&К 313
О -6Q.9
ОПЕРЫ
ДЖ.ВКРДИ
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»
МОСКВА 1971
0-60 Оперы Дж. Верди. Путеводитель
М., «Музыка», 1970.
424 с.
Книга-путеводитель по операм Дж. Вер-
ди предназначена для самых широких кру-
гов любителей музыки. Во вступительной
статье рассказывается о жизненном и твор-
ческсгм пути композитора, затем подробно
разбираются оперы «Риголетто», «Труба-
дур», «Травиата», «Дон Карлос», «Аида»,
«Отелло» и «Фальстаф».
9—1—2
822—70________--------—- 78И
I Волгоградски ог^астмая!
1 нм. д.Пфыюга______И
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
с'VO/' <с
Имя Джузеппе Верди (1813—1901) вошло в исто-
рию культуры как имя одного из величайших гениев
музыкального искусства. Его творческий путь охваты-
вает почти три четверти века. Это был путь смелых
исканий и постоянной упорной работы. Колоссально
расстояние от первых незамысловатых опытов самоуч-
ки— до величайших шедевров всемирно прославленно-
го композитора. 
Первая опера Верди появилась на итальянской сце-
не в конце 30-х годов. В 40-х годах его музыка звучала
не только в Италии, но и во многих других европейских
странах. С тех пор его сочинения не сходят с репертуа-
ра едва ли не всех оперных театров мира.
В нашей стране с середины прошлого века Верди
стал одним из наиболее любимых оперных композито-
ров. В репертуар советских театров входят «Риголетто»,
«Травхахд», «Трубадур». «Бал-маскарад», «Дон Кар-
лос», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». На советских
сценах звучали и оперы Верди, не завоевавшие столь
широкой популярности, среди них «Луиза ‘ Миллер», .
«Макбет», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканег-
ра», «Сила судьбы».
Пламенное искусство Верди захватывает и волнует
самых различных слушателей. Его пылкие мелодии, вы-
росшие из интонаций народных песен, покоряют плас-
тической красотой, яркой драматической выразитель-
ностью. Создать искусство эмоционально ,дшавдцв.ое, р-
близкое и понятное массам — такова была первая неос-
новная задачаЛВерди. Именно в простоте музыкального
с С ь ..
V языка, в близрсти_££о_к_народному творчеству, к .быто- я
вой музыке Верди видел путь к правдивому и_.наиболее 1
глубокому выражению человеческих чувств.Гвспомним j
песенку,.герцога„в «Риголетто», песни Азулены в «Тру-
бадуре», вспомним Р§мцнс Аиды и гениальную «Песню I
об иве» в <<Отелло>О~ЗВысокии гуманйзм~прогрессиВ' |
- ность' идейного ~сод^жания в’“сочетаний'' с подлинной I
народностью и демократизмом музыкальной речи,, вы- 1
росшей на .богатой почве, итальянской народно-музы- |
калькой культуры, — ценнейшие,.черты творчества Вер- ]
Д&—Н£~^утратйвшего своей, жизненной силы и в наши 1
дни. ‘	।
j	*	*	t	1
Оцеры Верди неразрывно связаны с жизнью его ро- 1
дины, с ее борьбой за национальное освобождение и 1
объединение.	'	~~	----.	|
«Мы должны быть итальянцами, а не ломбардцами, 1
неаполитанцами, тосканцами, если мы не хотим пере- 1
стать быть людьми» — этот призыв к объединению раз- |
дробленной, угнетаемой иноземными государствами j
Италии прозвучал еще в 60-х годах XVIII столетия со I
страниц одного из прогрессивных миланских журналов. I
Итальянские просветители призывали к объединению |
культурных сил страны, к развитию национальной лите- 1
ратуры.	I
J789 год дал новый толчок пробуждающемуся соз- 1
нанию Италии. Идеи ...французской революции нашли 1
живой отклик в кругах итальянских-щисателей. Вопро- I
сы общественно-политической жизни страны становятся I
главнейшими темами печати. 4Тдэт^емок£а1_аббат_П а- I
рини обличает аристократию, угнетающую обнищав- |
ший народ; революционным пафосом пронизаны херщи- .1
Лгедщ^.трагедш1_Витюрир^Алцф^р1и- На творчестве Я
Парини, Альфьери и Уго Ф^<жода_воспитывается новое Я
поколение итальянских патриотов — революционеров. Я
Любимым произведением Гарибальди была поэма Фо- Я
сколо «Гробницы», в которой поэт предается скорбным Я
размышлениям о страданиях своей родины и черпает Л
мужество, вспоминая ее великое прошлое.	Я
^ш0£аашщ-ЛЩ1ЖаШЩ-ВЩесли. .знааи.тельнъ1£,лз,менег Я
ния в жизнь Италии. ^Привилегии дворянства и духо- Я
1

венства были уничтожены, папа потерял светскую
власть. Однако итальянцы вскоре убедились, что их на-
дежды на независимость не оправдались,—-Хозяевами
в их стране стали французы:, наполеоновские походьГ
опустошали ряды итальянской молодежи, население об-
лагалось тяжелыми военными контрибуциями, творения
великих мастеров из итальянских дворцов, церквей и
музеев увозили в Париж.
В конце первого десятилетия XIX века в.. Италии
стали возникать" тайные'’"революционные общества кар-
бонариев, Первых карбонариев объединяло, желание бо-
роться против французского господства. Революцион-
ное движение удидил<зсь в стране после Венского конг-
ресса, когда Италия была вновь раздроблена и боль-
шая часть страны отдана Австрии.
Сильвио. ^Цедлик<^^лкйдванни„.Бер.ше_— цровазвест-
ники итальянского романтизма — были революционер а-
ми-карбонариями. Истоками "своими уходящий в про-
светительство XVIII века и связанный неразрывно с на-
ционально-освободительным движением, | итальянский
романтизм выдвинул прогрессивные эстетические идеа-
лы: искусство должно отражать''"соврем'енную~“жизнь,'
соприкасать с:я с душоиТТарод а? дб лжно~бПт ь~пфф в ди'вым""
по содержанию и свободным пб~"фбрмеТД йтер ату р а,
опираясь на фактические данные, должна идти рука .об
руку с наукой^ Итальянские романтики звали к изуче-
нию жизни народа, национальной истории, народного
творчества. Своеобразная~^~смёлад~эстетйка итальян-
ского романтизма с ее ясной реалистической осно-
вой, с ее демократизмом нашла наиболее яркое худо-
жественное "воплощение " в творчестве Алессандро
А'Уандзони. .........
Еще в XVIII веке Парини, Альфьери и Фосколо вы-
ступали против господства французского классицизма
с его устаревшими условностями. Теперь против отжив-
ших канонов со всей горячностью восстал молодой
итальянский романтизм. Во имя -здравого смысла и
жизненной правды итальянские романтики требовали
отказа от строгого разделения жанров, от соблюдения
в драме трех единств — этого незыблемого принципа
французского классицизма.
Мандзони окончательно порвал в своих драмах с
классической традицией соблюдения единства времени
5
и места; он изгнал из тематики своих произведений
фантастику. ОюжеТБГ~трагедий Мандзони и его знаме’
нитого романа' «ОбузуЧИПТы ё >Г"взяты из истории Италди
Создавая их, МанДзиНйОширалсяЛГаХлуЗокое изучение
исторических документов. С величайшей исторической
правдивостью повествует он в романе «Обрученные» с
бедствиях, которые терпела Ломбардия в XVII веке вс
время испанского владычества. «Правдивой, как сам;
правда» называл Верди эту книгу. Повествуя о собы
тиях далекого прошлого, Мандзони никогда не забыва
ет о настоящем. В патриотических хорах к трагедиях
размышления о невзгодах, об иноземном гнете, кото
рые терпела его родина, сливаются с мыслями о тяже?
лой участи современной Италии.	;
«Обрученные^-УМашгзрни и «Мои темницы» Сильвш
Пеллико вызывали у 11 т а л ь я н ueiEc^^CTTrcre ,;жел a 11 и е бо
роться с _игом поработителей. «Свободными нам н
'быть, если мы не будем"едины» — эта строка из стихот
ворения Мандзони стала революционным лозунге!
итальянских патриотов.
В начале 30-х годов новый подъем революционног
движения пришел на смену почти целому десятилети!
мрачного затишья. _EL_1&31 году по Италии прокатилас
волна восстаний, охватившая всю страну. Восставши
области сделали попытку объединиться в единое госу
дарство—Но восстание было подавлено австрийским!
'вбйсками, и зачинщик его — моденский карбонарийЧи
ро Менотти — казнен. Тем не менее революционно^ двй
—жениё” продолжало идти на подъем. «Молодая Италия»
общество, возникшее в том же 1831 году, выдвинул
четкое требование: создание единой независимой Ита
лии путем народного восстания. Во главе__&Молодо?
Итал_ии»_стоял ревдшоционер_ Джузелпе- Мадзпни. Нг
деленный выдающимся умолГ~*й^пламеннбй эйергие
 Мадзини увлек за собой толпы итальянской молодежи
Из рядов мадзинистов вышел и другой_вождь _нацид
иадьного освободительного движения — Джузеппе Там
бальди. _	I
^ДЙТалй пробуждалась. у«Рисорджименто» — так н|
зывали эту пору подъема духовной жизни Италии, ков
да все культурные силы страны — наука, литература |
искусство — объединились на служение ее национал!
ному и политическому возрождению.	|
Участник тосканской революции Длд Никколини,
^Включенный во время реакции в тюры^ТоЖаёГ'штг-
^Котические драмы, прославившие его среди соотечест-
Икнников. Его историческую драму. «Джиованни ди Про-
а», появившуюся в 1830 году во Флоренции,”италь-
»ЦЫ ’ восприняли ладр призыв к восстанию. Так же
^Ерячо встречали сочинения—друГОгб~ПТ!ГТГеля-револю-
ИЕонера — Ф, Д. Гдерацци^
ИГ"На освободительное движение откликнулась и италь-
Ийнская опера— искусство, пользовавшееся особой лю-
Вовью итальянского” народа. Однако на пути создания
нового оперного направления стояло немало трудностей.
Родившаяся в конце XVI века и достигшая в XVII сто-
летии высочайшего расцвета и всемирной славы, италь-
янская опера на рубеже XVIII и XIX веков переживала
серьезный кризис. Черты'упадкГТылиПосббённо'замет-
ны в старейшем жанре так называемой серьезной опе-
ры (opera seria). В течение XVIII века, по мере того
как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к
драматургии оперы и к ее содержанию ослабело. Сю-
жеты из мифологии и средневековья, сказочно-пасто-
ральная тематика, доминировавшие в opera seria, укла-
дывались в либретто, сконструированные не в соответ-
ствии с требованиями драматургии, а по привычной
схеме, где действующие лица—боги, герои мифологии
и древнего мира — получали в положенных местах
установленное количество арий определенных типов —
бравурных, лирических, любовных, арий мести. Речита-
тивные сцены, объединяющие эти арии, утратили былую
выразительность. Действие служило лишь канвой для
сольных номеров, изобиловавших вокальными украше-
ниями.
| Насколько и посетители театра и исполнители были
равнодушны к драматургии оперы, можно судить по то-
|iy, что в XVIII врке—расдространился ддцщцщьхцае-
^иччио» (то есть «паштет»). Эти оперы состояли из
кусков музыки, собранной ~йз опер разных авторов.
В течение XVIII века opera seria, ветшая, теряла
завоеванное господство. Ее вытеснял более молодой и
Демократический жанр..оперы комической (buffa), дос-
тигшей блестящего расцвета в "творчестве Паэзиелло
й. Чимарозы. Но и в комической опереДтбд^давленТгаг
Цензуры реакционного режима утрачивалась связь с
6
7
жизнью; сатирическая острота подменялась пустой раз-
влекательностью.
Под влиянием идей просветительства итальянские
композиторы неоднократно делали попытки к углубле-
нию драматургии серьезной оперы. Но эти попытки не
имели достаточного успеха ни у певцов-виртуозов, ни у
публики. Большим препятствием на пути оперной ре-
формы было цлохое-. состояние итальянских музыкаль-
ных театров. В обпищавшейГугнетаемой Италии опер-
ные театры в большинстве случаев находились в руках
частных предпринимателей. Оперы ставились в опреде-
левдые—сезоны (карнавальный, ПзёСбннйи; осенний), в
остальное же время оперные театры бездействовали.
К каждому новому сезону театральный антрепренер
приглашал новых исполнителей. Когда труппа была на-
брана, композитору и либреттисту предлагали в корот-
кий срок сочинить оперу с расчетом на данный состав.
Таким образом в Италии ежегодно создавалось боль-
шое количество опер, написанных в спешке. Оперы эти
скоро Забывались, и на смену им приходили новые. При
этом композитор вынужден был думать не столько о
драматургии оперы, как о том, чтобы угодить вкусам
певцов, избалованных публикой. На оперных спектак-
лях слушались внимательно лишь сольные номера; пев-
цы часто уснащали их виртуозными украшениями, не
предусмотренными композиторами и нередко нарушаю-
щими художественный замысел. Во время же речита-
тивных сцен посетители театра разговаривали, закусы-
вали и даже выходили из зрительного зала.
На рубеже XVIII и XIX веков.Симон Майр пытается
У обновить..штадьянску.ю оперу,. насаждая' принципы вен-
.ских классиков — Глюка и Мои а рта. Но_угворчест-
во Майра не было отмечено печатью сильного даро-
вания.
> Новое, направление в итальянской опере формирова-
, лось под прогрессивным воздействиеа^итальянского ли-
/ тературного рбмантйзма.’Т1ёрвым решитёлыно~ступйл на
* путь Оперной реформы "ТЩбЗкйнсиРоссини. Он обра-
тился к героической.-тематике, отвечавшей запросам
современности. Новые черты проявились уже в «Италь-
янке в Алжире» и «Танкредо». Эти две ранние оперы
молодого Россини — комическая и серьезная — появи-
лись на итальянской сцене в 1813 году — в год рождения
8
Верди- Современники разгадали их подтекст и ощутили
в них ту горячность чувств, которая вызвала у посети-
телей театра , взрыв _ патриотизм а. «До.ц<Танкреда»
итальянская опера знала только любовь, с «Танкреда»
она стала воинственной»,—- писал свидетель первых
триумфов Россини <Хд£НДал>.
Россини открыл борьбу за утраченное господство
композитора в опере. Он восстал против суверенитета
певцов, он обновил оперу, приблизив ее к жизни. Пла-
менный поклонник реформаторского искусства Моцар-
та, Россини, следуя по его пути, расширил границы^
оперных жанров. Он демократизировал язык серьезной
оперы, насытив ее народно-песенными интонациями. Он
перенес в серьезную оперу некоторые драматургические •
важные элементы комической оперы, ввел в нее деист- '
венные, живые ансамбли, развитые финалы. В героиче-
ских операх Россини зазвучали мощные хоры, увлека- .J
тельные ансамблевые сцены,-оркестр приобрел новые
краски. Комической опере Россини вернул ее злобод-
невную связь с жизнью. Он достиг в этой области ве- .
дичайших высот. Бессмертный «Севильский цирюльник!»-,
(1816) не только лучшая опера Россини, но и высочай->
шая вершина в жанре оперы-буффа.
Создав в Париже накануне июльской революции -
свою последнюю оперу — «Вильгельм Телль»,—(1B22L
Россини положил основаниеДгевемтЛканру героико-ис-
торической романтической оперы. '
Под влйянпем^деалдв'ит'альянского литературного
романтизма оперная тематика заметно изменилась. От-
казываясь от устаревших мифологических сюжетов,
композиторы вслед за Россини обращались к героиче-
ским страницам прошлого, к человеку, к его душевному
миру.
Творчество гениального Россини и его младших сов-
ременников и последователей В,„Беллини и Г, Дони-
цетти— лучшее достижение итальянского оперного ис-
кусства первой трети XIX столетия. Они приблизили му-
зыкальный язык оперы к простоте и естественности на-
родной песни. С именами Россини, Беллини и Доницет-
ти связаны певческие триумфы таких ведиких певцов,
как Паста, Рубини, Малибран, Лаблаш и, многих дру-
ГИх замечательных артистов, утверждавших славу
итальянской оперы на всех европейских сценах.
9
И йсе ike в итальянской опере оставалось много ofS
живших условностей, нарушавших естественность дрд
магического развития. Россини, в’частности, легко пере
носил фрагменты музыки из одной оперы в другук
В серьезных операх мужские роли по-прежнему пред
назначались для женских голосов. Вокальные парти
были перегружены колоратурами. Правда, это изобили
украшений у Россини часто объясняется тем, что, oi
крыв борьбу с тиранией виртуозов, он стал вписыват
в партитуру вокальные украшения, которые до тех по*
импровизировали певцы.
Расцвет итальянской оперы был непродолжител;
ным. Создав «Вильгельма Телля», Россини больше н
писал опер. В середине 30-х годов умер Беллини. В н<
чале 40-х годов под уклон шло творчество тяжело бол?
ного Доницетти. Итальянская опера вновь переживав
период упадка. На сцене итальянских театров цар*
поверхностное виртуозничанье, их наводняет поток га
средственных опер, сочиняемых многочисленными га
дражателями Россини, Беллини и Доницетти. Эти оп
ры, создававшиеся наспех, к очередному сезону, тотч;
же забывались.
/В 1831р году появилась книга. Джузеппе Мадзини -
своего рода ррм^антический’гм..анифест музыкальной э
тетики Рисорджименто. ТВ этой книге, озаглавлен»
«Филоеофйя* музьбки», Мадзини взволнованно говорит
гражданской миссии итальянской..оперы, о ее назре
ших эстетических задачах. Мадзини считает, что муз
ка должна воспитывать народ. Пути к возрождена
музыкального'искусства он видит в изучении «наро
ной песни, истории отечества и тайн поэзии и природ
которое откроет перед молодыми артистами гораз
более широкие горизонты, чем книжные правила и ст
рые каноны искусства». Важнейшее место в книге у;
ляется вопросам драматургии оперы. Мадзини считав
что для обновления итальянской оперы важное мед
в ней должен занять хор, который стал пассивны
вспомогательным элементом, тогда как он может бы
могучей действенной силой, выразителем помыслов!
чувств народа. Большое значение придает Мадзини!
оперному речитативу, утратившему свою выразите!
ность. «Речитатив obligato, — говорит Мадзини, — я
жет достигнуть бесконечных оттенков, которых не зна
ft,"
ария, он улавливает самые неуловимые движения серд- •
на он раскрывает не только доминирующую страсть,
Е н0’и каждый из составных ее элементов».
i- Мадзини вскрывает в своей работе недостатки сов-
пененной итальянской оперы — слабость драматургии,
1- господство штампов в вокальных формах, но в то же
у время опирается и на оперные достижения итальянских
' композиторов-романтиков, на то жизненно ценное, что
внесло в итальянскую оперу творчество лучших компо-
зиторов того времени — Россини и его последователей.
Книга Мадзини появилась в пору, когда поднимав-
шаяся на решительную борьбу ^фгалия_особенно нужда-
лась в искусстве, мобилизующем духовные'СильГ'На-
рода.	”	• • "
Свои раздумья над будущим оперы,-призыв к ее об-
новлению Мадзини адресует к неизвестному молодому
избраннику, который должен появиться в каком-нибудь
из уголков Италии и повести к возрождению музыкаль-
ное искусство.
В эту трудную пору начинал свой творческий путь
молодой Джузеппе Верди.
* * *
р
Г Джузеппе Фортунато Франческо Верди родился
₽ 10 октября 1813 года в Ле Ронколе— глухой деревне
К Северной Ломбардии. Его мать была сельской пряхой,
Г отец держал захудалую остерию.
t Год рождения Верди был последним годом власти в
р Италии наполеоновской Франции. Многолетние наполе-
 оновские войны легли тяжелым бременем на плечи
• итальянского народа. И после падения Наполеона вос-
; становление в Ломбардии господства Австрии не об-
; легчило положение крестьян. В остерии Верди собира-
лись не только местные жители,/то и проезжие из дале-
, ких мест и городов. От внимания ребенка не могли
скрыться недовольство и возмущение, сквозившие в
разговорах: народ страдал от поборов, от притеснения
властей, которым подвергались патриоты.)
Остерия была и своего рода музыкальным центром
деревни. Народные песни и пляски крестьян, собирав-
шихся по вечерам у остерии, скрипки бродячих музы-
кантов да орган в деревенской церкви — эти первые
10
11
музыкальные впечатления оставили живой след в душе
ребенка. Любовь к народной музыке своей родины Вер-
ди сохранил на всю жизнь.
Музыкальную одаренность сына трактирщика пер-
вым, как рассказывают, заметил уличный скрипач —
слепой Б аг ассете. По его совету Верди стали учить му-
зыке. Полуграмотный деревенский органист был его
первым учителем.
Чтобы поступить в городскую школу в Буссето,
Джузеппе с десяти лет живет вне семьи, зарабатывает
на жизнь, играя в деревенской церкви на органе. Зара-
боток этот давался ему не легко. Каждое воскресное
утро — и в осеннюю непогоду, и в зимнюю стужу — он
отправлялся в Ле Ронколе. Нередко ему приходилось
совершать этот путь затемно, чтобы поспеть к утренней
службе. Однажды такое путешествие ему едва не стои-
ло жизни. В холодную зимнюю ночь Джузеппе, спешив-
ший к утрене, сбился с дороги и упал в ров, полный
ледяной воды. Тонувшего закоченевшего ребенка спас-
ла проходившая мимо крестьянка. «Юность моя была
сурова», — вспоминал впоследствии композитор. Дейст-
вительно, с детства Верди прошел суровую школу труда
и лишений, в борьбе с которыми закалилась его воля,
окрепла его самобытная индивидуальность. Глубокая
принципиальность, прямодушие, суровая требователь-
ность к себе — вот те черты духовного облика Верди,
которые оказали большое влияние и на формирование
Верди-художника.
Переезд в Буссето, старинный ломбардский город с
глубокими музыкальными традициями, оказался счаст-
ливым для Верди. Страстный любитель музыки купец
Антонио Барецци принял живое участие в подростке.
