Изданіе редакиііі журнала .Строитель".

R fl. ПЯСЕЦКІЙ-
ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ИНСТИТУТА ГРАЖДЛНСКИХЪ ИНЖКНКРОВЪ
ИМПЕРАТОРА НИКОЛАЯ I.
АрХИТЕ^ррЫ^ фОрМЫ
РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ
ВЪ ИТАЛІИ.
Съ 142 чертежами на 10 отдѣлыгыхъ ливтахъ и
10 рисунками въ тексті.
-'Н>«4-'-
С.-ПЕТЕРБУРГЪ.
Изданіе реда^ціи журнала „Строитель".
1897.

Тіщографія Е. Евдокимова. Троицкая ул., № і8.

СОДЕРЖАНІЕ.
СТР.
Прѳдисловіѳ V
Архитектурный формы ранняго Возрожденія
въ Италіи.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Причины, обусдовнвшія появде-
ніе архитектуры Возрождения 1
Раснространеніе римскаго искусства. Взглядъ на хрнстіанекіе
сгилн епропей<мсаго зодчества. Умственное и нравственно? состпя-
віе общества въ средніе вѣка. Эпоха гуманизма въ Италіи.
Умственный переворот!» XV вѣка, какъ главная причина пояшіе-
нія искусства Возрожденія. Пробужденіе національности въ
итальянскомъ искусствѣ. ПоэвленІе кннгопѳ'іатанія. Оношенія съ
греками. Гопенія на франкъ-массоновъ. Развитіе городской жизни.
ГЛАВА ВТОРАЯ. Прѳдвѣстники Возрожденія 15
Несвоиственность Готики духу латинскаго племени. Предвѣетники
_ Воарожденія.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Главные творцы архитектуры
ранняго Возрожденія въ Италіи и ихъ
произведения. 19
Раздѣленіе архитектуры Возрожденія на три періода.
Классификация архитектурных-!, ыронзведеніп вообще. Школы
зодчества.
1. Тосканская архитектура 21
2. Венецианская архитектура 31
3. Архитектура верхней Италіи .... 35
4. Архитектура въ другихъ центрахъ Италіи 40
5. Архитектура, представляющая собою переходъ отъ
ранняго Воарожденія къ Воарождецію высокому 41

IV
СОДЕРЖАНІЕ.
СТР.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Обаоръ архитѳктурныхъ формъ
раннаго Возрождѳнія въ Итадш 44
Раечлененіе эданій на части и отдѣльныя архитектурный формы.
і. Цоколи 45
2. Украшенія поля стѣны. . . 47
3. Горизонтальный и вертикальный члепепія етѣнъ вообще 51
4. Гурты, подоконныя тяги, поиски, антаблементы 54
5. Вѣнчающіе карнизы ... 55
6. Подпоры и перекрытія 60
7. Окна О»
8. Двери и ворота . 72
8. Завѳршенія зданій—крыши, куполы и фронтоны 76
10. Балконы, баллшстрады, консоли и металличсскія детали 79
11. Потолки и украшѳяія внутрѳнкихъ стѣнъ. 80
12. Орвахенгива 84
ГЛАВА ПЯТАЯ. Характеристика архитектуры
раннаго Возрождѳніа въ Италіи 93
Возрожденіе античныхъ формъ и нарожденіѳ формъ самобыт-
наго національнаго искусства. Характера тосканской, венецианской
и сѣвероитальянекой архитектуры въ гражданскихъ и дѳрковныхъ
сооружевіяхъ. Общая характеристика стиля ранняго Возрождѳнія.
Знячѳніе иаучешя архитектурныхъ формъ ранняго Возрождения.
ПРИЛОЖЕШЕ. 142 чертежа въ тексту на 10 лиетахъ.
=>Э> №3<&=-

ПРЕДИСЛОВІЕ.
Настоящее изслѣдованіе представляетъ собою разработку
темы, предложенной автору Совѣтомъ Института Гражданских^
Инженеровъ для соисканІя званія преподавателя по каѳедрѣ
„ИсторІя Архитектуры и Архитектурныя формы". Касаясь
теоретическихъ вопросовъ одного изъ изобразительныхъ ис-
кусствъ, данная тема прежде всего требовала наличности ха-
рактерныхъ историческихъ примѣровъ архитектурныхъ формъ
разематриваемой эпохи, Поэтому наиболее существенной частью
предлагаемой работы являются чертежи формъ (і42)>
систематически представленные на ю-ти листахъ, приложенныхъ къ
тексту. На нихъ изображены примѣры различныхъ деталей
памятниковъ итальянскаго зодчества XV вѣка, расположенные
группами, въ порядкѣ естественнаго расчленения
архитектурныхъ композицій всѣхъ вообще зданій.
Чертежи эти, въ большинствѣ, заимствованы изъ перс-
численныхъ ниже источниковъ и перечерчены авторомъ спе-
ціально для настоящего изданія, такъ какъ. для удобства
изученія и запоминанія формъ, желательно было представить
все примѣры ихъ въ однообразномъ исполненіи, въ видѣ кон-
турныхъ, неоттѣненныхъ изображенін. При этомъ контуры
формъ одной и той же группы (напримѣръ, карнизовъ)
повернуты, для возможности сравненія, въ одну сторону. Остальные
чертежи исполнены авторомъ по фотографіямъ, привезеннымъ
изъ ИталІи, и являются въ печати впервые.

VI
ПРЕДИСЛОВІЕ.
Прилагаемый къ чертежамъ текстъ содержитъ въ себѣ
фактическая ланныя и соображения, которыми можно отчасти
объяснить характеръ и происхожденіе выбранныхъ примѣровъ
срормъ. Для полноты и ясности изложенія, обзору архитектур-
ныхъ формъ ранняго Возрожденія предпослано нѣсколько ука-
заній на причины появленія ихъ въ итальянскомъ искусстве
вмѣстѣ съ историческими о нихъ свѣдѣніями. Чтобы свѣдѣнія
эти соединялись съ представленіемъ обшаго вида хотя нѣко-
торыхъ лучшихъ зданій разсматриваемой эпохи, въ текстѣ
помѣщено іо иностранныхъ рясунковъ, интересныхъ по своему
содердашію и исполненію.
Для фактическихъ данныхъ, рисунковъ въ текстѣ и при-
ложенныхъ къ тексту чертежей, главньщъ образомъ, послужили
слѣдуюшіе источники:
Le meraviglie delle arti. peseritte da /mdrea Jlefevpe
e j-uigi yiardot. pon numerose note ed aggiunte di
J-uigi phirtani. yolume ppimo: ^rchitettura e Scultupa.
]ѴШапо. 1881.
Alfredo Melani. ^pchitettupa italiana. parte seconda:
architettura medievale, del pinascimento, del cinque-
cento, del seieento, del settecento e moderna, Milano.
1887,
Arte italiana. pecopativa " ed industrials, Venezia.
f erdinando pngania £ditope. ^nno } (1891) ѳ ^Дппо J].
L'illustratione italiana (1883 e 1890).
P. Paoletti di Osvaldo. p'ape-hitettupa e la scultupa del
pinascimento in Venezia. yenezia. 1892.
Georges Tubeuf. Jpaite d'apehitectupe theorique et
pratique. Jome J, Ristoire de l'apchitecture (£ncyclo-
pedie theorique et pratique des connaissances civiles et
militaires). paris.
Leon Palustre. ^architecture de la Renaissance.
Paris. 1892.
A. Grandjean de Montigny et A. Famin Renaissance
ltahenne. _Apchitectupe poscane. f apis. 1846.
A, Grandjean de Montigny. Recueil des plus beaux
tombeaux executes en Jtalie dans les XV et XVT sie^
clea fans. 1874.
P. Letarouilly. Edifices de Rome moderne. f apis. 1840.

П РЕДИС ЛОВІЕ.
ѵн
W. LUbke. prundriss der Runstgeschichte. £ehnte
dupchgesehene ^uflage. Rtuttgart. 1887.
Alois Hauser. £tyl-pehre dep apchitektonischen for-
men der Renaissance, £weite fiuflage. )Vien. 1880.
J. Bilhlmann. pie ^pchitectur des classischen filter-
thums und dep Renaissance, £>tuttgapt. 1877.
Handbuch der Architeciur. ppster pheil: allgemeine
Rochbaukunde. 2 Rand: pie pauformenlehpe. Von
Professor jJ. puhlmann. papmstadt. 1896.
A. SchDtz. pie Renaissance in Ralien. £ine £am-
mlung dep werthvollsten erhaltenen Monumente in
chronologischer Ralge geopdnet. Ramburg. 1878.
Heinrich Strack. Central und Ruppelkirchen dep
Renaissance in Jtalien. j3erlin, 1882.
L Runge. Reitpa'ge zup Renntniss der Rackstein-
ytpchitectup Jtaliens. Replin. 1846.
L. Runge. Reitrage zup Renntniss der j3ackstein-
^rchitectup Jtaliens. J4eue Rolge. Kach seinen Reise-
skizzen. Rerlin, 1853. *
H. Султановъ. Исторін зодчества у народовъ древняго
и новаго міра. СПБ. 1883-
Ф. Нуглеръ. Руководство къ исторіи искусства. Пере
водъ Е. Корша. 2 тома. Москва. 1870.
Иснусства въ Италіи. Историческое обозрѣніе
профессора бонскаго университета М. А. Шпрингера. СПБ.
А. Вышвславцевъ. Искусство Италіи. XV вѣкъ. Фло-
решіія. СПБ. 1883.
Кратніѳ очерки орнанентныхъ стилей. Подъ редакціей
Ѳ. Львова. Москва. 1889.
И. Тэнъ. Чтенія обь искусстве. Переводъ А. Чудинова.
СПБ. 18S9.
Собраніе архитектурныхъ деталей XV вѣка. Итальян-
скія фотографии, преимущественно изъ библіотеки
профессора Н. В. Султанова.
Выпуская въ свѣтъ настоящую работу, авторъ позволяетъ
себѣ думать, что, несмотря на неизбѣжные недостатки, она
будетъ полезна молодымъ зодчимъ, изучающимъ исторію ар-

ѴПІ
ПРЕДИСЛОВІЕ.
хитектуры, такъ какъ затронутый ею вопросъ совершенно не
разработанъ еще систематически въ спеціальной литературѣ,
если не считать общихъ свѣдѣній, имѣющихся въ нурсахъ
исторіи искусствъ.
Граждішскій инженеръ В. И. Пясецній.
С.-Петербургь, :8у7 г.

архитектурный формы
РАННЯГО
возрождена въ итд«ціи.
Т е к с т ъ.

Орнаментъ ивъ церкви Santa Maria dei Miracoli въ ВенецІи.
Глава первая.
Причины, обушвившіи пошвніѳ архитектуры Возрождеяія.
(Распространепіе римскаго искусства.—Ваглядъ па христіанскіс стили европейскаго
зодчества,—Умственное и нравствеішое состоявів общества въ средніе вѣка.—Эдоха
гуманизма въ Италіп,—Умственный перевовотъ XV вѣка, какъ главная причина
появленія- искусства Возрожденія,—Пробужденіе націо вольности въ итальянскою,
искусств*.—Появленіе книгокечагапія.—Снишепія съ греками.—Гоненія на франкъ-
масеоіговъ.—Развнтіе городской жизни).
■блью настоящаго изслѣдованія является посильный раз-
■боръ интереснѣйшихъ для зодчаго по своему значе-
нІю и историческому происхожденію архнтектурныхъ
формъ ранняго итальянскаго Возрождения. Чтобы понять ихъ,
нужно прежде всего выяснить себѣ историческІй ходъ
архитектурной мысля и причины, выработавшія въ ИталІи стиль
Возрожденія, разсмотрѣть дѣятельность главныхъ зодчихъ
этого времени и ихъ произведенія и затѣиъ уже обратиться
къ изученію отдѣльныхъ архнтектурныхъ формъ, чтобы по

2 ПРИЧИНЫ, ОЕУСЛОВИВШІЯ ПОЯВЛЕНІЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНЫ.
нимъ составить себѣ определенную характеристику Зодчества
эпохи ранняго Возрожденія.
Бросимъ поэтому сначала бѣглый взглядъ на исторію
зодчества, чтобы вспомнить время повсемѣстнаго распространенія
римскаі'О строительства, періодъ постепеннаго его видоизмѣ-
ненія и полнаго забвенія въ Европѣ и, наконецъ, время столь
же полнаго и неожиданнаго возврата къ его
формамъ,—возврата, прозваннаго архитектурой Возрожденія.
Идеальный архитектурный формы древней Греши,
воспринятый и переработанный практическимъ и энергичнынъ рим-
скимъ народомъ, были примѣнены послѣднимъ ко всѣмъ
строительнымъ потребностямъ его жизни. Храмы и базилики,
форумы, цирки и амфитеатры, термы, победные и надгробные
памятники, жилые дома, дворцы и виллы, акведуки и віадуки
были созданы съ примѣненіемъ однѣхъ и тѣхъ же формъ, про-
исшедшихъ отъ соединенія этрусскаго сводчатаго покрытія
съ греческою колоннадою, при общемъ характерѣ богатства,
величественности и силы. Высшаго своего развитія, какъ
искусства, римская архитектура достигла во времена Августа *)
(съ зі г. до Р. X. по ц г. посл-Б Р. X.) и АдрІана (съ 117
по 138 г. послѣ Р. X.), а наиболѣе широкаго распространенія
— къ правленію императора Антонина Пія (съ 138 по ібі г.
послѣ Р. X.), когда Римская имперія, по обширности своей тер-
риторіи, превзошла всѣ существовавшія государства древняго
міра а).
Въ это время міръ, организованный въ одну правильную
монархію, основанную на военномъ деспотязмѣ, послѣ долгихъ
и губительныхъ войнъ, пришелъ, наконецъ, къ порядку и
относительному спокойствію. Въ устройствѣ своего быта по-
■) Въ это же время жшгь извѣстньій архитекторь Маркъ Витрувій Шлліонъ, оста-
вившій знаменитое 10 тонное сочвненіе о пранилаяъ архитектуры своего времени.
*) Граница Римской имперіи обнимала тогда огромную терркторію. На крайнемт.
сѣверо-запалѣ она шла сіверн-ве шотдандекаго города Огарлинга, оттуда до устьевъ Рейна
и по этой рѣк-Ь ввер-чъ до Кобленца, далѣе по линіи укрѣпленій Адріана къ Дунаю,
вь который упиралась веяного выше нынѣшняго Регенсбурга, затЬиъ по течение Дуная
ло тою ыѣста, гді. онъ круто поворачиваеть на югь, н далѣе прямо черезъ Карпаты
до сѣверо-заплднаго угла Черного моря. Евфратъ в пустыня Аравійская составляли юго-
восто'іную границу, линія которой, загибая отскша иа эапашь, охватывала все сѣверо-
африкінское побережье и, достигиувъ океана, тянулась по прибрежьяиъ Испаши,
Галліи и Британіи, заканчиваясь на сѣверо-эападѣ въ окрестностях^ нннішняго города
Гиэгова, (О. [егерь. Всеобщая исторія. СПБ. 1894. Томъ I. Книга 8. Страница JJ4).

ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШІЯ ПОЯВЛЕШЁ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНІЯ. 3
коренныя страны всюду подражали Риму, и потому у каждаго
почти города былъ свой капитолій, свой ниркъ, термы,
амфитеатров и тому подобный сооружеиія, потребность въ которыхъ
вызвала широкое развитіе строительства Римской имперіи.
При разсмотр^ніи сохранившихся памятниковъ римскаго
зодчества въ ихъ исторической последовательности, нельзя не
заметить, что, чѣмъ болѣе приближался Римъ къ своему
политическому паденію, тѣмъ болѣе проявлялось упадка и въ его
искуествѣ. Все рѣже встречаются въ его сооруженіяхъ образцы
истинно творческаго, аристократическаго, какъ было прежде,
характера. Искусства вообше, а съ ними и архитектура,
сделались всеобщимъ достояніемъ, повсеиѣстной потребностью, для
удовлетворенія которой они соединились съ ремеслами и,
производя въ огромномъ количестве шаблонныя формы, стали
терять постепенно ихъ качество. Начиная съ Ш столѣтія нашей
эры, римская архитектура приходить въ упадокъ, утрачивая не
только свои прежнія пропорпіи и формы, но и тщательность
выполнили послѣднихъ. Знакомство съ азіатскими
фантастическими формами искажаеть римскую архитектуру еще болѣе ').
Съ паденіемъ язычества въ царствованіе императора
Константина Великаго (f 337 г.), римское языческое искусство
совершенно утрачиваетъ свое значеніе, и потому съ этого
времени въ исторіи архитектуры начинается новый періодъ, —
періодъ архитектуры христіанскихъ народовъ, или архитектуры
срелнихъ вѣковъ. Въ первые вѣка христіанства подъемъ ре-
лигіознаго чувства былъ особенно силенъ, и, вслѣдствІе . того,
христианское зодчество, называемое въ своей начальной формѣ
«Древнехристіанской архитектурой», прежде всего должно
было удовлетворить потребностямъ чисто религіознымъ. Вотъ
почему древнехристіанская архитектура (съ IV по XI в.) есть
преимущественно архитектура религІозныхъ сооруженій того
времени, т. е. базиличныхъ и лишь изредка центрально-куполь-
ныхъ храмовъ, въ которыхъ новыя идеи выражены были ком-
позиціей плана и распредѣленіемъ пространствъ въ зданіяхъ, а
всѣ почти архитектурныя формы взяты прямо изъ
сохранившихся римскихъ построекъ.
') Въ посіѣиних'ь евоихъ произведем!яхъ, по изломанности и выгибу гзнмеовъ,
римская архитектура аюлиа отчасти ст. позцнѣйшпин проязвеленшаи нспорченааго стал»
Возрожаеыія, проаваяиаго стилемъ Барокко.

4 ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ! ПОЯВЛЕІІШ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНІЯ.
Это искусство въ Восточной Римской имперіи скоро
совершенно освободилось отъ своей классической основы,
оставило базиличную форму храмовъ, приняло для нихъ типомъ
централъно-купольныя сооруженія и преобразовалось въ
своеобразную архитектуру Византійскаго стиля (расцвѣть съ VI
вѣка по X а и далѣе упадокъ до взятія Константинополя
турками въ 1453 году).
На запад-ѣ Европы древнехристианская архитектура
продолжала господствовать до XI вѣка, когда, подъ вліяніемъ
особенностей германскихъ народовъ, она перешла въ зодчество Роман-
скаго стиля (съ начала XI в. до ХШ в.), лишь смутно
напоминающее о своеиъ происхожденіи отъ римскаго искусства, и
затѣмъ въ зодчество Готическаго стиля (съ XIII в. до XVI в.),
представляющее собою уже совершенно самостоятельное раз-
витіе формъ, не имѣющее ничего общаго съ римскимъ ис-
кусствомъ.
Въ Италіи съ начала XV вѣка Готическій стиль
неожиданно быстро смѣняется, такъ называеиымъ, стилемъ
Возрождения, который, отбросивъ всѣ особенности и исключительный
достоинства Готики, возвращается къ давно забытымъ формаиъ
римскаго зодчества, видоизмѣняя ихъ сообразно новымъ строи-
тельнымъ потребностямъ. Изъ Италіи стиль Возрожденія быстро
распространяется по всей Европѣ и постепенно вытѣсняетъ
Готику повсюду уже въ началѣ XVI в*і>ка. Въ разныхъ странахъ
новая архитектура принимаетъ разные отгѣнки, хотя въ основѣ
своей она вездѣ остается вѣрною архитектурнымъ формамъ
древняго Рима. Такимъ образомъ, появляются въ европейскомъ
зодчествѣ стили испанскаго Возрожденія, нѣмецкаго, фран-
цузскаго и т. под. Съ Петра Великаго архитектура
Возрожденія утвердилась и у насъ въ Россіи.
Наконеігь, общеевропейское зодчество переносится въ
Америку и Австралію, въ ИндІю и побережья Азіи и Африки, сло-
воиъ—всюду, куда проникла европейская цивилизація.
Такое значеніе новой архитектуры, представляющей,
собственно говоря, лишь развитіе стиля итальянскаго Возрожденія,
прндаетъ этому послѣднему совершенно особое значеніе въ
исторіи зодчества, и вотъ почему изученіе о^ормъ
итальянскаго Возрожденія полагается въ основу совремеияаго архи-
тектурнаго образованія въ Евроггв.

ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ ПОЯВЛЕНІЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНІЯ. 5
Разсмотримъ теперь ть1 причины, которыми обусловливалось
появление въ Италіи архитектуры Возрожденія вмѣстѣ съ стран-
нымъ, на первый взглядъ, полнымъ и повсемѣстнымъ разры-
вомъ съ идеалами среднихъ вѣковъ, съ высокоразвитыми
формами стрѣльчатаго сцодостроенія, для обращенІя къ давно
забытой полуциркульной аркѣ вмѣстѣ съ греческой колоннадой
и архитравнымъ перекрытіемъ. Подобный глубокій и повсе-
мѣстный переворотъ во взглядахъ не можетъ быть явленіемъ
случайнымъ, вызваннымъ какою либо одною причиной, какимъ
либо однимъ историческимъ событіемъ, вродѣ/ напримѣръ, па-
денія Византіи, изобрѣтенія книгопечатанІя или преслѣдова-
ній франкъ-массонскихъ братствъ, какъ это объясняли иногда
изслѣдователи эпохи Возрожденія.
Искусства вообще, а слѣдовательно и архитектура, есть
наиболее интенсивное прояв/еніе духовныхъ силъ человѣка,
деятельность которыхъ находится въ нзвѣстной зависимости отъ
среды, окружающей художника. Зодчій-художникъ есть сынъ
своего времени, своего народа и своей страны. Онъ творить про-
иаведенія, которыя являются монументальными истолкователями
окружавшей его жизни, характеризующими высоту умствен-
наго и нравственнаго состояния его современниковъ.
Поэтому, чтобы выяснить себѣ нарожденіе новаго архитек-
турнаго стиля, появившагося въ XV вѣкѣ въ Италіи и быстро
завоевавшаго себѣ всю Европу, надо прежде всего обратить
вниманІе на общее состояніе нравовъ и духъ временя, какъ
въ періодъ, предшествующей Возрожденію, такъ и во время
его появлешя.
Съ паденіемъ Западной Римской имперіи ее подѣлили
толпы варваровъ, цѣлые вѣка огнемъ и мечомъ уничтожавшія
затѣмъ наслѣдіе великаго Рима. Въ безпрерывныхъ войнахъ
погибали народы, выжигались города, забывались искусства и
науки. Исключительный произволъ грубой физической силы
отразился на всемъ строѣ средневѣковой жизни. Бывшіе
предводители варваровъ, ставшіе затѣмъ феодальными владѣлыіами,
были христианами только номинально. Сущность христІанской
религіи не усвоивалась грубыми, некультурными ихъ душами,
личный произволъ и насиліе были по прежнему главными
руководящими принципами ихъ поступковъ. Народъ былъ разо-
ренъ и угнетенъ до послѣдней степени. Страхъ, невѣжество и

6 ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ НОИВЛЕНІЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНИЕ
грубость нравовъ въ духовной жизни, бѣдность, неопрятность,
голодъ и болѣзни въ жизни физической—поселили, наконецъ,
въ массѣ отврашеніе къ жизни, породили нервную экзальтацію
и болѣзненную чувствительность среднихъ вѣковъ. Подобньшъ
настроеніемъ грубыхъ и невѣжественныхъ массъ воспользовался
суровый средневѣковой католицизмъ и властно овладѣлъ всѣми
умани.
Католицизмъ всѣ помыслы обращалъ къ небу и
загробной жизни, совершенно угнетая личную иниціативу и свободу
духа: „землю онъ называлъ юдолью слезь, жизнь—тяжелымъ
испытаніемъ, религіозный восторгъ считать величайшимъ бла-
гомъ, а любовь къ небу—первою обязанностью христіанина" х).
Болѣзненное обостряйте всѣхъ чувствъ, стремленіе въ высь,
помыслы, отвлеченные отъ всего земного—произвели искусство,
всецѣло подчиненное религіи. На этой почвѣ родилась и пышно
расцвѣла архитектура Готическаго стиля, съ его единствомъ
идеи и внѣшности, съ его фантастическими, разнообразными
и колоссальными формами и почти исключительнымъ господ-
ствомъ вертикальныхъ линій въ ихъ обрисовкѣ.
Готическій храмъ по своимъ размѣрамъ могъ вмѣстить и
объединить въ молитвенномъ экстазѣ сразу всѣхъ скорбящихъ
прихожанъ своихъ. Его холодный полумракъ, причудливое
освѣшеніе пвѣтными стеклами, символическія и необычайная
формы вполнѣ гармонировали съ мистицизмомъ и болѣзненной
фантазіей вѣрующихъѵ мысль которыхъ свободно обращалась
здѣсь къ неизвѣданному, неземному и непонятному. Въ этомъ
отношеніи готическій храмъ представляетъ собою одинъ изъ
самыхъ типичныхъ примѣровъ того вліянія, которое оказываетъ
на художественное произведете умственное и нравственное
состояніе современиаго ему общества. Такимъ образомъ,
художники-строители храма были лишь исполнителями общихъ идей,
принадлежавшихъ всѣмъ современникамъ. Средневѣковая церковь
подавляла всѣ права индивидуальности, и готическій храмъ
подавлялъ индивидуальность художника настолько, что даже
не сохранилъ именъ своихъ создателей. Планъ, детали и испол-
неніе зданія—все было дѣдомъ обычая, всёцѣло подчинявшаго
себѣ личность художника. Но такое подчиненіе индивидуаль-
') Опредѣленіе И. Тэна.

ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИПІШЯ ПОЯВЛЕНІЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНІЯ. 7
ности общему направленію не могло быть продолжитель-
нымъ.
Съ развитіемъ личной самостоятельности художниковъ
Готическій стиль, хотя и строго законченный, органически
разработанный, но въ то же время, совершенно отвлеченный
отъ дѣйствительной жизни съ ея требованіями, самою природою
своею предназначеЕіъ былъ къ недолговременному господству
въ Европѣ. Готика не могла не пасть. Мистицизмъ и невѣжество
среднихъ вѣковъ и грубые ихъ нравы не могли держаться
неопредѣленно долгое время. Жизнь не стоить на одномъ
мѣстѣ, а потому, съ неизбѣжной эволюціей въ области нра-
вовъ и знанія, должно было послѣдовать, наконеиъ, общее
успокоеніе чувствъ, облегченіе горестен земного существованІя
н повышеніе въ массѣ жнзнерадостнаго элемента.
Новая струя жизни вмѣстѣ съ новымъ искусствомъ
естественно должна была народиться въ Италіи, стоявшей въ это
время хотя и ниже своего былого величІя, но все же во главѣ
цивнлизаціи Европы среднихъ вѣковъ. До XI вѣка всѣ народы,
подѣлившіе наслѣдіе Западной Римской имперіи, владѣли почти
одинаковымъ искусствомъ и еще сохраняли въ немъ класси-
ческія воспоминанія. Далѣе въ исторіи архитектуры дороги
итальянскаго искусства и искусства народовъ заальпійскихъ
все болѣе и болѣе расходятся. Сѣверъ Европы окончательно
разстался съ античными преданІями и постепенно выработалъ
совершенно своеобразный и законченный Готическій стиль.
Италія, хотя и поддалась общему теченію европейской
архитектурной мысли и приняла чуждый ея духу Готическій стиль
подъ вліяніемъ общихъ средневѣковыхъ условій, но приняла его
не такъ строго и часто значительно отклонялась отъ его
типичныхъ основныхъ принииповъ.
Италія никогда вполнѣ не могла забыть классическаго
искусства, такъ какъ развалины его величавыхъ памятниковъ
покрывали ее повсеместно, болѣе же высокая, сравнительно съ
сѣверомъ Европы, культура не позволяла латинскому племени
вполнѣ отрѣшиться отъ своихъ коренныхъ чертъ и вполнѣ
уйти въ туманный мистицизмъ, присущій духу германскаго
племени.
Поэтому-то, задолго до времени Возрожденія, съ ХШ уже
вѣка являются въ Италіи отдѣльные предвѣстники будущаго

8 ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ ПОЯВЛЕНШ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕШЯ.
обновленія въ искусствѣ, основаннаго на изученш антиковъ.
Господствующаго стиля отдельные предвѣстники измѣнить не
могли. Для этого нужно было, чтобы любовь къ древности и
иаученіе ея искусства стали всеобщею потребностью, что
случилось въ Италіи не ранѣе XV вѣка.
Съ XIV столѣтія начинается въ общественной жизни Италіи
новая эра. Развившаяся къ этому времени городская жизнь
образовала здѣсь могушественныя городскія республики,
граждане которыхъ, подъ вліяніемъ болѣе свободныхъ условій жизни,
понемногу эмансипировались отъ ига церковной и рыцарской
опеки. Сознаніе искусственности и неестественности средневѣ-
ковыхъ формъ жизни пробуждаетъ наконецъ стремление къ
свободному изслѣдованію окружающихъ условій жизни и явле-
ній природы и заставляетъ болѣе смѣлые умы мечтать о пол-
номъ преобразованіи быта. Славное забытое прошлое Италіи
съ ея сравнительно высокою культурою и свободнымъ отноше-
ніемъ къ наукѣ и искусству является для новаторовъ
естественной и единственной" школой. Увлекаясь античною жизнью,
они мечтаютъ пересоздать всѣ окормы своего общественнаго
быта на основаніи ея идеаловъ. Попытка Колы ди Ріэнцо,
избраннаго римскимъ народомъ въ трибуны въ 1547 гч
возобновить въ Италіи древне-римскую республику—окончилась
неудачно (какъ и болѣе поздній республиканскій заговоръ
Стенина Прокари, казненнаго въ 1453 году папой Николаемъ V).
Она доказала невозможность политическаго возрожденія
античной жизни. Поэтому всѣ усилія новаторовъ устремились на
усвоеніе древней культуры путемъ изученія ея языка,
литературы, наукъ и искусствъ.
Въ наукѣ, въ противовѣсъ обскурантамъ, державшимся
средневѣковыхъ устоевъ жизни, воспитаннымъ на мертвыхъ
школьныхъ теоріяхъ схоластики, являются гуманисты съ ихъ
энтузіазмомъ къ познанію древняго міра и свободнымъ отно-
шеніемъ къ дѣйствительности. Они разъясняютъ» что цѣлью
образования должно быть универсальное развитіе человѣка,
объединяющее всѣ его взгляды и знанія въ стремленіи къ
возможному совершенству личности, и зовуть ученыхъ и
художниковъ изученіемъ забытаго наслѣдія Рима найти путь
къ изслѣдованію истины, къ свободному национальному
творчеству и новымъ идеаламъ.

ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ ПОЯ В ЛЕШЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЭРОЖДЕШЯ. 9
Въ средніе вѣка во веѣкъ странахъ съ феодальнымъ строемъ
быта остатки классической образованности были почти
исключительными достояніемъ монашества и аристократіи. Обшіе
интересы государей, дворянъ и духовенства, властвовавшнхъ
надъ темной и грубой массой Остального населенія, заставляли
ихъ ревниво оберегать тѣ знанія, которыя скрывались за
стенами дворцовъ, замковъ и монастырей. Скрытая отъ свобод-
наго изслѣдованія, служившая болѣе личнымъ пѣлямъ
монашества и аристократіи, чѣмъ исканію истины, схоластическая наука
среднихъ вѣковъ потеряла прежнее ясное и живое содержание
и стала мертвой системой неподвижныхъ опредѣленій. Теперь,
съ вѣяніемъ новаго духа, условная образованность среднихъ
вѣковъ, подъ вліяніемъ многихъ обстоятельств!., заиѣняется
дѣЙствитедьнымъ исканіемъ истины.
Данте, а еще болѣе Петрарка и Боккачіо создають націо-
нальную итальянскую литературу и, виѣстѣ съ тѣмъ, передаютъ
совреиенникаяъ свой энтузіазиъ къ изучешю древней жизни,
такъ что извѣстный латинистъ Іоаннъ Равеннскій въ началѣ
XV вѣка уже успѣшно знакомить молодое поколѣніе съ
римскими классиками.
Интересъ къ произведеніямъ древнихъ философовъ, уче-
ныхъ и поэтовъ сталъ затѣмъ быстро возрастать въ куль-
турномъ слоѣ итальянскаго общества. Началось серіозное изу-
ченіе греческой литературы уже по первоисточникаиъ, а не
въ латинскихъ переводахъ, какъ было ранѣе. Гуманисты
завязали непосредственныя сношенія съ Константинополемъ, откуда
вывезли сочинешя Платона, Ксенофонта, ДІона Кассія, Стра-
бона, Лукіана и другихъ древнихъ писателей. Въ 1396 голу во
Флоренцію, на каѳедру греческаго языка и литературы, былъ
приглашенъ знаменитый Эммануилъ Хрисолоръ (f 1415 г.). На
томъ же поприщѣ работали позднѣе извѣстные преподаватели—
Ѳеодоръ Газа (| 1478 г.), Георгій Трапезундскій (| 1484 г.),
Іоаннъ Аргиропуло, Георгій Гемистъ Плетонъ и другіе *).
Гуманисты прилагали всѣ старанія къ отыскание древнихъ
рукописей, валявшихся въ теченіе среднихъ вѣковъ въ пыли
нонастырскихъ подваловъ. Такъ были найдены считавшаяся
потерянными вгЬкоторыя сочиненІя Квинтиліана, Флакка, Лукре-
'} Г. Веберъ. Всеобщая Иекіріж. Тонь IX- Шреводъ Андреева. Москва і888.
2

10 ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШШ ІЮЯВЛЕН1Е АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕН1Я.
ція Силія Итаявка, Амміаиа Марцеллина, часть исторіи Тацита,
нѣкоторьш рѣчи Цицерона, комедіи Пяавта и многія другія дра-
гоиѣнныя рукописи. При этомъ для архитектуры крайне важно
было открытіе Поджіо Браччіолини (1380—1459 г.)> который
между другими замѣчательными манускриптами нашелъ
знаменитое сочиненіе римскаго архитектора ВитрувІя.
Любовь къ собиранію рукописей вызвала основаніе много-
численныхъ библіотекъ при дворахъ государей и правителей
республикъ, покровительствовавшихъ наукамъ и искусствамъ.
Изучеше классической литературы, тѣсно связанной съ искус-
ствоиъ древняго міра, возбуждало, конечно, любовь и къ са-
мнмъ произведеніямъ этого искусства. Наряду съ составленіемъ
библіотекъ, гуманисты стали интересоваться древними зданіями,
статуями, монетами, камеями. Были найдены Аполлонъ Бельве-
дерскіЙ, Венера Медицейская, Лаокоонъ, статуя, называемая
«Torso», и другія произведенія древняго искусства, случайно
сохранившіяся отъ варварскаго истребленія памятниковъ
скульптуры въ первые вѣка христіанства и справедливо возбуждавшІя
восторгъ современниковъ Возрожденія.
Главньщъ центромъ гуманизма въ Италіи ХУ вѣка была
прежде всего Флоренція съ ея просвѣщенными правителями изъ
дома Медичи. ЗдЬсь, по иниціативѣ Козимо Медичи,
основалась знаменитая Платоновская академія, затмившая впослѣдствіи
всЬ другія философскія направленія гуманизма. Въ Венеціи,
Неаполѣ, Миланѣ, Феррарѣ и Мантуѣ гуманисты утвердились
не такъ прочно, какъ во Флоренціи, но все же, подъ вліянІемъ
вѣяній времени, и здѣсь дѣятельность ихъ поощрялась
правителями. Въ Римѣ, особенно въ правленіе папы Николая V
(і447—1455)* который до избранія на пресголъ слылъ зна-
менитымъ гуманистомъ (подъ именемъ Томмазо Парентучелли),
вліяніе гуманизма стало громадно. Однимъ изъ лучшихъ дѣлъ
Николая V является въ это время основаніе великолѣпной
Ватиканской библіотеки.
При повсемѣстномъ вліяши гуманизма идеи классической
древности проникали всюду. Увлеченіе античной жизнью,
отразившись въ наукѣ и искусствахъ, повліяло и на нравственныя
воззрѣнія самихъ гуманистовъ. Поклоняясь языческой литера-
турѣ, они не всегда раздѣляли форму огь содержанія и мало

ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ ПОЯВЛЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ. 11
по налу стали чужды христианству. Хотя изъ личныхъ цѣлей
гуманисты и не становились открытыми противниками
католицизма, но они явно пренебрегали его ученіемъ и обрядами.
Полный разрывъ съ идеалами среднихъ вѣковъ развязалъ умы и
страсти и, освободивъ личность, вызвавъ ее на разнообразную
дѣятельность, въ то же время, своими излишествами чисто
физической жизни, возмутилъ нетронутое теоріями гумани-
стовъ нравственное и религіозное чувство народа. Въ 1490 году
противъ безнравственной жизни гуманистовъ возсталъ суровый
доминиканецъ Джироламо Савонарола, своей пламенной про-
повѣдью воздержанія и покаянія изгнавшій изъ Флоренціи Ме-
дичей и привлекшей къ себѣ тѣхъ гуманистовъ, которые
сознательно стремились къ совершенствованію личности.
И такъ, къ концу XV вѣка гуманисты, возставшіе противъ
узости и неподвижности схоластической средневѣковой науки,
сами дошли до такихъ крайностей въ увлеченіи языческимъ
латинскииъ міросозерцаніемъ, что вызвали противъ себя реак-
цію, перешедшую позднѣе въ преслѣдованія какъ со стороны
народа, такъ и отъ лица его правителей.
Тѣмъ не менѣе, великій умственный переворотъ, вызванный
дѣятельностью гуманистовъ, быль такъ значителенъ, что
развившіяся подъ его вліяніемъ ненависть ко всему средневѣ-
ковому быту и любовь къ ыіру античному совершенно
пересоздали науку, литературу и искусства Италіи. Общее состояніе
нравовъ и духъ времени отразились, прежде всего, на поэзіи,
живописи и скульптурѣ. затѣмъ, когда новое міросозерцаніе
вызвало новыя потребности быта и явились средства къ ихъ
удовлетворенію, появилась и новая архитектура,—архитектура
ранняго Возрождения.
Такимъ образомъ, указанный умственный переворотъ является
главною причиной появленія въ Италіи новаго искусства.
Однако имъ однимъ нельзя вполнѣ объяснить архитектуру
ранняго Возрожденія. Одно исключительное поклоненіе античному
мІру не могло бы создать тѣхь памятниковъ свободнаго само-
стоятельнаго творчества, какими являются нанъ зданія этой
эпохи, чуждыя рабскаго когшрованія формъ античвдго искусства.
Важнымъ факторомъ въ дѣлѣ появленія новой архитектуры
была народившаяся въ сознанш народа Италіи ко времени

12 ПРИЧИНЫ, ОЕУСЛОВИВШШ ПОЯВЛЕН1Е АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕНІЯ.
Возрожденія тенденція къ образованію своего собственнаго, наці-
ональнаго, не римскаго, а итальянскаго искусства, отвѣчавшаго
потребностямъ и талантамъ новаго времени. Подобно созданію
въ это время итальянскаго литературнаго языка, хотя и про-
исшедшаго оть языка латинскаго, но, тѣмъ не менѣе,
совершенно саыостоятельнаго, создались и національныя итальянскія
изобразительныя искусства, хотя и основанный на изученіи
срормъ искусства античнаго, но, тѣмъ не менѣе, обладающія
извѣстной самостоятельностью. Особенно ярко сказалось
национальное движеніе въ живописи и скулыггурѣ времени
Возрожденія. Въ архитектура вліяніе его менѣе заметно, однако имъ
можно отчасти объяснить свободу творчества архитектуры
ранняго Возрожденія съ ея колебаніемъ и фантазіей въ вы-
борѣ формъ.
Возможно предположить даже, что, если бы
самостоятельное народное творчество не было искусственно ограничено въ
зодчествѣ пшдняго періода Возрожденія болѣе строгимъ под-
ражаніемъ антикамъ,—національное стремленіе къ созданію но-
выхъ формъ, воплощающихъ современное пониманіе народомъ
своихъ политическихъ, религіозныхъ и культурныхъ задачъ,
было бы столь же замѣтно и въ архитектурѣ Италіи, насколько
ярко оно отразилось въ ея живописи и скульптурѣ.
Скорѣйшему паденію Готики и появленію новаго
искусства, кромѣ указанныхъ главныхъ причинъ, содействовали многія
другія обстоятельства исторической жизни Италіи. Среди нихъ по-
явленІе книгопечатанія занимаетъ видное мѣсто.
Книгопечатание, изобретенное Іоганномъ Гуттенбергомъ въ 1443 году,
появляется въ Италіи около 1465 г. (изданіе „Лактандія",—хри-
стіанскаго философа III в.) и сразу становится могуществен-
нымъ орудіемъ въ рукахъ гуманистовъ въ ихъ борьбѣ со средне-
вѣковой схоластикой.
Для зодчества Возрожденія книгопечатаніе оказало огромную
услугу распространеніемъ отпечатаннаго въ Римѣ (i486 г.), во
Флоренпіи (1496 г.) и въ Венеціи (1511 г.) знаменитаго сочи-
ненія римскаго архитектора ВитрувІя («De architecture»), затѣмъ
дважды отпечатаннаго въ XV в. трактата Леона Баггиста Аль-
берти о строитедьномъ дѣлѣ («de re aedificatoria». Первый разъ
въ 1485 г.), фантастическаго романа Франческо Колонна («La

ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ ПОЯШІЕНІЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗР0ЖДЕН1Н. 13
Hypnefotoraachia di Poliphila» въ/ 1467 г.) со многими
рисунками, которыми авторъ хотѣлъ ознакомить публику въ попу-
лярномъ изложеніи съ ученіемъ Витрувія и другихъ подобншъ
сочиненій. Изъ нихъ позднѣе сзмымъ распространеннымъ
сделались правила о пяти римскихъ ордерахъ Виньолы («Regole
delle cinque ordine d'architettura»).
Сношенія съ греками, особенно усилнвшІяся посд-в взятія
Константинополя турками въ 1453 г*> когда значительно
увеличилось число греческихъ ученыхъ, переселившихся въ Италію,
способствовали усвоенію итальянцами классической
образованности. Изъ числа ученыхъ грековъ-переселениевъ того времени
большимъ уваженіемъ совреиенниковъ пользовались Андро-
никъ Каллиникъ, Димитрій Халконидилъ, (| 15 и г.) Констан-
тинъ Ласкарисъ и др.
ОслабленІе значенія Рима и ограничение св-Ьтской власти
папъ -съ конца XIV вѣка привело «ало по малу къ тому, что
западная церковь стала терять свои богатства и земли въ Ев-
ропѣ, а, вмѣстѣ съ тѣмъ, упало и независимое положение франкъ-
массонскихъ корпорашЙ, поддерживавшихся прежде папской
властью. Зависть къ чужеземнымъ привиллегированнымъ общес-
твамъ мастеровъ воздвигла, съ паденіемъ папскаго авторитета,
гоненія на франкъ-массоновъ, которыя ихъ постепенно
совершенно разсѣяли; это, конечно, также послужило къ скорѣй-
шему паденію Готики въ Европѣ.
ПоявленІю новаго стиля, наконепъ, способствовало развитіе
городской жизни вмѣстѣ съ прогрессомъ промышленности и
нарождешемъ капитализма въ рукахъ свѣтской власти и част-
ныхъ лицъ, потребностямъ которыхъ должно было служить
новое искусство.
Совокупность всѣхъ этихъ причинъ ускорила паденіе готи-
ческаго искусства въ Европѣ. Полный разрывъ съ нимъ и
странный, повидимому, возвратъ къ принпипамъ искусства
давно минувшаго міра вполнѣ объясняется, такимъ образомъ,
самой исторіей жизни европейскихъ народовъ.
Обшая культура Римской имперіи была несравненно выше
той, которая стала развиваться на рззвалинахъ древняго міра,
Варвары завладѣли имъ и разрушили всѣ формы его быта,
выработали на его обломкахъ свое собственное міросозершшіе,

14 ПРИЧИНЫ, ОБУСЛОВИВШИ ПОЯВЛЕНІЕ АРХИТЕКТУРЫ ВОЗРОЖДЕВШ.
взлелѣяли свое искусство, создали свою культуру. Если бы,
силою историческихъ обстоятельствъ, средніе вѣка самостоятельно
переросли древнеримскую культуру, то новому времени не
было бы надобности обращаться къ последней за наукой. Въ
дѣяствительности же, едва Италія, стоявшая во главѣ цивили-
задіи среднигь вѣковъ, доросла до пониманІя античной жизни,
какъ она уже не могла не видѣть преимущества ея культуры
передъ тѣмъ, что дали человечеству средніе вѣка въ Европѣ,
А разъ сознаніе высоты прошлаго своей родины стало все-
обшимъ достояніемъ, ничто уже не могло остановить Йталію
въ желаніи связать это славное прошлое непосредственно съ
настоящимъ для того, чтобы самостоятельно продолжать ту
работу мысли, которая много столѣтій назад-ь насильственно была
прервана вторженіемъ варваровъ.
Конечно, съ чисто архитектурной точки зрѣнія нельзя при
этомъ не пожалѣть о той ненависти, съ которой были навсегда
отброшены формы средневѣкового искусства, являвшегося въ
исторіи зодчества столь же цѣльнымъ, законченнымъ организ-
момъ, какимъ было въ древности греческое зодчество, нельзя
не пожалѣть потому, что именно со времени Вшрожденія на*
чалось въ архитектурѣ царство архитектонической условности,
идущей въ разрѣзъ съ истинной конструкшей и до сихъ поръ
остающейся главнымъ недостаткомъ всей европейской
архитектуры.
*&Ьі*&^Ш1Ш%&Мъ

Соборъ Santa Maria del Fiore во Флоренціи.
Глава вторая.
(Несвойсгаенность Готики духу^латнаекаго племени. Предвѣстянки Возрожденія).
окззательствомъ упомянутой выше несвонственностн
.Готическаго стиля духу итальянскаго народа могутъ
служить тѣ произведенія искусства, который еще въ
средніе вѣка, задолго до начала Возрожденія, появлялись иногда
изъ рукъ высокоталантливыхъ художниковъ въ формахъ, не-
похожихъ на современное инъ искусство и настолько род-
ственныхъ времени Возрожденія, что художники эти могутъ
смѣло быть названы сознательными предвѣстниками его прин-
цшговъ.

16
ПРЕДВЕСТНИКИ ВОЗРОЖДЕНШ.
Почти въ одно время съ Джіотто въ живописи и Николо
Пизано въ скульптурѣ, которые въ XIII в. освободились въ
своихъ произведеніяхъ отъ средневѣковыхъ традицій и указали
дорогу национальному искусству ИталІи, появился въ Тосконѣ
зодчій Арнольфо ди Камбіа, геній котораго указалъ ту же
дорогу для итальянской архитектуры.
Знаменитый флорентинскій соборъ Сайта Маріа дель Фіоре
начать былъ Арнольфомъ ди КамбІа въ 1296 г. по Декрету
флорентинскаго народнаго правительства, которое предписало
выбранному нмъ зодчему «соорудить соборный храмъ города
такимъ, чтобы по величинѣ и по великолѣпію отъ искусства
и власти людей нельзя было желать ни болѣе обширнаго, ни
болѣе красиваго зданІя». Это огромное, величественное соору-
женіе, лишь въ XV в. увѣнчанное великолѣпнымъ гнгантскимъ
куполомъ и окончательно законченное только недавно, вполнѣ
оправдало гордую программу флорентийской республики.
Сооружение самого собора (безъ купола) долго приписывалось всецѣло
Арнольфу ди Камбіа. Новѣйшими изслѣдованіями, особенно
профессора Камилло Бойто, обнаружены имена и другихъ его
товарищей по искусству, въ равной степени внесшихъ долю
своего таланта въ великое предпріятіе. Этими изслѣдованіями
доказано теперь, что сооруженіе собора Санта Маріа дель Фіоре
является коллективнымъ трудомъ художниковъ, ремесленниковъ,
духовенства и гражданъ, помогавшихъ дѣлу своими совѣтами.
Кромѣ знаменитыхъ зодчихъ Арнольфа ди Камбіа, Джіотто
(съ 13J2—ізз6г.)иАндреаОрканья(около із6ог.),слѣдовавшихъ
въ руководствѣ работами другъ за другомъ, надо указать еще
на зодчихъ и художниковъ: Франческо Таленти, Таддео Гад-
ди, Нери ди Фіораванте, Бенчи ди Чіоне, Джіованни ди Лапо
Чини и Симона ди Франческо Таленти.
Арнольфу ди Камбіа принадлежитъ основной замыселъ и
выполненіе снаружи нижней части собора съ облицовкой надъ
цоколемъ, имѣющей форму прямоугольниковъ, окруженныхъ
черными полосами; внутри при. немъ кладка собора вчернѣ
такъ подвинулась, что передъ смертью онъ видѣлъ
законченными три главныхъ арки, поддерживающихъ куполъ. Джіотто
началъ по своему проекту (въ 1334 г-) постройку полуготич&-
ской колокольни собора, работалъ надъ декоративной мрамор-

ііредвѣстники возрожденія.
17
ной инкрустаціей наружныхъ стѣнъ его и выполнилъ отчасти
отдѣлку. передняго фасада, которая его преемниками по
работам!, была сломана; Андрея Орканья выполнилъ наружную
декорацію клироса; Франческо Таленти закончилъ корпусъ
храма и много работалъ надъ фасадами.
Соборъ представляетъ въ планѣ латинскій кресгъ, три
равные малые конца котораго оканчиваются
полувосьмиугольниками съ 5 капеллами каждый и покрыты многогранными
куполами безъ барабана. (Разнѣры собора въ высшей степени
грандіозны: корабль его имѣетъ 138 м. длины, поперечный
нефъ— юо м., своды храма сведены на высоте ^6 м., а кресгъ
позднѣе сооруженнаго купола утвержденъ на высоте 119 м. оть
пола, куполъ имѣегъ 42.4; ". ширины и 69,25 м. высоты оть
начала круглаго отверстія).
При ближайшемъ разсмотрѣніи формы плана видно, что
уже Арнольфо ди Камбіа мечталъ покрыть пересѣченіе нефовъ
собора куполомъ, но ни ему, ни его многочисленнымъ преемни-
камъ это не удалось сдвлать вплоть до времени ранняго
Возрожденія, когда геніальному Брунеллески выпало счастье за-
вѣнчать, наконецъ, гранлІозное сооруженіе и своимъ куполомъ
положить начало Возрожденію архитектуры въ ИталІи.
Смѣлые стрѣльчато-крестовые своды собора, формы его
оконъ и колокольни принадлежать стилю Готическому, мощ-
ныя стѣны безъ поддержки готическими упорными арками и
безъ готическихъ остроконечныхъ украшеній, превосходная,
чисто декоративная, ихъ облицовка изъ разноцвѣтныхъ мра-
моровъ, почти скрывающая архитектоническая линіи фасада,
преобладаніе горизонтальныхъ линій, наружная декорапія
клироса, гдѣ особенно ясно видно послѣдовательное усвоенІе полу-
шфкульной дуги, борющейся въ формахъ собора со стрѣл-
кою,—служать предвѣстниками будущей архитектуры
Возрожденія; при этомъ соборъ, даже въ первоначальномъ своемъ за-
мыслѣ, предсказываетъ уже весь далыгѣйшій ходъ купольнаго
зодчества Италіи, чѣмъ и опредѣляется его значеніе. Въ исто-
ріи зодчества соборъ Сайта МарІа дель Фіоре является первымъ
и самымъ значительнымъ панятниконъ итальянскаго національ-
наго искусства.
Арнольфу ди Камбіа принадлежить также честь постройки
замѣчательнаго палашдо Веккіо, сооруженнаго около 1298 г. и
з

Х8 ПРЕДВЕСТНИКИ ВОЗРОЖДЕНІЯ.
отчасти послужившего впослѣдствІи образцомъ для тосканскихъ
двориовъ ранняго Возрожденія.
Выстроенная во Флоренціи же (съ ijj5 по *375 г«)>
удивлявшая современниковъ смѣлостью и красотою постройки,
Лоджіа деи Ланци была, по всей вероятности, произведеніемъ
Андрея де Чіоне Орканьи, который, въ такомъ случаѣ, также
является предвѣстниконъ будущаго Возрожденія. Сооруженіе
это прелставляетъ собою легкую галлерею 37?аз м- 'вгь длину и
2і,зо м. въ вышину, открытую спереди четырьмя столбами
съ перекинутыми на нихъ тремя высокими полуциркульными
арками и перекрытую крестовыми стрѣльчатыми сводами.
Свободное, широкое и легкое впечатлѣніе, вмѣстѣ съ
полуциркульными арками и полуантичными деталями (особенно фриза),
заставило бы отнести Лоджію деи Ланци, какъ и соборъ
Санта Маріа, къ произведенІямъ ранняго Возрожденія, если бы
они не были лишь одинокими предвѣстниками будущаго
искусства, геніально предугаданнаго ихъ создателями, и
совершенно не характеризующими общаго направленія искусства
своего времени. Кромѣ того, въ нихъ еще силенъ готическій
элементъ, да и промежутокъ времени, отдѣляющій созданіе
этихъ замѣчательныхъ предвѣсгннковъ будущаго отъ общаго
и полнаго возрожденія наукъ и искусствъ въ Италіи, слиш-
комъ великъ, чтобы не считаться съ нимъ при распредѣленІи
историческаго архитектурнаго матерІала по группамъ.
.'*^5-*^fe^^P#totr|ffewe*va

Аркада малаго двора монастыря Certosa въ Павіи.
Глава третья.
Главные творцы архитектуры равеяго Возрождения въ Ита-
ліи а ихъ проиавѳдевія.
(Раздѣлѳніе архитектуры Возрожденія на три періода.—Классификація
архитектурные произведен!*) вообще.—Школы зодчества. 1. Тосканская архитектура.—і. Вене-
ціанская архитектура. —з. Архитектура верхней Итвліи.—ф Архитектура въ друпкъ
центрахъ Итдліи,—5. Архитектура, ыредстааляющая еобою переходъ on, рянняго
Возрожденія къ Возрожден!» высокому).
рхитектура Возрожденія, какъ и всякая отрасль искус
ства, живущаго своею духовною жизнью, раздѣляется
обыкновенно въ исторіи зодчества на три фазы разви-
тія, соотвѣтствующія естественнымъ періодамъ роста зрѣлости
и умиранія стиля. Въ архвтектурѣ Возрожденія такое д-Ьленіе
тѣмъ бол-fce правильно и удобно, что каждая его о>аза ииѣла
свои достаточно яркіе отличительные признаки, какъ это видно
будетъ изъ послѣдуюшаго. Она дѣлится обыкновенно на архи-

20 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ.
тектуру ранняго Возрожденія, господствовавшую въ Италіи
преимущественно въ XV вѣкѣ (1420—1500 г.), архитектуру
высокаго Возрожденія примѣнявшуюся почти до конца XVI вѣка
(1500—1580 г.) и архитектуру упадка Возрожденія или, такъ
называемаго, стиля Барокко, продержавшагося съ конца XVI
до самаго конца XVIII вѣка (1580—і8оо г.). Въ первомъ
періодѣ принципы и формы античнаго искусства
заимствовались и изиѣнялись довольно самостоятельно, сообразно съ дѣй-
ствительными строительными потребностями новой итальянской
жизни, во второмъ явилось болѣе насильственное и строгое
подражаніе римскому зодчеству, въ третьемъ замѣчается уже
искаженное и неумѣстное примѣненіе его форнъ.
Такъ какъ задача настоящаго изелѣдованія заключается въ
раземотрѣніи формъ ранняго Возрожденія, то* далѣе приводится
обзоръ архитектурныхъ формъ исключительно перваго періода.
При этомъ необходимо оговориться, что указанное выше рас-
предѣленіе новаго зодчества Италіи по группамъ, примѣненіе
которыхъ ограничено цифрами опредѣленныхъ лѣтъ или сто-
лѣтій, представляеть собою, какъ и вообще всякое подобное
распредѣленіе, въ значительной степени условное обозначеніе.
Въ эволюціи жизни и одного изъ ея проявленій—искусства
не можетъ быть рѣзкихъ переходовъ, ограниченныхъ опредѣлен-
ными годами исторіи. Указаніе на столѣтіе имѣетъ, конечно,
болѣе широкое основаніе, но и оно допустимо здѣсь опять таки
лишь до извѣстной степени, болѣе для удобства памяти, чѣмъ
какъ вполнѣ точное опредѣлеяІе. И въ самомъ дѣлѣ, возможно
ли точно распределить произведенія искусства на основаніи
хронологическихъ данныхъ о времени ихъ появления, когда,
какъ мы увидимъ ниже, напримѣръ вся деятельность знамени-
гаго архитектора Леона Баттиста Альберти (1398 —1472г.)
протекла въ среданѣ XV столѣтія, въ періодъ самаго лучшаго
расцвѣта зодчества ранняго Возрожденія, между тѣмъ, какъ
его произведенія относятся скорѣе къ высокому Возрожденію
и, во всякомъ случаѣ, представляютъ первые его сознательные
шаги, причемъ самъ Альберти и теоретически, и практически
является въ архитектуре основателемъ стиля высокаго
Возрожденія.
Такъ же условно было бы распредѣленіе произведеиій
зодчества по группамъ на основаніи принадлежности ихъ извѣст-

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЭРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ. 21
ному автору. Зодчіе, работающіе на рубежѣ двухъ вліяній
архитектурной мысли, естественно могутъ измѣнить съ тече-
ніемъ времени свои взгляды и, работая въ молодости, напри-
мѣръ, болѣе въ стилѣ ранняго Возрожденія, склониться въ
зрѣломъ возрастѣ къ принципамъ высокаго, какъ это было
съ Браманте и многими другими зодчими конца XV а начала
XVI вѣка. Отсюда ясно, какъ осторожно нужно изслѣдовать
извѣстную архитектурную форму для того, чтобы правильно
характеризовать направленіе того изъ архитектурныхъ теченІй,
котораго придерживался ея авторъ.
Саыымъ правильнымъ путемъ классификаціи будетъ рас-
предѣленіе памятниковъ искусства по ихъ внѣшнему виду и
характернымъ для стиля чертамъ. Тогда не представится затруд-
неній отнести, напримѣръ, иѣкоторыя произведены Браманте
къ раннему Возрожденію, а другія его работы—къ высокому.
Поэтому такое распредѣленіе и принято въ настоящемъ изслѣ-
дованІи.
Главенствующее значеніе для всей итальянской
архитектуры Возрожденія ивѣла богатая и могущественная Флоренція,
служившая въ продолженіе всего XV вѣка центромъ, откуда
художники разносили по всей Италіи принципы новаго
зодчества. Самостоятельный государства и общины, на которыя
разбита была Италія того времени, нигдѣ почти не воспринимали
новаго направленія цѣликомъ у сосѣдей; отъ разнообразія вку-
совъ, пріемовъ работъ и матеріаловъ возникло въ архитектурѣ
ранняго итальянскаго Возрожденія нѣсколько самостоятельныхъ
школъ зодчества, хотя и объединенныхъ общими традиціями
стиля, но имѣющихъ и своеобразные отпечатки. Изъ этихъ
школъ наиболѣе замѣчательньши являются школы тосканскія,
венецианская и сѣвероитальянскія, на которыхъ необходимо
нѣсколько остановиться, чтобы имѣть понятіе о происхожде-
ніи разныхъ архитектурныхъ формъ этого времени.
1. Тоснанская архитектура.
Каждый изъ извѣстныхъ болѣе или менѣе архитекторовъ
XV вѣка представляетъ своею дѣятельностыо одинъ изъ эле-
ментовъ преобразованія средневѣкового вскусства, но самымъ
значительнымъ по силѣ таланта и сознательной иниціативѣ

92 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ-
этого преобразования былъ, поистинѣ геніальный, Филиппо
Брунеллески (із77"т44б г.), который первый возвелъ въ прин-
ципъ новаго искусства формулу сліянія античныхъ траднцій
съ цивилизаціею своего времени или искалъ, по выраженію
Гегеля, „примиренія идеала съ дѣиствительностью". Съ первыхъ
же великихъ работъ своихъ онъ становится истиннымъ осно-
вателемъ стиля ранняго Возрожденія въ архитектурѣ.
Фасадъ дворца Strozzi во Флоревціи.
Въ юности Брунеллески получилъ свое художественное
образованіе въ мастерской золотыхъ дѣлъ мастера и попол-
нялъ его затѣмъ теоретически и практически въ теченіе всей
жизни. Какъ скульпторъ онъ выказалъ свои дарованія уча-
стіемъ въ 1402 г. на конкурсѣ бронзовыхъ дверей для церкви
Санъ Джіованни Баттиста (въ „pendant" дверямъ Андреа Пизано),
на которомъ онъ со своимъ другомъ, скульпторомъ Донателло,
былъ признанъ равно достойнымъ съ Лоренцо Гиберти.
Последнему было отдано предпочтете только потону, что названные

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ ЛРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ. ЭЗ
художники £ами отказались отъ первенства въ пользу молодого
Гиберти (который быль годомъ моложе Брунеллески).
Въ первыхъ голахъ XV вѣка Брунеллески начинаетъ свою
практическую архитектурную деятельность и соазѵ задается
мечтой увѣнчать куполомъ недостроенный соборъ Санта Маріа
дель Фіоре. Отправляясь въ Римъ для пополненія своихъ свѣ-
дѣній въ архитектурѣ, онъ кромѣ завѣтной мечты о куполѣ
для этого собора поставилъ себѣ и другую задачу,—изучить
формы древняго искусства для примѣненія ихъ къ «времен-
нымъ строительнымъ потребностямъ.
Въ Римѣ онъ вмѣстѣ съ Донателло отдается кипучей
деятельности,—производить раскопки, изучаетъ всѣ оставшаяся
сводчатыя и купольныя античныя постройки и особенно куполъ
Пантеона, соображаетъ способы кладки стѣнъ, ихъ связи,
инструменты, употреблявшееся при работахъ, устройство лѣ-
совъ, пріемы возведенія безъ подмостей купольной кладки, что
особенно важно было для его цѣли, прилумываетъ самъ при-
способленія для работь и способы полнятія тяжестей а т. п.
Въ то же время Брунеллески не менѣе ревностно изучалъ и
декоративную часть древнихъ сооружений, усвоивая
гармоничные ихъ пропорціи, зачерчивая круглые, квадратные,
восьмиугольные и базиличные храмы, бани, арки и особенно кирпичныя
сооруженія и зарисовывая всевозможныя архитектурныя детали.
Зд-Ьсь, между прочимъ, понялъ онъ различіе римскихъ
ордеровъ и сущность ихъ примѣневІя въ конпозиціяхъ. Въ
1406 г. возвратился Брунеллески во Флоренпію и обдумалъ
постройку купола, который уравновѣшивался бы на высотѣ
собственной своею тяжестью и конструкшею. Никому не
показывая своего проекта, онъ предложилъ его флорентийскому
правительству. Много усилій долженъ былъ затѣмъ потратить
Брунеллески, котораго сограждане за смѣлую идею его проекта
называли сумасшедшимъ, много интригъ пришлось побороть
при этомъ прежде, чѣмъ ему удалось восторжествовать надъ
соперниками, представлявшими проекты купола или съ
упорными арками, или съ массой желѣзныхъ связей, или на осо-
быхъ пилонахъ.
Въ 1420 г. правительство флорентийской республики созвало
знамеюітѣйшихъ зодчихъ всѣхъ европейскихъ государствъ на
коисультацію по этому вопросу, и здѣсь-то, наконеиъ, проектъ

84 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕД.
Брунеллески былъ принять къ исполнение, какъ единственный
возможный изъ всѣхъ представленныхъ. Ему же поручено было
его выполненіе.
Нѣсколько разъ побывалъ еше Брунеллески въ Рииѣ и,
сдѣлавшись величайшимъ практическямъ архитекторомъ своего
времени, онъ, съ поразительными талантомъ, увѣренностью,
знаніемъ и предвилѣніемъ всѣхъ возможныхъ случайностей,
нсполнялъ въ прололженіе всей остальной своей жизни
великолепный куполъ. Онъ сдѣлалъ его двойнымъ, такъ, чтобы
наружный куполъ предохранялъ отъ поврежденій внутренній,
съ ходомъ на фонарь между ними, и прндалъ куполу стрѣль-
чатую восьмигранную форму, какъ болѣе подходящую къ ранѣе
воздвигнутой части собора и въ конструктивному и въ чисто
архитектурномъ отношеніи.
Куполъ этотъ такъ грандіозенъ и, вмѣстѣ съ тѣмъ, такъ
легко устремляется къ небу своей мошной и стройной, какъ
башня готическаго собора, массой, прекрасно вяжушейся съ
очертаніями нижележашихъ частей собора, что Микель Анджело
говорилъ о немъ: „трудно сдѣлать столько и нельзя больше".
Куполъ Сайта Маріа дель Фіоре былъ конченъ строителемъ въ
1434 г- фонарь же построенъ хотя и по рисункамъ
Брунеллески, но уже послѣ его смерти, въ 1456 г., архитекторомъ
Джульянода Майяно(і43 2—1491 г.). Постройка купола была
самой замечательной изъ всѣхъ работъ Филиппо Брунеллески.
Куполъ этотъ является первымъ и до сихъ поръ грандіознѣй-
шимъ примѣромъ большихъ купольныхъ построекъ новаго
времени, первымъ—помѣщеннымъ на барабанѣ; вмѣстѣ съ тѣмъ,
здѣсь впервые было примѣнено величественное купольное
расположение, преобладающее надъ всей долевой частью иеркви и
свободно связывающееся какъ съ нею, такъ и съ крыльями
креста и ихъ капеллами. Это—важнѣйшее произведете ранняго
Возрожденія и, въ то же время, самая напіональная постройка
Италіи, навсегда положившая здѣсь конецъ готическому
церковностроенію.
Какъ возведеніемъ соборнаго купола, такъ и другими,
одновременно исполнявшимися, постройками церквей, капеллъ,
дворцовъ, виллъ, ложь и т. п., Брунеллески вполнѣ
сознательно и опредѣленно создавалъ новый сталь Возрожденія,
которому затѣмъ уже ревностно подражали ученики его, разно-

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАНВЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕД. 25
сившіе новыя формы по всей ИталІи. Замѣчательно то
обстоятельство, что Брунеллески, при всѣхъ своихъ разностороннихъ
познаніяхъ строительнаго дѣла и декоративныхъ римскихъ
формъ, съумѣлъ въ своихъ произведеніяхъ сохранить полную
самостоятельность, что особенно возвеличиваетъ его, какъ
основателя стиля ранняго Возрожденія, въ сравненіи со столь же
учеными, но менѣе самостоятельными основателями стиля вы-
сокаго Возрожденія.
Въ 1420 г. богатое флорентийское семейство Пацци
обратилось къ Брунеллески съ предложеніемъ построить монастырь
нъ югу отъ церкви Сайта Кроче. Въ прекрасной капеллѣ
Пацци, построенной имъ во дворѣ монастыря, онъ воскресилъ
центрально-купольную систему въ формѣ греческаго креста,
которая въ среднІе вѣка примѣнялась почти исключительно для
крестиленъ. По его примѣру, форма центрально-купольныхъ
церквей сдѣлалась вскорѣ любимой и быстро распространилась
зодчими Возрожденія.
Около 1421 г. Брунеллески началъ сооруженіе извѣстной
во ФлоренцІи Лоджіи дельи Инноченти, но, будучи въ то же
почти время вызванъ въ Миланъ герцогомъ Филиппо Март,
поручилъ руководить работами своему ученику Франческо
делла Луна. Во ФлоренцІи же, отчасти самимъ Брунеллески,
отчасти по его рисункамъ, возведены двѣ церкви, въ которыхъ
онъ возвратился къ простой базиличной формѣ; это церкви
Санъ Лоренцо и Санто Спирито.
Сань Лоренцо построена около 1425 г. въ формѣ тавро-
ваго плана (78 м. въ длину и 30 м. въ ширину) сътрехнефной
долевой частью и однонефной поперечной, окруженными че-
тыреугольными капеллами и съ куполомъ безъ барабана на
квадратномъ основанІи. Это примѣръ раннихъ базиличныхъ
церквей Возрожденія съ колоннами и плоской крышей надъ
среднимъ нефомъ. Планъ замѣчателенъ тѣмъ, что во всѣхъ
частяхъ его послѣдовательно выдержана схема квадрата.
Церковь Санто Спирито начата была въ 143 3 г. Нефы-
хоры и трансептъ ея образуютъ правильный латинскій крестъ
(длина—87,70 м., ширина—49 м0 со сплошнымъ ходомъ во-
кругь клироса и поперечной части. Тройное нефовое дѣленіе
долевой части церкви образуется двумя рядами колоннъ. Про-
тивъ междустолпій расположены полукруглый ниши. Онѣ обра-
і

26 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ.
зуютъ капеллы, принадлежавшія нѣкогда знаменитѣйшимъ фло-
рентинскинъ фамиліямъ, по почину которыхъ начата была какъ
самая церковь, такъ и примыкаюшій къ ней монастырь, обшій
планъ котораго приписывается также Брунеллески. Церковь
окончена была послѣ смерти послѣдняго, такъ что работы
ея принадлежать разнымъ авторамъ-Такъ, восьмиугольную
разницу, могущую служить примѣромъ восьмиугольныхъ церков-
ныхъ сооруженІй этого времени, построшгь Симоне Полайоло,
прозванный Кронака, (і457—*5°8 г.) въ 1493 г-> а вестибюль,
ей предшествующи, исполнить Андрея Контуччи, прозванный
Сансовино (1460 — 1529 г.)- Къ сожалѣнІю, эта церковь, какъ
и предыдущая, лишена фасада, который часто въ церковныхъ
постройкахъ того времени оставлялся на конецъ работъ по
возведен!» зданія и затѣмъ, по разнымъ обстоятельствамъ,
иногда не исполнялся цѣлыми вѣками.
Минуя другія церковныя и гражданскія постройки
Брунеллески, сохранившІяся только частями, остановимся еще на
великолѣпныхъ дворцовыхъ его сооруженіяхъ. Въ 144° г-
богатый флорентинскІй аристократь Лука Питти, желая построить
дворецъ для Козимо Медичи, поручилъ Брунеллески составить
проектъ величественнаго дворца, для сооружены котораго
богатые дары притекали со всѣхъ сторонъ. Суровый и мощный
въ своихъ простыхъ массахъ, дворецъ этотъ (і8о м. въ длину
н з8 м. въ вышину, кромѣ крыльевъ, выступающихъ на
площадь) быль доведенъ Брунеллески лишь до высоты 2-го этажа,
и затѣмъ, вслѣдствіе политическихъ событій, пріостановленъ.
Питти такъ поссорился съ согражданами, что даже рабочіе
покинули его постройку. Дворецъ быль продолженъ и конченъ
лишь въ 1568 г. флорентинекимъ скульпторомъ и архитекто-
ромъ Бартоломео Амманати {1511 f 1592г.), которому принадле-
жить и сооруженіе его "двора. Впослѣдствіи дворецъ передѣлы-
вался многими зодчими, такъ что въ настоящемъ своемъвидѣ
онъ только отчасти является произведеніемъ Брунеллески.
Во Флоренціи же находятся дворцы Гваданьи и Николини,
несколько похожіе другъ на друга по своимъ архитектурнымъ
фориамъ. Оба они иногда приписываются Брунеллески, хотя
это еще требуегь доказательств!, '). Оба дворца имѣютъ яо-
') Двиреаъ Гваданьи иногда приписывается также Сямону Кронакѣ, а ллорецъ
Никсиняи—apunexropj Ъятво д'Лооло (i4tbti}4J с), построившему поздние дворецъ
Баргеишвж во Фжіреядіи.

