Author: Минервин Г.Б. Шимко В.Т.
Tags: пластические искусства архитектура словарь справочник дизайн
ISBN: 5-9647-0021-7
Year: 2004
Text
ДИЗАИН
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ
СЛОВАРЬ-
СПРАВОЧНИК
МОСКВА • АРХИТЕКТУРА-С • 2004
SUMMARY
Of all arts born by innovative XX century DESIGN is at once the most
widespread, most modest and most unexpected. Its principles,its products and
its spirit managed to combine everyone's striving for beauty of spaces and
objects around us with enormous possibilities of industry and contemporary
requirements. That is the reason of constant interest for any publications on
design.
Contemporary publications on this subject are numerous and attractive, but
rather one-sided: mostly it comes in a form of simple combination of beautiful
pictures, biographies and advertisements that can not satisfy any reader with
more thorough or professional interests. By contrast such special literature as
textbooks and research works is aimed on very specific goals and mostly
boring for average reader. Much more, usually it is dedicated to some
particular aspects of such complicated phenomenon as design and does not
show it in contemporary cultural context.
Our book, 'The Design Dictionary', is an attempt to combine advantages
of different approaches to this subject: descriptive one — for average reader,
thorough one — for specialists, and generalizing one revealing the human
sense of new art and its place in our civilization — for any cultural reader.
This approach was a deliberate choice of the authors - teachers of
Moscow Architectural institute working on 'Design of Architectural Environment'
chair that prepares new generation of specialists combining (for the first time)
skills and knowledge of two branches of design art required nowadays,
architecture and industrial design. Much more — it is an approach we
actually use in our everyday work with students. This approach brought on
a very special form of exposition: this dictionary combines fundamental,
philosophic reflections on the basic problems of contemporary design activity
with a lot of short informational articles on particular aspects and terms of
designer's work.
That concept determined an unusual structure of this 'Dictionary'. It is
divided into four separate parts. First, 'Basic principles', is dedicated to
problems and principal categories of the design as a whole. Second,
'Branches of design', reveals the diversity of possible fields of design activity.
Third is dedicated to 'Methods and specific character of contemporary
design process',and finally the forth,'Masters and theorists of design',describes
individual masters and thus shows the reader a whole creative palette of our
profession. Each part begins with detailed review of contemporary state of
events in that field and ends with the number of terms and informational
articles. Taken together all this creates a full picture of contemporary design
activity.
During the work on the 'Dictionary' authors discovered that, perhaps
understandably, a lot of relative facts and problems were not included in this
research. Much more, the progress of design itself requires further work on
the subject That is why the authors hope that our readers will actively react
on this 'Dictionary' and help to prepare further, extended editions of this
publication.
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ
СЛОВАРЬ-
СПРАВОЧНИК
Допущеноно Учебно-методическим объединением
по специальности «Дизайн архитектурной среды»
в качестве учебного пособия для студентов
архитектурных и дизайнерских специальностей
МОСКОВСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ
/ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ/
КАФЕДРА
«ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ»
МОСКВА • АРХИТЕКТУРА-С • 2004
scan: The Stainless Steel Cat
ДИЗАИН
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
ВИДЫ ДИЗАЙНА
ОСОБЕННОСТИ ДИЗАЙНЕРСКОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ
МАСТЕРА И ТЕОРЕТИКИ
УДК 73/76
ББК 85.11
Д 44
Под общей редакцией
Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко
Рецензенты:
В.Ф. Рунге, вице-президент Международной ассоциации
«Союз дизайнеров», канд. иск., профессор;
В.В. Сеньковский, канд. т.н. академик-секретарь Отделения
дизайна Международной академии наук о природе
и обществе;
Ю.В. Анисимов, канд. архит., профессор,
зав. кафедрой «Архитектура и градостроительство»
Вологодского ГТУ
Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б. Минервин,
Д 44 В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б. Минервина
и В.Т. Шимко. — М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с., ил.
ISBN 5-9647-0021-7
Словарь-справочник содержит более 370 статей и справок, раскрывающих смысл
терминологии и содержание актуальных теорий и практики современного дизайна,
показывающих роль дизайна в проектной культуре, особенности и тенденции развития
его отдельных форм и специфику технологии дизайнерского проектирования; проил-
люстрирован работами выдающихся теоретиков и мастеров дизайна.
Для студентов, архитекторов, дизайнеров, искусствоведов, специалистов в сфере
культуры.
ISBN 5-9647-0021-7
ББК 85.11
© Архитектура-С, 2004
© Минервин Г.Б., Шимко В.Т.,
Ефимов А.В., Ермолсев А.П.,
Гаврилина А.А., Кудряшев Н.К.,
Виноградов Я.П., Бочкарева А.Г., 2004
ОТ АВТОРОВ
Дизайн — самое распространенное и самое «неожиданное» из искусств, порожденных
неугомонно-новаторским XX веком. Потому что его принципы, его продукция, его дух сумели
соединить извечное стремление каждого человека к красоте окружающих его вещей и
пространств с колоссальными производственными возможностями и требованиями новейше-
го времени. Что и определяет неизменную популярность любых публикаций о дизайне.
Современная литература о дизайне и дизайнерах чрезвычайно обширна и привлека-
тельна. Но — страдает «изобразительностью»: обычно это красивые картинки, занимательные
биографии и реклама, что не может удовлетворить более глубокие, а тем более — профес-
сиональные интересы. С другой стороны, специализированный ряд дизайнерских изданий —
учебники, критические и научные исследования — слишком ограничен по целям и, что греха
таить, скучноват для широкой публики. Да и говорит он больше о частностях столь мощного
явления, как дизайн, не соотнося их с общим фоном художественной жизни наших дней.
Наша книга пытается соединить преимущества и достоинства разных подходов к рас-
сказу о современном дизайне: информативно-описательного для массового читателя, углуб-
ленного для специалистов, научно-обобщающего, раскрывающего смысл нового искусства и
его место в цивилизации — для просто культурного человека.
Авторы — педагоги кафедры «Дизайн архитектурной среды» Московского архитектурного
института, готовящей проектировщиков нового типа — «архитекторов-дизайнеров», — столк-
нулись в своей повседневной работе с необходимостью именно такого подхода. И увидели
возможность его реализации в особой — энциклопедической — форме изложения матери-
ала. Сочетающей капитальные, по сути философские, размышления о фундаментальных про-
блемах дизайнерской деятельности с обилием кратких конкретных справок, разъясняющих
содержание отдельных терминов и сторон профессиональной работы дизайнера.
Принятая концепция «Словаря» продиктовала нестандартную для такого рода изданий
структуру книги — каждый из четырех ее разделов начинается обстоятельным обзором поло-
жения дел в рамках его проблематики и завершается шлейфом относящихся к разделу
терминологических и содержательных статей-справок, иллюстрирующих ведущие установки
обзора, а все вместе они представляют развернутую картину состояния дизайнерского твор-
чества в наши дни.
Предлагаемый читателю словарь-справочник — результат многолетней работы автор-
ского коллектива, которым руководил замечательный человек, доктор искусствоведения, про-
фессор Георгий Борисович Минервин.
Георгий Борисович, авторитетный педагог, десятки лет отдавший делу архитектурного и
дизайнерского образования, хорошо известен как разносторонний ученый, автор многочис-
ленных трудов по теории архитектуры и учебников по дизайну. По его инициативе в нашей
стране в 1987 году была учреждена специальность — «Дизайн архитектурной среды»,
которой сегодня обучают в десятках вузов России и стран СНГ, специальность, впервые
соединившая в одной профессии особенности дизайнерского и архитектурного творчества.
Заведуя созданной им кафедрой «Дизайна архитектурной среды» Московского архитек-
турного института, Георгий Борисович Минервин вместе со своими коллегами подготовил и
выпустил в жизнь десятки специалистов нового профиля, по сути дела открыв новое направ-
ление научно-исследовательской и проектной деятельности.
Памяти своего руководителя, старшего товарища и научного наставника посвящают
авторы эту книгу.
5
предисловие
ПРЕДИСЛОВИЕ
Уже в 60-х годах прошлого столетия специалисты-дизайнеры отмечали, что дизайн стремится охватить все аспекты
материально-пространственного окружения человека, которое обусловлено в своем формировании массовым промыш-
ленным производством. Прошли более четырех десятилетий, и мы убедились в том, что это предположение сбылось. Более
того, идеология дизайна распространилась на другие сферы проектной деятельности, впитала в себя заботы о крупных
средовых образованиях и даже дала наименование проектной культуре в целом.
Это явление привело к переосмыслению основных понятий, связанных с расширением дизайн-деятельности, с усиле-
нием внимания к дизайнерскому образованию. Одновременно вырос интерес к дизайну и к специфике работы профес-
сионалов-дизайнеров среди широкой публики, которая хочет знать, как создается сегодня мир окружающих нас вещей,
и что ждет нас в этом плане завтра.
Еще недавно мало кто полагал, что поиск путей интеграции знаний и методов в художественном проектировании
может привести к дизайну как фундаментальной дисциплине, поскольку в кругах теоретиков и методологов эту проблему
предпочитали решать вербально-логическими, а не «проектными» методами. Кроме того, ни многие специалисты, ни просто
интересующиеся проблемами искусства люди не имели достаточного представления о системе дизайнерского проекти-
рования в целом, о роли и взаимосвязях составляющих его дисциплин.
В настоящее время в связи с очевидной экспансией методологии дизайна на технические специальности получает
права гражданства принцип широкопрофильного использования профессионалов-дизайнеров в самых различных областях,
смежных с промышленным дизайном, в том числе и в архитектуре.
Но процесс этот идет нелегко, что во многом объясняется почти полным отсутствием массовой научной, учебной и
научно-популярной литературы по дизайну. До сих пор существует дефицит даже элементарных учебных пособий и
справочников, без которых невозможно наладить в стране работу по повышению уровня профессиональной подготовки
дизайнеров и воспитанию нового поколения специалистов, соответствующих разнообразным запросам современного
общества, показать рядовым членам этого общества, кто и как работает в проектной культуре.
В настоящем словаре-справочнике на основе обобщения теоретического материала и проектного опыта приводится
необходимый справочный материал, отражающий современные требования и новые тенденции в развитии дизайна.
Особое внимание уделяется при этом проблеме комплексного формирования среды, имеющей в наши дни первостепен-
ное значение.
Книга построена таким образом, чтобы интересующийся определенной тематикой читатель мог найти нужные
сведения в специализированных разделах, описывающих как самостоятельные направления дизайнерского творчества, так
и общие для всех дизайнеров теоретические и практические проблемы — от методологии до места профессии среди
других видов искусства.
Начинается каждый раздел с вводной статьи, раскрывающей структуру и «философию», смысл понятий и идей данной
проблемы или данного круга вопросов, а завершается подборкой статей-справок, расположенных в алфавитном порядке
и разъясняющих отдельные термины и понятия раздела. Иллюстрации к справочным материалам познакомят читателя
с примерами работы дизайнеров, теоретическим схемами, объясняющими принципы этой работы.
В РАЗДЕЛЕ 1, открывающем словарь-справочник, читатель найдет общие сведения по дизайну и его развитию в
целом, без знания которых невозможно перейти к рассмотрению так называемых частных дизайнов — отдельных его форм,
в совокупности образующих проектную культуру.
В разделе даются определения понятий, которые сопутствуют системе «объект дизайна», — от любых видов отдельных
носителей информации до широкомасштабных пространственных систем. Особое внимание уделяется понятию «.ан-
самбль», а также типологии объектов дизайнерской деятельности.
Каждая конкретная форма дизайнерской деятельности реализуется через проектную практику, в известной мере
влияющую на становление того или иного образа жизни. Эта практика, по сути, представляет собой процесс поиска и
нахождения новых форм, обеспечивающих соответствующие потребительские свойства дизайнерской продукции.
В блоке проблем формообразования рассматриваются факторы и условия становления дизайнерской формы,
6
предисловие
понятия дизайн-концепция, эстетическое и композиционное формообразование и средства, с помощью которых дизайнер
добивается целостности и выразительности своих произведений, акцентируется роль технической эстетики в комплексном
изучении различных аспектов проектной деятельности в дизайне, выявляется его общественная значимость, затрагиваются
вопросы его происхождения и развития, а также указываются общие методы подхода к решению определенных проектных
задач.
РАЗДЕЛ 2 знакомит читателя с характеристиками и особенностями ведущих видов современного дизайна —
графического, промышленного и средового, произведения которых, в совокупности, определяют образ жизни нашего
времени.
Начинается раздел с понятия «графический дизайн», раскрывается специфика этого вида дизайна и место, которое
он занимает в решении проблем массовой коммуникации, требующих сегодня создания неординарных графических форм.
В разделе рассмотрены такие понятия, как «визуальный текст», «визуальная установка», «визуальная культура», без
осмысления которых невозможно понять особенность этого вида дизайна и стать квалифицированным специалистом,
всесторонне владеющим визуальным языком.
С точки зрения пространственно-временных границ своего бытия и развития графический дизайн бурно эволюцио-
нирует, качественно расширяет ареал своего использования, переходя от плоскостной формы к объемной и простран-
ственной. Причем пространственная экспансия графического дизайна во многом опирается на цвет — как одно из
важнейших средств в работе специалиста.
Графический дизайн занимает важное место в сферах коммерции, промышленности, развлечений. Рекламная и
промышленная графика, визуальный стиль, системы общественных коммуникаций (печать, телевидение, реклама), компьютер-
ная графика, средовая суперграфика — далеко не полный перечень точек приложения активности специалиста, работа-
ющего в сфере графического дизайна.
Следующая часть раздела посвящена проектной деятельности в области промышленного производства. «Промыш-
ленный дизайн» — художественное проектирование огромного количества предметов, реально окружающих человека
в повседневной жизни — от электроники до одежды и украшений, от бытовых вещей и приборов до станков и средств
транспорта. Полное описание дизайнерского формирования этого все время разрастающегося мира в рамках одной
книги невозможно, поэтому «Словарь-справочник» раскрывает только часть соответствующих понятий и положений на
примерах проектирования отдельных объектов промышленного производства.
Для того, чтобы свободно .ориентироваться в отечественной и зарубежной литературе по промышленному дизайну,
в разделе дается набор базовых терминов, связанных с этим видом дизайна, предлагается краткий экскурс в историю
становления и развития промышленного дизайна, показываются современные формы организации дизайнерского труда,
специфика эволюции его стилевых направлений, а также определяется место промышленного дизайна в системе проектной
культуры, что поможет читателю более полно представить роль промышленного дизайна в общей системе «дизайнов».
Завершается раздел описанием «дизайна среды» — наиболее емкой и значимой сегодня сферы проектной
деятельности, интегрирующей разнообразные проявления творчества — архитектуру и пластические искусства, графичес-
кий и промышленный дизайн, моду, сценографию — в эстетически осмысленную предметно-пространственную целостность.
Читателю представляется картина смены эстетических и культурных ориентиров, произошедшей в мире на рубеже веков
в результате научно-технической революции, преобразившей современную цивилизацию и создавшей новый класс
произведений архитектурно-дизайнерского искусства — средовые объекты и системы, которые в принципе отличаются от
архитектурных целеполаганием. Архитектура как искусство несет образную информацию, выраженную преимущественно
в пространственно-пластических формах, в то время как искусство дизайна среды состоит в том, чтобы представить
потребителю функционально-эстетические идеалы организации образа жизни человечества как комфортность условий
проживания, привлекательность окружения, используя для достижения этой цели как традиционные, так и новые средства.
Соответственно, дизайн среды обладает собственной типологией своей конечной продукции, своими представлениями
о методике и средствах их проектирования, своими функционально-художественными установками в проектном сознании,
своим пониманием ценности и жизненности результатов работы, о чем и рассказывается в статьях раздела.
РАЗДЕЛ 3 раскрывает читателю методы и приемы дизайнерского проектирования. Поскольку наиболее актуальной
проблемой в дизайне является проектирование целостного предметно-пространственного окружения, отражающего мате-
риальную и духовную культуру общества в своей совокупности, читателю представляются методы и приемы решения
конкретных проектно-дизайнерских средовых задач. Одновременно для сравнения раскрываются проектные методы
другого типа, направленные на формирование актуализированного проектного мышления. Главный акцент в этих методах
перенесен с объекта дизайна на процесс проектирования, что особенно важно и для практики, и для высшей школы,
готовящей дизайнеров разных специальностей.
Очерк истории методов проектной дизайнерской деятельности показывает читателю их эволюцию, происходившую
в соответствии с изменениями целей и задач дизайнерского творчества и возникновением новых объектов проектиро-
вания.
предисловие
Знакомство с различными типами методик проектирования, безусловно, поможет будущему специалисту сориентиро-
ваться в выборе и постановке проектных задач, покажет ему многообразие подходов к их решению в соответствии с
определенными целями проектирования. Словарь терминов дает конкретное толкование каждого из методов и одновре-
менно знакомит с понятиями, определяющими их инструментарий.
Кроме того, раздел акцентирует внимание читателя на взаимоотношениях открытого к изменениям и развитию мира
и дизайнерского проектирования, на проблемах формирования среды и путях их разрешения в проектной деятельности
и на практике. Причем последние рассматриваются в соответствии с формирующими их целями и задачами.
Раздел знакомит читателя с актуальными понятиями профессиональной культуры: аллюзия, интуиция, имидж, направ-
лениями современного дизайна: постмодернизм, хай-тек и др.; показывает читателю многообразие форм дизайна, раз-
брос его устремлений, культурных ориентаций, методов и технологий и, наконец, результатов. Эта пестрая картина
обусловлена социально-культурными изменениями в современном мире, вызывающими ощущение определенного «духа
времени», который инспирирует зарождение в дизайне стремлений к органичному, экологичному, естественному и —
одновременно — нестандартному, остроумному, оригинальному.
РАЗДЕЛ 4, завершающий, представляет читателю персоналии наиболее выдающихся деятелей, сыгравших заметную
роль в становлении и развитии дизайна кок сферы технического и, одновременно, художественного творчества, как
проектной культуры, без которой сегодня немыслимо создание одухотворенного предметно-пространственного мира
человека, знакомит с творчеством современных профессиональных групп «Архитектоника», «Мемфис» и др.
В этой части книги на конкретных примерах показаны личные достижения людей, составляющих элиту современного
дизайна, их место в картине развития дизайнерского искусства, а через совокупность идей и принципов работы отдельных
мастеров и созданных их усилиями школ и направлений иллюстрируются общие тенденции развития проектной и
художественной культуры нашего времени.
Таким образом, содержание книги с разных сторон охватывает основную проблематику дизайнерского проектиро-
вания в современном мире, освещает фактический материал, относящийся к этому явлению культуры, отвечает на
основные вопросы, возникающие в процессе реального дизайнерского проектирования или во время учебы в высшей
школе.
Ввиду ограниченного объема справочника в нем нет подробного освещения ряда сторон дизайнерского дела, прежде
всего — комплекса данных о дизайне в сфере текстиля, одежды, моды и т.д., составляющих сегодня чрезвычайно обширную
и практически самостоятельную сферу дизайнерского творчества; некоторые термины и положения («интегральный
средовой дизайн», «фэнтези», «штучный метод» проектирования и др.) отмечают, скорее, тенденции развития дизайнерского
сознания и технологий и еще не прошли апробации теорией и практикой дизайна; пунктирно описана история дизайна.
Многие специальные вопросы — дизайн в машиностроении, эргономическая база дизайнерской деятельности и другие —
по сути, только названы, так как имеют достаточно обширную справочную литературу, к которой отсылает читателя
приведенный в конце книги список соответствующих изданий.
Кроме того, из книги намеренно исключены вопросы, трактующие особенности и принципы т.н. «архитектурного
дизайна», поскольку в настоящее время эта категория еще не обрела ни официального статуса, ни развернутой
теоретической базы.
Основную часть справочника составили результаты научных исследований и проектных разработок кафедры «Ди-
зайн архитектурной среды» Московского архитектурного института. При подготовке книги использованы также материалы
ВНИИТЭ, МГХПУ им. С.Г. Строганова и ГХПА им. В.И. Мухиной.
Книга написана коллективом авторов под руководством доктора искусствоведения профессора Г.Б. Минервина,
научный редактор — кандидат архитектуры, профессор В.Т. Шимко, в т.ч. авторы предисловия — Г.Б. Минервин, А.В. Ефимов,
В.Т. Шимко; раздела 1 — Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко; раздела 2 — А.В. Ефимов, Я.П. Виноградов, А.Г. Бочкарева,
Н.К. Кудряшев, В.Т. Шимко при участии А.В. Сикачева; раздела 3 — А.А. Гаврилина, А.П. Ермолаев при участии
Е.В. Стегновой и Т.О. Шулики; раздела 4 — Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко В составлении справочных статей участвовали
все авторы.
Авторы сердечно благодарят своих коллег и учеников, принимавших активное участие в составлении и оформлении
отдельных материалов «Словаря»: А.В. Балашову, Е.Н. Белову, К.Н. Брус, докт, искусств. А.А. Грашина, канд. искусств.
Л.А. Кузмичева, М.Н. Лазареву, канд. атхит. Ю.П. Манусевич, докт. искусств. Ю.В. Назарова, Е.В. Николаеву, канд. атхит.
И.В. Писарского, Г.Е. Пелля, канд. атхит. А.В. Сикачева, А.Н. Соколову, М.Г. Сапожникову, докт. искусств. Н.К.Соловьева,
канд. атхит. М.Ф. Уткина, канд. атхит. А.Н. Харитонову, Т.О. Шулику, Н.К. Шура, докт. атхит. Н.Н. Щепеткова и
надеются на дальнейшее плодотворное сотрудничество.
Замечания и пожелания, направленные на улучшение «Словаря-справочника», просьба присылать в адрес издатель-
ства.
8
перечень статей и справок, раскрывающих содержание терминов и понятий «словаря»
ПЕРЕЧЕНЬ СТАТЕЙ И СПРАВОК, РАСКРЫВАЮЩИХ
СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ «СЛОВАРЯ»
Раздел. I. Дизайн (худо-
жественное проектирова-
ние), основные положения
Ансамбль в дизайне
Арт-дизайн
Архитектор-дизайнер
Архитектурная среда
Архитектурный дизайн
Вещь
Виды дизайна
Визуальные коммуникации
Гармонизация формы в дизайне
Графический дизайн
Дизайн
Дизайн архитектурной среды
Дизайнер
Дизайнерское проектирование
Дизайн-концепция
Дизайн среды
Изделие
История дизайна
История дизайна в России
Композиционное формообразо-
вание
Композиция в дизайне
Красота (законы красоты)
Ландшафтный дизайн
Материал творчества
Мода
Объект дизайна
Образ в дизайне
Образ жизни
Потребительские требования
Предметная среда
Предметно-пространственная
среда
Проектная культура
Промышленный дизайн
«Протокультура»
Свет в дизайне
Синтез в дизайне
Синтез искусств
Социум
Среда
Средовой подход
Средства композиционного
формообразования
Стиль (в дизайне)
Стиль жизни
Тектоника в дизайне
Тектоническая выразительность
Тектоническая структура
Техническая эстетика
Типология
Факторы формообразования
Форма в дизайне
Формообразование
Художественная образность (в
дизайне)
Художественное конструирова-
ние (дизайн-процесс)
Художественный образ-тип
Художник
Эволюция дизайна
Экологический дизайн (экоди-
зайн)
Эргодизайн
Эргономика
Эстетическая деятельность (в
дизайне)
Эстетическая ценность (в ди-
зайне)
Эстетические отношения (в ди-
зайне)
Язык формообразования
Раздел 2. Виды дизайна
Адаптация среды
Алфавит графических символов
Аналог
Афиша
Визуальная среда
Визуальная установка
Визуально-графическая комму-
никация
Визуально-графический текст
Визуально-графический язык
Восприятие среды
Гармонизация облика среды
Гибкость средового объекта
Городская среда
Городской дизайн
Городской интерьер
Граф
Графика
Графическая модель
Графический знак
Графический образ
Графический символ
Дизайн-бюро (дизайнерская
фирма)
Дизайн транспортной среды
Дизайн-центр
Динамичность среды
«Дух места»
Естественная цветовая система
Жилая среда
Завершенность облика среды
Зрительное восприятие среды
Инженерный дизайн
Инженерные средовые системы
Интерьер
Интерьер архитектурный
Интерьер предметный
Книжная графика
Колористика
Коммерческий дизайн
Композиция в дизайне среды
Комфорт
Контекст
Логотип
Малые архитектурные формы
Масштабные преобразования в
среде
Машинная графика
Мобильные средовые объекты
Модернизация
Модификация
Моносерия
«Монументализация среды»
Монументально-декоративные
средства
Образ среды
Общественных зданий и соору-
жений среда
Ориентация в среде
Открытые пространства
«Открытые» средовые системы
Пиктограмма
«Плагиариус»
Плакат
Производственная (промышлен-
ная) среда
Промышленная графика
Промышленный образец
Пространственная среда
Развитие средовых систем
Региональный дизайн
Региональный дизайн итальянский
Региональный дизайн сканди-
навский
Региональный дизайн японский
Реклама
Рекреационная среда
Ретро
Светоцветовая среда
Семантика среды
Семейство изделий
Серийный текст
Серия
Социальный заказ
Средовая система
Средовой объект
Стайлинг
Стафф-дизайнер
Стилизация
Структура визуального текста
Суперграфика
Сценарный подход (в средовом
проектировании)
«Театрализация среды»
Типографика
Типология видов и форм среды
Товарный знак
Транспортный дизайн
Трансформация среды
Унификация
Фирменный стиль
Фирменный стиль в графичес-
ком дизайне
Формообразование с помощью
цвета
Фотографика
Функциональное зонирование
Функциональные зоны
Цвет
Цветовая гармонизация
Цветовая гармония
Цветовая комбинаторика
Цветовая культура
Цветовая символика
Цветовая систематизация
Цветовой язык
Цветовые предпочтения
Цветографика
Целостность среды
Шрифтовой дизайн
Эклектика (в дизайне среды)
Экслибрис
Эмоциональное содержание
среды
Раздел 3. Методы и со-
временные особенности
дизайнерского проектиро-
вания
Автоматизация проектирования
Агрегатирования метод
Аллюзия
Амбивалентность
Анализ в дизайне
9
перечень статей и справок, раскрывающих содержание терминов и понятий «словаря»
Анализ взаимосвязанных облас-
тей решения
Аналогия эвристическая
Артефакт
Архетип
Ассамбляж
Ассоциативный анализ
Ассоциаций метод
Банк идей
«Бумажная архитектура»
Видеоэкология
«Вживания в роль» метод
«Визионерское предметное
творчество»
Визуально-коммуникативный
подход в проектировании
Винтаж
Виртуальная реальность
Воображение
Выделение визуальных несоот-
ветствий
Гештальт-психология «хорошей
формы»
Графическое проектирование
Граффити
Дадаизм
Деконструктивизм
«Дельфы» метод (Дельфийская
техника)
«Дерево целей»
Джаз
«Диаграммы идей»
Диалог в дизайне
Дизайн для выживания
Дизайнерская и художественная
идеи
Дизайнерский способ мышления
Дизайн-программирование
Дух времени
«Игра»
Имидж
«Инверсия» (перестановка)
Инсталляция
Интерпретация
Интуиция
Информативная функция формы
Искусственное освещение го-
рода
Кинетическое искусство
Кич
Классификации проектные
Когнитивные карты среды
Коллективный поиск идей
Комбинаторика
Компиляция
Компоновка
Конструктивизм
Конструкция
Ленд-арт
«Ликвидация тупиковых ситуа-
ций»
Личностный подход
Макет
Макетирование
Маргинальный дизайн
Масштаб и масштабность
Матрицы взаимодействий
Матричные графические формы
Методик исследования виды
Метод и методика в дизайне
Метод
Метод художественный
Методология
Моделирование проектное
Модель проектная
Модернизм
«Мозговая атака»
Монтаж
Морфология (в дизайне)
Морфологический подход
«Найденный объект»
Нефигуративное искусство (аб-
страктное)
Номенклатура
Органическая архитектура
Открытое проектирование
Перформанс
Поп-арт
Постмодернизм
Предпроектный анализ
Продуктивная проектная дея-
тельность
Проект
Проекта вография
Проектирование
Проектирование в воображае-
мых условиях
Проектирования процесс
Проектная задача
Проектная установка
Проектный анализ
Проектный семинар
Прототип
Работа с библиографией и
иконографией
Ранжирование и взвешивание
Репродуктивная проектная дея-
тельность
Рефлексия
Рок-культура
Ручные графические формы
Сбор информации
Сета взаимодействий
«Синектики» метод
Система «человек—машина-
среда» (СЧМС)
Системного дизайна стратегия
Системного дизайна тактика
Системный анализ
Системный объект дизайна
Случайностей и ассоциаций
метод
Современное искусство
Созерцание
Средства проектирования
Структурного моделирования
метод
Супрематизм
Сценарное моделирование
Творческая позиция
Творческий метод
Трансформация
Трансформируемый объект
Фристайл
Футуродизайн
Футурология (в дизайне)
Фэнтези
Хай-тек
Хеппенинг
Художественного конструирова-
ния методика
«Штучный метод»
Эвристика
Экологическое формообразова-
ние
Экспертный опрос
«Экспозиционный жест»
Экспозиция
Раздел 4. Мастера
и теоретики дизайна
Аалто Алвар
«Алхимия»
Альбер-Ванель Мишель
Альберс Йозеф
Амбаз Эмилио
Андо Тадео
Арад Рон
«Аркигрем»
«Ар Нуво»
«Артс энд Крафтс»
Арт-Центр
«Архитектоника»
«Баухауз»
Беллини Марио
Беренс Петер
Биррен Фабер
«Браун-стиль»
Вентури Роберт
«ВИТРА»
ВНИИТЭ
ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН)
Геддз Норман Бель
Гери Фрэнк
Грайман Эйприл
Грейвз Майкл
Гропиус Вальтер
Дженкс Чарльз
Джуджарро Джорджетто
«Дойче Веркбунд»
Долматовский Ю.А.
Дрессер Кристофер
Дюшамп Марсель
Екатеринбургская школа дизайна
«Икограда»
ИКСИД
Имз Чарльз
«Интердизайн»
Ито Тойо
Иттен Йоханнес
Кан Луис
Кафедра ДАС МАрхИ
Колони Луиджи
Колейчук В.Ф.
Коломбо Джоэ
Кондратьева К.А.
Кузмичев Л.А.
Курокава Кише
Ланкло Жан-Филлипп
Ле Корбюзье
Либескинд Даниэль
Лисицкий Эль
Лоуи Раймонд
Макинтош Чарльз Ренни
Маклюен Маршалл
Малевич К.С.
Мальдонадо Томас
МГХПУ им. С.Г. Строганова
(МВХПУ)
«Мемфис»
Минервин Г.Б.
Мозер Коломан
Моранди Джордже
Мур Генри
Мур Чарльз
Мутезиус Герман
Назаров Ю.В.
Невельсон Луиза
Нувель Жан
«Оливетти» стиль
Ольденбург Клас
Пантон Вернер
Пеше Гаэтано
Пиано Ренцо
Попова Л.С.
Пулос Артур
Райт Френк Ллойд
Раушенберг Роберт
Роджерс Ричард
Родченко А.М.
Росси Альдо
Сааринен Элиэль
Сааринен Эро
«САЙТ»
Соловьев Ю.Б.
Сол Уорман Ричард
Соттсасс Этторе
С.-П6. ГХПА им. В.И. Мухиной
(ЛВХПТУ)
Старк Филипп
Танге Кендзо
Татлин В.Е.
Тенгли Жак
Тиг Уолтер Дорвин
Тонет Михаэль
Тоффлер Олвин
Ульмская школа (в дизайне)
Уорхолл Энди
Фуллер Ричард Бакминстер
Хадид Заха
Холляйн Ханс
Христо Явашев
Хундертвассер Фриденсрайх
Шевроль Мишель Эжен
Экуан Кендзи
Эрл Харли
Эшфорд Фредерик К.
Юккер Гюнтер
10
ДИЗАЙН (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ)
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
раздел
Сегодня, в начале XXI века, стало окончательно ясно, что дизайн, долгое время считавшийся чем-то вроде умения
«оформлять» предметно-пространственное оснащение нашей жизни — это искусство. Искусство нового этапа развития
цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе
жизни общества.
Профессионально — для специалистов, работающих в дизайне — это означает наличие ряда специфических навыков
и установок творческой деятельности и пересмотр многих ортодоксальных положений эстетики. И главное — новое
понимание категории «художественный образ», венчающей работу художника. Вместо привычной «единственности» про-
изведения художественного творчества — преднамеренное тиражирование дизайнерской продукции. Вместо активно
выраженной духовности — опосредование «высокого» через внешне непритязательные житейские потребности, синтези-
рующие «естественные» и нравственные начала. Вместо подчеркивания исключительности, даже недостижимости идеала —
уверенность, что идеальное есть норма, выражение оптимизма на уровне «смысла бытия».
Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия
обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного
преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей
жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся
недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг «полезное должно быть прекрасным»,
выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное».
Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распрост-
раненное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет
решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориен-
тированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не
может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эсте-
тическом идеале.
Однако время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного творчества еще не пришло — слишком
мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: разнообразии
способов врастания дизайна в жизнь общества и «секретах» преобразования прагматических компонентов цивилизации
в ее художественные ценности.
Дизайн, как явление общественной жизни, буквально пронизал все сферы человеческого творчества, перерастая
сегодня в еще более общую категорию — «проектная культура». В пределах этого явления традиционные художественно-
промышленные профессии — гончары, мебельщики, сапожники, ювелиры — превратились в относительно обособленный
отряд «прикладников», поддерживающих главную ударную силу — художников-модельеров промышленного и графического
цехов. Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается
новая профессия — дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции.
По сути дела декоративно-прикладное искусство, некогда признанная всеми самодостаточная сфера культуры, усту-
пило позиции новым проектным структурам развивающегося общества, поскольку значимость до поры скрытых в произ-
ведениях и идеях прикладного искусства идейно-общественных взаимоотношений человека и его среды обрела свои
истинные масштабы.
Первый слой причин этого явления относительно очевиден — трансформация ролей, традиционно разыгрываемых
«чистым» искусством — идейно-нравственного выразителя идеалов общества или его отдельных групп и развлечения,
«украшателя» жизни. Внешне неразрывно слитые — фрески Рафаэля олицетворяли образы гуманизма и духовности
и были частью дворцового убранства — в условиях информационной революции и нивелирования уровня личного
достатка в жизни целых наций эти роли как бы обособились. Мы сегодня черпаем жизненные ориентиры из газет
и телепередач, а «красоту» покупаем в салонах и бутиках в виде абстрактных декоративных и цветочных композиций.
Способствовал этому и добровольный отказ большинства живописцев и скульпторов от фигуративного «реализма»,
переход их в веру абстракционизма, резко поднявшего планку узко специализированного мастерства (гармонизация
11
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
формы, колористические изыскания, выразительность фактуры и т.д.), но убравшего из произведений искусства наглядное
содержательное начало.
Иными словами, искусство постепенно отказывается от почти ритуальной для него тоги учителя, заменяя ее далеко не
однозначной ролью «выразителя предметной сущности», детонатора скрытых ощущений, опускаясь тем самым до деко-
ративного «оформления» жизненного пространства, те. вплотную примыкая к епархии прикладного художества.
Другой слой — связанное с промышленной революцией становление дизайна в нынешнем его понимании. Машинные
методы труда заставили художников отойти от прямого ручного формирования вещей и изделий, перенести главную долю
проектной работы в «домашнюю» часть производственного процесса — эскизы, чертежи, технические условия. Отделение
специалиста, проектирующего форму вещи, от рутины ее непосредственного изготовления оказалось чрезвычайно эффек-
тивным — художники и производственники стали концентрировать усилия каждый на своем поле, а качество массовой
продукции избавилось от случайностей ремесленного труда. Издержки — удручающее сходство однажды запрограмми-
рованных образов — искупались возможностями частой модернизации моделей и программ в соответствии с потреб-
ностями и вкусами заказчика (покупателя).
Столь выгодный метод работы позволил распространить дизайн — как проектирование облика товарной массы —
на все элементы человеческого окружения, среди которых привычные посуда, одежда, утварь стали лишь малой частью.
И естественно, что заполнившие среду нашего обитания красивые и выразительные станки, ткани, самолеты, инструменты,
игрушки стали спорить с эстетическим диктатом произведений «чистого искусства». Вещи вокруг нас начали формировать
собственный, организованный по законам «их» красоты предметный мир, ставший своего рода произведением нового вида
искусства — средового. Искусства, не боящегося вступать в творческий контакт с архитектурным пространством, а то и
спорить с его возможностями.
Третий слой — изменение самого человека. Замкнутый раньше в рамках национальных культур и сословных
предпочтений, человек становится все более мобильным во всех смыслах, спокойно усваивает обрушившийся на него
калейдоскоп чужих обычаев и верований, приветствуя смену мод, концепций и символов, которые размывают традицион-
ные нормы поведения и восприятия действительности.
Все это входит как составная часть в четвертый слой — капитальное движение общества от парадигмы «стихийного
воспроизводства» к «проектной» парадигме. Сегодня человечество убеждено, что новое должно быть лучше, эффективнее
старого, и это «лучше и эффективнее» можно и нужно предвидеть и конструировать. В результате — поле деятельности
профессионального предсказателя будущего — проектировщика-дизайнера — расширилось беспредельно, что объективно
совпало с научными и производственными возможностями общества и с путями развития той формы его идеологии,
которую называют словом «искусство».
За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных,
политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого
престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей
нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.
Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов,
и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою
перспективность и действенность.
Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеаль-
ного», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей общества,
физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших
движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая к
работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «офи-
циального» появления — с 1907 года.
Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. Но есть ли условия
дальнейшего совершенствования дизайнерской практики и теории «изнутри» и их роста и распространения «снаружи»,
в мировом хозяйстве? Что показывает анализ источников, составных частей и целеполаганий дизайнерской деятельности,
которые в конечном счете определяют методологию работы дизайнеров и направления развития феномена «дизайн»
в целом?
Первый блок соответствующих исследований — анализ причин возникновения феномена «дизайн» именно в XX ве-
ке — уже изложен выше. ,,
Второй блок — рассмотрение и уточнение связей дизайна как общественного явления с возможностями и потреб-
ностями породившего его общества — иллюстрируется примерами из истории эволюции его форм.
Особенности жизнедеятельности людей и организация их материального окружения всегда были взаимосвязаны. В
Древнем мире, например, искусственная среда воспринималась как фиксация не только форм поведения и связей внутри
человеческого коллектива, но и сил, воздействующих на него извне. Позднее, в буржуазном обществе, указывалось, что эта
зависимость может быть обращена как бы «в обратную сторону», что изменения форм среды могут оказывать воздей-
ствие на образ жизни. Примером такого рода может служить утверждение Ле Корбюзье о том, что изменения в структуре
12
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
города или даже возведение отдельного сооружения (скажем, дома как «машины для жилья»*) вызовут развитие соци-
альных процессов (вплоть до возможных революционных преобразований).
На деле все гораздо сложнее — причины и следствия в формировании облика цивилизации связаны отнюдь не
прямолинейно. Исходной предпосылкой проектной организации предметно-пространственных условий жизни является
подчинение познанным закономерностям экономического и социального развития. Но проблемные ситуации этого осоз-
нания часто принимают вид художественно-эстетического протеста и ведут к новациям визуальных форм нашего окру-
жения, которые становятся новой реальностью материального мира.
Многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен. Но
к середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насы-
щался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к
коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности —
дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века. История дизайна богата событиями: сменой
организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно
связано с успехами мировой экономики и культуры. Общий смысл и содержание этого процесса — «глобальное»
проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятель-
ности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.
Понимание характера путей эволюции дизайна как части мировой культуры позволяет приступить к рассмотрению
следующего блока терминов и понятий первого раздела словаря, разъясняющих конкретику видов и форм дизайнерского
проектирования.
В 1969 году ИКСИД (созданный в 1957 году Международный совет организации по художественному конструиро-
ванию) принял развернутое определение «промышленного дизайна». Отмечалось, что «...дизайн является творческой
деятельностью, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что «эти
качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям,
которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя)». И, наконец,
что «дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды»**.
По отношению к промышленному дизайну могут быть определены и другие его разновидности, составляющие в
совокупности «Дизайн с большой буквы» как «третью (проектную) культуру» — наряду с культурой материальной и
духовной. При этом прослеживается сходство ряда характеристик всех основных видов «конкретных дизайнов».
Представление о внутренних связях всей системы «дизайнов» дает табл. 1, раскрывающая взаимоотношения между
видами проектирования и обществом.
Понятие графический дизайн включает художественно-проектную деятельность, в основе которой — графическое
изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того или иного высказывания, события или ука-
зания. Наибольшее распространение получил промышленный дизайн, связанный с повышением потребительских свойств,
промышленных изделий, с формированием окружающей человека предметной среды.
Архитектурный дизайн — особый раздел проектирования, который сегодня многие исследователи выделяют в рамках
архитектуры, общей целью которой является организация материально-пространственных условий жизни человека и
общества, но конкретные задачи фактически раскладываются на преимущественно художественные («архитектура как
искусство»), овеществленные в культовых и уникальных общественных сооружениях, и приземленно прагматические, во-
площаемые в рядовых жилых, производственных и общественных зданиях и комплексах. Именно последняя часть архи-
тектурного творчества и внесена в представленную таблицу.
Набирающий все большую силу процесс насыщения всех видов архитектурно-пространственных ситуаций разного рода
оборудованием и другими произведениями дизайна привел к образованию новой интегральной формы проектной деятельно-
сти — дизайну среды. Специфической чертой профессиональной технологии этой формы является средовой подход — вклю-
чение в число ведущих факторов проектирования различного рода «внеархитектурных» слагаемых среды — от динамичности
средовых процессов до субъективных представлений их участников. Из-за чего средовое проектирование связано с постановкой
и решением концептуально новых задач комплексной организации жизнедеятельности человека — одновременно и предметной,
и пространственной. Отдельно в словаре рассматриваются аспекты особой области этого вида проектирования — дизайна
архитектурной среды, усиливающего роль художественного начала в средовых объектах и системах.
Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционального приложения. «Графический дизайн»
направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и так называемым фирменным стилем, «промыш-
ленный дизайн» сосредоточен на проектировании массовой промышленной продукции, которая должна отвечать требо-
ваниям целесообразности и художественной выразительности. Архитектурный дизайн ограничен задачами материализа-
ции пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить — синтезировать — всю палитру
возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования {табл. z).
* Ле Корбюзье Ш. Архитектура XX века. — М.: «Прогресс», 1977. С. 12.
** Минервин Г. Архитектоника промышленных форм. Вып. 1. — М.: ВНИИТЭ. 1970. С. 30.
13
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
По-разному выглядят и конечные результаты работы разных «дизайнов». Решения, принимаемый архитектором-
дизайнером, почти всегда имеют характер визуального ансамбля, так как связаны с конкретным объектом (предметно-
пространственная среда жилища, система элементов визуальной информации города или района, среда их отдельного,
но важного узла и т.д.). В архитектурном дизайне объекты и решения, как правило, единичны или образуют узко
нацеленные функционально-пространственные комплексы — градостроительные, жилые и т.д.
Произведения графического и промышленного дизайнов в большинстве случаев индивидуальны, хотя и производятся
в массовом порядке. Они могут составлять функциональные и художественные ансамбли и взаимосвязанные серии или
комплексы.
Естественно, что широта задач современного дизайнерского творчества требует подготовки целого круга разносто-
ронних специалистов, одинаково хорошо владеющих и художественными, и утилитарно-техническими сторонами своей
деятельности, осознающих и ее узкоспециальные, и общие проблемы. Тем более, что наряду с указанными основными
формами художественного проектирования появляются и другие виды дизайнов — экологического, футуро-дизайна, этно-
дизайна и т.д. Однако они еще только формируются и будут рассмотрены лишь как частные дополнения к комплексной
дизайнерской деятельности, реализующей в проектировании достижения предшествующих нам поколений.
Средовой дизайн — единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств
человеческого бытия как произведение искусства.
Таблица 1. Ведущие сферы дизайнерского творчества
Характерные особенности вида (сферы) Виды (сферы) дизайнерского проектирования
графический дизайн промышленный дизайн архитектурный дизайн дизайн среды
Субъект проектирования Художник-график, специальность 052400, «Дизайн», квалификация 01 (графический дизайн) Художник-конструк- тор, специальность 052400, квалификации 02 (промышленный дизайн), 03 (дизайн одежды), 05 (ди- зайн средств транспорта) Архитектор, специ альность 290100 «Ар- хитектура», квалифика- ция «архитектор» Архитектор-дизайнер, спе- циальность 290200 «Дизайн архитектурной среды», квали- фикация «архитектор-дизай- нер». Специальность 052400 «Дизайн», квалификация 04 (дизайн среды)
Объект проектирования Книжная графика, визуаль- ные коммуникации, упа- ковка, фирменный стиль Машины, приборы, быто- вое оборудование, мебель, одежда и т.д. Планировка и заст- ройка населенных мест, здания и соору- жения Предметно-пространственные комплексы среды обитания, интерьеры и открытые го- родские пространства
Формы обслужи- ваемой деятель- ности Проблемы общения, ори- ентации, эстетического состояния среды Оборудование и оснаще- ние промышленности, транспорта, науки, куль- турно-бытового сектора Пространственная ор- ганизация жизни горо- да и жилых, производ- ственных и рекреа- ционных процессов жизнедеятельности Комплексное обеспечение условий функционирования- жилых, производственных, об- щественных и городских объектов и систем
Ориентиры творчества Уникальные рядовые и «типовые» разработки Типологически оправдан- ные индивидуальные и тиражируемые решения Инициированные функ- циональными задачами и контекстом индиви- дуальные и типовые объекты Синтез индивидуальных и ти- повых пространственных, предметных и декоративных структур, определяющих ха- рактер среды
Морфологический тип «носителя» объекта проек- тирования Плоскость Объемы и их визуально- пластическая трактовка «Пространственный» каркас среды, его обработка Многоуровневая система объемных (предметных), про- странственных и плоскостных компонентов
Примечания. 1. Наименования и квалификации проектных специальностей, работающих в дизайне, указаны по состоянию на
2003 год. 2. Название «Архитектурный дизайн» дано условно, как не имеющее широкого распространения в отечественной практике.
14
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
,д,ИЕ,айчс>в>
Г^РЛЕрКа/ТЬМЬ/Е t>04CI7l6EHM>t£
функции &ирь! искусств
t • •» • асиЕЮ/тнсЕ, графика 1
•. (/"JuJkduMMui у
• &ИЗУ<а/1ЬНЫ£ КОММУНИКАЦИИ • РЕКЛАМА, У ПЛ КОЕК А • ФИРМЕННЫЙ Стиль • ПОЛИГРЗФИиЕСКАЯ ПРОДУКЦИЯ • КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА ИНФОРМАЦИЯ
• МАиШЮОПРОЕНИЕ • транспортные средстпва • ПРИБОРЫ, ИНСТРУМЕНТЫ • МЕБЕЛЬ, САНТЕХНИКА • БЫТОВЫЕ ПРИБОРЫ • посуда • ЭЛЕКТРОНИКА • ТКАНИ, ОДНЖДА- • ПАРФЮМЕРИЯ, БЫТОВАЯ ХИМИЯ • БИЖУТЕРИЯ, ЮВЕЛИРНОЕ ДЕЛО произволе- Ф6ЕННЫ E И БЫШОВЫЕ ПОПРЕБНОС- ГОИ Эекора/нц' Ено-прик- ладное ис- хуссплбо, скульптура ы> 1 1
* a 1 • \ • • • * • • • • ' . 1 4^-^иадЙП < 9СП1ЕШИЧЕС- КИЕ ЗАПРОСИ скульптура живопись -
• жжайндаизвЗ лдайэ< • МАССОВОЕ ЖИЛИЩЕ : ПРОСШРАНСК' • ОБЩЕСТВЕННЫЕ ИПРОИЗВОДСПВЕН. ВЕННАЯ 0(Н(? здания массового сшрриэпельопеА • ВА жизне^е- • ИНЖЕНЕРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ! ЯПЕЛЬМО(|ПИ Архитекту рн
• * « • , * > • ' • • * • * * , * • a * • СОЗВАННЕ ИТКУССШЕЕННЫ/, • ЭколоГИЧЕ- РЕАБИЛИТАЦИЯ РАЗРУШЕННЫХ • £КОЕ РА&НО- ЛМфШаФММ • е>ЕСИЕ • декорашная АРТРОЛОГИЯ \ Са^О&О' парксКоС искусство SS
•>(33>@№з®й даадйкь £ ИНТЕРЬЕРЫ ПРЕДМЕТНО* Ч ГОРОДСКАЯ СРЕДА- ПРОаИРАЮ' •> • "среда - событие " венные ком. ПЛЕКСЫ Ярлигпектр. рл^ексрати- вно.прик.ла^ ное искусство, сценография ' §
Таблица 2. Дизайн архитектурной среды как один из видов дизайна и форма проектной культуры,
синтезирующая слагаемые образа жизни в функционально-художественную целостность
15
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
Общие сведения о возникновении и предмете дизайна (всех дизайнов) являются основой для последующего рассмот-
рения в словаре-справочнике ряда терминов и понятий, используемых в современном художественном проектировании.
Эти группы понятий связаны с результатами дизайнерской деятельности, а конкретно — с «объектом» дизайна, форми-
руемой им предметно-пространственной средой, ее эстетической ценностью и такими важными понятиями, как «ансамбль»,
«типология» и др.
Понятие объект дизайна чрезвычайно важно, ибо это та реальность, на которую направлено внимание проектиров-
щика и которую он анализирует, познает и преобразует. Для графического дизайна это любые виды носителей инфор-
мации, предназначенной для массового употребления, начиная с графики и плаката, через промышленную графику — к
системам визуальных коммуникаций и фирменному стилю. Для промышленного дизайна — объекты предметной среды как
в производственной, жилой, так и в социально-культурной сфере. Сферой архитектурного дизайна является создание
объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества. Пространственно орга-
низованный строительный объект — базовое понятие архитектурного мышления. В средовом дизайне к этим компонентам
добавляются предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной
основой образуют особый дизайнерский объект — предметно-пространственный ансамбль.
Специфическим объектом дизайна (дизайнов) является совокупность различных предметных или пространственных
образований — предметная, или пространственная, среда. Подобные системы имеют не только более сложную морфо-
логию, где взаимодействуют объемы, поверхности, внутренние и внешние пространства разного ранга — в них в полной
мере могут быть реализованы все формы эстетических отношений человека к окружающему нас миру.
Характерная особенность каждого вида дизайна — проектирование объектов (графики, вещей, зданий и среды),
отражающих и предопределяющих тот или иной образ жизни. Но если промышленный дизайн направлен на формиро-
вание гармоничной предметной наполненности различных сфер деятельности, то дизайн среды, используя возможности
архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и
характер образа жизни.
Один из самых больших блоков понятий (и справок) раздела объединяет ряд терминов, характеризующих дизайнер-
ское проектирование, и его связь с образом жизни субъекта этой деятельности, а также некоторые специальные аспекты
дизайнерского проектирования, рассмотренные пока в виде самых общих понятий дизайна.
Связь между образом жизни и морфологией дизайнерских объектов очевидна. Прогнозирование вариантов образа
жизни позволяет выбирать оптимальные направления художественного проектирования, способствующие скорейшему
достижению намеченных обществом целей.
Трудность таких исследований — в поисках переходного звена от морфологии к проблемам образа жизни. Не
исключено, что оно может быть выявлено через такие понятия, как стиль жизни и стиль формообразования.
Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем обще-
ственно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами. В то же время оно, в отличие от иных форм
проектной деятельности, является художественным творчеством, одним из направлений эстетической организации жизни.
Поэтому деятельность дизайнера может и должна быть рассмотрена как с позиции выстраивания процесса этой
деятельности (собственно проектирования), так и исходя из принципов, с помощью которых этот процесс реально осущест-
вляется (принципов организации формы).
Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, ана-
литическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой
формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы. Такого рода предпро-
ектный анализ по сути дела является методическим обеспечением дизайнерской деятельности. На его базе и развивается
собственно формообразование, которое включает сначала учет формообразующих факторов, а затем, при композици-
онном выходе на целостную форму, завершает процесс и потому представляется иногда единственным мерилом эсте-
тической ценности проектируемого объекта.
Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно
конкретным ситуациям, к пониманию особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается
дизайнерская задача. Потому что дизайн есть не только стремление отразить целостный смысл «образожизненных»
состояний. Исходный импульс дизайн-проектирования — забота о ценностной достоверности наличного образа жизни,
достигнутой без утраты благ, полученных из прошлого, в надежде на их приумножение.
В промышленном дизайне процесс конкретного решения дизайнерской задачи именуется художественным конструи-
рованием. (Иногда этот термин употребляется как синоним дизайна, что неправильно, ибо слово «дизайн» понимается
много шире, чем просто процесс).
Творческая основа художественного проектирования состоит в образном понимании, отражении и воплощении
жизненных ценностей. Базовой профессиональной способностью дизайнера является проектное воображение. В связи
с этим возникают новые понятия, раскрывающие механизм проектного мышления, например, такие, как образное моде-
лирование, или образ-тип. Эти понятия помогают ощутить специфику художественного отношения дизайна к действитель-
ности, отличия образов дизайна от их аналогов в других видах искусства. Ибо образы дизайн-продукции нарочито
16
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
отказываются от апелляции к духовному миру человека, ограничивая себя — внешне — эстетическим воздействием
дизайн-формы («первичными» впечатлениями от размеров, конфигурации, цвета и т.д.). И только архитектор-дизайнер,
оперируя специфическими архитектурными средствами (пространством, образом, пластикой) и добавляя к ним средства
иных дизайнов, полноценно отражает образное содержание жизнедеятельности людей, связывая его через феномен
проектного воображения со всей культурой в целом (в том числе и художественной).
Проблема формообразования в дизайне понимается прежде всего как проблема отражения и преломления в
морфологии проектируемых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов и условий. Полнота
материализации этих факторов обеспечивает появление среды жизнедеятельности, адекватной конкретно-историческим
условиям производства и потребления, соответствующей данному образу жизни. Этот подход дополняется и культурно-
историческим отношением к образуемой форме как носителю многообразных культурных значений, к форме, которая
может быть интерпретирована разными способами.
Соединение противоречивых требований в организации дизайнерских объектов не всегда может быть достигнуто
традиционными методами решения проектных задач, т.е. проектированием по прототипам. В обычной социотехнической
концепции моделирования объектов модель определяется через среднестатистические характеристики запросов поведе-
ния человека, что не удовлетворяет практику художественного проектирования. Вот почему в новой модели «программной
концепции» смысловой план обозначен через идеальное представление о среде и ее слагаемых, а формальный — через
организацию ансамбля этих слагаемых с помощью «языка» художественного проектирования.
Нередко сложные комплексные системы дизайн-объектов формируются стихийно, без объединяющих их художествен-
ных идей, тогда как их отдельные компоненты не только предусматривают заранее продуманный «идейный» диктат, в том
числе художественный, но и требуют его, что сказывается на выборе и разработке «тем» (конкретных форм реализации
дизайнерского замысла) при проектировании этих единичных объектов. При этом очевидно, что конкретика в так назы-
ваемом тематическом проектировании, особенно сложных комплексных систем, должна ограничиваться достаточно осто-
рожными прогностическими моделями. Например — дизойн-концепцией, содержащей принципиальные идеи, а не варианты
их безусловной реализации.
Создание дизайн-концепции — самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах
проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации (описание противоречий проектного задания), а затем
тематизацию (отбор «тем» — возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего объекта,
реализуемая в актах собственно проектной работы — формообразования. А формообразование на концептуальной
основе выводит художественное проектирование на уровень стилеобразования в рамках данной культуры, вырабатывая
подходы к сознательному использованию признаков стиля.
Проблемы формообразования — наиболее трудный, абстрактно-теоретический блок понятий и справок первого
раздела. Его определения и установки относятся не к прямым практическим действиям проектировщика, а трактуют
положения фундаментальные, к тому же не всегда апробированные в научном сообществе. Но они говорят о принципах
художественного осознания окружающей нас действительности, затрагивают философские основы дизайнерского творче-
ства, закладывая объективную базу прогностического изучения перспектив развития дизайнерского искусства как особой
сферы общественного сознания.
Процесс формообразования в дизайне естественным образом включает в себя композиционную работу. Отсюда
важность различения таких основных понятий, как проектирование, формообразование и композиция. Каждый из этих
видов деятельности различается по целям и методам, подчиняясь при этом общим закономерностям (общим принципам)
формообразования.
Объекты дизайна, как правило, не единичны, а составляют сложные, нередко динамичные многокомпонентные системы-
ансамбли: серии изделий, семейства приборов, средовые комплексы. Запроектировать такую систему — значит не только
выявить ее содержание, но и найти форму, способную это содержание выразить — сделать его реально существующим
как для отдельных элементов системы, так и для их совокупности.
Формообразование объекта дизайна — сущность процесса проектной дизайнерской деятельности, которая не может
быть сведена к созданию только эстетически значимой формы вне ее зависимости от организации жизнедеятельности
людей. В то же время она есть эстетическое формообразование, т.е., в отличие от других типов (видов) формообразо-
вания (скажем, техники), всегда соответствует современным эстетическим отношениям, которые являются одной из важней-
ших потребностей человека в освоении окружающего его мира.
Эти отношения всегда целостны и выступают в двух различных видах — так называемом эстетическом {красота) и
эстетически-художественном {художественная образность]. В первом случае это не «абстрактное единство чувственного
материала»*, а оценка при эстетическом восприятии «формы содержательной». Во втором — чувственно-предметное
отражение в объекте окружающей действительности, наглядное представление смыслов и идей, переходящее в художест-
венный образ-тип.
Гегель Г Лекции по эстетике. Соч. Т. XIII. С. 94.
17
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
Образно-типологический подход, чаще всего используемый в процессе «тематического» проектирования, подобен
«нулевому циклу», так как он создает некую проектно-художественную метафору, выражающую художественную модель
комплексной организации будущего средового объекта.
Все эти понятия находят отражение в дизайне. Многофакторное формирование элементов и комплексов предметной
и пространственной среды придает дизайнерскому проектированию эстетическую направленность, которая в дизайне
проявляется иначе, чем в других видах искусства, — она как бы «надстраивается» над предметно-материальной деятель-
ностью, связанной с удовлетворением утилитарных потребностей человека.
Реализация в объекте дизайна всех форм эстетических отношений образует эстетическую ценность объекта, прида-
ющую ему особое значение для потребителя. Эта ценность возрастает с привлечением других видов художественного
творчества. Так называемый синтез искусств соединяет в целостном объекте дизайна идейно-художественные смыслы его
отдельных частей или элементов. При этом объединении формообразующие принципы различных видов искусства
взаимодействуют друг с другом, помогая его образам стать более конкретными и выразительными.
Комплексное формообразование в дизайне обладает «языком», в котором средства композиции являются лишь одним
из важных элементов. Речь идет о создании «системы значений», которые закрепляются в структуре материальных форм.
Характер и сила воздействия любого дизайнерского объекта зависят как от «системы потребностей» в его возведении
(создании), так и от системы образов отдельных его элементов при условии их слияния в единый ансамбль. Этот ансамбль
будет гармоничным и выразительным лишь в том случае, если дизайнер владеет языком формообразования, хорошо
представляет место и роль средств композиции в этом языке. Чтобы успешно «говорить» на «языке дизайна», надо уметь
соединять элементы его «алфавита» в нечто целое: сначала в элементы значимой организации объема и пространства,
а затем в сложные «языковые знаки». Эмоционально-эстетическое, духовное воздействие объекта (вещи, оборудования,
комплекса, ансамбля) определяется и его организацией как материального визуально воспринимаемого тела, и его ком-
позиционным формообразованием. Естественно, что последнее не сводится к внесению в форму объекта только элемен-
тарной геометрической организованности. Напротив, его средства и методы обеспечивают полную гармонию между
элементами формы, внешней формой и содержанием, человеком и объектом дизайна.
Потому что в дизайне, в отличие от «чистых» искусств, имеющих дело прежде всего с символами, изображениями жизненных
явлений (зафиксированных в специфическом «материале» красок, звуков, объемов и т.д.), художник использует в качестве
выражающих смысл объекта средств и функционально-содержательные характеристики процессов эксплуатации, действия
дизайнерских произведений. Форма авиалайнера выразительна не только потому, что символизирует целенаправленность и
стремительность явления «полет», но и потому, что конкретная модель действительно может летать, из-за чего абрис, компоно-
вочные принципы, фактура подчинены объективным законам аэродинамики, сохранения «полетного» равновесия и т.д.
Иначе говоря, в «правильной» дизайнформе соединены два ряда факторов психологического воздействия: собственно
художественные, выстроенные по правилам эмоционально-эстетического формообразования, и закономерности «инженер-
но-технической» композиции, отражающие рациональность прагматической, технологической идеи. Но второй ряд в
сознании зрителя обретает, в свою очередь, собственный идейно-эстетический смысл, усиливающий задуманный дизайне-
ром художественный результат, перерастая рамки задач практического формообразования. Механизм двойного — худо-
жественного и «техногенного» — генерирования образных характеристик произведений дизайна еще мало изучен Но и
в таком «приближенном» виде многое объясняет в феномене популярности дизайнерского искусства.
Содержательно средства композиционного формообразования группируются вокруг задач, связанных с понятиями
соподчиненное™, соразмерности и согласованности отдельных элементов дизайнерской структуры, способствуя тем самым
усилению ее художественной выразительности.
Единство отдельных структурных элементов архитектурно-дизайнерской формы создает не только целостную и выра-
зительную форму объектов (сооружений), но и их комплексов, начиная от мебельных гарнитуров и набора посуды и кончая
районами и зонами населенных мест, где сочетания внутренних и внешних пространств образуют весьма сложные
комбинации. Так рождается понятие ансамбля, которое чрезвычайно важно и для декоративно-прикладного искусства, и
для дизайна, так как связано с необходимостью создания органичного единства всех входящих в состав комплекса
отдельных художественных систем. Но особенно важно оно для организации городской среды, где осознание ее как
знаковой системы ставит задачу — возвратить среде визуальную целостность, соотнести глобальные задачи градострои-
тельного дизайн-проектирования с тенденциями развития самой жизни.
Нашим поселениям явно не хватает структур, обладающих художественной образностью и ансамблевостью. В том
числе из-за недостаточного привлечения к проектной работе специалистов по дизайну, по монументальному и приклад-
ному искусству, искушенных в ансамблевых системах, распространяющих черты единого идейного замысла на огромные
пространства. В связи с этим представляется необходимым прежде всего уточнить требования к организации средовой
системы, осознать, что же такое ансамбль, каковы его особенности и признаки.
Реальным препятствием в создании полноценных ансамблей в дизайне архитектурной среды является механический
перенос на них тех или иных исторически сложившихся концепций творчества. Вплоть до эпохи неоклассицизма архитектура
была связана с подходом к формированию среды как бы «извне». В настоящее время, наоборот, преобладает метод
18
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
формирования ансамблей «изнутри», без должного учета работы «внешних» факторов. Плодотворному сочетанию обоих
подходов мешает распространившееся еще со времен Ренессанса мышление «от ортогонали», все более увеличивающийся
разрыв между двумя в принципе едиными аспектами проектирования среды — «планировочным» и «объемным», что приводит
к разрыву единства самой среды. Именно это имел в виду И.В. Жолтовский, когда говорил, что даже самые прекрасные
сооружения мертвы, если они не связаны идеей единства города как живого социального и архитектурного организма*.
Комплексное, а тем более ансамблевое, художественное проектирование дизайнерских объектов требует их приве-
дения в систему, сводящуюся к определенным образом организованной группировке этих объектов (с помощью того или
иного критерия, той или иной обобщенной модели), что и составляет суть такого явления, как типология.
Особенности организации разных групп определяются как характером происходящих в них процессов, так и их
пространственно-морфологическими характеристиками. Их учет в различных проектных технологических разработках
необходим для совершенствования процесса формообразования. Дизайнерская типология в целом, также как и специ-
альная типология архитектурной среды, являются синтезом требований к объекту, с одной стороны, и способов их
формализации — с другой. Требования эти возникают под влиянием конкретных условий образа жизни и предполагают
необходимые знания о качестве объекта и его параметрах. Способы, какими происходит формализация, являются резуль-
татом обобщения предшествующего опыта развития архитектурно-дизайнерского формообразования.
Всякая профессия основана на знании природы, целей и принципов действия в рамках этой профессии. Дизайнерская
деятельность опирается на:
• знание объективного положения конкретных дизайнов в проектной деятельности и проектной культуре, которые
ныне призваны произвести переворот в представлениях о мире, созданном человеком;
• понимание взаимодействия между образом жизни данного общества и его отдельных социальных групп и объек-
тами дизайна, что является основой для исследования типологического многообразия объектов художественного проек-
тирования;
• знание особенностей и принципов организации предметной и предметно-пространственной среды, принципов
формообразования средовых объектов и путей выявления их эстетической значимости.
Все это совокупно должна обеспечивать особая наука техническая эстетика, изучающая самые различные аспекты
формирования дизайнерского окружения человека. Составляя общую теоретическую основу дизайна, она в то же время
исследует опыт его развития, особенности его проявления на различных этапах становления мировой цивилизации.
Выявление основополагающих терминов и понятий, связанных с проектной культурой, условиями их возникновения и
развития, взаимоотношения между образом жизни и объектами дизайна, трактующих особенности и принципы их фор-
мирования, позволяет углубиться в современную жизнь сферы художественного проектирования.
Но прежде всего оно показывает — дизайн, как новый вид искусства, состоялся. Он обладает собственным спектром
эстетических и социальных задач и возможностей, своим образно-философским смыслом, образован специфическими мате-
риально-художественными структурами, наделен индивидуальными технологиями реализации своего утилитарно-практического
и культурно-эстетического потенциала. Поэтому можно с уверенностью утверждать — в ближайшие десятилетия неудержимое
восхождение дизайна на культурный Олимп цивилизации будет продолжено. И оно будет идти при всех возможных
вариантах — под флагом тех концептуальных ценностей, которые выработала и развивает мировая художественно-промыш-
ленная школа. Ибо они совпадают с кардинальными установками современной проектной культуры в целом.
АНСАМБЛЬ {от фр. ensemble — вме-
сте) В ДИЗАЙНЕ — взаимная художе-
ственная и прагматическая согласо-
ванность, эстетическая целостность
комплекса относительно самостоятель-
ных произведений дизайнерского ис-
кусства, образующих разного рода
функционально-эстетические сочетания
(посудный сервиз, набор инструментов,
семейство стаканов, коллекция одежды
и пр.), где они дополняют друг друга и
в практическом плане, и в эстетиче-
ском отношении.
Двойная природа дизайна — ху-
дожественно-образная и утилитарно-
практическая — предопределяет две
группы факторов формирования ди-
зайнерских А.: в соответствии с их
назначением и с целью собирания
разнородных элементов в визуальную
систему. Для этого используются спе-
цифические дизайнерские средства и
приемы: композиционно ориентирован-
ное формообразование, общая цвето-
вая гамма, единая стилистика и т.п с
одной стороны, и общие для разных
изделий материалы и приемы констру-
ирования — с другой.
Каждому виду дизайна, как пра-
вило, отвечает свой набор приемов
формирования А. В графическом ди-
зайне это прежде всего композиция
пятен, шрифтов и других изображе-
ний на плоскости, в промышленном —
использование близких характеристик
объемной формы, одинаковых типов
фактур, в средовом дизайне — при-
ложение законов пространственной
композиции к архитектурным и пред-
* Жолтовский И. Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М., 1975. С. 44.
19
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
метным составляющим средового це-
лого.
Специфическая черта современ-
ных дизайнерских А. — предельное
расширение палитры допустимых де-
коративно-художественных средств
при максимальной унификации функ-
циональных и конструктивных элемен-
тов, дающей возможность их многова-
риантного комбинирования для полу-
чения новых оригинальных ансамбле-
вых решений.
АРТ-ДИЗАИН — одна из линий раз-
вития современного дизайна, в кото-
рой отсутствуют различия между функ-
циональным проектированием, состав-
ляющим основу профессионального
дизайна, и чистым, высоким искусством.
Произведения арт-дизайна создают
художники дизайна, стремящиеся, преж-
де всего, к достижению высокого каче-
ства композиции, деталировки формы,
качества поверхности, колорита —
даже если они начинают оттеснять —
в угоду художественным, эмоциональ-
но-образным достоинствам — такие
традиционные ценности классического
дизайна, как рациональность, техноло-
гичность и т.д.
б
В
Понятие ансамбля:
о — количественные отношения и целостность ансамбля; б— варианты принципов построения
предметного ансамбля; в — мебельный ансамбль для офиса. М. Ботта, 1986
Артдизайн: кресло «Трон Валентина». Стефан
де Стабле, 1974
20
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Термин «А.-д.» возник, по-видимо-
му, с появлением миланской группы
«Алхимия» (1976), создателями которой
были итальянские дизайнеры А. Мен-
дини, А. Гуэррьеро, Э. Соттсасс, зани-
мавшиеся не только серьезными про-
граммами, такими, например, как стиль
фирмы «Оливетти», но и созданием
выставок, интерьеров, а также мебе-
лью, светильниками. Сами объекты
проектирования способствовали поис-
кам новых художественных решений,
отвечающих новым типам восприятия
материала, цвета, света, линий, про-
странства, порожденных научно-техни-
ческой революцией последних десяти-
летий. Итальянский А.-д стал синони-
мом А.-д., развивающегося в русле
постмодернизма, захлестнувшего миро-
вой дизайн в 70—80-е годы XX века.
Работы арт-дизайнеров отличают-
ся новизной решений, нестандартно-
стью образов, наполнены тонкими ас-
социациями, лиризмом, иронией, вынуж-
дают потребителя задумываться, всту-
пать с ними в непростые контакты.
АРХИТЕКТОР-ДИЗАЙНЕР - специа-
лист в области комплексного проекти-
рования предметно-пространственной
среды, основанного на традициях куль-
туры архитектурного проектирования и
понимании задач оснащения среды со-
временными видами бытового и техни-
ческого оборудования; работающий на
стыке таких областей художественного
творчества, как архитектура и дизайн,
ведущий субъект процесса архитектур-
но-дизайнерского проектирования.
Средовое проектирование (дизайн
архитектурной среды) — новая деятель-
ность и новая специальность, которая
является не механическим сложением
возможностей ряда направлений ху-
дожественного проектирования, а их
синтезом (совместно с декоративным
и монументальным изобразительным
искусством).
Поэтому А.-д. должен, будучи воо-
ружен необходимыми профессиональ-
ными знаниями и умениями, не только
свободно ориентироваться в пробле-
матике средового проектирования, но
и быть личностью, открытой новым
проблемам и ситуациям, способной
осваивать нетрадиционные творческие
задачи. Он должен обладать широкой
эрудицией и культурой, ясно видеть
цели своей творческой работы и уметь
проводить их в жизнь.
Отсюда необходимость формиро-
вания А.-д. как художника среды, ли-
шенного традиционного консерватиз-
ма архитектора, ограниченности инду-
стриального дизайнера, но знающего
представления потребителя, мир тех-
нологий, материалов и т.п.;
А.-д. должен:
• иметь специфическое мировоз-
зрение, нацеленное на художественное
освоение и преобразование окружаю-
щей человека предметно-простран-
ственной среды с учетом всего комп-
лекса формирующих ее социальных,
функциональных, инженерно-технологи-
ческих и идейно-эстетических факторов;
• обладать развитым композицион-
ным мышлением, способностью твор-
чески использовать весь арсенал
предметно пространственных компо-
нентов для создания полноценной
среды обитания;
• уметь органично вживаться в по-
ставленные проектные ситуации, вести
целенаправленный поиск нестандарт-
ных решений с использованием целост-
ного сочетания наиболее эффектных в
данном случае как традиционных, так и
новаторских средств и технологий;
уметь работать в проектном коллекти-
ве специалистов разных профессий;
• владеть творческим методом
архитектора и дизайнера, художе-
ственно-композиционными навыками,
технологией графического, объемно-
пластического и градостроительного
моделирования и выражения проект-
ных идей на разных этапах работы.
В частности, по дизайну интерье-
ра уметь комплексно решать вопросы
проектного формирования среды внут-
ренних пространств зданий и отдель-
ных помещений с учетом динамики
образующих интерьер процессов жиз-
недеятельности и требований эргоно-
мики, с учетом современных конструк-
ций, материалов, инженерных устройств,
технологического и бытового оборудо-
вания, специальных монументально де-
коративных элементов среды; по ди-
зайну городской среды — проектиро-
вать архитектурно-планировочную ос-
нову, элементы и детали решения ком-
плексных средовых объектов открытых
пространств в городе и на селе с
учетом градостроительных требований
и особенностей этапа формирования,
поставленных задач, климатологии, эко-
логии, транспорта, визуальной инфор-
мации и организации среды с исполь-
зованием средств синтеза искусств.
АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА - про-
странственная ситуация, проработанная
с позиций зодчества, с учетом произво-
димого эмоционально-художественного
впечатления, с помощью специфических
средств архитектуры (тектоника, компо-
зиция, специальные приемы пластичес-
кой деталировки и т.д.).
Основные средства формирова-
ния А.с. — объемно-пространственные
элементы архитектурной композиции,
их конструктивные решения и декор,
главная цель — появление художест-
венного (архитектурного) образа, отра-
жающего представления зодчего о
смысле жизни, ее месте в мироздании,
о задачах функционирования А.с.
Внедрение в данную А.с. дизай-
нерского наполнения при формирова-
нии конечных параметров среды пред-
ставляет собой самостоятельную за-
дачу и может как поддерживать на-
правленность архитектурной работы,
так и противоречить ей, вплоть до
полного игнорирования первоначаль-
ной архитектурной основы.
АРХИТЕКТУРНЫЙ ДИЗАЙН - сфе-
ра архитектурно-строительной дея-
тельности, направленная на формиро-
вание объектов и сооружений массо-
вого назначения: рядовых жилых, об-
щественных и производственных зда-
ний и открытых городских пространств.
Отличительная черта А.д. — прио-
ритет прагматического начала, убежде-
ние, что в этом виде проектного творче-
ства художественные, образные резуль-
таты должны появиться как следствие
эффективной разработки утилитарных
и функциональных задач. Как правило,
А.д. ориентируется на разного рода
прототипы — проверенные временем
21
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Архитектурный дизайн: жилой квартал, 1970-е годы
повторные и типовые решения объем-
но-планировочных схем и конструкций,
которые хорошо отвечают сложившей-
ся производственной базе строитель-
ства и принятому на данный момент
уровню организации образа жизни.
Объекты А.д. составляют основной
массив сооружений и пространств со-
временного города, на фоне которых
активно выделяются уникальные произ-
ведения архитектурного искусства*.
Архитектурный дизайн — раздел
архитектурно-строительного проектиро-
вания, нацеленный на формирование
объемно-пространственных и матери-
ально-технических условий человечес-
кого существования — зданий, соору-
жений, населенных мест и их оборудо-
вания и благоустройства — с позиций
преимущественно утилитарно-практи-
ческих: рациональность функционально-
‘ За рубежом к числу дизайнов относят
и архитектуру в целом, называя ее «архитек-
турным дизайном» (англ, architectural design),
что не соответствует фактической дифферен-
циации современного архитектурного творче-
ства но разные по целям и возможностям
специализированные направления
планировочных решений, их эргономич-
ность и целесообразность, экономич-
ность и эффективность конструктивных
и строительных предложений. При этом
предполагается, что высокое качество
визуальных характеристик технологи-
ческих, декоративных и конструктивных
разработок, отвечающих практическим
запросам человека, обеспечит произ-
ведениям А.д. необходимые черты эсте-
тического совершенства (типообраз,
масштабность и пр.).
Основная продукция А.д. — объек-
ты массового (т.н. «повторного» и «ти-
пового») строительства различного на-
значения — от жилища до рядовых об-
щественных и производственных соору-
жений, в которых образно-идеологичес-
кие установки творческих усилий про-
ектировщика в целом уступают зада-
чам прагматическим.
Широкое распространение прин-
ципы А.д. получают в моменты острой
нехватки соответствующих объектов,
когда массовое строительство специ-
ально инициируется и регулируется го-
сударственной социальной политикой.
В Европе это послевоенные — 1950—
1960-е годы; в нашей стране, особенно
пострадавшей от последствий Второй
мировой войны, проявления А.д. замет-
ны до сих пор.
Исторически к А.д. можно отнести
подавляющее большинство произведе-
ний народной культуры, где многовеко-
вой опыт реального строительства и
оборудования жилых домов и других
«рядовых» объектов жизнеустройства
кристаллизовался в блестящие по жи-
тейской логике, эстетике, конструктивной
целесообразности устойчивые образцы.
В настоящее время А.д. стал про-
фессиональным и переживает своего
рода второе рождение: во-первых, из-
за роста массовых потребностей насе-
ления развивающихся стран, требующих
резкого повышения уровня жизни, во-
вторых, из-за распространения в обще-
стве новых форм организации среды
обитания («второе жилище», роста сети
повседневного обслуживания, особенно
в развитых странах, появления мобиль-
ных средств проживания — от яхт до
трейлеров и т.п.). Разработка проблем
формирования этого пласта условий
жизни человека требует от проекти-
ровщика особых знаний, специфически
«дизайнерского» мировоззрения, отлич-
ного от тех, что сегодня готовит тради-
ционная архитектурная школа.
По сути дела речь идет об обо-
соблении еще одной архитектурной
профессии, которая, наряду с уже
сформировавшейся специальностью
«дизайн архитектурной среды», станет
следующим шагом в развитии архи-
тектуры как искусства.
ВЕЩЬ — целостный объект как часть
материального мира, имеющая относи-
тельную независимость и устойчивое
существование.
Для человека В. имеет особый
ценностный статус, выступает по отно-
шению к нему в различных значениях
в зависимости от смыслового контек-
ста. Являясь носителем свойств окру-
жающего мира, она существует как его
модель, как материально фиксирован-
ный символ природы. В. может высту-
пать как носитель ценностей культуры,
быть в этом качестве объектом соби-
рательского интереса, коллекциониро-
22
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
ЧЕЛОВЕК
ВЕЩЬ
а
б
в
Варианты взаимоотношения вещей с человеком и средой:
о— вещи, обслуживающие человека; б— вещи-средства; в— вещи,
отличающиеся многообразием связей с человеком
23
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
вания, объектом вещной фетишизации
и материального накопительства, быть
выразителем определенного социаль-
ного статуса ее владельца.
Для дизайнера В. является объек-
том и результатом его деятельности.
В ее форме отражаются не только
функциональные, но и экономические,
производственные, ценностные, эстети-
ческие значения, а также связи между
человеком и объектом его деятельно-
сти, например, производством, торгов-
лей и потреблением. Интерес и при-
влекательность работы дизайнера зак-
лючаются в возможности ставить себя
в различные смысловые контексты и
позиции потребителя. При проектиро-
вании предметной среды вещи высту-
пают как элементы ее формирования,
а их совокупность организует про-
странство, где особое значение при-
обретают связи между ними, их реак-
ции друг на друга, их формально-пла-
стические характеристики.
ВИДЫ ДИЗАЙНА — специфические
формы специализации дизайнерской
деятельности, отличающиеся предме-
том проектирования (областью прило-
жения профессиональных знаний), це-
лями и методами проектной работы и
ее конечными результатами. Деление
дизайна на виды способствует эффек-
тивной организации профессиональ-
ной деятельности и качественной по-
становке специального образования.
Различают основные В.д. — графи-
ческий, промышленный, средовой и их
разновидности; в графическом дизай-
не — работа с визуальными коммуни-
кациями, информационной графикой,
рекламой и др., в промышленном —
формирование бытовых вещей и при-
боров, объектов машиностроения,
средств транспорта, одежды и т.д., в
средовом — дизайн интерьера и от-
крытых пространств различного назна-
чения.
Кроме того в настоящее время
наблюдается зарождение и становле-
ние новых В.д., отвечающих особенно-
стям отдельных сфер дизайн-проекти-
рования (экологический дизайн, эргоди-
зайн, футурологическое проектирова-
ние — футуродизайн, дизайн ландшафт-
ный, экспозиционный, инженерный и т.д.),
отличающихся нацеленностью или ха-
рактером результатов работы (арт-ди-
зайн, шрифтовой дизайн, лечд-арт, ди-
зайн архитектурный, компьютерный и
пр.), имеющих «местные» художествен-
ные признаки — дизайн региональный,
«мусорный» и т.п.
Но независимо от специфики дан-
ного В.д. все они имеют общую осно-
ву — синтез прагматических и художе-
ственных идей и решений, направлен-
ных на улучшение условий существо-
вания человека в целостной эстети-
чески совершенной форме.
ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКА-
ЦИИ- система визуально-графиче-
ских знаков и решений, вычлененная
Визуальные коммуникации в среде:
а — реклама, суперграфика; б — уличная информация; в — дизайн трамвая (Сан-Франциско);
г — указатели в вестибюле лечебного центра; д — световая реклама Лас-Вегаса; е — павильон
«Большой пончик» (Лос-Анджелес)
из других составляющих среды часть
ее зрительных воздействий (информа-
ционных устройств, графических сим-
волов и пр.), призванная решать за-
дачи обеспечения ориентации, утоле-
ния информационного голода, регули-
рования поведения человека в конк-
ретных предметно-пространственных
ситуациях.
Будучи по природе своей набо-
ром выразительных, броских по цвету,
острых по форме элементов среды
(реклама, информационное табло, пик-
тография, суперграфика, шрифтовые
комбинации, системы цветового зони-
рования и т.д.), В.к. могут действовать
либо совместно с архитектурной ос-
новой, либо выступать вне прямой
связи с ней, обеспечивая среде нуж-
24
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
ный светоцветовой комфорт и эмоци-
ональный настрой собственными
средствами. Проектирование систем
В.к. находится на стыке промышлен-
ного, графического и средового дизай-
на, синтезируя приемы и объекты всех
трех сфер или применяя их по от-
дельности.
ГАРМОНИЗАЦИЯ (от греч. harmo-
nic — гармония) ФОРМЫ в дизай-
не — стройное, не вызывающее отри-
цательных ощущений, согласованное
сочетание элементов, образующих це-
лостное произведение дизайнерского
искусства.
Цель процессов Г.ф. в д. — смяг-
чение несоответствий в деталировке
целого общему замыслу автора, уточ-
нение и корректировка технических,
функциональных и визуальных харак-
теристик изделия, композиционных по-
строений и цветовой гаммы графичес-
кого изображения и т.д.
Г.ф. в д. имеет несколько облас-
тей приложения проектных усилий:
• совершенствование техниче-
ских и эксплуатационных характерис-
тик изделия (использование макси-
мально отвечающих функциональным
задачам материалов, приведение де-
талей формы в соответствие с требо-
ваниями эргономики и т.д.);
• исправление различного рода
визуальных недочетов и погрешно-
стей (колористический диссонанс, на-
рушения пропорционального строя,
сбой ритмических построений и пр.) в
пределах конкретного изделия и гра-
фического или средового решения;
• стилистическая коррекция фор-
мальных признаков и свойств объекта
с целью формирования ансамбля ди-
зайнерских решений (серия приборов,
посудный сервиз, средовая комбина-
ция и пр.).
Но все эти области представляют
собой отдельные векторы главного
направления проектного процесса —
синтеза визуальных параметров и экс-
плуатационных характеристик всех
слагаемых композиционной структуры,
сформированной различными факто-
рами становления объекта дизайнер-
ского творчества.
25
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (grafic
design — англ.) — художественно-про-
ектная деятельность, основным сред-
ством которой служит графика. Ее
шк
RESEARCH
CENTER
Графический дизайн:
а — рекламный буклет школы «Арт-центр»;
б— маркировка автофургона (Япония); в —
реклама на улицах города (Париж)
целью является наглядное представле-
ние информации, предназначенной для
массового распространения посредст-
вом полиграфии, кино, телевидения, а
также создание графических элемен-
тов предметной среды и изделий.
Роль современных коммуникаций
в обществе огромна. Техническая ре-
волюция породила и развила средства
коммуникации, которые видоизменили
привычные представления о скорости,
пространстве и времени, позволили
сосредотачивать внимание множества
людей на каком-либо событии, ситуа-
ции, проблеме, вырабатывать, тиражи-
ровать и транслировать любые идеи.
Дизайнерами-графиками вырабо-
тан огромный арсенал выразительных
средств и тактик проектирования К
основным видам Г.д. относятся: книж-
ная и газетно-журнальная графика,
рекламная графика и плакат, промыш-
ленная графика, системы визуальной
коммуникации, телевизионная графика,
суперграфика и др. Наиболее важная
сторона этой деятельности — визуа-
лизация смысла высказывания: от ре-
ального изображения до словесных
знаков, где смысл несет не только сло-
во, но и его начертание. Основные
средства — различные виды графиче-
ских изображений: фотографика, мон-
таж, аппликация, типографика, цвето-
графико, компьютерная (машинная) гра-
фика. Они активно формируют стиль
промышленных изделий и оказывают
влияние на всю предметно-пространст-
венную среду.
ДИЗАИН (design — англ.) — проект-
ная деятельность по разработке про-
мышленных изделий с высокими потре-
бительскими свойствами и эстетиче-
скими качествами, по формированию
гармоничной предметной среды жилой,
производственной и социально-куль-
турной сфер.
Согласно предложению Т. Маль-
донадо, дизайн есть «творческая дея-
тельность, цель которой — определе-
ние формальных качеств предметов,
производимых промышленностью. Эти
качества формы относятся не только к
внешнему виду, но и, главным образом,
к структурным и функциональным свя-
зям, которые превращают систему в
целостное единство (с точки зрения
как изготовителя, так и потребителя).
Д. стремится охватить все аспекты
окружающей человека среды, которая
обусловлена промышленным произ-
водством».
Это определение содержит самые
главные черты рассматриваемого яв-
ления. Во-первых, дизайнер решает
свою задачу по созданию необходи-
мых свойств вещей с помощью такого
формирования исходного материала
природы, которое обеспечивает (с
помощью массового производства) по-
лучение продукта, одновременно удов-
летворяющего интересы производите-
ля и покупателя. И, во-вторых, польза,
приносимая продуктами Д., приводит
к тому, что круг проектируемых с его
помощью массовых вещей постоянно
расширяется. Теперь уже почти нет
предметов, оборудования и вещей,
применяемых в жилых, общественных
и производственных зданиях, которые
бы не были охвачены трудом худож-
ника-дизайнера. Одновременно Д. —
это творчество, целью которого явля-
ется формирование гармоничной
предметной среды в целом, т.е. Д. —
специфическая деятельность, связан-
ная с проектированием всех объек-
тов среды, окружающей человека: от
предметов обихода до орудий произ-
водства, от убранства жилых помеще-
ний до комплексного оборудования
промышленных предприятий, культур-
но-бытовых объектов, городской сре-
ды (см. Виды дизайна).
Характерная тенденция подлинно-
го Д. — стремление проектировать не
отдельные вещи, а целостные по фор-
ме комплексы, изменяющие и гармони-
зирующие окружающую нас предмет-
но-пространственную среду и внося-
щие тем самым свой посильный вклад
в дело развития передовой человече-
ской культуры. Д. отнюдь не безраз-
личен к идеологии, т.к. перед дизайне-
ром всегда стоят художественные за-
дачи, так или иначе связанные с его
личным мировоззрением и с господст-
вующей идеологией того общества,
которому он служит. Поэтому его про-
изведения всегда несут определенную
идеологическую нагрузку, пропаганди-
26
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
руя и, в известной мере, физически
предопределяя тот или иной образ
жизни.
В русском языке термин Д. упот-
ребляется как: а) синоним английского
термина «Industrial design» — промыш-
ленный дизайн, б) вид проектной дея-
тельности и в) образно-эстетический
результат такого рода деятельности
(например, «у этого автомобиля заме-
чательный Д.»).
ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕ-
ДЫ — искусство проектирования
предметно-пространственной среды,
имеющее целью оптимизацию функци-
ональных процессов жизнедеятельно-
сти человека и повышение ее эстети-
ческого уровня.
Д.а.с. — вид проектной деятель-
ности, включенный в общую систему
культуры, а конкретнее, в систему
«частных» дизайнов, нацеленных на со-
здание отдельных форм и комплексов
реальных предметно-пространственных
объектов. В числе этих дизайнов вы-
деляют и Д.а.с.
В начале XX века отделение
массового промышленного производ-
ства элементов вещной среды от ар-
хитектурного творчества привело к
возникновению дизайна. Сегодня
происходит сближение этих форм
проектирования, направленное на
решение задач совершенствования
условий жизнедеятельности. Ибо, как
полагал В. Гропиус, историческая
миссия архитекторов состоит в том,
чтобы привести все предметные фор-
мы человеческой среды в такое орга-
ническое соподчинение, которое свя-
зало бы их в гармоничное пространст-
во для жизни.
Формы взаимодействия архитекту-
ры и дизайна вытекают, таким обра-
зом, как из общих задач архитектурно-
го проектирования, так и из условий
строительного и промышленного про-
изводства, но главное — из требова-
ний повышения уровня технологичес-
кого, инженерного и бытового обору-
дования современной среды обитания
за последние десятилетия.
Однако принципы взаимодействия
архитектуры и дизайна существенно
изменились. Характерным примером
такого изменения стала в 50-х годах
XX века Ульмская школа дизайна, в
поле зрения которой была включена
массовая индустриальная архитектура.
Основная задача этой школы — фор-
мирование культуры мышления, кото-
рая позволяет специалисту самостоя-
тельно ориентироваться в изменяю-
щихся условиях научно-технического
прогресса и социально-культурной,
политической и экономической дина-
мики общества и без длительного
адаптационного периода активно
включаться в решение нетривиальных
проблем, возникающих при проектиро-
вании, требующем взаимообогащения
и средств архитектуры и дизайна.
Осмысление тенденций учета в проек-
тировании «ценностей жизни» показа-
ло, что и архитектура, и дизайн давно
ориентированы на средовой подход к
формированию нашего окружения.
Интерес к проблемам организации
среды обитания человека, которые не
решаются в русле традиционной ар-
хитектурной практики, заставил в на-
шей стране задуматься о профессии,
реально востребованной, но не имею-
щей официального статуса. Поэтому в
1987 году в номенклатуру выпускни-
ков высшей школы была включена
специальность «Дизайн архитектурной
среды» (квалификация «архитектор-ди-
зайнер»).
Д.а.с. — вид проектирования, свя-
занный с постановкой и решением
особого типа проектных задач (в том
числе для вновь строящихся или ре-
конструируемых объектов), отличаю-
щихся комплексным использованием
средств пространственной и предмет-
ной организации среды обитания в
самых различных сферах — от жилой
до социально-культурной. Будучи на-
правлен на эстетическое формообра-
зование условий жизни, синтезируя
архитектуру и известные _ формы ди-
зайна, он отличается от них как по
предмету деятельности (объекту про-
ектирования и характеру обеспечения
жизненных процессов), так и подходом
к решению проектных задач, т.е. по
морфологии и профессиональным прие-
мам.
В итоге налицо новый тип синтеза
в проектном искусстве: с одной сто-
роны специфическое сочетание мор-
фологии и экологии культуры, индиви-
дуальные подходы к формированию
средовых ситуаций из-за отсутствия
прототипов, с другой — специфические
методики проектирования (усиление
роли предпроектного анализа, концеп-
туальность принимаемых решений, ис-
пользование образно-типологического
подхода и др.). Таким образом, по
словам А.В. Иконникова, произошло не
«включение дизайна в архитектуру», а
появление новой профессии — Д.а.с.,
в которой по-новому ощущаются и
формируются внешняя и внутренняя
предметная и пространственная сре-
ды существования человека, по-ново-
му происходит их взаимодействие, что
и определяет специфику комплексной
архитектурно-дизайнерской профессио-
нальной деятельности.
ДИЗАЙНЕР — специалист, работаю-
щий в сфере дизайна и обеспечиваю-
щий высокие потребительские свой-
ства и эстетические качества изделий
промышленности и образуемой ими
предметной среды. Определяя каче-
ства предметно-пространственной
среды и создавая целостный продукт
через организацию и гармоническое
сочетание ее элементов, Д. выявляет
структурные и функциональные связи
объекта и формирует их на основе
единства художественного, научного и
технического подходов.
Профессиональная подготовка Д.
осуществляется в специальных сред-
них и высших учебных заведениях (на
факультетах, отделениях), а также в
процессе практической работы, при-
чем специалисты готовятся как широ-
кого профиля, так и для определенных
отраслей промышленности. Система
их подготовки зависит от места дизай-
на в культуре страны, отражает усло-
вия производства и проектирования.
Во многих странах существуют твор-
ческие объединения Д. (в нашей стра-
не Союз дизайнеров создан в
1987 году), ведущие работу по активи-
зации творческих связей, обмену опы-
том, устройству выставок и совершен-
ствованию контактов профессиона-
лов-дизайнеров с промышленностью.
27
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
ДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВА-
НИЕ — соединение в целостной струк-
туре и гармоничной форме всех об-
щественно необходимых свойств про-
ектируемого объекта. Основные рабо-
чие категории дизайнерского (художе-
ственного) проектирования — образ,
функция, морфология, технологическая
форма, эстетическая ценность.
Проектирование вообще — про-
цесс создания, описания, изображения
или концептуальной модели несущест-
вующего объекта с заданными функ-
циональными, эргономическими и эс-
тетическими свойствами, оно осуще-
ствляется в том или ином языке, в
терминах и структурах которого обо-
сновывается принципиальная возмож-
ность осуществления объекта и стро-
ится выходной текст проекта (его
рабочая документация). Дизайн как
вид художественного проектирования
объединяет научно-технический и ху-
дожественно-образный подходы к по-
строению модели будущего объекта
и способа ее описания. На всех эта-
пах дизайн-процесса самым важным
является поиск, формирование и сле-
дование проектному образу. Осуще-
ствление идеи создания целостного
объекта требует глубокого знания
основных законов и тенденций раз-
вития экономики, производства, по-
требления, а также понимания духов-
ных запросов общества. Поэтому Д.п.
базируется на научных основах мо-
делирования объекта, которые приме-
няются в других областях обществен-
ной деятельности, объединяя научные
принципы с художественными в про-
ектном образе.
Творческая суть художественного
проектирования (дизайна) состоит в
«образном схватывании», прояснении и
воплощении жизненных ценностей.
Основой является проектное вообра-
жение (как базовая профессиональ-
ная способность): взаимосвязь процес-
сов мышления, направленных на выяв-
ление исходных ценностных ориенти-
ров, основных формообразующих фак-
торов и проектных образов будущих
дизайнерских объектов. При этом син-
тез факторов формообразования не
есть механическая сумма требований
к объекту — это система, в которой от
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ
АНАЛИЗ
ПРОЦЕСС ФОРМО-
ОБРАЗОВАНИЯ
Принципиальная модель процесса дизайнерского проектирования (по Дж. Джонсу)
места и роли отдельных факторов (ус-
ловий) зависит общий подход к про-
цессам формообразования.
Д.п. изначально возникло как при-
внесение в утилитарный объект худо-
жественного начала, улучшающего его
потребительские свойства Образные
характеристики здесь — цель второго
и даже третьего (после гармонизации)
порядка. Больше того, множество пред-
метов, вещей, явлений, отработанных
дизайнерски, вообще не в состоянии
приобрести черты художественного
образа сами по себе, вне контекста
потребления либо вне связи с други-
ми архитектурными и дизайнерскими
формами данного средового комплек-
са. Подвластный дизайну мир конк-
ретностью назначений, ограниченно-
стью масштабов, целеустремленнос-
тью форм как бы завершает художе-
ственный поиск собирательным пред-
метным образом и задачами гармони-
зации и очень редко позволяет дизай-
неру создать художественный символ.
И дело не в уникальности или массо-
вости дизайнерских решений или из-
делий, а в характере средств переда-
чи идейного содержания. Поэтому не-
случайно многие современные объек-
ты архитектурного творчества в век
массового тиражирования, например
жилых построек, практически относят к
сфере дизайна.
Однако с увеличением масштаба
осваиваемой дизайнером системы
наблюдается переход от единичных
зданий к комплексам и далее — ко
всей совокупности предметных и про-
странственных слагаемых проектируе-
мой целостности. Другими словами,
Дизайнерское проектирование:
а — единичного предмета; б— комплексного
объекта (жилой интерьер)
28
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Облик автостоянки (Штутгарт): вид до и после работы дизайнера
здесь набор подлежащих проработке
форм позволяет реально стремиться к
художественному образу как цели, и
вопрос лишь в выборе путей ее до-
стижения.
Таким образом, вовлечение в Д.п.
все большего количества компонентов
переводят его в новый ранг проектной
деятельности, архитектурно-дизайнер-
ское (средовое) проектирование. При-
чем архитектор-дизайнер в своей ра-
боте оперирует не только специфи-
чески архитектурными средствами —
пространством, конструкцией, пласти-
кой детали, но и волен к этой системе
средств добавить любые другие со-
ставляющие среды и, более того, неко-
торые из них (в том числе визуальные
коммуникации, рекламу, поток машин,
оборудование и т.д.) сделать ведущим
зрительным компонентом «своего» ху-
дожественного образа. Самое главное
для него — понимание феномена
«проектной культуры», для которой
важно, что образ жизни людей обра-
зен в том же смысле, в каком образ-
ными качествами наделены дизайнер-
ские объекты и произведения искусст-
ва. При этом проектное воображение
как бы пронизано ценностной интона-
цией и через это связано с художест-
венной культурой в целом.
ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ - основная
идея будущего объекта, формулировка
его смыслового содержания как идей-
но-тематической базы проектного за-
мысла, выражающая художественно-
проектное суждение дизайнера о яв-
лениях белее масштабных, чем данный
объект.
Д.к. — целостная идеальная мо-
дель будущего объекта, описывающая
его основные характеристики. Теоре-
тическим обоснованием работы над
Д.к. стали положения о проблемати-
зации задания на проектирование
(его проблемном восприятии, нацелен-
ном на объективную оценку сложив-
шегося и ожидаемого положения дел
и выделение в жизни объекта проти-
воречий — проблем, — ведущих к его
перспективному развитию) и темати-
зации возможных подходов к его
решению), выявление и отбор путей
разрешения противоречий, отнесенных
к реальным компонентам, простран-
ственным уровням, системам функцио-
нирования или оснащения рассматри-
ваемого объекта). Эти этапы проект-
ного анализа сравнимы с привычными
приемами последовательного аналити-
ческого изучения подлежащего проек-
тированию объекта, которое помогает
понять пути решения проектной зада-
чи. Отличие состоит в том, что для
сложного дизайнерского объекта оба
этапа связаны непредсказуемым об-
разом и составляют в целом само-
стоятельный творческий раздел проек-
тной работы, не имеющий аналогов в
традиционных видах проектирования.
Как правило, стоящие перед ди-
зайнером проектные задачи, не имея
проверенных временем прототипов,
допускают разные варианты их реше-
ния — как в части функциональных
технологий, так и в области декора-
тивно-пластических поисков. Поэтому
Д.к., изучая сравнительные достоинства
этих вариантов, рассматривая перспек-
тивность их реализации в свете выяв-
ленных во время анализа задания
функционально-эстетических проблем,
вырабатывает своего рода предпро-
ектную идею будущего решения, фор-
мулирующую принципы работы. Час-
то — в виде нетривиального суждения,
метафоры, нацеливающей проекти-
ровщика на дальнейшие действия.
Таковы «самоформирующиеся» надув-
ные кресла Г. Пеше, «летающие» эле-
менты освещения Ф. Старка, соединя-
ющие в оригинальной дизайн-форме
казалось бы несовместимые подходы
к предметной организации среды.
Еще большую роль играет Д.к. в
объектах сверхкрупных, особенно сре-
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
довых. Таков, например, новый комп-
лекс МГУ им. М.В. Ломоносова, кото-
рый должен стать маяком организа-
ции университетского образования в
стране, — как сплав уникального и
обыденного, устойчивости целей и ди-
намики оснащения, традиций и ново-
введений, свободы общения и соблю-
дения правил, т.е. всего многообразия
форм жизнедеятельности, объединен-
ных высшей целью — постижением
системы знаний мирового уровня. Все
это делает среду такого университет-
ского комплекса весьма непохожей на
другие городские структуры, требует
выработки общих принципов ее фор-
мирования. Для чего необходимо:
— определить параметры и харак-
теристики самого объекта, представить
его как закономерно организованную
систему разного типа средовых ком-
понентов;
— выявить возможные средства
архитектурно-дизайнерского формиро-
вания того или иного архетипа среды;
— рассмотреть пути минимизации
набора этих средств;
— составить Д.к. формирования с
их помощью полноценных потреби-
тельских характеристик среды нового
комплекса МГУ, представив ее как
своеобразный алгоритм дальнейшего
проектирования.
Основная посылка концепции —
несовместимое, казалось бы, сращение
представлений об уникальности, обо-
собленности будущего комплекса в
ряду территорий столицы, с одной сто-
роны, и неразрывности, слитности
«страны знаний» и окружающего, про-
низывающего ее большого города, с
другой, — выражена метафорой «ан-
самбль в городе», ставшей девизом
дальнейших размышлений.
Обеспечить художественный «су-
веренитет» комплекса призвано выпол-
нение двух условий: университетский
городок должен выделяться в данной
части города архитектурной компози-
цией и своеобразием дизайнерских
решений. Причем черты последних на
этой стадии еще не имеют конкретики,
это дело последующих этапов работы,
а пока идет выработка условий их
поиска.
Первая часть положений опреде-
лила условную «номенклатуру» мате-
30
риальных носителей дизайнерских
идей. С одной стороны, это функцио-
нально-пространственные единицы, ко-
торые наиболее ярко отражают ха-
рактерные черты университетского
образа жизни, — зоны свободного
общения (форумы, аудитории, залы
собраний, холлы) — и коммуникацион-
ные русла (эспланады, пассажи, рекре-
ации) разного ранга и назначения. С
другой — это собственно произведе-
ния дизайна, интегрированные в про-
странно-смысловых узлах средовой
ситуации в единые индивидуализиро-
ванные «сообщества», где вокруг уни-
кальных комплексных установок, совме-
щающих несколько функций (оборудо-
вание, информация и пр.), комбиниру-
ются «стандартные» для университета
элементы монофункционального обуст-
ройства.
Вторая часть положений Д.к. но-
сит более проективный характер и
говорит о желательности тех или иных
свойств предстоящих дизайнерских
решений (своего рода навязывание
будущей среде определенных ограни-
чений). Эта часть концепции в конеч-
ном счете определяет «фирменный
стиль» комплекса, выдвигая в качестве
особых условий дизайн-проектирова-
ния:
— необходимость постоянного об-
новления и смены технологии выра-
ботки и репродуцирования научных
знаний, соответственно перманентной
реконструкции всей материальной
(предметной) базы университетского
дизайна;
— скрупулезный учет местных при-
родно-климатических условий на мак-
ро- и микроуровнях в качестве осно-
вы утилитарно-технических обоснова-
ний ряда проектных предложений и
активное включение элементов при-
родной среды в структуру комплекса,
что формирует специфическую атмос-
феру его помещений и территорий и
способствовует оптимальной органи-
зации главных компонентов комплек-
са — зон свободного общения;
отказ от визуальных и социальных
стереотипов «международного стиля»,
навязанных нашей жизни некритиче-
ским воспроизводством общепринятых
технологий, обращение к нацио-
нальным традициям композиции и де-
кора предметно-пространственных си-
стем.
Таким образом, положения Д.к.
реализуются через структурную орга-
низацию объекта в процессе его «иде-
ального» формообразования.
Иначе говоря, Д.к. не должна
предлагать реальные проектные реше-
ния, хотя при ее разработке вполне
может быть использована методика
составления экспериментальных или
альтернативных проектов либо иллюст-
рирующих ее положения, либо выдви-
гающих (в ходе сравнения) новые идеи,
поскольку разработка собственно ди-
зайнерского проекта, особенно слож-
ного или крупного объекта — это ряд
самостоятельных актов проектирова-
ния, лежащих за рамками концептуаль-
ных разработок, даже если их отдель-
ные черты войдут в окончательный
проект.
ДИЗАЙН СРЕДЫ - представление
об облике, стилевых или образных
характеристиках средового объекта
или системы, синтезирующее в едином
впечатлении особенности пространст-
венной структуры, индивидуальных или
«фирменных» деталей внешнего вида,
способах функционирования и т.п.,
формирующих среду ка;:щая по-свое-
му, но «работающих» на потребителя
в комплексе, совместно; формирова-
ние (проектирование и реализация)
средовых ситуаций, объектов и систем,
выполняемое с помощью профессио-
нальных проектировщиков, производ-
ственников, служб эксплуатации и по-
требителей этих образований, целе-
направленно ищущих специфику жиз-
недеятельности и особенности облика
среды.
Среда, своеобразная искусствен-
ная «вторая природа», формируется
людьми в процессе воспроизводства
материальных условий жизни во взаи-
модействии с естественной природой,
овеществляя, материализуя силы и спо-
собности человека, обеспечивая раз-
витие его самого, культуры и других
ценностей человеческого общества.
Д.с. представляет собой сложный
многостадийный процесс (предпроект-
ный анализ, проектирование компонен-
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
тов среды и среды в целом, учет видо-
изменений среды в процессе эксплуа-
тации и развития средовой ситуации),
требующий привлечения специалистов
различного профиля — от архитекто-
ров, дизайнеров и художников до тех-
нологов и экономистов.
Высшей формой Д.с. является
дизайн архитектурной среды, об-
ращающий основное внимание на
проектирование образно-художествен-
ных особенностей средового объекта,
вытекающих из существа функциональ-
ных процессов и их общественной
значимости.
ИЗДЕЛИЕ — материализованный ре-
зультат производственного процесса —
конечный, если полученный объект спо-
собен функционировать самостоятель-
но, или промежуточный, если он явля-
ется составляющей деталью более
сложного изделия.
ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА - последова-
тельное рассмотрение процесса раз-
вития дизайнерского проектирования
начиная с первого десятилетия XX ве-
ка. Развитие морфологии предметного
мира предыдущих эпох (декоративно-
прикладное искусство) принято рас-
сматривать как предысторию дизайна.
До середины XIX века почти все
предметы и вещи, окружающие чело-
века, делали специалисты-ремесленни-
ки, которые, как правило, совмещали в
одном лице ряд профессий — конст-
руктор, художник, рабочий, даже про-
давец изделий своего труда. Разделе-
ние труда и появление машин привело
к тому, что мануфактурное производ-
ство сменилось развитой машинной
индустрией, из-за чего потребительский
рынок стал относительно быстро насы-
щаться товарами. Обострение конку-
ренции, усилив внимание к потреби-
тельским качествам и эстетическим
достоинствам предметной среды, при-
вело к коренному пересмотру тради-
ционных принципов формообразова-
ния ее составляющих. Проект любого
изделия, подлежащего многократному
тиражированию, должен обладать осо-
быми потребительскими свойствами,
что превращает его проектирование в
самостоятельный творческий процесс.
Главное лицо этого процесса — худож-
ник-конструктор, который сосредотачи-
вает свое внимание одновременно на
прагматике, эстетике и рационально-
сти изготовления потребительских то-
варов. Так рождается особая область
проектной деятельности — дизайн,
называвшийся тогда «промышленным
искусством».
Начало И.д. связывают с 1907 го-
дом, когда в Германии был создан
союз «Веркбунд», объединивший уси-
лия художников и промышленников,
заинтересованных в повышении потре-
бительских качеств промышленной
продукции. Таким образом, дизайн
возник в условиях, когда на смену
Виды изделий:
о— бытовые приборы и устройства; б— расточно-сверлильный станок
31
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Эволюция форм изделий:
а — оборудование английской почты (знак почтового отделения, модели ящиков для писем
викторианского периода, 1870-е годы, современная форма); б, в — велосипед с цепной
передачей, 1920 и 1873
ремесленному типу производства, со-
здающему вещи, предназначенные оп-
ределенным лицам и для конкретных
помещений, пришел массовый выпуск
стандартных изделий; серийная про-
мышленная продукция и облик мира,
характер жизнедеятельности людей, а
в какой-то мере и формы их отноше-
ний, стали зависеть от этих изделий.
В И.д. отмечают три существен-
ных этапа.
Первый — начало и первое трид-
цатилетие XX века, ассоциирующиеся,
в основном, с событиями, происходив-
шими в Европе, а затем и в США —
поражает революционным взрывом
идей и деклараций, неконформистским
экспериментом, поиском средств выра-
зительности, материалов и форм, отве-
чающих массовому индустриальному
способу созидания материальных и —
как это ни парадоксально — художе-
ственных ценностей.
Его главной задачей было про-
возглашено не украшать мир вещей
и пространств, а строить его (неслу-
чайно среди пионеров дизайна было
столько профессиональных архитекто-
ров) по внутренним законам, подска-
занным функцией, конструкцией, тех-
нологией производства. Тем более,
что эти функции и конструкции стали
другими, индустриализованными,
объективно породив соответствующие
«внешние» формы.
Второй этап — практически до
60-х годов XX века (исключая годы
войны, затормозившие движение ди-
зайна) — распространил географию
дизайна на все континенты и узако-
нил в обществе изобретенные только
что формы. Из экстравагантной моды
они стали нормой, «международным
стилем», признаком образа XX века.
В этот период на первый план вышли
организационные и «рыночные» про-
блемы дизайнерского творчества, за-
воевание дизайном своего потребите-
ля, заказчика и — почитателя.
Различные дизайнерские фирмы,
бюро, сообщества вели консультации,
рекламные кампании, поражая зрителя
«объективностью» обтекаемых или
лапидарных форм, оставаясь, однако
(несмотря на большой отряд художни-
ков, прежде всего в США, исповеды-
вавших «стайлинг», т.е. оформление
вещи модными приемами), на тех же
позициях органического, комплексного
формирования произведения дизайна.
Но теперь — по возможности избегая
узко функционального подхода к фор-
мотворчеству, проектируя дизайн с
«человеческим лицом», используя
местные и фольклорные мотивы, а
иногда и эпатирующие публику рек-
ламные трюки.
Нынешний, третий этап И.д., про-
должает общие тенденции предше-
ствующих, стремительно накапливая
«массу», захватывая все новые и но-
вые регионы и «силовые поля» внутри
потока. Но движение это потеряло
чистоту единого «международного сти-
ля», изрядно примелькавшегося зрите-
лю.
Разнообразие стилевых концепций,
не всегда бесспорных — первая черта
современного периода дизайнерского
движения.
Постмодернизм, фристайл, ретро,
хай-тек, экологическое опрощение и
практика «мусорной моды», текучесть
«органических» форм, колючесть де-
конструктивизма и многое другое —
все это сосуществует одновременно,
создавая у потребителя своего рода
беспредел всеядности, моральной, эс-
тетической и вкусовой неразберихи,
давая вместе с тем возможность со-
временному человеку ощутить вкус
свободы выбора в своих эстетических
предпочтениях.
Особая система эстетических цен-
ностей складывается в так называе-
мых «региональных дизайнах», считаю-
щихся здоровым началом нынешней
проектной культуры. Они опираются
на синтез местных, национальных уста-
новок и новаторских достижений ми-
рового опыта. Рафинированная арти-
стичность и ироничность итальянской
школы, доведенная до символа «про-
32
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
стота» японского дизайна, функцио-
нальная старомодность английского,
грубоватая практичность немецкого
придают им ни с чем не сравнимое
своеобразие «провинциальных» до-
стопримечательностей, своеобразие,
которое все более и более ценится
на мировом дизайнерском рынке.
Наконец, дизайн сегодня активно
ориентируется на применение сверх-
современных технологий и достижений
науки, которые непрерывно вводят в
обиход дизайнерского формотворчест-
ва то электронные средства решения
бытовых задач, то природно-экологи-
ческие подходы, то мотивы космизма
или, наоборот, микромира.
И это позволяет дизайну осваи-
вать все новые и новые области и
сферы, порожденные социальными или
техническими поворотами жизни. Все-
общая подвижность современного на-
селения земного шара, смена «века
Гутенберга» эпохой телекоммуникаций,
«театрализация» образа жизни, встреч-
ные потоки феминизации и маскулини-
зации — лишь часть примет «нового
образа жизни», требующих нестандарт-
ного дизайна, потому что свойства и
параметры этих процессов слишком
разнообразны, чтобы их можно было
«обслужить» внешне единой системой
частных решений.
Обстоятельный научный и твор-
ческий анализ этих и множества дру-
гих проблем и тенденций И.д. еще
впереди. Но некоторые вехи весьма
поучительны. Первый этап И.д. — на-
чало века — отмечен стихийным выб-
росом идей и манифестов нового вида
искусства, призванного соединить изоб-
разительное и техническое творчество
созданием школ, экспериментально
разрабатывающих соответствующие
профессиональные технологии (Бауха-
уз, ВХУТЕМАС). Второй этап — это
обстоятельные искания наилучших
организационных форм внедрения ди-
зайна в жизнь и производство. Тре-
тий — разработка системы дизайнер-
ских взглядов на мир, поиски карди-
нальных направлений их интеграции в
искусстве формирования среды. Ди-
зайн до бесконечности развил техно-
логию проектирования, проник в тон-
чайшие секреты мастерства, разобрал
взаимосвязь отдельных его ветвей, его
отношение к национальным традици-
ям и нацелил «свою» науку на изуче-
ние корней дизайнерского творчества:
умение превращать прагматические
потребности человечества из явлений
утилигарно-технических в образно-эс-
тетические. Все вышеперечисленное
выдвинуло Дизайн (с большой буквы)
на первое место в ряду других форм
проектной культуры, преобразующих
нашу цивилизацию. По крайней ме-
ре— сейчас.
А успешность, авторитетность ми-
рового дизайнерского движения позво-
ляет проверить истинность выдвигае-
мых с помощью И.д. теоретических
моделей.
ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ -
особая ветвь становления и развития
дизайнерского искусства, обусловлен-
ная спецификой производственных, эко-
номических и общественных условий и
отношений в нашей стране.
Из истории отечественного дизайна:
А — экран-трибуна-киоск (Г. Клуцис, 1922); Б — дизайн-программа В/0 «Союзэлектроприбор»,
ВНИИТЭ, 1980-е: о — система изделий; б— панели приборов разного класса; в — оболочки
приборов, варианты (горизонтальный прибор, контейнер, чехол, прибор вертикальный); г —
несущие конструкции для оборудования рабочих мест; д — комплексные рабочие места
Развитие дизайна в России, в от-
личие от мирового, имеет прерывистый,
«пунктирный» вид, где подъемы худо-
жественного творчества перемежают-
ся с периодами его глубокого спада.
И.д. в России содержит два ярких
момента, оставивших запоминающийся
след в дизайнерской культуре.
Первый относится к 20-м годам
прошлого века, когда в Москве были
созданы Высшие Государственные ху-
дожественно-технические мастерские
(ВХУТЕМАС), предназначенные для под-
готовки специалистов «производствен-
ного искусства» (по современной тер-
минологии — дизайна) высшей квали-
фикации. Перед ними ставилась зада-
ча создания радостных вещей, преоб-
ражения предметов быта и элементов
среды как «часть чисто экономическо-
го прогресса, художественная часть
хозяйственная» (А.В. Луначарский). И
хотя удручающая экономическая и
техническая отсталость страны не
позволили в то время реализовать эти
33
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
установки в натуре, многие разработ-
ки той поры (работы В. Татлина,
А. Родченко, Л. Поповой и других) и
сегодня считаются эталоном творче-
ских достижений в графическом, пред-
метном и средовом дизайне.
К сожалению, в 30-е годы XX века
это направление развития отечествен-
ного дизайна — из-за переориентации
страны на приобретение техники за
рубежом — было закрыто, хотя отдель-
ные элементы дизайнерского подхода
проникали в производственную сферу,
особенно в оборонной промышленно-
сти.
Вынужденная изоляция России от
мирового дизайнерского опыта и еди-
ничные успехи художников-конструкто-
ров после Великой Отечественной
войны 1941 — 1945 годов выявили не-
обходимость активного улучшения ка-
чества продукции машиностроения и
товаров культурно-бытового назначе-
ния, в том числе за счет внедрения
методов художественного конструиро-
вания.
В 70-е годы прошлого века перед
отечественным дизайном был постав-
лен ряд непростых задач — создать в
промышленности систему мест прило-
жения дизайнерского труда, решить
проблему подготовки для них высоко-
квалифицированных кадров, но глав-
ное — разработать эффективную про-
грамму внедрения достижений дизай-
на в культуру производства и потреб-
ления в России.
В результате на предприятиях
страны появились специальные художе-
ственно-конструкторские бюро, высшие
учебные заведения начали готовить
специалистов дизайнерского профиля,
была создана единая система научно-
проектных организаций во главе с
ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследо-
вательский институт технической эсте-
тики). Появились и начали реализовы-
ваться масштабные дизайн-программы
совершенствования промышленной
продукции в станкостроении и в сфере
быта, нацеленные на комплексное фор-
мирование функционально и эстетиче-
ски осмысленной среды. Этот опыт
организации дизайнерской работы
произвел большое впечатление на
крупные корпорации и дизайнерские
фирмы за рубежом, которые стали при-
34
бегать к долгосрочному дизайнпрог-
раммированию в масштабных проект-
ных разработках, вроде космических
программ НАСА или комплексной
организации среды района Дефанс в
Париже.
Однако на рубеже XX—XXI веков в
связи с кризисом промышленности и
проектного дела в нашей стране эта
вполне перспективная линия развития
российского дизайна резко оборвалась,
в настоящее время отечественный ди-
зайн находится на распутье. С одной
стороны, появляется множество единич-
ных заказов, связанных с частными
предпринимательскими структурами
(фирменный стиль, графический дизайн,
интерьеры, индустрия моды), с другой —
почти исчезла государственная поддер-
жка крупномасштабных проектов.
Правда, в настоящее время наме-
тилась тенденция активного возрожде-
ния дизайнерского дела в стране —
на сиену выходят новые кадры худож-
ников-дизайнеров, подготовленные уже
а в последние годы и умеющие рабо-
тать в новых условиях. Они хорошо
знают: фундаментальная истина «за-
падного» сообщества — ценность
накопления — для нас не абсолютна.
Зато «принцип соответствия» — вещи,
образа жизни, характера труда, реаль-
ным обстоятельствам — свойственен
российскому менталитету в высшей
степени.
Это во многом объясняет взлет
идей русского дизайна в начале прош-
лого века: умение неожиданно впи-
саться в новые обстоятельство счаст-
ливо совпало с неожиданным появле-
нием этих обстоятельств. И это же
позволяет надеяться, что и нынешний
поворот жизненных пертурбаций не
обескуражит национальный дизайн.
Тем более, что общая платформа на-
шей проектно-промышленной культу-
ры — формирование прекрасного из
реального — находится в русле прин-
ципиальных концепций мирового дизай-
нерского творчества.
Разумеется, у отечественного ди-
зайна масса проблем, но главная из
них — отнюдь не пресловутое «дог-
нать и перегнать», чем многие сегодня
вольно или невольно заняты. России
снова предстоит сделать идейно-эсте-
тический рывок, создать собственную
идеологию и практику отечественного
дизайна — новой «региональной» вет-
ви глобального ствола идей и дости-
жений мирового дизайнерского про-
цесса.
КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБ-
РАЗОВАНИЕ (в дизайне) — процесс
структурной организации элементов
объекта дизайна, средства и методы
которого соотносятся с задачей при-
внесения в объект гармонии между ним
и человеком. Объектами К.ф. для ди-
зайнера и архитектора-дизайнера яв-
ляются визуальная, антропометрическая
и материальная структура объекта.
В профессиональных высказыва-
ниях дизайнеров и архитекторов
встречается непосредственное соеди-
нение понятий «эстетическое воздей-
ствие» и «эмоциональность» с понятия-
ми «порядок», «организованность»,
«метр», «ритм» и др, характеризующи-
ми различные стороны структурной
организации проектируемых объектов.
Роль этих средств в построении фор-
мы бесспорна. Но если особенности
структурной организации объекта рас-
сматриваются вне связи с его общей
художественной идеей или с его сим-
волическим содержанием, то это зна-
чит, что пропорциональные системы
самостоятельны по отношению к худо-
жественному образу и содержанию.
Тогда задачи формообразования
предстают лишь как гармонизация
внешних форм, достижение их сораз-
мерности. Эстетическая организация
дизайнерской и архитектурной формы
в этом случае оказывается независи-
мой от того, какую образно-смысло-
вую нагрузку несет объект, а компози-
ция предстает лишь как средство, вно-
сящее в форму элементарную органи-
зованность.
Однако различные композицион-
ные средства невозможно рассматри-
вать лишь как способы гармонизации
внешних форм, например, размерные
отношения, которыми оперирует про-
ектировщик, объективно выражают
многие значения, а следовательно мо-
гут и должны служить для решения
ряда самостоятельных содержательных
задач.
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Поэтому их использование не сво-
дится к созданию формальной струк-
туры. Напротив, эти отношения вклю-
чаются в сложную образно-содержа-
тельную ткань, и многое зависит от
того, насколько осмысленно это проис-
ходит. И понятие «гармонизация» ус-
тупает место понятию «выразитель-
ность».
Но основе представления о фор-
мообразовании как определенном
«преломлении» ряда объективных и
субъективных факторов в морфологии
объекта возникает ряд вопросов о
степени взаимообусловленности раз-
личных компонентов морфологии, о
возможности их раздельной разработ-
ки. Последнее существенно из-за
обычной практики раздельного проек-
тирования разных групп морфологи-
ческих компонентов сложных дизай-
нерских или архитектурных объектов
(от генерального плана до декоратив-
ных и конструктивных элементов зда-
ний), а также по причине специализа-
ции в проектировании (дизайнеры или
архитекторы разных квалификацион-
ных направлений, инженеры-конструк-
торы, технологи и другие участники
проектного процесса).
Так, в формировании объектов
архитектурной среды особенно вели-
ка роль многообразных структур
(принципов строения, способов связи
элементов). Эта структурность объек-
тивно проявляется и в организации
пространства, и в конструктивных ре-
шениях, и в наполненности предметны-
ми комплексами, и в среде в целом. В
отличие от конкретной формы объек-
та эти структуры абстракты, что и де-
лает их активными формообразующи-
ми средствами (на основании одной
схемы можно получить бесконечное
множество конкретных форм). Проек-
тирование, понимаемое как процесс
восхождения от абстрактного к конк-
ретному, может рассматриваться через
организацию взаимодействия множест-
ва структур, которые синтезируются в
итоге в конкретную форму объекта.
В проектировании весьма суще-
ственно, какие именно структуры с
самого начала составляют основу
формообразования, а какие могут кор-
ректироваться, видоизменяться или во-
обще выступать пассивным результа-
том формообразования. Кроме того,
на уровне формообразования отдель-
ных объектов дизайна возникают
специфические вопросы взаимосвязи
функциональных компоновочных схем
с композиционными принципами. При
разработке, например, комплексных
средовых объектов чрезвычайно важ-
ны взаимоотношения транспортных
структур, объектов торговли, обслужи-
вания и визуальных коммуникаций, а
всех этих планировочных систем — с
пространственной композицией. При-
чем функционально-планировочные
схемы могут весьма широко варьиро-
ваться в конкретных решениях, хотя
определенный объемно-планировоч-
ный принцип, связанный с функцио-
нально-технологической организацией
средовых процессов, должен оставать-
ся инвариантным.
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio —
сочинение, составление, соединение) В
ДИЗАЙНЕ - построение (структура)
произведения дизайнерского искусст-
ва, расположение и связь его частей,
обусловленные их компоновкой, отве-
чающей назначению и технической
идее этого произведения и его художе-
ственному (образному) замыслу, отра-
жающему эмоционально-чувственные
ожидания потребителя дизайнерского
продукта.
При оценке К. в д. в процессе
проектирования она анализируется с
позиций выразительности, логической
завершенности и эстетической целе-
сообразности формы, с точки зрения
ее существования в контексте куль-
турной ситуации.
Средства и приемы К. в д. скла-
дываются как следствие системы тра-
диционных и современных методик
проектирования. Классические сред-
ства К. в д. — пропорционирование,
симметрия и асимметрия, масштаб-
ность, ритмическая организация, текто-
ника, нюанс, тождество, контраст — со-
четаются с сегодняшней трактовкой
способов формирования дизайн-про-
дукции — ассамбляж, комбинаторика,
инсталляция, монтаж и др. Конечная
цель применения этих средств — ком-
плексная эстетическая организация
материально-конструктивных и визу-
альных слагаемых вещи (плаката, сре-
довой системы и пр.), как результат
формообразующей деятельности.
Характер К. в д. во многом зави-
сит от вида дизайна, диктующего вы-
бор способа реализации замысла
автора. В графическом дизайне К. в
д. ограничена сопоставлением различ-
ного рода изображений, шрифтов, цве-
товых пятен на плоскости, в промыш-
ленном — линии, тон и цвет дополняют
пластику объемной формы и фактуру
ее элементов, в средовых решениях
произведения промышленного и гра-
фического дизайна образуют про-
странственные комбинации, взаимодей-
ствующие с характеристиками (размер,
конфигурация и пр.) архитектурной
основы проекта.
При этом отдельные визуальные
элементы выделяются, доминируют в
композиционной системе, определяя
эмоционально-эстетическое представ-
ление об изделии или средовом
объекте, а другие либо поддерживают
общее впечатление, акцентируя неко-
торые его моменты, либо нейтральны к
нему. Но в любом случае К. в дизай-
нерских объектах нацелена на внуше-
ние зрителю определенного эмоцио-
нально-чувственного состояния, кото-
рое может совпадать с характеристи-
ками явлений и процессов, породив-
ших данное дизайнерское решение,
соответственно усиливая их общече-
ловеческий смысл, либо контрастиро-
вать с их идейно-образным содержа-
нием, оттеняя, а иногда и отрицая его.
В этом случае художественная
сторона К. в д. преобладает над функ-
ционально-прагматической информаци-
ей дизайн-продукта, превращая его в
произведение арт-дизайна.
Следует отметить, что в дизайне,
как и в других областях художествен-
ного творчества, К. составляет актив-
ное начало акта формообразования,
«навязывающего» зрителю авторскую
трактовку эстетического содержания
будущего произведения. Но в этом
процессе существует и вторая сторо-
на — гармонизация — упорядочение,
согласование, ликвидация частных не-
соответствий в элементах композици-
онного целого (оттенков цвета, пласти-
ческих нюансов, ритмических сбивок и
35
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
т.д.). Цель этих действий — устране-
ние случайных противоречий формы и
содержания дизайнобъекта, доведение
до художественного и практического со-
вершенства результата композицион-
ных усилий.
КРАСОТА (законы красоты) _ ДИ-
ЗАЙНЕ — одна из основных эстети-
ческих категорий, отмечающая качест-
венное совершенство объекта (вос-
принимаемое через его форму), соот-
ветствующее современному уровню
требований к потребительским свой-
ствам вещей, сооружений и среды в
целом.
Особенность этого вида эстети-
ческого отношения (не тождественного
эстетическим отношениям к действи-
тельности в целом) состоит в том, что
оно отражает стремление к формиро-
ванию гармоничной искусственной
предметно-пространственной среды,
которая наилучшим образом отвечает
данной практической цели и требова-
ниям «меры», взятым в их конкретной
социально-экономической обусловлен-
ности.
Но в гармонии создаваемого вы-
ражается и существо самого человека,
и его отношение к этому предмету.
Поэтому лишь тот предмет можно
назвать красивым, в котором полно
выражена не только его общественная
ценность для человека, но и общест-
венная сущность самого человека.
Поэтому архитекторы и дизайне-
ры должны решать эстетические зада-
чи одновременно и в тесной связи с
решением вопросов удобства, ибо эс-
тетическое осмысление материальной
основы дизайнерского объекта должно
быть связано с его функциональной
целесообразностью и техническим
совершенством, а не ограничиваться
гармонизацией формы.
Часто К. в д. и даже художествен-
ную образность сводят лишь к гармо-
ничности внешней формы. Повсемест-
но на практике мы сталкиваемся с не-
пониманием роли и места так называ-
емой «формальной К.», с тем, что от-
дельные мастера смешивают, отожде-
ствляя критерии К. и критерии искус-
ства. Хотя еще Гегель в лекциях по
36
эстетике отмечал, что совершенное,
например, правильное по форме пре-
красное лицо, может, однако, быть хо-
лодным и невыразительным, что одна
лишь гармония не выявляет ни субъек-
тивного одушевления как такового, ни
духовности. Даже несмотря на то, что
гармония и есть высшая ступень К.,
если рассматривать ее со стороны
абстрактной формы (т.е. понимать К.
как абстрактное единство чувственно-
го материала).
При эстетическом восприятии оце-
нивается не только форма, но и связь
с сутью предмета, то есть «форма
содержательная» Соприкосновение
человека с важными для него сторо-
нами содержания предмета определя-
ет глубину и мощь эстетического пере-
живания. Так происходит и если чело-
веку удается «отпечатать» свою лич-
ность в готовом продукте творческого
труда. Только истинная К. окружения
способна создавать эмоциональную
среду, умножающую способность лю-
дей творить прекрасное, развивать их
вкус и эстетическое чувство.
Подлинная К. окружающего чело-
века предметного мира рождается
лишь при соответствии всего многооб-
разия его форм социальному миро-
ощущению человека, его обществен-
ным идеалам, исторически развиваю-
щемуся пониманию этой категории.
Поэтому не может быть абсолютного
критерия К., не соотнесенного с типо-
логической характеристикой объекта, с
особенностями переживания компози-
ций, рожденных приемами материали-
зации той или иной дизайнерской идеи,
а тем более — канона К., механически
предопределяемого «вечными» законо-
мерностями сложения формы.
Максимально высокого качества и
эффективности в художественном
проектировании можно добиться толь-
ко при комплексном подходе к реше-
нию средовых дизайнерских задач,
связанных с всесторонним удовлетво-
рением потребностей людей. «Гармо-
ния, — отмечал Ле Корбюзье, — есть
результат полного соответствия меж-
ду причиной и следствием. Причи-
на — необходимость создания удоб-
ного жилья и, следовательно, осуще-
ствить строительство. Следствие —
ликование, которое охватывает нас
при созерцании умного, точного, бе-
зупречного творчества».
Эстетическая потребность видеть
окружающую среду совершенной ока-
зывается неудовлетворенной и там, где
речь идет о К., не затрагивающей
сферу художественной выразительно-
сти. Ибо потребитель хочет видеть
форму не только информирующую о
совершенстве объекта, но и раскрыва-
ющую отношение к объекту с позиций
всей человеческой культуры. В этом
случае речь идет не просто об упоря-
доченности формы, не просто о совпа-
дении реальности с ожиданием, а о
форме новой, поражающей своей вы-
разительностью целостной и содержа-
тельной. Эмоциональность ее восприя-
тия, естественно, резко усиливается, что
в значительной мере связано с уме-
лым творческим использованием
средств композиции.
ЛАНДШАФТНЫЙ ДИЗАЙН - ди-
зайнерская деятельность, направленная
на формирование окружающей чело-
века предметно-пространственной сре-
ды с использованием в качестве основ-
ного материала творчества природных
объектов, комплексов и явлений.
Особенность Л.д. — динамичность
слагающих его материально-простран-
ственных форм и явлений — рельефа,
водных систем, климатических условий,
растительного и животного мира, часть
которых является «живыми» природны-
ми структурами, обладающими способ-
ностью рождаться, развиваться, стареть
и умирать. Все они образуют в при-
родных комплексах строгую иерархи-
ческую систему прямых и обратных
связей и зависимостей, законы сопод-
чинения которых должны неукоснитель-
но учитываться при проектировании.
В Л.д. различают три относитель-
но самостоятельные сферы приложе-
ния проектных усилий: инженерный
Л.д. (формирование крупных искусст-
венных комплексов — водохранилищ,
лесных полос и массивов, связанное
со строительством плотин, каналов,
ирригационными работами и т.д.);
садово-парковое искусство, куда вхо-
дят и сложные природно-планировоч-
ные образования (парки развлечений,
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
Примеры ландшафтного дизайна:
а— новый «природный» масштаб интерьера (Хрустальный дворец, Лондон); 6— зелень как
декоративное средство (автостоянка в Марселе); в — синтез «живой» природы и техногенной
культуры (радиолокационный комплекс в Австрии)
дендропарки и пр.), и разного рода
«малые сады» — приусадебные и дач-
ные участки, сады на крышах; а также
включение элементов живой природы,
прежде всего растительности, в интерь-
еры жилых, общественных и — сегодня
все чаще — производственных зданий.
Все объекты Л.д. должны проекти-
роваться с соблюдением требований
экологии и при значительном объеме
инженерных устройств и ресурсов,
нужных для поддержания стабильно-
сти искусственных природных систем
(освещение зимних садов и оранже-
рей, полив, подкормка растений, дрени-
рование почв, поддержание темпера-
турного режима и пр.). Все это пре-
вращает современный Л.д. в особое
проектное искусство, специфическое и
по методам работы, и по использован-
ным материалам, и по функционально-
художественному результату.
Высшая форма Л.д. — ланд-
шафтная архитектура, которая ре-
ализует его идеи и принципы на уров-
не формирования архитектурно-худо-
жественного образа.
