/
Author: Макартецкая Ю.А.
Tags: филология литературоведение английская литература эстетизм
Year: 2019
Text
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В. ЛОМОНОСОВА
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
На правах рукописи
Макартецкая Юлия Александровна
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ У. ПЕЙТЕРА
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья
(европейская и американская литература)
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор,
Толмачёв Василий Михайлович
Москва – 2019
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .......................................................................................................... 3
Глава I. Английский эстетизм XIX в. как историко-культурный феномен .... 21
§1. Проблема эстетизма в западноевропейской литературе XIX в. ............. 22
§2. Аспекты взаимосвязи эстетизма и романтизма ....................................... 36
Глава II. У. Пейтер и английский эстетизм ...................................................... 51
§1. Очерк творчества У. Пейтера ................................................................... 52
§2. Эстетизм У. Пейтера ................................................................................. 66
§3. Художественные произведения У. Пейтера ............................................ 82
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................ 104
БИБЛИОГРАФИЯ ............................................................................................ 110
3
ВВЕДЕНИЕ
Текст своего предисловия к первому изданию единственного на
настоящий момент времени перевода на русский язык сборника новелл
Уолтера Пейтера (Walter Pater, 1839-1894) «Воображаемые портреты»
(«Imaginary Portraits», 1887; «Воображае мые портреты. Ребёнок в доме», 1908)
его переводчик, искусствовед и литератор П.П. Муратов (1881-1950), начинает
следующими словами: «Уолтер Патер – писатель совершенно неизвестный в
России»1. Прошло более века, но в области изучения творчества одного из
наиболее ярких представителей английского эстетизма в нашей стране мало
что изменилось, в то время как на родине его место в западноевропейской
культуре начало определяться ещё при жизни. Как верно, на наш взгляд,
отмечает Муратов, Пейтер принадлежит к числу тех писателей, которых почти
невозможно оценить по одному-единственному произведению. Тем более, что
ему принадлежат сочинения, выполненные в разных литературных жанрах, а
также относящиеся к разным сферам гуманитарной специал изации.
1
Муратов П.П. Уольтер Патер. 1839-1894 // Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в
доме / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П. Муратова. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1908. С. 1.
Перевод данного сочинения, выполненный П.П . Муратовым, является на настоящий
момент единственным. С одной немаловажной оговоркой – вышедшее в 1916 году второе
издание перевода заметно отличается от первого, как и тексты соответствующих
предисловий. См.: Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П.
Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф. Некрасова, 1916. Сам П.П.
Муратов считал второе издание перевода для себя более удачным. См.: Муратов П.П.
Оксер // Bозрождение, 13 окт. 1927. No 863. С. 5. Мы в нашей работе по необходимости
будем использовать оба издания. Об исторических обстоятельствах работы П.П. Муратова
над подготовкой второго издания перевода см. материалы переписки с К.Ф. Некрасовым:
Из истории сотрудничества П.П. Муратова с издательством К.Ф. Некрасова / Вступит. ст.,
публ. и комм. И.В. Вагановой // Лица: Биографический альманах. Вып. 3 / Ред. - со ст. А.В.
Лавров. М.; СПб.: Феникс; Athenaeum, 1993.
4
Так, к эссеистике Пейтера относятся исследования об английских поэта х
(«Appreciations. With an Essay on Style», 1889; «Рецензии. С приложением эссе
о стиле»), об античной мифологии и античной скульптуре («A Greek Studies:
A Series of Essays», 1895; «Греческие очерки: Серия эссе»). Самые ранние эссе
Пейтера – об искусстве («Miscellaneous Studies: A Series of Essays», 1895;
«Очерки на разные темы: Серия эссе»). К историко -культурным
исследованиям Пейтера относятся его наиболее знаменитое произведение,
книга о Ренессансе («Studies in the History of the Renaissance», 1873; 2-е и
послед. изд. под названием «The Renaissance: Studies in Art and Poetry», 1877;
3-е изд., 1888; 4-е изд., 1893; 5-е изд., 1901; рус. пер. с 5-го изд., 1912, новый
перевод под названием «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии», 2006), работа
о платонизме («Plato and Platonism: A Series of Lectures», 1893; «Платон и
платонизм: Серия лекций»).
Собственно художественные произведения писателя 2 посвящены в
основном философической проблематике, связанной с искусством, религией,
жизнетворчеством. Это – роман «Марий Эпикуреец: Его чувства и идеи»
(«Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas», 1885; пер. фрагментов романа,
1916), сборник новелл «Воображаемые портреты» («Imaginary Portraits», 1887,
1894; пер. 1908; 1916) и «Гастон де Латур: Незаконченный романтический
роман» («Gaston de Latour: An Unfinished Romance», 1896; 1902).
По замыслу автора, роман о Мáрии должен был стать исходным в
трилогии, в которой вторым романом стал бы «Гастон де Латур», роман из
2
См., по нашему мнению, справедливую оценку Муратова: «Именно этого рода писания
были важнее всего для Патера. Несмотря на свою профессию и на свою обширную и
солидную образованность, Патер не был учёным; литература была его главным делом, и он
понимал литературу только как раскрытие своего внутреннего мира. К этой цели он
стремился с решительностью любого романиста, с бурностью любого поэта» (Муратов
П.П. Уолтер Патер // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. и вступит. ст. П.П. Муратова
/ Изд. 2-е, испр. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф. Некрасова, 1916. С. VII).
5
жизни Франции XVI в., оставшийся недописанным из -за смерти автора, а
третьим – роман из жизни Англии конца XVIII в.
В качестве дополнительной характеристики изучаемого нами автора
приведём несколько высказываний о Пейтере, сделанных в разное время
виднейшими историками литературы и выражающих, с нашей точки зрения,
главное впечатление о нём: «...он был таким же смелым, как Ницше... и
только отличался своим выбором стратегий», – говорит У.Э. Баклер3; «...нечто
неизмеримо бóльшее видится нам в этом печальном, одиноком и сдержанном
писателе, – какой-то цельный и благородный душевный тип, может быть
высшее и совершеннейшее воплощение западной души за много лет»4, –
отмечает Муратов; «...проповедник новых эстетических идей, ... один из
самых талантливых критиков современной Англии», – так выразилась о
писателе З.А. Венгерова в 1905 г. в своей статье о нём 5. Иными словами,
Пейтер являет собой тот самый «диафанный характер», о котором сам он
пишет в эссе «Прозрачность», вошедшем в состав книги о Ренессансе, – а
именно тип, по утверждению Ф.В. Федчина, «идеальной восприимчивости и
идеальной
чувственности»6,
которые
противоположны
всякой
революционности7
.
Только такой тип творческой личности, по Пейтеру,
способен, созерцая мир, найти ответы на вопросы о том, что такое красота, что
отличае т прекрасное в искусстве от прекрасного в природе, и, в конце концов,
почему удовол ьствие от прекрасного и мысль о прекрасном являются,
3
Buckler W.E . Walter Pater: The Critic as Artist of Ideas. N.Y.: New York UP, 1987. P . 58.
4
Муратов П.П. 1839-1894 // Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме / Пер. с
англ. и вступит. ст. П.П. Муратова. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1908. С. 3.
5 Венгерова З.А . Валтер Пэтер // Венгерова З.А. Литературные характеристики. СПб.: Типо-
Литография А.Э. Винеке, 1905. Кн. 2. С. 269.
6 Федчин Ф.В. Формирование мировоззрения и творческого метода Уолтера Патера. Часть
2. Круг интеллектуальных и поэтических источников эссе «Прозрачность» // Вестник
Санкт-Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение, 2016. No 3. С. 53.
7
Conlon J.J. Walter Pater’s «Diaphaneite» // English Language Notes, 1980. No 17. P . 195-197.
6
согласно правилам эстетизма, единственно верными основаниями
существования жизни человека.
Традиционно в российских исследованиях, посвящённых творчеству
писателя (и особенно в искусствоведческих работах), фигурирует несколько
архаичная форма транслитерации его фамилии как «Патер». Высказывалось
даже мнение о её французском происхождении. Впрочем, французское
происхождение писателя никак не было подтверждено, как и то
обстоятельство, насколько искренне Пейтер считал своим предком
французского живописца XVIII в. Жана Батиста Патéра (1695 – 1736)8, в чём
не видел причин усомниться, например, В.П. Головин, настаивавший в своё
время на форме имени «Патер». В данной диссертации принято русское
написание фамилии писателя, которое соответствует современным нормам
транслитерации. К слову сказать, транслитерация фамилии другого
знаменитого искусствоведа, оказавшего влияние на Пейтера, – Дж. Раскина
(для нас предпочтительнее), часто звучащая как «Рёскин», также является
предметом разночтения, хотя её английское произношение однозначно (см.
«Словарь английского произношения» Д. Джоунза).
Понимание сущности «эстетизма» часто, и по-видимому, не случайно,
ассоциируется с именем Пейтера, но при этом, как правило, остаётся
невыясненным, чтó именно данный феномен собой представляет, каков его
генезис и основная проблематика. На наш взгляд, это серьёзное упущение, так
8
Данный факт нашёл своё отражение, в частности, в первом эссе из сборника Пейтера
«Воображаемые портреты» – «Король придворных художников» или, иначе: «Ватто.
Отрывки из старого французского дневника». П.П. Муратов пишет: «Ученика Ватто, Жан
Батиста Патера, автор считал одним из своих предков и в сестре его, от лица которой
ведётся дневник, видел одну из своих прабабок. Нечто из «чувствований» этой
фламандской девушки, а может быть и нечто из её жизненной доли, он полагал
перешедшим к нему как бы по наследству». См.: Муратов П.П. У. Патер // Патер У.
Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и
значит. доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова, 1916. С. XVI.
7
как эстетизм, не являясь исторически сформировавшимся движением
(подобным романтизму или символизму) даже в Англии, в то же время имеет
отношение ко всей постромантической литературе XIX в. Имеет смысл
говорить не только о романтическом или символистском, но даже и об особом
натуралистском эстетизме9.
Феномен западноевропейского эстетизма второй половины XIX в., как
правило, связывается в российском литературоведении преимущественно с
английской культурой – движением прерафаэлитов, а также творческим
наследием О. Уайлда (Г.В. Аникин10; В.П . Шестаков11; А.П. Саруханян12; см.
также М. Стоник13) и так назы ваемы х «жёлтых девяностых» (к примеру,
художник О. Бёрдсли, писатель М. Бирбом). Это может быть признано
справедливым лишь отчасти.
Английский эстетизм заявил о себе в качестве своеобразной реакции на
возобладавшее к концу XIX в. в культуре Англии под влиянием
позитивистской идеологии утилитарное отношение к искусству и задачам
творчества, на специфически викторианское представление о морали и
красоте. Эстетизм подразумевал признание особого, не вполне
традиционного, понимания красоты, в рамках которого причудл иво
синтезировались бы христианское (платоническое) и языческое (античное,
«ренессансное»), духовность и чувственность, индивидуальное
и
общественное, морализм и нечто по сути своей внеморальное (так сказать,
9 См.: Толмачёв В.М . Натурализм: опыт детализированной словарной статьи // Вестник
Московского университета. Серия 9: Филология. М.: Изд-во МГУ имени М.В. Ломоносова,
2017. No 2. С. 31-43.
10
Аникин Г.В . Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986.
11
Шестаков В.П. Английский акцент: Английское искусство и национальный характер. М.:
РГГУ, 1999.
12
Саруханян А.П. Эстетическое движение в Англии рубежа веков // Разрыв и связь времён.
Проблемы изучения литературы рубежа XIX-XX веков. М.: ИМЛИ РАН, 2017. С. 245-283.
13
Stonyk M. Ninetenth-Сenturу English Literature. L .: Macmillan Press, 1983.
8
собственно творческое). Эстетизм, вписываясь в систему общеромантических
координат
(гениоцентричность
творчества;
принципиальная
индивидуальность артистического восприятия; превосходство искусства,
художественного
видения над жизнью,
жизненным
материалом;
отточенность, гибкость художественного языка), фактически проповедовал
абсолютную свободу творчества и включение в сферу красоты максимально
широкого материала, – при этом важным оказывался не материал сам по себе
(являющийся порой, возможно, отталкивающим и «неэстетичным»), но его
художническое видение и интенсивность трансформации этого видения в
подчеркнуто артистичное произведение искусства, искусства «как такового»,
или, как стали выражаться уже в рамках модернистской культуры,
«автономного искусства». Эстетизм подразумевает, таким образом, если не
прямую, то подспудную полемику с платоновским (единство истины, добра,
красоты), а также с наследующим ему христианским пониманием творчества,
которое в условиях позднего викторианства стало, скорее, идеологией,
ограничительным принципом, нежели истинно духовным принципом
творчества. Отсюда проистекает, в частности, сочетание критики
исторического британского христианства (англиканства), его отражения в
искусстве и поисков обновления веры, законов творчества и представлений о
красоте у английских прерафаэлитов.
Эстетизм в Англии по завершении его романтической стадии развития
(по-разному у С.Т. Колриджа, У. Вордсворта, Дж. Байрона, П.Б. Шелли, Дж.
Китса, а также тех или иных знаменитых денди начала XIX в.) утвердился со
временем, как нам видится, в нескольких главных разновидностях: социально-
творческой (дендизм; реформирование общества через творчество у
идеологов, художников, декораторов и писателей «Братства прерафаэлитов»;
особый просветительский эстетизм Дж. Раскина, У. Морриса) и собственно-
творческой (по-разному у А.Ч . Суинберна, О. Уайлда, У. Пейтера). Среди
самых
влиятельных
представителей
английского
эстетизма,
распространившего своё понимание красоты не только на искусство, но и на
9
философию жизни («жизнь как произведение искусства»), традиционно
называются Д.Г . Россетти, А.Ч . Суинберн, Э. Бёрн-Джонс, У. Моррис, Дж.М.
Уистлер, О. Уайлд (см. об этом в работах А.А. Фёдорова14; К.Н. Савельева15 и
др.) .
Однако суть эстетизма, на наш взгляд, не совсем продуктивно сводить к
известному тезису прерафаэлитов о современном типе красоты (впервые со
всей определённостью выдвинутом У. Моррисом в книге «Защита Гвиневры и
другие стихотворения», «The Defence of Guenevere and Other Poems», 185816)
или к уайлдовской идее формирования жизни через творчество
(реализованной в книге эссе «Замыслы», «Intentions», 1891, а также в романе
«Портрет Дориана Грея», «The Picture of Dorian Gray», 1891). Мысли, образы,
подготавливавшие тематизацию эстетизма как важнейшей проблемы
творчества, в том или ином виде встречаются у предтеч романтизма (И. Кант
14
Фёдоров А.А . Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети
XIX века. Уфа: Изд-во Башкирского университета, 1993.
15 Савельев К.Н . Литература английского декаданса: истоки, генезис, становление:
Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2007. 348 с.; Савельев К.Н. Исторические портреты
английского декаданса: Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2008.
16 См., например: Morris W. Praise of My Lady // Morris W. The Defence of Guenevere and
Other Poems. Reprinted from the Kelmscott Press Edition as revisited by the Author. L .:
Longmans, Green, & Co., 1908. P. 241-245 / Рус. пер. С.Б. Лихачёвой: «Обличьем госпожа
бледна – / Слоновой кости белизна / В её чертах заключена. / Beata mea Domina! / Густою
тенью вкруг чела / Змеясь, волна волос легла, – / На радость мне сотворена! / Beata mea
Domina! / ... / В её глазах отражены / Души видения и сны; / Их непостижна глубина; / Beata
mea Domina! / В них – состраданье и печаль, / Они глядят куда-то вдаль, / Ждут не меня, а
даль – темна. / Beata mea Domina! /... / Беда, коль умолчу, смутясь, / Как вдоль запястья
разлилась, / Изящных вен голубизна, / – / Beata mea Domina! – / И как их росчерки тонки /
На хрупкой белизне руки. / Прости мне: речь моя бедна. / Beata mea Domina!». Цит.:
Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы / Сост. М.Я. Бородицкой. М.: Центр
книги
Рудомино,
2013
//
https://www.e-
reading.club/bookreader.php/1033039/Poeticheskiy_mir_prerafaelitov. html (см. 19.08.2019).
10
с его апологией индивидуального восприятия), ведущих теоретиков
романтического искусства (Ф.В.Й. Шеллинг) и представителей раннего (Дж.
Байрон) и позднего (Т. Готье, Ш. Бодлер, С. Кьеркегор, Т. Карлайл)
романтизма.
Не претендуя на решение этой крайне сложной проблемы и сознавая её
дискуссионный характер (вокруг романтизма, постромантической традиции,
связей романтизма, символизма и модернизма, а также неклассического
искусства и т.п. велись и ведутся ожесточенные теоретические споры), мы
попытаемся сделать её ключом к творчеству Пейтера – писателя не в меньшей
степени, чем теоретика и методолога искусства. Именно в этом нам видится
новизна и актуальность темы данной диссертации.
Необходимость исследований в данной области представляется
очевидной не только в виду значимости фигуры Пейтера для истории
искусствоведческой и литературной мысли, но и, не в последнюю очередь, по
причине неизученности всего связанного с ним материала в российском
литературоведении. В фокус нашего исследовательского внимания
специальным образом войдут прежде всего книга Пейтера о Ренессансе,
сборник новелл «Воображаемые портреты» и роман «Марий Эпикуреец: Его
чувства и идеи», так как, на наш взгляд, проблематика эстетизма затрагивается
Пейтером в этих произведениях с наибольшей полнотой.
Степень научной разработанности проблемы:
В российском литературоведении феномен эстетизма и, в частности,
английского эстетизма, был рассмотрен в работах Г.В. Аникина, О.Б.
Вайнштейн, Е.С . Вязовой, П.П. Гайденко, В.А. Мильчиной, Н.М . Пальцева,
Е.В. Петровой, К.Н. Савельева, А.А. Фёдорова, Д.Е. Яковлева 17 и др. О
17
Аникин Г.В . Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986;
Вайнштейн О.Б . Денди: мода, литература, стиль жизни / Изд. 4-е. М.: НЛО, 2017; Вязова
Е.С. Гипноз англомании. Англия и «английское» в русской культуре рубежа XIX–XX веков.
М.: НЛО, 2009; Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: О миросозерцании Сёрена Киркегора.
М.: Республика, 1997; Мильчина В.А . Послесловие // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр.
11
«панэстетизме» символистов не раз, как известно, писала З.Г . Минц18. Тем не
менее творчество Пейтера остаётся в значительной степени малоизученным.
Исследования, ему посвящённые, сводятся к работам немногочисленных
специалистов: С.Р. Аровой, Н.С . Бочкарёвой, З.А. Венгеровой, В.П. Головина,
К.В. Загородневой, В.В. Ипполитовой, П.П . Муратова и Ф.В. Федчина19. Более
Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман под ред. Ю.Н. Стефанова / Сост. Ю.Н. Стефанова и А.Д.
Чегодаева. Предисл. В.В. Левика. Послесл. В.А. Мильчиной. М: Искусство, 1986. С. 394-
420; Пальцев Н.М. Художник как критик. Критика как художество. Эстетика Оскара
Уайльда // Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. / Сост. и вступит. ст. Н.М. Пальцева. М.:
Республика, 1993. Т . 2. С. 3-20; Петрова Е.В. Гедонистические идеи и представления в
английской литературе второй половины XIX века. Дисс. ... канд. филол. наук.
Магнитогорск, 2017; Савельев К.Н . Литература английского декаданса: истоки, генезис,
становление: Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2007; Савельев К.Н. Исторические
портреты английского декаданса: Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2008; Фёдоров А.А.
Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа:
Изд-во Башкирского университета, 1993; Яковлев Д.Е. Философия эстетизма. М.:
Издательский центр научных и учебных программ, 1999.
18
См., например: Минц З.Г. Блок и русский символизм // Минц З.Г. Блок и русский
символизм. Избр. труды в трёх кн. СПб.: Искусство, 2000. Кн. 3: Блок и русские писатели.
С. 459: «Доминирующей идеей... определяющей поэтику символистов (как 1890-х, так и
1900-х гг.) является, по-видимому, панэстетизм – представление об эстетическом как о
глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к Weltseele Шеллинга, Die
ewige Weiblichkeit Гёте и Софии Вл. Соловьёва), как о высшей ценности и наиболее
активной преобразующей силе бытия (“Красота спасёт мир”)»; С. 463: «Панэстетическое
“зерно” символистского мировосприятия – ключ к его общеидеологической позиции и
философской ориентации».
19 Арова С.Р. Проблема интерпретации произведений искусства в творчестве Уолтера
Патера. Дисс... канд. искусствоведения. М.: Московский педагогический государственный
университет, 2011; Арова С.Р. У. Патер и его концепция усовершенствования жизни через
искусство // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. М., 2013. No 3. С.
281-285; Бочкарёва Н.С.,
Загороднева К.В . Эссе «Школа Джорджоне» в контексте
эстетической критики Уолтера Пейтера // Вестник Пермского университета. Серия:
Российская и зарубежная филология, 2009. No 2. С. 70-83; Венгерова З.А. Валтер Пэтер //
12
того, как уже указывалось выше, мало что из написанного Пейтером остаётся
переведённым на русский язык. Библиография же зарубежных исследований
о Пейтере чрезвычайно объёмна20.
К сравнительно хорошо изученным аспектам творчества Пейтера
относятся некоторые аспекты его концепции Ренессанса (правда, вне связей с
творчеством Я. Буркхардта), пейтеровские экфрасисы, влияние Пейтера на
Венгерова З.А. Литературные характеристики. СПб.: Типо-Литография А.Э. Винеке, 1905.
Кн. 2. С. 267–277; Головин В.П . Об Уолтере Патере, его творческом методе и книге
«Ренессанс» // Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ. В.Д. Дажиной.
М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006 (Серия: Лики
культуры). С. 317-336; Загороднева К.В . Экфрасис в эссе У. Пейтера «Сандро Боттичелли»
и в сонете Д.Г . Россетти «На Весну Сандро Боттичелли» // Вестник Пермского
университета. Серия: Российская и зарубежная филология, 2010. No 4. С. 120-134;
Загороднева К.В. Жанр эссе в английской литературе второй половины XIX века. Дисс. ...
канд. филол. наук. Пермь, 2010; Ипполитова В.В. Основные концепции эстетической
критики Уолтера Пейтера // Вестник Санкт-Петербургского государственного
университета культуры и искусств. Научный журнал. No 1 (10). СПб., 2012. С. 176-184;
Муратов П.П . Уольтер Патер. 1839-1894 // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ.
и вступит. ст. П.П. Муратова. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1908. С. 1-13; Муратов П.П. Уолтер
Патер // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П. Муратова /
Изд. 2 -е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф. Некрасова, 1916. С. 1-13; Федчин Ф.В .
Формирование мировоззрения и творческого метода Уолтера Патера. Эссе «Прозрачность»
в контексте университетской жизни и студенческой культуры Оксфорда середины XIX в. //
Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение, 2016. No 2. С.
99-118; Федчин Ф.В. Проблема экфрасиса у Уолтера Патера // Труды исторического
факультета Санкт-Петербургского университета, 2016. No 25. С. 93-99.
20
Jones R.E. Catching All Passions in His Craft of Will: Portraits and Pater in Oscar Wilde’s «The
Portrait of Mr. W.H.». Thesis. Virginia Commonwealth University. Richmond (VA), 2016; Lee
A. The Platonism of Walter Pater. PhD. dissertation. University of Oxford, 2012; Shuter W.F.
Rereading Walter Pater. Cambridge: CUP, 1997 (Серия: Cambridge Studies in Nineteenth-
Century Literature and Culture); Pater the Classicist. Classical Scholarship, Reception, and
Aestheticism / Ed. by Ch. Martindale, S. Evangelista, and E. Prettejohn. Oxford: Oxford UP, 2017
(Серия: Classical Presences).
13
Уайлда и, отчасти, метод его художественно-критического эссеизма. Число же
специальных работ, посвящённых анализу его романа «Марий Эпикуреец: Его
чувства и идеи» или иных художественных произведений, в целом
незначительно21. Мало кто из исследователей уделял внимание также тому
обстоятельству, что некоторые идеи, изложенные в книге о «Ренессансе»,
коррелируют с возникшим в начале XX в. философским течением
феноменологии, если отсчитывать время его начала, как это принято в научной
литературе, с публикации первого тома «Логических исследований» (1901) Э.
Гуссерля. Так, например, феноменологический метод исследования, как
отчасти мы это видим в эстетике Пейтера, предполагает своей задачей
21
Frean R.G. Walter Pater’s Marius the Epicurean: Notes and Commentary Preliminary to a
Critical Edition. PhD. dissertation. University of Toronto, 1961; Rosenblatt L.M. The Genesis of
Pater’s Marius the Epicurean // Comparative Literature. Vol. 14, 1962. P . 242-260; Lubbock J.
Walter Pater's Marius the Epicurean. The Imaginary Portrait as Cultural History // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 46, 1983. P . 166-190; Levey M. Introduction // Pater W.
Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas (1885) / Ed. by M. Levey. L.: Penguin Books,
1985. P . 7-26; Ryals C. de L. The Concept of Becoming in Marius the Epicurean // Nineteenth-
Century Literature. Vol. 43, No 2, 1988. P. 157-174; Behlman L. Stoics, Epicureans, and Christians
in Walter Pater’s Marius the Epicurean // Nineteenth-Century Prose. Vol. 31, No 1, 2004. P. 133-
169; Court F.E . The Critical Reception of Pater’s Marius // English Literature in Transition, 1880-
1920. Vol. 27, No 2, 1984. P . 124-139; Dahl C. Pater’s Marius and Historical Novels on Early
Christian Times // Nineteenth-Century Fiction. Vol. 28, No 1, 1973. P. 1-24; Evangelista S. Rome
and the Romantic Heritage in Walter Pater’s Marius the Epicurean // Romans and Romantics / Ed.
by T. Saunders, Ch. Martindale, R. Pite & M. Skoie. Oxford: Oxford UP, 2012. Р . 305-326. Из
немногочисленных работ на русском языке см.: Варнайте И. Некоторые жанровые
доминанты романа У. Пейтера «Мариус Эпикуреец» // Актуаль ные проблемы развития
научных исследований молодых учёных и специалистов Вильнюсского госуниверситета.
Вильнюс: Изд-во ВГУ, 1980. С. 7-21; Сомова Е.В . Роман У. Пейтера «Мариус-эпикуреец»
в контексте философских и эстетических исканий второй половины XIX в ека // Вестник
Московского государственного лингвистического университета. Серия: Языкознание и
литературоведение. Вып. 23 (734): Художественное сознание и дейст вительность. М.:
ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2015. С. 172-181.
14
буквально «схватить» нужный момент в восприятии наблюдаемого и
удерживать его при себе как можно дольше в сознании, жизни22.
Одна из наиболее интересных проблем в отношении эстетизма Пейтера
среди специалистов может быть сформулирована в виде вопроса: является ли
провозглашённый им эстетизм в какой бы то ни было степени этической
концепцией? Так, например, Д.Дж. Де Лаура полагает, что предложенная им
концепция принципиально этична, так как, в конечном счёте, его учение
направлено на нравственное совершенствование 23. Данную точку зрения в
какой-то степени поддерживал и Т.С . Элиот24. В свою очередь, Р. Стейн
называет концепцию Пейтера разновидностью новой эстетической морали25.
С начала 1970-х годов интерес к Пейтеру на Западе неуклонно возрастает, что,
по всей вероятности, не в последнюю очередь связано с публикацией Л.
Ивансом переписки писателя.
22
В связи с этим особенный интерес представляют «Исследования по эстетике» Р.
Ингардена и «Феноменология восприятия» М. Мерло-Понти.
23
DeLaura D.J. Hebrew and Hellene in Victorian England: Newman, Arnold, and Pater. Austin
(TX): University of Texas Press, 1970.
24
Элиот Т.С. Арнольд и Пейтер (1930) / Пер. с англ. А.Н. Дорошевича // Элиот Т.С.
Избранное. Т . I -II. Религия, культура, литература / Пер. с англ. под ред. А.Н . Дорошевича;
сост., послесл. и комм. Т.Н. Красавченко. М.: РОССПЭН, 2004 (Серия: Книга света). С. 682:
«Пейтер был моралистом... Даже в той части своих трудов, которые можно назвать чистой
литературной критикой, Пейтер прежде всего моралист»; С. 684: «Пейтер, весьма на свой
собственный лад, морализирует по поводу Леонардо и Джорджоне, древнегреческого
искусства и современной поэзии»; С. 683: «Неспособный к последовательному
логическому мышлению, он не мог всерьёз заниматься философией или теологией; равно
как оставаясь прежде всего моралистом, он не был способен рассматривать ни одно
произведение искусства само по себе как таковое». См. также: Harris W.V. Arnold, Pater,
Wilde, and the Object as in Themselves They See It // Studies in English Literature, 1500-1900.
Vol. 11, No 4: Nineteenth Century, 1971. P . 733-747.
25 Stein R.L . The Ritual of Interpretation: The Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater.
Cambridge (Mass.) and L.: Harvard UP, 1975. P. 261.
15
На наш взгляд, попытки представить Пейтера в качестве проповедника
«новой морали» вряд ли можно признать вполне удачными. Мораль –
показатель ответственного отношения к жизни, так или иначе реализуемого
через подчинение искусства жизни, той правды, источник которой вне
творчества. Однако подлинная суть искусства, по мнению представителей
эстетизма, заключается в том, чтобы «возвыситься» над повседневностью
жизни при помощи творческих сил воображения и буквально заставить её себе
подчиниться, не прячась за занавесом общепринятой правды и нормативных
приличий. В этом заключается смысл, пожалуй, cамого знаменитого
«парадокса Уайлда»: «Жизнь отражает Искусство в гораздо большей степени,
нежели Искусство отражает Жизнь»26.
С точки зрения Пейтера, как известно, если не прямого наставника
Уайлда, то, во всяком случае, его вдохновителя, жизнь и искусство имеют
один источник происхождения – внутренний мир человеческой
субъективности, преисполненный сокровенных чувств и идей: «Если
углубляться не в этот мир реальных предметов, которые язык облекает
покровом понятия, но в мир мимолётных, колеблющихся, непостоянны х
впечатлений, вспыхивающих и вновь угасающих в нашем сознании, этот мир
сожмётся ещё теснее: вся область наших наблюдений сократится до тесной
26 Успенский В.А. Что такое парадокс? (1982) // Успенский В.А . Труды по нематематике. Изд.
2-е, испр. и доп.: В 5 кн. С приложением трёх писем Н.Л. Трауберг к автору. М.: ОГИ; Фонд
«Математические этюды», 2014. Кн. 2 (Философия). С. 337-338: «Парадокс – мнение,
расходящееся с общепринятым. ( ...) При любых оттенках понимания парадоксальное
высказывание или явление противостоит некоторому ортодоксальному мнению, которое
естественно было бы назвать презумпцией». См. Уайльд О. Упадок лжи: Диалог (1889) /
Пер. с англ. А. Зверева // Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. / Сост., вступит. ст. Н.М. Пальцева.
М.: Республика, 1993. Т . 2. С. 218-245: «Сирил. ( ...) Но вы же не хотите сказать, что вы
серьёзно верите, что Жизнь отражает Искусство, что на самом деле Жизнь есть Зеркало, а
Искусство – реальность? Вивиан. Именно это я и хочу сказать. Хотя это и может показаться
парадоксом – а парадоксы всегда опасная вещь – тем не менее это верно: Жизнь отражает
Искусство в гораздо большей степени, нежели Искусство отражает Жизнь».
16
камеры индивидуальной души. Опыт, уже заранее сведённый к группе
впечатлений, для каждого из нас огорожен толстой стеной личности, через
которую не может донестись реальный голос, да и от нас не может проникнуть
в то “вовне”, о котором можно лишь строить догадки. Каждое из этих
впечатлений индивидуально; каждый дух, подобно узнику одиночной камеры,
лелеет собственную грёзу мира»27
. По нашему мнению, неразрывная связь в
творчестве Пейтера изобразительной силы слова и эстетической правды,
является главной особенностью его литературно -художественного и
эстетического наследия.
Таким образом, объектом исследования является творчество Уолтера
Пейтера и английский эстетизм. Предметом исследования выступает
проблема эстетизма в творчестве Пейтера.
Цель нашего исследования заключается в критическом рассмотрении
эстетических и художественных идей Пейтера в общем контексте задач
движения английского эстетизма, а также раскрытии проблематики эстетизма
в западноевропейской культуре и литературе конца XIX в.
Сформулированной цели отвечают следующие задачи исследования:
–
наметить в связи с творчеством Пейтера содержание и границы европейского
эстетизма;
–
дать очерк творчества Пейтера;
–
рассмотреть проблему эстетизма в творчестве Пейтера в сопоставлении с
параллельными теориями ряда современников (прерафаэлиты, Дж. Раскин);
–
изучить концепцию Ренессанса у Пейтера («Ренессанс: Очерки искусства и
поэзии»);
–
дать анализ тематики и проблематики художественных произведений,
принадлежащих Пейтеру («Воображаемые портреты», «Марий Эпикуреец:
Его чувства и идеи»).
27
Пейтер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. С. Займовского под ред. Е.
Кононенко. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006 (Серия: Ars longa). С. 355-356.
17
Теоретико-методологическая основа исследования:
Теоретической значимостью обладает предложенная в диссертации
целостная оценка эстетических взглядов Пейтера, которая позволяет более
полно, чем это делалось прежде, рассмотреть и по достоинству оценить ту
роль, которую сыграл Пейтер в становлении различных литературно-
эстетических теорий. При работе над диссертационным исследованием
применялась совокупность различных методов. Методологическую базу
диссертации составили средства концептуального анализа, включающего в
себя такие приёмы, как прояснение и уточнение логики употребления понятий
и
значений
терминов.
В диссертации используются элементы
биографического метода (важные при изучении эстетизма); методы
герменевтической интерпретации (Х.Г . Гадамер), философского изучения
эстетизма (труды П.П. Гайденко), принципы культурологического анализа
литературных явлений (работы В.М . Толмачёва о субъективности,
романтизме, символизме).
Научная новизна диссертационного исследования:
Данное исследование является в отечественном литературоведении
первым опытом системного изучения эстетизма Пейтера. Особенность нашего
подхода к данной теме заключается в том, что мы стремимся совмещать
синхронический и диахронический подход к теме, что, с одной стороны,
способствует контекстуализации пейтеровского эстетизма, а с другой –
выявлению его индивидуального своеобразия. Научной новизной отмечен
подход к изучению эстетических воззрений Пейтера: предлагается
комплексный подход к творчеству выдающегося представителя эстетизма,
включающий в себя изучение произведений, не становившихся в России
ранее, за редким исключением, объектом именно литературоведческого
исследования («Ренессанс: Очерки искусства и поэзии», «Воображаемые
портреты», «Марий Эпикуреец: Его чувства и идеи»). По-новому
рассматриваются жанровые особенности эстетических трудов Пейтера.
18
Впервые на русском языке представлено полное библиографическое описание
прижизненных публикаций Пейтера.
Основные положения, выносимые на защиту:
1) Эстетизм являет собой постромантическое видение задач творчества,
синтеза творчества и жизни (жизненного материала), при котором
«формула красоты» является результатом сочетания романтического
индивидуализма и подвергшихся новому осмыслению представлений о
прекрасном («эллинизм» как продолжение Ренессанса и «вечного
Ренессанса»). Смысл и значение проблемы эстетизма могут быть
представлены в виде тезиса «Красота и Благо суть одно и то же»,
противопоставленного традиционно религиозному или специфически
утилитарному
пониманию отношения
жизни
и
искусства.
