В. М. Параметры женской привлекательности... //Про-
блемы информационной культуры. М., 1996. Вып. 4: Искусство в контек-
сте информационной культуры.
5 См., например: Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механиз-
мов и ее следствия // Семиотика и информатика. 1983. Вып. 20; Голицын
Г А., Петров В. М. Информация — поведение — творчество. М., 1991;
Golitsyn G. A., Petrov V. М. Information and Creation: Integrating the «Two
Cultures». Basel, 1995.
6 См., например: Иванов В. В. Чет и нечет: (Асимметрия мозга и зна-
ковых систем). М., 1978; Спрингер С., Дейч Г Левый мозг, правый мозг.
М., 1983.
7 См.: Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов... // Се-
миотика и информатика. 1983. Вып. 20. С. 3 — 34; Лотллан Ю. М., Нико-
лаенко Н. Н. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога //
Декоративное искусство СССР. 1983. Nq 9. С. 31 — 34.
В. Л. Кляус
ЭРОТИЧЕСКИЕ ИГРЫ И ШУТКИ
НА СЕМЕЙСКОЙ СВАДЬБЕ
В СЕЛЕ УКЫР ЧИТИНСКОЙ ОБЛАСТИ
Семейские Забайкалья — группа русских старожилов Вос-
точной Сибири, потомки староверов, переселившихся за Бай-
кал в ХУШ веке из районов Ветки и Стародубья, где они жили
с XVII столетия. Семейские представляют собой локальную
этно-конфессиональную группу, имеющую своеобразную куль-
туру, которая отличает их от других представителей русского
населения региона, в частности от казаков.
В истории формирования семейских культурных традиций
пока еще много неясного. Одни исследователи считают, что
группа забайкальских староверов сложилась из раскольников,
бежавших в XVII столетии в тогда еще польские земли из
Московской, Тверской, Тульской, Рязанской и других губерний,
и поэтому в основе их культуры лежат народные традиции
Центральной России, другие отмечают значительную долю в
ней южнорусских элементов1.
В отличие от другого русского населения Забайкалья, семей-
ские сохранили до сегодняшнего дня в своей культуре многое
из того, что они принесли с собой, переселившись в Сибирь в
XVIII веке, особенно песенные традиции и обряды семейного
и календарного циклов.
С 1993 года мы ведем полевые видеоантропологические
исследования в Красночикойском районе, где проживает основ-
ное население семейских Читинской области. Срок небольшой,
но за это время нам удалось записать образцы практически
всех фольклорных жанров, бытующих у них: сказки, легенды,
мифологические рассказы, заговоры, песенный фольклор и
проч. Были сделаны видеосъемки обрядов лечения сглаза, ис-
пуга, грыжи, празднования Троицы, поминок, освящения дома,
крещения, святочного заваливания ворот и др.2.
490
В 1993 году в одной из экспедиций мы записывали на видео
свадьбу, которая игралась в селе Укыр, находящемся на юге
Красночикойского района, на самой границе между Россией и
Монголией*. По техническим причинам видеосъемка велась
только в течение первого дня свадьбы (которая традиционно
продолжается здесь не менее двух дней). Нам удалось зафик-
сировать следующие этапы этого обрядового действа:
1. Приезд жениха в дом невесты.
2. Регистрация в сельсовете.
3. Приезд свадебного «поезда» к дому жениха и застолье.
4. Приезд свадебного «поезда» в дом невесты и застолье.
В своей начальной и официальной части (регистрация) эта
свадьба почти ничем не отличалась от других, которые нам
приходилось наблюдать, к примеру, в областном центре —
Чите: приезд жениха за невестой, перед тем как они отправятся
на регистрацию, сопровождался различными «трудными зада-
чами»: узнавание отпечатков губ, принадлежащих будущей суп-
руге; целование ее фотографии, помещенной под потолок; на-
хождение ключа, спрятанного в зернах гречки, и проч. Регис-
трация проходила по типовому сценарию, разработанному для
подобных случаев: выступление регистратора, вручение свиде-
тельства, произнесение слов родными и близкими с обеих сто-
рон, шампанское и т. д.
Необычно стали развиваться события после регистрации в
сельском клубе. Молодые со свидетелями уехали кататься на
машине по наиболее живописным местам в окрестностях села,
а остальные участники свадьбы отправились в дом жениха.
«Свадебный поезд» (автобус с родными и друзьями молодоже-
нов) встретил у ворот дома ряженый.
Необходимо отметить, что в научной литературе о семейс-
ких нам нигде не встречалось упоминание о ряженых на свадь-
бе, хотя наш последующий опрос в других селах и деревнях
района (Архангельское, Альбитуй) убедительно показал, что
этот обычай имеет здесь широкое распространение. Вместе с
тем он не уникален. А. М. Ивлева, один из авторитетных совре-
* Пользуясь случаем, благодарим всех жителей села Укыр, особенно се-
мью Н. И. Арефьева, за радушный прием и помощь в работе экспедиции,
организованной Забайкальским государственным педагогическим универси-
тетом им. Н. Г. Чернышевского, в которой кроме автора статьи как руково-
дителя приняли участие преподаватель кафедры литературы А. Е. Горковен-
ко и студенты филологического факультета Юлия Балыбердина, Виктория
Макушева, Светлана Юрьева.
491
менных исследователей русского ряженья, писала, что прочная
связь окрутничества со свадьбой выявляется почти повсемест-
но, но большая часть сведений о нем имеет слишком общий
характер и предельно лаконичные описания3.
Свадебное ряженье семейских Чикоя представляет собой
локальную разновидность этого, видимо когда-то широко рас-
пространенного, обычая. Одно из его отличий состоит в том,
что на Чикое рядятся не на второй-третий, а уже на первый
день свадьбы. Такое перенесение во времени может быть
объяснено разрушением традиционной свадебной обрядности.
Необходимо отметить и то, что игры ряженых на укырской
свадьбе, сохраняя общую направленность, отличаются от из-
вестных игр окрутников, наиболее полные сведения о которых
собраны в работе Л. М. Ивлевой4.
В Укыре «свадебный поезд» у дома жениха вместе с други-
ми встретил «доктор»*. Между двумя партиями начался спор.
Со стороны невесты обвиняли родню жениха, что те у них
«украли кусочек материала», поэтому хозяин (т. е. отец невес-
ты) заболел: у него «ангина появилась кака-то». «Доктор» стал
показывать невестиной родне напильник, утверждая, что это —
градусник и что он им будет лечить заболевшего.
Будущего тестя насильно вытащили из машины, положили
на лавку, стоящую возле дома, и «доктор» начал ставить ему
«градусник» под мышку. Поднесли носилки, накрытые медвежь-
ей шкурой**, и на них положили «больного». Одновременно из
автобуса вытащили мать жениха. Ее уложили рядом со свояком,
и «доктор» с помощниками, раскачивая носилки вверх-вниз, чуть
ли не вываливая лежащих в них, со словами «тили-тили тесто,
жених и невеста» понесли будущих родственников к их дому.
Таким же образом «покатали» бабушку невесты.
Затем, пока молодые не приехали со своей прогулки, во
дворе дома начали плясать под балалайку и петь частушки, а
«доктор» продолжил свою «работу». Он ставил «градусник»
женщинам, которые оказывались около него.
* Доктором была одета родственница будущего мужа, очень бойкая и
веселая женщина.
** О значении образа медведя, медвежьей шкуры и меха вообще в свадеб-
ных обрядах славян, призванных обеспечить плодородие, богатство и благо-
получие, см.: Сумуов Н. Ф. Символика славянских обрядов. М., 1996. С. 89 —
90; Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М.,
1997. С. 167 — 169; Успенский Б. А. Филологические разыскания в области
славянских древностей. М., 1982. С. 100 — 106.
492
Болезненное состояние — «ангина кака-то» — имело, судя по
всему, сексуальное происхождение. У «доктора» (представите-
ля партии жениха) было единственное средство лечения —
«градусник» в виде напильника. «Градусник» ставился «боль-
ным» — родне невесты, т. е. ее заместителям. Интересно, что
отцу — в лежачем положении, на лавке. Место, куда «доктор»
клал «градусник», — это подмышка, пазуха, которое, в данном
случае, видимо, заменяет иной орган*. «Доктор» в конце кон-
цов показал какой: во время пляски он поставил «градусник»
себе между ног**.
При этом со стоящей рядом женщиной у него состоялся
примерно такой диалог:
— Вот, вот, там температуру надо лечить!
— А, она уже сп^ла... [«доктор»].
После приезда молодоженов с прогулки все зашли в дом, и
началось застолье с поздравлениями, тостами, подарками. Оно
длилось около двух часов. По его окончании все участники
свадьбы отправились в дом невесты.
Там свадебный «поезд» поджидало уже несколько ряже-
ных. «Доктора» не было. Появились «солдаты» (условное назва-
ние, так как эти персонажи, помимо прочего, были одеты в
тельняшки и держали в руках игрушечные пистолеты), «стару-
ха» с конской дугой, на которой висели колокольчики, «кита-
ец» и «рыбак» с удочкой***.
Ряженые вытащили из автобуса сначала отца жениха, затем
мать молодого и, специально положив их друг на друга (жен-
* Ср. в песне, где пазуха стоит в одном ряду с такими органами любов-
ных утех, как губы и vagina:
...Что у тебя, девица, губушки сладеньки?
— Пцолы были, мед носили, а я принимала.
— Что у тебя, девица, в пазушке мякенько?
— Гуси были, пух носили, а я принимала.
— Что у тебя, девица, промеж ног черненько?
— Швецы были, шубу шили, лоскут позабыли.
(РЭФ5, 1995. С. 65. No 15)
** Ср. в частушке:
Моя краля заболела:
Засвербело между ног.
Из порток достал лечилку
И беде ее помог.
(Волков6, 1999. С. 41. No 305)
*** Все ряженые были переодетыми женщинами, кроме «рыбака», который
отличался от других мужчин только тем, что держал удочку. Заметим, что
она могла передаваться другим гостям свадьбы.
493
щину сверху) на те же носилки с медвежьей шкурой (их пред-
варительно выкрали со двора невесты), понесли к воротам
дома, при этом один раз опрокинув на дорогу. Машина с моло-
доженами уже стояла здесь, но жених и невеста не выходили
из нее.
Возле ворот дома началась пляска под гармошку. Гости
стали дергать одного «солдата» за женские панталоны, в кото-
рые он был одет. В конце концов это закончилось тем, что на
них порвали резинку. Дальше, на протяжении всего времени
танцев у ворот, окружающие делали неоднократные попытки
снять с этого «солдата» панталоны, они пробовали также засу-
нуть ему туда бутылку водки. Сам же «солдат» кривлялся,
танцевал и демонстрировал окружающим свои порванные
«штаны», как бы предлагая заглянуть в них. Отметим еще
здесь действия «рыбака»: он своей удочкой дотрагивался до
танцующих женщин, «ловил» их.
В это время друзья жениха, перебравшись огородами во
двор дома, попытались изнутри открыть ворота, но другие пар-
ни (родственники девушки) не дали им это сделать. Между
мужчинами из той и другой партии началась шутливая драка,
которая продолжалась с переменным успехом около десяти-
пятнадцати минут. Наконец ворота были открыты. При этом
они изрядно пострадали: был сломан заплот, оторвано несколь-
ко досок. Именно в это время жених и невеста вышли из маши-
ны и, в сопровождении гостей, направились в дом, хотя проти-
воборство между их партиями еще не закончилось — от ворот
оно переместилось к дверям дома.
Основной доминантой этого этапа свадьбы, на наш взгляд,
являлось агрессивное поведение ряженых, участников свадьбы
со стороны жениха и разрушение предметов, имеющих отноше-
ние к сексуальной сфере: ряженые роняют носилки с лежащи-
ми друг на друге родителями молодых; на ряженом «солдате»
рвут панталоны; мужчины из партии жениха берут штурмом
ворота дома невесты, частично ломая их при этом.
Особого внимания заслуживает последний эпизод. Ворота в
знаковой системе укырской обрядовой традиции занимают
значимое место. В 1994 году во время одной из поездок в Укыр
мы провели видеосъемку святочного обычая заваливания во-
рот, который совершают в страшные вечера молодые нежена-
тые парни села. Ворота заваливаются в тех домах, где прожи-
вают девушки, достигшие брачного возраста. Парни заклады-
вают ворота досками, поленьями, бревнами, подкатывают теле-
ги, бочки. То есть ворота как символ входа, женского лона
494
заваливаются предметами, имеющими фаллическую форму.
Девушки должны утром все это разобрать, чтобы ворота нор-
мально открывались. Данный обычай является своеобразной
молодежной игрой, имеющей брачно-эротическое значение7.
В отличие от святочной игры ворота во время свадьбы не
заваливаются, а раскрываются, берутся штурмом, ломаются. И
совершают это не парни (подростки и юноши), а мужчины —
родственники и друзья жениха. «Разламывание», взятие силой
ворот и дверей дома невесты символизирует, на наш взгляд,
потерю девственности выходящей замуж девушки, коллектив-
ное «участие» в этом мужчин из партии жениха.
Необходимо отметить все же, что в целом поведение участ-
ников свадьбы было весьма сдержанным. Тема секса, эротики
звучала завуалированно. Во время свадебных застолий лишь
дважды мы услышали достаточно откровенные шутки эроти-
ческого характера. В доме жениха одна из женщин, держа в
руках огурец, обратилась ко всем сидящим за столами мужчи-
нам со словами: «Мужики, кто потерял?» Окружающие стали
называть имена тех гостей, чья это может быть потеря, и пред-
лагать им померить в соответствующем месте. Та же женщи-
на, обходя в доме невесты столы с тарелкой, в которой лежа-
ло несколько яиц, спрашивала: «А это кто потерял?» Шутка
незамысловатая, но обращает на себя внимание то, что в доме
жениха «потерян» был огурец, т. е. предмет фаллической фор-
мы, допускающей только одно толкование, а в доме невесты —
яйца, которые могут ассоциироваться не только с мужской, но
и с женской половой сферой.
Эротических песен и частушек услышать и записать нам на
этой свадьбе не удалось. Надо отметить, что они мало бытуют
в Укыре. Здесь сказывается строгость нравов, еще сравнитель-
но недавно очень характерная для семейских-старообрядцев.
Тем не менее эротизм является одним из ведущих мотивов
укырской свадебной традиции. Особенно ярко он проявляется
в эпизодах встречи родителей молодоженов, в образах и играх
ряженых, в застольных шутках, в обычае взятия штурмом во-
рот и дверей дома невесты.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Болонев Ф. Ф. Народный календарь семейских Забайкалья (Вто-
рая половина XIX — начало XX в.). Новосибирск, 1978.
2 См.: Кляус В. Л. Движение людей / движение предметов в забай-
495
кальском святочном обряде заваливания ворот // Концепт движения в
языке и культуре. М., 1996. С. 271 — 283; он же. Экспедиция к семейс-
ким Чикоя //Живая старина. 1998. No 2. С. 48.
3 См.: Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.,
1994.
4 Там же. С. 114—117.
5 Русский эротический фольклор. М., 1995.
6 Заветные частушки из собрания А. Д. Волкова: В 2 т. М., 1999. Т. I.
' См.: Кляус В. Л. Движение людей... // Концепт движения в языке и
культуре. М., 1996. С. 283.
>4 Яг'^-^v«
И. В. Киселёва, Ю. А. Козлов,
И. В. Соханъ, Т. А. Титова
ИНТИМНЫЙ ФОЛЬКЛОР
ВЫПУСКНИКОВ ТОМСКИХ ВУЗОВ:
МАЛЫЕ ЭРОТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа посвящена такому аспекту сексуального
поведения людей, как бытование определенных интимных тек-
стов в их личной жизни. Однако вначале будет уместным пред-
послать основному эмпирическому материалу этой публикации
ее краткое философско-психологическое и этическое обоснова-
ние, позволяющее «за деревьями не потерять леса».
Прежде всего обратим внимание на сохраняющуюся устой-
чивой тенденцию как в обыденном, так и теоретическом созна-
нии рассматривать жизнедеятельность человека в двух аспек-
тах: 1) физическом (плотском, телесном) и 2) духовном (созна-
тельном, интеллектуальном). Уже сам такой подход свидетель-
ствует о глубинной раздвоенности нашего взгляда на человека
и его природу. Отчетливее всего это наблюдается в наших воз-
зрениях, касающихся сексуальности и всевозможных ее прояв-
лений. По-видимому, это далеко не случайно, ведь из физиоло-
гии человека известно, что вегетативные (животные) функции
регулируются самыми древними и глубоко расположенными в
нашем мозге отделами центральной нервной системы, а осо-
знавать их мы вынуждены с помощью серого вещества коры
больших полушарий, появившегося в процессе эволюции жи-
вотного мира (по ее временным меркам) совсем недавно. К
тому же расстояние между нервными клетками этих двух об-
ластей человеческого мозга (коры и подкорки) по космическим
масштабам вполне может быть соизмеримо с расстоянием от
Земли до Венеры. Кто же знает, что там происходит — на пла-
нете Любви? Добавьте к этому объективный факт существова-
ния в нашем мозге большого числа «латентных синапсов» —
497
нефункционирующих контактов между нервными клетками,
которые изначально почти у всех не работают, и вы поймете,
в чем «загвоздка». И хотя эту проблему разобщенности созна-
тельного и бессознательного в голове людей, как научную, впер-
вые сформулировал Зигмунд Фрейд1, объективно она суще-
ствовала уже давно, находя свое отражение в спорах античных
мыслителей (материалистов с идеалистами) или в учении Ари-
стотеля даже не о двух, а о трех «седалищах» души, одно из
которых якобы находилось ниже диафрагмы, другое — в сер-
дце, а третье — в голове2.
Здесь мы попытаемся коснуться известных практических
способов преодоления изначальной разобщенности духовного
и телесного применительно к нижеследующему литературному
исследованию, отвлекаясь от всей многогранности и научной
глубины этой проблемы, и отметим лишь некоторые ее основ-
ные моменты.
Во-первых, сексуальность — это необязательно лишь жизнь
нашего «плотского низа», но и такой пласт поведения людей,
где сознание и тело нередко выступают в своем единстве, син-
тезируя в себе все реально человеческое и, возможно, рождая
даже нечто большее за счет появления у этого единства ново-
го качества. К сожалению, этот синтез обеспечивается не все-
гда. Сегодня в сексуальных отношениях людей с помощью
простого анкетного вопроса «Любите ли вы говорить во время
интимной близости?» дифференцируют два альтернативных
поведенческих стереотипа. В зависимости от варианта ответа на
этот вопрос можно различать либо «стереотип немого сексуаль-
ного общения», либо «речевой, или психолингвистический сек-
суальный стереотип». Для сторонников последнего, как показы-
вают и наши опросы, очень важен психоэмоциональный аспект
интимной стороны их жизни, желание и потребность быть
людьми всегда, и в сексе (любви ли) тоже. Отвечая, например,
на вопрос: «Что значит, по-вашему, “как?” в сексе?», они неиз-
менно говорят: «По-человечески, то есть не молча». Для убеж-
денных же поклонников немого поведенческого стереотипа,
наоборот, секс — это скорее «естественная отдушина», где они
только еще и могут относительно безбоязненно реализовать
свою внутреннюю потребность «побыть зверями». В определен-
ном смысле именно эти особенности сексуального поведения
наиболее точно выражают нравственные глубины современных
людей и являются критериями подлинной человечности.
Во-вторых, необходимо понять, что сегодня мы являемся
свидетелями эволюции сексуальной культуры и полового пове-
498
дения современных людей и одновременно наблюдаем две раз-
ные ступени их исторического развития. На первой (исходной
и более древней) господствует чисто телесное, восходящее к
инстинктивной сексуальности, когда человек находится еще в
плену своей изначальной приятной животной ограниченности.
На второй — к половому инстинкту осмысленно подключают-
ся мышление и речь, а половое поведение людей становится
более требовательным, критичным и изобретательным. Для
нас главное, что оно представляется более гуманным, потому
что речевые стереотипы сексуального поведения — это уже
чисто человеческий вариант секса, помимо чувственной востор-
женности, наполненный и богатым нравственным содержани-
ем (взаимным согласием и ответственностью, свободой выбора,
долговременной привязанностью и т. д.). Такое поведение ча-
сто детерминируется и культурным опытом предшествующих
поколений — их традициями, в которых, собственно, и закреп-
ляется социальное, а также этико-эстетическое содержание
сексуальных отношений людей разных этносов и исторических
времен.
В-третьих (и это бесспорно), в человеческой сексуальности
изначально присутствует потребность очеловечивания ее ду-
хом, который обычно и делает ее желательной и возможной.
Однако существо интимного речевого общения характеризует-
ся с точки зрения ценностно-эстетического подхода такими
конкретными проявлениями, которые выходят за рамки его
природной данности как в лучшую, так и в худшую сторону.