МАТЕРИАЛ ТВОРЧЕСТВА — явления,
вещи, субстанции, используемые для
воплощения творческого замысла: звук
в музыке, слово в литературе, цвет,
линия в живописи, дерево, камень, ме-
талл в скульптуре.
В архитектурно-дизайнерском
творчестве М.т. являются не только
материально-физические начала реа-
лизации проектных замыслов, но и ви-
зуальная и вербальная информация,
идеи, концепции, включаемые в сферу
проектного сознания.
Для дизайнера, таким образом,
значимы не только осязаемые свой-
ства материала — «...лишь то ваятель
создавать способен, что мрамор сам в
себе уже таил» (Микеланджело), но и
часто эфемерные, но организующие
качества анализа средовой ситуации
и возможностей заказчика, результаты
анализа психологии потребителя и
выбранной системы художественных
ориентиров.
Подобно «говорящему» мрамору,
глубина анализа и осмысленность
выбора могут весьма неоднозначно
37
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
ориентировать процесс проектного
творчества. Появление новых мате-
риалов, технологий, а особенно идей и
концепций, играет важную роль в раз-
витии новых видов художественного
творчества (кинематограф, телевидение,
фотоискусство и видеоарт) и новых
жанров и стилей искусства (конструк-
тивизм, хай-тек, постмодернизм, декон-
структивизм). Вместе с тем дизайну —
и это отличает его от других видов
искусства — присущ свойственный
только ему М.т. — прагматическое
начало. Стремление преобразить
элементарные бытовые потребности
человека в событие художественное,
сделать каждодневные подробности
нашего образа жизни фактом высоко-
го искусства — признак собственно
дизайна, чем во многом и объясняется
не навязчивость, но абсолютность его
воздействия на современный мир.
МОДА — внешние проявления культу-
ры, в наибольшей степени восприни-
мающие изменения в жизни социума
и, вследствие этого, наиболее изменчи-
вые. М. проявляется в стилистическом
решении изделий, поведении групп
людей, а также в массовых вкусах и,
соответственно, в критериях оценки
явлений общественной и дизайнере
кой практики.
М., как явление непродолжитель-
ное и относительно поверхностное, в
дизайне находит отражение преиму-
щественно в стайлинге, хотя учет ее
требований (а иногда и ее формиро-
вание) является важным аспектом лю-
бого дизайнерского проектирования,
особенно при организации сферы
быта. И прежде всего при проектиро-
вании одежды, где М. стала доминиру-
ющим фактором смены форм и выра
ботки вкусов общества.
Важная особенность М. — перио-
дичность «возвращения» на общест-
венную арену уже наработанных
форм (в дизайне одежды — примерно
каждые 20 лет), объяснимое желанием
потребителя вновь прикоснуться к эс-
тетическим ценностям традиционного
прошлого (разумеется, с необходимы-
ми поправками, вытекающими из изме-
нившихся обстоятельств жизни).
Мода в дизайне:
а — эволюция формы в зависимости от требований моды; автомобиль «Шевроле-Корветт»
моделей 1964, 1974, 1984; б — мода «консервативная»; лондонские такси, модель 1998; в —
мода «острая» — «автомобиль мечты»; Голливуд, 1940-е годы
38
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Другая особенность — сильная
зависимость от свойств, в т.ч. визуаль-
но-декоративных, материалов дизайн-
проектирования. Таковы «внезапное»
распространение искусственных «не-
тканых» материалов в дизайне одеж-
ды, активное использование пластика
в мебели 60-х годов прошлого века.
Часто слепое, непрофессиональ-
ное следование М. ведет к безвкуси-
це, резкому ухудшению качества ди-
зайнерских изделий, кичу.
Наряду с периодически сменяю-
щимися проявлениями форм и обра-
зов М. в ее массиве следует отметить
два более или менее постоянных те-
чения: «консервативная» (придержи-
вающаяся устойчиво сохраняющихся
принципиальных структур и конструк-
ций, которые разнообразятся некото-
рыми аксессуарами) и эксперименталь-
ная — «острая» — модо. Последняя
практически всегда эпатажно, экстра-
вагантна, связана с неожиданными
социальными или научно-материальны-
ми трансформациями в жизни обще-
ства и представляет собой наиболее
активную часть эстетических и функ-
циональных исканий М. в целом.
ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоциональ-
но-чувственное представление о на-
значении, смысле, качестве и ориги-
нальности произведения дизайнерско-
го искусства, категория эстетической
оценки результатов дизайнерского
творчества.
О. в д. существенно отличается от
аналогичного понятия в других видах
искусства, поскольку дизайн, с одной
стороны, гораздо теснее их привязан к
прагматическому содержанию резуль-
татов своей деятельности, с другой —
внешне не претендует на реализацию
духовных целей художественного твор-
чества. Тем не менее выразительность
и значимость О. в д. по ряду причин
выдвигает его в ранг концептуально
значимых явлений культуры.
Система О. в д. четко делится на
три группы, отражающие природу их
представления зрителю: цветографи-
ческую (сходную по средствам с живо-
писью и рисунком в изобразительном
искусстве), объемно-пластическую (ана-
логичную скульптурному творчеству) и
пространственную — воспроизводя-
щую возможности архитектурной
организации нашего окружения. Соот-
ветственно усложнению палитры
средств каждого последующего вида
дизайна возрастает потенциал его
образного восприятия.
Но при любом способе предъяв-
ления все дизайнерские образы име-
ют двойное происхождение: они не-
сут потребителю информацию о ха-
рактере тех бытовых или трудовых
процессов, для которых приспособле-
ны их «носители», и в то же время
обладают несвязанными с ними визу-
альными свойствами (яркостью, плас-
тичностью, композиционным построе-
нием и т.п.), которые зритель воспри-
нимает кок самостоятельный эстети-
ческий знак, «изобразительную струк-
туру», живущую независимой от функ-
ции жизнью.
Особенности восприятия (потреб-
ления) во многом определяют специфи-
ку свойств О. в д. Среди них:
— функциональная окрашенность
конкретного образного решения, ука-
зывающая через утилитарные задачи
потребления на его роль в образе
жизни данного человека или слоя
общества;
— всеобщая узнаваемость образ-
ных характеристик, вызванная, с одной
стороны, стремлением к оригинально-
сти, запоминаемости их решений, с дру-
гой — массовостью их тиражирования,
которая знакомит буквально все сре-
зы общества с соответствующими ви-
зуальными прототипами (мебель Тоне-
те, «скандинавский» дизайн и т.д.);
— принадлежность наиболее яр-
ких образных предложений в дизайне
конкретной творческой личности, кото-
рая раскрывается через индивидуаль-
ные черты авторского «фирменного
стиля» или другие признаки, присущие
работам того или иного мастера или
проектного сообщества («Браун» стиль,
работы Э. Соттсоссо, Ф. Хундертвас-
сера и др.);
— непрерывная смена частных
визуальных характеристик — динами-
ка декоративных вариантов, принципов
технологических решений — при ус-
тойчивости базового понимания функ-
циональных задач данного типа произ-
ведений дизайна (пример — эволюция
форм бытовых электроприборов: бритв,
нагревателей и т.д.);
— принципиальная броскость, яр-
кость формальных решений, нацелен-
ная на привлечение внимания потре-
бителя, «рекломность» их облика, свя-
занная с коммерческим характером
распространения произведений дизай-
нерского искусства в обществе.
Фактически все многообразие
художественных вариаций О. в д.
можно разделить на два потока: про-
изведения рядовые, кок правило, ано-
нимные, трактующие эстетику дизайн-
объекта приближенно, на уровне «ро-
дового», собирательного образа (мас-
совая продукция, обладающая гармо-
ничной «типовой» формой, но лишен-
ная ориентации на индивидуальное
видение данного типа), и изделия, ком-
плексы и ансамбли «знаковые», опре-
деляющие линию развития той или
иной сферы дизайна, приближающие-
ся к личностному ощущению образ-
ных характеристик, их индивидуальной
трактовке и автором, и потребителем.
Эти и многие другие особенности
образных решений (кратковремен-
ность, эфемерность существования
большинства графических объектов,
упаковки, динамичность приемов осве-
щения городской среды, смена моды в
одежде и т.д.) делают категорию О. в
д. совершенно самостоятельным явле-
нием в теории искусства, требующим
разработки собственного исследова-
тельского и понятийного аппарата
(сравните, к примеру, категории «худо-
жественный образ» в традиционной
эстетике и «художественный образ-
тип» в дизайне).
ОБРАЗ ЖИЗНИ — понятие, символи-
зирующее характер и особенности
повседневной жизни людей, определя-
емой конкретной общественно-эконо-
мической формацией.
Под О.ж. принято понимать сово-
купность видов и форм жизнедеятель-
ности индивида, социальной группы,
общества в целом, взятых в единстве с
укладом, уровнем и качеством жизни.
Структурируется О.ж. сообразно со-
ставляющим его социальным пробле-
39
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
мам в сфере труда, быта, культуры и
общественной жизни.
Современный мир активно актуа-
лизирует решение проблем совер-
шенствования нашего О.ж., что дела-
ет важнейшей задачей архитектуры и
дизайна улучшение так называемой
«средовой обстановки», обеспечение
культурной преемственности в усло-
виях интенсивной модернизации всех
сторон мироустройства. Через ди-
зайн архитектурной среды архитек-
торы и дизайнеры, расширяя свое
участие в формировании условий для
различных областей жизнедеятельно-
сти, переходят к дизайн-программиро-
ванию многоотраслевых и региональ-
ных проблем, углубляют связи с худо-
жественной культурой, привлекают
данные и методы гуманитарных наук,
опираясь при этом на истолкование
достижений проектной культуры в
свете выявления гармоничных взаимо-
связей О.ж. и оптимальной организа-
ции предметно-пространственной
среды обитания.
Гармоничное единство предметных
и пространственных условий «нор-
мального» О.ж. является целью взаи-
модействия архитектуры и дизайна. А
значит, преобразования предметно-
пространственной среды затрагивают
не только функционально-экономиче-
ские вопросы, но и сферу духовной
культуры. Ибо речь идет о новом че-
ловеке, о воспитании его эстетических
вкусов, о красоте и рациональности
окружающего нас мира. В конечном
счете — о формировании условий для
нового, «идеального» О.ж.
Дизайнерское проектирование
реализуется по-разному в зависимо-
сти от вида дизайна и типа объекта и
постепенно усложняется по мере ус-
ложнения задач «частных» дизайнов.
Если графический дизайн занят
решением задач, связанных с визуаль-
ными коммуникациями и фирменным
А
стилем, то промышленный сосредото-
чен на улучшении всех потребитель-
ских свойств приборов, оборудования
и машин, имея в виду и рентабель-
ность их массового производства, и
формально-эстетические достоинства.
Архитектурный дизайн еще бога-
че по задачам и возможностям, т.к.,
ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА — противостоя-
щая субъекту проектной деятельности
реальность (среда, процесс, вещь или
их комплекс, явление, идея), на которой
сосредоточено его внимание в целях
анализа, познания и преобразования;
комплексный О.д. — совокупность взаи-
мосвязанных объектов, рассматривае-
мых как целостность, образованная по
одному из следующих принципов: как
группа технически родственной про-
дукции, как функциональная система
деятельности, как предметно-простран-
ственное средовое образование, как
графический комплекс.
Объект дизайна:
А — формирование предметных комплексов (унификация и комбинаторика): о — конторского
оборудования, б— оборудования ЛЭРМ; в— мебели, игрушек и светильников по типу
«конструктора»; Б — комплексное оборудование среды: а — общий вид; б — планировка
рабочих мест; в — планировка рабочих мест из криволинейных элементов; а — планировка по
принципу «большого бюро»
40
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
обладая мощными средствами свето-
цветовых и объемно-пластических ком-
бинаций, подключает к ним еще и
колоссальный потенциал специфиче-
ских «пространственных пережива-
ний». Но архитектурный объект — это,
по преимуществу, место деятельности,
тогда как средовое проектирование
призвано соединить в О.д. палитру
задач и достоинств всех форм конк-
ретных дизайнов, синтезируя их при
организации полноценной среды для
жизни человека.
Другие «конкретные дизайны»
тоже решают задачи обеспечения
жизнедеятельности, в т.ч. художествен-
5
ные, но — по частям. Графический
посвящен проблемам аккумуляции и
распространения информации, про-
мышленный формирует оснащение
нашей деятельности, предметную на-
полненность тех пространств, которые
предлагает для существования чело-
века архитектура. Но только дизайн
архитектурной среды способен к фор-
мированию комплексных О.д., облада-
ющих и формальной целостностью, и
образным содержанием.
Их специфические качества — ди-
намичность, гуманистичное™ и целост-
ность, а главные среди них — дизайн
городской среды (открытые простран-
ства и их инфраструктуры — от транс-
порта до сервиса), интерьерный дизайн
и открытые и закрытые пространства
производственной среды. Причем О.д.
этих типологических групп как бы че-
тырехмерны: все они включают про-
странство, несут функциональную на-
грузку, имеют предметно-графическое
наполнение, но главное — выражают
некое художественное содержание,
символизирующее многомерность свя-
зей среды обитания с мироустрой-
ством и мировоззрением человече-
ства.
Другими словами О.д. есть не
только материально-физическая, утили-
тарно организованная реальность тре-
бований жизни, формализованная в
изделиях и комплексах графического,
промышленного и средового характе-
ра. Но — и это специфика дизайн-
деятельности — и художественно-об-
разная конструкция, воплощенная в
двух ипостасях дизайнерского обра-
за — визуальной организации предме-
та или комплекса и его идейно-содер-
жательной структуре, уходящей корня-
ми в представления о нужности, целе-
сообразности, рациональности и об-
щественной значимости дизайнерской
продукции.
А стало быть, О.д. — это и проти-
востоящие художнику-проектировщику
особенности формы дизайнерской
продукции — характеристики размера,
конфигурации, цвета, фактуры, ритма,
которые должны быть преобразованы
мастерством и интуицией автора из
элементарных объективных признаков
вещи или пространственной ситуации
в эстетическую систему, символ или
образ. И средства дизайн-проектиро-
вания перебрасывают мостик от
объективных законов организации
материи к субъективным принципам их
интерпретации в искусстве дизайна.
ПОТРЕБИТЕЛЬСКИЕ ТРЕБОВА-
НИЯ — совокупность социальных, функ-
циональных, экономических, эргономи-
ческих и эстетических норм, которые
выявляются дизайнером в процессе
проектного анализа.
Этот набор критериев, которым
должно отвечать проектируемое изде-
41
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел Т
лие (объект, система) в процессе его
будущего потребления, включает в себя
как объективные (социальные, функцио-
нальные, эргономические), так и субъек-
тивные (эстетические, семантические и
т.д.) установки. Как следствие этого П.т.
изменяются по мере развития обще-
ства, что является одной из движущих
сил развития дизайна, ищущего пути их
наиболее полного удовлетворения, а
также прогнозирующего перспективы
их перемен и трансформаций.
ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА — совокуп-
ность окружающих человека вещей,
изделий, элементов оборудования и
декоративного убранства средового
образования, состоящая из отдельных
предметов и устройств и из их комп-
лексов (серий, взаимоувязанных систем,
например информационных комплек-
сов, торгового оборудования). П.с. (или
предметное наполнение средь!] реша-
ет как прямые утилитарно-функцио-
нальные задачи данного средового
объекта (организация процессов жиз-
недеятельности, технологическое обес-
печение производства, создание необ-
ходимых идейно-художественных эф-
фектов и настроений), так и сопутству-
Стандарт оборудования рабочего места делового человека: конторская мебель, электроника,
емкости для хранения документации
ющие им (повышение комфортности
среды, корреляция эмоционально-пси-
хологического климата и пр.), и состав-
ляет важнейшую часть зрительного
ряда (визуальной среды) средового
образования.
П.с. представляет собой самосто-
ятельный блок работ по дизайнерско-
му формированию среды и взаимо-
действует с ее пространственной ос-
новой по сложным законам согласо-
вания или противопоставления в зави-
симости от творческих установок ар-
хитектора и дизайнера. При этом ее
вторичность по отношению к про-
странственной ситуации, которую она
призвана приспособить к соответству-
ющим видам деятельности, полностью
снимается в художественном плане, так
кок именно П.с. реализует заявленные
средой потребности человека, вступая
с ним в прямой разносторонний кон-
такт (визуальный, тактильный, а глав-
ное — деятельностный).
Следует указать на высокую ди-
намичность современных форм пред-
метного наполнения, связанную с по-
стоянной сменой технологий, запро-
сов потребителя, моральной аморти-
зацией сложившихся даже недавно
вещных систем и комплексов, что еще
больше усиливает значимость П.с. в
формировании среды в целом, под
черкивая ее «революционное» актив-
ное начало
ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ
СРЕДА (man-made environment —
англ.) — непосредственное окружение
потребителя среды, совокупность при-
родных и искусственных средовых про-
странств и их вещного наполнения,
находящаяся в постоянном взаимодей-
ствии с человеком и его запросами.
Тем самым с позиции средового под
хода П.-п.с. фактически включает в
число своих компонентов процессы и
обстоятельства жизнедеятельности -и
обитания использующего среду чело-
века.
Целенаправленная организация
П.-п.с. для оптимального обеспечения
условий жизни и деятельности челове-
ка и общества — кардинальная зада-
ча архитектурно-дизайнерской дея-
тельности. Среда и ее элементы (про-
странство, предметная среда, техничес-
кое и инженерное оборудование, со-
циокультурное состояние и пр.) состав
ляюг объект этой деятельности, а
формирование (изучение, проектирова-
ние и реализация) — ее предмет.
Двойственность материальной структу-
ры П.-п.с. (пространство + предметная
масса) преобразуется в целостность
тем, что обе ее стороны, каждая по
своему, обслуживают одну сущность —
жизненный процесс. Однако с пози-
ций работы со средой (от анализа до
проектирования) ее двойная природа
имеет много следствий. Главная осо-
бенность «бытия» П.-п.с. — взаимодей-
ствие с субъектом ее потребления, из
чего следуют:
а) принципиальная динамичность
как ее отдельных составляющих или
параметров, так и системы в целом,
поскольку потребитель в процессе
своей деятельности обустраивает, де-
формирует среду в соответствии со
своими постоянно действующими или
сиюминутными потребностями. Это
чрезвычайно осложняет работу дизай-
неров — им приходится отвечать не
только на сегодняшние запросы по-
42
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
требителей, но и представлять измене-
ния этих запросов в перспективе, зак-
ладывая в строение среды механизмы
ее приспособления к новым задачам.
При этом пространственная основа
оказывается более консервативной и
устойчивой частью среды, чем ее на-
полнение, которое много подвижнее и
лучше отвечает приспособительным
целям;
б) «субъективность», вариантность
структурных представлений П.-п.с. и ее
построение определяются тем, кто
именно выступает потребителем сре-
ды (индивидуум или социальная общ-
ность), какие процессы здесь осуще-
ствляются (городская, сельская или
производственная деятельность и т.д.).
Рассматривает эти вопросы специаль-
ный раздел теории дизайна — типо-
логия видов и форм среды.
При этом иерархия структурно-
типологических связей всегда относи-
тельна и имеет смысл только в пре-
делах данной проектной или анали-
тической конструкции, но трансфор-
мируется в других обстоятельствах.
Так, в принципе невозможно отнести,
скажем, пространство к доминирую-
щей структуре среды — в зависимо-
сти от этапа ее развития, социальных
условий и т.д. эту роль могут играть
принципы организации системы в
целом, технологическое оснащение,
специальное обучение потребителя и
другие «внепространственные» со-
ставляющие.
ПРОЕКТНАЯ КУЛЬТУРА - так на
зываемая «третья культура», или «Ди-
зайн с большой буквы» — реальная
проектность как ценность и содержа-
ние многих видов деятельности чело-
века и как особый тип его мышления.
Нынешний кризис в методологии
подготовки нужных обществу специа-
листов потребовал пересмотра обра-
зования на уровне фундаментальных
подходов к воспроизводству специа-
листа как субъекта культуры. В связи
с этим идет поиск и моделирование
нового образа культуры, способной
преобразовывать различные знания и
навыки в формы деятельности, кото-
рые уже стали реальностью бытия.
Действительно, в жизни ежедневно
и ежечасно, сами того не замечая, мы
ставим и решаем различные проект-
ные задачи. Проектирование, таким
образом, становится естественной чер-
той нашего сознания, распространяясь
почти на все сферы человеческого
существования. Конкретизируя опре-
деление проектирования как деятель-
ность, цель которой «положить начало
изменениям в окружающей человека
искусственной среде», английский тео-
ретик дизайна Дж.К. Джонс отмечает,
что оно охватывает деятельность не
только конструкторов, архитекторов и
других «профессиональных» проекти-
ровщиков, но также плановиков и эко-
номистов, законодателей, администра-
торов, публицистов, ученых, специали-
стов прикладных наук, участников дви-
жений протеста, политиков, членов
«групп давления» — всех тех, кто стре-
мится изменить форму и содержание
изделий, рынков сбыта, городских си-
стем бытового обслуживания, обще-
ственное мнение, законы и т.п.
Эта реальность — проектность
как ценность и содержание многих
деятельностей и как особый тип и
культура мышления — и есть П.к. О
ней много размышляют как зарубеж-
ные, так и отечественные специалисты
в области теории проектирования,
обозначив ее как «третью (после ма-
териальной и духовной) культуру». Эту
«третью культуру» Б. Арчер и его кол-
леги по Королевскому колледжу ис-
кусств, ведущему художественному уни-
верситету Великобритании, предложи-
ли назвать «Дизайном с большой бук-
вы». Именно в таком расширительном
понимании дизайна и содержится
смысл, позволяющий трактовать его как
всю проектную культуру и как часть
фундамента общего образования.
ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН - про-
ектная деятельность, имеющая целью
создание образцов изделий функцио-
нального назначения, изготавливаемых
промышленными методами, то есть с
использованием машинного производ-
ства. Как самостоятельный род искус-
ства промышленный дизайн возник в
конце XIX — начале XX века со ста-
новлением массового машинного про-
изводства и привлечением к процессу
разработки изделий художников и
архитекторов. Наряду с изделиями
архитектурного и средового дизайна
изделия промышленного дизайна игра-
ют решающую роль в формировании
окружающей нас предметно-простран-
ственной среды.
ПРОТОКУЛЬТУРА — условное оп-
ределение проявлений дизайнерского
творчества, опирающихся на тысяче-
летний опыт «естественного» формо-
образования в прикладных искусствах.
Термин только завоевывает право
на жизнь, описывая объекты, не под-
верженные маньеризму культурно-ис-
торических наслоений, стремящихся
«улучшить», украсить, прибавить модно-
сти тому, что в этом не нуждается.
Протокультурны «архитектура без
архитектора», «дизайн без дизайне-
ра» — народные жилые и хозяйствен-
ные постройки, утварь, инструменты, до-
мотканые, набойные ткани. Протокуль-
турно поведение ребенка и домашних
животных, зримо протокультурны неко-
торые природные творения — хвощи,
папоротники и т.д. Осязаемо прото-
культурно творчество, свободное от
недоверия к способности понимать
реальность без давления на наше
сознание и рецепторы. В протоискус-
стве большее значение, чем сюжет,
мораль, имеют материалы творчества,
качество формы объекта изображения,
его цвет, фактура, освещенность. Рабо-
«Протокультурный» объект. А. Ермолаев,
«Лавка», 1995
43
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
ты протохудожников полны непосред-
ственной радости от прикосновений
углем, карандашом, кистью с краской к
бумаге, картону, холсту, доске, фанере,
радости от созерцания того, что пред-
лагает открытым глазам неутомимая
природа.
Протодизайн — искусство, свобод-
ное от назидательности, фальши, вы-
чурности, псевдозначительности, пош-
лости. Примеры современного прото-
дизайна — японский региональный
дизайн, в России — мастерская ТАФ,
исповедующая идеи П. как основу
созидающей культуры XXI столетия.
СВЕТ В ДИЗАЙНЕ — функционально-
художественное средство визуализа-
ции и виртуализации предметных и
пространственных решений создавае-
мой человеком среды, объективная
основа формирования зрительных
образов в дизайнерском искусстве.
С. — необходимое условие жизни
и деятельности нормального человека,
получающего 85% информации об
окружающем мире через зрение, ко-
торое функционирует в режимах днев-
ного (фотопического, от греч. photos —
световой), сумеречного (мезопического,
греч. Mesos — промежуточный) и — с
минимальным эффектом — ночного
(скотопического — от греч. skotos —
мрак) освещения, каждое со своим ха-
рактером эмоционального воздействия.
С., создающий световую среду, в пре-
делах которой человек может воспри-
нимать объемно-пространственные и
цветовые формы окружающего мира,
излучается различными источниками,
которые делятся на естественные (при-
родные) и искусственные.
Основные источники естественно-
го С. — солнце и небо, искусственно-
го— электрические лампы. Другие
природные и искусственные источни-
ки — луна, звезды, светящиеся насеко-
мые, растения, свечи, факелы, газовые
фонари и т.п., хотя и не имеют прак-
тического значения, могут служить спе-
цифическими средствами дизайнерско-
го творчества.
Функции С. в архитектуре и ди-
зайне можно условно разделить на
утилитарные, биопсихологические и
эстетические. Первые определяются
условиями выполнения работ, связан-
ных со зрением, при этом С. является
эффективным средством повышения их
производительности Оздоровляющее
или эмоциональное воздействие С. на
человека активно проявляется в ин-
терьерах и городских пространствах, в
световых шоу, при светотерапии. Эсте-
тика С. связана с его визуально-фор-
мообразующим действием, причем на-
правление и структура световых пото-
ков различного происхождения опре-
деляют условия восприятия объемно-
пространственных форм и их деталей.
Любые виды освещения имеют два
принципиально разных состояния —
прямое и рассеянное. Первое членит
форму на освещенные и теневые
участки, второе выявляет ее массу це-
ликом, что существенно меняет эмоци-
ональные ощущения зрителя.
Естественный С., наиболее привыч-
ный для человека, характерен направ-
лением его «сверху» и воспринимается
как белый (тепло-белый от солнца,
холодно-белый — от неба). Кроме того,
природный С. визуально «живой» —
он постоянно изменяется по интенсив-
ности, спектру и светотени благодаря
Свет и форма:
а — ц. Рождества в Путниках, вид днем и вечером при «заливающем» свете прожекторов; б — ночной «контробраз» административного здания
в Чикаго
44
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
переменам погоды и ходу солнца по
небосводу. Геометрия параллельных
солнечных лучей относительно проста
и иллюстрируется четкой светотенью
на трехмерных объектах. Диффузный
(рассеянный атмосферой солнечный) С.
неба, облачного или безоблачного,
имеет более сложную геометрию, что
обуславливает особый характер све-
тораспределения и светотени в пас-
мурный день. Эстетические возможно-
сти естественного С. известны челове-
честву с незапамятных времен и явля-
ются подсознательной основой пред-
ставлений человека о художественном
качестве архитектурно-дизайнерских
форм.
Искусственный С. может иметь
любое направление в пространстве в
зависимости от расположения его ис-
точника, что позволяет создавать эсте-
тические эффекты, противоречащие
каноническим, привычным условиям
освещения. Так, при множестве разно-
спектральных источников С., в среде
возникает сложное многоцветное те-
необразование, освещение «снизу»
зрительно лишает объем гравитацион-
ной ориентации и т.п., что создает
непривычные, нередко драматизиро-
ванные ощущения.
По уровням освещенности искус-
ственный С. в открытых пространствах
несопоставимо меньше дневного, но
может иметь любую цветность излуче-
ния — от белого до монохроматиче-
ского — и относительно легко регули-
руется системами управления по всем
параметрам. Источниками искусствен-
ного С. являются тепловые (обычные и
галогенные лампы накаливания) и раз-
рядные лампы низкого или высокого
давления (люминесцентные, натриевые,
ртутные, металлогалогенные, ксеноно-
вые, индукционные, газосветные и др.).
Перспективны полупроводниковые ис-
точники — светоизлучающие диоды,
обладающие высокими эффективнос-
тью и сроком службы и способные ра-
ботать в сложном цветодинамическом
режиме при любых погодных условиях.
С. каждого из этих источников облада-
ет своими визуально-эмоциональными
характеристиками, которые должны учи-
тываться при проектировании.
Перспективы синтеза С. и дизай-
нерской формы связаны с органичным
«врастанием» источников искусствен-
ного С. в материальные формы пред-
метного мира и с дальнейшим разви-
тием технологий его художественного
освоения.
СИНТЕЗ (synthesis — греч.) В ДИЗАЙ-
НЕ — процесс мысленного или проце-
дурного упорядочения проектных све-
дений, отобранных при дизайнерском
анализе, и сведение их в единое
целое — проектный образ.
С. в д. — важное звено решения
дизайнерской задачи, т.к. он определя-
ет выдвижение концепции проектных
работ, составление дизайн-программы
или выбор направления проектирова-
ния. Методы и принципы С. в д. носят
либо системный характер (морфологи-
ческие, комбинаторные, аналоговые свя-
зи), либо спонтанно-интуитивный (связи
ассоциативные). Соответственно рабо-
та дизайнера имеет либо описательный
характер, например кодирование целей
проекта (поиск метафоры или девиза,
подсказывающего идею работы), либо
45
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел Т
Синтез функциональных и декоративных форм в дизайне среды: школа искусств в Вене.
Ф. Хундертвассер. 1990
визуальный — составление таблиц, диа-
грамм, схем, набросков, конкретизирую-
щих эти идеи. Как правило, выбор ме-
тодов и принципов С. в д. связан с
выбранными проектировщиком метода-
ми предпроектного анализа, но в рабо-
те дизайнера они редко встречаются в
чистом виде, чаще так или иначе ком-
бинируются.
СИНТЕЗ ИСКУССТВ — сочетание
разных видов искусства, рассчитанное
на многостороннее эстетическое воз-
действие. Определяется единством
идейно-художественного замысла кон-
кретного произведения или целостным
взаимодействием отдельных элементов
ансамбля (предметно-пространственно-
го комплекса).
Художественно-образное содер-
жание средового ансамбля, рождаемо-
го деятельностью архитектора-дизай-
нера, может быть развито и конкрети-
зировано с помощью привлечения
средств таких видов пространственных
искусств, как монументальная живо! 1ись,
скульптура и декоративно-прикладное
искусство. Их произведения, поддержи-
вая друг друга, образуют активные
композиционные узлы, которые способ-
ствуют становлению идейно-содержа-
тельных и зрительно-целостных про-
странственных формирований, а сами
эти узлы становятся центрами компо-
зиционной структуры интерьера или
комплекса сооружений, их доминант-
ными точками. Но выполняются эти
функции лишь в том случае, если сла-
гаемые «узлов», органично вписываясь
в идейно-художественный замысел
ансамбля, сами по себе обладают
высоким качеством формального ре-
шения.
Иначе говоря, идея ансамбля (С.и.)
должна зарождаться в совместной
работе мастеров разного профиля и
быть предметом их заботы до конца
ее реализации, которая требует по-
стоянного соблюдения гармонии меж-
ду наполнением содержания и убеди-
тельностью и масштабностью форм
компонентов, участвующих в синтезе.
Единство в архитектурно-дизай-
нерском ансамбле социально-функцио-
нальных, инженерно-технических и
идейно-эстетических начал приводит к
необходимости опираться в формооб-
разовании на знание законов разви-
тия природы и общества, на достиже-
ния научно-технического прогресса и
художественной культуры.
Современная тенденция превра-
щения технических (инженерных) форм
нашего окружения в визуальные кон-
струкции высочайшего эстетического
уровня, своего рода «прагматические
скульптуры», резко расширила возмож-
ности С.и., придавая его произведени-
ям невиданные ранее оттенки содер-
жания. Другой аспект современного
толкования термина С.и. вызван изме-
нением содержания категории «мону-
ментальность»: теперь сюда включают
разного рода движущиеся композиции
(мобили), «легкие» каркасные конструк-
ции, динамические рекламные панно и
46
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
т.п., что требует пересмотра ряда по-
ложений канонической теории С.и.
Сегодня становится все очевиднее, что
С.и. есть прежде всего создание еди-
ной целостной композиции, воплощаю-
щей художественный образ за счет
слияния в нем образов, создаваемых
каждым из видов искусства своими
собственными средствами. Причем
именно композиция и служит призна-
ком возникновения ансамбля. Особен-
но это важно для предметных и средо-
вых ансамблей в дизайне, где зачас-
тую соседствуют весьма разноречивые
по исходным свойствам слагаемые.
С.и. связывает отдельные его виды
не только композиционно, но и на
более высоком уровне взаимодей-
ствия — концептуальном и стилеобра-
зующем. Процесс проектирования
всегда протекает в контексте конкрет-
ной исторической культуры, что опре-
деляет и содержательные, и формаль-
ные взаимовлияния разных видов ис-
кусства. На мировоззренческую осно-
ву каждого вида как бы накладывают-
ся общие принципы пространственно-
го, пластического и светоцветового
формообразования. Поэтому гармони-
зация форм элементов ансамбля, в т.ч.
по стилистическому признаку — одно
из важнейших средств С.и.
Правда, в дизайнерских компонов-
ках это положение не всегда соблю-
дается. Здесь нередки сочетания рез-
ко контрастные, несопоставимые по
стилистике и по времени производства
произведений, из-за чего конечный
результат «дизайнерского» С.и. при-
ходится оценивать нетрадиционными
мерками, такими как ассамбляж, экспо-
зиционный жест и т.д. То есть законы
нового вида искусства, дизайна, обра-
тившегося к нефигуративным сред-
ствам выразительное! и, кардинально
вмешиваются в устоявшиеся представ-
ления о взаимодействии отдельных
видов художественного творчества в
рамках С.и., дополняя, а иногда даже
«отменяя» их.
С.и. — взаимодействие между
собой отдельных видов художествен-
ного и проектного творчества — обя-
зательное условие формирования под-
линно гуманистической среды обита-
ния человека. Понятие «среды» стано-
вится как бы связующим звеном меж-
ду задачами формообразования и
организацией жизнедеятельности, по-
своему трансформируя многие поло-
жения С.и. Средовой подход не толь-
ко расширяет масштабные рамки С.и.,
не только включает в число его слага-
емых «внехудожественные» компонен-
ты — образы мира вещей, производ-
ственной деятельности, произведения
«инженерного искусства», — но и дела-
ет сами произведения С.и. принципи-
ально изменяемыми, ставит их в зави-
симость не столько от визуальной
организации целого, сколько от «праг-
матических» факторов формирования
ценностей духовной культуры.
СОЦИУМ (от лат. societas — общест-
во) — наиболее общее обозначение
различных социальных групп людей,
объединенных по какому-либо при-
знаку.
С. может охватывать как все на-
селение земного шара, включенное в
систему общественных отношений, так
и более локальные общности: населе-
ние одной страны, региона, города,
предприятия, соседства, сообщества
или любого иного объединения. Важ-
ной характеристикой такого объеди-
нения являются основания, объединяю-
щие данную социальную общность,
являющуюся частью С.: включенность
в общественную деятельность, принад-
лежность к этнической или родовой
группе, общие интересы, цели. Под
социальной общностью (группой) в
социологии понимается любая сово-
купность индивидуумов, объединенных
общими интересами, находящихся во
взаимодействии, оказывающих друг
другу помощь в достижении личных
целей. Характер деятельности различ-
ных групп может резко различаться.
Он зависит: от числа входящих в них
личностей, от их индивидуальных ка-
честв; от характера внутренней струк-
туры группы; от уровня сплоченности;
от особенностей взаимодействия чле-
нов; от тех задач, которые они ставят
перед собой; от их культурологиче-
ских признаков. Проектировщик, рабо-
тая для С. в целом или для опреде-
ленной его части, должен ориентиро-
ваться в их структуре, сложностях и
противоречиях. В противном случае
продукты его творчества могут ока-
заться безадресными, невостребован-
ными, ненужными.
СРЕДА — окружение чего-либо (кого-
либо), совокупность пространств, вещей,
красок, элементов ландшафта, природ-
ных или физических условий, среди
которых находится данный предмет,
личность и т.д.
В дизайне С. распадается на ряд
взаимосвязанных структур (пространст-
венная среда, предметная, световая, цве-
товая и т.д.), обладающих собственны-
ми законами построения и проектиро-
вания, своими сферами проектно-твор-
ческой и профессиональной деятельно-
сти. При этом, как правило, восприятие
данного объекта или явления, его образ
существенно зависят от средового ок-
ружения, воздействуя на зрителя (по-
требителя) по законам вписывания в
среду, ее визуальный, деятельностный,
психологический и т.п. контекст. Синте-
зу названных структур в единое целое
посвящен дизайн среды (средовой под-
ход в проектировании), причем само
понятие С. приобретает новое содер-
жание, предполагающее включенность,
действенную роль потребителя в рабо-
те средовой ситуации.
Понимание термина С. как един-
ства материально-пространствен-
ных условий осуществления ка-
кого-либо процесса, явления,
события и особенностей самого
этого явления сформировалось в
1960-е годы, вместе с появлением
средового подхода, декларирующего
комплексность, взаимодействие суще-
ствования и развития человека и его
окружения, создаваемого им в резуль-
тате его деятельности. Таким образом
в содержании этого понятия различа-
ются три слагаемых: пространствен-
ная С. (феномен природного или ис-
кусственного происхождения с соответ-
ствующими физическими — темпера-
тура, влажность и т.п. — особенностя-
ми), вещное, предметное наполнение
этого пространства (предметная С.) —
оборудование, инженерное и техноло-
гическое оснащение с его утилитарно-
функциональными, пластическими, фак-
47
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
турными и прочими зрительными ха-
рактеристиками, и то явление, действие,
процесс, для которого создана или
сложилась данная С. Воспринимаются
эти три стороны С. только совместно,
в процессе взаимодействия, что отра-
жается но закономерностях и приемах
ее дизайнерского формирования. С
позиций человека, человеческого об-
щества С. есть особое утилитарно-
психологическое состояние архитек-
турного пространства, где в едином,
целостном качестве слиты ощущения
комфортности, красоты, надежности,
приспособленности к функциональной
деятельности. Она «встречает» конк-
ретные запросы человека, группы, кол-
лектива, общества, их надежды на бла-
гоприятное окружение, доступность
информации и т.д. за счет соответ-
ствующего устройства и сочетания
материально-пространственных, пред-
метных, физических и других структур
и является, наряду с такими понятиями
художественного проектирования, как
творчество и образ, одной из фунда-
ментальных категорий дизайна.
Многогранность этого понятия
концептуальна: его можно рассмотреть
с позиций структуры (пространство,
наполнение, визуальная организация,
идейно-образное содержание), с точки
зрения функционального назначения
(производственная, жилая, рекреацион-
ная, среда общественных зданий и
сооружений), уровня потребления (от-
крытье пространства, городская среда,
интерьеры). Но для проектировщика
(архитектора, дизайнера, художника,
инженера) все это богатство представ-
лений о среде всегда материализова-
но в так или иначе вычлененные из
общей ткани нашего окружения конк-
ретные предметно-пространственные
образования: фрагменты среды (сре-
довые объекты), которые, в свою оче-
редь, могут составлять средовые сис-
темы различного ранга, рода и степе-
ни сложности.
СРЕДОВОЙ ПОДХОД (environment
conception — англ.) — рассмотрение
среды как результата освоения чело-
веком его жизненного окружения. Со-
ответственно деятельность и поведе-
ние человека принимаются как опре-
48
деляющий фактор, связующий отдель-
ные элементы среды в целостность. С
точки зрения методики С.п. — основ-
ная установка современного проект-
ного мышления, принцип формирова-
ния нашего предметного и простран-
ственного окружения как органическо-
го единства всей системы визуально
чувственных и функциональных усло-
вий места.
Комплексность проектной работы
с позиций С.п. отличает ее от других
форм проектирования (архитектура,
предметный дизайн и др.), привязывает
их результаты друг к другу и опреде-
ляет основную цель творческой дея-
тельности архитектора-дизайнера —
достижение функционально-образного
единства средовых объектов и систем.
Выводя проектировщика к так назы-
ваемому «средовому искусству», этот
подход выявляется в процессе концеп-
туального, экологического и этнокуль-
турного анализа аспектов проектной
деятельности. Задача комплексного
формирования средовых ситуаций выд-
вигает в качестве главной проблемы
С.п. вопрос о синтезе средств видов
творчества, участвующих в работе, при
одновременном выделении среди них
проектного лидера. Средовая ориен-
тация деятельности архитектора-дизай-
нера предельно широка и касается
самых различных областей материаль-
но-художественной культуры — архи-
тектуры, промышленного дизайна, при-
кладного и оформительского искусства,
искусства экспозиции, театра, кино, не-
посредственно формирующих окружа-
ющую нас предметно-визуальную ре-
альность. Лидер при этом — очевидно,
тот, кого выдвигает сама ситуация, ее
сложившийся опорный контекст.
Современный С.п. отложился в
профессиональном проектном созна
нии рядом ценных для сегодняшней
практики понятий, наделяя проектную
деятельность повышенной концепту-
альностью. Так, касаясь синтеза архи-
тектуры (как «дальнодействия») и ди-
зайна (как «близкодействия»), он пока-
зывает, что их соединение может осу-
ществляться в том числе за счет фор-
мирования образа человека на пере-
сечении его пространственных пере-
движений и реальности среды, в кото-
рой он себя «собирает». Отсюда не-
обходимость «концептуальной ориен-
тации проектирования» и «концепту-
альной информатики» как части си-
стемы проектирования и образования.
С другой стороны, специфика это-
го подхода исключает возможность
заранее заданной, однозначной
иерархии факторов формирования
среды в процессе проектной работы
и предполагает относительное равно-
правие как «случайных» условий и
обстоятельств («дух места», причуды
«стиля жизни» и т.д.), так и «объектив-
ных» предпосылок — функциональных
и художественных задач, технологиче-
ских особенностей, производственных
возможностей и пр.
Синтезируются проектные уста-
новки С.п. при особом состоянии
включенности потребителя в атмосфе-
ру предметно-пространственной ситуа-
ции, его причастности к ее духовной и
эмоциональной жизни, к протекающей
здесь практической деятельности.
СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИОННОГО
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ - приемы
и методы, соотносимые с задачей при-
внесения человеческой меры в объек-
ты, достижения гармонии структурных
связей между человеком и вещью,
оборудованием, сооружениями и пред-
метно-пространственной средой в це-
лом.
Главное в композиции — решение
задач, связанных с соподчинением
как соразмерностью и согласо-
ванностью пространства, массы и
светового потока отдельных элемен-
тов композиционной структуры. С по-
мощью этих основных категорий тео-
рии композиции организованные про-
странства, массы конструкций и мате-
риала и их световые характеристики
объединяются в единое целое. Исполь-
зуя средства композиции мы и созда-
ем не только функционирующий архи-
тектурный или дизайнерский объект, но
и его художественный образ.
За каждой из этих категорий сто-
ят конкретные средства композиции.
За соподчиненностью — выявление
характера объемно-пространственной
структуры и тектонических отношений;
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
за соразмерностью — нахождение
необходимых пропорций, метроритми-
ческих, масштабных и других характе-
ристик реальных архитектурных и ди-
зайнерских структур, способствующих
(так же как и в случае с соподчинен-
ностью) оптимальной организации
форм, в том числе с точки зрения их
гармонизации, за согласованностью —
уточнение пластических характеристик
Соразмерность и пластичность промышленных форм:
а — использование композиционных закономерностей метра и ритма; б — контраста и нюанса;
в — модуля; г — пропорционирования; д — масштабной организации; е — пластической
организации поверхности
этих форм с учетом свето-цветовой
среды и условий восприятия объекта
или комплекса.
При всей важности правильного
использования средств композиции,
связанных с категориями соразмерно-
сти и согласованности, особое внима-
ние должно быть обращено на такие
ее средства, как объемно-простран-
ственная структура и тектоника,
поскольку именно они прежде всего
связаны с особенностями архитектур-
ного и дизайнерского творчества.
У разных людей существует раз-
личное представление о пространстве,
разное к нему отношение. По тради-
ции дизайнер и архитектор заботятся
главным образом лишь о визуальной
организации того, что видно в соору-
жении, но при этом не всегда учитыва-
ют, что каждый потребитель имеет
собственное, воспитанное с детства,
отношение к пространству, и их вос-
приятие композиции различно. Момент
учета «человеческого фактора» здесь
очень важен, так как данное конкрет-
ное пространство всегда предназна-
чено для конкретных людей, конкретно-
го региона, для конкретного времени,
что и отражается на формообразова-
нии как единичного объекта, так и их
комплексов.
И в отдельных сооружениях, и в
комплексах всегда между собой взаи-
модействуют внутренние и внешние
пространства. Все сложные архитек-
турные структуры, например, есть лишь
производные, рождающиеся в процес-
се последовательного развития этого
исходного единства.
Поскольку возникают разномас-
штабные структуры, возникает и
иерархия отдельных элементов вну-
три этих структур. Наиболее важные
в социально-функциональном отноше-
нии участки пространства осмыслива-
ются как «главные места событий», ста-
новятся главным элементом всей ком-
позиции. Называя этот элемент «свя-
тилищем», Л. Кан отмечал, что обслу-
живающие и обслуживаемые про-
странства должны быть разделены, и
что на этом строится объемно-про-
странственная структура, а в конеч-
ном счете — вся композиция.
Другой аспект организуемого про-
странства связан с человеком: как
именно он воспринимает ее визуаль-
но. Отмечая важность этой связи, В.
Антонов вводит относимые им к архи-
тектурному языку понятия «простран-
ственной дистанции» или «характера
преодоления пространства». Разные
пространства, в зависимости от того,
каковы их световые характеристики и
как они между собой сочетаются, по-
разному и воспринимаются, что имеет
49
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
огромное значение для выразительно-
сти композиционных форм.
Весьма характерным средством
композиции является тектоника — эс-
тетически осмысленное выражение
работы конструктивной структуры в
пластике «внешней» формы. Для боль-
шинства проектируемых сегодня
объектов взаимосвязи конструктивных
элементов (их массы) и организуемого
отведенного им объема или простран-
ства весьма существенны, т.к. состав-
ляют основу их выразительности.
СТИЛЬ (в дизайне) — художественно-
пластическая однородность предмет-
но-пространственной среды и ее эле-
ментов, выделяемая в процессе вос-
приятия материальной и художествен-
ной культуры как единого целого.
Характерный признак С. — его
сравнительное постоянство. Важной
для дизайна является тесная связь его
проявлений с общественными и эстети-
ческими нормами эпохи, а также цен-
ностный характер этих проявлений. В
дизайне стилевое решение часто носит
концептуальный характер и выражает
творческую платформу (например, «хай-
тек», «ретро», «Мемфис» и пр.).
Под стилизацией в дизайне пони-
мается сознательное употребление
признаков того или иного стиля при
проектировании изделий (часто ис
пользуется при таком подходе как
стайлинг) или прямой перенос наибо-
лее явных визуальных признаков куль-
турного образца на проектируемый
объект. Основная операция при
этом — формализация пластических
мотивов, их упрощение или усложне-
ние в целях достижения общего смыс-
лового и декоративного акцента.
Категория С. тесно связано с
другим понятием теории дизайна —
архетип. Вместе они образуют взаи-
модополняющие «разнонаправленные»
стороны произведения дизайнерского
искусства. Архетип фиксирует «един-
ственность», устойчивость простран-
ственно технологического предназначе-
ния и устройства вещи или комплекса,
которые могут быть реализованы
практически без ущерба для утилитар-
ного начала множеством стилевых
50
вариаций, отвечающих конкретным
социально-эстетическим ожиданиям по-
требителей разного уровня жизни,
культуры и т.п. Тем самым консерва-
тивность художественного содержания
архетипа с помощью модификаций его
формы преобразуется в свободу вы-
бора ответов на запросы разных сло-
ев общества
По сравнению с модой стиль го-
раздо теснее связан с социальными
основами общества, его эстетическими
установками. Как следствие, он отли-
чается относительной устойчивостью.
Применительно к творчеству од-
ного автора (группы авторов, фирмы и
т.д.) С. означает характерные для это-
го художника (группы) приемы визуаль-
ного отображения его творческой кон-
цепции.
СТИЛЬ ЖИЗНИ — завершенное це-
лостное проявление конкретного по-
веденческого стереотипа, одна из мо-
дификаций понятия «образ жизни» с
характерными ритмикой, интенсивно-
стью, темпом жизни, четко выраженны-
ми социально-психологическими черта-
ми социальной общности.
С.ж. и связанный с ним стиль
формообразования служат своего
рода переходным звеном от проблем
образа жизни к средовой проблема-
тике. Предметно-пространственное
окружение, отражая С.ж., создает не
только основу поддержания складыва-
ющегося образа жизни, но и формиру-
ет условия целенаправленного влияния
на его развитие, образуя диалектиче-
ское единство упорядоченности систем
жизнеобеспечения в целом и индиви-
дуализации, многообразия ее конкрет-
ных форм и ячеек. В результате в
пределах единого образа жизни раз-
виваются различные его стили, и каж-
дый из них может реализоваться че-
рез различные варианты стилей фор-
мообразования, определяющих облик
среды и порядки ее освоения.
С.ж. часто связан с нарочитым
соблюдением «внешней», видимой сто-
роны (особенности поведения, единые
или близкие формы общения, особый
«элитарный» язык, вкусовые предпочте-
ния и пр.), обычно ярок и активен, де-
монстрирует свободный выбор жиз-
ненных норм и правил, культурной
ориентации. Нередко он иллюстриру-
ет вычлененность, самостоятельность
данной социальной группы или лично-
сти в обществе, ее стремление к дав-
лению, в том числе эмоциональному,
на окружение. Как правило, С.ж. есть
развитие и следствие коренных осо-
бенностей данного образа жизни или
его составляющих («богема», «ученые»,
«военные» и т.д.), и поэтому учет соот-
ветствующих требований, настроений,
пристрастий — весьма важная часть
дизайнерского творчества
С.ж. может включать как прогрес-
сивное содержание, так и ориентиро-
ваться но консервативное, уходящее
начало, но в любом случае раскрывает
характерные особенности исходного
образа жизни в наиболее острых фор-
мах. Создание целостной, органичной
системы условий для определенного
С.ж. — один из путей формирования
полноценной среды, обладающей каче-
ствами художественного образа,
который как бы задает человеку, обще-
ству способы эстетического освоения
конкретного жизненного пространство
и его предметного наполнения.
ТЕКТОНИКА В ДИЗАЙНЕ — закреп-
ленное в форме дизайнерского объек-
та опосредованное представление о
закономерностях его функционально-
конструктивного решения, своего рода
«изображение» напряженности состоя-
ния некоей целостности, иллюстрирую-
щей логику и устойчивость его конст-
руктивной, функциональной или визу-
альной структуры.
Тектонические особенности объек-
тов дизайна определяются двумя груп-
пами обстоятельств: объективными
особенностями функционально-техни-
ческой компоновки объекта (прин-
ципы технического решения, его эффек-
тивность, новизна, рациональность кон-
струкций и т.д.) и нацеленностью
визуальных предложений (компо-
зиционная структура, цветовая гамма,
выразительность формы и пр.). Оба
ряда обстоятельств в общем решении
могут действовать заодно, вступать в
противоречия, даже отрицать друг дру-
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
маесня с/пеи& стена с ыпоечмо-
прормом Балочная
°риент
хамса с
Тектонические источники выразительности формы:
о— объективное отражение «игры сил» в разных системах строительных конструкций; б— демонстративное столкновение «случайных»
тектонических решений (кресло «Лента». Т. Никольсон, Э. Уан)
га, от чего будут зависеть конечный
результат усилий по тектонической
организации объекта проектирования
и его эстетическая выразительность.
Т. в д. как художественное сред-
ство дизайн-проектирования есть син-
тез трех начал: выражения в форме
изделия работы материала и конструк-
ций; отражения в творческом методе
автора культурно-исторических пред-
ставлений о выразительности «языка»
тектонических форм; понимания Т. как
символа целостности формы изделия
(поскольку именно тектонический образ
является важнейшим инструментом
формирования этого качества).
ТЕКТОНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬ-
НОСТЬ в дизайнерском проектирова-
нии — формирование эмоционально-
образного представления о предмет-
ных и пространственных комплексах
средствами тектоники.
Т.в. в дизайне достигается двумя
альтернативными способами:
— непосредственное использова-
ние технических и конструктивных ком-
понентов изделий или их комплексов
как носителей тектонических образов;
— прямое забвение конструктив-
но-функциональных структур, когда тек-
тоническая тема разыгрывается допол-
нительными «изобразительными» и
конструктивными средствами: кожух
вокруг функционального механизма,
декоративные накладки и т.п.
Структурность и тектоннчность промышленных форм:
о — зависимость структуры от компоновки рабочего механизма и материала, структура
статичная и динамичная; б— тектоника изделий из металла, пластика, дерева
51
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Сказанное определяет две группы
стратегий тектонического формообра-
зования (по Ю.В. Назарову): «вырази-
тельные» (демонстрация в особенно-
стях формы изделия принципов распре-
деления функциональных нагрузок, кон-
структивного или технологического уст-
ройства) и «изобразительные» (в т.ч.
«имитация» других активных тектониче-
ских структур, «камуфляж» — иллюзор-
ное, декоративное их воспроизведение,
«стилизация» — воспроизведение рас-
пространенных культурных образцов
данного класса изделий). Но если пер-
вая группа стратегий считается веду-
щей в дизайне, то вторая, долгое время
находившаяся под огнем критики, еще
только завоевывает право на офици-
альное признание, что в значительной
мере связано с развитием новых на-
правлений в дизайн-формировании
(орт-дизайн, фристайл и т.п.).
Технологии достижения Т.в. сильно
осложняются качественным разнооб-
разием базовых тектонических струк-
тур — от статичных до подвижных, пе-
ремещаемых и перемещающихся.
ТЕКТОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА -
варианты соотношения (комбинирова-
ния) «несущих» и «несомых», («активных»
и «пассивных», движущихся и покоящих-
ся и т.п.) элементов дизайн-объекта,
выражающих специфические связи
этих комбинаций с комплексными па-
раметрами объекта (общей массой,
объемно-пространственными показа-
телями). В дизайне Т.с. — своего рода
фундамент эмоционально-чувственного
впечатления о строении объекта.
Тройственная природа форм реа-
лизации дизайнерских идей (плоскост-
ная композиция в произведениях гра-
фического дизайна, объемные постро-
ения в объектах промдизайна и про-
странственные — в среде) определяет
характер соответствующих Т.с. В гра-
фических схемах это по преимуществу
соотношения цветовых пятен, шрифто-
вых и линейных элементов, в объемных
— синтез технической идеи (имеющей
свои принципы объемно-просгран-
ственной организации — осевые ком-
поновки, сочетания движителя и двига-
ющихся и покоящихся частей механиз-
ма и т.д.) и способов ее тектоническо-
го отображения (массивные, корпусные
или ажурные образования, получившие
плавные либо «колючие» очертания,
варианты окраски, сопоставления фак-
тур и т.п.), в средовых системах —
пространственные сочетания архитек-
турных и дизайнерских компонентов.
При этом в пределах каждой из базо-
Сравнение тектонических характеристик дизайн-объектов разного класса (по Ю. Сомову):
о — ажурные каркасные формы; д — массивные корпусные; б, в, г — промежуточные варианты
г
д
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
вых форм имеется множество своих
вариаций структурных решений. Так, в
промышленных изделиях можно на-
звать следующие типы Т.с.: каркас,
оболочка, монолит, решетчатая систе-
ма и, наконец, особая форма — «тек-
тоника мягких материалов» (одежда,
шторы, паруса и пр.).
Художественное содержание Т.с.
лучше всего иллюстрируется примера-
ми из тектонической организации кон-
структивной базы архитектурных со-
оружений. Здесь этим понятием обо-
значается образ действующих сил,
картина их соотношения, в то время
как конструкция есть соотношение
действительных сил, держащих здание.
Можно сказать, что Т.с. представляет
собой показ соединения противопо-
ложностей в строении данной систе-
мы (равновесие или динамика элемен-
тов, напряженность их связей, ощуще-
ние легкости или грузности целого,
короче — игра сил в пределах этой
системы).
Палитра вариантов Т.с. даже
только в конструктивных схемах среды
бесконечна: от массивных, цельных об-
разований до каркасных, вантовых и
надувных. И каждая несет свое эмо-
ционально-чувственное содержание,
которое варьируется в самом широ-
ком диапазоне — от абсолютно ус-
тойчивых, «вечных» впечатлений до
эфемерных, сиюминутных, даже — мис-
тически сюрреальных.
Например, комплексная тектони-
ческая схема средового объекта, оче-
видно, есть следствие композиции, т.е.
субъективного, порожденного автор-
ской концепцией видения конфликта
реально действующих здесь сил. Но
воспринимается она объективно и
сравнима с вариациями аналогичных
тектонических решений, и потому дает
возможность выбора наилучшего из
них и с точки зрения автора, и с по-
зиций заказчика.
Надо только помнить, что в среде
тектоническими свойствами обладают,
по крайней мере, три системы ее сла-
гаемых: конструктивно-пространствен-
ная (архитектурная), пространственная
организация элементов оборудования
(дизайнерская) и комбинация их совме-
стной работы в процессе потребле-
ния среды. Причем последняя система
очень трудна для понимания без ана-
лиза первых двух.
Но она же, как самая свободная от
жестких норм утилитарных ограничений,
особенно благоприятна для возникно-
вения оригинальных зрительных и смыс-
ловых образов, выявление которых —
основное предназначение тектониче-
ского анализа в проектировании.
ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА [esfhetqus
indusfrielle — фр.) — дисциплина, ком-
плексно изучающая социальные, эсте-
тические, функциональные, эргономи-
ческие и технические аспекты форми-
рования предметной среды и создаю-
щая научно-методические основы дея-
тельности в области дизайна.
Составляя теоретическую основу
дизайна Т.э. изучает его обществен-
ную природу и закономерности раз-
вития, принципы и методы художествен-
ного конструирования (проектирова-
ния), проблемы профессионального
творчества художника-конструктора
(дизайнера), в том числе занимается
исследованием совокупности требова-
ний к изделиям, их комплексам, к пред-
метно-пространственной среде.
Уже в простейшем объекте иссле-
дования — «человек-предмет» — об-
наруживается деятельность, направлен-
ная, с одной стороны, на создание
вещей (их производство), с другой —
на их использование (то есть потреб-
ление). Человек производит и потреб-
ляет, предметная среда формируется и
функционирует. Поэтому в процессе
дизайнерского проектирования прихо-
дится учитывать самые различные тре-
бования к будущим вещам, оборудо-
ванию, среде, диктуемые так называе-
мыми требованиями Т.э. (дизайна). А
так как дизайн по своему происхожде-
нию и по своей сущности связан и с
производством, и с потреблением, то
при определении круга требований
Т.э. к проектированию будущих объек-
тов дизайна нужно в равной мере
учитывать задачи и того, и другого.
Главными их сторонами являются
прежде всего проблемы функциониро-
вания, связи с человеком и вопросы
эффективности использования труда и
материала.
Система требований технической эстетики:
П2 — производство; П1 — потребление;
Ф. — функциональные требования; Т., М. —
требования производства(труд и материалы):
Эк., Эст. — экономические и эстетические
требования: Эрг. — эргономические
требования
Однако внимания, уделяемого функ-
ционированию объекта, удобству
пользования им и экономичности его
производства, недостаточно, чтобы пол-
ностью удовлетворить потребителя.
Тот обязательно предъявляет к объек-
ту еще и эстетические требования,
понимая эстетическую оценку как ком-
плексный критерий совершенства ди-
зайнерского решения.
ТИПОЛОГИЯ — расчленение систем
объектов на составляющие и их груп-
пировка с помощью обобщенной мо-
дели или типа.
Т. в дизайне — изучение и приве-
дение в систему элементов предмет-
но-пространственной среды исходя из
типов потребностей или потребителей.
Результат Т. — номенклатура или ти-
пологические ряды объектов.
Непрерывный процесс формооб-
разования дискретно образует ряд
позиций, фиксирующих появление но-
вых типов. Развитие архитектуры и
дизайна в качестве результата остав-
ляет нам как разнообразные индиви-
дуальные решения формообразования
объектов, так и решения, являющиеся
типовыми (выступавшие ранее как
каноны). Это не значит, что индивиду-
альное решение не может перейти в
53
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
типовое. И тем более, что типовой
проект обязательно рождает новый
тип. Реально в образовании типов
отражаются прежде всего: современ-
ные требования к объекту (его функ-
ционированию, учету технических мо-
ментов и эстетическому качеству);
опыт проектирования — определенные
средства решения задач формообра-
зования; требования (возможности)
техники. Реальное сочетание этих трех
моментов и рождает объект. Но это —
общая картина, которую надо еще
перевести на язык архитектуры или
дизайна, что можно сделать лишь при
правильном подходе к их сущности.
Каждый этап в развитии дизайна
фиксирует л-ное количество объектов,
представляющих собою типы, и таким
образом возникает задача их систе-
матизации, которая и есть начало Т.
В результате возникает классифи-
кация — различение, а потом объе-
динение объектов в сходные типологи-
ческие группы. Итог — оптимальные
номенклатуры дизайнерских и архитек-
турных типов или изделий, которые
порождают и критерии оценки, ибо
номенклатура содержит не только
обозначение типов, но и требования к
ним. Для этого оптимальная номенкла-
тура должна в полной мере учитывать
особенности образа жизни различных
социальных групп общества, их соци-
ально-культурные запросы и компози-
ционную проблематику.
Однако преувеличение роли типа,
его узнаваемых образных характери-
стик часто влечет за собою неверные
подходы к художественным возможно-
стям архитектуры и дизайна. В про-
фессиональном сознании понятие «об-
раз» часто связывается лишь с выявле-
нием функциональных особенностей
типа, с отражением этих особенностей
в композиции, при этом такие понятия,
как «внешний вид» и «облик», отожде-
ствляются с понятием «художественный
образ». Очевидно, что использование
различных терминов в качестве сино-
нимов свидетельствует о нечеткости
теоретических позиций в современной
архитектурно-дизайнерской науке.
ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВА-
НИЯ — жизненные условия и обстоя-
54
тельства, оказывающие влияние на
формообразование, понимаемое как
синтез ряда объективных социально-
экономических, функциональных, дея-
тельностных, инженерно-технических и
других сложно взаимодействующих
аспектов образа жизни.
Наиболее полное отражение Ф.ф.
находят в творческих концепциях, фор-
мулирующих цели и задачи проекти-
рования. Но на деле некоторые из
них не обладают набором реально
необходимых проектных задач, что ве-
дет к различного рода негативным
последствиям. Например, радикальный
функционализм переоценивает утили-
тарно-практические Ф.ф., также как и
увлечение «высокими технологиями» в
ущерб традиционным формам; пост-
модернистские концепции, наоборот,
выпячивают субъективные стороны
проектных задач.
Поэтому возникает особая про-
блема дизайнерского проектирова-
ния — классификация Ф.ф., определя-
ющая объективность тех требований,
которые в данной концепции станут
главными, «первичными» Диалектика
связей в системе противоречивых за-
просов к организации дизайн-проекта
заставляет предполагать, что приори-
тет здесь должен принадлежать опти-
мальности функционирования объекта.
Но в реальности акценты могут ме-
няться, поскольку очень часто матери-
ально-технические и эксплуатационные
проблемы становятся главными в си-
стеме проектирования, вытесняя из
процессов формообразования «чело-
веческие факторы». Поэтому надо
уметь, раскрывая связи субъективных и
объективных сторон формообразова-
ния, увидеть обусловленность концеп-
ций формообразования как синтеза
процессов субъективизации объектив-
ного.
Классификации дают возможность
анализа вариантов влияния определен-
ных групп Ф.ф на морфологию объек-
тов проектирования. Распространенное
представление о соответствии функции
и формы обычно сводит проблематику
взаимодействия жизненных процессов
и морфологию к вопросу — должна ли
выражаться функция в форме или пос-
ледняя «свободна» по отношению к
функции. В действительности эти связи
гораздо разнообразнее. И классифи-
кационный анализ позволяет выявить
механизм сцепления основных групп
факторов между собой и связать —
через оценку психологического содер-
жания процессов — социально-функци-
ональную проблематику формообразо-
вания с его эстетическими аспектами.
Причем в условиях массового проекти-
рования с его узкой специализацией
анализ форм жизнедеятельности как
основы формообразования особенно
актуален. Часть проектировщиков до
сих пор видит объект дизайна не как
элемент среды, а как самостоятельный
«конгломерат», соединяющий всего
лишь узко утилитарные и технические
требования, и некую эстетически зна-
чимую форму, что чревато ошибками в
работе.
Но этого мало. Анализ условий
формообразования позволяет выявить
и такие зависимости морфологии от
жизненных обстоятельств, которые фик-
сируются не требованиями жизни, а
выбором направлений проектного по-
иска: способов производства, материа-
лов, конструктивных систем и т.п.
Объективная обусловленность Ф.ф.
и морфологии определяет специфику
видов архитектурного и дизайнерского
творчества, которые можно подразде-
лить на три направления.
]. Многофакторное формообра-
зование с доминированием организа-
ции процессов жизнедеятельности.
Пример — жилище, главенствующее в
городской среде. Здесь предметно-
пространственные комплексы позволя-
ют размещать относительно равно-
значные по требованиям и разнооб-
разные по форме образования с об-
щим эмоционально-нравственным кли-
матом, настроенным на спокойствие,
комфортность, что способствует появ-
лению у проживающих чувств коллек-
тивности, причастности к обжитому
месту.
2. Формообразование с домини-
рующими функционально-технологи-
ческими факторами — объекты произ-
водственного назначения, где опреде-
ляющим являются требования к орга-
низации трудовых процессов. Эта сре-
да образована архитектурно-дизай-
нерскими комплексами, обеспечиваю-
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
а
Примеры формообразования в дизайне среды с преобладанием:
а— задач организации процессов жизнедеятельности (жилой квартал в Париже); б —
функционально-технологических требований (промышленное здание); в — информационно-
змоциональных установок (киноцентр в Дрездене, проект)
щими эффективность основного вида
деятельности, в том числе — за счет
ощущения удовлетворенности резуль-
татами своего труда.
3. Формообразование с домини-
рующим информационно-эмоциональ-
ным (социокультурным) фактором. К
этому типу относятся некоторые об-
щественные здания, садово-парковая
архитектура и монументальные комп-
лексы. Для них характерно выдвиже-
ние на первый план учета восприя-
тия социально-культурного содержа-
ния проходящих здесь процессов. К
примеру, театральное здание, которое
организуется как среда для мощных
эмоциональных состояний, активно воз-
действующих на человека. Проектная
организация подобных объектов скла-
дывается чаще всего под влиянием
того образа, который закладывается в
основу ее художественного решения.
ФОРМА (forma — лот.) — 1) морфоло-
гическая и объемно-пространственная
структурная организация объекта, воз-
никающая в результате содержатель-
ного преобразования материала;
2) внешнее или структурное выраже-
ние какого-либо содержания, важней-
шая категория и предмет творческой
деятельности — литературы, искусства,
архитектуры и дизайна. Ф. живет как
в пространстве, так и во времени вос-
приятия и несет в себе ценностно-
ориентированную информацию.
Ф. в дизайне — особая организо-
ванность предмета, возникающая как
результат деятельности дизайнера по
достижению взаимосвязанного един-
ства всех его свойств — конструкции,
внешнего вида, цвета, фактуры, техно-
логической целесообразности и пр.
Отвечает требованиям и условиям
потребления, эффективному использо-
ванию возможностей производства и
эстетическим требованиям.
Образование Ф. сводится к выяв-
лению и фиксации в объекте проекти-
рования его базовых свойств и качеств,
т.е. содержания той Ф., которая яв-
ляется способом их существования.
Известно, что форма существенна, а
сущность — формированна в зависи-
мости от содержания. Эта мысль про-
55
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
дуктивна для понимания отношений
между формой объекта и сущностью
явления, внутренней и внешней формой
объекта. Дизайнеры всегда имеют дело
с Ф., которая должна быть единой, цель-
ной и выразительной, что означает не
«раздвоенность» содержания и Ф., а
сложность, разносторонность содержа-
ния, переплетение структуры (внутрен-
ней Ф.) объекта или комплекса и его
облика (условно — внешней Ф.). При
этом имеется в виду создание условий
для относительно полноценного проте-
кания в Ф. процессов, вызвавших ее
появление. Относительно полноценного
потому, что функциональные требова-
ния и жесткая морфология объекта
всегда находятся в некотором разла-
де — даже если в какой-то момент ди-
зайнер сумел добиться идеального со-
ответствия задуманной Ф. и содержа-
ния: жизнь меняется, а форма остается
неизменной. Задача проектировщика —
уметь снимать это противоречие, кото-
рое и есть движущая сила поиска Ф.
предметных и пространственных струк-
тур в дизайне.
Опыт современного проектирова-
ния демонстрирует широкий спектр
объективной обусловленности разных
Ф. объекта конкретной ситуацией —
от стремления привести функциональ-
ные Ф. кухонного оборудования к со-
стоянию предельного рационализма до
изукрашенности, избыточности субъек-
тивных предложений в рекламе или
экспозиционном дизайне. Но там, где
«искусственная» Ф. навязывается жиз-
ненной реальности, где она подавляет
своей банальностью или экзотичностью
конкретные задачи формообразования,
возникают оторванные от жизни объек-
ты, требующие либо модернизации, либо
даже — уничтожения.
ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (formge-
schtaltung (gebung) — нем.) — процесс
создания формы в деятельности худож-
ника, архитектора, дизайнера, архитек-
тора-дизайнера в соответствии с об-
щими ценностными установками куль-
туры и теми или иными требованиями,
имеющими отношение к эстетической
выразительности будущего объекта, его
функции, конструкции и используемых
материалов.
Ф. в художественном проектиро-
вании включает пространственную
организацию элементов изделия (ком-
плекса, среды), определяемую его струк-
турой, компоновкой, технологией про-
изводства, а также эстетической кон-
цепцией дизайнера. Ф. — решающая
стадия дизайнерского творчества; в
его процессе закрепляются как функ-
циональные характеристики объекта
эскиз
ХОЛОДИЛЬНИК-ШКЯФ
700
750
600
950
1000
1200
\1Ч00
1700
А-600
б*-т
В-600
65 • о — — —
60 • о — — —
100 О • о — —
120 — о • о —
160 — — о • о
200 — — — о •
240 — — — — •
500 в СЕЛЬСКОЙ МЕСТНОСТИ
холодильник ВСТРОЕННЫЙ
т 750 ШКЯФ А^БОО Ж А-600 6-850 В-600 60 — о — — —
600 100 — • о — —
900 1200 — о • о —
1100 1600 — — о • о
1500 200 — — — о •
ХОЛОДИЛЬНИК НДСТЕННЫ1
500 НЕ БОЛЕЕ А-Ч50 6-700 В-1100 60 — о — — —
600 100 — • о — —
700 120 — о • о —
1100 160 — — о • о
Формообразование отдельных изделий:
А — учет функции при проектировании холодильников: а— номенклатура; б— старый
английский холодильник; в— холодильник настольный; г— настенный; д— холодильник-
шкаф; Б— зависимость формы от материалов и конструкций: а— мебель из дерева; б —
металла; в — пластмассы; г — пленки; В — зависимость формы от технологии обработки: а —
металла; б— картона; в— пластмассы; г— бетона; д — дерева
56
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
проектирования, так и его образное
решение.
В соответствии со своим назначе-
нием конкретная предметно-простран-
ственная среда обладает специфичес-
кими функциональными и информаци-
онными качествами, которые опреде-
ляются эмоциональным содержанием
отдельных процессов деятельности.
Ощущая различия в эмоциональном
воздействии формы вещей, оборудо-
вания или сооружений, человек обыч-
но не осознает и не дифференцирует
его источников. Специалист же обязан
профессионально разбираться в этом
механизме. Обусловлено это воздей-
ствие спецификой объекта (его типо-
логией и конкретными особенностями)
или особенностями его организации
(формообразования) и восприятия. И
здесь важно не отождествлять такие
термины, как проектирование, Ф. и
композиция, что ведет к теоретической
неточности изложения вопросов Ф.
Так, если под проектированием следу-
ет понимать процесс создания чего-
либо нового, в том числе новых фор-
мальных решений, которые, в свою
очередь, могут быть индивидуальными
или типовыми, то под Ф. — смысл этого
процесса, который заключается в со-
здании новой содержательной фор-
мы, тогда как композиция есть про-
цесс (часть процесса) проектирования
и итог, в котором фиксируется резуль-
тат организации формы как бы изнут-
ри, путем специфического структуриро-
вания материала объекта проектной
деятельности.
Если форму понимать в широком
смысле, как определенное строение
проектируемых объектов, то понятие Ф.
может распространяться на различные
уровни проектной деятельности. Есте-
ственно, что Ф. комплекса (ансамбля)
существенно отличается от Ф. отдель-
ного изделия. Точно так же существу-
ют различия в Ф. объектов, выступаю-
щих преимущественно как материаль-
ные блага, и тех, которые имеют статус
вида искусства.
Однако для теоретического ана-
лиза Ф. как явления существенно не
только различие, но и сходство объек-
тов. Несмотря на очевидные различия
целей и методов проектирования в
разных областях деятельности, на раз-
личия творческих концепций, можно
говорить о существовании некоторых
общих принципов создания формы.
Одни теоретики рассматривают Ф.,
в основном, как проектирование худо-
жественной формы. Другие утвержда-
ют, что формы структурируют прежде
всего реальную среду жизненных про-
цессов и поэтому тесно взаимосвязаны
с учетом всего комплекса социально-
экономических, функциональных, инже-
нерно-технических и других объектив-
ных факторов. В первом случае Ф.
предстает как некое формотворчество.
Однако по отношению к проектирова-
нию большинства объектов следует
говорить о создании искусственной
среды, где форма объекта — результи-
рующее звено, которое аккумулирует в
себе свойства, обусловленные характе-
ристиками процессов деятельности и
поведения людей, рациональными прин-
ципами организации конструктивных
систем и другими объективными факто-
РОЛЬ МАТЕРИАЛА (М)
ИЛИ КОНСТРУКЦИЙ (К)> у
57
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Формообразование среды жилой ячейки с учетом факторов жизнедеятельности:
о — образование отдельных зон; б — помещений; в — квартиры в целом (варианты
планировок, 1950—1980-е годы)
рами. Эстетическая (и художественная)
организация объекта при таком подхо-
де составляет только определенный
аспект Ф., который выражается в поис-
ке свойств формы, наиболее существен-
ных для восприятия соответствующей
информации.
Ф. не может рассматриваться
поэтому как создание только художе-
ственной или эстетически значимой
формы вне объективной ее обуслов-
ленности другими факторами и требо-
ваниями, которые предстают как спо-
собы организации жизнедеятельности
людей посредством реальной пред-
метно-пространственной структуры.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАЗНОСТЬ
(в дизайне) — идеально-чувственное
предметное представление смыслов и
идей, произведения дизайнерского ис-
кусство, возникающее в процессе фор-
мирования замысла, проектирования,
создания и восприятия (освоения)
вещи; продукта дизайн-деятельности;
категория дизайнерского проектирова-
ния, отражающая многозначность
структуры и ее органическую пред-
метную целостность; художественная
модель, созданная воображением ди-
зайнера, выражающая его отношение
к действительности. Одновременно
(уже на стадии замысла) — целостная
и завершенная форма.
Х.о. определяет такие аспекты
подхода к проектированию, как худо-
жественное моделирование социаль-
но-культурных ситуаций, композицион-
ное формообразование целостных
объектов и смыслообразование, кото-
рое реализуется в структуре объекта.
Усилению эмоциональности вос-
приятия объекта, как известно, способ-
ствует удовлетворение фундаменталь-
ной потребности в поиске «смысла
жизни». Создавая красивую вещь (со-
оружение, ансамбль), человек уже ис-
пытывает ощущение, связанное с са-
моутверждением, с желанием «созер-
цать себя в созданном им мире». Все
это относится и к тем случаям, когда
выразительность формы усиливается
за счет достижения Х.о., предполагаю-
щей раскрытие глубинных смыслов
человеческой деятельности. В теоре-
тическом плане это означает, что здесь
появляется новое качество, которое
надстраивается над материально-
практическими отношениями и эстети-
ческим отношением, непосредственно
вплетенным в материально-практиче-
скую деятельность людей. Что и дела-
ет дизайнерское, архитектурное и ар-
хитектурно-дизайнерское творчество
видами искусства — самостоятельной
и важной формой духовного производ-
ства. В практическом плане это озна-
чает, что в процессе проектирования
необходимо выявлять художественные
возможности создаваемого произведе-
ния, в частности, возможности его идео-
логического воздействия на людей. Как
отмечал Виолле-ле-Дюк, искусство есть
форма, воплощающая мысль, а худож-
ник — тот, кто, создавая форму, доби-
вается внушения через нее той же
мысли окружающим.
Было время, когда с понятием ис-
кусства ассоциировалась образность
58
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
вообще. Как указывал Гегель, поэтиче-
ское представление потому образно,
что «...оно ставит перед нашим взором
вместо абстрактной сущности конкрет-
ную ее реальность». Однако любое
отражение действительности в созна-
нии человека есть отражение «образ-
ное». Любая идея, любая «абстрактная
сущность» есть субъективный образ
объективного мира. Художественный
образ как категория искусства отлича-
ется от логических образов понимания
или зрительных образов прежде всего
тем, что в нем реализуется нераздель-
ное единство формы и содержания,
объективного и субъективного, обоб-
щенного и единичного, чувственного и
смыслового отражения действительно-
сти. Такое понимание Х.о. глубже геге-
левского, ибо здесь конкретное высту-
пает не «вместо абстрактной сущно-
сти», а вместе с ней. Этим и объясня-
ется познавательное значение искусст-
ва, с одной стороны, и его непосред-
ственное воздействие на человека — с
другой. Отсюда большое эмоциональ-
ное значение искусства, так как позна-
вательное в нем окрашено чувством.
Особенно когда восприятие сопровож-
дается чувством эстетического удоволь-
ствия, которое, по выражению Канта,
выходит за пределы понятия и даже
созерцания объекта.
«Художественный образ» — кате-
гория общая для всех видов искусства,
хотя его содержание и его композици-
онная форма, характер выражения и
восприятия специфичны для каждого из
них. Различие между красотой зримо-
го образа и образом художественным
раскрыто еще А. Луначарским, кото-
рый указывал на необходимость, во-
первых, сделать в наших социальных
условиях «насквозь красивой всю че-
ловеческую жизнь» (создавать краси-
вые города, здания, мебель, одежду и
т.д.) и, во-вторых, отразить в произведе-
ниях искусства, в том числе в архитек-
туре и дизайне, социальные сдвиги,
интересы классов, общественное со-
знание, эмоциональную жизнь людей.
Когда имеется в виду создание
красивой вещи, красивого сооружения
или комплекса, эстетической обработке
подвергается, в основном, сам этот
объект (хотя не исключено, что и в нем
может быть заложено художественное
начало). В произведениях же архитек-
туры и дизайна, как видов искусства,
предметом отражения является окружа-
ющая человека действительность, от-
дельные ее стороны, а конечный ре-
зультат эстетической деятельности на-
правлен на специфические связи окру-
жающего мира с человеком. Действи-
тельность отражается в их образах на
более высокой степени обобщения (аб-
страгирования) реальных форм, чем в
ряде других видов искусства, которые
чаще всего показывают ее за счет
«изобразительных параллелей». Отсю-
да и принятое с 50-х годов прошлого
века разделение различных видов ис-
кусства на изобразительные и так на-
зываемые «выразительные». Разделение,
которое подчеркивает, что выразитель-
ность образов в архитектуре и дизай-
не иная, т.к. идейно-художественное
содержание, воплощенное в произве-
дении архитектуры и дизайна, всегда
связано с его функцией в широком
толковании этого понятия.
Важно отметить, что Х.о. в своем
бытии приобретает разные формы.
Следует различать образ в сознании
автора, образ, материализованный в
произведении, и образ, возникающий в
сознании воспринимающего произве-
дение зрителя. Причем авторский
образ может быть воплощен в проек-
те, подчас не получающем воплоще-
ния в реальном произведении.
Наиболее объективизированы и
впечатляющи художественные образы
реальных объектов и ансамблей. Про-
цесс сложения их образа у зрителя и
потребителя носит характер сотвор-
чества, является самостоятельным твор-
ческим актом, который зависит от
времени активного восприятия, позво-
ляющего или не позволяющего освоить
всю многослойность конкретного ху-
дожественного образа. Это, а также
степень влияния так называемых вне-
художественных факторов, приводит к
множественности художественных об-
разов в сознании потребителей. Каж-
дый такой образ одновременно и «ав-
торский», и «зрительский». Если к это-
му добавить еще и то, что эти образы
всегда вокруг нас, то станет очевидна
их огромная роль в возникновении и
формировании самых различных чело-
веческих эмоций.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИРО-
ВАНИЕ (дизайн-процесс) — процесс
конкретного решения проектной зада-
чи с применением категориального
аппарата дизайна: анализ объекта,
разработка концепций, вычленение
конкретных целей, проведение опера-
ций проектирования (моделирования,
макетирования и пр.), разработка про-
ектной документации (термин характе-
рен только для русского языка). В
настоящее время, после принятия тер-
мина «дизайн», термин «Х.к.» употреб-
ляется параллельно с ним, но больше
тяготеет к обозначению процесса
проектирования, а «дизайн» — это
деятельность в целом.
Функциональный, морфологический
и технологический аспекты Х.к. включе-
ны в художественно-образное проекти-
рование — важнейший аспект структу-
ры Х.к., связанный с самим предметом
дизайна — созданием целостной фор-
мы предметно-пространственных струк-
тур. Все аспекты Х.к. связаны между
собой и содержательно выражаются в
образе вещи. В результате Х.к. дости-
гается целостность материально-техни-
ческих и социокультурных потребитель-
ских свойств изделий, отвечающих раз-
личным требованиям, предъявляемым к
изделиям промышленного производства.
Выявление этих требований происходит
в результате комплекса предпроектных
и проектных исследований, в которых
дизайнер использует методы и сред-
ства естественных и гуманитарных
наук, искусства и техники, объединяя и
преобразуя их в соответствии с об-
щими целями проектирования. Про-
цесс Х.к. фиксируется в специальной
документации.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ-ТИП -
идеально-чувственное предметное
представление смыслов и идей, возни-
кающее в процессе формирования
замысла комплексного средового
объекта; художественная модель кон-
цепции таких объектов.
Образность как качество проект-
ного мышления привлекает все боль-
шее внимание исследователей, осо-
бенно в дизайне. Здесь появился ряд
59
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел 1
новых понятий, например «образное
моделирование», «образ-тип» и др.,
раскрывающих механизм проектного
мышления. Изучение вопроса о худо-
жественной образности среды имеет
определенное методическое значение
для практикующих архитекторов и
дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы
их произведения были подлинно худо-
жественными и вызывали адекватные
эстетические переживания.
Основы образно-типологического
подхода были заложены в конце 60-х
годов XX века в ряде работ по ме-
тодике художественного конструиро-
вания, где была выявлена специфика
формирования проектно-художествен-
ного образа в дизайне по аналогии с
типическим образом в искусстве. В
дальнейшем при разработке идей
дизайн-программирования была про-
яснена суть этого подхода — он был
уподоблен «нулевому циклу» в общем
процессе художественного проектиро-
вания. В основе этого подхода лежит
поиск образа-типа, который представ-
ляет собой проектно-художественную
метафору, выражающую идеальную
художественную модель организации
средовых и дизайнерских объектов.
В стандартной концепции моде-
лирования проектируемых систем ос-
новной план модели определяется
через усредненные характеристики
поведения человека в предметно-про-
странственной среде. Модель «про-
граммной» концепции иная: смысловой
план обозначен здесь средой идеаль-
ного существования объекта, форми-
руемого посредством выявления его
образа-типа, предметный — ансамб-
лем, формальный — организацией ан-
самбля с помощью «языка» или «язы-
ков» архитектурно-дизайнерского про-
ектирования.
Это сначала интуитивное, затем
обогащенное предпроектными и про-
ектными исследованиями представле-
ние о социальных, эмоциональных, ху-
дожественных и предметно-простран-
ственных характеристиках тех или
иных средовых единиц, отражает че-
рез художественное содержание всю
совокупность требований общества к
качеству средового объекта. Фиксиру-
ется типообраз в рекомендациях, по-
желаниях, описаниях, адресованных к
воображению проектного коллектива.
Несомненная неоднозначность этого
явления служит гарантией разнообра-
зия возможных проектных решений. С
другой стороны, убежденность худож-
ника, устойчивость творческих устано-
вок, закрепленных в идейном типооб-
разе, обеспечивают последователь-
ность и результативность проектиро-
вания. Очевидно, что правильное фор-
мирование типообраза составляет
главное звено работы над дизайн-кон-
цепцией средовых систем — звено, без
которого немыслимы ни преемствен-
ность образных представлений как
основы выживания новой культуры,
нового социума, ни новаторство —
новизна архитектурно-дизайнерских
решений.
ХУДОЖНИК — специалист в обла-
сти художественного творчества, чело-
век, способный обнаруживать вокруг
себя пластические и образные ценно-
сти, умеющий видеть, осязать, чувство-
вать ритм, цвет, фактуру, структуру
мироустройства.
Х.-профессионал — явление про-
тиворечивое, амбивалентное: как х.
он должен быть открытым миру, сво-
бодным от готовых формул восприя-
тия, должен, как бы ничего не умея,
создавать язык, форму высказывания
каждый раз заново, впервые; как про-
фессионал он должен понимать за-
дачи, которые ставит реальность, и
уметь решать их, т.е. обладать знани-
ями и умениями. Х.-профессионал (ар-
хитектор, дизайнер) един в двух лицах
— открыт как художник, умен и умел
как ремесленник. Художественное
проектирование, архитектурный ди-
зайн, художественный дизайн — жан-
ры сегодняшнего предметно-художе-
ственного творчества, которые зако-
номерно влились в ряд, традиционно
называвшийся художественным твор-
чеством, где X., «являющийся акцепто-
ром чувств, независимо откуда они
исходят — с неба, из земли, от куска
бумаги, промелькнувшего м .мо чело-
века, или паутины» (П. Пикассо), реа-
лизует свое существо.
ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА — постепен-
ное, в процессе непрерывного накоп-
ления частных количественных пере-
мен в технологии, художественном язы-
ке, взаимоотношениях с промышлен-
ностью и потребителями, качественное
преобразование задач, методов и ко-
нечного продукта дизайнерской дея-
тельности (ср. «История дизайна»),
В начале XX века дизайн, высту-
пив как продолжатель дела декора-
тивно-художественного творчества в
условиях развитого индустриального
производства и насыщения рынка ус-
луг системами современного оборудо-
вания пространственных условий жиз-
ни человека, поставил перед собой
задачи вычленения проектного труда в
самостоятельную область деятельно-
сти и сращивание прагматических и
художественных целей формообразо-
вания дизайн-продукции в удобной для
производства форме.
Выполнялась эта программа под
девизом превращения категории
«польза» с помощью средств дизайн-
проектирования в явление эстетиче-
ское, в категорию «красоты». Эффек-
тивность принципов разделения про-
ектной и художественной сфер, вос-
требованность придуманного художни-
ками-конструкторами оснащения сре-
ды обитания сделали дизайн ведущим
видом искусства эпохи, распространив-
шим свою идеологию на все сферы
культуры. И одновременно привели к
важным изменениям в его собствен-
ной структуре и идеологии.
Во-первых, дизайн прочно вошел в
семью прочих искусств, поскольку со-
вокупное общественное влияние его
отдельных решений фактически опре-
деляет духовное содержание нашего
предельно прагматического образа
жизни. Но добился он этого как бы
исподволь, завоевав рынок и умы «по-
требляющего» человечества, включив,
таким образом, свои средства — ано-
нимность, тиражирование, легитимиза-
цию «низких» потребностей — в арсе-
нал средств искусства вообще.
Во-вторых, дизайн расширил сферы
своего влияния, выдвинув вместо класси-
ческого лозунга «полезное должно быть
прекрасным» новую концепцию —
60
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел Т
«прекрасное и есть полезное», провоз-
гласив идеи «тотальной эстетизации»
мира человеческих отношений. Сегод-
ня эти идеи имеют ограниченно «техно-
генную» окраску, но активное расшире-
ние эстетических норм дизайн-деятель-
ности, включение в ее сферу регио-
нальных течений и самодеятельных
форм придаст новый импульс освое-
нию дизайном художественных возмож-
ностей, которые пока еще только нащу-
пываются профессионалами. Эта тен-
денция поддерживается и процессами
коренной перестройки производствен-
ной базы дизайнерского творчества,
переходом от принципов «форма дол-
жна отвечать технологии, доступной
промышленности» к концепциям постин-
дустриального общества, где «техноло-
гия обязана уметь эффективно воспро-
изводить любую задуманную художни-
ком и полезную человеку форму».
В-третьих, все возрастающая выра-
зительность и распространенность мас-
совой дизайн-культуры ведет к преоб-
разованию многих норм и положений
искусствознания — от изменений смыс-
ла категории «художественный образ»
до расширения трактовки принципов
синтеза искусств, включившего в число
средств формирования образа мира
инженерный дизайн, объекты сервиса,
ландшафтные композиции. Происходит
становление и укрепление проектной
культуры (третьей после материальных
и духовных ее форм), целиком образо-
ванной благодаря развитию содержа-
ния дизайнерского искусства.
Если представить историю дизай-
на как смену его базового объекта, то
окажется, что ее начало (по выраже-
нию А. Рапопорта — «Первый дизайн»)
есть проектирование по преимуществу
единичных вещей — изделий, при-
боров, станков, обложек и т.д. Тогда
как «Второй дизайн», начиная пример-
но с 60-х годов прошлого века, посвя-
щен формированию среды — пред-
метных комплексов и ансамблей, гар-
монично привязанных к особенностям
архитектурных ситуаций.
Каков будет следующий этап Э.д.,
гипотетический «Третий дизайн»? Пред-
ставляется, что профессиональные на-
копления предыдущих этапов позволя-
ют дизайну перейти к новому витку
художественного творчества — идей-
но-нравственного образного освоения
действительности, переделывающего и
мир, и живущего в нем человека.
Иначе говоря, сегодня искусство
находится на пороге новой эпохи, ког-
да оно из формы сознания, оцениваю-
щей путь, пройденный человечеством,
превратится в силу, инициирующую его
продвижение к всестороннему синтезу
реального и идеального в глобальных и
повседневных делах и свершениях.
ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (Эко-
дизайн) — область комплексной ди-
зайнерской деятельности, стремящейся
к реализации в проектируемых объек-
тах сближения требований природной
среды и культуры, что вызывает необ-
ходимость учета ценностей, достигну-
тых предшествующими поколениями
людей в сфере взаимоотношений че-
ловека и природы [см. Экологическое
формообразование}.
Экологический дизайн:
о — «Дом над водопадом» (Ф.Л. Райт) — образ единства антропогенных и природных
слагаемых среды в экстерьере; б — интерьер банковского здания
Образ современной жизни под-
вержен влиянию экологизации, то есть
стремления к учету оптимального со-
отношения между миром живого и
средой его обитания. В результате
происходит сближение среды и культу-
ры (экология культуры), складывается
концепция слияния воедино архитекту-
ры, промышленного дизайна, визуаль-
ных коммуникаций, прикладных и изоб-
разительных видов искусства, что иног-
да называют «средовым искусст-
а
61
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
вом» — дизайном архитектурной сре-
ды. Концепция такого объединения по-
зволяет в образе предметно-про-
странственной среды и ее элементов
воссоздать ценности, достигнутые (вы-
явленные) в истории ценностей и сти-
лей жизни предшествующих поколений
на базе сохранения невозобновляе-
мых природных ресурсов и бережного
отношения к свершениям человече-
ской культуры.
В «экологическом» художествен-
ном проектировании промышленных
изделий повышенное внимание уделя-
ется экологическим аспектам произ-
водства и функционирования объекта:
его материало- и энергоемкости, безо-
пасности для окружающей среды, воз-
можности утилизации по окончании
срока службы. Причем в понятие «эко-
логически чистый объект» вкладывает-
ся не только отсутствие отрицательно-
го воздействия но среду, но и психоло-
гический комфорт пользования им (ви-
зуальная гармония с окружением), что
открывает для художника-конструкто-
ра новые формообразующие возмож-
ности. Особое место занимают в Э.д.
концептуальные, прогностические раз-
работки (см. Футуродизайн].
В Э.д. учитываются и региональ-
ные особенности городской и сель-
ской среды: их пространственно-вре-
менная организация, типы расселения,
структурные взаимосвязи жилья, мест
труда и массовых коммуникаций, осо-
бенности предметного наполнения
среды и, наконец, образные характе-
ристики, отражающие в себе ценности
всех «слоев региональное™».
Забота о сохранности природы
должна распространяться и на этносы,
являющиеся ее необходимой частью.
Этнокультурная идентичность (слит-
ность) среды и образа жизни обеспе-
чивается тем, что отдельные этносы
участвуют, с одной стороны, в обеспе-
чении культурного взаимодействия
людей, а с другой — в обеспечении
культурного разнообразия и собствен-
ной самобытное! и. Установлено, что
представители национальной или ре-
гиональной культуры осваивают про-
странство в соответствии с принятыми
именно их культурой «моделями». В
зависимости от специфики своей куль-
туры они так или иначе относятся к
организации пространства, его разме-
рам и форме, размещению в нем
предметов. Соответственно строится
их отношение к объемно-пространст-
венной композиции среды и ее со-
ставляющих (так называемый «этноди-
зайн»).
Все это свидетельствует о том, что
роль Э.д. в формировании и сохране-
нии определенной культурной общно-
сти сложно и многообразно, и это надо
учитывать при оценке изменений в
соотношении общего и особенного в
предметно-пространственной среде,
организуемой средствами дизайна.
ЭРГОДИЗАЙН — художественное про
ектирование объектов, формообразова-
ние которых определяется в первую
очередь требованиями эргономики.
К подобным объектам относятся
пульты управления, оборудование ра-
бочих мест и другие изделия, эффек-
тивность функционирования которых
зависит от взаимодействия их с чело-
веческим организмом.
В 60-е годы прошлого века этим
термином определялись разработки
отдельных дизайнерских школ, наи-
большую известность среди которых
получила деятельность чехословацких
дизайнеров 3. Коваржа, М. Шиндлера,
П. Шкарки и ряда других. В их твор-
честве эргономические требования
послужили поводом к поискам «анато-
мического» формообразования; при
этом для достижения наибольшего со-
ответствия формы изделия антропо-
метрии человека широко использова-
лись слепки с соответствующих орга-
нов. Полученные в результате подоб-
ных поисков изделия (как правило это
были ручные инструменты, рукоятки
управления) отличались своеобразной
формой, но эргономически оказались
несостоятельными: рассчитанные на
единственное положение руки, они
быстро утомляли человека, не имевше-
го возможности изменить захват. В
наше время подобный подход к фор-
мообразованию используется при
проектировании объектов, рассчитан-
ных на кратковременный тесный кон-
Эргодизайн: фотоаппарат «Кенон Супер Бис»
(Л. Колани)
такт с рабочим органом человека,
например, фотоаппаратуры.
ЭРГОНОМИКА — дисциплина, изу-
чающая объективные характеристики
человеческого организма (антропомет-
рические, биомеханические, физиологи-
чески, психологические) с целью опти-
мизации его взаимодействия с издели-
ем или средой.
Результаты эргономических иссле-
дований фиксируются в виде нормати-
вов, стандартов и т.д., непосредственно
используемых в процессе дизайнер-
ского проектирования. Учет эргономи-
ческих требований определяется так-
же путем натурных испытаний но по-
садочных макетах, с помощью эргоно-
мического анализа изделий-аналогов.
Учет эргономических требований
может стать определяющим в формо-
образовании отдельных типов изделий
и средовых объектов.
62
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
Эргономические ошибки в дизайне:
о — размещение органов управления станком не соответствует размерам и пропорциям
человеческой фигуры; б— технологические окна оборудования не приспособлены к
кинематике движений человека
В дизайне архитектурной среды
Э. стала, по сути, краеугольным камнем
его методологии, т.к. именно она явля-
ется соединительным звеном между
понятиями «среда» (конечный продукт
проектного творчества) и «человек»
(заказчик и потребитель среды).
Составляющие средового дизай-
на — предметное наполнение, про-
странственная ситуация и функцио-
нальные процессы — всегда были
предметом прямого приложения уси-
лий Э. Но они же подсказывали и
перспективы ее дальнейшего развития,
ибо конечной целью средовой деятель-
ности является не раздельное совер-
шенствование слагаемых среды, а их
синтез, слияние психофизиологических
прагматических и эстетических досто-
инств средового комплекса в единой
интегральной художественной катего-
рии — образе (атмосфере) среды.
Очевидно, что и для Э. высшим ориен-
тиром ее движения может стать некая
синтетическая категория, олицетворяю-
щая переход от учета в формирова-
нии средовой деятельности факторов
«нижнего» звена» (усталость, скорость
реакции, безопасность, порог освещен-
ности и т.п.) к факторам «среднего» и
«высшего» порядка — удовольствие,
удовлетворение, наслаждение.
Именно этим путем идет сегодня
Э., все более усложняя объекты своих
исследований, включая в их число си-
стемы информации и управления, ме-
няя методы определения критических
состояний на принципы формирования
условий стабильной рабочей активно-
сти. Правда, пока она избегает мно-
гих сторон человеческой деятельности,
давно задействованных, хотя и интуи-
тивно, в средовом дизайне. Таких, как
эмоциональные реакции, тайна про-
порций, эстетические предпочтения,
оценка художественного качества сре-
ды или ее компонентов. Видимо, объек-
тивное рассмотрение и этих задач,
якобы выходящих за рамки прагмати-
ки — всего лишь вопрос времени. И
тогда Э., вооруженная ныне недоступ-
ными ей знаниями, станет частью лю-
бого художественного, а не только
дизайнерского творчества.
Но уже сегодня Э. глубоко про-
никла в проблемы объективизации
средовых решений. Причем комплекс-
ность, разносторонность понятия «сре-
да» делают количество таких прило-
жений гораздо большим, чем в дизай-
не графическом или промышленном.
Например, традиционно эргономи-
ческая сфера формообразования эле-
ментов предметного оснащения среды
перерастает в проектирование комп-
лексов, образующих некое предметное
пространство, конкурирующее по вы-
разительности с реальным «большим»
пространством средовой ситуации.
Активно смыкаясь с традиционны-
ми светотехникой, теплофизикой, кли-
матологией и т.д., Э. рассматривает
физические (погодные, акустические,
свето-цветовые и пр.) условия пребы-
вания человека в среде, определяя
граничные и комфортные параметры
их сочетаний, разрабатывая тем са-
мым идеальные прототипы микрокли-
мата среды — наиболее выгодных
обстоятельств ее восприятия.
Занимаясь организацией формы
средового пространства, Э. подсказы-
вает наилучшие варианты самочув-
ствия человека в его пределах; изучая
проблемы формирования среды для
«нестандартных» групп населения —
детей, инвалидов, — Э. постепенно
приближается к такой перспективной
теме, как создание среды для людей
исключительных, одаренных сверх меры,
принятой за норму.
Единством задач средового и эр-
гономического проектирования про-
диктовано появление новой формы
исследований условий восприятия сре-
ды — видеоэкологии, посвященной про-
блеме гармонизации визуального ком-
плекса средовых ощущений. Пока
что — чисто физиологической, а в пер-
спективе и художественной, где конеч-
ный результат будет зависеть от про-
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
порций и чередований «положитель-
ных» и «отрицательных» зрительных
впечатлений в средовой системе.
Можно назвать и другие примеры
связей Э. и средового дизайна: специ-
фика среды для коллективных (массо-
вых) действий, от церквей до стадионов,
учет оптимального взаимодействия че-
ловека и ландшафтных составляющих
среды и т.п.
Активное взаимодействие Э. и
средового проектирования ставит и
практически решает чрезвычайно важ-
ную проблему — превращение Э. из
науки, ограничивающей спектр тех или
иных проектных решений, в научно-
практическую деятельность, генериру-
ющую новые направления развития
человека и человеческого общества.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (в
дизайне) — специфическая социальная
практика, связанная с общественным
воспроизводством человеческой сущ-
ности и направленная на комплекс-
ное формирование окружающей че-
ловека среды с учетом его эстетиче-
ских потребностей.
Основы методологического подхо-
да к анализу продуктов труда, к связи
утилитарного и эстетического через
выявление характера общественно-
практической деятельности человека
были заложены К. Марксом, который
связывал Э.д. с трудом, общественным
производством, взятым во всей своей
целостности, т.е. преобразованием не
только материала природы, но и самого
человека, его общественных отношений,
всей человеческой культуры.
Человек использует природу и
приспосабливает ее к своим потреб-
ностям. Он объективирует себя и в
создаваемых им предметах и соору-
жениях, и в других людях (их отноше-
ниях) и различных формах организа-
ции жизни.
Э.д. проявляется по-разному в
сфере материального производства и
в искусстве — специализированной
художественной деятельности, со сво-
им особым целеполаганием, способом
выражения и потребления. Она есть,
по мысли А. Лосева, генератор выра-
зительных форм любой сферы деятель-
64
ности (в том числе художественной),
данная как самостоятельная и чув-
ственно непосредственно выражаемая
ценность.
Поскольку эстетические отноше-
ния и Э.д. «надстраиваются» над пред-
метно-материальной деятельностью,
связанной с преобразованием пред-
метов и явлений природы и приспо-
соблением их к человеческим потреб-
ностям, в творчестве «по законам кра-
соты» можно выделить три ступени,
ведущие к образованию эстетических
значений. Чтобы произведения дизай-
на или архитектуры были красивыми и
художественно выразительными, их ав-
торы должны в совокупности, а в оп-
ределенной мере и последовательно,
решить ряд задач: 1) создавать отдель-
ные предметы и сооружения, их комп-
лексы и среду в целом отвечающими
своему назначению, технически совер-
шенными, требующими наименьших
затрат сил и средств на их производ-
ство или возведение; 2) придавать им
гармоничную форму, которая соответ-
ствовала бы их сущности и сущности
их создателя, чтобы материально не-
обходимое выступало в них как долж-
ное, а стало быть, и как эстетическое;
3) ставить и решать художественно-
образные задачи в соответствии с
потенциальным значением данного
предметного комплекса или данной
архитектурной среды.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ (в дизай-
не) — особое понимание сути объекта,
возникающее в процессе его эстети-
ческого восприятия и переживания.
Э.ц. носит объективный характер, но
лишь в той мере, в какой эстетическая
оценка совпадает с общепоинятыми
эстетическими нормами.
Создание Э.ц. предметной среды
является специфической задачей ди-
зайнера. Однако положительная эсте-
тическая оценка среды возникает
лишь при ощущении гармонии между
ее красивым обликом и ее рациональ-
ной организацией, способствующей
решению основных экономических и
культурных задач.
Требование вызвать у человека
положительную эмоциональную реак-
цию (высокую эстетическую оценку)
является важным прежде всего потому,
что такая целостная оценка есть оцен-
ка подлинно человеческая, оценка с
позиций культурного развития челове-
ка, при которой предмет эстетического
отношения предстает перед ним не с
одной стороны, а всесторонне.
Целостность предметной или про-
странственной среды складывается,
таким образом, из многих черт, среди
которых: целесообразность структуры,
гармоничная связь всех ее элементов,
своеобразие, использование конкрет-
ной природной ситуации и т.п. На
характер эстетической оценки влияют
многообразные связи человека с со-
здаваемой им средой. Это приводит к
разнообразию форм эстетической
деятельности, образует различные типы
эстетического отношения к этой среде,
определяя ее Э.ц.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ (в
дизайне) — форма реального «само-
осуществления» человека, способ
практического предметно-чувственного
утверждения его (как родового суще-
ства) в окружающем мире, средство
формирования необходимых для об-
щества качеств личности.
Человеку свойственна потреб-
ность не только познать объективные
законы мира и представить их систем-
но, как миропорядок, но и выявить его
значение для развития личности, утвер-
див в нем себя всеми своими чувства-
ми, проявить все свои творческие силы
и насладиться их свободной игрой.
Эта потребность в освоении мира и
всего общественного богатства
«субъективной человеческой чувствен-
ности» и есть потребность и способ-
ность эстетически относиться к окру-
жающему миру*.
Для понимания природы и сущно-
сти Э.о. важна мысль К. Маркса о том,
что в процессе «очеловечивания ве-
щей» они начинают «жить двойной
жизнью». С одной стороны, они оста-
ются полезными вещами, необходимы-
ми для поддержания физического су-
* Эстетическое — от греч. oisthetes —
ощущение, чувство.
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
ществования людей. Но над этими
отношениями полезности, составляю-
щей материальный фундамент обще-
ственной жизни, надстраивается соб-
ственно человеческое отношение, в
котором вещи и вся природа утрачи-
вают свою «голую полезность» и вы-
ступают как зеркало общественных
отношений, человеческих способностей,
идеалов, психологии и т.д. Благодаря
чему «человек удваивает себя» и «со-
зерцает самого себя в созданном им
мире».
Такое понимание сущности обще-
ственной практики позволяет сформу-
лировать понятие Э.о. человека к
действительности, к предмету своего
труда, как явления, при котором свой-
ственные предметным комплексам, а
тем более предметно-пространствен-
ной среде, качества получают соот-
ветствующую выразительную форму, а
гармонически организованный в про-
цессе деятельности архитектора или
дизайнера продукт становится для
человека (творящего и воспринимаю-
щего) утверждением его общественной
сущности и его творческих способно-
стей. Эту способность человека, учи-
тывая объективные свойства предмета,
в то же время утверждать «свою соб-
ственную сущность», К. Маркс связы-
вал с творчеством по «законам красо-
ты». Он подчеркивал, что «практиче-
ская универсальность» человека при-
водит к тому, что тот умеет произво-
дить по меркам любого вида и всюду
умеет прилагать к предмету соответ-
ствующую мерку; в силу этого человек
формирует материю также и по
законам красоты, т.е. творчество по
законам самой действительности не
противопоставляется творчеству по
законам красоты, а указывает на но-
вое качество, которое достигается при
этом. В Э.о. поскольку они являются
одним из проявлений подлинно чело-
веческого отношения к миру, человек
присваивает себе свою сущность все-
сторонним образом, то есть как цело-
стный человек. Э.о. являются поэтому
универсальным отношением человека
к миру, а в эстетическом суждении
проявляется вся мера культурной раз-
витости индивидуума, с одной стороны,
и культурного развития общества — с
другой.
Фундаментальная социальная
функция как архитектуры, так и дизай-
на — утилитарно-практическая, и
это касается всех их объектов, кроме,
быть может, мемориальных сооружений.
Для основной же массы произведений
эстетическая сторона является как бы
производной, хотя это вовсе не значит,
что их эстетическая ценность — второ-
степенное свойство по сравнению с
другими. Это означает лишь, что эстети-
ческая деятельность надстраивается
над фундаментальным и техническим
решением, направленным на создание
материальной среды для основных про-
цессов жизнедеятельности человека и
человеческого общества в целом.
Сказанное позволяет разделять
виды Э.о.: во-первых, те, которые обя-
заны своим происхождением эстети-
ческой деятельности, непосредственно
вплетенной в материальную практику
человека, и, во-вторых, возникающие
как результат специфической эстети-
ческой деятельности, направлен-
ной на художественное отраже-
ние действительности. Эта послед-
няя — одна из форм духовного произ-
водства, обособленного от материаль-
ного, хотя опосредованно связанного с
отдельными его отраслями (например,
в архитектуре — со строительством, а
в дизайне — с промышленным произ-
водством).
Эти виды Э.о. выступают как раз-
личные формы (и результаты) единой
эстетической деятельности. Первый из
них называют просто эстетическим —
в нем преобладает чувственное выра-
жение и оформление внутренней жиз-
ни предмета (его красота), второй —
эстетически-художественным, так
как в нем главенствует идейно-эмоци-
ональный план, выраженный через ху-
дожественный образ произведения
искусства.
Различие этих форм в том, что в
первом случае эстетической оценке
подвергается сам создаваемый
объект: речь идет об Э.о. человека
главным образом к существу проекти-
руемого изделия или сооружения
(правда, соотнесенного со всем богат-
ством человеческих отношений). Во
втором предметом Э.о. являются су-
щественные стороны действительности,
границы которых прослеживаются до-
статочно четко для каждого из видов
искусства. Связанная с этим отноше-
нием художественная деятельность
имеет целью познавательные и воспи-
тательные задачи и даже задачи пре-
образования самой действительности.
Охват деятельности может быть весь-
ма обширным, в связи с чем в произ-
ведении искусства специфически ин-
терпретируется широкий круг идей
философского, политического, нравст-
венного характера, что требует осо-
бой формы Э.о. и выражения, что де-
лает искусство формой общественного
сознания, имеющей огромное идеоло-
гическое значение. Сущность такого
типа Э.о. и форма, в которой эта
сущность выражается, взаимообуслов-
лены — в их слиянии возникает худо-
жественный образ.
Искусство как вид Э.о., будучи
связано с идеологией, значительно
шире и богаче, чем сама идеология.
Специфика искусства как формы об-
щественного сознания заключается в
художественно-образной природе от-
ражения в нем реальной действитель-
ности, а также в том, что предмет ис-
кусства — это человеческая жизнь,
многогранные отношения людей к
миру и к самим себе, их переживания,
то есть человеческая социальная сущ-
ность. Здесь и проходит легкопреодо-
лимая граница между различными «ви-
дами красоты» или «видами искусст-
ва», а точнее — различными видами
Э.о. к предмету творчества. Относи-
тельная легкость перехода от «неху-
дожественного» к «художественному»
характерна. Многие виды искусства
рождались, вырастая из деятельности,
которая поначалу не носит художест-
венного характера (например, отдель-
ные виды литературы, кинодокументы
или фотография, которые могут быть и
становятся художественными).
Иначе говоря, идейно-эстетическое
(художественное) и формально-эстети-
ческое (нехудожественное) освоение
действительности — это лишь разные
стороны единого процесса ее эстети-
ческого освоения.
ЯЗЫК ФОРМООБРАЗОВАНИЯ -
используемая в процессе архитектур-
ного и дизайнерского проектирования
65
дизайн (художественное проектирование) основные положения
раздел
профессиональная «знаковая система»,
позволяющая придать отдельному
предмету или их комплексу гармонич-
ность и выразительность; средство
соединения отдельных структурных
элементов проектируемого объекта в
целостную форму.
Когда говорят о Я.ф., как правило,
проводят параллели с «естественны-
ми» языками.
Всякий язык имеет алфавит —
набор элементарных частиц, образую-
щих все последующие смысловые и
формальные сочетания языковых конст-
рукций. Применительно к архитектуре
и дизайну это элементы пространствен-
ной и объемной формы, которые обла-
дают материальными и визуальными
параметрами и свойствами, помогаю-
щими решению функциональных и эс-
тетических задач, ибо они могут направ-
лять и трансформировать (обслуживать)
разного рода действия и движения, бу-
дучи в то же время объектами воспри-
ятия, т.е. носителями некоего информа-
ционно-художественного сообщения.
Но для того, чтобы «говорить» —
обмениваться полноценной информаци-
ей — надо соединить элементы «алфа-
вита» в более сложную языковую ком-
бинацию, «элементы значимой органи-
зации объема и пространство». Это как
бы следующий ход, аналогичный обра-
зованию так называемых морфем
языка. В дизайне и архитектуре это,
очевидно, соединение пространства и
массы в отдельные структуры, обладаю-
щие самостоятельной первичной фор-
мой, смыслом и выразительностью.
Это своего рода «слова», несущие
относительно завершенное, но ограни-
ченное сутью образных задач содер-
жание: тяжесть, напряженность, целе-
сообразность, неопределенность и т.д.,
переданные особенностями их формы
и образованные специфическими про-
фессиональными средствами (поверх-
ности, объемы, их сочетания и визуаль-
ные характеристики). А потому лишен-
ные возможностей «естественного»
языка обозначать понятия в абстракт-
но логическом изложении. Но зато они
«изображают» их реальностью формы,
а потому являются стихийной перво-
основой всего художественного фор-
мообразования. Как правило, эти
«морфемы» имеют вид отдельных из-
делий или значимых (функционально
завершенных) частей зданий и соору-
жений, обладающих и собственным
смыслом, и способностью передавать
в разного рода комбинациях новые,
отличные от исходных, варианты и от-
тенки содержания.
Наконец, третья составляющая та-
кого языка — специфическое соедине-
ние отдельных частей (форм) и образо-
вание (по аналогии) сложного языко-
вого знака (синтагмы). Здесь проис-
ходит «складывание» отдельных частей
языка — морфем — друг с другом за
счет приложения закономерностей ком-
позиции к элементам архитектурной
или дизайнерской формы.
В результате появляются комплекс-
ные художественные конструкции, сум-
мирующие информацию элементарных
форм и обозначающие крупные со-
держательные блоки, которые раскры-
вают принципы и цели художественно-
го взаимодействия их эстетических сла-
гаемых.
От того, как это происходит, в ко-
нечном счете Я.ф. может быть, условно
говоря, назван «жестким» или «мягким».
В языках с мягкой структурой (в отли-
чие от тех, где заранее устанавлива-
ется как осмысленный набор единиц
алфавита, так и правила, по которым
происходит их комбинирование), нет
такой однозначной зависимости, как,
например, в ордерных системах, мо-
дульных, типоразмерных и агрегатных
конструкциях, что позволяет использо-
вать их как бы в «индивидуальном»
порядке. Представляется, что примени-
тельно к типообразным структурам
объектов дизайна и архитектурной
среды структурная модель таких
объектов определяется с помощью двух
иерархических взаимосвязанных уров-
ней языка — на «верхнем» использует-
ся предельно мягкий язык метафор и
других образных форм, на «нижнем» —
жесткие приемы морфологических
трансформаций, языки-конструкторы,
конкретные формы реальных компози-
ций и др. Метафора допускает воз-
можность выражения сложных аспектов
мировоззренческого характера, что ча-
сто исключает использование наперед
готовых языковых форм, а предполагает
применение только тех единиц, из кото-
рых «высказывания» складываются осо-
бым образом, формируясь творческим
проектным воображением. Иными сло-
вами на данном уровне поиск формы
является процессом, который выходит за
рамки логического структурированного
мышления, то есть осуществляется без
обращения к средствам «жестких» язы-
ков.
Надо только помнить, что при ана-
лизе знаковых систем формообразо-
вания в искусстве нельзя напрямую
калькировать нормы и структуры «ес-
тественного» языка, т.к. «языки» конк-
ретных форм искусства и дизайна в
т.ч. теснейшим образом привязаны к
специфике передаваемого ими худо-
жественного содержания.
виды
ДИЗАЙНА
раздел
Существо и содержание задач современного дизайна наиболее полно иллюстрируются теорией и практикой трех
видов дизайнерской деятельности — графического дизайна, промышленного дизайна и дизайна среды. Каждый
их них имеет свой спектр проблем и решений, свою цель и направление работы. Одно, «графическое», призвано
«украсить» окружающую нас действительность, сделать ее ярче, выразительнее. Второе, «промышленное», стремится
«оборудовать» ее, оснастить каждый жизненный процесс, каждый вид деятельности нужными для этого приборами и
вещами. Третье — «средовое» — должно «устроить» мир, преобразовать его в предметно-пространственное целое, где
было бы комфортно и удобно жить, работать, размышлять и развлекаться.
Разумеется, эти подробно рассмотренные в данном разделе сферы дизайна отнюдь не исчерпывают всей палитры
дел профессии. Напомним, что из книги исключен весь круг вопросов, связанных с проектированием одежды и обуви:
дизайн текстиля, фурнитуры и аксессуаров, готового платья, «высокой моды». Едва затронут так называемый арт-дизайн,
по сути «отнимающий хлеб» у изобразительного искусства и скульптуры, только упомянуты дизайн в театре и кино,
сценография — поскольку их задачи лишь частично совпадают с проблемами массового прикладного искусства. Почти
не рассмотрены и те виды дизайна, которые либо еще не обрели достаточно авторитетного статуса, либо относятся сразу
к нескольким сферам приложения творческого труда. Среди первых — экодизайн и футуродизайн, посвященные анализу
частных аспектов сложнейшего переплетения факторов формирования дизайнерских изделий и объектов, среди вторых —
ландшафтный дизайн, одновременно трактующий проблемы архитектуры, природоиспользования, ирригации, растениевод-
ства, лесоведения и т.д.
Авторы сознательно пошли на подобные самоограничения. Дело в том, что многие приемы работы и творческие
установки неосвещенных справочником видов дизайнерского проектирования часто схожи с теми, что показаны в настоя-
щем разделе, который, таким образом, высвечивает главные для профессии сведения и концепции на конкретном
материале только ведущих видов дизайна.
Все три «основных» вида современного дизайна исторически обусловлены, выступают своего рода наследниками
предшествующих поколений художников и ремесленников. Графический дизайн вобрал труды и искания декораторов,
каллиграфов, печатников; промышленный — продолжил дело прикладного искусства, создававшего вещи и устройства,
нужные для труда и быта — от прялок до посуды; дизайн среды унаследовал и развил принадлежавшие зодчим проблемы
формирования интерьеров, по-новому осмыслив задачи синтеза искусств и технических решений в пространствах любого
типа.
Однако их собственные художественные и функциональные решения столь оригинальны, а совокупный вклад в
становление современной культуры человечества, изменения его образа жизни и обстоятельств производственной дея-
тельности столь значителен, что впору считать эти сферы дизайна своего рода символом сегодняшнего пути развития
цивилизации.
ГРАФИЧЕСКИМ ДИЗАИН, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного
слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческого искусства (афиши,
реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получившего развитие в конце XIX — первой половине XX века и
открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам. С другой — современного изобрази-
тельного искусства, развивавшегося в Европе в первые три десятилетия XX века.
Первоначально этот термин означал художественное расположение и монтаж на печатном листе текста с изоб-
ражением в процессе создания зрительно-словесного ряда. В настоящее время сфера деятельности графиков-дизайне-
ров существенно расширилась, включив компьютерную графику/ теле- и видеопрограммы, пространственно-конструктивные
эксперименты и др.
Графический дизайн — интернациональное явление (одно из его современных названий «viscom» — «визуальный
коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем
знаков, создание фирменных стилей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-информационного
ряда учебников, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и т.д. Многообразные проблемы
67
виды дизайна
раздел 2
массовой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате
коллективного творчества многих специалистов. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, соци-
ологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию
обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются
определенно и однозначно.
Деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели,
проектирование как создание общей дизайн-концепции, а после этого осуществляется разработка графического решения
и гармоничной композиции. Поэтому в компетенцию специалиста входят знание и анализ рынка, потребителей, психо-
логических возможностей восприятия и, безусловно, умение выбрать наиболее подходящее средство выразительности.
Возникают проблемы понимания и усвоения новой информации, визуализации понятий, представлений, процессов, не
существующих в зримой форме, которые решает активно развивающаяся так называемая «информационная графика».
Дизайнеров объединяет сегодня ориентация на визуализацию нашего окружения, познание его через зрительное
восприятие. Как профессиональный идеал ими рассматривается «целостное оформление среды» через «качественную
форму», способную активизировать эмоциональное освоение. С другой стороны, эта деятельность понимается как вос-
произведение смыслов различного рода сообщений, событий, понятий, директив, ценностей и т.п в визуальной форме. Эта
функция реализации абстрактного мышления в наглядном виде особенно актуальна там, где научные знания необходимо
сделать доступными широкой публике, а также в сфере делового мира.
В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций.
Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач,
необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа.
Визуальный текст составляет сердцевину таких систем, и его создание требует развития особой дизайнерской
специальности. Осознанная установка на проектирование текста-сообщения и среды как визуального текста в качестве
самостоятельного результата работы и есть визуальный дизайн, в том числе — графический. Причем визуальным текстом
может быть не только надпись, символ, изображение, но и объект проектирования в целом (автомобиль, здание, интерьер,
улица) при условии ориентации потребителя на его визуально-текстовое восприятие.
Новое визуальное мышление существенно влияет на многие виды искусства. Культура переживает своеобразный
«визуальный Ренессанс», происходит принципиальный активный сдвиг в ментальности, вызванный визуальной насыщенно-
стью среды конца XX — начала XXI века. Зрительное восприятие современного человека обладает особой дифферен-
цированностью, изощренностью, многоплановостью. В связи с этим наглядность, доходчивость, универсальность визуально-
графического языка должны более компактно передавать информацию и ускорять процесс ее восприятия.
Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания. Сейчас человек получает информации, «упакованной»
в картины и зрительные образы, не меньше, чем через печатный «буквенный» текст.
Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео пробудили массовый
интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия. Значение визуальной ориентации, наглядности необы-
чайно возросло. Достижения в области кибернетики, математической логики, структурной лингвистики также наложили
отпечаток на характер и способы современного мышления. Наряду с понятиями «материя», «энергия» появился новый круг
явлений, связанных с понятием «информация», позволяющих понять ее специфику, собственно информационную природу
распределения смысловых связей.
Проектирование материально пространственной среды как визуального текста способствует углублению ценностного
отношения к ней. Поскольку дизайн позволяет менять визуальный облик миро, для дизайнера важно, помимо выявления
«визуальной установки», распоряжаться также и «визуальными ценностями». Именно в этом смысле дизайн принято
понимать как процесс упорядочения картины мира, борьбы с визуальным хаосом.
Человек использует видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную внутреннюю концепцию восприятия мира.
Она формируется в особых условиях, которые еще мало изучены, а их исследование требует специального осмысления
понятий «визуальная установка» и «текст». Этим и занимается графический дизайн, который исследует и проектирует
среду для человека, обладающего визуальной установкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст.
Именно это делает видимый объект — визуальную сторону мира — существенным для человека, значимым, имеющим для
него смысл, преподносит человеку мир в виде своеобразного сообщения. Человек использует свои зрительные наблю-
дения в практических целях, но способен мысленно отделять определенные зрительные качества видимого от самого
видимого. Эта способность к абстракции и есть визуальная установка, а вычленяемое ею содержание и есть визуальный
текст.
Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как зна-
ковая система (этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, расписание движения поездов и др.).
Выделение визуального текста в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с
прикладной графикой и графическим дизайном.
Всякая коммуникация (в том числе и визуальная) осуществляется посредством языка, вне которого и помимо которого
единичное сообщение (текст) существовать не может. По отношению к множеству текстов язык является системой (кодом,
68
виды дизайна раздел 2
инвариантом), делающей возможным их создание, передачу и использование. Профессиональные качества дизайнера
определяются тем, насколько свободно, широко и тактично он владеет визуальным языком, соблюдает и развивает правила
языкового «поведения».
Так возникают две практические задачи графического дизайна: проектирование визуальных коммуникаций и проек-
тирование самого визуального языка. Именно способность «видеть» средства, умение мыслить ими и развивать их
составляет суть профессионализма дизайна. Этому способствует развитие исследований собственно визуального языка,
а не только изучение отдельных средств или объектов графического дизайна.
Профессиональным дизайнером-графиком считается тот, кто в каждом конкретном случае может подобрать ключ к
решению исходной задачи визуальными средствами, т.е. трансформировать исходный смысл (идею, информацию, указание,
предостережение, пожелание и пр.) в визуальный текст. Как известно, важнейшим принципом графического дизайна
является разнообразие и неповторяемость графических решений. Тем не менее многое свидетельствует об универсаль-
ности и системности языка. Одному и тому же выражению могут соответствовать несколько содержаний, поэтому
искусство художника состоит в значительной мере в том, чтобы заставить нас принять одну из многих возможных
установок или, напротив, сделать общепринятую интерпретацию многозначной.
Дизайнер-график воплощает свои представления о визуальной информации, визуальных объемах и структурах не
только в таких традиционных формах, как книжная и газетно-журнальная графика, реклама, плакат, промышленная и
телевизионная графика и др., но и в системах визуальных коммуникаций городской среды, архитектурных и инженерных
объектов и их комплексов.
Его деятельность все более распространяется на комплексное проектирование крупных предметно-пространственных
объектов городской среды. Размещение графических и трехмерных объектов в пространстве с целью их демонстрации —
деятельность, родственная и архитектуре, и графике. Носителем графики не всегда является лист бумаги. Сложный, емкий,
крупномасштабный объект (выставочный стенд, указатель) требует специального проектирования, и решение этой задачи
предполагает участие дизайнера-графика.
Размытость внешних границ графического дизайна усложняет рассмотрение его типологии и часто полностью меняет
привычные представления о графике как изобразительном искусстве. Например, такие виды прикладной графики, как
книжная и газетно-журнальная, с точки зрения дизайна являются не только объектами изобразительного искусства
(создание иллюстраций или шрифта), но и объектами созидательной деятельности, включающей техническое редактиро-
вание, набор, верстку и пр.
Виды графического дизайна можно классифицировать в зависимости от объекта проектирования. Например, во всех
формах графического дизайна, использующих текст, значительную роль играет типографика, в основе которой — проек-
тирование словесного текста средствами типографского набора. Важным моментом здесь является размещение готовых
форм (заголовков, слов, частей текста, заставок и пр.) как относительно друг друга, так и по отношению к носителю
информации (газетная полоса, поле афиши и т.д.).
Такой вид графического дизайна, как промышленная графика, тесно связан с промышленным производством и его
продукцией. Главными объектами разработки являются товарные и фирменные знаки, этикетки, марки, упаковки и пр.
Графический дизайн широко распространен в сферах коммерции, коммуникаций, развлечений. Например, рекламная
графика: плакаты и афиши, рекламные брошюры и объявления, листовки, буклеты, каталоги, календари, значки, наклейки
и другие объекты проектирования, связанные с той или иной рекламной кампанией.
Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, основная цель которого — появление
определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью
и продукцией. Основные элементы фирменного стиля — логотип, шрифт, цветовая гамма, композиционные принципы —
могут охватывать широкие сферы — начиная от стандартного минимума (фирменный бланк, конверт и визитная карточка)
до графического оформления всей документации фирмы, ее рекламы, оформления транспортных средств, художественно-
стилистическое решение интерьеров фирмы, моделей одежды сотрудников и пр.
Графический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизайном городской среды, и этот контакт
проявляется по-разному. Примером может служить такой вид графического дизайна, как архиграфика, которая включает
в себя систему приемов и средств визуальной коммуникации: супергрофики, визуальных знаков и символов (идеограмма,
иконический знак, пиктограмм^, графических элементов как интерьерного (витрины, выставки), так и открытого архитектур-
ного пространства.
Ни одна проектная деятельность, а тем более архитектурная, не может обходиться без графической визуализации
авторского замысла. Основными видами архитектурной графики, которые отражают процесс проектирования, являются
эскиз, чертеж и архитектурный рисунок, каждый из которых имеет свою изобразительную специфику и отвечает опре-
деленным требованиям. Например, поиск архитектурной идеи осуществляется с помощью эскиза, а оформление архитек-
турного чертежа — с помощью архитектурного рисунка.
В последние годы широкое распространение получила машинная (компьютерная) графика — явление, отражающее
совокупность приемов и действий, обуславливающих автоматизацию процессов подготовки, преобразования и воспроиз-
ведения графической (визуальной) информации с помощью ЭВМ. Машинная графика активно используется во всех видах
69
виды дизайна
раздел 2
графического дизайна, в том числе телевизионной графике (телевизионные заставки, клипы, телереклама и пр.). Объектами
разработки здесь являются графические элементы, используемые в кинематографе и на телевидении.
В наше время графический дизайн практически переосмысливает суть, значение и формальные характеристики
большинства художественных средств, которыми он давно и успешно пользуется.
Второе рождение переживает сейчас графический знак (граф) при использовании его но упаковках, на стенах
интерьеров, в городской среде. Графическая трансформация объемно-пространственной реальности радикально обога-
тила визуальный язык дизайнера, позволила ему, оперируя трехмерной структурой материального окружения, создавать
адресованные потребителю графические тексты.
Возрастает пространственный потенциал цветографики, что позволяет по-новому решать средовые задачи графиче-
ского дизайна, расширяет выразительные возможности традиционной черно-белой графики.
Цвет всегда был одним из важнейших носителей культуры, причем каждая цивилизация имеет свою систему цветовых
символов. Поэтому использование цвета как средства формообразования в графическом дизайне станет тем эффектив-
нее, чем теснее оно будет связано с историко-культурной подосновой.
Отношение к цвету имеет солидный культурно-исторический базис, сформировавшийся на основе цветовой симво-
лики и договоренности между людьми о значении цветов, что позволяет говорить о цветовом языке как своего рода
системе. Этот язык возник до появления языка вербального и отличается от последнего большей подвижностью семан-
тических значений, о чем говорит, например, сложнейшая символика красного цвета.
Знаки цветового языка — это сам по себе цвет, сочетание нескольких цветов (полихромия), изменение одного или
нескольких цветов, цветовая среда. Они выражают отношение людей к их окружению, способность цвета влиять на
утилитарную и эстетическую организацию этого окружения. Так, общий колорит среды дает представление об оригиналь-
ности локальной цветовой культуры, степени ее развития, подверженности влиянию других культур и т.д.
Развитие в дизайне средовой проблематики позволяет сегодня ввести понятие цветового текста. Если рассматривать
в качестве информационного сообщения полихромию какого-либо отдельного объекта дизайна, то цветовая среда, вклю-
чающая его, будет внетекстовой. Если же рассматривать как текст цветовую среду, то полихромия отдельного объекта
может рассматриваться как знак, а полихромия среды комплекса объектов как некая последовательность знаков, как
цветовое высказывание в рамках текста.
Развитие цветовой культуры включает совершенствование приемов цветовой гармонизации среды. Возникают теории
цветовой гармонии, которые позволяют обеспечить гармонизацию на основе научного знания цветовых систем, что очень
важно для специалистов, занятых задачами формирования среды. Чтобы справиться с их решением недостаточно пола-
гаться лишь на интуицию и художественный вкус, надо понять социально-пространственную специфику среды и, опираясь
на цветовую культуру и знания о цвете как пространственном феномене, найти качественно новые возможности ее
цветовой гармонизации.
Создание принципиально новых цветовых систем, нацеленных на гармонизацию материально-пространственной среды,
включающей множество разнородных составляющих, во многом обязано цветовой систематизации, которую разработал
французский колорист М. Альбер-Ванель. Он предложил «планетарную» цветовую систему, которая кардинально отли-
чается от «классических» систем других исследователей. В ее структуре оттенки цвета рассматриваются как имеющие
сходство и обозначаются общей точкой, в отличие, например, от системы Монселла, в которой каждой точке цветового
тела соответствует определенный цвет, зафиксированный цифровыми показателями. В «планетарной» системе один и тот
же цвет может находиться в разных местах цветового пространства, и в этом смысле можно говорить о Вселенной,
потенциально вмещающей множество планет, отличающихся каким-либо особым качеством. В известном смысле «плане-
тарная» система является моделью реального цветового окружения.
Система учитывает прозрачность и отражение цветов, существующих в реальном мире и игнорируемых классическими
цветовыми системами, в которых свет мыслится лишь белым. В этой системе подразумевается, что свет может меняться по
интенсивности и окраске, и в зависимости от этого цветовые совокупности будут тяготеть к различным качествам.
Излишне говорить здесь и о гармонизации цветовых совокупностей. Цветовая гармония как бы априори уже
заложена в «планетарной» цветовой системе: различные совокупности демонстрируют различные способы гармонизации
множеств цветов, основанные на контрасте, нюансе, общем валере и др. «Планетарная» система способствует реальному
возведению цвета в ранг средств коммуникации, позволяет осуществить реалистический подход к цветовой гармонизации
материально-пространственного окружения.
Следующим важнейшим достижением современного графического языка является полихромия, которая стала сегодня
особым средством средового формообразования, т.к. формы, имеющие один и тот же геометрический вид, но различную
полихромию, воспринимаются различными.
Самостоятельность полихромии по отношению к геометрическому виду и пластике объемно-пространственной формы
позволяет визуально развивать в ней такие качества, как «пространственность» и «динамику», позволяет решать различ-
ные формально-композиционные задачи. В создании динамичного и пространственно-сложного цветового окружения
графический дизайн использует природные цветовые мотивы, культурные традиции, причем социальные процессы, в част-
ности, перемены цветовых предпочтений, открывают пути нового образного осмысления бытующих цветовых ценностей.
70
виды дизайна______________________________________________________ раздел 2
Цветной геометрический рисунок, наложенный на сложную пластику архитектурного произведения, — явление доста-
точно известное в культуре. Новое развитие этот принцип получил в начале XX века, когда в живописи, прикладном и
оформительском искусстве, архитектуре цвет зазвучал особой темой, не всегда параллельно с формой, а как бы
пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и в конце концов объединяясь, давая начало новой визуальной идее.
В этом плане особым способом обогащения окружающих нас средовых структур является суперграфика (этот термин
ввел в обиход американский архит. Ч. Мур). Основной признак суперграфики — активность взаимодействия цветогра-
фики со структурно-морфологической основой формы, не зрительное разрушение формы, а создание на ее основе новой
композиционно-художественной целостности. Поэтому суперграфика способна вступать в конфликт с отдельными элемен-
тами целого. При этом визуальное разрушение отдельного объекта оправдано художественным преобразованием и
осмыслением объекта более емкого — массива материально-пространственного окружения, что убедительно проиллю-
стрировано искусством русского модерна. В 1970-е годы широкий спектр возможностей суперграфики как метода
конструирования визуального пространства был использован во многих массовых новостройках в городах России.
