/J
лУ

у*

ш

УМБРІЯ
Ж И В О П И С Н Ь Я

СѢВЕРНОЙ
А*

Ш

К О У Ы

ИТАЛІИ

ВыдоеФяагвдеза

Съ прилоЖеніемъ 20 рисунцовъ

ИЗДАНІЕ ТОВАРИЩЕСТВА M. О. ВОИЬФЪ
С.-ПЕТдРБУРГЪ-

МОСКВА

Гостиный дворъ, KJH 17 и і8

Петровка, д. Михалкова, № 5

1885

УМБРІЯ
и

• I Н И ниш IM
в ъ

XV

с т а в ш и .

^М*

V

УМБРІЯ
и

ж и в о п и с н ы я

СЪВЕ^НОЙ

ш к о л ы

ИТАЛІИ

А*

Съ прилоЖеніемъ 20 рисуні\овъ

ИЗДАНІЕ ТОВАРИЩЕСТВА M. О. ВОИЬФЪ
С.-ПЕТЕРБУРГЬ

МОСКВА

Гостиный дворъ, ЛёД» 17 и і8

Петровка, д. Михалкова. Л5 5

[885

ТИПОГРАФЫ И М П Е Р А Т О Р С К О Й

АКАДЕМІП

(Вас. Остр., 9 ліін.. Л? 12.)

НАУКЪ.

Настоящее сочиненіе представляетъ собою исторію
развитія умбрійской школы и краткое описаніе живописныхъ школъ сѣверной Италіи XY столѣтія, когда
итальянское искусство подъ вліяніемъ „Возрожденія",
то есть пробужденія чувства природы, духа изслѣдованія
и изученія классической древности, ставило себѣ главною цѣдью изображать внѣшнія явленія дѣйствительности.
Умбрія, благодаря мѣетнымъ условіямъ, развивалась
самостоятельно; но вѣянія новаго духа проникли и туда,
и, только оживленная ими, ея живописная школа могла
выполнить свое назначеніе. Въ изложеніи иеторіи развитая этой школы мы старались войдти во всѣ подробности: школа, воспитавшая Рафаэля, имѣетъ право на
тщательное ея изученіе.
Блестящее развитіе школъ сѣверной Италіи относится къ XYI столѣтію, т. е. къ тому времени, когда
процессъ образованія былъ уже завершенъ. Геніальные
и талантливые представители школъ Венеціи, Милана,
Вероны и др. праздновали въ своихъ произведеніяхъ

VI

побѣду обрѣтенія долго искомаго образа, но въ процеееѣ его обрѣтенія участвовали только отчасти. Излагая исторію развитія этихъ школъ въ XY столѣтіи, мы
ограничились краткимъ обзоромъ условій, среди которыхъ онѣ возникали, выдѣливъ личности главныхъ ея
представителей. Подробныя характеристики Пизанелло,
Винчензо Фоппа, Мантеньи и семьи Беллини вполвѣ
знакомятъ насъ съ условіями возникновенія школъ и
опредѣляютъ ихъ участіе въ общемъ развитіи итальянскаго искусства.
Въ изложеніи мы придерживались системы, принятой
въ прежде изданныхъ нами сочиненіяхъ объ итальянскомъ искусствѣ; воздерживаясь отъ личныхъ впечатлѣній, мы пользовались трудами авторовъ, постоянно обогащающихъ науку исторіи искусствъ. Имена ихъ приведены нами въ предисловіи къ ..Джіотто и Джіоттисты".
Этотъ снисокъ дополнился многими вышедшими въ послѣднее время сочиненіями и монографіями. Мы назовемъ A d a m o B o s s i (о живописдахъ Фолиньо). прекрасный трудъ Ф и ш е р а о Синьорелли, М о р е л л и (подъ
псевдонимомъ Лермольева), М а к с а І о р д а н а , недавно
умершаго Т а у з и г а и многихъ другихъ, статьи которыхъ помѣщены въ различныхъ художественныхъ изданіяхъ.
Прилагаемые рисунки исполнены въ Лейпцигѣ, у
Е. Seemaii.

УМБРІЙСКАЯ

ШКОЛА.

I.
У н б p i я.
Значеніе умбрійскои школы.—Умбрія п умбрійцы.—Культурныя п
политическая условія Умбріп.—Нравственное состоявіе народа.—Аеспзп.—Суевѣріе п религіозность.—Laude.—Проповѣднпкп.—Хрпстіаномнстическое направленіе.—Антпчно-лпберальное.—Teribilita.—Dignitas
membrorum.—Значеніе Спньореллп п Перуджітно.—Что внесли умбріпцы
въ псторію искусствъ.
II.

Начало умбрійской школы.
Вліянія Джіотто п сіенцевъ.—-Проявленія самостоятельна™ творчества.—Губбіо.—Оттавіано Неллн.—С. С е в е р п н о . — Б р а т ь я .Іоренцо п
Джакопо.—Фабріано.—Джентиле да Ф а б р і а н о . — К а н е р п н о , — Д ж і о ванни Бокатн.— Джпроламо дп Джіованнп,—-Маттео пзъ Гуальдо-Тадино.—Фолпньо.—Вліяніе Беноццо Гоззоли.—Пьеръ-Антоніо дн Меззафорте.—Нпкколо дп Либераторе, называемый А л у н п о . — Ч а с о в н я въ
S. Maria in Campis.—Необходимый искусъ научно-реалпстическаго направленія.
III.

Бенедетто БуонФильи и Фіоренцо дн .Іореецо.
Перуджія.—Посѣщающіе ее флорентинскіе художники.—Вліяніе Доменнко Венеціано п Пьеро делла Ф р а н ч е с к а . — Б е н е д е т т о Б у о н -

ТПІ
фильп.—Фрески въ капеллѣ ратушп.—Иконы.—Фіоренцо дп Л о р е н до.— Недостаточность свѣдѣній о его жпзвп п пропзведеніяхъ.—Икона
въ Перуджіп.—Восемь спорныхъ картинъ.—Фреска въ Diruta.—Пронзведенія Фіоренцо подъ пменамп другпхъ худ ожнпковъ,—ПЕОНЫ п фрескп
въ Рпмѣ.—Забвеніе.

IY.
ІІьетро Перуджино.
Умбрійское искусство прпмыкаетъ къ флорентпнской шко.тѣ.—Вліяніе
Перуджино на флорентпнцевъ.—Первые учители Перуджино.—Школа
Верроккіо.—Перуджино п Леонардо да Впнчп.—Первыя лропзведенія.—
Странствующая жпзнь.—Римъ.— Сикстинская капелла.—Переговоры съ
Орвіетто.—Пзученіе техники ыасляныхъ красокъ. — Полный расдвѣтъ
генія Перуджино.—Совокупленіе уыбрійскнхъ идеаловъ съ флорентннскпми образами.—Лпчноеть Перуджино; его красавпца-жена.—Лучшія
пропзведенія Перуджпео; кулъмпнаціонный пунктъ его славы.—Фрескп
въ A r t e d e l Cambio.—Предполагаемое участіе Рафаэля.—Возвращеніе
во Флоренцію.—Новое время,—Столкновеніе съ новымъ поколѣніеыъ
художнпковъ.—Павійская Мадонна.—Перуджино вызванъ Юліемъ I I въ
Римъ.—Удаленіе пзъ Рлма.—Послѣдніе годы жпзнп п трагическая
смерть.—Его мастерская п ученпкп.

Y.
Бернардпно Пинтурнккіо.
Первыя пропзведенія Ппнтурпккіо.—Ряыъ.—Работы въ сикстинской
капеллѣ.—Капелла Св. Іеронпма.—Фрескп въ Appartamenta Borgia п въ
замкѣ св. Ангела.— Капелла Bufalini.—Возвращеніе въ Перуджію.—
Capella bella въ Сполетто.—Икона въ S. Maria de' fossi и фреска Montolivetto.—Сіена.—Libreria Ппкколомпнп.—Отношеніе къ Рафаэлю.—
Рнмъ.—Возвращеніе въ Сіену,—Послѣднія работы.

YI.

Лука Синьоредли.
Значеніе Спньореллп. — Его воспитаніе. — Ареццо. —Флоренція. —
Воспнтаніе пана,— Мадонны.—Фрески въ Лоретто.—Римъ.—Сикстинская капелла.—Спньореллп основывается въ Кортонѣ.—Пропзведенія
Спньореллп въ Волтеррѣ, Урбнно, Пита дп Кастелло, Сіенѣ.—Фрески въ
Олпветто.—Фрескп дворда Пандольфо Петруччн.—Орвіетто.—Capella
nuova.—Фрескп.—Антпхрпстъ.—Воскресеніе мертвыхъ.—Terribile п furia.—Возвращеніе въ Кортону.—Смерть сына Antonio.—Pietà.—Иконы.—Поѣздка во Флорендію.—Римъ.—Собранія у Браыанте.—Старость

IX.

Спньорелли.—Спньореллп въ чпслѣ пословъ, поздравляющпхъ Льва X
еъ воешествіемъ на папскій престолъ.—Мпкель-Анжело.—Новый міръ
искусства.—Послѣдніе годы жизни Сішьореллп.—Личность Спньореллн
по Вазарп.— Смерть Спньореллп.—Дуалпзмъ.

VII.
У р б п н о.
Значеніе Урбпно.—Федериго дп Монтефельтре.—Его дворъ.—Художники въ Урбпно.—Коллекціп дворца.—Сохранившіяся картпны этой
коллекціп.—Мелоццо д а Форлп.—Мелоццо прп папскомъ дворѣ.—
Pictor papalis.—Фреска ватиканской бпбліотекп.—Фрагменты фресокъ
S. S. A p o s t o l i . — Д ж і о в а н н п С а н т и . — Е г о родословная.—Жена егоМаgia.—Рожденіе Рафаэля.—Домъ, гдѣ родился Рафаэль, н сохранившаяся
въ немъ фреска.—Образованіе Дшіованнп Санти.—Его пропзведенія.—
Т п м о т е о Вити.—Ученіе у Фрааческо Франчіп.—Тпмотео по смерти
Джіованнп Сантп продолжаетъ воспптаніе Рафаэля. — Произведеніл
Т. Вити.—Его личность п значеяіе.

VIII.

Школы Сѣвернон Ііталіи.
Условія пропсхожденія жпвоппсныхъ ш к о л ъ . — В е н е ц і я . — К у л и у р ныя условія, способетвовавшія образованію ея школы.—Джентиле да
Фабріано. — П п з а н е л л о . - - Е г о дѣятельность.—Медали,--Школа въ Мурано.—Joannes Alemanus.—Виварпнп.—Семья Б е л л и н и . — П а д у а . — Е я
прошлое.—Франческо С к а р ч і о н е и его школа.—Ученики.—Флорентпнскіе художники въ П а д у ѣ . — В п н ч е н з а . — В е р о н а . — К р а т к і й обзоръ ея
ш к о л ы . — Б р е ш і я . — В п н ч е н з о Ф о п п а . — Е г о дѣятельность въ Брешіи.—
Мпланъ.—Поетроеніе мпланскаго собора.—Борьба готпкп съ итальянскими вліяніямп.—Впнчензо Фоппа и его школа въ Мпланѣ.—Прпбытіе
Леонардо да Винчи.—Браманте.—Феррара.—Козпмо Тура и Франческо
Косса.—Болонья.—Лоренцо Коста.—Значеніе Мантеньп и Джіованнп
Беллини.
IX.

Андреа Маитенья.
Запятіе въ школѣ Скарчіоне.—Капелла Е р е м п т а н и . — Х у д о ж н и к и ,
работавшіе въ этой капеллѣ.—Niccolo P i z z o l o . — Ф р е с к и Мантеньп.—
Вліянія антики и Донателло.—Иконы Мантеньп.—Гравюры.—Миньятюры,—- Переѣздъ Мантеньп въ Мантуу.— .Іюдовпко Гонзаго. — Фрески
въ Castello di Corte.— Картпны п иконы. — Федериго Гонзаго. — Франческо II.—Поѣздка Мантеньи въ Рпмъ.—Разрушенная капелла въ Ватп-

X
канѣ,—Возвращеніе въ М а н т у у . — Т р і у ы ф ъ Цезаря.—Изабелла ыантуанская.—Мпфологпческія картины.—Гравюры. — Алтарныя иконы,—
Старость и послѣдніе днп.—Значеніе Мантеньп.
X.

Семья Беллини.
Начало самостоятельна™ развптія венеціанскоп школы.—Семья
Беллинп.—Джако по Беллини.—Ученіе у Джентпле да Фабріано,—
Падуа.—Книга рпсунковъ.—Сохранпвшіяся пропзведенія Джакопо.—
Д ж е н т п л е Беллинп.—Художественное
воснитаніе.—Падуа.—Переѣздъ въ Венецію.—Пропзведенія Джентпле.—Портреты.—Введеніе новой техники масляныхъ красокъ въ Венеціп. — А н т о н е л л о д а М е с сина.—Джентпле въ Константпноподѣ.—Работы во дворцѣ дожеп.—
Картпны для Scuola di S. Giovanni.—«Проиовѣдь Св. Марка».—Смерть
Джентпле.— Джіованнп Б е л л и н и . — Е г о первыя произведенія.—Ріеt à . — О б р ѣ з а н ь е Г о с п о д н е . — М а д о н н ы . — К о л о р п т ъ . — И к о н а капеллы
для Sacramento.—Другія иконы.—Полное усвоеніе техники. масляныхъ
красокъ.—Алтарная пкона S. Giobbe.—Работы во дворцѣ дожеп.—Портреты.—Аллегорпческія картпны.—Сяошенія съ Изабеллой мантуанскоп.—Кульминаціоннын пунктъ творчества Джіованпи.—Икона в ъ
S. Z a c c a r i a . — З н а ч е н і е колорита для венеціанскоп школы.—Слава
Джіованни.—Альбертъ Дюреръ въ Венеціп.—Послѣднія пропзведенія
Джіованнп н картины, нриппсываемыя ему въ разлпчныхъ галлереяхъ
Е в р о п ы . — В а к х а н а л і я . — С м е р т ь художника.—Его значеніе.—Заключеніе.

ОПИСШЕ ПРШЮЖЕННЫГЬ РИСУНКОВЪ.

Умбрійская школа.
ГЛАВА П .

Начало умбрійской школы.

СТР.
1 . Д ж е н т и л е д а Фабріаяо.—Поклоненіе царей (флорентинская академія)
84
2. П и к к о л о ди Фолиньо (Алунно).—Благовѣщеніе (галлерея Перуджіи)
47
ГЛАВА I V .

Пьетро Перуджино.

3. Мадонна со святыми (Лувръ)
77
4. Передача ключей рая Петру. Фреска. (Сикстинская капелла)
83
5. Видъ залы въ Arte del Cambio
109
ГЛАВА У.

Бернардино Пинтуриккіо.

6. Вѣнчаніе Енея Сильвія Пикколонинп поэтомъ. Фреска.
(Сіена. Libreria)
162

XII

ГЛАВА YI. Лука Снньорелли.
M

СТР.

7. Воспитаніе пана. (Берлинъ)
8. Два воина. Изъ фрески въ Montolivetto
9. Проклятые. Фреска въ Орвіетто
ГЛАВА VII.

Урбино.

10. Мелоццо да Форли.—Ангелъ. Сакристія Св. Петра.
11. Сикстъ IV, передающій Платинѣ ватиканскую бпбліотеку.
Фреска (Ватиканъ)
12. Д ж і о в а н н и Сантп.-—Мадонна, окруженная святыми.
Фреска въ Cagli
18. Т и м о т е о Витти.—Фигура Св. Виталія изъ пконы, изображающей Мадонну. (Миланъ)
ГЛАВА VIII.

178
196
218

249
246
254
260

Сѣверныя шкоды.

14. В и н ч е н з о Фоппа.—Св. Себастьянъ. (Миланъ. Брера). . 2 9 4

ГЛАВА IX. Андреа Маетенья.
15.
16.
17.
18.

Іаковъ передъ проконсуломъ. Фреска въ Еремитани. (Падуа).
Часть плафона въ Camera dei Sposi. (Мантуа)
Эпизодъ изъ „Тріумфа Цезаря". (Лондонъ)
Борьба тритоновъ. Гравюра
ГЛАВА X.

823
344
359
368

Джіованнн Беллини.

19. Sancta Conversazione въ S. Pietro Mar tire въ Мурано. . . 4 2 6
20. Sancta Conversazione въ церкви Св. Захаріп. (Венеція). . 4 3 2

УМБРІЙСКАЯ ШКОЛА.

/

У м б р і

я.

Умбрійская школа получила къ концу XV столѣтія
то же значеніе, какое имѣла сіенская во времена джіоттистовъ. Тогда сіенское вліяніе явилось смягчающимъ элементомъ жесткости и условности позднѣйшихъ послѣдователей великаго тосканекаго реформатора, въ органическомъ сліяніи съ ихъ направленіемъ способствовало образоваиію стиля Орканьи и окончательно выразилось въ высоковдохеовенныхъ произведеніяхъ Фра Веато Анжелико.
В ъ концѣ X V столѣтія всепроникающій реализмъ
флорентинцевъ вѣроятно остановилъ бы поступательное
движеніе развитія итальянскаго искусства, еслибы не
явилось умбрійское вліяніе въ лицѣ Перуджиео и Синьорелли ; мечтательно - религіозное направленіе перваго
и идеальныя стремленія другаго указали искусству истинный его путь. Результатъ этого вліянія выразился въ
Рафаэлѣ и Микель-Анжело, т. е. ими завершенъ былъ
окончательно путь обрѣтенія искомаго образа. Поэтому

необходимо изложить исторію развитія умбрійской
школы.
Еще въ далекой древности въ долинахъ и горахъ
среднихъ Аппенинъ основалось племя умбровъ. Тѣснимое лигурійцами и иллирійцами, оно ушло въ горы,
приходя въ частая соприкосновенія съ етрусками, сначала воюя съ ними, a затѣмъ, послѣ продолжительнаго
ряда битвъ, пораженій, а иногда и счастливыхъ стычекъ,
мало по малу стало вступать съ ними въ мирныя сношенія. И вотъ, изъ постепеннаго смѣшенія двухъ расъ—
етрусковъ и умбровъ — образовались умбрійцы среднихъ
вѣковъ, окончательно оттѣсненные въ горы. Прирожденная ихъ способность къ образовательному искусству
указываетъ на кровное ихъ родство съ сосѣдними тосканцами.
Мѣстность, въ которой окончательно основались умбрійцы, образуетъ цѣлую систему горъ и замкнутыхъ ими
долинъ съ многочисленными источниками и рѣками. Всѣ
эти источники, раздѣленные въ началѣ, питая прилегающую почву, текли какъ бы безцѣльно, но въ концѣ концовъ соединялись вмѣстѣ и впадали въ общее русло
Тибра. Съ этимъ движеніемъ отдѣльныхъ источниковъ и
рѣчекъ обыкновенно сравниваютъ первоначальную обособленность умбрійскихъ школъ, который, развиваясь
независимо другъ отъ друга въ отдѣльныхъ городкахъ:
Губбіо, Фабріано, С. Северино, Фолиньо, Чита ди К а стелло, Перуджіи, долго не обрѣтали самостоятельнаго положены, пока не явился художникъ, вмѣстившій въ себѣ
всю сумму художественныхъ силъ Умбріи, и не передалъ
ея, какъ драгоцѣнный вкладъ, Флоренціи и Рафаэлю.
Первые начатки живописи въ Умбріи мы находимъ
въ области миніатюры. Въ одно время съ Джіотто, O j l ê -

р и з і о занимался въ" Губбіо, иллюстрированіемъ книгъ,
потребныхъ для ритуальнаго обихода монастырей. Улыбающаяся прелесть тонкаго и тщательнаго исполнеиія
дѣлалась дѣлью съ самыхъ первыхъ шаговъ школы.
В ъ фрескахъ жившаго въ первой половинѣ XIY ст.
Г в и д о П а л ь м е р у ч ч и уже встрѣчаются черты, ясно
указывающія на близкое сродство съ произведеніями соседней сіенской школы: та же задушевность выраженія
главныхъ лицъ, только еще въ болѣе нѣжной формѣ, и
какая-то боязливая сладость въ тонахъ окраски; стремленіе къ блеску, къ силѣ выраженія, при недостаточномъ пониманіи формъ и неумѣніи передать ихъ. Тѣми
же особенностями отличается и А л е г р е т т о Н у д и , работавши уже къ концу XIY столѣтія.
Таковы начала умбрійской школы. О мастерахъ
XY столѣтія, работавшихъ въ Губбіо, С. Северино,
Фабріано и Фолиньо, мы будемъ говорить при подробномъ изложеніи; а теперь считаеыъ нужнымъ представить общую картину культурнаго положенія Умбріи.
чѣмъ яснѣе выразятся главныя особенности ея школъ и
художниковъ.
Въ высшей степени интересную, временами потрясающую и неутѣшительную, временами восторженную
страницу исторіи представляютъ намъ событія Италіи
XV вѣка. Мы видимъ, какъ среди смутнаго времени
войнъ, междоусобій и насилій, изъ тьмы невѣжесгва и
разврата, изъ бездны суевѣрія и одичалости пышнымъ
цвѣтомъ развиваются культура и искусство и достигаютъ
совершенства, невиданнаго еще со временъ Перикла.
Судьбы политическихъ событій Италіи отразились особенно на Умбріи; несмотря на ея обособленное положеніе горной страны, она была впродолженіи всего

ХУ столѣтія главной ареной интригъ и столкновеній
борющихся между собою силъ Италіи, какъ матеръяльныхъ, такъ и нравственныхъ. Послѣдовательно освобождаясь или подпадая большей или меньшей зависимости отъ Рима, она испытываетъ на себѣ всѣ отраженія измѣнчивой судьбы папства.
Еще въ ХІУ столѣтіи великій расколъ церкви вызвалъ существованіе отдѣльныхъ государству городовъ
и тирановъ, властвовавшихъ надъ ними, и подготовилъ
елѣдующему за нимъ времени періодъ непрестанныхъ
кровавыхъ войнъ и столкновеній. Эти войны велись съ
помощью наемныхъ войску предводители которыхъ не
всегда и не безусловно служили одной только сторонѣ,
но, смотря по обстоятельствамъ, переходили съ своими
войсками на враждебную сторону, противъ которой
только что сражались. Многіе изъ этихъ Condottiere,
какъ называли этихъ предводителей, составили себѣ
громкія имена, кто славою военныхъ подвиговъ, кто
мудрымъ правленіемъ занятаго имъ города иди образов а н н а я имъ государства, кто жестокостью, преступленіями и коваретвомъ. Имена Сфорцы, Малатесты, Браччіо ди Монтоне, Вителлески, Вители, Монтефельтро,
Цезаря Борджіа и др. наполнили исторію Италіи удивительными страницами, преисполненными подвиговъ,
творчества, мудрости, самообладанія, страстной любви
къ наукамъ и искусствамъ и, вмѣстѣ съ этимъ, сценъ
ужаса, насшгія, разрушенія и какой-то демонической,
быстро созидающей или всеразрушающей силы. Они
не отступали ни передъ чѣмъ, что мѣшало имъ въ достиженіи ихъ цѣли. Кинжалу, я д ъ , измѣна, льстивая
рѣчь и очарованіе — все пускалось въ ходъ.
Города Умбріи, на которыхъ отражались всѣ пере-

7

мѣнчивыя судьбы политической жизни Италіи, стремились
освободиться отъ этихъ вліяній и особенно отъ зависимости отъ Рима; общины ихъ забирали въ свои руки
управленіе, и въ главѣ ихъ становился какой-нибудь
предпріимчивый Condottiere, дѣлавшійся вскорѣ тираномъ; или власть доставалась мѣстной, выдающейся богатствомъ или вліяніемъ фамиліи, какъ напр. Вители въ
Чита ди Кастелло. Можно вообразить себѣ, какая тревожная жизнь велась въ этихъ городахъ, жизнь, неувѣренная въ завтрашнемъ днѣ. Внутри—постоянный столкновенія партій, ядъ и кинжалъ, емѣлость и лесть, свобода мышленія и наука, утонченность нравовъ и наслаждены; одинъ піагъ за городскія ворота — и надо считаться съ всевозможными случайностями, съ внезапнымъ
нападеніемъ предпріимчиваго искателя приключеній, съ
голодающими его наемниками, съ приведенными въ
отчаянье раззоренными крестьянами и съ дикими звѣрями. чующими добычу. Прибавьте къ этому безпрестанныя осады, моровыя язвы, уничтожающія населеніе, и воображенію вашему едва ли удастся охватить
эту картину безпрестанныхъ потрясеній, горя, отчаянья,
страшно напряженной энергіи, ведущей къ подвигу или
преступленію. Слабый легко склонялъ выю подъ ярмо
счастливаго и предпріимчиваго Condottiere, энергія котораго развивалась до небывалыхъ размѣровъ, какъ естественное послѣдствіе его кроваваго и рискованнаго ремесла.
Покровительство этихъ Condottieri принималось со страхомъ и надеждою! Ихъ счастіе вызывало подозрительность;
несчастіе — месть, а за все платилось жизнью, которая
тогда, казалось не имѣла никакой цѣны. Неудивительно,
что эти тираны, окруженные постоянными опасностями,
являли собою образы какихъ-то демоническихъ су-

8

ществъ; но удивительно то, что нѣкоторые изъ нихъ способствовали духовному, нравственному возрожденію своихъ случайныхъ подданныхъ, пробуждая въ нихъ высшіе
инстинкты славы и ведя ихъ къ развитію культурной жизни! Они украшали свои города великолѣпными постройками, призывая къ себѣ лучшихъ художниковъ Италіи;
они собирали библіотеки, музеи, окружали себя учеными и поэтами и сами были блестящими представителями времени Возрожденія! „Ихъ наслажденія", говорить Бургартъ, „должны были быть возвышеннѣе и напряженнѣе, чтобы извлечь изъ нихъ наибольшее, ибо
власть давалась можетъ быть на короткое время"! И для
художника ярки и поразительны были эта рѣшительность
и самообладаніе характеровъ, при которыхъ индивидуализмъ развивался съ такою силою, что неотразимо
вліялъ на все окружающее. Каково же должно было
быть ихъ духовное возбужденіе, вызываемое противорѣчіемъ съ духовнымъ^елигіознымъ культомъ, съ наивнокроткимъ, дѣвственнымъ духомъ народа, среди котораго
они дѣйствовали? И въ нихъ сокрушеніе о своихъ грѣхахъ, отчаянье, и страхъ передъ ужасами загробной жизни
были столь же безпредѣльны и безграничны, какъ ихъ
кровожадность и развратъ. Посыпавъ голову пепломъ,
босоногіе, они днями вымаливали прощеніе, стоя на колѣнахъ передъ иконою Мадонны, и потрясали воздухъ
стонами и воздыханіями, и потомъ снова возвращались
къ своей обычной жизни, до новаго преступленія!
Другую картину представляло нравственное состояніе
народа, среди котораго происходили всѣ потрясающія
событія взволнованной Италіи XV вѣка.
Почти что въ центрѣ Умбріи, подобно „граду господнему", возвышаются стѣны и башни могуществен-

»
наго монастыря: это монастырь Св. Франциска въ Ассизи.
Здѣсь мѣсго успокоенія святаго, цѣнившаго при жизни
одну только бѣдность, запрещавшаго своимъ послѣдователямъ имѣть имущества и собственный жилища,
предоставляя имъ одно нищенство. Вся жизнь святаго въ умахъ современниковъ и его послѣдователей
получила чудесную, легендарную окраску. Услужливая
народная фантазія пріурочила событія его жизни къ
жизни Христа, и во имя его воздвигались по всей
Италіи безчисленные храмы. Словомъ и примѣромъ
онъ воспламенялъ сердца своихъ согражданъ, призывая
ихъ къ дѣламъ любви и милосердія. Съ постройкой
храма въ Ассизи вводилась величественная архитектура; здѣсь же зародилось новое искусство живописи,
почуявъ небывалый силы и вступивъ съ Чимабуэ, Джіотто и Симоне на путь, приведшій его въ своемъ развитіи къ совершенству.
Вліянію Ассизи конечно болѣе всего подчинялась
окружающая его Умбрія. Тутъ ученіе Св. Франциска
нашло плодотворную почву въ сердцахъ наивнаго и вѣрующаго народа. Любовь его не только къ Богу, но и къ
людамъ и ко всей природѣ, съ ея небомъ и солнцемъ,
съ ея явленіями растительнаго и животнаго царства, его
сила обузданья страстей своихъ, его отречееіе отъ всѣхъ
благъ богатства и знатности, наконецъ исполненная чудесь - жизнь давали поводъ народной фантазіи развивать
въ легендахъ сверхъестественный стороны его личности.
Душу очищающая и потрясающая сила пробуждала геній народа, давая сильный толчекъ фантазіи указаніемъ
на сверхчувственный міръ! Сочуветвеннымъ эхомъ откликнулись на этотъ призывъ замкнутая умбрійскія долины, гдѣ почти до начала XV ст. не было замѣтно ни

10

малѣйшаго слѣда общаго образованія. Единственной ихъ
духовной пищею была религія; и она, пребывая въ своемъ наивномъ суевѣріи, относилась съ должнымъ благоговѣніемъ ко всѣмъ внѣшнимъ обрядамъ церковнаго
культа безъ всякаго колебанія и сомнѣнія. Малѣйшее
неуваженіе къ церковному обряду, иконѣ или чуду считалось преступленіемъ, достойнымъ смерти. И х ъ наивно-вѣрующимъ ріамъ Богъ проявлялся и выступающими кровавыми каплями пота на распятіяхъ, и слезами, струящимися изъ глазъ нарисованной Мадонны.
Нигдѣ не покланялись столько мощамъ, реликвіямъ, кусочкамъ честнаго Креста, наконецъ дому Богородицы,
который ангелами перенесенъ былъ въ Лоретто, чтобы
окончательно поселиться обожаемой всѣми Дѣвѣ-Маріи
среди любимаго своего народа. Дѣва-Марія пользовалась болѣе нежели Богъ-Отецъ, болѣе нежели Спаситель благочестивымъ поклоненіемъ и обожаніемъ, считаясь самой вліятельной предстательницей на небесахъ
и спасительницею отъ всякихъ бѣдъ и нуждъ на земдѣ.
Цѣлыя общины и корпораціи взывали къ Ея помощи
при войнахъ, моровыхъ язвахъ и всякихъ общихъ бѣдствіяхъ. Всякій, будь это кровожадный тирань или самый невинный человѣкъ, въ случаяхъ горя, несчастія,
иекупленія грѣха, спѣшилъ заказать икону съ Е я изображеніемъ. Эта икона должна была быть нарисована
почти всегда по извѣстному образцу, со всею тщательностью, и по возможности изукрашена золотомъ и различными орнаментами. Поэтому-то впродолженіи всего XV столѣтія, когда еще мѣстное искусство было въ
младенческомъ состояніи, по всей Умбріи разъѣзжаютъ
сіенскіе мастера, нѣжный стиль которыхъ и умѣнье
украшать ФОНЫ самыми тонкими и затѣйливыми орна-

11

лентами такъ пришлись по сердцу умбрійцамъ, и исполняютъ многочисленные заказы вкладчиковъ.
Кромѣ „Матери Божіей", чудодѣйственная сила которой переходила и на Ея иконы, всякая семья, община
и городъ имѣли своихъ заступниковъ и покровителей
въ лицѣ какого-нибудь святаго. Чаще всего конечно
это былъ Св. Францискъ. Св. Себастьянъ призывался
въ случаяхъ чумы и моровыхъ язвъ. Молитвы у ихъ алтарей усмиряли гнѣвъ Божій. Безконечныя церковныя
процессіи съ стонами, воплями, кровавыми самобичеваніями продолжались иногда цѣлыя недѣли.
Благодаря этому суевѣрному, но искреннему и наивному отношенію къ сверхчувственному и чудесному, въ
Умбріи долго и крѣпко держалась церковная традиція и
неистощимъ былъ источникъ легендъ, не только древнехристіанскихъ, но и постоянно возникающихъ, современныхъ. Чудеса святыхъ, исцѣленія, полученіе стигматовъ.
претвореніе вина въ дѣйствительную кровь въ чашѣ причастья, птицы и животныя, слушающія проповѣди, все
это питало народное творчество. Эти легенды, постоянно образующіяся, несмотря на свою наивность, скрывали въ себѣ чисто человѣческія истины, являясь образными выраженіями религіознаго чувства. А именно
изъ этого источника получаетъ свое начало всякое искусство. Принаравливаясь къ этому настроенію наивныхъ, чистыхъ душъ, художникъ прибѣгаетъ къ символизму, остерегаясь возбуждать представленья дѣйствительности чувственнаго міра. Это же настроеніе отражается и въ народной поэзіи. Въ Умбріи оно породило
цѣлый циклъ религіозныхъ гимновъ, называемыхъ „laude".
Основный тонъ имъ данъ былъ нѣкимъ Ф р а Д ж а к о поне изъ Тоди; въ трогательныхъ, благозвучныхъ стро-

12

фахъ онъ оживилъ преданія о Св. Францискѣ. Обыкновенно
монастырская братія послѣ дневныхъ трудовъ собиралась въ церквахъ или передъ иконою Мадонны на улицахъ и пѣла эти „laude". Различные паломники и странствующіе монахи приводили этими пѣснопѣніями въ дви•женіе цѣлые города; къ нимъ примыкали члены различныхъ конгрегацій, и проявленія ихъ благочестиваго настроенія, и эти религіозныя успокоенія послѣ злобы
дня съ его трудами и заботами подогрѣвали народную
поэзію, процвѣтавшую впродолженіи всего XV столѣтія.
Въ Умбріи и въ еосѣдней съ ней Сіенѣ, среди частыхъ кровавыхъ столкновеній, моровыхъ язвъ, опустошавшихъ цѣлыя мѣстности, сильно развилось своеобраз? ное духовное настроеніе, проникнутое мистицизмомъ,
I поддерживаемое сначала братьями Іезуатами, а потомъ
' братствомъ Віапсііі, благодаря чему эти „laude" получили самое обширное распространеніе. Знаменитѣйшими
сочинителями ихъ были народные поэты F r a В е і с а г і и
Grirolamo B e n i vi en і. Въ „laude" различалось два настроенія: одно—веселое, ясное, свѣтлое восхваленіе и восторгъ; другое—жалостное, отчаянное, горькое... Иногда
слышится въ нихъ что-то эротическое, петрарковское,
и та грустная нѣжность, съ- которою совокупляются
слова пѣсни, часто отражается въ иконахъ старыхъ умбрійдевъ и у Перуджино.
Умбрія и прилегающая къ ней сіенская нровинція
были главной ареной святыхъ и проповѣдниковъ. Здѣсь
подвизались Екатерина Сіенская, Св. Бернардинъ, Альберто да Сарзано, Джіовани Капистрано, Джакопо делла
Марка, Роберто да Лекке. Особенно часто появлялись
они въ Перуджіи. При проповѣдяхъ Св. Вернардина отовсюду стекающемуся народу не было мѣста въ соборѣ, и

31
онъ говорилъ свои проповѣди или на площади, или съ
наружная балкона. Это были современные пророки, пуристы безпощаднаго исполненія долга, визіонеры, прорицатели. Относительно существующаго дерковнаго культа
проповѣди ихъ были часто революціонныя. Они старались вліять на личность, пробуждая совѣсть. Кара возмездія гремѣла съ ихъ кафедръ, и пораженному слушателю ясно рисовалось то, что ждетъ его, если онъ не
раскается. Благодаря этимъ пророкамъ, рядомъ съ ритуальнымъ богослуженіемъ, съ его церемоніями и обычными
обрядами, развивалось религіозное возбужденное движеніе,
преисполненное страстныхъ молитвъ и внезапнаго вдохновенія. Въ этой атмосферѣ создались орвіеттскія фрески
Сіньорёлли, образно передавшія пламенныя рѣчи экстатическаго пророка!
Большинство умбрійскихъ художниковъ были религіозные, церковные живописцы; преимущественно они
рисовали иконы, хоругви и фрески съ изображеніемъ
библейскпхъ событій или легендъ о святыхъ. Заказчиками
были или цѣлыя общины, или благочестивые вкладчики.
Нѣжно наложенная краска, золото и украшенія легко
удовлетворяли наивное воззрѣніе большинства; требовалось только придерживаться въ иконахъ схематической
композиціи, еще установленной византійцами. Затѣмъ.
еіенскіе мастера распространяли въ болыпомъ количествѣ свои иконы, написанныя въ духѣ Дуччіо и Симоне;
онѣ пришлись по вкусу умбрійцамъ и, мѣстные мастера
подражаютъ имъ. Проповѣди демократическихъ монаховъ,
аскетизмъ, восторженныя молитвы, преисполненныя внезапнаго вдохновеніяД не могли не отразиться на произведешь хтГТмбрійскнхъ иконописцевъ. Поэтому-то среди
% множества конвенціональныхъ иконъ, подобно ручейкамъ,

14

въ различныхъ мѣстахъ проявляются произвеленія наивнаго и непосредственнаго творчества. Эти ручейки, сливаясь вмѣстѣ, образовывают довольно сильное теченіе,
которое мы обозначимъ названіемъ: Х р и с т і а н с к и - м и е т и ческое. Оно въ своемъ развитіи встрѣтилось съ другимъ, прямо ему противоположныыъ — а н т и ч н о - л и б е ральнымъ. Съ этиыъ новымъ направленіемъ умбрійскіе
художники сталкивались и у себя дома, при дворахъ
своихъ тирановъ и гуманистически - образованныхъ правителей, и въ ыастерскихъ приглашенныхъ послѣдними
тосканскихъ художниковъ, проповѣдывавшихъ новыя воззрѣнія на природу и искусство. Дѣятельносгь Доменико
Венеціано, Пьера делла Франчески и Беноццо Гозолли
оставила по себѣ неизгладимые слѣды, и мы впослѣдствіи увидимъ то вліяніе, которое они имѣли на умбрійскую школу. Наконецъ многіе изъ умбрійскихъ художниковъ учатся во Флоренціи, работаютъ въ Римѣ. Тамъ
подавляло ихъ впечатлѣніе громадныхъ массъ народа,
етекавшагоея отовсюду на поклоненіе главѣ церкви;
гордое, демоническое вдаствованіе напы, окруженнаго
великолѣпными кардиналами и прелатами, преступления
и развратъ занимающихъ высшія мѣста церковной іерархіи и вмѣстѣ съ тѣмъ соприкосновеніе съ античнымъ
міромъ, живое воспоминаніе о старыхъ богахъ и герояхъ,
античный образъ мышленія. праздники, тріумфы... все
это будило мысль наивнаго художника, расширяло горизонта, возбуждало сомнѣнія, и его влекло къ чему-то
болѣе великому и значительному. Но не Римъ, а Флоренция была въ то время главнымъ источникомъ антично-либеральнаго направленія, и ей болѣе всего обязаны
умбрійцы, что могли подняться выше своего провинціальнаго горизонта. Перуджино, явившійся представителемъ

15

всего, что создано было творческою силою Умбріи,
учился у Верроккіо, одного изъ самыхъ талантливыхъ
художниковъ - реалистовъ Флоренціи. II Синьорелли во
Флоренціи получилъ то широкое развитіе своего генія,
которое помогло ему въ своихъ произведеніяхъ быть
выразителемъ terribilitate! Во Флоренціи индивидуализмъ
былъ органическимъ послѣдствіемъ образованія; нигдѣ
не велась успѣшнѣе борьба съ устарѣлыми предразсудками, законами и учрежденіями!
Въ этомъ-то конфликтѣ двухъ противоположныхъ
теченій — христіански-мистическаго и антично - либеральнаго — образовалась умбрійская школа.
Не только во внѣшнихъ событіяхъ, но и въ нѣдрахъ
духа человѣческаго указанный нами дуализмъ пустилъ
глубокіе корни. Новое желалось и не желалось; если
отбрасывалось старое, то оно отрывалось съ болью.
Быстрая смѣна событій, перемѣнчивость судьбы, сегодня "слава, завтра изгнаніе или ударъ кинжала — все это
раздражало чувства, возбуждая страстныя желанія, и
охваченный~этими чувствами человѣкъ бросался съ одной стороны въ лоно церкви, въ тѣсную_келію лишеній
и ограничены; съ другой — въ жизнь приключеній, праздниковъ, разврата, на путь безплодной траты физическихъ и нравственныхъ силъ. Эпикуреизмъ философствующихъ гуманистовъ и сочувствіе античному искусству вызвали' стремленіе къ сочувствію природѣ, которое доходило порою до поклонения; проклятое въ средніе вѣка тѣло вновь получало свое право на существов а т е . Художнику, ищущему въ природѣ формъ и образовъ, нагое тѣло человѣка сдѣлалось любезнымъ; по
сердцу имъ пришлась эта сторона воскреснувшаго- язычества. Античныя статуи, безпрестанно находимыя и

16

изучаемыя болѣе нежели когда нибудь, въ болынинствѣ
были наги. Исключительное содержаніе мифологическихъ темъ дозволяло изображать античныхъ боговъ
нагими. Но надо отдать справедливость итальянскимъ
художникамъ; изображая наготу, они не будили чувственности ; врожденное чувство мѣры останавливаетъ
ихъ на извѣстной чертѣ, и художественный свой взглядъ
они преимущественно направляютъ на d i g n i t a s ш е ш b r o r u m , предпочитая трезвую мужественность женской граціи! Въ области сочувствія природѣ развивается и элегическое направленіе. Мечтательное, какъ
бы безпомощное положеніе, грустно склоненная голова
и опущенный взоръ — все это мы видимъ. какъ на
идиллическихъ изображеніяхъ, такъ и на иконахъ, изображающихъ святыхъ и Мадонну. Это элегическое настроенье чувствуется повсюду. Чего хочетъ эта грусть?
Мы чувсгвуемъ ее и въ тихо журчащемъ источникѣ,
і и въ шелестѣ листьевъ, среди цвѣтовъ и развалинъ.
Какъ основная идея, какъ райское утраченное счастіе,
оно возбуждаетъ меланхолическое настроеніе духа и
воспоминанія. Эта сочувственная природѣ элегическая
романтика встрѣчается еще въ средніе вѣка. Мы
знаемъ изъ произведеній флорентинской школы поэтическія картины „Ргішаѵега" и др., романиста фантаста
Сандро Боттичелли. Изъ Умбрійцевъ болѣе другихъ
примкнулъ къ этому' направленно Синьорелли. Полны
элегической прелести пейзажи Перуджино, такъ гармонически заканчивающіе его мечтательно-грустныя композиціи...
Наконецъ оставалась цѣлая область, отразившаяся
въ пѣсняхъ, тріомфи. canti, canzone, a balo, и др., иногда
преисполненная элегическаго, сродственнаго христіан- \

скому чувству, иногда же въ ней слышится пантеистическій норывъ или ироническая насмѣшка; а сатирическій, грубый, рѣзкій стиль поэмъ въ родѣ Morgante
Maggiore проявляли въ себѣ что-то чувственно-героическое; въ немъ отражалась буйная энергія тѣхъ искателей приключеній, временами воиновъ и героевъ, временами разбойниковъ и убійцъ, временами нравственно
вліяющихъ правителей, энергическихъ проповѣдниковъ
культуры и образованія, тѣхъ Condottiere, слава подвиговъ которыхъ наполняла тогда всю Италію. В ъ
этомъ направленіи творилъ Синьорелли. Мирный и
тихій въ частной жизни, въ искусствѣ онъ являлся
terribile, грозными и строгимъ. Всѣмъ суіцествомъ своими, выражающимся въ рѣпштельныхъ положеніяхъ
созданныхъ имъ образовъ, въ смертоносной ярости его
демоновъ, онъ негодуетъ, и въ его негодованіи слышится гнѣвное слово мщенія фанатическаго Саванороллы. Съ любовью изображаете онъ нагое тѣло во
всѣхъ его положеніяхъ, постоянно сохраняя ту dignitas
membrorum, о которой мы говорили. И при этомъ
развивается у него столь смѣлое и здоровое пониманіе,
что мы ст.оимъ въ удивленіи передъ чистотой и высотой его искусства, вызваннаго одичалостью и безнравственностью общества. При взглядѣ на его фрески,
изображающія конечную драму человѣчества, его „Страшный Судъ", становится понятнымъ, что искусство въ
Италіи было символическою замѣною нравственной реформами. Синьорелли стоитъ предвѣстникомъ МикельАнжело; могущественный творецъ Моисея, плафона
Сикстинской часовни и Страшнаго Суда вознегодуете
тѣмъ же негодованіемъ, и еще поразительнѣе и -громче
раздастся звуки часа наетупающаго возмездія... содрог2

18

нутся не только живые люди, но и святые и пророки,
съ трепетомъ ожидающіе послѣдняго слова грознаго
Судіи!
Какъ Синьорелли былъ изобразителемъ мужественной,
энергической, дѣятельной, потрясающей стороны культурнаго и духовнаго быта своихъ соотечественниковъ,
такъ Перуджино, въ жизни язычникъ, явился въ произведеніяхъ своихъ представителемъ наивной и искренней
сантиментальности, мечтательно-религіознаго направленія
народныхъ пѣсенъ (laude). Какъ истый умбріецъ, онъ
не покидалъ дѣтскаго, мечтательнаго благочестія своихъ
земляковъ; въ немъ ничего нѣтъ фантастичеекаго, саваноролловскаго; онъ женственъ и нѣлѵѲнъ въ духѣ Св.
Франциска и Бернардина изъ Сіены. Его иконы — это
тѣ же пѣсни Мадоннѣ, которыя такъ часто и охотно поются передъ ними. Несмотря на воспитаніе во Флоренции, на реалистическую школу Верроккіо, онъ, воспріявъ все, что можно было пріобрѣсти знаніемъ и опытомъ, всю жизнь свою рисуетъ иконы и картины, дышащія благочестіемъ и благостью. Постоянно и повсюду
у него то же выраженіе кротко-склоненнаго сочувствія,
тотъ же наивный ротъ, тотъ же ѵмиляющій взоръ, тоже
блаженство спокойствія, то же полное чаръ Тразименское
озеро на заднемъ нланѣ, тѣ же меланхолическіе холмы
съ тощими деревцами, уходящіе вдаль, какъ постепенно
замирающій звукъ. Это мечтательное религіозное направленіе, эта кротость идеаловъ дороги были умбрійцамъ.
Среди ужасовъ войнъ и раззореній, среди воплей и кликовъ, взывающихъ къ мести, среди потрясающихъ проповѣдей, грозящихъ пришествіемъ близкаго Страшнаго
Суда, сердце невольно искало успокоенія въ мечтахъ о
первобытной невинности, о дѣтскомъ благочестіи. . . .

19

Икона Мадонны была единственнымъ прибѣжищемъ. Въ
этой атмосферѣ кроткая, наивнаго блаячестія выросъ
Рафаэль. Только въ этихъ усдовіяхъ могъ образоваться
геній, который былъ въ состояніи совокупить всѣ разнообразные элементы развитія итальянская искусства.
Равновѣсіе должно было быть найдено въ гармоніи, и
природа создала творческую душу, въ которой, какъ въ
микрокозмѣ всѣхъ духовныхъ силъ человѣка, его общаго,
лучшая и нормальная міровоззрѣнія, выказалось чистое
чувство, чистая религіозность и чистая любовь къ природѣ. Только съ такими силами возможно было хотя въ
области ч и с т а я творчества примирить противорѣчія, вызываемым жизнью, и совокупить христіански-мистическое
съ антично - либеральнымъ. Это и было совершено Р а фаэлемъ !
Изъ вышесказанная значеніе умбрійской школы въ
общемъ развитіи итальянская искусства становится яснымъ. Во Флоренціи, подъ напоромъ классическихъ увлеченій и ученій гѵманистовъ, искусство готово было отречься не только отъ внѣшняго религіознаго культа, но
и отъ его нравственнаго содержанія, требуя не идеальныхъ образовъ, а одного т о ч н а я воспроизведенія дѣйствительности. Умбрійскіе художники были призваны выполнить другую задачу; но ихъ идеализмъ, доведенный
до крайности, могъ очутиться въ полномъ противорѣчіи
съ дѣйствительностью; сознательно удаляясь отъ яея и
предоставленный самому себѣ, онъ могъ замереть въ безсиліи. И итальянское искусство не дошло бы до своего
блистательнаго и славнаго развитія, если бы Флоренція
оставалась при своемъ крайнемъ реализмѣ, a Умбрія съ
привычнымъ ей идеальнымъ стремленіемъ, но безъ его
высшихъ задачъ! И если бы въ застывшій

энтузіазмъ
2*

20

первыхъ не проникъ жаръ вдохновенія, а въ идеадизмъ умбрійдевъ богатство новыхъ мыслей и подобій
дѣйствительности, и еслибы въ послѣднихъ не воскресъ
спасительный геній, соприсущій самой основѣ религіозныхъ традидій, и еслибы взаиынымъ проникновеніемъ
другъ друга они не развились до гармонической красоты и обрѣтенія искомаго образа, то итальянское искусство не совершило бы своего призванія! Заслуга умбрійцевъ та, что они изъ культа Маріи извлекли самую
трогательную вѣру, восторгающую умъ и душу, спасительную силу молитвъ и лучезарный свѣтъ вдохновенія,
обрѣли этому образъ и внесли его, и водрузили среди
безконечно-разнообразнаго броженія новой жизни, поднявъ до небывалой высоты душевное наетроеніе своихъ современниковъ!

II.
Н а ч а т о умбрійской школы.
Еще съ конца XIV вѣка мѣстныя умбрійскія школы
выказываютъ въ своихъ произведеніяхъ особую прелесть,
понятную всякому, прелесть сліянія воспоминаній художественныхъ пріемовъ первыхъ христіанъ и византійцевъ съ новыми представленіями. Выказывая глубину
чувства и нѣжность, несмотря на техническая несовершенства, онѣ идеальными содержаніемъ превосходили
своихъ тосканскихъ, ломбардскихъ и другихъ современниковъ. Это своеобразное направленіе развивалось
изъ духа самого народа и поддерживалось внѣшними
вліяніями, особенно вліяніемъ сродныхъ съ ними по. направленно сіенцевъ. Этому направленію способствовало
положеніе Ассизи, находящагося въ цеятрѣ Умбріи.
Поднятіе искусства на ту же высоту, на которую призывали все человѣчество Св. Францискъ, было естественными послѣдствіемъ.
Для украіпенія воздвигнутаго великолѣпнаго храма

22

въ Ассизи живописными работами, за неимѣніемъ еще
туземныхъ мастеровъ, были призваны самые знаменитые
художники изъ Флорендіи и Сіены. Здѣсь работалъ Ч и мабуэ; здѣсь Джіотто, сначала ученикъ Чимабуэ, а затѣмъ самостоятельный мастеръ, клалъ основы новому направленно искусства; наконецъ, сюда Симоне изъ Сіены
перенесъ свой нѣжный стиль строгаго, церковнаго направленія, съ его идеальной красотою, направленной
на смягченіе жесткости и неподвижности образовъ византійскаго стиля. Слѣды вліяній этихъ трехъ корифеевъ XIV вѣка отразились болѣе или менѣе на близьлежащихъ умбрійскихъ городахъ; они же пробудили самостоятельные зачатки развитія мѣстныхъ школъ живописи; вліяніе Симоне было совершенно въ духѣ направленія самого народа и его нравственныхъ особенностей.
Во многихъ церквахъ Перуджіи сохранились фрески
и иконы, напоминающія то Чимабуэ, то Джіотто. Но
Симоне изъ Сіены и Липпо Мемыи имѣли болѣе замѣтное и рѣшительное вліяніе.
Около 1819 года живетъ въ Перуджіи сіенскій художникъ Мео di G u i d o da S i e u a . Въ галлереѣ Перуджіи сохраняется триптихъ его работы, изображающій
Мадонну и святыхъ. Совершенно въ томъ же стилѣ сохранившійся фрагментъ фрески въ церкви Св. Франциска de Conventuale, изображающей П о к л о н е н і е царей; видна только одна Богоматерь, сидящая у хижины
съ благословляющими Младенцемъ на рукахъ. Она прелестна тонкимъ пониманіемъ выраженной красоты, ясною
и легкою окраскою и прозрачными тѣнями. Подъ этимъ
фрагментомъ подпись „1880".
Очень близка къ манерѣ Липпо Мемми Мадонна
въ абсидѣ Св. Франциска своими теплыми, сѣроватыми

23

тонами и удивительно тщательными, какъ бы выглаженными исполненіемъ. Въ своей бѣлой, украшенной золотыми узорами мантіи, прикрывающей строгими складками
ея голову и плечи, возсѣдаетъ она на престодѣ. Младенецъ не красивъ; поза его и благословляющій жестъ
неудачны.
Въ томъ же стилѣ икона, нарисованная al tempera
на золотомъ фонѣ въ церкви Св. Ѳомы; передъ нами
чисто сіенское произведете: Мадонна окружена святыми; Младенецъ играетъ съ птичкой. Все торжественно,
ясно и весело; свѣтлые тона карнаціи и стремленіе изобразить что-то неземное и идеальное. Нечего и говорить, что рисунокъ слабъ, особенно въ изображеніи конечностей.
В ъ О р в і е т т о живописныя работы только что отстроеннаго собора исполняли TJgolino di P r e t e I l a гіо. Его фрески представляютъ смѣшанный стиль флорентинскаго и сіенскаго.
В ъ Г у б б і о еще въ X I I I столѣтіи была самостоятельная школа; но произвеленій воспѣтаго Дантомъ
O d e r i z i o не сохранилось. В ъ XIV столѣтіи самостоятельный особенности мѣстной школы настолько были
жизненны, что сіенское вліяніе не могло подавить этихъ
первыхъ зачатковъ нарождающагося умбрійскаго стиля.
Самое замѣчательное произведете этого времени — колоссальная М а д о н н а съ М л а д е н ц е м ъ , окружающими
ихъ святыми и колѣнопреклоненнымъ вкладчикомъ въ
Palazzo publico. Вкладчики одѣтъ въ великолѣпнѵю бѣлую мантію, подбитую горностаемъ. Общее впечатлѣніе
этой иконы напоминаете сіенца D n c c i o , но съ видимыми признаками самостоятельности. У святыхъ очень
свободно выполнены формы; у Младенца тѣло слишкомъ

24

толсто; верхняя губа какъ бы припухла; у глазъ недостаетъ слезника, брови едва обозначены; пальцы длинны
и костлявы; волосы тонки и въ легкихъ, свободно-расчесанныхъ партіяхъ. Лица очень выразительны. Одежды,
какъ у сіенцевъ, роскошно изукрашены. При всѣхъ
этихъ особенностяхъ видно стремленіе къ идеальной
красотѣ и желаніе передать душевное настроеніе. Совершенно въ этомъ же родѣ хорошо сохранившіяся
фрески въ Capeila clella Piaggola у Fossato; онѣ приписываются M a r t i n o N e l l i и относятся къ концу
ХІУ ст.
Подобно сіенцамъ, умбрійскіе мастера отличались
консерватизмомъ; они воздерживаются отъ всякихъ нововведеній, идя въ техническихъ пріемахъ по проложенному пути евоихъ предшественниковъ. Все ихъ желаніе.— передать блескъ ясной, веселой окраски; помѣстить какъ можно болѣе роскошныхъ украшеній въ видѣ
золотыхъ узоровъ по фону, одеждамъ и нимбамъ; чисто
и отчетливо передать контуръ и всю тщательность употребить на нѣжную обработку непокрытыхъ одеждами
частей тѣла. Вліяніе сіенской школы, стремившейся къ
той же цѣли, пришлось имъ какъ нельзя болѣе по сердцу.
Примѣръ Джіотто былъ имъ недоступенъ, и группировка,
точная выработка формъ и рельефность, вызываемая
искуснымъ распредѣленіемъ свѣтовъ и тѣней, заслонялись
однообразной нѣжностью, гладкостью исполненія и великолѣпіемъ золотыхъ украшеній. Эти особенности присущи
старѣйшимъ мастерамъ умбрійекихъ школъ въ Губбіо,
Фабріано, Камерино, 0. Северино, какъ самымъ значительнымъ изъ нихъ. такъ и менѣе талантливымъ; но изъподъ коры этихъ внѣшнихъ особенностей, силою самостоятельнаго творчества, временами выступаетъ и та ду-

25

ховная сущность, создавшая еодержаніе и направленіе
уыбрійской школы.
Опредѣлить и оцѣнить эти проявленія самостоятельн а я творчества необходимо, ибо изъ ихъ совокупности
образовалось направленіе, въ которомъ развивался Р а фаэль.
Первое, ясно выраженное, самостоятельное проявленіе умбрійская стиля мы находимъ въ Г у б б і о . Сынъ
упомянутая выше Мартино Нелли, О т т а в і а н о былъ
первымъ умбрійскимъ художникомъ, заявившимъ самостоятельную силу творчества, почерпнутую не изъ внѣшнихъ вліяній, а изъ духа народныхъ представленій.
Лучшимъ е я произведеніемъ считается фреска въ
церкви S. Maria Nuova въ Губбіо; на ней изображена
Мадонна, окруженная святыми и ангелами. Тема, разработанная художникомъ, это — „Вѣнчаніе Богоматери
царицею небесной"; но она разработана такъ своеобразно
и съ такимъ отклоненіемъ отъ подобныхъ традиціонныхъ изображеній, что и въ этомъ отношеніи она является оригинальнымъ произведеніемъ. Обыкновенно на
иконахъ подобная содержанія Богоматерь изображалась
смиреннопреклоняющей колѣна передъ возсѣдающимъ
на престолѣ Христомъ или Богомъ-Отцомъ, возлагающими на главу ея вѣнецъ. Здѣсь же Богоматерь какъ
бы не подозрѣваетъ совершающаяся надъ нею торжес т в е н н а я обряда; сидя, окруженная святыми и ангелами, она прямо смотритъ на зрителя, и для нея какъ бы
невидимымъ появляется надъ нею Христосъ въ сонмѣ
ангеловъ, съ вѣнцомъ въ рукахъ, готовый возложить его
на главу Предвѣчной Дѣвы.
Одѣтая въ великолѣпное красное платье и золотую
мантію, съяловою, прикрытою покрываломъ, Богоматерь

26

занимаетъ средину иконы; нѣсколько повернутая корпусомъ направо, она смотритъ прямо на зрителя. На колѣнахъ ея Младенецъ, одѣтый въ прозрачную тунику;
онъ нѣсколько поспѣшно переходить съ лѣваго колѣна
матери на правое, чтобы благословить колѣнопреклоненную жену вкладчика (Ріпоіі), сзади которой, какъ бы
охраняя ее, стоить ангелъ, тоже на колѣнахъ. Съ правой стороны вкладчики Pinoli; на голову его положили
руку предстатель его передъ Богоматерью — Св. Антоній. Сзади жены Pinoli Св. Емельянъ съ пальмою и
книгою въ рукахъ. Близь Богоматери два ангела; одинъ
изъ нихъ играетъ на скрипкѣ, другой на лютнѣ. Два
другіе Ангела держать сзади Богоматери вышитый цвѣтами коверъ. Надъ этой средней группою изображена
въ меныпемъ размѣрѣ другая, среди которой Христосъ
окруженный толпою ангеловъ и херувимовъ, славословящихъ и играющихъ на различныхъ ыузыкальныхъ инетрументахъ, держитъ въ рукахъ вѣнедъ. Фономъ всей
иконы служить коверъ съ узоромъ, составленными изъ
птицъ и животныхъ. Внизу подпись: Oetavianus. Martis.
Engiibianus. pinxit. Ano D N i МССССШ.
Это лучшее произведете Оттавіано, представляющее
очень тѣсное сопостановленіе многихъ фигуръ различной величины по голубому полю, похоже на миніатюру
съ великолѣпнымъ смѣшеніемъ различныхъ тоновъ и
краеокъ, производящихъ пестрое, но не пластическое или
живописное впечатлѣніе. Фигуры нарисованы съ удивительной тщательностью и похожи на какія-то безтѣлесныя существа, одѣтыя въ роскошныя платья съ узорами
и украшеніями. Всматриваясь въ лица и ихъ выраженіе, насъ охватываетъ другое впечатлѣніе, впечатлѣніе
сновидѣнья кроткой и благочестивой души, въ которомъ

27

среди различныхъ образовъ ясно выдѣляется одинъ
только образъ Святой Дѣвственницы. Не обращая никакого вниманія ни на то, что совершается надъ нею,
ни на ангеловъ, ни на святыхъ, ни даже на Младенца, к о т о р а я придерживаетъ привычнымъ жестомъ, она
смотрите только на прибѣгающихъ къ ея алтарю и на
тѣхъ, которыхъ влечетъ къ еебѣ неотразимой силой,
сообщая миръ ихъ душѣ, спокойствіе совѣсти и блаженство чистаго сердца. Этотъ мотивъ повторится еще
одинъ только разъ въ итальянской живописи съ той же
правдой и чувствомъ, но только въ несравненно высшей
красотѣ; ту картину, которая повторить этотъ мотивъ,
назовутъ Madonna Seggiola, и нарисуетъ ее Рафаэль въ
пору своей высшей зрѣлости. Кромѣ Богоматери, прелестью и красотою дышать лица святыхъ и ангеловъ;
несмотря на несовершенство въ изображеніи внѣшнихъ
формъ, вездѣ выражено духовное пониманіе. И несмотря на всю свою прелесть, всѣ эти неземныя существа
ясно отличаются какъ отъ ангеловъ Фра Беато Анжелико, такъ и отъ умбрійскихъ типовъ позднѣйшаго развитая, типовъ того спеціалъно умбрійекая, мечтательнорелигіознаго направленія, которые выработаются Перуджино. Здѣсь нѣтъ еще и слѣда того томленія, той жажды по небесному, той мечтательности, которыя сдѣлаются для умбрійской школы столь характерными, что по
нимъ, какъ главнымъ признакамъ, будутъ отличать ея
произведенія.
И з ъ другихъ произведений Оттавіано сохранилось
немного. Мы знаемъ, что онъ работалъ въ Перуджіи.
Въ 1410 году онъ былъ выбранъ консуломъ въ Губбіо,
что доказываете уваженіе, которымъ онъ пользовался
между своими согражданами. Около 1420 года онъ былъ

28

въ Урбино, но написанныя шіъ тамъ фрески въ церкви
Св. Еразма не сохранились. В ъ 1424 году мы его видимъ въ Фолиньо, расписывающимъ капеллу Corrado
de Trinci (теперь palazzo del Govern о) сценами изъ жизни
Богоматери. Эти фрески сохранились, и, еслибы не подпись Оттавіано, ихъ можно бы было приписать посредственному сіенскому живописцу. Многія фрески Оттавіано разрушены при перестройкѣ церкви S. Ріегго въ
Губбіо. Послѣдней его работой, тоже несохранившейся,
были фрески капеллы Agnolo dei Carnevali. Онъ умеръ
въ 1444 году.
Вторымъ мѣстомъ проявленія зачатковъ самостоятельнаго развитія умбрійской школы было С. С е в е р и н о .
Его старѣйшіе мастера—братья Л о р е н ц о и Д ж а к о п о —
близко подходятъ къ стилю Оттавіано, a старшій изъ
нихъ Лоренцо' занимаетъ посредствующее мѣсто между
нимъ и пред ставите лемъ школы Ф а б р і а н о - Д ж е н т и л е ,
о которомъ будетъ сказано ниже. Первое свѣдѣніе о Лоренцо мы находимъ на надписи одной иконы въ С. Северино, изъ которой видно, что онъ родился въ 1874 году.
Въ 1416 году Лоренцо вмѣстѣ съ братомъ Джакопо
расписываетъ ораторію въ S. Giovanni въ Урбино.. Содержаніе этихъ фресокъ — жизнь Іоанна Крестителя.
На алтарной стѣнѣ ораторіи въ обширной композиціи
изображено Распятіе. Нагія части тѣла, какъ Христа,
такъ и разбойниковъ, до того исхудалы, что напоминаютъ скорѣе высохшія муміи, чѣмъ живыхъ людей. Вопящіе, стонущіе и рыдающіе ангелы летаютъ вокругъ
Христа и собираютъ кровь язвъ Его въ сосуды. Непосредственно у креста женщины; онѣ тоже не сдерживаютъ своего отчаянья; Магдалина широко откинула свои
руки и открыла до невозможности свой ротъ. Группа

29

палачей и всадниковъ; лошадь одного чуть не убила ребенка, и его пронзительный крикъ привлекаетъ къ себѣ
отчаянную мать. Слѣва римскій сотникъ и іудеи на
лошадяхъ. Толпа зрителей: кто играетъ въ кости, кто
дѣлитъ одежды Христа. На многихъ лицахъ выраженіе
ужаса и страха, на другихъ — участія. Много различныхъ подробностей оружія и одеждъ. Формы большею
частью некрасивы и ненатуральны; но у женщинъ и
дѣтей свойственная унбрійскимъ мастерами нѣжность.
По боковыми стѣнамъ исторія Крестителя, отъ его
рожденія до сцены обличенія Ирода. Въ этихъ фрескахъ вкуси и чувство красоты мѣшаются съ неискусными изображеніемъ событія и очень слабыми иеполненіемъ. Съ особою любовью изображены сцены домашней
жизни при обстановкахъ дѣтства Крестителя и перваго
времени до проповѣди въ пустынѣ. Проповѣдующій
Іоаннъ напоминаетъ Джентиле. Среди многихъ некрасивыхъ и отталкивающихъ рѣзкостей много счастливыхъ
моментовъ, особенно тамъ, гдѣ изображены женщины и
дѣти.
Двое мужчинъ въ черныхъ одеждахъ, въ фрескѣ, изображающей „встрѣчу Ирода", прекрасно, даже бойко нарисованы. Еще лучше высокая фигура Маріи, подымающая покрывало надъ спящимъ на ея колѣнахъ Младенцемъ. Продолговатое ея лицо съ тонкими чертами,
вьющіеся волосы и золотыя украшенія вуаля напоминаютъ Джентиле, между тѣмъ какъ умѣренная окраска,
точность и твердость контура и тщательная оконченность ставятъ Лоренцо на ряду съ Оттавіано.
Эти фрески, въ соединеніи съ архитектурнымъ расчлененіемъ ораторіи, въ общемъ производятъ сильное
впечатлѣніе; слышится какъ будто вліяніе Джіотто. В ъ

30

рисункѣ мало знанія; формообразѳваніе слабо и складки
одеждъ совершенно произвольны. Въ нагихъ частяхъ
тѣла схвачено общее, но не видно особаго знанія. Только
въ лицахъ чувствуется стремленіе выразить индивидуальность. Нѣкоторыя портретный изображенія мужчинъ
и женщинъ исполнены жизни и выраженія.
Колорита, свѣтлый и ясный. Тамъ, гдѣ изображенія
переходятъ границу возможнаго, надо видѣть работу
менѣе искуснаго Джакопо.
Болѣе мы ничего не знаемъ о мастерахъ 0 . Северино. Оставили ли они какое нибудь вліяніе въ Урбино,
трудно сказать. Вѣроятно, Джіованни Санти могъ цѣнить прелесть нѣкоторыхъ ихъ произведены, но не слѣдовать имъ!
Гораздо значительнее С. Северино былъ Ф а б р і а н о ,
благодаря богатоодаренному представителю своему Д ж е н тиле. Это имя нринадлежитъ къ самымъ славнымъ именамъ умбрыской школы ХУ ст.; но, къ сожалѣнію, произведены, составившихъ эту славу, не сохранилось. По
немногимъ дошедшимъ до насъ его иконамъ мы видимъ,
что въ немъ особенно выразилась живучесть мѣстнаго,
умбрійскаго стиля, несмотря на вліянія болѣе трезвыхъ
и художественныхъ направленій. Онъ превосходить своихъ соотечественниковъ не новыми пріемами, не нововведеніями, но особеннымъ развитіемъ чисто умбрійскихъ
особенностей, какъ въ композиціи, такъ и въ исполненіи.
Лучшія его произведенія преисполнены очарованія юной,
чистой дущи, непотерявшаго и теперь своего обаянія;
но тѣ произведенія, которыя не дошли до насъ и который особенно нравились его современникам^ отличались и другими качествами. Его хвалили особенно какъ
историческаго живописца. Онъ былъ призванъ въ B e -

31

нецію нарисовать на стѣнахъ залы дворца дожей морскія сраженія, прославившія республику, и эта работа
была выполнена имъ блистательно. Венеція, съ ея великолѣпіемъ, съ чудными мозаиками Св. Марка, представляющими торжественное проявленіе иного искусства,
роскошь ея дворцовъ, блескъ городской жизни, съ ея
процессіями, гондолами, хоругвями, золотомъ и драгоцѣнными камнями, не могли не отразиться на Джентиле. Это видно и на дошедшихъ до насъ его произведеніяхъ въ томъ излишествѣ золота и орнаментовъ, которыми они переполнены.
Слава и честь, оказываемая ему современниками, была
вполнѣ заслужена; онъ достойно завершили извѣстную
эпоху развитія умбрійской школы. Воспринявъ въ себя
лучшія стороны художниковъ Губбіо, онъ доводитъ ихъ
до извѣстнаго совершенства, налегая въ лучшихъ произведеніяхъ своихъ на изображеніе красоты выраженья
блаженной, чистой души, на тщательное приготовленіе
красокъ, на удивительно тонкое исполненіе, на изобиліе
орнаментовъ, однимъ словомъ на все то, что онъ наслѣдовалъ отъ мастеровъ Умбріи и Сіены.
Д ж е н т и л е ди Н и к о л о ди Д ж і о в а н н и М а з и изъ
Фабріано, родился въ 1Э70 году. Образованіемъ своимъ
онъ обязанъ живописцу Алегретто Нуци, принадлежавшему къ довольно многочисленной группѣ умбрійскихъ
мастеровъ, примкнувшихъ къ флорентинской школѣ.
Алегретто Нуци учился во Флоренціи, гдѣ въ 1346 г.
былъ принятъ въ общество Св. Луки; сохранившіяся
его произведенія отличаются довольно выразительными
мотивами въ флорентинскомъ стилѣ; но вмѣстѣ съ тѣмъ
выказываютъ и чисто умбрійскія, болѣе нѣжныя особенности. Художественное воспитаніе Джентиле совпало съ

тѣмъ временемъ, когда Оттавіано Нелли рисовали свою
Мадонну. Вѣроятно. что стиль художника, занимавшаго
какъ бы посредствующее мѣсто между стилемъ Джентиле и Алегретто, не остался на него безъ вліянія. Но
скоро онъ оставляетъ губбіанцевъ за собою, вырабатывая
свой собственный самостоятельный стиль, который часто
сравниваютъ съ стилемъ Фра Беато Анжелико. Но, по
словами Кавальказелле, трудно найдти двухъ художниковъ, цѣли которыхъ были бы столь различны. Оба, какъ
флорентинскій монахъ, такъ и мастеръ изъ Фабріано,
выказываютъ общую ими нѣжность замысла и тщательность иеподненія; но результатъ ихъ етремленій различенъ, и ангелоподобныя еозданія одного ничего не имѣютъ
общаго съ мечтательной жеманностью (Sinorfia) другаго.
Вѣроятно, они встрѣчались во Флоренции.
Стиль Джентиле имѣетъ много общаго съ стилемъ сіенскаго мастера Taddeo Бартоли. Сохранившаяся
фреска Джентиле въ Орвіетто и икона, изображающая
„Вѣнчаніе Богоматери" въ Фабріано (нѣкоторыя части
ея въ Миланѣ), имѣютъ положительно сіенскій характ е р а Ангелы, играющіе въ лучахъ солнца, напоминаютъ
подобный изображенія Taddeo Бартоли въ его „Credo"—
фрескѣ сіенскаго собора. Недостатки упомянутыхъ произведеній Джентиле свойственны сіенской школѣ: короткость фигуръ. некрасивыя позы, оттопыренныя складки одеждъ, подъ которыми не чувствуется тѣла, грубоватость формъ, неподвижность сочлененій, неправильный
рисунокъ; нѣтъ воздуха, нѣтъ энергическихъ тѣней; но
вдавленный контуръ и орнаментальный украшенія исполнены съ величайшей тщательностью; святые на иконѣ
въ Миланѣ такъ поставлены на землѣ, что не мнутъ растущихъ подъ ногами ихъ двѣтовъ.

33

Оставивъ Умбрію, Джентиле направился на сѣверъ.
Первымъ покровителемъ его былъ Пандольфо Малатеста,
тиранъ Бресчіи и Бергамо; для него онъ расписалъ капеллу. Оттуда онъ переѣхалъ въ Венецію; тамъ, въ залѣ
б о л ь ш а я совѣта дворца дожей, онъ нарисовалъ морское
сраженіе при Питрано, происходившее между дожемъ
Ціани и Отто, сыномъ императора Барбароссы. Эта
фреска, еще прежде разрушенная, окончательно погибла
въ пожарѣ дворца 1574 года. Для церквей S. Giuliano
и S. Felice онъ рисуетъ иконы. Въ венеціанской академіи сохраняется небольшая Мадонна, подписанная Gentile Fabrianense f. Фаціееъ разсказываетъ объ удивительной картинѣ, исполненной Джентиле въ Венеціи, на
которой изображена была буря, сметающая дома и деревья. Кромѣ упомянутой небольшой Мадонны, ничего
изъ венеціанскихъ работъ Джентиле не сохранилось,
поэтому судить о тогдашнемъ развитіи художника мы
не можемъ. Только въ послѣдующихъ его произвеленіяхъ, исполненныхъ во Флоренціи, мы замѣтимъ ясно
выраженныя особенности, указывающія на вліяніе времени, проведеннаго художникомъ въ великолѣпномъ городѣ лагунъ. Великолѣпіе мозаикъ Св. Марка и направленіе венеціанской школы живописи ХУ вѣка съ
ея художниками изъ Мурано, семьею Виварини и особенно талантливымъ Карло Кривелли, все это имѣло
безспорное вліяніе на дальнѣйшее развитіе стиля Джентиле. Джентиле съ своей стороны имѣлъ извѣстное
вліяніе на венеціанскую школу; въ его мастерской,
между его учениками былъ Джакопо Беллини, будущій
основатель школы. Между нимъ и Джентиле установилась сердечная дружба, и Беллини говорить въ надписи на одной изъ своихъ картинъ объ уваженіи къ
з

84

своему учителю, съ котораго онъ рисовалъ портретъ,
бывшій впослѣдствіи въ коллекціи Бембо. Вмѣстѣ съ
Джентпле работали въ Бенеціи знаменитый веронскій
мастеръ Витторино Низано, тогда еще занимавшійся
живописью. Веронскій художники былъ въ восторгѣ отъ
произведеній Джентиле, и его восторги повторили Facies
и Biondo, передавшіе намъ# свѣдѣнія о Джентиле й о
той славѣ, которой онъ пользовался.
Джентиле вмѣстѣ съ Джакопо Беллини отправились
во Фдоренцію, гдѣ прожили до 1424 года, и когда Джакопо женился и у него родился сынъ, Джентиле былъ
крестными отцомъ. Съ 1421 года мы видимъ Джентиле
въ спискѣ „Arte degii Speziali". Онъ поселился въ общинѣ Св. Троицы, для церкви которой, по заказу Палла Строцци, нарисовалъ икону „Ноклоненіе Ц а р е й " .
Эта икона прекрасно сохранилась и предетавдяетъ самое лучшее изъ догаедшихъ до насъ его произведеній. Въ
настоящее время она находится во флорентинской Академіи Художествъ. JÇm. рис. № 1).
Болѣе широкая, нежели высокая, завершаясь тремя
полукружіями, эта икона изображаетъ богатую фигурами
и украшеніями композицію, въ которой главная группа
Богоматери съ Младенцемъ и поклоняющимися царями
едва занимаетъ третью часть. Совсѣмъ слѣва, у полуразрушенной каменной хижины сидитъ Марія съ Младенцемъ на колѣнахъ, ножки котораго цѣлуетъ склонившійся передъ нимъ и сложившій руки на .груди старый
царь. Поза его выражаетъ глубокое благоговѣніе; Млад е н е ц тихо и кротко положили свою руку на его убѣленную голову. Другой царь еще становится на колѣна,
снявъ съ головы своей вѣнецъ и держа въ рукахъ драгоценный сосудъ. За нимъ третій царь, самый юный,

35

тоже съ золотымъ сосудомъ въ рукѣ; это великодѣпный,
роскошно одѣтый юноша; пажъ отвязываетъ съ его ноги
золотую шпору. Сзади Маріи—сгорбленный, опирающійея
на посохъ, задумчивый Іосифъ и двѣ дѣвушки, съ любопытствомъ разсматривающія сосудъ, подаренный етарымъ
царемъ. Все остальное пространство картины занято
свитою царей съ ихъ конями, собаками, обезьянами и
соколами. На заднемъ планѣ, занимающемъ три полукруглый завершенія иконы въ маломъ размѣрѣ, среди
разнообразнаго пейзажа цари, наблюдающіе чудную
звѣзду, и ихъ поѣздъ по горамъ въ сопровождены многочисленной свиты. На пределлѣ въ видѣ трехъ миніатюрно исполненныхъ картинокъ изображены: Рождество
Христово, Срѣтенье Господне и бѣгство въ Египетъ.
Въ изображены Рождества Джентиле первый отступилъ
отъ традиціи джіоттовскихъ изображеній; Богородица
стоить на колѣнахъ въ обожаніи передъ лежащимъ на
землѣ Младенцемъ - Христомъ. Впродолженіи всего XV
столѣтія этотъ способъ изображенія Рождества Христова,
какъ у флорентинцевъ, такъ и умбрійцевъ, дѣлается обязательными Онъ даже получилъ спеціальное названіе
Presepio. Подъ иконою сохранилась надпиеь: opus Gentiiis de Fabriano МССССХХШ Mensis Maii.
Общее впечатлѣніе этой иконы, ясное и торжественное, зависитъ отъ выраженнаго въ ней благочестиваго и
религіознаго чувства въ соединеніи съ внѣшнимъ великолѣпіемъ. Прелесть женскихъ фигуръ, красивый юношамладшій царь, у котораго пажъ отвязываетъ золотую
шпору, лица, указывающія на наблюдательность и подготовительные этюды съ натуры, и вмѣстѣ съ тѣмъ золотые фоны вмѣсто неба, настоящее кованное золото
на вѣнцахъ, оружіи, сосѵдахъ, шпорахъ, узорахъ мантій
з*

86

и роскошныхъ туникъ, въ которыя одѣты цари и ихъ
свита, обусловливают это ясное и торжественное общее
впечатлѣніе. Въ краскахъ умбрійская веселость. Профиль
одной изъ дѣвушекъ, разсматривающей кубокъ стараго
царя, напоминаете старый сіенскій стиль; но въ позѣ и
лицѣ юноши уже есть что-то перуджиновское. Перспективы воздушной нѣтъ. Складки одеждъ исполнены
волнующимися линіями и мягкими изломами, но безъ
в с я к а я соображенія съ дѣйствительностью и возможностью. Карнація цвѣтиста и выполнена, какъ миніатюра.
Въ физіономіяхъ большое разнообразіе, но безъ ясно
выраженной индивидуальности; мотивъ движенія не ясенъ;
размѣры и ракурсы дѣтскіе. Это произведете доказываете, что Джентиле во время своего пребыванія во
Флоренціи кое-что заимствовалъ изъ того, чего не могла
дать ему его родина, но онъ не въ силахъ былъ порвать со своимъ прошлымъ и своими первыми впечатлѣніями, чтобы рѣшительно усвоить себѣ новые пріемы
Учелли, Мазаччіо и Донателло.
Послѣ „Поклоненія Царей" Джентиле нарисовалъ
икону для семьи Q u a r a t e s i въ церковь S. Niccolo
bei porta S. Miniato. Отъ этой иконы сохранились
только створы съ изображеніями Магдалины, Св. Николая, I. Крестителя и Св. Георгія, да люнете съ „Благовѣщеньемъ" и ангелами. Вазари предпочитаете эту икону
всѣмъ остальнымъ произведеніямъ Джентиле. Въ сохранившихся створахъ вся прелесть въ удивительно тонкомъ исполненіи, въ выраженіи чувства красоты и особенно въ богатыхъ украшеніяхъ. На ризѣ Св. Николая
нарисована вся легенда страстей Господнихъ въ маленькихъ, миніатюрныхъ картинкахъ. Прекрасна фигура
изображенной въ профиль Магдалины и великолѣпно

37

вооруженіе Св. Георгія. Іоаняъ Креститель цѣликомъ
взять съ какой нибудь византійской иконы.
В ъ той же церкви сохраняется другая икона Джентиле: Вогъ-Отецъ, окруженный союгомъ херувимовъ, ниспосылаетъ голубя къ Маріи и Христу, коленопреклоненными на радугѣ, которая распространилась по всему небу,
освѣщенному лучезарными сіяніемъ; кругомъ святые.
Во всехъ этихъ иконахъ, нарисованныхъ во Флоренціи, тонко и легко наложенная краска плоска, карнація розоватаго оттенка съ холодными, сероватыми
тенями. Если Джентиле и придерживался какого-нибудь
мастера флорентійской школы, то это вѣроятно былъ
художники въ родѣ Лоренцо Монако; Фра Беато Анжелико и Мазаччіо, какъ видно, были ему еще не по плечу.
Послѣ Флорендіи мы видимъ Джентиле въ Орвіетто.
Тамъ онъ рисуетъ для собора Maestas и оканчиваетъ
ее въ 1425 году. Хотя эта „Maestas" и сохранилась,
но благодаря реставраціямъ, неузнаваема.
Изъ Орвіетто Джентиле ѣдетъ въ Римъ, куда призываетъ его папа Мартынъ V для украшенія фресками
латеранской базилики. Отъ 1427 года мы имѣемъ документальное известіе о поступленіи Джентиле на службу
къ папѣ съ платою за работы по 25 золот. гульденовъ
въ месяцъ; подобной платы никто не получали изъ современныхъ ему художниковъ.
Онъ нарисовали въ Римѣ: портретъ папы среди 10
кар дина лови, въ церкви S. Maria Nuova надъ гробницею
кардинала Adimari — Мадонну съ Младенцемъ, Св. Бенедиктомъ и Іосифомъ и наконецъ въ Латеранѣ рядъ изображены изъ жизни Іоанна Крестителя. При вступленіи
на папскій престолъ Евгенія IV положеніе Джентиле
не измѣнилось; онъ продолжали заказанныя ему работы.

38

Въ Римѣ онъ сошелся съ нидерландскинъ художникомъ
Рожеромъ фанъ-деръ-Вейденъ, который при видѣ латеранскихъ фресокъ Джентиле называлъ его первимъ' художникомъ Италіи а Микель-Анжело, много лѣтъ спустя;
разсматривая ихъ, сказалъ: „аѵеѵа la шапо simile al nome".
Смерть помѣшала Джентиле окончить латеранскія
фрески. Его похоронили въ S. Maria Nuova. До насъ не
дошла ни одна изъ его римскихъ работъ. Вѣроятно, онѣ
-отличались той „gentilezza", которую такъ снисходительно
оцѣнилъ великій Микель-Анжело и которой добросовѣстно
и честно дивился Нидерландскій художники
Джентиле де Фабріано завершилъ собою эпоху самостоятельныхъ зачатковъ развитая умбрійской школы,
оставивъ слѣды своего вліянія въ Венеціи и не отразившись ничѣмъ на развитіи флорентинскаго искусства.
Единственнымъ слѣдомъ его дѣятельности остался новый споеобъ изображать „Рождество Христово". Но для
развитая искусства Умбріи дѣятельность Джентиле была
плодотворна: онъ былъ хранителемъ мѣстныхъ преданій,
талантливымъ изобразителемъ ихъ особенностей, доведшимъ выраженіе ихъ до возможная совершенства.
Кромѣ Губбіо и Фабріано, лежащій болѣе къ югу по
восточнымъ склонамъ Аппенинъ городокъ К а м е р и н о
внесъ свою лепту въ исторію развитія умбрійской
школы. Его уроженцы Б о к к а т и — Джіованни и Джироламо ди Джіованни — являются выдающимися художниками ХУ столѣтія. Родной городъ мало представлялъ
имъ возможности ученія и дѣятельности, и поэтому они
рано покидаютъ его. Джіованни переселяется въ Перуджію, куда впрочемъ онъ явился уже образовавшимся
мастеромъ. Въ 1446 году онъ рисуеть икону для братства D i s c i p l i n â t ! S. D o m e n i c o , которая сохранилась

39

и находится теперь въ городской галлереѣ. Въ ней онъ
является выдающимся художникомъ, исполненными религіознаго вдохновенія и богатой фантазіи, сдерживаемой въ приличныхъ границахъ чувствомъ красоты и благочестивою серьезностью. При основательной подготовкѣ
этюдами съ натуры, при разнообразіи характеристики
изображаемыхъ лицъ и ясномъ пониманіи формъ, онъ
держится простого, но высокаго стиля въ изображены
тѣла и одеждъ, нигдѣ не оскорбляя вкуса и не нарушая общей гармоніи; и законы линейной перспективы,
столь дѣнимые въ то время, были ему извѣетны.
Вся композиція многофигурна и поражаетъ своеобразными строгими церковными характеромъ, съ выдержанной строгой симметріей. Центръ иконы занимаетъ
сидящая на престолѣ массивной конструкціи Мадонна;
у нея на колѣнахъ едва прикрытый легкою одеждою
Младенецъ; маленькая собачка лижетъ его правую ручку.
Мадонна представлена очень еще молодою, но серьезною. Ея высокій ростъ, длинная шея, маленькія руки,
обведенныя рѣзко вдавленными контуромъ, нарисованы
въ тепломъ тонѣ и съ наложеніемъ красокъ, напоминающими гладкостью своей эмаль. Эти признаки носятъ несомнѣнный отпечатокъ умбрійскаго стиля и доказываютъ,
что Джіованни Боккати учился на образцахъ Губбіо и
Фабріано и многими особенностями обязанъ сіенцамъ.
У ногъ Мадонны два колѣнопреклоненные ангела;
одинъ изъ нихъ играетъ на арфѣ, другой наотраиваетъ
лютню. З а престоломъ родъ полукруглаго амвона, изъ-за
стѣнки котораго видна толпа поющихъ ангеловъ. Сіяній
нѣтъ на ихъ головахъ, за спинами ихъ нѣтъ крыльевъ,
и они болѣе походятъ на юношей, прислуживающихъ при
церковныхъ церемоніяхъ, или на хоръ пѣвчихъ. Они об-

40

разуютъ словно вѣнецъ изъ живыхъ прелестныхъ головокъ вокругъ престола, съ концовъ замыкающійся достойными фигурами четырехъ отдовъ церкви. Слѣва
стоять Августинъ съ Іеронимомъ; справа — Амвросій
съ Григоріемъ. На первомъ планѣ колѣнопреклоненные
Св. Францискъ и Доменикъ; передъ каждыми изъ нихъ
по два монаха въ одеждахъ ихъ ордена, изображенныхъ
въ маломъ размѣрѣ. Задній планъ замыкается столбами,
украшенными цвѣтами; гирлянда изъ розъ спускается
надъ головою Мадонны; между столбами виднѣется даль
пейзажа. На одной изъ ступеней престола надпись: Opus
Jolis. Bocchacii de Camerino f.
Разсматривая подробности этой замѣчательной иконы,
мы находили въ ней, кромѣ умбрійскихъ особенностей,
и другія вліянія. Типъ лица Мадонны, съ ея высокими
круглыми лбомъ, тонкими длинными носомъ, небольшими
ртомъ и короткими подбородкомъ (что повторяется и на
другихъ лицахъ иконы), нѣсколько старческій видъ
Младенца съ его несвободными движеніями; вьющіеся волосы, длинныя шеи, открытый ротъ у ангеловъ; на лицахъ морщины и масса ломанныхъ линій на складкахъ
одеждъ — все это напоминаетъ Пьеро делла Франчески;
желтоватыя тѣни и массивные нимбы, нарисованные въ
перспективѣ, говорятъ о вліяніи того же художника. Въ
лицахъ ангеловъ, особенно поющихъ, появляется то,
что одновременно вырабатывалось усиліями и талантомъ
Никколо Алунно въ Фолинъо, то новое, плодотворное
воспріятіе вліянія Веноццо Гоззоли, столь много способствовавшаго вмѣстѣ съ Пьеро делла Франчески пересажденію флорентинскаго стиля на умбрійскую почву.
Въ иконѣ Джіованни Боккати въ первый разъ появляется это флорентинское вліяніе, воспринятое изъ вто-

41
рыхъ рукъ черезъ Беноццо Гоззоли и Пьеро делла Франчески; къ сожалѣнію, отъ послѣдняго взяты были не его
главныя, основныя достоинства, а одно только поверхностное. Джіованни врядъ ли былъ въ силахъ переварить вліяніе трехъ стилей — умбрійскаго, сіенскаго и
флорентинскаго; онъ остался чуждъ строгости рисунка
флорентинцевъ, точно также ихъ пониманія образованія
формъ и размѣщенія композиціи въ пространствѣ; его
болѣе влекло къ себѣ свое умбрійское, родное и близкое,
даже сіенское съ его преувеличеніями.
В ъ галлереѣ Перуджіи сохраняются еще 3 иконы
Джіованни. Сказанное выше относится и къ нимъ.
У другаго художника изъ Камерино — Д ж и р о л а м о
ди Д ж і о в а н н и , считающагося сыномъ Джіованни, видно
другое направленіе. Онъ отправился въ Падую въ 1450 г.
и записался въ цехъ тамошнихъ художниковъ; продолжая держаться традицій умбрійской школы, онъ подчинялся въ то же время направленію сѣверныхъ школъ.
Въ его единственной сохранившейся иконѣ замѣтно
вліяніе Виварини. Эта икона изображаетъ Мадонну съ
Младенцемъ, окруженную ангелами и святыми. Уступая
Джіованни въ красотѣ и исполненіи, она интересна тѣмъ,
что въ ней мы можемъ указать на соприкосновеніе
умбрійскаго стиля съ школами Падуи и Венеціи. Она
находится теперь in Monte S. Martino.
Прежде нежели перейдемъ къ Фолиньо, гдѣ появился
въ это время художники, давшій новое направленіе развитію умбрійской школы, остановимся еще на художникѣ
изъ Гуальдо - Тадино, М а т т е о , близко подходящемъ по
замыслу и техникѣ къ Джіованни Боккати. Онъ болѣе
держался того чисто умбрійскаго стиля, который развился впослѣдствіи у Перуджино. Въ его иконахъ и фре-

42

скахъ, сохранившихся въ Гѵальдо въ церкви S. M. délia
Circa у Sigillo (недалеко отъ Гуальдо), жеманность выраженія, угловатость складокъ, сильно вдавленные контуры,
богатство узоровъ на одеждахъ и нимбахъ выдаютъ его,
какъ чистаго умбрійца; временами онъ напоминаетъ мастеровъ С. Северино, временами Боккати (высокій ростъ
Мадонны). Ангелы, поддерживающіе мантію Богоматери,
подъ -покровъ которой укрылись прибѣгнувшіе къ ея защитѣ, очень близки къ Алунно; между женщинами,
укрывшимися подъ покровомъ, встрѣчаются хорошенькія
головки, а вся композиція взята съ извѣстной иконы
Пьеро делла Франчески въ Ареццо. Вѣроятно, Маттео
принимали участіе въ иеполненіи фресокъ капеллы S. М.
iu Campis въ Фолиньо, рисовавшихся подъ вліяніемъ
Беноццо Гоззоли, и былъ въ числѣ художниковъ, помогавшихъ П ь е т р о - А н т о н і о , мастеру изъ Фолиньо и ученику Беноццо Гоззоли, разрисовывать капеллу Св. Екатерины въ Ассизи. Но и въ этихъ работахъ онъ не поддается новому вліянію, а держится все еще своего роднаго направленія. Нѣкоторыя подробности этихъ фресокъ
бросаются въ глаза своими сходствомъ съ искусствомъ
Губбіо. Некрасивыя лица, изломанныя линіи складокъ,
коричневый цвѣтъ тѣла напоминаютъ не только Боккати,
но и болѣе старѣйшихъ умбрійскихъ мастеровъ.
Гораздо значительнѣе упомянутыхъ нами живописныхъ школъ Губбіо, Фабріано и Камер и но была школа
Фолиньо. Здѣсь наконецъ умбрійское направленіе нашло
возможность совокупиться съ флорентинскимъ въ лицѣ
Беноццо Гоззоли. Несмотря на то, что многіе изъ умбрійскихъ мастеровъ бывали и учились во Флоренціи,
они оставались чужды вліянію новой реалистической
школы. Вполнѣ удовлетворяя своихъ согражданъ рели-

43

гіознымъ содержаніемъ своихъ иконъ и тщательными
ихъ исполненіемъ, стремясь дать изображаемой Мадоннѣ
и святыми то кротко-благочестивое выраженіе, которое
такъ по душѣ было ' умбрійцамъ, украшая иконы золотомъ и орнаментомъ, они оставались консервативно вѣрными традиціямъ; новое направленіе искусства въ Умбріи, ищущее новыхъ формъ, съ трудомъ пролагало себѣ
путь. Одно только внѣшнее вліяніе было могущественно: вліяніе сіенской школы, но именно оттого, что
идеалы этой школы и способы ихъ осуществленія были
родственны. Если мы и видѣли у Джіованни Боккати
нѣкоторыя черты, напоминающія Пьеро делла Франчески,
то эти черты были чисто внѣшнія. Также осталась
нѣма падуанская школа для Джакопо Боккати, и если
онъ что заимствовали у Виварини, то именно особенности родственный умбрійдамъ. Джентиле да Фабріано
вынееъ изъ Венеціи еще большую страсть къ золотыми
украшеніямъ и роскошной, блещущей разнообразіемъ
окраскѣ.
Въ Беноццо Гоззоли умбрійцы встрѣтили тоже родственнаго художника. Онъ былъ ученики Фра Беато Анжелико, и въ то время, когда онъ работали въ Монтефалько, онъ еще держался образдовъ и способа изображенія своего божественнаго учителя. А Фра Беато Анжелико былъ геніальнымъ предетавителемъ того направленія, которое выработалось изъ совокупленія сіенской и
флорентинской школъ, выразившееся въ произведеніяхъ
позднѣйшихъ джіоттистовъ и особенно у Орканьи. В ъ
лидѣ Беноццо Гоззоли являлось слѣдовательно снова
сіенское, но очищенное и оживленное флорентинскимъ
духомъ направленіе.
Адамо Госси въ своей прекрасной монографіи о ста-

44

рыхъ мастерахъ Фолиньо *) приводить много именъ и
доказательствъ ихъ художественной дѣятельности. Произведеній ихъ не сохранилось, кромѣ одной иконы нѣкоего В а р т о л о м е о ди Томазо. Она не представляетъ
ничего особеннаго; видѣнъ художники, развившійся подъ
вліявіемъ Тадео и Доменико Бартоли; только замѣтна
нѣкоторая мягкость и наклонность къ изображенію чего-то
наивно-прелестнаго.
Около 1452 года Беноццо Гоззоли началъ свои работы въ Монтефалько, и его искусство было живою водою, пробудившею умбрійскихъ художниковъ. Онъ только
что оставили своего вдохновеннаго учителя, помогая ему
въ расписываніи фресокъ капеллы Св. Николая въ Римѣ
и въ орвіеттскомъ соборѣ, и, еще полный юношеской
евѣжести и обаятельнаго вліянія фіезоланскаго монаха,
приступили къ исполненію работъ въ церкви Св. Фортуната, первой своей самостоятельной работѣ. Оттуда
онъ переѣхалъ въ Перуджію, гдѣ исполняли различные
заказы и между прочими нарисовалъ алтарную икону,
сохраняющуюся и теперь въ галлереѣ Перуджіи. Всѣ
молодые художники, бывшіе тогда въ Фолиньо, примкнули къ молодому, пріѣзжему мастеру, и всѣ совершавшіяся тогда ими работы, какъ напр. фрески въ
Capeila délia Cancellata, въ S. Maria in Campis, производятся подъ его вліяніемъ. Ему подражаютъ; съ него
ерисовываютъ; стараются дѣлать складки одеждъ такъ,
какъ ихъ дѣлалъ Беноццо, и даже на нимбахъ повторяютъ его же какъ бы выгравированный орнаментъ.
Въ числѣ непосредетвенныхъ учениковъ Беноццо
*) I pit-tori di Foligno nel Scolo d'oro delle arti Italiane. Adamo Rossi.
Purugia 1872.

45

былъ уроженецъ Фолиньо І І ь е р ъ - А н т о н і о М е з з а ф о р те и гораздо болѣе одаренный, считающійея звѣздою
первой величины — Н и к к о л о ди Л и б е р а т о р е , ошибочно названный Вазари Алунно, женатый на дочери
Пьеръ-Антоніо.
В ъ 1452 году одинъ изъ гражданъ Фолиньо выстроилъ часовню за городомъ по дорогѣ въ Сполетто;
она получила впослѣдствіи названіе S. M a r i a i n C a m pis. Стѣны ея были разрисованы фресками. Теперь отъ
нйхъ сохранились одни фрагменты. Своды вѣроятно
были выкрашены голубою краскою и усыпаны золотыми звѣздами. Теперь видны: Благовѣщенье съ двумя
святыми, П е т р у идущій по водамъ, Распятіе съ окружающими группами, четыре фигуры, сопровождавшія
Св. Христофора, и колѣнопреклоненный вкладчикъ. Кто
рисовалъ эти фрески, неизвѣстно. Можетъ быть Маттео
изъ Гуальдо, можетъ быть Пьеръ-Антоніо подъ руководствомъ Никколо Алунно. Но кто бы ни былъ этотъ
мастеръ, онъ видимо подражалъ Беноццо. Благовѣщеніе — копія съ Благовѣщенія въ Св. Фортунатѣ и способъ
исполненія жидкими, водяными красками тотъ же. Петръ,
идущій по водамъ — подражаніе Navicella Джіотто;
воспроизведены дующіе вѣтры и рыбакъ въ углу; очень
понятное совпадете съ Беноццо, только что вернувшимся изъ Рима и привезшимъ съ собою изображеніе
знаменитой мозаики. Распятіе скопировано съ Распятія
церкви S. Francesco въ Монтефалько; только побочныя
фигуры своими слабыми формами и неловкими выраженіями своихъ чувствъ приближаются болѣе къ изображеніямъ туземныхъ мастеровъ.
Кромѣ этихъ фресокъ, сохранилось нѣсколько иконъ,
приписываемыхъ Пьеръ-Антонію. Таковы иконы въ мо-

46

настыряхъ S. Lucia и S. Francesco. Ему же принадлежать фрески въ Ассизи въ церкви S. Antonio е Іаеоро.
Въ Мадоннахъ его иконъ большое сходство съ Фра
Беато Анжелико.
Всѣ эти произведенія выказываютъ намъ ІІьеръАнтоніо чистымъ умбрійцемъ, воспринявшимъ посредствомъ Беноццо Гоззоли нѣкоторое флорентинское вліяніе. Онъ слѣдуетъ Беноццо не только въ способѣ изображения, но и въ техникѣ; подобно ему, онъ употребляетъ жидкія, водяныя краски; онъ подражаетъ ему въ
быстромъ, поверхностномъ исполненіи и начинаетъ сознательно воздерживаться отд. столь любимаго умбрійцами переполненія орнамента. Но вдохнуть жизнь въ эти
вновь пересаженный на умбрійскую почву формы у ПьеръАнтоніо не доставало сильъ Онъ работалъ до конца столѣтія не только въ Фолиньо и Ассизи, но и въ Нарни,
Терни и другихъ мѣстахъ.
Гораздо значительнее была роль зятя его Н и к к о л о .
Вазари упоминаетъ о немъ случайно въ конце біографіи
Пинтуриккіо, окрестивъ его фантастическимъ именемъ
A l u n n o . Теперь онъ намъ довольно извѣстенъ. Отецъ
его былъ однимъ изъ значительныхъ гражданъ Фолиньо
и назывался L i b e r a t o r e de M a r i a n o ; Никколо родился
въ Фолиньо около 1480 г. Женатый на дочери сосѣда
и художника Пьеръ-Антоніо Катерине, онъ имѣлъ двухъ
сыновей. Въ 1467 году его избираютъ городскимъ совѣтникомъ, а въ 1471 году пріоромъ города; позднѣе онъ
постоянно выбирается въ большой городской совѣтъ,
гдѣ отличается добросовѣстнымъ исполненіемъ своихъ
обязанностей. Онъ умеръ въ 1502 году, оставивъ завѣщаніе, которое сохранилось. Такова его достоверная
біографія.

47

Первыми произведеніемъ, подписанными его именемъ,
была икона въ Diruta ; на ней изображена Мадонна, сидящая на престолѣ, и поклоняющійся ей ангелъ; на первомъ планѣ Св. Францискъ и Бернардъ и въ видѣ маленькой фигурки вкладчики. Эта икона въ главной своей
группѣ уже является громадными шагомъ впереди: изображеніе болѣе содержательнаго и сосредоточеннаго
чувства человѣческой нѣжности подавляетъ условный
религіозный экстазъ. Кромѣ этой Мадонны. Никколо нарисовали для церкви въ Diruta еще хоругвь.
Никколо провелъ довольно продолжительное время
въ Ассизи, гдѣ, по словами Вазари, кромѣ иконъ и хоругвей, расписали весь фасадъ церкви S. Maria degli
Angeli. Лучшее его произведете въ Ассизи это тоже
Мадонна. Въ настоящее время этой иконѣ дали круглую
форму, вставивъ ее въ новую раму. Ангелы напоминаютъ Гоззоли. По створамъ святые; снаружи Благовѣщеніе, а на дределлѣ сцены изъ жизни Св. Гуфина.
Надпись: Nie. de Puligno M C C C C L . . . .
Выдающимся произведеніемъ Никколо считается хоругвь, нарисованная имъ для братства Аннунціаты въ
1466 году. Перенесенная изъ церкви S. Maria Nuova
въ городскую галлерею Перуджіи, она составляете одно
изъ самыхъ лучшихъ ея украшеній. Никколо является
въ ней со всѣми своими особенностями и на той выеотѣ, которой онъ достигъ силою своего замѣчательнаго
таланта. Н а хоругви, написанной на полотнѣ, изображено
. . Б л а г о в ѣ щ е н і е " . (См. рис. № 2). Марія опустилась на
колѣна передъ налоемъ, на которомъ лежитъ развернутая
книга; сзади ея родъ престола съ балдахиномъ и богато
украшенными ковромъ; архитектурныя детали престола
частью готическія, частью времени возрожденія. Быстрыми

48

тагомъ, съ распростертыми крыльями и развѣвающейся
одеждою приближается Гавріилъ, красивѣйшій изъ небожителей. съ опущенными глазами долу, съ скрещенными на
груди руками, придерживая ими бѣлую граціозную лилію.
Послѣднее слово слетѣло съ устъ его. Марія, образъ чистѣйшей дѣвственности и кроткой невинности, инстиктивно повторяетъ движеніе рукъ ангела, выражая полную
покорность передъ велѣніемъ Божіимъ. Бѣлая мраморная стѣна съ фризомъ лиственнаго орнамента, перемѣшаннаго съ маскаронами и. раковинами, по которой расположены вазы съ цвѣтами, отдѣляетъ главную сцену отъ
сада съ растущими въ немъ деревьями на заднемъ планѣ;
тамъ видны два ангела, какъ бы разговаривавшие другъ
съ другомъ. Символическій бѣлый голубь паритъ въ золотѣ небесныхъ лучей, достигающихъ лона Маріи и исходящихъ изъ рукъ Предвѣчнаго, изображеннаго въ облакахъ среди лучезарнаго сонма херувимовъ, колѣнопреклоненныхъ ангеловъ, славословящихъ Его пѣніемъ и
игрою на различныхъ инструментахъ. Ангелы бѣлокуры,
въ локонахъ, въ бѣлыхъ, красныхъ и зеленыхъ одеждахъ, въ болыпинствѣ съ прелестными личиками и неземными выраженіемъ. Всѣ эти фигуры изображены въ
натуральную величину. Передній планъ картины занятъ
членами братства Аннунціаты: мужчины и женщины на
кодѣнахъ, и надъ ними ихъ патроны — Св. Филиппъ и
Св. Юліана. Фигуры этой части картины нарисованы въ
меныпемъ размѣрѣ, но особенно сильно; контуры обведены черной краской, пріемъ употребленный Никколо
для того, чтобы эти фигуры были виднѣе издали. Хоругвь не икона, укрѣпленная къ извѣстному мѣсту; ее
носятъ въ процеесіяхъ и высоко поднимаютъ. Лучшая
фигура этой хоругви — Гавріилъ. Никколо никогда не

49

нарисовалъ более прекраснаго образа; въ немъ онъ ясно
ноказалъ возможность возвышенія умбрійскаго типа
пріобщеніемъ ' ему ясности и радостной жизненности,
свойственныхъ созданіямъ Гоззоли.
В ъ послѣдующихъ своихъ произведеніяхъ, сохраняющихся въ Ватиканѣ и въ галлереѣ Колонна въ Риме,
Никколо какъ будто отступаетъ отъ вліянія Гоззоли, но
замечается другое вліяніе, а именно Карло Кривелли.
Подобная работы сохранились въ Ночере (1488 г.),
Аквилее (1486 г.) и въ S. Niccolo въ Фолиньо (1492 г.).
Изъ всехъ этихъ произвеленій (частью сомнительныхъ)
выделяется последняя икона; на ней, среди сложной
архитектурной обстановки, изображено „Рождество Х р и стово". Нежная фигура Богоматери выраженіемъ своимъ
искупаетъ недостаточное изображеніе формъ; у Іосифа
традиціонная поза, но лицо некрасиво, и лежащій на
земле Младенецъ напоминаетъ куклу. Н а верхней части
этой иконы нарисовано „Воскресеніе". Это одно изъ самыхъ удачныхъ произведены Никколо; движеніе воздымающагося изъ гроба Христа напоминаетъ и Беноццо,
и Мантеныо не только рисункомъ, но и моделировкою;
уснувшіе воины изображены въ смѣлыхъ ракурсахъ. М е стами достигая великаго, Никколо не въ силахъ вознестись надъ внутреннею несостоятельностью своихъ
образовъ.
Во всехъ произведеніяхъ Никколо главнымъ признакомъ выступаетъ вліяніе Беноццо Гоззоли, какъ въ замысле, построены, такъ и въ исполнены. Беноццо наследовалъ отъ Фра Беато Анжелико выраженіе благочестивой
кротости и религіозной наивности и непосредственности.
Прибывъ въ Монтефалько,"лежащее недалеко отъ Фолиньо,
онъ нашелъ искусство, цель котораго была выразить сла4

50

достно-мечтательное настроеніе, чистоту души и блаженное состояніе самоотреченія; и вотъ на этой-то почвѣ
совершилось совокупленіе двухъ сродныхъ началъ—умбрійскаго и вдохновеннаго міра Фіезоле! Никколо придалъ болѣе жизни и выраженія изображеніямъ нравственно еамоуслаждающагося спокойствія святыхъ и Мадоннъ и благочестивому восторгу ангеловъ, и материнской любви Непорочной Дѣвы; соприкосновеніе съ Б е ноццо измѣнило и улучшило умбрійскій стиль, хотя въ
общемъ распредѣленіи группъ, въ неправильностяхъ рисунка, въ передачѣ эластичности членовъ человѣческаго
тѣла Никколо рѣдко превосходить своихъ предшественниковъ и современныхъ ему умбрійскихъ мастеровъ. Его
фигуры вообще рѣзки, деревянны, условны, полны недостатковъ въ формахъ; лица большею частью некрасивы. Коричневый основной тонъ его окраски, зеленовато-сѣрыя тѣни, желто-красные свѣта — все это придаетъ его произведеніямъ по внѣшнему виду еще сіенскій характеръ. Свѣта и тѣни онъ накладываетъ неправильно; такъ въ лучшей его иконѣ, описанной нами
выше — Благовѣщеніи — Гавріилъ освѣіценъ справа,
a Марія слѣва.
Для полнаго оживленія самостоятельныхъ началъ
умбрійской школы вліяніе Гоззоли было недостаточно.
Необходимъ быль искусъ реалистическаго вліянія, ибо
недоставало основныхъ знаній перспективы, анатоміи
и пропорціональности человѣческаго тѣла. Недоставало
техническйхъ пріемовъ и смѣлыхъ опытовъ смѣшенія и
наложенія красокъ.
Эти начала, вырабатывавшіяся впродолженіи XV
столѣтія во Флоренціи, стали понемногу проникать и въ
мастерскія умбрійскихъ художниковъ. Центромъ этого

51

движенія становилась П е р у д ж і я , куда и прежде стекались почти всѣ самостоятельно развивавшіеся художники:
Губбіо, Фабріано, Камерино и Фолиньо. Въ ерединѣ
X Y столѣтія появляются въ ней нѣсколько туземныхъ
мастеровъ, какъ напр. Angelo di Baitassare съ сыномъ
Logovico di Angeli, Бенедетто Буонфильи и Бартоломео Капорали. Подобно художническими семьями Б и ч ч и
во Флоренціи, В и в а р и н и въ Мурано и Б а д и л и въ В е ронѣ, они открываютъ мастерскія, въ которыхъ исполняютъ всевозможные заказы: иконы, хоругви и все, что
требуется для украшенія алтарей. Въ это же время работаютъ въ Перуджіи и приглашенные тосканскіе мастера. Доменико Венеціано и Пьеро делла Франческа,
рисуютъ въ Перуджіи фрески и иконы, и вліяніе ихъ
отражается на умбрійской школѣ самыми благотворными
образомъ!