Этот умный, честный и отзывчивый человек сыграл
благотворную роль в судьбе Верди, который на всю
жизнь сохранил к нему горячую привязанность и благо-
дарность. Барецци дал возможность Верди учиться у
лучшего музыканта в городе — Фердинандо Провези —
maestro di musica Буссето; позднее он содействовал по-
ездке Верди в Милан для завершения музыкального
образования; и наконец Верди вошел в семью Барецци,
женившись на его дочери Маргерите. Под влиянием Ба-
рецци и его друга Провези, горячих патриотов и демо-
кратов, формировалось мировоззрение Верди, воспиты-
/2
ралось чувство преданности родине, любовь к нацио-
нальной культуре. '
В доме Барецци, который был председателем город-
ского филармонического общества, происходили все му-
зыкальные собрания Буссето. Верди стал их деятель-
ным участником. Сначала он переписывал ноты, играл
в оркестре на большом барабане. Читая партитуры,
проходя с оркестрантами их партии, он на практике
изучал законы музыкального сочинения. Барецци, иг-
равший на нескольких духовых инструментах, обучил
игре на них и Джузеппе. Под руководством Провези
Верди проходил основы контрапункта. Юноша работал
чуть ли не круглые сутки, деля досуг между занятиями
музыкой и чтением в публичной библиотеке. Он знает
классиков мировой литературы Данте, Шекспира, Гете,
Шиллера, Байрона. На всю жизнь полюбил он творче-
ство Алессандро Мандзони, крупнейшего из прогрессив-
ных итальянских писателей того времени. Тогда же за-
родилась и любовь к Шекспиру, прошедшая через всю
жизнь композитора.
С пятнадцати лет, помогая стареющему учителю,
Верди преподает в музыкальной школе, играет на орга-
не в городском соборе, дирижирует оркестром. Верди
выступал и как пианист, хотя фортепианной игре он
учился совершенно самостоятельно, по самоучителям.
К тому же времени относятся его первые сочинения:
марши, танцы и< другие пьесы для оркестра и солирую-
щих инструментов, романсы, церковная музыка. Луч-
шее из ранних сочинений Верди — кантата на библей-
ский скркет «Безумие Саула» (по поэме Витторио Аль-
фьери). Пезднее, через несколько лет, в творчестве Вер-
ди нашла отражение и любовь композитора к Манд-
зони—он сочинил музыку к хорам его патриотических
драм./Сочинения Верди приобрели в Буссето популяр-
ность не меньшую чем его исполнительская работа! и
все же в ту пору родители Верди были бы рады видеть
своего сына церковным органистом в каком-нибудь из
соседних городков. Но к счастью его попытка занять
место церковного органиста в Соранье не увенчалась
успехом. С помощью Барецци и Провези восемнадцати-
летний юноша получает скромную стипендию от города
и едет в Милан, чтобы усовершенствовать свои музы-
кальные познания в стенах Миланской консерватории^
13
Переездом в М илан открывается новая значитель-
ная страница в жи^зни Верди.^рначала^есь ждал его
тяжелый удар: он 3й6 был принят в консерваториюф'На
экзамене Верди исгЧ°лнил несколько фортепианных пьес
и показал свои со чинени^/Игра его была далеко не
безупречна в техни ческом отношении, а композиторско-
го дара экзаменаторы не рассмотрели.,;' Удрученный
юноша готов был дернуться в Буссето, 'но друзья под-
держали в нем мужество верой в его дарование. Верди
стал заниматься пб>Д руководством Винченцо Лавиньи.
Это был один из виднейших музыкальных деятелей в
Милад§./ Первоклассный музыкант, воспитанник неапо-
литанской консерватории,j’maestro di cembalo в театре
La Scalay автор ряда опер и балетов, которые с успе-
хом шли на итальянских сценах, Лавинья был превос-
ходным педагогом. Дни и ночи просиживал Верди, за-
першись в маленький комнатке, за работой.»
(Занимаясь под руководством Лавиньи, Верди постиг
совершенство творений великих итальянских мастеров,
«отцов музыки»— Палестрины и Марчелло.i Чтобы
овладеть полифонической техникой, молодой компози-
тор написал бесчисленное количество канонов и фу/.
Он делал переложения камерных сочинений, симфоний
и хоров Корелли, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендель-
сона. С особым вниманием Верди изучает оперу —
многочисленные образцы итальянской оперы-буффа,
партитуры Моцарта- Посещая La Scala,{Верди слушает
оперы современных итальянских композиторов — Росси-
ни, Беллини, ДониИетти, Меркаданте и других, менее
значительных.
! Творчество Россини и Беллини вызывало особые сим-
патии Верди. У Россини учился Верди мастерству конт-
растного ансамблевого письма.| «Вильгельм Телль», сме-
лое новаторское создание Россини, увертюру которого
особенно любил Верди, открыл молодому композитору
путь к драматическому использованию оркестра в опе-
ре/ Верди горячо ляэбил музыку Беллини, особенно це-
нил он его эмоционально правдивую и самобытную ме-
лодику. Не миновал Верди и влияния романтической
мелодрамы Донице'Г'ги, его подчеркнутых эмоциональ-
ных контрастов/, • -
За три года обучения в Милане Верди написал мно-
го различных сочинений для Буссето.‘Он не сочиняд
И
еще опер, но свое творческое призвание он осознал уже
в ту пору. Верди избрал путь оперного композитора/*.
Тем не менее до появления на свет его первой оперы
прошло еще немало лет. Верди должен был отработать
полученную стипендию, поэтому после смерти Провези
он занял место maestro di musica Буссето. Он продол-
жал сочинять различные пьесы для музыкальной прак-
тики города, совмещая с этим большую педагогическую
и концертную работу. Однако в центре внимания Вер-
ди — оиера..(«Рочестер>>), заказанная ему еще в Милане.
Он делает попытку поставить ее в 1837 году в Парме.
Но лишь через два года переработанная под названием
«Оберто, граф Бонифачьо», она появляется и с успехом
идет в Миланском театре La Scala.|В первой опере Вер-
ди, особенно в ее мелодическом языке, заметно влияние
его старших современников — Беллини и Доницетти. Но
в ней проступают и индивидуальные черты — энергия
ритмов, порывистость, столь характерная для Верди су-
ровая меланхолия, большой драматический темперамент,
стесненный, однако, дефектами слабого лцбретто),
Рождение второй оперы Верди, «Король на час»
(1840), совпало для него с чрезвычайно тяжелыми лич-
ными утратами. Во время работы над оперой умерла
его горячо любимая жена МаргеритаДНезадолго до это-
го молодые супруги потеряли дочь и сына — оба ребен-
ка умерли, едва достигнув годовалого возраста^(^Среди
этих ужасных мук, чтобы выполнить взятое на себя обя-
зательство, я должен был писать и закончить комиче-
скую оперу», — вспоминал впоследствии композитор.
;«Король на час» потерпел фиаско. В этой неудаче в
значительной мере было повинно плохое исполнение
певцов. Тем не менее потрясенный личным горем и оже-
сточенный провалом оперы, Верди не хотел больше со-
чинятьЛ •« *	.	’
Из творческого кризиса композитору помогло выйти
талантливое либретто Т. Солеры, вдохновившее Верди
на создание замечательного-щроизведения. «Навуходоно-
сор», или «Набукко» Д1842),'у имел огромный успех.
«Этим сочинением . начйласк"'моя артистическая карье-
ра»,— вспоминал Верди. Успеху оперы содействовало и
превосходное исполнение певцов, среди которых была
Джузеппина Стреппони, впоследствии вторая жена ком-
позитора. 1\ ),
15
A \ «Набукко» — первая из историко-героических опер
. ' Верди, связанных с национально-освободительным дви-
; жением! Освободительное движение находило отзвук и
i в сочинениях предшественников Верди. Но Россини дав-
но уже замолк. Героическая патетика проникла и в твор-
чество Беллини; но Беллини умер, и со времени его
,  «Нормы», поставленной на сцене La Scala в середине
7 30-х годов, миланцы ни одну из шедших за эти годы
опер не встречали так восторженно, как «Набукко».
г В этой опере, повествующей о.народных невзгодах, жаж-
де освобождения и о воле к борьбе, сквозь „ее библей-
ский сюжет соотечественники Верди услышали повесть
о судьбе своей родины.^
«Набукко» — далекое от зрелости сочинение молодо-
го композитора. И в то же время это новое явление в
итальянской опере. Необычен был суровый и мужест-
венный характер музыки «Набукко».уНарод здесь глав-
ное действующее лицо. Его образ находи: воплощение
в одухотворенных ходах^^йтбрымИйринадлежит цент-
ральное место в развитии действия. Именно за хоры, с
их суровой простотой и энергией, итальянцы так полю-
били эту оперу. Цо цельности и силе художественного
замысла, по страстной убежденности «Набукко» зани-
мает первое место среди многочисленных опер, написан-
ных Верди в 40-е годы. Оперы Верди, порожденные те-
ми же мыслями и чувствами, которыми в эту пору жи-
вет Италия, становятся действенным оружием в борьбе
его родины за независимость. Австрийская цензура пре-
следует их. По всей стране народ поет хоры из его опер,
столь близкие к революционным песням Италии. «Лом-
бардцы», «Эрнани», «Аттила», «Макбет» вызывают пыл-
кие патриотические манифестации. Когда в Венеции
шел «Аттила», слова полководца Аэция: «Возьми себе
весь мир, лишь Италию оставь мне» — были встречены
горячими восклицаниями итальянских патриотов: «Нам,
нам Италию!» Накануне революции 1848 года знамени-
тый испанский тенор Пальма, выступавший в роли Мак-
дуфа, с таким подъемом пел «Родину предали» («La
patria tradita»), что весь зал присоединился к нему в
мощном хоре. Манифестация была прекращена вмеша-
тельством австрийских войск. В следующем году в Ри-
ме, из которого в страхе перед надвигавшейся револю-
цией бежал папа, шла «Битва при Леньяно». Этим со-
16...........
с
чинением завершается цикл ранних героических опер
Верди.
В «Битве при Леньяно» Верди напоминает своим соо-
течественникам о победоносной борьбе ломбардцев про-
тив вторгшегося в Италию Фридриха Барбароссы. Эта
опера была непосредственным откликом на события
1848 года. Ее появление на сцене в Риме в январе
1849 года стало народным торжеством. В театре, укра-
шенном национальными флагами, присутствовали Мад-
зини и поэт Мамели, автор многих боевых песен вос-
ставшей на борьбу Италии.
Прямым ответом на события 1848 года явилось так-
же сочинение гимна «Suona la tromba» («Звучи, тру-
ба!») на слова Мамели. Сочинить этот гимн Мадзини
лично просил Верди при встрече в восставшем Милане
весной 1848 года,—так тесно было связано творчество
Верди с политической жизнью его родины. Верди заслу-
жил прозвище, данное ему соотечественниками, — «маэ-
стро итальянской революции».
Тема борьбы с тиранией нашла у Верди воплощение
! не только в историко-героических операх 40-х годов.
! Защите мира и свободы, защите угнетенных посвящены
> все лучшие оперы Верди. В «Травиате» и в «Риголетто»
. Верди выступает как обличитель социального неравен-
/ ства. Борьба с тиранией — основа сюжетов и «Трубаду-
[ ра», и «Сицилийской вечерни», и «Дона Карлоса». Вы-
• соким гуманизмом проникнуты две лучшие поздние опе-
! ры Верди — «Аида» и «Отелло».
Начиная с «Набукко» биография Верди неотделима
от его творчества. Внешние события его жизни сводятся
главным образом к постановкам опер, которых с нетер-
пением ждут итальянцы и которые покоряют их герои-
ческими хорами, пламенными кабалеттами, прекрасны-
ми массовыми сценами. Конечно, среди многочисленных
опер Верди, сочиненных в творческой горячке 40-х го-
дов, в наше время на оперной сцене живут лишь немно-
гие. В этих операх можно встретить немалВС^Й! и хо-
ров с бледными гармониями, груФ^кстяркедоИрД^^д^
ровкой. Но рядом с элементарным цу^цешньда многое"
в творчестве этих лет свидетельскуюн£р^уп1&ЖЯл,т¥03
исках.	°- 'а'юваная
В своем искусстве Верди опирался ндРР^‘кг$Й1)ии
итальянской оперы. Однако в nepEtee^ft^^^’f^g)^
.	.средняя школа .М 3
градская «бласта®» > ---------г
! п € л ы о х е к >	|	№
ИМ, 4V Горького I г. Волгоград,
операх 40-х годов появились и новые черты. Так, в тоД
жественных хорах «Набукко» несомненна ппеемстве.иШ
ная связь с хорами из россиниевского «Моисея», но clH
ровой простоте музыкальной речи Верди чужды виртчИ
озные излишества, которыми изобиловали оперы РоссяИ
ни. В музыке Верди можно найти много общего и 9
напевой естественностью мелодий Беллини. Однако опеН
рам Беллини, где арии и ансамбли" лишь условно обтИ
единились канвой сюжета, недоставало драматургичИ
ского единства; в них не было яркости и энергии, хараЯ
терных даже для ранних опер Верди.	-Я
Сохраняя в основном старые формы, Верди в то лД
время стремится к драматическому еДИНСтВуг'цёльнОСтЯ
произведения. Почти в каждой из опер этого раннеД
периода есть ростки нового — и в мелодике, и в стиД
речитативов, и в построении ансамблей, и в углублении
роли оркестра, и прежде всего — в отношении к сюжетИ
как основе драматического произведения.	Я
^Много Нового внес Верди в вокальный стиль опер Д
I Придавая большое значение составу певцов, относяД
X) с величайшим вниманием к исполнителям, он в то >Д
время вел решительную борьбу с капризами оперныЯ
артистов и давал суровый отпор певцам, когда их тр«
убования‘противоречили содержанию музыки. ДобиваясЯ
4 v драматической правды, он часто отказывался в оперныЯ
ариях от традиционных виртуозных пассажей, если они
не способствовали раскрытию художественного образ»
От оперных пев'цов Верди требовал не только художеств
венного вокального исполнения, но и драматически осе
мысленной игры на сцене.	
I В своих эстетических воззрениях Верди опирается
\ на реалистические положения программы итальянского
i романтизма: Хискусство должно быть идейным, доступ!
। ным и понятным народу, связанным с современностью^
должно отображать жизненную правду^Нет''сомнения в!
том, что эстетическая работа Мадзини «Философия му-j
зыки» с ее призывом укрепить драматургию итальян!
ской оперы нашла горячее сочувствие у молодого ком-1
позитора.	I
Верди ищет сюжетов с большим идейным содержа-!
\ нием, насыщенных действием, сильными, яркими, конт|
растными эмоциями. Он обращается к произведениям!
классиков европейской литературы. Среди~“его друзей,]
поэтов и писателей, — Джулио Каркано — известный пе-
реводчик Шекспира, Андреа Маффеи — лучший пере-
водчик Шиллера, романтические драмы которого поль-
зовались в те годы в Италии большой популярностью.
На сюжеты Шиллера написано несколько вердиевских
опер 40-х годов и замечательный «Дон Карлос» (1867).
На протяжении всего творческого пути Верди обра-’--
щается к шекспировским темам: в 40-х годах — «Мак- v ’
бет», затем длительная работа над незаконченным «Ко- *
ролем Лиром», мысли о «Гамлете», и в итоге всего твор-'' '
ческого пути — «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893),	/
гениальные воплощения трагедии и комедии великого 1
драматурга.	.
Значительное место в творчестве Верди заняла дра-	j
матургия Гюго. В ней молодой Верди нашел многие	/
черты, отвечающие его собственным творческим устрем-
лениям. Тяготение к трагическим конфликтам,) к мрач-
ной героик^, к эффектным драматическим ситуациям —	'
черты, характерные и для молодого Верди, и для Гюго.
Не случайно наиболее удачной из вердиевских опер ,
40-х годов считают «Эрнани» (1844) по драме Гюго.
Знаменитый «Риголетто» (1851), до наших дней не схо-
дящий со сцены, также написан на сюжет драмы Гюго
(«Король забавляется»),
И Верди и Гюго — художники, наделенные горячим,’
сильным творческим темпераментом. Пьесы Гюго с их
романтической патетикой, яркой театральностью и жиз- i
ценной энергией были близки молодому Верди.^Живой ;
отклик нашла у Верди борьба Гюго с застывшими, да-=б
лекими от жизни традициями французского театралы ‘
ного классицизма. Верди, как и Гюго, боролся с рути-
ной, которой было немало в итальянской опере. Но не
только эти черты сближают Гюго и Верди. Свободолю-
бивый дух романтических драм Гюго перекликался с на-
строениями итальянцев, одушевленных идеями нацио-
нально-освободительного движения. Основные герои Гю-
го— униженные, обездоленные люди. Гюго умеет вы-
звать сочувствие к ним, убежденность в справедливости
их борьбы за лучшую жизнь. Недаром произведения
Гюго высоко ценили Герцен, Толстой, Салтыков-Щед-
рин.
Понятно, что творчество Гюго привлекло к себе вни-
мание Верди. Понятно также, что оперы Верди, как и
/9
драмы Гюго, постоянно подвергались преследованиям
цензуры за их свободолюбие, за обличение деспотизма
и защиту угнетенных.
/ К пьесам Гюго Верди впервые обратился в начале
,-40-х годов. Сначала он работал над сценарием «Кром-
1 веля», но вскоре остановился на «Эрнани». Опера, как и
пьеса Гюго, названа по имени основного героя(‘Чтобы
отомстить за смерть отца, казненного королем, Эрнани
становится во главе восставших горцев.
Пьеса Гюго с ее сумрачной и мятежной романтикой,
с эффектными сценами клятв, мести, поединков, таин-
ственных похищений и ночных заговоров дала богатую
пищу творческому воображению Верди. Она увлекла мо-
лодого композитора духом протеста, динамичностью
драматургии, ярким местным колоритом, правдивостью
лирических страниц. В эмоциональной, богатой мелоди-
ческими красотами музыке «Эрнани» слушателей пленя-
ла та же искренность, которой подкупали и предшест-
вовавшие оперы Верди. И хотя «Эрнани» не открывает
новых путей, но Верди, не выходя в общем за пределы
романтической мелодрамы в духе Доницетти, делает
здесь значительный шаг на пути укрепления драматур-
гии, которая в этой опере приобретает большую дина-
мичность.
Если «Набукко» и «Ломбардцы» сделали Верди лю-
бимым итальянским композитором, то «Эрнани», его
третья опера 40-х годов, принес ему широкую извест-
ность и за пределами Италии.
-.ыДаже в ранних своих сочинениях Верди стремится к
правдивому отображению жизнщ к-реалистической об-
/ рисовке характеров. Много ценного в этом отношении
содержит его Опера «Двое Фоскари» по Байрону. Психо-
логическая драма заложена в основе «Макбета», наибо-
лее значительного, новаторского сочинения 40-х годов.
«Макбет» — первый в творчестве Верди шаг к созданию
* музыкальной психологической драмы,' Верди достиг в
этой опере большой выразительности"в декламационном
письме и в оркестре. L В страницах, раскрывающих ду-
шевную трагедию героев, Верди создал образы, достой-
ные Шекспира по силе и правдивости,)
Уже в «Эрнани» инициатива в выборе сюжета и в
составлении либретто принадлежала Верди. И в даль-
нейшем сценарий — «костяк» либретто — Верди намеча-
20
ет по большей части сам. ^Работая над «Макбетом»,
Верди не только руководил составлением сценария и
либретто, но и сценическим оформлением оперы, ис-
полнением артистов, их поведением на сцене. Это было
совершенно новым явлением в практике итальянскихk
оперных театров.!
роплотить в ''музыке характеры не исключительных
личностей, не героев, а простых людей, передать их
чувства — эту задачу Верди поставил перед собой впер-
вые в «Луизе Миллер» (1849) по драме Шиллера «Ко-
варство и любовь». Новые творческие проблемы вы-
звали поиски новых выразительных средств/ Мелодии
в этой опере становятся легче, ближе по характеру к
народной песне. Этими чертами стиля «Луиза Миллер»
соприкасается с тремя знаменитыми операми Верди,
созданными в начале 50-х годов, — «Риголетто», «Тру-
бадуром» и «Травиатой». Но, конечно, по художест-
венной силе и зрелости образов «Луиза Миллер» на-
много уступает им.
Горячность чувств, простота и широкая доступ-
ность, эти лучшие черты творчества Верди, в наиболь-
шей мере выявились в его знаменитой триаде. Мело-
дии Азучены, Виолетты, Джильды, Риголетто насыще-
ны ритмами и интонациями итальянских народных пе-
сен и танцев. Песенность сочетается в этих операх с
большой драматической динамичностью. Верди создает
развернутые сцены, где мелодии естественно объедине-
ны с напевной декламацией, где в стремительном по-
токе действия рельефно выявляются характеры героев.
Не все, быть может, в этих операх отвечает требова-
ниям безупречного художественного вкуса. И все же
среди опер мировой классики найдутся немногие, ко-
торые были бы столь же широко известны и любимы,
как эти оперы Верди, покоряющие слушателей волну-
ющей правдивостью своей музыки.
Верди отошел от изображения выдающихся исто-
рических событий. Но идейная направленность его
творчества не Изменилась. Оно обличает угнетателей,
встает на защиту угнетенных. Придворный шут, нищая
цыганка, падшая женщина — таковы центральные ге-
рои этих опер. Страстной убежденностью, негодовани-
ем проникнута музыка Верди, повествующая о страда-
нии и гибели жертв общественной несправедливости.
n Реалистическое воплощение многогранных, богатых
и своеобразных характеров, острых жизненных конф-
ликтов становится главной задачей Верди. Этой цент-
ральной задаче он подчиняет и построение либретто,
составлением которого теперь неизменно руководит.
Обычно, избрав сюжет, Верди прежде всего обду-
мывал постановку в целом: представлял себе основных
действующих лиц, их окружение, местный колорит, не
оставлял без внимания и сценическую технику. Когда
целое становилось ясным, Верди переходил к уточне-
нию отдельных картин. Часто он сам намечал не толь-
ко ход действия, но и обстановку: указывал располо-
жение окон, дверей, мебели, размещение на сцене дей-
ствующих лиц. По его просьбе друзья-художники на-
брасывали для него «портреты» будущих героев оперы.
Прежде чем писать музыку, Верди уже ясно пред-
ставлял себе характер, даже внешний вид, мимику,
движения своих героев. Они становились для него жи-
выми людьми. И лишь тогда, когда драма в целом, со
всеми действующими лицами стояла перед его глаза-
|ми,— лишь тогда Верди мог найти для нее соответст-
| вующее музыкальное воплощение.