Суперграфика обязана своим выходом в пространство различным творческим направлениям в живописи, дизайне,
архитектуре. С одной стороны, это жестко геометрическая тенденция — группа «Де Стиль», К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов,
с другой — живописная, зародившаяся у пуантилистов и подхваченная футуристами, а затем А. Гауди, В. Кандинским,
П. Клее, Г. Арпом. Она легко реализовалась в дизайне и архитектуре, что объясняется ее неизобразительностью и
способностью пространственного структурирования на основе модульности, присущей этим сферам творчества.
Все сказанное подтверждает, что графический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрез-
вычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества. Более того, наводит на мысль о
самостоятельной ценности этого стремительно выделяющегося из общего мира эстетической деятельности практически
нового вида искусства. С другой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно
активно влияет на другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного,
синтетического по существу, мироощущения.
ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАИН - сфера проектной деятельности, занятая художественным проектированием элемен-
тов предметного наполнения среды обитания человека, создаваемых методами индустриального производства. Его можно
рассматривать как исключительное явление в проектной культуре, положившее начало всей области проектной деятель-
ности, получившей в XX веке название «дизайн».
В ряду разнообразных видов дизайнерской деятельности — архитектурного (средового), промышленного, графического
дизайна — два первых имеют особое значение: их объекты постоянно окружают нас, встречаясь практически в любых
ситуациях нашей жизни. Более того, будучи смежными сферами проектной культуры, они теснейшим образом связаны
между собой. Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах архитектуры;
люди, стоявшие у его истоков — У. Моррис, К. Дрессер, Г. Мутезиус, П. Беренс, — имели архитектурное образование и
начинали свою практику как архитекторы.
При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней. Так, в 1910—1920 годах эстетика машин
оказала значительное воздействие на архитектуру модернизма; точно также стилистика «хай-тека» 1970—1990 годов
привносит в архитектуру образ промышленных технологий конца XX века. Благодаря этому именно архитектуре и
промышленному дизайну принадлежит решающая роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной
среды. Причем считается, что архитектура решает в большей степени пространственные задачи, а промышленный дизайн
занят нашим предметным окружением. Это верно, но только отчасти.
Основным отличием промышленного дизайна от других областей проектного творчества считается его ориентация
на массовое промышленное производство. Надо признать, что при соответствии этого определения истине в
большинстве случаев провести четкую границу между промышленным дизайном и смежными областями практически
невозможно. Действительно, объекты архитектуры, как правило, уникальны и привязаны к конкретному месту. Однако как
быть тогда с объектами типового проектирования, с домами индустриального строительства, мобильными архитектурными
объектами? Примерно то же можно сказать и про дизайн визуальных коммуникаций: знак, выполненный в виде светового
короба или табло, — несомненно изделие промышленного дизайна; он же, будучи нанесен на поверхность какого-либо
сооружения, — уже объект дизайна графического.
С другой стороны, нет полной ясности и с объектами, функционально относящимися к промышленному дизайну. Так,
работы дизайнеров «новой волны» (студий «Мемфис» или «Алхимия»), формально соответствующие всем его определениям
(несомненно функциональны, производятся индустриальными методами), явно тяготеют к арт-дизайну.
Традиционное отличие промышленного дизайна — его нацеленность на рынок. Впрочем, и ее нельзя считать харак-
терной только для этой области дизайна. В некоторой степени это присуще и другим его видам. Да и у объектов
промышленного дизайна это проявляется по-разному: более явно — у транспортных средств, бытового оборудования,
менее — у производственного.
Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в
общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди них надо
71
виды дизайна
раздел 2
признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производственными потребностями человека: это прежде всего
разного рода искусственно созданное оборудование жизни, инструментарий для реализации ее процессов; вещи, пред-
меты, машины, механизмы, приборы как бы стоящие между человеком и прилежащей пространственной средой. Разумеется
в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут сами стать своего рода средовым пространством, но это
отнюдь не отменяет глобальной роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника
между человеком и окружающими его структурами.
Подобному тому как материальное производство существовало задолго до развития промышленности, предпосылки
художественного конструирования как проектного метода возникают столетиями раньше промышленного дизайна. В этом
смысле промышленный дизайн можно рассматривать как прямое продолжение единой линии развития материальной
культуры человечества. Несмотря на сравнительно небольшие объемы выпуска продукции, поколениями ремесленников
был накоплен большой опыт, весьма ценный для дизайна вообще и промышленного — в частности. В различных
категориях изделий выявлялась связь между назначением предмета и его формой, материалом, технологией изготовления
и его декоративными свойствами. Многообразие культур мировой цивилизации обусловило различные пути эволюции
ремесел. Так, традиционные японские изделия — посуда, бумажные светильники или столярные инструменты — отличаются
высочайшей функциональностью и высокохудожественным решением при отказе от обычной для этой эпохи орнамен-
тации. Подобный же «дизайнерский» подход к формообразованию бытовых предметов и орудий труда отличает изделия
общин религиозной секты шейкеров в Северной Америке, деревянные и металлические изделия российских ремеслен-
ников — кухонную утварь, инструменты, сани и т.д.
Новые технологии обработки материалов в конце XVIII—XIX веке позволили резко увеличить объем производимой
продукции. Однако ее внешний вид почти не изменился. Часть повторяла форму ремесленных изделий; большинство же
выпускалось вообще без учета эстетических требований. Появилось огромное количество совершенно новых изделий:
фотоаппаратура, средства связи, паровой транспорт, разнообразные станки. При всей новизне функций их форма, как
правило, сводилась к воспроизведению традиционных, привычных глазу тогдашнего обывателя контуров и линий, с обилием
малофункционального декора. К середине прошлого века, когда производственные отношения машинной эры сложились
окончательно, господствующим стилем стала эклектика, поскольку новые материалы и конструкции еще не были эстети-
чески осмыслены.
Естественно, несоответствие формы вещи ее функции и технологии производства не могло сохраняться долго: помимо
чисто эстетических проблем оно отрицательно влияло на сбыт. Попытки же добиваться «ремесленного» качества изделий
индустриальными методами приводили к усложнению и удорожанию производства. Это положение уже в середине
прошлого века стало объектом критики. Так, Дж. Рёскин — художник, теоретик изящных искусств и архитектуры —
провозгласил тезис о неразрывности красоты предмета и его функции. Однако он не сумел оценить перспективы,
открывающиеся перед художником в промышленном производстве, и до конца дней своих оставался убежденным про-
тивником машинных технологий, видя пути выхода из тупика в формообразовании только в возрождении традиций
ремесла.
Осуществить идеи Дж. Рёскина пытался его ученик У. Моррис, возглавивший движение «Артс энд Крафтс». Высокие
декоративные свойства продукции организованных Моррисом мастерских создавались не стихийно (как это было у
изделий народных промыслов), а после глубокого творческого анализа. Моррисом были фактически заложены основы
дизайнерского подхода к формообразованию изделий, однако внедрению их в промышленное производство мешала его
антипатия к последнему. Соединение творческих принципов Морриса с возможностями индустриальных технологий было
осуществлено следующим поколением художников.
Начало XX столетия — время становления новых художественных стилей, при этом новая эстетика не ограничилась
сферой «чистых искусств» — живописи, скульптуры, графики. В поисках новых сфер творчества художники обратились к
промышленным объектам; в свою очередь промышленники осознали реальную пользу от участия художника в процессе
создания продукции. Это привело к возникновению в 1907 году в Германии — одной из наиболее развитых индустри-
альных держав — объединения «Дойче Веркбунд», ставившего целью реорганизацию ремесленного производства на
промышленной основе, создание «идеальных образцов» для промышленного производства. Провозглашенные создателем
и теоретиком «Веркбунда» Г. Мутезиусом принципы «эстетического функционализма» можно рассматривать как декла-
рацию основ промышленного дизайна.
Творческие принципы «Веркбунда» нашли материальное воплощение в ряде образцов, изготовленных в ограниченном
количестве для выставок, а также в творчестве архитекторов-практиков, в первую очередь Анри ван дер Вельде, В. Гро-
пиуса, Б. Таута и П. Беренса. Последнему принадлежит разработка формы электрических светильников, электрической
посуды, вентиляторов фирмы АЭГ — видов продукции, не имевших до тех пор визуального осмысления. Новизна объектов
обусловила подход к их формообразованию, создававшемуся практически без оглядки на какие-либо прототипы. При
этом формальные приемы Беренса были аналогичны для различных изделий, что делало продукцию концерна легко
узнаваемой.
Нетрадиционность принципов проектирования изделий промышленного дизайна потребовала собственных форм
организации проектного дела и специальных теоретических и экспериментальных исследований, объединения его мастеров
72
виды дизайна
раздел 2
в школы и исследовательские коллективы. Один из них — созданная в 1919 году первая в мире школа промышленного
искусства и архитектуры — «Баухауз».
Образцы изделий, разработанные в «Баухаузе» еще в 20-е годы XX века, — кресла М. Брейера и Мис ван дер Роэ,
керамическая посуда В. Гропиуса, — производятся до сих пор, причем пользуются большой популярностью; продолжается
выпуск мебели, созданной по проектам Ле Корбюзье или другого крупнейшего архитектора XX века — Алвара Аалто.
Успех, выпавший на долю этих изделий, основывается не только на их современности (даже спустя 80 с лишним лет), не
только на их эстетических качествах, но и на высокой технологичности их изготовления, на соответствии их человеку —
т.е. на их эргономических характеристиках. Так, Ле Корбюзье впервые использовал при разработке своей мебели макеты
человеческой фигуры — «эргономы». Причем интересы титанов архитектуры XX века не ограничивались дизайном
интерьеров и оборудования — они проектировали также транспортные средства. Некоторые из них, более реалистичные,
даже выпускались серийно.
Идеи «промышленного искусства», созвучные провозглашенным «Баухаузом», стали основой деятельности еще одной
школы 20-х годов прошлого века — отечественного ВХУТЕМАСа (позже — ВХУТЕИНа). У этой школы они сочетались с
энтузиазмом строителей «нового общества», «новой культуры». Здесь работали факультеты дерево- и металлообработки,
преподавали такие мастера, как А. Родченко, В. Татлин; для формирования перспективных учебных программ были
созданы научно-производственные лаборатории.
Сопоставление ВХУТЕМАСа и «Баухауза» неслучайно: как признанные лидеры художественной мысли 1920-х годов,
они находились в постоянном контакте. Однако в начале 30-х годов их творческие доктрины по ряду причин оказались
невостребованными. «Баухауз» был закрыт в 1930 году, ВХУТЕИН тогда же реорганизовали, сохранив лишь архитектурную
специализацию. Но за сравнительно короткий срок своей деятельности ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН заложил основы развития
отечественного промышленного дизайна, который сумел создать ряд замечательных произведений — таких, как «аэропо-
езд» С. Вальднера, железнодорожные вагоны и троллейбусы мастерской АХБ, автомобили Ю. Долматовского, В. Бродского,
В. Самойлова и т.д.
Но в целом образцы европейского дизайна первой половины XX века представляли собой результат либо «побочной
деятельности» архитекторов, либо счастливого совпадения интересов промышленника и художника. Лишь некоторые из
них разрабатывали изделия для производства на принадлежавших им же предприятиях. Например, автомобильные
стилисты Э. Бугатти и М. Биркигт сами владели заводами, выпускавшими разработанные ими машины.
В это время в США масштабы производства, состояние рынка заставили промышленников обратить на дизайн более
пристальное внимание. Экономический кризис 1929—1930 годов потребовал поиска новых путей улучшения сбыта
продукции, и промышленный дизайн оказался одним из средств решения коммерческих проблем. Легко заметить разницу
между «рыночно» понятыми задачами дизайна и провозглашенным «Веркбундом» «эстетическим функционализмом».
Лучшему сбыту продукции служит так называемый «коммерческий дизайн» — стайлинг, нацеленный, в основном, на
внешнее оформление предмета или, по выражению Дж. Нельсона, на «иллюзию перемен за неимением возможности
создать подлинные перемены».
Конечно, чистое оформительство промышленного изделия — это крайность, противоположная чисто функциональному
формообразованию; между этими полюсами находится бесконечное число промежуточных позиций. Так, творчество одного
из самых известных коммерческих дизайнеров Америки — Р. Лоуи — имело диапазон от простой стилистической
обработки несложных бытовых или торговых объектов до не имевшей аналогов разработки интерьеров орбитальной
станции «Скайлэб».
Возможно, избыточный прагматизм коммерческого дизайна, с одной стороны, и бурное развитие техники — с другой —
стимулировали развитие и такой разновидности промышленного дизайна, как дизайн утопический или, как он называется
в наши дни, футуродизайн, который пытался представить среду обитания ближайшего будущего — транспорт, архитектуру,
предметное наполнение — на основе тогдашних представлений об аэродинамике, материалах и технологии.
Реальный эффект этого оказался несколько неожиданным: в моду вошла «аэродинамическая» стремительность.
Динамичный образ придавался даже предметам, по сути своей тяготеющим к статичности: радиоприемникам, тостерам,
сифонам, пылесосам и т.п. С функциональным дизайном это уже не имело ничего общего, зато продавалось хорошо.
Констатируя это факт, крупнейший историк промышленного дизайна Эдвард Люси-Смит делает вывод, что развитие
коммерческого дизайна в Америке 30-х годов XX века дало теории дизайна даже больше, чем деятельность «Баухауза»:
американский дизайн вышел, наконец, за рамки чисто бытовой сферы, одновременно дав ценнейший опыт взаимосвязи
с маркетингом.
Годы Второй мировой войны не могли не сказаться на развитии промышленного дизайна. Выпуск бытовых изделий
резко снизился, но военное производство сообщило мощный импульс совершенствованию технологий, что сразу проявилось
по окончании войны. Экономическая ситуация в мире изменилась коренным образом, и пути развития дизайна в Старом
и Новом Свете разошлись еще сильнее.
Экономический бум в США способствовал укреплению позиций коммерческого дизайна. Это наглядно демонстрирует
эволюция формы американских автомобилей. Если довоенная история американского автодизайна отмечена такими
достижениями, как гениальные по простоте «Форды» моделей «Т» и «А» или эстетически изысканные «Дюзенберги»,
73
виды дизайна
раздел 2
«Обурны» и «Корды» Гордона Миллера Бьюрига, то после войны с подачи шеф-стилиста корпорации «Дженерал Моторе»
X. Эрла легковые автомобили начали почти буквально воспроизводить визуальные характеристики реактивной авиации
того времени: машины ощетинились «плавниками», «дюзами», «воздухозаборниками» и прочими абсолютно не свойствен-
ными им декоративными элементами, иногда откровенно в ущерб функции.
Европейский дизайн послевоенного периода продолжал, в основном, заложенные «Баухаузом» традиции функциона-
лизма. Особую роль в развитии дизайна тех лет играла Ульмская школа дизайна (1953—1968), ставшая одним из
основных центров разработки теоретических основ современного промышленного искусства.
К сер. 60-х годов в Европе накопился солидный опыт как в теории, так и в практике промышленного дизайна. Этот
опыт послужил хорошей базой для экспериментов в футуродизайне, прогнозирующем развитие новых типов изделий для
завтрашнего образа жизни, и в авангардном дизайне, ищущем новые формы уже существующих изделий. Признанными
лидерами последнего направления стали итальянские дизайнеры (что можно объяснить традиционно высоким уровнем
развития ремесел в Италии), постоянно сочетающие экспериментальное творчество с работой над практическими зака-
зами. Благодаря их деятельности итальянский дизайн стал одним из первых примеров национальной школы дизайна.
Позже появились и другие школы ярко выраженного национального (или регионального) подхода к промышленному
искусству, например дизайн скандинавский, в основе которого лежит творчество А. Аалто.
При всех различиях национальных школ промышленный дизайн развивался преимущественно в функциональном
русле; при этом объективные требования к изделиям формулировались все более четко по мере их совершенствования.
В результате этого процесса многие изделия — в рамках типологических групп — постепенно были унифицированы по
форме. Бытовые радио- и электроприборы к концу 1960-х годов более или менее повторяли формообразование
немецкого «Браун-стиля», легковые автомобили — эталоны мастеров туринской школы и т.д.
Многообразие приемов вульгарно понятого функционализма вызвало болезненную реакцию общества. Становилось
очевидно, что проблема формирования среды обитания не ограничивается решением чисто функциональных задач, и
новое поколение проектировщиков сконцентрировало усилия на поисках «свободного» образного языка дизайна. Сим-
волом новой эпохи — постмодернизма — стало отсутствие каких-либо стилевых ограничений, наличие в образных
характеристиках произведений дизайна элемента игры и даже эпатажа, повышенное внимание к средовому контексту
(не только композиционному, но и социальному). Дизайн 70—80-х годов XX века отказался от былого намерения преоб-
разовать мир, сосредоточившись на максимальном удовлетворении любых потребностей конкретных людей.
Эти концепции нашли отражение поначалу в футуристических экспериментах, о затем и в практической деятельности
таких групп, как «Мемфис», расширяющей визуальный язык промышленных изделий путем заимствования архитектурных
форм, использования нетрадиционных для дизайна материалов (натурального камня, керамики) в сочетании с современ-
ными металлами и пластиком.
При всей размытости границ различных областей дизайнерской деятельности основной сферой промышленного
дизайна было и остается художественное проектирование объектов массового промышленного производства, из которых
можно выделить следующие основные категории:
• бытовые предметы (посуда, радио-, электрооборудование и т.д.);
• объемные элементы оборудования интерьера (мебель и крупногабаритное оборудование);
• технологическое или производственное оборудование (станки и другие элементы оборудования производственной
среды);
• транспортные средства;
• инженерные устройства и сооружения;
• визуальные коммуникации;
• уникальные объекты промышленного изготовления.
Многообразие этих объектов обуславливает неодинаковость стоящих перед дизайнером творческих задач, что в свою
очередь диктует различную специфику его профессиональной деятельности. Так, художественное проектирование изделий
массового потребления тесно связано с такими понятиями, как мода, образ жизни; на первый план выходят вопросы сбыта
продукции; дизайн таких объектов часто приобретает ярко выраженный коммерческий характер, сводится к внешнему
оформлению предмета.
В отличие от товаров массового потребления при художественном проектировании объектов промышленного назна-
чения — станков, специального оборудования, сельскохозяйственных орудий и т.п. — доминируют требования технической
целесообразности: эргономика, технологичность производства, производительность, экономичность, экологическая безопас-
ность и т.д. заслоняют вопросы образа и стиля. Тем не менее игнорировать их невозможно, поскольку формируемая
с участием этих объектов производственная среда должна оставаться комфортной для находящихся в ней людей, в том
числе и в визуальном отношении. Кроме того, рыночная конкуренция между производителями подобных объектов ставит
перед проектирующими их дизайнерами проблему фирменного стиля продукции.
Казалось бы еще в меньшей степени связано с решением проблем визуального образа художественное проекти-
рование уникальных объектов, экстерьер которых вообще не рассчитан на зрительное восприятия (космическая техника,
подводные аппараты и т.д.), функционирование которых протекает во враждебной человеку внешней среде. Но хотя их
74
виды дизайна
раздел 2
внешность определяется почти исключительно требованиями технической целесообразности, она, как правило, служит
прообразом современных, художественно выстроенных форм и не может решаться без участия дизайнера.
Таким образом, специфика дизайнерского проектирования весьма тесно определяется характером создаваемых
объектов. Однако в рамках современного промышленного дизайна можно вычленить также сферы, отличающиеся наце-
ленностью на отдельные группы потребителей или на локальные рынки со специфическими требованиями к изделиям.
Например, дизайн, рассчитанный на особенности жизненного уклада региональных и этнических групп. Так, японский
дизайн, заявивший о себе в начале 70-х годов XX века, одновременно с подражанием американскому коммерческому
дизайну экспериментировал с формообразованием объектов, связанных с традиционным японским образом жизни. Этот
опыт позволил уже в начале 80-х годов найти характерный только для японских производителей образ продукции,
рассчитанной и на внешние рынки.
Совершенно новый подход отличает дизайнерские разработки, предназначенные для отсталых и развивающихся
стран. Их отличительной чертой является повышенное внимание к простоте технологии, применение доступных материа-
лов, возможности использования изделия малоподготовленными потребителями. Определенной спецификой обладает
художественное проектирование объектов, адресованных различным возрастным группам, лицам с ограниченной дееспо-
собностью и т.д. Подобное внимание промышленного дизайна к решению задач конкретных категорий людей можно
считать одной из его наиболее характерных современных особенностей.
В наши дни промышленный дизайн переживает весьма непростой период. Его коммерциализация, ориентация на
преходящую моду, попытки угодить любым вкусам потребителя размывают те принципы художественного рационализма,
что стали фундаментом его становления и развития. С другой стороны, постоянное усложнение реалий современной
жизни, ее насыщение все новыми технологиями способствуют возникновению невиданных ранее, но объективно необхо-
димых дизайнерских форм и течений.
Обострившиеся во' второй половине XX века экологические проблемы ставят новые задачи и перед промышленным
дизайном, что привело к появлению так называемого экодизайна. По-новому видит свои цели футуродизайн, не столько
создающий образцы для последующего внедрения в производство, сколько осмысливающий изменения в технологии и в
потребностях общества и намечающий перспективные пути развития дизайна.
Так, насыщение среды электроникой, внедрение компьютеров во все сферы жизни привели еще в конце 1960-х годов
к появлению концептуальных разработок таких архитектурно-дизайнерских групп, как «Аркигрем» (Великобритания) или
«Химмельблау» (Австрия), выглядевших в то время как упражнение для ума с элементами игры и мистификации. Причем
если «Аркигрем» действительно проигрывал сценарии (хотя и парадоксальные) развития среды обитания, то группа
«Химмельблау» пошла по пути не формирования среды, а ее имитации, подмены реальной среды иллюзорной (вначале
аудиовизуальными, а затем и психотропными средствами). Сегодня эти, казавшиеся чем-то достаточно отдаленным, про-
блемы встали перед специалистами во всей своей остроте.
Цивилизация, двигаясь вперед «слишком быстро», очередной раз стоит на распутье, и ответственность дизайнеров за
выбор дальнейшего пути ее развития весьма высока. Разумеется, некоторые черты промышленного дизайна ближайшего
будущего вырисовываются уже сегодня. Так, можно прогнозировать «прямое» уменьшение исторически сложившегося
разрыва интересов проектировщика и потребителя, что подразумевает значительно большее участие последнего в
процессе не только эксплуатации изделия, но и его создания. Вне сомнения, возрастет роль экологического подхода к
дизайну, основанного не только на использовании «чистых» материалов и технологий, но и на поиске новых форм
организации бытовых и производственных процессов. Следует ожидать и существенного расширения арт-дизайна, кото-
рый будет захватывать и те области жизненного обеспечения, что пока считаются исключительной прерогативой «раци-
ональных» промышленных форм.
Впрочем, прогноз в любом случае остается только прогнозом; конкретные же пути развития проектной культуры и
промышленного дизайна в том числе может показать лишь время.
ДИЗАИН СРЕДЫ, едва получив статус самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого века,
сразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры.
Дело в том, что его ключевое понятие — среда — образует смысловое ядро всех объединившихся под знаменем
дизайна видов искусства «нечистого», т.е. связанного с двойным содержанием его произведений — художественным и
практическим. Обозначая термином «среда» совокупность всех компонентов и характеристик материально-пространст-
венных и эмоционально-художественных условий существования человечества, мы включаем сюда, естественно, и самого
человека. А значит, и свойственные ему феномены и нормы культуры — от их общечеловеческих слагаемых до проявлений
личной культуры поведения и трудовой деятельности.
Всеобъемлющий, глобальный во всех смыслах характер категории «среда» определил многие изменения в содержании
современного искусствоведения, поставив, например, вопрос об иерархии разных видов проектной деятельности, их
сущностных взаимосвязях и между собой, и с традиционными видами художественного творчества.
Сегодня все, что помимо образного начала имеет еще и прикладной характер, — посуда, мебель, ткани, книги, вывески,
вплоть до архитектуры — считается дизайном: промышленным, графическим, архитектурным и т.д. Но для человека разные
75
виды дизайна
раздел 2
«конкретные дизайны» отнюдь не равнозначны: помимо обязательных для жизни «пользы, прочности и красоты» он ищет
от общения с дизайном нечто более высокое — гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, согласо-
ванность мироощущений.
Некогда эту сверхзадачу, с известными оговорками, брала на себя архитектура. Она или непосредственно, через
эскизы зодчего, или опосредованно, через узаконенные традициями формы оборудования и архитектурного декора,
диктовала свою художественную волю мастерам прикладного искусства. Облик неисчислимого множества привязанных
к архитектуре вещей приобретал единство образа или стиля, выражавшего идеи времени, а зрительная согласованность
всех слагаемых пространств способствовала реализации индивидуальных эмоциональных ожиданий. Мир материального
окружения «потребителя» гармонировал с его духовными, эстетическими установками.
Но архитектура как сфера проектирования оперирует главным образом пространственными ощущениями, возника-
ющими при восприятии объемов, поверхностей и находящихся между ними «пустот», где осуществляются те или иные
жизненные процессы. Сегодня, когда стремительно меняются цели и возможности формирования пространственных
впечатлений, зодчие едва успевают справиться только с относительно узким набором своих профессиональных проблем,
практически не имея сил для художественного осмысления остальных компонентов проектируемого пространства. Эти
задачи целиком отошли к «внеархитектурному» проектированию вещей и процессов.
Появился новый тип проектной деятельности — дизайн среды, интегрирующий в единую функционально-
художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудование,
предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию. Кроме
того именно среда, в конечном счете, является ареной работ по синтезу искусств. Становится понятно, почему дизайн
среды имеет все права на роль завершающего звена общей системы работ по художественному проектированию.
«Замещение» определенной доли архитектурного творчества дизайном среды происходило постепенно. Рубеж XIX—
XX веков был посвящен комплексному формированию ряда «массовых интерьеров» того времени — жилых квартир, кафе,
магазинов, контор, обусловленному становлением в обществе «массового заказчика» — среднего класса. Прикладное
искусство откликнулось на это широким выпуском серийной мебели, посуды. Сформировался стиль «Ар Нуво», давший
миру образцы искусства, отличного от предшественников эстетическими ориентирами и средствами выразительности.
Ч. Макинтош в Англии создает серию знаменитых «чайных комнат» — своего рода простонародных кафе; в Австрии
работают О. Вагнер и другие мастера «Старой венской школы», в России — строит и украшает многочисленные
особняки и офисы Ф. Шехтель. Отличительной чертой всех этих работ является абсолютное стилевое единство архи-
тектурной основы и вещного наполнения, но пока что созданное целиком, от конструкций до чашек, одним автором.
Тогда же появились и полностью унифицированные, выполненные «на потоке» мобильные средовые объекты: купе
пароходов и поездов, салоны автомобилей. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали
невольное уважение к возможностям художественного конструирования форм среды для массового производства.
Следующим шагом в распространении средового искусства стало творчество архитекторов 1920—1940-х- годов,
сохранивших непреложность принципов единства пространства и предметного мира среды, но резко сменивших стилистику
своих произведений. Отказавшись от многодельности, кустарности ручного труда в строительном производстве, «архитек-
турные бунтари» того времени — В. Гропиус, Ле Корбюзье, М. ван дер Роэ, Эль Лисицкий, В. Татлин — обратили
обнаженность, лаконизм новых конструкций и материалов в эстетический принцип. Другим стал не только внешний вид
их зданий и интерьеров — появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, новое понимание тектоники
целого и детали. Но главное — интерьеры новых зданий заполнялись вещами не штучного, «заказного», а массового,
«анонимного» изготовления, и их высокое качество сделало комфорт средовых ощущений общедоступным.
Вместе с тем суховатый рационализм средовых объектов той поры, в целом вполне заслуженно завоевавший мировой
рынок, несмотря на свою неоспоримую элегантность не всегда принимался публикой.
Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и — разного. И архитекторы-дизайнеры 1960-х —
«поздний» Ф.Л. Райт, молодые Р. Вентури, Ф. Гери — охотно откликнулись на этот запрос, мало заботясь о соответствии
своей творческой продукции чистоте теоретических лозунгов «пионеров» средового дизайна. Тем более, что реально
сооруженные средовые модели раннего периода были слишком «архитектурны».
Так во второй половине XX века (когда промышленный дизайн уже давно осознал себя самостоятельной ветвью
искусства) настал черед «зрелого» средового дизайна. Огромный опыт реального проектирования начал кристаллизовать-
ся в теорию. И первые же исследования показали, что дело не только в первичности синтеза пространства и предметного
наполнения (т.е. в средствах проектирования и способах их творческой интерпретации), но и в целях работы. Дизайн
среды оказался много универсальнее, гибче архитектуры, так как включил в орбиту художественного осмысления любые
формы нашего окружения — от самых, казалось бы, непрестижных до вообще «внеархитектурных», например праздники
и природные комплексы. Шире оказались и эстетические цели средового дизайна: достижение художественного образа
стало далеко не главной заботой проектировщиков, понявших, что удобства, эргономические, экологические задачи, общие
эмоциональные ощущения ничуть не менее значимы для человека. Формирующаяся теория средового дизайна, начатая
работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, А. Иконникова, получала постоянное подкрепление в бесчисленных
экспериментах проектной практики, искавшей «в натуре» приметы и образы современного стиля среды.
76
виды дизайна раздел 2
Началось все с футурологического бума 70-х годов прошлого века, когда десятки архитекторов и художников
бросились угадывать и прогнозировать черты будущего образа жизни и адекватные ему формы среды. Движущиеся
города и жилые ячейки «Аркигрема», компьютерная визуализация ирреальности группы «Хаусруккер», фантастические
конструкции и материалы, шокирующие публику подробности нравов будущего, воплощенные большей частью только в
чертежах и макетах, оставили глубокий след в сознании всех проектировщиков. Большую роль в становлении новых
образов среды сыграли проводившиеся в те же годы престижные конкурсы: «Жилище», «Визиона» и др. Авторитет и
смелость победителей этих конкурсов — В. Пантона, Дж. Коломбо и других авторов концептуальных конструкций и
структур среды — пробили широкую брешь в конформистских установках многих «реальных» архитекторов-дизайнеров.
Причем большинство «лабораторных» исследований, содержащих, при всей их экстравагантности, и рациональные черты,
очень быстро внедрялось в практику, которая таким образом приобрела совершенно не свойственный прошлым эпохам
«пестрый», стилистически противоречивый облик.
Сегодня в нашем окружении свободно сосуществуют и суховатый, прагматичный модернизм первой половины XX века,
и вычурный постмодерн 1970-х, и новейшие течения региональных школ дизайна, и хай-тек, все чаще претендующий на
роль главного художественного течения нашего времени, и рекламные трюкачества группы «С1ТЕ», и ироничные контрасты
X. Холляйна и связанной с ним «Новой венской школы», и экологические по духу и облику, «выросшие из природы» работы
Э. Амбаза. Противореча друг другу, они вместе активно взаимодействуют, «расшатывая» некогда схожие эстетические
установки и предпочтения внешне единого человечества и вырабатывая его новые идеалы.
Для теории дизайна этот процесс очень поучителен: свидетельствуя о безграничных возможностях индивидуального
средового творчества, втягивающего в орбиту художественного освоения любые факты и явления жизнеустройства, он
показывает также, что фундаментальные принципы формирования даже самых разных по облику и назначению средовых
объектов и систем едины.
Анализ феномена «среда» как специфической категории проектирования показывает, что ее содержание и свойства
определяются взаимодействием пяти как бы порождающих друг друга, но разнокачественных структур.
Изначальным, очевидно, является функциональное содержание средового объекта, те утилитарно-практические
нужды, что обусловили его возникновение, и те эмоционально-художественные ожидания, которые соответствуют (должны
соответствовать) реализации «заказанных» форм деятельности. Причем, как правило, даже в схожих случаях жизнь диктует
набор будущих потребностей отнюдь не однозначно — могут разниться и их качество, и количество, и их сочетания.
Понятая таким образом функция среды приводит к становлению двух других относительно самостоятельных подси-
стем: объемно-пространственной базы (места, где реализуется потребность) и технологических условий (уст-
ройств) для ее реализации. Они, разумеется, связаны некоторыми общими параметрами (например, размеры и сочетания
помещений повторяют габариты и последовательность технологических линий), но допускают вариантность ответов и в
пределах каждой из структур, и в их совместной организации.
Обе структуры, как любое явление материально-физического мира, обладают специфическим чувственным воздействи-
ем, прежде всего — визуальной организацией (сочетания форм, цвета, света и тени, конфигурации, размеров и т.д.).
И эта подсистема также имеет много вариантов: все ее слагаемые допускают массу модификаций, которые затем
складываются в единственную для данного проекта комбинацию, попадающую к потребителю.
Так в пределах объекта, существующего как целое, возникает последняя и еще более непредсказуемая в своих
проявлениях подсистема — восприятие среды человеком. Который, как известно, видит все в зависимости от своих
личных способностей, настроения, уровня образования, от воспитавших его культурных традиций. Да и происходит
восприятие среды по разным, внешне не связанным, хотя и взаимодействующим каналам — утилитарно-практическим,
фиксирующим состояние комфорта или неудовлетворенности, и визуально-чувственным. Последние усугубляют те или
иные эмоциональные ощущения, апеллируют к культурно-историческим, идейно-образным ассоциациям, т.е. формируют
отношение потребителя к среде, оценивая ее. А значит, подсказывая, если нужно, разные переделки, коррекции средового
состояния, в том числе за счет деформации любой из «базовых» подсистем.
То обстоятельство, что все пять структур могут осуществляться во множестве вариантов, обеспечивает автору-
проектировщику широчайшую свободу выбора окончательного решения, даже если в конкретной ситуации отдельные
подсистемы будут реализованы неполностью или неоптимально. Это скажется на «суммарном» качестве среды, но не
нарушит законов ее строения и восприятия: все пять структур «работают» совместно и воздействуют на зрителя
(потребителя) одновременно, как фактически существующее и одномоментно воспринимаемое единство.
Эти законы определяют главное свойство, главную характеристику среды — целостность. Но так как в восприятии
и оценке средового объекта задействованы все пять подсистем, каждая из которых связана с потребителем по-своему,
то следующей отличительной чертой среды является ее комплексность, многофакторность, сложность и строения, и
способа воздействия на человека. Отсюда третье свойство средовых систем — динамичность, понимаемая как диа-
лектика взаимодействия постоянно и по-своему изменяющегося состояния разных подсистем среды.
Изложенная последовательность упоминания структурных слагаемых среды довольно условна. В проекте становление
целого может зависеть от трансформации любого звена в приведенной цепочке, и тогда вся лестница проектных
приоритетов перестраивается. Например, при реабилитации среды ее исторически обусловленные визуальные ценности
77
виды дизайна
раздел 2
оказываются важнее существующей функции, заставляя дизайнера «подбирать» новое назначение, лучше соответствую-
щее сохраняемой в неприкосновенности оболочке; в проектах праздничной среды архитектурно-пространственная
структура улицы отступает на второй план по сравнению с задачами ее декоративного убранства и т.д.
Другими словами, изначально сущностное качество среды — целостность — позволяет при проектировании делать
любую из подсистем главной, определяющей особенности проработки остальных, ей в данном случае подчиненных.
Неотделимо от феномена среды и представление о композиции. Это понятие самым тесным образом связано с сутью
дизайнерской деятельности, так как проектной разработке поддаются, вместе или порознь, все пять структур, образующих
среду. А значит, всем им присуще композиционное начало: способность к целенаправленному соподчинению частей и
целого, которое превращает целое из случайного набора слагаемых в нечто, организованное «по законам красоты».
Иначе говоря, композиция составляет генеральный смысл процесса проектирования, является инструментом формирования
среды не только как разумного ответа на прагматические запросы, но и как произведения, несущего столь необходимый
людям заряд эстетического содержания.
Причем, что очень важно, оценка эстетического качества средового объекта воспринимается нами как общая, инте-
гральная оценка усилий дизайнера. Потому что ни разум, ни чувства человека не приемлют разрушающего целостность
среды противопоставления красоты и пользы, требуя их совместного, непротиворечивого выражения в облике средового
объекта или системы.
Понимание содержательной конструкции феномена «среда» позволяет приступить к более приземленному, приклад-
ному рассмотрению его строения, объясняющему особенности работы дизайнера над реальными средовыми заданиями.
Надо только помнить, что в разных конкретных случаях одно и то же слагаемое, один и тот же компонент среды может
рассматриваться и как реально существующий объект (предмет, явление), и как условие, фактор, причина трансформации
средовой системы, и как конечное образование (продукт, ощущение), оценивающее ее качество или состояние.
Все слагаемые среды можно условно поделить на три группы, отвечающие, соответственно, на вопросы: из чего она
состоит, для чего возникла и из-за чего приобрела именно такой, а не какой-либо другой, вид.
Первая группа — материально-физические объекты и явления — складывается из элементов и процессов,
поддающихся измерению и подсчету; в нее входят: а) пространственная основа среды; б) природные (ландшафтные)
компоненты; в) микроклиматические условия; г) предметное наполнение среды, д) инженерное оборудование; е) функцио-
нально-технологическое оборудование; ж) «нестабильное», эпизодическое или подвижное заполнение пространственной
основы (в т.ч. люди).
Четкой границы между составляющими этой группы нет: оборудование кинозала (занавес, кресла) есть часть его
предметного наполнения, «малые формы» городской среды (клумбы, вазы) перекликаются с элементами ландшафтной
архитектуры и т.д., но их разделение по «семействам» помогает проектировщику полнее представить задачи и возмож-
ности формирования его будущих произведений. Вместе с тем тяготение тех или иных «семейств» к двум главным формам
реализации среды — пространственной основе и ее заполнению — очевидно.
Вторая группа — факторы формирования среды, в том числе:
а) «прямое» и «косвеное» предназначение, т.е. непосредственная утилитарно-практическая функция объекта и техно-
логические особенности оснащения функционального процесса; б) динамический потенциал среды, ее способность к
развитию, совершенствованию, изменению функции или образа; в) «социальный заказ», обуславливающий значимость,
необходимость и эмоциональные качества среды; г) показатели эффективности функционирования среды, требования к
ее качеству; д) художественная завершенность, гармоничность, выразительность и образность средового решения.
Третья группа — условия и обстоятельства процессов проектирования, становления, существования и трансфор-
мации средовых объектов. К ним относятся:
а) обстоятельства, которые образуют специфическое для дизайна среды понятие — «контекст», суммирующее пара-
метры и черты окружения объекта проектирования: фактические предпосылки и условия (например, градостроительная
ситуация); культурно-бытовая, психологическая подоснова проектирования и функционирования среды, национальные
традиции и предпочтения; индивидуальные и коллективные закономерности восприятия среды; б) «субъективные» обсто-
ятельства: профессиональный уровень и творческий потенциал проектировщика, уровень развития теории и практики
дизайнерского проектирования, культурная и социальная подготовленность общества и его рядовых граждан к дизайнер-
ским новациям и личному участию в формировании новых видов среды и пр.
Выстроенная выше система «реальных» и «условных» слагаемых проектирования хорошо знакома профессионалам,
в каждой своей работе контролирующим, все ли факторы и условия они учли. Примечательно другое: новая проектная
культура предполагает в произведениях дизайна равноправие прагматического (общественно необходимого) и эстетиче-
ского (субъективного, личного) начал, а в некоторых случаях — и приоритет последнего.
И в этом — суть идеологии средового дизайна, отрицающего существование незыблемых, раз и навсегда заданных
иерархических зависимостей между «объективными» и «субъективными» компонентами работы: их значимость определя-
ется конкретикой задания и обстоятельствами его реализации. Иными словами, в дизайне среды одинаково недопустимы
как догматизм, так и произвол в соотношении «личного» и «общественного», «красоты» и «пользы». Там, где в творчестве
архитектора-дизайнера нет их органичного соединения, возможны самые неожиданные конфликты проекта и реальности.
78
виды дизайна
раздел 2
Например, неприятие, отторжение среды потребителем из-за ее непривычности, «авангардности» или дегуманизация среды,
подавляющей человека излишней рациональностью, заорганизованностью, техницизмом.
Определить порядок приоритетов в системе проектных действий архитектору-дизайнеру помогает особый раздел
теории проектирования — типология видов и форм среды. Она описывает свойства средовых объектов и систем,
сравнивая их между собой по наиболее существенным признаком строения и функционирования.
В большинстве случаев эти признаки закодированы уже в самом названии средового объекта, которое подразуме-
вает наглядность, узнаваемость типа. Например, «улица», «стадион», «квартира» моментально ассоциируются с определен-
ным зрительным образом, иллюстрирующим, соответственно, линейную организацию элементов среды магистрали или
переулка, центрическое построение структур, образующих спорткомплекс, и т.д. А уже потом начинается процесс уточ-
нения — через детали объекта — разновидностей типа.
Однако для реального мира нет и не может быть абсолютной, неоспоримой типологической системы его описания.
Одна и та же сумма явлений и фактов может быть организована в самые различные типологические ряды в зависимости
от того, что станет критерием их классификации. К счастью, «проектная» обусловленность любых типологических комби-
наций среды позволяет ограничить круг главных, наиболее действенных критериев.
Архитектор-дизайнер видит среду как некое единство осуществляемой в ее пределах деятельности с материально-
физической конструкцией из вещей и пространств, образующих «рабочее поле» среды. Поэтому при составлении
типологических классификаций среды первичными следует считать функционально-пространственные особенности тех
видов и форм деятельности, что послужили причиной ее проектирования. Тогда прочие обстоятельства и условия
формирования среды будут только уточнять, развивать типологические схемы, построенные но этой базе. Но и в этом
случае проявляются два, казалось бы, несопоставимых типа оценок: по пространственному охвату и по технологической
или социальной направленности, т.е. по назначению.
Первый тип оценок создает масштабно-пространственную шкалу типологических форм среды, которая начинается
с фрагмента помещения (рабочая зона), затем следуют интерьер (комната), система интерьеров (квартира), отдельный
средовой объект — дом, двор, магистраль и, наконец, средовая система — район, парк, может быть, город. Потому что очень
крупные единицы пространства уже теряют специфику среды, т.е. ситуации, эмоционально и зрительно связанной с
потребителем.
Второй тип оценок опирается на давно знакомую проектировщикам «типологию назначений». Здесь функция пони-
мается преимущественно как технология определенного вида деятельности, а пространственные параметры среды дик-
туются соответствующими технологическими требованиями. Так различаются: среда производственная, общественных
зданий, жилая и т.д.
Но если в первом случае фактическим критерием смены качества от объекта к объекту в типологическом ряду
выступает измеримый в принципе параметр — физическая величина (размер) «пространственного тела» среды, то во
втором все гораздо сложнее. Здесь мера отсчета — социального плана, комплексная, она характеризует активность роли
потребителя (данного слоя общество, группы людей, отдельного человека) в средовом процессе, степень соединения
коллективного и индивидуального в его действиях и т.д. Понятно, что прямое измерение такого критерия какими-то
единицами невозможно, но «мощность» его всегда ощущается и потребителем, и проектировщиком.
Для целей практических оба вида оценок объединяют в общую таблицу — типологическую матрицу, где по вертикали
рассмотривоют масштабные характеристики сравниваемых объектов, а по горизонтали — их назначение. И тогда
попавший в определенную ячейку таблицы средовой объект становится эталоном, типом данного вида среды, обладающим
конкретными показателями строения, характером использования и т.д., которые будут служить проектировщику ориенти-
рами при работе с аналогичными заданиями.
Размер и назначение отнюдь не исчерпывают набор ведущих критериев типологической систематизации в средовом
проектировании. Среда, как произведение- «пространственного искусства», обязательно вызывает у зрителя эмоциональ-
ную реакцию — на масштаб, динамичность конструкции, ее логику, завершенность и т.д. С этих позиций весьма сущест-
венна грань между средой так называемых открытых пространств (улиц, дворов, парков, площадей), где роль «верхнего»
ограждения пространственного объема выполняет небосвод, и средой пространств закрытых (комнат, залов, цехов и других
помещений) — всего того, что охватывается понятием интерьер. Эти формы среды противостоят друг другу принципиально,
целой гаммой условий и факторов проектирования. Они неодинаково воспринимаются зрителем, по-разному связаны с
природой (от абсолютного включения до полной изоляции), отличаются не просто назначением, но и ролью функции в
формообразовании объекта. Так, в «просто» интерьерах особенности средовой деятельности почти однозначно опреде-
ляют их объемно-пространственную основу, что ведет к бесчисленности ее архетипов (театральный зал, ресторан,
кинотеатр, магазин, жилая комната и т.д.) Тогда как в «городских интерьерах» функция предельно укрупнена и «встра-
ивается» в устоявшийся минимум базовых форм (улица, площадь и пр.), вариации которых связаны не со сменой функции
(улица — всегда коммуникация), а с ее конкретизацией (напряженность пешеходно-транспортных потоков, их связь с
«берегами» и т.п.).
Возможны и другие «базовые» классификационные системы, например та, что различает средовые объекты по
степени их приближения к идеалу проектирования — художественному образу. Ведь далеко не все произведения
79
виды дизайна раздел 2
дизайнерского творчества достигают этой вершины: одним суждено остаться просто красивыми, другие уже будут
«узнаваться в толпе», третьи станут символом «рода» или «семейства» и лишь единицы запомнятся глубиной и
неповторимостью идейного, общественного содержания. Кроме того, виды среды можно анализировать по степени
завершенности (формирующиеся — стабильно существующие), по ведущим геометрическим признакам (линейные, ло-
кальные, расчлененные системы), по отношению к природному окружению (полностью искусственная среда — природ-
ные ландшафтные комплексы) и т.д., т.е. по тем критериям, которые отражают существенные для архитектора-дизайнера
стороны проектного творчества.
Иными словами, типологические матрицы могут формироваться совершенно разными «парами» критериев. Но одним
из них почти всегда будет либо размер, либо назначение средового объекта, остальные дополняют, уточняют укрупненные
сведения о среде, зафиксированные ими. И каждый такой вариант будет сообщать проектировщику о новых и новых
нюансах его профессии, выдвигая свои требования к квалификации, опыту проектировщика, профессиональным навыкам,
даже к типу его творческой личности.
Таким образом, любая типологическая классификация средовых объектов выполняет сразу несколько важных дел: она
описывает их строение или состояние, определяет перечень задач их проектирования, иллюстрируя возможные варианты
решения, а главное — подсказывает специфику профессиональной подготовленности дизайнера, нужного для работы с
данным типом среды.
Но как бы ни различались между собой те или иные виды и формы среды, сам по себе процесс их проектирования
в принципе подчиняется одним и тем же закономерностям, строится в определенной последовательности, фазы которой
обладают специфической технологией, целями и содержанием творчества.
Во-первых, архитектор-дизайнер очень большое значение придает начальным стадиям — предпроектному анализу,
формулируя именно здесь не только задачи проекта, но и пути их решения. Разрабатывая дизайн-концепции и дизайн-
программы, которые еще не являются собственно проектом, он ищет основу для неожиданных, непривычных сопоставлений
утилитарного и эстетического, предопределяет варианты функционально-технологических новаций, формирующих нетриви-
альные формы среды
Во-вторых, работая со средой, проектировщик должен больше внимания уделять собственно проектному анализу —
осознанию, прогнозированию житейских и художественных последствий от реализации своих предложений и их соответст-
вующей корректировке во время рутинной проектной работы даже на завершающих ее стадиях.
Эффективности подобного подхода способствует представление о фундаментальных законах формирования художест-
венной конструкции средового объекта. Известно, что в работе художника всегда взаимодействуют два направления
творческого поиска: композиция, создание структурных связей между компонентами целого, и гармонизация, согласование
свойств этих компонентов. Упорядочивая как бы случайные элементы зрительного ряда своего произведения, художник
одновременно «возводит» опору, каркас художественного решения, провозглашая свою цель — будущий образ, и гармо-
низирует, совершенствует эту основу, дополняя ее выразительными деталями, смягчая нежелательные контрасты, собирая
в ансамбль разнородные впечатления, оттенки цвета, пропорции и т.д
При этом в пределах единого (для зрителя) процесса формирования облика среды профессионал различает три как
бы накладывающиеся друг на друга подсистемы, каждая со своей сферой творческих устремлений:
• построение объемно-пространственной структуры среды в целом; эта подсистема ищет те комбинации
функционально необходимых пространств и их оснащения, которые вызовут у зрителя ощущение тесноты или простора,
замкнутости или свободы, движения или покоя, т.е. закладывает эмоциональный фундамент будущего художественного
образа, формируя «первичное» единство художественного и практического, пока — с некоторым перевесом утилитарного
начала, давшего толчок проектированию;
• сознательное внесение в объемно-пространственную основу композиционной структуры, которая распределяет
между элементами среды роли доминант или акцентов художественного целого, дорабатывает, корректирует облик
функционально возникших объемов и пространств с позиций эстетических; здесь художественные интересы преобладают,
проектировщик видит зрительные формы, образующие среду, прежде всего как элементы композиции, по возможности
отвлекаясь от их функциональной основы;
* закрепление облика средового объекта в целостной декоративно-художественной системе индивидуаль-
ных зрительных образов (мотивов, тем), которая развивает, обогащает впечатления от «базового» композиционного
каркаса за счет «украшения», пластической и декоративной проработки поверхностей его объемов и пространств,
уточнения формы, размеров, цвета и количества элементов предметного наполнения. Именно здесь на первый план
выходит проблема гармонизации всех ощущений, вызванных средой, и не только зрительных. В ходе этих работ уточня-
ются характер и эффективность эксплуатации среды, повышаются, насколько возможно, условия комфорта и т.д.
Понятие о трех сторонах эстетической конструкции архитектурно-дизайнерского произведения — его объемно-
пространственной, композиционной и декоративно-художественной структурах — в дизайне среды имеет особое значе-
ние — система элементов предметного наполнения может образовать в среде собственную композиционную структуру,
вступив с объемно-пространственной основой в любые «особые» отношения — тесного союза, контраста, даже полного
отрицания, если станет главной композиционно-художественной темой целого.
80
виды дизайна
раздел 2
Обзор особенностей формирования среды был бы неполон без упоминания об адаптации среды, участии потре-
бителя в ее функционально-эстетическом освоении. Этот процесс — неотъемлемая черта становления и эксплуатации
именно средовых объектов, и он по-особому связан с проблемами их проектирования. Ибо архитектор-дизайнер должен
закладывать в композиционно-образную конструкцию среды своего рода резервы, позволяющие потребителю трансфор-
мировать ее без ущерба для общего эстетического эффекта.
Дизайн среды пока еще не выработал собственной, признанной профессионалами и обществом надежной теоре-
тической базы. Он ищет, экспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей свое содержание и
формы современности. Это движение, заметно ускорившееся во второй половине XX века, одинаково зависит и от
материально-физических перемен в образе жизни человека, и от изменений в его мировоззрении. Поэтому к дизайну
среды далеко не всегда применимы те мерки и законы, что тысячелетиями связывали проектное дело с его объектами —
произведениями архитектуры, декоративного и прикладного искусства.
Подвижность, неустойчивость представлений о дизайне среды определяется, среди прочих причин, факторами, прису-
щими ему органически:
• средовые объекты и структуры можно условно представить как некий процесс, поскольку они обладают определен-
ным сроком жизни с хорошо различимыми периодами становления, развития и деградации. Другими словами, средовые
системы, так или иначе появившись на свет, начинают жить как бы самостоятельно, по собственным законам, зависящим
уже не от воли их создателя, а от сотворчества строителей, потребителей, зрителей. Которое, в свою очередь, тоже
постоянно и непредсказуемо развивается. Часто — вне всякой связи с динамикой самой средовой системы;
• подвижно даже профессиональное самоосознание особенностей архитектурно-дизайнерского творчества, которое
определяется не только изменениями ценностных ориентаций в обществе, столь ощутимых в наше время, но и динамикой
технической и научной вооруженности проектного дела.
Но главное — в наши дни принципиально меняется общая направленность феномена «проектирование», не столько
трансформирующего хорошо знакомые жизненные процессы и ситуации, сколько меняющего сами основы этих явлений
на базе новых технологий и общественных установок. Результат — невиданные ранее типы и формы среды — от
сверхскоростных транспортных систем до Диснейлендов, от гигантских планировочных образований, где традиционные
приемы дизайна малоэффективны (они могут складываться с одинаковой вероятностью по совершенно разным схемам
развития), до полностью техногенных, изолированных от окружения космических устройств. Активно преобразуя эстетиче-
ские идеалы и традиции прошлого, они синтезируют в произведениях архитектурно-дизайнерского искусства новые модели
и концепции мироустройства.
Ориентация на оригинальность, на художественно-прагматическое открытие, как правило, связана с сознательным
нарушением канонов проектирования, типовых приемов компоновки слагаемых среды. Тем более, что в искусстве, как
известно, один и тот же эффект можно получить разными способами, и подлинный художник не преминет воспользоваться
непроторенным путем.
Поэтому современная теория дизайна среды выглядит не как незыблемый свод убедительных объяснений или
прагматических правил, а как развивающийся процесс, увлекательное исследование условий грамотного отношения к
окружающей нас и непрерывно меняющейся действительности.
Развитие мировой культуры тысячелетиям шло с преобладанием процессов дезинтеграции, расчленения единого
потока на самостоятельные «частные» ценности и течения. Так некогда цельное представление о месте обитания как
о пространстве, определенным образом приспособленном для жизни, постепенно разделилось на архитектуру, дизайн,
прикладные и изобразительные виды искусства. Процесс разобщения, рафинирования источников формирования среды
сегодня достиг предела, воплотившись в концепциях «самовыражения» творческой личности, абсолютизирующих непроиз-
вольные, подсознательные мотивы творчества.
В то же время именно наш век породил мощные обратные движения — от разобщенности к обретению целостности.
И осуществляются интеграционные процессы на базе неизвестных ранее технологий, невиданных достижений научно-
технической мысли. Одно из направлений и факторов этого процесса — дизайн среды, по-новому высвечивающий многие
явления культуры. Например, динамику содержания понятия «произведение искусства».
Сегодня появление произведения искусства во многих областях творчества как бы не зависит от мастерства,
понимаемого как преодоление сопротивления материала, трудности построения композиции и т.д. Техника, умение
становятся все незаметнее, заменяются другими способами воздействия на зрителя (наращивание массы, имитация
движения, инсталляция и пр.).
Но при этом сумма отдельных, как бы примитивных фрагментов целого по воле художника складывается в непрерыв-
ность, преобразующую почти не несущие информации элементы в содержательную последовательность — произведение
искусства нашего времени. Роль связующего часто играют технические приемы — серийность, монтаж, экспозиционный
жест, пришедшие из других видов творчества, и сопровождается это абсолютно нерегламентированным смешением жанров,
стилей, синтезом самых разноречивых форм.
Нечто сходное происходит и со средой. Нас окружают не произведения зодчества, ландшафтного или прикладного
искусства, а предметно-пространственная целостность, где наложение впечатлений от собранных вместе вещей, ограж-
дений, приборов, устройств более ценно, более важно, чем художественная самобытность каждого слагаемого. Иными
81
виды дизайна
раздел 2
словами, целью средового архитектурно-дизайнерского проектирования сегодня является не рождение «профессиональ-
ного» предметно-пространственного шедевра, а создание условий для сотворчества всех, кто собственным участием в
жизни среды формирует ее художественные свойства.
Синтез на новом уровне мировосприятия всех компонентов нашего окружения, который подразумевает и новые
глубины знания о путях постижения тайн искусства, и новые технологии формирования создаваемой нами «второй
природы», и ее экологическое единство с естественной природной основой и, наконец, пробуждение в каждом человеке
творческого отношения к действительности — таков философский смысл феномена «средовой дизайн»
Этот смысл еще не раскрыт в должной мере — дизайн среды ищет свою специфику, средства, приемы, вырабатывает свою
методологию, осознавая отличия от архитектуры и других искусств, одновременно закрепляя свои связи с ними. Но его движение
к художественному синтезу всех слагаемых человеческого окружения, происходящего ради каждого отдельного человека,
необратимо, ибо совпадает с общими тенденциями развития человеческого общества — и в этом его сила.
АДАПТАЦИЯ СРЕДЫ — приспособ-
ление средового объекта или системы
к особенностям конкретного процесса
деятельности, образа жизни или к ин-
дивидуальным запросом потребителя.
А.с. осуществляется благодаря взаи-
модействию двух «встречных», но до-
полняющих друг друга процессов. С
одной стороны человек (общество) в
той или иной степени корректирует
свои потребности, линию поведения,
технологии, чтобы полноценно жить и
работать в предоставленной ему сре-
де. С другой — постоянно стремится
так или иначе изменить данный фраг-
мент среды с учетом своих интересов.
В архитектурно-дизайнерской прак-
тике существуют различные способы
и приемы, позволяющие реализовать
адаптационные процессы с наимень-
шими морально-физическими затрата-
ми. Причем в средовых объектах диа-
пазон этих мероприятий особенно
широк, поскольку здесь А.с. может про-
Примеры адаптации среды:
А — традиционное народное жилище (Болгария); Б — «гибкая»
жилая ячейка («Аркигрем», «Жилище—1990»): а — план; б — общий
вид комплекса систем жизнеобеспечения
82
виды дизайна
раздел 2
исходить как за счет объемно-плани-
ровочной, пространственной основы,
так и за счет предметного наполне-
ния.
Например, адаптация среды жи-
лищного фонда, как средовой системы,
осуществляется различными способа-
ми: создание максимального разнооб-
разия типов жилищ, чтобы каждый
потребитель мог выбрать из этого
множества наиболее его устраиваю-
щее (впоследствии он может много-
кратно приспосабливать это жилище к
своим интересам, меняя обстановку,
оборудование и т.д.); сооружение
домов-«полуфабрикатов», которые в
процессе завершения строительства
«подгоняются» под конкретных жиль-
цов; проектирование домов и квартир,
обладающих свойствами гибкости, что
позволяет периодически осуществлять
w трансформацию в соответствии с
переменами семейного положения, до-
статка, просто пожеланиями прожива-
ющих.
Таким образом А.с. — одно из
свойств среды, одинаково характери-
зующих как ее собственную динамич-
ность, так и динамичность того мира,
который ее создает.
АЛФАВИТ ГРАФИЧЕСКИХ СИМ-
ВОЛОВ — совокупность символов,
знаков, изображений, форм, отобран-
ных (придуманных, спроектированных)
дизайнерами, графиками для опреде-
ленного графического и цветового язы-
ка или комплекса.
Полнота А.г.с. организует смыс-
ловой диапазон графического языка.
Его универсальность и понятность за-
висят от соответствия визуальной куль-
туре потребителя (адресата), от изоб-
ретательности и мастерства дизайне-
ра-графика (адресанта).
АНАЛОГ — существующее изделие,
имеющее общие или близкие с
объектом проектирования назначения
и принцип действия. Изучение анало-
гов является существенной частью
подготовительного этапа проектиро-
вания объекта — предпроектного
анализа.
АФИША (фр. affiche) — вид реклам-
ной графики, объявление о спектакле,
концерте, лекции и т.п., вывешиваемое
в публичных местах.
Во французском языке слово
affiche значит то же самое, что и plakaf
в немецком. Русский язык заимствует
оба слова, но следуя традициям гра-
фической практики, наделяет их раз
ными значениями. Под афишами под-
разумеваются чисто шрифтовые ком-
позиции, из которых во второй полови-
нэ XIX века в Западной Европе и
возник плакат.
ВИЗУАЛЬНАЯ СРЕДА - особая
форма восприятия целостной предмет-
но-пространственной ситуации только
с помощью зрительных ощущений;
зрительный слепок с комплекса функ-
ционально-пространственных реалий,
составляющих содержание среды.
В.с., будучи лишь частью среды в
целом, дает о ней потребителю макси-
мально полную информацию и в ко-
нечном счете является венцом твор-
ческих усилий средового дизайна (ви-
зуализация объекта), критерием
качества результатов проектирования,
что позволяет переводить утилитарно-
практические средовые построения в
ранг одного из видов изобразительно-
го (архитектурно-дизайнерского) искус-
ства.
В профессиональном плане В.с. —
совокупность зрительных обра-
зец порожденных предметно-про-
странственной ситуацией в процессе
ее существования и развития, свое-
образный «бассейн восприятия», в ко-
торый погружен всякий потребитель
среды; объект целенаправленной ху-
дожественной организации при архи-
тектурно-дизайнерском проектирова-
нии.
Структура В.с., в принципе повто-
ряя конструкцию собственно среды
(зрительные образы пространственной
основы, предметного наполнения, вос-
принимаемые как «изображения», кар-
тины функциональных процессов), об-
разует как бы самоценное объемно-
пространственное, пластическое, свето-
цветовое целое, подчиняющееся соб-
ственным законам проектной интер-
претации (композиция, гармонизация,
контрастное или нюансное сопостав-
ление, колористическое согласование,
режиссура кинетических эффектов и
Т.Д.).
Как и в любом явлении искусства,
художественное понимание В.с. во
многом определяется личными осо-
бенностями зрителя (уровень культу-
ры, национальные традиции, целевая
установка в момент восприятия), но в
гораздо большей степени, чем в про-
изведениях «чистых» видов искусства
(живопись, скульптура, кино и т.д.), ибо
среда обслуживает чаще всего прак-
тические запросы человека и обще-
ства, что накладывает мощнейший от-
печаток «утилитарности», прагматич-
ности на цели и результаты ее вос-
приятия. Часто элементы В.с. проек-
тируются как бы независимо от про-
странственной основы (регулировка
пешеходно-транспортного движения,
торговая информация), с привлечени-
ем современной техники (кинопроек-
ция, телеэкраны, компьютерное управ-
ление, мощные светоустановки) на
основе специальных сценарных реше-
ний (театрализация исторической
среды, сценарий праздника). Важным
элементом современной В.с. в горо-
де являются «граничные» формы гра-
фического дизайна (суперграфика,
градостроительная колористика,
шрифтовой дизайн) и изобразитель-
ная культура ландшафтного дизайна
(учет сезонного изменения цвета и
формы зеленых насаждений, работа с
водными устройствами).
В последние годы в некоторых
дизайнерских проектах вера во все-
могущество возможностей новейшей
видео- и аудиотехники породила осо-
бую футурологическую концепцию
понимания В.с., получившую название
«виртуальная реальность», когда «ок-
ружение» человека, специально изо-
лированного от контактов с внешним
миром, существует только на телеэк-
ране и в наушниках и развивается
по собственному, не связанному с
действительным состоянием дел сце-
нарию. Эта крайняя форма представ-
ления о В.с. экспериментально рас-
крывает потенциальные пределы ди-
зайнерского к ней отношения.
83
виды дизайна
раздел 2
ВИЗУАЛЬНАЯ УСТАНОВКА - спо-
собность человека мыслить, видеть,
распознавать, воспринимать опреде-
ленную информацию через изображе-
ние — например, форму, цвет, символы,
знаки, их расположение и порядок в
соответствии с замыслом дизайнера-
графика, учитывающим культурно-исто-
рические, этнические, визуальные осно-
вы восприятия и их развитие.
' ИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКАЯ КОМ-
МУНИКАЦИЯ - эмоциональный и,
главным образом, смысловой аспект
социального взаимодействия средства-
ми визуально-графического языка.
Основные функции коммуникационно-
го процесса состоят в достижении
социальной общности при сохране-
нии индивидуальности элементов это-
го языка.
С помощью В.-г.к. реализуются
управленческая, информативная и фак-
тическая (связанная с установлением
контактов) функции. Соответственно
сообщения условно могут быть: побу-
дительные (убеждения, внушение, при-
каз, просьба); информативные (пере-
дача реальных или вымышленных све-
дений); экспрессивные (возбуждение
эмоционального переживания); факти-
ческие (установление и поддержка
контакта). При изучении В.-г.к. выявля-
ется роль коммуникативных барье-
ров — психологических препятствий на
пути распространения и принятия ви-
зуально-графической информации, воз-
никающих по розным причинам (пре-
дубеждения, социальные, нравственные
и другие различия) между людьми и,
главное, между источником информа-
ции и ее адресатом.
ВИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКИЙ
ТЕКСТ — объект, воспринимаемый зри-
тельно, понимаемый в качестве системы
графических знаков, несущей сообще-
ние (этикетка, фирменный стиль, супер-
графика, расписание поездов и др.).
Выделение В.-г.т. в качестве само-
стоятельного объекта проектирования
непосредственно связано с графичес-
ким дизайном и прикладной графикой.
б
Графический комплекс для г. Гильзенкир-
хена. Э. Хилплер, Германия:
о — фирменный знак, варианты; б —
фирменный бланк и конверт
В структуру В.-г.т. входят: источник
текста (содержание), создатель текста
(адресант, визуализирующий содержа
ние), текст, канал связи, по которому
передается и в котором хранится текст,
приемник текста, которому предназна-
чено содержание (адресат).
Зрителю удается правильно «про-
честь» текст благодаря определенным
ориентирам, направляющим его к тре-
буемому восприятию текста, хотя часто
изображение связано с содержанием
весьма опосредованно. Автоматичес-
кое притяжение внимания, так называ-
емый стоп-эффект, а затем и «считыва-
ние» графического текста, становятся
возможными благодаря таким факто-
рам, кок оригинальное цветовое ре-
шение, компоновка и острая компози-
ция, формальная изощренность графи-
ки, узнаваемость графических элемен-
тов фирменного стиля, создающая ус-
тойчивый зрительный образ, и др.
Однако ведущая роль в восприятии
сообщения принадлежит словесному
(вербальному) тексту, практически всег-
да сопровождающему произведения
графического дизайна. Поэтому успеш-
ное функционирование В.-г.т. в боль-
шой степени определяется професси
ональным умением дизайнера соотно-
сить изобразительную часть текста со
шрифтовой. А главным условием успе-
ха является свободное и продуктив-
ное мышление дизайнера-графика,
владение языком современного ему
искусства, а также высокая общая
визуальная культура адресата — «по-
требителя» информации.
ВИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКИЙ
ЯЗЫК - система условных графиче-
ских изображений, знаков, символов,
предназначенная для передачи специ-
альной информации — сигналов опас-
ности, рекламы, ориентации и др.
Новогоднее поздравление на обложке
журнала. Ф. Гамильтон, США
В.-г.я. строится на основе графи-
ческих символов и знаков, которые
могут быть изобразительными, словес-
ными и смешанными. С помощью «син-
таксиса» В.-г.я. (правил сопряжения
визуально-графических символов и зна-
ков) и на основе «алфавита» графиче-
ских символов, от полноты которого за-
висит смысловой диапазон В.-г.я., стро-
ится визуально-графический текст —
единичное сообщение, смысл которого
задает программу действия или пове-
дения. К изобразительным графическим
знакам относятся: идеограмма, икони-
ческий знак, пиктограмма; к словесным
знакам относится логотип.
ВОСПРИЯТИЕ СРЕДЫ — многоаспект-
ное освоение, осознание визуальных и
потребительских качеств средовых об-
разований.
В.с. представляет собой процесс
особого типа, сочетающий «одномо-
ментное» целостное знакомство со
84
виды дизайна
раздел 2
средой в ее наиболее ярких проявле-
ниях и развернутое во времени выбо-
рочное ознакомление с ее отдельны-
ми чертами и характеристиками.
В.с. складывается из: эмоциональ-
но-чувственного восприятия (с по-
мощью зрения, слуха и др. чувств); ути-
литарно-практического потребления
предоставляемых средой товаров, ус-
луг, информации, впечатлений и т.д.;
непосредственного участия в проис-
ходящих в среде деятельностных про-
цессах; комплексной оценки суммар-
ного ощущения от состояния и каче-
ства среды, реализации оценки в
параметрах поведения средовой
системы.
Осознание качества средовой
предметно-пространственной системы
зависит от всех перечисленных факто-
ров, однако реальная их роль во мно-
гом определяется: а) уровнем образо-
вания, культуры, национальными тради-
циями реципиента; б) поведенческой
установкой потребителя среды (услов-
но различаются ролевые ситуации «по-
купателя», заинтересованного прежде
всего в получении товара, деловой
информации и т.д., «туриста», специаль-
но посетившего данное место с позна-
вательными целями, без утилитарно-
практических нужд, и «транзитника»,
попавшего сюда относительно случай-
но и незаинтересованного в знаком-
стве с этим местом); в) степенью уча-
стия в средовой деятельности — от
активной вовлеченности в процессы до
пассивного их созерцания; г) яркостью,
точностью, ясностью средового архи-
тектурно-дизайнерского решения, по-
зволяющего свободно ориентировать-
ся в средовой ситуации, осознать ее
функциональные и визуальные ценно-
сти; д) уровнем комфортности и степе-
нью гармоничности общего состояния
среды, поддерживающих соответствую-
щее эмоционально-образное ощуще-
ние от средового комплекса.
Из сказанного следует: каждое из
этих условий формируется и действует
практически независимо от остальных,
что исключает возможность их строгой
иерархии при учете в проектирова-
нии, — доминантность того или иного
условия определяется проектировщи-
ком самостоятельно, в зависимости от
проектной задачи;
В.с. может происходить на разных
уровнях и с разных позиций (целое,
фрагмент, деталь, архитектура, процесс
и т.д.), что превращает каждый из этих
уровней и явлений в специфический
объект композиционного творчества;
В.с. в равной степени зависит как
от ее функциональной разработки, так
и от художественного решения, что
делает среду совершенно особой
сферой художественного творчества, а
дизайн среды — самостоятельным ви-
дом искусства.
Следует помнить, что В.с., в прин-
ципе, есть «обратная» сторона про-
цессов и форм воздействия средовых
ситуаций на человека, поэтому в об-
щем виде прогноз характеристик их
восприятия означает проектное ос-
мысление роли тех или иных составля-
ющих среды в комплексе ее воздей-
ствий на потребителя.
ГАРМОНИЗАЦИЯ ОБЛИКА СРЕ-
ДЫ — приведение разнородных впе-
чатлений от отдельных составляющих
среды в непротиворечивую согласо-
ванную систему на основе коррекции,
дополнения части их параметров и
свойств, подчиненных общему компо-
зиционному замыслу средового обра-
зования.
В принципе, композиция и гармо-
низация — две стороны общего про-
цесса художественной организации
средового объекта. Но вторая помога-
ет первой, выявляя в облике и содер-
жании слагаемых среды те черты, ко-
торые отвечают композиционной идее,
гасит противоречащие проявления,
синтезируя объект проектирования в
гармоничное целое.
Гармоничность реализуется при
соблюдении следующих пяти признаков
формирования целостности художе-
ственного объекта (по П. Ганзену): по-
вторяемость свойств целого в его час-
тя? соподчинение частей в целом;
соразмерность частей в целом; урав-
новешенность частей целого. Эти прин-
ципы синтезируются в завершающем
перечисление принципе единства ви-
зуальной организации объекта,
включающем повторяемость как един-
ство целого по ведущему признаку, со-
подчиненность как единство связей,
уравновешанность как единство проти-
воположностей и т.д. Эти принципы
составляют своеобразный набор кри-
териев гармоничной организации сре-
ды, однако их безусловное использова-
ние ограничено принципиальными раз-
личиями сущности составляющих сре-
довой композиции — пространства,
предметного наполнения и процессов
деятельности.
Во-первых, существует своя специ-
фика приемов «гармонизации» функ-
циональных процессов, где главное —
«сценарный подход» к организации и
Принципы гармонизации архитектурной среды (по П. Ганзену):
а— повторяемость свойств; б— соподчинение частей; в— соразмерность; г— уравновешенность; д— обобщающее единство визуальной
организации
85
виды дизайна
раздел 2
ОБЪЕКТЫ
ГАРМОНИЗАЦИОННОГО
АНАЛИЗА
ПРЕДМЕТ
АНАЛИТИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ
ПОТЕНЦИАЛЬНОЕ ПОЛЕ
ПРИМЕНЕНИЯ
МЕР ГАРМОНИЗАЦИИ
Гармонизация среды, содержание работ и сферы их приложения
технологии деятельности, выявление тех
характеристик, которые способствуют
удовлетворению интересов и желаний
человека.
Во-вторых, гармонизация предмет-
ного наполнения далеко не полностью
подчиняется названным принципам.
Оно настолько разнородно, что, напри-
мер, теряют точность положения о
повторяемости свойств частей и цело-
го, их соразмерности. Зато на первый
план выходят неупоминавшиеся качест-
венные категории — масштабность
совокупного предметного наполнения
как по отношению к потребителю (че-
ловеку), так и по отношению к средо-
вому пространству и технологии ви-
дов деятельности, контрастность или
нюансность согласования пространст-
венного начала и его предметного
оснащения; гармонизация колористи-
ческих решений среды.
В-третьих, гармонизация простран-
ственных построений осложняется ви-
зуальной самостоятельностью пред-
метного наполнения и функциональных
процессов. Фактически не подчиняясь
86
• пространственная ситуация
• дизайнерское наполнение
предметно-пространственный анализ
• наличие общих визуальных тем
• система соподчинений
• соразмерность, единство пропорций
• уравновешенность композиции
суммарная целостность восприятия
• система взаимодействующих пространств
• компоновка объемов
• ритмические комбинации
• комплекс декоративных решений
• колористические сочетания
• конструкции
• визуальные коммуникации
• ландшафтные структуры и компоненты
• ........................................
визуальная организация среды в целом
требованиям теории пространствен-
ной гармонизации, они могут и нару-
шать их, и уравновешивать отдельные
несообразности пространственных
конструкций за счет собственных де-
коративно-выразительных средств.
Разрешение этих противоречий —
основа индивидуальности творчества
архитектора-дизайнера при работе со
средой, но закономерности этого про-
цесса еще не исследованы.
Особую роль в Г.о.с. играет явле-
ниэ адаптации ее характеристик к
потребностям «заказчика». Оно делает
Г.о.с. неотъемлемой частью процесса
эксплуатации среды, предопределяет
активную роль потребителя в форми-
ровании ее художественной ценности,
что неизбежно преобразует и его соб-
ственные художественные установки.
ГИБКОСТЬ СРЕДОВОГО ОБЪЕК-
ТА — способность к безболезненной
периодической трансформации струк-
туры, отдельных частей или парамет-
ров среды в соответствии с изменени-
ями условий функционирования и ди-
намикой потребностей человека.
Примером Г.с.о. являются кварти-
ры с разной степенью гибкости пла-
нировки. Простейшим видом про-
странственно гибких жилищ являются
квартиры с «вариантной» планиров-
кой, когда семья может до въезда в
квартиру выбрать то расположение
внутриквартирных перегородок, кото-
рое наиболее полно соответствует
именно ее потребностям в данное
время, что позволяет осуществить од-
номоментную (в момент заселения)
адаптацию планировочного решения
квартиры к многообразным потребно-
стям конкретных семей. Через некото-
рое время можно перегородки сло-
мать и поставить в другом месте, тем
самым осуществив вторичную адап-
тацию квартиры в связи с изменив-
шимися за этот период потребностя-
ми семьи. Еще более эффективно это
достигается в квартирах со «свобод-
ной» планировкой, в которых применя-
ются сборно-разборные внутриквар-
тирные перегородки в виде плоско-
стных элементов или шкафов-перего-
родок, которые могут в любой момент
быть разобраны самими жильцами и
затем расставлены по-другому. В
1960-х годах появились проектные
предложения, впоследствии осуществ-
ленные, квартир с полностью гибкой
планировкой, где все без исключения
элементы жилища, в том числе кухни,
санитарные узлы и даже наружные
границы квартиры, могли изменяться в
процессе эксплуатации.
Большое распространение в пос-
ледние десятилетия получили различно-
го рода раздвижные перегородки,
трансформируемые покрытия, изменяе-
мое оборудование, позволяющие в счи-
танные минуты приспособить спортзал
под концертное помещение, «ввести»
природу в интерьер и т.д.; сборно-
разборные, легко демонтируемые и
воздвигаемые вновь, а также мобиль-
ные сооружения и конструкции, прак-
тически полностью меняющие средо-
вую ситуацию по желанию потреби-
теля.
Приведенные примеры показыва-
ют, что Г.с.о осуществляется разными
способами — за счет только предмет-
виды дизайна
раздел 2
ного наполнения, с помощью обрати-
мых деформаций пространственных
параметров, при особом устройстве
средового комплекса в целом. Други-
ми словами, с позиций дизайнера
Г.с.о. — одно из важнейших качеств
среды, а одна из специальных задач
дизайнерского проектирования — пра-
вильно установить нужную в данной
ситуации меру гибкости и выбрать
наиболее эффективный способ ее
реализации.
ГОРОДСКАЯ СРЕДА - специфиче
ское представление о городе как ан-
типоде среды природной или сельской,
символ «городского» образа жизни в
условиях глобального процесса урба-
низации; совокупность открытых и
закрытых пространств города; различ-
ного рода фрагменты открытых про-
странств города с их характерным
предметным наполнением и эмоцио-
нальной окраской («городские интерь-
еры»).
Пространственное строение Г.с.
составляется из множества средовых
объектов и систем и практически по-
вторяет сформированную по законам
архитектуры и градостроительства
структуру открытых пространств горо-
да («каркас», образованный уличной
сетью, ландшафтной опорой, располо-
жением общественных центров, и
«ткань» — застройка, здания и соору-
жения, заполняющие ячейки «каркаса»).
Функциональная типология Г.с.
калькирует общесредовые закономер-
ности (объекты и системы — произ-
водственные, жилые, рекреационные,
общественных центров, коммуникаци-
онные русла и узлы), но тектонические
особенности открытых пространств, их
масштаб вносят сюда свои корректи-
вы.
Во-первых, большинство «город-
ских интерьеров» сливаются, «перете-
кают» друг в друга, составляя непре-
рывную цепь разных «полей деятель-
ности» и впечатлений. Это ставит
перед проектировщиками специаль-
ные задачи: а) уметь «разделить»
средствами архитектуры и дизайна
облик соседних сливающихся вместе
пространств; б) знать приемы «соеди-
нения», гармонизации не только функ-
циональных процессов, но и впечатле-
ний от разных, но примыкающих друг
к другу уголков города; в) уметь орга-
низовать совокупность рядом распо-
ложенных фрагментов города как
единую функциональную и художе-
ственную композицию, со своими ак-
центами и кульминациями.
Во-вторых, размер открытых про-
странств таков, что в их границах по-
мимо прямых функций (например, ком-
муникация, торговля) всегда появляют-
ся дополнительные (отдых, информа-
ция) со своим наполнением; при этом
для зрителя главным в облике площа-
ди становится не ее общее огражде-
ние (застройка), а предметное напол-
нение ближнего плана, формирующее
данную функциональную зону. Кроме
того, большой размер городских про-
странств диктует и особые приемы
его инженерного дизайна — от орга-
низации водостока до приемов осве-
щения.
В-третьих, прямое воздействие на
Г.с. погодных условий предопределяет:
а) активное использование в ее благо-
устройстве ландшафтного дизайна и
связанных с ним малых архитектурных
форм; б) корректировку микроклимата
среды с помощью планировочных
средств и объемных устройств (ветро-
защитных стенок, солнечных «ловушек»
и т.п.), что требует особых дизайнер-
ских знаний.
Наконец, специфика Г.с. предоп-
ределяет использование в дизайне ее
предметного наполнения большого
количества единых для всего города
стандартных решений и элементов —
из соображений и экономических, и
эстетических (единый дизайн общих
для всего города деталей среды помо-
гает соединить в ансамбль его разно-
родные интерьеры).
Таким образом, функционально-
художественные разновидности фраг-
ментов города гораздо богаче их «ар-
хитектурной» номенклатуры, так как
бесчисленность видов контекста гра-
достроительных ситуаций (от истори-
ческих кварталов до новой застройки),
даже близких по строительным пара-
метрам, порождает нестандартность,
множественность форм предметного
наполнения этих пространственных
ячеек и приводит к появлению совер-
шенно несхожих архитектурно-дизай-
нерских композиций.
В результате образ Г.с. — этот
символ своеобразия города или его
района — складывается обычно как
калейдоскопическая, непрерывно меняю-
щаяся картина, вобравшая в себя
архитектурные и природные приметы
города, стиль и темп его жизни, меру и
завершенность убранства, благоустро-
енности его улиц и площадей.
Особую проблему формирования
Г.с. составляет вопрос ее масш-
табности, которая складывается взаи-
Городская среда, сопоставление базовых понятий:
о — фактическое пространство; б — городское пространство; в — архитектурное пространство; г — городская среда
87
виды дизайна
раздел 2
модействием масштабных носителей
облика среды.
В Г.с. различают три «носителя»
чувства масштабности, образующих
«масштабную шкалу» и маркирующих
образ города. Первый — пути, линей-
ные пространства, когда-то рассчитан-
ные на прохожих и редкие экипажи, а
ныне — вынужденно огромные, посколь-
ку их модуль — движущийся автомо-
биль. И очень стабильные, консервати-
вные. По выражению А.Э. Гутнова —
это «каркас» Г.с. Второй — застройка,
структура предельно разнообразная
(соответственно плюрализму функций
и обстоятельствам истории) и в целом
ячеистая (сотовая), поскольку обеспе-
чивает пространством и набором
орудий интересы отдельных групп на-
селения. Ее А.Э. Гутнов называл
«ткань». Третий носитель — оснастка
первых двух: реклама, скамейки, часы,
цветы и т.д. По Гутнову — «плазма» —
без нее нормальная жизнь города
вообще невозможно, а сегодня, с уче-
том тенденций роста дизайнерской со-
ставляющей городского образа жизни
— тем более.
Проект комплексного формирования среды города:
а, 6 — дизайн конкретных уголков (узлов) города; в — генеральная схема предлагаемых работ,
перечень узлов (см. № на схеме) и размещаемых здесь элементов благоустройства (обозначены
цепочками условных знаков)
О
Каждый из носителей тяготеет к
своей пространственной зоне: пер-
вый — к уровню земли, второй тянется
вверх, третий — привязан к первым
двум. И все три участвуют в форми-
ровании масштабности города, кото-
рая указывает качество соразмерно-
сти среды человека,
К сожалению, сегодняшний го-
род — кроме исторических квар-
талов — лишен разумно выстроенной
«композиции масштабов», даже — эле-
ментарной масштабной доминанты, оп-
ределяющей эмоциональный строй Г.с.
Дело в том, что понятие «масштабность»
в ноши дни, как и все реалии. Г.с.,
меняет свои визуальные приоритеты.
Когда-то масштаб города держа-
ла его «ткань» — застройка, как пра-
вило, малоэтажная, утопавшая в зеле-
ни Сейчас .природное, натуральное
88
виды дизайна
раздел 2
ВВ [Шли
в :
а □
□ □□ □
* !
56 46
а Sa
СВ ВОЕ ПБ DS
гр дш р ди н
1ИШ1 Ш] ИёЗОИВЗ
|1щф egjama
□bso шввеяв пп иве вв
anna iini.itm.. аш
ап о Тп . 'Та;
??DSoir- ч ?s
__.7i
fxsax^sssszs^z;
9*[
дм
GSUD @
SHUD
|ё £i
В впи
□йшт ииешн &
а _
□в ПВВ DEDB
1Г*5152 5053
ф 49
1 68 5554 59605756
! i I ! i ! '
2930 23 2431/25 $4 2 312'3
464512 1413 154
„ О DBS
35 -ооооен
5400о«
“ ВБ
- ус-ОООЕЙВ
- -©- ЧНИШ й
-57-О“Я°§в
-16 -О-ПОЯШ
---7 000018
' айв
m
--jp—--ом
я -сошна
и со ОВВ
ши
-45—-оап
ив
пив
7 4220
<»
5 16
! *
Ф
йс
40
об
заслонено искусственным, выстроенным,
а собственно застройка уровнем тех-
ники и социальными установками ни-
велирована: в ней перемешались ис-
торические и современные стили, со-
оружения разных форм и размеров,
что ведет среду к безликости образа.
Зато «каркас» — улицы и коммуника-
ции, благодаря своей актуальности и
выразительности, — выходит но пер-
вый план. Тем более, что все чаще они
представлены крупными магистралями,
с их развязками и эстакадами, намного
превышающими масштабную актив-
ность элементов «ткани». А поскольку
«плазма» тоже тяготеет к ним, то пути,
обрамляющая их информация и обо-
рудование — становятся масштабной
доминантой Г.с. И, похоже, еще многие
годы определять масштабность город-
ских ансамблей будут «дизайнерские»
компоненты среды — реклама, фонари
и дороги.
Что показывает — в ближайшее
время приоритетами дизайна Г.с. будут:
• система транспортных магистра-
лей (коммуникаций), взятых в комплек-
се и «крупно», включая ее инженерные
компоненты;
• оснащение, оборудование и
культура эксплуатации коммуникаций;
• визуальные коммуникации всех
уровней;
• благоустройство средовых комп-
лексов, образующих сначала «каркас»,
а затем и другие слагаемые города,
прежде всего за счет оборудования и
предметного наполнения (куда войдут
и элементы природного начала — зе-
лень, водоемы и пр.).
Анализ одной из существенных
характеристик Г.с., масштабности, при-
водит к пониманию такой ее осо-
бенности, как динамичность, которая
осуществляется в среде на разных
уровнях. Во-первых, на повседневном —
ночной город резко отличается от днев-
ного и вечернего активностью жизнен-
ных процессов и их оснащением. Во
вторых, на уровне сезонном, полностью
меняющим параметры «зимнего» го-
родского оборудования по сравнению
с петним. И, в-третьих, из-за долгосроч-
ных перемен.
Г.с. постоянно обновляется не
столько за счет строительства новых
зданий и сооружений, сколько за счет
своего дизайна. Оборудование и
предметный комплекс среды практи-
чески полностью меняются каждые
20—30 лет — появляются новые быто-
вые процессы, новые приемы ландшаф-
тной организации и «малые» формы,
89
виды дизайна
раздел 2
подземные и надземные переходы и
т.д. И этот «дизайнерский» напор со-
временных визуальных компонентов
среды становится все мощнее, что де-
лает облик оборудования, даже в ис-
торических районах, сопоставимым по
степени воздействия с традиционными
формами архитектурных и монумен-
тально-декоративных решений.
Например, реклама на городских
улицах фактически ликвидировала гла-
венство архитектуры фасадов, а при-
емы искусственного вечернего освеще-
ния изменили условия восприятия го-
родских ансамблей: подсветка снизу,
противореча привычным законом
дневного освещения архитектурных
масс, лишает достоверности их формы,
фиксирующих в художественных обра-
зах законы гравитации, и превращает
памятники архитектуры в светящиеся
невесомые суперскульптуры (см. Ис-
кусственное освещение города).
Изменения касаются не только
среды открытых пространств. Разви-
тие внеуличного транспорта создает
новые типы комплексных надземно-
подземных сооружений — станций и
узлов пересадки, базирующихся на
дизайне вертикальных транспортных
устройств; информационные системы
разного типа — от указателей движе-
ния до рекламных установок фирм
городского значения, вроде «Макдо-
нальдса» или «Аэрофлота», делают
среду города своего рода единым
многоярусным информационным полем
и т.д. Так динамичность Г.с. становит-
ся не просто признаком ее существо-
вания, но и фактором, и следствием
непрерывной трансформаций образа
жизни населения городов.
Современные изменения в жизне-
устройстве существенно модернизиру-
ют облик Г.с. Наиболее значительны
три тенденции: обогащение и
трансформация функционально-
го назначения сложившейся Г.с. за
счет создания дополнительных условий
для отдыха, развлечений, смены обста-
новки, разнообразя и создавая комп-
лексность комбинаций ее ведущих
функций, внесения новых оттенков в
ее использование, вплоть до театрали-
зации отдельных общественных про-
странств; использование новых
90
приемов пространственной орга-
низации городских интерьеров (по-
явление амфитеатральных построений,
линейных специализированных обще-
ственных пространств, частичное их
большепролетное покрытие, активное
распространение «мини-парков» и
других мест специфической кратков-
ременной деятельности около напря-
женных площадей и магистралей и
т.д); стремление к яркости, нео-
бычности облика элементов город-
ского дизайна, соединение в них самых
разнородных, часто «развлекательных»
функций.
Все эти тенденции отражают и
усиливают особый настрой духовной
наполненности, динамичности и откры-
тости современного образа городской
жизни.
ГОРОДСКОЙ ДИЗАЙН - совокуп-
ность благоустройства, «отделки» и
оборудования открытых городских
пространств, их предметного наполне-
ния, необходимых для функционально-
эстетической организации, реализации
образа жизни и поведения городского
населения.
К элементам Г.д. относятся: моще-
ние, подпорные стенки, высокая и низ-
кая зелень, водоемы и др. формы ланд-
шафтного дизайна; малые архитектур-
ные формы и городское оборудова-
ние; особую группу компонентов Г.д.
составляют устройства и средства
информации (часы, указатели, инфор-
мационные табло, пиктограммы), быто-
вая и торговая реклама (витрины,
афиши, плакаты, щиты и надписи). Важ-
ная часть Г.д. — различные монумен-
тально-декоративные установки и
объекты (декоративные орнаменты,
символы, вазы, росписи, рельефы, супер-
графика), сюда же относятся различ-
ные способы отделки (трактовки) ог-
раждений городских пространств —
фактура и цвет стен, от отдельных
деталей до колористической органи-
зации крупных пространств, а также
элементы периодического, временного
и праздничного оформления (цветоч-
ные гирлянды, транспаранты, лозунги,
объемные установки). Завершают пе-
речень форм Г.д. такие утилитарно-
необходимые, но весьма заметные в
городском интерьере вещи, как вре-
менные заборы, строительные леса и
конструкции, переносные ограждения и
указатели.
Элементы Г.д. могут выполнять в
среде самые разнообразные компо-
зиционные роли — дополнять «вторым»
масштабом крупные архитектурно-
пространственные построения, гармо-
низировать колористический ряд «бас-
сейна восприятия», усиливать яркость,
активность среды, экранировать небла-
гоприятные видовые точки или наобо-
рот, обращать на себя внимание зри-
теля, отвлекая его от второстепенных
или «слабых» мест, наконец, специаль-
ными приемами и формами «вписы-
вать» данную средовую систему в
общий контекст места, района. При
этом многие из них, будучи по природе
долговременными, капитальными, как
бы фиксируют основные художествен-
ные решения, закрепляют их, другие,
временные, либо отмечают сменные
события и состояния, либо сменяются
сами по мере моральной или физи-
ческой амортизации.
Все элементы Г.д. можно условно
разделить на три группы в зависимо-
сти от назначения и условий разме-
щения: а) оборудование и инженерные
устройства, вызванные общими потреб-
ностями технологии городской деятель-
ности (уличное освещение, контактные
сети транспорта, указатели уличного
движения); эти формы как бы принад-
лежат всему городу и проектируются
«абстрактно» с учетом этого обстоя-
тельства; б) вещное наполнение, пред-
назначенное обеспечить «местные»
запросы (оборудование детских пло-
щадок, рекреационных зон обществен-
ных центров, витрины и рекламы мага-
зинов, наборы малых форм и ланд-
шафтных включений в специализиро-
ванных парках), которые проектируют-
ся и отбираются относительно свобод-
но, в привязке к конкретике данной
средовой ситуации; в) элементы Г.д.,
требующие одновременно и «местно-
го» адреса, и отметки о принадлежно-
сти к какой-либо общегородской фун-
кциональной системе (транспортной
инфраструктуре, сети «фирменных»
виды дизайна
раздел 2
учреждений обслуживания), где дизай-
нер должен раскрыть и родовые каче-
ства своего произведения, и его «лич-
ную» особенность.
Как правило, в среде элементы Г.д.
применяются функционально-компози-
ционными группировками, составляя
либо ряды (цепочки), либо компактные
образования, либо рассеянную по сре-
довому пространству «россыпь», фор-
мируя в «большом» средовом объекте
«микроуголки» со своим эмоциональ-
ным климатом, своими формами пове-
дения горожан.
Наше время, наряду с традицион-
ными компонентами Г.д. и приемами
их проектирования, активно ищет но-
вые формы. Одна из тенденций —
соединение, синтез в едином дизай-
нерском элементе разных, порой да-
леких друг от друга функций: часы-
фонтан, комплексная информационная
установка, выполняющая роль город-
ской скульптуры, цветной подсвет ма-
гистрали, позволяющий лучше ориен-
тироваться в городе, и т.п. При этом
рядом с функциями, издавна освоенны-
ми прикладниками, возникают новые их
разновидности — совмещение ограж-
дения с торговыми киосками, фонта-
на — с «предсказателем погоды», на
площади появляются телеэкраны, рас-
а
Элементы городского дизайна:
Л — общегородского значения: а — уличные часы; б— телефонная кабина; Б — индивидуальные уникальные решения: а — освещение улицы
в Миннеаполисе, проект, вид днем и вечером; В — соединение общегородских и местных характеристик: а — овощной магазин (Шауляй); б —
детская площадка (Япония)
91
виды дизайна
раздел 2
Средства городского дизайна, общая номенклатура
сказывающие о событиях в другом
месте города, «бокс-комната» для про-
слушивания музыки.
Другое направление — стремле-
ние средствами Г.д. соединить разно-
родные городские пространства в
целостное образование. Здесь рабо-
тают приемы колористической — с
помощью суперграфики — организа-
ции пространств больших районов,
стилизации в едином визуальном клю-
че оснащения близких по назначению,
но разбросанных по городу средовых
объектов.
В образном решении современ-
ного Г.д. отмечается стремление пре-
вратить элементы предметного напол-
нения в необычные произведения
пластического искусства, «маркирую-
щие» место своим присутствием, сти-
мулирующие воображение зрителя,
предлагая ему включиться в неожи-
данно возникшую игровую или раз-
влекательную ситуацию. Поэтому на-
ряду с нестандартной трактовкой
функционально необходимых элемен-
тов Г.д. на улицах и площадях все
чаще появляются «поющие скульпту-
ры», гигантские «бытовые приборы» и
другие «вещи-события», акцентирую-
щие наиболее значительные точки
среды, превращающие среду в новый
культурный символ, «дух места». И
происходит это независимо от того, в
какой стилистике выполнено произве-
дение — «под старину» в историчес-
ком городе или в супермодерне в
новых общественных центрах.
ГОРОДСКОЙ ИНТЕРЬЕР - своеоб
разный синоним понятия городская
среда, трактующий ее как фрагмент
открытого городского пространства,
вычлененный из окружения только вер-
тикальными ограждениями (стенами
домов, плотной зеленью и т.п.). Пря-
мое включение естественных природ-
ных компонентов и факторов, крупные
размеры, специфика функций опреде-
ляют многие приемы художественной
организации Г.и. Важной его особен-
ностью является наличие так называ-
емых «условных ограждений» — замы-
кающих улицу или площадь панорам,
перспектив, находящихся за реальны-
ми границами «интерьерного» про-
странства и не подчиняющихся воле
его проектировщика.
Морфология видов Г.и. почти од-
нозначно продиктована их укрупнен-
ной урбанистической функцией. На-
пример, линейные системы уличной
сети решают задачи коммуникации,
транспорта; локальные пространства
площадей служат местом накопления
или перераспределения транспортных
или людских масс, концентрации «пе-
рекрестных» видов деятельности —
торговли, общения; территориальные
формирования образуют «рабочие
поля» рассредоточенных процессов
труда и быта (рекреация, жилая среда,
производство). Последний тип про-
странственной организации Г.и., как
правило, имеет «чересполосный» ха-
рактер (например, чередование жилых
дворов и участков общественных зда-
ний в жилом квартале).
Формирование современных Г.и.
92
виды дизайна
раздел 2
Морфология средовых объектов городского интерьера:
А— общий вид; Б— структурные схемы; III— предметно-пространственные системы
«местного» значения; II— то же, «районного»; I— то же, «городского»; 1— границы
функциональных площадок: 2, 3, 4 — пространства, соответственно. III, II и I категории; 5 —
зрительные преграды; 6— ориентация пространства
общественные центры). При этом про-
исходит своеобразное сращивание,
«перетекание» пространств открытых
и закрытых, «стирание граней» между
ними — за счет чередования крупно-
масштабных форм интерьера общест-
венных сооружений (пассажи, атриумы)
и их открытых дворов, применения
технических средств улучшения микро-
климата Г.и. (искусственное обводне-
ние, тепловые излучатели и пр.) и повы-
шения комфортности собственно ин-
терьеров (раздвижные стены и покры-
тия, зелень в помещениях).
Появление понятия Г.и. — знак
усиления тенденций «глобального»
многоцелевого благоустройства откры-
тых пространств в современном горо-
де, насыщения его специальным обо-
рудованием, декоративными и художе-
ственными элементами, приближения их
по уровню оснащенности к интерье-
рам зданий и сооружений, что позво-
ляет, при необходимости, формировать
единую непрерывную ткань оптималь-
но приспособленной к потребностям
человека городской среды.
ГРАФ — основное средство графики —
точка, линия, пятно определенных очер-
таний, образующее графическую плос-
костную или пространственную струк-
туру. Граф того или иного цвета —
цветовой граф.
Исторический опыт освоения
плоскости — это, в частности, геомет-
рические сетки, в пределах которых
обычно развивалась, например, орна-
ментальная графическая тема в искус-
стве ислама, получили третье измере-
ние и превратились в структуры, по-
тенциально содержащие множество
пространственных графических струк-
тур. Эта пространственная схема ре-
ализуется в различных по абсолютным
размерам объектах, которые являются
предметом творческого освоения ви-
зуального дизайнера: упаковка для
одеколона, автомобиль, здание, про-
странство улицы или площади.
характеризуется двумя разнонаправ-
ленными тенденциями: дифференциа-
ция функций и строения (выделение
специализированных «лакун» в комп-
лексных пространствах, концентрация
скоростного транспорта в избранных
«руслах» и т.д.) и интеграция назначе-
ний (например, многофункциональные
ГРАФИКА (греч. graphike от grapho —
пишу) — вид изобразительного искусст-
ва, включающий рисунок и печатные
93
виды дизайна
раздел 2
художественные изображения гравю-
ра, литография, монотипия и др., осно-
ванные на искусстве рисунка, но обла-
дающие собственными изобразитель-
ными средствами и выразительными
возможностями.
Графика делится на станковую, не
имеющую прикладного назначения,
книжную и газетно-журнальную (иллю-
страция, оформление и конструирова-
ние печатных зданий), прикладную
{промышленная графика, почтовые
марки), экслибрисы, а также плакат.
Выразительные средства графики —
контурная линия, штрих, пятно (иногда
цветовое), которые образуют нюанс
или контраст с фоном листа, обычно
белым. Стилистические средства гра-
фики разнообразны — от беглых, не-
посредственных, быстро исполненных
набросков, этюдов, эскизов до тща-
тельно разработанных композиций —
изобразительных, декоративных, шриф-
товых. Благодаря возможности лако-
ничного, строгого по форме изобра-
жения, способности быстро откликать-
ся на события, удобству печатного
размножения, созданию циклов и се-
рий графика широко используется в
агитационных и сатирических целях
(плакат, карикатура) Легкость нане-
сения контурной линии на стены зда-
ний и сооружений привели к возник-
новению множества импровизирован-
ных композиций (чаще шрифтовых),
которые получили название «.граффи-
ти» (от итал. graffito — нацарапан-
ные).
ГРАФИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ - идеаль-
ная (воображаемая) изобразительная,
знаковая, визуально-графически реали-
зованная система, создаваемая с це-
лью исследования объекта или его
проектирования.
В зависимости от графических
средств построения и целей графичес-
кая модель может быть знаковой (ин-
формационной), наглядно-образной, ху-
дожественной, а также обладать ассо-
циативно-культурным содержанием, так
как содержит в себе синтезированные
представления о связях человека, его
образе жизни, вещах и среде.
ГРАФИЧЕСКИЙ ЗНАК - графиче-
ское воплощение единичных символов
или их сочетаний.
Г.з. могут быть изобразительными,
словесными или, чаще всего, смешан-
ными. К изобразительным графиче-
ским знакам относятся: идеограмма
— изображение или абстрактный
символ, выражающий определенное
понятие и не разложимый на состав-
ные элементы; иконический знак —
лаконичное изображение предмета,
пиктограмма — «рисуночное письмо»,
передающее сообщение путем услов-
ного изображения предмета и дей-
ствий с ним. К словесным знакам
относится логотип — специфическое
начертание полного или сокращенно-
го названия объекта (фирмы, изделия,
предприятия), в выборе которого иг-
рает роль не только его графическая,
но и фонетическая выразительность.
Для Г.з многозначность — явление
негативное: чем однозначнее рас-
шифровывается знак, тем, как прави-
ло, конструктивнее может быть его
использование.
Фирменный знак Главкосмоса. Б. Амети
ГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - идеаль-
но-чувственное представление смыс-
лов, идей, информации, возникающее в
процессе и результате восприятия,
«прочтения» визуально-графических
знаков, символов, текстов и, таким об-
разом, коммуникативной связи дизай-
нера-графика и потребителя.
Проектный Г.о. — идеальное пред-
ставление об объекте, целостная худо-
жественно-графическая модель, создан-
ная воображением дизайнера-графика.
Создание проектно-графического обра-
за включает отражение социально-
культурных ситуаций, композиционное
формообразование, смыслообразова-
ние, ассоциативность, стремление к сти-
левому единству и др.
ГРАФИЧЕСКИЙ СИМВОЛ - услов-
ное изображение, закрепленное в
сознании человека за реальным
объектом или процессом.
В отличии от знака графический
символ чем более многозначен, тем
более, как правило, содержателен.
Объемный графический символ фирмы.
Япония
ДИЗАЙН-БЮРО (дизайнерская фир-
ма) — независимая организация, выпол-
няющая художественно-конструктор-
ские разработки по заказам фирм-
производителей или же осуществляю-
щая инициативные разработки в рас-
чете на последующую их реализацию
другими фирмами.
За рубежом дизайн-бюро (или
отличающиеся лишь масштабом дея-
94
виды дизайна
раздел 2
тельности дизайнерские фирмы) но
протяжении десятилетий являются од-
ной из основных (наряду с отделами
дизайна фирм-производителей) форм
организации художественного проекти-
рования; у нас же в стране они по-
лучили распространение лишь в пос-
ледние годы.
ДИЗАЙН ТРАНСПОРТНОЙ СРЕ-
ДЫ — комплексное формирование со-
вокупности объектов и систем транс-
портного назначения, от передвижных и
передвигающихся устройств (кораблей,
автомобилей, поездов, фуникулеров, лиф-
тов и пр.), являющихся произведениями
промышленного (транспортного) дизай-
на, до дорог, путепроводов, каналов,
аэропортов и других сооружений, при-
надлежащих к сфере средового (архи-
тектурного) и инженерного дизайна.
Синтетический характер формиро-
вания Д.т.с. относит его к особым,
интегральным формам средового ди-
зайна, которые, во-первых, затрагивают
интересы практически всех слоев об-
щества, во-вторых, одинаково необхо-
димы и жилым, и общественным, и про-
изводственным видам среды и, в-треть-
их, соединяют в единый объект дизай-
на средства и технологии всех видов
дизайна — средового, промышленного,
графического (фирменный стиль), а так-
же ландшафтного, инженерного и ар-
хитектурного.
Двойная природа Д.т.с. — проек-
тирование одновременно средств
транспорта и устройств, обеспечиваю-
щих их эффективное использование —
делает эту зону дизайнерского формо-
Формы транспортной среды:
а — трамвайная остановка. Вена; 6 — монорельсовая дорога в композиции выставочного комплекса (музей Дж. Хендрикса). Ф. Гери, Калифорния;
в — вокзал Ватерлоо. Ник. Гримшоу, Лондон; г — «интерьер» моста. С. Калатрава, Барселона
95
виды дизайна
раздел 2
Транспортная среда: многоуровневая автомобильная развязка перед мостом Шимотцуи-Сато.
Япония
образования чрезвычайно обширной и
многослойной, а разнообразие форм
транспортного движения и объектов его
обслуживания ведет к неизбежности
узкой специализации проектировщиков.
В разные годы отдельными сторонами
Д.т.с. занимались выдающиеся мастера
дизайна: В. Гропиус (купе пассажир-
ского поезда), Р. Лоуи (железнодорож-
ный транспорт, космическое оборудо-
вание), У. Тиг (авиация), Дж. Джуджарро,
Ю. Долматовский, X. Гугелот (автотран-
спорт, мотоциклы), О. Фролов, Л. Коле-
ни (судостроение), а мосты и вокзалы
С. Калатравы и Э. Сааринена стали
классикой.
Массовость проявлений Д.т.с., вы-
разительность форм транспортных
средств и сооружений, их логика, эф-
фективность, органичность буквально
перестроили дух и облик современно-
сти, внеся соответствующие черты и
свойства в формообразование других
видов дизайна («аэродинамический
стиль» в бытовой технике, модернизм в
интерьере и архитектурном дизайне).
Вместе с тем грандиозность про-
ектных разработок в этой области,
коллективность, даже анонимность твор-
чества не всегда позволяют выделить
личный вклад конкретных дизайнеров,
мешают соответствующему организа-
ционному самоопределению сообще-
ства специалистов по формированию
транспортной среды — их имена часто
скрыты за знаковыми фирменными или
коллективными символами («Боинг»,
НАСА, «Камаз», лайнер «Куин Мэри»,
мост Веррацано в Нью-Йорке и т.п.),
хотя любое из этих достижений совре-
менного дизайна есть чудо синтеза
инженерно-технического и художествен-
ного индивидуального творчества.
ДИЗАЙН-ЦЕНТР - учреждение для
сбора, обработки и распространения
информации с целью пропаганды ме-
тодического и практического опыта
дизайна, повышения культуры произ-
водства и налаживания связи дизай-
неров (дизайнерских бюро, организа-
ций и т.д.) с потребителем. Средства-
ми для этого служат публикации, кон-
сультации, лекции, выставки, проектные
семинары и т.д.
ДИНАМИЧНОСТЬ СРЕДЫ (подвиж
ность, изменчивость, мобильность) —
особого рода гомеостатический про-
цесс, стремящийся за счет отдельных
изменений на разных уровнях всей
системы привести к относительно ус-
тойчивому равновесию взаимодей-
ствие ее «формы» (предметно-про-
странственных параметров) и «содер-
жания» — вмещаемых средой видов
деятельности. Внешне Д.с. представ-
ляет собой смену облика среды или
смену процесса деятельности, но в
среде эти стороны активно взаимо-
действуют, поэтому через некоторое
время обязательно устанавливается
новое средовое состояние, синтези-
рующее любые односторонние де-
формации.
Д.с. — одно из важнейших
свойств средовых объектов и систем,
отражающее динамичность связанных
с ними процессов жизнедеятельности
и подвижность, изменчивость их при-
родного и градостроительного окру-
жения. Выражается Д.с. следующим
образом:
1) меняются частные парамет-
ры среды, сохраняется общее пред-
метно-пространственное равновесие,
причем эти изменения могут иметь
разный характер: а) периодический (в
течение дня, сезона, с последующим
возвращением в исходное состояние);
б) эпизодический (случайные или зап-
ланированные частично или полно-
стью «ремонтируемые» нарушения);
в) постоянное накапливание до неко-
торого порогового предела частных
деформаций, не меняющих коренным
образом форму и содержание сре-
дового объекта. При этом среда по-
стоянно приспосабливается или в
принципе приспособлена к этим из-
менениям и практически не меняет
своих черт;
2) меняются существенные па-
раметры среды (в результате силь-
ных одновременных или перешагнув-
ших допустимый предел частных внеш-
96
виды дизайна
раздел 2
Учет динамичности среды при проектировании,
жилой двор, проект: а — первоначальный этап формирования (временное оборудование, общее
зонирование); б— завершающий этап (постоянное благоустройство, высокая зелень)
них или внутренних воздействий —
изменение градостроительных условий,
слом пространственной основы, смена
предметного наполнения, характери-
стик процесса деятельности и пр.), что
осуществляется в виде: а) естественно-
го процесса развития средовых объек-
тов и систем, перехода их в новые
состояния, в принципе отвечающие
нужным функциональным требованиям
жизни; б) полной деформации, разру-
шения, освобождения места для новых
типов среды;
3) меняется характер отноше-
ния человека, общества к среде,
нацеленность его восприятия, меняют-
ся оценки эмоционального климата в
среде, ее художественных, образных
качеств, что приводит к замене содер-
жания происходящих здесь процессов
без ломки предметно-пространствен-
ных реалий.
Все три формы Д.с. требуют соот-
ветствующих проектный действий ар-
хитектора-дизайнера: а) предусматри-
вание необходимого «запаса прочно-
сти» средовой системы по отношению
к эпизодическим воздействиям, каналов
ее «подпитки» в нужных случаях;
б) приспосабливание системы к пери-
одическим переменам (предложение
мер возможной пространственной
трансформации, условий адаптации
среды к запросам и вкусам потреби-
теля и т.п.), понимая обязательность
«возрастных» изменений в состоянии
среды, предложение необходимых ме-
роприятий по их безболезненному
осуществлению; в) при ощутимом не-
соответствии облика среды и его оцен-
ки обществом предложение и реали-
зация более эффективного сценария
ее эксплуатации.
Как правило, большинство средо-
вых формирований прошлого отлича-
лось длительностью существования и
большой устойчивостью во времени.
Сегодня наблюдается общее ускоре-
ние динамических процессов в среде,
однако разные типы среды проявляют
свою подвижность неодинаково (см.
статьи о производственной, жилой и
других видах среды) и по скорости, и
по направленности тенденций —
стремление к обновлению, художест-
венному переосмыслению строения и
облика «рядовых» фрагментов среды
сочетается с консервацией внешнего
вида исторически ценных объектов,
культурных и общественных средовых
символов природных и городских ком-
плексов (реконструкция, реабилитация,
ревалоризация исторической заст-
ройки, ландшафтный дизайн нацио-
нальных парков, создание музеев
народного зодчества, фольклорных
парков и т.д.).
«ДУХ МЕСТА» — особая форма вос-
приятия конкретной средовой ситуа-
ции, уникальное ощущение самобыт-
ности, индивидуальности среды, ее
причастности к мироощущению чело-
века.
Формируется Д.м. в сознании
зрителя присущим только данному
месту сочетанием ландшафтных кар-
тин, предметно-пространственных пост-
роений, цветных решений, характерны-
ми деталями среды, усиленными свя-
занными с данным местом культурны-
ми, историческими реминисценциями,
житейскими ассоциациями. Как прави-
ло, Д.м. закреплен в массовом созна-
нии в виде эмоционально-образного
представления, привязанного к топони-
мике, особенностям эксплуатации («Ни-
китские ворота», «Нескучный сад»),
может относиться к деталям ситуации
(«Лобное место» на Красной площади
Знаковая индивидуализация среды:
вход в метро, указатель начала века. Париж
97
виды дизайна
раздел 2
Своеобразие облика:
площадь Никитских ворот. Москва
в Москве), к крупным образованиям
(«Замоскворечье»), чаще всего — к
фрагментам городской среды или ланд-
шафтным единицам.
Возникновение понятия в его
дизайнерском толковании относится
к середине 60-х годов XX века и свя-
зано первоначально с проблемами
реабилитации и реконструкции город-
ской среды. Для архитектора-дизай-
нера понять Д.м. — значит ощутить
неповторимость эмоционально-худо-
жественного содержания ситуации,
проникнуться уважением к цепочке ее
составляющих, установить средства ее
дизайнерского «конструирования».
Д.м. — один из важнейших факторов
формирования и обогащения индиви-
дуальных образных характеристик
средового объекта или системы, су-
щественно облегчающей задачи ху-
дожественной и утилитарной ориен-
тации в городе.
ЕСТЕСТВЕННАЯ ЦВЕТОВАЯ СИСТЕ-
МА — разработанный шведским цент-
ром цвета под руководством А. Харда
метод описания отношений между
цветами исключительно на основе
определения их воспринимаемых ка-
честв, т.е. только на основе их оценки
естественным человеческим чувством
цвета. Е.ц.с не пытается использовать
какие-либо знания о свойствах мате-
риалов или о закономерностях физи-
ческого смешения цветов. Она стро-
ится на описании цвета как процент-
ного соотношения черноты-белизны
(яркости), насыщенности и цветового
тона, установленных в результате ес-
тественного восприятия без ссылок на
его инструментальные замеры.
Опыт многих европейских колори-
стов показал, что Е.ц.с особенно удоб-
на для анализа цветовой среды и мо-
жет применяться на различных уровнях
точности. Ее действенность основана
на том, что человек является истинным
инструментом измерения и оценки цве-
та. С помощью этой системы можно
описать воспринимаемые цвета в лю-
бой произвольно выбранной ситуации,
что особенно важно в сфере визуаль-
ного дизайна. Так, она использовалась
для изучения потерь визуальной инфор-
мации в цветном телевидении, которые
определялись сравнением цветовых
ощущений в студии и на экране. Ис-
следовались также хроматические ха-
рактеристики природного ландшафта и
городской среды. Е.ц.с эффективно ис-
пользуется в работе дизайнеров мно-
гих европейских стран как инструмент
изучения цветовой среды и средство
цветовой гармонизации.
ЖИЛАЯ СРЕДА - комплекс откры-
тых и закрытых пространств, предназ-
наченных для проживания человека,
оборудованных и оснащенных в соот-
ветствии с образом жизни, социальны-
ми и личными интересами пользующих-
ся жилищем.
Современные взгляды на Ж.с.
выделяют в ней «личные» простран-
ства (индивидуальные, семейные, груп-
повые ячейки — комнаты, квартиры,
дортуары и пр.), их комплексы (жилые
дома, гостиницы, общежития и пр.) и
«общественные» пространства — уч-
реждения культуры, здравоохранения,
бытового обслуживания, детские сады,
школы, повседневная торговая сеть и
т.д.; принадлежащие им открытые про-
странства — жилые дворы, участки
учреждений обслуживания. Общая
структура Ж.с. должна обеспечить
каждого живущего его долей «общест-
венных» и «личных» пространств, кото-
рые в целом составят единый комп-
лекс, соответствующий стандартам и
возможностям общества и отвечаю-
щий современным санитарно-гигиени-
ческим требованиям.
Таким образом, обеспечение ос-
новных функций жилища (еда, сон, бы-
товые процессы, общение, воспитание
и обучение детей, индивидуальный труд,
отдых, самообразование и т.п.) как бы
распределяются по разным простран-
ственным зонам и ячейкам, каждая со
своим специфическим оборудованием
и предметным наполнением (мебель,
бытовые приборы, личные вещи и пр.),
причем чем более «личным» является
жилое пространство, тем индивидуаль-
нее оказывается его наполнение.
Это обстоятельство, а также отно-
сительно малый срок амортизации
оборудования и оснащения «личной»
Ж.с. по сравнению с ее простран-
ственными ограждениями предопреде-
ляют активное влияние на облик жи-
лых интерьеров процессов их адапта-
ции к интересам потребителя, чем Ж.с.
резко отличается от других средовых
образований.
Другое свойство Ж.с. — преиму-
щественно интимный, близкий к инте-
ресам человека масштабный строй,
связанный с размерностью простран-
ственных параметров жилых ячеек и,
главным образом, с размерностью
бытового оснащения среды (мебели,
личных вещей и пр.).
Третья черта Ж.с. — прежде всего
приватный, частный характер ее ис-
пользования, предполагающий высокую
степень изолированности «личных»
пространств, особый эмоциональный
климат, обеспечивающий тишину, спо-
койствие, свободу выбора занятий для
каждого проживающего.
98
виды дизайна
раздел 2
Жилая среда:
а — структура городского жилого комплекса; 6 — оборудование детской площадки, США
И четвертое — Ж.с. представляет
собой самый эргономически жесткий
тип среды, так как особенности физи-
ологии и строения человека, нормы
его поведения задают практически
неизменные требования к размерно-
сти и компоновке оборудования жи-
лища, его пространственной органи-
зации и параметрам физической сре-
ды (температуре воздуха, аэрации,
инсоляции помещений и т.д.), хотя,
разумеется, определенный разброс
этих характеристик допускается. По-
Роль оборудования в облике жилища:
а— кухня 1920-х на газовом топливе; 6— то
современном доме
этому в Ж.с., как нигде, архитектурно-
дизайнерское проектирование ведет-
ся по прототипам, следуя выработан-
ным мировым опытом стандартам и
нормам (минимально допустимые раз-
меры ячеек, дифференцированные по
семейным, возрастным и другим кри-
териям, необходимый набор их обо-
рудования, нормы температурно-влаж-
ностного режима, освещенности и
т.д.).
Это' не исключает творческого
поиска в приемах и средствах форми-
рования современной Ж.с., которые
ведутся в следующих основных на-
правлениях:
• повышение комфортности жилой
ячейки за счет рационального увели-
чения ее полезной площади, прежде
всего ее «обслуживающей» части (под-
собные помещения, кухня, место для
личного профессионального труда, при-
в
99
виды дизайна
раздел 2
Стилистика жилого интерьера:
о— ванная комната в стиле «ретро»; б— гостиная в стиле «хай-тек»;
в — «модернизм» перетекающего пространства в загородном доме
квартирные открытые пространства —
лоджии, балконы, террасы);
• усложнение — в соответствии с
функциональными запросами — про-
странственных схем квартир (жилище
в двух уровнях, разновысокие главные
и подсобные помещения и пр.);
• совершенствование инженерно-
го и бытового оборудования, в том
числе применение климатизаторов,
современного кухонного оборудования
с программным управлением, специ-
альных систем мусороудаления, ка-
бельной телесети, скоростных лифтов
и т.д.;
• усиление адаптационных свойств
Ж.с., для чего применяются различные
системы трансформации жилища, спе-
циальные приемы оснащения;
• приближение «общественных»
сфер Ж.с. к «личным»: размещение в
доме или «но этаже» пунктов проката,
столов заказов, детских комнат; уст-
ройство «общественных этажей», хол-
лов в высотных городских домах и т.п.;
• широкое привлечение к форми-
рованию Ж.с. специалистов-дизайне-
ров как индивидуальными заказчиками,
так и при активной работе дизайнера
в сфере массового производства и
проектирования.
В последнем случае влияние ди-
зайна на Ж.с. наиболее полно, так
как именно здесь реализуются практи-
чески все интересные дизайнерские
идеи — выпуск оригинальных типов и
форм оборудования малыми сериями,
внедрение новых технологических си-
стем оснащения в строительное дело,
«воспитание» — через рекламу, при-
мер соседа, торговую сеть — новых
бытовых вкусов и навыков.
Еще одна важная особенность
форм Ж.с. — их многообразие, вызы-
ваемое многообразием типов образа
жизни современного человека, бесчис-
ленностью комбинаций природных
параметров мест его проживания, на-
конец — разнообразием его вкусов и
потребностей. Поэтому Ж.с., особенно
если учесть, что в сферу жилища орга-
нично включены и многие обществен-
ные функции, от торговли до воспита-
ния и обучения, что здесь, «на стыке»
персонального и группового, коллектив-
ного бытования, рождается множество
новых форм образа жизни, которые
100
виды дизайна
раздел 2
«изнутри» инициируют появление но-
вых дизайнерских идей, при всей жест-
кости и определенности лежащих в ее
основе функционально-пространст-
венных ограничений, постоянно являет-
ся генератором новых идей в области
формирования среды, так как стрем-
ление к улучшению ее основы —
жилища — бесконечно.
реконструируемых системах это
либо сосредоточение внимания на
временных, подлежащих замене или
ликвидации компонентах среды (огра-
ды, информационные установки и т.д.),
либо выявление всеми средствами —
благоустройство, временные сооруже-
ния — уже существующих или сохра-
няемых композиционно-активных ком-
понентов и структур. В обживаемых
объектах эти подходы дополняются
постоянным приближением к идеалу
представлений о данном типе среды
(традиционно сложившемся или заду-
манном проектировщиком) за счет
дополнения их визуальной структуры
деталями, подробностями, ощущениями
«личной» причастности среды к потре-
ЗАВЕРШЕННОСТЬ ОБЛИКА СРЕ-
ДЫ — художественная согласован-
ность предметно-пространственных
слагаемых среды, отвечающая эстети-
ческим и утилитарным требованиям
человека на любых этапах ее суще-
ствования.
Длительность процессов становле-
ния и развития среды, изменчивость
определяющих ее черты факторов
приводят к появлению на каждом но-
вом витке ее жизни разного рода
адаптационных мероприятий, связанных
с нарушением облика среды, неудоб-
ствами для ее пользователей. Одно-
временно каждый период в жизни
среды обладает своими эмоциональ-
ными достоинствами — пафос созида-
ния, эффект новизны в строящихся
районах, комфортность, устойчивость в
исторически сложившихся, неожидан-
ность сочетаний привычного и нового
при реконструкции.
Свести негативные следствия к
минимуму, выявить положительные —
значит удовлетворить комплекс требо-
ваний человека к каждому этапу раз-
вития среды, в том числе требований
эмоционально-художественных, концент-
рирующих в опосредованном виде и
утилитарно-практические проблемы.
Это означает, что любой средовой
фрагмент в любой момент своей исто-
рии должен обладать качествами ком-
позиции — иметь четкую художествен-
ную идею, осознанную акцентно-доми-
нантную структуру, минимум активных
архитектурно-дизайнерских тем, отвеча-
ющих образной направленности среды
в соответствии с ее возможностями на
данном этапе и замыслами автора.
На разных этапах развития среды
«работают» разные приемы достиже-
ния художественной завершенности ее
облика. В формирующихся, новых и
Стабильный» интерьер лифтового холла конторского здания конца XIX века. США
101
виды дизайна
раздел 2
Дополнение среды стихийно развивающейся торговой зоны системой временного оборудования, проект
бителю. В стабильных ситуациях
нужная композиционная целостность и
полнота кажутся достигнутыми. Но
здесь вступает в силу стремление
сохранить художественные ценности
среды, несмотря на ее неизбежное
старение, появление несоответствий
102
между вновь народившимися функция-
ми и существующим оснащением, на-
конец, желание следовать «моде», ме-
няющимся эстетическим идеалам по-
требителя. Поэтому и здесь З.о.с. толь-
ко кажется постоянной, среда постоян-
но обновляется, стараясь, однако, не
менять своих существенных черт и
характеристик.
Таким образом, критерием З.о.с.
выступает не длительность ее суще-
ствования, а соответствие по масшта-
бу и насыщенности деталей, четкости
восприятия композиции комплексу по-
виды дизайна
раздел 2
требностей пользующихся ею в дан-
ный момент. И здесь следует отметить
совершенно особую роль суммарной
системы элементов предметного на-
полнения среды — самого мобильного
из ее компонентов и часто самого
яркого, заметного и действенного из
средств ее художественного формиро-
вания.
ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ СРЕ-
ДЫ — основная форма получения и
осознания эмоционально-образных
впечатлений от средовых объектов и
систем.
Законы восприятия среды:
По мнению психологов, подавляю-
щее большинство информации об ок-
ружающем нас мире мы получаем в
виде зрительных ощущений, образую-
щих в нашем сознании относительно
объективную картину этого окруже-
ния — визуальную среду. Для архитек-
тора-дизайнера эта форма восприя-
тия — важнейшая, овладение ее меха-
низмами составляет часть его профес-
сионального мастерства, она является
основным инструментом его работы
над образом среды.
Облик среды составляется из бес-
конечного ряда воспринятых мозгом
сигналов-изображений, все многообра-
А — особенности человеческого зрения: о — зона активной видимости; б — зона расплывчатого восприятия («боковое зрение»); в —
проецирование предметного мира на картинную плоскость; г — пространство как система ограничивающих его поверхностей;
Б — основные виды восприятия пространственной ситуации: а, б — «пешеходный» и «автомобильный» виды восприятия открытых пространств;
в — «ярусы восприятия» городской среды;
В— формы восприятия пространства: а— фронтальная картина (L<2h); б— объемное построение (L>2h); в— глубинное (L>2h(2b); г —
панорама; д — силуэт; L — глубина пространства; h — высота; Ь — ширина
103
виды дизайна
раздел 2
зие которых сводится в конечном счете
к сообщению об объемах и плоскостях
либо символизирующих границы средо-
вого пространства, либо находящихся
внутри него. Зрительные представления
об облике среды комбинируются в
следующие условные стереотипы:
фронтальные картины, объемные пост-
роения, глубинные построения и пано-
рамы (силуэт). Основой этих представ-
лений является комплекс физически
существующих компонентов среды, об-
разующих вертикальные и горизонталь-
ные границы пространства (ограждения
и планшет) и его заполнение.
Зрительные образы среды разли-
чаются в зависимости от условий, в
которых находится наблюдатель. Для
неподвижного зрителя облик среды
составляется из серии накладываю-
щихся друг на друга изображений
всего, что находится вокруг, образую-
щих «круговую панораму» окружаю-
щего пространства со всеми его под-
робностями, причем происходит это
практически моментально. Полученные
неподвижным наблюдателем про-
странственные образы среды разде-
ляются на локальные (целостные, отно-
сительно компактные «бассейны вос-
приятия», охватывающие зрителя со
всех сторон) и пинейные «коридоры
восприятия», когда серия воспринимае-
мых изображений расположена пер-
пендикулярно к одной оси и считыва-
ется последовательно «вдоль» нее.
Человек может при этом, «настраи-
вая» глаз, видеть или дальние планы
(границы) пространства, или близкие к
нему элементы, что позволяет при не-
обходимости прибегать либо к цель-
ным, нераздельным приемам визуаль-
ной организации среды, либо к их «ку-
лисным» вариантам. Причем особен-
ности человеческого зрения таковы, что
эти ощущения практически не зависят
от положения наблюдателя в про-
странстве, если его скорость не превы-
шает 5—Ю км/ч.
Зритель, перемещающийся в про-
странстве с большей скоростью, по
сути дела видит его по «линейному»
принципу — вдоль оси движения, не
успевая понять картины ближних пла-
нов, но относительно долго осваивая
периферию своего пространственно-
го «русла». Поэтому современные ис-
104
следователи специально выделяют
«автомобильное» восприятие среды,
при котором происходят различного
рода объективные деформации про-
странственных впечатлений: общее
целостное пространство площади, ко-
торую пересекает экипаж, видится его
пассажирам неполно — фрагментами,
расстояния вдоль оси движения ка-
жутся значительно короче реальных,
исчезает целостность видения пути,
который распадается на цепь неза-
висимых друг от друга отрезков, чрез-
вычайно важных для замыкания перс-
пектив.
Во многих ситуациях глаз прежде
всего схватывает их общее состояние,
ощущение, затем, при повторном вос-
приятии, главные впечатления (наибо-
лее заметные, доминантные компонен-
ты среды), затем — детали. Происхо-
дит это независимо от того, что являет-
ся первопричиной полученной зритель-
ной информации — пространственные
«архитектурные» границы средового
объекта, или его предметное наполне-
ние, образующее собственную объем-
но-пространственную структуру, или
объемно-колористическая композиция
в целом.
Мощность, напряженность, доми-
нантность зрительных впечатлений от
тех или иных компонентов среды, их
взаимодействия составляют основу для
формирования ее композиции, а срав-
нение их размерных характеристик —
базу ощущений масштаба и масштаб-
ности среды.
ИНЖЕНЕРНЫЙ ДИЗАЙН - об-
ласть дизайнерского творчества, свя-
занная с формированием объектов и
систем инженерно-технического на-
значения, особая часть промышлен-
ного дизайна.
Произведения Ид. отличает прин-
ципиальное подчинение в первую оче-
редь утилитарно-прагматическим уста-
новкам и задачам проектирования,
неукоснительность соблюдения требо-
ваний и эффективной эксплуатации, и
безаварийного функционирования. К
объектам Ид. относятся мосты, дороги,
путепроводы, тоннели и другие «стати-
ческие» инженерно-технические соору-
жения, а также плотины, шлюзы, канат-
ные и подвесные дороги, лифты, эска-
латоры, установки инженерных комму-
никаций (линии электропередач, транс-
форматорные подстанции), уникальные
научно-исследовательские приборы и
комплексы (реакторы, радиорелейные
системы, телескопы и пр.). Формооб-
разование сооружений и устройств
этого класса внешне как бы отделено
от задач эстетики или индивидуальных
требований художественной целостно-
сти. Однако лежащая в основе их
форм рациональность, тектоничность
структурных решений, техническая це-
лесообразность, базирующиеся, как
правило, на оригинальных конструктив-
ных и технологических разработках,
безусловная масштабность, значимость
этих объектов в нашей жизни, наконец,
специфическая выразительность их
облика делают объекты Ид. мощней-
шей частью эстетики нашего окруже-
ния, элементами среды, которые инте-
ресны и сами по себе, и как источники
композиционных мотивов, в т.ч. «техно-
генных», в формообразовании других
сфер дизайна.
Поэтому в наше время проекти-
рование объектов Ид., некогда счи-
тавшееся областью чисто инженерно-
го творчества, все больше привлекает
внимание художников, архитекторов и
дизайнеров, активно использующих их
художественные возможности в ста-
новлении полноценной среды обита-
ния человека. А отдельные произведе-
ния Ид. — автострады Германии и
США, Днепрогэс, Бруклинский мост,
плотины и польдеры Голландии, ирри-
гационные системы Средней Азии, эс-
такады японских поездов на воздуш-
ной подушке — давно стали образца-
ми внедрения «высокой» эстетики в
любые проявления инженерно-техни-
ческой мысли.
Ид. — новая, чрезвычайно перс-
пективная и активно развивающаяся
зона дизайнерского творчества, осо-
бая форма интеграции художествен-
ного и прагматического отношения
человека к действительности, лежащая
на стыке архитектуры, ландшафтного
дизайна и различных направлений
технического искусства, находится се-
годня на стадии профессионально-эс-
тетического самоопределения.
виды дизайна
раздел 2
Формы инженерного дизайна:
а — силуэт моста в Калькутте, 1874 г.; б, в — опоры подвесного моста вчера (Альбертбридж,
Лондон, 1873) и сегодня (Хольмбрандбридж, Гамбург, 1974); г — полигон солнечных батарей
«экологической» электростанции. Калифорния
ИНТЕГРАЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ СИС-
ТЕМЫ — области обеспечения актив-
ной жизнедеятельности, лежащие на
стыке интересов всех слоев общество
и обладающие ярко выраженными
особенностями зрительных образов
всех своих компонентов (пространство,
оборудование, предметное наполнение,
одежда, аксессуары), обусловленных
спецификой процессов, породивших
данную систему.
Сегодня к интегральным типам
среды можно отнести четыре сферы:
• транспорт, армию, медицину и
религию, которые: а) каждая по-свое-
му пронизывают все подразделения
общества; б) имеют значение для нор-
мального функционирования всех ви-
дов производительного труда; в) так
или иначе вычленяются, выделяются
визуальной организацией из прочих
форм среды. Причем люди, вольно или
невольно включенные в процессы со-
ответствующей средовой деятельно-
сти — врачи, служащие транспортных
105
виды дизайна
раздел 2
компаний, пассажиры, военные всех
рангов, священнослужители — ведут
специфический для данной сферы
образ жизни, регламентированный ее
правилами и установками.
К И.с.с. в полной мере относится
понятие «инфраструктура» — совокуп-
ность сооружений, систем и служб,
необходимых для функционирования
общественно-производственных комп-
лексов и обеспечения условий жизне-
деятельности человечества. Причем
они являются одновременно и «произ-
водственными», и «социальными» раз-
новидностями этого класса явлений, т.е.
одинаково важны для всех сторон
человеческой жизни.
Вторая особенность этих форм
среды — каждая из них охватывает
строго определенные области деятель-
ности (жизнеустройства, мировоззрения,
эмоциональной сферы). Естественно,
что эти области в каких-то случаях
пересекаются (существуют врачи на
транспорте, полковые священники и
т.п.), но определяет характер среды
специфика ведущего, «титульного» вида
деятельности.
Третья особенность — все четыре
сферы имеют долгую историю разви-
тия, позволяющую проследить специ-
фику их «работы» и особенности ста-
новления и прогнозировать отдельные
направления перспективного движения
их визуальной организации.
Четвертая — в них участвуют все
возможные средства визуализации
средового процесса, т.е. комплекс яв-
лений и слагаемых, образующих дан-
ную средовую форму, максимально
полон для процессов средоформиро-
вания вообще и всегда подчинен ве-
дущему для этой формы началу. При-
чем общество, чувствуя исключитель-
ность этих начал для собственного
существования, всегда находило и бу-
дет и дальше находить средства и
силы для зрительного выделения со-
ответствующих форм среды из пест-
рого мира жизни.
Проявляются названные особен-
ности в каждой из сфер по-своему, в
соответствии со спецификой породив-
ших их потребностей общества (в
перемещении людей и грузов, защите
отечества, охране здоровья и т.д.). Но
все они весьма примечательны общей
чертой — убедительностью показа
процесса «прорастания» ведущего
фактора становления средовой систе-
мы в художественный результат.
ИНТЕРЬЕР (фр. inferieui} — 1) «внут-
ренность», внутреннее помещение. Это,
по преимуществу «архитектурное» оп-
ределение, связывающее понятие И. с
размерами, формой, конструкциями,
декором внутреннего пространства
здания или сооружения;
2) облик, общий вид помещения или
группы помещений. Такой подход вы-
водит на первый план ощущения вос-
принимающего И. человека, в том чис-
ле связанные с процессами использо-
вания И., его контакта с соседними
пространствами, поэтому термин И.
Современные приемы формирования
интерьера:
о — атриум или «суперпространство»,
гостиница. США; б — «внедрение» в интерьер
технических устройств и компонентов
ландшафта (холл научного центра
университета Альберта. США)
схож с понятием «среда», т.е. они в
определенной степени взаимозаменя-
емы.
Формально И. складывается из
трех составляющих — так или иначе
трактованной строительной обо-
лочки (ограждений — пола, стен, по-
толка) и предметного наполнения
(оборудования, мебели), фактически
реапизующк пространственную
ситуацию, предопределяющую эмоци-
онально-художественный потенциал И.