Нельзя объяснить худшие проявления сексуальности в речи
простой редукцией к животной сексуальности. Это — собствен-
но человеческие худшие проявления, это — продукт развитос-
ти или неразвитости самого человека и его языка, меняющих-
ся стереотипов его сексуального поведения, условий бытия и
полярности ценностных установок, моральных норм, моды и
языковых вкусов своего времени. Это тема для действительно
глубокого научного анализа истории и форм речевого сексуаль-
ного поведения, представленности в нем эротики и/йли антиэро-
тики, задача же настоящего введения сводится лишь к верба-
лизации этой темы.
Подчеркнем главное: в речевых стереотипах сексуального
поведения влюбленные уже не разрываются между жизнью
своего тела и работой сознания, а соединяют их в едином по-
ступке. Такое поведение выступает осознанной целью, возмож-
ность же его может быть реализована или не реализована в
каждом отдельном случае. Однако когда она реализуется, то
499
постепенно способствует установлению качественно нового
условно-рефлекторного (осознанного) управления подкорковы-
ми физиологическими процессами древнего полового инстин-
кта уже с помощью высших интеллектуальных функций обо-
их влюбленных, вероятнее всего, за счет включения в работу
упоминавшихся выше латентных синапсов, чего никогда не
наблюдалось еще в мире животных. Так, физическое и духов-
ное соединяются воедино под началом сознания и любви, круг
нашей природной ограниченности оказывается прорванным, а
научная проблема, которую увидел, но так и не смог разрешить
3. Фрейд, в конце концов разрешается (как это, возможно, ни
кощунственно звучит) на основе учений об условных рефлек-
сах и нейрофизиологической доминанте, разработанной сече-
новской и павловской школами русских физиологов. По зако-
ну, исследованному еще учеником И. М. Сеченова — А. А. Ух-
томским3, сопутствующие во времени любой поведенческой
доминанте (в том числе половой) дополнительные стимулы (в
случае речевого секса — интимные слова и фразы) способны
заметно усиливать ее, доставляя влюбленным наслаждения,
которых они раньше никогда не испытывали. Элементарные
физиологические чувства сладострастия и оргазма, изначаль-
но свойственные интимной близости, способны трансформиро-
ваться под влиянием любовной речи в новое психологическое
чувство любовного восторга, которое гораздо сильнее и много-
граннее первых. К тому же если первые в значительной мере
неспецифичны, то у любовного восторга существует множество
весьма специфических черт, зависящих и от национального
языка интимного общения, и даже от индивидуальных психо-
физических характеристик голоса любимого человека. Не слу-
чайно язык любви со временем становится родным языком, а
речевые стереотипы полового поведения бывают, как правило,
в высшей степени избирательными. Для сексуального поведе-
ния людей все это означает: 1) возможность сознательного и
совершенного регулирования древнего полового инстинкта,
включая либидо (половое влечение) и сам половой акт; 2) вос-
приятие себя и своей второй половины в гармоничной всесто-
ронней постоянно меняющейся целостности и уникальности
(духовной и физической); 3) окончательный отход от примитив-
ного немого сексуального стереотипа поведения своих челове-
кообразных предков с их полигамией.
Не менее важно, что речевые сексуальные стереотипы — это
еще и высшая нравственная возможность в половом поведении
людей. Механизм такого поведения реально предстает как
500
интимный диалог, в котором каждая из сторон выступает безус-
ловной паритетной ценностью. В нем важно все: голос, его эмо-
циональность, тембр, высота, индивидуальная ритмическая ма-
нера ведения разговора, выражение лица, мимика, поза, жест.
Наконец, и это самое главное, — сама жизнь и здоровье люби-
мого человека, без которого невозможно это счастье интимного
общения с ним. Здесь, бесспорно, заключен очень важный со-
циальный аспект современного полового воспитания. Ведь толь-
ко за один 1994 год, по сообщению радиостанции «Маяк», в
России было убито мужьями около 15 тысяч жен и более 50
тысяч получили различные ранения. Сравните эти цифры с
нашими потерями в афганской войне за 10 лет (около 30 тысяч
убитыми), и вы поймете, что мы не о том говорили и не туда
вкладывали деньги. Оказывается, культура (а еще более — ее
отсутствие) — это очень серьезно! И разве этот невидимый «се-
мейный фронт» — не обратная сторона все той же исходной
потребности «побыть зверями», которая так популярна у опре-
деленной части современного человеческого общества?.. До-
бавьте сюда такие болезни полового поведения, как проститу-
ция и венерические заболевания, превратившиеся сегодня во
многих регионах нашей страны в самые настоящие эпидемии,
а также расширяющуюся пандемию СПИДа, и станет ясно, что
сексуальная культура и половое воспитание становятся для нас
неволей, которая пуще охоты. Ибо если сами взрослые люди не
научат своих детей человеческой сексуальной культуре, то тех
«обучат» их «четвероногие дружки», и можно представить себе,
что это будет за «культура». Именно под этим углом зрения мы
и предлагаем прежде всего рассматривать весь публикуемый
ниже материал.
Начнем с того, что лет десять тому назад (в середине 80-х
годов) в Томске появился интересный метод сбора интимного
(любовного) фольклора. Суть этого метода заключалась в сле-
дующем. Подбиралась команда из 8 — 12 человек, которые
имели в своем речевом арсенале различные эротические тек-
сты (преимущественно миниатюрные), пользовались ими в сво-
ей личной жизни и умели создавать новые. Далее все участни-
ки команды анонимно высылали по почте по одному и тому
же адресу всё, что считали нужным выслать. Естественно,
каждый старался отсылать не худшие свои вещи. Таким обра-
зом формировался первичный текстовой материал, который
затем оценивался «третейским жюри». Разрешалось использо-
вать не только свои личные фольклорные тексты, но и тексты
родных и знакомых. Судьи оценивали все присланное по пяти-
501
балльной шкале: 5 — «отлично» — присуждалось за то, что
члены жюри охотно бы использовали и сами в своей личной
жизни; 4 — «хорошо» — за тексты, вполне допустимые в обще-
нии друзей и знакомых, но малоподходящие для личного упо-
требления; 3 — «удовлетворительно» — получали не очень яр-
кие и недостаточно понятные миниатюры, без которых все
могли бы и прекрасно обойтись; 2 и 1 — «неудовлетворитель-
но» и «плохо» — обычно выставляли за совершенно неудачные,
пошлые вещи, которые, по мнению жюри, были абсолютно
противопоказаны в интимных отношениях любящих друг дру-
га людей. Таких миниатюр оказалось не так много (около 6 %).
Кстати, сюда же иногда попадали и чересчур высокопарные
тексты, неестественные и неуместные, например, в отношениях
между мужем и женой. Примерно 50% собранного материала
получило у томского жюри оценки «отлично» и «хорошо».
Поскольку все участники и участницы команды закончили в
свое время тот или иной томский вуз, то этот материал стали
называть интимным фольклором выпускников томских вузов,
хотя сегодня формально это уже совсем не так, поскольку в
команде появились томичи, в свое время закончившие, напри-
мер, Санкт-Петербургский институт театра, музыки и кино.
Фольклорным же этот материал считался потому, что на лич-
ное авторство в нем никто не претендовал. Как известно, муд-
рость чужда тщеславия.
Первоначальная цель всей этой деятельности заключалась
во взаимообогащении самих участников команды и их судей, в
отборе лучших примеров, на которых можно было учиться,
пытаться подражать и создавать более совершенные вещи.
Однако в последующем стало ясно, что эти материалы интерес-
ны многим, что их можно использовать в деле полового воспи-
тания молодежи (в частности, студенческой). Так, интимный
фольклор выпускников томских вузов с 1992 года стал приме-
няться при чтении лекций по половому воспитанию в Сибирс-
ком государственном медицинском университете. Лучшие тек-
сты записывались на магнитофон с помощью актеров и актрис,
фонограммы воспроизводились во время лекций с целью обу-
чения основам речевого интимного общения. Надо сказать, что
студенты приняли это нововведение очень хорошо.
Не секрет, что многие современные эротические фильмы
нередко грешат показом сугубо немых эротических сцен, фор-
мируя у отечественной молодежи совершенно неверное пред-
ставление о реальной человеческой любви и ее возможностях.
Мы берем на себя смелость предположить, что этот «стереотип
502
немого сексуального общения» (или, как назвал его один томс-
кий журналист, секс «глухонемых»), по-видимому, вообще мало-
характерен для традиционной русской сексуальной культуры.
Он не удовлетворяет нашим человеческим запросам и нацио-
нальному менталитету. Многочисленные свадебные «Дубинуш-
ки» и эротические песни, которыми был наполнен русский
свадебный обряд еще в XIX веке4, а также современные фоль-
клорные материалы, приводимые, в частности, ниже, все боль-
ше склоняют нас к мысли о том, что «русский секс», если тако-
вой существовал и существует, уже давно является речевым.
Попутно с проводившейся работой по сбору и рейтингу ин-
тимного фольклора выпускников томских вузов выяснилось
несколько интересных обстоятельств. Во-первых, стало ясно, что
степень надежности сексуального партнерства у носителей куль-
туры речевого секса много выше, чем у людей, придерживаю-
щихся прозападного стереотипа немого сексуального общения.
Это может быть вполне закономерным, ведь от добра добра не
ищут. Какое это значение может иметь сегодня, судите сами.
Интересный вывод сделали томские ученые-физиологи. Они
считают, что психолингвистические стереотипы сексуальных
отношений могут благотворным образом сказываться на рас-
крытии потенциальных возможностей человеческого мозга,
стимулируя его высшие интеллектуальные функции (память,
волю, творчество), формируя у людей так называемое объем-
ное мышление, когда наше сознание работает уже в тандеме с
интуицией. Имеются первые научные публикации, посвящен-
ные анализу возможных нейропсихологических и психофизи-
ологических механизмов этого явления5.
На XVII съезде физиологов России в сентябре 1998 года в
Ростове-на-Дону была обоснована необходимость рассматри-
вать физиологию полового поведения человека с гуманистичес-
ких и культурологических позиций, а не только с биологичес-
ких. Впервые предложено ввести в этот раздел нормальной
физиологии человека понятие «речевой секс» (Козлов Ю. А.,
Кандаловская М. И., Байков А. Н., Усынин А. Ф., Малинов-
ский С. В., Титова Т. А., г. Томск).
Ожидается, что широкая популяризация и распространение
культуры речевого секса помогут сбить в нашей стране волну
возросшей половой преступности и венерических заболеваний,
включая СПИД, снизить процент алкоголиков и наркоманов,
уменьшить количество разводов, бытовых преступлений и по-
ловых расстройств. Насколько это верно, покажет будущее.
Однако уже сегодня можно утверждать, что подъем уровня
503
культуры речевого интимного общения совершеннолетних
людей не несет нам ровно никаких опасностей, а способствует
лишь повышению качества интимных отношений, когда коли-
чество неинтересных интимных связей и половых партнеров
становится уже никому не нужным.
Вероятно, стоит сказать несколько слов о самом Томске,
поскольку это не совсем типичный русский город. Основанный
в 1604 году по высочайшему повелению Бориса Годунова, он
уже в конце XIX века был известен как крупнейший научно-
образовательный центр азиатской части России. Сегодня в го-
роде работают 6 государственных высших учебных заведений,
половина из которых уже отметили свои вековые юбилеи, и
свыше 25 научно-исследовательских институтов. Статистика
утверждает, что каждый восьмой житель Томска — студент, а
каждый четвертый имеет высшее образование или учится в
вузе. По количеству работающих в городе профессоров, докто-
ров и кандидатов наук Томск занимает третье место в России,
уступая лишь Москве и Санкт-Петербургу. По концентрации
же интеллигенции он, несомненно, занимает первое место в
нашей стране, поскольку количество жителей в нем составля-
ет около 500 тысяч человек. Традиционно этот город называ-
ют Сибирскими Афинами. Считают, что Томск — это также
театральный город, город музыкантов и художников. Напри-
мер, число действующих здесь театров превышает количество
кинотеатров. Все эти местные особенности, вероятно, не могут
не сказываться как на общем уровне культуры томичей, так и
на характере их эротического фольклора. Вместе с тем мы не
думаем, что рассматриваемые ниже фольклорные материалы
являются лишь томской спецификой. Все сущее имеет свои
корни в прошлом, а те, кто живет в Томске, когда-то приеха-
ли сюда изо всех уголков России и сопредельных с нею стран.
Теперь же обратимся непосредственно к самому интимному
фольклору Томска в его современном звучании. В результате
предварительного анализа стало ясно, что в нем нашло свое
отражение множество эротических жанров, которые можно
разделить на две большие части. Первую составляет так назы-
ваемый флирт — любовное ухаживание при помощи речи. Вто-
рую — то, что томские ученые-физиологи называют журолл,
(zhur) или любовным выговором, сопровождающим (обычно в
форме интимного диалога) непосредственно сам половой акт.
Слово это производится от русского глагола «журить» — ласко-
во, любовно выговаривать или стыдить по-родственному. Одна-
ко эмоционально оно близко также другому нашему глаголу —
504
звукоподражательному, который мы обычно используем при-
менительно к ручью или небольшой речке, издающим прият-
ные негромкие звуки «жур-жур» — результат непрерывного
«интимного» взаимодействия воды с дном и берегами.
Анализ указанного фольклорного материала показывает
также, что в нем заметное место занимает малознакомая ин-
тимная лексика и фразеология, которая тем не менее достаточ-
но известна в самом Томске, о чем могут свидетельствовать
хотя бы две большие недавние публикации в местной многоти-
ражной областной газете «Буфф-сад»6. Поскольку этимология
(т. е. происхождение) многих «томских» слов нашими отече-
ственными учеными-филологами еще специально не исследо-
валась, то там, где есть фольклорные аналоги, мы приводим их
так называемую «народную этимологию» (народное объясне-
ние) с пометкой «НО». Читатель же вправе соглашаться или не
соглашаться с ней.
I. ФЛИРТ
Флирт — явление древнее, хорошо известное многим наро-
дам. По мнению Н. М. Шанского и Т. А. Бобровой', само это
слово формально могло произойти от старофранцузского
fleureter — «порхание с цветка на цветок» (производное от
fleur — цветок).
Конечно, флирт чаще всего — это чистосердечная сиюми-
нутная импровизация, интеллектуальная любовная игра, подни-
мающая настроение, навевающая эротические образы, пробуж-
дающая сексуальные желания. Однако в организации флирта
очень важная роль принадлежит предварительным заготовкам,
которые у нас называют флиртовкалш. Говорят, что лучшая
импровизация — это заранее подготовленная. Функцию флир-
товок в любовном ухаживании можно сравнить с функцией
пословиц, поговорок и прибауток, крылатых фраз и выраже-
ний в нашей повседневной речи. Только флиртовки — это спе-
цифические лексические миниатюры, которые используются
преимущественно в интимном диалоге. Таким образом, поня-
тие «флиртовка» скорее не формальное, а функциональное.
Классическими флиртовками, которыми, вероятно, пользо-
валось не одно поколение русских, являются, например, следу-
ющие:
Ах, попалась, птичка, стой!
Не уйдешь теперь домой!
505
Ай да попка! Что орех!
Так и просится на грех!
На одном из русских лубков середины XVIII века8 изобра-
жена любовная пара (дама и кавалер), а рядом приведены сло-
ва их интимного диалога, которые по сегодняшним соображе-
ниям являются типичными флиртовками. Она говорит ему:
«Прими в любовь к себе, а я вручуся тебе». А он ей отвечает:
«Ах, черный глаз, поцелуй хоть раз! С тебя, свет мой, не убу-
дет, а мне радости прибудет!»
Из этих примеров видно, что флиртовка в прошлом —
это, как правило, стихотворная миниатюра разговорного
стиля в 2 — 4 строки, хотя известны и прозаические флиртов-
ки типа любовных поговорок и пословиц, крылатых фраз и
выражений, большое количество которых мы можем найти
у В. П. Жукова, Н. И. Кравцова и С. Г. Лазутина9.
В жизни в качестве флиртовок нередко используют также
сексуальные анекдоты, эротические загадки, любовные частуш-
ки и страдания. Исполнение же их часто превращается в кол-
лективный флирт, когда флиртуют «стенка на стенку». Неко-
торые новые разновидности флиртовок из интимного фолькло-
ра выпускников томских вузов приводятся ниже.
1. Завлекалки
Завлекалки — это флиртовки для завлечения. Они исполь-
зуются при знакомстве и после него, иногда на людях и почти
всегда на расстоянии, например в эпистолярных вариантах (в
любовных записках и письмах) или в разговоре по телефону.
Приведенные выше исторические примеры чаще всего являют-
ся флиртовками именно такого типа. Однако, прежде чем об-
ратиться к ним, попробуем понять, чем флиртовки отличают-
ся от миниатюрной любовной лирики или эротической поэзии.
Флирт называют в шутку незаконнорожденным братом
любовной лирики. Один человек объяснял их различие следу-
ющим образом: «Представьте себе блесну без крючка. Вот
это — лирика. Она блестит, играет на солнце, но никого не ло-
вит. Флирт же — это блесна с крючками. Для этого он должен
быть колким и ловким». К примеру:
Море волнуется раз!
Море волнуется два!
506
Море волнуется три!
Если ты любишь, голи!
Что нам делать?.. Как нам быть?..
Разрешите предложить!..
В Томске есть пословица:
«Хотел бы познакомиться».
Загадать загадку?..
Что любят все у белогрудой пеночки?
Есть сибирская постель —
Вам нужна мадмуазель!
Вас слепили из лучшего теста,
Как два маленьких Эвереста!
Я смотрю на вас, взглядом меря:
Штурмовать вас самое время!
Поцелуй любви желанной —
Он с водой соленой схож:
Тем сильнее мучит жажда,
Чем неистовее пьешь!
Кто там смотрит так с дивана —
Как «Даная» Тициана?!
Ваш дивный стан, нет, греки не видали!
У нас... из пены Кипра изваяли!
Не лги себе, что не хочется!..
Хороши полтавочки!
Не дрожат ли талочки?!
Эки черешочки
К осиновым листочкам!
Груди девичьи, груди полные
Так уж созданы, чтоб их помнили!..
Раз в холодных сеночках
Белогруда пеночка
Вечером порхала...
Ну, вот и рассказала.
Красота — не дурочка
Подвигать фемурочки!..
507
Не сердись — мирись:
За жену берись!
Говорит моя улыбка:
«Я сыграю на тебе,
Как флиртующая рыбка
На серебряной блесне!»
2. Ритмические завлекалки
Ритмические завлекалки — это завлекалки, которые приме-
няются во флирте одновременно с ритмическими движения-
ми тела, головы, ног и рук, что многократно усиливает их воз-
действие на любого человека. По существу, это сплав флир-
та и кокетства с пластикой, телодвижением, жестом и конечно
же с любовью. В Томске ритмическими завлекалками непло-
хо владеют тренеры международного класса по аэробике (де-
вушки). Например, сегодня у них особой популярностью
пользуется тема «Моя оградка». «Оградкой» они называют
свой таз. Вот некоторые варианты ритмических завлекалок,
которые они применяют, обучая тонкостям женских секретов
своих учениц:
Я — нежна и гладка!
Какова оградка?!
Наша древняя страна,
Делай попками, как я!
У меня, смотри, на пузике
Есть красивенькие трусики!..
Кабы нынче вышел месяц бы, —
На рожок ему повесить бы...
Возможно, я по-женски — дура,
Но заглядение — фигура!
Есть нежный бюст, резная талия,
Малыш-пупок... О! И так далее!..
О, нагота благородной девицы!..
Вот он мой крест! Его держат голицы!
Мои голицы свежи и душисты, как ананас!
Мой томный пуплис заворожит вас, как черный глаз!..
508
Обрати внимание! Не правда ли?..
Она — как прекрасная амфора, созданная самой Природой
Для вашего полного обалдения!..
Посмотри, какая у меня интересная «книжка»...
...Какие обложки! Какие страницы!..
Ах, что за картинки рисуют девицы!..
Любовь — наш маятник! Тик-так! Тик-так! Так мает!
Она — как часы жизни! Не останавливай их!
3. Именные флиртовки
В Томске создано довольно много именных флиртовок (пре-
имущественно на женские имена). Этот массив эротических
миниатюр в какой-то мере перекликается с известной русской
частушкой «Я свою Наталию узнаю по талии».
АНАСТАСИЯ
Настенька, Анастасия,
Глазки мои голубые!
На... Да... Не на час!
Ты... Тебя... Ах, вас!
АНЖЕЛИКА
Ежели велика,
Ангельского лика,
Значит, звать Анжелочкой!
Такая есть припевочка.
А еще, Анжель,
Есть словечки «вжель»
И «вжевить до вжели»...
Покажу на деле!
АННА
Солнышку Анюта
Подставляла юто!
Туча с градом не случись,
А ты, парень, не ютись!..
ВЕРА
Вера, Вера, Верочка!
Роковая стрелочка!
Верные верестики —
Нашей веры вестники!..