Парадоксальность данного тезиса, оказавшегося проблематичным как в
отношении творческой реализации эстетизма на практике, так и в сфере
не вызывавшего противоречий теоретического осмысления, во многом
способствовала тому, что эстетизм, будучи общим свойством
романтического и постромантического понимания творчества и
назначения творца, а также узнаваемым по ряду признаков стилем и
позой, так и не смог стать чем-то в полной мере определенным,
программно завершенным.
2) Подлинная красота, по Пейтеру, становится доступной для субъекта
только посредством личностного созерцательного отношения к объекту
подлинного искусства. Способность транслировать свои впечатления и
переживания от встречи с тем или иным шедевром, благодаря
убеждению в правде его красоты и воображению созерцателя, является
главной движущей силой, формирующей и направляющей развитие
культуры и искусства.
3) Смысл художественной критики как таковой заключается в аккуратном
и скрупулёзном запечатлении – прежде всего в эссеистической форме –
всей полноты эстетических переживаний со стороны личностно
19
ориентированного наблюдателя и последующем их толковании, не
задаваясь при этом маловажным для критика метафизическим
вопросом, чтó такое красота или сущностно, или вне творчества.
Понятие красоты «аккумулируется» исключительно из личного опыта
приобретённого впечатления, от встречи с подлинными, на вкус
критика, произведениями искусства, образцами которого для Пейтера
оказались художественные работы флорентийского Ренессанса, а также
искусство художников-прерафаэлитов. Красота рождается, когда
индивидуальное воображение оказывается способным раскрыть для
себя заложенные в искусстве тайны, и только те, у кого это получается
сделать самым эффектным и эффективным образом, могут быть
названы в полной мере художественными критиками.
Теоретическая значимость диссертации:
Прояснение
и
уточнение
представлений
отечественного
литературоведения о природе эстетизма. Выводы данной работы могут быть
использованы в научных исследованиях по истории зарубежной литературы и
по истории мировой культуры.
Практическая значимость диссертации:
Результаты работы могут быть использованы при преподавании
истории зарубежной литературы в высших учебных заведениях, а также при
разработке эстетических концепций в философии.
Апробация работы:
Идеи, изложенные в диссертации, были апробированы в ряде статей и
выступлений на научных конференциях различного уровня, в том числе:
международных – XXIV Международная научная конференция студентов,
аспирантов и молодых ученых «Ломоносов – 2017» (МГУ имени М.В.
Ломоносова, Москва, 2017); XLVII Международная филологическая научная
конференция (CПбГУ, Санкт-Петербург, 2018); XXV Международная научная
конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов – 2019»
(МГУ имени М.В. Ломоносова, Москва, 2019); всероссийских – Школа
20
молодых ученых «Субъект, сознание и познание в контексте современной
философии и когнитивных наук» (Институт философии РАН, Москва, 2017);
V Чтения памяти Е.И. Ротенберга «Искусство Венеции XVI века как феномен
культуры: к 500-летию со дня рождения Якопо Тинторетто (1518–1594)»
(Государственный институт искусствознания МК РФ, Москва, 2018).
Материалы диссертации нашли отражение в 4 научных публикациях (2018,
2019), в том числе: 4 – в рецензируемых научных журналах, рекомендованных
ВАК Минобрнауки России и специальным списком журналов МГУ имени
М.В. Ломоносова.
Структура исследования:
Структура диссертационной работы соответствует поставленным
задачам и состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии,
включающей 380 наименований. Общий объём диссертации – 142 страницы.
21
ГЛАВА I
Английский эстетизм XIX в. как историко-культурный феномен
«Tout passe. – L'art robuste
Seul a l'éternité.
Le buste
Survit à la cité»
28
В главе рассматривается основная проблематика эстетизма, который, по
нашему мнению, является органичным продолжением общеромантической
философии творчества; обозначено влияние И. Канта, Ф.В.Й. Шеллинга, Т.
Готье, Ш. Бодлера, Й. -К . Гюисманса, С. Кьеркегора, Т. Карлайла, английского
дендизма на становление, а также распространение идей эстетизма; намечены
этапы развития эстетизма как оформленной программы творчества в Англии
XIX в.: первый этап связан с движением прерафаэлитов, второй – с различным
теоретическим обоснованием доктрин эстетизма (Раскин, Пейтер), третий – с
творчеством Уайлда и культурой «жёлтых девяностых».
28
Готье Т. Искусство / Пер. с фр. Н.С. Гумилёва: «Всё прах! – Одно, ликуя, / Искусство не
умрёт. / Статуя / Переживёт народ» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / На фр. языке с
параллельным русским текстом / Сост. Г .К. Косиков. М.: Радуга, 1989. С. 201-203.
22
§1. Проблема эстетизма в западноевропейской литературе XIX в.
«Je hais le mouvement qui déplace les lignes;
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris»
29
Задача данного параграфа – найти способ наиболее адекватной
формулировки эстетизма, а также наметить его границы. Проблема понимания
эстетизма как явления, локализованного в национальной традиции, точно так
же, как и феномена, взятого в более широком смысле, осложняется, с одной
стороны, известной размытостью данного понятия (при известной частоте его
употребления), с другой – неструктурированностью эстетизма в качестве
интеллектуального задания (см., например, работу Д. Уира «Декаданс и
сотворение модернизма», 1995)30.
Думается, эстетизм шире «эстетического движения» (англ. «aesthetic
movement») – английского артистического феномена fin de siècle,
декадентского (декадентско-символистского) проекта «антивикторианского
бунта», который опирался на специфически романтические представления о
роли художника в мире и назначении его творческого существования.
Эстетизм подразумевает признание и утверждение особого уникального и
возвышенного понимания красоты в качестве основополагающей ценности,
которая касается специфики творчества как такового, а не его темы
(материала) и, тем более, внетворческого (религиозного, идейного,
морализаторского) понимания этой темы. Как отмечает А.А. Фёдоров,
«“английский Ренессанс” (одно из исторических обозначений эстетизма в
29 Baudelaire Ch. La Beauté / Бодлер. Красота / Пер. с фр. В.Я. Брюсова: «Презрев движение,
любуюсь неподвижным; / Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек. / Я – строгий образец для
гордых изваяний». Цит.: Бодлер Ш. Цветы зла. По авторскому проекту 3-го изд. / Пер. с фр.
/ Отв. ред. Н.И. Балашов. М.: Наука, 1970 (Серия: Литературные памятники; т. 153). С. 35.
30
Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press,
1995.
23
Великобритании) выделялся не просто значительным количеством
художественных произведений с оригинальными темами и “эстетическими”
идеями, а может быть раскрыт как новая разновидность романтического
культурного мифа об универсальной творческой личности и артистической
деятельности на основе культа искусства и красоты»31. Такая формулировка
так или иначе затрагивает вопросы психологии творчества и в связи с ними
проблему неклассического понимания красоты. Поэтому Пейтер не случайно
оговаривается, что «красота, как почти весь человеческий чувственный опыт,
есть нечто относительное; поэтому определение её тем менее имеет смысла и
интереса, чем оно абстрактнее»32. Значит, продолжает Пейтер, «задача
истинного эстетика заключается в том, чтобы определить красоту не в
абстрактных терминах, но в возможно более конкретных, – в том, чтобы найти
не универсальную, а особливую формулу, которая всего лучше выражает то
или иное откровение красоты»33. Иначе говоря, важным оказывается сугубо
индивидуальная способность распознать то свойство, благодаря которому
некий прекрасный объект производит это особое впечатление прекрасного, а
также найти источник этого впечатления.
Эстетизм, как уже говорилось, – литературный и художественный
феномен, восходящий не только к творчеству Оскара Уайлда (1854-1900) или
31
Фёдоров А.А. «Английский Ренессанс искусства». От У. Пейтера до О. Уайльда.
Культурно-эстетический аспект // Российский гуманитарный журнал, 2017. Т . 6. No 5. С.
363-375.
32
Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка, прим. B.Д.
Дажиной. М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 9.
33
Ibid. C. 9-10. См. также: «С этим чувством богатства нашего опыта и его пугающей
краткости, – сосредоточив все наши силы на отчаянных попытках всё видеть и осязать, –
мы едва ли найдём время предаваться теоретическим рассуждениям о тех вещах, которые
мы видим и осязаем. Мы должны постоянно прислушиваться к новым мнения, искать новые
впечатления, никогда не успокаиваться на удобной ортодоксии Конта или Гегеля или на
нашей собственной теории» (С. 277).
24
его непосредственных британских предшественников, прерафаэлитов. С
точки зрения самого Пейтера, которую он излагает в книге «Платон и
платонизм» («Plato and Platonism», 1893)34, некоторые принципы эстетизма в
имплицитном виде впервые содержатся уже в диалогах Платона35.
Платоновское понимание актуальной доступности высшей идеи Блага как
такового, существующего по известному определению «по ту сторону
всяческого бытия» (Платон, «Государство», VI, 509b, букв.: epekeina tes
ousias), в виде мысленного восхождения от наглядно чувственной красоты к
красоте умопостигаемой (платоновские диалоги «Пир», «Федр», «Федон»,
«Государство», «Филеб»), представляет собой тот нравственный,
жизнетворческий идеал и одновременно философский, теоретический
ориентир, пристрастие и интерес к которым, по Пейтеру, отличает всякого
истинного эстетика.
Соответственно, в монографии П.П. Гайденко «Трагедия эстетизма» мы
встречаем следующее определение эстетизма: «Основные моменты,
определяющие... феномен эстетизма... сводятся к признанию красоты
высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой – высшим
жизненным принципом»36. Н.Л. Соколова, в свою очередь, в статье «Этическая
проблематика в современных концепциях “эстетической жизни”» отмечает
следующее: «Хотя термин “эстетизм” впервые появился в середине XIX века
в связи с идеями прерафаэлитов об абсолютном доминировании эстетической
сферы, подобные представления встречаются раньше, в частности, у немецких
романтиков.
Однако
“ эстетизм”
немецких романтиков
не был
34
Campbell L. Pater’s Plato and Platonism // Classical Review. Vol. 7, 1893. P . 263-266.
35 Shuter W.F. Pater on Plato: «Subjective» or «Sound»? // Prose Studies. Vol. 5, No 2, 1982. P.
215-228; Lee A. The Platonism of Walter Pater. PhD. dissertation. University of Oxford, 2012; id.
Platonic Communion in Pater’s «Unfinished Romance» // Pater Newsletter. Vol. 63, 2013. Р . 25-
43; id. The Authority of Affinity in Walter Pater’s Plato and Platonism // Journal of Pre-Raphaelite
Studies. Vol. 23, 2014. Р. 61-79.
36 Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М.: Искусство, 1970. С. 142.
25
последовательным, так как в нём не было противопоставления этической и
эстетической сферы, красоты и нравственности. Считается, что
последовательный эстетизм утверждает исключительное превосходство
эстетических ценностей»37
.
Культурно-исторический феномен английского эстетизма заявил о себе
в качестве своеобразной и по-своему закономерной реакции на возобладавшее
к концу XIX в. в культуре поздней викторианской Англии подчеркнуто
моралистическое отношение к искусству и его задачам. В противовес
религиозному переживанию, всё более, как казалось современникам,
идеологизированному, трафаретному, выдвигается эстетическое чувство,
эффект чувственно-телесного переживания. И оно не лишено особого
духовного смысла. Для почитателей эстетического суть Божественного
выражается в чувственном познании истинной красоты, которая открывается
лишь художнику. Красота понимается здесь весьма широко и её поиски
повсеместны, так как прекрасное, и тем более, его «современные» формы,
являет себя повсюду, – как в повседневности, так и при выборе новы х
образных форм в искусстве.
Термин «эстетизм» впервые был использован в Англии в отношении
стихотворений А. Теннисона (1809-1892) в 1855 г.38 Общеизвестно, что
термины «эстетика» и «эстетический» впервые встречаются у А. Баумгартена
(1714-1762) в 1750 г.39
, однако его английское употребление сформулировано
37
Соколова Н.Л. Этическая проблематика в современных концепциях «эстетической
жизни» // Этическая мысль / Ethical Thought. No 6, 2019. С. 182.
38
Johnson R.V. Aesthetism. L.: Methuen, 1969. P . 25.
39 Baumgarten A.G., prof. philosophiae. Aesthetica. Pars I. Traiecti cis Viadrum: Impens. Io. Chr.
Kleyb, 1750. P . 1: «Эстетика (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство
мышления о прекрасном, искусство размышления по аналогии) есть наука чувственного
познания». См. также: Baumgarten A.G. Theoretische Ästhetik: Die grundlegende Abschnitte
aus der “Aesthetica” 1750/58. Lateinisch-deutsch. Übersetzt und hrsg. von H.R. Schweizer.
Hamburg: F. Meiner, 1983 (Серия: Philosophische Bibliothek. Bd. 355). S. 3.
26
было с оглядкой на поэзию Джона Китса (1795-1821), заново открытую
Теннисоном и поэтами-прерафаэлитами в 1848 г. после выхода в свет
посмертного сборника его стихотворений. «Служение красоте» (знаменитые
строки из китсовской оды: «Beauty is truth, truth is beauty – that is all / Ye know
on earth, and all ye need to know», 1819) стало символической точкой отсчёта
для всего эстетического движения. Не следует недооценивать то
обстоятельство, что общекультурный фон 1840-1870-х годов определялся в
значительной степени различными позитивистскими идеями (Дж.С . Милл, Ч.
Дарвин, Г. Спенсер и др.). Общественное признание получили суждения
Герберта Спенсера (1820-1903), утверждавшего, в частности, что искусство –
это некая роскошь, и по этой причине оно не оказывает никакой серьёзной
поддержки в деле трудного существования человека 40. Поэтому
противопоставление красоты «пользе» и трудовому «долгу» воспринималось,
по меньшей мере, необычно, если не бунтарски.
40
См., например: Спенсер Г. Чрезмерность законодательства (впервые напечатано в
«West minster Review» за 1853 г.) // Спенсер Г. Шесть опытов о государстве, обществе и
свободе / Пер. с англ. под ред. Н.А. Рубакина // Спенсер Г. Политические сочинения: В 5 т.
М.
–
Челябинск: Социум, 2014. Т . 1: Личность и государство. Опыты о государстве,
обществе и свободе. С. 239: «Когда обеспечены все животные потребности, вырастают
мало-помалу литература, наука и искусства»; Спенсер Г. Польза и красота (1852) // Спенсер
Г. Политические сочинения: В 5 т. Политические опыты / Пер. с англ. под ред. Н.А.
Рубакина. М.
–
Челябинск: Социум, 2015. Т. 4. С. 388: «Предмет пользы одной эпохи
становится предметом украшения для последующей»; С. 392: «По мере того как вместе с
развитием общества мы постепенно удаляемся от привычек, нравов, домашнего строя
жизни и всех материальных и умственных продуктов прошедшего века и по мере того как
удаление наше возрастает, – всё это начинает постепенно принимать для нас поэтический
характер и получать значение украшения. Поэтому вещи, происшествия, близкие к нам,
влекущие за собой сцепление идей, которые не представляют значительного контраста с
нашими ежедневными представлениями, являются относительно невыгодным сюжетом
для искусства».
27
На становление и распространение эстетизма в Англии в 1880-1890-е
годы оказали влияние как собственно британские источники, так и прямое или
косвенное (через С.Т. Колриджа) влияние немецкой мысли (И. Канта). Позже
пришёл черёд бодлеровским представлениям о красоте (статья «Художник
современной жизни», 1863 г. и др.) и «Парнасской» концепции «l'art pour l'art»,
с которыми был знаком, в частности, А.Ч . Суинберн. Но, пожалуй, самое
существенное влияние на проблематизацию эстетизма оказали художники и
поэты-прерафаэлиты (Д.Г . Россетти, К. Россетти, У.М . Россетти, У. Моррис,
Т. Вулнер, Дж. Коллинз, Ф.Дж. Стивенс, Дж.М . Уистлер, У.Х . Хант, Дж.Э.
Миллес, М. Браун, Э. Бёрн-Джонс и др.)
–
их пристальное отношение к
итальянской культуре XIII-XIV вв., культ одновременно истинно духовной и
современной красоты обратили на себя внимание как Пейтера, так и его
современника, искусствоведа и литератора Раскина.
Особо значим здесь, как думается, Уильям Моррис (William Morris,
1834-1896) – представитель второго поколения прерафаэлитов. Создание им
фирмы «Моррис и Ко», деятельность которой привела к революции в
философии интерьера, стало одним из важных событий эстетического
движения. Задачи фирмы были описаны в условном манифесте: «Благодаря
усилиям английских архитекторов развитие декоративного искусства в этой
стране находится сейчас на той стадии, когда стала очевидной необходимость
того, чтобы ему посвятили свое время известные художники... Отсутствие
такого художественного руководства – а только оно способно привести к
гармоничному единству различные части удачного произведения – неизбежно
увеличивало лишние расходы, поскольку, привлекая художника для такого
руководства, его приходилось отрывать от собственных занятий...
Художники, чьи имена приведены здесь... возьмут на себя всякого рода
украшение фресками или чем-то иным, придав таким образом красоту
28
мельчайшим творениям»41. Первым большим проектом фирмы Морриса было
обновление парадных комнат в Сент-Джеймском дворце. Жена одного из
придворных, леди Маунттемпл, однажды пригласила на обед Д.Г . Россетти и
поинтересовалась у него, что бы он посоветовал для улучшения интерьера.
Ответ был неожиданным, он ответил, что для начала сжёг бы всё, что
находится во дворце, настолько, с его точки зрения, всё, находящееся в нём,
было вычурно и безобразно. Несмотря на подобного рода оскорбление, фирма
«Моррис и Ко» была приглашена для реконструкции дворца. Когда стены
обклеили знаменитыми обоями Морриса, а окна на лестнице закрыли
витражами Бёрн-Джонса, все гости во дворце заявили, что дом стал испорчен.
Тем не менее, как замечает леди Маунттемпл в своих «Воспоминаниях»
(1890), впоследствии представители высшего общества всё-таки признали, что
фирма Морриса «спасла» их от сидения на стульях «с птичками и бабочками»,
вульгарных украшений и иной безвкусицы. Эта история свидетельствует о
новом статусе дизайна, претендующего на равные, или же превосходящие,
права с художником. Своё отношение, например, к обоям Моррис выражает в
лекции «Искусство в повседневной жизни»: «Думаю, для успешного создания
рисунков для обоев следует откровенно признать их механическую природу,
дабы не попасть в ловушку, стараясь делать так, чтобы обои выглядели словно
нарисованные вручную»42. Сходную идею, как известно, развивал Уайлд в
своих американских лекциях. В понимание красоты интерьера у Морриса («В
ваших домах не должно быть ничего из того, что вы считаете некрасивым или
бесполезным»43) заложено нечто большее, чем идея убранства жилища.
Не удивляет, что благодаря эстетическому движению 1870–1880-х годов
появились три связанные между собой явления в искусстве: «Движение
41
Цит.: Ламборн Л. Эстетизм / Пер. с англ. Е. Козловой, Е. Чура. М.: Искусство XXI в.,
2007. С. 18.
42
Ibid. C. 19.
43
Ibid.
29
искусств и ремёсел», стиль либерти (модерн) и литературный стиль
«декаданс». Поэт Ричард Ле Гальенн свои воспоминания об этом времени
назвал «Романтичные 1890-е», оправдывая красоту в духе Пейтера: «Я назвал
1890-е годы “романтичными” не только потому, что тогда жизнь была
романтичной, или потому, что тогда было много романтичных личностей, но
потому, что писатели и художники, символизирующие это время, придавали
особое значение характерному для эпохи бегству от мертвящего рабства
материализма и избитых правил и стремились прожить жизнь значимо –
страстно и красиво, очень личностно и, если понадобится, дерзко; получить от
неё максимальное удовольствие, самые сильные, богатые и самые
возбуждающие впечатления»44.
Обратимся к выражению «искусство для искусства»45. Оно получило
широкое распространение благодаря французскому историку и философу В.
Кузену (1792-1867), использовавшему его в курсе лекций «Об истине, красоте
и благе», прочитанному в Сорбонне в 1818 году46. Впрочем, несколькими
годами ранее теоретик раннего французского романтизма Б. Констан (1767-
1830), явным образом вдохновляясь эстетикой И. Канта, в своём дневнике от
11 февраля 1804 г. записал: «Искусство для искусства, без какой-либо цели,
поскольку всякая цель искажает искусство. Искусство же направлено к цели,
которой для него не существует»47
. Сходные рассуждения встречаются у Ж.
44
Ibid. С. 214.
45 См. краткую историю вопроса: Wilcox J. The Beginnings of l'Art Pour l'Art // The Journal of
Aesthetics and Art Criticism. Vol. 11, No 4: Special Issue on the Interrelations of the Arts, 1953.
P. 360-377.
46 Cousin V. Du vrai, du beau et du bien. Cours de philosophie professé à la Faculté des Lettres
pendant l'année 1818 par V. Cousin sur le fondement des idées absolues du vrai, du beau et du
bien, publié par A. Garnier. P .: Hachette, 1836. P. 224.
47
Journal intime de Benjamin Constant et lettres à sa famille et à ses amis. Portraits et autographe.
Précédés d’une introduction par D. Melegari. P .: P. Ollendorff, 1895. Р . 7: «L’art pour l’art, sans
but, car tout but dénature l’art. Mais l’art atteint au but qu’il n’a pas».
30
де Сталь (1766-1817) в книге «О Германии» (De l'Allemagne, 1813)48. В свою
очередь Т. Готье (1811-1872) в предисловии к роману «Мадемуазель де
Мопен» (1835) в категорической форме настаивает на том, что мораль и
искусство никак не связаны между собой49.
В Англии формулировка «art for art's sake», по всей вероятности, была
впервые употреблена в книге А.Ч . Суинберна (1837-1909) «Уильям Блейк»
(1868)50. В том же, 1868-ом, году ею воспользовался для характеристики
творчества У. Морриса в «Вестминстерском обозрении» (октябрь 1868 года)
Пейтер51.
Как было уже замечено, большое значение для английского эстетизма
имели суждения Платона о Прекрасном (др. -греч. to kalon) и Благе как таковом
(др. -греч. to agathon). Для античного платонизма «Прекрасное» – это «идея
идей», в свете которой впервые своё осмысленное бытие приобретают все
вещи (прекрасные в том или ином отношении) нашего повседневного
чувственного мира52. Поэтому смысл и значение проблемы эстетизма могут
48
Staël Holstein [G.] de. De l'Allemague, vol. III: La Philosophie et la Morale. Chap. IX: Influence
de la nouvelle Allemande sur la littérature et les arts. L.: John Murray, 1813. Впрочем, самó
выражение «l’art pour l’art» в тексте мадам де Сталь не встречается.
49 Gauther Th. Préface // Gauther Th. Mademoiselle de Mopin. T. I . P .: Éditions G. Crès et C.,
1922 (Серия: Les Maîtres de Livre). P . 45.
50 Swinburne A.Ch. William Blake. A Critical Essay. With Illustrations from Blake’s Designs in
Facsimile, Coloured and Plain. L.: J.C. Hotten, Picadilly, 1868. P . 91; 101.
51 [Pater W.] Poems by William Morris // The Westminster Review. New Series. Vol. 34 (90),
October 1868. P . 312.
52 См., например: Plato, Phaedo, 100с: «Если существ ует что-либо прекрасное помимо
прекрасного самого по себе, оно, мне кажется, не может быть прекрасным иначе, как через
причастность прекрасному самому по себе» / Пер. с др. -греч. С.П. Маркиша. Цит.: Платон.
Федон // Платон. Собр. соч. в четырёх томах. Общая редакция А.Ф . Лосева, В.Ф . Асмуса,
А.А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993 (Серия: Философское наследие; т. 116). Т . 2. С. 59; Plato,
Symposium, 211c-d: «Начав с отдельных проявлений прекрасного, надо всё время, словно
бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх – от одного прекрасного
31
быть представлены в виде тезиса – «Всякая красота есть благо», что
противопоставлено как моральному, так и прагматичному пониманию жизни
и искусства. Подлинно прекрасно лишь то, что не может приносить никакой
пользы; всё полезное – безобразно, – утверждал Т. Готье: «Книга – это не то
же самое, что желатиновый суп, роман – это вам не пара сапог без швов; сонет
–
не клистирная трубка; драма – не железная дорога, и не имеет никакого
отношения к достижениям цивил изации, ведущим человечество по стезе
прогресса», «...находиться в городе, где всё подчинено принципу полезности,
ничуть не приятнее, чем на Пер-Лашез», «...прекрасно только то, что
абсолютно ни на что не годится; всё полезное уродливо, ибо служит
удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека
отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество»53.
Р. Эллманн в биографии Уайлда делает справедливое утверждение :
«Уайльд понимал, что история эстетизма началась задолго до 1750 г., когда
философ Баумгартен ввёл в употребление слово “эстетический”. В статье от 4
сентября 1880 г. он отмечает, что в платоновском “Пире” хозяин – Агафон –
был “поэтом-эстетом эпохи Перикла”. Поклонник лилии обратил внимание
читателей на название утраченной драмы Агафона – “ Цветок” (...) Если
античный мир не был един в своём отношении к “поэту-эстету”, то же самое
можно сказать и о XIX в. Кант дал эстетизму санкцию на существование, когда
писал о независимости искусства от практического интереса и о том, что
посредством человеческой деятельности оно творит некую вторую
реальность. Теофиль Готье, которого Уайльд высоко ценил, воспринял эти
идеи и в заострённом виде выразил их в знаменитом предисловии к роману
тела к двум, от двух – ко всем, прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не
поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не
познаешь наконец, что же это – прекрасное» / Пер. с др. - греч. С.К. Апта. Цит.: Платон. Пир
// Ibid. С. 121-122.
53 Gautier Th. Préface // Gauther Th. Mademoiselle de Mopin. Р . 45.
32
“ Мадемуазель де Мопен”54. Вопреки общепринятым представлениям Готье
заявил, что искусство совершенно бесполезно, аморально и неестественно. В
романе он проиллюстрировал свои взгляды, без тени смущения изобразив
женщину с бисексуальными наклонностями, которые в конце книги она
сполна удовлетворяет. Тема изменчивой сексуальной ориентации была задана
романом Готье на весь остаток столетия»55.
Суть эстетизма как явления культуры XIX в. может быть поэтому
сформулирована как парадоксальная невозможность (по-разному сознаваемая
различными его сторонниками) всецело выразить на основе изощрённого
«эллинского» художественного вкуса единство природы эстетического,
словно бы с роковой неизбежностью предстающего как неразрешимое
противоречие, парадокс – между правдой и жизнью, жизнью и творчеством,
творчеством и счастьем, моральным и внеморальным, красивым и
безобразным.
К основополагающим чертам эстетизма, на наш взгляд, относится
эффектное сочетание естественного и искусственного (при преобладании
второго), а также фетишизация всего, что попадает в сферу непосредственного
(но, тем не менее, весьма отточенного) восприятия художника. Отсюда – как
специфические
поверхностность,
декоративизм ситуаций, образов,
подчеркнутость личного вкуса, так и возможность проекций внутреннего мира
на внешний,
–
наличие неожиданных метафор (обновление всего
метафорического ряда, в первую очередь связанного с природой – например,
с цветами, запахами, вкусовыми ощущениями) и, таким образом, подтекста.
Хотя, на первый взгляд, эстетизм склонен лишь «подсушивать»,
«прокультуривать», «инсценировать» эмоцию (классическое начало в
эстетизме вызывает в памяти культуру рококо и ее позднейшие, как у раннего
54 Готье Т. Мадемуазель де Мопен / Пер. с фр. Е.В. Баевской. М.: Терра, 1997.
55 Эллман Р. Оскар Уайльд / Пер. с англ. Л .Ю. Мотылёва. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус,
2015. С. 120-121.
33
П. Верлена, интерпретации, хотя приверженцы эстетизма, особенно
британские, имели склонность называть его иначе, «эллинизмом»),
запечатывая чувство в клетку эффектной, отмеченной сжатостью,
лаконичностью, порой эскизностью формы, ему присуща и особая
эротичность. Её амбивалентность отразилась как на духовных (попытки
модернизации христианства за счет той или иной «дохристианской»
традиции), гендерных (явная или имплицитная бисексуальность и
гомосексуальность, «платонизм») и собственно творческих установках ряда
«эс тетов» – выборе героев (художник в прямом или переносном смысле
слова), топики (всё средиземноморское), жанровых модуляций (элементы
эссеизма; экфрасисы; «дневники» и «исповеди»), так и на способе
самоописания художника-эстета (пчелы Аристея, Нарцисс, Саломея, св.
Себастьян), личности, не принимаемой миром. Раньше и тоньше других эту
эстетизированную эротичность описал Кьеркегор в трактате «Или – или»
(1843), выбрав в качестве её квинтэссенции фигуру Дон -Жуана, о котором
подробнее будет идти речь в следующем параграфе.
Британский художественный и литературный критик Иэн Смолл
настаивает на том, что эстетизм начинается с утверждения идеала
переживания прекрасного ради самого прекрасного, а завершением его
развития оказывается декаданс, лозунг которого – «Переживание ради
переживания»: «At some point in the early ages, as the cultivation of the beautiful
experience for its own sake was replaced as an artistic credo by the cultivation of
any experience for its own sake, Aestheticism modulated into that movement which
we now call Decadence»56
.
Часто исследователи, такие, к примеру, как А.А.
Аствацатуров, указывают, что закат эстетизма закономерным образом
связывается с датой смерти Уайлда, эксцентрика и декадента, импрессиониста
и символиста, комедиографа и комедианта, скончавшегос я в изгнании, под
именем Себастьяна Мельмота в Париже 30 ноября 1900 г. Эстетизм, с точки
56 Small I. The Aesthetes. A Sourcebook. L.: Routledge & K. Paul, 1979. P. 12.
34
многих интерпретаторов, всегда был отмечен подчеркнутой эффектностью,
искусственностью, экспозицией «жизни» в интерьере искусства. Часто ему
присущ, как сейчас бы сказали, элемент гламура.
Феномен английского эстетизма – это совокупность должным образом
описанных чувств, представленных в художественном изображении: лица,
фигуры, судьбы. Понимание узнаваемого чувства – это заслуга не только
художника и поэта, но также и интерпретатора изображённой формы в
качестве понятного и прекрасного как такового. То, что может быть названо
проблемой эстетизма, заключается в том, что эстетизм, будучи важнейшим
творческим свойством субъективности, как правило не обладал программой.
Это – не движение и не оформленный стиль, хотя в редких случаях и способен,
как у Пейтера или Уайлда, достигнуть программности (хотя разграничение
эстетизма и символизма у Уайлда или, по-своему, у Марселя Пруста – задача
в сущности невыполнимая). Эстетизм в большей или меньшей форме присущ
всем постромантическим стилям, включая натурализм. Более того, наличие
натуралистического элемента в эстетизме весьма важно.
Помимо обладания отточенным, с одной стороны, и эстетически
всеядным отношением к материальной стороне мира, с другой, представитель
того эстетизма, о котором так часто пишет Пейтер, оказывается, будучи
«пленником», «собственником» лишь собственных проекций, не способен
(или не желает, дабы подчеркнуть нечто эпифанное именно в
непосредственном переживании) ответить на вопрос, могут ли его
чувствования и интуиции стать чем-то существенным для другого, да и нужны
ли они для чего-нибудь вообще?
Сам Пейтер при жизни не полагал себя родоначальником никакого
движения, не призывал слепо следовать за ним, знаменитый текст
«Заключения» из первого издания книги о Ренессансе манифестом не
провозглашал, – таковым он сделался, как показывает, к примеру, биография
Уайлда, независимо от его воли. Как следует из биографии Пейтера, он, как
правило, не любил разговаривать с друзьями ни об искусстве, ни о литературе,
35
впрочем, как и о спорте или женщинах, или же о себе, – всё это как отмечает
ирландский поэт и прозаик Дж.О . Мур, его «утомляло»57
. По воспоминаниям
же английского поэта и драматурга А. Саймонса, во время прогулок Пейтер не
любил разговаривать вообще: он лишь обдумывал то, что написал в тот день
утром и решал, что именно напишет вечером или же на следующий день58.
Острое переживание чувства собственной исключительности
художника и тем самым его ответственности в отношении как предлагаемого
им миропонимания, так и творческого взаимодействия с преображаемой им в
свете личной идеи абсолютно прекрасного действительности, – с одной
стороны, возбуждающей его чувственность своей многоликостью,
текучестью, а с другой – подвластной ему, – в значительной степени
объединяет традиции романтизма и эс тетизма, в рамках которых событие
творчества часто оказывается гносеологическим актом: творя произведение
искусства, романтик и эстет одновременно познают и себя и реальность.
57 Wright Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. L.: Everett & Co., 1907. Vol.
II. P. 97.
58 Ibid.
36
§2. Аспекты взаимосвязи эстетизма и романтизма
«Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme...
Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.
Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques»
59
Связь эстетизма и романтизма – проблема не новая, но неизменно
вызывающая как споры, так и дискуссии относительно того, что именно
составляет приоритет в философии творчества XIX в. По-разному её касались,
к примеру, Э. Уилсон («Замок Акселя»), М. Прац («Романтическая агония»),
П.П. Гайденко («Трагедия эстетизма»), В.М . Толмачёв («От романтизма к
романтизму», «Где искать XIX век?», «Парадоксы романтического искания
Абсолюта»). В некоторых недавних исследованиях представители эстетизма
даже прямо именуются «неоромантиками»60.
Связь английского эстетизма второй половины XIX в. и так или иначе
выраженного эстетизма различных модификаций европейского романтизма
можно проследить по многим линиям. О многом уже говорилось выше.
Суммируя сказанное, можно сказать главное здесь – наследие Канта
(апроприированное рядом романтиков) и Шеллинга, французские
романтические идеи «искусства для искусства», британский дендизм, критика
эстетизма Кьеркегором (сделавшего его одной из ипостасей своей творческой
личности), эстетизм Готье, Бодлера и Гюисманса, эстетические поиски
прерафаэлитов, Раскина, Пейтера, Морриса, а также Суинберна. Хотя
59 Baudelaire Ch. Hymne à la Beauté / Бодлер Ш. Гимн красоте / Пер. с фр. Эллиса (Л.Л .
Кобылинского): «Скажи, откуда ты приходишь, Красота?... / Всегда таинственна, безмолвна
власть твоя, / И всё в тебе – восторг, и всё в тебе преступно! / С усмешкой гордою идёшь
по трупам ты». Цит.: Бодлер Ш. Цветы зла. По авторскому проекту 3-го изд. / Пер. с фр. /
Отв. ред. Н .И. Балашов. М.: Наука, 1970 (Серия: Литературные памятники; т. 153). С. 40.
60 Яковлев Д.Е . Философия эстетизма. М.: Издательский центр научных и учебных
программ, 1999.
37
творчество Ф. Ницше не входило (и не могло входить) в кругозор английских
писателей конца XIX в., именно его программные произведения помогают
понять, каким образом эстетизм из чего-то относительно эстетского (порой
эксцентричной позы) или частного (выполнение усложненного литературного
задания) становится не только философией жизни, поступка, но и
приоритетной задачей современного художника как творца сугубо личного
мифа, обретаемого в повседневности, в актуальности «здесь и сейчас».