и функциональные процессы, форми-
рующие и само пространство, и чув-
ственно-психологическую атмосферу
эксплуатации. Сказанное можно счи-
тать своеобразным перебором проект-
ных задач его формирования — от
вопросов архитектурной композиции
до прямого дизайна образующих ее
деталей, в том числе мебели, посуды,
106
виды дизайна
раздел 2
бытовых приборов и т.д. Однако этим
дизайнерские аспекты понятия И. не
исчерпываются.
Функциональная типология И.
(производственных, общественных, жи-
лых и пр.) в жизни произвольно накла-
дывается на художественную (где вы-
деляются объекты разного стиля, со-
ставляются ряды по признаку «мону-
ментальное—интимное», «спокойное—
напряженное» и т.д.), что при проекти-
ровании требует особого учета, раз-
носторонней художественной подго-
товки специалистов: и архитекторов, и
дизайнеров.
Многообразие интерьерных объек-
тов можно разделить на две группы:
единичные помещения (торговый
зал магазина, цех), проектируемые и
воспринимаемые обособленно, и сис-
темы помещений, составляющие
функционально-пространственную
среду И. всего здания или его части
(связка «вестибюль—фойе—зал» в те-
атре). В первом случае все компози-
ционные построения И. ограничены
рамками одной комнаты или зала, и
роль элементов композиции выполня-
ют фрагменты или детали этого поме-
щения. Во втором по законам компо-
зиции строится совокупность разных
И. и доминантами или акцентами ху-
дожественной структуры выступают
помещения или группы помещений, а
не их части (что не исключает необхо-
димость композиционной разработки
каждого компонента единой системы
И. и значительно усложняет работу
дизайнера).
Многократно увеличиваются эти
трудности в комплексах, требующих
согласования художественных харак-
теристик как составляющих их И., так
и окружающих эти комплексы откры-
тых пространств («городских интерье-
ров»), В регионах с относительно
мягким климатом эти проблемы ре-
шаются проще (многие дворцовые и
храмовые сооружения Китая и Япо-
нии построены как чередование
практически равноправных в художе-
ственном плане «открытых» и «закры-
тых» залов с едиными принципами
декора и оборудования). В местах с
суровыми климатическими условиями
это требует особых дизайнерских
предложений — как художественных,
так и технических.
И., как и любое средовое явле-
ние, принадлежит к системам неус-
тойчивым, подверженным изменениям
и во времени, и в пространственных
аспектах. Исключения составляют
объекты уникальные, памятники куль-
туры и истории, но и здесь неизбежны
различные деформации из-за смены
функций, амортизации конструкций и
т.п. Поэтому дизайнеры затрачивают
много времени на поиск приемов
трансформации интерьерных систем,
позволяющих гибко приспосабливать
их к изменившимся потребностям или
обстоятельствам.
Современный интерьерный ди-
зайн характерен различными, внешне
даже противоречивыми тенденциями:
с одной стороны, стремлением макси-
мально насытить пространство И. тех-
ническими устройствами, специальным
оборудованием (системы кондициони-
рования, компьютерная техника и т.п.),
с другой — «приближением» к приро-
де, включением в И. естественно-при-
родных компонентов (зелень, бассей-
ны, фрагменты рельефа, прозрачные
покрытия и стены, открывающие И. в
природное окружение, и т.п.). При
этом комплексное многофункциональ-
ное использование единых «перете-
кающих» пространств, расчлененных
«перегородками» из мебели, обору-
дования, ландшафтных компонентов,
применение специальных устройств,
приспосабливающих данное про-
странство к разным нуждам (вариант-
ное освещение, технические полы с
избыточным количеством коммуника-
ционных разъемов и пр.), сочетается
с узкой специализацией соседних
помещений, что позволяет ставить там
уникальное, часто меняющееся обо-
рудование; откровенное введение в
композицию И. инженерно-техниче-
ских устройств (вентиляции, водопро-
вода) и деталей конструкции сосуще-
ствует с экранированием этих эле-
ментов, «маскировкой» систем жизне-
обеспечения интерьерного простран-
ства (скрытое освещение, встроенная
мебель). Все это многообразие, стро-
го говоря, «технических» приемов пре-
ображается в творчестве современ-
ных архитекторов и дизайнеров в
соответствующие художественные си-
стемы, постоянно обновляющие об-
разно-эстетический потенциал дизай-
нерского проектирования. Ибо И., как
сложнейшее по структуре и условиям
восприятия образование, представля-
ет собой один из ключевых объектов
проектного отношения к действитель-
ности, на котором «сходятся» и пред-
метные, и пространственные аспекты
дизайна, что и привело к появлению
практически новой проектной про-
фессии — «интерьер-дизайнер».
ИНТЕРЬЕР АРХИТЕКТУРНЫЙ -
организация внутреннего простран-
ства преимущественно архитектурны-
ми средствами, подчинение предмет-
ного наполнения архитектуре, частич-
ная передача ей «предметных» функ-
ций за счет широкого использования
встроенных оборудования и мебели.
В отличие от предметного интерь-
ера И.а. создается при стремлении
автора проекта, стилистически увязав
интерьер с экстерьером, уберечь это
художественное единство на будущее,
намеренно сужая возможности внесе-
ния в него непредусмотренных адап-
тационных изменений за счет нового
декора, обстановки или пересмотра
функций. Оборудование и мебель
такого дома как бы вырастают из
строительных конструкций, для отделки
используются материалы, срок эксплу-
атации которых сравним со сроком
службы всего сооружения.
«Архитектурный интерьер»: дом архит.
К. Мельникова. Москва
107
виды дизайна
раздел 2
И.а. ориентирован прежде всего
на формально-эстетические задачи, на
создание своеобразной «архитектур-
ной скульптуры». Привести такой ин-
терьер в соответствие с изменяющи-
мися потребностями человека можно
лишь при индивидуальном проектиро-
вании семейного жилища для конкрет-
ного заказчика. Но и это соответствие
будет недолговечным, так как И.а., по
сути своей, статичен. Изменяется И.а.,
при необходимости, скачкообразно:
однажды полностью законченный до
последней детали, он существует по-
чти в том же виде до следующего
полного изменения.
ИНТЕРЬЕР ПРЕДМЕТНЫЙ - средо-
вая система, в художественной орга-
низации которой основную роль игра-
ет предметное наполнение среды,
формы и характер отделки которого
могут быть мало или даже вообще не
связаны с пространством и архитек-
турной оболочкой помещения.
И.п. представляет собой противо-
положность архитектурному интерьеру,
проектируется он чаще всего инте-
рьер-дизайнером. Показательны в
этом плане экспериментальные жилые
интерьеры, созданные Дж. Коломбо, где
все усилия дизайнера были направле-
ны на разработку принципиально но-
вых предметов при безразличном от-
ношении к архитектурной среде. От-
носительная независимость предмет-
ного дизайна от архитектурного окру-
жения допускает создание в одном и
том же помещении множества прин-
ципиально различающихся вариантов
И.п.
Предметы подобного интерьера
могут частично выполнять архитектур-
ные функции. В жилом интерьере —
экспонате «Визиона 2» дизайнера
В. Пантона — мягкая мебель плавно
переходила в стены и потолок, служа
и ограждениями помещения, и их от-
делкой.
Изменяется И.п. чаще всего по-
степенно, каждый раз его предметная
масса обновляется лишь частично, но
подобная трансформация происходит
непрерывно, что позволяет все время
адаптировать среду к многообразию
и динамике потребностей человека.
КНИЖНАЯ ГРАФИКА - в графи
ческом дизайне комплекс графических
средств, используемых в книгопечата-
нии: иллюстрации, шрифт, общее кон-
струирование и оформление книги.
Условно книжные иллюстрации и
создание шрифта относят главным
образом к изобразительному искусст-
«Предметный интерьер»:
а — кабинет в доме Габриэля д'Аннунцио; б — установка «мебель как жилище», бригада Морса
108
виды дизайна
раздел 2
ГПРЪ
ИСКУССТВА
Элементы книжной графики художников
«Мира искусства»
ву (худ. В.А. Фаворский, Е.Е. Лансере,
С.Б. Телингатер, А.Н. Гончаров и др.),
а макет книги, его общий конструктив-
ный замысел, учитывающий вид изда-
ния, способ воспроизведения, формат
книги, композиция иллюстраций с тек-
стом, наличие графических заставок,
выбор шрифта, оформление обложки,
переплета, суперобложки и других эле-
ментов книги — к объектам графиче-
ского дизайна.
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Титульный лист книги «Завод АМО».
А. Родченко, 1929
КОЛОРИСТИКА (I) — гармоничная,
комфортная цветовая среда, создан-
ная в результате управляющего воз-
действия человека на материально-
пространственное окружение; целост-
ное пространственное цветовое поле,
в которое погружен человек и кото-
рое он преобразует в соответствии
со своими потребностями; (II) — наука
о цветовой среде, расширяющая тра-
диционные знания о цвете в пределах
цветоведения в связи с внедрением в
область социологии, семиотики, ин-
форматики, психологии и других смеж-
ных наук; (III) — деятельность колори-
ста — специалиста в области форми-
рования цветовой среды, удовлетво-
ряющей потребности человека, кото-
рая сочетает предпроектный анализ,
выработку концепции и конкретное
цветовое решение.
КОММЕРЧЕСКИЙ ДИЗАЙН - твор-
ческая деятельность по созданию про-
мышленной продукции (в первую оче-
редь бытового назначения), в которой
главное внимание уделяется пробле-
ме ее коммерческой реализации, про-
блемы же повышения потребительских
а
б
«Коммерческий дизайн»: молочная цент-
рифуга: а — прототип; б — предложение
Р. Лоуи, 1930-е
качеств, технологичности производства
занимают подчиненное положение.
«Уродливое плохо продается» —
эта формулировка Р. Лоуи наиболее
точно определяет задачи коммерчес-
кого дизайна. Коммерческий дизайн
занимал доминирующие позиции в
109
виды дизайна
раздел 2
США 30—60-х годов XX веко, что хо-
рошо иллюстрируется но примере
деятельности самого Лоуи, Г. Дрейфу-
са, У.Д. Тига, Э. Нойса.
При всей конъюнктурности подхо-
да к проектированию деятельность
американских (а также европейских и
японских) коммерческих дизайнеров
дает бесценный опыт учета (в художе-
ственно-проектном творчестве) психо-
логии потребителя, умения формиро-
вать его (потребителя) стилевые запро-
сы (см. Мода]. Кроме того, она значи-
тельно обогатила палитру образных
решений промышленной продукции.
КОМПОЗИЦИЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕ-
ДЫ — целенаправленная художествен-
ная организация предметно-простран-
ственной средовой системы, задачей ко-
торой является создание определенно-
го, задуманного автором эмоциональ-
но-художественного эффекта, согласую-
щегося с функциональной основой си-
стемы за счет визуального соподчине-
ния ее компонентов и деталей.
Слово «композиция» происходит
от латинского «compositia» — состав-
ление, сложение, соединение частей,
приведение их в порядок. В техниче-
ской эстетике, теории дизайна оно под-
разумевает не просто некий порядок
в пределах группы предметов в про-
странстве, а такое сочетание, которое
формирует у зрителя заранее предус-
мотренный проектировщиком эмоцио-
нальный отклик. Подбор слагаемых
среды, их характеристик, приемов вза-
имодействия обуславливаются художе-
ственно, через ожидаемые впечатле-
ния, которые в принципе могут быть
строго и сознательно рассчитаны.
Реализуется К. в д.с. компози-
ционной структурой, закрепляющей
эмоционально-эстетические взаимоот-
ношения между всеми компонентами
среды. Считается, что при всем много-
образии закономерностей, которые
могут быть положены в основу компо-
зиции, в ней всегда существует некое
господствующее начало, которое воп-
лощает основное содержание целого
и потому назначает составляющим
среды их «композиционное» место.
Различают следующие их разновидно-
сти доминанты, акценты, фон.
Доминанты — господствующие компо-
ненты данного средового ансамбля, кон-
трастно и заметно выделяющиеся боль-
шинством своих параметров — от
функциональной значимости до разме-
ров, пластики, цвета и т.д. Все это
обязательно сосредотачивает на до-
минантном объекте внимание зрителя,
концентрирует в нем образно-эмоци-
ональное содержание средовой сис-
темы в наиболее сильной форме.
Акценты выделяются среди других
деталей среды за счет особого реше-
ния своих отдельных характеристик, как
правило, дополняющих содержание и
художественный смысл доминирующе-
го начала.
Фон — основная масса образую-
щих среду зрительных компонентов,
которая создает в целом усредненное
представление о ее свойствах.
Практически это означает, что в
композиционной структуре как бы
уравновешиваются, взаимодействуют
два начала — активное, напряженное,
ярко выраженное «содержание» дан-
ной структуры, воплотившееся в до-
1 Структура средовой композиции (интерьер гостиной, вилла в США):
а— архитектурно-пространственная основа; б— предметное наполнение;
1 2 варианты композиции (схемы плана визуальной организации среды):
в — «дневная» ситуация; г — «вечерняя»; 1 — доминантные элементы; 2 —
композиционные оси
минантных и акцентных формах, и ок-
ружающее «вмещающее» их, почти
противопоставленное им «содержа-
ние» остального мира, «обнимающе-
го» и оттеняющего индивидуальный
смысл композиции. Именно это ощу-
щение «противопоставления—равно-
весия» и составляет стержень, магне-
тизм, суть любой композиционной
конструкции, определяет ее напряжен-
ность, силу и характер воздействия
на зрителя.
Но среда, по определению, есть
единство пространства, наполнения и
функции, т.е. состоит из сфер: а) не
существующих друг без друга; б) имею-
щих принципиально разное содержа-
ние, материально-физическое воплоще-
ние и средства взаимодействия со зри-
телем. Таким образом, К. в д.с. осуще-
ствляется на основе синтеза трех по-
чти самостоятельных структур, каждая
со своей спецификой формирования.
«Архитектурная» (простран-
ственная) часть К. в д.с. — проблема
относительно разработанная.
«Дизайнерская» часть (предмет-
ное наполнение), если представить
ПО
виды дизайна
раздел 2
ее как подвижную, образующую соб-
ственное «пространство» систему зри-
тельных впечатлений со своими доми-
нантами и фоновыми построениями, в
некоторой мере может быть уподоб-
лена «архитектурной» (ее отличия —
более короткий срок жизни, «пунктир-
ность» размещения выразительных
средств, примат функционального на-
чало в образном содержании, его
принципиальная «неизобразитель-
ность» и прочее — носят в данном
случае непринципиальный характер).
Гораздо менее разработано тре-
тья сторона К. в д.с. — «процессу-
альная композиция» — эстетичес-
кое взаимодействие в данном про-
странстве принадлежащих ему форм
средовой деятельности. Хотя в каждой
из них есть свои эмоциональные взле-
ты и провалы, противоречия (в уровне
комфортности, эффективности процес-
са и пр.), которые поддаются не только
художественному осмыслению и нуж-
ной дизайнеру коррекции, но и специ-
альной организации во времени и про-
странстве (сценарий последовательно-
сти действий, их длительности, расчет
насыщенности техническими средства-
ми и т.д.). Пока что этой областью
средового творчества почти монополь-
но владеют узкие специалисты — тех-
нологи, инженеры, социологи. Но пред-
ставляется, что именно здесь, на уровне
нового эстетического понимания и про-
ектирования процессов деятельности
человека и общества, лежит смысловой
центр будущих достижений К. в д.с. Так
как изначально функция, процесс, т.е.
структурное содержание образа жиз-
ни, определяет формы их организации,
в том числе предметной и простран-
ственной, что, конечно, нисколько не
умаляет собственной композиционной
роли первых двух слагаемых из общей
триады «пространство—предметное
наполнение—процесс», которые всегда
существенно видоизменяют суть и
формы третьего по законам обратной
связи.
Таким образом, многофакторность
формирования К. в д.с., многоликость
ее слагаемых, в известной мере не-
предсказуемость результатов (порож-
денная принципиальной устремленно-
стью любого дизайна к новизне вооб-
ще и в области функционального про-
ектирования, где этот потенциал осо-
бенно велик, в частности), а главное —
внешняя «несовместимость» содержа-
ния и формы ее исходных частей —
есть специфическая черта именно сре-
довых структур.
Это обстоятельство вносит свои
коррективы в традиционную техноло-
гию композиционного поиска. Появи-
лась особая стадия проектной рабо-
ты — составление дизайн-концепции,
которая завершает углубленное изу-
чение проектной ситуации (предпро-
ектный анализ} и формулирует его
выводы в виде концептуальной уста-
новки — будущего проектного реше-
ния, установки, оговаривающей прин-
ципы синтеза трех «П» в единое ком-
позиционное целое.
Следует, однако, помнить, что
К. в д.с. — лишь одна из сторон фор-
мирования художественных качеств
средового объекта или системы. Она
как бы навязывает среде творческую
волю, личное мнение автора проекта,
устанавливает основные взаимоотно-
шения функциональных и визуальных
слагаемых среды, фиксируя тем самым
свое понимание образного содержа-
ния объекта. Но в реальности эти
представления далеко не всегда всту-
пают в отношения полной поддержки
и согласия, что требует в проекте ис-
пользования особого инструмента ху-
дожественной обработки средового
«материала» — гармонизации форм и
процессов.
КОМФОРТ - оптимальная для само-
чувствия совокупность физиологиче-
ских, психологических, эстетических
ощущений человека, возникающих в
процессе его взаимодействия с пред-
метно-пространственной средой или с
ее отдельными элементами.
Наряду с технологическими, эконо-
мическими требованиями к объекту
дизайнерского проектирования требо-
вания К. являются важнейшими при его
разработке. Причем это понятие не
является раз и навсегда установив-
шейся величиной — в зависимости от
экономического, технического и соци-
ального уровня развития социума, от
возрастной, половой или социальной
принадлежности потребителя, его на-
циональных традиций, от назначения
объекта критерии К. могут значитель-
но меняться.
КОНТЕКСТ — определенная в смыс-
ловом и художественном отношении
средовая ситуация, в которую вписы-
вается проектируемый объект; сово-
купность обстоятельств проектирова-
ния.
Вне К. объект дизайнерского про-
ектирования может приобретать иной
смысл и значение. Например, соору-
жение, предмет, уместные в определен-
ном окружении по признакам стили-
стической целостности, использования
материалов, соответствия местным, ре-
гиональным традициям, могут воспри-
ниматься явным диссонансом в случае
механического их переноса в контекс-
туально отличную среду.
Существующий К. влияет не толь-
ко на стилевую направленность, об-
разность и размерность проектируе-
мых объектов, но и на палитру исполь-
зуемых дизайнером художественных
средств. Нарушение К. разрушает
единство окружения, образ среды, что
иногда сознательно используется в
проектировании для достижения эф-
фектов контраста, гротеска, пародии.
Содержание понятия К. имеет
сложную структуру. С одной стороны,
ее определяют «объективные» пара-
метры среды: материально-физическая
основа, пространственные показатели,
природно-климатические условия и т.д.,
с другой — понятие К. не восприни-
мается вне семантики среды, ее исто-
рической обусловленности, нацио-
нальных традиций, социальной ориен-
тации. Поэтому в практике архитек-
турно-дизайнерского проектирования
термин «К.» часто заменяется или уточ-
няется близкими ему выражениями:
«градостроительная ситуация», «куль-
турная среда», «масштабный строй»,
«стилевая направленность», «истори-
ческие предпосылки» и т.д.
ЛОГОТИП (logos — слово, typos —
отпечаток) — в типографском наборе
слоговые литеры. В графическом ди-
111
виды дизайна
раздел 2
Серия логотипов фирменного стиля «ПРОМО». В. Акопов, М. Аникст, В. Дьяконов, Б. Трофимов, А. Шумилин, 1981
зайне — художественно разработан-
ный текст, слово, сокращенное обозна-
чение, представляющее символ фирмы,
«обыгранный», трансформированный в
виде инвариантов для различного ис-
пользования (но сохраняющий узнава-
емость).
МАЛЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОР-
МЫ — элементы наполнения среды,
имеющие ярко выраженное «архитек-
турное» происхождение (играющие
роль в организации пространства, об-
ладающие собственным пространст-
венным содержанием, возникшие в
результате архитектурной деятельно-
сти по формированию интерьеров или
открытых пространств).
К числу М.а.ф. традиционно от-
носятся ограды, балюстрады, подпор-
ные стенки и лестницы, фонтаны, бас-
сейны, фонари, скамьи, урны, цветоч-
ные вазы, навесы, перголы, киоски,
беседки и другие элементы среды,
которые обычно составляют часть
любого архитектурного ансамбля и
проектируются с учетом его архитек-
турной структуры и стилистики. В
наше время этот термин близко при-
мыкает к понятию «средовой дизайн»,
так как в число М.а.ф., по сути дела,
вошло множество собственно дизай-
нерских объектов: информационные
устройства и установки, телефонные
будки, выносные витрины магазинов,
стационарные навесы и оборудова-
ние летних кафе, комплексы торговых
автоматов, остановки и навесы город-
ского транспорта и др. элементы
среды, участвующие в ее пространст-
венной организации. Помимо внедре-
ния в структуру М.а.ф. разного рода
технических устройств, следует отме-
тить также их тесную связь с ланд-
шафтными (природными) формами
среды — издавна существовавшие
тесные связи М.а.ф. и ландшафтной
архитектуры резко возросли с появ-
лением новых технических возможно-
стей ландшафтного дизайна. Активно
участвуют в формообразовании со-
временных М.а.ф. монументально-де-
коративные элементы оформления
среды (скульптурные, живописные, гра-
фические), которые своим силуэтом,
пластикой, цветом, рисунком — то под-
Малые архитектурные формы:
о — крыльцо английской усадьбы; б — скамья и светильник музея в Мёнхенгладбахе (X. Холляйн); в — ограды Бульварного кольца. Москва; г —
мостик в парке. Франция
112
виды дизайна
раздел
2
черкивающими, то «разрушающими»
утилитарно нужные объемы и плоско-
сти — придают совершенно необыч-
ное звучание даже самым привычным
оградам, скамьям и парапетам. Кро-
ме того, наблюдается процесс пре-
вращения элементов бытового и тех-
нического дизайна в М.а.ф. — в ин-
терьерах появляется гигантская «по-
суда», декоративные «печи», расчленя-
ющие пространство; мебель из мо-
бильного оборудования преобразует-
ся в стационарные ступени амфите-
атра, убранные цветами; трубы венти-
ляции и отопления образуют пласти-
ческие композиции — нечто среднее
между абстрактной скульптурой и
беседкой, «интерьером в интерьере».
Эта свобода формотворчества,
подкрепленная нетрадиционными ма-
териалами и конструкциями (трубча-
тые каркасы, ткани, пластики, надувные
и тентовые структуры), непривычной
раскраской и пластикой, делает сегод-
ня М.а.ф. чрезвычайно мощным сред-
ством создания любого образного со-
держания в средовых объектах и сис-
темах самого разного характера, оттес-
нив во многих случаях основную функ-
цию М.а.ф. в исторических ансамб-
лях — развивать в приближенных к че-
ловеку масштабах стилевые характе-
ристики «большой» архитектуры, архи-
тектурной среды.
Именно этим объясняется большое
распространение в современных ан-
самблях и интерьерах самостоятель-
ных пространственных композиций из
М.а.ф. (предметный интерьер), как бы
не связанных с архитектурной осно-
вой, но формирующих нужные челове-
ку «мини-пространства», изолирован-
ные уголки, обрамление которых име-
ет свое лицо, соответствующее их
назначению и образованное данным
комплексом М.а.ф.
МАСШТАБНЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ
В СРЕДЕ - комплекс проектных ме-
роприятий, обеспечивающий нужный
архитектору-дизайнеру состав впечат-
лений о масштабе и масштабности
средовой системы.
Каждой разновидности среды (ра-
бочее место, жилое помещение, авто-
магистраль, парковый комплекс) обычно
соответствует свой «стандартный»
масштабный строй. Складывается он
восприятием масштабной шкалы
визуальных параметров средового
пространства и его наполнения, порож-
денных утилитарными и художествен-
ными причинами возникновения обли-
ка (образа) этого вида среды.
При этом полифункциональная,
многокомпонентная природа средово-
го образования одномоментно генери-
рует множество такого рода «шкал»,
принадлежащих всем относительно
самостоятельным элементам среды —
архитектурной основе, предметной
массе, элементам оборудования и т.д.
Все это создает неповторимость ре-
ального восприятия среды, где ее
«объективное» место между «камерным»
(интимным) и «героическим» (космичес-
ким) полюсами масштабных ощущений
соотносится с личным пониманием че-
ловеком идеала масштабности.
Управлять эти процессом в дизай-
нерском проектировании можно либо
обращаясь ко всему комплексу
средств формирования масштаба в
среде, либо используя масштабные
возможности какого-либо из ее слага-
емых.
В большинстве случаев создается
масштаб (и достигается масштабность)
внесением нужного количества члене-
ний в элементы наполнения и обнима-
ющего их пространства (в том числе
113
виды дизайна
раздел 2
Представления о масштабе:
А — впечатление масштаба «героического» (Стрелка Васильевского острова) и «камерного»
(Летний сад. С -Петербург); 6 — принцип наложения масштабных шкал (гостиная «Стеклянного
дома» П. Шаро): а — общий вид; б— пространственное строение («архитектурный масштаб»),
в — крупная пластика («масштаб деталей и оборудования»); г — трактовка поверхностей
(«масштаб фактур и декора»)
зо счет продуманного размещения
этих элементов). Чем меньше членений,
чем реже их ритм, тем значительнее,
мощнее кажется средовая система,
чем их больше, тем она делается ми-
ниатюрнее. Но простота этого приема
обманчива — рост числа членений,
размельчая масштаб, одновременно
иллюзорно увеличивает размеры
объекта, а отсутствие членений делает
его зрительно меньше истинной вели-
чины. Исключает появление подобных
ошибок восприятия осознанное при-
менение в средовом объекте несколь-
ких масштабных шкал одновременно
[например, «упрощенный» масштабный
строй цехового интерьера активно
корректируется подробной проработ-
кой форм его оборудования, разнооб-
разием масштабов визуальных комму-
никаций и т.п.). Умелое манипулирова-
ние ими, деформация одних, затушевы-
вание других, подчеркивание третьих
позволяют автору создавать в данной
средовой ситуации нужный ему набор
масштабных, а стало быть и художе-
ственных, ощущений.
Сегодня в средовом дизайне для
формирования масштаба и масштаб-
ности характерны следующие тенден-
ции:
• визуальная и функциональная
самостоятельность предметного напол-
нения ведет к гипертрофированию его
композиционной роли в некоторых
типах среды (реклама в торговых цент-
рах, мебель в жилом интерьере и пр.);
• те же причины породили своего
рода «безмасштабность» ряда реше-
ний пространственной основы среды
(зеркальные, лишенные деталей стены,
отказ в архитектуре от «указателей
масштаба», нарочитая сбивка масшта-
ба в деталях и т.д.);
• чересчур крупный масштаб от-
дельных сложившихся «городских ин-
терьеров» нарочно дробится, размель-
чается частым ритмом оборудования,
благоустройства, вплоть до отказа от
общей композиционной структуры из-
начальных пространственных ситуаций;
• эксплуатационная динамичность
среды обуславливает необходимость
периодической либо необратимой пе-
ремены ее масштабных характеристик,
что учитывается или временными сред-
ствами и приемами (модернизация
114
виды дизайна
раздел 2
оборудования, смена колористических
решений и т.д.), или специальным ди-
зайном опорных элементов среды, по-
зволяющим трансформировать их, при-
спосабливать к несхожим по масшта-
бу функциям.
МАШИННАЯ (компьютерная) ГРАФИ-
КА — раздел информатики, в рамках
которого исследуются, разрабатывают-
ся и используются технические, про-
граммные и методические средства и
приемы использования ЭВМ для со-
здания, обработки, хранения и практи-
ческого применения графических изоб-
ражений; графические изображения,
выполненные средствами М.г.
Основой М.г. является возмож-
ность разложения любого изображения
на произвольное количество элемен-
тарных деталей, каждой из которых
присваивается соответствующий циф-
ровой код, определяющий ее коорди-
наты, цвет, яркость и другие параметры.
Эти графические данные можно хра-
нить в машинной памяти, обрабатывать
в соответствии с определенной про-
граммой и выводить на устройства
представления этих данных человеку: на
Графическая тема и ее использование на
упаковке фирмы «Текстом». Япония
экран электронно-лучевой трубки, на
бумагу, на светооптическое табло и пр.
В основе создания машинных
изображений лежит идея синтеза изоб-
ражения из отдельных его элементов,
графических примитивов, с по-
мощью специальных программных уст-
ройств, называемых графическими
операторами. К категории программ-
ных средств машинной графики отно-
сятся специально разрабатываемые
комплексы обслуживающих программ
ЭВМ, графические редакторы, пред-
назначенные для облегчения труда спе-
циалистов, работающих с графически-
ми данными, в том числе специалистов
творческих профессий: архитекторов,
художников, дизайнеров-графиков, ком-
позиторов, писателей и др.
МОБИЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ ОБЪЕК-
ТЫ — передвижные и временные сре-
довые образования, сохраняющие свои
предметно-пространственные и функ-
циональные характеристики независи-
мо от окружения.
К ним относятся: 1) движущиеся
транспортные устройства (ж.д. вагоны,
жилые трейлеры, купе корабля, интерьер
космической станции и пр.); 2) пере-
движные устройства для стационарного
использования (строительные вагончики,
контейнерное жилье для вахтного освое-
ния районов с экстремальными услови-
ями и т.д.); 3) сборно-разборные соору-
жения, в том числе палаточного типа, и
надувные (склады, цеха, спортзалы и пр.).
Следует отметить, что к М.с.о.
практически всегда принадлежат срав-
нительно небольшие фрагменты узко
специализированных видов среды, рез-
ко противопоставленные стабильному
многофункциональному неподвижному
окружению. Другая особенность
М.с.о. — это чаще всего интерьеры (ис-
ключение — палуба крупного пасса-
жирского лайнера и т.п.).
Характерной чертой всех форм
М.с.о. является обязательное совмест-
ное проектирование и реализация
конструктивно-пространственных ре-
шений и элементов оборудования и
наполнения, высокая степень жестко-
сти, однозначности этих решений (от-
сутствие пространственных резервов,
совмещение ограждений и оборудо-
вания, невозможность существенной
адаптации к личным вкусам и т.д.),
особенно в массовой продукции.
Как правило, М.с.о. предназначе-
ны для непродолжительного пребыва-
ния потребителя — пассажира, сезон-
ного работника и т.д. — и не рас-
Мобильные средовые объекты:
а — автоприцеп для уик-энда в палаточном
городке; б — пульмановский вагон. США,
1870, интерьер; откидное кресло (схема
трансформации)
115
виды дизайна
раздел 2
Копировальный аппарат «Гештетнер» до и после модернизации, осуществленной по проекту
Р. Лоуи, 1929
считаны на постоянное использование
одним и тем же контингентом, что выра-
жается в утилитарности, узнаваемости
и универсальности их облика, эмоцио-
нальных характеристик, отказе от инди-
видуальных черт, стремлении к стандар-
тизации, взаимозаменяемости элементов
наполнения при разных функциональ-
ных вариантах эксплуатации.
Модификация кварцевых часов «Свотч».
Швейцария, 1986
МОДЕРНИЗАЦИЯ - изменение
структуры или компонентов объекта,
вызванное необходимостью соответ-
ствия изменившейся социокультурной
ситуации. Модернизация сообщает
объекту новые или улучшенные потре-
бительские качества и образ, более
соответствующий эстетическим запро-
сам социума.
МОДИФИКАЦИЯ — изменение от-
дельных параметров изделия (объекта)
с целью более полного соответствия
его изменившимся требованиям — экс-
плуатационным, технологическим или
эстетическим. При подобном измене-
нии структура изделия практически не
затрагивается.
МОНОСЕРИЯ — в графическом ди-
зайне — серийные тексты, где важен
порядок их расположения, фиксирован-
ная последовательность и заданное
количество.
Особенностью М. является то, что
сема нтизаци и (смысл ообразова н и ю)
здесь подлежит сам процесс програм-
мированного изменения текста. Любые
процессы и объекты, подлежащие ви-
зуализации, которые протекают во
времени и в которых происходит ка-
кая-либо смена состояний, могут быть
переданы с помощью М процессы
изменения, упорядочивания, движения,
роста, направленности и т.д. Деятель-
ность дизайнеров-графиков, освоивших
методы визуализации посредством
б
Плакат:
а, б— варианты плаката «ИКСИД-73, КИОТО»;
в — плакат выставки дизайна; г — плакат
«Постер колор». Япония, 1973—1974
116
виды дизайна
раздел 2
(;RAPfflC,P№DUCT&ENDUSTRIAI
S’1 J ЛЗ—f—ffytz&yn • 2Fzr*7' Z • 4>ГхЬ tVKb KIMJT,
VO>Tt----------- •ЗР/Тт>')-,»-*<Га>Я*ДЛ-Е,8ИУ>7<лггг-Н< 1974,5Я14В—ZOB
POSTER
nm ni in
POSTER
COLOUR
I W I L.II
COLOUR
г
структуры и процесса, оказалась в
значительной мере причастной к су-
щественным переменам в средствах
массовой коммуникации.
МОНУМЕНТАЛИЗАЦИЯ СРЕДЫ -
стремление придать средовым объек-
там монументальный (величественный,
серьезный, основательный) характер,
подчеркивающий значимость объекта
в жизни человека и общества (прави-
тельственные учреждения, банки, мемо-
риальные ансамбли и пр.)
Монументальность — одна из ка-
тегорий оценки произведений искусст-
ва, соответствующая объектам, произ-
водящим впечатление величиной и
мощностью, глубоким по содержанию.
Это субъективная эмоционально-об-
разная дефиниция, относящая произ-
ведение к «монументальному» полюсу
шкалы оценок, противоположному про-
изведениям «камерным», «интимным»,
развлекательным.
Термин «монументальность» широ-
ко употребляется при описании архи-
тектурных и средовых объектов: «мо-
нументальный фасад», «монументаль-
ные пропорции» и пр.
Богатый набор средств М. пред-
ставлен в истории архитектуры и ис-
кусства: крупный, значительный масш-
таб, массивность, простота форм, сим-
метрия, статичность, величественные
пропорции, ясная, спокойная компози-
ция, подчеркнутая тектоничность, мате-
риальность и т.д.
В процессе исторического разви-
тия совокупность качеств М. архитек-
турных, средовых произведений меня-
ется, пополняется новыми. Технический
прогресс, общекультурное развитие
находят свое отражение в современ-
ных монументальных произведениях,
прививая им качества, прежде несвой-
ственные М.: динамичность, асиммет-
ричность, атектоничность, сложная, суп-
рематическая композиция. Иначе го-
воря, трактовка понятия М. в теории и
практике искусства меняется, расши-
ряются границы ее понимания и воз-
можности применения. И теперь к
произведениям, обладающим качества-
ми М., часто относят сложные промыш-
ленные комплексы, крупные инженер-
ные сооружения (мосты, тоннели, пло-
тины), производственные и научно-ис-
следовательские установки (крекинги,
радиотелескопы и пр.).
В произведении средового искус-
ства степень М. целого является ре-
зультатом совпадения проявлений это-
го свойства в архитектурно-простран-
ственной ситуации и в характере со-
средоточенной здесь деятельности и
ее вещного оформления.
Однако проблема оценки соответ-
ствия М. среды и М. ее элементов
(компонентов) пока решается интуитив-
но, эмпирически и ждет своего иссле-
дования.
МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВ-
НЫЕ СРЕДСТВА - в дизайне сре-
ды — система произведений скульпту-
ры, живописи, пластики, приемов и форм,
взятых из сферы изобразительного
искусства, для формирования визуаль-
ных качеств и композиции среды.
Традиционно к М.-д.с. относят
крупные памятники, монументы (скульп-
турные композиции, обелиски, стелы),
подчиняющие себе пространственную
ситуацию средового комплекса; рядо-
вые скульптуры, росписи, витражи,
объемные и цветовые декоративные
пластические панно и решения, выпол-
няющие роль акцентов в художествен-
ной структуре; орнаментальные леп-
ные и цветные украшения, повышаю-
щие выразительность плоскостей ог-
раждений, деталей фасадов и интерье-
ров, в том числе архитектурные детали
(лепнина карнизов, капители и пр). Все
эти М.-д.с. формируют стабильные
художественные качества средо-
вых объектов, усиливая изначальную
пространственную композиционную
идею.
Особую категорию средств худо-
жественной организации среды со-
ставляет разного рода временное
убранство — цветные транспаранты,
лозунги, объемные установки (арки,
колонны), гирлянды, ленты, плакаты и
прочее, создающие нужную атмосфе-
ру при «нештатном» использовании
данного места (во время праздников,
ритуальных торжеств и т.д.).
Исторически сложились довольно
устойчивые формы применения М.-д.с.
отдельно стоящих объектов, скульптур-
ные или живописные заполнения
фронтонов, роспись стен, орнамента-
ция тяг, порталов и др., — как прави-
ло, следующих принципам архитектур-
ной организации средового простран-
ства При этом, по определению, М -д.с.
выполняют либо задачи монументали-
зации среды, придания ей торжествен-
ного, «значительного» образа, либо
повышения декоративных качеств, яр-
кости, цветности, свободы, разнообра-
зия ощущений. Причем обе эти роли
могут выполнять как орнаментально-
абстрактные художественные постро-
ения, так и фигуративные изображе-
ния, несущие «описательную» инфор-
мацию.
В последние юды в связи с рас-
ширением палитры художественных
средств изобразительного искусства
(появление кино- и телепроекции, газо-
светных установок, кинетических скульп-
турных композиций, суперграфики и
др.), преобладанием произведений с
нефигуративным содержанием, включе-
нием в орбиту художественного освое-
ния визуальной среды декоративных
свойств объектов, не несущих само-
стоятельной идейно образной инфор-
117
виды дизайна
раздел 2
б г
Монументально-декоративные элементы среды:
а— игровая скульптура в жилом квартале. Германия; б— скульптуры из льда в зимнем Владимире; в— реклама на городской улице. Париж;
г — «Дом Собаки», гостиница у автострады. ЮАР
«Новая монументальность»:
а— Атомиум в Брюсселе; б— мемориал Франклина. Филадельфия, США
а
б
118
виды дизайна
раздел 2
«Новая монументальность»:
композиция из инженерных конструкций и
коммуникационных труб, медицинский центр.
Колумбус, США
мации, эпоха подчинения М.-д.с. архи-
тектуре ушла в прошлое.
Теперь М.-д.с. часто образуют соб-
ственную пространственную компози-
цию, отличную от архитектурной осно-
вы, усложняя архитектурно-дизайнер-
скую конструкцию среды. Нередки ва-
рианты нарочитого разрушения текто-
нической логики средовой системы
(«сбивка масштаба» и масштабных
шкал, замена образных ценностей ори-
ентационными, «выпячивание» второсте-
пенного в композиции на первый план,
разрушение конструктивных схем и
канонов и пр.). Во всех этих случаях
М.-д.с. начинают играть в среде совер-
шенно новую роль — они выступают в
качестве своеобразных «учителей жиз-
ни», прививающих зрителю, потребите-
лю среды новые нормы поведения, про-
возглашая новые культурные установки,
разрушая ценности и стереотипы тра-
диционных форм образа жизни и ут-
верждая идущие им на смену.
Разумеется, этот процесс не свя-
зан только с М.-д.с., он отражает (че-
рез систему монументально-декора-
тивных подходов) приход в общество
нового понимания смысла жизни, ново-
го мироощущения, свойственного со-
временному этапу истории. И М.-д.с.,
как составляющие среды, наиболее
близкие к искусству как форме обще-
ственного сознания, раскрывают это
явление наиболее полно.
В этих условиях очень часты слу-
чаи необычного соединения М.-д.с. и
других средств формирования среды:
ограждения пространства рассматри-
ваются как живописное панно или пла-
стическая композиция, бытовые вещи,
мебель гипертрофируются, «вырастая»
до символической скульптуры, опоры
фонарей оказываются стволами пальм
или покрытыми рельефом стелами, кра-
сочное, все время меняющееся инфор-
мационное табло заменяет роспись,
причудливая гроздь открытых лифтов
становится движущейся скульптурой в
гостиничном атриуме и т.д.
Таким образом, привычные для
прошлого приемы использования и
проектирования М.-д.с. в средовых
ситуациях стали лишь малой частью
современных способов их художе-
ственного освоения, и эта новая систе-
ма работы с М.-д.с. в предметно-прост-
ранственных средовых композициях
еще ждет специального изучения и
обобщения.
ОБРАЗ СРЕДЫ - конкретное пред-
ставление о средовом объекте, закреп-
ленное в сознании его характерными
чертами и визуальными впечатлениями,
передающими эмоционально-эстетичес-
кое, духовное содержание этого объек-
та; комплексное эмоционально-художе-
ственное впечатление от среды.
О.с. — основная, результирующая
категория восприятия и художествен-
ного осмысления окружающего нас
мира, в контексте понятия «среда»
неразрывно связанная со свойствами
ее слагаемых (пространственный и
предметный комплексы, единство про-
цессов жизнедеятельности и их отно-
шений с человеком, потребителем сре-
ды), синтезирующая впечатления от
Образ среды:
а— стихийно сложившийся (автомагистраль в Австралии); б— ставший «родовым» стереотипом (японский жилой дом)
а
б
119
виды дизайна
раздел 2
Образ среды:
о— приобретший индивидуальные черты (дворцовая кухня в Брайтоне); б— ставший произведением средового искусства (Пьяцца д'Италия,
Нью-Орлеан)
каждого из них в общее идейно-чувст-
венное представление.
О.с. может складываться стихийно,
в результате случайного взаимодей-
ствия спонтанно действующих факто-
ров и материально-пространственных
условий, может «программироваться»
целенаправленно, в процессе работы
специалиста (архитектора, дизайнера,
художника). Восприятие О.с. разными
людьми и слоями общества происхо-
дит индивидуально, но обязательно на
базе определенного, общего для всех
содержательного начала, что делает
О.с. наиболее значимых произведений
архитектурно-дизайнерского искусства
достоянием и ценностью общечелове-
ческой культуры.
Различают четыре уровня содер-
жания и освоения образного начала в
среде: 1) реальное зрительное
представление об объекте, его инди-
видуальных особенностях и свойствах;
2) осознание принадлежности средово-
го объекта общезначимым функцио-
нально-художественным стереотипом
среды (жилая, производственная, исто-
рическая и т.п.); 3) внедрение в «родо-
вые» характеристики облика средового
объекта индивидуальных оттенков
и эмоциональных ощущений (торжест-
венность, деловитость и пр.); 4) появле-
ние в образных характеристиках ярко-
го «личного» художественного и
идейного содержания, преобража-
ющего средовую систему в признанное
произведение искусства.
Формирует О.с. в процессе про-
ектной работы, с одной стороны, систе-
ма определенных художественных
средств и приемов их организации
(композиция и гармонизация предмет-
но-пространственного комплекса и об-
разующих его функциональных явлений),
с другой — нарушение композицион-
ных и функциональных канонов, появле-
ние новых форм и структур как в со-
держании среды, так и в принципах ее
овеществления и визуализации. Таким
образом, формирование новых художе-
ственных разновидностей О.с. есть
одновременно и процесс социального и
материально-технического развития
общества, и результат поиска и разви-
тия его художественной культуры, отра-
женные в объективных и субъективных
закономерностях и возможностях сре-
дового проектирования. Этим объясня-
ется многообразие вариантов содер-
жания и формы образа в средовых
объектах и системах и непрерывная
смена этих форм, накопление новых об-
разных ценностей в нашей истории и
повседневной жизни.
ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ И СО-
ОРУЖЕНИЙ СРЕДА - средовые
объекты и системы, предназначенные
для общественной жизни, науки, обра-
зования, торговли, административной,
деловой и культурно-просветительской
деятельности.
Типология О.з. и с.с. включает ком-
плексы различных назначений и ти-
пов — стадионы, музеи, театры, торго-
вые и деловые центры, административ-
ные здания, институты, клубы по интере-
сам — если в качестве критерия типо-
логической классификации считать мас-
совость действия; здания, сооружения и
открытые пространства (сравните те-
атр, стадион, мемориальный или выста-
вочный комплекс, площадь собраний) —
если смотреть с позиций простран-
ственной организации; в зависимости
от функции: обслуживание (магазины,
почта, общественное питание), зрелищ-
ные (театры кино), управления и т.п.
Общей чертой всех этих объектов
и систем является создание условий
различных форм общения и обслу-
живания разных групп населения —
обмена информацией, товарами, услу-
гами, выработки совместных решений,
личного или коллективного контакта с
культурными ценностями, историческим
наследием и т.д. Поэтому среда этих
объектов должна, помимо утилитарного
обеспечения соответствующих функций,
создавать обстановку, благоприятству-
ющую процессам общения, удовлетво-
ряя не выборочные, а разные вкусы
пользующихся О.з. и с.с.
120
виды дизайна
раздел 2
Общественные здания и сооружения:
б
о — трансформирующийся зал кинотеатра-кафе. Страсбург, 1929; б — пассаж в торговом центре. Лондон; в — рекреационный комплекс Ле-
Алль. Синтез открытых и закрытых пространств. Париж
Традиционные формы О.з. и с.с.
умело создавали подобную атмосфе-
ру, поддерживая нужные уровни ком-
форта в трех разновидностях функци-
ональных зон\ для работающих здесь,
для вспомогательных процессов обслу-
живания приходящих посетителей (зри-
телей, покупателей и т.д) и главное —
для основной функции (торговый зал,
зрительный зал и т.п.).
Новое в архитектурно-дизайнер-
ском формировании О.з. и с.с. во мно-
гом связано с изменениями в совре-
менной общественной жизни.
1. Рост общественного благосос-
тояния, успехи культуры и образова-
ния привели к тому, что резко возрос-
ли количество и номенклатура функ-
ций объектов О.з. и с.с., причем боль-
шинство новых форм появилось как
комбинация, соединение ограниченно-
го количества исходных позиций
(луна-парк, телешоу, супермаркет, уни-
верситетские исследовательские ком-
плексы и пр.).
2. Научно-технический прогресс,
успехи инженерно-строительного дела
привели к модернизации, новым прие-
мам формирования функционально-
пространственных решений издавна
устоявшихся по облику объектов и
систем (пассажи, атриумы, спорткомп-
лексы).
3. Появились и утвердились новые
формы общественного сознания, куль-
туры, изменилась эстетическая ориен-
тация самых широких масс, прежде
всего молодежи («технизация» внешних
форм, рок-культура, абстрактное изоб-
разительное искусство, китч как вид
массовой культуры), что привело к появ-
лению невиданных ранее архитектур-
но-дизайнерских решений О.з. и с.с.,
трансформации и модернизации ста-
рых.
4. Все названные изменения, за
последние полвека полностью реали-
зованные современными средствами
массового производства и информа-
ции, фактически создали новую среду
общественного сектора в мировом
масштабе, и процесс этот продолжа-
ется — каждые 2—3 десятилетия ма-
териальная база О.з. и с.с. в разви-
тых странах удваивается, причем в
новых архитектурно-дизайнерских
формах и стилистике. Но, в отличие
от производственной базы, основные
предметно-пространственные накоп-
ления О.з. и с.с. не заменяются новы-
ми, а сохраняются, пополняясь более
современными видами, т.е. происходит
постоянный общий рост среды обще-
ственного сектора при соответствую-
щих изменениях его внутреннего со-
держания и внешних форм.
Все это привело к новому харак-
теру самого общения, его демократи-
зации, преобладанию цивилизованных
форм, их раскованности, непредвзято-
сти, взаимному уважению традиций и
новаторства, приоритету ценности
каждой личности, ее призыву к актив-
ной вовлеченности в средовые про-
цессы.
121
виды дизайна
раздел 2
Поэтому среда общественных
пространств является своеобразным
полигоном, лабораторией изобретения
и проверки нетрадиционных начина-
ний в средовом дизайне, а сама О.з.
и с.с. в целом становится в глобаль-
ном средовом контексте как бы ини-
циатором свободы и гуманистичности
организации общества.
ОРИЕНТАЦИЯ в среде — вид дея-
тельности, направленной на определе-
ние своего местоположения в среде,
на соотнесенность данного места с
другими местами и событиями во вре-
мени и пространстве, с внепростран-
ственными ценностями и представле-
ниями.
Представление об О. может най-
ти отражение в памяти о пройденном
пути, в запомнившейся серии последо-
вательных образов, в вербальных суж-
дениях или комбинациях из перечис-
ленных способов.
Ориентационная деятельность яв-
ляется основой сотворения психологи-
ческой связности среды, ее целостно-
сти в сознании субъекта. В современ-
ном городе она — постоянная состав-
ляющая всякой деятельности: деловой,
сервисной, досуговой. Чувство тревоги
и смятения, сопровождающее потерю
О., также как и чувство безопасности
и удовлетворения, сопутствующее ее
полноте, прочно связывают формы ок-
ружения с психолого-поведенческими
процессами. Помимо того, что ясность
О. облегчает доступ к месту, расши-
ряя возможности субъекта, понимание
того, как связаны элементы целого,
облегчает узнавание какого-либо ма-
лого фрагмента среды. Элементами,
облегчающими пространственную и
бытовую О. в среде, являются символы,
знаки, ориентиры, различного рода ука-
затели и т.д.
Не менее важна О. во времени,
существенным ключом которой служат
формы окружения и их последователь-
ность, например, циферблаты, знаки, ритм
природы и ритм деятельности, освеще-
ние или памятники истории, праздники
или повседневные ритуалы и др.
В дизайне среды ориентационная
функция реализуется различными спо-
122
собами: целенаправленной организа-
цией пространства, «передающей»
потребителя от одного акцента к сле-
дующему; созданием специальных ин-
формационных «узлов», «коридоров»,
самостоятельных систем визуальной
коммуникации; образным, художествен-
ным «маркированием» средовых
объектов и систем.
ОТКРЫТЫЕ ПРОСТРАНСТВА - про-
странственные ситуации, полностью или
частично не имеющие ограждений (стен)
и покрытий и потому непосредственно
подверженные прямым природно-кли-
матическим воздействиям (ветер, осадки,
температура воздуха и т.п.). Различают
ландшафтные О.п. (природные, сельско-
хозяйственные территории, парки, аква-
тории и т.п.), городские (улицы, площади,
жилые дворы и т.д.) (см. Городской ин-
терьер и специальные открытые соору-
жения (стадионы, технические промпло-
щадки и т.п.).
О.п. предназначены для таких
видов деятельности, где прямое воз-
действие погодных условий необходи-
мо или не является существенной по-
мехой (сельскохозяйственные угодья,
рекреационные зоны, уличная транс-
портная сеть и т.п.). Вместе с тем в
среде населенных пунктов, прежде
всего в городах, О.п. являются необхо-
димым дополнением к закрытым про-
странствам, интерьерам зданий и со-
оружений, так как обеспечивают утра-
ченную в интерьерах связь горожани-
на с природой и ее компонентами.
Среда О.п. обычно отличается от
среды интерьеров особыми способами
организации функции и облика: 1) боль-
шие размеры (как правило, на порядок
больше) обуславливают специфические
условия восприятия (размытость даль-
них планов, «условные ограждения», «ку-
лисное» построение глубинной компо-
зиции), новое ощущение масштаба про-
странства; 2) весьма активная роль
ландшафтных компонентов (зелени, не-
босклона) в формировании облика; 3)
функция в О.п. укрупняется, становится
комплексной (главная улица как комму-
никационный канал, общественно-тор-
говый центр, символ города). Все эти
особенности делают проектирование
О.п. самостоятельным разделом сре-
дового дизайна.
Структурно-конкретное О.п. со-
стоит из: 1) планшета (горизонтальная
поверхность), где обычно сосредотачи-
вается его основная функция, обуслав-
ливающая рельеф, тип покрытия или
мощения; 2) реальных ограждений (сте-
ны зданий, зеленые кулисы и т.п.) и
условных — панорам, замыканий пер-
спективы улицы и т.д.; 3) предметного
наполнения (малые архитектурные
формы, инженерное и технологическое
оборудование, ландшафтные включе-
ния, информационные устройства, мо-
нументально-декоративные произведе-
ния), причем объемы элементов напол-
нения активно участвуют в формиро-
вании пространственной конструкции
О.п., составляя либо «прозрачные»
цепочки акцентов, разделяющих общее
поле на функциональные зоны, либо
обрамляя дальние планы для рядом
стоящего зрителя. Проектирование
каждой из этих структур требует спе-
циальных знаний и навыков, поэтому
формирование О.п. — процесс комп-
лексный, многосторонний и длительный.
«ОТКРЫТЫЕ» СРЕДОВЫЕ СИСТЕ-
МЫ — объекты и ситуации, изначаль-
но рассчитанные на многовариантное
функциональное и художественное
развитие, пространственную гибкость,
прямые связи с окружением, способ-
ность органично встраиваться в сре-
довые структуры более высокого
уровня.
Традиционно законченность, неиз-
меняемость фрагментов среды выдаю-
щихся памятников зодчества считалась
достоинством, обязательным атрибутом
шедевра «статического» искусства.
Однако сегодня вырабатывается и
другая трактовка категории прекрас-
ного — проникнутая ощущением под-
вижности, безграничности предметно-
пространственного мира, позволяющая
видеть новую эстетику в свободе со-
четаний, меняющихся и геометрически,
и во времени. При этом ярче смотрят-
ся и достоинства классических «замк-
нутых» средовых ансамблей, которые
жизнь вписывает в нарочито незакон-
ченные «растущие» средовые комплек-
виды дизайна
раздел 2
Открытые пространства:
А — генезис типов: а — самостоятельные плоскостные сооружения; б — площадки,
сопутствующие объемным объектам; в — комплексные городские пространства;
Б— схема строения: г— планшет; 5— реальные и условные ограждения; е —
заполнение пространства (предметная среда)
А
сы. Появилась концепция единой
предметно-пространственной
ткани среды, в которой есть место и
для самодостаточных, закрытых струк-
тур, и для объектов, декларирующих
свою динамичность как художествен-
ную ценность.
С позиций дизайна среды О.с.с.
означают особые приемы как функ-
ционально-пространственной органи-
зации, прежде всего принципа разде-
ления в структуре данного фрагмента
среды «рабочих полей» (вмещающих
специализированные функциональные
процессы), так и «коммуникационных
русел», обеспечивающих перемеще-
ния людей, грузов, подключение инже-
нерных устройств и так далее и со-
ставляющих, в конечном счете, глав-
ный компонент этой структуры, по-
скольку именно они способствуют ее
динамичности.
Это разделение может быть закреп-
лено объемно-пространственными пост-
роениями (коридорная система зданий),
может сложиться только функционально
(«транзитная» зона в торговом зале), но
проектировщик должен его осозна-
вать — без этого нельзя понять про-
странственную направленность процес-
сов развития средового объекта.
В предметно-пространственной
композиции О.с.с. при этом появляют-
ся специфические черты.
1. «Формализация» специализиро-
ванных коммуникационных каналов
разного типа и уровня сопровождает-
ся их модульной координацией с «по-
лями деятельности», что позволяет вес-
ти частную реконструкцию целого за
счет любых изменений в отдельных
«полях».
2. Главное направление возмож-
ного развития системы обеспечивает-
ся соответствующими территориальны-
ми ресурсами, а специфические функ-
циональные зоны системы располага-
ются «вдоль» этого направления для
их непосредственного наращивания в
процессе развития объекта.
3. Происходит отказ от компози-
ционной замкнутости системы за счет
«перетекания» пространств, визуаль-
ного включения общих ориентиров в
разные пространственные ячейки си-
стемы, использования линейно-узловых
структур организации среды (где
главное художественное начало —
коммуникационный канал, расчленен-
ный на нужные отрезки «узлами»
около композиционно значимых
объектов «второго плана»), предусмат-
ривающих «перекрещивание» линей-
ных систем разного уровня и типа в
территориальных и пространственных
образованиях.
123
виды дизайна
раздел 2
Концепция О.с.с. открывает новые
возможности соединения в общего-
родскую целостность разнохарактер-
ных средовых объектов и структур,
органично включая в нее — через
соответствующую «рабочую» ячейку —
традиционные и новые «закрытые»
комплексы. Но главное — отдавая в
общей композиционной структуре сре-
ды первенство процессам движения,
развития (за счет примата коммуника-
ционных пространств), О.с.с. придает
современный колорит динамичности,
свободы, гибкости облику среды в це-
лом, порождает новые эстетические
идеалы и нормы в общественном со-
знании.
ПИКТОГРАММА — условные знаки и
изображения, передающие визуальную
информацию.
П. как «рисуночное письмо» была
распространена у американских ин-
дейцев и у некоторых народов нашего
Севера.
С развитием визуальной коммуни-
кации получили распространение серий-
ные П., например серия П. для Олим-
пийских игра в Москве 1980 года.
Серия пиктограмм для 0лимпиады-80.
Москва
МЕЙЕ
«ПЛАГИАРИУС» («Plagiarius») — уч-
режденная в 1977 году западногер-
манской фирмой «Буссе Дизайн Ульм»
ироничная «награда» — черный гном
с золотым носом, которая присваива-
ется ежегодно фирмам-изготовителям
за лучший плагиат дизайна промыш-
ленных изделий. Активно участвуют в
розыгрыше «Плагиариуса» и отече-
ственные фирмы. Так, обладателем
приза стала в недавнем прошлом
московская фирма «МИКМА» за элект-
робритву, в совершенстве воспроиз-
водящую аналогичное изделие запад-
ногерманской фирмы «Браун».
ПЛАКАТ (нем. Plakat, фр. Placard —
объявление, афиша, plaquer — налеп-
лять, приклеивать) — крупноформатное
(листовое) издание (обычно в виде ри-
сунка, изображения, сопровождаемого
кратким текстом), выполняющее зада-
чи наглядной агитации и пропаганды,
информации, рекламы, инструктажа или
обучения.
П. Возник в Западной Европе во
второй половине XIX века, когда при-
менение литографии, в том числе цвет-
ной, позволило издавать красочные П.
быстро и большими тиражами. Веду-
щая роль в развитии П. в конце
XIX века принадлежала Франции (пла-
каты Ж. Шире, А. Тулуз-Лотрека,
Т. Стейнлена и др.). Большинство пла-
катов конца XIX—начала XX века со-
стояло из орнаментально-декоратив-
ных композиций в стиле «модерн», по-
вторяющих произведения книжно-жур-
нальной графики.
С начала 10-х годов XX века де-
коративный стиль в П. уступает место
функциональному, что особенно ярко
отражается в рекламном плакате, где
определяющим становится стремление
художников к конкретному, предметно-
му показу объекта рекламы (работы
Л. Бернхада, Ю. Клингера, Л. Хольвай-
на и др.).
1920-е годы революционной Рос-
сии оставили яркий след в истории не
только отечественного, но и мирового
плаката. Политические и рекламные
плакаты этого времени были одним из
самых активных средств пропаганды и
агитации масс. Минимальное исполь-
зование средств давало максимальный
объем информации. Художественная
концепция конструктивизма воплоща-
лась в плакатах В. Маяковского,
А. Родченко, Эль Лисицкого. Среди ав-
торов плакатов того времени —
К. Петров-Водкин, В. Мухина, Кукрыник-
сы, В. Дени.
1960-е годы открыли новую стра-
ницу в истории плаката. Первая биен-
нале плаката в Варшаве (1966) проде-
монстрировала новые возможности
плаката, его образного языка. На этих
смотрах мирового плаката ярко заяви-
ли о себе плакатисты Польши, Швей-
царии и Японии.
С конца 60-х годов прошлого века
в Прибалтике появились выставки так
Плакат «Кунстшау». 0. Кокошка, 1908
124
виды дизайна
раздел 2
называемого авторского плаката, вы-
полненного в одном экземпляре- Ав-
торский плакат чаще всего является
экспериментом как в области идей, так
и техники исполнения (аппликация, кол-
лаж, типографика, фотографика, фото-
монтаж, компьютерная графика и т.д.).
За последние десятилетия плакат
почти полностью изменил свой изоб-
разительный язык. Современный пла-
кат использует широчайшую шкалу
выразительных средств: от геометри-
ческих композиций до гиперреализма
и фотографий, от графических знаков
до нюансированной живописи. Исполь-
зование компьютерной графики, сме-
шанной техники — (фотография плюс
графика), постановочной фотографии
и возросшие возможности полиграфи-
ческого воспроизведения подготовили
почву для особых форм мышления
дизайнеров-графиков, что привело к
раскрепощению искусства рисования,
обнаружило условность приемов и
техник плакатного языка, усилило цен-
ность индивидуальной графики. Веду-
щие современные дизайнеры-плакати-
сты: X. Томашевский (Польша), К. На-
кияма (Япония), С. Бомби (Италия),
X. Маттиас, Г. Кизер (Германия),
Л. Шенберге (Латвия) В. Чайка, М. Жу-
ков, В. Цыганков (Россия).
ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ (промышлен-
ная) СРЕДА - средовые объекты и
системы, предназначенные для выпол-
нения производственных и обслужива-
ющих их процессов. Номенклатура
такого рода объектов чрезвычайно
разнообразна (добыча и обработка
полезных ископаемых, металлургия,
энергетический комплекс, химия, стан-
костроение, переработка сельскохо-
зяйственных продуктов, изготовление
товаров народного потребления, пред-
приятия бытового обслуживания, объек-
ты транспорта), что определяет бес-
численное количество соответствую-
щих технологий, предъявляющих соб-
ственные требования к их предметно-
пространственной организации.
В большинстве случаев в этих
объектах наблюдается разделение сре-
ды на две относительно самостоятель-
ные части: собственно технологические
процессы и цепочки со своими специ-
фическими условиями и требованиями
к пространству и оборудованию (ма-
шинные залы электростанций, эллинги,
цеха, мастерские и т.д.) и обслуживаю-
щие комплексы (бытовые и админист-
ративные помещения, склады и пр.), в
которых преобладают объекты со сход-
ными предметно-пространственными
комбинациями, что определяет сумму
архитектурно-дизайнерских подходов к
их проектированию. При этом боль-
шинство объектов обеих групп, в свою
очередь, делится на открытые (грузо-
вые дворы, технические территории, пло-
щадки отдыха и т.д.) и закрытые (ин-
терьерные) пространства.
Существуют две тенденции разви-
тия П.с.: либо как высокоавтоматизи-
рованной, относительно «безлюдной»
производственной системы (автомати-
ческие станочные линии, прокатные
станы и т.п.), либо как пространство,
где главное — работающие здесь
люди, их удобства, настроение, ритм их
деятельности. Соответственно меняет-
ся эстетика П.с. — от гигантских «аб-
страктных» произведений средового
искусства, отражающих своими сред-
ствами (простор цеха, его освещение,
конвейерные линии и пр.) тот или иной
техногенный образ, до предельно ком-
фортной системы объединенных тех-
нологией рабочих мест, адресованных
каждому работающему. Примат тех-
ничности, целесообразности среды
сохраняется в обоих случаях, поэтому
в дизайнерском решении П.с. всегда
Производственная среда, примеры:
а — пульт оператора; б — инженерное оборудование цеха; в — технологическое оборудование
как основа образа
125
виды дизайна
раздел 2
доминирует ее оборудование, но по-
люса реализации этого принципа оче-
видны.
Необходимость постоянного об-
новления технологии, производствен-
ной базы П.с. через относительно
короткие промежутки времени часто
связана с модернизацией ее про-
странственной основы. Чтобы избе-
жать при этом ненужных затрат ис-
пользуют разные приемы — от созда-
ния универсальных неизменяемых про-
странств с возможностью любой пе-
рестройки технологии за счет нового
оборудования рабочих мест и произ-
водственных линий, до внедрения сбор-
но-разборных, временных легких кон-
струкций, заменяемых или утилизируе-
мых по мере устаревания производ-
ственного процесса. Соответственно
эстетика тех или иных пространствен-
ных решений связывается с реализа-
цией присущего им типа мобильности
(«технологического» — за счет систем
подводок инженерного обеспечения,
относительной «затушеванности» ар-
хитектурной основы, что позволяет
строить облик среды на базе дизайна
ее наполнения; «пространственно-
го» — за счет изменяемости строи-
тельных конструкций, которые в этом
случае становятся особым объектом
инженерно-архитектурного дизайна).
Вышеизложенное объясняет мно-
гие процессы современной практики
формирования П.с.: 1) активное ис-
пользование (при соответствующей пе-
ределке, озеленении и пр.) производ-
ственных построек прошлого; 2) чрез-
вычайное многообразие конструктив-
но-пространственных решений про-
мышленных зданий и сооружений;
3) усиленные поиски специалистов
промышленного дизайна в области
формы производственного оборудова-
ния — от применения «накладных» пла-
стических или цветовых решений до вы-
явления декоративно-художественных
качеств функционально необходимых
технологических устройств; 4) прибли-
жение облика «многолюдных» произ-
водств к облику общественных зда-
ний; 5) широкое использование в со-
временной П.с. нетрадиционных для
нее форм дизайна — ландшафтного,
монументально-декоративных средств,
исторических реминисценций и т.д.
126
Достижения в области художест-
венного формирования облика П.с.
сегодня столь значительны, что суще-
ствует мощнейшая практика проник-
новения его черт в другие виды среды
(от «хай-тека» в стилистике оборудо-
вания до выпячивания технологических
подробностей в жилище, обществен-
ных зданиях, даже в ландшафте).
По-видимому, максимальная мо-
бильность, «прогрессивность» самой
основы П.с. — производства матери-
альных ценностей, по сравнению с ге-
неральной функцией более консерва-
тивных средовых систем (жилье, рекре-
ация, общественная жизнь), предопре-
деляет влиятельность, даже доминант-
ность ее образов в современном ху-
дожественном движении.
ПРОМЫШЛЕННАЯ ГРАФИКА -
вид графического дизайна в сфере
производства и сбыта промышленной
продукции (торговые ярлыки, фирмен-
ные знаки, издательские марки; рек-
ламные издания — каталоги, буклеты,
проспекты и пр.) и в сфере управления
производством (деловые бумаги —
бланки, конверты и пр.).
П.г. тесно связана с торгово-про-
мышленной рекламой и часто является
ее составной частью. Происхождение
П.г. восходит к клеймам и торговым
маркам, известным с глубокой древно-
сти. Окончательно П.г. сложилась в
конце XIX века в связи с возникнове-
нием обществ профессиональных ху-
дожников, специализировавшихся на
рекламе промышленных товаров, раз-
работке эмблем и товарных знаков.
В начале XX века был сделан первый
шаг к образованию единого фирмен-
ного стиля (работы П. Бернса), являю-
щегося в настоящее время, по-суще-
ству, самой характерной жанровой
формой визуально-коммуникативного
графического дизайна.
Стилистика П.г. в значительной
мере зависит от стилей и направле-
ний, главенствующих в искусстве. «Мо-
дерн» конца XIX—начала XX века, функ-
ционализм и конструктивизм 1920-х
годов, эклектика 1930—1950-х годов,
«постмодерн» 1960—1970-х и альтер-
нативные течения 1980-х нашли гра-
фическое отражение в объектах П.г.
Несмотря на свою специфику (инте-
грация графического дизайна и дизай-
на изделий или предметных комплек-
сов), П.г. способна приобретать само-
стоятельную ценность, являясь одно-
временно и объектом наглядности, и
эквивалентом творчества.
ПРОМЫШЛЕННЫЙ ОБРАЗЕЦ -
воплощенный материально результат
художественно-конструкторской раз-
работки; новое изделие, пригодное к
промышленному производству и слу-
жащее для него эталоном.
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СРЕДА -
наиболее общее представление о
средовой ситуации, рассматриваемой
как чисто объемно-пространственное
образование, база последующих сре-
довых решений, обладающих размера-
ми, формой, пластикой образующего
среду пространства и составляющих
его объемов.
П.с. — исходная основа любой
художественной работы со средой, так
как всегда обладает потенциалом оп-
ределенного эмоционально-психологи-
ческого воздействия на зрителя: цент-
рические пространства вызывают у
него чувство устойчивости, «тесное»
пространство может подавлять и т.д.
Заложенные в П.с. возможности вызы-
вать те или иные чувства могут быть
усилены либо ослаблены, даже искаже-
ны целенаправленной обработкой —
подчеркиванием исходных форм, пла-
стической, цветовой, фактурной трактов-
кой, в том числе с помощью дизайна
предметного наполнения.
В зависимости от типа простран-
ственного образования и степени его
проработки П.с. приобретает черты
архитектурной среды.
П.с. играет стабилизирующую
роль в процессах формирования сре-
ды в целом. Изначально простран-
ственная основа выбирается или со-
здается в соответствии с особенно-
стями вмещаемых видов деятельности,
но сформировавшись, она стремится
законсервировать эти особенности,
тем более что затраты на закрепле-
виды дизайна
раздел 2
ние параметров П.с. слишком велики,
чтобы часто менять ее соответственно
новым запросам изменяющихся техно-
логий. Поиск возможных решений ди-
намики развития среды, в том числе в
ее пространственных аспектах —
очень важный раздел современной
теории и практики дизайна.
РАЗВИТИЕ СРЕДОВЫХ СИСТЕМ -
одна из форм динамичности среды,
процесс естественного становления,
формирования и завершения сущест-
вования предметно-пространственного
образования, связанного с данным
видом деятельности.
Различают две формы Р.с.с. —
«качественное» (во времени), от «за-
рождения» до естественного «умира-
ния», и «количественное» (в простран-
стве), которое сопровождается ростом
или уменьшением габаритов данной
средовой системы. Как правило, обе
формы Р.с.с. связаны между собой.
Расширение средовых пространств
системы характерно дпя «молодых»,
агрессивно наступающих на свое ок-
ружение образований, а сужение поля
деятельности — для «стареющих», не-
перспективных систем.
Для «качественного» Р.с.с. выделя-
ют следующие этапы:
• становление, возникновение
«на пустом месте», связанное с соору-
жением ее пространственной основы,
комплектацией наполнения; при этом
среда уже «работает», реализуя часть
ведущей функции, но не имеет какого-
либо важного компонента своей струк-
туры (продолжается строительство зда-
ний на городской магистрали, не за-
вершено бытовое оборудование или
отделка действующего цеха и т.д.);
• «обживание» среды, «доводка»
вчерне сформировавшейся системы до
желательного потребителю состояния;
в этом случае все принципиальные
моменты ее структуры уже существу-
ют, но не хватает «мелочей», привязы-
вающих среду к личности потребителя
(см. Адаптация среды\, возможны уточ-
нения цветового климата, повышение
комфортности и пр.;
* стабильное существование
объекта, когда при неизменности прин-
ципов его художественной конструкции
жизнь корректирует ее отдельные под-
робности, заменяя физически или мо-
рально устаревшие черты или детали;
это самый длительный и «деликатный»
период Р.с.с. — в среде накапливаются
«частные» деформации предметно-про-
странственной структуры или ее жиз-
ненного содержания, которые требуют
постоянного учета в архитектурно-ди-
зайнерском проектировании — либо
для аннигиляции, либо для «вживления»
в функционально-образное решение;
• реконструкция, при которой
вносимые в материально-физический и
художественный строй изменения кар-
динально и необратимо затрагивают
его каркас или доминантные черты
образа; эти изменения могут иметь и
внешние причины (перестройка общей
ситуации), и внутренние (появление
новых функций, новой технологии ста-
рого процесса), но в любом случае этот
этап означает необходимость корен-
ного «омоложения» устаревшего и го-
тового умереть средового организма.
Проектировщики по-разному уча-
ствуют в формировании среды на
каждой из этих стадий — целиком (по
возможности) диктуя ее черты в нача-
ле процесса, подправляя их развитие
в серединных этапах, вновь активно
подключаясь при реконструктивных
мероприятиях; концентрируя свое вни-
мание на «долгоживущей» простран-
ственной основе в начале и конце, на
«преходящем» предметном наполнении
в периоды обживания и стабильности,
ибо подвижность, динамичность разных
составляющих среды неодинакова.
Пространственные параметры наибо-
лее устойчивы и консервативны, срок
их «работы» измеряется десятками,
сотнями лет; наполнение «живет» на
порядок меньше, это более подвижный
фактор формирования и приспособ-
ления среды, а в определенных случа-
ях — наиболее заметный; носители
деятельностных процессов — машины,
люди — самый «эфемерный» элемент;
поэтому в конструкции среды разли-
чают «опорные элементы», не предпо-
лагающие переделок, и «мобильные»,
относительно легко заменяемые.
Внедрение новых процессов в
среду может происходить не только за
счет ломки ее «опоры», но и за счет
приспособления форм деятель-
ности к структурной ситуации, что
резко расширяет диапазон возможных
дизайнерских решений; при этом фор-
мы внедрения могут быть и «внешни-
ми» — при обогащении процесса нуж-
ными дополнениями в окружении сре-
дового объекта, при освоении подзем-
ного пространства и пр.
Проблема количественного (про-
странственного) Р.С.С. — одна из са-
мых острых в современном мире, прак-
тически исчерпавшем свои территори-
альные резервы. Но даже при нали-
чии «свободных» пространств в окру-
жении «растущей» системы существу-
ет еще одна трудность — органич-
ность наращивания ее массы. Ведь
каждый средовой объект в принципе
выстраивается по законам композиции,
предполагающей некую целостность
данной структуры. Поэтому ее рост
требует либо разрушения и реконст-
рукции дорогостоящей пространствен-
ной базы, пибо специальных меропри-
ятий по облегчению этого процесса.
Например, рост осуществляется за
счет прибавления все новых компози-
ционно завершенных ячеек, а реконст-
рукции подлежит только часть перво-
начальных составляющих среды (обыч-
но — коммуникации и информацион-
ные системы).
Этот прием характерен для тра-
диционно сформировавшихся так на-
зываемых «закрытых» средовых си-
стем, относительно жестко отгорожен-
ных своей формой от окружения и не
рассчитанных на трансформацию. В
современной практике все большее
распространение получает еще один
принцип — изначальное формирова-
ние средового объекта таким обра-
зом, чтобы любая его пространствен-
ная коррекция могла осуществляться
без ущерба для художественного со-
держания (см. открытые средовые си-
стемь!\.
Очень важным является обеспече-
ние необходимой и достаточной утили-
тарной и художественной комфортно-
сти среды на всех стадиях ее суще-
ствования, что в дизайне среды отража-
ет понятие о завершенности, художе-
ственной ценности не только стабиль-
ного средового объекта, но и его меня-
ющихся, подвижных форм и состояний.
127
виды дизайна
раздел 2
РЕГИОНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН - фор-
мообразование промышленных изде-
лий, которое в значительной степени
определяется образом жизни, художе-
ственными и ремесленными традиция-
ми какой-либо региональной или этни-
ческой группы. Среди региональных
школ дизайна выделяются как устано-
вившиеся еще в 1930-е годы (итальян-
ская, скандинавская), так и новые, полу-
чившие развитие со становлением
промышленного производства в новых
регионах (Латинская Америка, Юго-
Восточная Азия).
РЕГИОНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН ИТА-
ЛЬЯНСКИЙ — направление европей-
ского дизайна, составляющее своего
рода национальную оппозицию «сред-
нестатистическому» функциональному
и коммерческому американскому ди-
зайну.
Италия, один из исторических цент-
ров европейской культуры, и в наше
время сохраняет ведущую роль в
формировании тенденций современ-
ного искусства, в том числе дизайна.
Не случайно значительная часть ху-
дожественных течений современного
а
Итальянский региональный дизайн:
а— рабочее кресло «Имаго». М. Беллини; б— зеркало. Э. Соттсасс
дизайна — «Оливетти», «Мемфис» и
другие — зародились именно в этой
стране.
Наиболее характерной чертой
этой региональной школы является
параллельное существование, взаимо-
действие двух течений — высокофунк-
ционального промышленного дизайна
и авангардных поисков в области
формы, материала, путей взаимодей-
ствия объектов со средой и образом
жизни. Существуют мастера, чья твор-
ческая активность сосредоточена пре-
имущественно в одном направлении —
М. Ниццоли, Дж. Джуджарро и др., в
другом — А. Мендини, группа «Мега-
мемфис»; есть авторы, деятельность
которых характеризуется своеобраз-
ным сочетанием обоих направлений —
Э. Соттсасс, М. Беллини, Дж. Коломбо,
Г. Пеше. При этом несомненно обога-
щение проектной практики дизайне-
ров-функционалистов идеями творче-
ского авангарда. Так, чувственные
«анатомические» формы мебели Г. Пе-
ше получают воплощение в автомо-
бильных интерьерах Дж. Джуджарро, а
кухонные или спальные модули Дж. Ко-
ломбо в той или иной степени реали-
зуются многочисленными производите-
лями. Стоит заметить также, что если
произведения авангардного дизайна
других региональных школ остаются
штучными выставочными объектами, то
аналогичные изделия итальянских мас-
теров, например студий «Алхимия» или
«Мемфис», производятся по крайней
мере мелкими сериями, т.е. остаются в
рамках именно промышленного дизай-
на.
При всем разнообразии форм,
объектов и творческих подходов италь-
янского дизайна можно все-таки выве-
сти объединяющую их формулу — это
постоянный творческий поиск, стрем-
ление выйти за рамки обыденного
проектирования, подход к изделию
(будь то массовый автомобиль или
мелкосерийная элитарная мебель) как
к произведению искусства.
РЕГИОНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН СКАН-
ДИНАВСКИЙ — одно из региональ-
ных ветвей дизайна, которую отличает
явное следование ремесленным тра-
дициям.
На протяжении нескольких деся-
тилетий Р.д.с. развивался в направле-
нии, заданном деятельностью А. Аалто,
а наибольшую известность приобрели
работы финских дизайнеров: Т. Вирк-
кала, К. Франка, Т. Сарпанева и др.
Эти работы сочетают высокий функ-
ционализм с повышенным вниманием
к материалу, колористическому реше-
нию (в котором невозможно не уга-
дать связи с ландшафтными особен-
ностями севера Европы). Заметное
место в творчестве финских мастеров
и их последователей в Швеции, Дании
и Норвегии занимают объекты, тради-
ционные для местных ремесел, — тка-
ни, керамика, изделия из дерева и стек-
ла. Всемирную известность получили
скандинавская посуда, мебель, ручной
128
виды дизайна
раздел 2
Скандинавский региональный дизайн:
а — деревянная игрушка «Юкка»; б —
телевизор «Финлюкс». Т. Хювонен, 1989
инструмент, спортивное оборудование,
игрушка.
Начиная с 1970-х годов круг
объектов скандинавского дизайна за-
метно расширяется — помимо бытовых
изделий в него попадают электроника,
оргтехника, сантехническое оборудо-
вание, спецодежда, транспортные сред-
ства. Лидирующее положение сканди-
навский дизайн' занимает в области
проектирования изделий для Севера.
Расширяется и круг материалов —
скандинавские мастера начинают ак-
тивно работать с полимерами и ком-
позитами, при этом их традиционное
внимание к фактуре и цвету приводит
к ярким, нетрадиционным решениям. И
хотя наметившееся в последние годы
увлечение концептуализмом, постмо-
дернистскими формами и сближает
часть работ скандинавской школы с
произведениями, скажем, итальянского
авангарда, самобытный характер скан-
динавского дизайна сохраняется и,
будем надеяться, сохранится в буду-
щем.
РЕГИОНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН ЯПОН-
СКИЙ — ветвь промышленного дизай-
на, решающее влияние на развитие
которой оказали, с одной стороны,
национальные традиции формообра-
зования, с другой — экономическая
экспансия японских фирм-производите-
лей и, как следствие, широкое исполь-
зование ультрасовременных техноло-
гий, материалов и т.д.
В Японии национальный жизнен-
ный уклад исторически формировался
в условиях ограниченности пригодной
для обработки земли и практически
полного отсутствия полезных ископае-
мых. Как следствие этого большинство
предметов обихода, ремесленных из-
делий отличали предельная простота
и универсальность. Традиционные по-
суда, светильники, столярные инстру-
менты и сегодня смотрятся на удивле-
ние современно. Не случайно знаком-
ство с японскими ремесленными изде-
лиями произвело на европейцев и
американцев середины прошлого века
буквально шокирующее впечатление.
а
Японский региональный дизайн:
о — традиционные столярные инструменты — топор и пила: б — настольный светильник «Кио».
Т. Кито; в — фотоаппарат «Олимпус ЭйЗет-ЗОО»
Так, для К. Дрессера это знакомство
оказалось, наряду с идеями У. Морри-
са, основным импульсом для работы в
качестве промышленного дизайнера.
В первой половине XX века фор-
мообразование продукции японских
фирм строилось, как правило, исходя
из подражания изделиям их американ-
ских или европейских конкурентов.
Подобная ситуация сохранялась
вплоть до середины 1950-х годов, ког-
да резкий подъем производство, освое-
ние внешних рынков («японское чудо»)
потребовали от производителей фор-
мирования «собственного лица» их
продукции. К этому времени относит-
ся становление японских дизайнерских
фирм, робота которых получила два
параллельных направления. К перво-
му можно отнести дизайн изделий для
«внутреннего» потребителя — тради-
ционных предметов японского быта,
129
виды дизайна
раздел 2
выполненных в новых материалах по
новым технологиям. Формообразова-
ние таких изделий, как правило, про-
должает сложившиеся традиции.
Сложнее обстоит дело с продукци-
ей, предназначенной для внешнего рын-
ка. Как правило, к ней относятся объек-
ты, не имевшие в Японии исторических
прототипов — автомобили, мотоциклы,
электроника, оптика, музыкальные инст-
рументы. В их формообразовании
нельзя найти прямой визуальной связи
с национальными традициями. Нацио-
нальный характер проявляется здесь
скорее в подходе к проектированию,
основные принципы которого сформу-
лированы крупнейшим японским дизай-
нером К. Экуаном как «меньшим —
большее» (достижение максимального
эффекта минимальными средствами) и
«простота сложного» (многофункцио-
нальность). Впрочем, сегодня можно
говорить и о специфическом визуаль-
ном облике японской продукции.
РЕКЛАМА: 1) информация о товарах,
различных видах услуг с целью опове-
щения потребителей и создания спро-
са; 2) распространение сведений о
ком-, чем-либо с целью создания попу-
лярности.
Возможности выражения Р. мно-
гообразны. Для дизайнера-графика —
это плакаты, афиши, листовки, проспек-
ты, рекламные объявления и каталоги,
витрины, вывески и др.
Истоки современной изобрази-
тельной рекламы можно найти в конце
XIX века, проследив ее эволюцию в
связи с новыми течениями в искусстве,
новыми средствами коммуникации и
способами воспроизведения. Так, на
смену декоративному стилю «Ар Нуво»
Фирменные торговые знаки
130
виды дизайна
раздел 2
и поискам Тулуз-Лотрека пришла не-
мецкая школа Югендстиль. Эти стили
явились мостом, по которому дизайне-
ры вышли из тупика подражания исто-
рическим стилям прошлого.
Вслед за манерой, свойственной
импрессионизму (яркая цветовая па-
литра, неожиданность и изысканность
цветовых сочетаний), появились новые
методы, используемые в графической
Р. К ним относится дизайн, основан-
ный на геометрическом рисунке или
на элементах абстракции.
Геометрическая абстракция П.
Мондриана и его последователей из
голландской группы Де Стиль и ассо-
циативные композиции В. Кандинского
оказали заметное влияние на несколь-
ко поколений художников Р. В графи-
ческой рекламе также активно исполь-
зовались новации сюрреализма, суп-
Дизайн упаковки. Ю. Камикура, Ш. Сугиура. Япония
рематизма, дадаизма. Особый вклад в
нее внес «Баухауз», являвшийся средо-
точием европейского функционализма.
Новые типографские стандарты, эсте-
тика рекламного дизайна разрабаты-
вались В. Гропиусом, М. Мейером,
Л. Мис ван дер Роэ и др.
В 1920-е годы в Германии по-
явился шрифт «футура», до сих пор
являющийся одним из гротесковых
шрифтов, широко применяющихся в
области графического дизайна. Эти же
годы отмечены «взрывом» графической
Р. в России. Плакаты стали самым
действенным средством агитации, про-
паганды и рекламы, которая была и
социальна, и художествена. Способом
исполнения были лубок и фотомонтаж,
игра шрифтов и новая типографика,
коллаж и аппликация Все, что было
разработано такими мастерами, как
В. Маяковский, А. Родченко, Эль Лисиц-
кий — органичное сочетание текста и
шрифта, фотомонтаж, превращение
шрифта в неотъемлемый компонент
графической формы, зачатки корпора-
тивной Р., — использовалось впослед-
ствии лучшими зарубежными специа-
листами, особенно американскими. В
американской Р. нашли свое место
такие течения в искусстве, как поп-арт
и оп-арт, сюрреализм и дадаизм.
Именно в США закладывались фунда-
ментальные основы корпоративного
дизайна и фирменного стиля. Но эк-
лектическое направление в рекламе в
1960-е годы сменилось психоделиче-
ским, а вслед за этим европейская Р.
подняла на гребень волны шедевры
польского плаката.
В 1980-е годы мир рекламы был
потрясен стилем «Мемфис», отказав-
шимся от функционального дизайна и
предложившим новую свободную ти-
пографику.
Сегодня американская графиче-
ская Р., использующая оптическую и
компьютерную технику в соединении с
высокими полиграфическими техноло-
гиями и ориентацией на потребитель-
ский рынок, занимает лидирующее
положение в области графического
дизайна.
Связь Р. и искусства — либо в
использовании произведений искусст-
ва, либо в признании, что реклама —
это тоже вид искусства. И если кино
известно как седьмой вид искусства, то
Р. можно считать его восьмым видом.
Движущаяся установка для окна книжного
магазина издательства «Земля и фабрика».
Эль Лисицкий, 1928
131
виды дизайна
раздел 2
Этот вывод Ж. Биля, президента ассо-
циации совета по рекламе, как нельзя
более подходит к американскому гра-
фическому дизайну, переживающему
своего рода «рекламный» расцвет.
РЕКРЕАЦИОННАЯ СРЕДА - средо-
вые объекты и системы, предназначен-
ные для отдыха человека, восстанов-
ления его сил и возможностей после
трудовой деятельности, болезни и т.д.
Основные черты Р.с.:
— проникновение в другие типы
среды, сращивание с ними (комнаты
отдыха в гостиницах и общежитиях,
площадки отдыха в жилых дворах, буль-
вары и парки в городской среде, реа-
билитационные помещения и площад-
ки отдыха в производственных комп-
лексах, спортивные, физкультурные, раз-
влекательные учреждения в общест-
венной сфере, дачные поселки, санато-
рии, дома отдыха как часть природных
образований);
— иерархичность структуры, в ко-
торой «в основании пирамиды» нахо-
дятся «частные» специализированные
формы рекреации, интегрированные в
окружающие их другие типы среды, а
«на вершине» — собственно рекреа-
ционные крупные комплексы, использу-
ющие для своего функционирования
подразделения других средовых систем
(жилье как часть санатория, рестора-
ны и зрелищные учреждения в парке
и т.п.);
— совместная работа интерьер-
ных и открытых пространств, часто с
преобладанием роли последних, тесно
связанных с самыми мощными факто-
рами восстановления сил — природ-
ными; отсюда обязательное привлече-
ние к организации Р.с. компонентов
естественной природы, ландшафтных
структур и комплексов — от озелене-
ния отдельных помещений на произ-
водстве до устройства охотничьих за-
казников и туризма в заповедниках и
других местах «нетронутой» природы;
— активное обращение к формам
отдыха, связанным с использованием
культурных ценностей (театр, самодея-
тельность), исторического наследия (ту-
ризм, музеи), самообразования (выста-
вочные комплексы), физкультурно-
спортивной работой, которые фор-
мально относятся к общественной
жизни человека, но фактически способ-
ствуют разнообразию и полноценнос-
ти образа жизни в целом.
Однако главным, специфическим
свойством Р.с. следует считать ее эмо-
ционально-образную контрастность по
отношению к характеру той деятельно-
сти, от которой надо отдыхать. Это
обстоятельство должно учитываться про-
ектировщиком независимо от типа рек-
реации и ее масштабного уровня.
Обычно рекреационную деятель-
ность разделяют на две формы: «ак-
тивный» (физкультура, спорт, самодея-
тельность, любительские занятия) и
«пассивный» отдых (кино, телевиде-
ние, автотуризм), хотя грань между
ними довольно условна. Как правило,
обе формы, помимо специально отве-
денных и оборудованных для них про-
странств, имеют обширную обслужи-
вающую базу, которая сегодня стано-
вится все более мощной и технически
изощренной (выставочные комплексы,
обслуживание рок-культуры, туризма).
Разнообразие оттенков эмоцио-
н а л ьн о-художествен н ых ха ра ктер исти к
Р.с. — от обстановки массового зрели-
ща до тишины музейного зала, от пар-
кового комплекса до зала игорных
автоматов — исключает возможность
каких-либо общих рекомендаций по ее
формированию; суть работы архитек-
тора-дизайнера в Р.с. — поиск индиви-
дуального образа, индивидуальной си-
стемы визуальной организации объекта,
максимально отвечающей данной функ-
циональной задаче. Разумеется, при
этом не обязателен отказ от выявления
«родовых» признаков данной формы
среды или данной системы объектов, но
это, как правило, в дизайне Р.с. задача
второго плана (например, оборудова-
ние и компоновка аттракционов может
воплощаться в самых разных стилях —
от модерна до ретро, но главное в их
Многообразие форм рекреационной среды:
а — площадка отдыха в промышленном комплексе; б — выставочный павильон. Брюссель; в — стихийная выставка на городской площади.
Париж; г— свето-звуковое шоу на Акрополе. Афины
132
виды дизайна
раздел 2
дизайне все равно собственно аттрак-
цион — система зеркал в «комнате
смеха», тележки и путь в «американских
горках» и т.д.).
В последние годы наметились
несколько направлений в функцио-
нальной и предметно-пространствен-
ной организации Р.с.:
• выделение зон для «ничегонеде-
лания», свободного выбора разных
форм «спокойного», незапрограммиро-
ванного поведения (прогулка, созерца-
ние, беседа и т.п.), контрастирующих с
напряженной атмосферой городского
образа жизни;
• внедрение в содержание отдыха
игрового начала, предопределяющего
вовлеченность потребителя в процесс,
заинтересованность в его результате,
что практически отключает человека
от привычных забот;
• открытое или скрытое програм-
мирование рекреационной деятельно-
сти, своеобразная «композиция» соот-
ветствующих процессов (маршрут дви-
жения на выставке, сценарий город-
ского праздника и пр.);
• сочетание в практике проекти-
рования специализированных рекреа-
ционных «мини-пространств», вошед-
ших в среду другого назначения, с
крупными рекреационными комплекса-
ми, где в необходимой пропорции
представлены разные формы отдыха —
от зоны массовых развлекательных
устройств до садово-парковых компо-
зиций с минимальной посетительской
нагрузкой;
• активное использование различ-
ного рода «временных», мобильных
форм дизайна, обслуживающих эпизо-
дические или периодические события
в жизни города или района (праздни-
ки, ярмарки, выставки и пр.), как прави-
ло, основательно преображающие при-
вычный облик исходной среды.
Рекреационные процессы всегда
играли важную роль в жизни челове-
ка и общество, но специальная «посто-
янно действующая» Р.с. стала форми-
роваться как самостоятельная обще-
доступная инфраструктура практиче-
ски лишь с XIX века (развитие сети
публичных библиотек, клубов, озеленен-
ных пространств в городах). Особен-
но мощный рост рекреационного ком-
плекса наблюдается в последние 50
лет, что связано с повышением напря-
женности производственного труда,
перегрузками в образе жизни, с одной
стороны, и с повышением уровня об-
щественного благосостояния, ограниче-
нием длительности рабочего дня, уве-
личением продолжительности отпусков
и т.д. — с другой. В результате «ин-
дустрия развлечений», «индустрия ту-
ризма», спортивный бизнес стали са-
мостоятельными и существенными фак-
торами современной экономики, что в
свою очередь подхлестнуло «рекреа-
ционный бум» во всех сферах жизни, в
том числе в средовых построениях.
Последствия этого противоречивы —
с одной стороны, происходит дальней-
шее раскрепощение человека, улучша-
ется его здоровье, повышаются твор-
ческие потенции, с другой — уродливо
меняется ценностная ориентация в
общественном сознании, возникают
нежелательные нормы общественного
поведения
Представляется, что сегодняшняя
тенденция «сверхспециализации» рек-
реационных процессов, их фетишизация,
демонстративное отмежевание от про-
изводительной деятельности относи-
тельно временны, и по мере дальнейше-
133
виды дизайна
раздел 2
го развития общества должно устано-
виться определенное равновесие меж-
ду самостоятельными формами Р.с. и
ее объектами, интегрированными в дру-
гие типы среды. Причем именно путь
интеграции, обогащения производствен-
ной, жилой, общественной сферы «рек-
реационными» включениями выглядит
наиболее перспективным.
РЕТРО — стиль, основу которого со-
ставляет нарочитая имитация форм,
характерных для стилей прошедших
эпох.
Принадлежащее скорее не дизай-
ну, но стайлингу, формообразование в
этом стиле явилось реакцией на без-
ликость массовой продукции, следовав-
шей голому функционализму. Подобно
постмодернизму «ретро» обращается
к истории, но отличается от него более
формальным «внешним» подходом. В
промышленном дизайне «ретро», как
правило, ограничивается сферой изде-
лий для быта либо оборудованием
общественных интерьеров.
Стиль «ретро»: настольный светильник
«Ватра», 1978
СВЕТОЦВЕТОВАЯ СРЕДА — воспри-
нимаемая зрением, т.е. освещенная
окружающая природная и архитектур-
но-пространственная среда. При днев-
ном и, отчасти, сумеречном зрении,
когда функционируют цветовосприни-
мающие рецепторы (колбочки) сетчат-
ки глаза, «светоцветовая» и «световая»
среда — синонимы; при ночном зре-
нии, когда цвет не воспринимается
глазом, можно говорить лишь о свето-
вой среде.
Светоцветовая среда: а — г. Аликанте, Испания — функциональное освещение формирует
светопространство центральной площади, освещение замка на горе образует ландшафтную
светопанораму; б— аркада в Лаврушенском переулке в Москве, синтез функционального и
декоративного видов освещения
С.с. может иметь два состояния
освещения — естественное и искус-
ственное, и два вида пространствен-
ной организации — интерьерная и
экстерьерная. В дневное время, ког-
да освещение носит «космический», «то-
тальный» характер, при котором в эк-
стерьере все объекты, формирующие
среду, и все точки пространства осве-
щены равноценно — С.с. практически
гомогенна. В интерьерах дневная С.с.
определяется системой их естественно-
а
б
134
виды дизайна
раздел 2
го освещения — бокового (окна), верх-
него (фонари) или комбинированного
(окна и фонари), а именно, количеством
и соотношением проникающего в ин-
терьер прямого света неба (и солнца) и
света, отражаемого землей и фасадами
зданий, а также внутренними поверхно-
стями интерьера, что зависит от сум-
марной площади и конструкции остек-
ления, расположения и формы свето-
проемов, отражательных характеристик
материального окружения и т.д.
При переходе к искусственному
освещению С.с. в интерьерах по воле
дизайнера, архитектора может букваль-
но или ассоциативно воспроизводить
дневную по своим светоцветовым и эмо-
ционально-образным параметрам (уров-
ни освещенности, распределение свето-
вых потоков, контрасты светотени, цвет-
ность и динамика освещения, светонасы-
щенность и «солнечность» интерьера) или
радикально, до неузнаваемости изменять-
ся. В открытых пространствах в ночное
время нет теоретической и практичес-
кой возможности сохранить дневное со-
стояние С.с. — в окружающей «косми-
ческой» тьме отсутствует «тотальный»
свет неба, и функционально необходи-
мая в современном городе С.с. созда-
ется системами искусственного освеще-
ния избирательно, фрагментарно, в при-
земном слое архитектурных пространств,
в эксплуатируемых зонах транспортного
и пешеходного движения, скоплений лю-
дей или производства работ, где осве-
щается поверхность земли с дорожными
покрытиями и фасады некоторых объек-
тов, формирующих эти пространства. Та-
ким образом объективно существующее
и физически не изменяющееся при пе-
реходе от дня к ночи непрерывное про-
странство города становится системой
дискретных, относительно небольших по
размерам и определенным образом
взаимосвязанных светопространств.
Каждое из них образовано излучением
одного или нескольких источников искус-
ственного света и его отражением по-
верхностями земли и материальных
объектов. Поэтому искусственная С.с.
города — это гетерогенная по своим
параметрам система «наполненных»
разноспектральным светом «обитаемых»,
сомасштабных человеку, обладающих
зрительно-образной спецификой архи-
тектурных или функциональных про-
странств.
Качества С.с. в интерьере и горо-
де оцениваются условиями видимости,
необходимой для той или иной зри-
тельной работы, степенью визуального
комфорта и зрительной экологии, худо-
жественной выразительностью свето-
цветовой композиции и, как результат,
психологической атмосферой, создава-
емой излучаемым светом разноспект-
ральных источников, работающих в ста-
тическом или динамическом режиме, и
отраженным светом полихромного ок-
ружения.
СЕМАНТИКА СРЕДЫ - специфиче-
ская функция среды как внеязыкового
культурного текста, обладающего ин-
формационной, просветительной ролью
и являющегося элементом культуры и
свидетельством истории.
В последние годы изучение се-
мантических аспектов среды стало
одним из центральных разделов тео-
рии дизайна, исследующей проблемы
культурной сущности и значения пред-
метно-пространственных форм, смыс-
ловой структуры и места объектов,
элементов среды в общем культурном
контексте.
Применение общей теории зна-
ков — семиотики — придало исследо-
ванию семантических проблем среды
новый импульс. Исследователями изу-
чается само существо и происхожде-
ние знаков, носителем которых являет-
ся среда, а также сущность и проис-
хождение информации, переданной по-
средством этих знаков. В таких рабо-
Семейство автомобилей повышенной проходимости «Сузуки-Самурай»
тах прослеживается стремление стро-
го и с учетом специфики связать
объекты и явления предметно-про-
странственной среды с понятиями се-
мантики. Одним из способов соотне-
сения реальности архитектурных и
дизайнерских объектов в понятиях
пространства и среды с вербальной
реакцией наблюдателя стал метод
«семантического дифференциала», при
котором фиксируются оценки наблю-
дателя по ряду предложенных ему
бинарных оппозиций.
Одно из важных направлений изу-
чения С.с. — выявление стихийного
символизма форм предметного окру-
жения, складывающегося в процессах
функционирования современной куль-
туры. В этом направлении работал
американский архитектор Р Вентури,
который совместно с Д. Скотт-Браун и
Д. Изентуром опубликовал книги «Уро-
ки Лас-Вегаса» (1972) и «Уроки Левит-
тауна» (1971). В первой исследована
коммерческая символика «главной ули-
цы» американского города; во вто-
рой — символы социальной принад-
лежности и самоутверждения, которые
вносят в жилую среду обитатели «су-
бурбии», разрастающейся вокруг круп-
ных городов США. Наблюдения
Р. Вентури и его соавторов имели пря-
мое влияние на развитие постмодер-
низма в архитектуре и дизайне.
СЕМЕЙСТВО ИЗДЕЛИЙ - совокуп-
ность изделий одного производителя,
объединенных общностью конструкции
и близостью функций.
135
виды дизайна
раздел 2
Изделия, входящие в семейство,
могут различаться своими целями —
обеспечение оптимального функциони-
рования в различных условиях, обслу-
живание различных стадий одного
производственного процесса, удовлет-
ворение различных групп потребите-
лей.
СЕРИЙНЫЙ ТЕКСТ - в графическом
дизайне — это совокупность несколь-
ких текстов, предназначенных для ре-
шений одной практической задачи,
близких по содержанию и обладаю-
щих значительным формальным сход-
ством. При этом важно, чтобы каждый
текст, входящий в серию, создавался и
воспринимался именно как элемент
серии.
Серии могут составлять такие
продукты графического дизайна, как
плакаты, упаковки, рекламные объявле-
ния, открытки и т.п.; сериями являются
системы знаков (дорожные, техники
безопасности, туризма и др.); сложную
серию представляет собой такой про-
дукт графического дизайна, как фир-
менный стиль. Распространение прин-
ципа серийности во многом связано с
развитием методов комплексного про-
ектирования, характерным в настоящее
время для дизайна в целом.
Визуальная коммуникация во всех
своих формах проявления неизбежно
обращается к принципу серийности.
Обращение художников к С.т. связано
с рядом существенных факторов: со
стремлением увеличить разнообразие
текста, разносторонне раскрыть тему,
показать процессы, протекающие во
времени, идентифицировать объекты
фирменного стиля и др. Технические и
технологические возможности поли-
графии и фотографии раскрыли до-
полнительные художественные эффек-
ты. Сегодняшнее оборудование мас-
терской дизайнера-графика — фото-
наборная машина, комплекты шрифтов
и пленок — по своим техническим
возможностям хорошо приспособлено
для быстрого воспроизведения ориги-
нала в различной манере, в различ-
ном цвете и масштабе, т.е. именно для
осуществления серийной типо- и фо-
тографики.
136
Художественный язык таких на-
правлений в искусстве, как оп-арт, ки-
нетическое, серийное мультипли, ком-
пьютерная графика и др., практически
ассимилирован графическим дизай-
ном. Для него характерны цикличность,
смена состояний произведения во вре-
мени, программность решения — все,
что естественно образует серию, рас-
кладывается на стадии, фазы и т.п.
Е.В. Черневич в книге «Язык гра-
фического дизайна» выделяет три
уровня анализа серийных текстов:
1 — уровень сегментов, из которых
складывается каждый отдельный текст
серии; 2 — уровень отдельных текстов
серии; 3 — уровень серии (как цело-
го), состоящий из текстов. Каждый сег-
мент автор характеризует пятью при-
знаками: формой, положением, разме-
ром, цветом и техникой исполнения. В
литературе по графическому дизайну
и современному искусству часто при-
меняется понятие программы, а само
построение текста-серии понимается
как программирование.
СЕРИЯ — партия одинаковых изделий,
изготовленных промышленным спосо-
бом. В зависимости от ее размеров
производство делится на мелкосерий-
ное, крупносерийное и массовое. Раз-
мер С. значительно влияет на техно-
логию производства изделия, его кон-
струкцию и себестоимость, а также
характер экологического и эстетиче-
ского воздействия изделия на среду.
СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ в средовом
дизайне — требования, выдвигаемые
обществом, его социальными группами,
которым должна удовлетворять среда.
Именно смена С.з. является дви-
жущей силой процессов преобразо-
вания среды человеком. По мере из-
менения общественных условий, видов
деятельности, эстетических взглядов и
критериев в обществе возникает по-
требность в адекватном изменении
среды его существования. Дизайнер,
архитектор, реализуя личные творчес-
кие стремления, ищет ответы на
предъявленные ему в той или иной
форме общественные запросы. Сте-
пень соответствия авторских предло-
жений преобразования среды сложив-
шемуся настроению общества и
синхронизации преобразовательных
процессов с эволюцией С.з. в значи-
тельной степени определяют обще-
ственное признание работы.
С.з. может быть выражен явно, в
виде различного рода текстов, декла-
раций, вербальных суждений, или скры-
то — в форме деятельностных процес-
сов и психолого-поведенческих сте-
реотипов образа жизни. Поэтому важ-
ной формой выявления С.з. в средо-
вом дизайне является предпроектный
анализ, который должен конкретизиро-
вать и отразить в дизайн-концепциях
развития среды не только традицион-
но устоявшиеся взгляды на качество и
формы какого-либо средового объекта,
но и их перспективные особенности.
Существенное значение характе-
ристик С.з. приобрели в проектной
практике постмодернизм и другие со-
временные направления средоформи-
рования. Проектирование с участием
потребителя (партисипация), «защища-
ющее» планирование, «арбитражное»
проектирование, альтернативные во-
люнтаристским проектным решениям,
направлены на выявление и макси-
мальный учет в процессе средовых
преобразований подлинного отноше-
ния потребителя к среде данного типа.
СРЕДОВАЯ СИСТЕМА - организа-
ционная или функциональная общ-
ность разнесенных в пространстве
средовых объектов (фрагментов среды)
одного класса, близких по назначению,
типологии, но разделенных средовыми
образованиями принципиально друго-
го типа (разделенная улицами и дома-
ми система жилых дворов в жилом
районе, система станций и путей в
транспортной инфраструктуре, сеть
разбросанных по городу фирменных
магазинов и т.д.).
Чересполосица средовых состоя-
ний в С.с., вызванная резкой сменой
функций в рядом лежащих точках про-
странства, реализуется и в простран-
ственной, и в предметной структурах
среды. При этом протяженности, терри-
тории, разделяющие однотипные эле-
виды дизайна
раздел 2
менты систем, которые обслуживают
процесс, собирающий систему в общ-
ность (дворы, магазины, остановки), мо-
гут принадлежать как самой системе
(перегоны в линии метрополитена), так
и «фоновым», не входящим в систему
структурам (уличная сеть как средство
подвоза товара к магазинам).
Различают С.с. площадного (тер-
риториального) характера — промыш-
ленные зоны, парки и т.п. — и имею-
щие сетевую структуру, например,
транспортные. Первые задумываются
зона зона зона
ожм^ания передвижения ожи/ганкя
Средовые объекты и системы:
а — «элементарный» фрагмент среды
(перронный зал станции метр) б —
«составной» (комплексный) средовой
объект— станция метр в— крупная
средовая система (кольцевая линия
метрополитена в Москве)
как самостоятельные функционально-
образные композиции, выделяющиеся в
«фоновой» средовой ткани. Вторые
обычно имеют более сложную эстети-
ческую основу — с одной стороны,
каждый структурный элемент сети дол-
жен доказать его принадлежность к
этой сети, с другой — отразить свое-
образие той части более крупного
средового образования, где этот эле-
мент размещен (так, каждая станция
метро должна раскрыть свою связь с
другими станциями данной линии и
обладать чертами неповторимости
местного колорита, позволяющими пас-
сажиру легко ориентироваться по пути
следования поезда).
СРЕДОВОЙ ОБЪЕКТ - целостное
средовое образование, характерное
органичным единством пространствен-
ных условий, предметного наполнения
и особенностей процесса, для которо-
го оно предназначено.
Как правило, С.о. имеет сложное
строение, включая ряд С.о. меньшего
ранга и более узкого назначения, каж-
дый со своими параметрами простран-
ства и оснащения (например, здание —
группа помещений этого здания —
отдельное помещение — фрагмент
помещения), будучи при этом частью
более крупной средовой структуры
или цепочки структур («улица — рай-
он — город»).
В отличие от средовых систем
последовательность С.о., принадлежа-
щих к общей структуре, связана с от-
носительным единством природы их
ведущих слагаемых, прежде всего с
непрерывностью, «перетеканием» про-
странственной основы Морфологиче-
ски различаются узловые (локальные,
компактные) и линейные (вытянутые
вдоль одной оси) С.о., каждый со своими
особенностями архитектурно-дизайнер-
ского проектирования; другие типы
классификаций (по степени развития,
функции, масштабу и пр.) (см. предмет-
но-пространственная среда, среда).
СТАИЛИНГ — художественно-проект-
ная деятельность, направленная на
формирование коммерчески выгодно-
Сгайлинг и комплексный дизайн, сравнение:
а — комплексный дизайн, автомобиль «ФИАТ-
панда». Дж. Джуджарро, 1979; б — пример
стайлинга, автомобиль «Стутц-Беаркэт II»,
1985
го внешнего решения объекта, но не
затрагивающая его технологических
качеств (во всяком случае сознательно,
с целью их улучшения). В этом ее
отличие от дизайнерского подхода,
рассматривающего факторы техниче-
ской целесообразности (эргономику,
требования технологии, эксплуатации и
т.д.) в качестве инструмента художе-
ственного творчества.
Из всех видов формообразующе-
го творчества С. наиболее тесно свя-
зан с модой и, как следствие этого, его
течения, как правило, недолговечны. В
отдельных случаях С. может воздей-
ствовать на производственные и по-
требительские качества даже отрица-
тельно. Примером этому может слу-
жить творчество американских авто-
мобильных стилистов 50—60-х годов
XX века (см. X. Эрл)
СТАФФ-ДИЗАЙНЕР — художник-кон-
структор, работающий в отделе дизай-
на предприятия или фирмы-произво-
дителя. Диапазон объектов творчества
С.-д., как правило, ограничивается про-
изводственным профилем фирмы-рабо-
137
виды дизайна
раздел 2
тодателя. Впрочем, возможны и вари-
анты — так, Р. Лоуи в конце 1930-х
годов не только возглавил собствен-
ное дизайнерское бюро, но и работал
стафф-дизайнером корпорации «Вес-
тингауз Электрик».
СТИЛИЗАЦИЯ — формирование ви-
зуального образа изделий путем ис-
пользования внешних признаков выб-
ранного дизайнером стиля. С. исполь-
зуется для сознательного выделения
изделия из ряда аналогов в коммер-
ческих целях (см. Стойл ин/}, а также
для лучшего включения изделия в тот
или иной средовой контекст.
Стилизация автомобиля «Крайслер-300»,
1990, под спортивные модели 1950-х
СТРУКТУРА ВИЗУАЛЬНОГО ТЕКСТА
(в графическом дизайне) — различные
геометрические формы, шрифтовые
композиции, кок правило, беспредмет-
ные ситуации, в которых скрыто содер-
жание визуального текста через соот-
ношение и порядок элементов (непре-
рывность, ритм, симметрию и т.д.). Эти
пространственные и цветовые отноше-
ния, будучи вычлененными из графиче-
ской композиции, являются смыслооб-
разующими элементами сообщения.
При освоении специфики профес-
сиональных средств дизайнеры-графи-
ки выявляют совершенно новые воз-
можности их использования и выдвига-
ют новые задачи визуальной коммуни-
кации. Владея азбукой визуальных
форм и организацией таких компози-
ционных состояний, как «равномерное—
неравномерное», «сгущенное—разре-
женное», «уравновешенное—неуравно-
вешенное», «симметричное—несиммет-
ричное» и других, дизайнеры-графики
осуществляют визуализацию сложных
тем и абстрактных понятий, которые
раньше были вне их поля зрения.
СУПЕРГРАФИКА — изобразитель-
ное решение, «наложенное» на само-
стоятельно существующий объемно-
пространственный объект (сооруже-
а
Суперграфика:
а — графическое панно на станции метро.
Ганновер; б — декоративный бассейн и
роспись вентиляционной шахты, плато
Дефанс. Париж; в — административное
здание в Портленде. США, М. Грейвз; г —
полихромия пешеходной аллеи, Вашингтон.
США
ние, изделие, поверхность), основанное
на контрастном или согласованном
взаимодействии структурно-морфоло-
гической базы изображения, вызыва-
ющем визуальное ощущение принци-
пиально новой формы или простран-
ства.
С. все чаще используется в фор-
мировании гармоничной, комфортной
138
виды дизайна
раздел 2
Пространственная графика:
а — оформление сцены. К. Нагаи. Япония; б— искусственный ландшафт площади Аделаиды.
0. Хайек, 1973
среды обитания человека, в том числе
ее колористики на различных масш-
табных уровнях.
С., видимо, была подсказана чело-
вечеству природой (некоторые прин-
ципы окраски живых организмов), ко-
торая предлагает остроумные приемы
расчленяющей окраски (соотношение
с природным фоном, динамичный цве-
товой контекст, оптическая нейтрали-
зации объемов и др.).
В промышленности и на транс-
порте, например, широко используется
прием окраски в контрастные цвета,
например «зебры» для шлагбаумов,
переходов, ограждений и т.д.
Особой формой С. можно считать
пространственную графику — специ-
фическое соединение собственно гра-
фических средств и возможностей с
выразительностью пространственной
основы в театральной декорации, го-
родской среде или в интерьере.
СЦЕНАРНЫЙ ПОДХОД (в средовом
проектировании) — построение про-
странственно-поведенческого сценария
использования человеком среды с
«привязкой» стабильных элементов
среды к вариантам реализации задан-
ного вида деятельности.
К стабильным элементам среды
относятся: планировочные константы
средовой ситуации (узлы, оси, архитек-
турные доминанты), обладающие по-
стоянством в пространстве и времени
процессы (маршруты движения людей,
технологические цепочки). Возможно-
сти реализации включают частные
преобразования пространственной
основы, декоративного убранства, «со-
бытийные» дополнения, техническое пе-
реоснащение и т.д. Но главным в С.п.
является организация по законам ком-
позиции собственно процесса деятель-
ности, хода события, которые и опре-
деляют их предметно-пространствен-
ную атрибутику.
Построение сценария соединяет
характер события и эмоциональный
потенциал среды, что подсказывает два
подхода к сценарному проектирова-
нию: 1) по принципу «хронометриро-
вания», который предусматривает
последовательное ритмизированное
раскрытие структуры действия во вре-
мени и движении (проектирование экс-
позиций, торговых пассажей и пр.);
2) по принципу «кульминации», ког-
да подчеркивается и во времени, и в
пространстве доминантный элемент
композиции (культовые сооружения,
спортивные праздники и др.). Большин-
ство сценарных разработок, как пра-
вило, соединяет оба принципа.
Составление сценария заверша-
ется подробной проработкой его эле-
ментов — мизансцен, которые моде-
лируют единство данного фрагмента
пространственной ситуации и отрезка
общего действия через их детали —
функциональные формы оборудования,
колорит, элементы ритуала и пр.
В последние годы С.п. все шире
применяется не только для оформле-
ния среды уникальных событий, но и
для совершенствования, театрализации
рутинных функциональных процессов
(транспортное обслуживание, торговля,
жилая сфера).
«ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ СРЕДЫ» - вне-
сение в эмоционально-художественный
и материально-физический строй сре-
ды атмосферы игры, неоднозначности
трактовки обстоятельств и линий пове-
дения, образно-композиционной ориен-
139
виды дизайна
раздел 2
ПАРАД , ШЕС1Ле>ИЕ/ ЛЕМОНОГПРАЦ.ИЯ
тации на ее условно «зрелищное» вос-
приятие.
Проявлениями Т.е. может быть:
• целенаправленная сценография
среды как места проведения зрелищ-
ных мероприятий, праздников, ярмарок,
фестивалей;
• способность среды служить, бла-
годаря ярко выраженному художест-
венному образу, «духу места», актив-
ным декорационным фоном реальных
жизненных процессов; пробуждать в
посетителе активное творческое со-
стояние;
• театрализация архитектурной
формы, игра с архитектурной традици-
ей, резко повышающая выразитель-
ность облика среды.
Т.е. известна с древнейших вре-
мен, когда массовые игрища, культовые
обряды сопровождались изменением,
приспособлением природной или со-
зданием искусственной среды, соответ-
ствующей ритуальному действию. Т.е.
как создание декораций для некото-
рых видов человеческой деятельности
нашла воплощение в культовых соору-
жениях Древнего Египта, античных ан-
самблях, в готическом храме, француз-
ских парках и т.д.
Т.е. особенно актуальна в различ-
ных течениях современной архитекту-
6
Театрализация среды:
а — функционально-пространственные схемы (принципы мизансценирования) мероприятий разного типа; б — оформление торговли на
празднике искусств. Таллин; в — театральный центр в городском квартале. Лондон
140
виды дизайна
раздел 2
ры как следствие развития некоторых
ситуаций в культуре и «обезличива-
ния» среды в условиях индустриально-
массового производства. Здесь Т.с.
становится способом повышения ее
эмоционально-художественного потен-
циала, ликвидации анонимности и без-
адресное™ авторского архитектурного
высказывания путем дальнейшего раз-
вития семиотики архитектурного языка
как принципа эстетического кодирова-
ния; это ведет, в конечном счете, к
повышению жизнетворческой активно-
сти населения.
Методы Т.с. включают считывание
и анализ существующих, в том числе
исторических, прецедентов средовых
произведений, отвечающих критериям
Т.с., поиск и апробирование новых
способов театрализации в каждой
конкретной ситуации, предполагают
исследование аналогичных художест-
венных задач и путей их решения в
других видах искусств и типах твор-
ческой деятельности.
Ближайшая к деятельности архи-
тектора-дизайнера параллель — твор-
чество театрального художника, сцено-
графа, режиссера театра, кино, так или
иначе связанное со сценарием, драма-
тургией процесса, мизансценированием.
Использует Т.с. и достижения родствен-
ных видов искусства, например, метафо-
рический язык «постмодерна» в архи-
тектуре, мотивы поп-арта, концептуаль-
ного изобразительного искусства; ши-
рокое распространение получили «пер-
формансы», возникшие на стыке театра
и изобразительного искусства, инстал-
ляции как новый вид экспонирования.
Применяются и специфические
функционально-пространственные под-
ходы. Например, создание в городе
персонифицированных центров и зон
социальной активности, представляю-
щих собой многофункциональные сре-
довые (часто климатизированные) об-
разования, обладающие способностью
символизировать духовную общность
горожан, обеспечивая возможность
самых разнообразных незапрограмми-
рованных форм поведения.
ТИПОГРАФИКА (англ, tipografy —
книгопечатание, оформление книги) —
особый вид графики, использующий
изобразительные возможности различ-
ных «типоэлементов» шрифта, акци-
дентного набора, иллюстраций.
Термин является русским вариан-
том интернационального понятия, воз-
никшего на рубеже веков в области
графики.
1920-е годы, отмеченные станов-
лением массовой культуры, прогрессом
фотографии и развитием полиграфии,
становятся благодатной почвой для
развития Т. «Новые типографы»
(К. Швиттерс, Эль Лисицкий, А. Родчен-
ко и др), отметая декоративное рав
новесие и инертное заполнение
шрифтового поля листа, выдвинули ло-
зунг: «Никогда не делай так, как это
делал кто-то до тебя». Зрительный
образ 1920-х и начала 1930-х годов
немыслим без вертикальных, ступенча-
тых, косых строк, составляющих основу
напряженной графической конструк-
ции. Для футуристов, дадаистов, конст-
руктивистов Т. была не просто рек-
ламной уловкой, но и пластическим
принципом, условием выразительности,
патетическим символом эпохи.
Сохраняя основные принципы, за-
ложенные в 20-е годы прошлого века,
Т. в настоящее время превратилась в
основной метод дизайнера-графика,
работающего над оформлением пе-
чатной продукции, причем объектом
Типографика: Изображение на переплете
книги. Э. Рудер, М. Жуков, 1982
оформления является словесный текст,
составленный по законам композиции
шрифтового дизайна, а основным сред-
ством и техникой — наборный шрифт
и монтаж Таким образом, Т. можно
рассматривать как искусство экспози-
ции готовых графических форм в ре-
альном пространстве листа или книж-
ного блока.
Область применения Т. весьма
обширна: плакаты и книжная графика,
образцы промграфики и системы ви-
зуальных коммуникаций, торговая рек-
лама и пр.
ТИПОЛОГИЯ ВИДОВ И ФОРМ
СРЕДЫ - системное расчленение
совокупности окружающих человека
средовых ситуаций на характерные
стереотипы, составление их законе
мерно организованной последователь-
ности (классификации) по ведущим для
данного класса (ряда объектов) крите-
риям.
Наиболее существенны для пони-
мания феномена «среда» следующие
типологические классификации, позво-
ляющие архитектору-дизайнеру созна-
тельно и творчески относиться к ее
формированию: функциональная
(производственная среда, жилая, рек-
реационная, общественных зданий и
сооружений и т.д.); деление по про-
странственным признакам (откры-
тые пространства, городская среда, ин-
терьер); по степени завершенно-
сти формирования, по ведущим гео-
метрическим признакам.
Однако следует помнить, что ни
одна из частных классификаций или
типологических схем не в состоянии
описать свойства среды во всей слож-
ности ее проявлений. Для этого необ-
ходимо их совместное рассмотрение и
сопоставление.
ТОВАРНЫЙ ЗНАК — вид промыш-
ленной графики, применяемый торго-
выми фирмами в качестве средства
для идентификации своих изделий или
услуг.
Т.з. должны выполнять следую-
щие функции: а) облегчать восприя-
141
виды дизайна
раздел 2
тие различий или создавать эти раз-
личия; б) давать товарам названия;
облегчать опознание товара и запо-
минание товара; указывать на его
происхождение; сообщать информа-
цию о товаре; стимулировать жела-
ние купить.
Т.з. могут быть слова, буквы или
числа; рисунки, композиции или лю-
бые другие графические изображе-
ния; комбинации слов и изображе-
ний. Кроме того, Т.з. могут состоять
из словесных или изобразительных
символов, которые дают представле-
ние о каком-либо хорошо знакомом
предмете, образующем часть культур-
ной среды предпринимателя и потре-
бителя. Есть, однако, Т.з., которые не
представляют собой символы широко
известных предметов, независимо от
того, являются они словесными или
изобразительными. Такие знаки мож-
но считать самостоятельными предме-
тами и даже произведениями абст-
рактного искусства.
Понятие «изобразительные
знаки» относится либо к таким зна-
кам, в которых вообще отсутствуют
слова, либо к словесным знакам со
специальным рисунком. В этом случае
большое значение имеет как форма,
так и содержание знака.
К «буквенным знакам» отно-
сят специальную категорию знаков,
образованных сочетанием букв. В
этом случае дизайнер использует бук-
вы для изображения форм, характери-
зующих изделие.
ТРАНСПОРТНЫЙ ДИЗАЙН - про-
ектирование средств транспорта —
воздушного, водного, наземного раз-
ного рода (от автомобилей до рель-
совых видов), транспортеров, трубо-
проводов, лифтовых и эскалаторных
устройств и соответствующих инфор-
мационных, сервисных и управляющих
инфраструктур; неотъемлемая часть
более обширной сферы дизайн-про-
ектирования транспортной среды.
Одна из областей дизайна, где
максимально тесно переплетены ин-
тересы инженерно-технического и на-
учного творчества и функционального,
коммерческого обслуживания населе-
ния, что предопределяет особую роль
Т.д. в развитии цивилизации. С одной
Транспортный дизайн:
а— эскалатор у входа в общественный центр. Вена; б— лондонский двухэтажный автобус, модернизация 1959 года; в— конструктивно-
дизайнерская проработка узлов рамы современного велосипеда; г — проект круизного «плавучего острова» «ISLAND-AZ». Франция
142
виды дизайна
раздел 2
стороны, он является своего рода ге-
нератором идей научно-технического
прогресса, использующего новейшие
достижения металлургии, механики,
электроники, химии, машиностроения,
эргономики в деле обеспечения эф-
фективности и безопасности работы
транспортных средств. С другой —
активность визуальных решений Т.д.,
его эстетических ориентиров, фикси-
рующих в образной форме особый
дух «владения скоростью», оказывают
неоспоримое воздействие на формо-
образование всех видов дизайна.
Третье — вызванное массовым раз-
витием средств транспорта измене-
ние образа жизни человека привело
к коренным переменам в человечес-
кой психике, которые воплотились в
организационные формы обществен-
ных отношений современного мира.
Масштабность, необратимость,
кардинальность трансформаций обра-
за жизни, вызванных бурным развити-
ем транспорта, сделали Т.д. одной из
ведущих сфер современной проектной
культуры, привлекли сюда лучшие силы
дизайнеров-художников — У. Тиг,
Р. Лоуи, Л. Колани, Ф Порше, X. Эрл, —
работы которых стали своего рода
символом дизайна XX века.
Профессионально Т.д. делится на
два обширных крыла — самостоятель-
но движущиеся экипажи и устройства
и интегральные транспортные установ-
ки, соединяющие в одном объекте эле-
менты мобильные (лента транспорте-
ра, контейнеры трубопроводной связи
и пр.) и несущие их неподвижные кон-
струкции и сооружения (каркас эска-
латора, рельсы фуникулера и т.п.).
Обширность и специфика задач про-
ектирования средств транспорта, от
компоновочных до графического совер-
шенствования облика заданных техни-
ческими схемами машин и механиз-
мов, предопределяют разброс профес-
сиональных интересов и образова-
тельных технологий в Т.д.
Очевидно, что неизбежное даль-
нейшее развитие Т.д. — появление
новых видов местного и скоростного
транспорта, вплоть до космических, ме-
ханизация перемещения сырья, това-
ров и услуг в производственной и
общественной сфере, необходимость
информационного и сервисного об-
служивания разнообразных транспор-
тных систем, усиление роли комму-
никационных процессов в жизни об-
щества — делают эту область проек-
тной деятельности на многие десяти-
летия вперед лидером дизайнерского
творчества.
ТРАНСФОРМАЦИЯ СРЕДЫ - целе-
направленное преобразование объем-
но-пространственных параметров, пред-
метного наполнения и других состав-
ляющих среды, рассчитанное на при-
способление к меняющимся условиям
и задачам эксплуатации или на со-
Трансформация оборудования среды: мебель из комбинирующихся по разному валиков. Дж.
Коломбо
здание новых функциональных или ху-
дожественных свойств; комплекс ме-
роприятий, обеспечивающих гибкость
среды.
Проявления Т.е. весьма разнооб-
разны и затрагивают, в зависимости
от обстоятельств, самые разные аспек-
ты дизайна средовых комплексов —
от частичной смены предметного на-
полнения до коренных строительных
преобразований.
Различают Т.е. двух типов: 1) свя-
занную с периодическими сменами
функциональных процессов, приспособ-
лением объекта к сезонным циклам и
143
виды дизайна
раздел 2
Трансформация средового оборудования: а — «кровать» X. Франка, приспосабливающаяся к любой позе человека; б— динамический синтез
оборудования и ограждений «МЕБАР». И. Лучкова, А. Сикачев
т.п; 2) вызванную «разовыми» причи-
нами — изменением функционального
процесса, старением объекта и пр.
В первом случае Т.с осуществ-
ляется дизайнерскими средствами и
приемами, обеспечивающими много-
функциональное использование мебе-
ли и оборудования с помощью вся-
кого рода трансформируемых (раз-
движных, разборных и т.д.) элементов
пространства — перегородок, стен,
покрытий. Сложнее, когда Т.с. должна
решать проблемы, связанные с «нео-
братимыми» переделками Наиболее
распространенная причина «капи-
тальной» Т.с. связана с физическим
или моральным устареванием пред-
метного наполнения. Утративший по-
требительскую ценность, «устарев-
ший» предмет удаляется и заменяет-
ся новым, обычно более совершенной
модели, то есть происходит модер-
низация (обновление) среды. Анало-
гичные цели преследуют разного рода
ремонтные работы. Если же транс-
формации подлежит пространствен-
ная база, то различают реконструк-
цию (перестройку, переделку), когда
пространственные компоненты меня-
ются частично, и реставрацию (вос-
становление) объекта. При этом ре-
конструируемый объект может приоб-
рести новое назначение, частично или
полностью сохранить — в соответ-
ствии с требованиями жизни — ста-
рое, тогда как реставрация в идеале
всегда направлена на максимальное
144
приближение функции к изначальной.
Так, в разрушенном временем или об-
стоятельствами храме, если он воз-
вращается церкви, предметно-про-
странственную базу реставрируют,
возвращают в прежнее состояние. Но
если подобное здание восстанавли-
вают ради проведения в нем собра-
ний или концертов, то приходится при-
вносить в него элементы, связанные,
прежде всего, со сферой оснащения.
Существует и такая форма Т.с.,
когда кардинально меняется ее назна-
чение, «вписанное» в существующую
пространственную структуру. Напри-
мер, переделка под жилье или обще-
ственный центр безнадежно устарев-
ших для современного производства, но
еще крепких корпусов промышленных
сооружений.
Унифицированное семейство детской
аудиоаппаратуры «Мой первый «СОНИ», 1990
УНИФИКАЦИЯ — конструирование
различных по назначению и потреби-
тельским свойствам изделий на осно-
ве единых конструктивных узлов и
деталей.
У. позволяет значительно рацио-
нализировать проектирование, произ-
водство и сервисное обслуживание
изделий. С точки зрения формообра-
зования прием унификаций облегчает
дизайнеру задачу проектирования
комплекса изделий, обладающих сти-
левым единством; с другой стороны,
чрезмерная У угрожает среде или ее
фрагментам чрезмерным единообра-
зием (например, жилая среда из «ти-
повых» новостроек).
ФИРМЕННЫЙ СТИЛЬ - совокуп-
ность организационно-изобразительных
приемов, формирующих узнаваемый
«родовой» образ продукции конкрет-
ного производителя или объектов, свя-
занных с его деятельностью: производ-
ственных зданий, служб сервиса и т.д.
В создании Ф.с. используется фор-
мообразование продукции и оборудо-
вания, приемы графического дизайна
(цвет, логотипы, композиционные приемы
типографики и т.д.). Значительно реже
ф.с. основывается не на визуальном
единстве продукции, но на определен-
ном образе организации деятельности
фирмы (см. «Оливетти-стиль»),
виды дизайна
раздел 2
Роль Ф.с. двояка: 1) с коммерче-
ской точки зрения он помогает выде-
лить изделия фирмы из ряда аналогич-
ных изделий конкурентов; 2) с другой
стороны, формирование различными
фирмами своих стилей способствует
обогащению визуальной среды.
ФИРМЕННЫЙ СТИЛЬ В ГРАФИ-
ЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ — совокупность
графических знаков, графики изделий
и средств визуализации информации о
предприятии, специально спроектиро-
ванная для создания его узнаваемого
зрительного образа. Ф.с. в г.д. проек-
тируется на базе особой концепции и
общего подхода к решению широкого
диапазона проектных задач: визуаль-
ных форм продукции фирмы, фирмен-
ного знака, цвета, документации, одеж-
ды сотрудников, фирменного транспор-
та, стилевого единства изделий и их
комплексов.
ФОРМООБРАЗОВАНИЕ С ПО-
МОЩЬЮ ЦВЕТА — один из аспектов
деятельности колориста, базирующийся
на способности полихромии радикалы
но преобразовывать ощущение объем-
но-пространственной формы.
В основе Ф. с п.ц. лежат моно-
литные формы, которые скорее пред-
полагают монохромию или полихро-
мию низкой активности, формы сред-
ней расчлененности — наиболее ак-
тивную полихромию, а формы значи-
тельно расчлененные, как бы раство-
ряющиеся в пространстве, снова
предполагают низкую активность по-
лихромии, приближающуюся к моно-
хромии. Под активностью полихромии
понимается величина контраста меж-
ду отдельными цветами по цветному
тону, светлоте и насыщенности и од-
новременно контраста очертаний
цветовых графов и структурных чле-
нений формы. Полихромия может
обладать различной степенью актив-
ности (способностью к преобразую-
щему действию) и возрастает с усиле-
нием контраста между цветовыми
элементами.
Взаимодействие полихромии и
структурно-морфологической основы
формы может происходить в широком
диапазоне от нюанса до контраста.
Элементы фирменного стиля фирмы «Джей Си Пенни»:
а — оформление торгового здания; б— электрооборудование; в — бытовые зажигалки
а
При этом цвет понимается как
свойство формы. Целостная монолит-
ная форма обладает цветовым един-
ством. Расчлененная форма мыслится
как совокупность отдельных монолит-
ных форм, каждая из которых имеет
индивидуальную цветовую характери-
стику. Форма с высокой степенью
в
расчленения, составленная из огром-
ного множества мелких монолитных
форм, имеющих собственный цвет, выг-
лядит обобщенной по цветовой доми-
нанте, как бы стремится к монохро-
мии. В формах средней расчлененно-
сти, которые занимают промежуточное
положение между монолитными и рас-
Формообразование с помощью цвета:
а — цветовой круг и модель его восприятия в пространстве; цвет в плоскостной форме; б —
цвет в объемной и пространственной форме (по А.В. Ефимову, 1973)
145
виды дизайна
раздел 2
члененными и представляют наиболее
распространенный вид форм, получа-
ет развитие полихромии средней и вы-
сокой степеней активности.
Названная закономерность действу-
ет в материально-пространственном
окружении до вмешательства человека,
которому свойственно соблюдать некий
баланс пластических и цветовых средств:
богатая пластика как бы снимает необ-
ходимость явного цветового вмешатель-
ства, которое актуализируется при ску-
пой пластике формы.
ФОТОГРАФИКА — современный вид
графики, применяемый в типографике,
рекламе, плакате, иллюстрации и т.д., с
использованием специфических фото-
технических средств (специальная хи-
мическая обработка, увеличение кон-
трастности или «размытости», создание
впечатления объемности, стереоско-
пичности и др.).
В Ф. используется также ряд ху-
дожественных средств и приемов (из-
менение масштаба изображения, спе-
циальные оптические эффекты, транс-
формация цвета, наложение изобра-
жений, коллажность и другие), свой-
ственных именно этому виду графики.
Пионерами советской Ф. являют-
ся такие художники, как А. Родченко и
Эль Лисицкий.
ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ ЗОНИРОВА-
НИЕ — расчленение в процессе про-
ектирования совокупной предметно-
пространственной среды на участки с
набором определенных функций; раз-
дел проекта, фиксирующий подобное
разделение.
В процессе предпроектного ана-
лиза или собственно проектирования
Ф.з. позволяет выявить в средовой
системе компоненты с разной предмет-
но-пространственной структурой, дает
возможность с определенной степенью
вероятности прогнозировать зоны и
участки, нужные для размещения функ-
ций, возникающих при росте или разви-
тии системы (прогностическое Ф.з.).