ГАЛИНА
...Заголилась талочка!..
Не стесняйся, Галочка!
509
Гибкая талина!..
Меня заголи, на!
ЕЛЕНА
Для чего у Леночки
Круглые коленочки?
Для чего ей попка —
Пухлая и робкая?!
Нашли чего спрашивать:
Чтобы их поглаживать!
А лучше, чем выпытывать,
Пригласили бы... в кино!
ЕЛИЗАВЕТА
Лизаветка, Лизаветка!
Лижет глаз по казоведкам!..
Елочка приветная,
Ты ль — моя заветная?!
ЖАННА
Жанка-парижанка!
«Троны-дилижансы»!
Моды и «волжанка»!
Т анцы-обжиманцы!
Локонов дрожание!
Дух!.. — «Шанель» без донышка!
Лоб!.. — А содержание!..
Жанка — моя женушка!
ИРИНА
Люб я до Иринки!
У ней — стройность в спинке!..
Дорогая сгрижечка!
Иронька! Иришечка!
Душа многожаркая!
Как перина мягкая!
Не томи, Ирина!
Ну, скажи: «Бери, на!»
ЛАРИСА
Как здоровье у Ларисы?
Снятся мне ее акпризы...
Не капризы, а акпризы,
Наш роман и кипарисы!
На это имя можно привести и другой пример:
Чайкой носится камара...
Локон взбитый стонет, Лара!..
510
Ледяная «горочка»...
Покатились, Лорочка!..
ЛЮБОВЬ
Люба, Люба, Люба, Люба, Люба, Любочка, Любовь!
Тише, тише, ближе, ближе! Загорелась в жилах
кровь!
ЛЮДМИЛА
Коль любить что в Людочке,
Это — ее грудочки!
Нежные, игривые,
Обе блуду милые!
А еще у Люсеньки
Мило сердцу юсико —
Ее дамский полюс,
Где я успокоюсь!
МАРИНА
Забрала Марина —
Сладкая малина!
У ней ласки — море!
Мармелад — в просторе!..
МАРИЯ
Машенька, Марусенька!
Сказочная брусинка
До рассвета наша...
Красней мака краше!
НАДЕЖДА
Наденька, Наденька,
Нежна да гладенька,
Тело и душу
Мне согрей в стужу!
НАТАЛЬЯ
Как под юбкой у Наташки
Ходят крепенькие ляжки!
А какая талия!..
Смерть — моя Наталия!
ОЛЬГА
Люба глазу Оленька,
Когда ходит голенька!
Только ждать вот долго —
Вольная, как Волга!
СВЕТЛАНА
Что кому у Светки —
511
Мне же казоведки!
Коленочки ладные,
Ляжечки прохладные!
Всего — по две штуки!
Так и лезут в руки!
Б елотал-ветла,
Для кого светла?..
ТАТЬЯНА
Танго и канкан,
Сатанинский стан!
Точно из титана!
Как зовут?.. Татьяна!
С именными флиртовками в Томске связано создание ново-
го оригинального жанра народного изобразительного искусст-
ва, сочетающего в себе рисунок с интимными текстами вроде
приведенных выше. Этот жанр (близкий по духу русскому
лубку и изразцам) получил название томских собирисок. Соби-
риска — это красочная художественная композиция, выполнен-
ная водостойкими красками на керамической плитке. Цветовое
решение таких композиций обычно максимально приближено
к естественным «птичьим палитрам», например, к расцветке
щегла. «Крестным отцом» собирисок стал известный томский
художник (член Союза художников России) Владимир Федоро-
вич Пантелеев, а первый их цикл на тему «Имена России» при-
надлежит молодой томской художнице, выпускнице томской
художественной школы Татьяне Педагог. Томичи и гости горо-
да уже могли познакомиться с первыми ее работами в магази-
не-салоне «Художник», а также в магазине народного творче-
ства «Томские узоры». Характерной особенностью собирисок
является то, что основные тексты на них записаны скрытно
специальным русским алфавитом — интимом, созданным в
1989 году в Томске. Читать интим несложно, если знать неко-
торые правила. Ряд букв интима стилизован под древние бук-
вы финикийцев, этрусков и греков, а сами тексты записывают-
ся справа-налево без знаков пунктуации и пропусков между
словами, то есть так, как писали в Финикии и Этрурии еще до
нашей эры. В результате достигается, во-первых, «эффект тай-
ны», а во-вторых, обеспечивается практическая недоступность
прочтения написанных на собирисках интимных текстов непо-
священными людьми (в частности, детьми). Таким образом,
собирисками можно свободно украшать интерьер любого жи-
лого помещения, не очень стесняясь возможности нахождения
там несовершеннолетних. Само слово «собириски» буквально
512
означает «с Оби-риски», то есть с черты Оби. Оно указывает на
место рождения жанра.
4. Флирт-геймы и чарующие приколы
Это флирт более высокого уровня, имеющий дело с более
пространными, заранее подготовленными текстами. К тому
же при этом исполнителям и исполнительницам приходится
развивать в себе и некоторые артистические способности: в
первую очередь то, что в театральных институтах называют
техникой сценического движения. Во флирт-геймах — игре во
флирт — тексты обычно стихотворные. Их называют также
сценкалли (например, существуют «сценки со стриптизом»). В
чарующих приколах тексты более лаконичные и прозаичес-
кие. В качестве примера приведем дамский чарующий прикол
«Казоведки»:
«Посмотри, какие у меня стройные ножки! Их называют
казоведками. Казоведки — это красивые женские ноги, ноги
напоказ, зовущие за собой, ведущие и ведающие, белые и креп-
кие, как русская водка! Это — сказочные заветные ноги, память
Азова! Казоведки — это длинные ноги, потому что само слово
“казоведки” в два раза длиннее, чем просто “ноги”! Они ведут
к азу (началу) нашего “О”! Вот сюда!.. Потрогай!..»
5. Раздевалочки
Раздевалочки — это флиртовки для раздевания. Примеры:
Гордость, скройся!..
Раздевай — не бойся!
Девчонка ласковая!..
Что с тебя стаскиваю?!
Кротка она — лапочка!
Вот — первая тряпочка!
Мы — не хунвейбинцы!
Стянем с попки джинсы!
Счас пойдут делишки!..
Лишь спортить штанишки!
Давай-ка рейтузики!..
Что им быть на пузике!
17 Национальный Эрос и культура, т. 1
513
А ты не стесняйся!
Скажи: «Раздевайся!..»
Мои белы ножечки —
Ольховые сережечки!
Сними с меня трусики! —
Я учила брусинки!
Фантик для огр ад оч ек —
Катитесь-ка вы с пяточек!
К богу — лифчик!
Чтоб звенели шибче!..
Гляди, наглец, вот мой натитничек!
Поверь, лап много до этих титичек!
Две белых соперницы! Чмокни в сосочки!
У многоточия — это две точки!..
С тещиной дочки
Стащим сорочку!
Ну-ка быстренько привстань-ка:
Для чего нам разлетайка?!
Давай снимем плавочки!..
Свободу — нашей талочке!
Ишь, какая здевочка!..
О!.. Да тут девочка!..
Какой у нее бюстик!..
Бретелечки спустим!
Давай скинем маечки —
Раскачаем лялечки!
Сорвать овации чтоб,
Снимаем все! Але-оп!
А сейчас будет маленький стриптиз!
Мадемуазель к разврату готова!
6. Ласкалки
Ласкалки — это флиртовки для ласки. Они создаются обыч-
но специально «под руку» или «под губы» и сопровождают уже
достаточно зрелые интимные отношения. В качестве ласкалок
514
нередко используют также уже приводившиеся выше именные
флиртовки. В свою очередь сами ласкалки могут затем стано-
виться в интимном диалоге уже завлекалками, что делает их
весьма полезными и универсальными флиртовками. Приведем
лучшие примеры ласкалок:
В белом облачке черна тучка
Собралась грозой... Зудит ручка!
Два ангела у ног ее лежали
И ручками ей стан, как храм, держали.
Два милых и пузатых близнеца
Без имени, без глаз и без лица!
Не знает ли девчоночка,
Куда пойдет хмурлёночка?!
Мёд-стеблисто-злаковая
Да какая маковая!
Тихая да кроткая!
Да на ноги ходкая!..
Что ты делаешь — сам не ведаешь!..
Мама, мамочка!.. Что ты делаешь?!
И не кнопочка, и не досточка,
А уж попочка так уж попочка!
Эх, умою лапушку!
Напою всласть-матушку!
Застужу до дроженьки
Твои белы ноженьки!..
Целуй мои грудочки —
Да не попутай с Людочкой!
Пыл и хлопот!
Какой клёкот!
А уж как ягодицы ее круглы?!
Как в ночи две больших и неполных луны!
Две неполных луны, круглых месяца
В этом облаке шелковом светятся!..
Жизнь с того и гладка,
Что целуют сладко!
Где платье?.. Где вытачки?..
Взасос мои титечки...
515
17
Вторую тоже!..
До дрожи в коже!
Где вы, мои трусики?!
Колготки, рейтузики?!
Ёка-ёка-ёка-ёка!
Мы пойдем с тобой далеко!
Будет жарко, будет сладко —
Нам нужна твоя отгадка!
Вжимаем попку — ёкарь на подковку!..
Возьмите, люди, меня за груди!..
А ты, мой миленький, возьми за титеньки!
Ах, как это томно!..
Празднично, нескромно!
У молодки — куночка.
В поле — незабудочка.
Борозду оставил плуг...
Телу жить от добрых рук!
Отличный пест для дамской ступы...
Тесна прихожая...
И вся хорошая!
Не баба, а елочка!
Да и не пиздёночка,
А ушко иголочное
Для игрушки елочной!
Объяты трепетом фемуры...
Истома — сахар для фигуры!
Загремели мои ножки!
Замурлыкали, как кошки!
Выкатились шарики — белые фонарики!..
Хороши росточком, сосочки торчочком!..
Звездными ночками зазвенят звоночками!..
С милым повстречаются — глядишь, и закачаются!..
Ладошки на мамки —
Пошли верзи в дамки!..
На воду дуть не надо. Погоди.
Вот губы, грудь... Они твои, бери!..
516
Владей и властвуй!
О трепет, здравствуй!
Ваше слово, товарищ хлопарь!
7. Поднималочки
Дамские флиртовки для мануальной ласки лингама называ-
ют также подниллалочкажи. Вообще лучше всего для этого го-
дятся уже знакомые брусинки, интимные репризы и дублоны
(на них быстро вырабатывается соответствующий условный
рефлекс). Однако существуют и специальные ласкалки, как-то:
Встали, встали, встали, встали...
Мы такого не видали!
Как ваш там чувствует совочек?!
Гёл — на игру! Хорош станочек?!
ФЛЕЙТА ПРИАПА
О! Как играет, сестры Исиды,
Флейта Приапа в храме Киприды!
Звуки ее колдовские люблю я!
В гордом томленье, краснея, их жду я!
...Паруб по пару! Волос на волос!..
И до триэра!.. Встань на мой голос!
Самая же известная в Томске поднималочка — следующая
(из одноименной русской сказки):
Сивка-Бурка,
Вещая каурка!
Встань передо мною,
Как лист перед травою!
8. Постановки
Постановки, или постановочные флиртовки, — миниатюры
для обозначения сексуальных позиций, в которых желательна
интимная близость. Наиболее часто использующиеся в речевом
сексе позиции имеют определенные названия, которые облег-
чают взаимопонимание. Эти названия обычно и фигурируют в
постановках. Некоторые примеры флиртовок такого типа мы
приведем:
— Каждой даме по душе благородное «туше»!
— Пробили склянки — пожалуйте в «санки»!
517
— Я еще девчонкой мечтала «амазонкой»!
— Чур, я — дама, ты — мой паж! Дама хочет в «экипаж»!
— Дама — легкая газель — забирается в «качель»!
— Я — вам не порочка! Стань моей «горочкой»!
— Ох, не знает падре даже «Клеопатры»!
— «На престоле казом» слаще с каждым разом!
— Славная «камара» повелась с гусаров!
II. ЖУР
Как уже было сказано выше, жур — это любовный выговор,
сопровождающий половой акт. Из анкетных опросов, прово-
дившихся у нас и за рубежом (в частности, во Франции), извест-
но, что во время интимной близости говорят сегодня далеко не
единицы. Чаще, по-видимому, женщины, чем мужчины, что
может быть связано с известными половыми различиями в
строении центральной нервной системы (у женщин речевые
центры имеются в обоих полушариях, в то время как у мужчи-
ны — лишь в одном). Вместе с тем большинство современных
людей все еще придерживаются стереотипа немого сексуаль-
ного общения, доставшегося нам от животных. Очевидно, что
без соответствующих методов обучения культуре речевого
(человеческого) секса, сама эта культура «снизойти» на всех не
сможет.
Физиологи утверждают, что заговорить во время интимной
близости не такая простая задача, как кажется, и что жур за-
метно сложнее флирта. Когда включается филогенетически
древняя программа «Секс», автоматически отключаются мно-
гие высшие и более молодые функции нашего головного моз-
га, в том числе и речевая. В этой ситуации от влюбленных из-
начально требуются воля и желание говорить. Готовые же ин-
тимные тексты во многом облегчают эту задачу при наличии
воли и желания. Они помогают организовать полноценный
интимный диалог, даже находясь в состоянии так называемо-
го «сексуального транса» («забытья»).
Сегодня дифференцируют несколько разновидностей жура:
асинхронный, синхронный и смешанный, соединяющий в себе
два его первых варианта. Эти различия могут быть принципи-
альными, если оценивать их нейрофизиологическую эффек-
тивность в процессе «проторения» новых функциональных свя-
зей между речевой корой и подкорковыми нейроанатомически-
ми структурами, ведающими не только половым инстинктом,
но и — в свободное от секса время — работой всей интуитивной
сферы человеческого интеллекта.
518
Асинхронный жур реализуется с помощью прозаических
фраз, которые представляют собой повторяющийся, более или
менее богатый набор интимных реприз или речевых импрови-
заций. В эпистолярных вариантах используются также заранее
подготовленные в качестве сюрприза сексуальные тексты, чи-
таемые во время интимной связи с листов бумаги или с экра-
на стоящего рядом компьютера. Для удобства интимного обще-
ния в речевом сексе все чаще используются позиции из группы
«женщина сверху» (при этом партнер, как правило, не лежит,
а сидит: так проще говорить).
В асинхронном журе сексуальный ритм интимной близости
обычно не синхронизирован с вербальной активностью влюб-
ленных, поскольку с помощью прозаических фраз это непро-
сто сделать.
В отличие от него в синхронном журе, который осуществля-
ется с помощью любовных (интимных) считалок, называемых
в Томске «брусинками» (вероятно, от старорусского слова «уб-
рус» — фата невесты, в переносном значении — «вещь для голо-
вы»), сексуальный ритм в совершенстве синхронизируется с
поэтическим ритмом этих обычно многократно повторяющих-
ся небанальных стихотворных миниатюр, которые по своей
сути являются самостоятельным жанром русского интимного
фольклора. Синхронизация ритмов безусловного и условного
раздражителей, как это было уже давно показано павловской
школой физиологов10, создает идеальные нейрофизиологичес-
кие условия для максимально быстрого формирования новых
условно-рефлекторных связей. Поэтому синхронный жур мо-
жет иметь явные преимущества перед асинхронным, особенно
в самом начале овладения речевым сексуальным стереотипом.
О брусинках более подробно мы расскажем ниже. Однако
начинается жур не с них, а с лексических миниатюр, называе-
мых вжевлялочками и секс-дублонами.
1. Вжевлялочки и секс-дублоны
В древности у русских была традиция, которую называли
традицией синего платка. Предполагают, что она пришла из
древних времен матриархата. То, что она не христианская,
вполне очевидно. Когда девушка становилась совсем взрослой,
но в то же время не было возможности ее выдать в скором
времени замуж, мать дарила ей синий платок, а вместе с ним
давала свободу поступать со своим целомудрием так, как дочь
сочтет необходимым. Платок этот использовался с весьма про-
519
заической целью: для того чтобы не испачкать избранника дев-
ственной кровью. Потом он отпаривался и хранился дочерью
как память. О синем платке можно нередко услышать в рус-
ских песнях. Вместе с платком мать дарила дочери фамильную
вжевлялочку — своеобразный короткий любовный заговор от
боли. Русское слово «вжевлялочка» из интимного лексикона —
это фраза для вжевления. Слово же «вжевлёние» (пишется
через «е») — русский народный сексологизм, означающий бук-
вально «явление во вжель (матку)». Первое вжевление по-науч-
ному называют «дефлорация», а в народе — «открытие».
Приведем некоторые примеры современных дефлорацион-
ных (первых) вжевлялочек:
Ты не бойся, мой дружочек!
Пусть боится мой платочек!
Я уже не девочка...
Дайся, моя целочка!..
Ну, пусти... Довольно!
Мама, мне не больно!
Ветка да белка!..
Рванется не мелко!
Наш девичий Рубикон...
Я шагнула... Флер на кон!
В обычных случаях, не связанных с дефлорацией, в журе во
время вжевления применяется другой тип фраз, который назы-
вают «секс-дублонами» (или просто — «дублонами»).
Секс-дублоны — это универсальные фразы, выполняющие
как минимум две функции (дублон в переводе с испанского —
«двойной»), а именно: 1) функцию вступления в жур (вжевля-
лочки); 2) функцию концовки жура, сопровождающей наступ-
ление хмура у сексуальных партнеров (хмур — русский сино-
ним оргазма). Система секс-дублонов особенно популярна у
начинающих. Ведь для начала вполне достаточно иметь всего
один секс-дублон, и он прекрасно выручает даже не в двух, а,
по крайней мере, в трех случаях: 1) во время вжевления; в этом
случае дублон воспринимается как своеобразное сексуальное
приветствие; 2) во время наступления хмура у себя (дама может
использовать свой дублон с этой целью несколько раз); 3) во
время наступления хмура у своего визави; в этом случае дублон
выполняет функцию психологической поддержки. Если в арсе-
нале человека есть уже не один, а два-три секс-дублона, то он
520
имеет возможность импровизировать, используя один в каче-
стве вступления, второй — как концовку, а третий — для поддер-
жки к дублону и хмуру своего визави.
Обычно влюбленные имеют свои собственные дублоны.
Однако со временем они нередко используют в журе дублоны
друг друга, что не возбраняется. Приведем лучшие примеры:
СЕКС-ДУБЛОНЫ ДАМЫ
— Милый! Ты великолепен!
— Хочу как в сказке!
— Все правильно! Так и надо!
— Так вот зачем нам эта дырочка!
— Не надо!.. Это мечта!
— Ату меня! Ты — настоящий мужчина!
— Какая же я похотливая кошка!.. Мамочка!
— О! Это восторг!
СЕКС-ДУБЛОНЫ КАВАЛЕРА
— Умница! Ты просто ангел!..
— Любовь и Глория!
— Делай так всегда!..
— Говорят, что это нравится всем!
— На счастье!.. На здоровье!..
— Махай своей попкой!.. Встряхивайся!
— Знала бы твоя мамочка, как дает ее девочка!
— Теперь рисуй своей оградкой сплошные восторги!
Если приведенные примеры кажутся вначале чересчур
многосложными и трудновоспроизводимыми, то рекоменду-
ют в качестве дублона использовать первое время всего одно
слово — волшебное слово «Пожалуйста!».
2. Секс-дуплеты и дублески
Универсальные многофункциональные фразы типа «секс-
дублонов» оказались весьма полезными в журе. Ими стали
охотно пользоваться и в результате практического опыта обна-
ружили, что гораздо лучше запоминаются, применяются, а
также воздействуют на психоэмоциональную сферу интимных
отношений парные рифмующиеся секс-дублоны, которые на-
звали секс-дуплетами. Первый из дублонов в секс-дуплете про-
износит тот из влюбленных, который считает необходимым это
сделать. Его визави обычно тут же поддерживает его в журе
вторым рифмующимся дублоном. Например:
— Пожалуйста!
— На жизнь не жалуйся!
521
— Молнии-громы!
— Будем знакомы!
— Открытие лотоса!..
— Счастливого койтуса!
— Любовь и Глория!
— Ломи, Виктория!
— Закружила!..
— Русь по жилам!
— Красу под венец!..
— Веди, молодец!
Нередко секс-дуплеты используются в журе в качестве кон-
цовок и психологических поддержек к хмуру. Иными словами,
они сопровождают физиологический оргазм, когда бывает осо-
бенно трудно подобрать или вспомнить нужные слова, тем
более — вовремя сказать их.
Эволюция секс-дублонов на секс-дуплетах не остановилась.
Как-то незаметно на их основе стали складывать уже венки дуб-
лонов — восьмистишия, каждая строка которых представляет
собой самостоятельный секс-дублон, а все рифмующиеся стро-
ки — секс-дуплеты. Эти миниатюры получили специальное на-
звание ду блески. В каждой дублеске присутствует 8 секс-дубло-
нов и 4 секс-дуплета. Пока это, возможно, удобная форма за-
поминания тех и других, однако не исключено, что на основе
дублесок когда-нибудь будут созданы новые игры речевого
секса.