, j Именно с этим как бы осязаемым представлением
До всем ходе драмы связанокодня_из_щдшвных качеств.
опер Верди,— Театральность,/Гочно так же с глубоким
в'жйванйем в душевный мир действующих лиц, обле-
кавшихся в воображении композитора в плоть и кровь,
связана в значительной мере выразительность, своего
рода пластически-зрительная конкретность вердиевских
мелодических образов.
Верди не боится ломать традиционные схемы. Если
с точки зрения композитора ситуация требует измене-
4 ния метра, он отказывается от стихотворной формы.
Речитатив, намеченный либреттистом, нередко по воле
композитора превращается в арию и наоборот — арии,
ансамбли становятся краткими диалогами. Благодаря
этому в операх Верди возникали столь характерные
* Для него/свободные сцены — старые формы приобрета-
ли небывалые"до того' смелость, непринужденность и
своеобразие.
С величайшим увлечением работает Верди над дра-
мой Гюго «Король забавляется», легшей в основу либ-
ретто «Риголетто» (1851). Верди захвачен сложным и
22
Противоречивым характером главного действующего
лица. Трагический образ шута он воплощает в музыке
с шекспировской многогранностью. И в испанской дра-
ме А. Гутьерреса, использованной композитором для
либретто «Трубадура» (1853), Верди особенно влечет
«необычный и новый» характер цыганки, одержимой
безграничной любовью к сыну и жаждой мщенья за
погибшую мать.
Мы не будем останавливаться на этих замечатель-
ных сочинениях Верди, равно как и на других лучших
операх, разбору которых посвящены соответствующие
разделы данной книги. Скажем лишь, что среди опер
Верди по общему сумрачно-романтическому колориту
«Трубадур» ближе всего соприкасается с «Эрнани».
Романтическая приподнятость, эффектность резко очер-
ченных контрастных ситуаций. сближает его и с «Ри-
голетто», Если «Трубадур» и уступает ему по драма-
тической цельности, то превосходит своим неисчерпае-
мым мелодическим богатством. Именно мелодии этой
оперы завоевали исключительную популярность.
Особое место в творчестве Верди занимает «Тра-
виата» (1853), эта опера-портрет, где почти отсутствует
^интрига и все внимание композитора сосредоточено на
раскрытии духовного мира героини. Предшественницей
этой оперы на пути поисков новой интимно-психологи-
ческой драмы можно считать «Луизу Миллер». Психо-
логическая драма привлекла Верди и в сюжете его
менее удачной оперы, «Стиффелио» (1850).
"Еще в 40-е годы имя Верди стало известным далеко
за пределами Италии. В 50-х годах его оперы идут во
всех крупнейших городах Европы. В связи с этим Вер-
ди много путешествует, подолгу живет в Париже. Ра-
бота для парижской оперы оставила серьезный след в
его творчестве. |В 40-х годах он переработал для Па-
рижа «Ломбардцев», которые шли на сцене «Большой
оперы» под новым названием «Иерусалим» (1847).
<|В 1855 году для «Большой оперы» Верди написал «Си-
цилийскую вечерню» на либретто модного французско-
го драматурга Э. Скриба^В этой новой историко-герои-
ческой опере Верди при ее несомненных художествен-
ных достоинствах нет ясности замысла «Битвы при
Леньяно», и она бесспорно уступает в свободе и дра-
матической цельности своим непосредственным пред-
23
шественнйкам— «Риголетто», «Трубадуру» и «Травиа-
те».
Важнейшие черты французской «большой оперы» —
пышность, эффектная постановочность спектакля, с
мощными хорами, ансамблями, балетными сценами,
богатым красками оркестром. Наиболее ценное и про-
грессивное в этом жанре — показ исторической обста-
новки, народа, наличие широко разработанных массо-
вых сцен с «кипучестью народных масс», по выраже-
нию А. Н. Серова. Однако в стиле «большой оперы»
было немало и слабых сторон. -Внешияя эффектность
сйскт-анл-я гщредко.. шла.._в_.ущерб щэдержанию. Парад-
ность, установившийся стандарт'громоздкой структуры
с неизбежным балетом были чужды лаконичной мане-
ре Верди, стесняли его. Верди остался недоволен и по-
верхностно-эффектным либретто Скриба. Хотя в «Сици-
лийской вечерне» Верди достиг новой для него красоч-
ной выразительности оркестрового письма, тем не ме-
нее, в ней выступают и недостатки жанра. Позднее,
преодолевая эти отрицательные черты и осваивая про-
грессивные стороны драматургии «большой оперы»,
Верди сумел отбросить все чуждое в этом стиле нацио-
нажйбму-характеруПггальянского искусства и своей
"собственной творческой индивидуальности.^ ,-А- Р#-'
Воздействие жанра «большой оперы» несомненно
сказалось и на двух выдающихся операх второй поло-
вины 50-х годов — «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-
маскарад» (1859). Обе оперы написаны на историче-
ские сюжеты.
События первой из названных опер относятся к
XIV веку. В разгаре междоусобной борьбы между
гвельфами и гибеллинами восставший народ избрал
Симона Бокканегру дожем Генуи. На этом посту Бок-
канегра сменяет патриция Фиеско. Основные сюжетные
линии оперы — месть Фиеско и любовная интрига—пе-
реплетаются с картинами общественной жизни, с
борьбой враждующих партий. В испанской одноимен-
ной драме А. Гутьерреса композитора особенно увлек
гуманистический образ центрального персонажа—муд-
рого правителя, глубоко чувствующего и страдающего
человека.
1 Задача воплотить в музыке новые характеры при-
водила Верди всегда к поискам новых форм. «Симон
24
Бокканегра»— сочинение новаторское и весьма значи-
тельное. Его место среди опер 50-х годов равно по зна-
чению месту, занимаемому «Макбетом» среди опер
40-х годов. Эта опера по существу продолжает линию
шекспировских опер Верди. Без длительных размыш-
лений и работы над оперой «Король Лир», которая хо-
тя и осталась незавершенной, но долго занимала воо-
бражение композитора, вряд ли он смог бы столь глу-
боко и сильно воплотить образ Бокканегры. Показа-
тельно, что к «Симону Бокканегре», как и к «Макбету»,
Верди вернулся через многие годы. Новую редакцию
«Симона Бокканегры» Верди сделал через двадцать
четыре года, на подступах к своей лучшей шекспиров-
ской опере «Отелло». В первоначальном варианте де-
фекты либретто — монотония, запутанность сюжета —
помешали успеху оперы, которая во второй редакции
принесла композитору триумф. В этой опере, с ее уг-
лубленным психологизмом, Верди по-новому подошел
и к. проблеме воплощения образа народа. Сцена в се-
нате (вторая редакция)—одно из высших достижений
Верди. Равны ей по художественной силе лишь мону-
ментальные полотна «Дона Карлоса» и «Аиды».'"
Блестящий сценически эффектный «Бал-маскарад»
совершенно не похож на своего предшественника. Тем
не менее на обеих операх сказалось воздействие «боль-
шой оперы». «Симона Бокканегру» сближает с ней ис-
торичность, широко разработанные народные сцены;
эти черты сочетаются, однако, с углубленным психоло-
гизмом, чуждым «большой опере». «Бал-маскарад»
примыкает к таким романтически-приподнятым сочине-
ниям, как «Эрнани» и «Риголетто», но с отклонением
в сторону эффектной театральности парижской оперы.
Либретто «Бала-маскарада» — почти точный пере-
вод пьесы Скриба «Густав III». Историческое собы-
тие — заговор и убийство шведского короля — послу-
жило в этой пьесе, как и в «Сицилийской вечерне»,
основой поверхностной, эффектной мелодрамы.
Типичный для романтической оперы сюжет «Бала-
маскарада» богат эффектными ситуациями: борьба
между любовью и чувством долга, ревность, превра-
щающая друга в заклятого врага, кровавая месть, та-
инственная сцена гаданья. Такогр рода тематика неод-
нократно встречалась в операх Верди. Но в драматур-
25
гии «Бала-маскарада» есть и новые черты. Это прежде и
всего своеобразное сочетание трагического с комедий-
ным. Комические эпизоды в мрачной сцене у колдуньи,
грациозный облик пажа, злой смех заговорщиков — все
эти моменты контрастно оттеняют наиболее трагиче-
ские ситуации драмы.
В начале 1858 года «Бал-маскарад» готовился к по-
становке в Неаполе. Но сюжет оперы с политическим
заговором и убийством австрийская цензура сочла
недопустимым. Оперу запретили. Лишь год спустя
«Бал-маскарад» был поставлен в Риме и имел большой
успех. Чтобы добиться разрешения цензуры, пришлось
пойти на некоторые изменения в либретто: действие из
Европы перенесено в Америку, шведский король Гус-
тав III был превращен в губернатора Бостона. Конеч-
но, такая пересадка не могла не повредить произведе-
нию. И тем не менее «Бал-маскарад» принадлежит к
несомненным выдающимся удачам Верди. Это произве-
дение отмечено высокой зрелостью мастерства. Тонко
проработанный оркестр, великолепные ансамбли, отто-
ченность музыкального письма, лаконичность формы
сочетаются в нем с богатством и свежестью музыкаль-
ных образов, яркостью характеристик, с широким ис-
пользованием бытовых жанров.
В ближайшие два года после создания «Бала-мас-
карада» музыка в жизни Верди оттесняется на задний
план политическими событиями. В 1859 году, когда
вновь поднялась волна освободительного движения,
Верди принимает в нем активное участие. Он закупает
через гарибальдийцев для национальной гвардии Бус-
сето на собственные деньги английское оружие. По на-
стоянию Кавура Верди входит в первый национальный
итальянский парламент, созванный в январе 1861 года,
разрабатывает проект реорганизации музыкальных уч-
реждений: Верди требовал, чтобы государство выделя-
ло средства для развития музыкального образования
и на поддержку оперных театров.	'
В 60-х годах появились всего лишь две новые опе-
ры— «Сила судьбы» (1862) и «Дон Карлос» (1867).
Написанная по пьесе испанского драматурга-роман-
тика графа Ривас де Сааведра, «Сила судьбы» своим
сумрачным колоритом близка к «Трубадуру», но по
драматическим достоинствам уступает ему. Несмотря
26
на изобилие впечатляющей музыки, эта опера слабее
-своих лучших предшественниц. В динамичных сюжетах
> «Эрнани», «Трубадура», «Риголетто», «Бала-маскара-
. да» заложены великолепные внутренние контрасты,
почти отсутствующие в «Силе судьбы», сумрачное од-
нообразие которой нарушают лишь отдельные жанро-
вые красочные эпизоды, органически не связанные с
драмой.
- «Эрнани», «Риголетто», «Трубадур», «Сила судь-
бы»— это одна из основных линий в творчестве Верди,
связанная с романтической драматургией Гюго и его
испанских последователей. Романтическая патетика,
подчеркнутость контрастов сочетаются в этих операх
с большой эмоциональной убедительностью, с напол-
няющей их жизненной энергией. И тем не менее в них
встречаются неоправданные преувеличения, мелодрама-
тизм ситуаций, перегрузка либретто «адскими интрига-
ми, кровавыми развязками» (Серов). Эти слабые сто-
роны с наибольшей ясностью выявились в «Силе судь-
бы». Эта опера была написана для России. В связи с
ее постановкой Верди совершил две поездки в нашу
страну и вспоминал впоследствии о русском радушии,
которым он был окружен во время пребывания своего
в этой «стране льдов». При постановке оперы в Пе-
тербурге (10 ноября 1862 года) публика горячо при-
ветствовала композитора, но аплодисменты, раздавав-
шиеся в театре, относились, видимо, больше к присут-
ствовавшему в нем прославленному автору любимых
опер, нежели к новому сочинению Верди. «Сила судь-
бы» в репертуаре русских театров не удержалась. На
страницах русской печати новая опера Верди подверг-
лась суровой критике — более суровой и резкой, чем
она заслуживала. Эта чрезмерная взыскательность рус-
ской музыкальной мысли в отношении оперы Верди
объясняется в значительной степени теми трудными
обстоятельствами, в которых находилась тогда русская
опера.
Русские любители музыкального театра хорошо
знали и любили итальянскую оперу. Начиная с 40-х го-
дов итальянская труппа ежегодно приезжала в Рос-
сию. В Москве и в Петербурге с огромным успехом
пели Рубини, Тамбурини, Фреццолини, Гризи, Марио и
другие прославленные итальянские артисты.
27
Творчество Верди было известно в России с 1845 го-
да, когда впервые на петербургской сцене шли «Лом-
бардцы», четвертая опера молодого, но уже завоевав-
шего' славу композитора. Музыка Верди нашла в Рос-
сии немало горячих поклонников. Огромную популяр-
ность приобрели его знаменитые оперы «Риголетто»,
«Трубадур», «Травиата».
Однако в 60—70-е годы, когда в России шла напря-
женная борьба за русскую национальную культуру, за
русское музыкальное искусство, передовая русская му-
зыкальная мысль нередко выступала с резкой критикой
итальянской оперы, в том числе и опер Верди. Против
«италомании», распространенной в русской публике,
выступали выдающиеся представители русской музы-
кальной мысли: Стасов, Серов, Чайковский.
Полемика, возникшая вокруг итальянской оперы,
приобрела особую остроту благодаря тому недопусти-
мому положению, в которое была поставлена в ту по-
ру в России отечественная опера. Выступая в печати,
Чайковский резко осуждал театральную администра-
цию за преклонение перед итальянской оперой. Он
негодовал на то, что русская публика совершенно ли-
шена возможности видеть «хотя бы сносно поставлен-
ными наши лучшие русские оперы: «Руслана», «Русал-
ку», «Юдифь», «Рогнеду», «Вражью силу».
Засилье итальянской оперы в России было в ту по-
ру преградой на пути развития оперы русской; «итало-
мания» той части публики, для которой музыка была
на уровне «приятной забавы», мешала внедрению в
широкие массы художественных идеалов, выдвинутых
русской прогрессивной музыкальной мыслью.
В этой борьбе имело также значение различие пу-
тей русской и итальянской оперы. И Верди, и русские
композиторы в своей музыкальной речи обращались к
родным народно-песенным истокам. Однако русские
композиторы, опираясь на образцы народного творче-
ства, богато и многообразно развивали его. Понятно,
что их не удовлетворяла встречающаяся в ранних опе-
рах Верди (которые, как известно, он сочинял иногда
по две, даже по три в год) элементарная и бедная гар-
моническим и полифоническим развитием разработка
тематического материала.
28
К тому же в 60-е годы, в период становления «но-
вой русской школы», существовал ошибочный взгляд,
будто подлинно народны лишь сохранившиеся в непри-
косновенности крестьянские песни, в отличие от «псев-
донародных» городских песен. И Верди, опиравшийся
в своем творчестве в первую очередь именно на быто-
вую народную музыку, неоднократно получал неспра-
ведливые упреки русских музыкантов в неразборчиво-
сти вкуса, даже в пошлости, «шарманочности» своих
мелодий.
Существенные расхождения у русских композиторов
и молодого Верди были также во взглядах на оперу
как на драматический жанр. Драматургия ранних вер-
диевских опер той поры, с их крайней контрастностью,
с преувеличенностью эмоций и исключительностью си-
туаций, по существу очень далека от идеалов русских
композиторов, стремившихся к реалистической просто-
те, к правде жизни и достигавших в своих операх глу-
бины исторической и психологической правды, столь
не похожей на условный историзм итальянской «серь-
езной оперы», да и французской «большой оперы».
Верди не раз поддавался соблазнам театральной
эффектности и раскрытие психики человека, хотя и
стремился к этому постоянно, нередко подменял мело-
драматизмом ситуаций. От груза романтических пре-
увеличений он освобождался с трудом-и постепенно на
протяжении своего долгого творческого пути. И все же
надо сказать, что острота полемики, возникшей вокруг
итальянской’оперы, мешала русской критике по досто-
инству оценить оперы Верди. С резкими нападками на
музыку Верди выступал склонный к крайним сужде-
ниям В. В. Стасов, недооценивал вердиевские оперы
50-х годов и П. И. Чайковский. Впрочем, ни Чайков-
ский, ни Серов, ни Ларош не отрицали огромного та-
ланта Верди и художественной силы его произведений.
Называя себя «закоренелым врагом итальянской опе-
ры как антрепризы, старающейся всеми силами пода-
вить русское оперное дело», Чайковский вместе с тем
внимательно следил за всем, что создавалось компози-
торами не только на его родине, но и за рубежом. Он
горячо приветствовал «Кармен» Бизе и чрезвычайно
высоко оценил поздние оперы Верди — «Аиду» и «Отел-
ло».
29
«Сила судьбы» явилась в какой-то степени рубеж-
ным сочинением в творчестве Верди. В последующие
годы под влиянием глубоких размышлений о путях
итальянской оперы, о собственном творчестве и о том
новом, что рождалось в эти годы в музыкальной жиз-
ни других стран и в творчестве молодых итальянских
композиторов, Верди вступает в период пересмотра
своего творчества, в период новых редакций «Макбе-
та» (1865) и той же «Силы судьбы» (1869)j Верди ра-
ботает теперь медленнее. По мере наступления твор-
ческой зрелости увеличиваются и интервалы, отделя-
ющие одно произведение от другого.
О том, сколь интенсивно работала в эту пору твор-
ческая мысль Верди, сколь смелы были творческие ис-
кания композитора, свидетельствует его вторая опера
60-х годов. «Дон Карлос» — новый этап в оркестровом
( игармстичсском мышлении Верди, новый значитель-
- j ный шаг на пути создания сквозной музыкальной дра-
j мы. Эта опера принадлежит к числу наиболее значи-
i тельных созданий Верди. Своим суровым пафосом mho-
's гие страницы «Дона Карлоса» перекликаются с гроз-
ными образами вердиевского «Реквиема». По силе
iхудожественного воздействия они не уступают злове-
щей музыке жрецов в «Аиде».
«Дон Карлос» написан в стиле «большой оперы» с
ее лучшими чертами — широким показом эпохи и жиз-
ни народа. Но в монументальности «большой оперы»
 было нечто, не соответствующее дарованию Верди, ско-
j Бывающее его. Широкому успеху «Дона Карлоса» ме-
I шала непривычная серьезность, психологическая
насыщенность и медлительность развития действия
оперы.
I Лишь в «Аиде» (1870) элементы жанра «большой
оперы» полностью подчинены национальному характе-
ру и индивидуальным особенностям дарования Верди.
Как в «Дон Карлосе», так и в «Аиде» психологическая
драма сочетается с монументальной фресковостью. Но
в «Аиде» нет ни тени тяжеловесной замедленности дей-
ствия, от которой Верди так и не смог до конца осво-
бодиться ни в одной из редакций «Дона Карлоса».
!' «Аида» — одно из высших достижений Верди —
/ единственная опера, написанная им в 70-е годы. Не ус-
[ __тупает «Аиде» по силе и глубине художественных об-
30
разов созданный в том же десятилетии вдохновенный
«Реквием» (1874.). Верди посвятил его памяти Алес-
сандро Мандзони, которого горячо любил. «Сочинения-
ми его я восхищался столько же, сколько чтил как че-
ловека— пример патриотической доблести».
«Реквием» Верди — монументальное семичастное
произведение. В этом сочинении, порожденном глубо-
ким чувством, Верди говорит привычным для него му-
зыкальным языком — ярким, образным, эмоциональ-
ным, каким написаны его лучшие оперы. Сопоставле-
ние грозной, карающей силы — неба — и смятенного,
страдающего человечества — так можно определить в
основном характер этого произведения. Такие же край- ;
ние контрасты света и мрака характерны и для onepf I
Верди. На подобных сопоставлениях построены потря- I
сающие сцены — сцена с похоронным звоном в «Тру- \
бадуре», аутодафе в «Дон Карлосе», сцена суда в \
«Аиде».	J
В великолепных хорах «Реквиема» высокое мастер-
ство многоголосного письма, достойное старых итальян-
ских мастеров, сочетается с театральной образностью.
В гармониях, в оркестре «Реквиема», особенно в ли- -
рических эпизодах, много общего с «Аидой» — та же /
психологическая меткость, сочетающаяся с декоратив- ।
пым блеском и красочностью.
После «Реквиема» в творчестве Верди наступило
длительное затишье. Правда, в 1879—1880 годах он
написал два небольших вокальных сочинения на тек-
сты религиозных парафраз Данте. Но от оперного жан-
ра, с которым неразрывно связан весь его творческий
путь, Верди отходит на долгие годы.
Оперы Верди часто бывали непосредственным от-
кликом композитора на жизнь его родины. Этим в
значительной степени объясняется неутомимая творче-
ская энергия Верди в 40-е и в 50-е годы. С образова- ,
нием итальянского государства Верди, как и многие
Другие итальянские патриоты, оказался обманутым в ,
своих надеждах. Политическая реакция, обнищание
народа — все это вызывало глубокую горечь у компо-
зитора. Хотя в 1874 году Верди был введен в состав
сената, тем не менее он решительно отходит от госу-
дарственной деятельности. Теперь он большую часть
времени живет в своей вилле Сант-Агата, с увлечением
31
занимается сельским хозяйством, осушает болота, роет
каналы. Он старается помочь чем возможно соседним
крестьянам, улучшить их быт, безработным дать зара-
боток, помочь талантливой молодежи получить обра-
зование.
Сложная обстановка создалась в это время в му-
зыкальной жизни Италии. Начиная с 60-х годов в кру-
гу молодых поэтов, драматургов, художников и музы-
кантов велись оживленные споры о путях развития со-
временного искусства. Раздавались голоса протеста
против «казармы», то есть стесняющей школьной дис-
циплины, против ограничения свободы творчества.
Призывая к «иконоборчеству», к потрясению основ су-
ществующих эстетических норм, эта фрондирующая
молодежь не сумела выдвинуть новых отчетливых эс-
тетических идеалов.
Неблагоприятно воздействовала на развитие лите-
ратуры и искусства в 70—80-х годах политическая ре-
акция. Героические идеалы эпохи освободительной
борьбы отошли в прошлое. Идейность искусства Ри-
сорджименто, с его демократизмом, с его ориентацией
на широкие массы, расценивалась как отказ от «высо-
ких задач искусства», свободного от идейно-эмоцио-
нального подтекста. Пессимизм, разочарованность про-
никали в лирику итальянских поэтов.