Работа по Ф.з. ведется с учетом
многих факторов (функциональных, кон-
146
структивных, эргономических, экономи-
ческих, социокультурных и т.д.), кото-
рые формируют большинство матери-
ально-технических и визуальных пара-
метров каждой зоны. Поэтому Ф.з. не
следует понимать как узкоприкладную
часть средового дизайна. Напротив,
будучи основным инструментом пред-
метно-пространственной дифференциа-
ции среды в соответствии с ее назна-
чением, Ф.з. практически предопреде-
ляет последующую художественную
(композиционную) структуру средового
образования.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ЗОНЫ - уча-
стки (фрагменты) среды, предназначен-
ные для выполнения определенных
видов деятельности, процессов или
группы взаимосвязанных функций, не-
обходимых для заданного использова-
ния среды. Предметно-пространствен-
ное решение Ф.з. должно обеспечи-
вать эффективность соответствующих
видов деятельности и возможность их
разумного соединения в целостный
средовой комплекс.
В соответствии с технологией и
характером функций различают Ф.з.
коммуникационные, «рабочие поля» и
ячейки разного назначения, специали-
зированные, комплексные и другие,
каждая со своими формами простран-
ственной организации, видами обору-
дования, визуальными характеристика-
ми. Но следует помнить, что связь «функ-
ция-зона» направлена в обе стороны,
то есть не только процесс задает па-
раметры отведенной ему среды, но и
наоборот, конкретные свойства среды
могут активно воздействовать на фун-
кцию, видоизменяя ее в нужном на-
правлении.
ЦВЕТ — качество зрительного ощуще-
ния, возникающее в результате вос-
приятия световых волн отражаемого
или испускаемого излучения в диапа-
зоне от 460 нм (фиолетовый цвет) до
700 нм (пурпурный). Черно-белая шка-
ла не имеет собственного цветового
(хроматического) компонента, являясь
ахроматической. Ц. определяется сле-
дующими характеристиками: цветовым
тоном — красный, синий, желтый и др.;
светлотой, равной определенной сту-
пени черно-белой шкалы; яркостью,
равной свечению эталона; насыщен-
ностью — процентным содержанием
чистого (спектрального) цвета в цвето-
вом эталоне.
Ц. не имеет материального носи-
теля и поэтому является свойством
визуально воспринимаемой формы.
Это позволяет дизайнеру, архитектору,
художнику использовать Ц. как сред-
ство создания художественной формы.
Различают множества цветов одного
цветового тона — монохромия и мно-
жества цветов различных цветовых
тонов — полихромия.
В зависимости от материального
носителя различаются поверхностные
и пространственные цвета: Ц. поверх-
ности, эпидермы формы и глубинный
Ц. собственно ее материала. Поверх-
ностный Ц. локализуется относительно
наблюдателя в пространстве, про-
странственный заполняет его собой.
Поверхностный Ц., вне зависимости от
цветового тона, обычно воспринимает-
ся находящимся ближе к зрителю, чем
пространственный.
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ -
процесс достижения цветовой гармо-
нии.
Ц.г. является постоянной творче-
ской задачей специалистов, создаю-
щих материально-пространственное
окружение, и опирается на основопо-
лагающие принципы теории цветовой
гармонии- производить отбор цветов
следует на базе определенной си-
стемы; из двух подобных цветовых
сочетаний более гармоничным явля-
ется привычное; любая группа цве-
тов становится гармоничной, приоб-
ретая элементы общности — един-
ство в многообразии и др.). Гармони-
зация материально-пространственно-
го окружения обусловлена социаль-
но-функциональными и культурными
процессами, их цветовым толковани-
ем. Ц.г. широко использует цветовую
комбинаторику.
Гармонизация в пространстве яв-
ляется задачей гораздо более высоко-
виды дизайна
раздел 2
го порядка, чем гармонизация на плос-
кости. Инструментами Ц.г. являются
цветовые тела — классические про-
странства цветовых систем Оствальда
(Германия), Манселла (США), ПЦКС
(Япония), ЕЦС (Швеция) и др.
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ — сочета-
ние отдельных цветов или цветовых
множеств, образующее единое орга-
ническое целое и вызывающее эстети-
ческое переживание.
Оценка Ц.г. взаимосвязана с цве-
товой семантикой — смысловым со-
держанием отдельных цветов и их со-
четаний. Разнообразное смысловое
наполнение одних и тех же цветов в
разных культурах приводит к различ-
ному толкованию одних и тех же цве-
товых построений. Их восприятие за-
висит от пространственного располо-
жения цветовых элементов на плоско-
сти, объемной или пространственной
форме, от времени и графика движе-
ния в пространственном цветовом
поле.
ЦВЕТОВАЯ КОМБИНАТОРИКА -
один из методов формообразования
в графическом дизайне, основанный
на поиске, исследовании и примене-
нии закономерностей вариантного из-
менения графических структур, а так-
же на способах использования в
объектах дизайна стандартизирован-
ных на основе определенной системы
цветов, что позволяет создавать раз-
нообразные графические серии для
внедрения их в массовое производ-
ство.
Ц.к. использует наиболее часто
встречающиеся в природе цветовые
комбинации, а также создает новые
комбинации в соответствии с новым
эстетическим освоением полихромии.
Ц.к. широко используется при автома-
тизации проектирования.
ЦВЕТОВАЯ КУЛЬТУРА — составля-
ющая культуры, феномен, опирающий-
ся на психофизиологию восприятия, на
колористику как сумму знаний о цве-
товой среде. Раскрывается в различ-
ных аспектах духовной и материаль-
ной жизни. Ц.к. возникает и бытует в
гуще социально-пространственных
процессов.
Для описания Ц.к. выделяются ее
пространственные и временные гра-
ницы, факторы, влияющие на ее зарож-
дение и распространение, а также
взаимодействие ее продуктов. Грани-
цы Ц.к. фиксируют эпоху и географи-
ческий ареал, в котором она суще-
ствует. Здесь располагаются ее реги-
ональные центры, проявляются их вза-
имовлияния, возникают и разрушаются
цветовые каноны, вызревают цветовые
традиции, которые затем распростра-
няются за пределы ареала.
Факторы, влияющие на формиро-
вание и распространение Ц.к., делятся
на природно-климатические, психоло-
гические и историко-культурные. К
элементам Цж. относятся проявления
цвета в материально-пространствен-
ном окружении, воплощающие цвето-
вую символику и философские пред-
ставления о цвете, выражающие цве-
топредпочтения — внутреннюю движу-
щую силу цветовой культуры.
Взаимодействие продуктов Ц.к.
приводит к доминированию одних
областей ее проявления над другими.
Наивысшие цветовые достижения воз-
никают то в прикладном искусстве, то
в живописи, то в архитектуре и дизай-
не. Взаимодействие этих сфер осуще-
ствляет перетекание локальных цвето-
вых достижений из одной сферы в
другую, интегрирует эти достижения в
общем потоке культуры.
Состояние Ц.к. характеризуется
системой цветовых традиций, цветовым
языком, взаимосвязью с духовной и
материальной культурой народа, на-
ции, социальной группы, отдельного
человека.
ЦВЕТОВАЯ СИМВОЛИКА - способ-
ность цвета выражать некоторую идею,
нести определенный смысл. Возникла
в результате ощущения человеком
некоторых явлений природы: восприя-
тия света и тьмы, синевы неба, зелени
растительности. Кроме того, психоло-
гическое и физиологическое состояние
человека также связано с использова-
нием определенных красок.
Существуют несколько типов цве-
товых символов. Первый возник в ре-
зультате прямого переноса: так, всеми
первобытными людьми признавалось,
что огонь — это красное. Второй тип
символа появился от ассоциации с
событием или переживанием: черный
цвет ассоциировался со смертью или
отчаянием. Третий тип символа уста-
навливался за счет случайного обы-
чая: белый цвет для обозначения тра-
ура в Китае Каждая культура имеет
свою систему цветовых символов, что
подтверждает существование глубин-
ной взаимосвязи между цветом и куль-
турой.
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМАТИЗАЦИЯ -
приведение множества цветов к си-
стеме, связывающей определенный
цвет с определенной точкой плоско-
сти или пространства с целью коди-
ровки и гармонизации.
Простейшей системой является
цветовой круг, в котором диамет-
рально противоположные цвета явля-
ются наиболее контрастными по цвето-
вому тону (дополнительные цвета) и
составляют гармоничные пары. Три
цвета, расположенные в круге на оди-
наковом расстоянии друг от друга,
образуют гармоничные триады и т.д.
Более полно цвет обозначается с по-
мощью трех координат в специальном
пространстве — цветовом теле, что
соответствует трем цветовым характе-
ристикам. Наиболее распространенной
формой цветового тела является сплюс-
нутый шар. Его верхний и нижний по-
люса обозначают, соответственно, бе-
лый и черный цвета, между которыми
помещается ахроматическая ось. Эк-
ватор шара представляет собой цве-
товой круг. Если один из цветов круга
соединить с белым и черным, то обра-
зуется монохромный цветовой треуголь-
ник, в котором различимы зоны разбе-
ленных (пастельных), ярких, сероватых и
темных цветовых общностей.
Цветовые тела служат инструмен-
том поиска гармоничных сочетаний
отдельных цветов и цветовых множеств.
147
виды дизайна
раздел 2
Цветовая систематизация: пространственные
тела различных цветовых систем как средство
поиска цветовых гармоний
Например, пастельные и темные цвета,
яркие и сероватые и др., что особенно
важно дизайнеру, создающему гармо-
ническую целостность в реальной жиз-
ни из огромного количества предмет-
ных цветов и цветного освещения.
ЦВЕТОВОЙ ЯЗЫК — система цвето-
вых знаков, способная нести смысло-
вую, эмоциональную и эстетическую
информацию.
Цветовой язык — наиболее суще-
ственный признак цветовой культу-
ры — входит в систему обычаев, жиз-
ненного уклада, всего комплекса куль-
туры каждого народа и является одно-
временно художественно-эстетической
и функционально-утилитарной знако-
выми системами. Первая основывает-
ся преимущественно на цветовой сим-
волике и семантике — закрепленными
за цветом определенными образами
и смысловыми значениями, вторая —
на психофизиологических особенно-
стях восприятия и реакции на цвет.
Особенностью Ц.я. является его
связь с элементами материального
окружения: знаки Ц.я. объединяют
цвет и элементы объемно-простран-
ственной формы, синтезируют цвет с
пространством.
Знаки Ц.я., воплощающие беско-
нечность цветовой палитры и цветово-
го комбинирования и приобретающие
множество оттенков значений в ре-
зультате различного восприятия, обра-
зуют его богатую лексику. Появляется
неограниченная возможность выбора:
каждому знаку сопутствует множество
семантических значений, что говорит о
больших потенциальных возможностях
развития стилистики Ц.я.
Ц.я. объективно описывает поли-
хромное материально-пространствен-
ное окружение, его фрагменты и со-
ставляющие, значительно расширяет
художественно-смысловой потенциал
создаваемого окружения.
ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ - из-
бирательность в отношении какого-
либо цвета или группы цветов. Цвето-
вые предпочтения есть одновременно
продукт и двигатель цветовой культуры,
они фиксируют уровень ее развития и
одновременно способны трансформи-
ровать сложившиеся стереотипы.
Ц.п. изначально формируются в
сфере концептуального цвета, опира-
ясь на цветовую символику и эстетику.
Эти идеальные Ц.п., которые существу-
ют лишь в сознании, существенно
трансформируются в связи с матери-
альным объектом — цветоносите-
лем — и превращаются в реальные.
Любимая цветовая гамма радикально
меняется в приложении к различным
объектам материально-пространствен-
ного окружения.
Дизайнер, архитектор, художник
обязаны осознать соотношение своих
личных и общественных цветопредпоч-
тений в отношении проектируемых
объектов.
ЦВЕТОГРАФИКА - графика, опери-
рующая цветовыми графами, одно из
основных средств реализации различ-
ных видов графического дизайна.
Цветографика представляет собой
трехмерный феномен, цветовая палит-
ра которого содержит цветовые сово-
купности по различным элементам общ-
ности. Пространственная среда как
материальный носитель Ц. переносит
на последнюю способность к динамике,
изменяемости. Такого рода Ц. реализу-
ется, например, в виде динамичных про-
странственных цвето-световых конст-
рукций и др. Ц., в зависимости от со-
отношения с материально-простран-
ственной основой, обладает различной
степенью активности, которая способ-
на более или менее радикально пре-
образовывать эту основу и служить,
соответственно, более или менее эф-
фективным художественным средством
в творчестве дизайнера-графика.
ЦЕЛОСТНОСТЬ СРЕДЫ - одно из
важнейших понятий искусствоведения,
в том числе технической эстетики,
представляющее произведение архи-
тектурно-дизайнерского искусства как
органичную «живую» систему, где каж-
дый элемент отражает свойства или
часть свойств целого, существование и
развитие этого элемента есть условие
существования и развития целого, а
его деформация ведет к перестройке,
ущербу или даже разрушению всей
системы.
Фрагмент среды является целост-
ным, если он отвечает требованиям
148
виды дизайна
раздел 2
ограниченности (зрительной или
функциональной вычлененности из
окружения), связности (взаимозависи-
мости его компонентов, процессов и
форм потребления) и компактности
(возможности относительно единовре-
менного, взаимосвязанного восприятия
его слагаемых), которые помогают
осознать самостоятельность объекта и
свидетельствуют о соподчиненное™
его элементов.
Для зрителя Ц.с. ассоциируется с
завершенностью средового решения,
узнаваемостью характера среды, ко-
торый запоминается как ее отличи-
тельная черта (уравновешенность, де-
ловитость, яркость и т.д.), составленная
из внешне несвязанных впечатлений
от средовых слагаемых — простран-
ства, наполнения, типа деятельности и
т.п.; причем наиболее яркое из слага-
емых становится опознавательным
знаком всей системы. Конкретная Ц.с.
может восприниматься с преоблада-
нием как положительных, так и отри-
цательных эмоций, в зависимости от
того, как среда удовлетворяет практи-
ческие и художественные запросы
потребителя. Поэтому для архитекто-
ра-дизайнера Ц. средового объекта
означает совместную непротиворечи-
вую работу всех компонентов среды в
едином эмоциональном ключе.
Средствами формирования Ц. в
средовой системе являются компо-
зиция ее слагаемых и гармониза-
ция их воздействий на человека. При
этом проектировщику надо помнить, что
при работе со средой он имеет дело
с такой структурой, слагаемые кото-
рой не имеют жесткой иерархической
связи, и поэтому должны формировать-
ся по законам композиции и гармони-
зации и все вместе, и каждое по от-
дельности.
ШРИФТОВОЙ ДИЗАЙН — художе-
ственное проектирование шрифта,
наборного и индивидуального, включа-
ющее разработку способов и при-
емов создания шрифтовых композиций
в книжной и газетно-журнальной гра-
фике, в промышленной графике, систе-
мах визуальной коммуникации, в том
числе в архиграфике, графике город-
ской среды и природного ландшафта.
Специфика Ш.д. заключается в
поиске художественной формы шриф-
та или шрифтовой композиции, наибо-
лее соответствующей виду графиче-
ского дизайна и смыслу вербального
сообщения. Ш.д. имеет корни в кал-
лиграфии (от греч. kalligraphia —
красивый почерк) — искусстве краси-
вого и четкого письма. История кал-
лиграфии связана с историей шриф-
та и орудий письма (тростниковое
перо в Древнем мире и на Ближнем
Востоке, кисть в странах Дальнего
Востока, птичье перо в Европе до XIX
века). Многообразные образцы сред-
невековой китайской, иранской, сред-
неазиатской, европейской каллиграфии
обладают большой художественной
выразительностью. Современный
шрифтовой дизайн использует как
традиционные — кисть, перо, так и
новые средства — фломастер, рапи-
дограф, а также новейшие техничес-
кие достижения в области компьюте-
ризации изображения.
ЭКЛЕКТИКА (от греч. eklektikos -
выбирающий) (в дизайне среды) — со-
четание в ее облике разнородных по
стилю, происхождению, противополож-
ных по художественному смыслу, «не-
совместимых» элементов архитектур-
ного декора, вещей, произведений ис-
кусства, «выпадающих» из условного
стилистического единства средового
объекта.
Э. (эклектизм) в искусстве — ха-
рактерный признак перелома, пере-
стройки материальных и мировоззрен-
ческих основ общества, когда эстети-
ческие нормы организации уходящего
в прошлое образа жизни уже не удов-
летворяют человека, а новые еще не
сложились. Так было на рубеже XIX и
XX веков; по словам К. Гартмана, в
это время чисто внешнее и часто по-
верхностное усвоение одних наруж-
ных признаков художественных стилей
и их нетворческое соединение в зда-
ниях и домашней утвари выполнялось
с пестротой, исключавшей органиче-
ское развитие стиля: слепое подража-
ние историческим образцам вело к
безликой имитации и потере здорово-
го вкуса. Аналогичные примеры можно
видеть на улицах и в интерьерах на-
ших дней — беспринципное перечис-
ление случайных форм, бездумно копи-
рующих и совмещающих образы по-
стмодерна, хай-тека и других «модных»
течений, порождает однообразие пе-
ребивающих, гасящих друг друга впе-
чатлений.
Однако считать Э. явлением толь-
ко отрицательным неправильно.
Во-первых, в средовых комплексах
она почти неизбежна: даже задуман-
ная в одном стилистическом ключе ар-
хитектурная основа среды сплошь и
рядом вступает в конфликт с обликом
многих элементов ее предметного на-
полнения — вещей, несущих на себе
«личный» знак времени, условий про-
изводства и т.д., наконец, индивидуаль-
ного вкуса хозяина интерьера. Так
современная электроника является
непременной принадлежностью и
«концептуальных», и отделанных «под
ретро» квартир и офисов.
Во-вторых, желание и необходи-
мость использования в одном произ-
ведении средового искусства компо-
нентов декора и оборудования с про-
тиворечивыми визуальными характери-
стиками привело к повышению про-
фессионального мастерства проекти-
ровщиков, разработке особых техноло-
гий эстетической совместимое™ «част-
ных» разнородных смыслов и впечат-
лений. Среди них — построение в
пределах общей визуальной концеп-
ции средового организма «мини-ком-
позиций», соединяющих контрастные
слагаемые в целостные выразительные
фрагменты и комбинации; сопоставле-
ние и гармонизация облика «отрицаю-
щих» друг друга деталей по отдельным
формальным признакам (близость раз-
меров, единство цвета, сходство члене-
ний и т.п.); безусловное подчинение
разноплановых по происхождению и
формам акцентов ведущей доминанте
средовой композиции.
Таким образом, в средовом дизай-
не Э. перестает быть свидетельством
неумелости или творческой ограничен-
ности автора, но приобретает новое
качество — осмысленного поиска
средств художественного синтеза
объектов и форм, внешне не подлежа-
щих совместному эстетическому суще-
ствованию.
149
виды дизайна
раздел 2
Экслибрис: примеры
ЭКСЛИБРИС (от лат. exlibris — «из
книг») — книжный знак, ярлык, указываю-
щий на принадлежность книги какому-
либо владельцу. Наклеивается на внут-
реннюю сторону книжного переплета
или обложки.
Э. появились с началом книгопеча-
тания и гравирования в XVI веке в
Германии (в России — с начала
XVIII века). Э. бывают гербовые, воспро-
изводящие герб владельца; вензеле-
вые — его орнаментально разработан-
ные инициалы; сюжетные — изображе-
ния пейзажей, архитектурных мотивов,
эмблемы. Художественные Э. гравиру-
ются на меди, дереве, линолеуме, реже
изготавливаются цинкографским или
литографским способами. Э., выпол-
нявшиеся крупными мастерами графи-
ки (А. Дюрером, X. Гольбейном-млад-
шим и др.), образовали особый само-
стоятельный жанр графики. Среди Э.
отечественных графиков наиболее из-
вестны произведения А. Кравченко,
П. Павлинова, В. Фаворского и др.
ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
СРЕДЫ — гамма чувств и настроений,
вызываемых средой в человеке, пред-
теча возникновения художественного
образа.
Генерируется Э.с.с. особенностя-
ми зрительной организации средового
объекта, которая в конечном счете
есть отражение «художественной не-
обходимости» рационального начала,
послужившего базой формирования
среды. Как правило, Э.с.с. включает
множество разноречивых настроений,
оттенков, мотивов, образующих много-
слойное производное от немногих
типов базовых эмоциональных ощуще-
ний: впечатления монументальности,
мощности, парадности, массовости со-
ответствующих процессов деятельнос-
ти; камерности, доверительности, ин-
тимности, обращенности непосред-
ственно от человека к человеку; на-
строя на деловитость, конструктив-
ность, рациональность связей, или, на-
оборот, на развлечения, отдых, рас-
слабленность; свою роль играет ори-
ентация среды на статичное состоя-
ние либо мобильность, динамич-
Эмоциональные прототипы восприятия среды:
а — «парадный» двор жилого комплекса; б — «деловая» атмосфера транспортной развязки; в — «камерное» настроение площади Вогезов.
Париж
150
виды дизайна
раздел 2
ность общего впечатления. Названные
ощущения в принципе поддаются ар-
хитектурно-дизайнерскому прогнози-
рованию, т.к. опираются на эмоцио-
нальный климат функциональных про-
цессов в среде и на систему впечат-
лений от ее визуальных характеристик.
Разные типы среды имеют свой
диапазон эмоциональной окраски: в
производственной или жилой среде
господствуют, соответственно, деловые
или камерные оттенки, в обществен-
ных комплексах может проявиться вся
палитра возможных эмоциональных
характеристик, часто в самых неожи-
данных сочетаниях, рекреационной
среде не свойственны отношения де-
ловитости, жесткого порядка.
В пространствах разного типа
зритель ощущает себя неодинаково.
Так, локальные ситуации вызывают в
человеке чувства защищенности, устой-
чивости, имеющие либо «центростре-
мительный» оттенок, если основой ком-
поновки являются ограждения, вычле-
няющие объект из окружения (интерь-
еры, активно застроенные городские
площади), либо «центробежный», если
ограждения играют незначительную по
сравнению с поверхностью и напол-
нением площади композиционную
Влияние размеров пространства на эмоциональный климат среды:
о — индивидуальное общение (интимные площадки); б — общение в малой группе (камерный
масштаб); в — универсальные контакты, коллективные игры; г — массовые действия, парадные
городские пространства
роль Линейные построения придают
среде ощущение мобильности, эмоци-
ональной направленности соответ-
ственно характеру замыкания перспек-
тив на торцах.
Определенный эффект вызывают
размеры пространственной основы:
помещения и площадки небольшой
величины (5—10 м в поперечнике) по-
рождают чувство интимности, камерно-
сти среды; по мере увеличения появ-
ляются ощущения деловитости, парад-
ности, торжественности (около 100—
200 м), в дальнейшем эмоциональная
напряженность и окраска среды теря-
ют определенность (предел допусти-
мой величины «выразительного» про-
странства для неподвижного зрителя —
около 3 км).
Свою роль играют и другие зри-
тельные характеристики компонентов
среды: сложность, острота или лапи-
дарность, успокоенность их «рисунка»;
пластика, «графика» покрытий образу-
151
виды дизайна
раздел 2
ющих ее форм, их фактура, материаль-
ность, цветовые характеристики, кото-
рые вместе с графическими решения-
ми составляют один из важнейших
компонентов зрительной организации
среды. Следует помнить, что конкрети-
ка восприятия Э.с.с. человеком весь-
ма индивидуальна и зависит от его
воспитания, национальных обычаев,
нацеленности на определенный вид
потребления среды и т.д.
Однако в целом объективность
связей визуальных характеристик сре-
ды и ее эмоционального содержания
сомнений не вызывает.
К сожалению, изучение эмоцио-
нальной составляющей средового об-
раза — дело, теорией почти не затро-
нутое. Тем более, что нас сегодня
интересует не мировоззренческие ас-
пекты проблемы (гуманизация, связь
частного и всеобщего и пр.), а конк-
ретные следствия реальных «физичес-
ких» причин, породивших ту или иную
эмоциональную реакцию. Здесь прак-
тически не помогает опыт восприятия
других видов искусства — музыки, по-
эзии, изобразительного творчества.
Прежде всего потому, что в архитекту-
ре и дизайне затрагиваются совсем
другие эмоциональные струны:
«пространственному творчеству» не-
подвластны столь важные в других
сферах искусства негодование, гнев,
ненависть, даже ирония. Потому что
архитектуре и дизайну вообще не
свойственно критиковать мир, пропо-
ведовать деструктивное. И даже когда
их произведения изображают острые,
противоречивые ситуации или разру-
шения, они подчеркивают в них утвер-
ждающее начало, гармонию связей
«руины» с ландшафтом, выразитель-
ность формы, контраст нового и ста-
рого, подменяя «прямой» текст визу-
ального послания его более высоким
художественным смыслом.
Поэтому первое, с чем надо под-
ступаться к проблеме — это отбор и
классификация эмоциональных состоя-
ний и характеристик, свойственных ар-
хитектурно-дизайнерскому творчеству.
Второе — мы не знаем элемен-
тарных форм организации причинно-
следственных связей в системе «визу-
альные характеристики среды — их
эмоциональная оценка» ни для комп-
лекса в целом, ни для его отдельных
слагаемых. Тем более, что часто одни
и те же чувственные реакции возника-
ют у человека в ответ на действия
совершенно разных раздражителей —
состояние «неудобства» может вызвать
слишком яркий цвет объекта, теснота
или запутанность пространства, неор-
ганизованность компоновки предмет-
ного наполнения и даже просто жара
в помещении.
Третье — у нас нет метода рабо-
ты с эмоциональным содержанием
образа среды, «операционной» систе-
мы его количественного измерения и
качественной оценки». Т.е. нет ни
«эталонов» эмоциональных ощущений,
ни технологии описания их величины в
процессе формирования или «потреб-
ления». Мы даже не умеем отделять
эмоциональные характеристики среды
от «внеэмоциональных» факторов ее
проектирования: влияния пропаганди-
стских кампаний, соображений эконо-
мики и т.п. И, что гораздо важнее, к
эмоциональной оценке среды в целом
(ярко, уютно, пустынно и т.п.) всегда
примешивается оценка чувственных
характеристик происходящего вокруг:
атмосфера спортивного соревнования
на стадионе с его страстями и азар-
том принципиально отличается от по-
чти деловых установок тренировочно-
го процесса.
Возможно ли вычленить при вос-
приятии средового образа визуальное
впечатление (размер, цвет, насыщен-
ность деталями и пр.), порожденное
проектировщиком, от непосредственно
потребительского (отдых, учеба, работа
физическая или умственная и т.д.)? Где
и в каких случаях это нужно, как это
сделать — таково ядро проблематики
исследования эмоционального содер-
жания архитектурно-дизайнерских об-
разов. Если это удастся — в руки
проектировщика попадет мощнейший
инструмент совершенствования
художественной стороны результатов
его творческих усилий.
А работа экспертов, сравниваю-
щих достоинства разных проектных
предложений — будь то учебные про-
екты, конкурсы, тендеры на выполнение
комплексных дизайнерских программ,
присуждение престижных профессио-
нальных премий, — будет лишена
субъективных ошибок. Которые, впро-
чем, составляют немалую долю очаро-
вания интуитивного (а значит оставля-
ющего место для неожиданных твор-
ческих поворотов) художественного
поиска в средовом проектировании.
ДИЗАЙНЕРСКОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ
МЕТОДЫ И ОСОБЕННОСТИ
СОВРЕМЕННОГО
раздел
Дизайн — одна из форм проектной деятельности, и понять основы его методики и проблематику тенденций развития
можно только если построить его модель именно с этих позиций. Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания
как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии.
Одно из ведущих положений современных представлений о будущем цивилизации состоит в том, что человеческое
сознание не может и не должно мириться с расколотостью жизни на производственную и гуманитарную деятельность
и искусство. Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте, определенному
когда-то как «техне». Это в полной мере относится и к дизайну, который призван восстановить целостность разрушаю-
щегося процессами узкой специализации мира, т.е. осознает целостность культуры и ее структурной полноты в качестве
имманентного (внутренне присущего) идеала.
Дизайн — это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической
рефлексии дизайнера. Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как единство
объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей. В этом, по существу, и состоит смысл и метод
дизайна. Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое
состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Но являя в художественно-эстетическом замысле
образ его истинной формы дизайн всякий раз приносит в жертву свою свободу, переходя в предметную деятельность,
реализующую замысел. Так в историческом развитии проектной культуры в целом осуществляется сверхзадача проект-
ного творчества: художественное мышление стремится стать действенным, а практическая деятельность
ищет пути приобщения к красоте. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два
стремления. И именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с
помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить.
Как и по каким каналам эта рефлексия осуществляется? Какова эволюция методики дизайна в конкретной действитель-
ности?
Принципиальной основой соответствующих построений является сама суть дизайнерской деятельности: с одной
стороны, это комплекс специфических знаний и умений, которые надо выявить и осознать как метод, подлежащий закреп-
лению и воспроизводству; с другой — это мировоззрение, ядро которого (единство восприятия художественного и праг-
матического) неизменно, а форма постоянно эволюционирует, приспосабливаясь к новому в жизни человеческого общества
и, что не менее важно, к переменам, назревающим внутри профессии.
МЕТОДИКА В ДИЗАЙНЕ — одна из самых сложных и противоречивых проблем его теории, а многочисленные
попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха. И не
могут иметь, поскольку неизвестна и даже загадочна сама технология творчества. Однако рассматривая объект дизайна,
сам дизайн и проектную культуру, а не ее фрагменты, можно структурировать дизайнерскую деятельность. А каждый
профессионал волен работать внутри этих структур или выходить за их пределы.
В истории человечества проектный тип деятельности всегда противостоял каноническому, т.е. ремесленному воспро-
изводству по культурным образцам. Канон играл роль проекта, хотя и не был им — как раз потому, что был строго
определенным, фиксированным, абсолютным, как бы раз и навсегда заданным. Каноны эволюционировали, но это был
процесс не изменения, а углубления и закрепления определенной нормы. С ростом массового промышленного произ-
водства каноническая система распалась и из нее выделились функции проектирования (обновления) и нормирования
(типизации), ставшие между собой в отношения скрытой оппозиции, которая обнаружила себя первоначально в виде
критики, с помощью которой определялось отношение к норме, исторически сложившимся формам бытия.
Наряду с критикой деятельности проектного типа чрезвычайно важны предпроектные исследования; в задачу которых
входит обобщение сведений, необходимых для формирования проектной концепции. Но ни эти исследования, ни ценно-
стные ориентации не способны сами по себе воссоздавать мир в его конкретном материальном воплощении — это
задача собственно проектирования. Проектная критика, предпроектные исследования и собственно проектирование в их
совокупности и взаимосвязях образуют систему проектного типа воспроизводства предметного мира.
153
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Таким образом, дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых
находится и изобретается профессионалом в процессе работы, а другую составляют методы научного анализа и
классификации, идущие от базовых для проектирования дисциплин — физиологии, социальной психологии, эргономики и
др. Инженерно-изобретательский потенциал цивилизации, новизна конструкций и материалов — третий важнейший
фактор выбора средств формирования дизайнерской продукции. И, наконец, в этой работе участвует специфический
арсенал профессиональных художественных средств: проектная графика, цвет и колорит, приемы и методы формальной
композиции.
Однако технологии дизайна пока не могут считаться полностью «упорядоченными», потому что большинство направ-
лений дизайнерской деятельности сравнительно молодо. Относительная «неорганизованность» дизайна объясняется и его
принадлежностью к сфере искусств, которые наиболее результативны как раз при свободе творчества, а не в рамках
его жесткой регламентации. Поэтому у каждого выдающегося художника были свои средства и методы, в общих чертах
передаваемые ученикам, которые в свою очередь трудно и долго шли к собственным методическим вершинам. Иначе
говоря, дизайн как бы должен оставаться в руках избранных, мастерство которых нельзя рассматривать как наследуемое
общечеловеческое дело, а притязания на его развитие считать общечеловеческим правом.
И тем не менее обучать методическим основам дизайна можно и нужно, и тогда творческая деятельность в
предметном мире займет свое место в ряду других видов общественной деятельности. Сознание творца — это масса
разнообразных чувственных восприятий и ощущений. Методические рекомендации необходимы для их упорядочения,
внесения ясности в представления о проектируемом объекте. Методы дизайнерской деятельности в широком понимании
есть не определенные приемы изготовления чего-либо, а скорее средства психологического и общего развития всех сил
и способностей человека. И не только на профессиональном, но и на общественном уровне.
Деятельность дизайнеров и их карьера невозможны без сопутствующего движения и предрасположенности визуально
образованной публики. Взаимоотношения дизайнера с обществом — это процесс, в ходе которого дизайнеры устанав-
ливают «опережающие» стандарты, а общество их перенимает, требуя от дизайнеров нового творческого скачка, удов-
летворяющего новым амбициям потребителей. Правда, полноценность взаимодействия дизайнера и публики в нашем веке
затруднила система общего образования, которая намеренно пожертвовала школой зрительной чувствительности ради
развития инженерно-технического интеллекта, забыв, что гармоничное видение картины мира существует не только в
кабинетах «изящных искусств». Потому что любое учебное предметное производство, связанное с использованием
современных отделочных материалов, располагает базой, которую можно расширить и превратить в основу для плодо-
творного дизайн-проектирования, практичного и одновременно интеллектуального. Иначе говоря, целью разработок ме-
тодики дизайн-процесса должно быть не столько воспитание талантливых профессионалов, сколько служение делу гума-
низации, развитие взыскательности и вкуса в обществе, в какой бы форме это ни выражалось. И помощь в осознании
того факта, что в культуре массового производства имеются собственные, пусть и отличные от традиционно-ремесленных,
достоинства и символы. И тогда общество избавится наконец от ошибочной уверенности в том, что неподдающееся
точному измерению можно без ущерба отбросить, и утвердится в признании за искусством возможности творить
непредсказуемое.
Будучи внутренне свободным, творчество дизайнера внешне обусловлено целым рядом ограничений. С одной стороны,
дизайнер, как деятель искусства, должен наращивать культурный потенциал общества, с другой — обязан следовать
социально-экономическим, функциональным, технологическим и другим законам и требованиям, учитывая непременное
многообразие целей для каждой проектной ситуации, причем целей зачастую противоречивых или даже взаимоисклю-
чающих друг друга.
Поэтому методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Ее большая часть взята из различных
видов искусств (архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра и кинематографа) и разных областей
техники, экономики, социологии, прикладных наук (например, эргономики). Меньшая приобрела статус собственно дизай-
нерских технологий, выработанных опытом именно этой деятельности, что иллюстрирует история ее становления.
За рубежом первые методические пособия по дизайну появились в 1950-е годы. В них отражалась идеология
дизайнерской практики тех времен с ее явно прагматической направленностью. Так, американский дизайнер Гарольд ван
Дорен считал, что дизайнер разрабатывает такие изделия для производства, которые служат человеку лучше, чем
существовавшие ранее, и возбуждают в потребителе желание обладать ими. Конечной целью при этом является,
разумеется, их прибыльная продажа. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд определял задачи дизайнера как создание
изделий, которые находят сбыт и применение. Иных социальных или культурных требований дизайну не предъявлялось.
Соответственно ориентированы и практические рекомендации. Исходили они, в основном, от ведущих практиков
дизайна того времени и состояли из набора полезных советов и наставлений, адресованных начинающим дизайнерам.
А мерилом качества того времени была категория «хорошей формы» («гуте форме»), призванная сделать обращение с
промышленным изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам.
Начинающему дизайнеру предлагалось прежде всего определить требования к проектируемой вещи, связанные с ее
промышленным производством и сбытом. Он должен был представить себя на месте человека, взаимодействующего с
этой вещью, чтобы выяснить ее функциональные особенности и, соответственно, круг требований к ней со стороны
154
методы и особенности современного дизайнерского проектирования раздел 3
потребителя. Параллельно рекомендовалось осмыслить вещь и с позиций инженера, подбирающего из уже известного
арсенала технических средств тот или иной механизм, эффект, технический процесс, обеспечивающий выполнение утили-
тарных функций и других потребительских требований наиболее простым, удобным, дешевым и безопасным способом. На
этих основаниях строилась функционально-конструктивная схема, служившая основой для дальнейших решений и действий,
ведущих к адекватной объемно-пространственной компоновке изделия, решению главных и вспомогательных узлов, цве-
тофактурному решению, декоративному оформлению — что, в конечном счете, и определяло «хорошую форму».
Подобные эмпирические рекомендации практически исключали ряд специфических профессиональных особенностей
работы дизайнера: таких как исследование проектной ситуации в целом, формирование изначального целостного замысла
(идеи) произведения, его включение в культурный контекст времени и т.п. Типичным недостатком ранних методик была
привязанность к определенному и достаточно узкому кругу объектов, своего рода «ремесленнический» подход. Само
профессиональное мышление дизайнера объявлялось в те времена недоступным анализу, поэтому и не раскрывались
«секреты мастерства», относимые к области интуиции или художественного чутья.
При всей своей ограниченности ранние методики сыграли важную роль в становлении дизайна: они давали
художнику или инженеру, пришедшему в новую сферу деятельности, первоначальное представление о круге задач,
неожиданным образом сочетающих основы инженерии и художества.
С углублением представлений о содержании дизайнерской деятельности значение таких методик падало и уже начало
1960-х годов ознаменовалось переходом к установкам прямо противоположного типа.
Одним из центров нового подхода к дизайн-проектированию явилось Высшее училище художественного конструирова-
ния в г. Ульме. Г. Бонсип, Г Гугелот и другие педагоги этой школы предприняли попытку, с одной стороны, выявить научные
основы и критерии, позволяющие рационально организовать дизайн-процесс, а с другой — отойти от откровенно коммер-
ческих установок дизайна и выдвинуть ценностные ориентиры, отличные от принципов «гуте форме». В русле новой
тенденции была пересмотрена сама цель дизайна, сформулированная как создание для человека целостной и
совершенной в функциональном отношении среды. Но среда неоднородна по структуре, что привело к идее
классификации объектов дизайна по степени их сложности (Т. Мальдонадо, А. Моль). Отсюда вытекало представление о
многообразии типов дизайнерской деятельности и необходимости применения собственных методических подходов и при-
емов. То есть — вело к отказу от единой дизайн-методики в пользу разных, которые и разрабатывала Ульмская школа.
В общем русле рационального подхода, хотя и на иных предпосылках, строились в те же годы методики дизайна
американских теоретиков К. Александера и Б. Арчера. Первый выдвинул концепцию дизайнерского формообразования
как синтезирования объекта на основе разнородных факторов и условий. Второй сконцентрировал свое внимание на
процессах принятия решения — исходя из задачи оптимизации объекта по определенному числу параметров, но на
основе предварительно заданного (задуманного) его состояния.
Разработанные в те годы методики, как видим, рассматривали дизайнерскую деятельность под разными углами зрения,
выделяя отдельные ее стороны и проблемы. Появился ряд как бы «односторонне углубленных» методик, но в совокупности
они составили достаточно ясную картину деятельности дизайнеров и были ими приняты на вооружение. В частности,
именно в это время зародилась идея компьютеризации дизайн-деятельности, освобождающей процесс проектирования от
рутинных операций. Но общая установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы,
главный изъян которых — недооценка таких черт дизайнерского творчества, как интуиция, творческое воображение,
образное мышление. Они попросту не укладывались в рамки объективных критериев рационалистического подхода к
дизайнерской деятельности.
Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, привели к пониманию того,
что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных
условий (в принципе подвластных компьютеру), но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда
поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению. Как мы помним, так считали и методисты преды-
дущего десятилетия. Однако они просто отказывались понимать эти стороны дизайн-процесса. Теоретики же 1960-х
обратились к идее сочетания рациональных методов, отражающих те стороны процесса, которые поддаются логическому
анализу и формализации, с приемами, допускающими интуитивный или подсознательный подход. Появились рекомендации
по внедрению в практику дизайна таких методов решения сложных проблем, как синектика, «мозговая атака» и др.
Описание некоторых из них дано в книге Дж.К. Джонса «Инженерное и художественное конструирование». Но
основной вклад этого труда в методику дизайна состоит не в этом, а в очередном пересмотре самих задач дизайна.
Центральным в этом смысле моментом является тезис о том, что первоочередной обязанностью дизайнера является
предвидение наиболее существенных индивидуально-биологических, социальных и экологических изменений, которые могут
быть вызваны появлением новых искусственных объектов и, соответственно, забота о предотвращении нежелательных
последствий такого появления.
Джонс справедливо отметил, что наработанные к тому времени методики имеют преимущественно фрагментарный
характер и не охватывают дизайн-процесс как целое. Конечно в реальном проектировании приходится применять разные
методы в зависимости от характера исходных ситуаций, но логика процесса проектирования остается невыясненной —
необходимо введение в практику системного подхода.
155
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
В результате в 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов,
исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств, которые X. Риттель назвал методами «первого
поколения». Они основаны на уверенности в существовании и непреложности законов проектирования, которые можно
«открыть» или «установить», а затем «вооружить» дизайнеров знанием правил и закономерностей, применимых в любых
обстоятельствах. Эта уверенность во многом объяснялась тем, что методисты «первого поколения» — как и дизайнеры,
которым они стремились помочь, — имели дело с относительно стабильными ситуациями, темп изменения которых был
значительно медленнее темпов разработки проектов. Сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в условиях, отлича-
ющихся высокой динамичностью и особой структурной сложностью, что определяет необходимость разработки методов
«второго поколения».
Базой новых методов является системный подход, который представляет реальный объект в виде системы и осущест-
вляет по отношению к нему сначала макро-, а затем и микроанализ, должным образом детализирующий частные задачи.
Отправным пунктом исследования является рассмотрение объекта и его функционирования во внешнем мире в целом, а
затем — членение его на составляющие, выделение характерных подсистем, рассмотрение связей между ними и т.п. При
этом, считают методисты «второго поколения», исчезает само понятие о каких-либо фиксированных методиках, ведь здесь
дизайнер должен уметь самостоятельно формулировать и оперативно уточнять сами цели и задачи проектирования,
прогнозировать его результаты и принимать решения с учетом этих последствий.
Рассматривая индивидуально каждую конкретную проектную ситуацию методисты «второго поколения» особенно
настаивают на том, чтобы и составление задания на проектирование, и принятие всех ключевых решений в процессе его
разработки, и, разумеется, оценка готового проекта происходили при непосредственном участии представителей всех
заинтересованных сторон: заказчика, изготовителя, продавца и, конечно, будущих потребителей проектируемого объекта.
Идея такого «коллективного» проектирования не только провозглашается, но и реализуется в практике некоторых западных
фирм. Вместе с тем сохраняют свое значение и методики «первого поколения», особенно при обучении студентов и
переквалификации специалистов из других областей деятельности.
При обсуждении проблемы организации предметно-пространственной среды в 60—70-е годы прошлого века вопрос
выбора в альтернативе «система или хаос, спонтанность или намеренная организация» решался однозначно: система была
целью, идеалом. Утверждалось мнение, что только тотальная унификация конструктивных структур и визуальных характери-
стик формы — верный путь преобразования непорядка в систему. Десятилетием позже, когда современное из многообе-
щающих фрагментов превратилось в обыденный контекст, интересы обратились в сторону сложившегося и обжитого.
Сложность «исторического» стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало
приобретать романтическую окраску, начали складываться черты ретроспективно ориентированного идеала.
В нашей стране процесс развития методики дизайна, как и на Западе, начался с разработки частных методов, а
продолжился составлением методик комплексных. Отличием отечественных разработок является их связь с параллельно
развивающейся теорией дизайна и, соответственно, более широкий охват методических проблем — от буквально «инст-
рументальных» методов (типа методов макетирования) до включения дизайн-деятельности в широкие культурные контексты.
Если «Краткая методика художественного конструирования» (издана ВНИИТЭ в 1966 году) трактовала только ряд частных
методов дизайн-проектирования и некоторые вопросы формальной композиции и цвета, то уже в следующем году вышла в
свет монография «Художественное конструирование промышленных изделий», подготовленная Ю.С. Сомовым, которая ввела
в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий.
К 1973 году вышли в свет две части книги Г.Б. Минервина «Архитектоника промышленных форм», в которой проде-
монстрирован еще более широкий подход к дизайнерской деятельности. В книге была сделана попытка охватить
практически все основные аспекты технической эстетики и художественного конструирования — от исторических до
организационных, — связав их дидактической установкой и дав будущему дизайнеру представление о целях и задачах его
профессии. По сути дела, книга предоставила материалы, раскрывающие не просто конкретные методы проектирования,
но основы профессиональной идеологии.
Похожий характер имела изданная в 1970 году ВНИИТЭ книга «Основы методики художественного конструирования».
Здесь, однако, была сделана попытка не панорамного охвата профессии, а проникновения в профессиональное мышление
дизайнера, когда объектом внимания становятся операции по решению проектных проблем — методика анализа, синтеза,
оценки, моделирования объекта, классификация факторов и т.п. Акцент в этой книге перенесен с объекта на процесс
проектирования с намерением построить его общую модель, наиболее часто используемую для решения широкого круга
проектных задач.
Параллельно с методическими работами в системе дизайна велись теоретические исследования, касающиеся его сути,
общих оснований и принципов: теории деятельности, аксиологии, системного подхода и пр. Эти работы способствовали
прежде всего преодолению весьма живучего антагонизма инженерного и художественного взглядов, развивали концепцию
дизайна как единой предметно-преобразующей деятельности, направленной к целостности материальной и духовной
культуры в условиях ускоряющегося научно-технического и социального прогресса. Целостный взгляд на дизайн вел к
устранению естественных противоречий частных методик, возникших к тому времени под влиянием типологических различий
объектов проектирования в различных отраслях производства.
156
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
На этой же общей основе постепенно выявлялся круг знаний, умений, навыков, необходимых современному профес-
сиональному дизайнеру. В этой связи важной методической особенностью обладают публикации конца 1980-х годов,
в которых предпринимаются весьма успешные попытки на основе обобщения опыта дизайна дифференцировать его по
реально существующим методикам, своеобразие и сложность которых меняются и возрастают по мере усложнения и
укрупнения его технико-эстетических задач — от специфического метода стайлинга формы и конструирования отдельных
изделий до дизайна технико-процессуальных систем и новой методики дизайн-программирования.
На практике разнообразные методики могут использоваться одновременно, различным способом модифицироваться
и срастаться, давая оригинальные «гибриды». В частности, на основе такого оригинального сращивания методов дизайна
в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в
архитектурном творчестве развивалась так называемая «бумажная архитектура». Но возникла проблема интерьоризации
связанных с дизайном методических знаний в саму дизайнерскую профессию, а это значительно усложнило задачу
методиста или, как мы видели на примере западных методистов «второго поколения», могло привести к отказу от методик
вообще. Согласиться с этим в наших условиях вряд ли можно: у нас дизайн не имеет достаточно прочной индустриальной
основы и распространение методов дизайна через методики крайне актуально.
Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов. Цель любой методики — упорядочить
и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного результата наиболее простым,
экономным и разумным способом. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать
в ее основе. Различные способы выработки идеала и определяют многообразие типов методик общего характера.
Идеал дизайн-деятельности может быть задан, в частности, в виде наглядного образца. Например, если дизайнер
нашел интересное решение, то сам его рассказ о процессе проектирования становится источником опыта для других
дизайнеров — образцом того, как строить процесс деятельности, чтобы добиться высоких результатов. Достоинство — в
доступности, конкретности и наглядности; кроме того, они могут существовать не только в письменном виде, но и в форме
живого общения профессионалов. Так как эти методики не содержат широких обобщений и слишком тесно привязаны
к конкретным ситуациям, они устаревают так же быстро, как и появляются. Однако и в профессиональном сообществе,
и в арсенале средств каждого дизайнера постоянно имеется какое-то количество примеров, наглядно задающих на данный
момент методический идеал деятельности.
Другой способ формулирования методического идеала — установление порядка действий, гарантирующего
средний уровень качества результатов, ниже которого нельзя опускаться. В этом случае методика носит нормативный
характер, а идеалом служит не наглядный образец продукта, хотя он и может присутствовать в виде иллюстрации, а
нормативная схема процесса, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содер-
жание проектных работ на каждом этапе, критерии и способы оценки их качества. В силу своей нормативности этот
тип приближается к инструкциям, но отличается от последних развернутостью содержания и его конкретностью, включе-
нием наглядных примеров и обоснованием предпосылок правильного построения процесса проектирования. Основной
его недостаток состоит в том, что он не ставит задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего
каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату
Наработанный потенциал теории деятельности позволяет формулировать идеал дизайн-деятельности и иным спосо-
бом — кок стремление выявить логически правильный процесс решения проектной задачи, представленный в виде
системы операций, адекватной механизму процесса мышления дизайнера. Вопросы организации деятельности в таких
методиках играют вспомогательную роль. Главной проблемой оказывается типология проектных задач, охватывающая по
возможности в общем виде все проектные ситуации, и выявление профессиональных принципов и средств их решения.
Однако представление проектирования в виде идеального логического процесса решения задачи не дает целостной
модели дизайн-деятельности, так как делит ее на множество отдельных фрагментов, связи между которыми не всегда
уловимы
Недостатки перечисленных типов методик частично компенсируются иным способом представления дизайн-деятель-
ности — через ее отражение в объекте проектирования. Такое представление схоже с первым из указанных способов —
через наглядный образец, однако отличается не авторской, а более углубленной рефлексией. Предметом описания здесь
является становление объекта, приобретающего в процессе возникновения целесообразную дизайн-форму, что отражает
в данном случае прием переноса на объект способа деятельности, благодаря чему объект предстает как саморазви-
вающийся или формообразующийся. Формообразование с самого начала отождествляется с процессом развития (на-
подобие естественного процесса развития живого организма), наглядный эффект единства непрерывности и целостности
дизайн-процесса достигается в его методическом представлении.
Основной проблемой таких методик оказывается определение специфики объекта дизайна и, соответственно, сути
дизайн-формы, т.е того, что в форме данного объекта является продуктом (на каждом этапе становления) и результатом
именно дизайнерской деятельности. Попытки определить специфику объекта дизайна обнаруживают зависимость их от
представлений о самом дизайне, а их недостаточность ведет к тому, что методическое изображение деятельности через
объект не обладает полнотой. Идеал деятельности в таких методиках остается невыясненным, что создает большие
трудности идентификации моделей формообразования с конкретными ситуациями.
157
методы и особенности современного дизайнерского проектирования__________раздел 3
Реальные методики обычно содержат в себе в той или иной степени элементы всех рассмотренных типов, каждый
из которых чем-то дополняет другие. Но главной задачей любой методики остается все-таки проблема идеала
дизайн-деятельности — такого, который бы не декларировал идеологические представления о ее сути, а отвечал ее
профессиональной специфике, как это было задумано в капитальном труде ВНИИТЭ «Методика художественного конст-
руирования» (М., 1978).
Однако исследование проблемы далеко не закончено. В более поздних работах все острее обнаруживаются еще
не раскрытые противоречия как в основных положениях правил дизайнерской деятельности, так и в методических
установках. Одни авторы говорят о необходимости строгой последовательности определенных действий, другие пропа-
гандируют принцип «занимательности», отказываясь от строгой системы. С одной стороны, интерес к методическим
проблемам растет и ширится, методы работы получают научно-теоретическое обоснование. С другой стороны, строгость
и четкость принципов отдельных видов дизайнерской деятельности как таковой отодвигается на второй план, они
анализируются в сочетании с проблемами живописи и других видов искусств, вплоть до абстрактных. При этом на первый
план выдвигаются вопросы художественного творчества и эстетического самовыражения, композиции и т.д.
Безусловно, разработка методик, препарирование творческого процесса в определенном смысле примитивизирует
этот процесс. Но простое позволяет понять сложное. Рассмотренные методы дизайн-деятельности выступают как история
развития идей и взглядов, многие из которых некогда не получили должного признания (например, из-за нехватки
квалифицированных педагогов, недостаточно развитой технической базы и т.п.). Зато на основе достигнутого и с помощью
данных современной науки можно правильно строить теорию художественно-дизайнерской деятельности.
СОВРЕМЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ не могут быть поняты без осознания
тех кардинальных перемен, которые произошли с человеком и человечеством в XX столетии.
По представлениям исследователей культуры, современный мир — сфера существования сегодняшнего человека —
резко отличается по своим характеристикам от мира прошлого. Понятие «современный мир» почти неуловимо: мир не
только многообразен, но и находится в непрерывном развитии, в движении. Для него характерны: высокие контрасты —
богатства отдельных слоев общества и стран и нищета других; высокая технология и первобытные инстинкты; развитый
интеллект, новые материалы, сложнейшие механизмы, грандиозные проекты, удивительная фантазия и безудержное, раз-
рушительное потребление.
Рядом с этим складываются нетрадиционные отношения человека со средой, с людьми, с вещами. Мир вступает в
эпоху производства изделий, изготовленных для удовлетворения временных потребностей (вещи разового потребления,
прокат вещей). Эфемерными становятся связи жителей развитых стран с местом их существования (путешествия, переезды,
перемещения). Отношения людей, по мнению О. Тоффлера, приобретают характер использования, потребительства.
Радикально меняется содержание нашего сознания — место реальных людей и даже вымышленных персонажей занимают
их образы, ускоренно образующиеся в мозгу.
Современный дизайнер не может работать без знания основ экономики, производства, социологии, не говоря уже о таких
отраслях знания, как эргономика или тенденция развития техники. С другой стороны, объем информации в каждой из этих
отраслей настолько велик, что дизайнер не может, конечно, овладеть им в достаточной мере. Поэтому важно, чтобы он,
работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т.п.), мог знать хотя
бы основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структуре и
гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, к чему и стремится дизайнер.
Об изменении сущности искусства, а значит и статуса художника, в 1918 году Н.А. Бердяев писал: «Мы присутствуем
при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах... Искусство судорожно стремится
выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не
есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни,
творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой
жизни, новой жизни»*.
Эти слова не потеряли своей актуальности и сегодня. Поиски профессиональных ориентиров сегодняшнего дизай-
нера связаны с условиями современной реальности. Для человека, живущего в современном мире, необходимо сформи-
ровать новое мышление, помогающее выжить в условиях все увеличивающейся свободы — мышление экологическое,
реалистическое и вместе с тем открытое переменам. Быть таким художником в современном мире — значит выступать
в нескольких ипостасях: художника, проектировщика, профессионала-ремесленника, т.е. современного дизайнера с эко-
логическим, сберегающим, реалистическим сознанием. Такой дизайнер вдумывается в конкретную ситуацию, в контекст,
сознает неабсолютность ситуаций, проектных ориентаций. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пла-
стических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить.
«Открытый» — значит ничем не стесненный, доступный. Открытое проектирование — это принципиально новый, ясно
сознающий свои цели и задачи тип профессионального мышления предполагающего не только традиционную для
’Бердяев Н.А. Кризис искусство. — М., 1990. С. 3.
158
методы и особенности современного дизайнерского проектирования раздел 3
проектирования возможность воздействия но окружающую среду, но и необходимость собственных изменений в зави-
симости от ее реакций.
Проектировщик, работающий в современном мире, должен не только овладеть этим новым мышлением, но и использовать
его как инструмент для преобразующего контакта с окружающей его непрерывно меняющейся реальностью. Дизайнер
является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать дух времени и понимать структуру
сегодняшнего социума. Такой тип сознания дает дизайнеру возможность охватывать своим творчеством широкий круг
объектов — от отдельной вещи до структур предметно-пространственной среды, что требует заботы не только о внешнем
виде архитектурных объектов, но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в их среде. Полноценная
работа с пространством — это прежде всего погружение в ситуацию, результатом чего становятся многослойное ощущение
«духа места» и природо- и местосообразность принимаемых решений. Дизайнер ориентирован прежде всего на работу
со средой, так как она в любом своем выражении — камерная, масштабная, убогая, комфортная, природная, индустриальная,
типовая, индивидуальная — провоцирует нас к реакции на нее в форме художественного высказывания.
Взаимосвязь образа жизни, предметной среды и проектной культуры приводит сегодня к формированию концепции
«самокритики проектирования», попыткам сформулировать понятие альтернативной, «слабой» проектности.
Концепцией «слабого» проектирования утверждается полисистемная, полицентричная картина мира, представление о
множестве равноценных проектных методов и языков проектирования, о принципиальной конкретности любого проектного
замысла* Такое проектирование открыто к изменению жанра своего существования, наличие четко сформулированных
принципов не превращает его в застывшую доктрину. Результатом является не только объект или измененная среда, но
и образ жизни, который рождается в процессе их создания и является условием реализации проектного замысла. Главная
цель проектного существования — развитие путем тотальной реакции на контекст. В дизайне эта цель осуществляется
при помощи диалога проектировщика и потребителя.
Разнообразные модели отношений проектировщика с реальностью как объектом его деятельности можно проследить
в экспозиционном дизайне как одном из самых «диалоговых» жанров проектного творчества. Философия экспозиционного
существования позволяет считать объектом восприятия не только всю среду человеческого существования, но и жизнь как
развивающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов. Открытость сегодняшнего экспозиционного проектиро-
вания не только в его ориентации на историческое или культурное просветительство, но и во включенности в текущую
социокультурную жизнь общества, актуализирующую экспозицию, провоцирующую к творчеству экскурсовода, научного
работника, зрителя.
Характерны два полярных отклонения от этой модели проектирования. С одной стороны, так называемый функци-
ональный реализм, десятилетиями господствующий в нашей проектной практике. В экспозиционном проектировании это
рабское следование темпланам, произволу музейных работников, отливающегося в вереницу однообразных стендов с
цитатами, таблицами, текстами, копиями и муляжами, разбавленными расставленной кое-где «бывшей» господской мебелью
и макетом типовой крестьянской избы в натуральную величину.
В случае художественной выставки такое отношение к экспозиции гарантирует равномерное развешивание холстов
и расстановку скульптур. Работа экспозиционера сводится к функциям продавца, расставляющего товар на витрине и
заботящегося о том, чтобы все было доступно, обозначено, читаемо. Она не претендует на то, чтобы стать самостоятель-
ным произведением пространственного искусства, а значит не рождает новой реальности и не переходит из жанра
«культурного события в жизни города» в статус социокультурного явления. В результате зритель оказывается в проигрыше,
так как не происходит самого главного — тот, кому доверена судьба выставки, не берет на себя хлопотной ответствен-
ности выполнить свой профессиональный долг и выступить в роли художника-проектировщика, являющегося не только
специалистом в области художественного творчества, но и человеком, умеющим видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет,
фактуру, структуру мироустройства, превращающего взаимодействие с реальностью в акт самореализации.
В живописи примитивный реалист производит конечный продукт, пользуясь другими, чем природа, средствами, не
изучив законы ее построения и не сделав их поводом для своего произведения. В проектировании он не вникает в
сущность экспонатов или произведений, не изучает законов их устройства и их пластические особенности, не устанав-
ливает между ними внутренние связи, не обогащает их взаимным соседством и не наполняет новым пространством.
Другой тип проектировщика сродни принципиальному формалисту в искусстве. Его способы организации картины
стихийны, надуманны, берутся не из жизни, по поводу которой он творит, а от собственных мыслительных конструкций, или
являются неуправляемым эмоциональным выплеском.
Он озабочен, главным образом, выражением собственной образной идеи. Его стихия — нагромождение экспозици-
онных установок, элементов декоративного оформления, заслоняющих экспонаты, активная сценография пространства.
Игнорирование сущности и особенностей экспонатов ради подчеркивания образных находок обедняет экспозицию,
которая, обладая, быть может, пластической и смысловой насыщенностью, является, однако, надуманной, лишенной «дыхания
жизни» структурой.
'Курьерова Г. Экологическая ориентация в современной проектной культуре //Труды ВНИИТЭ, № 52. — М., 1987 С. 87.
159
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Позиция же художника экспозиции, исповедующего «открытое проектирование», обращена в равной степени и к
вещам, и к образу, избегает кок безразличия, так и субъективизма. Его работа ограничена рамками необходимого
содержания, набором экспонатов, необходимостью взаимодействия с музейными работниками. Эти особенности опреде-
ляют принципы работы, которые присущи современному искусству и современному художнику, а в случае экспозиционного
проектирования естественно вытекают из его жанровых особенностей. Это прежде всего внимание к ситуации, природо-
сообразность стремление к анонимности, работа с конкретным предметно-пластическим контекстом, внимание к вещи как
источнику и средству проектной образности.
Анонимность в работе дизайнера — это традиция органического проектирования, в котором произведение создается
в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии. Органический архитектор или
дизайнер стремится слить создаваемое сооружение или пространство с местной топографией, его работа выглядит как
естественный природный аналог, как ее продолжение. Такой профессионал умеет отразить особенность духа места не
в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала, формы. Вглядываясь
в природную среду обитания, пытаясь понять законы ее существования и сделать их принципами своей работы, художник
сознательно оставляет свое, индивидуальное. Он старается слиться с миром, стать его частью, проникаясь оплодотворяю-
щим духом, опираясь на который можно создавать податливую, осязаемую, неотчужденную живую среду.
Эти принципы нашли свое воплощение, например, в творчестве абстрактного экспрессиониста М. Ротко и дадаиста
X. Арпа. Внимание к технологии создания произведения, фактуре, цвету, форме приближает их произведения к «природ-
ным» объектам. В этом же ряду лежит интерес «открытого» проектировщика к предметному контексту экспозиции.
Являясь носителем свойств окружающего мира, вещь становится его моделью, материально фиксированным символом
природы. В социально-культурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом
качестве объектом интереса проектировщика экспозиции, так как в ее форме отражаются не только функциональные, но
и социально-культурные значения (потребительские, экономические, производственные, ценностные, эстетические).
При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей
организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, реакции их друг на друга, их формально-
пластические характеристики — такие как размер, форма, фактура, цвет, а также функция, возраст, степень узнаваемой
стилистики.
Соединение вещей в экспозиционном пространстве происходит после постижения проектировщиком их сути, на
основании чего он приобретает интуитивное знание о возможностях их взаимосвязей и соседства. Особый интерес для
дизайнера представляют «найденные» объекты или «бывшие вещи», несущие на себе следы жизни. Они являются
результатом различных совокупных воздействий на вещь в течение ее жизни, включающей проектирование, изготовление,
потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Они начинают нести на себе печать
вечности, приближаются к природным объектам и в этом качестве могут стать предметом внимания экспозиционного
дизайна. Для многих современных художников вещь стала объектом внимания и предметом творчества. Искусство поп-
арта, искусство ассамбляжа в своих основах содержат интерес к миру вещей. Выставки американской художницы
Л. Невельсон, работающей в жанре ассамбляжа, превращаются в пространственные инсталляции, обнаруживающие
выдающегося архитектора пространства, свободно организующего интимные отношения вещей — как живых существ.
Живопись итальянца Дж. Моранди возвращает высокую значимость бытовой вещи, обнаруживая в ней бесконечную
тайну геометрии формы.
В музее вещь выступает как первоэлемент, точка отсчета для последующих фантазий, и чем ближе экспозиция к
«диалогу» вещей, тем она глубже и многослойней. Экспозиционное оборудование в этом случае лишь уместная «оправа»
для экспонатов, а не довлеющее над ними произведение оформительского дизайна. В ситуации открытого проектирования
качество и характер оборудования зависят не только от экспозиционного замысла, но и во многом от материальных
возможностей заказчика, от производственно-технологической базы. Добровольно принимая ограничения, накладываемые, с
одной стороны, возможностями, с другой — образной идеей экспозиции, проектировщик делает единственно правильный
выбор. Использование в архитектуре доступных материалов сообщает ей дух демократичной открытости и современности.
В связи с этим показательно творчество архитектора и дизайнера Фрэнка Гери, который, используя нарочито
«бросовые», дешевые материалы — некрашеную фанеру, кровельную дранку, жесть, волнистый шифер, проволочные сетки
для забора, достигает поражающего эффекта: он передает острую атмосферу жизни сегодняшнего города, дух совре-
менного общества и его противоречивых ценностей, создавая проекты, насыщенные импровизацией и живым, непредска-
зуемым духом.
Множественность творческих позиций ведущих дизайнеров мира говорит о том, что современный дизайн — отнюдь
не монолит, а армия с единой для всех целью, дисциплиной, системой организации подразделений. Прежде всего это —
союз индивидуальностей, сообщество личностей, каждая из которых по-своему видит свой идеал — в работе, формах и
способах контакта с потребителем.
Отмеченное можно проиллюстрировать но некоторых примерах из истории регионального дизайна. Дизайнерская
школа Японии, удачно сочетая элементы традиционности с европейскими теориями оптимальности, технологичности и
системности, в настоящее время вышла на передовые позиции в мире. Ее отличают неоднородность, разнонаправлен-
160
методы и особенности современного дизайнерского проектирования раздел 3
ность развития, проходящая в борьбе новейших западных тенденций с национальной традицией. Отсутствие единой
идеологической платформы и унифицированных программ — результат различных точек зрения на дизайнерскую дея-
тельность. Но общие исходные позиции сохранились. Они базируются на государственной политике в области дизайна,
ориентирующей на сотрудничество в системе «производство—потребление», на нужды промышленности и на гуманитар-
ные потребности общества, на культуру. Такая ориентация присуща, например, Я. Куроки и С. Окада.
Причина устойчивости подобной позиции восходит к традиционному мироощущению японцев, где представление о
характере всеобщего движения сформулировано не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление
«старого» в новом цикле. Не существует разрыва между прошлым и настоящим, «новое» возникает своеобразным
надстраиванием над «старым» или встраиванием в него. Методика обучения при этом основана на непосредственной
передаче знаний и умений от учителя к ученику, доходя до прямого подражания.
Вторая особенность японского мировоззрения — трактовка категории «пространства—времени». Категория небытия
трактуется как нечто, где все потенциально содержится в «неоформившемся» виде и в свое время проявляется как
оформившееся. В таком представлении художественное творчество интерпретируется как превращение содержащихся
в небытии образов вещей в реальные вещи. «Не сотвори, а найди и открой» — своеобразный девиз японского искусства.
Художник-дизайнер выступает не как источник произвола, а как его органичный элемент и ученик природы.
Нарочитость, искусственность, излишества —все это в понимании японцев вульгарно. В понимании японцев дизайн-
деятельность — «весьма человечное дело», «общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и технику, дух
и материю, которые теперь разобщены», воспитывали понимание жизни вещей, чувство общения на уровне «Я и окру-
жение», «Я и вещь». М. Курокава, например, говорит о том, что дизайн — это среда передачи сообщений об идеях,
закладываемых в каждый продукт при решении его формы. Для того чтобы выразить идею через форму, дизайнерам
требуется целостное мировоззрение. В их работах, независимо от того, осознанно или нет это происходит, должны
выражаться представления о современном образе жизни.
Еще одна характерная черта дизайнерской японской школы — работа с материалами. Следование природе
материала — необходимое условие художественности и даже возможный источник образности. Существует курс ремес-
ленных работ с различными материалами. Особенность и успех японского дизайна — в отсутствии украшательства.
Вместо этого — сплав древней традиции и современной культуры.
В Италии сеть дизайнерских школ 1980—1990-х годов также не отличается единством теоретико-методических и
педагогических принципов. Артистическая, интуитивистская традиция итальянского дизайна ведет к утверждению методов,
ориентированных на личность мастера, разворачивающего свою собственную концепцию дизайна в форме той или иной
«дисциплины». Примерами могут служить «радикальный дизайн», родившийся в Архитектурном институте во Флоренции;
концепция «соучастия», или проектирование без методов Р. Дализи; концепция «первичного пространства» в жилой среде,
разработанная К. де Карли. Главным становится разворачивание проектного поиска на базе школы как эксперимента
в условиях полной свободы творчества.
Дискуссия между известными фигурами современного итальянского дизайна Т. Мальдонадо, Э. Соттсассом, Э. Мари
еще но выставке 1978 года дизайнерского отделения Римской ИСИА выявила разнообразие взглядов. Для Мальдонадо
необходимость состоит в реформе высшей и средней школы образования, причем проводимой централизованно, в
освобождении дизайнерских и архитектурных курсов от перегруженности пропедевтическими дисциплинами. Соттсасс и
Мари иначе смотрят на проблему. Любая школа (по Соттсассу) предполагает конкретную методическую определенность,
систематичность, программность, следовательно — схематичность. Дизайн же, по крайней мере итальянский, всегда был
этому чужд. Он всегда старался разорвать, преодолеть системную замкнутость, выйти на веер возможностей и веер целей,
а не на единственно верный метод достижения «единственно верной цели». Конкретное у Соттсасса — непосредственно
конкретное, уникальное, не поддающееся типизации и типологизации и другим подобным приемам систематизации
объектов проектирования. В непосредственно-конкретном основной моделью является «ремесло». Дизайнер у Соттсас-
са — ремесленник—художник—философ, а сама школа — нечто среднее между средневековой боттегой и античной
академией. Это теснейшим образом связано с особенностью итальянской линии в дизайне.
Региональный дизайн полифоничен, диалогичен по своей сути, массив сегодняшней дизайнерской реальности много-
образен. Эта реальность весьма отличается от того, что до сих пор принято было называть дизайном, когда архитекторы
занимались зданиями, художники писали картины, декораторы оформляли интерьеры, керамисты работали с глиной, а
дизайнеры занимались, в основном, проектированием промышленных изделий, производимых Большой Промышленностью.
Да и в самом дизайне преобладало профессиональное разделение труда: Ч. Имз занимался, главным образом, мебелью,
Г. Дрейфус — знаковыми комплексами, Р Лоуи — дизайном автомобилей и холодильников, а Э. Соттсасс — пишущими
машинками.
Однако, к примеру, Э. Соттсасс, как и большинство его коллег, развиваясь и изменяясь, способствовал становлению
иного, гораздо менее жесткого и определенного, более многообразного и неожиданного дизайна, ориентированного в
большей степени не на теоретические соображения о правильном образе жизни, а на реальную непредсказуемость
человеческого существования. Дизайна, в котором «стираются границы» определенных жанров, в котором промышленное
проектирование плавно переходит в сценографическое, архитектурное — в чисто художественное творчество. «Универ-
161
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
сальный дизайнер» сегодняшнего дня работает над созданием средовых структур, в которых чрезвычайно затруднено
различение жанров творчества.
Универсальный архитектор—художник—дизайнер — типичная фигура проектного мира сегодня. И его формирование —
далеко не завершено. Как и формирование методологии и мировоззренческих установок дизайнерской деятельности в
целом.
АВТОМАТИЗАЦИЯ ПРОЕКТИРОВА-
НИЯ — замена в процессе проекти-
рования части человеческого труда
машинным путем внедрения техничес-
ких средств и программ, обрабатыва-
ющих и воспроизводящих информацию,
с целью оптимизации отдельных опе-
раций и сокращения сроков проекти-
рования.
Средства А.п. увязаны в единую
систему — САПР (система автоматиза-
ции проектирования, англ. Ca-CAD), в
которой через ЭВМ объединены такие
устройства, как дисплей, кодограф (ко-
дировщик графической информации,
дигитайзер), графопостроитель (плоттер).
В дизайне А.п. является важным вспо-
могательным средством информацион-
ного поиска, быстрой и качественной
обработки экспериментальных данных,
обобщения результатов анализа кон-
струкций и формы изделий. А.п. облег-
чает процесс нахождения оптимальных
форм изделий при заданных парамет-
рах, демонстрируя возможные проект-
ные решения. Эффективно использова-
ние ЭВМ и в процессе творческого
поиска дизайнерских решений, связан-
ных с фото- и типографикой.
АГРЕГАТИРОВАНИЯ МЕТОД - ху-
дожественное конструирование, осно-
ванное на том, что изделие рассмат-
ривается кок конструкция, расчленен-
ная на самостоятельные узлы, сочета-
ния которых могут выполнять одну
функцию или, при перекомпоновке,
менять рабочие функции. При этом
трансформируется форма, изменяется
объемно-пространственная структура
изделия. Агрегатные узлы остаются
прежними, изменяется лишь их поло-
жение в пространстве.
При агрегатировании внимание
художника-конструктора сосредоточе-
162
но прежде всего на отработке отдель-
ных агрегатных узлов, хотя при этом
он всегда должен иметь в виду весь
набор необходимых структур целых
изделий. Корпус изделия, например
станка, рассматривается как функцио-
нирующая форма. Внешняя форма и
внутренняя структура (конструкция)
оказываются фактически одним и тем
же, функциональный и композиционный
аспекты проектирования сливаются в
единый функционально-композицион-
ный подход.
АЛЛЮЗИЯ — творческий прием, обо-
гащающий художественный образ до-
полнительными ассоциативными смыс-
лами путем намека на другое, уже
известное произведение искусство.
А. имеют широкое распростране-
ние в художественном творчества, со-
знательно или бессознательно присут-
ствуют практически в любом произве-
дении искусства, так как творчество
протекает в массиве культуры, форми-
руемом, в сущности, образами, создава-
емыми художниками разного времени и
географических зон. В различных по-
этических системах А. приобретают
разный характер — от очевидных пря-
молинейных до зашифрованных, зыбких.
На значимость А. в современном
архитектурно-дизайнерском творчестве
обратил внимание в своих исследова-
ниях Ч. Дженкс, обнаруживая их в твор-
честве Ч. Мура, М. Грейвза, Р. Стерна,
Р. Мейера, Р. Вентури и многих других.
АМБИВАЛЕНТНОСТЬ — сосущество-
вание в области чувственного восприя-
тия противоположных чувств по отно-
шению к одному и тому же объекту.
На уровне структуры личности А. —
это сосуществование противоположных,
взаимоисключающих эмоциональных
установок (любви и ненависти) к объек-
ту, одна из которых оказывается при
этом вытеснена в область бессозна-
тельного и оказывает действие, не
осознаваемое личностью.
По Фрейду, А. обнаруживается не
только на уровне эмоциональных, воле-
вых и интеллектуальных установок, но и
как существование в недрах одной и
той же личности глубинных побужде-
ний — инстинктов, центральными из ко-
торых являются взаимосвязанные ин-
стинкты Жизни и Смерти, разрушения и
созидания. В художественном творче-
стве наиболее остро А. выступает в
ситуации одновременного переживания
художественного произведения как дей-
ствительности и сознания его условно-
сти. Трудности художника заключаются
в том, что он легко, незаметно для себя
соскальзывает либо в натуральность
переживания и отражения реальности,
либо забывает о ней, целиком погружа-
ясь в условности моделирования дей-
ствительности. Дизайнерское проекти-
рование трудно и постепенно, но дви-
жется от обнаженной функционально-
сти, откровенного декоративизма, наив-
ного наукообразия к полноценному
неоднозначному амбивалентному твор-
честву, живущему одновременно в мире
высокого и низкого, светлого и темного,
умного и наивного, планируемого и
спонтанного, серьезного и ироничного,
традиционного и сегодняшнего, просто-
го и сложного.
АНАЛИЗ В ДИЗАЙНЕ - применяе-
мое в ходе решения дизайнерских
задач мысленное и фиксированное в
различных проектных языках расчле-
нение объектов (явлений или изделий)
на отдельные составляющие с целью
получения необходимой информации.
Объекты А. в д. избираются в соот-
ветствии с проектной задачей.
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
В
Анализ: а — пространственной организации участка. Международный семинар «Интердизайн-80»; б — образа жизни, местных традиций, типов
деятельности, там же; в, г — выявление традиционных типов жилых домов и архитектурных деталей, поиск вариантов их современного прочтения,
там же
163
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
А. в д. — неотъемлемая часть
архитектурно-дизайнерского проекти-
рования, предпроектное изучение за-
дач и обстоятельств проектирования,
осмысление промежуточных и конеч-
ных результатов работы.
А. в д. включает: анализ среды,
которая, в свою очередь, связана с
понятиями среды природной (рельеф,
вода, климат, зелень) и среды искусст-
венной (архитектура, малые формы,
предметное наполнение и т.д.); анализ
социокультурной реальности (глобаль-
ной, региональной, местной); функцио-
нальный анализ, связанный с характе-
ром производства, потребления, форма-
ми протекающих процессов (образ
жизни), коммуникативной функцией бу-
дущего объекта, санитарно-технически-
ми формами обеспечения функции;
анализ материалов и технологических
возможностей; анализ прототипов; ис-
торический анализ ситуации или вещи.
А. в д. подводит к проектному
решению через рассмотрение опре-
деленного круга проблем и соотнесе-
ние с собственной творческой пози-
цией автора как художника, профессио-
нала и члена общества; в процессе
проектирования позволяет развивать
проектную идею, сравнивая варианты
по функциональным и художественным
критериям. А. в д. — инструмент логи-
ческого подхода к проблеме, свойство
мышления архитектора и дизайнера,
необходимая предпосылка синтеза.
АНАЛИЗ ВЗАИМОСВЯЗАННЫХ
ОБЛАСТЕЙ РЕШЕНИЯ - рассмотре-
ние вопросов несовместимости комп-
лекса целей в пределах одной работы
посредством выявления и оценки всех
совместимых комбинаций частичных
решений проектной проблемы.
А.в.о.р. включает: выявление не-
скольких возможных вариантов реше-
ний для каждой локальной функции или
элемента; указание несовместимых
друг с другом вариантов решений (для
этой цели используются методики мат-
риц и сетей); пеоечисление наборов
вариантов решений, которые можно
совместить друг с другом; при наличии
единого критерия для выбора вариан-
тов — нахождение совместимых набо-
ров, наиболее полно удовлетворяющих
данному критерию; эскизное предло-
жение по выбранному критерию.
АНАЛОГИЯ ЭВРИСТИЧЕСКАЯ -
метод познания и творчество, бази-
рующийся но отыскании и использо-
вании сходства, подобия (в каком-то
отношении) предметов и явлений, в це-
лом различных.
Основой А.э. служит сопоставле-
ние объективных связей и отношений
реальной действительности. Различа-
ют аналогии тривиальные — общеиз-
вестные и эвристические — неожидан-
ные, поисковые. Применение А.э. спо-
собствует устранению противоречий,
содержащихся в проблемной проект-
ной ситуации, при этом, в зависимости
от поставленной задачи, можно исполь-
зовать аналогии следующих типов:
Артефакт: Выстраивание знака, «Квадрат». Франциско Инфанте. 1984—1986
прямые (их часто находят в био-
логических системах; так, червь-древо-
точец натолкнул на мысль о кессон-
ном методе строительства подводных
или подземных сооружений);
субъективные (конструктор ста-
рается представить себе, что он испы-
тывал бы, если бы «был кроватью»);
символические (метафоры и
сравнения, в которых характеристики
одного предмета отождествляются с
характеристиками другого, например,
«дерево решений»);
фантастические (представление
вещей такими, какими они не являются,
но какими мы хотели бы их видеть;
например, хотелось бы, чтобы дорога
существовала лишь там, где ее каса-
ются колеса нашего автомобиля).
АРТЕФАКТ (искусственно сделан-
ное) — термин, подчеркивающий от-
164
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
личие художественного произведения
кок результата человеческой деятель-
ности от объектов природы.
В сегодняшней эстетической прак-
тике термин А. выражает предельно
широкий спектр объектов, наделенных
значением художественных. В этой
системе представлений любой пред-
мет может приобрести статус А., буду-
чи выделенным из природных с по-
мощью специального экспонирования,
установления связей с другими пред-
метами, изменения точки зрения на
предмет. А. лежит на границе природ-
ного, т.е. бесконечного, и искусствен-
ного, сиюминутного. Призвание худож-
ника — чувствовать тонкую грань
между искусственным объектом и при-
родой, создавая каркас, внутри кото-
рого можно свободно работать как
атрибутами самой природы: солнеч-
ным светом, воздухом, снегом, землей,
небесами, так и средствами художест-
венной технологии, не отрывая одного
от другого. А., отодвинутый на истори-
ческое расстояние, приобретает черты
тайны, обнаруживаемой в гармонич-
ном объекте, не оскорбляющем при-
роду своим присутствием, не наруша-
ющем ее тонких сплетений. Художни-
ком, целенаправленно исповедующим
философию А., является московский
дизайнер Ф. Инфанте.
АРХЕТИП — прообраз, первоначаль-
ный образ, идея; исключительно устой-
чивые схемы (шаблоны), присущие
мышлению, поведению людей, а также
объектам (результатам) их созидатель-
ной деятельности. Понятие, активно
используемое в философии, психоло-
гии, эстетике, помогающее пониманию
природы художественного творчества;
в дизайне — исходная база для срав-
нения аналогов, прогнозирования, про-
блематизации, выбора оптимальных
решений.
По представлениям швейцарского
психолога К. Юнга (1875—1961), А.
представляет собой зафиксированные
в структуре внутреннего мира челове-
ка следы памяти человеческого прош-
лого, опыта, передаваемого из поколе-
ния в поколение, проявляющиеся че-
рез интуицию в художественном твор-
честве. Юнг различает два типа худо-
жественной деятельности: интроверти-
рованный, характерный установкой на
реализацию внутреннего мира, и экст-
равертированный, ориентированный
вовне.
В первом типе художественное
произведение основано на функциони-
ровании «индивидуального бессозна-
тельного», отражающего личностный
опыт художника, во втором, визионер-
ском, определяющую роль играет «кол-
лективное бессознательное». Визионер-
ский тип творчества, «дар творческого
огня» чрезвычайно редок, присущ из-
бранным, но именно он дает значимые
ориентиры в творчестве доминирующих
интровертов. Архитектурное творчество
ближе других визионерскому, архетипи-
ческому; оперируя вечными категория-
ми пространства, формы, ритма, цвета,
оно поднимается в области безуслов-
ного, нетленного, абсолютного, предла-
гает нам модели структурированной
материи, очищающей замкнутую на
личных страданиях психику.
АССАМБЛЯЖ — понятие современ-
ного искусство, связанное с возникно-
вением произведений, сделанных из
материалов или предметов, первона-
чально созданных для других целей.
Одним из первооткрывателей ис-
кусства А. был француз М. Дюшамп,
создавший в 1913—1917 годах свои
нашумевшие композиции «Писсуар»,
Ассамбляж: композиция «Sundae».
К. Ольденбург, 1963
«Сушилка для посуды», «Велосипедное
колесо». Методами А. пользовались
П. Пикассо, Вл. Татлин, использовавшие
в своих рельефах самые различные ма-
териалы и предметы.
В искусстве поп-арта (50—60 годы
XX века) американские художники Р Ра-
ушенберг, Т. Вессельман, Д. Джонс,
К. Ольденбург, Ж. Сегал и др. активно
пользовались методами А. Особого
совершенства в области А. достигла
Л. Невельсон, с середины 1950-х годов
работавшая преимущественно в этом
жанре. Среди европейских художников
заметны поляк В. Хосиор и русский
Б. Смертин. Методы А. широко исполь-
зуются в архитектуре постмодернизма,
соединяющей в архитектурной компо-
зиции различные мотивы и использую-
щей архитектурные цитаты и метафо-
ры. Среди таких построек «Площадь
Италии» Ч. Мура, особняки Р. Вентури,
работы группы «САЙТ», группы «Архи-
тектоника», постройки Ф. Гери.
АССОЦИАТИВНЫЙ АНАЛИЗ -
особая часть предпроектных и проект-
ных исследований в дизайне, выявляю-
щая образные источники конкретных
визуальных предложений формообра-
зования дизайн-объекта.
Любые формы восприятия средо-
вых и предметных ансамблей и ком-
плексов базируются на способности
человека соотносить те или иные впе-
чатления (зрительные, тактильные, пси-
хологические, от комплекса или его
частей с «восприятивным опытом»
всей его жизни, с предпочтениями, ан-
типатиями, интересами, воспитанными
в человеке семьей, обществом, прак-
тикой личных контактов с действи-
тельностью.
Естественно, что этот опыт делит
весь мир узнанных человеком форм и
явлений на события и объекты «поло-
жительные», приятные, к которым хоте-
лось бы вернуться, испытать вновь, и
«отрицательные», вызывающие отторже-
ние, неприязнь. Но эти же явления мо-
гут рассматриваться и с других пози-
ций: запомнившиеся, вызвавшие любо-
пытство, выделившиеся из ряда сходных
впечатлений, и такие, что прошли мимо,
не возбудив особых эмоций.
165
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Соответственно все зрительные
впечатления могут ассоциироваться в
сознании потребителя с реальными
эмоциональными переживаниями прош-
лого (и их возбудителями), выстраива-
ясь в системы по принципу «интерес-
но-скучно», «приятно—отвратительно»
и т.д. То есть — рассматриваться как
источники эмоциональной и идейно-
содержательной оценки дизайнерско-
го объекта.
Пока примерами для подражания
при поиске предметно-пространствен-
ных форм в «сознательном» (профес-
сиональном) и спонтанном (народном)
дизайн-проектировании служили при-
родные и «классические» образы, ты-
сячелетиями проходившие апробацию
на выразительность и глубину содер-
жания, эти оценки складывались почти
автоматически, традицией. Но сейчас,
когда арсенал прототипов формо-
творчества вырос беспредельно, отбор
тех из них, что в максимальной степе-
ни отвечают и задачам авторского
замысла, и требованиям оригинально-
сти визуальных впечатлений, осложнил-
ся чрезвычайно.
Иными словами, при переборе
источников зрительных конструкций в
дизайне к всегда существовавшей
задаче — выбрать лучшее, интересней-
шее, активно привлекающее потенци-
ального потребителя — прибавилась
специфическая проблема «не навре-
дить», не испортить задуманную эмо-
циональную систему чуждыми ей ас-
социациями, не сломать выстраданные
автором закономерности построения
образа случайными, отвлекающими, а
то и досаждающими зрителю аналоги-
ями и упоминаниями.
Другой аспект — источник визу-
альных аналогов при становлении
образного содержания в дизайне.
Столетиями предполагалось, что «про-
сто» среда и ее компоненты — ложки,
скатерти, вилы в сарае, сено, молоко,
дрова — лишены художественного
замысла и смысла и приобретают
черты искусства, только если их ваяет,
мастерит, сервирует великий мастер,
вроде Б. Челлини. В европейской
художественной традиции это убежде-
ние усугублялось подспудным прини-
жением «экзотических» форм искусст-
ва других континентов и безоглядным
166
преклонением перед идеалами антич-
ности Существовало даже негласное
табу на «низкие» источники вдохнове-
ния, заставлявшие заменять в поэзии
слово «крестьянка» выражениями
«дева», «поселянка» и т.д.
Сегодня нет во Вселенной
явления, предмета, сооружения,
устройства, которое не может
рассматриваться как генератор
эмоционально-художественного
содержания и само по себе, и как
исходная точка формирования ориги-
нальных эстетических переживаний.
Расширив до бесконечности палитру
источников художественного смысла за
счет любых форм мироздания — от
прожилок зеленого листа и голограм-
мы воздушных потоков в аэродинами-
ческой трубе до сантехники — дизай-
нерское искусство встало перед новой
стороной собственной технологии.
Это — задача расшифровки кодов
воздействия и этих источников, и
средств и приемов их эстетической ин-
терпретации, и даже — выработки
новых норм их отбора. Что совершен-
но иначе, чем прежде, поворачивает
всю систему целеполаганий в искусст-
ве, перенося центр тяжести в работе
художника с поиска элементов новых
форм на способы их синтеза.
АССОЦИАЦИЙ МЕТОД - способ
формирования проектной идеи на
основе сравнения далеких друг от
друга явлений, предметов, качеств.
Ассоциации различаются по сход-
ству, контрасту и смежности Ассоциа-
тивные образы, взятые из фонда памя-
ти человека или машины, связываются,
сопоставляются между собой в соот-
ветствии с задачами и логикой проек-
тируемой системы. Целевая взаимо-
связь образных характеристик различ-
ных объектов делает А.м. основой
продуктивной проектно-преобразова-
тельной деятельности, приводит к от-
крытию новых отношений в проекти-
руемой модели.
БАНК ИДЕИ - комплекс видов дея-
тельности, связанных с наработкой,
накоплением и хранением прогности-
ческой информации для дальнейшего
продуктивного развития какой-либо
сферы науки, искусства или культуры.
Б.и. предполагает в дизайне тех-
ническую обработку данных, полу-
ченных в результате различным об-
разом организованных форм обще-
ния между специалистами данного
профиля, или сбор и переработку,
осмысление существующих идей с
определенных позиций. Б.и. должен
вмещать максимально обширный диа-
пазон различных идей (от практичес-
ких предложений по рационализации
и изменению существующей реаль-
ности до футурологических прогно-
зов на будущее) в данной области
деятельности. Техническая сторона
процесса связана с широким приме-
нением компьютеров.
Для выработки и накопления идей
необходимо погружение в проблему.
Способами и приемами такого «по-
гружения» являются так называемая
«мозговая атака», проектный семинар,
дизайн-игра, диалог и др.
«БУМАЖНАЯ АРХИТЕКТУРА» -
своеобразный жанр архитектурного
высказывания, активно использующий
графический язык изобразительного
искусства (офорт, гравюра, язык муль-
типликации, книжной графики, комикса,
прием раскадровки). Это дает основа-
ния говорить об особом стиле подачи
проектов Б.а., отличающихся сценогра-
фичностью пространственного постро-
ения, соединением вербального и ви-
зуального языков, наличием разъясняю-
щих смысл текстов.
«Б.а.», заведомо ориентированная
на творческую независимость от реа-
лизации, свободно оперирует образ-
ными метафорами, активно привлека-
ет в арсенал художественных средств
литературные «легенды» как основу
построения архитектурно-художествен-
ной концепции. При этом сущность
архитектуры как способа философс-
кого осмысления окружающей реаль-
ности часто заменяется отвлеченным
выражением мировоззрения автора
средствами художественно-графичес-
кого или концептуально-простран-
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Конкурсный проект «Атриумное пространство»: девиз «Сбрасывание панциря». Россия, 1985
ственного дизайна. Не связанная на-
прямую с архитектурно-производ-
ственной практикой, «Б а:» оказывает
существенное влияние на формиро-
вание новых архитектурно-проектных
идей, обогащает смысловую значи-
мость графического языка проекта,
повышает роль концептуальных пост-
роений в ходе поиска проблем и
определения задач архитектурного и
дизайнерского проектирования.
«ВЖИВАНИЯ В РОЛЬ» МЕТОД -
осмысление задач проектирования с
учетом прогнозируемой реакции по-
требителя. Строя модель потребителя,
автор проекта должен понимать ре-
зультат проектирования не просто как
программирование духовно-практиче-
ского поведения людей, но как двухсто-
роннюю коммуникацию изделия или
среды с равноправным адресатом
художественного сообщения.
Возможны два основных направ-
ления взаимодействия потребителя с
окружением и объектом дизайна, ко-
торые формируются в процессе ак-
тивного восприятия, выбора и оценки
вещи. Первое обеспечивает челове-
ку сохранение и, возможно, закрепле-
ние уже выработанного им индивиду-
ального стиля деятельности в пред-
метной среде и ее эмоционального
отражения. Второе обеспечивает из-
менение в стиле индивидуальной
деятельности в среде и формирова-
ние новых типов эмоционального и
эстетического к ней отношения. Как
правило, второе направление опре-
деляет более высокий созидательный
порядок психологических структур
деятельности, чем первое
Дизайнер, создавая новые вещи,
закрепляет на новом уровне традици-
онные или строит новые формы орга-
низации предметной среды. Фактиче-
ски происходят два процесса: преоб-
разование мира дизайнером и изме-
нение мира потребителем. Поэтому
продуктивный диалог между дизайне-
ром и потребителем происходит толь-
ко при общности их направления.
Радио. Дизайнер Д. Вейл
167
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ВИДЕОЭКОЛОГИЯ — направление
теоретических исследований, связываю-
щих комфортность и качество воспри-
ятия отдельных фрагментов видимой
картины мира с физиологическими
особенностями устройства органов
зрения и психологией процесса вос-
приятия.
В основу В. положены представ-
ления о причинах и степени утомляе-
мости органов зрения в зависимости
от визуальных свойств слагаемых
объекта восприятия (яркость, пласти-
ческое богатство, конфигурация пятен,
ритмическая структура, цвет и т.д.) и
способности мозга при сравнении
этих свойств дать объективную эмоци-
ональную оценку визуальному каче-
ству целого. В этом плане В. в зна-
чительной мере воспроизводит неко-
торые положения гештальт-психологии,
но основывает их на аппарате точных
антропометрических наблюдений (Дж.
Гибсон, В.А. Филин).
Верные в принципе, современные
установки В. значительно упрощают
действительные закономерности худо-
жественного видения мира, в пределах
которого физиология и психология
восприятия играют подчиненную роль
по отношению к фундаментальным
законам эстетической организации
нашего сознания, способности челове-
ка сопоставлять частные зрительные
впечатления, с уровнем его образован-
ности, общей культуры, обусловленны-
ми его воспитанием, цветовыми пред-
почтениями и другими обстоятельства-
ми и факторами индивидуального кон-
такта с окружением.
Попытки изъять из процесса вос-
приятия социально обусловленные
принципы сопоставления «положитель-
ного» и «отрицательного» в реальном
образе мира ведут к его обеднению,
невозможности объективной оценки
эмоциональных и эстетических пере-
живаний, лишают зрителя свободы
выбора чувственных решений, которая
необходима для формирования иде-
альных представлений о красоте.
Будущее В. определяется тем, на-
сколько органично войдут ее положе-
ния в традиционные категории искус-
ствоведения (учения о композиции и
гармонизаций) и современные пред-
ставления о закономерностях архитек-
турного и дизайнерского формообра-
зования.
«ВИЗИОНЕРСКОЕ ПРЕДМЕТНОЕ
ТВОРЧЕСТВО» - особый вид проек-
тирования, предваряющий создание
реальных объектов (зданий, изделий,
фрагментов среды) показом для широ-
кого обсуждения специальных эскизов,
коллажей, макетов с использованием
совмещенных натурных и павильонных
съемок с корректировкой масштабов,
так что «игрушечные» люди, деревья и
автомобили на монтажных фотогра-
фиях (в фильмах) кажутся вполне ре-
альными.
«В.п.т.» — мощный прием модели-
рования возможных предметно-про-
странственных решений, имитирующий
реальное воплощение объекта. В ви-
зионерских проектах подчеркивается
острая соотнесенность реальности и
проектного образа или практически
«натурального» объекта и художествен-
ного условного окружения. Это делает
«визионерское» проектирование кон-
цептуальным, превращает его в особый
вид художественного творчества.
Проект реконструкции Коломны: макеты. Студия Е. Розенблюма, 1982
ВИЗУАЛЬНО-КОММУНИКАТИВ-
НЫЙ ПОДХОД В ПРОЕКТИРОВА-
НИИ — нацеленность проектной дея-
тельности на те системы среды, кото-
рые обеспечивают ее оптимальную
информационную связь с человеком,
его четкое и быстрое восприятие смыс-
ла предметного окружения и регули-
рования процесса пространственной
ориентации и поведения.
При В.-к.п. в п. основными сре-
дообразующими компонентами явля-
ются: «источник», формирующий смысл
сообщения; «коммуникатор», переда-
ющий смысл визуальными средства-
ми; «знак» — созданное «коммуника-
тором» материальное и визуальное
воплощение смысла сообщения; по-
требитель информации, многообразно
воспринимающий этот смысл.
Огромный объем информации об
устойчивых типах поведения и деятель-
ности людей и объединяющих их зако-
нах природы и общества воплощается
в структуре предметно-пространствен-
ной среды. Среда, таким образом,
сама по себе служит одним из средств
коммуникативной деятельности, связы-
вая людей через пространство и вре-
мя. Дополнением к общей коммуника-
168
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
«Коммуникаторы» в дизайне: а — университет в Сорбонне — Дом студентов. 0. Хайек, 1970; б — сюжетные шрифты — от буквы к эмблеме
и знаку. ЛВХПУ им. В.И. Мухиной
тивной функции пространственных си-
стем является множество иерархиче-
ски связанных и обособленных знако-
вых систем — унаследованных от прош-
лого или активно развивающихся в
актуальной культуре и варьируемых в
зависимости от контекста стереотипов
цвета, графического дизайна, рекламы,
опознавательных знаков, таблиц, выве-
сок. Связанные с архитектурой своим
содержанием, такие знаки могут не
связываться ее пространственной фор-
мой.
ВИНТАЖ (англ vintage — старый,
выдержанный) — высококачественное
произведение дизайнерского искусст-
во (одежда, мебель, ювелирные укра-
шения), прошедшее испытание време-
нем (30 и более лет) и снова завое-
вавшее признание и популярность.
Термин заимствован из виноделия
и определяет ценность изделия как
эксклюзивное сочетание «выдержки» и
качества. Ради эффекта В. многие
дизайнерские фирмы специально со-
храняют свои старые коллекции, чтобы
при очередном повороте моды пред-
ставить их публике как пик достиже-
ний фирменного стиля.
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ -
управляемое аудиовизуальное и так-
тильное моделирование средовых
объектов и ситуаций с помощью ком-
пьютеров, максимально воспроизводя-
щих ощущение подлинности происхо-
дящего.
169
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Виртуальное проектирование:
а — компьютерная симуляция дорожной
ситуации для автомобильного тренажера:
б, в — павильон Соленой воды (аморфная ди-
намическая система, реагирующая на любые
внешние и внутренние раздражители).
Л. Снайброек, К. Устерхьюз, компьютерная мо-
дель, «интерьер» и внешний вид
Термин появился в начале 1980-х
годов в связи с разработкой очередно-
го поколения ЭВМ и новых принципов
программирования, заимствован из фи-
зики, где были обнаружены элементар-
ные частицы, возникающие и бесследно
исчезающие во время ядерных реакций,
названные виртуальными (от англ.
virtual — фактически существующий).
Объекты, воссозданные техникой
В.р., воспринимаются наблюдателем
как совершенно реальные. Разрабо-
таны различные системы их моделиро-
вания, например «шлем», который до-
полняется «перчаткой» с датчиками, с
помощью которых управляют изобра-
жением. Существуют тренажеры, где
управление осуществляется речью, дви-
жением глаз, головы или тела. Челове-
ку передаются ощущения от взаимо-
действия с виртуальной моделью, бла-
годаря чему зритель физически чув-
ствует изменения, происходящие с ней.
Появилась возможность создать еди-
ное виртуальное пространство для
нескольких людей и смоделировать
как реальные, так и проектируемые
или прогнозируемые ситуации.
170
Первоначально феномен В.р. ис-
пользовался в военных целях, затем
стал применяться в мультипликации,
кино, театре, науке, образовании. В
дизайне он используется, в частно-
сти, в автомобильных и авиационных
тренажерах. В архитектуре появле-
ние В.р. явилось логическим продол-
жением процесса компьютеризации
проектного дела. Существуют два
принципиально разных подхода к
творческому использованию компь-
ютеров в проектировании. Так, архи-
тектор Ф. Гери начинает применять
компьютер лишь на стадии деталь-
ной разработки проекта, другой из-
вестный архитектор, П. Айзенман,
использует созданные компьютером
формы в качестве стартовой точки
проекта. Виртуальная среда помога-
ет градостроителям интерпретиро-
вать и организовывать любые объе-
мы информации, трактуя город как
большую систему. Архитекторы и
дизайнеры получили инструмент, по-
могающий не только прогнозировать,
но и «увидеть», к каким положитель-
ным и отрицательным последствиям
для среды и ее обитателей может
привести осуществление в натуре их
проектных предложений.
Сфера применения виртуальных
технологий все более расширяется.
Разрабатывается специальный язык
моделирования. Созданы проекты вир-
туальных музеев и виртуальных биб-
лиотек будущего.
Но ведущей сферой сегодняшнего
приложения В.р. в искусстве является
экспериментальное формообразова-
ние, декларирующее независимость
этого процесса от реальных факто-
ров — функции, времени, установок со-
знания, даже — фундаментальных фи-
зических законов строения простран-
ства (ибо, как утверждает французский
философ П. Верилио, «пространства
больше нет»). Иллюстрируют своими
работами эти положения Маркос
Новак (США), создавая забавные «те-
кучие» трехмерные объекты, пропор-
ции которых трансформируются вне
зависимости от воли авторов и
пользователей под влиянием измене-
ний информационного поля («парамет-
рический дизайн»); Стивен Перелл
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
(концепция «гиперповерхности», одно-
временно живущей во всех существую-
щих компьютерах); Грег Линн, разра-
батывающий универсальное жилье в
виде бесконечной цепочки динамиче-
ских вариаций ячеек-эмбрионов, где
предусмотрена не столько форма
объектов, сколько возможности ее ви-
доизменения.
ВООБРАЖЕНИЕ - форма интеллек-
туальной деятельности, создание новых
представлений на основе уже имею-
щихся путем их творческого преобра-
зования.
В. — ряд психологических понятий,
предопределяющих специфические
действия дизайнера: агглютина-
ция — создание новых образов на
основе «склеивания» частей имеющих-
ся образов и представлений; акцен-
тирование — создание новых обра-
зов путем подчеркивания тех или иных
черт (может проявляться как уменьше-
ние, или увеличение, или как измене-
ние пропорций отдельных сторон
изображаемого, как многократное их
повторение); опережающее отраже-
ние — форма логического мышления и
проектных действий, обеспечивающая
возможность предвидеть ход развития
процессов.
Комплект из стола и сиденья. Дизайнер
Р. Оливер
Мотоцикл с визуальным несоответствием деталей в конструкции
ВЫДЕЛЕНИЕ ВИЗУАЛЬНЫХ НЕСО-
ОТВЕТСТВИЙ - метод определения
путей совершенствования дизайнер-
ского решения за счет поиска и уст-
ранения визуальных противоречий
между элементами облика (чертежа,
макета) проектируемого объекта и
принципами его компоновки, функцио-
нальными параметрами, назначением
деталей конструкции.
При В.в.н. определяются причины
зрительных и функциональных проти-
воречий, пути их ликвидации и предла-
гается новая художественно-конструк-
торская разработка объекта. Этот
метод используется для работы над
особенностями конструкций, вид кото-
рых вызывает сомнения у наблюдате-
ля, обладающего достаточным опытом
в данной области. Например, в мото-
цикле заметны следующие несообраз-
ности: кривизна крыльев не повторяет
форму колеса; вертикальное положе-
ние цилиндра противоречит наклону
почти всех остальных деталей; ноги
водителя находятся в непосредствен-
ной близости от движущихся и нагре-
вающихся частей, не защищены конст-
руктивно и т.д.
ГЕШТАЛЬТ-ПСИХОЛОГИЯ «ХОРО-
ШЕЙ ФОРМЫ» - комплекс средств
художественной выразительности в
дизайне, основанный на специфике
психологии эстетического восприятия.
С точки зрения Г.-п. процессы
восприятия стремятся к наиболее про-
стому устойчивому состоянию. Это
находит выражение в фундаменталь
ном принципе «хорошей формы», ко-
торый проявляется в действии факто-
ров организации восприятия, в том
числе:
«сходство» — объединение в
фигуру элементов, имеющих близкие
свойства, например, обладающих по-
хожими формой, цветом, величиной,
текстурой и т.д.;
«близость» — из множества эле-
ментов в одно целое с большей веро-
ятностью объединяются те, которые
ближе всего расположены друг к дру-
гу в пространстве;
«общая судьба» — если группа
точек или других элементов движется
относительно окружения в одном на-
правлении с одинаковой скоростью, то
возникает тенденция к восприятию
этих элементов как самостоятельной
фигуры;
«вхождение без остатка» —
осуществление перцептивного объеди-
нения элементов таким образом, что-
бы все они были включены в фигуру;
этот фактор противостоит действию
фактора близости: если группируются
более близкие элементы, то восприни-
маются две узкие полосы, если же
элементы группируются таким образом,
чтобы войти в образовавшуюся фигу-
ру без остатка, то воспринимаются три
широкие полосы;
171
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
«хорошая линия» — определе-
ние восприятия двух или более конту-
ров; в соответствии с этим фактором
зрительная система старается сохра-
нить целостность и характер кривой
до пересечения и после него;
«замкнутость» — если из двух
возможных способов организации вос-
приятия один ведет к образованию
фигуры с замкнутым контуром, а дру-
гой — с открытым, то отчетливее вос-
принимается первая фигура (особен-
но, если контур симметричен).
Здесь перечислены лишь основные
факторы, на языке которых, по теории
Г.-п., возможно точное описание всех
сил и векторов, действующих в поле
восприятия.
ГРАФИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВА-
НИЕ — способ разработки формы
проектного решения посредством со-
здания чертежей в определенном мас-
штабе.
Вычерчивание изделий до их из-
готовления обеспечивает возмож-
ность эффективной разработки но-
вых образцов, создания изделий
слишком крупных для выполнения их
одним человеком, позволяет добить-
ся взаимного согласования частей,
изготовленных разными людьми. Воз-
никшее вместе с масштабными чер-
тежами разделение труда позволяет
увеличить не только размеры изде-
лий, но и «темы» их модификаций и
приемы изготовления, так как Г.п.
расширяет «поле представлений»
производителя. Огромное множество
существующих графических форм
делится на две основные группы:
ручные и матричные. Новые перс-
пективы перед Г.п. открыла компью-
теризация процесса.
Появление Г.п., его «инструмента-
лизация» наглядно демонстрируют вли-
яние научно-технического прогресса
на проектную деятельность — с его
помощью некогда произошел переход
от кустарного «дизайна» к собственно
проектированию, которое во многом
сходно с происходящим ныне преоб-
разованием проектирования в проект-
ные исследования.
172
ГРАФФИТИ — синтез суперграфики
и шрифтового творчества, «полулегаль-
ный» вид самодеятельной деформации
облика элементов нашего окружения,
граничащий с вандализмом по отно
шению к общепринятым нормам эсте-
тической организации среды
Сегодня Г. — одна из протестных
форм маргинального непрофессио-
нального дизайна, выражается в не-
санкционированной росписи аэрозо-
лями, акрилом и др. средствами стен и
конструкций зданий и сооружений,
вагонов поездов, трамваев и пр. Сю-
жеты росписей — различные буквен-
ные комбинации (как правило, каждая
такая роспись есть своего рода авто
граф автора) и любые живописные и
графические аналоги и образы. Это,
естественно, нарушает авторский ди-
зайн объектов-носителей, но придает
фрагментам среды неожиданные ком-
позиционные и эмоциональные смыслы,
возрождая в новом обличьи присущее
людям желание сделать свой мир ин-
дивидуальное и ярче.
ДАДАИЗМ — течение в искусстве,
возникшее в 10—20-е годы XX века
усилиями Т. Тцары, М. Дюшампа, X. Ар-
па. Случайность названия (фр. dado —
лошадка) обнаруживает принципиаль-
ное свойство дадаизма — абсурдность,
спонтанность, пародийность с целью
демонстрации протеста против неле-
пости, безжизненности такого положе-
ния вещей, которое называется здра-
вым смыслом.
За Д. стоит протест художника
против искусства и жизни, которые
скрываются за ставшими, казалось бы,
очевидными, безусловными нормами,
принципами, приемами существования
и творчества. На почве Д. развилось
искусство абсурда, ярко реализовав-
шееся в творчестве драматургов
Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене,
Г. Пинтера. Одновременно с принци-
пиальным эпатажем художники Д. ис-
кали позитивные ценности, через иро-
нию и эпатаж выходили к новой чи-
стоте: дерзость, задиристость, вызов в
отношениях с традиционным искусст-
вом и традиционным бытом — обо-
ротная сторона детской непосред-
ственности и открытости миру.
«Дада» — основа всякого искусства;
«дада» лишен смысла, как сама при-
рода; «дада» выступает за природу и
против «искусства», «дада» непосред-
ственен, как природа, и старается най-
ти для каждой вещи ее неотъемлемое
место; «дада» морален, как сама при-
рода; «дада» выступает за безгранич-
ный смысл и за ограниченные сред-
ства» — утверждает X. Арп.
Послевоенное искусство в целом,
художники поп-арта (Р. Раушенберг,
К. Ольденбург), концептуальное искус-
ство многое взяли у Д. Современные
художники многому учатся у Д., уже
ставшего традицией.
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ — направле-
ние в архитектуре, еще одна, вслед за
постмодернизмом, протестная реакция
на архитектуру «международного сти-
ля», созданную В. Гропиусом, Ле Кор-
бюзье, Мис ван дер Роэ и их наслед-
никами.
Рождение Д. как стиля произош-
ло 22 июня 1988 года в Музее совре-
менного искусства (Нью-Йорк) на вы-
ставке «Деконструктивная архитекту-
ра», организованной Ф. Джонсоном.
Вдохновляясь образами супрематиз-
ма и советского конструктивизма
1920-х годов, деконструктивисты на
смену идеалам архитектурной гармо-
нии, цельности, ясности предлагают
формальную дисгармонию в сочета-
нии со смысловым разломом и тай-
ной. Среди Д. выделяются группа
Химмельблау, 3. Хадид, Р. Колхаас,
П. Эйзенман, Д. Либескинд и Б. Чуми.
Д. — это еще одна попытка нового
синтеза живописи, скульптуры и лите-
ратуры с архитектурой. Совершить
акт «деконструкции» — значит обна-
ружить скрытую логику отношений
между смыслом и его выражением.
П. Эйзенман говорит о своей архи-
тектуре как о «смещении» форм, про-
странств, материалов и, конечно, смыс-
лов. Тактика смещения подчинена
генеральной стратегии «неопределен-
ности» или «ослабления формы», т.е.
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Питер Эйзенман. Дом II: Фолк Хауз, Хардвик. Вермонт, 1969—1970, фасад
созданию такой формы, которая не
имеет устойчивых связей с историей,
программой, контекстом и другими
жесткими параметрами. В отличие от
«сильной», «слабая форма» позволяет
любое странное и необычное истол-
кование. Идеология Д. выражена
мыслью П. Эйзенмона: «Я против тех,
кто ищет вечной правды в архитекту-
ре или предается ностальгии по ар-
хитектурному прошлому, а тем самым
убивает архитектуру».
«ДЕЛЬФЫ» МЕТОД (Дельфийская
техника) — индивидуальное анкетиро-
вание мнений экспертов с целью вы-
явления преобладающего суждения
специалистов, исключающее прямые
дебаты и позволяющее экспертам
оценивать свои суждения с учетом
ответов и доводов коллег.
«Д.»м. реализует через обратные
связи мнений системный подход к кол-
лективному мышлению, «снимая» слу-
чайные влияния психологических фак-
торов Используется при сборе уни-
кальных данных, затрагивающих про-
фессиональные проблемы, при экспер-
тизе, определении приоритетов и дру-
гих действиях, требующих специальной
квалификации.
«ДЕРЕВО ЦЕЛЕЙ» - способ упоря-
доченного прогнозирования комплек-
са проектных и научных задач, осно-
ванный на построении многоуровне-
вых схем, последовательно охватываю-
щих все необходимые сферы предпо-
лагаемой деятельности — от общих
целей, ключевых направлений и бло-
ков до частных задач, требующих ин-
дивидуального решения.
«Д.ц.» используется при необходи-
мости комплексного рассмотрения эле-
ментов проектной деятельности и по-
операционного планирования исследо-
ваний, связанных с решением конкрет-
ной проблемы, а также для увязки от-
дельных целей проектирования с дей-
ствиями, которые необходимо предпри-
нять в настоящем. Последовательность
методической работы состоит в том,
чтобы выявить общую цель, определить
основное направление работ, выделить
группу частных задач и построить об-
щую схему «дерева» с учетом характе-
ра целей и работ в виде графических
изображений и текстовых пояснений.
ДЖАЗ — явление музыкальной куль-
туры XX века, олицетворяющее его
стремительность, энергию, пульсацию,
страсть, непредсказуемость.
Д. как художественное явление
сродни дизайну, открытому проектиро-
ванию, соединяет осмысленную поста-
новку творческой задачи с импрови-
зационным характером исполнения.
Джазовое произведение можно рас-
сматривать как проявление средового
дизайна, организованную во времени
звуковую структуру, характерную оп-
ределенной ритмической, фактурной,
колористической организованностью.
Д., подобно современной архитектуре,
продукт свободного, многообразного
соединения различных музыкальных
жанров (от народной и популярной
музыки до духовных песнопений), нацио-
нальных культурных и профессиональ-
ных традиций. Музыкант джаза, как
современный художник, работает не
столько с сюжетом произведения,
сколько с музыкальной формой, звуком,
его фактурой, предельно расширяя зву-
ковую палитру, возможности инстру-
ментов, открывая новые звучания и
ритмы. Среди современных архитекто-
ров наиболее близки по характеру
творчества к джазу Ч. Мур и Ф. Гери.
«ДИАГРАММЫ ИДЕЙ» - способ
представления информации о явлении,
предмете, проектном предложении в
виде диаграмм, графиков, схем.
Обеспечивает наглядность связей
компонентов и целого в информацион-
ной модели, облегчая творческий про-
цесс, опирающийся на зафиксирован-
ные в графических материалах пере-
числения идей и сведений разного
уровня и типа (широких областей, под-
областей, более мелких рубрик и т.д.).
ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ — характерная
черта современного проектного мыш-
ления, учет в проектном высказывании
возможных реакций потребителя.
Проектный «монолог», как способ
самовыражения автора, лишает проек-
тировщика объективности, провоцирует
его на нравоучительство, насильствен-
ное насаждение собственных вкусов,
осуждение тех или иных норм потреб-
ления в угоду новым и не всегда оп-
равданным. Тогда как диалог дисципли-
173
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
нирует сознание дизайнера, возвраща-
ет к реальности, прибавляет жизненной
трезвости. Диалоговое проектирование
не лишает дизайнера права на выра-
жение собственных представлений, но
направляет их в русло взаимного твор-
чества с теми, для кого осуществляется
дизайнерская акция.
ДИЗАЙН ДЛЯ ВЫЖИВАНИЯ -
направление современного дизайна,
порожденное острой эмоциональной
реакцией на общечеловеческую эко-
логическую ситуацию, близкую к ката-
строфической, и охватившее челове-
ческую цивилизацию потребительское
«безумие».
Бездумному стремлению к безгра-
ничному производству все новых то-
варов и услуг и формированию все
новых потребительских инстинктов
Д.д.в. противопоставляет принципы
соизмерения потребностей с глобаль-
ными проблемами выживания челове-
чества, с нормами складывающейся
культуры выживания. Таковы так назы-
ваемые «бедный дизайн» Италии, «эко-
логический дизайн» Германии. Дд.в. в
России, помимо общеэкологической
ситуации, активно учитывает особенно-
сти отечественных реалий: отсутствие
полноценного производства, необходи-
мых материалов и технологий, нищен-
ский уровень потребления, неоогани-
зованную на всех уровнях жизни сре-
ду. Для Д.д.в. характерны: работа с
отходами человеческой деятельности,
оздоровление среды, возвращение ей
природных качеств; работа с конкрет-
ными ситуациями в рамках реальных
возможностей, стремление не созда-
вать новых деформаций в отношениях
человека с миром. Области примене-
ния Д.д.в.: дизайн бытовых предметов
(мебель, светильники, функциональные
приспособления), станковый дизайн
(скульптура, пространственные компо-
зиции), экспозиционный дизайн.
ДИЗАЙНЕРСКАЯ (функциональ-
но-прагматическая) и ХУДОЖЕ-
СТВЕННАЯ (эмоционально-об-
разная, архитектурная) ИДЕИ —
диалектическое противопоставление
174
и единство содержательных задач
дизайнерского проектирования, необ-
ходимые для появления их синтеза —
образа произведения дизайнерского
искусства.
Оригинальность, неповгоримость
облика конкретных форм дизайнер-
ского решения имеет двойную приро-
ду. С одной стороны, в их основе
лежит «.содержательная» самобыт-
ность, вытекающая из свежести, но-
визны дизайн-концепции, интегрирую-
щей в единое целое непривычное
функциональное решение и неизвест-
ные ранее потребителю предметно-
пространственные условия его реали-
зации. С другой, индивидуальные чер-
ты могут иметь «поверхностный» ха-
рактер, который определяет «фор-
мальная» оригинальность, как бы
наложенная на содержательную кон-
цепцию, даже если та не несет суще-
ственных элементов новизны. Для ху-
дожника второй тип оригинальности,
использующий чисто художественные
возможности, которыми располагает
автор вне связи с практической осно-
вой его произведения, особенно при-
влекателен Тем более, что многие его
приемы вполне применимы для усиле-
ния идейного и эмоционального воз-
действия объектов с самобытными
принципами предметно-пространствен-
ной организации.
Поэтому, например, в становлении
архитектурного произведения, всегда
главенствует архитектурная идея
(Х.и.) — предложенная автором си-
стема организации пространственных
переживаний, в целом отвечающая
требованиям организации данного
функционального процесса.
Аналогично в проектировании
предметных и графических комплексов
ведущую роль играет их формообра-
зующая художественная (эмоциональ-
но-образная) идея, определяющая са-
мобытность и результативность эсте-
тических исканий автора.
Однако Х.и. в дизайне не может
существовать без своего «антипо-
да» — дизайнерской идеи (Д.и.), тех-
нического (функционального, социаль-
ного) принципа разрешения наметив-
шихся в средовой ситуации противо-
речий, которая является прагматичес-
кой базой смыслообразования в ди-
зайне.
Так инженерные системы венти-
ляции и освещения подсказывают
принципы планировки подземных про-
странств, визуальные коммуникации
разрешают проблемы ориентации в
среде, способы соединения мотора
(движителя) и рабочих органов дикту-
ют формы разного рода механизмов
и т.д. Исходные противоречия могут
быть «глобальными», общими для всех
видов предметной и пространствен-
ной среды (перемещение людей и
грузов, природно-климатические усло-
вия), могут быть специфическими (сме-
на декораций в театре, сочетание ис-
кусственного и естественного освеще-
ния при въезде и выезде из тоннеля),
организационными (разделение пото-
ков приезжающих и убывающих пас-
сажиров на вокзале) или технически-
ми (внедрение компьютеров в бухгал-
терский учет). Но в любом случае
дизайнерский подход начинается с
утилитарно-прагматического решения
реальных жизненных проблем — за
счет механизмов, организации про-
цессов, новых технологий, материалов
и т.д. он призван облечь эти решения
в эстетически целесообразную фор-
му, согласованную с производством,
функцией, окружением и ожиданиями
потребителя.
Д.и. как категория проектирова-
ния существует на трех уровнях:
• дизайн-процесса (снять диском-
форт отдельных стадий, сделать необ-
ходимое приятным, облегчить трудное,
внести радость и удовольствие и
т.д.) — осуществляется как концепция,
«флаг» решения;
• пространственного дизайна
(организация места для процесса не-
зависимо от его выразительности и
затем преобразование получившегося
в «новую выразительность») — форма-
лизуется в синтез пространственных и
технологических предложений по реа-
лизации концепции;
• дизайна предметного комплекса,
который выглядит как формирование
совокупности, системы раздельно суще-
ствующих дизайнерских идей разных
приоров и устройств, подчиненной
общей для всех стратегии совместного
существования и использования.
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
На тех же уровнях в проектиро-
вании присутствует и Х.и.:
• при оценке предложенных для
реализации процессов как эмоцио-
нального содержания данной формы
деятельности;
• при реализации заданного про-
цессом эмоционального содержания в
пространственных формах;
• при детальном уточнении харак-
теристик эмоционального климата сре-
ды, отраженном в образах элементов
наполнения.
Потому в дизайнерском творче-
стве все время идут рядом: Д.и. — как
принцип решения функционально-тех-
нологических задач; Х.и. — как эмоци-
онально-эстетическая конструкция от-
вечающих процессу дизайнерских
форм и образ произведений дизай-
нерского искусства, соединяющий Х.и.
и Д.и. в одно целое через личное
отношение потребителя к среде.
ДИЗАЙНЕРСКИЙ СПОСОБ МЫШ-
ЛЕНИЯ — форма психического отра-
жения действительности при проекти-
ровании, опирающаяся на представле-
ния и образы. Д.с.м. содержательно
характеризуется тремя основными ка-
чествами: 1) личностью автора проект-
ных решений; 2) точным ощущением
функциональности объекта проектиро-
вания, необходимости того, что созда-
ется; 3) ощущением культурной пред-
метно-пространственной среды, в ко-
торой создается эта необходимость, а
также контекста существования бу-
дущего объекта.
Дизайнерские образы: а — стол. Дизайнер Д. Лейн. Великобритания, 1989; б — кресло.
Германия, 1989
Д.с.м. связан с промышленным
способом реализации проектных за-
мыслов, знанием технологии. Поэтому
необходимо особое внимание к эсте-
тическим качествам индустриальной
формы как мощному фактору худо-
жественно-эстетического воздействия
на человека, выработка специфиче-
ского индустриально-эстетического ми-
роощущения, влияющего на создание
объектов дизайна, где индустриальная
форма — не только средство реше-
ния традиционных проблем, но и са-
моценная художественная реаль-
ность.
ДИЗАЙН-ПРОГРАММИРОБА-
НИЕ — соединение в целостный про-
цесс мер по реализации проектно-
художественной идеи (дизойн-концеп-
ции) сложного дизайнерского объекта
с привлечением соисполнителей раз-
ного профиля и квалификации. Завер-
шается составлением дизайн-про-
граммы — директивного и адресного
документа, определяющего комплекс-
ный по ресурсам, исполнителям и
срокам заданий план мероприятий,
которые обеспечивают эффективное
использование методов и средств
дизайна при создании проекта и
освоении его в производстве.
В широком смысле Д.-п. — выра-
жение целостного отношения к пред-
метному миру (в том числе эстетиче-
ского), одно из проектных средств ре-
ализации особого проектного метода
— комплексного проектирования.
ДУХ ВРЕМЕНИ - ощущение, кото-
рое дается нам в процессе восприя-
тия совокупности качеств, отличающих
конкретный исторический момент от
предыдущих. Д.в. проявляется как на
уровне фундаментальных, философских,
мировоззренческих откровений, науч-
ных взглядов, так и в характере инже-
нерных, архитектурных решений, но
прежде и раньше всего в продуктах
художественной деятельности, в харак-
тере поведения людей, в моде, в стиле
существования молодежи, в самых ря-
довых мелочах проявления жизни.
Художники XX века, пытаясь точ
нее определить качества духа своего
времени, открыли новые жанры твор-
чества: коллаж, материальный подбор,
ассамбляж, инсталляцию, перформанс,
искусство экспозиции; джаз, рок, конк-
ретную музыку.
XX век породил новые виды искус-
ства. возникшие на почве новых техно-
логий: кино, телевидение, компьютер-
ное, синтетическое шоу — творчество
с использованием многообразных зре-
лищных технологий. Показательная для
этого времени быстрая смена каче
ственных характеристик образа жизни
привела к появлению множества но-
вых видов деятельности, новых профес-
сий, прежде всего дизайна Дизайнер
является носителем сознания нового
типа, связанного с необходимостью
ощущать Д.в. и понимать структуру се-
годняшнего социума. Такой тип мыш-
ления дает дизайнеру теоретическую
возможность охватывать своим твор-
чеством широкую сферу объектов —
от отдельной вещи до структур пред-
метно-пространственной среды, от
проектирования рекламы до влияния
на такие социальные процессы, как по-
купательский спрос или ход избира-
тельной кампании. Наше время фор-
мирует особый тип человеческих от-
ношений с миром с помощью проек-
тного мышления, позволяющего адек-
ватно оценивать реальные ситуации,
намечать альтернативные пути реше-
ния возникающих проблем, осмыслен-
но выбирать путь, соответствующий
возможностям личным и обществен-
ным. Для проектной деятельности Д.в.
является ориентиром и предпосылкой
творчества.
175
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
«ИГРА» - один из аспектов совре-
менной концепции творческого отно-
шения к действительности, высококаче-
ственный инструмент узнавания мира
и передачи другим этого знания с
помощью моделирования и означива-
ния реальности, условная подмена
«серьезного» понимания задач и об-
стоятельств жизнеустройства их вооб-
ражаемыми эквивалентами, позволяю-
щая принимать решения, неожиданные
для «нормальных» описаний жизнен-
ных коллизий.
«И.» воссоздает реальность через
абстрагирование с помощью масок,
моделей, артикуляции, повышенной вы-
разительности производимых действий,
макетов, простых схематизаций, пере-
водящих сложные реакции в разряд
схем, позволяющих объемно почувство-
вать структуру явлений. «И » — форма,
позволяющая понимать явления жиз-
ни.- Не игровые, но привлекательные
естественность, спонтанность, инстинк-
тивность также являются одной из
форм существования «И.», рядополо-
женной иным способом — декламаци-
онным, декларативным, подчеркнуто
рациональным, экспрессивным, темным.
Тот добивается успеха в жизни, в ра-
боте, в дизайне, кто хорошо владеет
правилами и лишь производит впечат-
ление, что работает без труда и не
нуждается в правилах, создавая у со-
беседника, партнера, зрителя, потреби-
теля ощущение «постепенного соскаль-
зывания к удовольствию», достигая чув
ство удовлетворения от точно выпол-
ненной красивой работы.
ИМИДЖ (образ, изображение) — по-
нятие, ставшее актуальным в связи с
развитием дизайнерских, проектных
способов решения человечеством сво-
их проблем, инструмент диалога худож-
ника со зрителем, дизайнера — с по-
требителем его продукции; приданное
конкретному объекту, факту, событию
или явлению субъективное, активно
выраженное, часто одностороннее
представление.
Определенный И. какого-либо яв-
ления, процесса, акции, человека, фор-
мируемый дизайнером или самим че-
ловеком, позволяет лучше, точнее,
быстрее понимать свойства процесса,
особенности явления, характер чело-
века, рациональнее осуществлять про-
цессы социальной коммуникации. И.
является средством социально-куль-
турной ориентации, средством уста-
новления связей человеческого созна-
ния с необъятным, непознаваемым,
безбрежным миром, вместе с тем
предлагая готовые клише восприятия,
лишает его необходимости собствен-
ных усилий открытия мира. Художник,
сам ли, с помощью публики или
средств массовой информации сфор-
мировавший собственный И., часто
попадает в плен сложившихся обра-
зов, закрывается от продолжающей
развиваться реальности. Абмивален-
тность ситуации подсказывает худож-
нику, дизайнеру пограничный выбор —
опираясь на понятийные, образные
«подпорки» всеми силами пытаться
оставаться открытым живой, непредс-
казуемой, требующей каждый раз
нового понимания реальности.
«ИНВЕРСИЯ» (перестановка) — спо-
соб преодоления кризисной ситуации
в проектировании, когда первоначаль-
ный план работы не дал положитель-
ного результата. «И.» означает взгляд
на работу со стороны, с непривычной
точки зрения, смену творческой уста-
новки, что способствует активизации
нешаблонного мышления, приводит к
оригинальным решениям даже привыч-
ных проектных проблем.
ИНСТАЛЛЯЦИЯ (англ, installation —
установка, «встройка») — преднамерен-
ное внесение художественного смысла
в объемно-пространственные объекты,
по природе своей не претендовавшие
на него. Выполняется с помощью нео-
жиданных комбинаций разнохарактер-
Посуда, вариации на тему цилиндра. М. Роун, 1989
Инсталляция «Стирание». Гюнтер Юккер, 1988
176
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ных, внешне несовместимых друг с
другом конструкций, вещей, материа-
лов. Термин, которым в последние
десятилетия называют то, что не стало
«укладываться» в понятия «скульптуры»
и даже «композиции».
И. свободна от присущей скульп-
туре материально-пространственной
целостности и от отвлеченной строго-
сти композиционных начертаний, ис-
пользует практически любые материа-
лы, предметы, темы, образы, включает
среду, конкретное место, пространство
как необходимое условие своего су-
ществования.
Сегодняшние художники вновь, как
мастера прошлого, не представляют
существования своих произведений
вне определенной среды, пространства
определенной галереи, интерьера, го-
родского пространства.
Термин «И.» развивает небогатую
палитру слов — картина, скульптура,
композиция, означающих произведение
искусства, предлагая, может быть, наи-
более общее определение того, что
создает сегодняшний художник. Зазем-
ляя, переводя термин на русский язык,
получаем прозаическое «устройство»,
восходящее к терминологии дизайне-
ров 1920-х годов.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ — свободное мно-
говариантное толкование понятий, зна-
чений и смыслов одного и того же
термина или явления.
И. — прием, дающий возможность
опираться в поисках проектно-образ-
ных идей на существующую практику
без прямого заимствования, на основе
пристального содержательного или
графического анализа и попыток по-
нять принципы и закономерности по-
строения извечной формы классиче-
ского образца, чтобы проникнуть в су-
щество проектной концепции, просле-
дить истоки образного мышления при
рождении первоисточника. И. важна
как подсказка и опора в творческом
процессе, помогает познакомить архи-
тектора-дизайнера с выдающимися
личностями мировой художественной
культуры и их произведениями; созда-
Торшеры — «версии» П. Мондриана и В. Випланда: Г. Ордгейг. Испания, 1989
177
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Сценографическая интерпретация интерьера. С. Бархин
ет благоприятные предпосылки для
формирования собственного взгляда
на проблему, погружает в мир проект-
ных и художественный течений.
Одним из вариантов И. является
методический ход, условно обозначен-
ный как «работа в маске мастера», с
ориентацией на одну из значимых
творческих фигур в области архитек-
туры, изобразительного искусства, ди-
зайна.
И. требует активной работы с
литературными источниками (моногра-
фиями, журналами, книгами), дает воз-
можность свободно ориентироваться в
потоке архитектурно-дизайнерских тен-
денций, провоцирует осознанный выбор
приоритетов, что, в свою очередь, ведет
к самопознанию и формированию
творческой индивидуальности, насле-
дующей традиции общей культуры.
И. — один из вариантов метода
«вживания в роль».
ИНТУИЦИЯ — в философском смыс-
ле — способность непосредственного
постижения истины; в социокультурном
смысле — природный механизм связи
части природы — человека — с ми-
ром в целом, способность, предугады-
вая, предчувствуя события, состояния,
осуществлять, не рассуждая, правиль-
ные действия.
За способностью как бы «внезап-
но» «схватывать» истину — качество,
которое многие художники склонны
толковать лишь как мистическое или
как проявление божественного прови-
дения — стоят приобретенные ранее
знания, накопленный опыт, возможно не
только в этой жизни. Для дизайнера
является нормой работа на границе
между способностью непосредственно,
без серьезных аргументаций находить
решение и умением мыслить структур-
но, аналитически, готовя почву для глу-
боких, адекватных интуиций.
ИНФОРМАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ
ФОРМЫ - свойство практически
полезных вещей передавать некие
«послания» тех, кто их сделал, тем, кто
ими пользуется.
С этих позиций здания, сооруже-
ния, различного рода изделия и их
комплексы имеют не только потреби-
тельские свойства, но и выступают как
средства коммуникации между людь-
ми. Американский теоретик Д. Пай,
анализируя возможности создания
«выразительной формы» через связи
между идеей технического решения и
ее реализацией в дизайнерской раз-
работке, выделяет шесть требований,
которым должен отвечать проект:
1) точное воплощение принципа вза-
имного расположения частей, обеспе-
чивающего задуманный эффект; 2) гео-
метрические соотношения элементов,
обеспечивающие успешное функцио-
нирование системы; 3) достаточная
178
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
прочность компонентов системы (оп-
ределяющая их геометрические вели-
чины); 4) обеспечение необходимых
внешних связей системы; 5) экономич-
ность изготовления и эксплуатации;
6) соответствие принятым критериям
стиля или моды. В пределах каждого
критерия возможен широкий ряд при-
емлемых альтернатив, причем число
практически равноценных вариантов
умножается характеристиками, не зак-
репленными в перечисленных требо-
ваниях: выбором материалов, фактуры
и цвета поверхности изделия, различ-
ными приемами расчленения или
объединения его компонентов и т.д.
ИСКУССТВЕННОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ГО-
РОДА — одна из важнейших и быст-
ро развивающихся сфер комплексного
приложения дизайна к визуально-прак-
тической и эстетической организации
городской среды в вечернее и ночное
время.
В отличие от природного (дневно-
го) освещения И.о.г. создает новые ус-
ловия функционирования и новые визу-
альные образы городской среды, т.к.:
• избирательно выделяет из тем-
ноты лишь функционально и компози-
ционно необходимые элементы средо-
вого ансамбля — участки территории,
пространства, объекты;
• образует сложное по структуре
световое поле, не имеющее аналогов
в природе и характеризующееся низ-
ким общим уровнем освещенности
при наличии источников с чрезмер-
ной яркостью на фоне темного окру-
жения, высокой контрастностью и неод-
нородностью освещения, разнонап-
равленными световыми потоками раз-
ной интенсивности и цветности, слож-
ным тенеобразованием и стихийной
светодинамикой, что в итоге опреде-
ляет сложные, нестабильные условия
адаптации глаза;
• предусматривает управляемые
светодинамические (меняющиеся по
цвету, во времени и пространстве) пред-
метно-пространственные композиции.
Искусственное освещение город-
ских пространств но постоянной ос-
нове возникло в XVII веке в Париже, в
XVIII веке в Петербурге, Москве и дру-
гих городах Европы. Это были масля-
ные фонари, зажигавшиеся в сумерки
в безлунные ночи для охранных целей
на некоторых улицах и площадях. В
процессе эволюции И.о.г. масляные
фонари заменялись на керосиновые,
спиртовые, газовые; с изобретением
электрической лампы накаливания в
1872 году А.Н. Лодыгиным и дуговой
лампы в 1876 году П.Н. Яблочковым
началась эра электрического освеще-
ния, радикально изменившего вид горо-
да в темное время суток.