•

:

III.
Бенедетто Буонфильи іі Ф і о р е н д о
дп

Лореьщо.

Съ Никколо Алуено завершается періодъ развитія
мѣстныхъ школъ Умбріи. Ввести ими созданное въ русло
общаго развитая итальянскаго искусства выпало на долю
школѣ Перуджіи. Тамъ, одновременно съ Алунно и въ
томъ же направленіи, но съ большими успѣхомъ и на
болѣе твердыхъ основаніяхъ подвизались два художника:
Б е н е д е т т о Б у о н ф и л ь и и Ф і о р е н ц о ди Л о р е н ц о .
Было очевидно, что для дальнѣйшаго развитія мѣстнаго
искусства необходимо было болѣе тѣсное сближеніе съ
флорентинскими мастерами, и обстоятельства этому благопріятствовали,
Въ 1438 году одинъ изъ видныхъ представителей
реальнаго направленія, Доменико Венеціано, стиль котораго былъ очень близокъ съ стилемъ Фра Филиппо
Липли, работаетъ въ Перуджіи; онъ болѣе нежели Б е ноццо былъ въ состояніи передать высокія основы фло-

54

рентинскаго искусства. Еще сильнѣе было вліяніе ученика его Пьеро делла Франчески, показавшаго землякамъ своимъ необходимость реальныхъ знаній и особенно
научныхъ основъ перспективы. Желаніе слѣдовать этому
новому направленію вызвало произведенія. которымъ присуща свѣжая струя здороваго реализма. Произведенія
эти связаны съ именами Бенедетто Буонфильи и Фіоренцо
ди Лоренцо. Эти художники стоять къ Доменико Венеціано и Піеро делла Франческа въ томъ же отношеніи,
въ какомъ Никколо Алунно находился къ Бенодцо. Впрочемъ, нельзя отрицать и вліянія на нихъ послѣдняго.
Б е н е д е т т о Б у о н ф и л ь и родился вѣроятно около
1420 года, ибо уже въ 1458 году мы видимъ его пользующимся извѣстнымъ уваженіемъ своихъ согражданъ.
Художественная его дѣятельноеть продолжалась до конца
столѣтія; слѣдовательно, онъ могъ быть ученикомъ Доменико Венеціано и работать вмѣстѣ съ Пьеро делла
Франческа. В ъ гильдейскомъ спискѣ имя его упоминается
въ первый разъ въ 1461 году, но мы знаемъ, что еще въ
1458 году онъ былъ призванъ быть оцѣнщикомъ одного
рельефа. Въ 1454 году онъ заключаетъ контракта, обязуясь расписать фресками капеллу ратуши въ Перуджіи,
а въ 1461 году ему выпадаетъ высокая честь видѣть въ
чисдѣ оцѣнщиковъ исполненныхъ имъ въ ратушѣ фресокъ знаменитаго флорентинскаго мастера Фра Филиппо
Липпи. Когда оконченныя работы были признаны удовлетворительными. съ Буонфильи заключается новый контракта на дальнѣйшее ихъ продолженіе: но онѣ подвигаются медленно. Художникъ ссорится за платежи, бросаетъ работу, снова возвращается къ ней и такимъ образомъ тянетъ ее-до самой своей смерти. Терпѣніе заказ чиковъ объясняется тѣмъ, что Буонфильи очень цѣнился,

55

какъ художникъ, и фрески его, считаясь лучшимъ украшеніемъ ратуши, льстили мѣстному патріотизму: поэтому его
сограждане исполняли его капризы и смиренно ожидали
благосклоннаго снисхожденія художника. Буонфильи въ
завѣщаніи своемъ оставилъ извѣстную сумму на окончаніе
этихъ фресокъ; кто былъ тотъ художникъ, который окончилъ ихъ, мы не знаемъ, но это былъ художникъ недюжинный, если принять, что послѣднія фрески нарисованы имъ.
Эти фрески, представляющія знаменательный моментъ развитія умбрійской школы, сохранились только
мѣстами. Нарисованное на алтарной стѣнѣ „Распятіе"
давно исчезло и замѣнено новой живописью. По правой
стѣнѣ капеллы изображены сцены изъ легенды о Св. Людовикѣ Тулузскомъ. На первой фрескѣ нарисовано пос в я щ е н і е Св. Л ю д о в и к а въ епископы; отъ нея остались: фигура папы, сидящаго на престолѣ и благословляющаго Людовика, рядомъ съ нимъ фигуры монаха и
молодаго кардинала и, что лучше всего сохранилось,
голова старика. Н а второй фрескѣ — чудо съ марсельскимъ купцомъ. Потерявшій во время бури деньги купецъ, помолившись Св. Людовику, находить ихъ въ купленной имъ на базарѣ рыбѣ. Видѣнъ рыбакъ, получающій плату, колѣнопреклоненный монахъ у стола, на
которомъ лежитъ распластанная рыба и большой кошель съ деньгами. Кругомъ народъ: вдали море съ кораблями. Въ этой фрескѣ Буонфильи возвышается до
широкаго стиля, какъ въ общей соразмѣрности, такъ и
въ формообразованіи. Голый рыбакъ, принимающій плату,
нарисованъ тщательно и ясно указываетъ на знакомство
съ флорентинскими мастерами и особенно на вліяніе
Пьеро делла Франчески. Движенія фигуръ естественны;
складки одеждъ выполнены съ искусствомъ, и архи-

56

тектура нарисована съ пониманіемъ перспективныхъ
условій.
Третья фреска изображаетъ непонятный намъ сюжета. Мы видшіъ Св. Людовика въ смѣломъ раккурсѣ,
подобномъ Богу-Отцу Паоло Учелли или ангелу видѣнія Константина Пьера делла Франчески. Кругомъ святаго нимбъ. Тріумфальная арка, надъ которой явился
святой, подтверждаете показаніе Вазари о пребываніи
Буонфильи въ Римѣ.
На четвертой фрескѣ — погребеніе Св. Людовика.
Совершенно симметрическая композиція. Нищенетвующіе
монахи окружаютъ лежагцаго на носилкахъ святаго среди обширной базилики. Лица выражаютъ, хотя не очень
явственно, горе; одинъ утираетъ кулакомъ слезы. Спокойствіе усопшаго производить величественное впечатлѣніе. Архитектурный детали древне-римской базилики,
въ которой совершается погребальный обрядъ, нарисованы съ точнымъ знаніемъ перспективы. Вліяніе Пьеро
делла Франчески, выказавшееся здѣсь столь явно, оказалось безсильнымъ при передачѣ нагихъ частей тѣла
или въ болѣе счаст.тивомъ выборѣ мотивовъ складокъ
одеждъ.
Другая сторона капеллы занята легендою Св. Геркулануса. Геркуланусъ, епископъ Перуджіи, по повелѣнію готскаго вождя Тотилы былъ обезглавленъ, и съ
него была снята кожа; но когда черезъ 40 дней нашли
его трупъ и понесли для торжеетвеннаго погребенія,
тѣло его снова одѣлось кожею, и его положили рядомъ
съ тѣломъ только-что умершаго, но уже еовсѣмъ разложившагося младенца. Это изображено на первой фрескѣ.
Мы видимъ обезглавленнаго епископа и рядомъ съ нимъ
тѣло младенца; около нихъ стоить человѣкъ съ быкомъ,

57

на которомъ онъ привезъ тѣло, священникъ, разговаривающій съ готскиыъ военачальникомъ, а на дальнемъ
планѣ изображено сраженіе. Послѣдняя фреска изображаетъ торжественное поднятіе мощей святаго и внесе' ніе ихъ, въ сопровожденіи толпы народа, въ церковь
S. Егсоіапо. Нарисованы внѣшній видъ церкви и римскія ворота совершенно въ томъ видѣ, который эти
зданія сохранили и въ наше время. Перспективный видъ
ратуши исполненъ удивительно тщательно и въ обѣихъ
этихъ фрескахъ передано движеніе, хотя подъ часъ съ
тѣми же рѣзкостями и преувеличеніями, которыя мы видѣли у старыхъ умбрійцевъ.
Описанныя нами фрески представляютъ художника,
стремящагося совокупить особенности умбрійскаго стиля
съ усовершенствован] ями реалистической школы Доменико Венеціано и Пьеро делла Франчески. Кромѣ того,
видится что-то родственное съ падуанскими и веронскими художниками. Фрески эти рисовались Буонфильи
впродолженіи всей его художественной дѣятельности, и
поэтому онѣ представляютъ намъ наглядную картину
его развитія. Въ началѣ онъ еще держится умбрійскаго
стиля, что замѣтно по обильнымъ золотымъ украшеніямъ,
постепенно исчезаюіцимъ; архитектурный сгафажъ, въ
началѣ неправильный, все болѣе и болѣе проникается
перспективными знаніями и вообще переполненіе и пестрота уступаютъ мѣсто разумной простотѣ и ясности.
Е щ е понятнѣе станетъ намъ развитіе Буонфильи, когда
мы разсмотримъ его иконы и хоругви, исполненныя имъ
по заказу различныхъ вкладчиковъ и корпорацій. Работы въ ратущѣ не мѣшали ему принимать ихъ.
Къ числу раннихъ его работъ принадлежитъ икона,
изображающая „Влаговѣщеніе". Въ ней онъ еще яв-

58

ляется со всѣми особенностями умбрійской школы. В ъ
фигурахъ Маріи и Гавріила, при ихъ худобѣ, широкихъ,
крутыхъ лбахъ, при маленькихъ подбородкахъ, при угловатыхъ движеніяхъ, есть все таки извѣстная прелесть,
возвышенная еще ясной, легко - оттѣненной окраской
и богатствомъ украшеній на роскошныхъ платьяхъ.
Лица ангеловъ, окружающихъ Бога-Отца, увѣнчанныхъ
вѣнками изъ розъ, миловидны и жеманны и напоминаютъ
Джентиле. Между архангеломъ Гавріиломъ и Маріей
изображенъ Евангелистъ Лука съ своимъ быкомъ. Въ
архитектурныхъ деталяхъ замѣтно перспективное удаленіе
линій. Стѣна, отдѣляющая главную сцену, вся изъ разноцвѣтныхъ мраморовъ съ пилястрами и карнизами въ стилѣ
возрожденія. Общее впечатлѣніе картины веселое и дѣтски-радостное: она сохраняется въ галлереѣ Перуджіи.
Буонфильи
нарисовалъ хоругви : для братства
Св. Б е р н а р д и н а въ 1-165 г.; для братства Св. Фіор е н т і я въ 1472 г.: Мадонну для церкви въ С о г с і а п о и
другую Мадонну въ 1478 г. для церкви Соштенсіе de
S- Сгосе. Всѣ онѣ и, кромѣ нихъ, нѣсколько другихъ
иконъ сохраняются въ галлереѣ Перуджіи.
На хоругви, нарисованной на полотнѣ для братства
Св. Бернардина, изображенъ Св. Б е р н а р д и н ъ на колѣнахъ передъ явившимся на облакѣ юношей-Христомъ,
окруженномъ сонмомъ ангеловъ, увѣнчанныхъ розами и
играющихъ на различныхъ инструментахъ; въ рукѣ Христа хоругвь города Перуджіи; онъ благословляетъ собравшійся народъ, среди котораго видѣнъ епископъ.
Мужчины и женщины гасятъ свои свѣчи и укладываютъ
ихъ въ корзины, при чемъ одинъ мальчикъ. искушенный
дьяволомъ, крадетъ одну.
Въ типѣ Христа замѣтны нѣкоторыя особенности: у

59

Него длинные волосы, спадающіе на плечи, высокій.
крутой лобъ надъ широкими орбитами огромныхъ глазъ,
длинный и прямой носъ, маленькій ротъ, тонкій и улыбающійся, короткій подбородокъ и нѣтъ ни усовъ, ни
бороды. Странность этого типа еще увеличивается золотою мантіей и голубой подъ ней одеждою. Короткій подбородокъ и у Св. Бернардина, и у ангеловъ, изъ которыхъ многіе прелестны. Движенія соразмѣрны, но только
въ мотивахъ ихъ мало выраженія. Общее впечатлѣніе
торжественно. Хоругвь рисована конечно въ разсчетѣ на
то впечатлѣніе, которое она должна произвесть, несомая
въ торжественной религіозной процессы. Золотые фоны,
рѣзкій контрастъ нарисованнаго неба съ пестротою одеждъ
ангеловъ, все это разсчитано на возбужденіе благочестія
въ толпѣ, собравшейся при благодарственномъ молебнѣ
послѣ какого нибудъ бѣдствія—моровой язвы или осады
города. Буонфильи нѣсколько разъ разрабатывали эту
тему, какъ въ хоругвяхъ (въ S. Maria del Carmine), такъ
и въ фрескахъ (церковь Commencle и въ S. Antonio Abatte
въ Дирутѣ).
М а д о н н а в ъ С о г с і а п о много пострадала отъ реставрацій. Она была заказана во время свирѣпетвовавшей моровой язвьт. Богъ-Отецъ держитъ въ рукахъ смертоносный
стрѣлы; многими уже Онъ поразили людей, но Богоматерь покровомъ своей мантіи, поддерживаемой двумя
ангелами, прикрываетъ прибѣгшую съ молитвами къ ней
общину, въ числѣ которой видимъ Св. Николая Толентинскаго, Макарія и Стефана. Въ срединѣ модель города Согсіапо.
Х о р у г в ь , нарисованная Буонфильи для S. F i o renzo, лучшая изъ всѣхъ. Она тоже заказана была по
случаю чумы, на которую смотрѣли какъ на наказаніе,

60

ниспосланное за грѣхи и особенно за равнодушіе къ
религіи. На этой хоругви должна была быть изображена
Богоматерь, какъ предстательница и посредница между
людьми и Богомъ. Она изображена на облакахъ, поддерживаемая ангелами; Христосъ-Младенецъ стоить въ корзинѣ съ цвѣтами и распространяетъ руки, какъ бы указывая этимъ жестомъ на ожидающее его въ будущемъ
распятіе. На переднемъ планѣ Св. Пеллегринъ, Fiorenzo,
Себастьянъ и Филиппу окруженные колѣнопреклоненными мужчинами и женщинами; въ срединѣ ихъ ангелъ
съ свиткомъ вь рукахъ, на которомъ надпись: "nel mille
settante quatro cento sei". На нижней части хоругви сцены изъ легендъ святыхъ. Вся картина исполнена очень
искусно, съ пониманіемъ распредѣленія свѣта и тѣни
при ясной и легкой окраскѣ. Вдохновенное выраженіе
лица Богоматери и прелесть нѣкоторыхъ ангеловъ заставляютъ забывать нѣкоторую жесткость и деревянность.
съ которыми исполненъ ЗІладенецъ-Хриетосъ.
Въ галлереѣ Перуджіи сохраняется еще икона, изображающая „Поклоненіе Царей". ІІередъ полуразвалившейся хижиной съ быкомъ и осломъ сидитъ Марія съ
Младенцемъ; золотой кубокъ въ рукѣ Его; Ему его только
что поднесъ старшій изъ царей, упавшій передъ Нимъ
въ обожаніи и цѣлующій Его ножку. Съ подобными же
золотыми кубками стоять другіе два царя, ожидая своей
очереди, и за ними ихъ свита съ лоніадьми и верблюдами.
Горный пейзажъ на заднемъ планѣ; вмѣсто воздуха—золотой фонъ. Близь Маріи изможденный I. Креститель
съ крестомъ въ рукѣ и легендою; сзади Маріи Іосифъ,
а справа отъ нея епископъ въ полномъ облаченіи.
Вся группа расположена полукругомъ, центръ к о т о р а я
составляете старѣйшій изъ царей. Юношескія лица не

61
безъ прелести, но старымъ недостаетъ характерности,
a всѣмъ выраженія. Исполненіе всей картины очень
тщательно.
Въ C a r m i n e сохраняется икона, тоже вѣроятно
хоругвь. Н а ней изображена Марія, покланяющаяся лежащему у нея на колѣнахъ Младенцу; ее окружаетъ
народъ, среди котораго видѣнъ король и папа. Кроткое
благоговѣніе, которое мы находимъ въ лицахъ Мадоннъ
Перуджино, оживляетъ это прелестное произведете. Тѣ же
особенности повторяются въ 4 святыхъ и въ Мадоннѣ
съ Младенцемъ и ангелами на четырехъ небольшихъ
картинкахъ, разрозненныхъ частяхъ алтарной иконы, перешедшихъ изъ церкви Св. Доминика въ галлерею П е руджіи. Въ Мадоннѣ видно вліяніе Фра Филиппа Липпи;
фигуры ангеловъ нѣжны и дѣвственны, напоминая Никколо Алунно, работавшаго въ Перуджіи и неоставніагося
безъ вліянія на Буонфилью.
О продолжительномъ пребываніи Буонфильи въ Римѣ
намъ мало извѣстно. Показаніе Вазари, что онъ работалъ
много въ Ватиканѣ, подтверждаетъ Таіа описаніемъ различныхъ фресокъ и „grottesei, нарисованныхъ имъ въ
станцахъ при папѣ Иннокентіи YIII. Ничего изъ этого
не сохранилось. Буонфильи быль въ Римѣ вѣроятно
между 1484—86 годами.
Въ Перуджіи онъ пользовался уваженіемъ своихъ
согражданъ, часто избирался въ судьи при оцѣнкахъ
различныхъ художественныхъ работъ; такъ мы видимъ
его оцѣнщикомъ знаменитаго фасада Св. Бернардина,
только что оконченнаго флорентійскимъ мастеромъ Аго. стино Дуччи. Онъ былъ женатъ на нѣкоей Gioliva di
Мепіснссіо, съ которой постоянно ссорился. Въ завѣщаніи своемъ, написанномъ отъ 6 Іюля 1496 года, онъ

62

оставили все имущество въ пользу доминиканцевъ съ
условіемъ, чтобы они похоронили его въ своей церкви.
Гораздо значительнее Буонфильи былъ другой художники Перуджіи — Ф і о р е н ц о ди Л о р е н ц о . Жизнь его и
развитіе еще недостаточно выяснены, но стиль приписываемыхъ въ настоящее время ему произведены непосредственно примыкаетъ къ стилю Перуджино и Пинтуриккіо, этихъ корифеевъ умбрійской школы. Деятельность Фюренцо совершалась большею частью вне его
родины, преимущественно въ Риме, где онъ подвизался
вместе съ Перуджино, Пинтуриккіо и Синьорелли; но
его произведенія заслонялись произведеніями упомянутыхъ болѣе его одаренныхъ мастеровъ. Даже имя его
было забыто. Значительное количество его картинъ
украшало галлереи поди другими более славными именами. Еще до конца XV столетія можно следить
за нимъ; затѣмъ онъ какъ бы исчезаетъ, чтобы снова
появиться уже въ 20 годахъ новаго столѣтія, накануне
своей смерти.
Фіоренцо воспитался вероятно въ одной изъ живописныхъ школъ Перуджіи; можно предполагать, что
окончательное направленіе дали ему произведенія Б е ноццо Гоззоли. Мы видимъ его въ 1472 году децемвиромъ въ Перуджіи; въ 1499 году онъ, вместе съ Буонфильи, избранъ оценщикомъ картины Джіаниколо; а
гораздо позднее, именно въ 1521 году, онъ является
снова въ этой почетной должности, вмѣсте съ Тиберіо изъ Ассизи, при оценке картины Giacomo di
Guilielmo.
Первое сведеніе о его художественной деятельности
мы имеемъ отъ 1472 г. Пріоръ S. Maria Nuova поручаетъ ему нарисовать „Вознесеніе Богоматери", „несмо-

тря на его молодость", какъ сказано въ контрактѣ. Эта
икона не сохранилась.
Единственная икона, въ видѣ триптиха, засвидѣтельствованная его подписью, находится въ галлереѣ П е руджіи. Она представляете великолѣпное алтарное сооруженіе съ золотою рамою, съ изукрашенными орнаментами по голубому фону, пилястрами съ нишей по срединѣ, въ которой помѣщалась вѣроятно статуя или
распятіе; по створамъ изображенія святыхъ: Бенедикта,
Петра, Іоаена Евангелиста и Франциска. В ъ люнетѣ
надъ нишею—поясное изображеніе Мадонны съ ЗІладенцемъ, окруженное херувимами и ангелами. Ангелы стоятъ на облакахъ въ той своеобразной позѣ, которой умбрійскіе художники выражали благоговѣйное поклоненіе:
это полулетъ и полубѣгъ, какъ бы внезапно остановленный чувствомъ умиленія! Кто первый сталъ изображать
ангеловъ въ этой позѣ неизвѣстно, но она дѣлается любимой вдослѣдствіи у Перуджино. Образъ Маріи, еще
несвободный отъ нѣкоторыхъ преувеличеній, дышетъ
благостью и покоемъ: кроткое склоненіе ея головы выражаете столько святости, что невольно забываешь частные недостатки. И Младенецъ не похожъ на деревянную куклу, какъ у Буонфильи. Въ выраженіи движеній,
несвободныхъ отъ угловатости, видны линіи, принимающая плавныя теченія, напоминающія Перуджино. Помощью сильныхъ тѣней и прозрачно-наложенныхъ свѣтовъ достигнуто живописное впечатлѣніе складокъ одеждъ.
И ангелы, съ своими вьющимися локонами и крутящимися одеждами, въ своихъ евоеобразныхъ позахъ, смотрите предвѣстниками и предтечами ангеловъ Перуджино. Тоже и святые на створахъ, своими благочестивыми
позами, законченнымъ рисункомъ и тщательнымъ испол-

64

неніемъ, отмѣчаютъ собой видимый успѣхъ развитая умбрійскаго стиля. Іоаннъ, изображенный съ лицомъ, поднятыми вверхъ, можетъ считаться произведеніемъ Пинтуриккіо. Все на золотомъ фонѣ. Подпись художника на
краю одежды Петра: Florentius Lauren — и дадѣе
продолжается
на одеждѣ
Петра — tii P .
pinxit
MCCCCLXXXYII.
Другія части этой иконы висятъ отдѣльно; онѣ изображаютъ благословляющаго Бога-Отца, четырехъ отцовъ церкви въ поясныхъ изображеніяхъ, Іоанна Крестителя, Благовѣщеніе, Себастьяна, двухъ монаховъ и
ангела съ орудіями страстей Господнихъ. Всѣ эти образы видимо отличаются отъ образовъ Буонфильи тонко переданными движеніемъ и правдивостью тихаго,
благочестиваго выраженія. По всему видно, что въ лицѣ
Фіоренцо умбрійская школа вступаетъ въ новую стадію
своего развитая. Рѣдко обращались прежніе ея мастера
къ непосредственному изученію природы и если воспринимали ея явленія, то чаще изъ вторыхъ и третьихъ
рукъ, по образцами другихъ мастеровъ, какъ напр. Доменико Венеціано, Пьеро делла Франческа и Беноццо
Гоззоли. Ихъ образы отличались выраженіемъ искренняго благочестія; искреннее чувство слышалось въ ихъ
молитвенныхъ композиціяхъ, но нетвердо стояли они
на почвѣ дѣйствительности. Фіоренцо былъ первыми ѵмбрійскимъ художникомъ, стремившимся къ серьезному
стилю, какъ въ распредѣленіи сюжета, такъ и въ желаніи вѣрнѣе передать формы тѣла и складки одеждъ; а
въ моделировкѣ онъ является ыастеромъ съ художественными пониманіемъ и подготовкой. Въ то же время
у него появляются своеобразный черты и положенія,
сдѣлавшіяся потомъ, благодаря Перуджино, обязатель-

05

ными для школы, и по этимъ, то своеобразнымъ чертами можно узнавать работу Фіоренцо на произведеніяхъ, имъ не подписанныхъ.
Разсмотримъ теперь эти произведенія.
В ъ галлереѣ Перуджіи сохраняются 8 картинъ, перешедшія туда изъ церкви Св. Франциска. Ихъ до послѣдняго времени безъ в с я к а я основанія приписывали
веронскому мастеру Витторе Пизано: въ настоящее
время всѣ, занимающіеся, исторіей искусства видятъ въ
нихъ произведенія Фіоренцо. Онѣ изображаютъ чудеса,
совершенный Св. Бернардиномъ. Вотъ ихъ содержаніе:
1) рожденіе Бернардина въ Массѣ, 2) воскресеніе дѣвушки, упавшей въ колодезь, В) воскресеніе мертваго
силою молитвы св. Бервардину, 4) исцѣленіе дѣтей,
5) Спасеніе юноши, приговореннаго къ смерти, 6) исцѣленіе раненнаго и 7 и 8—изображенія подобнаго же
, чуда.
Первыя четыре картины значительно лучше остальныхъ и принадлежать къ выдающимся произведеніямъ
школы Перуджіи. Придерживаясь строго-классическая
стиля, замѣтнаго въ Умбріи со времени вліянія на ея
мастеровъ научныхъ началъ Пьеро делла Франчески и
непосредственнаго наблюденія природы, эти картины въ
то же время приближаются и къ падуанскому стилю,
что и заставляло сперва принимать ихъ за произведенія Витторе Пизано. Но еоприкѳсновеніе умбрійскаго
стиля съ стилемъ сѣверныхъ школъ замѣчалось и прежде.
Въ первой картинѣ, при неровномъ исполненіи частностей, много превосходно задуманныхъ отдѣльныхъ лицъ;
но гораздо замѣчательнѣе вторая картина, на которой
изображено воскресеніе дѣвушки, упавшей въ колодезь.
Колодезь, изъ котораго ее вытащили, помѣіценъ подъ
5

66

тріумфадьной аркой, орнаментированной въ классическомъ стилѣ; сквозь эту арку видѣнъ дальній пейзажъ
съ долинами, холмами, деревьями и замкомъ. Дѣвушка
сидитъ по срединѣ; ея мать, Св. Бернардинъ и франциеканскій монахъ стоятъ кругомъ нея на колѣнахъ; тутъ
же высокій юноша въ современномъ косгюмѣ, опирающейся на палку; по сгоронамъ удивленные зрители
съ вполнѣ выдержанными выражениями лицъ. Свѣжая, веселая окраска и складки одеждъ, несмотря на изломы
и нѣкоторыя рѣзкоети, совершенно въ стилѣ Фіоренцо
и въ общемъ приближаются къ простотѣ и чистотѣ складокъ Перуджино. На третьей картинѣ нарисована колѣнопреклоненная женщина съ мальчикомъ, испуганнымъ
собакою,—фигура, напоминающая Пинтуриккіо; его же
напоминаетъ и горный пейзажъ съ обрывами, пещерами
и провалами. Въ четвертой картинѣ, спасенный юноша
какъ бы возвращаетъ насъ къ сіенцамъ, а постепенно
понижающіяся, удаляющіяся въ перспективѣ зданія
задняго плана напоминаютъ Пьеро делла Франческа.
Остальныя картины въ томъ же родѣ, хотя нѣсколько
суше..
Недавно открытая фреска въ церкви Св. Франциска
въ Дирутѣ, изображающая Бога-Отца во славѣ, окруженнаго ангелами и предстоящими Свв. Романомъ и Рохомъ, является превосходными свидѣтельствомъ искусства Фіоренцо. Имени его и тутъ нѣтъ, а значится
только 1475 годъ и нарисованный видъ городка Dirnta,
но эта фреска несомнѣнно принадлежитъ Фіоренцо. По
художественной законченности, ее можно поставить рядомъ съ произведеніями Перуджино. Образы какъ будто
освободились отъ всего искусственнаго и условнаго и
являются, какъ въ группировкѣ, такъ въ позахъ и

67
въ выраженіи съ полнымъ художественными сознаніемъ.
Голова Св. Романа, изображаемая въ раккурсѣ, совершенно схожа съ многочисленными подобными изображеніями Перуджино; складки одеждъ напоминаютъ Меллоцо
да Форли. Холодныя, красноватыя тѣни, наложенныя по
зеленой загрунтовкѣ, незамѣтно сливаются съ свѣтами и
дѣлаютъ впечатлѣніе рельефа.
Этой иконѣ не уступаютъ три фрагмента иконы изъ
церкви Св. Франциска; теперь они въ галлереѣ Перуджіи. Н а нихъ поясное изображеніе Маріи съ Младенцемъ
и ангелы, съ скрещенными на груди руками, прелестные и вдохновенные. На одномъ изъ этихъ фрагментовъ сохранилась надпись: Florentius Laurenti pinsit
MCCCCLXXXVII.
Какъ описанныя нами иконы, такъ и другія, сохраняющаяся въ Перуджіи, Берлинѣ и иныхъ мѣстахъ, указываютъ на стремленіе Фіоренцо къ самоуеовершенствованію. Онъ желаетъ узнать все, до чего дошли его современники; временами онъ достигаете сходства съ П е руджино и Пинтуриккіо, временами онъ проявляете признаки самостоятельнаго творчества, но недостатокъ чувства колорита, неумѣніе нарисовать воздухъ, справиться
съ пестротою окраски удерживаютъ его еще въ положеніи художника переходнаго времени. Особенно это
ясно выказывается въ приписываемой ему картинѣ, изображающей „ П о к л о н е н і е п а с т ы р е й " . Родившійся Х р и стосъ, совершенно голенькій, лежите на землѣ, инстинктивно простирая руки къ колѣнопреклоненной передъ
нимъ Маріи; съ другой стороны тоже на колѣняхъ Іосифъ
и три пастыря; при одномъ изъ нихъ собака. Въ срединѣ картины возвышается хижина на четырехъ столбахъ, и надъ ея кровлею 12 ангеловъ, держась на обла5*

J58
кахъ, привѣтствуютъ Новорожденнаго хоромъ: „Слава
въ вышнихъ Б о г у ! . . . " На дальнемъ планѣ пейзажа изображены пастыри, увидавшіе чудную звѣзду. Если въ
прежнихъ иконахъ Фіоренцо замѣчалось вліяніе Пьеро
делла Франческа и Беноццо Гоззоли, то здѣсь видится
флорентинское вліяніе, и именно Гирландайо, какъ въ
композиціи, такъ и въ лучше уевоенныхъ, благодаря
этюдамъ съ натуры, образованіяхъ формъ. Особенно эта
картина отличается своею окраской; это не необыкновенная tempera, употреблявшаяся умбрійскими художниками, но сочная и жирная, и въ ней можно видѣть примѣненіе тѣхъ новыхъ техническихъ пріемовъ, которые
разрабатывались съ такою настойчивостью въ флорентинской школѣ.
Въ описанной нами картинѣ Вазари и вслѣдъ за
нимъ многіе другіе видѣли юношеское произведете Перуджино; но ясно, что она нарисована зрѣлою и опытною рукою, а не рукою начинающаго. Передъ нами
умбрійская манера Фіоренцо, усовершенствованная изученіемъ вышеупомянутыхъ образцовъ; болѣе всего художникъ приближается къ стилю Пинтуриккіо, и нигдѣ онъ
не выразилъ болѣе нѣжнаго и непосредственнагр чувства.
Въ Римѣ, гдѣ Фіоренцо проведъ большую часть своей
жизни, сохранилось не мало слѣдовъ его дѣятельности.
Вѣроятно, онъ примкнулъ тамъ къ той общинѣ художниковъ, которая вызвана была къ концу столѣтія папою
Сикстомъ IV для украшенія Ватиканской капеллы и во
главѣ которой стояли умбрійскіе художники: Перуджино,
Пинтуриккіо и Синьорелли и самые славные изъ флорентинцевъ : Сандро Боттичелли и Гирландайо. Во многихъ иконахъ и фрескахъ можно узнать кисть и манеру Фіоренцо. Такова напр. икона въ Квириналѣ, изоб-

69

ражающая М а д о н н у между апостолами П е т р о м ъ и
П а в л о м ъ , написанная по золотому фону, отличающаяся
тщательнымъ исполненіемъ и по художественному достоинству не уступающая иконамъ Пинтурйккіо. Въ этомъ
же стилѣ ф р е с к и въ S. C r o c e in G e r u s a l e m m e - Въ
нихъ изображена легенда о Святомъ Ерестѣ; тутъ много
жизни и разнообразія. Кардиналъ, поклоняющійся Еленѣ,
напоминаетъ Пинтуриккіо (которому приписывались одно
время эти фрески), а группа солдате — Синьорелли.
Многое походите на Алунно и другихъ умбрійцевъ.
Неѵдавшіяея мѣста можно отнести насчетъ помощниковъ.
Много работъ въ стидѣ Фіоренцо находится въ
Терни, Равеннѣ, въ галлереяхъ Еарльсруэ, Мадрита и
въ другихъ мѣстахъ. Послѣднія 20 лѣтъ своей жизни
онъ какъ бы не существуете: такъ заслонила его слава
и дѣятельность другихъ художниковъ! Но эти другіе художники были Леонардо да Винчи, Микель - Анжело и
Рафаэль въ самую цвѣтущую пору своей дѣятельности,
заслонившіе собою не только Фіоренцо, но гораздо болѣе его одаренныхъ и славныхъ Перуджино, Пинтуриккіо и Синьорелли. Фіоренцо даже пережилъ Р а ф а э л я . . .
и кто бы въ это время остановился передъ старомодной
манерой художника, давно пережившая себя! Но онъ
все-таки продолжалъ работать... Произведеніямъ его,
исполненнымъ въ эти послѣднія 20 лѣтъ, потомки давали
произвольный названія; ихъ приписывали другимъ художникамъ; такъ все то, что было извѣстно какъ произведена художника, называвшаяся L ' I n g e g n o (Andrea
Alovigi), выказываете большое сходство съ произведеніями Фіоренцо и по всей вѣроятности съ ббльшимъ
правомъ принадлежите ему. Современная критика возвра-

70

тила Фіоренцо подобающее ему мѣсто въ иеторіи развитая ѵмбрійской школы; но все то, къ чему онъ стремился, достигнуто было не имъ, a болѣе его талантливыми Перуджино, Пинтуриккіо и Синьорелли, которые
по праву могѵтъ назваться настоящими представителями
умбрійской школы!

IV.
ІХіетро Перуджіто.

Разсмотрѣнныя нами произведенія Алунно, Буонфильи
и Фіоренцо ди Лоренцо ясно доказали, что умбрійскимъ
мастерамъ для дальнѣйшаго соверпіенствованія необходимо было примкнуть къ флорентинской школѣ. То, къ
чему инстинктивно стремились Алунно и Буонфильи,
уже сознательно и послѣдовательно преслѣдовалось болѣе молодымъ поколѣніемъ. Теперь вопросъ былъ не о
воспріятіи нѣкоторыхъ пріемовъ флорентинской школы,
но о безповоротномъ подчинены могучему ея вліянію:
надо было ѣхать во Флоренцію, учиться у ея мастеровъ,
черпать изъ первыхъ рукъ знанія и техническіе пріемы
и подражать имъ, даже еслибы это подчиненіе угрожало
потерей самобытности. Этимъ пѵтемъ пошелъ Перуджино. Но, къ величайшему счастью для умбрійской
школы й для развитая всего итальянскаго искусства,
онъ былъ одаренъ такимъ могущественнымъ талантомъ
и такою энергіей, что съумѣлъ изъ ученій реалистовъ

72

извлечь только то, что помогло ему, не утративъ самобытники особенностей своей родины, пробудить ея сонный характеръ и мечтательный идеалъ и возвеличить
его до классическаго развитія. Оставаясь истинными
умбрійцемъ до конца дней своихъ, не покидая религіозной почвы, онъ восприняли въ школѣ флорентинскихъ
реалистовъ все, что только можно было пріобрѣсти трудомъ, воспріимчивостью и знаніемъ, и съ своей сторойы
повліялъ на новое поколѣніе художниковъ, открывъ имъ
тайны колорита и емягчивъ рѣзкость и сухость самихъ
флорентинцевъ. Въ его лицѣ умбрійская школа извлекла
изъ культа Маріи самую трогательную вѣру, восторгающую умъ и чувство, и созданные имъ образы, озаренные
свѣтомъ вдохновенія, освѣтили собою разнообразное броженіе* новой жизни. Въ его лицѣ умбрійская школа подняла духовный строй флорентинцевъ, въ крайнемъ увлеченіи реализмомъ требовавшихъ отъ своихъ художниковъ не идеальныхъ образовъ, а одного точнаго и голаго воспроизведенія дѣйствительности ; благодаря Перуджино, умбрійская школа въ концѣ XV ст. сдѣлалась
для флорентинской тѣмъ, чѣмъ была для нея сіенская
въ прошломъ. Какъ тогда сіенское вліяніе смягчило
рѣзкость и сухость джіоттистовъ и способствовало развитію стиля Орканьи и Фра Беато Анжелико, такъ теперь произведенья Перуджино умѣряли крайній реализмъ
Пезелли. Кастаньо, отъ котораго не были свободны
ни Боттичелли, ни Верроккіо, ни Пьеро делла Франческа; даже нѣсколько сухое и строгое величіе образовъ Гирландайо должно было уступить нѣжности и мягкости новаго вліянія. Только благодаря Перуджино и
современнику его великому Леонардо да Винчи могли
образоваться Фра Бартоломео и Андрея дель Оарто.

73

Въ сферѣ умбрійскихъ идеаловъ Перуджино развивался
великій Рафаэль, оставпіійся подобно своему учителю
вѣрнымъ имъ тоже до конца своей жизни, благодаря
чему онъ могъ довершить долгій путь обрѣтенія образа
идеаловъ, къ которымъ стремилось человѣчество...
П і е т р о П е р у д ж и н о родился въ 1446 году въ неболыномъ умбрійскомъ городкѣ C i t t a d é l i a
Pieve.
Отецъ его, Христофоро Вануччи, былъ достойный и уважаемый вѣ своемъ городѣ гражданинъ. Имѣя многочисленную семью, онъ долженъ былъ заботиться о воспитаніи дѣтей своихъ, которое при тогдашнихъ обстоятельствахъ, смутахъ, междоусобныхъ войнахъ и другихъ
случайностяхъ было довольно затруднительно. Обыкновенно дѣтей отвозили въ ближайшій большой городъ и
отдавали, смотря по средствамъ въ ученіе. Такъ поступилъ и Христофоро Ваннучи со своимъ 9-ти лѣтнимъ
сыномъ ІІіетро; онъ отвезъ его въ Перуджію и помѣстилъ въ мастерскую неизвѣстнаго намъ художника.
Этотъ неизвѣстный намъ художники. по словамъ В а зари, не отличался особенными талантомъ, но имѣлъ здравый емыслъ и ясно понимали вещи. Совѣтъ, данный
имъ своему ученику, въ которомъ онъ угадали большой
талантъ, замѣчателенъ; въ немъ слышится какъ бы завѣтъ старой умбрійской школы, чувствующей свое безсиліе. „Только во Флоренціи", говорили почтенный наставники, „а не здѣсь, можно научиться всему лучшему,
особенно въ живописи; ибо тамъ вѣетъ чистый воздухъ, обостряющій-сужденіе и сразу дѣлающій видимой
посредственность. Тамъ подвижность общественной жизни и трудность содержать себя возбуждаютъ къ постоянному, упорному труду, научая практической опытности;
тамъ царитъ честолюбіе, не дающее успокоиться до тѣхъ

74

поръ, пока ты не достигнешь великаго! У пошлыхъ и
низкихъ натуръ это честолюбіе вырождается въ желчную зависть! Тотъ, кто хочетъ пріумножить свои моральныя и матерьяльныя средства, долженъ ѣхать во
Флоренцію; ибо этотъ городъ подобенъ времени, разлагающему созданія своихъ художниковъ или для новаго
ихъ образованія, или для окончательнаго разрушенія"!
Эти золотыя слова, пророчески вложенныя Вазари въ
уста перваго учителя Перуджино, указали ему тотъ путь,
на которомъ ждала его слава!
Но Перуджино не тотчасъ поѣхалъ во Флоренцію;
нѣкоторое время онъ ведетъ странническую жизнь, переѣзжая изъ города въ городъ. Вазари говорите, что
когда Пьеро делла Франческа рисовалъ въ Ареццо теперь исчезнувшія фрески церкви Св. Августина и Екатерины. Перуджино былъ въ числѣ его помошниковъ.
Возможно, что въ это же время при Пьеро находился и
юный Лука Синьорелли, по своему воспользовавшійся уроками и примѣромъ великаго учителя; если Синьорелли
выказывалъ особое раеположеніе къ изученію строенія
человѣческаго тѣла, давшее ему возможность подняться
до величественнаго и могущественнаго, то Перуджино
учился у Пьеро геометріи и ея приложенію къ перспективѣ, явившись впослѣдствіи такимъ ея знатокомъ. и, кромѣ искуснаго приложенія архитектоническихъ околичностей на заднихъ планахъ своихъ картинъ, онъ научился
еще вводить существеннымъ элементомъ пейзажъ для
дополненія и увеличенія живописнаго впечатлѣнія.
Затѣмъ уже онъ появился во Флоренціи. куда стремился съ самаго дѣтства; ясный умъ его перваго наставника указалъ ему, что только здѣсь онъ найдетъ что ему
нужно. Наслышавшись еще въ Перуджіи о чудесахъ Саг-

75

mine, S. Croce, Maria Novella и монастыря Св. Марка, теперь онъ могъ видѣть все это во-очію. Часто посѣщая
капеллу Бранкаччи, онъ сталкивался тамъ съ геніальными
своими современниками съ Леонардо да Винчи и позднѣе
съ Микель-Анжело. По общему мнѣнію всѣхъ біографовъ,
Перуджино поступилъ въ мастерскую Верроккіо, художника, изумлявшаго своей многосторонностью, прославленнаго поэтомъ Ѵегіпі какъ источникъ, изъ котораго
черпали живую воду всѣ великіе мастера Тосканы. Изъ
этой мастерской, по словами того же поэта, вышло столько
же вполнѣ образовавшихся художниковъ, сколько картинъ
и статуй, и слава Верроккіо какъ воспитателя цѣлаго
поколѣнія замѣчательныхъ талантовъ едва-ли не превосходила славы его творческаго генія. Онъ владѣлъ пониманіемъ и угадываніемъ таинственныхъ, сокровенныхъ
свойствъ въ ученикахъ своихъ, пробуждая въ нихъ именно тѣ силы, которыя вели къ полному развитію ихъ талантовъ.
Перуджино, уже познакомившійся съ перспективою
изъ уроковъ Пьеро делла Франческа, а можетъ быть и
ранѣе у своего перваго учителя, теперь углубляется въ
изученіе химическихъ свойствъ красокъ и ихъ смѣшеній.
и конечно для подобныхъ занятій онъ не могъ найти луч-s
шей школы, какъ мастерская Верроккіо. Тамъ вѣроятно онъ
занимался одновременно съ Леонардо да Винчи, которому
итальянское искусство особенно обязано развитіемъ научныхъ основъ и техники. Оба они углубляютсявъ изученіе
тайнъ смѣшенія красокъ, занимаясь составленіемъ различныхъ лаковъ и закрѣпъ, одинъ съ пытливыми умомъ
изслѣдователя, другой съ тонкими пониманіемъ колориста.
Для нихъ обоихъ эта работа—средство, а не цѣль; но оба
достигаютъ того, къ чему стремятся. Леонардо явитъ

76

въ произведеніяхъ своихъ высокое пониманіе воздушной
перспективы, исправивъ несовершенные еще пріемы
Пьеро делла Франческа, и доведете ее до совершенства
въ своей Mona Lisa; а Перуджино возвысите въ своей
павійской Мадоннѣ умбрійскій идеалъ до классическаго
завершенія; одинъ достигнете совершенства, углубляясь
подобно Фаусту въ изслѣдованіе научныхъ началъ, допрашивая природу и ея явленія; другой—прирожденнымъ ему
пониманіемъ цвѣтовъ и красокъ и вѣрносгью своимъ умбрійскимъ традиціоннымъ идеаламъ. А то, чего они оба,
Леонардо и Перуджино, достигли въ живописи, вызывало
удивленіе; даже такіе цѣнители и^трогіе судьи, какъ
(флорентинцы, думали видѣть въ ихъ произведеніяхъ не
нарисованныя картины, а какое-то чудо!
Сродство Перуджино съ Леонардо, кромѣ области красокъ, выражалось и на почвѣ знанія и примѣненія перспективы. Перуджино слылъ глубокимъ знатокомъ ея.
Сарогаіі упоминаетъ ихъ обоихъ, говоря, что имъ извѣстно было употребленіе двойной точки зрѣнія; мы же знаемъ, что Леонардо училъ этому пріему своихъ учениковъ
въ Миланѣ, а Перуджино прилагалъ его въ своихъ картинахъ. Онъ также усвоилъ себѣ всѣ Леонардовскія указанія для композицій, и оба, хотя и въ различной степени,
усовершенствовали воздушную перспективу въпейзажахъ.
Перуджино и Леонардо окончательно завершили опыты
приложены маслянныхъ красокъ, опыты, особенно разрабатывавшиеся въ мастерской Верроккіо. Перуджино
своимъ удивительнымъ пониманіемъ и чувствомъ колорита сталъ понемногу привлекать къ себѣ вниманіе
Флорентинцевъ, и многія произведенія ея молодыхъ художниковъ, какъ напр. Лоренцо ди Креди, стали принимать чисто умбрійское направленіе; благочестивая кро-

77

тость лицъ, гладко и нѣжно наложенная окраска, стиль
драпировокъ и пр., все это незамѣтно вплеталось въ крѣпкую основу флорентійскаго стиля и наконецъ въ произведеніяхъ Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто окончательно выразилось органическое совокупленіе двухъ
главныхъ школъ Италіи.
Вѣроятно Перуджино посѣтилъ въ первый разъ Флоренцію ранѣе 1475 года, ибо въ этомъ году мы видимъ
его получающимъ заказъ расписать одну изъ залъ ратуши Неруджіи. Въ 1478 году онъ работаете въ Сегqueto ; но фресокъ ратуши и послѣднихъ работа въ
Cerqueto не сохранилось. Въ 1482 году мы его видимъ
снова во Флоренціи въ числѣ художниковъ приглашенныхъ, вмѣстѣ съ Гирландайо, Боттичелли и др. для
работе въ флорентинской синьоріи. Мы знаемъ, что Перуджино не взялъ предложенная ему заказа и вмѣсто
него былъ приглашенъ Филиппино Липни. Что заставило
его отказаться отъ столь с л а в н а я соперничества съ знаменитѣйшими художниками Флоренціи, намъ неизвѣстно.
Малое количество сохранившихся юношескихъ произведеній Перуджино доказываете, что онъ развивался
медленно и большую часть времени посвящалъ на теоретическое изученіе. Находящаяся въ Луврѣ картина —
М а д о н н а съ Св. Р о з о ю , Е к а т е р и н о ю и двумя а н г е лами—представляете намъ возможность познакомиться съ
характеромъ его раннихъ произведеній. (См. рис. № 3).
Въ этой картинѣ еще много общаго съ произведеніями старыхъ умбрійскихъ мастеровъ, но она выдѣляется
отъ нихъ болѣе выдержанной композиціею и значительной талантливостью исполненія. Сейчасъ видно, что
художникъ знаете чего хочетъ и чго онъ можетъ!
Съ нѣкоторой еще боязливостью онъ придерживается

78

симметрическаго построенія;. поза фигуръ несвободна;
чувствуется ищущая и упражняющаяся рука при устан о в и фигуръ по различными планами, обозначая ихъ
удаленіе уменьшеніемъ размѣровъ, а не помощью постепенно измѣняющихся тоновъ красокъ. Св. Роза и Екатерина, также и ангелы, молятся и смотрятъ не на Мадонну, а въ пространство.
Но рядомъ съ указанными недостатками видна самоограничивающая сила, мужество быть простыми и яснымъ,
и вмѣстѣ съ тѣмъ великолѣпная окраска ласкаете и нѣжитъ взоръ. Картина нарисована еще in tempera; тягучая примѣеь ингредіентовъ лака еще замѣтна, но хѵдожникъ съумѣлъ придать колориту удивительную силу, доведя матерьяльную часть окраски до гармоническихъ
сочетаній, возвышающихся еще противусопостановленіемъ яркихъ цвѣтовъ одеждъ съ непокрытыми частями
тѣла. На картинѣ изображено собраніе святыхъ, благочестивыхъ лицъ, наслаждающихся спокойно, безъ всякаго волненія, своимъ благоговѣйнымъ настроеніемъ; созвучіе этого духовнаго настроенія съ гармоніей красокъ
составляете всю прелесть картины. Передъ нами словно
блестя щіе, великолѣпные, изливающіе свой ароматъ
цвѣты, тайна прелести которыхъ присуща ихъ бытію.
Нѣкоторыя особенности, какъ напр. способъ изображен а складокъ, подложенныхъ подкладкою другаго цвѣта
матеріи, съ ихъ округленными, волнистыми перегибами,
указываютъ на школу Верроккіо и на ту систему
складокъ, которой флорентинскій мастеръ держался въ
своей знаменитой группѣ „Невѣрующаго Ѳомы". Этой
особенности при изображеніи складокъ одеждъ придерживался и Доренцо ди Креди, вышедшій изъ той же
школы.

3

79

Почти до 40-лѣтняго возраста Перуджино ведетъ
странническую жизнь; мы встрѣчаемъ его и въ Перуджіи, гдѣ онъ вѣроятно сталкивался съ извѣстнымъ математикомъ Лукою Паччіоли, учившими тамъ въ 1478 году,
и въ Cerqueto, и во Флоренціи. Въ 1480 году онъ
появляется въ Римѣ, вызванный туда въ числѣ самыхъ
знаменитыхъ художниковъ Италіи папою Сикстомъ IV
для украшенія фресками только что отстроенной, обширной капеллы въ Ватиканѣ, сдѣлавшейся современемъ
самою славною капеллой изъ всѣхъ существующихъ въ
мірѣ! Для украшенія этой капеллы, названной Сикстинской, призваны были Доменико Гирландайо, Сандро Б о т тичелли и Еозимо Росселли и вмѣстѣ съ ними два умбрійскіе мастера, Перуджино и Синьорелли.
Въ другомъ мѣстѣ мы говорили объ общемъ планѣ
предположенныхъ въ этой капеллѣ работъ *).
Изъ этихъ работъ на долю Перуджино досталась
самая большая и почетная часть, ибо онъ долженъ былъ
расписать фресками главную стѣну, находящуюся за
престоломъ. По описанію Вазари, тутъ было изображено
„Вознесеніе Христа съ колѣнопреклоненнымъ папою
Сикстомъ IV", а по бокамъ „Рождество Христово" и .
„нахожденіе Моисея", т. е. начало и завершеніе изображенныхъ по продольными стѣнамъ капеллы событій Ветхаго и Новаго Завѣта.
Нѣсколько лѣтъ спустя, Микель-Анжело продолжалъ
развитіе идеи микрокозма Библіи и Евангелія, представлявшагося цикломъ фресокъ капеллы, преисполнивъ поля
гигантскаго плафона высоко-символическими изображениями первыхъ дней творенія и ожививъ архитектурная
*) См.

ИСКУССТВО

Италіи, Флорепдія XV вѣка.

80

ихъ расчлененія величавыми образами пророковъ и сивиллъ; а еще позднѣе геній его создалъ и заключительный эпилогъ трагедіи человѣчества, земныя перипетіи
которой изображали фрески боковыхъ стѣнъ, онъ создалъ свой „Страшный Судъ", для котораго надо было
уничтожить фрески Перуджино, занимавшія главную
алтарную стѣну.
Такимъ образомъ онѣ просуществовали не болѣе 50
лѣтъ.
Еромѣ этихъ трехъ исчезнувшихъ для насъ фресокъ
алтарной отѣны, Перуджино приписываютъ еще три, находящіяся на продольныхъ стѣнахъ капеллы. Эти фрески
сохранились и изображаютъ:
1) Странствованіе Моисея съ женой Симфорой и
обрѣзаніе ея сына.
2) Ерещеніе Христа-и
В) Христосъ передаете ключи рая Петру.
Въ первой изъ этихъ фресокъ мы видимъ Моисея
(онъ напоминаете изображенія Христа), сопровождаемая
толпою женщинъ, мущинъ и дѣтей, внезапно остановл е н н а я на своемъ пути грознымъ ангеломъ. Правую
. сторону занимаете сцена обрѣзанія сына Моисея; обрядъ
совершается ставшей на одно колѣно женщиной. Еругомъ тоже толпа. На дальнемъ планѣ пейзажъ со скалами, деревьями и эпизодическими сценами, изображенными въ маломъ размѣрѣ.
На второй фрескѣ сцена крещенія занимаетъ средину п е р в а я плана: Христосъ стоите по щиколодку въ
рѣкѣ; Ереститель — на камнѣ; онъ льете изъ чаши воду
на голову Христа. У берега три ожидаюіціе ангела съ
одеждами на рукахъ. Оправа раздѣвающійся юноша, готовый принять крещеніе, и толпа другихъ. уже крести-

81

вшихся. По среднему плану: справа народъ, слушающій
проповѣдь Христа; слѣва такая же толпа, которой проповѣдуетъ Креститель. Скалистый, обширный пейзажъ
съ башнями города, деревьями и рѣкою. Въ небѣ БогъОтецъ въ нимбѣ изъ херувимовъ, поддерживаемомъ двумя
ангелами.
Первая изъ описанныхъ нами фресокъ приписывалась
многими знатоками Синьорелли. Кроу и Кавальказелле
предполагаютъ въ ней участіе Бартоломео делла Гата и
помогавшаго ему Пинтуриккіо.
Морелли прямо приписываете какъ эту, такъ и другую, изображающую „Крещеніе Христа", послѣднему. Въ
этихъ фрескахъ онъ видитъ главный ихъ недостатокъ —
п е р е п о л н е н і е к о м п о з и ц і и , очень часто встрѣчаемый
у ІІинтуриккіо, но ни р а з у въ произведеніяхъ, достовѣрно принадлежащихъ Перуджино. Далѣе онъ видитъ
въ пейзажѣ, въ его разорванныхъ скалахъ, въ кипарисахъ и пальмахъ, даже въ летяіцихъ птицахъ, преслѣдуемыхъ въ воздухѣ соколами, въ позѣ ангела, останавливающаго Моисея, въ дѣтяхъ, совершенно тождественныхъ съ дѣтьми на фрескахъ Пинтуриккіо въ Агасеіі и
въ сіенской либреріи, въ готовой приступить съ камнемъ
въ рукѣ женщинѣ къ операціи обрѣзанья, въ характерной мужской головѣ, прикрытой красною шапочкой, и въ
многихъ другихъ признакахъ мотивы, часто повторяемые
у Пинтуриккіо, и съ полнымъ убѣжденіемъ припиеываетъ
исполненіе этой фрески ему, а не Перуджино. Къ такому же выводу приводите Морелли и изученіе второй
фрески, изображающей „Крещеніе".
Всѣ лица этихъ двухъ фресокъ выразительны и живы,
но въ нихъ не видно того тонкаго и глубокаго пониманія и искуснаго исполненія, которыя поражаютъ насъ въ
6

82

головахъ и лицахъ 8 - й фрески, изображающей „Передачу ключей рая Петру", несомнѣено нарисованной П е руджино. Пинтуриккіо, бывшій въ это время помоьцникомъ Перуджино, постояннымъ съ нимъ соприкосновеніемъ и осмысленнымъ изученіемъ флорентинскихъ мастеровъ, работавшихъ тогда тутъ же вмѣстѣ съ ними въ
сикстинской капеллѣ, все болѣе и болѣе пріобрѣталъ
самостоятельность; a вліяніе флорентинскихъ товарищей
отразилось не только на немъ, но и на самомъ Перуджино. Вліяніе Гирландайо видимо въ композиціи фрески,
изображающей „Крещеніе", хотя ея построеніе чисто умбрійское: въ ней недостаетъ ни единства, ни завершенія, a выраженію отдѣльныхъ лицъ — естественности.
Нѣкоторые отдѣльные эпизоды красивы; таковъ самъ
Христосъ, привлекающій своей умбрійскою нѣжностью;
какъ Онъ, такъ и Креститель не недостойны Перуджино.
Можетъ быть, даже Пинтуриккіо воспользовался этюдомъ
или рисункомъ болѣе его одареннаго художника. Нѣкоторые изъ предстоящихъ позою и движеніями напоминаютъ высокій стиль Гирландайо.
Обѣ фрески: „странствованіе Моисея" и „Крещеніе"
съ болыпимъ правомъ должны считаться, по мнѣнію
Морелли, произведеньями Пинтуриккіо, а не Перуджино.
Но при этомъ надо допустить, что молодой художникъ
пользовался рисунками своего учителя и друга, почему
многія изъ фигуръ такъ напоминаютъ Перуджино, и сами
фрески долгое время слыли подъ его именемъ. Окончательному рѣшенію этого вопроса мѣшаетъ и то, что онѣ,
какъ ближайшія къ алтарю, болѣе другихъ пострадали
отъ гари и копоти свѣчей и отъ частой вслѣдствіе этого
чистки, такъ что онѣ въ настоящемъ своемъ состояніи
едва сохранили слѣды своей первоначальной окраски.

83

Третья фреска, изображающая „Передачу Х р и с т о м ъ
к л ю ч е й р а я П е т р у " , несомнѣнно принадлежите Перуджино и составляете одно изъ совершеннѣйшихъ его
монументальныхъ произведеній. (Ом. рис. № 4). Поэтому
остановимся передъ нею съ должными вниманіемъ.
Событіе, само по себѣ отличающееся высшей простотой, изображено съ торжественной величавостью. Ясно
выражено положеніе Христа и стоящаго передъ Ними
на колѣнахъ Петра; на лицахъ близьстоящихъ апостоловъ
сознаніе ихъ высокаго призванія. Все происходите не
въ тихой галилейской долинѣ, но среди великолѣпной
площади идеальнаго города (идеальнаго Рима), оживленной движущимися группами народа. Величественный
храмъ и двое тріумфальныхъ вороте по боками завершаютъ задній планъ; а за ними холмы, покрытые деревьями, теряются въ отдаленіи. Спокойствіе и еоразмѣрность, вотъ выдающіяся качества всей композиціи.
Лицамъ апостоловъ, несмотря на выражаемую ими преданность и умбрійскую нѣжность, придана сила и достоинство; сила и достоинство выражаются въ ихъ позахъ и движеніяхъ, — особенности, не встрѣчавшіяся до
сихъ поръ у предшествовавшихъ Перуджино мастеровъ
его родины. Христосъ — это прекрасная, полная жизни
фигура, поражающая соразмѣрностью всѣхъ частей своихъ; колѣнопреклоненный Петръ нѣсколько напоминаете
манеру Синьорелли. Въ легко-волнистыхъ линіяхъ изображены движенія; одежды выполнены со вкусомъ и простотою; складки какъ у Верроккіо, съ ихъ двойною подкладкою и волнообразными изгибами.
Н о при всѣхъ достоинствахъ этой фрески въ ней
есть и видимые недостатки. Е я соразмѣрное распредѣленіе группъ нѣсколько искусственно; оно могло бы
6*

84

произвесть извѣстеое впечатлѣніе въ ограниченномъ
пространств!;; но для без предѣльнаго и великаго нуженъ не математическій разсчетъ, не схематическое построеніе, а творчество. Здѣсь мы видимъ, что Перуджино, не желая повторять скученныхъ композицій, подобныхъ „странствованію Моисея" или „Ереіценію Христа", ищетъ новаго пути, но ищетъ его боязливо. Традиціонное изображеніе главныхъ фигуръ нарушаетъ гармонію массъ и линій, которая одна могла бы дать композиціи единство; поэтому и отношенія фигуръ другъ
къ другу, при всей ихъ выразительности и духовной
красотѣ, иногда неловки. Художники достигаете впечатлѣнія достоинства и красоты насчетъ свободы. Н ѣ которыя фигуры еще носятъ на себѣ КсІК/Ь бы отпечатокъ подготовительныхъ этюдовъ, съ которыхъ онѣ
прямо перенесены на фреску и не всегда на свое мѣсто.
Положенія рукъ ограничиваются немногими излюбленY ными мотивами; головы почти у всѣхъ мечтательно-склоненныя, а по складкамъ одеждъ видится, что ихъ сперва приводили въ требуемый порядокъ на модели.
Въ изображенныхъ зданіяхъ видно знаніе перспективы, только Перуджино и здѣсь ограничиваетъ себя.
Онъ помѣщаетъ свои зданія или параллельно съ линіей
горизонта, или подъ прямымъ угломъ, такъ что можетъ
пользоваться для правильныхъ размѣровъ только точками зрѣнія и отдаленія. Онъ также не пользуется выгодами своихъ знаній при сопостановленіи фигуръ перв а я плана съ изображенными на дальнихъ планахъ и
съ архитектурными околичностями. Его пріемъ, къ которому онъ часто прибѣгаетъ впослѣдствіи, слѣдующій:
взявъ высоко точку зрѣнія, онъ проводить линію горизонта, по которой обыкновенно изображаетъ зданіе; го-

К-J3otf(k
4

85

ризонтальная линія лежите высоко надъ головами фигуръ изображенныхъ въ спокойныхъ позахъ на иервомъ
иланѣ. Образовавшееся пустое пространство средняго
плана обыкновенно оживляется различными эпизодами въ
маломъ размѣрѣ, и затѣмъ уже надъ ними начинаются
нижнія ступени изображеннаго по линіи горизонта зданія. Этимъ пріемомъ Перуджино заполняете всѣ планы
своихъ композицій, оставляя пустыми и неоживленными
только области ихъ соприкосновеній ; поэтому общее
впечатлѣніе является чѣмъ-то схематическимъ. Гирландайо въ знаніи перспективы стоялъ далеко ниже Перуджино, Пьеро делла Франческа и Мантеньи; но онъ прилагалъ свои знанья съ такимъ здоровымъ пониманіемъ
органическихъ основъ композиціи, что его произведенія
въ этомъ отношеніи стояли неизмѣримо выше произведеній этихъ спеціалистовъ перспективы. Перуджино, знакомый въ то время съ произведеньями Гирландайо, не
достигъ высоты его ни въ чувствѣ гармоническаго распредѣленія пространствъ, ни во вкусѣ размѣщенія своихъ
фигуръ.
Архитектонически стафажъ описываемой нами фрески
имѣетъ тоже нѣкоторое значеніе. Осьмисторонній храмъ,
увѣнчанный куполомъ, напоминаетъ храмъ, гораздо позднѣе нарисованный Перуджино на его иконѣ, изображающей Sposalizio. Въ немъ проявился такъ называемый брамантовскій стиль, лучшимъ образчикомъ котораго можетъ служить церковь S. Maria clella Oonsolazione въ Тоди, построенная Враманте, знаменитымъ
умбрійскимъ зодчимъ; но еще болѣе ранній примѣръ
этого стиля мы находимъ въ картинѣ Пьеро делла Франческа въ S. Chiara въ Урбино. Самъ Перуджино не
былъ архитекторомъ и не занимался постройками. Н о въ

86

Римѣ онъ сталкивался со многими изъ архитекторовъ,
что подтверждается тѣми вводными фигурами, которыхъ
онъ помѣстилъ на своей фрескѣ рядомъ съ апостолами.
На правой сторонѣ мы видимъ очень почтеннаго человѣка съ счетами въ рукахъ; онъ обращается съ рѣчью
къ стоящему рядомъ съ нимъ у котораго въ рукахъ циркуль. Лѣвѣе отъ нихъ еще двое, въ шапочкахъ на головахъ. Всѣ эти фигуры видимо портретный изображенія; можетъ быть, это тѣ зодчіе, которые доставили Пе"руджино рисунки храма и тріумфальныхъ воротъ. Н а звать ихъ было бы очень гадательно.
Вся фреска нарисована собственноручно Перуджино;
нѣтъ ни малѣйшаго слѣда участія ни Пинтуриккіо, ни
Бартоломео делла Гата. Въ техникѣ онъ слѣдовалъ
пріемамъ, употребляемымъ имъ въ картинахъ, рисованныхъ al tempera. Сначала онъ прокладываете основные
тона и легкія, сѣро-зеленоватыя тѣни; по нимъ уже ложились свѣта и болѣе густыя тѣни, и когда все высыхало, художникъ проходилъ все сильной штриховкой и
достигалъ нужнаго впечатлѣнія. Къ сожалѣніш, эта
штриховка теперь почернѣла.
Послѣ 1486 г., когда окончились работы въ сикстинской капеллѣ, Перуджино возвратился во Флоренцію, которую впрочемъ долженъ былъ вскорѣ покинуть,
обвиненный въ участіи въ ночномъ нападении Странный
эпизодъ изъ жизни художника, въ произведеніяхъ своихъ въ высшей степени религіознаго, давшій поводъ
Вазари высказать о его характерѣ нелестныя свѣдѣнія;
но объ этомъ мы будемъ говорить далѣе. Уличный скандалъ не помѣшалъ ему въ это время получить приглашеніе изъ Орвіетто, гдѣ фрески капеллы Бризіо, 50
лѣтъ тому назадъ начатыя Фра Беато Анжелико и оста-

87

вшіяся неконченными по случаю его смерти, давно уже
ждали достойнаго художника для своего завершенія.
Выборъ палъ на Перуджино, что доказываете на сколько уже распространена была его извѣстность, и какъ
онъ высоко цѣнился какъ художникъ. Но онъ не выполнить обязательствъ заключеннаго съ нимъ контракта,
нѣсколько разъ потомъ возобновленнаго. Болѣе 5 лѣтъ
ожидали его орвіеттанцы, и Перуджино не находилъ
времени приняться за эту работу. Ни жалобы, ни просьбы, ни угрозы нарушить контракте и призвать другаго
художника не помогали... Неаккуратность Перуджино нашла себѣ еще защитника въ кардиналѣ Джуліано делла
Ровере (будущій папа Юлій II), грозное письмо кот о р а я напоминало и безъ того терпѣливымъ орвіеттанцамъ о терпѣніи. Въ это время Перуджино вмѣстѣ съ
Пинтуриккіо работалъ для Джуліано въ Римѣ. Наконецъ терпѣніе орвіеттанцевъ истощилось; они прервали съ Перуджино всякія сношенія и пригласили Луку
Синьорелли, фрески к о т о р а я въ капеллѣ Бризіо орвіеттскаго собора составили новую славную страницу
въ исторіи итальянская искусства.
Передъ вторичной поѣздкой въ Римъ Перуджино
снова въ Флоренціи; видно, исторія ночнаго нападенія
была забыта. Въ этотъ разъ мы видимъ его засѣдающимъ въ знаменитомъ собраніи художниковъ и значительнѣйшихъ лицъ республики, еозванномъ Лаврентіемъ
Великолѣпнымъ для обсужденія вопроса окончанія фасада флорентинекаго собора. Это происходило 5 Я н в а ря 1491 года, Подобное собраніе знаменитыхъ мужей
даже для Флоренціи было рѣдкостыо, и все, казалось
благопріятствовало счастливому исходу этого давно лелѣяннаго флорентинцами патріотическаго предпріятія;

88

республика наслаждалась спокойствіемъ и постоянно
возрастающим!, благосостояніемъ; врядъ-ли когда былъ
ббдыпій выборъ высокоодаренныхъ художниковъ, могущихъ со славою завершить дѣло Арнольфо ди Камбіо,
Джіотто и Врунеллески! Но совѣщаніе и на этотъ разъ,
какъ извѣстно, кончилось ничѣмъ; дѣло было отложено
на неопредѣленное время, а потомъ смерть Лаврентія и
совеѣмъ остановила его. Окончаніе фасада собора совершается только въ наши дни! О мнѣніи, высказанномъ
въ этомъ вопросѣ Перуджино, намъ ничего неизвѣстно.
Вскорѣ онъ ѣдетъ въ Перуджію, гдѣ оканчиваетъ расчета за исполненіе фресокъ въ сикстинской капеллѣ
(1491 г.), и оттуда отправляется по призыву Джуліано
въ Римъ.
Фрески, исполненный имъ вмѣстѣ съ Пинтуриккіо
во дворцѣ Джуліано делла Ровере, не сохранились; но
мы имѣемъ отъ этого времени икону, находящуюся теперь въ Villa Albani; она можетъ насъ познакомить съ
искусствомъ Перуджино того времени въ исполненіи
станковыхъ картинъ. Главная часть этой многочленной
иконы изображаетъ P r e s ере, т. е. поклоненіе Маріи
родившемуся Младенцу; на другихъ доскахъ нарисовано: Р а с п я т і е и В л а г о в ѣ щ е н і е . Все это выдержано
въ чисто умбрійскомъ стилѣ.
На главной доскѣ мы видимъ хижину, поддерживаемую четырьмя колоннами и окруженную дворикомъ; оселъ
и быкъ за перегородкой. По срединѣ на лужайкѣ лежащій Младенецъ и кругомъ него колѣнопреклоненные
Марія, Іосифъ и два ангела. На „Распятіи" Магдалина
обнимаетъ креста; около нея плачущіе апостолы и женщины; сзади пейзажъ. „Благовѣщеніе" выполнено въ традиціонномъ стилѣ. ІІо створамъ иконы: Свв. Георгій,

89

Іеронимъ, Іоаннъ Креститель и Михаилъ; послѣдній въ
блестящихъ латахъ ; падающій сверху свѣтъ прекрасно
оттѣняетъ задній планъ, на которомъ нарисованъ пейзажъ съ холмами и озеромъ!
Небольшой размѣръ фигуръ этой многочленной
иконы скрадываетъ нѣкоторые недостатки рисунка, а
нѣжная чистота исполненія и тонкое, задушевное выраженіе лидъ выказываетъ сильную сторону таланта П е руджино, вскормленнаго роднымъ воздухомъ Умбріи, традиціей воспитанія и полнымъ сочувствіемъ всего своего
существа къ подобнаго рода темамъ. По свѣжести, скромной сдержанности выражаемыхъ положеній и нѣжности
въ лицахъ, эта икона принадлежите къ самымъ симпатическими произведениями художника. По тщательности
исполненія, по своему мечтательно - задушевному выраженію, она еще чисто умбрійская, только свободная отъ
недостатковъ и преувеличеній этой школы. Лучшая фигура иконы это архангелъ Михаилъ! Передъ нами блещущій своими латами, благородно смотрящій юноша; въ
немъ видится что-то твердое и мужественное, несмотря
на кротость взора и теплоту возносимой имъ молитвы!
Онъ напоминаете Рафаэля. Также прелестны Іоаннъ Креститель и Св. Георгій. Іеронимъ и Іосифъ заурядны.
Въ позѣ Маріи глубокая религіозность, а нагой Младенецъ своими формами указываете на громадный шагъ
впередъ, если сравнить его съ другими подобными умбрійскими изображеніями. Распятый же Христосъ и предстоящее кресту апостолы и жены своими благородными
формами напоминаютъ Фра Бартоломео.
Вѣроятно смерть Инокентія VIII и восшесгвіе на
папскій преетолъ Александра VI побудили Перуджино
оставить Римъ и возвратиться во Флоренцію.

90

Въ это время во Флоренціи уже было ясно, что время
tempera прошло, и что будущность принадлежите масляннымъ краекамъ. Гирландайо былъ послѣднимъ флорентинскимъ художникомъ, не покидавшимъ старой техники. Всѣ преклонялись передъ его монументальными
произведеніями, но въ то же время чувствовали холодъ и
строгость, которыми преисполнены были его созданія.
Эту строгость надо было смягчить, этотъ холодъ надо
было согрѣть! Перуджино выпало на долю содѣйствовать
въ этомъ направленіи развитію искомыхъ образовъ новыхъ идеаловъ: въ этомъ его главная заслуга,
Принимая многочисленные заказы, онъ постоянно
усовершенствовадъ себя, изучая технику приложенія
маслянныхъ красокъ, и результатомъ его усилій было, то,
что скрытно присущая въ немъ сила умбрійскаго религіознаго чувства, проявить которую стремились всѣ его
предшественники, разбивъ окружавшую ее оболочку, развернулась великолѣпнымъ цвѣтомъ къ удивленію флорентинцевъ и всей Италіи. Его художественная потенція
росла съ каждымъ новымъ произведеніемъ вмѣстѣ съ
усовершенствованіемъ новой техники, поддерживаемая
упорной, настойчивой дѣятельностью.
Разсматривая находящуюся въ Уффиціяхъ
Мадонну с ъ М л а д е н ц е м ъ . Іоанномъ Крестителемъ и Себастьяномъ, мы еще не видимъ увѣренности мастера въ
изучаемой имъ новой техникѣ; по свѣтлооливковому основному тону видны еще слѣды пунктира и штрихи, но
ама картина указываете на значительный шагъ впереди Въ фигурахъ видна еще уыбрійская жеманность,
особенно въ Св. Себастьянѣ; но Марія естественна и
проста и вмѣстѣ съ сидящимъ на ея рукахъ Младенцемъ
производите радостное и свѣтлое ввечатлѣніе. Художникъ

91

стремится къ болѣе высокимъ цѣлямъ, не удовлетворяясь
выраженіемъ нѣжности и прелести. Вазари особенно
хвалитъ эту икону, нарисованную Перуджино для церкви
Св. Доминика въ Фіезоле.
Въ томъ же родѣ, хотя слабѣе по исполненію, Мад о н н а съ святыми въ вѣнскомъ Бельведерѣ.
Основавшись въ этотъ разъ надолго во Флоренціи.
Перуджино открываете обширную мастерскую, въ которой исполняются многочисленные заказы. Его иконы
требуются повсюду; фрески онъ рисуетъ для флорентинскихъ монастырей. Особенно славились его фрески
въ монастырѣ Іезуатовъ, находившемся за Porta a Pinta;
тамъ разрисованы были имъ стѣны галлерей и церкви
и, кромѣ того, двѣ алтарныя иконы. К ъ сожалѣнію, монастырь Іезуатовъ былъ разрушенъ до основанія во время
осады Флоренціи въ 1529 году. Спасенныя иконы были
перенесены въ церковь S. Giovannino délia Calza. Въ
настоящее время нѣкоторыя части этихъ иконъ сохраняются въ флорентинской академіи; въ числѣ ихъ превосходная картина, изображающая „ P i e t ä " . Усопшій
Хрисгосъ съ торжественнымъ выраженіемъ успокоенія
лежитъ на колѣнахъ плачущей Богоматери; голова Его
покоится на плечѣ колѣнопреклоненнаго Іосифа Аримафейскаго, а ноги поддерживаете Магдалина; въ глубокомъ горѣ взираете Іоаннъ на небо ; а другой апостолъ,
съ распростертыми руками, выражаете отчаянье. Сцена
происходить подъ сводами колоннады, нарисованной съ
болыпимъ пониманіемъ перспективы.
Подъ кистью Перуджино эта старая тема преисполнилась глубокаго чувства и потрясающаго впечатлѣнія.
Иеполненіе выказало правильность соотношеній, до сихъ
поръ еще никѣмъ не превзойденную. Высокое понятіе о

92

художественной силѣ Перуджино даетъ то, какими образомъ различным изображенныя ими лица отнеслись къ
торжественному моменту величайшаго горя! Въ лицѣ
Маріи видно, что на ея любвеобильное сердце легло оно
всею своею тяжестью, и она же восприняла на свои слабый колѣна всю тяжесть бездыханнаго тѣла своего божественнаго Сына. Глубокое самозабвеніе Магдалины
выражено въ ея какъ бы нотухнувшемъ взорѣ... Она не
можетъ оторваться отъ лежащихъ на рукахъ ея ногъТого,
котораго Она такъ любила, и на которыя еще такь недавно
лила она ароматическое масло... Нѣжное участіе въ позѣ
и лицѣ Іосифа Аримафейскаго. Въ распростертомъ нагомъ тѣлѣ Спасителя благородная естественность, указывающая съ какими смысломъ Перуджино пользовался
произведеніями флорентинскихъ художниковъ, воспринимая ихъ реалистическія знанія, но не поступаясь своими
умбрійскими идеалами. Ракурсъ лица вверхъ смотрящаго
Іоанна — одна изъ любимыхъ особенностей умбрійцевъ;
тоже вліяніе и въ складкахъ одеждъ, хотя въ нихъ видимы признаки новой, свѣжей жизни и сознательнаго
чувства свободы и красоты. Эта картина была написана
вѣроятно въ 1494 году, и съ этого года начинается блестящій рядъ произведены, которыми обозначается широкое развитіе таланта Перуджино, ибо въ этомъ году
написана была имъ Мадонна съ святыми для церкви
Св. Автустина въ Кремонѣ. Она начинаетъ собою періодъ
самаго полнаго расцвѣта художественныхъ силъ Перуджино и торжество новой техники приложенія маслянныхъ красокъ. Еще болѣе благороднаго стиля, нежели
только что описанная нами ..Pietà" она чудеснымъ образомъ воспроизводить великолѣпныя формы какого-нибудь
Гирландайо, одухотворяя ихъ нѣжнымъ дуновеніемъ ум-

93

брійскаго чувства. Техникой маслянныхъ красокъ Перуджино овладѣлъ уже вполнѣ; краска наложена широко,
свободно и безъ всякихъ боязливыхъ колебаній. Это доказываете нарисованный въ то же время м у ж с к о й порт р е т ъ (въ Уффиціяхъ) и п о р т р е т ы д в у х ъ м о н а х о в ъ
изъ Валломброзы, приписываемые Рафаэлю. Слава Перуджино гремѣла по всей Йталіи, особенно въ сѣверныхъ городахъ, гдѣ техника маслянныхъ красокъ ценилась особенно. Кромѣ упомянутой нами Мадонны для
Кремоны, Перуджино рисуете икону съ изображеніемъ
„Чуда К р е с т а " для Scuola di S. Giovanni въ Венеціи.
Венеція зоветъ его късебѣ, предлагая обширный заказъ—
написать двѣ картины для залы болыпаго Совѣта дворца
дожей. Н о Венеція не была счастливѣе Орвіетто. Перуджино запросилъ такую цѣнѵ, на которую заказчики
не согласились и отдали эту работу Тиціану за половину
просимой Перуджино суммы.
Благодаря усиленному труду и стремленію къ самоусовершенствованію, Перуджино поднимался все выше и
выше, какъ въ композиціи своихъ картинъ, такъ и въ
естественности развиваемыхъ имъ темъ. Способность
овладѣть содержаніемъ и творческая мощь, одухотворяющая создаваемые имъ образы выраженіемъ чувства,
осмысленнаго движеніемъ, развивались въ немъ съ каждымъ новымъ произведеніемъ. Наконецъ новая его картина, изображающая „Плачъ н а д ъ т ѣ л о м ъ Х р и с т а , "
нарисованная для монастыря Св. Клары и составляющая
теперь одно изъ лучшихъ украшены галлереи Питти,
поставила его на ряду лучшихъ художниковъ Италіи.
Несмотря на свои 50 лѣтъ, Перуджино является въ этомъ
произведены столь же юнымъ и свѣжимъ, какъ и въ
раннихъ своихъ картинахъ. Надъ фактомъ смерти Сына

94

Вожяі не раздается обычнаго плача; горе преобразуется въ благочестивое поклоненіе, а это поклоненіе
переходите въ состояніе блаженства и преисполняете
картину поэзіей страданія и выраженіемъ дѣтской, кроткой покорности. При всей глубинѣ чувства на лицахъ
какое-то неземное спокойствіе! Носильщики опустили
тѣло Христа на землю, чтобы мать Его и ученики въ
послѣдній разъ простились съ Нимъ. Марія. нѣжно взявъ
руку своего усопшаго Сына, грустно смотрите Ему въ
лицо, какъ будто хочетъ вымолвить послѣднее слово
прощанія; рядомъ съ нею Магдалина и другая женщина,
поддерживающая голову Христа. Магдалина молится и
въ то же время ласковымъ, нѣжнымъ взоромъ какъ бы
прикована къ распростертому тѣлу, нѣжно прекрасныя
формы котораго замерли въ положеніи глубокаго успокоенія послѣ только что пережитыхъ страданій. Сзади
Маріи, одна изъ женщинъ подняла руки свои въ грустномъ удивленіи; ея фигура составляетъ вершину пирамиды, образующей главную группу. На одной съ ней
высотѣ слѣва юноша и молящаяся женщина, справа
Іоаннъ и другой ученикъ, показывающій стоящему р я домъ съ нимъ старцу гвозди, вынутые изъ язвъ Христа;
старецъ съ молитвою и благоговѣніемъ взираетъ на
нихъ, a Іоаннъ, сложивъ руки, стоитъ убитый горемъ
съ своимъ нѣмотствующимъ взоромъ. Средній и дальній
планы заполняются обширнымъ, разнообразнымъ пейзажемъ. На этотъ пейзажъ указывалъ еще Вазари, какъ
на выдающуюся сторону описываемой картины, и дѣйствительно онъ даже въ наше время, несмотря на ветхость
и реставраціи, принадлежите къ лучшему, что было когда
нарисовано Перуджино. Понятно, что флорентинцы особенно оцѣнили его, ибо сами до сихъ поръ удовлетво-

95

рялись одноцвѣтными далями, на которыя легко набрасывали деревья или какія нибудь детали. Перуджино
первый, благодаря прозрачнымъ тонамъ и блеску маслянныхъ красокъ, съумѣлъ придать пейзажу очарованіе, незнакомое ни Пезелли, ни Поллайоли, ни Верроккіо, ни
Синьорелли. И если съ одной стороны помогла ему новая техника, то съ другой—это было умбрійское поним а т е и воспоминанія поэтическихъ красоте природы
своей своеобразной родины. Съ прирожденнымъ чувствомъ ихъ пониманія онъ явился во Флоренцію, и, вмѣсто
того, чтобы держаться одного какого нибудь мастера,
онъ сталъ присматриваться и къ фрескамъ капеллы
Вранкаччи, и къ далеко распространяющимся пейзажамъ
дальнихъ плановъ фресокъ Гирландайо, постепенно постигая тайну размѣщенія группъ, тайну завершенія гармоническихъ композиций, и многому онъ могъ научиться
въ капеллахъ Sassetti и S. Maria Novella.
Въ описываемой нами картинѣ Перуджино не слѣдуетъ геометрическому и формальному распредѣленію
группъ своей фрески въ сикстинской капеллѣ, но приподымаете горизонтъ дальняго плана надъ главными фигурами картины въ пересѣкающихъ другъ друга плавныхъ, волнообразныхъ линіяхъ, обнимающихъ холмы и
изгибы граціозно-извивающейся рѣчки по долинѣ, съ ея
городами, башнями, деревьями и другими деталями,
размѣстивъ все это съ такимъ вкусомъ, что впечатлѣніе,
несмотря на разе читанный пріемъ, является въ высшей
степени естественнымъ и правдоподобнымъ, и мы словно
волшебствомъ переносимся художникомъ въ среду дѣйствительной природы. Но этимъ онъ еще не удовлетворяется. Онъ комбинируете линіи своего пейзажа такъ,
что онѣ выполняютъ линіи главной группы фигуръ, ко-

торыя, свободныя отъ умбрійской симметріи, образуютъ
правильную пирамиду, т. е. группировку, почти обязательную у флорентинцевъ. И поэтому, взятая вмѣстѣ съ
пейзажемъ, вся композиція безошибочна и цѣльна, а всякая ея отдѣльная часть, подчиненная общему впечатлѣнію, выполнена съ разсчетомъ на это общее впечатлѣніе
и такъ, какъ это только бываетъ у первокласныхъ мастеровъ. Образы Мазаччіо и Гирландайо какъ бы носятся передъ воображеніемъ художника, но онъ запечатлѣваетъ на нихъ рѣшительный слѣдъ своего индивидуальнаго вдохновенія. Въ выраженіи отдѣльныхъ характеровъ и въ градаціи выражаемаго ими чувства лежитъ
тажос5іическаяг'вервеначаяь-ная-сияа, вызванная теперь
на свѣтъ, чтобы смягчить терпкое и строгое флорентинскаго стиля и вывести его на путь, ведущій къ Р а фаэлю.
Такимъ образомъ 1495 годъ, когда нарисована была
эта картина, является знаменательнымъ годомъ въ исторіи развитія итальянскаго искусства. Умбрійцу суждено
было, послѣ 200 лѣтъ со дня появленія Джіотто, медленно развивающіяся основы искусства довести до высокаго стиля, совокупивъ достоинства флорентинскихъ
образовъ съ нѣжнымъ, кроткимъ, мечтательно-религіознымъ выраженіемъ, и своимъ вліяніемъ на Фра Бартоломео и Рафаэля вновь воскресить чудно-блаженное
направленіе, забытое со смертью Фра Беато Анжелико,
но воскресить на столько, на сколько это было возможно по художественными и нравственными условіямъ
времени. Снова вернуться къ наивной простотѣ монастырской иконописи было невозможно; да время и не
требовало этого! Не откликнулось это время и на пламенную проповѣдь Саванороллы, требующей реформы

97

нравовъ, звавшей къ религіозной реакціи; но эта нравственная реакція становилась въ неразрѣшимое противорѣчіе съ тогдашнимъ классическими, республиканскимъ
епособомъ мышленія. При видѣ же созданій Перуджино
флорентинцы поняли, что прюшреніе возможно только въ
области искусствъ, поняли необходимость преображенія
серьезной и мощной рѣчи Джіотто, Орканьи и Фра
Беато Анжелико въ болѣе благозвучное выраженіе душевныхъ ощущеній при преобладающемъ въ этомъ выражены элементѣ красоты!
Какова же была личность самого реформатора?
Біографы Перуджино представляютъ его намъ человѣкомъ загадочнымъ и многія стороны его характера
необъяснимы. По словамъ Вазари, это былъ человѣкъ,
погрузившійся въ одни материальные интересы, работавшій изъ-за денегъ, скептикъ, нерелигіозный и невѣрующій въ будущую жизнь. Но тотъ же Вазари
разсказываетъ о его нѣжныхъ отношеніяхъ къ женѣкрасавицѣ, въ которую онъ былъ безъ памяти влюбленъ, и лучшимъ его наслажденіемъ было самому расчесывать ея прекрасные волосы и сочинять ея головные уборы. Наконецъ его произведенія говорить намъ
о его нѣжномъ, глубоко-чувствуюіцемъ еердцѣ; и если
геній, которыми преисполнены они, не померкъ отъ
нѣкоторыхъ его человѣчеекихъ слабостей, то мы въ
правѣ заключить, что онъ былъ присущи и его нравственному существу. Не могъ онъ сочинять и принаравливаться къ требованіямъ времени, не сочувствуя душею тому чистому и возвышенному идеалу, который выразился въ его иконахъ и фрескахъ. Но это не исключаетъ возможности, что Перуджино въ практической
жизни нѣкоторыми поступками и еужденіями подавали

98

поводъ толкамъ, 'которымъ повѣрилъ Вазари на - слово,
предубѣжденный вообще противъ художниковъ не-флорентинцевъ. Его нѣжныя отношенія къ женѣ нѣсколько уясняютъ намъ эту загадочную личность. У мужественныхъ и съ виду грубыхъ натуръ часто бываете, что
подъ не внушающею сочувствія оболочкою онѣ скрываютъ самое нѣжное, самое чувствительное сердце и,
инстинктивно боясь болѣзненнаго прикосновенія къ
нему, онѣ, чтобъ отвести глаза, нарочно усиливаютъ
грубый тонъ завѣдомо противоположныхъ внутреннему
убѣжденію мнѣній. И эти съ виду грубыя и черствыя
натуры чаще всего подпадаютъ подъ женское вліяніе.
Перуджино, которому уже было подъ 50 лѣтъ, вводитъ
въ домъ свой молодую жену, прелестную СЬіага, дочь
Luca Fancelli, и съ этимъ временемъ совпадаетъ высшій
подъемъ его художественной дѣятельности. Лицо его,
которое мы знаемъ по портрету, написанному имъ самимъ, выражаете хитрость въ соединеніи съ нѣкоторою
простоватостью; оно грубо, но настойчивость и энергія
ясно говорятъ намъ, что онъ былъ въ состояніи провести всю жизнь въ непрестанномъ трудѣ, не безъ борьбы
съ своей натурой, исполненной противорѣчій. Такимъ
рисуете намъ Перуджино одинъ изъ послѣднихъ его
біографовъ Максъ Іорданъ.
Къ „Плачу н а д ъ тѣломъ Х р и с т а " , этой картинѣ,
знаменующей собою высшее развитіе стиля Перуджино,
примыкаете цѣлый рядъ иконъ и картинъ, не уступающихъ ей въ художественномъ отношеніи. Внутреннее
ихъ содержаніе—это самоуслаждающееся созерцаніе неземныхъ событій; нѣсколько сдержанный экетазъ составляете какъ бы естественное соетояніе изображаемыхъ имъ лицъ. Когда флорентинскіе художники изоб-

99
ражали чудесное явленіе среди возможной дѣйствительности, то оно производило потрясающее впечатлѣніе на
обыкновеннаго смертнаго. Перуджино же рисуетъ чудесное явленіе съ какою-то безсознательною наивностью,
какъ бы не подозрѣвая различія между чувственнымъ и
сверхчувственнымъ. Къ этому ряду его иконъ и картинъ
принадлежать его „Вознесенія—Assunta", которыя п р а вильнѣе бы было назвать П р е о б р а ж е н і я м и , ибо лирическій элемента преобладаетъ въ нихъ надъ драматическимъ. Это одно изъ видоизмѣненій того образа, который въ различныхъ стадіяхъ, включая сюда и простое
изображеніе Мадонны, вызываете поклоненіе Дѣвѣ-Маріи. Основной типъ много разъ повторенной апотеозы
представляетъ нарисованная въ 1495 г. для церкви S.
Pietro Maggiore въ Перуджіи и подаренная впослѣдствіи папою Піемъ VII ліонскому музею икона, изображающая „ В о з н е с е н і е Х р и с т а " . Она составляла срединную часть многочленной иконы; створы ея и пределла разсѣяны по другимъ галлереямъ.
Внизу на лужайкѣ стоятъ апостолы; въ срединѣ
ихъ Марія; на заднемъ планѣ пейзажъ съ удаляющимися холмами и рѣкою. Всѣ фигуры помѣщены на одномъ
планѣ; у всѣхъ какъ бы утомленное положеніе; выраженіе блаженнаго созерцанія преисполнило ихъ лица, обращенный вверхъ, гдѣ они видятъ возносящагося Христа въ мандорліи; Христосъ окруженъ херувимами и
ангелами; одной рукою Онъ указываете на небо, а другою благословляетъ оставшихся на землѣ. Около Него
въ парящихъ позахъ два ангела съ легендами, а надъ
Нимъ въ голубой лазури четверо, привѣтствующіе Его
игрою на инструментахъ. Во всей картинѣ невыражено
никакого движенія; сцена въ небѣ совершается такъ же
7*

100

спокойно, какъ и сцена на землѣ; парящіе ангелы и головки еерафимовъ играютъ роль украшающихъ орнаментовъ. Въ лицахъ Маріи и апостоловъ тоже отсутствіе драматическаго выраженія; на нихъ к а к ъ - б ы замерь сдержанный экстазъ, вызванный чудеснымъ видѣніемъ. Марія—это сильная женщина, довольно обыкновеннаго типа; лицо ея дышетъ кротостью и нѣжной
меланхоліей; прелесть женщины подавила въ ней очарованіе цвѣтущей молодости. У ангеловъ одни и тѣже
дѣвственныя лица; въ лицахъ апостоловъ тоже немного
разнообразія, они смотрятъ родными братьями. У веѣхъ
широкія скулы, который при раккурсѣ вверхъ смотрящихъ ихъ лицъ кажутся еще болѣе широкими. Въ ихъ
позахъ не болѣе двухъ или трехъ мотивовъ: они или
стоять, равномѣрно опираясь на обѣ ноги, или тяжесть
тѣла сосредоточена на одной, а другая нога остается
свободной; послѣдняя поза у Перуджино имѣетъ въ себѣ
что-то женственное, и вообще мужскія фигуры у Перуджино, если только онѣ не выражаютъ пассивнаго благодушія или едержаннаго экстаза блаженнаго поклоненія,
довольно безличны. Зато женщины достигаютъ незапятнанной, возвышенной красоты. Окруженныя благоговѣющими передъ ними въ блаженномъ обожаніи святыми, сидятъ
его Мадонны въ величіи спокойствія! Мысли ея далеко;
но тамъ, гдѣ она является предметомъ мистическаго поклоненія, какъ напр. на иконѣ въ Ф а н о, написанной
въ это же лучшее для Перуджино время, или въ знаменитой „ A s s u n t a " флорентинской академіи, которую
мы сейчасъ опишемъ, существо ея преисполняется высшаго содержанія. Радостно свѣтится Е я душа, какъ бы
расплываясь въ гармоиіи небесной музыки; но Мадонна,

101
несмотря на высшее просвѣтленіе, все таки остается
кроткою и покорною женщиной!
„ A s s u n t a " флорентинской академіи была нарисована для монаховъ Валломброзы. Собственно это не
Вознесеніе, a „Преображеніе Маріи". Она сидитъ на
облакѣ; руки ея сложены въ благоговѣйномъ, молитвенномъ движеніи; на лицѣ ея тихій, кроткій, сдержанный
экстазъ, подобный благоуханію! Ее окружаетъ нимбъ въ
видѣ мандорліи и прелестные лики крылатыхъ серафимовъ; точно вѣнокъ цвѣтовъ, объемлятъ они ея своимъ
лучезарнымъ блескомъ. Два ангела у ногъ ея указываютъ руками на небо, какъ бы направляя ея торжественное воздыманіе, а четверо другихъ по сторонамъ игрою
на арфѣ, скрицкѣ и лютнѣ привѣтствуютъ ея прославленіе. Взоръ Маріи устремленъ въ небесную высь, гдѣ
она узрѣла появившагося Бога-Отца, окруженнаго славою херувимовъ; въ десной Его —держава, а по бокамъ
два ангела въ симметрической повѣ полулета и полубѣга. Внизу на землѣ стоять: Св. Бернардъ въ кардинальской одеждѣ, Св. Джіованни Гвадальберто въ ризахъ и съ крестомъ, Венедикте въ монашеской рясѣ
съ пальмою и архангелъ Михаилъ, блещуіцій латами;
одной рукою онъ опирается на щите, другою держите
жезлъ. Это одна изъ самыхъ излюбленныхъ и прелестныхъ юношескихъ фигуръ Перуджино. Стоящіе по краямъ святые смотрятъ на зрителя, стояіціе въ срединѣ
— на небо. Пейзажъ дальняго плана распространяется
своими холмами, водами и зеленью и завершаете гармонично эту мистическую, преисполненную
невыразимой красоты композицію, несмотря на то, что ангелы
и серафимы являются повтореніями нарисованныхъ на

102
ліонской иконѣ. Въ изображеніи Бога-Отца Перуджино достигаете высоты Рафаэля, а сама Марія принадлежите къ лучшими созданіямъ художника; столь же
хороши, взятые отдѣльно, стоящіе на землѣ святые.
Рядомъ съ этой „Assunta" можете стать икона того
же содержанія въ болонской академіи; и въ ней четверо
изображённыхъ святыхъ по тонкости исполненія и характерности не уступаютъ лучшими произведеніямъ Перуджино. Также „Assunta" въ Ватиканѣ, хотя въ последней прелесть колорита не столь очаровательна, какъ въ
вышеописанныхъ иконахъ.
Рѣдко случалось Перуджино передать нѣжнѣе и мелодичнее душевное настроеніе чистыхъ душъ, какъ въ
я в л е н і и Марьи Св. Б е р н а р д у (икона. въ Мюнхенѣ).
Событіе изображено подъ сѣнью граціозной колоннады,
сквозь которую видѣнъ горный пейзажи Умбріи. Снятой
сидите за своими налоемъ и въ удивленіи простираетъ
руки: передъ нимъ внезапно предстала та, мыслью о
которой онъ постоянно преисполненъ. Она подошла къ
нему неслышными шагами; при ней, подобно двумъ голубями, два ангела. Олицетворенная благость и любовь,
она вѣщаетъ святому свое слово. Со стороны Б е р нарда Св. Варфоломей и юношески-прелестный ангелъ.
Голова Бернарда — это великолѣпный портрете, напоминаюьцій портреты камальдульскихъ монаховъ, приписываемыхъ Рафаэлю.
Не покидая этихъ мистическихъ сферъ, Перуджино
рисуете вновь Мадонну, покланяющуюся своему Младенцу („Presepe" въ Нанси), самую нѣжную, свято-блаженную и женственную Мадонну, предшественницу Мадоннъ Рафаэля.
Въ этотъ же счастливый періодъ высшаго художест-

103

веннаго творчества создаются: М о л е в і е о ч а ш ѣ (флорентинская академія) и Р а с п я т і е (таыъ же).
Христосъ, истомленный и измученный, молится на
колѣнахъ; ангелъ съ неба спѣшитъ къ Нему съ чашей;
трое апостоловъ заснули въ разнообразных!, позахъ у
подошвы холма, на которомъ молится Христосъ; они
занимаютъ первый планъ. Вдали приближается Искаріотъ
съ народомъ и воинами; а еще далѣе видъ Іерусалима
и обширный пейзажъ съ холмами и озеромъ. Солнце
уже сѣло, только отблески его освѣщаетъ главныя фигуры, такъ что онѣ ясно выдѣляются на тускнѣющемъ
воздухѣ ; это неясное освѣщеніе придаетъ фигурами
поэтическую таинственность.
К ъ подобному же пріему прибѣгаетъ Перуджино и
въ „Распятіи". Тамъ тоже вечеръ, и, чтобы увеличить
впечатлѣніе тяжелаго настроенія, онъ придаетъ небу
таинственную темноту, скрывающую нѣкоторые недостатки рисунка, исполненнаго впрочемъ очень тщательно.
Всѣ описанныя нами иконы этого блистательнаго
періода дѣятельности Перуджино, являя собою высшую,
ступень его художественной силы, указываютъ и на техническое мастерство. Онъ пользуется выраженіемъ того
настроенія, которое достигается болѣе колоритомъ, нежели выработкою формъ. Въ этомъ онъ приближается
къ венеціанцамъ, умѣющимъ находить тона красокъ, соотвѣтствующіе содержанію ихъ картинъ. Овладѣвъ техникою маслянныхъ красокъ, Перуджино употребляли
пріемы, которые можно считать завершеніемъ пріемовъ
Пезелли, усовершенствованныхъ Верроккіо и его школою.
Они были очень сложны, и научиться имъ было нелегко.' Ііроу и Кавальказелле описываютъ эти пріемьт

104

слѣдующимъ образомъ. Перуджино, приступая къ изобр а ж е н ^ тѣла, прокладывалъ его теплымъ коричневатымъ тономъ; затѣмъ постепенно закруглялъ, накладывая
краски слой за слоемъ; въ началѣ эти слои были свѣтлые и прозрачные, но послѣдовательно налагаемые на
нихъ становились гуще; на самомъ послѣднемъ и густомъ слоѣ обозначались свѣтовыя мѣста, занимавшія въ
картинѣ вообще очень ограниченное пространство; но
при этомъ наблюдалось, чтобы сверхнакладываемый слой
не поглощалъ собою подъ нимъ лежащій,но накладывался
такъ, чтобы тотъ сквозилъ черезъ него. И вотъ появляются тона, ослабляющіеся по мѣрѣ своего удаленія въ
тѣнь и получающіе прозрачность изнутри, a освѣщеніе извнѣ. Такимъ образомъ появлялась довольно однообразная поверхность съ недостаточными полутонами; но
этому недостатку Перуджино помогалъ, усиливая болѣе
темныя мѣста послѣдними ударами кисти, такъ что они
выдѣлялись сильнѣе всего остальяаго. Чтобы докончить
картину съ этими пріемами, требовалось очень тонкое
пониманіе и чувство, и кромѣ того нужна была опытная,
ъѣрная рука, ибо одна ошибка могла все испортить.
Перуджино владѣдъ этой техникой въ совершенствѣ и
постоянно улучшалъ ее, начиная съ первыхъ своихъ работа до самыхъ высокохудожественныхъ.
При исполненіи одеждъ, пріемъ былъ нѣсколько другой: всѣ холодныя смѣшенія красокъ накладывались на
подмалевку теплаго тона и затѣмъ уже одежды рисовались
такъ, какъ рисовалось тѣло; и обратно, теплый краски
клались на холодной подмалевкѣ; это правило особенно
наблюдалось, когда надо было получить тона съ отливомъ. Лессировка иногда предшествовала наложенію
свѣтовъ и тѣней; иногда штриховка помогала сильнѣе

105

•

обозначить выдающіяся пятна картины. Сильныя тѣни
обыкновенно накладывались на первомъ планѣ, а отливавшие свѣтомъ тона на среднемъ и дальнемъ.
В ъ это славное свое пятилѣтіе Перуджино, кромѣ
иконъ и картинъ, рисовалъ и фрески. Къ сожалѣнію, онѣ
почти всѣ погибли; сохранилась только одна въ монастырѣ S. Maria Maddalena de Pazzi. Она принадлежите
къ числу самыхъ совершенныхъ произведеній Перуджино. Если по тонкости выраженнаго чувства она и
уступаетъ нѣсколько „Плачу надъ тѣломъ Христа", то
по величію своего замысла она стоите рядомъ съ „Assunta" Валломброзы. Она прекрасно сохранилась и дѣйствуетъ и теперь на восхищеннаго зрителя подобно
величественной
ораторіи, возвышающей непонятной
мощью его очарованное воображеніе.
Фреска изображаетъ „Распятіе". Олѣдуя умбрійской
манерѣ, Перуджино нарисовалъ это евангельское событіе
какъ бы видимымъ сквозь открытое пространство трехъ
полукруглыхъ арокъ, чѣмъ ограничилъ нѣсколько свою
свободу, но и при этихъ условіяхъ онъ создадъ произведете, принадлежащее къ лучшимъ среди произведены
всего итальянскаго искусства.
Изображеніе, раздѣленное на три равные отдѣла пилястрами и арками, занимаете всю стѣну капитульной
залы монастыря. Въ среднемъ пространствѣ высокій
кресте и распятый на немъ Христосъ; у креста колѣнопреклоненная Магдалина. Подъ лѣвою аркою — Богоматерь въ нѣмотствующемъ горѣ опустила руки; близь
нея на колѣнахъ молящійся Св. Бернардъ. Подъ правою
аркою — Іоаннъ, простирающій руки и съ полнымъ
грусти взоромъ смотрящій на небо; около него, тоже
на колѣнахъ, Св. Бенедикта. Всѣ три изображенія объ-

106

единяетъ граціозный пейзажъ съ холмами, деревьями,
водою, — одинъ изъ тѣхъ меланхолическихъ, привлекательныхъ пейзажей, которые какъ бы общимъ аккордомъ
заканчиваютъ потрясающую душу симфонію.
Врядъ - ли между всѣми божественными образами,
созданными Перуджино, можно найдти подобный распятому Христу. Ни разу не удалось ему болѣе счастливо совокупить соразмѣрность и естественность человѣческаго
тѣла съ его выраженіемъ. Въ этомъ Христѣ Леонардо
да Винчи какъ бы подаетъ руку Фра Беато Анжелико.
Въ склоненной головѣ и опущенномъ взорѣ выражено
неизъяснимое смиреніе. Контуры всего тѣла показываютъ
мастерскую увѣренность руки; во всемъ тѣлѣ такая
естественность и простота, что можно только удивляться,
какъ Перуджино, создавъ подобный образъ, могъ рисовать другіе, столь часто неудачные.
Пятеро предстоящихъ распятію, Магдалина, Богоматерь, Іоаннъ, Бернардъ и Бенедиктъ, изображены въ
глубокомъ горѣ и самозабвеніи; но кромѣ этого выраженья, общаго всѣмъ созданнымъ Перуджино образамъ, мы
чуветвуемъ, глядя на святыхъ этой фрески, что передъ
нами граница творчества Перуджино; далѣе онъ уже не
пойдетъ. Въ нихъ такая правда, такая сдержанность въ
выраженіи чувства и въ то же время такая эластичность
въ позахъ и движеніяхъ; ихъ лица, тѣла и одежды преисполнены такой красоты, что подобныхъ имъ мы будемъ уже искать въ произведеніяхъ Рафаэля, а не въ
томъ, что нарисуетъ Перуджино послѣ этой фрески. Фигура убитой горемъ Богоматери — это воплощенная Mater dolorosa; Іоаннъ — одинъ изъ самыхъ трогательныхъ
образовъ Перуджино, такъ же, какъ и колѣнопреклоненная, вся любовь, Магдалина. Св. Бернардъ — глубоко

107

потрясенное существо; лицо его напоминаете монаховъ
Валломброзы; а мощная фигура Св. Бенедикта — двойникъ Іерониму Мадонны Фолиньо. Самое архитектоническое раздѣленіе на три отдѣльныя картины, связавшее
бы другаго художника, здѣсь увеличиваете идеальное
значеніе совершающагося. Все земное удалено; нѣтъ ни
воиновъ, ни сотниковъ, ни лошадей, ни криковъ, ни
жалобъ; въ моментъ послѣдняго вздоха Спасителя, умирающаго на крестѣ, соприсутствуете одно только горе, и
горе это у матери, Іоанна и Магдалины замерло въ
благоговѣйномъ обожаніи. Горе соприсутствующихъ святыхъ выражается нѣсколько иначе... въ немъ слышатся
мажорный ноты... Они на колѣнахъ, слезы застилаютъ
ихъ глаза; мощная фигура Св.Бенедикта подавлена отчаяньемъ; но и ихъ не покидаете также то благоговѣйное
обожаніе, которое, подобно благоуханію, какъ дымъ кадильный подымается отъ предстоящихъ къ животворному
кресту, на которомъ испускаетъ духъ свой Спаситель.
Похвала Вазари пейзажу совершенно справедлива,..
По небу разстилается вечерняя заря; тона ясны, роскошны и блестящи, и фигуры сильно отдѣляются на ясномъ, охваченномъ отблескомъ зари небѣ.
Взявъ въ соображеніе громадное количество работе,
исполненныхъ Перуджино въ эти 5 лѣтъ (мы упоминали
только самыя замѣчательныя), неудивительно, что однѣ
удавались ему болѣе другихъ;. многое исполнялось учениками его обширной мастерской. Слава его въ это
время достигла своей кульминаціонной высоты. Во Флоренціи, гдѣ онъ проводитъ большую часть своего времени, онъ по прежнему необходимый участникъ и судья
при оцѣнкѣ работе другихъ художниковъ и членъ различныхъ коммиссій. Такъ въ 1497 году мы видимъ его

108

вмѣстѣ съ Беноццо Гоззоли, Козимо Россели и Филиппино Липпи въ числѣ оцѣнщиковъ фресокъ Алессо
Бальдовинетти въ церкви Св. Троицы, причемъ въ
написанномъ имъ отдѣльномъ мнѣніи выказалась полная
его безграмотность. По смерти Лаврентія Великолѣпнаго
различныя предзнаменованія грозили городу бѣдами; за
такое предзнаменованіе сочли разрушеніе ударомъ молніи фонаря S. Maria del Fiore, и главный архитекторъ
собора, Симоне Поллайуоло, нашелъ нужнымъ собрать
совѣтъ художниковъ, чтобы рѣшить что дѣлать. Въ этомъ
совѣтѣ Перуджино также принимали участіе.
День и часто ночь посвящая работѣ, Перуджино вели
затворническую жизнь. Его недоброжелатели объясняли
это неустанное трудолюбіе жадностью къ деньгамъ, но
это объясненіе было слишкомъ пристрастно и односторонне.
Въ 1498 году орвіеттанцы, еще не покинувшіе надежды поручить окончаніе фресокъ Фра Беато Анжелико
Перуджино, снова зовутъ его къ себѣ; но въ то же время
Перуджія предлагаетъ ему обширный заказъ — расписать
фресками залу совѣта въ A r t e d e l C a m b i o (т. е. гильдіи
банкировъ и мѣнялъ). Два подобныя предложенія были
и выгодны, и въ высшей степени лестны. Худбжникъ
избрали свой- родной городъ и, рѣшительно отказавъ
орвіеттанцамъ, поѣхалъ въ Перуджію.
Въ этомъ рѣшеніи выказался невидимый перстъ Божій, направившій его туда, гдѣ онъ долженъ были встрѣтить юношу-генія, который призванъ были завершить
обрѣтеніе образа идеаловъ и воспріять отъ Перуджино
всю сумму его свѣдѣній и вдохновеній. Въ Перуджіи къ
нему въ число учениковъ поступили Рафаэль!