Поскольку жанр дублесок еще относительно молод, при-
меров такого рода пока относительно мало. Первая дублес-
ка («Любовь и Глория») была представлена на конкурс ин-
тимного фольклора выпускников томских вузов в 1996 году
в качестве «поднималочки» и сразу же обратила на себя вни-
мание:
ЛЮБОВЬ И ГЛОРИЯ
Мой Бог, как сильно!
Прости мой сгон!
Но-но, цивильно!
Я! Флер на кон!
Любовь и Глория!
Лови — иду!
Ломи, Виктория!
Гёл на игру!
522
Сегодня известен уже не один десяток дублесок. Мы приве-
дем липп. несколько, которые кажутся нам более удачными.
Они дают более полное представление об этом новом эротичес-
ком жанре, заметно отличающемся от брусинок.
МОЛНИИ-ГРОМЫ
Молнии-громы!
Все для тебя!
Будем знакомы!
Слаще нельзя!
«Санки» да «горка»!
Женщина — мёд!
Гейзер восторга!
Кама зовет!
ТАЛАНТ АФРОДИТЫ
Талант Афродиты!
Только на здоровье!
Сапоги подбиты!
Хмуром сводит брови!
Еще раз! Пожалуйста!
Какие мы кошки!
На себя не жалуйся!
Залетали ножки!
Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ
Чувство слепит очи!
Я тебя люблю!
Среди лунной ночи!
С гимном «Я даю!..».
Расцветет молодка!
Покажи глаза!
Любовь точно водка!
Много пить нельзя!
ДОРОЖЕНЬКА ТОРНА
Пошла яска под венец!
Дороженька торна!
Меж томилок!.. Молодец!
Черн&!.. Чёрна!..
Ты — вторая жизнь моя!
Сказочная позочка!
Дорогая! Милая!
Плыви точно лодочка!
Из последнего примера видно, что все новое — часто хоро-
шо забытое старое и что, по крайней мере, секс-дуплеты не
являются открытием нашего века. Знатоки русского эротиче-
ского фольклора легко узнают в последней дублеске вариацию
523
двустишия, явно заимствованного из известной девичьей песни
XIX века «Рвали девки лен, лен»11.
3. Брусинки
Брусинки — это далеко не традиционная лирика или эроти-
ческая поэзия, а функциональные стихи для интимных связей.
Не всякие стихи и считалки могут «работать» подобным обра-
зом. Для этого они должны (по крайней мере) поддерживать
половую доминанту, то есть быть в достаточной степени сексу-
альными, а также иметь характерный поэтический ритм, позво-
ляющий легко использовать их во время койтуса. Эта особен-
ность интимных считалок для двоих, очевидно, и способство-
вала тому, что в течение длительного времени они не призна-
вались литературным фольклорным жанром и не публикова-
лись.
В культурно-исторической ретроспективе любовные считал-
ки, вероятнее всего, произошли из древнерусского свадебного
обряда, о чем косвенно может свидетельствовать, например,
детская любовная игра «Ящер», описанная П. Бессоновым еще
в 1871 году12. В этой игре, являющейся трансформацией указан-
ного обряда, в припеве основной хороводной песни встречаются
отдельные фрагменты сохранившейся до сих пор старой рус-
ской брусинки «Лада» («Ладо ладу, ладо ладу...»).
При знакомстве с брусинками бросается в глаза их удиви-
тельное сходство с рядом русских свадебных эротических пе-
сен прошлого, которые также стали публиковаться лишь недав-
но. Достаточно познакомиться с такими песнями, как «Во поле
березынька стояла...» (из собрания П. В. Киреевского, XIX в.),
«собольей частушкой» «Как на мельнице...» (из собрания
братьев Б. М. и Ю. М. Соколовых), «Не ходила ни в сохе, ни
в бороне...», «Я поеду, я поеду...»13, чтобы убедиться в близком
родстве этих двух народных жанров. В Сибири (в частности, в
Томске) интимные считалки в некоторых семьях, перебравших-
ся сюда из западной части России во время столыпинских ре-
форм, передавались по наследству. В последние несколько
десятилетий брусинки заучиваются здесь наизусть и становят-
ся все более популярными.
Мы предполагаем, что когда-то брусинки могли выполнять
функцию повторяющихся припевов в свадебных песнях, по-
добных древнегреческим эпиталамам, которые были извест-
ны еще до нашей эры14. Позже эти припевы, несколько удли-
нившись, могли стать самостоятельным речитативным эроти-
524
ческим жанром, поскольку имели множество преимуществ
перед эпиталамами: были более универсальными и лаконич-
ными, что помогало легко их запоминать и передавать из
поколения в поколение, а главное — ими можно было пользо-
ваться во время половой близости уже без привлечения сва-
дебного хора.
Среди томских филологов уже активно обсуждалось проис-
хождение слова «брусинка». Наиболее вероятная этимологичес-
кая версия, связывающая это слово со старорусским словом
«убрус» (фата невесты), уже приводилась нами выше. Отмече-
но, что в старину существовал также, по-видимому, однокорен-
ной глагол «брусйть» (бормотать), который упоминался еще
В. И. Далем. Созвучный ему глагол «выбрусить» (сделать рус-
ским при помощи брусинок; НО) встречается и в некоторых
томских считалках. Известно также, что очень похожее созвуч-
ное слово — brusinky — есть в чешском языке, где оно обозна-
чает ягоду бруснику. Однако это скорее пример случайной
межязыковой омонимии. Высказывалось мнение и о том, что
слово «брусинка» могло попасть в Томск из Прикавказья с ку-
банскими казаками, жившими когда-то в современном Ставро-
польском крае; что происходит оно от названия известной горы
Эльбрус (в переводе с местного наречия «двуглавая гора»); что
изначально это могла быть даже «эльбрусинка» — интимная
считалка для двоих. В любом случае трактовка этого слова как
«вещь для головы» кажется нам наиболее правильной.
Жанр брусинок в Томске уже насчитывает не одно десяти-
летие, о чем может косвенно свидетельствовать хотя бы обилие
существующих здесь разновидностей. Так, сегодня выделяют
5 типов интимных считалок: 1) простые брусинки; 2) диалого-
вые брусинки; 3) интерфлюенционные, или взаимодействую-
щие, брусинки (интербрусинки); 4) музыкальные брусинки;
5) рисованные брусинки.
Для знакомства с простыми брусинками прошлого умест-
ными будут две: «Веста» и «Лада». Утверждают, что они
были известны еще в XIX веке. Добрая половина строк «Ве-
сты» (что означает «известная») до сих пор хорошо знакома
практически каждому русскому человеку. Это не случайно,
так как эти же самые строчки часто использовались также в
детских считалках и играх. Возможно, что кому-то известна
и бытовавшая раньше скабрезная (антиэротическая) пародия
на «Весту» (вариант детской «дразнилки»). Теперь у исследо-
вателей появится наконец возможность сравнить ее с ориги-
налом.
525
ВЕСТА
Тили-тили, тесто!
Жених и невеста!
Ее к нему туже!
Ох, и разожгу же!
Гори, гори ясно!
Чтобы не погасла!
Ходи, рябь, по коже!
По усадьбе тоже!
(И далее все сначала.)
ЛАДА
Лада, лада-лебедица!
Краса-девица, девица!
Гляди, лада, веселее!
Знай до змея Молофея!..
Ладо ладу, ладо ладу!
До укупа, до укладу!
До уклада, до утехи!
Коли змеевы орехи!
(И далее все сначала.)
Интимный диалог с помощью подобных считалок обычно
строится по правилу «строка + строка» так, что все нечетные
строчки вначале достаются одному, а все четные — другому из
партнеров. После однократного проговаривания текста брусни-
ки влюбленные меняются ролями «начинающего» и «продолжа-
ющего» и таким образом некоторое время совершенно не по-
вторяются. При этом нередко произносятся слова «Начинай!»,
«Голи!», «Продолжай!» и т. п.
Синхронизация сексуального ритма с поэтическим ритмом
брусинок может осуществляться множеством способов. Вот
как об этом писала, например, томская газета «Буфф-сад»,
популяризируя опыт Сибирского государственного медицинс-
кого университета в деле полового воспитания молодежи уже
среди сотен тысяч жителей Томска и Томской области: «Что-
бы приспособить брусинки к исполнению супружеских обязан-
ностей, нужно усвоить два главных понятия: стоп и перестоп.
Соответственно — движение на сближение и движение на
разъединение. Возьмем для примера так называемую “рысь” —
это двустопный сексуальный ритм, при котором на каждую
строку совершается два стопа»15.
Кроме двустопного ритма («рыси») используется также од-
ностопный ритм («шаг»), иногда — полустопный ритм («полу-
шаг»), часто — четырехстопный ритм («резвая рысь»), а также
«галоп», в котором число сексуальных стопов, синхронизирую-
526
щихся с каждой строкой брусинки, соответствует числу слогов
в ней (чаще всего шести или восьми). Наконец, иногда исполь-
зуется и «карьер» — ритм жура, при котором число сексуаль-
ных стопов, совершаемых на каждую строку брусинки, превы-
шает количество слогов в ней. Однако в последнем случае,
очевидно, уже нельзя говорить о синхронном журе.
Все эти «технические» детали синхронного жура бывает
полезно знать в некоторых играх речевого секса (см. ниже), что
и заставляет нас писать о них так подробно. Кроме этих, суще-
ствует ряд других «тонкостей» речевого секса, которые кажутся
не столь уж принципиальными, и мы упоминаем о них исклю-
чительно ради знакомства с терминологией. Говорят, напри-
мер, о мужской и женской эмоциональных манерах ведения
жура и о четырех его техниках: «технике клавиши», «технике
медиатора», «технике смычка» и даже «технике тапочка». В
первом случае «журят» на стопах, а на перестопах делают ре-
чевую паузу. Во втором случае, наоборот, слова произносятся
лишь на перестопах (на «отрывах»). Эти две техники вспоми-
нают, когда применяют «галоп». В большинстве остальных
случаев наиболее популярна «техника смычка», когда говорят
и на стопах, и на перестопах. «Техника тапочка» — шуточное
название ситуации, когда жур продолжается, а сексуальная
активность на время прекращается совсем, хотя при этом воз-
можны некоторые (например, боковые) движения.
Важнее, быть может, подчеркнуть, что во время жура влюб-
ленные могут говорить не только на выдохах, но даже на вдо-
хах, и делают это достаточно свободно. Напомним, что в тра-
диционной фонетике до сих пор считалось, что на вдохе гово-
рить невозможно (исключение составляет лишь междометие
«А»)16. Сегодня можно сказать, что это ошибочное теоретичес-
кое утверждение уже давно опровергнуто практикой речевого
секса. Большинство людей, по-видимому, просто не знают о
своей потенциальной способности говорить и на вдохе, и на
выдохе. Иногда человеку бывает достаточно показать на при-
мере, как это делается, и уже через минуту он убеждается в
этом лично сам, даже никогда не слышав о речевом сексе.
Загадка способности человека говорить и на вдохах может
быть связана с функцией дополнительного речевого центра,
описанного еще в 1950 году (W. Penfild) и известного в физио-
логии речи в качестве «верхнего (дополнительного) коркового
речевого поля»17. Томские физиологи называют его «центром
Пенфилда» (по имени ученого, впервые обнаружившего его). В
обычной ситуации мы говорим, как известно, преимуществен-
527
но с помощью речедвигательного центра Брока, который лока-
лизуется в нижней лобной извилине (у правшей — слева). До-
полнительный речевой центр Пенфилда, расположенный, кста-
ти, в непосредственной близости от центров осознанного дви-
жения ног и мышц тазового пояса, может иметь самое непо-
средственное отношение не только к журу и речевому сексу, но
также вообще ко всем речедвигательным стереотипам поведе-
ния, когда речь синхронизируется с движением ног и те-
ла (рабочие, строевые, хороводные и плясовые песни, речевки
и т. д.). У данного речевого центра существуют очень удачные
нейроанатомические и нейрогистологические взаимоотношения
и с другими рядом расположенными нервными центрами18.
В частности, именно отсюда скорее всего могут образовывать-
ся новые нервные связи с парацентральной долькой (корковым
анализатором полового чувства), с префронтальной корой
(областью эротических фантазий, формирующих и поддержи-
вающих либидо), с ядрами зрительного бугра и гипоталамуса,
ведающими реализацией полового инстинкта, наконец, с ядром
перегородки, в котором локализован один из главных центров
удовольствия.
Из приведенных выше примеров видно, что простые бру-
синки тяготеют к восьмистрочным интимным считалкам, напи-
санным как «сказка про белого бычка», хотя иногда встречают-
ся и исключения из этого правила. Когда такая брусинка окан-
чивается, ее легко начать сначала или перейти к другой. Зная
несколько брусинок, можно обращаться к ним по очереди в
любой желательной последовательности, составляя каждый
раз новую композицию, сколь угодно сложную и продолжи-
тельную. Удачные брусинки являются не только хорошими
«лексическими вертушками» (их последняя строка обычно
идеально стыкуется с первой), они должны, кроме того, хоро-
шо запоминаться и не иметь труднопроизносимых слов и сло-
восочетаний. Иначе в журе, находясь в трансовом состоянии,
ими невозможно будет пользоваться.
Уже сложилось определенное мнение, что у интимных счи-
талок обычно существуют два автора (Он и Она), один из кото-
рых создает первоначальный «эскиз» брусинки, а второй высту-
пает в роли редактора и цензора. Таким образом, все неудачные
«эскизы» исправляются или отбраковываются уже на самом
первом этапе создания и испытания интимных считалок.
Брусинки, которые мы приводим ниже, — это, несомненно,
лучшие простые брусинки из интимного фольклора выпускни-
ков томских вузов. Они выдержали проверку временем (неко-
528
торым из них по 10 — 20 лет), использовались многими парами
и получали достаточно высокие оценки (не ниже 4). Встречаю-
щаяся иногда в этих брусинках малоизвестная эротическая
лексика объясняется, как и ранее, в конце статьи.
САНДАЛЕТКА
Раз-два, скоро! Раз-два, скоро!
До восторга! До прикола!
Колдуй, паруб, с ёкарем!
Млей, малина, с тополем!
Сандалетка алая!
Левая!.. Да правая!
Знают, что-то сбудется —
Уже не открутится!
{или: Кто-то не забудется!)
(И далее все сначала.)
САМЫЙ НАСТОЯЩИЙ
Лезь! Весь!
Влазь! Всласть!
Нежь! Меж!
Чаще! Слаще!
Самый настоящий!
Расстегнули блузочку
Да с головой в прорузочку!
{И далее все сначала.)
ТОМСКАЯ СКАЗОЧКА
Раз, два, три! Мамочка!
Ох! Ах! Уй! Сказочка!
Как чаще, так слаще!
Чем дольше, тем больше!
Где видно, там стыдно!
А тесно — чудесно!
И так будет это
У нас до рассвета!
{И далее все сначала.)
ТОМСКИЙ АТАМАК
Цок-цок-цок! Так-так-так-так!
Скачет томский атамак!
У него узда и грива!
Хвост играет шаловливо!
Белый круп летит, как лебедь!
А какой прекрасный стебель!
Не стесняйся, кобылица:
Так должно было случиться!
{И далее все сначала.)
529
ЦАРЬ-ДЕВИЦА
Наша (или «Ваша» — она) дама — царь-девица!
Мак, малина, смоковница!..
Ближе! Оба! Мы с тобой!..
Славный, кованый, большой!..
Кобылица, ярка, телка!
Все сняла!.. Береза, елка!..
Хмуро, мама! Я дала!
Сей, сочельник! На-на-на!
(И далее все сначала.)
«ЕЛКА»
На околках — «елочка», —
Высока светелочка!
Покраснела, встала!
Вот как заиграла!
Красота — ты чудо!
Вот кого люблю я!
А за «елкой» — «горка»!
Браво! До восторга!
[И далее все сначала.)
ЗОРЕНЬКА
Алая зоренька
Цокает скоренько!
Лоном надвинется:
Слышится, видится!
Трудно избавиться:
Нравится, нравится!
Пузеньку, голеньку
Заново зореньку!
(И далее все сначала.)
НЕ ХОЧУ, НЕ НАДО, НЕТ!
Не хочу, не надо, нет!
Не кончай по многу лет!
Будет кроткой павочка!
Отдавайся, талочка!
Люб ей стебель боязный!
Да какой бессовестный!
Упивайся, балуйся!
Забирай, пожалуйста!
(И далее все сначала.)
БОЕВАЯ ТЕЛКА
Вени, види, вици!
Берегись, тореро!
У твоей девицы
Точно бицепс тело!
530
Боевая телка!
Как она бодает!
Дайте ей хоть волка —
Враз заподлетает!
Наколи на рожек!
Разгорелась драка!
Заводи меж ножек!
Под сердечко, на-ка!
(И далее все сначала.)
ГДЕ ВЫ, НАШИ ТРУСИКИ?
Коленочки расставили
Да поглубже вставили
Между... Ниже пузика...
Ах, где вы, наши трусики?!
Белые, помпезные,
Нынче бесполезные!
Полежат в сторонке
Вместе с распашонкой!
Теперь уже не скоро
Понадобятся снова!
Пока еще попадут!
Пока еще выебут!..
Да пока стесняются,
Что так называется!
Шелкова холстиночка —
В поясе резиночка!
Ничего не ведает,
Что с девчонкой делают!..
(И далее все сначала.)
ДЕЛАЙ ГЁЛ!
Делай гёл!
Слаще! Туже!
Ну, пошел!
Глубже! Ну же!
Под резное крылечко...
Гёл кротка, как овечка! (или: Застучало сердечко!)
Сходит хмур на девчонку!
Замочи ей в хмурлёнку!
Я тебя буду-буду!..
Никогда не забуду!
(И далее все сначала.)
«ТРИОЛЕТА»
Ночь и лето. «Триолета».
Вот и девушка раздета.
Тело — чувственный елей!
Слаще целься, Молофей!
531
Будет долго бить и литься
По ногам, по ягодицам!
От стыда до совершенства!
Первый* сгон — любви блаженство!
Сексапильная подковка!..
Скачет попка ловко-ловко!
Знай бей по ней!
Три — жди!
Два — на!
Раз — даст!
Ноль — соль!
Эй, бол!
Хмур! Гол!
(И далее все сначала.)
НА-КА, ВЫБРУСИ МЕНЯ!
Вжель — моя, а паруб — твой!
(или: Вжель — твоя, а паруб — мой!)
Золотая! Дорогой!
Раз пришел! И два, и три!..
На поводьях поводи!
Отработай, как с листа:
На-ка, выбруси меня!
Не жалей икорочки!
Отшарахай с «горочки»!
(И далее все сначала.)
ПОГОНЯЙ, ПОЛИМЕОН!
Он — спаситель! Он — проказник!
Это чудо! Это праздник!
Год из года, век из века:
Альф — омега, альф — омега!
Вайсолонце на Руси!
Не насилуй — попроси!
Заодно она и он!
Погоняй, полимеон!
(И далее все сначала.)
МАГИЧЕСКАЯ
Взялись, дождались!
Снялись, развелись!
Сжалась, улыбнулась!
Выгнула, прогнулась!
Встало, подалось!
Сбылось, началось!..
Млеют, понимают!
Грезят, уплывают!
* В этом месте при необходимости используют другие слова: «Второй»,
«Третий» или «Каждый».
532
Цепенеет, водит!
Закипит, застонет!
Шепчет, получается!
Забирает, нравится!
(И далее все сначала.)
БЫЛО
Развела, прихлопывала!
Наконец попробовала!
Женский крест без трусиков!
Алы губы в брусинках!
На лице улыбочка!
Гнись на счастье, милочка!
Божество колен!
Разыграй свой вен!
Прижимайся — мило!
Потом вспомнишь: «Было!..»
(И далее все сначала.)
ФЕРШТЕЙН! О’КЕЙ!
Води, смотри!
Желай, возьми!
Вот стройный стан!..
Любви канкан!..
Мёд-молоко!..
По ко-ко-ко!..
Звучит, влечет!..
Вот потечет!..
Согласна! Лей!
Фер штейн! О’кей!
(И далее все сначала.)
ШАНДАЛОВАЯ КУНОЧКА
Шандаловая куночка
С малиновым гонцом!
Играй, резная дудочка!
Вставай к лицу лицом!
Любовь, как тесто, месится
В пожатьях нежных рук!
Как два дрожащих месяца,
Голиц полночных круг!
С дублонами, со стонами,
С восторгами хмуреть!
В постели иль под кронами
Влюбляться и хотеть!
[И далее все сначала.)
РАЗ-ДВА, КРАСОТА!
Раз-два, красота!
533
Вот запомни! На меня!
Гон! Стон! Это — он!
Крой смелей, полимеон!
Развела не понарошке
Свои голенькие ножки...