С величайшей тревогой наблюдал Верди обществен-
ную и музыкальную жизнь страны. В особенности его
беспокоила судьба итальянской оперы. В музыкальных
кругах распространилось пренебрежительное отноше-
ние к итальянскому классическому оперному наследию.
В поисках новых творческих идеалов молодежь устрем-
лялась за пределы своей страны. Особенно широко рас-
пространилось увлечение немецкой музыкой и прежде
всего Вагнером.
В опере, переживавшей в 70—80-х годах период ис-
каний и борьбы направлений, музыкальные силы груп-
пировались в основном вокруг двух полюсов. Этими
полюсами были имена Верди и Вагнера. Влияние Ваг-
нера в Италии было настолько сильно, что его не из-
бежали наиболее талантливые из молодых итальянских
композиторов; среди них — А. Бойто, Дж. Пуччини, в
своих ранних операх, и чрезвычайно талантливый, но
рано умерший Альфредо Каталани. Правда, и Бойто,
32
и Пуччини с наступлением творческой зрелости стали
убежденными сторонниками творчества Верди.
Увлечение немецкой музыкой вызвало особый ин-
терес к гармонии, к полифонии, к оркестру. Но увле-
чение это имело и свои отрицательные стороны. Ори-
ентируясь преимущественно на Вагнера и на не-
мецкий симфонизм, молодые итальянские композиторы
с пренебрежением относились к классическому насле-
дию итальянской оперы. Подражая иноземным компо-
зиторам и отметая национальные традиции, они созда-
вали музыку, лишенную национальной характерности.
Основа итальянской оперной музыки — вокальная ме-
лодия — вытеснялась господством оркестра.
Верди считал, что итальянская опера переживает
серьезный кризис. Он был твердо убежден, что для
возрождения итальянского национального искусства,
для расцвета итальянской оперы необходимо тщатель-
ное изучение и широкая пропаганда вокальной музыки
старых итальянских мастеров и итальянской классиче-
ской оперы, вытеснявшихся из исполнительской прак-
тики зарубежной инструментальной музыкой.
Верди видел в Вагнере крупнейшего художника, за-
мечательного симфониста. Но он был глубоко убежден,
что каждый народ должен идти своим собственным пу-
тем в искусстве, что отрыв от родной почвы неизбежно
приводит к увяданию. «Если немцы, исходя от Баха,
доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные
немцы, — говорил Верди. — Но 'мы, потомки Палестри-
ны, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное пре-
ступление, создаем искусство ненужное и даже вред-
ное».
Годы молчания Верди были не только годами раз-
думий над путями итальянской оперы, но и его подго-
товкой к новому решающему творческому шагу.
Работа над «Отелло» продолжалась около шести
лет (1881—1887). Попутно были сделаны новые редак-
ции двух наиболее глубоких и значительных по мысли
сочинений — «Симона Бокканегры» (1881) и «Дона
Карлоса» (1885).
К Шекспиру Верди тяготел в течение всей своей
жизни, и его наиболее смелые новаторские произведе-
ния написаны именно на сюжеты Шекспира. Самым
смелым творческим дерзанием Верди в 40-е годы был
2 Оперы Дж. Верди
33
«Макбет», к которому он вернулся в 60-х годах. В те-
чение многих лет Верди работал над оперой «Король
Лир», которую сам считал произведением необычным
и сложным. К сожалению, эта опера осталась незакон-
ченной. Композитора привлекал также сюжет «Гамле-
та», но он отказался от него, так как считал его чрез- 1
вычайпо сложным и трудным для оперного воплоще-	|
ния. Воздействие шекспировской драматургии ясно	*
сказалось и на многих операх Верди, написанных не ’’
на сюжеты Шекспира. Шекспировски многогранен об- »
раз Риголетто; Шекспир помог Верди создать и лучшие
страницы «Симона Бокканегры»; поистине шекспиров-
ской глубины и силы достиг Верди во многих эпизодах J
«Дона Карлоса» и «Аиды».	А
У Шекспира учился Верди созданию подлинно реа- Я
диетических художественных образов. Вдумываясь в I
драматургию Шекспира, Верди особенно ясно понял, 
что важнейшая задача искусства — не простое подра- 
жание жизни, а реалистическое обобщение типического I
и воплощение в искусстве положительных жизнеут- 
верждающих идеалов.	Я
«Списывать с действительности, может быть, очень Л
хорошо, но выдумывать действительность лучше, много Я
лучше... Могло случиться, что он (Шекспир.—Л. С.) Я
встречался с каким-нибудь Фальстафом, но трудно себе Я
представить, что он видел воочию такого негодяя, как Я
Яго, и, конечно, никогда и еще раз никогда он не В
встречал таких ангелов, как Имогена, Дездемона... Я
А между тем они так правдоподобны!» (20 октября Я
1876 года).	Я
«Отелло» — высшее творческое достижение Верди. Я
Более совершенного воплощения шекспировская тема Я
до сих пор не нашла в оперном искусстве. Это подлин- Я
но реалистическая музыкальная драма. При всей но- Я
визне формы «Отелло» — прямой результат последова- Я
тельной эволюции творчества Верди, и в то же время Я
это творческое выступление композитора в защиту Я
принципов классической итальянской оперы. Новатор- Я
ство Верди не отрицает, а обновляет итальянский му- Я
зыкальный театр.	Я
Верди не отступил от традиций итальянского во- Я
кального искусства ни в оркестровом письме, насы- Я
щенном конкретной интонационной выразительностью, Я
34
ни в вокальном стиле оперы. Если в речитативных
эпизодах «Травиаты» слышны обороты бытовых италь-
янских напевов, то в «Отелло» Верди приблизился к
речитативному стилю Монтеверди и других итальян-
ских мастеров XVII века, столь близкому к старинной
итальянской речитативной народной песне. Из особен-
ностей итальянской народной песни возникло и свое-
образие гармоний в зрелых операх Верди, обусловлен-
ное не употреблением сложных созвучий, а необыч-
ностью, свободой голосоведения и ладов. Националь-
ная основа в последних операх Верди выступает с не
меньшей ясностью, чем в его лучших операх 40-х и
50-х годов.
Характерно, что вердиёвские мелодии, при всей их
интонационной чуткости к слову, в развитии своем
свободны от власти текста; они всегда имеют свою/
внутреннюю, из самой музыки исходящую логику раз-/
вития. В то же время мелодика Верди всегда спаяна
с действием: на каждую смену эмоций чутко реагирует
и ритм, и характер мелодического дыхания. Отсюда и
особое ритмическое богатство его мелодий.
Народные корни искусства Верди отметил Чайков-
ский, подчеркнув прогрессивное значение его творчест-
ва для нового поколения итальянских композиторов.
«Гениальный старец Верди, — говорит Чайковский, — в
«Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музы-
кантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону гер-
манизма (ибо совершенно напрасно многие полагают,
что Верди идет по стопам Вагнера)... Я твердо убеж-
ден, что только тогда итальянская музыка войдет в
новый период процветания, когда итальянцы вместо то-
го, чтобы, несогласно с природным влечением, стано7
виться в ряды то вагнерианцев, то листианцев или
брамсианцев — станут черпать новые музыкальные эле-
менты из недр народного творчества». Это проница-
тельное суждение Чайковского было высказано в пе-
чати в 1888 году. А в 1890 году появилась первая ве-
ристская опера «Сельская честь» П. Масканьи, и вслед
за ней, в 1892-м — «Паяцы» Р. Леонкавалло. Увлече-
ние немецким романтизмом вытесняется нарождаю-
щимся оперным веризмом.
В эту пору в музыкальных кругах Италии вокруг
имени Верди уже нет тех острых споров, которые вызы-
35
2*
вала его творчество еще в годы «Аиды». Полнокров-
ное, реалистическое искусство Верди приобретает все
большую власть над умами молодых композиторов,
уберегая их от крайностей натурализма. Разрастаются
ряды убежденных сторонников и почитателей мастито-
го композитора. К ним принадлежат и многие выда-
ющиеся зарубежные музыканты. Рядом с именем Чай-
ковского назовем Э. Грига. С горячим сочувствием пи-
сал о Верди этот столь яркий и самобытный компози-
тор. Подобно Чайковскому, Григ особенно выделял
«Аиду» с ее «знойным» колоритом и «Отелло», в кото-
ром, по словам Грига, Верди достиг гигантской, поис-
тине шекспировской мощи. Эти два сочинения Вер-
ди Григ считает высшим достижением современной
оперы.
«Фальстаф» (1892), последняя опера Верди, как и
«Отелло», принадлежит к его лучшим сочинениям.
Те же принципы сквозного музыкального развития, ко-
торые нашли наиболее совершенное воплощение в
«Отелло», Верди применил к жанру комической оперы.
Можно сказать, что в «Фальстафе» Верди осуществил
реформу оперы-буффа на основе музыкальной драмы.
По неистощимому остроумию, жизнерадостности, цель-
ности замысла и мастерству эта комическая опера —
достойная преемница «Севильского цирюльника» Рос-
сини. Трудно поверить, что это создание, столь жизне-
радостное и молодое, столь новое по форме и написан-
ное с таким богатством воображения, вышло из-под
пера семидесятидевятилетнего композитора.
Творческие силы Верди не иссякли и в 90-е годы.
Об этом свидетельствуют его последние сочинения,
объединенные позднее в цикл, завершенный в 1897 го-
ду,— «Четыре духовные пьесы» («Quattro pezzi sacri»).
В этих замечательных сочинениях соединяются черты
хорового стиля Палестрины с новизной и смелостью
гармоний «Аиды» и «Отелло».
Верди прожил долгую и чрезвычайно плодотвор-
ную жизнь, до конца дней поражая окружающих непо-
бедимой волей к жизни. Неизменными оставались и
главнейшие черты его морального облика — острый,
трезвый ум, энергия, железная воля соединялись в нем
с глубочайшей силой и искренностью чувств, суровая
требовательность к себе и к окружающим — с велико-
36
душием, скромность — с глубоким чувством собствен-
ного достоинства. Он не терпел рекламы, не выносил
льстецов. Строгий в образе жизни, любивший уедине-
ние, Верди иногда производил впечатление сурового
человека. Но в действительности он имел чуткое, от-
зывчивое сердце. По словам одного из современников
Верди, Л. Эскюдье, «у Верди было всего лишь три
страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к
искусству, национальное чувство и дружба». Верди
был прекрасным, верным другом. И не случайно тема
дружбы получила такое яркое и убеждающее вопло-
щение в образах Ренато в «Бале-маскараде» и Родри-
го в «Дон Карлосе».
Верди никогда не оставлял без помощи нуждаю-
щихся и умел это делать, оставаясь в тени. Заботе о
людях он отдал немало сил и в последние годы жизни.
Он построил госпиталь в Вилланова и дом для преста-
релых музыкантов в Милане, которому завещал наи-
более значительную часть своего состояния.
Убеждениям, сложившимся в юности, Верди был
верен всю жизнь. До самой смерти он оставался пла-
менным патриотом и подлинным демократом. Верди-
человек и Верди-художник неразделимы. Жизнь Вер-
ди— это жизнь его опер, опер, в которых он отстаива-
ет самобытность национального искусства, в которых
постоянно ощущается неразрывная связь творчества их
автора с его страной и временем. Черты лучших лю-
дей эпохи освободительной борьбы можно узнать в об-
ликах многих героев опер Верди. Вспомним Манрико в
«Трубадуре», Прочиду и Елену—в «Сицилийской ве-
черне», Симона Бокканегру, Родриго Позу — в «Дон
Карлосе». Творчество Верди никогда не теряло идей-
ной связи с великой эпохой Рисорджименто.
Творческий путь Верди был путем непрерывного со-
вершенствования. Верди чутко прислушивался к зову
времени, но «моде» никогда не поддавался. В поисках
правды он никогда не спускался до натурализма. Уг-
лубляя роль оркестра, всегда сохранял господство го-
лоса, добиваясь речевой выразительности, никогда не
забывал о мелодии. Понятие «канон» для него также
неприемлемо, как понятие «мода». Но к национальным
традициям всегда он относился с величайшим уваже-
нием.
37
Упорные поиски новых драматических форм, новых
выразительных средств сочетаются в творчестве Верди
с твердой опорой на реалистические основы классиче-
ской оперы и на народное творчество.
Ни при жизни Верди, ни после его смерти в Ита-
лии не появилось композитора, равного ему по значе-
нию и по силе могучего дарования. Великий нацио-
нальный гений Верди создал величайшие сокровища
оперной классики.
В единстве убеждений и идейного содержания пла-
менного искусства Верди, в демократизме музыкаль-
ной речи, выросшей на богатой почве итальянской на-
родно-песенной культуры, заложена тайна неумира-
ющей силы его творчества.
Л. СОЛОВЦОВА
Т. Леонтовская
«РИГОЛЕТТО» 3'1
МЕСТО «РИГОЛЕТТО» В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕРДИ
Одна из самых популярных онер Джузеппе Вер-
ди — «Риголетто» — создана ^ДК^.люду тридцативось-
милетним композитором, вступившим в пору идейно-
творческой зрелости и завоевавшим признание уже во
всей Европе.
«Мне безусловно может не хватить сил, чтобы до-/
стичь того, чего я хочу; но чего я хочу — это я зна!р
точно»1, — напишет Верди своему другу поэту и жург
налисту Оппрандино Арривабене спустя семнадцать лер
(1868). Однако такая горячая убежденность, целеуст-
ремленность была присуща композитору всегда—с са-
мых первых шагов и на всем протяжении его большого
пути в искусстве.
Многолетний труд Джузеппе Верди на оперном по-
прище являет порой примеры неравноценного решения
поставленной художественной задачи; можно говорить
о большей или меньшей интенсивности его творчества
в разные годы жизни, о постепенном накоплении и раз-
витии в его музыке тех или иных характерных черт,
наконец — о пережитой им достаточно существенной
эволюции стиля. Но при всем этом непреложным ос-
тается одно: Верди всегда шел только вперед, никогда
не изменял своим основным эстетическим принципам,
не знал тех внутренних, противоречий и срывов, кото-
рые бывают свойственны подчас и очень крупным та-
лантам. Качественно новые признаки, отличающие
1 Джузеппе Верди. Избранные письма. Сост. А. Д. Бушей.
М., Музгиз, 1959, стр. 232. В дальнейшем сокращенно: Дж. Верди.
Избранные письма.
39
один период творчества композитора от другого, есте-
ственно подготавливались всем его предыдущим опы-
том и свидетельствовали только о дальнейшем углуб-
лении, оттачивании его гражданского и художествен-
ного мировоззрения.
I Удивительная цельность натуры, огромная сила ду-
' ха — таким раскрывается великий мастер в своих вдох-
новенных творениях, таким предстает он и в обширной
переписке с различными деятелями искусства и друзья-
ми.
Секрет этой цельности, этого необычайного духов-
ного здоровья, покоряющей мощи прежде всего в том,
что Верди, как истинному гению и сыну своего време-
ни, было органически свойственно сознание высокого
этического назначения искусства. Среди написанных им
опер и неосуществленных замыслов, пожалуй, не найти
ни одного сюжета, лишенного общественной значимо-
сти, не обращенного к разуму и сердцу абсолютного!
большинства людей.
За два года до появления «Риголетто» — в январе
/ 1849 года — в Риме состоялась премьера едва ли не са-
/ мой актуальной из героико-патриотических опер Вер-
еди— «Битвы при Леньяно». Грандиозный успех спек-
; такля был обусловлен не только его содержанием, но
и социально-политической обстановкой, в которой он
прозвучал: многолетняя борьба итальянцев за свое ос-
вобождение и национальное единство достигла к этому
времени наивысшей кульминации—через две недели
после премьеры Рим был объявлен республикой.
Но победа революции оказалась кратковременной..
Итальянская буржуазия, испуганная масштабом на-
родного движения, изменила идеалам национального
единства, которым присягала до сих пор. Правители
отдельных княжеств и королевств, объявившие было
войну Австрии, стали спешно искать возможностей
перемирия. Не оправдались надежды патриотов на
поддержку республиканского правительства Франции.
Предателем оказался и папа Пий IX, еще недавно за-
воевавший доверие народа своим либерализмом: он
бежал из Рима под натиском грозных событий, а за-
тем призвал на помощь австрийские и французские
полки, щедро обагрившие кровью итальянцев путь его
возвращения на престол Ватикана...
40
«Сила все еще правит миром, — писал Верди после
разгрома революции (июль 1849 года) своему другу
скульптору Винченцо Луккарди. — Справедливость?..
Что может она против штыков!! Мы можем только оп-
лакивать наши потери и проклинать виновников столь-
ких несчастий» 1.
Боль, горечь, гнев царят в душе композитора-пат-
риота. Но нет в ней места ни безысходному отчаянию,
ни депрессии, сковывающей творческую волю.
«Проклинать виновников стольких несчастий...» Со-
бытия 1849 года открывают Верди глаза на истинных
виновников народной трагедии. Певец национального
возрождения приходит к осознанию неоднородности
самого понятия «нация». Простой человек не может
быть по-настоящему свободным и счастливом на своей
земле, даже избавленной от чужеземного ига,
если существует социальное неравенство и неспра-
ведливость. Так в мировоззрении Верди на первый
план выдвигается идея борьбы за свободу угнетенной
личности. Его девиз по-прежнему — правда жизни. Но
эта правда предстает теперь перед композитором в но-
вом свете, а поиски ее приобретают иной смысл.
Интерес к внутреннему миру человека, униженного
жизнью, человека из народа, горячее сочувствие ему,
желание глубоко раскрыть его характер приводят к
усилению и развитию реалистической тенденции в твор-
честве революционного романтика Верди. 50-е годы ста-
новятся первой заметной вехой на этом пути, а опера
«Риголетто» открывает собой знаменитую «триаду», в
которой определились новые идейно-художественные
устремления композитора.
* * #
С творчеством своего современника —крупнейшего
французского писателя Виктора Гюго (1802—1885)—
Верди соприкасался неоднократно. Он не только напи-
сал «Эрнани», но и обдумывал, в качестве возможных
оперных сценариев, сюжеты таких драм, как «Кром-
вель», «Марион де Лорм», «Рюи Блаз». Это не случай-
но и глубоко знаменательно.
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 76.
41
Итальянский революционный романтизм, рожденный
в огне- карбонарских восстаний, явился духовным выра-
жением многолетней справедливой битвы за независи-
мость родной страны.
Романтическое творчество Виктора Гюго — драма-
турга, романиста, поэта — складывалось и мужало в
обстановке политических бурь, потрясавших Францию.
И если 1793 год, давший заглавие-исторической эпопее
Гюго, всего на девять лет опередил его рождение, то
революцию 1830 года восторженно приветствовал уже
достигший расцвета творческих сил писатель, в полный
голос заявивший о своем свободолюбии и демократизме.
Гражданское и .эстетическое кредо певца Великой
французской революции было созвучно идеям итальян-
ского Рисорджименто.
Пылкий патриот Франции, Гюго глубоко уважал и
патриотические чувства других народов: как публицист
он много раз выступал против несправедливых захват-
нических войн, в защиту порабощенных стран.
Подобно итальянским романтикам, он в своем твор-
честве часто воскрешал историческое прошлое, находя
в нем живые связи с современностью. Так же, как они,
\ Виктор Гюго ратовал за высокоидейное, правдивое ис-
\кусство, обращенное к народу, способное учить, воспи-
тывать, формировать взгляды людей. Он также ощу-
щал назревшую необходимость в обновлении не только
содержания, но и выразительных средств искусства, и,
называя оторванную от жизни Литературу классицизма
«придворной», утверждал, что на смену ей должна
прийти «литература народная».
Выступая в своих драмах как смелый реформатор
французского театра, Гюго обосновал эту реформу и
в ряде теоретических высказываний1. Он стремился к
> богатству и разнообразию форм, призывал к тому, что-
I бы в драме, как и в жизни, возвышенное естественно
чередовалось с простым, «будничным», чтобы герои ее
; спустились с котурн на землю, стали жицыми людьми.
7;/ Не условно «прекрасное» (и потому неизбежно на-
думанное), а характерное, то есть лишь то, что
1 Например, в предисловиях к драмам «Эрнани», «Кромвель»,
в беседе со знаменитым трагедийным актером Тальма, разделяв-
шим взгляды драматурга.
42
представляет истинную сущность жизненных явлений,
должно быть, по мысли Гюго, предметом искусства. '
В эстетических установках французского романтика -7
нетрудно разглядеть ту же реалистическую тенденцию, '
которая лежала в основе итальянского романтизма.
Интерес Верди к творчеству Гюго объясняется еще-
и близостью их творческих индивидуальностей: оперно- ;
му стилю композитора оказался родственным страстный/ .
темперамент, ораторский пафос драм Гюго, обращен-Г"
ных к самой широкой аудитории, а их яркая театраль-Г
ность, динамичность, обилие острых контрастов таили!
в себе богатые возможности для музыкально-сценичен' '
ского воплощения. Не случайно любимейший драма-
тург Верди — Шекспир — и для Гюго, развивавшего
новые принципы французского театрального искусства, ъ
был высочайшим образцом.
О том, как ценил Верди яркое по форме и вместе с
тем глубоко содержательное творчество Гюго, красно-
речиво свидетельствуют строки из его письма к одному
из друзей—Чезаре де Санктису; критикуя пьесу «Ни-__.
щая» французского драматурга Сен-Бриа, композитор ' !
пишет: «Праздников, ярмарочных акробатов и т. д. и ' !
т. д. недостаточно для того, чтобы побороть однообра- j
зие в вещах такого рода. Затем так же, как почти во :
всех французских драмах, слишком явно заметно уси-
лие в поисках эффекта. После могучего воздействия
драм Гюго все стали стремиться к эффектному воз-
действию, не заметив, по-моему, главного: того, что
у Виктора Гюго всегда имеется опреде-
ленная цель и характеры его, могучие,
страстные, почти всегда своеобразны»’._________________
Главное же, что вновь привлекло внимание компози-
тора к творчеству Гюго именно в начале 50-х годов,
когда кристаллизовались его реалистические устремле-
ния,— это высокий гуманизм и демократическая нД
правленность произведений французского писателя. --
Основная тема Гюго — судьба обездоленного чело-/
века, стоящего на самых низших ступенях социальной
лестницы. Сталкивая его с представителями высших
кругов, драматург достигает предельно острой кон-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 104. — Разрядка моя.—
43
фликтности в противопоставлении нравственной чис-
тоты и духового богатства простого человека раз-
золоченному пороку, жестокости и пустоте королей и
вельмож.