Как известно, в основе романтического мировосприятия лежит
индивидуальное творческое сознание, свободное от нормативности, от так или
иначе регламентированных отношений с бытием, и не в последнюю очередь с
бытием, отображённым в слове. Романтизм характеризуется преобладанием
чувства и воображения над разумом, – стремлением к жизни, а вовсе не
отрешением от неё. Романтизм связан не только с литературной
деятельностью; это есть прежде всего определённая форма чувствования, – как
отмечает А.А. Блок в статье «О романтизме» (1919), – преобладающая над
рассудком, но не над разумом61. Сказанное Блоком помогает отчасти понять
задачи «Парнасской школы» (ему, отметим, по темпераменту совсем не
близкой), у которой специфика истинно французского романтизма тесно
связывалась с навязчивым представлением о хорошо сделанной «вещи». Готье
характерным образом утверждал по этому поводу: «Поменьше медитаций,
празднословия, синтетических суждений; нужна только вещь, вещь и ещё раз
61 Блок А.А . О романтизме // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В.Н. Орлова, А.А.
Суркова, К.И. Чуковского. М.
–
Ленинград: Государственное Изд-во художественной
литературы, 1962. Т. 6: Проза 1918-1921. С. 365-366: «Романтизм – условное обозначение
шестого чувства, если мы возьмём это слово в его незапылённом, чистом виде. Романтизм
есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую
связь со стихией. Человек от века связан с природой, со всеми её стихиями; он борется с
ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и с враждой. Эта связь со
стихией есть связь романтическая».
38
вещь»62. В этих словах Готье – ключ к природе его писательского мастерства.
Поэт, иными словами, это подобие скульптора и ювелира; он должен бороться
с приблизительностью слова, туманными и ускользающими образами. Можно
сказать, что деятельность «Парнасской школы» (попытавшейся на
романтическом основании реставрировать позиции «классики») помогает
понять и суть дендизма. Остановимся на нём подробнее.
Именно дендизм заострил внимание европейских интеллектуалов XIX в.
на проблеме некоторой избыточной искусственности, на понимании того, что
сотворённая природа становится важнее природы «натуральной». Денди –
эстет не в литературе, а в жизни, он «возделывает» себя как произведение
искусства, стремится привести себя к «форме», находит красоту в
сиюминутном, временном. При этом, как подчёркивает Ж. Барбе д’Оревильи:
«Дендизм не состоит в банальном искусстве завязывать галстук»63. Ш. Бодлер,
в свою очередь, отмечает: «Единственное назначение этих существ –
культивировать в самих себе утончённость, удовлетворять свои желания,
размышлять и чувствовать»64. Ж . Барбе д’Оревильи (1808-1889) описывает
первого международно известного денди, британца Дж.Б. Браммелла
(Brummel, 1778-1840), следующим образом: «Он восхищал своей личностью,
как другие восхищают своими произведениями. Его ценность была в нём
самом»65. Браммелл считается первым громко известным английским денди
(если бы дендизм в своём настоящем значении возник раньше, то денди можно
62 Gautier Th. Émaux et Camées. Texte définitif (1872) suivi de Poésies choisies / Avec une
esquisse biographique et des notes par A. Boschot. P .: Garnier, 1954. P. XLIII .
63 Барбе Д’Оревильи Ж. Дендизм и Джордж Браммелл / Пер. с фр. М.А. Петровского. М.:
Изд. книжного магазина «Циолковский», 2017. С. 73.
64 Бодлер Ш. Поэт современной жизни (1863) / Пер. с фр. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман
// Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман под ред. Ю.Н.
Стефанова / Сост. Ю.Н. Стефанова и А.Д. Чегодаева. Пред. В.В. Левика. Послесл. В.А.
Мильчиной. М: Искусство, 1986. С. 283.
65 Барбе Д’Оревильи Ж. Op. cit. С. 63.
39
было бы назвать, думается, и Алкивиада), социальная активность которого
приходится на 1793-1816 годы. Как с иронией замечают исследователи его
творчества, единственное, что он потрудился сделать это – родиться, всё
остальное – заслуги его личного очарования. «Браммеллом сделаться нельзя.
Им можно быть или не быть»66 – подмечает Б. Д’Оревильи.
Помимо Браммелла к самым знаменитым денди относят Байрона, Э.
Булвер-Литтона, Б. Дизраэли, Уайлда, М. Бирбома, Стендаля, Готье ,
Гюисманса, Р. де Монтескью, П. Лоти, М. Пруста 67
.
Среди денди как
литературных персонажей – вне конкуренции Жан дез Эссент, Дориан Грей и
Бертрам Вустер, денди первой половины XX в., красочно изображённый в
рассказах английского писателя П.Г. Вудхауза (1881-1975).
Все денди стремились в первую очередь произвести впечатление и
восхитить своей личностью, независимостью, некоторым налетом дерзости,
который, однако, далек от высокомерности и вульгарности, – денди «более
стремился изумлять, чем нравиться»68, и совсем не результатом своего труда в
привычном смысле или творчества: денди «властвовал всем своим обликом
еще более, нежели словами»69. Денди были законодателями моды, имеющими
свой, до поры до времени, неповторимый стиль, совсем не бросающийся в
глаза, но даже при поверхностном взгляде на который не составляло труда
уловить всю прелесть их костюма, отражающую только индивидуальность и
вкус; денди – это лидер моды70
.
Браммелл упростил покрой и ввёл в моду
«ощущение» носить одежду, совсем не думая о ней. «На него (Браммелла)
смотрели как на существо исключительно чувственное, а он был, напротив,
духовен вплоть до самого характера своей красоты. ... Его манера держать
66 Ibid. С. 13.
67 См.: Шиффер Д.С. Философия дендизма: Эстетика души и тела (Кьеркегор, Уайльд,
Ницше, Бодлер) / Пер. с фр. Б .М. Скуратова. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2011.
68 Ibid. С. 65.
69 Ibid. С. 67.
70
Вайнштейн О.Б . Денди: мода, литература, стиль жизни / Изд. 4 -е. М.: НЛО, 2017. С. 26.
40
голову была красивее его лица, а его осанка – физиономия стана –
превосходила совершенство его форм. ... Иногда его острый взгляд мог
застывать в равнодушии, лишённом даже презрения, как подобает
совершенному Денди, – человеку, содержащему в себе нечто такое, что выше
вещей видимого мира. Его восхитительный голос делал английский язык столь
же прекрасным для слуха, каков он для зрения и для мысли»71
.
Главную
проблему дендизма, связанную с тем, что же представляет из себя денди и кто
он такой, можно обнаружить в «Трактате» Бальзака: «Становясь денди,
человек превращает себя в часть обстановки собственного будуара, в
виртуозно выполненный манекен, который умеет ездить верхом и полулежать
на кушетке, который покусывает или посасывает набалдашник своей
тросточки; но можно ли назвать такого человека мыслящим существом?»72
.
Всё своё внимание денди стремились уделить внешним обстоятельствам
жизни и при этом утверждали, что всё прекрасное – преходяще. Отсюда
проистекает так называемый дендистский гедонизм (в понимании денди –
видение и улавливание в мимолётности бытия подлинной красоты и
разрешение себе как эстету замереть в момент восприятия непреходяще
прекрасного) и каждодневное следование горацианскому «сarpe diem»: «Речь
идёт о наслаждении человека в высшей степени утончённого, стоящего на
вершине человеческой культуры»73
.
Дендизм унаследовал от романтизма идею того, что феномены
удовольствия и боли часто подразумевают друг друга. В своём исследовании,
посвящённом специфике формирования романтической культуры, из недр
которой произошёл феномен декаданса, итальянский исследователь Марио
Прац отмечает, что в представлении романтиков красоту усиливают качества,
71
Ibid. С. 62.
72
Цит.: Д’Оревильи Б. Op. cit. С. 115.
73
Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М .: Республика,
1997. С. 119.
41
её отрицающие 74
.
Таковы, в частности, предметы, внушающие ужас. Чем
печальнее, болезненнее красота, тем более глубокое наслаждение она
доставляет. Прац, в частности, ссылается на эссе «Философия композиции»
(1846) Э. По, где тот признаёт, что смерть прекрасной женщины, бесспорно,
является одним из самых поэтических сюжетов в мире.
По утверждению представителей эстетизма, жизнь сама по себе скучна,
невыносимо
безобразна.
Именно
боли
неистинного
бытия
противопоставляется творчество, как бы оно ни проявлялось, – это самó
торжество творческого порыва.
Искусство торжествует над жизнью,
формирует её. И всё это ради него самого, ради подлинно незаинтересованного
эстетического суждения. Напомним, что согласно И. Канту важнейшим
вопросом в сфере эстетики, обстоятельно разобранном им в «Кр итике
способности суждения» (1790), является вопрос о природе того субъективного
опыта, который образуется при соприкосновении с прекрасным как таковым.
Гайденко удачно, на наш взгляд, формулирует мысль Канта применительно к
эстетизму следующим образом: «Эстетическое чувство есть удовольствие,
вызываемое состоянием гармонического соответствия двух способностей –
воображения, которое свободно, и рассудка, вносящего закономерность»75
.
Cубъективность
является
важнейшим атрибутом
индивидуального
восприятия. Объектом анализа Канта выступает именно тот субъективный
опыт, та «способность человеческой души», с помощью которой у нас
возникает чувство прекрасного. Кантовское учение о природе и характере
«художественного гения» сыграло значительную роль как в случае
самоосознания себя так называемой «романтической натурой», так и в случае
формирования фигуры «эстета», или «эстетика». Кант, связав воедино
74
Praz M. The Romantic Agony / Translated from the Italian by A. Davidson. 2. ed. L.; N.Y.;
Toronto: Oxford UP; G. Cumberledge, 1951. P . 27.
75 Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика,
1997. С. 88.
42
суждения о природе гения таких мыслителей позднего Просвещения как Г.Э.
Лессинг, Г.И. Гердер, И.В. Гёте, Ф. Шиллер, настаивает на том, что «гений»
должен соответствовать не менее чем четырём критериям: 1) гений – это
способность создавать то, для чего не может быть предоставлено никакого
правила; 2) созданное им произведение должно быть образцовым для иных и
прочих; 3) автор не может объяснить другим, как и по каким причинам
возникает его произведение; 4) сфера существования гения – не наука, а
искусство. Сама по себе «художнику природа не открывается. Ему доступна
только природа, в которую он вчувствовался и которая его возбуждает. Эта
природа не абстрактна, а телесна – природа собственного творчества...
Естественно то, что творится, не является ставшим. Гений творения в действии
–
человек»76
.
Важнейшие для понимания зрелого романтизма рассуждения Ф.В.Й .
Шеллинга (1775-1854) явным образом заостряют и значительно
модифицирует вышеуказанную кантовскую позицию. Если Кант соотносит
прекрасное с природой и находит художника «любимцем природы», то для
Шеллинга статус гения и творимого им произведения искусства определяется
через принципиальное различение и столкновение в нём двух начал –
идеального и природного. Данное обстоятельство наделяет художника почти
что божественными правами: «Божественное продуцирование есть вечный,
т.е. вообще не имеющий отношения ко времени, акт самоутверждения, в
котором есть реальная и идеальная стороны. Через первую он внедряет в
конечное свою бесконечность и есть природа, через вторую – вновь
возвращает конечное в свою бесконечность. Но как раз это и подразумевается
в идее гения, а именно: он, с одной стороны, мыслится как природное, с другой
76 Толмачёв В.М . Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго тысячелетия / Под
ред. Л.Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. https://refdb.ru/look/1599663-p11.html (см.
12.05.2019).
43
–
как идеальное начало»77
. Далее он уточняет: «Гений отличается от всего, что
есть лишь талант, тем, что последний обладает только эмпирической
необходимостью, в конечном счете представляющей случайность, между тем
как первый – абсолютной необходимостью. Каждое подлинное произведение
искусства абсолютно необходимо: такое произведение искусства, которое
одинаково могло бы быть и не быть, этого имени не заслуживает» 78
. «В самóм
произведении искусства как объективном возвышенность и красота
соотносятся так, как в субъективном – поэзия и искусство»79
.
Томас Карлайл (1795-1881), вслед за Колриджем во многом перенесший
на английскую почву немецкие идеи рубежа XVIII-XIX вв., настаивал на том,
что от субъективности, воли человека зависит самá мировая история. В своём
знаменитом сочинении «Герои, почитание героев и героическое в истории»
(«On Heroes, Hero Worship, and the Heroic in History», 1841), он, к примеру,
провозглашает: «“Гений”, “ Поэт”, – знаем ли мы, что означают эти слова?
Вдохновенная душа, ещё раз дарованная нам, прямо из великого огненного
центра Природы, дабы видеть Истину, высказывать её и творить её.
Священный голос самой Природы, ещё раз услышанный сквозь мрачную,
безграничную стихию слухов и ханжества, болтовни и трусости, среди
которых одичалая Земля, почти гибнущая, сбилась с пути. Послушайте ещё
раз, вы, одичалые, отуманенные смертные! Прислушайтесь ещё раз к голосу
из внутреннего Моря света и Моря пламени, из самого сердца Природы и
Истины! Познайте Факт вашего существования, что оно есть, отвергните
личину его, то, что оно не есть, и, познав, творите, и да благо вам будет!»80.
77
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства / Пер. с нем. П.С. Попова. Под общей ред. М.Ф .
Овсянникова. М.: Мысль, 1966 (Серия: Философское наследие; т. 20). С. 162.
78
Ibid.C. 163.
79 Ibid.С. 172.
80
Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории / Пер. с англ. В.И. Яковенко.
М.: ЭКСМО, 2008. С. 662.
44
Независимо от Шеллинга модификация представления о красоте, а
также о художнике, творчестве и поэзии как инстанциях, их формирующих и
определяющих, сформулирована у Шарля Бодлера (1821–1867): «Прекрасное
всегда необычайно. Я отнюдь не хочу сказать, что необычайность его
надумана и хладнокровно предопределена, ибо в этом случае оно оказалось бы
чудовищем, стоящим вне русла жизни. Я хочу сказать, что в Прекрасном
всегда присутствует странность, необычайность, – наивная, невольная,
бессознательная, она-то и служит главной приметой Прекрасного»81.
Художник «стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую
в нём поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного»82. В конце
концов, эстетизм – защита стихийности в творчестве, но стихийности,
заключённой в определённые рамки, то есть как бы «классицизированной».
Согласно суждениям Бодлера, идея прекрасного перестаёт ограничиваться
сферой узких и специальных интерпретаций в отношении красоты, но
включает в себя, в том числе, и безобразное, ужасное и даже запретное. Так,
например, в характернейшем для творчества Ш. Бодлера стихотворении
«Падаль» два последние четверостишия звучат следующим образом83:
Да, будете такой и вы, о друг прелестный,
Когда в неотвратимый час
Навек вы спуститесь в приют сырой и тесный,
И плесень выступит на вас.
81
Бодлер Ш. О современном понимании прогресса применительно к изобразительному
искусству (1868). Цит.: История красоты. Под ред. У. Эко / Пер. с итал. А.А. Сабашниковой.
М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. C. 331.
82
Бодлер Ш. Поэт современной жизни (1863) // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н.И.
Столяровой и Л.Д. Липман под ред. Ю.Н. Стефанова / Сост. Ю.Н. Стефанова и А.Д.
Чегодаева. Пред. В.В. Левика. Послесл. В.А. Мильчиной. М: Искусство, 1986. C. 292.
83
Пер. с фр. Г .В. Адамовича. Цит.: Адамович Г.В . Полн. собр. стихотворений / Вступит. ст.,
сост., подготовка текста и прим. О.А. Коростелёва. СПб.: Академический проект; Изд-во
Эльм, 2005 (Серия: Новая библиотека поэта. Малая серия). С. 280-281.
45
Тогда, о красота, на самом дне могилы,
Под поцелуями червей,
Вы всё же скажете, что нет у смерти силы
Над сгнившей радостью моей!
В знаменитом романе Йориса-Карла Гюисманса «Наоборот» («вредной
книге », как её охарактеризовал Дориан Грей), вкусовое чутьё главного
действующего лица – Дез Эссента, – не проводящего качественных различий
между произведениями искусства, драгоценными камнями, ароматами,
цветами, едой, а также по-эпикурейски извлекающего из всех них
эстетические ощущения, полностью отвечает доктринам Бодлера. Восторг,
вызванный чудовищными цветами и тропическими растениями, искаженными
формами, красотой «медузы», – все описания в романе сделаны со
скрупулёзностью голландского натюрморта. То же самое можно сказать о
восторге, вызываемом «упадочной латынью», и вообще всем разлагающимся,
нечистым84.
Для Уайлда роман Гюисманса в 1880-е годы стал книгой, такой же по
своему значению, что и «Очерки по истории Ренессанса» Пейтера в 1870-е .
Эллманн, биограф Уайлда, пишет: «Роман (...) потряс литературный мир.
Уистлер уже день спустя (т.е . после публикации) поздравил Гюисманса с его
“ чудесной книгой”. Бурже, который в то время был близким другом как
Гюисманса, так и Уайльда, пришёл от романа в неописуемый восторг; Поль
Валери назвал его своей “Библией и настольной книгой”. Именно этим он и
84
См.: Бердяев Н.А . Смысл творчества: Опыт оправдания человека (1916) // Бердяев Н.А.
Философия свободы. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Вступит. статья,
составление, подготовка текста, прим. Л .В. Полякова. М.: Правда, 1989 (Серия:
Приложение к журналу «Вопросы философии»). С. 454: «В религии эстетизма был свой
аскетизм, своё подвижничество. Таков был эстетизм Гюисманса. Гюисманс подвижник и
пустынножитель эстетизма, отрешенный от жизни мира ceгo. Таков эстетизм лучших
французских символистов с их жертвенной судьбой».
46
стал для Уайльда. Он сказал репортёру “Морнинг ньюс”: “Последняя книга
Гюисманса – одна из лучших, какие я читал в жизни”. Повсюду о ней говорили
как о путеводителе по декадансу (...) Дез Эссент, главный герой книги, был
денди, учёный и развратник; его вожделения и удовольствия были в высшей
степени рафинированными. Книгу, подобную роману Гюисманса, читает
уайльдовский Дориан Грей: “Герой книги, молодой парижанин... казался
Дориану прототипом его самого, а вся книга – историей его жизни, написанной
раньше, чем он её пережил. Уайльд, – поясняет Эллманн, – мог рассматривать
её как иллюстрацию к пейтеровской теории саморазвития, ибо Дез Эссент всю
жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и
умонастроения всех прошедших веков, чтобы самому пережить всё то, через
что прошла мировая душа. Его интересовали своей искусственностью те
формы отречения, которые люди безрассудно именую добродетелями, и в
такой же мере – те естественные порывы возмущения против них, которые
мудрецы всё ещё называют пороками”»85.
Однако, пожалуй, острее других выразил революционную суть
метаморфозы прекрасного в романтической культуре Сёрен Кьеркегор (1813-
1855). Неслучайно в монографии Гайденко «Прорыв к трансцендентному.
Новая онтология XX века» (1997), часть которой составляет ранее
опубликованная монография о Кьеркегоре («Трагедия эстетизма»),
встречаются следующие положения. Представитель эстетизма определяется,
во-первых, тем, чтобы «быть для себя самым интересным человеком»; во-
вторых, «стремлением к наслаждению, разумеется, не просто чувственному –
это низший вид наслаждения, а к духовному, которое достигается при
величайшем напряжении всех внутренних способностей субъекта»86.
85 Эллман Р. Оскар Уайльд / Пер. с англ. Л .Ю. Мотылёва. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус,
2015. С. 305-306.
86 Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика,
1997. C. 75-76.
47
В текстах Кьеркегора фигура последовательного эстетика обозначена
тем более ярко, чем настоятельнее выдвигается альтернатива ей в виде
нравственного долга, религиозного откровения. Как отмечает Эллманн: «В
отличие от этического человека эстетический человек настолько поглощён
чередой своих настроений, каждому из которых он отдаётся полностью, что
утрачивает связь со своей же личностью, которую хочет выразить. Боясь
упустить настроение, он не может позволить себе рефлексию, не может
попытаться быть чем-то большим, чем является в данный момент и в данном
настроении. Он движется от переживания к переживанию в такой примерно
манере, какой позже воздал хвалу Пейтер. Кьеркегор словно бы опровергал
Пейтера ещё до того, как тот взялся за перо»87
.
Воплощением духа эстетизма у Кьеркегора в трактате «Или – или»
(1843) стал Дон Жуан: соблазнитель, эротик, ироник и при этом эстетик, –
ярчайшее воплощение жизни, понимаемой ка к музыка, которая в своём
существовании определяется тем мгновением, пока звучит. Точно так же для
Дон Жуана его собственное существование заключается в мгновении
переживаемого им желания88, результатом которого оказывается любовь,
понимаемая как подлинное художественное произведение. Любовь, в силу
мгновенности чувства, не столько переживается, сколько буквально творится
эстетиком «из ничего», оказываясь для него самогó, в конце концов, чем -то
загадочным, внешним и отвлечённым. Дон Жуан Кьеркегора – это, бесспорно
87
Эллман Р. Оскар Уайльд / Пер. с англ. Л .Ю. Мотылёва. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус,
2015. С. 121.
88
Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. П. Ганзена / Изд. 3 -е. Киев: AirLand, 1994.
С. 254: «Причина, по которой эстетик не в состоянии дать надлежащего разъяснения
эстетической жизни, та, что он живёт минутой, а потому и компетентность его ограничена
узкими пределами одной минуты. При всем этом... эстетик, стоящий на высшей ступени
эстетического развития, может обладать богатыми и многосторонними душевными
способностями; напротив, эти способности должны даже отличаться у него особенной
интенсивностью; тем не менее им недостаёт надлежащей самостоятельности и ясности».
48
и исключительно моцартовский Дон Жуан. «Для Кьеркегора единственным
создателем вечного образа был только Моцарт! Да и как иначе? Ведь в этот
образ вылилась и обратилась вся вообще музыка Моцарта»89.
«Кьеркегоровский, в слухе вновь возрождаемый, Дон Жуан –
исторически-неповторимое, уже невоспроизводимое внутренним опытом
схождение мыслящего сознания с уникальностью художественного
шедевра»90. Каков кьеркегоровско-моцартовский Дон Жуан? Соблазнитель,
эротик, ироник и при этом эстетик; ярчайшее воплощение жизни, понимаемой
как музыка. «Жизнь Дон Жуана одновременно пребывает повсюду»91.
«Подобно тому как в Солнечной системе темные тела, получающие свой свет
от солнца, никогда не могут быть освещены более чем наполовину, то есть
только со стороны, обращенной к светилу, – точно так же всё обстоит и с
персонажами пьесы: освещён только тот момент их жизни, только та сторона,
которая повёрнута к Дон Жуану, – всё остальное пребывает в темноте и
неясности»92. «За исключением Командора, все персонажи стоят к Дон Жуану
в своего рода эротическом отношении»93. «В нём есть тревога, но эта тревога
как раз и составляет его энергию. Это не субъективно отрефлектированная
тревога, это тревога субстанциальная»94. «Жизнь Дон Жуана – вовсе не
отчаяние, о нет, это вся власть чувственности, которая рождается внутри
тревоги, сам Дон Жуан и есть эта тревога, но вместе с тем тревога эта есть сама
89 Михайлов А.В . Из прелюдий к Моцарту и Кьеркегору // Мир Кьеркегора. Русские и
датские интерпретации творчества Сёрена Кьеркегора. Под ред. А. Фришмана. М.: Ad
Marginem, 1994. С. 102.
90 Ibid. C. 103.
91 Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни. Издано Виктором Эреми та: В 2 т. / Пер. с
дат. , вступит. ст., комм. и прим. Н.В. Исаевой и С.А. Исаева. СПб.: Академический проект,
2011. С. 151.
92 Ibid. C. 156.
93 Ibid. C. 157.
94 Ibid. C. 161.
49
демоническая радость жизни»95. Одним из носителей подобного понимания
сути Дон Жуана был в понимании Кьеркегора Дж. Г . Байрон (1788-1824):
писатель, денди, эстет, законодатель моды, искатель любовных и не только
любовных приключений, закончивший свою жизнь как в борьбе за
освобождение Греции от османского владычества, так и из-за роковой
болезни.
Как считает О.Б. Вайнштейн, «именно Байрон стоит у истоков
дендистской литературной традиции. Дендизм оформляется в русле
романтической
эстетики,
культивировавшей
образ одинокого
разочарованного индивидуалиста, обременённого комплексом “мировой
скорби”. Дендистская “скука” и пресыщенность – вариант этих настроений в
тот период, когда живописный байронический сплин оказался заразительным
для тысяч молодых людей»96. Другой наследник дендистско-донжуанской
традиции – Оскар Уайлд. Как в свою очередь пишет тонко понимающий суть
эстетизма Ричард Эллманн, поэт У.Б. Йейтс отмечал, говоря о фигуре Уайлда,
что превыше всего в нём «наслаждение своей собственной стихийностью»97
.
Впрочем, дендизм связан с романтизмом не только культом личности,
реализующей себя посредством напряжения собственной воли, но также, как
подчёркивает Вайнштейн и другие специалисты по европейскому дендизму,
немыслим без романтического трагического индивидуализма (сказавшегося, в
частности, в судьбах Браммелла, Уайлда и иных денди), а также установкой на
жизнетворчество (под этим термином мы подразумеваем некую связь
реальности и культуры, или то, что по-английски иногда называют «self-
fashioning») и иронию. Вместе с тем, существенным различием между
дендизмом и романтизмом является то, что дендизм не разделяет
95 Ibid. C. 162.
96 Вайнштейн О.Б . Денди: мода, литература, стиль жизни / Изд. 4-е. М.: НЛО, 2017. С. 346.
97 Эллман Р. Оскар Уайльд / Пер. с англ. Л .Ю. Мотылёва. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус,
2015. С. 69.
50
романтического восхищения перед живой, творящейся природой, отдавая
предпочтение не естественности, а искусственности («Искусственность
восприятия казалась Дез Эссенту признаком таланта»98), и утверждая
приоритет практической рефлексии по отношению к сентиментальной лирике.
Романтики по сути своей идеалисты. В соответствии с пониманием
некоторых из них, мир представляет собой загадку, которую романтический
художник стремится разгадать. По слову немецкого поэта-романтика Й. фон
Эйхендорфа (1788-1857):
Мир всего лишь заколдован:
В каждой вещи спит струна,
Разбуди волшебным словом –
Будет музыка слышна (1835)99.
Для эстетика глубинной, сущностной загадки не существует: всё
находится в самóй реальности, то есть сейчасно и актуально. Эстетик чужд
романтическому поиску Абсолюта. Вместе с тем, романтизм, и не в
последнюю очередь, английский, определил статус художника и поэта в
качестве полновластного творца новой эстетической реальности. Сила
воображения была объявлена С.Т. Колриджем главным свойством
художественного таланта. Именно эти идеи и интуиции стали важнейшим из
оснований для возникновения эстетизма.
98 Гюисманс Й. - К. Наоборот / Пер. с фр. Е.Л. Кассировой под ред. В.М. Толмачёва. М.: Free
Fly, 2005. С. 31.
99 Пер. с нем. А.Г . Герасимовой.
51
Глава II. У. Пейтер и английский эстетизм
«Его живопись, – это прежде всего живопись идей;
в его портретах, как в портретах старинного честного
времени, главное в самом лице, которое живет
в тишине, безмолвное и неподвижное, сгущенной
в сто крат внутренней жизнью»100
Цель данной главы – рассмотрение идей Пейтера в контексте эстетизма.
Материал исследования – ранее малоизученные в России художественные и
эстетические тексты Пейтера («Ренессанс: Очерки искусства и поэзии»,
«Воображаемые портреты», «Марий Эпикуреец: Его чувства и идеи»).
100
Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П.
Муратова. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1908 (сказано о художнике А. Ватто). С. 7.
52
§1. Очерк творчества У. Пейтера
«In te, Domine, speravi»
101
В творчестве Пейтера проблематика эстетизма находит своё выражение
как в его теоретических, так и в историко-культурных, а также собственно
художественных сочинениях.
«По всем внешним обстоятельствам его судьбы, – пишет П.П. Муратов,
находясь в Севастополе в декабре 1915 года102, – Уолтер Патер был
типическим писателем последнего перед войной времени. В его жизни не было
никаких чрезвычайных событий или происшествий. В ней не было никакого
элемента активности, о которой иные его современники уже стали мечтать,
как о несбыточной и завидной доле. В настоящую минуту, когда безумный
пароксизм активности потрясает казавшуюся умудрённой Европу, самая
возможность таких существований, как жизнь Патера, кажется сном – быть
может счастливым сном? Смогут ли ещё когда-нибудь такие жизни стать
снова действительностью... Патер был профессором в Оксфорде; он жил
уединённо, очень много работал, часто путешествовал, хотя не слишком
101
«На Тебя, Господи, уповаю» (лат.) . Надпись, высеченная на могильном кресте Пейтера
в Оксфорде. Согласно признанию старшей сестры писателя, Эстер, он сам заранее выбрал
именно эти слова. Надпись, на наш взгляд, в точности выражает ожидания главного героя
романа «Марий Эпикуреец: Его чувства и идеи», Мáрия, духовные искания которого
некоторые исследователи сравнивают с творческими и жизненными поисками самогó
Пейтера.
102
Весной 1915 г. Муратов был переведен на службу в Севастополь в зенитную артиллерию
заведовать воздушной обороной крепости. В Севастополе служил комендантом его брат –
В.П. Муратов. В письме к К.Ф . Некрасову от 19 июля 1915 г. Муратов, в частности, пишет:
«Через сутки дежурю сутки. Пытаюсь тем не менее работать. Двигаю вперёд Патера» (Из
истории сотрудничества П.П. Муратова с издательством К.Ф . Некрасова / Вступит. ст.,
публ. и комм. И.В. Вагановой // Лица: Биографический альманах. Вып. 3 / Ред. - со ст. А.В.
Лавров. М.; СПб.: Феникс; Athenaeum, 1993. С. 249).
53
далеко и не слишком продолжительно. В течение своей нерассеянной,
углублённой и созерцательной жизни он написал сравнительно немного
книг»; «в книгах Патера вскрывается с редкой отчётливостью история его
души. Мы увидим далее, насколько тревожна была эта история и как была она
богата сложными, разнообразными и даже смелыми “приключениями духа”.
Здесь отметим прежде всего доказанную Патером совместимость таких
приключений с полной неподвижностью и покойностью внешней жизни»103.
Из истории родословной Пейтера104 известно, что его семья происходила
из местечка Уэстон-Андервуд (Weston Underwood) около Олни (Olney) в
графстве Бэкингемшир (Buckinghamshire). Несколькими поколениями до него
предки Пейтера решили эмигрировать в Америку, где и родился его отец,
Ричард Глоуд Патер. В самом начале XIX в. семья возвращается в Англию
и обосновывается в местечке Степни (Stepney), неподалеку от Лондона. Ныне
это же часть Ист-Энда. Отец Пейтера имел здесь медицинскую практику. У
Ричарда Пейтера и его жены Мэри Хилл было четверо детей – два сына и две
дочери. Старший сын – Уильям Томсон Пейтер – также, как и его отец,
впоследствии стал врачом. Позже отношения со старшим братом найдут своё
отражение в начатом Пейтером, но незаконченном романе «Гастон де Латур».
Младший сын Ричарда – Уолтер Хорейшо Пейтер (Walter Horatio Pater)
–
родился 4 августа 1839 г. и не дожил пяти дней до пятидесяти пяти лет.
После смерти отца, случившейся в январе 1842 г., не имея достаточно средств,
чтобы по-прежнему оставаться в своём доме в Степни, всё семейство
103
Муратов П.П. Уолтер Патер // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и
вступит. ст. П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова,
1916. С. VII-VIII.
104
К числу наиболее ранних и обстоятельных биографий Пейтера относится сочинение Т.
Райта. См.: Wright Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. L.: Everett & Co.,
1907.
54
вынуждено было переехать в Энфилд (Enfield),105 располагавшийся к северу от
Лондона. Начальное образование Пейтер смог получить в Энфилдской
средней школе (1844-1852). В 1853 г. стараниями Элизабет, тёти Пейтера со
стороны отца, юного Уолтера принимают в Королевскую школу в Кентербери
(The King's School), после чего его мать с детьми перебирается в Хэрблдаун
(Harbledown), расположенный неподалеку. В скором времени, в феврале
1854 г. мать Пейтера умирает, и дети остаются на попечении Элизабет.
Королевская школа в Кентербери принадлежала к числу известнейших
в Англии учебных заведений – её успешное окончание обеспечивало
выпускникам поступление в один из колледжей Оксфорда или Кембриджа. За
время своего обучения в ней (1854-1858) Пейтер смог познакомиться с
творчеством древнегреческих и латинских классиков, а также Уолтера Скотта,
Вордсворта, Колриджа, Китса, Де Квинси, Карлайла, Теккерея, Теннисона и
Браунинга. В равной степени он проявлял интерес к сочинениям Джона
Стюарта Милла и Чарльза Дарвина106. К этому времени также относятся
первые опыты собственного сочинительства. В эти годы Пейтером было
написано множество стихотворений, самое раннее из которых, сохранившееся
под названием «Св. Элизабет Венгерская» («St. Elizabeth of Hungary»),
датируется январём 1856 г. и посвящается Св. Элизабет, жившей в XIII в.
Другим памятным стихотворением стало «Песнопение небесных моряков»
(«Сhant of the Сelestial Sailors»), в котором уже предчувствуется узнаваемый,
полный лёгкости и изящества, стиль письма, свойственный прозе автора:
105 Характерный для понимания личности Пейтера факт биографии сообщает Райт: Wright
Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. L.: Everett & Co ., 1907. Vol. I . P . 33:
«Во время пребывания в Энфилде Уолтер никогда не мог обойтись без кошек – белой
ангорской c хорошей родословной, за которой последовали затем серая персидская
(сохранились также известия о белой кошке той же породы) и одна угольно-чёрная».
106 См.: Inman B.A . Walter Pater’s Reading: A Bibliography of his Library Borrowings and
Literary References, 1858-1873. N.Y.: Garland Publ., 1981.
55
Every wave behind us glancing
Wears a crest of snow-white foam,
Like the matin cloud advancing,
In the blue etherial dome107
.
Строки же из стихотворения «Поэты старые и новые» («Poets Old and New»,
август 1856 г.) предвосхищают интерес писателя к роли творца и загадкам
преходящего:
The poet tells no more of champions brave,
In war's dark close oppressed;
But with a lowlier tone, in accents grave,
He sings – Rest! Rest!108
Ещё школьником Пейтер прочитал книгу «Современные живописцы»
(«Modern Painters»; 1843, 1846, 1856, 1860) Раскина, – книгу, которая
спровоцировала у него интерес к изучению истории западноевропейского
искусства.
С 1858 г.
Пейтер
–
студент
Куинз-колледжа
Оксфордского университета. После его окончания (1862) Пейтер остаётся в
Оксфорде и преподаёт курс античности109. С детства Пейтер мечтал о
священстве (англиканство), но в Оксфорде его вера была существенным
107
Цит.: Wright Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. L.: Everett & Co., 1907.
Vol. I: P. 101.
108
Ibid. P. 102.