Влечет девушек секс-тур!..
Будет съяха! Будет хмур!
(И далее все сначала.)
МАЛИНА
На ветке малина!..
Срываешь?! Бери, на!
Капризная челка!
Девчонка — не телка!
Попчоночка пишет,
Рисует и лижет!
Хмелеет от срама!
Смотри, будет кама!
(И далее все сначала.)
МОЛОДАЯ СИНЬОРИТА
Молодая синьорита
Салит метко, точно бита!..
Логарифмы, биссектрисы...
Как качаются акпризы?!
Страстью трепетной дыша,
Неужель не хороша?!
Вскачь крестец, рысят колени!..
О, прекрасные мгновенья!
Отвернитесь, детки, ша!..
Кунка к хлопарю пошла!..
[И далее все сначала.)
Приведенные выше брусинки в своем большинстве явля-
ются интерсексуальными. В них почти не используется лич-
ное местоимение «я», а также предложения, произносимые
от первого лица либо в адрес представителя конкретного
пола (мужского или женского). Это и понятно, поскольку
простые брусинки — это считалки для мужчины и женщины
одновременно.
Другой стилистической особенностью некоторых простых
брусинок является использование в них множественного
субъективного числа. Считают, что такие брусинки лучше обес-
печивают индивидуальной паре «чувство социума», когда каж-
дый из партнеров осознает себя и воспринимается другой сто-
роной не просто как индивидуальность, а как «полпред» свое-
го пола. Например:
534
РАЗРЕШАЮТ ДЕВОЧКИ
Разрешают девочки!
Пробуют хотелочки!
Без трусов, без пояса —
Сладко и бессовестно!
Провожают тропочкой —
Только хлопай попочкой!
Хмуро! Замечательно!
Сорвут обязательно!
(И далее все сначала.)
«АМАЗОНКА»
Ах ты, голый мой скворчонок!
Заходи на «амазонок»!
Они лифчика не знают!
Кони под седлом играют!..
Стан девичий выгнут туго!
И стрела летит из лука!
Впереди всех Ипполита!
На который раз полита!
(И далее все сначала.)
КОБЫЛИЦА БЕЛАЯ
Кобылица белая!
Подковали в дело ее!
Хороши подковочки!
Гвоздики с иголочки!
Ратуйте, девчоночки!
Поднимайте попочки!
Выгибайте талочки!
Забивайтесь в «саночки»!
Жизнь — дорога лунная!
Любовь вечно юная!
(И далее все сначала.)
БРУ СИНКА МАДОНН
Истошный стон,
Плотливость ножек!..
Святых мадонн
Дерут как кошек!
Им гнут крестец
Самец и похоть!
Его венец
Их учит охать!
Гребет совок:
Тесней и ближе!
Стучит ходок:
Греши, греши же!..
(И далее все сначала.)
535
«КАРУСЕЛЬ»
На триэр и прямо в цель!
Мы идем на «карусель»!
«Карусель» та не для глазок —
Там катают голых ясок!
Они с брусинками дружат!
Белой вьюгою закружат!
В «санки», с «горки» да в «туше»!
День рожденья на душе!
(Ну-ка, высади побольше!
Коль кататься, так подольше!)*
(И далее все сначала.)
Надо сказать, что среди простых томских брусинок есть в
общем-то неплохие образцы, которые иногда занимают не
очень высокие места в рейтингах по причине главным образом
большого количества в них малопонятных слов. Например:
ВОЛШЕБНАЯ КНИГА
О, дама! Она — как волшебная книга!
Даная, Семела, Ио, Эвридика...
Какие обложки! Какие страницы!..
Ах, что за картинки рисуют девицы!..
Вот очи хмуреют — в них звезды восторга!
Повелевают: «Читай меня долго!»
Мне нравится съяха из грезы и срама,
Когда салит гон и настигнула кама!..
(И далее все сначала.)
Все малоизвестные слова, встречающиеся в этой брусинке,
объясняются ниже. В свое время по этой же причине (малопонят-
ности) недостаточно высоко была оценена жюри приведенная
выше интимная считалка «Погоняй, полимеон!». Однако прошло
три года и лексика этой брусинки удачно прижилась, так что на
последнем конкурсе 1997 года она неожиданно набрала уже
больше четырех баллов и даже заняла третье место.
Второй тип томских брусинок получил название диалоговых.
Это более многосложные и продолжительные брусинки, которые
к тому же пишутся так, чтобы каждая их строка свободно дели-
лась на две части, одна из которых произносится одним партне-
ром, а другая — вторым. Сам эпитет «диалоговые», пожалуй, ско-
рее условный, так как недиалоговых интимных считалок, по сути,
не бывает. В отличие от простых брусинок, которые всегда интер-
сексуальны, в диалоговых брусинках могут свободно появляться
* Последние две строки необязательны. Их добавляют по желанию.
536
как чисто мужские, так и чисто женские выражения, что прида-
ет таким интимным считалкам особенный колорит.
Вообще же брусинки — пожалуй, один из немногих фольк-
лорных жанров, который построен как раз исключительно на
диалоге (интимном диалоге дамы и кавалера). Более того —
брусинки учат этому диалогу, и в этом одно из существенных
их отличий от тех же свадебных эротических песен или детс-
ких считалок, с которыми они находятся в несомненном род-
стве. Не случайно, что одно из направлений эволюции рассмат-
риваемого жанра шло именно по пути раскрытия его потенци-
альных возможностей в организации интимного диалога.
Это — историческая ветвь развития от простых брусинок к ди-
алоговым и далее — к интерфлюенционным.
Приведем два примера диалоговых брусинок. Первый
(«Начнем все снова») — более универсальный. Во втором («Не-
забудка») — тексты левой и правой части имеют строгую поло-
вую дифференциацию: одна часть является мужской, а дру-
гая — женской.
ДИАЛОГОВАЯ БРУСИНКА «НАЧНЕМ ВСЕ СНОВА»
(каждая строка брусинки поделена на две части,
из которых первая часть произносится «начинающим»,
а вторая — «продолжающим»)
НАЧИНАЮЩИМ
Начнем все снова,
Пусть скажет дама:
И страсть захватит
Коль есть сочельник,
И до восторга!..
Мечта случилась!
Ей сучит ляжки!..
А вот и кама
Под семя лоно!
Ее {или: Его) до стона:
(И далее все сначала.)
ПРОДОЛЖАЮЩИЙ
мой нежный пленник!
— Грести мой веник!
тела, как терма!
пусть брызжет сперма!.
Победа срама!
Открыта дама!..
О, Боже, хватит!
грядет и катит!
И я ликую!
- И! О! Я! У! Ю!
ДИАЛОГОВАЯ БРУСИНКА «НЕЗАБУДКА»
(каждая строка брусинки разделена на две части,
из которых первая часть произносится Им,
а вторая — Ею)
ОН Таласиб! Далась Ио! ОНА Таласия! Далась и я!
537
Ждала! Долго!
Слезы катятся! А ну и пусть!
Любовь вечна! Как вечна Русь!
Жива! Вива!
Знает девушка! Это — он!
Раздевается! Флер на кон!
Вира! Майна!
Я хочу тебя! Ирбис-барс!
Тебя выберу! Русский марс!
Имя? Та, на-а!
Я — булатный! Я знаю кровь!
Как пораню? Простит любовь!
Ближе! Милый!
Делай попкой! Проси на бис!
Гони пуплис! На рыжих лис!
Куда?! Славно!
Постонала бы! По ко-ко-ко?!
Не устала бы! Мне легко!
И!.. О!.. Классно!
Закачаешься! Ес, ай ду!
Казоведками! В лес пойду!
Снова! В каму!
[И далее все сначала.)
Брусника «Незабудка» интересна не только как пример ди-
алоговой брусинки, но и как удивительное сочетание поэзии и
прозы — собственно стихотворной считалки и регулярно повто-
ряющихся вместе с ней разнообразных прозаических интим-
ных реприз. Такой стиль древние греки называли логаэдичес-
ким (прозаическо-стихотворным). Это, несомненно, одна из
самых лучших современных брусинок Томска, занявшая в рей-
тинге 1992 года второе место среди более чем тридцати интим-
ных считалок. В авторских примечаниях к этой интимной ми-
ниатюре говорилось, что «Незабудка» — это первая часть более
крупной диалоговой брусинки «Таласио! Таласия!». Назывались
и четыре остальные ее части, которые нам, к сожалению, не
известны, так как на конкурс они не представлялись. По разме-
ру это, вероятно, могла быть новая русская эпиталама.
Существуют и более сложные так называемые интербрусин-
ки (интерфлюенционные, взаимодействующие брусинки), кото-
рые складываются так, чтобы два самостоятельных текста (две
простые брусинки) в результате речевого взаимодействия в
журе соединились в третий (новый) текст (также самостоятель-
ный). Изобретение интерфлюенционного письма, с помощью
которого создают такие брусинки, — заслуга исключительно
русского речевого секса. Специалисты в области физиологии
538
речи рассматривают этот факт как одно из доказательств того,
что речевой секс — кроме всего прочего — действительно спо-
соб интеллектуального развития и путь к новому, более совер-
шенному мышлению. Ведь, для того чтобы создать даже «эс-
киз» интербрусинки, надо уметь складывать в голове сразу три
текста (!), а это — способность к многоканальному логическому
мышлению, о существовании которого вчера наши ученые-ней-
рофизиологи могли только догадываться. Необходимо отме-
тить, что эта способность не является врожденной. Она начи-
нает обнаруживаться у людей, имеющих достаточно большой
опыт интимной жизни (5—10 лет) с использованием в ней про-
стых брусинок.
В настоящее время известно несколько типов лингвистичес-
кой интерфлюенции. Один из самых простых — 1-й тип (или
стиль хлопушек}. В нем тексты взаимодействуют по правилу
«строка + строка» так, что две самостоятельные восьмистрочные
брусинки как бы «схлопываются» в интимном диалоге и образу-
ют новую третью. Такие интербрусинки напоминают диалого-
вые, из которых они и вышли. Говорят даже, что по-
следние — это «неудачные» интерфлюенционные. Приведем
один пример интербрусинки, написанной в стиле «хлопушек», в
которой очень ярко выражено «чувство социума». Не надо ду-
мать, что подобные считалки используются для каких-то группо-
вых связей. Все множественные субъективные числа в данном
примере — это обычный стилистический прием гиперболы:
ИНТЕРБРУСИНКА «БРАВО, РЕБЯТУШКИ!»
БРУСИНКА ДАМЫ Трое завертели Машку в «карусели»! А меня все пробуют, О космыню хлопают! Одному сосала!.. Вжелью целовала! БРУ СИНКА КАВАЛЕРА От восторга тает! Хорошо летает! Браво, ребятушки! Пухлые хлопушки! Ух ты, мой цветочек! Половодье ночек!
Сорваны ромашки!
Уже хмуро Машке!
[И далее все сначала уже с 3-й строки.}
Хорошо гадали!
Лётом отодрали!
И-ТЕКСТ:
Трое завертели — от восторга тает! —
Машку в « карусели»! Хорошо летает!
А меня все пробуют! Браво, ребятушки!
О космыню хлопают пухлые хлопушки!
Одному сосала!.. — Ух ты, мой цветочек!
539
Вжелью целовала половодье ночек!
Сорваны ромашки — хорошо гадали!
Уже хмуро Машке — лётом отодрали!
(И далее все сначала уже с 3-й строки.)
Заметим еще раз, что использование этой и подобных бру-
синок для групповых интимных связей маловероятно по мно-
гим причинам. Первая из них заключается в том, что ритм
произношения даже одной и той же брусинки у разных пар
разный и заметно варьируется во времени в соответствии с
индивидуальными вкусами. Значительным индивидуальным
вкусам подвержен и выбор самих брусинок. Так что подобрать
даже две пары, которые могли бы организовать слаженный
«хор», кажется весьма проблематичным.
Теперь приведем два примера более сложного интерфлю-
енционного письма. Они также взяты из интимного фолькло-
ра выпускников томских вузов (и-текст собирается в приводи-
мых примерах из текстов дамы и кавалера уже в результате их
прочтения по синусоиде):
Пример 7. Лингвистическая интерфлюенция 2-го типа (сло-
ва взаимодействуют в интимном диалоге по правилу «слово +
слово»); интерфлюенционные секс-дублоны дамы и кавалера:
Она. — Вжеви до вжели! |
Он. - Лира да врата! | = И-текст
И-текст. - Вжевилм. - рада! До вжели врата!
Пример 2. Лингвистическая интерфлюенция 3-го типа (сло-
ва взаимодействуют в интимном диалоге по правилу «слог +
слог»); одна строка интербрусинки:
Он. — И на, на сам! |
Она. - Как вышло, о! | = И-текст
И-текст. - И как на Вы нашло салло\
Создание интербрусинок вначале было скорее интуитивным
искусством. Однако когда дело дошло до лингвистической
интерфлюенции 3-го типа, потребовалась уже теория интер-
флюенционного письма, которая помогала бы создавать такие
интимные считалки. Само сложение подобных брусинок явля-
ется, несомненно, весьма сильным интеллектуальным тренин-
гом, помогающим затем и в решении серьезных научных задач.
Утверждают, однако, что интереснее всего складывать интер-
брусинки вдвоем. Это замечательная интеллектуальная игра,
не уступающая по своей сложности игре в шахматы.
540
В последнее время в Томске появились музыкальные бру-
синки, которые исполняются под аккомпанемент стоящей ря-
дом ионики с подключенной к ней цветомузыкой. Надо ли го-
ворить, что играют на ней сами влюбленные, одновременно
занимаясь любовью?.. «Русская горка» — это идеальная сексу-
альная позиция, которая подходит для этого случая, так как,
во-первых, освобождает обоим влюбленным руки, а во-вторых,
позволяет легко дотягиваться ими до клавиш стоящего рядом
музыкального инструмента. Музыкальные брусинки вполне пе-
рекликаются с русскими эротическими песнями прошлого.
Правда, они требуют от партнеров еще и музыкального обра-
зования, что пока ограничивает возможность их применения
всеми. Такими б русинками можно, конечно, пользоваться и как
простыми интимными считалками. Приведем два примера не-
сложных музыкальных брусинок, к которым очень просто по-
добрать мелодию.
МУЗЫКАЛЬНАЯ
Пой задорно, красавица донна!
До восторга, до крика, до стона!
«Карусель», «перезвон», «триолета»...
Это — жизнь, потрясение это!
Рябигрань — обнаженному юту!..
Флер на кон!.. Час блаженства в минуту!
Встань, играя, отбрось одеяло!..
Как ни крой, как ни гни — все мне мало!
(И далее все сначала.)
ТАНГО БОСФОРА
К пластинке сдвинута игла,
И к животу прижато лоно!..
Сгорит сегодня ночь дотла
Под танго русского Босфора!
(или: Под танго нашего Босфора)
Припев:
Зажглась Любви звезда!
Ты скажешь «Нет!», я — «Да!»
Ее волшебный свет, как жизнь, незабываем!
Любовь нас всех зовет
В Босфор — в «коровий брод»!
Таласио! Таласия! Он шедеврален!
(И далее все сначала.)
Наконец, существуют еще рисованные брусинки. Это жанр
изобразительного искусства, аналогичный уже упоминавшим-
541
ся собирискам. Тексты таких брусинок теперь записывают «ин-
тимом», а раньше они записывались открыто. Однако при этом
использовались специальные символические приемы письма,
позволявшие создавать произведения с «двойным дном». Худо-
жественная композиция, призванная иллюстрировать такую
бруснику, создается по правилам иносказательной живописи с
применением сюрреалистических и суггестивных приемов. В
итоге даже взрослый человек пуританских убеждений не все-
гда способен заподозрить в подобной композиции какого-либо
«криминала», который раньше без разбора назывался «порно-
графией». Цель создания рисованных брусинок — сохранение
их текстов для потомков. В качестве примера приведем тексты
рисованной брусинки «Ручеек», датированной 1985 годом:
РИСОВАННАЯ БРУСНИКА «РУЧЕЕК»
(на 12 «брусков», т. е. на 12 живописных фрагментов)
1. Раз в холодных сеночках
Белогруда пеночка
Вечером порхала...
Ну, вот и рассказала.
2. Как одна девчоночка —
Золотая челочка —
Утром съела блинчик
И взяла кувшинчик
С муравленым горлышком
Да с забубенным донышком!
3. Дверь закрыла на крючок,
Пошла черпать ручеек —
Ручеечек быстрый,
Чистый, серебристый,
С дудкой, с камышами
Да с острыми камнями!
4. Она шла к нему дороженькой,
Через брод ступала ноженькой,
На суку стояла зыбком,
Говорила шустрым рыбкам:
5. «Вы, сазанчик и налимчик,
Не пожалуйте в кувшинчик!
Поиграйте с нерпою,
Пока я начерпаю
Ключевой водицы
Через край, — напиться!»
6. Как узнал малиновый он ее платочек,
Говорил девчоночке быстрый ручеечек:
«Эх, умою лапушку!
Напою всласть-матушку!
542
Застужу до дроженьки
Твои белы ноженьки!
Яблонька, жасминчик,
Подставляй кувшинчик!
Набирай, пожалуйста,
А на меня не жалуйся!»
<...>
8. Только вдруг из дудища
Выплывает чудище:
Не то птица, не то змей —
Расчихвостый Молофей!
К берегу швартуется
И интересуется:
9. «На покосе видели:
Плакала — обидели!..
Не знает ли девчоночка,
Куда пошла хмурлёночка? —
Мёд-стеблисто-злаковая,
Да какая маковая!
Тихая да кроткая,
Что на ноги ходкая?»
10. Она как его свидала,
Сразу в обморок упала!
Подкосились ее ноженьки,
В воду бухнулась в одеженьке
И из ручеечка
Кликала дружочка:
11. «Казоведки наголо,
Пока навзничь падала!..
Где же он?.. Не ведает,
Что зазноба делает!..
В ручеечке плавает,
Чудо-юдо радует!
Помоги мне, вытащи!
Пробует вполсилищи!»
12. Услыхал про то миленок.
Передал ему теленок.
Прибежал, взяв вилищи,
И зазнобу вытащил!
А того-сякого змея,
То есть змея Молофея,
Продырявил вилами
За купанье с милыми!
Большая часть текстов в «Ручейке» — это «оправа», которая
применяется во флирте (выше приводились вариации отдель-
ных флиртовок, произошедшие именно отсюда). «Брильянт» —
собственно сама брусника, которая используется в журе, это —
543
9-й и 11-й фрагменты «Ручейка». Они способны взаимодейство-
вать между собой в стиле «хлопушек». При этом образуется
следующий и-текст:
ИНТЕРБРУСИНКА «РУЧЕЕК»
(И-текст)
На покосе видели — казоведки наголо!
Плакала — обидели, пока навзничь падала!..
Не знает ли девчоночка, где же он?.. Не ведает,
Куда пошла хмурленочка, что зазноба делает!..
Мёд-стеблисто-злаковая в ручеечке плавает!
Да какая маковая! Чудо-юдо радует!..
Тихая да кроткая, помоги мне, вытащи!..
Что на ноги ходкая, пробует вполсилищи!..
(И далее все сначала.)
Примерно тем же временем датирована другая рисованная
брусинка — «Томская сказочка», из которой вышла одноимен-
ная простая интимная считалка, уже приводившаяся выше.
Встречающееся в этой брусинке общерусское слово «мякитки»
трактуется в ней как ягодицы.
РИСОВАННАЯ БРУСИНКА «ТОМСКАЯ СКАЗОЧКА»
(на 12 «брусков», т. е. на 12 живописных фрагментов)
1. Раз на княжеской дороге
Две сороки-белобоки,
Ох, трепак отплясывали!..
А потом рассказывали.
2. Как в субботу по вечере
Яску звали на качели —
Голубые зеночки,
Круглые коленочки!
3. Она ж кверху подлетала
Да качалочки считала:
4. «Раз! Два! Три! Мамочка!
Ох! Ах! Уй! Сказочка!
Как чаще, так слаще!
Чем дольше, тем больше!
Где видно, там стыдно!
А тесно — чудесно!
И так будет это
У нас до рассвета!»
5. А тут рядом на дороге
Пестры дятлы-растолоки,
Ох, трепак отплясывали!..
544
А потом рассказывали.
6. Как из княжеской бордели
В окна люди все глядели,
Дрались и толкались,
Страшно удивлялись.
7. Что это: как ночки,
Так звенят звоночки?!
Как пригубишь бражечки,
Так все мнятся ляжечки?!
А как выпьешь водочки,
Тут летают попочки?!
8. А вчера — повеситься! —
К молодому месяцу
Вышли две мякитки —
До чего же прыткие!
9. К рожкам подходили,
Складно говорили:
«Месяц, пободай нас!
Хоть бы позабавь раз!
Твои звезды — жухлые,
А мы обе — пухлые!»
10. Месяц их увидел:
«Звездам изменяю!»
Говорит мякиткам:
«Давайте пободаю!»