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД- И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ. 27
рощія пропориіи; недостаткомъ дворца Николини является не
центральное положенІе дверей, вызванное четнымъ расположе-
ніемъ оконъ вышележащшъ этажей. За то несоынѣнно, что
самимъ Брунеллески выполненъ прелестный дворецъ Кваратези
во ФлоренцІи съ его чудными деталями.
Въ 1430 г. Козимо Медичи поручилъ Брунеллески
составить проекть дворца, но проектъ этотъ былъ сдѣланъ съ
такимъ широкимъ розмахомъ архитектурнаго замысла, что
Козимо побоялся не столько издержекъ на постройку, сколько
зависти согражданъ къ столь великолѣпному сооруженію.
Онъ предпочелъ болѣе простой и болѣе подходящій къ
духу самого Козимо проектъ, составленный Микелоішо Мике-
лоцци (1396 t J472 г0> лѵчшимъ ученикомъ Брунеллески, также
скульпторомъ и архитекторомъ по профессіи, который въ
своемъ произведение счастливо сочеталъ мѣстный рустичный
стиль съ классическими деталями. Прекрасный сЬасадъ этого
дворца (67,30 м. длины, щ,ів м. вышины) имѣлъ большое
значеніе для послѣдующихъ дворцовыхъ работъ, такъ какъ
онъ является первымъ съ законченнымъ развитіемъ рустики.
Значительнымъ недостаткомъ фасада является неправильна»
разбивка оконныхъ и дверныхъ отЕерстІй нижняго этажа по
отношенію къ вышележащимъ: они расположены на разныхъ
осяхъ и несимметрично.
Дворецъ былъ оконченъ еще до изгнанія Козимо (т. е.
ранѣе 1433 г-)- ^ъ 1659 г. дворецъ этотъ перешелъ къ фамиліи
Рйккарди и носить теперь ея имя. Нынѣшнимн же владѣль-
цами онъ былъ увеличенъ.
Микелоццо Микелоцци былъ любимымъ архитекторомъ
Козимо Медичи, и потому послѣдній поручилъ ему, между
прочииъ, возстановить здаыіе церкви Св. Марка во Флоренши
и устроить въ ней помѣшеніе монашескаго общежитія и би-
бліотеки. Въ 1442 г. монастырь былъ законченъ и освященъ
папою ЕвгенІемъ IV. Для того же Козимо Медичи Микелоццо
построилъ дворецъ Кафаджуоло въ Муджелло, теперь
значительно измененный. Остатки его работъ заключаютъ въ себѣ
дворецъ Торнабони (нынѣ Кореи) и нѣкоторыя другія зданія
во Флоренціи. Микелоццо былъ назначить послѣ смерти
Брунеллески руководителемъ работъ по собору Санта Маріа дель
Фіоре в, вообще, подобно своему геніальному учителю, имѣлъ

28 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕД.
большое вліяніе на послѣдующихъ архитекторов^ ранняго
Возрожденія.
Одинъ изъ самыхъ красивыхъ частныхъ дворцовъ Фло-
реніііи—это двореігь аристократической фамиліи Стэошіи,
заложенный въ 1489 г- архитекторомъ Кенелетто да Майяно
(і4421 497 г')- Фасадъего—олицетвореніесилыивеличія—былъ
доведенъ имъ на высоту двухъ этажей, доконченъ же и завѣн-
чанъ уже впослѣдствіи архитекторомъ Снмономъ ПолаіѲоло
(Крошка), которому принадлежитъ также постройка двора
этого великолѣпнаго зданія. Лвооеігь Стропой можеть служить
типомъ расположенія тосканскихъ дворцовъ, которое въ ИталІи
уже въ средніе вѣка достигло извѣстной системы, теперь же
доведено было до полной законченности, связанной елинствомъ
плана и всей вышележащей его надстройки.
Планъ помѣшенІй тосканскаго дворца XV вѣка разбивался
обыкновенно вокругъ болѣе или менѣе значительнаго внутрен-
няго четыреугольнаго двора, образующаго середину дома.
Дворъ со всѣхъ сторонъ окружался крытымъ ходомъ на колон-
нахъ или столбахъ съ арками и сообщался непосредственно съ
вестибюлями и лѣстницами (съ довольно крутыми еще ступе
нами). Надъ крытыми проходами во дворъ- въ верхнихъ эта-
жахъ надворныхъ фасадовъ располагались корридоры, въ
которые уже выходили жилыя помѣщенія. Часто въ подобныхъ
дворцахъ дѣлался еще другой дворъ поменьше, для хозяйствен-
ныхъ надобностей. Въ тосканскихъ постройкахъ замѣчательно
также, вообще характерное для дворцовъ ранняго
Возрожденія, тѣсное соотношение между планомъ и срасадомъ въ рас-
предѣленіи оконныхъ и дверныхъ отверстій.
Не менѣе дворца Строцци интересенъ во Флоренціи
изящный дворецъ Гонди, начатый въ 1490 г. архитекторомъ Джуль-
яно да Сангалло (і443 115 т7 г-) Д-43 богатаго негоцІанта Джуль-
яно Гонди, смерть котораго остановила работы и заставила
уменьшить сооруженіе противъ первоначально предположеннаго
проекта. По расположенно плана видно, что средина дворца
должна находиться тамъ, гдѣ нынЬшній дворецъ оканчивается,
откуда можно заключить, что размѣръ дворца предполагался
почти вдвое больше построеннаго. Дворъ и лѣстницы тоже
пришлось измѣнить. То же соображеніе невольно приходить
на мысль и при разсмотрѣніи фасада дворца, на которомъ

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИУЬ ПРОИЗВЁД. 29
угловая дверь соотвѣтсгвуетъ предполагавшейся срединной. Иначе
трудно объяснить такое грубое расположеніе дверей, особенно
въ столь безукоризненноыъ произведеніи, каждый профиль и
деталь котораго ясно свидѣтельствуютъ объ огромномъ даро-
ваніи автора.
Ему же принадлежитъ во ФлоренцІи построенная въ
1480 г. церковь Санта Маріа Маддалена де Пацци. Это одно-
нефное съ плоской крышей сооруженІе, имѣющее съ каждой
стороны корабля по шести глубокихъ капеллъ.
Изъ непосредственныхъ учениковъ Брунеллески, кромѣ
Микелоццо, во ФлоренцІи еще работали Лука Фончелли
(1430—1495 г-)> исполнивши) нѣсколько работь по проекгамъ
своего учителя и бывшій одно время главнымъ мастеромъ по
постройкѣ собора Санта МарІа дель Фіоре, знаменитый зодчій
Леонъ Баттиста Альберти, основатель стиля высокаго Возрожде-
нія, Антоніо Манетти и другіе.
Послѣ ФлоренцІи тосканская архитектура ранняго Воз-
рожденія пышно расдвѣла еще въ Сіенъч Здѣсь много прекрас-
ныхъ работь приписывалось прежде многосторонне одаренному
Франческо ди ДжІорджіо Мартини (1439— :502 г0- который
былъ зодчимъ, архитекторомъ, живописцемъ и военнымъ инже-
неромъ. Такъ, ему приписывали прекрасный дворецъ Пиколо-
мини, начатый въ 1469 г. для Джіакомо Пиколомини, что
явствуетъ изъ надписи, помещенной надъ архивольтомъ
главной двери, дворецъ Спаннокки, построенный около 1472 г- по
его рисункамъ, съ деталями, схожими съ таковыми же на
дворцѣ Пиколомини, и очень легкой и изящной работы Лод-
жію дель Папа, начатую въ 1460 г. для папы Пія II. Послѣднее
сооруженіе можеть служить прим-Ьромъ ложь, которыя
строились въ это время около дворцовъ для собраній нотаблей по
вопросамъ политики, науки и искусства. Лоджіа дель Папа
построена была собственно для семьи Пія II. Вся она
исполнена изъ мрамора, была украшена живописью и представляетъ
собою галлерею, открытую съ трехъ сторонъ пятью арками и
выходящую впередъ фасадомъ изъ трехъ арокъ. Боковые одно-
арочные фасады заканчиваются мраморными скамьями. Однако,
есть предположенія, что указанныя работы (а можеть быть,
только проекты) принадлежать не Франческо ди Джіорджіо, а
флорентинцу Бернардо Росселиво (1409—Ч64 г-)-

30 главные творцы архит. ранняго возрожд. н их-ь произвел.
Одно изъ раннихъ произведеній самого Франческо ди
ДжіорджІо это—простой кирпичный, украшенный терракотой,
домъ, бывшій Бартали, во Флоренпіи, построенный ииъ для
Карла Бартали въ 1460 г.,—примѣръ экономной, но изящной
постройки частнаго дома того времени.
Изъ другихъ построекъ ранняго Возрожденія, принадле-
жащихъ тосканскимъ школамъ, упомянемъ нѣкоторыя. Въ
Ареццо въ концѣ XV в. городская община поручила Бенедетто
да Майяно построить церковь Мадонна делле Граціе,
находящуюся въ сообщения съ монастыремъ. Церковь интересна тѣмъ,
что ей во всей ширинѣ ея предшествуетъ одноэтажный портикъ.
Очень хорошъ фасадъ этой церкви съ изящной въ высшей
степени и роскошной орнаментаціей. Въ Перуджіи флорентин-
скій зодчій и скульпторъ Агостино ди Гуччо построилъ около
1462 г. небольшую церковь Бернардинскаго братства.
Въ Неаполѣ Джульяно да Майяно приписываютъ тріуы-
фальную арку короля Альфонса Аррагонскаго въ Кастелло
Нуово, начатую въ 1442 г. и еще не конченную въ 1471 г-
Надъ ея богатой, пластичной отдѣлкой трудились лучшіе
скульпторы эпохи Возрожденія, какъ-то: Исаіа да Пизо, Андреа
Доменико Ломбарде, Франческо Аццара, Паоло Романо, Сильвестро
и Андреа дель Аквила и ДезвдерІо да Сеттнньяно (авторъ велико-
лѣпнаго монумента Карлу Марзуппини въ церкви Санто Кроче во
Флоренціи). Вѣроятнѣе, однако, что Джульяно принадлежитъ
не эта арка, а такъ называемый Порта Капуана (1484—J 535 г-)*
такъ какъ извѣстно, что Джульяно пріѣхалъ изъ Тосканы въ
Неаполь лишь въ 1481 г.
Въ Рим-в много работать известный архитекторъ
флорентийской школы Баччіо Пинтелли. Здѣсь построилъ онъ церковь
Сангь Агостино съ изящнымъ куполомъ, послужившимъ впо-
слѣдствіи, вмѣстѣ съ куполомъ Пантеона, образцомъ для
храма Святого Петра. Въ 1471 г. папа Сикстъ IV поручилъ
Пинтелли постройку церкви Санта МарІа дель Пополо. Обѣ
эти церкви въ долевой части состоять изъ трехъ кораблей съ
капеллами. Перекрыты онѣ крестовыми сводами. Въ Сантъ
Агостино концы креста закруглены, надъ Санта Маріа поста-
вленъ восьмиугольный купать. Около 1473 г- построена имъ
Сикстинская капелла въ Ватиканѣ прямоугольной формы (4' м-
длины и із,бо м. ширины), а около 1487 г-—Церковь Санта

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАККЯГО ВОЗРОЖД. И ИХТ> ПРОИЗВЕЛ- 31
Маріа делле Паче. Въ Урбино дворецъ, начатый далматинцемъ
Луціаномъ Лаурана для Федериго II, продолженъ былъ тѣмъ же
Баччіо Пинтелли въ 1468 г. Онъ является лучше другихъ
сохранившимся примѣромъ расположены городскихъ двордовъ
рзнняго Возрожденія. Въ Прато Джульяно да Сангалло около
1485 г. построилъ одну изъ совершсннѣйшихъ центрально-
купольныхъ церквей съ главою надъ греческимъ крестоиъ; это
церковь Мадонна делле Карчери. Кромѣ вышеуказанныхъ, много
и другихъ флорентинцевъ разошлись къ концу XV вѣка по
разнымъ городамъ Италіи и своими произведеніями разнесли
всюду архитектурный формы новаго" искусства,
2. Венеціансная архитектура.
Послѣ тосканской архитектуры ранняго Возрожденія
особенно замечательно своеобразное венеціанское зодчество этого
времени, которое болѣе другихъ школь XV в. можетъ
служить примѣромъ постепенности преобразованія архитектурныхъ
формъ въ исторІи зодчества. Здѣсь яснѣе, чѣмъ, напринѣръ,
въ Падуѣ, Веронѣ или Виченпѣ, сохраняется еще скелетъ средне-
вѣковыхъ венеціанскихъ сооружений, который сообразно духу
времени одевается только болѣе или менѣе роскошной деко-
раціей изъ видоизмѣненныхъ античныхъ формъ.
Блестящимъ развитІемъ новаго стиля Венеція обязана была,
главнымъ образомъ, замѣчательно художественной семьѣ зод-
чихъ Солари или Ломбарди (какъ ее обыкновенно называютъ);
прозвище это даеть основание предполагать передачу стиля
Возрожденія въ Венецію черезъ ЛомбардІю. Анализъ
архитектурныхъ формъ XV вѣка въ Венсши несомнѣнно доказываетъ,
что первый толчокъ Возрожденіюданъ былъ здѣсь
флорентийскими зодчими. По нѣкоторымъ даннымъ можно предположить,
что Микелоццо Микелоцци имѣлъ вліяніе на венецианское
зодчество; если бы это было доказано болѣе опредѣленно,
Микелоццо могъ бы считаться первымъ зодчимъ, передавшимъ въ
венепіанскую республику идею стиля Возрожденія; быть можетъ
даже, ему пришлось бы приписать проекты нѣкоторыхъ
венеціанскихъ сооруженій, авторы которыхъ остались неизвѣсгны.
Ломбарди развили и пгопагандировали принципы новаго
стиля. Главою этой семьи зодчихъ прежде считали даровитѣй-

32 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦИ АРХИТ. РАНІІЯГО ВОЗРОЖД. Н ИХЪ ПРОИЗВЕЛ.
шаго взъ нихъ Піетро Ломбарде. Въ настоящее время выяснено,
что ею быдъ отецъ его Мартино де Дзуанне Ломбардо, рѣз-
чикъ камней, именовавшійся современниками архитекторомъ по
обыкновенно того простого и товаришескаго отношенія къ дѣлу,
при которомъ архнтекторъ, снульпторъ и мастера работали
совместно на равныхъ правахъ, равно конкурируя другъ съ
другомъ. Мартино Ломбардо считаютъ авторомъ фасада церкви
Св. Захарія, сооруженной около 1456 г. Она имѣетъ тѣсное
Дворецъ Wendramin-Calergi вь Венеціи.
еще итальяно-готическое расположеніе, внутреннее тройное
дѣленІе котораго отчасти выражено на богато декорированномъ
фасадѣ. Ему же, несоинѣнно, хотя, быть можетъ, вмѣстѣ съ
сыноиъ Піетро, принадлежитъ идея спроектированной въ 1485 г.
Скуолыди Сань Марко съ срасадоігь, свободно воспроизводя-
щимъ формы фасада собора Св. Марка. Это лучшІй примѣръ
зданій, называвшихся «Скуоле» и служившнхъ для собранІй
особыхъ учрежденій. представлявшихъ собою общества свѣт-

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРЯИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ЯХЪ ПРОИЗВЕЛ. 33
скихъ людей, подчиненныхъ санкціи и власти церкви (цѣлыо
этихъ обшествъ служила благотворительность).
Сыну Мартино, скульптору и архитектору Піетро Ломбардо
(| около І511 г-). прежде приписывали почти всѣ лучшія
зданія Венеціи XV вѣка. Новѣйшими изслѣдованіяии число
произведенІй ПІетро нѣсколько ограничено. Такъ, напри-
мѣръ, его ошибочно считали архитекторомъ башни дель
Оролоджіо, воздвигнутой въ і \66 г. Исполнивъ въ юности
нѣсколько архитектурныхъ работъ въ Равеннѣ, Піетро Ломбардо
прежде, чѣмъ стать извѣстностью, принималъ большое участіе
въ постройкѣ чудно декорированной мраморными орнаментными
и скульптурными работами венеціанской церкви Сайта Маріа
деи Мираколи. Сооруженная около 1481 г., она является при-
мѣромъ однопридѣльной церкви ранняго Возрожденія съ ку-
поломъ надъ квадратнымъ клиросомъ и алтарной нишей. Пере-
крытіе составляетъ здѣсь деревянный, богато украшенный коро-
бовый сводъ. Вѣроятно, въ этой работѣ Піетро былъ болѣе
архитекторомъ-исполнителемъ, чѣмъ авторомъ. Затѣмъ онъ
исполнилъ нѣсколько прекрасныхъ монументовъ и алтарей и
соорудилъ (до М9^ г) вмѣстѣ съ Бартоломео Буоно (f 1529 г.),
такъ называемый, дворецъ Старыхъ Прокурацій. Это огромное
зданіе съ so арочными окнами въ нижнихъ этажахъ предста-
вляетъ собою примѣръ общественныхъ палаццо XV в.
Въ 1499 г- Піетро замѣнилъ архитектора Антоніо Риччіо
ю> должности начальника публичныхъ работъ. Піетро припи-
сывають дворецъ Корнеръ Спинелли. Лучшая же изъ его
работъ, несомнѣнно ему принадлежащая, это — великолепный
дворецъ, сооруженный около 1481 г. для Андреа Лоредано и
долго поэтому называвшійся этимъ именемъ; перейдя затѣмъ
къ семьѣ Вендраминъ Калерджи, дворецъ носить имя послѣд-
нихъ до настояшаго времени.
Онъ можетъ служить типомъ венеціанскаго расположенія
дворцовъ. Здѣсь образованію дворовъ и лѣстницъ придавали
мало значенія, такъ какъ фасадами лучшіе дворцы обращались
къ каналамъ Венеціи. Наружная лѣстница черезъ небольшую
сравнительно дверь вела внутрь зданія. Нижній этажъ большею
частью обращался въ погребъ и потому освѣщался
небольшими четыреугольными окнами съ желѣзными рѣшетками.
Слѣдующіе этажи заключали посрединѣ большую пріемную,
6

34 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ.
къ которой уже по бокамъ примыкали жилыя комнаты мень-
шихъ размѣровъ. Во дворцѣ Вендраминъ замѣчательны окна,
формами своими ясно указывающая на непосредственное вліяніе,
которое имѣли на ихъ автора формы флорентинскихъ дворцовъ
Строцци и Риккарди.
Скульпторъ и архитекторъ Тулліо Ломбарде (f около
1559 г.), бывшій, вѣроятно, сыномъ Піетро, исполнялъ
скульптурный орнаментный работы пьедестала Скуолы ди Сань Марко.
Онъ же, вѣроятно, соорудилъ около 1483 г. храмъ во имя Св.
Іоанна Крестителя типа, примѣнявшагося въ XV в., византій-
скаго расположенія въ видѣ греческаго (равноконечнаго) креста
съ коробовыми сводами и среднимъ куполомъ надъ квадратомъ
на четырехъ колоннахъ или столбахъ, съ одной или тремя
трибунами, обращенными къ востоку. ВпослѣдствІи (въ 1534 г-)
онъ закончилъ въ Венеціи церковь Санъ Сальваторе, начатую въ
концѣ XV" в. мастеромъ Джіорджіо Спавенто, съ расположе-
ніемъ частей, заимствованнымъ изъ собора Св. Марка. Тулліо
работалъ также въ Падуѣ и Тревизо.
Моро Ломбардо работалъ въ Скуолѣ ди Санъ Марко и въ
1493 г- исполнилъ перестройку церкви Сайта Маріа Формоза
въ Венеціи. Скульпторъ Антоніо Ломбардо и архитекторъ Санте
Ломбардо (15041 46° г.) менѣе извѣстны изъ этой даровитой
семьи.
Въ Венеціи съ нею соперничалъ Антоніо Риччіо или Бреньо,
веронскій архитекторъ и скульпторъ, родившійся въ 1410 г. и
построившей въ концѣ XV в. надворные фасады дворца Дожей,
примыкающіе къ знаменитой лѣстницѣ Гигантовъ. Фасады эти
замѣчательны. тѣмъ, что архитекторъ стѣсненъ былъ въ ихъ
композиціи ранѣе существовавшими оконными отверстіями,
расположенными въ разномъ разстояніи другь отъ друга по
горизонтальному направленію и на разныхъ осяхъ по
вертикальному. Риччіо такъ геніально вышелъ изъ этого эатрудне-
нія помощью члененій и орнаментной декораціи стѣнъ, что
указанные недостатки расположенія оконъ даже спеціалйсту
не сразу бросаются въ глаза. Поэтому фасады Риччіо могутъ
служить истинной школой для зодчаго въ подобныхъ случаяхъ,
встрѣчающихся нерѣдко въ архитектурной практикѣ.
Изъ венешанскихъ архитекторовъ слѣдуетъ упомянуть еше
Антоніо Скарпаньи, прозваннаго Скарпаньино (fijjS г.), бывшаго

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И И5ГЬ ПРОИЗВЕД. 35
начальвикомъ общественныхъ работь, быть можётъ, послѣ
Піетро Ломбардо и тоже принадлежащаго нѣкоторыми своими
работами къ архитекторамъ ранняго Возрожденія. Между
прочимъ, имъ выполненъ былъ блестяшій фасадъ Скуолы ди
Сань Рокко, хотя, быть можетъ, и по плану Піетро Ломбардо.
Само зданіе этой Скуолы построено около 1517 г- Бартодоыео
Буоно.
Авторовъ же прекрасныхъ дворцовъ Пизани а Санъ Поло,
Ангарани Даріо и другихъ подобныхъ указаннымъ выше по-
стройкамъ XV в. трудно еще определить.
Въ нѣкоторыхъ городахъ венеціанской республики
архитектура венеціанской школы того времени ииѣетъ много хоро-
шихъ обраацовъ. Такъ, Фра Джіокондо (і433І'І5І5 г0> верон-
скій ыонахъ и архитекторъ, извѣстенъ изящнѣйшимъ произве-
деніемъ—палаццо дель Консильо (Совѣтская палата), сооружен-
нымъ въ Веронѣ около 1500 г.; въ Брешіи замѣчателенъ
великолепно орнаментированный фасадъ церкви Санта Маріа&аеи
Мираколи съ ея четырьмя главами, размещенными по концамъ
креста плана; въ Тревизо—соборъ работы Піетро и Тулліо
Ломбарди и проч. Въ другихъ городахъ этой области
чувствуется болѣе вліяніе не венеціанской школы ранняго
Возрожденія, а другихъ сѣвероитальянскихъ архитектурныхъ школь,
утвердившихся въ XV вѣкѣ въ Ломбардіи и городахъ, лежа-
щихъ по Эмиліевой дорогѣ. Эти школы, сох; няя общія
черты стиля, имъчотъ, однако, собственный характеръ
зодчества верхней Италіи (къ сѣверу отъ Тосканы), обусловленный,
главныыъ образомъ, широкимъ примѣненіемъ кирпича и
терракоты.
3. Архитектура верхней Италіи.
Значительный центръ строительной деятельности предста-
влялъ собою въ верхней Италіи Миланъ, украсившійся въ пра-
вленіе Висконти и Сфорца монументальными зданіями, испол-
ненньши изъ бѣлаго мрамора, наряду съ прекрасными работами
изъ искусственныхъ матеріаловъ. Здѣсь, прежде всего, обра-
щаютъ на себя вниманіе работы флорентинскихъ архитекторовъ
Аверулино и Микелоццо, поддавшихся вполнѣ формамъ вели-
колѣпнаго жизнерадостнаго миланскаго зодчества ранняго
Возрожденія.

Зв ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО В03Р0ЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ.
АнтонІо Аверулвно, прозванный Филарете {t 1465 г-)>
скулыіторъ и архитекторъ, былъ приглашенъ въ Миланъ въ
1456 г. герцогомъ Франческо Сфорш для исполненія части
работъ по возведенію огромной больницы Оспедале Маджіоре,
великолѣпнаго кирпичнаго зданія, въ которомъ готическая
стрѣлка борется ст. полуциркульной аркой и деталями ранняго
Возрожденія (работы по постройкѣ ея продолжались затЬнъ
архитекторомъ Гвинефорте Солари и далѣе, вплоть до 1797 г0-
Микелоццо Микелоцци приписывается построенная здѣсь
(съ 1462 до 1468 г.) кирпичная капелла ди Сань ПІетро Мар-
тире позади церкви Сантъ Евсторджіо, которая по расположе-
нію подходить къ капелламъ Брунеллески. Предположеніе это
подтверждается тѣмъ, что детали капеллы сходны съ деталями
дворца Портинари, а послѣдній Вазари называетъ постройкой
Микелошю, относящейся къ 1458 г.

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРЯИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕЛ. 37
Затѣмъ цѣлый рядъ миланскихъ построекъ приписывается
юношескимъ работамъ знаменитаго урбинскаго звйчаго Бра-
ыанте (i444tI514 г.)» подобно тому, какъ прежде много вене-
ціанскихъ ссоруженій XV вѣка относили къ работамъ Піетро
Ломбардо. Излишнее число приписываемые Браманте работъ
объясняется огромной популярностью, которой онъ пользовался
въ Ломбардіи. На самомъ дѣлѣ во многихъ постройкахъ онъ
участвовалъ болѣе совѣтомъ, чѣмъ личнымъ руководствомъ.
Прежде, чѣмъ попасть около 1472 г. въ Миланъ,
Браманте работалъ въ разныхъ городахъ Ломбардіи. Въ Миланѣ
ему приписываются величественная трибуна сь двумя боковыми
капеллами, хоры и главная дверь церкви Мадонна делле Граціе,
исполненныя съ необыкновеннымъ изяшествомъ изъ камня и
кирпича, церковь Санъ Сатиро съ коробовымъ сводомъ и
классическою внешностью киргшчнаго фасада, примыкающая къ ней
восьмиугольная ризница съ нишами внизу и обходомъ вверху,
портикъ дома священнослужителей церкви Сантъ Амброджо и
многія другія. Въ нѣкоторыхъ изъ нихъ, какъ, напр., въ паперти
церкви Санта Маріа близь Санъ Чельсо, стиль Браманте
уже подходитъ къ стилю высокаго Возрожденія, которому
посвящена была зрѣлая пора дѣятельности этого зодчаго,
прославившая его имя. Однако, надо замѣтить, что безусловныхъ
доказательствъ авторскаго права на указанныя постройки имя
Браманте не имѣетъ до сихъ поръ и вопросъ объ этомъ вполнѣ
остается открытымъ.
Внѣ Милана Браманте, между прочимъ, приписываются
великолепный храмъ делла Беата Верджине Инкороната въ
Лоди, начатый около 1488 г. ученикомъ его, архитекторомъ
Джіованни Баттаджіо, и часть замѣчательнаго собора въ Комо,
начатаго въ 1396 г. еще въ Готическомъ стилѣ, какъ пола-
гаютъ, по рисункамъ Лоренпо дельи Спацци ди Скаріа, и сь
15 із г. продолженнаго въ стилѣ Возрождения архитекторомъ и
скульпторомъ Томмазо Родари (|- 1526 г.). Этотъ соборъ,
законченный лишь въ ХѴШ вѣкѣ, послѣ Миланскаго собора
и Чертозы Павійской является лучшимъ храмомъ Ломбардіи.
Думаютъ, что Браманте консультировалъ и въ постройкѣ
Чертозы. Около 1499 г' Браманте переѣхалъ въ Римъ, и съ тѣхъ
поръ деятельность его принадлежить всеиѣло стилю высокаго
Возрожденія.

88 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЭРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЕД.
Знаменитая Чертоза Павійская(зо м. длины) съ готической
внутренностью, съ срасадомъ и монастырскими дворами,
исполненными въ стилѣ ранняго Возрождения, съ характерньшъ для
него смѣшеніемъ языческихъ и христІанскихъ элементовъ де-
кораціи, обязана своимъ воаникновеніемъ герцогу Джанга-
леаццо Висконти. Она завершаетъ западную часть церкви аббат
ства, построенной около 1396 г. Маркомъ ди Кампіоне, быть
можетъ, по рисункамъ Бернардо изъ Венеціи. Около 1473 г-
была построена Чертоза архитекторомъ Амброджіо Тоссано,.
прозваннымъ Боргиньоне. Въ ней не хватаетъ единства, такъ
какъ надъ сооруженІемъ зданія работало много художниковъ,
но зато это выкупается роскошью и изяществомъ деталей.
Рисунокъ нижней болѣе богатой по украшеніямъ части сра-
сада приписывается ДжІованни Антоніо Омодео; она начата
была въ 1472 г. Здѣсь для ломбардскаго стиля ранняго Воз-
рожденія характерны прямоугольный двойныя окна съ легкой
колонной въ видѣ канделябра посрединѣ. Ихъ исполнялъ Дза-
рабайа или Бамбайа (Агостино Бусти f 1548 г). Плодовитымъ
воображеніемъ Омодео создана была около 1476 г- и
оригинальная капелла Коллеони въ Бергамо.
Въ городахъ, расположенныхъ по, такъ называемой, Эмилі-
евой дорогѣ (къ югу отъ рѣки По), процвѣтало въ это время
богатѣйшее кирпичное зодчество съ терракотовыми
наружными деталями и внутренними украшеніями, исполнявшимися,
большею частью, штукатурными и живописными работами.
Здѣсь на первомъ планѣ стоить Болонья, знаменитая
особенно своимъ свѣтскимъ зодчествомъ, развившимся благодаря
богатству горожанъ. Изъ дворцовыхъ построекъ самаго тща-
тельнаго изученія заслуживаегь кирпичный палаццо Фава, за-
мѣчательный, какъ по богатымъ деталямъ, такъ и по общему
расположение, характерному для сооружений этого рода. Въ
нихъ нижній этажъ фасада проектировался обыкновенно въ
видѣ открытаго прохода, отдѣленнаго отъ улицы аркадой на
колоннахъ или столбахъ, Рядъ такихъ зданІй образовывалъ по
обѣимъ сторонамъ улицы подобіе открытыхъ галлерей, и
потому здѣсь трудно было выдѣлить фасадъ, какъ отдѣльное
архитектурное независимое цѣлое.
Интересенъ палацио Бевиляква своимъ фасадомъ изъ есте-
ственнзго камня, обработавнаго на подобіе бридліантовыхъ

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ ДРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД. И ИХЪ ПРОИЗВЁЛ. 39
кристалловъ правильнаго и разнообразнаго рисунка и прекрас-
нымъ дворомъ, быть можетъ, работы Гасперо Нарди.
Такъ называемый домъ Караччи замѣчателенъ своей
высокоталантливой терракотовой декораціей и превосходною
живописью. Онъ былъ испорченъ въ XVI в. надстройкой,
поднявшей одну часть зданія выше ранѣе существовавшей.
Въ 1439 г- въ Болоньѣ окончена была Лоджіа леи Мер-
канти. Въ 1483 г. Гасперо Нарди построилъ прекрасную
открытую залу при церкви Санъ Джіакомо МаджІоре, въ
которой детали арокъ и капителей почти тожественны съ
таковыми же во дворѣ палаццо Бевиляква.
Около 1485 г. архитектора Аристотиле ди Фіораванте
построилъ палаццо дель Подеста. Изъ церковныхъ построекъ въ
Болоньѣ бол-ѣе или менѣе замечательны храмъ Санъ Бартоло-
мео ди Порта Равеньяна работы Формаджине, храмъ Санъ
Микеле въ Боско, фасадъ церкви Мадонна ди Галліера
и др.
Въ Феррарѣ, прославленной правителями изъ дома д'Эсте,
работалъ между 1431 и 1436 г. еще Брунеллески. Однако,
помимо его несомнѣннаго вліянІя на здѣшнюю архитектуру,
Феррара между городами древней ЭмилІи выдѣляется и своими
мѣстными художественными силами. Между произведеніями
ранняго Возрожденія замѣчателенъ здъсь палаццо деи Діаман-
ти, сооруженный около 149З г. и выдѣляющійся своими
изящными пропорціями, деталями и блестящей отдѣлкой камней
фасада, выступающихъ въ видѣ отшлифованныхъ пирамидъ съ
квадратвымъ основаніемъ. Достойны также вниманія
прекрасный по деталямъ палаццо де Леони и палаццо Скифа-Нойа,
называемый обыкновенно Скандіана, начатый еще при Аль-
бертѣ д'Эсте въ 1390 г.
Изъ церквей интересны церковь Сайта Маріа инь Вадо,
начатая около 1473 г- Бартоломео Тристани и конченная Біа-
джІо Розетта,—простая трехнефная базилика безъ капеллъ; сред-
ній нефъ ея перекрытъ плоскимъ потолкомъ,
боковые—крестовыми сводами. Двѣ другія церкви—Санъ Франческо,
построенная около 1494 г- Піетро Бенвенути, и Санъ Бенедетто,
сооруженная около 1500 г. Джанбаттистомъ и Альберти Три-
стаии, представляють примѣры богатыхъ сооруженІй съ
Коробовыми сводами, перемежающимися главами или съ рядомъ

40 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЗРОЖД, II ИХЪ ПРОИЗВЕД.
главъ. ХорошІя иерковныя постройки XV в. встрѣчаются
также въ Пьяченпѣ, Падуѣ, Моденѣ и др. городахъ верхней Ита-
ліи.
4. Архитектура въ другихъ цѳнтрахъ Италін.
Въ остальной части Италіи въ XV в. не было
самостоятельно выдѣлившихся школь зодчества, в, вообще,
захватывающее вліяніе ранняго Возрожденія сказалось здѣсь не такъ
скоро, какъ въ Тосканѣ и сѣверной Италіи.
Такъ, Римъ становится
центромъ художественной
дѣятельности только въ
эпоху стиля высокаго
Возрожденія. Въ XV в. здѣсь
работали, главнымъ образомъ,
флорентинскіе зодчіе, уже
упомянутые выше. Кромѣ
ихъ сооруженій, интересны
отчасти по своимъ деталямъ
нѣкоторыя частныя зданія
того времени, какъ, напр.,
домъ на улицѣ Віа ГІаріоне,
дома Натаръ Сандеръ, дель
Говернаторе и другіе.
Въ Неаполѣ отсутствие
самостоятельнаго элемента
■въ архитектурѣ XV вѣка
можно объяснить отчасти
влІяніемъ многочжленныхъ
и разнохарактерныхъ иностранцевъ, угнетавшихъ Неаполь и
его провинции. Старыя части храма Сань Северино и
величественный простой палаццо деляа Рокка принадлежать
архитектору Джанфранческо Мормонди. Палаццо Гравина Габріеля
д'Аньоло теперь уже перестроенъ.
Въ другихъ городахъ въ періодъ ранняго Возрожденія,
хотя и въ виде единичныхъ случаевъ, встрѣчаются однако
довольно хорошія сооруженія, какъ напр., небольшая
купольная капелла Эроли въ Сполето, построенная около 1497 г- иди
Дверь дома del Governatore въ Римѣ.

ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РАННЯГО ВОЭрОЖД. И НХЪ ПРОИЗВЕЛ. 4]
дворецъ въ Джіардино ди Миральфіоре въ Пезаро,—замѣча-
тельный примъ-ръ уцвлѣвшей отъ разрушенІя виллы ранняго
Возрожденія съ ея казино, службами, садами, террасами и
фонтанами.
5. Архитектура, представляющая собою пѳреходъ отъ ранняго
Возрожденія нъ Воэрожденію высокому.
Знаменитый флорентинскІйзодчій Леонъ Баттиста Альберти
(1398—Н72 г*) представляеть своею архитектурного
деятельностью особое направленіе зодчества, которое нельзя смѣши-
вать съ различными теченіями стиля итальянскаго ранняго
Возрожденія.
Вышепереименованныя
школы при всемъ своемъ
разнообразіи въ выборѣ
форыъ и мотивовъ коипо-
зиціи, какъ въ конструк-
тивномъ, такъ и въ деко-
ративномъ отношеніи,
связаны общимъ имъ всѣмъ
колебаніемъ въ выборѣ ар-
хитектурныхъ формъ и са-
мостоятельнымъ отношені-
емъ къ возрожденнымъ
мотивамъ античной
архитектуры. Ихъ зодчіе, изучая
антики, старались творить
новыя формы, а не
копировать старыя, и по тому ча-
сто воспроизводили класси- Дюредъ КпссеЫ ю флоренціи,
ческія детали въ довольно
наивной передачѣ.
Въ противоположность своимъ современникамъ Леонъ
Баттиста Альбертн глубоко изучилъ римское зодчество и обна-
ружилъ вполнѣ научное знаніе его формъ. Ими Альберти
непосредственно увлекся, изучая и объясняя ВитрувІя, резуль-
татомъ чего явилось его многотомное, упомянутое выше
сочинение „De re aedificatoria". Въприншшахъ Возрожденія онъ пер-
6

42 ГЛАВНЫЕ ТВОРЦЫ АРХИТ. РА.ННЯГО ЙОЗрОДѵД. Н ИХЪ НРОИЗВЕД-
выиъ пошелъ дальше формулы Брунеллески, искавшаго со-
вмѣстить идеалъ съ дѣйствительностью, и ясно выразилъ жс-
ланіе реставрировать классицвзыъ въ зодчестве, что выдвигало
уже на первый плат, принципъ подчиненія дѣйствительности
идеалу, какимъ представлялась ему римская архитектура, и ка-
кимъ она была для художниковъ стиля высокаго Возрожденія.
Книгопечатание быстро распространило идеи Альберти
между современными ему художниками, что, конечно,
способствовало скорѣйшему появленію стиля высокаго Возрожденія
на смѣну раннему. Теоретические свои взгляды Альберти про-
водилъ практически въ постройкакъ, въ которыхъ онъ первымъ
изъ зодчихъ Возрожденія сталъ не только сознательно примѣ-
нять отдѣльныя архитектурный формы античнаго зодчества,
но и подчинять ігблой античное систенѣ самую сущность
своихъ сооруженій.
Поэтому, распространяя словомъ и дѣломъ римснія формы и
ихъ стройный комбинапІи болѣе строго, чѣмъ его сотоварищи,
Альберти долженъ быть признанъ основателеиъ стиля высокаго
Возрожденія (достигшаго полной чистоты лишь въ XVI ст.).
Между тѣмъ вся его дѣятельность была пріурочена къ XV вѣку.
такъ что онъ указывалъ дорогу высокому ВозрожденІю въ то
время, когда вокругъ него еще только расцвѣтали формы
зодчества ранняго Возрожденія, хотя и лишенный античной
простоты а величія, но зато и не имѣющія той сухости чувства,
которая характеризуете произведенія Альберти и его послѣ-
дователей.
Изъ рабспъ Альберти оченъ интересна перестроенная имъ
въ 1447 г- церковь Сань Франческо въ Рнмини, иначе
называемая Темпіо МалатсстІана, представляющая собою превращение
наружности, построенной еще въ XII вѣкѣ церкви, въ подобіе
языческаго храма со строгими классическими деталями. Мысль
такого преврашенія принадлежить тирану Римини Сигизмунду
Малатестѣ. Церковь должна была служить мавзолеемъ его
родственнвкамъ. Внутренность ея еще сохранила остатки готи-
ческаго сооруженія; снаружи боковыя аркады и неоконченный
передній фасадъ съ формами римской тріумфальной арки
характерны для творчества Альберти.
Во ФлоренпІи ему принадлежить сооруженіе клироса церкви
делла Нунціата въ видѣ ротонды съ девятью часовенными ни-

главные творцы архит. ранняго возроэкд- и ихъ произвел. 43
шами вокругъ и порталъ церкви Санта МарІа Новелла. Изъ
свѣтскихъ его построекъ особенно замѣчателенъ двореігь Руч-
челаи во Флоренціп, построенный между 1451—Н55 г-> хотя
іт во флорентинскомъ стил-fe, но со введеніемъ богатой
обработки этажей рядами пилястръ разныхъ ордеровъ, перскрытыхъ
особыми въ каждомъ этажѣ антаблементами; этотъ пріемъ, на-
вѣянный фасадомъ Колизея, впослѣдствіи вошелъ въ XVI в.
во всеобщее употребленіе. Античный же характеръ придалъ
Альберти дверямъ съ ихъ архитравными перекрытіями и двой-
нымъ окнамъ—введеніемъ въ нихъ античнаго антаблемента.
Конечно, здѣсь классическій элементъ не такъ еще чисть,
какъ въ произведенІяхъ XVI в., такъ какъ Альберти, основывая
новое направленІе, былъ, въ то же время, для зодчества Воз-
рожленія только соединительнымъ звеномъ между періодами
ранняго и высокаго его стилей,—звеномъ, которое не могло
представлять собою той законченности, съ какою явилось за
нимъ послѣдующее.
*-в»-*~

Глава четвертая,
Обзоръ аршшурныхъ формъ ранняго
въ
іРасчлекевіе здавів па части я отдѣаышя архитектурный формы-—1. Цоколи.—а. Укра-
шеніи поля стѣны.—3' Горивоктальныя и вертикальныя члененія стЬвъ вообще.—
4- Гурты, подокоапыя тяги, пояски, антаблементы.—5. Вѣнчающіе карнизы.—6.
Подпоры и перѳкрытія.—-7- Окна.—8. Двери я ворота.—9. Завершены вданій—крыши,
куполы и фронтоны.—-10. Балконы, баллшстрады. консоли и мѳталлическія детали.—
11. Потолки и украшенія виутрепнихъ етЬвт..—12. Орнаментика).

ознакомившись вкрат-
цѣ изъ
предыдущего съ
некоторыми свѣдѣнІями
по исторіи
архитектуры ранняго Воз-
рожденія въ Италіи,
съ характерными
школами зодчества того
времени, с ь ихъ

ставителями-архитекторами и работами
послѣднихъ,
обратимся теперь къ раз-
смотрѣнію отдѣль-
ныхъ частей зданій
XV вѣка.
Всякое
произведете искусства, а,
слѣдовательно, и фа-
садъзданія изящной архитектуры представляеть собою организмъ,
всѣ отдѣльныя части котораго объединены замысломъ
архитектора въ одно стройное цѣлое, удовлетворяющее той цѣли, для
которой зданіе предназначалось. Подобно тому, какъ всякій
.•■;.'ѵ5"
Антаблементъ внутри церкви Santa Maria dei
Miracoli въ Вевеціи.

0Б30Р*Ь АРХИТЕКТУРШЛГЬ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 4В
организнъ природы свободно членится на стройныя
самостоятельный формы, распадающіяся, въ свою очередь, на мельчай-
шія подраздѣленія, такъ и организмъ, созданный зодчимъ,
цѣльную художественную концепцІю формъ— зданіе, можно
расчленить и въ конструктивном!., и въ чисто архитектурномъ
отношеніи на отдѣльныя самосгоятельныя части, распадающіяся,
въ свою очередь, на мельчайшІя цѣльныя основныя формы.
Отсюда видное что язученіе иѣлаго можно начинать съ
изслѣдованія самостоятельныхъ частей его, и потому, чтобы
характеризовать зодчество ранняго Возрожденія, можно разбить
отдѣльныя части разныхъ зданій на группы формъ одинаковаго
назначенія, на которыя всякій фасадъ естественно расчленяется,
и разсматривать затѣмъ эти группы порознь.
Всякое архитектурное пронзведеніе, подобно классическинъ
ордерамъ грековъ и римлянъ, дѣлится на три части,—ноколь,
поле стѣны и вѣнчающій карнизъ, обработка которыхъ непре-
мѣнно находится въ зависимости другъ отъ друга. Эти три
части всякаго фасада являются основой, на которой
располагаются всѣ остальныя отдѣльныя формы, какъ-то горизонталь-
ныя и вертикальный члененія стѣнъ, окна, двери, вѣнчанія и
проч. Каждая изъ нихъ, въ свою очередь, дѣлится на
основныя формы, прямолинейныя или криволинейныя, гладкія или
украшенныя орнаментикой. Останогимся на отдѣльныхъ груп-
пахъ архитектурныхъ формъ ранняго итальянскаго Возрожденія
и приведемъ для каждой изъ нихъ по нѣсколько примѣровъ *).
1. Цоколи зданій XV вѣка въ Италіи возвышаются или
уступами, или вертикально, или наклонно. Форма ихъ, высота
и величина выноса обусловливаются здѣсь, во-первыхъ, требо-
ваніяни эстетическими и, во-вторыхъ, случайными, зависящими
отъ особенностей жизни того времени.
Соединеніе этихъ условій создало въ тосканской аохитек-
турѣ типъ ѵстѵпчатаго цоколя, въ высшей степени характер-
наго почти для всѣхъ тосканскихъ дворповъ ранняго
Возрожденія. Стиллобатомъ имъ служить обыкновенно обходящая
дворецъ широкая и высокая каменная скамья, гладкая (черт, і)
или обрустованная (черт. і\ какъ и все зданіе, соединяющаяся
со стѣною болѣе мелкими обломами, а съ поверхностью улицы
■) См. чертежи, приложенные къ тексту аа отдЪльныгь лкстахъ.

46 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЯЩЕШЯ.
обыкновенною ступенью. Сильное, далеко выступающее основа-
нІе подчеркивало значеніе стѣны тосканскихъ дворцовъ во всей
ея вышинѣ и усиливало впечатлѣніе монументальности зданія;
предохраняя, кромѣ того, фасадь отъ вреднаго вліянія сырости,
цоколь своимъ выносомъ придавалъ ему характеръ прочности.
Скамья цоколя служила для отдохновенія путниковъ и удоб-
нымъ мѣстомъ остановки всадниковъ, для привязи лошадей
которыхъ имѣлись металлическія кольца, йадѣланныя въ стѣнѣ
выше цоколя.
Во дворцѣ Пиколоыини (въ Сіенѣ) скамья подобнаго цоколя
подымается отъ земли тремя уступами и прерывается противъ
оконъ нижняго этажа, гдѣ помѣщены еще по три другихъ
ступени, которыя, въ свое время, служили амфитеатромъ для
наблюденія за процессіями и конскими бѣгами (черт. $). Во
дворцѣ Спаннокки (въ Сіенѣ) фасадъ обрустованъ слабѣе
предыдушихъ, и цоколь съ уменьшенными выносами уступовъ
почти подходить къ современному типу вертикальнаго цоколя,
хотя здѣсь остается характерная тосканская нижняя ступень
(черт. 4)- Въ обыкновенныхъ жилыхъ домахъ такой цоколь
является или сь простьшъ обрѣзомъ, или въ видѣ полнаго
сложнаго цоколя, состоящего изъ плинта, стула и кордона
(черт. 5).
Венеціанскіе и сѣвероитальянскІе легкіе и жизнерадостные
фасады не нуждались въ сильно выступающемъ цоколѣ;
обыкновенно его замѣняетъ пьелесталъ нижняго этажа (черт. 6),
значеніе котораго часто уменьшается еще раскреповкой. Для
венешанскихъ дворцовъ XV вѣка, выходящихъ фасадами
большею частью къ водѣ каналовъ, типиченъ цоколь дворца Венд-
раминъ (черт. 7). Основаніемъ фасада служить здѣсь пьеде-
сталъ нижняго этажа въ совокупности съ болѣе или менѣе
обнаженною отъ воды наклонною кладкою фундамента.
Въ зданіяхъ ранняго Возрожденія можно также встрѣтить
примѣненіе наклонныхъ цоколей—формы въ высшей степени
естественной для части зданія, передающей давленіе его на
подошву основанія. Иногда такой поколь получаетъ большіе
размѣры въ вышину, украшается сильно выступающими
камнями (черт. S) и даже принимаетъ видь цѣлаго цокольнаго
этажа (черт, д)- Особенно замѣчательный видъ принялъ
наклонный цоколь въ такъ называемомъ, домѣ Караччи (въ Болоньѣ),

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДННЯГО НОЗРОИІДЕНІЯ. 47
гдѣ узкій переулокъ помѣшалъ свободному размѣщенію усту-
повъ цоколя и стѣснилъ внутреннее помѣщеніе. Роль цоколя
играетъ здѣсь наклонная сгЬна перваго этажа, обработанная
на углу глубокими рустами; она завершается далеко
выступающими консолями, соединенными арками, на которыхъ уже
основывается стѣна двухъ верхнихъ этажей (черт. ю).
Оконныя отверстія. столь обычныя въ цоколяхъ нашего
времени, рѣлко встрѣчаются въ цоколяхъ зданій ранняго Воз-
рожденія и никогда не обрамляются наличниками, оставаясь
простыми прорѣзями въ толщѣ каменной кладки стула цоколя,
обыкновенно лежачей, прямоугольной формы.
2. Украшенія поля сгЬны, т. е. поверхности отъ цоколя до
карниза, за исключеніемъ отверстій для оконъ и дверей и
самостоятельныхъ горизонтальныхъ и вертикальныхъ члененій,
исполнялись въ XV вѣкѣ крайне разнообразными способами.
Прежде всего здѣсь надо остановиться на двухъ
существенно различныхъ. въ высшей степени характерныхъ для
архитектуры ранняго Возрожденія въ Италіи, группахъ укра-
шеній, а именно, конструктивныхъ рустичныхъ украшеній фаса-
довъ тосканскихъ двопцовъ и лишь видимо конструктивныхъ,
инкрѵстированныхъ облицовокъ сѣвероитальянскихъ построекъ;
затѣмъ останется сказать несколько словъ о группѣ чисто
декоративныхъ украшеній.
Украшеніе фасадовъ рустами целесообразно уже само по
себѣ. такъ какъ замѣчено, что тесовая кладка, подвергаясь
значительному давленію вышележащихъ слоевъ, прежде всего
начинаетъ портиться въ своихъ швахъ. глѣ надавливающія
другъ на друга кромки камней подъ вліяніемъ сырости
подвергаются скорѣйшему выкрашиванію и обкалыванію. Облѣлка
стѣны рустами, т. е. болѣе или менѣе значительнымъ расши-
реніемъ и углубленіемъ наружныхъ швовъ съ притупленіемъ
кромокъ, освобождаетъ ихъ на эту глѵоину отъ давлешя кладки
и предохраняеть наружный видъ ея отъ поврежденій.
Конструктивное значеніе стѣны яснѣе выступаетъ при такоыъ
выдѣленіи каждагѳ камня, какъ самостоятельнаго элемента
кладки, вслѣдствіе подчеркиванія способа ея постройки. Такимъ
образомъ, является видимое соотвѣтствіе между твердымъ и
прочнымъ матеріаломъ стѣны и его наружной обработкой, что и
поилаетъ соорѵженію видъ особой крѣиости и монументальности.

48 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕН1Я.
Красота фасадовъ знаменитыхъ срлорентинско-сіенскихъ
паланцо заключается въ простотѣ ихъ массь и въ гармонич-
ныхъ пропордіяхъ груды облицовочныхъ камней, что
обусловливается въ значительной степени развитІемъ рустики отъ
стѣнъ грубаго вила, сложенныхъ изъ плитъ съ почти
естественными поверхностями, до стѣнъ изъ плитъ самой
тщательной тески съ разнообразными профилями выступовъ и пра-
вильнымъ расположенісмъ ихъ по опредѣленному рисунку.
Въ первыхъ проявленіяхъ рустичнаго стиля во Флоренціи,
какъ напр., на дворцѣ Питти, камни стѣнъ не только
отесывались нагрубо, но оставлялись неравными по высотѣ и длинѣ
и, вообще, располагались безъ всякой системы. Главное вни-
манІе обращалось на выборъ матеріала,—крѣпкій и прочный
камень невыгодно было подводить подъ одну форму. Однако,
уже и здѣсь нѣкоторое облегченіе фасада достигалось незна-
чительнымъ уменьшеніемъ глубины рустовъ и немного
большею тщательностью отдѣлки лица камней верхнихъ этажей,
хотя профиль камней остается еще повсюду одинаковымъ (черт.
12, 13).
При этомъ сразу уже применялось характерное для то-
сканскихъ дворцовъ рустично-арочное обрамленіе полуциркуль-
ныхъ оконныхъ отверстій со стрѣльчатой формой верхняго очер-
ташя, притупляющаго своимъ подъемомъ острые углы камней
горизонтальныхъ рядовъ кладки, которые встрѣчаются съ
оконными арками (черт. 14}. Подобная форма является вполнѣ ра-
ціональною, такъ какъ, чѣмъ острѣе углы кладки, тѣмъ болѣе
страдаютъ они неизбѣжно отъ давлевія вышележащего груза
стѣны.
Слѣдующую фазу въ развитіи рустичнаго фасада пред-
ставляеть собою дворепъ Риккарди во Флоренціи, построенный
Мнкелошго Микелоцци, который первый ввелъ поистинѣ ге-
ніальный пріемъ разумнаго размѣщенІя рустовъ. Онъ начиналъ
отдѣлку фасада съ высокихъ, очень грубыхъ и сильно высту-
пающихъ камней нижняго этажа, уменьшать затѣмъ ихъ
вышину и значительно измѣнялъ самый профиль выпуклости
камня съ увеличеніемъ тщательности его лицевой обдѣлки для
средняго и заканчивалъ фасадъ небольшими, легкими и
изящными плитами верхняго этажа съ едва намѣченными швами
(черт. 15, іб и 17).

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХ'!. ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНИЕ 49
Этотъ пріемъ замѣчателенъ потому, что имъ довершается
развитіе рустичнаго фасада какъ со стороны эстетическихъ
требований, такъ и въ кояструктивномъ отношенІи. Дѣйстви-
тельно, представимъ себѣ высокое зданіе, обработанное камнями
одного измѣренІя снизу до верху. По законамъ перспективы
высоты камней будутъ казаться уменьшающимися кверху.
Однако, это нормальное перспективное уменьшеніе будетъ
настолько мало, что, несмотря на облегченіе верхнихъ этажей
нѣ'которыиъ уменьшенісмъ глубины рустовъ и болѣе гладкой
обработкой лица камней, массы камней, одинаковыхъ по
величине, съ одинаковымъ повсюду профилемъ, будутъ
чувствоваться въ верхнемъ этажѣ, угнетая въ нѣкоторой степени и
все зданіе. Если же ко всему этому мы въ дѣйствительности
уменьшимъ размѣры камней верхнихъ этажей и придадимъ
имъ болѣе легкую профидевку по примѣру Микелоцци,—фа-
садъ покажется и выше, чѣмъ на самомъ дѣлѣ, и легче въ
своихъ верхнихъ частяхъ. Съ другой стороны, и въ конструк-
тивномъ отношеніи увеличение камней нижняго этажа раціо-
нально, такъ какъ камни его претерпѣваютъ болѣе
значительное давленіе, чѣмъ камни верхняго этажа.
Въ дальнѣйшихъ формахь рустичныхъ фасадовъ ранняго
Возрожденія разрабатывается уже не принщшъ размѣщенія
рустовъ по этажамъ, а самая форма выступовъ камней фасада;
такъ, являются фасады съ тщательно обтесанными плитами
правильной формы, выступающими въ видѣ усѣченныхъ или
полныхъ пирамидъ (квадръ) съ прямоугольнымъ (черт. і8) или
квадратнымъ (черт. 19) основаніемъ, съ болѣе или менѣе
сложными профилями рустовъ. Въ такихъ фасадахъ обрустованные
камни представляють не только конструктивную форму, но,
располагаясь по опредѣленному рисунку, напр., въ видѣ гре-
ческаго руста (черт. 20) или римскихъ сопряженій рустовъ.
арокъ съ рустами стѣнъ, производятъ впечатлѣніе и въ деко-
ративномъ отношенІи. Такъ напр., на фасадѣ дворца Гонди
сопряженіе рустовъ арокъ съ рустами стѣнъ образуеть красивые
крестообразные камни, располагаюшіеся между окнами и пред-
ставляющіе эффектное разнообразие въ формахъ этого фасада
(черт, 2і). Кирпичные фасады XV вѣка украшались иногда
на углахъ тесаными камнями (черт. 22) или
орнаментированными пилястрами изъ тесанаго камня (черт. 23).

SO ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРКЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
Въ то время, какъ тосканская архитектура разрабатывала
типъ массивныхъ и величествённыхъ рустичныхъ фасадовъ,
сѣвероитальянское зодчество избрало исходною мыслью не
прочность матеріала, а его красоту, и въ своихъ произведеніяхъ
выработало противоположный типъ украшенія фасадовъ при
помощи легкой облицовки въ форнѣ ^амокъ, филенокъ, узо-
ровъ и т. п. изъ инкрустацій дорогими породами камня. Обли^
цовка здѣсь нисколько не зависѣла отъ конструкдіи, — она
варьируется сообразно размѣрамъ и формамъ тѣхъ плоскостей,
которыя образуются легкими декоративными формами, расчде^
Няющвми фасадъ нѣкоторымъ подобіемъ конструкціи.
Сѵщественнымъ признакомъ сѣвероитальянской и особенно
венепіанской архитектуры ранняго Возрожденія была именно
эта инкрустація стѣнъ дорогими породами жильнаго распи-
деннаго мрамора, расположеннаго зачастую такъ, что напра-
вленія жилъ образовывали извѣстный рисунокъ, черепицами,
вставками на ряду съ тонкими мраморными пластинками круг-
лыхъ и четыре^гольныхъ частей изъ серпентина и порфира,
какъ во дворцѣ Ііендраминъ, и, вообще, наборомъ разныхъ
фигуръ—рамокъ, круговъ, валиковт,, мозаичныхъ и рельегрныхъ
орнаментовъ изъ разноцвѣтныхъ матерІаловъ (черт, отъ 24 до 30).
Для образованія полей, которыя предполагалось заполнять
мраморнымъ плоскииъ или рельефнымъ орнаментомъ,
необходимо было расчленять фасады колоннами, пилястрами,
антаблементами и рамками. При этомъ тамъ, гдѣ поле и рамка
должны были выпукло отдѣляться другъ отъ друга, рамка дѣ-
лалась выступающей, а поле углублялось.
Въ Венеціи пріемъ украшенія фасадовъ облицовками былъ
заимствованъ изъ византійскихъ и своеобразныхъ венеціанско-
готическихъ построекъ предшествовавшей эпохи и присоеди-
ненъ къ легкимъ формамъ ранняго Возрожденія. Въ прсгги-
воположность массивности тосканскихъ дворцовъ, фасады
сѣвероитальянскихъ построекъ производятъ впечатлѣніе
легкой и нарядной декораціи именно потому, что въ ихъ снѣнѣ,
какъ въ цѣломъ, не подчеркивалась ея конструкція. При этомъ
увлеченіе декоративной отдѣлкой нерѣдко доходило до того,
что структура зданія почти совершенно маскировалась декора-
ціей, какъ напр., въ Чертозѣ Павійской,

ОБЭОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ *ОРМЪ РАНЯЯГО ВОЗРОЖДЕШЯ. 51
Въ кирпичныхъ ностройках-ь разсматрнваемаго времени
декоративная часть также выступаетъ на первый планъ. Стѣны
изъ разноцвѣтныхъ кирпичей выкладываются узорами (черт. з>)<
архитектура подпоръ и перекрытій, расчленяющихъ фасадъ
подобіемъ конструкціи, остается слабо выясненной, большое
значеніе придается и здѣсь украшеннымъ полямъ стѣны,
особенно благодаря введенію поливныхъ, терракотовыхъ укра-
шенІй.
Остается еще упомянуть о чисто декоративныхъ укрнше-
ніяхъ фасадовъ, которыя вошли въ употребленіе въ XV вѣкѣ,
особенно для обыкновенныхъ жилыхъ построекъ. с*то пріеиъ
обработки фасадовъ маловыступающими каменными формами
карнизовъ, оконъ и дверей (такъ сказать, остатками каменныхъ
пласгическихъ формъ) и простыми гладкими стенами,
украшенными живописью одннмъ или несколькими тонами и красками.
Особенно оригиналенъ характерный для этого времени пріемъ унра-
шюія полей сгѣнъ орнаментикой, исполненной „alio sgraffitto",
какъ напр., во 2 и з этажахъ палаццо і'ваданьи во Флоренши
(Черт. 32), которые были украшены арабесками, исполненными
этимъ способомъ.
3. Горизонтальный и вертикальный члененія стЬнъ вообще.
Фасады ранняго Возрожденія производятъ на зрителя
прекрасное впечатлѣніе, благодаря спокойному соотношенію раз-
мѣровъ высоты, ширины и глубины ихъ зданій,—той гармоніи
маесъ, которая явилась на смѣну готическому ритму движенія.
Здѣсь главное значеніе придается наружной обработкѣ зданія.
и потону особое вниманіе было обращено на пропорциональное
и изящное расчлененіе его фасада, независимо оть того, соот-
вѣтствовала или нѣтъ наружная обработка внутреннему содер-
жанію сооруженія.
Горизонтальныя и вертикальныя члененія фасада,
необходимый для уничтоженія однообразія большихъ плоскостей,
опредѣляютъ отчасти мѣстоположеніе и форму остальныхъ
частей зданія, и потому ими, главнымъ образомъ,
обусловливаются пропорціи зданія, удачная комбинація которыхъ соста-
вляеть самую трудную часть въ его компановке. Художники

52 ОВЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ ГАННЯГО ВОЗРОЯСДЕШЯ.
ранняго Возрожденія („кватроченги"), заимствуя архитектурный
формы изъ риыскихъ памятниковъ, должны были, однако,
распределять ихъ иначе, сообразуясь съ новыми назначеніями
зданій, и въ этомъ то распредѣленіи формъ сказалась ихъ
творческая индивидуальность не менѣе, чѣмъ въ самомъ видо-
измѣненіи формъ при ихъ свободномъ дегалированіи.
Они поняли, что почти исключительно вертикальное на-
правленІе линій Готики, не давая остановиться зрѣнію и
направляя его постоянно вверхъ, не позволяетъ сосредоточиваться
на деталяхъ зданія и производить неспокойное впечатлѣніе.
И вотъ, они выдвигаютъ значеніе фасада соблюденіемъ равно-
вѣсія его линій, т. е. балансированіемъ его горизонтальныхъ
и вертикальныхъ члененій, настолько удачно, что, прилагая къ
лучиншъ фасадамъ ранняго Возрожденія систему анализа,
выработанную для произведеній архитектуры лишь въ послѣднее
время, мы увндимъ, что недавно формулированные законы
изящныхъ пропорций въ значительной степени подтверждаются
этими фасадами (такъ, законъ расчленения „въ схемѣ квадрата"
наблюдается во многихъ произведеніяхъ ранняго Возрожденія
пе только въ общихъ ыассахъ, но и въ детальныхъ члене-
ніяхъ; нѣкоторое подтвержденіе находять здѣсь также законы
■золотого сѣченіяі Цейзинга и «единства масштаба-»).
Въ архитектура тосканскихъ дворцовъ зодчіе ранняго
Возрожденія придерживаются простыхъ симметричныхъ конту-
ровъ, расчленяя фасады по этажамъ преимущественно слабыми
подоконными тягами и увѣнчиаая ихъ горизонтальными же
сильно выступающими карнизами, вѣнчаюшими весь фасадъ.
ПреобладанІе прямыхъ линій въ такихъ фасадахъ придаетъ
серіозную, а иногда и грандіозную, внѣшность, смягченную
лишь рядами полуциркульныхъ оконъ. Отсутствіе особыхъ
вертикальныхъ члененій производило бы здѣсь слишкомъ
гнетущее впечатлѣніе, если бы балансъ горизонтальныхъ и
вертикальныхъ линій не поддерживался сильно углубленными
рустами и обрамленіемъ оконныхъ отверстій. При такомъ расчле-
неніи глазъ не отвлекается, какъ въ Готикѣ, въ высь отъ
формъ зданія; простота и ясность немногихъ простыхъ сочета-
ній его линій легко усваивается, и фасадъ оставляетъ
впечатлѣніе спокойно уравновѣшеннаго тѣла, прочяаго и устой-
чиваго.

ОЕЗОРТ. АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДННЯГО В03Р0ЖДЕНІЯ. 53
Наряду съ фасадами тосканской архитектуры,
представляющими собою въ большинствѣ случаевъ спокойный, широкора-
стянутыя массы, развилась въ XV в. другая форма фасадовъ,
въ которой балансъ горизонтальныхъ и вертикальныхъ линІй
выдерживается еще болѣе введеніеиъ особыхъ вертикальныхъ и
горизонтальныхъ члененій. Эти формы азъ лежащихъ и под-
держиваюшихъ частей служатъ какъ бы символомъ равновѣсія
между тяготѣніемъ частей зданія и сопротивленіемъ его
стремящихся вверхъ формъ. Оживляя и облегчая фасадъ, онѣ раз-
дѣляютъ этажи на неболыиія поля, очень удобныя для компо-
зиціи украшеній, и въ то же время представляютъ собою
только подобіе конструкнІи, не имѣющей часто почти ничего
общаго съ внутреннимъ раздѣленіемъ постройки.
Зданіе вертикально расчленяется подобіемъ колоннадъ или
аркадъ, т. е. полными ордерами полуколоннъ или пилястръ,
перекрытыхъ или антаблементами, по образцу Колизея, или
арками, опирающимися прямо на капители колоннъ, по при-
мѣру византійской архитектуры. Горизонтальными члененіяни
фасада служатъ здѣсь архитравы колоннъ или пилястръ, ко-
торыя разставляются во всѣхъ этажахъ или лишь въ нѣкото-
рыхъ по одной или по двѣ, ближе или дальше, смотря по
размѣщенію оконныхъ и дверныхъ отверстІй и на основаніи
требованій эстетическаго чувства.
Здѣсь почти не замѣчается еще сознательнаго разнѣшенія
ордеровъ въ зтажахъ по степени ихъ легкости. Въ
большинствѣ случаевъ отдается предпочтеніе коринѳскому ордеру, видо-
изкѣненіями котораго являются колонны и пилястры всѣхъ
этажей. При этомъ случается, что внизу помѣщаютъ болѣе
легкія композиціи, чѣмъ вверху,—ошибка, отъ которой не
свободенъ и, прекрасный въ общемъ лворецъ Вендраминъ въ
ВенецІи, въ которомъ нѣжныя коринескія пилястры нижняго
этажа слишкомъ легки по сравненію съ коринѳскими же ка-
неллированными полуколоннами второго этажа и гладкими
третьяго. Въ церкви Сайта Маріа леи Мираколи въ Венепіи
коринѳскія пилястры поставлены въ первомъ этажѣ, а іониче-
скія—во второмъ. Въ фасадахъ, декорированныхъ такимъ обра-
зомъ? иногда преобладаютъ кривыя линіи (пролетовъ, фрон-
тоновъ), что придаетъ зданіямъ веселый и грацІозный характеръ
(напр. церковь Св. ЗахарІя въ Венеціи).

54 ОЕЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
Наконецъ, въ это время мы встрѣчаемъ постройки, въ ко-
торыхъ, не довольствуясь указанными выше способами верти-
кальнаго и горнзонтальнаго члененія, фасады расчленяются еще
раскреповками, лопатками, выступами и впадинами.
Излишество раскреповокъ приводить подчасъ къ тому, что въ зданіи
нарушается всякая горизонтальная связь, и архитекторъ, желая
избежать въ фасадѣ гнета горизонтальныхъ линій, придаетъ
ему расчлененіемъ всѣхъ тягь и карнизовъ сухость въ верти-
кальномъ направлении, какъ это замѣтно, напр., въ Чертозѣ
ПавІйской.
Разсыотримъ нѣкоторыя детали какъ горизонтальныхъ чле-
неній и вѣнчающихъ зданіе карнизовъ, такъ и вертикальныхъ
члененій,—главнымъ образомъ, подпоръ и ихъ перекрытІй ар-
хитравнаго и аркаднаго типовъ.
*. Гурты, лодоконныя тяги, поясни, антаблементы.
Гуртами или неширокими карнизами раздѣлялись
обыкновенно на этажи наружные фасады дворцовъ тосканской архитектуры
причемъ мѣсгонахожденІе ихъ большею частью не соотвѣтствуетъ
положенію половъ и потолковъ зданія, такъ какъ эти же гурты
слушать фасаду подоконными тягами, и въ нихъ прямо
упираются простые оконные наличники. Гурты дѣлались
обыкновенно ст. небольшимъ выносомъ и потому они часто не имѣ-
ютъ огливовъ, тѣмъ болѣе, что ихъ тесали изъ самыхъ проч-
ныхъ матеріаловъ и достаточно защищали сильно въшесеннымъ
вѣнчающиыъ карнизомъ зданія. Детали подобныхъ тягъ
состоять изъ поддерживающихъ и лежащихъ обломовъ,
обыкновенно самой тщательной работы, причемъ тяги разныхъ этажей
мало чѣмъ отличаются другъ отъ друга, какъ напр., на двор-
цѣ Строцци (черт, зз и 34) Въ натур-в изящнымъ выполнені-
емъ отличаются тяги дворца Гонди (черт. 35)- Примѣръ тяги,
украшенной орнаментомъ представляетъ собою карнизъ надъ
аркадой папской ложи въ СІенѣ (черт. $6). Иногда значеніе
горнзонтальнаго члененія усиливалось прибавленіемъ къ гурту
гладкаго небольшого фриза, отдѣленнаго отъ плоскости стены
несколькими обломами, какъ напр., на фасадѣ дворпа Нико-
лини во Флоренціи (черт. 37)-

ОБЗОИ> АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРВГЪ РАНИЯГО ВОЗРОЖДЕН! Я. 55
Въ сввероитальинской кирпичной архитектуре тяги, рас-
членяющІя фасады въ горизонтальномъ направленіи, очень
изящны по коипановкѣ, краскамъ и выполнению. На нихъ
обыкновенно помѣшались небольшіе сливы. Въ терракотовыхъ
карнизикахъ того времени чаще всего главнымъ обломомъ
является украшенный орнаментикой, болѣе или менѣе
значительный поясокъ въ соединеніи съ легкими обломами (черт. 38).
Очень: обыкновеннымъ мотивомъ терракотовыхъ украшеній
служили при этоиъ крылатыя головки херувимовъ, какъ на-
примѣръ, на превосходно выполненномъ карнизѣ съ пояскомъ,
расчленяющемъ фасадъ палаццо Фава въ Болоньѣ (черт. з«?)-
Наружные фасады тосканскихъ дворцовъ рѣдко дѣлились
на этажи широкими карнизами, имѣюшими форму антаблемен-
товъ, потому что фасады эти, въ болыштаствѣ случаевъ,
лишены подпоръ въ видѣ колошгь или пилястръ, столь обыч-
ныхъ въ венеціанскихъ и сѣвероитальянскихъ постройкахъ того
времени. Однако, на надворныхъ фасадахъ тосканскихъ
дворцовъ, нижніе этажи которыхъ представляли собою почти
всегда' аркады, члененІе фасадовъ антаблементами применялось
очень часто. Иногда фризы ихъ украшались орнаментикой,
какъ напр., антаблементы надворныхъ фасадовъ дворца Рик-
кардн, изящные орнаменты которыхъ исполнены были спосо-
бомъ ьсграффитто» (черт. 40 и 41).
Въ гражданскихъ и церковныхъ постройкахъ ранняго
Возрождения, украшавшихся подобіемъ колоннадъ и аркадъ,
горизонтальный тяги всегда замѣнялись антаблементами тѣхъ орде-
ровъ, которые выбраны были для декорированія соотвѣтствую-
щихъ этажей. Отличнымъ примѣромъ этого можетъ служить
дворецъ Вендраминъ, всѣ антаблементы котораго имѣютъ,
между прочимъ, оригинальные архитравы изъ наклонныхъ обло-
мовъ (черт. 42)-
5. Вѣнчающіе карнизы.
Карнизы, в"БнчающІе зданІе, находясь вообще, подобно
цоколю, въ тѣсной связи съ обработкой стѣны, которой зодчіс
ранняго Возрожденія придавали такъ много значенІя,
получили въ это время такую прекрасную и разнообразную форму.