109

A орвіетанцы въ 1499 г. приглашаютъ Луку Синьорелли, который приступить къ исполненію своей гигантской работы, предшественницы грандіозныхъ созданій
Микель-Анжело въ то же время, когда Перуджино начнете свои фрески въ СашЬіо.
Зала совѣта въ Arte del Сашѣіо была выстроена
въ 1485 году; она помѣщается въ нижнемъ этажѣ,
и небольшая ея величина еще сокращается расположенными по стѣнамъ ея рѣзными панелями, двумя рядами
скамей для судей и обширною трибуною. Эти панели,
скамьи и трибуна представляютъ великолѣпные образцы
рѣзной работы и интарсіи, произведенія Domenieo del
Tasso и Mercatello изъ Массы. Зала четырехугольная;
каждая изъ ея стѣнъ раздѣлена выступающимъ пилястромъ на двѣ увѣнчанныя полукружіемъ половины.
Главную красоту залы представляете ея плафонъ; онъ
образуете крестовый сводъ, разнообразно разчлененный,
представляющій различной формы поля для орнаментальной живописи и спускающійся пандативами къ пилястрамъ стѣнъ. На входной стѣнѣ онъ заканчивается
простою аркой. (См. рис. № 5).
Программу живописныхъ украшены, которыя долженъ былъ исполнить Перуджино, разработалъ знаменитый мѣстный ученый п гуманисте Ф р а н ч е с к о М а т у р а н ц і о . Данная тема была — вліяніе небесныхъ тѣлъ
на судьбу человѣка, — тема, еще въ началѣ X Y вѣка
бывшая любимой при украшеніяхъ залъ суда. Въ публичномъ дворцѣ Сіены Таддео Бартоло нарисовалъ въ
1414 году изображеніе планета въ видѣ Марса и Юпитера. Зала Palazzo délia Eagione въ Падуѣ, на плафонѣ
которой было болѣе 800 астрономическихъ изображены,

110

нарисованныхъ Miretto, вѣроятно исполнена была вскорѣ
послѣ 1420 г. Искусно сдѣланные Lorenzo délia Volpaja часы, показывающіе весь ходъ небесныхъ тѣлъ, помѣщены были во Флоренціи въ той залѣ Palazzo Vecchio,
въ которой Гирландайо нарисовали фрески, указывающія
на ея назначеніе быть залой суда. Фрески въ Schifanoja
въ Феррарѣ, изображающія планеты и приписываемыя
Пьеро делла Франческа, были исполнены въ 1460 году^.
Наконецъ, гравюры Баччіо Бальдини съ рисунковъ Сандро Боттичелли появились въ 1465 году.
Подъ рукою Матуранціо, сочинявшаго программу
живопиеныхъ работъ СашЬіо, было извѣстное сочиненіе
A s t r o l a b i u m Giovanni Angelo, и Вазари прямо говорить, что Перуджино рисовалъ свои планеты по готовыми образцами — secondo l'uso Vecchio ! Во всякомъ
случаѣ, предшествовавшіе художники уже выработали
образы подъ вліяніемъ астрологическаго вѣрованія въ
зависимость человѣческой судьбы отъ движенія планетъ!
Программа была слѣдующая. По плафону, Перуджино долженъ былъ нарисовать въ ерединѣ, на главномъ мѣстѣ, бога солнца Аполлона; а въ шести трехугольныхъ пространствахъ — Юпитера, Марса, Сатурна,
Венеру, Діану и Меркурія. Въ первой половинѣ продольной лѣвой стѣны, надъ помѣщенными здѣсь судейскими скамьями, аллегорическія изображенія Мудрости и П р а в о е у дія; подъ ними олицетворяю щіе эти добродѣтели герои древности: Фабій Максимъ, Сократи и
Нума подъ Мудростью; Камиллъ, Питтанъ и Троянъ
подъ Правосудіемъ. На другой половинѣ той же стѣны —
другія двѣ. аллегорическія добродѣтели: Х р а б р о с т ь и
Умѣренноеть. Подъ ними: представители Храбрости
Люцій Лициній, Леонидъ и Горацій Коклесъ, и — Умѣ-

139

•

ренности Сципіонъ, Периклъ и Цинцинатъ. По правой
стѣнѣ: Богъ-Отецъ, окруженный небесною славою, и подъ
Нимъ на землѣ шесть библейскихъ мужей — Моисей,
Іисусъ Навинъ, Даніилъ, Іеремія, Давидъ и Соломонъ, и
шесть сивиллъ — Еритрейская, Кумекая, Тибуртинская,
Персика, Либика и Дельфика. Другая половина этой
стѣны занята трибуной.
По стѣнѣ, противоположной входу: Рождество Христово и Преображеніе.
На входной стѣнѣ — изображеніе Батона надъ кафедрою. Многочисленная надписи на легендахъ и картушахъ должны были объяснять зраченіе изображенныхъ лицъ; эти надписи Матуранціо заимствовали изъ
рукописи, сохраняющейся въ библіотекѣ Перуджіи подъ
названіемъ: I n Ä u c l i e n t i a C a n i b i i P e r u s i a e .
В с я эта программа выросла изъ духа современнаго
направленія умовъ, и мы въ недоумѣніи передъ этими
страннымъ сопостановленіемъ античныхъ образовъ съ
христіанскими, тѣмъ болѣе что при исполненіи этой
программы Перуджино не удалось создать что либо цѣльное и довести композицію до ' ясности. Но отдѣльные
мотивы будутъ нами понятны, если мы ихъ нроелѣдимъ
исторически.
Сіенская школа первая разработывала эту тему. Въ
публичномъ дворцѣ Амброжіо Лоренцетти (1887 — 89)
въ большой композиціи „Хорошаго Управленія" (фрески,
теперь почти что изчезнувшей) выразилъ политическія
понятія своего времени подъ видомъ аллегорій. Таддео
Бартоли расширилъ способъ художественнаго изображенія подобныхъ темъ, нарисовавъ при входѣ въ
капеллу того же дворца не аллегоріи, а представлявшихъ добродѣтели античныхъ героевъ. По его слѣдамъ

112

подобныя изображенія сдѣлались у сіенцевъ обычными.
Флорентинцы послѣдовали за сіенцами. Антоніо Поллайоли и Сандро Боттичелли нарисовали въ залѣ суда
флорентинской думы (Mercatanzia) аллегорическія изображенія семи христіанскихъ добродѣтелей; а Доменико
Гирландайо сдѣлалъ рѣшительный шагъ въ фрескѣ P a lazzo Vecchio (1485), удержавъ ту же мысль; но, какъ
наетоящій сынъ своего раціональнаго вѣка, вмѣсто аллегорій и символовъ, сталъ на историческую почву и
на главномъ мѣстѣ, вмѣсто теологической добродѣтели,
какъ изображенія религіозности, онъ посадилъ на престолѣ флорентинск§го епископа Св. Зиновія и двухъ
другихъ святыхъ по сторонамъ, а въ прилегающихъ люнетахъ, вмѣсто свѣтскихъ добродѣтелей — представлявшихъ ихъ античныхъ героевъ: Брута, Сцеволлу, Камилла и др.
Какъ же Перуджино, художникъ, рисовавшій до сихъ
поръ только иконы и фрески, приступилъ къ исполненію этой темы?
Неодаренный мощнымъ воображеніемъ Гирландайо,
онъ послѣдовалъ одновременно за нимъ и въ то же время оставался вѣрнымъ сіенской традиціи. Онъ удержалъ
и аллегоричеекія, сверху парящія на облакахъ добродетели, а подъ ними поместить представителей этихъ
добродѣтелей въ соотвѣтствующихъ античныхъ образахъ. Затѣмъ, по примѣру Гирландайо, онъ замѣнилъ
изображеніе теологическихъ добродѣтелей изображеніемъ сущности самой религіи въ двухъ ея высшихъ
моментахъ: Рождествѣ Христовѣ и Его Преображеніи
и въ лицахъ библейскихъ пророковъ и сивиллъ. Такимъ образомъ противосопостановленіе античныхъ добродетелей въ лице ихъ героевъ съ христіанекими ху-

113

дожникъ стремится сочетать въ общей гармоніи всей композиціи.
Теперь опишемъ самое исполнееіе.
Планеты, въ видѣ античныхъ боговъ, изображены на
черныхъ фонахъ медальоновъ, изъ которыхъ средній, съ
Аполлономъ, окруженный четырехугольной рамой, составляете центръ плафона, a другіе, нѣсколько меныдіе,
размѣщены кругомъ. Все свободное между медальонами
мѣсто заполнено фантастическими гротесками, сплетенными подобно сѣти изъ разнообразныхъ элементовъ растительнаго и животнаго царства и, благодаря различнымъ, то темнымъ, то яркимъ, то золотымъ фонамъ, производить разнообразное, то веселое и ясное, то серьезное впечатлѣніе. Весь орнаментальный характеръ этого
плафона возбуждаете сомнѣніе, исключительно ли одинъ
Перуджино исполнилъ его; а нарисованные боги въ медальонахъ еще болѣе подтверждаютъ эти сомнѣнія: въ
нихъ столько привлекательнаго, столько чего-то молодаго,
яснаго, свѣжаго! несмотря на мѣстами неумѣлый рисунокъ, на недостаточность формообразованія, въ нихъ
видима борьба юношескаго вдохновеннаго чувства красоты съ трудностями исполненія. Они ясно отличаются
отъ стѣнныхъ фресокъ, исполненныхъ широкою манерою и увѣренною рукою мастера, и уже издавна считались
произведеніемъ учениковъ Перуджино.
А п о л л о н ъ . изображенъ на колесницѣ, запряженной
разношерстными конями; быстро мчится онъ, едва удерживая равновѣсіе; одежды его развиваются; весь легкій,
тонкій и живой! голова его какъ будто срисована съ
античнаго образца. Колесницу Ю п и т е р а везутъ орлы;
Ганимедъ предлагаете ему нектаръ изъ чаши. М а р с ъ
изображенъ воиномъ; на головѣ его пернатый
8

шлемъ;

114

мощными руками править онъ конями своей биги. В е н е р у
везутъ два голубя; Амуръ, выглядывая изъ-за облака, готовь
спустить стрѣлу съ натянутой титевы своего лука. Колесницу С а т у р н а влекутъ два змія; въ его рукѣ коса;
Діану — двѣ нимфы. М е р к у р і й съ кадуцеемъ въ рукѣ
умѣряетъ важный ходъ двухъ сказочныхъ птицъ, впряженныхъ въ его колесницу.
Разсматривая въ отдѣльности эти произведенія, мы
видимъ, что Аполлонъ излишне худощавъ, и его худоба,
при тщательной вырисовкѣ нагаго тѣла повторяется и
въ другихъ изображеніяхъ боговъ и богинь, прямо обличая стараніе многообѣщающей, но еще неопытной руки,
рисовавшей ихъ. Въ Юпитерѣ болѣе естественности.
Діана некрасива и жеманна, но везущія ее нимфы нарисованы прекрасно; особенно хорошо передано ихъ
движеніе. Марсъ и Сатурнъ рѣзки и угловаты; движет е Венеры было бы прелестно, если бы не ея поза, напоминающая позу танцовщицы. Тотъ же недостатокъ и
въ Меркуріи, хотя классическая его голова нарисована
превосходно. Вѣдная драпировка одеждъ, съ ея рѣзкостями и угловатостями, еще больше выказываегь худобу
боговъ и богинь при довольно сухомъ колоритѣ окраски.
;

Но, несмотря на исчисленные недостатки, при видѣ этихъ
боговъ и богинь васъ невольно охватываетъ впечатлѣніе чего-то поэтическаго, вдохновеннаго и преисполненнаго тонкаго чувства. Мы знаемъ, что въ числѣ учениковъ и помощниковъ Перуджино, когда онъ рисовалъ
фрески въ Cambio, находился 16-тилѣтній Рафаэль. Въ
фигурахъ боговъ и богинь плафона мьгинстиктивно чуемъ
присутетвіе этой новой силы, которой суждено было
довершить все то, къ чему стремилось итальянское искусство со временъ появленія Джіотто.

115

На плафонѣ—изображенія въ видѣ античныхъ боговъ,
планете, вліявшихъ на судьбу человѣчества; по стѣнамъ
религіозныя и свѣтскія добродѣтели. Близь входной двери фигура К а т о н а , какъ представителя справедливости,
которую недолжны забывать собирающіеся въ этой залѣ
судьи. Онъ изображенъ мужемъ неизвѣетнаго возраста,
безбородымъ, съ кроткшіъ выраженіемъ лица. Приведенные тутъ стихи требуютъ отъ судей отреченія отъ всякихъ страстей *). Вообще въ" сочиееніи нравоучительныхъ стиховъ, въ изобиліи написанныхъ на легендахъ
и картушахъ, Матуранціо, ихъ авторъ, является во всемъ
блескѣ своего знанія классическаго міра и особенно
латинскаго языка. Атрибуты изображенныхъ античныхъ
героевъ взяты большею частью изъ миніатюры французскаго проиехожденія „de officiis" Цицерона, подаренной Prospero Podiani библіотекѣ Перуджіи. Начнемъ съ
свѣтскихъ добродѣтелей.
Первая женская фигура, изображенная на облакахъ,
представляете М у д р о с т ь ; въ рукахъ ея посохъ, обвитый змѣями, и круглое зеркало — символъ разума. Подъ
нею представляющіе мудрость античные герои: Ф а б і й
какъ иолководецъ, С о к р а т ъ какъ философъ и Н у м а
какъ законодатель. Фабій въ шлемѣ и длинномъ плащѣ;
лицо его довольно мужественно, безбородое, съ тонкими
чертами. Сократъ одѣтъ почти также, только въ рукахъ его книга; лицо его, ничѣмъ не напоминающее его
извѣстнаго типа, благодушно - старческое съ длинною бо-

*) Quisquis vel celebri facturus verba corona
Surgis vel populo reddere jura paras,
Privatos pone affectus; cui pectore versant
Aut amor aut odium, recta tenere nequit.
8*

116

родою; почти тоже лицо и у Нумы, только въ выраженіи его что-то царственно - величественное.
П р а в о с у д і е изображено также въ видѣ женщины,
сидящей на облакахъ, и въ той же позѣ, какъ и Мудрость, только съ другими атрибутами, мечомъ и вѣсами въ рукахъ. Ея герои — К а м и л л ъ , П и т т а к ъ и
Троянъ. У Питтака опять голова Сократа, а оба другіе изображены безбородыми, молодыми римлянами, одѣтыми такъ же, какъ Фабій.
На слѣдующей фрескѣ лѣвой стѣны въ томъ же порядкѣ: аллегорическое изображеніе Силы — женщины,
одѣтой въ пернатый шлемъ и со іцитомъ, и У м ѣ р е н ности — съ кубкомъ въ рукахъ, въ который она льетъ
воду. Нодъ Силою: Люцій, Леонидъ и Горацій Коклесъ;
подъ Умеренностью: Сципіонъ, Периклъ и Цинцинатъ.
Трое первыхъ изображаютъ изъ себя юношей, одѣтыхъ
въ костюмы времени Возрожденія, съ удивительно изукрашенными шлемами на головахъ. Благодаря сходству,
они смотрятъ родными братьями, и ихъ типы — это ІІОВТОреніе любимыхъ Перуджино изображеній Михаила архангела. Разнообразное ихъ вооруженіе и костюмы позволяли художнику быть нѣсколько живѣе въ мотивахъ
позъ и движеній, но все-таки онъ держится извѣстныхъ
образцовъ; такъ напр. Люцій — это копія съ Рірро
Spano Андрея дел* Кастаньо, который въ свою очередь
напоминаетъ Св. Георгія Донателло; у Горація Коклеса
тотъ же мотивъ позы. Леонидъ вынимаетъ свой мечъ
изъ ноженъ, но мы не видимъ, чѣмъ вызвано это движ е т е . Сципіонъ—это нѣсколько похудѣвшій Фабій предъидущей фрески, Периклъ напоминаетъ Сократа, а Цинцинатъ страненъ своимъ уже слишкомъ юношескимъ
видомъ!

117

О группировкѣ этихъ фигуръ на обѣихъ разсмотрѣнныхъ нами фрескахъ не можетъ быть и рѣчи. Перуджино, не выяснивъ ихъ отношеній друга къ другу, поставишь ихъ рядомъ, и если сравнить ихъ съ изображеніями Кастаньо, Гирландайо и др. флорентинскихъ
художниковъ, то бѣдность воображенія Перуджино покажется изумительной. Нѣтъ ни малѣйшаго желанія характеризовать не только время, когда жили эти герои,
чего впрочемъ и трудно было бы требовать, но и выразить ихъ различія по занятіямъ или духовному развитію; объ индивидуализаціи конечно нѣтъ и помина. П е руджино знаетъ одно только различеніе, это различеніе
возраста; онъ рисуетъ или юношу, или мужа, или старца,
и всѣ эти личности не выходятъ изъ узкаго круга кроткаго, мечтательнаго выраженія. Такъ какъ на каждой
фрескѣ по двѣ темы, то вся композиція дѣлится чисто
механически на двѣ половины. Недостатокъ средоточія
комдозиціи еще чувствительнѣе, благодаря полукруглой
формѣ фрески, требовавшей объединяющаго центра.
Пустынный пейзажъ, на которомъ стоятъ герои, тоже
безсиленъ, чтобы дополнить собою пустоту композиціи.
Гораздо удачнѣе композиція фрески противоположной
стѣны, на которой изображены пророки и сивиллы. В ъ
этой фрескѣ объединяющимъ элементомъ композиціи послужило изображеніе Бога-Отца, окруженнаго ангелами
и херувимами. Главная тема разработана также схематично; и тутъ на одной линіи съ одной стороны
стоятъ Моисей, Давидъ и Соломонъ и между ними, нѣсколько отступя назадъ (что нарушаетъ немного однообразіе) — Навинъ, Даніилъ и Іеремія. Съ другой стороны, въ томъ же порядкѣ шесть сивиллъ. Въ рукахъ ихъ
длинныя легенды съ надписями. Несмотря на однообра-

118

зіе ихъ позъ, нѣ который изъ нихъ выразительнѣе остальныхъ фигуръ; такъ Еритрея рѣшительна и энергична въ
своихъ движеніяхъ; Кумекая сивилла слѣдитъ за ней своимъ взоромъ. Давидъ какъ будто обращается съ рѣчью
къ смиренно - задумавшемуся Моисею. Всѣ эти послѣднія
12 фигуръ прекрасно нарисованы и лучше сгруппированы, нежели герои лѣвой стѣны; и самый пейзажъ,
разработанный здѣсь, болѣе способствуетъ живописному
впечатлѣнію дѣлаго. Окраска, хотя и непорченая мѣетами, сильна и гармонична и съ своей стороны увеличиваете красоту цѣлаго. Исполненіе фресокъ, какъ
на лѣвой, такъ и на правой стѣнѣ, превосходно;
рисунокъ удивительно отчетливъ, стиль широкъ и изображенія, взятыя отдѣльно и безъ всякаго отношенія къ
ихъ значенію, естественны на столько, на сколько это
было возможно при желаніи передать красоту, требуемую
идеально настроеннымъ воображеніемъ художника.
Но сильную сторону своего таланта Перуджино
проявилъ (какъ и надо было ожидать) въ композиціяхъ
чисто религіознаго содержанія, которыми онъ долженъ
былъ закончить весь циклъ фресокъ въ Cambio. Эти
композиціи, состояния изъ двухъ фресокъ, изображающихъ „Рождество Христово" и „Преображеніе", заняли всю противоположную отъ входа стѣну и дополнили своимъ содержаніемъ нравственно-аллегорическую
программу залы.
Въ „ Р о ж д е с т в ѣ Х р и с т о в о м ъ " Перуджино не явился
съ чѣмъ нибудь новымъ и оригинальнымъ. Это—дополненное нѣеколькими фигурами и вслѣдствіе этого болѣе
содержательное повтореніе Presepe виллы Альбани, а
для „Преображенія", хотя и новой композиціи, Перуджино
заимствовалъ многое изъ прежнихъ своихъ иконъ; но

119

торжественное и лучезарное впечатлѣніе, производимое
этими фресками, нисколько не умалилось отъ этихъ повторены. Перуджино особенно хотѣлось оттѣнить контраста этихъ двухъ евангельскихъ моментовъ! „Рожденный въ уничижены, тотъ превознесется"! Рождество
Христово изображено среди прелестнаго пейзажа съ городомъ и озеромъ вдали; на первомъ планѣ, Вифлеемская хижина превращена въ идеальную ложу; подъ сводами ея три лучезарныя ангела поютъ свою Славу!
А на землѣ лежитъ совершенно нагой Младенецъ и вокругъ него колѣнопреклоненные Марія, Іосифъ и пастыри. Все въ удивительномъ, легкомъ свѣтѣ. Передъ
нами трогательная, умилительная картина утра человѣчества! „Преображеніе" происходить въ полумракѣ вечернихъ тѣней. На сѣроватомъ облакѣ колѣнопреклоненные Моисей и Илья; надъ этимъ облакомъ воздымается окруженный лучезарной мандорліей Спаситель въ
ярко блещущихъ, бѣлыхъ одеждахъ, ясно рисуясь на
фонѣ голубаго неба. Три упавшіе на землю апостола,
ослѣпленные видѣньемъ, стараются взглянуть на него,
защищая отъ яркаго свѣта глаза рукою.
Наконецъ, на одномъ изъ пилястровъ залы Перуджино
помѣстилъ свой собственный портрета. Это—лицо умнаго,
сильнаго мущины, выражающее твердую волю, хитрость и
нѣкоторую ограниченность; латинская надпись прославляетъ въ немъ художника, воскресившаго искусство живописи. и земляки его въ Перуджіи вполнѣ вѣрили въ истину
словъ этой надписи. Для Перуджіи фрески въ Cambio
были действительно еобытіемъ. Общій ихъ характера
со всѣми ихъ - достоинствами и недостатками, былъ чисто умбрійскій; но онѣ, благодаря выразившимся въ нихъ
вѣяньямъ и пріемамъ флорентинской школы, превзошли

120

все, что было до сихъ поръ видано въ столицѣ Умбріи и
другихъ ея городахъ. Для всего же итальянскаго искусства онѣ знаменательны тѣмъ, что при ихъ исполненіи
въ числѣ помощниковъ Перуджино мы встрѣчаемъ въ
первый разъ молодаго Рафаэля!
Фрески въ ОашЬіо были окончены впродолженіи
двухъ лѣтъ; но плату -за нихъ (350 зол. дук.) Перуджино получилъ только въ 1507 году. Кромѣ того, жители Перуджіи въ благодарность за произведете, составившее славу города, избрали художника однимъ изъ
своихъ десяти пріоровъ (децемвировъ).
Впродолженіи двухлѣтняго пребыванія въ своемъ
родномъ городѣ Перуджино не отказывался и отъ другихъ заказовъ. Многочисленные ученики и помощники,
которыми онъ окружилъ себя, давали ему возможность
исполнять, кромѣ фресокъ въ Cambio, иконы, хоругви и
картины. Большую часть исполненія этихъ заказовъ онъ
передавалъ имъ, предоставляя себѣ наблюденіе, приготовленіе рисунковъ и картоновъ и окончательную отдѣлку. Подобное отношеніе къ искусству должно было
повліять на Перуджино; и дѣйствительно, съ этого времени творческая сила его постепенно ослабѣваетъ, онъ
начинаете повторяться, холодно и поверхностно относиться къ своимъ работамъ, и только временами какъ бы
пробуждается его утомленный геній, столь блистательно
заявившій себя въ пятилѣтіе, предшествовавшее его
поѣздкѣ въ Перуджію.
Въ нарисованныхъ имъ въ это время иконахъ, такъ
же какъ въ фрескахъ плафона Cambio, снова останавливаете наше вниманіе участіе молодаго генія, еще неовладѣвшаго вполнѣ своими силами, но отличающагося
поэтическимъ чувствомъ и какою-то охватывающею насъ

121

дѣвственною свѣжеетью. Немногіе изъ помощниковъ
Перуджино, даже болѣе талантливый изъ нихъ Спанья,
имя котораго называютъ нѣкоторые изъ біографовъ Перуджино, были въ состояніи соединить проявляющуюся мѣстами чистоту рисунка и тщательность нѣсколько боязливаго исполненія съ такимъ чувствомъ. Мы
снова, какъ бы въ туманѣ наступающаго утра, чувсгвуемъ
появленіе свѣтила, и первые шаги Рафаэля болѣе угадываются, чѣмъ видятся ясно.
Къ- иконамъ, исполненнымъ въ это время Перуджино, принадлежать: В ѣ н ч а н і е Б о г о р о д и ц ы , нарисованная для церкви Св. Франциска (S. Francesco al Monte).
Она состоитъ изъ двухъ половинъ, нарисованныхъ на
различныхъ доскахъ. На одной—окруженный мандорліей,
поддерживаемой четырьмя ангелами, Спаситель возлагаетъ
на главу Маріи вѣнецъ; внизу на землѣ смотрящіе вверхъ
апостолы. На другой—рельефное изображеніе Распятія;
оетальныя фигуры нарисованы: два ангела, подставляющіе сосуды подъ льющуюся изъ язвъ Спасителя кровь,
Марія, Магдалина, Св. Францискъ съ скрещенными на
груди руками и взирающій на Распятаго Іоаннъ. Голова Маріи срисована съ головы Діаны плафона Cambio;
ея ростъ удлинненъ до невозможности и поза почти
что неестественна, но при всемъ томъ она приковываетъ
къ еебѣ необыкновенно нѣжнымъ и задушевнымъ выраженіемъ. На иконѣ „Вѣнчаніе Богородицы" прелестны
ангелы и юношескія лица апостоловъ, но фигуры ихъ
также несоразмѣрно длинны; видна ученическая рука въ
способѣ розоватой окраски, въ бѣдныхъ и неясно вырисованныхъ складкахъ одеждъ. Еелибы Перуджино
приготовилъ для этой иконы картонъ, то ученикъ не
могъ бы сдѣлать подобныхъ отсгупленій. Спокойный по-

122

этическій пейзажъ этой иконы Рафаэль цѣликомъ повторить въ одномъ изъ раннихъ своихъ произведеній—.
„Распятіи", которое находится въ Dudley-House. Для
той же церкви С. Франциска изъ мастерской Перуджино вышла другая икона, изображающая „ В о с к р е с е н і е
Х р и с т а " . Т е п е р ь она въ Ватиканѣ. На эту икону уже
давно знатоки искусства, смотрятъ, какъ на совмѣстное
произведете Перуджино и Рафаэля; даже въ уснувшихъ
стражникахъ узнаютъ ихъ портреты. Вероятно, композит а была выработана учителемъ. a исполненіе предоставлено было ученику.
Кромѣ этихъ иконъ, Перуджино рисуетъ въ это время свое знаменитое S p o s a l i z i o , т. е. Обрученіе Маріи
и Іосифа, композицію которой вскорѣ повторить въ более совершенномъ видѣ Рафаэль и покажете разницу
между тѣмъ, къ чему стремился Перуджино, и достиженіемъ цели. Это Sposalizio было нарисовано для собора
Перуджіи; но потомъ после различныхъ случайностей,
взятая французами, она очутилась въ норманскомъ городе Канне, где и находится въ настоящее время.
Обрученіе Маріи и Іосифа изображалось очень часто и прежде, но не какъ самостоятельная икона, а какъ
часть ея (ее обыкновенно помещали на пределле) или
въ ряду посдѣдрвательнаго цикла фресокъ, изображавшихъ жизнь Богородицы, какъ это мы видели еще со
временъ Джіотто. Лучшимъ изображеніемъ этого событія была до сихъ поръ картинка Фра Беато Анжелико
(въ флорентинской академіи). Перуджино первому пришлось разработать этотъ сюжетъ какъ самостоятельное
содержаніе главной иконы, и тема, развитая прежними
художниками для широкой, изокефальной композиціи,
должна была быть "приноровлена для высокой формы

123

главной доски иконы. Но Перуджино въ виду этого ничего не сдѣлалъ. Придерживаясь композиция Фра Беато
Анжелико, онъ сократилъ только число дѣйствующихъ
лицъ, помѣстивъ ихъ также на одной линіи; а въ верхней, оставшейся свободной части иконы, вмѣсто того
чтобы изобразить какое-нибудь небесное явленіе—БогаОтца въ славѣ херувимовъ или что нибудь подобное, —и
тѣмъ выразить небесное участіе въ событіи, онъ повторяете пріемъ, уже испытанный имъ въ композиціи фрески „Передача ключей рая Петру" сикстинской капеллы.
Передъ нами на первомъ планѣ тѣсноскученныя главный лица: прямо въ орединѣ первосвященникъ, соединяющій руки обручающихся; со стороны Маріи пять
подругъ въ красивыхъ одеждахъ; сзади Іосифа шесть мужщинъ и юношей; двое изъ нихъ стараются сломать неразцвѣтшіе свои жезлы. Надъ головами изображенныхъ
на первомъ планѣ лицъ пустое пространство площади:
перспективно нарисованные камни, которыми уложена
площадь, ведутъ къ .тиніи горизонта, надъ которой возвышается прелестный храмъ, увѣнчанный куполомъ. Узкое пространство между ступенями храма и головами
лицъ перваго плана занято, какъ и въ сикстинской
фрескѣ, различными группами малаго размѣра, не наполняющими площадь.
Три года спустя Рафаэль въ своемъ знаменитомъ
Sposalizio повторить ту же композицію, только съ небольшими измѣненіями въ группировкѣ; онъ нарисуете
тѣ же лица, онъ удержите то же распредѣленіе плановъ,
тѣ же мотивы и то же завершеніе полигональнымъ х р а момъ, но какая будете необъятная разница между этими
съ виду тождественными произведеніями! То, чего искалъ
Перуджино, найдетъ Рафаэль; что было у Перуджино

124

обѣщаніемъ, то подъ геніальною кистью послѣдняго станете исполненіемъ!
И когда послѣ двухлѣтняго сожительства Перуджино съ Рафаэлемъ пришлось разлучиться, то, казалось,
послѣдній взялъ съ собою творческую силу учителя.
Нарисованное Рафаэлемъ Sposalizio показало, что Рафаэль воспользовался вполнѣ уроками Перуджино, и умбрійскій геній, до сихъ поръ олицетворявшійся въ произведеніяхъ Перуджино, перешелъ къ нему, чтобы расцвѣсть небывалымъ цвѣтомъ; а старому мастеру при
этомъ раздѣлѣ осталось одна только внѣшняя оболочка!
Перуджино вернулся во Флоренцію.
Здѣсь во время отсутсгвія Перуджино художественная атмосфера радикально измѣнилась. Прибыль изъ
Милана уже прославленный творецъ „Тайной вечери"1
Леонардо да Винчи; у всѣхъ на уетахъ было имя Микель-Анжело, тоже недавно возвратившагося изъ Рима
и уже приступившаго къ исполнение своего Давида и
1*2 апостоловъ, заказа нныхъ ему Сіеяой. Для мастерской послѣдняго шерстяные торговцы выстроили цѣлый
домъ, и казалось, что со временъ Джіотто никто изъ
художниковъ не былъ такъ чествованъ флорентинцами,
которые поняли, что Микель-Анжело открываете новый
міръ для скульптуры, воскресивъ здоровый натурализмъ
Донателло и направивъ развитіе тосканскаго искусства
къ мощному, мужественному и монументальному.
Перуджино по своемъ возвращеніи призванъ былъ
въ совѣтъ художниковъ, обоуждавшій вопросъ о мѣстѣ,
гдѣ долженъ былъ быть поставленъ только что оконченный Давидъ Микель-Анжело. Мнѣнія раздѣлилиеь. Одни,
и въ числѣ ихъ Перуджино, указали на loggio di Lanzi;
но самъ творецъ статуи былъ несогласенъ съ этимъ и

125

требовалъ, чтобы его произведеніе было поставлено у
портала palazzo Vecehio. Послѣднее мнѣніе восторжествовало; но эти несогласія обозначали существованіе
двухъ художественныхъ партій, старой и новой. Перуджино, нримкнувшій къ „старой", увидавъ, что звѣзда его сильно померкла въ блескѣ новыхъ свѣтилъ, затаилъ злобное чувство къ флорентинцамъ и особенно къ
Микель-Анжело. При одномъ изъ столкновеній послѣдній назвалъ искусство Перуджино „устарѣлымъ и пошлыкь!" Перуджино вышелъ изъ себя и имѣлъ столько
безтактности, что жаловался въ судъ за оекорбленіе и
тѣмъ возбудилъ только еще болыпія насмѣшки. Но вмѣстѣ съ тѣмъ въ немъ пробудилась и гордость художника! Ему хотѣлось показать своимъ врагамъ, что и не
слѣдуя новому направленію, можно создать что нибудь
великое ;,и вотъ, подъ вліяніемъ этого благороднаго возбуждения была написана имъ собственноручно павійСКВ/Я
М а д о н н а , составляющая теперь одно изъ сокровищъ лондонскаго національнаго музея и конечно лучшая изъ Мадоннъ Перуджино.
На главной, средней доскѣ триптиха, видъ котораго
имѣетъ эта икона, изображена Святая Дѣвственница на
колѣнахъ. Она только окончила свою молитву и теперь
оглянулась на Того, за кого она молилась; полный любви
взоръ, въ которомъ еще свѣтится благоговѣйное выраженіе, ласково уетремленъ на Младенца, сидящаго близъ
нея на подушкѣ. Ангелъ поддерживаетъ подушку. Вверху
на небѣ парятъ три юношески - прелестные ангела съ
нотами въ рукахъ, поющіе свой гимнъ. Далъній пейзажъ
представляетъ обширную долину, среди которой протекаете рѣка, окаймленная цѣпью холмовъ и покрывающими ихъ деревцами и строеніями.

126

На лѣвомъ створѣ иконы изображенъ архангелъ Михаилъ, закованный въ блистающія латы. Онъ напоминаешь Люція въ Cambio и Михаила „Assunt'bi". Одною
рукою онъ опирается на щитъ, въ другой держитъ жезлъ.
Юный воинъ твердо стоить на своихъ мощныхъ ногахъ
и мечтательно смотритъ на зрителя. На правомъ створѣ—
архангелъ Рафаилъ; въ одной рукѣ у него коробочка съ
масломъ; другой онъ нѣжно прикасается къ рукѣ молодаго Товія, который, держа рыбу въ рукахъ, смотритъ
съ выраженіемъ нѣжной симпатіи на архангела. Дальnie планы обоихъ створовъ заняты пейзажемъ. На лѣвомъ створѣ надпись: Petrus Perusinus pinxit.
Главная, средняя группа этой иконы удивительно симпатична. Младенецъ, съ своимъ дѣтекимъ жестомъ кладущій палецъ въ ротъ, нарисованъ прекрасно; выраженіе ангела, поддерживающаго подушку, и ангеловъ, поющихъ въ небесахъ, совершенно гармонируешь съ общимъ
тономъ иконы.
Сама Богоматерь — это самое совершенное и законченное созданіе изъ всѣхъ произведеній Перуджино.
Простая, но тщательная уборка ея волосъ сѣткою и
вуалемъ заставляетъ насъ видѣть въ ней портретъ женыкрасавицы художника, которую онъ самъ всегда причесывалъ.
Потомъ Перуджино нѣсколько разъ повторить эту
Мадонну (Мадонна галлереи Питти, Мадонна у г. Фризена въ Дрезденѣ и др.), но ни разу она не удается ему
такъ, какъ она удалась въ павійской иконѣ. Въ отношеніи совершенства воздушной перспективы, очарованія
выраженнаго чувства и техники маслянныхъ красокъ,
она представляетъ высшій, кульминаціонный пунктъ
того, на что былъ способенъ Перуджино. Даже многіе

127

знатоки сомнѣвалиеь въ томъ, одинъ ли онъ нарисовалъ
ее? У сомнѣваюіцихся на языкѣ было имя Рафаэля!
Приводили какъ доказательство окефордскій рисунокъ,
изображающей группу Товія и архангела, приписываемый
Рафаэлю, и лучшее въ павійской иконѣ приписывали
участію послѣдняго. Но это предположеніе теперь всѣми
отвергается.
Икона прелестна во всѣхъ своихъ подробностяхъ и
изобличаете мастера, опытнаго въ техникѣ; въ этой техникѣ мастерски совокуплено и нониманіе формы, и тщательность исполненія, и гармонія красокъ, и тонкое пониманіе созвучій изображаемыхъ образовъ. Врядъ ли
можно вообразить болѣе нѣжное и мелодическое впеч а т а й т е этого золотистаго тона карнацій, меланхолически
охваченнаго тихимъ вѣяньемъ удаляющагося пейзажа?
Перуджино предоставляете намъ въ этой иконѣ наслаждаться высшими очарованіями! Передъ нами классическое,
вполнѣ законченное произведете умбрійской школы, созрѣвшее до блеска такого колорита, котораго не превзошли ни Беллини, ни Джіорджіоне, ни Фра Бартоломео!
Но эта икона была лебединого пѣснью творчества
Перуджино!
Въ Февралѣ 1505 года Перуджино пишетъ фреску
для Gitta délia Ріеѵе, (городъ, гдѣ онъ родился) за ничтожную плату. Это обширное произведете, изображающее многофигурную композицію „Поклоненія Царей", исполнено съ помощью учениковъ. '
Въ расположеніи сюжета Перуджино держится издюбленныхъ умбрійскихъ пріемовъ: въ срединѣ, подъ
кровлей высокой хижины сидитъ Марія съ Младенцемъ;
старшій изъ царей на колѣнахъ; Іосифъ и другой царь

128

по бокамъ, а къ нимъ съ обѣихъ сторонъ примыкаютъ
тѣсноскученныя толпы свиты и зрителей. Дальній
планъ занимаете пейзажъ, глубина котораго обозначена
группами фигуръ, расположенныхъ на различныхъ планахъ въ маломъ размѣрѣ. Въ общемъ фреска производить очень пріятное впечатлѣніе, но при ближайьпемъ
разсмотрѣніи замѣтно ея ремесленное исполненіе. Съ такою же поверхностностью и тоже за незначительную цѣну
исполнена была фреска въ церкви Св. Себастьяна въ
Паникале, изображающая „Мученичество Св. С е б а стьяна". Изготовивъ картонъ. Перуджино кажется предоставилъ исполненіе учениками; вѣроятно Спанья больше другихъ принимали здѣсь участіе, что видно по желтоватому тону карнацій, по блѣднымъ, слабыми тѣнямъ
и по тщательной штриховкѣ. Святой поставленъ на
пьедесталѣ, привязанный къ колоннѣ, среди великолѣпной аркады какого-то идеальнаго сооруженія; сквозь
открытые ея пролеты видѣнъ обширный пейзажъ, воспроизводящій холмистую мѣстность окрестностей Gitta
clella Ріеѵе и Тразименскаго озера. Четверо стрѣлковъ
въ довольно натянутыхъ, хотя и красивыхъ позахъ изображаютъ различные моменты натягиванья лука и стрѣлянья. Сверху, въ трехугольномъ полѣ, Богъ-Отецъ среди
круглаго нимба изъ херувимовъ и по бокамъ два ангела
въ летящей позѣ.
Поручивъ окончаніе фресокъ въ Gitta clella Ріеѵе и P a r
nicale *) своими учениками, Перуджино возвращается во
Флоренцію, гдѣ живетъ до 15jQfLc., временно покидая ее.
Къ этому времени относится картина Перуджино мифологическаго содержанія — б о р ь б а с т р а с т е й съ ц ѣ *) Обѣ эти фрески изданы Арунд. Обществ.

Y

/

129

л о м у д р і е м ъ , нарисованная имъ для герцогини Мантуанской. Эта герцогиня, знаменитая Изабелла д'Есте,
была одна изъ самыхъ ревностныхъ покровительницъ
искусства и, находясь во главѣ классическаго и гуманитарнаго направленія, предпочитала античное содержаніе
темъ религіознымъ и особенно любила мйфологическіе и
аллегорическіе сюжеты. Въ ея изящномъ кабинетѣ красовались двѣ картины, нарисованныя М а н т е н ь е й ; одна
изъ нихъ изображала любовь Марса и Венеры, покровительствуемую Аполлономъ и музами; другая — борьбу
добродѣтелей съ пороками; обѣ эти картины находятся
теперь въ Луврѣ. Герцогиня желала имѣть еще картину
подобнаго же аллегорически-мифологическаго содержанія, нарисованную собственноручно Перуджино. Онъ
долженъ былъ изобразить борьбу с т р а с т е й съ ц ѣ л о мудріемъ. Эта задача была не по силамъ умбрійскому
художнику, состарѣвшемуся на религіозныхъ темахъ.
Долго онъ оставляли безъ всякаго отвѣта свою знаменитую заказчицу (переговоры съ нимъ начались еще въ
1508 г.), потомъ приводили различныя отговорки и наконецъ, только въ 1505 г., картина была готова, и онъ
въ препроводительномъ пиеьмѣ увѣрялъ герцогиню, что
употребили все свое стараніе и силы, чтобы угодить ей.
Картина вышла неудачной, и рядомъ съ картинами
Мантеньи она теряла еще болѣе. Теперь она также
въ Луврѣ. Мы видимъ на ней полуодѣтыхъ женщинъ,
вооруженныхъ луками и факелами, въ борьбѣ съ сатирами и Амуромъ. Побѣжденныя нимфы дѣлаются жертвами своего сопротивленія; одна изъ нихъ оказалась
только цѣломудренною: она схватила нападающаго на
нее сатира за волосы, но Амуръ и въ нее направляетъ
свою стрѣлу!
9

130

Послѣднія 20 лѣтъ жизни Перуджино представляютъ
однообразную картину трудовой, почти что ремесленной
дѣятельности. Вазари говорить, что онъ столько набирали заказовъ, что долженъ былъ повторять прежнія
свои композиціи, вслѣдствіе чего его способъ исполненія постепенно* перерождался въ манеру; всѣмъ фигурами онъ давалъ тѣ же условныя черты, тѣ же условныя
позы и то же условное выраженіе. Но временами геній
его какъ бы просыпался! Такъ въ 1507 году, будучи въ
Перуджіи. онъ нарисовалъ по заказу сапожника Giovanni
Sliiano и за незначительную плату Мадонну, которая напомнила лучшіе его годы. Она изображена стоящей на
возвышеніи; на рукахъ ея Младенецъ; два парящіе ангела держать надъ главой ея вѣнецъ. По сторонами
Св. Іеронимъ и Франциекъ. Младенецъ смотритъ вопросительно на Іеронима, какъ будто спрашивая его:
за кого онъ молится? Независимо отъ нѣкоторыхъ недостатковъ, свойственныхъ Перуджино, эта икона дѣлаетъ очень пріятное впечатлѣвіе, какъ простотой своего
построенія, такъ и ясной, прозрачной карнаціей золотистаго тона. Теперь она находится въ Перуджіи, въ
дворцѣ P e n n а.
Въ 1507 году на папскій престолъ вступили бывшій еще кардиналомъ покровитель Перуджино —Джульяно делла Ровере подъ именемъ Юлія II. Онъ немедленно вызвали етараго умбрійскаго мастера для исполненія предположенныхъ имъ монументальныхъ работа въ Ватиканѣ. Перуджино засталъ уже въ Римѣ и
другихъ хѵдожниковъ, вызванныхъ новыми, энергическими папой: Бацци (Содома) и Бальтазарро Перуцци.
Первому изъ нихъ была предоставлена C a m e r a d é l i a
S i g n â t и г а , второму — та зала, которая названа впо-

131

слѣдствіи залой Е л і о д о р а . Перуджино долженъ былъ
расписать третью залу, извѣстную теперь подъ названіемъ
залы п о ж а р а въ Ворго.
При папскомъ дворѣ Перуджино нашелъ и стары хъ
своихъ товарищей — Синьорелли и Пинтуриккіо, и они
вмѣстѣ часто сходились у Браманте. Казалось, что снова
наступали счастливые дни' и что, въ виду значительности
предоставленной задачи, геній Перуджино воспрянете съ
новою силою и блескомъ! Но если, вернувшись по окончаніи фресокъ въ Cambio во Флоренцію, онъ былъ оттѣсненъ появленіемъ новыхъ, свѣжихъ художественныхъ
силъ, то здѣсь въ Римѣ его поразилъ послѣдвій, но уже
рѣшителъный ударъ! Бывшій его ученикъ, великій Р а фаэль, подобно солнцу появился среди собравшихся въ
Римѣ художниковъ во всемъ блеекѣ своего полнаго расцвѣта, и Перуджино и его знаменитые сверстники, несмотря на свою славу и вліянія, должны были склониться
и уступить мѣсто новому свѣтилу. Съ грустнымъ участіемъ смотримъ мы на престарѣлаго мастера, у котораго
изъ-подъ ногъ уходила почва, a стѣна отступала отъ
его кисти! И еще грустнѣе было видѣть ему, что геніальному его ученику предоставлялось не продолжать
его работу, a дѣлать ее снова. Но Рафаэль не дотронулся
до оконченныхъ фресокъ своего учителя, и нарисованный послѣднимъ плафонъ существуете до сихъ поръ,
служа съ одной стороны нагляднымъ доказательствомъ
уваженія бывшаго ученика къ учителю, а съ другой —
неизмѣримой разницы съ фресками, нарисованными на
стѣнахъ залы. Фрески Перуджино сухи, тяжелы и во
многомъ уступаютъ фрескамъ плафона въ Cambio.
Вмѣстѣ съ Синьорелли и Пинтуриккіо Перуджино
покидаете Римъ и, побывавъ въ Ассизи и Сіенѣ, воз9*

132

вращается на родину. Въ 1510 году мы видимъ его во
Фдоренціи въ числѣ оцѣнщиковъ картины Маріотто
Альбертинелли. До 1512 года мы не имѣемъ объ немъ
никакихъ свѣдѣній.
Послѣдніе годы своей жизни онъ работаете преимущественно въ Умбріи. Въ мастерской его многочисленными учениками исполняются иконы и хоругви по его"
рисункамъ и картонамъ. Скромный требованія земляковъ
удовлетворяются повтореніями прежнихъ композицій мастера и ученическимъ ремесленными исполненіемъ. Подобным работы съ именемъ Перуджино можно видѣть въ
Перуджіи, Спелло и Треви. Неизвѣстно, что побудило
его взяться за окончаніе когда-то начатой Рафаэлемъ и
неоконченной имъ фрески въ S. Severo? Влагоговѣйная
ли память къ рано умершему и пережитому имъ геніальному своему ученику, или полное старческое равнодушіе и разсчетъ получить выгодный заказъ? Къ мощной композиціи Рафаэля онъ пририсовали внизу нѣсколько длинныхъ и незначительныхъ фигуръ, и тѣ находятся теперь въ такомъ разрушенномъ состояніи, что
судить о ихъ исполнены невозможно.
Чѣмъ ближе приближался Перуджино къ концу дней
своихъ, тѣмъ менѣе мы имѣемъ о немъ свѣдѣній. В ъ
Римѣ и Флоренціи его давно забыли. Но до послѣдняго
часа своей жизни онъ былъ дѣятеленъ, и смерть настигла
его съ кистью въ рукахъ. Когда онъ рисовалъ послѣднія свои фрески въ Фонтиньяно, страшная чума разразилась надъ Умбріей, распространяя повсюду ужасъ.
Перуджино сдѣлался ея жертвой. По законами его, какъ
умершаго отъ чумы, не могли похоронить въ церкви, и
тѣло его было поспѣшно зарыто въ открытомъ полѣ.
Эти грустным обстоятельства его внезапной кончины вѣ-

133

'

роятно возбудили толки, которымъ повѣрилъ Вазари,
написавшій въ своихъ біографіяхъ, что Перуджино умеръ
безъ покаянія, отказавшись отъ напутствія церкви! Сыновья его предлагали монахамъ Св. Августина денежный выкупъ, чтобъ имъ позволили откопать тѣло отца и
похоронить его въ освященномъ мѣстѣ; но всѣ старанія
ихъ были тщетны. И теперь никто не знаетъ, гдѣ покоятся останки великаго живописца!
Перуджино умеръ въ 1524 году 78 лѣтъ отъ роду.
Такова была судьба художника, посвятившаго всю
свою жизнь на прославленіе священныхъ событій! Свидѣтели его высшей славы, ослѣпленные появленіемъ болѣе великихъ художниковъ, забыли его, a ослабленіе его
творческой силы постепенно заслоняло его дѣйствитедьныя достоинства. Съ того момента, какъ МикельАнжело назвалъ его „усгарѣлымъ", звѣзда его меркла и
меркла, и наконецъ самая смерть скрыла неизвѣстно гдѣ
даже и то, что могло остаться для благоговѣйнаго поминовенія! Грустно долго заживаться и переживать свою
славу!
Кромѣ фресокъ и иконъ, упомянутыхъ нами въ этомъ
очеркѣ жизни Перуджино, онъ осгавилъ громадное количество своихъ произведены. Это было естественно
при его трудолюбіи и продолжительности жизни. Количеству ихъ еще болѣе способствовало то, что многія изъ
нихъ рисовались по его указаніямъ, эскизамъ и картонамъ его учениками, усвоившими себѣ до того манеру
учителя, что для невнимательнаго наблюдателя или нетребовательнаго заказчика они не представляли никакой
разницы. Вліяніе Перуджино ва своихъ учениковъ можно
сравнить съ вліяніемъ Джіотто на своихъ послѣдователей;
какъ и тамъ, оно продолжалось еще долго по его смерти

1.34
и шло какъ бы независимо отъ вліяній уже достигшаго
полнаго своего развитія искусства. Мастерская Перуджино походила на академію; основаніе ея считаютъ
приблизительно около 1498 года. При строгой системѣ
обученія рисованію, живописи и композиціи и при господствовавшемъ, какъ въ школѣ, такъ и во всей Умбріи,
религіозномъ направленіи, неудивительно, что работы
учениковъ не только схожи были между собою, но и приближались къ работами учителя и подъ его именемъ распространялись по бѣлому свѣту. Въ галдереяхъ Европы
и особенно въ церквахъ и дворцахъ умбрійскихъ городовъ еще и теперь можно видѣть много иконъ, приписываемыхъ Перуджино, но которыя правильнѣе бы было
назвать ш к о л о ю П е р у д ж и н о .
Вазари приводить много именъ этихъ учениковъ
Перуджино, но часто ошибочно; такъ онъ вмѣсгѣ съ
Рафаэлемъ называете и Пинтуриккіо. Послѣдній былъ
помощникомъ Перуджино въ Римѣ и много обязанъ ему
своими развитіемъ, какъ это мы увидимъ далѣе, но не
былъ въ числѣ учениковъ его мастерской.
Вотъ имена, изъ которыхъ многія пользовались впосдѣдствіи заслуженной славою и произведенія кото- да
рыхъ очень цѣнились: Б а ч ч і о У б е р т и н и изъ Флорендіи и братъ его Ф р а н ч е с к о , извѣстный подъ названіемъ
B a c h i a c e a , особенно искусный въ изображеніи маленькихъ картинокъ на пределлахъ, кассонахъ и пр.:
L o S p a g n a (испанецъ) и E u s e b i o cli S. G i o r g i o были
самыми знаменитыми посдѣ Рафаэля учениками Перуджино и долго поддерживали славу умбрійской школы.
За ними шли: Доменико и Г о р а ц і о ди П а р и с ъ А л ь фани, Д ж і а н н и к о л о ди П а о л о Манни, расписавшій
другую залу въ Cambio, Д ж і а м б а г т и с т а и Д ж у л і о

135

К а п о р а л и , Д ж и р о л а м о Г е н г а , Б а с т і а н о ди Оанъ
Г а л л о , называемый Аристотелемъ, и Н и к к о л о Оогги.
Къ этимъ именами, названныхъ Вазари, Орсини и Меццаноте нрибавляютъ еще: Т и б е р і о д'Ассизи, Р о т р е о "
Coclii, S i n i b o l d o I b i и пр., и пр., и пр.
Деятельность всѣхъ этихъ художниковъ не подлежите
нашему разсмотрѣнію; ибо съ выходомъ геніальнаго
Рафаэля изъ мастерской Перуджино роль великаго умбрійскаго художника въ выработкѣ новыхъ формъ обрѣтаемаго образа новаго идеала окончилась, и умбрійской
школѣ оставалось только слиться съ общимъ движеніемъ
искусства. Последующее временное, независимое отъ общаго потока процвѣтаніе ея хотя и выдвинуло нѣсколько
громкихъ именъ и прекрасныхъ произведены, но уже
новаго оно ничего дать не могло.

•

.

-

Y.
Бернардино Пинтуриккіо.

Въ одно время съ Перуджино, хотя и нѣсколько моложе его годами, во главѣ умбрійской школы стоялъ
Бернардино Пинтуриккіо. Онъ принадлежали къ значительно-одареннымъ, непосредственнымъ и трезвымъ талантамъ, произведенія которыхъ хотя и не достигаютъ
величія Перуджино въ изображеніяхъ серъезнаго, религіознаго содержанія, но за то свободны отъ манерности
и условности, и теперь только настало время справедливо оцѣнить его замѣчательную дѣятельность. Со времени Вазари всѣ, писавшіе объ искусствѣ, относились къ
Пинтуриккіо съ нѣкоторымъ предубѣжденіемъ. Громкая
его репутація среди современниковъ приписывалась ловкости и счастью.
Нѣкоторые, какъ напр. Руморъ, бросаютъ тѣнь на
личность художника, упрекая его въ страсти къ наживѣ,— упреки, дѣлаемый и Перуджино. Многія изъ его

138

произведены подъ болѣе громкими именами возбуждали
восторгъ,-а онъ считался ловкимъ и иекуснымъ декоративнымъ живописцемъ, эксплуатирующимъ труды своихъ помоіцниковъ. Всѣ эти упреки падаютъ сами собою
при добросовѣстномъ и внимательномъ разсмотрѣніи его
произведеній. Пивтуриккіо былъ самымъ характернымъ
представителемъ умбрійскаго искусства на той ступени
его развитая, на которую поставили его Буонфильи и
Фіоренцо ди Доренцо. Вѣроятно, получивъ образованіе
въ мастерской послѣдняго, онъ былъ естественнымъ его
наслѣдникомъ и велъ далѣе, параллельно съ Перуджино,
развитіе умбрійской школы до ея апогея!
Настоящее его имя было Б е р н а р д и н о
Бетти
Б і а д ж и ; за свою глухоту онъ получилъ сначала прозвище S o r d i c c h i o , a позднѣе его называли P i n t u r i e c h i o
(маленькій живописецъ), вѣроятно по причинѣ небольшаго роста. Онъ самъ предпочиталъ посдѣднее прозвище,
подписывая его подъ своими произведеніями въ отличіе отъ другаго живописца Перуджіи, тоже Бернардино,
посредственный работы котораго часто смѣшивали съ
его работами. Онъ родился вѣроятно около 1454 года.
Раннихъ его произведены мы знаемъ немного. Въ
галлереѣ Боргезе въ Римѣ есть маленькая картинка,
изображающая „ Р а с п я т і е " и приписанная тамъ Карло
Кривелли; но въ ней ясно видимы признаки, заставляющіе ее считать за одно изъ раннихъ произведены Пинтуриккіо. Длинная фигура Христа напоминаете типы Фіоренцо. М а д о н н а въ собраніи Sir Anthony Stirling въ
Лондонѣ тоже принадлежите къ числу раннихъ произведены Пинтуриккіо: въ ней образованіе формъ, выраженіе, стиль рисунка и исполненія отличаются отъ Фіоренцо только большею тщательностью.

139

Въ 1470 году Пинтуриккіо вѣроятно познакомился
съ Перуджино, нріѣхавшимъ изъ Флоренціи; ибо въ его
произведеніяхъ этой эпохи ясно видятся новыя вѣянья.
Великолѣнный R è l i q u a r i u m въ Берлине и прелестная
М а д о н н а съ Младенцемъ, двумя ангелами и вкладчикомъ
въ S. Severo принадлежать этому времени. Ихъ по исполненію можно принять за произведенія Перуджино, до
того стиль молодаго художника тождественъ со стилемъ
вліявшаго на него мастера. Въ какихъ отношеніяхъ былъ
тогда Пинтуриккіо къ Перуджино мы не знаемъ; Вазари
называете его прямо ученикомъ, но это неверно.
Мы знаемъ лишь, что въ 1480 году 25-летній Пинтуриккіо былъ въ числе помощниковъ Перуджино въ
Риме при исполнены работъ въ сикстинской капелле. Въ
предыдущей главе мы подробно описали эти работы, исполненный Перуджино, и выделили на основаніи современныхъ ихъ изучены участіе Пинтуриккіо. Мы видели,
что двѣ фрески, изъ которыхъ одна, приписываемая Перуджино и изображающая „Крещеніе Христа", и другая,
приписываемая одними Перуджино, а другими Синьорелли
и изображающая „странетвованіе Моисея", съ большими
правомъ должны считаться произведеніями ІІинтуриккіо,
нежели вышеупомянутыхъ художниковъ. При этомъ мы
замѣтили, что молодой художникъ могъ пользоваться рисунками Перуджино. Установивъ этотъ фактъ, мы прибавляемъ славную страницу къ исторіи художественной
деятельности Пинтуриккіо, ибо эти фрески, несвободный
отъ многихъ недостатковъ, какъ напр. переполненія композиціи, отсутствія единства, недостаточной естественности выраженія, все-таки принадлежать при своемъ
чисто умбрійскомъ построены къ замечательными произведеніямъ школы. Опѣ далеко оставили за собою про-

140

изведенія Буонфильи и Фіореецо и на ряду съ другими
фресками сикстинской капеллы, произведениями лучшихъ
флорентинскихъ мастеровъ, вызывали восторгъ современниковъ превосходными частностями и той умбрійской нѣжностью, которая заставила видѣть въ нихъ ироизведенія Перуджино.
Благодаря постоянному соприкосновенію съ Перуджино и осмысленному изученію флорентинскихъ мастеровъ, работавшихъ вмѣстѣ съ нимъ въ сикстинской капеллѣ, Пинтуриккіо развивался и окрѣпъ и дѣлался все
болѣе и болѣе самостоятельными Изъ флорентинцевъ
болѣе всѣхъ вліялъ на него Гирландайо. Такъ многія
фигуры въ „Крещеніи", „странствованіи Моисея" позою
и движеніями напоминаютъ высокій стиль великаго флорентинскаго художника.
Послѣ работъ въ сикстинской капеллѣ Пинтуриккіо
окончательно становится самостоятельнымъ мастеромъ.
Особенное ли счастье, или его дѣйствительно оцѣнили
современники, но онъ дѣлается любимымъ живописцемъ
папъ и кардиналовъ, и многочисленные заказы надолго
удерживаютъ его въ Римѣ.
Еслибы Пинтуриккіо, подобно Перуджино, въ молодости поступите въ мастерскую художника, подобнаго
"Верроккіо или Пьеро делла Франческа, и посвятилъ извѣстное время на теоретическое изученіе научныхъ основъ искусства, то вѣроятно талантъ его развился бы
шире и глубже. То, что достигалось съ такимъ трудомъ
флорентинцами, воспринято было имъ изъ вторыхъ рукъ,
переработаннымъ и приспособленнымъ къ еовременнымъ
требованіямъ. Воспріимчивой натурой своей онъ усвоилъ безъ мучительныхъ и упорныхъ исканій и знанія
перспективы, и знаніе пропорцій человѣческаго тѣла, не

141

углубляясь въ изученіе анатоміи на трупахъ; передъ
сложной же задачей новыхъ смѣшеній красокъ и пріемовъ
нхъ наложены, такъ же какъ и передъ опытами съ маслянными красками, составлявшими тогда насущный вопросъ
искусства, Пинтуриккіо воздержался, придерживаясь всю
свою жизнь, подобно Гирландайо, старой техники 1а
tempera. Но за то онъ въ этой еферѣ достигали изумительнаго совершенства, и фрески его, до сихъ поръ сохраняющая евѣжесть своего первоначальнаго вида, удивляютъ силою красокъ и бойкостью исполненія. Послѣднія качества конечно заставляли всѣхъ тѣхъ, кому надо
было украсить капеллу или залу, обращаться къ нему:
и всѣ были увѣрены, что работа, исполненная быстро
и доброеовѣстно, бѵдетъ великолѣпна и совершенно
удовлетворите всѣмъ требованіямъ. Но однихъ этихъ
чисто внѣшнихъ качествъ было бы недостаточно для
того, чтобы обезпечить за Пинтуриккіо то почетное и
значительное мѣсто, которое онъ занимаете въ исторіи
искусства. Изучая его произведения, мы увидимъ въ немъ
великаго мастера, характернаго представителя умбрійской
школы, болѣе близкаго къ идеаламъ своего народа и
вмѣстѣ съ тѣмъ болѣе непосредственнаго, чѣмъ сами
Перуджино!
Вѣроятно еще до окончанія фресокъ въ сикстинской
капеллѣ кардиналъ Доменико делла Ровере обратилъ
вниманіе на Пинтуриккіо, заказавъ ему написать свой
гербъ на фасадѣ только что отстроеннаго дворца въ
Borg'o Vecchio. Вскорѣ потомъ папа Сикстъ IY поручаете ему украсить фресками к а п е л л у Св. І е р о н и м а
въ только что отстроенной знаменитыми Ваччіо Понтелли церкви S. M a r i a d e l p o p o l o . Пинтуриккіо нарисовали на алтарной стѣнѣ этой капеллы „ П о к л о н е н і е

142

ц а р е й " съ портретными изображеніемъ вкладчика, папы
Сикста IV, стоящаго на колѣнахъ въ полномъ облаченіи передъ благословляющимъ его Младенцемъ-Христомъ. На фрескѣ помѣщены традиціонный быкъ и оселъ
и шествіе царей на дальнемъ планѣ. По люнетами
сцены изъ жизни Св. Іеронима. Эти фрески отличаются
всѣми особенностями умбрійскаго стиля, напоминая Фіоренцо и — мѣстами соприкосновеніе художника съ Перуджино.
Въ другой капеллѣ той же церкви, послужившей мѣстомъ успокоевія Джіованни делла Ровере (умершаго въ
1485 г.), Пинтуриккіо изобразили на лѣвой стѣнѣ отъ
входа „ В о з н е с е н і е Б о г о м а т е р и " . Апостолы окружили
покинутый саркофаги; ангелы возносятъ Богоматерь,
окруженную мандорліей *) изъ херувимовъ. Четыре ангела по сторонамъ играютъ на музыкальныхъ инетрументахъ. Алтарная стѣна вся занята обширнымъ мраморнымъ могильнымъ памятникомъ кардинала. Въ люнетѣ надъ ними усопшій Христосъ, оплакиваемый двумя
ангелами (Pietà), а по полукруглыми полямъ стѣнъ капеллы пять изображеній изъ жизни Богородицы: Рождество Христово, Введеніе во храмъ, Обрученіе, Посѣщеніе Маріею Елизаветы и Марія, окруженная ангелами.
Всѣ эти изображенія обрамлены нарисованною перепек-

*) Въ описаніяхъ фрееокъ и пконъ умбрійской школы мы часто употребляемь это итальянское техническое слово. Имъ обозначается миндалевидный впмбъ, пмѣющій форму двухъ пересѣкающпхся радугъ, обращенныхъ вогнутою стороною другъ къ другу. Обыкновенно полоса
радугъ усѣяна головками херувимовъ.

Живописцы

стали

изображать

мандорліп вслѣдъ за скульпторами, придававшими эту форму обрамовкѣ
своихъ Мадоннъ.

143
тивно архитектурою еъ пилястрами и колоннами, упирающимися въ дѣйствительный карнизъ. По нарисованному цоколю, сѣрою краскою по сѣрому, различныя изображенія: Петръ передъ Нерономъ въ Римѣ, крестная
смерть Петра, мученичество Св. Екатерины, казнь Павла
и пр. По плафону, среди когда-то великолѣпнаго, а теперь разрушеннаго временемъ орнамента изъ цвѣтовъ и
дѣтей, едва видныя изображенія четырехъ пророковъ и
ангеловъ. Въ этихъ декоративныхъ работахъ неравнаго
исполненія появляются всѣ особенности стиля Фіоренцо
ди Лоренцо. Картинки цоколя, нарисованныя сѣрою краскою по сѣрому, указываютъ на вліяніе Синьорелли.
Гораздо значительнѣе вышеописанныхъ фресокъ —
п л а ф о н ъ г л а в н о й к а п е л л ы ц е р к в и S. Maria del popolo,
исполненный Пинтуриккіо въ то же время. Въ немъ превосходны, какъ смѣлое расчлененіе пространства и распредѣленіе по немъ сюжетовъ, такъ и роскошная орнаментировка при сильной и яркой окраскѣ. Среднее
восьмиугольное поле плафона занято изображеніемъ Б о гоматери; по угламъ фигуры стоящихъ отцовъ церкви;
надъ ними въ трехугольныхъ поляхъ сивиллы въ лежачемъ положеніи, а между ними въ круглыхъ медальонахъ
евангелисты. Этотъ плафонъ выказалъ вполнѣ насколько
Пинтуриккіо овладѣлъ пріемами умбрійской декоративной живописи, благодаря чему онъ дѣлается любимымъ
живописцемъ двухъ папъ — Инокентія YIH и Александра VI, требовавшихъ быстраго и великолѣпнаго исполненія своихъ заказовъ. Все, исполненное для нихъ Пинтуриккіо въ это время своей лихорадочной дѣятельности. удивляете количествомъ, разнообразіемъ. оригинальностью и блескомъ!
Произведенія, исполненныя Пинтуриккіо для папы

144

Инокентія ѴШ (1484—92) въ выстроенной поелѣднимъ
Villa Belvedere и теперь вошедшей въ то отдѣленіе
Ватикана, которое вмѣщаетъ въ себѣ Піо-Клементинскій
музей, большею частью погибли. Въ полукруглыхъ поляхъ залы античной скульптуры остались нѣкоторые фрагменты: видны изображенія ангеловъ. пророковъ попарно. 8 юношей, поющихъ по нотами, аллегорическія
фигуры женщинъ съ рогами изобилія, гербъ папы, павлинъ и пр. Интересно показаніе Вазари, что Пинтуриккіо рисовали для Инокентія пейзажи, представляющіе
различные виды Италіи въ „фламандской манерѣ".
Что могло соединить ужаснаго, кровожаднаго Александра VI съ скромными и трудолюбивыми художникомъ
Умбріи? А между тѣмъ Пинтуриккіо былъ его любимыми
придворнымъ живописцемъ. Онъ украсилъ для него целый рядъ залъ въ Ватикане, известныхъ подъ названіемъ „Apartamento Borgia", и нарисовалъ целый циклъ
фресокъ въ замке Св. А н г е л а , къ сожалѣнію не сохранившихся. Въ нихъ, по словами Вазари, изображены
были событія изъ жизни Александра VI; тема композицій прославляла папу какъ победителя французскаго
короля Карла ѴШ. Тутъ былъ изображенъ коленопреклоненный Карлъ передъ папою, Карлъ въ собраніи
кардиналовъ, возведете въ кардиналы Филиппа de Sens
и Вильгельма изъ S. Маіо, торжественная служба въ
базилике Св. Петра, религіозная процессы, причемъ
Карлъ поддерживали стремя едущаго на коне папы,
походъ Карла въ Неаполь съ Дезаремъ Борджіа и несчастными заложникомъ султана Джемомъ. Среди портретныхъ изображены нарисованы были: Изабелла, королева Испаніи, графъ Николай Pitiglione, Giangiacomo
Trivnlzio со всеми ихъ родственниками и друзьями, зна-

145

менитый Цезарь Борджіа, его брать, сестра, столь прославленная Лукреція, и много другихъ замѣчательныхъ
личностей того времени. При искусствѣ Пинтуриккіо
передавать сходство и выраженіе, передъ нами развернулась бы одна изъ самыхъ интересныхъ странидъ времени возрожденія, интересныхъ по тѣмъ кажущимся намъ
непримиримыми контрастамъ, которыми богато это время.
Въ Римѣ, этой волшебной аренѣ для всякой геніальной
и талантливой личности, во время его величественнаго
погруженія въ свое великое прошлое, столь краснорѣчиво выражаемое его памятниками древности и христіанства, въ Римѣ, среди его царственнаго покоя, мы видимъ въ лидѣ Александра VI и его окружающихъ необузданное изверженіе демоническихъ страстей! Сила
духа времени захватила съ собою и ужасный характеръ
папства, нося въ себѣ какъ возможность созидающаго
творчества, такъ и разрушающей силы. Но вѣдь та
же сила, обусловившая титаническія преступленія, созидала гигантскія произведенья времени возрожденія! какъ
добро, такъ и зло въ это время проявлялось въ небывалыхъ, неслыханныхъ размѣрахъ! Всѣ силы, всѣ добродѣтели и пороки лихорадочно требовали наслаждены
въ духѣ, красотѣ, владычествѣ и славѣ... Смотря на
время возрожденья со стороны папства, когда Александръ,
подобно Нерону, безъ стыда и боязни совершалъ въ виду
всего міра свои мерзости и преступленья, мы присутствуемъ при какой-то бѣшенной вакханаліи, несущейся къ
пропасти съ предчувствіемъ своей неизбѣжной гибели...
Но въ то же время, въ этомъ самомъ Римѣ мы видимъ другихъ людей, людей, подобныхъ Микель-Анжело и Б р а манте, и рядомъ съ Лукреціей, какъ нравственный ея контраста, великолѣпный образъ Витторіи Колонна!.. И если10

146

бы фрески Св. Ангела дошли до насъ, то вѣроятно схваченный Пинтуриккіо лица съ натуры и ихъ обстановка
краснорѣчиво разсказали бы намъ ихъ судьбы, и мы можетъ
быть были бы шагомъ ближе къ разрѣшенію противорѣчій,
представляемыхъ этимъ временемъ.
Обратимся къ сохранившимся фресками Apartamento Borgia. Это отдѣденіе Ватикана занимаетъ пять
залъ. Фрески первой залы написаны Джіованни да Удине и Перино дель Вага взамѣнъ разрушившихся фресокъ Пинтуриккіо, по приказанію папы Льва X. Остальныя четыре залы остались безъ измѣненія, и фрески ихъ
имѣютъ, подобно фресками капеллы S. Maria del popolo,
только декоративное значеніе.
Въ первой залѣ, среди великолѣпныхъ орнаментовъ,
по плафону и люнетамъ евангельскія событія: Благовѣщеніе, Рождество Христово, поклоненіе царей, Воскресите, Вознесете Богоматери, гдѣ между апостолами,
окружающими покинутый саркофаги, колѣнопреклоненный папа, и наконецъ Вознесеніе Христа. Всѣ эти композиціи исполнены въ умбрійскомъ стилѣ и ничѣмъ особенными не отличаются; иногда нѣкоторыя фигуры, какъ
напр. Гавріилъ въ Благовѣщеніи, широкими складками
своихъ одеждъ и некоторыми величіемъ напоминаютъ
Гирландайо.
Замѣчательнѣе и свѣжѣе фрески второй залы. Сюжеты изображены—легендарные. Мы видимъ Св. Екатерину передъ императоромъ Максимиліаномъ, Св. Антонія и Петра пустынника, раздающихъ хлѣбы, смерть Св.
Варвары и Юліана, бѣгство Св. Варвары изъ дома отца и посѣщеніе Маріею Елизаветы, окруженной пряхами,
между которыми одна старуха и молодая женщина выделяются удивительной естественностью. Надъ дверью

147
погрудное изображеніе Мадонны; окруженная херувимами. она учитъ читать младенца - Христа; въ чертахъ этой Мадонны Пинтуриккіо нарисовалъ портретное изображеніе знаменитой Юліи Фарнезе, любовницы
Александра VI. Въ фрескахъ этой залы Пинтуриккіо
выказалъ всю трезвость своего мощнаго таланта. Н е свободный отъ недостатковъ, свойственныхъ школѣ, онъ
выдѣляется тѣми особенностями, которым ставятъ художника на высшую ступень болѣе свободнаго и широкаго творчества. Фигура императора превосходна; Св.
Екатерина преисполнена благости и нѣжности безъ всякаго слѣда жеманства. Между вводными лицами, большая часть которыхъ портреты, нѣкоторыя изображены
въ восточныхъ костюмахъ и высокихъ тюрбанахъ; одинъ
изъ нихъ, стоящій спиною къ зрителю, указываете на
книгу, которую держите пажъ. Жесте преломленія хлѣба Св. Антоніемъ съ Петромъ пустынникомъ переданъ
съ джіоттовскою естественностью. Св. Варвара граціозна и полна выражаемаго ею чувства. Пинтуриккіо въ
этихъ изображеніяхъ съумѣлъ остановиться на извѣстной чертѣ, часто преступаемой умбрійскими художниками, впадавшими въ сантиментальность и жеманность. Самъ
великій Перуджино не былъ свободенъ- отъ этого недостатка.
Третья зала посвящена аллегорическимъ изобраежніямъ. Туте въ видѣ женщинъ нарисованы семь
свободныхъ искусствъ. Многія изъ нихъ величественны, но приближаются болѣе къ манерѣ Фіоренцо,
чѣмъ Перуджино. Плафонъ перерисованъ въ концѣ
XVI ст. В ъ четвертой и послѣдней залѣ изображенія
планете и относящихся къ нимъ аллегоричеекихъ
сценъ.
10*

- .J;48
Фрески въ Ватиканѣ и въ замкѣ Св. Ангела нарисованы были впродолженіи двухъ лѣтъ (отъ 1492 —
94 г.), и Пинтуриккіо имѣлъ еще время съѣздить въ
Орвіетто и нарисовать тамъ на плафонѣ главной капеллы собора четырехъ отцовъ церкви. Александръ YI наградили художника арендою съ земли въ C h i u g i близь
Перуджіи, за которую онъ долженъ былъ вносить
вмѣсто ренты тридцать мѣръ зерна; впослѣдствіи,зерно
было замѣнейо, по распоряженію папы, двумя пудами
бѣлаго воска.
Послѣдней работой Пинтуриккіо въ Римѣ были фрески капеллы B u f a l i n i въ церкви А г а с е і і . Одинъ
изъ членовъ семьи Bufalini, въ воспоминаніе счастливаго исхода какой-то семейной ссоры, заказали Пинтуриккіо изобразить на стѣнахъ принадлежавшей имъ капеллы событія и з ъ ж и з н и С в . Б е р н а р д и н а . Между
всѣми фресками, исполненными Пинтуриккіо въ Римѣ,
фрески Bufalini отличаются большей чистотою стиля и
большими искусствомъ иеполненія, хотя въ тоже время
указываютъ на воспріимчивость; художника къ вліяніямъ
еовременныхъ ему мастеровъ. Нѣкоторыя фигуры напоминаютъ то Фіоренцо, то Перуджино, то Синьорелли.
Даже одно время, находя сродство между фресками этой
капеллы съ фрескою Сикстины, изображающей „странствованіе Моисея" и считавшейся произведеніемъ Синьорелли, ихъ приписывали послѣднему.
Декорація капеллы Bufalini слѣдующая: по плафону
четыре евангелиста; по правой стѣнѣ: вступленіе Св.
Бернардина въ францисканскій орденъ и рядомъ — чудесное видѣніе распятаго на крестѣ Христа въ соприсутствіи двухъ монаховъ. Надъ этой фреской — Мадонна съ Младенцемъ и благословляющій Б о г ъ - О т е ц ъ ,

149

окруженный
окнѣ.

херувимами,

видный

въ

нарисованномъ

Н а лѣвой стѣнѣ: Св. Бернардъ одѣтый въ власяницу
удаляется въ пустыню; мы видимъ его углубленнымъ въ
чтеніе книги, между тѣмъ какъ собравшійся кругомъ
народъ удивляется ему. Внизу — чудесное воскресевіе
ребенка.
На алтарной стѣнѣ — апоѳеоза Св. Бернардина; онъ
изображенъ между Св. Антоніемъ и Людовикомъ; два
колѣнопреклоненные ангела возлагаютъ на главу его
вѣнецъ. Надъ ними появляется Христосъ въ мандорліи
изъ херувимовъ, въ сопровожденіи ангеловъ, ликующихъ
и играющихъ на инструментахъ. Н а дальнемъ планѣ
пейзажъ, среди котораго въ маломъ размѣрѣ изображено нападеніе разбой никовъ на святаго.
Эти фрески несвободны отъ недостатковъ, присущихъ школѣ, скученныхъ и переполненныхъ композицій, жеманныхъ позъ, условныхъ выражений, роскошныхъ и богатыхъ деталей, прикрывающихъ отсутствіе
простоты, но онѣ достойны всякой хвалы за общее великолѣпное исполненіе и особенно за превосходныя
портретный изображенія выразительныхъ лицъ, особенно между монахами. Апоѳеоза Св. Бернарда напоминаете Алунно. Въ исполненіи отдѣльныхъ фигуръ замѣчательныя неровности: такъ фигура Св. Антонія поразительной естественности и правды, между тѣмъ какъ другія, и въ томъ числѣ самъ Св. Бернардинъ, отталкиваютъ своими костлявыми и высохшими тѣлами. То же въ
изображены складокъ одеждъ: иногда онѣ массивные,
широки и лежать въ волнообразныхъ, естественныхъ
партіяхъ; иногда грубы, рѣзки и некрасивы. Нечего
упоминать объ орнаментѣ, особенно о тѣхъ его подробно-

150

стяхъ, которыя исполнены сѣрою краскою по сѣрому;
золото и лѣпныя украшенія еще болѣе увеличиваютъ
великолѣпное впечатленье общаго при яркой и роскошной окраскѣ живописныхъ украшеній.
Столь обширная производительность Пинтуриккіо еще
со времени Вазари объяснялась умѣньемъ его подбирать
и руководить искуеныхъ помощниковъ и учениковъ и
собственною способностью къ быстрой работѣ. Римскія
произведенія Пинтуриккіо выказываютъ въ немъ художника. хотя и не одареннаго глубокими геніемъ, двигающими искусство впереди , геніемъ подобными Перуджино.
но художника, пользовавшагося преимуществомъ жить
въ такое время, когда значительные образы и пріемы,
выработанные другими болѣе его одаренными, делались
общимъ достояніемъ. Въ этомъ онъ сходенъ съ Беноццо
Гоззоли. Въ произведеніяхъ его мы ви'димъ достоинства
и недостатки стиля Фіоренцо ди Лоренцо, изменяющееся къ лучшему подъ вліяніемъ Перуджино, Синьорелли и Гирландайо. Особенно онъ много обязанъ Перуджино въ болѣе духовной характеристике изображаемыхъ имъ лицъ. Его женскіе типы и между ними его
Мадонны, какъ и у Фіоренцо, красивы, но въ нихъ нФтъ
тонкости, свойственной Мадоннамъ Перуджино; дети и
ангелы однообразны, и головы ихъ онъ прикрываете
слишкомъ обильными локонами. Умбрійское формообразованіе было основой его искусства; если онъ и придаете своимъ фигурамъ прелестную нежность, но то неуловимое духовное содержаніе, столь ясно выразившееся
въ раннихъ произведеніяхъ Рафаэля, для него недоступно. Въ пейзажахъ онъ разнообразенъ. Мы видели,
что Инокентій УІІІ заказалъ ему нарисовать въ Ватикане различные виды Италіи. Но самые удачные изъ

151

его пейзажей страдаютъ переполненіемъ и мелочностью,
и Вазари справедливо называлъ ихъ исполненными въ
„фламандской манерѣ". Имъ, несмотря на живописность,
недостаетъ той музыки пейзажа, которая, какъ въ картинахъ Перуджино, дополняетъ духовное настроеніе изображаемой композиціи. Любимыя имъ разорванныя скалы,
обрывы, тополи, тропическія растенія, города съ башнями
и всевозможным подробности, распредѣленныя механически по различвымъ планамъ, производить впечатлѣніе
декоративности.
Знаніемъ перспективы онъ обязанъ Перуджино. Какъ
живописецъ, отъ котораго требуются монументальный работы, онъ слѣдитъ за духомъ времени, еъ искусствомъ
прилагая повсюду разнообразный орнамента. Н е довольствуясь нарисованными архитектурными членами, пилястрами и арками, расчленяющими его фрески, онъ рисуетъ кажущіеся рельефы рядомъ съ лѣпными вызолоченными украшеніями.
Слишкомъ занятый съ первыхъ шаговъ своего вступленія на поприще обширныхъ декоративныхъ работъ,
онъ не имѣлъ времени заняться изученіемъ техники маслянныхъ красокъ; поэтому, продолжая рисовать въ манерѣ Буонфильи и Фіоренцо, онъ лишалъ себя возможности выражать тонкое пониманіе колорита. Веселая
пестрота и серьезная мрачность, вотъ крайніе предѣлы
его цвѣтовой скалы. Краски онъ накладывалъ жирно и
сочно. Карнапія выдѣлывалась по сѣро-зеленоватой подмалевкѣ, а самый контуръ онъ часто уеиливалъ красною
краскою, совершенно такъ, какъ это дѣлалось старыми
мастерами, рисовавшими al tempera.
Разсмотрѣнныя нами фрески изобилуютъ портретными
изображеніями. На этомъ поприщѣ ІІинтуриккіо имѣлъ

152

мало соперниковъ; никому онъ не уступите въ вѣрности
схватывания характеристическая сходства. Передъ нами
живыя лица его времени и, благодаря этимъ портретными изображеніямъ, фрески его пріобрѣтаютъ историческое значеніе.
Все, что было достигнуто самостоятельными развитіемъ умбрійской школы, нашло в-ъ Пинтѵриккіо своего
выразителя. Онъ совокупилъ въ себѣ направленіе Алунно,
Буонфильи и Фіоренцо ди Лоренцо, и въ этомъ отношеніи онъ занимаете между ними мѣсто, подобное тому,
какое занимали Гирландайо между флорентинскими мастерами. Не отрѣшаясь отъ родной своей почвы, онъ воспринимаете въ себя и вліянія флорентинскаго искусства,
но большею частью не изъ первыхъ рукъ, а поередствомъ произведеній своихъ же умбрійскихъ мастеровъ—
Перуджино и Синьорелли; потому эти вліянія развивали въ немъ только умбрійскія особенности и невлекли
его на широкій путь опытовъ съ маслянными красками и
къ болѣе возвышенными идеалами. По возвращеніи въ Перуджію онъ стряхнетъ съ себя даже и то немногое, что напоминало въ его римскихъ произведеніяхъ Гирландайо
и Липпи, и найдете въ себѣ самостоятельную творческую
силу. Въ предѣлахъ умбрійскаго міросозерцанія онъ создаете произведенія, полныя непосредственной правды и
красоты, которыя поставите его имя на ряду съ славными именами итальянская искусства!
Вернувшись въ Перуджію, Пинтуриккіо основывается
въ ней надолго: тамъ удерживаютъ его какъ различные
заказы, такъ и хозяйственный заботы по управленію
арендуемой имъ землей. Сограждане цѣнятъ его, какъ
одного изъ славныхъ своихъ представителей, и выбираютъ въ число пріоровъ города. Разсчитывая посе-

153

литься здѣсь навсегда, онъ открываете обширную мастерскую. Борджіи попрежнему помогаютъ ему. Въ
1500 году его посѣтилъ Цезарь Ворджіа во время своего похода въ Романью, но выгодъ особенныхъ Пинтуриккіо не извлекъ изъ этого вниманія всесильнаго тогда
тирана, опустошавшаго Умбрію; Цезарь былъ слишкомъ
занять войною, чтобы думать о художественныхъ заказахъ. Около этого времени Перуджино заканчивалъ свои
фрески въ Cambio. Почему жители Перуджіи не обратились къ Пинтуриккіо, столь прославленному уже на
поприщѣ декоративной живописи, для украшенія залы въ
Cambio, мы не знаемъ, и вообще отношенія этихъ двухъ
корифеевъ умбрійской школы другъ къ другу въ это
одновременное ихъ пребываніе въ Перуджіи недостаточно
выяснены. Вѣроятно, у каждаго были свои покровители,
и обоимъ было достаточно удовлетворяющихъ ихъ заказовъ. Мы ничего не слышимъ о ихъ соперничествѣ
или зависти другъ къ другу; скорѣе должны предполагать дружелюбный отношенія. Такъ мы знаемъ, что занимавшійся у Перуджино Рафаэль посѣщалъ и мастерскую Пинтуриккіо, чего бы не могло случиться при враждебныхъ отношеніяхъ.
Сильными покровителями Пинтуриккіо въ Перуджіи
были Б а л ь о н и . Они играли въ своемъ городѣ роль, подобную Медичи во Флоренціи. Одинъ изъ нихъ, Т г о і і о
B a g l i o n i , поручилъ Пинтуриккіо разрисовать въ церкви
S. M. Maggiore, въ недалекомъ отъ Перуджіи городкѣ
С п е л л о , такъ называемую „ C a p e i l a b e l l a " . Фрески
этой капеллы сохранились, но въ очень плачевномъ состояніи; дождь проникалъ черезъ крышу, вслѣдствіи чего
штукатурка мѣстами обвалилась, и краски потеряли свой
прежній блескъ; фрески плафона почти совершенно

154

исчезли. Но, несмотря на свое полуразрушенное состояніе,
онѣ принадлежать къ замѣчательнымъ произведеніямъ Пинтуриккіо, далеко оставившимъ за собою его римскія работы.
По тремъ стѣнамъ капеллы изображены: Б л а г о в ѣ щеніе, Р о ж д е с т в о Х р и с т о в о и Х р и с т о с ъ между
учеными.
Б л а г о в ѣ і ц е н і е . Дѣва Марія съ выраженіемъ скромности и чистоты душевной стоить передъ высокимъ
рѣзнымъ налоемъ, положивъ руку на развернутую книгу.
Гавріилъ, съ лиліей въ рукахъ, съ золотистыми локонами, обильно-падающими на его плечи, съ граціозными
складками покрывающей его одежды, представляете одно
изъ самыхъ благородныхъ созданій Пинтуриккіо. Въ
небѣ — Богь-Отецъ въ нимбѣ херувимовъ ниспосылаетъ
къ Дѣвѣ голубя. Событіе совершается подъ сводами
обширной галлереи, изукрашенной по пилястрамъ арабесками; за первыми мощными арками виднѣются другая, и въ широкомъ послѣднемъ пролетѣ открывается
пейзажъ съ видомъ Спелло на горахъ. Справа отъ перваго
плана подъ нарисованнымъ окномъ какъ бы повѣшенный на стѣнѣ портрете художника съ надписью: Вегnardinus Pictoricius Perusinus. Передъ нами блѣдное и
исхудалое лицо, черты котораго выражаютъ страданіе;
маленькій глазъ, глубоко ушедшій въ орбиту, худыя и
морщинистыя щеки и длинный подбородокъ, прикрытый
небольшою бородкою. Какой контрастъ съ здоровымъ,
мужественнымъ лицомъ Перуджино, нарисовавшимъ себя
въ то же время въ Сатѣіо.
Композиція всей фрески величественна и проста; построеніе ея чисто умбрійское. Въ позахъ изображенныхъ
лицъ много естественности и граціи. Колоритъ богатъ и
гармониченъ.

155

Не столь проста и болѣе условна композиція второй
фрески, изображающей Р о ж д е с т в о Х р и с т о в о . Она
разбросана и въ ней нѣтъ единства, хотя видна попытка
придать индивидуальный характеръ и естественное выраженіе изображенными на ней лицами и дѣйствіямъ.
Главная группа помѣщена передъ хижиной, крыша
которой покоится на изукрашенныхъ арабесками столбахъ. На землѣ лежащій Младенецъ протягиваетъ свои
рученки къ стоящей передъ нимъ на колѣнахъ Богоматери. Два ангела, тоже колѣнопреклоненные; одинъ изъ
нихъ при поды маетъ бѣлое покрывало, на которомъ лежитъ Младенецъ. Іосифъ стоитъ рядомъ съ Маріей и
съ благоговѣніемъ смотритъ на Новорожденнаго; за Іосифомъ традиціонные быкъ и оселъ. Слѣва три пастуха
поклоняются Младенцу, принеся свои дары; четвертый
пастухъ, приближаясь скорыми шагомъ, спѣшитъ присоединиться къ нимъ. На дальнемъ планѣ шеетвіе царей, сопровождаемыхъ многочисленною свитою. Затѣмъ
обширный пейзажъ, на дальнемъ холмѣ котораго изображено въ маломъ видѣ явленіе ангела пастѵхамъ; видъ
Вифлеема и отдаленное озеро сь кораблями и лодочками. Въ небѣ поющіе ангелы, отличающіеся перуджиновской граціей.
Богоматерь, Младенецъ - и два колѣнопреклоненные
ангела прелестны; фигурами пастуховъ художники хотѣлъ придать индивидуальные характеры, но они вышли
грубы. Множество разбросанныхъ частностей, какъ
напр. вьючное сѣдло, мѣшки, посохи, корзина съ яйцами, павлинъ на кровлѣ хижины и т. д. пестрятъ и сообщаютъ всей композиціи какое-то безпокойство.
Третья фреска самая удачная. Событіе происходитъ
на обширной площади передъ храмомъ, увѣнчаннымъ ку-

156

поломъ и помѣщеннымъ на заднемъ планѣ: пріемъ, заимствованный у Перуджино. Христосъ, занимая центральное мѣсго, окруженъ цѣлою толпою слушателей,
между которыми многіе одѣты въ восточные костюмы;
вѣроятно, они изображаютъ мудрецовъ. Сложенными
пальцами правой руки маленькій Христосъ прикасается
средняго пальца лѣвой,—жестъ, свойственный итальянцамъ, когда они что нибудь доказываютъ. Фигура Христа удивительно проста, изящна и благородна; на Немъ
широкая одежда съ падающими до земли складками; волосы локонами лежать на плечахъ. Іосифъ хочетъ приблизиться къ Нему, но удерживается Богоматерью, которая, въ удивленіи отъ божественной мудрости своего
сына, смиренно опуекаетъ глаза. Б ъ группѣ слушателей
слѣва портретное изображеніе вкладчика Trojolo; на немъ
темное платье и шапочка; рядомъ съ ншгь другая фигура съ кошелькомъ въ рукахъ. Храмъ задняго плана
во вкусѣ Браманте, но чистота его стиля и архитектурная детали много уступаютъ храму сикстинской фрески
Перуджино. По сторонамъ храма тропическія деревья и
между ними дальній пейзажъ.
Въ описанныхъ нами фрескахъ мы замѣчаемъ ослабн е т е спиритуализма, отличавшаго всегда произведенія
умбрійскихъ художниковъ. Пинтуриккіо, не имѣющій глубокаго религіознаго чувства Перуджино и не владѣющій
его блестящими колоритомъ, выказываетъ болѣе драматическую силу, передавая вѣрно и естественно различная ощущенія дѣйствующихъ лицъ. Такъ въ послѣдней
фрескѣ въ позахъ и лицахъ слушающихъ мудрыя рѣчи
Христа - отрока выражается впечатлѣніе, которое онѣ
дѣлаютъ на каждаго изъ нихъ. Несвободный отъ условности своей школы, онъ конечно недостигаетъ въ этомъ

157

выеоты знаменитыхъ тосканскихъ мастеровъ — Гирландайо и Мазаччіо; но головы его отличаются силою и
оригинальностью, какъ напр. головы пастуховъ, хотя
онъ и не избѣгъ при этомъ рѣзкости и грубости.
Н е имѣя ТсІКЖв глубокаго пониманія красоты природы, вводя пейзажи, какъ дополненіе своихъ комоозицій, онъ вдается въ излишнія и безпокойныя подробности. Но большинство заказчиковъ удовлетворялось его
пейзажами. Онъ не имѣлъ еебѣ равнаго въ разнообразіи
богатыхъ орнаментовъ, которыми постоянно украшалъ
архитектурныя детали своихъ картинъ; но мы уже видѣли его на этомъ ноприщѣ въ роекошныхъ плафонахъ
S. Maria del Popolo и въ ватиканскихъ залахъ. Плафонъ „Capeila bella", несмотря на полное разрушеніе,
являетъ слѣды подобной же роскоши. На этомъ поприщѣ онъ превзойдетъ себя въ послѣдующихъ своихъ работахъ, особенно въ знаменитыхъ фрескахъ, украшающихъ библіотеку Пикколомини сіенскаго собора; но
прежде нежели перейдти къ нимъ остановимся на произведеніяхъ, въ которыхъ Пинтуриккіо явился великимъ
художникомъ и которыя ставятъ имя его на ряду съ
Перуджино и Синьорелли. Это — его икона для церкви
S. M a r i a de' f o s s i и фреска въ M o n t o l i v e t o , близъ
С. Джиминяяно.
Икона для церкви S. Maria de' fossi была нарисована Пинтуриккіо вскорѣ по его возвраіценіи въ
Перѵджію.' Она безспорно лучшее его произведете.
Въ поелѣднее время ей сдѣлали великолѣпную раму,
собравъ разрозненный ея части, и она составляетъ теперь лучшее ѵкрашеніе картинной галлереи въ Перуджіи.
На главной ея доскѣ изображена Мадонна, сидящая
на изукрашенномъ орнаментами престолѣ. Выразительно

158

склоня свою небольшую головку, она слѣдитъ за Младенцемъ, который, стоя на лежащей на колѣнахъ ея подушкѣ, схватывается за крестъ, подносимый ему маленькими Крестителемъ. На полу книга и цѣлая куча плодовъ; на дальнемъ планѣ пейзажи. Въ четырехъ угольномъ полѣ надъ главной доской — Pietâ, т. е. усопшій Христосъ, поддерживаемый и оплакиваемый двумя
ангелами; а въ стрѣльчатой вершинѣ иконы — Св. Духъ.
По створамъ Св. Августинъ и Іеронимъ, а подъ ними
Благовѣщеніе. На пределлѣ — погрудныя изображенія
евангелистовъ съ ихъ символическими атрибутами.
Простота всего построенія иконы производитъ серьезное и религіозное впечатлѣніе. Формы выдержаны
съ чувствомъ пониманія природы, не впадающими въ натурализмы Величавы и просты — стиль одеждъ и распол оженіе ихъ складокъ; всѣ мотивы правдивы и соразмѣрны. На Св. Авгуетинѣ риза съ удивительно искусно нарисованными апостолами въ видѣ вышивокъ.
Лицо Богоматери превосходно выраженіемъ нѣжности
и любви. Ангелы въ роскошныхъ локонахъ,
какъ
у Фіоренцо; на ихъ шеяхъ ожерелья изъ жемчуговъ.
Икона исполнена [въ тепломъ тонѣ, и при силѣ контрастовъ въ цвѣтахъ одеждъ колорита выдержанъ превосходно. Пейзажи дальнихъ плановъ нарисованы съ
тщательностью Мемлинга, при чемъ свѣта на деревьяхъ тронуты золотомъ. Въ общемъ веселый пестрый
тонъ при легкой и красивой моделировкѣ даже въ
самыхъ мельчайшихъ подробностяхъ. Контракта, по
которому Пинтуриккіо обязывался написать эту превосходную икону, помѣченъ 18 февраля 1496 года, но нарисована она была вѣроятно позже.
Подобной же, если не большей красотою отличается

159

фреска Пинтуриккіо въ церкви M o n t o l i v e t o , принадлежащая также ко времени высшаго его художественнаго
развитія. Она изображаете тоже Мадонну, но Мадонну
во славѣ, какъ царицу небесную. Окруженная мандорліей
изъ херувимовъ, возсѣдаетъ она на облакахъ и, въ ощущеніи небеснаго восторга, взираете на землю, гдѣ среди
величественнаго пейзажа молятся ей колѣнопреклоненные
Св. Вернардъ и другой неизвѣстный святой въ папскомъ
облаченіи. Мадонна — это очаровательная, дѣвственная
красота! Голова, плечи и ноги ея покрыты голубою манией, изъ-подъ которой видна свѣтло - красная одежда.
Головки херувимовъ, окружаюіція ее по радужнымъ полукружіямъ мандорліи, подобны цвѣтамъ своею благоухающею прелестью. Погруженный въ благочестивое созерцаніе, въ ярко-красной съ золотыми украшеніями ризѣ,
сложивъ руки на груди, молится колѣнопреклоненный
папа; его тіара сложена имъ съ головы своей на землю.
Противъ него Св. Вернардъ; у него длинная сѣдая борода, въ рукахъ посохъ. Онъ тоже молится, но въ возведенныхъ горе очахъ его свѣтится восторгъ, а ясная,
радостная улыбка играете на устахъ. Это одинъ изъ
правдивыхъ и величественныхъ образовъ, созданныхъ
умбрійскимъ искусствомъ. Общій колорите этой фрески
евѣтелъ и ясенъ. Простота массъ, опредѣленныя формы
и волнообразные изломы образуютъ стиль складокъ
одеждъ; нигдѣ ни единой мелочной черты, все широко
и величаво! Исполненіе въ высшей степени совершенно,
и вся эта торжественная фреска дьішетъ юношескою,
дѣвственною свѣжестью. Пинтуриккіо никогда не достигалъ ни ранѣе, ни позднѣе той высоты художественнаго
творчества, которая выразилась въ описанной нами
иконѣ S. Maria de' fossi и фрескѣ въ Montoliveto, не-

160
смотря на то, что славу его составили не онѣ, а фрески
б и б л і о т е к и П и к к о л о м и н и въ сіенскомъ соборѣ, къ
описанію которыхъ мы и приступаемъ. Е ъ счастью, онѣ
сохранились превосходно и принадлежать къ тѣмъ немногими памятниками итальянскаго искусства, въ которыхъ мы можемъ наслаждаться свѣжестью ихъ первоначальнаго вида.
Еардиналъ Франческо Пикколомини, племянники знаменитаго папы Пія II и самъ будущій папа, выстроили
въ сіенскомъ соборѣ, рядомъ съ капеллой своего имени,
помѣщеніе для библіотеки (Libreria); въ ней онъ собралъ
всѣ литературныя сокровища своего великаго родственника; въ чиелѣ ихъ было много драгоцѣнныхъ рукописей, кодексовъ и миніатюръ. Для украшенія этой НЬгег'ш
кардиналъ не жалѣлъ средствъ. Плафоны и стѣны ея должны были быть разрисованы фресками, изображающими
событія - изъ жизни Енея Оильвія Пикколомини (папы
Пія II); въ выборѣ художника кардиналъ остановился
на ПинтуриккіО; съ которыми и былъ заключенъ контракта -29 іюня 1502 года. Пинтуриккіо обязывался не
принимать другихъ заказовъ впродолженіи этой работы; плафонъ расписать арабесками и фигурами въ самомъ роскошномъ стилѣ; по стѣнамъ въ 10 фрескахъ
изобразить событія изъ жизни Пія II въ buoii fresco и
затѣмъ пройдти ихъ al secco. Еартоны для этихъ фресокъ онъ обязывался изготовить самъ и головы фигуръ
исполнить собственноручно. З а всю работу Пинтуриккіо
получали 1000 зол.' дукатовъ, помѣщеніе и всѣ нужные
матерьялы, какъ-то: золото, краски (котор'ыя долженъ
былъ выписать изъ Венеціи), дерево для подмостковъ и
пр., и пр., также извѣстное количество хлѣба, вина и
масла для прокормленія себя и своихъ учениковъ.

161
Заключивъ контракта, Пинтуриккіо поѣхалъ въ Перуджію, чтобы тамъ окончить свои дѣла и набрать способныхъ помощниковъ. По словамъ Вазари, онъ сманилъ
ихъ изъ мастерской Перуджино и въ числѣ ихъ былъ
молодой Рафаэль. Ниже мы увидимъ шаткость этого
показанія Вазари.
Приготовленія заняли много времени, такъ что Пинтуриккіо могъ приступить къ работамъ только въ 1508 году.
Онъ началъ съ плафона. Много мѣсяцевъ было употреблено на вырисовку архитектурныхъ его расчлененій и
на заполненіе полей мифологическими сценами и арабесками. В ъ срединѣ иарисованъ былъ гербъ Пикколомини, и кардинальская на немъ шляпа ясно указывала
на время, когда исполнялись эти работы; ибо Франческо
21 Сентября 1508 года былъ выбранъ папою подъ
именемъ Пія III, а 18 Октября его уже не было въ живыхъ. В ъ своемъ завѣщаніи онъ поручилъ своимъ братьямъ слѣдить, чтобы украшеніе Libreгі'и было окончено
непремѣнно. Но работа прекратилась, и только въ
1506 году Пинтуриккіо могъ снова взяться за нее и къ
концу 1507 довести ее до счастливаго завершенія, развернувъ передъ нами на 10 обширныхъ поляхъ жизнь
Енея Сильвія такъ, какъ сложилась о ней семейная легенда,
Н а первой фрескѣ изображенъ скалистый пейзажъ;
море вдается широкимъ заливомъ, надъ которымъ возвышается городъ; въ гавани готовыя къ отплытію суда
и лодки. Это видъ приморскаго городка Piombino, гдѣ
Еней Сильвій отправляемый Сіеной посломъ на Базельскій соборъ, вмѣстѣ съ Капраникою сѣлъ на корабль.
Поѣздъ отъѣзжающихъ приближается къ пристани на
лошадяхъ и мулахъ, занимая весь первый планъ фрески; въ срединѣ на прекрасномъ бѣломъ конѣ молодой
та

162

Ееей Сильвій; онъ въ роскошномъ косгюмѣ; въ рукѣ
его вѣрителъная грамота; нарисованный спиною къ зрителю, онъ оборачивается, выказывая красивая линіи
своего тонкаго профиля. Въ небѣ сбирается гроза, предзнаменующая неудачу посольства. Эта фреска по исполненію удачнѣе всѣхъ остальныхъ; различная ея детали,
лошади, костюмы, пейзажи, даже трава и цвѣты перваго
плана выработаны съ удивительной тщательностью.
На второй фрескѣ мы видимъ Енея Сильвія въ Эдинбург! передъ шотландскимъ королемъ Іаковомъ, къ которому онъ явился съ порученіемъ отъ Базельскаго собора. Престарѣлый король сидитъ на престол! среди обширной залы, окруженный вельможами, сов!тниками и
писцами, расположившимися по сторонами, такъ что
средина перваго плана свободна. Еней въ роскошномъ
костюм! посла стоить -сл!ва ; богатые локоны падаютъ
на его плечи; движевіемъ руки онъ сопровождаете свою
пламенную р!чь, которая видимо дМствуетъ на короля.
Въ, пролетахъ задней ст!ны залы видна колоннада, деревья, городъ и отлогій берегъ моря, — пейзажъ, отличающійся полнотою и исполненный съ особою любовью.
Многія лица и фигуры напоминаютъ перуджиновскія въ
СашЬіо.
Во время пребыванія своего въ Франкфурт! въ 1442 г.
Еней Сильвій былъ ув!нчанъ императоромъ какъ знаменитый поэте. Это собььтіе составляете содержаніе
третьей фрески. Мы видимъ императора Фридриха III,
возс!дающаго на великол!пномъ престол! съ широкими,
ведущими къ нему ступенями. Еней Сильвій преклоняете
передъ нимъ кол!на, принимая в!нокъ. (См. рис. № 6).
Многочисленная толпа вельможъ, пословъ, стражей и
пажей расположилась полукругомъ. На заднемъ план!