11. Гут мякитки хохотали
И всю ночь бодки считали:
12. «Раз, два, три! Мамочка!
Ох! Ах! Уй! Сказочка!
Как чаще, так слаще!
Чем дольше, тем больше!
Где видно, там стыдно!
А тесно — чудесно!
И так будет это
У нас до рассвета!»
Надо сказать, что сегодня с изобретением «интима» созда-
ние рисованных брусинок многократно упростилось. Вся ком-
позиция размещается теперь на одной керамической плитке
или тарелке, по краю которой известным способом записыва-
ется любая простая брусинка. Центральная же часть рисован-
ной брусинки отводится для иносказательной иллюстрации
самого текста интимной считалки.
Четыре конкурса интимного фольклора выпускников том-
ских вузов, проведенные за последние 10 лет, на которые было
представлено, в частности, уже около 200 брусинок, позволили
обнаружить некоторые общие тенденции в оценках, отражаю-
18 Национальный Эрос и культура, т. 1
545
щие особенности половой психологии прежде всего членов
жюри. Женской половине судей обычно нравятся более эсте-
тичные брусинки, написанные в символическом либо в суггес-
тивном (намекающем) стиле; мужской же — более сексуальные
с явной натуралистической окраской. Секрет лучших брусинок,
которые оценивались высоко как теми, так и другими, несом-
ненно, связан с удачно найденной гармонией эстетических и
сексуальных начал, представленных в побеждавших интимных
считалках. По этой причине неверно было бы думать, что во
всех современных томских брусинках начисто отсутствуют
традиционные одиозные сексологизмы, которыми были богаты
русские эротические песни в прошлом. Просто на сегодняшних
рейтингах они, как правило, занимают, увы, места во второй
половине. Сегодня подобные считалки явно не в моде, если
авторам не удается «замаскировать» «нехорошее слово», как
это было сделано во второй строке «Томской сказочки» («Ох!
Ах! Уй! Сказочка!»). Возможно, что это явление врёменное,
ведь мода — вещь капризная.
Явным успехом сегодня пользуются сексуальные эвфемиз-
мы (благородные названия) типа «самый настоящий», «между...
ниже пузика», «стрела Амура», «прекрасный стебель», который
в журе легко превращается из аллегорического в натуралисти-
ческое название без начального «ст-». Достаточно легко прини-
мается новая (или старая, но хорошо забытая) эротическая
лексика, например, такие слова, как «казоведки», «хмур»,
«хмурлёнка», «пуплис», «вжель», «триэр», «паруб», «сочель-
ник», «прорузь», «томилки» и др. Конечно, в томских брусин-
ках можно найти и широко известные эротические слова обще-
русского лексикона, которые обычно не вызывают негативно-
го отношения к ним: «попка», «куночка», «коленочки», «лоно»
и т. д. Несмотря на то, что в некоторых томских брусинках и
флиртовках иногда встречаются иностранные слова и выраже-
ния («полимеон», «фемуры», «бол», «гёл» и т. п.), в целом их
эротическая лексика легко обходится чисто русским арсена-
лом. Практически не используются даже широко известные
латинские и медицинские термины, столь любимые сексолога-
ми (исключение составляет, пожалуй, «койтус», который про-
износят и пишут через «й»). Возможно, что подобные слова не
так просто срифмовать с чем-нибудь приличным. Обращает
также на себя внимание полное отсутствие в интимных считал-
ках и флиртовках инвективной лексики и скатологизмов (лек-
сикона уборной), столь свойственных антиэротике.
546
4. Интимные репризы
Интимные репризы — это крылатые фразы и выражения,
которые популярны в журе и используются в нем наравне с
брусинками и секс-дублонами. Иногда это даже отдельные
небанальные часто повторяющиеся слова. Считают, что от дуб-
лонов репризы отличает меньшая универсальность и большее
разнообразие тем.
Самая простая система запоминания интимных реприз,
изобретенная в Томске, называется «системой квазитройных
реприз» (мнимотройных). Представьте себе законченную дос-
таточно длинную фразу, которая легко может быть разбита на
три составляющих, способных выступать в качестве самостоя-
тельных. Это и есть система квазитройных реприз. По суще-
ству, влюбленные держат в своей памяти одну фразу, но не
спешат открывать ее в журе, произнося небольшими фрагмен-
тами тогда, когда это нужно. Конечно, никому не заказано
хранить в голове несколько таких «троиц».
Примером простейшей квазитройной репризы может слу-
жить крылатое женское выражение: «Милый, мне хорошо,
смелее!» Обратите внимание, что последовательность произно-
шения отдельных составляющих в квазитройной репризе мо-
жет быть любой, что увеличивает количество возможных лек-
сических комбинаций и дает заметную свободу для импровиза-
ций.
Ниже приводятся по 8 примеров квазитройных реприз
дамы и кавалера. Эти примеры также взяты из интимного
фольклора выпускников томских вузов. По аналогии с ними
каждый может попробовать найти и свои небанальные конст-
рукции подобного же строения.
ИНТИМНЫЕ РЕПРИЗЫ ДАМЫ
I
— Милый!
— Мне хорошо!
— Смелее!
Ш
— Мы — девушки!
— Робкие и кроткие!
— Как овечки!
II
— Шэр шэ ля фам!
— Любовь!
— Стрела Амура!
IV
— Слышно!
— Видно!
— Мне уже не стыдно!
547
V
VI
— Бери! — Пробуй меня! — Бей звонче! — Пробуй! — Бессовестнее! — Нам будет слаще!
VII VIII
— Нахал! — Как н аж ев ил! — Мамочка! — Смотри! — Как даются! — Мои ножки!
ИНТИМНЫЕ РЕПРИЗЫ КАВАЛЕРА
I II
— Прости меня! — Солнышко! — Я — сама нежность! — Господи! — Какой же я кобель! — Ну, почему мне ее так хочется?!
III — Ты — прелесть! — Не стесняйся! — Тебя никто не слышит! IV — Какой гон! — Одни восторги! — Две ножки под гейзерный крем!
V VI
— Ёк-ёк, хмурлёнка! — Далась девчонка! — Секс потрясает необыкновенно! — Страдай, моя скрипка! — Я — твой смычок! — Какая музыка!
VII VIII
— Ходи! — Белка! — Пристрагивайся своим станочком! — Ты уже взрослая девушка! — Почему не попробовать?! — Это нравится всем!
5. Игры речевого секса (секс-геймы)
Отдельный массив интимного фольклора выпускников том-
ских вузов составляют игры речевого секса (секс-геймы). Том-
ские секс-геймы вполне могут быть темой самостоятельного
обзора, поэтому мы коснемся лишь самых простых и полезных
для обучения журу.
548
«Ладушки». Всем хорошо известна эта детская игра. Ока-
зывается, что с помощью этой игры и брусинок очень просто
усвоить азы речевого и ритмического взаимодействия в журе
еще до того, как воспользоваться интимными считалками по-
настоящему. Репетиции бывают полезны во всем. Данная игра
может быть использована и для записи фонограмм, применя-
ющихся в качестве иллюстративного материала на лекциях по
половому воспитанию с целью формирования представлений о
речевом сексе и способах организации интимного диалога.
«Тетрадка». Это — русская разновидность глубокого пет-
тинга (мануальных генитальных ласк). Используется с целью
обучения брусинкам и журу. Само слово — новый жаргонный
русский сексологизм, появившийся недавно, но уже достаточ-
но уверенно вошедший в речевой оборот Томска. Слово «тет-
радка» более понятно и богаче по своим лексическим возмож-
ностям, чем близкие к нему иностранные слова и понятия «пет-
тинг» или «мастурбация». От этого слова, например, легко об-
разуется глагол «тетрадить» — обучать речевому сексу, брусин-
кам. «Тетрадка» направлена не только на обучение синхронно-
му журу в обстановке максимально приближенной к реальным
условиям интимной связи. Она является, по сути, также совре-
менным методом секс-терапии, излечивающим женщин от
фригидности (половой холодности). Напомним, что подобные
методы являются уже давно принятыми в сексологии19. Сам
термин «секс-терапия» был предложен американскими сексоло-
гами Мастерсом и Джонсон20. В этих методах, как и во многих
обучающих играх речевого секса, возможно, не было бы ника-
кой необходимости, если бы от рождения каждый мужчина
был способен заниматься сексом хотя бы 10 минут подряд, а
каждая женщина могла бы за это время достичь того, чего она
хочет, по меньшей мере один раз. К сожалению, известные
изначальные особенности физиологии мужского и женского
организмов, заключающиеся в их существенно различной сек-
суальной возбудимости, нередко лежат в основе дисгармонии
брачных отношений. И речевой секс также не является здесь
исключением.
Первая проблема — проблема адекватной женской возбуди-
мости — решается практически с помощью методов, подобных
«тетрадке». При этом влюбленным требуется обычно всего
3 — 4 свидания на то, на что у других пар могут уходить годы.
Вот как обычно рассказывается о «тетрадке» студентам-
медикам.
«Тетрадка» — это обучение дамы журу и брусинкам одно-
549
временно с мануальной лаской ее гениталий (этих иносказа-
тельных тетрадных листочков вместе с клитором). Клитор —
нередко наиболее чувствительная эрогенная зона у женщины.
Это анатомическое образование было названо так в связи с
известным античным мифом о некоем источнике наслаждения,
который существовал в греческом городе Клитор, расположен-
ном в Аркадии — одной из исторических областей Греции.
Люди, напившиеся воды из этого источника, испытывали бла-
женство и долгое время были не в силах отойти от него. В опе-
ре П. И. Чайковского «Пиковая дама» вы можете услышать
романс Полины, в котором поется о какой-то непонятной «Ар-
кадии счастливой». Если вы знаете этот античный миф, то,
конечно, поймете, о чем идет речь.
Цель «тетрадки» не столько подготовить любимую женщи-
ну к интимной близости, сколько приучить ее к брусинкам, к
ведению синхронного жура, а самое главное — научить дости-
гать хмура (оргазма) в оптимальные для мужчины сроки.
Обычно в самом начале обучения молодая женщина способна
достигать этого состояния через 30 — 60 минут (такова особен-
ность женской физиологии и ее начальной сексуальной возбу-
димости), но через несколько свиданий это время сокращает-
ся до оптимального: 8—10 минут или даже 4 — 5. До этого
момента, молодые люди, наш вам совет: наберитесь терпения
и потуже застегните ремни на своих брюках!
Говорят, что девушек настраивают подобно музыкальным
инструментам. Без этой настройки они часто ничего приятно-
го от секса и любви не испытывают. Поэтому к «тетрадке» сле-
дует относиться как к безвредной «пустышке», которая до оп-
ределенного возраста бывает полезна детям.
Перед первым свиданием влюбленные договариваются об
одной-двух брусинках, которые при этом будут использованы,
и заучивают их наизусть, дама выбирает себе дублон, а кавале-
ру следует запомнить несколько поддержек для ее хмура. На-
пример: «На счастье!», «На здоровье!», «Делай так всегда!»,
«Очень славно!», «А по-настоящему будет еще лучше!». Ему не
помешает также запомнить одну-две подходящих для этого
случая интимных флиртовок-ласкалок, о которых уже говори-
лось выше.
Затем мужчина идет мыть руки с мылом (ногти лучше по-
стричь заранее), а дама раздевается и ложится под одеяло. При
этом вовсе не обязательно снимать с себя все.
Во время «тетрадки» руки любимого находятся на теле
любимой под одеялом, а сам он сидит рядом у ее ног. При этом
550
используют обычную тактику ведения жура, а именно: «стро-
ка + строка». Предпочтительной техникой является «техника
смычка»: отдельные слова брусинки произносят при всяком
движении руки (пальцев) или одного пальца, например большо-
го или среднего. Свободная же рука обычно используется для
поглаживания живота, ног и других частей тела подруги. Глав-
ное правило для мужчины — действовать достаточно нежно в
такт со стихотворным ритмом используемой брусинки. Грубые
движения руки могут вызвать боль и надолго погасить половую
доминанту у любимой женщины. Место или места, которые
лучше всего ласкать, легко определяются по изменяющемуся
голосу дамы: если в произносимых ею словах появляются и
усиливаются страстные нотки, значит, все делается правильно.
Если голос холоден и бесстрастен, вероятно, следует сменить
место ласок.
Начинать надо в достаточно медленном ритме, постепенно
учащая его, снова замедляя и т. д. Перед «тетрадкой» же ис-
пользуют общие ласки тела, чтобы успокоить и несколько воз-
будить подругу.
И конечно, не надо брезговать и бояться влагалищного сек-
рета, считать, что вы «пачкаете» им свои руки. Ведь никто же
не брезгует окунать свои пальцы в баночку с косметическим
кремом: как по бактерицидным и физиологически активным
свойствам, так и по безвредности нормальный влагалищный
секрет женщины превосходит не только человеческую слюну,
но и многие импортные лосьоны.
«Тетрадка» заканчивается дублоном дамы и поддержкой
кавалера, которые соединяются с достигнутым ею хмуром, во
время которого она обычно сама останавливает его рукой или
судорожным сжатием своих бедер. После нескольких секунд
или минут отдыха «тетрадка» при желании может быть возоб-
новлена. За одно свидание дама безболезненно для себя может
испытать несколько таких «финишей». При этом каждый из
них нередко оценивается все ярче и ярче. Ситуация может
напоминать шторм, в котором каждый новый набегающий вал
все выше и выше предыдущего.
«Тетрадка» помогает молодой женщине соединить ритм и
слова брусинки с элементарными эротическими ощущениями
(поёками), привыкнуть к голосу любимого мужчины, поверить
в то, что речевой секс очень приятен и может приносить боль-
шее наслаждение, нежели любой другой. Мужчине «тетрадка»
бывает также полезной: в процессе ее он также привыкает к
голосу своей подруги, к брусинкам, к длительному журу, учит-
551
ся своевременному использованию психологических поддер-
жек. Иными словами, он тренирует свое терпение, совершен-
ствует свое речевое мастерство, интимную дикцию, формиру-
ет активный арсенал фраз, которыми потом может легко
пользоваться и в настоящей интимной связи.
«Пирамидки». Цель этой игры — приучить уже своего
мужчину к оптимальной продолжительности интимной связи
(первоначально минимум к 4 минутам), помочь ему выйти на
более продолжительное ее время, а заодно познакомиться с
различными сексуальными ритмами. Название игры произо-
шло от словосочетания «ритмические пирамидки». Эта игра по-
зволяет при известном опыте с помощью простых брусинок
легко выходить на продолжительность койтуса, равную 12—16
и даже 20 минутам, начав с минимума. Брусинка в данной игре
выполняет роль хронометра и метронома, позволяющего лег-
ко изменять сексуальный ритм и время от времени выходить
на «вершины» ритмических пирамидок — «резвую рысь» (четы-
рехстопный сексуальный ритм). Однократное проговаривание
простой брусинки в любом сексуальном ритме обеспечивает
обычно около 20 секунд игры. После каждого однократного
проговаривания считалки сексуальный ритм меняется так, что-
бы с каждым новым ее началом партнеры переходили к более
частому («подъемы») или, наоборот, к более медленному («спус-
ки») ритму интимной связи, мысленно руководствуясь следую-
щим ритмическим алгоритмом:
8(6)!
4 4 4
2 2 2 2 2
1 1 1
(И далее все сначала.)*
Алгоритм игры составлен так, чтобы подъем на третью «пи-
рамидку» (самую «высокую») несколько превышал среднюю
продолжительность интимной связи (2 — 3 минуты) у болыпин-
* 1 — одностопный сексуальный ритм («шаг»); 2 — двустопный ритм
(«рысь»); 4 — четырехстопный ритм («резвая рысь»); при желании перейти на
этот ритм обычно говорят «Резво!»; 8 (6) — восьмистопный или шестистопный
ритм («галоп») в зависимости от числа слогов в строке выбранной брусинки;
! — окончание игры (сгон, т. е. семяизвержение). Повторение одной и той же
простой брусинки 12 раз в разных ритмах интимной связи дает: 20 с. х 12 =
240 с. = 4 мин.
552
ства современных мужчин и соответствовал примерно 4 мину-
там. Цель кавалера — первоначально попытаться достичь этой
третьей пирамидки, после чего он может закончить жур и гон
(половую связь) или «пойти» дальше. Если влюбленные реши-
ли «идти» дальше, то проще всего, сменив брусинку на новую,
начать игру сначала.
Считается, что наиболее оптимальны для этой игры про-
стые брусинки с восьмисложными строчками типа «Сандалет-
ки». Однако играть можно, используя и шестисложные брусин-
ки, например, «Весту».
«Карусель». Цель этой игры такая же, как и у «Пирами-
док», только достигается она другим способом. Для этой игры
была сложена и одноименная брусинка (см. выше), хотя мож-
но пользоваться и другими. В этой игре влюбленные во время
интимной близости последовательно меняют позиции после
каждого двукратного проговаривания брусинки, переходя из
«санок» на «горку», потом — в «туше» и снова в «санки», начи-
ная все сначала. В качестве игровых интимных реприз исполь-
зуются команды на смену позиций: «Смени девушку!» (факти-
чески — «Смени позицию!»), «Отлетай!» (или «Отлетаю!») и др.
Игра начинается с «санок» и с уже цитировавшейся постанов-
ки («Пробили склянки — пожалуйте в «санки»!»). В качестве
вжевлялочек используется первая строка брусинки «Карусель»
(«На триэр!», «И прямо в цель!»). Первоначальная цель мужчи-
ны — побывать в каждой из трех позиций по 2 раза, что соот-
ветствует минимальному времени игры (около 4 минут). Если
женщина чувствует приближение хмура, она может на время
отменить очередную смену позиции с помощью репризы «По-
втори девушку!». При этом свой собственный хмур она мани-
фестирует концовкой «Закружила!». Любимый же поддержи-
вает ее фразой: «Русь по жилам!» (секс-дуплет). Если первым
«финиширует» он сам, тогда уже он говорит: «Закружила!», а
женщина отвечает ему вторым секс-дублоном («Русь по жи-
лам!»). Поскольку в данной игре используется позиция «горка»,
которая более удобна для рослых девушек (выше 168 см), «Ка-
русель», по-видимому, годится не для каждой пары в отличие
от «Пирамидок».
«Эпистолярный перезвон». Эпистолярный перезвон —
самая простая система перезвонов, которой можно пробовать
овладеть уже на первом году обучения речевому сексу. Эпис-
толярный — это значит письменный, связанный с заранее напи-
санными короткими текстами, содержание которых до поры до
времени — секрет. Они читаются в процессе интимной связи с
553
листов бумаги, вырванных из альбома для черчения или рисо-
вания. Для того, чтобы сыграть в эпистолярный перезвон, надо
вначале договориться о его теме. Сегодня наиболее популярны
3 темы: 1) интимные вопросы и ответы; 2) интимные письма
друг другу; 3) интимные письма друзьям и знакомым (в кото-
рых в весьма свободной и фривольной форме влюбленные
рассказывают о том, как им хорошо быть вместе и что они при
этом испытывают). Естественно, что эти письма никуда не от-
сылаются.
Создавая тексты, стремятся писать их лаконично и доста-
точно сексуально, чтобы они поддерживали половую доминан-
ту, а не отвлекали от секса. Тексты записывают небольшими
абзацами и затем воспроизводят их в журе по очереди по схе-
ме «абзац + абзац» или «вопрос-ответ + вопрос-ответ». После
этого в качестве своеобразного «припева» можно обратиться к
знакомой брусинке. После однократного ее использования сно-
ва переходят к текстам и так, пока они не будут исчерпаны.
После этого к текстам можно возвращаться снова, зачитывая
в них наиболее яркие места. Можно к тому же обмениваться
текстами.
Если играют в интимные вопросы и ответы, то задают при-
мерно следующие вопросы (если партнеры играют в первый
раз, не рекомендуется задавать больше 3 — 4 вопросов):
— Что тебе во мне больше всего нравится?
— Что ты испытываешь во время «стыковки»?
— Что ты чувствуешь, когда «приплываешь»?
— Твой любимый дублон (реприза, сюрприз) ?
— Когда тебе понравилось со мной больше всего и почему?
— Что ты вспоминаешь чаще всего после наших свиданий?
— Почему тебе стыдно (не стыдно) ?
— Секс это хорошо?.. А почему?
— Где у тебя самые чувствительные эрогенные зоны?
— Как тебя можно возбудить?
Договорившись о том, кому на какие вопросы отвечать,
влюбленные могут минут 20 — 30 подумать, прежде чем созда-
дут соответствующие тексты. Тексты можно подготовить и
заранее перед свиданием. При этом можно задавать как разные
вопросы, так и одни и те же, поскольку ответы на них, вероят-
но, будут другими. Тексты можно записывать от руки крупны-
ми буквами или печатать на машинке заглавными буквами,
чтоб было легче читать.