5fi ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУГНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІИ,
столь совершенно удовлетворяющую своей цѣли увѣнчивать и
соотвѣтственно украшать огромную массу стѣны, что лучшаго,
положительно, нельзя ни желать, ни сдѣлать. Преимущество
ихъ видно изъ того, что до сихъ поръ видоизмѣненІями этихъ
карнизовъ украшаются самыя роскошныя ■ европейская зданія,
Особенно замѣчательны въ этомъ отношеніи вѣнчающіе
карнизы тосканскихъ дворцовъ.
Здѣсь они особенно величественны, потому что вѣнчаютъ
весь фасадъ, раздѣленный на этажи обыкновенно мало
выступающими подоконными тягами. Для увѣнчанія всей стѣны
фасада верхнему карнизу приходилось придавать большую
величину съ очень сильными выносами; получалось роскошное за-
вершеніе, сильно оттѣняющее простые и мощные фасады
тосканскихъ дворцовъ. Эги могущественный вѣнчанія не только
доминируютъ надъ всѣмъ окружающимъ, но отчасти сообща-
ютъ характерную физіономію и самому городу, въ которомъ
они построены, какъ это замѣтно, напр., во Флоренціи и СІе-
нѣ. Лучшее впечатлѣніе производятъ такіе карнизы у зданій,
стоящихъ нѣсколько изолированно отъ другихъ, когда
профиль карниза иѣликомъ рисуется зрителю на фонѣ неба 1).
Карнизы ранняго Возрожденія компановались по образцу
коринѳскихъ античныхъ вѣнчаній при соотвѣтственномъ увели-
ченіи отдѣльныхъ частей, поднимающихся обыкновенно надъ
гладкимъ фризомъ. Видоизмѣненіе относительно античныхъ
формъ заключается здѣсь въ томъ, что малыя группировки
ихъ упрощены, а основныя настолько выдѣлены полностью
въ вертикальноиъ раздѣленіи вѣнчанія на его три основный
части, что иногда обращаютъ карнизъ въ подобіе
антаблемента.
Карнизы, разработанные художниками ранняю
Возрожденія на основании видоизмѣненія античныхъ вѣнчаній, очень
разнообразны, и по формѣ, и по матеріалу. Большею частью
они представляютъ собою соединеніе крупныхъ формъ, высѣ-
ченныхъ изъ очень прочныхъ естественныхъ камней, причемъ
большинство изъ нихъ по конструкціи относятся къ карни-
1) Поыъщеніе н~ксколькнхъ фасадовъ, подобныхъ тосканскимъ, въ одну линік>і какъ
это практикуется нын-fe въ болышіхъ. енропсііскнхъ горолахъ, представляегь .монотонное
господство горизонтальных!, лріній, что, при разной высоті при>шкающикт.другь къдруіу
сосѣдникт. карнизовъ, производить совершенно неэстетичвое ваечатлѣніе.

ОБЗОРЪ ЛРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 57
замъ, свѣшивающаяся часть которыхъ поддерживается
разнообразными модульенами, и очень рѣдко кронштейнами.
Интересную группу представляютъ карнизы на аркахъ, примѣняв-
шіеся преимущественно въ кирпичныхъ постройкахъ, и
изящные, болѣе мелкіе, богато декорированные орнаментами и слабо,
сравнительно, выступающІе терракотовые карнизы сѣверо-
итальянскихъ зданій. Употребительны также были, особенно
для частныхъ зданій, смѣшанные карнизы, верхняя деревянная
часть которыхъ образовывалась далеко выступающими концами
стропильныхъ ногъ.
Приведемъ нѣсколько примѣровъ. Въ нѣкоторыхъ высокихъ
зданіяхъ тосканской архитектуры примѣнялся простой карнизъ
изъ поддержи вающихъ, свѣшивающихся и вѣнчающихъ частей
на сильныхъ модульснахъ, по безъ фриза, какъ напр., во двориѣ
Риккарди. Здѣсь Микелоцци, увлеченный идеей мощности
зданІя, придалъ вѣнчающему карнизу нѣсколько тяжелый
характеръ, и потому онъ кажется придавливающимъ изящный
верхній этажъ зданія, хотя его профиль хорошо согласована
съ формами фасада (черт. 43)- Гораздо лучше подходятъ къ
тосканскимъ дворцамъ вѣнчающіе карнизы, которые увеличены
въ вышину прибавленіемъ фриза помощью полосы верхней
части стѣны, отдѣленной отъ нея астрогаломъ, причемъ фризъ
украшается или оставляется гладкимъ въ противоположность
рустичной отдѣлкѣ самой стѣны, какъ на карнизѣ дворца
Строццн (черт. 44)-
Знаменитый вѣнчающій карнизъ дворца Строцци есть
лучшее вообще произведете этого рода, которое его современники
называли „аолотымъ карнизомъ^, И, дѣйствительно, авторъ
его, архитекторъ Симоне Кронака, скопировалъ его, какъ гово-
рятъ, съ одного античнаго римскаго фрагмента, найденнаго
имъ въ Сполліе дв Кристо, причемъ такъ удачно видоизмѣнилъ
пропорціи античнаго образна, что карнизъ его не только
идеально увѣнчиваеть огромную стѣну дворца Строцци, но и
нисколько ея не отягощаеть. Вышина вѣнчанІя этого карниза
относится къ высотѣ всего фасада, какъ і : 14» т- е- подобно
тому, какъ вышина увѣнчанія древнеримскаго коринѳскаго храма
къ вышинѣ всей колоннады съ пьедесталомъ или ступенча-
тымъ стиллобатомъ. Отдѣлка его, перевязь камней и конструк-
ція въ высшей степени совершенны.
в

68 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХ^ ФОРМЪ F АНН ЯГО ВОЗРОЖДЕНЫ.
Тамъ, гдѣ фасады расчленены кажущимися
конструктивными ордерами, вѣнчающимъ карнизомъ служить верхйій анта-
блементъ, соотвѣтствующій лишь верхнему этажу, и тогда нор-
мальныхъ размѣровъ, или отнесенный ко всему фасаду и потому
увеличенный въ вышину и въ раамѣрѣ выноса (черт. 45)-
Дворецъ Вендраминъ увѣнчанъ карнизомъ второго типа,
который производить поэтому двойственное впечатлѣніе. Какъ
антаблементъ верхняго этажа, карнизъ этоть слишкомъ тяжелъ,
зато, какъ вѣнчающій карнизъ зданія, онъ представляетъ
собою хорошія пропорціи. Профили его хорошо образованы,
хотя имѣютъ, при детальномъ разсмотрѣніи, нѣсколько
грубоватый характеръ, особенно въ архитравѣ; однако это не только
не вредитъ цѣяому зданію, но даже идеть къ его общему
виду (черт. 46).
Величественный карнизъ дворца Спаннокки въ Сіенѣ является
рѣдкимъ въ раннемъ Возрожденіи случаемъ примѣненія формы
карниза на кронштейнахъ. Человѣческія головы между его
кронштейнами сдѣланы изъ терракоты горельефомъ и
придавать фасаду много жизни. Детали карниза очень хорошо
исполнены. Кронштейны, поддерживающіе свѣсъ, наклонны,
причемъ нижній завитокъ направляется внутрь, а верхній
наружу.
Въ кирпичныхъ фасалдхъ XV вѣка встречаются иногда,
какъ отзвукъ средневѣковыхъ формъ, кирпичные же или
терракотовые карнизы, выступающіе на легко выдающихся не-
большихъ арочкахъ болѣе декоративнаго, чѣмъ конструктив-
наго характера (черт. 4§)- Примѣромъ истинно сильной кон-
струкпіи карниза на аркахъ, поддерживающей цѣлую стѣну
двухъ этажей съ изящно орнаментированной угловой консолью
и архивольтами арокъ, можетъ служить карнизъ вышеупомя-
нутаго дома Караччи въ Болоньѣ (черт. ю). Терракотовые
вѣнчающіе карнизы сѣвероитальянской архитектуры
обыкновенно мало выступаютъ относительно липа стѣны, такъ какъ
ихъ свѣшивающаяся плоскость не можетъ быть столь
значительною, какъ при прочномъ тесовомъ камнѣ. Профиль ихъ
является болѣе или менѣе равномѣрнымъ и состоить изъ не-
большихъ подраздѣленій. Консоли ихъ обыкновенно коротки
и тѣсно разставлены. Они очень разнообразно и богато
декорировались орнаментомъ (черт. 49) и иногда украшены во фри-

обзоръ иТ'хиткктурныхъ формъ ранняго возрожденія. 59
захъ сграффиттовою пестрою живописью, какъ напримѣръ,
на дворцѣ Фава въ Болоньѣ.
Въ высшей степени оригинальны и красивы смѣшанные
карнизы ранняго Возрожденія, обычные въ простыхъ жилыхъ
постройкахъ тосканской архитектуры; верхняя деревянная часть
ихъ образовывалась далеко выступающими концами стропиль-
ныхъ ногъ, задѣланныхъ въ каменной кладкѣ; свѣсы этихъ
ногъ обыкновенно перекрывались деревокъ, а кровля
составлялась изъ черепицы. Во дворцѣ Гваданьи во Флоренціи подобный
карнизъ имѣетъ очень большой вынось, который образуетъ
эффектныя тѣни на фасадѣ. Такой же сильный выстуігь
ииѣетъ смешанный карнизъ дворца Николини во Флоренціи,
концы деревянныхъ стропильныхъ ногъ котораго украшены
двумя модульенами (черт. jo).
Совершенно особнякомъ отъ всвхъ вышеупомянутыхъ
карннзовъ стоить раньше ихъ построенный, въ высшей степени
оригинальный и, едва ли не единственный въ своемъ родѣ,
вѣнчающій карнизъ дворца Питги. Особенность его
заключается въ томъ, что имъ не только увѣнчивается зданіе, но и
раздѣляются его этажи, причемъ во всѣхъ трехъ этажахъ дворца
не только совершенно одинаковы рисунокъ и выносъ карниза.
но повсюду, какъ въ вѣнчаніи, такъ и въ раздѣленіи этажей,
карнизъ этотъ заканчивается вверху баллюстрадой изъ тумбъ
и маленькихъ канеллированныхъ іоническихъ колоннокъ. По-
видииому, это первая баллюстрада, употребленная въ архитек-
турѣ Возрожденія для увѣнчанія зланія; отчасти это
подтверждается тѣмъ обстоятельствомъ, что до сихъ поръ въ Италіи
всѣмъ роламъ баллюстрадъ даютъ названіе ,колоннетъ". Надо
думать, что авторъ карниза, Брунеллески, нашелъ примѣръ
подобной композиціи въ какомъ-нибуль не дошедшемъ до
насъ античномъ памятникѣ.
Собственно—карнизъ увѣнчанія дворца Питги состоитт.
изъ трехъ лежащихъ и трехъ поддерживающихъ, сильно высту-
пающихъ обломовъ. Исполненіе, какъ карнизовъ, такъ и
баллюстрадъ, тщательно и изящно и особенно выдѣляется рядомъ
съ намѣренно грубо отесанными камнями въ глубокихъ ру-
стахъ (черт. 5 Л Нельзя сказать, чтобы пріемъ помѣщенія
въ баллюстраду колоннокъ вообще былъ удаченъ; помѣщеніе
колюннъ, предназначенныхъ по своей формѣ, кт. поддержанію

60 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ'ФОРМ-Ь РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
большого груза, въ данномъ случаѣ является совершенно не-
унѣстнымъ, чѣмъ и объясняется последующее малое примѣненіе
баллюстрадъ подобной формы.
6. Подпоры и перекрытія.
Подпоры, напримѣръ столбы, колонны или пилястры и
ихъ перекрытія - -архитравы и арки ииѣли въ итальянскихъ
постройкахъ ранняго Возрожденія самое широкое примѣненіе, ,
какъ въ к-ічествѣ самостоятельныхъ, отдѣльно стоящихъ частей
зданІя, такъ и въ качествѣ декораціи фасадовъ. Потребность
образовывать открытые внизу надворные фасады жилыхъ домовъ,
лавки и проходы вызвала въ постройкахъ этого времени
появленіе значительнаго числа отдѣльно стоящихъ колоннъ и
столбовъ легкихъ пропорцій. Опоры ставили въ рядъ на извѣ-
стномъ разстоянІи отъ стѣны зданія обыкновенно такъ, что
междустолпія подходили въ своемъ обрамленіи къ схеиѣ
квадрата, и связывали ихъ полуциркульными арками; пролеты
между образованною такимъ образомъ аркадою и сзади стоящею
стеною перекрывали сводами, упирающимися противъ
капителей въ консоли, помѣщенныя на стѣнѣ. При этомъ различный
комбинаціи колоннъ, арокъ, столбовъ и прямыхъ иерекрытій
надъ ними даютъ очень красивые эффекты, потому что аркад-
ныя формы достигаютъ уже въ раннемъ Возрожденіи самой
высокой степени совершенства.
Отдѣльно стоящими опорами тогда въ болылинствѣ
случаев^, являлись колонны, формы которыхъ идеально удовлетво-
ряютъ этому назначенію. Рѣже применялись гладкіе, простые
четырехъ и восьмиугольные столбы (напр. во дворѣ дворца
Строцци и др.). При восьмиугольныхъ столбахъ грани ихъ
передавались иногда вышележащимъ аркамъ (какъ во дворцѣ
Дожей въ Венепіи). Въ сѣвероитальянской кирпичной архитек-
турѣ XV* в. встрѣчаются подпоры, образованныя квадратными
столбами съ приставленными къ нимъ полуколоннами (напр.
во дворцѣ Фава въ Болоньѣ). Кромѣ свободныхъ подпоръ,
имѣющихъ вполнѣ конструктивное назначеніе, подпорами съ
арками и прямыми антаблементами пользовались для декораціи
фасадовъ роскошныхъ церквей и дворцовъ. При этомъ фасады

ОБЗОРЪ ЛРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДННЯГО ВОЗРОИіДІШЯ. fit
расчленялись подобіемъ конструкціи изъ лежащйхъ и поддер-
живающихъ элементовъ. Наконецъ, подпоры встрѣчаютсн въ
болѣе мелкихъ члененіяхъ зданій этого времени, напр., въ
столь распространенной тогда формѣ оконъ, раздѣленныхъ
колонною и перекрытыхъ двумя арочками, для обрамленія
дверей и т, п. ігѣлей.
Во всѣхъ случаяхъ примѣненія античныхъ ордеровъ въ
постройкахъ ранняго Возрожденія нельзя замѣтить точнаго
подражанія древнимъ памятникамъ. Здѣсь не только измѣ-
нены произвольно всѣ пропорціи, но самыя черты разныхъ
ордеровъ свободно комбинируются, порождая безконечно разно-
образныя сочетанія. Художники придерживались тогда лишь
общихъ отличительныхъ чертъ ордера. Все остальное было
предметомъ разработки данной темы, а не рабскимъ ея копиро-
ванІемъ, какъ въ періодъ высокаго Возрожденія, и это-то
самостоятельное отношеніе художника къ данной формѣ и пред-
ставляетъ самое характерное отличіе стиля ранняго
Возрожденія и вмѣстѣ съ тѣмъ наибольшее его достоинство. Здѣсь мы
видимъ проявление архитектурнаго творчества, какъ бы бьющаго
черезъ край. Архитектора порываются создавать все новыя и
новыя формы, и это приводить ихъ къ такому разнообразію
при выборѣ архитектурныхъ мотивовъ, что они ставятъ, напр.,
разныя капители въ одномъ ряду колоннъ или отдѣлываютъ
всѣ внутреннія поверхности арокъ одной аркады разными
формами. Пропорціи колоннъ дѣлаются легче римскихъ, всѣ детали
нѣжнѣе и нерѣдко изяшнѣе, пилястры и аркады богато
орнаментируются.
Обратимся къ деталямъ подпоръ и перекрытій, группируя
ихъ по ордераиъ и разсматривзя вмѣстѣ колонны и пилястры,
такъ какъ послѣднія въ декоративныхъ частяхъ зданій примѣ-
нялись даже чаще первыхъ; при этомъ среднія части пилястръ
почти всегда покрытия роскошной орнаментикой, составляють
одну изъ характернѣйшихъ самостоятельныхъ чертъ роскош-
ныхъ построекъ ранняго Возрожденія въ Италіи.
Тоснанскииъ ордеромъ не могли пользоваться въ это время,
такъ какъ возсозданіе его относится ко времени высокаго
Возрожденія.
ДорическіЙ ордеръ во всей его системѣ почти совершенно
не встрѣчается въ постройкахъ XV в., в здѣсь только изрѣдка

62 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХ!. ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
можно найти н-ѣкоторыя формы (напр., столбы, колонны или
пилястры) дорическаго характера. Леонъ Баттиста Альберти въ
своеыъ извѣстномъ произведеніи—дворцѣ Руччелаи во
Флоренции—примѣнилъ въ нижненъ этажѣ фасада полный
дорическій ордеръ. Выше было выяснено, что, хотя Альберти своей
деятельностью всецѣло принадлежитъ XV вѣку, но, по зна-
ніяиъ античнаго зодчества и по направлению своего таланта,
онъ скорѣе можетъ считаться родоначальникомъ эпохи высокаго
Возрожденія, чѣиъ художникомъ ранняго, и, во всякомъ слу-
чаѣ, связываетъ эти два перюда въ исторіи архитектуры,
Полагая въ основу своихъ произведеніи подражаніе античной
системѣ во всей ен цѣлости, Альберти въ деталяхъ еще
оставался сыномъ своего времени.
Разсмотримъ здісь дорическій ордеръ, прииѣненный имъ
къ пилястрамъ перваго этажа палапцо Руччелаи, такъ какъ въ
деталированіи его не видно еще рабскаго подражанія древности,
характернаго для произведеніи высокаго Возрожденія. Этоть
ордеръ можетъ служить прнмѣромъ видоизмѣненія римскаго
дорическаго въ духѣ ранняго Возрожденія. Такъ карнизъ и
архитравъ его не имѣютъ ничего общаго со своимъ рим-
скимъ прототипомъ, капитель хотя и придерживается порядка
слѣдованія римскихъ обломовъ, но трактуетъ ихъ также
свободно,—эхинъ, напр., вырисованный отъ руки, много изяшнѣе
вычерченнаго римскаго к украшенъ выпуклыми листьями.
Шейка пилястры канеллирована, а стволъ оставленъ гладкимъ.
База принята аттическая, а не дорическая (черт. J2). Пьеде-
сталъ этого ордера, не показанный на чертежѣ, составляетъ
часть цоколя и также образованъ самостоятельно,
Іоннческін орлеръ применяется столь же рѣдко, какъ и
дорическій, причемъ архитектора ранняго Возрожденія брали
себѣ, въ этоиъ случа-fc, прототипомъ лишь саныя простыя рим-
скія постройки. Прим"Ьромъ видоизмѣненія іоническаго ордера
въ духѣ времени иожетъ служить іоническій ордеръ пилястръ
въ аркадѣ второго этажа церкви Санта Маріа деи Мираколи
въ Венеціи. Здѣсь ордеръ сохранилъ отъ своего римскаго
образца только простыя риискія валюты, Значеніе капители
усилено присоедияеніемъ части ствола канеллированной
пилястры, отделенной для этого крупнымъ астрогаломъ. Обломы

ОБЗОРЪ АРХИТЁКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДННЯГО ВОЗРОЖЛЕНІЯ. 63
капители, базы и пьедестала представляютъ совершенно
свободную композицію (черт. 53 и 54)-
Наиболѣе же повсемѣстнымъ и почти исключительнымъ
примѣненіемъ пользовался въ XV вѣкѣ коринесній простой и
сложный ордеръ, въ видоизмѣненіяхъ котораго и сказываются,
главныыъ образомъ, геніальная фантазія, глубокое
художественное чутье и безподобная техника выполненія итальянскихъ
произведеній архитектуры этого времени. Лишь въ самыхъ
рѣдкихъ случаяхъ художники слѣдовали тогда строгому типу
римскаго коринѳскаго ордера (какъ, напр., Брунеллески въ
своемъ раннемъ произведеній—капеллѣ Пацци во Флоренціи).
Въ огромномъ же большинствѣ случаевъ ордеръ развивался
измѣненіемъ всѣхъ деталей и введеніемъ самыхъ разнообраз-
ныхъ декоративныхъ элементовъ, особенно въ украшенІи
капителей, фризовъ и пилястръ.
Формы, выступы и орнаменты здѣсь часто умѣреннѣе и
изящнѣе, чѣмъ въ римскнхъ образцахъ. Фризы д-влались
гладкими или богато декорировались вьющимся горизонтальнымъ
орнаментомъ, вертикальными спиралями, фестонами, гербами и
т. п. украшеніями; профиль ихъ дѣлали въ разрѣзѣ или прямо-
линейнымъ, или изящно выгнутымъ по кривой линіи.
Капители колоннъ и пилястръ римско-коринѳскаго или
сложнаго коринѳскаго характера видоизменялись до полной
неузнаваемости своихъ прототиповъ введеніемъ новыхъ деталей
растительнаго и животнаго царствъ и новыми комбинаціями
акаитовыхъ и пальмовыхъ листьевъ, завитковъ. стеблей и т. п.
По образованію формъ онв могутъ быть произведены отъ
капителей Пантеона и другихъ болѣе позднихъ примѣровъ
римскаго зодчества, ибо представляютъ собою какъ бы
непосредственную ихъ разработку на болѣе свободныхъ лишь осно-
ваніяхъ, часто съ болынимъ художественнымъ пониманіемъ я
столь же безукоризненнымъ исполненіемъ.
Стволы колоннъ оставлялись гладкими или канеллирова-
лись, въ рѣдкихъ случаяхъ, украшались орнаментами, причемъ
обработка колонны доходить иногда до полнаго ея преобразо-
ванія въ видѣ канделябра. Пилястры ранняго Возрожденія
не имѣютъ ничего общаго ни съ греческими антами, ни съ
происшедшими отъ сплюпшвашя колоннъ формами римскихъ
канеллированныхъ пилястръ. Здѣсь, въ роскошныхъ построй-

64 ОБЗОРТ. ЛРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОІ'МТ. РАННЯГО ВОЗРОЖДЕШЯ.
кахъ Тосканы, сѣверной Италіи и, особенно, въ Венепіи,
пилястры инѣютъ видъ декорированныхъ, состояшихъ въ сво-
бодномъ соотношеніи съ капителью и базою вертикальныхъ
полосъ въ рамкахъ; эти полосы сплошь почти заполнялись
легкнмъ орнаментомъ, развивающийся симметрично отъ одного
средняго стержня иди подымающимся кверху вьющимся орна-
менгомъ.
Базы проектировались аттическія, сложныя и самостоятельно
образованный. Пьедесталы, большею частью, оставлялись
гладкими, въ нѣкоторыхъ же случаяхъ украшались орнаментомъ и
иногда доходили до фориъ совершенно свободнаго образованія-
Въ церкви Сайта Маріа деи Мираколн въ Венеиіи коринѳ-
скій ордеръ двери (и, вообще, лерваго этажа) является настолько
яркимъ примѣромъ формъ ранняго ВозрожденІя, что его
капитель можно принять основнымъ типомъ коринѳскихъ капителей
пилястръ этого времени, удобнымъ для изученія и сравненія
съ послѣдующиии. Антаблементъ его умеренный и простой
по формамъ. Въ карнизѣ оставлены лишь главные обломы
ршско-коринѳскаго ордера; украшенные каблучки и модульены
выброшены, фризъ оставленъ гладкимт., архитравъ упрощенъ
на одинъ устуггь; обломы крупнѣе по чертама и угашены
чешуйчатымъ орнаментомъ. Густая листва акантовъ нижней
части римско-коринѳской капители заменяется здѣсь на
передней грани капители двумя легкими и тонкими листами, а
стебли, чашки и завитки верхней части двумя изящными
завитками, загибающимися наружу подт» углами абака и внутрь
по срединѣ капители немного выше астрагала. Пространство
между завитками занято простымъ растятельнымъ орнаментомъ
характерной для ранняго Возрожденія формы. І/ростымъ ивѣт-
коиъ отмѣчена средина сторонъ абака. Стволъ пилястры
образуешь рамку съ углубленнымъ фономъ, сплошь заполнеанымъ
тонкимъ орнаментомъ. База и пьедесталъ образованы
самостоятельно (черт, jj и 56).
Далѣе типъ капители разсмотрѣннаго ордера измѣняется
прибавленіемъ къ ней пояса взъ акантовыхъ листьевъ, напо-
минаюшихъ листву нижней части римской капители. Поясь
отдѣляется отъ верхней части небольшой полочкой, какъ
напр., въ капителяхъ надворньпсь колоннъ дворца Пиколонини
въ Сіенѣ (черт. 57)-

ОЕЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЭРОНІДЁНІЯ. 65
Въ коринѳскомъ ордерѣ надгробнаго памятника
тосканскому поэту Карду Марзуппини, исполненнаго въ 1485 году
флорентвнцемъ Дезидеріо да Сеттиньяно, мы имѣемъ одинъ
изъ изящнѣйшихъ примѣровъ прекрасно задуыанныхъ и тонко
выполненныхъ работъ ранняго Возрождения, хотя архитектур-
ныя части здѣсь слишкомъ обременены орнамштомъ, что не
совсѣмъ подходить къ его простому вѣнчающему карнизу. Это
выкупается красотой отдѣлки частей ордера, которая напоми-
наегъ отчасти украшенія одной колонны изъ виллы Адріана
въ Тиволи. Фризъ антаблемента имѣетъ здѣсь сильно
изогнутый профиль изящнѣе подобныхъ профилей въ памятникахъ
поздне-римской эпохи. Акантовыя листья замѣнены въ ордерѣ
Сеттиньяно завитками и пальметтами изъ пальмовыхъ листьевъ,
примѣненныхъ очень умѣстно для небольшого памятника съ
нѣжнымъ характеромъ деталей. Капитель подобно предыдущему
примѣру удлиняется прибавленіемъ украшеннаго пояса, отдѣ-
леннаго тошшмъ обломомъ. Стволъ пилястръ украшать канел-
люрами, бусами и пальметками, равно какъ и база, плинтъ
которой еще облегченъ слабымъ углубленіемъ средней части
(черт. $8).
Затѣмъ коринѳская капитель совершенно преобразуется, и
на мѣсто валютъ на нихъ появляются дельфины (черт. 59)> Рога
изобилія, птипы, (черт. 66), грифы (черт, бі), человѣческія
фигуры и т. под. изображенія, а въ дальнѣйшихъ измѣненіяхъ
коринѳскія колонны доходять, въ частныхъ случаяхъ, до пол-
наго ихь преобразовзнія; такъ, напр., колонны раздѣляющія
нѣкоторыя окна Чертозы Павійской, имѣютъ видъ богато де-
корированнаго канделябра (черт. 62). Подобное же полное пре-
образованіе можно встрѣтить и въ другихъ частяхъ ордера.
Въ церкви Сайта Маріа леи Мираколи въ Венеціи есть пьеде-
сталъ ордера, отличающійся широкимъ шіинтомъ, сплошь укра-
шеннымъ скульптурой изъ дѣтскихъ фнгуръ, попирающихъ
ногами полочку и валъ въ формѣ подушки (черт. 6j).
Ордеръ сложнаго римскаго образованія встрѣчается съ са-
маго начала ранняго Возрождения, но получаетъ здѣсь гораздо
болѣе свободную и легкую форму, измѣняясь введеніемъ тѣхъ
же элементовъ, какъ простой римско • коринѳскій ордеръ этого
времени; при этрмъ видоизмѣнеш'е заходить такъ далеко, что
иногда трудно бываетъ узнать, какой основы придерживался
9

66 ОВЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
архитекторъ—простого или сложнаго римскаго коринѳскаго
ордера.
Въ нѣкоторыхъ образцахъ, напр., на коринѳскихъ колон-
нахъ во дворѣ дворца Строцци капитель сложнаго ордера со-
храняетъ почти всѣ свои рамскія типичный черты, изменяясь
лишь облегченіемъ деталей. Два римскихъ ряда лвстьевъ, по
восьми въ каждоыъ, остаются здѣсь, но уже въ менѣе сочной
формѣ, валюты переходять подъ абакомъ въ листья, остальные
листья римской сложной капители выбрасываются, замѣняясь
восемью тонкими стеблями, выходящими изъ нижнихъ рядовъ
аканта и четырьмя цвѣтками на абакѣ (черт. 64).
На чертежѣ 65-омъ представлена пилястра ранняго Возрож-
денія, въ которой ясно еще сохраняется пріемъ капители
сложнаго ордера—введеніе іоническихъ валютъ и четвертного вала
съ іониками. При этомъ завитки валютъ здѣсь выходятъ еще
сверхъ вала, забѣгаютъ, какъ и въ римской сложной капители,
на абакъ и закручиваются въ валюты подъ его углами.
Нижняя отдѣлка барабана капители пальметтами ничего общаго съ
сложной капителью не имѣетъ.
Въ коринѳскомъ ордерѣ полуколонии, второго этажа дворца
Вендраминъ въ Венеціи (черт. 66) сохраняется только валъ съ
іониками, въ остальномъ же капитель подходить къ типу коринѳ-
ской ранняго Возрожденія, подобной приведенной выше изъ церкви
Сайта Маріа деи Мираколи въ Венеціи, только стебли валютъ
не закручиваются здѣсь посреди капители въ завитки, а
начинаются прямыми частями отъ асгрогала. Стволъ полуколонии
канеллированъ. База приняла совершенно своеобразную 4>орму
отъ введенія цилиндрической канеллированной шейки: Пьеде-
сталъ получилъ оригинальную полукруглую форму, соотвѣт-
ствующую самимъ полуколоннамъ; сдѣлано это было для того,
чтобы избѣжать неудобныхъ угловъ постамента, выходившего
на площадку балкона второго этажа. Почти такой же
характеръ имѣетъ пилястра внутри церкви Сайта Маріа деи
Мираколи въ Венеціи (черт. 67); капитель ея имѣетъ средній
стержень, выходящій изъ вазы, а абакъ украшенъ орлами.
ІСапитель главнаго портала Чертозы Павійской представ-
ляетъ собою примѣръ болѣе богатой листвы, заворачивающейся
даже въ самую валюту (черт. 68). Капитель коринѳскихъ ко-
лоннъ папской ложи въ Сіенѣ представляетъ совершенно са-

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРЫЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 67
мостоятельныя формы, раздѣленныя по выщииѣ капители на
два пояса лиственныхъ украшенІй, подобно указаннымъ выше
капителямъ простого коринѳскаго ордера, но безъ раздѣляю-
щаго ихъ облома. Четвертной валъсъіониками напоиинаетъ здѣсь
еше о сложномъ происхожденіи капители (черт. бу). Капитель
же канеллированной колонны въ церкви Петра-Мученика въ
Мурано имѣетъ уже вев части совершенно своеобразныя. Ео
отдѣлкѣ барабана она подходить къ простому типу коринѳскихъ
капителей ранняго Возрожденія съ восемью листьями аканта
и облиственными стеблями между ними, но здѣсь особенность
состоить въ том-ь, что валюты загибаются не внизъ, а вверхъ,
выбѣгая изъ подъ четвертного вала, укращеннаго здѣсь вмѣ-
стѣ сь іониками и чешуями (черт. 70).
Сдѣлавъ обзоръ ордеровъ ранняго Возрожденія обратимся
теперь къ раземотрѣнію перекрытій колоннъ аркаднаго типа.
Изучая аркадныя сооруженія этого времени, мы увидимъ, что
художники XV вѣка прямо присоединяются къ формамъ от-
дѣльно стоящихъ колоннъ съ перекинутыми на нихъ арками,
разработаннымъ еще въ эпоху поэдне-римскаго строительства,
напр., во дворцѣ ДіоклетІана въ Сполето н на другихъ памят-
никахъ древности.
Надъ архивольтами въ аркадахъ ранняго Возрожденія
протягивался обыкновенно карнизъ, поддерживаемый иногда еше
особыми консолями, помѣщаемыми въ треугольникахъ между
арками, или простой гуртъ, подобный приведенному выше на
папской ложѣ въ Сіенѣ (черт. $6), который образуетъ какъ бы
границу стѣны, лежащей выше аркады. При узкяхъ архиволь-
тахъ арки иногда сходятся надъ колонной, такъ что между
ними получается промежутокъ, какъ напр., въ аркадѣ дворца
Гонди во Флоренции. Широкіе же, богато украшенные
архивольты обыкновенно пересѣкались надъ капителью,
поддерживающей ихъ колонны, въ нѣкоторомъ ось нея разстояніи.
Треугольныя поля между арками заполнялись украшешями.
Такъ, въ церкви Санта Маріа делле Граціе въ Ареццо въ про-
странствахъ между мраморными капителями и каменными
архивольтами помѣщены прекрасный работы Андрея делла Роб-
біе изъ раскрашенной терракоты (черт. -]і).
Здѣсь же можно видѣть, какъ архитекторы Возрожденія
сначала не рѣшались еще упирать арки прямо на слабую, по-

68 ОБЭОРЪ АРХИТЕКТТРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕН1 Я.
видимому, доску абака капители и оставляли надъ последней
призматическій отрѣзокъ антаблемента, какъ въ римскихъ
сооруженіяхъ. Затѣмъ этогь антаблементъ уменьшается до
небольшой подставки, какъ напр., въ ложѣ при церкви Сань
Джіакомо Маджіоре въ Болоньѣ, построенной въ 1483 г.
(черт. 72). Далѣе этотъ отрѣзокъ постепенно уменьшается еще
болѣе; зодчіе оставляютъ на своихъ капителяхъ лишь
небольшую подушку, какъ въ надворной аркадѣ дворца Гонди во
Флоренціи (черт, j j). Наконепъ, зодчіе примѣняютъ тѣ формы
арочной конструкт (черт. 74). которыя выработались въ свое
время въ византШской архитектурѣ, глѣ арки, послѣ подобнаго
же періода колебанія, стали опираться прямо на капители ко-
лоннъ. При этомъ надо, однако, замѣтить, что форма
пирамидальной внзантійской капители или кубической романской болѣе
соотвѣтствуетъ формѣ подпоры, чѣмъ капители Возрожденія.
Это подтверждается отчасти необходимостью большого
количества желѣзныхъ связей, которыя примѣнены были въ легкихъ
сооруженіяхъ разсматриваемой эпохи.
Изъ предыдущихъ чертежей (71, 72 и 74) видно, какъ
богато пользовались въ сѣвероитальянской архитектурѣ
терракотовыми украшеніями, примѣненными здѣсь для декориро-
ванія. Аркады двухъ монастырскихъ дворовъ Чертозы ПавІй-
ской, особенно меньшего, такъ называемаго двора „фонтана",
являются въ этомъ отношеніи наиболѣе богатой терракотовой
декораціей, представляющей совершенную противоположность
съ серьезными и простыми аркадами тосканской архитектуры.
Здѣсь на тонкихъ каменныхъ колонкахъ развертываются
богатые терракотовые архивольты, украшенные амурами,
виноградными листьями, перлами и т. под, элементами; пространства
между ними сплошь роскошно орнаментированы, а ихъ
средины заняты круглыми рамками съ человѣческими головами,
исполненными высокимъ рельефомъ. Въ этой аркадѣ орнаменте
подавляеть архитектонику тѣмъ болѣе, что слѣды позолоты и
красокъ указываютъ на еще большее былое его великолѣпіе;
работа эта относится болѣе къ скульптурѣ, чѣмъ къ зодчеству
(см. рис. въ текстѣ). Подобныя сооруженІя, ни по срормамъ,
ни по великолѣпію ихъ отдѣлки, ни по способу выполненія
не имѣютъ ничего общаго съ древними формами' и являются
вполнѣ самостоятельными произведенІями итальянскаго терра-