12

163
возвышается изящное двухъэтажное зданіе въ итальянскомъ вкусѣ; къ нему ведутъ широкія ступени; пять
сквозныхъ галлерей нижняго этажа открываютъ видъ на
веселый пейзажъ, исчезающій вдали; ступени лѣстницы
и галлерей оживлены группами зрителей. Позы нѣкоторыхъ фигуръ этой фрески напоминаютъ Рафаэля, а
частные недостатки скрываются полнымъ вкуса общимъ
расположеніемъ.
Въ четвертой фрескѣ изображенъ актъ подчиненія
императора вновь избранному папѣ — Евгенію IV. Лицо
императора представляетъ Еней Сильвій. Въ полномъ
собраніи куріи, въ торжественномъ облаченіи съ тіарою
на головѣ возсѣдаетъ новый папа на престолѣ; колѣнопреклоненный Еней цѣлуетъ его туфлю. Сквозь пролеты
задней стѣны великолѣпной залы, гдѣ совершается церемонія, видна другая сцена, изображенная въ маломъ
размѣрѣ: посвященіе Енея въ священническій санъ; а
справа толпа зрителей, расположенная на холмистой
мѣстности. Главная группа этой фрески—папа и колѣнопреклоненный—Еней принадлежите къ удачнѣйшимъ
мѣстамъ всего цикла.
Н а пятой фреекѣ изображено обрученіе императора
Фридриха III съ Елеонорой Португальской. Переговоры
велись Енеемъ Сильвіемъ въ 1452 году, и ему было поручено привести невѣсту въ Сіееу. Церемонія обрученія происходить передъ городскими воротами; въ срединГ коринфская колонна съ гербами обручающейся
четы воздвигнутая Сіеной въ память этого событія. Кругомъ этой колонны группируются воины и зрители; нѣкоторые на коняхъ. Ближе къ первому плану свита императора и принцессы. На первомъ планѣ царственный
женихъ въ коронѣ и регаліяхъ; онъ только

что слѣзъ

il*

164
съ коня и быстрыми шагами приближается къ певѣстѣ,
которая, сопровождаемая своими дамами, протягиваетъ
ему руку. Еней Сильвій въ епископскомъ облаченіи благословляетъ ихъ. Группировка этой сцены, занимающей
средину перваго плана, превосходна; движѳніе передано
съ большой естественностью, только обиліе украшеній
нѣсколько нарушаете впечатлѣніе общаго.
Шестая фреска очень напоминаетъ Св. Августина,
проповѣдающаго въ церкви,—фреску Беноццо Гоззоли
въ С. Джиминьяно. Она изображаете возведете Енея
Сильвія въ кардинальскій санъ. Среди обширной базилики на алтарѣ возвышается тонко исполненная во вкусѣ Перуджино въ золотой рамѣ икона, изображающая
Мадонну и двухъ святыхъ. Слѣва сидящій на престолѣ папа возлагаетъ на Енея кардинальскую шляпу.
Справа двое почтенныхъ духовныхъ лицъ и толпа зрителей; у всѣхъ на лицахъ радостное выраженіе.
Избраніе Енея Сильвія папою подъ именемъ Пія II,
мантуанскій соборъ, канонизація Екатерины Сіенской и
смерть въ Анконѣ Пія II, готоваго приступить къ крестовому походу, составляютъ содержаніе послѣднихъ четырехъ фресокъ. Онѣ значительно слабѣе первыхъ шести, хотя въ общемъ представляютъ тѣ же пріемы расположенія группъ, тѣ же достоинства и недостатки, тѣ
же пейзажи на дальнемъ планѣ, тѣ же изукрашенныя
орнаментами архитектурныя детали и тѣ же мѣстами
превосходно исполненный портретный изображенія *).
Каждая изъ этихъ фресокъ помѣщена какъ бы въ
углубленной, нарисованной перспективно, полукруглой
нишѣ: ихъ раздѣляютъ нарисованные же пилястры съ
*) Весь цикхъ этихъ фресокъ пзданъ въ гравюрахъ Арунд. Общества.

165

удивительно изящными орнаментомъ. Плоскіе пьедесталы пилястровъ, на которыхъ нарисованы гербы, какъ
бы поддерживаются съ двухъ сторонъ нагими, веселыми мальчиками съ крылышками, указывающими на
помѣщенныя подъ каждой фреской надписи; дополняя
собою орнаментальное украшеніе, эти pntti размѣщены
съ большими вкусомъ. Надписи отдѣлены другъ отъ
друга барельефами лѣпной работы, служащими какъ бы
подставками пьедесталовъ пилястровъ. На сгѣнѣ противъ входа роскошно изукрашенная дверь и надъ нею
мраморный барельефъ; въ высоту двери кругомъ трехъ
стѣнъ Libreri'n деревянная рѣзная обшивка, къ которой примыкаютъ съ двухъ продольными сторонъ широкіе столы, и на нихъ размѣщены тѣ драгоцѣнныя рукописи и миніатюры, для храненія которыхъ было выстроено это роскошное, можетъ быть единственное въ мірѣ
помѣщеніе. Серьезный видъ старинныхъ кожанныхъ переплетовъ, металлическихъ застежекъ, мѣстами открытая страница пергамента съ таинственными письменами
и ярко блещущей миніатюрой даютъ этой Libreri'n величественный тонъ. Вы подымаете вашъ взоръ, и цѣлый міръ фантастической пестроты, свѣта, веселья, блеска, радости поразитъ васъ, и вы, прежде нежели вглядитесь въ подробности, почувствуете себя охваченнымъ
духомъ времени возрожденія, создавшими столько великаго и прекраснаго. Вы будете видѣть недостатки композиции, отсутетвіе ясно выраженной драмы, отсутствіе
глубокаго еодержанія, сильной характерности и все таки радоваться глазомъ и душою, видя этихъ многочисленныхъ папъ, епископовъ, воиновъ, стрѣлковъ, веселыя
лица прелестныхъ юношей и дѣвушекъ, великолѣпіе костюмовъ, роскошь престоловъ, тіаръ и коронъ, пестро-

166

ту ковровъ, покрывающихъ ступени преетоловъ, торжественный залы и галлереи, величественные фасады
зданій и разнообразные пейзажи. И вся эта радостная
пестрота изображенных!, по стѣнамъ событій завершается еще болѣе радостными, пестрымъ и разнообразными
міромъ плафона, съ его зеркальными полемъ и трехугольными пандативами, спускающимися на пилястры.
Тамъ въ разнообразныхъ поляхъ мифологическія сцены,
цѣлый міръ растительныхъ и животныхъ формъ, сплетаясь и расплетаясь по золотыми, красными и голубыми
фонами, сливается въ общую гармонію, завершающую
своими звуками радостным изображенья Libreri'и. Фрески ея—это самьья характерный произведенья умбрійской
- школы. Духи Буонфильи и Фіоренцо ди Лоренцо витаете въ нихъ; туте вполиѣ выразилась та страсть къ
золоту, ѵкрашеніямъ и орнаментами, которая не покидала
умбрійцевъ можете быть со времени Одеризіо, и фрески Пинтуриккіо смотрятъ колоссальными миніатюрами, какъ бы
перемѣстившимися съ пергаментовъ лежащихъ на столахъ фоліантовъ на стѣны и плафонъ Libreri'n!
Мы упоминали выше, что Пинтуриккіо, оставивъ
Римъ и возвратившись въ ГГеруджію, освободился отъ
временныхъ на него вліяній флорентинскихъ мастеровъ
и снова обратился къ особенностями школы своей родины, въ которыхъ онъ почерпнули новыя силы. Сокровенная красота умбрійскаго идеала начала тогда выясняться, благодаря генію Перуджино и молодаго Рафаэля,
и въ фрескахъ Libreri: и насъ ььоражаетъ свѣжесть и прелесть, которыя невольно говорите объ участіи въ ихъ
исполненіи болѣе молодой и геніальной силы. То же впечатлѣніе дѣлали эти фрески и на Вазари, утверждавшаго,
что молодой Рафаэль не только помогали Пинтуриккіо,

167

но даже изготовлялъ для этихъ фресокъ рисунки и картоны.
Передъ нами одинъ изъ серьезныхъ и до сихъ порт,
не разъясненныхъ вопросовъ исторіи развитія итальянскаго искусства, и именно вопросъ объ отношеніяхъ
Рафаэля къ Пинтуриккіо. Справедливо ли показаніе Вазари, что Рафаэль изготовлялъ рисунки и картоны для
ІІинтуриккіо, и былъ ли онъ въ числѣ помощниковъ его
при исполееиіи фресокъ ІлЬгегіи? Если былъ, то лучшее изъ этихъ фресокъ должно отнести насчетъ Рафаэля;
если же нѣтъ, то личность Пинтуриккіо пріобрѣтаетъ
большее право на ту славу, которой онъ пользовался
у современниковъ и которую оспариваетъ у него Вазари,
приписывая ее счастью и умѣнью подбирать искусныхъ
помощниковъ!
Для разрѣшенія этихъ вопросовъ необходимо разсмотрѣть доказательства обѣихъ сторонъ и тѣ документы,
на которые онѣ ссылаются.
Подтверждающее. показаніе Вазари указываютъ на
три сохранившіеся рисунка. 1) въ Уффиціяхъ: отъѣздъ Енея Сильвія на Базельскій соборъ. Этотъ рисунокъ
исполненъ перомъ и бистромъ; на немъ сохранилась
квадратная сѣтка, дѣлаемая при переводѣ рисунка на
картонъ. Между этимъ рисѵнкомъ и фреской небольшая
разница, но по красотѣ и граціи онъ превосходить
фреску. 2) У B a l d e s c h i въ Перуджіи: обрученіе императора съ португальской принцессой; по композиціи
нѣсколько различенъ отъ фрески; поза императора другая; нѣтъ городекихъ воротъ; ихъ мѣсто занято толпою
зрителей. 3) Въ C l i a s w o o r t h / Ѣ : Еней Сильвій, цѣлующій туфлю папы Евгенія IV.
Стиль этихъ рисунковъ совершенно подходить

къ

168

стилю рисунковъ венеціанскаго собранія, приписываемыхъ Рафаэлю. Въ этомъ собраніи кромѣ того есть
этюдъ съ античной группы „Трехъ Грацій", принадлежавшей Франческо Пикколомини и перевезенной имъ изъ
Рима для украшенія построенной Libreri'u На этотъ
рисунокъ всѣ писавшіе о Рафаэлѣ смотрятъ какъ на
рѣшительное доказательство пребыванія его въ Сіенѣ.
Кроу и Кавальказелле указываютъ на 1508 годъ, т. е.
на то время, когда расписывался только плафонъ, и что
Рафаэль и Пинтуриккіо разлучились до начала исполненія стѣнныхъ фресокъ.
Вазари отнесся къ Пинтуриккіо съ непростительнымъ
легкомысліемъ. Мы видѣли въ предыдущей главѣ, что
фреску его въ сикстинской капеллѣ онъ приписалъ Перуджино (о другой онъ умолчалъ). Теперь, говоря о
фрескахъ Libréri'n, онъ заставляетъ юнаго Рафаэля, еще
ученика, рисовать ему эскизы и даже приготовлять картоны, забывая, что Пинтуриккіо, опытному и тогда уже
знаменитому мастеру было 50 лѣта. И этотъ суровый
приговоръ повторяется всѣми писавшими о Пинтуриккіо послѣ Вазари. Такъ говорятъ защитники Пинтуриккіо, а главный изъ нихъ, Морелли, чтобы обстоятельно
изслѣдовать этотъ вопросъ, занялся изученіемъ рисунковъ венеціанскаго собранія, такъ какъ въ нихъ было
главное доказательство участія Рафаэля. Результатомъ
этого изученія было то, что Морелли нришелъ къ положительному убѣжденію, что это знаменитое еобраніе,
считающееся всѣми знатоками за чудотворныя эманадіи
геніальнаго Рафаэля, превозносимыя до небесъ и выдающаяся за образцы самаго тоекаго и возвышеннаго стиля,
въ большей части своихъ листовъ принадлежать не Рафаэлю, а самому обиженному Пинтуриккіо! Многіе изъ

169

этихъ риеунковъ цредставляютъ подготовительные этюды
именно тѣхъ фресокъ сикстинской капеллы, исполненіе
которыхъ приписывалось Перуджино и Синьорелли, и
нарисованы тогда, когда Рафаэль былъ еще въ пеленкахъ. Такъ, стоящая спиною къ зрителю мужская фигура съ длинными волосами — этюдъ для тождественной
фигуры фрески „странствованіе Моисея"; женщина на
колѣнахъ съ распростертыми руками — это этюдъ для
женщины, совершающей обрѣзанье; сидящая женщина —
этюдъ сидящей женщины фрески „Ерещенія". Четыре
женскія головки мы найдемъ въ фрескѣ „странствованіе
Моисея" въ женіцинѣ, ведущей за руку ребенка, въ
лидѣ Синфоры и т. д. Въ этомъ собраніи есть этюды
для фресокъ Пинтуриккіо въ S. Maria del popolo:
молодая женщина на колѣнахъ, рисунокъ льва для Іеронима, рисунки арабесокъ и п р . . . Изъ этого видно,
что большинство этихъ риеунковъ исполнено было въ
1448—82 годахъ въ Римѣ. И если они должны считаться произведеніями Пинтуриккіо, а не Рафаэля, то
Пинтуриккіо же вѣроятно принадлежать и тѣ три рисунка Libreri'n, столь сходные съ ними по стилю. Что
же касается рисунка, изображающаго двухъ грацій (съ
античной группы трехъ грацій), то, кажется, большинство занимающихся въ настоящее время изученіемъ риеунковъ великихъ мастеровъ пришло къ положительному
убѣжденію о непринадлежности его Рафаэлю. *)
Въ исполненіи же самыхъ фресокъ Libreri'n никто

*) Не отрицаенъ компетентность знатоковъ прежняго временя. Но
пзученіе риеунковъ, въ болыппнствѣ случаевъ недоетунныхъ прежде,
тенерь сдѣлалось возможнымъ, благодаря Брауновскимъ репродукціямь.
Только теперь возможно сравнительное ихъ изученіе.

170

и никогда не могъ констатировать участіе Рафаэля, и
поэтому пребываніе Рафаэля въ Сіенѣ въ числѣ помощниковъ Пинтуриккіо надо отнести къ недоказанными
предположеніямъ.
Но отношенія Рафаэля къ ІІинтуриккіо все-таки существовали. Такъ въ первыхъ произведеніяхъ Рафаэля
мы ветрѣчаемъ фигуры, тождественный съ фигурами Пинтуриккіо. На пределлѣ иконы „Вѣнчаніе Богоматери"
(Ватиканъ) группа за юнымъ царемъ повторяетъ группу
фрески „Вѣнчаніе поэта Енея Сильвія". Въ обѣихъ мы
видимъ одного и того же юношу въ свѣтлой одеждѣ,
с т о я щ а я спиною къ зрителю и опирающагося на палку.
Колѣнопрекдоненный царь у Рафаэля срисованъ съ Фіоренцо, a изображеніемъ одеждъ напоминаетъ какъ Пинтуриккіо, такъ и Перуджино. Наконецъ есть картины,
какъ напр. М а д о н н а со святыми изъ S. Grirolamo (теперь въ галлереѣ Перуджіи), въ которыхъ стили Пинтуриккіо и Рафаэля какъ бы совокупляются. Среди чисто пинтуриккіевскаго пейзажа мы видимъ вдохновенную Мадонну Рафаэля. Но техника этой картины не
tempera, которой придерживался всю свою жизнь Пинтуриккіо, а маслянныя краски, и именно техника первыхъ произведены Рафаэля. Рафаэль провелъ въ П е ру джіи и окрестностяхъ время между 1500 — 1504 годами. Занимаясь у Перуджино, онъ могъ поеѣщать и
мастерскую Пинтуриккіо, не менѣе тогда знаменитая
мастера. Самъ Пинтуриккіо, вернувшись въ среду родственныхъ ему по духу умбрійскихъ вліяній, почувствовалъ въ себѣ силу воспріять тонкій ароматъ расцвѣтающихъ формъ, проявляющейся и въ фрескахъ Cambio, и въ иконахъ еовмѣстной работы Перуджино и Р а фаэля. Народный геній Умбріи проявлялся свѣжими,

171
невиданными еще эманаціями. Толпа молодыхъ художниковъ увлекалась этимъ новыми живительными потокомъ, и старый мастери, несмотря на свои 50 лѣтъ, каковыми былъ тогда Пинтуриккіо, оживили свое творчество именно тѣми вѣяньями, къ выражению которыхъ
Вазари и всѣ писавшіе вслѣдъ за ними считали его неепособнымъ.
Возможна и совмѣстная работа Рафаэля съ Пинтуриккіо въ Перуджіи. Рафаэль могъ рисовать въ его мастерской этюды съ одной и той же натуры и пользоваться для своихъ картинъ рисунками болѣе его стараго и опытнаго мастера. Такъ рисунокъ, сохраняющейся въ Альбертинѣ и съ котораго нарисована Рафаэлемъ
М а д о н н а с ъ Св. Ф р а н ц и с к о м ъ (въ Берлин!), и рисунокъ нашей Мадонны въ Эрмитаж!, знаменитой Мадонны
Конестабиле делла Стафа, принадлежали несомн!нно
Пингуриккіо.
Величайшая ересь, говорите Морелли, ем!шивать
Рафаэля, этого благороднМшаго, совершенн!йшаго и
прелестн!йшаго мастера даже на первыхъ шагахъ его
славнаго развитія, съ художниками, какъ бы совершенны
они не были, стоявшими съ нимъ временами въ чисто
внѣпшихъ, учительскихъ отношеніяхъ.
Въ 1508 году Пинтуриккіо в м ! с т ! съ Перуджино и
Синьорелли былъ вызванъ въ Римъ для украшенія В а ' тикана. Но мы уже знаемъ грустную исторію этихъ
престар!лыхъ и знаменитыхъ мастеровъ: они должны
были уступить свое м!сто Рафаэлю и покинуть Римъ.
В м ! с т ! съ Синьорелли Пинтуриккіо возвратился въ
Сіену, г д ! оба нашли себ! работу у Пандольфо Петруччи, разрисовать фресками только что отстроенный имъ
дворецъ. Фрески этого дворца разрушены; сохранились

172

нѣкоторые фрагменты, изъ которыхъ одинъ работы Пинтуриккіо, изображающій П е н е л о п у , находится въ собраніи Barcher'а въ Лондонѣ.
Послѣднимъ произведеніемъ Пинтуриккіо была прелестная, миніатюрная картинка, изображающая „Шествіе на Г о л г о ѳ у " ; она помѣчена 1518 годомъ и подписью художника; въ настоящее время она находится
въ двордѣ Барромео въ Миланѣ.
11 Декабря 1518 года Пинтуриккіо умеръ въ Сіенѣ
и похороненъ въ церкви S. Vincenzo и Anastasio. Былъ
слухъ, что онъ сдѣлался жертвой жестокаго обращенія
съ нимъ его жены, Grania, уморившей его съ голоду;
но сохранившіяся показанія недостаточны, чтобы принять это за фактъ.
Кромѣ упомянутыхъ нами въ этомъ очеркѣ произведеній Пинтуриккіо, сохранилось еще нѣсколько фресокъ
и иконъ. Такъ справедливо славятся его двѣ иконы,
изображающія „Вознесете Богоматери": одна въ Римѣ,
другая въ Неаполѣ. Рисованная имъ икона въ 1507 г.
для S. A n d r e a въ Спелло уступаете прежнимъ его Мадоннамъ. Въ галлереяхъ Европы есть нѣсколько его
картинъ и иконъ, рисованныхъ имъ въ различное
время; но описаніе ихъ было бы повтореніемъ изложеннаго.
Пинтуриккіо можетъ быть разсматриваемъ какъ самый
характерный представитель умбрійской школы, всѣхъ
ея достоинствъ и недостатковъ въ моментъ ея завершенія. Воспринимая различныя вліянія, онъ постоянно
остается самобытнымъ. И если произведенія Перуджино,
болѣе возвышенный и высокія, указываютъ намъ тотъ
источникъ, изъ котораго черпалъ силы для своего развитая Рафаэль, особенно во внѣшней техникѣ, то произ-

173
веденія Пинтуриккіо являютъ собою основный капиталъ
народнаго творчества, накопляемый со временъ Оттавіано
Нелли, Джентиле да Фабріано, мастеровъ 0 . Северино,
Алунно, Буонфильи и Фіоренцо, и который въ произведеніяхъ того же геніальнаго Рафаэля служилъ поетояннымъ фондомъ его художественнаго творчества на всѣхъ
ступеняхъ его развитая.

•

-

-

-

VI.
. 1ук:і

Синьорелли.

Кротко - блаженное, лирическое настроеніе умбрійдевъ было исчерпано художниками, дѣятельность которыхъ мы разсмотрѣли. Полнымъ выразителемъ этого направленія былъ Перуджино. Но оставалась цѣлая область
мужественнаго, дѣятельнаго и энергичбскаго направленія,
требовавшаго также воплощенія. Нѣжное чувство первыхъ какъ бы боялось ясно выраженныхъ формъ дѣйствительности и поэтому стремилось придать своимъ
изображеніямъ очарованіе гармонической окраски. На
почвѣ научныхъ изслѣдованій Перуджино, какъ мы видѣли, преимущественно занять былъ усовершенствованіемъ живописи маслянными красоками, и колоритъ былъ
однимъ изъ главныхъ элементовъ его художественнаго
творчества.
Для образнаго выраженія мужественнаго, дѣятельнаго и энергическаго настроенія нужна была большая
тѣлесность, нежели та, которая до сихъ поръ удовлетворяла умбрійскихъ художниковъ. Пьеро делла Фран-

С '

1

176

ческа въ своей иконѣ „Воскресеніе Христа" показали
что было нужно. Вслѣдъ за ними явился Лука Синьорели, принадлежащій къ числу величайшихъ художниковъ
Италіи; онъ не удовлетворялся ни изображеніемъ женственныхъ формъ, ни выраженіемъ блаженнаго состоянія, а
предночиталъ формы, представляемый ему дѣйствительностью. и достойнѣйшимъ предметомъ для него изъ всего
видимаго міра сталъ человѣкъ такъ, какъ онъ вышелъ
изъ рукъ Творца. Съ такимъ человѣкомъ невидимый
внутренній міръ долженъ былъ быть приведенъ въ соотвѣтствіе. На почвѣ научныхъ изслѣдованій онъ занялся
анатоміей. изученіемъ пропорціональности человѣческаго
тѣла и законами его движеній. Здѣсь онъ продолжали
сдѣланное до него Учелли, Кастаньо и Пьеро делла
Франческа и подготовляли почву для Микель-Анжело.
Умѣніе ясно изображать нагое тѣло въ непосредственномъ отношеніи къ движенію отличаетъ его какъ отъ
предшественниковъ, такъ и еовременниковъ; въ этомъ
направленіи онъ иногда преступаете границы естественности, изображая положенія, обусловленныя только возможностью. Въ смѣлой игрѣ съ самыми трудными позами человѣческаго тѣла онъ является намъ, какъ на
своихъ фрескахъ, такъ и на оригинальныхъ этюдахъ съ
нагой натуры и съ анатомическихъ препаратовъ. Но
геній его влечетъ къ великому! Характерное выражаете
онъ не колоритомъ, какъ Перуджино, но твердыми рисункомъ, передавая вѣрно соотношенія внутренняя состоянія съ внѣшними проявленіями игрою мускуловъ и функціями костей и связокъ, стремясь постоянно къ правдѣ,
какъ бы она ни была рѣзка. Смягчающій эту рѣзкость
правды тонкій вкусъ не часто приходить къ нему на
помощь. Онъ былъ въ полномъ смыслѣ слова художники

m
наготы, a здоровое и смѣлое пониманіе обусловливало
нравственную высоту его созданій; величайшее его произведете, изображающее конечную драму человѣчества,
— „Страшный Судъ", наглядно объяснило реформирующую сущность искусства: потрясающая нота возмездія
была естественнымъ дополненіемъ искусства, выражавшаго только пассивныя состоянія благочестиваго благоговѣнія, экстаза и подчиненія!
Л у к а ( d ' E g i d i o d i V e n t u r a ) С и н ь о р е л л и родился
въ Кортонѣ, вѣроятно около 1441 года, и первое художественное воспитаніе получилъ въ средѣ умбрійскихъ
мастеровъ. Оставшись дома, онъ вѣроятно болѣе бы проникся вліяніями чисто умбрійскими; но, на его счастье,
съ ранней юности ему пришлось вести странствующую
жизнь и развиваться подъ другими условіями. Родной
дядя его по матери Lazzaro Vasari, дѣдъ знаменитаго
біографа. выписалъ его въ Ареццо и отдалъ въ ученіе
-п
п Л
в?«« '.
другу своему, славному мастеру изъ Ъорго С. Беполькро
— Пьеро делла Франческа. Подъ руководствомъ этого
великаго учителя Лука занялся изѵченіемъ перспективы
и преимущественно анатоміи, преподаваемой тогда публично на кладбищахъ большихъ городовъ. Эти уроки
имѣли рѣшительное вліяніе на Синьорелли, юношескія
произведенія котораго очень сходны съ произведеніями
Пьеро делла Франческа; распредѣленіе сюжета, типы,
позы, движенія, даже архитектурный стафажъ онъ заимствуете у своего учителя. Поучительно сравнить одну
изъ- первыхъ картинъ Синьорелли, изображающую „Ист я з а н і е Х р и с т а " (Миланъ, Брера) съ иконою Пьеро
того же содержанія. Это видимая репродукція: тотъ же
Христосъ, привязанный къ колоннѣ, также одинъ
изъ палачей закрѣпляетъ веревку, которой привязанъ
12

<Э

178
Христосъ, тотъ же палачъ, обращенный спиною къ зрителю; но этотъ палачъ напоминаетъ уже фигуры МикельАнжело, ибо Синьорелли ему и другимъ фигурамъ
съумѣлъ придать болѣе выраженія энергіи. Ихъ выступающіе мускулы, геркулесовскій ростъ и сдоженіе, суровыя
лица, даже у Спасителя, все это указываетъ, что Синьорелли съ первыхъ шаговъ умѣлъ стать твердо на собственный ноги.
До тридцатилѣтняго возраста продолжается подготовительный періодъ художественной деятельности Синьорелли; онъ ведетъ странствующую жизнь. Въ 1472 году
мы видимъ его въ Ареццо, а въ 1474 г. въ Gitta cli Castello. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что въ это время онъ
побывадъ во Флоренціи и съ особою любовью примкнулъ
къ тому направленію, представителями котораго были
братья Поллайуоли, Верроккіо и Сандро Боттичелли. Художники „металлической техники", такъ же какъ и Синьорелли, стремились къ изученію человѣческаго тѣла; много
нашелъ Синьорелли новыхъ указаній въ ихъ мастерскихъ,
пополнявшихъ знанія, прежде имъ пріобрѣтенныя. Мы
знаемъ, что Синьорелли былъ извѣстенъ Лаврентію Великолепному, которому онъ подарилъ двѣ картины: одна
изъ нихъ изображала Мадонну, а другая была мифологическаго содержанія. Обѣ картины сохранились. Последняя изображаете „воспитаніе п а н а " и конечно принадлежите къ лучшимъ въ этомъ родѣ картинамъ, оставленнымъ намъ кватрочентистами. (См. рис. № 7). Мы можемъ представить себе, съ какимъ увлеченіемъ предавался
Синьорелли подобнымъ поэтическимъ еюжетамъ, столь подходящимъ къ его направленію и дававшимъ полную свободу изображать нагое тело. Картина „воспитаніе пана"
находится въ настоящее время въ берлинскомъ музее; она

179
нарисована на полотнѣ. Мы должны описать ее подробно, такъ какъ она принадлежать къ одному изъ самыхъ
характерныхъ произведеній Синьорелли перваго періода
его художественной деятельности.
Средину картины занимаете сидящій на возвышен ы козлоногій ііапъ; его круглое оживленное лицо,
окаймленное роскошными кудрями, закинуто къ верху;
очи въ упоеніи; на плечѣ барсовая шкура, въ лѣвой
рукѣ семиствольная дѣвница, въ правой трость... Съ
правой его стороны нагой юноша играете на свирѣли;
этотъ юноша совершенный Аполлино: голова его въ локонахъ; подбоченясь правою рукою, въ лѣвой онъ граціозно держите свирѣль, на которой играете. Съ другой
стороны пана старый пастухъ; звѣриная кожа по чресламъ, за спиной мѣшокъ; опершись на посохъ, правою рукою онъ отбиваетъ тактъ, выражая въ старческомъ своемъ лицѣ полное наслажденье. Впереди пана
на землѣ лежитъ юноша, опираясь на лѣвый локоть;
онъ почти что нагъ, только виноградная гирлянда прикрываете его чресла; закинувъ свою обильную локонами
голову назадъ и держа высоко отъ себя длинную тростниковую дудку правою рукою онъ подноситъее ко рту.
Вдѣво отъ него совершенно нагая нимфа (Эхо или Сирингсъ?); она смотрите внизъ, волосы ея увиты хмѣлемъ;
она также подносить тростниковую дудку ко рту, опираясь
лѣвою рукою на длинную жердь. Прямо противъ нея и
справа отъ лежащаго юноши — другой старый пастухъ,
согбенный, морьцинистый; дряхлыми руками онъ опирается на посохъ, чресла его также прикрыты звѣриной
кожей и за худыми плечами холщевый мѣшокъ. Все это
совершается среди фантаста ческаго пейзажа; вдали въ
тѣни деревьевъ видны двѣ голыя нимфы, тріумфальная
12*

180
арка и зелень. Вечернее освѣщеніе; отъ всѣхъ фигуръ
ложатся ДЛИННЫЙ тѣни.
Эта поэтическая идиллія совершенно соотвѣтствуетъ
представленіямъ времени, переживаемаго тогда Флоренціей. Вечернее освѣщеніе, мечтательное, томливо блаженное упоеніе, выражающееся въ лицѣ пана, юноши
и нимфы, все это преисполнено элегическимъ настроеніемъ, отзвукомъ настроенія буколической поэзіи того
времени. Сантиментальное чувство восхищенія природой
перенесено здѣсь на самого пана, бога идиллической,
естественной жизни, и на его окружаюіцихъ. Но въ то же
время здѣсь видится въ лидахъ знакомое намъ выраженіе умиленія, столь привычное умбрійскимъ мастерамъ
въ ихъ алтарныхъ иконахъ; даже удержана традиціонная ихъ композиція. Стоитъ только одѣть изображенный здѣсь нагія божества въ подходящіе костюмы, оставивъ имъ ихъ позы и лица и ихъ выраженія, то передъ
нами будетъ самая конвенціональная алтарная икона.
Оставивъ пану его лицо и наклонъ головы, окружимъ
ее нимбомъ; вмѣсто скалы, на которой онъ сидитъ, изобразимъ престолъ; лежащаго у ногъ его юношу замѣнимъ ангеломъ, игратощимъ на лютнѣ, одѣнемъ стоящихъ по сторонамъ пастуховъ въ ризы, и мы будемъ
имѣть передъ собою одну изъ многочисленныхъ иконъ,
украшающихъ алтари умбрійскихъ церквей. Изъ стараго пастуха выдйетъ превосходный Св. Онуфрій или
Іеронимъ, а изъ нимфы — Магдалина! Это смѣшеніе
античнаго съ религіознымъ возвышаетъ мечтательный,
романическій характеръ цѣлаго. Всякая фигура, взятая отдѣльно, задумана съ наивною, непосредственною свѣжестью молодаго, но могучаго таланта; въ каждой изъ нихъ райская нагота засіяла правомъ своей

181
красоты ! Цвѣтъ тѣла нимфы блѣднѣе цвѣта тѣла другихъ фигуръ. Старый пастухъ совсѣмъ коричневый,
и вообще колоритъ безъ особой прелести. Синьорелли
близко сходился съ Сандро Боттичелли, которому временами и подражали, особенно тамъ, гдѣ надо было выразить что-нибудь граціозное. Круглая форма многихъ
его Мадоннъ указываете на то же вліяніе.
Находящіяся въ настоящее время картины Синьорелли во Флоренціи даютъ достаточное понятіе о его
раннихъ произведеніяхъ. М а д о н н а , подаренная художникомъ Лаврентію Великолѣпному, находится теперь въ
Уффиціяхъ, куда перешла изъ V i l l a C a s t e l l i . Она нарисована на деревѣ, круглой формы, и фигуры въ натуральную величину; по углами нарисованной рамы медальоны, окруженные арабесками; въ медальонахъ сѣрою
краскою по сѣрому изображены Іоаннъ Креститель и
евангелисты.
Богоматерь, одѣтая въ красное платье и голубую
мантію, склонила голову, смотря на своего божественнаго,
совершенно нагого Младенца, с т о я щ а я у ней на колѣнахъ. Лѣвою рукою она дотрогивается до Его правой
ручки, а правою поддерживаете за плечо. На заднемъ
планѣ развалины, сквозь ворота которыхъ видѣнъ скалистый пейзажъ, а у развалинъ трое пастуховъ, совершенно нагихъ, и щиплящая траву лошадь; двое изъ пастуховъ играютъ на свирѣли, a третій, опершись на посохи, ихъ слушаете. Типъ Богоматери чисто умбрійскій; въ ея лицѣ и позѣ дѣвственное, мечтательное выраженіе; движенія рукъ угловаты. Слушающій пастухъ
съ скрещенными ногами напоминаетъ подобную фигуру
фрески Пьеро делла Франческа въ Ареццо (смерть Адама). Евангелистовъ, нарисованныхъ въ медальонахъ, съ

182

ихъ жесткой, но величественной драпировкой, мы встрѣтимъ позднѣе только съ небольшими измѣненіями въ
фрескахъ Лорето. Исполненіе очень тщательное. Тѣни
темны, но довольно гармоничны. Эта Мадонна одна изъ
немногихъ картинъ Синьорелли, исполненныхъ въ чисто
лирическомъ настроены. Къ этому же времени принадлежать и остальныя четыре картины Синьорелли различныхъ галлерей Флоренціи:
1) Въ галлереѣ П и т т и . Мадонна съ Младенцемъ.
Св. Екатерина пишетъ подъ Его диктовку; Іоеифъ
смотритъ на нихъ. Очень выразительно лицо Екатерины
и ея удивленная поза; особенно хорошъ жесть правой
ея руки, въ которой она держитъ перо.
2) Въ галлереѣ К о р си ни. Мадонна съ Младенцемъ,
Св. Іеронимомъ и Венедиктомъ. Марія кроткаго, умбрійскаго типа; бѣлокурые ея волосы отливаютъ золотомъ;
много золота и на ея платьѣ. Св. Іеронимъ, кромѣ повязки на чреслахъ, совершенно нагъ; въ рукѣ его камень. Бенедиктъ стоить на колѣнахъ; въ рукѣ его развернутая книга, въ которую онъ готовится записать
свое видѣніе; онъ въ бѣломъ монашескомъ платьѣ. Колорита этой картины очень хорошъ.
В и 4) Были въ собраніи G i n o r i ; гдѣ онѣ теперь —
мы не знаемъ; это двѣ круглыя картины: на одной изображена Мадонна съ Младенцемъ на рукахъ, обнимающимъ маленькаго Крестителя. Богатый пейзажъ, среди
котораго изображены Іеронимъ со львомъ и колѣнопреклоненный Бернардъ. Дѣти напоминаютъ дѣтей Содомы.
Эта картинка по колориту принадлежишь къ самымъ
удачнымъ произведеніямъ Синьорелли.
Другая картинка, изображающая также Мадонну и
играющихъ дѣтей, не такъ удачна.

183
Къ этимъ сохраняющимся во Флоренціи картинамъ
перваго періода художественной дѣятельности Синьорелли принадлежите и P r e s e p e , находящаяся въ собраніи Barcker въ Лондонѣ. Всѣ эти картины говорятъ о
тщательномъ изученіи Сандро Боттичелли и Филиппино
Липни; въ описанныхъ Мадоннахъ типъ умбрійскій
какъ бы растворяется въ типахъ уномянутыхъ флорентинскихъ художниковъ. Но самобытность мастера выступаете яркими чертами; голые пастухи задняго плана
Мадонны въ Уффиціяхъ свидѣтельствуютъ о полномъ
умѣніи воспроизвести нагое тѣло, а въ евангелистахъ
мы уже видимъ предтечей пророковъ Микель-Анжело.
Всѣ особенности его колорита высказываются въ этихъ
раннихъ произведеніяхъ ; въ нихъ преобладаете темный
оливковый тонъ, столь характерный и свойственный
всѣмъ его станковымъ картинамъ. Способъ наложенія
красокъ довольно каиризенъ; иногда колорита его пестрый, негармоничный, сухой и неодухотворенный; иногда же жаркій и сочный и выполненъ съ замѣчательною
законченностью.
Тѣни въ обоихъ случаяхъ глубокія; свѣта безъ
постепенныхъ къ нимъ переходовъ, такъ что рельефъ
формы выступаете рѣзко. Его любимые цвѣта — красный и желтый. Часто прибѣгаетъ къ золоту, слѣдуя
умбрійской традиціи. Въ отношеніи колорита и свѣтотѣни онъ немного заимствовалъ у Пьеро делла Франческа, и послѣдній не передалъ ему своихъ тайнъ; за то
повсюду Синьорелли является мастерскимъ рисовальщикомъ.
К ъ циклу раннихъ произведеній Синьорелли принадлежать фрески въ Л о р е т о . Онѣ украшаютъ S a g r i s t i a
d é l i a С и г а , осьмиугольную, увѣнчанную куполомъ ка-

184
пеллу. Двѣ изъ сторонъ осьмиугольника заняты дверью
и окномъ; на остальныхъ шести фрески, изображающія Христа, показывающаго свои язвы Ѳомѣ, и апостоловъ. Надъ ними, въ люнетахъ у купола, евангелисты и
отды церкви, сидящіе на облакахъ; а еще выше въ
съуживающихся къ замку купола пространствахъ, возносящіеся къ небу ангелы. Надъ дверью—обращеніе Павла; а надъ окномъ—голая фигура фавна, среди нарисованной орнаментики. Фрески раздѣлены между собою
пилястрами; какъ онѣ, такъ и фризы богато орнаментованы; въ замкѣ купола—гербъ Girolamo della It о ver е,
заказчика фресокъ. Деревянная рѣзьба по панелямъ и
шкапамъ работы Бенедетто да Майано.
Фигуры апостоловъ величавы; волосы почти у всѣхъ
бѣлокурые. Грандіозно драпированныя одежды большею
частью желтаго цвѣта съ золотомъ по отливамъ. Золото
и на одеждахъ ангеловъ, въ граціозныхъ позахъ возносящихся къ небу; одинъ изъ нихъ, играющій на тамбурин!, особенно прелестенъ. Евангелисты напоминаютъ
евангелистовъ Фра Филиппо въ Прато, а группа нев!рующаго Ѳомы—бронзовую группу Верроккіо; у Христа
та же поза и тотъ же стиль драпировокъ. Фигура Ѳомы
энергичн!е: онъ скорыми шагами подошелъ къ Христу
и съ выраженіемъ крайняго любопытства разсматриваетъ
язву. Обращеніе Павла выказываетъ бол!е другихъ изображеній фресокъ Лорето особенности Синьорелли. Композиція жива и энергична; Павелъ лежитъ, внезапно
поверженный на землю, простирая руку впередъ; справа испуганный воинъ хочетъ щитомъ оградиться отъ
блеска вид!нія, кругомъ другіе воины въ разнообразныхъ и оживленныхъ позахъ; в с ! они въ полосатыхъ
узкихъ костюмахъ умбрійскихъ копей щиковъ.

185

Нѣкоторые изъ апостоловъ напоминаютъ Доменико
Венеціано и Пьеро делла Франческа; особенно тотъ, что
стоить съ книгою въ рукахъ, и другіе двое, стоящіе въ
оживленномъ разговорѣ. Ангелы съ ихъ нѣжнымъ типомъ и мягкими линіями волнующихся одеждъ хотя
и соотвѣтствуютъ стилю Синьорелли, но въ то же время
выказываютъ также что-то ему чуждое; они напоминаютъ Св. Люцію Доменико Венеціано. Это заставляете
нась предполагать, что фрески въ Sagristia были начаты упомянутыми художниками, но не были ими доведены
до окончанія. Вазари подверждаетъ это предположеніе,
говоря положительно, что куполъ былъ расписанъ Доменико Венеціано и Пьеро делла Франческа. Вѣроятно,
дѣло происходило такими образомъ: Доменико изготовили рисунки для купола и частью исполнили ихъ съ
иомощью Пьеро, но чума 1447 года принудила ихъ бросить работу и бѣжать изъ Лорето. Призванный позднѣе,
Синьорелли докончили куполъ и расписали все остальное. Онъ былъ еще молоди, не увѣренъ въ своихъ силахъ и не былъ столь смѣлъ, какъ впослѣдствіи при
подобныхъ же обетоятельствахъ въ Орвіетго; но и тутъ,
несмотря на принаравливаніе къ работами прежнихъ
мастеровъ, онъ остается самостоятельными. Ни однѣ изъ
его послѣдующихъ фресокъ не были исполнены съ большими стараніемъ. Самый колорита, на сколько можно
судить послѣ реставрацій, соединили въ себѣ силу съ
нѣжностью. Здѣсь также, подъ вліяніемъ флорентинскихъ мастеровъ, онъ пріобрѣтаетъ то мужественное, которыми дополняете свое умбрійское міросозерцаніе.
Послѣ Лорето Синьорелли работаете въ Римѣ. Въ
сикстинской капеллѣ приходилось ему теперь состязаться со своими флорентинскими учителями и особенно

186

съ художниками, сила которыхъ была въ композиціи и
ясномъ пониманіи распредѣленія свѣтовъ и тѣней. Единственная, нарисованная имъ въ сикстинской капеллѣ
фреска, изображающая п о с л ѣ д н і е дни и с м е р т ь Моис е я , хотя и не достигаетъ въ распредѣленіи сюжета и
въ выборѣ подходяіцихъ формъ находящейся тутъ же
фрески Гирландайо, за то выказываете болѣе драматической силы; величіемъ и достоинствомъ она превосходить фрески Сандро и далеко оставляете за собою
фрески Козимо Росселли. Съ фреской Перуджино она является совершеннымъ контрастомъ; тамъ кроткое, задушевное настроеніе и ясная, строгая композиція; фреска
Синьорелли, соединяя въ себѣ изображеніе нѣсколькихъ
событій, слѣдующихъ другъ за другомъ, поражаете величіемъ отдѣльныхъ мотивовъ и высокою духовною
жизнью, выражаемою нѣкоторыми его фигурами.
Весь передній планъ занять скученною толпою, распадающейся на двѣ сцены. Слѣва мы видимъ Моисея,
передающаго жезлъ свой стоящему передъ нимъ на колѣнахъ Іисусу Навину. Лучи исходятъ изъ его голаго
черепа. Кругомъ толпа мужчинъ и женщинъ. Правая
сторона передняго плана занята сидящимъ на возвыпіеніи Моисеемъ съ развернутой книгою въ рукахъ;
онъ читаетъ собравшемуся кругомъ его народу повелѣнія Божіи. Передъ нимъ раскрытый кивотъ, въ которомъ видна ваза съ манной и дощечка съ еврейской
надписью. Мужчины, женщины и дѣти окружили грандіозно возсѣдающаго патріарха. Четыре женщины стоять съ его правой стороны; тутъ же одна съ ребенкомъ
на рукахъ; а другая, тоже съ ребенкомъ, сидитъ на
землѣ; въ самомъ углу фрески повернувшійся спиною къ
зрителю воинъ; ближе къ Моисею и прямо противъ си-

187
дящей на землѣ женщины почтенный старикъ, опирающійся на посохъ. Лица стоящихъ сзади разнообразіемъ
индивидуалъныхъ чертъ кажутся портретами.
Между этими двумя главными группами перваго плана какъ-бы отдѣльная, окружающая нагого юношу,
усѣвшагося на древесномъ пнѣ; съ плечъ его спускается откинутый назадъ легкій плащъ; правую ногу онъ
граціозно перекинулъ черезъ лѣвое колѣно, легко прикасаясь къ нему упругимъ мускуломъ правой икры, и вообще поза его напоминаете античную статую отдыхающаго Марса. Передъ нимъ другой юноша, обращенный
спиною къ зрителю, одѣтый въ роскошный итальянскій
костюмъ; за ними толпа другихъ, характерный головы
которыхъ норажаютъ разнообразіемъ.
Центръ ередняго плана этой обширной композиціи
составляете скалистая мѣсгность съ крутыми обрывами;
съ высоты одного изъ нихъ ангелъ указываете Моисею
на обѣтованную землю, которая занимаетъ дальній планъ
своими роскошными, исчезающими въ туманѣ долинами
съ озерами, лѣсами, городами и поселеніями. Внизу подъ
скалою одинокій, ослѣпшій патріархъ, посохомъ ощупывающій свой путь, a влѣво отъ скалы его распростертое
на бѣломъ полотнѣ бездыханное тѣло; кругомъ его стоять
нѣсколько оплакивающихъ его друзей. Эта послѣдняя
группа, взятая отдѣльно, составляете превосходную,
полную поэзіи картину.
Величіе нѣкоторыхъ отдѣльныхъ фигуръ перваго
плана, какъ фигура самого Моисея и особенно того
старика, который, слушая заповѣди патріарха, опирается
на посохъ, обусловливается высотою выражаемой ими
духовной сущности. Вагое тѣло юноши, сильное, но въ
тоже время гармонически выполненное, представляете

188

намъ предвкушеніе тѣхъ нагихъ юношей Микель-Анжело, которыми онъ украсить плафонъ сикстинской капеллы. Мужчины и женщины въ итальянскихъ костюмахъ должны быть портретный изображенія, столько въ
нихъ индивидуальнаго. Костюмы нѣкоторыхъ женщинъ
античные и въ типахъ ихъ есть особенности, заставляющая предполагать, что въ исполнены ихъ участвовала
другая рука; нѣкоторые называютъ Фра Бартоломео
делла Гата, помогавшаго Синьорелли при исполнены
этой фрески. Рисунокъ формъ ихъ нѣсколько тяжеловатъ и онѣ отличаются видимо отъ смѣлаго и сильнаго
рисунка мужскихъ фигуръ и лицъ. Исполненіе фрески
очень тщательное; на одеждахъ много золотыхъ украшены. Выраженіе стойкости, энергіи, мужественной
серьезности, здороваго величія въ образованы формъ,—•
вотъ достоинства, которыми выдѣляется это вполнѣ
зрѣлое произведете Синьорелли *).
Синьорелли вѣроятно прожилъ въ Римѣ отъ 1478 г.
до 1484 года. Къ 1478 году относится нарисованная
имъ икона для Арецдо, перешедшая впослѣдствіи въ
Перуджію, гдѣ она и находится въ настоящее время (Соборъ. Капелла Св. Онуфрія). Врядъ-ли какая другая
икона была исполнена Синьорелли съ большею любовью.
Она еще принадлежитъ къ произведеніямъ его перваго
періода и выказываешь еще вліянія флорентинскихъ
кватрочентистовъ. Мадонна изображена возсѣдаюіцей на
преетолѣ подъ балдахиномъ изъ цвѣтовъ и фруктовъ;
на рукахъ ея божественный Младенецъ; по сторонамъ
престола предстоящіе святые: погрузившийся въ думу
Лаврентій, Креститель, въ восторгѣ поклоненія ударяю*) Издано Арунд, Обществом^.

189
щій себя въ грудь и въ экстазѣ смотрящій на небо,
Св. Геркуланусъ въ епископскомъ облаченіи и нагій
Св. Онуфрій съ согбенными колѣнами и морщинистымъ
тѣломъ, опирающійся на посохъ. У низшей ступени престола ангелъ играетъ на лютнѣ и стоить ваза съ цвѣтами; со стороны Геркулануса снятая имъ съ себя епископская митра.
Эта икона совершенно свободна отъ пестроты; колорита ея спокоенъ и ясенъ; исполненіе тщательное, при
нѣжномъ освѣщеніи и выработанныхъ полутонахъ. Лицо
Богоматери прелестно своимъ выраженіемъ любви и нѣжности, съ которымъ она смотритъ на сидящаго на ея
колѣнахъ Младенца. Энергически выражено чувство преданности лицами Крестителя и Онуфрія, старческая фигура котораго нарисована мастерски. Геркуланусъ напоминаетъ лоретскихъ апостоловъ,
Съ 1484 года Кортона дѣлается постояннымъ мѣстомъ жительства Синьорелли. Впродолженіи 4 0 лѣтъ,^
т. е. до самой своей смерти, онъ болѣе 17 разъ выбирается своими согражданами, уважавшими его за честный
и прямой характеръ, въ различныя почетныя должности.
Часто видимъ его въ числѣ пріоровъ засѣдающимъ въ
болыпомъ городскомъ совѣтѣ; часто поручаютъ ему по
дѣламъ города посольскія миссіи. Впродолженіи этихъ
40 лѣтъ Синьорелли приходилось переживать всѣ измѣнчивыя судьбы своей родины. Кортона находилась на
границ! Умбріи и Тосканы и всл!детвіе этого бол!е
другихъ городовъ подвергалась случайностямъ войнъ и
политическихъ бурь, опѵстошавшихъ тогда эти благословенный мѣста. Вся полная тревогъ, преступлен! й и
ужасовъ, судьба страшнаго Цезаря Борджіи прошла на
его глазахъ; онъ пережилъ осады, возстанія, голодъ,

190
чуму, междоусобія, и среди этой-то жизни и этихъ впечатлѣній крѣпло-и росло его міросозерцаніе; въ этой
атмосферѣ питалось его художественное творчество и
въ немъ развивался грозный и энергическій судья своего поколѣнія, разнообразно развивавшагося, какъ въ
порывахъ геніальнаго творчества, такъ и въ увлеченіяхъ крайняго разврата!
Слава его, какъ художника, далеко распространяется
за предѣлы Умбріи; даже сама Флоренція призываете
его въ 1491 году принять участіе въ знаменитомъ ообраніи, обсуждавшемъ вопросъ о фасадѣ своего собора.
Временами, иногда на цѣлые года, покидаете онъ Нортону, когда требуется личное его участіе въ исполненіи
заказанныхъ ему фресокъ. Такъ весь 1497 годъ онъ
проводить въ Сіенѣ и ея оврестностяхъ; болѣе двухъ
лѣтъ онъ проживаете въ Орвіетто. Но большинство заказанныхъ ему иконъ и хоругвей онъ исполняете въ
Кортонѣ. З а одну хоругвь жители городка Gitta cli Castello въ 1488 году поднесли ему почетное гражданство.
Изъ городовъ, пользовавшихся работою и временами
личнымъ присутетвіемъ Синьорелли, одно изъ первыхъ
мѣстъ занимаете В о л ь т е р р а . Тамъ для церкви Св.
Франциска онъ нарисовалъ икону, представлявшую по
словамъ Вазари „чудо красоты". Она въ поелѣднее время
находилась въ Глазговѣ въ собраніи Гамильтона. Содерж и т е ея — Обрѣзаніе Г о с п о д н е . Средину композиціи
занимаетъ первосвященникъ съ поднятыми руками и взоромъ, обращеннымъ къ небу. Передъ нимъ Богоматерь
съ Младенцемъ и наклонившаяся къ Нему фигура, совершающая обрядъ. Слѣва отъ первосвященника прелестная женщина, дотрогивающаяся до плеча Богоматери, и Іосифъ, величественная фигура въ торжественной

191
одеждѣ, опираясь на посохъ, смотритъ на совершающееся.
Сзади нихъ еще женщина и мужчина въ тюрбанѣ.
Справа главной группы мужская фигура, что-то объясняющая съ помощью пальцевъ дѣвушкѣ-, собравшейся
уходить, но обернувшейся лицомъ къ Младенцу. На
землѣ свивальники, ваза и книга. Событіе совершается
въ абсидѣ храма. По углами иконы нарисованные медальоны съ изображеніями пророковъ. Позы фигуръ удивительно естественны и смѣлы. Лицо Богоматери дѣтскаго, к р о т к а я выражения чисто еще умбрійское, между
тѣмъ какъ голова мущины, производящая операцію, выказываете пониманіе формообразоваеія Леонардо да
Винчи. Умбрійскаго характера дѣвушка, стоящая н а лѣво отъ первосвященника, а ч,а, что помѣщена сзади
Іосифа, напоминаетъ Джіованни Санти. Точность и правдивость рисунка совокупляются съ мудрыми распредѣленіемъ свѣта и тѣни, которые сильны, энергичны и
слегка подернуты оливковыми тономъ.
Въ самой Вольтеррѣ сохранилось много иконъ, вышедшихъ изъ мастерской Синьорелли. Между ними особенно выдѣляются: Б л а г о в ѣ щ е н і е (Соборъ. Capeila
S. Carlo), гдѣ Синьорелли проявляетъ особенно много
мягкости и чувства, и з а п р е с т о л ь н а я и к о н а въ ц е р к в и
Св. Франциска надъ а л т а р е м ъ M a f f e i , изображающая
Мадонну, окруженную святыми; въ этой иконѣ Синьорелли выказалъ много величія, особенно въ поразительной позѣ Христа-Младенца, жестъ руки котораго напоминаетъ жестъ Христа С т р а ш н а я Суда МикельАнжело.
Для Урбино, пребываніе въ которомъ Синьорелли
сомнительно, онъ нарисовалъ хоругвь по заказу братства Св. Духа. Съ одной ея стороны изображено Р а с -

пятіе, съ другой — сошествіе Св. Духа на апостоловъ.
Въ 1496 году онъ работаетъ для Gitta di Castello.
Маленькая картинка, изображающая „Presepio", и другая — Св. С е б а с т ь я н а , говорятъ о его пребываніи въ
этомъ городѣ. Св. Себастьянъ очень напоминаете извѣстное произведете Поллайуоли; дальній планъ точно
также наполненъ фигурами и классическими постройками при довольно сухомъ исполнении Черезъ нѣсколько лѣтъ Рафаэль въ церкви Св. Доминика, гдѣ
повѣшена послѣдняя икона, рядомъ съ ней нарисуетъ
свое „ Р а с п я т і е " .
Слѣдующій 1497 годъ принадлежите къ самымъ плодотворнымъ годамъ творческой дѣятельности Синьорелли. Онъ проводите его въ Сіенѣ, гдѣ является воскресителемъ находящагося уже многіе годы въ упадкѣ мѣстнаго искусства. Фрески монастыря Oliveto близъ
Ohmsuri, недалеко отъ Сіены, положили начало новому
направленію сіенской школы, представителями котораго
были Ваккіарото, Паккіа и Бацци (Содома), явившись
въ то же время образцами полнаго развитая мужественнаго таланта Синьорелли. Онъ въ нихъ какъ бы провѣрялъ свои силы, предчувствуя, что скоро предстанете
передъ нимъ задача, въ разрѣшеніи которой онъ выкажете всю силу своего творческаго генія и скажете свое
полновѣсное слово, и слово это прогремите громче и
поразительнѣе проповѣдей Саванороллы среди вакханаліи разнуздавшихся страстей современная ему поколѣнія.
Къ сожалѣнію, фрески въ Oliveto находятся въ такомъ состояніи разрушенія, что мы едва можемъ разобрать ихъ; но и въ этихъ полуразрушенныхъ фрагментахъ поражаете насъ сила и энергія какъ композиціи,

193
такъ и отдѣльныхъ фигуръ, и Синьорелли предстаеть
передъ нами самостоятельными художникомъ, вполнѣ
выразившими свой стиль и свои особенности. Рисунокъ,
вдавленный въ мягкую поверхность штукатурки, даетъ
намъ возможность видѣть, съ какою увѣренносгыо и чистотою передаетъ онъ контуры формъ; онъ съ геометрическою точностью обводить свѣта и тѣни. Наконецъ
мѣстами виднѣются пріемы, напоминающіе Леонардо да
Винчи.
Фрески въ Оливето занимаютъ стѣны монастырскаго
обхода и изображаютъ с о б ы т і я и з ъ ж и з н и Св. Б е н е д и к т а . Большая часть эгихъ фресокъ исполнена Содомой. Синьорелли принадлежать только восемь. Н е смотря на то, что Содома началъ здѣсь работать тремя
годами позднѣе Синьорелли, первыя 19 фресокъ принадлежать ему; затѣмъ слѣдуютъ восемь фресокъ, исполненныхъ Синьорелли, и остальныя семь опять произведенья Содомы, кромѣ послѣдней, нарисованной ученикомъ его Риччіо (Riccio).
Первая фреска Синьорелли примыкаетъ къ той, на
которой Содома изобразилъ монаховъ, соблазненныхъ
семью дѣвушками; на ней представлено наказаніе священника Фабриціуса. Дьяволы терзаютъ его душу; другіе заняты разруніеніемъ дома: летятъ балки и каменья.
Въ фигурахъ этихъ дьяволовъ, козлоногихъ, съ рыбьями
хвостами и крыльями летучей мыши, выразилась энергія
художника. Поза испуганныхъ монаховъ неудачна. Эта
фреска очень пострадала; также и слѣдующая представляющая низверженіе статуи Аполлона, которой покланялись въ старомъ храмѣ Monte Cassino. Св. Венедикта пламенною рѣчью возбуждаетъ рабочихъ, стаскивающихъ веревками статую съ пьедестала; молодой мо13

194

нахъ съ удивлевіемъ смотритъ на летящаго по небу
дьявола, восклицаюіцаго: „maledicte non benedicte"!
При построены монастыря напрасно старались монахи сдвинуть съ мѣста одинъ камень; ясно, что это
дѣдо дьявола. Св. Венедикта изгоняетъ его, и камень
легко уступаешь усиліямъ монаховъ. Разъяренный дьяволъ поджигаешь кухню, и вотъ разгорается „fantasticum
incendium". Монахи спѣшатъ затушить его. В ъ срединѣ фрески сцена выкапыванья камня; слѣва — заклинаю щій святой; вдали пейзажъ съ горами, озеромъ
и моетомъ, очень искусно дополняющій композицію, которая значительно выдѣляется отъ композицій другихъ
фресокъ своей гармоніей.
Дьяволъ свергнулъ со стѣны молодаго монаха, но
Св. Бенедиктъ силою молитвы призываетъ его къ жизни.
На дальнемъ планѣ изображена стѣна; дьяволъ съ крыльями летучей мыши появляется надъ ней и сталкиваешь
монаха, который летитъ головою внизъ; монахи, етоявіціе внизу, разбѣгаются. Ближе къ переднему плану —
упавшій монахъ въ обморокѣ, его принесли на носилкахъ; онъ пробужденъ силою молитвы святаго. Синьорелли искусно изобразилъ это пробужденіе. Краски
этой фрески почти совершенно исчезли.
Два монаха нарушили монастырскій уставъ, отправившись въ трактиръ. На переднемъ планѣ оба они за
столомъ; женщина наливаетъ имъ вина въ стаканы;
справа молодая дѣвушка несетъ ключи и съ нею бѣлокурый мальчикъ. У камина стоить другая дѣвушка, она
поетъ; въ полурастворенной двери видѣнъ юноша, стоящій въ очень привлекательной позѣ, а съ лѣетницы
подсматриваетъ неизвѣстное лицо — этимъ художникъ
хотѣлъ выразить, что все это будешь извѣстно Бене-

195

дикту, и что монахи по возвращеніи въ монастырь отвѣтятъ за это веселое препровожденіе времени. Въ этой
фрескѣ много умбрійскаго, особенно въ позѣ дѣвушки,
несущей ключи съ ея. сантиментально склоненной головкой. Искушеніе юноши, о которомъ Св. Григорій въ своихъ діалогахъ разсказываетъ слѣдующее: этотъ юноша
часто посѣщалъ одного монаха въ монастырѣ. Одинъ
разъ на пути къ нему присталъ неизвѣстный странникъ.
предлагая ему ѣду; юноша упорно отказывался, но наконецъ, утомленный ходьбою и приставаніемъ спутника,
соблазнился. Пришедши въ монастырь, онъ къ ужасу
своему узналъ отъ Св. Бенедикта, что встрѣтившійся ему
на дорогѣ былъ самъ дьяволъ, и что отъ него онъ принялъ ѣду. Въ% срединѣ фрески мы видимъ юношу и его
спутника въ пути; они подошли къ источнику, изъ котораго юноша пьетъ, а спутникъ его рѣжетъ хлѣбъ. На
переднемъ планѣ соблазненный юноша на колѣняхъ передъ Св Бенедиктомъ и три монаха. Въ этой фрескѣ
сохранилось очень немного, только фигура мрачнаго
спутника приковываетъ къ себѣ выразительной, чисто
синьореллевской позой.
Послѣднія двѣ фрески, слѣдующія за описанными,
сохранились лучше. На одной изъ нихъ изображенъ
оруженосепъ короля готтовъ Тотилы, явившійся передъ
Св. Бенедиктомъ въ одеждѣ своего короля; этимъ способомъ Тотила желалъ убѣдиться, дѣйствительно-ли святой, о которомъ онъ столько слышалъ, одаренъ даромъ
пророчества (prophetiae spiritual). Венедикте встрѣтилъ
переодѣтаго оруженосца словами: „платье и убранство
королевскія!" и осрамленный оруженосецъ палъ передъ
нимъ на колѣни. Вдали видѣнъ лагерь, палатки, знамена;
Тотила даетъ приказаніе оруженосцу. На первомъ планѣ
13*

196
оруженосецъ, окруженный воинами, въ униженной позѣ
передъ спокойно стоящими съ сознаніемъ п о л н а я своего достоинства Венедиктомъ ; около Бенедикта четыре
монаха, тоже спокойно стоящіе въ своихъ широкихъ,
величественно драпированныхъ рясахъ. Особенно характерны въ этой фрескѣ готтскіе воины, которыхъ Синьорелли одѣлъ въ плотно сидящіе, узкіе костюмы умбрійскихъ копейщиковъ; они твердо стоятъ на своихъ ногахъ; ясное пониманіе строенія сильная и энергическая
тѣла передано вѣрнымъ и мощными рисункомъ. Пестрота
ихъ костюмовъ только нарушаетъ нѣсколько серьезную
гармонію цѣлаго. (См. рис. № 8). Строгая поза Бенедикта производить величавое впечатлѣніе.
На послѣдней фрескѣ изображено посѣщеніе Тотилы;
Венедикте, окруженный монахами, предсказываете ему
будущее. Готтскій король склонили свое колѣно передъ
поразившими его Венедиктомъ, который, простирая къ
нему руку, подымаетъ его. За Тотилою тѣснятся его
воины, пѣшкомъ и на коняхъ, въ латахъ, шлемахъ и съ
длинными копьями. Юноша, держащій королевскій шлемъ
въ рукахъ, типомъ, позою и женственными выраженіемъ
исполненъ въ умбрійскомъ стилѣ. Среди воиновъ одинъ,
выразительно разставившій свои мощныя, какъ колонны,
ноги, держитъ обѣими руками алебарду; эта фигура, нарисованная и въ предъидущей фрескѣ, одинъ изъ любимыхъ и часто повторяемыхъ мотивовъ итальянскихъ
художниковъ, въ первый разъ употребленный Донателло.
У Синьорелли онъ особенно выразителенъ; своему воину
онъ даете чисто античный профиль и одѣваетъ его въ
пестрый, красивый костюмъ умбрійскаго копейщика.
Другіе воины тоже въ живописныхъ костюмахъ. Смотрящія изъ-за нихъ выразительныя головы напоминаютъ

197
характерный черты лицъ Леонардо. Драпировка одеждъ
Бенедикта и окружающихъ его монаховъ величественноспокойная, очень счастливо противосопоставлена пестротѣ
одеждъ воиновъ Тотилы. Эти двѣ послѣднія фрески съ
ихъ воинами самыя удачныя и тщательнѣе другихъ исполнены; въ нихъ Синьорелли уже выказалъ то свойство,
которое итальянцы называютъ terribile, и о которомъ
мы будемъ говорить ниже. Дьяволы и воины, нарисованные въ Oliveto, только первыя пробы дьяволовъ,
воиновъ и ангеловъ, которыхъ онъ нарисуетъ въ Орвіетто.
Пандольфо Петруччи, богатый патрицій, игравшій въ
Сіенѣ роль Лаврентія Великолѣпнаго, выстроилъ себѣ
великолѣпный дворецъ, называемый Palazzo del Magnifico. Для украшенія его залъ въ числѣ другихъ художниковъ былъ приглашенъ и Синьорелли. Въ 1497 году
онъ только приготовлялъ картоны, самыя же фрески
были исполнены имъ гораздо позднѣе, а именно въ
1509 году; ибо только тогда была окончена постройка
дворца и можно было приступить къ отдѣлкѣ внутреннихъ залъ. Дворецъ этотъ давно разрушенъ. По сохранившимся описаніямъ мы знаемъ, что его фрески представляли цѣлый рядъ мифологическихъ и историческихъ
сюжетовъ. Тутъ была нарисована К л е в е т а по Апелессу,
любимый сюжетъ того времени, в о с п и т а н і е П а н а , по
прежде нарисованной и описанной нами картинѣ, С в я з а н н ы й Амуръ и тріумфъ его, К о р і о л а н ъ и умоляюіція его мать, жена и дѣти, б ѣ г с т в о Е н е я и з ъ Трои,
о т п у щ е н і е п л ѣ н н и к о в ъ и П е н е л о п а за ткацкимъ
станкомъ (послѣдняя фреска была нарисована Пинтуриккіо).
Эти фрески, снятыя со стѣнъ и переведенный на

198
полотно, сохранились въ фрагментахъ и находятся въ
настоящее время въ различныхъ мѣстахъ. Въ с і е н с к о й
галлереѣ двѣ фрески — бѣгство Енея и отпущеніе плѣнниковъ. Въ нихъ замѣтна смѣсь стиля Синьорелли и
Пинтуриккіо и кромѣ того участіе болонскаго живописца
E r c o l e G r a n d e , работавшаго тоже въ дворцѣ П. Петруччи и помогавшаго Синьорелли въ Орвіетто рисовать
орнаменты.
Въ Л о н д о н ѣ у Barcker'a находятся С в я з а н н ы й
Амуръ и тріумфъ. Амуръ пойманъ амазонками; Синьорелли изобразилъ его юношей нагимъ, съ крыльями за
спиною; страдальческое выраженіе его лица дѣлаетъ его
очень похожимъ на Св. Себастьяна. Одна изъ амазонокъ
связываетъ ему руки, другая схватила его за крылья,
третья ломаетъ его лукъ; кругомъ другія, одна изъ нихъ
съ знаменемъ въ рукахъ. Справа сидятъ три воина въ
римскихъ костюмахъ. На лѣвой сторонѣ дальняго плана
убѣгающій Амуръ и преелѣдующія его съ розгами въ
рукахъ амазонки. Направо тріумфальное шествіе целомудренности; дѣвушка, олицетворяющая ее, сидитъ на
колесницѣ, которую везутъ единороги. Толпа дѣвицъ
сопровождаете колесницу; на плечахъ одной изъ нихъ
усѣлея Амуръ. Много украгаеній и золота. Особенно
удачны связывающія Амура амазонки.
В ъ Л и в е р п у л ѣ у Mr. L e u l a n d ' а (тоже изъ собранія Barcker'a)—Коріоланъ. Сильно тронутый мольбами
самыхъ близкихъ ему существъ, Коріоланъ смотритъ на
жену, у которой на рукахъ маленькій его сынъ, между
тѣмъ какъ старшій хочетъ обнять колѣна отца; онъ
обернулся лицомъ къ матери, какъ будто спрашивая ея
одобренія. Мать героя тоже великолѣпна.
Въ этомъ же 1497 году, столь богатомъ дѣятель-

199
ностью Синьорелли, кромѣ описанныхъ нами фресокъ
въ Montolivetto и картоновъ для дворца П. Петруччи,
онъ нарисовалъ икону для капеллы Б и ч ч и въ церкви
Св. А в г у с т и н а . Большая часть этой иконы сгорѣла
въ пожарѣ, опустошившемъ церковь. Спасены были
только два створа, которые находятся въ настоящее
время въ Берлинѣ и принадлежать къ лучшимъ произведеніямъ Синьорелли. На одномъ изъ нихъ изображенъ
Св. Антоній падуанскій; онъ на колѣнахъ, руки его
благоговѣйно сложены; на немъ темно-сѣрое монашеское
одѣяніе. Справа отъ него Св. Екатерина александрійская въ расшитомъ золотомъ красномъ платьѣ и сѣрой
съ фіолетовымъ отливомъ мантіи; въ рукахъ у нея книга
и пальмовая вѣтвь; бѣлокурые волосы падаютъ на плечи,
взоръ опущенъ къ землѣ. Сзади Антонія — Августинъ
въ епископскомъ облаченіи; онъ углубленъ въ чтеніе
книги; по краямъ его богатой ризы вышитыя фигурныя
изображенія Поклоненія царей и Креіценія; а на митрѣ
Христосъ съ крестомъ. На даль немъ планѣ пейзажъ.
На другомъ створѣ изображенъ Св. Іеронимъ, тоже
на колѣнахъ; онъ почти что нагъ, только съ лѣваго его
плеча спадаетъ лиловый плащъ на правое колѣно; въ
порывѣ восторга онъ прижимаете, камень къ своей костлявой груди. Справа отъ него стоить Магдалина съ
длинными, падающими на плеча волосами; въ ея рукѣ
сосудъ; она смотритъ на Іеронима, и жестъ ея свободной
руки выражаете полное ему сочувствіе. Слѣва — Екатерина сіенская въ черномъ платьѣ монашенки; бѣлый
платокъ на головѣ, въ рукѣ лилія. Въ пейзажѣ дальняго
плана двѣ фигурки. На обоихъ створахъ вымощенный
разноцвѣтными мраморами полъ. Второй створъ значительно лучше перваго; особенно выдается прелестная

200

фигура Магдалины, ея благородное, исполненное благости
лицо и высокій стиль драпирующей ее одежды. Св. Іеронимъ — это идеалъ болѣзненнаго восторга. Фигуры,
подобный Екатеринѣ александрійской, часто повторяются
въ другихъ иконахъ Синьорелли. Окраска обѣихъ створовъ жирна, гармонична и роскошна.
Весною слѣдующаго года (1499) Синьорелли получили приглашеніе пріѣхать въ Орвіетто. Это приглашеніе имѣло богатыя послѣдствія, какъ для славы художника, такъ и для развитія итальянская искусства.
Еамерленгъ при орвіеттекомъ соборѣ P l a c i d i o O d d i
5 Апр. 1499 года собрали совѣтъ Conservators, т. e . ^
членовъ совѣта, для рѣшенія вопроса о продолжены
фресокъ въ Capella nuova, нарисованныхъ пятидесяти
лѣтъ тому назадъ Фра Беато Анжелико. Онъ изложили передъ собраніемъ о сдѣланныхъ прежде попыткахъ пригласить для этой цѣли какого-нибудь знаменитая художника, о ничѣмъ не кончившихся переговорахъ съ Перуджино, продолжавшихся болѣе пяти лѣтъ,
наконецъ о сдѣланныхъ предложеніяхъ Пинтуриккіо и
Antonio изъ Витебро (Pastnra), тоже не имѣвшихъ успѣха. Теперь, въ виду святой обязанности города окончить во славу Бога и Пресвятой Богородицы капеллу,
онъ заявляете, что въ настоящее время находится въ
Орвіетто мастеръ Лука изъ Нортоны, какъ говорятъ,
очень знаменитый во всей йталіи, что подверждаютъ
всѣ видѣвшіе его произведенія. Если присутствуюіціе
согласны, то можно пригласить его и вступить съ ними
въ соглашеніе. Присутствующее согласились, и Синьорелли, явившись въ собраніе, объявили, что онъ осмотрѣлъ капеллу и исполненный въ ней работы, и что онъ
берется окончить ихъ за двѣсти дукатовъ, и кромѣ то-

го на городской счетъ должны быть сдѣланы подмостки
и доставленъ весь необходимый матерьялъ. Пятнадцатью
голосами противъ трехъ рѣшено было предложить художнику тѣ же условія, которыя предлагались Перуджино,
только вмѣсто двухъ сотъ дукатовъ дать сто восемьдесятъ
и квартиру съ двойной кроватью. На этихъ условіяхъ
заключенъ былъ контракта; а Синьорелли съ своей
стороны обязывался окончить фрески плафона такъ хорошо, чтобы работа его могла стоять рядомъ съ работой Фіезоле, краски изготовлять самому, лица и верхнюю часть фигуръ рисовать собственноручно и ничего
не поручать иомощникамъ во время своего отсутствія.
Начать работу онъ долженъ былъ съ 25 Мая и не прерывая продолжать ее все лѣто.
Когда плафонъ былъ оконченъ, и собравшійся совѣтъ одобрилъ работу, то рѣшено было продолжать далѣе украшеніе фресками капеллы, Синьорелли долженъ
былъ расписать и стѣньіу Ооставленъ былъ планъ работа и контракта переписанъ на новыхъ условіяхъ.
Синьорелли требовалъ 600 дукатовъ, квартиру, провизію хлѣба, масла и вина и всѣ нужные матерьялы. Совѣтъ согласился, только изъ 600 дукатовъ выторговалъ
25. Въ августѣ 1502 года въ общемъ всѣ фрески были
окончены, и капелла была открыта.
Интересно прослѣдить чувства, съ которыми приступалъ Синьорелли къ своей задачѣ. То, что онъ нашелъ исполненнымъ Фра Беато Анжелико въ Oapella
nuova и что онъ долженъ былъ продолжать, представляло художественное совершенство творчества чисто
религіознаго направленія, и ему, сыну другаго вѣка, вѣка эмансипировавшейся плоти, дано было продолжать
эту возвышенную, идеальную композицію! Вѣроятно и

202

совѣтъ города Орвіетто, отъ котораго зависѣлъ выборъ
художника, много разъ обдумывалъ этотъ вопросъ, и
этимъ объясняется его терпѣливое ожиданіе не исполняющаго своихъ обѣіцаній Перуджино. Безъ сомнѣнія,
никто бы изъ современныхъ художниковъ болѣе Перуджино не приблизился къ стилю вдохновеннаго Фіезоле! Окончательно убѣдившись въ невозможности заполучить Перуджино, они остановились на Пинтуриккіо;
но болѣе великій талантъ Синьорелли склонилъ вѣсы
въ его пользу. Въ призваніи Синьорелли орвіеттанцы
показали высокое пониманіе, и онъ блистательно оправдал ъ ихъ выборъ. Фрески Capeila Nuova явились грандіознымъ и безсмертнымъ свидѣтельствомъ генія художника и славы Италіи. Въ ходѣ дальнѣйшаго развитая
искусства онѣ послужили образдомъ для величайшаго
произведенія Микель-Анжело. И когда Синьорелли приступилъ къ работамъ въ Орвіетто, передъ глазами его
были не однѣ только фрески Фіезоле! Всякій день, входя
въ соборъ, онъ проходилъ мимо пилястровъ его фасада,
украніенныхъ рельефами пизанскихъ скульпторовъ и
джіоттиста—Андрея Пизано; ихъ мощно и потрясающе
выраженныя сцены воскресенія мертвыхъ и страшнаго
суда возбуждали его фантазію. Поднявши глаза вверхъ,
онъ встрѣчалъ между пилястрами и скульптурами великолѣпнаго фасада грандіозныя мозаики Орканьи, тогда
еще существовавшая. А главнымъ его вдохновителемъ
конечно былъ великій Дантъ, вліяніе котораго видится на
каждомъ шагу въ его орвіеттанскихъ фрескахь. Различный сцены изъ Божественной комедіи, помѣщенныя имъ
въ сплетеніяхъ орнамента, прямо говорить намъ, гдѣ
былъ живоносный источникъ его творческой, необузданной, потрясающей фантазіи.

203

Содержаніе фресокъ капеллы Nuova составляютъ:
появлепіе антихриста, воскресеніе мертвыхъ и еоверпіеніе страшнаго суда.
Е щ е начиная съ X I столѣтія, итальянскіе художники
вырабатывали извѣстные пріе.мы для изображенія этихъ
грандіозныыхъ темъ; но главаымъ образцомъ ихъ расположения послужила джіоттовская фреска въ S. Maria
dell' Arena. Знаменитая фрески Campo Santo и за ними фрески Орканьи въ S. Maria Novella изобразили
эти событія въ трехъ моментахъ: среднюю часть композиціи занималъ Христосъ, окруженный силами небесными, творящій судъ; правую сторону занималъ рай, а
лѣвую адъ. Композиціи Фра Беато Анжелико были
только варьяціями этого традиціоннаго способа изображенія. Но Синьорелли отступилъ отъ него; онъ представили въ дѣломъ рядѣ фресокъ слѣдующіе другъ за
другомъ моменты послѣдней драмы человѣчества, а творящаго судъ Христа, его ангеловъ, пророковъ, отцовъ
церкви и другихъ помѣстилъ на восьми поляхъ плафона отдѣльными группами, такъ что участіе ихъ явилось скорѣе символическими, чѣмъ драматическими.
Такова видимая, матеріальная сторона; но внутренняя сторона произведенія Синьорелли имѣетъ болѣе
глубокое содержаніе. Онъ даетъ болѣе нежели его предшественники правдивое представленіе о послѣднихъ
дняхъ міра, налегая на изображеніе грѣховнаго состоянія человѣчества, влекущее за собою какъ неизбѣжное
послѣдствіе — всеобщую погибель! Для изображенія ада
и рая онъ чувствуетъ свое безсиліе, поэтому онъ останавливается на предвѣстникахъ и первыхъ моментахъ
наступленія страшнаго дня; онъ рисуетъ не рай и адъ,
a предвѣреніе ада и рая. Поэтому онъ болѣе реаленъ,

204

онъ ближе къ истинѣ, поразительнѣе въ изображеніи,
чѣмъ строго .символическіе его предшественники. Грѣховность человѣчества для него не абстрактное понятіе, но конкретное, и онъ не можетъ быть къ нему
равнодушенъ. Это-то глубокое, сердечное участіе даетъ
его произведенію высоко-нравственное содержаніе.
Онъ, единственный изъ итальянскихъ мастеровъ,
изобразивши антихриста, проповѣдь котораго народу,
какъ торжественный прологъ, открываете величественную драму. До Синьорелли изображенія антихриста
встрѣчаются только въ средневѣковыхъ миніатюрахъ *).
Вѣра въ близкое пришествіе страшнаго суда, охватившая Европу еще въ ередніе вѣка, несмотря на то,
что давно минулъ ожидаемый съ ужасомъ 1000-й годъ,
все еще держалась и временами обострялась въ возбужденныхъ сердцахъ людей, особенно при какихъ нибудь
политическихъ переворотахъ или внезапныхъ бѣдствіяхъ.
Совѣсть людская, несмотря на раціонализмъ и вліяніе
гуманистическихъ ученій, возбужденная противорѣчіями,
между эмансипировавшеюся плотью и спиритуализмомъ
переживала какой-то болѣзненный кризисъ. Страстные
проповѣдники своими рѣчами поддерживали это возбужденіе. Народный бѣдствія и рядомъ роскошный раз* ) P s a l t e r i u m g r a e c u m въ бпбліотекѣ Барберпнп. Антпхрпстъраздаете подарки: сзади него стоить дьяволъ, нашептываю щій ему, совершенно такъ, какъ у Синьорелли. (XII вѣкъ).
Hortus

deliciarum

(XII

вѣкъ) — въ Страсбурекои бпбліотекѣ.

Тамъ антихрнстъ изображенъ убпвающимъ Илью и Еноха (тоже у Синьорелли); онъ ирельщаетъ подарками, творптъ чудеса и пр. Подъ конецъ
Архангелъ Мпхаплъ отрубаетъ ему голову.
E n t k r i s t (XIY вѣкъ) въ Альбертпнѣ. Въ 13 гравюрахъ изображеніяпослѣднпхъ дней. Первыя 7 заняты дѣяньями антихриста.

205

вратъ богатыхъ и сильныхъ, падшій авторитета церкви,
во главѣ которой стояли тогда невозможный Борджія,
все это давало поводи проповѣдникамъ, ходившимъ изъ
города въ городъ, призывать всѣхъ къ покаянію и сокрушенно въ грѣхахъ, и рѣчи ихъ пріобрѣтали все болѣе и болѣе угрожающій характеръ. Въ мистически
возбужденныхъ умахъ паствы являлось какъ бы осязательное представленіе заслуженныхъ каръ! Ссылки на
ветхозавѣтныхъ пророковъ, уподобленія, пророчества,
все это питало возбужденные умы, и проповѣдники, вдохновляемые впечатлѣніемъ, производимыми ими на народи,
дѣлались все опредѣленнѣе и ужаснѣе. Слово ихъ относилось обыкновенно къ злобѣ дня и они утвердительно
говорили о близости дня возмездія, о приближающихся
уже минутахъ послѣдняго часа! „Рядомъ съ господствующими язычествомъ", говорить Виллари, „царили повсюду
суевѣрный ужасъ, подобный грозному облаку, висящему
надъ веселыми пиршествомъ! Самые образованные вѣрили въ духовъ и сны, въ вліяніе созвѣздій и таинственную силу минераловъ"!
Къ концу XV столѣтія состояніе духа итальянскаго
общества дѣлается особенно напряженными: появилась
неизвѣстная болѣзнь (malum francicum), и на нее смотрятъ, какъ на божеское наказаніе. Наводненіе Тибра
считается уже насгупленіемъ часа разрушенія міра. При
смерти Лаврентія Великолѣпнаго появляются разные
грозные предвѣстники... Ударъ молніи разрушаетъ фонарь и крести флорентинскаго собора, и весь городъ
объятъ ужасомъ.. Войны Цезаря Борджія, побѣда турокъ у Sapienza, повѣтрія, чума, все это доводить общее состояніе духа до болѣзненнаго напряженія. Всякій въ душѣ ждетъ неминуемой катастрофы, и давно зна-

206

комая болѣзнь ожиданія страшнаго суда получаетъ
острый характеръ.
Неожиданный походъ французскаго короля Карла VIII
возбуждаетъ еще большее смятеніе... Первое извѣстіе,
упавшее на Флоренцію какъ ударъ грома, что идетъ какое-то невѣдомое, несмѣтное, дикое воинство гигантовъ
съ сѣвера, привело всѣхъ въ неописанный ужасъ. Весь
народъ хлынулъ въ соборъ, чтобы услышать истолкованіе этого неожиданнаго, но страшнаго факта отъ своего
идола, фантастическаго Саванороллы ! и вотъ съ кафедры
раздается страшное: Ессе ego adclucamaquas super terras,,..
Ужасъ объялъ в с ѣ х ъ . . . всякій вернулся въ домъ свой
нѣмотствующимъ и иолуживымъ отъ страха. Пико делла
Миральдолле разсказываетъ, что волосы его стали ды- Г\
бомъ и всѣ члены потрясены отъ ужаса!
Подобныя сцены совершались и въ другихъ мѣстахъ,
и если онѣ возможны были въ развитой, раціональной
Флорееціи, что же происходило въ умбрійскихъ городкахъ,
болѣе Флоренціи подвергавшихся опуетошеніямъ и болѣе ея удаленнымъ и беззащитнымъ? Въ другомъ мѣстѣ
(въ началѣ описанія умбрійской школы) мы указали на
роль искусства среди этихъ условій. Съ одной стороны
оно явилось утѣшеніемъ: благочеетивыя души требовали
иконъ, и иконы, рисовавшіяся художниками, совершенно соотвѣтствовали своими образами и выраженіемъ святости и благочестія состоянію духа тѣхъ, кто искалъ
утѣшенія въ молитвѣ, слезахъ и покаяніи. Но съ другой стороны искусство, въ правдивости существа своего
явилось и карающею силою. Холодный символизмъ былъ
бы въ это время безсиленъ. Овладѣвъ возможностью
воспроизводить дѣйствительноеть, оно могло въ ясныхъ
образахъ указать человѣку глубину его нравственнаго па-

207

денія и показать наглядно, что возмездіе имъ заслужено. И
искусство въ Италіи было полной замѣной реформаціи.
Синьорелли, вѣроятно бывшій въ числѣ послѣдователей Саванороллы и слыхавшій умбрійскихъ проповѣдниковъ, въ мощныхъ образахъ повторилъ ихъ проповѣди.
Совершенно въ духѣ ихъ онъ зоветъ къ раскаянью, но
всю силу свою налегаетъ на возмездіе! И, изображая
послѣдовательно грозные моменты погибели міра, онъ
проявляетъ то свойство своего генія, которое итальянцы
обозначаютъ словомъ t e r r i b i l e — с л о в о не переводимое ни
на какой другой языкъ, но понятное, когда читаешь проповѣдь Саванороллы, или видишь фрески Синьорелли.
Значеніе этого понатія t e r r i b i l e многоразлично. Его
употребляютъ желая выразить сильно выраженную индивидуальность. Такъ напр. Вазари называете terribile
и портретный статуи Донателло, и портрете Юлія II
Рафаэля. Если художникъ выразите возношеніе духа
человѣческаго въ міръ идеальный съ сожалѣніемъ къ покинутому имъ міру или увлеченіе съ выраженіемъ страшной угрозы или мести, то terribile будете именно самымъ подходящимъ для обозначенія этихъ состояній понятіемъ. Наконецъ terribile понимается и въ болѣе ограниченномъ смыслѣ — демоническаго гнѣва, выраженія
боязни адскихъ мученій, причемъ самое зло идеализируется; дьяволъ, какъ отецъ зла, изображается справедливо поступающимъ, высшимъ существомъ, падшимъ
ангеломъ и чѣмъ-то титаническимъ. Въ фрескахъ Синьорелли именно въ этомъ слыслѣ выступаетъ terribile
особенно я р к о . . . Одинъ Микель Анжело совмѣстилъ въ
своихъ произведеніяхъ всѣ оттѣнки этого выросшаго въ
духѣ итальянскаго народа выраженія, при видѣ которыхъ
скорѣе поймешь его значеніе, нежели при самыхъ хит-

208

рыхъ объясненіяхъ. T e r r i b i l e понимается обыкновенно
какъ потендіальное начало; изображеніе его активнаго
проявленія обозначается другими, тоже не переводимыми
словомъ — f u r i a . При подробномъ описаніи фресокъ капеллы Nuova значеніе какъ terribile, такъ и furia, выяснится само собою. Къ этому описанію мы теперь и приступаем ъ послѣ этихъ общихъ, но необходимыхъ замѣчаній.
G a p e l l a N u o v a или какъ называютъ ее съ X V I I столѣтія „С ар ell a d e l l a M a d o n n a di s a n B r i s i o " по иконѣ
византійскаго письма этого святаго, помѣщенной на алтарѣ, была сооружена еще въ 1411 году. Она представляетъ удлинненный четырехугольникъ, раздѣленный по
срединѣ аркою па двѣ равныя половины, увѣнчанной
каждая крестовыми сводомъ, такъ что плафонъ обѣихъ
половинъ составляется изъ 8 трехугольныхъ полей. По
продольными сгѣнамъ близъ входа ниши, въ лѣвой помѣщенъ алтарь, а въ правой фреска, изображающая
„плачи надъ усопшими Спасителемъ"; передъ этой фреской мраморная группа того же сюжета, работы І р р о lito S c a l z a . Главный алтарь передъ стрѣльчатымъ окномъ противъ входной двери капеллы, представляющей
обширную полукруглую арку.
Пластически выступающія ребра крестовыхъ сводовъ
украшены орнаментомъ изъ цвѣтовъ и плодовъ, нарисованныхъ по зеленому фону; рядомъ съ ними полосы съ
арабесками, плетеница которыхъ прерывается шестиугольниками съ нарисованными головками; этотъ орнаментъ еще въ джіоттовскомъ стилѣ и нарисованъ Б е ноццо Гоззоли, помогавшими Фіезоле; онъ совершенно
тождественъ съ орнаментами фресокъ Гоззоли въ S. Ѳ і miniano. Синьорелли, продолжая декорацію плафона, при-

209

держивался этого стараго пріема, но, переходя къ стѣнамъ, уже орнаментировалъ ихъ въ новомъ роскошномъ
етилѣ времени возрожденія. По пилястрамъ онъ нарисовалъ сѣрой краскою по сѣрому гротески и орнаменты;
тоже по архитраву и фризамъ. Разнообразіе мотивовъ,
то вакхическихъ, то идиллическихъ, бездна нагихъ фигуръ, усѣевающихъ канделябры и похожихъ на фавновъ,
весь орнаментальный аппарата, соетоящій изъ крылатыхъ
коней, сиренъ, дельфиновъ, лиръ, улитокъ съ растительными деталями на животныхъ формахъ, все это, несмотря на многообразность, подчинено строгости архитектурныхъ линій и гармоніи двѣтовъ. По нижнему гзимзу
идетъ большая композидія, изображающая игры и борьбу
тритоновъ съ гигантами; несмотря на исчезнувшія краски, великія красоты этой композиціи видны и теперь
въ сохранившихся контурахъ; въ ней Синьорелли выказалъ страшную силу воображенія; самыя разнообразный
положенія и мотивы не останавливаютъ его клокочущаго, пламеннаго вдохновенія.
Кругомъ всей капеллы въ высоту человѣческаго роста тянется широкій цоколь, раздѣляемый пьедесталами
пилястровъ, окнами и нишами на пространства различной величины; каждое изъ этихъ пространствъ приходится подъ нарисованной на стѣнѣ фреской. В ъ
срединѣ этихъ пространствъ въ четырехугольной рамѣ
портретъ какого нибудъ поэта и кругомъ его крестообразно четыре медальона; въ каждомъ изъ нихъ помѣщена сцена или изъ Божественной комедіи, или изъ
Энеиды и Овидія. Между поэтами мы видимъ Данта,
Виргилія, Клавдіана и др. Изъ сценъ Божественной
комедіи помѣщены: Дантъ и Виргилій встрѣчаютъ въ
аду Катона, встрѣча Данта съ Манфредомъ, Дантъ и
14

210
«

Виргилій видятъ ангела, идущаго по водѣ, воехожденіе
на гору чистилища, Виргилій указываетъ Данту на солнце, признаніе Belaqua и др... Вокругъ портрета Виргилія изображены: Орфей, зовущій Эвредику, Эней въ
аду, Эврипидъ въ аду, Геркулесъ поражаетъ Антея.
По другимъ медальонамъ — Юнона, Венера, Минерва и Прозерпина. Всѣ эти сцены и портреты нарисованы сѣрою краскою по сѣрому на золотомъ фонѣ. Все
пространство вокругъ медальоновъ и портретовъ заполнено орнаментомъ, блѣднѣющимъ въ цвѣтахъ по мѣрѣ
удаленія отъ центра, и наконецъ все охватывается фиолетовой рамой, заключающей собою все пестрое, блестящее, игривое и веселое украшеніе цоколя. Содержит е всѣхъ комнозицій медальоновъ и различныхъ вводныхъ сценъ орнамента разъяснилъ L u z i , посвятивши на
этотъ трудъ не мало времени и остроумія; но часто онъ
приписываетъ художнику то, о чемъ тотъ вѣроятно не
думалъ.
Эта великолѣпная обрамовка фресокъ столь трагическаго содержанія олицетворяетъ собою веселое и блистательное время возрожденія, тотъ пиръ, надъ которымъ повисла грозная туча! Въ разнообразныхъ мотивахъ ея орнамента нашло себѣ мѣсго все, что тогда
увлекало общество. Проснувшіяся силы природы, воскреснувший античный міръ, эманципація плоти, радость
жизни и сознаніе пробудившагося индивидуализма, все
это вьется, ползетъ, объемлетъ своими очаровательными
сплетеніями въ причудливыхъ, фантастическихъ формахъ;
но не усыпить, не задушить имъ мукъ пробудившейся
совѣсти, передъ которой возстаютъ иные образы, иныя
картины!
Эти образы и картины и составляютъ главное со-

211

держаніе фресокъ, начатыхъ Фіезоле и оконченныхъ
Синьорелли.
Изображенія на восьми трехугольныхъ поляхъ плафона олицетворяютъ небо; тутъ въ часъ послѣдняго
суда собрались апостолы, отцы церкви, пророки, учители, святые, мученики и дѣвственницы; на главномъ
мѣстѣ Христосъ, окруженный ангелами. Всѣ они возсѣдаютъ на облакахъ и скомпанованы въ пирамидальныхъ
группахъ, совершенно заполняющихъ трехугольныя поля,
на которыя расчлененъ плафонъ.
Первыя двѣ фрески, изображающія Христа и пророковъ, нарисованы Фра Беато Анжелико и его учениками (Беноццо Гоззоли). Это была одна изъ послѣднихъ работъ великая мастера. Христосъ, сидящій на
престолѣ съ державой въ лѣвой рукѣ и правой дѣлающій
свой угрожающій жестъ, есть повтореніе, въ болыпомъ
только размѣрѣ, Христа извѣстныхъ его иконъ, изображающихъ Страшный Судъ. Благоговѣйно поклоняющіеся
Ему ангелы исполнены невыразимой прелести, свойственной образами божественная Фіезоле. Пророки типами
своими напоминаютъ святыхъ часовни Св. Николая,
рисованныхъ Фіезоле въ то же самое время. Такъ какъ
обѣ фрески прекрасно сохранились, то онѣ даютъ полное понятіе объ искусствѣ и невыразимой красотѣ созданы благочестиваго художника.
Слѣдующія двѣ фрески, завершающія первую половину плафона, нарисованы Синьорелли по сохранившимся
рисунками Фіезоле. ІІередаваемыя энергическою рукою
мастера другаго поколѣнія онѣ совершенно утратили
благоуханіе стиля Фіезоле, но все-таки отличаются отъ
слѣдующихъ четырехъ фресокъ плафона, исполненныхъ
Синьорелли

уже по собственными

своимъ картонами.
и*

212

В о с е м ь а н г е л о в ъ помѣщены въ срединѣ; пятеро изъ
нихъ держатъ „Signa judicium indicantia": крестъ, столбъ,
губку, терновый вѣнецъ и копіе; трое остальныхъ въ позахъ благоговѣнія; по нижнимъ угламъ два архангела
трубятъ въ трубы. На четвертой фрескѣ а п о с т о л ы . Они
размѣщены правильною пирамидальною группою.
Въ этой первой половинѣ плафона капеллы мы видимъ обоихъ художниковъ — Фіезоле и Синьорелли,
каждаго великимъ въ своемъ родѣ. Одинъ возносить насъ
въ сферу величественнаго покоя, другой съ гигантскою
силою увлекаетъ за собою, какъ бы на битву. Тонкія
ощущенія наслажденія, возбужденный образами Фіезоле,
замираютъ, и зритель, пораженный необычайной силой
выраженія, слѣдитъ за дальнѣйшимъ проявленіемъ ея въ
грандіозныхъ фигурахъ другой половины плафона. Тамъ
онъ видитъ патріарховъ (nobilis patriarcharum coetus),
отцовъ церкви (doctorum sapiens ordo), мучениковъ (Магtyrum candidatus exercitus) и дѣвственницъ (castarum virginum cobors) и признаетъ въ этихъ величественныхъ
старцахъ сильныхъ духомъ мужей и дѣвъ. предшественниковъ и предіпественницъ пророковъ и сивиллъ сикстинской капеллы. Въ ихъ симметрично образованныхъ
группахъ нѣтъ и слѣда благоговѣйнаго настроенія небожителей Фіезоле; величественный покой нарушенъ,
слышны раскаты грома, видится клокочущій гнѣвъ, чувствуется приближеніе часа возмездія. Синьорелли стремится потрясти духъ зрителя и какъ бы подготовляетъ
его къ созерцанію той драмы, которую онъ изобразить
на стѣнахъ капеллы. То terribile, о которомъ мы говорили выше,| преисполняетъ собою созданныя имъ фигуры,
но находится еще въ потенціальномъ состояніи. Активное же его выраженіе — furia — онъ бережетъ для изоб-

213

раженія смятенія грѣшниковъ, застигнутыхъ въ моментъ
заслуженной ими кары!
Н о прежде нежели приступить къ изображенію конечныхъ судебъ человѣчества, Синьорелли останавливается передъ идеальной концепціей своей колоссальной
идеи... Въ немъ проснулся умбріецъ, ему надо сказать
еще слово утѣшенія... Онъ рисуетъ въ нишѣ правой
стѣны „Плачъ надъ тѣломъ Спасителя", эту умилительную, столь любимую его соотечественниками тему, какъ
бы желая еще разъ напомнить, что за грѣхи людскіе
пострадалъ самъ Богъ и искупилъ ихъ собственною
крестною смертью... Снятый со креста Христосъ не
есть-ли высокая эмблема снятыхъ грѣховъ съ человѣчества ! Далѣе мы увидимъ, что Синьорелли имѣлъ чисто
личныя причины любить эту трогательную, эту возвышенную тему. Здѣсь въ капеллѣ Nnova, въ виду изображены конечныхъ судебъ человѣчества, „Pietà" явилась
чѣмъ-то примиряющими и утѣшительнымъ. Нагое, сильно
сложенное тѣло Христа лежитъ, опираясь на колѣна убитой горемъ Богоматери; колѣнопреклоненная Магдалина
цѣлуетъ его руку. Сзади готовый саркофага, на рельефѣ
котораго изображено „Положеніе въ гробъ" (всѣ фигуры
нагія). По сторонамъ двое святыхъ: К . Petrus Parens,
патронъ орвіеттекаго собора, въ мантіи, подбитой горностаемъ, и Св. Фаустинъ съ привязаннымъ къ шеѣ
жерновомъ. Композиція этой фрески совершенно тождественна съ иконой, нарисованной позднѣе въ Кортонѣ.
Рисунокъ Рафаэля въ Оксфордѣ повторяетъ рельефъ саркофага. Событія изъ жизни свв. Фаустина и К . Petrus
Parens изображены по сторонамъ арки ниши. А наверху
мощная фигура нагой Юдифи; мечъ въ одной ея рѵкѣ,
въ другой голова Олоферна.

214

Теперь передъ нами главныя фрески капеллы, расположенная по стѣнамъ.
Съ первой фрески отъ входа на лѣвой стѣнѣ начинается послѣдовательное изображеніе наступленія страшнаго суда.
1) П р о п о в ѣ д ь а н т и х р и с т а и его н и з в е р ж е н і е .
Главная группа помѣщена на первомъ планѣ справа: на
пьедесталѣ, украшенномъ рельефомъ, въ желтой туникѣ
и фіолетовомъ плащѣ стоитъ антихристъ. Лицо его
внѣшними чертами напоминаетъ Христа, только въ глазахъ свѣтится его дьявольская натура; онъ преклоняете
ухо нашептывающему ему дьяволу, невидимому присутствующими. Передъ пьедесталомъ на землѣ золотые
кубки, вазы, изъ которыхъ сыплются деньги, и другіе
соблазны, чѣмъ онъ прелыцаетъ народъ. Справа и слѣва
скученная толпа; тутъ старцы, мужи, женщины, дѣвы и
дѣти; однѣ внимательно слушаютъ, другіе не вѣрятъ,
спорятъ, волнуются; костюмы ихъ разнообразны; нѣкоторыя лица — портретный изображенія современниковъ.
Это одна изъ самыхъ художественно скомпанованныхъ
группъ всего цикла. ІІроповѣдь антихриста дѣйствуетъ:
мы видимъ мужчину, соблазняющаго деньгами молодую
красавицу; далѣе налѣво убійца наступили на горло поверженной на землю жертвѣ, и цѣлая толпа убиваемыхъ
мучениковъ. Первый планъ слѣва завершается портретными изображеніями Фіезоле и Синьорелли; оба они
одѣты въ черное платье. Весь средній планъ занять
различными сценами чудесъ антихриста: онъ воскрешаетъ умершаго, который съ распростертыми руками
приподымается съ носилокъ; кругомъ удивленная толпа
съ очень выразительными движеніями. Другая толпа,
большею частью монахи, окружила одного книжника:

215

онъ толкуете собравшимся пророчество о наступающими днѣ с т р а ш н а я суда; около него юноша, высчитывающій но пальцамъ время. Вся правая сторона средн я я плана занята величественными сооруженіемъ ; это
„Храмъ Господень" въ которомъ помѣстился антихристъ.
Своими выступающими портиками, украшенными коринфскими колоннами, онъ образуете равносторонній
креста; верхній этажъ въ видѣ круглой ротонды, обнесенной колоннадою; общій видъ скорѣе великолѣпнаго театра, нежели храма. Въ портикахъ между колоннами кишатъ воины; мимо ведутъ связанныхъ плѣнниковъ. Наступеняхъ главнаго портика стоитъ антихристъ,
и передъ его глазами совершается казнь надъ двумя
стариками (Илья и Енохъ?) Дальній планъ занять городомъ и дворцами; это вѣроятно Іерусалимъ или Вавилонъ; цѣпь отдаленныхъ горъ завершаете съ этой
стороны картину. Лѣвая сторона средняго плана изображаете. совершенно голую мѣстность. Въ небѣ начинается кровавый дождь. Лучезарный ангелъ съ обнаженными мечемъ низвергаетъ антихриста, который летите головой внизъ; тамъ, гдѣ ему упасть—давка военной схватки; молнія поражаетъ воиновъ, которыхъ давятъ испуганные кони.
По богатству содержанія, по художественной группировкѣ и превосходными подробностями эта фреска
принадлежитъ къ лучшими произведеніямъ Синьорелли.
Сильное впечатлѣніе, которое она производить, достигается, кромѣ ея содержанія, рѣзкою окраскою съ преобладающими черными тѣнями и частыми употребленіемъ желтаго цвѣта. Много золота, какъ въ нимбѣ
низвергающаго антихриста ангела, такъ и на одеждахъ,
капителяхъ колонии, кубкахъ и пр.

216
Съ момента низверженія антихриста наступивший
кровавый дождь, съ другими признаками приближенія
страшнаго часа, Синьорелли переносить на слѣдующую
фреску, занимающую стѣну портала. Высокая арка раздѣляетъ эту стѣну на двѣ половины. Первая половина
вправо отъ арки, если смотрѣть на нее отъ алтаря, примыкаетъ къ только что нами описанной фрескѣ. Крова*
вый дождь продолжается; наступаетъ землетрясеніе; на
померкнувшемъ небѣ появились невиданныя планеты;
море готово затопить землю. Спереди народъ, объятый
ужасомъ; вооруженные юноши въ боязливомъ удивленіисерьезные старцы въ оцѣпененіи благочестія. Слѣва Сивилла въ странномъ костюмѣ съ раскрытою книгою и
пророкъ Давидъ; оба они стараются уразумѣть то, что
происходить.
Н а среднемъ планѣ—разрушеніе дворца; полуодѣтая
испуганная молодая дѣвушка бѣжитъ въ ужасѣ; кто не
успѣлъ бѣжать, тотъ погребается подъ развалинами. Вдали
солдаты съ двумя плѣнными: одинъ изъ нихъ на кодѣнахъ, другой привязанъ къ дереву... Но наступить момента и погибнуть вмѣстѣ и преступники, и ихъ палачи!
На дальнемъ планѣ городъ и море, затопляющее его
своими фантастическими волнами, на гребняхъ которыхъ
несутся корабли.. По темно-красному небу болыпія
кольцеобразная солнца!
То же небо съ своими ужасами переходить и на
фреску, помѣщенную съ лѣвой стороны арки; только тутъ
къ стрѣламъ молній и потокамъ кроваваго дождя присоединяются демоны съ крыльями летучихъ мышей, дико
снующіе по раскаленному воздуху. Внизу на первомъ
планѣ спасающіеся fulminati; часть ихъ уже повержена
на землю. Боязливые и молящіе взоры, защищающаяся

217

позы рукъ, мертвы я, навал енныя другъ на друга, матери, тѣлами своими прикрывающія дѣтей своихъ,—всѣми
этими мотивами Синьорелли пользуется широко, чтобы
живо и выразительно изобразить ужасъ наступленія
страшнаго часа и гибель живущихъ. Въ изображены
матерей Синьорелли пользовался античными рельефами
и мифомъ о гибели дѣтей Ніобы.
Обѣ эти фрески (2 и В), расположенный вокругъ
арки портала, охвачены общей рамой, нарисованной
перспективно съ богатыми орнаментами. Вверху арки
пять нагихъ putti; одинъ изъ нихъ держитъ гербъ орвіеттскаго собора, четыре другихъ прикрѣпляютъ лентами картушъ, на которомъ надпись. Группа fulminati
сдѣлалась почти что классическою, такъ она художественна и выразительна.
Четвертая фреска, изображающая „ В о с к р е с е н і е
м е р т в ы х ъ " , помѣщена на правой стѣнѣ капеллы. Въ
• верхней ея части два архангела — титаническія существа—стоять въ нѣкоторомъ разстояніи другъ отъ друга
на облакахъ... Гигантски сложенный тѣла ихъ прикрыты
развѣвающеюся одеждою; за спинами распростертый
крылья. Звуками трубъ они потрясаютъ воздухъ, возвѣщая наступленіе страшнаго часа, и звукъ этотъ пробу ждаетъ мертвыхъ. Знамена съ красными крестами на ихъ
трубахъ; вѣтеръ раздуваетъ ихъ, какъ паруса. Изъ-за
облака, наполовину скрытыя, выглядываютъ радостныя
личики херувимовъ.
Внизу на плоской, совершенно абстрактно изображенной мѣстности воскресающіе и воскреснувшіе. Какъ
бы полужидкая земля отдаетъ отъ себя лежавшихъ въ
нѣдрахъ ея мертвецовъ и, отдавши, вновь замыкается и
затягивается. Всѣ они наги, только у нѣкоторыхъ по-

218

вязки на чреслахъ; одни изъ нихъ еще скелеты, другіе
постепенно одѣваются тѣломъ; иные, потягиваясь и расправляя члены, собираются въ разнообразныя группы.
Весь первый планъ занять фигурами еще въ періодѣ
образованія; съ усиліемъ вылѣзаютъ они, освобождаясь
отъ путь земныхъ; нѣкоторые видны только по грудь.
Воскреснувшіе занимаютъ средній и дальній планъ;
большая часть изъ нихъ смотритъ вверхъ, удивленно воздѣвая руки къ небу. Страха или раскаянья не замѣтно
ни на одномъ лицѣ; мы не видимъ здѣсь ни праведныхъ,
ни грѣшныхъ; преобладаете радость освобожденія, спокойное созерцаніе и чувство умиленія. Особенно выразительно изображены трое стояіцихъ съ поднятыми вверхъ
руками; въ нихъ что-то вакхическое, какъ бы ощущеніе
побѣды надъ тяжестью земнаго. Нѣтъ сомнѣнія, что
Синьорелли вдохновился здѣсь Дантомъ *).
Подъ этой фреской помѣіцается ниша съ изображеніемъ „Плача надъ тѣломъ Христа", описаннымъ выше.
Пятая фреска занимаетъ Остальное пространство правой стѣны. На ней изображены проклятые и грѣшные,
отданные во власть дьяволовъ. Это самая лучшая и потрясающая фреска всего цикла. Несмотря на разнообразіе мотивовъ, на скученность и кажущійся хаосъ насилій
и движеній, общая композиція выдержана въ полной
гармоніи, и производимое ею впечатлѣніе потрясающее!
Рядомъ съ этой фреской можете стать только Страшный Судъ Микель-Анжело. (См. рис. № 9).