Играя в эпистолярный перезвон, не стоит забывать, по край-
554
ней мере, и о дублонах. Для эпистолярного перезвона подходят
не все сексуальные позиции. Наиболее часто используют «рус-
скую горку», «амазонку» или «экипаж» (см. ниже).
«Триолета». В этой игре может использоваться одноимен-
ная брусинка или любая другая. Для того чтобы понять суть
этой игры, следует знать, что мужчины, давно овладевшие сте-
реотипом жура, способны сознательно контролировать у себя
физиологический процесс эякуляции, считающийся сегодня
неконтролируемым; они сознательно умеют делить эякулят на
несколько частей, выбрасывая их периодически в течение од-
ной половой связи без исчезновения эрекции. Таким образом,
за один половой акт они могут испытывать несколько сильных
оргазмов. Предполагают, что эта способность обусловлена
формированием у носителей культуры речевого секса новых
корково-гипоталамических условно-рефлекторных связей (из
физиологии известно, что высший центр семяизвержения нахо-
дится в области центромедиального ядра гипоталамуса21).
В игре «Триолета» мужчина учится контролировать свою эяку-
ляцию так, чтобы за один половой акт со своей женщиной ис-
пытать два, три и большее количество оргазмов без исчезнове-
ния эрекции. Игра приносит влюбленным не только восторги.
Говорят, что одна дама попробовала и родила сразу троих!
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы рассмотрели, вероятно, все (или почти все) малые
эротические жанры интимного фольклора выпускников томс-
ких вузов. Как можно видеть, коллективный разум, объединя-
ясь, способен удесятерять результаты и приумножать удачные
находки отдельных людей. Проводимые же рейтинги позволя-
ют думать, что опубликованные выше примеры удовлетворяют
сегодня вкусу как мужской, так и женской половин. Конечно,
через какое-то время в нашем фольклоре появятся еще более
интересные и совершенные примеры (предела совершенству
нет). Однако для того, чтобы они появились, очень важно
иметь перед глазами «эталоны сравнения», чтобы не опускаться
ниже их.
Томские ученые вполне допускают, что два поведенчес-
ких стереотипа в сексуальных отношениях современных
людей — стереотип немого сексуального общения и стерео-
тип жура — это, возможно, два потенциальных пути эволю-
ции человеческого общества завтра. Какую дорогу изберут
наши дети и внуки, чтобы выжить и стать более совершен-
555
ными людьми, — это далеко не безразлично для каждого из
нас. Поэтому цель настоящей статьи состояла еще и в том,
чтобы привлечь более серьезное внимание исследователей к
теме, которая нередко кажется сегодня либо легкомыслен-
ной, либо табуированной для многих литераторов, педагогов
и даже сексологов.
Речевые стереотипы интимных отношений людей могут
способствовать разрешению ряда медицинских, сексологичес-
ких, интеллектуальных и социальных проблем современного
общества, в связи с чем они имеют шанс стать важной и
неотъемлемой частью нашей национальной сексуальной куль-
туры, требующей и соответствующего отношения к ней, в пер-
вую очередь создания эффективной системы полового воспи-
тания и научных методов ее дальнейшего изучения и совершен-
ствования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фрейд 3. Психология бессознательного / Пер. с нем. М., 1989.
2 См.: Гачев Г. Русский Эрос // Опыты. М., 1990.
3 См.: Ухтомский А.А. Доминанта. М., 1966.
4 См.: Русский эротический фольклор / Сост. и научн. ред. А. Л. То-
порков. М., 1995 (серия «Русская потаенная литература»).
5 Козлов Ю. А., Малиновский С. В., Титова Г А. Нейропсихологические
аспекты речедвигательных стереотипов поведения в традиционной рус-
ской культуре // Медико-биологические аспекты нейрогуморальной регу-
ляции. Томск, 1997. Вып.4. С. 223 — 225.
6 Шерстобоева С. Язык как средство наслаждения // Томская област-
ная многотиражная газета «Буфф-сад» (еженедельное приложение к га-
зете «Томский вестник»). 22.01.1998. Nq 12 (1642); Грин Е. Словарь для
интима //Там же. 30.04.1998. Nq 77 (1707).
7 Шанский Н. М., Боброва Т. А. Этимологический словарь русского
языка. М., 1994.
8 The lubok: Russian Folk Pictures 17th to 19th Century: Альбом. A., 1984
(на англ.). Nq 43.
9 Жуков В.П. Словарь русских пословиц и поговорок. М., 1993;
Кравцов Н. И., Лазутин С. Г. Русское устное народное творчество.
М, 1983.
10 Ливанов М. Н. Пространственная организация процессов головного
мозга. М., 1972; Воронин Л. Г Физиология высшей нервной деятельности.
М., 1979.
11 См.: Русский эротический фольклор.
12 См.: Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. М., 1988.
13 См.: Русский эротический фольклор.
14 Лихт Г Сексуальная жизнь в древней Греции/Пер. с англ. М., 1995.
15 Шерстобоева С. Язык как средство наслаждения...
1Ь Современный русский язык /Под ред. В. А. Белошапковой. М., 1989.
556
17 Пенфилд В., Робертс Л. Речь и мозговые механизмы / Пер. с англ.
Л., 1964; Вартанян И. А. Звук — слух — мозг. Л., 1981.
18 См.: Дзугаева С. Б. Проводящие пути головного мозга человека. М.,
1975.
19 См.: Сексология: Энциклопедический справочник по сексологии и
смежным областям / Под ред. Б. М. Ворника и др. Минск, 1993.
А} Masters W. Y., Jonson V. Е. Human sexual inadequacy. Boston, 1970.
21 Физиология и патофизиология воспроизводства человека / Под ред.
И. Теодореску-Эксарку. Бухарест, 1981.
МЕТАФОРИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА,
ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ
МАЛОИЗВЕСТНЫХ СЛОВ,
ГЕНИТАЛИЙ
И ОСНОВНЫХ СЕКСУАЛЬНЫХ ПОНЯТИЙ
Акпрйзы — молочные железы [от «ак призы», т. е. как призы; НО].
Алъф (м. р.) — мужской половой орган [по ассоциации с изображением
греч. буквы «альфа» (малая); НО].
«Амазонка» — сексуальная позиция из группы «женщина сверху», которая
в сексологии известна под названием «всадница» и «наездница».
Атамак — конь; «томский атамак» — герб Томска [от «аргамак атамана»;
НО].
Биссектриса — иносказательно мужское половое начало, «главная смыс-
ловая ось»; в геометрии — линия, которая делит угол на две части [НО].
Бол — головка мужского полового органа [от англ, ball — шар, мяч].
Босфор — vagina (иносказ.).
Брусинка — интимная считалка для половой любви (см. выше).
Вайсолонце (ср. р.) — дамские плавки солнечных тонов типа «ламбад»,
вызывающие восхищение («Вай!») [НО].
Вен (м. р.) — иносказательное название лобка [от старорус. «вен» — сви-
тое украшение (одного корня со словом «венок»); НО].
Венец — здесь головка мужского полового органа, его самая широкая
часть.
Верестики — молочные железы [от «эверестики», т. е. маленькие Эверес-
ты; НО].
Верзи — молочные железы, напрягшиеся от сексуального возбуждения [от
«верзящиеся»; НО].
Вжевйтъ — ввести в область вжели.
Вжелъ — матка (произносится как «вжэль») [от «вечнозеленая женская
ель»; НО].
Вира — команда «вверх».
Выбруситъ — сделать русским с помощью брусинок [НО].
Гейзерный крем — сперма [от часто использующегося иносказательного
словосочетания «гейзер восторга» — семяизвержение; НО].
Гёл — (от англ, girl) девушка.
557
Голицы — здесь ягодицы [от «голые ягодицы»; НО].
Гон — брачный период, совокупление [от греч. gone — зарождение].
«Горочка» («горка», «русская горка») — здесь название сексуальной пози-
ции из группы «женщина сверху»; позиция Np 1 речевого секса, в кото-
рой партнеры могут быть активны по очереди; мужчина сидит на сво-
их икрах, упираясь спиной в стену и формируя своим туловищем и
бедрами подобие горки, женщина же сидит на нем сверху и одновре-
менно стоит на своих коленях (при этом рост ее должен быть не ниже
168- 170 см).
«Ес, ай ду!» — известное английское выражение («Yes, I do!»), означаю-
щее утвердительный ответ.
«Елка» — название сексуальной позиции, в которой партнеры стоят лицом
друг к другу.
Ек-ёк, ёка-ёка — междометия от глагола «ёкать» и слов «ёкарь» (клитор),
«поёки» (элементарные эротические ощущения) [НО].
Екаръ — клитор [от ёкающий якорь; НО].
Здёвочка — то, что одевают на себя, т. е. одежда; [НО].
Змей Молофёй — сперма [от «молоко фей»; НО].
И6 — известный женский персонаж греческого мифа, в память о которой
был назван пролив Босфор («коровий брод»).
И-текст — интерфлюенционный (суммарный) текст.
Казоведки — красивые женские ноги (см. выше).
Калла (ж. р.) — оргазм, сексуальный восторг [от нем. Кашт — гребень,
вершина чего-либо и инд. Кама — бог любви; НО].
Камара — слово имеет несколько значений: а) небольшое парусное суд-
но, в старину основа так называемого «москитного флота»; б) водомер-
ка (насекомое); в) сексуальная позиция, известная в сексологии как
«тяни-толкай» [НО]; г) хранилище, сокровищница (камара и камора).
«Карусёлъ» — игра речевого секса (см. выше).
«Качёль» — «тушё наоборот», женщина лежит сверху на мужчине.
«Клеопатра» — сексуальная позиция из группы «женщина сверху», назван-
ная так по имени известной египетской царицы; стопы ног дамы вытя-
нуты вперед в сторону кавалера и находятся в упоре, при этом кавалер
обычно сидит; во время интимной связи большая роль отводится рукам
дамы — мышцам ее плечевого пояса: она может упираться руками в
ложе или — что проще — обхватить ими шею кавалера, соединив паль-
цы рук в «замок» («замок Клеопатры»).
Клёкот — мужской «клокочущий» зад [НО].
Космыня (м. р.) — мошонка [от «косматое вымя»; НО].
Крест — крестец.
Куночка, кунка — слово нередко используется в двух значениях: а) женс-
кий лобок [от рус. «куница»; НО]; б) женский половой орган [от лат.
cunnus — женский половой орган].
Логарифмы — иносказательно молочные железы [по ассоциации с рифму-
ющимся словосочетанием «Влага, рифы, мы»; НО].
558
Лоно — низ живота над лонным сочленением тазовых костей.
Лялечки, ляленъки, ляльки, ляли — молочные железы [от музыкального
звука «ля», т. е. настраивающие, игривые; НО].
Майна — команда «вниз».
Мамки — молочные железы [от лат. mamma — молочная железа].
Марс — здесь эвфемистическое название мужского полового органа, про-
изошедшее в результате обратного прочтения слова «срам» [НО].
Нажевлять — глагол того же корня, что и слова «вжевление», «вжевить»
(см. выше).
«На престоле казом», «престол», «каз» — сексуальная позиция, известная
в сексологии под названием «позиция разных уровней».
Натйтничек — бюстгалтер.
Оградка — иносказательно «таз».
Омега (иногда просто «О») — здесь иносказательно vagina [по ассоциации
с изображением греч. буквы «омега» (большая) и известным греческим
выражением — от чего до чего необходимо знать; НО].
Пара — семенники.
Паруб, парубчик — головка мужского полового органа [от «рубиновый
парус по рубчик, т. е. по уздечку»; НО].
«Перезвон» — система асинхронного жура, например, «эпистолярный пере-
звон» — игра речевого секса (см. выше).
Пизде нка — vagina [от «пи-здёнка» — девичья одежка (здёнка), ориентиро-
ванная на геометрическое число «пи» — указание на количество родов,
обеспечивающее воспроизводство народонаселения (3 — 4); НО].
Порка, пдрочка — лат. «свинья».
Плотлйвость ножек — о женских ногах, плотно обхватывающих мужчи-
ну, прижимающихся к нему [НО].
По ко-ко-ко! — эмоциональное непереводимое выражение, близкое к меж-
дометию [НО].
По ко-ко-ко?! — здесь девушка спрашивает у своего парня, на каком язы-
ке он хочет, чтобы она постонала.
Полимебн — мошонка и семенники [от лат. polimen — украшение, семен-
ники].
«Приплыть», «финишировать» — достичь хмура, кончить (иносказ.).
Прорузь, прорузочка — половая щель [от «узкая прорубь»; НО].
Пуплис — vagina [от «пуп-лис», т. е. хитрый пуп; НО].
Разлетайка — укороченная широкая ночная сорочка.
Рябигрань — чувство совокупления [от «грань ряби», т. е. нечто находяще-
еся в постоянном движении, как рябь на поверхности воды; НО].
Салит — догоняет и бьет, ударяет [по аналогии с детской игрой в «салки»;
НО].
«Санки», «саночки» — сексуальная позиция, которая в сексологической
литературе называется «лошадкой», «по-собачьи», а в народе известна
также под вульгарным названием «раком».
559
Светёлка, светёлочка — vagina (иносказ.).
Сгон — семяизвержение.
Секс-тур — интимное свидание, близость, сексуальная связь [сочетание
слов «секс» и «тур» (тур танца); НО].
Сласть-матушка — матка. -
Совочек, совок — головка мужского полового органа [по аналогии с совком-
лопаткой; «совокупиться» — упиться совком; «совковое ли! ело» — сперма;
«совка» — vagina, «подруга совка»; НО].
Сочельник — здесь: «маленькая дырочка у мужчины, от которой рожда-
ются дети», т. е. наружное отверстие семявыносящего канала [от «со-
чащийся»; НО].
Спортйть — снять (о штанах) [от «портки» — штаны; НО].
Станочек, станок — уменып. от «стан» [НО].
Стрела Амура — penis (иносказ.).
«Стыковка» — вжевление (иносказ.).
Сьяха (ж. р.) — половая связь, койтус [от «ха-ха с я»; НО].
Сюрприз — имеется в виду «звуковой сюрприз», в качестве которого в
речевом сексе используются эротические стоны и различные вере-
щалки.
Таласиб! Таласия! — древнеримские междометия, выкрикивавшиеся рань-
ше на свадьбах (варианты: Talassio, Talasius); имели некий тайный сек-
суальный смысл, гипотетически раскрывающийся во второй строке
брусинки.
Терма — «баня» (лат.).
Тйтечки, тити — молочные железы [от глагола «растить»: «Растите, тити,
маленьких детей»; НО].
Томйлки — малые половые губы [от «томящиеся»; НО]; их называют также
«отцёлочками», в то время как большие — «ланитами» и «скрижалью».
«Триолета» — игра речевого секса (см. выше).
Триэр — penis в состоянии эрекции [от «три эр...екции», т. е. находящий-
ся в третьей заключительной стадии эрекции; по другой версии, penis,
способный на три раза; НО].
«Троны-дилижансы» — обобщенное название сексуальных позиций.
«Туше» — сексуальная позиция, в которой мужчина находится сверху, а
женщина лежит на спине.
Усадьба — здесь: женский таз.
Фемуры, фемурочки — ноги, бедра [от лат. femur — бедро].
Ферштёйн! О'кей! — гибридное немецко-американское словосочетание,
переводящееся «Понимаешь! Хорошо!».
Флер (м. р.) — слово имеет несколько значений: а) девственная плева (це-
лочка, иносказ. — «девичий Рубикон»): б) нижнее женское белье [от
нем. Flor — тонкая просвечивающая ткань, скрывающая тайну].
Флер на кон — русский сексуальный фразеологизм, буквально означаю-
щий «ставлю на кон (на игру) свой флер».
Хлбпарь — мужской лобок.
Хмурлёночка, хмурлёнка — vagina.
560
Ходок — мошонка и семенники [от глагола «ходить» и прилагательного
«ходкий»; НО].
Хотелочка — vagina.
«Экипаж» («дилижанс») — позиция, родственная «амазонке», но женщи-
на сидит лицом к ногам мужчины.
Юсико (ср. р.), а также «юс» (м. р.) — vagina [от «дамский пол...юс»; НО].
Юто — живот (место, на котором приятно приютиться) [НО].
Яска — ст ар о слав, «звезда»; нередко используется в качестве иносказа-
тельного ласкового названия девушки, молодой женщины в значении
«ясная, сказочная, ласковая».
СОДЕРЖАНИЕ
От издательства..................................... 5
От редколлегии...................................... 8
Г. Д. Гачев. НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЭРОС В КУЛЬТУРЕ.......... 10
В. И. Зазыкин. ЗЕМЛЯ КАК ЖЕНСКОЕ НАЧАЛО И ЭРОТИЧЕ-
СКИЕ СИМВОЛЫ, СВЯЗАННЫЕ С НЕЙ...................... 39
Е. В. Пчелов. ПЕРВАЯ ЖЕНЩИНА РУССКОЙ ИСТОРИИ. Кня-
гиня Ольга — легендарный образ и реальная личность. 88
О. В. Барский. КАРАМЗИН И БАРКОВ.................. 108
С. Г. Семенова. ПУШКИНСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ЭРОСА. В кон-
тексте русской мысли конца XIX — XX в............. 125
А. Н. Щуплов. «МЫ ПОЙДЕМ ДРУГИМ ПУТЕМ!» - СКАЗАЛ
ИЛЬИЧ. И ПОШЕЛ... Ленин и Крупская — самая удивитель-
ная супружеская пара прошедшего столетия.......... 169
Н. М. Куренная. «ЛЮБОВЬ» И «НОВАЯ МОРАЛЬ» В ТРУДАХ
А. М. КОЛЛОНТАЙ................................... 184
А. В. Липатов. AMOR DIVINUS ЕТ AMOR PROFANUS. Образ
любви в литературе польского Барокко.............. 197
И. И. Свирида. ФЕМИНИЗИРОВАННЫЙ ВЕК ФИЛОСОФОВ. ... 224
Н. М. Филатова. «ПРЕКРАСНОЕ» И «ВОЗВЫШЕННОЕ». Поль-
ская публицистика начала XIX века о нравственных идеалах
женщины и мужчины................................ 233
Т. И. Чепелевская. ВУК И АННА. Идеал женщины в жизни вели-
кого ученого...................................... 241
Г. П. Мельников. ЧЕШСКИЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ ЭРОС: МИФО-
ПОЛИТОЛОГЕМЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ........................ 259
Л. Н. Титова. «СЕРДЦЕ ЧЕХУ Я ОТДАЛА...» Женские образы в
прозаических и поэггических произведениях чешских авторов
в первой половине ХЕХ века........................ 272
562
Л. Н. Будагова. ЦЕЛОМУДРЕННЫЙ ЭРОС. К проблеме воплоще-
ния любовно-эротических мотивов в литературе на примере
жизни и творчества К. Г. Махи.................. 292
В. В. Николаенко. ЧТО МОЖНО ВЫПЫТАТЬ У ЗЕРКАЛА?
Любовь — Судьба — Смерть в одном стихотворении М. Цветае-
вой ........................................... 321
А. Н. Щуплов. «ЭТА БОЛЕЗНЬ НЕИЗЛЕЧИМА И ЗОВЕТСЯ:
ДУША...»....................................... 329
Д. В. Токарев. ПОЭТИКА НАСИЛИЯ: ДАНИИЛ ХАРМС В МИРЕ
ЖЕНЩИН И ДЕТЕЙ................................. 345
С. В. Никольский. МИССИЯ ЖЕНЩИНЫ КАК ЗАЩИТНИЦЫ
ЖИЗНИ. По К. Чапеку............................ 404
Н. В. Шведова. ЛЮБОВЬ-ОПОРА И ЛЮБОВЬ-ИЛЛЮЗИЯ В
СЛОВАЦКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА................ 423
Н. С. Осипова. ЛИВИУ РЕБРЯНУ: «АДАМ И ЕВА». О любви как
о «пище вечности».............................. 438
М. В. Фридлшн. МИХАИЛ САДОВЯНУ: «ДАИМ» («ЦАРИЦА
ДУЩИ МОЕЙ»). Творчество художника как форма воплоще-
ния одной из ипостасей румынского эроса........ 449
Н. В. Злыднева. «ПОЦЕЛУЙ» - ЭТО МОЙ ПУТЬ В
ДАМАСК......................................... 461
В. М. Петров. РУССКАЯ ЖЕНЩИНА КАК ФЕНОМЕН МЕЖ-
КУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ. Опыт теоретико-
информационного анализа........................ 481
В. Л Кляус. ЭРОТИЧЕСКИЕ ИГРЫ И ШУТКИ НА СЕМЕЙ-
СКОИ СВАДЬБЕ В СЕЛЕ УКЫР ЧИТИНСКОЙ ОБЛАСТИ.... 490
И. В. Киселева, Ю. А. Козлов, И. В. Сохань, Т. А. Титова. ИНТИМ-
НЫЙ ФО.ХЬКЛОР ВЫПУСКНИКОВ ТОМСКИХ ВУЗОВ:
МАЛЫЕ ЭРОТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ........................ 497
Национальный Эрос и культура: В 2 т. / Сост. Г. Д. Гачев,
Л. Н. Титова. Т. 1: Исследования. — М.: Ладомир, 2002. —
563 с. («Русская потаенная литература»)
ISBN 5-86218-416-3 (т. 1)
ISBN 5-86218-415-5
В сборнике рассматривается соотношение мужского и женского начал в раз-
ных национальных культурах на различных этапах истории. Эрос — это не толь-
ко пол, секс и эротика, но и космогоническая сила Любви и Вражды, энергия связи
между полярностями жизни.