ОБЗОРЪ АРХНТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. 69
котоваго искусства. По деталямъ дворы Чертозы не могутъ
быть вполнѣ отнесены къ раннему Возрожденію, такъ какъ
здѣсь еше встрѣчаются средневѣковые элементы.
Внутренняя поверхность арокъ украшалась въ раннемъ
Возрожденіи не менѣе разнообразными и изящными окормами,
чѣмъ наружная, причемъ иногда въ одномъ и томъ же ряду
арокъ архитекторы выбирали разные пріемы декорированія,
■какъ напр., въ аркадѣ монастыря Бадіа въ Арсішо (черт. 7J)-
На чертежѣ уб представлена одна изъ консолей XV в.,
служившая для упора сводовъ, перекинутыхъ между открытыми
аркадами и сзади стоящими сплошными стѣнами. Консоли эти
располагались на стѣнахъ прямо противъ капителей колоннъ аркады.
7. Окна.
Группируя окна зданій ранняго Возрожденія, легко замѣтить,
что ихъ, по принципу образованія, можно раздѣлить на двѣ
различны» группы.
Въ первой окна являются лишь обработкой простого от-
верстІя въ стѣнѣ, причемъ этотъ характеръ соподчиненности
стѣнѣ, какъ архитектурной формѣ, подчеркивается слабьшъ
обрамленіемъ окна, не бросающимся въ глаза рядоиъ съ сильной
обработкой плоскости стѣны. Подобный окна представляють
остатокъ средневѣковыхъ пріемовъ и являются характерной
чертой ранняго Возрожденія, особенно въ тосканской'архитектурѣ.
Во второй группѣ окна являются самостоятельными
формами, ясно выявленными на плоскости стѣны своеобразной
обработкой; эти окна представляють собою болѣе или менѣе
близкое воспроизведете античныхъ формъ и, хотя появляются
уже съ начала ранняго Возрожденія, но главнаго своего
развитая достигають лишь во время высокаго. При этомъ окна,
представляюшія собою самостоятельные элементы стѣны, помѣ-
щались большею частью тамъ, гдѣ они соотвѣтствуютъ про-
межуткамъ между столбами и колоннами вертикальныхъ чле-
неній фасада.
По фюрмамъ перекрытій окна ранняго Возрожденія
довольно разнообразны и, большею пастью, ииѣютъ вполнѣ
самостоятельное деталированіе, причемъ огромное предпочтеніе
оказывается формамъ одиночныгь или двойннхъ оконъ, пе-
рекрытыхъ полуциркульными арками. Встрѣчаются нзрѣдка въ

70 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХ-!., ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
это время окна, перекрытый дугообразнымъ или прямолиней-
нымъ шжрытіемъ, но характернымъ для ранняго Возрожденія
является именно преимущество полуішркульныхъ оконъ
настолько же, насколько для высокаго Возрожденія явилось впо-
слѣдствІи характернымъ преимущество покрытій прямолиней-
ныхъ.
Во о^хлорентинско-сіенскихъ дворцахъ окна подымаются
непосредственно надъ подоконными тягами и имѣютъ въ выг
шину около іа/і размѣра своей ширины. Они перекрываются
аркою, образующею отличительное для этихъ дворцовъ фло-
рентинское арочное обрамленіе, ограниченное сверху стрѣлкою
и снизу полукругомъ.
Наиболее распространеннымъ и типичнымъ для дворцовъ
ранняго Возрожденія является следующее расположеніе частей
окна, заимствованное архитекторами того времени изъ средне-
вѣкового зодчества: тонкая колонка посрединѣ и части ея по
бокамъ раздѣляютъ здѣсь оконный пролетъ на парное окно,
перекрываемое, во-первыхъ, двумя малыми полуциркульными
архивольтами, опирающимися на эти колонки, и, во-вторыхъ,
общею аркою, которая составляетъ уже одинъ изъ элементовъ
рустичной стѣны фасада. Пространство между общею аркою и
архивольтами парнаго окна заполняется или орнаментокъ, или
круглою рамкой съ розеткой, или кругльшъ же отверстіемъ.
Въ этихъ окнахъ простой наличнакъ, ие выступающій почти
изъ за плоскости стѣны, доканчиваетъ убранство окна и
эффектно выдѣляетъ легкое и изящное обрамленіе самого окон-
наго отверстія. Парныя окна дворца Строцци во Флоренпіи
(черт. 7 7)> обрамленія которыхъ не выступаютъ за широкій
общій наличникъ, составляюшій прекрасный переходъ къ сильно
обрустованной стѣнѣ, принадлежать къ лучшимъ примѣрамъ
описаннаго типа. Очень оригинально и богато украшены окна
дворца Кваратези во ФлоренцІи подобнаго же типа. Детали
здѣсь прекрасно разработаны (черт. j8 и 79)*
Описанный типъ оконъ тосканской архитектуры былъ за-
несенъ затѣмъ въ венеиіанскую школу того времени, гдѣ,
сообразно съ расчлененіемъ дворцовъ колонками, пилястрами и
антами, полуциркульныя двойныя окна стали заключать^ въ
четыреугольныя рамки этой конструкцін. При этомъ
замечается въ высшей степени целесообразная въ эстетическомъ

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫЙ. ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 71
отношеніи компактность композиціи, представляющая одно изъ
самыхъ большихъ достоинствъ венеціанской архитектуры и
свидетельствующая о даровзніяхъ зодчихъ того времени. Эта
компактность выражается въ томъ, что обрамленныя формы
размещаются или такъ, что украшенія ихъ касаются даннаго
ограниченнаго пространства и настолько плотно его
заполняют!., что зритель не можетъ мысленно перемѣстить ихъ болѣе
удачно, или размещаются такъ, что вокругь формъ остается
свободное отъ украшеній поле въ видѣ равномерно
распределенной рамки, яснѣе выдѣляющей украшенный детали самихъ
формъ.
Другой типъ тосканскихъ оконъ, у котораго полукруглый
наличникъ перекрывалъ ігѣльное окно, не разделенное
колонною—косякомъ на две части, встречался рѣже. Очень хороши
подобныя окна на фасаде дворца Гонди во Флоренціи, іігаро-
кіл обрамленія которыхъ совершенно гармонируютъ съ простой
обработкой окружающего ихъ поля стены (черт. 8о).
Въ верхнеитальянской кирпичной архитектуре полуцир-
кульныя окна ранняго Возрожденія развиваются еще более
въ декоративномъ отношеніи. Здѣсь они или обрамляются
сильно выступающей, богато украшенной рамкой, или
разделяются на два средними колонками подобно окнамъ
тосканской и венеціанской архитектуры, причемъ наличники
заменяются двумя орнаментированными пилястрами, перекрытыми об-
щимъ архивольтомъ (какъ напр., на фасаде палаццо Фава въ
Болонье). При этомъ почти всегда главныя три места
архивольта— опоры и вершина—отмечаются особыми украшеніями,
въ виде пальметтъ и розетокъ, весьма характерныхъ для
ранняго Возрожденія. Иногда же подраздъленіе окна принимаеть
здѣсь новую, оригинальнѣйшую и красивую форму съ остав-
леніемъ наружнаго обрамленія обшимъ архивольтомъ и двумя
полуциркульными дугами подъ нимъ, но безъ разделяющей
окно средней колонки, на место которой появляется свободно
висншій замокъ въ видѣ консоли, какъ напр., на окнахъ такъ
называемаго дома Караччи въ Болоньѣ (черт. 8і), формы
обрамленія которыхъ законченны и изящны.
Примеромъ богато украшеннаго обрамленія оконъ
широким!, террокотовымъ архивольтомъ можетъ служить архивольтъ
окна палаццо СкандІана въ Фарраре (черт. 82). На томъ же

72 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДННЯГО ЙОЗРОЖДЕВДЯ.
двориѣ встрѣчается примѣръ рѣдко примѣнявшейся въ это
время формы оконъ, перекрытыхъ дугообразно (черт. 83)'
Почти такъ же рѣдко встрѣчались тогда и окна съ прямымъ
перекрытіемъ. Они помѣщались напримѣръ, въ нижнихъ эта-
жахъ тосканскихъ и венеціанскихъ дворцовъ, гдѣ ставились
Простыя четыреугольныя окна, обтянутыя гладкимъ налич-
дикомъ, иногда сверху украшеннымъ орнаментоыъ (черт. 84)-
Замѣчательно, что уже въ раннемъ Возрождении
прямоугольный окна, хотя и рѣдко, принимали иногда довольно строгШ
античный характеръ. Во дворѣ дворца Гонди такІя окна (хо-
рошихъ пропорцій) имѣютъ широкій наличникъ и сверхънего
украшенный сандрикъ или карнизикъ съ зубцевидными вырѣ-
зами (черт. 85). Въ Чертозѣ Павійской парное окно раздѣ-
лено богато украшенными колонками въ видѣ канделябровъ съ
перекинутыми на нихъ двумя архивольтами, обрамлено налич-
никомъ и перекрыто затѣмъ фризимъ и сандрвкомъ, увѣнчан-
нымъ скульптурою изъ фигуръ, валютъ и лвстьевъ. Колонки
этого богатѣишаго окна ранняго Возрожденія были приведены
выше на черт. 6з.
Неболыпія круглыя окна примѣнялись иногда въ это время,
особенно въ церковныхъ сооруженіяхъ-, большею частью, обра-
млеиіе ихъ дѣлалось мало выступаюшинъ и состояло изъ про-»
стой или украшенной тяги вокругъ отверстія, какъ напр., въ
церкви Сайта Маріа деи Мираколи въ Венеціи и въ церкви
Св. Захарія тамъ же.
8. Двери и ворота.
Формы обработокъ дверныхъ отверстій фасадовъ могутъ
быть раздѣлены подобно оконнымъ также на двѣ группы,—
обработокъ простого отверстія въ стѣнѣ, тѣсно связанныхъ съ
отдѣлкой самой стѣны, и обработокъ, имѣющихъ значеніе
самостоятельно выступающей на плоскости стѣны архитектурной
фо,рмы.
Къ первымъ относятся, главнымъ образомъ, простыя обрам-
ленія дверныхъ проёмовъ наличниками, ко второй — тѣ формы
дверныхъ архитектурныхъ обработокъ, въ которыя входятъ
выдѣляющіяся изъ плоскости стѣны боковыя пилястры и
колонны съ ихъ сандриками, фризами и полукруглыми
фронтонами.

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОіКДЕНІЯ. 73
Вслѣдствіе большей величины, чѣмъ окна, и ихъ цент-
ральнаго обыкновенно расположении двери получають и бо-
лѣе богатую архитектурную обработку. Въ раннемъ
Возрождении двери перекрывались или полуциркульною аркой, или
прямолинейнымъ перекрытІемъ, причемъ оба рода покрытій
встрѣчались одинаково часто, и послѣдаій, съ санаго уже
начала, довольно близко подходнтъ къ античнымъ формамъ, хотя,
конечно, онѣ подвергались и здѣсь нѣкоторой переработкѣ въ
духѣ времени. Въ обработку входовъ вводилась тогда богатая
орнаментная отдѣлка, принѣнялись сандрики и особенно
характерные для ранняго Возрожденія криволинейные фронтоны,
ставились по бокамъ дверей пилястры и колонны, выдѣлявшіяся
часто еще раскреповкой; обработка дверей довершалась
статуями, пальметками и всевозможными скульптурными работами.
Богаче украшались двери въ сѣверной Италіи, гдѣ онѣ
сообразовались съ болѣе декорированными вообще фасадами,
а самыя простыя обработки дверныхъ отверстій встречаются
въ архитектурѣ тосканскихъ дворповъ XV в. Здѣсь
полуциркульный дверной просмъ обрамлялся простой широкой тягой,
обломы которой углубляются въ стѣну внутрь проема, а
снаружи немного выступаютъ, образуя уступъ, на которомъ про-
филюются русты стѣны. Наличники дѣлались шире оконныхъ
и покрывались, подобно послѣднимъ, флорентийскою аркою
изъ обрустованныхъ камней соотвѣтственно большихъ размѣ-
ровъ, чѣмъ камни оконныхъ рамокъ.
Обработка средней двери дворца Строіщи во ФлоренцІи
представляетъ типичный примѣръ обрамленія дверей
тосканскихъ дворцовъ. Широкій наличникъ, обходящій
полуциркульную дверь, заканчивается здѣсь надъ цоколемъ зданІя низкой
тумбочкой, повторяющей его члененія (черт. 86). Сверху
наличникъ покрывается сильно обрустованной флорентийской аркой.
Въ обрамленія дверей дворца Гонди великолѣпно шрофиле-
ванный наличникъ прямо упирается обломами въ цоколь дда-
нІя (черт. 87).
Въ зданіяхъ кирпичной архитектуры простыя
полуциркульный двери перекрывались иногда архивольтомъ на импо-
стахъ, украшенныхъ терракотовыми орнаментами. Въ палаццо
Скандіана широкій архивольтъ дверного отверстія соотвѣтству-
етъ столбамъ кладки, выдѣленнымъ отъ стѣны раскреповкой и
10

74 ОБЗОРЪ АРХИТЕкТТРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
перекрытымъ импостами, принимающими на себя архивольтъ
(черт. 88).
На дверяхъ одного дома на ВІа Паріоне въ Римѣ видно
желаніе соединить флорентийское расширяющееся къ замку
арочное обрамленіе двери съ прямымъ перекрытІемъ, и, хотя
соединеніе этихъ элементовъ органически не связывается, тѣмъ
не менѣе форма получается довольно красивая (черт. 89).
Интересна обработка полуциркульнаго дверного отверстія дома
Нотаръ Сандеръ въ Римѣ, которое обрамлено сперва простой
тягой, а затѣмъ выдѣлено двумя боковыми пилястрами,
перекрытыми полнымъ антаблементомъ (черт. 9°)- Этотъ пріем-ь
украшенія дѣлается еще богаче замѣной пилястръ
полуколоннами и введеніемъ орнаментной обработки какъ самого
наличника, такъ и фриза антаблемента, какъ это сдѣлано на
дверяхъ одного монастырскаго двора въ Санта Кроче во Фло-
ренцІи.
Очень часты въ постройкахъ ранняго Возрожденія двери
съ прямоугольнымъ пролетомъ и прямымъ поэтому перекрытІемъ.
Дверь надъ лѣстницей во дворѣ дворца Гонди одна изъ про-
стѣйшихъ по обработкѣ и, вмѣстѣ съ тѣмъ, изяшдыхъ по
деталямъ раннихъ подражаній антикамъ (черт. <м)- Здѣсь надъ
простымъ наличникомъ заподлицо подымается небольшой
украшенный фризъ съ вѣнчающимъ карнизомъ. Подобнаго же
характера образованія формъ придерживался архитекторъ вели-
колѣпной по деталямъ двери дома дель Говернаторе въ Римѣ,
только здѣсь всѣ части наличника, сандрика и карниза богато
покрыты тонкими орнаментами. Изящныя формы и пропорціи
этой двери (см. черт, въ текстѣ) показываютъ полное умѣніе
архитектора соединять античныя формы съ деталями новаго
времени и придавать простой формѣ богатое, но не чрезмѣрное
украшеніе. Это одна изъ лучшихъ дверей ранняго Возрожденія
(детали на черт. 92).
Великолѣпный образчикъ характернаго дверного обрамленія
этого времени представляетъ собою входъ въ церковь С. Маріа
деи Мираколи въ Венеціи, гдѣ прямоугольное дверное отверстіе
обтянуто простымъ наличникомъ и украшено по бокамъ
полнымъ коринѳскимъ ордеромъ пилястры ранняго Возрожденія,
антаблеыентъ котораго украшенъ, сверхъ того, сегментообраз-
нымъ фронтономъ съ розетками и пьедесталами по бокамъ

ОЕЗОРЪ АРХИТЕКТУРПЫХЪ ФОГМЪ РАНИЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 75
{черт, уз)- Детальныя формы этого обрамленія были приведены
выше (на черт. 55 и 5*>)- Слѣдуетъ обратить особое вниманіе
на украшеніе этой двери орнаментированными пилястрами и
криволинейыымъ фронтономъ, такъ какъ пріемъ этотъ очень
распространенъ былъ въ венеціанской и вообще сѣвероитальян-
ской архитектура XV вѣка. Характерные криволинейные
фронтоны украшались при этомъ филенками, инкрустаціей,
скульптурными изображеніями фигуръ, раковинъ и т. под. формъ,
по угламъ же и посрединѣ выдѣлялись пальметками, тумбами
и другими украшеніями, увѣнчанными иногда статуями, (какъ
напр., на входѣ церкви Св. Захарія въ Венеціи). Иногда
подобная фюрма обогащалась еще болѣе тѣмъ, что вмѣсто двухъ
пилястръ ихъ ставили нѣсколько, раскреповывая соотвѣтственно
перекрывающій ихъ антаблементъ; напримѣръ, въ порталѣ церкви
Св. Екатерины въ Болонке, где входъ богато украшенъ, кромѣ
того, плоскими терракотовыми орнаментами, а фронтонъ при-
нимаеть полную полуциркульную форму (черт. ^4)-
Наиболѣе же богатой формой дверной обработки является
главный порталъ Чертозы Павійской, который сильно выдѣленъ
колоннами, поставленными по двѣ сь каждой стороны. Ииъ
соотвѣтствуетъ раскреповка цоколя и антаблемента входа. Надъ
колоннами подымается архивольтъ, обрамленный прямолиней-
нымъ выступомъ съ двумя круглыми украшеніями; сгѣна между
архивольтомъ и колоннами отступаетъ внутрь зданія, образуя
превосходную впадину фасада, въ которой подъ архивольтомъ
располагается скульптурная группа, ниже украшенный
антаблементъ, а затѣмъ уже створки дверей; по бокамъ послѣднихъ,
въ углублении, располагаются коринѳскІя пилястры, отвѣчающія
переднимъ колонкамъ портала. Всѣ почти формы этого входа
сплошь декорированы богатѣйшею и тончайшей работы
орнаментикой (черт. 95)-
Ворота того времени, какъ находящіяся на фасадахъ, такъ
и отдельно стоящія, или подражаютъ двернымъ обработкамъ,
въ большемъ лишь масштабе, или еще не представляютъ хорошо
выработанныхъ пропорций. Такъ напр., полуциркульный
воротный проемъ дворца Бевиляква въ Болоньѣ обрамляется укра-
шеннымъ наличникомъ, двумя орнаментированными пилястрами,
прянолинейнынъ фризомъ и сегментообразнымъ фронтономъ,
декорированнымъ въ тимпанѣ скульптурою (черт. 96). Отдѣльно

76 ОЕЗОРЪ АРХИТЕКТУИШХЪ ФОРМЪ РЛНКЯГО ВШГОЖДЕНІЯ.
стояшія Капуанскія ворота въ Неаполѣ подражаюгь античнымъ
формамъ довольно неудачно; пропорцін ихъ слабо выработаны
(черт. 97)* Тріумфальная арка Альсронса Аррагонскаго въ
Неаполѣ своей вытянутой многоэтажной формой обязана
неудачному мѣстоположенію въ узкомъ проходѣ и потому, несмотря
на хорошія детали, является по пропорціямъ слабой компо-
зицІей (черт. 98).
Большинство воротъ дворцовъ XV вѣка имѣли желѣзныя
полотнища, рѣшетки которыхъ часто представляютъ ©чень
красивыя и оригинальный композиціи. Металлическое заполне-
ніе воротъ во дворѣ дворца Дожей въ Венеціи (черт. 99) и-*111
во дворцѣ Бевиляква въ Болоньѣ (черт, юо) могутъ служить
тому хорошими примѣрами. Даже въ этихъ второстепенныхъ
формахъ можно видѣть эстетическое чутье архитектора того
времени: такъ, створки воротъ представляютъ расчленения одной
общей срормы, и потому архитекторъ дѣлаетъ сверху среднее
украшеніе, объединяющее обѣ половинки, а чтобы не впасть
въ однообразІе при заполненіи проёма, створки онъ
проектируешь такъ, что одна ихъ часть расчленяется крупнѣе другихъ
или украшается богаче.
9. Завершенія эдакій—крыши, куполы и фронтоны.
Дворцы и церкви ранняго Возрожденія большею частью
покрывались черепитчатыми плоскими крышами, которымъ
совершенно не придавали того значенІя самостоятсльныхъ
архитектурныхъ формъ, украшающихъ зданіе, какъ это было
въ средніе вѣка.
При южномъ климатѣ Италіи плоская крыша
удовлетворяла своему назначенію въ утилитарномъ и экономическомъ
отношеніа. Въ эстетическомъ же отношеніи, по смыслу самой
композиціи зданія ранняго Возрожденія, еще болѣе желательно
было скрыть форму крыши, такъ какъ главное значеніе
придавалось здесь стѣнѣ зданія, и главное вниманіе зодчіе
обращали на украшеніе фасада. Въ болъшинствѣ случаевъ,
при значительной вышинѣ зданій того времени, крыши ихъ,
по законамъ перспективы, совершенно скрывались изъ глазъ
зрителя, разсматривавшаго срасады съ противоположной
стороны узкой улицы города XV вѣка.

обзоръ Архитектурныхъ формъ рлнннго вадрождкши. 77
Куполы церквей, подымавшіеся надъ круглымъ, ^-хъ или
8-ми угольнымъ основанІемъ или надъ четырьмя концами креста,
или закрывались снаружи плоской крышей, или оставлялись
на виду. Въ послѣднемъ пріемѣ, болѣе цѣлесообразномъ, при
которомъ вся внутренняя конструкція завершенія церкви
полностью выражалась снаружи, куполы ставились или безъ
барабана (напр., на церкви Сань Лоренцо во Флоренціи), или на
барабанѣ (соборъ Санта Маріа дель Фіоре во Флоренціи,
церковь Санто Спирито тамъ же и др.) и увѣнчивались часто
наверху фонарями, еще болѣс возвышавшими общую форму
зданія.
Куполъ церкви Санто Спирито имѣетъ ссрерическое
очертание, поставленъ на барабанѣ съ круглыми окнами, покрыть
чешуей и увѣнчанъ фонаремъ съ валютообразными украше-
ніями (черт. юі). Самьшъ замѣчательнымъ по своей формѣ и
значенію для ранняго Возрожденія куполомъ является
восьмигранный на барабанѣ, увѣнчанный фонаремъ, гигантскій куполъ
церкви Санта Маріа дель Фіоре (размѣры его: ^2,и, ы. ширины и
йд.вБ м. высоты отъ начала круглаго отверстія внутри церкви).
Хотя по общей формѣ онъ не имѣетъ античнаго характера,
но наружная отдѣлка барабана и фонарь получають уже
античныя детали, обработанный въ духѣ времени (черт, юз и
103). Церковь Санта Маріа деи Мираколи въ ВенецІи увѣнчана
изящно очерченнымъ куполомъ на высокомъ барабанѣ съ
удлиненными полуциркульными окнами (черт. 104)- Иногда въ это
время еше встрѣчаются въ церковныхъ сооруженіяхъ небодьшія
остроконечныя вѣнчанія отдѣльныхъ мелкихъ частей и пирами-
дальныя или плоскія покрытія колоколень.
Фронтоны полукруглаго или сегментообразнаго очертанія
составляютъ одинъ изъ самыхъ яркихъ признаковъ формъ
ранняго Возрожденія, особенно въ сѣверной ИталІи. Архитекторы
того времени не только увѣнчивали ими выдающіяся части
цѣлаго зданія, но пользовались этой формой для перекрытія
всякаго рода выдающихся самостоятельныхъ архитектурныхъ
формъ зданія, покрывая ими окна, двери и ворота, ставя нхъ
на алтаряхъ, гробнипахъ и т. под. Наоборотъ, античные
фронтоны треугольной формы крайне рѣдко попадаются въ зданіяхъ
ранняго Возрожденія и составляютъ характерный признакъдля
зданій высокаго Возрожденія.

78 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОІ'Мъ РА.ННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
Замкнутое дугой фронтоновъ, поле ихъ тимпана,
представляя выгодное мѣсто для помѣщенія всякаго рода скульп-
турныхъ украшеній, почти всегда заполнялось или фигурами,
или орнаментомъ, или наборными кругами, рамками и т. іі.
формами. Эти фронтоны или кокошники появились сначала
въ Венеціи и заимствованы были изъ ввзантійской
архитектуры. БолыпІе полукруглые фронтоны характерны какъ
завершение венеціанскихъ церквей. Такъ напр., церковь Св. ЗахарІя
въ ВенецІи увѣнчана въ своей средней части большимъ полу-
круглынъ фронтономъ, а на боковыхъ частяхъ—половинами
сегментообразныхъ. Общее очертаніе церкви получило, такимъ
образомъ, въ высшей степени изящную форму кривыхъ линій,
придакжшхъ всему фасаду веселый и граціозный видъ.
Сегментообраэные фронтоны увѣнчивали обыкновенно болѣе
мелкія архитектурныя формы (вышина ихъ равнялась
приблизительно V* основания). Великолѣпный примѣръ сегментообраз-
наго фронтона преставляетъ намъ увѣнчаніе входа въ церковь
С. МарІа деи Мираколи въ Венеціи, помѣщенноевыше (черт. 53).
Верхнее вѣнчанІе той же церкви представляетъ характерный
примѣръ венеціанскаго перекрытія стѣны церкви однимъ
большимъ полукругльшъ фронтономъ (черт. 105)-
Оба вида криволинейныхъ вѣнчавій ранняго Возрожденія
сопровождались почти всегда розетками или пальметками,
расположенными по угламъ, и тумбами или подобными же
формами на своихъ высшихъ частяхъ, на которыя обыкновенно
ставились статуи, Въ эстетическомъ отношеніи боковыя украще-
нія имѣютъ здѣсь характеръ тяжестей, какъ бы мѣшающихъ
дугѣ фронтона разогнуться, а среднее—характеръ украшенія
верхней ея точки. На чертежахъ 55. 8і, 93. 94, 98. 105, юб
и ниже въ обозрѣніи орнаментики имѣются изображенія и
детали подобныхъ розетокъ, пальметтъ и тумбъ.
Для увѣнчанія мелкихъ выдающихся формъ или при за-
иолненіи криволинейныхъ полей тимпановъ большихъ пере-
крытій весьма удачно пользовались разнообразными формами
раковинъ, какъ напр., на памятникѣ Капраничензи въ Римѣ
гдѣ эта форма встрѣчается въ видѣ увѣнчанія (черт, юб), въ
капеллѣ Петра - Мученика при церкви Санъ Петроніо въ
Болоньѣ и во многихъ другихъ случаяхъ.

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РДКНЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 79
tO. Балконы, баллюстрады, консоли к металлическія детали.
Веселый праздничный характеръ дворцовой архитектуры XV
столѣтія въ сѣверной Италіи и особенно въ Венеціи
усиливался примѣненіемъ балконовъ. Нѣкоторые балконы дѣлались
въ верхнихъ этажахъ на выступахъ нижележащихъ стѣнъ,
причемъ самые балконы поддерживались или стѣной, или ея
карнизомъ, нѣкоторые же обходятъ этажи, образовывая выступы
передъ каждымъ оконнымъ отверстіемъ или углубленіемъ ложи.
Въ такихъ случаяхъ баллюстрада балкона съ тумбами и самый
выступъ поддерживаются особыми кронштейнами.
Балконы второго типа, свободно свѣшивающіеся на крон-
штейнахъ или консоляхъ, представляють постоянную
принадлежность венеціанскихъ дворцовъ ранняго Возрожденія, въ
высшей степени характерную для жизнерадостнаго ихъ вида
въ противоположность суровой строгости тосканскихъ дворцовъ.
Примѣромъ красиваго и рѣдкаго углового балкона на крон-
штейнахъ можеть служить балконъ второго этажа дворца деи
ДІаманти въ Феррарѣ (черт. 107}. Характернымъ примѣрокъ
венеціанскихъ балконовъ является балконъ 2-го этажа дворца
Веядраиинъ (черт. ю8 и 109). Онъ имѣетъ сильный подпоры
и перила, поддерживаемыя между тумбами небольшими коринѳ-
скими колонками, стань же неумѣстно выбранными для
данной формы, какъ и въ баллюстрадѣ дворца Питти, о которой
было говорило выше. За исключеніемъ Венеши, свободно вися-
щІе балконы рѣдко примѣнялись архитекторами XV вѣка.
Образцы кронштейновъ и консолей ранняго Возрожденія,
кромѣ приведенныхъ выше на черт. j6, 108 и 109.
представлены на черт, но, in, на и 113.
Баллюстрады, которыми окружались балконы этого
времени, возвышенный мѣста въ церквахъ, крыши и лѣсткицьі
дѣлались, обыкновенно изъ ряда стоекъ или балясинъ, пе-
рекрытыхъ горизонтальными карнизиками въ видѣ
перекладины и раздѣленныхъ въ нѣкоторыхъ разстояніяхъ тумбами.
Стойки рѣже уподоблялись колонкамъ, какъ на дворцахъ
Питти и Вендраминъ, чаще же представляли собою
балясины двойной грушевидной формы, вытянутой въ длину. Пре-
краснымъ примѣромъ баллюстрады ранняго Возрожденія можеть
служить баллюстрада внутри церкви С. Маріа деи Мираколи

80 ОБЗОРЪ ЛРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
въ Венеціи (черт. 114) или—вѣнчающая портикъ собора въ Спо-
лето (черт, nj)- Мраморныя перила знаменитой лѣстницы Гн-
гантовъ во дворѣ дворца Дожей въ Венеціи имѣютъ
оригинальную, простую и изящную форму. Здѣсь поручнемъ и
пьедесталомъ являются украшенный тяги, между
которыми проставлены богато орнаментированный тумбы; за-
полненіе вмѣсто балясинъ сд-Ьлано изъ мраморной доски съ
двумя рядами прямоугольныхъ прорѣзей, окруженныхъ орна-
ментоиъ (черт. ііб).
Металлическія решетки XV вѣка рѣдко им-бютъ сложный
рисунокъ. Очень часто пользовались въ это время рисункомъ
изъ четырехъ полось въ формѣ полукруговъ съ загнутыми
концами, связанными различнымъ образомъ (черт. 117. 118 и
іі9). Иногда примѣнялись металлическіе переплеты оконъ
(черт. і2о).
Самыми заыѣчательными металлическими деталями ран-
няго Возрожденія являются желѣзные кованные знаменоносьт
съ кольцами и фонари дворца Строции во Флоренціи, работы
Николо Гроссо, извѣстнаго тогда кузнеца-художника (черт. І2і
и 122). Они въ высшей степени изящны по формѣ и хороши
по исполнению. Повидимому, подобный украшенІя на дворцахъ
были почетными привиллегіями знатныхътосканскихъ фамилій,—
гражданъ, извѣстныхъ по своимъ заслугамъ въ военномъ или
гражданскоыъ дѣлѣ, или же на поприщѣ научныхъ работъ.
11. Потолки м унрашенія внутреннихъ стѣнъ.
Бъ стиляхъ, развившихся ранѣе Возрожденія,
художественная обдѣлка потолка, большею частью, намѣчалось его конструк-
ціей. Такъ, греческое зодчество ввело украшенный плоскій по-
толокъ съ ясно выраженной структурой такъ же, какъ
римское, романское и готическое декорировало свои сводчатые
потолки сообразно съ распредѣленіемъ и значеніемъ ихъ частей.
Юонструкція потолка стояла тогда на первомъ планѣ, украше-
ніе его на второмъ.
Наоборотъ, зодчество времени Возрожденія мало обра-
щаетъ вниманія на полное соотвѣтствіе между конструкцией
потолка и его украшеніемъ. Здѣсь болѣе заботились о томъ,
что будеть красивѣе, что болѣе булетъ соответствовать харак-

ОЕЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ. РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ- 81
теру самого помѣщенІя, доходя при этомъ до такихъ разно-
образныхъ и причудливыхъ формъ, который въ высокомъ Воз-
рожденіи даюгь уже совершенно невѣрное представленіе о спо-
собѣ перекрытія помѣщеній. Декоративный характсръ зодчества
Возрожденія сказался здѣсь болѣе, чѣмъ въ чемъ либо; въ
потолкѣ прежде всего видѣли большую поверхность, выгодную
въ смыслѣ помѣщеш'я на ней декоративныхъ изображеній.
Поэтому средневѣковые своды, съ ясно выраженной
главенствующей конструкшей и небольшими отдельными полями,
оказывались неподходящими къ духу времени и, уже въ ран-
немъ ВозрожденЬ, или сплошь покрывались новыми формами
украшеній или совершенно избѣгались. Декоративный характеръ
эпохи сказался также въ появленіи деревянныхъ сводовъ и
декораиій потолковъ въ видѣ мнимой конструкщ'и. Разсмотримъ
нисколько примѣровъ потолковъ XV вѣка,
Плоскіе потолки ранняго Возрожденія или происходить
оть каменныхъ римскихъ кассетированныхъ потолковъ, причемъ
мало соблюдалось соотношение формы помѣщенія, его проле-
товъ и ихъ осей, или отъ формъ деревянныхъ потолковъ съ
ихъ ранками. Поля заполнялись орнаментами или фигурными
изображеніями; раздѣленія ихъ украшались въ видѣ полосъ,
плетенокъ, вѣтвей съ листьями и фруктами. Въ мѣстахъ пере-
сѣченія выпуклыхъ полосъ потолка ставились свѣшивающіяся
шишки или розетки. Примѣнялась также форма звѣздъ, какъ
форма, преимущественно подходящая къ характеру свободнаго
висѣнія, и т. п. При раскрашиваніи потолковъ особенно
характерно для эпохи предпочтете голубого и золотого пвѣтовъ.
Характерно своеобразное украшеніс нѣкоторыхъ венеціанскихъ
дворцовъ ранняго Возрожденія, не похожее на кассетированное
римское. Здѣсь на голубомъ фонѣ посажены большІя
выпуклый розетки, промежутки между которыми заполнены
симметричными орнаментами, причемъ орнаменты и розетки
золотились и эффектно выдѣлялнсь на голубомъ фонѣ (черт. 123).
Сводчатые потолки встрѣчаются разнообразныхъ формъ,
наслѣдованныхъ Возрожденіемъ отъ предыдушихъ стилей. При
этомъ лекоранія крестовыхъ, коробовыхъ, зеркальныхъ и дру-
гихъ сводовъ существенно не отличается отъ декорашя пло-
скахъ потолковъ.
а