*) Quale і beati al novissimo bando
Surgeram presti ognum di Sua caverna
La rivestista came alleviando.
(Purg. 30, 13).

3

9

219
Верхняя ея часть занята справа тремя архангелами
въ латахъ и шлемахъ; за спиною крылья; два изъ нихъ
стоятъ спокойно на облакахъ: одинъ влагаетъ мечъ въ
ножны (очень напоминаетъ рисунокъ Поллайуоли для
вышитаго покрова Баптистерія), другой съ жезломъ въ
рукахъ; въ его жестѣ можно видѣть и угрозу демонамъ,
и участіе къ участи грѣшниковъ. Но третій архангелъ
съ гнѣвомъ выхватилъ свой мечъ и поражаетъ имъ дьявола, въ ужасѣ удаляющагося отъ него; другой дьяволъ
летитъ головою внизъ; подъ ними еще двѣ низвергающіяся жертвы въ срединѣ дьяволъ съ прелестной нагой
грѣшницей на спинѣ; онъ прижимаетъ руки ея къ своимъ плечамъ съ какою-то чертовской нѣжностью и летитъ по свободному пространству неба.
Вся нижняя часть фрески занята оргіей дикой, ужасной свалки. Дьяволы въ ярости хватаютъ своихъ жертвъ,
стягиваютъ ихъ члены веревками, взбрасываютъ на спины, новергаютъ на землю и бросаютъ какъ полѣнья
въ пасть ада, пламя котораго видно съ лѣвой стороны.
Одинъ изъ дьяволовъ трубить въ раковину, какъ бы давая извѣстный сигналь. Женщина на первомъ планѣ
упала грудью на землю; дьяволъ придавить ее ногою и
затягиваетъ на шеѣ ея петлю; рядомъ упавшаго на колѣна грѣшника кусаетъ змѣй. Мотивы насилія, подъема,
взбрасыванья, крика, визга, кусанія, скрежета зубовнаго,
страшныхъ объятій! Большую часть жертвъ дьяволы
влекутъ головами внизъ, нѣкоторыхъ взваливаютъ на
плечи. У дьяволовъ страшныя, но большею частью подлыя, плебейскія лица; тѣла ихъ отливаютъ различными
цвѣтами; у одного зеленый задъ, у другаго фіолетовыя
ляжки; этотъ весь зеленый, другой голубоватый; чресла
обросли волосами, козьи ноги и копыта и только у немно-

220
гихъ крылья. Цвѣтъ тѣла грѣшниковъ коричневатый или
красно-кирпичный. Энергическій, рѣзкій рисунокъ какъ
нельзя болѣе идетъ къ вакханаліи этихъ рѣзкихъ цвѣтовъ. Архангелы Campo Santo какъ бы воскресли въ
вооруженныхъ архангелахъ этой фрески; умѣряющимъ
выраженіеыъ своей титанической силы они какъ бы
смягчаютъ разнузданную оргію ужаса, проклятій и мученій. Это преддвѣріе ада.
И въ самый адъ Синьорелли только едвіРзаглянулъ.
Фреска, его изображающая, примыкаетъ къ правой сторонѣ готическаго окна алтарной стѣны. Тутъ въ нижней части дьяволъ истязуетъ грѣшника; сзади него Миносъ съ змѣинымъ хвостомъ и трезубцемъ въ рукахъ.
Вдали видны группы мучимыхъ. Толпа ожидаетъ на берегу Стикса готовую пристать лодку Харона. Въ этой
толпѣ особенно выдается одинъ своей отчаянной позой;
это уроженецъ Пистои Yanni Fucci, о которомъ говорить Дантъ (Inf. 25, 1). Харонъ съ сѣдою бородою.
На дальнемъ планѣ носятся тѣни тѣхъ, которые въ мірѣ
не дѣлали ни добра, ни зла.
Вверху два вооруженные архангела; одинъ спокойно опирается на мечъ; другой тоже съ мечемъ, но не
въ латахъ, какъ первый, а въ легкой одеждѣ. Оба они
смотрятъ съ участіемъ и сожалѣніемъ на муки грѣшниковъ.... Далѣе Синьорелли не заглянулъ въ адъ, предоставляя воображенію вѣрующихъ рисовать себѣ его
ужасы; онъ только намекнулъ на нихъ!
Другую сторону окна занимаетъ фреска, изображающая уже „блаженныхъ." Сверху ангелы играютъ на инструментахъ и сыплютъ цвѣты. Внизу блаженные въ выразительныхъ позахъ приподымаются къ небу, сопутствуемые ангелами.... H наконецъ, примыкающая къ этой

221

фрескѣ и завершающая весь циклъ фреска лѣвой стѣны
изображаете „ П р и в ѣ т с т в і е на н е б ѣ б л а ж е н н ы х ъ " ,
т. е. тоже преддверіе рая. Вверху, соотвѣтствуя круглому
завершенію фрески, сидятъ какъ бы на гигантскихъ ступеняхъ девять ангеловъ съ лютнями, тамбуринами и
скрипицами ; двое изъ нихъ настраиваютъ свои инструменты. Въ срединѣ двое слетаюгъ внизъ и сыплютъ
цвѣты. Всѣ они одѣты въ бѣлыя, широкія, развѣвающіяся одежды; воздухъ между ними насыщенъ золотыми
лучами. Это небо; не свято-блаженное небо Фіезоле, а
столь же титаническое и грандіозное въ своей славѣ,
какъ небо предыдущихъ фресокъ въ своемъ ужасѣ. Не
тихая мелодія льется со струнъ ангельскихъ инструментовъ, но раздается величественная, потрясающая
гармонія титаничеекаго блаженства.
Внизу скученная толпа праведныхъ; одни въ восторгѣ смотрятъ на небо, другіе радостно привѣтствуютъ
другъ друга. Йхъ вѣнчаютъ ангелы, слетающіе къ нимъ
или снующіе между ними. Они всѣ наги; нѣкоторые
стоятъ на колѣнахъ. При всемъ желаніи художника выразить ощущаемое ими блаженство, онъ этого не достигаете; масса золота не спасаетъ фреску отъ бѣдности ея
содержанія. И утомленный зритель, обойдя весь этотъ
грандіозный циклъ, невольно подымете голову и отдохнете на ангелахъ, нарисованныхъ 50 лѣтъ назадъ божественнымъ Фра Беато Анжелико, и въ нихъ найдетъ
то, чего не могъ изобразить необузданный, демоническій
геній Синьорелли.
Разсмотрѣнныя нами фрески, такъ же какъ и описанныя выше въ Лорето и Монтоливето, съ очевидностью
доказываютъ, что Синьорелли былъ созданъ именно для
этого рода монументальной живописи. Обширныя про-

странства, предоставляемый стѣнами, общественный характеръ произведены, предназначавшихся не для услажденія одной личности, но всего народа, быстрота исполненія, требуемая техникой,—все это было по душѣ мощн а я , энергическая, рѣшительнаго, широко-захватывающ а я генія. Смѣлою рукою вдавливаетъ онъ глубоко
смѣлые контуры, такъ что они сквозятъ сквозь окраску;
даже, когда отъ времени спадетъ краска, они остаются
какъ бы неразрушающимися свидѣтелями его первоначальной композиціи. Эти контуры обнимаютъ не только
внѣшнее очертаніе формъ, но и свѣтовыя и тѣневыя
пространства. Локальнымъ тономъ оевѣщенныхъ мѣстъ*
служить ему жидкая желтоватая краска; въ полутонахъ
онъ вводить коричневую, а красная усиливаетъ тѣни.
Почти геометрически правильные, твердые, мало-изогнутые штрихи рѣшительны и огненны и вполнѣ выражаютъ субъективный характеръ художника. Благодаря
быстротѣ и нетерпѣнію, съ которыми исполнены произведенія Синьорелли, чувствуешь, что внутренній его
міръ рвется наружу съ неудержимою силою. Выказываемая имъ художественная потендіальность могущественна, и пламенна, и про него можно сказать ело-,
вами Адьберти: „если художникъ въ возбужденномъ
состояніи духа не останавливается затрудненьями рисунка, то можетъ быстро воспроизводить по различныыъ
планамъ задуманной композип,іи созданные его воображеніемъ образы!"
Ученикъ Пьеро делла Франческа, Синьорелли оставался его послѣдователемъ только въ изображены анатомическихъ подробностей тѣла человѣка; все остальное,
проповѣдуемое его великимъ учителемъ, оставлено было
имъ какъ излишнее. Этотъ односторонній результата

223

ученія Пьеро еще поддерживался вліяніемъ флорентинскихъ мастеровъ металлической техники, отразившимся
на пластическихъ изображеніяхъ отдѣльныхъ фигуръ.
Синьорелли превзошелъ своихъ учителей въ изображеніи строенія человѣческаго тѣла и его полножизненныхъ
движеній, налегая особенно на сильное и энергическое
ихъ проявленіе; онъ какъ бы снялъ дѣпи съ его неподвижности и первый освятилъ гордое право человѣческаго тѣла на свободную дѣятельность.
Типы его однообразны, но въ нихъ есть сторона,
достойная замѣчанія: всѣ изображенныя имъ лица и характеры, всѣ эти смѣлые юноши и воины, титаническіе
ангелы, демоны, серьезный женщины и мужественные
старцы созданы имъ въ духѣ его субъективнаго идеала.
Онъ никогда не закупаетъ зрителя уступкою, онъ не
льститъ, не прихарашивается ; но онъ хочетъ потрясти,
тронуть, убѣдить и, дѣйствительно, потрясаетъ и убѣждаетъ. Иногда въ типахъ ангеловъ или въ дѣтскихъ
ликахъ слышится нѣжный тонъ, но это основныя, умбрійскія особенности. Силу, ярость, дикія движенія демоновъ и палачей, выраженіе ужаса и боли страждующихъ, отчаянное положеніе вѣчно проклятыхъ онъ изображаешь съ такою интенсивностью, съ такою furia, что
въ этомъ съ нимъ не сравнится ни одинъ изъ бывшихъ
и будущихъ художниковъ Италіи, если принять въ
разсчетъ малоразвившуюся въ его время живописную
мимику.
Онъ хочетъ и можетъ изобразить силу и энергію
во всѣхъ ихъ проявленіяхъ и поэтому беретъ ширококостныя, геркулесовскія фигуры съ обширной грудью, съ
рѣзко выступающими ключицами, еильнымъ, широкимъ
затылкомъ, мощными бедрами, рѣзко отдѣляющимися отъ

224

сѣдалищныхъ мускуловъ, съ крутыми икрами и громадными ступнями. Сочлененія крѣпки и эластичны и послушно дѣйствуютъ при всякомъ самомъ неожиданномъ
движеніи. Особенно характерны его колѣнныя связки
и угловато-выступаюгція лопатки. Рѣдко придаетъ онъ
тѣлу его естественную округлость и мясистость; существованія клѣтчатки, заполняющей всѣ рѣзкости анатомическаго строенія, онъ не допускаете., и большая часть
изображенныхъ имъ нагихъ тѣлъ, при ихъ кирпичнокрасной окраскѣ, производятъ впечатлѣніе препарированныхъ. Это происходить отъ принципіальнаго влеченія
выяснить внутреннюю причинность движенія и обусловливается непреложной необходимостью, КСІКЪ слѣдствіе энергической индивидуальности художника. Еелибы
Синьорелли, подобно Микель-Анжело, могъ моделировать правдивѣе, или, вспомнивъ другіе уроки Пьеро
делла Франческа, умѣлъ смягчать тѣни и умѣрять полутонами рѣзкіе свѣта, то впечатлѣніе его нагихъ тѣлъ
было бы другое: но онъ менѣе всего думаетъ объ этомъ;
онъ даже обводить тѣни контурами. Въ своемъ увлечены анатоміей онъ часто изображаетъ свои фигуры
обращенными спиною къ зрителю, причемъ еще рѣшительнѣе выражается чисто пластическое, материальное,
нѣмое, слѣпое тѣло, и эта скалоподобная спина и жизненное выраженіе конечностей, при отсутствіи лица, передаетъ нами краснорѣчиво то, что хочетъ сказать художники. Любимая имъ оголенность черепа, столь часто
встрѣчаемая на фрескахъ въ Орвіетто, объясняется въ
томъ же смыелѣ; ибо волосы хотя и украшаютъ, но всетаки скрываютъ основную форму головы.
Онъ отваживается на самые отчаянные ракурсы, но
не всегда удачно. Та же необузданность вовлекаетъ его

225

во всѣ эти s c u r z o , мѣшая многими несообразностями
натуральному, правдивому изображению. Иногда точно
эпилепсическія судороги обусловливают, у него извѣстное
ноложеніе тѣла. Въ этомъ, да еще въ невнимательной
вырисовкѣ конечностей рукъ и ногъ лежитъ цѣлая пропасть между нимъ и сродственнымъ ему по духу Микель-Анжело. Ставитъ онъ свои фигуры превосходно, и
это удается ему лучше, нежели кому либо изъ современныхъ ему художниковъ. Его воины, палачи и грѣшники
стоятъ такъ же твердо на землѣ, какъ архангелы на
облакахъ. Припомнимъ архангеловъ фрески „Воскресеніе
мертвыхъ," — словно столпы міра возвышаются они
своимъ могучимъ ростомъ и устойчивою силою.
Онъ не живописедъ красоты, но, изображая человѣческое лицо, онъ передаетъ силу и жизненность въ ихъ
энергическомъ выраженіи; онъ столь же выразителенъ,
изображая мертвыхъ; они дѣйствительно мертвые въ каждомъ своемъ членѣ, и нерѣдко онъ придаетъ имъ трогательное выраженіе скорби о покинувшей ихъ жизни.
Въ живыхъ же фигурахъ онъ не останавливается на мелочахъ; жизнь преисполняете ихъ въ цѣломъ ихъ существѣ. Это этюды съ натуры, но этюды необузданно живые, свѣжіе, увлекающіе, удивляюгціе; это какіе-то первобытные люди или титаническіе ангелы, или смертоносные дьяволы! Они преисполнены сознательной волею, а изображенное активное примѣненіе этой воли —
это цѣлая оргія, это радость освобожденной тѣлесной
силы, это ликованіе побѣды, это тріумфъ гнѣва! Вы какъ
бы слышите трескъ и хрустѣніе человѣческихъ костей и
череповъ... Пораженный выраженіемъ этой furia, этой terribile, сорвавшейся съ чрезвычайной, неудержимой силой,
зритель чувствуете себя потрясеннымъ и увлеченнымъ.
15

226
Еще нѣсколько еловъ о драпировкахъ и пейзажѣ.
Способъ изображенія драпировокъ одеждъ у Синьорелли очень напоминаетъ Верроккіо, хотя онъ значительно
проще. Спокойно лежащая складка исполнена съ нѣкоторой условностью, хотя нестолько замѣтной, Ксікъ у
Перуджино и Пинтуриккіо. Обыкновенно это тяжелыя
одежды, складки которыхъ при паденіи внизъ у сидящихъ или стоящихъ на колѣнахъ фигурахъ нарисованы въ общихъ массахъ. При изображены летящихъ
фигуръ, какъ напр. ангеловъ, Синьорелли знаетъ что
складки ихъ одеждъ, это поэзія взволнован наго, внезапно-изогнутая, складывающаяся въ капризныхъ, разнообразно модулированныхъ формахъ, гарыонирующихъ
съ столь же разнообразно появляющимися интервалами, и онъ любитъ изображать нижнія полы ихъ
одеждъ крутящимися отъ движенія воздуха, какъ у Перуджино, но не столь манерно.
Пейзажъ занимаетъ у Синьорелли незначительное
мѣсто; иногда онъ изображаетъ мѣсто дѣйствія совершенно абстрактно, какъ это мы видѣли въ Орвіетто.
Онъ помѣщаетъ на дальнемъ планѣ города, тріумфальныя арки, оживляя ихъ стаффажемъ небольшая размера фигуръ. Архитектурныя зданія его тяжелы и преисполнены орнаментами, въ которыхъ онъ неистощимъ.
Описанный нами циклъ фресокъ капеллы Nnova въ
Орвіетто, составляющей самое значительное произведет е Синьорелли, оконченъ былъ впродолженіи двухъ
лѣтъ. Это время, т. е. отъ 1500—1502 г., Синьорелли
почти не покидалъ Орвіетто и потомъ продолжалъ еще
здѣсь работы вплоть до 1504 года. Оффиціальное открытіе капеллы совершилось въ день Успенія Богоматери,
въ авгуетѣ 1502 года. Но, по сохранившимся свидѣ-

m

тельствамъ, племянники Синьорелли оставался въ Орвіетто до 1511 года, ибо все еще оставалось кончать нѣкоторыя детали орнамента и другихъ подробностей.
П о возвращеніи въ Нортону, Синьорелли въ 1502
году избирается въ Consiglio Generale. Не на радость
онъ вернулся на родину; въ ней онъ засталъ чуму и
войну. Въ долину СЫап'ы вторгнулись кондотьеры В и теллоцо Вителли, Джіованни Паоло Вальони и другіе,
состоявшіе на службѣ у Цезаря Борджіа, и осадили
Нортону. Несмотря на то, что французскій король
Людовикъ X I I приказывали имъ снять осаду, они не
слушались, разсчитывая на слабость защиты, и дѣйствительно принудили жителей Нортоны сдаться на
капитуляцію. Въ августѣ того же 1502 года ихъ
освободили флорентинцы вмѣстѣ сь французами; за что
на нихъ была наложена контрибуція въ 4000 золотыхъ гульденовъ.
Въ іюлѣ этого года у Синьорелли умеръ сынъ Antonio. Умерь ли онъ отъ чумы, или это былъ именно
тотъ изъ его сыновей, который по показанію Вазари погибъ отъ насильственной смерти, мы не знаемъ; можетъ
быть, онъ налъ при защитѣ города или былъ жертвою
какой-нибудь личной ссоры! Вазари передаетъ слѣдующимъ
образомъ это трагическое для Синьорелли
событіе: „говорятъ, что у Синьорелли въ Кортонѣ
убитъ былъ сынъ, который былъ удивительно красивъ, какъ лицомъ, такъ и всѣмъ тѣломъ, и кот о р а я отецъ очень любилъ. Потрясенный горемъ,
онъ велѣлъ е я , мертваго, раздѣть до нага и съ величайшей душевной силою, не проронивъ ни слезинки, срисовали его, чтобы въ созданіи рукъ своихъ
любоваться постоянно

тѣмъ,

что дала

ему

природа
іб*

2*28

и съ такою жестокостью отняла"! Въ изданіи 1550
года Вазари говорить ясно: „Dicesi che a la tornata sua
(изъ Орвіетто) in Cortona gli mori in figlinolo etc....
Въ этомъ же году Синьорелли нарисовалъ для церкви
Св. Маргариты въ Кортонѣ икону, на которой изобразите „Плачъ надъ тѣломъ Спасителя". Она находится
теперь въ соборѣ. Вспомнимъ горести и несчастія, обрушившаяся на голову художника, ужасъ войны, чуму и
смерть любимаго сына, и икона эта, нарисованная подъ
вліяніемъ этихъ тяжелыхъ собьтгій, вдвойнѣ подѣйствуетъ
на насъ своей глубоко-прочувствованной трагическою
скорбью; изображенная на ней сцена предстанетъ намъ
чѣмъ-то пережитымъ и перечувствованнымъ самимъ художникомъ; нагое тѣло Спасителя поразить насъ индивидуальнымъ выраженіемъ, и мы невольно вѣримъ, что
Синьорелли рисовалъ его съ своего умершаго сына!
Христосъ только что снять съ креста; голова Его покоится въ лонѣ матери, забывшейся въ обморокѣ; худыя ноги Его поддерживаетъ безконечнолюбящая Магдалина; Марфа, ставъ на колѣно, цѣлуетъ лѣвую ногу;
надъ нею Іоаннъ, сложившій руки на груди и съ выраженіемъ горя смотрящій на небо; Богоматерь поддерживаетъ женщина, а сзади Марфы другая въ бѣдомъ
платьѣ, утирающая слезы. Н а дальнемъ планѣ на возвышены Распятіе, окруженное солдатами, a правѣе —
Воскресеніе Христа. На пределлѣ: моленіе о чашѣ,
Тайная вечеря, истязаніе Христа и поцѣлуй Іуды. Эта
„Pietà" самая замѣчательная изъ иконъ, нарисованныхъ
Синьорелли на эту тему. Композиція ея высокаго стиля.
Выраженіе горя женщинъ въ высшей степени интенсивно, цѣломудренно и одухотворенно. Исполненіе быстрое, увѣренное, и гармоническій колорита, придавая

общему извѣстную теплоту, подобно музыкѣ, дополняетъ
- впечатлѣніе.
Синьорелли нѣсколько разъ возвращался къ этому
для него симпатическому сюжету; такъ на алтарной
иконѣ церкви Compagnia di S. Niccolo въ Еортонѣ онъ
изобразили снятаго со креста Спасителя, поддерживаемаго ангелами; колѣнопреклоненный Іеронимъ, Св. Франциски, Доминикъ и три архангела составляютъ окружающую группу. Архангелъ Михаилъ въ своемъ блестящемъ вооруженіи принадлежите къ самыми красивыми
созданіямъ художника, и если Синьорелли въ описанной
выше „Pietà" изобразили женское горе, то въ этой выражается мужская серьезность и ясное достоинство благочестиваго настроенія, и чистота душевная; взоры предстоящихъ горестны, но въ то же время они опущены;
выраженіе отчаянья сдерживается религіознымъ благоговѣніемъ; изрѣдка кто нибудь взглянетъ на дорогое
тѣло и это моментальное выраженіе блестнетъ честными
горемъ, искренними сожалѣніемъ, и неудержимая слеза
засвѣтится ясностью и чистотою.
Въ 1505 году Синьорелли ѣдетъ въ Оіену покупать
сукно для траурнаго платья (раппо шопасЫпо) по умершемъ другомъ своемъ сынѣ Polidoro, бывшемъ въ послѣднее время его помощникомъ. Тамъ онъ рисуетъ картонъ
„судъ Соломона" для пола сіенскаго собора; но этотъ
картонъ не былъ выполнены
1506 годомъ помѣчена обширная икона, нарисованная имъ для S. M e d a r d o въ Агсеѵіа (близъ Фабріано).
Эта икона состоите изъ 27 частей, расположенными подобно иконостасу рядами. На средней доскѣ изображена
Мадонна съ Младенцемъ на престолѣ; ее окружаютъ
изображенія святыхъ: Себастьяна, Роха, Андрея и че-

230
тырехъ другихъ. По пиляетрамъ погрудныя изображенія
угодниковъ. Наверху: Богъ-Отецъ, Креститель и два ангела. По створамъ: Благовѣщеніе, Рождество, поклоненіе царей, бѣгство въ Египетъ и избіеніе младенцевъ.
Послѣднія картинки отличаются удивительною тщательностью и исполнены въ духѣ Перуджино. Сама Мадонна
чисто умбрійская. Изящные размѣры одѣтыхъ и не одѣтыхъ фигуръ напоминаютъ юношескія произведенія
Рафаэля.
Въ слѣдующемъ 1507 году Кортона посылаешь Луку
во Флоренцію хлопотать о реформѣ городскаго устава.
Здѣсь новое поколѣніе художниковъ, подобныхъ Фра
Бартодомео, Леонардо да Винчи и Микель-Анжедо, уже
заявило себя своими произведениями. Какъ отнесся къ
нимъ Синьорелли? Съ этимъ міромъ наступающихъ новыхъ силъ, новыхъ образовъ и новыхъ пріемовъ въ
искусствѣ ему пришлось встрѣтиться еще разъ и испытать всю горечь обиженнаго личнаго самолюбія и равнодушія суда людскаго, забывающаго заслуги и жадно
привѣтствующаго новыя идеи и новыя формы. Синьорелли испыталъ одинаковую участь съ Перуджино. Оба
они, какъ славнѣйшіе мастера Италіи, были призваны
въ Римъ папою Юліемъ I I для украшенія Ватикана, и
оба должны были склониться передъ волею непреклоннаго папы и передъ блескомъ новаго генія. Мы уже
знаемъ изъ жизни Перуджино и Пинтуриккіо печальную
ихъ судьбу; подобная же участь постигла и Синьорелли.
И о немъ упоминаете Сарогаіі, описывая собранія у
Браманте; вмѣстѣ съ Перуджино и ІІинтуриккіо, Синьорелли посѣщалъ его обѣды, и тамъ вѣроятно велись
грустныя рѣчи. Папа, какъ извѣстно, угадавшій великое
значеніе появленія Рафаэля, немедленно повелѣлъ уничто-

231

жить все уже нарисованное приглашенными мастерами
и тѣ залы, гдѣ они работали, предоставилъ одному Р а фаэлю. Побѣда послѣдняго надъ старѣйшими мастерами
была побѣдою обрѣтшаго свой образъ искусства! Грустные и посрамленные вернулись мастера по домамъ;
Синьорелли съ ІІинтуриккіо прибыли въ Сіену, гдѣ занялись фресками дворца П. Петруччи.
Престарѣлому мастеру (Синьорелли было въ это время
около 68 лѣтъ) оставалось мирно доживать свой вѣкъ.
Невозвратнымъ прошедшимъ рисовались ему его юность,
мечты, успѣхи, тріумфы... Но онъ все еще былъ въ
силахъ производить хорошія вещи, хотя и не великія; поелѣднее было удѣломъ тѣхъ тоныхъ, моіцныхъ геніевъ,
которые теперь расправляли свои крылья въгордомъ,вѣчномъ Римѣ, въ полно жизненной, блестящей Флоренціи.
Римъ пришлось увидать Синьорелли еще разъ; это
было въ 1518 году. Онъ былъ въ числѣ блеетящаго посольства, отправленная Кортоною привѣтствовать нов а я папу Льва X и поздравить его съ восшествіемъ
на апостольскій престолъ.
11 Марта 1513 года Левъ X торжественно въѣзжалъ
въ Римъ. Еругомъ его собрались послы большинства
городовъ Италіи и Европы; тутъ были: Бальони изъ
Перуджіи; герцоги феррарскій и урбинскій; Верано изъ
Камерино; Торнабуони, Содерини, Сальвіати, Риказоли,
Медичи, Строцци и Пуччи изъ Флоренция; послы Р а венны, Сполетто, Маркъ, Венеціи, послы отъ швейцарцевъ, послы Франціи, Испаніи и Германіи. Никогда не
видано было подобная великолѣпія. Сотни художниковъ
заняты были изготовленіемъ декорацій, статуй, и тріумфальныхъ арокъ! Это былъ великій пиръ возрождения,
выставка искусства, прославлявшая папу, в ы ш е д ш а я

/

282

изъ знаменитаго дома Медичи... Съ нимъ какъ бы открывалась новая эра, полная надеждъ и ожиданій! Весь
путь его отъ Св. Петра до Латерана былъ уставленъ
алтарями, классическими группами, флагами, знаменами
и пр. Синьорелли, въ роскошномъ костюмѣ посла, принималъ участіе въ этомъ великодѣпномъ праздникѣ и
потомъ довольно долго оставался въ Римѣ. Денежныя
его дѣла повидимому были не въ блестящемъ положены; до насъ дошло письмо Микель-Анжело, въ которомъ онъ пишетъ, что Лука заходилъ къ нему и занималъ два раза по 40 юліевъ!
А въ мастерской Микель-Анжело онъ могъ уже видѣть „скованныхъ рабовъ". а можетъ быть и всю модель памятника Юлія В , и мы охотно представляемъ себѣ
престарѣлаго Луку въ честномъ, великодушномъ восторгѣ
передъ произведеніями далеко превзошедшаго его художника, открывающаго какъ бы новый міръ! Въ удивленіи
еозерцалъ Лука оконченный плафонъ Сикстины, сравнивая въ душѣ своей свои созданія и то, къ чему онъ
стремился, съ тѣмъ, что онъ видѣлъ достигнутымъ! Восторгъ, а можетъ быть старческое недовѣріе возбудили въ немъ
творенія Рафаэля: Disputa, Афинская школа, Парнасъ,
изгнаніе Еліодора, Больсенская обѣдня и Галатея, недавно оконченная божественнымъ мастеромъ въ виллѣ
сіенскаго банкира Еиджи? Сложное должно было быть
чувство, охватившее Синьорелли при видѣ всѣхъ этихъ
чудесъ! Его собственная слава затмѣвалась... но живо
должно было быть еознаніе, что и онъ имѣетъ здѣсь
свое мѣсто, ему по праву принадлежащее среди этого
великолѣпно-блещущаго міра новыхъ образовъ! Развѣ
онъ не имѣлъ на ихъ образованіе своей доли вліянія?
Развѣ они—не исполненіе его художественныхъ замыс-

233

лови? Почувствовавъ себя частью великая цѣлаго, въ
которомъ должно исчезнуть личное съ своими удовлетвореніемъ или разочарованіемъ, въ концѣ концовъ онъ
долженъ были радостно привѣтствовать новое знаменательное время! А что онъ не былъ мелоченъ, это мы
знаемъ по е я произведеніямъ!
Послѣдніе годы своей жизни Синьорелли доживали
въ Кортонѣ, гдѣ много нарисованныхъ имъ въ это время
иконъ свидѣтельствуютъ о его неутомимомъ трудолюбіи.
Между прочими онъ нарисовали М а д о н н у съ святыми
для братства S. Girölamo въ Ареццо въ 1520 г.; и когда
посланные отъ братства, поднявъ оконченную икону на
плечи, понесли ее изъ Нортоны въ Ареццо, Синьорелли
послѣдовалъ за ними. Въ Ареццо онъ остановился въ
домѣ своихъ родственниковъ, Вазари. Именно тогда его
видѣлъ 8-милѣтній Giorgio Вазари, будущій біографъ;
впечатлѣніе, которое произвели на него почтенный и
изящный старецъ-художникъ, запечатлѣлось въ памяти
воспріимчивая отрока; особенно припомнили онъ то уваженіе, которое оказывали ему отецъ Giorgio-Antonio, и
еще то, что Синьорелли совѣтовалъ отцу не мѣшать художественными наклонностями сына. Вазари оставили
намъ описаніе нравственная облика Синьорелли по личными своимъ впечатлѣніямъ и по разсказамъ своихъ
близкихъ. Это былъ мужъ еамыхъ честныхъ правилъ,
чистый сердцемъ, любезный въ обхожденіи, кроткій и
дружественный въ сношеніяхъ и особенно предупредительный къ тѣмъ, кто цѣнилъ въ немъ художника. Методъ обученія его былъ практиченъ и легокъ. Жилъ онъ
всегда хорошо и любилъ одѣваться въ роскошный, дорогія ткани. Многочисленныя общественныя, всегда почетныя должности онъ исполняли до послѣднихъ дней.

234
Н а сохранившейся квитандіи отъ 152В года, выданной
имъ за деньги, полученныя за икону въ Ріеѵе di Soiano
еще видѣнъ почеркъ его руки, довольно крѣпкій. Послѣдній заказъ написать икону онъ получили въ іюнѣ
1528 года; въ іюлѣ онъ еще значится въ числѣ судей;
но уже въ концѣ этого года онъ показанъ умершими.
Еромѣ упомянутыхъ нами въ этомъ очеркѣ картинъ,
иконъ и фресокъ, сохранилось въ музеяхъ Италіи, въ
церквахъ Умбріи и Тосканы, въ галлереяхъ Европы и
частныхъ коллекціяхъ еще громадное количество его
произведены. Обіціе ихъ типы примыкаютъ къ тѣмъ,
который мы старались описать. Вездѣ онъ является характернымч, и самобытными. Всѣ изображенный имъ
лица соотвѣтствуютъ, какъ мы упоминали выше, его
идеалами. Его Мадонны большею частью грустны и задумчивы; взоръ ихъ, направленный на Младенца, почти
боязливъ, но не сантименталёнъ. Его апостолы и святые
полны величія; въ ясномъ, сознательномъ благоговѣніи
предстоять они передъ престоломъ Мадонны. Рѣдко
встрѣтишь задушевное выраженіе, но если оно встрѣтится, то охватить васъ мгновенно концентрированными
выраженіемъ чувства, будь это глубоко затаившееся горе
или пламенная любовь! Еромѣ величія, Синьорелли стремится выразить и красоту движенія, и часто любуемся
мы жестомъ святаго, обнимающаго крестъ, на которомъ
распять Христосъ; мы любуемся эластическою прелестью
его юношескихъ и женскихъ фигуръ. Часто на иконахъ
его появляется благородная фигура Магдалины съ лицомъ, видимыми снизу въ профилѣ; какъ часто Рафаэль
будетъ пользоваться этимъ мотивомъ!
Рядомъ съ этими торжественными традиціонными иконами, въ которыхъ выразилась умбрійская натура Синьо-

235

релли, стоятъ иконы драматическаго содержанія: истязаніе Христа, распятіе, снятіе со креста, Pietà, и пр...
Въ нихъ талантъ Синьорелли выражается съ небывалою
еще интенсивною силою, и онѣ представляютъ лучшее,
что въ этомъ родѣ было исполнено его современниками.
Быстро движущіяся, летящія и парящія въ воздухѣ фигуры,
какъ напр. ангелы, напоминаютъ прелесть фигуръ Сандро
Боттичелли, и даже въ изображены сильныхъ движеній,
какъ напр. въ стрѣлкахъ изъ лука на иконѣ Св, Себастьяна, палачахъ, дьяволахъ и другихъ, чувствуется въ
линіяхъ постоянный ритмъ, помогающій впечатлѣнію высокаго перейти въ красивое. Въ изображеніяхъ движенія,
иногда переступающихъ предѣлъ возможнаго, Синьорелли
далеко оставилъ за собою флорентинскихъ учителей,
хотя не достигъ, подобно Микель-Анжело, опредѣленнаго
типа атлета. Сильное воображеніе и его furia налегаютъ
на мощные, героическіе мотивы, не всегда слѣдуя за
точнымъ наблюденіемъ дѣйствительности.
Сила изобрѣтательности Синьорелли безпредѣльна;
это доказываютъ его фрески въ Орвіетто и его историческія и мифологическія композиціи. Любимый міръ его—
это міръ мифологическихъ элементовъ христіанскихъ легендъ. Особенно любы ему дьяволы. Странно - задуманные съ рыбьими хвостами, крыльями летучихъ мышей
въ Montoliveto и неистовые, адскіе великаны въ Орвіетто
указываютъ намъ на фантастическое воображеніе художника. A фантазія — это неотъемлемая прерогатива генія!
Она развивается въ непосредственномъ, свободномъ
творчествѣ и не подражаете рабски природѣ; она же влечете его и въ классическій мітэъ; и Синьорелли, рядомъ
съ Боттичелли, создаетъ нѣсколько идиллическихъ картинъ, благоухающихъ античными вѣяньями!

236

Синьорелли, по словами Фишера, современнаго намъ
его біографа, довели дуализмъ времени возрожденія до
к р а й н я я его предѣла и переступилъ черту, передъ
которой, въ области мышленія и творчества, останавливались его современники. Наивно совокупляете онъ
почти что несовокупляемыя противорѣчія, являясь благочестивыми и свѣтскимъ, рѣзкимъ и нѣжнымъ, церковноритуальнымъ и необузданно-разрушающими, мирно-настроеннымъ и гнѣвно-возбужденнымъ, часто прометеевскититаничнымъ, часто строго-христіанскимъ, часто языческимъ. Его стиль — умбрійеко-мечтательный и флорентински ясный и твердый. Онъ скроменъ и невоздерженъ
въ изображены наготы; элегиченъ и драматиченъ; сдержаны нормаленъ, народенъ и дикъ; непонятенъ и фактастиченъ; старомоденъ и еовремененъ; рѣзокъ и гармониченъ; рѣдко нѣженъ, чаще отваженъ и всегда свободенъ. При великомъ движеніи умовъ и творческой дѣятельности всего XV вѣка, прибавляете Фишеръ, Синьорелли видится выступившими впереди застрѣлыцикомъ,
опередившими въ быстромъ бѣгѣ толпу. Но рѣзче всего
въ его природѣ выступаетъ духъ отрицанія въ своемъ
смѣломъ и часто насильственномъ проявлены;—свойство,
съ которыми неразрывно связаны всѣ достоинства и недостатки его художественной дѣятельности.

YII.
У p б га н

о.

В ъ Урбиео родился Рафаэль; тамъ онъ получилъ
свое первое художественное образованіе. Условія, окружавшія его молодость и вліявшія на его развитіе, представляютъ особенный интересъ при изученіи исторіи
итальянскаго искусства. Урбино, входя въ область Умбріи, не создалъ отдѣльной самостоятельной школы; но
знаменательный <ьактъ появленія въ немъ того, кѣмъ
былъ завершенъ процессъ созиданія формъ образамъ новыхъ идеаловъ, заставляетъ насъ остановиться съ должнымъ вниманіемъ на этомъ итальянскомъ городкѣ и особенно на художникахъ, бывшихъ непосредственными пѣстунами величайшаго генія живописи.
Урбино расположился живописно надъ крутымъ обрывомъ восточныхъ Аппенинъ; это небольшой, теперь
почти заброшенный городокъ. Но и теперь его узкія
улицы, дома старинной постройки, монастыри и церкви,
сгрупировавные на скалистой мѣстности, представляютъ

238

для путешественника много живописнаго. Еще и теперь
высится довольно хорошо сохранившійся великолѣпный
замокъ, дворецъ герцоговъ урбинскихъ съ своими двориками и колоннадами, расположенный на двухъ утесахъ,
соединенныхъ другъ съ другомъ мощными переходами.
Съ терассы замка открывается обширный видъ на долину: холмистая мѣстность, покрытая виноградниками и
оливковыми рощами, постепенно понижаясь, переходить
въ отлогій берегъ Адріатическаго моря, голубѣющаго въ
безконечной дали.
Въ этомъ счастливо расположенномъ городкѣ въ XV
сголѣтіи властвовалъ Ф е д е р и г о ди М о н т е ф е л ь т р о , и
жизнь, которую онъ тамъ устроилъ, представляетъ одно
изъ самыхъ симпатическихъ зрѣлищъ времени ранняго
возрожденія.
Федериго былъ лучшимъ ученикомъ великаго учителя
и воспитателя Vittorino da Feltre. Еакъ правитель, онъ
стоялъ выше всѣхъ тирановъ и правителей быстро тогда
образующихся по всей Италіи государствъ на ряду съ
Флоренціей, Миланомъ и Неаполемъ. Еакъ Condottiere,
онъ отличался храбростью и стойкостью въ своихъ обѣщаніяхъ, a побѣды прославили имя его наравнѣ съ
самыми мужественными героями. Онъ хорошо зналъ по
латыни, изучалъ Аристотеля, читалъ Ливія и отцовъ
церкви. На свою библіотеку онъ истратить болѣе 800,000
дукатовъ; съ сочиненіями, составлявшими ее, насъ можетъ подробно познакомить каталогъ, напечатанный въ
Giornale storico degli archivi Toscani. Особая страсть
герцога была къ рукописямъ и сочиненіямъ, ѵкрашеннымъ миніатюрами. Знаменитые кодексы и фоліанты,
собранные имъ или исполненные по его заказамъ, составляютъ и теперь одно изъ сокровищъ Ватикана. Худо-

239

жеетвенныя собранія его были не менѣе богаты; онъ
призывали къ себѣ не только итадьянскихъ мастеровъ,
но и иноземныхъ, и для всѣхъ у него находилось занятіе.
Великолѣпный дворецъ (la corte), построенный извѣстнымъ архитекторомъ L u c i a n o de L a u r a n a (въ 1-147 г.),
были оконченъ знаменитыми B a c c i o P o n t e i i i ; службы
и укрѣпленія возводили F r a n c e s c o di G i o r g i o . Мраморныя украшенія дворца, его колонны, пилястры и
камины исполнены были A m b r o g i o da M i l a n o , а превосходный интарсіи дверей въ Sala degli Angeli и въ
Studio di Federigo мѣстные ученые ириписываютъ нѣкоему G i a c o m o di F i r e n z e .
Дворъ и все общество Урбино, облекаясь въ классическія формы, образовали изъ себя какъ-бы цѣльный,
гармонически организмъ. Віографъ Федериго, Vespasiano, подробно описалъ намъ нравы и обычаи этого
оригиыальнаго государства ; онъ вводить насъ въ ежедневную жизнь города и двора, и привлекательными и
оригинальными рисуется намъ образъ Федериго, этого
патріархальнаго тирана. Онъ въ полномъ смыслѣ отецъ
своего народа; всякаго изъ своихъ подданныхъ онъ знаетъ
въ лицо, награждаете добрыхъ, отечески наказываете
нерадивыхъ, и всѣ его любятъ и уважаютъ; всякій, встрѣчая его на улицѣ, считаете своими долгомъ привѣтствовать его словами: „Dio ti mantengo, Signore!" Его доступность и общительность не знаетъ границъ; онъ толкается на рынкѣ, входить въ частные дома и всякаго,
пришедшаго къ нему, принимаете радушно. И несмотря
на эту патріархальность, онъ по праву называется „свѣтомъ Италіи"; художники, ученые, поэты толпятся въ
залахъ его дворца; онъ ихъ любите и понимаетъ
такъ ж е , какъ любить и понимаетъ своихъ капитановъ

на ратномъ полѣ, съ которыми одерживаете славныя
побѣды !
Любимое препровожденіе времени Федериго — собирать молодыхъ людей и юношей на дворѣ своего
дворца или на площадкѣ близъ церкви Св. Франциска
и смотрѣть на ихъ военныя и гимнастическія игры. Въ
этихъ играхъ требовались: быстрота бѣга, ловкость
движеній и, главное, изящество этихъ движеній. Узкое
платье плотно "охватывало гибкіе члены играюьцихъ,
бѣгающихъ, борющихся или догоняющихъ другъ друга
юношей, когда они, раздѣленные на двѣ партіи, исполняли любимую урбинцами игру—Àita. Оживленныя лица, участіе всякаго мускула въ быстромъ движеніи, грація и ловкость, все это придавало игрѣ классическій,
художественный характеръ. Этихъ прекрасныхъ юношей въ плотно охватывающихъ ихъ костюмахъ мы видѣли въ видѣ воиновъ на картинахъ и фрескахъ Перуджино, Пинтуриккіо и Синьорелли; ихъ будутъ рисовать
Джіованни Санти и Рафаэль въ видѣ уснувшихъ стражниковъ при изображеніи „Воскресенья Христа" или въ
видѣ архангела Михаила, поражающая дракона!
Федериго умеръ въ 1482 году, оставивъ своимъ наслѣдникомъ десятилѣтняго сына Г в и д о б а л ь д о , который только въ 1486 году объявленъ былъ совершеннолѣтнимъ; три года спустя онъ праздновалъ свою свадьбу съ одной изъ самыхъ прелестныхъ и образованныхъ
женьцинъ Италіи Елизаветой Гонзаго, дочерью маркиза
Гонзага, герцога мантуанскаго. Гвидобальдо продолжал ъ политику отца, Mo не былъ, какъ онъ, счастливь.
Столь же храбрый, онъ принималъ участіе, какъ Condottiere, въ различныхъ войнахъ. Послѣ битвы при Soriano онъ попался въ плѣнъ. Въ 1502 году Урбино

241

былъ раззоренъ Цезаремъ Борджіа,ивъ этотъ разъ Гвидобальдо едва спасся бѣгствомъ; но черезъ нѣсколько мѣсяцевъ, съ помощью окружнаго наееленія и образовавшейся
лиги кондотьеровъ онъ снова завладѣлъ своимъ герцогствомъ. Со смертью папы Александра YI онъ могъ уже
спокойно жить въ Урбино.
Въ Урбино не было мѣсгной школы живописи; но за
то былъ гостепріимный пріемъ приглашенныхъ художнике въ не только изъ другихъ мѣстъ Италіи, но и иноземныхъ. Такъ Ю с т у с ъ и з ъ Г е н т а работаете въ Урбино между 1462—75 годами. Въ 1468 г. мы видимъ тамъ
Паоло Учелли; въ 1469 г. — П ь е р о делла Ф р а н ч е с к а ;
въ 1482 г . — М е л о ц ц о да Фор ли, и въ тоже время мѣстные урожденцы Д ж і о в а н н и С а н т и и Т и м о т е о В и т и
дополняютъ блестящую плеяду художниковъ, украшавшихъ дворецъ герцога Федериго и церкви въ Урбино.
По описанію Б а л ь б и , много картинъ украшало дворецъ герцога. Въ библіотекѣ висѣли портреты древнихъ философовъ, ученыхъ, поэтовъ и знаменитыхъ людей. Большая часть этихъ портретовъ перешла по наслѣдству въ домъ Барберини и находится теперь въ ихъ
галлереѣ въ Римѣ; другіе, переходя изъ рукъ въ руки,
попали въ Лувръ; въ числѣ послѣднихъ мы видимъ:
Платона, Солона, Аристотеля, Птоломея, Виргилія, Сенеку, Св. Августина, Ѳому Аквинскаго, Іеронима, Данте,
Пьетро Антоніо, Витторино да Фельтре, кардинала
Виссаріона и папу Сикста IY. Въ галлереѣ Барберини:
Моисея, Соломона, Гомера, Иппократа, Цицерона, Е в клида, Боэція, Амвросія, Альберта Великаго, Григорія
Великаго, Скотта, Петрарку, Бартоло Септинати и
Пія II. Стиль, въ которомъ исполнены всѣ эти портреты,
не одинаковъ; они напоминаютъ и Пьеро делла Франіб

242
ческа, и Мелоццо да Форли, но несомнѣнно видео въ нихъ
и фламандское вліяніе. Мы знаемъ, что при дворѣ герцога провелъ нѣкоторое время Юстуеъ изъ Гента, но
приписать ему нѣкоторые изъ этихъ портретовъ мы не
имѣемъ данныхъ, тѣмъ болѣе что они разнятся отъ
единственной сохранившейся въ Урбино картины этого
фламандца, изображающей „ П р и ч а щ е н і е а п о с т о л о в ъ " .
Трудно определить действительное происхожденіе
этихъ портретовъ; если ихъ рисовали не Юстусъ, то
во всякомъ случаѣ фламандецъ, подчинившійся вліянію
Пеьро и Мелоццо. Исполненіе ихъ довольно поверхностно; въ карнаціяхъ прозрачный оливковый тонъ,
сквозь который сквозятъ подмалевка и контуры; тени
наложены сочно; некоторые отличаются более нежной
окраскою и тщательной законченностью. Одни исполнены свободнее; дрѵгіе более связаны въ своихъ движеніяхъ, причемъ рисунокъ, особенно одеждъ съ ихъ
угловатыми, изломанными складками, чисто фламандскій.
Іеронимъ напр. напоминаетъ мастера, образовавшаяся
въ школе Фанъ деръ Вейдена, тоже Солонъ и Августинъ;
но Дантъ и Витторино да Фельтре нарисованы совершенно въ стиле Пьеро и Мелоццо.
Въ венеціанской академіи сохраняются десять рисунковъ съ этихъ портретовъ; ихъ приписываютъ юному
Рафаэлю. Если они действительно принадлежать ему,
то ясно, что онъ рисовали ихъ съ оригиналовъ въ
Урбино.
Е ъ числу картинъ, находившихся въ дворце герцога
урбинскаго, принадлежать три аллеярическія и.зображенія, изъ которыхъ два находятся въ Лондоне, а одно
въ Берлине. Судя по общей надписи, они составляли
одно целое. На двухъ створахъ Лондона нарисованы

243
Р и т о р и к а и М у з ы к а . Риторика изображена въ видѣ
женщины, сидящей въ роскошномъ платьѣ на престолѣ
въ глубинѣ мраморной ниши; она передаешь книгу стоящему передъ ней на колѣнахъ лицу. Въ той же обстановкѣ изображена и Музыка.
Берлинская картина составляла среднюю часть. На
ней нарисована также женщина въ золотомъ платьѣ, передающая книгу колѣнопреклоненному передъ ней лицу,
лричемъ она указываете рукою на гербъ герцоговъ
урбинскихъ и тіару. По надписи, распространявшейся
вдоль всѣхъ трехъ картинъ, видно, что художникъ былъ
въ услуженіи Федериго. Но кто былъ этотъ художникъ?
При видѣ этихъ картинъ имя Мелоццо скорѣе всего
приходить на умъ; но несомнѣнная примѣсь фламандскаго вліянія указываете на существованіе мѣстнаго,
урбинскаго искусства, умѣвшаго совокупить стиль Мелоццо съ фламандскимъ. Кромѣ описанныхъ нами портретовъ и аллегорическихъ картинъ, упомянемъ еще о
картинѣ того же происхожденія, сохраняющейся въ галлереѣ Барберини; она изображаете герцога Федериго
съ непокрытой головой, но вооруженнаго, и рядомъ съ
нимъ его сына Гвидобальдо съ скипетромъ и короною.
Нѣсколько лѣтъ тому назадъ, въ одномъ мѣстечкѣ
близъ Флоренціи найдена была случайно картина, служившая хозяину доской, вмѣсто стола. По очисткѣ и
реставраціи она оказалась несомнѣннымъ произведеніемъ
Мелоццо. Теперь она въ Виндзорѣ. Содержаніе ея слѣдующее: среди великолѣпной залы съ колоннами и пилястрами, на престолѣ возсѣдаетъ Федериго урбинскій;
рядомъ съ нимъ въ торжественномъ одѣяніи его 8-лѣтній сынъ Гвидобальдо. Они слушаютъ чтеніе какого-то
старца (вѣроятно прибывшаго гуманиста), голова котоіб*

244
раго покрыта капюшономъ; книга, по которой онъ читаете, покоится на рѣзномъ налоѣ. На заднемъ планѣ
трое придворныхъ входятъ въ залу; трое другихъ сидятъ
непосредственно за герцогомъ. Фигуры болѣе натуральной величины. По фризу разобрана надпись: Federicus
dux Urbini Montis f . . . Судя по тому, что Гвидобальдо изображенъ здѣсь 8 или 9-лѣтнимъ мальчикомъ, надо думать, что эта картина рисована за годъ до смерти Федериго. Искусство, съ которыми выполнена перспектива,
точный и ясный рисунокъ, тщательное исполненіе и
моделировка, все это заставляете видѣть въ авторѣ этой
картины Мелоццо да Форли. Несмотря на полуразрушенное состояніе этой картины, ея несомнѣнныя достоинства, выразившіяся въ исполненіи, являютъ въ ней
одно изъ позднѣйшихъ произведеній Мелоццо, болѣе совершенное, чѣмъ извѣстныя его работы въ Римѣ.
Такимъ образомъ, разсмотрѣніе художественнаго наслѣдства герцоговъ урбинскихъ прямо приводить насъ
къ Мелоццо, имѣвшеиу значительное вліяніе на ту среду,
среди которой вращался Джіованни Санти и родился и
воспитался Рафаэль,
Къ сожалѣнію, мы очень мало знаемъ объ обстоятельствахъ его жизни, и произведении принадлежащихъ достовѣрно ему, сохранилось очень немного.
М е л о ц ц о да Форли (Melozzo degli Ambrosi) родился
въ Форли въ 1488 году. Онъ начали свою художественную дѣятельность въ то время, когда въ окрестностяхъ
Форли было распространено вліяніе Пьеро делла Франческа, бывшаго тогда въ полной силѣ своего развитія.
Стиль Мелоццо положительно напоминаете его стиль, и
Лука Паччіоли, современники и земляки Пьеро, съ особенными уваженіемъ говорить о Мелоццо, о его искус-

245

ствѣ въ перспективѣ и о правильности его фигуръ, выражаясь о нихъ въ следующихъ словахъ: „дай имъ дыханіе, и оне оживутъ!"
Есть сведеніе, что первоначальными учителемъ Мелоццо былъ A n s i i i n o da F o r l i , помощники Мантеньи при
его работахъ въ капелле Еремитани (1458—59 г.) Н е которая сухость и угловатость у Мелоццо, особенно въ
драпировкахъ напоминаютъ Мантенью и вообще падуанскую школу. Кроме вліяній Мантеньи и Пьеро, оближ е т е съ Джіованни Санти отражается также на произведеніяхъ Мелоццо. Джіованни въ своей известной поэме
говорить объ немъ въ такихъ теплыхъ выраженіяхъ,
что можно предполагать между ними сердечную дружбу;
онъ называете его „мой милый Мелоццо, столь усовершенствовавшій перспективу". Вероятно, черезъ посредство Джіованни Санти Мелоццо сблизился съ дворомъ
Федериго урбинскаго и съ родственными ему Ровере и,
благодаря, этими связями, попали къ двору папы Сикста IV.
При папскомъ дворе мы встречаемъ Мелоццо не въ
числѣ временно приглашенныхъ художниковъ, подобно
знаменитыми флорентинцами, работавшими въ сикстинской капелле, но художникомъ постоянно привязанными
къ мѣсту. Онъ проводить многіе годы въ Римѣ, и когда
Сикстъ, желая создать самостоятельную римскую школу
живописи, основали академію Св. Луки, то въ числе первыхъ ея членовъ мы видимъ Мелоццо, съ прибавленіемъ
къ его имени названія занимаемой имъ должности —
„Pictor papalis".
Оохранившіяся римскія произведенія Мелоццо долгое
время считались произведеніями Пьеро делла Франческа,
что говорить о высокомъ ихъ достоинстве. Теперь намъ достоверно извѣстно, что когда Ваччіо Понтелли окончили

246
постройку ватиканской библіотеки (между 1475—1480
годами), то Мелоццо долженъ былъ на фрескѣ изобразить
торжественное ея открытіе. Эта фреска, переведенная
на полотно, теперь находится въ ватиканской картинной
галлереѣ. (См. рис. №11). Изображеніе великолѣпной залы
библіотеки, съ ея пилястрами и сводами, нарисованными
въ перспектив!, указываете, что Мелоццо былъ глубокій
знатокъ этой отрасли искусства; видно, что онъ вполнѣ
усвоилъ ее знаніе въ школѣ великаго мастера С. Сеполькро. На первомъ планѣ справа папа Сикстъ, сидя
на креелѣ, передаете колѣнопреклоненному передъ нимъ
Платинѣ вновь устроенное помѣіценіе; сзади Платины
и около папы стоять ближайшіе родственники Сикста—
два кардинала Ровере и Ріаріо и двое въ свѣтскихъ
одеждахъ — это Girolamo Riario и Giovanni délia Rovere.
Кромѣ своего художественная достоинства, эта картина
въ высшей степени интересна въ историческомъ отношены. Передъ нами какъ живые тѣ, которые къ концу
XV вѣка стояли во главѣ культуры и сѵдебъ Итадіи.
Особенно интересна фигура кардинала Ровере, будущая
Юлія II; здѣсь мы его вид имъ въ полной силѣ мужественная возраста, и въ чертахъ энергическая его лица
можно уже предвидѣть того могущественнаго старца, подъ
мановеніемъ руки котораго Микель-Анжело нарисуетъ
плафонъ Сикстины и изваяете Моисея, Рафаель создаете
Disput'y, а Браманте разрушить старую базилику Св.
Петра и начнетъ лихорадочно выполнять геніальный
планъ своей постройки; того могущественнаго старика,
черты котораго передаете потомству Рафаэль, и римляне,
видя этотъ портретъ, будутъ чувствовать тотъ же трепете, который ощущали они при видѣ живаго папы!
Отчетливость

рисунка,

точная

пропорціональность

Д., ДяЕ 4 0 кМОЧК, . У . Д.
11

247
между изображенными фигурами въ ихъ характеристическихъ костюмахъ, ясно опредѣленное ихъ мѣсто, занимаемое въ картинѣ при взятой точкѣ зрѣнія, нѣкоторая рѣзкость въ контурахъ, костюмы, выполненные въ
умбрійскомъ стилѣ, наконецъ послѣдовательное наложеніе тоновъ, говорящее болѣе о знаніи законовъ гармоніи,
нежели о прирожденномъ чувсгвѣ колорита, — вотъ особенности этой картины, техническіе пріемы которой
вполнѣ совпадаютъ съ пріемами Пьеро делла Франческа*).
Между римскими церквами, перестроенными и реставрированными во время Сикста IV знаменитыми его
архитекторомъ Б а ч ч і о П о н т е л л и , особенно выдается
церковь S- S. A p o s t o l i , къ которой была пристроена цѣлая трибуна; кардиналъ Ріаріо поручили Мелоццо украсить ее фресками (14*2 года). Въ куполѣ этой трибуны
Мелоццо нарисовалъ съ помощью смѣлаго перснективнаго пріема „Вознесеніе Христа" въ сонмѣ ангеловъ, а
внизу апостоловъ смотрящихъ на удаляющагося отъ
нихъ въ высь Спасителя; кругомъ ангелы въ всевозможныхъ ракурсахъ, поклоняющіеся и играющіе на различныхъ инструментахъ. Фигура возносящагося Христа, по
словами Вазари, исполнена была съ такими искусствомъ,
что казалось пробивала сводъ, на которомъ она была нарисована; Мелоццо смѣло приложили новый перспективный пріемъ, изображая фигуры при точкѣ зрѣнія,
взятой снизу вверхъ (di sotto in su). Почти одновременно
ту же задачу разрѣшилъ Мантенья въ одной изъ купольныхъ
залъ дворца Мантуи (1474 года). Оба художника, безъ
всякаго вліянія другъ на друга, самостоятельно, на собственномъ пути теоретическихъ онытовъ испытали этотъ

*) Эта картина издана въ хромолптографіп Арѵнд. Общ.

/Wû/j,.

248
смѣлый пріемъ—Мелоццо въ храмѣ, Мантенья въ увеселительномъ дворцѣ. Примѣру Мелоццо послѣдовалъ Marco
Palmezzano въ S. Biagio e Girolamo въ Форли; a позднѣе
великій Корреджіо своими куполами пармскаго собора
и S. Giovanni сдѣлалъ какъ бы обязательными для послѣдующихъ поколѣній расписывать такими образомъ
купола, что сдѣлалось любимыми у художниковъ такъ
называемаго іезуитскаго стиля, и что не мало способствовало упадку искусства. Художники стремился обмануть зрителя, превращая ограничивающую пространство
каменную массу купола волшебствомъ колорита и перспективы въ безформенный, безконечный эфиръ, въ которомъ тонули возносящіеся Христы и Богоматери съ
ангелами, апостолами и святыми и невольно увлекали
виртуозностью и щегольствомъ смѣлыхъ ракурсовъ при
положеніяхъ, въ которыхъ ступни иногда приходились
рядомъ съ подбородкомъ. Смѣлость первому рѣшиться
на подобное изображеніе предполагаетъ увѣренность въ
знаніи перспективы, которое во времена Мелоццо и
Мантеньи было еще въ періодѣ творчества.
Въ 1711 году фрески S. S. Apostoli были сняты со
стѣнъ, такъ какъ сама трибуна назначена была къ уничтоженію. До насъ дошло нѣсколько фрагментовъ, изъ
которыхъ фигура возносящагося Христа находится въ
Квириналѣ, а три половинныя фигуры апостоловъ, два
фрагмента съ серафимами и одиннадцать полуфигуръ
ангеловъ сохраняются въ Stanzo Capitolare сакристіи
Св. Петра.
По главной фигурѣ Христа мы не можемъ судить
на сколько она, поставленная на то мѣсто, на которое
разсчитывалъ художники, удовлетворяла зрителя; теперь
мы видимъ большое искусство, выказанное Мелоццо въ

249
изображены смѣдаго раккурса; но въ то же время некрасивый типъ, тяжелые члены, и жесткое формообразованіе показываютъ, что онъ не создали идеальнаго образа.
Но лучшее не въ фигурѣ Христа, а въ другихъ сохранившихся фрагментахъ, между которыми есть нѣкоторые
такой красоты, что напоминаютъ Рафаэля и во всякомъ
случаѣ говорятъ о близкомъ сродствѣ съ произведеніями
Джіованни Санти. Такъ одинъ изъ апостоловъ, съ длинной бородой, въ красной и голубой одеждѣ, нарисованъ
совершенно въ этомъ стилѣ; голенькія тѣльца серафимовъ съ ихъ круглыми и полными формами превосходны,
и рисунокъ ихъ преисполненъ такой прелести, что невольно заставляетъ думать о Перуджино. Но лучшее,
это погрудныя изображенія ангеловъ, играющихъ на инструментахъ. Одинъ изъ нихъ, въ какомъ-то вакхическомъ порывѣ ударяющій въ тамбуринъ и забросивъ назадъ съ вьющимися локонами голову, и другой съ развѣвающимися одеждами выказываютъ вдохновенную свѣжесть и вмѣстѣ простоту и естественность. (См. рис. № 10).
Чистый, смѣлый рисунокъ, свободно переданное движеніе
и вдохновеніе, столь свойственное умбрійской школѣ и
столь развившееся у Перуджино, являются здѣсь характерными признаками; но только не религіозное, а чисто
поэтическое вдохновеніе создало Этихъ ангеловъ, и то,
чего недоставало великому учителю Мелоццо, Пьеро делла
Франческа, способность вдохнуть душу и жизнь правильно нарисованной фигурѣ далась художнику, нарисовавшему этихъ превосходныхъ ангеловъ *).
Если мы упомянемъ о странной картинѣ, нарисованной Мелоццо для вывѣски одной лавки въ Форли и из*) Двое пзъ этпхъ ангеловъ пзданы Арунд. Общ.

250

вѣстной подъ названіемъ „Pestapepe", то мы исчерпываемъ весь небольшой перечень сохранившихся произведены этого замѣчательнаго художника; но и этого достаточно, чтобы имѣть полное представленіе о его стилѣ
и оцѣнить его вліятельное положеніе въ средѣ умбрійскихъ художниковъ и особенно при дворѣ герцога Федериго въ Урбино, гдѣ подвизался родственный ему по
стилю и направленію Джіованни Санти, къ которому мы
теперь и переходимъ.
Родоначальники Санти въ началѣ XIV ст. жили въ
мѣстечкѣ К о л ь б о р д о л о , недалеко отъ Урбино. До
1446 года семья Santé или Santi (латинизированное въ
Sanctius, это имя стало называться потомками Sanzio),
занимаясь мелочною торговлей, жила спокойно; родились
дѣти и внуки. У родоначальника семьи Санти былъ
сынъ П е р у ц ц о л о , женатый на нѣкоей G e n t i l i n a ,
у котораго родились двѣ дочери и сынъ, названный
въ честь дѣда тоже С а н т и . Имущество семьи состояло въ домѣ и лавочкѣ, гдѣ продавались нужныя
въ хозяйств! вещи, и кром! того въ н!сколькихъ
клочкахъ земли, постепенно пріобр!таемыхъ или на
нажитыя торговлей деньги, или на получаемое приданое. Но внезапно разразившаяся гроза нарушила это
кр!пнувшее благосостояніе: Сигизмундъ Малатеста во
глав! папскихъ войскъ вторгнулся въ урбинское герцогство, предавая все огню и мечу. Кольбордоло было
разрушено до основанія. Семья Санти должна была покинуть родное гн!здо и переселиться въ бол!е защищенный и укр!пленный Урбино. Во время переселенія
у сына Перуццоло Санти былъ уже ребенокъ — Д ж і о в а н н и , будущій отецъ Рафаэля. Современемъ въ своей
поэм! этотъ Джіованни вспомнить впечатл!ніе этого

10

251

разгрома: „Судьба предала нашъ отчій домъ пламени,
все наше имущество было расхищено; долго было бы
разсказывать о всѣхъ превратностяхъ, сопровождавшихъ
мою жизнь!"
По прибытіи въ Урбино семья Санти помѣщается
сначала въ наемномъ домѣ, платя по 18 дукатовъ въ
годъ. Между тѣмъ Перуццоло умираетъ, и Санте дѣлается главою семьи. Торговлей, мудрой экономіей и различными оборотами онъ не только поправляете разстроенныя дѣла, но и приводить ихъ въ цвѣтущее положеніе.
Онъ скупаете земли съ лугами и озеромъ, и уже въ
1463 году мы видимъ его владѣльцемъ двухъ рядомъ
стоящихъ домовъ въ Gontrada del monte, лучшемъ кварталѣ Урбино. Одинъ изъ этихъ домовъ сохранился и по
ваше время; мраморная доска, прибитая снаружи, говорить о томъ, что въ этомъ домѣ родился Рафаэль.
В ъ это время семья состояла изъ старика Санте, двухъ
сыновей, Джіованни и Бартоломео (который пошелъ
въ монахи), и двухъ дочерей. Матерьяльное довольство
пробуждало новыя болѣе нравственныя потребности и
вмѣстѣ съ тѣмъ давало возможность выйти изъ условій
сытой мѣщанской жизни въ болѣе высшую сферу. Старикъ Санте даегъ сыновьямъ приличное воснитаніе, съ
которымъ они могли бы войдти въ высшій свѣтъ блестящаго и образованнаго двора герцога урбинскаго.
Обстановка этого двора представляла всѣ условія, среди
которыхъ могли образоваться хорошо подготовленные
воспитаніемъ юноши; вѣдъ тамъ постоянно собиралось
все, что только было талантливаго и образованнаго въ
Италіи, подъ покровомъ Федериго, высоко-гуманную
дѣятельность котораго мы описали выше. И дѣйствительно Д ж і о в а н н и , попавъ въ эту среду, вырабатываете

252

изъ себя не только художника, но и писателя. Его
поэма, написанная въ терцинахъ и прославляющая подвиги Федериго, хотя и не принадлежите къ числу высокопоэтическихъ произведены, но доказываете талантливую
натуру автора, его многостороннее образованіе и способность найдти подходящую и приличную форму своимъ
опытамъ, думамъ, впечатлѣніямъ и мыслямъ. Какъ картина нравовъ и характеристика современныхъ ему лицъ,
особенно художниковъ, она неоцѣненна.
Джіованни женился на дочери богатаго купца Battista Ciaria, Magi'n, которая, какъ значится на памятник! величайшая художника міра, въ страстную пятницу,
6 апрѣля 1483 года родила ему сына, названаго Р а фаэлемъ. За первенцемъ слѣдовалъ другой сынъ, вскорѣ
умершій. Черезъ два года по рождены Рафаэля умираете старый Сайте, и Джіованни дѣлается наслѣдникомъ вс!хъ им!ній и домовъ и становится во глав!
семьи. Онъ открываетъ мастерскую, въ которой исполняются различные заказы не только иконъ, хоругвей,
приготовленія и золоченія рамъ для иконъ и алтарей,
но всевозможный ремесленный работы : свадебные сундуки, мебель, с!дла и пр. и пр.
Въ сохранившемся дом!, гдѣ росъ маленькій Р а фаэль подъ любовнымъ надзоромъ матери, видны еще и
теперь слѣды художественныхъ занятій Джіованни. На
одной с т ! н ! комнаты, гдѣ вѣроятно была мастерская,
едва-едва видна фреска, изображающая молодую женщину въ профиль; она сидитъ у столика съ книгою въ
рук!, нѣжно прижимая къ груди своей ребенка, головка котораго покоится на ея рук!. Несмотря на едва
видный контуръ этой фрески, она производите своею
неизъяснимою прелестью глубокое впечатлѣніе. Джіо-

253

ванни Санти ничего лучшаго не нариеовалъ во всю свою
жизнь; онъ дѣлаетъ насъ участниками и свидѣтелями
счастія своей интимной жизни; вѣдь это его Magia и
его ребенокъ Рафаэль! Она усѣлась съ нимъ въ его
мастерской, а онъ, счастливый отецъ, позабывъ можетъ
быть нужный и спѣшный заказъ, торопится на стѣнѣ
увѣковѣчить эту дорогую для него группу! Невольно
подсказываетъ воображеніе и сердце, что дѣйствительно
все это такъ происходило; цѣломудренность и святость
изображенія мы переносиыъ на дѣйствительно существовавшихъ лицъ, и эта фреска драгоцѣннѣе намъ самаго
убѣдительнаго документа. Образъ Magi'и, матери Р а фаэля, знакомь намъ только по этому изображенью, и его
достаточно, чтобы понять и оцѣнить ее, какъ любвеобильный источники, наполнявшій таинственною силою
любви младенческую душу Рафаэля; ее, надѣлившую величайшаго изъ художниковъ несказанной гармоніей, стремлевіемъ къ вѣчной красотѣ и наконецъ тою нравственною силою, которая была спутникомъ и руководителемъ
его генія!
Но это счастье продолжалось недолго! Magia умерла
7 Октября 1491 года. Джіованни остался одинъ съ восьми лѣтнимъ сыномъ.
Когда и подъ чьимъ руководствомъ сталъ заниматься
живописью Джіованни Санти, мы не знаемъ. Онъ былъ уже
художникомъ и имѣлъ свою мастерскую, когда Паоло
Учелли и Пьеро делла Франческа были въ Урбино (т. е.
въ 1468 и 1469 гг.); послѣдній даже жилъ въ домѣ
Джіованни; можетъ быть они встрѣчались и ранѣе и
знали другъ друга черезъ Мелоццо ди Форли. Ведя, подобно многимъ художникамъ того времени, въ началѣ
странствующую жизнь и переѣзжая изъ города въ городъ,

254

конечно онъ имѣлъ много случаевъ столкнуться съ Пьеро
делла Франческа.
Первое извѣстное намъ произведете Джіованни,
это фрески капеллы Т і г а п і въ церкви Св. Доминика
въ C a g l i ; онѣ уже показываюгь намъ мастера, вполнѣ
овладѣвшаго техникой. Сама капелла ипомѣщенныйвъней
могильный памятники — созданія знаменитаго Враманте.
Фрески исполнены въ 1482 году; на той, которая помѣщена за памятникомъ, изображено „Воскресеніе Христово". Спаситель возстаетъ изъ гроба; около него Св.
Іеронимъ и Бонавентура. Типъ Христа умбрійскій, сухощавый, съ рѣзко выполненными анатомическими подробностями. Гораздо значительнѣе и интереснѣе другая
фреска. На верху въ полукругѣ Богъ-Отецъ, окруженный
ангелами, играющими на инструментахъ; по углами —
Благовѣщеніе, за тѣмъ „Воскресеніе Христово" и подъ
нимъ Мадонна сидящая на престолѣ среди святыхъ и
ангеловъ. (См. рис. № 12). Какъ художники понимали
архитектоническія требованія видно изъ его старанія
(вполнѣ удавшагося) нарисованной по всѣмъ законами
перспективы обстановкой увеличить впечатлѣніе глубины
самой капеллы; онъ рисуетъ обширное, украшенное мраморными пилястрами помѣщеніе, открытое сверху; тамъ,
въ этомъ открытомъ пространствѣ изображена имъ холмистая мѣстность, среди которой нарисовано „Воскресеніе": Христосъ возстаетъ изъ гроба, въ рукѣ его хоругвь; спящіе стражники въ различныхъ позахъ. Внизу
роскошный мраморный престолъ съ возсѣдающей на
немъ Богоматерью; полуодѣтый Младенецъ на ея рукахъ;
около престола четыре святыхъ и два ангела.
Эта фреска очень напоминаетъ произведенія Мелоццо,
особенно фигуры Христа и усиувшихъ стражниковъ;

255

нельзя отрицать и вліянія Маетеньи. Но мѣстами замѣтна свойственная самому Джіованни извѣстная нѣжность и тонкость; такъ уснувшій сидя стражникъ, склонившій свою усталую голову на руку, прелестно выраженнымъ мотивомъ является предвѣстникомъ скораго
ноявленія Рафаэля. Умбрійской нѣжностью и граціей преисполнена вся группа Мадонны и даже складкамъ одеждъ,
хотя и исполненнымъ въ стилѣ Мелоццо, приданъ особенно мягкій характеры Ангелъ, стоящій у престола
слѣва съ скрещенными на груди руками и съ нѣсколько
приподнятой, осѣненной каштановаго цвѣта кудрями
головкой, съ своимъ невиннымъ и миловиднымъ личикомъ
совершенно Рафаэлевскій типъ. Другой ангелъ напоминаетъ Мелоццо; а въ фигурѣ Петра опять видишь величественные образы Фра Вартоломео и Рафаэля въ
зародышѣ. Главное достоинство этой фрески въ основательномъ знаніи перепективныхъ условій; видно, что
Джіованни развивался среди вліяній научно-реальнаго
направленія: изображенный фигуры въ раккурсѣ, какъ
напр. уснувшіе стражники, занимаютъ надлежащее мѣсто
въ картинѣ при взятой точкѣ зрѣнія. По всему замѣтно,
что произведенія Мелоццо имѣли на Джіованни рѣшительное вліяніе, причемъ замѣтный мантеньевскій элементъ
можно объяснить тѣмъ же источникомъ. Но, несмотря
на научно-реальное направленіе, онъ не отрѣшался отъ
своего самобытнаго умбрійскаго пониманія. Все произведенное имъ преисполнено сочувствіемъ ко всему благому,
чистому, прелестному и миловидному, и это свое инстинктивное влеченіе къ красотѣ онъ передалъ цѣликомъ
своему геніальному сыну. Усиленіе этого элемента и
подъ конецъ преобладаніе въ позднѣйшихъ произведеніхъ
Джіованни обязано уже вліянію Перуджино.

Одно изъ замѣчательныхъ произведеній Джіованни,
въ которомъ совокупились самостоятельное чувство съ
научно-реальнымъ направленіемъ, это — Мадонна со
с в я т ы м и в ъ церкви S. С г о с е въ Фано. Главная группа
Мадонны съ Младенцемъ на рукахъ прелестнѣе Мадонны
въ Cagli; Богоматерь преисполнена выраженіемъ материнской любви и перуджиновской нѣжности; въ ней
свѣтится что-то чистое, душевное, все очарованіе котораго выкажетъ вполнѣ Рафаэль. Мантеньевскій пріемъ
видѣнъ въ сильно закинутой назадъ головѣ Св. Себастьяна и раккурсѣ его лица; этотъ пріемъ унаслѣдуетъ
и Рафаэль и будетъ пользоваться имъ въ своихъ раннихъ произведеніяхъ.
Въ 1488 году Джіованни рисуетъ икону для церкви
въ G r a d a r a (мѣстечко, лежащее недалеко отъ Пезаро).
Изображенная на ней Мадонна съ Младенцемъ поразительно
напоминаетъ Рафаэля. Живая естественность Младенца,
нѣжная поза Маріи, ея миловидное лицо съ гладкими,
круглыми лбомъ, съ прелестной линіей носа и подбородка, ея кротко-любовный взглядъ, все это говорить
объ умиленномъ вдохновеніи художника. Когда онъ рисовали эту икону, колыбель Рафаэля уже стояла въ его
мастерской, и новорожденный какъ бы вступали въ таинственное сообщеніе съ образами, сдѣлавшимися постоянными спутниками его жизни. Замѣчательно, что
даже стоящіе кругомъ Мадонны святые выполнены съ
рѣдкою чистотою и отчетливостью, не исключая и конечностей рукъ и ногъ; даже Креститель, неудачный въ
прежнихъ иконахъ, нарисованъ лучше. Только окраска
также холодна и отличается излишней еѣроватостью въ
тонѣ.
Остановимся еще передъ двумя иконами Джіованни.

257

Одна изъ нихъ находится въ ц е р к в и Св. Ф р а н ц и с к а
въ Урбино; на ней изображена Мадонна, окруженная
святыми; передъ ней на колѣнахъ вкладчики, Graspar
Buffi, нарисованный удивительно правдиво. Но вся прелесть исполненія сосредоточилась на изображеніи ангеловъ, держащихъ вѣнецъ надъ Мадонной; въ ихъ крутящихся одеждахъ чувствуется колеблящій ихъ легкій
вѣтерокъ. Рисунокъ этихъ ангеловъ, сохраняющійся въ
Берлинѣ, долго приписывался самому Рафаэлю.
Другая икона принадлежите къ лучшими произведеніямъ Джіованни; она находится въ монастырѣ M o n t e fiorentino
близъ ü r b a n i a (Oastel-Durante). Н а ней изображена тоже Мадонна съ Младенцемъ, сидящая на престолѣ и окруженная святыми. Какая-то святая грусть
видна въ чертахъ Маріи. Форма лица ея, движенія и
взглядъ являютъ намъ первоначальный образецъ типовъ
рафаэлевскихъ Мадоннъ. Толстенькій Младенецъ напоминаете Перуджино.
Мы не останавливаемся на другихъ произведеніяхъ
Джіованни; краткое описаніе упомянутыхъ нами убѣждаетъ насъ, что значительный ихъ достоинства превьтшаютъ недостатки, и что онъ имѣлъ бы свое мѣсто въ
исторіи умбрійской школы даже и тогда, еслибы не были
отцомъ Рафаэля. Онъ является намъ самобытными художникомъ, воспринимающими легко научные успѣхи современники ему реалистовъ. Врожденное чувство красоты выражается у него искренно и вдохновенно, и, несмотря на
нѣкоторую жеманность и угловатость, мы узнаемъ въ немъ
то духовное начало, общее умбрійцамъ, которое геніальный сынъ его явитъ въ высшемъ его просвѣтленіи.
Добросовѣстность и серьезное отношеніе къ дѣлу составляли у Джіованни драгоцѣнныя свойства отличнаго
17

258

учителя, твердаго въ теоретическихъ знаніяхъ; и конечно никто кромѣ него не могъ лучше направить первые
шаги Рафаэля. Ему онъ могъ передать свои знанія и,
какъ лучшее наслѣдіе, стремленіе къ вѣчной красотѣ.
По смерти жены своей Magi а, Джіованни, обязанный вести домъ и хозяйство, скоро женится снова;
второй женой его была дочь золотьтхъ дѣлъ мастера
Pietro di Parte, B e r n a r d i n a . Но ему недолго пришлось
пожить съ ней: 1 Августа 1494 года онъ внезапно
умираетъ, въ самыхГъ двѣтущихъ лѣтахъ. Опекуномъ 8-ми
лѣтняго Рафаэля назначенъ былъ его родной дядя,
братъ Джіованни, монахъ Фра Бартоломео; вдова съ
сестрами осталась жить въ домѣ, и спокойная семейная жизнь стала нарушаться безпрерывными ссорами,
нѣсколько разъ доходившими до суда. Въ судъ призывался и юный Рафаэль въ качествѣ свидѣтеля. Это
столь грустное для него обстоятельство случайно пріобрѣтаетъ для насъ очень важное значеніе; а именно:
до насъ дошли протоколы этихъ семейныхъ процессовъ
отъ 1495, 97 и 99 годовъ, и изъ нихъ видно, что Р а фаэль всѣ эти годы не покидалъ Урбино; только въ 1500
году отъ 18 Мая онъ показанъ отсутствующимъ. До
знакомства съ этими документами всѣ безусловно вѣрили показанію Вазари, что Рафаэль былъ отданъ самимъ
его отцомъ въ ученіе къ Перуджино.
Что же дѣлалъ впродолженіи этихъ пяти лѣтъ въ
Урбино Рафаэль и подъ чьимъ руководствомъ продолжалъ начатое отцомъ художественное образованіе?
Дѣятельность урожденца Урбино, Тимотео В и т и ,
работавшаго при дворѣ Федериго, нѣсколько разъясняетъ
этотъ спорный вопросъ, правильно разрѣшить который пока
затруднительно за неимѣніемъ положительныхъ данныхъ.

259

Т и м о т е о В и т и былъ сынъ значительнаго и богатаго
гражданина Урбино Вартоломео и жены его Еалліопы,
дочери феррарскаго художника Antonio Alberti. Онъ родился въ Урбино въ 1469 году. По 21 году онъ поступили въ ученье къ знаменитому золотыхъ дѣлъ мастеру
и живописцу въ Волоньѣ Франческо Франчіа, у котораго
сначала занимался ювелирными дѣломъ, а съ 1491 года
живописью. Въ 1495 году онъ кончили ученье и вернулся въ Урбино; ему было тогда 27 лѣтъ. Франчіа
очень полюбили его и при разставаніи съ ними записали
въ своемъ дневникѣ: „4 августа 1495 года покинули меня
мой милый Тимотео! да дастъ Господь Боги ему всего
лучшаго!"
О первыхъ работали Тимотео мы не имѣемъ свѣдѣній.
По свидѣтельству P u n g i l e o n i (въ его Elogio storico di
Timoteo), онъ былъ уже женатъ въ 1501 году на дѣвушкѣ изъ семьи Spaccioli и съ тѣхъ поръ почти не покидали Урбино. До 1518 года онъ постоянно работали
для герцога урбинскаго, а въ этомъ году, если вѣрить
• Вазари, былъ вызванъ Рафаэлемъ въ Римъ, гдѣ помогалъ
ему въ исполненіи сивиллъ и пророковъ въ церкви S.
Maria della Расе. Но Морелли (пишущій поди псевдонимомъ Лермольева) сомнѣвается въ дѣйствительности
этого факта, замѣчая, что 50-ти лѣтній мастери, пользующейся богатствомъ и уваженіемъ своихъ согражданъ
(Тимотео нѣсколько разъ былъ выбираемъ пріоромъ
Урбино), не покинули бы своей семьи, чтобы идти въ помощники къ болѣе молодому хотя и геніальному Рафаэлю! Изъ сохранившихся произведеній Тимотео одними
изъ первыхъ была М а д о н н а съ Свв. Е р е с ч е н ц і е м ъ и
В и т а л і е м ъ , нарисованная ими для одного изъ родственниковъ своей жены — Marino Spaccioli. Богоматерь воз17*

260
сѣдаетъ на престолѣ; въ ногахъ ея ангелъ, играющій на
скрипкѣ; дальній планъ представляетъ обширный пейзажъ.
Эта икона, благодаря прелестной фигурѣ Св. Виталія,
долго считалась произведеніемъ Рафаэля, (См. рис. № 18)
пока найденный документа не возстановилъ имени настоящаго художника. Она находится въ Миланѣ (Брера).
Въ той же галлереѣ сохраняется алтарная икона,
рисованная Тимотео для собора урбинскаго въ 1505 г.
На ней среди обширнаго пейзажа стоитъ Пресвятая
Дѣва; около нея Креститель съ крестомъ въ рукѣ и
легендою • и Св. Себастьянъ, привязанный къ дереву.
Слѣва летящій ангелъ, указывающій правою рукою
надъ появившимся въ облакахъ надъ головою Маріи
Младенцемъ-Хриетомъ; въ его рукѣ крестъ; ножкою своею
онъ опирается на летящаго голубя. Общее распредѣленіе композиціи напоминаете Франчію; почти такъ болонскій мастеръ изображалъ Благовѣщеніе. Видно, что Тимотео подготовлялъ себя передъ исполненіемъ этой
иконы тщательными этюдами съ натуры; рисунокъ фигуръ удивительно точенъ; окраска свѣтлая и ясная, но •
немного суха; въ мотивахъ позъ и движеній много условнаго и мало выраженія въ лицахъ.
В ъ Урбино сохраняется его Св. А п о л л о н і я (прежде
эта была икона въ церкви Св. Троицы; теперь въ городской галлереѣ). Къ сожалѣнію, эта. картина очень
пострадала. Святая изображаете изъ себя задрапированное въ широкую мантію прелестное существо; при ней
орудіе ея мученической смерти—желѣзный крюкъ. Овалъ
ея лица напоминаетъ рафаэлевскую Мадонну Delia Granduca. Кроу и Кавальказелде говорятъ о ней: „adopted
the Raffaellesque as evolved in the art of Spagna".
Въ одномъ частномъ собраніи Милана сохраняется

/

261
подобная Св. Аполлоніи, Св. М а р г а р и т а ; въ правой
рукѣ ея пальмовая вѣтвь, въ лѣвой цѣпь, за которую
она держитъ окованнаго дракона; этотъ драконъ напоминаетъ дракона, изображеннаго Рафаэлемъ въ его Св.
Георгіи, что въ Луврѣ.
Къ лучшими произведеніямъ Тимотео принадлежитъ
Св. Магдалина, находившаяся прежде въ урбинскомъ
соборѣ, теперь въ болонской пинакотекѣ. Святая изображена стоящею среди скалистаго пейзажа съ скрещенными на груди руками, вся закутанная въ красномъ
плащѣ, изъ-подъ котораго видна покрывающая ея тѣло
власяница; обильные волосы падаютъ на плечи. Дѣвственно-мило и сознательно озирается она кругомъ, не
напоминая собою ни прежней грѣшницы, ни кающейся.
Правдивая въ позѣ и движеніи она влечетъ къ себѣ
прелестными выраженіемъ и нравится какъ сильною и
ясною своей окраскою, такъ и превосходными рисункомъ
и моделировкою.
Главный алтарь церкви S. Angelo въ Cagli и теперь
еще украшенъ иконою Тимотео, изображающей: „Noli me
längere"! Христосъ въ голубомъ плащѣ и съ крестомъ въ
рукахъ идетъ прямо на зрителя; голова его нѣсколько
склонена на боки; правою рукою онъ благословляетъ
упавшую передъ Нимъ на колѣна Магдалину. Эта группа помѣщена на первомъ планѣ; за ней идетъ низенькая стѣнка, съ боковъ которой возвышаются увѣнчанные аркою пилястры, составляя какъ бы раму иконы.
За стѣнкою среди обширнаго пейзажа слѣва архангелъ
Михаилъ съ вѣсами въ одной рукѣ и мечемъ въ другой,
готовый имъ поразить попираемаго ногою сатану; противъ него Св. Антоній съ своей свинкой; въ рукѣ его
книга, другою онъ благословляетъ прекраснаго старца.

262
Въ этой иконѣ много рафаэлевскаго, особенно въ способѣ изображенія складокъ одеждъ.
Въ Б е р л и н ѣ долго приписывалась Джіованни Санти
икона, изображающая Мадонну на престолѣ среди свѣтлаго и веселаго пейзажа. Въ настоящее время она признана всѣми за произведете Тимотео Вити. Голенькій
Христосъ, придерживаясь за поясъ матери, стоить на ея
колѣнахъ; онъ обращается къ маленькому Крестителю,
который указываете Ему на Іакова младніаго. Слѣва отъ
Богоматери маленькій Іоаннъ-евангелисте; сложивъ
ручки, онъ молится на Спасителя; передъ нимъ, ближе
къ престолу, Іаковъ старшій съ книгою въ рукахъ. Построеніе этой иконы симметрично и общее ея впечатлѣніе чисто церковное. Рисунокъ тщателенъ, но колорите
слишкомъ сѣръ. Позы и движенія фигуръ умбрійскіяКапитальнымъ произведеніемъ Тимотео считается а л т а р н а я и к о н а въ Гѵббіо. На ней подъ сѣнью портика,
прекрасно нарисованнаго въ стилѣ возрожденія съ украшенными полуколоннами, изображена стоящая Мадонна
съ лиліей въ рукахъ; она въ экстазѣ видите ангеловъ,
парящихъ на облакахъ; одинъ изъ нихъ спускается къ
ней съ вѣнкомъ. По карнизу портика ангелъ играете
на флейтѣ; а у ногъ Мадонны четверо другихъ, изъ которые двое играютъ на инструментахъ. Даль — пейзажъ
пустыни, въ которой видно появленіе Христа кающейся
Магдалинѣ. Композиція этой иконы превосходна. Позы
изображенныхъ фигуръ свободны, натуральны и красивы:
нѣсколько только изысканы локоны ангеловъ и драпировки одеждъ; но тѣла ихъ полны, прекрасно нарисованы и при тепломъ колоритѣ преисполнены рафаэлевской красотой.
Много произведеній Тимотео не дошло до насъ; такъ

307
не сохранилось все, что онъ рисовалъ для герцога урбинскаго, фрески капеллы Св. Катерины въ Сіенѣ, икона въ церкви Св. Франциска въ Пезаро, изображавшая
„Воздвиженіе креста" и погибшая въ морѣ при перевозкѣ. Прелестные рисунки маіоликъ, сохраняющихся
въ Museo Соггег въ Венеціи, принадлежать Тимотео.
Много риеунковъ его гуляютъ по свѣтѵ подъ именемъ рафаэлевскихъ, какъ напр. рисунокъ оксфордской коллекции, на которомъ чернымъ карандашемъ нарисована женщина съ пальмового вѣткою въ рукѣ; тамъ онъ приписанъ Рафаэлю, но еще Робинсонъ, большой знатокъ въ
рисункахъ, видѣлъ въ немъ руку Тимотео.
Личность Тимотео принадлежала къ тѣмъ богатоодареннымъ, симпатическимъ личностямъ, который оставляютъ въ сердцахъ современниковъ свѣтлое и теплое
воспоминаніе. Онъ былъ очень образованъ, музыканте,
любезный въ обращении и вѣроятно всегда желанный
гость при блестящемъ дворѣ герцога урбинскаго. Въ
числѣ его добрыхъ дѣлъ Вазари упоминаете, какъ онъ
разъ выкупилъ изъ темницы одного изъ родственниковъ
своей жены, внеся довольно большую сумму. Онъ умеръ
10 Октября 1523 года, оставивъ вдову и двухъ сыновей, изъ которыхъ одинъ, Pietro, былъ тоже художникъ.
Гармонична и правильна была его жизнь; но судьба
его славы, какъ художника, по его смерти была къ нему
немилостива! Картины его часто считались произведеніями Рафаэля, и между тѣмъ почти всѣ, пиеавшіе объ
иекусствѣ со временъ Вазари, оказывали ему постоянное,
незаслуженное имъ невниманіе. По показаніямъ Вазари
и другихъ было извѣстно, что Тимотео и Рафаэль были
очень дружны. Изъ этой дружбы выводилось заключеніе, что Тимотео былъ ученикомъ Рафаэля. Вазари гово-

264
ритъ: „онъ (т. е. Тимотео) нарисовали вмѣстѣ съ своими
учителемъ (Рафаэлемъ) въ церкви S. Maria della Расе
сивиллъ „di Sua rnano ed invenzione"; но тоска по родинѣ заставила его вернуться въ Урбино, гдѣ онъ женился (слѣдовательно по Вазари въ 1519 г., ибо сивиллы
были нарисованы въ 1518 г.) такъ какъ у него народилось много дѣтей, то онъ, несмотря на приглашенія
Рафаэля, болѣе не покидаетъ Урбино".
Весь этотъ разсказъ, по мнѣнію упомянутаго нами
Морелли, чистый вымыселъ. Тимотео былъ женатъ, какъ
мы видѣли въ 1501 году (Pimgileone), а въ 1518 году
ему было 50 лѣтъ. Это не тѣ года, въ которые семейный человѣкъ, подьзующійся благосостояніемъ и большими почетомъ среди своихъ согражданъ, пойдетъ въ
помощники къ болѣе молодому мастеру. Морелли продолжаетъ далѣе: Тимотео, окончивъ ученіе у Франчіи,
возвращается въ Урбино 27 лѣтъ отъ роду; это было
въ 1495 году, т. е. тогда, когда Рафаэлю едва минуло
12 лѣтъ. Поэтому возможно ли серьезно утверждать,
чтобы 27-милѣтній художники подчинился вліянію 12-тилѣтняго мальчика, каковымъ былъ тогда Рафаэль и не
правдоподобнѣе ли обратное предположеніе, что Рафаэль,
потерявъ руководителя въ отцѣ, сталъ продолжать свое
ученіе у прибывшаго изъ Болоньи Тимотео?
Разсматривая выше произведенія Тимотео, исполненный имъ въ Урбино между 1495 — 1500 годами, мы
видѣли, что многія изъ нихъ долго принимались за рафаэлевскія и по всей вѣроятности принимались бы и
теперь, еслибы случайно найденные документы не возстановили имени настоящаго ихъ мастера.
По смерти Джіованни Оанти значительныхъ художниковъ въ Урбино не было. Юноша Рафаэль примкнули

265
къ вернувшемуся изъ ученія земляку и подъ его руководствомъ продолжалъ прерванное смертью отца ученіе.
Тимотео былъ достойная любви, чистая художническая
личность, какъ это мы знаемъ по дневнику Франчіи.
Чистая душа отрока Рафаэля полюбила его, и вотъ съ
котораго времени началась ихъ дружба. Вѣроятно и знакомство, а потомъ и дружба Рафаэля съ Франчіей была
скрѣплена посредствомъ Тимотео. А тотъ р а ф а э л е в скій д у х ъ , который всѣ писавшіе объ искусствѣ находятъ въ произведеніяхъ Тимотео, былъ индивидуальнымъ
свойствомъ его таланта. Вѣдь Тимотео родился и умеръ
среди впечатлѣній и обстановки Урбино, и его молодая
впечатлительная душа питалась тѣмъ же медомъ, которымъ питалась и чистая душа болѣе его юнаго Рафаэля.
Впослѣдствіи, изучая Рафаэля въ его юношескихъ
произведеніяхъ, мы увидимъ несомнѣнное вліяніе Тимотео
и окончательно убѣдимся въ томъ, что Рафаэль, прежде
нежели вступить въ мастерскую Перуджино, развивался
подъ руководствомъ Тимотео, этого милаго и сюшатичнаго художника.
При дворѣ герцоговъ урбинскихъ работали и другіе художники, но дѣятельность ихъ не подлежитъ нашему разсмотрѣнію. Мелоццо да Форли, Джіованни
Санти и Тимотео Вити достаточно иллюстрируютъ собою степень и характеръ художественнаго развитія той
сферы, изъ которой непосредственно вышелъ величайшій
геній, завершившій долгій процессъ обрѣтенія образа
идеаламъ новаго времени. Отдѣльной школы съ яснообозначеннымъ еаправленіемъ они не создали, но каждый изъ нихъ внесъ свою лепту, и выростающій подъ
сѣнью ихъ вліяній Рафаэль могъ вступить, достаточно
подготовленный теоретическими знаніями, въ мастерскую

266
лучшаго умбрійскаго художника ІІеруджино и сразу стать
самымъ замѣтнымъ его помощникомъ, a вскорѣ превзойдти и его, когда насталъ моментъ сознанія своихъ,
еще небывалыхъ въ исторіи развитія человѣческаго творчества, необъятныхъ силъ! Съ этого момента умбрійская
школа теряетъ свое значеніе; много останется въ ней
художниковъ, иногда превосходныхъ; много еще нарисуется ими иконъ и фресокъ, иногда великолѣпныхъ, но
вліяніе ея уже дѣлается ненужнымъ. Все, что было въ
ней духовно-жизненнаго, поглотится геніемъ Рафаэля!

ШКОЛЫ СКВЕРНОЙ ИТАЛІИ.

VIII.
Школы еѣверной Италіи.

Въ различныхъ мѣстностяхъ сѣверной Италіи въ XV
столѣтіи, эпоху такъ называемыхъ кватрочентистовъ,
развивалось движеніе въ культурныхъ слояхъ общества, подобное раземотрѣнному нами во Флоренціи *)
и Умбріи. Искусство подъ вліяніемъ ученія гуманистовъ вступало на путь натуралистическаго и научнаго
направленія, побуждаемое увлеченіемъ изученія возрождающейся древности, и художники новаго времени стремились найдти новыя, болѣе твердыя основы для изоб-

*) Сзг. Искусство Италііі XV вѣка.