Столь широкое понимание проблемы позволяет авторам книги, обращаясь к
самым несхожим произведениям литературы и искусства и к вопросам психоло-
гии творчества, по-новому подойти к освещению целого ряда малоисследованных
явлений в культурах Европы и России.
Научное издание
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЭРОС И КУЛЬТУРА
В двух томах
Том 1
ИССЛЕДОВАНИЯ
Редактор
А. Н. Старков
Технический редактор
И. И. Володина
Корректор
О. Г. Наренкова
Компьютерная верстка
Е. С. Веселковой
ИД No 02944 от 03.10.2000 г.
Подписано в печать 28.01.2002.
Формат 84x108 1/32. Бумага офсетная Nq 1.
Печать офсетная. Гарнитура «Баскервиль».
Печ. л. 18,0. Усл. печ. л. 30,24.
Тираж 1500 экз. Заказ Nq 137К
Научно-издательский центр «Ладомир»
при содействии ООО «ВРС»
103681, Москва, К-681, Заводская, 6а
тел. (095) 537-98-33. E-mail: ladomir@mail.compnet.ru
Отпечатано с оригинал-макета
ПФ «Полиграфист»
160001, Вологда, Челюскинцев, 3
ISEN 586218416-3
9
795862
184166
К СВЕДЕНИЮ УВАЖАЕМЫХ АВТОРОВ
В серии «Русская потаенная литература» вы можете опуб-
ликовать свои научные труды — как монографии, так и сбор-
ники научных статей.
Сложилось устойчивое представление о том, что в этой
серии мы издаем лишь то, что так или иначе связано с эро-
тикой и обеденной лексикой. На самом деле нас интересуют
материалы, посвященные маргинальной русской культуре,
тексты, исследующие приватное и публичное в частной жиз-
ни русского человека.
Например, мы бы с удовольствием выпустили сборник
под условным названием «Русский фольклор на Брайтон-
Бич», антологии и исследования городского фольклора, в
том числе современного, сборники антисоветского, студен-
ческого, лагерного фольклора, подборки текстов под общим
названием «Россия глазами иностранцев» (французов, анг-
личан, итальянцев, немцев, скандинавов и т. д.).
Что же касается основного, «эротического», направления
серии, мы были бы заинтересованы:
— в сборниках трудов ведущих славистов мира;
— переизданиях классических, но малодоступных исследо-
ваний как русского, так и в целом славянского фольклора
(украинского, белорусского, болгарского, сербского и т. д.);
— сборниках анонимных эротических произведений, при-
знанных классикой жанра;
— любопытных архивных документах;
— материалах по истории цензуры и нравов в России, и т. д.
Если у Вас имеется незначительный по объему текст, то
он может быть помещен в одной из книг, готовящихся у нас
к изданию.
«Ладомир» открыт к сотрудничеству.
Предложения Вы можете присылать по адресу: 103681,
Москва, Зеленоград, ул. Заводская, 6а.
Тел: (095) 537-98-33
Факс: (095) 537-47-42
E-mail: ladomir@mail.compnet.ru
В СЕРИИ
«РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
вышли:
1. Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова.
2. Под именем Баркова: Эротическая поэзия XVIII — начала
XIX века.
3. Стихи не для дам: Русская нецензурная поэзия второй поло-
вины ХЕХ века.
4. Русский эротический фольклор: Песни. Обряды и обрядо-
вый фольклор. Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки.
5. Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература.
Сб. статей.
6. Секс и эротика в русской традиционной культуре. Сб. ста-
тей.
7. Заветные сказки из собрания Н. Е. Ончукова.
8. Народные русские сказки не для печати; Русские заветные
пословицы и поговорки, собранные и обработанные
А. Н. Афанасьевым.
9. В. И. Желъвис. Поле брани: Сквернословие как социаль-
ная проблема в языках и культурах мира. (1-е изд., 2-е изд.)
10. Русский школьный фольклор: От «вызываний» Пико-
вой дамы до семейных рассказов.
11. Заветные частушки из собрания А. Д. Волкова. В 2 т.
12. Яииа Мар. Женщина на кресте.
13. Я. П. Каменский. Мой гарем.
14. Эрос и порнография в русской культуре. Сб. статей.
15. М. Н. Золотоносов. Слово и Тело: Сексуальные аспекты,
универсалии, интерпретации русского культурного текста
XIX - XX веков.
16. «А се грехи злые, смертные...»: Любовь, эротика и сексуаль-
ная этика в доиндустриальной России (X — первая половина
XIX в.). Сб. материалов и исследований.
17. «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: Л. Липавский,
А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чина-
ри» в текстах, документах и исследованиях. В 2 т.
18. «Тайные записки А. С. Пушкина. 1836—1837: Перевод с француз-
ского». (Публикация Михаила Армалинского.)
19. Г. И. Кабакова. Антропология женского тела в славянской
традиции.
20. Национальный Эрос и культура. Сб. статей. Т. 1.
Серия издается с 1992 года.
В СЕРИИ
«РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
вышли:
«А СЕ ГРЕХИ ЗЛЫЕ, СМЕРТНЫЕ...»
Русская сексуальная культура X—XVH вв.
Первая часть книги представляет собой попытку собрать во-
едино свидетельства различных источников по истории, сексу-
альной этике и эротической культуре X—XVII вв. Это прежде
всего списки вопросов, задававшихся на исповедях и связанных
с активной сферой жизни людей, а также соответствующие ча-
сти и разделы практических руководств для священников —
требников и сборников епитимий (церковных наказаний за пре-
грешения). Помимо этих «вопросников», в сборник вошли и
другие редкие источники по истории сексуальной культуры в
допетровской России — чудом сохранившиеся источники лич-
ного происхождения (письма, записки), тексты заговоров, вы-
держки из лечебников и путевых заметок иностранных путеше-
ственников, наблюдавших русский быт XV—XVII вв., а также
тексты литературных памятников — городских повестей второй
половины XVII столетия.
Во второй части опубликованы избранные главы исследо-
вания американского историка, профессора государственного
университета шт. Огайо Евы Левиной «Воспрещенный секс»,
построенного на анализе древнерусских и южнославянских
церковных источников X—XVII вв. Сюда же вошли статьи
современных ученых, освещающие различные аспекты сексу-
альной культуры и эротики в жизни русских.
Любые книги «Ладомира» можно заказать
наложенным платежом по адресу:
103617, Москва, Заводская, 6а, НИЦ «Ладомир»
Тел. (095) 537-98-33.
E-mail: ladomir@mail.compnet.ru
Для получения бесплатного перспективного плана издательства
и бланка заказа вышлите по этому же адресу
маркированный конверт.
В СЕРИИ
«РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
вышли:
В. И. ЖЕЛЬВИС
Поле брани
Сквернословие как социальная проблема в языках
и культурах ллира
Монография В. И. Жельвиса — первое в России научное ис-
следование, посвященное проблемам сквернословия. Проблема
эта в последнее время приобрела во всем мире, и в России в том
числе, особое значение: сквернословие стало играть настолько
большую роль, что оставаться равнодушным к этому явлению
общество уже не имеет права. Второе издание монографии, су-
щественно дополненной за счет нового материала, ставит своей
целью привлечь внимание к «бранной пандемии», показать ее
истоки и причины, сравнить в этом плане стратегию и тактику
различных национальных культур и заставить задуматься о
дальнейших путях этического развития человечества.
Автором исследованы инвективные стратегии более чем пя-
тидесяти языков мира, привлечен богатейший материал совре-
менных исследований в области социологии, психологии, этно-
графии, физиологии, этологии и других наук.
Г. И. КАБАКОВА
Антропология женского тела в славянской традиции
Книга представляет собой первое в мировой научной лите-
ратуре исследование, посвященное мифологии женского тела в
славянском мире. В центре комплексного исследования — жен-
щина во всем многообразии ее функций и жизненных ролей.
Автор реконструирует значительный фрагмент славянской кар-
тины мира, связанной со взглядом на женщину как существо
биологическое и социальное. Исследователь показывает, как
разные этапы социализации девочки, а затем девушки и женщи-
ны отражаются в языке и ритуалах семейного цикла (родины,
свадьба, похороны). Женский взгляд на физиологию и работу,
на долю и семью формирует тот «женский» текст славянской
традиционной культуры, который и придает искомое единство
миру.
В СЕРИИ
«РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
готовятся к выпуску:
С. Б. БОРИСОВ
Мир русского девичества
70-90 годы XX века
Данное издание представляет собой первое в научной ми-
ровой литературе исследование, посвященное миру русской
девичьей культуры XX века и подводящее итог пятнадцати-
летней работы автора по изучению составленного под его
руководством уникального свода материалов, выявляющих
скрытые от глаз взрослых механизмы половой социализа-
ции девочек. В книгу вошло описание девичьих мифов о
деторождении, обрядов девичьей дружбы, переживаний
периода полового созревания, игр в беременность и роды,
имитаций полового акта, задираний юбок, подглядываний и
«зажиманий», игр с поцелуями и обнажениями, мантричес-
ких (гадальных) и магических (привораживающих) обыча-
ев, девичьих рукописных любовных рассказов и фолькло-
ризированных песен об утрате девичьей чести. Формы и
механизмы половой социализации русских девочек рассмат-
риваются автором в свете данных мировой фольклористи-
ки и этнографии.
м. н. золотоносов
Otiijepenis Серебряного века
Издание представляет собой первую книгу романа-иссле-
дования «Братья Мережковские», посвященную старшему
из шести братьев, Константину Сергеевичу Мережковскому
(1855 — 1921). В кругах историков биологии К.С.М. хорошо
известен как основоположник еретической теории симбио-
генеза, идеи которой были выдвинуты К.С.М. в 1900-е гг. и
около шестидесяти лет пребывали невостребованными, пока
в конце 1960-х гг. они не были осмыслены рядом американ-
ских, а затем советских биологов как основа современного
понимания эволюции высших таксонов органического мира
и построения его системы. Однако биография К.С.М. оста-
валась ненаписанной, а сведения о нем — несобранными, по-
скольку с 1914 г. над К.С.М. тяготело своего рода «прокля-
тие»: он был самым знаменитым педофилом своего време-
ни, героем шумного газетного скандала 1914 г., начиненного
шокирующими подробностями, вследствие которого бежал
в 1914 г. из России за границу, где прожил всего семь лет и
изобретательно покончил с собой в 1921 г.
«Отщерешз Серебряного века» - комплексная биография
русского ученого и маргинального философа, «русского мар-
киза де Сада», который предстает как «абсолютно отрица-
тельный человек», как символ зла, как человек, лишенный
единой положительной черты, как реальное опровержение
афоризма о несовместимости «гения» и «злодейства». Педо-
фил, изнасиловавший около тридцати маленьких девочек
(в возрасте от 3-х лет и старше) и оставивший об этом запи-
си в своем тайном дневнике; доносчик, сотрудничавший с
тайной политической полицией и в течение многих лет «сту-
чавший» на своих коллег по Казанскому университету, где
он работал в 1903 — 1914 гг.; доктринальный антисемит, до-
ставивший в Казань «Протоколы сионских мудрецов», один
из активных, хотя и тайных создателей Союза русского на-
рода в Казани... Биография К.С.М. оказывается стержнем,
на который нанизываются многочисленные сведения и об
университетской жизни России 1900-х — 1910-х гг., и о поли-
тической борьбе в профессорской среде, и о сексуальных
скандалах, преступлениях и обычаях этого периода (в част-
ности, впервые с предельно возможной подробностью ана-
лизируется педофилический дискурс в русской культуре).
Анализ брутального характера и поведения К.С.М. в кон-
тексте поэтики бытового и эстетического поведения людей
декадентско-символистского круга показывает, что К.С.М.
можно считать Главным Символистом.
Исследование основано на архивных (обследовано более
10 российских и зарубежных архивов) и газетных материа-
лах; все архивные материалы публикуются впервые.
В издание также входят литературные и философские
сочинения К.С.М., в которых отразились его утопические и
педофилические идеалы, в первую очередь роман «Рай зем-
ной» (1903) и научно-фантастический труд «Универсальный
ритм как основа новой концепции Вселенной» (1920, пер. с
фр.), который демонстрирует, что К.С.М. не только тонко
понял, но и предвосхитил многие научно-физические идеи
XX века. Все сочинения К.С.М., публикуемые в книге, снаб-
жены подробными комментариями.
В СЕРИИ
«РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
готовится к выпуску:
МИХАИЛ АРМАЛИНСКИЙ
Чтоб знали!
Первое (не считая мелких пиратских публикаций) предста-
вительное издание произведений Михаила Армалинского на
исторической родине. В том избранных сочинений автор вклю-
чил стихи из нескольких сборников, написанные как еще до
отъезда из СССР в 1976 году, так и в США, рассказы из трех
книг, опубликованных в США, — «Мускулистая смерть», «Двой-
ственные отношения», «Гонимое чудо», роман «Добровольные
признания — вынужденная переписка» и эссе «Спасительница»,
никогда ранее не издававшееся в книжной форме, но помещен-
ное в Интернете.
Михаил Армалинский — один из немногих русских авторов,
посвятивших все свое творчество проблеме сексуальных взаимо-
отношений во всем их спектре: от грубых случайных соитий до
мучительно-утонченных любовных историй. В стихах и прозе
Армалинского удивительным образом отразилась также пробле-
ма сексуальной адаптации советского эмигранта в свободном
мире, искренняя любовь к родному языку во всем его богатстве,
особенно обострившаяся в иноязычном окружении, убежден-
ность в том, что секс — абсолют, универсальный для взаимопо-
нимания людей, воспитанных в разной культурной среде, и для
преодоления отъединенное™, порождаемой современным
миром в большом городе. Кроме того, весь массив помещенных
в книгу произведений позволяет наблюдать за творческой эво-
люцией самого Михаила Армалинского за более чем четверть
века — от первых стихов, напечатанных в Ленинграде самизда-
том в середине 70-х годов двадцатого столетия, до крупных про-
заических форм, созданных авторитетным писателем русского
зарубежья.
Михаил Армалинский известен в мире и как издатель, опуб-
ликовавший, в частности, скандально знаменитые «Тайные за-
писки А. С. Пушкина», которые также впервые в России были
выпущены в рамках серии «Русская потаенная литература».
В СЕРИИ
«РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
готовится к выпуску:
РУКОПИСИ, КОТОРЫХ НЕ БЫЛО
Подделки в области славянского фольклора
На протяжении XIX—XX веков в России и других славян-
ских странах было создано множество фольклорных тек-
стов и описаний мифологических верований, имеющих от-
части или полностью фальсифицированный характер.
Со временем подделки были разоблачены. Но тот след,
который они оставили в истории науки и национальных куль-
тур, несомненные литературные достоинства многих из них
заставляют исследователей обращаться к этим текстам вновь
и вновь.
В книгу включены русские переводы XIX века знамени-
тых подделок чешской эпической поэзии — Краледворской
и Зеленогорской рукописей; фольклорно-мифологические
фальсификаты первой половины XIX в.: «Белорусские на-
родные предания» Древлянского (П. М. Шпилевского), «Рус-
ские народные сказки» И. П. Сахарова, украинские истори-
ческие думы И. И. Срезневского, А. В. Шишацкого-Иллича
и др.; произведения так называемого «советского фолькло-
ра»: сложенные в былинном духе песни о И. В. Сталине,
К. Е. Ворошилове, плачи на смерть С. М. Кирова и др.
Взятые в совокупности, материалы сборника вводят в
научный оборот целый корпус забытых или малоизвестных
текстов, имеющих своеобразный полуфольклорный-полули-
тературный характер.
НАУЧНО-ИЗДАТЕЛЬСКИИ ЦЕНТР
«ЛАДОМИР»
готовит к выпуску:
А. Л. АНТИПЕНКО
«Мифология богини»
по данным «Одиссеи» Гомера
Данное исследование ставит своей задачей описание основ-
ных параметров системы представлений, характерных для эпо-
хи так называемого «матриархата». До сих пор факт существо-
вания подобной системы находился вне поля зрения ученых,
что, по сути, лишало смысла любые теоретические исследова-
ния в области мифологии. Между тем, по мнению автора, ре-
конструкция «идеологии матриархата» вполне возможна при
соблюдении одного условия чисто негативного характера —
следует отказаться рассматривать мифологию непременно
сквозь призму тех или иных, более или менее фантастических
концепций и ограничиться при ее исследовании чисто логичес-
ким анализом. Эффективность подобного метода автор демон-
стрирует на материале «Одиссеи» (V—ХШ песни), предстающей
при подобном подходе как вполне связное (разумеется, с содер-
жательной, а не с формальной точки зрения) и осмысленное
целое. Читателю предоставляется возможность убедиться в
том, что «Одиссея» излагает, по сути, основные, «системообра-
зующие» мифы «идеологии матриархата», или «мифологии бо-
гини», как предлагает называть данную систему представлений
автор. Выясняется также, что «мифология бога», пришедшая на
смену «мифологии богини», отнюдь не является «развитием»
последней, а, наоборот, представляет собой полную и последо-
вательную «инверсию» предшествующей системы ценностей.
Этот вывод (если, разумеется, он подтвердится дальнейшими
исследованиями) может привести к радикальной переоценке
существующих представлений об истории древнего мира.
Поскольку речь идет о реконструкции «универсальной» тра-
диции, в качестве частного проявления которой можно рассмат-
ривать «Одиссею», автор, разумеется, не обходится и без срав-
нительного материала, дающего представление о реальном
масштабе и уровне распространения «мифологии богини».
НАУЧНО-ИЗДАТЕЛЬСКИИ ЦЕНТР
«ЛАДОМИР»
готовит к выпуску:
И. КЕРШО
Гитлер
Т 1, Хюбрис. 1889-1936
Исследование Иэна Кершо «Гитлер» — одна из самых пол-
ных и достоверных биографий одной из самых мрачных и мерз-
ких личностей XX столетия. К изданию готовится первая часть,
озаглавленная «Хюбрис», то есть «гордыня», термин древнегре-
ческой трагедии, обозначающий исходную стадию маниакаль-
ной одержимости, рано или поздно приводящей человека к ги-
бели.
Данный том охватывает период с 1889 по 1936 г., иными сло-
вами, не только период формирования Гитлера как личности,
но и становления его как политика и вождя Германской наци-
онал-социалистической рабочей партии. Известная формула
«вождь — партия — класс — массы» прослеживается примени-
тельно к Гитлеру и гитлеризму во всей своей полноте.
В конце тома Гитлер предстает перед читателем, казалось
бы, на гребне внутриполитического успеха: он уже не только
глава правительства — рейхсканцлер, он после смерти преста-
релого фельдмаршала Гинденбурга — глава государства, рейхс-
президент. Читатель знает, что будет дальше. Читатель знает,
каким будет конец. Но читатель не знает, как именно это будет
изложено Иэном Кершо, одним из ведущих германистов мира.
А гарантией того, что это будет заведомо интересно и времена-
ми неожиданно, служит содержание первого тома.
После выхода в 1998 г. в США книга заняла первые строч-
ки в списках национальных бестселлеров.
В настоящее время на русский язык переводится второй том
биографии Гитлера «Мемезис (Возмездие). 1936—1945».
«ЛОМОНОСОВ»
Огромный выбор
научной
литературы
Полный ассортимент
книг научно-издательского центра
«АЛДОМИР»
Очень низкие цены!
ПреподавателямН |Ж|л]студентам,
вузов ^1\.^1^^1\.^1аспирантам,
пенсионерам
ОмИовикам. — льготные i/словия
Магазин открыт
со вторника по пятницу с 12.00 до 20.00,
в субботу - с 10.00 до 18.00,
кроме праздничных дней
Адрес: ул. Трофимова, д. 18а
Проезд: м. «Автозаводская», головной вагон из Центра,
выход из метро направо, авт. 193, 904, ост. «Кинотеатр “Свобода”»: или
м. «Кожуховская», на любом автобусе до
остановки «Кинотеатр “Свобода”» (третья остановка); или
7 мин. пешком от м. «Кожуховская»:
головной вагон из Центра, двигаться по
ул. Трофимова до магазина; или
20 мин. пешком от м. «Автозаводская»:
головной вагон из Центра, выход из метро налево,
на ближайшем перекрестке повернуть налево еще раз,
пройти по навесному пешеходному переходу, повернуть
налево в третий раз и двигаться по ул. Трофимова до магазина
тел. 279-38-86