Жалкий урод Квазимодо («Собор Парижской бого-
матери»), «падшая» женщина Марион де Лорм в одно-
именной драме, каторжник Жан Вальжан («Отвержен-
ные»), жертва компрачикосов Гуинплен и его слепая
подруга Дея («Человек, который смеется») —эту гале-
рею благородных, но поставленных «вне закона» героев
достойно дополняет горбун Трибуле — придворный шут
в драме «Король забавляется».
Наделенный незаурядным умом, чистой и тонкой ду-
шой, Трибуле жестоко унижен не только людьми, но и
самой природой. Служа посмешищем для тупой, само-
довольной знати, он озлобляется, становится мститель-
ным. Личина шута дает ему право на единственно до-
ступную форму самозащиты и протеста: едкой шуткой,
дерзким намеком высмеять чванство, заклеймить порок,
гневным словом правды взбудоражить безмятежную
праздность. С истинно дьявольской изобретательностью
Трибуле издевается над ненавистными ему придворны-
ми, ссорит их между собой; развратного короля он под-
бивает на новые и новые любовные приключения, заде-
вающие семейную честь того или иного вельможи.
Старый дворянин де Сен-Валье, дочь которого обес-
чещена королем, проклинает обоих; и коронованного
соблазнителя, и соучастника его «забав» — шута. Тяже-
ло обрушивается проклятье на бедного Трибуле: его
собственная дочь — единственное утешение старости —
становится жертвой очередного увлечения короля и по-
гибает, спасая неверного возлюбленного от кровавой
мести, задуманной отцом.
/ Казалось бы, здесь налицо типичная романтическая
/ тема «рока» (или «провидения», по выражению самого
I Гюго), тема неотвратимого возмездия, преследующего
\ героя. Однако возмездие карает не главного виновни-
| ка — короля, а всего лишь жалкого шута, и в этом об-
I личительная сила глубоко правдивой драмы Гюго.
«Рок», «судьба» выступает в ней не как отвлеченно
мистическая категория, а как понятие социально обус-
ловленное, как закон жизни общества, в котором тор-
I жествуют угнетатели и гибнут угнетаемые.
44
Овеянная духом революции 1830 года, написанная
непосредственно в дни июньского восстания 1832 года,
антимонархическая драма «Король забавляется» про-
звучала остро современно, хотя события ее и относи-
лись к XVI веку. Спектакль имел огромный успех у
зрителей, встретивших его пением «Марсельезы» и;
«Карманьолы» (вспомним, по аналогии, реакцию ауди-
тории на оперы Верди!), а власти восприняли пьесу,
изобличающую развратного деспота Франциска I, как
оскорбление личности правящего монарха Луи-Фи-
липпа.
Цензура, постоянно преследовавшая мятежное твор-
чество Виктора Гюго, разумеется, не пощадила и это
произведение. На другой день после премьеры, состояв-
шейся 22 ноября 1832 года в Париже, в театре Фран-
цузской комедии, директор театра прислал автору
записку следующего содержания: «Сейчас половина
одиннадцатого, и я сию минуту получил приказ
прекратить представления «Король забавляется».
Г. Тейлор сообщает мне этот приказ министра. 23 но-
ября»1.
Сценическая жизнь «крамольной» пьесы была прер-
вана надолго: ее возобновление в драматическом теат-
ре стало возможным лишь через пятьдесят лет — в
1882 году. Значительно раньше—11 марта 1851 года —
ее герои под другими именами предстали в опере Вер-
ди «Риголетто»1 2 на сцене театра La Fenice в Венеции.
Однако и постановке оперы предшествовала упорная
борьба ее автора с цензурой, наложившей запрет на
либретто, написанное поэтом Ф. Пи аве под непосредст-
венным руководством самого композитора. Это было
уже далеко не первое столкновение Верди с властями:
бурные патриотические манифестации, возникавшие в
театрах при постановке его героических опер 40-х го-
дов, нередко вызывали вмешательство австрийской по-
лиции и солдат; а цензура, уже начиная с «Ломбард-
1 Цит. по предисловию В. Гюго к драме «Король забавляется».
В. Г юг о. Избранные драмы, т. 2. Л., ГИХЛ, 1937, стр. 5.
2 Название оперы, как и имя главного героя, установилось
не сразу; известно несколько ранее существовавших названий:
«Проклятье», «Шут», «Клара из Перта». В первоначальной редак-
ции либретто шут именовался Триболетто. Созвучное этому .имя Ри-
голетто происходит от французского глагола rigoler — смеяться, ве-
селиться (rigolo-—забавный).
45
цев», пристально приглядывалась к каждому новому
произведению композитора и создавала всевозможные
препятствия на пути осуществления его творческих за-
мыслов Г
f Либретто ^Риголетто» подверглось запрету не толь-
ко—из за-—его антимонархического содержания. Все
/было необычно в этом произведении, все шокировало
/ вкусы высшего общества. Еще бы! Герой оперы не доб-
лестный полководец, не знатный вельможа, а человек
из народа! Более того: он и не молодой красавец-лю-
бовник, а старый_гщ>б-атый шут! Между тем именно это
придавало особую остроту социальному конфликту дра-
мы Гюго, в этом заключался сознательный прием дра-
матурга: здесь, как и в ряде других произведений, он
противопоставлял красоту души, живущей в безобраз-
ном и немощном теле, нравственному убожеству и по-
року, прикрытым блистательной внешностью и пышны-
/ми одеждами.
Верди не мог согласиться с навязанными ему неле-
пыми переделками и отстаивал на этот раз свой замы-
сел особенно горячо и настойчиво. В письме к предсе-
дателю управления спектаклями Большого театра
La Fenice Ч. Мардзари от 14 декабря 1852 года он по-
следовательно, пункт за пунктом оспаривает предложе-
ния и возражения цензуры. Он согласен, если это неиз-
бежно, перенести место действия в другую страну и
заменить короля герцогом или князем. Но при этом
композитор требует сохранения такой исторической об-
становки, которая позволила бы «сделать его (герцо-
га.— Т. Л.) властелином неограниченным». Предложен-
ное превращение короля в мелкую, незначительную
фигуру фактически снимало конфликт драмы: «Прокля-
тие старика,— пишет Верди, — столь устрашающее и
величественное в оригинале, стало здесь нелепым пото-
1 В этом также — а не только в традиции романтического ис-
кусства, тяготевшего к историческим темам, — заключалась причина
обращения Верди к сюжетам из далекого прошлого и из жизни дру-
гих народов. Порой цензурные притеснения заставляли его совер-
шенно искусственно менять место действия конкретных исторических
событий. Так, для возобновления постановки «Битвы при Леньяно»,
запрещенной в годы реакции, потребовался перенос действия в Ни-
дерланды и замена Фридриха Барбароссы герцогом Альбой. Во вто-
рой редакции «Джованны д’Арко», созданной под давлением австрий-
ских властей, события переместились в Древнюю Грецию!
46
му... что здесь больше нет подданного, бесстрашно
обращающегося к своему королю. А без проклятия- -в
чем же смысл и значение драмы?».
Решительно протестует композитор против запреще- \
пия показывать властелина развратным: «...герцог дол- х
жен быть обязательно распутником; без этого неоправ- '
дан страх Триболетто, опасающегося, чтобы дочь его
не вышла из тайника; драма без этого немыслима». \
Верди возмущен и возражением против уродливой \
внешности шута: «Поющий горбун? Почему же нет!.. } у
Я же как раз нахожу заманчивым изобразить это дей- /
ствующее лицо внешне уродливым и нелепым и внут-/
ренне страстным и полным любви».	J
Характерно, что Верди упорно защищает и более
мелкие детали сюжета, в частности мешок, в котором
шут получает от наемного убийцы труп мнимого герцо-
га: «...Не понимаю, почему понадобилось изъять мешок!
Что за дело полицейским до мешка... Если убрать ме-
шок, невозможно представить себе, что Триболетто пол-
часа беседует с трупом, принимая его за герцога, до
тех пор, пока сверкнувшая молния не открывает ему,
что это труп его дочери».
Композитор добивается правды во всем — от цент-
рального конфликта до, казалось бы, незначительных
подробностей. Он восстает против ложной красивости /
оперного зрелища и не боится ввести в него прозаиче- I
ские бытовые детали, если этого требуют здравый--
смысл и логика зрительского восприятия.
«В общем, — заключает Верди свое гневное пись-
мо,— из драмы оригинальной и могучей сделали нечто
банальнейшее и холодное... по совести художника, я не
могу писать музыку на это либретто»1.
А между тем значительная часть музыки была в это
время уже написана: композитор слишком увлекся сю-
жетом, чтобы ждать, пока цензура разрешит его труд.
И Верди вышел победителем из борьбы, сделав лишь
чисто формальные уступки: место действия он перенес
в Италию, король Франциск был «понижен в ранге»,
став герцогом Мантуанским* 2, изменились имена дейст-
! Дж. Верди. Избранные письма, стр. 85—86.
2 «Неограниченным властелином» в масштабе герцогства, как
это и было в условиях разделения Италии па «карликовые» вла-
дения.
47
> вующих лиц. От Этих переделок сюжет не утратил ни
своей социальной значимости, ни психологической глу-
бины и тонкости.
Драма Гюго как нельзя более отвечала творческим
^исканиям композитора в тот период: Верди-романтик
нашел в ней предельно заостренные столкновения, рез-
кие контрасты, необычные, исключительные ситуации
(роковая неотвратимость возмездия, гибель дочери по
вине отца); Верди-реалист обрел в этом сюжете прав-
дивую картину общественного зла, глубину человече-
ских чувств, многогранность характеров.
В «Риголетто» Верди раскрылся как мастер психо-
логически точных индивидуальных характеристик, как
создатель новой оперной формы.
Глубоко человечное содержание драмы Гюго гени-
ально воплощено в музыке оперы. Ее мелодический
язык эмоционально насыщен, разнообразен и, кроме
того, чрезвычайно демократичен благодаря смелому и
широкому претворению бытового — песенного и танце-
! вальногг} материала.
Рельефны и правдивы характеристики не только
, главных, но и второстепенных персонажей. В непрерыв-
ном, стремительном развитии действия чередуются конт-
растные сцены и эпизоды, ярко выделяются страстно
взволнованные кульминации. Активную роль приобре-
тает оркестр, своими средствами помогающий раскры-
тию содержания и образов.
Все эти качества произведения были высоко оцене-
ны зрителями. Премьера прошла с огромным успехом,
и вскоре опера прочно утвердилась в репертуаре всех
европейских театров.
Более ста лет живет «Риголетто» и на нашей сцене,
неизменно привлекая горячие симпатии советских слу-
шателей своим гуманистическим содержанием, страст-
ным протестом против несправедливости, искренней и
глубоко волнующей музыкой.
Сам композитор считал драму «Король забавляется»
одним из лучших сюжетов, использованных им в опер-
ном творчестве. Вспоминая спустя два года после
премьеры о своей работе над этой оперой, Верди гово-
^рил: «...Все кричали, когда я предложил вывести на
/ сцене горбуна. Ну а я был счастлив, когда писал «Ри-
! голетто».
48
содержание оперы
Действующие лица
Герцог Мантуанский
Риголетто, придворный шут
Джильда, дочь Риголетто
Спарафучиле, бандит
Маддалена, его сестра
Джованна, служанка Джильды
Граф Монтероне .	.	.	.
Марулло	I
Ворса	> придворные
Граф Чепрано •!
Графиня Чепрапо
Паж ........................
Офицер .....................
тенор
баритон
сопрано
бас
меццо-сопрано
меццо-сопрано
бас
баритон
тенор
бас
меццо-сопрано
сопрано
баритон
Придворные, пажи, слуги.
Действие происходит в XVI веке в Мантуе.
Оркестровое вступление к опере глубоко трагично
по настроению.
Повторяющиеся в напряженном пунктирном ритме
октавы звучат как властное и зловещее заклинание,
как неотвратимый приговор:
Эта лаконичная тема, сопровождаемая своеобраз-
ным, сумрачно окрашенным аккордом, представляет
собою единственный лейтмотив оперы, выражающий ее
основную идею.
Высокое драматическое напряжение, заложенное в
первом музыкальном образе, постепенно нарастает, на-
капливается и как бы прорывается во второй половине
вступления.
Следует широкая, развернутая фраза, образуемая
Цепью прерывистых интонаций, напоминающих скорб-
ные вздохи, горестную и бессильную мольбу:
49
Внезапно на смену трагическому вступлению втор-
гается бравурная музыка бала. Открывается занавес.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Картина первая
Ярким светом залит роскошный зал во дворце гер-

цога Мантуанского. Сквозь распахнутую дверь в глуби-
не видна анфилада таких же нарядных, празднично ос-
вещенных комнат. Придворные и гости танцуют под
звуки духового оркестра.
Повеса-герцог обсуждает с одним из приближенных
свои сердечные дела, рассказывает о приглянувшейся
ему юной незнакомке. Герцог встретил девушку в хра-
ме, куда его привели далеко не благочестивые намере-
ния: в поисках любовных приключений он нередко под
видом простого горожанина обходит свои владенья, не





пропуская ни одной красотки, где бы он ее ни приме-
тил.
50
Последнее увлечение не мешает, однако, любве-
обильному вельможе обращать внимание и на блестя-
щих знатных дам: он любуется графиней Чепрано, за-
тмившей сегодня всех на его балу. Сердце герцога не
знает серьезной привязанности. Непрерывный вихрь на-
слаждений, бесконечная смена легких интрижек — вот
девиз, выраженный в его балладе.
Подвижная, гибкая мелодия, свободно льющаяся под
облегченный аккомпанемент струнных, отлично характе-
ризует ветреного героя, чуждого глубоких чувств и пе-
реживаний:
51
Расточая комплименты графине Чепрано, герцог
увлекает ее за собой в отдаленные покои. Наблюдав-
ший эту сцену Риголетто едко высмеивает обманутого J
мужа — графа Чепрано — и тоже удаляется. Входит X
запоздавший гость — Марулло. Он сообщает «пикант- я
ную» новость: оказывается, уродливый шут герцога, Я
горбун Риголетто, решил не отставать от своего госпо- S
дина и обзавелся молоденькой любовницей! Не успели Ц
придворные вдоволь позабавиться этой вестью, как воз- Ц
вратился герцог, сопровождаемый шутом. Герцог раз- Я
досадовав: ревнивец Чепрано увозит жену в свое поме- Я
стье, расстраивает все его планы. Риголетто советует Я
герцогу сегодня же похитить графиню, что же касается Ц
несносного супруга, то ведь с ним так легко распра- Я
виться: тюрьма, изгнанье, казнь, наконец, — все эти Я
средства в руках властелина, предлог найти нетруд- Я
но!.. Даже герцог смущен дерзкими речами шута, разо- Я
блачающего привычные формы расправы с неугодными Я
подданными. Он одергивает Риголетто, а придворные Я
не на шутку возмущены и обещают графу Чепрано В
отомстить Риголетто, постоянные издевки которого всем И
им также надоели.	Я
Зал заполняют все новые группы гостей. Сливаясь Я
в общем хоре, они прославляют радости жизни:	Я
Все здесь радостью блистает,	-Я
Все нас манит к наслажденью!	Я
Пусть ничто не омрачает	Я
Этих сладостных мгновений!	,Я
И вдруг все смолкло: властно и требовательно с Я
полной тишине звучит издалека голос нежданного при- Я
шельца, добивающегося встречи с герцогом:	Я
С ним говорить желаю! —	|Я
и в этом речитативе мы узнаем лейтмотив, впервые из- И
ложенный в оркестровом вступлении (см. пример 1). Я
Невзирая на запрет, в зал входит старый граф Мон- Я
тероне, дочь которого обесчещена герцогом. Оскорблен- Я
ный отец бросает вызов коронованному обольстителю и |Я
его приближенным. Новой силы полна в его устах все ^Я
та же зловещая фраза, поддержанная па этот раз ор-
кестром:
52
4
.doderato
Первым нарушает общее молчанье Риголетто. Он спра-
шивает у герцога разрешения ответить Монтероне и
приближается к старику. Короткими, ломаными мело-
дическими ходами оркестр как бы изображает наигран-
ную важность Риголетто, его шутовские ужимки.
Издеваясь над Монтероне, Риголетто обвиняет его
в государственной измене:
Доверье наше вы не оправдали заговор ваш знаем,—
а в отрывистых, «дразнящих» репликах оркестра слы-
шится злая насмешка кривляющегося шута:
53
Презрение и ненависть к оскороителям выражены
в ответном драматическом монологе Монтероне. Веря в
неизбежное справедливое возмездие, старик проклинает
герцога, а вместе с ним и шута, посмеявшегося над от-
цовским горем. В этой сцене окончательно раскры-
вается смысловое значение рокового лейтмотива оперы
как «темы проклятья»
Так будь-.те про - кпя - ты	вы о .	ба ’
Риголетто глубоко потрясен. Впервые за весь вечер 5
он, сбросив личину шута, становится самим собой и _•
восклицает:
Что слышу, о ужас! —
Пораженные грозным возгласом Монтероне, при-
дворные и сам герцог как бы оцепенели. Это состояние
необычайно правдиво воплощено в большом ансамбле
(герцог, Ворса, Марулло, Чепрано) с хором, заверша-
ющем первую картину оперы.
Унисон мужских голосов, поддержанный низкими
регистрами оркестра и приглушенный почти до шепота,
передает охватившее всех чувство страха, смятения.
Быстрый темп усиливает впечатление огромного внут-
реннего напряжения, готового вот-вот прорваться2:
1 Напомним, что одним из названий
было «Проклятье».
2 В начале этого ансамбля впервые
под
которыми шла
onepaj
появляется ре-бемоль ми-
нор— тональность трагического финала оперы, в котором осущест
вится проклятье, тяготеющее над несчастным шутом.
54
Постепенно ошеломленное общество приходит в се-
бя. Крепнут голоса вельмож, в их дружном хоре слы-
шится уже не страх, а гнев и возмущение.
Судьба Монтероне решена: за свою дерзость он
жестоко поплатится. И только Риголетто не может из-
бавиться от потрясения. В стороне от всех стоит он,
охваченный тяжким предчувствием.
Картина вторая
Глухая ночь. Пустынная улица в предместье Ман-
туи. Скромный домик Риголетто окружен высокой сте-
ной. Здесь же неподалеку замок графа Чепрано.
Несколько тактов вступления создают настроение
затаенной тревоги. Тоскливо тянутся аккорды деревян-
ных духовых, на этом фоне настороженно звучат от-
рывистые интонации альтов, виолончелей и контра-
басов:
55
В глубоком раздумье возвращается Риголетто к се-
бе домой из герцогского дворца:
Навек тем старцем проклят я! —
восклицает шут, и эта фраза повторяет интонации темы
проклятья.
Но вот слышится новая музыка. Простую, чуть уг-
ловатую и вместе с тем печальную мелодию ведут в;
унисон виолончель и контрабас под аккомпанемент'
скупых, отрывистых аккордов:
Andante tnosso
56
Как бы голос самой улицы, голос мрачных и темных
окраин вторгается в мир переживаний шута, нарушая
его одиночество.
К Риголетто подходит неизвестный, скрывающий
под плащом шпагу. Это трактирщик Спарафучиле, ко-
торый промышляет заодно ремеслом наемного убийцы.
Проследив, что к домику горбуна стал наведываться в
его отсутствие какой-то молодой незнакомец, Спарафу-
чиле предлагает Риголетто свои услуги для расправы
с соперником. Риголетто прогоняет непрошеного защит-
ника, справившись, однако, где его можно найти в слу-
чае необходимости.
Оставшись один, Риголетто снова погружается в
свои тягостные размышления. Здесь, вдали от пышного
герцогского дворца, сбросив шутовской наряд, он мо-
жет, наконец, дать волю своим истинным чувствам.
Встреча со Спарафучиле — человеком, стоящим вне
общества, — заставляет Риголетто с новой силой ощу-
тить ущербность собственного положения. С горькой
иронией сравнивает он себя с наемным убийцей:
С ним мы равны: владею словом, а он — кинжалом.
Я зло над всем смеюся, он убивает! —
Страданья униженного, всеми презираемого челове-
ка, жгучая ненависть к «толпе льстецов придворных»
переполняют душу Риголетто. Вновь и вновь вспоми-
нается ему проклятье старого Монтероне, грозя неве-
домой бедой.
Душевное состояние Риголетто выливается в сво-
бодно развивающемся монологе, мелодическую основу
которого составляет выразительный, декламационно-
гибкий речитатив:
57
рассеивает мрачное настроение шута. Решительно отго-
няя напрасный страх, Риголетто входит к себе во двор.
Подвижная, полная наивной грации и оживления
музыка предвещает радостную встречу:
Выбежавшая из дома Джильда нежно обнимает от-
ца. Не возлюбленную, а единственную дочь прячет Ри-
голетто в этом домике от соблазнов и опасностей, под- ,
стерегающих молодую девушку в том мире лжи и по-
рока, которому вынужден служить он сам.
В большой дуэтной сцене перед «нами постепенно,
раскрываются сложные отношения отца и дочери, го-
рячо любящих друг друга.	।
Джильда не помнит рано умершей матери, мало]
знает она и об отце: Риголетто скрывает от дочери,
свою унизительную профессию. Девушка просит отца;
рассказать ей о матери, о себе самом. Но о себе он го-]
ворить не хочет, а расспросы Джильды о покойной ма-1
тери заставляют его с новой силой пережить горечь|
утр аты.	I
58
Глубокой печали полно маленькое ариозо Риголет-
то. На смену драматическому речитативу первого мо-
нолога здесь приходит значительно более напевная п
широкая мелодическая фраза1:
Andante
1 Интересно отметить, что этот фрагмент партии Риголетто имеет
черты сходства с рассказом Жермона Виолетте в «Травиате» о своей
любимой дочери: оба эпизода написаны в ля-бемоль мажоре, близки
но интонационному и ритмическому складу.
59
Под влиянием нахлынувших воспоминаний душа
Риголетто как бы «оттаивает», смягчается. Перед на-
ми — скорбящий человек, безутешный вдовец, перенес-
ший всю нежность и любовь на единственную дочь.