•268

раженія дѣйетвительноети. Изученіе формъ античной
4кизни въ ея памятникахъ и литературныхъ источникахъ входило дѣятельнымъ элементомъ въ современную
работу созиданія образа, и это движеніе художественныхъ творческихъ силъ совершалось съ такою же послѣдовательностью, какъ это мы видѣли во Флоренціи
и въ Умбріи.
Разнообразіе условій, характеръ мѣстнаго населенія, окружающая природа, традиціи, легенды, воспомин а т ь , строй соціальной жизни, характеръ управленія и
другія, иногда неуловимыя причины придавали характеристически отпечатокъ этому движенію въ каждой отдѣльной мѣстности. Вслѣдствіе этого народились разнообразный школы живописи, плотною сѣтью охватившія
Италію, особенно ея сѣверные города и провинціи.
Для правильнаго уразумѣнія развитія этихъ мѣстныхъ гпколъ необходимо имѣть въ виду два главные
фактора, обусловившіе ихъ появленіе. Во первыхъ,
характерныя особенности мѣетности и порожденная ими
творческая потенція, стремящаяся къ дѣятельному проявленію и организаціи; во вторыхъ, вліянія извнѣ, иногда временно появляющегося мастера, преимущественно
изъ Флоренции, гдѣ совершалось главное движеніе возрожденія; мастера, уже обрѣтшаго новые пріемы, усвоившаго себѣ новые взгляды и епособствовавшаго
своимъ примѣромъ и ученіемъ скорѣйшему процессу организаціи творческихъ силъ. Какъ ни мощны были порою подобный вліянія, но они не въ силахъ были подавить самостоятельность и оригинальность мѣстной
школы, и ея художники, усваивая себѣ новое и пришлое,
сохраняли свои характерныя особенности, которыя въ
свою очередь являлись новымъ значительнымъ вкладомъ

•269
въ общую сокровищницу накопляемыхъ творческихъ
силъ всего итальянскаго искусства, стремящагося къ
созиданію образа идеаловъ новаго времени. Очень
значительно было вліяніе прибывшаго въ ІІадую Донателло на Мантенью и Джіованни Беллини, но они
не сдѣлались флорентинцами, а каждый изъ нихъ выразилъ собою самое характерное проявленіе особенностей тѣхъ городовъ, гдѣ они родились и съ почвой
которыхъ неразрывно было связано ихъ нравственное
существованіе.
Развитіе искусства не есть что-либо случайное; его
нельзя привить народу, въ которомъ не развились еще
условія д л я ' е г о воспріятія. Искусство—это непосредственная эманація нравственныхъ силъ народа; оно развивается на основаніи органическихъ законовъ и въ тѣхъ
границахъ, которыя ставятъ его развитію количество
скрытно накопляющейся творческой силы и внѣпінія условія. Вдохновеніе и творчество суть такія же
живыя духовныя силы, какъ національность и языкъ,
которыхъ ни у кого заимствовать невозможно. Каждая
отдѣльная школа, вызванная этими условіями къ бытію.
является какъ бы отдѣльнымъ самостоятельнымъ организмомъ и развивается послѣдовательно въ зависимости
отъ самостоятельнаго роста, нравственныхъ силъ окружающей ее жизни; и какъ бы ни велико было вліяніе
прибывшаго мастера, оно можетъ только ускорить развитіе, но не измѣнитъ его направленія.
Таковыми самостоятельно развившимися
школами
были школы Венеціи, Падуи, Вероны, Брешіи, Бергамо,
Милана, Феррары и Болоньи. Какъ постепенно наростаетъ коралловой утесъ накопленіемъ и сплоченіемъ
другъ съ другомъ отдѣльныхъ организмовъ, такъ сово-

•270

купность мѣстныхъ школъ образовала изъ себя величественное зданіе итальянскаго искусства!
Для насъ мѣстныя школы йталіи имѣютъ значеніе
на столько, на сколько каждая изъ нихъ способствовала
разсматриваемому нами процессу созданія новаго образа;
мы не пишемъ подробной исторіи итальянской живописи,
а стараемся сосредоточивать наше вниманіе на самыхъ
характерныхъ проявленіяхъ роста творческой дѣятельности итальянскихъ художниковъ.
Значеніе сѣверныхъ школъ въ продолженіи XV
столѣтія было довольно ограничено. Блестящее развитіе
венеціанской, веронской, миланской, феррарской и
болонской школы принадлежите XVI столѣтію, т. е.
тому времени, когда процессъ обрѣтенія новаго образа
былъ завершенъ и оставалось только пользоваться богатымъ наслѣдіемъ разнообразныхъ формъ, знаній и
пріемовъ; тому времени, когда золотой вѣкъ блестящаго
проявленія красоты праздновалъ свою побѣду въ произведеніяхъ Кавазоле, Луиеи, Феррари, Корреджіо и
великихъ венеціанскихъ колористовъ; когда обрѣтенный
богъ, этотъ новый образъ, многосторонне выражавшій
все то, что было дорого человѣку, увѣнчивался цвѣтами, украшался золотомъ и всѣми чарами безконечноразнообразнаго колорита, лучезарнымъ блескомъ освѣщенія, прелестью таинственной с в ѣ т о - т ѣ н и , всѣми
причудами воображенія, легко справлявшагося теперь
и съ перспективными трудностями, и причудами смѣлыхъ раккурсовъ, владѣя притомъ неисчерпаемымъ богатствомъ историческихъ и антикварныхъ знаній. Впродолженіи полу-вѣка праздновалась эта невиданная міромъ оргія; но въ этой оргіи принимали участіе не
раекрашенныя вакханки, царилъ не разгулъ и опья-

•271
неніе, но за роскошнымъ пиромъ сидѣли дѣйствительно красавицы, силою красокъ и мощью рисунка
созданный новыя Афродиты; золото, ихъ украшавшее,
было дѣйствительнымъ, неподдѣльнымъ золотомъ; драгоцѣнные камни, сіявшіе на ихъ діадемахъ, были самой
чистой воды; роскошныя ткани ихъ одеждъ были тѣ
изумительнаго рисунка и цвѣтовъ плотные брокаты, которымъ мы и теперь удивляемся, а отъ вѣнчавшихъ этихъ
новыхъ Афродитъ цвѣтовъ и зелени вѣялъ приеущій имъ
ароматъ, въ которомъ чувствовалась свѣжесть и радость
жизни! Но мы не вступимъ въ этотъ очарованный міръ
свѣта, красокъ и красоты, міръ, созданный великими
венеціанцами и другими художниками сѣвера Италіи,
а остановимся на предварительныхъ стадіяхъ ихъ развитая, т. е. на дѣятельности кватрочентистовъ сѣверной
Италіи.
Разнообразна Италія и разнообразны составляющія
ее отдѣльныя мѣстности, ея города и провинціи. Всякій
городъ имѣетъ свою характерную, выдающуюся физіономію. Какъ различны и оригинальны въ нихъ ихъ соборы: Св. Маркъ въ Венеціи, Св. Антойій въ ГГадуф,
Зенонъ и Анастасія въ Веронѣ, миланскій соборъ, павійская Чертоза, Петроній въ Волоньѣ, такъ своеобразно
и оргинально создавшее эти святыни населеніе.
Венеціанскій Маркъ, этотъ византіецъ съ основанія
до высоты своихъ пяти куполовъ со своими древними
мозаиками, блещущими золотыми фонами, съ разнообразіемъ своихъ колоннъ и ихъ капителей, привезенныхъ
изъ отдаленныхъ странъ, съ своими легендами о Маркѣ
со лъвомъ и Феодорѣ съ крокодиломъ, говорить намъ о
вліяніи востока, откуда шли и легенды, и драгоцѣнеыя
колонны, и мозаики, н эмали, украшающія церковную

•272
утварь. Съ востока же шли и богатства и формы, выражающіяся въ другихъ постройкахъ города, въ его
дворцахъ и разнообразныхъ ихъ орнаментахъ.
Въ
этихъ дворцахъ жило населеніе, любившее роскошь и
веселую жизнь, но въ то же время практическое, развивавшееся совершенно самостоятельно и своеобразно;
торгующее со всѣмъ тогда извѣстнымъ міромъ и добывающее новые рынки сбыта силою многочисленныхъ
флотовъ и энергіею своихъ гражданъ. Населеніе, создавшее свой особенный діалектъ, на которомъ его гондольеры распѣвали свои пѣсни, плавая по каналамъ города, государственные люди устроивали судьбы республики, а купцы вели торговый дѣла на биржахъ и пристаняхъ Европы, Азіи и Африки. Съ именемъ В е н е ц і и каждому еейчасъ же представляется въ воображеніи ея блестящая школа живописи, ея восточный обликъ, ея Маркъ и
дворцы, отражаюіціеся въ неподвижной глади водъ ея
каналовъ, и то волшебное о с в ѣ щ е н і е к о г д а камни
ея дворцовъ лучами заходящаго солнца превращаются въ
какой-то фантаетичеекій невиданный матерьялъ, сотканный изъ переливовъ свѣта и тѣнн. Насыщенное парами
постоянной влаги окружающаго Венецію моря и его вечернихъ тумановъ, освѣщеніе ея представляло художникамъ дѣйствительность не въ ясно-очерченномъ образѣ,
какъ видѣлъ ее флорентинецъ, но въ средѣ, изливающей
на все какое-то очарованіе, въ ередѣ разнообразной
окраски. Вотъ главный источникъ колоритныхъ особенностей венеціанской школы живописи.
Н а материкѣ Италіи, во Флоренціи и Римѣ, природа представляется художнику въ ясныхъ, рѣзкихъ очертаніяхъ, свѣтъ ярокъ и рѣзко переходить въ густую
тѣнь; тамъ нѣтъ посредствующей среды, умѣряющаго

•273
свѣтъ прозрачнаго тумана, не обезцвѣчиваьощаго и самую
тѣнь; поэтому ихъ художники преисполнены были болѣе
п л а с т и ч е с к а я пониманія формъ; ихъ не увлекали переливчатые цвѣта освѣщенія, въ которыхъ тонули предметы. Флорентинскій художникъ въ существующемъ
искалъ оеновныхъ формъ, и эти основныя формы сквозили во внѣшнихъ очертаніяхъ ихъ созданій.
Для венеціанца твердая земля и горы, которыя они
видѣли съ своихъ лагунъ постоянно утопающими въ тум а н ! отдаленія, представлялись скорѣе призраками; къ
нимъ рвалась душа, и художникъ схватывалъ переливы
цвѣтовъ, игру свѣто-тѣни и ужь отъ цвѣтовъ переходилъ къ линіямъ и формамъ. Овѣтъ з а х о д я щ а я солнца,
по словамъ Аретино, превращалъ камни дворцовъ въ
какіе-то фантастическіе предметы, сотканные изъ идеальн а я матеріала; въ колорит! венеціанскихъ картинъ
постоянно видится это освѣщені.е готовыхъ наступить
сумерекъ, иричемъ исчезаютъ рѣзкія противосопостановленія свѣтовъ и т!ней. Твердое, основное, пластическое
какъ бы исчезаете, остается одно живое и подвижное,
которое и закрѣпляется въ созидаемомъ венеціанскимъ
художникомъ образ!.
Другія причины способствовали своеобразнымъ особенностямъ венеціанской живописи. Отрѣзанная отъ материка, подобно кораблю, стоящему среди моря на якорѣ, Венеція съ первыхъ в!ковъ своего существованія
развивалась самостоятельно. На почв! ея не откапывали
античныхъ статуй и другихъ произведены древности;
не было ни греческихъ, ни римскихъ сооружены, могущихъ служить образцами классическая стиля. Веееція
не питалась классическими воспоминаніями ; но корабли
ея и галеры плавали по всему тогда извѣстному міру,
18

она видѣла разнообразную жизнь, нравы и формы; и
подвижность этихъ впечатлѣній не иначе могла отразиться
въ душѣ художника, какъ въ движеніи и окраскѣ. Формы для своихъ храмовъ и дворцовъ Венеція беретъ съ
востока; и тогда, когда на материкѣ Италіи и преимущественно во Флоренціи забывались средневѣковыя традиціи и наступало время научныхъ опытовъ и погруженіе въ античный міръ, Венеція еще держится своихъ
формъ, особенно въ орнаментовкѣ порталовъ, оконъ, алтарей, ИЕОНЪ, держится своего стиля, выросшаго изъ богатаго запаса впечатлѣній, пріобрѣтаемыхъ ею на восток! и постоянно возобновляемыхъ. Стиль этотъ выражался въ пристрастіи ея къ всему цвѣтному, фантастическому, къ блеску золота, къ мозаикамъ, эмалямъ
и пр. Вплоть до 1448 года, когда Maestro Bartol.
В u o n строилъ великолѣпную Porta della Charta, всѣ
орнаменты этого сооруженія, аллегорическія изображенія
добродѣтелей и другихъ фигуръ выдѣлывались въ старомъ стилѣ, какъ будто не родились еще ни Брунеллески,
ни Донателло, ни Гиберти.
Причина замедленія въ усвоеніи новаго гуманистическаго направленія была какъ въ духѣ самого народонаселенія, такъ и въ систем! управленія. Венешанецъ
отличался прежде всего своею практичностью ; онъ
только понималъ челов!ка, д!йствительность и житейскую мудрость, но не . былъ въ силахъ возвыситься до
пониманія идеальныхъ сущностей и т!мъ бол!е до восторженнаго къ нимъ отношенія. Стоитъ только сопоставить личности двухъ корифеевъ искусства, флорентинца Микель-Анжело и венеціанца Тиціана, чтобы уб!диться въ справедливости высказаннаго нами положенія.
Вся жизнь Микель-Анжело была посвящена идеаль-

нымъ задачами; Тиціану искусство не мѣшало брать выгодный, хлѣбныя поставки!
Венеціей управляла съ безпоіцадной энергіей, мудростью и постоянствомъ крѣпко сплоченная аристократія,
вполнѣ удовлетворявшая всѣмъ практическими нуждами
населенія. Революціи и смѣны правительства въ ней
были немыслимы; никакой геніальной случайности не давалось права на господство. Знанія и ученость, таланты и способности, все это цѣнилось на столько, на
сколько это служило государственными, политическими
дѣлямъ. Б е то мы видимъ на материкѣ Италіи; тамъ
частые переходы отъ республики къ тираніи, тамъ постоянная борьба партій, но тамъ и возможность для
геніальной личности п о л н а я приложенія своихъ силъ
и свобода для примѣненія опытовъ и открытій.
Всѣ блага существующаго дались Венеціи; не далось имъ одно только небо; отъ него они заимствовали чарующее освѣщеніе, но высшій идеалъ красоты
остался имъ недоступенъ. Художники ея не создали ни
сикстинской Мадонны, ни произведенія, подобнаго сикстинскому плафону!
Новое гуманистическое направленіе явилось въ Венецію тогда, когда оно на материкѣ перешло уже извѣстную стадію своего развитія при накопившемся запасѣ антикварныхъ и литературныхъ знаній. На материкѣ Италіи развитію гуманизма способствовали образы
и представленія, выросшіе на античной почвѣ, вліявшіе
на направленіе идей, поддерживая наступившую реакцію противъ долго господствовавшая средневѣковаго
аскетизма. Изощрялся глазъ въ наблюденіи природы,
рука пріобрѣтала увѣренность при срисовываніи античныхъ образцовъ, a сознаніе погружалось въ тайники
18*

•276
античнаго духа, черпая изъ него все мощное и прекрасное, могущее войдти въ область совершающагоея самостоятельна™ творчества. В ъ то время, когда во Флоренціи Брунеллески, Донателло, Гиберти и Мазаччіо открыли искусству возможность стать на твердыя, научныя
•
основанія, въ Венеціи еще держались византійскихъ
образцовъ. Живопись ея въ началѣ X Y столѣтія еще
болѣе отстала, нежели скульптура и зодчество; J o c o b e l l o d e F l o r и B o n o n o были простыми, заурядными
иконописцами, рисовавшими иконы по византійскимъ
подлинникамъ, когда явились въ Венецію два первые
пропагатора новаго направления, умбрійскій мастеръ
Д ж е н т и л е да Ф а б р і а н о и веронедъ Y i t t o r P i s a n o ,
! называемый P i s a n e l l o , призванные венеціанскимъ сенаX / томъ расписать одну изъ залъ дворца дожей, вел и колѣпнаго Palazzo ducale. Это совершилось въ 1419 году.

vi

J
\J

Пребываніе названныхъ нами художниковъ было для
Венеціи знаменательно. Они первые указали новый путь
и пріемы для изображенія того, что инстинктивно желалось; и этимъ инстинктивнымъ желаніемъ было умѣнье
воспроизводить проявленія существующаго, обусловленный внутреннею, духовною жизнью; желалось умѣть изображать действительность. Наступала и для Венеціи эпоха
раціонализма и научныхъ знаній; и вотъ одинъ изъ мастеровъ Венеціи Д ж а к о п о Б е л л и н и дѣлается ученикомъ Джентиле да Фабріано, уѣзжаетъ изъ своего роднаго города и слѣдуетъ за учителемъ во Флоренцію,
Орвіетто и Римъ.
В ъ 80-хъ годахъ X V столѣтія существовала живописная мастерская на близъ лежащемъ отъ Венеціи
островѣ My р а н о ; въ ней изготовлялись иконы и различный алтарныя украшенія. Во главѣ этой мастерской

277
стояли Griambono и Antonio Уіѵагіпі. Благодаря вліянію пребывающихъ въ Венеціи иноземныхъ художниковъ,
Виварини также стали постепенно освобождаться отъ
старыхъ пріемовъ; a позднѣе, когда они познакомились
съ произведеніями Донателло, ихъ мастерская съ успѣхомъ поддерживала соперничество съ Б е л л и н и . Въ
4 0 годахъ мы видимъ въ Мурано одного нѣмца изъ
Кёльна, нѣкоего J o a n n e s A l e n i a n u s ' a . Присутствіе его
указываетъ на связь венеціанскихъ художниковъ съ школою Брюгге. Можетъ быть этотъ Alemanus иринесъ съ
собою нѣкоторые новые пріемы наложенія красокъ и ихъ
емѣшенія съ масломъ, принятые въ мастерской Виварини,
но приписывать этому сѣверному художнику особенное
вліяніе на развитіе венеціанской школы было бы преувеличеніемъ; сохранившіяся иконы Alenianus'a ничѣмъ
не отличаются отъ иконъ, исполненныхъ Antonio Ѵіѵагіпі, и представляютъ тѣ же особенности. Изъ мастерской
Мурано вышли болѣе значительные художники; это были:
младшій братъ Antonio, Bartolommeo, и еще болѣе
талантливый
ихъ родственникъ
Alvise
Уіѵагіпі.
Произведешь ихъ создавались уже подъ вліяніемъ раціоналистическаго и научнаго направленія и соперничали
съ произведеніями Джентиле и Джіованни Беллини.
Такимъ образомъ мы можемъ считать Джентиле да
Фабріано и Витторе Пизано первыми пропагаторами новаго направленія живописи въ Венеціи, усиленнаго потомъ вліяніями сосѣдней Падуи и особенно пребывавшаго тамъ въ это время Донателло.
Джентиле да Фабріано мы знаемъ по его дѣятельности въ Умбріи и Тосканѣ. Теперь екажемъ нѣсколько
словъ о Vittore Pisano или P i s a n e l l o . Онъ былъ веронецъ и имѣлъ въ первой половинѣ ХУ столѣтія для

•278
всей сѣверной Италіи то же великое реформаторское
значеніе, какое имѣли Мантенья и Джіованни Беллини
во второй. Особенно онъ знаменита, какъ основатель
новой отрасли искусства — медальерная. Характерный
изображенія римскихъ императоровъ на древнихъ медаляхъ вызвали въ веронскомъ художник! желаніе сохранить для потомства изображенія этимъ же способомъ
знаменитыхъ людей своего времени. При отсутствіи
т ! х ъ приспособлены, которыя въ настоящее время низводятъ это искусство до ремесла, Pisanello отливалъ
свои медали изъ бронзы и затѣмъ тонкимъ рѣзцомъ придавалъ имъ ту художественную законченность, которая
ставить его медали и медали обширной образованной
имъ школы на степень художественныхъ произведены.
Понятно, что папа, герцоги и князья Италіи, желавшіе
обезсмертить свой обликъ, обращались къ Pisanello съ
заказами; поэты и ученые прославляли его геній; Веспасьяно Строцци пишетъ на латинскомъ я з ы к ! хвалебное посланіе, въ которомъ ставить художника выше Поликлета и Фидія.
Медали Pisanello отличаются какъ удивительными
характерными портретными изображеніями, такъ особенно композиціяыи оборотныхъ ихъ сторонъ; тутъ онъ
помѣщаетъ различныя аллегорическія сочиненія, въ которыхъ фигуры животныхъ, особенно лошадей, отличаются тонкимъ и правильнымъ рисункомъ, и сохраненіемъ вс!хъ особенностей изящнаго пластическая стиля. Е р о м ! того, на его медали можно смотр!ть, какъ на
одно изъ главныхъ основаній для развитія въ с!верной
Италіи и особенно въ Венеціи портретной живописи.
Характерные типы, знакомые намъ въ великол!пныхъ
колоритныхъ возсозданіяхъ братьевъ Беллини, Тиціана,

•279
Парденоее и др., до ихъ появленія были закрѣплены
твердыми и изящными рѣзцомъ на лицевыхъ сторонахъ
медалей Пизанелло. Изъ сохранившихся медалей этого
великаго мастера особенно заыѣчательны: медаль N i c c o l o P i c c i n i n o , L i o n e l l o d ' E s t é (отъ 1444 г. и три
другія съ изображеніями того же лица), С и г и з м у н д а
М а л а т е с т ы (1445); медаль ученаго C a n d i d o D e c e m b r i o ; медаль знаменитаго математика и гуманиста V i t t o r i n o d a F e l t r e ; медаль Ф и л и п п о М а р і я В и с к о н т и ,
на оборотной сторонѣ которой изображены: воинъ на
конѣ, рядомъ двѣ лошади, вдали городъ. Затѣмъ идутъ медаль І о а н н а П а л е о л о г а съ греческой надписью; А л ь ф о н с а А р р а г о н с к а г о (1449), Ф р а н ч е с к о С ф о р ц а
(Кремонскаго), Джіованни Франческо Г о н з а г о (Мантуанскаго); Ц е ц и л і и Г о н з а г о ; Лудовико Г о н з а г о ; М а л а т е с т ы изъ Чезены, медаль I n i g o D o v a l o s и пр.
На своихъ медаляхъ Пизанелло подписывается живописцемъ (opus Pisani pictoris).
Это новое приложеніе пластики нашло себѣ быстрое
распространеніе; Пизанелло образовали обширную школу
медальеровъ, процвѣтавшую въ Италіи особенно между
1440 годомъ и концомъ столѣтія. Непосредственными
его учениками были: M a t t e o d e P a s t i , медали котораго не уступаютъ медалями учителя, G iiilio d e l l a T o r e ,
Giov. P o m e d e l l o , C a r o t t o ; три послѣдніе были веронцы. Мантуа дала S p e r a n d i o , Венеція — B o l d ù и
M a r e s cot ti. Giovanni Пармскій, А н д p e a Кремонскій и
К л е м е н т ъ изъ Урбино составляли молодое поколѣніе
художниковъ, распространившихъ эту новую отрасль
искусства по всей Италіи.
Н о Пизанелло славился между своими современниками особенно какъ живописецъ; къ сожалѣнію, изъ жи-

•280

j

у

вописныхъ работъ, исполненныхъ имъ вмѣстѣ съ Джентиле въ Венеціи и, позднѣе, въ Римѣ (Латеранъ), изъ произведеній, составившихъ его славу, ничего не сохранилось. Погибли и фрески, нарисованныя имъ однимъ въ
Мантуѣ и Павіи. Фреска въ Веронѣ въ церкви Св. Анастасы, изображающая Св. Г е о р г і я н а к о н ѣ , п о р а ж а ю щ а г о д р а к о н а , можетъ дать нѣкоторое понятіе о
его искусств!, столь высоко цѣнимомъ его современниками. Вазари и Віонди, вид!вшіе другія произведенія
ІІизанелло, особенно хвалятъ его за смѣлые раккурсы и
искусство изображать животныхъ, преимущественно лошадей; фреска Св. Георгія подтверждаетъ это показаніе;
на ней художникъ обращаетъ гораздо большее вниманіе
на изображеніе коня, нарисованнаго въ смѣломъ раккурс!, дракона и пейзажа, ч!мъ на самого святаго. Еще
бол!е подтверждаетъ это сохранившаяся его книга съ
эскизами и этюдами, долго приписываемая Леонардо
да Винчи; въ Лувр!, г д ! находится въ настоящее
время эта драгоц!нность, она и теперь
слыветъ
подъ именемъ книги эскизовъ Леонардо. В ъ этой
к н и г ! мы видимъ всевозможные этюды, наброски,
головы и портреты, рисунки зв!рей, оружія и схемы
композицій, въ которыхъ мы многое узнаемъ, ибо о н !
намъ знакомы по композиціямъ оборотныхъ сторонъ медалей Пизанелло.
Въ Л у в р ! сохраняется книга эскизовъ Пизанелло;
въ Лондон!, въ его національномъ музе!, находится другая подобная ей книга, наполненная рисунками, озаглавленная собственноручно рисовавшимъ ихъ мастеромъ. Надпись эта гласить: D e m a n o cli m e J a c o b o
B e l l i n o Veneto 1480 in Venezia. Тутъ мы видимъ зарисованныя впечатл!нія, воспринятый Джакопо Беллини

•281
во время его пребыванія во Флоренціи и странствованій по Италіи; въ этихъ рисункахъ венеціанскій мастеръ столько же увлеченъ природой, сколько антиками,
и кромѣ того занять сочиненіями композицій библейскихъ и евангельскихъ сценъ, послужившихъ впоелѣдствіи богатымъ источникомъ образованія какъ сыновьямъ
его, такъ и другимъ венеціанскимъ художниками. Далѣе
мы подробно опишемъ содержаніе этой книги, имѣвшей
на развитіе венеціанской школы живописи неоспоримое
и значительное вліяніе, а теперь только замѣтимъ, что
художественная деятельность семьи Беллини была основными, краеугольными камнемъ въ созиданіи и полномъ
развитіи особенностей венеціанскаго искусства.
Народная итальянская поговорка называетъ венеціанцевъ большими господами—gran S i g n o r i , a сосѣдовъ
ихъ падуанцевъ—gran d o t t o r i , учеными; этимъ определяется основный характеръ этихъ двухъ близко лежащихъ другъ отъ друга местностей; этимъ определяется
и различіе ихъ живописныхъ школъ.
Въ то время, когда возбуждено было общее научное
стремленіе, пальма первенства въ этомъ стремленіи должна
была принадлежать учеными, и действительно П а д у я
въ разнообразной семье городовъ северной Италіи заняла то же место, какое занимала Флоренція въ средней
Италіи въ начале развитія этого движенія. Но то, что
было достигнуто въ области искусства во Флоренціи
геніемъ и деятельностью многихъ художниковъ, здесь
въ Падуе совершается деятельностью одного; этимъ великими художникомъ былъ М а н т е н ь я . Вліяніе его монументальной личности отразилось почти на всехъ школахъ северной Италіи; мы видимъ это вліяніе въ Венеціи,
Вероне, Милане, Брешіи, Ферраре и Болонье; оно

проникло въ Умбрію и Римъ; и образы, созданные
Мантеньей, вмѣстѣ съ образами Перуджино и Синьорелли
и образами великихъ флорентинскихъ мастеровъ, будутъ
тою школою великаго общаго итальянскаго искусства,
въ которой воспитается геній Рафаэля и завершится
процессъ долгаго обрѣтенія образа новыхъ идеаловъ!
П а д у я была действительно Флоренціей северной
Италіи, но только съ тою разницей, что во Флоренціи
искусство черпало свои силы въ наблюденіи действительной жизни, при полной свободе критики и безпощаднаго
анализа, въ Падуе же искусство развивалось не на
улице, а въ аудиторіи ученыхъ.
После многихъ потряеееій отъ междоусобныхъ войнъ
съ соседними городами и частыхъ сменъ своихъ тирановъ, Падуя подпала въ 1405 году подъ власть Венеціи.
Напрасно искалъ защиты у дожа последній ея владыка
Франческо К а р р а р а ; вместе съ сыновьями онъ былъ
задушенъ въ темнице. Такимъ трагическимъ финаломъ
завершилось самостоятельное политическое существованіе города, и Падуя стала венеціанской провинціей. Для
развитая искусства это имѣло некоторую хорошую сторону; обоюдное вліяніе другъ на друга местныхъ школъ
при облегченныхъ и более частыхъ сношеніяхъ жителей плодотворно отразилось на художникахъ.
Но, потерявъ политическую самостоятельность, Падуя
сохранила за собою исключительное значеніе, благодаря
знаменитому своему университету, въ которомъ преподавались и изучались всевозможный науки, преимущественно
естественныя. Еще при Каррарахъ гуманистъ V e r g e r i o
принесъ сюда новыя ученія, получившія здесь, на родине
Ливія, особое значеніе и развитіе. Всестороннее поклоненіе древности и изученіе латинской литературы, изу-

•283
ченіе сохранившихся антиковъ и надписей, вмѣстѣ съ
гоеподствовавшимъ здѣсь и прежде изученіемъ природы,
сдѣлалисъ теперь дѣлью мѣстныхъ ученыхъ, и это направленіе вполнѣ отразилось на мѣстныхъ художникахъ.
В ъ прежнее время художественная дѣятельность въ
Падуѣ была значительна; несмотря на т о , что свобода
общины была подавлена тиравіей, сами тираны ея,
Каррары, отличались любовью къ искусству и большимъ по своему времени образованіемъ. Они украшали^
городъ монументальными памятниками, что, какъ извѣстно, '
имѣло политическую цѣль: управляемый ими городъ дол- ѵ
женъ былъ быть славенъ науками и искусствомъ, и главная святыня его, соборъ не долженъ уступать въ великолѣпіи соборамъ другихъ городовъ! При еооруженіи храма,
посвященнаго мѣстному святому, Св. Антонію, желалось имѣть храмъ, не уступающій величіемъ и красотою
венеціанскому Марку. Украшеніе его, такъ же какъ и
украшеніе другихъ созидаемыхъ церквей, капеллъ, ратуши, дворцовъ, требовало зодчихъ, скульпторовъ и живописцевъ. Мѣстныхъ школъ не существовало, и приходилось выписывать художниковъ изъ другихъ городовъ
Италіи. Такъ великій основатель итальянскаго искусства Джіотто оставляетъ здѣсь одно изъ значительнѣйшихъ своихъ произведеній, знаменитая фрески к а - \ ]
пеллы Arena. При завершеніи эпохи джіоттистовъ два
талантливые художника сосѣдней Вероны, Altichiero
da Zevio и J a k . A v a n z o *), расписываютъ капеллы S.
Felice и S. Giorgio и въ нарисованныхъ ими фрескахъ
проявляютъ начало новаго искусства, являющагося переходною ступенью отъ эпохи джіоттистовъ къ Мазаччіо,
*) Csr. Джіоіхо н Джіоипсты.

•284

\

д

Мантеньѣ и Беллини. Н о , несмотря на подобные монументальные вклады, пройдетъ еще полстолѣтія и всетаки не будетъ замѣтно въ Падуѣ признаковъ мѣстной
самостоятельной живописной школы!
Наконецъ эта школа образовалась, но не столько
какъ слѣдствіе накопленія творческой силы, стремящейся
организоваться, сколько благодаря появленію личности,
отличающейся не геніемъ, а ученостью и талантомъ преподаванія, что очень характерно для университетская
города. Этою личностью былъ Ф р а н ч е с к о С к а р ч і о н е ,
сынъ состоятельнаго падуанскаго нотаріуса. Онъ родился
около 1894 года. По смерти отца получивъ достаточное наслѣдство и, влекомый охватившей тогда всѣхъ
жаждой изученія классической древности, онъ отправился путешествовать. Объѣхавъ всю Италію и, какъ
говорятъ, побывавъ даже въ Греціи, онъ, кромѣ личн а я опыта, знаній и многихъ завязанныхъ имъ связей
съ выдающимися современниками, привезъ цѣлую коллекцію античныхъ произведены,
частью оригинальныхъ, частью въ слѣпкахъ, множество рисунковъ статуй, барельефовъ, древнихъ зданій съ ихъ архитектоническими украшеньями и орнаментомъ. Все это послужило оригиналами и образцами въ обширной живописной мастерской, которую Окарчіоне по своемъ возвращ е н ы основалъ въ Падуѣ. Самъ, какъ художникъ, онъ
не отличался большимъ талантомъ, но метода его преподаванія привлекла къ нему толпы учениковъ; одно время
число ихъ доходило до 187; ученики его любили и неиначе называли, какъ „отцомъ живописцевъ". Кромѣ теоретическихъ знаній, Скарчіоне владѣлъ даромъ угадывать въ приходящихъ къ нему молодыхъ людяхъ таланты
и давать ихъ развитію соотвѣтствующее направленіе.

•285

Мастерская его пользовалась большой извѣстностыо;
заказы приходили со всѣхъ еторонъ. Въ ней исполнялись иконы, изукрашивались различные кодексы и хоральныя книги миніатюрами, изготовлялись рамы для
украшенія иконъ и алтарей, особенно процвѣтала интарсия (штучная работа изъ разноцвѣтныхъ деревьевъ),
гдѣ въ композиціяхъ, предназначавшихся украшать
шкапы церковныхъ ризницъ или хоровыхъ сѣдалищъ,
прилагалось знаніе линейной перспективы съ такимъ же
искусствомъ, какъ въ рисованныхъ произведеніяхъ.
Скарчіоне предпринимаетъ обширные заказы украшеній
фресками цѣлыхъ капеллъ, иричемъ только руководить
работами, предоставляя исполненіе своимъ талантливымъ
ученикамъ, какъ это мы увидимъ ниже при описаніи работъ капеллы Еремитани. Всякій, бывавшій проѣздомъ
въ Падуѣ, считали долгомъ посѣтить знаменитую мастерскую въ числѣ другихъ достопримѣчательностей города:
такъ между почетными ея посѣтителями мы видимъ кардиналовъ, прелатовъ, императора Фридриха III, даже
одного святаго, а именно Св. Бернардина; съ патріархомъ Аквилеи Скарчіоне былъ въ тѣсной личной дружб!.
Благодаря чисто внѣшней педагогической сторон!
образованія, падуанская школа развивалась не всл!дствіе
внутренней необходимости, а на почв! подражанія классическимъ образцамъ. Вол!е другихъ школъ Италіи она
требовала въ живописи подчиненія законамъ пластическаго стиля; живописное же пониманіе оставалось неразвиваемьгаъ, св!то-т!нь и колоритъ были на послѣднемъ план!. Формы т!ла, контуры, способъ наложенія
складокъ драпирующихъ одеждъ, рельефность, все это
срисовывалось съ античныхъ оригиналовъ и потомъ раскрашивалось. Эта метода проводилась съ большею ис-

1

ключительноетью и строго. Флорентинцы, при всемъ
увлеченіи древностью, никогда не теряли изъ вида живоп и с н а я впечатлѣнія действительности; они инстинктивно
чувствовали, что не въ пластике, а въ живописи они
найдутъ элементы для созидаемаго образа, что одна
только живопись дастъ имъ возможность выразить более сложныя требованья новыхъ идеальныхъ задачи, и
они пользовались изученіемъ антика, какъ средствомъ,
а не видели въ немъ окончательной цели. Венеціанцы
пошли еще далее, увлекшись одною живописностью, и
развивались вследствіе этого въ одностороннемъ направлены.
Тщательное изученіе и копированіе античныхъ оригиналовъ не уберегло падуанскую школу отъ вторженія
реализма; духъ времени властно требовали изображены
внешнихъ явленій действительности, обусловливаемыхъ
духовною, внутреннею жизнью. Изученіе природы и ея
законовъ, математическихъ знаній и ихъ приложены къ
линейной перспективе присоединялось къ подражанію
античными формами; въ отдельныхъ случаяхъ подобное
совокупленіе проявлялось съ силою въ ясно выраженныхъ индивидуальныхъ образахъ.
Характерными признаками произведены, вышедшихъ
изъ мастерской Скарчіоне, были: полное равнодушіе къ
колориту; отъ световъ къ тенямъ резкіе переходы, чтобы вызвать сильнее рельефъ фигуры; въ одеждахъ, подражаніе мнспщщс.денщямъ_ мелкими складкамъ античныхъ барельефовъ съ nxbj3a3HOo6pa3HbiM0изгибами, нарушавшими целостность партій, особенно световыхъ; зато въ-шшдненіи[ архитектурныхъ обстановокъ и другихъ
околичностей-при тщательно изученныхъ законахь перспективы, преподаваніемъ которой занимались многіе

•287
изъ ученыхъ математиковъ падуанскаго университета,
въ вырисовкѣ разноцвѣтныхъ матерьяловъ, изъ которыми сооружены детали нарисованныхъ дворцовъ, тріѵмфальныхъ арокъ, престо л овъ. въ медальонахъ съ портретными изображеніями римскихъ императоровъ или мифологическими сценъ, въ украшеніяхъ портиковъ и порталовъ барельефами, надписями, гирляндами изъ фруктовъ и цвѣтовъ,—во всемъ этомъ скарчіонисты не имѣли
соперниковъ, и эти детали бывали иногда превосходны,
особенно если срисовывались съ какого нибудь фрагмента греческаго рѣзцаш
Всѣ "эти особенности мы видимъ не въ сохранившихся произведеніяхъ самого Скарчіоне; ихъ немного,
да и тѣ, несмотря на подпись, видимо исполнены различными художниками; мы видимъ ихъ въ произведеніяхъ его
учениковъ, особенно тѣхъ, которые подчинились безусловно
направленію школы. У нихъ подражаніе антику является
рѣзкимъ и безжизненными копированіемъ; они не въ силахъ оживить пластическихъ формъ, живыхъ въ условіяхъ своего искусства, но замирающихъ при перенесеніи ихъ въ другія условія. Болѣе талантливые выносили изъ школы основательныя знанія и потомъ, по
мѣрѣ развитія самостоятельными силъ освобождались
отъ недостатковъ и крайностей; и т о , что мертвило
у однихъ, дѣлалось твердой опорой для дальнѣйшаго
упорядоченья творческихъ силъ болѣе талантливыхъ и
геніальныхъ. И з ъ школы Скарчіоне вышло много ремесленныхъ исполнителей, каковыми были Z o p p о и S c h i a ѵ о п е ; не болѣе ихъ значительные — D a r i o изъ Тревизы
и P a r e n t i n o , отличавшійся расписываніемъ фасадовъ
домовъ. Н о зато той же школѣ обязаны своими образованіемъ J a c o p o M o n t a g n a n a , примкнувшій впослѣд-

•334

О самостоятельной школѣ В и н ч е н з ы врядъ ли можете быть рѣчь; но въ ней позднѣе, т. е. уже въ XVI
столѣтіи, открылъ мастерскую знаменитый Б а р т о л о м е о
М о н т а н ь я : изъ нея вышли извѣотный граверъ B e n e d e t t o M o n t a g n a и Francesco da Ponte, отедъ Б а с сано.
На склонахъ зеленыхъ холмовъ,. отдѣляющихъ провиндію Винчензы отъ Тирольскихъ альпъ, мы видимъ
старую поэтическую В е р о н у , столицу Скаллигеровъ,
друзей Данта, съ ихъ величественными монументами,
городъ, воспѣтый много разъ Шекспиромъ, съ его
старыми романскаго стиля церквами : Св. Зенономъ,
Св. Анастасіей и S. Maria Antica, наполненными какъ
музеи могильными памятниками, въ которыхъ сѣверная
готика дружно мирилась съ роскошью итальянскаго орнамента, съ блескомъ византійскихъ золотыхъ фоновъ и
яркостью красокъ фресокъ джіоттистовъ; городъ съ сохранившимся лучше римскаго колизея амфитеатромъ,
съ античными развалинами, дворцами съ росписанными
фасадами и садами, гдѣ подъ тѣнью лавровъ и кипарисовъ слышится пѣснь соловья и чудится любовный т о поте Ромео и Джульетты! Въ этомъ старомъ поэтическомъ и веселомъ городѣ развилась одна изъ самыхъ
цвѣтущихъ школъ живописи, и развитіе ея совершалось
съ такою же послѣдовательностью, какую можно развѣ
наблюдать въ образованіи флорентинской школы. Н е прерывнымъ поступательнымъ движеиіемъ шло это развитое, начиная съ X I I I вѣка вплоть до XVII. Достигнуть своего кульминаціоннаго пункта, она, подобно другимъ школамъ, стала увядать и постепенно и тихо сошла
со сцены, оставивъ по себѣ много прелестныхъ памятниковъ и первоклассныхъ произведеній.

•335

Подъ штукатуркою стараго Зенона находятъ фрески
X I I I столѣтія; отъ этого же времени сохранились иконы
Т и г о п і съ замѣтными зачатками начинающаго развиваться искусства. Эпоха джіоттистовъ имѣла въ Вероне двухъ блестящихъ представителей: A l t i c h i e r i и
A v a n z o , фрески которыхъ украшаютъ капеллы S. FeJ î c e V T s . Giorgio въ Падуѣ. Въ XV вѣкѣ -научное - реалистическое направленіе имѣло во главѣ знаменитаго
P i s a n e l l o , деятельность котораго мы разсмотрѣли выше,
и вліяніе котораго въ началѣ вѣка, не только на В е рону, но и на всю сѣверную Италію, было столь же значительно, какъ значительно было вліяніе Мантеньи и
братьевъ Беллини въ кондѣ. Группу художниковъ научнаго направленія составляли: S t e f a n o da Zevio, L i b e rale, Domenico Morone, Francesco Buonsignori.
Они придерживались, подобно падуанцамъ, исключительно
классическихъ образцовъ, но стремились къ идеальной
выработкѣ формъ и натурализму, достигали сочнаго и
мягкаго колорита и не подчинялись ни вліянію господствовавшаго формообразованія, ни соблазну преувеличенной окраски. Это примирительное направленіе выразилось яснѣе въ произведеніяхъ художниковъ слѣдующаго
поколѣнія, представляющихъ самое двѣтущее развитіе
веронской школы; но это были уже современники Р а фаэля: F r a n c e s c o M o r o n e , G i r o l a m o d a i L i b r i ,
G d o l f m o , G a r o t t o , T o r b i d o и C a v a s o l e . . . Если посмотреть еще далее, то увидимъ A n t o n i o B a d i l e , D o m e n i c o B r u s a s o r s i и наконецъ великаго P a o l o Veronese!
Кроме живописцевъ, изъ Вероны вышли два выдаюіціеся деятеля возрожденія: Giov. Maria F o l c o n e t t o
и F r a G i o c o n d o , знаменитые зодчіе и ученые; послѣд19*

•336

ній вмѣстѣ съ Рафаэлеэіъ продолжалъ по смерти Б р а маете сооруженіе Св. Петра въ Римѣ. Веронѣ принадлежите и S a n m i c l i e l i , ставшій для своего города тѣзіъ.
чѣмъ былъ впослѣдствіи Палладій для Винчензы.
Во всѣхъ произведеніяхъ веронской школы, отъ
первыхъ ея зачатковъ до великихъ ея мастеровъ, представителей смѣняющихъ другъ друга поколѣній: героической эпохи джіоттиетовъ и натуралистическая направленія, въ произведешяхъ идеальнаго завершенія
школы мѣстнаго Рафаэля Cavazole и наконедъ въ
полнозіъ роскошномъ стилѣ славнаго Paolo Veronese,
разлившемся по всему побережью венеціанскихъ вдадѣній, всюду видится ясное, свѣтлое, радостное отношеніе къ дѣйствительности, всюду отражается свойственный веронцамъ характеръ. Онъ видится и въ страсти
ихъ украшать фресказш веселые фасады своихъ дворцовъ, въ любви къ зшніатюрной живописи, дѣлающей
столь драгоцѣннызш ихъ псалтыри и хоральныя книги,
въ той поэтической орнаментаціи, которою они украшаютъ свои зюгильные назштники; но въ сущность
идеала они заглядываютъ но особенно глубоко. Они
не открываютъ, подобно флорентинцазіъ, новыхъ началъ
или, какъ венедіанцы, не расширяютъ искусству болѣе
обширныхъ горизонтовъ, но произведенья ихъ прелестны
и преисполнены какою-то радостью жизни. Veronese—
mezzo matti (т. е. веселы, беззаботны), говорите народная поговорка. Сазіа по себѣ взятая отдѣльно, веронская школа зазіѣчательна своизш произведеніями; но,
подобно сосѣду своезіу—гардскому озеру, она не излилась
шумнымъ и многоводнызіъ потокозіъ, ломающизіъ на пути
своемъ препоны и орошающимъ дальнѣйшія поля и нивы,
а распространила свои воды на ограниченное простран-

•337

ство, отразивъ въ себѣ и красоту окаймляющихъ береговъ и сіяюіцее голубое небо!
Это озеро, съ которымъ мы сравнили веронскую
школу, и впадающая въ него Минчіо отдѣляютъ область
Вероны отъ Брешіи. Одинъ шагъ, и опять новыя условія и новая школа, хотя и подчиненная отчасти веронской. Нарѣчіе, которымъ говорятъ въ Брешіи, очень
близко съ сосѣднимъ, бергамскимъ; но характеръ населенія послѣдняго живѣе и подвижнѣе. Брешіанцы
занимаютъ средину между бергамасцами и веронцами, соединяя въ себѣ мужественность и энергію первыхъ съ подвижностью, мягкостью и жизненностью послѣднихъ.
Живописным школы, какъ въ Брешіи, такъ и въ
Бергамо, стали процвѣтать только во второй половин! XV
столѣтія; правда, что еще въ конц! XIV столѣтія въ
Брешіи былъ художникъ O t t a v i a n o P r a n d i n o , современн и к Altichieri, расписывавшій вм!ст! съ нимъ, по словамъ Mich. Savanarola, залу гигантовъ въ Palazzo del
Capitano въ Падуѣ, но эти работы не сохранились.
Во второй половин! XV столѣтія появляется въ
Брешіи V i c e n z o P o p p a и основываешь живописную
мастерскую; изъ Брешіи онъ переселяется въ Миланъ,
г д ! занимаете такое положеніе, какое занимали Мантенья въ Паду! и Еозимо Тура въ Феррар!. Vicenzo
Foppa быль ученикомъ Скарчіоне. въ мастерской котораго онъ занимался въ одно время съ Мантеньей; сохранившіяся его произведенія отличаются вс!ми особенностями падуанской школы: въ нихъ видно основатель-д
ное знаніе перспективы, натуралистическое изображе- А
ніе д!йствительности, знакомство съ античными произведеніями. Пониманіе формы у него развито значи-

•338

тельно, но не замечается сгремленія ее идеализировать;
онъ воспроизводить ее съ большою энергіей и выразительностью при холодномъ, безцвѣтномъ, свойственномъ
всѣмъ скарчіонистамъ колоритѣ. Мы упоминали выше о
написанной имъ книгѣ о п е р с п е к т и в ѣ , о которой говорить Ломаццо.
Къ сожалѣнію, болынія его религіозныя и историческія композиціи, исполненный имъ по различными городами сѣверной Италіи, какъ напр. фрески въ Павіи, не
дошли до насъ. Отъ дѣлаго цикла фресокъ въ S. Maria di
Brera въ Милаяѣ уцѣлѣла одна, изображающая „Мучен и ч е с т в о Св. С е б а с т ь я н а " (См. рис. № 14). Святой—
точный этюдъ съ натуры, нарисованный съ большими
знаніемъ анатоміи, съ тщательною и правильною вырисовкою конечностей: онъ привязанъ къ колоннѣ перспективно нарисованной залы; двое стрѣлковъ въ узкихъ
одеждахъ, подъ которыми чувствуется напряженіе ихъ
мускуловъ, натягиваютъ свои луки; третій распоряжается
казнью. Перспектива колонии залы нарисована съ пе.дантическою точностью.
Отъ фресокъ, исполненныхъ Vicenzo Foppa въ Прении, сохранились изображенія евангелиетовъ и отцовъ
церкви на сводахъ. Недавно отчищены фрески въ S.
Eustorgio въ Миланѣ, изображающія сцены изъ жизни
Петра мученика, и нарисованные на сводѣ отцы церкви;
поелѣдніе несомнѣнно произведенія Foppa. Это очень
серіозныя изображенный въ смѣлыхъ раккурсахъ фигуры
величественнаго вида, помѣщенныя въ медальонахъ. Иконы, слывущія подъ именемъ Zenale въ Брерѣ, по показанію Анонима Морелли превосходный произведенія
нашего художника; наконецъ находящееся въ Лондонѣ
„Поклоненіе Царей", приписываемое тамъ Врамантино,

•295

теперь всѣ считаютъ произведеніемъ основателя брешіанской и миланской школъ.
И з ъ школы Брешіи, вмѣстѣ съ многими не столь
значительными художниками, вышелъ F l o r i a n o F e r r a m o l a , имѣвшій счастіе образовать одного изъ самыхъ
прелестныхъ и блестящихъ художниковъ сѣв. Италіи,
а именно великая A l e s s a n d r o B o n v i c i n o , извѣстнаго
болѣе подъ именемъ M o r e t t o . Соперникомъ Moretto былъ
G i r o l a m o R o m a n i по, и кромѣ этихъ двухъ свѣтилъ брешіанской школы, большою славою пользовался G i o v a n .
G i r o l a m o Savoldo. Н о деятельность названныхъ художниковъ, принадлежащая времени полнаго расцвета искусства, не подлежите нашему разсмотренію.
Мы снова должны возвратиться къ основателю этой
блестящей школы, В и н ч е н з о Ф о п п а , и последовать за
нимъ въ Миланъ.
Адда разделяете бергамскую область отъ обширной,
плодоносной ломбардской равнины; въ пограничномъ
местечке С а п о п і с а еще слышится бергамское наречіе,
но уже за мостомъ, перейдя Адду, в ъ В а п р і о говорятъ
на миланскомъ діалекте; и именно до Вапріо распространяется вліяніе милано-ломбардской школы, разветвляющейся на подчиненныя ей школы въ Лоди, Н а в і и
и Верчелли.
Направленіе миланскаго искусства существенно отличается отъ другихъ современныхъ направлены. Близость
Германіи и Франціи втягивала его въ сферу своихъ
вліяній, и готика, проникшая въ XIV ст. до самаго Рима, теперь же повсюду вытесненная возрожденіемъ самостоятельная творчества, въ Милане нашла себе последнее убежище. В продолжены всего XV стол, сооружался знаменитый миланскій соборъ по строго готи-

•296
ческому плану; возведете этого монументальнаго зданія
обусловливало значительную художественную деятельность, которая подчинялась направленію, требуемому
этимъ стилемъ. Но не легко могли подчиниться ему художники, сознававшіе теперь свою самостоятельность, и
вотъ происходить борьба двухъ направленій, результат а
которой вышелъ миланскій соборъ. Готика не
удержалась въ немъ въ пределахъ задуманнаго строгаго
плана, не выдержала магистральнаго закона евоихъ вверхъ
стремящихся, вертикальныхъ линій, но подъ тяжестью и
обиліемъ орнаментовъ, неудержимо льющихся изъ безпредѣльной фантазіи итальянскихъ художниковъ, не вознесла
къ небу евоихъ воздымающихся башенъ, а уступила преобладать) горизонтальныхъ линій, какъ бы остановленная въ своемъ росте обиліемъ облепившихъ ее паразитныхъ организмовъ.
Постройка этого знаменитаго собора началась въ начале столѣтія; чума и голодъ, свирепствовавшіе въ Милане въ 1405, 24 и 41 годахъ, значительно задерживали
работы. До 1447 года главнымъ зодчимъ, которому в е роятно принадлежалъ и планъ собора, былъ Ф и л и п п о
да М о д е н а и короткое время Ф р а н ч е с к о С а п о ѣ ѣ і о .
Какъ ни старались держаться готическаго стиля, но по
мере производившихся работъ постепенно вплетались
въ видѣ^орнаментовъ и архитект()ничеглщх;ь_'-щгновъ новыя формы, и сооруженіе утрачивало строгость задуманнаго стиля. Съ 1447 года одинъ изъ деятелей ранняго
возрожденія, Antonio * Averulino, известный подъ именемъ F i l a r e t e , вместе сь Giovanni S o l a r i продолжаютъ
постройку собора. Герцогъ Марія Висконти выписываетъ изъ Страсбурга мастера Іоанна, вероятно для
того, чтобы спасти исчезающій подъ итальянскими н о -

•297
визнами готическій обликъ собора; но и это не помогаетъ.
Сооруженіе завершили итальянскіе художники съ G i a n
A n t o n i o O m o d e o и D q l c e b o n o во главѣ. Подъ вліяніемъ этихъ художниковъ строгость готики окончательно
уступила мѣсто новымъ формамъ (какъ напр. возведеніе
купола), которыя придаютъ теперь этому фантастическому сооруженію такой очаровательный видъ; и кто,
глядя на этотъ чудовищно-грандіозный соборъ, рисующійся на голубомъ небѣ какъ какой-то сказочный садъ
своими мраморными двѣтами, упрекнетъ его за несоблюд е т е правилъ архитектонической логики!
Эту борьбу готики съ итальянскимъ стилемъ мы видимъ и на другихъ сооруженныхъ въ X Y столѣтіи въ
Миланѣ зданіяхъ, и на великолѣпныхъ деталяхъ готическихъ оконъ Ospedale Grande съ ихъ украшеніями V
изъ глазированной глины во вкусѣ Deila Dobia, и въ
роскошномъ порталѣ, сооруженномъ знаменитымъ флорентиндемъ Michelozzo Michelozzi; наконецъ, окончатель- ѵ
ную побѣду надъ готикой итальянское искусство празднуетъ въ чудномъ фасадѣ павійской Чертозы, въ к о т о - Y
ромъ декоративная роскошь, въ сознаніи неисчерпаемости своего богатства и всепобѣждающей красоты не останавливаясь передъ архитектоническими предѣлами, заполонила всѣ свободный мѣста. И тутъ врядъ ли можетъ быть сдѣланъ упрекъ этой роскоши, приводящей
въ восторгъ, этому гармоническому совокупленію медальоновъ и барельефовъ, пилястровъ и ихъ нишъ съ
помѣщенными въ нихъ статуями, этимъ роскошнымъ
украшеніямъ оконъ и порталовъ, колоннъ, канделябровъ,
и опять медальоновъ, арабесокъ и безчисленныхъ фестоновъ!
При возведеніи подобныхъ сооруженій кромѣ зодчихъ

•298
нужны были и скульпторы: одинъ миланскій соборъ потребовалъ около 1000 статуй, и во время управленія
герцога Маріи Висконти (1405 — 47 г.) главное вниманіе обращалось на зодчихъ и скульпторовъ; живопись, какъ бы ожидая своей очереди, оставалась въ сторон!. До насъ дошли имена н!которыхъ живописцевъ,
но ни одинъ изъ нихъ ничѣмъ не выдѣлялея. Наслѣдовавшій Висконти Ф р а н ч е с к о С ф о р ц а покровительствуешь живописцамъ наравн! съ скульпторами, и при
немъ работаютъ мастера Bonifacio Bembo и кремонецъ
Ghristoforo Moretti; но произведенія ихъ не сохранились.
В ъ это-то время прибыль въ Миланъ V i c e n z o F o p p a
(1455 - 66 г.).
Vicenzo Foppa засталъ зд!сь искусство, стремящееся
не къ выработк! формъ, но къ созиданію религіозномистическихъ произведетй, нав!яныхъ вліяніёмъ сосѣдней Германіи и Франціи; и теперь еще въ н!которыхъ церквахъ по сос!дству Милана можно вид!ть
фрески, изображающія „Танцы смерти" и принадлежаіція
тому времени. Затѣмъ проникали въ Миланъ вліянія
джіоттистовъ, и художники рисовали иконы и фрески
, религіознаго содержанія. Школа, основанная IVicenzo
F o p p a , образовала ц!лую группу художниковъ, которые
уже слѣдовали новому научному, натуралистическому
і и антикизирующему направленію. И з ъ этой школы
вышли: Z e n a l e и B u t t i n o u e , Bartolommeo S u a r d i ,
развившійся впосл!дствіи подъ вліяніемъ жившаго
тогда въ Милан! Браманте и названный поэтому Б р а м а н т и н о , Ambrogio Bevilaqua, Vincenzo G i v e r c h i o
(изъ Кремы), M a c r i n o d ' A l b a , - B e r n a r d i n o C o n t i
изъ Павіи и др.
В ъ 80-тыхъ годахъ прибыль въ Миланъ Л е о н а р д о

•299
да В и н ч и . В ъ этотъ разъ мастеръ, болѣе великій нежели Донателло, оставили Флорендію и явился въ Мил а н ! съ проповѣдью генія, постигшаго почти всѣ тайны
искусства. Онъ нашелъ здѣсь цвѣтуіцую школу, основанную Foppa, готовую понять и усвоить себѣ все то, что
несъ съ собою великій учитель. Вокругъ Леонардо собралась уже не школа, a цѣлая академія, и дошедшія
до насъ сочиненія учителя, посвященный преимущественно живописи (Trattato délia pittura), вполнѣ знакомить насъ съ пріемами его преподаванія и съ тѣмъ необъятными міромъ наблюденій и научныхъ знаній, который великій флорентинецъ излагали учениками своими,
являя имъ въ то же время въ своихъ произведеніяхъ результаты этихъ знаній и новые пріемы исполненія. На
ихъ глазахъ онъ рисовалъ свою „Тайную вечерю", свои
изумительной законченности картины и портреты. Они
могли постоянно видѣть его этюды и эскизы, которые
онъ заносили на лету въ свои альбомы, толкаясь по улицами и шумными площадями города или всматриваясь
въ выраженія физіономій пирующихъ вмѣстѣ съ нимъ
друзей, или въ выраженія прелестныхъ миланскихъ женіцинъ. когда онъ пѣлъ имъ свои пѣсни подъ акомпаниментъ сдѣланной имъ самимъ въ видѣ лошадиной головы лиры! Онъ срисовывали пейзажи, всевозможныхъ
животныхъ, схватывая ихъ движенія и позы въ различныхъ положеніяхъ, змѣй, кошекъ, собакъ и преимущественно любимыхъ имъ лошадей; ибо тогда на глазахъ
учениковъ своихъ онъ лѣпилъ конную статую Сфорцы,
возбуждавшую всеобщій восторгъ и удивленіе и, къ вѣчному сожалѣнію, погибшую. Онъ срисовывали деревья,
отдѣльныя вѣтки, цвѣты, ягоды, почки, различныя подробности механическихъ работъ: какъ возятъ лѣсъ,

•300
уетраиваютъ подмостки, подъемный машины, гидравлическія соорѵженія и пр., изобрѣтая въ то же время всевозможныя приспособленія. Однимъ словомъ все, что
только создала природа, что дѣлали люди, что окружало
ихъ въ ежедневной жизни и что удовлетворяло ихъ высшимъ религіознымъ потребностями, все это доставляло безконечный матерьялъ его неизмеримой любознательности.
Съ прибытіемъ Леонарда въ Миланъ школа, основанная Foppa, распалась на три группы: одни остались
верными прежнему своему учителю; другіе, не покидавъ
его, подчинились отчасти Леонардо; наконецъ третьи, и
самые многочисленные, примкнули безповоротно къ геніальному мастеру. Непосредственные ученики Леонарда
составили отдельную группу.
Художники, оставшіеся верными началами школы,
основанной Foppa, были: Z e n a l e , братья Ambrogio и
Bernardino B o r g o g n o n e , A. B e v i l a c q n a , Giovanni da
M o n t o r f a n o и C i v e r c b i o ; самыми выдающимся изъ
нихъ былъ A m b r o g i o B o r g o g n o n e . Онъ родился въ
Милане около 1460 года и умеръ отъ чумы въ 1528 г.
Его произведенія, на которыхъ не вліяли ни Леонардо,
ни Браманте, отличались особенностями, развившимися
самостоятельно на миланской почве, благодаря научному направленію школы Винчензо Фоппа. В ъ нихъ видится еще готика и пріемы скарчіонистовъ, переработанные силою его самостоятельная творчества, благодаря которому онъ занимаете въ Милане место, подобное Перуджино въ Умбріи. Непосредственными его учен и я м и былъ славный B e r n a r d i n o Luini, соединивший
въ себе самостоятельный начала, выросіиія на миланской почве, со всеми новыми условіями плодотворная

•301
вліянія Леонарда и справедливо считающійся „Рафаэлемъ Ломбардіи"!
Кромѣ Луини, елѣдующіе художники, не бывъ учениками Леонардо, подчинились вліянію ученій и произведеній великаго флорентинца: A m b r a g i o de P r é d i s ,
B e r n a r d i n o Conti, A n d r e a Solari,
Giampetrino
и G a u d e n z i o F e r r a r i . ІІослѣдній вмѣстѣ съ Луини
обогатили монастыри, церкви и дворцы Ломбардіи своими многочисленными произведеніями, красота которыхъ
совершенно оправдываетъ ихъ громкую славу. Они отличаются богатсгвомъ и разнообразіемъ композицій, красотою вполнѣ выработанныхъ формъ, плѣняюіцей душу
вдохновеннымъ выраженіемъ внутренней жизни и глубиною колорита, въ которомъ всѣ чары леонардовской
свѣто-тѣни приводятъ въ восхищеніе самое тонкое эстетическое пониманіе.
Непосредственными учениками Леонардо были: Giovan Antonio B e l t r a f f i o , Marco d ' O g g i o n e , Andrea
S a l a (Salaino—маленькій Sala), Giovan A n t o n i o B a z z i ,
называемый S o d o m a , и C e s a r e d e l S e s t o . Славная
дѣятельность этой плеяды миланскихъ художниковъ принадлежите времени полнаго расцвѣта искусства. S o d o m a
переселится въ Сіену, гдѣ оживите почти заглохшую
дѣятельность мѣстной школы, затѣмъ будете работать
въ Римѣ въ одно время съ Рафаэлемъ, и произведенія
его своеобразной, роскошной и въ высшей степени талантливой кисти создадутъ ему блестящее имя, не померкнувшее въ лучахъ славы Рафаэля въ эпоху самаго
совершеннаго его творчества.
Кромѣ Леонардо, Миланъ видѣлъ впродолженіи двадцати лѣтъ въ стѣнахъ своихъ другаго великаго художника И т а л і и — D o n a t o B r a m a n t e , который прежде

нежели предаться прославившему его зодчеству занимался живописью; ему-то обязанъ своими развитіемъ
B a r t o l o m m ео S и а г d i, на званный поэтому В г a m a n t i п о.
Онъ послѣдовалъ за своими учителемъ въ Римъ, гдѣ
работали въ Ватикан!, и но возвращеніи въ Миланъ въ
1500 году основали свою собственную мастерскую.
Такова въ общихъ чертахъ исторія миланской школы
живописи.
Живописныя школы процвѣтали и въ области древней Емиліи, заключающейся между рѣкою По, Аппенинами и Метавромъ. Здѣсь способными къ художественному развитію населеніемъ являются ф е р р а р ц ы , и
мѣстная ихъ школа соперничаете съ веронской; но если
въ Веронѣ мы можемъ прослѣдить ея развитіе отъ XIV
вплоть до XVII ст., то этого нельзя сдѣлать въ Феррарѣ.
Отъ ея художниковъ героической эпохи джіоттистовъ сохранились одни имена; этотъ періодъ для насъ какъ бы
не существуете. Феррарское искусство подлежите изученію съ того времени, когда подъ вліяніемъ ранняго возрожденія, т. е. пробужденія чувства природы и изученія
классической древности, главною задачею художниковъ
стало стремленіе изображать внѣшнія явленія действительности, обусловливаемый духовною внутреннею жизнью.
Страсть герцоговъ феррарскихъ изъ дома б'Есте
къ великолѣпнымъ сооруженіямъ привлекала въ ихъ столицу впродолженіи XV и XVI столѣтій многихъ художниковъ. Чѣмъ для герцоговъ мантуанскихъ были ихъ
дворцы Goito, Саѵгіапа, Marmirolo, San Sebastian и
позднѣе дворецъ деТе, тѣмъже и въФеррарѣ—Schifanoia,
Belfiore, Bellignardo, Castel Nuovo и Migliaro, т. e.
цѣльши музеями художественныхъ произведены. Обширные заказы для украшенія залъ этихъ дворцовъ

•303

и виллъ были внѣшнею причиною, вызвавшею образованіе мѣстныхъ піколъ. Здѣсь работали веронскіе
мастера, затѣмъ жившій здѣсь довольно долго Пьеро
делла Франческа, наконецъ художники, развивавшіеся
подъ вліяніемъ Мантеньи; кромѣ того, въ 1450 году
прибыль въ Феррару изъ Нидерландовъ извѣстный
мастеръшколыФ. Ейковъ Р о ж е р ъ ф а н ъ д е р ъ В е й д е н ъ .
Изъ этихъ элементовъ выросла мѣстная школа, выказавшая въ произведеніяхъ евоихъ художниковъ своеобразный рѣзкій характеръ при большой энергіи въ
выраженіи психическихъ состояний. Типамъ Пьеро
делла Франчески и Мантеньи они придали еще большую формальную сухость. Этотъ періодъ обыкновенно
называютъ мантеньевскимъ, что будетъ справедливо, если
смотрѣть на этого художника, какъ на самаго выдающагося представителя новаго направленія въ сѣверной
Италіи; его вліяніе было обширно и влаственно указывало новые пути; но, какъ оно нибыло сильно, оно
не давило самостоятельныхъ особенностей мѣстныхъ
школъ, a скорѣе возбуждало ихъ къ плодотворному
развитію.
Новое направленіе выразилось въ Феррарѣ въ произведеніяхъ двухъ ея мастеровъ: C o s i m o T u r a и
F r a n c e s c o Cossa; оба они образовались подъ вліяніями
Пьеро делла Франчески, Мантеньи и могли также научиться нѣкоторымъ новымъ пріемамъ смѣшенія и наложенія красокъ у нидерландца Рожеръ фанъ деръ Вейдена.
Произведенія Cosimo Tura отличаются терпкостью,
сухостью, рѣзкостыо и угловатостью. Энергическое усиліе схватить самую характерную сторону изображаемая
предмета или л иші-.занимаете его всего болѣе; у него
нѣтъ тонкаго чувства при выборѣ тииовъ; большіе раз-

•304
мѣры головъ, рукъ и ногъ, вотъ отличительные признаки его фигуръ. Тѣло высохшее, словно мумія; глубокія линіи морщинь опредѣляютъ формы и положенія
костей и мускуловъ, и эти линіи выдѣлываются съ фламандской тщательностью. Въ складкахъ одеждъ онъ напоминаетъ Мантенью, Пьеро делла Франческа и нидерландцевъ: онѣ у него изломаны во всѣхъ направленіяхъ
и подъ всякими даже прямыми углами. В ъ изображены
околичностей — основательное знакомство съ перспективой. При всѣхъ этихъ особенностяхъ въ произведеніяхъ
j его господствуетъ энергическое, ясно-опредѣленное вы' раженіе. F r a n c e s c o Gossa сроденъ ему по манерѣ и
духу, но болѣе мягокъ.
Кромѣ этихъ двухъ художниковъ, феррарскую школу
составляли: G a l a s s o G a l a s s i , E r c o l e R o b e r t i , F r a n c e s c o B i a n c h i , D o m e n i c o P a n e t t i и самый выдающійся изъ нихъ L o r e n z o C o s t a . О н и - т о украшали
фресками герцогскіе дворцы и виллы, п произведенія
ихъ всего лучше изучать по сохранившимся фрескамъ
дворца S c h i f a n o i a .
Затѣмъ феррарская школа распадается на двѣ группы:
одна, съ Cosimo Tura и Panetti во главѣ, остается въ
Феррарѣ; ихъ ученики D o s s o и G a r o f a l o заняли въ
этой школѣ то же мѣсго, которое занимали Луини и
Гауденціо Феррари въ Ломбарды: но дѣятельность ' ихъ
уже принадлежите X Y I столѣтію. Самымъ славнымъ и
блестящими представителемъ искусства, развивавшагося
въ предѣлахъ вліянія феррарской школы, былъ великій
Е о р р е д ж і о , учившійся у Francesco Bianchi.
Другая группа художниковъ переселилась изъ Феррары въ Б о л о н ь ю . Это были — F r a n c e s c o G o s s a ,
G a l a s s o G a l a s s i и самый значительный изъ феррар-

•805

скихъ кватро чентистовъ L o r e n z o Costa- Они были
призваны Бентиволіями, властвовавшими тогда въ Б о лоньѣ и занимавшими въ ней такое же значеніе, какое занимали Медичи во Флоренціи. Ихъ пребыванію
обязана Б о л о н ь я основаніемъ живописной школы, ибо
до этого времени, т. е. до 1488 года, здѣсь работало
нѣсколько незначительныхъ художниковъ. Настоящимъ
основателемъ болонской школы былъ несомнѣнно Л о ренцо Коста.
Лоренцо Коста, по мнѣнію нѣкоторыхъ его біографовъ, молодость свою провелъ во Флоренціи, гдѣ изучалъ произведенія Фра Филипію Липпи и Беноццо Гоззоли; но первыя его произведешь напоминаютъ Cosinio
Tura и Франческо Косса. Въ Болоеьѣ, по заказу Бентиволіи онъ рисуетъ фрески, изображающія сцены изъ
Иліады; для церквей — иконы. Мадонны его проявляютъ
достойное выраженіе, и свойственная феррарцамъ угловатость, особенно въ складкахъ одеждъ, исчезаете подъ
плавными мягкими линіями ; лица святыхъ смотрятъ
* портретными изображеніями; на заднихъ планахъ своихъ
композицій онъ рисуетъ пейзажи, и если общее впечатлѣніе его произведены напоминаете феррарскій стиль,
то въ нѣкоторыхъ деталяхъ появляется та нѣжность,
которая составить главное достоинство знаменитаго его
ученика Франческо Франчіи.
Въ 1490 году онъ рисуетъ для храма Св. Петронія
„Тріумфъ жизни и смерти" и, позднѣе, алтарныя иконы,
изображающія „Благовѣщеніе" и „Св. Себастьяна". Въ
этихъ произведеніяхъ появляется болѣе смѣлая и широкая манера; рисунокъ фигуръ красивъ и сдержанностью
и точностью напоминаетъ Мантенью, при бблыдей мягкости и нѣжности въ выраженіяхъ движеній; чувствуется,
20

•306
что повѣяло на художника новымъ духомъ съ горъ
Умбріи.
В ъ той же церкви Св. Петронія находится икона,
изображающая М а д о н н у , окруженную святыми и ангелами, среди роскошной обстановки; великолѣпіе архитектоническихъ деталей доведено до излишества; нарисованные барельефы, интарсіи и золотые фоны почти
убиваютъ другъ друга, и вся эта пестрая обстановка отражается въ зеркальной поверхности вооруженія Св. Теори я и на гладкомъ мраморѣ нарисованныхъ стѣнъ. Фигуры очень свободны въ своихъ позахъ; ангелы указываютъ на знакомство съ произведеніями Мелоццо да
Форли, и, начиная съ этой иконы, нарисованной маслинными красками, въ дальнѣйшихъ произведеніяхъ
Лоренцо Еосты видится поворотъ къ умбрійскому направленію.
Вмѣстѣ съ ученикомъ своимъ Ф р а н ч е с к о Ф р а н ч і е й
Лоренцо приступаетъ къ исполненію знаменитыхъ фресокъ Св. Ц е ц и л і и (Oratorio S. Cecilia), капеллы, имѣющей столь же громкую славу, какъ капеллы Бранкаччи '
во Флоренціи и Еремитани въ Падуѣ. Но капелла Св.
Цециліи славою своей обязана фрескамъ Ф р а н ч е с к о
Р а й б о л и н и , извѣсгному подъ именемъ
Франческо
Ф р а н ч і и , стиль котораго вырабатывался подъ вліяніемъ
сначала Лоренцо Поста. a позднѣе Перуджино. Франческо Франчіа до 1490 года занимался золотыхъ дѣлъ
мастерствомъ. Если Лоренцо Коста былъ Перуджиномъ
болонской школы, то Франческо Франчіа былъ ея Р а фаэлемъ; но славная его художественная дѣятельность
относится уже ко времени полнаго расцвѣта искусства.
Сыновья Франчіи G i a c o m o и G i n l i o , художники
G i r o l a m o M a r c h e s i , R a m e n g i . (Bagnacavallo) и I n -

•307
n o c e n z i o F r a n c u c i o поддерживаютъ въ X V I столѣтіи
славу болонской школы.
Таково было развитіе и особенности живописныхъ
школъ сѣверной йталіи, разсмотрѣнныхъ нами въ этомъ
краткомъ очеркѣ. Каждая отдѣльно представляется намъ
дѣльнымъ организмомъ, развитіе котораго совершается
по извѣстнымъ законами. Накопляющаяся творческая
сила стремится организоваться, и тѣ формы, которыя
она воспринимаете, зависать какъ отъ мѣстныхъ, національныхъ особенностей народнаго типа, такъ и отъ
вліяній разнообразныхъ внѣшнихъ условій.
Впродолженіи XV столѣтія наступаетъ повсюду періодъ научнаго, реалистическаго движенія, вызванный общими
культурными моментомъ исторіи, и отдѣльные города и
личности какъ бы воспрянули къ новой жизни; всѣхъ
охватило желаніе постичь законы существующаго и подчинить этимъ законами творческую силу.
Среди этого общаго движенія въ разнообразной
с е м ь ! художниковъ ясно выдѣляются въ X V столѣтіи
геніальныя личности А н д р е а М а н т е н ь и и Д ж і о в а н н и
Б е л л и н и . Они явились типическими представителями
своего времени, выразивши въ своихъ произведеніяхъ
главные моменты новаго направленія искусства.
Мантенья выросъ въ средѣ школы, основанной Скарчіоне, и подъ вліяніемъ сроднаго ему по духу Донателло. Ж и в я въ начал! своей дѣятельности въ обстан о в к ! университетскаго города съ его учеными и антикварными занятіями, затѣмъ при гуманистически-образованномъ д в о р ! мантуанскаго герцога, онъ явился самыми характерными представителемъ своей эпохи. Онъ
изображаетъ дѣйствительность съ большой реальностью,
энергически вызывая мощно-очерченнымъ рисункомъ и
20*

•808

скульптурного моделировкою сокровенный душевный состоянія въ ихъ еамыхъ выразительныхъ проявленіяхъ.
Онъ воскрешаете формы античнаго міра, внося въ область искусства свои обширныя познанія по части изученія древнихъ, возбуждая въ современникахъ присущая имъ представленія давно - прошедшаго времени
ихъ всемірной славы ; съ нимъ какъ-бы ожилъ живо й
осязаемый образъ того античнаго характера, который
создалъ могущество Рима! Таковымъ онъ явился въ
евоихъ созданіяхъ и внесъ этотъ элементъ въ общую
сокровищницу накопляемыхъ итальянскими художниками
знаній и формъ для совокупной работы послѣдовательнаго созиданія образа новыхъ идеаловъ.
Д ж і о в а н н и Б е л л и н и , какъ художникъ, является
многостороннѣе; сынъ Венеціи и выросшій въ атмосферѣ
ея вліяній, онъ подобно Мантеньи получаете отъ Донателло главное направление въ своемъ развитіи. Съ 80-ти
лѣтняго возраста до послѣднихъ дней своей долголѣтней
жизни онъ постоянно идете впередъ, и Дюреръ совершенно правъ, называя его въ 1506 г. лучшимъ художникомъ Италіи. Для Мантеньи главнымъ источникомъ
вдохновенья былъ античный міръ; для Беллини — природа. Въ искусствѣ изображать характеръ событія или
лица онъ уступаете Мантеньи, но поелѣ него конечно
занимаетъ первое мѣсто; позднѣе же, когда задачи художниковъ усложнились, когда требовалось изображеніе
болѣе сложныхъ душевныхъ состояній, Беллини также
талантливо и живо передаетъ въ евоихъ иконахъ и
картинахъ и материнскую любовь, и набожность, и
наивную дѣтскую радость, и религіозное одушевленіе
святыхъ женщинъ и дѣвъ, и божественно - строгую сосредоточенность и серьезную думу святыхъ мужей. Онъ

•809
величественъ и нѣженъ, наивенъ и простъ и является
таковымъ именно тогда, когда этого требуетъ настроеніе
и характеръ изображаемаго. Онъ никогда не повторяется;
рѣдко встрѣтишь у него сходные типы или выраженія;
онъ только никогда не былъ драматиченъ, но изображаемыя имъ лица всегда преисполнены жизненности,
энергіи и достоинства.
Главными средствами выраженія у Мантеньи были
рисунокъ и моделировка; у Беллини — колорита. Имъ
и его учениками создана была блестящая эпоха венеціанской школы. Гармонія цвѣтовъ при усовершенствованной техникѣ маслянныхъ красокъ станетъ средствомъ, передающимъ видимый міръ дѣйствительноети,
и поэзія колорита отразить въ себѣ настроеніе душевныхъ состояній. Колорита вольется радостнымъ элементомъ въ чудныя формы, еозидаемыя великими мастерами
Италіи, и будетъ послѣднимъ вкладомъ, внесеннымъ
итальянскими художниками въ область творчества велич а й ш а я изъ нихъ Рафаэля, з а в е р ш и в ш а я долгій процессъ созиданія н о в а я образа.
Таково было значеніе Мантеньи и Беллини. Подробное изученіе ихъ дѣятельности познакомить насъ и съ
другими сторонами развитія сѣверныхъ школъ, о которыхъ мы въ нашемъ краткомъ обзорѣ не могли сказать
многаго.

-

I

IX.
Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья родился въ 1431 году; его отецъ,
простой крестьянину называвшійся Блазіемъ, отдалъ
ребенка, какъ пріемыша, Скарчіоне. Андреа 10 лѣтъ
былъ записанъ въ цехъ живописцевъ, изъ чего видно,
какъ рано обозначилось его призваніе. До насъ ничего
не дошло изъ его раннихъ произведены, но мы знаемъ
о нарисованной имъ иконѣ для церкви Св. Софіи, когда
ему было 17 лѣтъ. Занимаясь въ мастерской Скарчіоне,
онъ вѣроятно вмѣстѣ съ другими учениками проходилъ
общую программу преподаванія, введеннаго учителемъ,
рисовалъ съ античныхъ оригиналовъ, упражнялся въ
исполнены перспективныхъ задачу и можетъ быть собственный силы не помогли бы ему освободиться отъ
этихъ рутинныхъ и искусетвенныхъ пріемовъ, еслибы
въ лѣта его воспріимчивой юности онъ не имѣлъ счастья
узнать другія болѣе плодотворный вліянія. Мы говорили

•358

выше о пребываніи въ это время въ Падуѣ флорентинскихъ мастеровъ: Учелли, Фра Филиппо Липпи и Донателло. Они заронили на почву классически - научная,
педантическая ученія. Скарчіоне то здоровое зерно,
которое развилось такъ роскошно въ молодомъ Мантеньи. Примѣръ этихъ художниковъ указалъ воспріимчивому юношѣ настоящій путь. Не столько кроткая
прелесть образовъ Фра Филиппо, сколько здоровый реализмъ и страстное, энергическое выраженіе произведены
Донателло, при всей силѣ пластической и жизненной
ихъ правды, подѣйствовали на сродную ему натуру Мантеньи. Донателло былъ въ полномъ развитіи всѣхъ еторонъ
своего генія, когда онъ работалъ въ Падуѣ; конная статуя Гатамелатты, отлитая имъ изъ бронзы, была первымъ
монументальнымъ произведеніемъ Италіи не видавшей
со временъ Марка-Аврелія подобнаго художественная
возсозданія живой натуры м о щ н а я коня и энергическаго
его всадника. Для торжественнаго алтаря Св. Антонія
высѣкались изъ мрамора и отливались изъ бронзы многочисленные барельефы и статуи релегіознаго содержанія. Толпа помощниковъ окружала мастера и помогала
ему въ второстепенныхъ работахъ. Вся Падуа, въ удивлены и восторгѣ слѣдила за проявленіями новаго, невиданная искусства, воспроизводившая жизненная явленья и придававшаго имъ красоту и монументальность
классическаго значенія, какъ будто невидимая преемственная связь не прерывалась между бьющей ключемъ
силою современная творчества и давнопрошедшимъ
античнымъ міромъ, угадываемыми не антикварными его
изученіемъ, какъ это было въ мастерской Скарчіоне, а
ясновидѣніемъ генія!
Понятно,

что ученики

Скарчіоне хлынули толпою

•813

сюда и жадно старались приемотрѣться къ новымъ пріемамъ и учились. Въ числѣ ихъ былъ талантливый, рано
умершій Niccolo P i z z o l o , были братья C a n o z z i изъ
Лендинара, были и менѣе талантливые какъ Z o p p o и
À n s u i n o , и наконецъ и самый талантливый изъ учениковъ Скарчіоне, столь родственный по духу съ Донателло Мантенья. Къ Донателло примкнули въ это время
проживавшіе въ Падуѣ венеціанцы, семья Б е л л и н и :
Джакопо и два его сына Д ж е н т и л е и Д ж і о в а н н и , будущіе основатели школы своей родины.
Андреа Мантенья, какъ это мы увидиыъ ниже, подобно Синьорелли и Микель-Анжело принадлежать къ
тѣмъ художественнымъ натурамъ, которыя стремятся
схватить не красивое или привлекательное, но самое
характерное изъ наблюдаемой ими дѣйствительности, и
въ выраженіяхъ страсти и ея проявлены не останавливаются даже передъ крайностями. Таковъ былъ и Донателло; и поэтому понятно, какъ пришлось по душѣ
жадно внимающему ему Мантеньи его вліяніе.
Первая фреска Мантеньи. исполненная имъ для храма Св. Антонія и имъ подписанная, сохранилась довольно хорошо. На ней изображены Христосъ и колѣнопреклоненные передъ Нимъ Св. Бернардинъ и Антоны. Ему было 20 лѣтъ, когда онъ рисовалъ эту фреску,
и въ ней уже замѣтно проявленіе его творчества.
Постепенное развитіе Мантеньи выразилось всего
яснѣе въ исполненныхъ имъ фрескахъ знаменитой кап е л л ы Св. І а к о в а и Х р и с т о ф о р а въ ц е р к в и Е.реj Œ T ^ ^ B b J l I a ^ t . Эта капелла, по словамъ Кроу и
Кавальказелле, имѣетъ для сѣверной Италіи то же значеніе, какое имѣла капелла Бранкаччи для флорентинскаго искусства. Подробное описаніе этой капеллы даетъ

^

•314
намъ случай упомянуть о другихъ художникахъ школы
Скарчіоне, работавшихъ здѣсь. чѣмъ яснѣе опредѣлится
та атмосфера, среди которой развивался Мантенья.
Капелла Св. Іакова и Христофора или, какъ обыкновенно ее называютъ, к а п е л л а Е р е м и т а н и принадлежала семьѣ O v e t a r i . Послѣдній представитель этой
семьи Antonio Ovetari завѣщалъ ее въ 1447 году вмѣстѣ съ капиталомъ въ 700 зол. дуватовъ J a c o p o L e o n e ,
обязавъ его украсить ея стѣны фресками, которыя бы
изображали событія изъ жизни Іакова и Христофора.
Этотъ значительный заказъ былъ переданъ Скарчіоне.
Скарчіоне, предварительно установи въ общій планъ работе, поручили ихъ исполненіе своими ученикамъ. Н е смотря на участіе многихъ художниковъ, расписываніе
капеллы потребовало многихъ лѣтъ. Начало работа
опредѣляется приблизительно 1447Ѵгодомъ,
Капелла Еремитани представляетъ удлиненный четырехугольники, примыкающій къ правому нефу церкви,
покрытый крестовыми сводомъ; въ глубин! ея пятисторонняя абсида, отд!ленная аркою. Ов!тъ падаетъ въ
капеллу изъ пяти оконъ, расположенныхъ по стѣнамъ
абсиды. Такими образомъ, двѣ обширныя полукруглый
стіны капеллы, поля ея крестоваго Свода, сверху съуживающіяся трехугольныя пространства полукупола абсиды
съ находящимися подъ ними мѣстами надъ окнами и
арка представляли обширныя м!ста для заполненія ихъ
художественными живописными произведеніями.
Болыпія фрески правой и лѣвой стѣны капеллы,
расположенный по д в ! въ трехъ лежащихъ другъ на
друг! рядахъ, начинаются отъ пола на высот! человіческаго роста; каждая изъ нихъ окружена нарисованною
обрамовкою; разнообразный орнамента, заполняющій ее,

•315

продолжается по ребрамъ сводовъ. и это роскошное
убранство, хотя и не одинаковаго достоинства, производите веселое, праздничное и торжественное впечатлѣніе.
Элементы орнаментовъ взяты съ пластическихъ и архитектоническихъ образцовъ античныхъ произведены. На
лѣвой стѣнѣ орнамента разнообразнѣе и богаче; но темному фону разсыпаны плоды и цвѣты въ перемежку съ
медальонами и амурами; сверху геніи поддерживаютъ
гирлянды красивыми фестонами свѣшивающимися на
самую фреску. На правой стѣнѣ преобладаютъ архитектоничеекія формы: колонны, пилястры, архитравы и
карнизы безупречной античной формы. Общему впечатлѣнію этого торжественно-классическаго убранства способсгвуютъ архитектурный детали заднихъ плановъ самихъ фресокъ, гдѣ нарисованы дворцы, античные портики, колоннады, тріумфальныя арки, своды съ кессонами
и розетами, барельефы, медальоны и античныя надписи
на зданіяхъ. Орнаментъ этой капеллы былъ первой значительной данью увлеченія классической древностью!
По четыремъ парусамъ крестоваго свода изображены
въ медальонахъ е в а н г е л и с т ы , а по угламъ — ангелы
на облакахъ. Фигуры евангелистовъ принадлежите къ
самымъ незрѣлымъ произведеніямъ учениковъ Скарчіоне;
лица ихъ безъ всякаго выраженія, драпировки одеждъ
рѣзки и сухи. Ангелы срисованы съ ангеловъ барельефовъ Донателло.
Н а аркѣ, отдѣляющей капеллу отъ абсиды, изображены по голубому фону 14 серафимовъ краснаго и
желтаго цвѣта; это вѣроятно произведете того же бездарнаго художника, который рисовалъ евангелистовъ.
На правой стѣнѣ капеллы изображены: 1) Св. Х р и с т о ф о р ъ , несущій на плечахъ маленькаго Христа черезъ

•316

рѣку; кругомъ пейзажъ. Эта фреска нарисована B o n o ,
художникомъ, стоящими на равной степени развитія съ
рисовавшимъ евангелистовъ. Великанъ-Христофоръ изображенъ грубымъ мужикомъ; голова его несора змѣрно
велика, a сидящій на его плечѣ Христосъ смотритъ
некрасивыми карликомъ. На этой фрескѣ школа Скарчіоне является намъ съ самыхъ своихъ рѣзкихъ и некрасивыхъ сторонъ. Удачнѣе вторая фреска, на которой
изображенъ 2) І а к о в ъ п е р е д ъ Царемъ, сидящимъ на
престолѣ. Несмотря на рѣзкій и мѣстами ошибочный
рисунокъ, фигуры сгруппированы хорошо и изображены
въ соотвѣтствующихъ ихъ положеніямъ позахъ. Лица
скульптурны и неподвижны. Рисовавшій эту фреску
Z o p p o подписалъ подъ ней свое имя. Ему же принадлежитъ и третья фреска, изображающая 8) Царя, ѣдущаго на конѣ въ сопровождены двухъ всадниковъ; онъ
остановился, разговаривая съ Іаковомъ. Та же рѣзкость
въ тонахъ и скульптурная неподвижность въ позахъ,
но въ стилѣ драпировокъ видно вліяніе Донателло.
Четвертая фреска, на которой изображенъ Св. Х р и с т о ф о р ъ съ пальмового вѣтвыо въ рукахъ, проповѣдующій колѣнопреклоненнымъ воинами, жадно ему внимающими, нарисована A n z u i n o изъ Форли. Общія черты
этой фрески тѣ же, что у Bono и Zoppo, но дѣйствіе
происходить оживленнѣе, видно большее знаніе перспективы, даже раккурсы выполнены довольно искусно;
рисунокъ правильнѣе, но тотъ же некрасивый, грубый
стиль. Видимо мы присутствуемъ при борьбѣ етарыхъ
пріемовъ школы Скарчіоне съ новыми началами пластич е с к а я пониманія формы, значеніе которыхъ выяснялось
въ глазахъ падуанцевъ созданіями Донателло, особенно
тѣхъ бронзовыхъ барельефовъ, которые онъ дѣлалъ въ

•317
это время для алтаря Св. Антонія. Это вліяніе замѣчается не только на талантливыхъ и геніальныхъ мастерахъ падуанской школы, но и на такихъ, какъ B o n o ,
Zoppo и Ansuino.
Придерживаясь времени постепеннаго исполненія фресокъ капеллы Еремитани, теперь мы должны оставить
ея лѣвую стѣну и перейти къ абсидѣ. Въ ней на пяти
трехугольныхъ поляхъ полукупола нарисованы: Богъ
Отецъ (подъ нимъ круглое окно) по срединѣ, по бокамъ —
П е т р у П а в е л ъ , І а к о в ъ и Х р и с т о ф о р ъ . На стѣнахъ
абсиды подъ круглымъ окномъ — В о з н е с е н і е Б о г о м а т е р и , какъ главная алтарная икона, занимающая мѣсто
нашего запрестольнаго образа. Четыре стѣны заняты
окнами, освѣщающими капеллу, а въ промежуточныхъ
пространствахъ между окнами и фресками полукупола
медальоны съ изображенными въ нихъ отцами церкви:
Іеронимомъ, Амвросіемъ, Григоріемъ и Авгуетиномъ.
Богъ-Отецъ, изображенные по сторонами Его святые
и Вознесеніе Богоматери приписываются Niccolo Pizzolo,
единственному художнику, упоминаемому вмѣстѣ съ Мантеньей Вазари при описаніи фресокъ этой капеллы.
Онъ говорите, что произведет® Niccolo очень рѣдки,
что они были превосходны и имѣли большое вліяніе на
развитіе Мантеньи, и что вѣроятно этотъ художники
создали бы что нибудь замѣчательное, еслибы болѣе
занимался живописью, нежели искусствомъ владѣть
шпагою и кинжаломъ, благодаря которому былъ . въ
одной уличной схваткѣ зарѣзанъ. Показаніе Вазари
подтверждаете Анонимъ Морелли; по его словами, Pizzolo
работали вмѣстѣ съ Филиппо Липпи и Ansuino въ Саpella Podesta. По счетнымъ книгамъ Santo Antonio зна-

•318

чится, что „clepentor Niccolo" былъ въ
1446, 47 и 4 8
годахъ номощникомъ Донателло.
Приписываемый Pizzolo произведенія въ капеллѣ
Еремитани указываютъ намъ на его послѣдовательное
развитіе. Сидящій на облакахъ среди мандорліи, БогъОтецъ своимъ старческими лицомъ и рѣзкими чертами
напоминаете средневѣковые типы; Павелъ говорить о
знакомств! художника съ статуями Донателло; у Св.
Христофора дикое выраженіе лица, нарисованнаго энергично и правильно; Петръ и Іаковъ таковаго же достоинства. Всѣ эти фигуры воспроизведены ближе къ природ! и нарисованы правильніе, нежели произведенія
художниковъ той же капеллы, которыя мы разсматривали
выше. Лица изобличаютъ бол!е глубокое наблюденіе дѣйствительности и въ позахъ бол!е правды; складки
" одеждъ иміютъ тотъ же картонный видъ, срисованныя
съ намоченныхъ предварительно и искусственно расположенныхъ складокъ на моделяхъ. Въ карнаціи достигнута
н!которая теплота, и вообще исполненіе отличается боліе
св!тлымъ тономъ, бол!е мягкими т!нями и извѣстной
гармоніей. Видно, что Pizzolo усвоилъ с е б ! отъ великаго мастера фресковой техники Филиппо Липпи многое,
что не давалось его современникамъ. В о з н е с е н і е Б о г о р о д и ц ы — произведете, немного отличающееся одъ
произведены Мантеньи; многими оно даже приписывалось ему. Богоматерь, окруженная мандорліей и несомая
херувимами, возносится на небо подъ звуки трубъ и
кимваловъ соприсутствующихъ ангеловъ. Внизу, на землі,
группа апостоловъ, созерцающихъ чудо!
Рѣдко видимъ мы въ падуанской ш к о л ! большее пониманіе распредѣленія фигуръ въ данномъ пространств!
и подобную группировку, какъ въ этой возносящейся

•819
Богоматери и окружающихъ ее аигеловъ. Ея красивая
фигура, рисуясь на голубомъ фонѣ неба, воздымается
свободно и легко; кругомъ ея все преисполнено радостью,
свѣтомъ и весельемъ, какъ будто суровое настроеніе, съ
которымъ до сихъ поръ было неразлучно падуанское
искусство, внезапно освѣтилось лучемъ благодатная
солнца! Легкое движеніе Маріи совершенно соотвѣтетвуетъ ея тонкой, градіозной фигурѣ; въ одеждахъ ея,
хотя и нарисованыхъ пластично, не видно некрасивыхъ
изломовъ складокъ. Ангелы словно слетѣли съ бронзовыхъ рельефовъ Донателло, но здѣсь преобразились п о д Д /
чарою живой окраски. Въ апостолахъ мы видимъ прямо
взятые изъ жизни моменты разнообразныхъ оідущеній;
одинъ рукою обнялъ колонну и вдохновенно смотритъ
вверхъ, другой защищаете ладонью глаза отъ блеска
видѣнья, третій тихо касается плеча еосѣда, сообщая
ему свое впечатлѣніе, двое въ сторонѣ кинулись другъ
другу въ объятія! Всюду непосредственно выраженное
чувство; всякій изъ апостоловъ, взятый отдѣльно, нарисованъ съ знаніемъ, поза его свободна, раккурсъ правиленъ, и въ вырисовкѣ рукъ и ноте узнается пріемъ, свойственный флорентинцамъ.
Pizzolo вѣроятно принадлежать и двѣ первый фрески
лѣвой стѣны капеллы, но мы возвратимся къ нимъ, покончивъ съ фресками, украшающими абсиду. Тамъ еще
находятся четыре медальона съ изображеніями отцовъ
церкви; въ одномъ нарисованъ склонившийся надъ налоемъ І е р о н и м ъ ; онъ пишете. Въ другомъ Амвросій
въ той же позѣ, перелистывающій книгу; въ третьемъ —
Г р и г о р і й передъ шкафомъ, въ которомъ разставлены
книги; онъ, пораженный внезапной мыслью, поднялъ
вверхъ палецъ. На четвертомъ медальонѣ А в г у с т и н ъ ,

•320

готовый приступить къ писанію, пробуетъ пальцемъ остріе пера. Въ этихъ медальонахъ, не столько въ фигурахъ святыхъ отцовъ, нарисованныхъ неправильно и
некрасивыхъ типовъ, сколько въ ихъ обстановкѣ, въ
этихъ налояхъ, раскрьггыхъ шкафахъ, чернильницахъ,
креслахъ, на которыхъ сидятъ отцы, выражается желаніе
выказать виртуозное мастерство въ перспективѣ, и все
нарисованное, даже главныя фигуры подчинены ей. Эти
мастерски исполненныя околичности заставляютъ предполагать, что въ ихъ исполненіи участвовали Л о р е н ц о
Е а н о с с а изъ Лендинара, высоко почитаемый Лукою Паччіоли и Вазари, какъ знатоки перспективы, знаменитый соученики Мантеньи, интарсіи котораго нриходятъ на память при видѣ описываемыхъ нами медальоновъ; вѣроятно
онъ изготовляли перспективные рисунки, по которыми
исполнялъ фрески Bono или Zoppo, или какой нибудь
другой художники, работавши въ этой капеллѣ.
Возвращаясь теперь къ фресками большой лѣвой
стѣны капеллы, мы въ верхнихъ двухъ опять встрѣчаемъ
произвеленіе N. Pizzolo, очень близко подходящее къ
произведеніямъ Мантеньи. По композиціи онѣ столь же
хороши, но въ ихъ исполненіи видна не столь твердая
и энергическая рука. На этихъ фрескахъ изображено
П р и з в а н і е І о а н н а и І а к о в а къ а п о с т о л ь с т в у и І а ковъ, и з г о н я ю щ і й б ѣ с о в ъ . Іоаннъ и Іаковъ благоговѣйно преклонили колѣна передъ Христомъ, близъ котораго стоять Петръ и Андрей; Заведей занять уборкою сѣти; кругомъ пейзажи, напоминающій пейзажи
венеціанцевъ. На другой фреекѣ собравшійся народъ
смотритъ съ удивленіемъ и страхомъ, какъ Іаковъ, стоя
передъ алтаремъ, заклинаетъ улетающаго бѣса. Вся сцена скомпанована живо, напоминая лучшія композиціи

•321
флорентинцевъ: точка зрѣнія взята очень высоко, что
вѣроятно заставило Мантенью, рисовавшаго свои фрески
подъ этими, брать напротивъ точку зрѣнія выше линіи
горизонта. Послѣдняя фреска по колориту очень близка
къ „Вознесенію Богоматери", но въ ней болѣе ясности, и она вмѣстѣ съ первой фреской представляется
совокупленіемъ стиля Pizzolo со стилемъ Мантеньи; но
произведенія послѣдняго, несомнѣнно ему принадлежащія,
отличаются болѣе сознательными исполненіемъ, большей
энергіею и точностью рисунка.
Все остальное исполнено въ капеллѣ Еремитани одними
Мантеньей. Описаніе произведеній предшествовавшихъ
ему незначитедьныхъ художниковъ выяснило нами особенности школы Скарчіоне и тѣ вліянія, которыя действовали на эту школу. Произведенія талантливаго N.
Pizzolo были переходной ступенью къ тому мощному развитію началъ падуанской школы, которое проявится
въ созданіяхъ Мантеньи. Къ описанію ихъ мы теперь
приступаемъ.
Въ среднемъ рядѣ лѣвой стѣны нарисованы: l a ков ъ
креетитъ Гермогена и Іаковъ передъ Проконсуломъ.
В ъ этихъ фрескахъ Мантенья является съ тѣми особенностями, которыя ярко выдѣляютъ его изъ всей группы скарчіонистовъ. Этими особенностями было етремленіе совокупить статуарную стойкость изображаемыхъ
фигуръ съ непосріедственнымъ выраженіемъ, при правдивомъ воспроизведены дѣйствительности. При видѣ „крещенья Гермогена" Гёте сказалъ: „ с у этой картины на насъ
смотритъ р ѣ з к а я , н о увѣренная въ себѣ эпоха!" Каменная неподвижность фигуръ побѣждена и непосредственное изображеніе наблюдаемаго вступаетъ въ свои права!
Крещеніе Гермогена

совершается

среди

двора, на
21

m
который выходятъ фасады высокихъ домовъ съ порталами и балконами. Іаковъ льетъ изъ мѣдной чаши воду
на голову стоящему смиренно на колѣнахъ Гермогену;
книги, отъ которыхъ теперь отрекался новообращенный,
разбросаны по землѣ; одну изъ нихъ разсматриваетъ
одинъ изъ присутствующихъ, обращенный спиною къ
зрителю; другіе четверо стоятъ около апостола свидѣтелями; между пилястрами портика видны двое: одинъ
изъ нихъ что-то сообщаешь другому, который спѣшитъ
къ мѣсту, гдѣ совершается церемонія. Н а балконахъ
отдѣльныя фигуры, а на первомъ планѣ двое дѣтей,
прямо взятыхъ съ улицы; у старшаго въ рукахъ дыня.
Изъ фигуръ, изображенныхъ на этой фрескѣ, болѣе
всего напоминаете статую тотъ, что стоите спиною къ
зрителю; многочисленный складки драпирующаго его
очень искусно желтаго плаща точно прилипли къ его
тѣлу. Въ лицахъ апостола и Гермогена ясно выражается
съ одной стороны серьезность убѣжденія, а съ другой—
святость исполневія своего великаго призванія, и простота выраженія главнаго момента композиціи высказываете въ художникѣ великаго мастера. Если фигура Іакова и кажется словно вылитою изъ бронзы, то оригиналъ, съ котораго она взята, былъ художественнымъ
произведеніемъ. Предстоящіе характеризованы индивидуальными особенностями. Свидѣтельствомъ непосредственная наблюденія действительности являются изображенный на первомъ планѣ дѣти: старшій съ дынею въ
рукахъ и его младшій братишка, еще не твердо сгоящій
на ногахъ; онъ держится за плечо своего брата. Архитектура окружающихъ зданій нарисована по всѣмъ правиламъ самой строгой перспективы. Примѣръ фресокъ
Altichiero въ капеллѣ S. Giorgio съ богатыми задними

•823

планами увлекалъ падуанцевъ; Мантенья является въ
нихъ вооруженный основательными знаніемъ и съ большимъ запасомъ классическихъ формъ. Орнаменты обрамовки напоминаютъ мотивы бронзовыхъ дверей флорентинскаго крещатика, а нарисованные по угламъ putti
скопированы съ донателлевскихъ барельефовъ.
Въ слѣдующей фрескѣ, изображающей І а к о в а п р е д ъ
п р о к о н с у л о м ъ , преобладаетъ статуарно-античное направленіе, какъ въ позахъ дѣйствующихъ лицъ, такъ въ ихъ
одеждахъ и въ архитектурной обстановкѣ. Проконсулъ
сидитъ на возвыпіенномъ тронѣ; кругомъ его воины въ
римскихъ кирасахъ и юбочкахъ съ многочисленными
параллельными складками, ликторы, оруженосцы. Задній
планъ занимаете тріумфальная арка. Всѣ детали, какъ
этой превосходно нарисованной арки, такъ костюмовъ
и вооруженій, указываютъ на основательное знакомство
съ римскими, древностями; всякая подробность скопирована съ извѣстнаго оригинала. Эта антикварная точность нѣсколько давите живую сторону изображаемаго.
(См. рис. № 15.)
Въ обѣихъ описанныхъ нами фрескахъ Мантенья
распредѣляетъ и краски по обдуманной систем! контрастовъ; гармонія присутствуете только въ элементарномъ
вид!, но не видится искусства незамітными переходами
изъ тона въ тонъ достигать глубины и силы, т. е. нѣтъ
собственно того, что называютъ колоритомъ.
Въ сл!дующихъ двухъ фрескахъ нижняго ряда лѣвой стіны, изображающихъ І а к о в а , ведомаго на
к а з н ь , и к а з н ь его, Мантенья является съ новыми сторонами своего мощно развиваюіцагося таланта. Археологическое направленіе доходите до крайняго своего
проявленія; но, кром! того, художники увлекается теоре-

•324
тической задачей нарисовать сложную
композицію
при точкѣ зрѣнія, помѣщенеой ниже линіи горизонта.
Выше мы замѣтили, что взятая слишкомъ высоко точка
зрѣнія фресокъ Pizzolo, находящихся на верху этой
стѣны, могла навести на мысль Мантенью и его ученыхъ
совѣтниковъ испытать въ фрескахъ н и ж н я я ряда противоположный пріемъ. Вслѣдствіе этого, всѣ линіи нарисованныхъ зданій на фрескѣ Мантеньи являются въ
крутыхъ раккурсахъ и перееѣкающими горизонта подъ
острыми углами; фигуры видимы вполнѣ только на первомъ планѣ и то на самомъ нижнемъ краю фрески, головы ихъ уходятъ въ плечи, и все за ними помѣщаемое
опускается ниже и ими заслоняется. Люди на этой
фрескѣ, по словами Кроу и Кавальказелле, для художника не живыя существа, a геометрическія данныя, и
рисуются подобно архитектурными формами, сокращаются, какъ лиши зданій, ихъ позы обусловливаются
не положеніемъ, вызываемомъ драмой, но изыскиваются
искусственно, чтобы строже провести заданную себѣ
художникомъ теоретическую задачу.
Іакова ведутъ на казнь мимо великолѣпно-украшеннаго портика, сквозь полукруглую
кассетированную
арку котораго видна уходящая вдаль улица. Стражи
не пускаютъ къ узнику тодпящійся народъ, и одинъ (на
первомъ планѣ справа) съ особою энергіей отстраняетъ
желающихъ ближе посмотрѣть на осужденная; несмотря
на это, одинъ изъ вѣрующихъ успѣлъ протѣениться къ
Іакову и упалъ передъ нимъ на колѣна; апостолъ благословляющими жестомъ положили ему на голову свою
руку. Всякая фигура, взятая отдѣльно мастерски нарисованный этюдъ съ модели, поставленной при извѣстной точкѣ зрѣнія, и пластическая изолированность

•325

этихъ фигуръ нарушаетъ общую гармонію композиціи.
Видимо, въ это время Мантенья вполнѣ раздѣлялъ ошибочное мнѣніе, господствовавшее въ падуанской школѣ,
что античныя статуи, созданный великими художниками
какъ идеальные образцы красоты, предпочтительнѣе живой натуры. Ером! античныхъ образцовъ, Мантенья
увлекался и пластическими произведеньями Донателло;
такъ одинъ изъ воиновъ описываемой нами фрески прямо
срисованъ съ Св. Георгія флорентинскаго художника.
Мантенья предпочитаетъ узко-сидящія на тѣлѣ одѣяньяД'
чтобы рѣзче выдѣлить мускулатуру; въ выбор! костюмовъ у него много искусственнаго при желаніи полу-у.,
чить болѣе кривыхъ линій, елѣдующихъ перспективному'
направленію главныхъ линій картины. Въ подробностяхъ
Мантенья неистощимъ, не говоря о подробностяхъ анти- ѵ
кварнаго воспроизведенія зданій, барельефовъ, медальо-у
новъ, оружія, касокъ, шлемовъ, копій и т. п. Онъ столь
же изобиленъ чисто реалистическими деталями; онъ не
забываете нарисовать етоптанныя и дырявыя подошвы
у того в!рующаго, который упалъ на кол!на передъ
апостоломъ. Вырисовка рукъ, ногъ, сочлененій, морщинъ
и пр. исполнена т!мъ магистральными, твердыми и самоувіреннььмъ рисункомъ, который мы видимъ на гравюрахъ Мантеньи. Но при обиліи подробностей въ этой
фреск! забыто главное: не слышно жизни, не чувствуется
живаго т!ла и теплаго его дыханія; общій тонъ не сливаете всего въ общее гармоническое ц!лое, и впечатл!ніе, дѣлаемое этой фреской, скор!е какъ отъ искуснонабранной интарсіи, нежели отъ нарисованной картины!
Выразившееся въ описанныхъ нами трехъ фрескахъ
Мантеньи нанравленіе было естественными посл!дствіемъ
впечатлѣній его окружающаго. Къ сожал!нію, мы мало

326
знаемъ о жизни его въ это время и только приблизительно можемъ представить себѣ его обстановку7.
Падуа и близлежащая Верона представляли для изученія древности плодотворную почву. Богатое собраніе
антиковъ Скарчіоне, постоянное обхожденіе съ флорентинскими художниками, профессора падуанскаго университета, занимающіеся точными науками и изученіемъ
классиковъ и мѣстныхъ древностей, вотъ та атмосфера, среди которой развивался талантъ Мантеньи. Мы
знаемъ по сохранившимся документами, что Мантенья
былъ въ сношеніяхъ съ C y r i a c u s изъ Анконы, G i o v a n n i М а г с а п о ѵ а изъ Падуи, съ фіезоланскимъ аббатомъ M a t t e o B o s s i , съ епископомъ I a n n u s P a n n o n i u s , съ P a n i f i l i o S a s s o , B e n e v o l l i , C a m i l l o L e o n a r d i , B a t t i s t a изъ Мантуи и др. Всѣ эти свѣточи
гуманизма въ своихъ сонетахъ, эклогахъ и посланіяхъ
прославляли геній Мантеньи, сравнивая его съ великими
мастерами Афинъ и Рима. Мантенья вмѣстѣ съ Samuele
da T r a d a t e и ученымъ F e l i c e F e l i c i a n o , извѣстнымъ
собирателемъ античныхъ надписей, посѣщалъ Верону и
мѣста, раеположенныя по берегамъ гардскаго озера.
Веронскій амфитеатръ и другія развалины древнихъ зданій, находящіяся въ этихъ мѣстахъ, представляли
Мантеньи богатый матеріалъ для наблюденій и этюдовъ,
и еще болѣе богатый для вдохновенійі Съ S. Feliciano
Мантенья былъ особенно друженъ; Feliciano посвятили
ему свою Epigrammata, и тѣ латинскія надписи, которыя помѣщаетъ Мантенья на искусно реставрированныхъ
зданіяхъ своихъ фресокъ капеллы Еремитани, безъ сомнѣнія заимствованы изъ этого собранія. Понятно, что среди
подобной обстановки Мантенья увлекался научно - а н т и кварными направленіемъ, и ни у одного изъ итальян-

0

•327

скихъ художниковъ не выступаете такъ рѣшительно
стремленія совокупить искусство съ гуманистическимъ
образованіемъ, бывшимъ въ то время главнымъ элементомъ культуры. Ученые друзья его одни вполнѣ могли
оцѣнить его, и поэтому-то искусство Мантеньи было достояніемъ небольшая, ограниченная кружка избранныхъ; толпа безучастно проходила мимо его произведений !
Но, кромѣ античная міра и ученыхъ занятій, Мантеньи доступны были и другія впечатлѣнія. Природа и
ея разнообразныя явленія доставляли значительный матеріалъ для его наблюдательнаго духа: отъ антика въ
міръ дѣйствительности влекли его его новые друзья —
семья Беллини, переселившаяся изъ Венеціи на время
въ Падуѵ. Въ этой семьѣ, въ лицѣ N i c e o l o s i a дочери
Джакопо и сестры Джентиле и Джіованни, Мантенья
нашелъ себѣ подругу жизни и, вступая въ сферу болѣе
ш и р о к а я міровоззрѣнія, сталъ понемногу удаляться отъ
пріютившаго его съ дѣтства Скарчіоне и вмѣстѣ съ тѣмъ
отъ крайностей образовавшей его школы.
Фреска, изображающая І а к о в а , ведомая на казнь,
вызвала не мало порицаній, какъ со стороны Окарчіоне,
такъ и новыхъ друзей Мантеньи; справедливо упрекали
ее за статуарную неподвижность фигуръ и недостатокъ^жизни. Мантенья ДючувствовалъМшраведливость
этихъ упрековъ и въ слѣдующей фрескѣ, изображающей
к а з н ь І а к о в а , онъ старается смягчить эти недостатки,
хотя искусственность пріема взятой ниже горизонта точки
зрѣнія осталась та же, но она не такъ замѣтна; лица срисованы не съ статуй, а съ живыхъ людей, и въ изображен ы пейзажа з а д н я я плана выразилось широкое пониманье природы.
/

•

328

За баллюстрадой, помѣщенной на самомъ первомъ
плане, лицомъ къ землѣ, связанный по рукамъ и ногамъ,
съ головою на плахѣ поверженъ святой; палачъ высоко
поднялъ тяжелый мол отъ, и сейчасъ совершится страшное
его паденіе. По сторонамъ два конныхъ воина и несколько пешихъ равнодушно смотрятъ; а одинъ, желая
ближе увидать, облокотился на баллюстраду и ожидаете
съ тупымъ любопытствомъ того, что должно совершиться
въ следующій моменте. Сухое дерево, увитая плющемъ
развалина, тропинка, подымающаяся въ гору, по которой
идутъ два солдата, по горе развалины крепости, расположенной террасами, по сторонамъ рощи оливковыхъ
деревьевъ и кустарники, — все это, гармонически скомпанованное, занимаетъ задній планъ и придаете всей
фреске спокойно - серьезное выраженіе. Здесь ясно видится борьба старыхъ пріемовъ съ новыми воззрениями;
хотя и здесь мы опять встречаемъ въ лице одного изъ
воиновъ донателлевскаго Георгія, но другія фигуры уже
смотрятъ живыми. Палачъ съ своимъ грубымъ лицомъ и
выраженіемъ реаленъ и живописенъ; гордо и эффектно
сидятъ оба всадника на евоихъ коняхъ. Смягчилась и
окраска; тени не столь резки, кирпичный цвета карнаціи уступаете место более натуральному, и фреска уже
не напоминаете, какъ предъидущая, искусно набранную
интарсію, а смотритъ художественнымъ живописными
произведеніемъ.
Мантенья продолжали работать надъ собою въ этомъ
направленіи, стараясь победить въ себе выразившуюся
такъ резко въ описанныхъ фрескахъ односторонность.
Результаты его усилій наглядно выказались въ послѣднемъ его произведены капеллы Еремитани, въ двухъ фрескахъ, заключившихъ собою весь циклъ и изображаю-

•329

щихъ Св. Х р и с т о ф о р а передъ казнью и тѣло его, влекомое по улицѣ. Обѣ эти фрески занимаютъ нижній
рядъ правой стѣны.
Общій архитектурный стафажъ соединяете обѣ сцены въ одну обширную картину. Налѣво Св. Христофоръ, изображенный гигантомъ, далеко превосходящій
своими ростомъ окружающихъ, привязанъ къ колоннѣ;
онъ ожидаете готовой совершиться надъ нимъ казни:
стрѣлки съ своими луками уже собрались подъ тѣнью
обросшей виноградомъ веранды; за верандой массивное зданіе, украшенное античными барельефами и надписями; вѣтви винограда, покрывающія веранду, готовы
оплести ее и.выступающія украшенія дворца... Въ одномъ
изъ его оконъ видѣнъ судья, объявившій смертный приговоры но въ моменте отдачи послѣдняго приказанія
надъ нимъ самими совершился судъ Божій: ему въ глазъ
попадаете стрѣла одного изъ неловкихъ палачей, и этотъ
эпизодъ смущаете растерявшихся воиновъ. Справа на
улицѣ стоятъ трое зрителей въ современныхъ костюмахъ:
это портретный изображенія Джакопо Беллини и его
сыновей.
Дворецъ и увитая виноградомъ веранда занимаютъ
задній планъ и правой фрески; мимо ихъ идетъ улица,
по которой, словно пигмеи, граждане влекутъ громадное
тѣло Христофора; зрители у оконъ и на дальнемъ планѣ.
Фигура гиганта-святаго почти совершенно разрушена;
сохранилась только нарисованная въ раккурсѣ его исполинская нога, по которой видно, какъ основательно
изучали Мантенья .анатомію. Самый раккурсъ всего тѣла гиганта представляете такое совершенство рисунка,
которое мы рѣдко всгрѣтимъ у флорентинцевъ; его надо
искать въ произведеніяхъ позднѣйшихъ великихъ ма-

•330

стеровъ: у Микель-Анжело, въ Голіафѣ и Авелѣ Тиціана, въ которыхъ знаменитый художники Венедіи подражали гиганту Мантеньи.
Эта фреска, несмотря на то, что мы видимъ ее почти что въ разрушенномъ состояніи, ясно указываете на
то, что Мантенья при своемъ монументальномъ талантѣ
и помимо стороннихъ вліяній съ неуклонной совѣстливостью и строгостью къ себѣ углублялся въ изученіе
всего его окружающаго; прежде нежели приступить къ
исполненію задуманной картины, онъ подготовлялся къ
ней этюдами съ натуры и, благодаря своей энергіи,
прокладывали себѣ свой собственный путь, по которому
шелъ все впереди и впередъ!
По словамъ Вазари, на этой фрескѣ, кромѣ трехъ
членовъ семьи Беллини, лица которыхъ сохранилирь
и исполненіемъ напоминаютъ портретную живопись Джентиле Беллини, нарисованы были и дрѵгіе современники
Мантеньи, между прочими Скарчіоне подъ видомъ одного
изъ стрѣлковъ. Пріемъ вводить современный лица въ
ихъ современныхъ костюмахъ въ композицію свидѣтелями и участниками вѣроятно заимствованъ у флорентинцевъ, и самое стремленіе натуралистическаго ихъ
воспроизведенія смягчало статуарную неподвижность
фигуръ первыхъ фресокъ Мантеньи; портрета вводили
съ собою свѣжую струю жизни. Н а самое же исполненіе портретовъ безъ сомнѣнія вліяли на Мантенью
близкіе ему теперь Беллини; этими же вліяніями объясняется и умягченіе стиля рисунка, и болѣе мягкій и
теплый колорита фрески, и большая свобода изображаемаго дѣйствія, и непосредственность нѣкоторыхъ выражены.
Въ этой послѣдней фрескѣ, завершающей собою

•331

циклъ фресокъ знаменитой капеллы Еремитани, капеллы, гдѣ такъ рельефно выразилась вся падуанская
школа со своими достоинствами и недостатками, Мантенья предстоитъ передъ нами во всеоружіи знанія и
зрѣлаго развитія своего таланта. Все же вмѣстѣ, исполненное имъ въ этой капеллѣ, вполнѣ знакомить насъ съ
многосторонними его талантомъ; архитектурный стафажъ
заднихъ плановъ фресокъ указываетъ нами въ немъ искуснаго зодчаго, одареннаго воображеніемъ, тонкими
вкусбмъ и обладающаго большими знаніями; въ выполненіи деталей, которыми онъ украшаетъ свои нарисованные дворцы и портики, онъ является пунктуальными
учеными, воспроизводящими до послѣдней мелочи антикварно вѣрно всякую подробность, будь J3TO капитель,
карнизъ, вставленный въ сгѣну барельефъ или медальонъ,
будь_это классическая надпись, въ которой онъ возстановитъ не только текстъ, но и форму каждой буквы.
Какъ орнаментистъ, онъ одаренъ неисчерпаемыми воображеніемъ и чувствомъ изящнаго; ему вѣдомъ весь міръ
формъ растеній, плодовъ и цвѣтовъ, міръ животныхъ и
минераловъ и всѣ породы разноцвѣтныхъ мраморовъ и
другихъ матеріаловъ. Громадный запасъ композицій античныхъ барельефовъ, прелестные образы амуровъ и
putti, все это входить въ область его декораціи, и всѣмъ
этимъ онъ пользуется съ полнымѣ самообладаніемъ. Ему
знакомы всѣ формы древнихъ сосудовъ и вазъ, всѣ подробности костюмовъ, вооруженій и головныхъ уборовъ.
Какъ глубокій знатоки перспективы, онъ можетъ стать
во главѣ всѣхъ современныхъ художниковъ. Основательное знаніе анатоміи и пропорціональности человѣческаго
тѣла онъ можетъ выказать при самой трудной позѣ, при
самомъ смѣломъ раккурсѣ. Композиція его строга; а ри-