Ныне световая среда в городе
создается осветительными установками,
которые можно разделить на две груп-
пы — освещающие территории (гори-
зонтальную поверхность земли) и
объекты (вертикальные фасадные по-
верхности). Установки первой группы
обеспечивают функциональное освеще-
ние дорожного полотна в транспорт-
ных и пешеходных зонах и формируют
цепь утилитарных светопространств
разного назначения и масштаба. Ус-
тановки второй делятся на две под-
группы: архитектурного освещения
объектов и световой информации и
рекламы. Они создают образные ха-
рактеристики вечерней среды, а вмес-
те с первыми — систему архитектур-
ных светопространств города. Для
архитектурного освещения и световой
информации применяются разные при-
емы — заливающего и локального све-
та, светящихся поверхностей, «световой
графики», «световой живописи» и их
сочетаний. Функциональное освещение
осуществляется светильниками с мачт
большой высоты (до 60 м), с обычных
опор, подвесов, фасадных кронштейнов
(с высоты 8—15 м), а также светильни-
ками газонными, парапетными, встроен-
ными (в малые формы, цоколи, ступени
и т.д.) на высоте до 1,2 м.
Главным элементом осветительных
установок служат приборы с тепловы-
ми или разрядными источниками света,
Искусственное освещение города:
а — выделение в городской среде объекта светом; б — светопанорама
центра Мельбурна
179
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
в т.ч. дальнего (прожекторы) и ближне-
го (светильники) действия. Все чаще в
системах И.о.г. начинают применяться
устройства, транслирующие свет в
своей структуре на определенные
расстояния — световоды разного типа.
В ясную погоду в ближайшем бу-
дущем возможно использование «искус-
ственных лун» — спутников с зеркаль-
ным пленочным отражателем на гео-
стационарной орбите, направляющих
солнечный свет на город (Россия про-
вела такой эксперимент в 1993 году).
И.о.г. проектируется по нормам,
обеспечивающим безопасность транс-
портного движения и, отчасти, вечер-
нюю эстетику достопримечательных
объектов, причем нормируются, в ос-
новном, количественные параметры —
освещенность и яркость дорожного
полотна и фасадов. Показатели каче-
ства освещения — распределения его
в пространстве, во времени, по спект-
ру — практически не регламентиру-
ются, поэтому полустихийно формиру-
ющиеся художественные параметры
городского освещения в массе своей
невысоки, тогда как в идеале И.о.г.
должно быть средством решения ком-
позиционных задач разного масштаба
и жанра — светопланировочных,
светоансамблевых и художе-
ственно-образных.
Эту сферу профессиональной
архитектурно-дизайнерской деятельно-
сти называют «световым урбанизмом»,
относя к светопланировочным задачам
визуально читаемое зонирование тер-
ритории города, выявление его «карка-
са» и «ткани», основных планировоч-
ных осей и т.п. за счет создания раз-
личий в уровнях освещенности, цвет-
ности, кинетике, рисунке и масштабах
освещения разных территорий и
объектов. Светоансамблевые задачи
подразумевают формирование си-
стемной иерархии световых ансамб-
лей и доминант города. Художествен-
ные проблемы нацелены на творчес-
кое «конструирование» выразительных
свето-цветовых образов объектов —
зданий, сооружений, ландшафтных эле-
ментов — по принципу их подобия
дневным прототипам или создания
альтернативных «контробразов», не
имеющих визуальных аналогов при
природном освещении.
При этом традиционной дизайнер-
ской задачей остается поиск формы и
стиля светильников и изделий различ-
ных систем И.о.г., выполняющих в днев-
ное время роль малых форм и деко-
ративно-пластических элементов го-
родской среды.
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО -
жанр художественного творчества, ак-
тивно использующий для создания про-
изведения искусства эстетические воз-
можности движения частей компози-
ции, реальных конструкций, изображе-
ний, оптических эффектов (одна из
разновидностей — оп-арт), создавае-
мых средствами кино, видео, лазером,
неоном, электричеством.
Корни К.и. лежат в экспрессио-
низме, футуризме, конструктивизме, пы-
тавшихся преодолеть статичность тра-
диционного искусства.
В 1930-х годах американец
А. Калдер создает мобили, конструкции,
приводимые в движение воздухом; в
1950-е годы К.и. активно используется
для украшения общественных сред.
Художник, целиком отдавшийся К.и.,
швейцарец Ж. Тенгли начинал с «ожив-
ления» композиций, напоминающих
В. Кандинского и К. Малевича (1950-е
годы), перешел в дальнейшем к конст-
руированию скрипящих, трескучих, мер-
цающих, меняющих свои очертания
псевдомашин, собираемых из самых
разных материалов, «бывших» вещей,
останков механических существ, нося-
щих следы катастрофы, несчастного
случая или пожара.
Искусство Ж. Тенгли — протест
против мира безудержного потребле-
ния, пародия на бессмысленное суще-
ствование большинства атрибутов ци-
вилизации и одновременно чудесное
воплощение экологического художе-
ственного творчества, создающего Кра-
соту из скрапа (отходов). В отече-
ственном искусстве К.и. активно раз-
вивалось в 1960-е годы группой «Дви-
жение» (Л. Нусберг, Ф. Инфанте, В. Ко-
лейчук), продолжавшими возвращаться
к нему и в дальнейшем. В мире со-
временной архитектуры и дизайна
стремление к преодолению их статич-
ности проявляется в творчестве декон-
Кинетическое искусство: фонтан Дж.
Сиффера, Ж. Тенгли, 1984
структивистов, в создании динамиче-
ских «летящих» структур; в творчестве
американского архитектора Ф. Ге-
ри — в использовании дополняющих
основные объемы сетчатых динамиче-
ских элементов.
КИЧ (нем. kitch] — предметы плохого
вкуса, синоним стереотипного псевдо-
искусства, лишенного художественной
ценности. Как правило, К. — непро-
фессиональная «поделка», нечто мод-
ное, сиюминутное, эффектное, привле-
кающее внимание; выполнено быстро,
из подручного материала, тиражирует
в случайном некачественном исполне-
нии популярные образцы.
К. обычно символизирует обще-
доступное, примитивно-коньъюнктур-
ное развлекающее начало массовой
культуры, это — псевдодуховное, псев-
дохудожественное, пошлое и посред-
ственное в искусстве: Диснейленд,
пластмассовые цветы на кладбище,
стайлинг, гипсовая лепнина на рядо-
вом фасаде, умильная рождественская
открытка.
Понимание категории К. освобож-
дает от наивного пиетета перед «не-
достижимо классическим», содержащим
немалую дозу «кичдостоинств», разоб-
лачает слепое подражательство лю-
бым авторитетам.
180
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Кич: а — «профессиональный» музыкальный автомат. П. Фуллер, США, 1946; 6 — кустарное
рыночное производство кича «для населения». Москва
В то же время К., в силу массово-
сти, «народности», может служить свое-
образным индикатором спроса, источ-
ником новых идей для художников-про-
фессионалов: именно с него начина-
лись рок-культура, молодежная мода,
постмодернизм, фристайл и другие
направления в современном дизайне
и архитектуре.
КЛАССИФИКАЦИИ ПРОЕКТНЫЕ -
систематизация совокупности явлений
(объектов) действительности по функци-
ональным, морфологическим, техноло-
гическим. социокультурным и другим
признакам, отнесение материала про-
ектирования к определенному классу,
виду, разделу в соответствии с уста-
новленной проектировщиком или об-
щепринятой системой связей.
Общие К.п. строятся по сферам
функционального назначения объек-
та — для производства, массового об-
служивания, личного потребления — и
задают целевые требования к объекту.
Частные, оперативные К.п. формируют-
ся внутри общих по типам использова-
ния групп объектов, видам их функцио-
нальных или конструктивных связей, по
материалу и способу изготовления, по
художественно-стилистическим призна-
кам и т.п. Как правило, выбор критерия
К.п. осуществляется в соответствии с
целями и задачами проектирования, при
этом объекты К.п. ранжируются (распо-
лагаются в классификационной сетке)
по мере убывания «мощности» выбран-
ного критерия. К.п. становится затруд-
нительной, если число категорий срав-
181
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ниваемых объектов превышает 15—20,
поэтому при рассмотрении более
12 категорий следует выделить из них
главные, переведя второстепенные в
разряд субкатегорий.
КОГНИТИВНЫЕ КАРТЫ СРЕДЫ (от
лат. «cognition — познавать) — про-
странственные схемы окружения, кото-
рые строит в своем представлении
человек.
К.к.с. осуществляют жесткий конт-
роль за человеческим воображением,
хотя в значительной мере они сами и
есть воображение, что связано с их
метафоричностью. Поведение и сози-
дательная деятельность человека час-
то следуют скорее индивидуальной
когнитивной карте, чем реальности —
конечно там, где это возможно — и не
противоречат принципу адаптации к
среде. К.к.с. (жилища, города, страны)
дифференцируются и уточняются по
мере уяснения человеком визуальной
структуры рассматриваемого объекта.
Параллельно происходит обогащение
эстетического восприятия, развитие
ценностного отношения к нему: выде-
ляются структурные элементы — пути,
зоны, границы, узлы, ориентиры. Опи-
раясь на них, человек констатирует
каркас образного видения среды, про-
изводит ценностную маркировку про-
странства. В К.к.с. — генетическом
срезе процесса восприятия — как бы
сплавлены воедино уровень представ-
ления и уровень образа.
Структурная устойчивость про-
странственных схем метафор под-
тверждает правильность основных
идей теории средового видения Дж.
Гибсона о существовании фиксиро-
ванных свойств и параметров среды
(в том числе предметно-простран-
ственной), организующих ее восприя-
тие.
Постоянно наблюдаемая избыточ-
ность информации, поступающей от
обжитой среды, имеет ключевое зна-
чение для формирования средового
восприятия. Его эстетика, в основе
которой лежит построение устойчивых
метафор — К.к.с. — значительно от-
личается от эстетики «картинного»
видения мира.
КОЛЛЕКТИВНЫЙ ПОИСК ИДЕЙ -
метод решения актуальных проблем
путем использования совместной ра-
боты группы специалистов; эффектив-
ная форма изобретательства, рацио-
нализаторства, проектирования.
К.п.и. предполагает целенаправ-
ленный, систематический сбор и обоб-
щение сведений об основных аспек-
тах проектной проблемы и поиск ее
решения с учетом реальных требова-
ний, изначально сформулированных в
виде постановки проблемы, принци-
пиального обзора важнейшей инфор-
мации о ней, указания возможных на-
правлений поиска и связанных с ними
частных подзадачах (см. Дерево це-
лей^. Формы К.п.и. — проектный
семинар, «мозговая атака» и др.
КОМБИНАТОРИКА - метод фор-
мобразования в дизайне, основанный
на применении закономерностей раз-
новариантного изменения простран-
ственных конструктивных, функциональ-
Комбинаторика функциональная (музыкаль-
ный комбайн «Браун», диз. П. Хартвейн и
Д. Рамс, 1987, собирается из модифицирован-
ных электроакустических блоков) и «декора-
тивная» (семь исходных форм столов разной
конфигурации, образующих разнообразные
композиционные сочетания, фирма «Касси-
на», 1983)
ных и графических структур объекта, а
также на способах проектирования
объектов дизайна из типизированных
элементов.
Специфика К. близка к природно-
му формообразованию, дает возмож-
ность многократно и по разному ис-
пользовать элементы дизайн-конструк-
ций и имеет прямое отношение к
182
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
унифицированному массовому произ
водству К. широко используется при
автоматизации проектирования.
Благодаря К. мир окружающих
нас форм не только бесконечно раз-
нообразен, но и экономно устроен, т.к
многие из них есть производное от
сочетаний одних и тех же элементов.
К. — это механизм, порождающий по
определенным правилам богатство
форм с заданными свойствами. Как
сказал Л. Салливан: «Три элементар-
ные формы, а именно столб, перекла-
дина и арка ... всего лишь три буквы,
из которых разрослось Искусство Ар-
хитектуры — язык настолько великий и
превосходный, что человек из поколе-
ния в поколение выражает с его по-
мощью меняющийся поток мыслей».
Нынешнее время существенно обога
тило этот условный «алфавит», особен-
но в дизайне, но «правила» самого
языка (законы К.) — порядок измене-
ния качества, количества и условий
позиционирования исходных элементов
(морфотипов) — сохранились.
В дизайнерском творчестве К.
можно условно разделить на два на-
правления — функционально-со-
держательное (собирающее из оди-
накового набора разных деталей ин-
дивидуальные приборы и изделия —
мебельные гарнитуры, кухонные ком-
байны и т.д.) и формально-образ-
ное, использующее возможности К.
для обогащения облика дизайн-объек-
та за счет вариаций цвета, группиров-
ки, орнаментации элементов целого,
например, в графическом дизайне.
КОМПИЛЯЦИЯ — прием формиро-
вания целого (изделия, композиции) из
элементов, заимствованных из произ-
ведений других авторов или из объек-
тов, уже использовавшихся ранее.
Присущие дизайну принципы ти-
ражирования форм его продукции из-
менили некогда господствовавшую
негативную оценку К., поскольку се-
годня создание предметных комплек-
сов и их компонентов подчиняется
скорее идее их совместной объемно-
пространственной организации, неже-
ли задачам индивидуализации каждого
слагаемого проектируемого единства.
Например, трудно даже вообразить, что
предметное наполнение средового
ансамбля должно всегда состоять из
индивидуально придуманных устройств
и приборов.
Больше того, вооружившись такими
современными формами предъявления
эстетического объекта зрителю, как хеп-
пенинг, инсталляция, ассамбляж, компи-
ляция приобрела статус полно-
правного приема художественно-
го творчества не только в дизайнер-
ском искусстве, концептуально разрушая
традиционно почитавшиеся грани меж-
ду случайным и преднамеренным, сти-
лями, видами искусств, делая эти тонко-
сти достоянием чисто риторических
толкований (ср. «Эклектика»),
КОМПОНОВКА — взаимное про-
странственное расположение и функ-
циональная взаимосвязь элементов,
составляющих объект.
Поиск оптимальной К является
одной из важнейших составляющих
процесса дизайнерского формообра-
зования, так как от нее в значитель-
ной степени зависит визуальный об-
раз изделия. К. тесно связана с кон-
струкцией, технологическими и эксплуа-
тационными качествами объекта.
В дизайне К. представляет собой
промежуточный (как правило, утилитар-
но-практический, инженерный) этап про-
Схема компоновки деталей электрического
фонарика:
а, б— элементы компоновки (батарейки,
лампа с отражателем); в, а — варианты
компоновки
ектного процесса и является базой
формирования его эстетической кон-
струкции.
КОНСТРУКТИВИЗМ - направление
в архитектурном и предметном твор-
честве, характерное почти очищенным
от традиционных декоративных моти-
вов и метафор вниманием к базовым
формообразующим началом мате-
рии — линии, плоскости, ритму, объему,
тону, фактуре, свету цвету, простран-
ству. Сложился в начале 20-х годов
прошлого века. Связан, прежде всего,
с именами К. Мельникова, А. Родченко,
А. Гана, В. Татлина, братьев Весниных,
М. Гинзбурга, С. Эйзенштейна, Эль Ли-
сицкого. К. отличается стремлением к
активному показу тектонических цен-
ностей предмета или постройки, выяв-
лению эстетического качес а их кон-
структивного решения.
Как идея К. существует с тех пор,
как человек начал складывать камни
так, чтобы они не развалились, симво-
лизирует стержень человеческого
творчества: организованность, осмыс-
ленность, рациональность. Именно так
сооружены пирамиды, так сложена
изба, каменщик кладет печь, делает
лавку плотник. Все, что обладает орга-
низованностью, все, в чем можем мы
ее увидеть — а «вооруженным» гла-
зом можно в любой стихии увидеть
закономерность, — имеет отношение к
К. ХХ-й век выявил эту идею, возвел в
художественный принцип.
Фактически все значимое после
К. в архитектуре, дизайне, искусстве в
целом либо прямо вдохновляется функ-
ционализмом, рационализмом, супре-
матизмом, либо «отталкивается» от
конструктивно-формообразующих цен-
ностей, либо неявно несет их в себе.
Уроки К. позволяют обнаруживать
общие основания, связи модернизма,
постмодернизма, деконструктивизма,
минимализма, хай тека, «новой волны»,
свободного «калифорнийского» стиля
(фристайл).
К. не отделен от других направ-
лений творчества границей, по одну
сторону которой квадраты, диагонали,
цилиндры, треугольники, а по другую —
свободно текущие формы. Граница
183
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Варианты конструктивных схем изделий:
а — стул. Дизайнер В. Ландерс, 1988; б — детский пропедевтический конструктор; в — игровое оборудование
проходит не через геометрию, о через
способность увидеть характер орга-
низации материи — в том числе и
стихийной, свободной организации.
КОНСТРУКЦИЯ — пространственная
организация материально-физических,
структурных и функциональных элемен-
тов изделия с целью обеспечения его
надежного и эффективного функциони-
рования, рациональности и экономич-
ности производства с учетом свойств
и возможностей материалов, составля-
ющих К.
Если взглянуть на Л.-а. шире, то
очевидно, что он объемлет все: всякая
архитектура, скульптура, дизайн созда-
ются в определенной пространствен-
ной среде из природных материалов;
и то, что творит природа: каменные
ущелья, песчаные холмы, гигантские сек-
войи, складки дна океана, складки коры
и ее естественное продолжение — рас-
черченные плугом человека поля и
Ленд-арт: «Спираль». Роберт Смитсон, 1970
камни Стоунхенджа — могут рассмат-
риваться как произведение Л.-а. Таким
образом, Л.-а. можно рассматривать
как своеобразный синтез возможнос-
тей ландшафтного дизайна и других
форм искусства. Л.-а. не только радует
глаз, не только выглядит значительнее,
чем архитектура Р. Бофилла и фанта-
стичнее, чем живопись С. Дали, но и
открывает нам глаза через органичес-
Для дизайнера работа с К. выра-
жается не только в выборе конструк-
тивного решения, оптимального с утили-
тарной точки зрения, но и в выявлении
эстетической ценности К. в целом или
ее отдельных элементов, использовании
их при формировании образа изделия.
ЛЕНД-АРТ — вид искусства, в котором
материалом художественного творче-
ства являются, по-преимуществу, мате-
риалы самой природы: земля, простран-
ство ландшафта, камень, вода, воздух,
визуально организованные в опреде-
ленные средовые ситуации. Одни ма-
стера Л.-а. ставят рядами камни на
косогоре, другие насыпают гигантские
каменные спирали на мелководье, за-
ворачивают в ткань фрагменты камен-
ного побережья, третьи берут в рамку
волнующий фрагмент пейзажа.
184
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
кую архитектуру и «архитектуру» само-
строя на возможности целостного, не-
противопоставленного природе суще-
ствования, показывая пути нетравмиру-
ющего жизнь творчества.
Преднамеренно Л.-а. занимаются
Р. Смитсон, К. Андре, Р. Лонг, И. Ногу-
чи, X. Явашев.
«ЛИКВИДАЦИЯ ТУПИКОВЫХ СИ-
ТУАЦИЙ» — метод расширения об-
ласти творческого поиска или выбора
новых направлений решения проект-
ной задачи в случае, если очевидная
область не дала приемлемого резуль-
тата.
При «Л.т.с.» проектировщик ори-
ентируется на те участки простран-
ства поиска, которые первоначально
были исключены на основании оши-
бочных или утративших силу предпо-
ложений о приемлемости возможных
решений. При этом предполагается:
использовать приемы уменьшения пси-
хологической инерции мышления и
упорядочения перебора вариантов
решения (например, метод контрольных
«наводящих» вопросов); вести поиск
новых взаимосвязей между частями
имеющегося неудовлетворительного
решения; переоценивать проектную
ситуацию заменой слов, характеризую-
щих затруднение, их синонимами; при-
нимать условия, что проблема решена,
и идти от последствий вновь к основ-
ной структуре; использовать методы
аналогий; использовать случайности
как подсказку для решения творчес-
кой задачи; делать «дикие», произволь-
ные предложения; принимать правдо-
подобное, но заведомо неправильное
решение и предлагать специалистам
раскритиковать его; принимать невоз-
можное решение и анализировать
его; предлагать за ограниченное вре-
мя как можно больше решений (при
«мозговой атаке») и т.д.
ЛИЧНОСТНЫЙ подход - взгляд
на задачи творческого процесса, оп-
ределяемый опытом, духовной культу-
рой, системой понятий, оценок и пред-
почтений автора и, наконец, его твор-
ческой установкой.
Эта установка предваряет дея-
тельность, определяет ее направлен-
ность и развертывание, концентрирует
усилия для решения поставленной
проектной проблемы. Л.п в известном
смысле сужает пространство мышле-
ния, что согласуется с эвристическим
правилом — ограничивать область
поиска. Информация, поступающая
извне, при Л.п. оценивается лишь по-
стольку, поскольку она нужна для ре-
шения задачи. С другой стороны, Л.п.
«отмечает» результат творческой ра-
боты неповторимыми особенностями
авторской индивидуальности, способ-
ствует формированию художественно-
го своеобразия результата проектной
деятельности.
МАКЕТ — пространственный объект,
воспроизводящий визуальные или от-
дельные функциональные характери-
стики изделия (сооружения, комплекса).
За исключением демонстраци-
онных М., целью которых является
создание представления о внешнем
виде как проектируемых, так и суще-
ствующих изделий, остальные виды М.
служат преимущественно проектным
целям.
На разных этапах проектирова-
ния используются следующие М.: по-
исковые (для определения основных
объемно-пространственных или компо-
новочных характеристик проектируе-
мого изделия, сопоставления альтерна-
тивных проектных предложений), до-
водочные (для более детальной про-
работки отдельных элементов изделия);
посадочные (разновидность дово-
дочных макетов, создаваемая в нату-
ральную величину с целью отработки
эргономических качеств изделия); дей-
ствующие (для сравнения с суще-
ствующими аналогами, для проверки
функционирования отдельных элемен-
тов изделия).
МАКЕТИРОВАНИЕ (от итал.
«macetto» — эскиз, набросок) — услов-
ное или «натуральное» объемно-про-
странственное изображение объекта
в определенном масштабе, позволяю-
щее вести поиск и оценку эстетиче-
ских, функциональных, конструктивно-
технологических или потребительских
качеств новых изделий и форм, в ком-
плексе анализировать различные ас-
пекты конкретного проектирования.
М. дает возможность воссоздавать
и изучать различные явления в лабора-
торных условиях, способствует механи-
зации процесса проектирования, позво-
ляет оперативно получать приближен-
ные к натуре материалы испытаний
дизайнерских объектов. Макеты разли-
чают: в зависимости от имитируемых
сторон объектов дизайна (художествен-
но-эстетических, конструктивных, техно-
логических); в зависимости от этапа
проектирования (рабочие, эскизные, де-
монстрационные, для лабораторных
испытаний); по масштабу (в натураль-
Флаконы для духов: поисковые макеты. М. Лезер, Канада, 1989
185
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Проект реконструкции улицы Арбат: макет, 1980
ную величину, уменьшенные в различ-
ном соотношении); по объемности
(трехмерные — объемные, полуобъем-
ные диорамы, циклорамы, перспективные
макеты, макеты-декорации, плоскостные);
по материалу изготовления (от бумаги,
ткани, дерева, условно передающих
формы будущих объектов, до прямого
воспроизведения задуманных материа-
лов, фактуры, цвета).
Одновременные учет и решение
на одной модели различных вопросов
проектирования (например, функцио-
нальных, материально-конструктивных и
эстетических) в сочетании с графиче-
скими материалами обеспечивают на
практике реализацию комплексного
подхода в проектировании.
«МАРГИНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН» -
местные, экзотические, эксперименталь-
ные направления в дизайнерском
формообразовании, достаточно замет-
fl
б
Примеры маргинального дизайна:
а— «натуральная» сценография цитрусового фестиваля. Франция, 2001; б— «мусорный дизайн», клумба «Кукольные головы» во дворе
«бутылочного дома» бабушки Пристби. Калифорния; в — нелегальный автограф группы «Тоберг» на вагоне московской электрички; г, д —
усадьба «Башни Уоттса», фрагмент башни, вид участка. США
186
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ные, чтобы на них обратили внимание
специалисты, но не ставшие всеобщим
образцом для подражания и внедре-
ния.
В отличие от имеющих глубокие
корни в национальных традициях и
освоенных профессионалами регио-
нальных дизайнов, варианты «М.д»
опираются на частные запросы и тен-
денции конкретных форм стиля жизни
или эстетические капризы и предпоч-
тения, не завоевавшие признания в
массовом порядке. Вместе с тем
«М.д.» активно выражает эстетические
интересы (чаще всего поверхностные)
определенных групп населения (моло-
дежи, социальных «изгоев», нацио-
нальных кланов и сообществ и т.д.),
т.е. стоит в ряду явлений по преиму-
187
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ществу декоративно-прикладных, но
несущих определенный заряд художест-
венной самобытности, что делает его
произведения ярким пятном в общей
картине дизайнерского творчества.
Генетически «М.д.» можно поде-
лить на три части: «протестные»
проявления (характерная культура
панков, рокеров, молодежная мода и
пр.) местные и национальные те-
чения (например, орнаментальная рас-
краска «нормальных» автобусов в
Индии и Малайзии), активная личная
самодеятельность непрофессио-
нальных художников и ремеслен-
ников, неудовлетворенных эстетикой
господствующих направлений как в
дизайне, так и в искусстве вообще.
Все три могут быть потенциальным
источником нестандартных визуальных
подсказок для профессионалов, но в
разной мере, наиболее устойчивы и
богаты оригинальными идеями две
последние, что доказывается их нео-
споримым влиянием на рынок дизай-
Система узнаваемых масштабных элементов:
Д — в городской среде: а — фрагмент здания; б, в — фрагменты улицы;
Б — в интерьере: г — архитектурные детали; д, е — мебель, бытовое оборудование
нерских услуг и архитектурных разра-
боток в некоторых районах Китая,
Таиланда, Южной Америки.
Будучи относительно самостоя-
тельным явлением дизайнерской куль-
туры наших дней, «М.д.» тесно сосед-
ствует с другими ее «полуофициальны-
ми» течениями, такими как кич, религи-
озные художественные школы, острая
мода, фэнтези, «мусорный дизайн».
Отдельные его ветви время от време-
ни проявляют тенденцию к постоянно-
му присутствию в общем массиве
дизайнерского формотворчества.
МАСШТАБ И МАСШТАБНОСТЬ -
важнейшие понятия архитектурно-ди-
зайнерской теории и практики. Они
предлагают прямое объективное со-
поставление истинной величины того
или иного предмета, средового обра-
зования с их окружением или напол-
нением через зрительное отношение
к «мере всех вещей» — человеку (мас-
штаб); концентрируют в наглядной
форме представление о значимости
произведений архитектурно-дизайнер-
ского искусства для человека и обще-
ства (масштабность). В жизни эти
понятия тесно взаимосвязаны и часто
подменяют друг друга.
Наиболее распространенное зна-
чение слова «масштаб» говорит о
соответствии размеров объема или
пространства дизайнерского объекта
и его деталей представлениям челове-
ка об их комфортном, полноценном
восприятии. Согласуется масштаб кон-
кретного объекта с ожидаемым «чело-
веческим» за счет двух приемов:
• выявления так называемых «ука-
зателей масштаба», узнаваемых эле-
ментов, размер которых зрителю заве-
домо известен, привычен (болты, гайки,
колесо автомобиля, мебель, дверной
проем и пр.);
• придания облику объекта уровня
насыщенности деталями, членениями,
характерного для этого класса произ-
ведений дизайна.
В произведении дизайнерского
творчества такие параметры, как раз-
мер вещи, ее сложность, конфигурация,
величина пространства, количество его
членений и т.д., являются не только
утилитарными, но и художественными
категориями, определяющими сложную
цепочку чувственных и содержатель-
ных связей между предметами или
пространствами, «удобными» функцио-
нально и психологически, художествен-
но нацеленными, навязывающими по-
требителю нужное впечатление. Т.е.
материалом масштабности является
не конкретный человек или вызванный
его потребностями процесс, а «идеаль-
ная» социально-общественная уста-
новка.
Наряду с понятием масштабности
размера в дизайнерском искусстве
существует более сложная катего-
рия — масштабность содержательная,
как бы ассоциативная и сравниваю-
щая объект с предъявляемыми к нему
эмоциональными и эстетическими тре-
бованиями. Соизмеряются при этом
реальные и воспринимаемые зрителем
размеры, представления о важности
объекта и представительности его
облика и присущий каждой конкрет-
ной вещи или среде ее собственный,
вытекающий из содержания, масш-
таб — нарочито крупный, героиче-
ский или, наоборот, дробный, камер-
ньм — с масштабом антропоморф-
ным, «человеческим».
МАТРИЦЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ -
инструмент системного поиска (обзора)
оптимальных связей между элементами
188
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
решения в рамках конкретной проект-
ной проблемы на основе: графической
фиксации элементов объекта и их вза-
имосвязей; построения матриц, сопо-
ставления элементов по различным при-
знакам; определения оптимальных вза-
имосвязей; графического закрепления
полученных результатов.
М.в. могут быть использованы как
один из способов проектной класси-
фикации и как средство воплощения,
выражения проблемы в форме, при-
годной для обработки на ЭВМ. М.в.
бесполезны в тех случаях, когда струк-
туру проблемы нельзя с достаточной
степенью точности раскрыть с помо-
щью какой-либо модели.
МАТРИЧНЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ФОР-
МЫ — средства осуществления си-
стемной проектной деятельности на
основе использования современной
научно-технической базы в больших
коллективах коллег и экспертов (в том
числе потребителей художественно-
конструкторской продукции). М.г.ф.
выводят проектную и изобретатель-
Матрицы взаимодействий: варианты связей
Компьютерная графика и пространственное моделирование жилого дома, 1987
189
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
скую работу на более высокий уро-
вень по сравнению с использованием
ручных графических форм.
Основная особенность М.г.ф. —
ориентация проектировщика на труд
не столько ремесленно-исполнитель-
ский, сколько организационно-сценар-
ный с подключением машин-«исполни-
телей». М.г.ф. используют инструмен-
тарий системотехники с помощью
матриц (явных, скрытых, шифрованных),
предполагающих машинное тиражиро-
вание (печать разного рода, трафаре-
ты, шелкография, маски), проекции на
экран, механический повтор и другие
так называемые «М.г.ф.-1».
На базе М.г.ф.-I созданы новей-
шие системотехнические аппараты для
манипулирования визуальными знака-
ми реальной действительности, обес-
печивающие непосредственное вос-
произведение графического образа
машинами (при программирующей
роли человека). М.г.ф.-ll отличает воз-
можность размерно-подвижного вос-
произведения объектов действительно-
сти, одновременная документальная
передача различных временных состо-
яний объекта, раскрытие проявления
объекта во времени, макширования
(соединения) графических образцов и
приемов и др. К М.г.ф.-ll относятся
фотография, кино, телевидение, а также
рентгенография, инфраграфия, фото-
граммерия, голография и др. Эти тех-
нологии позволяют не только активи-
зировать проектно-исследовательскую
работу, не только реализуют модель-
ные формы проекта, но и сами могут
быть активной проектной формой (на-
пример, голография).
МЕТОД (от греч. methodes — путь
исследования, познания, теория, уче-
ние) — совокупность приемов или
операций практического или теорети-
ческого освоения действительности,
подчиненных решению конкретной за-
дачи.
В качестве М. может выступать
система операций на определенном
оборудовании, приемы научных иссле-
дований и изложения материала, при-
емы художественного отбора, обоб-
щения и оценки материала с позиций
того или иного эстетического идеала
и т.д. Генетическими корнями М. вос-
ходит к практической деятельности:
приемы практических действий чело-
века с самого начала должны были
сообразовываться со свойствами и
законами мироустройства, с объектив-
ной логикой тех вещей, с которыми
он имел дело. Становясь предметом
осознания, эти способы деятельности
выступали в качестве источников ме-
тодов мышления, а развитие и диффе-
ренциация последних (особенно в
связи с развитием науки) в конечном
итоге привели к учению о методах —
методологии.
В дизайнерском творчестве М.
представляет собой совокупность при-
емов, способов, целесообразных дей-
ствий, направленных на упорядочение
проектного процесса. М. отражает
повторяемость приемов и путей ди-
зайнерской деятельности, в М. законо-
мерности создания проектной модели
становятся правилами работы дизай-
нера.
МЕТОД И МЕТОДИКА В ДИЗАЙ-
НЕ — порядок достижения проектной
цели, решения поставленной перед ди-
зайнером функционально-простран-
ственной, технологической и художе-
ственной задач, последовательность
приемов или операций, необходимых
для получения искомого результата;
система мер по оптимальной органи-
зации проектной (дизайнерской) дея-
тельности. Включают несколько тесно
взаимосвязанных разделов знания и
комплексов работ: метод, методика, ху-
дожественный метод, «ноу-хау», уточня-
ющих порядок и последовательность
проектных работ от самых общих ус-
тановок до конкретных технологий,
обеспечивающих достижение проект-
ной цели.
В общем случае термин «метод»
подразумевает практический способ
выполнения относительно узко очер-
ченной работы; «методика» составля-
ет совокупность разных способов, по-
зволяющих решать широкий спектр
профессиональных заданий дизайне-
ра.
Особенностью М. и М. в Д. яв-
ляется нацеленность проектных дей-
ствий одновременно и на прагмати-
ческий, и на художественный резуль-
таты, причем иерархия соответствую-
щих установок и путей их достижения
может меняться в процессе работы.
Это означает, что М. и М. дизайнера
должны содержать элементы, синтези-
рующие возможности и инженерно-
технического, и художественного твор-
чество, что предопределяет специфику
его подготовки и технологии профес-
сиональной работы.
МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в тео
рии и практике искусства — система
принципов, управляющих процессом
создания произведения искусства.
Категория М.х. была введена в
эстетическую мысль в конце 1920-х
годов и стала одним из основных
понятий теории художественного
творчества. М.х. вырабатывается каж-
дым художником самостоятельно в
ходе становления его мастерства и
под влиянием его мировоззрения (си-
стемы эстетических, нравственных, фи-
лософских и др. убеждений). Конкрет-
ное понимание М.х. — его основных
элементов, характера связей, соотно-
шения метода и стиля и т.д. — до сих
пор вызывает серьезные разногласия.
М.х. определяется то как «принцип
образного отражения жизни», то как
«критерий отбора и оценки художни-
ком явлений действительности», как
«определенный способ образного
мышления», как «способ художествен-
ного обобщения», «принцип эстетиче-
ской оценки» и, наконец, «принцип
воплощения действительности в об-
разах искусства». И это объяснимо:
поскольку структура искусства скла-
дывается из соотношения четырех
основных компонентов — познания
жизни, ее оценивания, преображения
и знакового выражения полученной
таким образом художественной ин-
формации, постольку М.х. должен
содержать все четыре соответствую-
щие установки. И те из них, что доми-
нируют в творчестве данного масте-
ра, будут определять особенности его
творческого метода.
190
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
МЕТОДИК ИССЛЕДОВАНИЯ ВИ-
ДЫ — варианты способов проведе-
ния научно-проектных работ.
М.и.в. разделяются на визуально-
графические (фиксационный, обмер-
ный, сравнительный, аналитический);
вербальные (словесно-логические) —
исторический, фиксационный, сравни-
тельный, аналитический; предмет-
ные — абстрактно-модельный, макет-
но-модельный, предметный, предметно-
экспериментальный. По оснастке раз-
личают методы — визуальный, прибор-
ный, эксплуатационный, комбинирован-
ный; по месту проведения — мыслен-
ный, полевой, лабораторный, производ-
ственный, полупроизводственный; по
способу ведения — конкретный (один
объект), локальный (один метод), все-
общий (л-объектов), универсальный (л-
методов).
МЕТОДИКА ДИЗАЙНА - соедине-
ние основополагающих принципов,
методов и средств решения задач
дизайна применительно к различным
видам объектов проектирования.
М.д. включает принципы и спосо-
бы анализа проектных ситуаций, науч-
ного и художественного моделирова-
ния объекта и адекватные им правила
создания проектных идей и концепций,
изложенные в их логической взаимо-
связи и системном единстве, которое, в
свою очередь, обусловлено ведущей
методической концепцией. Цель
М.д. — упорядочить и систематизиро-
вать конкретную деятельность дизай-
нера с позиций общей концепции
дизайна. М.д. задает основные кате-
гории проектной деятельности, разво-
рачивает логику операционного про-
цесса (формирование, разработка и
воплощение дизайнерского замысла) и
анализирует возможности конкретных
средств и приемов проектирования в
их взаимосвязи с типами и парамет-
рами проектных задач. М.д. может
иметь широкий или, наоборот, специа-
лизированный характер в зависимо-
сти от вида объекта или применяемых
в дизайн-процессе средств (например,
проектирование с помощью компью-
тера).
МЕТОДОЛОГИЯ (от греч. methodos —
метод и logos — понятие, мысль) — уче-
ние о структуре, рациональной органи-
зации методов и средств дизайнерской
деятельности, высшая ступень представ-
лений о методике в дизайне. М. явля-
ется важнейшим компонентом этой
деятельности, делая ее предметом осоз-
нания, обучения и рационализирования
Методологическое знание выступает
как в форме предписаний и норм, фик-
сирующих содержание и последова-
тельность определенных видов деятель-
ности (нормативная М.), так и в виде
описания фактически выполненной де-
ятельности (дескриптивная М.). В
обоих случаях основой его функции
является внутренняя организация и
регулирование процесса познания или
практического преобразования какого-
либо объекта. Наиболее важными точ-
ками приложения М. являются: поста-
новка проблемы, построение предмета
исследования, построение научной тео-
рии, а также проверка полученного
результата с точки зрения его истинно-
сти, т.е. соответствия объекту изучения.
В дизайне оба вида М. находятся
в процессе постоянного обновления,
особенно дескриптивная часть, что
объясняется ее особой ценностью для
практической деятельности дизайнера.
В настоящее время «описательная»
М. более известна как «НОУ-ХАУ»
(дословно «знаю как» — англ.) — свод
эксклюзивных научно-технических, ком-
мерческих и организационно-управ-
ленческих знаний и сведений, владе-
ние которыми обеспечивает опреде-
ленные преимущества лицу или пред-
приятию, их получившему.
«Н.-х.» не патентуется, но может
передаваться другим лицам. Приобре-
тение «Н.-х.» часто происходит одно-
временно с покупкой лицензии на вы-
пуск дизайнерской продукции, что об-
легчает и удешевляет налаживание
производства, обеспечивает участие
специалистов фирмы-продавца в от-
ладке и контроле производственных
процессов. В дизайне «Н.-х.», как пра-
вило, связано с индивидуальной сторо-
ной творческой деятельности и отра-
жает художественные начала «фир-
менного стиля» данного автора или
дизайн-бюро.
МОДЕЛИРОВАНИЕ ПРОЕКТНОЕ -
воспроизведение существенных
свойств и форм конкретного объекта
или явления в виде условной копии
(схемы); перенос центра тяжести в
рассмотрении проблематики пред-
метного творчества с предмета на
метод.
При проектировании дизайнер-
ских объектов, особенно сложных, ис-
пользуется значительный арсенал
различных средств моделирования:
функциональные схемы, блок-схемы,
системные модели, всевозможные мат-
рицы и классификационные таблицы,
модели типологические и т.д. Вместе
с тем используются возможности и
средства художественные, принадле-
жащие искусству. К наиболее упот-
ребительным из них относятся визу-
ально-графические и пространствен-
но-пластические средства моделиро-
вания. Менее традиционны для ди-
зайна в целом, но остро необходимы
в ряде конкретных ситуаций (при
проектировании крупных комплексных
объектов, разработке отраслевых
программ и др.) средства драматур-
гии, театра, кино, сценографии, аудио-
визуальной техники, журналистики и
др. В этом случае возникает принци-
пиальная методическая задача выяв-
ления, раскрытия и использования
применительно к дизайну этих средств
художественного подхода.
Например, в средовом дизайне
часто используется сценографическое
моделирование организующих среду
процессов — чтобы перевести их из
явлений прагматических в ранг собы-
тий художественных. Для этого приме-
няют сугубо «театральные» технологии:
деление процесса на «мизансцены»,
распределение «главных ролей» сре-
ди слагаемых среды, определение
«сверхзадачи» проектирования среде-
вого комплекса и др.
МОДЕЛЬ ПРОЕКТНАЯ — конкретная
дизайнерская форма высказывания об
объекте, фиксация (предъявление) науч-
ной или проектной мысли.
М.п. является предметом проекти-
рования и одновременно средством
191
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
коммуникации как между профессио-
налами, так и между автором, заказчи-
ком и потребителем. М.п. должны
отличать: адекватность (правдоподо-
бие, верность, реалистичность) действи-
тельности, так как модель есть более
или менее точное подобие реального
объекта; условность, так как модель
не буквально повторяет реальность, а
представляет собой обобщенное, при-
ближенное ее отражение, выявляющее
только существенные с точки зрения
решения данной задачи свойства;
концептуальность, так как модель
есть искусственный объект, необходи-
мый для решения определенных задач
и, следовательно, предполагает нали-
чие творческого замысла, авторской
концепции, демонстрирующей позицию
художника по отношению к действи-
тельности, и должна выражать эту по-
зицию.
М.п. могут быть графические,
объемные, словесные и т.д.
МОДЕРНИЗМ — художественно-эсте-
тическая система, сложившаяся в на-
чале XX века на волне неприятия
канонизированных форм реализма и
романтизма XIX века, натуралистиче-
ского копирования действительности,
безжизненности академизма, салонно-
сти массового художественного твор-
чества.
М. характеризует воинствующий
антитрадиционализм, подчеркнутый эс-
тетический антинормативизм, нередко
приобретающий экстравагантно-эпати-
рующий характер. Этим свойством
обладали практически все новейшие
течения в искусстве XX века: экспрес-
сионизм, фовизм, кубизм, футуризм, кон-
структивизм, супрематизм, дадаизм,
сюрреализм, абстрактный экспрессио-
низм, поп-арт, оп-арт и др. Формаль-
ные искания М. направлены на поиск
новых художественных форм, новых
эстетических принципов, нового изоб-
разительного языка. Новейшие тече-
ния М. — постмодернизм, деконструк-
тивизм, неоэкспрессионизм, трансаван-
гард и т.п. — характеризуются отри-
цанием ценностей традиций «класси-
ческого» модернизма, вырастающим
на почве этих традиций.
192
Архитектурный модернизм, сфор-
мированный В. Гропиусом, Ле Корбю-
зье, Мис ван дер Роэ, содержавший в
себе множество направлений — от
органических (Ф.Л. Райт, Э. Сааринен,
А. Аалто, П. Солери) до крайне форма-
листических (Г. Шарун, М. Сэфди,
X. Холляйн), дополнен сегодня множе-
ством оттенков постмодернизма, отри-
цающего своего предтечу, но апеллиру-
ющего к нему.
«МОЗГОВАЯ АТАКА» (от англ, brein
storming) — метод стимуляции активно-
сти и продуктивности творческой дея-
тельности за счет ее освобождения от
ограничений, свойственных тривиаль-
ным условиям и рутинным приемам
работы.
Как известно, в обычной ситуации
стереотипы принятия решений, боязнь
неудачи, страх показаться смешным
тормозят возникновение всякого рода
новаторских идей. Снятие «тормозя-
щих факторов» при «М.а.» -осуществ-
ляется путем работы в группе (кол-
лективе), каждый член которой выска-
зывается на заданную тему и выдви-
гает идеи, не оценивая их как истин-
ные или ложные, какими бы «дикими»
они ни казались, не подвергая их
аналитическому разбору, побуждая
друг друга к поиску разного рода
ассоциаций, вариантов усовершен-
ствования. Затем все высказанные
идеи анализируются и из них выби-
рают содержащие наиболее удачные
решения.
Быстрота — важнейший фактор
«М.а.», позволяющий в короткие сроки
накопить массив предложений, доста-
точный для рассмотрения в качестве
основы для дальнейшего серьезного
поиска. Непосредственным ценным
выходом «атаки» являются не сами
идеи, а категории, на которые они
разбиваются при классификации боль-
шого случайного множества.
Методом «М.а.» можно рассмат-
ривать любую проблему, если она
просто и ясно сформулирована. Этот
метод можно использовать на лю-
бом этапе проектирования — как в
начале, когда проблема еще оконча-
тельно не определена, так и позднее,
когда уже выделены конкретные под-
проблемы. Его можно также исполь-
зовать для генерирования информа-
ции или формулирования вопросов
анкеты. Широкое применение метод
«М.а.» получил в 1950-е годы, пре-
имущественно при решении задач
технологии, планирования и прогно-
зирования.
МОНТАЖ - подбор и соединение в
единое (по теме, замыслу или сюжету)
художественное целое отдельных го-
товых частей и сведений о свойствах
и особенностях объекта, конечный
результат этой работы (например, кол-
лаж, кино- и фотомонтаж).
М. — универсальная методика
эффективной визуализации проектной
идеи за счет широкого выбора мон-
тажных комбинаций предполагает ис-
пользование как готовых форм и бло-
ков материальной среды, так и их
трансформации. Различают прямой
М. — соединение рабочих изображе-
ний проектной ситуации в новое це-
лое, качественно отличающееся от
исходных форм; применяется как в
изобразительных, так и в простран-
ственно-временных жанрах (кино, те-
левидение), и проекционный М., если
его инструментом служат, например,
диапроектор, кодоскоп, фотоувеличи-
тель, непосредственно микширующие
нужные изображения.
При проекционном М., кроме сум-
мирования изображений, используют
трансформации и воспроизведение
результатов с помощью кино- и фото-
печати. Средства кино ввели в обиход
новый вид проектного изображения,
например мультипликацию, последова-
тельную запись фото- или киномате-
риалов, комиксы, раскрывающие суть
взаимоотношений элементов проекта,
их комбинаторные и динамические
возможности.
МОРФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД -
наглядный способ структурной орга-
низации идеи за счет непредубежден-
ного системно-логического обзора всех
возможных вариантов решения рас-
сматриваемой проблемы на базе
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
сравнения сведений о форме объекта
или явления.
Последовательность действий при
анализе структурных связей и отно-
шений между предметами, явлениями,
идеями при М.п.: постановка задачи и
формулирование проблемы; определе-
ние параметров структуры и функций
заданного объекта; построение мно-
гомерной матрицы; анализ и оценка
всех возможных комбинаций, форм,
образующих объект; выбор решения
(ср. «Гештальт-психологии «хорошие
формы»),
МОРФОЛОГИЯ (от греч. morphe —
форма и logos — учение) в дизайне —
наука о форме и строении объектов
архитектурного и дизайнерского про-
ектирования, которая исследует зако-
номерности их объемно-простран-
ственной организации и формообра-
зования, в т.ч. вопросы динамики этих
форм и структур в зависимости от
изменения функционального содержа-
ния этих объектов, особенностей их
производства (сооружения), развития
и амортизации и в связи с преобра-
зованиями внешних условий (контек-
ста) их существования и эксплуата-
описание соответствующих
объектов.
«Найденный объект»: картон «Маленькая черепашья чаша Кастелли». Р. Раушенберг, 1971
«НАЙДЕННЫЙ ОБЪЕКТ» - случай-
ные элементы материального мира,
понятые и представленные как произ-
ведения искусства. «Н.о.» — индика-
тор радикальной смены художествен-
ных ценностей, к которой привели
общий рационализм мышления чело-
века XX века, развитие средств массо-
вой коммуникации, особенно фотогра-
фии. И сейчас в традиционных кругах,
как и прежде, ценится умение воспро-
изводить видимое, однако сегодня мир
искусства равно высоко оценивает
способность обнаружения, нахождения
вокруг нас ситуаций, структур, объек-
тов, фрагментов, обломков, следов, адек-
ватно выражающих сложные, почти
непередаваемые традиционными сред-
ствами чувства и мысли художника.
Культура «Н.о.» радикально рас-
ширяет палитру отношений человека
с миром, вытесняя формы натуральные,
очевидные, тривиальные, формами эс-
кизными, неожиданными, свободными,
находится на одном уровне с экологи-
ческой культурой, прибавляя к возмож-
ностям утилитарного использования
отживших вещей возможность отноше-
ния к ним как к выразителям духа
времени, носителям тайны их создания,
их жизни, обладающих особой, только
им присущей формой или фактурой,
устройством или организацией.
НЕФИГУРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
(абстрактное) — отказавшееся от
«прямого» изображения реальных
предметов и явлений в живописи,
скульптуре и графике, оно опирается
но одну из основных операций мыш-
ления, состоящую в том, что субъект,
вычленяя какие-либо признаки изу-
чаемого объекта, отвлекается от ос-
тальных. При непосредственном чув-
ственно-образном отражении окру-
жающей среды абстрагирование
выделяет одни свойства, становящие-
ся ориентирами для восприятия и
действия, в то время как другие игно-
рируются.
Абстрагирование является для ху-
дожника естественным инструментом
формирования обобщенных образов
реальности, позволяющим выделить в
ней значимые для деятельности связи
и отношения объектов, отграничив их
от других. Абстрагирование как ме-
тод художественного творчества
оформился в творчестве П. Сезанна;
нефигуративное, беспредметное ис-
кусство возникло и развивалось в
XX веке усилиями художников фовиз-
ма, В. Кандинского, кубистов, футурис-
тов. Супрематизм К. Малевича и нео-
пластицизм голландской группы
«Стиль» (П. Мондриан, Т. ван Дусбург
и др.) противопоставили простоту, яс-
ность, функциональность чистых гео-
метрических форм случайности, нео-
пределенности и произволу природы.
Напротив, послевоенное поколение
абстракционистов, называвших себя
«живописцами действия» и «абстрак-
тными экспрессионистами» (Д. Поллок,
М. Ротко, Р. Мозеруэло и др.), абсо-
лютизировало эстетическую значи-
мость цвета и формы, а также самого
процесса создания произведения, в
котором становятся чрезвычайно важ-
ными тонкости самой технологии
творчества. Сегодняшнее архитектур-
но-дизайнерское творчество в много-
образных жанрах в значительной сте-
пени опирается на традиции Н.и., с
разной степенью активности эксплуа-
тирует открытия беспредметного
творчества, развивая его, открывая
новые способы соединения различных
его проявлений (например, творчество
групп «Мемфис», «Алхимия»),
193
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
НОМЕНКЛАТУРА — перечень изде-
лий (действий, объектов), классифици-
рованный по функциональному (или
иному) признаку с указанием основных
показателей.
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА -
течение в архитектурно-дизайнерском
творчестве, при котором произведение
создается в ситуации повышенного
внимания к духу места, к особенно-
стям климата, географии, ландшафта.
«Органический» зодчий стремится
слить архитектурное сооружение с
местной топографией, его работа час-
то выглядит как естественный природ-
ный аналог, как ее продолжение. Та-
кие архитекторы, как Ф.Л. Райт, Э. Са-
аринен, К. Скарпа, Ч. Мур, Л. Барра-
ган, Ф. Гери, Т. Андо, отражают осо-
бенность регионального духа не в
виде упрощенных стилистических ци-
тат (как часто это делают постмодер-
нисты), но как тектонические разработ-
ки пространства, материала и формы.
Благодаря взаимосвязанности тектони-
ки, топографии и органичности, кото-
рая является принципом организации
пространства, их работы в состоянии
указывать направление будущего раз-
вития. О.а. — это не стиль, но оплодот-
воряющий дух, опираясь на который
можно создавать податливую, осязае-
мую, неотчужденную, живую среду.
ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ -
специфическая творческая установка
проектной работы, учитывающей диа-
лог с реальностью, реагирующей на
изменения ситуации, новые проектные
соображения.
О.п. — реакция на особенности
существования дизайна в современ-
ном мире, когда полноценная реали-
зация проекта возможна лишь при
активном, заинтересованном участии
заказчика, выступающего продолжени-
ем дизайнера, а не противоборству-
ющей силой. Смысл О.п. заключает-
ся в установлении на всех этапах
работы непрерывной обратной связи,
диалога дизайнера и проектируемого
материально-художественного контек-
ста, включающего заинтересованного в
реализации заказчика, занятого не
традиционным поиском доказательств
невозможности осуществления проек-
та, а находящим возможности его осу-
ществления.
ПЕРФОРМАНС (англ, performance —
спектакль, представление) — система
действий исполнителя или исполните-
лей, рассчитанная но публичную де-
монстрацию художественных намере-
ний автора (авторов), своего рода «те-
атр визуальных искусств». Появивший-
ся в 1960-е годы, а в 1980-е достиг-
ший своей зрелости, вид творчества,
лежащий в пространстве между тра-
диционным театром и концептуальным
искусством.
П. объединяет театр, танец, музы-
ку, видео, поэзию, кино, действие, одна-
ко разыгрывается не в театре, а в
музеях, художественных галереях, в об-
щественных средах. П. чаще всего
создается визуальными художниками,
драматургию его создает сам худож-
ник, он же активно участвует в нем
своими произведениями и сам непос-
редственно.
П. — естественная сегодняшняя
форма театрального действия, свобод-
ная от пут театральных традиций, ли-
тературной драматургии, режиссерских
школ, актерских привычек, произвола
театральных художников. Для П. ва-
жен скорее сам процесс творчества,
нежели завершенность произведения,
важна сила воздействия самой акции,
а не логическая ясность того, что тво-
рится.
ПОП-АРТ — направление в искусст-
ве, возникшее в 1950-е годы и разви-
вавшееся в 1960-е, главным образом,
в США, обратившееся от возвышенно-
го, к чему традиционно стремились
художники разного времени, к красоте
обыденного, банального, к жизни во
всех ее проявлениях, к той жизни, что
течет сегодня — с шумом улицы, рек-
Работы художников поп-арта:
а — Джордж Сегал «Обеденный стол», гипс и реальные объекты, частная коллекция; б— Ричард Мауро, библиотечное кресло, 1978, коллекция
М. Стоун. Нью-Йорк; в — Джаспер Джонс «Флаг на оранжевом поле», холст, масло, 1957; г — Энди Уорхолл «Пепси-Кола», холст, масло, 1962;
д— Класс Ольденбург, парковая скульптура «Кельма», крашенная сталь,. Парк Скульптуры. Оттерло, 1971
194
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
в
sayPepsi please
CLOSE COVER BEFORE STRIKING
1ШШ *4 MATCH CP “r III rH.
ламой, телевизионными шоу, криком
болельщиков и драмой одинокого че-
ловека.
Художники П.-а. открыли возмож-
ность не только отображать жизнь, но
жить в ней, будучи открытыми окруже-
нию, реагирующими на него и одно-
временно вносящими свою лепту в
формирование окружения, среды.
Объектами изображения художников
П.-а. обычно являются клише сегод-
няшней реальности, «американского
образа жизни», такие как флаг, кон-
сервы, кока-кола, кинозвезды. П.-а.
часто пользуется изобразительным
языком средств массовой информации,
рекламы; средства изображения ста-
новятся объектом изображения. Сре-
ди выдающихся художников П.-а.:
Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Р. Лихтенш-
тейн, Э. Уорхол, К. Ольденбург, Д. Ро-
зенквист, Т. Вессельман, Дж. Сегал.
ПОСТМОДЕРНИЗМ — состояние
архитектурной мысли и практики, став-
шее очевидным после выхода в свет
книги Ч. Дженкса «Язык архитектуры
постмодернизма» (1977). Постмодер-
нистское означает то, что не лежит в
русле ортодоксального модернизма с
его строгими, но во многом надуманны-
ми этикой, эстетикой, философией.
Отличается большей терпимостью к
неясному и противоречивому, внима-
нием к особенностям контекста, сво-
бодой в обращении с историческими
заимствованиями, диалогом с заказчи-
ком, потребителем.
П. живет одновременно во множе-
стве проявлений. Ни одно определе-
ние не может охватить все многооб-
разие его состояний, ни один архитек-
тор не может считаться вполне пост-
модернистом, ни одно здание не воп-
лощает в себе понятие П. Постройки
Ч. Муро, Р. Вентури, Р. Стерна, М. Грей-
вза многослойны, с очевидностью об-
наруживают заимствования из Ле
Корбюзье, Л. Кана, а также образы
Древнего Египта, Палладио; двойное
кодирование, т.е. ориентацию одно-
временно на профессионалов и ши-
рокую публику; соучастие, диалог с
потребителем; особое внимание к
местной традиции, к духу места; мно-
гослойную метафоричность и особый,
не вполне объяснимый дух тайны, ме-
тафизики.
В промышленном дизайне П. на-
шел отражение в первую очередь в
объектах бытового назначения. Приме-
ром постмодернистского формообразо-
вания может служить творчество италь-
янских групп «Мемфис» или «Алхимия».
Менее откровенно, но все же явствен-
но, проявляется П. и в других типах
объектов — оборудовании интерьеров,
компьютерной технике и даже в авто-
мобильном стайлинге. В последнем
случае это выражается в переосмысле-
нии исторических (хотя и сравнительно
недавних — 1950- 1960-е годы) форм, в
воспроизведении образных характери-
стик объектов, далеких от транспорта,
или же просто в нарочито гротескных
пропорциях вполне функциональных
кузовов.
П., по сути дела, поколебал, нако-
нец, удерживавшийся в течение многих
десятилетий канон «серьезности» ар-
хитектуры и дизайна, а также освобо-
дил их от любых стилевых ограниче-
ний, открыв почти беспредельную до-
рогу творческим экспериментам.
Нередко постройки мастеров П. и
их последователей превращаются в
своего рода причудливо раскрашенные
пространственные суперскульптуры,
иногда — лишенные ортодоксальной
архитектурно-функциональной или тек-
тонической логики, но обретшие вза-
мен черты радостного удивления бо-
гатству жизни, что возвращает нас к
изрядно забытым традициям декора-
тивной полихромии, свойственной смы-
той дождями раскраске храмов Древ-
ней Греции или наивным пластическим
Постмодернизм в промышленном дизайне:
Дж. Гебель, концептуальный эскиз автомобиля
в стилистике часов «Свотч»
195
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
символам ныне возрождающейся куль-
туры Востока.
ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ - на
чальная стадия работ по дизайнерско-
му проектированию, цель которой пре-
образовать условия задачи в принци-
пы ее решения, создать из описания
потребности модель материально-про-
странственного объекта, удовлетворяю-
щего эту потребность.
Суть методики предпроектного
анализа в дизайне состоит в расчле-
нении процесса исследования предла-
гаемой дизайнеру ситуации на ряд
этапов, самостоятельных по целям и
результатам работы.
Первый — обследование, зна-
комство с ситуацией, контекстом раз-
мещения будущего объекта, перечнем
свойств, которыми он должен обла-
дать. Общеизвестна техника этого
этапа: изучение аналогов, обзор ли-
тературных данных и реальных про-
тотипов, выяснение их положительных
и отрицательных качеств, формули-
ровка прямых задач дальнейшей
работы.
Особенности метода начинают
проявляться на втором этапе, когда
проектировщик ставит себе задачу
проблематизации задания. Ее
смысл — восприятие задания как про-
блемы, т.е. столкновения противоречий
между обстоятельствами будущей жиз-
ни объекта и эксплуатационными ха-
рактеристиками его структур. Диалек-
тика разрешения этих противоречий
служит содержанием следующего
смыслового этапа — тематизации
(выбора «тем») арсенала возможных
решений проблемной ситуации, кото-
рая предусматривает перебор таких
решений, отнесенных к реальным сла-
гаемым проектируемого комплекса:
пространственным «телам», технологи-
ческим принципам и устройствам, си-
стемам оборудования и т.д.
Завершает предпроектный анализ
сравнение «тем», т.е. предложений,
распутывающих отдельные узлы про-
блемы, сведение их в разные вариан-
ты согласованного общего решения и
выбор среди этих вариантов наибо-
лее эффективного. Это еще не проект,
а дизайн-концепция, принципиаль-
ная дизайнерская идея будущего про-
екта, но уже содержащая его реально
представимые формы: инженерно-тех-
нические, пространственные, процессу-
альные и т.д. Как правило, формулиру-
ется дизайн-концепция в виде какого-
либо парадоксального тезиса, неожи-
данной метафоры, наиболее выпукло
отражающей смысл дизайнерского
предложения: «перетекающее про-
странство» в жилом доме, «сцена вок-
руг зала» в театре без антрактов, «го-
род в городе» для гигантского супер-
маркета, «коммуникации — на фаса-
де» в здании центра Ж. Помпиду в
Париже и т.д.
П.а. с равным успехом применяет-
ся и для объектов, имеющих прототипы
и аналоги, и для тех, что появляются в
проектном деле впервые, только для
последних приходится особым образом
обрабатывать исходную информацию.
Например, проводить системный по-
Постройки архитекторов постмодернизма:
а — X. Холляйн, ювелирный магазин в Вене, 1974, фрагмент фасада; б — Р. Мейер, «Атениум»,
1975—1979, восточный фасад, Нью-Хармони. Индиана; в — М. Грейвз, «Снайдерсан Хауз», 1972,
южный фасад. Индиана
196
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
иск — перебирая известные способы
технологических решений проблемы
составлять их в типологические систе-
мы. Тогда выявленные в них «пустые»
ячейки типологического ряда могут
стать базой нестандартных дизайнер-
ских идей. Существуем и проблемный
вариант формирования дизайн-кон-
цепции без прототипов — обусловлен-
ный новаторским видением проблем
проекта и разработкой новых идей их
решения. Например, внедрение новых
материалов, конструкций, технологий,
порождающих нетрадиционные формы
дизайнерских изделий.
ПРОДУКТИВНАЯ ПРОЕКТНАЯ ДЕ-
ЯТЕЛЬНОСТЬ — творческий процесс,
ориентированный не на воспроизвод-
ство прототипа, а на освоение нетра
диционных аспектов социально-куль
турного содержания объекта проекти-
рования с учетом своеобразия его
функционального назначения, на идео-
логическую значимость и общехудоже-
ственные задачи, на проблематизацию
проектной ситуации.
П.п.д. отвечает потребности реше-
ния новых по содержанию и масштабу
социальных или технических проблем.
Разработка такого рода нетривиальных
задач сопряжена с выдвижением новых
идей на методологическом уровне, вы-
бором особого «угла зрения» на воз-
никающие в работе вопросы, выработ-
кой новых пространственных концепций
и нуждается в применении новых
средств деятельности, соответствующих
современному уровню научно-техни-
ческого прогресса.
ПРОЕКТ — промежуточное или ко-
нечное описание объекта проектиро-
вания, зафиксированное в соответству-
ющей художественно-конструкторской
документации, необходимое для со-
ставления технической документации
производства и последующей эксплуа-
тации продукции.
ПРОЕКТЫ ВОГРАФИЯ — метод про-
ектно-графической деятельности «по-
строения различных вещей» на базе
компьютерной техники, развивающий
существующие учения «о фигурах, про-
порциях и отображениях» (в частности,
начертательную геометрию).
П. — наукоемкий инструмент для
достижения целей гармонизации в
формотворчестве, в работе дизайнера,
архитектора, инженера.
П. сообщает творческой работе
некоторое новое качество научного
мышления, которое дается только спе-
циальными «проективными» методами
преобразований в сочетании с при-
влечением комбинаторного мышления
на основе перебора и изучения всех
возможных перестановок простран-
ственных элементов. Переход из трех-
мерного пространства в двухмерное,
отображение на особым образом
упорядоченном поле чертежа, даю-
щее специфические метрические эф-
фекты, является ключом расшифровки
проектографических отображений, в
«памяти» которых удерживаются мно-
говариантные пространственные пла-
стические решения формообразова-
ния.
В проектографическом методе
отображения преодолены два важных
недостатка ортогонального метода —
искаженности отображения элемен-
тов пространства, не принадлежащих
прямоугольной системе плоскостной
квантификации пространства, и прак-
тической невозможности в одних и
тех же проекциях представлять раз-
личные пластические решения фор-
мы.
ПРОЕКТИРОВАНИЕ - тип деятель-
ности (наряду с планированием, про-
граммированием и др.) по предвари-
тельному определению общих целей и
характера любой деятельности, лежа-
щий в основе всей созидательной,
преобразовательной практики и вклю-
ченный в общую систему обществен-
ного производства.
ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ВООБРА-
ЖАЕМЫХ УСЛОВИЯХ - способ
активизации творческого процесса за
счет подстановки вместо реальных
обстоятельств, задач и условий — экс-
периментальных, неожиданных или не-
допустимых в обычной жизни.
Способствует нахождению нетри-
виальных, оригинальных (на уровне
изобретения) решений проектной за-
дачи. Важные методические этапы —
выбор и представление в виде «доку-
мента» воображаемых условий, напи-
сание «сценария» их воздействия и
последствий. Далее осуществляется
проектирование объектов для этой
искусственно запроектированной сре-
ды, анализ его результатов и «пере-
вод» проектных предложений в задан-
ные условия.
ПРОЕКТИРОВАНИЯ ПРОЦЕСС -
совокупность эволюционной смены
состояния и форм развития модели
создаваемого объекта.
П.п. представляет собой последо-
вательность действий, началом которых
являются накапливание данных о ра-
боте и выработка исходной целевой
установки. На ее базе определяются
направления дальнейшего поиска ре-
шения, оцениваются альтернативные
варианты и ведется разработка выб-
ранной идеи с последующим уточне-
нием и взаимоувязкой подструктур
модели. Завершает процесс графиче-
ское, макетное или словесное описа-
ние, представление проектной модели.
В «классическом» дизайне задача
синтеза функционально-компоновочно-
го решения и его эмоционально-образ-
ного содержания предопределяет прин-
ципиальную схему процесса — парал-
лельный поиск прагматических предло-
жений (техническая, организационная,
пространственная «дизайнерская» идея}
и их эстетическая визуализация («худо-
жественная идея» — композиционная
структура, зрительная трактовка ее эле-
ментов и т.п.). Эта схема достаточно
эффективна во всех видах дизайна,
особенно в средовом проектировании,
где приходится одновременно учитывать
множество разнообразных факторов
становления средового образа. Но в
конкретных вариантах проектирования,
например, в графическом дизайне, пос-
ледовательность и приоритеты П.п.
выбираются автором индивидуально.
197
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
Этапы формирования облика средового объекта (процесс проектирования):
А — пространственная основа; Б — композиционная структура; В — конкретизация форм
элементов среды; а — архитектурно-пространственная ситуация; б— предметное наполнение;
1 — доминанты; 2 — акценты; 3 — оси композиции; 4 — фоновые элементы; 5 —
коммуникационные русла; направленность проектной работы
ПРОЕКТНАЯ ЗАДАЧА — программ-
ный план операционной деятельности
дизайнера, сопряженный с целями и
условиями роботы.
П.з. включает три компоненте:
исходное состояние, конечное состо-
яние и процесс преобразования на-
чального состояния в конечное (ме-
тод решения). Исходное состояние
определяется программой, ситуацией
и формулированием цели; конеч-
ное — и есть собственно проектная
модель; третий компонент разъясняет
процедуру целенаправленной пере-
работки проектной информации в
процессе творческой деятельности,
где главная общая задача проекти-
рования разделяется на отдельные
подзадачи с точным указанием свя-
зей между ними.
П.з. представляет собой развитие
проектного задания — программного
документа, фиксирующего общие цели
и установки работы.
ПРОЕКТНАЯ УСТАНОВКА - автор-
ская ориентация в системе целей и
приоритетов при формировании архи-
тектурно-дизайнерских объектов.
Выделяют четыре типа П.у.: 1) «си-
туативный» — внимание проектиров-
щика сосредоточено на ценности не-
коего преходящего состояния в осо-
бой эстетической ситуации, когда
объект выступает как средство ее
осуществления; 2) «эстетизирован-
ный» — характеризуемый соотнесе-
нием объекта с художественным иде-
алом; нередко предусматривается эс-
тетическая ценность будущего акта
созерцания при относительной неза-
интересованности иными сторонами
ситуации; 3) «прагматический» — рас-
сматривающий объект как средство
удовлетворения определенной по-
требности, когда на первый план
выступает конкретная полезность
вещи; 4) «профессиональный» (проти-
воположный прагматическому) — со-
здание объекта, ценного с точки зре-
ния его «делания», предметом интере-
са являются приемы организации
функции и формообразования, конст-
руктивная структура, архитектоника,
использование средств символичес-
кой значимости, соотнесение объекта
с конкретикой среды и пр.
ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ - система
мер, обеспечивающих адекватное от-
ражение архитектурных и дизайнер-
ских идей в условных формах подачи
проектного материала в процессе
проектирования.
Стремление к улучшению проект-
ного предложения заставляет автора
в течение всего периода проектиро-
вания постоянно проверять и перепро-
верять — достаточно ли выразительно
выглядит объект, то ли впечатление
возникнет у потребителя в процессе
его эксплуатации, поскольку порядок
действий проектировщика при вопло-
щении проектной концепции весьма
далек от простого механического пе-
ребора чертежных и расчетных опе-
раций.
Для успешного П.а. в распоряже-
нии проектировщика должны находить-
ся средства, позволяющие шаг за
шагом сверять получившееся с перво-
начальными идеями, и если надо —
вносить исправления. Эти средства
должны включать инструменты эс-
тетического контроля соответствия
результатов выполнения рутинных про-
ектных операций (расчерчивание и
образмеривание условных проекций,
прорисовка деталей и фрагментов
целого и т.д.) исходным предложениям
и меры по исправлению допу-
щенных ошибок. Вместе они со-
ставляют методологию П.а., т.е. набор
эмпирических советов и правил, позво-
ляющих автору:
• отойти, «отвыкнуть» от непрерыв-
ного общения со своим детищем, уви-
деть его свежим, непредвзятым взгля-
дом;
• сверить проделанное с внутрен-
не сформулированной творческой за-
дачей, найти объективные и случайные
отступления от намеченной «идеаль-
ной цели»;
198
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ИССЛЕДУЕМЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТА • оригинальность • масштабность • тектоническая организация
• эмоциональный строй
ОБЪЕКТЫ АНАЛИЗА • дизайн-концепция (функционально- пространственная организация процесса)
.• архитектурно-художественная идея (предметно-пространственная композиция.
• элементы композиции (архитектурно-дизайнерские "темы")
ПРИЕМЫ И МЕТОДЫ • графическое завершение проекта
ВЫПОЛНЕНИЯ • составление дополнительных проекций,
АНАЛИЗА моделей и изображений
• "остранение" визуального решения - составление условных аналитических схем (композиционная структура, соотношение масштабных уровней, ритмическая органи- зация, колористический анализ и т.д.)
ВАРИАНТЫ • технические (технологические)
ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ • организационные
ОШИБОК • декоративные несоответствия
• искажения образа
НАПРАВЛЕНИЯ • исправление композиции
ЗАВЕЕПЁНИЯ • гармонизационные мероприятия
ПРОЕКТА • уточнение художественной задачи
РЕСУРСЫ • технология функциональных процессов
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ • материалы и оборудование
ПРОЕКТА • организационно-пространственная схема
• декоративные предложения
ОСНОВНЫЕ ПУТИ • введение "доминантной темы"
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ • "доводка" доминанты
ПРОЕКТНЫХ • перестройка акцентного комплекса
ПРЕДЛОЖЕНИЙ • целенаправленная корректировка исходных визуальных форм (стилизация, "Фирменный стиль", индивидуализация, работа с цветом, исправление пропорций и т.д.)
• масштабная координация
Примечание: проектно-аналитические действия могут рассматривать раздельно
архитектурную ситуацию, предметный комплекс и среду в целом.
Проектный анализ, содержание и сферы приложения
• проанализировать «формаль-
ные» качества работы: гармоничность,
колористическую согласованность, рит-
мические и пропорциональные связи и
закономерности;
• выбрать меры по исправлению
недочетов или разработать способы
усиления положительных впечатле-
ний.
Большинство приемов проектной
проверки — от простейшего правила
«отставить доску», чтобы взглянуть на
нее целиком, до обязательности мак-
симально полного моделирования
предполагаемых натурных впечатле-
ний графическими средствами (пост-
роение и отмывка теней, иллюзорное
воспроизведение цвета и фактуры
материала, внесение в чертеж или
макет «масштабных указателей» —
изображенных в масштабе проекции
людей, машин, прорисовка антуража)
— дизайнеры почти автоматически
получают в период профессиональ-
ной учебы. Но кроме того проекти-
ровщику надо уметь представлять
любую целостно задуманную проект-
ную модель в виде предельно упро-
щенных условных схем, иллюстрирую-
щих «частные» формальные или со-
держательные стороны проектного
замысла, например, в виде обобщен-
ных композиционных схем. Дело
в том, что в процессе «обрастания»
дизайн-концепции реальными разме-
рами, конструкциями, наборами обо-
рудования исходная идея часто иска-
жается, заслоняется случайными впе-
чатлениями и подробностями. Поэто-
му время от времени имеет смысл по
уже наработанным материалам про-
екта составлять условные схемы вза-
имосвязей композиционных элементов
получающейся структуры, разбивая ее
на содержательные уровни: про-
странственная композиция (акцентно-
доминантный строй комплекса), ком-
позиционные системы отдельных
предметно-пространственных или де-
коративно-художественных фрагмен-
тов и т.д.
Условные композиционные схемы
помогают избавиться от набегающих
по ходу работы ошибок и искажений
и проясняют автору положительные и
отрицательные стороны его идей, дают
импульс к их развитию.
Другой прием — составление
схем масштабной координации
как на базе общих проекций объекта
или комплекса, так и для его фрагмен-
тарных предметно-пространственных
сочетаний. Представляя, какие принци-
пиальные масштабные впечатления
(«героический» или «камерный» масш-
таб) должен получить зритель от вос-
приятия всего ансамбля, какие его ком-
поненты должны осуществлять предпо-
лагаемые связи объекта с потребите-
лем (тактильные контакты, подробное
восприятие полной системы масштаб-
199
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ных состояний, укрупненные общие
ощущения), автор может нацеленно
вносить необходимые преобразования
в масштабный, а следовательно и в
композиционный строй своего произ-
ведения.
ПРОЕКТНЫЙ СЕМИНАР — интенсив-
ная краткосрочная коллективная ра-
бота над общей темой, предполагаю-
щая активный обмен проектными иде-
ями и совместный анализ проделан-
ного.
П.с. — свободное от рутинности,
эффективное средство творческого
общения, которое использует различ-
ные формы работы, обеспечивает де-
ловой, дружеский уровень сотрудниче-
ства, включает и эксперимент, и обуче-
ние при разработке поставленной
темой семинара задачи. П.с. бывает
двух видов: обучающий и чисто проект-
ный. В первом случае приоритетным
является демонстрация определенной
методики работы, т.е собственно сам
процесс проектирования, во втором —
получение проектного результата.
К задачам П.с. относятся генера-
ция проектных идей (так называемый
«банк идей»), формирование концеп-
ции объекта проектирования и его
проектного образа.
В ходе П.с. рекомендуется делить
участников на проектные группы, при-
чем эффективнее порядок, при котором
вначале выполняется работа, условно
называемая «конкурс» (на стадии вы-
работки проектной концепции), а затем
работа, трактуемая как «союз» — при
разработке конкретных решений в
рамках выбранной концепции.
ПРОТОТИП - существующее изде-
лие (сооружение, средовой фрагмент),
имеющее назначение, сходное с про-
ектируемым объектом, используемое
дизайнером как предмет предпроект-
ного анализа с целью выработки или
уточнения проектной идеи; в этом
смысле практически не отличается от
термина «аналог».
Иногда под П. понимается опыт-
ный образец проектируемого изделия,
по результатам испытаний которого
вносятся поправки в окончательный
промышленный вариант.
РАБОТА С БИБЛИОГРАФИЕЙ И
ИКОНОГРАФИЕЙ — совокупность
способов поиска литературных и ил-
люстративных источников, их анализ,
классификация и фиксация.
Изучение источников провоцирует
и развивает интерес к процессу поис-
ка материалов, активизирует такие спо-
собности, как внимание, чувство ориен-
тации, обучает быстрой проверке по-
лезности, быстрому просмотру, отбору
и т.д. Включает методику работы с ли-
тературными источниками — определе-
ние цели чтения, метода осуществления
процесса чтения, конспектирование, ан-
нотирование, составление библиогра-
фии и картотеки; методы работы с ил-
люстрациями: обработка иконографи-
ческих исследований параллельно с
работой над литературой, сбор гото-
вых иллюстративных материалов впрок
(в том числе и личных работ), система-
тизация и обеспечение оптимальных
условий хранения в иконотеке зарисо-
вок, негативов, фотографий, диапозити-
вов, проектов, графических подлинников.
РАНЖИРОВАНИЕ И ВЗВЕШИВА-
НИЕ — форма оптимизации принятия
проектного решения путем сравнения
альтернативных предложений с ис-
пользованием общей «объективной»
шкалы измерения.
Метод Р. и в. состоит из ряда
последовательных действий:
• определение задач, которым дол-
жны отвечать варианты (если задачи
надо ранжировать, их распределяют по
степени предпочтения, если задачи
должны быть взвешены, сравнены ко-
личественно или по приоритетам, на-
значают каждой из них коэффициент
весомости, указывающий на ее важ-
ность по сравнению с другими зада-
чами);
• измерение или оценка степени
соответствия всех альтернативных ре-
шений каждой из ранжированных или
взвешенных задач;
• преобразование полученных ре-
зультатов в процентные отношения
при ранжировании и в абсолютные
величины цифровых коэффициентов
весомости при взвешивании задач;
• выбор альтернативных проектных
решений, имеющих наилучшие процен-
тные отношения или наибольший ко-
эффициент весомости.
РЕПРОДУКТИВНАЯ ПРОЕКТНАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — система действий,
направленная на получение (воспро-
изводство) известного результата изве-
стными средствами и основанная на
повторении привычных схем действия.
В реальной практике проектиро-
вания Р.п.д. представляет собой про-
цедуру проектирования по образцам,
погическим аналогам, прототипам, при
этом дизайнер, архитектор часто со-
храняют существенные качества про-
тотипа и изменяют несущественные.
Р.п.д. является основой типового про-
ектирования.
Стандартизированная система уличного
оборудования и визуальных коммуникаций
для Нойбранденбурга. Германия. 1987
РЕФЛЕКСИЯ (от лат reflexio — обра-
щение назад) — процесс самопозна-
ния субъектом внутренних психологи-
ческих актов и состояний.
Р. в дизайне надо рассматривать
как одну из эффективных форм разви-
тия навыков аналитического мышления,
как путь к объективной оценке собствен-
200
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ных сил и творческих потенций по срав-
нению с другими членами проектного
коллектива. Для изучения и понимания
Р. ее надо рассматривать в контексте
существования разного рода социальных
групп, объединенных совместной деятель-
ностью. Тогда представление о себе, о
своем месте в группе, о реакции группы
на индивидуум, воспринятые через приз-
му общего дела, становятся мощным пси-
хологическим стимулом к самосовер-
шенствованию, освоению профессии,
стремлению к лидерству.
подчас за рамки общепринятых норм
поведения, — «кожано-металлический»
имидж, мотоциклы «Харлей-Дэвидсон»,
громкая музыка — сегодня это стало
неотъемлемой частью не только за-
падного, но и нашего образа жизни.
Как бы скептически, иронически,
критически не относилась к року офи-
циальная культура, для дизайнера Р.-.к.
является частью социально-культурно-
го контекста, с которым он имеет дело,
«Ручная» проектная графика
проектируя стиль, вещь, среду Сегод-
няшний дизайнер обязан понимать
закономерности и особенности этого
явления и обслуживать его, направляя
культуру протеста в русло здорового
обновления.
РУЧНЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ФОР-
МЫ - следы, оставляемые инстру-
ментами, «завершающими руку», ма-
РОК-КУЛЫУРА (от англ, «таек» —
качаться, раскачиваться) — тип совре-
менной молодежной музыкальной куль-
туры, сложившийся на основе рок-н-
ролла и бит-музыки. Возникла в 1950—
1960-е годы в связи со стихийными
социально-политическими движениями
протеста в среде западной молодежи
(хиппи, «новые левые» и др.). Одна из
причин появления Р.-.к. — изобретение
новых типов музыкальных инструментов
(электроорган, электрогитара и т.п.).
Рок-музыка, основа Р.-.к., ведет
свое происхождение от негритянского
городского песенно-танцевального
фольклора, ритм-энд-блюза и музыки
кантри. Она представлена множе-
ством стилевых форм и направлений,
национальных и региональных разно-
видностей. Кроме того, для Р.-.к. ха-
рактерны индивидуальные, «именные»
исполнительские рок-стили (рок-пер-
форманс), связанные с культом «звезд».
P.-к., рожденная как музыка про-
теста, сегодня, наряду с джазом и поп-
музыкой, является классикой современ-
ного музыкального искусства. Рок в
более широком значении раскачива-
ет культуру бездумного потребления, в
которой погрязло современное обще-
ство. Можно считать, что Р.-.к. стала
синонимом молодежной культуры в
целом. Практически Р.-к. — это харак-
теристика возрастной группы, которая
естественным образом проходит фазы
протеста, отторжения, освобождения от
пут традиции, морали, стереотипа на
пути соединения с культурой в целом.
Проявления P.-к. подчеркнуто ви-
зуализированы, артикулированы. Вызов
общественному мнению, выходящий
201
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
териальная репродукция и визуали-
зация мыслительных творческих про-
цессов.
Рисунок, чертеж — традиционные
графические формы, характерные для
индивидуального подхода к проекти-
рованию. В зависимости от задач
проектирования они модифицируются
от наброска к штудии, от случайного
подсобного инструмента при экстрен-
ной работе до специального подбора
специфических материалов и средств
при целенаправленном проектирова-
нии. Особые приемы рисунка позво-
ляют эффективно воспроизводить сре-
ду, материал, конструкцию, особенно-
сти фактуры и текстуры проектируе-
мого объекта. В задачи проектного
рисунка входит воспроизведение на
двухмерной плоскости представлений
о трехмерном пространстве. С этой
целью используются линейная и то-
новая перспективы, единовременное
изображение предмета в нескольких
ракурсах, кодирование проекциями,
совмещение контуров и форм, изоб-
ражение «на просвет» и т.д. Приме-
няются также тон, линия, точка, пятно и
специальные обозначения, принятые в
техническом рисунке, черчении, начер-
тательной геометрии. Наиболее на-
глядно представляет спроектирован-
ный предмет отмывка с имитацией
объема, цвета, фактуры, текстуры,
разъемов и т.п.
Нетрадиционные графические тех-
нологии способствовали возникнове-
нию особой группы Р.г.ф., где проект-
ное изображение получается не в
результате непосредственного сопри-
косновения руки человека с фоновой
плоскостью, а как следствие манипуля-
ций вспомогательными средствами, что
активизирует исполнительское и про-
ектное мышление. В нетрадиционных
методиках используют поролоновый
валик, пульфон, аэрограф и другие ин-
струменты, приемы преобразования
текстуры плоскости зажириванием,
обработкой клеем или химическими
препаратами и т.д.
СБОР ИНФОРМАЦИИ — комплекс
приемов и способов получения исход-
ных данных для проектирования. Уме-
лый их выбор и использование оказы-
вают большое влияние на эффектив-
ность работы дизайнера, архитектора,
проектировщика.
Методы С.и. делятся на две груп-
пы: 1) элементарные (наблюдение, си-
муляционный метод, прямая анкета,
интервью, свободная беседа, тест, пси-
хофизиологические исследования, изу-
чение документов, анализ содержания);
2) синтетические (косвенная анкета,
сопоставление источников, аналогии и
т.д.). Выбор метода сбора данных
зависит от программы исследований и
наличия источников информации.
В отдельности каждый метод име-
ет как достоинства, так и недостатки,
те и другие ограничения; дополняя
один метод другим можно получить
наиболее качественный и действенный
результат.
СЕТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ - форма
проведения и визуализации результа-
тов системного поиска оптимальных
взаимосвязей между элементами в
границах рассматриваемой проектной
проблемы.
Суть поиска состоит в графиче-
ской фиксации элементов объекта, по-
строении матриц графика взаимодей-
ствий (где точка изображает элемент,
а линия — связь) и выявлении структу-
ры сети при проектном изменении
положения «точек» и сведении к мини-
муму количества пересечений «линий».
Метод С.в. применяется в слож-
ных проектных ситуациях, где служит
средством строгой объективной про-
верки правильности решений, неосу-
Система «Объект—человек»: схемы автономных связей фрагментов СЧМС разного типа
ществимой чисто мысленным или визу-
альным путем.
«СИНЕКТИКИ» МЕТОД — проектная
деятельность, сознательно использую-
щая разного рода механизмы творче-
ства, в основном различные типы ана-
логий, для целенаправленного ориен-
тирования спонтанной активности
мозга и нервной системы.
Творческая активность в «С.»м.
вызывается внутренними причинами или
побуждениями, основанными на необ-
ходимости самодвижения и самовыра-
жения мысли или идеи, и возникает без
внешних воздействий, самопроизвольно.
СИСТЕМА «ЧЕЛОВЕК—МАШИНА-
СРЕДА» (СЧМС) — состоит из челове-
ка-оператора (группы операторов) и
машины, посредством которой он (они)
осуществляет трудовую деятельность, и
предметно-пространственной среды, в
которой эта деятельность осуществля-
ется.
СЧМС — одно из базовых понятий
эргономики, раскрывающее механизм
построения оптимальных чувственных,
эксплуатационных, функциональных свя-
зей между субъектом деятельности, че-
ловеком и ее результатом — средой
обитания или ее элементами — через
рациональность, комфортность и эффек-
тивность устройства промежуточного
между человеком и средой звена, «ма-
шины» (так в эргономике называют
совокупность технических средств, ис-
пользуемых человеком-оператором в
процессе деятельности).
202
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА СТРАТЕ-
ГИЯ — общая направленность и пос-
ледовательность действий по преобра-
зованию исходного технического (про-
ектного) задания в готовый проект
(объект). Выбирается проектировщиком
или коллективом проектировщиков.
С.д.с. — это может быть единый
метод, следование которому ведет к
проектному решению; но чаще это
совокупность действий с использова-
нием различных методов проектиро-
вания. С.д.с. может меняться в ходе
проектирования в зависимости от
результатов предыдущих действий или
оставаться неизменной на всем про-
тяжении проектного процесса, отли-
чаться по степени заданности и схеме
поиска.
Готовые стратегии ориентированы
на работу в знакомых ситуациях, для
проектирования «по прототипу» или
аналогового проектирования. Часто
они не нацелены на изобретение
нового, удобны для использования
ЭВМ. С.д.с., изменяемые во времени и
по ходу работы, как правило, предназ-
начены для поиска и разработки но-
вых решений, инноваций.
По схеме проектного поиска стра-
тегии бывают линейные [последова-
тельная цепочка действий, ведущих к
результату), цикличные (с возвраще-
нием к какому-либо из предыдущих
этапов) и разветвленные (включаю-
щие параллельные и альтернативные
разделы проектирования).
Кроме того различают адаптивный
поиск, где определен лишь первый шаг,
и случайный — стратегия, отличающая-
ся преднамеренным отсутствием пла-
на.
Существуют также методы управ-
ления стратегией, предназначенные для
оценки успешности ее применения,
сохранения ее принципов на тех эта-
пах проектного процесса, где она дей-
ственна, и изменения стратегии, если
она перестает соответствовать окру-
жающей обстановке. Выбор той или
иной стратегии определяется соотно-
шением условий «дано» и «требуется»
в начале и конце процесса проекти-
рования, а характер промежуточных
действий является содержанием такти-
ки системного дизайна.
СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА ТАКТИ-
КА — комплекс мер, методов и при-
емов проектирования системного
объекта дизайна, сформированный
применительно к каждому конкретно-
му шагу проектного процесса на пути
исследования взаимосвязей между
средой и ее конкретными элемента-
ми — вещами и процессами, протека-
ющими в ней с участием человека или
общества в целом.
В отличие от стратегии проекти-
рования, С.д.т. не определяет гене-
ральную линию проектного движения,
а служит разработке частных, с точки
зрения целого, мер «близкодействия» в
рамках конкретной проблемы. Мето-
дами С.д.т. являются: создание «систе-
мотехник», т.е. конкретных технических
и функциональных систем, обеспечива-
ющих осуществление определенных
процессов (например, управление ав-
тостоянкой: прием, выпуск и обслужи-
вание машин); проектирование систем
«человек—машина», обеспечивающих
внутреннюю согласованность между
человеческими и машинными компо-
нентами с разделением их функций и
нахождением «общего языка» между
человеком, машиной и средой и т.д.
С.д.т. связана с формированием
и созданием «языкового единства» в
Комплекс взаимосвязанных помещений,
схемы планировочной организации:
о — парикмахерской; б — проектного бюро
процессе проектирования для сопо-
ставления различных проектных реше-
ний и выводов, оценки проектной дея-
тельности по этапам и в целом.
СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ - изучение
объекта, ситуации во всем многообра-
зии связей его компонентов (составля-
ющих) между собой и с образуемым
ими целым, отражает стремление со-
временности к интеграции различных
областей научно-технического знания.
Особенностью С.а. является ори-
ентация на весь комплекс проблем,
возникающих при изучении системно-
го объекта: от вербального описания
до построения формальных моделей с
учетом взаимосвязи его материально-
функциональных и социокультурных
элементов. Системный подход — часть
мировоззренческой позиции, которая
видит мир как некую систему со своей
иерархией ценностей и связей, чему
соответствует философское понятие
«дома» как цельного построения мо-
дели мироустройства.
Объектом С.а. являются предмет-
но-пространственные системы разного
уровня, на которые влияют такие фак-
торы, как экономика, социология, эколо-
гия, технический уровень развития про-
изводства, психология и т.д.; а их вза-
имодействие определяет функциональ-
ная организация.
Для дизайнерского С.а. характе-
рен метод исследования проблем по
аспектам: содержательное описание,
связанное с выявлением особеннос-
тей объекта как функционально-про-
странственной системы; моделирова-
ние функционально-пространственной
организации; образный строй; опти-
мизация функциональных и структур-
ных предложений, выбор правильного
решения в условиях неопределенно-
сти с помощью человеко-машинных
процедур; прикладные (частные) зада-
чи, исследования.
Сложность системы определяется
не столько количеством ее элементов,
сколько качеством (особенностями)
взаимосвязей между ними, понимани-
ем того, что приобретает система как
целое по сравнению со свойствами
ее отдельных элементов Приобрете-
203
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ние системой новых свойств — цель
и результат работы по С.а., причем
признаками новой целостности явля-
ются сбалансированность и связность
всех элементов системы. Завершени-
ем системного подхода в дизайне
является построение проекта систем-
ного объекта.
СИСТЕМНЫЙ ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА -
типологизированная проектная модель
совокупности частей, объединенных в
целое. Типология в дизайне строится
как проектная концепция, с которой
связано моделирование системного
объекта, поэтому они неотделимы один
от другого.
Объект-предмет исследования си-
стемного дизайна характеризуется мно-
жеством разнообразных взаимосвязей
входящих в него компонентов, структу-
рированных по иерархическому прин-
ципу. Представляет собой целостность
«Трехмерное чудовище»: условное изображение поперечного сечения математического
множества Мандельброта, полученное Дж. Лойлесом
предметно-пространственного окруже-
ния, включающего в себя л-ное количе-
ство соподчиненных элементов, объеди-
ненных типологической общностью.
С.о.д. — это может быть дом, часть
города и т.п., но не сам предмет как
таковой, взятый вне определенной фор-
мы его существования.
С.о.д. строится с позиций систем-
ного подхода, ориентированного на
раскрытие целостности объекта, на
выявление многообразных типов свя-
зей в нем и сведение их в единую
теоретическую картину, выраженную
в виде проекта системного дизайна.
Иногда системный подход употребля-
ют как синоним системного анализа,
который трактуют как совокупность
методологических средств, используе-
мых для подготовки и обоснования
решений по сложным многоаспектным
проблемам. Основная процедура та-
кого анализа — построение обоб-
щенной модели объекта проектиро-
вания.
СЛУЧАЙНОСТЕЙ И АССОЦИАЦИЙ
МЕТОД — сознательное использова-
ние случайных находок, возникших при
генерировании ассоциаций заданного
объекта проектирования с различны-
ми признаками произвольно выбран-
ных объектов — «синонимов» — для
последующей наработки новых проек-
тно-творческих идей.
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО - яв-
ление художественной жизни, харак-
терное не столько временными грани-
цами, сколько сущностными особенно-
стями, отличающими С.и. от искусства
традиционного. С.и. отличают принци-
пиальная экспериментальность, связан-
ная с неподражательностью, отсут-
ствие прямых отсылок к реальности,
нефигуративность творчества.
С.и. характерно использованием
компонентов художественного воздей-
ствия, таких как цвет, ритм, фактура и
другие, непосредственно как повода
для создания произведения. С.и. об-
ходится без услуг сценарно-фабуль-
ной сферы сознания, апеллируя не-
посредственно к области эмоций, вос-
приятия, впечатлений. С.и. отличает
концептуальность, когда ударение
делается не на конечном продукте, а
на процессе или на самой идее про-
изведения; на место конечных, завер-
шенных композиций, стремления к
монументальности, вечности приходит
не только работа со свободной фор-
мой, игра с материалами, но и непос-
редственно с пространством — рож-
даются новые формы пространствен-
ного творчества: инсталляция, перфор-
манс (представление), хеппенинг, пред-
полагающие активное участие зрите-
ля в достраивании произведения ис-
кусства. Существуя рядом с традици-
онным искусством, явление С.и. обна-
руживает себя в разных жанрах, не
только в изобразительном, но и в
прикладном искусстве, в музыке (кон-
кретная, атональная), литературе, ар-
хитектуре, дизайне.
Дизайн — актуальная форма жиз-
ни С.и., проектный подход к реально-
сти, характерный для дизайна, прони-
зывает С.и. Может быть это звучит
парадоксально, но к С.и. ближе древ-
204
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
няя икона, архаика, древность (не слу-
чайно П. Пикассо, Ж. Брак, В. ван Гог,
П. Гоген, А. Матисс увлекались Восто-
ком, Африкой, а И. Машков, П. Конча-
ловский, К. Петров-Водкин, В. Кандин-
ский — лубком, народной традицией),
чем изысканная салонность, декаден-
ство, морализаторство. Художествен-
ный авангард, современный художник,
С.и. являются подлинными носителями
традиции культуры сегодня.
СОЗЕРЦАНИЕ - восприятие и пере-
живание (осмысление) объективной си-
туации, связывающее ее компоненты в
целостный образ.
В дизайне опыт эстетического С.
складывается в установку, формирую-
щую направленность художественного
мышления. Через эту установку на
конкретный опыт восприятия наклады-
вается мысленный образ ситуации —
Современная скульптура:
а — К. Брынкуш, «Король королей», дерево, 1937; 6— Р. Сера, «Вертикальное сечение поля»,
восемь камней в форме параллелепипедов. Парк Киле. Пистойя; в — К. Андре, «Секущая»,
лендарт, 1977; г — Д. Смит, «Куби XIX», сталь, галерея Тейт, 1964, д — А. Калдер, «Стабиль»,
открытая экспозиция. Амстердам, 1965
205
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
особая смысловая единица художе-
ственного воображения, связывающая
прошлое с настоящим, подчеркиваю-
щая определенные значения в общем
смысловом поле, возникающем вокруг
образной конструкции. Эти акценты
при соответствующих эмоциональных
коррективах могут стать доминантами
новых образных идей и решений.
СРЕДСТВА ПРОЕКТИРОВАНИЯ -
специфические приемы и принципы,
используемые дизайнером в процессе
работы проектные классификации,
композиционное формообразование,
проектно-графическое моделирование,
проектная графика и т.д. Выбор С.п.
влияет на ход проектирования, на ха-
рактер и формы будущего объекта, на
степень его проработки, методы
предъявления.
СТРУКТУРНОГО МОДЕЛИРОВА-
НИЯ МЕТОД — свободная (непреду-
бежденная) компоновка первичных
модульных элементов в разнообраз-
ные по конфигурации и связям систе-
мы и структурные комплексы.
С.м.м. используется при поисках и
разработке гибких, открытых для разви-
тия систем, обладающих композицион-
ной способностью «присоединяемое™».
Метод гармонично увязывает требова-
ния унификации при индустриальном
производстве с возможностью индиви-
дуализации отдельных композиционных
решений и является гибким средством
организации разнообразных предмет-
но-пространственных образований.
СУПРЕМАТИЗМ — течение в живопи-
си, изобретенное К Малевичем около
1915 года; композиция беспредметных
живописных форм, созданных при по-
мощи «чистых» плоскостей, освобож-
денных от всякого порабощения вне-
живописной реальностью; деклариру-
ет превосходство «новой» живописи
над всем, что ей предшествовало.
«В наших мастерских, — писал
Малевич, — картин больше не рисуют,
там сооружаются формы жизни — не
Проект общественного здания:
а — аксонометрия; б — комплекс визуализированной информации «Образ жизни»
картины, а проекты становятся живыми
существами. Художник становится ме-
диумом природы, через него природа
говорит о своей собственной красоте,
посредством его кисти она высказыва-
ется. Человечество есть кисть, резец,
молоток, который воспроизводит в
вечности образ мира... После того как
мир на протяжении тысячелетий объяс-
няли «оружием» разума и меняли
«оружием» техники, он, этот мир, дол-
жен теперь стать доступен чувствен-
ному постижению, исходя из его соб-
ственных предпосылок... В обширном
пространстве космических празднеств
я воздвигаю белый мир супрематиче-
ской беспредметности как явленность
освобожденного Ничто!».
Внешне супрематические холсты
К. Малевича — это предельно лако-
ничные экономные геометрические
фигуры, окрашенные или черные: бе-
лые плоскости, квадрат, круг, крест либо
сочетание геометрических фигур, орга-
низованные в пространственном поле,
явно указывающие на антигравитаци-
онный характер их происхождения.
Эти сочетания ничего не изображают.
Они создают модели возможных про-
странственных ситуаций, проекты орга-
низации пространственных структур.
Эти «проекты» снова и снова
прочитываются русскими конструктиви-
стами, голландскими неоп ласти цистами
(П. Мондриан, Тео ван Дусбург, Г. Рит-
вельд), деконструктивистами [3. Хадид,
П. Эйзенман), Ф. Гери. Пропедевти-
ческие (вводящие в профессиональное
пластическое мироощущение) курсы
ведущих школ дизайна XX века —
Баухауза, ВХУТЕМАСа, Ульмской шко-
лы дизайна — наполнены супремати-
ческими влияниями.
СЦЕНАРНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ -
литературно-графическая форма рас-
крытия существа проектируемого
объекта.
Сценарий должен отражать буду-
щее состояние системы, логическую
последовательность ее формирования,
развертывание шаг за шагом отдель-
ных ситуаций (мизансцен). При этом в
одних случаях значение имеет фактор
времени и связь событий, составляю-
щих интерес объекта; в других —
качественное описание возможных
вариантов обстановки и состояний
среды; в третьих — параметры веро-
ятной картины, полученной в результа-
те прогнозирования, и т.д.
С.м. обычно применяется а) до
построения «дерева целей» для вы-
явления возможных будущих состояний
системы, чтобы правильно и точно
сформулировать отдельные цели и
подцели; б) при разработке плана и
программы для демонстрации отдель-
206
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
них проектных шагов, с помощью ко-
торых достигаются цели; в) для эффек-
тивного выполнения решения, включен-
ного в план (программу).
ТВОРЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ - прояв-
ление проектной деятельности, несу-
щее в себе творческое начало, инно-
вацию, эксперимент.
Т.п. сознательно формируется в
процессе обучения архитектора-ди-
зайнера. Творчество — единственно
возможный способ его будущей дея-
тельности, методическая установка, так
как результатом проектной работы
должно являться создание новых ду-
ховных и материальных ценностей
Т.п. — культурно-историческое яв-
ление, имеющее личный и процессуаль-
ный психологические аспекты. Она
предполагает наличие способностей,
мотивов, знаний и умений, благодаря
которым создается оригинальный про-
дукт, уникальное произведение челове-
ческой деятельности. Поэтому помимо
ремесленно-профессионального обуче-
ния приемам мастерства и работе с
различными материалами необходимо
развивать у художника способности
воображения, интуиции, поддержи-
вать потребность личности в самоакту-
ализации (раскрытии и расширении
своих созидательных возможностей),
вырабатывать способность к постанов-
ке задач, определению правил для каж-
дого конкретного случая проектной
деятельности, нащупыванию пределов и
ограничений в решении проектных
проблем, способность к формированию
критериев оценки будущего проекта.
Способы формирования Т.п. —
погружение в мир реальных проблем
и существующей действительности;
формирование средового, пространст-
венного и композиционного мышления;
развитие навыков работы «в матери-
але», знакомство с технологическими
возможностями материала и способо-
оригинальные дизайнерские разработки:
а — Королевская козетка. Н. Паскауэр, обивка Дж. Соудена, группа «Мемфис». Италия, 1983;
6— фруктовница, объект для электронной эры. Н. Паскауэр, группа «Мемфис», 1983
207
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ми его производства; формирование
способности к абстрактному, ассоциа-
тивному мышлению, созданию художе-
ственно-образной абстракции (зна-
комство с творчеством мастеров ар-
хитектуры и искусства, работа в жан-
ре интерпретации, рефлексия в про-
цессе творчества, конкурсное проек-
тирование, диалог в области профес-
сиональных проблем и интересов);
создание психологического климата
для воспитания личности, умеющей
реально оценивать свои способности,
рассчитывать силы, ставить и решать
проектные задачи любого масштаба.
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД — закономер-
ности создания художественных обра-
зов среды, структура организации про-
фессионального мышления. В отличие
от стиля воплощает закономерности
построения самих архитектурных и
средовых объектов и с этих позиций
метод и стиль соотносятся как путь
исканий и их итог. Т.м. может быть
авторским, принадлежать группе авто-
ров, определенному времени, направ-
лению и т.д.
ТРАНСФОРМАЦИЯ — свойство
объектов предметно-пространственно-
го мира изменять свои первоначаль-
ные формы и параметры в процессе
существования или эксплуатации. Т.
существует и как часть художествен-
ной модели мира, и как одно из звень-
ев творческого метода.
Функционально-морфологическая
Т. является основной при решении
многих задач экономии материала,
пространства, сокращения сроков
амортизации объекта, способствует
формированию его эстетической це-
лостности, позволяя получить макси-
мальный дизайнерский эффект мини-
мальными средствами. Наиболее пол-
но Т. реализуется при создании мно-
гоэлементных, многопредметных, в том
числе средовых комплексов, обладаю-
щих качеством гибкости.
Базирующийся на применении
современных технологий принцип Т. —
одно из основных средств формооб-
разования в дизайне.
ТРАНСФОРМИРУЕМЫЙ ОБЪЕКТ (в
дизайне) — материальная структура,
способная принимать ряд значимых
функциональных состояний путем внут-
реннего переконструирования, совер-
шаемого в нейтральном состоянии,
называемом «нулевой трансформой».
Основными свойствами Т.о. явля-
ются: множественность функций, не
противоречащих однозначной морфо-
логии; способность развиваться во
времени (смена трансформы); способ-
ность развиваться в пространстве,
возможность единовременно совме-
щать различные функции.
Совокупность всех видов транс-
форм составляет при проектировании
функциональную программу Т.о., дек-
Фристайл: интерьер дома Э. Грайман. Калифорния
ларирующую принцип «множество
функций из одной трансформируемой
структуры» вместо привычного «сколь-
ко функций — столько вещей».
ФРИСТАЙЛ (англ, fristyle — «вольный
стиль») — стилевое направление со-
временного дизайна, вырвавшегося в
1970-е годы за рамки архитектурного
пуризма и традиционализма; наряду с
постмодернизмом, хай-теком, деконст-
руктивизмом выполняет значительную
работу по формированию сегодняш-
ней художественной атмосферы.
Ф. зародился в Лос-Анджелесе
под лучами калифорнийского солнца в
тени условных декораций Голливуда,
208
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
провоцируемый раскованным мышле-
нием художников поп-арта и питае-
мый традициями художественного
авангарда начала прошлого века —
от супрематизма до дадаизма и сюр-
реализма. Ф. это не просто «свобод-
ный стиль», но скорее свобода от сти-
ля, легкое, а то и легкомысленное об-
ращение со стилями. Свобода во всем,
кроме нестандартного видения функ-
ции, точного и тонкого обращения с
контекстом, с духом места, характером
заказчика, особенностями образа жиз-
ни и занятий. В остальном Ф. — со-
единение местного, регионального, фун-
даментального и модного, эфемерного,
юмора и изобретательности, кича и
метафизики, игры на тему архитектур-
ных серьезностей и эклектики, детского
стремления показать все, что знаешь и
умеешь.
Внимательный взгляд все же раз-
личает в многообразии ситуаций,
объектов, материалов, с которыми ис-
кусно работают мастера Ф., индивиду-
альные особенности Ф. Гери, Э. Мос-
са, группы «Морфозис» (Т. Ман и
М. Ротонди), Ф. Фишера.
ФУТУРОДИЗАЙН — эксперименталь-
ная творческая деятельность, имеющая
целью определение потенциальных
путей изменения потребительских ка-
честв и (как следствие) визуального
образа отдельных объектов, их систем,
а также перспектив развития предмет-
но-пространственной среды и образа
жизни в целом.
*
В определенной степени Ф. мож-
но считать прямым продолжением про-
гностического мифотворчества и уто-
пий: ковры-самолеты, абсолютное ору-
жие Кришны или алюминиевые города
из снов Веры Павловны — все это
можно отнести к прогнозам развития
материальной среды, выраженным не
в визуальных, но в литературных обра-
зах. С развитием промышленности
Примеры футуродизайна:
а — фантазии художников начала XX века;
б — «Город будущего». А. Сент Элиа, 1914;
в — складной автомобиль-кейс «Натташе».
П. Бреслер; г— «Моментальный город»,
фрагмент. Группа Аркигрем
209
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
вначале художники-фантасты (А. Ро-
бида), затем архитекторы-футуристы
(А. Сант-Элиа, Т. Гарнье) и конструкто-
ры-изобретатели (К. Циолковский), а за
ним и первые промышленные дизай-
неры (Н. Бель Геддз, Б. Фуллер) в гра-
фических разработках и объемных
макетах пытались представить конк-
ретные очертания объектов ближай-
шего (10—50 лет) будущего. Неважно,
что при этом их прогнозы редко со-
впадали с реальным развитием техни-
ческих форм — их заслуга в том, что
они стимулировали творческую мысль
современников.
Научно-техническая революция
второй половины XX века изменила и
содержание Ф. — от прогнозирова-
ния конкретных форм он перешел к
осмыслению возможных сценариев
развития общества и материальной
среды в целом, взаимодействия чело-
века с его предметно-пространствен-
ным окружением. В центре творче-
ства футуродизайнеров вновь оказы-
вается человек — не кок эргономиче-
ская единица, а как личность (не слу-
чайно, наверное, на графических лис-
тах А. Сант-Элиа или на фотографиях
макетов Бель Геддза не увидишь ни
одной человеческой фигуры). Изменил-
ся, соответственно, и характер пред-
ставления информации. Он становит-
ся более концептуальным, иногда на-
рочито гротескным, вплоть до имитации
хорошо знакомых форм недавнего
прошлого, но в совершенно необычных
ситуациях. Таковы фантазии П. Брес-
слера, сценография знаменитого филь-
ма-антиутопии «Бразилия» и т.д. Це-
лью современного Ф. является не по-
буждение к проектному творчеству, как
это было полвека назад, но скорее
подготовка общественного мнения к
грядущим переменам.
ФУТУРОЛОГИЯ (в дизайне) — твор-
ческий метод, ориентированный на
прогноз и поисковое проектирование
с изображением свойств будущих
объектов на языке зрительных обра-
зов.
Аналогом работ по Ф. является
понятие теории изобретательства
«идеальный конечный результат», при
формулировании которого условно
снимаются любые ограничения техни-
ческого или экономического порядка, а
вопрос, как достичь этого результата,
решается позже. При этом чем на
более отдаленное будущее ориенти-
рована разработка, тем менее эф-
фективными становятся строго логичес-
кие методы работы, уступая место
общекультурным соображениям и ин-
туиции специалиста.
Дизайнерская Ф. не только прог-
нозирует реализуемые впоследствии
формы и пути развития нашего пред-
Объекты футуро-дизайна:
а — Международная космическая станция. Дизайнер Д. Уатт; б— «Энимен», робот-телевизор.
Дизайнер Б. Элиот. США; в — транспортное средство для путешествия с помощью птиц и
бабочек. Дизайнеры К. Адам и К. Готард. США
О
метно-пространственного окружения,
но и необходимо самому дизайну в
качестве стимулятора и катализатора
свежих проектных идей, так как отка-
зываясь от проектирования «по прото-
типам», провоцирует и совершенству-
ет неординарность мышления, умение
ставить проблемы и моделировать
любые ситуации.
Жанры и виды дизайнерской Ф. —
проекты утопии и антиутопии, проекты-
предостережения, гипотезы, альтерна-
тивы, проекты-шутки и карикатуры как
отдельных вещей и фрагментов среды,
210
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
так и концепций жизнедеятельности.
Предметом футурологических исследо-
ваний может стать техническая воз-
можность, свойства вещи, потребитель-
ские требования, структурно-морфоло-
гические характеристики, эксперимен-
ты в области формы, стиля, образе
Богатейшие возможности метода,
как в сфере дизайнерского прогноза,
так и в сфере художественных воз-
можностей визуализации проекта, по-
родили подлинный бум этого направ-
ления в 1960—1970-е годы (см. Футу-
родизайн, Бумажная архитектура].
ФЭНТЕЗИ (англ, fantasy — фантасти-
ка, фантазия) — художественное на-
правление /жанр), построенное на
органичном сращивании явлений и
событий сверхъестественных, «сказоч-
ных» и запредельно придуманных про-
явлений всемогущество научно-техни-
ческих достижений.
В искусстве Ф. появилось как
часть фантастической литературы, где
научно-технические предвидения до-
полнялись образами мистическими,
необъяснимыми данными современно-
го знания (парапсихология, телекинез и
т.д.). Сплав «научного» и «чудесного»,
характерный для Ф., постепенно пере-
кочевал из словесности в образы
других видов искусства, прежде всего в
кинематограф. Отсюда загадочные,
алогичные, визуальные символы новой
техники, новых проявлений обществен-
ных отношений, в т.ч. недоступные
научному толкованию, перешли в обы-
денность современного дизайна, час-
то — в карикатурном, рассчитанном
на иронию виде. Таковы «органичес-
кие» контуры и раскраска нынешних
утюгов и чайников, наплыв игрушек-
трансформеров, асимметричные пане-
ли управления стиральных машин, не
говоря уже о вызывающей орнаменти-
ке игровых автоматов и других ярма-
рочных аттракционов, навеянные зри-
тельным рядом эпопеи Лукаса «Звезд-
ные войны», слияние зооморфных и
технических форм в трилогии «Матри-
ца» или в триллерах Стивена Кинга.
Возникший как реакция на сте-
рильно-техническую односторонность
стилей «модернизм» и «хай-тек», Ф. в
дизайне пока что относится к разряду
его маргинальных течений. Но повы-
шенное внимание к визуализации со-
стояний, лежащих вне достижений ин-
женерно-технического плана (формы
растительного и животного происхож-
дения, природные и атмосферные ка-
таклизмы, розного рода излучения и
т.п.), делает это направление весьма
перспективным для прогнозирования
зримых фрагментов общей картины
ближайшего будущего, особой сферой
художественного эксперимента в
изобразительном искусстве и дизай-
не, использующем как объективные
начала внешнего формообразования,
так и ассоциативно-интуитивное, под-
сознательное формотворчество, опи-
рающееся на сказочные и мистиче-
ские мотивы.
ХАЙ-ТЕК — стилевое течение, разно-
видность «архитектурного техницизма»,
откровенно использующее для форми-
рования образа изделия (сооружения,
комплекса) его «техногенные» структу-
ры (несущие конструкции, технологи-
ческие коммуникации и пр.), прежде
скрываемые от зрителя под декора-
тивной оболочкой. Термин представ-
ляет собой сокращение от англ, high
technology — «высокая технология»,
который в своем прямом значении
употребляется для характеристик тех-
нологических процессов в высокораз-
витых отраслях производства — элект-
ронике, атомной энергетике, аэрокос-
мической технике.
В архитектуре и дизайне Х.-т.
оформился в середине 1970-х годов
как способ наиболее полного выра-
жения достижений науки и техники в
эпоху научно-технического прогресса.
Х.-т. базируется на искреннем показе
функций, структур и материалов и
проявляется в подчеркнутом артикули-
ровании конструктивных и технологи-
ческих элементов.
В сферу эстетически значимых
попадают элементы, формирующие об-
лик производственной среды на про-
мышленных предприятиях, которые до
этого в ограниченной степени являлись
объектами художественно-проектной
деятельности: труды, градирни, эстакады,
водонапорные башни, силосы, воздухо-
заборные шахты, трубопроводы, уста-
новки кондиционирования и др.
Преображенные эстетическим ви-
дением художника, архитектора, дизай-
нера и вынесенные из подвалов и
чердаков на фасады и в интерьеры
зданий, инженерные коммуникации и
технологическое оборудование оказы-
вают сильное эмоциональное воздей-
ствие благодаря необычности форм,
скульптурности объемов, интенсивности
цветовой окраски противопожарного
покрытия, блеску шлифованной повер-
хности стального каркаса.
При использовании разных языко-
вых средств и композиционных прие-
мов Х.-т., с одной стороны, тяготеет к
крайним проявлениям техницизма с его
апологетикой формы, вырастающей из
голой технологии. С друг- м, в своем
внефункциональном декоре ibhom ис-
пользовании элементов техн итогии и
конструкций, в откровенно театрализо-
ванном технологическом «шоу» стиль
Х.-т. выступает одной из ветвей пост-
модернизма.
Соединение в одном произведе-
нии противостоящих тенденций в кон-
кретной реальности принимает форму
синтеза техницизма и функционализ-
ма с экспрессионизмом: нагроможде-
ние форм, массивные извивающиеся
трубопроводы, гипертрофированные
конструкции — преобладает обыден
ное, выведенное в ранг сверхгранди-
озного. Существование и жизненность
Х.-т. показывает невозможность изме-
рения и создания языка нашего вре-
мени без обратной связи с техникой,
современными методами производства
и эстетикой активного художественно-
го переживания острого своеобразия
современной технологии.
Самостоятельное художественное
развитие формы технологических и
конструктивных элементов, отделенное
от функционального, становится при-
чиной изменения основополагающих
принципов, технологические элементы
приобретают символическое значение,
становятся знаками, наличие которых
является критерием для оценки новиз-
ны и прогрессивности.
Наибольшее распространение Х.-т.
получил в архитектуре; в промышлен-
ном дизайне он, как правило, ограни-
211
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
чивается сферой быта — машину труд-
но стилизовать под самое себя, да и в
быту гораздо чаще соответствующий
образный эффект достигается исполь-
зованием аналогичных изделий произ-
водственного назначения.
Гораздо чаще встречается не ди-
зайн, но стайлинг Х.-т. — так, в конце
1970-х годов в радиотехнике пользо-
вался популярностью «приборный»
стиль, где бытовая аппаратура имити-
ровала образ аналогичных армейских
изделий. При этом обилие индикато-
ров, гнезд разъемов и тумблеров не
отвечало каким-либо новым потреби-
тельским функциям, о часть их вообще
могла быть фальшивыми.
ХЕППЕНИНГ (от англ, happen — про
исходить, случаться) — жанр современ-
ного искусства, синтезирующий в как
бы случайном событии (миниспектакле)
элементы театра, импровизированной
выставки, ритуального или бытового
действия, декоративного или предмет-
ного оформления.
Отличительные особенности X. —
вовлечение в «представление», действо
как его организаторов, так и прямых, и
случайных зрителей, непреднамерен-
ность развития, «игровой» характер
поведения участников.
В средовом дизайне аналог X. —
«среда—событие», когда в отведенном
некоему мероприятию месте развора-
чивается начатый по определенной
схеме митинг, праздник и т.п. с актив-
ными и не всегда предусмотренными
реакциями собравшихся, привлечением
«случайных» артистов, ораторов, эле-
ментов реквизита и оформления. При
этом одна из задач художника, дизай-
нера, инициатора X. — обеспечить его
течению возможность свободного раз-
ностороннего развития, генерирующе-
го способность участников к творче-
ской интерпретации задач и эпизодов
«события».
ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИ-
РОВАНИЯ МЕТОДИКА - проектная
деятельность, в основе которой лежат
моделирование процессов потребле-
ния вещей и среды, интересы и дей-
ствия, специфически связанные с их
производством, существованием и раз-
витием. Х.к.м. определяет особый ход
мышления и действий дизайнера.
В рамках Х.к.м. каждое проекти-
руемое изделие рассматривается в
двух аспектах: как оформленная про-
изводством вещь, объект, имеющие
определенную структуру и форму, и
как некоторая общественно-челове-
ческая полезность, ценность, как сред-
ство преобразования конкретных жиз-
ненных ситуаций.
Происходит своеобразное нало-
жение множества материально-про-
странственных элементов среды (мор-
фологическое поле) и множества об-
щественно ценностных представле-
ний — данных о назначении, полезно-
сти, смысле вещей (аксиологическое
поле). Оперируя ими, художник-конст-
руктор воссоздает, с одной стороны,
такие образы, как «оптимальность»,
«комфортабельность» и другие, а с
другой — такие, как «компоновочная
схема», «структура» и др. Все они в
процессе дизайнерского проектирова-
ния постоянно переосмысливаются, со-
поставляются, переплетаются. Таким
образом основной задачей художе-
Глиняный сосуд. Дизайнер В. Дейли. США, 1981
ственного конструирования является не
только совершенствование реального
предметного мира, но и установление
универсальной соотнесенности между
его отдельными сторонами.
«ШТУЧНЫЙ МЕТОД» — дизайнер-
ское проектирование отдельных вещей
или их небольших комплексов с целью
создания уникальных объектов, образ-
цов или разработки новых процессов.
Проектная концепция и художест-
венный принцип деятельности дизай-
нера в этом случае не всегда форму-
лируются методически и не оформля-
ются документально, однако это не
означает, что их нет. Они явно или
подспудно вынашиваются дизайнером
фактически с момента получения за-
каза и до формирования предложения,
находя свое определенное вербаль-
ное или визуальное выражение в тех-
ническом задании, в предпроектном
анализе, в эскизном предложении и
других проектных материалах.
«Штучный» объект дизайнер раз-
рабатывает в одиночку или с неболь-
шим коллективом единомышленников,
который решает проблемы координа-
212
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ции действий и организации работ в
непосредственном общении его членов.
ЭВРИСТИКА (от греч. «heurisko» —
нахожу) — «искусство нахождения ис-
тины», система логических приемов и
методических правил теоретического
исследования.
Э. в дизайне — универсальная
стратегия творческого поиска, представ-
ляющая собой матрицу взаимодействия
основных этапов и методов творчества,
проектирования (подготовки, анализа,
поиска решения, реализации) и групп
эвристических средств (логических при-
емов, методических правил, теоретиче-
ских положений), направленных на оп-
тимизацию работы на отдельных эта-
пах. Средства Э. можно использовать
для развития метода индуцирования
психоэвристической деятельности чело-
века в рамках диалога между проекти-
ровщиком и ЭВМ с соответствующими
блоками хранения критических («наво-
дящих») вопросов, необходимых данных
о применимости ответов и их фикса-
ции; для автоматизации проектной де-
ятельности ЭВМ с программами, обога-
щенными определенным массивом при-
емов эвристики.
ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ФОРМООБРА-
ЗОВАНИЕ — принцип проектирования
объектов дизайна с позиций гармони-
ческого равновесия взаимодействия
жизни и деятельности человека с жи-
вой природой.
Основа Э.ф. — видение мира как
самовосстанавливающейся максималь-
но безотходной системы, целостное
проектирование на стыке многих спе-
циальностей, внедрение малозатратных
ресурсосберегающих технологий, пони-
мание того, что человек — лишь часть
Вселенной.
Модель экологически разумной
среды, скомпонованная из объектов и
ресурсов, специально созданных чело-
веком, можно условно назвать «синтети-
ческой» (характерна для ситуаций с
ограниченной палитрой природных
ресурсов — пустыня, крупнейшие горо-
да, Космос), если же используются эле-
менты и процессы, взятые в «натураль-
ном» виде — «естественной». Эта мо-
дель обычно принадлежит благоприят-
ным для человека природно-климати-
ческим зонам. «Подсказки» экологиче-
ских решений в дизайне содержатся
как в передовой науке и технике (ге-
лиоархитектура, утилизация мусора, ком-
пьютеризация), так и в истории, которая
хранит массу экологически чистых идей.
К Э.ф. относятся и находки архи-
тектурной бионики, использующей при-
родные структуры как прототипы кон-
структивных и функциональных реше-
ний и в качестве источника образных
метафор и мистификаций (С. Хохаузер,
А. Гауди, Я. Кизлер, П. Грийон).
Важными достоинствами Э.ф. яв-
ляются человечность и естественность
Архитектурная бионика:
а — вилла на берегу моря, С. Хохаузер. США, 1956; б — «пещерная» архитектура», Ф. Кизлер.
США, 1959; в — «Город Аквилла», П. Грийо; г — Дом «Геликоид», М. Николетти, С. Мусмачи, 1968
порождаемых им образов, создающих
противовес агрессивному техницизму,
механичности многих проявлений со-
временной среды.
ЭКСПЕРТНЫЙ ОПРОС - простой,
часто единственно приемлемый метод
сбора информации и проектного прог-
нозирования, привлечение экспертов
для сбора фактических данных по
рассматриваемой проблеме и опре-
деления тенденций развития проекти-
руемого объекта на основе их про-
фессионального опыта и интуиции.
Э.о. включает: выявление проект-
ных задач, на которые могут повлиять
ответы на вопросы анкеты; определе-
213
методы и особенности современного дизайнерского проектирования
раздел 3
ние видов информации, имеющих зна-
чение для принятия проектных реше-
ний; определение категорий лиц, рас-
полагающих необходимыми видами
информации; составление анкеты с
учетом предполагаемой процедуры
опроса и конкретной проектной ситу-
ации (вопросы должны формулиро-
ваться так, чтобы опрашивамый мог на
них ответить неуклончиво и однознач-
но: «да», «нет»); распространение
пробной анкеты для проверки вопро-
сов, вариативности ответов и метода
их анализа; сбор ответов на анкету
путем интервьюирования, рассылки
анкет и т.д.; извлечение из ответов
данных, наиболее полезных для дизай-
нера-проектировщика; обобщение и
анализ ответов.
При отсутствии экспертов опрос
может проводиться среди достаточно
представительной группы заинтересо-
ванного населения, но с учетом воз-
можной тенденциозности или триви-
альности получаемых ответов.
ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ ЖЕСТ - на-
правленность, ориентированность ка-
ких-либо действий, художественных ак-
тов к показу, предназначенность к
восприятию.
«В домашнем и храмовом, двор-
цовом и музейном восприятии Э.ж.
спрятан авторитетностью этих учреж-
дений, вплавлен в образ жизни их
обитателей. Иначе в современном
искусстве, реализующемся в выставоч-
ных пространствах. Здесь Э.ж. само-
ценен: он отделяется от экспрессивно-
го, становится зримым, включается в
художественное задание произведе-
ния. Э.ж. институционализируется в
особый вид творчества, в культуре
складывается комплекс ценностей, идей,
связанных сугубо с экспозиционной
активностью художников, критиков, зри-
телей. Без экспозиционного усилия
выставка часто звучит вполсилы, но
когда градус его повышается, выставки
театрализуются, стягивая внимание на
привнесенные в них экспозиционера-
ми затеи» (О. Генисаретский).
Творчество проектировщиков сре-
довых структур давно уже немыслимо
без Э.ж. Объекты, расставленные про-
ектировщиками в пространстве, слиш-
ком заметны, чтобы выполнять лишь
чисто деловые функции; художествен-
ные лики творческих реализаций, хотя
и создающихся в едином потоке духа
времени, слишком розны, духовные свя-
зи с миром слишком разнообразны,
чтобы художник мог позволить сегодня
творить, не сознавая своей причастно-
сти к сфере экспозиционной жестику-
ляции.
ЭКСПОЗИЦИЯ — предъявление вос-
приятию (зрителя, публики) определен-
ным образом организованной пред-
метной материи.
Эта организация характеризуется
тематической ясностью, композицион-
ной завершенностью (причем прояв-
лением ее может быть принципиаль-
ный композиционный хаос), пластиче-
ской определенностью (ритм, тон, цвет,
фактура). Понятие Э. в большой сте-
пени относится к области выставоч-
ной, музейной деятельности, однако
современное восприятие склонно че-
рез призму экспозиционного мышле-
ния рассматривать всякое проявление
художественной активности в самых
разнообразных сферах предметного
творчества. Перенесение методологии
Э. в область архитектурного, дизай-
нерского творчества открывает воз-
Экспозиция работ А. Джакометти:
Художественный музей. Цюрих, 1962—1963
можность при восприятии продуктов
этого творчества видеть не только их
функционально-смысловые глубины и
тектонический строй, но и экспониро-
ванные зрительные связи между эле-
ментами объекта, реакции их друг на
друга, формально-пластические харак-
теристики. Экспозиционный взгляд, не-
обходимость организовывать опреде-
ленные зрительные связи с восприни-
мающим субъектом заставляют сегод-
няшнего проектировщика предметно-
пространственной среды продумывать
сценарий восприятия, организацию
акцентов композиции, структуру пере-
ключения внимания с одного элемента
на другой, планировать организацию
всего этого не только в пространстве, в
поле восприятия, но и во временной
протяженности. Философия экспозици-
онного существования позволяет рас-
сматривать объектом восприятия не
только всю среду человеческого суще-
ствования, но и жизнь как развиваю-
щуюся экспозицию, как систему экс-
позиционных жестов — нарочито под-
черкнутой подачи своих творческих
идей зрителю или заказчику.
МАСТЕРА И ТЕОРЕТИКИ
ДИЗАЙНА
раздел
4
Деятельность отдельных мастеров и теоретиков дизайна углубляет и оживляет наши представления о проектной
культуре, позволяет более обстоятельно познакомить читателя с кругом имен, связанных с развитием дизайнерского
искусства, а также определить связи между их творческими установками.
Это весьма нелегкая задача, так как за прошедшие сто лет мир дизайна разросся необычайно и переплелся тысячами
нитей с приметами и событиями всего человеческого бытия. Поэтому анализ творчества лучших дизайнеров наших дней
можно вести лишь на фоне общего движения и профессии, и всего массива художественной культуры XX века. Ибо, хотя
дизайн — по историческим меркам — непростительно молод и явно далек от внушающей почтение зрелости, он успел
решить столько проблем и поставить столько вопросов, что приобрел черты своеобразного пророка нового искусства,
новой идеологии жизни, новой философии мироустройства.
Во многом это объясняется тем, что дизайн родился и рос благодаря вдохновению и смелости ярчайшей созвездия
энтузиастов, работяг и талантов, увидевших новые горизонты человеческого творчества и сумевших не только при близиться
к ним, но и раздвинуть их пределы еще шире. Среди них были особые фигуры, звезды первой величины, оставившие след
провидения и нонконформизма на творчестве всех поколений тружеников «художественного проектирования». Их име-
на — полюсы притяжения дизайнерских исканий, символы современной действительности и, в известной мере, маяки на
путях ее дальнейшего развития.
Рождение дизайна связано с Германией, где в начале прошлого века возникает проблема новых требований к
качеству промышленной продукции, появляются теоретики так называемой «промышленной культуры», осознающие необ-
ходимость непосредственного участия художников и архитекторов в производстве.
В 1907 году по инициативе Г. Мутезиуса создается группа «Веркбунд», чьи творческие принципы наиболее ярко
воплощены в деятельности П. Беренса. С его работами и теоретическими высказываниями — архитектора, живописца,
графика, мастера прикладного искусства и педагога — связывается само понятие «промышленное искусство», ибо его
программа и созданные им промышленные образцы влияли на развитие дизайна вплоть до 1930-х годов. Он оказал
непосредственное влияние на таких художников, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, внес неоценимый вклад
в дело дизайнерского образования, создав в 1919 году Баухауз — методический центр, объединивший ряд выдающихся
мастеров и педагогов, среди которых были В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее и др.
Прогресс в технике неразрывно связан с развитием визуальных средств и способов информации. В те же годы
постепенно нарабатывается арсенал видов современного графического дизайна: книжная и газетная графика, реклама,
плакат, промышленная графика и, наконец, система визуальных коммуникаций. Этим, как правило, занимаются практику-
ющие художники-конструкторы, но появляются и специалисты, дизайнеры-графики, среди которых особо выделялись О. Берд-
слей и К. Кольвиц.
В нашей стране возникает движение «производственного искусства», которое стало на долгое время концептуальной
базой советского художественного творчества. Его организации — ВХУТЕМАС, ИНХУК, ЛЕФ и другие течения, группиро-
вавшиеся в 1918—1923 годах вокруг В. Маяковского, объединили интереснейших представителей художественного мира
России, среди которых В. Татлин, А. Родченко, Эль Лисицкий, Л. Попова, К. Малевич, А. Экстер. Деятельность «производ-
ственников» можно считать началом практики отечественного дизайна, которая даже в специфической форме проектных
предложений, не имевших реализации, оставила колоссальный след в мировой дизайнерской культуре.
Этот период, представленный прежде всего именами архитекторов и художников, раньше других почувствовавших
несоответствие традиционных «классических» образцов архитектуры и прикладного искусства требованиям нового вре-
мени, характерен огромным количеством экспериментальных разработок. «Первые дизайнеры» искали новые сред-
ства художественного языка в условиях, которые сделали традиционные «украшения» вещей и изделий
бессмысленными и непрактичными, средства, отвечающие промышленному способу создания матери-
альных и художественных ценностей.
Эти годы заложили интеллектуально-методическую базу, на которой и вырос нынешний дизайн.
Работа первых мастеров мирового дизайна, естественно, продолжалась и на втором этапе его развития, связанном
с экономическим кризисом 1929—1930 годов. В это время в улучшение качества промышленной продукции включились
215
мастера и теоретики дизайна раздел 4
новые страны и регионы, прежде всего США; на первый план вышли рыночные проблемы дизайнерского творчества.
Возник так называемый коммерческий дизайн, выдвинувший своих мастеров и последователей. Большинство из них, прежде
всего в США, были связаны с направлением, названным «стайлингом»; в своих изделиях они использовали формальные
приемы, выработанные художественной культурой XX века Другие старались решать дизайнерские задачи с учетом всех
современных требований к потребительскому качеству продукции. Среди них такие выдающиеся специалисты, как Г Дрей
фус, Э. Нойс и У. Тиг, имевшие свои дизайнерские фирмы или сотрудничавшие с фирмами компаний-производителей.
Одним из самых выдающихся дизайнеров прошлого века, несомненно, был Р. Лоуи. Его работы 1930—1970-х годов —
бытовые изделия, электроприборы, радио- и телеаппаратура, транспортные средства, космические аппараты, упаковка,
элементы фирменного стиля — стали образцами простоты и изящества, благодаря чему они приносили прибыль, развивали
вкусы и запросы потребителя и способствовали формированию образа современной жизни.
В США работали основоположники дизайна В. Гропиус, Мис ван дер Роэ; рядом с ними творили А. Бель-Геддз,
Б. Фуллер. В течение более 50-ти лет пользовался огромной популярностью, особенно у молодежи, Ф.Л. Райт, ученик
Л. Салливана, основателя «Современного движения» начала века. Исповедуя, как и его учитель, принципы «органической
архитектуры», он искал в проектных решениях соответствия их естественной и социальной природе, проектировал среду
как комплекс — от генплана до сервировки стола.
Преимущественно экспериментальный характер имели и работы Ч. Имза, который подчеркивал необходимость
совмещения в промышленном дизайне основ научного мышления и принципов архитектурного проектирования. Произ-
ведения Ч. Имза, особенно в послевоенный период, отражали характерное для дизайна США стремление, помимо идей
чистого функционализма, вносить в облик вещи то, что именовалось «индивидуальным» и «американским».
Число профессионалов, работающих в дизайне, постепенно увеличивается, но в большинстве они работают в неболь-
ших дизайн-ателье. Среди них выделяются такие выдающиеся мастера, как А. Аалто и Ле Корбюзье.
Архитектор, художник, мыслитель, Ле Корбюзье принадлежал к числу людей, идеи и творчество которых определили
культуру XX века. Он ратовал за обновление мира архитектуры и бытовых вещей, стараясь в своих работах выразить
красоту жизни, научить чувствовать ее. Богатейшее творческое и теоретическое наследие Ле Корбюзье чрезвычайно
актуально и сегодня, и для будущего дизайна, оно рождает новые концепции развития проектной культуры.
Главной особенностью периода предвоенных лет является становление профессионализма и полной
самостоятельности дизайна как сферы творческой деятельности, обладающей специфическим приложением
труда, своими эстетическими задачами и средствами их решения, особыми навыками и приемами. Это не только нашло
отражение в практической работе, но и привело к рождению ряда творческих организаций и школ, способствовавших
выделению дизайна среди других видов искусства.
Третий — послевоенный — этап развития дизайна можно назвать периодом бурного роста всех видов
и форм дизайнерского проектирования, временем проникновения дизайнерского сознания практически во все
сферы творчества.
Фактически он соединился с «новой революцией» в художественной культуре, совпал с периодом переоценки всех
и всяких ценностей в эстетике, бурного развития новых видов и жанров искусства, включения в художественные произ-
ведения эпатирующих, ироничных, открыто субъективистских мотивов, что открыло самые неожиданные возможности фор-
мообразования в дизайне.
Глобальное наступление «эры дизайна», отметившее окончательный переход мирового производства от «ручного» к
«машинному», не всегда носило безмятежно-однолинейный характер. Дизайн, и это очевидно, на разных континентах жил
и живет по своим законам.