109 Evangelista S. Walter Pater’s Teaching in Oxford: Classics and Aestheticism // Oxford
Classics: Teaching and Learning 1800-2000 / Ed. by Chr. Stray. L.: Duckworth, 2007. P. 64-77;
id. British Aestheticism and Ancient Greece: Hellenism, Reception, Gods in Exile. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2009 (Серия: Palgrave Studies in Nineteenth-Century Writing and Culture);
Evangelista S. Rome and the Romantic Heritage in Walter Pater’s Marius the Epicurean // Romans
and Romantics / Ed. by T. Saunders, Ch. Martindale, R. Pite & M. Skoie. Oxford: Oxford UP,
2012. P . 305-326.
56
образом
поколеблена.
Признавая
значение
церковных ритуалов
(исключительно с эстетических позиций), он мало интересовался
христианской догматикой как таковой. В 1864 г. Пейтер становится членом
окcфордского колледжа Брейзноуз. Данное обстоятельство требовало от него
публичного соблюдения безупречного образа жизни (в специфически
викторианском понимании безупречности). Пейтер не обзавелся семьей,
предпочитая жить в Оксфорде размеренной жизнью преподавателя, писателя
и учёного. К кругу его оксфордского общения принадлежали в то время Р.
Браунинг, М. Арнолд, Д.У. Хул, Р.Г . Вуд.
По свидетельству Райта, Пейтер на лекциях, посвящённых античным
сюжетам (Деметре и Персефоне) или классическому гуманизму, не
пользовался чрезвычайным успехом у слушателей, об умственном состоянии
которых
зачастую
высказывался
более
чем
снисходительно;
немногочисленные студенты проявляли подлинный героизм, подчиняя своё
внимание тихому и убаюкивающему голосу лектора110.
В 1865 г., встав на ноги в материальном плане, Пейтер посетил
Флоренцию, Пизу и Равенну, что несомненно способствовало тому, что он с
ещё большей остротой заинтересовался искусством и литературой, начал
писать статьи и критические заметки (следующее путешествие в Италию
состоялось в 1882 г.). Первой его публикацией стало эссе, посвящённое
теоретическим воззрениям Колриджа, анонимно напечатанное в 1866 г. в
«Вестминстерском обозрении»111. Несколько месяцев спустя появилось эссе о
110
Ibid. Vol. 2. P. 47.
111
[Pater W.] Coleridge’s Writings (Conversations, Letters, and Recollections of S.T . Coleridge
/ Ed. by Thomas Allsop. L.: T. Farrah, 1864) // The West minster Review. New Series. Vol. 29
(85), January 1866. P . 106-132. Позднее данная рецензия была перепечатана автором в слегка
изменённом виде под названием «Coleridge» в сборнике: Pater W. Appreciations. With an
Essay on Style. L.: Macmillan & Co., 1889. Перепечатано в книге: English Critical Essays
(Nineteenth Century) / Selected and ed. by E.D. Jones. L.; N.Y.; Toronto: Oxford UP; G.
Cumberledge, 1956. P . 421-457.
57
Винкельмане (1867), раннее программное выражение его интеллектуального
идеализма. Затем в том же журнале увидела свет статья «Стихи Уильяма
Морриса» (1868), выражающая его восхищение романтизмом.
Традиционно Пейтера называют эссеистом, культурологом, писателем,
а также критиком поздней викторианской эпохи. В научной литературе,
посвящённой общим проблемам европейской культуры и искусства, Пейтера
принято считать одним из главных идеологов эстетизма 112, смысл которого, не
в последнюю очередь, виделся ему в подчеркнуто чувственном
(«гедонистическом»; под влиянием сочинений Дж.С . Милла представление о
новом гедонизме было отнюдь не уничижительной характеристикой)
осмыслении красоты. Символично, что любимые Пейтером цветы – синие
гиацинты113, цветы, прихотливо совмещающие, по мнению тех или иных
представителей эстетизма, черты natura naturata и natura naturans.
Находясь одно время под влиянием другого оксфордца, Дж. Раскина
(особо значимыми казались его следующие идеи: «Искусство как главная
продуктивная и образующая сила страны есть точный показатель её
нравственной жизни. Благородное искусство могут создать только
благородные люди, объединённые общими законами, соответствующими их
времени и окружению»114; «...функция искусства заключается в нравственном
совершенствовании людей»115), Пейтер всерьёз заинтересовался итальянским
искусством эпохи Возрождения. Особенностью Раскина является его
проповедь зависимости эстетического чувства от чувства религиозного. Тем
112
Pater the Classicist. Classical Scholarship, Reception, and Aestheticism / Ed. by Ch.
Martindale, S. Evangelista & E. Prettejohn. Oxford: Oxford UP, 2017.
113
«Гиацинт» – имя одного из главных действующих лиц новеллы Пейтера «Аполлон в
Пикардии», чья история закончилась закономерно печально. См. русск. пер.: Патер У.
Аполлон в Пикардии // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П.
Муратова / Изд. 2-е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф. Некрасова, 1916. С. 113-137.
114
Рёскин Дж. Лекции об искусстве / Пер. с англ. СПб.: Азбука-Аттикус, 2017. С. 312.
115 Ibid. С. 320.
58
не менее Раскин, как подметил М. Пруст, выявил общность христианской и
языческой символики116, что, как можно догадаться, было ближе Пейтеру
(распознание прообраза христианской красоты в языческом искусстве,
влияние эллинского идеала на средневековых мастеров). Т. Карлайл (особенно
работа «Прошлое и настоящее», 1843), Раскин, М. Арнолд (в частности, его
рассуждения о феномене «эллинизации», представленные в работе «Культура
и анархия», 1869),
–
все они оказали существенное влияние на
интеллектуальное развитие, формирование вкусов и интересов Пейтера.
С течением времени Пейтер опубликовал ряд очерков, посвящённых
творчеству великих мастеров искусства. Пона чалу эти очерки публиковались,
начиная с 1869 г., по отдельности в виде статей в журнале «Форнайтли ревью»:
о Леонардо да Винчи (1869), Сандро Боттичелли (1870) и Микеланджело
(1871). Эссе о Боттичелли было первым на английском языке об этом
художнике, способствуя возрождению интереса к нему117
.
Эссе «Школа
116 Пруст М. Памяти убитых церквей / Пер. с фр. И.И. Кузнецовой / Вступит. ст., комм. С.Н.
Зенкина. М.: Ad Marginem Press, 2017. С. 73.
117
Патер В. Сандро Боттичелли / Пер. с англ. З.А. Венгеровой // Новый путь, 1903. No 4. С.
25-34. Перевод, выполненный З.А. Венгеровой, является первым переводом произведения
Пейтера на русский язык. К слову сказать, в предшествующем номере того же издания, как
известно, состоялась первая публикация стихов А.А. Блока. См.: Мурьянов М.Ф.
Литературный дебют Александра Блока (Стихи о Голубиной книге: текст, контекст и
подтекст) (1971) // Philologica. Т . 3. No 5/7, 1996. С. 7-46. О Пейтере и Боттиччели см.:
Муратов П.П. Образы Италии / Подг. текста и послесл. В.М. Толмачёва. М.: Республика,
1994. С. 131: «Патер первый понял чувство, которое проникает во всё творчество этого
флорентийца и которое сделало для нас его имя одним из самых дорогих имён в искусстве»;
id. Уолтер Патер // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П.
Муратова / Изд. 2-е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова, 1916. С. VIII: «В
статье о Боттичелли, например, появившейся в 1870 году, он (т.е. Пейтер) первый указал
пути подхода к этому художнику и первый понял его; полстолетия критической работы,
бесчисленные исследования о Боттичелли не изменили основ, установленных Патером».
См. также: Weinberg G.S. Ruskin, Pater, and the rediscovery of Botticelli // The Burlington
59
Джорджоне» (1877, оно включено в 3-е изд. «Ренессанса») содержит часто
цитируемую максиму Пейтера: «Всё искусство постоянно стремится к
состоянию музыки» (музыка – единственное искусство, по Пейтеру, в котором
предмет и форма едины). В 1873 г. отредактированные автором эссе вошли в
книгу «Очерки по истории Ренессанса» («Studies in the History of the
Renaissance»). Заключительные абзацы эссе «Уильям Моррис» (1868) вошли в
неё в виде «Заключения». Позднее автором были выпущены, в исправленном
и расширенном виде, второе, третье и четвёртое издания (1877, 1888, 1893),
где название было видоизменено (1877). Выход уже первого издания
«Ренессанса» вызвал оживленную полемику.
Так, Джордж Элиот (1819-1880) резко осудила книгу Пейтера о
Ренессансе (в особенности текст «Заключения» из первого издания) как
«совершенно тлетворную в своих ложных принципах критики и концепции
жизни»118. В отличие от неё в положительном ключе о пейтеровском
субъективизме высказались А. Саймонс, Дж. Морли, Э. Госс119. Позднее
Magazine. Vol. 129, No 1006. 1987. P . 25-27; Загороднева К.В. Экфрасис в эссе У. Пейтера
«Сандро Боттичелли» и в сонете Д.Г . Россетти «На Весну Сандро Боттичелли» // Вестник
Пермского университета. Серия: Российская и зарубежная филология. Пермь, 2010. No 4. С.
120-134.
118
The George Eliot Letters / Ed. by G.S . Haight. Vol. V: 1869-1873. New Haven: Yale UP, 1954
(To W. Blackwood, November, 1873). P. 100: «I agree very warmly with the remarks made by
your contributor this month on Mr. Pater's book, which seems to me quite poisonous in its false
principles of criticism and false conceptions of life». См. также: Walter Pater: Lover of Strange
Souls / Ed. by D. Donoghue. N.Y.: А.А. Knopf, 1995. P. 58. Об отношении Пейтера к
творчеству Дж. Элиот см.: Knoepflmacher U.C. Religious Humanism and the Victorian Novel:
George Eliot, Walter Pater, and Samuel Butler. Princeton (NJ): Princeton UP; L.: Oxford UP, 1965
(в особенности Ch. 5); DeLaura D.J. Romola and the Origin of the Paterian View of Life //
Nineteenth-Century Fiction. Vol. 21, No 3, 1966. P. 225-233.
119 Symons A. A Study of Walter Pater. L.: Ch.J. Sawyer, 1932; Morley J. Mr. Pater's Essays (1873)
// Morley J. Nineteenth Century Essays / Selected & with an introduction by P. Stansky. Chicago;
60
неоднократно критически о творчестве Пейтера отзывался Т.С . Элиот 120. В
отличие от Элиота, Пейтера, как правило, принимали те, кто восхищались
стилем его письма, – почитателями его таланта неоднократно было отмечено,
что Пейтера необходимо считать, в первую очередь, самобытным
художественным литератором, а его эссе на исторические темы – образцами
изящной словесности.
На формирование метода художественно-критического эссеизма,
который активно используется в книге о Ренессансе, повлиял жанр эссе,
который возник в XVI в. благодаря Мишелю Монтеню (1533-1592). Пейтеру,
вместе с тем, более близкой была романтическая модификация данного жанра,
а именно та, которую продемонстрировали Чарлз Лэм (1775-1834) и в
L.: The University of Chicago Press, 1970. P . 227-236; Gosse E. Walter Pater: A Portrait // Critical
Kit-kats. N.Y.: Dodd, Mead & Co., 1896. P. 239-271.
120
Элиот Т.С. Джон Драйден (1921) / Пер. с англ. В.И. Бернацкой // Элиот Т.С. Избранное.
Т. I -II . Религия, культура, литература / Пер. с англ. под ред. А.Н . Дорошевича; сост.,
послесл. и комм. Т.Н. Красавченко. М.: РОССПЭН, 2004 (Серия: Книга света). С. 581:
«Слова Пейтера – просто дешёвый журнализм»; Элиот Т.С. Шарль Бодлер (1930) / Пер. с
англ. Т .Н. Красавченко // Op. cit. С. 402-403: «Бодлер был исключительно творцом
искусства для искусства. Конечно, эта теория не приложима на самом деле ни к кому, а
менее всего к Пейтеру, много лет посвятившему не столько объяснению её как таковой,
сколько толкованию её как теории жизни, что вовсе не одно и то же»; Элиот Т.С. Арнольд
и Пейтер (1930) / Пер. с англ. А.Н. Дорошевича // Op. cit. С. 686: «Этот роман [«Марий
Эпикуреец»] стал для Пейтера самой отчаянной попыткой создать произведение
литературы, поскольку «Платон и Платонизм» буквально рассыпается на отдельные эссе»;
С. 864: «Я не считаю, что этой книгой Пейтер мог повлиять хоть на один серьёзный ум в
более позднем поколении. Его взгляды на искусство, изложенные в “Ренессансе”,
запечатлелись в сознании довольно многих писателей 90-х годов и оказались
побудительной причиной к смешению искусства и жизни, что оказалось не столь
безобидным для отдельных неупорядоченных судеб»; Элиот Т.С. Сэмюел Джонсон как
критик и поэт (1944) / Пер. с англ. В.И. Бернацкой // Op. cit. С. 652: «У некоторых критиков,
к ним относится и Пейтер, предмет критики становится поводом, чтобы поговорить о чём-
то другом».
61
особенности Томас Карлайл (1795-1881)121. Из указанной разновидности
эссеизма, уже под влияние Раскина, возник эссеизм как способ описания
произведений искусства, тех проекций, которые, прежде всего, отражают
собственно авторское представление об искусстве, его роли, задачах, а также
возможностях его изучения. Впервые в Англии эти возможности
эссеистической критики были опробованы Уильямом Хэзлиттом (1778-
1830)122.
Согласно
Пейтеру, цель
человеческого
существования
–
интенсификация жизни, полноценное проживание её чувственных аспектов,
порождающее у тонко настроенной души переливы образов, изящные жесты,
образы насыщенных гаммой переживаний пейзажей. Даже опыт религиозного
чувства, с точки зрения, Пейтера, становится по-настоящему ценным и
важным только тогда, когда он вызывает блаженство или наслаждение. Жизнь
прекрасна, но только в том смысле, что всё, что не прекрасно, не есть сама
жизнь по существу. Отсюда следует императив полного подчинения чувству
подлинно эстетического принципов нормативной морали и отвлеченной
рациональности. Нравственно хорошо только то, что прекрасно. По-
настоящему истинно только то, что прекрасно. Следовательно, искусство,
предметом и смыслом которого является красота, есть наиболее пол ноценная
форма жизни. «Наша ошибка – в создании привычек; ибо привычка, в конце
концов, какой-то стереотип жизни, и только грубость нашего зрения
заставляет нас думать, что два лица, предмета, ситуации могут быть
одинаковы. Когда всё уходит из-под ног, мы можем ухватиться за какую-
нибудь изысканную страсть, за какой-нибудь вклад в науку, на мгновение
121
Карлейль Т. Теперь и прежде / Пер. с англ. / Сост., подготовка текста и прим. Р.К.
Медведевой. М.: Республика, 1994 (Серия: Библиотека этической мысли).
122
См.: Зиновьева А.Ю . «Превращаться во что угодно»: Эстетические воззрения Уильяма
Хэзлитта // Уильям Хэзлитт: Застольные беседы / Изд. подготовили Н.Я. Дьяконова, А.Ю.
Зиновьева, А.А. Липинская. М.: Ладомир; Наука, 2010 (Серия: Литературные памятники; т.
599). С. 485-518.
62
поднимающий завесу и проясняющий горизонт, за раздражение чувств, за
редкую краску, за новый тонкий аромат, за произведение художника, за
чёрточку на лице друга»,123 – пишет Пейтер.
В связи с этой основной идеей Пейтера, нередко понимаемой превратно,
можно вспомнить слова испанского писателя и философа Х. Ортеги-и-Гассета,
высказанные им спустя четверть века после условного заката эстетизма,
символически связанного с заключением и смертью Уайлда: «Стремление к
чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием,
но, напротив, – величайшей скромностью. Искусство, освободившись от
человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции,
осталось только искусством, без претензии на большее»124.
Взгляды, изложенные Пейтером в книге о «Ренессансе»,
способствовали его сближению с движением прерафаэлитов 125. И это не
случайно. Так, например, в заключительном эссе книги Пейтер воспроизвёл
уже упоминавшиеся строки Китса «Beauty is truth, truth is beauty – that is all /
Ye know on earth, and all ye need to know» из «Оды греческой вазе» (1819).
Пейтер именует «Прерафаэлитское братство» «эстетической школой в
поэзии»126. Критика современности прерафаэлитами была связана с их
сознательной ориентацией на культуру «дорафаэлевскую» (её символ – Беато
Анджелико и его фрески во флорентийском монастыре Сан Марко), то есть
культуру глубинно религиозную, с одной стороны, и неакадемичную, чистую
123
Пейтер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. С. Займовского под ред. Е.
Кононенко. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006 (Серия: Ars longa). С. 357-358.
124
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания / Пер. с исп. М.:
АСТ, 2008. С. 68.
125 См. недавний отечественный справочник о прерафаэлитах: Мосин И.Г. Прерафаэлизм:
Большая иллюстрированная энциклопедия. СПб.: СЗКЭО, 2017.
126 [Pater W.] Poems by William Morris // The Westminster Review. New Series. Vol. 34 (90),
October 1868. P. 301-312. [Part I = Pater W. Aesthetic Poetry // Pater W. Appreciations. With an
Essay in Style. 1. Ed. L.: Macmillan & Co., 1889].
63
и прозрачную, с другой. В 1868 г. в печати появляется эссе Пейтера
«Эстетическая поэзия», посвящённое поэзии Морриса («Защита Гвиневры»,
1858) и Д.Г . Россетти127
, в чьих стихах Пейтер «уловил» словесное
воплощение идей художников-прерафаэлитов. В 1883 г. публикуется эссе
Пейтера «Данте Гейбриэл Россетти»128, где Россетти признаётся создателем
нового идеала в поэзии (в особенности это касается книги «Дом жизни: Цикл
сонетов», 1881)129, реализуемого через слияние поэзии и живописи: картины
свои он дополняет стихами, а стихи – картинами. Как отмечает А.П.
Саруханян, главная особенность полотен Россетти – «совмещение в одной
фигуре, в одном лице красоты мистической и чувственной. В девственной
чистоте ощущается греховность, в бестелесности – эротичность»130. Думается,
Пейтеру было близко и мнение Раскина, который в письме в газету «Таймс»
(1851) описал концепцию прерафаэлитов как своеобразное возвращение к
природе («a return to nature»).
127
См.: Агапова И.А. Синтез искусств в творчестве Д.Г. Россетти // Филологические
исследования. Саранск, 2003. С. 38-44; Загороднева К.В . Экфрасис в эссе У. Пейтера
«Сандро Боттичелли» и в сонете Д.Г . Россетти «На Весну Сандро Боттичелли» // Вестник
Пермского университета. Серия: Российская и зарубежная филология. Пермь, 2010. No 4 . С.
120-134; Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового
возрождения» в викторианской Англии. М .: МШУ, 1995; Micks G. La Regina. Dante Gabriel
Rossetti e Walter Pater: House of Life e House Beautiful nella «Waste Land» Vittoriana // I
Rossetti: Tra Italia e Inghilterra. A cura di G. Oliva. Roma: Bulzone Editore, 1984. P . 271-307;
Stein R.L. The Ritual of Interpretation: The Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater.
Cambridge (Mass.); L.: Harvard UP, 1975.
128
Патер У. Данте Габриэль Россетти / Пер. с англ. С. Сухарева // Россетти Д.Г. Дом
Жизни: Сонеты, стихотворения / Пер. с англ. В. Васильева, Вланеса [В. Некляева], Т.
Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 5-17.
129 Россетти Д.Г. Дом Жизни: В 2-х кн. / Изд. подг. В. Ц. Некляев, Д. Н. Жаткин. Отв. ред.
В.М. Толмачёв. М.: Наука; Ладомир, 2018.
130
Саруханян А.П. Эстетическое движение в Англии рубежа веков // Разрыв и связь времён.
Проблемы изучения литературы рубежа XIX-XX веков. М.: ИМЛИ РАН, 2017. C. 248.
64
В 1885 г. вышел историко-философский роман Пейтера «Марий-
эпикуреец», действие которого разворачивается в столице Римской империи
во времена императора Марка Аврелия (121-180; император с 161 г. н.э.). В
этом романе мы видим историю жизни некоего молодого римлянина,
исповедующего поначалу эпикурейскую, а затем стоическую философию, но,
в конечном счёте, обретающего свой идеал в нарождающемс я и
утверждающемся христианстве 131. В книге «Воображаемые портреты» и
незавершённом романе «Гастон де Латур» («Gaston de Latour: An Unfinished
Romance», 1896) Пейтер повествует о том, при каких обстоятельствах и каким
именно образом люди самых разнообразных вкусов и нравов, воспитания и
образования пытаются «приспособиться к жизни». К работе над романом о
Гастоне Пейтер приступил вскоре после завершения романа о Марии132. Пять
глав были успешно напечатаны в журнале «Макмиллан мэгезин» с июня по
октябрь 1889 г. Ещё одна глава, первоначально в качестве самостоятельной
статьи под названием «Джордано Бруно», появилась в журнале «Форнайтли
ревью» в августе 1889 г. Эта статья была позже переосмыслена и включена в
состав романа как седьмая глава. В 1896 г. друг Пейтера и литературный
критик Ч.Л. Шедуэлл отредактировал и опубликовал первые семь глав
«Гастона»; в 1995 г. Дж. Монсмен опубликовал «Гастон де Латур:
пересмотренный текст», заново отредактировав законченные автором семь
глав, а также оставшиеся необработанными шесть, которые ранее считал в
принципе не готовыми к печати. В романе не раз упоминаются исторические
современники Гастона – П. Ронсар, М. Монтень, Д. Бруно, Маргарита
Наваррская, король Франции Генрих III. Незавершённый роман тем более
ценен, что литературно-художественное наследие Пейтера относительно
131
Behlman L. Stoics, Epicureans, and Christians in Walter Pater’s Marius the Epicurean //
Nineteenth-Century Prose. Vol. 31, No 1, 2004. P. 133-169.
132
Monsman G.C. Gaston de Latour and Pater's Art of Autobiography // Nineteenth-Century
Fiction. Vol. 33, No 4. 1979. P. 411-433; id. Walter Pater's Art of Autobiography. New Haven; L.:
Yale UP, 1980.
65
невелико. Сам он на одной из литературных «посиделок» высказался об этом
с присущей ему иронией: «You may be what you like, but as for me I have no
ambition to shine expect as a prose writer»133.
Пейтер скоропостижно скончался 30 июля 1894 г. от сердечного
приступа 134. Его последний творческий замысел, оставшийся не до конца
реализованным, был посвящён Паскалю и его «философии сердца».
Похоронен Пейтер на оксфордском кладбище Холиуэлл. В чём-то всегда
остававшийся образцовым британцем, оказавшим в качестве звезды
оксфордской профессуры определяющее влияние прежде всего на умы
ближайших своих современников, Пейтер всё же не был забыт и в XX в., – и
при этом не только в Англии и США (В. Ли,135 Б. Беренсон,136 К. Кларк), но и
в России, где нашёл себе преданных почитателей в лице З.А. Венгеровой
(литературная критика, переводы), А.Л. Волынского («Леонардо да Винчи»,
1900), Ю.И. Айхенвальда (литературная критика) и в особенности П.П.
Муратова137
, своего рода «русского Пейтера» (прежде всего «Образы Италии»,
1911-1912, 1924).
133
Wright Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. L.: Everett & Co ., 1907. V.
I. P. 217.
134
Муратов П.П. Уольтер Патер. С. 12: «Утром 30 июля он вышел из комнаты и стал
спускаться по лестнице. Через несколько минут его нашли там лежащим без признаков
жизни. Он умер от разрыва сердца».
135 Ли В. Италия: Избранные страницы: В 2 т. / Пер. с англ. Е . Урениус / Под. ред. и с пред.
П.П. Муратова. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1914-1915.
136 Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Пер. с англ. Н.А. Белоусовой, И.П.
Тепляковой / Предисл. В.Н. Лазарева. Вступит. ст. Н .А. Белоусовой. М.: Б.С.Г. – ПР ЕСС,
2006 (Серия: Ars longa).
137
Сам Муратов сообщает об опыте обращения к творчеству Пейтера букваль но
следующее: «Моей первой книгой был перевод “Воображаемых Портретов” Уолтера
Патера, вышедший двадцать лет тому назад в Москве в книгоиздательстве Саблина. За год
перед этим я был в Лондоне, и о существовании Патера узнал впервые от Дионео.
Переводить яркую в отдельных словах и глубокую по мысли, но необыкновенно
66
§2. Эстетизм У. Пейтера
«Его всегда грызёт тоска по красоте»138
«Он был точно влюблён в смерть...»
139
Сосредоточенная рефлексия над античной философской мыслью, а
также природой высокого искусства, тщательное изучение живописны х
полотен мастеров итальянского Возрождения способствовало тому, что
Пейтер пришёл к идее «потока» (лат. flux; англ. drift)140. В её основе –
способность эстетика созерцать предмет своего интереса «здесь и сейчас»
затейливую по настроению прозу Патера было трудом нелёгким. И я с ним плохо тогда
справился, потому что мне пришлось сильно переработать перевод, вышедший с
добавлением из “Мария Эпикурейца” у К.Ф . Некрасова накануне войны. Оксфордский
отшельник эпикурейства (эпикурейства в подлинном античном смысле) – произвёл на меня
большое и длительное впечатление; более, чем какой-либо другой автор он направил меня
к Италии, и до сих пор выявляющей в Европе г рань двух любезных его сердцу миров –
языческого и христианского. У Патера глубокое (и скрыто-мучительное) отношение к
великим религиозно-философским борениям европейской истории сочеталось с
артистической тонкостью натуры, с чудесной способностью видеть в ещи и не столько
описывать, сколько «приоткрывать» их другим» (Муратов П.П. Оксер // Bозрождение, 13
окт. 1927. No 863. С. 5). Под именем «Дионео», позаимствованным, разумеется, из
«Декамерона» Боккаччо, скрывался бывший народоволец, известный писатель, журналист
и путешественник И.В. Шкловский (1865-1935), являвшийся, среди прочего, виднейшим
популяризатором творчества прерафаэлитов, в особенности , У. Морриса, в среде
представителей русской интеллигенции, и познакомивший в Лондоне Муратова с
литературным наследием Пейтера.
138
Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме / Пер. с англ. и вступ. ст. П.П.
Муратова. М .: Изд-во В.М. Саблина, 1908. С. 146.
139 Ibid. С. 113.
140
Millhauser M. Walter Pater and the Flux // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol.
11, No 3, 1953. P . 214-223; Micks G. All Things Give Way, Nothing Remaineth: Walter Pater and
the Heraclitean Flux // Atti del Symposium Heracliteum, 1981. A cura di L. Rossetti. Vol. II .
Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1984. P . 191-208.
67
максимально полно, интенсивно, а главное умение критика («критика как
художника», по Уайлду) выявить спонтанно вспыхивающую и гаснущую
красоту мгновения, стремящуюся оставить след вопреки своему недолгому, но
истинному (в эстетическом смысле) существованию.
То, как концепция Пейтера воспринималась его современниками,
резюмирует Эллманн в книге, посвящённой Уайлду: «Слово “поток” (drift)...
Уайльд подчерпнул 141 из своей “драгоценной книги” – пейтеровских “Очерков
по истории Ренессанса”. В последней главе, названной “Заключение”, Пейтер
пишет, что подобно тому, как физическое бытие теперь рассматривается как
совокупность скорее сил, нежели объектов, так и человеческое сознание
следует понимать скорее как текучий процесс, нежели как приверженность раз
навсегда заданным определённостям. Вскоре Уильям Джеймс будет писать о
“ потоке сознания”; для Пейтера же это нечто более бурное – водоворот. В
жизни есть только “стремительный бег струи, поток преходящих актов
видения, страсти и мысли”. Плывя в потоке, мы не совершаем ничего
предосудительного – лишь подчиняемся неизбежности. Чтобы плыть с
большим великолепием, мы должны доверяться своим “великим страстям”,
стремясь получить “как можно больше пульсаций на данном отрезке
времени”. Цель – “ опыт сам по себе, а не плоды его”»142
.
Для Пейтера цветопередача, техника нанесения мазков и т.п. – не более
чем техническая поддержка и средство для осуществления преобразования
«струящейся» реальности в произведении искусства. В предисловии к книге о
Ренессансе Пейтер пишет: «To see the object as in itself it really is, has been justly
said to be the aim of all true criticism whatever» 143. Высказанная здесь мысль до
141
Речь идёт о стихотворении Уайлда «Hélas!» (1877): «Плыть в потоке, повинуясь всякой
страсти, пока душа не станет многострунной лютней, на которой могут играть все ветра...».
142
Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылёва. М.: КоЛибри; Азбука-
Аттикус, 2015. С . 178.
143
Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry: The 1893 Text / Ed., with Textual &
Explanatory Notes, by D.L. Hill. Berkeley (L.A.); L.: University of California Press, 1980. P . 19
68
некоторой степени коррелирует с возникшим спустя тридцать лет
философским течением феноменологии144.
Уже в античности – Платон, Аристотель, Сенека, Плотин – пытались
понять и познать сущность искусства и природы прекрасного. Однако все эти
философские опыты, а также позднее возникшие христианские споры об
отношении чувства прекрасного к чистоте христианской веры, касались, в
первую очередь, вопросов теории искусства. Лишь только в XVI в.
итальянский художник и историограф Д. Вазари в многотомном труде
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» («Le
Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti», 1550-1568) поставил вопрос о
природе художественного вкуса и обратился к анализу творчества художников
как таковых, в результате чего он по праву считается родоначальником
художественной критики и первым историком искусства. Вазари
предпочитает писать об истории и обстоятельствах возникновения творческих
биографий – от Джотто до его современников, методах художественного
/ Пер. с англ. В.Д. Дажиной: «...Чтобы видеть предмет таким, каков он в действительности,
должно быть восприятие своего собственного впечатления таковым, каково оно есть». Ци т.:
Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка, прим. B.Д. Дажиной.
М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 10.
144
Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка, прим. B.Д.
Дажиной. М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 274:
«Вначале кажется, что опыт захватывает нас потоком внешних предметов, угнетающих
своей грубой, назойливой реальностью и вовлекающих в тысячи действий. Когда же мы
начинаем размышлять об этих предметах, они распадаются; сила сцепления, словно по
волшебству, перестаёт действовать; каждый предмет распадается на ряд впечатлений: цвет,
запах, вещество – в сознании наблюдателя. И если мы будем углубляться мыслями не в мир
предметов, которые язык облекает покровом понятий, но в мир мимолётных,
колеблющихся, непостоянных впечатлений, вспыхивающих и вновь угасающих в нашем
сознании, – это поле нашего зрения сожмётся ещё теснее: область наших наблюдений
ограничится тесной темницей нашей души. Опыт, заранее сведённый к впечатлениям,
ограничен для каждого из нас толстой стеной внутреннего ми ра».
69
ремесла, жизни «живописцев, ваятелей и зодчих» в их искусстве.
«Биографический» метод Вазари господствовал в европейской науке около
двух столетий.
В XVIII в. немецкий эстетик, искусствовед, историк культуры
Винкельман наметил новый этап в исследованиях искусства, обозначенный им
в капитальном труде «История искусства древности» ( «Geschichte der Kunst
des Altertums», 1764), где предметом искусствоведческого анализа становится
непосредственно само по себе произведение искусства, живущее как бы
собственной жизнью, существующее, с точки зрения Винкельмана, в очень
малой зависимости от личности создателя. Личности самогó Винкельмана
Пейтер посвятил одно из своих наиболее, вероятно, проникновенных эссе
(1867) из числа вошедших в книгу о Ренессансе. Муратов пишет в связи с
приверженностью Пейтера к специфически эпикурейскому взгляду на вещи,
который был свойственен его характеру во время создания книги: «Само по
себе разумеется, что эпикуреизм, занимавший Патера, был явлением высокого
интеллектуального свойства. В жизни он видел наиболее разительный пример
его в Винкельмане, и в очерке, посвящённом этому “отцу истории искусств”,
мы встречаем прекрасные строки о римском существовании Винкельмана,
пожираемого светлым пламенем эпикуреистического энтузиазма и в то же
время принужденного в бедности поддерживать свои силы лишь хлебом,
вином, ключевой водой и плодами»145.
В отношении термина «renaissance» («возрождение),146 – слóва, едва ли
не самого главного в творчестве Пейтера, и по-своему для него судьбоносного,
145 Муратов П.П. Уольтер Патер // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и
вступит. ст. П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова,
1916. С. XII-XIII .
146 О значениях термина и «ренессансах» в истории западноевропейского искусства см.:
Чекалов К.А . Буркхардт и наука о Возрождении // Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху
Возрождения / Пер. с нем. и послесл. А.Е . Махова. М.: Интрада, 1996. С. 5-12. См. также:
70
–
необходимо отметить, что, невзирая на то обстоятельство, что
применительно к области изобразительных искусств он впервые встречается в
тексте второго издания «Всеобщего словаря» А. Фюретьера (1701), а особая
«ренессансность» в ренессансных произведениях искусств, не без влияния
того же Винкельмана, страстного италофила, чрезвычайно ценилась, к
примеру, Гёте, сам по себе Ренессанс, как проблема культуры, был осмыслен
лишь только в эпоху романтизма. С выхода в свет книги Г. Либри (1803-1869)
«История математических наук в Италии со времён Ренессанса» (1838) этот
термин начинает приобретать всё больший смысловой объём и
проецироваться на историю европейской культуры в целом.
Подлинным поворотом в определении Ренессанса как отдельной
культурной эпохи стали труды Ж. Мишле (1798-1874) («История Франции в
XVI веке: Ренессанс», 1855), а именно, к наиболее значимым характеристикам
Ренессанса им были отнесены: понимание внеиерархического устроения
мироздания, выявление гуманистической природы человека и утверждение
принципа человеческой индивидуальности147
. Эти мотивы и интуиции принял
за основу своих исследований Ренессанса швейцарский историк и культуролог
Я. Буркхардт (1818-1897) («Культура Возрождения в Италии: Опыт
исследования», «Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch», 1860).
Понимание Буркхардтом Ренессанса впоследствии вылилось в то, что М.В.
Алпатов назвал «хрестоматийным Возрождением», 148 образ которого может
быть обозначен при помощи следующих черт, – в том порядке, в каком их
перечисляет К.А. Чекалов: «расцвет искусств – жизнерадостность – учёность
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А.Г .
Габричевского. М.: Искусство, 1998 (Серия: История эстетики в памятниках и документах).
147
См.: Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение (1950) // Февр Л. Бои за историю /
Пер. с фр. / Ответственный редактор А.Я. Гуревич. М.: Наука, 1991 (Серия: Памятники
исторической мысли). С. 377-387.
148
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. Цит.:
Чекалов К.А . Op. cit. С. 6.
71
–
светскость – великие географические открытия и пр.»149. Буркхардт, в свою
очередь, часто цитирующий Вазари, противопоставлявшего, как известно,
«древнюю», «старую» и «современную» манеры в искусстве, т.е ., иначе
говоря, античную, византийскую и готическую, неустанно подчёркивал
важность идеи того, что радость жизни в эпоху Возрождения имеет язы ческий
характер и являет собой одну из граней того, что стало принятым называть
«подражанием античности». Вазари, Мишле и Буркхардт, а также, например,
Э. Гарэн150, признают значение так называемого «парадокса Ренессанса»,
заключающегося в том, что поиск «нового» в эту эпоху осуществляется
посредством подражания «старому», т.е . прежде всего античнос ти151.