Трепетно-взволнованны ответные реплики Джильды,
горячо сочувствующей ему:
Стремясь облегчить горе отца, Джильда вновь про-
сит его открыть ей всю душу:
14
, лю по - ее _ дать мне	гос » ку сво _ ю
Риголетто ни за что не хочет говорить ни о сворм.
прошлом, ни о настоящем. Для него не существует ни-
чего, кроме дочери. Всю силу чувства, весь жар души
вкладывает Риголетто в свой ответ:
60
Джильда глубоко тронута любовью отца. Но за-
творническая жизнь тяготит молодую девушку, она
робко просит Риголетто позволить ей выйти в город.
Однако даже мысль о том, что Джильда может по-
казаться где-нибудь, кроме церкви, пугает Риголетто:
За ней подсмотрят... Схватить недолго!..
А обесчестить девушку нетрудно!..
Риголетто просит старую няньку Джованну беречь
его дочь, как она берегла до сих пор. Экспрессивна,
лирически распевна мелодия, на которой построена за-
ключительная часть этой сцены:
Наступившее, казалось бы, спокойствие вдруг нару-
шается: Риголетто послышались чьи-то шаги на улице.
Открыв калитку, он напряженно всматривается в тем-
ноту, и в это время во двор проскальзывает герцог, за-
меченный только Джованной. Бросив старухе кошелек,
он скрывается за деревом. Джильда огорчена непонят-
ным ей испугом отца:
В этой фразе Джильды мы слышим знакомые ин-
тонации темы проклятья: музыка как бы подсказывает,
61
что тяготеющее над шутом проклятье имеет прямое от-
ношение к судьбе его дочери.
Не обнаружив никого на улице, Риголетто возвра-
щается во двор и снова заклинает няньку охранять
Джильду. Притаившийся в своем укрытии герцог уз-
нает из этого разговора, что пленившая его красотка —
дочь шута.
Между тем в семье Риголетто вновь наступил покой.
Звучит уже знакомая музыка (см. пример 16); Риго-
летто нежно прощается с дочерью и уходит.
Джильду мучит совесть: она скрыла от отца, что в
сердце ее зародилось первое чувство любви к молодо-
му незнакомцу, встреченному в церкви и следовавшему
за нею до самого дома. Подкупленная герцогом Джо-
ванна успокаивает свою питомицу: что же дурного в
том, что ей понравился красивый юноша, к тому же,
как показалось няньке, знатный вельможа. Но Джиль-
да не хотела бы, чтобы ее избранник был вельможей,
она и в бедности любила бы его так же искренно и
нежно!..
Внезапно перед Джильдой появляется герцог, под-
слушавший ее любовные грезы. В смятении девушка
зовет предусмотрительно исчезнувшую няньку, пы-
тается прогнать дерзкого влюбленного—все напрасно!
Пылкими речами он все больше и больше увлекает ее.
Небольшая ариетта герцога по характеру мелодии,
ритмическому складу, общему настроению близка бал-
ладе из первой картины:
62
Ариетта непосредственно переходит в дуэт, в кото-
ром интонации герцога проникают в партию Джильды.
Сопротивление девушки сломлено. Опа открыто при-
знается юноше в любви и просит его назвать ей свое
имя.
Меня зовут... Гвальтьер Мальде...—
отвечает герцог, выдавая себя за бедного студента.
Во время их объяснения на улице мелькнули чьи-то
тени. Это придворные герцога собираются в условлен-
ном месте, чтобы осуществить задуманную ими месть
шуту. Услыхавшая шаги Джованна прибегает преду-
предить Джильду и герцога. Девушка испугана: мо-
жет быть, это вернулся отец? В прощальном дуэте она
клянется юноше в вечной любви; Джованна провожа-
ет герцога через балкон на улицу. Подозрительные
шаги затихли. Успокоившись, Джильда предается
мечтам.
Поначалу мелодический рисунок ее арии прост и
скромен. Робко, трепетно прислушивается Джильда к
голосу своего сердца, охваченного неизведанным до сих
63
Постепенно радостная увлеченность героини нара-
стает, соответственно этому и характер музыки ме-
няется, становится более подвижным. В партии Джиль-
ды появляются новые интонации, скачкообразные, обо-
роты, синкопированный ритм:
Чем дальше, тем больше мелодия расцвечивается
звонкими руладами, все свободнее льется голос
Джильды:
64
21
После наивысшего эмоционального взлета, выра-
женного в виртуозной каденции, снова наступает успо-
коение, повторяется первая часть арии.
В счастливом упоении твердя имя любимого, де-
вушка медленно входит в дом.
Появляются наблюдавшие за ней с улицы прибли-
женные герцога. Все они вооружены и замаскированы.
Красота мнимой «любовницы» Риголетто привела их в
восторг. Похитить ее, жестоко наказав ненавистного
шута за все его издевки, — вот цель их прихода.
Внезапное возвращение Риголетто, мучимого все
той же неотвязной тревогой, едва не расстроило план
заговорщиков. Пускаясь на хитрость, они уверяют шу-
та, будто пришли сюда, чтобы похитить жену Чепрано.
Риголетто соглашается принять участие в этом. Ему
надевают маску, а для верности еще и завязывают гла-
за платком.
Оркестр чрезвычайно выразительно передает все на-
растающий драматизм ситуации. Сурова, лаконична
тема, лежащая в основе сцены. Аккордовое изложение,
пунктирный ритм, резкость динамических контрастов,
использование нижнего регистра скрипок — все придает
ей решительно-собранный, маршеобразный характер:
3 Оперы Дж. Верди	gg
22
Andante assat mosso
Дальнейшая вариационная разработка темы усили-
вает тревожное настроение, создает ощущение грозной
силы, вступившей в действие и готовой нанести удар.
Таинственно, с оттенком злорадства звучит затем
знаменитый хор «Тише, тише», в котором участвуют
/Ворса, Марулло, Чепрано:
Заговорщики заканчивают приготовления и прони-
кают в дом Риголетто, оставив последнего снаружи —
держать лестницу.
Через несколько минут они выносят из дома несча-
стную Джильду и поспешно удаляются. Риголетто не
слышит доносящегося издали голоса дочери, зовущей
на помощь, однако долгое отсутствие «сообщников»
беспокоит его. В нетерпении сорвав с лица повязку и
маску, он открывает страшный обман: на земле лежит
потерянный похитителями шарф Джильды, дверь его
дома распахнута настежь...
Ах, вот где старца проклятье'. —
в отчаянии восклицает Риголетто и лишается чувств..
С новой силой звучит в оркестре тема проклятья,,
замыкая «арку», переброшенную от оркестрового вступ-
ления к финалу акта.
66
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Утро следующего дня. Гостиная во дворце. Герцог
сильно взволнован: он узнал, что после ночного сви-
данья Джильда была кем-то похищена, и дальнейшая
судьба девушки ему пока неизвестна.
Большая моносцена герцога, стремящегося покарать
похитителей, значительно эмоциональнее других его
сольных номеров: в эту минуту он по-настоящему встре-
вожен и опечален исчезновением девушки. Ария, пред-
ставляющая вторую часть этой сцены, по форме и по
характеру поистине «сладостной» мелодии близка
итальянским песням-канцонам:
Появляется группа оживленных придворных, кото-
рые спешат сообщить герцогу «забавную» весть: лю-
бовница Риголетто похищена ими в эту ночь и достав-
лена во дворец! В их рассказе, как и в финальном хо-
ре первой картины первого акта, Верди прибегает к
унисонному звучанию голосов, усиленному целой груп-
пой инструментов оркестра1, исполняющих ту же ме-
лодию. Если в первом акте все придворные были охва-
чены страхом перед грозным обвинителем—Монтероне,
1 Эту мелодию вместе с ансамблем голосов играют флейта, го-
бой, кларнет, фагот, труба, первые скрипки и виолончели.
67
3!
то сейчас их объединяет «торжество победителей».
Маршеобразное движение, пунктирный ритм, резкие ак-
центы сообщают этой музыке характер кичливой напы-
щенности, самодовольства:
Герцог в восторге: его любимая Джильда, ошибоч-
но принятая придворными за любовницу шута, здесь,
во дворце! Стремясь скорее увидеть ее, герцог уда-
ляется во внутренние покои.
Приходит Риголетто. Он притворяется равнодуш-
ным и рассеянным, а между тем хочет исподволь вы-
ведать, где его дочь.
Напевая незатейливую песенку, Риголетто пытается
скрыть свое истинное душевное состояние, но минор-
ный колорит и прерывистые интонации выдают глубо-
ко затаенную боль:
68
Ля - ра, ля _ ра, ля_ра, ля_рал ля-pa, ля-
В это время вбегает паж герцогини, пославшей его
за супругом. Прозрачными намеками придворные дают
понять, что герцог занят.
Риголетто понял все... Он бросается к дверям гер-
цогской спальни с криком: «Дочь мне отдайте!». Пора-
женные придворные преграждают ему дорогу. Гнев и
отчаяние, переполнившие душу Риголетто, выливаются
в его знаменитой арии-монологе «Куртизаны, исчадье
порока», три части которой раскрывают постепенный
переход от яростного возмущения к бессильной скор-
би и мольбе.
Первая часть написана в подвижном темпе и носит
бурный драматический характер. Прерываемая пауза-
ми, как бы «задыхающаяся» от боли мелодия стреми-
тельно низвергается сверху вниз на протяжении окта-
вы, а взволнованно пульсирующее сопровождение
струнных еще усиливает драматизм:
69
Но тщетны попытки шута прорваться к двери, за ко-
торой скрыта его дочь. Тогда он обращается к одному
из придворных — Марулло, который кажется добрее и
честнее остальных. Наступает вторая часть арии; темп
замедляется, мелодия становится более плавной, успо-
каивается и оркестр:
70
Но Марулло молчит: он заодно' с другими придвор-
ными. Окончательно обессиленный Риголетто в слезах
умоляет придворных сжалиться над ним, возвратить
Джильду, единственную радость его одинокой жизни.
Начинается третья часть арии, в которой на первый
план выступает чувство отцовской любви.
Мелодия приобретает широкую напевность, свойст-
венную сценам Риголетто с Джильдой.
Трогательно звучит в оркестре английский рожок,
вторящий вокальной партии:
71
Внезапно дверь внутренних покоев распахивается.
С криком «Отец мой!» выбегает Джильда. На миг свет
надежды озаряет душу Риголетто: его дочь снова с
ним, — быть может, все это была лишь шутка?
Но Джильда безутешна:
Позор не смыть слезами...
Она хочет остаться наедине с отцом, излить перед
ним душу. Грозно и повелительно Риголетто изгоняет
из гостиной придворных, трусливо притихших перед ли-
цом неожиданно открывшейся им трагедии шута.
72
Развернутая дуэтная сцена, завершающая второе
действие, начинается с полного грусти рассказа Джиль-
ды о встрече с мнимым «студентом» и обо всем, что
последовало за этой встречей. После перенесенного ею
потрясения Джильда предстает здесь в новом ' свете.
Простая и сдержанная мелодия ее рассказа по харак-
теру тяготеет к народной песенности:
С беспредельной любовью и нежностью Риголетто
старается утешить дочь; в ответных репликах Джиль-
ды слышатся интонации вздоха, прозвучавшие в орке-
стровом вступлении к опере. Риголетто принимает ре-
шение жестоко отомстить за поруганную честь дочери
и навсегда покинуть этот город.
Сцена отца и дочери прерывается появлением окру-
женного стражей Монтероне, которого ведут в темницу.
Задержавшись на минуту у портрета герцога, Монте-
роне сожалеет о том, что его проклятье не сбылось:
герцог продолжает наслаждаться радостями жизни.
Старик, ты ошибся: здесь мстить буду я! —
73
восклицает вслед уходящему узнику Риголетто. Джиль-
да испугана жестокой решимостью отца: в ее сердце
все еще живет любовь к коварному герцогу.
Заключительная часть дуэта носит стремительный,
напористый характер: Риголетто непреклонен в своем
намерении, Джильда умоляет его простить оскорбителя.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Сумрачно звучит короткая вступительная фраза ор-
кестра. Лаконичная, простая мелодия чем-то сродни
угрюмому цыганскому напеву1:
По характеру и колориту эта музыка напоминает
«голос улицы»1 2, сопровождавший первую встречу Ри-
голетто со Спарафучиле (см. пример 9).
Ночь. Пустынный берег реки. Вдали, по ту сторону,
видна Мантуя. А здесь, на глухой и темной улице, ста-
рый трактир Спарафучиле.
Сюда приводит Риголетто свою дочь, чтобы она
могла воочию убедиться в неверности возлюбленного.
По указанию отца Джильда сквозь щели в стене наб-
людает за тем, что происходит в трактире.
Герцог быстро забыл мимолетное увлечение до-
черью шута и готов к новым победам. Он появляется
в трактире, на этот раз переодетый в форму офицера,
и, приказав Спарафучиле подать ему вина, запевает
легкомысленную песенку:
1 Ремарка в клавире оперы указывает, что Маддалена, сестра
трактирщика, одета в цыганский костюм.
2 В первом случае мелодию вели в унисон солирующие виолон-
чель и контрабас; здесь начало фразы играет также в унисон вся
группа виолончелей и контрабасов.
74
Трактирщик зовет свою сестру — красотку Мадда-
лену и оставляет ее наедине с гостем. Джильда и Ри-
голетто видят, как герцог пытается обнять Маддалену,
ловко увертывающуюся от него. С болью слышит
Джильда те же слова, которыми так недавно герцог
клялся ей в вечной любви: сейчас он повторяет их дру-
гой девушке. Риголетто полон сострадания к дочери.
В последующем квартете переплетаются и разви-
ваются четыре самостоятельные партии, раскрывается
состояние каждого из героев.
В красивой, чувственной мелодии изливает герцог
свои страстные признания:
Andante
75
Кокетливо-прихотливы реплики ускользающей от не-
го Маддалены:
34
Поа. во, кто ж ме ло-смв.ет. ся, слы. ша ва-ши у . во • рвмь.я
В партии Джильды тревожные, взволнованные ин-
тонации:
чередуются с полными драматизма фразами широкого
мелодического дыхания: 1
36
Мелодическая скупость, размеренный, чеканный
ритм отражают непреклонную решимость Риголетто,
готового отомстить за дочь:
Доказав Джильде всю тщетность ее надежд, Риго-
летто велит ей идти домой и, переодевшись в мужское
платье, отправляться в Верону, куда завтра приедет
и он.
События в трактире развиваются своим чередом.
Красивый «офицер» сумел завоевать расположение
Маддалены, она готова ответить на его любовь. А меж-
1 Отметим здесь снова появление ре-бемоль минора, окрашиваю-
щего наиболее трагедийные эпизоды оперы.
76
ду тем на берегу реки Спарафучиле и Риголетто заклю-
чают сделку, решая судьбу беспечного повесы. Запла-
тив наемному убийце задаток,- шут назначает срок воз-
мездия: в полночь он вернется, и все должно быть свер-
шено. Спарафучиле спрашивает имя своей жертвы.
Хочешь знать, как зовут нас?
Он — Преступленье, я же — Наказанье! —
отвечает Риголетто, уходя.
Надвигается гроза; значение ее символично: нагне-
тая тревожное настроение, она как бы подготавливает
кровавую драму, которая должна разразиться на земле.
Среди выразительных средств, отображающих раз-
бушевавшуюся стихию, особенно впечатляет невидимый
хор без слов:
В звучании человеческих голосов, дополняющих ор-
кестр, слышится нечто большее, чем просто завывание
ветра: сама природа, как бы ожив, стонет и плачет в
предчувствии неминуемой катастрофы.
Расставшись с Риголетто, Спарафучиле входит в
дом и устраивает герцога на ночлег. Далекий от подо-
зрений гость, засыпая, напевает свою песенку (см. при-
мер 32). Маддалена, посвященная в заговор брата с
Риголетто, просит Спарафучиле пощадить приглянув-
шегося ей юношу.
В это время у стен трактира снова появляется
Джильда. По совету отца она надела мужское платье
и собралась в Верону, но голос сердца, чующего беду,
привел ее сюда. Девушка слышит разговор в трактире.
Теперь ей все понятно: герцогу грозит смерть — вот
страшное дело, задерживающее здесь ее отца!
Маддалена уговаривает брата убить самого Риго-
летто, когда он принесет остальные деньги. Спарафучи-
ле с негодованием отвергает этот план: он «честный»
разбойник и не может поступить так вероломно. Одна-
ко, уступая сестре, он соглашается убить вместо спя-
щего гостя того, кто первым постучится к ним в дом
до полуночи. Маддалена опечалена: вряд ли в такую
непогоду можно ждать посетителей. Джильда принима-
77
ет решение спасти любимого ценой собственной жизни.
В драматически насыщенном терцете партия Джилрды
достигает наивысшего эмоционального напряжения:
Тем временем гроза все усиливается. С новым
страшным раскатом грома Джильда стучится в трак-
тир, умоляя впустить ее. Последующая симфоническая
картина бури одновременно повествует о драме, кото-
рая разыгралась за дверью, скрывшей от нас Джильду.
Оркестр как бы «договаривает» за персонажей...
Но вот все стихло. Буря кончилась, только изредка
молнии еще прорезывают темное небо.
Возвращается Риголетто. Грозен и мрачен он в сво-
ем торжестве мстителя. Бьет полночь, шут стучится в
дверь трактира. Спарафучиле выносит мешок с телом
своей жертвы и предлагает столкнуть его в реку. Но
Риголетто прогоняет убийцу: он хочет насладиться
местью до конца и сам потопит останки своего повер-
женного властелина.
И вдруг, в тот момент, когда Риголетто уже готов
сбросить в воду мешок, издали снова доносится:
Сердце красавиц склонно к измене...
Риголетто в ужасе — не чудится ли ему? Но нет, он
слишком хорошо знает этот голос, ошибки быть не мо-
жет! Кто же убитый?
Охваченный невольным страхом, Риголетто вспары-
вает мешок. Беглая вспышка молнии на миг озаряет
лицо его дочери... Смертельно раненная, она очнулась,
услыхав отчаянный крик отца.
Глубокой печали полно предсмертное обращение
Джильды к Риголетто; эта мелодия, прерываемая пау-
зами, поддержанная скупым и строгим аккомпанемен-
том, принадлежит к числу наиболее выразительных в
опере ’:
1 Здесь, наконец, явственно определяется смысловое значение
ре-бемоль минора — тональности смерти.
78
ственной жизни, принесенной в жертву, она не жалеет.
Скорбь ее просветляется, сменяется тихим умиротворе-
нием. Прощальный дуэт отца и дочери по характеру
мелодии и сопровождения сходен с их дуэтом из вто-
рого действия. Но если в той сцене Риголетто стре-
мился поддержать и успокоить дочь, то теперь умира-
ющая Джильда сама выступает в роли утешительницы:
79
Силы покидают Джильду, она умирает. Сбылось
проклятье, тяготевшее над Риголетто. В последний раз
слышим мы интонации рокового лейтмотива в возгласе
шута:
Ах, вот где старца проклятье!
Обезумевший от горя Риголетто рыдает над трупом
дочери.
ДРАМАТУРГИЯ И МИР ОБРАЗОВ
Знакомство с содержанием и основным музыкаль-
но-тематическим материалом оперы позволяет просле-
дить становление некоторых закономерностей нового
творческого метода композитора.
Правдивый художник и гениальный драматург, Вер-
ди прежде всего нашел лаконичное, концентрирован-
ное и в высокой степени убеждающее музыкальное вы-
ражение центральной идеи произведения.
Эта идея — проклятье, адресованное в завязке дра-
мы герцогу и шуту, но покаравшее в финале одного
лишь Риголетто. В литературном первоисточнике нет
никакого второго плана, никаких дополнительных сю-
80
Жетных линии, усложняющих действие пьесы; ее кон-
струкция предельно отчетлива и целенаправленна.
Соответственно этому, в опере только один лейтмо-
тив— «тема проклятья», пронизывающая партитуру как
неотвязная мысль, как идейно-драматургический стер-
жень, предопределяющий ход событий. Подобно крат-
кой и суровой формуле окончательного приговора, му-
зыкальный образ проклятья отличается собранностью,
замкнутостью. При большом внутреннем драматиче-
ском напряжении в нем не заложены возможности для
мелодического развития или варьирования, за исклю-
чением самых несущественных интонационных сдвигов,
не меняющих его эмоционального содержания. Злове-
щий характер темы подчеркнут уже при первом появ-
лении в оркестровом вступлении тембровой окраской:
пунктированный унисонный речитатив труб и тромбо-
нов подводит к аккорду, в котором с ними сливаются
фаготы, валторны, туба и литавры1.
Драматургическое использование лейтмотива в дей-
ствии оперы чрезвычайно логично и точно. Во вступ-
лении он воспринимается как грозное предупреждение,
заставляет ожидать трагических событий. Впервые про-
звучав вместе со словами в партии старика Монтероне,
в дальнейшем он связан с образом Риголетто как вы-
ражение его тяжелого предчувствия; однажды про-
мелькнет в партии Джильды намеком на ее горькую
участь; но ни разу не появится в сценах герцога —
ни в вокальном, ни в оркестровом изложении: справед-
ливый гнев оскорбленного Монтероне не только не кос-
нется судьбы, но даже не смутит душу коронованного
преступника. Потрясенный в первый момент неслыхан-
ной дерзостью своего подданного, герцог, расправив-
шись с ним, никогда и не вспомнит о проклятье, не до-
пустит и мысли о том, что ему — неограниченному вла-
стелину! — может угрожать беда.
Уже в этом разном отношении к проклятью — ис-
ходная точка для полярно контрастного противопостав-
ления двух центральных образов: господина и слуги.
Богаты и бесконечно разнообразны краски музы-
кального портрета Риголетто. В первой картине, на ба-
1 Аккорд этот — алтерированная субдоминанта — будет сопутст-
вовать теме и в последующих ее проведениях, приобретая значение
лейтгармонии.
81
лу, Шут непринужденно снует в толпе гостей, забавляя
одних и раздражая других своими выходками; это —
внешняя сторона жизни героя, душа его еще
скрыта от нас под личиной придворного фигляра. Не
потому ли композитор, считавший голос певца
главным средством выражения мыслей и чувств,
прибегает здесь к приему инструментальной
характеристики? Кривлянья шута («внешне уродливо-
го и нелепого», по словам Верди) подчеркнуты углова-
тыми мелодическими ходами, дробными фигурациями
в высоком регистре, пунктирным ритмом, резкими ак-
центами на слабых долях такта (см. примеры 5 и 5а).