В США все более укрепляются позиции коммерческого дизайна. Происходит парадоксальное сближение самых
отвлеченных проектных идей не столько с задачами художественной образности (что отличает европейскую традицию),
сколько с «необязательными» чертами окружающего мира. Так, многих привлекают сугубо техногенные формы промыш-
ленного продукта, из-за чего деформируется, сужается спектр возможностей современной художественной культуры, хотя
большинство продолжает ориентироваться на широкий охват требований жизни. Выдвигаются и новые крупные мастера,
например многосторонний теоретик и педагог А. Пулос. Особенно примечательна его общественно-пропагандистская
деятельность по линии ЮНЕСКО (советник по вопросам дизайна) и в ИКСИДе.
Естественной реакцией на жесткость и безликость «усредненного» техногенного искусства стали поиски живого,
понятного всем языка визуальной культуры. Повысилось внимание к стихийно сложившейся исторической среде с ее
сложной культурной семантикой. Результат — появление «нового дизайна» с его вызывающей непосредственностью,
ориентацией на инновацию, в том числе художественную, которая становится нормой в культуре. Возникают некоторые
стилевые направления «нового дизайна» в крайних его формах — от хай-тека до постмодернизма. Представляют их такие
мастера, как Р. Вентури, Р. Пиано, Р. Роджерс, Ф. Гери и др.
Европейский послевоенный дизайн развивался, продолжая традиции, заложенные еще Баухаузом. Но сегодня это
достаточно неоднородное явление.
В Англии, например, картина проектных решений отличается большим разнообразием — от самых современных
вещей до старомодных по облику, что отвечает традиционным взглядам английского потребителя, который прежде всего
216
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ценит функциональность изделия, качество конструкции и отделки. Но при всех различиях творческого почерка крупных
дизайнеров Англии (М. Блек, Ф. Эшфорд, Д. Рид, особенно П. Райли — как организатор и пропагандист службы дизайна
в послевоенной Англии) их основные работы отличаются масштабностью и нацелены на укрепление «национального»
фирменного стиля.
В Германии, особенно в отраслях, связанных с новыми достижениями науки, стремление к системному осмыслению
последствий научно-технического прогресса привело к подчеркнуто реалистической стилистике в дизайнерских решениях.
Доминируют бюро при мировых фирмах, таких как «Браун» (ведущий дизайнер Ф. Айклер). Значительную помощь им
оказывает Ульмская школа дизайна, собравшая выдающихся мастеров и педагогов со всего мира (И. Иттен, Й. Альберс,
В. Кандинский, М. Билл, Ги Бонсип и др.).
В 1954 году школу возглавил Т. Мальдонадо, личность воистину замечательная: художник, дизайнер-практик, ученый,
педагог, в творчестве которого соединились рациональное и индивидуальное, системно-научное и художественное начала
проектной культуры. Покинув Ульм в 1967 году, Т. Мальдонадо сначала руководил работой ИКСИДа, затем преподавал
в США, а с 1971 года — в Болонском университете в Италии, где создал кафедру дизайна среды, полагая, что
проектировать оптимальные условия для человеческой жизни следует только на базе целенаправленного управления
развитием среды в целом.
Постепенно в мировом дизайнерском сообществе образуются так называемые региональные школы, представляющие
новый вид проектной идеологии в дизайне.
Колоссальный опыт художественного творчества создает в Италии особо благоприятные условия для экспериментиро-
вания в области поиска новых форм изделий для будущего. Вокруг таких ведущих фирм, как «Оливетти», концентрируются
коллективы дизайнеров, где работают Э. Соттсасс, М. Беллини, Р. Бонето и др., почти каждая работа которых, отличаясь
подлинным артистизмом, становится событием в жизни мирового дизайна. Не случайно множество из них находится в
коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке как самостоятельные художественные произведения. Особая роль
в этом явлении принадлежала группе «Мемфис», руководимой кумиром итальянской молодежи Э. Соттсассом, а общий
мощный всплеск итальянского авангарда (А. Мендини, Дж. Коломбо и др.) стал источником идей постмодернизма.
Пример Италии послужил ориентиром для ведущих дизайнеров мира, работающих в сфере культурно-экологического
направления. Формируются национальные школы, прежде всего в Японии и Скандинавии, непосредственно связанные с
традиционной материальной культурой этих стран, их социальными, историческими и природно-географическими особен-
ностями.
Так японский дизайн наглядно отразил взаимодействия и борьбу различных творческих концепций как привнесенных
в страну из Европы и Америки, так и своих собственных. В результате появилась совершенно новая линия, соединившая
особенности японского быта и его художественных традиций, с одной стороны, и лучшие интернациональные достижения
дизайна — с другой. Архитекторы К. Танге, К. Курокава — виднейшие представители этой концепции. Особую роль в
жизни японского дизайна сыграл К. Экуан — организатор, мастер и теоретик дизайна мирового масштаба.
Иначе развивался дизайн в России. Новаторские искания 1920-х годов по ряду причин не нашли реального
воплощения и только после 1960-х годов в стране, прежде всего во ВНИИТЭ, были начаты масштабные научно-
методические разработки в области технической эстетики и художественного проектирования, развернуто обучение
будущих дизайнеров в вузах Москвы, Ленинграда, Свердловска.
Сейчас положение меняется — превалирует поворот в сторону практики, особенно в дизайне интерьера.
Таким образом, третий период короткой истории дизайна является активным разносторонним процессом, для которого
характерны неустанные поиски новых идей и разнообразнейшие эстетические открытия. Особенностью этого периода
является формирование в проектировании средового подхода, осознание того факта, что в конечном счете
именно среда интегрирует все достижения других конкретных видов дизайна.
В этой связи нельзя обойти вниманием современные тенденции в развитии графического дизайна, которые были
инициированы успехами в вычислительной технике, полиграфии, рекламном бизнесе. Визуальные коммуникации и промыш-
ленная графика сегодня буквально пронизывают все уровни жизни общества, что потребовало куда более броских,
мобильных и нестандартных графических решений. Новые шрифты, суперграфикс, световые шоу, компьютерные установки,
новейшие приемы сценографии и другие формы изобразительного искусства выдвинули блестящую плеяду специалистов
«оформления» городских интерьеров (Ж.Ф. Ланкло, Ф. Ристи) и в принципе изменили облик современного города,
«заслонив» архитектурную основу его пространственных композиций.
Другая примета этого периода — активное внедрение в дизайнерские новации и технологии методов и источников
из различных сфер изобразительного и материального творчества. Мятежный дух современного искусства, фантазия и
смелость таких его представителей, как Ч. Мур, Л. Невельсон, Р. Раушенберг, X. Явашев, Г. Юккер, футурологические
размышления О. Тоффлера, М. Маклюена, изобретательность конструкторов и технологов, масштабность экологического
мышления раскрыли дизайнерам-профессионалам новые границы их творчества, подсказали новые приемы организации
материала, принципы практических, цветовых, композиционных построений.
Картина самых разнообразных поисков в дизайнерском проектировании отражает колоссальное многообразие
творческих личностей, внесших вклад в дизайн и укрепление его позиций в культуре. Эти люди сумели понять
217
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
потребности и пути общественного развития, найти новые формы для улучшения предметных и пространственных условий
жизни в постоянно меняющемся мире. Благодаря им четче вырисовываются задачи и принципы дизайна как новой формы
творческой деятельности, охватывающей практически весь ареал проектных воздействий в окружающей нас действитель-
ности.
Примечательный факт — среди мастеров, тесно связанных с дизайном, очень много архитекторов, и это не случайно.
Во-первых, именно архитекторы — П. Беренс, В. Гропиус, А. Аалто, М. ван дер Роэ — были одновременно и первыми
дизайнерами в нынешнем понимании этого слова. А во-вторых, почти половина «действующих» мэтров архитектуры
сегодня или напрямую проявляют себя в жанре дизайна (А. Росси, М. Грейвэ, Ф. Гери), или кладут организационно-
технические («дизайнерские») идеи в основу своих композиционных, а значит и образных решений. И среди них такие
суперзвезды, как Р. Пьяно или Т. Ито.
В свою очередь, и дизайнеры не менее активно тянутся к работе с пространством, как интерьерным, так и открытым
(В. Пантон, Дж. Коломбо, Ф. Старк и др.), наглядно подтверждая тезис о том, что в принципе это родственные сферы
деятельности, разнится только объект приложения труда: вещь в дизайне, пространство — в архитектуре.
Этим объясняется широта диапазона профессий, фактически участвующих в пишущейся на наших глазах истории
дизайна. В процесс становления дизайна включились все люди творчества, чувствующие пульс движения времени и
ищущие этому движению адекватную форму.
Поэтому так закономерна еще одна особенность развития дизайнерского искусства: почти все его мастера
одновременно являются и практиками, и теоретиками нового дела, и учителями, воспитывающими продол-
жателей и последователей, преданных благородной задаче улучшения условий жизни на Земле.
Наконец, и это самое главное — люди дизайна, и стоявшие у его колыбели, и вошедшие в его историю недавно, жили
и живут вместе с ним. Они болели его болезнями, радовались его успехам, делали с ним ошибки и открытия. Поэтому
нынешняя история дизайна раскрывает не эволюцию отрасли, а перечень его героев и создателей жанров, в которых
они трудились, и проблем, которые их волновали. Пока это — просто пересказ событий, за которыми еще предстоит
увидеть идеи и перспективы.
И не только дизайна. Даже сухое перечисление новых форм творчества, вошедших в нашу жизнь вместе с дизайном,
говорит, что мир стоит на пороге едва угадываемых событий. Тиражирование произведений искусства, введение в
полноценный эстетический оборот явлений бытовых, приземленных, господство в художественной жизни «нефигуративных»
решений, безграничный синтез всех и всяких жанров в произведениях «нового искусства», неординарное понимание
категории художественного образа — далеко не полный список явлений, перестраивающих нашу психику, наше мировоз-
зрение и мировосприятие, нашу жизнь. И этот процесс продолжается.
ААЛТО Алвар (1898-1976) - один
из крупнейших мастеров эпохи как в
области архитектуры, так и в области
дизайна. Мебель, светильники, посуда
Аалто, созданные первоначально для
конкретных интерьеров, и сейчас вос-
производятся серийно; для их произ-
водства и сбыта в 1935 году была
основана фирма «Артек», успешно
функционирующая до настоящего вре-
мени.
Работы А., относящиеся к евро-
пейскому функционализму, отличает
традиционное для финской и сканди-
навской культуры отношение к есте-
ственным материалам, в первую оче-
редь к дереву. В этих работах успеш-
но соединяется современное формо-
образование с «материалами, наибо-
лее пригодными для человека», отверг-
нутыми радикалами Баухауза или Кор-
бюзье по причине их традиционности.
Плодотворность подобного подхода
доказывается тем, что мебель А. до сих
пор находит широкое применение в
А. Аалто: а — эксперименты с гнутым деревом; б — кресло «Паймио»
быту, в то время как аналогичные из-
делия, выполненные по проектам Кор-
бюзье или Мис ван дер Роэ, покупа-
218
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ются скорее как произведения искус-
ства.
Впрочем, традиционность материа-
ла вовсе не означала у А. его орто-
доксального использования. Основу
конструкции его мебели составляют
многослойные деревянные структуры,
причем использованию их в закончен-
ных изделиях предшествовали много-
численные эксперименты с материа-
лом, оформлявшиеся в самоценные
художественные произведения. Другая
отличительная черта дизайнерских
работ А. — несомненная визуальная
связь их с присущим Финляндии ланд-
шафтом.
Творчество А. внесло решающий
вклад в становление скандинавско-
го дизайна, определив его отличитель-
ные особенности — повышенное вни-
мание к материалу, визуальный ком-
форт, преемственность традиций, ярко
выраженный национальный характер.
«АЛХИМИЯ» — творческая студия,
объединяющая группу итальянских ди-
зайнеров, занятых «созданием образа
А. Мендини, руководитель студии «Алхимия»:
стул «Новый Тонет», 1979
XX века», которые начинали с рекла-
мы существующих объектов и проек-
тов преображения существующих ве-
щей и пришли к осознанию своей
цели как «материализации несущест-
вующих объектов и созданию вещей, о
которых почти невозможно рассуж-
дать».
«Новый дизайн» «А.» делает ак-
цент на психологии, которая так же
важна для дизайнера, как физиология
и эргономика. «А.» стремится уходить
от ортодоксального профессионализ-
ма, идти в ногу с развитием моды и
массовых устремлений, полагая, что в
дизайне можно совмещать ценности
массового сознания со своеобразием
индивидуального видения дизайнера.
Начало развитию идеи формирова-
ния образа жизни с помощью дизай-
на (а не наоборот, что традиционно
для дизайна) в русле «А.» положил
А. Гуэррера, основавший в 1976 году
студию в Милане. Основными участ-
никами первой экспозиции «А.» в
1979 году «Баухауз-коллекция» были
Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци.
С начала 1980-х годов лидером «А.»
стал А. Мендини, бывший в 1980—
1985 годах главным редактором «До-
муса» — ведущего международного
издания по архитектуре, дизайну, со-
временному искусству организации
среды. Темы экспозиций «А.»: «Ба-
нальный дизайн», «Незавершенная
мебель», «Алхимия-таун», «Сентимен-
тальный робот», «Мебель как одеж-
да». Объекты практической деятель-
ности «А.»: архитектура, сценический
дизайн, декорирование, одежда, поли-
графия, видео, перформанс и семина-
ры. Темами для дизайна «А.» являют-
ся слова, встречи, воспоминания, лю-
бые фрагменты реальности. Являясь
продуктом общественных настроений,
формируемых крушением идеалов, по-
вальным насаждением компьютериза-
ции, «звездными войнами», политиче-
ским терроризмом и планами массо-
вого производства жизни в лабора-
ториях, «А.» формирует свой «космос»,
создает своего потребителя, решая
социально-культурную сверхзадачу:
будить мысли и чувства людей, созда-
вая для этого специальные «инстру-
менты».
АЛЬБЕР-ВАНЕЛЬ Мишель (1935) -
французский теоретик цвета, художник
и профессор Высшей школы Декора-
тивного искусства в Париже. А.-В. со-
здал цветовую концепцию «Планетар-
ная цветовая система», которая бази-
руется не на простых изолированных
цветах, а на цветовых комбинациях. Его
другая работа включает «орган для
смешения звука и цвета» — ряд цвето-
вых карт, использующих символическое
значение цветов. А.-В. опубликовал
различные статьи по цвету, а в 1987 го-
ду издал по заказу французского пра-
вительства брошюру о цветовом обра-
зовании «Цвета для школы».
АЛЬБЕРС Йозеф (1888-1976) - те-
оретик цвета, художник-перцептуалист,
сыгравший значительную роль в исто-
рии цвета в XX столетии. А., сфокуси-
ровав свое внимание на принципах
родственности и богатстве двухсмыс-
ленности цвета, вплотную занимался
проблемой комплексной визуальной
выразительности цветовых общностей,
дающих человеку эмоциональное
удовлетворение.
Родился А. в Вестфалии, в 1920 го-
ду был зачислен в Баухауз. Здесь он
изучал природу материалов, их форму,
цвет, текстуру. Его работа в области
ассамбляжа цветного стекла была
столь интересна, что в 1922 году ему
предложили открыть мастерскую стек-
ла и преподавать в ней в качестве
мастера. В 1923 году В. Гропиус
попросил его вести основной курс
дизайна. Кроме этого А. вплоть до
закрытия Баухауза в 1933 году зани-
мался разработкой мебели, типогра-
фики, каллиграфии и печатного дела.
В области искусства его занимала
фундаментальная перцептивная про-
блема: как люди видят третье измере-
ние (глубину), если оно создано только
как иллюзия средствами света и цвета
на двухмерной поверхности.
В серии художественных компози-
ций («Почтение к квадрату»), состояв-
ших из 2—3-х квадратов чистого цвета,
входящих один в другой, А. демонстри-
ровал, как цвет заставляет квадраты
отступать и выступать, уменьшаться и
расширяться, опускаться и поднимать-
219
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ся только благодаря цветовым эффек-
там. Книга А. «Взаимодействие цве-
тов» (1963) представляет большой ин-
терес для колористов и преподавате-
лей искусства. А. воспитал целое по-
коление художников, владеющих цве-
том на основе высоких принципов
искусства.
АМБАЗ Эмилио (1943) — американ-
ский архитектор-дизайнер аргентинс-
кого происхождения, творчество кото-
рого отличается ярко выраженной сре-
довой направленностью.
Окончил Принстонский универси-
тет, с 1969 года работает в Нью-Йор-
ке. Почти все проекты конца 1980-х —
начала 1990-х годов сделаны им для
Японии Единственное исключение —
мост в штате Индиана, открытие кото-
рого приурочено к торжествам 1992 го-
да, посвященным празднику 500-летия
открытия Америки.
Работы Э. Амбаза: а— Центр культуры. Япония; б— мост. США
Лейтмотив работ А. — художе-
ственная интерпретация пространств,
где живая природа входит в сооруже-
ния, созданные человеком. При этом
предпочтение явно отдается живой
природе. А. говорит, что если в дан-
ном месте природа совершенна, архи-
тектура становится ненужной. При
всем многообразии творческих на-
правленностей задача любого архи-
тектора и дизайнера всегда одна —
придавать поэтическому чувству раци-
ональную форму.
В большинстве проектов А. ис-
пользованы частично или полностью
заглубленные помещения, часто крыша
здания превращается в наклонную или
ступенчатую озелененную поверх-
ность. В результате основой компози-
ционного замысла становится про-
странственное соотношение между
формами, спрятанными под землю, и
формами видимыми, взаимодействие
между «природой», искусственно со-
зданной человеком, и природой естест-
венной, существующей в данном мес-
те. В результате архитектура А. —
нечто такое, что одновременно и при-
сутствует, и отсутствует.
Это ясно прочитывается во всех
проектах А.: и в висячих садах, окру-
жающих железнодорожную станцию
Нишиячио, и в «посаженных в клетку»
деревьях Ботанического центра в Сан-
Антонио, и в плавающей растительно-
сти Музея искусств в Новом Орлеане,
и в мраморных и гранитных плитах
«холмов», образующих внешнюю тер-
расу жилого дома в Лугано.
АНДО Тадео (1941) — японский архи-
тектор, одна из звезд сегодняшнего
архитектурного Олимпа. Творчество
А. органически соединяет японский
традиционный взгляд на жизнь, взра-
стивший «простую» эстетику строгого
порядка и устранения всех несуще-
ственных деталей с западной роман-
тикой организации архитектурных
пространств, соединенной с рациона-
лизмом в пос'1ановке задач и пред-
ставлении пути достижения цели.
Молодые архитекторы всего мира
стремятся попасть в Архитектурную
школу архитектурной ассоциации
«АА» в Лондоне, в которой А. эпизо-
дически преподает.
С 1962 по 1969 годы А. зани-
мался архитектурным самообразова-
нием, путешествовал по Европе, США,
Африке. В 1969 году создает соб-
ственную архитектурную студию, на-
чинает преподавать в США, Норве-
гии, Австралии, Англии. Серьезно изу-
чает опыт Ле Корбюзье, Л. Кана,
А. Росси. Западная определенность в
постановке проектной задачи в твор-
честве А. соединяется с восточным
духом конструктивной правды, пере-
220
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Постройки Т. Андо: а — Хата Резиденс, вид во внутренний дворик. Нишиномия; б — Галерея Акка, вид дворика с одного из балконов. Осака
теконием пространств, активной све-
тотенью, тонкой асимметрией, ланд-
шафтом внутри постройки, естествен-
ными материалами. Железобетон, ко-
торый А. использует постоянно, кон-
цептуально выражает связь восточных
и западных традиций: материал ис-
кусственный, но почти камень, так же
как камень стареющий и разрушаю-
щийся. А. убежден, что архитектура
имеет внутри себя самодостаточную
логику, вносящую порядок в жизнь
человека и делающую эту жизнь ин-
тереснее. Поэтому он предпочитает
чистое пространство, состоящее из
пола, стен и потолка (почти во всех
его проектах они из одного материа-
ла), а также формирование архитек-
туры стенами и структурами. Человек,
попавший в такое пространство, чув-
ствует, что оно одушевлено природны-
ми элементами (солнечными лучами и
ветром) Суровый материал, который
пространство определяет, становится
богатым и благородным, будучи ожив-
лен человеческим присутствием.
Для форм своей архитектуры А.
выбирает простые круги и квадраты.
Так же как И. Альберс (европейский
художн и к-су п рематист), ма н и пул и ру ет
квадратами при помощи открытого
цвета, оперирует архитектурными
пространствами. Результатом являет-
ся архитектура, которая трансформи-
ровалась из чего-то совершенно аб-
страктного и выстроилась в соответ-
ствии с точной геометрией в нечто
символическое, несущее следы чело-
веческого тела. А. хочет создавать
архитектуру, которая была бы одно-
временно абстрактной и символичес-
кой, за счет причудливых сочетаний
простых геометрических форм, то есть
путем маскировки воображаемых
лабиринтов Пиранези под структуры
Альберса.
Строит А. главным образом част-
ные дома на сложных нестандартных
участках в районе г. Осака, так как
считает, что архитектуру нельзя созда-
вать выше определенной высоты, ина-
че утрачивается необходимая интим-
ность, достичь которую невозможно,
создавая мегапроекты.
АРАД, Рон ( род. в 1951 г. в Тель-
Авиве) — выдающийся мастер совре-
менного дизайна, экспериментатор и
первооткрыватель новых направлений
в идеологии дизайнерского искусства.
А. учился в Иерусалиме и Лондо-
не, с 1979 года работает в Лондоне,
участвует в многочисленных выставках
и конкурсах, выполняет заказы для
«ВИТРЫ» и других мебельных компа-
ний, в своей студии создает эксклюзив-
ные образцы мебели, дизайн серийной
продукции и проекты интерьеров, раз-
вивая и трансформируя эстетику пост-
модернизма.
221
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Рон Арад: книжная полка, металл, пластик, варианты, 1994
Его кредо — проектирование ди-
зайн-объектов вне индустриального
мейнстрима (методов массового про-
изводства). Начиная с 1980-х годов,
когда западная экономика стала бо-
лее приспособленной к удовлетворе-
нию индивидуальных пожеланий заказ-
чика, многие дизайнеры, и А. в их чис-
ле, стали работать в духе «ON-OFF»
(дословно «вкл.—выкл.», приближенный
перевод — «сказано—сделано»), созда-
вая ограниченные серии изделий. Этот
тип организации работы, отражая при-
роду постиндустриализма, позволяет
дизайнерам экспериментировать и
творить более свободно, поскольку
они не скованы долгим производствен-
ным процессом.
А. создает артефакты «rough-
and-ready» («сделанные наспех, не-
брежно, но ими можно пользоваться»),
сознательно дистанционируясь от
стандартизированного массового про-
изводства. К примеру, проигрыватель
Concrete (1984) противоречит «хоро-
шей форме», ассоциируемой с «нор-
мальным» аудиооборудованием. А в
интерьере квартиры в Мехико А. ста-
вит в центре круглую кровать, окру-
женную «орбитальной» мебелью —
туалетным столиком, изголовьем, пись-
менным столом; вся эта зона «обер-
нута» трансформирующимся цилиндри-
ческим экраном, на котором демонст-
рируется в интерактивном режиме
любая интересующая хозяина кварти-
ры информация (погода, интернеткон-
ференции, «живые обои» и т.п.), даже
дополнительный «моноблок», состоя-
щий из шкафа и санузла с зеркалом,
превращается в экран, сообщая всей
композиции риторическое и иронич-
ное содержание.
Своими работами А. возвещает
идею «usable artwork» («годные к прак-
тическому использованию произведе-
ния искусства»), формируя таким обра-
зом новые области дизайнерской
практики.
АРКИГРЕМ (Archigram — Architec-
tural Grammar) — английская группа
проектровщиков-фантастов, в которую
входили архитекторы П. Кук, У. Чоок,
Д. Грин, М. Вебб, Р Херрон и Д. Кромп-
тон (Р. Cook, W. Chalk, D. Green,
M. Webb, R. Herron, D. Crompton).
А. сформировалась в 1961 году.
Работы характерны футурологической
направленностью, целостным архитек-
турно-дизайнерским подходом, широ-
той тематики — от проектов городов
до разработок отдельных предметов
оборудования жилища. Творческая
идеология А. — безграничная вера в
могущество науки и техники: функцио-
нально и стилистически — явное тяго-
тение к машиноподобной среде оби-
тания. Большое внимание уделялось
различным аспектам развития мобиль-
ного жилища. По жанру творчество А.
можно отнести к архитектурно-дизай-
нерскому изобретательству. Предлага-
лись объекты столь необычные, что для
их обозначения приходилось придумы-
вать новые слова или словосочетания.
Например:
«Плаг-ин-Сити» («Plug-in-City»),
1965 год, — город зданий-«этажерок»
из несущих бетонных конструкций с
«полками»-нишами для сменяемых ин-
дивидуальных жилищ в виде легких
объемных блоков. С течением време-
ни эти блоки могут быть вынуты из
сооружения, заменены другими, пере-
везены куда-нибудь, поставлены на
землю или в аналогичную многоэтаж-
ную структуру;
«Шагающий город» («Walking
City»), 1965 год, — рисунки, напомина-
ющие иллюстрации к научно-фантас-
тической литературе, где роботоподоб-
ные гигантские сооружения — жилые
дома — соединены в загадочный дви-
жущийся город-спрут;
«Драйв-ин-Жилигце» («Drive-in-
housing»), 1966 год, — дальнейшее раз-
витие идеи превращения квартир в
трейлеры, вставляемые в многоэтажные
несущие конструкции;
«Жилище 1990» («Living 1990»),
1967 год, — жилые дома с абсолютно
изменяемыми стенами (как внутриквар-
тирными, так и внешними) и механизи-
ровано-роботизированными интерье-
рами;
«Жилой кокон» («Living-pod») 1967
год, — мобильная жилая капсула, напо-
минающая по внешнему виду часть
космической станции;
«Сьютелун» («Suitaloon»), 1968 год, —
одежда, превращающаяся в индивиду-
альную мобильную жилую ячейку;
«Рокплаг» и «Логплаг» («Rockplag»,
«Logplag»), 1969 год, — миниатюрные
устройства, незаметно вписывающиеся
в ландшафт благодаря похожести на
камни и пни и служащие для подклю-
чения мобильных жилищ к инженер-
ным сетям.
Работы А. широко публиковались
европейскими и американскими про-
фессиональными журналами и оказа-
ли заметное влияние на развитие
архитектуры и дизайна всего мира.
«АР НУВО» (Art Nouveau) — худо-
жественный стиль, сложившийся на
рубеже XIX и XX веков. Помимо наи-
более распространенного француз-
222
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
а
Работы группы Аркигрем: а — «Жилой кокон», автономная передвижная ячейка на 2 чел.,
общий вид, планы уровней; б— «Контролируемое и выбираемое жилище», пространственная
структура с «вставляемыми» квартирами
ского нозвония «Ар Нуво» до сих пор
имеют хождение различные нацио-
нальные названия стиля: «Модерн»
(Россия), «Югендштиль» (Германия), «Се-
цессион» (Австрия), «Либерти» (Италия),
«Тиффани» (США).
«А.Н.» — первый целостный худо-
жественный стиль, пришедший на сме-
ну господствовавшей в первой поло-
вине и середине XIX века эклектике.
Наиболее характерным визуальным
отличием произведений считается сво-
бодная, пластичная форма с обилием
прихотливо гнутых линий и вертикаль-
ная устремленность (причем в отдель-
ных национальных школах, например в
скандинавской или шотландской, опре-
деляющей является именно эта верти-
кальность). В отличие от многих дру-
гих стилей, «А.Н.» зародился в первую
очередь в графических произведениях:
первым законченным примером этого
стиля считается обложка книги «Собо-
ры К. Рена» работы А.Эйч. Макмердо
223
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
(Англия, 1883), где впервые доминирую-
щей стала тема аканта, ассоциирую-
щаяся одновременно с морской вол-
ной. В дальнейшем эта стилистика
получила развитие в графике О. Берд-
слея и Э. Мунка, живописи Я. Туропа,
Ф. Ходлера, Г. Климта. В архитектуре
эта пластика соединилась с возрож-
дением готических форм; не случайно
многие западноевропейские зодчие —
В. Орта, А. Гауди — независимо друг
от друга разработали во многом сход-
ную стилистику под влиянием альбо-
мов архитектурных фантазий истори-
ка готической архитектуры Э. Виолле-
ле-Дюка. Решения интерьеров, как
правило, столь же самобытные, как и
формы самих построек, создавались в
комплексе с архитектурным решени-
ем. Возможно, из-за того, что первые
мастера архитектуры «А.Н.» зачастую
не имели архитектурного образования,
их постройки отличались совершенно
новыми для того времени простран-
ственными решениями, перетекающими
из одного в другое, или многосветными
пространствами подчеркнутой асим-
метрии. Наибольшую известность из
архитектурных произведений этого сти-
ля приобрели проекты и реализован-
ные постройки А. Ван де Вельде и
В. Орта (Бельгия), И. Ольбриха (Герма-
ния), Г. Гимара (Франция). Весьма лю-
бопытно сочетание модерна с нацио-
нальными традициями в творчестве
А. Гауди (Испания), Ч.Р. Макинтоша
(Шотландия), Эл. Сааринена (Финлян-
дия), Л. Салливана и Ф.Л. Райта (США),
А. Щусева и Ф. Шехгеля (Россия).
С точки зрения истории дизайна
роль стиля «А.Н.» заключается в том,
что он, с одной стороны, сломал господ-
ствовавшие эклектические тенденции,
открыв дорогу новым формам и стиму-
лировав творческий поиск, с другой —
именно в этой стилистике впервые ре-
шен ряд объектов, не имевших анало-
гов. Таковы, например, новые объекты
городского дизайна — входы в подзем-
ные станции парижского метрополите-
на, выполненные из чугуна и стекла по
проекту Г. Гимара. Большое влияние
на архитекторов начала XX века, став-
ших основателями современного дизай-
на, оказали также архитектурные фан-
тазии А. Сант-Элиа и Т. Гарнье, где
помимо архитектуры в формировании
характерного для «А.Н.» образа актив-
но участвуют и такие новые элементы,
как транспортные коммуникации.
«АРТС ЭНД КРАФТС» («Искусства
и ремесла») — существовавшее в
1870—1880-е годы движение британ-
ских художников и ремесленников.
Деятельность участников движе-
ния, и в первую очередь его лиде-
ра — У. Морриса (1834—1896), —
явилась одним из факторов, содей-
ствовавших возникновению промыш-
ленного дизайна как самостоятельной
сферы проектного творчества. Теоре-
тические и практические работы
Морриса и его последователей на-
несли решающий удар по господство-
вавшей до середины XIX века в фор-
мообразовании промышленных и бы-
товых предметов эклектике. Провозг-
лашенные Моррисом тезисы необ-
ходимости участия художника-профес-
сионала в формировании предметной
среды актуальны и для современного
дизайна. Правда, осуществлять это
предлагалось исключительно ремес-
ленными методами: за негативными
проявлениями машинного производ-
ства участники «А. энд К.» не видели
возможностей, открываемых им перед
художником.
Не ограничиваясь теоретической
деятельностью, У. Моррис многое сде-
лал для практического воплощения
своих идей — в организованных им
мастерских было развернуто произ-
водство (разумеется, ручное) самых
разнообразных бытовых предметов.
При этом по подходу к формообра-
зованию изделия «А. энд К.» были
истинно дизайнерскими: декоративные
свойства их формировались путем не
Работы «Арт-центра»: о — проект велосипеда; б — спасательное оборудование для НАСА
У. Моррис: обивочная ткань «Ромашка»,
выпускалась фирмой «Артс энд Крафтс» на
протяжении всех лет ее существования
поверхностного оформления, но эсте-
тического осмысления формы предме-
та во взаимосвязи с его функцией, тех-
нологией его изготовления, выявления
декоративных свойств материала.
При этом в отличие от изделий на-
родных промыслов эти декоративные
свойства формировались не стихийно,
но осознанно, путем творческого ана-
лиза.
Деятельность «А. энд К.» оказала
значительное влияние на первых тео-
ретиков и практиков промышленного
дизайна, таких как К. Дрессер или
Г. Мутезиус, соединивших художествен-
ные принципы движения с возможно-
стями массового промышленного про-
изводства.
АРТ-ЦЕНТР — одна из первых и на
сегодняшний день авторитетнейших
школ по подготовке промышленных и
графических дизайнеров
224
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Основана в 1930 году в Лос-
Анджелесе (США) Эдуардом А. Эдам-
сом; с 1976 года размещается в
Пасадене (США); в 1986 году открыт
европейский филиал в Шато де Сюл-
ли (Швейцария).
Курс обучения в А.-Ц. наряду с
традиционными художественными дис-
циплинами включает занятия по исполь-
зованию в проектировании, производ-
стве и рекламе современных аудиови-
зуальных средств, фото- и типографики.
Широко практикуется работа по реаль-
ным заказам: в число спонсоров учеб-
ных программ входят такие крупные
фирмы, как «Форд Моторе», «Истмен
Кодак» (США), «Мазда» (Япония), «Мер-
седес-Бенц» (Германия) и т.д.
«АРХИТЕКТОНИКА» — группа архи-
текторов из США (Майами), работаю-
щих вместе с 1977 года. Перуанец
Б. Форт-Брешиа, американка Л. Спе-
ар и кубинец Г. Ромни представляют
собой уникальную интернациональную
команду.
«А.» проектирует и строит банки
и офисы, отели и жилье, удивительным
образом соединяющие в себе откро-
венный геометрический формализм —
комбинации простейших форм: кубов,
пирамид, стеклянных плоскостей, воз-
вышающихся на десятки метров над
землей, с отсылками к самым разным
историческим традициям и образам
сегодняшней архитектуры: сияющему
яркими красками Парфенону, культо-
вым сооружениям майя и ацтеков,
полихромным средневековым соборам,
образам Ле Корбюзье, Г. Майера,
Ф. Гери.
Метод работы «А.» состоит в ис-
пользовании техники коллажа и заим-
ствований, позволяющих достигнуть
высокого уровня поэтичности и, одно-
временно, раздражающего вызова.
Здание кредитного банка в Лиме
(Перу), построенное в 1980-е годы,
напоминает многослойную цитату:
напоминая в целом Ла Туретт Ле
Корбюзье, во фрагментах обнаружи-
вает заимствования из ОМА, Ф. Гери,
Исозаки, X. Холляйна. Постройки «А.»
выглядят как виртуозные, увлекатель-
ные игры — наглядные архитектурные
пособия. Критики считают, что решаю-
щее слово в оценках явлению «А.»
принадлежит времени.
БАУХАУЗ (Bauhaus) — первая в
мире школа промышленного искусства
и архитектуры, созданная в 1919 году
В. Гропиусом в Веймаре (Германия) на
базе основанного в 1906 году А. ван
Группа «Архитектоника»: Кредитный банк в Лиме, двор и внутренняя северо-восточная
сторона. Перу
де Вельде Художественно-промышлен-
ного училища. «Баухауз не был учеб-
ным заведением с четко определен-
ной программой, это была идея, и эту
идею Гропиус очень точно сформули-
ровал: «художника, творящего в отры-
ве от действительности, надо вырвать
из изоляции и приобщить к преобра-
зованному техникой окружающему его
миру» (Мис ван дер Роэ).
225
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
За годы своего существования это
учебное заведение превратилось в
методический центр дизайна (и не
только промышленного), объединив в
своих стенах таких выдающихся ма-
стеров, как Мис ван дер Роэ, М. Брей-
ер, Л. Мохой-Надь, В. Кандинский,
П. Клее, П. Мондриан. Курс обучения
Б. впервые объединил художественную
(Kunstleehre) и техническую (Werkleehre)
подготовку; теоретические занятия в
классах дополнялись работой с мате-
риалом в мастерских, при этом сту-
дент ориентировался на создание не
единичного кустарного изделия, но об-
разца для массового производства.
Работа с материалом помогала сту-
дентам выявлять структурность изде-
лия, находить новые конструктивные
решения. Не случайно, к примеру, до
сих пор производятся и пользуются
большой популярностью образцы, раз-
работанные в Б. еще в 1920-е годы:
кресла М. Брейера, Мис ван дер Роэ,
керамическая посуда В. Гропиуса.
Становление и деятельность Б.
имели место в те же годы, когда в
нашей стране функционировала близ-
кая по направлению школа — ВХУТЕ-
МАС/ВХУТЕИН. Как признанные лиде-
ры художественной мысли 1920-х годов,
две эти школы находились в постоян-
ном контакте; ряд замечательных ма-
стеров (например, Эль Лисицкий) в той
или иной степени преподавали в обеих
школах. Однако, в начале 1930-х твор-
ческие доктрины Б. вступили в проти-
воречие с утвердившимся к этому вре-
мени в Германии тоталитарным стро-
ем. Опасаясь антисемитских репрессий,
большая часть преподавателей Б. была
вынуждена эмигрировать. После ухода
в 1928 году Гропиуса с поста ректора
школы место его занял Мис ван дер
Роэ, однако вскоре эмигрировал и он, и
в 1933 году Б. прекратил существова-
ние. Ряд бывших преподавателей шко-
лы (X. Майер, Э. Май) в конце 1930-х
годов работали в Советском Союзе.
Построенный по проекту В. Гро-
пиуса в 1925—1926 годах комплекс
зданий Баухауза в Дессау, куда в
1925 году переместилась школа из
Веймара, в 1970-е годы восстановлен
и является одним из лучших памятни-
ком европейской архитектуры первой
половины столетия.
Марио Беллини: периферия (экран и блок
памяти) к пишущей машинке «Оливетти», 1982
БЕЛЛИНИ Марио (1935) — классик
итальянского дизайна, получивший из-
вестность как благодаря разработкам,
выполненным по заказу известных
фирм («Кассина», «Ямаха», «Брионвега»
и т.д.), так и благодаря концептуаль-
ным проектам (например, автомобиль
«Кар-а-сутра», 1972). Заметный этап в
творческой биографии Б. занимает
проектная деятельность для фирмы
«Оливетти»; фактически стиль продук-
ции этой фирмы определен образца-
ми, созданными Б. в 1960—1970-е
годы.
Работы Б. отличает обостренное
чувство стиля: привычные предметы —
телевизоры, аудиосистемы — превра-
щаются в небольшие монументальные
формы, играющие в интерьере или его
зоне роль доминанты.
Особое место в творчестве Б.
занимает его деятельность как педаго-
га (он руководит курсом «Новые мо-
дели жилой среды» в Академии «До-
мус») и как пропагандиста современ-
ных архитектуры и дизайна в качестве
редактора журнала «Домус», признан-
ного центра современной проектной
культуры.
БЕРЕНС Петер (1868-1940) — немец-
кий живописец, график, архитектор и
дизайнер. Наиболее известен вклад Б.
Работы П. Беренса: о — вентилятор АЭГ,
1810; 6 — эскиз застройки угла ул. Ягер-
штрассе. Берлин, 1927
в развитие промышленного дизайна —
именно он явился создателем первых
в истории дизайн-программы и фир-
менного стиля, разработав в период
1907—1911 годов для Германской
Электрической Компании (АЭГ) номен-
клатуру и визуальный образ всей ее
продукции бытового назначения.
Эстетическая ценность разрабо-
танных Б. светильников, электропосуды,
вентиляторов и т.д. создается чисто
226
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
дизайнерскими средствами, без како-
го-либо поверхностного декора; образ
формируется как тщательно продуман-
ная композиция составляющих объект
объемов, каждый из которых строится
на основе элементарных геометриче-
ских форм. Очевидна связь в формо-
образовании этих объектов со стро-
гой архитектурой неоклассицизма, за-
нимавшей в творчестве Б. этого пери-
ода заметное место.
Как архитектор Б. фигура доста-
точно противоречивая — на протяже-
нии его жизни трижды происходила
смена господствующих стилей, и каж-
дый раз это отражалось на его пост-
ройках. Справедливости ради надо
признать, что в любом стиле — будь то
модерн, неоклассицизм или модер-
низм — он работал на высочайшем
уровне (в этом отношении его можно
сравнить, скажем, со Щусевым). Что же
касается его зданий промышленного
назначения, то они резко выделялись
из большинства современных им пост-
роек эстетическим осмыслением новых
конструкций (цех производства турбин
АЭГ в Берлине), свободным взаимным
расположением составляющих комп-
лекс объемов (фабрика НАГ в Берли-
не), предельным геометризмом форм
(силосы во Франкфурте). Проекты его
построек конца 1920-х годов отлича-
ют масштабность и композиционная
свобода; однако в большинстве своем
они достраивались уже в годы нациз-
ма, что обусловило переосмысление их
образа в сторону избыточной мону-
ментальности.
Роль Б. в архитектуре XX века
весьма значительна — три крупней-
шие фигуры в архитектуре модерниз-
ма — Мис ван дер Роэ, В. Гропиус и
Ле Корбюзье — прошли через его
мастерскую, что в большей или мень-
шей степени сказалось на их творче-
ских концепциях.
БИРИН Фабер — американский
ученый колорист (1900—1988), автор
исследований в ооласти визуальных,
психологических и физиологических
реакций человека на цвет. Он напи-
сал 25 книг и около 200 статей по
цвету — как популярных, так профес-
сиональных и научных. Б. получил
начальное художественное образова-
ние в школе Художественного институ-
та в Чикаго, затем прошел курс цвета
в Университете в Чикаго. Обнаружив,
что предмет гармонии близок ему, он
решил посвятить ему свою жизнь.
Став независимым консультантом, он
переехал в Нью-Йорк и начал про-
фессиональную деятельность по прак-
тическому использованию человече-
ских реакций на цвет. Его наиболее
известные и значительные книги по
цвету — «Обозрение в словах и кар-
тинах» (1963) и «История цвета в жи-
вописи» (1981). Будучи историком и
библиофилом, Б. в [971 году субсиди-
ровал и подарил Йельскому универ-
ситету коллекцию редких книг по цвету,
которая является наиболее авторитет-
ной в Америке. Кроме того, он пере-
издал важнейшие работы М. Харриса,
Шевроля, Ле Блона, Э. Бэббита, О. Ву-
да, А. Манселла, Ф. Оствальда, Итте-
на.
«БРАУН-СТИЛЬ» — получивший рас-
пространение с середины 1950-х го-
да стиль формообразования про-
мышленных объектов, характеризую-
щийся предельным лаконизмом форм;
отсутствием какого бы то ни было де-
кора (помимо собственно объема ком-
позиция объекта строится с использо-
ванием таких технологических элемен-
тов, как разъемы, швы, крепежные дета-
ли, кнопки и ручки управления и т.д.);
сдержанностью цветового решения,
основанного, как правило, на гамме
сближенных пастельных тонов.
Свое наименование Б.-с. получил
от названия западногерманской ком-
пании по производству бытовой элект-
ро- и радиотехники. Эта фирма пер-
вая выбросила на рынок изделия с
этими качествами, разработанные ди-
зайнером Ф. Айхлером. Появление на
рынке массовых изделий фирмы «Бра-
ун» нанесло сильнейший удар по гос-
подствовавшему до того момента в
формообразовании промышленных
изделий субъективному стайлингу и
ознаменовало поворот к функциональ-
ному дизайну не только в области
промышленного оборудования и
транспорта, но и в сфере быта
ВЕНТУРИ Роберт (1925) - профес-
сор Йельского университета, открыва-
тель эпохи понимания архитектуры как
явления, основанного не на принятых
профессионалами правилах и порядке,
а на сложностях и противоречиях
самой жизни.
Книга В. «Сложность и противо-
речия в архитектуре», написанная в
1966 году, учит тому, что на архитекту-
ру следует смотреть как на продол-
жение новой жизни, а не только как
на потенциальные исторические памят-
ники. Архитектурная практика В. ос-
новывается на глубоком теоретиче-
ском фундаменте, полученном в нача-
ле 1950-х годов на архитектурном фа-
«Браун-стиль», примеры: а — портативная радиола. Д. Рамс, 1960; б — микрокалькулятор, 1976
227
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Р. Вентури: Трубек и Вислоки Хаузез. США, 1970
культете Принстонского университета,
а затем в Американской Академии в
Риме. Для творчества В. характерен
конкурсный проект Зала славы аме-
риканского футбола (1968), представ-
ляющий собой гибрид здания и гиган-
тского афишного стенда. Светящаяся
реклама и надписи, как полагает В.,
равноправны в его композиции с эле-
ментами организованного простран-
ства и конструктивными структурами.
Постройки В. 1970—1980-х годов от-
личаются подчеркнутой контекстуаль-
ностью и парадоксальным использо-
ванием упрощенных, шаржированных
элементов классического словаря ар-
хитектуры. Как и большинство совре-
менных архитекторов, В. занимается
дизайном мебели, посуды, ювелирных
украшений.
«ВИТРА» — проектно-производствен-
ный, учебный и музейный центр ме-
бельного дизайна.
Фирма «VITRA» возникла как ма-
ленькое семейное предприятие в до-
военной Швейцарии, взяв свое назва-
ние от слова «витрина», оформлением
которых она тогда занималась. В
начале 1980-х «В.» становится круп-
ным международным мебельным кон-
церном, убежденным, что прогрессив-
ные технологии, новейшие материалы
и смелые проекты, в которых должны
воплощаться идеи, глубоко воздейству-
ющие на окружающий мир с помо-
щью совершенных, «очеловечивающих»
современное пространство форм,—
единственный путь> который ведет к
творческим успехам. Этот подход про-
явился еще в 1953 году, в самом пер-
вом стуле фирмы Alu Chair американ-
ских дизайнеров Ч. и Р. Имсов. В
следующей, «офисной» фазе своей де-
ятельности «В» сотрудничает с М.
Беллини, который создает для нее
ставшие классикой гарнитуры Persona,
Figure и Imagio, совместно с Д. Тилем
разрабатывает комплексную програм-
му «Metropol», внедряет в сотрудниче-
стве с А. Читтерино, Г.О. Леем уни-
версальные мебельные модули «Ad
Нос». Заполняя пространство офиса,
они легко адаптируются к любой сме-
не его функциональных задач и состо-
яний, создавая своими формами нуж-
ную пользователю эмоционально-
творческую атмосферу.
Новый этап создания офисной
мебели демонстрируют в 1990-е годы
работающие с «В» великолепные ди-
зайнеры Э. Соттсасс, А. Бранци и
Микеле Де Лукки, результатом деятель-
ности которых стала трактовка офиса
как особого жизненного простран-
ства — места активных социальных
взаимосвязей.
Комплекс «В.» представляет собой
уникальную среду, насыщенную объек-
тами социального и культурного значе-
ния, для сооружения которых фирма
привлекает самых интересных зодчих
нашего времени. В 1981 году, после
пожара в старом здании фирмы, стро-
ится новое по проекту Н. Гримшоу. В
1989 году Ф. Гери построил здесь вы-
ставочный зал для передвижных выс-
тавок и музей мебели на 2 000 экспо-
натов, Т. Андо разместил конференц-
холл; а в 1993 году Заха Хадид реа-
лизовала здесь один из своих первых
объектов — знаменитое пожарное
депо.
«В.» — принципиальный и после-
довательный хранитель традиций со-
временного дизайна и архитектуры, а
базой ее музейной коллекции являют-
ся разработки архитекторов и дизай-
неров Баухауза, групп «Мемфис» и De
Stijl — классиков американского, ита-
льянского, скандинавского и французс-
кого дизайна. Знаменитая экспозиция
музея «В.» и дизайн-центр фирмы при-
влекают сюда посетителей со всего
мира, а специалисты постоянно прово-
дят здесь разного рода семинары и
школы.
ВНИИТЭ — Всероссийский (прежде —
Всесоюзный) научно-исследовательский
институт технической эстетики, создан-
ный в 1962 году по Постановлению
Правительства СССР как межотрас-
левой научно-методический, проектный
и координационный центр по форми-
рованию и развитию дизайна в стра-
не, который до 1992 года являлся яд-
ром государственной системы дизай-
на. В эту систему входили 10 филиа-
лов, специальные художественно-конст-
рукторские бюро (СХКБ) и около 2-х
тысяч дизайнерских групп на предпри-
ятиях страны. Осуществляя научно-ме-
тодическое руководство, координируя
деятельность дизайнерских организа-
ций, В. проводил единую политику в
области дизайна и эргономики.
В настоящее время деятельность
В., единственной государственной
организации в области дизайна, на-
правлена на разработку:
• научно-методических основ про-
фессиональной дизайнерской деятель-
ности;
• приоритетных направлений ис-
пользования дизайна для решения
федеральных и государственных науч-
но-технических программ;
• дизайн-технологий комплексного
проектирования предметной среды в
социально-культурной сфере;
228
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
• подготовку кадров высшей ква-
лификации по специальностям «Техни-
ческая эстетика и дизайн» и «Эргоно-
мика»;
• издание научно-технической ли-
тературы по вопросам дизайна и эр-
гономики.
На основе проведенных институ-
том исследований издан ряд фунда-
ментальных трудов, в т.ч.: «Эргономи-
ка. Принципы и рекомендации», «Ди-
зайн комплексов оперативно-диспет-
черского управления», «Московская
школа дизайна», «Ленинградская шко-
ла дизайна», «Методика художествен-
ного конструирования. Дизайн-про-
грамма», «Средства дизайн-программи-
рования», «Теоретические концепции
зарубежного дизайна», «Динамическая
и кинетическая форма в дизайне» и
многие другие.
Начиная с 1964 года В. регулярно
издавал журнал «Техническая эстетика»,
аналитические сборники «Дизайн в
СССР», сборники трудов серии «Техни-
ческая эстетика», словари-справочники и
др. В. с 1965 года является членом
Международного совета организаций по
дизайну (ИКСИД), при поддержке ИК-
СИД ввел в практику творческие проект-
ные семинары «Интердизайн» (впервые
успешно проведенные в СССР). В. впер-
вые разработал и ввел в сферу дизайн-
деятельности метод дизайн-программи-
рования — эффективное средство упо-
рядочения ассортимента изделий и си-
стемного повышения их качества в мас-
штабе производственных объединений,
целых фирм и отраслей.
В системе В. созданы многие ди-
зайнерские проекты, которые опреде-
ляли формообразование больших
групп изделий и их комплексов в оте-
чественном и мировом дизайне на
многие годы вперед. Среди них про-
екты автомобиля-такси, фрезерного
станка, серии пожарных автомашин,
комплекса агрегатных станков, комп-
лекса аппаратов для искусственного
кровообращения, грузового автомоби-
ля «Белаз», диспетчерских и оператор-
ских пунктов для энергетики и желез-
нодорожного транспорта, интерьеров
и экстерьеров различных промышлен-
ных предприятий.
Создавали В., содействовали его
развитию многие известные деятели
отечественного дизайна: Ю.Б. Соловьев
(первый директор института), Л.А. Куз-
мичев, Г.Б. Минервин, В.М. Мунипов,
В.Н. Ростков, Б.В. Шехов, Ю.А. Долма-
товский, Ю.С. Сомов, Б.В. Нешумов,
Н.В. Воронов, М.В. Федоров, С.О. Хан-
Магомедов и др.
ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) - первая со-
ветская архитектурно-дизайнерская
школа — Высшие художественно-тех-
нические мастерские, созданная в де-
кабре 1920 года с целью подготовки
«художников — мастеров высшей ква-
лификации для промышленности, а так-
же инструкторов и руководителей для
профессионально-технического обра-
зования»; в ноябре 1927 года В. был
переименован во ВХУТЕИН — Высший
художественно-технический институт.
В. состоял из восьми специализиро-
ванных факультетов: архитектурного
(Архфак), живописного, скульптурного, а
также керамического, текстильного,
полиграфического, деревообделочного
и металлообрабатывающего.
Структура В. отражала процесс
интенсивного взаимодействия различ-
ных видов искусств, в ходе которого
рождался новый стиль и формирова-
лись творческие течения советского
авангарда. В программу учебных за-
нятий В. входили циклы научных и ху-
дожественных дисциплин, состав и со-
отношение которых зависели от спе-
циализации факультета. В разные
годы занятия вели В. Фаворский,
Р. Фальк, А. Родченко, перспективу вел
П. Флоренский, скульптуру — С. Ко-
ненков, А. Голубкина, курс лекций по
теории композиции читал М. Гинзбург.
В. объединил архитекторов и ху-
дожников различных творческих на-
правлений, став крупнейшим художе-
ственным центром. В его методике и
программах особенно ярко проявились
идеи художественного авангарда, про-
тивопоставившие себя академическо-
му искусству.
На архитектурном, живописном и
скульптурном факультетах были раз-
работаны пропедевтические дисципли-
ны, где студенты осваивали основные
элементы архитектуры и изобразитель-
ных искусств — «Пространство»,
«Объем», «Плоскость», а также вспо-
могательные учебные предметы —
«Графика» и «Цвет». Руководителями
этих дисциплин была «молодая» про-
фессура — Н. Ладовский, В. Кринский,
Н. Докучаев («Пространство»); А. Ле-
винский, Б. Королев, А. Бабичев
(«Объем»); живописцы — Л Попова,
А. Веснин («Цвет»); А. Родченко («Гра-
фика»), Во ВХУТЕМАСе Н. Ладовским
с первого курса было введено выпол-
нение учебных заданий не только в
форме анализа элементов и архитек-
турных форм, но и в виде макетов,
которые выполнялись в глине, в плас-
тилине, из картона, дерева, бумаги. На
архитектурном факультете мастерские
возглавляли И. Жолтовский, А. Щусев,
И. Рыльский, а также представители
левых течений: Н. Ладовский, В. Кринс-
кий, Н. Докучаев, А. Веснин, И. Голосов,
К. Мельников и др. Во ВХУТЕИНе с
1927 года структура вуза сохранилась,
а в 1929 году было ликвидировано Ос-
новное отделение, однако на Архфа-
ке методика обучения и тематика за-
даний и проектов принципиально не
изменились.
Многие из выпускников В. стали
впоследствии крупными архитекторами-
практиками, исследователями, а также
ведущими педагогами МАИ—МАрхИ
(Московского архитектурного института),
выделенного из состава ВХУТЕИНо в
1931 году.
Отличительной чертой творческой
ноправленности и методов обучения
В. было прежде всего взаимодействие
различных видов искусств, характерных
для комплексного художественно-тех-
нического учебного заведения. В твор-
честве и теоретических взглядах выда-
ющихся архитекторов-педагогов и ра-
ботах их учеников, освоивших принци-
пиально новые методы проектирова-
ния, нашли воплощение идеи нового
стиля — конструктивизма.
ГЕДДЗ Норман Бель (1893-1958) -
представитель первого поколения аме-
риканских промышленных дизайнеров.
Предложенный Г. «аэродинамический»
стиль неожиданно для его создателя
нашел воплощение в объектах, по
природе своей совершенно статич-
ных — от карандашных точилок и то-
229
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Н.Б. Геддз: а— проект легкового автомобиля; б— проект обтекаемого океанского лайнера
овторо «Горизонтов» формальный ха-
рактер — каплевидные автомобили (в
1930—1950-е годы были сделаны по-
пытки реализации подобных машин)
оказались весьма некомпактными; клас-
сические, «водоизмещающие» корабли
физически не могли достичь скоростей,
на которых начали бы сказываться пре-
имущества каплевидной формы; само-
леты вскоре перешли на реактивную
тягу, потребовавшую совершенно новой
аэродинамики. Несколько ближе к ре-
альности оказались предложенные Г.
обтекаемые локомотивы и автобусы —
нечто похожее было реализовано в
конце 1930-х годов • по проектам
Р. Лоуи.
К более успешным футуристиче-
ским поискам Г. относится «Футура-
ма» — огромный движущийся макет
города будущего, выполненный им по
заказу фирмы «Дженерал моторе» для
Нью-Йоркской выставки 1939 года и
повторно воспроизведенный им же на
выставке 1965 года — ее черты на-
поминают «новые» города начала
1960-х годов.
стеров до бензоколонок. Г. можно, та-
ким образом, считать основоположни-
ком американского стайлинга.
ациям на тему идеально обтекаемого
тела — удлиненной капли. Стремление
к олицетворению скорости получило у
ГЕРИ Фрэнк (1929) — один их самых
интересных и прославленных архитек-
торов современности.
Работа сначала в области рекла-
мы, затем в сценографии, оформлении
интерьеров с постепенным переходом
к проектированию промышленных из-
делий — путь достаточно характерный
для того времени. Реализованные раз-
работки Г.-стилиста, пожалуй, уступают
работам его конкурентов (У.Д. Тига,
Р. Лоуи, Г. Дрейфуса). Значительно боль-
шую роль в развитии американского, а
затем и мирового дизайна сыграли его
футуристические поиски. Рисунки и
фотографии с макетов Г. были собра-
ны в книгах «Горизонты» (1932) и «Ма-
гические магистрали» (1940). Будущее
виделось Г. в ускоренном развитии
средств коммуникаций, в первую оче-
редь транспорта, поэтому транспорт-
ным средствам в книгах было уделено
наибольшее внимание. Внешне их
объединяло одно — определяющая роль
в формообразовании аэродинамиче-
ского фактора, что сводило форму по-
чти всех средств передвижения к вари-
Постройки Ф. Гери: а — представительство фирмы Тойота, интерьер. Мериленд, 1978;
б — Гостевой дом в Миннеаполисе, южный фасад; в — Дом Гери. Калифорния, 1976
230
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Родился в семье польских эми-
грантов. Творчески формировался в
культурной атмосфере поп-арта, в
общении с художниками этого на-
правления. Начинал с проектирова-
ния интерьеров магазинов, офисов,
торговых центров. В 1962 году от-
крыл собственную контору в Кали-
форнии, в Санта-Моника (Лос-Андже-
лес), США. В 1989 году Г. удостоен
премии Прицкера по архитектуре.
Жюри высоко оценило его уникаль-
ную способность выражать дух со-
временного общества и его амбива-
лентных ценностей и сравнило его
проекты с джазом, насыщенным имп-
ровизациями и живым непредсказуе-
мым духом.
Дизайн Г. отличается активной
скульптурностью формы Нарочито
раздробленные объемы и использова-
ние грубых, необработанных материа-
лов, таких как неокрашенная фанера,
кровельная дранка, кровельная жесть
в качестве покрытий стен, волнистый
шифер, проволочные сетки для забора
в самых различных применениях, про-
изводят поражающий эффект, переда-
вая острую атмосферу сегодняшней
жизни города. Среди характерных
построек — собственный дом в Сан-
та-Моника (1979), Временная галерея
современного искусства в Лос-Андже-
лесе (1984), музей мебели фирмы Вит-
ра в г. Вайле на границе Германии и
Швейцарии (1989), музей Гугенхейма в
Бильбао.
ГРАЙМАН Эйприл - американская
художница-график, «королева новой
волны», автор колоритных работ, вы-
полненных в свободных, меняющихся
формах и манере. Г. формирует «гиб-
ридную образность» публикаций, афиш,
реклам и других средств массовой
коммуникации. В «коллажном» подхо-
де она комбинирует образы, исполь-
зуя видеозаписи, фотографии, печать и
компьютерную графику, которую она
и ее сотрудники используют на всех
стадиях работы над проектом — от
набросков до финала. Г. говорит, что
мы не имитируем прошлое, а разра-
Майкл Грейвз: кофейный сервиз, 1983
батываем новые языки будущего, кото-
рые создаются из различных источни-
ков информации. Ее работы показы-
вают, что стирается грань между гра-
фическим дизайном и традиционным
«высоким» искусством, и что дизайн
занимает все более заметное место в
жизни как оригинальная и творческая
форма искусства.
ГРЕЙВЗ Майкл (1934) Индианаполис,
США — американский архитектор и
дизайнер. Образование: Университет
в Цинцинатти; Гарвардский универси-
231
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
тет, с 1962 года — профессор Прин-
стонского университета. Г. принадле-
жит к первому поколению архитекто-
ров-постмодернистов, искавших новые
пути образной выразительности архи-
тектуры после кризиса модернизма на
переломе 60—70-х годов прошлого
века.
Одним из первых после Ф. Джон-
сона Г. начинает обыгрывать элемен-
ты классической архитектуры в неожи-
данном контексте и в гротескных со-
четаниях. В результате возникают по-
стройки вроде «Дома Замкового Кам-
ня» (1977), в которых сравнительно не-
большие архитектурные детали при-
обретают масштаб целых частей зда-
ния. Это дополняется яркой окраской
составляющих композицию элементов;
порой она служит выявлению элемен-
тов композиции, порой имитирует на
плоском фасаде рустовку и другие
фактурные приемы. Таковы небоскрёб
«Хумана-Билдинг» в Луисвилле (1985)
или здание общественных служб в
Портленде (1982). В более поздних
постройках Г., таких, как отели «Ле-
бедь» и «Дельфин» в Диснейленде
(1990), наряду с архитектурными дета-
лями находят применение чисто киче-
вые элементы вроде декоративных иг-
рушечных фигур гипертрофированного
масштаба. При всей своей противо-
речивости эти постройки сыграли за-
метную роль в ломке устаревших сте-
реотипов середины XX века, став при-
мером того, как без боязни, а порой и
с юмором, можно относиться к архи-
тектурному наследию. Большой попу-
лярностью пользуются также работы
Г. как дизайнера: мебель, столовые
приборы, посуда, аксессуары. Часто
они воспроизводят в миниатюрном
масштабе архитектурные формы, но
достаточно условно, используя при
этом современные материалы и яркую
колористику прототипов.
ГРОПИУС Вальтер (1883-1969).
Один из основоположников современ-
ной проектной культуры крупнейший
педагог первой половины XX века.
Творческие позиции Г. определились в
10-е годы в Германии, прошли слож-
ный путь развития и были перенесены
им и его друзьями и помощниками
(Мис ван дер Роэ, М. Брейер, Г. Майер,
Э. Май и др.), создателями творческой
доктрины Баухауза, сначала в Англию,
а с конца 1930-х годов в США.
Г., активно воплощая свои идеи,
постоянно проверял их практикой —
архитектурной, дизайнерской, педагоги-
ческой. Первое же произведение Г.
заводской комплекс Фагусверк
(1910—1911) в Альфельде-на-Лайне
стало символом его эстетической ин-
терпретации технологии, принесло ему
международную известность, а после-
довавшая затем поездка по странам
Европы помогла ему соотнести соб-
ственные взгляды с концепцией его
учителя П. Беренса и тогдашней ев-
ропейской практикой.
Перед войной Г. участвовал в
оформлении железнодорожных пасса-
жирских вагонов, легкового автомоби-
ля фирмы «Адлер», жилых, фабричных,
выставочных зданий. Работы по этим
проектам принесли ему известность
как художнику инженерного направле-
ния.
После войны Г. — директор Бау-
хауза, высшего учебного заведения
синтетического характера, которое
наряду со ВХУТЕМАСОМ по праву счи-
В. Гропиус: купе европейского железнодо-
рожного вагона, 1914
тается одной из первых в мире дизай-
нерских школ. Он становится органи-
затором учебного процесса, ориенти-
рованного на повышение роли худож-
ника в современной жизни. По его
мысли, теоретическим завершением
художественного образования должен
быть особый архитектурный факультет
при университетах, объединяющий все
науки, связанные с искусством. Эта
идея Г. нашла выражение в первой
программе Баухауза.
Стилистические искания Г., его воз-
врат к эстетике экспрессионизма (мо-
нумент погибшим во время Мартов-
ского восстания в Веймаре, 1921) и его
поощрение «формальных» принципов
в живописных и скульптурных мастер-
ских не противоречили провозглашав-
шимся им ранее идеям инженерной
эстетики. Г. не скрывал своего жела-
ния связать судьбу художника с воз-
можностями массового серийного про-
изводства. После эксперимента с ком-
бинаторными моделями стандартных
односемейных жилых домов Г. предло-
жил построить жилой поселок в Вей-
маре.
Центральным произведением Г.
стал комплекс зданий Баухауза в
Дессау (1925—1926), куда школа пе-
реехала из Веймара. Художественное
решение комплекса основано на со-
единении бетонных кубических форм
и стеклянных плоскостей, которые про-
свечивают и создают игру света и
тени, по-разному представляя зрителю
композицию из модульных объемов.
Комплекс в Дессау вместе с жилым
поселком Тертен явился олицетворен-
ной формулой мастера «Искусство и
техника — новое единство».
В 1933 году с приходом фаши-
стов к власти Баухауз был закрыт. Г.
эмигрировал в Англию, где занимался
архитектурной и педагогической дея-
тельностью, опубликовал книгу «Новая
архитектура и Баухауз». В 1937 году
Г. переехал в США, где сосредоточил
свои силы на преподавании и архи-
тектурной практике. Его лекции в Гар-
вардском университете были изданы в
виде книги «Круг тотальной архитекту-
ры». Одна из последних монографий
Г. «Аполлон в эпоху демократии» по-
священа роли художника в современ-
ном мире.
232
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ДЖЕНКС Чарльз (1939) - работаю-
щий в Лондоне американский архи-
тектор и исследователь, признанный
авторитет в вопросах теории совре-
менной архитектуры. Ему принадлежит
множество статей и книг, в тч «Со-
временное движение в архитектуре»,
«Архитектура сегодня» и т.д.
В 1977 году появилась книга Д.
«Язык архитектуры постмодернизма»,
оказавшая огромное влияние на про-
фессиональное сознание архитекто-
ров В ней была дана интерпретация
творческих концепций, сложившихся на
Западе к концу 1970-х годов в ре-
зультате разочарования зодчих в
принципах «современного движения»,
лидером которого был Мис ван дер
Роэ. «Постмодернизм» принес с со-
бой понимание новых профессиональ-
ных ценностей: усиление роли контек-
ста, теория «сложности», противопо-
ставлявшая напластования культур ис-
торической среды механистичности
современной застройки, стремление к
многозначности смысла архитектурных
форм, участие горожан в альтернатив-
ном проектировании и др.
Новый взгляд на прочтение архи-
тектурных форм нашел свое выраже-
ние в идее дуализма («двойного коди-
рования») постмодернистских построек,
обращенных одновременно и к про-
Работы Дж. Джуджаро: о — концепт-кар
«Капсула», 1982; б— швейная машинка
фессионалу, и к потребителю, что пред-
полагало их ироничность, свободное
обращение с классическими прототи-
пами, т.е. новые закономерности фор-
мообразования. Книга Д. обозначила
новый этап развития пространствен-
ного искусства, осмыслив мозаичную
картину каждодневной практики в
рамках профессиональной теории,
определившей творческие ориентиры
нескольких последующих десятилетий.
Продолжая изучать тенденции
развития современной архитектуры, Д.
предвидит появление новой парадиг-
мы, отражающей неизбежные глобаль-
ные изменения в науке, религии и
политике, называет ключевые фигуры
провозвестников перемен: Р. Колхаас,
С. Калатрава, Н. Фостер, Заха Хадид
и др. Их идеи он связывает с утверж-
дением картины мира, где «природа и
культура видятся выросшими из еди-
ного повествования», преодолевающе-
го узость разного рода национальных
и религиозных интересов. В этом
процессе Д. различает несколько на-
правлений, например «органитек», ин-
тегрирующий проблемы экологии и
высоких технологий, теории «инфопро-
странства», появление которой было
невозможно до эпохи компьютеров, или
тенденцию воспроизведения и пере-
осмысления форм земного ландшафта
(«ленд-форма»), представляющую зем-
лю как динамичную, эволюционирую-
щую среду.
Новая парадигма еще только фор-
мируется, в основе ее построения, по
мнению Д., лежат «науки о сложных
системах» и компьютерные технологии,
а соответствующей ей новой этике
еще только предстоит появиться на
свет. Однако зримые отголоски этих,
казалось бы, сугубо «архитектурных»
событий отлично угадываются во мно-
гих характеристиках сопряженных с
зодчеством новейших движений в ди-
зайне, таких как фристайл или «нели-
нейная геометрия» адептов виртуаль-
ной реальности.
ДЖУДЖАРРО Джордже™ (1938) -
яркий представитель современного
промышленного дизайна, характеризу-
ющегося функциональным подходом.
Д. относится к Туринской школе авто-
мобильного дизайна (принято считать,
что туринские мастера продолжают
традиции знаменитых еще в Средние
века пьемонтских жестянщиков).
Пройдя в 1950—1960-е годы прак-
тику в знаменитейших кузовных фир-
мах «Бертоне» и «Гиа», Д. в 1968 году
открывает собственную художествен-
но-конструкторскую фирму «Итал ди-
зайн», специализирующуюся на авто-
мобилях. Продукцию «Итал дизайна»
отличают нестандартность решений,
уважение к сложившемуся фирменно-
му стилю заказчика («Фиат», «Лянча»)
«Неччи-Логика», 1982
б
233
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
или, наоборот, способность сформиро-
вать стиль тем фирмам, у которых он
до сих пор отсутствовал («Хаундай»,
«Црвена застава»). Особое место
занимают так называемые «концепт-
кары» Д. — экспериментальные раз-
работки, воплощающие представления
мастера о потенциальных путях разви-
тия автомобиля; убедительность их
доказывается тем, что часть заложен-
ных в них идей нашла практическое
применение (увеличенная высота са-
лона, модульное решение кузова и
т.д.).
Несмотря на «автомобильный»
профиль работы Д., он трезво оцени-
вает будущее этого класса объектов,
высказываясь в пользу экологически
чистых типов общественного тран-
спорта.
В отличие от других кузовных
маэстро из Турина, круг интересов Д.
не ограничивается автомобилями или
автомобильными аксессуарами. На-
против, все большее место в его твор-
честве занимает проектирование бы-
тового оборудования, музыкальных ин-
струментов — вплоть до одежды. Это
привело к тому, что для их разработки
в дополнение к «Итал дизайну» была
создана фирма «Джуджаро дизайн».
Все его объекты объединяет сочета-
ние высокофункционального решения
с ярким образом, лишенным фальши-
вого украшательства, дизайнеоский
подход к формообразованию.
«ДОЙЧЕ ВЕРКБУНД» (1907-1931) -
объединение художников и архитекто-
ров, с одной стороны, и промышленни-
ков, коммерсантов, финансистов и по-
литиков — с другой, имевшее целью
преобразование промышленного про-
изводства через соединение искусст-
ва, индустрии и ремесла.
Основными путями достижения
этой цели участники объединения ви-
дели образование, пропаганду и про-
чие совместные акции. Создание
«Д.В.» было обусловлено не только
развитием производства и, соответ-
ственно, обострением проблемы сбыта,
но в не меньшей степени и тем, что
рамки «чистого искусства» становились
тесны для последователей оформив-
шихся к этому времени новых художе-
ственных стилей. Место его возникно-
вения также не случайно — именно в
Германии, с ее быстро развивавшейся
индустрией, экономические, социальные
и культурные проблемы были обозна-
чены наиболее выпукло.
Основателем и главным теорети-
ком «Д.В.» стал чиновник министер-
ства торговли Пруссии, архитектор по
образованию Г. Мутезиус — поклон-
ник У. Морриса и Ч.Р. Макинтоша, в
творчестве которых он первый увидел
формы, наиболее (с точки зрения на-
чала века) отвечающие требованиям
массового производства. Авторитет
нового объединения повышало и то, что
к нему примкнули такие значительные
в архитектуре этого времени фигуры,
как Анри ван де Вельде и П. Беренс.
В период 1910—1914 годов значи-
тельную роль в движении играли
В. Гропиус и Б. Таут.
Несмотря на значительную нео-
днородность движения (Мутезиус ви-
Работы Ю.А. Долматовского: а — автомобиль НАМИ-013,1952; б— такси ВНИИТЭ-ПТ, 1964;
варианты
дел его главной целью улучшение сбы-
та промышленной продукции; Ван де
Вельде — расширение поля деятель-
ности художника-индивидуалиста, а
Гропиус и Таут — скорее гармониза-
цию среды для решения не столько
эстетических, сколько социальных задач),
оно сыграло огромную роль в истории
архитектуры и дизайна, преодолев су-
ществовавший до тех пор в общест-
венном сознании барьер между ис-
кусством и промышленностью.
Основную роль в пропаганде
идей «Д.В.» играли публикации еже-
годных каталогов «образцовых» про-
мышленных изделий, а также выставки,
наиболее значительной из которых
стала выставка 1914 года в Кельне.
ДОЛМАТОВСКИЙ Юрий Аронович
(1913—1999) — виднейший советский
и российский дизайнер, стоявший у
истоков отечественной школы автоди-
зайна. Автор ряда проектов, рассчи-
234
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
тонных но серийное производство (по-
ровые автомобили НАМИ, грузовики
УльЗИС, мотоколяска СЗА), в автоди-
зайне Д. более известен как созда-
тель концепт-каров, опередивших со-
временные ему разработки.
Поиски перспективного облика
представительского автомобиля, нача-
тые им с группой дизайнеров ЗИСа
еще накануне Второй мировой войны,
были реализованы в первом отече-
ственном легковом автомобиле вагон-
ной компоновки с расположенным
сзади двигателем — НАМИ-013
(1949—1952). Дальнейшее развитие
концепции заднемоторного однообъ-
емного автомобиля привело к созда-
нию микроавтомобиля ИМЗ-НАМИ-
А50 «Белка» (1955), эксперименталь-
ного такси ВНИИТЭ-ПТ (1964) и ком-
пактного городского автомобиля «Мак-
си» (1967). Ряд впервые опробован-
ных на этих концепт-карах предложе-
ний — таких, как размещение радиа-
тора в переднем бампере, регулируе-
мый по положению педальный блок,
асимметричное размещение дверей
салона — нашел впоследствии приме-
нение на отечественных и зарубежных
серийных автомобилях.
Д. сыграл огромную роль в попу-
ляризации истории отечественного и
мирового автомобилестроения, на его
книгах и журнальных статьях выросло
не одно поколение советских и рос-
сийских дизайнеров, а его иллюстра-
ции до сих пор могут служить этало-
ном технической графики и безуко-
ризненного вкуса.
ДРЕССЕР Кристофер (1834-1904) -
первый художник, соединивший в прак-
тической деятельности принципы дви-
жения «Артс энд Крафтс» с массовым
промышленным производством. Этому
во многом способствовала широта его
интересов — наряду с художествен-
ным образованием он серьезно зани-
мался естественными науками и фило-
софией.
Свои ботанические познания (в 26
лет он уже преподавал этот предмет
в должности профессора в четырех (!)
высших школах Лондона) он поначалу
б
Работы Кр. Дрессера: а — чайник, 1881;
б — половник и супница, 1930-е
использовал при разработке орнамен-
тов для тканей и обоев. Знакомство в
1876—1877 годах с традиционным
японским ремесленным искусством
явилось для него стимулом к разра
ботке собственных проектов различ-
ных бытовых предметов — посуды,
мебели и т.д. Несмотря на то, что
основанная при его участии в 1880 го-
ду фирма «Арт Фернишерс Альянс»
не имела финансового успеха, ее про-
дукция явила современникам первый
пример нового подхода к формообра-
зованию промышленных изделий.
В дальнейшем Д. достаточно ус-
пешно работал по заказам различных
фирм, а также проектировал керами-
ческие изделия для производства на
принадлежавшей ему фабрике. Рабо-
ты Д. отличаются необычным для того
времени вниманием к эргономическим
и технологическим аспектам, использо
ванием новых технологий (например,
гальванических покрытий).
ДЮШАМП Марсель (1887-1968) -
французский художник, одна из наибо-
лее интересных, спорных и влиятель
ных фигур в истории современного
искусства. Его позиции в искусстве —
Марсель Дюшамп: «Велосипедное колесо»
нонконформизм, эксперимент, провока-
ция, предвосхищение концептуального
искусства
Д. как художник развивался вме-
сте с веком, живо реагируя на ростки
художественной новизны: одним из
первых он впитал фовизм, затем ку-
бизм, футуризм, был одним из «отцов»
дадаизма; открытием «реди-мейда», то
есть возможности использовать любой
предмет в качестве предмета искусст-
ва, предвосхитил поп-арт 1950—1960-х
годов — искусство поэтизации обыден-
ности, массовой культуры, ширпотреба.
Работы Д. «Фонтан», «Велосипедное
колесо», «Сушилка для посуды» 1910-х
годов вошли в энциклопедии совре-
менного искусства. Биография Д. явля-
ется характерной для художника XX
века: жил параллельно во Франции и
США; художественное образование и
развитие получил в 1910-х годах в
Париже; выставочная активность про-
235
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ходит в Нью-Йорке; тесно общается с
дадаистами А. Бретоном, Т. Тцара,
П. Элюаром; снимается вместе с
М. Реем в фильме Пикабиа и Р. Кле-
ра; организует выставки работ скуль-
птора Бранкуси в 1927 году_в Чикаго,
а в 1933 году в Нью-Йорке. В
1930 году выставляется в Нью-Йорке
вместе с М. Эрнстом, X. Миро, П. Мон-
дрианом, А. Озанфаном; активно иг-
рает в шахматы (в 1928—1935 годах
является членом французской олим-
пийской команды). В 1930-е годы у
него было серия персональных выста-
вок в различных городах США, в
Париже и Лондоне. После Второй
мировой войны Д. по-прежнему актив-
но участвует в мировой художествен-
ной жизни, находя общий язык с новой
генерацией современных художников.
Он творчески общается с композито-
рами Д. Мийо, А. Шенбергом, Д. Кей-
джем, художниками М. Тоби, Арманом,
А. Колдером. Большой интерес к ра-
ботам Д. проявляют художники поп-
арта Р. Гамильтон, Р. Раушенберг,
Д. Джонс, К. Ольденбург, Ж. Тенгли. На
закате дней, в 1968 году, Д. удостаива-
ет своим посещением Фестиваль ис-
кусств в Буффало — премьеру балета
«Вокруг времени» балетмейстера
авангарда М. Кэннингема с декораци-
ями Д. Джонса.
ЕКАТЕРИНБУРГСКАЯ ШКОЛА ДИ-
ЗАЙНА — сформировалась на базе
кафедры промышленного искусства
Свердловского архитектурного инсти-
тута (ныне Уральская государствен-
ная архитектурно-строительная ака-
демия).
Первая за пределами Москвы и
Ленинграда кафедра дизайнерского
профиля создана в 1968 году в Ураль-
ском филиале МАрхй на базе строи-
тельного факультета политехнического
института, где читалась дисциплина
«Промышленный интерьер с элемен-
тами технической эстетики». Специфи-
кой образовательной деятельности
кафедры дизайна стало внедрение
проектных дисциплин начиная с пер-
вого курса обучения, повышенное вни-
мание к средовым аспектам дизайна,
к образным характеристикам проек-
тируемых объектов, а также к регио-
нальным особенностям дизайнерских
разработок.
Первым заведующим кафедрой
стал Ю.А. Владимирский; большую
роль в ее формировании сыграли
педагоги МВХПУ им. С.Г. Строганова,
ЛВХПТУ им. В.И. Мухиной, в первую
очередь Г.Б. Минервин и И.А. Вакс,
читавшие лекции, работавшие с аспи-
рантами и многократно возглавлявшие
Государственную экзаменационную
Екатеринбургская дизайн-школа: о —
А. Мысакова, мягкая игрушка «Порт Пирей»,
1995; б— Д. Куканов, станок для обтяжки
теннисных ракеток, 1996; в — В. Пирожков,
концептуальные эскизы автомобилей
компании «Ситроен»
комиссию, оценивавшую работы дип-
ломников.
За годы существования кафедры
ею выпущены сотни специалистов,
работы которых получили значитель-
ный резонанс как в России, так и за
рубежом. Например, выпускник Е.ш.д.
В. Пирожков (1968), получивший до-
полнительное образование в европей-
ском колледже «Арт-Центр» в Швей-
царии, стал широко известен как ав-
тор ряда концептуальных проектов для
236
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
фирм «Ситроен» и «Тойота» и интерь-
еров серийных автомобилей «Ситро-
ен С5» и «СЗ». Помимо автомобилей,
В. Пирожков разрабатывает дизайн
бытовой и компьютерной техники, ра-
ботает как книжный и журнальный
график и является одним из инициато-
ров программ стажировки молодых
российских дизайнеров в дизайн-цен-
трах западных компаний.
ИКОГРАДА — Всемирная организа-
ция по графическому дизайну. Осно-
вана в 1972 году. В уставе И. за-
писано, что в сферу деятельности ди-
зайнера-графика входит создание ил-
люстраций, типографских шрифтов,
каллиграфических надписей, орнамен-
тов, обложек книг, графического офор-
мления упаковки, торговой и другой
рекламы, оформление выставок и вит-
рин магазинов, фильмов и телепере-
дач, то есть под графическим дизай-
ном подразумевается вся нестанко-
вая графика.
ИКСИД — Международный совет ди-
зайнерских организаций. Основан в
1957 году. Основной целью И. видит
создание оптимальных условий для
совершенствования предметно-про-
странственной среды и, как следствие,
улучшение материальных и духовных
условий существования человека. Для
достижения этой цели И. налаживает
связи между различными национальны-
ми, общественными и частными дизай-
нерскими организациями; пропаганди-
рует практику дизайна; предлагает
инициативные дизайн-программы, наце-
ленные как на решение конкретных
задач (например, дизайн для конкрет-
ных групп населения — детей, преста-
релых, инвалидов и т.д.), так и на про-
гнозирование потенциальных путей
развития предметно-пространственной
среды. Основная форма работ над
подобными программами — междуна-
родные проектные семинары «Интер-
дизайн».
ИМЗ Чарльз (1907-1978) — амери-
канский дизайнер, получивший извест-
ность благодаря своим многочислен-
ным разработкам мебели, особенно
стульев. В 1930 году окончил Школу
архитектуры Вашингтонского универси-
тета, после чего открыл свое проект-
ное бюро. В 1936 году создал и
возглавил мастерскую эксперимен-
тального проектирования в Крэнбрук-
ской академии американского штата
Мичиган, где работал вместе с Ээро и
Элиелем Саариненами и другими
крупными представителями архитекту-
ры и дизайна начала XX века. В
1940 году совместно с Ээро Саарине-
ном спроектировал эксперименталь-
ную коллекцию мебели из гнутой фа-
неры, представленную на выставке
«Органический дизайн в домашней
обстановке» в Нью-Йоркском Музее
современного искусства. За 10 раз-
личных моделей кресел с единым си-
деньем-оболочкой И. и Сааринену
была присуждена Первая премия.
Многие годы И., экспериментировал с
технологией формовки прессованной
и гнутой фанеры, создавая из нее как
абстрактные композиции, так и проек-
тируя промышленные изделия. В сво-
их мебельных разработках И. стре-
мился создать для стула единую обо-
лочку-сиденье, максимально соответ-
ствующую телу человека. В 1946 году
Музей современного искусства Нью-
Йорка организовал выставку под на-
званием «Новая мебель, созданная
Чарльзом Имзом», один из экспонатов
которой стал классическим произве-
дением мебели XX века. В 1951 году
14. первым применил для производства
стульев стекловолокно и в дальнейшем
продолжал поиски новых формообра-
зующих возможностей, таящихся в этом
материале. В результате его мебель
постепенно становилась все более об-
текаемой, более скульптурной, что ста-
ло в 1950-х годах характерным для
стиля американской мебели, отличая
ее от геометрически строгой и аске-
тичной европейской мебели того вре-
мени. Большое внимание И. придавал
рекламе своих изделий. С этой целью
им были созданы около 100 коротко-
метражных рекламных, научно-популяр-
ных и художественных фильмов. Он
широко использовал киноматериалы и
в своей педагогической деятельности
в качестве консультанта Массачусет-
ского технологического института, был
Ч. Имз: рабочее кресло, 1958
одним из первых, кто применил такое
новшество, как полиэкранный слайд-
фильм. Проектировал игрушки в виде
фанерных «конструкторов». Всемир-
ную известность приобрел собствен-
ный дом 14., собранный в 1947 году из
готовых элементов заводского изготов-
ления. Подобная идея сборки жилого
дома по аналогии со сборкой автомо-
биля на заводском конвейере в пос-
ледующие десятилетия стала популяр-
ной среди архитекторов и дизайнеров
многих стран. 14. с уважением отно-
сился к ремесленной традиции Амери-
ки, восприняв от нее любовь к есте-
ственным материалам, но в то же вре-
мя не боялся материалов, производи-
мых современной промышленностью,
считая использование последних пол-
ноценным средством для создания
художественного образа. Творчество
И. убедительно доказывает, что искусст-
во и современные технические дости-
жения — не только не враги, а наобо-
рот, элементы современной цивилиза-
ции, в руках подлинно творческого ди-
зайнера органично дополняющие
друг друга.
«ИНТЕРДИЗАЙН» - проводимые с
1971 года при совместном участии
ИКСИД и национальных дизайнерских
организаций международные проект-
ные семинары, целью которых является
как разработка конкретных проектов
237
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
и дизайн-программ, так и расширение
профессиональных связей между ди-
зайнерами и дизайнерскими органи-
зациями различных стран.
ИТО Тойо (1941) Сеул — замечатель-
ный японский архитектор-новатор, по-
четный член Американского союза
архитекторов AIA, почетный профес-
сор Университета Северного Лондо-
на. Учился на кафедре архитектуры
Токийского университета, с 1965 года
работает в Японии и других странах
мира.
Среди последних реализаций:
«Алюминиевый дом» в Сакураджосуи
(Токио), Медиатека в Сендай (префек-
тура Мияги), Сельскохозяйственный
парк в Оита Ямага.
Новые «медиа» — предмет посто-
янных размышлений И.: «Мы имеем два
тела — одно физическое, а другое
можно условно назвать «цифровым»,
«виртуальным»... В наших виртуальных
телах циркулирует информация, а ре-
альное тело жаждет воздуха и света».
И. пытается примирить оба тела при
помощи архитектуры, осуществляя че-
Тойо Ито: «башня ветров» — светоскульптура вокруг вытяжной шахты метро. Иокогама, 1986
рез нее связь человека и с природой,
и с информацией. «Это наша вторая
кожа. Она должна облекать информа-
ционное поле вокруг нас, тем самым
выполняя роль «медиа»-костюма. «Пер-
вый модник эпохи электронного торна-
до, облаченный в медиа-костюм, стано-
вится Тарзаном медиа-джунглей», —
такого рода заявления И. давно стали
«архитектурными» афоризмами.
«Каждый день приносит что-то
новое, а архитектурные объекты оста-
ются неподвижными на протяжении
многих лет», — говорит он. — «Я хочу
проектировать нечто, способное изме-
няться и реагировать на жизнь По
законам физики это возможно только в
виртуальном пространстве. Соедине-
ние реального, физического простран-
ства с виртуальным породит новую
архитектуру — гибкую и способную к
саморазвитию».
Один из его ранних опытов в этом
направлении — «Башня ветров» в Иоко-
гаме (столь романтичное название по-
лучила система охлаждения станции
метро). И. обшил нелепое техническое
сооружение зеркальным акрилом и зак-
лючил его в стеклянный цилиндр. Днем
башня ведет себя, как хамелеон — зер-
кольная поверхность чутко реагирует на
малейшие перемены в окружении. Пос-
ле захода солнца загораются лампочки,
отражающиеся в зеркале. Башня стано-
вится прозрачным световым столбом,
висящим в воздухе миражом. И. сделал
невозможное — создал физически ре-
альный объект, обладающий свойствами
виртуального. Уничтожив визуальные
границы, он заставил его жить самосто-
ятельной жизнью. «Башня ветров» при-
несла славу своему создателю и поро-
дила в Японии волну эстетического пе-
реосмысливания дизайна технических
устройств, что всегда считалось уделом
инженеров.
ИТТЕН Йоханнес (1889-1967) -
швейцарский художник и один из наи-
более известных преподавателей Бау-
хауза. Он обучал интуитивному под-
ходу к теории цвета. Глубокий инте-
рес И. к цвету привел его в Штутгарт
в студию А. Холцеля, немецкого теоре-
тика цвета, затем в Вену, а в 1919 году
он поступил во вновь основанный
Баухауз в Веймаре, где развил базо-
вый курс формы и цвета Его люби-
мыми учителями-друзьями были Л. Фе-
нингер, В. Кандинский, П. Клее и
О. Шлеммер. С 1924 по 1934 годы он
был директором собственной школы в
Берлине, где разрабатывал теории
цвета, позже (1961) опубликованные в
книге «Искусство цвета».
Как педагог И. следовал спонтан-
ности в цветовой экспрессии, индиви-
дуальности подхода в обучении, раз-
витию субъективных интенций студен-
тов. И. сформулировал для теории
цвета семь видов цветовых контра-
стов: оттенок (тон), светлый—темный,
теплый—холодный, дополнительный, си-
мультанный, по насыщенности и интен-
сивности (количеству). Для объяснения
своей теории И. использовал приме-
ры из искусства и природы. Так, для
понимания холодного и теплого проти-
вопоставления он предлагал визуали-
зировать оппозиции в природе:
тень/солнце, прозрачный/непрони-
цаемый, успокойвающий/стимулирую-
щий, разреженный/плотный, воздуш-
ный/земной, далекий/близкий, легкий/
тяжелый, сухой/мокрый и т.п.
238
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
КАН Луис (1901—1974) — выдающий-
ся американский архитектор, философ,
педагог.
Родился в Эстонии, в 6 лет вместе
с родителями переехал в США. В
1924 году закончил архитектурное
отделение Школы изящных искусств
Пенсильванского университета. Нашел
себя в 47 лет, в процессе преподава-
ния в Йельском университете. Стал
известен как архитектор в конце
1950-х годов. Его творчество архитек-
тора-философа утверждает вечные
ценности. Он убежден, что всякое
крупное здание должно начинаться с
того, что не поддается измерению; в
процессе проектирования пройдя
сквозь измеряемые средства оно ста-
новится в конечном итоге вновь неиз-
меримым.
Выдающийся вклад К. в архитекту-
ру заключается в возвращении ей
архитектурного пространства, дающего
ясное представление о том, как оно
создано. Создавать пространства, по
К., значит создавать и свет; без орга-
низованного света разрушается ритм,
музыка архитектуры, без которых она
мертва. Наиболее значительные пост-
ройки К. 1960-х годов — здание ме-
дицинских лабораторий Пенсильванс-
кого университета в Филадельфии;
Биологический институт д-ра Солка в
Сан-Диего, Калифорния; Правитель-
ственный центр в Дакке (Бангладеш);
индийский институт Управления в Ах-
мадабад — отмечены ясностью архи-
тектурных форм, простотой и монумен-
тальностью.
КАФЕДРА ДАС (дизайн архитектур-
ной среды) МАрхИ (Московский архи-
тектурный институт) — первое в нашей
стране подразделение высшей школы,
организовавшее выпуск специалистов
нового профиля, работающих на стыке
двух самых популярных ныне проект-
ных искусств — архитектуры и дизай-
на.
К.Д.М. была создана в 1987 году,
ее организатором и первым руково-
дителем был доктор искусствоведения
профессор Г.Б. Минервин, стремив-
шийся возродить в архитектурной
школе традиции комплексного архитек-
турно-дизайнерского образования, за-
ложенные в 20-е годы прошлого века
ВХУТЕМАСОМ. Долгие годы работая во
ВНИИТЭ, Академии архитектуры и
строительства и МВХПУ им. С.Г. Стро-
ганова, Г.Б. Минервин предвидел не-
обходимость появления специалиста
особого типа, умеющего формировать
синтетическую предметно-простран-
ственную среду обитания для разных
форм образа жизни.
Важнейшим аспектом работы
К.Д.М. была апробация учебного пла-
на новой профессии «архитектор-ди-
зайнер», введение в него специфиче-
ских для дизайн-образования дисцип-
лин «Основы эргономики», «Предпро-
ектный и проектный анализ», «Колори-
стика», «Комплексное формирование
среды» и др., что позволило сконцент-
рировать внимание студентов на воп-
росах обеспечения комфортной жиз-
недеятельности человека в различных
ситуациях на базе разносторонних
знаний о его потребностях и путях их
полноценного удовлетворения. Таким
образом была на новом уровне осу-
ществлена преемственность современ-
ных идей организации учебного про-
цесса и положений А. Родченко, утвер-
ждавшего: проектный замысел высве-
чивается прежде всего в ракурсе куль-
туры — проектного мышления, произ-
водства, потребления, наконец, общей
художественной культуры эпохи.
Открытие кафедры и ее успешная
деятельность подтолкнули появление
соответствующих учебных подразделе-
ний в других вузах страны — в настоя-
щее время подготовка специальности
ДАС ведется в 40 архитектурных и
художественных институтах России.
К.Д.М. постоянно совершенствует
методику архитектурно-дизайнерского
образования, участвует в составлении
нормативных документов, регламенти-
рующих требования к объему и каче-
ству знаний специалиста по средово-
му дизайну. Ведущие педагоги кафед-
ры ведут активную работу по уточне-
нию специфики обучения специально-
сти за счет расширения ее художе-
ственных основ (на базе дисциплин
«Колористика», «Пластическое модели-
рование» и др. — проф. А. В. Ефимов),
внедрения новых принципов воспита-
ния современного проектного созна-
ния (мастерская проф. А.П. Ермолае-
ва), теоретического и методического
осмысления проблем обучения веду-
щей дисциплине профессии — архи-
тектурно-дизайнерскому проектирова-
нию (проф. В.Т. Шимко).
В настоящее время интерес к
средовому дизайну все время рас-
тет — становится ясно, что специаль-
ность ДАС занимает роль интегриру-
ющего субъекта проектной культуры,
что потребует соединения системно-
средового и сценарно-моделирующего
подхода к профессии с концепцией
формирования уникальной модели
специалиста-универсала высшей ква-
лификации — модели, еще не апроби-
ровавшейся в рамках традиционного
архитектурно-художественного образо-
вания. Такого рода поворот событий
связан с расширением на кафедре
магистратуры и аспирантуры, пере-
смотром учебных планов и программ.
Ориентируясь на указанные за-
дачи, развивая и закрепляя идеи свое-
го создателя Г.Б. Минервина, система-
тизируя опыт кафедральных работ по
подготовке архитекторов-дизайнеров,
К.Д.М. готовит и выпускает учебники и
учебные пособия по профилирующим
дисциплинам специальности, выступив
инициатором создания «Комплексного
учебника» по направлениям дизайна,
реализующего идеи родственности и
взаимообогащения принципов архи-
тектурного и дизайнерского творчества
в проектной сфере.
КОЛАНИ Луиджи (1928) — одна из
наиболее парадоксальных фигур в со-
временном дизайне. Собственно,
Луиджи Колани: автомобиль «Колами Фор-
ме С», 1988
239
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
объекты творчества К. наиболее точ-
но характеризуются как функциональ-
ные скульптуры, исполненные на осно-
ве современных промышленных техно-
логий.
При этом весьма субъективное
формообразование, в котором преоб-
ладает образное начало, автор доста-
точно логически обосновывает аэро-
динамическими, эргономическими и
прочими объективными факторами.
Правда, чрезмерная вера в собствен-
ную интуицию иногда подводит К. —
так, отказавшись от продувки создан-
ного им «рекордного» мотоцикла в
аэродинамической трубе, он так и не
смог хотя бы приблизить свое изделие
к существующему рекорду.
Творческие интересы К. лежат в
сфере формообразования транспорт-
ных средств, однако в производство
внедряются, как правило, объекты зна-
чительно меньшего масштаба — авто-
ручка, фотоаппаратура и т.д.
КОЛЕЙЧУК Вячеслав Фомич
(1941) — московский архитектор, ху-
дожник и дизайнер, посвятивший себя
поискам путей преобразования экспе-
риментальных пространственных кон-
струкций и графических композиций в
произведениях арт-дизайна, лауреат
государственной премии России. Ра-
боты К. экспонировались на различ-
ных выставках по всему миру, много-
кратно опубликованы в профессио-
нальных сборниках и журналах.
Смысл творчества К. — экспери-
ментальная и теоретическая разра-
ботка проблем формообразования,
«преодоления материала» в объектах
кинетического и программированного
искусства, построение парадоксальных
конструктивных и визуальных моделей
и образов, поиск новых средств худо-
жественной выразительности (самокол-
лаж, рукотворная голография, самонап-
ряженные и самовозводящиеся конст-
рукции, экзотические музыкальные ин-
струменты — овалоид, звуковые про-
странственные структуры и др.).
Изобретения и творческие наход-
ки К. реализованы во множестве раз-
личных вариантов (монументальные и
выставочные композиции, в т.ч. на вы-
ставках «ЭКСПО-67» и «ЭКСПО-85»
в Монреале и в Японии, сценография
спектаклей и кинофильмов, реконструк-
ции работ русских конструктивистов
А Родченко, В. Татлина и т.д.) давно
стали признанным источником вдохно-
вения для студенческих и практических
работ в архитектурно-дизайнерских
кругах.
КОЛОМБО Джоэ (1930-1971) -
выдающийся итальянский дизайнер,
прославившийся своими футуристиче-
скими прозрениями в области интерь-
ера. Начиная как живописец, на Ми-
ланском триеннале (1964) получил
Золотую медаль. Последующие годы
посвятил почти целиком дизайну, про-
ектируя жилые интерьеры, мебель, по-
суду и другие предметы быта.
Наиболее значительная рабо-
та — экспериментальный выставоч-
ный интерьер «Визиона-69» (осуще-
ствлена по заказу германского кон-
церна «Байер»). Здесь впервые вме-
сто того, чтобы делить помещение
квартиры перегородками на отдель-
ные комнаты, К. поместил внутри еди-
ного жилого пространства крупные
агрегаты оборудования (для сна, гиги-
ены, приготовления пищи и т.д.), часть
из которых имела собственные ог-
раждающие конструкции, превраща-
ясь в мобильные объемные блоки,
своего рода «комнаты в комнате».
«Визиона-69» стала новым словом в
мировом дизайне жилого интерьера
и бытовых предметов, положив начало
целому ряду интерьерных разрабо-
ток футурологической направленно-
сти, осуществленных в последующие
годы в различных странах.
Работы Дж. Коломбо: а — динамичное жилье; б, в — жилая ячейка «Визиона-69» («комнаты
в комнате»), план и фрагмент натурального макета
240
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Для творчество К. характерны
абсолютная нестандартность мышле-
ния, граничащая с парадоксальностью,
желание максимально выявить новые
эстетические возможности при исполь-
зовании последних достижений науки
и техники, стремление к работе с
новейшими конструкционными и отде-
лочными материалами, прежде всего с
пластмассами.
К. конкретизировал известный
лозунг Ле Корбюзье — «Дом — маши-
на для жилья» на примере жилого
интерьера. Наиболее наглядной иллю-
страцией этого явился интерьер соб-
ственной квартиры, в котором привыч-
ная бытовая мебель заменена «маши-
ной для дневного пребывания» и «ма-
шиной для сна».
КОНДРАТЬЕВА Ксения Андреевна
(1937—2001) — выдающийся россий-
ский дизайнер и педагог.
Детство К. прошло в Ленинграде
между Академией художеств, где учил-
ся отец, и Мариинским театром — где
работала мама. В выборе будущей
профессии победила любовь к рисо-
ванию, которая привела ее в Москов-
ское Высшее художественно-промыш-
ленное училище (6. Строгановское). В
1964 году она поступает в аспиранту-
ру по специальности «техническая эс-
тетика» и параллельно начинает педа-
гогическую деятельность в «Строганов-
ке» и в учебно-экспериментальной
«Сенежской студии». Знакомство и со-
вместная работа с такими людьми как
К. Кантор, Е. Розенблюм, Г. Минервин,
О. Генисаретский, В. Глазычев, Л. Жа-
дова, семинары Г. Щедровицкого и
стажировка в Варшавской академии
художеств окончательно определили
дальнейшую профессиональную судь-
бу К. — она ведет активную научную
и педагогическую деятельность, уча-
ствует в крупных дизайн-проектах, сре-
ди которых разработка нового ГОСТа
для знаковых изображений ГАИ, комп-
лексные проекты навигационных при-
боров для гражданской авиации и
многое другое.
Наиболее значительные работы К.
связаны с кафедрой дизайна МПГХУ
(с 1996 кафедра «Коммуникативный
дизайн»), которой она руководила с
1991 года
Перемены в промышленности
страны в начале 1990-х годов потре-
бовали отказа от стереотипов и про-
грамм дизайн-образования, недееспо-
собных в условиях рынка и информа-
ционной доступности. Их замена обус-
ловила поиск иных подходов к постро-
ению курсов обучения, введения новых
программ и предметов, знакомство с
различными западными моделями ди-
зайн-образования и с работой ди-
зайн-подразделений крупнейших за-
падных компаний.
Исследования в области матери-
альной культуры, декоративно-при-
кладного искусства, культурной
идентичности и самобытности различ-
ных народов и интерес к истории
формирования характерных нацио-
нальных школ дизайна легли в осно-
ву внедренных в практику педагоги-
ческих предложений К.
Последние работы К. — книги
«Дизайн и экология культуры» и «Про-
ектная культура России» — напомина-
ют будущим дизайнерам об отече-
ственной истории, ее традициях и до-
стижениях.
Любимыми тезисами К. были: «Де-
лай мало, но хорошо; не мешай идее
созревать, не торопи её, а главное —
не стремись к тому, что тебе внутрен-
не чуждо»... Эти слова в полной мере
можно отнести и к ней самой.
КУЗМИЧЕВ Лев Александрович
(1937) — российский инженер, худож-
ник, ученый, общественный деятель,
внесший значительный вклад в станов-
ление и развитие проектной культуры
нашей страны.
Работая после окончания Москов-
ского авиационного института в обла-
сти ракетной техники, К. продолжил
образование в Строгановском худо-
жественно-промышленном училище, а
в 1962 году перешел во ВНИИТЭ, где
показал себя многогранным, талантли-
вым и авторитетным специалистом-ди-
зайнером. При его участии созданы
проекты ряда транспортных средств
(такси, ряд пожарных автомобилей), ко-
торые получили практическое приме-
нение и послужили основой для фор-
мирования комплексных методик худо-
жественного конструирования, а про-
ект станка «Утита» был признан зару-
бежными специалистами образцом ди-
зайна.
К. — автор многочисленных пуб-
ликаций, около 100 изобретений, участ-
ник создания фундаментального труда
«Методика художественного конструи-
рования», где теоретически обоснован
и внедрен новый творческий метод —
дизайн-программирование, обеспечи-
вающий решение крупномасштабных
комплексных задач в промышленности
и социокультурной сфере. К. — иници-
атор, главный редактор и один из
авторов энциклопедического труда
«Библиотека дизайнера», получившего
Государственную премию РФ (1997).
Деятельность К. — с 1987 по
2002 годы он возглавлял ВНИИТЭ,
был главным редактором журнала
«Техническая эстетика», одним из ини-
циаторов создания Союза дизайне-
ров СССР, представителем страны в
ИКСИДе — неоднократно отмечена
правительственными наградами и
признана дизайнерской обществен-
ностью.
КУРОКАВА Нориаки Кише (1934) -
один из наиболее ярких представите-
лей движения «метаболистов» (см.
Кендзо Танге). Творчество К., особенно
его постройки 1970-х годов, являет
собой пример архитектуры, стоящей на
грани промышленного дизайна (или
промышленного дизайна, вторгшегося
в область традиционных интересов
архитектуры). Здания, которые сам
автор назвал «капсульным», последо-
вательно воплощают в жизнь лозунг
Ле Корбюзье «Дом — машина для
жилья». Формирующие здание капсу-
лы — не просто нанизанные на ствол
вертикальных коммуникаций компакт-
ные скорлупы (в противном случае
постройки Курокавы мало отличались
бы от жилых домов М. Сафди), но ячей-
ки, каждая из которых представляет
собой автономную, целостную жилую
среду со всем характерным для со-
временного образа жизни предметным
наполнением, ограниченную размера-
ми 2,5 х 4 х 2,5 м (канонические
241
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Кише Курокава: гостиница «Нагакин», 1972,
«жилая капсула» — объемный полностью
оснащенный бытовой техникой блок, из
которых собрано здание
размеры чайной комнаты в шесть
татами). При этом К. справляется с
задачей формирования гармоничной
среды в крайне стесненном простран-
стве значительно удачнее, чем до сих
пор делают дизайнеры — авторы ин-
терьеров мобильных жилищ или пас-
сажирских кают. Более поздние пост-
ройки К. отличаются меньшим радика-
лизмом, однако интересны традицион-
ным для лучших произведений совре-
менной японской архитектуры сочета-
нием национальных традиций (напри-
мер, органичного сопряжения наруж-
ного и внутреннего пространства) с уль-
трасовременными материалами и тех-
нологиями.
ЛАНКЛО Жан-Филлипп (1935) —
колорист-дизайнер, в 1978 году создал
Ателье З-Д Кулер — бюро специаль-
ных исследований по использованию
цвета в трех измерениях для окружа-
ющей среды, архитектуры и объектов
промышленного дизайна. После защи-
ты диплома в школе Буль и окончания
Высшей национальной школы декора-
тивных искусств в Париже в 1961 году
Ланкло прошел стажировку в Школе
изящных искусств в Киото.
Посвятив свои исследования цве-
ту районов Франции, в зависимости
от региональных особенностей и на
базе природных цветов ландшафтов,
разработал методику гармонизации и
построения цветовых схем для посел-
ков и городов Франции. Большинство
его открытий описаны в книге «Цвета
Франции» (Париж, 1982), которая по-
лучила премию Центра Помпиду в
1983 году, Международного Центра
дизайна в Штутгарте и на Лейпциг-
ской ярмарке в 1984 году.
Основные художественные выстав-
ки: 1972 год — «Цвета Токио» в гале-
рее Ишибан Кан; 1974 год — «Фран-
ция — это цвет» в Дизайн-центре в
Лондоне; 1977 год — выставка «Гео-
графия цвета» в Центре Ж. Помпиду,
а также в 1978 году в Фонде Гульбен-
кион в Лиссабоне; в 1982 году в
Музее Декоративного искусства в
Париже выставка «Цвета Франции».
С 1969 года Л. преподает в Выс-
шей школе декоративных искусств.
Разработал метод цветового анализа
местности, состоящий из двух основ-
ных фаз: 1) анализ цветов местности,
архитектуры, дизайна; 2) визуальный
синтез, позволяющий гармонично раз-
вивать существующие традиции коло-
ристики в архитектуре и дизайне.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (наст имя Жаннере,
Шарль Эдуар, 1887—1965) централь-
ная фигура в мировой архитектуре
первых двух третей XX века. Провоз-
глашенные им в начале 1920-х годов
принципы современной архитектуры,
планировочные и градостроительные
идеи основанного им CIAM (Между-
народного конгресса современной
архитектуры) определили основное
русло развития архитектуры модер-
низма.
Творческий характер создателя
казавшихся непогрешимыми постула-
тов был таков, что он же первым и
ломал установленные им рамки, каж-
дый раз опережая свое время. Спустя
десятилетия после смерти К. его пост-
ройки остаются точкой отсчета; даже
наиболее радикальные архитекторы
постмодернизма не могут избежать
сопоставления с ним, а в творчестве
некоторых из них (например, Р. Мейе-
ра) явственно звучат заявленные им
мотивы.
Роль К. в ломке прежних эстети-
ческих идеалов и формировании об-
раза новой предметно-пространствен-
ной среды неоспорима; при этом в
сферу его деятельности попадало не
только архитектурное пространство, но
и его предметное заполнение. Маши-
ны, служившие К. источником эстети-
ческого вдохновения, сами в свою оче-
редь становились объектом его твор-
чества, подвергаясь при этом ради-
кальному дизайнерскому переосмыс-
лению («Автомаксимум», 1928). Скорее
всего из-за этого они и не были реа-
лизованы, хотя отдельные стилистиче-
ские черты «Автомаксимума» просле-
живаются в одном из самых дешевых
и практичных автомобилей в исто-
рии — «Ситроене 2С», первый обра-
зец которого был создан в 1938 году,
а последний сошел с конвейера 52 го-
да спустя.
Значительно более известна раз-
работанная К. мебель. Его кресла,
Ле Корбюзье-дизайнер: а — автомобиль
«Автомаксимум», проект, 1928; б— шезлонг,
1922
242
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
столы и шезлонги производятся до сих
пор. Правда, задуманные как утили-
тарные изделия (при их проектирова-
нии автор впервые использовал маке-
ты эталонных человеческих фигур и
посадочные макеты), они используются
в интерьерах скорее как произведе-
ния искусства — символы стиля.
ЛИБЕСКИНД Даниэль (1946) — одна
из самых ярких фигур архитектурного
деконструктивизма.
Родился в Польше, учился музыке в
Израиле, получил звание бакалавра
архитектуры в «Купер Юнион» (Нью-
Йорк), позже диплом историка и теоре-
тика архитектуры Эссекского универси-
тета в Англии. Преподает в Европе и
США, возглавляет отделение архитекту-
ры Кренбрукской академии искусств. В
Милане, где Л. живет, основал компа-
нию «Архитектуре интермедиум». Его
работы демонстрировались на выстав-
ках в Европе, Японии и США. Характе-
рен для Л. проект комплекса учрежде-
ний, жилья и общественных помещений
в Берлине, в котором выделяется зда-
ние длиной 450 м и шириной около
10 м, располагающееся наклонно под
углом 6°. Модели проектов Л., отлича-
ясь необычными размерами и достигая
высоты в несколько метров, выполнены
из дерева, металла, стекла, пластика.
Творчество Л. обнаруживает разомкну-
тость границ, сфер художественной де-
ятельности, стремление объединить с
архитектурой литературу, живопись,
скульптуру, сделать объектом интереса
дизайнера—архитектора—художника
пространственную среду человеческого
существования.
ЛИСИЦКИЙ ЭЛЬ (псевдоним Лазаря
Марковича Лисицкого, 1890—1941) —
яркая фигура в искусстве XX века,
многогранно проявившая себя в ши-
роком диапазоне (живопись, архитек-
тура, полиграфическое искусство, пла-
кат, мебель) и стоявшая у истоков со-
временного искусства в начале XX ве-
ка. Его творчество отличает высокое
художественное мастерство, професси-
онализм и тонкий вкус. Максимально
используя выразительные средства
Эль Лисицкий: титульный лист книги «Система театра», 1923
современной полиграфической индуст-
рии и фототехники, Л. совершил на-
стоящую революцию в книжном и
журнальном деле.
Родился Л. в Смоленской губер-
нии. Окончив реальное училище в
Смоленске, учился на архитектурном
факультете Высшей технической шко-
лы в Дармштадте (Германия), в Рижс-
ком политехническом институте, рабо-
тал в архитектурном бюро Беликовс-
кого и Клейна, в 1916—1917 годах
экспонировался на выставках «Мира
искусства» в Москве и Петрограде, в
1919—1920 годах руководил архитек-
турным факультетом и мастерскими
графики и печатного дела в Витебской
Народной художественной школе.
Участвовал в группе «Уновис», начал
работу над проунами. С 1921 года
преподавал во ВХУТЕМАСе, читал курс
«Архитектура и монументальная живо-
пись», участвовал в работе института
художественной культуры.
Существенная сторона творчества
Л. — оформление больших выставок,
создание их художественного образа.
Лучшие работы Л. — это павильоны
СССР на Международной выставке
печати («Пресса») в Кельне, Междуна-
родной выставке гигиены в Дрездене
и другие, отличающиеся оригинально-
стью замысла и применением для
оформления самых разнообразных
средств и материалов. Будучи профес-
243
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Работы Р. Лоуи: а — радиотелефон, 1947; б — локомотив Т-I Пенсильванской железной
дороги, 1946
сором ВХУТЕМАСа но факультете
обработки дерева и металла, Л. со-
здал кафедру по оборудованию поме-
щений, став, по существу, пионером
отечественного дизайна.
ЛОУИ Раймонд (1893-1986) - ста-
рейшина американских дизайнеров,
внес наибольший вклад в становление
и развитие американского промышлен-
ного дизайна.
Приехал в США из Франции в
1919 году. Вполне успешно начав
свою карьеру в Новом Свете в каче-
дежду. Заказчиками Л. стали, начиная
с этого периода, такие фирмы, как
«Кока-Кола» (фирменные логотип, упа-
ковка, торговое оборудование), «Экс-
сон» (графический стиль), «Филип Мор-
рис» (фирменный стиль продукции),
Пенсильванская железная дорога
«(локомотивы), «Грейхаунд» (автобусы)
и т.д. Наряду с творчеством У.Д. Тига
или Г. Дрейфуса работы Л. стали
классическим примером коммерчес-
кого дизайна.
После войны Л. открывает фили-
ал своей дизайнерской фирмы в Ев-
ропе; в конце 1970-х годов им был
выполнен ряд разработок для совет-
ских заказчиков. Творчество Л. варьи-
руется в этот период от чисто коммер-
ческого дизайна до высокофункцио-
нального художественного проектиро-
вания объектов, не имевших прототи-
пов (интерьеры космических аппара-
тов, в том числе орбитальной станции
«Скайлэб»), Заметную роль на всем
протяжении его творческой деятельно-
сти играли прогностические разработ-
ки, ряд которых (суда на подводных
крыльях, элементы оборудования быто-
вых интерьеров) получил впоследствии
реальное воплощение.
МАКИНТОШ Чарльз Ренни (1868
1927) — шотландский архитектор и
художник-декоратор.
Один из крупнейших представите-
лей стиля «Ар Нуво». Оказал значи-
тельное влияние на развитие рацио-
нализма в Великобритании, Германии
и Австрии. Среда в его постройках
отличается исключительным единством
стиля пространственных решений, от-
делки и декора мебели, оборудования,
стве модельера, он постепенно расши-
рял свой творческий диапазон, вклю-
чая в него графический дизайн, интерь-
еры, мебель и, наконец, промышленные
изделия. Решающую роль в становле-
нии Л. как промышленного дизайнера
сыграл кризис 1929—1930 годов, ког-
да крупнейшие фирмы-производители
увидели в дизайне спасительную на-
Интерьеры Ч. Макинто-
ша: а — спальня дома
«Хилл Хаус»; б — гостиная
школы искусств. Глазго
а
244
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
острым сопоставлением материалов.
Излюбленные приемы — графический
черно-белый орнамент с использова-
нием прямоугольников разного масш-
таба, гипертрофирование отдельных
элементов мебели (сверхвысокие спин-
ки стульев и т.п.), практический отказ
от «ордерных» архитектурных построе-
ний, которые заменены неожиданными
сочетаниями белой штукатурки с тон-
ким лепным орнаментом и причудли-
выми формами фурнитуры и столярки
из темного дерева, использованием
различного рода тканей, экранов с
тонкой росписью и т.п.
М. успешно работал и как архи-
тектор, и как художник-декоратор, и
как конструктор мебели, участвовал в
объединении художников-прикладников
«The Four». Наиболее значительные
работы: чайный салон на Бейкер-стрит
(1897—1898), Школа искусств в Глазго
(1907—1912), чайная комната Крен-
стон на Ингрем-стрит (1907—1912).
МАКЛЮЕН Маршалл (1911 —
1980)— канадский философ, специа-
лист по средствам массовой инфор-
мации, один из самых оригинальных
«культовых» мыслителей XX века.
М. учился в Манитобе, Кембридже,
преподавал в университете Висконси-
на, ряде католических школ, был совет-
ником Ватикана по общественным
коммуникациям. Основные работы:
«Механическая невеста: фольклор ин-
дустриального человека» (о влиянии
рекламы на общество и культуру),
1951; «Галактика Гутенберга: форми-
рование типографического человека»
(как книгопечатание превратило чело-
века «действующего» в «думающего»),
1962; «The Medium is the Massage»
(интерпретация его же фразы, 1958,
«массовая информация есть послание»,
т.е. не средство общения, а самосто-
ятельное содержание, подчеркиваю-
щей силу последствий развития СМИ
для культуры), 1967; «Город как класс-
ная комната», 1977; «Мировая дерев-
ня», 1989, посмертно.
Яркие, парадоксальные, почти не-
переводимые формулировки книг М. с
разных сторон анализируют динамику
культуры человека и человечества за
последние 500 лет, говорят о корен-
ных изменениях его психики, жизненной
ориентации, интеллектуальных особен-
ностей коллективного образа жизни в
связи с развитием науки и материаль-
но-технического окружения. Основной
их тезис — появление новых визуаль-
ных технологий массовой информации
кардинально меняет общественное
сознание. Вот некоторые его высказы-
вания:
... человечество охвачено смятени-
ем: оно пытается найти цели в мире,
который движется так быстро, что лю-
бая цель остается в фокусе не доль-
ше 10 секунд;
... книгопечатание сделало «пле-
менного» человека индивидуальным,
превратило социум в агломерацию
индивидуумов; электроника (видеотех-
нологии) снова создает «единое пле-
мя» из человеческого семейства;
... схоластика (устный диспут) пре-
кратилась с книгой, которая сделала
личную память недостаточной; элект-
роника сделала ее ненужной: грамот-
ное и «визуальное» общество низвер-
гается в интенсивно интегрированную
электронную культурную среду, глубо-
ко «устную» и «племенную»;
... кончилась монархия печатного
слова, ее власть узурпировала олигар-
хия массовой визуальной информации;
истории больше нет — media сделали
все одинаково существующим, движе-
ние от цели к цели оказалось ненуж-
ным;
... мы живем в «зеркале заднего
вида», осознавая только то, что уже
«проехали», не успевая подумать, что
ждет впереди;
... принимая нынешние технологии,
мы служим вещам, делая из них ма-
ленькие божества, большинство смот-
рит рекламу, чтобы удостовериться, что
не ошиблись при покупке; реклама
сегодня и есть новости, но всегда хо-
рошие, тогда как реальная жизнь —
новости плохие, лишь оттеняющие рек-
ламу — «запрограммированную гар-
монию ручной работы»;
... сегодня — только художник —
личность, так как его «антенны» воспри-
нимают все раньше, чем у других; ду-
мают, что он опережает время, тогда
как он единственный, кто живет насто-
ящим;
... только художник способен сде-
лать шаг в сторону от любой техно-
логии; награждать художника призна-
нием значит игнорировать его прогноз,
предотвращать его своевременное
использование.
Высказывания М. в целом доволь-
но печальны и почти буквально отве-
чают многим положениям современ-
ной теории дизайна. Особенно важны
для дизайнеров его суждения о гос-
подстве в нашей цивилизации визу-
альной культуры и разносторонности
последствий этого явления.
Вместе с тем М., в отличие от
О. Тофлера, которого реалии научно-
технического прогресса привели к
вполне мальтузианским идеям о неиз-
бежности селекции «человека будуще-
го», твердо стоит на позиции, что жизнь,
какие бы формы она ни принимала,
принадлежит не избранным, но всему
человечеству.
МАЛЕВИЧ Казимир (1878-1935),
родился в Киеве, умер в Ленинграде —
художник, теоретик, основатель концеп-
ции «чистой» (беспредметной) живопи-
си — супрематизма, автор манифеста
«От кубизма и футуризма к супрема-
тизму» (1915), в котором он заявил, что
супрематизм — не стиль живописи, а
философия мира и существования. В
1915 году М. написал простой «чер-
ный четырехугольник» на белом
фоне — «первый шаг чистого творче-
ства в живописи», провозгласив новую
живописную концепцию — концепцию
беспредметничества. «Черный квад-
рат» он объяснял как «утверждение
чисто живописной плоскости» — са-
мой элементарной формы выражения
чистого цвета, «освобожденного от
давления предметов». Термин «супре-
матизм», изобретенный М., призван
означать превосходство новой живо-
писи над всем, что ей предшествовало,
победу «освобожденных красок».
Супрематизм М. вызвал коренной
переворот в рядах кубофутуристов,
ускорил эволюцию творчества в на-
правлении беспредметности таких ху-
дожников, как Л. Попова (1889—1924),
Н. Удальцова (1886—1961), А. Экстер
(1882-1949), И. Клюн (1873-1942).
245
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
К. Малевич: Архитектон «Альфа», 1920
Русские художники-абстракционисты в
области искусства, разрабатывая но-
вую метафизику цвета, осуществили
аналог той революции, которая пита-
ла новации в технике и породила
теорию электромагнитного поля. Имен-
но цвет и свет как объекты становятся
формообразующими факторами живо-
писного произведения. Цвет покидает
границы геометрически определенной
формы, чтобы преобразиться в потоки
света, которые рождают ощущение
бесконечного пространства, выходяще-
го за пределы картины.
Пользуясь метафорическим языком,
М. в «Супрематическом манифесте»
(1919) заявил, что «в данный момент
путь человека лежит через простран-
ство, супрематизм, семафор цвета — в
его бесконечной бездне». Теперь су-
прематизм окончательно уходит в сфе-
ру идеального, характеризуемый как
«чистое действо».
МАЛЬДОНАДО Томас (1922)- тео-
ретик, педагог и организатор дизайна.
Выросший и получивший художествен-
ное образование в Аргентине, М. рано
начал интересоваться проблемой ме-
ста художника в жизни общества.
Этому интересу он обязан знаком-
ством с идеологией Баухауза и «Де
Стиль»; возможно, что это послужило
причиной его переезда в 1954 году в
ФРГ, где он начал преподавать в Выс-
шей школе формообразования в Уль-
ме, игравшей в 1950—1960 годы осо-
бую роль в развитии европейского
промышленного искусства. Школа со-
здавалась в первой половине 1950-х
как прямая наследница Баухауза, од-
нако довольно быстро — с осмыслени-
ем изменившегося за полвека поло-
жения в дизайне — ее творческие
приоритеты меняются, причем далеко
не последнюю роль в этом играл М.
В 1967 году М. ушел из Ульмской
школы. Теперь в сферу его интересов
вошли организаторская деятельность
(руководство деятельностью ИКСИД в
1967—1969), средовой дизайн (работа
на кафедре архитектуры Принстонско-
го университета в США и на создан-
ной им самим кафедре проектирова-
ния среды в Болонском университете),
популяризация современной проектной
культуры (работа на посту редактора
журнала «Касабелла», по роли в куль-
турной жизни Европы уступавшему
разве что «Домусу» М. Беллини), прак-
тика промышленного дизайнера.
Однако наиболее ценный вклад в
развитие дизайна М. внес как теоре-
тик, статьи и книги которого обосновы-
вают место промышленного дизайна в
системе проектных искусств, в соци-
альной жизни общества второй поло-
вины XX зека. При том, что взгляды М.
отличала вполне типичная для тех лет
политизированность, они остаются ак-
туальными и в наши дни, утверждая
роль дизайна как средства осознан-
ного преобразования предметно-про-
странственной среды.
МГХПУ (Московский государственный
художественно-промышленный универ-
ситет) им. С.Г. Строганова — ста-
рейшее в стране учебное заведение
по подготовке художников высшей ква-
лификации в области монументально-
декоративного, декоративно-приклад-
ного и промышленного искусства —
был основан в 1825 году поборником
просвещения, впоследствии попечите-
лем Московского учебного округа гра-
фом С.Г. Строгановым и первоначаль-
но именовался «Рисовальная школа в
отношении к искусствам и ремеслам».
В 1918 году Строгановское учили-
ще было преобразовано в Свободные
Государственные художественные мас-
терские, затем во ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН,
который в 1930 году разделился на
несколько самостоятельных институтов.
В 1945 году Строгановское училище
было воссоздано как «Московское
высшее художественно-промышленное
училище» (бывшее Строгановское), а в
1996 году МВХПУ получило статус уни-
верситета.
Задуманная в свое время как учеб-
ное заведение, готовящее специали-
стов-профессионалов среднего звена,
работающих в сфере декоративно-при-
кладного искусства — от мебельщиков
до альфрейщиков и мозаистов, —
«Строгановка» довольно быстро пре-
вратилась в место, собирающее масте-
ров разных жанров и направлений.
В Строгановском училище препо-
давали и учились многие прославлен-
ные художники, архитекторы и искусст-
воведы, имена которых широко извест-
ны во всем мире. Среди них: М. Вру-
бель, К. Коровин, С. Ягужинский,
Ф. Шехтель, А. Щусев, С. Ноаковский,
Л. Кекушев, И. Жолтовский, Н. Андреев,
Н. Соболев, С. Герасимов, Е. Белашо-
ва, Г. Мотовилов, Г. Захаров, О. Фи-
латчев и др.
В настоящее время МГХПУ —
самый многопрофильный художествен-
246
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ный вуз России. На трех факультетах и
тринадцати профилирующих кафедрах
университета ведется подготовка спе-
циалистов по шести специальностям, в
т.ч. дизайн, искусство интерьера, мону-
ментально-декоративное и декоратив-
но-прикладное искусство, реставрация
произведений искусства. Столь широ-
кий диапазон позволяет выпускникам
работать практически во всех сферах
художественного творчества, и многие
из окончивших МГХПУ сегодня опреде-
ляют лицо российской проектной и
художественной культуры. Работа вы-
пускников университета охватывает все
многообразие предметного мира, фор-
мирующего среду деятельности челове-
ка, все те сферы, где синтезируются
прагматическое и художественное на-
чала современного образа жизни.
«МЕМФИС» - стиль в дизайне, со-
зданный в начале 1980-х годов по
инициативе итальянского дизайнера
Э. Соттсасса; возник как реакция ди-
зайнеров но засилье ортодоксально-
функционального дизайна.
«М.» начинался как поле интуи-
тивного стремления к объединению
людей, тяготеющих к неожиданным
комбинациям форм, цветовых конструк-
ций, разнообразным композициям.
Постепенно стиль «М.» распростра-
нился с дизайна мебели на архитекту-
ру, среду в целом. Его развитие про-
должается главным образом в рабо-
тах основанной Э. Соттсассом «Сотт-
сасс-ассоциации». Смысл этой рабо-
ты — в обновлении чувства вещи, в
формировании нового взгляда на дав-
но знакомое, в творческой самоиници-
ации работы в режиме непредсказуе-
мого развития.
Выставки работ «М.» объездили
весь мир, привлекая на сторону стиля
заказчиков, промышленников, потреби-
телей. И то, что поначалу казалось
капризом извращенных эстетов, оказа-
лось приемлемым, больше того, при-
влекательным не только рафинирован-
ному хай-классу, но и среднему, рядо-
вому потребителю. «М.» соединяет
авангардную эстетику с вполне при-
емлемыми образами традиционной
вещи. Экзотика с помощью «М.» ста-
Группа «Мемфис»: шоу-рум магазина ESPIT в Мюнхене. Э. Соттсасс, А. Кибич, 1986
новится нормой существования. Спе-
циалисты считают, что «М.» как орга-
низация и творческое направление
соединяет в себе мощь крупной про-
ектной фирмы типа Ф. Джонсона, воз-
можности «хай-тека» Р. Роджерса и
Р. Пиано, историцизм А. Росси и арти-
стизм Ф. Гери.
МИНЕРВИН Георгий Борисович
(1918—1998) — многосторонний и ав-
торитетный российский ученый и педа-
гог, работавший в области теории ар-
хитектуры и дизайна, доктор искусство-
ведения, профессор, основатель новой
архитектурной профессии — «архитек-
тор-дизайнер», которую сегодня готовят
в 40 вузах России и стран СНГ.
М. родился в Пятигорске, окончил
Московский архитектурный институт бу-
дучи одновременно слушателем Воен-
но-инженерной академии им. В.В. Куй-
бышева. В годы Великой Отечествен-
ной войны служил в Красной армии,
участвовал в сражениях на Закавказ-
ском фронте, восстанавливал разру-
шенные немцами железные дороги,
награжден орденами и медалями.
После демобилизации в 1945 году
поступил на работу в Архитектурную
мастерскую академика И.В. Жолтов-
ского. С 1948 года — заместитель ди-
ректора института теории и истории
Академии архитектуры СССР, а с
1964 года — зам. директора по науч-
ной работе ВНИИТЭ и одновременно
преподаватель МВХПУ (б. Строганов-
247
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ское), а затем — МАрхИ. В качестве
научного руководителя программ Все-
союзной системы дизайнерских инсти-
тутов и проектных организаций, вклю-
чающих республиканские филиалы
ВНИИТЭ, М. внес существенный вклад
в развитие отечественного дизайна,
совмещая административно-организа-
торскую деятельность с подготовкой
аспирантов и разработкой вопросов
методики проектного формирования
среды обитания человека.
Результат научных исследований
М. — создание в 1988 году в МАрхИ
кафедры «Художественное проектиро-
вание (дизайн) архитектурной среды»,
которая впервые в мире стала гото-
вить специалиста особого типа — «ар-
хитектора-дизайнера», соединяющего
знания и умения обеих профессий и
представляющего средовой объект во
всей его полноте, функционально-про-
странственной и художественно-эсте-
тической целостности.
М. — автор или научный редактор
более 90 научных трудов по вопросам
теории архитектуры, по дизайну архи-
тектурной среды и проблемам формо-
образования в архитектуре и дизайне,
по композиции и по вопросам подго-
товки специалистов, многие из которых
переизданы на английском, немецком,
итальянском и других языках.
В 1994 году М. был избран дей-
ствительным членом Международной
академии информатизации при ООН.
МОЗЕР Коломан (1868-1918) -
австрийский художник-сецессионист,
мастер плаката и рекламы, имя кото-
рого связано с понятием «геометри-
ческого стиля» как разновидности мо-
дерна, лежащего в основе художе-
ственной эстетики новаторского объе-
динения «Венский Сецессион». Его пла-
катам свойственны лаконичность, уп-
рощающая стилизация, линеарная мо-
делировка объемов, силуэтное изобра-
жение, неспокойная цветовая гамма,
мотив абстрактных геометрических
фигур. Знаменитый плакат «Мозеров-
ской музы», рекламирующий календа-
ри фирмы «Карл Фромме», побивший
рекорд по длительности использова-
ния (1899—1914), — это образ полуми-
стической богини с песочными часами
в руках, вошедший в историю австрий-
ской рекламной графики.
МОРАНДИ Джордже (1890-
1964) — итальянский живописец, со-
здавший «художественный материк»
метафизического реализма, соединив-
ший в своем творчестве традиции ста-
рых мастеров от Джотто до Пьеро
делла Франчески с открытиями струк-
турной живописи Нового времени
Сезанна и Сера.
Отдав в молодости дань образам
сюрреализма, М. ограничил себя на-
тюрмортом и пейзажем и одними и
теми же вещами. Картины М. почти
всегда создавались за один сеанс, без
переделок и неуверенности. Неизмен-
ность мотивов сопровождается у М.
всякий раз новым живописным реше-
нием. История живописи М. — это
история его живописного языка, меняв-
шегося в течение его жизни. Внешне
традиционное, искусство М. является
предтечей новейших форм простран-
ственного творчества, рождающихся на
почве интереса не столько к сцена-
рию произведения, сколько к его фор-
ме и материалу.
МУР Генри (1888-1986) - выдаю-
щийся английский скульптор.
Родился в Англии в семье шахте-
ра, седьмой ребенок из восьми. Учил-
ся в Королевском колледже искусств в
Лондоне после службы в армии в
Первую мировую войну. Там же пре-
подавал. При жизни признан во всем
мире великим. М. открывал своим
творчеством то, к чему стремятся се-
годня проектировщики среды, — созда-
вал сложную, динамичную, пространст-
венную скульптуру, передать которую
можно лишь множеством рисунков:
сверху, снизу, сбоку, со всех сторон;
скульптуру, которую нельзя нарисо-
вать. М. один из тех современных
художников, которые считают, что чело-
век, который способен понимать скульп-
туру, должен научиться чувствовать
форму как таковую, а не рассказ или
напоминание о чем-то. Например, он
должен рассматривать яйцо как про-
а
Творчество Г. Мура: а — Полулежащая
фигура (кость), травертин, 1975; б — Г. Мур у
скульптуры «Острие ножа, две части» в саду.
Хогленд
стое и цельное твердое тело, незави-
симо от того, что оно идет в пищу, или
от более возвышенной идеи, что оно
превратится в птицу. То же самое и в
отношении таких твердых тел, как ра-
ковина, орех, слива, груша, головастик,
гриб, горная вершина, боб, морковь,
ствол дерева, птица, бутон, жаворонок,
божья коровка, камышинка, кость.
МУР Чарльз (1925) - выдающийся
американский архитектор, творчество
которого во многом определило харак-
тер того направления в архитектуре,
которое принято называть постмодер-
низмом.
Его постройки соединяют дух мес-
та со свободным оперированием раз-
личными историческими, культурными,
художественными реминисценциями,
контекст с многообразными метафора-
ми. В Бернс-Хаус (1972—1974) в Сан-
248
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Постройки Ч. Мура: а— Си Ранч. Калифорния, 1964—1965; б— Кресдж Колледж. Калифорнийский университет, 1965—1974
та-Монико — это оброзы мексиканской
традиции, в Кресдж колледже Калифор-
нийского университета (1965—1974) —
образы итальянского городка на холме,
в площади Италии Нью-Орлеана
(1975—1980) — переведенные в другие
материалы, но узнаваемые городские
структуры итальянского Возрождения.
М. теоретик и педагог, является про-
фессором Калифорнийского универси-
тета в Лос-Анджелесе.
МУТЕЗИУС Герман (1861-1927).
Германский архитектор, место в исто-
рии которому завоевали не столько
его постройки, сколько организатор-
ская деятельность на посту тайного
советника прусского министерства
торговли и ремесел и, впоследствии, на
посту вице-председателя основанного
им Дойче Веркбунда — Союза худож-
ников, промышленников, политэкономов
и коммерсантов.
Довольно много путешествовав-
ший в первые годы своей карьеры
(Япония, Италия), М. семь лет провел
в Британии, занимая место культурно-
го атташе посольства. Знакомство с
доктриной У. Морриса, с творчеством
передовых британских архитекторов
— Войси, Уэбба, Ч.Р. Макинтоша —
привело его к идее участия государ-
ственных органов в перестройке си-
стемы производства промышленных
товаров. М. первым обосновал со-
единение провозглашенных движени-
ем «Артс энд Крафтс» эстетических
принципов с массовым промышлен-
ным производством. Провозглашен-
ный им лозунг «эстетического функци-
онализма» фактически является дек-
ларацией принципов промышленного
дизайна, радикальным образом повли-
явшей на развитие проектной культу-
ры XX века.