Наиболее острым критиком Буркхардта, впрочем, всегда признававшим
его величие, был, безусловно, голландец Й. Хёйзинга (1872-1945),
упрекавшим первого, прежде всего, в чрезмерном преувеличении контраста
между концом Средних веков и началом эпохи Возрождения, и настаивавшим,
со своей стороны, на подчинённом характере всего «ренессансного» по
отношению к средневековому в свете предложенной им концепции «долгого
Средневековья». Так, например, Хейзинга подчеркивает следующее: «Личное
честолюбие и жажду славы, проявлявшиеся то как выражение высокого
чувства собственного достоинства, то, казалось бы, в гораздо большей степени
–
как выражение высокомерия, далекого от благородства, Якоб Буркхардт
изображает как характерные свойства ренессансного человека. Сословной
149 Чекалов К.А. Op. cit. С. 6.
150 Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения / Пер. с итал. М.: Прогресс, 1986.
151 См.: Вёльфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского
Возрождения / Пер. с нем. А.А. Константиновой, В.М. Невежиной. СПб.: Алетейя, 1999;
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Пер. с англ. Н.А. Белоусовой, И.П.
Тепляковой / Предисл. В.Н. Лазарева. Вступит. ст. Н .А. Белоусовой. М.: Б.С.Г. – ПР ЕСС,
2006 (Серия: Ars longa); Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс: XIII-XVI века: В 2 т. М.:
Искусство, 1977; Муратов П.П. Образы Италии / Подг. текста и послесл. В.М. Толмачёва.
М.: Республика, 1994.
72
чести и сословной славе, всё еще воодушевлявшим по -настоящему
средневековое общество вне Италии, он противопоставляет общечеловеческое
чувство чести и славы, к которому, под сильным влиянием античных
представлений, итальянский дух устремляется со времен Данте152. Мне
кажется, что это было одним из тех пунктов, где Буркхардт видел чересчур уж
большую дистанцию между Средневековьем и Ренессансом, между Италией и
остальной Европой»153.
Для Пейтера Ренессанс – это, в первую очередь, собирательное
обозначение разносторонне оформленной культурной эпохи, в основе которой
находится инициативный и свободный ум художника, его любознательность к
нюансам жизни, любовь к изящному, пусть иногда даже с оттенком
меланхолии, а также искренний интерес к античному (эллинскому)
пониманию материального и телесного, не противоречащий средневековой
вере в магическое всемогущество творца, – ренессансный художник, по
Пейтеру, это художник, способный найти синтез мысли и чувства, античного
и христианского мировидения, авторитета и личной предприимчивости 154.
152 А. Шастель, в свою очередь, в книге «Искусство и гуманизм во Флоренции времен
Лоренцо Великолепного» (1959) также особо акцентирует внимание не столько на
индивидуализме ренессансного человека, сколько на антропоцентризме итальянского
Возрождения. См.: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо
Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / Пер. фр.
Н.Н. Зубкова. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.
153 Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм
мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах / Сост., пред. и пер. с нидерл. Д.
В. Сильвестрова / Комм. и указатели Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2011.
С. 119.
154 Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка, прим. B.Д.
Дажиной. М .: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 13:
«Этому слову (Ренессанс) я придаю гораздо более широкий смысл, чем те, кто
первоначально пользовался им для обозначения того возрождения классической древности
в XV в., которое было лишь одним из многих следствий всеобщего возбуждения и
73
Книга о Ренессансе состоит из предисловия, девяти очерков, заключения
и небольшого приложения – эссе «Прозрачность». Темы очерков затрагивают
аспекты средневековой жизни («Две раннефранцузские легенды»), раннего и
позднего Ренессанса («Пико делла Мирандола, «Сандро Боттичелли», «Лука
делла Роббиа», «Поэзия Микеланджело», «Леонардо да Винчи», «Школа
Джорджоне», «Жоашен дю Белле»), искусства XVIII в. («Винкельман»). Для
Пейтера прекрасные артефакты ценны «своим внутренним качеством» и
«способностью рождать приятные ощущения», «единственные в своём роде
ощущения удовольствия»155. Эстетическая ценность зависит от «эстетической
прелести самого произведения», отсутствие которой может сгладить
«художественный
порыв»,
в
котором
оно
создавалось
(«Две
раннефранцузские легенды»). Немаловажной темой для Пейтера оказывается
возможность примирить христианство с «религией Древней Греции», сферы
мысли и чувства; «надежда примирить все философии между собой и
церковью» («Пико делла Мирандола»).
Обаяние Ренессанса было прочувствовано Пейтером в значительной
степени благодаря книге Буркхардта о культуре Возрождения в Италии. Мир
Ренессанса, по Буркхардту,
–
это мир рождения индивидуальности,
просветления человеческого духа»; С. 15: «...бывают моменты... , когда мысли людей
сходств уют между собой более обыкновенного и несходные стремления умов сливаются в
законченный тип общей культуры. Таким счастливым периодом был XV в. в Италии..., он
изобиловал личностями, был многосторонен, сосредоточен в себе, был совершенен. В нём
художники, мыслители и все, кого жизнь подняла и сделала глубже и проницательнее,
живут и трудятся не обособленно друг от друга, – нет, они дышат одним воздухом,
получают свет и тепло каждый от мыслей другого. Над всеми царит дух общего подъёма и
просвещения. Единство этого духа придаёт цельность и разнообразным явлениям
Ренессанса; именно этому тесному духовному родству; этой причастности к самым
великим идеям века искусство Италии в XV столетии и обязано своим глубоким
достоинством и влиянием».
155 Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. С. 11.
74
овладевающей как самой собой, так и всей природой. Искусство итальянского
Возрождения – это, в первую очередь, целостность индивидуального чувства,
выраженного в творчестве великих мастеров. Как и Буркхардт, Пейтер
рассматривает культуру Возрождения «как нечто статичное, лишённое
внутренней динамики и какой бы то ни было эволюции, как предмет чистого
эстетического созерцания»; как и в случае с Буркхардтом, применять к книге
Пейтера «строгие историографические качества – занятие вполне
бесплодное»156. Опять-таки, как и для Буркхардта, в отношении Пейтера
справедливым будет сказать, что для него – обращение к культуре
Возрождения «заключало в себе элемент эскапизма, дистанцирования от
современной ему социально-политической реальности, ухода от раздираемой
противоречиями Европы середины XIX века в изысканный мир ренессансной
Италии. Ренессанс обращался в некую сублимацию нетленных,
универсальных ценностей»157
.
Образцом и ориентиром для подобного эстетического преобразования
является музыка158, где форма и содержание явным образом совпадают:
«Всякое искусство, в сущности, стремится к закону или состоянию музыки; и
поэтому в школе Джорджоне глубокие моменты музыки, упражнения в ней
или слушание её, моменты пения или аккомпанемента составляют особо
любимый сюжет»159. Музыка есть парадигма жизненного потока, но не
простого или плохо артикулированного, а темперированного –
организованного и обработанного, проживаемого и осмысляемого,
сопровождаемого вспышками эстетического восторга. Эту идею мы находим
в седьмом очерке, «Школа Джорджоне». Этот художник, считает Пейтер,
воплощает в себе дух венецианской школы больше, чем любой другой
156 Чекалов К.А. Op. cit. С. 10.
157 Чекалов К.А. Op. cit.
158 Schoen M. Walter Pater on the Place of Music among the Arts // The Journal of Aesthetics and
Art Criticism. Vol. 2, No 6, 1942. P . 12-23.
159 Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. С. 193.
75
живописец. «Джорджоне... становится как бы воплощением самой Венеции, её
идеальным отражением или проекцией»160.
Джорджоне в своих небольших полотнах выводит «фрагменты
действительной жизни: игра, музыка или беседа, но облагороженная или
утончённая, словно мы созерцаем эту жизнь издалека»161. В его картинах
(«Концерт» из Палаццо Питти», «Сельский концерт», «Спящая Венера»,
«Мадонна на троне со святым Франциском и св. Либералием», «Гроза» и др.)
Пейтер находит стремление материи отождествиться с формой, – в своём
единстве они порождают нечто цельное.
Очерк «Школа Джорджоне» был написан и впервые опубликован в
журнале «Форнайтли ревью» в 1877 г. В нём речь идет сначала о разделении
искусств, а потом об их содержательном сближении. Пейтер
противопоставляет собственный подход популярной критике, которая
рассматривает поэзию, живопись и музыку «так, словно они лишь переводы
определенного, твердо установленного идейного содержания на различные
художественные языки при помощи определенных технических средств
выражения: в живописи – посредством красок, в музыке – посредством звуков,
а в поэзии – посредством ритмического сочетания слов»162 и выдвигает своё
понимание того, что должна представлять собой художественная критика:
«Истинная основа художественной критики заключается в признании
принципа, что чувственные средства выражения каждой отдельной области
искусства обладают своим специфическим языком или формой красоты, не
переводимыми на язык других художественных форм»163. Например, главный
акцент в живописи делается на «техническом мастерстве колорита или
рисунка», на «творческой трактовке чистой линии и цвета». Именно они
160 Ibid.
161 Ibid. С. 183.
162 Ibid. С. 172.
163 Ibid.
76
непосредственно создают впечатление. Упоминая о венецианской живописи,
о полотнах Тициана и Веронезе, Пейтер приводит в пример рисунки
художников – «лёгкие очертания летающих фигур Тинторетто или лесных чащ
Тициана »164.
Джорджоне, как известно, является одним из ярких представителей
венецианской школы, учеником Джованни Беллини. Соответственно Пейтер
находит главную особенность искусства Джорджоне в поэтическом
представлении о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил,
присутствие которых раскрывается не в действии, а в состоянии всеобщей
молчаливой одухотворённости. В поздних произведениях Джорджоне
(«Спящая Венера» и др.) полностью определилась главная тема творчества
художника — гармоничное единство человека и природы. Пейтер замечает,
что глубокие моменты музыки, упражнения в ней или слушание её составляют
особо любимый сюжет. Также для школы Джорджоне столь же полна смысла,
как и музыка, – вода.
Именно в связи с творчеством Джорджоне Пейтер утверждает, что «всё
искусство неустанно стремится к тому, чтобы освободиться от оков голого
разума, сделаться объектом чистой восприимчивости, избавиться от
подчинения сюжету или материалу»165. Идеальная живопись – в которой
материал или сюжет действует не только на интеллект, а форма – не только на
глаз, но в своём единстве они действуют как нечто цельное. Как следствие,
одна из главных задач эстетической критики заключается в том, чтобы
установить до какой степени каждое произведение искусства приближается в
этом смысле к музыкальному закону. В живописи достижение этого
идеального состояния, совершенного слияния темы с колоритом и рисунком в
огромной степени зависит от умелого выбора этого сюжета или его грани.
Именно этот выбор и составляет, по мнению Пейтера, один из секретов школы
164 Ibid. С.173.
165 Ibid.
77
Джорждоне – школы жанра. При изображении живописной идиллии она
проявляет изумительный такт в выборе материала, наиболее пригодного к
картинной форме, к передаче состояния посредством линий и цвета . Пытаясь
объяснить привлекательность Джорджоне Пейтер отмечает, что Джорджоне –
изобретатель жанра небольших картин, не предназначенных для целей
аллегорического либо исторического назидания: небольшие группы реальных
мужчин и женщин в соответственной обстановке или на фоне пейзажа –
фрагменты действительной жизни: игра, музыка или беседа, но
облагороженная или утонченная, словно созерцаемая издалека.
Итак, согласно Пейтеру, вся природа вещей состоит из перемежающихся
вихрей частиц, их стремительного потока, собирающегося в сплетения и узлы
и снова рассеивающегося. Мышление есть также поток, а именно вихрь,
причём чрезвычайно быстрый и стремительный, состоящий из мыслей,
ощущений, чувств, эмоций, образов, символов и т.д. Вихри сознания сходятся,
образуя фигуры и порождая вспышки прозрений или высокий накал эмоций, а
затем рассеиваются вновь. Если мир устроен в согласии с подобным
принципом, рассуждает Пейтер, то тщётным будет стремление воплотить его
многочисленные потоки в виде чего-то неизменного и нормативного. Следует
сосредоточиться на наиболее выразительных мгновениях и моментах, не
стремясь увековечить или продлить их, но стараться прожить их полноту в
максимально насыщенном, интенсивном, хотя и конечном, кратковременном
опыте. Человек не должен идти против природы «вихря»; он должен учиться
выхватывать в нём наиболее ярко отмеченные красотой экзистенциальные
фрагменты – выражения лиц, жесты, детали пейзажа, гармоничные звуки – и
максимально открыто и полно пытаться отдаться их естественному обаянию.
Пейтер выразил это в максимах своей эстетической программы,
представленной в «Заключении» следующим образом: «Not the fruit of
experience, but experience itself is the end. A counted number of pulses only is given
to us of a variegated, dramatic life. How may we see in them all that is to be seen in
them by the finest senses? How can we pass most swiftly from point to point, and
78
be present always at the focus where the greatest number of vital forces unite in their
purest energy? To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this
ecstasy, is success in life»166.
Идею этого пассажа можно спроецировать на автобиографический 167
рассказ «Ребёнок в доме» (опубликован в сборнике: «Воображаемые
портреты», «Imaginary Portraits: A New Collection», 1887). Заглавный
персонаж, Флориэн Делиль, вспоминает годы своего раннего детства, важную
роль в котором играет старинный дом. Весь рассказ соткан из «малейших
случайностей»: «Подлинный образ тех мест, особенно же вид дома, в котором
он жил ребёнком, – вид тех дверей, тех окон и печей, даже запах, какой был
там в воздухе, – не покидал на некоторое время его сон; но только краски на
стенах и на полу были как-то гармоничнее, только более нежные отсветы и
тени бежали по углам и изгибам комнат, только более изящной казалась их
скромная деревянная отделка»168. Наиболее важные вещи, которые вплетены
в ткань воспоминания героя о счастливом времени детства, реализуются в
рамках эстетических характеристик – «особенная свежесть в шорохе листьев
высокого тополя при ветре»; «шкаф, где хранится лучший фарфор»; «гряды
166
«Конечная цель не есть плод опыта, но самый опыт. Каждому из нас отведено
определённое число биений пульса многоцветной драмы жизни. Можем ли мы постоянно
замечать всё, что требует от нас трепетности чувств? Можем ли мы переноситься с места
на место и всегда быть там, где массы жизненных сил сливаются в чистейшую энергию?
Всегда гореть сильным, ярким, как самоцвет, пламенем, всегда сохранять в себе трепет
экстаза – вот успех в жизни». См.: Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с
англ., сверка, прим. B.Д. Дажиной. М .: Издательский дом Международного университета в
Москве, 2006. C. 276.
167 Monsman G.C. Pater's «Child in the House» and the Renovation of the Self // Texas Studies in
Literature and Language Vol. 28, No 3: Literature of the Nineteenth Century, 1986. P . 281-295.
168 Патер У. Дом детства // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст.
П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова, 1916. С. 141.
79
клубящихся облаков и дыма, тронутые солнцем или грозой»169 и многое
другое. Рассказ, на наш взгляд, позволяет вспомнить об атмосфере,
«озарениях» прустовского повествования.
Книгу о Ренессансе, ставшую, можно сказать, прочным фундаментом
для реализации художественных замыслов последовательного эстетизма,
Пейтер завершает следующими словами: «Of this wisdom, the poetic passion, the
desire of beauty, the love of art for art's sake has most; for art comes to you
professing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they
pass, and simply for those moments' sake»170
.
Знаменитое «Заключение» первого издания книги о Ренессансе
оказалось оценено читателями совсем не так, как желал того сам автор. От
Пейтера отвернулся бывший оксфордский наставник, Бэнджамин Джоуитт
(Benjamin Jowett, 1817-1893)171
, влиятельный богослов, переводчик Платона и
Фукидида. Подлил масла в огонь студент У.Х . Мэллок. Судя по всему, он
выкрал и предал гласности письма Пейтера, до известной степени
нескромные, к 19-летнему оксфордцу Уильяму Хардингу (William Money
Hardinge, 1854-1916), восторженному поэту и эстету. Чуть позже Мэллок
написал едкий роман «Новая республика» («The New Republic», 1877),
карикатурно изобразив, помимо Пейтера, обстоятельства частной жизни М.
169 Патер У. Ребёнок в доме / Пер. с англ. П.П. Муратова // Воображаемые портреты.
Ребёнок в доме. Фрагменты романа «Марий-Эпикуреец» / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П.
Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значительно доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова, 1916. C. 143.
170
Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry: The 1893 Text / Ed., with Textual &
Explanatory Notes, by D.L. Hill. Berkeley (L.A.); L.: University of California Press, 1980. P . 190:
«Больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте.
В любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным
намерением наполнить совершенством мгновения нашей жизни и просто ради самих этих
мгновений». См.: Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка,
прим. B.Д. Дажиной. М., 2006. C. 278.
171
О непростых отношениях между Пейтером и Джоуиттом см., в частности: Higgins L.
Jowett and Pater: Trafficking in Platonic Wares // Victorian Studies. Vol. 37, No 1, 1993. P. 43-72.
80
Арнолда, Т. Карлайла, Т.Г. Хаксли. Работа не была воспринята критиками
всерьёз, однако изображение фигуры Пейтера вызвало скандальный резонанс.
Роман появился в момент объявления конкурса на место профессора поэзии в
Оксфорде и сыграл роль в том, чтобы Пейтер отказался от выдвижения своей
кандидатуры на должность172
.
В броских тезисах писателя («Всегда гореть сильным, ярким, как
самоцвет, пламенем, всегда сохранять в себе трепет экстаза – вот успех в
жизни», «...наш единственный шанс расширить отпущенный нам промежуток
времени, пережить в нём как можно больше биений пульса. Этот ускоренный
ритм жизни могут подарить нам пылкие страсти, восторги и муки любви...
Только страсть может принести нам плод динамичного и возвышенного
сознания»173 и др.) увидели, прежде всего, призыв к гедонизму и аморализму.
К слову, как замечает Е.В. Петрова в своей диссертации174
, проблема
гедонизма в английской литературе XIX в. имеет корни в ницшеанском
противостоянии аполлонической и дионисийской культур. В творчестве
Пейтера175 удовольствие представлено по аполлонической модели.
172
О непростых отношениях между Пейтером и Джоуэттом и о разразившемся скандале в
целом см., в частности: Inman B.A. Estrangement and Connection: Walter Pater, Benjamin
Jowett, and Wiliam M. Hardinge // Pater in the 1990s / Ed. by L. Brake & I. Small. Grensboro:
University of North Carolina Press, 1991. P . 1-20; Higgins L. Jowett and Pater: Trafficking in
Platonic Wares // Victorian Studies. Vol. 37, No 1, 1993. P . 43-72; Kaylor M.M . Secreted Desires:
The Major Uranians: Hopkins, Pater and Wilde. Brno: Masaryk University Press, 2006. P . 209-
226; Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л . Мотылёва. М.: КоЛибри; Азбука-
Аттикус, 2015. С. 85-87.
173
Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ. B.Д. Дажиной. М.:
Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 278.
174
Петрова Е.В . Гедонистические идеи и представления в английской литературе второй
половины XIX века. Дисс. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2017. С. 6.
175 Keefe R. Walter Pater's Two Apollos // Nineteenth-Century Literature. Vol. 42, No2. 1987. P .
159-170; Evangelista S. A Revolting Mistake: Walter Pater's Iconography of Dionysus // Victorian
Review. Vol. 34, No 2, 2008. P . 200-218.
81
Удовольствие по дионисийской модели, так сказать деструктивное,
представлено, по нашему мнению, в творчестве Уайлда, Суинберна и Бёрдсли.
Во избежание неприятностей при переиздании книги (1877) текст
«Заключения» был опущен, а для третьего и всех прочих изданий текст был
значительно переработан. Пейтер приложил немало сил, чтобы выражаться
нейтрально и «академично», поскольку викторианские нравы не обходили
стороной высшие учебные заведения. Его родной Оксфорд не был
исключением.
82
§3. Художественные произведения У. Пейтера
«I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion»
176
Отныне Пейтер стал вынужден облекать свои идеи на тему эстетизма в
художественную форму. Поэтому с неизбежностью образы его исторических
персонажей скорректированы «воображаемыми» чертами. В сходном с
Пейтером жанре «исторических» повествований на философско-эстетическую
тему работали приблизительно в то же время, по нашему мнению, такие
писатели как А. Франс (новеллистика, «Боги жаждут»), А. де Ренье, Д.С .
Мережковский («Смерть богов: Юлиан Отступник»), П.П. Муратов («Герои и
героини»). В то же время, модернизация истории предпринята Пейтером
весьма ненавязчиво: только в рассказах об Антуане Ватто и герцоге Карле фон
Розенмольде можно говорить об известном тождестве исторического лица и
героя. Как правило, Пейтер обращается к формату новеллы. В основу романа
«Марий-эпикуреец» также легло небольшое повествование.
Собрание новелл «Воображаемые портреты» занимает особое место в
творчестве писателя, заключает в себе кульминацию его размышлений о
преходящем, смерти. Данное собрание является последним законченным
художественным произведением Пейтера, и, как он сам признавался, книгой,
полностью отражающей его мировоззрение. «”Which is the best of your books?”
someone once enquired of Pater. “ Imaginary Portraits”, he answered, “ for it is the
most natural”»177
.
Как отмечает биограф Пейтера Т. Райт, писатель, скорее
всего, обратился к такому заглавию в честь книги эссе английского поэта У.С .
Лэндора «Воображаемые разговоры» («Imaginary Conversations», 1824-29)178
.
176
«Я верен на свой лад тебе одной, Кинара!» (строка из стихотворения Э. Доусона
«Кинара», пер. А.Скрябина).
177
Wright Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. Vol. II: L.: Everett & Co.,
1907. P. 95.
178
Ibid. P . 91.
83
Рассказы из «Воображаемых портретов» создавались Пейтером на
протяжении всего творческого пути, но именно как книга оказались
предоставлены вниманию публики ближе к концу жизни писателя. Первым
увидел свет в 1878 г. в журнале «Макмилланз мэгезин» (т. 38) рассказ
«Ребёнок в доме». Он был анонсирован как первый в серии: «Воображаемые
портреты. I. Ребёнок в доме» («Imaginary Portraits. I. The Child in the House»).
Впрочем, в первое издание сборника этот текст не вошёл. В русскоязычное
издание Муратов решил включить этот рассказ как дополнение.
Из рассказа следует, что Пейтером с детства владели две
исключительные страсти: эстетическая и «религиозная», то есть чувство
красоты и чувство страдания. Он был убеждён, что все великие флорентийцы,
которых он, как ему казалось, всем сердцем и умом понимал, были поглощены
мыслью о смерти.
«Воображаемые портреты» – сборник из четырёх новелл. Структура
сборника отчасти имеет замкнутый характер и вторит построению
вергилиевских «Георгик». Общий для всех новелл лейтмотив – тонкое
эстетическое переживание «чувства» смерти, а также своеобразное
предвосхищение опыта смерти у художника (событие смерти у Пейтера всегда
вытекает из исканий прекрасного). Среди тематических и композиционных
средств, обыгрываемых Пейтером в каждом рассказе, можно отметить
следующее: события развиваются драматически, в последовательно
хронологическом порядке; главный персонаж описывается практически с
детства до момента смерти; рассказчик выполняет важную функцию – с одной
стороны, он даёт картины «народной жизни», с другой, сосредоточен не на
внешних обстоятельствах жизни, а на имплицитно подразумеваемы х
проблемах духовного поиска); все персонажи сборника – чувствительные
натуры, искренне стремящиеся «найти себя» и суметь материализовать итог
своих поисков (они, кроме того, люди своего родного края и творцы в том или
ином смысле).
84
В эссе «“Воображаемые портреты” м-ра Пейтера», напечатанном в
еженедельнике «Пэлл Мэлл Газетт» от 11 июня 1887 г., Уайлд, безусловный
поклонник Пейтера ещё с первого года своей учебы в Оксфорде (1858),
отозвался о только что вышедшей в свет книге Пейтера следующими словами:
«... Как раз стремлению придать своим идеям чувственную оболочку мы и
обязаны появлением последней книги м-ра Пейтера... Его “воображаемые”,
или, как бы мы предпочли назвать их, “ образные портреты”, – это ряд
философских этюдов, в которых философия соразмеряется с личностным
началом и смягчается им, а мысль представлена нам при различном освещении
меняющего свой облик стиля или настроения, что, однако, нисколько не
вредит цельности идей, ибо каждая из них только выигрывает от
живописности и переменчивости форм, через которые выражается»179
.
Сборник Пейтера включает в себя четыре новеллы («A Prince of Court
Painters: Extracts from an Old French Journal» / «Король придворных
художников. Отрывки из старого французского дневника», «Denys
L’Auxerrois» / «Дэнис Оксеррский», «Sebastian van Storck» / «Себастьян ван
Сторк», «Duke Carl of Rosenmold» / «Герцог Карл фон Розенмольд»), сквозные
образы которых отражают особенности жизни и нравов Франции, Фландрии,
Голландии и Германии180. Пейтера интересовало европейское искусство, в том
числе архитектура, что, в частности, нашло своё отражение в его книге о
Ренессансе. На наш взгляд, в «воображаемых портретах» Пейтера страна и
город выступают колоритным фоном конкретной истории души, того
художника в прямом или переносном смысле, который чуток к подмеченной
им поэзии малого, повседневности. Поэтому, знакомясь с биографией
179 Уайльд О. Воображаемые портреты М-ра Пейтера // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М.:
ТЕРРА – Книжный клуб, 2003. Т. 3: Стихотворения. Поэмы. Эссе. Лекции и эстетические
миниатюры. Письма / Пер. с англ. А. Дорошевича. С. 331.
180
Monsman G.C. Pater’s Portraits: Mythic Pattern in the Fiction of Walter Pater. Baltimore: John
Hopkins UP, 1967.
85
персонажа, читатель всегда находит в ней отражение топографии, нравов,
«действительного происшествия, случившегося на улицах»181.
Главные темы размышлений писателя помимо смерти – природа
живописи и живописности (образы художника, природы, города в новелле
«Король придворных художников»), отношения между интеллектом и
чувственным началом (образы любви, воды как символа бесконечности знания
в рассказе «Себастьян ван Сторк»), аскетикой и эстетизмом (образы бедности,
простоты и прекрасного, выраженного как в артефактах, так и в красоте
человека – новелла «Дэнис Оксеррский»), моралью и аморальностью
(например, образ «funeral voyeurisme» в новелле «Герцог Карл фон
Розенмольд»), а также мотив конечности, бренности как человеческого
существования, так и искусства.
Феномен смерти и часто ассоциирующееся с ним чувство хрупкости
всего прекрасного занимали воображение Пейтера преимущественно в двух
аспектах: 1) исключительность творческого таланта художника, как бы всегда
готового умереть, чтобы отказаться от всего личностного, определяющего
специфику конкретного существования ради соприкосновения с надличным,
вечностью; 2) проявление «магии» подлинного искусства, лучшие образцы
которого напрямую свидетельствуют о чрезмерности, зачастую губительной,
авторских замыслов и желания реализовать их. Кроме того, смерть, в
представлении Пейтера, содержит в себе обещание творческого успеха,
восхитительного в представлении зрителя, с одной стороны, и губительного
для истинного художника, с другой.
Персонажи новелл Пейтера почти всегда несут на себе тень своей
грядущей смерти. Таковы и художник Антуан Ватто, и юные провинциалы
Дэнис Оксеррский, Себастьян ван Сторк или же герцог Карл фон Розенмольд.
Как и у современников Пейтера, ряда представителей европейского
181
Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме. / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П.
Муратова. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1908. С. 68.
86
символизма (М. Метерлинк, Г. фон Гофмансталь), близость «непрошенной» в
данном случае вечности, – гарантия их особого идеализма, обостренного
чувствования жизни здесь и сейчас.
Действие новеллы «Король придворных художников. Отрывки из
старого французского дневника» разворачивается в «сонном городе»
Валансьене, украшенном, тем не менее, «подобной цветам архитектурой»182.
Рассказ ведётся от лица юной девушки, которая в письмах на протяжении
многих лет, с 1701-го по 1721 год, рассказывает о судьбе знакомого ей
художника. В саду её отца работает некий каменщик, которому помогает его
сын, невероятно талантливый живописец Антуан Ватто, «гений»,
испытывающий страсть к вдохновенной импровизации, отчего даже перед
началом работы над новой картиной он не стремится очистить мольберт от
старых высохших красок.
Ватто – тонкий ценитель литературы; у него «сдержанные манеры»; он
отличае тся «странной прихотью желания странствовать, которое он на деле
так редко осуществлял»; лицо его обладает «оттенком красивой
раздумчивости»; «эти остро-изогнутые брови, эти беспокойные глаза, которые
кажутся больше чем всегда, – что-то приковывающее к себе и почти страшное
в выражении лица, – всё это говорит ясно, непреодолимо наводит на мысль об
итогах его жизни. ... Проходит сквозь всю его жизнь какая -то внутренняя
печаль актёра»183. По счастливому стечению обстоятельств Антуану
предоставляется шанс «покорить» Париж. В скором времени светское
общество единодушно признало картины Ватто достойными самых высших
похвал; он становится членом Академии живописи и назначается Художником
Короля. Однако то, о чём он так долго мечтал, очень быстро разочаровывает
его. Общественное признание, светские рауты оказываются для Ватто
иллюзией, не способной принести счастье, вдохновить на что-либо достойное.
182
Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме. С . 54.
183
Ibid. С. 32.
87
Из повествования остаётся неясным, что именно привело Антуана к смерти –
тоска или чахотка, – по всей вероятности, и то и другое вместе. Талант Ватто
оказался всеми забытым, за исключением ученика Жана -Батиста, младшего
брата рассказчицы. Из вещей, сохраняющих память о нём, постоянным
вниманием пользуется только расписанная им гостиная в доме рассказчицы,
светлая и просторная, в которой любит проводить время вся семья.
Рассказчица отмечает в своём дневнике: «Я поражена целомудренной
чистотой комнаты, которую он переделал для нас, – это как бы душевная
чистота, воплощённая в формах и красках предметов»184.
Рассказчица – девушка, чем-то напоминавшая Пейтеру его прабабку, –
уподобляет жизнь человека маленькой птичке, случайно залетевшей в церковь
и не знающей, как оттуда выбраться. Выбиваясь под каменными сводами из
сил, она обречена на гибель. «Птичка, ставшая добычей минутной беды,
птичка, которая бьётся в безысходных кругах, пока не задохнётся наконец в
тесных сводах каменной церкви, – ей тоже может быть уподоблена жизнь
человека!»185.
Второй рассказ, «Дэнис Оксеррский», также содержит в себе важный
для эстетики Пейтера мотив увядания творческих сил и смерти186. Оксерр –
«красивый город во Франции... Это лучший образец того счастливого
перехода от озабоченного севера к привольному югу, которым так восхищает
нас центральная Франция, и нет в нём полной радости, и привлекает он даже
своей грустью»187
. История, о которой повествует лирический герой, возникла
благодаря удивительным и прекрасным вещам, на которые он случайно
наткнулся в лавке уличного торговца и в церкви селения, находившегося по
соседству. То было собрание подлинных редкостей: ковры, цветное стекло и
184
Ibid. С. 36.
185 Ibid. С. 28.
186 Connor S. Myth as Multiplicity in Walter Pater's Greek Studies and «Denys L'Auxerrois» //
The Review of English Studies. Vol. 34, No 133, 1983. P. 28-42.
187
Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме. С. 65.
88
другие красивые вещи, на которых была изображена фигура, не
соответствующая никакому известному церковному образу – все фрагменты
были частью некоего цикла. В мутных и землистых оттенках шёлковой пряжи
угадывалось изображение «белокурого и цветущего молодостью существа,
иногда почти нагого среди виноградных листьев, иногда закутавшегося от
холода в меха, иногда в одежде монаха, но всегда с сильным отпечатком
реальности, действительного происшествия, случившегося на улицах
Оксерра»188. Рассказчику удаётся узнать, что в найденных им предметах
излагалась история жизни гениального юноши по имени Дэнис, в чьей судьбе,
как в зеркале, отразилась вся суть города Оксерра. «Он и был истинным
гением, как кажется, этой новой, естественной и благородной манеры в
искусстве, а в жизни могучим и деятельным существом»189. Мать Дэниса,
втайне нося его под сердцем, бежала от мужа – могущественного короля. Дав
сыну жизнь, она умерла, и Дэнис долгое время жил в заброшенной хижине
совершенно один. Когда он подрос, то стал появляться в городе и торговать на
рынке всем тем, что было в его саду. Юноша был настолько прекрасен и
удивителен, что все женщины города грезили о нём. Однажды Дэнису удалось
обзавестись редкими для Оксерра вещами, доставленными из Индии, – то
были ароматные пряности, изысканные платки и т.д ., от которых жители
города сразу же пришли в неописуемый восторг. Наступили прекрасные
времена для Оксерра. Люди на улицах поговаривали, что в город вернулся
Золотой век. Однако, как оказалось, то был век позолоченный, а вовсе не
золотой.
Избыток богатства, всяческих излишеств словно бы в соответствии с
неким языческим предопределением в скором времени вверг всех горожан в
пучину неисчислимых бед. Отчаявшись от невзгод и болезней, гнев жителей
города обрушился на несчастного Дэниса, тело которого было разорвано ими
188
Ibid. С. 68.
189 Ibid. С. 70.
89
на куски, – нетронутым сохранилось только сердце, которое монах по имени
Эрмий захоронил в углу монастыря. Этот монах часто сравнивал Дэниса с
Дионисом, видимо, имея в виду, что экстаз вакханок должен смениться
растерзанием бога. То, что прежде в Дэнисе воспринималось жителями
Оксерра как волшебное очарование, позже стало восприниматься ими как
«колдовское наваждение». Однако в действительности, как это читается у
Пейтера, красота, нашедшая своё воплощение в Дэнисе, есть «естественная
простота образа жизни».
Однажды Дэнису, участвовавшему вместе со всеми в перенесении
полузабытых останков одного из святых покровителей Оксерра на новое место
захоронения, довелось испытать необыкновенное чувство. Он оказался
буквально влюблённым в смерть. «Он остался подавленным, молчаливым,
печальным созданием; обратившись теперь в странном извращении чувства ко
всему погребальному, он выбрал из разбросанных на полу храма человеческих
костей страшный осколок и стал носить его на шее»190 – после чего остался
жить вместе с монахами из Сен-Жерменского аббатства. С той же страстью, с
которой Дэнис поклонялся останкам своей матери и усопшего святого,
прихожане набрасываются на него самого. Бесценная красота, доставшаяся
Дэнису от природы, оказывается для невежественного простонародья не более
чем дешёвым обманом, против которого были направлены их бессильная
злоба и, как обнаруживается, неверующие сердца.
Следующим в книге идет рассказ «Себастьян ван Сторк»191. Некто по
имени Себастьян живёт в Голла ндии, где «в самих условиях жизни есть
постоянный элемент трагического. Сама земля здесь разделяет непрочность
отдельной человеческой жизни»192. Однажды море вынесло на берег острова
190 Ibid. С. 85.
191 Inman B.A. «Sebastian van Storck»: Pater's Exploration Into Nihilism // Nineteenth-Century
Fiction. Vol. 30, No 4, 1976. P. 457-476.
192 Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме. С. 106-107.