82 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХ1!. ФОРИЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕН! Я.
Крестовый стрѣльчатый сводъ хотя еще примѣнялся въ
началѣ Возрожденія, но потолки такихъ сводовъ украшались
формами, несоответствующими ихъ конструктив, что еще яснѣе
стало съ введеніемъ разныхъ гротесковыхъ украшеній. Гурты
сводовъ отдѣлывали въ видѣ пучковъ листьевъ и снабжали
съ обѣихъ сторонъ орнаментированными полосами въ видѣ
рамокъ. Распалубки въ видѣ треугольниковъ украшали звѣз-
дами на голубомъ фонѣ или ковровымъ рисуикоиъ, иногда
на нихъ помѣщали круглые медальоны' съ фигурами или
поясными изображеніями, занимающими средину распалубокъ,
остальныя части которыхъ покрывали свободно расположеннымъ
орнаментомъ. Затѣмъ крестовые своды мало по калу теряютъ
свою стрѣльчатую форму, выступы ихъ смягчаютъ, края
закругляютъ и все большее предпочтеніе отдаютъ покрытіямъ,
образующимъ свободный поля для декорат'ивныхъ украшеній.
Коробовыми и циркульными, цилиндрическими, сводчатыми
потолками покрывались длинные нефы, портики, лѣстницы и
т. под. помѣщенія. Здѣсь прежде всего, какъ и въ римскихъ
сводахъ, примѣнялись видоизмѣненныя кассетированныя укра-
шенія потолковъ (черт, г 24). Богатый примѣръ деревяннаго
фальшиваго—сводчатаго, дилиндрическаго потолка ранняго
Возрожденія представляетъ собою покрытіе неркви С. Марк
деи Мираколи въ ВенецІи, раздѣленное на особыя поля съ
изображеніями пророковъ, окруженными рамками (черт. 125). Въ
болѣе позднее время зодчіе Возрожденія стали предпочитать
зеркальные своды, которые представляютъ собою удобный
для декоративныхъ цѣлей среднія площади, хорошо соотвѣт-
ствующія плоскостямъ пола, и, кромѣ того, болѣе равномѣрно
перекрываютъ помѣщенія. При этомъ живописные потолки
достигли широкаго примѣненІя лишь во время высокаго
Возрожденія.
Купольные потолки ранняго возрождения или совсѣмъ не
декорировались, какъ въ базиликахъ Брунеллески, или
украшались радіально расположенными кассетами, розетками (черт.
126), системою радіальныхъ стрѣлочекъ (черт. 127) съ помѣ-
щеннными иногда между ними изображеніями и т. под.
формами.
Потолки представляютъ собою вообще завершеше всей
внутренней отдѣлки помѣщеній, а потому украшенія зтихъ

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТГРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯ ГО В03Р0ШДЕНІЯ. 8S
послѣднихъ въ архитектура ранняго Возрожденія тѣсно съ
ними связаны. Отдѣлка внутреннихъ поверхностей стѣнъ
зданія, подобно отдѣлкѣ наружныхъ, зависѣла здѣсь отъ того,
желалъ ли зодчій придать стѣнѣ обработку свойственную ей,
какъ самостоятельной архитектурной формѣ, или хотѣлъ
подчеркнуть ея служебное значеніе по отношенію къ потолку,
который стѣна поддерживаетъ, или же придавалъ ей
одновременно и то, и другое значеніе, не выдѣляя существенно одного
насчетъ другого. Во всякомъ случаѣ, формамъ внутренней
отдѣлки стѣнъ придавались мёныпіе размѣры, чѣмъ форЕамъ
наружной, я больше при этомъ пользовались живописными
украшеніями. При намѣчиваніи главныхъ линій отдѣлки
внутреннихъ стѣнъ принимались во вниманіе величина помѣщенія,
форма потолка, положеніе оконъ и дверей; въ композиціи
ея почти всегда старались согласовать всѣ оси прилегающихъ
другъ къ другу архитектурныхъ члененій помѣщенія.
Такъ какъ характеръ отдѣлки помѣщенія вообще
обусловливается не только его конструкціей, но также и тѣми
изображенІями, который ее декорируютъ, то архитектура здѣсь
еще болѣе связана съ живописью и скульптурою, чѣмъ при
отдѣлкѣ наружнаго фасада, гдѣ большее значеніе имѣютъ
собственно архитектонически! формы. Это обстоятельство особенно
замѣтно въ стилѣ Возрождения, который, въ своемъ раннемъ
періодѣ, имѣлъ болѣе декоративную, чѣмъ конструктивную
окраску; поэтому внутренняя отдѣлка помѣщеній этого
времени представляеть намъ, по большей части, произведения
искусства, въ крторыхъ живопись и скульптура всегда вдуть
рука объ руку съ архитектурнымъ замысломъ, а часто даже
направляють его сообразно своимъ задачамъ.
Самая манера внутреннихъ отдѣлокъ отличается при этомъ
какъ отъ средневѣковыхъ работъ, такъ и отъ тѣхъ большихъ
живописныхъ работъ, вмѣстѣ съ широкой техникой штука-
турно-лѣпного дѣла, которыя мы встрѣчаемъ въ высоконъ
Возрожденіи. Простѣйшими формами отдѣлки помѣщеній
ранняго Возрожденія являются формы, придающая стѣнѣ характеръ
самостоятельной части. Стѣна расчленяется здѣсь на цоколь,
поле стѣны и завершающей карнизъ совершенно подобно фа-
садамъ наружныхъ стѣнъ. Обрабатываются эти три части

84 ОБвОРЪ АРХНТЕКТТРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
какъ большое основаніе, поле висящаго свободно ковра и'
широки фризъ съ карнизоиъ, что особенно шло къ плоскимъ
богатымъ потолкамъ того времени. Сложнѣе являлась отдѣлка
стѣны, когда къ ея собственному значенію прибавлялась роль
поддерживающаго потолокъ элемента; это достигалось введе-
ніемъ вертикальныхъ члененій стѣнъ помощью шлястръ или
орнаментированныхъ вертикальныхъ полосъ. При подобныхъ
отдѣлкахъ подражаніе въ уменьшенномъ видѣ срормамъ
члененій и украшеній наружныхъ стѣнъ доходило до того, что
внутреннія стѣны помѣщеній, особенно въ церквахъ,
расчленялись полнымъ, обыкновенно коринѳскимъ, ордеромъ. Однинъ
иаъ примѣровъ богатыхъ обработокъ внутреннихъ стѣнъ
помѣщеніи этого времени можетъ служить деталь внутренней
отдѣлки въ церкви делла Беата Верджине Инкороната въ
Лоди(черт. іі8).
12. Орнаментика.
Превосходное артистическое образование зодчихъ Возрожде-
нія, бывшихъ, большею частью, одновременно и архитекторами,
и скульпторами, и живописцами, не могло не отразиться са-
мымъ блестяпшмъ образомъ на декоративномъ искусствѣ, такъ
какъ оно, болѣе всякаго другого, требуетъ умѣнья владѣть
рисункомъ, способности передать его пластически и знанія
сочетать орнаментъ съ архитектоническими линіями здашя.
Въ рукахъ зодчихъ XV вѣка орнаментъ все чаще оста-
вляетъ прежніе однообразные типы, обусловленные преимуще-
ственнымъ значеніемъ архитектуры. Зодчіе научаются владѣть
орнаментомъ, какъ самостоятельной формой, способной
расчленить и выдѣлить архитектуру массь, дать возможность отмѣ-
тить пропорціональное ихъ дѣленіе, заполнить свободныя поля
и помочь образованію правильныхъ схемъ архитектурной ком-
позиціи. При этомъ формы зданія такъ гармонируютъ у нихъ
съ фигурами, листвой и условными орнаментами декораціи
этихъ формъ, что сразу видно, что вся кошепшя есть резуль-
татъ творчества одного художника. Къ сожалѣнію, увлекаясь
мало по малу свободнымъ примѣненІемъ орнамента, зодчіе ранняго
ВозрожденІя все болѣе раздѣляютъ въ своягь произведенігаъ
конструкпію отъ формъ, ее украшающихъ, и разрабатываютъ
ту и другую часть композаши независимо другъ отъ друга.

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРШ. РАННЯГО БОЗРОЖДЕШЯ. 86
Конечно, отъ этого стиль потерялъ въ своемъ достоин-
ствѣ, такъ какъ украшенія его зданій не вытекаютъ, какъ въ
греческомъ или готическомъ зодчествь", изъ его органическихъ
требованій, а присоединяются къ конструктивнымъ срормамъ
чисто внѣшнимъ образомъ, часто исключительно ради ихъ
собственной красоты, придающей сооруженію характера
жизнерадостный и легкій. Въ этомъ разъединеніи организма зданія отъ
его оболочки и заключается главный недостатокъ стиля Воз-
рожденія, особенно ранней его эпохи. Однако, этоть наиболь-
шій недостатокъ самого стиля породилъ одно изъ наибольшихъ
достоинствъ его произведеній, а именно, онъ способствовалъ
такому блестящему развитію орнаментики, подобнаго которому
трудно найти въ исторіи зодчества.
Развитію декоративнаго искусства, сдѣлавшемуся характер -
нымъ признакомъ стиля ранняго Возрожденія, способствовало
не только богатство хуложественныхъ силъ, разнообразная и
высокая техника и изобшгіе мотивовъ, но и самый духъ латин-
скаго племени, всегда предпочвтающій скорѣе искать красоту
формы, чѣмъ добиваться ея органическаго развитія въ сопол-
чиненіи цѣлому; вмѣстѣ съ тѣмъ жизнерадостное вѣяніе
времени, сбросившаго въ искусствѣ средневѣковыя традииіи,
сблизило украшенія сооруженій духовнаго и свѣтскаго характера.
Такъ выработался пріемъ орнаментацІн, одинаково пригодный
для разныхъ цѣлей. Здѣсь, напр., почти не подчеркивается
противоположность поддерживающихъ я тяготбющихъ частей,—и тѣ,
и другія покрыты одинаково нѣжныиъ и изяшньшъ орнаментомъ,
причемъ такія существенныя части конструкции, какъ колонны
и пилястры, совершенно преобразовываются и служить часто
исключительно декоративнымъ цѣгамъ.
Зато, въ смыслѣ красоты самой украшенной формы, въ умѣ-
ніи артистично распланировать орнаментъ и контрастировать
имъ съ направленіеиъ ограничивающихъ архитектоническихъ
линІй, рѣдкій стиль выдержитъ сравненІе съ стилемъ ранняго
атальянскаго Возрождения. Здѣсь трудно, напрнмѣръ, встрѣтить
орнаментъ, горизонтально расположенный, которому болѣе
присуще было бы направление вертикальное, или наобороть.
Наиболее удобными для декорпрованія орнаментомъ
являлись въ зданіяхъ XV вѣка различный площади, окруженныя
рамками. На нихъ развертывалась богатѣйшая орнаментика, под-

86 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫГЬ ФОРЫЪ РАКНЯГО ВОЗРОЖДЕНЫ.
чинившаяся законамъ сшшетріи, органичности своего развитія
и раэмѣренному распредѣленію, причеиъ всегда сохранялась
пропорциональность между декорируемой площадью и ея орнамен-
томъ. Части же зданія, болѣе связанныя архитектурой, какъ
напр., карнизы, капители, базы и т. под., разрабатывались въ
духі времени, насколько это было возможно.
Вообще, какъ было уже указано, въ раннеиъ Возрожденіи
возстановлялись только принципы античнаго искусства,
свободное же творчество мало сдерживалось, и потому орнаментика
развилась до небывалыхъ разиѣровъ. Позднѣе, въ эпоху высокаго
Возрождевія, когда античное искусство возстановлялось уже въ
буквальномъ смыслѣ слова, зодчіе стали отдавать предпочтеніе
массамъ и декораціей стали пользоваться съ большею
осмотрительностью. Живость и непринужденность орнаментики ран-
няго Возрожденія замѣнились тогда болѣе строгими античными
формами, не имѣвптими уже свѣжести и наивности раннихъ
произведеній, быть ыожетъ и менѣе выработанныхъ, но зато
болізе об-ѣщаЕшихт. и выполненных^ часто съ явною
любовью.
Техиическіе пріекы, служившіе художникамъ ранияго
Возрожденія, съ самаго начала были очень разнообразны. При этомъ
шіоскІи и выпуклый орнаментъ существенно отличались по вы-
полненІю. Плоскій мраморный орнаментъ рѣдко окрашивался,—
раздѣленіе формъ его чаще всего получалось отъ яснаго рас-
предѣленія массъ и точнаго контура при грубой отдѣлкѣ фона
и гладкой линіи рисунка (черт. 129). Украшеніе мраморнаго
орнамента «чернью» получалось отъ заполнения углубленій слабо
выпуклаго орнамента черной штукатурной массой (черт. 130).
Подобныыъ же образомъ составлялись инкрустаціи камнемъ или
деревомъ (черт. 13 0- Чернь и инкрустаціи часто
комбинировались.
Къ плоскимъ орнаментамъ нужно отнести особый родъ
украшеній, называвшійся способомъ „alio sgiaffitto" (что
буквально значить „въ процарапку"), при которомъ работа орнамента
производились въ слѣдующемъ порядкѣ: къ смѣси извести съ
пескомъ прибавляли особую краску серебристо-чернаго цвѣта и
этой смѣсыо покрывали сронъ, на которомъ хотѣли получить
орнаментное изобраэкеніе; потомъ фонъ нѣсколько разъ
закрывался известковымъ молокомъ до ровно-распредѣленнаго слоя;

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО РОЗРОЖДЕНІЯ. 87
загѣмъ остроконечными палочками наносился контуръ, а же-
лѣзными грифелями сцарапывался верхнІЙ слой въ тѣзсъ мѣ-
стахъ, гдѣ долженъ былъ проглядывать темный фонт. (черт. 132);
наконецъ, иногда орнаменту давался нѣкоторый рельефъ,
помощью окончательной отдѣлки рисунка. Такимъ способомъ
въ XV в. (и даже въ началѣ XVI в.) часто украшались
фасады домовъ. Особенно много ихъ встрѣчается въ Веронѣ, гдѣ
при помощи сграффитто изображены цѣлые виды зданій,
пейзажи и даже сцены на древніе сюжеты (пасторальные) или
современные (военные, поэтаческіе), рѣже сь христіанскими
мотивами. Теперь они почти совершенно вьшвѣли.
Написанные безъ тѣней плоскіе орнаменты рѣдко прииѣ-
нялись въ раннемъ Возрожденіи, такъ же, какъ тѣневыя и
многоцвѣтныя живописный работы; онѣ развились блестящими
образомъ въ поздній періодъ Возрожденія.
Рельефные орнаменты ранняго Возрожденія достигли
небывалой высоты по замыслу и изящному выполнению, которому
способствовалъ выборъ матеріала—бѣлаго ровнослойнаго
мрамора или поливной терракоты. Въ отношеніи умѣнья
пользоваться матеріаломъ художники ранняго Возрожденія выказали
свой вкусъ тѣмъ, что пестрые мраморы они выбирали для
архитектурныхъ геометрическихъ формъ, а одноцвѣтные для
скульптуры и орнамента.
Одно изъ наиболѣе характерныхъ и привлекательныхъ
качествъ рельефнаго мраморнаго орнамента ранняго
Возрожденія это—замѣчательное умѣнье, съ которым* художники
пользовались здѣсь игрой свѣта и тѣни. Донателло былъ первымъ
художникомъ Возрожденія. начавшимъ примѣнять очень низкій
рельесръ, при которомъ зфсректъ лѣпки чувствовался при самой
ничтожной выпуклости. Онъ же первый сочеталъ въ своихъ
пронзведеніяхъ низкіе рельефы съ средними и высокими, при-
чемъ орнаментъ напр., получалъ у него почти столько же пла-
новъ, какъ и въ живописи. Примѣненіе живописныхъ эффек-
товъ явилось у него плодомъ старательнаго изученія и сравне-
нія антиковъ,—греческихъ рельефовъ съ умѣренной лѣпкой и
отягощенныхъ сильной лѣпкой позднеримскихъ произведений.
Этому умѣныо пользоваться игрой свѣта и тѣни орнаменты
ранняго Возрожденія обязаны своимъ недосягаемымъ совершен-
сгвоиъ. Здѣсь изгибы завнтковъ и лругіе элементы композиция

88 ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЁНШ.
имѣютъ постепенно уменыпаюшійся рельефъ, настолько хорошо
выдержанный, что издали видны лишь симметрично
расположенный я наиболѣе выдающіяся части основной фигуры; чѣмъ
ближе разсматривать такой орнаыенть, тѣмъ оольшія
подробности выступаютъ передъ зрителемъ, подражая тому развитІю
и изяществу, которое розлито въ произведеніяхъ самой
природы. Лѣпка лучшихъ итальянскихъ орнаментовъ, какъ напр.,
въ церкви Сайта Маріа деи Мираколи въ Венеціи, приводи-
мыхъ выше (черт. 45> 53- 55- 56' 67> І12> п3 и ТІ4)>—столь
совершенна, что нѣтъ въ ней ни одной ложно понятой или
исполненной детали.
Однако, въ нѣкоторыхъ другихъ произведеніяхъ этого
времени введеніе въ орнаментику живописныхъ эффектовъ
иногда оказывалось гибельнымъ въ рукахъ менѣе опытныхъ и
чуткихъ художниковъ. Такъ, въ нѣкоторыхъ орнаментахъ
Чертозы ПавІйской слишкомъ близкое подражаніе природѣ
съ ея законами перспективы породило каррикатурное изобра-
женІе дѣйствительности въ видѣ миніатюрныхъ домиковъ,
группъ и сценъ, хотя и мастерски исполненныхъ, но не про-
изводящвхъ художественнаго впечатлѣнІя въ силу своей неу--
мѣстности. Другая ошибка произведеній этого времени
заключается въ томъ, что здѣсь большею частью не было соотно-
шенія между идеей архитектурнаго произведения и сюжетами
его орнаментики.
Бронзовые орнаменты знаменитыхъ дверей Лоренцо Гиберти,
построенныхъ имъ для церкви Сань Джіованни Баттиста во
Флоренши между 1401 и 1444 г- своей композиціей, изяще-
ствомъ и легкостью превосходятъ все до сихъ поръ сдѣланное
по части бронзоваго литья.
Терракотовые орнаменты, введенные въ раннемъ Возрож-
деніи, главнымъ образомъ, Лукой делла Раббіа, уже въ силу
самого матеріала глазированной терракоты были стѣснены въ
ихъ замыслѣ и выполненіи. Верхній толстый, сглаживаюшій
контуры слой глазури не позволялъ достигнуть здѣсь
изящества и тонкости бронзовыхъ и мраморныхъ работъ. Поэтому
въ терракотсвыхъ орнаментахъ XV вѣка все разсчитывается на
большІя массы, и рисунокъ значительно упрощается.
Достоинство этой майолики заключается въ ѳффектномъ сопоставленш
ея блестящихъ, какъ драгоценные каннв, кодеров* рядомъ съ

ОБЗОРЪ АРХИТЕКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 89
архитектурными матовыми и спокойными формами. Орнаментъ
ея оживлялся красками (преимущественно желтой, синей,
золотой, фІолетовой, бѣлой и черной) или сопоставленіемъ глази-
рованныхъ деталей рядомъ съ неглазированными (какъ напр.,
тѣло человѣческихъ фигуръ).
Въ раннеыъ Возрожденіи содержаніемъ терракотовыхъ
барельефовъ служили, по большей части, фигуры святыхъ и
событія изъ Св. Писанія, окруженныя рамками и
растительными орнаментами. Сильный блескъ майолики раздражаетъ;
поэтому крупные глазированные орнаменты помѣшэли лишь
въ исключительныхъ случаяхъ,—на формахъ, который нужно
было особенно выдѣлить.
Штукатурные орнаменты развились, главнымъ образомъ,
въ эпоху высокаго Возрожденія, когда они, кромѣ того,
соединились въ блестящихъ композиціяхъ съ живописными
работами.
Мотивы орнаментики ранняго Возрожденія такъ
разнообразны, что перечислить ихъ нѣтъ никакой возможности.
Соотвѣтствуя, большею частью, своему матеріалу, сюжеты
орнаментики этого времени состоять или изъ видоизмѣнен-
ныхъ чисто архитектурныхъ деталей, или взяты и
переработаны изъ античной и срелневѣковой декораши, или украшены
введеніемъ элементовъ современнаго быта и стилизированныхъ
произведенІй растительнаго и животнаго міра, отдѣльныхъ
человѣческихъ фигуръ и группъ, символическихъ изображенІй
и т. п. Орнаментъ здѣсь состоитъ или только изъ растеній,
или изъ фигуръ и неодушевленныхъ предметовъ, или изъ
соединенія тѣхъ и другихъ элементовъ вмѣстѣ, причемъ про-
тивоположеніе изображеній, сочетаніе, развитіе и завершеніе
орнаментовъ ведетъ къ безчнсленньшъ комбинаціямъ все новыхъ
формъ.
Обшій характеръ орнаментики этого времени—отсутствіе
математическаго разсчета въ композиши и свободное
отношение къ сюжету, не стѣсненное никакими правилами, причемъ
идеальной формы орнамента добивались съ условІемъ сохране-
нія его натуральности. Остановимся на нѣкоторыхъ наиболѣе
часто встрѣчаюшвхся въ это время мотивахъ орнаментики.
Растительный орнаментъ чаще всего помѣщался на харак-
терныхъ для ранняго Возрожденія орнаментированныхъ восхо-
12

90 обзоръ лрхитектурныхъ формъ рднняго возрожденія.
дящихъ полосахъ, расположенныхъ на пилястрахъ п вообще
вертикальных-ь члененіяхъ срорыъ, на горизонтальныхъ
полосахъ фризовъ и на небольшихъ бордюрахъ. Обыкновенно
здѣсь пользовались орнаментомъ плоскаго рельефа,
завивающимся или симметрично расходящимся изъ одного средняго
стебля, причемъ растенІе выходитъ, напримѣръ, изъ группы
листьевъ и оканчивается пальметкой, цвѣткомъ и т. под.
формами (черт. 55)- Большею частью выбирались для этого
листья аканта, винограда, плюща и лавра. Акантъ
заимствовали .изъ римскаго орнамента съ его типичными формами—
аканта, въ которомъ завитокъ выходитъ изъ завитка и окру-
жаетъ цвѣтокъ или группу листьевъ, и аканта съ непрерыв-
нымъ стеблемъ, разбрасывающимъ орнаментъ въ обѣ стороны;
только Возрождение разрабатываетъ орнаментъ ближе къ при-
род-в, образуетъ отдѣльныя нессиметричныя группы, стебли
дѣлаетъ тоньше и нѣжнѣе, чѣмъ въ римскихъ образцахъ, не
чуждается случайныхъ формъ, и болѣе всего заботится о
жизненности впечатлѣнія.
Разные цвѣты, фрукты и гирлянды изъ нихъ, перемѣ-
шанныи съ листьями, размѣщались особенно часто въ видѣ
украшеній, висящихъ на шнуркахъ или лентахъ (черт. 133)-
Пальметта—одна изъ самыхъ любимыхъ орнаментныхъ формъ
ранняго Возрожденія примѣнялась и самостоятельно (черт.
154 в '3 5Х и въ связи съ общими орнаментами. Особенно
характерны для XV вѣка пальметты съ листьями, похожими
на стручки, какъ въ вышеприведенныхъ примѣрахъ.
Оригинальны пальметты этого времени изъ пальыовыхъ листьевъ,
какъ напр., на монументѣ Карлу Марзуппини (черт. 136), a
также различные спиральные орнаменты.
Къ растительнымъ формамъ орнаментики часто примѣши-
вались всевозможныя формы одушевленныхъ и неодушевлен-
ныхъ предметовъ, служащихъ для поддержки растительнаго
орнамента или для помѣщенІя въ его началѣ, срединѣ и концѣ,
для заполненія промежутковъ и т. п. надобностей, причемъ
ихъ появление решительно ничѣмъ, кромѣ красоты срормъ, не
обусловливалось. Особенно удачно связываются съ
растительнымъ орнаментомъ вазы, чаши и античныя подставки въ видѣ
алтарей, образуюшія исходный точки орнаментовъ (черт. 131).

ОЕЗОРЪ АРХИТЁКТУРНЫХЪ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЁНІЯ. 91
Орнаменте, поднимается изъ нихъ часто въ видѣ канделябра
и свободно распространяется По сторонамъ.
Трофеи, маски, рога изобилія и т. под. элементы вмѣстѣ
съ гротесками или перевивками иаъ чудовишъ съ человѣче-
скини головами, переходящихъ въ лиственный орнаменть, еще
болѣе разнообразятъ богатыя формы орнамента XV вѣка. При
образованіи гротескъ для начала и конца завитковъ брались
конечности головы и тѣла, который, сростаясь, образуюгь
идеальный фонтастическій организмъ, придающий орнаменту
особую жизненность (черт. 157)- Такое же значеніе вмѣютъ укра-
шенія орлами, звѣриными фигурами и, вообще, изображенІями
царства животнаго (черт. 138).
Появленіе въ орнаментѣ различныхъ висячихъ украшеній
вообще можно объяснить какъ заимствование для постоянныхъ
сооружешй формъ временныхъ праздннчныхъ построекъ въ
видѣ различныхъ арабескъ изъ фестоновъ, лентъ, вѣнковъ и
узловъ вмѣстѣ съ группами нзъ листьевъ, плодовъ, ивѣтовъ
или связанныхъ вмѣстѣ трофеевъ, музьжальныхъ инструментовъ,
масокъ и т. л. (черт. 139, Чо)- При этомъ способъ скрѣпленія
фестоновъ, мѣста скрѣпленій, формы вхъ, заполненія сегмен-
тообразныхъ пространствъ надъ висящими украшеніями еще
болѣе увеличиваютъ разнообразІе декораиій этого рода. Въ ка-
чествѣ украшеній въ орнаменть иногда вставлялись щиты и
гербы; въ раннемъ Возрожденіи довольно часто встречаются
щиты въ срормѣ лошадинаго лба (черт. 141). Шары и кольца
Медичи, знаки духовнаго и свѣтскаго достоинства, отдѣльныя
слова и буквы на доскахъ также входятъ въ составъ
орнаментики Возрождеиія.
Наконецъ, самую богатую и жизненную форму декоратив-
ныхъ мотивовъ этого времени составляютъ человѣческія
фигуры и группы. Ни въ одномъ стилѣ нѣтъ такого разнообра-
зія въ примѣненіи скульптурныхъ фигуръ исключительно ради
декоративной цѣли.КъсожалѣніЮіВмѣстѣсътѣмъ не всегда
соблюдалось единство масштаба въ одномъ и томъ же произведены.
Сюжеты изображеній безчисленны и заимствованы большею
частью изъ области язычества и христіанства, исторіи и
повседневной жизни. Особенно характерны для стиля XV вѣка
изображенія амуровъ, переплетенныя ст, всевозможными
орнаментами или поддерживающія самостоятельныя формы укра-

92 обзоръ дрхитектурныхъ формъ ранняго возрождатя.
шеній,—гербы, вѣнки, таблички и т. п. (черт. 142). Дѣтство еъ
его играми представляете, несомнѣнно самый жизнерадостный
элементъ, возможный для декораціи, который поэтому хорошо
вязался съ общииъ настроеніемъ художественныхъ произведеній
времени ВозрожденІя.
^»*9$8Іф&****.

Дворъ дворца Condi до Флорекщн.
Глава пятая.
Характеристика архитектуры ранняго Возрожденія въ
Италіи,
(Возрождевіе аитнчпыхъ форагь к нарожденіе формъ сзмобытнаго папіональвзго
искусства.—Харагстеръ тосканской, венеціапской и сѣверонтальянекой арантектури въ
граждянекмхъ и церковныхт. сооруженіяхъ.—Общая карактернстика стиля рашаяго
Воз|іШБденіа.—Заячеиіе иаученія архитектурный, формъ рам в я го Возрождвігім).
|ЭМл азваніе архитектуры XV вѣка въ Италіи архитектурой
Возрожденія прежде всего наводить мысль на возобно-
<і^!^*'вленіе формъ древняго зодчества во всѣгь его отлнчи-
? тельныхъ чертахъ. Однако, на самомъ дѣлѣ это опре-
дѣленіе оказывается не совсѣмъ вѣрнымъ. Сл^дя за исторіей
архитектуры ранняго Возрожденія и соединяя въ одно цѣлое
типичный черты архитектурных! формъ построекъ этого
времени, можно замѣтить, что новое зодчество не
придерживается, при своемъ образованіи, какой либо одной обшей идеи.
Общимъ для всей Италіи было тогда скорѣе возрождение много

94 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗРОЖЯЕНІЯ.
ьѣковъ стѣсненнаго разными историческими обстоятельствами
своболнаго творческаго духа латинскаго племени, чѣмъ простое
возобновленіе готовыхъ античныхъ формъ.
Античный традиши никогда вполнѣ не забывались въ
Италін, и искусство варваровъ никогда вполнѣ ся не
удовлетворяло. Поэтому достаточно было появиться совокупности
благопріятныхъ, выясненныхъ въ начале настоящего изелѣдо-
ванія, причинъ. чтобы разорвать гнетъ средневѣковой жизни.
Обновленный духъ латинскаго племени, мянуя нѣсколько пре-
дыдуцшхъ столѣтій и бросивъ все, извнѣ навѣянное въ
искусстве за это время, прямо обратился къ славному прошлому
своей родины, примкнуть къ формамъ ея былого величія и
продолжалъ работу предковъ, подобно им-ь выискивая, прежде
всего, красоту 4>ормъ и также воплощая въ искусстве свои
идеи болѣе чувственнымъ, чѣмъ духовным* образомъ. Примк-
нувъ къ прошлому, новое искусство не могло не заимствовать
античныхъ традиш'й, но оно слило ихъ всецѣло съ нивилша-
пІей своего времени. При этомъ въ разныхъ мѣстностяхъ
Италіи формы античной архитектуры понимались и
преобразовывались различнымъ образомъ.
Въ періодъ ранняго Возрождения были созданы какъ произ-
веденія архитектуры, прямо примыкающія къ позднеримскому
зодчеству и служащія его логическимъ, прогрессивнымъ разви-
тіемъ, такъ и гакія, которыя, на первый взглядъ, представляютъ
совершенно самостоятельныя проявленія архитектурнаго генія
и, какъ напр., дворцы тосканской архитектуры, только послѣ
самаго тшательнаго художественнаго и техническаго анализа
обнаруживають свою связь съ зодчесгвомъ древняго Рима.
Воть почему, разематривая разнообразные памятники
архитектуры ранняго Возрожденія, по справедливости можно замѣ-
тить, что слово .Возрожденіе* не опредѣляетъ вполнѣ
характера новаго стиля, на самомъ дѣлѣ бывшаго, по крайней мѣрѣ,
настолько же нарожденіемъ саиобытнаго итальянскаго
искусства новаго времени, насколько возрожденіемъ античныхъ срориъ.
Такое сложное происхожденіе новаго стиля объясняетъ тѣ
многочисленный школы зодчества, которыя образовались въ
Италіи въ ХѴвѣкѣ.Напомнимъсебѣ, прежде всего, типнчныя черты
гражданскихъ и вдрковныхъ лостроекъ тосканской, венешанской
и верхнеитальянской архитектуры того временигтшгь какъ именно

ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 95
эти три группы итальянскихъ школь наиболее характерны для
опредѣленія разныхъ теченій въ архитектурѣ XV вѣка при
выводе общей характеристики архитектурныхъ формъ ранняго
Возрожденія.
Великолепные дворцы своеобразной тосканской архитектуры
являлись полнымъ рѣшенІемъ лѣйствительныхъ строительныхъ
потребностей городской жизни аристократовъ ХѴв-Ька.Этобыли
огромныя, многоэтажный, отдѣльно стояшія сооруженія,—
дворцы—по внутреннему великолѣпію, и крѣпкіе замки — по
внешности, всѣ формы фасадовъ которыхъ находились въ соподчинении
мощной и простой обработкѣ стѣны, выделенной въ качествѣ
конструктивной части зданія. Простыя, безъ балконовъ, фасады
подымаются здесь надъ прочнынъ, далеко выступающимъ цо-
колеиъ, грубые камни ихъ сильно обрустованы, фасады
расчленены горизонтально слабыми подоконными тягами и увѣнчаны
далеко вынесенными, огромными вѣнчающими карнизами.
Небольшая, высоко отъ земли поднятый четыреугольныя окна
нижняго этажа, высокія, широкоразставленныя, полуциркуль-
ныя, одиночный или изящно раздѣленныя парныя окна верх-
нихъ этажей и огромныя, посреди фасада расположенныя, полу-
циркульныя двери дополняютъ и оттѣняютъ суровое и спокойное
величіе строгихъ фасадовъ этого стиля. Прелесть ихъ
заключается въ соотвѣтствіи назначения зданія съ его наружнымъ
видомъ и въ гармоничномъ соотношеніи пропорпій его частей,
образующихъ спокойно уравновѣшенныя, красивыя массы, не
прикрытия никакой чуждой организму зданія декораціей.
Обработка нѣкоторыхъ деталей, напримѣръ, парныхъ оконъ пока-
зываетъ здѣсь еще вліяніе среднихъ вѣковъ, а обработка дру-
гихъ, напр., профилей тягь и карнизовъ — вліяніе антнчнаго
зодчества; развнтіемъ формъ аркадъ надворныхъ галлерей
дворцы эти примыкаютъ прямо къ позднеримскимъ сооруженіямъ;
зато,—по законченности и единству плановъ, правильной форыѣ
и неслучайному расчлененію массь, распредѣленію отверстій и
по образованію новыхъ пріемовъ, вродѣ цѣлесообразнаго рас-
предѣленія рустовъ и образованія флорентинскаго покрытія
полуциркульных!, оконныхъ и дверныхъ отверстій,—фасады тоскан-
скихъ дворцовъ являются плодомъ самобытнаго новаго итальян-
скаго искусства. Вообще же здѣсь художники въ основу своего

96 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗРОЖЛЕНІЯ.
творенія полагали прочность, цѣлссообразность и величіе уравно-
вѣшенныхъ и конструктивно обработанные массъ фасада.
Совершенно другое, можно даже сказать, діаметрально
противоположное теченіе архитектурной мысли представляетъ собою
развитіе фасадовъ венепіанской дворцовой архитектуры того
времени, въ которыхъ, взамѣнъ колоссальности размѣровъ,
является красота деталей. Здѣсь основными принципами были
жизнерадостный характеръ фасада, легкость, богатство и
самодовлеющая красота декоративныхъ наружныхъ формъ, обусло-
вленныхъ не столько конструкціей зданія, сколько
компактностью композиціи его срасада. Фасады венеціанскихъ дворцовъ
расчленялись, большею частью, по этажамъ горизонтальными
и вертикальными члененІями изъ поддерживающихъ и лежа-
щихъ элементовъ, представляюшихъ собою подобіе колоннадъ
и аркадъ изъ пилястръ и колоннъ, перекрытыхъ
антаблементами или полуциркульными арками. Всѣ остальныя
архитектурный формы группировались между этими декоративными
члененіями. Наружная облицовка фасадовъ состояла, такимъ
образомъ, изъ мраморныхъ, по большей части, члененій стѣнъ
и обработокъ оконъ и дверей, богато украшенныхъ
орнаментикой, и изъ столь же богатыхъ заполнений свободныхъ
промежутковъ между ними, исполненныхъ часто инкрустацІей,
набиравшейся изъ дорогихъ разноцвѣтныхъ породъ камня по
опредѣленному рисунку.
Во дворцахъ, построенныхъ надъ каналами Венеціи,
нижнему этажу такъ же, какъ и двору, не придавали особаго зна-
ченія, и потому его окна дѣлались небольшой четыреугольной
формы. Зато въ верхнихъ этажахъ соединсніе въ срединныя
группы большихъ полуциркульныхъ, одиночныхъ и парныхъ,
изящно и богато декорированныхъ оконъ, положение которыхъ
въ серединѣ этажей обусловливалось расположеніемъ во
дворцахъ залъ и ложь, придавало фасадамъ открыто—веселый,
жизнерадостный характеръ; еще болѣе оттѣнялся этоть
характеръ легкими балконами и богатствомъ неподражаемой, всюду
разбросанной по фасаду орнаментики. Формы фасадовъ этого
рода, хотя не обусловливаются конструкціей зданія, но взятыя
сами по себѣ, представляютъ верхъ великолѣпія въ смыслѣ
красоты и тонкости исполненія декоративной обработки oJ)aca-
довъ вообще; по богатству же и изяществу орнаментики вене-

ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАНЙЯГО ВОЗРЙЖДЁНІЯ. 9?
ціанскіе фасады XV вѣка до сихъ порт* представляютъ собою
лучшіе принѣры изо всего, созданнаго въ этомъ родѣ.
Пилястры, колонны, арки, антаблементы, карнизы и т. под.
детали являются здѣсь переработкой античныхъ формъ. Распо-
ложеніе и форма оконъ переняты были зодчими Возрожденія
изъ средневѣковыхъ построекъ, отдѣлка стѣнъ разноцвѣтной
инкрустаціей заимствована изъ венеціанскихъ построекъ визан-
тійскаго стиля. Отсюда, между прочимъ, видно, что
возрождение античныхъ формъ составляетъ въ этихъ постройкахъ
лишьодинъ изъ элементовъ новаго стиля. Общая же композиція
и здѣсь является результатомъ свободнаго творчества.
Интересны еще фасады нѣкоторыхъ лворцовъ сѣверной
Италіи, построенныхъ изъ кирпича и богато украшенныхъ
терракотовыми деталями, какъ и венеціанскіе дворцы. Они
носятъ несомнѣнный характеръ происхожденія отъ флорентин-
скаго дворцоваго зодчества XV вѣка, но типичный черты по-
слѣдняго здѣсь сильно смягчены какъ болѣе ыелкимъ натеріа-
лом*ь, такъ и мѣстнымъ колоритомъ городской жизни сѣверной
Италіи.
Эти фасады кирпично-терракотовыхъ дворцовъ занимаютъ
среднее мѣсто между произведеніями тосканской и венешанской
школъ. Они такъ же придаютъ значеніе сгѣнѣ, какъ
конструктивной части зданія, какъ первыя, и почти столь же
изукрашены орнаментированными деталями, какъ вторыя.
Руководящими принципами при сочвненіи ихъ были характеръ
веселой и свѣтлой роскоши болѣе или менѣе логично образо-
ванныхъ архитектурныхъ формъ при нѣкоторой
монументальности и величественности въ расположеніи нескрываемыхъ деко-
рапіей маесъ зданія. Фасады получились, такимъ образомъ, болѣе
украшенными и легкими, чѣмъ тосканскіе, и менѣе
отягощенными богатою декорацію, чѣмъ венеціанскіе. Они образованы,
большею частью, кирпичного стѣною верхнихъ этажей,
опирающеюся на открытую галлерею изъ аркадъ на солидныгь стол-
базсъ, замѣняюшую здѣсь нижній этажъ; рядътакихъ нижнихъ
этажейобразовывалъпообѣимъ сторонамъ улицы какъ бы одну
общую открытую галлерею.
Мелній матеріалъ кладки фасада исключалъ возможность
появленІя на послѣднемъ крупныхъ формъ и члененій. Поэтому
обработки равномѣрно распредѣленныхъ большихъ оконъ верх-
13

68 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО В03Р0ЖДЕНІЯ.
нихъ этажей являются наиболѣе богатыми и законченными
архитектурньши формами на плоскости фасадной стѣны; окна
здѣсь почти всегда полуциркульныя, парныя или одиночный
съ роскошно украшенными терракотовыми деталями
пилястрами, архивольтами, пальметтами и т. под. Тяги, горизонтально
расчленяюшія фасадъ, вообще слабо выступаютъ изъ-за лица
зданія и такт, же украшены терракотовыми деталями, какъ и
болѣе сильный, богатый, вѣнчающій карнизъ зданія, фризъ
котораго иногда расписывался орнаментомъ. Широкіе дворы
украшались внизу колончатыми аркадами, вверху открытыми
ложами.
Хотя многія детали кирпичныхъ дворцовыхъ срасадовъ
напоминаютъ о своемъ античномъ происхожденіи, но уже вт>
силу техники обжига простой и поливной терракоты, изъ
которой изготовлено большинство ихъ, детали эти не могли
походить изяществомъ на свои прототипы, а потому, въ разсчетѣ
на разстояніе, дѣлались довольно грубымъ высокимъ рельесромъ.
Не чуждаясь при этоиъ воспоминаній формъ романскаго и готи-
ческаго зодчества и переработывая эти мотивы вмѣстѣ съ
античными, сообразно совершенно новому материалу, въ жизне-
радостномъ духѣ времени, сѣвероитальянская архитектура ран-
няго Возрожденія дала много образцовъ совершенно самобытной
вѣтви народившагося въ XV вѣкѣ итальянскаго искусства.
Въ городахъ верхней Италіи типичны также фасады нѣкото-
рыхъ частныхъ домовъ XV вѣка, украшенія которыхъ исполнены
живописью или по способу сграффитто. Внѣшность ихъ довольно
оригинальна, такъ какъ сграффиттовыя украшенія не могутъ
согласоваться съ сильно выступающими архитектурными
формами. Поэтому фасадъ представляетъ здѣсь собою довольно
равномерную плоскость стѣны съ слабо выступающими обрам-
леніями оконъ и дверей и легкимъ вѣнчающимъ карнизомъ,
между которыми поле стѣны заполнялось почти сплошь
изящной орнаментикой.
Церкви Италіи XV вѣка строились самыхъ разнообразныхъ
формъ какъ по плану, такъ и по внѣшности. Раннее Возрожде-
ніе не выработало для церквей такого опредѣленнаго типа,
какъ напр., для дворцовъ. Проектируя церкви, зодчіе ааботи.
лись, главнымъ образомъ, о расширеніи внутреннигь про-
странствъ и ихъ освѣщеніи, о красотѣ общихъ пропорцій и

ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗЙіЖДЕШЯ 99
болѣе или менѣе богатой декораціи фасадовъ. Построенный въ
это время церкви можно раздѣлить на двѣ главный группы,—
церквей базиличной формы, въ формѣ датинскаго креста, и
центрально-купольныхъ съ планами въ формѣ круга,
восьмиугольника, 4-х-ь и 8-ми конечнаго креста и равнокоиечнаго
греческаго, перекрытыхъ системой сводовъ и куполовъ.
Фасады базиличной формы мен-ѣе закончены въ архитек-
турномъ отношенІи, чѣиъ фасады купольныхъ церквей. При-
мѣненіе античныхъ, хотя и видоизмѣненныхъ, формъ
совершенно не могло гармонировать съ конструкцІей и формой
базиликъ. Въ выработкѣ фасадовъ особенное затруднение
представляли здѣсь низкіе боковые нефы съ ихъ покатыми
крышами. Приходилось или прибѣгать къ средневѣковому раздѣ-
левію фасадовъ контрфорсами, соотвѣтствующими высотѣ
нефовъ, или маскировать фасады подобно свѣтскимъ построй-
камъ этого времени. Въ послѣднемъ случаѣ ихъ расчленяли на
этажи полобіемъ колоннадъ или аркадъ изъ пилястръ или
колоннъ, перекрытыхъ антаблементами или арками и увѣнчан-
ныхъ фронтонами съ расположеніемъ роскошно декорирован-
пыхъ рядовъ оконныхъ и дверныхъ отверстій, формы которыхъ
были, большею частью, таковы же, какъ и на свѣтскихъ по-
стройкахъ. Этот-ь декоративный пріемъ, еще менѣе
конструктивный, чѣмъ на фасадахъ дворцовъ, достигъ во многихъ, особенно
венеціанскихъ, царквахъ XT в. поразительнаго велвколѣпія по
красотѣ формъ; этому много способствовало заимствованіеизъ
византійской архитектуры полуциркульных* или сегментообраз-
ныхъ фронтоновъ (кокошниковъ) и другиэп. фантастическихъ
формъ, въ которыхъ отразились здѣсь постоянныя сношенія
Венеши съ Востокомъ. Криволинейными фронтонами зодчіе
покрывали не только отдѣльныя архитектурный формы, вродѣ
оконныхъ и дверныхъ обрамленІй, но части и даже цѣлые
фасады. Преобладание кривыхъ линій на такихъ фасадахъ, въ
связи съ роскошнѣйшею орнаменташею и дорогой разнопвѣт-
ной иннрустаціей сгѣнъ, оставляетъ у зрителя живое и
граціозное впечатлѣніе.
Удачнѣе связывались античныя формы съ пріемами визан-
тійскаго стиля, положенными въ основу
центрально—купольныхъ дерковныхъ сооруженій ранняго Воэрожлеиія. Здѣсь, въ
силу выгодной нейтральной группировки частей и доминирую-

100 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАІШЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
шаго значенІя купола, развитіе формъ фасада было гораздо
правильнѣе. Гармошя основныхъ и вышележапшхъ формъ,
законченность и соотвѣтствІе внутренняго расположенія съ
наружной обработкой дѣлаютъ въ этихъ фасадахъ примѣненіс
видоизмѣненныхъ античныхъ формъ болѣе цѣлесообразньшъ,
чѣмъ при базиличной формѣ церквей. Красота общихъ массъ
особенно усиливается здѣсь хорошо выработанными очертаниями
куполовъ. Высокое развитіе декоративнаго искусства и
богатство ИталІи XV вѣка способствовали роскошнѣйшему украше-
нію внутренностей такихъ церквей изящной орнаментикой изъ
драгоцѣнныхъ облицовокъ.
Вообще же въ церквахъ ранняго Возрожденія мы встрѣ-
чаемъ заимствованіе сводчатыхъ римскихъ конструкцій,
античныхъ декоративныхъ деталей и византІйской купольной
системы и дальнѣйшее развитіе древнехристіанской, романской и
готической базиличной основы. Всѣ эти элементы слагались
въ XV в, и вырабатывали тотъ типъ новой христіанской
церкви, который осуществленъ былъ лишь въ позднемъ періо-
дѣ архитектуры итальянскаго Возрожденія, такъ что церков-
ныя сооруженія ранняго Возрожденія стоять, въ силу этого,
ниже вполнѣ выработаннаго, законченнаго типа его дворцовъ.
Остальные типы построекъ ранняго Возрождения предста-
вляютъ, большею частью, комбинации тѣхъ же формъ, что и
въ разобранныхъ выше типахъ свѣтскаго и церковнаго
зодчества. Виллы этого времени, напримѣръ, отдѣлываются тѣми
же формами, что и городскіе дома, но лишь съ еще большей
свободой. Своими открытыми ложами, нишами и богатой
орнаментикой формы фасадовъ виллъ соотвъ-тствуютъ окружаю-
щимъ ихъ садамъ, террасамъ, клумбамъ и т. под. украшеніямъ
легкой садовой архитектуры, давая въ совокупности самый
жизнерадостный и открытый характеръ всему сооруженію.
Обшественныя сооруженія разнаго назначенія съ ихъ
открытыми обыкновенно наружу большими залами съ колоннадами
и аркадами въ ннжнихъ этажахъ и съ балконами въ слвдую-
шихъ, чудные, роскошно-декорированные срасады зданій, слу-
жащихъ для собраній монашескихъ братствъ, великолгвпныя
аркады открытыхъ ложъ, пристраивавшихся въ XV в. около
дворцовъ для большихъ собраній въ торжественныхъ случаяхъ,
не раціонально расчлененный римскими формами колокольни

ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАІІНЙГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 101
и т. под. примѣры зодчества того времени представляютъ лишь
измѣненія однигь и тѣхъ же вышеприведенных!, приншповъ
строительства.
Намъ-тивъ главный теченія архитектурной мысли Италіи
XV в., предстаешь теперь себѣ въ главных* чертахъ Общую
характеристику архитектуры ранняго Возрожденія въ Италіи и ея
архитшурныхъ формъ.
Стиль, сиѣнившій въ XV в. Готику въ Италіи, называютъ
стилемъ * ранняго Возрожденія ■>, такъ какъ главнымъ его сти-
муломъ быль энтузіазмъ, возбужденный цивилизаціей того
времени къ красотѣ формъ, стройности пропорцІй и
тщательности исполненІя античныхъ памятниковъ архитектуры. Однако,
раннее Возрождение не было рабскимъ копированіемъ
античныхъ формъ. Художники его изучали антики лишь для того,
чтобы по нииъ научиться понимать законы истинной красоты,
разлитой въ древнихъ произведенІяхъ искусства. При этомъ
общимъ у архитектуры ранняго Возрожденія сь архитектурой
класснческой было именно любовное отношение къ нуждамъ,
дѣйствительной, а не воображаемой, какъ въ готическій пе-
ріодъ, жизни.
Но такъ какъ художники ранняго Возрожденія, видоиз-
мѣняя античный формы сообразно потребностямъ новаго
времени, не пренебрегали также мотивами христіанскихъ стилей
и изъ этихъ элементовъ самостоятельно вырабатывали новыя
архитектурный срормы, то и зодчество ранняго Возрожденія
настолько же является возрожденіемъ античныхъ принциповъ,
насколько и нарожденіемъ самостоятельной новой итальянской
архитектуры, сдѣлавшейся монументальнымъ истолкователем-ь
идей своего времени.
Въ его жилыхъ постройкахъ, ношныхъ и величавыхъ или
легкихъ и жизнерадостныхъ снаружи, съ ихъ единствомъ
плана, просторнымъ и покойнымъ распредѣлешемъ свѣтлыгъ залъ,
съ широкими, обнесенными легкими аркадами дворами и
торжественными лѣстницами, все приспособлено было къ удоб-
ствамъ жизни, возрожденной духомъ свободной и развитой
личности гражданина Италіи того времени.
Въ церковныхъ постройнахъ зодчіе тогда заботились,
главнымъ образомъ, о расширенін и освѣшеніи внутреннихъ про-
странствъ, достигая эффектной законченности или возвратом.

102 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗРОЙІДЕН1Я.
къ простой базилвчной формѣ, или соединеніемъ вазантійскихъ
пріемовъ церковностроительства съ классическими деталями въ
формѣ центрально-купольнаго храма. При этомъ формы комби
нировались въ изящныхъ очертанінхъ, вообще характернымъ
для построекъ ранняго Возрожденія, гармоничнымъ соотноше-
ніемь массъ, т. е. прнмиреніемъ раэмѣровъ высоты, ширины
и глубины зданія. ГармонІя массъ соотвѣтствовала болѣе
спокойному и жизненному отношению къ религІи, которое
явилось въ Италіи на смѣну готическому мистицизму.
Въ форнахъ новаго стиля сказался духъ латинскаго
племени, который въ исканіи, прежде всего, красоты формъ
наружное украшеніе цредпочитаетъ иногда внутренней правдѣ.
Поэтому наружность, и свѣтскихъ, и церковныхъ построекъ
ранняго Возрожденія, въ большинстве случаевъ, покрыта
обильнѣйшей и богатѣйшей декораціей формъ, прекрасныхъ
самихъ по себѣ, но не соотвѣтствующихъ часто внутреннему
раздѣленію и конструкцІи зданія. Несмотря на это разнообразие,
красота и безупречность исполненІя отдѣльныхъ формъ часто
стоять выше всего до сихъ поръ созданнаго въ декораціи и
орнаментикѣ. Врожденное итальянцамъ чувство формы
сказалось здѣсь также и въ томъ, что форма всегда
соотвѣтствовала въ раннемъ Возрожденіи матеріалу, изъ котораго была
создана. Естественные камни и особенно мраморы, бронза,
кирпичъ, терракота и штукатурка всегда примѣнялись
сообразно ихъ свойствамъ и естественному виду, такъ что, напр.,
штукатурка въ этомъ періодѣ нигдѣ не поддѣлывалась подъ
тесаный камень.
Въ XV вѣкѣ итальянцы пересоздали архитектуру въ деко-
ративномъ отношеніи; что же касается до выбора самыхъ
формъ, то архитектура этого времени, отвергнувъ почти всѣ
преимущества, достигнутая ею въ романскую и готическую
эпоху органическинъ развитіемъ стрѣльчатаго сводостроенія и
примкнувъ почти непосредственно къ грубому, хотя и богато
декорированному, сводостроительству римлянъ, обнаруживаетъ
въ своихъ произведеніяхъ колебаніе въ выборѣ формъ. Въ
свѣтскихъ постройкахъ художники XV в. прельщаются то ве-
личіемъ простоты, то роскошью орнаментаціи, въ церковныхъ—
выбараютъ то форму базилики, то форму храма центрально-
купольнаго, въ деталяхъ—останавливаются то на классиче-

ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНИЕ 103
скихъ (колоннады и аркады, карнизы и т. под.), то на сред-
невѣковыхъ (обрамленіе и раздѣленіе парныхъ оконъ, украше-
нія стѣнъ и т. п.) или византійскихъ (фронтоны, кокошники,
куполы и т. п.).
Это колебаніе въ выборѣ почти всѣхъ архитектурныхъ
формъ, кромѣ развѣ формы полуциркульной арки, которой
раннее Возрожденіе слѣдуетъ неизкѣнно, вмѣстѣ съ
декоративными характеромъ украшенІя фасадовъ, съ разнообразІенъ видо-
измѣненій преимущественно античныхъ деталей и
многосторонностью примѣненія формъ новаго зодчества, составляютъ
въ высшей степени характерные его признаки. Коренное
начало стиля ранняго ВозрожденІя—удовлетвореніе всѣхъ житей-
скихъ строительныхъ потребностей примѣненіемъ красоты въ
расположеніи пространствъ и массъ, часто не обусловленной
требованиями органичности зданІя.
Главныя достоинства этого стиля, обусловившая его по-
всемѣстяое распространеніе, заключались въ логичномъ разви-
тіи плана свѣтскихъ зданій, въ красотѣ наружныхъ формъ,
ихъ разнообразіи и техникѣ и въ многостороннемъ примѣненіи
стиля, соединяющего въ себѣ возможность приданія зданіямъ
характера простоты и роскоши, силы и легкости.
Важнѣйшими недостатками стиля ранняго ВозрожденІя,
умаляющими его достоинства, являются отсутствіе яснаго и
опредѣленнаго характера, т. е. единой духовной идеи и недо-
статокъ органичности формъ зданій, такъ какъ наружность
вгь, большею частью, не соотвѣтствуеть внутреннему содер-
жанію и, не будучи связана съ его конструкціей, предста-
вляетъ собою случайную, несущественную для зданія прилѣпку.
Разсмотрѣвъ происхожденіе и характеръ архитектуры
ранняго ВозрожденІя и ея формъ, скажемъ въ заключение нѣ-
сколько словъ о томъ значение, которое киѣетъ для молодыхъ
худсвкниковъ изученіе архитектурныхъ формъ этого вреиени.
ЗодчІе, основавшІе стиль ВозрожденІя въ Италіи, большею
частью соединяли въ себѣ талантъ архитектора съ талантами
скульптора и живописца. Привыкнувъ въ послѣднихъ двухъ
искусствахъ обращать все свое вниманіе только на
наружность предметовъ, они перенесли тотъ же взглядъ и на
изученіе античной архитектуры, не осмысливая ясно происхожде-
нія ея срормѣ.

104 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ ФОРМЪ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
Древнія формы примѣнены были къ украшенію новыхъ
зданій не потому, чтобы онѣ соответствовали ихъ
назначений, а исключительно ради самодовлѣющей красоты этихъ
архитектурныхъ срормъ. Однако, чувство мѣры, присущее та-
лантливымъ итальянскшіъ зодчимъ XV столѣтія, помогло имъ
создать произведенія, хотя и имѣющІя болѣе декоративное,
чѣмъ архитектурное) значеніе, но зато такІя, что эта декора-
ція, взятая отдѣльно отъ конструкціи, является, по гармоніи
пропорцій, красотѣ формъ и изяществу вхъ исполненія, ком-
бинаціей безупречныхъ произведеній искусства.
Свободное творчество художника находило здесь себѣ
исходъ въ созданіи все новыхъ и новыхъ, изящнѣишихъ и
благороднѣйшихъ комбинацій высоко художественныхъ формъ,
и въ зтомъ именно смыслѣ, въ смыслѣ примѣровъ прекраснаго
самостоятельнаго творчества архитектурныхъ формъ, зодчество
ранняго Возрожденія заслуживаетъ самаго глубокаго и тща-
тельнаго изученія.
Особенно полезной школой являются архитектурный формы
XV в. для архитектора-художника, обладающего творческой
фантазіей и художественнымъ вкусомъ; на изученіи безко-
мечно разнообразныхъ и почти всегда высоко-изящныхъ
деталей архитектуры ранняго Возрожденія онъ можеть, такъ
сказать, набить себѣ глазъ и руку въ техникѣ художественнаго
сочиненія композицій и изяпшыхъ очертанІй отдѣльныхъ
архитектурныхъ деталей и шаблоновъ.
Не то даетъ намъ архитектура высокаго Возрожденія,
когда глубоко изученныя, вымѣренныя и зарисованныя
основный формы римской архитектуры были положены
знаменитыми зодчими XVI в., съ Виньолой во главѣ, въ основаніе новой
архитектуры, какъ невзмѣнное прекрасное цѣлое, ставшее
ненарушимыми канономъ. Виньола и его иослѣдователи своими
изысканіями, опредѣлившими разъ навсегда размѣръ каждой
мельчайшей детали пяти римскихъ ордеровъ, конечно, съ
одной стороны, оказали зодчеству значительную услугу. Они
дали руководства, по которымъ всѣ послѣдуюшія поколѣнія
архитекторовъ Европы усваивали необходимыя для зодчаго зва-
нія основныхъ формъ всемірной римской архитектуры.
Особенно важно это было потому, что, съ теченіемъ времени, самые
памятники римской архитектуры все болѣе приходили въ раз-

ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАНЯЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ. 105
рушеніе, и непосредственное ихъ изученіе становилось дѣдомъ
все болѣе труднымъ. Зато, съ другой стороны, измѣренія и
правила, данный художниками XVI вѣка для воспроизведенІя
римскихъ формъ, надолго связали свободное творчество пос-
лѣдующихъ зодчихъ. Строгія античныя формы, прнмѣнявшіяся
высокимъ Возрожденіемъ, отвергли роскошную и
разнообразную декорацію ранняго Возрожденія, и послѣдующимъ архи-
текторамъ предоставлялось творить въ опредѣленныхъ рамкахъ
пяти римскихъ ордеровъ все однѣ и тѣ же архитектурныя
формы, въ сущности взятыя лишь отъ небольшого числа
римскихъ сооруженШ.
Не имѣя силъ отказаться отъ копирования античныхъ
формъ, зодчіе стали видоизмѣнять ихъ очертанія и
комбинировать ихъ отдѣльныя части самымъ неестественньшъ образомъ.
Побуждаемые къ созданію, во что бы то ни стало, новыхъ
о^ормъ они привели, наконецъ, архитектуру Возрожденія къ
перІоду ея упадка, долгое время господствовавшему въ Евроігв.
Тщательное изученіе формъ архитектуры высокаго
Возрожденія даетъ поэтому только педантичное знанІе нѣсколь-
кихъ великолѣпныхъ примѣровъ формъ римскаго зодчества,
сояершенно неправильно однако возведенныхъ въ непреложную
общую систему. Въ самомъ римскомъ зодчествѣ можно найти
много не менѣе интересныхъ примѣровъ свободнаго творчества,
которые, при системѣ пяти ордеровъ Виньолы, остаются для
учашагося совершенно неизвестными.
Въ силу установившихся въ современномъ европейскомъ
архитектурномъ образованіи традииій, изученіемъ пяти ордеровъ
Виньолы начинается и доиынѣ архитектурное образованіе бу-
дуодихъ нашнхъ зодчихъ. При этомъ, къ сожалѣнІю, система
ордеровъ была передана намъ Западной Европой въ видѣ непре-
ложнаго канона о безусловно прекрасныхъ формахъ,—канона,
которому слъ-дуетъ подчиняться до мельчайшихъ деталей при
воспроизведеніи ордеровъ гдѣ то ни было, въ какомъ бы то ни
было масштабѣ.
Конечно, зодчему-строителю въ узкомъ смыслѣ этого
слова обладание точными размѣрами чужого художественнаго
творчества можегь быть полезно, ибо лучше примѣнять хотя и
избитая до послѣднсй степени, но хорошія по существу формы,
чѣмъ творить бездарныя произведенія. Но зодчему-художнику
и

106 ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРЫ РАННЯГО ВОЗРОЖДЕНІЯ.
по природѣ, съ изящной фантазіей и развитымъ художе-
ственнымъ вкусомъ, такое педантичное, сухое знаніе римскихъ
формъ можетъ быть скорѣе вреднымъ, чѣмъ полезнымъ: лучше
запомнить пропорцІи римскихъ формъ на глазъ, подобно фор-
мамъ другихъ изучаемыхъ стилей исторіи зодчества народовъ
древняго и новаго міра, лучше понять эти формы, чѣмъ рабски
имъ поклоняться и копировать на основаніи математическихъ
выкладокъ.
Если же, еще разъ повторяемъ, молодой архитекторъ-
художникъ пожелаетъ изучить формы дѣйстйительно геніаль-
ной фантазіи и свободнаго творчества, пожелаетъ пріучить
глазъ къ безконечно разнообразнымъ сочетаніямъ истинно пре-
красныхъ, жизненныхъ и изяшныхъ архитектурно - декора-
тивныхъ формъ, то во всей исторіи зодчества трудно
подыскать и рекомендовать болѣе богатой примѣрами школы, какъ
архитектурныя формы ранняго Возрожденія. Вотъ почему на
нихъ слѣдовало бы гораздо болѣе останавливаться при изуче-
нІи архитектуры теоретически и практически, чѣмъ это дѣ-
лается нынѣ въ европейскихъ спецІальныхъ школахъ зодчества.
к о н б ц ъ.

архитектурный формы
РАННЯГО
ВОЗРОЖДЕНА ВЪ ИТДчДЦІ
Чертежи
(оригиналы исполнены спеціально для настонщаго язданія).

^1эхмтгяшЫжылі[э(^шы Ьяннлад ^ЬсдЬоэ|і^ніА Ьь Цлшліи..
sJluawbl*
-і
S
jft
Г
01
г
CH(COCOfH**M.
-
^
П
JL
tf5>
Іъ (іініъ. ^
щяр
я
Jl^JD
^
1
X8.
Мл. cHwtthAuUnv
xa.
sg
i
*4
JTlO.
* _ _ _ _ i^ *- л— ■
srs
Сп-ѵаал,
ІПіолонМі.
ЛЛ
■
Q
gb^ Stuff*
JT1I.
to<&«>|»«4M*«C.
хіг.
4а 35ів|>*н^й*.
к*
rr
/-
V
FT
Id.
71^
Jv.
_^J
71N
/
К
W
V
71
Г\"
^~І&££
ЛІ
Jkt^fiz^. \ЪУ\ъ.

^ЩіхитштіЬшА &ЖмЖ№Ш№ iWoo^mw ІьКіиш^,
^Jluwwbjtf
JC\$. «4j*m*i'bVSw9iAa ^^JluUVWW мЧІіо6*ѴИл,Ѵі*.
*Ю&,е^««1л1Ч£*нл^<и,^ to ѣифгииД-и^-ѵ
Jf П. Sjtmw l^sttw^a^frtjiallitcpuii io^wWbiu,
Jf 18k Jjmhm X*W*ofta^to^ft bewUufm. tbWotu$.
Jffl. й)*ст*г l^uSTdnt.ftio^uci (Ы c&icttttcwtti £ь тИэ^ЦЛ.
U
H
u
jftO. С«|-«П«)1 «Д*Н«ЛО jflATtVh. I&uitcvti, Ы» idtHATa
I.I.I .1. 1ГП
Jf*H cWm« 2> этАэ(се» о&еЬфй. SwuU 4o ^Іпо4*(+мл*і^.
jTtlW^iut. fcnnrftiA^jty^Jfttt&H bWw^.
7.//,
'.* I'.
\—: n
' * V "■■"V '.
ЯІЧ О&ииуЛля ѵмп* n*W<.Ам.лонд^. tltfrWiibJUW.
jfSfcft&WMtWMA. стпям. iu*Ju*iM*.G>tWw- U »^№виН».
CZ
ш
■попа
JT&. еКлММЬА. С*П&НЬ-и\о{эд№'М^ъ|э^^
•ХЪОиЬ*** Тэт ЧІ 5пРиЬ(^Мл<>{^^<^ .^"^f^»'
kl
I.
ШШШШДМШ
\
d
Jfu/Ь. ЗЬ*ОКОИКСіЛ тЛиі.Э'эт &. St*.OJ£L Іо^и>|э*Н4^іЛ1.
Ц
jbJ
fl
\
fltZJ
к

^ЛЬхитшпцЬныл сЫ^^
jUum$Z
^
х
7ІК
Jf^S.ffi«o^tiut«vfc'>w.ci1LStm*i» &> Злфе*імЯѵѵ
: .- _:q
-К"5& Ой6ні^н^й^лЬк..1оллі(і іЦІ&Ьй (ь to«t.
"~І
^
^І^К^эки^^эд.^^СісоІиѵІІо^
JC58.inAWt№S^4uJtlKWMiJt Міолоні*.
CZJ
n±~j
'^^^R/^W^l^^Wl!^
JTS5. КаЬнидъ пам^оо Здесь, ьъ ъолонМ»,*.
м
®^@^^з^^^Ча^^^<У®€чг^ч5^^Д^
ЛЧО.^ж.Гш^І^.^. Піимй (о%с^ід((аіо)
Л"Ч1 .&Um.1 кдді, 9iH.jt.KtfuuL ^*1ло|ЦмгйДОіІІо)
^
3
JPlfc. Jfewna&t*.?-ил jLH*utuutufi t* UtHtii^t
ШШШІ
LjULfUUUUUlj
^
ХЧЬ.
'ТгНІвИТ A4fMU<tlt.'
1 t"4-Ut*VW+*- Ut/'
JT4H. Rft^w^tt j^i^Stu^ tt^o^m.
JT45.
fcll*tu KA&HUT
cot fclWw^ui,
QQQOQQQQQQQQQQQQQ
Jffcj^x.iw^^fcndwM!^
Jf HI І^іѵа<)Лж.£Ы>£«х^ип^
i ■>' ',■ ;,' ■■'' >;
! '■■ ■!■ *!■ ■■!■■*■ '!
rjfpb.. tffih <gjU tffi\ /3fo ^L^

JT6Q. fofctttA+frt^Wti КлЫіМЛХі»
JT5I. гшиию» {«ьхьатлАем. нлЛ<кІ&^ЯІдо&^»тім,
^ээс итятфшА сЬоЬшЬдашго ЬофѵкжтЪ> Іітши^
jUwwbl?t
;и.ькім.Ы}аг&
CV-t*-
С
л
І
3
— -Г--1-І—-r * ■—j
wj t_J l-J I—i L-

X
TOOOOODOOQffDDQQQQOQQQO
жжжмпшж
^эхитшіш|тшіс{>оЬ Ь^ю^еш^Шпйліи,
Jlumx%?,
JT55. Ibejbx
нлл-ѵсить
"*
о&о*иа. {хмиит адо
^t^JBC_JOPL^^tfPr: rjJQgCrZ'^OCL- ЛГОТ rrJWt^TOOT^^
JT56.5Цла*с#*ѵиль aoJ9M4i^C4icvto оБминл.-басм
ной.
Ш^ШМЛ
JC6*) ЭСлпи[ кол naJmoto омла.
^—"■'■\_ХХ)О00СЛ5ПСГ]00С'^(ХД ЛЯС—ХЯб
■у; «л
JC62.. еполоинА
*аЬ**Л*
іжла
4ь'ж ягонаип.
■сооооШГ
UUoxcfbfUU*
t
Jbwwuo
іГіШ
С^Л
I
J(%5.cK*fH*m
muuuwbvt
■ПА.
вЫш jibbed
ІОППі
?Ь»^«»м»им Мцокл^» ^

JltaimiwuhHuu, фоЬпиЬон+шо ІЫ>оэ(шена fctimcu&t^
Г
JT6T. сКялит^лД» онт-й. %hmz.
Л65. ЯшифлЬ ко*
JVOHH& ЛошйиОЛ
«ІлЬл ѵ& Ue+irt».
Л*10.Жйімѵм«4
колонна піні-
&JiftioJtlaitlu
*і> Jttjjj:
Ьоко.
ЛИ. <Я|нии^ ім|ти«іл n^
ЛТ5. J^(uuL^»jHOH«um«i^ &<uUa fa Аѣщіу>.
6o cfti*ji*H£OW»
■ПЧ. OgH*
JmtVbfi
_j §.Э<а*<мпо Лтіме £Лолонкѵ
V*
mtflirfllfllTa
гча^"^^яъ.

^^^шішуг^^ Ikgjw^
JCtt.
Л13. Settuuui »к>
ХЪЪ,(кноГуп\.яЬ,
Л&Ч. Окш? I >«uu
э(са{сй«іі.^Іо^
Х89.2^^шл
нл
%»&«
гитс-
ІЬ сНМІЛр.
«Koto* &a*ubt
JT84.
X8S.
Iff » ■ і л Aft -ЦПУ ш,Цт i"nt і д-п-у^
*»І^ШШ^£1
ГНННИНННЛЛППГК
JT86. 3Wtfutf> woJtiaS i*u*n*t |ход4ич1а1е*
JL
ZL
iwml:
Х8Э.
JT90.

J
аЦэм. наш» лплтлшцрм. Мо «to-
ЙЙЕІЕЙІ
юе
^ftf».
^Шхшп^шшіЬнма с|ю£ш<*|ншл2о B<g|KK^Hk&1Upuawi.
^UPiwbVllL:
^тааігі.&ж<ікліль.Е«н«і. jfa&atjnoH.ticUci &зь*н.
\
ТУП
5
ш
ш
» *
ЧъЗіглпвіСЬ
(UJimttoSu^
ѵ—г
Л39. Gn&obbt 4©Ыь аІ SWflit &» lc*H£w,iut
ъьЧхілонІтЛ.
Л'ІОІ.ёКшіалл.'ѵ^
„,«;<//-.іші
,. .■.^«I^l"iVЛ"oV*A»>w^*^^^^vv?y
лАДЛ\ЧѴгМ
тпоч.эеуии»

^Гэхи4тт^[тіА<^^ Во}|и)^шя. k\\mwm„
i
JTML JMOKfc ИОН fСЛЬ
**?
1
JTI06. cltfHCU»
на ibo&uiu^t
№іииЦ-Діі.»МТВТЕ*Я.'.)ІЛ.МХКТО
[Гіііііііііііііііініііішітш!
tv іл <r>t\ tJ* vx-s.1. ol_3
JTWl іВьмипѵкя »wb ѣЖь JTII8. cSwuwruui идь foftfcu
fc^. S. JH dw Jfta.fa> few.
1£t«..
jflu. fW^tuuKiu- tuKKHul потоп. ^4*
jrt^.3kf4- tig* h ^S. ЛілисіЫ Л*.Ь &«и
rtfi aitu ■ ііішііі Иіш£іиіііи &

Jf 12&.сКа*п<х№ няЬц^Ыаго nob
ХШ Jllbojn^uui с» ігЬнЬо о*нгиинт& Etajrojcnetuft.
>ГІЙ.й|илл.Ьо^оэ{ші4цІд jUtiw^awuiuZ- cnac>gx«$iiUT
^тшйш^Ьны&ф^^ Во^о^шл йІЫилміѵ
J[w*n&%Z
MMMJMJi\UA^^J!UMJAhJMM
О nt тог m о
ооооойооойойооооофооооооС'Ооооо
?ппопйооООООООООООО°^°00&00000
t
I
I
J
jn^.U^li&A^JttAX^
Xl^M.^TtuiVmwtunn jrti^Jlcuibntmm^^P
$*MUt
ifbRPb.
jri36.gUruuu,№JT5a. JfWO. бю^нллйтл £У 4,
ЛТЗЬЗдлижьйидяд*. TfirtdvlbSw**.
JflHI.OfHiUB.iia^ofawtfb
**■— "ІЕЙЦ-ііиь.