•332

сунокъ, точный, смѣлый, энергическій и строго опредѣленный, можете считаться совершеннымъ.
Начавъ съ одностороннихъ увлечены, свойственныхъ
школѣ Скарчіоне, постепенно, силою своей энергіи и
пользуясь благотворными вліяніями научныхъ знаній,
вліяніями художниковъ, уже выяснившихъ себѣ опредѣленныя отношенія къ антику и природѣ, каковыми были
Донателло и Фра Филиппо Липпи, и наконецъ вліяніемъ
развивавшагося рядомъ съ нимъ великаго таланта Джіованни Беллини, Мантенья при исполнены фресокъ капеллы Еремитани стоялъ уже не только во главѣ художниковъ Падуи, но слава его далеко распространилась особенно по ученымъ кружкамъ сѣверной Италіи, среди
гуманичееки-образованныхъ дворовъ герцоговъ и князей.
Эту славу, кромѣ описанныхъ нами фресокъ, составили
Мантеньи исполненный имъ въ то же время иконы и портреты, въ которыхъ выказались новыя стороны его
многосторонняго таланта.
Изъ сохранившихся иконъ Мантеньи его падуанской эпохи ранѣе всѣхъ нарисована была помѣченная
1453 годомъ икона для церкви S. G i n s t i n a ; въ настоящее время она находится въ Брерѣ (Миланъ). Она состоите изъ 12 отдѣленій; по ерединѣ изображенъ сидяіцій на престол! евангелисте Лука, по сторонами
Св. Бенедикте, епискбпъ, Ефимія и монахиня; въ нижнемъ ряду въ погрудныхъ изображеніяхъ: Pietà, около
умершаго Христа Марія, Іоаннъ, Іеронимъ, епископъ и
двое святыхъ. В с ! фигуры нарисованы по золотому
фону, на головахъ святыхъ сіянія.
Несмотря на б!дносгь и формальность композиціи
этой иконы, всякая взятая въ ней отдільно фигура даете
высокое понятіе о талант! Мантеньи. Лука, склонив-

•333

шійся надъ налоемъ, исполненъ достойнаго выраженія и
не столь холодная, статуарная вида, какъ фигуры первыхъ фресокъ капеллы Еремитани. Основный недостатокъ Скарчіонистовъ, некрасивость типа, не перешелъ
къ Мантеньѣ; если же они и бываютъ порою грубы, то
всегда въ нихъ чувствуется сила и энергія. Св. В е н е д и к т а описываемой нами иконы напоминаете фигуры
Фра Филиппо Липни; Св. Ефимія позою и драпируюьцей ее одеждою — античную статую. Тѣло умершая
Христа нарисовано съ большею смѣлостью; въ позѣ
Іеронима преувеличенное напряжете. Погрудное изображеніе епископа — величественный образъ. Техника
tempera прозрачна и блестяща, хотя нѣсколько суха;
сильные свѣта и густо наложенныя тѣни придаютъ
иконѣ видъ нарисованнаго рельефа.
Св. Е ф и м і я , находящаяся въ неаполитанскомъ музеѣ,
столь же поучительна для изученія перваго перьода дѣятельности Мантеньи. Она изображена стоящей въ богатоукрашенной гирляндами нишѣ; въ ея груди ножъ, въ
лѣвой рукѣ лилія, а правую она вложила въ пасть
с т о я щ а я около нея льва. Святая является не вдохновенной живымъ созданіемъ дѣвой, но воспроизведенной
красками мраморной статуей; она болѣе классическаго
стиля, нежели Св. Ефимья вышеописанной нами иконы,
но нарисована мастерски.
Третья икона Мантеньи его падуанскаго періода —
з н а м е н и т а я и к о н а Св. З е н о н а в ъ В е р о н ѣ . Она ЗЯКЯЗЙі"
на была художнику протонотаромъ этой церкви G r e g or і о
C a r r a r o и въ настоящее время, послѣ кратковременная
пребыванья въ Парижѣ, гдѣ оставила картины своей пределлы, она снова была повѣшена на стѣнѣ церкви, для
которой была нарисована. По мнѣнію нѣкоторыхъ біогра-

•834

фовъ Мантеньи. эта икона была писана имъ въ самой Веронѣ. Пребываніе его въ этомъ городѣ подтверждается
ими указаніемъ на нѣкоторые фасады дворцовъ. будто ,
бы имъ расписанные; но произведены, несомнѣнно принадлежащихъ ему, въ Веронѣ не сохранилось. Сама же
икона своими стилемъ указываетъ, что она рисовалась
впродолженіи многихъ лѣтъ! Створы ея напоминаютъ
нервыя фрески капеллы Еремитани, картины пределлы—
вліяніе Донателло; а главная часть иконы, на которой
изображена Мадонна, окруженная ангелами, уже соотвѣтствуетъ самыми зрѣлымъ произведеніемъ художника,
того Мантеньи, котораго мы видѣли въ фрескѣ Св. Христофора. Поэтому надо думать, что икона рисовалась
въ Падуѣ.
Первое, что поражаетъ въ ней, это соотношеніе изображенныхъ фигуръ съ ихъ обстановкой. Всѣ главный
части иконы (центральная и два ея створа) составляютъ
какъ бы одно цѣлое; родъ великолѣпнаго портика съ
тремя пролетами, пилястрами и круглыми арками, соединенными общимъ карнизомъ, образуютъ общую раму.
Подъ средней аркой, на высокомъ и роскошномъ престолѣ
сидитъ Богоматерь; спинка престола украшена круглой розасой, срисованной съ окна фасада Св. Зенона; на ступеняхъ престола богатый коверъ. Стоящій на колѣняхъ матери и поддерживаемый ею, маленькій Христосъ съ удивленіемъ прислушивается къ голосу ангела, поющаго у ступеней престола; другой ангелъ держитъ ноты; за ними
еще двое. Съ другой стороны престола другая половина
ангельскаго хора, a акомпанирующіе имъ на инструментахъ два ангела помѣстились спереди на самой нижней
ступени. Вся эта группа маленькихъ существъ, толстенькихъ и веселыхъ, подобно цвѣтамъ, разсыпанымъ кру-

•335

гомъ, дѣлаетъ прекрасное впечатлѣніе; только лицу
самой Мадонны художники не придали определенная
выраженія. Сзади престола возвышается фантастическиклассическое сооруженіе, въ пролете к о т о р а я видбнъ
дальній пейзажъ; а надъ престоломъ цветными гирляндами подвешена лампада, какъ символъ в е ч н а я света.
По карнизами медальоны сь нарисованными въ нихъ
мифологическими сценами, врядъ ли уместными въ иконе;
въ одномъ видимъ центавра, въ другомъ діоскуровъ. На
барельефахъ пилястровъ изображены Минерва, нереида,
группа римскихъ всадниковъ; по фризу четыре крылатые амура съ рогами изобилія, срисованные съ донателевскихъ амуровъ.
Архитектурный стафажъ средней иконы продолжается
въ томъ же роскошномъ и величественномъ стиле и на обоихъ боковыхъ створахъ. На левомъ нарисованы: П е т р ъ
съ книгою и ключами, П а в е л ъ съ книгою и мечемъ,
за ними углубившійея въ чтеніе молодой е в а н г е л и с т ъ
І о а н н ъ и далее Св. А в г у с т и н ъ въ епископскихъ ризахъ съ псалтыремъ и посохомъ. На правомъ створе въ
томъ же порядке помещены: К р е с т и т е л ь , задумавшись,
что - то записываете въ книгу, за нимъ вдохновенно взирающій къ небу Г р и г о р і й въ епископской одежде,
Л а в р е н т і й съ пальмою и жаровней и Св. Б е н е д и к т ы
В с е эти святые не гогЬютъ къ возседающей на престоле
Богоматери никакого отношенія; каждый изъ нихъ занять самъ собою, и все они изображаютъ мужей, полныхъ достоинства и нравственной силы. Іоаннъ и Лаврентій отличаются юношескою красотою, что усиливаете впечатленіе серьезности остальныхъ, лица которыхъ напоминаютъ торжественный выраженія святыхъ
среднихъ вековъ. Эластичность и впечатленіе ж и в а я

•836

тѣла еще не достигнуты художникомъ. Венедикта — это
повтореніе Бенедикта иконы Бреры; Лаврентій напоминаетъ донателлевскую статую, a сосѣдъ его, епископу
какъ бы срисованъ съ Гиберти. Креститель, судорожно
держа въ рукѣ книгу, въ которую что-то записываете,
весь словно вылита изъ бронзы. Видимы тщательное
изученіе строенія человѣческаго тѣла и стремленіе выразить напряженное состояніе духа. Карнація своими
темными двѣтомъ тоже напоминаетъ бронзу; свѣта и
тѣни наложены по красноватой подмалевкѣ; рефлексы
теплаго, металлическаго отблеска, полутоновъ не существуете
Но главная часть этой иконы, Марія и стоящій на
ея колѣнахъ Христосъ, составляетъ прелестную группу,
естественность которой говорить о высшемъ развитіи
художника; только въ выраженіи Богоматери, какъ мы
замѣтили выше, нѣтъ опредѣленности; оно не сіяетъ
тѣмъ божественными свѣтомъ, который заставили бы
насъ забыть все ее окружающее и всю эту роскошную,
разнообразную обстановку, въ исполненіи которой таланта Мантеньи проявился во всемъ своемъ блескѣ!
Картины пределлы этой иконы остались во Франціи.
Средняя, изображающая Р а с п я т і е , находится въ Луврѣ.
Выразительная выриеовка фигуръ и ихъ положены доведена до крайности; поразительно изображенъ контрастъ
равнодушной и грубой толпы солдатъ и потрясенной горемъ группы женщинъ, а надъ вѣрующими и язычниками высоко воздымающійся крестъ съ распятыми на
немъ Христомъ. Самъ Христосъ, такъ же какъ и святыя
жены, составляетъ величественное совокупленіе силы
драматическаго выраженія съ статуарными стилемъ, а
группа метающихъ жребій воиновъ характерна и реали-

•837

стичеа; палачи совершенно донателлевскіе типы, а одинъ
изъ нихъ напоминаете античнаго Марсіаса.
Другія двѣ картины пределлы, изображающія „Мол е н і е о ч а ш ! " и „ В о з н е с е т е " , находятся въ Турѣ и
отличаются тѣми же особенностями, какъ и Распятіе.
Кромѣ этой знаменитой иконы, въ которой отразился
весь ходъ развитая Мантеньи, онъ нарисовалъ въ 1459
году для падуанскаго подесты Giacomo Marcello небольшую картинку, изображающую „Моленіе о чашѣ". Теперь она находится въ собраніи Baring'a въ Лондон!.
Зд!сь, какъ въ позахъ, такъ и въ движеніяхъ изображенныхъ лицъ и особенно въ натуралистическомъ ихъ
изображеніи отразилось вліяніе Б е л л и н и . Христосъ
изображенъ въ профиль; передъ нимъ пять ангеловъ съ
орудіями страстей; Іуда съ солдатами приближается отъ
виднѣющагося вдали города. Группа уснувшихъ учениковъ,
нарисованная съ удивительною в!рностью и мастерствомъ
въ соблюденіи правильности раккурсовъ, занимаетъ первый планъ. Озеро, цапли и различныя хищныя птицы
оживляютъ пейзажъ. Картина выполнена въ прозрачномъ коричневомъ т о н ! , что придаетъ ей н!которую
мрачность.
Еще въ Падуѣ, кромѣ живописи, Мантенья занялся
изученіемъ, если не созданіемъ другой отрасли образов а т е л ь н а я искусства; мы говоримъ о г р а в и р о в а н і и
на мѣди.
Какъ въ начал! XV стол!тія Pisanello воскрешаете
медальерное искусство и тѣмъ открываете новое поприще
для творческой дѣятельноети художниковъ, такъ теперь
Мантенья указываете на новый способъ для выраженія
формъ и линій, и тогда, когда другіе граверы воспроизводили произведенія другихъ художниковъ, онъ является
22

•338

въИталіи первымъ и настоящими p e i n t r e - g r a v e u r , приготовляющими для гравюръ собственный свои композиціи,
при созданіи которыми принимаете въ разсчетъ средства
техники. Самыя мощныя стороны генія Мантеньи, его
изумительный рисунокъ и пониманіе формы выразились
подъ его энергическими, сильными грабштихелемъ во всей
магистральной просготѣ и величіи. Техника его еще
первобытна ; онъ удовлетворяется простыми короткими и
косыми штрихами, которыми онъ моделируете; эта нѣсколько сухая манера впослѣдствіи измѣняется въ болѣе
мягкую, но главное достоинство гравюръ Мантеньи не
въ виртуозности штриха, но въ рисункѣ и композиціи,
въ которыхъ вполнѣ проявляется его геній.
Въ Падуѣ исполнены были: И с т я з а н і е Х р и с т а ,
(Барчъ № 1) неоконченный листе, напоминающій по ман е р ! стиль первыхъ фресокъ капеллы Еремитани; Н и с х о ж д е н і е въ адъ (Б. 5), Мадонна на скамьѣ и обнимающій ее Христосъ (Б. 8 ) , отличающаяся глубокой
симпатичностью; Х р и с т о с ъ , с и д я щ і й на г р о б ѣ (Б. 7),
поражающій своею выразительною позою, наклономъ
головы и положеніемъ рукъ. Три величественныя фигуры Х р и с т а , Л о н г и н а и А н д р е я (Б. 6) какъ бы дополняютъ собой святыхъ иконы Св. Зенона. Вѣроятно
въ Падуѣ же былъ исполненъ Св. О е б а с т ь я н ъ (Б. 10),
котораго Мантенья нарисуете позднѣе красками, но не
превзойдетъ благородства мотива, выраженнаго въ гравюр!, и С н я т і е со к р е с т а (Б. 4 ) , первая мысль той
величественной композиціи, къ которой Мантенья будете
часто возвращаться; этотъ сюжете вдохновить Альберта
Дюрера ; мы его увидимъ на гравюрахъ Марка Антонія
и Maitre au clé.
Къ позднѣйшимъ гравюрамъ Мантеньи мы еще вер-

•339

немея, а теперь замѣтимъ, что его примѣръ нашелъ
себѣ многихъ послѣдователей. Мантенья создалъ цѣлую
школу знаменитыхъ граверовъ, между которыми самыми
замѣчательными были: Zoan A n d r e a и G i o v a n n i A n t o n i o da B r e s c i a , потомъ N i c o l e t t o da M o d e n a ,
B e n e d e t t o M o n t a g n a , M o c e t t o , оба C a m p a g n o l a и
наконецъ J a c o p o d e ' B a r b a r i . Эта школа постоянно
совершенствовалась въ техникѣ, но духовнымъ отдомъ
ея все время былъ великій Мантенья; многія изъ его
композицій дошли до насъ въ произведеніяхъ этихъ граверовъ, какъ напр. Св. Семейство (Б. 5), гравированное Antonio da Brescia. Даже гравюры орнаментистовъ
обязаны своимъ происхожденіемъ образцами, завѣщаннымъ Мантеньей.
Кромѣ гравюры, Мантенья удѣлялъ свое время и
миніатюрѣ. Извѣстный Missel церкви Misericordia въ
Падуѣ, по словами Lanzi, содержитъ много рисунковъ
Мантеньи и учениковъ Скарчіоне. На сколько Мантенья
былъ мастеромъ въ этомъ родѣ живописи доказываете
сохраняющаяся въ Туринѣ картина, изображающая
О б р ѣ з а н і е Господне. Она исполнена вѣроятно позднѣе,
ибо принадлежите къ самыми зрѣлымъ созданіямъ художника и въ то же время является конечно самой замѣчательной миніатюрой во всей Италіи. Ширина ея 1 ф.
и 4 д.; выш. 10 дюймовъ. Красивыя, благородныя фигуры нарисованныхъ на ней первосвященника, совершающаго обрядъ, Іосифа, поддерживающаго на рукахъ Младенца, и сзади нихъ молящихся женщинъ, живое выраженіе ихъ лицъ, тонкій, изящный рисунокъ, чистый
вкусъ въ расположеніи екладокъ одеждъ, легкая и
свѣтлая окраска, тщательно-вырисованная обстановка и
ея архитектоническими деталями, медальонами и камеями,
22*

•340

•

все это вмѣстѣ представляетъ одно изъ тѣхъ художественныхъ сокровищъ, которыя въ своемъ родѣ бываютъ
единственными.
Если къ фресками, иконами, гравюрами и миніатюрамъ мы присоединимъ огромное количество сохранившихся рисунковъ Мантеньи, принадлежащихъ къ непосредственнымъ проявленіямъ его творчества, рисунковъ,
въ которыхъ заключаются безцѣнныя сокровища вдохновенныхъ композицій при мастерскомъ ихъ исполненіи
перомъ, карандашомъ, кистью и всевозможными пріемами,
то падуанская дѣятельность Мантеньи предстанетъ нами
всеобъемлющей и безпредѣльной, и намъ станетъ понятными страстное желаніе гердоговъ и князей Италіи
имѣть при своемъ дворѣ подобнаго художника! Однимъ
изъ этихъ владыкъ были герцогъ мантуанскій — Loclovico Gronsaga. Давно уже шли переговоры съ художникомъ, но Мантенья долго откладывали свой отъѣздъ
изъ Падуи, ссылаясь то на неоконченныя картины, то
на новыя обязательства, то на необходимость поѣздки
въ Верону. Наконецъ, послѣ долгихъ проволочекъ, отъѣздъ Мантеньи состоялся въ 1459 году.
Съ отъѣздомъ Мантеньи изъ Падуи, школа Скарчіоне
влачила свое существованіе, исполняя ремесленныя произведенія. Въ то же почти время умеръ Джакопо Беллини и сыновья его возвратились въ Венецію, и скоро
настало время, когда блестящее развитіе венеціанской
школы и дѣятельность Мантеньи въ Мантуѣ заставили
всѣхъ забыть о томъ, что было совершено педагогическою школою Скарчіоне.
Лодовико Гонзага, одинъ изъ образованныхъ и ученыхъ князей Италіи, охваченный, подобно лучшими
своими современникамъ, желаніемъ понять и изучить

•341

античную жизнь, терпѣливо выжидалъ многочисленный
отсрочки Мантеньи; имѣть подобнаго художника при
своемъ дворѣ, ученаго, антикварія и въ произведеніяхъ
евоихъ воспроизводягцаго образы столь дорогой теперь
древности, было выгодно и въ политическомъ отношеніи;
слава художника была бы лучшимъ украшеніемъ господства дома Гонзага. Когда всѣ затрудненія долгой нерешительности окончились, герцогъ выслалъ на встречу
художника барку, чтобы перевезти его съ семействомъ
и имуществомъ въ Мантуу. Содержаніе Мантенье назначалось: 15 дукатовъ въ месяцъ, кроме помещенія,
хлеба, вина, масла и дровъ, выдаваемыхъ натурою.
Въ Мантуѣ Мантенья вступилъ въ новую атмосферу
придворной жизни образованныхъ владыкъ, часто возбуждающихъ къ деятельности, но и ограничивающихъ
свободу творчества. Здесь онъ проведете всю свою
жизнь, и судьба его будете окончательно связана съ
судьбою трехъ поколеній мантуанскихъ гердоговъ.
До насъ дошло довольно сведены о Мантенье въ
частныхъ письмахъ того времени; но, къ сожаленію,
въ этихъ письмахъ мало данныхъ о его художественной
деятельности. Изъ произведены, исполненныхъ имъ
впродолженіи 50-летняго пребыванія въ Мантуе, сохранилось относительно очень немного. Мантуа во время
штурма ея императорскими войсками въ 1680 году была
совершенно разрушена, причемъ большинство ея художественныхъ сокровищъ погибло и въ числе ихъ почти
все фрески, которыми Мантенья украшалъ многочисленные дворцы герцога и собственную свою виллу. Какимъ-то чудомъ сохранились жалкіе остатки въ Camera
clegii Sposi, одной изъ комнате с т а р а я дворца.
Сохранившіяся письма рисуютъ намъ Мантенью какъ

•342

человѣка; въ нихъ онъ является раздражительными и съ
крайне неуживчивыми характеромъ. Съ еосѣдями своими
онъ постоянно ссорится; одно время дѣло дошло до того,
что онъ не могъ показаться на улицѣ, чтобы не натолкнуться на какую-нибудь непріятность. Одинъ разъ
у него въ саду оборвали всѣ яблоки, о красотѣ и изобиліи которыхъ онъ только что писали герцогу. Сосѣди
жаловались на его ѣдкія рѣчи и постоянную брань;
одинъ изъ нихъ, Francesco Aliprandi, начинаете съ
нимъ процессъ и въ жалобѣ, поданной герцогу, говорить,
что Мантенья не оставляете никого въ покоѣ, задѣваетъ
посторонними и даже самого епископа.
Но сохранились и другія извѣстія, рисующія художника съ болѣе симпатичныхъ сторонъ. Мы видимъ его
привязанность безъ тѣни утраты независимости къ семьѣ
герцога, которой онъ многими обязанъ; расположеніемъ
ихъ онъ гордится безъ ложнаго стыда и излишней угодливости. Герцогъ съ своей стороны высоко цѣнилъ его
и снисходительно смотрѣлъ на его ссоры съ сосѣдями
и денежныя затрудненія. Франческо Гонзага, сынъ Лодовико, страстный любитель и собиратель античныхъ
камей и другихъ древностей, обращается часто къ Мантеньѣ, какъ къ авторитету, и очень былъ ради, когда ему
пришлось показать ему свою коллекцію.
Собственно въ Мантуу Мантенья съ женой и дѣтьми
переѣхалъ только въ 1466 году; до этого времени онъ
жилъ въ одномъ изъ загородныхъ герцогскихъ дворцовъ
Groito. Въ 1466 году онъ окончательно основывается
въ городѣ, покупаете домъ, для чего занимаете у герцога 100 дукатовъ. На лѣто онъ вмѣстѣ съ герцогской
семьей перебирается на виллу B u s c o l d o . Все его время
исключительно посвящено на исполненіе заказовъ своего

•343

патрона. Онъ рисуетъ для него фрески, иконы и портреты приближенныхъ лицъ: онъ рисуетъ узоры для
ковровъ, портреты какихъ-го знаменитыхъ куръ... Не
будемъ удивляться послѣднему; самъ великій Рафаэль
долженъ былъ дѣлать портрете извѣстнаго бѣлаго слона,
любимца папы Льва X.
Однимъ изъ значительныхъ прризведеній, создан.ныхъ
Мантеньей для герцога Лодовико, были фрески с т а р а я
дворца (Castello di Corte), оконченныя имъ въ 1474 я д у .
Одна изъ залъ этого дворца, называемая „комнатою супруговъ" (camera degli Sposi), сохранилась въ полуразрушенномъ состояніи. Украшающія ее фрески изображаютъ
герцога Лодовико и его супругу Barbara de Brandenbourg, окруженныхъ своимъ дворомъ и различныя семейныя сцены. Эти фамильныя портретный изображенія
нарисованы болѣе нежели въ натуральную величину.
Н а первой стѣнѣ мы видимъ герцогскую чету сидящею на воз.вытеніи; ихъ окружаете многочисленная
свита. Въ этой фрескѣ, пострадавшей болѣе другихъ,
почти что ничего нельзя разобрать, кромѣ нѣкоторыхъ
характерныхъ и выразительныхъ лицъ. На слѣдующей
сгѣнѣ ближе къ окну нарисована встрѣча сына герцога,
14-лѣтняго кардинала; Лодовико съ дѣтьми привѣтствуютъ его; младшіе братья здороваются съ немного
переросшимъ ихъ старшимъ, котораго сопровождаете
старикъ священникъ. В о ! изображениям на этой фрескѣ
фигуры нарисованы въ профиль въ своихъ узкихъ костюмахъ, круглыхъ шапкахъ и коротенькихъ плащахъ; на
одномъ священник! широкая ряса. Видъ Рима занимаете, дальній планъ.
Н а той же ст!н!, по другую сторону окна, пажи и
слуги; рейткнехтъ держите подъ уздцы коня, a ловчій—

•344

больгаихъ, охотничьихъ собакъ на сворахъ; зданія фантастическаго пейзажа напоминаютъ зданія, помѣщенныя
въ Hypnerotoniacbia Polifilio.
На слѣдующей стѣнѣ четыре putti поддерживаютъ
щитъ съ герцогскимъ гербомъ. Фрески стѣнъ отдѣлены
другъ отъ друга нарисованными пилястрами, на которыхъ мѣстами разбросаны орнаментальныя фигуры; а
надъ дверями амуры держатъ картушъ съ надписью. *)
Въ пазухахъ надъ люнетами сцены изъ мифовъ Геркулеса, Орфея и Аполлона по золотому фону, а на консоляхъ 8 медальоновъ съ портретами римскихъ императоровъ.
По своду, въ его срединѣ нарисовано кажущееся
круглое отверсгіе, сквозь которое видно голубое небо и
окружающая это отверстіе съ внѣшней стороны баллюстрада; на ней сидитъ павлинъ и любопытный головы
дѣвушекъ заглядываютъ черезъ нее внутрь залы, а по внутреннему карнизу лѣнятся амуры и putti (См. рис. № 16).
При всемъ проявленіи необыкновеннаго искусства
изображенія, врядъ ли кого удовлетворять эти гигантскаго размѣра семейныя сцены, причемъ типы главныхъ лицъ, реалистически и вѣрно переданные художникомъ, много мѣшаютъ наслажденію; самъ гердогъ и
вся его семья были очень некрасивы собой; некрасивы
и ихъ костюмы, эти коротенькіе камзолы, узкіе панталоны и круглыя шапки, похожія на картузы съ оторванными козырьками. Мантеньѣ оставалось только давать

*) Слова этой надппсп елѣдующія: il Lodovico ii M. M. principi optimo ai fide invictissimo et ill Barbarae eius eonivgi mulierum glor incomparabili suus Andreas Mantinia Patavus opus hoc tenue ad coru de eus
ahsolvit anno M. CCCCLXXIIII.

•345

волю своему воображенію въ пейзажахъ з а д н я я плана
и въ различныхъ деталяхъ. Некрасивость лидъ не останавливала художника доводить ихъ отдѣлку до самой
тщательной законченности. Позы главныхъ фигуръ неподвижны, связаны, ч е я вероятно требовалъ придворный
этикетъ; ибо тамъ, гдѣ художникъ былъ свободнѣе, какъ
напр. въ изображены рейткнехта, д е р ж а щ а я подъ уздцы
коня, онѣ естественны и непринужденны. Конь нарисованъ превосходно, такъ же какъ и болыпія охотничія
собаки, на которыхъ выдѣланъ кажется всякій волосокъ.
На фрескѣ плафона воображеніе Мантеньи смѣло развивается на полной свободѣ; и действительно громадная
разница между этой светлой и веселой композиціей, съ
ея смеющимися лицами красивыхъ девушекъ, смотряіцихъ сверху изъ-за баллюстрады, съ ея играющими piitti
по карнизу и накрахмаленными, неподвижными фигурами
придворныхъ, нариеованныхъ на стенахъ и желающихъ
также казаться веселыми.
Еще рисуя фрески капеллы Еремитани, Мантенья
занимался разрешеніемъ различныхъ перспективныхъ
проблемы такъ онъ бралъ действительную точку зренія, съ которой смотритъ зритель на картину въ самой
рисуемой имъ картине; тамъ этотъ искусственный пріемъ
проводился насчетъ свободы композиціи и вызывалъ
справедливые упреки. Теперь Мантенья делаетъ новый
опытъ, более сложный, но и более удачный.
Композиціи на сводахъ вообще располагаются такъ,
какъ будто оне нарисованы но на изогнутой поверхности, а на плоской и затемъ уже перенесены на сводъ; архитектонически линіи орнамента следуютъ конструктивными линіямъ свода, и зритель не вводится въ заблужденіе, а постоянно видитъ действительно венчающій

•846

храмъ или залу куполъ, а изображенный на немъ живописныя композиціи принимаетъ за украшающіе его орнаменты.
Мантенья поступаетъ иначе: онъ не считаетъ свода
препоной, ограничивающей пространство, и риеуетъ на
немъ фигуры такъ, какъ будто это дѣйствительно живыя лица, стоящія тамъ на верху и которыхъ мы видимъ снизу; круглое отверстіе не нарисовано, a дѣйствительно существуетъ и видимое черезъ него небо
дѣйствительное небо, по которому плывутъ облака. Этотъ
новый пріемъ расписыванья сводовъ, употребленный почти одновременно съ Мантеньей другими художникомъ —
Melozzo da Forli, какъ мы это видѣли выше и называемый „di sotto in su", умѣстный можетъ быть въ залѣ
дворца, гдѣ нарисованы семейныя сцены, какъ веселый
контрастъ виртуознаго исполненія дѣлается впослѣдствіи
общими правиломъ. Разсчитанное на иллюзію расписываніе куполовъ Корреджіо доведетъ до высшаго развитія, а искусство времени барроко и іезуитовъ сдѣлаетъ
его обязательными. Оно проникнетъ и къ намъ, и мы,
имѣющіе въ нашемъ православномъ искусствѣ изумительный образецъ въ куполѣ Св. Софіи, долго будемъ въ
храмѣ Божіемъ обманывать глазъ молящагося видомъ нарисованнаго неба и возносящихся вверхъ апостоловъ,
Христа и Богоматери, какъ бы пробивающихъ каменную препону конструктивнаго завершенія храма!
Но въ описываемой нами, теперь почти разрушенной Camera degli Sposi, служащей въ настоящее время
городскими архивомъ, при хорошемъ освѣщеніи широкихъ оконъ, этотъ перспективный tour de force — нарисованный плафонъ, сквозь круглое отверстіе котораго смотритъ небо, и эти улыбаюіціяся, красивыя ли-

•847

чики дѣвушекъ, и бѣлые зубы негритянки, и роскошный
хвостъ павлина, и шаловливыя позы амуровъ, и серьезный мотивъ одного изъ нихъ, напоминающій рафаэлевскаго херувима сикстинской Мадонны, и затѣмъ нарисованный сѣрою краскою по сѣрому рельефъ, кажущійся
дѣйствительно лѣпной работой, и медальоны съ изображеніями римскихъ императоровъ, и вся разнообразная
декорація залы, — все это вполнѣ миритъ насъ еъ художникомъ, и мы готовы простить ему великій грѣхъ педантическая увлеченія заманчивой проблемой, ошибки,
имѣвпіей такія послѣдствія, отъ которыхъ мы и теперь
избавиться не можемъ.
Изъ одного письма отъ 1468 года мы узнаемъ, что
Мантенья долженъ былъ изготовить рисунки для фресокъ виллы Cadriana и нарисовать для ея капеллы алтарную икону.
В ъ 1466 году Мантенья по порученію герцога ѣдетъ
во Флоревцію; агентъ герцога Giovanni Aldobrandini
увѣдомляетъ изъ Флоренціи Лодовико, что Мантенья
испо.шилъ всѣ данныя ему порѵченія къ славѣ и чести
в ы с о к а я своего покровителя. Что это были за порѵченія, мы не знаеыъ.
И з ъ сохранившихся произведены Мантеньи первыхъ
годовъ его пребыванія въ Мантуѣ особеннаго вниманія
достойна прелестная небольшая трехстворчатая икона,
находящаяся теперь въУффиціяхъ, написанная въ 1464 г.
еще въ Goito и пріобрѣтенная Антоніемъ Медичи изъ
одной капеллы, принадлежавшей Гонзага. Главный сюжета этой иконы — п о к л о н е н і е ц а р е й — помѣщенъ по
срединѣ. Марія съ Младенцемъ на рукахъ сидитъ, окруженная ангелами; сзади ея Іосифъ. Старшій изъ царей
преклонилъ колѣно, положивъ свой даръ на ступеню пре-

•348

стола; сзади него лѣвѣе другіе два даря съ своими свитами; событіе совершается среди скалистаго пейзажа;
въ небѣ херувимы. На правомъ створѣ изображено
С р ѣ т е н ь е . Марія, въ. сопровождены двухъ женщинъ,
несетъ Младенца къ алтарю, у котораго ожидаете ее
Симеонъ; слѣва, рядомъ съ Іосифомъ, маленькій мальчикъ на колѣнахъ; въ нишахъ храма рельефы съ изображеніями ветхозавѣтныхъ событій. Н а другомъ створѣ
нарисовано Вознесенье,
Эта икона принадлежите къ превосходнымъ и удивительно тщательно иеполненнымъ произведеніямъ Мантеньи. Искусное распредѣленіе группъ и гармонія общаго, причемъ прелестныя формы ангеловъ, окружающихъ
Марію, смягчаютъ нѣсколько мужественное ея тѣлосложеніе. Видится смѣшеніе сѣвернаго реализма съ флорентинскими пріемами; особенно это чувствуется въ композиціи С р ѣ т е н ь я , отличающейся тонкимъ рисункомъ,
кромѣ нѣсколъко грубоватой фигуры Іосифа. Менѣе удаченъ возносящійся Христосъ; поза Его натянута и складки развѣвающейся одежды не ясны; типы стоящихъ на
землѣ апостоловъ некрасивы. Исполнееіе всей иконы —
tempera—доведено до тонкости миніатюры; свѣта тронуты
золотомъ, что очень характерно для художника, вышедшаго не изъ Умбріи, а изъ ученой, раціональной Падуи!
Берлинскій музей сохраняете двѣ картины Мантеньи,
нарисованныя имъ вѣроятно въ это же время. На одной
изображено С р ѣ т е н ь е , фигуры по грудь; на другой —
п о р т р е т ъ безбородаго, сѣдаго мужчины, одѣтаго въ бѣлую тунику и красный плащъ, вѣроятно изображеніе
фіезоланскаго аббата Mat te о Bosso, одного изъ друзей
Мантеньи.
Къ этой же эпохѣ дѣятельности художника принад-

•349

лежать двѣ маленькія картинки: Св. Г е о р г і й въ венедіанской академіи и Св. С е б а с т ь я н ъ въ Вѣнѣ. Онѣ
составляютъ какъ бы pendant другъ къ другу: съ одной
стороны самодовольное спокойствіе совершившаго свой
подвиги воина, съ другой—самообладаніе мученика среди страшныхъ истязаній. Въ рукѣ Георгія копье, которыми онъ только что поразили страшнаго дракона, теперь поверженнаго у ногъ его; лицо его дышетъ самодовольной нѣгою успокоенія послѣ страшнаго напряженія силъ. За нимъ украшенная гирляндами арка, сквозь
которую видѣнъ холмистый пейзажъ. Вооруженіе божественнаго воина, его латы, панцырь и всѣ подробности выдѣланы съ удивительною законченностью. Себ а с т ь я н ъ привязанъ къ колоннѣ; уже пронзенный многими стрѣлами, онъ восторженно смотритъ на небо,
побѣждая силою духа физическую боль, рефлективно
выражаемую подергиваньями его измученныхъ членовъ.
Н а разноцвѣтномъ мозаичномъ полу лежатъ фрагменты
античныхъ скульптуры двѣ головы, нога и торсъ канефора; по уходящей вдаль улицѣ видны двѣ фигуры,
затѣмъ рѣка и городъ. Н а одномъ изъ пилястровъ высѣчена надпись греческими буквами (имя художника).
Фигура Себастьяна была награвирована Мантеньей еще
въ Падуѣ; онъ лицомъ напоминаетъ Лаврентія иконы
Св. Зенона, а въ мотивѣ его позы предвосхищенъ мотивъ скованнаго раба Микель-Анжело. Обѣ картины,
какъ Св. Георгій, такъ и Св. Себастьянъ, одинаковаго
размѣра и нарисованы съ тонкостью миніатюры. Колорита выдержанъ въ сѣровато-серебристомъ тонѣ; античная обстановка говорить о томъ, что этюды для нихъ
были сдѣланы Мантеньей во время изученія классическихъ развалинъ.

•350

Къ нѣсколько позднейшему времени, можетъ быть
ко времени окончанія фресокъ въ Camera degli Sposi, мы
относимъ того удивительная Х р и с т а , который до самой смерти художника не выходилъ изъ его мастерской
и былъ нарисованъ скорее какъ этюдъ, нежели картина. Передъ нами не Христосъ, а я л ы й натурщикъ, положенный ногами впередъ въ самомъ крайнемъ раккурее;
близъ него плачущія две женщины. Доведенная до крайности невозможная поза, скорченныя руки и ноги, все
это передано съ безпощаднымъ реализмомъ и почти безъ
красокъ; тело моделировано однимъ серымъ цветомъ.
Лица плачущихъ женщинъ какъ будто нарочно выбраны
между самыми некрасивыми. Но по мастерству распределенія света и тени и замечательно смелому и правильному рисунку этотъ этюдъ могъ быть превзойденнымъ мастеромъ разве силы Леонардо да Винчи. Эта
странная картина находится теперь въ Брере.
Въ Г л а с г о в е въ собраніи Гамильтона была нарисованная серою краскою по серому ж е н щ и н а съ к у в ш и номъ; ея классическая поза и античная драпировка заставляютъ насъ пріобщить ее къ той же эпохе деятельности Мантеньи.
Въ 1476 году гердогъ подарилъ Мантенье клочекъ
земли за городомъ, и славолюбивый художники, убежденный, что въ целой Вталіи не было владыки, и м е в ш а я
при своемъ дворе мастера подобная ему, задумалъ соорудить себе такой домъ, который великолепіемъ и артистическими убранствомъ превзошелъ бы все доселе
существующее: но увы! на исполненіе этого грандіознаго проекта не хватало денежныхъ средствъ. В, какъ
нарочно, именно въ это время Мантенья былъ весь въ
долгахъ; онъ не расплатился еще съ гердогомъ за прежде

I

купленный имъ домъ въ городѣ. Б ъ одномъ изъ своихъ
нисемъ къ герцогу, упоминая о своей 18-лѣтней службѣ,
онъ проситъ о новомъ займѣ; но и средства герцога
были ограничены: они зависѣли отъ удачныхъ военныхъ
операцій. Герцогъ самъ былъ въ затруднительными обсгоятельствахъ, къ тому же онъ вскорѣ заболѣлъ и, къ
сожалѣнію своихъ подданными, покончили свое земное
существованіе.
Наслѣдовавшій Лодовико сынъ его Ф е д е р и г о еще
болѣе отца былъ расположенъ къ Мантеньѣ; дружба
ихъ скрѣплялась одинаковыми вкусами къ коллекціямъ
античныхъ вещей. Федериго закрѣпляетъ за художникомъ
подаренную ему землю и уплачиваетъ его долги. Сохранившіяся ихъ письма отличаются тономъ дружбы и
взаимнаго довѣрія; въ одномъ изъ нихъ Федериго выражаетъ сожалѣніе по случаю болѣзни Андреа и желаетъ
счастливаго окончанія предпринятыхъ имъ работъ, къ сожалѣнію не дошедшихъ до насъ фресокъ въ дворцахъ
Г о н з а г о и М а р м и р о л о . Мантенья гордъ своимъ положеніемъ: ему оказываютъ особое уваженіе другіе владыки
Италіи; самъ Лаврентій Великолѣпный на пути изъ
Венеціи въ 1488 году посѣщаетъ мастерскую нашего
художника и восхищается его произведеніями и превосходной коллекціею собранными имъ антиковъ. Д ж і о в а н н и
д е л л а Р о в е р е желаетъ имѣть картину работы Мантеньи,
миланская герцогиня B o n a — свой портретъ; но художники считаетъ ниже своего достоинства ѣздить по
чужимъ дворамъ рисовать портреты и картины и отговаривается спѣшными работами.
Тяжкимъ ударомъ для Мантеньи была неожиданная
смерть Федериго; отъ его молодаго наслѣдника Ф р а н ч е с к о I I онъ не ждалъ еебѣ подобнаго расположенія,

•352

а денежный обстоятельства требовали новыхъ сѵбсидій.
Постройка виллы вовлекала его въ безконечныя траты,
и онъ начинаетъ подумывать покинуть Мантуу и ищетъ
подъ рукою новыхъ покровителей; онъ предлагаетъ Лаврентію Великолѣпному свои услуги; но отношенія къ
новому герцогу улучшились, художнику заказаны новыя
работы, и денежныя затрудненія были на время забыты.
Франческо II еще въ 1480 году былъ обрученъ съ
дочерью феррарскаго герцога Borso, 8 лѣтпей И з а беллой; но случаю этого событія молодой женихъ заказалъ Мантеньѣ нарисовать Мадонну для своей будущей тещи Е л е о н о р ы сГЕете; когда эта Мадонна
была окончена, Франческо самъ повезъ ее въ Феррару.
Она сохранилась и находится въ настоящее время въ
собраніи Sir C h a r l e s E a s t l a i i e . Въ немногихъ картинахъ Мантеньи совокуплены подобная прелесть и вдохновенное чувство съ величіемъ формы, шириною моделировки и силою окраски. Фигуры правдивы, естественны
и классически просты; поза Маріи полна выраженія; Христосъ задумчивъ и сосредоточенъ, Креститель оживленъ;
Анна смотритъ полной достоинства римской матроной,
a Іоеифъ вьшолненъ съ мастерствомъ, достойнымъ Леонардо да Винчи.
Въ 1485 году Мантенья приступилъ къ подготовительнымъ работамъ самаго значительная своего произведенія — тріумфа Ц е з а р я , но это занятіе было прервано поѣздкой художника въ Римъ.
Мантенья не могъ отказаться отъ приглашенія папы
Иннокентія VIII, звавшаго его въ Римъ рисовать фрески
въ вновь отстроенной капеллѣ Ватикана; герцогъ изъ политическихъ видовъ желалъ этой поѣздки и, отпуская
художника, возвелъ его въ рыцарское достоинство. Ман-

•353

генья по!халъ въ Римъ въ 1488 году, гдѣ провелъ два
года совершеннымъ отшельникомъ, занятый только своею
работою. Папа принималъ большое участіе въ подвигающихся впередъ фрескахъ, часто посѣщалъ художника во
время работъ, но задерживалъ платежи; и Мантенья, постоянно нуждавшійся, дѣлалъ святому отцу аллегорическіе намеки. Такъ разъ, въ числѣ орнаментальныхъ фигуръ онъ нарисовалъ одну, не напоминавшую своими
аттрибутами ни одну изъ извѣстныхъ добродѣтелей; заинтересованный папа спросилъ: что она означаете?
„Ожиданіе (discrezione)", сказалъ художникъ. „Ну, такъ
нарисуй съ ней рядомъ терпѣніе" отвѣтилъ папа.
О пребываніи Мантеньи въ Римѣ мы много знаемъ
по его письмамъ къ герцогу, доказывающимъ установившіяся ихъ отношенія; художникъ съ полною откровенностью и довѣріемъ пишете о себѣ и своихъ дѣлахъ;
герцогъ отвѣчаетъ хотя и нѣсколько холодно, но всегда
исполняете желанія и просьбы старѣйшаго друга своей
семьи. Такъ въ письмѣ отъ 81 Января 1489 года Мантенья жалуется на папу, у котораго всегда есть деньги
на пиры и попойки, но нѣтъ, когда надо платить за работу; что онъ, Мантенья, съ радостью вернулся бы въ
Мантуу, гдѣ жизнь такъ не похожа на ту, которую ведутъ здѣсь въ Ватикан!; онъ бросилъ бы все, еслибы
только уб!жденіе, что онъ исполняетъ желаніе своего
герцога, его не удерживало; онъ считаете себя членомъ
его семьи, онъ просить написать ему хоть нѣсколько
строкъ и позаботиться объ оетавленныхъ имъ въ Мант у ! неоконченныхъ картинахъ (тріумфъ Цезаря), чтобы
ихъ не портилъ дождь; ибо онъ ими очень дорожите и
надѣетея скоро опять за нихъ приняться. Въ конц!
письма онъ упоминаете объ оставленной имъ семь! и
23

•354

проситц за сына своего Людовика. Въ другомъ письмѣ
онъ говорить, что занять постоянно рисованіемъ ватиканскихъ фресокъ, что пишетъ ихъ одинъ, безъ помощниковъ, и между сообщаемыми имъ римскими новостями
описываетъ содержащегося тогда въ плѣну у паиы брата
турецкаго султана Джемма и обѣіцаетъ прислать его
портреты
Въ Декабрѣ 1489 года должна была состояться
свадьба давно обрученныхъ Франчески и Изабеллы.
Подобное событіе, при которомъ предполагались различный празднества, требовало присутствія Мантеньи въ
Мантуѣ; но письмо герцога, звавшаго его домой, нашло
его больнымъ. Фрески были окончены въ слѣдующемъ
мѣсяцѣ, т. е. тогда, когда уже свадьба состоялась.
Капелла, разрисованная Мантеньей въ пору его
полной зрѣлости, къ величайшему сожалѣнію всѣхъ
любяіцихъ высокое искусство была безжалостно сломана
по приказанію папы Пія V I , по случаю постройки на
мѣстѣ, гдѣ она находилась, новой залы Braccio nuovo;
даже не позаботились передъ этимъ варварскимъ разрушеніемъ капеллы снять копіи съ приговоренныхъ къ
уничтоженью произведены великаго художника! Намъ
извѣстно только ихъ содержаніе. Надъ входной дверью
была изображена Мадонна; по боковымъ стѣнамъ —
Рождество и поклоненье Царей; надъ алтаремъ — Крещеніе. Вазари особенно восхваляетъ послѣднюю фреску
за ея реалистическіе мотивы. Въ нолукруглыхъ люнетахъ
нарисованы были сцены изъ Ветхаго Завѣта, а по
своду евангелисты. Все исполнено было съ тщательностью миніатюры. Подъ этими фресками Мантенья подписался: „Eques armatae militiae".
Единственными ыамятникомъ пребыванія

Мантеньи

•855

въ Римѣ осталась маленькая М а д о н н а , нарисованная
имъ для Франческо Медичи. Эта драгоцѣнная вещица
сохраняется въ Уффиціяхъ. Художники былъ на высотѣ
своего развитая и могъ своей твердой и строгой кисти
придать удивительную нѣжность и грацію. Прелестная
группа Мадонны съ дремлющими на ея колѣнахъ Младенцемъ помѣщена среди дикаго, скалистаго пейзажа.
Пластически исполненная драпировка красиво легла на
граціозныя формы Маріи; за нею подымается дикая
скала съ своими расщелинами; далѣе идешь дорога,
пастухъ со стадомъ, холмы и пропадающій въ синевѣ
отдаленія городъ.
Сидящій на престолѣ Сынъ Ч е л о в ѣ ч е с к і й , указывающій на свои язвы, за нимъ два ангела, вдали пейзажи, подпись золотыми буквами: Andreas Mantinae —
въ К о п е н г а г е н ѣ , вѣроятно принадлежишь къ той же
эпохѣ.
Но если сохранилось такъ мало произведеній Мантеньи, исполненныхъ имъ въ Римѣ, если безвозвратно
погибли его ватиканскія фрески, мы вознаграждены
тѣмъ вліяніемъ, которое имѣло на художника его двухлѣтнее пребываніе въ вѣчномъ городѣ. Онъ привезъ съ
собою въ Мантуу какъ бы очищенное живой водой свое
вдохновенное пониманіе древеяго міра. То, что онъ зналъ
до сихъ поръ по фрагментами и отдѣлъно разбросаннымъ
памятниками, по камеямъ и рельефами, по древними
писателями и надписями, въ Римѣ предстало передъ
нимъ въ гармоническомъ единствѣ; если онъ въ письмахъ евоихъ къ герцогу не упоминаетъ объ этихъ
впечатлѣніяхъ, то въ тріумфѣ Ц е з а р я , начатомъ имъ
еще ранѣе и къ окончанію котораго онъ приступили по
возвращеніи въ Мантуу, мы видимъ, какъ сильны и глу23*

•356

боки были эти вдечатлѣеія. Только теперь онъ могъ
вполнѣ понять античную жизнь и вдохновенно возсоздать ея образы.
Тріумфъ Ц е з а р я предетавляетъ цѣлый циклъ картинъ, первоначальное назначеніе которыми и теперь для
насъ не совсѣмъ понятно. По показанію S i g i s m o n d o
G a n t e l m o , онѣ въ видѣ ковровъ украшали сцену театра,
на которой исполнялись классическія піесы. Трудно допустить, что произведенія, столь цѣнимыя современниками
и притомъ съ своею блѣдною окраскою, разсчитанною
на дневное освѣщеніе, были нарисованы для декоративной цѣли. Mario Equicola говорить, и это кажется вѣрнѣе, что герцогъ Франческо высгроилъ особый дворецъ
(Palazzo пноѵо di S. Sebastiano), чтобы въ одной изъ
его залъ помѣстить мантеньевскій Тріумфъ. Онъ самъ
видѣлъ ихъ висящими въ отдѣльной залѣ вмѣстѣ съ
картинами Лоренцо Косты. которыя содержаніемъ своими
дополняли композиціи Мантеньи. (Mario Equicola — dell
Istor. di Mantova. 1610). Вазари тоже видѣлъ ихъ въ
дворцѣ S. Sebastiano. Тріумфъ Ц е з а р я занимаетъ 9
большихъ картоновъ, наклеенныхъ на полотно; они нарисованы клеевой краской. Англійскій король Карлъ I
купили ихъ вмѣстѣ съ мантуанской коллекціей картинъ.
Въ настоящее время, полуразрушенные, они сохраняются
въ H a m p t o n c o u r t . Содержаніе ихъ получило обширное
распространеніе, благодаря ксилографіямъ A n d r e a And r e a n i . Три эпизода гравированы самимъ Мантеньей.
Это капитальное произведете заслужи ваетъ всего
нашего вниманія; имъ справедливо гордился Мантенья,
ибо въ немъ совокупилось все, пріобрѣтаемое художникомъ съ ранней юности, и оно явилось полнѣйшимъ выраженіемъ его генія, его знаній и той страсти, съ ко-

•357

торой онъ изучалъ античный міръ. Но не одинъ личный опытъ художника, а все достигнутое и узнанное
современными ему учеными, гуманистами и художниками
нашло себѣ въ этомъ произведеяіи самое полное отраженіе. Это не эклектическое, холодное изображеніе шествующихъ въ тріумфѣ римлянъ въ ихъ костюмахъ,
среди тщательно изученной съ терпѣніемъ антикварія и
глубокомысліемъ историка обстановки, но сама возрожденная древняя жизнь! Монументальная важность пронесши, полныя достоинства выраженія учаетвующихъ въ
ней гражданъ, степенность жрецовъ, красота юношей,
сосредоточенное погруженіе въ свою горькую участь
плѣнныхъ, наивность дѣтей- и вся эта масса военной
добычи: вѣнковъ, вазъ, амфоръ, курильницъ, статуй,
бюстовъ, картинъ, знаменъ, орловъ, коней, слоновъ, жертвенныхъ животныхъ и колесница тріумфатора, все это
сгруппированы съ самообладаніемъ благороднаго творчества, умѣвшаго подчинить пышность и многообразіе
красотѣ строго выдержанной композиціи. Какъ велика
должна быть творческая мощь генія, чтобы проявиться здѣсь въ живыхъ образахъ и не быть подавленной тяжестью многообразныхъ данныхъ и формъ,
чисто антикварный мотивъ претворить въ художественное созданіе, исполненное мелодическихъ линій и красоты, еозданіе, какъ бы органически выросшее на классической прчвѣ. Ясность и чистоту этого нарисованн а я фриза можно уподобить ясности и чистотѣ:' юридическихъ
опредѣленій римскихъ законовѣдовъ, а
полножизненное его содержаніе Каріолану и Юлію
Цезаря Шекспира, и самъ Мантенья является намъ
въ немъ не гражданиномъ Мантуи, живущимъ отъ милостей гуманистически образованная ' герцогская двора,

•358

съ соблазнами его высокообразованныхъ женщинъ, а съ
ногъ до головы римляниномъ лучшей эпохи, эпохи Сципіоновъ и Катоновъ. И такими дѣйствительно мы его
видимъ въ бронзовомъ бюстѣ, исполненномъ послѣ его
смерти талантливыми скульпторомъ S p e r a n d i o . Широкій лобъ изрѣзанъ глубокими морщинами; суровые и
проницательные глаза, нѣсколько мясистыя, но энергически сжатыя, рѣзко очерченныя губы, большой носъ,
выдающіеся скулы и подбородокъ; волнистыя пряди волосъ выбиваются изъ-подъ лавроваго вѣнка, украшающаго его царственную голову. Художники, дѣлавшій этотъ
бюстъ, какъ бы проникся самъ геніемъ того, кого онъ
воспроизводили, и выразилъ въ бронзѣ характеръ
энергическаго, строгаго, классически т о ч н а я и красив а я его искусства, которое мы едва ли передадимъ подробными описаніемъ тріумфа Ц е з а р я !
Торжественное шествіе открывается на первой картинѣ трубачами, знаменами, факелами и несомыми на носилкахъ громадными бюетомъ Ромы. Н а высокихъ штангахъ прикрѣплены картины съ нарисованными осадами
городовъ, сраженіями и побѣдами; ихъ несутъ воины;
за эти побѣды Цезарь удостоенъ настоящаго тріумфа.
Н а второй картинѣ мы видимъ изображенія боговъ,
везомыхъ на колесницахъ: колоссальную статую Юпитера, граціозную Гебу и др.; особенною красотою выдѣляется бюстъ Цибеллы. На прикрѣпленной доскѣ къ
шесту надпись, гласящая, что тріумфъ присужденъ Ц е зарю за галльскія побѣды. Тутъ же везутъ военныя машины, тараны и массы забраннаго оружія- На третьей
картинѣ появляются болѣе цѣнные трофеи: амфоры и
вазы, наполненный золотой монетой; тяжесть несомая
выражена усиліями носилыциковъ. Вазы различной фор-

•359

мы идутъ и на четвертой картиеѣ, гдѣ появляются
жертвенная животныя, изображенная какъ на античныхъ барельефахъ въ небодыномъ размѣрѣ; ихъ ведутъ
красивые юноши, легкія и граціозныя формы которыхъ
представляютъ пріятный контрасте съ рѣзкими линіями
тріумфальнаго аппарата. Хоръ музыкантовъ замыкаетъ
эту часть процессіи; на длинныхъ ихъ трубахъ развѣваются ленты.
Все торжественнѣе и торжественнѣе развертывается
шествіе на слѣдующихъ картинахъ.
На пятой мы видимъ слоновъ, покрытыхъ великолѣиными попонами; головы ихъ украшены корзинами, полными цвѣтовъ; на спинахъ уставлены высокія курильницы
античныхъ формъ, на которыхъ красивые юноши жгута
ароматы. Живые, прелестные мотивы этихъ стоящихъ въ
привлекательныхъ позахъ молодыхъ людей придаютъ
картинѣ радостное оживленіе (Ом. рис. № 17).
На шестой мы опять видимъ несомые на носилкахъ
сосуды изъ драгоцѣнныхъ матеріаловъ —оникса, агата,
и другихъ — тѣ чудныя вазы, большое количество которыхъ было взято римлянами послѣ ихъ побѣды надъ
Митридатомъ. Всѣмъ извѣстна знаменитая мантуанская
ваза, которую вѣроятно зналъ и Мантенья. Сгибаясь
подъ тяжестью, воины несутъ вооруженія побѣжденныхъ
царей и полководцевъ; одинъ почти падаете отъ усилія
и, чтобы перевести духъ, спускаете съ плечъ тяжелую
ношу на землю. Удивительно искусно и тонко передано напряженіе, выражаемое лицами.
На седьмой картинѣ изображеніе падшаго величія,
теперь униженнаго, но сохраняющего и въ насильственномъ униженіи свое достоинство: плѣнные, ихъ
жены, дочери и дѣти. Словно видишь образное возсоз-

•860

даніе гомеровскаго гекзаметра, рисующаго горькую судьбу женщинъ, едѣлавпшхея военного добычею!
Впереди спокойно, серьезно-сдержанно идутъ мужчины; одинъ изъ нихъ съ негодованіемъ оглядывается
на презрѣннаго шута, кривляющагося около плѣнныхъ.
Также правдивъ и живъ мотивъ другаго плѣнника,
примкнувшаго къ женщинамъ, какъ бы не желающаго въ
несчастіи разставаться съ женой и дѣтьми. Образы женщинъ воскрешаютъ намъ полныхъ достоинства римскихъ
матронъ. Не подозрѣвая своей участи, горько ялачетъ
ребенокъ: мать не хочетъ взять его къ себѣ на руки, ибо
у ея груди покоится другой ребенокъ; бабушка успокоиваетъ капризнаго, тоже на минуту забывая свое положеніе.
На восьмой картинѣ полный контрастъ съ предыдущей: радость и счастье вслѣдъ за образами потрясающаго горя. Шумно ликуютъ побѣдители, оглашая воздухъ звуками музыкальныхъ инструментовъ, бубновъ,
литавръ, трубъ и флейтъ. Особенно красивъ одинъ изъ
юношей, пляшущій подъ звуки лиры, Нѣкоторые, оглядываясь назадъ, служатъ соединеніемъ съ послѣдней
картиной, д е в я т о й , на которой появляется наконецъ
самъ Цезарь; двое бѣлыхъ коней везутъ роскошно-убранную его колесницу, кругомъ тѣснится народъ и войско.
Десятую картину, которая должна была заключить
тріумфальное шествіе, Мантенья не помѣстилъ въ нарисованномъ имъ красками циклѣ, но передалъ ея содержаще въ дошедшей до насъ гравюрѣ. На ней изображенъ римскій народъ, сенаторы, юноши и пр. Отрядъ
воиновъ замыкаетъ шествіе. Эта гравюра по тонкости
исполненія великолѣпно-переданныхъ типовъ принадлежитъ къ числу лучшихъ гравюръ Мантеньи (Барчъ 11).

17

•361

Кромѣ того, имъ гравированы еще двѣ едены Тріумфа:
та, на которой изображены слоны, несущіе курильницы
(Барчъ 12), и воины съ вазами, наполненными золотомъ
(Варчъ 14). Послѣдняя гравюра существуете и въ другомъ оттиекѣ, описанномъ Барчемъ подъ 10, но врядъ
ли она исполнена самими Мантеньей.
Таково содержаніе этого значительнѣйшаго произведенія Мантеньи. Въ исполненіи видно еще влеченіе къ
воспроизведешь) пластическихъ формъ, но здѣсь скульптурность смягчена пониманіемъ живописная стиля и
естественностью мотивовъ, прямо взятыхъ изъ дѣйствительной жизни. Чувство красоты, присущее художнику,
развилось здѣсь до полной, не связанной никакой условностью свободы. Несмотря на величайшую точность и
даже строгость, постоянно наблюдаемую художникомъ
въ малѣйшихъ подробностяхъ, богатое разнообразіе положеній движется легко, и зритель, увлекаемый торжественностью изображенной процессы, съ полными участіемъ слѣдитъ за ней и, возбуждаемый восторгомъ, готовь присоединиться къ ликованію и побѣднымъ кликами тріумфаторовъ! Передъ нимъ чередуются лица участвующихъ, полныя достоинства, благородный и честныя, сильныя и грубыя, временами пошлыя съ юными,
градіозными, иногда столь прелестными, что немного
найдется подобныхъ въ другихъ современеыхъ Мантеньѣ произведеніяхъ. Въ драпировкахъ классическихъ
одеждъ узнаются образцы, взятые съ античныхъ скульптуръ, но мы миримся съ этимъ заимствованіемъ, видя
ихъ нарисованными съ изящесгвомъ и живописностью;
своеобразная ихъ красота возвышается свѣтлыми цвѣтами: желтыми, оттѣненнымъ фіолетовымъ, зеленоватыми и свѣтлоголубымъ съ бѣлыми отливами, гармоніей

•862

напоминающими помпеевскія фрески. Техническое исполненіе далеко ушло отъ фрееокъ Еремитани; тутъ нѣтъ
ни черныхъ контуровъ, ни моделировки темными, непрозрачными тѣнями; колорита свѣтелъ и врасивъ, насколько можно судить по сохранившимся мѣстамъ.
Въ изображеніи многочисленныхъ амфоръ, вазъ, оружія и всего тріумфальнаго аппарата, введеннаго въ такомъ изобиліи, Мантенья пользовался безъ сомнѣнія своими богатыми коллекціями, которыми восхищались Лавренгій Медичи и Франческо Гонзага. Имѣя передъ глазами оригинальные образцы, онъ срисовываете, ихъ съ
точностью антикварія. Конечно, пребываніе въ Римѣ
дало ему возможность увидать и срисовать много такого,
чего онъ не могъ найдти въ Мантуѣ. Изображенія жертвенныхъ животныхъ, елоновъ, коней тоже взяты большею частью съ древнихъ барельефовъ.
Одаренный мотднымъ пониманіемъ дѣйствительноети,
Мантенья съумѣлъ преисполнить строгимъ и дѣвственноцѣломудреннымъ духомъ это многофигурное изображеніе
жизненныхъ явленій давно прошедшаго времени, подчинивъ всю композицію условіямъ рельефнаго стиля; сохранивъ достоинство, требуемое пластикой, онъ оживилъ
ее съ одной стороны пониманіемъ античныхъ формъ
Донателло, съ другой тѣми чисто реалистическими мотивами, на которые мы указывали при описаніи содержанія Тріумфа.
Значеніе этого великаго произведенія ставить Мантенью въ исторіи развитая итальянскаго искусства въ
исключительное положеніе. Онъ является самымъ характернымъ представителемъ классическаго направленія,
охватившаго въ XV столѣтіи всю Италію. Флорентинскіе художники, болѣе вѣрные требованіямъ времени, не

•363

поступались органическимъ развитіемъ самостоятельнато
творчества и смотрѣли на возродившуюся древность,
какъ на средство для достиженія своей цѣли, а не какъ
на дѣль, и если пускались въ ея область, то возеоздавали античную жизнь въ фаятастическихъ, родившихся
въ ихъ воображеніи образахъ, увлекаясь древностью скорѣе литературно и не подчиняясь ея формамъ.
Одинъ Мантенья воскресилъ въ своемъ Тріумфѣ образы дѣйствительно римской давно - прошедшей жизни,
и вліяиіе его въ этомъ отношеніи на современниковъ и
слѣдовавшихъ за нимъ художниковъ было громадно. Удивляясь мощной силѣ творческаго генія художника, подчинившей себѣ такую массу разыообразныхъ знаній и
формъ и переработавшей въ себѣ ихъ до полнаго художественнаго воспроизведенія, мы не можемъ не указать
на нѣкоторую односторонность, скажемъ болѣе, поверхностность и безплодіе въ будущемъ этого направленія.
Правда, что всѣ дворцы и виллы герцоговъ, князей и
тирановъ Италіи, особенно сѣверныхъ ея провинцій, стали
украшаться тріумфами и сценами римской жизни; на
фасадахъ рисовались императоры, консулы, ликторы, колесницы и пр., въ орнаментъ сталъ вплета ться весь военный
аппарате знаменъ, орловъ, ликторскихъ пучковъ, сѣкиръ,
щитовъ и касокъ и тяжестью своей давить свободно
развивавшійся органически лиственный орнаменте Флоренціи и Умбріи и тѣ поэтическія грезы, сотканныя изъ
всевозможныхъ формъ растительнаго и животнаго царства, сплетающихся въ разноцвѣтныя поэмы плафоновъ,
расписанныхъ мастерами, подобными Перуджино, Синьорелли и Пинтуриккіо ! Въ изображеніяхъ событій давнопрошедшаго времени забывалась окружающая художника
дѣйствительность, и никто болѣе Мантеньи не способ-

•364

ствовалъ установленію господства условныхъ композицій, въ которыхъ видѣлась не воскреснувшая Эллада,
не чудные, вѣчно юные лики созданныхъ ею боявъ, а
шумныя, военныя сцены барельефовъ тріумфальныхъ
арокъ, трояновой колонны и другихъ памятниковъ, созданныхъ римлянами во время глубокаго упадка искусства. Самому Мантеньѣ образы Фидія и Праксителя
были еще чужды! Онъ жилъ, постоянно вращаясь среди
ученыхъ и придворныхъ, и могъ конечно усвоить себѣ
формальную сторону проявленій древней жизни; въ то же
время онъ былъ вѣрнымъ наблюдателем, природы и
изучали ея явленія. Античная жизнь дала ему свой неисчерпаемый запаеъ формъ и ту идеальную окраску, которая подчинила еебѣ все разнообразіе даннаго формальная матеріала! Чувство природы сообщало силу
выраженью! По словами Гете: „изученіе антики дало
Мантеньѣ тѣло, а природа—движеніе и жизнь; но полнаго примиренія этихъ двухъ элементовъ имъ достигнуто не было". Это примиреніе будетъ достигнуто геніемъ
Рафаэля, и только въ его произвеленіяхъ мы увидимъ
высшій конфликта этихъ начали, и только онъ воскресить красоту античныхъ образовъ Эллады, созданныхъ
Фидіемъ и Праксителемъ!..
Исполненіе тріумфа Цезаря на долгое время удерживаешь Мантенью въ сферѣ классическихъ композицій.
Понятенъ восторги, вызванный этимъ произведеніемъ
при дворѣ мантуанскаго герцога, гдѣ Андреа по своемъ
возвращеніи изъ Рима нашелъ новое лицо—молодую жену
Франческо Изабеллу, которую полюбили своими мужественными сердцемъ. Изабелла принадлежала къ числу
тѣхъ знаменитыхъ, высоко образованныхъ женщинъ,
который играли такую блестящую роль въ эпоху италь-

•365

янскаго возрожденія. Она была конечно самая умная и
достойная уваженія изъ принцесеъ Италіи; ее прославляли въ стихахъ и прозѣ знаменитые ея современники:
Аріосто, Банделло, Пьетро Бембо, Пико делла Мирандола, Бернардо Тассо и др. Свидѣтельствомъ ея интимной жизни сохранились многочисленный ея письма, гдѣ
она является намъ въ красотѣ всѣхъ своихъ духовныхъ
даровъ, а каталоги ея художественныхъ собраній знакомятъ насъ съ ея страстною любовью къ искусству. Чудныя
ея черты сохранила намъ кисть великаго Тидіана... Съ
появленіемъ Изабеллы въ Мантуѣ привязанность старѣющаго Мантеньи къ герцогскому дому еще болѣе укрѣпляется.. Тріумфъ Цезаря оканчивался на глазахъ молодой очаровательной герцогини ; вслѣдъ за тріумфомъ
Цезаря, Мантенья принимается за „тріумфъ С ц и п і о н а " .
Въ Лондонѣ сохраняется рисованный сѣрою краскою
по сѣрому эскизъ этого произведенія, оставшагося неоконченными въ мастерской художника; въ немъ тѣ же
достоинства, какъ и въ тріумфѣ Цезаря.
Изабелла, выросшая подъ вліяніемъ гуманистовъ и
соединяя въ себѣ знанія съ женскою прелестью, раздѣляла
съ окружающими ее учеными и художниками горячее
увлеченіе классической древностью. Она пожелала украсить
свою комнату (Studio) картинами преимущественно мифологическаго содержанія и для этой цѣли обратилась къ
Мантеньѣ и другимъ знаменитымъ художникамъ Италіи.
Мы видѣли выше, что Перуджино нарисовалъ ей „Борьбу
цѣломудренности съ порокомъ". Лоренцо Коста доставить
ей нѣсколько картинъ подобнаго же мифологически-аллегорическаго содержанія; Джіованни Беллини нѣсколько
лѣтъ будетъ открещиваться отъ мифологическаго сюжета, и Изабелла согласится наконецъ получить отъ него

•366

„Святое Семейство". Мантенья нарисовалъ ей П а р н а с ъ
и Мудрость, изгоняющую пороки. Обѣ картины Мантеньи сохранились и находятся вмѣстѣ съ картиной
Перуджино изъ той же Studio въ Лувр!.
Въ П а р н а с ѣ , среди пейзажа, поросшаго кустарниками и лавровыми деревьями, возвышается скала, сквозь
гротъ которой видна теряющаяся въ туманѣ даль; на
этой скалѣ, занимающей центръ композиціи, Марсъ и
Венера любовно держать другъ друга за руки, а у ногъ
ихъ Амуръ трубить въ раковину въ сторону ревниво
озираюіцагося Вулкана. Кругомъ скалы хороводь девяти
музъ, a слѣва Аполлонъ, играющій на лирѣ. Н а первомъ планѣ справа Меркурій держитъ подъ уздцы Пегаза, бьющаго о землю копытомъ, изъ которой льется
ипогрена. На дальнемъ планѣ видѣнъ городъ, а зелень
передняго оживлена кроликами и различными животными.
На другой картинѣ, изображающей Мудрость, изгоняющую пороки, мы видимъ Минерву въ сопровождееіи
Діаны (подъ видомъ смиренія) и Мудрости, изображенной въ видѣ женщины съ факеломъ въ рукахъ, изгоняющихъ цѣлую толпу странныхъ существъ, фантастическиизображающихъ различные пороки: роскошь, праздность,
обманъ, грубость, сластодюбіе и пр. и пр. Роскошь изображена въ видѣ женщины съ ногами сатира. Устрашенный этимъ сонмищемъ уродовъ, справедливость, храбрость и умѣренность снова возвращаются на землю.
По содержанію, обѣ эти картины какъ нельзя болѣе
рисуютъ намъ духъ времени. Исполненіе отличается
нѣжной вырисовкою пейзажа, особенно деревьевъ, теплымъ колоритомъ и удивительной гармоніей. Точность и
тщательная отдѣлка античныхъ аксессуаровъ въ Парнас!

•367

совершенно соотвѣтствуетъ „тріумфу Цезаря". Рисунокъ
фигуръ, нагихъ и одѣтыхъ, достоинъ лучшихъ гравюръ
Мантеньи. Несвойствбненъ прежнимъ произведеніямъ
художника удивительно теплый колоритъ этихъ двухъ
картинъ, что заставляет!, предполагать участіе въ ихъ
исполненіи помощниковъ. И дѣйствительно, мы знаемъ
что именно въ это время работали въ мастерской Мантеньи веронскіе мастера C a r o t o и B o n s i g n o r i ; кромѣ
нихъ художнику могли помогать два его сына L o d o v i c o
и F r a n c e s c o . Въ большинсгвѣ произведеній Мантеньи,
исполненныхъ имъ по возвращеніи изъ Рима, замѣчается это измѣненіе колорита въ болѣе теплый и ясный,
что объясняется многими участіемъ вышеупомянутыхъ
веронскихъ художниковъ. Прежде Мантенья, исполнявшій всегда свои произведенія одинъ, въ помощникахъ не нуждался.
Кажется, что въ это время и можетъ быть даже благодаря присутствію въ своей мастерской талантливыхъ
помощниковъ и поэтому болѣе свободный, Мантенья
предается занятію гравюрой: ко времени исполненія его
Тріумфа и мифологическихъ картинъ относятся самыя
совершенный его композидіи античнаго еодержанія, переданный имъ не красками, а магистральной гравировальной иглой.
Мы говоримъ о двухъ листахъ, изображающихъ
битву м о р с к и х ъ б о г о в ъ (Варчъ 17 и 18), о В а к х ѣ
съ С и л е н о м ъ (20) и В а к х ѣ съ ч а н о м ъ (19), знаменитыхъ гравюрахъ, въ которыхъ проявленія самаго рѣзкаго натурализма охвачены могущественной античной
формой. Въ битвѣ морскихъ боговъ выразилась вполнѣ
фантастически - драматическая натура Мантеньи: сильный тритонъ съ костью въ рукахъ добиваетъ вполовину

•368

уже побѣжденнаго противника, у котораго орудіе уже
разбито, и онъ старается защититься лошадиными черепомъ; двѣ нереиды сидятъ на спинахъ сражающихся
морскихъ боговъ и принимаюсь нравственное участіе въ
битвѣ; третій тритону какъ бы возбуждая сражающихся,
трубитъ въ раковину, рукою отстраняя четвертаго, замахнувшагося на него связкою рыбъ. Тростники, чешуйчатая кожа тритоновъ, ихъ рыбьи хвосты и плавники,
развѣвающіеся волосы и одежды нереиду все это движется и волнуется, и вмѣсгѣ съ тѣмъ все сдержано магистральною силою самообладанія. Н а другомъ листѣ подобная сцена: тутъ зависть въ видѣ старой женщины
съ висящими, длинными грудями, настоящая Мегера,
возбуждаетъ морскихъ боговъ къ битвѣ... одинъ изъ
нихъ вмѣсто орудія дѣйствуетъ связкою рыбъ.*) (См. рис.
№ 18) В а к х а н а л і и едва ли не лучше и выразительнѣе
борьбы морскихъ боговъ. На листѣ, изображающемъ
В а к х а съ чаномъ мы видимъ сатировъ, собравшихся вокругъ чана, наполненнаго виномъ; на краю его, въ живо
выраженномъ состояніи полнаго опьяненія, едва держится
одинъ изъ нихъ; онъ бы упалъ, если бы его не поддержали двое другихъ. Лица ихъ живы, реальны и совершенно свободны отъ подражанія антика, особенно лицо
опьяненнаго; надо удивляться, сколько сьумѣлъ ему придать выраженія нѣсколькими чертами гравировальной
иглы художники.
*) Нѣсколько дѣтъ тому назадъ найденъ быіъ въ Равеннѣ античный
барельефъ, изображающій «Битву морскихъ боговъ». Мантенья зпалъ его
и передали въ описанной нами гравюрѣ (В. 17) его содержаніе. Можетъ
быть, и для комнозицій другихъ гравюръ Мантенья имѣлъ античные
образцы.

Сравнивая гравюру съ барельефонъ, ясно видится оригиналь-

ность художника въ нередачѣ формъ и полная его индивидуальность.

369

Композиція Вакха съ Силеномъ 'выходить изъ сферы
серьезнаго въ область веселаго, здороваго юмора ; мы
видимъ толетаго, пьянаго сатира, соверіпеннаго Фальстафа, котораго поддерживаютъ сатиръ и сатириха;
но этого толстяка затмѣваетъ своимъ безобразіемъ
слонообразная нагая сатириха — баба, которую одинъ
изъ вакхантовъ взвалилъ себѣ на плечи. Тутъ, въ этой
независимости отъ классической серьезности, выразилась
своеобразная сторона генія Мантеньи. Вызвавъ на свѣтъ
животную сторону человѣчества, художникъ мастерствомъ
рисунка и магистральностью композиціи обезпечилъ за
этими гравюрами мѣсто между знаменитыми произведеніями искусства. Альбертъ Дюреръ будетъ тщательно
ихъ срисовывать, a впослѣдствіи Рубенсъ найдетъ въ
этихъ „Вакханаліяхъ" образцы своимъ сатирамъ и сатирихамъ, которые, несмотря на всѣ чары ихъ волшебной
окраски, никогда не затмятъ фантастическихъ образовъ
Мантеньи.
Всѣхъ гравюръ Мантеньи насчитываютъ въ настоящее время до 82 листовъ*). Прежняя его манера, о которой мы говорили выше, постепенно измѣняется къ
лучшему; появляются болѣе тонкіе и ближе другъ къ
другу лежащіе штрихи, напоминающіе пріемы флорентинцевъ въ ихъ Niello.
Кромѣ описанныхъ нами гравюръ, между современниками особенно славились слѣдующія: эпизодъ изъ тріумфа
Цезаря, музы (съ его картины Парнасъ), два листа, изображающіе Положеніе во гробъ и снятіе со Креста. Композиція Положенія во гробъ принадлежите къ самымъ луч*) Zani ограничиваете ихъ число 20; Ланци насчитываете ихъ до 50;
Барчъ оппсалъ 23 листа.
24

•370

шимъ и зрѣлымъ произведеніямъ Мантеньи. На первомъ
листѣ мы видимъ двухъ юношей, несущихъ съ болыпимъ
напряженіемъ тѣло Христа къ гробу, изображенному въ
видѣ саркофага; женщины ухаживаютъ за упавшей въ обморокъ Богоматерью, и Іоаннъ — крайнее выраженіе отчаянная горя—громко рыдаетъ, поднявъ руки къ небу;
въ его фигурѣ выразилась еще неукрощенная энергія художника въ изображеніи сильная афекта. На второмъ
листѣ, исполненномъ позднѣе, эта рѣзкость смягчена;
группа несущихъ тѣло Христа помѣщена на второмъ планѣ,
и все вниманіе сосредоточено на Богоматери, упавшей въ
обморокъ, и на ухаживающихъ за ней женщинахъ. Іоаннъ
поставленъ спиною къ зрителю. Группа Маріи и женщи нъ составляетъ главное содержаніе гравюры.
Въ гравюрахъ Мантеньи, болѣе нежели въ его картинахъ, выразилась непосредственная сила его творчества.
Тутъ онъ стоить на твердой почвѣ; знаетъ чего онъ хочетъ н въ мощно начертанномъ твердою увѣренною рукою рисункѣ намѣчаетъ все необходимое. Это вылившіяся изъ души вдохновенный созданія, и не удивительно , что именно они имѣли выдающуюся долю
въ томъ вліяніи, которое оказывалъ Мантенья на своихъ современниковъ. Впослѣдствіи мы увидимъ значеніе,
какое имѣла композиція „Положенія во гробъ" въ исторіи
развитая Рафаэля!
Къ послѣднему періоду дѣятельности Мантеньи принадлежать и самыя знаменитым его алтарныя иконы:
M a d o n n a d e l l a V i c t o r i a (въ Луврѣ), оконченная въ
1496 году, М а р і я между К р е с т и т е л е м ъ и Магдалиной
(въ Лондон!) и Мадонна с о б р а н і я T r i v u l z i въ Милан!, нарисованная въ 1497 году.
M a d o n n a d e l l a V i c t o r i a была заказана герцоямъ

871

Франческо въ воспоминаніе сомнительной побѣды при
Fornovo, гдѣ онъ съ сильными отрядомъ отстаивали занятую позицію противъ гораздо слабѣйшаго короля французовъ Карла УІІІ. Икона, нарисованная Мантеньей,
украшала главный алтарь построенной но этому случаю
капеллы и находилась тамъ до 1797 года, когда ее взяли
французы. Она осталась въ Луврѣ.
Мадонна изображена сидящей на престолѣ подъ высокими балдахиномъ, родъ бесѣдки, устроенной изъ гирлянду коралловъ, цвѣтовъ и плодовъ; лѣвою рукою она
поддерживаете стоящаго на .ея колѣняхъ Христа, а правую простираетъ надъ головою прибѣгшаго подъ ея покровъ герцога; покровомъ служитъ мантія, полы которой поддерживаются святымъ Георгіемъ и архангеломъ
Михаиломъ, изображенными въ своихъ воинственныхъ
отдѣяніяхъ. ІІротивъ стоящаго на колѣняхъ герцога
Св. Елисавета, а на ступени трона маленькій Креститель,
указывающій ей на Христа. За Георгіемъ и архангеломъ — Св. Лонгинъ и Андрей. На пьедесталѣ трона
барельефъ съ изображеніемъ грѣхопаденія.
Какъ ни выразительна естественность портретной
фигуры герцога и тщательность выработки деталей вооружены Георгія и 'Михаила, деталей богато-украшеннаго престола и особенно его затѣйливаго балдахина,
цѣлостность композиціи нарушается колоссальной фигурой архангела, красивая голова котораго, окаймленная
обильными бѣлокурыми локонами, рѣзко выдѣляется на
фонѣ группы. Но магистральный рисунокъ и нѣжная
окраска смягчаютъ это несоотвѣтствіе и нѣкоторую искусственность въ расположены складокъ одеждъ, и икона,
не дѣлая впечатлѣнія переполненія, справедливо считается
въ числѣ выдающихся произведены Мантеньи.
24*

Очень близка къ ней по исполненію и лондонская
икона, изображающая Богоматерь на престолѣ и стоящихъ по бокамъ ея Крестителя и Магдалину. Оба святые въ упоеніи экстаза смотрятъ на небо въ благородной сдержанности своихъ позъ; при ясной окраскѣ они
поэтически рисуются на фонѣ темнозеленыхъ апельсиновыхъ деревьевъ, золото плодовъ которыхъ блеститъ
между ихъ листвою, голубымъ небомъ и серебристыми
облаками. В ъ выраженіи самой Мадонны есть что-то
несвободное, и Христосъ, стоящій на ея колѣнахъ, смотритъ задумчиво!
Третья икона изображаете. „Мадонну во Славѣ".
Это величественно - серьезная композиція экстатическаго
видѣнія Мадонны, появляющейся въ мандорліи среди
сонма херувимовъ; правою рукою она обнимаете сидящаго на ея колѣнахъ Христа, въ лѣвой держите. цвѣтокъ. Видѣніе предстало стоящими внизу среди пейзажа:
Крестителю, указывающему рукою на Христа, Ромуальду,
изображенному въ епископскихъ одеждахъ, Іерониму,
у котораго въ рукахъ модель базилики, и монаху: между
ними три ангела, играющіе на инструментахъ. За святыми апельсиновая роща; золотые плоды достигаютъ до
мандорліи и наполняютъ вмѣстѣ съ темною листвою верхнее углы иконы. У одного изъ ангеловъ въ рукахъ легенда, на которой написано.

À. Maritima р.
An. Gracie
1497, 15 Augusti.
Въ этой иконѣ, находящейся въ настоящее время
въ Миланѣ, въ собраніи Trivulzi, счастливо противопоставлены: экстатическое, идеальное небесной сцены,

•373

исполнённой впрочемъ довольно сухо, съ пластически
характеризованными святыми, особенно съ занимающими первый планъ, одичалыми Крестителемъ и Іеронимомъ, старческое величіе котораго выражено съ энергіей, достойной высшаго проявленія творческая генія
Мантеньи. Эти позднѣйшія произведенія пресгарѣлаго
художника, не достигая высоты его Тріумфа, вполнѣ выказываютъ зрѣлое развитіе его стиля, нѣжность въ моделировкѣ, стремленіе къ извѣстной граціи при постоянно
господствующемъ характерномъ и мужественномъ элементѣ. Умягченіе стиля, особенно замѣтное въ ясности
и теплотѣ колорита, приписывается нѣкоторыми участію
въ позднѣйшихъ произведеніяхъ Мантеньи помощниковъ,
о которыхъ мы упоминали.
Лѣта и опытность маститая мастера имѣли полное
право на то почетное положеніе, которое онъ занимали
при дворѣ мантуанская герцога; обіцимъ уваженіемъ
онъ пользовался повсюду, куда проникала его художественная слава! Постоянно дѣятельный, или во главѣ
исполняющихся въ его мастерской работъ, или заканчивающій мѣдную доску евоихъ гравюръ, онъ былъ
главными судьей и авторитетными совѣтникомъ по всѣмъ
вопросами, касающимся древности или искусства. Едва
не исполнилось одно изъ его завѣтныхъ желаній — сооруженіе памятника Виргилію, урожденцу Мантуи, по его
рисунками. Понятно, что при дворѣ, во главѣ котораго
царила плѣнительная Изабелла, поклонница искусства
и классической литературы, чествовалась особенно память
„мантуанская лебедя". Кромѣ того, на еовѣсти мантуанцевъ лежало одно горькое воспоминаніе. У нихъ была
статуя Виргилія, украшавшая площадь, но она была
сброшена въ рѣку по приказанію Carlo Malatesta, взяв-

•374

шаго приетупомъ Мантуу въ 1397 году. Давно' слѣдовало возобновить ее. -Ученые друзья Изабеллы обратились въ 1499 году къ знаменитымъ гуманистамъ Понтанусу и Vergerius'y, жившимъ въ Неаполѣ, за ихъ мвѣніемъ: въ какомъ видѣ изобразить поэта, какую сдѣлать
надпись и кому изъ современныхъ знаменитыхъ художниковъ Италіи здѣлать заказъ. Неаполитанскіе ученые назвали М а н т е н ы о , и дѣйствительно онъ одинъ
могъ выполнить эту почетную задачу въ требуемомъ
классическомъ стилѣ. Рисунокъ памятника, сочиненнаго
Мантеньей, сохранился ; онъ находится теперь въ
Луврѣ. Но, увьт, исполненіе самаго памятника не осуществилось.
По возвращеніи изъ Рима, Мантенья приводить свои
дѣла въ порядокъ, продаетъ принадлежащую ему землю
въ Падуѣ, оканчиваетъ постройку городская дома, уплачиваете долги, выдаете дочь замужъ за приличная чиновника и сыну Людовику отыскиваете мѣето. Но разсчеты на беззаботную, покойную старость все-таки не
оправдались. Виною была страстная, неукротимая натура художника. По смерти своей жены Niccolosia, Мантенья вступаете въ какую-то незаконную связь, плодомъ
которой былъ сынъ (Gian' Andrea). Потребовались новые расходы, пришлось продать городской домъ и переѣхать въ наемное помѣщеніе. Въ это время другой его
сынъ Франческо попалъ въ немилость къ герцогу и былъ
изгнанъ изъ Мантуи; ни слезы отца, ни заступничество
Изабеллы не могли помочь этому горю. Наконецъ художника занимаете новая фантазія, окончательно его
раззорившая: онъ покупаете въ церкви S. Andrea капеллу и устраиваетъ себѣ въ ней могилу. Надо было
много выдавать денете; но ихъ не было, не было и

•375

прежней энергіи, измѣняло и здоровье! Въ Мантуѣ появилась чума; всѣ, кто могъ, покинули городъ. Альбертъ
Дюреръ, бывшій въ это время въ Венеціи и собравшійся
въ Мантуу, чтобы лично познакомиться съ великимъ художникомъ, который имѣлъ-нанего такое вліяніе, отложилъ свою поѣздку. Мантенья оставался въ городѣ и,
несмотря на нездоровье, все еще рисовалъ В е н е р у ,
окруженную амурами, для Изабеллы.
1506 годъ былъ послѣднимъ годомъ его жизни и
вмѣстѣ самымъ для него тягостными. Онъ принужденъ
былъ обратиться за помощью къ боготворимой имъ Изабеллѣ и, съ болью въ сердцѣ, рѣшился предложить купить у него его „Фаустину", античный бюстъ, который
онъ считали перломъ своей коллекціи, и по его мнѣнію,
никто, кромѣ Изабеллы во всемъ свѣтѣ, не былъ достоинъ
имѣть подобное сокровище. Но его ждало новое горе,
болѣе жгучее; это тяжелое разочарованіе въ боготворимой имъ герцогинѣ. Изабелла ничего ему не отвѣчала,
но черезъ подставное лицо стала торговать бюстъ. Это
было послѣднимъ ударомъ; онъ легко разставался съ
благами земными, землями и домами; тяжело было лишаться любимыхъ сокровищъ коллекціи; но усумниться
въ великодушномъ сердцѣ Изабеллы, осуществлявшей для
него совершеннѣйшій образъ женственности, свѣтъ ума
и души которой оживляли для него и науку, и древность, и природу, это было ему не по силами. Когда
.онъ выдавали Ф а у с т и н у Jacopo Calandra, повѣренному
герцогини, горе его было такъ ужасно, что послѣдній
думали: врядъ ли художники переживетъ его. И дѣйствительно, онъ прожилъ не долго. Н е исполнилось и
послѣднее его желаніе, передъ смертью еще разъ увидать герцога и Изабеллу; ихъ въ это время не было въ

•376

Мантуѣ. Герцогъ поѣхалъ въ Болонью на поклоненіе
прибывшему туда папѣ Юлію II и не могъ или не хотѣлъ исполнить желаніе умиравгааго художника, судьба
котораго впродолженіи 50 лѣтъ была связана съ судьбою его семьи. Изабелла въ письмѣ, исполненномъ гордой и тщеславной радости, описывая пріемъ папы и милости, изливіпіяся на ея супруга, получившаго званіе
главнокомандующаго папскими войсками, прибавляетъ
кратко: „скоро послѣ нашего отъѣзда умеръ Andrea,
какъ вы вѣроятно слышали!" И только.
Въ Мантуѣ, по смерти художника, основанная имъ
школа поддерживалась нѣкоторое время не особенно
выдающейся дѣятельностью его сына Франческо; обширной школы, подобной основанной Скарчіоне въ Падуѣ, не образовалось. Зато значительно было вліяніе
Мантеньи на всю сѣверную Италію; въ сферу этого
вліянія вошла Верона, Винченза, Венеція въ лицѣ
братьевъ Беллини и соперниковъ ихъ Виварини, Феррара и Болонья; существовала связь, до сихъ поръ еще
невыясненная, стиля Мантеньи съ умбрійцами — Мелоццо
да Форли и Джіованеи Санти. Иримѣромъ отца былъ
привлечешь къ изученію гравюръ Мантеньи Рафаэль, который, дѣлая свои первые опыты драматической композиціи (Положеніе во гробъ), вглядывается въ пріемы Мантеньи, въ его пониманіе формъ и силу выраженія! Направленіе Корреджіо, его смѣлыя перспективный проэкціи при расписываніи куполовъ, раккурсы, моделировку
и композиціи можно только объяснить внимательными
изученіемъ произведеній Мантеньи. Корреджіо, долго
жившій въ Мантуѣ, видѣлъ всѣ теперь исчезнувшія его
фрески.
Вліяніе Мантеньи распространилось и за Альпы; ему

•377

обязаны два великіе художника Германіи, Альбертъ Дюреръ и Гольбейнъ, теоретическими основаніемъ своего
искусства, пониманіемъ пропорціональности человѣческаго тѣла и чувствомъ ритма линій. Дюреръ копировали
его гравюры и слѣдовалъ ему въ пору п о л н а я развитая
евоихъ силъ; еще болѣе обязанъ ему Гольбейнъ и другіе германскіе художники пріобщеніемъ ихъ къ мощному
движенію возрожденія, совершавшемуся тогда въ Италіи.
Гуманизмъ въ XV столѣтіи былъ главными элементами развитая итальянской культуры; онъ предшествовали художественному движенію, разрывавшему съ традидіями среднихъ вѣковъ. Ни у одного изъ итальянскихъ
художниковъ не выступаешь такъ рѣшительно стремленія
совокупить искусство съ гуманистическими образованіемъ,
какъ у Мантеньи. Отсюда его всеобъемлющая теоретическая подготовка, это въ высшей степени основательное по тому времени знаніе древности, ея литературы
и художественныхъ источниковъ. Съ этимъ вмѣстѣ преобладающее стремленіе къ пластическому изображенію,
въ началѣ рѣзко выражаемому, но позднѣе болѣе и болѣе смягчаемому. Противовѣсомъ этому стремленію выступаете здоровый, сильный реализмъ, не теряюіцій, своей
непосредственности при формальномъ выраженіи и энергическое воспроизведете душевныхъ состояній, страстей
и характеровъ, помимо правдивости внѣшняго образа.
Характерное, строгое соединяется порою съ изящными.
Воображеніе его богато, но всегда сдержано дисциплинирующей властью духа, не допускающая до фантастическая; передъ чертой, которую часто переступаютъ
сродственные по духу Мантненьѣ Синьорелли и МикельАнжело, онъ останавливается.
Современники ставили Мантенью очень высоко. Джіо-

•378

ванни Санти въ своей извѣстной поэм! пропѣлъ ему
цѣлый гимнъ; онъ ставить его на ряду съ Леонардо.
Мы приведемъ его слова, ибо въ нихъ ясно видится,
чего требовали итальянцы отъ своихъ великихъ художниковъ.
„Природа одарила его столькими великими качествами,
что я не знаю, могла ли она дать ему еще что нибудь,
ибо онъ владѣлъ болѣе всѣмъ, нежели другой какой
художникъ Йталіи. Во первыхъ, рисункомъ, этой настоящей основой живописи; во вторыхъ, композиціи его
являются въ такомъ блестящемъ убранств! и разнообразіи, что еслибы фантазія изчезла на землѣ, она вновь
могла бы возродиться въ нихъ. Никто изъ владѣвшихъ
кистью или грабштихелемъ съ такою правдою не возсоздавалъ античнаго искусства. По тщательности исполненія и прелести окраски я его ставлю выше всѣхъ, такъ
же какъ и въ искусств! распред!ленія композиціи по
различнымъ планамъ, въ живомъ выраженіи движеній, и
всякій невольно дивится, смотря на его раккурсы, обманывающіе глазъ и въ то же время восхищающіе. Перспективу онъ прилагаете столь разнообразно, что вызываете невольное удивленіе. Однимъ еловомъ, что многими
другими художниками ед!лано въ лучшихъ своихъ произведеніяхъ, то соединилось въ высшей степени въ немъ
одномъ!"
Эта оцѣнка, ^для насъ преувеличенная, современникамъ казалась настоящей. Мантенья въ глазахъ ихъ былъ
однимъ изъ реформаторовъ, открывавшихъ искусству
новые пути и горизонты, и его блистательный усп!хъ
былъ рѣшительнымъ подвигомъ. И не одинъ Джіованни
Санти воздавалъ ему дань удивленія; его славили и на
латинскомъ и на итальянскомъ язык!. Аріосто упоми-

•879

наетъ его имя между Леонардо и Беллини, какъ райъ
передъ Рафаэлемъ и Микель-Анжело.
Н о мы знаемъ, что въ 1498 году была нарисована
„Тайная вечеря" Леонардо и около этого же времени
исполнена „Pietà" Микель-Анжело, то есть ясно обозначалась грань, съ которой началось новое, великое искусство! Мантенья стоить по ту сторону этой грани, но
новое, великое искусство обязано своими блестящими
развитіемъ Мантеньѣ такъ же, какъ оно обязано Гирландайо, Перуджино, Синьорелли и Джіованни Беллини,
этимъ пятерыми великими дѣятелямъ XY столѣтія.

•

;
•

-

•

X.
•

/?

Семья Беллини.

Пребываніе Джентиле да Фабріано и Пизанелло въ
Вецеціи дало новое направленіе существовавшими тамъ
школами живописи. Риеовавшіе прежде по византійскимъ
образцами художники увидѣли возможность выйдти изъ
своей косДности и вступить на новый путь.
Вліяніе упомянутыхъ художниковъ особенно отразилось на произведеніяхъ школы, находящейся въ Мурано,
во главѣ которой стояла семья В и в ар и ни, и на венеціанскомъ художникѣ Д ж а к о п о Б е л л и н и ; въ послѣднемъ оно было началомъ самостоятельнаго творчества,
благодаря которому образовалась блестящая венеціанская
школа живописи.
Для оцѣнки того, что было внесено венеціанской
школой въ общую сокровищницу итальянскаго искусства,
мы, не останавливаясь на произведеніяхъ муранской
школы, разсмотримъ деятельность семьи Б е л л и н и . Сынъ
Джакопо, высокоталантливый Д ж і о в а н н и можетъ счи-

•382

таться самыми характерными выразителемъ всѣхъ особенностей, созданныхъ подъ вліяніемъ культурныхъ и •
естественныхъ условій Венеціи; рядомъ съ М а н т е н ь е й
онъ занимаете выдающееся мѣсто въ кондѣ XV столѣтія среди художественная движенія школъ сѣверной
Италіи, и подробное изученіе дѣятельности семьи Беллини и условій, вліявшихъ на нее, насъ познакомите
вполнѣ съ судьбами развивающейся венеціанской школы.
Семья Беллини состояла изъ отца — Джакопо, и
двухъ е я сыновей—Джентиле и Джіованни. Джакопо
родился въ началѣ XV столѣтія, младшій сынъ его Джіованни умеръ въ 1516 году; слѣдовательно, дѣятельность
всей семьи обнимаете собою дѣлое столѣтіе. Джакопо
молодыми человѣкомъ вступили ученикомъ къ прибывшему
въ Венецію Джентиле да Фабріано; Джіованни провожал^ въ могилу поколѣніе, справедливо гордящееся своими художниками, имена которыхъ были Джіорджіоне,
Тиціанъ, Пальма, Парденоне и др., произведенія которыхъ изумляли современниковъ, изумляютъ и насъ, ихъ
отдаленныхъ потомковъ, силою колорита и поэзіею свѣт о т ѣ н и — То, что составляетъ главную силу этихъ великихъ художниковъ — изумительный колоритъ, создано
было семьею Беллини, преимущественно младшими изъ
нихъ Д ж і о в а н н и ; поэтому изученіе дѣятельности этой
замѣчательной семьи есть вмѣстѣ и изученіе развивающейся венеціанской школы.
Д ж а к о п о еще юношей вступили въ мастерскую
Джентиле да Фабріано, и когда послѣдній покинули Венедію, онъ вмѣстѣ съ нимъ оставляете свой родной
городъ и слѣдуетъ за учителемъ во Флоренцію. Временное пребываніе въ центрѣ развивающаяся, новаго
искусства пробуждаете въ молодомъ венеціанцѣ новые

•383

взгляды на его значеніе. Тутъ онъ убѣждается, что
источникомъ творчества должна быть природа, а образцами для исполненія—античное искусство. Талантъ
Джакопо не былъ особенно значителенъ, но обширна
была его любознательность и трудолюбіе. Чтобы понять его значеніе, лучше всего изучать не сохранившіяся его картины (которыхъ очень немного), но ту
книгу р и с у н к о в ъ , о которой мы упоминали выше, и
которая, завѣщанная имъ сыновьямъ, была однимъ изъ
главныхъ пособій для ихъ развитая и на которую они
смотрѣли, какъ на семейную драгоцѣнность.
Эта книга находится въ настоящее время въ британскомъ музеѣ; въ ней 99 рисунковъ, исполненныхъ
различными способами; эти рисунки вводятъ насъ какъ
бы въ мастерскую художника, и мы непосредственно
знакомимся съ его взглядами и пріемами. Ничего въ
окружающей его природ! не оставляете онъ безъ вниманія; домашнія животныя и сцены уличной жизни,
пейзажи, дома, различныя сооруженія, фрагменты античныхъ статуй и барельефовъ, все это онъ зарисовываете въ свою книгу съ любовью и тщательностью.
Между этими рисунками еъ натуры попадаются эскизы
композицій св!тскаго и религіознаго содержанья, мѣстами б!гло-набросанные; но м!стами б!гло-набросанные
эскизы тщательно перерисованы. Такъ три страницы
заняты отдѣльными эпизодами фигуръ для изображенья Д а в и д а и Г о л і а ф а ; на эскиз! с у д ъ Соломона
онъ съ большимъ вкусомъ группируете главный лица
и возвышаете красоту этой композиціи прибавленіемъ
многочисленныхъ зрителей; между ними рисуетъ карлика, в е д у щ а я за поводъ леопарда. Н а другомъ лист!
мы видимъ Ю д и ф ь , показывающую народу отрублен-

•384

ную голову Олоферна. Большинство композицій относится къ событіямъ Новаго Завѣта, и онѣ удивляютъ
насъ своимъ монументальнымъ величіемъ; въ нихъ Джакопо является предшественникомъ Тиціана, изображая
„Введеніе во храмъ Богоматери"; предшественникомъ
произведеній сыновей своихъ и ихъ послѣдователей;
даже въ произведеніяхъ позднѣйшаго поколѣнія венеціанскихъ художниковъ, какъ напр. у Павла Веронезе и
Тинторетто, мы иайдемъ мотивы композицій, созданныхъ Джакопо. Онъ компануетъ сцены „Положенія
во гробъ", „Благовѣщенья" и „Рождества Христова", но
безъ особенныхъ новыхъ чертъ; „поклоненіе Царей"
онъ рисуетъ три раза, обставляя эту композицію роскошными костюмами, разнообразными звѣрями и великолѣпіемъ, съ искусствомъ и шириною замысла,
указывающими на плодотворное воздѣйствіе на него
флорентинскихъ началъ. Находящійся въ книгѣ эскизъ „ с о ш е е т в і е Х р и с т а въ адъ" Джакопо исполнилъ въ картинѣ, одной изъ немногихъ его картинъ,
дошедшихъ до насъ. „Моленіе о ч а ш ѣ " разработано
имъ въ томъ же духѣ, какъ разработывали эту тему
позднѣе Джіованни Беллини и Мантенья. Бракъ въ
Канѣ Галилейской, Воскресеніе Лазаря, входъ въ Іерусалимъ, все это глубоко продумано и прочувствовано художникомъ. Особенно много онъ занялся изображеніемъ „ Р а с п я т і я " . На нѣсколькихъ листахъ мы видимъ подготовительные этюды; сначала онъ рисуетъ
одного Христа; на отдѣдьномъ листѣ—плачущихъ женпшнъ ; на другомъ — сцену переносить среди города и
къ грунпѣ женщинъ прибавляете воиновъ и монаховъ.
Затѣмъ компануетъ всю композицію въ симметрическомъ
иорядкѣ, рисуя по срединѣ распятаго Христа, по бо-

385

камъ разбойниковъ, стражу и народъ на заднемъ, а
группу женщинъ, ухаживающихъ за упавшей въ обмороки Богоматерью на переднемъ иланѣ. Но эта композ и т а кажется художнику искусственной, и онъ снова перерабатываете ее, рисуя окончательно три креста, видимые съ боку; на первомъ планѣ стража и метающіе
жребій, а группу женщинъ онъ относить на задній планъ...
Много рисунковъ разбираемой нами книги иллюстрируютъ жизнь святыхъ; мы видимъ Георгія, сражающегося съ дракономъ, Іеронима въ пустынѣ, мученичество
Себастьяна; послѣднее на двухъ листахъ: на первомъ—
приготовленіе къ казни, юноша-святой спокойно ждетъ
ея, стрѣлки съ натянутыми луками, готовые спустить
тетиву по данному знаку; на другомъ — казнь совершилась, стрѣлы пронизали юношеское тѣло святаго, но онъ
еще не испустили духа; движенія его выражаютъ боль.
Въ этихъ рисункахъ ясно видится вліяніе флорентинскихъ образцовъ и переработанное въ венеціанскомъ
духѣ донателлевское міросозерданіе. Замѣчательно, что
Джакопо въ срединѣ XV столѣтія уже овладѣлъ тѣми
художественными принципами, которые болѣе талантливый зять его М а н т е н ь я гораздо позднѣе принимали
за главное руководство.
Духовное родство Джакопо съ Мантеньей не ограничивается усвоеніемъ флорентинскихъ принциповъ: Джакопо, такъ же какъ и Мантенья впослѣдствіи. съ любовью изучаете античныя скульптуры. Особенно хороши
въ описываемой нами его книгѣ рисунки съ гробницъ и
саркофаговъ, украшенныхъ барельефами, съ' статуй и
различныхъ античныхъ композицій, какъ напр. битвы
центавровъ и лапитовъ, битвы амазонокъ, тріумфъ Вакха
и подвиги Геркулеса.
25

•386

Наконецъ въ этой книгѣ мы находимъ этюды прямо
съ натуры: львовъ, обезьянь, лошадей, кошекъ, собаки, различныхъ птицъ, сцены деревенской жизни,
собиравіе винограда, изображеніе охоты, кузницы, всадниковъ и пр. пр. Все это выказываешь въ художникѣ
удивительную подвижность воспріятія впечатлѣній и безграничную наблюдательность. Понятно, что сынъ Джакопо, Д ж е н т и л е , получивъ эту книгу въ наслѣдство
отъ отца, въ свою очередь завѣщаетъ ее брату, и такими
образомъ она дѣлаетея наслѣдственнымъ .еокровищемъ,
долженствовавшими переходить изъ рода въ родъ.
Этимъ наолѣдствомъ воспользовалась вся венецианская
школа, ибо въ этой книгѣ, какъ въ зародышѣ, мы находимъ почти всѣ темы, разрабатывавшіяся ея славнѣйшими художниками; поэтому-то мы съ такой подробностью описали ея содержаніе.
Джакопо еще не знаешь анатоміи; только сыновья его,
подкрѣпленные изученіемъ научныхъ данныхъ, станутъ
на твердую почву въ обрѣтеніи опредѣленнаго идеала
красоты. Но онъ, искусно схватывая натуралистическія
подробности, ясно смотритъ на окружающую его дѣйствительность; копированіе съ античныхъ образцовъ помогаете ему стать выше непосредственнаго, грубаго натурализма, и онъ первый изъ венеціанцевъ отваживается
на изображенія, которыя, благодаря его сыновьями и
Тиціану, получать высшее идеальное развитіе; его вакханаліи и битвы центавровъ фантастичны, естественны
и красивы; но вообще въ исполненіи онъ немного превосходите евоихъ современниковъ муранцевъ, занимая
среднее мѣсто между византійскими образцами и натурализмомъ вновь нарождающихся школъ. Совокупленіе
византійскихъ мотивовъ съ римско-статуарными является

•387

чѣмъ-то неопредѣленнымъ. Онъ дѣлаетъ сначала этюдъ
съ нагой фигуры и потомъ уже одѣваетъ ее, часто въ
великолѣпный венеціанскій костюмъ своего времени, по• давляя фигуру тяжестью переполненныхъ складками
одеждъ, такъ что она, когда была неодѣта, казалась живѣе
и естественнѣе. Иногда онъ напоминаетъ Джентиле да
Фабріано; но въ общемъ вліяніе этого умбрійскаго мастера не очень замѣтно, несмотря на то, что онъ былъ
первымъ его учителемъ, и благодаря ему Джакопо вышелъ изъ византійской замкнутости. Иногда, какъ это
видцо въ рисункахъ св. Себастьяна, онъ какъ бы подготовляете появленіе Мантеньи. Въ архитектурныхъ стафажахъ нѣтъ слѣда флорентинскаго стиля; дома, дворцы,
церкви преимущественно венеціанскіе. Перспективой онъ
владѣетъ безъ увѣренности, стараясь передать правдиво
отношенія другъ къ другу различныхъ плановъ и иногда
отваживается на раккурсы.
Изъ сохранившихся картинъ Джакопо одна, изображающая Мадонну, находится въ венеціанской академіи.
Это погрудное изображеніе довольно обыкновеннаго типа,
ерисованнаго съ натуры; длинное лицо безъ выраженія,
съ слабой моделировкой, желтоватаго тона, но контуры
мягки и исполненіе довольно гладкое. Другая' его картина находится въ Падуѣ въ Museo Communale. Она
изображаете „ С о ш е с т в і е в ъ адъ" и служила вѣроятно
пределлой алтарной иконы; ея эскизъ мы видѣли въ
книгѣ рисунковъ. На картинѣ изображена пустынная
мѣстность; со всѣхъ сторонъ слетаются демоны; на одной изъ скалъ пейзажа пещера, въ которую Христосъ
съ хоругвью въ рукахъ готовь войдти; престарѣлый
Адамъ, встрѣчая Его, припадаете къ Его рукѣ; тутъ же
Ева на колѣнахъ и толпа праведниковъ, дождавшихся
25*

•388

своего освободителя. Изображеніе живо и естественно
въ выраженіяхъ.
Кромѣ этихъ двухъ картинъ мы имѣемъ гравюру
Paolo Cagliari съ большой фрески, нарисованной Джакопо въ 1486 году въ вѳронскомъ соборѣ. Она изображала „Распятіе" и была уничтожена въ 1759 году.
Отъ 1440 до 60 года Джакопо живетъ въ Падуѣ,
гдѣ онъ сошелся съ молодыми Мантеньей, за котораго
отдали, свою дочь Николозію. Въ то же время, какъ мы
знаемъ, работали въ Падуѣ Донателло, котораго Джакопо могъ еще знать во Флоренціи; но здѣсь они болѣе
сблизились. Джакопо уже помогали оба его сына,
Джеятиле и Джіованни, на развитіи которыхъ отражались господствукпція тогда въ Падуѣ направленія—подражаніе природѣ и антику. Слѣдствіемъ этихъ направлены было расыиреніе области изображаемаго, ограничивавшейся до сихъ поръ религіозными темами. Наступала очередь художествен наго исполненія событій, в з я тыхъ изъ исторіи города или государства, и, въ сознан ы величія ихъ и славы, художники радостно вступали
въ эту новую область, причемъ большою помощью являлись портретный изображенія. И вотъ въ старшемъ сынѣ
своемъ Д ж е н т и л е , названномъ имъ этими именемъ въ
честь перваго своего учителя Джентиле да Фабріано,
Джакопо нашелъ себѣ преемника именно въ этомъ новомъ
направлены. Джентиле былъ одаренъ отцовскою наблюдательностью и способностью къ композиціямъ, но онъ
былъ болѣе талантливъ и получили лучшее и болѣе многостороннее художественное воспитаніе.
Оба брата, Джентиле и Джіованни, учились у отца
и помогали ему, когда онъ въ 1459 г. писали въ церкви
Св. Антонія для капеллы Gattamelatta алтарную икону;

•389

на ней была надпись: Iacobi Bellini, Yenetii ас Gentiiis
et Ioliannis Natoram opus MCCCCLIN.
F r a n c e s c o N e g r o въ своемъ P e r i a r c h o n , сочиненіи, посвященномъ дожу Лоредано и написанномъ въ
начал! X V I стол!тія, называетъ обоихъ братьевъ гордостью Венеціи; Джентиле онъ восхваляете за глубокое
усвоеніе теоріи искусства, называя его при этомъ „naturae minister", Джіованни же за практическое примѣненіе теорій. По смерти отца оба брата вернулись въ
Венецію, и каждый стадъ самостоятельнымъ мастеромъ,
братски помогая другъ другу; впродолженіи всей своей
жизни оба пользовались любовью и уваженіемъ своихъ
согражданъ, смотр!вшихъ на нихъ, какъ на славу своего
города.
Насл!довавъ отъ отца результаты его художественной опытности, частью благодаря совм!стной съ нимъ
работ!, частью самостоятельнымъ трудомъ и наблюденіемъ они съумѣли пріумножить эту опытность и знанія.
Стиль Джакопо они съумѣли оживить вліяніями флорентинскихъ образцовъ. Знакомство съ Пизанелло, съ которымъ они могли сталкиваться въ Веронѣ, и произвед е т я старѣйтихъ мастеровъ, каковыми были фрески
Джіотто въ Паду! и произведенія Аванцо, открывали
имъ обширные горизонты, и имъ становилось понятнымъ
величіе высокаго искусства. Впродолженіи ихъ пребыванія въ Паду! исключительное увлеченіе, какъ ихъ
отца, такъ и всего окружающаго ихъ художественнаго
міра, произведеніями Донателло направляло ихъ къ совокупленію этюдовъ съ натуры съ пластическими элементами. Т!сное сближеніе съ Мантеньей повело къ бол!е
строгому пониманію формы, къ болѣе выразительному
изображенію движеній и къ основательному- изученію

•390

перспективы. Джентиле сталъ въ Венеціи серьезными
мастеромъ разумная и полнаго достоинства натурализма;
Джіованни возвысился до творчества; ему обязана венеціанская школа созданіемъ колорита, ставшая жизненными нервомъ развивающейся школы, и е я многообразная и плодотворная дѣятельность подготовила почву
для появленія Джіорджіоне и Тиціана.
Д ж е н т и л е Б е л л и н и основывается въ Венеціи въ
1460 году, но до 1464 года мы не знаемъ ни одной его
самостоятельной работы; въ этомъ году онъ получаетъ
значительный заказъ расписать дверцы органа храма
Св. Марка. Онъ былъ уже въ зрѣлыхъ лѣтахъ, и получ е т е подобнаго заказа свидѣтельствуетъ объ установившейся репутаціи опытная живописца. Эти дверцы
съ нарисованными на нихъ величественными образами
Св. Марка, Ѳеодора, Іеронима и Франциска сохранились,
хотя и непощаженныя временемъ. Рисунокъ очень выразителенъ и энергиченъ, но не отличается особенною
красотою; художники еще не освободился отъ падуанскихъ вліяній и мѣстами подражаетъ отцу. Лучше всего
удалось ему примѣненіе евоихъ перспективныхъ знаній,
выразившееся въ правильной постановкѣ фигуръ и въ
изображеніяхъ архитектурныхъ околичностей. Тѣни въ
ихъ контрастахъ свѣтамъ наложены правильно; складки
одеждъ выдержаны въ шіаетическомъ стилѣ и подъ ними
чувствуется живое тѣло. Недостаточность характеристики
выражается или преизбыткомъ тѣлесности, или полными
ея отсутетвіемъ при сухой вырисовкѣ костей, мускуловъ
и жилъ. Краска наложена сочно. Тамъ, гдѣ художнику
возможно было рисовать прямо съ натуры, какъ это
видно въ монахѣ, помѣщеннымъ рядомъ съ св. Францискомъ, онъ чувствуете себя совершенно свободными.