90
Флиланд нечто замечательное, похожее то ли на деревенский фургон, то ли
военную колесницу. Но юному Себастьяну больше хотелось верить, что это не
что иное, как сохранившийся чудом элемент похоронного ритуала какого -то
древнего короля или героя. Одновременно с этим Себастьян испытал
«странное чувство, будто он сам хотел быть мёртвым и ушедшим давно из
мира, чувство, похожее на зависть к тем, чья кончина давно миновала», ему
захотелось «исчезнуть из мира, как вздох»193. Себастьян – богатый молодой
человек, но он не испытывает желания тратить средства на доступные ему
удовольствия. Его не волнует ничья любовь. Родители ничего не могут
поделать; осуществлённый им жизненный выбор и принятое решение
оказываются необратимыми. Себастьян не способен – ни самому себе, ни
окружающим – объяснить произошедшую в нём перемену.
Рассказ изобилует напоминаниями о грядущей кончине героя : «он был
положительно влюблён в смерть», «избравший бесконечность началом своим
и концом»194 и т.п. Однако о смерти Себастьяна сообщается внезапно и резко,
–
о ней читатели узнают буквально из предпоследнего абзаца. Смерть
Себастьяна, как и постигшее его «откровение», пришла к нему от моря,
захлестнувшего его волной. Как отметили очевидцы, перед гибелью
Себастьяну удалось спасти ребёнка, тем самым пожертвовав собственной,
рано закончившейся жизнью, ради жизни, едва начинающейся.
Одна из ключевых новелл сборника – «Герцог Карл фон Розенмольд».
История начинается с обнаружения останков мужчины и женщины,
найденных в результате падения дерева из -за сильного ветра возле
находящейся в отдалении от столицы охотничьей хижины. Тела были
украшены изделиями из золота, что подсказало многим сомневающимся
разгадку давней тайны. Примерно столетием назад в этих краях бесследно
исчез герцог Карл, и никто с достоверностью не мог судить о том, что именно
193 Ibid. С. 115.
194 Ibid. C. 113.
91
с ним случилось. Предполагали, что он, вместе со своей возлюбленной,
оказался буквально раздавленным в результате ночного нашествия
наступавшей со всех фронтов вражеской армии. «Никогда до сих пор не было
в точности известно, что сталось с молодым герцогом Карлом, исчезнувшим с
лица земли как раз сто лет тому назад, в то время, когда несметная армия
прошла через эту область вследствие международного столкновения, одним из
результатов которого и было окончательное поглощение этой маленькой
территории соседней державой»195.
Карл рос мечтательным и восприимчивым к искусству юношей. Как-то
раз он обнаружил на чердаке своего замка книгу стихов, которая привела его
в восторженное состояние. То были стихи Конрада Цельтиса (1459 – 1508)196,
написанные на латыни, об Аполлоне Гиперборейском, который после
пребывания в течение нескольких месяцев где-то на крайнем Севере сохраняет
свой божественный дар быть вдохновителем искусств.
Карлу казалось, что его слуги лицемерят, льстят ему, повторяя как эхо,
будто он и есть подлинный Аполлон – и немецкий, и гиперборейский, – но при
этом не понимают его мечту, «добыть для Германии Аполлона и его лиру».
Желание испытать искренность окружающих побудило Карла сыграть над
двором и всей Европой необычную шутку: он захотел оказаться зрителем на
собственных похоронах, и эта затея рождала в нём «сладкую жуть».
Переодевшись странствующим музыкантом, Карл стал участником траурной
процессии, имел возможность слышать, как её участники поздравляют друг
друга с тем, что сумасбродный правитель, наконец, скончался.
195 Патер У. Герцог Розенмольдский / Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и
вступит. ст. П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значит. доп. М.: Изд-во К.Ф . Некрасова,
1916. С. 88.
196 См.: Немилов А.Н . Конрад Цельтис – поэт-гуманист и его время // Конрад Цельтис.
Стихотворения / Отв. ред. М.Л . Гаспаров, М.: Наука, 1990 (Серия: Литературные
памятники; т. 412). С. 343-350.
92
После собственных похорон Карл путешествовал по разным странам, но,
в конце концов, принял решение вернуться в родной для него Розенмольд.
Смерть его настигла в тот самый момент, когда он внезапно понял, что желает
спокойной и мирной жизни, – в тот день, когда он решил жениться. Смерть
оказалась нелепой: молодожёны были застигнуты пронёсшимся «ураганом
победоносной армии». Согласно признаниям самого Пейтера, которые
угадываются в конце рассказа, в образе Карла фон Розенмольда он попытался
представить стремления тех, кто мечтал о наступлении новой эры в немецкой
литературе, кто верил в вечное существование поэтического идеала –
Лессинга, Гердера, Гёте.
Муратов справедливо указывает: «...Чьё лицо всегда одно, всегда
вопрошающее, усталое и печальное мнится нам в каждом из этих бледных лиц,
всегда овеянных дыханием смерти? И в портрете больного Ватто, и в
обречённом мыслью молодом Ван-Сторке... как не узнать тебя, писатель, твою
любовь к прекрасному в этом мире, твою боль тайною смерти?»197
.
Аналогичные мотивы, как можно было убедиться, проходят и через
книгу Пейтера о Ренессансе, эпиграфом к которой можно поставить известные
слова Фауста: «Мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!» (пер. Н.А.
Холодковского). Пейтера не интересует техническая составляющая искусства,
его интересует конечный результат труда. Подобно тому, как картина мастера
начинает свою жизнь после финального штриха, окончательного оформления
художнического замысла, точно так же и смерть есть последний, и решающий,
штрих жизни как стихийно складывающегося произведения искусства. Тем не
менее, у Пейтера правильнее говорить и не об идее жизни, и не о жизни, а о
жизнях.
197 Муратов П.П. Уольтер Патер. 1839-1894 // Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с
англ. и вступит. ст. П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и значительно доп. М.: Изд-во К.Ф.
Некрасова, 1916. С. 7.
93
Каждый герой «Воображаемых портретов» ищет наиболее яркие
впечатления от собственной жизни, чтобы всего-навсего испытать от них
мгновенное наслаждение, которое, согласно рассуждениям Пейтера, и есть
конечная жизненная цель. Так, Ватто посвятил свою жизнь искусству
живописи, и как только он достиг в этом искусстве высшей степени
мастерства, жизнь для него закончилась. Дэнис, обладавший талантом и
восприимчивостью к прекрасным вещам, и с открытым сердцем предлагавший
их покупателям на рынке, после того, как оказался из-за глупых предрассудков
обывателей в изгнании, был растерзан ими на кусочки. В XX в. своеобразный
вариант рассказанной Пейтером истории о Дэнисе мы находим у немецкого
писателя Патрика Зюскинда в романе «Парфюмер. История одного убийцы»
(«Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders», 1985). Трагедия Себастьяна – в
переполнявшем его чувстве жизни и творческом интересе, история же Карла –
это история о гибели поэтической мечты.
В сборнике новелл Пейтера иносказательно, но при этом
последовательно, описывается смерть тех важнейших элементов, которые
составляют истинное содержание искусства: вдохновенная живопись,
воплощённая в красках и формах красота, чувство жизни и творческий
интерес, поэтическая мечта. Эти начала искусства, по мнению Пейтера, с
наибольшей полнотой воплотил Ренессанс (Леонардо, Микеланджело и др.).
Таким образом, каждая новелла сборника посвящена в каком -то смысле
«вечному Ренессансу».
Тот образ мыслей и то мирочувствие, которые мы решаемся приписать
автору «Воображаемых портретов», – о них, в частности, можно говорить на
примере характеристики, данной Антуану Ватто в первой новелле сборника
(«Всю жизнь свою он был больным человеком. Он был искателем в мире чего-
то, чего нет в нём в достаточной мере или же нет вовсе»198), – содержат в своей
основе тонкое восприятие недолговечности жизнетворчества; ощущение
198 Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме. С. 59.
94
наличия в этом мире чего-то более важного, чем самá по себе тленная жизнь;
а также принятие-полагание красоты как феномена вполне ощутимого и
существующего не в какой-либо отдалённой жизненной перспективе, но
представляющего из себя реализацию подлинно бытийной сущности,
явленной в произведениях подлинного искусства и, в свою очередь, служащей
отражением непосредственно авторского мировоззрения. «В настойчивы х
вопрошаниях на пороге тайны, в сомнениях о последнем выводе судьбы
человека, о согласии между жизнью и смертью смысл внутренней трагедии
Патера»199, – отмечает Муратов.
В романе «Марий Эпикуреец: Его чувства и идеи» Пейтер, как отмечает
Т.Н. Красавченко в своей статье об эстетизме, «гармонизировал» разрыв духа
и плоти, присущий творчеству художников-прерафаэлитов200. Роман
повествует о жизни молодого римлянина, исповедующего поначалу
эпикурейскую, а затем стоическую философию, но, в конечном счёте,
обретающего свой идеал в нарождающемся и утверждающемся христианстве.
Психологически тонко показывается, как герой пытается соединить языческое
мирочувствие с христианским.
К философическо-эстетическим аспектам романа можно отнести его
трактовку гуманизма. С точки зрения Пейтера, познание и творчество должны
иметь подчеркнуто личностный характер, а не стремиться к критической
объективности. Всякий ориентир на научное мышление оказывается
ограниченным, а релятивизм, по крайней мере, фокусирует внимание на
человеческой индивидуальности, её духовном мире. По Пейтеру, человек
является существом чрезвычайно восприимчивым к явлениям природы и
общества, постоянно воздействующих на него таким образом, что в каждый
момент своей жизни он неповторим и изменчив под влиянием как случайного
199 Муратов П.П. Уольтер Патер. С. 10.
200
Красавченко Т.Н. Эстетизм // Культурология: Дайджест. М .: ИНИОН РАН, 2014. No 1. С.
173.
95
слова, так и взгляда или даже прикосновения. Именно в субъективности
человека сохраняется его духовное и гуманистическое содержание.
Жанр книги представляет собой модернизированный историко-
философский роман. Роман состоит из четырёх частей, каждая из которых
отчасти условно подразделяется на главы, и посвящён оставшимся
незамужними сёстрам писателя, Эстер и Кларе. Они окружали заботой
писателя и жили вместе с ним до самой его смерти. В отношении Клары
достойным внимания представляется то обстоятельство, что в 1899-1900 гг.
она давала уроки древнегреческого языка В. Вулф (1882-1941)201,
впоследствии отразившей этот опыт в эссе «О незнании греческого языка»
(«On not knowing Greek», 1925)202. Роман предваряет эпиграф: «Χειμερινὸς
ὄνειρος, ὅτε μήκισται αἱ νύκτες» (букв. «Сон в зимнюю пору, когда ночи бывают
длиннее всего», пер. с др. -греч. Э. -В. Диля203), заимствованный из сочинения
древнегреческого писателя Лукиана Самосатского (ок. 120 – после 180 гг. н.э.),
что, с одной стороны, отсылает читателя к практикам эстетического
визионерства, с другой же, предупреждает читателя, чтобы тот не относился к
рассказу с позиций фактической «правды». Пейтер работал над текстом
романа с 1881 г. по 1884 г. и опубликовал его в 1885 г., через двенадцать лет
после выхода в свет его первой книги «Очерки по истории Ренессанса». В 1885
году, после отставки Раскина, Пейтер становится кандидатом на должность
профессора изящных искусств в Оксфорде. Однако, невзирая на то, что во всех
отношениях он был достойнейшим претендентом на эту почётную должность,
Пейтер всё же отказывается от участия в конкурсе, будучи искренне
201
Meisel P. The Absent Father: Virginia Woolf and Walter Pater. New Haven: Yale UP, 1980.
202
Woolf V. On Not Knowing Greek (1925) // Woolf V. The Common Reader. N.Y.: Harcourt,
Brace & World, Inc., 1953. P . 24-39. См. также: Вулф В. О глухоте к греческому слову // Вулф
В. Обыкновенный читатель / Изд. подг. Н.И. Рейнгольд. М.: Наука, 2012 (Серия:
Литературные памятники; т. 619). С. 25-37.
203
Лукиан Самосатский. Соч.: В 2 т. / Под общ. ред. А.И. Зайцева. СПб.: Алетейя, 2001. Т.
I. С. 52.
96
обескураженным явной враждебностью лично к нему со стороны руководства
университета.
Благодаря успеху романа о Мáрии, положительно принятого критикой и
хорошо распродававшегося, Пейтер перебирается из Северного Оксфорда
(Брэдмор-роуд, 2204), где проживал с 1869 года, в Лондон (Ёрлс-террас, 12 в
Кенсингтоне). После периода проживания в Лондоне с 1885 по 1893 гг.
(впоследствии этот четырёхэтажный дом был украшен синей мемориальной
табличкой в честь писателя) Пейтер и обе его сестры возвращаются в Оксфорд
(Сент-Джайлз, 64). Отныне он вновь оказался востребован в качестве лектора.
В 1893 году выходит в печати книга его эссе «Платон и платонизм», где, в
частности, им был затронут вопрос о чередовании романтических и
классических циклов в мировой культуре, – темы, затем подхваченной в
России В.М . Жирмунским (1891-1971)205.
Как пишет Т.С . Элиот в эссе «Арнолд и Пейтер» («Arnold and Pater»,
1930): «“Марий Эпикуреец” знаменует собой одну из фаз меняющихся
взаимоотношений между религией и культурой в истории Англии после
Реформации, именно поэтому столь важна эта дата – 1885 год»206.
Примечательно, что в той же статье Элиот явным образом не проводит
видимой демаркации между взглядами Пейтера и его бывшего наставника
(Раскина), полагая тем самым, что Пейтера следует относить, как и Раскина, в
первую очередь, к «эстетствующим» моралистам, ибо, по сути, в сочинениях
Пейтера в большей степени говорится о жизни, нежели об искусстве. Тем не
204
Warr E.J. The Oxford Plaque Guide. Stroud (Gloucestershire, UK): The History Press, 2011.
P. 96–97.
205 Жирмунский В.М . Немецкий романизм и современная мистика. СПб.: Тип. Т -ва А.С.
Суворина, 1914; Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма:
Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М.:
Изд-во С.И. Сахарова, 1919.
206 Элиот Т.С. Арнольд и Пейтер (1930) // Элиот Т.С. Избранное: Религия, культура,
литература: В 2 т. М.: РОССПЭН, 2004 (Серия: Книга света). C. 682.
97
менее, Элиот признает, что роман о Мáрии Эпикурейце свидетельствует об
одном значительном эпизоде из истории мысли и художественного сознания
XIX в., а именно о разложения целостного философского мировидения на
разрозненные составные части – изоляции друг от друга искусства,
философии, религии, этики и литературы, многочисленные попытки в
отношении обновлённого синтезирования которых всякий раз оказывались
безуспешными.
В свою очередь, американский исследователь К.Л. Райалс настаивает на
пересечении отдельных сюжетных линий романа с некоторыми аспектами
биографии самогó писателя, отмечая, в частности, что Пейтер завершил
основную работу над текстом романа вскоре после своего 45-летия, что
находит своё соответствие в том, что отец главного действующего лица, по
замыслу Пейтера, умирает в этом же самом возрасте: «...the final signature of
the author who, inscribing himself into the text, enters into and departs from this
work claiming to be and not be fiction»207
. Помимо автобиографичности208, роман
обращает на себя внимание особенностями поэтики: в нем немало выдержек
из дневника Мария, а также его воображаемых монологов, приводимых им
развернутых цитат из сочинений классических авторов. Это позволяет
некоторым литературоведам говорить об интертекстуальном характере
повествования, влиянии Пейтера на раннюю модернистскую литературу209.
Обширное цитирование даже позволяет Г. Хоу говорить о недостатках романа:
«The novel's defect is that Pater found it difficult to fill the larger canvas, and had
therefore to incorporate a good deal of translated and extraneous matter»210.
Несколько иначе трактует данную «слабость» А. Бэнсон: «The one artistic fault
207
Ryals C. de L. The Concept of Becoming in Marius the Epicurean // Nineteenth-Century
Literature. Vol. 43, No 2, 1988. P . 173.
208
Levey M. Introduction // Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas (1885) / Ed.
by M. Levey. L.: Penguin Books, 1985. P . 7.
209 Walter Pater: Lover of Strange Souls / Ed. by D. Donoghue. N.Y.: A.A. Knopf, 1995.
210
Hough G. The Last Romantics. L.: Methuen, 1961. P. 145.
98
of the book is. . . the introduction of alien episodes, of actual documents into the
imaginary fabric; and these give the effect, so to speak, of pictures hung upon a
tapestry»211
. Надо сказать, что среди первых читателей и рецензентов романа
были близкие знакомые писателя (У. Шарп, Дж. Миллер и др.). Но никто из
них не счёл нужным распознать в канве повествования никаких элементов
автобиографизма.
Как и сборник исторических новелл «Воображаемые портреты», роман
о Мáрии, а точнее роман о творческом и мировоззренческом формировании
его личности, оказался написанным как ответ на непонимание оксфордской
академической средой «Заключения» из книги о Ренессансе. Как полагает Р.М .
Сейлер, критика «Заключения» в наиболее концентрированном виде
принадлежала С. Колвину: «... совершенствуйте удовольствия возможно
большего количества людей, но не твердите при этом каждому, что
утончённое удовольствие есть единственная цель жизни» (пер. С .Р.
Аровой)212.
Да, действительно, роман в значительной степени развивает идеи,
высказанные в «Заключении». Так, например, Пейтер много внимания уделяет
разъяснению и уточнению тех своих соображений, которые критикой были
неверно восприняты как гедонизм, граничащий с аморализмом . В реальности
же Пейтер предлагает свой собственный вариант понимания сути
классического эпикуреизма, опирающегося на аскетику и здравый смысл.
Выбор Пейтером исторических обстоятельств и персонажей, запечатлённых
портретными «воображаемыми» характеристиками, преследовал, по нашему
мнению, своей целью облечь теоретический эстетический замысел в вуаль
художественного произведения, где на законных правах сосуществуют друг с
другом фантазия и действительность, «поэзия и правда» (Гёте).
211
Walter Pater / Ed. by A.C. Benson. N.Y.: The Macmillan & Co., 1906. P . 113.
212
Арова С.Р. У. Патер и его концепция усовершенствования жизни через искусство //
Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. М ., 2013. No 3. С. 283.
99
Действие пейтеровского романа разворачивается во II веке н.э . в Италии
во время правления предпоследнего императора из династии Антонинов –
Марка Аврелия (121 – 180 гг. н.э .). Повествование ведётся от третьего лица.
Главный герой романа, Марий, в юном возрасте потерял родителей и с тех пор
был обречён на одинокие поиски самогó себя, своей веры и философии, время
от времени сталкиваясь на своём пути с такими же полными поисков
заблудшими душами, как и его собственная. Его искания начинаются с
«религии Нумы», то есть язычества, в среде которого он появился на свет.
Далее они проходят через философию Гераклита Эфесского, школу
киренаиков, учения эпикуреизма, стоицизма, платонизма и, наконец,
завершаются своеобразным полуприобщением к христианству.
Детские годы Марий провёл в старинном доме, расположенном в
итальянской деревенской глубинке. Мальчик бы л наделён своеобразным
«природным
инстинктивным
благочестием»,
необыкновенно
привлекательной улыбкой, унаследованной от предков, совмещавшейся,
вместе с тем, на его молодом лице с несколько мрачной сосредоточенностью.
Вся жизнь Мария связана с острым переживанием чувства присутствия чьего-
то сознания вне его самого, которое может испытывать радость или печаль в
отношении тех или иных обстоятельств человеческой повседневной жизни.
Этот своеобразный «суд совести» являлся для юного Мáрия постоянным
источником различных чувств, размышлений.
Веру в Божественное он «чувствовал как эссенцию своего родного
дома». Читая роман, нельзя не заметить, как автор часто вступает в разговор
с читателем и использует, например, такие эмпатические обращения, как
«если вы только себе представите..., то вы верно поймёте состояние его
ума...» и тому подобные. После смерти матери Марий был вынужден
покинуть родную виллу и отправиться в Пизу. Здесь он живёт в доме своего
опекуна и посещает занятия в школе знаменитого ритора, являвшейся
своеобразным подобием платоновской Академии. С течением времени,
проникнувшись чувством безмятежного созерцания, дарующим подлинное
100
наслаждение, Марий начинает испытывать интерес к учениям эпикуреизма. В
собственных религиозных и философских «фантазиях» Марий прежде всего
выделял их «живописную» сторону, – родственный Мáрию эпикурейский
«взгляд на вещи» позволял ему сознавать себя пассивным зрителем
окружающего мира.
Так, бродя по улицам города и берегу моря, он неожиданно осознал, что
его настоящее вырвалось из объятий далёкого прошлого; религия детства
стала казаться смутной и призрачной. В это же время Марий тесно сдружился
с школьным товарищем Флавианом, напоминавшем «ожившее изваяние»,
настолько он был внешне прекрасен. Флавиан был старше Мáрия на три года
и, казалось, имел «естественное право на всё исключительное и блестящее».
Дружба со старшим товарищем придавала юному Мáрию душевных сил, – ему
нравилось всюду следовать за ним, перенимать от него новые знания и
сочинять вместе с ним стихи. Внезапно обрушившаяся болезнь унесла
Флавиана. Смерть друга с горечью обнаружила для потрясённого Мáрия
тщетность каких-либо надежд в отношении жизни вечной, возможности
бегства от смерти и посмертного воскресения из мертвых. Поэзия и ощущение
тайны прекрасного в скором времени вытесняются для него страстным
желанием обрести «божество» в мышлении, разуме.
Память о гибнущей красоте телесного облика Флавиана сделала его
«материалистом благочестивого склада». Состоявшийся вслед за этим переезд
Мáрия в Рим и вступление в должность помощника императора Марка
Аврелия (в силу этого он был вынужден с регулярностью наблюдать
«религиозные» церемонии, где в жертву приносились животные и люди),
способствовало тому, что стоицизм, исповедуемый правящим императором,
был Мáрием безоговорочно отвергнут. Тот факт, что император-философ мог
позволить себе терпеливо сидеть и смотреть на гибель живых, ни в чём не
повинных душ, препятствовал Мáрию воспринимать Марка Аврелия как
человека мудрого и справедливого. Разочарованный Римом, стоической
101
философией и императорским двором, Марий вновь оказался захвачен
мыслями о неминуемой смерти.
В скором времени, почти что случайно, после встречи с новым
товарищем, Марий стал проявлять интерес к христианству, но не успел в
полной мере проникнуться истиной нового благовестия, так как был захвачен
неприятелем в плен и скончался в мучениях от чахотки. Роман заканчивается
словами о том, что именно мученичество за веру, согласно учению церкви,
ведёт к отпущению всех грехов. Таким образом, христианская вера для Мáрия
может считаться последним этапом в спасительном совершенствовании его
беспокойной души.
Впрочем, не все специалисты по творчеству Пейтера согласны с
подобным пониманием финала. Да, разумеется, имя Мáрий (по возможной
аналогии с именем пресвятой Девы Мари
́
и) может свидетельствовать об
особой миссии героя, но роман все же называется «Марий Эпикуреец», что
представляется также немаловажным. Вместе с тем, необходимо заметить, что
классический эпикуреизм, о котором говорится в романе, на на ш взгляд,
неправильно было бы связывать ни с бытовым гедонизмом, ни с
гарантированным эвдемонизмом (др. -греч. eydaimonia, «счастье»). Сверх того,
учение Эпикура (341 – 271 гг. до н.э .) в его наиболее аутентичном
истолковании имело мало общего с гедонизмом в его привычных
натуралистических проявлениях. Удовольствия, о которых мечтает главный
герой, заключаются в том, чтобы всегда сохранять безмятежность, пребывая в
покое, работать над книгами, слагать прекрасные стихи или учить
древнегреческий язык, а также читать «Метаморфозы» Апулея, восхищаясь
рассказом о страстной любви Амура и Психеи. «How little I myself really need»
[Ch. XXV], – заносит Марий в свой дневник.
Среди технических средств – тематических и композиционных, –
используемых Пейтером в романе, можно отметить следующие: события в
жизни Мáрия развиваются последовательно хронологически, драматически
переплетаясь с историей прошлого Римской империи, оказавшейся в ситуации
102
начинавшегося «упадка и разрушения» (Э. Гиббон); жизнь героя
прослеживается с самого детства до момента смерти; рассказчик использует
и раскрывает возможности ряда дискурсов и нарративов, таких, например, как
повествование в повествовании и эпистолярный жанр. Главные персонажи
книги – Марий, Флавиан, Корнелий – творческие натуры, стремящиеся к
достоверному знанию, упражняющиеся в самых разных искусствах и без
устали рефлексирующие над содержанием религиозных учений. Школьные
учителя, император Марк Аврелий, представленные на вторых ролях,
постоянно способствуют Мáрию в смене тех или иных философских
предпочтений, что приводит его, в конечном счете, к подлинной
религиозности.
Религиозное чувство, будь то утончённое язычество или раннее
христианство, является одним из важнейших лейтмотивов романа. Тема
сближения языческого эстетизма и христианских традиций в творчестве
Пейтера впервые встречается в очерке о Пико делла Мирандола (в книге о
Ренессансе). Христианство в романе изображается, в первую очередь, с
эстетической точки зрения. Знакомство героя с новым вероисповеданием
начинается с восхищения красотой литургии, на которой Марий оказался
совершенно случайно и был буквально ошеломлён происходящим. Таинство
богослужения, торжественное великолепие священнических одеяний, и пока
что неясные для него узы, связывающие прихожан между собой воедино,
произвели на Мáрия столь сильное впечатление, что он сразу и навсегда
проникся ощущением тайны и решил во что бы то ни стало к ней приобщиться.
Личность Мáрия в значительной степени была сформирована под
влиянием детских фантазий о мире и ранних душевных переживаний. Через
разрозненные описания в романе языческого быта, тех или иных духовны х
исканий постепенно, как и в «Воображаемых портретах» проступает тема
смерти. Кончина родителей, затем близкого друга, жертвы ристалищ в
амфитеатре при императоре Марке Аврелии, – всё это раз за разом
воспитывает и закаляет героя, вынуждая менять под давлением обстоятельств
103
ход собственных исканий. Последний ответ на вопрос, чтó есть смерть и чтó
будет после неё, Марий обретает в Евангелии. Смерть на пороге приобщения
к вере делает его христианином вне христианства. В отличие от
ожесточившегося героя Д.С . Мережковского (Юлиана Отступника) Марий
мог произнести слова «Ты победил, Галилеянин» совсем с другим чувством.
Итак, в центре романа – излюбленная Пейтером тема утраты и обретения веры.
Роман о Марии Эпикурейце – заключительная пейтеровская трактовка
«вечного Ренессанса», очередного пробуждения культуры к истинной жизни.
104
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
То, что может быть названо проблемой эстетизма, заключается, на наш
взгляд, в том, что эстетизм, будучи одновременно и общим свойством
романтического, а также постромантического мировосприятия, и конкретным
творческим умонастроением, и узнаваемым по ряду приёмов стилем, так и не
стал никогда чем-то отчётливо программным, законченным. В каком -то
смысле, эстетизм – всегда «нечто», некий набросок, но нечто, крайне важное
для ненормативной культуры, творчества, в центре которого подчеркнуто
индивидуальное видение мира, которое всегда ставит себя как творческое
событие выше мира как материала. С другой стороны, для любого вдумчивого
исследователя западной культуры XIX – первой трети XX вв. оправданы
определения романтический, натуралистский, символистский, модернистский
и т.п . эстетизм. Несомненны (хотя и различны) эстетизмы Байрона, Стендаля,
Золя, Бодлера, Гюисманса, Андре Жида, Пруста и др. Проблемой культуры в
XIX в. эстетизм делает С. Кьеркегор, осмысляя взаимопереход гегельянского
«всё течёт» и романтизма.
Эстетизм, несмотря на кажущуюся связь с чем-то непременно
вычурным, изысканным, снобистским, дендистским (в определённом смысле
всё это в эстетизме заявляет о себе), способствовал освоению нового
материала творчества. Так называемый эллинизм эстетизма – это
символическое обозначение красоты именно этого мира, которая текуча,
состоит из «мгновений», но требует, в то же время, выявления, экспозиции,
фиксации. Эстетизм как бы раздирается между двумя полюсами –
обожествлением всех тонко понимаемых проявлений материальности мира
(отсюда его «гедонизм», «имморализм», «яства земные») и попыткой внести в
это утончённое неоязычество, в этот поток мгновений нечто идеальное,
вневременное – некое кристаллическое измерение. С одной стороны, это
делает эстета искателем «отражений» и «озарений» (о которых по-своему
пишет Пейтер в «Заключении» к своей книге о Ренессансе), Нарциссом,
105
влюбленным в себя и только себя, с другой – специфически религиозной
личностью, отказывающейся от себя как человека ради искусства. В немалой
степени последнее вытекает из особого эстетского переживания смерти,
конечности человеческого существования. «Эстет», сознавая наличие этого
выбора, склоняясь-таки к религии творчества, так его в конечном счёте и не
делает (тема пейтеровского романа о Марии Эпикурейце).
С точки зрения эстетизма художническая и поэтическая натура является
подлинным творцом новой эстетической реальности; фантазия и деятельное
воображение представляются главными свойствами художественного таланта,
–
именно эти идеи и интуиции, прежде всего, способствовали возникновению
такого неординарного и значительного движения в культурной жизни Англии
второй половины XIX в., как эстетизм. Пожалуй, именно в Англии эстетизм
достиг наибольшей степени программности. Причем английский эстетизм
опирается как на знакомство с континентальной культурой первой половины
XIX в., так и на собственно британскую традицию (поэзия Китса, дендизм
Браммелла, Байрона и др., прерафаэлиты, Раскин, Суинберн). Своеобразие
эстетизма в Англии касается, пожалуй, не столько его сути, сколько, на наш
взгляд, характера пропаганды, распространения эстетских идей. Если на
континенте эстетизм всегда оставался чем -то элитарным, глубоко
индивидуальным, то в Англии, что подчеркнула уже деятельность
прерафаэлитов, стал предлагать себя в виде общедоступного эстетического
просвещения.
Хотя данная «философия жизни» оказалась по разным причинам всё же
не востребованной (скандалы в личной жизни Россетти, Суинберна, Пейтера,
Уайлда оказали на это свое влияние), она в значительной степени изменила
характер английской культуры в поздневикторианскую эпоху, которая стала
более открытой к европейским художественным новациям. Без этой
«эс тетической» подготовки едва ли бы стал возможным британский
модернизм 1910-х годов. Вместе с тем, проработанность эстетизма у Пейтера
106
опирается на его преподавательскую практику, вдумчивое чтение Платона и
других античных авторов.
Кроме того, Пейтер проницательно увязывает эстетизм и Ренессанс как
две кардинальные проблемы европейской культуры. Ренессанс для Пейтера –
и особые границы особой эпохи (прежде всего Флоренция XIV-XV вв.), и
оптика рассмотрения европейской культуры в целом и её циклов. Наряду с
Буркхардтом Пейтер – один из создателей властного мифа о Ренессансе.
Влияние авторитетных суждений Пейтера о природе искусства на
формирование пёстрой событиями и именами традиции английского
эстетизма представляется бесспорным. Пейтер признаёт приоритет правды
прекрасного как такового и тем самым провозглашает полное подчинение
врождённому чувству эстетической нормы рационал ьного и морального
принципов жизни и познания: «хорошим» и «истинным» может быть названо
только то, что по-настоящему прекрасно. Следовательно, искусство,
предметом и смыслом которого является красота, с необходимостью
представляет собой наиболее полноценную форму жизни.
Специфика его творчества в значительной степени определяется тем, что
художественная и эссеистическая проза Пейтера – это единство литературного
стиля, критического анализа и философии. Красота как предмет эстетики для
него – это высшая ценность, которая в равной степени определяет смысл
существования как искусства, так и жизни. Для пейтеровского эстетизма
характерен пессимизм, и, до известной степени, по сравнению с Раскиным,
эскапизм. В этом смысле было бы преувеличением, как это делалось иногда,
связывать прозу Пейтера с импрессионизмом 213, для которого вся
избыточность впечатлений определяется требованиями и правилами
изобразительного искусства, в то время как жизнь остаётся за рамками
213
Zietlow P. Pater's Impressionism Reconsidered // English Literary History. Vol. 44, No 1, 1977.
P. 150-170.
107
художественного полотна. Эстетизм ведёт речь о существовании человека,
пытающегося реализовать свою жизнь по законам искусства. Законы эти,
впрочем, индивидуальны и не подвластны границам законченного
определения, как (в рамках нерелигиозного понимания искусства, жизни) и
сама категория красоты. Для Пейтера индивидуальное эстетическое чувство в
отношении подлинного произведения искусства, переживание отдельных
моментов чувственного восприятия приобретают характер сотворчества.
Воображение, сохраняя в памяти красоту, тем самым способствует
постижению истины. Ощущение красоты означает эмоциональное познание
особой витальной правды, заключённой в произведении искусства: истина,
чувственно зримая, это красота, а безусловная красота есть истина.
Суждения Пейтера о прекрасном представляют собой один из
важнейших феноменов ранней декадентской (романтическо-декадентской,
символистско-декадентской) культуры. Сложность его теоретической мысли
в значительной степени обусловлена непрояснённостью историко-
литературных оснований возникновения этой самой по себе непростой,
противоречивой творческой системы взглядов, что, со своей стороны,
вытекает из неполной ясности самого феномена эстетизма. Ради попытки
прояснить в связи с творчеством Пейтера этот не вполне ясный контекст и
было предпринято это исследование.
Специфика творчества Пейтера, помимо прочего, заключается в том, что
его эссеистическая и художественная проза представляет собой единство
литературы, критики, эссеизма, философии. Как автор, выработавший
параметры синтетического жанра сочинений об искусстве, Пейтер
предвосхитил многих символистов. Его книга о Ренессансе занимает
промежуточное место между «Путешествиями по Италии» И. Тэна и
«Образами Италии» П.П. Муратова.
Творчество Пейтера произвело впечатление на таких его современников,
как, например, Уайлд, которого можно считать живым воплощением формулы
эстетического, Вернон Ли (автора многочисленных эссе об искусстве и
108
мистических рассказов, с которой Пейтер вёл переписку на протяжении
долгого времени), Э. Доусона, Л. Джонсона, Дж. Мура, О. Бёрдсли, Дж.М .
Хопкинса, Дж. Саймондса, а также на писателей ХХ в. (В. Вулф, Дж. Джойс,
М. Пруст).
Но, разумеется, самым роковым образом творчество Пейтера повлияло
на Уайлда, о чем традиционно много пишут исследователи214. Знаменитая
«жёл тая книга», врученная Дориану лордом Генри, в одинаковой степени
может считаться как романом «Наоборот» Гюисманса, так и пейтеровским
«Ренессансом». В предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» (1891)
Уайлд пишет: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги
хорошо написанные или плохо. Вот и всё». Немного далее Уайлд продолжает:
«Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает
непростительную манерность стиля. Не приписывайте художнику нездоровых
тенденций: ему дозволено изображать всё». Затем следует заключение:
«Всякое искусство совершенно бесполезно»215. Как видно, из двух своих
оксфордских учителей – Пейтера и Раскина – Уайлд ближе к Пейтеру, что
вызывает в памяти уайлдовский сюжет (герой романа так и не смог избавить
себя и свою судьбу от навязчивых поучений со стороны лорда Уоттона).
214
Bendz E. Notes on the Literary Relationship between Walter Pater and Oscar Wilde //
Neuphilologische Mitteilungen. Vol. 14, No 5/6, 1912. P . 91-127; Harris W.V. Arnold, Pater,
Wilde, and the Object as in Themselves They See It // Studies in English Literature, 1500-1900.