Иным предстает Риголетто во второй картине, где'
он — наедине с самим собой. Глубоко выразительны то
патетически приподнятые, то скорбные интонации его
речитативного монолога, передающего раздумья шута
о несправедливости судьбы, о нависшей угрозе про-
клятья.
С появлением горячо любимой дочери Риголетто
вновь преображается. Щедро и свободно, сменяя друг
друга, льются задушевные лирические мелодии. Такой
же плавной напевностью отличаются и все последу-
ющие сцены Риголетто с Джильдой.
Наибольшей выразительности, огромного драматиз-
ма достигает музыкальный язык героя во втором акте,
когда он ищет дочь, требует ее возвращения. Кульми-
национная ария «Куртизаны, исчадье порока» — бле-
стящий образец характерного для Верди пластичного,
естественного сочетания речитативной декламационно-
сти и кантилены. В начале арии Риголетто выступает
как яростный обличитель придворной знати, и здесь
главным средством выражения служит предельно экс-
прессивный драматический речитатив. К концу же, ког-
да обессиленный шут, плача, умоляет своих врагов
сжалиться, речитатив уступает место широкой и про-
никновенной мелодии.
Так в совокупности самых различных средств и
приемов, в непрерывном развитии музыкального мате-
риала постепенно вырастает сложный, многогранный
характер героя («внутренне страстный и полный люб-
ви», как определил композитор): озлобленный жизнью
шут, мыслящий, благородный человек, гневный обли-
читель, любящий и страдающий отец.
82
Музыкальному образу шута свойственно не только
богатство психологических оттенков, но и большой ди-
намизм. Вопреки канонам старой оперы, узаконившим
обязательную законченность «номеров», Верди органич-
но подготавливает сольные «высказывания» своего ге-
роя предыдущим развитием музыкального материала и
так же органично связывает с последующим; поэтому
они не только не тормозят развитие действия, но, на-
против, способствуют движению вперед или становятся
его эмоциональными вершинами. Самые формы этих
сольных эпизодов новы и разнообразны: короткий ре-
читативный монолог второй картины первого акта, раз-
вернутая, насыщенная внутренним действием ария-мо-
нолог второго акта. Дуэты Риголетто с Джильдой —
это тоже новые по форме большие действенные сцены,
в которых естественно переплетаются речитативы,
сольные фрагменты и собственно дуэтное, ансамблевое
пение.
Резкий антипод Риголетто — его господин, герцог
Мантуанский. Человечности, многогранности, динамиз-
му характеристики шута противопоставлены однопла-
новость и статическая неизменность облика герцога на
протяжении всей оперы. Музыка своими средствами
убедительно говорит о том, что никакие жизненные бу-
ри не потрясают это пустое, развращенное, чуждое на-
стоящего чувства существо. От экспозиционной балла-
ды в первом акте до популярной песенки «Сердце кра-
савиц» в третьем музыкальный язык забавляющегося
властелина остается однородным.
Верный требованиям жизненной и художественной
правды, Верди не пытается нарочито опорочить отри-
цательного героя ни сатирическими приемами, ни ис-
кусственно неблагозвучной музыкой. Напротив, мело-
дии, распеваемые любвеобильным герцогом, пластич-
ны, грациозны, увлекательны; близкие по форме и ин-
тонациям распространенным в Италии песенным жан-
рам— балладам, канцонам и другим, — его сольные
номера легко воспринимаются и запоминаются слуша-
телями. Изящество, мелодическая «заразительность»
партии герцога отлично воплощает внешний блеск и
обманчивое обаяние этого - персонажа. Не обладая та-
кими качествами, он не притягивал бы к себе столько
женских сердец, не завоевал бы искренней и самоот-
83
верженной любви Джильды, а следовательно, не стал
бы и причиной ее трагической гибели. Но даже в ми-
нуты наиболее искренних излияний (например, в боль-
шой арии второго акта, где он огорчен внезапным ис-
чезновением пленившей его девушки) его лиризм не
поднимается выше обыкновенной сентиментальности,
не достигает подлинной эмоциональной глубины. На-
певы герцога — то порхающие, то сладостные, — сопро-
вождаемые облегченным «гитарным» аккомпанементом,
характеризуют мимолетность увлечений, душевную пус-
тоту торжествующего ничтожества.
Подчеркивая одноплановость и статичность образа,
композитор наделяет герцога традиционными по фор-
ме законченными сольными номерами — в противопо-
ложность свободному и действенному развитию вокаль-
ной партии Риголетто. Однако в данном случае Верди
не делал уступки старым канонам, а исходил из дра-
матургического замысла; известно, что он возражал
против исполнения этих номеров в концертах, рассмат-
ривая каждый из них как неотъемлемую часть харак-
теристики конкретного персонажа в конкрет-
ных сюжетных обстоятельствах;- не желая прежде-
временной популяризации выигрышной для концерт-
ной программы песенки «Сердце красавиц», компози-
тор передал ее исполнителю лишь на последней репе-
тиции.
Дочери шута Джильдс принадлежит в драме двой-
пая функция: в чисто сюжетном плане — это
лирическая героиня, которая любит, страдает, жертву- \
ет собой. В плане большого социального;
конфликта Джильда является не героиней, а как)
бы вспомогательным лицом и центром приложения-
сталкивающихся сил. В ней для Риголетто воплощено;
все самое светлое и дорогое, в общении с ней, благо-’
даря ей раскрывается богатый духовный мир шута —
человека, чье достоинство так жестоко попрано. В смер-|
ти Джильды заключается смысл проклятья, тяготе-|
ющего над главным героем — ее отцом.	J
Музыкальному решению образа Джильды свойств
венна большая человеческая теплота и логичности
развития. Эмоциональная сфера героини в первом ай|
те — светлая, трогательная лирика, грациозная найм
ность юности, радость жизни и первой любви. В ария
84
Джильды композитор, отдавая, казалось бы, дань вир-
туозным традициям итальянского оперного пения,
нс погрешил против жизненной правды, а подчинил
эти традиции психологической задаче. Ария написана
в простой трехчастной форме, причем средняя, вирту-
озная часть представляет вариационное развитие ма-
териала и не вносит существенного контраста в общий
светлый эмоциональный строй. Это только разные гра-
ни, разные ступени одного настроения, одного чувства.
Обильные колоратурные украшения служат цели наи-
более полного раскрытия наивного восторга героини.
В дуэтной сцене с отцом в этом же акте лирика
Джильды носит более углубленный и серьезный, порой
взволнованно-тревожный характер: здесь уже заложе-
ны ростки драматизма, которого достигает образ в
дальнейшем.
Характерно, что первая ария Джильды — по суще-
ству и единственное ее значительное сольное выступле-
ние. Трогательно грустный рассказ девушки во втором
акте фактически представляет лишь эпизод в развер-
нутом дуэте с отцом. В последнем акте Джильда пред-
стает как участница квартета, затем терцета — насы-
щенных действием ансамблевых сцен, в которых посте-
пенно зреет развязка. Партия Джильды здесь дости-
гает высокого драматического напряжения. Но и в тот
момент, когда героиней принято самоотверженное ре-
шение, она не получает даже короткого сольного арио-
зо. Не на ее личной судьбе сосредоточивает
внимание композитор: сквозное действие, «сверхзада-
чу» драмы представляет не жертвенность Джильды, а
осуществление проклятья — этот высший, обоб-
щенный смысл свершившейся катастрофы передает ор-
кестр. И в последнем дуэте умирающей дочери с оси-
ротевшим отцом мы, конечно, больше жалеем растоп-
танного жизнью Риголетто, чем Джильду — умиротво-
ренную, утешающую несчастного шута.
Мир жестокого насилия, тщеславной праздности,
фальшивых п мелких страстей представлен в опере
не только герцогом Мантуанским, но и его окружением.
Независимо от того, наделены именами (Ворса, Ма-
рулло, Чепрано) или безымянны вельможи, напрасно
мы стали бы искать здесь ярко выраженных индиви-
дуальных характеристик. Небольшие по размерам, ре-
35
читативные по складу сольные партии придворных до-
статочно нейтральны. Скорее следует говорить о «кол-
лективном» образе знати, чья внешняя жизнь раскры-
вается в танцевальной музыке бала, а внутренняя сущ-
ность— в ряде ансамблевых и хоровых эпизодов.
Таким приемом композитор как бы утверждает, что
«придворный» — это некое кастовое понятие, а не жи-
вой человек, наделенный сколько-нибудь заметной ин-
дивидуальностью. В избранном обществе все живут
по одним и тем же обязательным законам лести, угод-
ничества; все проникнуты духом тупого самодоволь-
ства; все свободны от необходимости самостоятельно
думать и чувствовать; всех одинаково пугает свежая
мысль, смелое слово, проявление сильного характера.
В момент, когда та или иная общая эмоция с наиболь-
шей силой овладевает «толпой льстецов», полная их
обезличенность проявляется особенно наглядно: голоса
придворных сливаются в унисон (заключительный хор Д
первой картины первого акта — пример 7, хор ля ма- 4
жор во втором акте — пример 25). Какая яркая проти-
воположность живой, «многослойной» мелодической
ткани ансамблей, связанных с образами и судьбами , .*
действующих лиц! В дуэтах Джильды и Риголетто, в
терцете Джильды, Маддалены и Спарафучиле (третий к4
акт) и особенно в з амечательном квартете (примеры ж
33—37) каждый голос ведет свою линию, развивает -Ж
свой круг интонаций, присущих лишь данному персо- Ц
нажу.	£
Не только шут и его дочь, но даже Спарафучиле и ®
Маддалена, представляющие общественное «дно», пре- Ж
ступный мир темных городских окраин, раскрываются
в опере как простые, живые люди и в этом
вышаются над придворными марионетками.
Субъективно наемный убийца и
не причастны к драме героев, о которых
смысле воз-
его сестра 9
они ничего
не знают и не пытаются узнать: Спарафучиле заинте-
ресован лишь в наживе, Маддалена заботится о спа-
сении своего ночного гостя. Объективно же они.,
становятся прямыми виновниками случившегося, сле-j
пым орудием судьбы. Эта двойственная природа обра-|
зов тонко передана в музыке. Перед нами не условные,|
одноплановые оперные «злодеи»; в интонационном язы-^
ке вокальных партий явственно проступают и лукавст-.|
во бойкой Маддалены, и грубоватая прямолинейность.!
Спарафучиле, для которого убийство стало ремеслом, j

Вместе с тем невидимый, но активный участник дейст-
вия— оркестр дважды предупреждает пас о роковой
роли, которую сыграют эти люди: в сцене первой встре-
чи Риголетто с убийцей (пример 9) и в лаконичном
вступлении к третьему акту (пример 31). В обоих слу-
чаях песенная простота мелодии, структурная и ритми-
ческая четкость идут от бытового, простонародного об-
лика персонажей; в то же время печальный — особенно
во втором эпизоде — характер этих мелодий, сумрачная
тембровая окраска, предельная скупость средств выра-
жения создают мрачное настроение, вызывают ощуще-
ние тягостного предчувствия.
Правда характеров в понимании Верди неотделима
от правды сценического действия, в процессе которого
эти характеры раскрываются. Стремясь к естественно-
му, непрерывному течению действия, преодолевая замк-
нутость и преображая внутреннюю структуру отдель-
ных оперных форм (арий, ансамблей, хоров), компози-
тор пишет целые картины и даже акты как бы на одном
дыхании. Строение их опирается на тот же принцип
резкой контрастности, который проявился и в области
создания образных характеристик.
Вслед за трагедийным оркестровым вступлением
звучит бравурная танцевальная музыка; бальное ве-
селье нарушается неожиданным вторжением Монтеро-
не; нарастающий драматизм событий третьего акта
трижды оттеняется беззаботной песенкой герцога. Эти
контрасты позволяют достичь предельной остроты цент-
рального конфликта драмы. Но смена светотеней опре-
деляет динамику развития и в пределах однородных
групп образов: тяжелые раздумья Риголетто во второй
картине первого акта рассеивает радость его встречи с
Джильдой; непосредственно после сентиментально-ли-
рической арии герцога (второй акт) следует хвастливо-
торжествующий хор придворных.
Стройности и логичности драматургического замыс-
ла способствует четко осмысленный тональный план
оперы. Важнейшие узловые моменты действия разви-
ваются в сфере густо окрашенных бемольных тональ-
ностей: c-moll, Es-dur, es-moll, As-dur, as-moll, Des-dur,
des-moll. Уже в самом факторе их колористической
близости — предпосылка цельности восприятия, возник-
новения у слушателей определенных смысловых ассо-
87
ЦИаций. Однако особенно важным представляется не
просто наличие той или иной тональности в качестве
.характеризующего признака, а метод ее использова- .
ния, глубокое оправдание ее появления в конкретной
ситуации, иными словами — своеобразная ладотональ-
ная драматургия.
Основная тональность «темы проклятья» — до ми-
нор; в ней написаны оркестровое вступление и первый
выход Монтероне. Ряд сюжетно важных эпизодов пер-
вого акта затем звучит в параллельном ми-бемоль ма-
жоре: фрагменты дуэта Риголетто с дочерью, хор «Ти-
ше, тише», сопутствующий похищению Джильды. Это
постепенно подготавливает появление ми-бемоль мино-
ра в финале акта, где Риголетто, убедившись в ковар- '
стве похитителей, в отчаянии восклицает: «Ах, вот где Д
старца проклятье!» — повторяя интонации Монтероне. Ж
Так логически обоснованная перемена тональности 3
лейтмотива своеобразно передает преломление про- W
клятья в сознании шута.	Ж
Нельзя не остановить внимание и на том, что пер- Ц
вый раздел арии-монолога «Куртизаны, исчадье поро- д
ка» написан также в до миноре; это сближает Риго-
летто, который здесь обрушивает свой гнев на при- $
дворных, с Монтероне, бросившим вызов самому гер- ш
цогу.	Ц
Большое развитие получает в опере ре-бемоль ма- Ж
жор. Им окрашен финал первой картины, заключитель- Ж
ная часть центральной арии Риголетто, квартет третье- Я|
го акта, прощальный дуэт Риголетто и Джильды. Но в 
самом конце оперы он уступает место одноименному»
ре-бемоль минору, и это, собственно, — тональность Ж
смерти Джильды. Ее появление, однако, заложено в-в
драматургическом замысле уже гораздо раньше: реАж
бемоль-мажорный ансамбль придворных с хором, за-W
вершающий первую картину, начинается в ре-бемольж
миноре (пример 7); тем самым уже здесь как бы уста-®
навливается связь между проклятьем Монтероне ИК
судьбой Джильды. В ре-бемоль миноре прозвучат и от-®
дельные реплики Джильды в квартете третьего акта®
Еще один интересный пример своеобразной тоналы®
ной переклички: ария Джильды в первом акте написав-
на в светлом, радостном ми мажоре; но когда во дворце
це герцога девушка рассказывает отцу печальную ис4В
88
торию своей любви, — как символ радости, обернув-
шейся горем, появляется одноименный ми минор. А не-
сколько раньше в этой же тональности напевал свою
песенку Риголетто (пример 26), душа которого в тот
момент была полна тревоги за дочь.
О важной роли ладотональных связей в драматур-
гии Верди свидетельствуют и примеры из других его
опер. В частности, можно с уверенностью утверждать,
что большое образно-смысловое значение он придавал
именно тональностям ре-бемоль мажор и ре-бемоль
минор, обращаясь к ним для передачи наивысшего
драматического напряжения в развитии личных судеб
своих героев. В «Бале-маскараде» ре-бемоль-мажорный
менуэт служит фоном, на котором подготавливается ро-
ковая развязка — убийство героя. Эта же тональность
присуща ряду драматически насыщенных сцен «Аиды»,
«Трубадура».
Подобно Джильде, умирает в расцвете молодости
Виолетта — героиня «Травиаты»; и в финале этой опе-
ры звучит также ре-бемоль минор. А все развитие ли-
рических взаимоотношений героев «Травиаты» — Вио-
летты и Альфреда — выдержано в кругу близких меж-
ду собой, опять-таки бемольных, тональностей: ля-бе-
моль мажор, фа минор, фа мажор. Там же встретим
мы и контрастное противопоставление одноименных
мажора и минора в соответственно контрастных ситуа-
циях.
Не только ладотональную, но и тембровую окраску
композитор считал чрезвычайно важным выразитель-
ным средством. К ранее приведенным примерам пси-
хологически осмысленной инструментовки (лейтмотив
оперы, эпизоды, связанные с образом Спарафучиле)
можно добавить светлое звучание и «воздушную» лег-
кость флейт в арии Джильды, трогательно печальное
соло гобоя, предваряющее ее же рассказ во втором
акте.
Передача настроения при помощи тембровых кра-
сок— важная, но не единственная форма участия орке-
стра в развитии действия. Он излагает центральную
идею во вступлении к опере, выполняет функцию пер-
воначальной экспозиции образа шута в картине бала,
средствами гармонии, ритма, фактуры, как, например,
в арии Риголетто, дополняет выразительность вокаль-
89
нои партии и, наконец, раскрывает трагедийный смысл
событий в кульминационной сцене грозы,
В первом произведении, ознаменовавшем период
новых исканий, композитор не мог еще, разумеется, до-
стичь идеального решения поставленных задач. В «Ри-
голетто» порой ощущаются длинноты, задерживающие
стремительное развитие действия; несколько затянуты,
например, такие сцены, как дуэт Джильды и герцога
во второй картине первого акта, ансамбль герцога с
придворными во втором акте. Театральная практика
вполне справедливо узаконила купюры в этих эпизодах.
Не лишены довольно упрощенной изобразительности
отдельные приемы инструментовки в сцене грозы, при
общем ее чрезвычайно сильном эмоциональном воздей-
ствии.
Современному слушателю может показаться не-
сколько наивным слишком частое использование «зло-
вещего» эффекта уменьшенных септаккордов или при-
менение в оркестре общих форм движения, символизи-
рующих тревогу, беспокойство.
Написанная вскоре «Травиата» (по роману А. Дюма
«Дама с камелиями» и его же одноименной пьесе) пред-
ставляет определенный шаг вперед. Обратившись в ней
к современной теме, Верди еще шире использует быто-
вые музыкальные жанры, достигая высокой степени жиз-
ненной достоверности. Еще тоньше и разнообразнее ста-
новятся способы развития вокальной речи героев, слож-
нее гармонический язык, живее оркестровая ткань, раз-
рабатывающая тематический материал.
Дальнейшие непрестанные поиски новых драматур-
гических приемов, новых форм и выразительных средств
приведут впоследствии композитора к таким высоким
достижениям оперного реализма, как «Аида» (1871),
«Отелло» (1887), как пронизанный неистощимым опти-
мизмом и юмором «Фальстаф» (1893)—единственная
комическая опера Верди, завершившая его большой
творческий путь. О двух последних — столь разных по.
характеру — произведениях можно смело сказать, что
их музыкальные образы по силе адекватны шекспи-
ровским.
Но как ни очевидна эволюция стиля композитора,
мы всегда безошибочно узнаем его неповторимый голос
90
в любом произведении любого периода. Не только по-
тому, что он вновь будет возвращаться к своей «лейт-
теме» 40-х годов — национально-освободительной борь-
бе (например, «Сицилийская вечерня», 1855), а в позд-
ней «Аиде» достигнет органичного соединения этой же
темы с глубоко и тонко разработанной личной драмой
героев; вместе с верностью гражданским идеалам Вер-
ди через всю свою долгую жизнь пронесет удивитель-
ную свежесть, молодость, горячую искренность чувств,
перелитых в яркие музыкальные образы.
Если революционный романтизм раннего Верди был
в своей основе реалистическим, то реализм зрелого мас-
тера следует назвать романтическим. Искусству социа-
листического реализма, вобравшего в себя пафос ге-
роических свершений и высокой мечты, близко страст-
но-взволнованное творчество гениального итальянца,
который всегда точно знал, чего он хочет: то,
чего он хотел, именуется простым, но великим сло-
вом — правда.
Л. Полякова
«ТРУБАДУР»
Работа над «Трубадуром», семнадцатой оперой ;
Джузеппе Верди, от первого замысла до постановки у
заняла в общей сложности около трех лет.	.
Сохранилось лаконичное письмо композитора к вид- 
ному неаполитанскому либреттисту Сальваторе Камма-
рано:
«2 января 1850 г. /
Дорогой Каммарано,
сюжет, который мне бы хотелось обработать и который
я вам предлагаю, — это «Е1 Trovador» («Трубадур»), (
испанская драма Гутьерреса. Она мне кажется пре- ;
красной: в ней интересные идеи и сильные ситуации. ’>
Я бы хотел две женские роли: главная из них — цы-
ганка, характер необыкновенный; ее именем и назову
оперу. Другая — партия для второстепенной певицы.
Итак, за работу. И дайте все, на что вы способны, но - |
только быстро-быстро. Я думаю, вам будет нетрудно »
найти испанскую драму... Прощайте, прощайте.
Преданный вам Дж. Верди»1. Г
• >
Замысел оперы «Трубадур» возник у композитора }
через четыре-пять месяцев после полного подавления -tj
революции, когда в Италии воцарились беспросветная ж
реакция, репрессии, произвол военных и полицейских Ж
властей. Несомненно, в этот тяжелый период Верди Ж
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 77.
92
была очень созвучна мрачная романтика популярной
среди итальянцев драмы Гутьерреса.
Антонио Гарсиа Гутьеррес (1813—1884)—извест-
ный испанский драматург эпохи романтизма, по своей
творческой направленности близкий Виктору Гюго. Ры-
царская драма «Трубадур»1, сочиненная Гутьерресом
в двадцатидвухлетнем возрасте, была его первым само-
стоятельным произведением для театра и сразу просла-
вила его имя. Премьера «Трубадура», которая состоя-
лась 1 марта 1836 года в Teatro del Principe в Мадриде
и была приурочена к бенефису известного актера Ан-
тонио де Гусмана, имела триумфальный успех и зна-
меновала победу романтического направления в ис-
панском театре.