•391

Основательнымъ знакомствомъ съ перспективой Джентиле и братъ его Джіованни обязаны, кромѣ падуанскихъ
вліяній, Д ж и р о л а м о М а л а т и н и , профессору математики
въ Венеціи. Тайну свѣто-тѣни художникъ наблюдалъ не
въ сомнительномъ свѣтѣ мастерской или монастырской
кельи, но подъ небомъ, освѣщеннымъ солнцемъ. Эти наблюденія и пониманіе дѣйствительности Джентиле доказываютъ нарисованные имъ п о р т р е т ы . Въ одномъ изъ
дошедшихъ объ немъ свѣдѣній отъ 1487 года онъ называется оффиціальнымъ живописцемъ портретовъ. Въ
капитолійскомъ музеѣ и въ Оксфорд! сохраняются два
портрета, нарисованные въ профиль, которые можно
отнести къ этому времени; на одной М а д о н н ! (въ Б е р лин!) колѣнопрекловенные вкладчики нарисованы съ такою правдивостью и выраженіемъ индивидуальныхъ - ц ^
свойствъ, что они затм!ваютъ собою главныя лица
иконы. Еще бол!е совершеннымъ въ этомъ род! произведеніемъ Джентиле является п о р т р е т а дожа въ музе!
Корреръ; онъ отличается удивительно тонкимъ и правдивымъ исполненіемъ, очаровательной мягкостью и нѣжною окраской. Подобный же портрета и тоже дожа у Mr.
C h e n e y въ Лондон!. Главное отличіе упомянутыхъ портретовъ Джентиле, это особенная тщательность исполненія и н!жный блеекъ ихъ окраски; но имъ недостаетъ
сильныхъ св!товъ и энергически-наложенныхъ т!ней; но
съ годами искусство портретной живописи, составляющей одну изъ главныхъ и оригинальныхъ сторонъ венеціанской школы, совершенствуется. Братья Беллини были
главными основателями этой отрасли, благодаря которой
для насъ физіономіи и характеры дѣятелей венеціанекой
республики, еьщдожей, сенаторовъ, ученыхъ и поэтовъ
столь же знакомы, какъ будто они живутъ между нами.

•392

Никакой историческій памятникъ не переносить насъ
на столько въ славное прошедшее царицы морей, какъ
рядъ воспроизведенныхъ ея великими художниками портретныхъ изображеній!
Въ 1465 году Джентиле рисуетъ для S. Maria dell'
Orto п р о с л а в л е н і е п е р в а г о п а т р і а р х а
Венеціи
Л о р е н ц о Д ж у с т и н ь я н и . Фигура патріарха — худая и
изможденная—немного давала данныхъ художнику; но онъ
нарисовалъ ее съ поразительной правдой и выразительностью, создавъ историческій образъ, отличающійся свободою и достоинствомъ въ позѣ, неизреченной кротостью
выраженія своего благаго лица, и выработалъ все съ такою подробностью, что можно сосчитать малѣйшія складочки и морщины лица и вены на р у к а х ^ Другія фигуры этой картины, ангелы и монахи, изъ которыхъ
одинъ лысый, далеко уетупаютъ главной фигурѣ.
Портретный изображенія и Мадонны въ видѣ станковыхъ картинъ совершенно отвѣчали временными требованіямъ общества. Искусство, направленное на изученіе природы, искало себѣ выхода изъ церквей и храмовъ, изъ оффиціальной въ частную жизнь. Благочестивые люди желали имѣть у себя въ домѣ неболынія
переносныя иконы и заказывали художниками изображенія Мадошгь жди цокровительствовавшихъ имъ святыхъ, причемъ требовали помѣщенія своего портретнаго
изображенія въ видѣ д о н а т о р а ..[(вкладчика). Мы выше
упоминали о подобной иконѣ, Мадоннѣ съ изображеніями вкладчиковъ, въ Берлинѣ; подобная ей работы
Джентиле сохраняется въ Casa Soranza въ Венеціи.
Въ Кастельфранко (въ Casa Tescari) находятся двѣ
доски, служившія вѣроятно дверцами органа, съ нарисованными на нихъ М а г д а л и н о й и Св. Ефиміей.

•447

Если онѣ дѣйствительно исполнены Джентиле, то это
будутъ первыя его картины, нарисованныя масляными
красками.
Введеніе новой техники масляныхъ красокъ представляете собою столь важное событіе въ исторіи венеціанской живописи, что мы должны остановиться на
немъ съ нѣкоторою подробностью. Климата города лагунъ, сырой и туманный, былъ всегда главными препятствіемъ къ распространенію фресковой живописи, поэтому
венеціанскіе художники обращаютъ особое вниманіе на
техническіе пріемы, изыскивая средства придать своимъ
произведеніямъ особенную прочность. Техника масляныхъ красокъ вполнѣ удовлетворяла этому требованію;
кромѣ того, помощью масла легче достигались переходы
изъ тона въ тонъ, нежели въ tempera, и представлялась
полная возможность опредѣлительно передавать всѣ разнообразные оттѣнки контраетовъ свѣтовъ и тѣней, всю
игру сопостай>вленій цвѣтовъ и рефлексовъ и всего
того, что теперь требовалось отъ художника при накопивши наблюденій надъ природою.
Изобрѣтеніе живописи масляными красками, имѣвшее
столь рѣшительное вліяиіе на направленіе и развитіе
искусства было извѣстно въ Фландріи ранѣе, нежели въ
Италіи. Но мы знаемъ также, что самостоятельные опыты
флорентинскихъ художниковъ, при примѣненіи различныхъ смѣсей лаковъ съ своей стороны подготовили вполнѣ
почву, на которой оставалось сдѣлать можете быть одинъ
только шагъ. Венецію познакомилъ съ техникою масляныхъ красокъ прибывшій изъ Мессины въ 1473 году
художникъ A n t o n i o , сынъ Salvadore d'Antonio, извѣстный болѣе подъ именемъ A n t o n e l l o da M e s s i n a . Онъ
нарисовалъ въ Венеціи для церкви S. Cassiano Мадонну

•394

масляными красками, и этотъ новый, невиданный венеціанцами пріемъ привели всѣхъ въ восторгъ своею
ясностью, сочностью, блескомъ и крѣпкостью. Этотъ
пріемъ былъ тотъ самый, который
практиковался
братьями фанъ-Ейками въ Фландріи и котораго они по
справедливости считаются изобрѣтателями. Предаиіе заставляете Antonello ѣхать въ Фландрію, чтобы тамъ изъ
настоящаго источника почерпнуть знаніе новой техники,
считавшейся тайною. Но изучить эту технику Antonello
могъ и не уѣзжая изъ Нталіи; онъ моги въ Неаполѣ видѣть произведенія, нарисованныя фанъ-Ейками (Іеронимъ
въ S. Lorenzo); моте научиться у Рожера фанъ-деръВейде, жившаго въЩ 450 году въ Италіи и оставившаго
въ ней много своихъ картинъ.
Но фактъ, что рисованіе масляными красками въ
Венеціи началось съ прибытіемъ Antonello, остается вѣрнымъ. Послѣ Мадонны въ S. Cassiano онъ рисуетъ нѣсколько портретовъ, изъ которыхъ нѣкоторые сохранились и находятся теперьівъ различныхъ галлереяхъ. Они
отличаются натурализмомъ и удивительно тщательными
исполненіемъ, напоминающими Мемлинга. Замѣчательнѣйшими изъ нихъ ^считаются: изображеніе молодаго,
энергическаго мужчины съ рѣшительнымъ выраженіемъ
лица въ Л у в р ! , потомъ портрете у маркиза Тривульци
и особенно портрете неизвѣстнаго юноши въ Берлинѣ.
Какъ хороши нарисованные Antonello портреты, такъ
неудовлетворительны его картины религіознаго содержанія. „Св. Себастьянъ" (въ Берлинѣ), „ Р а с п я т і е " (въ
Антверпен!), „ P i e t â " (въ Вѣнѣ) и др. не даютъ большаго понятія о его творчеств!. Слава его не въ его
произведеніяхъ; но ему обязана венеціанская школа пробѵжденіемъ къ новому, блестящему поприщу, и первыми

•395

художниками, воспользовавшимися новой техникой, были
братья Беллини. Благодаря маслянымъ краскамъ, теперь
могли развиваться тѣ скрытыя силы, которыя остались
бы нетронутыми при ограниченныхъ средствахъ tempera
и при непрочности фрески, на которую венеціанскіе художники рѣдко отваживались. Ниже, при обозрѣніи дѣятельности Джіованни Беллини, не только побѣдившаго
трудности новой техники, но силою своего генія возвысившаго ее до послушнаго орудія высокаго творчества,
мы снова вернемся къ ней, а теперь будемъ продолжать
описавіе дѣятельносги Джентиле.
Въ 1474 году Джентиле получаете порученіе „исправить и подновить" нарисованныя въ залѣ большаго
совѣта дворца дожей Alrise Уіѵагіиі на холстѣ картины.
Вѣроятно, вмѣстѣ съ этимъ заказомъ онъ долженъ былъ
продолжать въ этой залѣ циклъ историческихъ картинъ,
содержаніе которыхъ прославляло прошлое Венеціи. Но
его занятія во дворцѣ дожей были прерваны поѣздкой
вт^ Константинополь, ^событіемъ, надѣлавшимъ много
шума/ считавшимся легендарнымъ, теперь же подтвержденнымъ вѣскими документами. Объ этой поѣздкѣ венеціанскаго художника ко двору султана говорить упомянутый нами выше F r a n c e s c o N e g r o и еще съ большею
подробностью разсказываетъ M a r i n o Sanuclo въ венеціанской хроник! отъ 1479 года. Султанъ, страшный
Махмутъ, прислалъ посла въ Венецію приглашать сенатъ
знаменитой республики въ Константинополь на свадьбу
своего сына и в м ! с т ! съ тѣмъ просилъ прислать ему
хорошаго художника. Сенатъ благодарилъ за приглашеніе и послалъ на государственный счетъ Джентиле
Беллини, который и у!халъ въ Константинополь 8 Сентября на изготовленной нарочно для него и для двухъ

его помощниковъ галер!. Джентиле, по сдовамъ Negro,
держалъ себя при двор! султана съ достоинствомъ, подобающимъ сыну великой венеціанской республики, и
вызвалъ тамъ удивленіе; султанъ возвелъ его въ рыцарское достоинство и, щедро одаривъ, : отпустилъ домой.
Джентиле привезъ съ собою много этюдовъ и рису^овъ
съ особенно поражавшихъ его новыхъ тшювъ, ихъ
странныхъ и великолѣпныхъ коетьом.овъ,- цг.съ этого времени на картинахъ вщщщаискйіъ художниковъ появляются въ большомт^щоличесткѣ^йр типы и костюмы.
Карпаччіо, который, какъ пре^мйгаібтъ, былъ однимъ
изъ помощниковъ, сопровождаМЬйхъ Джентиле на востокъ, съ особенною любовью и изобиліемъ пользуется
этимъ новымъ элементомъ. Y .
Въ самомъ КонстаншііополТі. ,1,0 сихъ поръ не найдено ни малѣйшаго ед!да пребыванья венеціанскихъ х у дожниковъ. Но до насъ дошла медаль, изображающая
султана въ профиль и съ надписью: Mohameti Imperatoris Magni Snltani, а на оборотной сторон! три короны и подпись : Gentiiis Bellinns Venetns Eques auratus
comesq. Palatinus f. Кромѣ этой медали, сохранилось
нѣсколько портретовъ султана; лучшій изъ нихъ находится въ Лондон! у Mr. BayarcVa ; это тотъ самый портрета, которыиТтходился 7 въ собраніи Paolo Giovio въ
Комо и котораго такъ восхвалялъ Аретино въ своихъ
письмахъГ" Магомета изображенъ въ профиль по грудь,
въ уеахъ и еъ густой, но не длинной бородою; на немъ
высокая чалма и богатая шуба. Нарисованная рама
изображаете родъ ниши, пилястры которой украшены
орнаментомъ, а постамента прикрыть узоромъ, напоминающимъ восточный коверъ; сверху по угламъ три короны
той же формы, какъ и на медали, а на цоколѣ надпись,

•397

изъ которой видно, что портрета нарисованъ за нѣсколько мѣсяцевъ до смерти султана. Какъ портретъ,
эта картина замѣчательна ; изображая черты грознаго
тирана, художники въ то же время съумѣлъ примирить
нась съ нимъ исполненіемъ, смягчая рѣзкости выраженія
и формъ оригинала, удрученнаго годами.
Другими воспоминаніемъ пребыванія Джентиле на
востокѣ представляется картина, изображающая пріемъ
в е н е ц і а н с к а г о п о с о л ь с т в а в е л и к и м и в и з и р е м ъ . Эта
картина находится въ Луврѣ. Послы съ своею свитою
прибыли во дворъ дворца; визирь, окруженный группами
турокъ въ чалмахъ, частью пѣшими, частью на коняхъ,
сидитъ передъ воротами. Эта ярко-освѣщенная солнцемъ
сцена, полная характерныхъ типовъ и фигуръ, напоминаетъ нарисованныя позднѣе историческія картины Карпаччіо.
Наконедъ, цо свидѣтельству ' Морелли. Джентиле
воспользовался своимъ почти годовыми пребываніемъ въ
Константинополѣ, чтобы срисовать античные рельефы
колонны Ѳеодосія. Эти рисунки до 1800 г. находились
въ парижской библіотекѣ; по нимъ M e n e s t r i e r сдѣлалъ
на 18 листахъ свои гравюры; оригиналы кажется исчезли.
Отправляясь въ Константинополь, Джентиле съ согласія сената передали свои работы въ дворцѣ дожей
брату своему Джіованни и но своемъ возвращеніи снова
занялся ими; Джіованни оставался его помощникомъ.
Это были обширныя историческія композиціи, изображающія событія изъ жизни императора Фридриха Б а р бароссы и папы Александра III. Совмѣстно съ братомъ
Джіованни, Джентиле нарисовали 4 болыпихъ холста
слѣдующаго содержанія: 1) Отъѣздъ венеціанскихъ пос-

\

•398

ловъ ко двору императора; эта картина особенно восхвалялась современниками; 2) пріемъ пословъ императоромъ; В) папа требуетъ, чтобы венеціанцы объявили
войну императору и 4) обрученіе дожа съ моремъ. Эти
картины, составлявшія славу Джентиле, вмѣсгѣ съ другими капитальными произведеніями венеціанской школы,
украшавшими залы дворца, погибли въ пожарѣ 1577 года.
Но о томъ, каковы были историческія композиціи Джентиле, мы можемъ составить себѣ полное понятіе по сохранившимся тремъ его многофигурнымъ произведеніямъ,
содержаніе которыхъ было взято изъ мѣстныхъ венеціанскихъ легендъ и которыя украшали прежде Scuola
di S. Giovanni Evangelista. Въ этихъ картинахъ Джіованни является намъ въ полномъ развитіи хѵдожественныхъ силъ, и онѣ опредѣляютъ его мѣсто въ исторіи
развитая венеціанской школы.
Въ одной изъ залъ Scuola di S. Giovanni въ драгоцѣнномъ ковчегѣ сохранялась частица отъ честнаго,
животворящаго Креста; чуда, совершаемыя этой реликвіей, должны были быть увѣковѣчены въ цѣломъ рядѣ
картинъ, предназначавшихся для украшенія этой залы.
Сохранившіяся картины Джентиле начинали собою обширный циклъ, исполненный впослѣдствіи другими художниками. вышедшими изъ школы Беллини.
На первой картинѣ изображено исцѣленіе нѣкоего
П ь е т р о ди Л о д о в и к о . Событіе совершается внутри
храма, рисунокъ которая, напоминающій архитектуру
S. Maria de' Miracoli, Джентиле взялъ видимо изъ книги
риеунковъ своего отца. Въ осьмистороннемъ пространствѣ
абсиды, у алтаря стоить колѣнопреклоненный Пьетро
передъ монахомъ, показывающимъ ему святую реликвію.
На переднемъ планѣ группы зрителей. Эта картина

•399

дурно сохранилась, но, несмотря на это, въ ней столько
лривлекательныхъ достоинствъ, что по ней даже и теперь- мы можемъ судить о способности Джентиле къ
изображенію историческихъ композицій.
На второй картинѣ изображена процессія, въ которой несутъ реликвію. Процессія тянется длинной лентою
по площади Св. Марка. Точка зрѣнія взята по срединѣ,
такъ что мы видимъ весь фасадъ знаменитаго храма, вырисованный со всѣми подробностями, со своими златоблещущими мозаиками, каковымъ онъ былъ до придаточныхъ
украшеній, иеполненныхъ въ XYII и X V I I I столѣтіяхъ *).
Справа видѣнъ дворедъ дожа, Piazzetta, низъ колокольни
и примыкающія етроенія; слѣва колоннада и за ней
существовавшая еще тогда гостинница d e l C a p e l l o съ
ея вывѣской, на которой изображена шляпа. Процессія
вышла изъ воротъ между храмомъ и дворцомъ, потомъ
подъ прямымъ угломъ повернула и потянулась лентою
передъ зрителемъ, направляясь налѣво; клиръ монаховъ
въ тѣневой сторон!, средину перваго плана занимаетъ
несомый подъ балдахиномъ ковчегъ съ реликвіей; кругомъ
его од!тые въ бѣлыя ризы священники со свѣчами въ
рукахъ; дал!е осв!щенные яркимъ солнцемъ сенаторы
и вельможи, депутація съ флагами и значками; опять
духовенство и самъ дожъ подъ своей ошѣгеііа. Передъ
ковчегомъ упалъ на кол!на купецъ de S a l i s , сынъ котораго исц!ленъ былъ реликвіей. В н ! процессіи оживленныя группы зрителей на площади и по балконамъ
храма и отд!льныя фигуры въ костюмахъ того времени.

*) Этотъ фасадъ, воспроизведенный хромолнтографіей, номѣщенъ въ
веінколѣпномъ пзданіп Св. Марка Онканьн, выходящемъ въ настоящее
время.

I

400
На третьей картинѣ нарисовано, какъ при переход!
процессіи черезъ мостъ драгоц!нная реликвія была неосторожно уронена въ каналъ. Процессія остановилась
на мосту; вся набережная наполнена народомъ; на вод!
многочисленныя гондолы и плавающіе монахи, бросившіеся въ каналъ, чтобы спасти святыню; одинъ изъ
нихъ — Вендраминъ — первый увидалъ ее, чудесными
образомъ непотонувшею и плавающею на поверхности;
онъ беретъ ее и, держа въ рукѣ, плыветъ къ берегу.
Между зрителями, плотною толпою занявшими оба берега канала, указываютъ на портретное изображеніе самого Джентиле.
Эти описанныя нами три картины представляютъ
собою самое значительное явленіе въ исторіи развитія
венеціанской школы до появленія Тиціана. Зам!чательныя *
по группировк!, по естественности изображенныхъ лидъ
и по правильности перспективы, о н ! иередаютъ изв!стное и очень сложное дѣйствіе безъ всякой запутан- U
ности или переполненія; о н ! совершенно свободны отъ
крайностей натурализма, и въ нихъ н!тъ ничего некрасиваго, р!зкаго и неподходящаго. Гармонія линій и
красокъ является въ полной, ничѣмъ не нарушаемой чистот!; с в ! т о - т ! н ь распространена въ соразм!рности и
постепенности, производя спокойное впечатлѣніе; тонко
выполнены переливы св!товъ въ полутона, и т!ни наложены съ зам!чательною правильностью. Какъ ни пот у с к н е й теперь, благодаря времени и реставраціи, краски, но все-таки видно, съ какими вниманіемъ были
взв!шены игра св!товъ съ безчисленными и многообразными переливами въ т!нь, и т ! выгоды, которыя художники-извлеки изъ приложения техники масляныхъ красокъ. Здѣсь видна манера Antonello Да Messina усовер-

•401

шенствованная, вызывающая другія и болѣе значительныя стороны изображеній не только видимыхъ формъ,
но и душевныхъ состояній. Джентиле, рисуя тѣло, накладываешь тона умѣренной силы и вырабатываете его
полупрозрачными тонами, не прибѣгая къ лесировкѣ. Его
пріемы тверды, сознательны и выразительны и вполнѣ
подтверждаютъ мнѣніе о немъ современниковъ, славившихъ его за теоретическія знанія. Онъ достигаете нужн а я эффекта не пестротою и яркостью красокъ, но правильнымъ сопостаяевленіемъ основныхъ тояовъ; его
красный цвѣтъ дѣйствительно красный, бѣлый — вполнѣ
бѣлый, только легкимъ затемнѣніемъ приведенъ въ гармонію. Ударъ кисти полонъ, увѣренъ и опредѣлителенъ.
Нарисованныя имъ толпы народа всегда дѣлаютъ впечатайте многочисленности; но сколько находимъ мы въ
нихъ разнообразія? Каждое лицо выдѣляется своей индивидуальностью, и несмотря на то счесть ихъ было бы
невозможно. Характеръ, свойственный изображаемымъ имъ
лицамъ — полное достоинство и нѣкоторая приземистость,
объясняемая складками одеждъ, ибо принимающіе участіе
въ нарисованныхъ художникомъ собьтгіяхъ большею частью одѣты въ дорогія платья изъ толстыхъ матерій.
Н е говоря о правильности линейной перспективы, опредѣляющей близь и даль, художникъ возвышаете ее еще
игрою свѣта и безконечными ошгѣнками, благодаря которымъ всякая фигура помѣщена на своемъ мѣстѣ и
производить слѣдуемое впечатлѣніе.
Въ картинѣ, изображающей спасеніе упавшей въ каналъ реликвіи, Джентиле задалъ ^ б ѣ д г р у д н у ю , перспективную задачу, нарисовавъ цѣлые ряды зданій, стоящихъ
другъ къ другу въ различныхъ направленіяхъ, и всѣ
дома, примыкающіе къ набережной неправильно изгибаю26

•402

іцагося канала, онъ воспроизвели съ научной точностью.
Въ ряду стоящихъ на колѣнахъ женіцинъ онъ вполнѣ
опредѣляетъ помощью свѣто-тѣни ихъ последовательное
удаленіе; всякая голова въ отдѣльности окружена воздухомъ. Оъ другой стороны, онъ является глубокими
наблюдателемъ дѣйствительности и передаетъ намъ различный состоянія людей, важныхъ господъ и представителей другихъ сословій, и всѣ особенности ихъ костюмовъ, вводя насъ въ интимную жизнь Венеціи X V столѣтія. Въ лицахъ видится полный достоинства зам и сел ъ
Мазаччіо въ исполненіи фанъ-Ейка.
Недостатокъ сохранившихся данныхъ, къ нссчастіло,
не позволяетъ намъ изобразить постепенное совершенствованіе Джентиле до той степени, на которой мы его
видимъ въ картинахъ Sciiola di S. Giovanni. По его
завѣщанію мы узнаемъ, что онъ былъ въ Римѣ и привези оттуда много рисунковъ, которые завѣщалъ своимъ
учениками V e n t u r a и G i r o l a m o . Онъ занимался мозаикою, имѣлъ правильно - устроенную мастерскую, въ которую въ 1486 году поступили 9 лѣтній Тиціанъ.
Когда въ 1506 году умеръ Мантенья, мантуанскій
герцогъ обратился къ Джентиле, желая заказать ему
картину для дворца S. Sebastiano; но художники, за
неимѣніемъ свободнаго времени, отказался. Въ своемъ
завѣщаніи онъ оставляете своему брату Джіованни семейную драгоцѣнность — книгу рисунковъ отца, но съ
условіемъ, чтобы братъ докончили начатую имъ для
Scuola di S. Marco картину. Джіованни исполнили завѣщаніе брата и теперь эта картина, изображающая проповѣдь Св. Марка въ А л е к с а н д р і и , находится въ
Брерѣ. Являясь произведеніемъ, исполненными обоими
братьями, она имѣетъ большое для нась значеніе.

403

На площади Александріи, на заднемъ планѣ которой нарисована совершенно сходная съ венеціанскимъ
Маркомъ мечеть, а по сторонами въ восточномъ стилѣ
дома, съ кафедры проповѣдуетъ Марки. Народи кругомъ
его расположился группами; на переднемъ планѣ всадники, лица въ восточныхъ костюмахъ, верблюдъ, жирафъ
и пр. Близъ кафедры толпа венеціанцевъ. Несмотря на
полуразрушенное состояніе, эта картина даетъ нами
полное понятіе объ иекусствѣ Джентиле въ послѣдній
годъ его жизни. Краска темнѣе, нежели въ прежнихъ
его картинами, но все таки выказываетъ свойственную
ему манеру. Все изображеніе серьезно, композиція ясна и
свободна, лица въ высшей степени индивидуальны. Учасгіе Джіованни выразилось вѣроятно приведеніемъ всего
въ гармонію.
Въ 1507 году Джентиле умеръ и былъ по его желанію погребенъ въ церкви S. Giovanni е Paolo. У него
было собраніе античныхъ скульптуръ, которыя вмѣстѣ
съ мозаиками и картинами украшали его домъ, служившій мѣстомъ соединенія для представителей художественными и интеллигентныхъ силъ Венеціи.
Три опиеанныя нами картины Джентиле изъ Scuola
di S. Giovanni перенесены теперь въ венеціанскую академію. Кромѣ хѵдожественнаго своего значенія, онѣ
имѣютъ и культурное; подобно лѣтописи, онѣ передаютъ
нами видѣнное и наблюдавшееся художникомъ; передъ
нами внутренность венеціанской церкви, площадь Св.
Марка, фасадъ знаменитаго храма, мостъ Ріальто, костюмы свѣтскихъ и духовными лицъ и, что всего болѣе подходить къ таланту Джентиле, масса взятыхъ
прямо изъ дѣйствительной яшзни портретными изображении
26*

•404

Какъ ни велико было значеніе вліянія Джентиле, но
геніемъ семьи Беллини былъ не онъ, а братъ его Д ж і о в а н н и или, какъ называютъ его итальянцы, Д ж і а н б е л лино; онъ былъ настоящимъ основателемъ венеціанской
школы.
Начавъ съ жесткой, рѣзкой манеры отца, погружаясь всею душою въ изученіе действительности, въ
познаваніе формообразованія натуралистическаго объекта
и усвоивъ себѣ полную возможность ея воспроизведенія.
онъ покидаетъ эту ограниченную сферу и стремится понять и возсоздать образъ красоты, хотя и не идеальный,
но исполненный жизни и правды. Съ него началось въ
Венеціи, а за ней во всей еѣверной Италіи то направленіе искусства, которое отразило въ преображенномъ
блескѣ всю красоту человѣческихъ формъ и природы,
придавъ имъ выраженіе помощью всѣхъ чаръ формообразованія и окраски!
Годомъ рожденія Джіованни считается 1426 годъ.
Вмѣстѣ съ братомъ онъ учился у отца, и имя его мы
находимъ на алтарной иконѣ капеллы Гаттамелаты.
Первые шаги его мы можемъ наблюдать въ картин!,
находящейся въ Лондон! и изображающей І е р о н и м а
въ п у с т ы н ! . Рисуя ее, Джіованни еще сл!дуетъ пріемамъ отца, и многое въ ней взято прямо изъ изв!стной
намъ книги рисунковъ Джакопо.
Побужденіемъ къ самоусовершенствованію было оближ е т е съ Мантеньей, и Джіованни им!я характеръ бол!е
мягкій и воспріимчивый нежели Джентиле, испытываетъ
на с е б ! всю силу вліянія падуанскаго мастера. Весь
этотъ періодъ развитая Джіованни мы можемъ просл!дить въ ц!ломъ р я д ! сохранившихся его картинъ, въ которыхъ онъ съ особенною любовью разрабатываете тему

•405

плача н а д ъ тѣломъ Х р и с т а , тему, имѣющую специальное названіе P i e t à . Первыя по времени своего происхожденія картины этого содержанія находятся въ Б е р гамо и Миланѣ (Брера). P i e t à въ Бергамо сохраняете еще слѣды византизма Джакопо, но твердыми и
увѣренными контурами напоминаете Мантеныо; тѣло
Христа какъ будто срисовано съ трупа, Богоматерь—съ
случайно попавшейся монахини, лицо Іоанна гримасою
выражаете горе. У Христа лицо византійское, руки
Его страшной худобы, складки одеждъ угловаты и
краски наложены густо и непрозрачно; но при всемъ
этомъ общее впечатлѣніе поражаетъ твердостью и энергіей; одними словомъ, передъ нами особенности сохранившихся въ довольно болыпомъ количеств! произведеній, въ которыхъ манера Джакопо соединилась съ падуанекой.
Н а картин! въ Б р е р ѣ вся группа нарисована съ
большими искусствомъ и не съ такою р!зкоетью; тутъ
мы видимъ правдиво изображенное горе; формы переданы съ большими знаніемъ и драпировка одеждъ проще и мягче. Эту картину можно принять за произвед е т е моЛодаго Мантеньи. Фигуры изображены по грудь,
въ натуральную величину; умершій Христосъ поддерживается Богоматерью и Іоанномъ; голову свою Онъ склонили къ плечу матери, наклонившей къ Нему свое з а плаканное лицо и рукою своей прижимающей къ своей
груди Его исхудалую правую руку. Іоаннъ рыдаете.
Чувство, выражаемое лицами, позою и движеніями, правдиво и глубоко, и въ сил! этого выражееія уже проявляется художники, которому суждено было вдохнуть новую жизнь въ застывшее и загрубѣлое въ натурализм!
религіозное чувство; но художники еще не овладѣлъ нуж-

•406

ными ему средствами, хотя тщательность исполненія указываете намъ на то, чего мы можемъ ожидать отъ него
въ будущемъ!
Подражаніе природѣ, возведенное въ принципъ направленіемъ искусства, останавливалось на случайныхъ
моделяхъ, когда надо было рисовать лицо или фигуру;
въ изображеніяхъ одеждъ держались античныхъ скульптур-!», стараясь тщательно вырисованными контурами и
моделировкой подражать ихъ законченности. ГГріобрѣтенныя знанія точныхъ наукъ, анатоміи и перспективы,
помогали правдивости и правильности изображенія, но
въ этомъ увлеченіи забывались высшія задачи искусства:
познавалось вліяніе систематическая и сильная распредѣленія тѣней на картиеѣ, и вызываемый контрастомъ
свѣтовъ эффекте становился теперь дѣлыо, все болѣе и
болѣе увлекавшею художниковъ.
Этому богатству художественныхъ средствъ и пріемовъ, упроченныхъ искусству школой Скарчіоне, Джакопо и Джентиле Беллини и Мантеньи, недоставало еще
одной силы, но той, которая одна могла оживотворить
натуралистически воспроизведенные ими образы, — недоставало колорита. Только Джіованни Беллини предоставлено было упрочить за искусствомъ эту столь долго
неподдававшуюся силу, и онъ дѣлаетъ рѣшительный
шагъ, пріобіценіемъ тоновъ среднихъ, нейтральныхъ,
переходныхъ къ гаммѣ основныхъГ локальныхъ тоновъ.
направленный на этотъ путь можете быть созерцаніемъ
и изученіемъ давно забытыхъ фресокъ джіоттиста Аванцо
въ капеллахъ Феличе и Св. Георгія, На одной неоконченной картинѣ Джіованни, изображающей Pietà и находящейся въ Уффиціяхъ, мы видимъ, что подмалевка
сдѣлана сѣрою краскою, такъ что при дальнѣйшемъ

•407

исполненіи картины художники въ этой подмалевкѣ имѣлъ
уже всѣ нейтральные тона готовыми.
Появленіе Antonello da Messina въ Венеціи и вмѣсгѣ
съ нимъ техники масляныхъ красокъ, представлявшей
значительнѣйшія преимущества передъ tempera при достиженіи постепенности переходовъ изъ тона въ тонъ и
ихъ взаимнаго проникновенія, дало возможность Джіованни посвятить себя вполнѣ на разрѣшеніе задачи,
столь долго занимавшей итальянскихъ художниковъ.
Кромѣ способности къ упорному труду, необходимому
условію, чтобы побѣдить всѣ трудности новой техники.
Джіованни одаренъ былъ еще геніемъ; онъ былъ великими художникомъ въ высшемъ значеніи этого слова, и
поэтому силою и чарами побѣжденной техники онъ могъ
не только радовать и веселить, но трогать душу и возвышать ее до восторга и экстаза!
Подчиняясь вкусу своихъ современниковъ и требованью заказчиковъ, Джіованни много разъ повторить
тему Pietà, и всякій разъ мучительное выраженіе горя
Маріи и Іоанна, по мѣрѣ совершенствованія художника,
является въ болѣе смягченномъ видѣ. Картины этого
содержанія находятся въ Венеціи (въ дворцѣ дожей), въ
Толедо, въ Штутгартѣ, Кёльнѣ, Берлинѣ и Падуѣ.
Въ венеціанскомъ экземплярѣ на первомъ планѣ нарисованъ саркофаги, по углами котораго стоять бронзовые канделябры съ зажженными свѣчами; Христосъ поддерживается Маріей и Іоанномъ, а по боками стоять
Маркъ и Николай въ еиископской одеждѣ. Въ сравнен ы съ вышеописанными картинами здѣсь мы видимъ болѣе натуральное выраженіе горя, большую правильность
рисунка и первую пробу нриложенія техники масляныхъ красокъ. Въ картинѣ, находящейся въ Толедо, ма-

•408

стеръ видимо совершенствуется въ новой техник!, что
способствуете болѣе ясному формообразованію, хотя
окраска еще плоска и не сочна.
Другою излюбленной венеціанцами темой было изображеніе О б р ѣ з а н і я Г о с п о д н я . Первый разъ Джіованни
разрабатываете эту тему въ картинѣ, находящейся теперь у Earl of Carlisle, въ Castel Howard. Почтенный
етарецъ Симеонъ, одѣтый въ богатыя ризы, наклоняется
къ Младенцу - Христу, котораго подноситъ на рукахъ
Іосифъ; Марія, неизвѣстный святой и женщины стоять
около. Подъ этой картиной подпись: Johannes Beilinus.
Техническое исполненіе то же, что въ Pietà, находящейся
въ Толедо. Мужскія фигуры выполнены сильными тѣнями; женщины напротивъ нарисованы ярко освѣщенными; въ тонахъ разноцвѣтныхъ одеждъ гармоническія
пріятныя сопостановленія. Все, благодаря равномѣрной
лесировкѣ, производите теплое впечатлѣніе и указываете
на усовершенствованіе новыхъ пріемовъ. Съ этой картины существуете большое количество репродукцій :
въ Петербург!, у герцога Дейхтенбергскаго (вѣроятно
работа Catena), въ Ровиго, въ Англіи, въ Р и м ! (palazzo
Doria), въ Павіи, В ! н ! и Венеціи. Эта тема поздн!е
превратилась въ С р ѣ т е н і е Г о с п о д н е . Христосъ-Младенецъ изображается нагимъ на рукахъ Богоматери, а
Симеонъ молящимся въ присутствіи Іоеифа и другаго
святаго. Къ сожал!нію, первоначальный оригиналъ этой
темы Джіованни не сохранился, и мы его знаемъ по
многочисленнымъ репродукціямъ и копіямъ.
Въ то же время художникъ рисуетъ большое количество переносныхъ иконъ съ изображеніемъ М а д о н н ы
и божественнаго М л а д е н ц а , иногда византійскаго типа
на золотомъ фон!, иногда среди пейзажа. Большею

40»

частью онъ держится старыхъ образцовъ, вѣроятно по
желанію заказчиковъ имѣть изображеніе какой нибудь
почитаемой иконы; но духъ новаго времени незамѣтно
пріобщается этимъ изображеніямъ и дѣлаетъ ихъ въ
высшей степени привлекательными.
Изъ большаго количества сохранившихся Мадоннъ
Джіованни, часто повторяющихъ другъ друга и различающихся иногда только введеніемъ новаго мотива и
болѣе совершенныхъ исполненіемъ, мы выдѣлимъ иконы, находящіяся въ Венеціи, Берлинѣ, Миланѣ и Павіи. Онѣ исполнены еще al tempera, только въ миланскомъ экземплярѣ видна смѣшанная техника tempera и
масляныхъ красокъ. Особенно хороша Мадонна, находящаяся въ венеціанской академіи; Марія смотритъ
въ обожаніи на уснувшаго на ея колѣнахъ Младенца.
По мѣрѣ самоусовершенствованія Джіованни все болѣе и болѣе отдаляется отъ падуанскихъ вліяній; смягчается рѣзкость его контуров']), и правдивый натурализмъ съ стремленіемъ къ красотѣ, хотя и не идеальной,
все болѣе и болѣе вступаетъ въ свои права. Всѣ опиеанныя нами до сихъ поръ произведенія Джіованни были превзойдены нарисованной имъ для капеллы d e l
S a c r a m e n t o въ церкви S. G i o v a n n i е P a o l o знаменитой
алтарной иконой, къ сожалѣнію погибшей въ несчаетномъ пожарѣ 1867 года.
Все значеніе Джіованни и діріобрѣтенные имъ знанія и опытъ выступаютъ теперь въ созидаемыхъ имъ обширныхъ алтарныхъ иконахъ, несмотря на ихъ ограниченное содержаніе. Обязательной ихъ темой было изображеніе такъ называемаго „Sancta Conversatione", т. е.
изображеніе Младенца-Христа на колѣнахъ сидящей на
престолѣ Богоматери, окруженныхъ соприсутствующими

•410

святыми; Христосъ-Младенецъ благословляете какъ стоящихъ у престола святыхъ, такъ и молящихся этой
иконѣ. Эта тема у старыхъ мастеровъ оживлялась ангелами разверзающими занавѣсы надъ престоломъ или
держащими надъ Богоматерью вѣнецъ. Пока Христосъ
изображался благословляющими, то легко объяснялось
пассивное соприсутствіе святыхъ; но вотъ художники,
увлекаемые натурализмомъ, стали иначе изображать
Христа, налегая болѣе на его отношеніе къ матери,
какъ простаго ребенка, и его участіе, сводящее прежде
композицію въ единство, теперь затемнялось. Присутствіе святыхъ, на изображеніи которыхъ сосредоточивалось искусство художника и знаніе, усвоенное наблюденіемъ природы, являлось теперь ничѣмъ
не мотивированными; недоставало необходимой связи, и,
чтобы помочь этому, стали вводить играющихъ на инструментахъ или поющихъ ангеловъ, помѣщая ихъ на
нижней ступени престола, чѣмъ заполнялось и пустое
пространство, остававшееся между двумя группами расположившихся по сторонами престола святыхъ. Теперь
художники былъ свободенъ придавать изображаемыми
святыми покойное положеніе слушателей, а всей карт и н ! — богатый вкладъ прелести и красоты, который,
несмотря на натурализмъ, могъ возвышать душу молящагося, чего и достигали Джіованни, благодаря своему
выходящему изъ ряда генію.
Въ этомъ р о д ! была сгор!вшая икона въ S. Giovanni
е Paolo. На ней была изображена сидящая на престол!
Богоматерь съ стоящими на кол!нахъ ея нагими Младенцемъ; съ каждой стороны престола было по пяти святыхъ,
а на ступенькахъ его три ангела, поющихъ „славу!"
Богато украшенный престолъ пом!щался въ открытой

•411

абсидѣ, сквозь пролеты которой виднѣлось голубое небо
и плывущія по немъ облака. Кроу и Кавальказелле,
видѣвшіе еще эту картину, говорятъ: „Ни одну изъ венеціанскихъ картинъ съ болыпимъ правомъ нельзя было
назвать в е л и ч е с т в е н н о й ! Она была капитальнымъ произведеніемъ художника, с т а в ш а я во главѣ евоихъ современников^ представителя школы, развивавшей сясвободно
къ величію; первое зрѣлое е я созданіе, въ которомъ онъ
достигъ зрѣлости послѣ многихъ пробъ и опытовъ. Джіованни въ своемъ искусетвѣ стремился кь высшимъ цѣлямъ, никогда не упуская изъ вида правильнаго распредѣленія фигуръ, выраженія ихъ движеній и свѣто-тѣни;
онъ стремился придать своимъ произведеніямъ высшее
достоинство и впечатлѣніе торжественности, не забывая
при этомъ сознательнаго изученія природы и научныхъ
оенованій. Несмотря на нѣкоторые традиціонные мотивы въ грѵппѣ Маріи съ стоящимъ на ея колѣнахъ Младенцемъ, онъ достигаете могущественная впечатлѣнія
великолѣпіемъ ея престола и красотою линій архитектурной обстановки съ видимымъ сквозь пролеты небомъ
и его облаками. Общему впечатлѣнію помогаете взятая
низко точка зрѣнія, разечитанная на мѣсто, занимаемое
иконой въ церкви, и сильный, полный тонъ ея окраски!"
Это произведете поставило Джіованни во главѣ венеціанскихъ художниковъ. Слава представителей другой
школы, находящейся въ Мурано, Aloise и Bartolommeo
Yivarini, исполнявшихъ тогда самыя значительныя работы во дворцѣ дожей и принявшихъ также новую
технику, должна была померкнуть при всеобщемъ признаны значительности нарисованной Джіованни иконы.
Въ ней какъ бы навертывалась программа для будущихъ
поколѣній венеціанскихъ художниковъ; все небесное.

•412

мистическое, экстатическое отстранено, a впечатлѣніе
высокаго достигается гармоническими еовокупленіемъ
евободныхъ, красивыхъ и благородныхъ образовъ. Эта
икона была первыми проявленіемъ художественнаго реализма, которыми обусловливался культи красоты въ произведеніяхъ венеціанскихъ художниковъ трехъ послѣдующихъ поколѣній. Это былъ реализмъ, ибо дѣйствительность и подражаніе природѣ были главными основами
этого искусства, но реализмъ, отстраняющій отъ себя
все неподходящее и случайное.
Подобными погибшей въ пожарѣ иконы S. Giovanni
е Paolo были алтарныя иконы въ церкви S. Pietro Martire и въ S. Maria Gloriosa clei Fiori, о которыхъ мы будемъ говорить ниже.
Въ церкви S. Pietro Martire въ Мурано сохраняется
икона Джіованни, изображающая „ В о з н е с е н і е Б о г о матери", предвѣстница знаменитаго тиціановскаго Вознесенія. Преображенная Богоматерь съ скрещенными
на груди руками стоить на облакахъ и вдохновенно
смотритъ вверхъ; мантія ея драпируется съ одной стороны широкими складками, а съ другой собрана въ болѣе мелкія. Внизу на землѣ различные святые, между
которыми помѣщены Креститель и еішскопъ. (Венеціанскіе художники не смущались подобными анахронизмами); на дадьнемъ планѣ пейзажъ съ многими постройками.
Къ этой же группѣ алтарныхъ иконъ принадлежите
обширная икона въ ц е р к в и S. F r a n c e s c o въ Пезаро.
Эта икона нарисована исключительно масляными красками. На ней сохранилась еще старая рама съ пилястрами, нишами и пределдой. На главной доскѣ изображено „Вѣнчаніе Б о г о р о д и ц ы " . Христосъ, одѣтый

ч

•413

въ красную мантію и хитонъ съ желтыми цвѣтами, возлагаете на склонившуюся передъ Нимъ Богоматерь вѣнедъ въ соприсутствіи "Петра, Павла, Франциска и Іеронима; въ небесахъ двумя рядами рѣютъ херувимы. Святые изображены въ натуральную величину; на дальнемъ
планѣ холмистый пейзажъ. Теплый, золотистый тонъ
распространенъ по всей картинѣ; сильною, жирною
окраскою выполнены одежды святыхъ. Меныиаго размѣра, но столь же великолѣпно окрашены и художественно исполнены с в я т ы е по пилястрамъ; но лучше
всего небольшія картинки пределлы, изображающая
Георгія, поражающаго дракона, обращеніе Павла, распятіе Петра, Рождество Христово, Іеронима въ пустынѣ
и Франциска, получаюгпаго стигматы.
• Вѣроятно, благодаря желанію художника узнать, чего
можно достичь съ помощью теперь имъ усвоенной техники масляныхъ красокъ, мы обязаны сущесгвоваеіемъ
П р е о б р а ж е н і я , картины, находящейся въ неаполитанскомъ музеѣ. Эта картина изображаетъ обширный пейзажъ съ горами вдали, съ рѣкою, протекающей по правой сторон!; средній планъ занять холмами, распространяющимися до иередняго плана, справа покрытыми
растительностью, сл!ва пустынными и голыми. Башни,
дома, люди, стада вдали; все при сильномъ дневномъ
осв!щеніи. Крутой обрывъ холма, на которомъ совершается Преображеніе. огражденъ спереди деревянной
изгородью. Христосъ, весь въ б!ломъ, стоить по средин!; Его поза не соотв!тетвуетъ выраженію его лица:
это не торжественно преображенный образъ, а скор!е
удивленное чѣмъ-то лицо. Справа Моисей, сл!ва Илія,
оба художественно задуманные, достойные образы, съ
ясно выраженнымъ благоговѣніемъ; въ ихъ рукахъ свит-

•414

ЕЙ. Спереди, ближе къ зрителю, меньшая размѣра апостолы: Петръ, обращенный спиною къ явленію, не видя
е я , дремлетъ; Іоаннъ проснулся и, принимая явленіе за
грезу, старается придти въ себя; Іаковъ опомнился, и
видѣніе возбуждаетъ въ немъ ужасъ; онъ хочетъ бѣжатъ.
Впечатлѣніе, отразившееся на апостолахъ, передано
вполнѣ; но, кромѣ несоотвѣтствія размѣра фигуръ, помѣщенныхъ на первомъ планѣ, съ сзади нихъ стоящими, ихъ не совоѣмъ естественно переданный позы указываюсь, что Джіованни не былъ еще въ силахъ правдиво изображать драматическіе моменты. Отъ Христа
распространяется сильный свѣтъ, несовсѣмъ гармонирующій съ тонами окружающая, и картина дѣдаетъ впечатайте чего-то неоконченная. Но за то пейзажъ со
всѣми его многочисленными подробностями исполненъ
съ любовью и тщательностью, нидерландца. Уевоеніе
техники Антонелло вполнѣ достигнуто.
Волѣе всего ослабляетъ впечатлѣніе, дѣлаемое этой
картиной, натуралистическая передача ненатуралистичеекаго явленія. Образы, которыхъ художникъ желалъ передать преображенными, исполнены у него крови и мяса
и всѣми натуральными признаками живыхъ людей, и,
разъ такъ нарисованные, они уже не дѣлаютъ впечатлѣнія сверхъ-чувственныхъ явленій. Это противорѣчіе натурализма и высшей правды проходить черезъ всю венеціанскую школу и незамѣтно только тамъ, гдѣ сверхчувственное не выставляется главнымъ содержаніемъ темы.
Теперь, познакомившись сь произведеніями Джіованни его подготовительная періода, мы можемъ выяснить себѣ главные моменты его художественная развитая. Прирожденный колористъ, въ началѣ своей дѣятельности онъ находится подъ вліяніемъ направления,

•415

гдѣ не обращалось особеннаго вниманія на окраску; всѣ
его силы направляются на формообразованіе и выраженіе;
но на этомъ пути онъ долженъ былъ уступить первенство
Мантеньѣ. Онъ достигъ перспективной правильности въ
передачѣ формъ человѣческаго тѣла и вполнѣ воспріялъ
образцовый соотношенія античныхъ произведеній; его
рисунокъ постепенно улучшался, переходя отъ падуанской рѣзкости къ мягкости и эластичности, а складки
одеждъ пріобрѣтали классическій пошибъ; но совершенства въ рисункѣ онъ не достигъ и не стремился къ идеализаціи формъ; образы, имъ создаваемые, едва возвышаются надъ образами ежедневности, и ихъ позы не
совсѣмъ свободны.
Эти недостатки постепенно исчезаютъ; съ большей
опытностью онъ достигаешь простоты и вкуса, искусства группировки, непосредственнаго выраженія, большей точности въ контурахъ и большей строгости къ
себѣ въ выборѣ типовъ.
Въ то время, когда онъ усвоивалъ себѣ пріемы живописи масляными красками, онъ не былъ еще въ еостояніи выказать всѣхъ сторонъ своего генія. Только
по усвоеніи себѣ этой техники онъ могъ явиться во вееоружіи своихъ хѵдожественныхъ средствъ. ІІослѣдовавшая за окончаніемъ алтарной иконы S. Giovanni е Paolo
эпоха отличается многими опытами въ стремленіи побѣдить всѣ трудности новой техники и вполнѣ овладѣть
ими. Такъ въ Мадоннѣ, перешедшей изъ гал. Контарини въ венеціанскую академію, какъ серьезное и величественное ея содержаніе теряетъ отъ неумѣлаго еще ри- сованія масляными красками; съ большей свободою, особенно въ наложеніи тѣней, Джіованни является въ берлинской Мадоннѣ, хотя и тутъ еще не достигнута про-

•416

зрачность тоновъ. Замѣчательвымъ звеномъ въ этой цѣпи
произведены, исполненныхъ Джіованни между 1470 и 80
годами, представляется P i e t à въ Ватикан!. Нарисованная
еще въ стил! Мантеньи, она совершенно беллиньевская
въ распред!леніи ев!товъ и т!ней, особенно въ сильныхъ
тонахъ, положееныхъ полупрозрачными мазками, и проникающихъ другъ друга незам!тными переходами.
Выше мы отмѣтили икону церкви Св. Франциска въ
Пезаро, какъ первое произведете Джіованни, нарисованное исключительно масляными красками; тугъ новая
техника въ первый разъ даетъ возможность художнику
проявить самую сильную сторону своего генія, способность
колориста, и благодаря этой сил! онъ до сихъ поръ
не создали ничего бол!е значительнаго, какъ главная
группа этой иконы. Колорита помоги ему творчески
возсоздать эту отличающуюся красотой и прелестью
Богоматерь и величественный типъ Христа, и эти красивая складки златотканныхъ одеждъ, и благородные
образы, серьезно-строгія лица предстоящихъ святыхъ.
Все это выполнено съ поразительною силою, хотя все
еще замѣтно нѣкоторое колебаніе въ лесировк! и незнакомство съ правилами письма alla-prima. Картинки
пределлы этой иконы съ ихъ пейзажами и роскошью ко- лорита подготовляютъ насъ къ пониманію очаровательныхъ произведеиій Джіорджіоне и Тиціана. Въ „Преображеніи" Джіованни является мастеромъ живописи масляными красками, вполн! овладѣвшимъ тайной, переданной венеціанцамъ Антонелло. Мы вид!ли при описаніи этой картины в е ! ея подробности, выполненная
съ тщательностью и терп!ніемъ нидерландца.
Теперь онъ стремится передавать силу солнечнаго
осв!щенія и первыми плодомъ этого стремленія была

417

М а д о н н а с ъ Младенцемъ, стоящая между Св. Е к а т е р и н о й и М а г д а л и н о й . Эта превосходная картина, начинающая собою рядъ совершенныхъ созданій Джіованни,
находится въ венеціанской академіи. Екатерина въкраснокоричневомъ платьѣ, Магдалина въ черномъ; распущенные ея волосы перевиты жемчугами, а сверхъ платья
надѣта пурпуровая мантія. Въ этихъ трехъ женскихъ
фигурахъ, особенно въ Екатеринѣ и Магдалинѣ, Джіованни съумѣлъ возвысить красоту ихъ формъ и выраженія, при ихъ жизненности и естественности, до идеальной правды; и мы, видя ихъ, ощущаемъ восторгъ, который мы ощутили бы при видѣ самаго идеальнаго изображенія. Здѣсь силою колорита найдено примиреніе индивидуально - характернаго съ идеально - прекраенымъ.
Формы тѣла этихъ женскихъ фигуръ и выраженія ихъ лицъ
еоединяютъ въ себѣ благородство, полное достоинство и
красоту; стиль драпировокъ свободенъ, кисть вполнѣ послушна рукѣ художника. Тонко окрашены и лесированы
непокрытыя одеждою части тѣла, а одежды выдѣляются
усиленіемъ полупрозрачныхъ тоновъ. Начиная съ этой
превосходной картины мы теперь будемъ часто встрѣчать
у Беллини изображенія, подобный Екатеринѣ и Магдалинѣ, въ которыхъ чарами колорита чудодѣйственно совокупляется божественное съ земнымъ. Одинъ только
художникъ изъ венеціанцевъ достигалъ подобная, но
этотъ художникъ назывался Джіорджіоне.
Подобными же качествами отличается Мадонна почти
того же содержанія, стоящая между Екатериной и Урсулой, въ Мадритѣ; но эта картина такъ разрушена, что
несмотря на удивительную грацію и прелесть исполненія, мы должны предпочесть ей сохраняющуюся въ венеціанской академіи картину.
27

•418

Такими образомъ, со времени переселенія Антонелло
въ Венецію Джіованни потребовалось около 12 лѣтъ на
усвоевіе техники масляныхъ красокъ. Онъ настойчиво
добивался усовершенствованія и съ каждой новой картиной подходили все ближе и ближе къ предположенной
цѣли, поддерживаемый внутренними убѣжденіемъ, что.
овладѣвъ этимъ могущественными средствомъ, онъ вполнѣ
выкажетъ скрытыя въ немъ силы. Наконецъ въ произведеніи, въ полномъ смыслѣ художественномъ, онъ находить самого себя. Это произведете, сохраняющее и
теперь всю очаровательную прелесть,—алтарная икона,
нарисованная Джіованни для капеллы S. G i o b b e . Въ
этой иконѣ художники, при полномъ обладаніи новою
техникой, съумѣлъ совокупить прелесть невиданнаго еще
колорита съ выдающимися красотами композиціи и рисунка, создавъ великое художественное произведете.
Колорита перестаете быть цѣлью, а становится средствомъ, помогающими достигать высшихъ художественныхъ дѣлей; на пути своего совершенствованія Джіованни вступаете въ область могучаго художественнаго
творчества.
Икона S. Giobbe находится теперь въ венеціанской
академіи; содержаніе ея слѣдующее: въ обширной нишѣ
съ пилястрами изъ выложенныхъ разноцвѣтныхъ мраморовъ, съ полукуполомъ, украшенными мозаикой, на
роекошномъ преетолѣ возсѣдаетъ Богоматерь; на ея колѣняхъ сидяіцій Христосъ, котораго она поддерживаете
правою рукою. Съ каждой стороны по трое святыхъ.
Слѣва Францискъ, указывающій зрителю свою съ стигматами руку, почти что совершенно нагой Іовъ и Креститель, обращающійся къ Маріи; справа Себастьянъ
съ связанными руками, двѣ стрѣлы пронзили его моло-

•419

дое тѣло; за'нимъ углубившійся въ чтеніе книги Доминикъ
и Людовикъ въ епископскомъ облаченіи. На ступеняхъ
престола три ангела, совершенно одѣтые, играющіе на
скрипкѣ и мандолинахъ. Подпись: Joannes Beilinus.
Это прежняя тема „Sancta Conversatione", но здѣсь
уже не видно опыта. То величіе стиля, отличавшее и
прежнія алтарныя иконы Джіованни, совокупилось здѣсь
съ болѣе чувственною красотою, и екрытыя еще въ художник! силы проявились зд!сь блистательно, благодаря
очаровательному колориту. Вазари высоко ставить эту
икону, a Sansovino называете ее лучшей картиной, нарисованной масляными красками.
Очень характерно то обширное свободное пространство, которое художникъ распространяете надъ изображенными фигурами. Святые собрались подъ этотъ высоко воздымающійся куполъ, блещущій мозаиками, чтобы
поклониться вочелов!лившемуся Богу, но звуки ангельской музыки заставляютъ ихъ забыть то, зач!мъ они
зд!сь; и самъ еидящій на колѣняхъ Маріи Христосъ не
благословляетъ, а какъ будто д!лаетъ жесте, обязьтвающій къ молчанію и тишин!, обращаясь къ Іову, который только что готовь былъ склониться передъ Нимъ.
Себастьянъ, вдохновенно смотрящій вверхъ, углубленный
въ чтеніе Доминикъ и Людовикъ поглощены дивными
звуками музыки. Самымъ выдающимся мѣстомъ иконы
являются три играющіе на инструментахъ ангела, особенно средній, который вм!ст! съ своимъ правымъ сос!домъ вдохновенно и восторженно смотритъ вверхъ, а
третій, углубленный въ игру, сосредоточенно уставилъ
взоръ свой въ пространство. Долго смотря на эту икону,
мы какъ будто чувствуемъ, какъ гармонія красокъ переливается въ звуки божественной музыки, благозвучными
27*

•420

аккордами наполняющей пространство, ограниченное
блещущимъ мозаиками куполомъ, и сливающей образы,
линіи и свѣта въ полное, сладкозвучное единое!
Въ исполвеніи этого произведенія соединились всѣ
выдающіяся качества Джіованни: достойная и уравновѣшенная композидія, благородство типовъ, вдохновенье
и чистота формъ; ко всему этому присоединяется впечатайте торжественнаго, но не нѣжнаго покоя, юношеская свѣжесть и улыбающаяся жизнь, и все это тонетъ
въ свѣтломъ, солнечномъ, слегка затуманенномъ тонѣ.
Здѣсь въ первый разъ Джіованни является б л е с т я щ и м ъ
колористомъ. Съ болыпимъ искусствомъ гармонизируете
онъ тона мраморныхъ пилястровъ и мозаичнаго купола
съ пестротою украшеній престола; мастерски сосредоточиваете свѣтъ на главныхъ фигурахъ Маріи и Христа.
Разнообразны позы и движенія играющихъ на мандолинахъ и скрипкѣ ангеловъ; полны кротости выраженія лицъ святыхъ; широко-наложенныя, но прозрачный
тѣни, не поглощающія основныхъ тоновъ, довершаютъ
общее очарованіе. Чарами колорита Джіованни создаете
произведенье, напоминающее отдаленно Фіезоле, но болѣе затрогивающее его соотечественниковъ. Въ техническомъ отношеніи онъ пользуется всѣми эффектами нолупрозрачныхъ тоновъ и лесировки, и общая гармонія разрѣшается въ блещущихъ, какъ бы колеблющихся аккордахъ. Справедливо называютъ эту икону „канонической
иконой" венеціанской іпколы.
Этой же иконѣ Джіованни обязанъ своимъ общественнымъ положеніемъ. По отъѣздѣ брата своего Джентиле въ Константинополь онъ, съ согласія сената, заступаете его мѣсто, производится въ чинъ „консерватора
художественныхъ произведеній дворца дожей" и полу-

•421

чаетъ мѣсто при нѣмецкомъ подворьи (Fondaco de' Tedesclii), дававшее содержаніе въ 800 скудъ. Занятіе при
дворцѣ сначала ограничивалось реставраціей и подновленіемъ старыхъ, прежде нарисованныхъ въ его залахъ
картинъ, и только съ 1492 года онъ приступаете къ
исполненію собственныхъ своихъ произведеній. Въ Sala
del Consiglio maggiore онъ рисуете шесть болыпихъ
картинъ и оканчиваете начатую Aloise Yivarini. По описанію Вазари, Санзовино, Ридольфи и др. содержаніе
этихъ картинъ было слѣдующее: 1) Морское сраженіе
дожа съ Оттономъ, 2) Униженіе императора передъ дожемъ въ церкви Св. Марка, 3) Папа передаетъ дожу
почетный балдахинъ въ видѣ зонтика, 4) Встрѣча папы,
дожа и императора въ Римѣ, 5) Папа передаетъ дожу
знамя, 6) Торжественное шествіе папы въ Латеранъ и
7) Пребываніе папы въ монастырѣ Carità. Всѣ эти картины были нарисованы на полотнѣ масляными красками;
фреска не выдерживала сыраго климата Венеціи, что
было одною изъ иричинъ развитая здѣсь живописи масляными красками. Такъ какъ вся зала дворца, въ которой находились произведенія Джіованни, и прилегающія къ ней комнаты были разрушены пожаромъ 1577 года,
то мы не можемъ судить о томъ, каковымъ явился въ
названныхъ нами выше картинахъ художники, какъ историческій живописецъ. Принимая во вниманіе извѣстный
намъ характеръ его изображеній, въ которыхъ онъ
является великимъ мастеромъ при выраженіи пассивныхъ состояній, причемъ духовная сущность проявляется въ лицахъ и позахъ, мы еомнѣваемся въ его способности передавать драматическія сцены. Современники
очень высоко ставили эти картины; вѣроятно онѣ отличались тѣмъ же легендарнымъ характеромъ нарисован-

•422

ныхъ хроники, который мы видѣли въ картинахъ Джентиле; въ нихъ было большое количество портретныхъ
изображены знаменитыхъ венеціанпевъ, и та выдающаяся
роль, которая давалась въ нихъ дожу, льстила патриотическому чувству. Изображенный сцены требовали торжественной и роскошной обстановки, и конечно Джіованни могъ выказать свои блесгящія способности колориста въ передачѣ великолѣпной обстановки, костюмовъ,
золота, бархата, шелка, мѣховъ и другихъ подробностей.
Но при исполнены этихъ картинъ Джіованни не выказывали болыпаго рвенія; сенатъ, желая возбудить его
къ большему усердію, возвели его въ санъ „Pittore del
Domine" и освободили отъ платежа податей. Часть работъ въ залѣ отдана была главѣ враждебной партіи
школы Беллини, Aloise Vivarini, чтобы соревнованіе
возбудило энергію Джіованни; а въ 1494 году даже угрожала ему опасность вызова въ Венецію знаменитаго П е руджино, съ которыми сенатъ уже вступили въ переговоры. Послѣ этихъ часто повторяемыхъ напоминаній и
побужденій Джіованни сталъ большую часть своего времени посвящать оффиціальнымъ работами.
Въ залѣ, которую украшали поименованная нами картины, Джіованни вмѣстѣ съ братомъ своимъ Джентиле пережили появленіе многихъ соперниковъ и помощниковъ....
Здѣсь на ихъ глазахъ прошло цѣлое поколѣніе художниковъ, составлявшихъ главный контингента венеціанской школы. Сначала работали въ этой залѣ Alvise или
Aloise Yivariui, глава соперничавшей съ Беллини школы,
умершій въ 1488 году; начатую имъ картину передали
для окончанія Джіованни Беллини. Потомъ занимались
здѣсь Cristofalo изъ Пармы (Caselli), Франческо Биссоло,
Піерино Сайте, Латанціо изъ Римини и Марко Марціале

•423

вплоть до 1492 года; въ 1495 году рисовалъ здѣсь Катена; а въ 1514 году Витторе ди Маттео. Ыаконецъ
Карпаччіо и нѣкій Girolamo были помощниками Джіованни въ 1514 и 15 годахъ. Венеціанскіе хронисты подробно исчисляютъ все сдѣланное въ большой залѣ совѣта названными художниками и всѣ портретныя изображенія, помѣщенныя ими въ картинахъ.
Рѣдко можно было видѣть болѣе богатую коллекцію
иортретныхъ изображеній современныхъ личностей, всѣ
сколько нибудь выдающіеся дѣятели великой республики
смотрѣлисо стѣнъ этой залы; кромѣтого, въ близъ-лежащей
залѣ дворца былъ послѣдовательный рядъ портретовъ, нарисоваеныхъ по фризу,—это были изображенія царствовавшихъ въ Венедіи дожей. Должность, занимаемая Джіованеи въ Fondaco de' Tedeschi, обязывала его рисовать
портрете каждаго вновь избираемаго дожа; онъ совѣстливо
исполнялъ эту обязанность и въ то же время рисовалъ
дубликаты этихъ портретовъ. Первымъ нарисованъ былъ
имъ въ профиль G i o v a n n i Moce.nigo, экземпляръ котораго сохраняется въ музеѣ Корреръ. Этотъ портретъ нѣсколько рѣзокъ въ рисункѣ, но, судя по превосходному золотистому тону, въ которомъ онъ написанъ, мы видимъ
въ художникѣ, его исполнявшемъ. б о л ь ш а я мастера. Кромѣ
портретовъ дожей, изъ мастерской Джіованни вышло
много портретовъ современныхъ ему лицъ, теперь исчезнувшихъ или извѣстныхъ подъ другими именами. Анонимъ
Моредли видѣлъ въ свое время хорошо сохранившіеся
портреты философа Mr. Leonico Tomeo, полководца J a соро Marcello, Filippo Vendramin. Вазари упоминаете о
портретѣ Bartolomeo da Liviano. Онъ рисовалъ съ Бембо
и Agostino Barbarigo, и кромѣ того современные писатели
особенно восхваляютъ портретъ Aldus Manutius'a.

•424

Сохранившіеся портреты, приписываемые Джіованни
въ различныхъ галлереяхъ, нѣкоторые неузнаваемы, благодаря реставраціямъ, другіе названы произвольно.
Одни изъ нихъ, какъ напр. портреты въ Уффиціяхъ,
капитолійскомъ музеѣ, Гамптонъ-Кортѣ, Ливерпулѣ и
Мюнхен!, выдаются за собственный портрета Джіованни,
но они в с ! не похожи другъ на друга; портрета, находящейся въ капитолійскомъ музе!, бол!е другихъ сходенъ
съ изв!стной медалью, выбитою Camelio въ Венедіи.
Слава Джіованни основана отчасти на его портретахъ.
Лучшими его произведеніемъ въ этомъ род! считается
портрета Леонардо Лоредано, во время управленія котораго (отъ 1501 до 1521 г.) искусство и науки достигли въ Венеціи самаго блистательнаго развитія. Этотъ
портрета единственный, какъ свидітельство того генія,
благодаря которому Джіованни схватывали натуру и облагороживалъ ее; съ какимъ искусствомъ передавали онъ
мягкость т!лесныхъ формъ въ поглощающёмъ все золотистомъ тон!, въ то же время давая чувствовать относительное значеніе каждой линіи, искусство, явившееся всл!дствіе усовершенствования пріема Антонелло. Джіованни
н!сколько разъ рисовалъ портретъ Лоредано, но лучшій
экземпляръ находится въ національной галдереѣ Лондона,
перешедшій туда отъ наел!дниковъ Grimani. При вид!
его мы можемъ вполн! понять, почему современники такъ
высоко ставили портреты Джіованни; тутъ онъ моги сосредоточить вею полноту внутренней, духовной жизни
изображаемаго лица и вм!ст! свое искусство схватывать
выраженіе этой интимной сущности, чего онъ не могъ
достигать въ обишрныхъ композиціяхъ исторического
сюжета.
Но ни оффиціальныя занятія обязательными работами

•425

во двордѣ дожей, ни портреты не мѣшали Джіованни
исполнять частные заказы. Такъ онъ рисуетъ икону
„ В о с к р е с е н і я Х р и с т а " для одной капеллы въ Винчензѣ за 200 дукатовъ, по заказу Джіованни Триссино;
М а д о н н у съ П а в л о м ъ и Г е о р г і е м ъ (теперь въ венеціанской академіи), картину, которую едва ли превзошелъ
кто либо изъ его современеиковъ, благодаря ея прекрасному рисунку, широко-наложеннымъ свѣтовымъ и тѣневымъ партіямъ, легкому теченію складокъ одеждъ и
свѣтлому колориту. Къ 1587 году относится та очаровательная М а д о н н а с ъ М л а д е н ц е м ъ (въ венеціанской
академіи), въ которой благородное достоинство матери
и свѣжесть жизни Младенца одинаково удивительны, а
прозрачность золотистыхъ тоновъ карнаціи и полная
гармоеія колорита достигаютъ совершенства.
Благодаря неуклонному стремленію къ предназначенной цѣли, Джіованни достигаете того, что вполнѣ освобождается отъ всякой рѣзкосги въ изображеніяхъ и
обрѣтаетъ манеру, называемую манерой Джіорджіоне —
„bella maniera moderna", какъ опредѣляетъ ее Вазари.
Юный Себастьянъ въ описанной нами выше иконѣ
S. Giobbe вполнѣ соответствуете этой манерѣ. Теперь
было именно то время, когда Джіорджіоне и Тиціанъ,
оба богато-одаренныя геніальныя натуры, начинали свою
художественную дѣятельность прямо съ того, до чего
дошелъ Джіованни. Они учились уже по лучшимъ его
произведеніямъ, по упомянутымъ нами иконамъ и непосредственно за ними слѣдовавшимъ: М а д о н н ѣ , окруженной херувимами (въ венеціанской академіи), съ далью
прелестиаго пейзажа, картинѣ тщательнѣйшаго исполненія, съ ея золотисто-яснымъ колоритомъ, захватывающимъ душу выраженіемъ и здоровымъ натурализмомъ;

•426

М а д о н н ! с ъ М л а д е н ц е м ъ между ангелами и святыми
нарисованной въ 1488 г. для сакристіи Frari, и еще
болѣе значительной иконѣ, бывшей вкладомъ дожа
Agostino Barbarigo въ церкви S. Maria clegli Angeli въ
Мурано.
На послѣдней иконѣ мы видимъ Богоматерь сидящею на престол! подъ балдахиномъ, сзади котораго
стоятъ два ангела съ скрипкой и мандолиной; на кол!нахъ Богоматери Христосъ, благословляющій преклон и в ш а я передъ Нимъ кол!на дожа Варбариго; за дожемъ Св. Маркъ; противъ нихъ Августинъ въ епископскомъ облаченіи съ евангеліемъ въ рукахъ. Въ н е б !
р!ютъ херувимы. Главная сцена отдѣлена баллюстрадой, за которой распространяется холмистый пейзажъ,
оживленный птицами. (См. рис. № 19).
На икон! въ F r a r i , г д ! Марія и Младенецъ слушаютъ стоящихъ у престола ангеловъ и нарисованы
на створахъ въ спокойныхъ и торжественныхъ позахъ
святые передъ нами одно изъ благородн!йшихъ проявленій искусства Джіованни. Всякая въ ней подробность обусловлена необходимостью. Мадонна красива
и задумчива; ангелы прелестны; святые безупречны.
Все исполнено съ тщательностью Ф. Ейка или Антонелло, какъ будто художникъ желалъ соперничать съ
ними. Въ совокупленіи точности и законченности въ
подробностяхъ съ общимъ впечатл!ніемъ силы св!тотѣни, съ правдивостью и полнотою колорита Джіованни
не могъ идти далѣе. Въ техническомъ отношеніи въ
этой икон! мы видимъ приложеніе прозрачныхъ тоновъ,
наложенныхъ по сквозящей сквозь нихъ гипсовой загрунтовк!; между тѣмъ какъ въ икон! дожа Варбариго
видѣнъ другой пріемъ: тамъ карнація выполнена соч-

•421

но-наложенвымъ слоемъ (impasto) н по немъ уже выработаны свѣтовыя партіи ; этотъ же пріемъ употребляли
и Джентиле Беллини.
Кто видѣлъ прелестную икону Барбариго (она теперь находится въ церкви S. Pietro Martire, куда перешла изъ S. Maria degli Angeli),- на которой венеціанскій дожъ во всеми великолѣпіи своей златотканной мантіи, подбитой горностаемъ, съ смиреніемъ грѣшника прекдоняетъ свое колѣно передъ Маріей и Младенцемъ, благословляющими его подъ звуки ангельской
музыки; рѣющихъ херувимовъ на фонѣ пурпуровой занавѣси балдахина; чудный пейзажъ съ его холмами и зеленью, кустарниками и цвѣтами, гдѣ спокойно движутся
журавли, павлины и куропатки, тотъ конечно не упрекнетъ насъ въ преувеличеніи восторженнаго описанія этой
иконы. Соотногаенія всѣхъ нарисованныхъ на ней фигуръ исполнены благородства; сильные контрасты свѣтовъ и тѣней тонуть въ блестящихъ тонахъ; воздухъ
обнимаетъ мягкою своей средой образы и даетъ имъ
возможность свободнаго движенія. Природа, облагороя;енная геніемъ, вотъ что восхигцаетъ насъ въ этой
иконѣ.
Кромѣ религіозныхъ теми, Джіованни, отвѣчая вкусу
современниковъ, рисуетъ картины свѣтскаго содержанія
и въ нихъ точно также является предшественникомъ и
учителемъ Джіорджіоие и Тиціана.
Мы знаемъ, что, съ распространеніемъ изученія классической литературы и увлеченіемъ античными художественными произведеніями, въ слояхъ образованнаго общества Италіи развилось особенное пристрастіе къ греческой и римской мифологіи и вслѣдствіе этого любовь
къ аллегорическими изображеніямъ, въ сочинены кото-

•428

рыхъ художники соперничали съ поэтами. Въ жизнеописаніи Мантеньи мы видѣли, какъ герцогиня мантуанская
Изабелла, самая образованная изъ женщинъ времени
возрожденія, собирала для своего кабинета картины,
преимущественно аллегорически-мифологическая содержанія. Мантенья, Лоренцо Коста и даже Перуджино, несмотря на то, что эти темы были чужды его направленію, исполняли заказы Изабеллы. Джіованни, подобно
Перуджино, тоже мало сочувствовалъ этимъ сюжетамъ;
но книга риеунковъ отца, въ которыхъ находится много
эскизовъ подобныхъ сюжетовъ, и связи съ Мантеньей
вѣроятно наталкивали его на мысль испытать свои
силы на этомъ поприщѣ. Въ венеціанской академіи сохраняется цѣлый рядъ неболыпихъ картинокъ, представдяющихъ для насъ неразрѣшимыя загадки, который трудно бы было приписать Джіованни, сравнивая
ихъ съ висящими тутъ же его иконами, еслибы онѣ
не были имъ подписаны. На одной мы видимъ одѣтую
женщину, сидящую въ челнокѣ вмѣстѣ съ голымъ мальчикомъ, поддерживающую голубой шаръ; амуръ играетъ
на двойной свирѣли; двое дѣтей плывутъ рядомъ съ челнокомъ. На другой нарисованъ Вакхъ, полуженщина,
полумужчина, увѣнчанный виноградомъ; въ рукахъ его
чаша съ плодами; дѣти везутъ его на колесницѣ; совершенно голый человѣкъ сопровождаетъ ихъ. На третьей
картинѣ нарисована стоящая на пьедесталѣ нагая женщина; въ рукахъ ея щитъ и мужской портретъ; у пьедестала два мальчика дуютъ въ трубы, а одинъ играетъ
на барабанѣ. На четвертой, двое нагихъ мужчинъ тащатъ исполинскую раковину, изъ которой вылѣзаетъ
третій съ змѣею въ рукахъ. Наконецъ, на пятой нарисована Гарпія съ птичьими ногами, глаза ея завязаны.

•429

Всѣ эти картинки исполнены съ миніатюрной тщательностью масляными красками и , несмотря на темноту
и загадочность ихъ содержанія и не строго выдержанный античный стиль, онѣ отличаются извѣстной прелестью, особенно въ изображеніяхъ нагихъ женщинъ.
Все въ нихъ напоминаете композиціи Поллайоли и Боттичелли: мягкость переданныхъ движеній заставляетъ
думать объ античныхъ камеяхъ, здѣсь мастерски переданныхъ красками. Эти картинки являются предвозвѣстниками композидій подобнаго содержанія Джіорджіоне
и Тиціана, исполненныхъ уже со всею магистральностью высокаго венедіанскаго стиля.
Слава Джіованни достигла своего кульминаціоннаго
пункта. Онъ пользуется всеобщимъ уваженіемъ; Венеція гордится имъ. Энтузіастъ Пьетро Бембо, одинъ
изъ самыхъ характерныхъ представителей возрожденія,
въ которомъ бьющаяся черезъ край жизненность соединялась съ восторгомъ и тонкимъ эстетическимъ пониманіемъ, прославляетъ въ двухъ сонетахъ недошедшую до насъ картину Джіованни, портрете любимой
Бембо женщины. Изабелла мантуанская должна имѣть
въ своей Camerino картину, нарисованную столь прославленнымъ мастеромъ; и вотъ она обращается къ нему
черезъ нѣкоего Michele Vianello, большаго цѣнителя и
друга Джіованни, прося нарисовать ей картину конечно аллегорическаго содержанія. Художникъ заваленъ
заказами, но все-таки обѣщаетъ удовлетворить желаніе
герцогини; условливаются въ цѣнѣ (100 дукатовъ) и выдается задатокъ. Но художнику не по душѣ заданная
тема, онъ просить болѣе свободы въ выбор! сюжета;
Изабелла согласна, но все-таки требуете мифологической
или исторической картины. Проходить годъ; проходить

•430

и новый срокъ: художникъ не приступаете къ картинѣ
и снова просите дозволенія нарисовать „Рождество Христово". Изабелла соглашается, но съ условіемъ, чтобы
въ числѣ изображенныхъ на картинѣ лицъ Св. Семейства были бы нарисованы Іоаннъ Креститель и Іеронимъ.
Джіованни резонно отвѣчаетъ, что этимъ святымъ при
изображены Рождества Христова не мѣсто, и просить
позволенія нарисовать просто „Святое Семейство". Картина была окончена только въ 1504 году. Видѣвшій ее
знаменитый мастеръ музыкальныхъ инструментовъ Lorenzo di Раѵіа, одинъ изъ довѣренныхъ людей Изабеллы,
извѣщалъ ее изъ Венеціи, что картина превосходна,
хотя композидія (invenzione) и уступаетъ Мантеньѣ.
Герцогиня удовлетворена вполнѣ; она пишетъ Джіованни,
что все готова забыть, только чтобы картина была его
достойна. Эта картина, упоминаемая въ послѣдній разъ
въ каталогѣ собранія Гонзаго 1527 года, не дошла до
насъ. Мы привели этотъ любопытный эпизодъ, ибо онъ
рисуетъ намъ время и тѣ условія, въ которыхъ приходилось иногда работать художнику!
Все созданное до сихъ поръ Джіованни было результатомъ его неуклоннаго стремленія къ достиженію
предположенной цѣли. Наконецъ наступило время, когда
онъ могъ предстать передъ современниками и потомствомъ съ произведеніемъ, явившимся плодомъ сознательнаго мастерства, въ которомъ при полной увѣренности
въ исполнены не видно было ни малѣйшаго слѣда пробы
и исканія. Таковымъ произведеніемъ была нарисованная
въ 1505 году икона для ц е р к в и S. Z a c c a r i a . Это было
творческое воплощеніе стиля, который Вазари называете
„moderne". Рядомъ съ произведеніями другихъ художниковъ Венеціи и даже въ сравнены съ прежними произ-

•431

веденіями Джіованни, она представляла совершенно новое
явленіе, и создавшій ее художникъ зналъ, что подроетающее новое поколѣніе художниковъ, въ числѣ которыхъ Джіорджіоне и Тиціанъ уже проявляли свои геніальныя силы, пойдутъ за нимъ въ слѣдъ и признаютъ
въ немъ своего учителя и основателя новаго стиля.
Но на порогѣ вступленія своего въ область „bella
maniera moderna" Джіованни рисуетъ „ К р е щ е н і е Х р и ста", икону, находящуюся въ Винчензѣ въ церкви Corona, въ которой геній венеціанской школы окончательно
освобождается отъ всего сверхчувственнаго и мистическая.
Въ ограниченной холмами долинѣ, при наступающемъ
вечерѣ, готово совершиться таинство; Христосъ, обнаженный, стоить въ Іорданѣ, и Креститель подходить къ
Нему; слѣва три безкрылыхъ ангела (скорѣе дѣвы); въ
облакѣ фигура Б о г а - о т ц а съ распростертыми руками.
Дѣйствіе выражено просто и красиво. Вполнѣ человѣкомъ, безъ всякой догматической подкраски, сознательно
стоить Христосъ, юношески-сильное, но тонко-развитое
существо съ длинными свѣтлокаштановьтми волосами,
падающими на его плечи, и съ небольшой бородкой.
Въ плавномъ теченіи линій Е я прекрасная тѣла, при
всей точности рисунка, нѣтъ ни малѣйшаго слѣда рѣзкости Мантеньи. Близъ Христа Креститель ; тѣло его
коричневаго цвѣга; у него нѣсколько одичалый видъ,
благодаря обильнымъ волосамъ и одеждѣ; вся фигура
его выражаете полное душевное участіе въ великомъ
дѣлѣ, къ которому онъ еейчасъ приступить. Трое ангеловъ прелестны; одинъ изъ нихъ какъ будто удивленъ,
другой — весь ожиданіе, третій скрестилъ руки на молитву. Вечернее небо распространяете на все золотистый

•432

свѣтъ. Къ сожалѣнію, подъ этой иконой не выставленъ
годъ, хотя и подписано имя художника; но, судя по ея
исполненію, мы не ошибаемся, считая ея появленіе непосредственно передъ появленіемъ иконы св. Захаріи.
Расположеніе композиціи и к о н ы св. З а х а р і и не особенно отличается отъ композиціи и к о н ы S. Griobbe;
и здѣсь среди увѣнчанной куполомъ часовни, нарисованной по образцу венеціанскихъ церквей съ мозаичными
украшеніями, возвышается не особенно роскошный
тонкой архитектуры престолъ, на которомъ возсѣдаетъ
Богоматерь съ нагимъ Младенцемъ на рукахъ. Младенецъ
обращается къ стоящей по лѣвой сторонѣ отъ зрителя
Св. Екатеринѣ; рядомъ съ ней Петръ, повернувтійся
спиною къ престолу; съ другой стороны Магдалина и
Іеронимъ; среднее между ними пространство занято сидящимъ на нижней ступени престола ангеломъ, играющимъ на скрипкѣ, котораго только благодаря традиціи
можно считать ангеломъ. Все въ этой иконѣ разсчитано
на то мѣсто, которое она должна занять въ церкви (надъ
главнымъ алтаремъ), и на освѣщеніе находящагося здѣсь
большая окна. Она и теперь занимаетъ то же мѣсто, закопченная дымомъ кадилъ и гарью свѣчъ, но производить всетаки сильное впечатлѣніе своимъ глубокимъ колоритомъ.
(См. рис. № 20).
Выдающееся качество этого колорита—глубина евѣтовъ и тѣней, чѣмъ особенно отличались впослѣдствіи
произведенія Джіорджіоне, Тиціана и Себастьяна дель
Піомбо. Глубина эта достигнута художественнымъ сосредоточиваніемъ ихъ на извѣстныхъ мѣстахъ картины
при нѣжной и ясной теплотѣ о б щ а я тона. До этой
иконы не появлялось монументальнаго произведенія въ
Венеціи, въ которомъ бы съ такою свободою соединя-

•433

лись композиція, выраженія лицъ, движенія и окраска.
Но при стремленіи къ живописному совершенству художникъ какъ бы игнорируете нѣкоторыя стороны; въ
самой композиціи есть несоотвѣтствія. Христосъ благословляете Екатерину, но та не обращаетъ на это никакого вниманія; Магдалина несете свой сосудъ неизвѣстно кому. Іеронимъ углубился въ свою книгу, а
Петръ, какъ бы недовольный чѣмъ-то, обращается къ
Богоматери спиною. Ангелъ - скрипачъ неизвѣстно для
кого играете. Замыселъ исчезаете подъ очарованіемъ
выполненія, которое какъ для художника, такъ и для
любующаяся этой иконой является единственной цѣлью.
И мы забываемъ все это, забываемъ и неидеальный
профиль Магдалины съ вздернутымъ носикомъ ; желали бы видѣть болѣе тонкости въ лицѣ Екатерины, но
и это все пропадаете и тонетъ въ мощныхъ противосопостановленіяхъ свѣтовъ и тѣней, въ широтѣ и блескѣ
моделировки, въ твердости и магистральности ударовъ геніальной кисти и въ томъ тайнетвенномъ одухотвореніи, которое одно обусловливаете величіе созданія!
Все, что очаровываете насъ въ этой иконѣ, войдете
главнымъ элементомъ въ творческую дѣятельность художниковъ венеціанской школы; всѣ ея недостатки подъ
флагомъ этого очарованія перейдутъ въ произведенія
лучшихъ ея мастеровъ, и имъ, какъ Фринѣ на судѣ
Ареопага, отпустятся ихъ прегрѣшенія за ту красоту,
которой они силою красокъ и свѣто-тѣни найдутъ
образъ, и благодаря которой ихъ произведенія всегда
будутъ очаровывать взоръ!
Венеціанцамъ досталось на долю въ общемъ трудѣ
созиданія образа новыхъ идеаловъ развить свѣтлую
ихъ сторону; они ие вдаются въ тѣ серьезныя области
28

•434

искусства, въ которыхъ флорентинскіе художники искали своихъ идеаловъ; они останавливаются въ предѣлахъ
покойныхъ, ясныхь и очаровательныхъ представленій,
занимающихъ какъ бы средину между высокимъ и глубокимъ въ жизни духа. Въ этой области они проявляютъ богатство поэтическихъ вдохновеній, роскошь
живописной красоты, и ихъ изображенія при согрѣвающей ихъ жизненной теплотѣ и свѣтѣ принимаютъ
рѣшительно идеальную окраску. Въ ихъ живописи
отразился внѣшній міръ явленій не въ формѣ и линіи,
а въ силѣ краски и ея блескѣ, которую можно назвать ихъ поэзіей. Джіованни Беллини въ описываемой
нами иконѣ проявилъ эту поэзію, а ученики его, Джіорджіоне и Тиціанъ, еще болѣе ее идеадизируютъ; но эта
идеализація не совершится насчетъ правдивости, не
превратится въ маньеризмъ, они твердо будутъ держаться осиовныхъ тоновъ, не растворяя ихъ въ идеальной средѣ слишкомъ усиленнаго освѣщенія, въ нервныхъ трепетаніяхъ свѣто-тѣни; у нихъ основные тона
получать интенсивное развитіе, какъ бы подогрѣтые
и просвѣтленные собственнымъ своимъ огнемъ. Сочная полнота, сила и блескъ вызовутъ впечатдѣніе сильно
возвышенной жизненности, и создаваемые ими образы
роскошнаго чедовѣческаго тѣла оживятся какъ бы изнутри ихъ пробивающимся жаромъ. Нигдѣ искусство
колориста придать тѣлу человѣка выраженіе здоровой
жизни и въ то же время красоту не достигло такого
совершенства, какъ у вееедіанцевъ, и въ ихъ созданіяхъ
античное, пластическое нашло себѣ достойнаго соперника! Античный идеалъ формообразованія не имѣлъ въ
Венеціи болыпаго вліянія; но за то сильно было тягот и т е ихъ художниковъ къ ихъ сущности, и врядъ ли

•435

образы Джіованни Беллини, Джіорджіоне и Тиціана
могли явиться на свѣтъ безъ вліянія на нихъ генія
античной красоты, несмотря на самостоятельное какъ
будто ихъ происхожденіе!
При появленіи иконы Св. Захаріи венеціанцы поняли,
что геній Джіованни пробуждаетъ творческую силу цѣлой эпохи, и привѣтствовали въ ней проявленіе этой силы.
Одни изъ его современниковъ, какъ напр. Занетти, приписывали совершенство новой манеры Джіованни вліянію
Джіорджіоне. ,.Яено видится", говорить онъ, ..что Джіованни видѣлъ и изучалъ произведенія Джіорджіоне", и это
было одно время ходячимъ мнѣніемъ. Но теперь намъ вполнѣ
понятно, что икона Св. Захаріи была высшею ступенью послѣдовательнаго развитія Джіованни и не дѣлала съ его
прежними произведеніями никакого перерыва; въ ней достигъ онъ того, къ чему стремился въ прежде нарисованныхъ имъ иконахъ, въ иконѣ S. Giobbe, въ „Крещеніи"
и другихъ, описанныхъ нами выше произведеніяхъ.
Въ то время, когда нарисована была икона Св. З а хары, въ Венеціи находился знаменитый мастеръ, прибывшій изъ за Альпъ, Альбертъ Дюреръ. Онъ писалъ изъ
Венеціи въ Нюрнберга къ другу своему Пиркхеймеру:
„Джіамбелинъ при многихъ присутствуюіцихъ особенно хвалилъ меня; ему хотѣлось имѣть что нибудь
мною нарисованное, и онъ былъ у меня и предлагалъ
хорошую цѣну. Всѣ его очень хвалятъ, какъ честнаго
человѣка, и я очень полюбилъ его. Онъ очень старъ,
но все-таки это лучшій здѣсь живописецъ!" Икона Св.
Захаріи имѣла большое вліяніе на Дюрера; это видно
на нарисованной имъ въ Венеціи для Fondaco dei Теdescbi картинѣ, гдѣ мальчикъ, играющій на лютнѣ у ногъ
Богоматери, вдохновленъ ангеломъ Беллини.

431)

Неудивительно, что Дгореръ былъ полыценъ вниманіемъ къ нему Джіованни. Всѣ составляющее въ Венеціи
интеллигентный классъ общества относились къ старѣющему мастеру съ уваженіемъ. Поэты, ученые, любители древности и собиратели антиковъ обращались къ
нему или за совѣтомъ, или съ выраженіями восхищенія.
Аріосто считалъ его въ числѣ любимыхъ евоихъ художниковъ: Е que і che furo a' nostri die son hora Leonardo,
Andrea Mantegna, e Grianbellino...
Пьетро Бембо писалъ въ честь его сонеты; маркиза
мантуанская, эта муза художниковъ Италіи, желала имѣть
его картину... И онъ, какъ бы не давая остывать общему восторгу, неутомимо рисуетъ картины, въ которыхъ
или проявляется какая нибудь новая сторона его генія,
или онъ держится на высотѣ, которой онъ достигъ въ иконѣ
Св. Захаріи. Въ 1505 году, въ которомъ появилась эта
знаменитая икона, и который, какъ кажется, былъ однимъ
изъ самыхъ производительныхъ годовъ его дѣятельноети,
онъ рисуетъ вышеупомянутый нами портретъ дожа Лоредано, икону съ изображеніемъ смерти П е т р а мученика,
украшавшую долго дворецъ Schiavone въ Венеціи и
теперь находящуюся въ Лондонѣ у Sir C h a r l e s E a s t l a k e ; І е р о н и м а между Павломъ и Петромъ для церкви Св. Христофора въ Мурано и М а д о н н у со святыми,
находившуюся въ галлереѣ Dal Pozzo въ Веронѣ.
Остановимся на иконѣ, изображающей смерть Петра
мученика, такъ какъ въ ней Джіованни является съ новымъ вкладомъ, которымъ блистательно воспользуются
его послѣдователи. Содержаніемъ этой иконы служить
пейзажъ, и ему подчинены изображаюіція дѣйствіе лица.
Н а первомъ планѣ мы видимъ умерщвленная Петра и
опять его же убѣгающимъ отъ разбойниковъ; но это слу-

•437

житъ только какъ бы обрамовкой изображеннаго лѣса,
въ которомъ дровосѣки рубятъ дрова, пастухъ пасетъ
стадо; черезъ просѣку виднѣется рѣчка съ мостомъ и
за нею холмистый пейзажъ, который мы едва схватываемъ сквозь листву деревьевъ утопающимъ въ туманѣ.
И въ прежнихъ своихъ произведеніяхъ Джіованни
обращалъ большое вниманіе на пейзажи дальнихъ плановъ своихъ картинъ; здѣсь же онъ создаете образецъ
тѣхъ пейзажей, въ исполненіи которыхъ прославятся
Джіорджіоне и Тидіанъ, и особенность которыхъ состоите
въ томъ, что изображенный на нихъ фигуры вполнѣ ему
подчиняются. Пейзажъ дѣлается самостоятельнымъ родомъ художественныхъ произведеній. Композиція описываемой нами картины, какъ драма, не имѣетъ никакого значенія; но вся картина представляете въ высшей
степени привлекательное цѣлое, благодаря чарамъ колорита, передающая въ поэтическомъ возсозданіи различные моменты одухотворенной природы. Мѣстность,
взятая художникомъ, напоминаете Кастельфранко, родину Джіорджіоне, съ е я рощами и роскошной растительностью, и сочная, тонко выполненная золотистая
прозрачность воздуха, въ которомъ тонуть его холмы и
рощи, врядъ ли была превзойдена когда нибудъ!..
Въ 1507 году умираете старшій братъ и товарищъ
Джіованни, Джентиле. Джіованни, работавшій вмѣстѣ
съ нимъ въ дворцѣ дожей, теперь остается одинъ; онъ
принимается за окончаніе начатой братомъ „проповѣди
Св. Марка" и за картины залы большая совѣта. До
1518 года онъ исключительно занята этими работами,
ибо мы мало видимъ иконъ, вышедшихъ изъ его мастерской въ это время.
Въ

различныхъ

галлереяхъ

Европы

сохраняются

•438

многочисленная картины и иконы, иныя иодписанныя
Джіованни Беллини, другія только слывущія подъ его
именемъ. Въ исполненіи этихъ картинъ и иконъ принимали учасгіе ученики его и послѣдователи. Ихъ можно
раздѣлить на нѣсколько группъ, узнавая манеру исполнявшаго ихъ мастера. Чима да Канегліано, Франческо
Виссоло, Превитали, Лотго, Пенакки, Викторе Белли,
Марко Белли, Каріани, Еатена, Паскалино, Джироламо
да Санкта Кроче, Карпаччіо,— вотъ художники, рисовавшіе большую часть извѣстныхъ подъ именемъ Джіованни Беллини иконъ и картинъ; есть картины, несомнѣнно нарисованныя Джіорджіоне (у Mr. Miles въ Leigh
Court), совершенно въ манерѣ позднѣйшей эпохи Джіованни. Есть картины, глядя на которыя нельзя указать
ни на одного изъ упомянутыхъ художниковъ; наконецъ
е.му приписываются и такія, въ которыхъ нѣтъ ничего
веееціанскаго.
Эта плеяда высокоталантливыхъ художниковъ, воспитавшихся подъ вліяніемъ братьевъ Беллини, составляете
главный контингента венеціанской школы; изъ нихъ выдѣлились, благодаря феноменальнымъ талантамъ, Джіорджіоне, Тиціанъ, Пальма старшій и Себастьяно дель
Піомбо; но они продолжали и усовершенствовали тѣ
пріемы Джіованни, которые мы видѣли въ его иконѣ
Св. Захаріи. Джіорджіоне оставилъ мастерскую Джіованни въ 1510 году и уже, какъ самостоятельный мастеръ. предпринимаете работы — обширныя фрески въ
Fonclaco de' Tedeschi.
Въ 1513 году Джіованни рисуетъ для церкви S. Giovanni Chrisostomo икону, монументальной торжественностью и высотою стиля могущую стать рядомъ съ иконой Св. Захаріи; и если въ ней не видна уже та твер-

431)

дость руки, за то она отличается глубиною тоновъ, шириною распредѣленія свѣтовъ и тѣней и удивительно
законченными стилемъ одеждъ. Въ ней подъ украшенными мозаикою куполомъ изображенъ Св. Христофоръ,
юноша - гигантъ съ сидящимъ на нлечѣ его Младенцемъ - Христомъ; съ другой стороны Августинъ въ
своихъ епископскихъ ризахъ; баллюстрада разнодвѣтнаго мрамора отдѣляетъ первый планъ, на которомъ
изображены эти святые, отъ горнаго пейзажа, на среднемъ холмѣ котораго сидитъ Іеронимъ въ бѣломъ хитонѣ
и красной мантіи, углубленный въ чтеніе книги, лежащей на пнѣ срубленнаго дерева. Въ исполненіи этой
иконы видно участіе Бассаити.
Въ концѣ своей долгой и плодотворной жизни, въ
тѣ дни, когда уже новое свѣтило, великій Тиціанъ,
вытѣснилъ престарѣлаго художника и изъ залъ дворца
дожей, и съ мѣста, пользующагося большими привиллегіями въ Fondaco, Джіованни рисуетъ картину веселаго и чувственнаго содержанія, начавшую собой многочисленный рядъ изображеній, отвѣчавшихъ вполнѣ
жизнерадостному направленію венеціанцевъ. На краю
могилы онъ еще въ силахъ сь юношескою свѣжестью
разрѣшить эту новую задачу.
Это произведете его преклонныхъ лѣтъ, изображающее „Вакханалію", замѣчательно тѣмъ, что художники,
много лѣтъ погруженный въ созиданіе иконъ величественно-торжественнаго стиля, создаетъ композицію антично-мифологическаго содержанія, преисполненную поэзіи и простоты, при тіцательномъ, почти миніатюрномъ
исполненіи идеально-задуманныхъ фигуръ. ГГодъ сѣнью
широко-вѣтвистыхъ деревьевъ, среди очаровательной
лѣсной долины, тонущей въ лучахъ заходящаго солнца,

•440

собрались боги и вакханты. Посрединѣ сидитъ Меркурій; его окружаютъ мужскія и женскія фигуры въ
разнообразныхъ позахъ; онѣ наслаждаются фруктами и
виномъ, а иныя насытившись отдыхаютъ. Силенъ разсѣдлываетъ своего ослика, между тѣмъ слуги разносятъ
блюда и чаши. Какъ живо передаете художникъ сцены
дѣйствительности видно въ фигурѣ около Меркурія,
подставляющей чашу подъ кранъ бочки, или въ той,
увѣнчанной виноградомъ, которая помогаете уже совсѣмъ
опьяненному допить свою чашу. Меркурій и его окружающіе развлечены видомъ уснувшей подъ деревомъ
(на переднемъ планѣ) нимфы и сладострастнымъ любопытствомъ одного изъ сатировъ, приподымающая ей
платье. На травѣ по берегу ручейка остатки пира; въ
чащѣ лѣсной мелькаютъ сатиры; вдали скалистый холмъ
съ развалинами замка — видъ, напоминающій окрестности Кадора, родины Тиціана.
Ничего еще не являлось въ венеціанской школѣ болѣе жизненная, естественная и радостнаго, какъ эти
пирующіе вакханты и вакханки; нѣкоторые изъ нихъ,
какъ напр. женщина, пьющая изъ чаши, или та, что ѣстъ
фрукты, прямо какъ будто взяты съ античныхъ оригиналовъ; но они не копіи, а оригинальным созданія художника. Орнаменты и формы блюдъ, чашъ, патеръ античные. Природа передана просто и правдиво и не безъ
нѣкоторой игривости, какъ та грубоватая шутка одного
изъ вакхантовъ съ уснувшей нимфой. Пейзажъ и всѣ
околичности совершенно соотвѣтствуютъ тому, что нарисуете Тиціанъ во время с а м а я своего блестящаго развитая; здѣсь та же цвѣтущая окраска, какъ въ его знамееитомъ „пирѣ Аріадвы", та же блещущая теплота, какъ
въ мадритской „Вакханаліи". Въ разсматриваемой нами

•441

картинѣ переходъ стиля Беллини къ стилю Тиціана незамѣтенъ, и въ ней художникъ XV вѣка подаетъ руку
великому своему преемнику, мастеру XVI вѣка; искусство ихъ какъ бы сливается въ гармоническомъ колорит!, прославившемъ ихъ произведенія.
„Вакханалія", заказанная Джіованни Альфонсомъ, гердогомъ феррарскимъ, желавшимъ дополнить ею циклъ
похожденій античныхъ боговъ, нарисованныхъ для него
Dosso Dossi, осталась по смерти художника неоконченной. Тидіанъ, призванный въ Феррару, первымъ долгомъ своимъ считалъ привести ее къ окончанію; предполагаютъ, что имъ нарисованъ пейзажъ. Эта знаменитая
картина, начавшая собою славный рядъ жизнерадостныхъ
мифологическихъ изображеній, см!нившій собою аллегорическія, болѣе холодныя картины, находится теперь въ
Alnwick, у герцога нортумберландскаго.
Передъ смертью, Джіованни успѣлъ еще нарисовать
находящуюся въ в!нскомъ Бельведер! „Венеру", молодую, почти нагую дѣвушку, причесывающую передъ
зеркаломъ свои волосы. Поза ея и движенія красивы, но
она, при всемъ своемъ натурализм!, не напоминаете
кипрской богини. Этой картиной заключилась, какъ кажется, богатая дЬятельность Джіованни Беллини. Онъ
умеръ почти 90 л ! т ъ 29 Ноября 1516 г. и былъ ногребенъ съ бѳльшимъ почетомъ рядомъ съ братомъ его Джентиле въ S. Giovanni е Paolo... Передъ смертью, подобно
Симеону, онъ могъ сказать, что можетъ удалиться изъ
міра спокойно, ибо очи его видѣли созданія Джіорджіоне
и Тиціана, завершавшія то, къ чему онъ всю жизнь
стремился.
Долгая жизнь Джіованни Беллини была непрерывнымъ поступательнымъ совершенствованіемъ искусства,
28*

•442

отъ начала традиціоннаго, еще не отрѣшивпіагося отъ
византійскихъ вліяній; затѣмъ, пройдя школу суроваго
и односторонняя) реализма старыхъ падуанцевъ подъ
вліяніемъ Донателло и Мантеньи, онъ дѣлаетея доступенъ къ свободному воспріятію впечатлѣній и образовъ
природы, для изображения которыхъ онъ уже имѣетъ и
необходимым знанія, и твердую руку. Самостоятельный
росгъ открываетъ въ немъ самомъ глубокое пониманіе и
чувство колорита. Вотъ элементы, сиособствовавшіе р а з витію генія Джіованни. Все имъ достигнутое, и, главное, искусство въ краскахъ возсоздавать образы, онъ
передаетъ въ наелѣдетво молодому поколѣнію художниковъ, которые можетъ быть превзойдутъ его силою болѣе подвижной фантазіи, но не силою интенсивнаго творчества. Имъ передаетъ онъ открытые имъ обширные горизонты, въ предѣлахъ которыхъ совершится блестящая
дѣятельность Джіорджіоне, Тиціана, Парденоне, Пальмы
и Себастьяна дель Піомбо, именами которыхъ гордится
Венеція, а съ нею вся Италія, а съ Италіей все культурное человѣчество до нашихъ дней. Блескъ и силу колорита перенесетъ одинъ изъ славныхъ сыновъ Венеціи, Себастьянъ дель Піомбо, въ Римъ, и эта сила
пріобщится къ общему движенію созиданія обрѣтаемаго
образа идеаламъ человѣчества. Ее, эту силу, мы увидимъ въ Больсенской обѣднѣ, въ Мадоннѣ Фолиньо и
другихъ великихъ произведеніяхъ Рафаэля.
Таково значеніе для искусства семьи Беллини и особенно главнаго ея представителя Джіованни.

ОПЕЧАТКИ.

Стран. 175, 7 стр. снизу.
»

321, 3

»

сверху.

Напечатано: красоками,
»

Читай: красками.

выше,

»

.dC/'JW-

'

ЛЛ^АсУг
Atf «?. rt

ниже.

'A- L' • f >

/(r/Z, - т у .

véacc:

^/t/tt-fV^y^t.

.

M s

/
•>! St.-;
Si

УЫЛ/ТІУ.

V
. ' t f f
,

/УЛ

^
•V/

\4~-yi-*-- — ytc&fb.

fi

s A
fi'oy
St&As)

ьУУ
yy> /ЫУи <-

Ay-«'

уузу-ЗУ

* -As A.

. y j ^ t i

/Y/f /L

'

-

•

-

•

•

-