Vol. 11, No 4: Nineteenth Century, 1971. P . 733-747; Bendz E. The Influence of Pater and Matthew
Arnold in the Prose-Writings of Oscar Wilde. Gothenburg: Folcroft Library Edition, 1972; Bizzotto
E. The Legend of the Returning Gods in Pater and Wilde // Athena’s Shuttle: Myth, Religion,
Ideology from Romanticism to Modernism. A cura di F. Marucci e E. Sdegno . Milano: Cisalpino
Publ., 2000. P . 161-174; Shuter W.F. Pater, Wilde, Douglas and the Impact of «Greats» // English
Literature in Transition, 1880-1920. Vol. 46, No 3, 2003. P. 250-278.
215 Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. с англ. М.Е . Абкиной // Уайльд О. Избр. произв.:
В 2 т. Сост. и вступит. ст. Н.М. Пальцева. М.: Республика, 1993. Т . 1. С. 21.
109
Тем не менее, и здесь не все так очевидно. На разницу концепций
Пейтера и Уайлда указывает, в частности, Б. Гилберт в работе «Гедонизм в
творчестве Уолтера Пейтера и Оскара Уайлда», когда подчеркивает, что
«гедонизм» Уайлда являет собой нечто большее, чем эстетическая концепция
наслаждения216.
216 Gilbert B. Hedonism in the Writings of Walter Pater and Oscar Wilde. Eugene: University of
Oregon, Department of English, 1952. P . 124.
110
БИБЛИОГРАФИЯ
ТЕКСТЫ
I. Прижизненные публикации сочинений У. Пейтера
1. [Pater W.] Coleridge’s Writings (Conversations, Letters, and Recollections
of S.T. Coleridge / Ed. by Th. Allsop. L.: T. Farrah, 1864) // The Westminster
Review. New Series. Vol. 29 (85), January 1866. P. 106-132.
2. [Pater W.] Winckelmann // The Westminster Review. New Series. Vol. 31
(87), January 1867. P. 80 -110.
3. [Pater W.] Poems by William Morris // The Westminster Review. New
Series. Vol. 34 (90), October 1868. P. 301-312 [Part I = Pater W. Aesthetic
Poetry // Pater W. Appreciations. With an Essay in Style. 1. Ed. L.: Macmillan
& Co., 1889; закл. параграфы = Pater W. Conclusion // Pater W. Studies in
the History of the Renaissance. Ed. L.: Macmillan & Co., 1873].
4. Pater W. Notes on Leonardo da Vinci // The Fortnightly Review. New Series.
Vol. 6 (12), November 1869. P. 494-508.
5. Pater W. A Fragment on Sandro Botticelli // The Fortnightly Review. New
Series. Vol. 8 (14), August 1870. P. 155-160.
6. Pater W. Pico della Mirandula // The Fortnightly Review. New Series. Vol.
10 (16), October 1871. P. 377-386.
7. Pater W. The Poetry of Michelangelo // The Fortnightly Review. New Series.
Vol. 10 (16), November 1871. P. 559-570.
8. Pater W. Studies in the History of the Renaissance / 1. Ed. L.: Macmillan &
Co., 1873. 153 р. [Содержание: «Preface»; «Winckelmann»; «Leonardo da
Vinci»; «Sandro Botticelli»; «Pico della Mirandula»; «Conclusion» = закл.
параграфы «Poems by William Morris», а также: «Aucassin and Nicolet»;
«Luca della Robbia» и «Joachim du Bellay». Дата публикации эссе о
Винкельмане, указанная на стр. 146 («January 1857»), ошибочна].
9. Pater W. On Wordsworth // The Fortnightly Review. New Series. Vol. 15
(21), April 1874. P. 455-465.
111
10. Pater W. On Wordsworth // The Living Age. 5. Series. No 6 (121), 9 May
1874. P. 323-330.
11. Pater W. On Wordsworth // Every Saturday (Boston). Vol. 16, 23 May 1874.
P. 568-572.
12. Pater W. A Fragment on «Measure for Measure» // The Fortnightly Review.
The New Series. Vol. 16 (22), November 1874. P. 652-658.
13. Pater W. [Review] Symonds J.A. Renaissance in Italy: The Age of the
Despots // The Academy. Vol. 8, 31 Ju1y 1875. Р. 105-106 .
14. Pater W. The Myth of Demeter and Persephone // The Fortnightly Review.
New Series. Vol. 19 (25), January 1876. P. 82-95 & Vol. 19 (25), February
1876. P. 260-276.
15. Pater W. The Myth of Demeter and Persephone // The Living Age. 5. Series.
No 13 (128), 19 February 1876. P. 480-488 & No 14 (129), 15 April 1876. P.
152-160.
16. Pater W. Romanticism // Macmillan's Magazine. Vol. 35, November 1876.
P. 64-70 [= Pater W. Postscript // Pater W. Appreciations. With an Essay in
Style. 1. Ed. L.: Macmillan & Co., 1889].
17. Pater W. A Study of Dionysus: I. The Spiritual Form of Fire and Dew // The
Fortnightly Review. New Series. Vol. 20 (26), December 1876. P. 752-772.
18. Pater W. The School of Giorgione // The Fortnightly Review. New Series.
Vol. 22 (28), October 1877. P. 526-538.
19. Pater W. The School of Giorgione // The Living Age. 5. Series. No 20 (135),
10 November 1877. P . 362-369.
20. Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. 2. Ed. L.: Macmillan
& Co., 1877 [Содержание: совпадает с 1-м изд. за исключением: опущено
«Conclusion» из 1-го изд.; эссе «Aucassin and Nicolet» переименовано в
«Two Early French Stories»]. N . p.
21. Pater W. Imaginary Portraits. I . The Child in the House // Macmillan's
Magazine. Vol. 38, August 1878. P. 313-321.
112
22. Pater W. The Character of the Humourist: Charles Lamb // The Fortnightly
Review. New Series. Vol. 24 (30), October 1878. P. 466-474.
23. Pater W. The Character of the Humourist: Charles Lamb // The Living Age.
5. Series. No 24 (139), 30 November 1878. P. 533-538.
24. Pater W. The Beginnings of Greek Sculpture. I: The Heroic Age of Greek
Art & The Beginnings of Greek Sculpture: II. The Age of Graven Images //
The Fortnightly Review. New Series. Vol. 28 (33), February – March 1880.
P. 190-207 & 422-434.
25. Pater W. The Beginnings of Greek Sculpture // The Living Age. 5. Series. No
29 (144), 13 March 1880. P. 643-653 & No 30 (145), 10 April 1880. P. 67-75.
26. Pater W. The Marbles of Aegina // The Fortnightly Review. New Series. Vol.
27 (33), April 1880. P. 540-548.
27. Pater W. The Marbles of Aegina // The Living Age. 5. Series. No 30 (145),
24 April 1880. P. 244 -249.
28. Pater W. Samuel Taylor Coleridge // The English Poets: Selections with
Critical Introduction by Various Writers and a General Introduction by M.
Arnold / Ed. by Th.H. Ward. 2. Ed. Vol. IV. L.: Macmillan & Co., 1881. P.
102-114.
29. Pater W. Samuel Taylor Coleridge; Dante Gabriel Rossetti // The English
Poets: Selections with Critical Introduction by Various Writers and a General
Introduction by M. Arnold / Ed. by Th.H. Ward. 2. Ed., revised. Vol. IV. L.:
Macmillan & Co., 1883. P. 102-114 & 633-641.
30. Pater W. A Prince of Court Painters: Extracts from an Old French Journal //
The Macmillan’s Magazine. Vol. 52, October 1885. P. 401-414.
31. Pater W. A Prince of Court Painters: Extracts from an Old French Journal //
The Living Age. 5. Series. No 52 (167), 14 November 1885. P. 420-431.
32. Pater W. A Prince of Court Painters: Extracts from an Old French Journal //
The Eclectic Magazine. New Series. Vol. 42 (105), December 1885. P. 782-
794.
113
33. Pater W. On Love's Labours Lost // Macmillan's Magazine. Vol. 53,
December 1885. P. 89 -91.
34. Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas. 1. Ed. 2 vols. L.:
Macmillan & Co., 1885. Vol. I.: viii, 239 p.; Vol. II.: iv, 246 p.
35. Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas. 2. Ed. 2 vols. L.:
Macmillan & Co., 1885. Vol. I.: viii, 239 p.; Vol. II.: iv, 246 p.
36. Pater W. On Love’s Labour’s Lost // The Eclectic Magazine. New Series.
Vol. 43 (106), February 1886. P. 234-237.
37. [Pater W.] Four Books for Students of English Literature // The Guardian. No
41, 17 February 1886. P. 246-247.
38. Pater W. Sebastian van Storck // Macmillan's Magazine. Vol. 53, March
1886. P. 348-360.
39. [Pater W.] [Review] Amiel H. - F. Journal Intime / Translated, with an
introduction and notes, by H. Ward // The Guardian. No 41, March 1886. P.
406-407.
40. Pater W. Sebastian van Storck // The Living Age. 5. Series. No 54 (169), 3
April 1886. P. 28-38.
41. Pater W. Sir Thomas Browne // Macmillan’s Magazine. Vol. 54, May 1886.
P. 5-18.
42. Pater W. Sir Thomas Browne // The Eclectic Magazine. New Series. Vol. 43
(106), June 1886. P. 841-853.
43. Pater W. Sir Thomas Browne // The Living Age. 5. Series. No 54 (169), 12
June 1886. P. 643-654.
44. Pater W. Denys l'Auxerrois // Macmillan’s Magazine. Vol. 54, October 1886.
P. 413-423.
45. Pater W. Denys l'Auxerrois // The Living Age. 5. Series. No 56 (171), 13
November 1886. P. 419-427.
46. Pater W. Denys l'Auxerrois // The Eclectic Magazine. New Series. Vol. 44
(107), December 1886. P. 746-756.
114
47. [Pater W.] M. Feuillet’s «La Morte» // Macmillan's Magazine. Vol. 55,
December 1886. P. 97-105.
48. Pater W. Duke Carl of Rosenmold // Macmillan’s Magazine. Vol. 56, May
1887. P. 19-31.
49. Pater W. Duke Carl of Rosenmold // The Living Age. 5. Series. No 58 (173),
18 June 1887. P. 743-752.
50. Pater W. Duke Carl of Rosenmold // The Eclectic Magazine. New Series.
Vol. 46 (109), July 1887. P. 20-31.
51. [Pater W.] M. Lemaitre’s «Serenus, and Other Tales» // Macmillan’s
Magazine. Vol. 57, November 1887. P. 71-80.
52. [Pater W.] [Review] Symons A. An Introduction to the Study of Browning
// The Guardian. No 42, 9 November 1887. P. 1709-1170.
53. Pater W. Imaginary Portraits. 1. Ed. L.: Macmillan & Co.,
1887
[Содержание: «A Prince of Court Painters: Extracts from an Old French
Journal»; «Sebastian van Storck»; «Denys l’Auxerrois» и «Duke Carl of
Rosenmold»]. iv, 180 p.
54. [Pater W.] [Review] Ward H. Robert Elsmere // The Guardian. No 43, 28
March 1888. P. 468-469.
55. Pater W. Gaston de Latour // Macmillan's Magazine. Vol. 58, June -October
1888. P. 152-160: Gaston de Latour: A Clerk in Orders; P. 222-229: Gaston
de Latour: Ch. II; P. 258-266: Gaston de Latour: Chapter III, Modernity; P.
393-400: Gaston de Latour: Chapter IV, Peach Blossom and Wine; P. 472-
480: Gaston de Latour: Chapter V, Suspended Judgement.
56. [Pater W.] Their Majesties’ Servants (Dr. Doran’s Annals of the English
Stage, from Th. Betterton to Ed. Kean) / Ed. and revised by R.W . Lowe // The
Guardian. No 43, 27 June 1888. P. 948-949.
57. Pater W. The Life and Letters of Gustave Flaubert (Correspondance de
Gustave Flaubert. Première Série: 1830-1850) // The Pall Mall Gasette. No 48,
25 August 1888. P. 1 -2.
115
58. Pater W. Style // The Fortnightly Review. New Series. Vol. 44 (50),
December 1888. P. 728-743.
59. Pater W. The Renaissance Studies in Art and Poetry. 3. Ed. L.: Macmillan &
Co.,
1888 [Содержание: добавлено «The School of Giorgione»;
восстановлено «Conclusion» из 1-го изд. Пейтер поясняет на стр. 246:
«This brief “Conclusion” was omitted in the second edition of this book, as I
conceived it might possibly mislead some of those young men into whose
bands it might fall. On the whole, I have thought it best to reprint it here with
some slight changes which bring it closer to my original meaning. I have dealt
more fully in Marius the Epicurean with the thoughts suggested by it»]. N . p.
60. Pater W. Style // The Living Age. 5. Series. No 65 (180), 5 January 1889. P.
3-13.
61. [Pater W.] [Review] The Complete Poetical Works of W. Wordsworth / With
an Introduction by J. Morley. Selections from Wordsworth by W. Knight and
Other Members of the Wordsworth Society. The Recluse // The Athenaeum,
26 January 1889. P. 109-110.
62. [Pater W.] [Review] The Complete Poetical Works of W. Wordsworth /
With an Introduction by J. Morley. Selections from Wordsworth by W. Knight
and Other Members of the Wordsworth Society. The Recluse // The Guardian.
No 44, 27 February 1889. P. 317-318.
63. [Pater W.] A Poet with Something to Say (Symons A. Nights and Days) //
The Pall Mall Gazette. No 49, 23 March 1889. P. 3.
64. Pater W. Shakspere’s English Kings // Scribner's Magazine. Vol. 5, April
1889. P. 506-512.
65. Pater W. Toussaint Galabru // The Nineteenth Century. Vol. 25, April 1889.
P. 621-623.
66. [Pater W.] It Is Thyself (Raffalovich M.A. It is Thyself) // The Pall Mall
Gazette. No 49, 15 April 1889. P. 3.
67. Pater W. The Bacchanals of Euripides // Macmillan's Magazine. Vol. 60,
May 1889. P. 63-72.
116
68. [Pater W.] An Idyll of the Cevennes (Fabre F. Norine) // The Guardian. No
44, 12 June 1889. P. 911-912.
69. Pater W. Giordano Bruno // The Fortnightly Review. New Series. Vol. 46
(52), August 1889. P. 234-244 [= Pater W. Gaston Latour. Ch. VII).
70. Pater W. Hippolytus Veiled: A Study from Euripides // Macmillan's
Magazine. Vol. 60, August 1889. P. 294-306.
71. [Pater W.] [Review] Correspondance de Gustave Flaubert. Deuxième Série:
1850-1854 // The Athenaeum, 3 August 1889. P. 155-156.
72. Pater W. Giordano Bruno // The Living Age. 5. Series. No 67 (182), 7
September 1889. P. 634-640.
73. Pater W. Hippolytus Veiled: A Study from Euripides // The Living Age. 5.
Series. No 67 (182), 14 September 1889. P. 675-685.
74. Pater W. Hippolytus Veiled: A Study from Euripides // The Eclectic
Magazine. New series. Vol. 50 (113), October 1889. P. 507-517.
75. Pater W. A Century of Revolution (Lilly W.S. A Century Revolution) // The
Nineteenth Century. Vol. 26, December 1889. P. 992-994.
76. Pater W. Appreciations with an Essay on Style. 1. Ed. L.: Macmillan & Co.,
1889 [Содержание: «Coleridge’s Writings» + «Samuel Taylor Coleridge»;
«On Wordsworth»; «A Fragment on “Measure for Measure”»; «The
Character of the Humourist: Charles Lamb»; «On Love's Labours Lost»; «Sir
Thomas Browne»; «Style»; «Shakspere’s English Kings»; «Postscript» [=
«Romanticism»] , «Aesthetic Poetry» [= «Poems by William Morris», I] и
«Dante Gabriel Rosetti»]. N . p.
77. [Pater W.] Tales of a Hundred Years Since (Filon A. Contes du Centenaire
// The Guardian. No 45, 16 July 1890. P. 1138.
78. [Pater W.] [Review] Gosse E. On Viol and Flute // The Guardian. No 45, 29
October 1890. P. 1712-13.
79. Pater W. Art Notes in North Italy // The New Review. Vol. 3, November
1890. P. 393-403.
117
80. Pater W. Prosper Mérimée // The Fortnightly Review. New Series. Vol. 48
(54), December 1890. P. 852-864.
81. Pater W. Art Notes in North Italy // The Living Age. 5. Series. No 72 (187),
6 December 1890. P. 625-630.
82. Pater W. Appreciations with an Essay on Style. 2. Ed. L.: Macmillan & Co.,
1890 [Содержание: совпадает с 1-м изд. за исключением: опущено
«Aesthetic Poetry» и включено эссе «M. Feuillet’s “La Morte”». N . p.
83. Pater W. Imaginary Portraits. 2. Ed. L.: Macmillan & Co., 1890. N. p.
84. Pater W. Prosper Mérimée // The Living Age. 5. Series. No 73 (188), 17
January 1891. P. 131-139.
85. Pater W. A Novel by Mr. Oscar Wilde // The Bookman. Vol. 1, November
1891. P. 59-60.
86. Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas. 3. Ed. 2 vols. L.:
Macmillan & Co., 1892. Vol. I.: 265 p.; 1885. Vol. II .: 246 p.
87. Pater W. The Genius of Plato // The Contemporary Review, Vol. 61,
February 1892. P. 249-261.
88. Pater W. The Genius of Plato // The Eclectic Magazine. New Series. Vol. 55
(118), April 1892. P. 454-462.
89. Pater W. The Genius of Plato // The Living Age. 5. Series. No 78 (193), 9
April 1892. P. 67-74.
90. Pater W. A Chapter on Plato // Macmillan’s Magazine. Vol. 66, May 1892.
Vol. 31-38. N . p.
91. Pater W. Emerald Uthwart // The New Review. Vol. 6, June 1892. P. 708-
722 & 7 July 1892. P. 40-54.
92. Pater W. Lacedaemon // The Contemporary Review. Vol. 61, June 1892. P.
791-808.
93. Pater W. A Chapter on Plato // The Living Age. 5. Series. No 78 (193), 18
June 1892. P. 762-768.
94. Pater W. A Chapter on Plato // The Eclectic Magazine. New Series. Vol. 56
(119), July 1892. P. 65-72.
118
95. Pater W. Lacedaemon // The Living Age. 5. Series. No 79 (194), 30 July 1892.
P. 284-294.
96. Pater W. Lacedaemon // The Eclectic Magazine. New Series. Vol. 56 (119),
August 1892. P. 145-157.
97. Pater W. Raphael // The Fortnightly Review. New Series. Vol. 52 (58),
October 1892. P. 458-469.
98. Pater W. Raphael // The Living Age. 5. Series. No 80 (195), December 1892.
P. 643-651.
99. Pater W. [The Bacchanals of Euripides] // The Bacchae of Euripides / Ed. by
R.Y. Tyrrell. L.: Macmillan & Co., 1892. P. lv-1xxxii.
100. Pater W. Introduction // The Purgatory of Dante Alighieri / Translated by
Ch.L. Shadwell. L.: Macmillan & Co., 1892. P. xiii-xxviii.
101. Pater W. Mr. George Moore as an Art Critic (Moore G. Modern Painting) //
Daily Chronicle, 10 June 1893. N . p.
102. Pater W. Apollo in Picardy // Harper's Magazine. Vol.87, November 1893.
P. 949-957.
103. Pater W. Plato and Platonism: A Series of Lectures. 1. Ed. L.: Macmillan &
Co., 1893 [Содержание: «The Genius of Plato», «A Chapter on Plato»,
«Lacedaemon», а также впервые: «Plato and the Doctrine of Rest», «Plato and
the Doctrine of Number», «Plato and Socrates», «Plato and the Sophists», «The
Doctrine of Plato», «The Republic» и «Plato's Aesthetics»]. VIII, 259 p.
104. Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. 4. Ed. L.: Macmillan
& Co., 1893 [Содержание: совпадает с 1-м изд. за исключением: добавлено
эссе «The School of Giorgione»]. N . p.
105. Pater W. The Age of Athletic Prizemen: a Chapter in Greek Art // The
Contemporary Review. Vol. 65, February 1894. P. 242 -256.
106. Pater W. Some Great Churches of France // The Nineteenth Century. Vol. 35,
March 1894. P. 481-488: Some Great Churches of France: I. Notre-Dame
d’Amiens; Vol. 35, June 1894. P. 963-970.
119
107. Pater W. Some Great Churches of France // The Living Age. 5. Series. No 85
(200), 31 March 1894. P. 792-797: Some Great Churches of France: I. Notre-
Dame d’Amiens; 6. Series. No 2 (202), 21 July 1894. P. 181-186.
108. Pater W. An Imaginary Portrait: The Child in the House. Oxford: Privately
printed by H. Daniel, 1894. 61 p.
II. Посмертные издания и переиздания
109. Pater W. Pascal // The Contemporary Review. Vol. 67, February 1895. P.
168-181.
110. Pater W. Greek Studies: A Series of Essays / Prepared for the Press by Ch.L.
Shadwell. L.; N.Y .: Macmillan & Co., 1895 [Содержание: «The Myth of
Demeter and Persephone»; «A Study of Dionysus»; «The Beginnings of Greek
Sculpture»; «The Marbles of Aegina»; «The Bacchanals of Euripides» и
«Hippo1ytus Veiled: A Study from Euripides»]. XII, 315 p.
111. Pater W. Miscellaneous Studies: A Series of Essays / Prepared for the Press
by C.L. Shadwell. L.: Macmillan & Co., 1895 [Содержание: «Imaginary
Portraits. I. The Child in the House»; «Art Notes in North Italy»; «Prosper
Mérimée»; «Emerald Uthwart»; «Raphael»; «Apollo in Picardy»; «Some Great
Churches of France», «Pascal» и впервые: «Diaphaneite»]. XVI, 259 p.
112. Pater W. Gaston de Latour: An Unfinished Romance / Prepared for the Press
by C.L. Shadwell. L.: Macmillan & Co., 1896. X, 200 p.
113. Selections from Walter Pater / Ed. with Introduction & Notes by E.E. Hale.
N.Y .: Henry Holt & Co., 1901. LXXVI, 268 p.
114. Pater W. Essays from «The Guardian». L.: Macmillan & Co., 1901. 149 p.
115. Pater W. Uncollected Essays. Portland: Maine, 1903. VII, 161 p.
116. Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry (1873). L.: Macmillan
& Co., 1919. XVI, 239 p.
117. Pater W. Sketches and Reviews. N .Y .: Boni & Liveright, 1919. IX, 150 p.
118. Pater W. Gaston de Latour: An Unfinished Romance (1896) / Prepared for
the Press by Ch.L. Shadwell. L.: Macmillan & Co., 1922. IX, 161 p.
120
119. Pater W. The Works: 10 vols. (1910). L.: Macmillan & Co., 1925. N . p.
120. Pater W. Miscellaneous Studies: A Series of Essays (1895) / Prepared for the
Press by Ch.L. Shadwell. L.: Macmillan & Co., 1928. XIII, 222 p.
121. Pater W. Appreciations. With an Essay on Style (1889). L.: Macmillan &
Co., 1931. 274 p.
122. Pater W. Imaginary Portrait No 2: An English Poet / Ed. by M. Ottley // The
Fortnightly Review. New Series. Vol. 129 (135), April 1931. P. 433-448.
123. Pater W. Selected Works / Ed. by R. Aldington with an Introduction.
Melbourne; L.; Toronto: W. Heinemann, 1948. 557 p.
124. Pater W. Imaginary Portraits: A New Collection (1887) / Ed. by E.J . Brzenk.
N.Y .: Harper, 1964. 153 p.
125. Pater W. Letters of Walter Pater / Ed. by L. Evans. Oxford: Clarendon Press,
1970. 182 p.
126. Pater W. Essays on Literature and Art / Ed. by J. Uglow. L.: J.M . Dent, 1973.
XXVI, 158 p.
127. Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. The 1893 Text / Ed.
with Textual & Explanatory Notes by D.L. Hill. Berkeley (CA); L.A.; L.:
University of California Press, 1980. XXV, 489 p.
128. Pater W. Plato and Platonism. A Series of Lectures (1893) / Ed. by H. Bloom.
N.Y .: Chelsea House, 1983. 256 p.
129. Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas (1885) / Ed. by M.
Levey. Penguin Books, 1985. 314 p.
130. Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and Ideas (1885) / Ed. by I.
Small. Text with new Introduction and Notes. Oxford: Oxford UP, 1986
(Серия: Oxford Worlds Classics). XXX , 292 p.
III. Русские переводы
131. Патер В. Сандро Боттичелли / Пер. с англ. З.А. Венгеровой // Новый
путь, 1903. No 4. С . 25-34.
121
132. Патер У. Воображаемые портреты. Ребёнок в доме / Пер. с англ. и
вступит. ст. П.П. Муратова. М .: Изд-во В.М . Саблина, 1908. 203 с.
[Содержание: «Король придворных художников», «Дэнис Оксеррский»,
«Себастьян Ван-Сторк», «Герцог Карл фон-Розенмольд», «Ребёнок в
доме»].
133. Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ. С.Г.
Займовского. М .: Проблемы эстетики, 1912. X, 195 с.
134. Патер У. Воображаемые портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П .
Муратова / Изд. 2-е, исправл. и значит. доп. М .: Изд-во К.Ф . Некрасова,
1916. XXI, 248 с. [Содержание: «Ватто. Отрывки из старого французского
дневника», «Дэнис Оксерра», «Себастьян Ван-Сторк», «Герцог
Розенмольдский», «Аполлон из Пикардии», «Дом детства», «Отрывки из
романа “Марий Эпикуреец”»].
135. Пейтер У. Романтичнейший роман (Из эссе) / Пер. с англ. И.Г . Гуровой
// Сёстры Бронте: В 3 кн. Кн. 3: Эмили Бронте: Грозовой перевал: Роман.
Стихотворения / Пер. с англ. и сост. Е.Ю . Гениевой. М .: Худ. лит-ра,
1990. 355 с. Данный текст представляет собой перевод небольшого
фрагмента из статьи «Romanticism», напечатанной впервые в журнале
«Macmillan's Magazine». Vol. 35, November 1876. P. 64-70, и
перепечатанной позднее в сборнике «Appreciations. With an Essay in Style.
L.: Macmillan & Co., 1889» под названием «Postscript», P. 253-274.
136. Патер У. Данте Габриэль Россетти / Пер. с англ. С . Сухарева //
Россетти Д.Г. Дом Жизни: Сонеты, стихотворения / Пер. с англ. В.
Васильева, Вланеса [В. Некляева], Т. Казаковой и др. СПб.: Азбука-
классика, 2005. С . 5 -17.
137. Патер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка,
прим. B.Д. Дажиной. М .: Издательский дом Международного
университета в Москве, 2006. 352 с.
138. Патер У. Просветлённость / Пер. с англ. В.Д . Дажиной // Патер У.
Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ., сверка, прим. B.Д .
122
Дажиной. М.: Издательский дом Международного университета в
Москве, 2006. С . 279-285.
139. Пейтер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. с англ. C .Г .
Займовского (1912) под ред. Е.И. Кононенко. М .: БСГ – ПРЕСС, 2006
(Серия: Ars longa). 399 с.
РАБОТЫ ПО ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И
ИСКУССТВА, ПРОБЛЕМАТИКЕ ЭСТЕТИЗМА
140. Агапова И.А. Синтез искусств в творчестве Д.Г . Россетти //
Филологические исследования. Саранск, 2003. С. 38 -44.
141. Акимова О.В. Этика и эстетика Оскара Уайльда. Учебное пособие / Под
ред. Н.Я . Дьяконовой. СПб.: Алетейя, 2008 (Серия: Pax Britannica). 192 с.
142. Акимова О.В. Утончённый эстетизм Оскара Уайльда. СПб.: Алетейя,
2019. 442 с.
143. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения.
М., 1976. 287 с., 124 л. ил., цв. ил.
144. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века.
М.: Наука, 1986. 320 с.
145. Барбе Д’Оревильи Ж. Дендизм и Джордж Браммелл / Изд. 3 -е / Пер. с
фр. М.А. Петровского. М .: Изд. книжного магазина «Циолковский», 2017.
120 с.
146. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека (1916) //
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества: Опыт оправдания
человека / Вступит. ст., сост. , подготовка текста, прим. Л.В. Полякова. М .:
Правда, 1989 (Серия: Приложение к журналу «Вопросы философии»). С .
252-580.
147. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Пер. с англ. Н.А .
Белоусовой, И.П. Тепляковой / Предисл. В.Н. Лазарева. Вступит. ст. Н.А.
Белоусовой. М .: Б.С .Г . – ПР ЕСС, 2006 (Серия: Ars longa). 559 с.
123
148. Блок А.А. О романтизме // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред.
В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского. М .
–
Ленинград:
Государственное Изд-во художественной литературы. 1962. Т. 6: Проза
1918-1921. C . 359-533.
149. Бодлер Ш. Поэт современной жизни (1863) // Бодлер Ш. Об искусстве /
Пер. с фр. Н.И. Столяровой и Л.Д . Липман под ред. Ю.Н. Стефанова /
Сост. Ю.Н. Стефанова и А.Д . Чегодаева. Пред. В.В. Левика. Послесл. В.А.
Мильчиной. М: Искусство, 1986. С . 283-315.
150. Божович В.И . Традиции и взаимодействие искусств: Франция: конец
XIX – начало XX века. М .: Наука, 1987. 320 с.
151. Вайнштейн О.Б . Денди: мода, литература, стиль жизни / Изд. 4 -е . М.:
НЛО, 2017. 640 с.
152. Вёльфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение
итальянского Возрождения / Пер. с нем. А .А. Константиновой, В.М .
Невежиной. СПб.: Алетейя, 1999. 318 с.
153. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс: XIII-XVI века. М .: Искусство,
1977. Т. I: 223 с.; Т. II: 243 с.
154. Вулф В. О глухоте к греческому слову // Вулф В. Обыкновенный
читатель / Изд. подготовила Н.И. Рейнгольд. М .: Наука, 2012 (Серия:
Литературные памятники; т. 619). С . 25 -37.
155. Вязова Е.С. Гипноз англомании. Англия и «английское» в русской
культуре рубежа XIX–XX веков. М .: НЛО, 2009. 592 с.
156. Гайденко П.П . Трагедия эстетизма: О миросозерцании Сёрена
Киркегора. М .: Республика, 1997. 207 с.
157. Гайденко
П.П . Трагедия эстетизма. Опыт
характеристики
миросозерцания С. Киркегора. М .: Искусство, 1970. 247 с.
158. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения / Пер. с итал. Е.Ю .
Гагариной, В.П. Головина и др. М .: Прогресс, 1986. 396 с.
159. Гращенков В.Н . П.П. Муратов и его «Образы Италии» // Муратов П.П .
Образы Италии: В 3 т. М .: Галарт, 2005. Том I. С . 290-314.
124
160. Дьяконова Н.Я.
Лондонские
романтики
и
проблемы
английского романтизма. СПб.: Изд-во Ленинградского университета,
1970. 231 с.
161. Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия // Лэм Ч. Очерки Элии / Пер. с англ.
А.С . Бобовича и Н.Я . Дьконовой / Отв. ред. Н.Я. Дьяконова. М .: Наука,
1979 (Серия: Лит. памятники; т. 245). С . 181-208.
162. Жирмунский В.М. Немецкий романизм и современная мистика. СПб.:
Тип. Т-ва А.С . Суворина, 1914. 217 с.
163. Жирмунский В.М . Религиозное отречение в истории романтизма:
Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских
романтиков. М .: Изд. С .И. Сахарова, 1919. 287 с.
164. Зарубежная литература конца XIX – начала XX века. Учебное пособие
для студентов высших учебных заведений / Под ред. В.М . Толмачёва /
Изд. 4-е, исправл. и доп. М.: Изд-во Юрайт, 2013. 812 с.
165. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи,
эссе / Сост. и общая ред. Г .К. Косикова. М.: Изд-во МГУ имени М.В.
Ломоносова, 1987. 510 с.
166. Зиновьева А.Ю . «Превращаться во что угодно»: Эстетические воззрения
Уильяма Хэзлитта // Уильям Хэзлитт. Застольные беседы / Изд.
подготовили Н.Я. Дьяконова, А.Ю . Зиновьева, А.А. Липинская. М .:
Ладомир; Наука, 2010 (Серия: Литературные памятники; т. 599). С . 485-
518.
167. Зиновьева А.Ю . Чарлз Лэм // Уильям Шекспир: энциклопедия / Сост. и
науч. ред. И.О. Шайтанов. М .: Просвещение, 2015. С . 390 -391.
168. Ипполитова В.В. Философские основы английского эстетизма //
Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры
и искусств. 2011. No 3. С . 143-146.
169. Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма / Пер. с фр. Н.В. Кисловой,
Н.Т. Пахсарьян. Науч. ред. и автор послесл. В.М . Толмачёв. М .: Изд-во
Республика, 1999. 429 с.
125
170. Ковалёва О.В. О . Уайльд и стиль модерн. М .: Едиториал УРРС, 2002.
168 с.
171. Кононенко Е.И. Импульсы красоты // Пейтер У. Ренессанс: Очерки
искусства и поэзии / Пер. с англ. C.Г . Займовского (1912) под ред. Е.И.
Кононенко. М .: БСГ-ПРЕСС, 2006. С . 7 -24.
172. Кононенко Е.И. Лектор и его лекции // Дж. Рёскин. Лекции об искусстве
/ Пер. с англ. П. Когана под ред. Е.И. Кононенко. М .: БСГ-ПРЕСС, 2006.
С. 7-26.
173. Красавченко Т.Н . Эстетизм // Культурология: Дайджест. М.: ИНИОН
РАН, 2014. No 1. С . 172-177.
174. Ламборн Л. Эстетизм / Пер. с англ. Е. Козлова, Е. Чура. М .: Искусство
XXI в., 2007. 240 с.: ил., цв. ил ., портр.
175. Литвиненко Н.А. Романтизм в литературе: о некоторых подходах к
изучению литературных взаимодействий // Вестник Московского
государственного областного университета. Серия «Русская филология».
М.: Изд-во МГОУ, 2018. No 2. С . 145 -153.
176. Майорова Н., Скоков Г. Шедевры мировой живописи: Викторианская
живопись и прерафаэлиты. М .: Белый город, 2008. 127 с.
177. Мильчина В.А. Послесловие // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н.И.
Столяровой и Л.Д . Липман под ред. Ю.Н. Стефанова / Сост. Ю .Н.
Стефанова и А.Д . Чегодаева. Пред. В.В. Левика. М: Искусство, 1986. С .
394-420.
178. Минц З.Г. Блок и русский символизм // Минц З.Г. Блок и русские
писатели. СПб.: Искусство, 2000. С. 456-536.
179. Михайлов А.В. Из прелюдий к Моцарту и Кьеркегору // Мир Кьеркегора.
Русские и датские интерпретации творчества Сёрена Кьеркегора / Под
ред. А. Фришмана. М .: Ad Marginem, 1994. С . 91-105.
180. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма
/ Пер. с англ. и комм. Р.Ф. Усмановой. М .: Искусство, 1973 (Серия:
История эстетики в памятниках и документах). 512 с.