НАЗАРОВ Юрий Владимирович
(1948) — российский дизайнер, ученый,
общественный деятель, один из осно-
вателей и руководитель крупнейшей
профессиональной организации ди-
зайнерского сообщества — Союза
Дизайнеров России.
Окончив МВХПУ (б. Строганов-
ское) в 1972 году, Н. много и плодо-
творно работает в различных проект-
ных организациях над проектами ин-
терьеров, элементов городского обо-
рудования, в области графического
дизайна, фирменного стиля, участвует в
выставках, совмещая практическую де-
ятельность с научной и педагогиче-
ской.
С 1989 года по 1992 год Н. руко-
водит Московской организацией Со-
юза Дизайнеров СССР, а с 1992 года
является Президентом Союза Дизайне-
ров России, способствуя творческой и
деловой самоорганизации дизайнерс-
ких сил страны в сложнейших условиях
становления новых экономических от-
ношений на постсоветском простран-
стве. Под его руководством создана
разветвленная сеть местных и регио-
нальных отделений СД РФ, проводятся
ежегодные общенациональные выстав-
ки-смотры дизайнерского творчества,
выявляющие лучшие профессиональные
достижения дизайнеров страны по раз-
ным номинациям. Будучи членом Пре-
зидиума Комиссии по Госпремиям РФ,
членом Совета при Президенте РФ по
культуре и искусству, Н. активно пропа-
гандирует достижения отечественной
проектной культуры, способствуя повы-
шению авторитета российского дизай-
на на международной арене.
Автор ряда научных трудов, док-
тор искусствоведения, профессор, член-
корреспондент Академии Художеств
РФ, Н. много преподает в России и за
рубежом, руководит организованным
им Национальным институтом дизайна
в Москве
НЕВЕЛЬСОН Луиза (1899-1988) -
выдающийся американский скульптор-
модернист, ее творчество оказало глу-
бочайшее влияние на художественную
культуру последних десятилетий.
249
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Л. Невельсон: «Королевский прилив IV», крашеное дерево, 1960
Творческая биография Н. чрезвы-
чайно характерна для художника XX ве-
ка. Н. родилась в Киеве, в 1902 году
семья эмигрировала в США, в 1920 го-
ду будущий скульптор переехала в
Нью-Йорк, где изучала живопись и
графику, училась искусству драмы в
школе Ф. Кислера, занималась вока-
лом, поэзией, философией, сравнитель-
ной религией.
Н. периодически совершала вдох-
новляющие путешествия в Европу (в
1931 году, в 1948—1949 годах), в
Южную и Центральную Америку (в
1949—1951 годах). Ее коллекции со-
держат огромное количество предме-
тов самых разных земных культур. Во
многом усилиями Н. в XX веке сло-
жился такой жанр художественного
творчества, как ассамбляж. Первая
выставка ее абстрактных ассамбляжей
из дерева состоялась в 1944 году,
однако лишь в 1957 году Н. начала
создавать прочно связанные с ее име-
нем деревянные рельефы, заключенные
в коробки.
1957 год — время создания пер-
вой скульптурной «стены», называемой
«Небесный собор». В течение 10 лет
Н. прошла стадии создания деревян-
ных рельефов, черных, белых, золотых, все
активнее осваивая пространство. Ее
выставки превращаются в простран-
ственные инсталляции, свободно орга-
низующие интимные отношения вещей
как живых существ. Искусство Н. — как
упорядоченное дыхание встречи Восто-
ка и Запада, магии и геометрии, чувства
и мысли. Большое значение в работе
Н. имели творческие контакты с искус-
ством П. Мондриана, Г. Хоффмана,
М. Дюшампа, А. Джакометти, Ж. Дюбуф-
фе, М. Ротко, Д. Поллока, М. Эрнста,
Джаспера Джонса, А. Колдера, Д. Кей-
джа (композитора), М. Кеннингема (хо-
реографа), Й.-М. Пея (архитектора).
В 1966 году Н. создает первые
металлические скульптуры для интерье-
ров и улицы, применяет новые для себя
материалы — сталь, оргстекло, стекло.
«Прозрачные скульптуры» — реа-
лизация идей архитектуры тени и от-
ражения, придания им формы — явля-
ются выдающимся вкладом Н. в миро-
вую художественную культуру. Среди
интерьеров, созданных Н., выделяется
белый скульптурный интерьер Часовни
Доброго, пастыря в церкви Св. Петра
в Нью-Йорке (1977)._ В 1978 году
муниципалитет Нью-Йорка назвал
площадь но Манхеттене именем Н.,
украсив ее семью черными скульпту-
рами художницы. Н. получила все
мыслимые знаки, награды, премии, на
которые может рассчитывать худож-
ник, являлась почетным членом много-
численных академий и художественных
обществ всего мира, ее работы уста-
новлены во многих городах и культур-
ных центрах.
НУВЕЛЬ Жан (1945) Франция - круп-
нейший архитектор нашего времени,
активно работающий с «дизайнерски-
ми» источниками архитектурного фор-
мообразования.
Выпускник парижского Ecole des
Beau-Arts, в 25 лет Н. открыл собствен-
ное архитектурное бюро. Сегодня
он — один из самых востребованных
проектировщиков мира, столь же изве-
стный своим непокорным характером,
сколько и оригинальностью творчества.
Его работы не оставляют равно-
душными ни коллег, ни общественность,
ни власти и всегда вызывают бурный
обмен мнениями Например, Институт
арабского мира в центре Парижа
(строительство которого курировал
президент Франции Миттеран) знаме-
нит синтезом управляемых компьюте-
ром солнцезащитных жалюзи и ориги-
нальной «восточной» трактовкой об-
разованных ими орнаментов стеновой
конструкции. Реконструкция Лионской
оперы, культурный центр в Люцерне,
Центр Конгрессов в Туре, многочис-
ленные победы на конкурсах — каж-
дая его работа оригинальна и само-
бытна.
Одна из ведущих идей его твор-
чества — тема прозрачности или, как
он сам говорит, «сквозной видимос-
ти», полностью воплощенная в одном
из самых блестящих сооружений Н.
— в здании Фонда Картье (1995).
Здесь архитектор играет материалом
(особое стекло, меняющее свои свой-
ства в зависимости от температуры и
условий освещения) и светом, стремит-
ся лишить материю ее тяжести, ощу-
тимости. Серьезная по масштабу по-
стройка (16 уровней, из них 8 подзем-
ных), где разместились пять с лишним
тысяч квадратных метров офисов, вы-
250
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Жан Нувель: комплекс «Фонд Картье». Париж, 1994
Стиль «Оливетти»: пишущие машинки
«Лексикон», 1948, и «Диаспрон», 1960.
Дизайнер Марчелло Ниццоли
ставочных залов и четыре тысячи —
садов, кажется невесомой, почти не-
реальной. Здание-призрак, которое
таинственно мерцает в ночное время
и охватывает днем изысканной рам-
кой парк, который органически влива-
ется в интерьеры. Материал стано-
вится образом.
«ОЛИВЕПИ» стиль— пример комп-
лексного представления «фирменного
стиля», куда входят образы не только
продукции фирмы, но и ее «недвижи-
мости» — архитектуры административ-
ных, промышленных и складских зда-
ний, интерьеров и оборудования тор-
говых и демонстрационных салонов,
графической документации и т.д., к
разработке которых привлекаются
ведущие архитекторы и дизайнеры.
Итальянская фирма, производитель
оргтехники «Оливетти», первая в Евро-
пе привлекла к рекламе своей про-
дукции людей, на первый взгляд дале-
ких от производства — поэтов и ху-
дожников. В 1936 году отдел рекла-
мы возглавил художник М. Ниццоли. С
этого момента объектом художествен-
ного творчества отдела стала не толь-
ко реклама, но и сама продукция фир-
мы — вначале пишущие машинки, за-
тем арифмометры, калькуляторы, компь-
ютеры, видеотерминалы и т.д. Особого
упоминания заслуживают усилия по
формированию имиджа фирмы как
синонима высокого искусства. Рекла-
ма продукции «Оливетти» всегда вклю-
чает в себя репродукции шедевров
живописи или скульптуры; фирма по-
стоянно выступает в качестве спонсо-
ра культурных мероприятий, сама об-
ладает великолепной художественной
коллекцией.
В отличие от «Броун-стиля» —
визуального образа продукции, харак-
терного конкретными формальными
приемами — «О.»с. невозможно свес-
ти к каким-либо определенным при-
емам формообразования. Это не лек-
сикон приемов, а скорее подход, осно-
вополагающие принципы не только
проектирования, но и вообще функци-
онирования данной фирмы. «Суще-
ствование» в этом стиле предусматри-
вает главенство эстетических принци-
пов (разумеется, в рамках экономичес-
кой и функциональной целесообраз-
ности). Возможно, поэтому «О.»с., ро-
дившийся в период расцвета функци-
онализма, в наши дни с легкостью
сочетается с художественными прин-
ципами постмодернизма или других
течений.
ОЛЬДЕНБУРГ Клас (1929) Сток-
гольм — замечательно веселый мастер
поп-арта с 1937 года живет и рабо-
тает в США. Соединяет светлую иро-
нию современного художника с ис-
кренней любовью к американскому
образу жизни. В материалах самых
нелепых (вата, бумага, металл, тряпки,
пластик, краска) и образах самых
смехотворных (мягкая пишущая машин-
ка, двухметровый галстук, окурок полу-
251
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
метрового диаметра, десятиметровая
губная помада) О. воплощает метафо-
ры «американской мечты» не только в
Америке, но и в мире.
«Самый американский бутерброд»
на лопатке и с ценником, «самые аме-
риканские штаны», «самая американ-
ская ветчина» с соусом и помидором,
лучшая в мире шикарная спальня, са-
мые американские унитаз, телефон,
выключатель, тридцатиметровый би-
нокль, самый спортивный стол для пинг-
понга, Дисней-ленд, хай-вей, поп-корн,
хот-дог, айс-крим, Голливуд, Парад звезд,
Парад героев.
Нарочито крупно, красиво, несъе-
добно — все самое лучшее в Америке!
ПАНТОН Вернер (1926) - датский
архитектор и дизайнер.
Долгое время жил и работал в
Швейцарии, разрабатывая новые об-
разцы мебели и светильников, рисунки
для декоративных тканей, ковров и
стенных росписей. Лауреат большого
Вернер Пантон: мебель
количества международных премий по
дизайну.
Для П. характерно стремление к
созданию среды, в которой происхо-
дит активная игра формы, цвета и
света. Экспериментальный жилой ин-
терьер «Визиона-2» (1970), продолжа-
ющий серию футурологических разра-
боток, начатых ранее Дж. Коломбо,
выполнен как помещение, стены, пото-
лок и пол которого покрыты мягкими
элементами сложной формы, служащи-
ми одновременно и мебелью, и отдел-
кой интерьера, чем в значительной
мере стирается грань между архитек-
турой жилища и дизайном бытовых
предметов. При переделке для соб-
ственных нужд старинного дома П.
создал жилую среду особого празд-
ничного характера с широким исполь-
зованием материалов и мебели ярких
цветов и богатой фактуры.
ПЕШЕ Гаэтано (1939) — выдающийся
итальянский дизайнер, один из самых
ярких представителей арт-дизайна.
В 1959 году, окончив архитектур-
ный факультет Венецианского универ-
ситета, выставляет свои математико-
изобразительные работы в Высшей
школе формообразования в Ульме. И
вдруг резко меняет творческую ориен-
тацию' отказываясь от жесткого раци-
онализма и структурной дисциплины
формы, обращается к поискам гибкого
художественно-проектного языка и ас-
социативной содержательности плас-
тики в русле нарождающегося в Ита-
лии «радикального движения».
В эти годы он знакомится с изве-
стной итальянской фирмой «Кассина»,
для которой в 1969 году делает серию
кресел «11Р», ознаменовавшую вступле-
ние П. в мир большого дизайна. Это
был исключительно смелый для того
времени технологический экспери-
мент — изготовленные из полиуретана
без какой-либо жесткой основы, кресла
упаковывались под давлением и посту-
пали к заказчику в плоских коробках, а
при вскрытии упаковки начинали на
глазах обретать форму и объем, являя
поп-артистский вариант «открытой
формы», характерной для программи-
рованного и кинетического искусства.
Гаэтано Пеше: а — кресло «UP-S», 1969; б —
«Квадратная лампа», 1986
В 1970-е годы П. активно погру-
жается в жизнь итальянского архитек-
турно-дизайнерского авангарда, про-
являя повышенный интерес к концеп-
туальному средовому проектирова-
нию, в частности, в форме выставоч-
ных инсталляций. Он работает по
всему миру, много преподает, продол-
жая развивать в мебели-скульптуре
пластические и технологические темы
«жесткого—мягкого», парадоксально
превращая неконструктивный матери-
ал в конструктивный, обыгрывая пла-
стику взаимных переходов аморфно-
сти, биоморфности и архитектонично-
сти.
252
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Неустанно экспериментируя, П.
ввел новые методы строительства, воз-
ведя в Авиньоне маленький ресторан
из силикона: мягкие эластичные стены,
светящиеся изнутри, сами держат фор-
му без каких-либо опор.
Трудно найти в современной про-
ектной культуре мастера, который су-
мел бы из «низких» реалий постмо-
дернистского культурного быта извлечь
столь величавый, даже культовый худо-
жественный космос, сообщив дизайну
своего рода царственный аристокра-
тизм. П. «ввел в архитектуру и дизайн
человека не как эргономический стан-
дарт или идеальную эстетическую
модель, но как присутствие».
ПИАНО Ренцо (1937) Генуя — заме-
чательный итальянский архитектор,
один из первооткрывателей направле-
ния «хай-тек», реализующий в острых
формах своих сооружений новатор-
ские «дизайнерские» (технические и
организационные) идеи формирования
современной среды.
В юности П. изучал аэродинамику,
планеры и автомобили, учился архитек-
туре в Генуе и Лондоне. В 1977 году
вместе с Р. Роджерсом построил Центр
Помпиду — «вывернутое наизнанку»
здание, все функциональные устройства
которого — эскалаторы, коридоры, ин-
женерные системы — были вынесены
на фасад, что полностью освободило
внутренние пространства для выставоч-
ных залов, библиотек и т д. Так в архи-
тектуре начался стиль хай-тек, где П. —
законодатель, а его работы служат
наглядным пособием по изучению эво-
люции стиля — от наивного бунтарства
идей на первых порах до утонченного
поиска новых вариантов художествен-
ной интерпретации достижений науки
и техники в эстетической организации
среды в настоящем.
За свои работы П. получил глав-
ную награду в архитектуре — Притцке-
ровскую премию, «Золотого Льва» на
Венецианском биеналле. И неудиви-
тельно — Центр Помпиду во Франции,
аэропорт Кансай в Осаке, реконструк-
ция Потсдамерплатц в Берлине, фут-
больный стадион в Бари — общий
метраж его построек вполне соизме-
рим с территорией небольшого госу-
дарства. Больше вложить в географию
цивилизованной земной поверхности,
наверное, сложно. Но главное — каж-
дая новая работа П. становится своего
рода художественным хитом, таким, как
здание фирмы «Гермес» в Токио (2001),
неожиданным образом раскрывшее
эстетику светящихся стен из стеклянных
блоков, или Культурный центр в Нумеа
(Новая Каледония, 1998). Здесь фанта-
стическая форма пронизанных возду-
хом кружевных «летящих» коконов-па-
русов, покрывающих «хижины» — ауди-
тории центра — предельно остро со-
единяет традиционные для канаков
культурные прототипы и управляемую
электроникой технологию солнцезащи-
ты и вентиляции помещений комплекса.
В этой вещи зримо воплощен
почерк П с его феноменальным уме-
нием довести любую проектную зада-
чу до инженерных первоэлементов,
которые могут сложиться в целое толь-
ко так, как они сложились. Но всегда —
красиво.
ПОПОВА Любовь Сергеевна
(1889—1925) — художница-конструкти-
вистка, мастер русского авангарда.
Занималась живописью и полиграфи-
ческим дизайном, оформлением теат-
Ренцо Пиано: культурный центр в Нумеа. Новая Каледония, 1998:
а — эскиз идеи покрытия аудиторий «хижин»; б — фрагмент
комплекса
253
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ральных спектаклей, дизайном тканей
и одежды.
П. родилась в богатой купеческой
семье, творческую деятельность нача-
ла с традиционной живописи. После
поездки в Италию и Францию (1910—
1913), познакомившись с кубизмом,
футуризмом, старинной итальянской
живописью, стала работать в стиле
кубофутуризма, в т.ч. «скульптоживопи-
си», где главное внимание уделялось
не комбинации материалов, а цвету.
Поиски емкого художественного обра-
за мира привлекли П. к беспредмет-
ному искусству. В 1916—1920 годах
она создает «Живописные архитекто-
ники» — плоскостные колористические,
полные динамики композиции, в кото-
рых ряды и группы плоскостей, пере-
крывая друг друга, образуют своеоб-
разные «постройки». Последние стан-
ковые работы П., «Пространственно-
силовые построения», интересны ис-
пользованием разнородных материа-
лов и фактур.
В начале 1920-х годов вместе с
коллегами по ИНХУКу (Институт Худо-
жественной Культуры) П. провозгласи-
ла теоретический принцип «растворе-
ния искусства в действительности»,
Л.С. Попова: чертежи сценической конструкции для спектакля «Великодушный рогоносец»,
1922
почти полностью посвятив себя «про-
изводственному искусству».
Первым опытом реализации прин-
ципов «жизнестроения» была для П.
работа в театре. Оформление спек-
таклей «Великодушный рогоносец» и
«Земля дыбом» (1922—1923) в театре
Вс. Мейерхольда — признанная вер-
шина мировой сценографии. Сцена
превратилась в «станок для работы
актера», в ее пространстве свободно
располагалась динамическая оформ-
ление-установка, позволявшая вынести
спектакль за пределы здания, «напря-
мую» пропагандировать новую жизнь
средствами «нового искусства». «Уста-
новки» П. — точка отсчета театраль-
ного конструктивизма, первый опыт
пространственного моделирования в
новой эстетической среде — повлияли
на становление конструктивизма в
архитектуре.
Особым вариантом конструкти-
визма в полиграфии были книжные и
журнальные работы П. Их отличают
выразительность и ясность компонов-
ки текстовой части, работа со шриф-
тами, включение «узнаваемых» пред-
метов (фотографий) в макет листа.
В сфере «производственного ис-
кусства» П. работала над рисунками
ситценабивных тканей и одежды, где
соединила свой опыт живописных
«конструкций» и традиционное для
народного творчества соответствие
орнаментов технологии исполнения —
ее метод «многослойного коллажа»,
отвечая специфике работы печатной
машины, реально воплощал конструк-
тивистские идеи технологической
функциональности. Эскизы «рабочей
одежды» П. каждый раз предназна-
чались для определенного текстиль-
ного рисунка. Это был еще один шаг
к воплощению «жизнестроительных»
концепций — за созданными П. мо-
делями проглядывали новые соци-
альные типы, соединяя в моделирова-
нии линию конструктивистскую, свя-
занную с такими именами как А. Род-
ченко и В. Татлин, и артистичную,
представленную А. Экстер.
Работа П. в текстильном дизай-
не — логическое завершение ее твор-
ческого пути, приведшего от абстракт-
ного преобразования реального мира
в символические изображения к со-
зданию новой реальности средствами
нового художественного языка.
ПУЛОС Артур (1917) - американс-
кий дизайнер, педагог и теоретик, для
творчества которого характерна со-
циальная направленность, выражаю-
щаяся в стремлении ориентироваться
при проектировании не столько на
интересы производства, сколько на
потребности человека. По мнению П.,
дизайнер должен рассматривать ди-
зайн как одну из важнейших разно-
видностей услуг, предоставляемых по-
требителю, а форма изделия должна
определяться не составляющими его
элементами, а особенностями его вза-
имодействия с потребителем и окру-
жающей средой. Постоянно подчерки-
вал необходимость учитывать то влия-
ние, которое неизбежно будут оказы-
вать многократно тиражируемые про-
изведения дизайна на человека, среду,
природу, что впоследствии стало одним
из основополагающих принципов эко-
логического подхода. Проектировал
изделия культурно-бытового назначе-
ния, мебель, электробытовые приборы,
производственное оборудование, ме-
дицинские и электронные приборы,
254
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
упаковку, фирменный стиль. Награжден
специальной премией «Бронзовое яб-
локо», учрежденной Нью-Йоркским
отделением Общества дизайнеров
Америки.
Значительный вклад внесен П. в
проблему обучения дизайнеров. Он
преподавал во многих университетах
США, с 1955 по 1982 год был про-
фессором и руководителем крупней-
шего в США факультета дизайна Си-
ракузского университета. Им была
разработана программа художест-
венно-конструкторского образования,
рассчитанная на подготовку специа-
листов с широким кругозором и на-
выками исследовательской работы.
Он предложил отводить больше вре-
мени изучению гуманитарных и пси-
хологических наук, не сосредотачива-
ясь в основном на художественных
дисциплинах.
П. автор большого количества
публикаций по проблемам теории и
практики дизайна и дизайнерского об-
разования, в частности книги «Этика
американского дизайна». В 1980—
1982 годах являлся президентом ИК-
СИД, работал советником ЮНЕСКО
по вопросам дизайна, активно помогал
становлению национального дизайна
во многих развивающихся странах. Ла-
уреат многочисленных национальных и
международных выставок и конкурсов
по дизайну: спроектированные им
медицинские инструменты включены в
постоянную экспозицию Музея совре-
менного искусства в Нью-Йорке.
РАЙТ Франк Ллойд (1869—1956).
Один из основоположников современ-
ной архитектуры и виднейший ее
представитель, он стремился к созда-
нию целостной среды, органично со-
единяющей архитектуру и дизайн.
Р. считал, что в современных ус-
ловиях архитектор должен, как это
было в прошлом, быть и строителем
спроектированного им здания, и твор-
цом интерьеров, и дизайнером вещей,
которыми они оборудованы. В про-
екте ресторана «Мидуэй Гарден» в
Чикаго (1913) Р. продумал все — от
генерального плана до сервировки
столов.
Излюбленная архитектурно-дизай-
нерская тема Р. — жилище. «Самое
нужное произведение искусства в
наше время — это красивая жилая
комната». Р. разработал жилой дом
нового типа, который характеризовали
простота форм, широкие окна, свобод-
ная планировка, подчеркнутая горизон-
тальность, выявление материала, оби-
лие зелени. Пример такого типа жили-
ща — дом Ф. Роби в Чикаго (1908), в
котором Р. спроектировал все, вплоть
до деталей. В здании управления ком-
пании Ларкин в Буффало (1904—1905)
вся мебель и оборудование были вы-
полнены Р., так же как и собственно
архитектура. Р. уделяет большое вни-
мание обстановке помещений, считая
ее интегральной частью архитектуры.
В этом смысле показательны посудо-
антикварный магазин В. Морриса в
Сан-Франциско (1948), дом Дж. Мил-
ларда (Пассадена, Калифорния, 1923),
собственный дом Р. «Тейлизин» (1925)
и знаменитый особняк Кауфмана «Дом
у водопада» (1936).
Идеи о совместной работе архи-
тектора и дизайнера Р. проводил в
своей педагогической деятельности,
настаивая на необходимости тесней-
шей связи обучения с практикой, счи-
тал, что архитектор и дизайнер долж-
ны обладать «чувством материала»,
которое вырабатывается только в
процессе длительной практической
работы. В своем творчестве Р. избе-
гал стереотипности форм; вещи, ко-
торые выходили из рук мастера, были
всегда оригинальны, не имели «мас-
сового облика».
Деятельность Р. распадается на
два периода, разделенных 1920-ми
годами. На рубеже столетий Р. проте-
стовал против традиционных форм
предметной среды и вслед за своим
учителем Л. Салливаном выдвинул
принцип органичности, ставший зако-
ном искусства в материальном произ-
водстве: форма должна быть органич-
ной, т.е. соответствовать природе
предмета. В 1910—1911 годах Р.
устроил свою выставку в Европе, где
она имела большой успех у новатор-
ски настроенной творческой молоде-
Ф.Л. Райт: стул для офиса фирмы «Мидуэй»,
1914
жи (Мис ван дер Роэ, В. Гропуис, Б. Та-
ут, Э. Мендельсон и др.). В 20-х годах,
когда «второе поколение» современ-
ных архитекторов создает новую ар-
хитектуру, Р. оказывается причислен-
ным к когорте «старых мастеров»
(X. Берлоге, О. Вагнер, А. Лоос, О.
Перре и др.), которые стимулировали
этот процесс, но оказались в стороне
от него. Р. упрекал деятелей 1920-х
годов в «стерильности» и утверждал,
что архитектура должна быть более
человечной. Призывая архитектора и
дизайнера осваивать возможности со-
временной техники, Р. предостерегал
против техницизма, порабощения че-
ловека машиной. Так, Р. считал, что
нельзя отказываться от «художествен-
ной обработки» формы, присущей ста-
рым мастерам, но выступал против
традиционного декоративизма, т.е. со-
четал новые конструкции и объемно-
пространственные построения с новым
декором.
РАУШЕНБЕРГ Роберт (1925) — один
из самых ярких мастеров поп-арта.
255
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Родился в Порт-Артуре (Техас).
Отец — врач, эмигрировавший из Бер-
лина, мать из племени чероки. В
1945 году поступил в Художественный
институт в Канзас-Сити, в 1948 году
уехал в Париж, учился в Академии
Жульяна. Вернувшись в США, учился у
пионера абстракционизма Й. Альбер-
са. Альберс привил ему чувство дис-
циплины, без которого он не мог бы
работать. В начале 1950-х годов Р.
начал струдничать с выдающимися
авангардистами — композитором
Дж. Кейджем и хореографом М. Кан-
нингемом. Коллективность творчества
стала нормой его работы: «Идеи рож-
даются коллективно, и это выгоняет эго-
истическое одиночество, которым час-
то заражено искусство»; «...живопись в
равной степени соотносится с жизнью
и с искусством... Я стараюсь работать
в пространстве между ними». По мне-
нию критика Р. Хьюза, искусство Р. обя-
зано принятием современной художе-
ственной культурой того факта, что ху-
дожественное произведение может су-
ществовать неограниченно во времени,
в любом материале, в любом физичес-
ком пространстве (на сцене, перед
телекамерой, под водой, на поверхно-
сти Луны или в запечатанном конвер-
те), во имя любой цели и там, где ему
быть предпочтительнее — от музея до
мусорного ящика.
РОДЖЕРС Ричард (1933) — англий-
ский архитектор, с именем которого
связано оформление стиля «хай-тек» в
культурно значимое явление
Р. получил профессиональное
образование в лондонской школе
Архитектурной Ассоциации (АА) и в
Йельском университете Нью-Хейвена.
Уже в 1963 году Р. с женой и брать-
ями Фостер основал «Команду 4»,
занимавшуюся проектированием про-
изводственных зданий, был замечен и
в том же году представлял Британию
на Парижской биеннале. В 1960-е
годы Р. много проектировал и строил
с использованием металлических кар-
касов, синтетических материалов по-
крытий и ограждений.
1971 год стал вехой для Р. и стиля
хай-тек. Вместе с итальянцем Р. Пиано
он выиграл конкурс на Центр искусств
и культуры им. Ж. Помпиду в Париже,
который был построен в 1977 году.
Характерные для этого 6-этажного ком-
Роберт Раушенберг: композиция «Черный ящик»
Ричард Роджерс, Р. Пиано: Центр искусств и культуры им. Ж. Помпиду.
Париж, 1977
256
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
плекса обнаженные конструкции, функ-
циональные и технологические элемен-
ты ярких цветов, движущиеся эскалато-
ры стали в дальнейшем словарем хай-
тека.
После разрыва с Р. Пиано в
1977 году Р. переместил свой офис в
Лондон, где спроектировал огромный
комплекс для Ллойд-банка (1979—
1986), являющийся олицетворением
стиля. В это же время Р. построил
фабрику в Ньюпорте, здания техноло-
гических лабораторий в Принстоне и
Кембридже и многое другое, оттачи-
вал свою профессиональную филосо-
фию, преподавая в лондонской АА,
Йельском университете, Массачусетс-
ком технологическом институте и
Принстонском университете.
РОДЧЕНКО Александр Михайло-
вич (1891-1956) — живописец, график,
автор рисунков для текстиля и фар-
фора, театральный художник, фотома-
стер.
В 1910—1914 годах учился в Ка-
занской художественной школе. В
1926 году дебютировал на IV выстав-
ке «Современная живопись» в Москве,
где кроме костюмов к пьесе О. Уайль-
да «Герцогиня Падуанская» выставлял
А. Родченко: обложка журнала «Кино-фот»,
1922
абстрактную живопись. В 1917 году
Р. был секретарем федерации худож-
ников-живописцев, объединявшей куби-
стов, супрематистов и абстракциони-
стов. В период с 1917 по 1921 год
принимал участие в десяти выставках,
на каждой из которых представлял от
30 до 60 произведений живописи, гра-
фики, а также архитектурные проекты.
С 1920 по 1930 год Р. преподавал во
ВХУТЕМАСе, был деканом, профессо-
ром металлообрабатывающего фа-
культета, на котором готовили худо-
жественных конструкторов (дизайнеров)
электрической арматуры, металличес-
ких бытовых изделий и металлической
мебели. На протяжении трех лет
(1923—1925) Р. тесно сотрудничал с
В. Маяковским в рекламной графике.
Под маркой «реклам-конструкторы
Маяковский—Родченко» ими были вы-
полнены сотни плакатов, а также вы-
вески, проспекты, этикетки, вкладные
листовки, фабричные знаки. К этому
же периоду относится начало работы
Р. в книжной графике. Он является
одним из основоположников советской
полиграфической культуры. Р. офор-
мил основные прижизненные издания
сочинений Маяковского, первое пол-
ное собрание его сочинений, книги
С. Третьякова, Н. Асеева, И. Эренбур-
га. Он же создал обложки журналов
«Молодая гвардия» (1923), «Спутник
коммуниста» (1924), «Леф» (1924), «Но-
вый Леф» (1927), «Советское кино»
(1927), «За рубежом» (1930), «Иност-
ранная литература» (1932) и др.
Сочетание рисунка с фото — ти-
пично для полиграфических работ ху-
дожника. Р. работал почти для всех
советских издательств.
В 1925 году Р. оформил совет-
ский павильон Всемирной художе-
ственно-промышленной выставки в Па-
риже.
В 1926 году Р. дебютировал в
кино. Он автор трех фотомонтажных
плакатов к фильму «Броненосец «По-
темкин». Сотрудничал с Дзигой Ветро-
вым, делал проспекты и надписи к
тематическим номерам «Киноправды»,
к фильму «Шестая часть мира» и мно-
гим другим, был главным художником в
фильмах «Журналистка», «Альбидум»,
«Москва в октябре», в звуковом филь-
ме «Кем быть» и др.
Накопив достаточный опыт худож-
ника кино, Р. пришел в театр. На его
счету декорации к спектаклям «Клоп»
(1929), «Инга» (1929), «Армия мира»
(1931-1932) и др.
Начиная с 1935 года Р., в основ-
ном, занимался фотографией. Он был
первым советским фотожурналистом,
обратившим серийные снимки в само-
стоятельный жанр. Выступил с рядом
статей по фотоискусству. По праву
является основателем советской шко-
лы фотоискусства.
Соратник Маяковского и Мейер-
хольда, Эйзенштейна и Третьякова, Р.
является яркой фигурой отечественно-
го искусства первого двадцатилетия XX
века.
РОССИ Альдо (1931) — итальянский
архитектор, одна из фигур, определяю-
щих развитие современной архитекту-
ры, развивающих ту ее ветвь, что откро-
венно базируется на классических тра-
дициях и творческом рационализме.
Р. является обладателем архитек-
турной премии Прицкера за 1990 год.
В резолюции Прицкеровского комите-
та говорится об исключительной спо-
собности мастера следовать урокам
классики, не впадая в копирование, и
достигать очистительной простоты
Альдо Росси: кофейный сервиз, 1983
257
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
формы при исключительной сложности
содержания и значения. Р. не исполь-
зует экспрессивных, неожиданных форм,
остросовременных строительных тех-
нологий. Его словарь исчерпывается
ординарными структурами, традицион-
ными формами, множественным повто-
рением в различных постройках призм,
пирамид, параллелепипедов, портиков,
реализованных наиболее употребляе-
мыми техническими средствами. Про-
екты Р. имеют целью восстановление
городских структур, атмосферы города,
приведенных в плачевное состояние
неумеренной активностью современ-
ных архитекторов.
В своих проектах Р. стремится
создавать городские ядра, способные
стимулировать развитие среды. Эти
ядра в разных контекстах воспроизво-
дят традиционную городскую типоло-
гию-модель классического города, где
артикулированы основные элементы
среды: улица, площадь, дворец, переул-
ки, рядовая застройка. Строгое спле-
тение типологических правил дополня-
ется «алхимией» творчества — субъек-
тивными образами, аллюзиями, воспо-
минаниями. Сюрреалистические фор-
мы превращают работы Р. в непод-
дающиеся простому описанию про-
странственные структуры, восстанавли-
вающие ослабевшие связи между ар-
хитектурой и памятью, зданием и «ду-
хом места».
Свои концепции Р. формулировал
и совершенствовал, редактируя в
1955—1964 годах журнал «Касабел-
ла», публикуя в 1966 году книгу «Го-
родская архитектура», руководя орга-
низацией экспозиции «Рациональная
архитектура» на 15 триеннале в Ми-
лане. В течение многих лет Р. препо-
дает в архитектурных школах Милана,
Цюриха, Венеции, Нью-Йорка.
СААРИНЕН Элиэль (1873-1950) -
крупнейший представитель архитекту-
ры скандинавского модерна 1910-х
годов.
Большая часть построек того пе-
риода спроектирована С. в соавтор-
стве с его друзьями по архитектурному
факультету Политехнического институ-
та в Хельсинки Г. Гезеллиусом и
А. Линдгреном. Известность, которую
они получили после строительства в
1900 году павильона Финляндии на
Всемирной выставке в Париже, обес-
печила созданное ими архитектурное
бюро заказами. Помимо большого ко-
личества вилл друзья разрабатывают
ряд проектов крупных общественных
зданий, наибольшую известность сре-
ди которых получил выстроенный в
1906—1910 годах центральный желез-
нодорожный вокзал в Хельсинки.
Однако наиболее завершенной
постройкой, в которой архитектура и
предметное наполнение составляют
единое гармоничное целое, стала вил-
ла Хвиттряск, выстроенная архитекто-
рами для самих себя в 30 км от Хель-
синки на высоком берегу живописного
озера. Комплекс из трех зданий, два
из которых связаны переходом и ма-
стерской, органично вырастает из пей-
зажа как воплощение романтики се-
верных эпосов. Использование тради-
ционных для народной финской архи-
тектуры материалов — дерева, нату-
рального камня — гармонично сочета-
ется с отдельными элементами евро-
пейского модерна. Стилистика модер-
на читается скорее в предметном
наполнении интерьера: орнаментах
драпировок, завитках кованых метал-
лических деталей, резьбе по дереву.
Элиэль Сааринен: дом Саариненов, фасад и
интерьер гостиной. Хвиттряск
Нигде больше мастерство Сааринена-
стилиста не проявляется так ярко, как
в Хвиттряске.
В 1922 году С. выигрывает кон-
курс на проект здания редакции газе-
ты «Чикаго-трибъюн» и с 1926 года
переезжает с семьей в США. Пост-
ройки американского периода по-
прежнему отличает высокий класс, но
яркости, достигнутой в постройках
1910-х годов, им уже недостает. Го-
раздо большую известность в Амери-
ке приобрели проекты и постройки
сына Элиэля Сааринена — Ээро
(1910-1961).
СААРИНЕН Ээро (1910-1961) - до-
минирующая фигура в архитектуре
США после Второй мировой войны.
После завершения курса в Йельском
университете (1930—1934) С. сначала
был сотрудником своего отца (1936), а
после его смерти — руководителем
собственного ателье. В 1929 году он
провел год, изучая скульптуру в Пари-
же, что привило ему вкус к пластике.
Карьера С. начинается после Вто-
рой мировой войны. Его первое зна-
чительное произведение — Техничес-
кий центр «Дженерал моторе» (1950—
1955) в Уэррене, штат Мичиган.
В последующие годы С. строит
серию оригинальных, весьма различ-
ных зданий. Сначала — зал собра-
ний для Массачусетского технологи-
ческого института (1955), представля-
ющий собой треугольный парусооб-
разный купол из тонкого бетона, опи-
рающийся на три опоры, с тремя
фасадами из чистого стекла; в 1958
году здание для хоккея на льду, при-
надлежащее Йельскому университету
— его крыша эффектно поддержива-
ется в центре очень тонкой бетонной
аркой, от которой отходят стальные
тросы, заанкеренные в боковых сте-
нах. В том же году С. строит Милу-
оки Каунти Мемориал-холл, выполнен-
ный в брутальном бетоне, вызываю-
щем ощущение скульптурности. В
этом же ключе С. возводит два зна-
менитых аэровокзала: в Айдлвилд,
Нью-Йорк (консольно выступающий
четырехчастный свод из тонкого бе-
тона), и Международный аэропорт
258
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Ээро Сааринен: кресло, 1956
им. Даллеса в Вашингтоне. Открытый
в 1962 году, он образован двумя ря-
дами бетонных столбов и подвешен-
ной крышей, ито являет собой впечат-
ляющую реализацию возможностей
современной техники.
С. утверждал различие своих
произведений в соответствии с раз-
личием программ, из которых они
вытекали: тщательный функциональ-
ный анализ программы был фунда-
ментом его метода. Так, только после
социологического исследования аэро-
дромов, проведенного в течение года
группой специалистов, появилась кон-
цепция аэровокзала в Вашингтоне —
выразительность его произведений
всегда соответствовала психологичес-
ким требованиям программы. Другим
принципом творческого метода С.
было ведение работ по будущему
объекту на макетах, позволяющих
более точно, чем рисунки, регулиро-
вать размер и форму деталей. Это
приводило к индивидуализации зда-
ний, что радикально противоречило
теориям и предписаниям «интернаци-
онального» стиля.
Аэропорт в Вашингтоне, несмотря
на спорность своего решения, сыграл
важную роль в современной архитек-
туре. С. стал тем, кто требовался в
США для того, чтобы «взорвать» ин-
тернациональный стиль, напомнить о
диалектике мнений в архитектуре.
Параллельно с архитектурной де-
ятельностью необходимо отметить ра-
боту С. по конструированию мебели
совместно с Ч. Имзом (с 1943), в ко-
торой он «спас» искусственный плас-
тик как материал. Его серия мебели
известна во всем мире.
«САЙТ» (SITE — англ. «Sculpture in the
environment») — проектная группа
США. Образовалась в 1969 году в
Нью Йорке как междисциплинарный
союз единомышленников, в который
входят архитекторы, дизайнеры, скульп-
торы; в работе группы участвуют
философы, писатели, художники, ее ли-
дером является Джеймс Вайнс, скульп-
тор по образованию, преподаватель
Парсонс-скул дизайна в Нью-Йорке.
В понятие скульптуры «С.» вклю-
чает здания, автомобили, мебель, одеж-
ду, живущие в пространственных сре-
дах. Образный язык «С.» отличает
ирония и гротеск, которые заставляют
размышлять над неожиданным пласти-
ческим решением как над необычным
поворотом сюжета в литературном
произведении.
В 1970-х годах «С.» выполнила по
заказу фирмы «Бест» ряд проектов
универмагов, стимулирующих «обще-
ние» здания с покупателями, увеличивая
прибыли фирмы. Группа предложила
неожиданные решения стандартных
глухих фасадов магазинов: один фасад
был руинирован, как после землетрясе-
ния, у другого отброшен угол, а вход
расположен под руиной, третий фасад
приподнят по диагонали относительно
кровли, четвертый превращен в трех-
Группа «Сайт»: магазин фирмы «Бест»,
Сакраменто. Калифорния, 1975—1977
алойные театральные кулисы. Символи-
ка проектных решений «С.», наполнен-
ных метафорами, иносказаниями, дву-
смысленностью, порождает многознач-
ность толкований, балансируя между
архитектурой и дизайном, скульптурой
и графикой философией и рекламой.
СОЛ Уорман Ричард — американ-
ский архитектор-дизайнер, считающий
себя «архитектором информации», ис-
пользует новаторские графические
приемы дизайна. Принадлежащее ему
издательство называется «Доступ», так
как «доступность» — ключевое слово
для С. Он публикует удивительно ин-
тересные путеводители по городам
мира, от Нью-Йорка до Токио, и осве-
щает такие события, как Олимпийские
игры 1984 и 1988 годов. С. говорит,
что им руководит настойчивое жела-
ние найти простой способ критиче-
ского анализа, морфологии и структу-
ры информации.
СОЛОВЬЕВ Юрий Борисович
(1920) Кострома — выдающийся совет-
ский и российский дизайнер, замеча-
тельный организатор в области про-
фессиональной дизайнерской деятель-
ности.
С: закончил Московский полигра-
фический институт как художник-гра-
фик и в 1945 году создал первую в
СССР специализированную проектную
организацию в сфере промышленного
дизайна Архитектурно-художественное
бюро, где им были разработаны ди-
зайн-проекты пассажирских речных
судов, железнодорожных вагонов, но-
вого поколения московских троллейбу-
сов, а также дизайн первого атомного
ледокола «Ленин» и первой атомной
подводной лодки. В 1957 году С. про-
ектирует дизайн официальных яхт Со-
ветского Союза, которые используются
для представительских целей и сейчас.
В 1962 году по инициативе С. было
создано ВНИИТЭ (ныне Всероссийский
научно-исследовательский институт тех-
нической эстетики) с филиалами в круп-
нейших городах страны — головное
научное и проектное учреждение стра-
ны, долгие годы определявшее политику
259
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
отечественного дизайна. С. возглавлял
его в течении 25 лет, одновременно
будучи главным редактором журнала
«Техническая эстетика», ставшего источ-
ником новаторских идей в российской
дизайнерской деятельности.
По предложению С. в 1967 году
дизайнерское сообщество страны уч-
редило Союз дизайнеров СССР, объе-
динивший разрозненные до того от-
дельные профессиональные организа-
ции дизайнеров всех Союзных респуб-
лик, избрав С. его Президентом.
Творческие и организаторские ус-
пехи С. неоднократно отмечались пре-
миями и наградами в нашей стране и
за рубежом, а высочайший авторитет
С. в мировых дизайнерских кругах
привел к его избранию в 1969 году
Вице-президентом, а в 1977—1980 го-
дах — Президентом Международного
совета организаций по промышленно-
му дизайну (ИКСИД).
СОПСАСС Этторе (1917) - творче-
ская фигура, в наибольшей степени
ассоциирующаяся с авангардными
поисками в области промышленного
дизайна.
Архитектор по образованию, С.,
начиная с 1957 года, становится глав-
ным консультантом по дизайну знамени-
той фирмы «Оливетти». Работы, выпол-
ненные им для этой фирмы, отличает
высочайший профессионализм в рамках
традиционного, «функционалистского»
промышленного дизайна. Параллельно с
работой для «Оливетти» С. не прекра-
щал экспериментального формотворче-
ства в керамике и мебели; при этом
мотивы его художественных поисков
находили отражение и в проектах про-
мышленных изделий. В начале 1970-х
годов окончательно формируется твор-
ческое кредо С. — сочетание практи-
ческого функционализма с символиче-
ским, часто провокационным экспрессио-
низмом. Разумеется, подобный подход
формировался в контексте общего раз-
вития культуры, параллельно с зарожде-
нием и становлением постмодернизма в
архитектуре, однако С. был первым про-
водником этих идей в промышленном
дизайне. После нескольких лет свобод-
ных экспериментов в области арт-ди-
260
зайна в составе группы «Алхимия» в
1981 году он создает легендарную сту-
дию «Мемфис». Работы студии привнес-
ли в жилище непривычные формы (моти-
вы различных архитектурных стилей, эк-
зотического народного искусства), мате-
риалы (естественный камень, нержавею-
щая сталь, слоистый пластик), непривычно
яркие цвета. Воздействие «Мемфиса» на
дизайнерскую культуру было столь вели-
ко, что вскоре это название стало озна-
чать уже целое стилевое направление.
При этом неизменной оставалась на-
правленность С. на промышленное про-
изводство. Именно этим был вызван уход
в 1984 году из группы «Мемфис», взяв-
шей к этому времени курс на создание
элитарных, штучных изделий.
В последние годы С., работая как
самостоятельно, так и с созданной им
группой «Энорм», остается верен сво-
им принципам — поиску наилучших
Работы Э. Соттсасса: а — пишущая машинка «Оливетти-Валентин»; б— подставка для цветов,
1985; в — книжная полка «Карлос», 1981
О
б в
путей сочетания авангардных форм с
самой передовой технологией, созда-
нию «изделий, предназначенных для
современной жизни».
С. одновременно очень индивидуа-
лен и универсален, его формы в пос-
ледние годы «неправильны», странны,
необычны, но он обладает магией со-
здания целостности. Олицетворяя со-
бой дух современности, он, как никто
другой, не думая о своем имидже, не
опускаясь до компромиссов, «выстре-
ливает» свои работы за пределы того,
что могут понять другие.
С.-Пб. ГХПА (Санкт-Петербург-
ская Государственная художе-
ственно-промышленная акаде-
мия) им. В.И. Мухиной — первая
школа дизайна в России, открытая во
второй половине XIX века.
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
В 1876 году по рескрипту Алек-
сандра II на средства, пожертвованные
банкиром и промышленником бароном
А.Л. Штиглицем (1814-1884), было ос-
новано Центральное училище техниче-
ского рисования, ныне С.-Пб. ГХПА.
Цели и задачи училища перекли-
кались с концепцией реформы худо-
жественно-промышленного образова-
ния, предложенной немецким архитек-
тором Г. Земпером (1803—1879), пред-
ложившего создание специальных
учебных заведений, программы кото-
рых опирались бы на синтез художе-
ственных и технических дисциплин и
практический опыт прошлого. Для изу-
чения художественного опыта прошлых
эпох при училище был создан музей
произведений прикладного искусства,
который уже к началу XX века стал
одним из крупнейших в своем роде
музейных собраний Европы.
Учебный курс училища включал
общеобразовательные, художествен-
ные и технические дисциплины, его
выпускники получали разностороннее
образование, позволяющее быть в
курсе культурного и технического про-
гресса. Успех училища во многом оп-
ределялся высокопрофессиональным
преподавательским составом: архитек-
тора А. Парланда, живописцев К. Са-
вицкого и М. Клодта, скульптора А. Чи-
жова, графика В. Матэ, с училищем
связаны имена А. Остроумовой-Лебе-
девой, К. Петрова-Водкина, А. Рылова,
А. Матвеева, С. Чехонина.
Выпускники Училища фактически
создавали дизайн изделий, выпускав-
шихся всеми крупными фабриками и
заводами России, в том числе художе-
ственными мастерскими Император-
ских стеклянного и фарфорового заво-
дов, всемирно известной фабрикой
К. Фаберже.
В 1918 году Училище было реор-
ганизовано в Петроградские государ-
ственные художественно-технические
мастерские, в 1922 году преобразо-
ванные в Училище по архитектурной
отделке зданий. В 1945 году школа
воссоздается как многопрофильное
учебное заведение, осуществляющее
подготовку художников монументаль-
ного, декоративно-прикладного и про-
мышленного искусства, в 1948 году оно
становится вузом — Ленинградским
высшим художественно-промытленным
училищем. С 1953 года ЛВХПУ носит
имя Веры Игнатьевны Мухиной.
В послевоенные годы основной
задачей Училища была подготовка
специалистов-реставраторов, которые
восстанавливали архитектурные памят-
ники и дворцово-парковые ансамбли
Ленинграда, разрушенные войной; тог-
да же по инициативе первого ректора
ЛВХПУ И.А. Вакса в институте был
создан факультет промышленного ис-
кусства (ныне факультет дизайна).
Сегодня С.-Пб. ГХПА готовит спе-
циалистов на трех факультетах:
• декоративно-прикладного искус-
ства (кафедры керамики и стекла, тек-
стиля, художественной обработки ме-
талла, дизайна моды, книжной и стан-
ковой графики, искусствоведения);
• монументального искусства (ка-
федры интерьера и оборудования,
монументально-декоративной живопи-
си, архитектурно-декоративной пласти-
ки, дизайна мебели, станковой живопи-
си и реставрации);
• дизайна, который объединяет ка-
федры информационного, программного,
средового и графического дизайна.
В фондах музея Академии хра-
нятся более 35 тыс. произведений
прикладного искусства, библиотека
насчитывает более 140 тыс. книг, из
них около 10 тыс. — фонд редкой
книги, сформированный при создании
Училища барона Штиглица.
Академия является членом между-
народных организаций: Европейской
лиги институтов искусств, Европейской
Филлипп Старк: а — соковыжималка «Atessi», 1990; б — интерьер кафе гостиницы. Гонконг,
1993
лиги мастеров искусств, Международ-
ной организации молодых творцов,
Ассоциации дизайнеров-графиков, со-
трудничает со многими зарубежными
школами.
СТАРК Филлипп (1949) Париж —
французский дизайнер-универсал, один
из лидеров современного авангардно-
го дизайна. Области работы: интерье-
ры (ночные клубы, рестораны, отели),
мебель и светильники, зубные щетки,
лодки, кухонные приборы, посуда, фор-
ма макаронных изделий, выставочный
дизайн, одежда, а также архитектура —
культурный центр и офисы в Японии,
частные дома и промышленные зда-
ния в Европе и Америке, «улица Стар-
ка» в Париже.
С. активно сотрудничает с произво-
дителями бытовой техники. В течение
четырех лет он занимал должность ху-
дожественного директора в одной из
крупнейших высокотехнологичных компа-
ний — THOMSON, перевернув с ног на
голову всю ее дизайнерскую и марке-
тинговую политику, чем помог компании
осуществить прорыв не только на фран-
цузском, но и на мировом рынке. С твор-
чеством С. неотрывно связано производ-
ство светильников FLOS — начиная со
знаменитого «однорогого» светильника
«Ага» (1988) фабрика включила в свою
производственную гамму целый ряд его
творений.
Проекты С. представлены в му-
зеях Нью-Йорка, Мюнхена, Лондона,
261
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Чикаго, Киото, Барселоны и Парижа,
он получил более пятнадцати между-
народных премий в области дизайна
и архитектуры. В каталоге работ С.
есть и обязательный для любой ди-
зайнерской карьеры стул, и настоль-
ная лампа, и знаменитые интерьеры.
Но главный хит С., источник его беше-
ной популярности — предмет совер-
шенно непрактичный и даже бессмыс-
ленный — «давилка» для цитрусовых
Alessi — перевернутое ребристое
яйцо на трех паучьих ножках. Пользо-
ваться ею очень неудобно: если и
удастся ухватить ее так, чтобы она не
елозила, то обязательно царапается
острыми ножками стол, а сок проль-
ется мимо стакана. Соковыжималка
С. — это не кухонный прибор, а вещь
в себе, статуэтка, домашний божок.
Потому что мастер убежден — людям
нужно освободиться от господства
поработивших их устройств. «Насту-
пило время конца вещей, теперь они
нужны лишь для того, чтобы восхи-
щаться дизайном».
ТАНГЕ Кендзо (1913) — выдающийся
японский архитектор, творчество кото-
рого играло в 1960—1970-е годы за-
метную роль не только в японской, но
и мировой архитектуре.
Своей спецификой творчество Т.
обязано двум факторам: во-первых,
как ученик К. Маекавы — японского
последователя Ле Корбюзье, — Т.
может считаться продолжателем док-
трины модернизма; во-вторых, огром-
ную роль на его творчество оказали
его исследования национального
японского зодчества — Т. принадле-
жат классические работы по анализу
храмового комплекса Исе и импера-
торского дворца Кацура. Поэтому в
проектах и постройках Т. традицион-
но присущие японской архитектуре
чистота форм, комплексность в под-
ходе к решению средовых проблем,
структурность сочетаются с совре-
менными материалами и конструкци-
ями, градостроительными масштабами
второй половины XX века.
В начале 1960-х годов Т. стано-
вится духовным вдохновителем движе-
ния так называемых «метаболистов», для
которого характерен подход к архитек-
турному объекту как к части непрерыв-
но меняющейся среды, что обуславлива-
ет возможность трансформаций в со-
ответствии с этими изменениями. Под-
ход к зданию как к части развивающе-
гося городского комплекса помог Т.
создать ряд выделяющихся образными
характеристиками объектов, среди ко-
торых центр коммуникаций в Кофу
(1962—1967) и штаб-квартира компа-
нии «Сидзюока» в Токио (1966—
1967). Градостроительные проекты Т.
(проект «Токио-60», реконструкция
района Цукидзи в Токио, реконструк-
ция разрушенного землетрясением
центра Скопье, центр Йерба Буэна в
Сан-Франциско) отличаются, с одной
стороны, смелостью и комплексностью
решения проблем, с другой отчасти
грешат характерной и для утопичес-
ких проектов 1920—1930-х годов, и
для архитектуры модернизма вообще
абстрагированностью от реального
потребителя, чрезмерной унификаци-
ей городской среды. Впрочем, по-
здние реализованные Т. крупномасш-
табные проекты, такие как всемирная
выставка ЭКСПО-70 в Осаке, демон-
стрируют новое понимание мастером
ансамбля как сложного сочетания
разнохарактерных форм, транспорт-
ных коммуникаций, людских потоков,
аудиовизуальной культуры — в об-
щем, отображения сложной жизни
конца XX века.
б
Работы К. Танге: а— Центр коммуникаций. Кофу; б— выставка «ЭКСПО-70». Осака, площадь фестивалей
262
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ТАТЛИН Владимир Евграфович
(1885—1953) — ярчайший представи-
тель русского авангарда, родоначаль-
ник художественною конструктивизма,
художник, конструктор, дизайнер, архи-
тектор.
Т. получил образование в Пен-
зенском художественном училище, а
затем в Московском училище живопи-
си, ваяния и зодчества.
Начав свой творческий путь с
живописи в стиле импрессионизма, он
быстро перешел от традиционных
принципов станковой живописи к пла-
стической деформации как методу
образной интерпретации действитель-
ности, «конструируя» форму, ее новую
структурность. Очень скоро живопись
для Т. стала своеобразным полигоном,
на котором он разрабатывал и испы-
тывал новые художественные приемы,
внедряя свои достижения в другие
Владимир Татлин: Орнитоптер «Летатлин», модель, 1932, общий вид, компоновочная схема
виды творчества, связанные с архитек-
турой и с эстетической организацией
среды. В 1911—1913 годах он пере-
нес их в театр, оформив спектакли
«Царь Максимилиан» и «Иван Суса-
нин», а потом в создание «контррель-
ефов», похожих на сжатые до мини-
мального размера театральные деко-
рации. Это были трехмерные компози-
ции из разных форм и материалов,
часто бытовых предметов, укрепленных
на картинной плоскости; позднее Т.
убирает плоскость, прикрепляя рельеф
к стене стержнем или тросом.
Создавая свои рельефы в стиле
«эстетического», а не утилитарно-пред-
метного конструктивизма, Т. синтезиру-
ет творческие методы архитектуры,
живописи и скульптуры. При этом для
Т. глубоко органична «жизнестроитель-
ная» идея функционального искусства,
пропагандирующего и тем самым со-
зидающего новую жизнь.
В начале 1920-х годов он бро-
сает живопись и переходит к «дела-
нию вещей», к проектированию одеж-
ды, устройству быта, к созданию эсте-
тической среды, увлеченно работает
как архитектор. Именно тогда он
создает свое самое известное про-
изведение — проект башни 111 Интер-
национала. Этот смелый «проект-
идея» не только поражает своей мас-
штабностью и символизмом, но и по-
лон оригинальных и перспективных
конструктивных находок. Грандиозный
ажурный силуэт наклонной спирали с
заключенными в нее вращающимися
объемами, задуманный как «памятник
всей планете», оказал огромное вли-
яние на последующее развитие ар-
хитектурной мысли.
Другое знаменитое дизайнерское
произведение Т. — проект орнитопте-
ра «Летатлин», выполненный в 1932 го-
ду. На основе изучения природных
конструкций, костей птиц и рыб он
создал фантастический проект «летаю-
щего велосипеда», предваряющего сво-
ей смелостью и продуманностью бу-
дущие достижения бионического кон-
струирования.
«Летатлину» суждено было стать
последним шедевром Т. в области
дизайна. С середины 1930-х годов
искусство Т. оказывается социально
невостребованным, последние годы
жизни он скромно работает в архи-
тектурной мастерской и возвращает-
ся к живописи, отказываясь от нова-
торства и лозунговости, которые рань-
ше были неотъемлемой частью его
творчества. В 1952 году, за год до
смерти, он делает свою последнюю
крупную работу — оформляет спек-
такль «Битва при Грюнвальде».
Творчество Т. охватывало все три
способа пластического формообразо-
вания, присущих искусству XX века:
изображение реальной действительно-
сти; конструирование обобщенных
изобразительных моделей реальности;
проектирование новых реальных пред-
метов, наделенных одновременно и
утилитарной, и художественной функ-
цией. В основе его работы всегда
было убеждение, что только конструк-
тивная форма, сознательно созданная
как художественная, может быть функ-
циональной.
263
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
ТЕНГЛИ Жак (1925-1991) - евро-
пейский художник, выдающийся пред-
ставитель кинетического искусства, ис-
поведующий идеи дадаизма, конструк-
тивизма и метафизического реализма.
Учился, открывая для себя искус-
ство К. Малевича и В. Кандинского, а
как художник вырос в Париже. Т.
создает динамические конструкции —
громоздкие, скрипящие, трескучие, мер-
цающие огнями пространственные
скульптуры. Наряду со станковыми,
музейными работами создает функ-
циональную уличную скульптуру, ук-
рашающую площади, скверы, водоемы.
Как материал для своих работ Т. ис-
пользует разнообразные отходы ци-
вилизации — части механизмов, авто-
мобилей, мебели, игрушек, одушевляя
лом, вдыхая в него новую жизнь, при-
давая ему может быть неясную, но
художественную функцию. Смысл ху-
дожнических намерений Т. в том, что
работая с ширпотребом, со скрапом
(термин Т.), являясь частью общества
невероятного перепотребления энер-
гии, вещей, потребительских эффектов,
художник пытается открыть зрителю
глаза на кошмарносгь этой реально-
сти. Особенно эффектны в этом от-
ношении саморазрушающиеся, взры-
вающиеся, дымящиеся скульптуры Т. —
«Слава Нью-Йорку», сад Музея со-
временного искусства, 1960; «Ротоза-
за III» в витрине магазина в Берне, в
течение нескольких дней методически
разбивавшая тарелки: куча облом-
ков — предостережение против бе-
зудержного потребления и избыточ-
ного производства.
Работа Т., конечно же, далеко вы-
ходит за рамки скульптур-протестов —
он создал свое особое неповторимое,
жизнерадостное, парадоксально-опти-
мистическое, веселое искусство спон-
танного сочинения чудесных игрушек
для взрослых. В 1959 году в манифе-
сте, сброшенном с самолета в Дюс-
сельдорфе, Т. писал: «...дышите глубже,
живите в настоящем моменте, возро-
дитесь для жизни и для нашего време-
ни. Во имя прекрасной и полной ре-
альности».
ТИГ Уолтер Дорвин (1883—1960) —
один из крупнейших американских
дизайнеров середины XX века.
Т. начинал свою карьеру в качест-
ве коммивояжера. Интерес к истории
европейской культуры привел его к
знакомству с авангардом 1920-х го-
дов, в том числе с творчеством Ле
Корбюзье и В. Гропиуса. После поезд-
ки в Европу (1926) Т. сделал попытку
соединить радикальные предложения
создателей функционализма с коммер-
ческими запросами богатых американ-
У.Д. Тиг: а — фотоаппарат «Бентал Спешл»,
1936; б— интерьер авиалайнера «Боинг-
707», 1950
ских клиентов. От проектирования
интерьеров фешенебельных магазинов
он перешел к художественно-конструк-
торской разработке промышленных
изделий — бытового оборудования,
автомобилей. В качестве ведущего
дизайнера фирмы «Боинг» Т. разра-
Работы Ж. Генгли: а— композиция «Мета-Гармония II», 1982; б— фонтан Игоря Стравинского, центр Ж. Помпиду. Париж, 1983
264
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
батывол интерьеры первого и наибо-
лее массового американского реактив-
ного лайнера «Боинг-707».
Заметными вехами в истории
американского дизайна стали выпу-
щенная им в 1942 году книга «Ди-
зайн сегодня» и его деятельность по
созданию Американского общества
промышленных дизайнеров (он же
стал его первым президентом). Твор-
чество Т. может служить каноничес-
ким примером американского ком-
мерческого дизайна — тяготеющего к
стайлингу, но отличающегося тонким
вкусом и высокими потребительскими
качествами.
ТОНЕТ Михаэль (1796-1871) - вы-
дающийся мастер-художник мебельно-
го искусства, создатель уникальной
программы массового производства
мебели из гнутой древесины.
Родился в Австрии, освоив ремесло
столяра, в 1819 году открыл собствен-
ную мастерскую, где после многочис-
ленных экспериментов разработал про-
Михаэль Тонет: стул «модель № 14», 1859,
общий вид
мышленную технологию гнутья древе-
сины, на основе которой и создавал
свои знаменитые «венские стулья».
Переехав в Вену, Т. получил патент на
«выгибание дерева любого рода... хи-
мико-механическим способом с целью
получения желательных форм, в т.ч.
округлых», а в 1950-е годы создавал
модели, ставшие прообразом его про-
изводственной программы, по сути
предвосхитившей принципы современ-
ного дизайна.
В те годы образование обширно-
го рынка мебели было связано с пре-
вращением европейских кафе в свое-
го рода клубы для постоянных посети-
телей, что требовало мебели легкой,
компактной и простой по уходу. Эсте-
тика ее диктовалась вкусами стиля
«бидермайер»: стремление к уюту,
простоте, мягким формам. Т. сумел
уловить эти веяния, сделав свою ме-
бель символом легкости общения, сво-
боды жестов, элегантности поведения.
«Программа» Т. включала около
двух десятков базовых образцов —
стульев, дополнявшихся другими изде-
лиями: диванами, вешалками и пр., где
в базовом образце отражались, как в
фокусе, все характерные черты серии.
Знаменитый стул «модель № 14» стал
своеобразной кульминацией творче-
ства Т. — лаконизм и изящество его
контура поражают и сегодня, он будто
создан для того, чтобы служить графи-
ческим знаком. Стул имел всего 6
деталей; сократив их сечение до ми-
нимума, Т. полностью использовал кон-
структивные возможности дерева; в
ящик объемом 1 м3 паковались 36
таких стульев.
В произведениях Т. скрыта некая
художественная тайна: они, находясь
вне моды, способны вписаться в ин-
терьеры любых стилей. Может быть
потому, что при контакте с человеком
волшебный образом «исчезают», сооб-
щая о своем существовании лишь че-
рез позу сидящего.
«Венский стул» стал своего рода
точкой опоры в эстетике дизайна пос-
ледующих поколений. В XX столетии
«принцип Тонете» нашел продолжение
и логическое развитие в производстве
мебели из гнутых стальных трубок, стал
источником ряда конструктивных идей
в дизайнерском искусстве.
ТОФФЛЕР Олвин (1928) - амери-
канский футуролог, знаменитый своей
книгой-бестселлером «Шок будущего»
(1970), переизданной в том числе и у
нас («Иностранная литература», 1972,
№ 3).
Основная идея книги — ускоре-
ние социальных и технологических
изменений — создает огромные труд-
ности для адаптации человека и об-
щества в целом в новом, стремитель-
но меняющемся мире. Т. считает —
для того, чтобы выжить и избежать
шока от столкновения с будущим,
человек должен стать несравненно
более приспособляемым и пластич-
ным, чем когда бы то ни было раньше.
Еще и сегодня (по Т.) 70 % населения
Земли живут земледелием, т е. в тех-
нологическом прошлом. В промыш-
ленно развитых странах, т.е. «в сегод-
ня», живут чуть более 25 % населе-
ния. Лишь 2—3 % не принадлежат ни
прошлому, ни настоящему — они
живут так, как завтра будет жить
большинство. Они «живут быстрее»,
чем окружающие, но главное — у них
подвижные психика и мышление, гото-
вые меняться, развиваться в ногу с
появлением новых технологических
возможностей общества, новых
средств коммуникаций, новый идей,
новых образов жизни. Необходима
революция в сфере мышления, пере-
ход от существования в системе тра-
диционно незыблемых культурных
норм, принципов жизни к формирова-
нию способности жить с открытыми
чувствами, гибким сознанием, эластич-
ными контактами с миром. Человек
нового мышления должен быть готов
хотя бы к мысленным возможностям
иных образов жизни, резко отличаю-
щихся от существующих. В формиро-
вании такого сознания неоценимую
роль играют художники, дизайнеры,
способные рождать многообразные
фантазии, мечты и пророчества —
образы потенциального завтра.
«Прежде чем мы сможем принять ра-
циональное решение при выборе тех
или иных альтернативных путей и сти-
лей культуры, мы должны предвари-
тельно установить круг возможных ва-
риантов. Поэтому выдвижение гипо-
тез, догадок, предвосхищений и
265
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
предположений становится ныне та-
кой же сугубо практической необхо-
димостью, как и трезвый «реализм» в
прошлом».
УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕ-
СТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ
(1950-1960).
Высшее училище художественно-
го конструирования в Ульме (Герма-
ния) готовило специалистов в области
технической эстетики. Методика пре-
подавания в училище ориентирова-
лась на научные основы художествен-
ного проектирования, на предвари-
тельные исследования фактического
материала, результаты которого за-
давали рамки творческого формооб-
разования. Проблемы художественно-
го конструирования решались в учи-
лище на основе технических и техно-
логических знаний, поэтому чисто «ху-
дожественная» подготовка студентов
дополнялась определенным объемом
научных знаний.
В Ульмском училище существова-
ли четыре факультета.
Фэуыег художественного
конструирования промышленных
изделий выпускал специалистов по
изделиям, используемым в быту, на
производстве, в научно-исследователь-
ских и медицинских учреждениях и
учебных заведениях. Практические
задания были направлены не столько
на разработку отдельных изделий,
сколько на создание целых комплекс-
ных групп изделий, обладающих стиле-
вым единством.
Факультет строительства был
призван готовить архитекторов для
проектирования объектов, воздвигае-
мых индустриальными методами. В
учебной программе этого факультета
руководители училища стремились из-
бежать недостатков традиционного
архитектурного образования, не учиты-
вающего потребности строительства, в
котором все большую роль объектив-
но играли индустриальные методы.
Факультет визуальных комму-
никаций готовил специалистов в
области полиграфии, графики, фотогра-
фии, оформления выставок и художе-
266
ственного конструирования упаковок.
На факультете обучались также буду-
щие специалисты для работы в доку-
ментальной кинематографии, соединя-
ющие в одном лице профессии сцена-
риста, режиссера и оператора.
Факультет информации был
создан для подготовки журналистов
широкого профиля.
Основу учебного плана всех фа-
культетов, за исключением факультета
информации, составляли практические
работы по художественному конструи-
рованию, вокруг которых концентри-
ровались учебные предметы, включаю-
щие избранные разделы той или иной
науки. Например, из психологии изу-
чался раздел теории восприятия, из
математики — учение о симметрии,
комбинаторика, топология; из эргоно-
мики — факторы, связанные с работой
человека на машинах. Одним из прин-
ципов обучения в училище была диф-
ференцированная, приближенная к
требованиям практики подготовка сту-
дентов. Значительную часть учебного
плана составляли курсовые проекты,
например, на факультете художествен-
ного конструирования — работа над
проектами и моделями самых различ-
ных изделий — магнитофона, прибор-
ной доски или кузова автомобиля, сто-
матологической установки, санитарно-
технического блока, огнетушителя, экс-
понометра и т.п. Студенты строитель-
ного факультета проектировали па-
нельный дом, бензозаправочную стан-
цию, здание с мобильной планиров-
кой; курсовыми работами на факуль-
тете визуальных коммуникаций были
оформление конвертов для грамплас-
тинок, серии рекламных объявлений,
упаковка для продуктов питания, фир-
менные бланки и товарные знаки, пла-
каты, разборные выставочные стенды
и т.п.
Ульмское училище вело широкую
пропагандистскую деятельность. Пре-
подаватели училища, в том числе его
ректор Т. Мальдонадо, читали лекции
в университетах и художественных
вузах различных стран. При Ульмском
училище имелись две проектно-конст-
рукторские организации. Рабочие
группы, руководимые профессорами
училища, выполняли художественно-
конструкторские и научно-исследова-
тельские работы по заказам фирм и
организаций. Эта работа позволяла
не только поддерживать постоянную
связь с промышленностью, но и оказы-
вать на нее влияние. Изделия, создан-
ные преподавателями и студентами
училища, неоднократно отмечались
международными премиями.
Однако в середине 1960-х годов
очевидно проявилось противоречие
между жестко функциональными тре-
бованиями к объектам проектирова-
ния со стороны промышленности и
художественно-интуитивным, гуманисти-
ческим взглядом на процесс создания
новой формы со стороны руководства
училища, что послужило причиной пре-
кращения его деятельности.
УОРХОЛЛ Энди (1927-1987) - ве-
роятно, самый характерный художник
поп-арта. Кажется, его не волновала
типичная для традиционного художни-
ка проблема самовыражения, жела-
ние выразить свой особый взгляд на
творящиеся вокруг безобразия или
красоту. У. «просто» фиксировал все,
что попадалось на глаза, используя
современную технологию — фотоап-
парат, кинокамеру, печатный станок,
компьютер. Однако он обладал не-
человеческой способностью чувство-
вать дух своего времени, поэтому на
глаза ему попадалось то, что выража-
ло этот дух.
У. запечатлел полную иконогра-
фию своего времени (1950—1980):
вещи обихода, образы американской
мифологии, события, зафиксированные в
средствах массовой информации; звез-
ды кино, телевидения, политики, шоу-биз-
неса; образы рекламы, массовой
изобразительной продукции; образы
массовой художественной традиции;
запечатлел, не занимая определенную
позицию, не высказывая своих предпоч-
тений, лишь отмечая позитивные или
негативные аспекты реальности, обна-
руживающие образ времени.
Свидетельства У. об эпохе оче-
видны не только в его живописных или
графических работах, но и в кино-
фильмах, телевизионных шоу, книгах о
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Энди Уорхолл: входной билет в Линкольн-
центр, 1967
собственном феномене и, в наиболь-
шей степени, в издаваемом им в Нью-
Йорке ежемесячном журнале «Интер-
вью». Свой образ жизни он подчинял
исследованию портретов «героев»
своего времени, устраивая почти еже-
нощно приемы «с постоянно меняю-
щимся кругом лучших людей». Через
журнал и собственное творчество У.
создал портреты сотен интернацио-
нальных знаменитостей: политиков,
членов королевских семей, музыкан-
тов и кинозвезд, создавая, таким об-
разом, миф о себе — суперзвезде,
формирующей своим искусством су-
перзвезд.
Парадокс У. в том, что несмотря
на уникальную внутреннюю свободу,
раскованность в отношениях с тради-
ционными житейскими табу, он был
рабом собственного имиджа, неочевид-
ным содержанием которого оказыва-
лось закрытое, расчетливое существо,
дотошно записывающее даже мельчай-
шие расходы на такси.
ФУЛЛЕР Ричард Бакминстер
(1895—1983) — инженер по образова-
нию, занял место в истории дизайна
как смелый экспериментатор, чьи про-
гностические разработки 1930-х годов
оказали заметное влияние на разви-
тие формообразования как в архитек-
туре, так и в промышленном дизайне.
В отличие от Н. Бель Геддза, со-
здавшего огромное количество фанта-
стических, но так и не реализованных
эскизов, Ф. в довоенный период вы-
полнил лишь несколько разработок,
исполненных хотя и в единичных эк-
земплярах, но в натуре. К ним относят-
ся дом из элементов заводского изго-
товления «Даймэкшн» (1927) и обтека-
емый автомобиль того же названия
(1932). При абсолютно различном
образном решении оба объекта объе-
диняет высокая степень функциональ-
ности, технологичность изготовления,
нестандартность конструктивного ре-
шения. Отдельные образные черты
дома «Даймэкшн» можно найти в по-
стройках, открывающих в архитектуре
путь стилю «хай-тек» — домах X. Шу-
литца или Ч. Имза. «Аэродинамичес-
кая» машина, привносящая в автомо-
бильное формообразование образ
подводной лодки или дирижабля, так-
же получила развитие (в значительно
более субъективной форме) в творче-
стве X. Эрла и его последователей.
Возможно, подобное использова-
ние лишь внешних, образных характе-
Работы Б. Фуллера: о — Дом «Даймэкшн-1»,
1927; б— концепт-кар «Даймэкшн-Ш»,
1950-е
ристик разработок Ф. и послужило
причиной того, что сам он в дальней-
шем к проектированию промышлен-
ных изделий не возвращался (хотя в
своих книгах проблемам дизайна уде-
лял большое внимание). В архитекту-
ре же он сконцентрировался на идее
так называемых «геодезических» купо-
лов — зданий со сферическим покры-
тием из стандартных линейных элемен-
тов.
ХАДИД Заха — уроженка Багдада,
выпускница математического факульте-
та Американского университета в Бей-
руте, продолжившая учебу в Лондоне
в знаменитой школе Архитектурной
ассоциации, где теперь сама препода-
ет, участница неоавангардистского
объединения лондонских архитекторов
ОМА, один из самых нестандартных
мастеров современной проектной
культуры.
267
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Заха Хадид: пространственный эксперимент «Ледяной шторм». Лондон, 2003
Проекты X. отличает безудержная
фантазия и такой пластический ради-
кализм, что их редко решаются реали-
зовать, поэтому на ее счету очень мало
построек, несколько интерьеров и ди-
зайн-выставок, но она выиграла не
один архитектурный конкурс и ее
работы охотно печатают специальные
журналы мира.
X. в высшей степени восточная
женщина. Если представить себе лю-
бимые художниками XIX века сцены
гарема — с залами, завешанными ков-
рами, с горами подушек — получится
пространство, очень похожее на то, ко-
торое она предлагает. Пространство,
в котором нет стен, а есть только ди-
ваны и ширмы, не разделенное архи-
тектурой, а соединенное пуфиками, по-
душками и лежаками. В ее графике,
которой X. во многом обязана своей
известностью, чувствуется сходство с
каллиграфией сур Корана, когда про
каждую линию не совсем понятно,
какой букве она принадлежит, а по-
рой даже — какой строке, когда все в
целом больше похоже на изысканное
переплетение кружев, чем на текст, и
воздействовать должно не словами и
не строками, а целиком — как тавро.
Свою восточную по происхожде-
нию интуицию телесности и простран-
ства X. переводит в образы техноген-
ного мира, достигая сильнейшей притя-
гательности именно для западного
менталитета. Это архитектоника мира,
в котором границы — скорее фигуры
соединения, чем разделения. Это про-
странство неопределенных аналогий,
оно кажется родственным и сюрреа-
лизму, и пластике компьютерной сети,
щупальцам неясно откуда исходящих и
случайно скрутившихся в узел связей,
который распадается через секунду,
приходя к ощущению новой децентра-
лизованной глобальности. Крайне за-
бавно обнаружить под всем этим кон-
цепт гарема.
Сама X. описывает свою архитек-
туру как выражение чувства движения,
«контролируемого взрыва», образую-
щего интересные линии, маршруты и
объемы в динамичных формах. В сво-
их экспериментах с видео, цифровыми
и физическими моделями она демон-
стрирует интерес к инженерии ско-
ростных шоссе и соединению архи-
тектуры, ландшафта и геологии в есте-
ственные и искусственно сконструиро-
ванные системы. Она включает топо-
логию города в свои здания, осуще-
ствляя рискованные эксперименты на
практике и являя пример визуально
жестких архитектурно-дизайнерских
исследований в процессе и в резуль-
тате.
ХОЛЛЯЙН Ханс (1934) — выдающий-
ся представитель венской архитектур-
ной школы, подарившей миру венский
«Сецессион».
X. удостоен высшей государствен-
ной премии Австрии в области искус-
ства, руководит институтом дизайна в
Венской академии прикладного искус-
ства, является профессором архитек-
турного отделения Академии худо-
жеств в Дюссельдорфе, почетным чле-
ном Американского института архи-
текторов, лауреат Прицкеровской
премии.
Работа X. весьма разнообразна:
он проектирует и строит здания и
интерьеры музеев, культурных центров,
магазинов, художественных галерей,
туристских бюро и одновременно с
успехом выступает в роли сценографа,
декоратора, дизайнера, свободного
художника; ставит спектакли, проекти-
рует мебель, посуду, светильники, пред-
меты декоративно-прикладного искус-
ства, оформляет художественные экс-
позиции.
Высокое качество работы X. свя-
зано с его фундаментальной художе-
ственной подготовкой в школе при-
кладного искусства и Академии худо-
жеств в Вене, а также стажировками
на архитектурных отделениях Иллиной-
сского технологического института в
Чикаго и Калифорнийского универси-
тета в Беркли, в мастерских у Л. Мис
ван дер Роэ, Ф.Л. Райта и Р. Нейтры.
Основные произведения X. нахо-
дятся за пределами Австрии, в том
числе признанные выдающимися муни-
ципальный Художественный музей в
городе Мёнхенгладбах (Германия,
1972—1983) и Музей современного
искусства во Франкфурте (1982—1990).
ХРИСТО (Христо Явашев, 1935) -
американский художник, минималист,
один из мастеров ленд-арта.
268
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
X. Холляйн: Хаас Хауз, интерьер. Вена, 1990
Христо Я: «Занавешенная долина». Колорадо, 1970—1972
Родился в Гоброво, в Болгарии, с
1952 по 1956 годы посещал Софий-
скую академию изящных искусств, в
1956 году переехал жить в Прагу, в
1957 году учился в Венской акаде-
мии изящных искусств, в 1958 пере-
ехал в Париж, в 1964-м выбрал по-
стоянным местом жительства Нью-
Йорк. С 1958 начинают появляться
первые законченные работы X.: в
1962 он строит стену из бензиновых
бочек, перекрывшую парижскую ули-
цу Висконти; на выставке в Касселе
в 1968 «Документ-4» показывает «5
600 кубических метров упаковки»; в
1969 упаковывает тканью «Неболь-
шой залив, окруженный побережьем»
в Австралии; в 1972 перекрывает
тканью «Долину Кюртен» в Колорадо,
США; в 1980—1983 «окружает» на-
дувными баллонами острова в бухте
Бискейна, Майами, США; ставит «Зон-
тики» параллельно в Японии и Кали-
форнии в 1985—1991 годах. Особен-
ность творчества X заключается в
непосредственной крупномасштабной
работе с разнообразными простран-
ствами, разными средами, в которые
он вносит новые характеристики, до-
биваясь нового, часто непредвиденно-
го качества, открывая неведомую до-
селе реальность. Премьера «спектак-
ля» для автомобилистов «Зонтики», в
котором на протяжении 20 км учас-
тка шоссе в Японии были установле-
ны синие, а на 25 км шоссе в Кали-
форнии — желтые зонтики, была на-
значена на октябрь 1991 года
«Спектакль» продлился три месяца
под открытым небом, затем продол-
жился в документах, фильмах, выстав-
ках, книгах, что и стало завершением
цикла демонстрации этого произведе-
ния.
ХУНДЕРТВАССЕР Фриденсрайх
(дословно «сто вод» и «царство
мира») — псевдоним Фридриха Сто-
вассера (1928—2000) — самого ориги-
нального художника XX века, мечтав-
шего о яркой, праздничной среде оби-
тания для современного человека, и
воплотившего эту мечту в самых узна-
ваемых архитектурных сооружениях.
Самоучка, он самостоятельно ос-
ваивал сюрреализм, абстракционизм,
архитектуру Гауди, русский авангард
1920-х годов и рисовал ни на что не
похожие картины. Первая выставка X.
состоялась в 1952 году в Вене, первый
большой успех пришел к нему в
1962 году в Венеции.
Более всего X. известен своими
постройками — разноцветными «игру-
шечными» замками, похожими на фан-
тазии гномов из сказок братьев
269
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
Гримм. «Дом Хундертвассера» в Ве-
не — расчерченный асимметричными
цветными четырехугольниками фасад,
ни одного одинакового окна, неровные
стены, вынесенные на фасад лестницы,
и все это — буквально утопает в зе-
лени: кусты и деревья растут даже на
балконах и в лоджиях.
В этом доме X. реализовал все
свои принципы «живой» и экологичес-
кой архитектуры — сад на крыше,
яркие краски, неожиданный силуэт,
«смешные» колонны и — разные окна.
«Здание состоит из окон... Если окна
правильные, то правильно все здание.
Когда строишь дом, начинай с окон,
ибо они есть мост между внутренним
и наружным пространством. Как пер-
б
Intended
Vzltt> Forest
on roof
О
-I о
О О
Qry
KiO V/INOPm/ РЛА/Е-
HUMUS
PUMICE OR HOLES ER
.TEETEllAT^pAVSin OXYGEN
SURViV/V OTHER CURRENCY
0
° o
О O G
С о
о с О о ,
?
о О °
& АЗ
PUREJIWATER
Ort
9 °
Flat rooting trees
FTOMEmoL ‘ umus
PvMICF oft lpSht stones
MAN
TENW
о О
AERfiTloN
o) HUMUS
TOILET
О
LEAVES «
° О
0
ISOLATION
TREE TENANT
ЕЛ RTI4
RWCE/SHEET °
Работы Ф. Хундертвассера: о — проект «Зеленое шоссе», 1974; б — экологическая концепция «Жилец — дерево», 1976; в — модель жилого
дома «Мидоу-хаус», выставка в Мюнхене, 1983; г — «Дом Хундертвассера», фрагмент фасада, 1985
270
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
г
вся кожа пронизана порами, так тре-
тья — окнами» («второй кожей» чело-
века X. считал одежду). X. верил —
здание нельзя мерить стандартами,
«оно должно быть оазисом гуманизма
в море рационально построенных до-
мов, воплощать страстное человечес-
кое стремление к романтизму».
Уже будучи мировой знаменитос-
тью, X. никогда не отказывался от
работы: строил придорожный ресто-
ран, перестраивал мусоросжигатель-
ный завод, разрабатывал эскизы поч-
товых марок, телефонных карт, даже
государственных флагов, оформлял
книжные обложки, придумывал дизайн
авиалайнера для фирмы «Кондор». И
всегда — по-своему Творчество X. —
непредсказуемый сплав радостного
изумления и почти примитивного «про-
тодизайна» — у каждой квартиры
должно быть свое дерево, на крыше
должна расти трава, а вред от авто-
мобиля надо свести к минимуму, заг-
нав дороги под землю.
О нем всегда спорят. Одни гово-
рят — кич, другие — гений. Потому что
он ни на кого не похож.
ШЕВРОЛЬ Мишель Эжен (1786—
1889) — ученый, специалист в области
цвета. Его книга «Принципы гармонии
и контраста цветов и их использова-
ние в искусстве» (1839) повлияла на
теорию цвета, которую разрабатыва-
ли И. Ньютон, И.В. Гете, Г. Геймгольц.
Ш. обладал разнообразными та-
лантами: он стал членом Королевс-
кого Британского общества в сорок
лет и одновременно являлся всемир
но известным авторитетом в различ
ных областях химии. Причиной его об-
ращения к изучению цвета и написа-
ния своего научного шедевра было то,
что в 1824 он стал директором зна-
менитых красильных мастерских
французских гобеленов. LU. известен
тремя уникальными вкладами в тео-
рию цвета: 1) открытием закона си-
мультанного контраста, который зна-
чительно повлиял на художественную
школу импрессионистов, неоимпресси-
онистов и орфизм в искусстве;
2) принципами цветовой гармонии, ко-
торые изучаются и поныне; 3) откры-
тиями в области визуального смеше-
ния цвета, которые были использова-
ны такими художниками, как Жорж
Сера, Эжен Делакруа, которые нахо-
дили новую выразительность в этих
закономерностях цвета. Ни один уче-
ный или писатель не имел большего
влияния на искусство и теорию визу-
альной и эстетической культуры цве-
та.
ЭКУ АН Кендзи (1929) — крупнейший
представитель японского промышлен-
ного дизайна.
Известность Э. принесли разра-
ботки, выполненные по заказу фирмы
«Ямоха» (мотоциклы, музыкальные ин-
струменты), однако своеобразие им
придает не столько формообразова-
ние — оно тщательно продумано, но
вполне традиционно — сколько нео-
бычные для объектов такого типа ко-
лористические решения, методы демон-
страции их потребителю. Гораздо бо-
лее интересными представляются раз-
работки, выполненные Э. исключитель-
но для японского потребителя. Темати-
ка их варьируется от палочек для еды
или бутылочек для соевого соуса —
форма их почти канонична, но адапти-
рована к новейшим синтетическим
материалам, из которых они изготов-
лены, до компактного городского авто-
мобиля, но каждый из этих объектов
отличается неповторимым нацио-
нальным характером, органично вписы-
вающимся в современную среду.
Несмотря на некоторую утопич-
ность взглядов Э — подобно тому, как
Ле Корбюзье в 1920-е годы верил, что
архитектура может уберечь мир от
социальных потрясений, — он видит в
дизайне средство достижения эконо-
мического процветания («место золота
займет... дизайн»). Деятельность его
как практика представляет собой за-
мечательный пример сочетания наци-
онального и интернационального в
дизайнерском творчестве.
ЭРЛ Харли (1893-1969) - амери-
канский автомобильный дизайнер, гла-
ва Центра стиля (так называемая сек-
ция «Искусство и цвет» — 1925—1959)
корпорации «Дженерал моторе».
С именем Э. связано создание
«классического» образа большого аме-
риканского автомобиля — непропорци-
онально большой машины, отличающей-
ся изощренной, часто иррациональной
лепкой форм, обилием хрома, стекло и
т.д. Творчество Э. являет нам, пожалуй,
271
мастера и теоретики дизайна
раздел 4
X. Эрл: о — концепт-кар «Ле Сейбр», 1951; 6 — серийная модель «Кадиллак», 1954
самый яркий пример стайлинга, нацелен-
ного на извлечение максимальных при-
былей, порой в ущерб потребительским
качествам («авиационные» формы ма-
шин значительно снижали их активную и
пассивную безопасность, ухудшали аэро-
динамику, усложняли технологию произ-
водства, повышали материалоемкость и
т.д.). Тем не менее нельзя не признать,
что при всех минусах творения Э. ото-
бражали творческую личность автора в
несравненно большей степени, чем уни-
фицированные под воздействием факто-
ров технической целесообразности фор-
мы современных автомобилей.
ЭШФОРД Фредерик К. — англий-
ский практик и теоретик дизайна, ин-
женер по образованию, начал свою
практическую деятельность в качестве
дизайнера в консультативном бюро
Р. Лоуи (английское отделение). Со-
трудничал с различными предприяти-
ями машиностроения и приборостро-
ения в широком диапазоне тематики
работ — от медицинских приборов
до крупногабаритных станков. В кон-
це 1960-х годов возглавлял дизайнер-
ское бюро «Эшфорд ассошиэйтс».
Одна из его наиболее известных
работ того времени — токарный ста-
нок «Маскот-1600», созданный совме-
стно с эргономистами и инженерами
фирмы «Колчестер Лайз». В 1967 го-
ду этот станок был удостоен премии
Совета по технической эстетике Ве-
ликобритании.
Э. автор книги «Дизайн и про-
мышленность», представляющей инте-
рес для представителей различных
специальностей (дизайнеров, инжене-
ров, экономистов, руководителей пред-
приятий), связанных с промышленным
производством изделий.
«Дизайн не есть нечто статичное,
что может непрерывно повторяться,
как какая-нибудь формула. Это —
творческий процесс, непрерывно ме-
няющийся, и единственный человек, ко-
торый может дать ощутимые резуль-
таты в нем, и есть дизайнер», — счи-
тает автор. Поэтому в книге уделено
внимание раскрытию роли дизайне-
ра в обществе и художественным
началам его творчества. Большое
значение Э. придает организации
работ дизайнеров и методикам вы-
полнения отдельных этапов этих ра-
бот — эскизного проектирования и
технического рисунка, выполнения чер-
тежей и изготовления моделей, выбо-
ра материала изготовления и техно-
логии производства и отделки изде-
лия. Особое место в работе дизай-
нера отводится анализу спроса и
сбыту выпускаемой продукции.
ЮККЕР Гюнтер (1930) - немецкий
художник, известный композициями из
гвоздей, крупнейший мастер современ-
ного нефигуративного искусства.
Творчество Ю. протекает главным
образом в выставочной среде, многие
работы выполнены непосредственно в
выставочных залах, в процессе осуще-
ствляемых им акций, хеппенингов, ин-
сталляций — актуальных в последнее
десятилетие пространственных, дея-
тельностных, с участием публики, форм
художественного творчества. Ю. в
1958 году закончил обучение в Акаде-
мии художеств Дюссельдорфа, с тех пор
организовал более 140 персональных
экспозиций-акций, участвовал более чем
в 400 выставках. Работы Ю. сочетают
созерцание, медитацию и интуитивное
просветление духа, призванные напра-
вить взгляд зрителя в «сердцевину
мира», с активным вовлечением его в
игру с произведениями с помощью
рычагов, кнопок, приводящих в действие
динамические, качающиеся, вращающи-
еся, гремящие скульптуры. В использу-
емых им обыденных предметах (мебель,
электроприборы, музыкальные инстру-
менты) Ю. умеет увидеть таинство —
сокровенное и непознаваемое. Ю. не
создает ни изображений, ни иллюстра-
ций, но творит, подобно К. Малевичу,
беспредметный мир, проявляющий себя
в символах, обладающих высокой сте-
пенью чувственной реальности и ог-
ромным собственно художественным,
пластическим воздействием.
литература
ЛИТЕРАТУРА
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.
2. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество — М.: Советский художник, 1987.
3. Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм, критика концепций. — М.: Стройиздат, 1987.
4. Архитектура и эмоциональный мир человека (Забельшанский БА, Минервин Г.Б. и др.). — М.: Стройиздат, 1985.
5. Беляева Е.Л. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. — М., 1977.
6. Буров А. Мир художника. — М., 1980.
7. Борев Ю. Эстетика. — М., 1990.
8. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне: Методические материалы. — М.: ВНИИТЭ, 1990.
9. Виноградов Я.П. Изучение взаимодействия полихромии и структуры объемно-пространственной формы//Техни-
ческая эстетика, 1980, № 3.
10. Воронов Н. Российский дизайн. — М.: СД России, 2001. Тт. 1, 2.
11. Генисаретский О. Проблемы исследования и развития проектной культуры дизайна: Автореф. канд. дисс. — М.,
1987.
12. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.
13. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. — М., 1924.
14. Глазычев В. О дизайне. — М:: Искусство, 1970.
15. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды//ВНИИТЭ, Техническая эстетика,
вып. 58. - М., 1989.
16. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. — М., 1976.
17. Джонс Дж.К. Методы проектирования. — М: Мир, 1986.
18. Дизайн на Западе. — М.: ВНИИТЭ, 1992.
19. Ефимов А.В. Моделирование формообразующего действия полихромии/Дехническая эстетика, 1977, № 7.
20. Ефимов А.В. Колористика города. — М.: Стройиздат, 1990.
21. Кантор К. Правда о дизайне. — М.: АНИР, 1996.
22. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыт графического моделирования. — М.: Грант, 2000.
23. Лежава И.Г., Метленков Н.Ф., Нечаев Н.Н. Организация пространственного моделирования в учебном
архитектурном проектировании. — М.: Наука, 1980.
24. Мартынов Ф.Т. Философия, эстетика, архитектура. — Екатеринбург: УралГАХА, 1998.
25. Мастера архитектуры об архитектуре. — М.: Искусство, 1972.
26. Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М.: Искусство, 1975. Тт. 1, 2.
27. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм: Вып.1 — Техническая эстетика и эстетика промышленных
форм; вып. 2 — Принципы образования промышленных форм. — М.: ВНИИТЭ, 1970, 1974.
28. Минервин Г.Б., Ермолаев А.П. Новая специальность — архитектор-дизайнер//Техническая эстетика, 1989, № 11.
29. Минервин Г.Б., Шимко В.Т. На пути к дизайну градостроительных систем//Техническая эстетика, 1990, № 6.
30. Миронова Л.Н. Цветоведение. — Минск: Вышейша школа, 1984.
31. Михайлов С. История дизайна. — М.: СД России, 2000, 2003. Тт. 1, 2.
32. Михайлов С., Кулиева Л. Основы дизайна. — Казань: Новое знание, 1999.
33. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятия. — М.: Мир, 1966.
34. Мунипов В.М. Камо грядеши, эргономика? — М., 1992.
35. Нефедов В.А. Ландшафтный дизайн и устойчивость среды. — С.-Петербург, 2002.
36. Назаров Ю.В. Пластический язык и тектонические особенности промышленных изделий: Автореф. канд. дисс. —
М„ 1997.
37. Назаров Ю. Постсоветский дизайн (1987—2000). — М.: СД России, 2002.
38. Основные термины дизайна: Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 1989.
39. Пронин Е.С. Теоретические основы архитектурной комбинаторики. — М.: «Архитектура-С», 2003.
274
литература
40. Принцип Тонета. Мебель из гнутой древесины и стальных трубок: Каталог выставки. — 1990.
41. Проблемы дизайна: Сб. статей под ред. ВЛ. Глазычева. — М.: СД России, 2003.
42. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учеб, пособие. — М.: МЗ-Пресс, 2003.
43. Рябушин А. Футурология жилища за рубежом, 60—70 годы. — М.: ВНИИТЭ, 1973.
44. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Автореф. докт. дисс. — М.,
1990.
45. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 1977.
46. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. — Л.: Художник РСФСР, 1984.
47. Сто дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1994.
48. Титова Н. Сады на крышах. — М.: Олма-пресс Гранд, 2003.
49. Фуско Р.Де Ле Корбюзье — дизайнер. — М., 1996.
50. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.
51. Холмянский Л.М., Щипаное А.С. Дизайн. — М., 1985.
52. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование: Учебник под редакцией З.Н. Быкова и
Г.Б. Минервина. — М.: Высшая школа, 1986.
53. Художественное проектирование: Под ред. Нешумова Б.В. и Щедрина Е.Д. — М.: Просвещение, 1979.
54. Художественное моделирование комплексного объекта/Труды ВНИИТЭ: Серия «Техническая эстетика». — М. Вып.
31.
55. Черневич А. Язык графического дизайна. — М., 1975.
56. Чернышев О.В. Формальная композиция: Творческий практикум. — Минск: Харвест, 1999.
57. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.
58. Шимко В.Т. Архитектурное формирование городской среды. — М.: Высшая школа, 1990.
59. Шукурова А.В. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1990.
60. Щелкунов Д.Н. Дизайн — к проектированию будущего//Техническая эстетика, 1989, № 11.
61. Щепетков Н.И. Проектирование архитектурного освещения города. — М.: МАрхИ, 1986.
62. Эргономика: принципы и рекомендации: Метод, руководство. — М.: ВНИИТЭ, 1983.
63. Эстетические ценности предметно-пространственной среды: Под ред. А.В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990.
64. Baker R. Desining the Future. The computer transformation of Reality. — London, Thames and Hudson, 1993.
65. Jenks Ch. Architecture today, 1998.
66. Jeons of Design, the 20-th century. — Prestel, 2000.
67. Lucie Smith. A History of Industrial Design. — Phaidon-Oxford, 1983.
68. Mackenzie D. Design for the environment. Rizzoli, N. 1991.
69. Miller R. Craig. Modern Design In the Metropoliten Museum of Art, 1890—1990. №.D., 1990.
70. Sparke P. A century of Design. Mitchel Beazley, — London, 1998.
71. Fisher Volker. Design houte. Prestel-Verlag, 1988.
275
предметный и именной указатель
ПРЕДМЕТНЫЙ И ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
А
Аалто Алвар 73, 74, 128, 192, 216, 218
Автоматизация проектирования 162
Агрегатирования метод 162
Адаптация среды 81, 82, 86, 97, 98, 127
Аллюзия 162
Алфавит графических символов 83
«Алхимия» 20, 71, 128, 193, 196, 219
Альбер-Ванель Мишель 219
Альберс Йозеф 217, 219, 221
Амбаз Эмилио 77, 220
Амбивалентность 162
Анализ в дизайне 162
Анализ взаимосвязанных областей решения 164
Аналог 83, 200
Аналогия эвристическая 164
Андо Тадео 194, 220
Ансамбль в дизайне 18, 19
Арад Рон 221
«Аркигрем» 75, 222
«Ар Нуво» 76, 130, 222
Арт-дизайн 20, 35, 52, 67, 71, 75
Артефакт 164
«Артс энд Крафтс» 72, 224
Арт-Центр 224
Архетип 50, 165
«Архитектоника» 165, 225
Архитектор-дизайнер 21, 29
Архитектурная среда 18, 21, 126
Архитектурный дизайн 13, 21
Ассамбляж 47, 160, 165, 175, 183
Ассоциативный анализ 165
Ассоциаций метод 166
Афиша 83, 130
Б
Банк идей 166, 200
«Баухауз» 73, 131, 215, 216, 225
Беллини Марио 128, 217, 226
Беренс Петер 71, 72, 215, 218, 226
Биррен Фабер 227
«Браун»-стиль 39, 74, 227
«Бумажная архитектура» 157, 166, 211
276
в
Вентури Роберт 76, 135, 162, 165, 195, 216, 227
Вещь 22
«Вживания в роль» метод 167
Видеоэкология 168
Виды дизайна 24
«Визионерское предметное творчество» 168
Визуальная среда 68, 83
Визуальная установка 68, 84
Визуально-графическая коммуникация 84
Визуально-графический текст 68, 84
Визуально-графический язык 84
Визуально-коммуникативный подход в проектировании 168
Визуальные коммуникации 24, 122
Винтаж 169
Виртуальная реальность 83, 169
«ВИТРА» 221, 228
ВНИИТЭ 217, 228
Воображение 171
Восприятие среды 84
ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) 73, 215, 229
Выделение визуальных несоответствий 171
Г
Гармонизация облика среды 85
Гармонизация формы в дизайне 25
Геддз Норман Бель 210, 229
Гери Фрэнк 76,160,165,170,173,180,194, 206, 209, 216,218,
225, 230
Гештальт-психология «хорошей формы» 168, 171
Гибкость средового объекта 83, 86, 208
Городская среда 87
Городской дизайн 90
Городской интерьер 92, 122
Грайман Эйприл 231
Граф 70, 93
Графика 94
Графическая модель 94
Графический дизайн 13, 26, 67, 83
Графический знак 94
Графический образ 94
Графический символ 94
Графическое проектирование 172
предметный и именной указатель
Граффити 94, 172
Грейвз Майкл 162, 195, 218, 231
Гропиус Вальтер 72, 76, 96, 131, 192, 215, 216, 218, 219,232
д
Дадаизм 131, 172, 192, 209
Деконструктивизм 38, 172, 180, 183, 208
«Дельфы» метод (Дельфийская техника) 173
«Дерево целей» 173, 182
Джаз 173, 175
Дженкс Чарльз 162, 233
Джуджарро Джорджетто 96, 128, 233
«Диаграммы идей» 173
Диалог в дизайне 173
Дизайн 11, 26
Дизайн архитектурной среды 13, 22, 27, 40
Дизайн для выживания 174
Дизайн среды 11, 13, 30, 47, 67, 75, 81
Дизайн транспортной среды 95
Дизайн-бюро (дизайнерская фирма) 95
Дизайнер 27
Дизайнерская и художественная идеи 174
Дизайнерский способ мышления 175
Дизайнерское проектирование 16, 28, 158
Дизайн-концепция 17, 29, 111, 136, 196
Дизайн-программирование 157, 175
Дизайн-центр 96
Динамичность среды 96, 127
«Дойче Веркбунд» 72, 234
Долматовский Ю.А. 73, 96, 234
Дрессер Кристофер 71, 129, 224, 235
Дух времени 175
«Дух места» 97
Дюшамп Марсель 165, 172, 235
Е
Екатеринбургская школа дизайна 236
Естественная цветовая система 98
Ж
Жилая среда 98
3
Завершенность облика среды 101
Зрительное восприятие среды 103
И
«Игра» 176
Изделие 31
«Икограда» 237
ИКСИД 13, 216, 229, 237
Имз Чарльз 161, 216, 237
Имидж 176
«Инверсия» (перестановка) 176
Инженерный дизайн 87, 104
Интегральные средовые системы 105
Инсталляция 175, 176, 183, 204
«Интердизайн» 237
Интерпретация 177
Интерьер 79, 106
Интерьер архитектурный 107
Интерьер предметный 108
Интуиция 155, 178
Информативная функция формы 178
Искусственное освещение города 179
История дизайна 31
История дизайна в России 33
Ито Тойо 218, 238
Иттен Йоганнес 217, 227, 238
К
Кан Луис 76, 195, 239
Кафедра ДАС МАрхИ 239
Кинетическое искусство 180
Кич 39, 180, 188, 209
Классификации проектные 181
Книжная графика 108
Когнитивные карты среды 182
Колани Луиджи 96, 143, 239
Колейчук В.Ф. 180, 240
Коллективный поиск идей 182
Коломбо Джоэ 77, 108, 128, 217, 218, 240
Колористика 109
Комбинаторика 182
Коммерческий дизайн 109
Компиляция 183
Композиционное формообразование 18, 34
Композиция в дизайне 35
Композиция в дизайне среды 104, ПО
Компоновка 183
Комфорт 111
Кондратьева К.А. 241
Конструктивизм 38, 124, 126, 172, 180, 183, 192
Конструкция 184
Контекст 90, 111
Красота (законы красоты) в дизайне 17, 36, 64
Кузмичев Л.А. 241
Курокава Кише 161, 217, 241
Л
Ландшафтный дизайн 36, 67, 83, 87, 90, 112
Ланкло Жан-Филлипп 217, 242
Ле Корбюзье 76, 192, 195, 2] 5, 216, 225, 242
Ленд-арт 184
Либескинд Даниэль 172, 243
«Ликвидация тупиковых ситуаций» 185
Лисицкий Эль 76, 124, 131, 141, 146, 183, 215, 243
Личностный подход 185
Логотип 84, 94, 111
Лоуи Раймонд 73, 96, 109, 138, 143, 161, 216, 244
277
предметный и именной указатель
М
Макет 185
Макетирование 156, 185
Макинтош Чарльз Ренни 76, 224, 244
Маклюен Маршалл 217, 245
Малевич К.С. 71, 215, 245
Малые архитектурные формы 87, 90, 112
Мальдонадо Томас 76, 155, 161, 217, 246
Маргинальный дизайн 186
Масштаб и масштабность 76, 86,^0, 104, 113, 188
Масштабные преобразования в среде ИЗ
Материал творчества 37
Матрицы взаимодействий 188
Матричные графические формы 189
Машинная графика 115
МГХПУ им. С.Г. Строганова (МВХПУ) 246
«Мемфис» 71, 74, 128, 131, 193, 196, 217, 247
Метод 190
Метод и методика в дизайне 153, 190
Метод художественный 190
Методик исследования виды 190
Методика дизайна 191
Методология 190, 191
Минервин Г.Б. 156, 247
Мобильные средовые объекты 115
Мода 38, 50, 110, 188
Моделирование проектное 191
Модель проектная 191
Модернизация 116
Модернизм 183, 192, 211
Модификация 116
«Мозговая атака» 155, 166, 182, 185, 192
Мозер Коломан 248
Моносерия 116
Монтаж 192
«Монументализация среды» 117
Монументально-декоративные средства 117
Моранди Джордже 160, 248
Морфологический подход 192
Морфология (в дизайне) 193
Мур Генри 195, 248
Мур Чарльз 162, 165, 173, 194, 217, 248
Мутезиус Герман 71, 72, 215, 224, 249
Н
Назаров Ю.В. 249
«Найденный объект» 193
Невельсон Луиза 160, 165, 217, 249
Нефигуративное искусство (абстрактное) 193
Номенклатура 194
Нувель Жан 250
О
Образ в дизайне 39
Образ жизни 16, 39, 98, 111, 136
278
Образ среды 111, 119
Общественных зданий и сооружений среда 120
Объект дизайна 16, 40
«Оливетти» стиль 128, 144, 251
Ольденбург Клас 165, 172, 195, 251
Органическая архитектура 194
Ориентация в среде 98, 122
Открытое проектирование 194
Открытые пространства 79, 122
«Открытые» средовые системы 122, 127
П
Понтон Вернер 77, 108,. 218, 252
Перформанс 175, 194, 204
Пеше Гаэтано 29, 128, 252
Пиано Ренцо 216, 253
Пиктограмма 69, 84, 94, 124
«Плагиариус» 124
Плакат 83, 94, 124, 130
Поп-арт 131, 160, 165, 172, 192, 194, 209
Попова Л.С. 215, 253
Постмодернизм 38, 74, 126, 135, 165, 181, 183, 192, 195,
208,211,216
Потребительские требования 41
Предметная среда 13, 42
Предметно-пространственная среда 13, 16, 42, 137
Предпроектный анализ 111, 136, 196
Продуктивная проектная деятельность 197
Проект 197
Проективография 197
Проектирование 197
Проектирование в воображаемых условиях 197
Проектирования процесс 197
Проектная задача 198
Проектная культура 11, 43
Проектная установка 198
Проектный анализ 80, 198
Проектный семинар 182, 200
Производственная (промышленная) среда 125
Промышленная графика 69, 94, 126
Промышленный дизайн 13, 43, 67, 71
Промышленный образец 126
Пространственная среда 126
«Протокультура» 43
Прототип 21, 99, 200
Пулос Артур 76, 216, 254
Р
Работа с библиографией и иконографией 200
Развитие средовых систем 127
Райт Френк Ллойд 76, 192, 194, 216, 224, 255
Ранжирование и взвешивание 200
Раушенберг Роберт 165, 172, 195, 217, 255
Региональный дизайн 128
Региональный дизайн итальянский 128
предметный и именной указатель
Региональный дизайн скандинавский 128
Региональный дизайн японский 129
Реклама 130
Рекреационная среда 132
Репродуктивная проектная деятельность 200
Ретро 134
Рефлексия 200
Роджерс Ричард 216, 256
Родченко А.М. 73, 124, 131, 141, 146, 183, 215, 257
Рок-культура 181, 201
Росси Альдо 218, 257
Ручные графические формы 190, 201
С
С.-П6. ГХПА им. В.И. Мухиной (ЛВХПТУ) 260
Сааринен Элиэль 96, 192, 224, 258
Сааринен Ээро 194, 258
«САЙТ» 165, 259
Сбор информации 202
Свет в дизайне 44
Светоцветовая среда 134
Семантика среды 135
Семейство изделий 135
Серийный текст 136
Серия 136
Сети взаимодействий 202
«Синектики» метод 155, 202
Синтез в дизайне 45, 164
Синтез искусств 18, 46, 76
Система «человек—машина—среда» (СЧМС) 202
Системного дизайна стратегия 203
Системного дизайна тактика 203
Системный анализ 203, 204
Системный объект дизайна 204
Случайностей и ассоциаций метод 204
Современное искусство 204
Созерцание 205
Сол Уорман Ричард 259
Соловьев Ю.Б. 259
Соттсасс Этторе 39, 128, 161, 217, 219, 260
Социальный заказ 136
Социум 47
Среда 47, 106, 137
Средовая система 48, 136, 137
Средовой объект 48, 87, 137
Средовой подход 13, 47, 48
Средства композиционного формообразования 48
Средства проектирования 206
Стайлинг 38, 50, 73, 137, 138, 157, 180, 196, 215, 227
Старк Филипп 218, 261
Стафф-дизайнер 137
Стилизация 138
Стиль (в дизайне) 16, 17, 50, 208
Стиль жизни Гб, 50
Структура визуального текста 138
Структурного моделирования метод 206
Суперграфика 69, 71, 138
Супрематизм 131, 172, 183, 192, 193, 206, 209
Сценарное моделирование 206
Сценарный подход (в средовом проектировании) 139
Т
Танге Кендзо 217, 262
Татлин В.Е. 73, 76, 165, 183, 215, 263
Творческая позиция 207
Творческий метод 208
«Театрализация среды» 83, 89, 139
Тектоника в дизайне 50
Тектоническая выразительность 51
Тектоническая структура 52
Тенгли Жак 180, 264
Техническая эстетика 19, 53
Тиг Уолтер Дорвин 96, 110, 143, 216, 264
Типографика 69, 131, 141
Типология 19, 53, 107
Типология видов и форм среды 79, 141
Товарный знак 69, 141
Тонет Михаэль 265
Тоффлер Олвин 158, 217, 265
Транспортный дизайн 142
Трансформация 83, 97, 107, 208
Трансформация среды 143
Трансформируемый объект (в дизайне) 208
У
Ульмская школа художественного конструирования 27, 74,
155, 217, 266
Унификация 144
Уорхолл Энди 195, 266
Ф
Факторы формообразования 17, 54
Фирменный стиль 69, 136, 144
Фирменный стиль в графическом дизайне 126, 145
Форма в дизайне 55
Формообразование 56, 157, 168
Формообразование с помощью цвета 145
Фотографика 146
Фристайл 52, 181, 183, 208
Фуллер Ричард Бакминстер 210, 216, 267
Функциональное зонирование 146
Функциональные зоны 146
Футуродизайн 62, 67, 73, 209, 211
Футурология (в дизайне) 210
Фэнтези 188, 211
X
Хадид Заха 172, 206, 267
Хай-тек 38, 50, 77, 183, 208, 211, 216
Хеппенинг 183, 204, 212
279
предметный и именной указатель
Холляйн Ханс 77, 192, 225, 268
Христо Явашев 269
Художественная образность (в дизайне) 17, 58
Художественного конструирования методика 212
Художественное конструирование (дизайн-процесс) 16, 59
Художественный образ-тип 17, 59
Художник 60
Хундертвассер Фриденсрайх 39, 269
ц
Цвет 146
Цветовая гармонизация 70, 146
Цветовая гармония 147
Цветовая комбинаторика 147
Цветовая культура 147
Цветовая символика 147
Цветовая систематизация 70, 147
Цветовой язык 70, 148
Цветовые предпочтения 148
Цветографика 148
Целостность среды 127, 148
Ш
Шевроль Мишель Эжен 271
Шрифтовой дизайн 149
«Штучный метод» 212
Э
Эволюция дизайна 60
Эвристика 213
Эклектика (в дизайне среды) 149, 183, 209
Экологический дизайн (экодизайн) 61, 75
Экологическое формообразование 61, 213
Экслибрис 94, 150
Экспертный опрос 213
«Экспозиционный жест» 47, 214
Экспозиция 214
Экуан Кендзи 130, 217, 271
Эмоциональное содержание среды 150
Эргодизайн 62
Эргономика 62, 158, 202
Эрл Харли 74, 137, 143, 271
Эстетическая деятельность (в дизайне) 63
Эстетическая ценность (в дизайне) 16, 18, 63
Эстетические отношения (в дизайне) 16, 64
Эшфорд Фредерик К. 154, 217, 272
Ю
Юккер Гюнтер 217, 272
Я
Язык формообразования 18, 65
280
сведения об авторах
Георгий Борисович МИНЕРВИН — доктор искусст-
воведения, профессор, первый заведующий кафедрой «Ди-
зайн архитектурной среды» МАрхИ — замечательный и
разносторонний ученый и педагог, знаковая фигура среди
специалистов в области архитектуры и дизайна.
Г.Б. Минервин (родился в 1918 г. в Пятигорске, скончал-
ся в 1998 г. в Москве) окончил Московский архитектурный
институт в 1941 г., являясь одновременно слушателем Во-
енно-инженерной академии им. Куйбышева. Летом 1941 г.
работал над маскировкой столицы от авианалетов, а затем
вступил в армию. В 1944 г. во время прохождения службы
в Закавказье ему было присвоено звание «Почетный же-
лезнодорожник».
После демобилизации в 1945 г. Г.Б. Минервин рабо-
тал в Архитектурной мастерской своего учителя, академика
И.В. Жолтовского, а в 1948 г. стал заместителем директора
НИИ теории и истории Академии архитектуры СССР. С
1964 г. в течение десяти лет Г.Б. Минервин — заместитель
директора по научной работе ВНИИТЭ и одновременно —
преподаватель МВХПУ (б. Строгановское). В качестве
научного руководителя программ Всесоюзной системы ин-
ститутов и республиканских филиалов ВНИИТЭ он внес
существенный вклад в развитие отечественного дизайна.
В 1974 г. Г.Б. Минервин вернулся в ЦНИИТИА, совме-
щая научно-организационную деятельность с преподава-
нием в МВХПУ, а с 1979 г. — в МАрхИ.
Постоянно сталкиваясь по работе с вопросами теории
и практики проектного формирования результатов труда
архитектурного и дизайнерского творчества, Г.Б. Минервин
приходит к выводу о необходимости коренной реорганиза-
ции принципов обучения специалистов в сфере предметно-
пространственного проектирования. В 1998 г. он добился
создания в МАрхИ кафедры «Художественного проектиро-
вания (дизайна) архитектурной среды», которая впервые
начала готовить специалистов, соединяющих знания и уме-
ния архитектора и дизайнера, формирующих базовый эле-
мент нашего окружения — средовой объект — во всей его
функционально-пространственной и художественно-практи-
ческой целостности. Сегодня специалистов «архитектор-
дизайнер» готовят почти в половине вузов архитектурного
профиля нашей страны.
Г.Б. Минервин автор более 90 научных трудов по
вопросам архитектуры и дизайна, по проблемам архитек-
турно-дизайнерского формообразования, по вопросам под-
готовки соответствующих кадров, некоторые из них переиз-
даны на английском, немецком, итальянском и др. языках.
Ветеран Великой Отечественной войны 1941 — 1945 гг.,
кавалер ряда правительственных наград и почетных знаков,
в 1994 г. Г.Б. Минервин был избран действительным чле-
ном Международной академии информатизации при ООН.
Владимир Тихонович ШИМКО — профессор МАрхИ,
канд. архитектуры, Заслуженный деятель искусств Российс-
кой Федерации — ведущий специалист России в области
дизайна среды, нового направления проектного творчества
на стыке архитектурного и дизайнерского искусства.
В.Т. Шимко родился в 1931 г., по окончании МАрхИ
работал в Комсомольске-на-Амуре и Москве, выполнил
десятки крупных проектов, реализованных или имевших
значительный резонанс в проектном сообществе. Среди
них Дворец Культуры в Комсомольске-на-Амуре, застройка
Стрелки в г. Красноярске, комплекс Болгарской академии
наук и Софийского университета, проект Памятника Побе-
ды в Москве. Одновременно В.Т. Шимко преподает в
МАрхИ, где ведет курсовое и дипломное проектирование
и читает курсы лекций.
Начиная с 1980-х гг. В.Т. Шимко руководит рядом
работ, соединяющих архитектурные и дизайнерский формы
проектирования: схема комплексного оформления гг. Вла-
димира и Дзержинска, дизайн-программа формирования
нового комплекса зданий МГУ им. Ломоносова, схемы ком-
плексного благоустройства г. Коломны, проспекта Махтум-
кули в г. Ашхабаде. Результатом этой деятельности стало
обоснование и внедрение в архитектурное образование
новой художественной специальности «Дизайн архитектур-
ной среды», специалистов которой в настоящее время го-
товят в 40 вузах России и стран СНГ.
В.Т. Шимко — автор более 80 научных трудов, в т.ч.
монографии «Архитектурно-дизайнерское проектирование.
Основы теории», раздела ГОС ВПО направления «Архи-
тектура», посвященного специальности «Дизайн архитектур-
ной среды», серии статей по вопросам теории проектного
дела и реформирования архитектурного образования.
В.Т. Шимко — действительный член Международной
академии наук о природе и обществе, секретарь Учебно-
методического объединения по дизайну среды, член коорди-
национного Совета МА «Союз Дизайнеров». Его новатор-
ские по форме и содержанию работы 1990-х г. — новое
слово в теории и практике современного архитектурно-
дизайнерского искусства. В 1996 г. В.Т. Шимко был вклю-
чен Национальным справочником «Синие страницы Рос-
сии» в число выдающихся соотечественников по номинации
«Дизайнер года».
281
сведения об авторах
Андрей Владимирович ЕФИМОВ — профессор,
доктор архитектуры, заведующий кафедрой «Дизайн архи-
тектурной среды» МАрхИ, лауреат Государственных премий
РФ в области литературы и искусства, крупнейший специ-
алист в сфере колористики и цветоведения в архитектур-
но-дизайнерском творчестве.
А.В. Ефимов родился в Москве в 1939 г., в 1962 г.
окончил МАрхИ, работал архитектором в Управлении
МОСПРОЕКТ. С 1966 г. — преподаватель МАрхИ. Резуль-
таты его диссертационного исследования «Формообразую-
щее действие полихромии и вопросы его изучения в
архитектурной школе» были внедрены в учебный процесс
архитектурно-строительных вузов на всей территории стра-
ны.
С 1976 г. А.В. Ефимов работает в ЦНИИ теории
архитектуры, где возглавляет комплекс работ по цвету в
предметно-пространственной и градостроительной среде,
осуществляет ряд проектов по колористике в гг. Москве,
Ярославле, Горьком, Иркутске и др.; с 1988 г. преподает на
кафедре «Дизайн архитектурной среды». А.В. Ефимов в
1992 г. защитил докторскую диссертацию, подитожившую
результаты его исследований в области колористики.
С 1996 по 2000 гг. А.В. Ефимов работал в Правитель-
стве Москвы в должности Главного художника города, раз-
рабатывая концепцию комплексного благоустройства сто-
лицы, которая была закреплена в Генеральном плане горо-
да 2000 г. Одновременно А.В. Ефимов возглавил кафедру
«Дизайн архитектурной среды» МАрхИ, которая стала
головным исследовательским, творческим и методическим
центром в деле организации образовательных процессов
при обучении новой профессии. В 1998 г. А.В. Ефимов был
избран председателем УМО по специальности «Дизайн
архитектурной среды», способствовавшее созданию соот-
ветствующих кафедр во многих городах России.
Участник многих художественных и архитектурно-дизай-
нерских выставок в России, Франции, Германии, Швейцарии,
А.В. Ефимов избран академиком Академии архитектурного
наследия, Международной академии наук о природе и
обществе, профессором Международной академии архи-
тектуры (Московское отделение) и вице-президентом
Московского Союза дизайнеров.
А.В. Ефимов автор более ста научных трудов, среди
которых капитальная монография «Колористика города»,
положившая начало новому направлению в теории архи-
тектуры.
Александр Павлович ЕРМОЛАЕВ — архитектор-
дизайнер, кандидат искусствоведения, профессор, создатель
собственной педагогической школы и уникальной методики
обучения проектной культуре, член творческих союзов —
архитекторов, дизайнеров, художников, лауреат многочис-
ленных дизайнерских конкурсов и премий, член экспертного
Совета при Президенте РФ по присуждению Государствен-
ных премий в области дизайна.
Родился в Москве летом 1941 г. Во время учебы в
Архитектурном институте на факультете промышленной
архитектуры (1958—1964) открыл для себя импрессионизм,
Сезанна, фовистов, Кандинского, Малевича, конструктивизм,
Пикассо, Дейнеку, абстрактный экспрессионизм, поп-арт
США. Это было время активного фотографирования обы-
денности, банальности, открытий композиционного строя и
связи с вечными ценностями; время первых опытов мини-
мал-арта и «искусства технологии».
Работа в Институте технической эстетики (1969—1978)
рядом с уникальными личностями — Л. Жадовой, А. Доро-
говым, Г. Щедровицким, О. Генисаретским — дала ему
возможность, осваивая ценности проектно-художественного
сознания, защитить диссертацию по теме «Проектная ант-
ропология».
С 1979 г. Александр Ермолаев преподает в Москов-
ском Архитектурном институте. Последние десять лет — в
качестве профессора кафедры «Дизайн архитектурной
среды», руководит экспериментальной учебной студией ка-
федры. Работает в русле поисков неортодоксальных форм
развития дизайнерского сознания.
Организованная Александром Ермолаевым в 1980 г.
творческая студия «Театр архитектурной формы» (ТАФ) —
сегодня — «Независимая дизайнерская мастерская ТАФ»
— является продуцентом инноваций на российском художе-
ственном подиуме. Мастерская разрабатывает и реализу-
ет идеи спонтанно-экологического проектно-художествен-
ного творчества в русле сформулированных ею принципов
«культуры выживания» и «искусства-до-искусства» — «про-
токультуры».
Под руководством Александра Ермолаева мастерская-
ТАФ за двадцать лет создала ряд собственных и заказных
выставочных и музейных экспозиций, фрагментов городской
среды в разных регионах России — Анжеро-Судженске,
Архангельске, Каргополе, Москве, Печорах, Дмитрове, За-
райске.
Обращает на себя внимание издательская деятель-
ность Александра Ермолаева; особой популярностью
пользуется изданный в 1998 г. «Словарь дизайнера для
работы в XXI в.».
282
сведения об авторах
Анна Александровна ГАВРИЛИНА — кандидат
архитектуры, профессор кафедры «Дизайн архитектурной
среды» МАрхИ, известный специалист в области средового
и графического дизайна, сценографии театрализованных
представлений.
А.А. Гаврилина закончила Московский архитектурный
институт в 1968 г., успешно сочетает педагогическую дея-
тельность с творческой и практической. По ее проектам
построены жилые и общественные здания в Москве, Толь-
ятти, Владивостоке и др. городах, осуществлено благоуст-
ройство городских территорий, оформление объектов транс-
портной инфраструктуры, праздничного освещения город-
ской среды и т.д.
С 1980 г. А.А. Гаврилина работает как главный худож-
ник и постановщик массовых театрализованных зрелищ: по
ее эскизам и при непосредственном участии реализована
сценография представлений в Кремлевском дворце, Дворце
спорта «Динамо», на Поклонной горе, Дней города в
Москве, Волгограде, Ставрополе, Самаре и др. городах.
Несколько лет А.А. Гаврилина была главным художником
проводимого в Москве Международного фестиваля — кон-
курса ледяной скульптуры «Вьюговей». В 1988—2002 г.
А.А. Гаврилина проектировала интерьеры гостиниц «Бал-
чуг», «Пента», «Мариотт гранд отель» в Москве, занималась
дизайном фирм «Benaton», «Sanyo», «Балтик-сервис» и выс-
тавок в комплексах на Красной Пресне, в Гостином дворе,
в центре «Олимпийский».
За годы работы А.А. Гаврилиной в МАрхИ и Государ-
ственном университете культуры (кафедра «Режиссура
массовых представлений») под ее руководством защитили
диплом более 200 человек, кандидатские диссертации —
4 аспиранта. Все ее выпускники активно работают в обла-
сти архитектуры, дизайна и сценографии в России и за
рубежом.
Николай Константинович КУДРЯШЕВ (родился в
1956 г. в Москве) — много и активно работающий архитек-
тор и дизайнер, ведущий преподаватель кафедры «Дизайн
архитектурной среды» МАрхИ.
Закончил Московский архитектурный институт в 1979 г.,
до 1989 г. работал архитектором в проектном институте
ГИПРОТЕАТР. Начиная с 1983 г. преподавал сначала в
МГХПУ им. Строганова, с 1988 г. — в МАрхИ.
Параллельно с преподаванием занимается практичес-
ким проектированием как в области промышленного ди-
зайна (мебель, игрушки, автомобильный тюнинг, специальное
оборудование), так и в архитектуре. Автор ряда крупных
объектов, в т.ч. нового здания Цирка на Цветном бульваре
в Москве, интерьеров многоцелевых залов Министерства
юстиции в Москве, Школы искусств в Новом Уренгое и др.
Хобби — перевод англоязычной художественной лите-
ратуры. С 1993 г. Н.К. Кудряшов перевел более 30 книг,
в т.ч. произведения Д. Дункана, Т. Пауэрса, Л.М. Буджолда,
Э. Кэмерона.
283
сведения об авторах
Якуб Петрович ВИНОГРАДОВ — кандидат архи-
тектуры, специалист в области архитектурно-дизайнерской
колористики и живописец, ведущий педагог кафедры «Ди-
зайн архитектурной среды» МАрхИ.
Я.П. Виноградов родился в Москве в 1941 г. Окончил
МАрхИ в 1965 г., работал в проектном институте Мосгип-
ротранс, проектируя и строя объекты для железнодорожно-
го транспорта. Успешно участвовал в ряде архитектурных
конкурсов: подземные вестибюли Московского метрополи-
тена — 1-я и 3-я премии, комплекс железнодорожного
вокзала в г. Минске — 2-я премия и др., был принят в МО
Союза архитекторов СССР. Одновременно занимался
живописью и с 1976 г. стал преподавать на кафедре «Жи-
вопись» МАрхИ. Разработал и внедрил инновационную
программу «Цветовое моделирование архитектурной фор-
мы» для студентов и слушателей ФПКП.
В 1983 г. Я.П. Виноградов защитил кандидатскую
диссертацию, а в 1987 г. перевелся на кафедру «Дизайн
архитектурной среды» в качестве доцента. Неоднократно
выезжал в архитектурные вузы других городов с чтением
лекций.
Методические разработки Я.П. Виноградова: комплек-
сная программа цикла художественных дисциплин специ-
альности «Дизайн архитектурной среды», курс лекций по
архитектурной колористике, экспериментальная программа
дисциплины «Графический дизайн», учебная программа
школы «СТАРТ» «Развитие творческого потенциала детей
средствами архитектуры и дизайна».
Я.П. Виноградов награжден медалью, посвященной 850-
летию Москвы, имеет свыше 30 публикаций и выступлений
на конференциях по проблемам цвета в архитектурно-ди-
зайнерском образовании.
Алла Гурьевна БОЧКАРЕВА — кандидат архитекту-
ры, доцент МАрхИ, специалист в области колористики.
А.Г. Бочкарева закончила МАрхИ в 1970 г., работала
в ЦНИИЭП жилища, где защитила кандидатскую диссерта-
цию, имеет большой опыт практического проектирования,
автор ряда построек и проектов, в т.ч. связанных с коло-
ристикой города.
С 1970 г. А.Г. Бочкарева работает в МАрхИ, сначала
на кафедре живописи, затем на кафедре дизайна архитек-
турной среды; с 1993 г. совмещает работу в институте с
преподаванием в детской художественной школе «СТАРТ».
За годы педагогической деятельности А.Г. Бочкарева под-
готовила ряд учебно-методических пособий и рекоменда-
ций, получила почетное звание «Преподаватель «Мастер-
класс», в 1999 г. в составе творческого коллектива школы
«СТАРТ» стала лауреатом конкурса МОСА «Золотое сече-
ние».
А.Г. Бочкарева активно занимается творчеством, уча-
ствует в Московских выставках живописи.
СОДЕРЖАНИЕ
От авторов......................................................................... 5
Предисловие ....................................................................... 6
Перечень статей и справок, раскрывающих содержание терминов и понятий «Словаря».... 9
Раздел I. Дизайн (художественное проектирование) основные положения.............. 11
Раздел 2. Виды дизайна............................................................ 67
Раздел 3. Методы и современные особенности дизайнерского проектирования.......... 153
Раздел 4. Мастера и теоретики дизайна............................................ 215
Послесловие ..................................................................... 273
Литература....................................................................... 274
Предметный и именной указатель....................................................276
Сведения об авторах.............................................................. 281
Учебное издание
Георгий Борисович Минервин, Владимир Тихонович Шимко,
Андрей Владимирович Ефимов, Александр Павлович Ермолаев,
Анна Александровна Гаврилина, Николай Константинович Кудряшев,
Якуб Петрович Виноградов, Алла Гурьевна Бочкарева
Редактор И. Попова
Верстка А. Агнистиков
Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник
Подписано в печать 03.08 2004. Формат 84x108 1/16.
Бумага офсетная. Гарнитура Futuris. Печать офсетная.
Усл.печ.л. 30,24. Уч.-изд. л. 34,5. Изд. Ne А-46. Заказ №
Издательство «Архитектура-С»
В издательстве «Архитектура-С»
в серии «Дизайн архитектурной среды»
вышли в свет и готовятся к изданию в 2004 году:
Ефимов А.В. и др.
ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
Предлагаемый учебник содержит общие сведения, специальные указания и рекомендации, необходимые для освоения
основной учебной дисциплины — архитектурно-дизайнерского проектирования, дает основные сведения о предмете
проектирования — среде, ее типологии, задачах и особенностях организации проектного процесса в целом и при работе
с наиболее часто встречающимися формами среды — интерьером и городским пространством, рассказывает о комплексе
художественных дисциплин, сопутствующих проектированию. Книга проиллюстрирована многочисленными примерами
предметно-пространственных решений в отечественной и зарубежной практике.
Для студентов и преподавателей архитектурных, дизайнерских и художественных вузов, ведущих обучение по специ-
альности 2902 («Дизайн архитектурной среды»).
Шимко В.Т.
АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
Учебник посвящен особенностям комплексного формирования средовых объектов и систем, в которых реализуются
принципы пространственной организации мест жизнедеятельности человека и приемы их бытового и технологического
оборудования. Дается типология современных форм среды, методология разработки средовых проектов. Показаны
тенденции развития средового дизайна как нового перспективного направления проектной культуры.
Учебник содержит перечень основных задач обучения средовому дизайну и показывает пути их решения. Предназ-
начен для преподавателей и студентов архитектурных и дизайнерских специальностей.
Рунге В.Ф., Манусевич Ю.П.
ЭРГОНОМИКА В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ
Предлагаемое учебное пособие предназначено для совершенствования у студентов навыков функционального ана-
лиза, их знакомства с эргономическими методами (профессиографирование, соматография и др.) с целью использования
в архитектурно-дизайнерском проектировании. Вопросы комфорта, удобства и безопасности в различных типах среды
рассматриваются как ключевые для совершенствования условий жизнедеятельности людей различных социальных групп.
Пособие предназначено для преподавателей и студентов специальности 2902 — архитектор-дизайнер.
Шулика Т.О., Соколова М.А.
РИСУНОК И ПЛАСТИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИИ
Цель издания — дать педагогу и студенту систему упражнений по работе с различными материалами художествен-
ного творчества, развивающими навыки работы, систему, соединяющую особенности рисунка, скульптуры, инсталляций.
Ермолаев А.П.
ОЧЕРКИ РЕАЛЬНОСТИ ПРОФЕССИИ «АРХИТЕКТОР-ДИЗАЙНЕР»
Цель издания — дать студенту представления о сегодняшних проблемах профессии архитектора-дизайнера, позна-
комить с тем, что думают о своем деле те, кто создает окружающую нас среду, и те, кто анализирует результаты.
Ефимов А.В.
ЦВЕТ И ФОРМА. ВЗГЛЯД АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА
В учебном пособии рассматриваются различные варианты взаимодействия цвета и формы, которые бытуют в
реальной архитектурно-дизайнерской практике. Предлагается последовательность упражнений, которая поможет студен-
там осознать диапазон и специфику цвета и формы в комплексе целостной архитектурной среды.
Предназначено для преподавателей и студентов архитектурных и дизайнерских специальностей.
Грашин А.А.
МЕТОДОЛОГИЯ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ПРЕДМЕТНОЙ СРЕДЫ. (Дизайн унифицированных и
агрегатированных объектов)
В книге рассматриваются унификация и агрегатирование как специфические взаимосвязанные проектные методы
дизайна и средства формообразования элементов предметно-пространственной среды и, более широко — с позиций
семиотики, — как особая разновидность предметного языка. Установлены основные принципы формообразования уни-
фицированных и агрегатированных промышленных изделий и их совокупностей и основные средства и приемы компо-
зиционной организации и координации таких объектов. Введено понятие предметного языка унификации и определены
его строение, функционирование и использование.
Книга предназначена для студентов и преподавателей высших и средних учебных заведений, дизайнеров и архитек-
торов, курсов повышения квалификации работников дизайна, а также для дизайнеров-практиков, методистов, инженеров-
конструкторов и других специалистов, интересующихся данной проблематикой.
Рунге В.Ф.
ЭРГОНОМИКА И ОБОРУДОВАНИЕ ИНТЕРЬЕРА
Излагаются основные понятия и базовые положения по учёту «человеческих факторов», методы решения эргономи-
ческих задач в процессе проектирования окружающей среды на основе конкретных рекомендаций и обширного спра-
вочного материала. Приведены сведения о номенклатуре элементов комплексного оборудования и наполнения интерье-
ров жилого и общественного назначения, городских пространств, рассмотрены функционально-эксплуатационные и эрго-
номические характеристики современных образцов.
Для архитектурных и художественно-промышленных средних учебных заведений.
Шимко В.Т.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА И СРЕДОВОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
Предлагаемое учебное пособие описывает предмет, категории и принципы проектной деятельности, связанные с
задачами средового проектирования, т.е. комплексного архитектурно-дизайнерского формирования окружающей человека
предметно-пространственной среды. Рассчитано на учащихся художественных школ, средних учебных заведений архитек-
турного и дизайнерского профиля.
Для студентов архитектурных вузов и факультетов.
ISBN 5-9647-0021-7