126
181. Немилов А.Н . Конрад Цельтис – поэт-гуманист и его время // Конрад
Цельтис. Стихотворения / Отв. ред. М .Л. Гаспаров. М .: Наука, 1993
(Серия: Литературные памятники; т. 412). С . 343-350.
182. Пальцев Н.М. Художник как критик. Критика как художество. Эстетика
Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Сост. и
вступит. ст. Н.М . Пальцева. М .: Республика, 1993. Том 2. С. 3 -20.
183. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с
англ. А.Г . Габричевского. М .: Искусство, 1998 (Серия: История эстетики
в памятниках и документах). 362 с.
184. Певзнер Н. Английское в английском искусстве / Пер. с англ. О .Р.
Демидовой, Л.Н. Житковой. СПб.: Азбука -классика, 2004 (Серия:
Художник и знаток). 320 с.
185. Петрова Е.В. Гедонистические идеи и представления в английской
литературе второй половины XIX века. Дисс. ... канд. филол. наук.
Магнитогорск, 2017. 168 с.
186. Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы / Сост. М .Я .
Бородицкой. М .: Центр книги Рудомино, 2013. 368 с.
187. Пруст М. Памяти убитых церквей / Пер. с фр. И.И. Кузнецовой /
Вступит. ст., комм. С .Н. Зенкина. М.: Ad Marginem Press, 2017. 128 с.
188. Рёскин Дж. Законы Фиезоло. Истинные законы красоты / Пер. с англ.
Л.П. Никифорова. М .: КомКнига, 2007. 152 с.
189. Рёскин Дж. Лекции об искусстве / Пер. с англ. Спб.: Азбука-Аттикус,
2017. 448 с.
190. Рёскин Дж. Современные художники. Общие принципы и правда в
искусстве / Пер. с англ. П.С . Когана. М .: Тов. тип. А.И. Мамонтова, 1901.
Т.I.476с.
191. Савельев К.Н . Литература английского декаданса: истоки, генезис,
становление: Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2007. 348 с.
192. Савельев К.Н . Исторические портреты английского декаданса:
Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2008. 254 с.
127
193. Саруханян А.П . Эстетическое движение в Англии рубежа веков //
Разрыв и связь времён. Проблемы изучения литературы рубежа XIX-XX
веков. М .: ИМЛИ РАН, 2017. С . 245 -283.
194. Сизеран Р. Рёскин и религия красоты / Пер. с франц. Л.П. Никифорова.
М.: КомКнига, 2007. 208 с.
195. Соколова
Н.И.
«Поэтическая
живопись»
прерафаэлитов //
ANGLISTICA: Сборник статей и материалов по литературе и культуре
Великобритании и России. Вып. VII: Литература и живопись / Отв. ред.
Е.Н. Чернозёмова. М ., 1999. С. 51 -64.
196. Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте
«средневекового возрождения» в викторианской Англии. М .: МШУ,
1995. 168 с.
197. Соколова Н.Л. Этическая проблематика в современных концепция х
«эстетической жизни» // Этическая мысль / Ethical Thought. No 6, 2019. С .
182-200.
198. Стёрджис М. Обри Бёрдслей: Биография / Пер. с англ. К . Савельева.
М.: ООО Издательская группа Азбука-Аттикус, 2014. 432 с.
199. Сурова О.Ю . Оскар Уайльд и символизм в Англии // Зарубежная
литература конца XIX – начала XX века / Под ред. В.М . Толмачёва / Изд.
4-е, перераб. и доп. Учебник для бакалавров. М .: Изд-во Юрайт, 2013. С .
230-246.
200. Таганов А.Н . Пруст и Рёскин: К проблеме формирования эстетических
взглядов Пруста // Зарубежная литература: Проблемы метода. Вып. 3. Л.,
1989. С . 125 -139.
201. Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму: американский роман 1920-
х годов и проблема романтической культуры. М .: Филологический
факультет МГУ им. М .В. Ломоносова, 1997. 363 с.
202. Толмачёв В.М. Муратов П.П. // Русское зарубежье. Золотая книга
эмиграции. Первая треть XX века. Энциклопедический биографический
128
словарь / Под общ. ред. В.В. Шелохаева. М .: РОССПЭН, 1997. С . 432-
435.
203. Толмачёв В.М . Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго
тысячелетия: 1000-2000 / Под ред. Л.Г. Андреева. М .: Высшая школа,
2001. С .117-185.
204. Толмачёв В.М. Натурализм: опыт детализированной словарной статьи //
Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. М .: Изд-во
МГУ имени М.В. Ломоносова, 2017. No 2. С . 31-43.
205. Толмачёв В.М. Границы творчества в художественных исканиях рубежа
веков (опыт понимания символистского романа) // Разрыв и связь времён.
Проблемы изучения литературы рубежа XIX-XX веков. М .: ИМЛИ РАН,
2017. С . 734-765.
206. Уайльд О. Ренессанс английского искусства // Уайльд О. Полн. собр.
соч. СПб.: Товарищество А.С . Маркса, 1912. Т. 4, кн. 8. С. 126-145.
207. Уайльд О. Замыслы / Пер. с англ. М .Е. Абкиной // Уайльд О. Избр.
произв.: В 2 т. / Сост. и вступит. ст. Н.М . Пальцева. М .: Республика, 1993.
Т. 2. C . 218-344.
208. Уайльд О. Предисловие // Портрет Дориана Грея / Пер. с англ. М .Е.
Абкиной // Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. / Сост. и вступит. ст. Н.М .
Пальцева. М .: Республика, 1993. Т. 1. С . 20-21.
209. Фёдоров А.А . Эстетизм и художественные поиски в английской прозе
последней трети XIX века. Уфа: Изд-во Башкирского университета, 1993.
152 с.
210. Фёдоров А.А. «Английский Ренессанс искусства». От У. Пейтера до О.
Уайльда. Культурно-эстетический аспект // Российский гуманитарный
журнал, 2017. Т. 6. No 5. С . 363-375.
211. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение (1950) // Февр Л. Бои
за историю / Пер. с фр. А.А. Бобовича, М.А. Бобовича и Ю.Н. Стефанова
/ Отв. ред. А.Я . Гуревич. М .: Наука, 1991 (Серия: Памятники
исторической мысли). С . 377-387.
129
212. Хёйзинга Й. Осень Средневековья / Пер. с нидерл. Д.В. Сильвестрова.
Изд. 4-е . М.: Айрис-пресс, 2004 (Серия: Библиотека истории и культуры).
544 с.
213. Чекалов К.А. Буркхардт и наука о Возрождении // Буркхардт Я.
Культура Италии в эпоху Возрождения / Пер. с нем. и послесл. А.Е.
Махова. М .: Интрада, 1996. С . 5-12.
214. Чуковский К.И . Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. /
Сост., вступит. ст. Н.М . Пальцева. М .: Республика, 1993. Т.1. С . 514-538.
215. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо
Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом
гуманизме / Пер. фр. Н.Н. Зубкова. М .; СПб.: Университетская книга,
2001 (Серия: Книга света). 720 с.
216. Шестаков В.П . Английский акцент. Английское искусство и
национальный характер. М .: РГГУ, 1999. 188 с.
217. Шиффер Д.С. Философия дендизма: Эстетика души и тела (Кьеркегор,
Уайльд, Ницше, Бодлер) / Пер. с фр. Б.М . Скуратова. М .: Изд-во
гуманитарной литературы, 2011. 296 с.
218.Эко У. История красоты / Пер. с итал. А .А. Сабашниковой. М .: СЛОВО
/ SLOVO, 2005. 440 с.
219. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылёва. М.:
КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2015. 704 с.
220. Эстетика раннего французского романтизма / Сост., вступит. ст. и комм.
В.А. Мильчиной. М .: Искусство, 1982. 480 с.
221. Яковлев Д.Е. Философия эстетизма. М .: Издательский центр научных и
учебных программ, 1999. 188 с.
222. Adams J.E. Dandies and Desert Saints: Styles of Victorian Masculinity.
Ithaca (N.Y .): Cornell UP, 1995. 249 p.
223. Baumgarten A.G . Aesthetica. Pars I. Traiecti cis Viadrum: Impens. Io. Chr.
Kleyb, 1750. 413 p.
130
224. Baumgarten A.G. Theoretische Ästhetik: Die grundlegende Abschnitte aus
der «Aesthetica» 1750/58. Lateinisch-deutsch. Übersetzt und hrsg. von H.R .
Schweizer. Hamburg: F. Meiner, 1983 (Серия: Philosophische Bibliothek. Bd.
355). 233 s.
225. Bendz E. Notes on the Literary Relationship between Walter Pater and Oscar
Wilde // Neuphilologische Mitteilungen. Vol. 14, No 5/6, 1912. P. 91-127.
226. Bendz E. The Influence of Pater and Matthew Arnold in the Prose-Writings
of Oscar Wilde. Gothenburg: Folcroft Library Edition, 1972. 114 p.
227. Bloom H. Pre-Raphaelite Poets. N .Y .: Chelsea House Publ., 1986. X, 309 p.
228. Bourget P. Études et portraits. T. II: Études Anglaises. Paris: Librairie Plon,
1903. 357 p.
229. Bowra C.M . The Romantic Imagination. L.: Oxford UP, 1961. 306 p.
230. British Poetry and Prose 1870-1905 / Ed. by I. Fletcher. Oxford: Oxford UP,
1987. 497 p.
231. Buckler W.E. The Victorian Imagination: Essays in Aesthetic Exploration.
N.Y .: New York UP, 1980. 124 p.
232. Butler L.S.J . Victorian Doubt: Literary and Cultural Discourse. L.: Harvester
Wheatsheaf, 1990. 222 p.
233. Corbett D.P. The World in Paint: Modern Art and Visuality in England,
1848–1914. University Park: Pennsylvania State UP, 2005. 318 p.
234. Cousin V. Du vrai, du beau et du bien. Cours de philosophie professé à la
Faculté des Lettres pendant l'année 1818 par V. Cousin sur le fondement des
idées absolues du vrai, du beau et du bien, publié par A. Garnier. P.: Hachette,
1836. XXXVIII, 391 p.
235. Dale P.A. The Victorian Critic and the Idea of History: Carlyle, Arnold, Pater.
Cambridge (Mass.); L.: Harvard UP, 1977. 295 p.
236. Dowling L. Language and Decadence in the Victorian Fin de Siècle.
Princeton (N.J .), 1986. 312 p.
237. Fletcher I. British Poetry and Prose 1870-1905. Oxford: Oxford UP, 1988.
600 p.
131
238. Gauther Th. Préface (1834) // Gauther Th. Mademoiselle de Mopin. P.:
Éditions G. Crès et C., 1922 (Серия: Les Maîtres de Livre). T. I. P. I -LXIX .
239. Hunt J.D . The Pre-Raphaelite Imagination, 1848-1900. L.: Routledge &
Kegan Paul, 1968. 262 p.
240. Inman B.A. Walter Pater's Reading: a Bibliography of his Library Borrowings
and Literary References, 1858-1873. L.: Garland Publ., 1981. 380 p.
241. Jenkyns R. The Victorians and Ancient Greece. Cambridge (Mass.): Harvard
UP, 1980. XI, 386 p.
242. Jenkyns R. Dignity and Decadence: Victorian Art and the Classical
Inheritance. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1992. XVIII, 363 p.
243. Journal intime de Benjamin Constant et lettres à sa famille et à ses amis.
Portraits et autographe. Précédés d’une introduction par D. Melegari. P.: P.
Ollendorff, 1895. 447 p.
244. Johnson R.V. Aesthetism. L.: Methuen, 1969. 98 p.
245. Logan T. The Victorian Parlour. A Cultural Study. Cambridge: Cambridge
UP, 2001. 282 p.
246. Lubenow W.C. The Cambridge Apostles, 1820–1914: Liberalism,
Imagination, and Friendship in British Intellectual and Professional Life.
Cambridge: Cambridge UP, 1998. 478 p.
247. Marsh J. Pre-Raphaelite Women. Images of Femininity in Pre-Raphaelite
Art. L.: Weidenfeld & Nicolson, 1987. 160 p.
248. Monsman G.C . Oxford University’s Old Mortality Society: A Study in
Victorian Romanticism. Lewiston (N.Y .): Edwin Mellen Press, 1998. 389 p.
249. Hough G. The Last Romantics. L.: Methuen, 1961. 284 p.
250. Praz M. The Romantic Agony / Translated from the Italian by A. Davidson.
2. Ed. L.; N.Y .; Toronto: Oxford UP; G. Cumberledge, 1951. XIX, 502 p.
251. Ross I. Oscar Wilde and Ancient Greece. Cambridge: Cambridge UP, 2012.
XV, 274 p.
252. Ruskin J. Praeteria. The Autobiography of John Ruskin. Oxford; N.Y .:
Oxford UP, 1985. 592 p.
132
253. Ruskin J. Pre-Raphaelitism. Lectures on Architecture & Painting and Critical
Notes. L.; N.Y .: J.M. Dent & Sons; E.P. Dutton & Company Incorp., 1906. 412
p.
254. Ruskin J. Prose Essays / Ed. by B. Perry. Doubleday: Page & Co., 1909. 191
p.
255. Ruskin J. The Lamp of Beauty. Writing on Art by J. Ruskin / Selected & ed.
by J. Evans. L.: Phaidon Press, 1980. 344 p.
256. Scott D. Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-
Century France. Cambridge: Cambridge UP, 1988. 209 p.
257. Small I. The Aesthetes. A Sourcebook. L.: Routledge & K. Paul, 1979. 204
p.
258. Staël Holstein [G.] de. De l'Allemagne, vol. III: La Philosophie et la Morale.
L.: J. Murray, 1813. 417 p.
259. Stonyk M. Ninetenth-centurу English Literature. L.: Macmillan Press, 1983.
111 p.
260. Swinburne A.Ch. William Blake. A Critical Essay. With Illustrations from
Blake’s Designs in Facsimile, Coloured and Plain. L.: J.C . Hotten, Picadilly,
1868. VIII, 304 p.
261. The Cambridge Companion to Oscar Wilde / Ed. by P. Raby. Cambridge:
Cambridge UP, 1997. 307 p.
262. The Cambridge Companion to Victorian Poetry / Ed. by J. Bristow.
Cambridge: Cambridge UP, 2000. XXXVII, 321 p.
263. The Victorians / Ed. by A. Pollard. L.; N.Y.: Penguin Books, 1993 (Серия:
The Penguin History of Literature; vol. 6). X, 569 p.
264. Vance N. The Victorians and Ancient Rome. Oxford, 1997. IX, 319 p.
265. Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of
Massachusetts Press, 1995. 232 p.
266. Wilde O. Complete works of O. Wilde. L.; Glasgow: Collins, 1977. 1216 p.
133
267. Wilcox J. The Beginnings of l'Art Pour l'Art // The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, Vol. 11, No 4: Special Issue on the Interrelations of the Arts,
1953. P. 360-377.
268. Wood Ch. The Pre-Raphaelites. L.: Weidenfeld & Nicolson, 1981. 160 p.
НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОБ У. ПЕЙТЕРЕ
269. Арова С.Р. Проблема интерпретации произведений искусства
в творчестве Уолтера Патера. Дисс. ... канд. искусствоведения. М .:
Московский педагогич. гос. университет, 2011. 182 с.
270. Арова С.Р. У. Патер и его концепция усовершенствования жизни через
искусство // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук.
М., 2013. No 3. С. 281-285.
271. Бочкарёва Н.С.,
Загороднева К.В. Эссе «Школа Джорджоне»
в контексте эстетической критики Уолтера Пейтера // Вестник Пермского
университета. Серия: Российская и зарубежная филология, 2009. No 2. С .
70-83.
272. Бочкарёва Н.С.,
Загороднева К.В . Эссе «На родине Джорджоне »
в контексте художественной критики П.П. Муратова // Вестник Пермского
университета. Серия: Российская и зарубежная филология, 2009. No 5. С .
57-67.
273. Варнайте И. Некоторые жанровые доминанты романа У. Пейтера
«Мариус Эпикуреец» // Актуальные проблемы развития научных
исследований молодых учёных и специалистов Вильнюсского
госуниверситета. Вильнюс: Изд-во ВГУ, 1980. С . 7-21.
274. Венгерова З.А. Валтер Пэтер // Венгерова З.А. Литературные
характеристики. Книга вторая. СПб.: Типо-Литография А.Э. Винеке, 1905.
С. 267–277.
134
275. Головин В.П . О творческом методе Уолтера Патера – историка
искусства // Вестник Московского университета. Серия: История. М .: Изд-
во МГУ имени М.В. Ломоносова, 1986. No 3. С . 73-81.
276. Головин В.П . Об Уолтере Патере, его творческом методе и книге
«Ренессанс» // Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / Пер. с
англ. В.Д . Дажиной. М .: Изд. дом Международного университета в
Москве, 2006 (Серия: Лики культуры). С . 317-336.
277. Загороднева К.В. Экфрасис в эссе У. Пейтера «Сандро Боттичелли» и
в сонете Д.Г . Россетти «На Весну Сандро Боттичелли» // Вестник
Пермского университета. Серия: Российская и зарубежная филология.
Пермь, 2010. No 4. С . 120-134.
278. Загороднева К.В. Жанр эссе в английской литературе второй половины
XIX века. Дисс. ... канд. филол. наук. Пермь, 2010. 196 c.
279. Ипполитова В.В. Основные концепции эстетической критики Уолтера
Пейтера // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета
культуры и искусств. No 1. СПб., 2012. С. 176-184.
280. Макартецкая Ю.А. Проблематика эстетизма в творчестве У. Пейтера
(«Очерки по истории Ренессанса») // Вестник Московского университета.
Серия 9: Филология. М .: Изд-во МГУ имени М.В. Ломоносова, 2018. No 4.
С. 160-169.
281. Макартецкая Ю.А. Проблематика романа У. Пейтера «Марий
Эпикуреец: его чувства и идеи» // Вестник МГОУ. Серия «Русская
филология». М .: Изд-во МГОУ, 2019. No 3. С . 138-145.
282. Макартецкая Ю.А. Мотив смерти в сборнике новелл У. Пейтера
«Воображаемые портреты» // Вестник Московского университета. Серия
9: Филология. М .: Изд-во МГУ имени М.В. Ломоносова, 2019. No 4. С . 160-
169.
283. Макартецкая Ю.А. Эстетические воззрения У. Пейтера // Вестник
МГОУ. Серия «Русская филология». М .: Изд-во МГОУ, 2019. No 4. С . 113-
120.
135
284. Муратов П.П . Уольтер Патер. 1839-1894 // У. Патер. Воображаемые
портреты. Ребёнок в доме / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П. Муратова. М .:
Изд-во В.М . Саблина, 1908. С. 1 -13.
285. Муратов П.П . Уолтер Патер. 1839-1894 // Патер У. Воображаемые
портреты / Пер. с англ. и вступит. ст. П.П. Муратова / Изд. 2 -е, исправл. и
значительно доп. М .: Изд-во К.Ф . Некрасова, 1916. С . 7 -21.
286. Уайльд О. Воображаемые портреты М-ра Пейтера // Уайльд О. Собр.
соч.: В 3 т. Стихотворения. Поэмы. Эссе. Лекции и эстетические
миниатюры. Письма / Пер. с англ. А. Дорошевича. М .: ТЕРРА – Книжный
клуб, 2003. Т. 3. С . 331-335.
287. Федчин Ф.В. Формирование мировоззрения и творческого метода
Уолтера Патера. Эссе «Прозрачность» в контексте университетской жизни
и студенческой культуры Оксфорда середины XIX в. // Вестник Санкт-
Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение, 2016, No 2. С.
99-118.
288. Федчин Ф.В. Формирование мировоззрения и творческого метода
Уолтера Патера. Часть 2. Круг интеллектуальных и поэтических
источников эссе «Прозрачность» // Вестник Санкт-Петербургского
университета. Серия 15: Искусствоведение, 2016, No 3. С. 49–59.
289. Федчин Ф.В. Проблема экфрасиса у Уолтера Патера // Труды
исторического факультета Санкт-Петербургского университета, 2016. No
25. С. 93-99.
290. Элиот Т.С . Арнольд и Пейтер (1930) // Элиот Т.С . Избранное. Религия,
культура, литература. М .: РОССПЭН, 2004. Т. I-II (Серия: Книга света). С .
675-688.
291. Andrews K. Walter Pater as Oxford Hegelian: «Plato and Platonism» and
T.H. Green’s «Prolegomena to Ethics» // Journal of the History of Ideas. Vol.
72, No 3, 2011. P. 437-459.
292. Behlman L. Stoics, Epicureans, and Christians in Walter Pater’s Marius the
Epicurean // Nineteenth-Century Prose. Vol. 31, No 1, 2004. P. 133-169.
136
293. Benson A.C . English Men of Letters: Walter Pater. N .Y . -L.: The Macmillan
& Co., 1921 (1906). VII, 226 p.
294. Bizzotto E. The Legend of the Returning Gods in Pater and Wilde // Athena’s
Shuttle: Myth, Religion, Ideology from Romanticism to Modernism. A cura di
F. Marucci e E. Sdegno. Milano: Cisalpino Publ., 2000. P. 161-174.
295. Bizzotto E. The Imaginary Portrait: Pater’s Contribution to a Literary Genre
// Walter Pater: Transparencies of Desire / Ed. by L. Brake, L. Higgins & C.
Williams. Greensboro (N.C .), 2002. P. 213-223.
296. Bowra C.M. Walter Pater // The Sewanee Review. Vol. 57, No 3, 1949. P.
378-400.
297. Brake L. Walter Pater: Writers and their Work. Plymouth: Northcote House
Publ., 1994. 96 p.
298. Brzenk E. The Unique Fictional World of Walter Pater // Nineteenth-Century
Fiction. Vol. 13, No 3, 1958. P. 217-226.
299. Buckler W.E. Walter Pater. The Critic as Artist of Ideas. N .Y .; L.: New York
UP, 1987. 359 p.
300. Bucknell B. Literary Modernism and Musical Aesthetics: Pater, Pound, Joyce,
and Stein. Cambridge; N.Y .: Cambridge UP, 2001. 288 p.
301. Campbell L. Pater’s Plato and Platonism // Classical Review. Vol. 7, 1893. P.
263-266.
302. Carson G.H. Walter Pater. Thesis for the Degree of Bachelor of Arts in
English. College of Liberal Arts and Sciences. Chicago (Illinois): University of
Illinois, 1921. 83 p.
303. Cattan L. Essai sur Walter Pater. Paris: Picard, 1936. 212 p.
304. Child R.C. The Aesthetic of Walter Pater. A Wellesley College Publication.
N.Y.: The Macmillan & Co., 1940. VII, 157 p.
305. Coats J. Aspects of the Intellectual Context of Pater's «Imaginary Portraits»
// The Yearbook of English Studies. Vol. 15: Anglo-French Literary Relations
Special Number, 1985. P. 93-108.
137
306. Conlon J.J . Walter Pater’s «Diaphaneite» // English Language Notes, 1980.
No 17. P. 195-197.
307. Conlon J.J . Walter Pater and the French Tradition. L.; Toronto: Associated
UP, 1982. 175 p.
308. Connor S. Myth as Multiplicity in Walter Pater's Greek Studies and «Denys
L'Auxerrois» // The Review of English Studies. Vol. 34, No 133, 1983. P. 28-42.
309. Court F.E. The Critical Reception of Pater’s Marius // English Literature in
Transition, 1880-1920. Vol. 27, No 2, 1984. P. 124-139.
310. Dahl C. Pater’s Marius and Historical Novels on Early Christian Times //
Nineteenth-Century Fiction. Vol. 28, No 1, 1973. P. 1-24.
311. DeLaura D.J . Hebrew and Hellene in Victorian England: Newman, Arnold,
and Pater. Austin (TX): University of Texas Press, 1970. XXIII, 370 p.
312. Denisoff D. Decadence and Aestheticism // The Cambridge Companion to the
Fin de Siècle / Ed. by G. Marshall. Cambridge: Cambridge UP, 2007. P. 31-52.
313. D’Hangest G. Walter Pater: L’Homme et l’oeuvre. Paris: Didier, 1961
(Серия: Collection Études Anglaises). 404 p.
314. Donoghue D. Walter Pater: Lover of Strange Souls. N .Y .: A.A. Knopf, 1995.
364 p.
315. Dowling L. Walter Pater and Archaeology: The Reconciliation with Earth //
Victorian Studies. Vol. 31, No 2, 1988. P. 209-231.
316. English Critical Essays (Nineteenth Century) / Selected & ed. by E.D . Jones.
L.; N.Y.; Toronto: Oxford UP; G. Cumberledge, 1956. 522 p.
317. Evangelista S. «Lovers and Philosophers at Once»: Aesthetic Platonism in
the Victorian Fin de Siècle // Yearbook of English Studies. Vol. 36, No 2, 2006.
P. 230-244.
318. Evangelista S. Walter Pater’s Teaching in Oxford: Classics and Aestheticis m
// Oxford Classics: Teaching and Learning 1800-2000 / Ed. by Chr. Stray. L.:
Duckworth, 2007. P. 64-77.
138
319. Evangelista S. British Aestheticism and Ancient Greece: Hellenism,
Reception, Gods in Exile. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009 (Серия:
Palgrave Studies in Nineteenth-Century Writing and Culture). XI, 203 p.
320. Evangelista S. Rome and the Romantic Heritage in Walter Pater’s Marius the
Epicurean // Romans and Romantics / Ed. by T. Saunders, Ch. Martindale, R.
Pite & M. Skoie. Oxford: Oxford UP, 2012. P. 305-326.
321. Fletcher I. Walter Pater. L.: Longmans, Green & Co., 1959. 44 p.
322. Frean R.G . Walter Pater’s Marius the Epicurean: Notes and Commentary
Preliminary to a Critical Edition. PhD. dissertation. University of Toronto, 1961.
605 p.
323. Garvin K. Walter Pater // The Great Victorians / Ed. by H.J . Massingham &
H. Massingham. Vol. 2. Harmondsworth: Penguin Books, 1938. P. 376-387.
324. Gosse E. Walter Pater: A Portrait // Critical Kit-kats. N .Y .: Dodd, Mead &
Co., 1896. P. 239-271.
325. Greenslet F. Walter Pater. N.Y .: McClure, Phillips & Co., 1905 (Серия:
Contemporary Men of Letters Series). IX, 163 p.
326. Harris W.V. Arnold, Pater, Wilde, and the Object as in Themselves They See
It // Studies in English Literature, 1500-1900. Vol. 11, No 4: Nineteenth Century.
1971. P. 733-747.
327. Higgins L. Jowett and Pater: Trafficking in Platonic Wares // Victorian
Studies. Vol. 37, No 1, 1993. P. 43-72.
328. Inman B.A. «Sebastian van Storck»: Pater's Exploration Into Nihilism //
Nineteenth-Century Fiction. Vol. 30, No 4, 1976. P. 457-476.
329. Inman B.A. Walter Pater’s Reading: A Bibliography of his Library
Borrowings and Literary References, 1858-1873. N .Y .: Garland Publ., 1981.
380 p.
330. Inman B.A. Walter Pater and His Reading 1874-1877. With a Bibliography
of his Library Borrowings, 1878-1894. N .Y .: Garland Publ., 1990. 538 p.
139
331. Jones R.E. Catching All Passions in His Craft of Will: Portraits and Pater in
Oscar Wilde’s «The Portrait of Mr. W .H.». Thesis. Virginia Commonwealth
University. Richmond (VA), 2016. V, 83 p.
332. Keefe R. & Keefe J.A. Walter Pater and the Gods of Disorder. Athens (OH),
1988. 184 p.
333. Knoepflmacher U.C . Pater’s Religion of Sanity: Plato and Platonism as a
Document of Victorian Unbelief // Victorian Studies. Vol. 6, No 2, 1962. P. 152-
168.
334. Knoepflmacher U.C . Religious Humanism and the Victorian Novel: George
Eliot, Walter Pater, and Samuel Butler. Princeton; New Jersey: Princeton UP,
1965. 315 p.
335. Law H. Pater's Use of Greek Quotations // Modern Language Notes. Vol. 58,
No 8, 1943. P. 575-585.
336. Lee A. The Platonism of Walter Pater. PhD. dissertation. University of
Oxford, 2012. 183 p.
337. Lee A. Platonic Communion in Pater’s «Unfinished Romance» // Pater
Newsletter. Vol. 63, 2013. Р. 25-43.
338. Lee A. The Authority of Affinity in Walter Pater’s Plato and Platonism //
Journal of Pre-Raphaelite Studies. Vol. 23, 2014. Р. 61-79.
339. Lenaghan R.T. Pattern in Walter Pater's Fiction // Studies in Philology. Vol.
58, No 1, 1961. P. 69-91.
340. Levey M. The Case of Walter Pater. L.: Thames & Hudson, 1978. 232 p.
341. Levey M. Introduction // Pater W. Marius the Epicurean: His Sensations and
Ideas (1885) / Ed. by M. Levey. L.: Penguin Books, 1985. 314 p.
342. Lubbock J. Walter Pater's Marius the Epicurean. The Imaginary Portrait as
Cultural History // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 46,
1983. P. 166-190.
343. Mcgrath F.C . The Sensible Spirit: Walter Pater and the Modernist Paradigm.
Gainesville (Florida): UP of Florida, 1986. 310 p.
140
344. McKenzie G. The Literary Character of Walter Pater. Berkeley; L.A.:
University of California Press, 1967. 163 p.
345. Meisel P. The Absent Father: Virginia Woolf and Walter Pater. New Haven:
Yale UP, 1980. 249 p.
346. Micks G. La Regina. Dante Gabriel Rossetti e Walter Pater: House of Life e
House Beautiful nella «Waste Land» Vittoriana // I Rossetti: Tra Italia e
Inghilterra. A cura di G. Oliva. Roma: Bulzone Editore, 1984. P. 271-307.
347. Micks G. La Regina. «All Things Give Way, Nothing Remaineth»: Walter
Pater and the Heraclitean Flux // Atti del Symposium Heracliteum, 1981. A cura
di L. Rossetti. Vol. II. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1984. P. 191-208.
348. Millhauser M. Walter Pater and the Flux // The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Vol. 11, No 3, 1953. P. 214-223.
349. Monsman G.C . Pater’s Portraits: Mythic Pattern in the Fiction of Walter
Pater. Baltimore: John Hopkins UP, 1967. XVI, 225 p.
350. Monsman G.C . Gaston de Latour and Pater's Art of Autobiography //
Nineteenth-Century Fiction. Vol. 33, No 4, 1979. P. 411-433.
351. Monsman G.C . Walter Pater's Art of Autobiography. New Haven; L.: Yale
UP, 1980. 174 p.
352. Monsman G.C . Pater's «Child in the House» and the Renovation of the Self
// Texas Studies in Literature and Language Vol. 28, No 3: Literature of the
Nineteenth Century, 1986. P. 281-295.
353. Monsman G.C . The Platonic Eros of Walter Pater and Oscar Wilde: «Love’s
Reflected Image» // 1890s, English Literature in Transition, 1880-1920. Vol. 45,
No 1, 2002. P. 26-45.
354. More P.E. Walter Pater // More P.E. The Drift of Romanticism. Shelburne
Essays. Eight Series. Boston; N.Y .: H. Mifflin Co., 1913. P. 81-115.
355. Morgan B. Aesthetic Freedom: Walter Pater and the Politics of Autonomy //
English Literary History. Vol. 77, No 3, 2010. P. 731-756.
141
356. Morley J. Mr. Pater's essays (1873) // Morley J. Nineteenth Century Essays /
Selected & with an introduction by P. Stansky. Chicago; L.: The University of
Chicago Press, 1970. P. 227-236.
357. Natarajan U. The Spirit of His Age: Hazlitt and Pater on Lamb // Nineteenth-
Century Literature. Vol. 66, No 4, 2012. P. 449-465.
358. Østermark-Johansen L. Walter Pater and the Language of Sculpture.
Farnham (Surrey): Ashgate, 2011. 402 p.
359. Østermark-Johansen L. From Continental Discourse to «A breath from a
better world»: Oscar Wilde and Denmark // The Reception of Oscar Wilde in
Europe / Ed. by S. Evangelista. N .Y .: Continuum, 2010. P. 229-244.
360. Østermark-Johansen L. Pater and the Painterly: Imaginary Portraits // English
Literature in Transition, 1880-1920. Vol. 56, No 3, 2013. P. 343-354.
361. Pater the Classicist. Classical Scholarship, Reception, and Aestheticism / Ed.
by Ch. Martindale, S. Evangelista & E. Prettejohn. Oxford: Oxford UP, 2017
(Серия: Classical Presences). XIV, 353 p.
362. Rosenblatt L.M. The Genesis of Pater’s Marius the Epicurean // Comparative
Literature. Vol. 14, 1962. P. 242-260.
363. Ryals C. de L. The Concept of Becoming in Marius the Epicurean
//Nineteenth-Century Literature. Vol. 43, No 2, 1988. P. 157-174.
364. Schoen M. Walter Pater on the Place of Music among the Arts // The Journal
of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 2, No 6, 1942. P. 12-23.
365. Shuter W.F. Pater on Plato: «Subjective» or «Sound»? // Prose Studies. Vol.
5, No 2, 1982. P. 215-228.
366. Shuter W.F. Rereading Walter Pater. Cambridge: Cambridge UP, 1997
(Серия: Cambridge Studies in Nineteenth-Century Literature and Culture). 176
p.
367. Shuter W.F. Pater, Wilde, Douglas and the Impact of «Greats» // English
Literature in Transition, 1880-1920. Vol. 46, No 3, 2003. P. 250-278.
368. Symons A. A Study of Walter Pater. L.: Ch.J . Sawyer, 1932. 111 p.
142
369. Stein R.L. The Ritual of Interpretation: The Fine Arts as Literature in Ruskin,
Rossetti and Pater. Cambridge (Mass.); L.: Harvard UP, 1975. 314 p.
370. The Reception of Walter Pater in Europe / Ed. by S. Bann. L.; N.Y .:
Thoemmes Continuum, 2004. 295 p.
371. Thomas E. Walter Pater: A Critical Study. L.: M. Secker, 1913. 232 p.
372. Victorian Aesthetic Conditions: Pater Across the Arts / Ed. by E. Clements
& L.J . Higgins. L.: Palgrave Macmillan, 2010. XII, 260 p.
373. Walter Pater: An Imaginative Sense of Fact. A Collection of Essays / Ed. by
Ph. Dodd. L.: Frank Cass & Co., 1981. VI, 95 p.
374. Walter Pater: The Critical Heritage / Ed. by R.M. Seiler. L.; Boston:
Routledge & Kegan Paul, 1980. XVI, 449 p.
375. Walter Pater: Transparencies of Desire / Ed. by L. Brake, L. Higgins, & C.
Williams. Greensboro (N.C .): ELT Press; University of North Carolina at
Greenbord, 2002. XIII, 380 p.
376. Ward A. Walter Pater: The Idea in Nature. L.: Collins, 1966. 232 p.
377. Williams C. Transfigured World: Walter Pater’s Aesthetic Historicism. Ithaca
(N.Y .): Cornell UP, 1989. 304 p.
378. Wright S. A Bibliography of the Writings of Walter H. Pater. N .Y .: Garland
Publ., 1975. 190 p.
379. Wright Th. The Life of Walter Pater. With Seventy-Eight Plates. L.: Everett
& Co., 1907. Vol. I: 262 p.; Vol. II: 284 p.
380. Zietlow P. Pater's Impressionism Reconsidered // English Literary History.
Vol. 44, No 1. 1977. P. 150-170.