Сюжет пьесы связан с действительными событиями,
разыгравшимися в начале XV века вокруг вопроса о
престолонаследии в королевстве Арагон (в которое с
XI века входило и расположенное в Пиренеях графст-
во Урхельское). Претендентами на престол были герцог
Фернандо де Аитекер и граф Урхельский. Первый поль-
зовался поддержкой знати и крупного духовенства (в
исторических документах упоминается в том числе фа-
милия ди Луна), второй опирался на демократические
слои населения, на народные низы. Поэтому борьба
за престолонаследие приобрела одновременно и извест-
ный классовый оттенок. Борьба длилась около двух
лет, пока специальная комиссия, созданная при ара-
гонском парламенте для решения вопроса о правах
обоих претендентов, не высказалась в пользу Фернандо
де Антекера. Это было 25 июня 1412 года. Но граф Ур-
хельский отказался признать Фернандо королем и под-
нял восстание, в котором его поддерживало население
города Урхеля, простой люд, а также кое-кто из рыца-
рей. В войне участвовали и наемные войска — гаскон-
1 Во всех ссылках на литературный первоисточник оперы Верди
я опираюсь на следующее издание: El Trovador, drama caballeresco
еп cinco jornades en prosa e verso. Su autor Don Antonio Garcia
Gutierrez. Madrid. Imprenta de Repull’es, 1837.
(Трубадур, рыцарская драма в пяти действиях, в прозе и сти-
хах. Автор—дон Антонио Гарсиа Гутьеррес. Мадрид, типогра-
фия Репулла, 1837).
Имя главного героя драмы Гутьерреса читается как дон Ман-
рике. Верди придерживался итальянского написания Манрике.
93
ские и английские. В конце концов восстание потерпе-
ло неудачу, граф Урхельский был взят в плен и войско
его разгромлено под Балагером. Король великодушно
простил мятежного графа и отпустил его с миром.
Таковы исторические факты, в той или иной мере
использованные Гутьерресом, — разумеется, очень сво-
бодно, в духе романтической драмы Гюго. В сущности,
из истории взяты им лишь эпоха и общая атмосфера
непримиримой междоусобной войны. Правда, лагерь
«мятежников» не показан Гутьерресом прямо: он сна-
чала получает характеристику в возмущенных выска-
зываниях представителей арагонской знати, а затем весь
ход событий разоблачает жестокость и лицемерие гра-
фа ди Луна и его приспешников, противопоставляя им
благородство трубадура Манрике и разъясняет зрите-
лю, на чьей стороне истинная справедливость в этой
борьбе. Исторически вполне реальна и взятая Гутьер-
ресом знатная арагонская фамилия ди Луна, владе-
тельных графов Бискайи. Но, разумеется, сюжетная
линия, связывающая в единый узел судьбу старой цы-
ганки Азучены и двоих сыновей графа ди Луна, была
плодом фантазии драматурга, как и история личного
соперничества героев в любви к прекрасной Леоноре.
Итак, дон Манрике Гутьерреса не вождь народной
революции, он отважный сторонник одного из претен-
дентов на арагонский престол, графа Урхельского.
И тем не менее он вполне заслуживает имя положи-
тельного героя. Столкновение дона Манрике с королев-
скими сторонниками, с жестоким и надменным тира-
ном доном Нуньо де Арталь, графом ди Луна, наконец
с непреложными канонами католической церкви — это
борьба свободной человеческой личности, воспитанной
так, как велят законы сердца, с условными, тупыми и
жестокими законами средневекового общества. Конф-
ликт этот, типичный для романтической драмы, делает
героя Гутьерреса преступником в глазах власть иму-
щих и вместе с тем раскрывает его бесстрашие и высо-
кое благородство людям, не скованным догмами, раз-
деляющим передовое романтическое мировоззрение.
В драме любовь дона Манрике и доньи Леоноры
осложнена тысячей препятствий. Леоноре приходится
бороться с косными сословными традициями, защит-
ником которых выступает ее брат дон Гилен де Сезе,
94
с притязаниями влюбленного в нее тирана дона Нуньо.
Все это, а также слухи о гибели возлюбленного при-
нуждают ее постричься в монахини. Но трубадур
не умер.
«Бесчеловечные! — говорит Манрике. — Они пресле-
дуют ее, потому что ненавидят нашу любовь! В боге
она искала избавителя, спасаясь от своих тиранов. Ес-
ли б она знала, что я жив и что я дышу лишь затем,
чтобы обожать ее... Нет, нет... Теперь я должен забыть
тебя, супруга Христа!» (второй акт, вторая сцена).
Однако далее происходит событие из ряда вон вы-
ходящее: Манрике похищает Леонору из монастыря.
Любовники скрываются в замке Кастеллор, бросая вы-
зов властям земным и «небесным». И когда, наконец,
проклинаемый всеми трубадур попадает в плен к яро-
стно ненавидящему его дону Нуньо, ясно, что ему не-
чего ждать пощады. Все же король, которому послан
на утверждение смертный приговор, отсрочил его ис-
полнение, но дон Нуньо самовольно нарушает королев-
ский приказ и решает уничтожить Манрике. Содержа-
ние последнего акта точно совпадает с последним ак-
том оперы.
Существует мнение, будто Кам мар ано испортил
произведение Гутьерреса, отбросив многие мотивировки
поступков, большие монологи, притупив политическую
остроту сюжета, сведя образ Манрике к традиционной
фигуре оперного любовника. Это обвинение по суще-
ству несправедливо.
Сальваторе Каммарано (1801 —1852) был одним из
лучших итальянских либреттистов своего времени. Его
перу принадлежали многие либретто в операх С. Мер-
каданте, Г. Доницетти (в том числе популярнейшей
«Лючии ди Ламмермур»).
О его патриотических настроениях и политических
взглядах можно судить хотя бы по тому, что именно
он был автором талантливого либретто «Битвы при
Леньяно», написанного без литературного первоисточ-
ника, прямо по историческим материалам. Когда сразу
же после ее постановки перед композитором и либрет-
тистом встала необходимость писать новую оперу, Кам-
марано предложил Верди сделанный им набросок опер-
ного сценария по одному из самых знаменитых образ-
цов литературы Рисорджименто — историческому рома-
95
ну Ф. Гверацци «Осада Флоренции». Но обстановка в
стране уже начинала меняться, и неаполитанская цен-
зура запретила этот сценарий. Верди и Каммарано
пришлось отказаться от создания большой патриотиче-
ской оперы и срочно — так как договоры с театром
следовало исполнять невзирая ни на что — найти дру-
гой сюжет. Так возникла опера «Луиза Миллер», инте-
ресное, но неровное произведение на сюжет шиллеров-
ского «Коварства и любви», писавшееся в сложнейшей
обстановке второй половины 1849 года. И сразу же
после нее композитор остановил свое внимание на
«Трубадуре».
Разумеется, Верди прекрасно понимал, что в реак-
ционной католической Италии цензура никогда не до-
пустит на оперную сцену монахиню-клятвопреступницу,
да егце в роли положительной страдающей героини! Он
знал, что основную любовную линию «Трубадура» при-
дется жесточайшим образом сократить (вспомним
странное на первый взгляд замечание в письме к Кам-
марано, что роль Леоноры первоначально предназна-
чалась «для второстепенной певицы»). И если компо-
зитор без колебаний предлагает Каммарано этот сю-
жет и упорно настаивает на нем, то именно потому, что
видит здесь прежде всего другую центральную тему,
которой отведено сравнительно меньше места в драме
Гутьерреса, — тему Азучены-мстительницы.
Каммарано долго не отвечал на предложение Вер-
ди. Возможно, его смутило содержание «рыцарской
драмы» Гутьерреса — и, разумеется, не обилие смертей
или костры средневековой инквизиции, а нечто более
важное. Ведь, в сущности, композитор предлагал ему
снова работать над оперой «крамольного содержания»,
и это в 1850 году!
Тем временем Верди с головой ушел в сочинение
«Риголетто», либретто которого для венецианского те-
атра подготовил ему не очень даровитый, но очень доб-
росовестный Ф. Пиаве1. После ожесточенных «боев» с
1 Любопытно отметить, что если с Ф. Солерой и С. Каммарано
композитор писал преимущественно оперы трагедийного жанра,
большого общественного звучания, то послушного ему во всем
Ф. Пиаве он приглашал для сотрудничества при сюжетах более
интимных и лирических. «Риголетто» и «Травиата» служат тому до-
казательством.
96
цензурой, всячески урезывавшей и искажавшей содер-
жание драмы Гюго, Верди заканчивает «Риголетто» и,
передав оперу в театр La Fenice, немедленно вспоми-
нает о «Трубадуре», требуя решительного ответа от
Каммарано.
Наконец, в начале апреля 1851 года ответ получен
вместе с эскизом сценария «Трубадура», но эскиз
не удовлетворяет композитора.
«...Я ищу сюжеты новые, значительные, разнообраз-
ные, прекрасные, смелые... смелые до крайности, с но-
выми формами и т. д. и т. д. и в то же самое время сю-
жеты, возможные для омузыкаливания»*, — со свойст-
венной ему убежденностью заявляет Верди в этот пе-
риод, а Каммарано — видимо, из вполне понятной ос-
торожности — в своем сценарии пытается «смягчать
острые углы». И получает достойную отповедь: «...Если
этот сюжет не может быть разработан для наших сцен
со всей новизной и своеобразием, присущими испан-
ской драме, — лучше от него отказаться». Композитор
сам знает не хуже Каммарано, каково работать «для
наших сцен», но ему очень не нравится, что «некоторые
положения оказались v вас лишенными своей первона-
чальной силы и оригинальности, и прежде всего Азуче-
на не сохранила своего характера, своеобразного и но-
вого; мне кажется, что две великие страсти, владеющие
этой женщиной — любовь дочерняя и любовь материн-
ская, — не получили выражения во всем их величии.
Не хотел бы я также, чтобы Трубадур вышел из пое-
динка раненым. Этому бедному Трубадуру
оставлено очень мало (разрядка моя. — Л. П.у,
если мы отнимем у него доблесть, что же ему оста-
нется? Как мог бы он заинтересовать Леонору, столь
далекую от него по общественному положению?»1 2.
В отношении характеристики «бедного Трубадура»
Верди был прав: почти все важнейшие действия глав-
ного героя драмы Гутьерреса — человека, наносящего
оскорбление и сословным традициям и самой католи-
ческой церкви, — оказываются в либретто «за бортом»,
потому что они нс могли быть показаны в итальянской
опере 1851 года, и Каммарано понял это безошибоч-
ным чутьем человека, десятилетия проведшего в неапо-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 99.
2 Т а м же, стр, 88.
4 Оперы Дж, Верди
57
литанском театре San Carlo. В результате сделанных
им купюр опере не пришлось претерпевать цензурных,
мытарств, подобно «Стиффелио», «Риголетто» или «Ба-
лу-маскараду»,— в этом смысле Каммарано оказался
весьма дальновиден, но композитор не мог не сожалеть
об обеднении этого образа. Впрочем, как мы увидим,
он нашел блестящий выход из положения.
В том же письме от 9 апреля 1851 года Верди из-
лагает подробную схему сценария «Трубадура», пред-
лагая Каммарано за нею следовать и попутно отмечая,
что хорошо и что плохо в полученной от него работе:
«Часть первая. Пролог
1-й кусок — хороши хор и рассказ во вступлении.
Упраздните каватину (Леонора) и сделайте грандиоз-
ный 2-й терцет начиная с речитатива ди Луна; затем
идет канцона (Трубадур); сцена (Леонора); терцет п
вызов на поединок. И т. д. и т. д.
Часть вторая
Цыгане, Азучена и Трубадур, раненный в бою.
3-й — Цыгане поют своеобразный, фантастический
хор; затем, в то время как цыгане пьют, Азучена запе-
вает скорбную песню; цыгане прерывают ее, находя
песню слишком мрачной: «Мрачной, как происшествие,
о котором она говорит!» — «Вы его не знаете...» («бу-
дешь отомщена!»). Эти слова потрясают Трубадура,
который до этого времени остается погруженным в глу-
бокую задумчивость. Занимается заря, и цыгане рас-
сеиваются в горах, повторяя одну из строф песни (и
т. д. и т. д.). Трубадур, оставшись один с матерью,
просит рассказать ему происшествие, заставившее его
содрогнуться. Рассказ и т. д. Дуэт с Альфонсом, кото-
рый вы напишете, придерживаясь форм свободных и
новых.
4-й — Дуэт с Альфонсом. Мне кажется неуместным,
чтобы Азучена вела рассказ в присутствии цыган и про-
говаривалась о том, что сын ди Луна был ею похищен
и что она поклялась отомстить за мать.
5-й — сцена пострижения. И т. д. и т. д. Финал.
98
Часть третья
6-й — Хор и романс ди Луна.
7-й—Ансамблевый кусок. Диалог — он же допрос
в испанской драме — хорошо сохраняет характер цы-
ганки. Если Азучена откроет, кто она на самом деле,—
она отдастся этим в руки врага и лишает себя возмож-
ности отомстить. Хорошо, что Феррандо заставляет
графа насторожиться и что граф, назвавшись ди Луна,
вызывает этим дрожь Азучены. Благодаря этому Фер-
рандо узнаёт ее, но сама она не признаётся ни в чем,
если не считать вырвавшихся у нее слов: «Молчи, уз-
нает он, убьет меня». Очень просто и прекрасно звучат
слова Азучены: «Куда иду? — Не знаю; жила в горах;
имела сына; меня покинул; иду его искать...»
8-й — речитатив Леоноры. Речитатив и рассказ Ман-
рико о своем сне с последующим
9-м—Дуэтом между Манрико и Леонорой. Манри-
ко признаётся невесте в том, что он — сын цыганки.
Входит Рюиц, сообщает Манрико, что мать его в тюрь-
ме. Манрико спешит к ней на помощь. И т. д. и т. д.
Часть четвертая
10-й — Большая ария Леоноры, чередующаяся с пе-
нием, после приговора к смерти, и канцоной Трубадура.
11-й — Дуэт Леоноры и ди Луна.
12-й — не делайте Азучену помешанной! Сраженная
усталостью, горем, ужасом, бессоницей — она не может
говорить связно... Она подавлена, угнетена, но не бе-
зумна. Надо сохранить до самого конца обе большие
страсти, владеющие этой женщиной: любовь к Манрико
и жестокую жажду отмщения за мать. Со смертью
Манрико жажда отмщения делается гигантской, и свои
последние слова Азучена говорит исступленно: «Да...
это был твой брат!.. Глупец!.. Ты отомщена, о мать!»1.
В этом эскизе композитора видно прежде всего же-
лание выделить «крупным планом» художественно но-
вый, а идейно очень значительный образ Азучены. Вер-
ди видит в ней знакомое лицо простой крестьянской
женщины — замученной и угнетенной, несущей в своем
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 88—90.
99
4*
сердце святую ненависть к поработителям и жажду от-
мщения.
Средневековье, семейная тайна, запутанная интри-
га— все эти театральные атрибуты, над которыми из-
девались критики всех стран мира, включая нашего
А. Н. Серова, для Верди были лишь знакомым приемом
«исторического маскарада», позволяющего громко го-
ворить об истинном, наболевшем на сердце. Ведь стра-
дания простых людей, страдания угнетенного народа
остались прежними, и «сила все еще правит миром».
А ненависть к завоевателям всех мастей Верди сохра-
нил до конца своих дней.
Он с первых своих творческих шагов привык писать
вещи глубоко современные, маскируя их различными
историческими эпохами, и привык ненавидеть тех, кто,
облеченный властью, душит живые человеческие сердца.
В жизни Верди эпоха создания «Трубадура» была
поистине трагической. В 1851 году умерла его мать, а
летом 1852 года скончался Каммарано, переделавший
либретто по указаниям композитора, но не успевший
завершить тексты для некоторых сцен оперы *.
«Я был точно громом поражен при горестном извес-
тии о смерти нашего Каммарано! — писал Верди их об-
щему другу Чезаре де Санктису. — Невозможно опи-
сать вам мое глубокое горе! Я прочел об этой смерти
не в письме друга, а в глупейшем театральном журна-
ле!!! Вы, любивший его так же, как и я, поймете все,
что я могу сказать вам. Бедный Каммарано!!! Какая
утрата!!» 1 2.
Но огромная дисциплина художника, свойственная
Верди на протяжении всей его жизни, не позволяет
ему прервать работу над оперой, и 14 декабря 1852 го-
да он пишет Винченцо-Луккарди: «Буду в Риме 25-го;
поеду через Чивита-Веккиа. Прошу тебя (ты был всег-
да так добр ко мне) ждать меня и закрепить к этому
дню для меня квартиру. Я очень тебя беспокою?...
«Трубадур» совершенно закончен: дописано все до пос-
ледней ноты, и я им доволен. Нужно теперь, чтобы им
были довольны римляне!»3.
1 Доработку их взял на себя малоизвестный неаполитанский
поэт Леоне Бар даре.
2 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 93.
3 Т а м же, стр. 98.
100
Из трех гениальных партитур, созданных Верди в
начале 50-х годов — «Риголетто», «Трубадура» и «Тра-
виаты»,— именно «Трубадур» представляется наиболее
сложным творческим явлением, множеством нитей свя-
занным и с ранними и с поздними произведениями ком-
позитора.
Тема социальной несправедливости, противопостав-
ление униженного, но благородного человека жестокой
морали «сильных мира сего» звучит во всех трех опе-
рах. С огромным сочувствием рисует композитор обра-
зы презираемого всеми придворного шута Риголетто,
отвергнутой обществом куртизанки Виолетты, нищей
цыганки Азучены. Но если в «Риголетто» и «Травиате»
решение этой темы и составляет суть всей драмы, то
содержание «Трубадура» шире и многограннее. Прав-
да, Манрике как мятежник почти нигде не показан в
действии; лишь в отдельных речитативных репликах
упоминается о том, что он — активный сторонник Ур-
хеля, заочно приговоренный королевским указом к
смертной казни, то есть, по-видимому, один из видных
деятелей восстания. В опере, как и в драме, нет ни од-
ной сцены в Урхеле, а в единственной картине, которая
разворачивается в лагере повстанцев — в замке Кас-
теллор, — основное место уделено взаимоотношениям
Манрико с Леонорой и с матерью.
Но такое впечатление складывается только при оз-
накомлении с либретто. Музыка вносит в решение
образа Манрико, как и во все освещение событий, свои
существенные поправки. Финал третьего акта, востор-
женно принятый на первом же спектакле, видимо, сра-
зу сказал слушателям о сокровенном смысле оперы.
И не случайно призывно звучащая в этом финале ге-
роическая кабалетта Манрико (см. пример 16) стала
вскоре популярнейшей революционной песней.
Итальянская публика была в этом смысле достаточ-
но хорошо «воспитана»: ей оказывалось довольно на-
мека, чтобы понять патриотический смысл, вложенный
в ту или иную сцену или арию, — что и случалось не
раз на спектаклях вердиевских опер 40-х годов. Она
не могла не почувствовать, почему героическая каба-
летта Манрико и хор «К оружию» (кстати, подобного
эпизода нет в драме Гутьерреса) возникают как от-
клик на известие об опасности, угрожающей матери.
101
Во все времена и у всех народов мира мать — это не
только близкое, родное существо, но и образ в какой-то
мере символический — символ родины. Страстный,
патетический призыв Манрико предотвратить гибель
матери, освободить ее из оков, вырвать из-под власти
мучителей и, если нужно, без колебаний отдать за нее
жизнь — это ли не звучало современно в 1851 —1852
годы?!
И поэтому правы были в какой-то мере тс критики
(большей частью иностранные), которые с изумлением
замечали, что сыновние чувства трубадура Манрико
выражены в музыке с небывалой силой, страстностью и
размахом, тогда как любовь его к Леоноре обрисована
средствами более обычными — средствами традицион-
ных лирических арий, нежных и благозвучных, но от-
нюдь не столь захватывающих. Однако объяснить этого
факта они не могли. А между тем о Манрико в опере
мы вправе говорить как о личности героической, о бой-
це и патриоте — сыне многострадальной родины, хотя
мотивы эти почти отсутствуют в тексте и драматургиче-
ской канве либретто и вовсе отсутствуют у Гутьерреса.
Их создал Верди силой своей музыки.
Наконец, тема мщения за погибшую, замученную
мать, тема возмездия, воодушевляющего цыганку Азу-
чену на неравную борьбу с могущественным феодалом
ди Луна, — и эта ведущая мысль оперы тоже в ка-
кой-то мере звучит символически.
«О, позвольте мне сказать вам, что я превосходно
понимаю эти вещи, — пишет композитор де Санктису,—
но самая значительная часть драмы (как вы сами го-
ворите) заключается... в одном слове: «Отмщение»1.
Итак, отмщение угнетателям за измученную родину, за
ее лучших сынов, принесших себя в жертву свободе, —
вот смысловой стержень оперы. Это — последний пла-
менный призыв, с которым обратился художник-патри-
от к своему народу в тяжкий миг его жизни. Единая
линия патриотических опер 40-х годов завершается, та-
ким образом, в «Трубадуре» — завершается призывом
к отмщению тиранам, к новой героической борьбе.
Больше к революционной тематике с прежней стра-
стностью проповедника-трибуна Верди уже не обра-
щался. Общественные конфликты в операх «Сицилий-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 100.
102
ская вечерня» (1855) и «Симон Бокканегра» (1857)
используются скорее в декоративно-фоновом плане, в
соответствии со стилем французской «большой оперы»,
которая в этот период интересовала композитора.
Музыкальные характеристики главных героев «Тру-
бадура» подчеркивают непримиримость конфликта
между искренними, сердечными людьми из народа и
надменным, жестоким графом, жертвами которого они
становятся.
Партии Азучены и .Манрико изобилуют простыми,
напевными мелодиями, их канцоны и каватины чаще
всего состоят из однородных повторяющихся куплетов,
как в итальянских народных песнях. Такова и скорб-
ная песня Азучены о костре (см. пример 7), связанная
с важнейшим в опере идейным мотивом отмщения.
Проста, выразительна, без нарочитых «оперных» при-
крас речь ее на допросе (см. примеры 13, 14). А какой
бесконечной сердечной теплотой веет от скромного на-
пева ее задумчивой колыбельной (см. пример 25)!
Но зато в трагическом рассказе о гибели матери, в
энергичном, полном убеждающей силы дуэте с Манри-
ко и патетическом финале пятой картины раскры-
ваются другие черты душевного облика старой цыган-
ки— страстность ее натуры, способной на огромное,
всепоглощающее чувство. В этих сценах ею движут
непримиримая ненависть к тиранам, горячая мечта о
справедливом возмездии. И тогда исчезает песенная
плавность ее речи, появляются обостренные, деклама-
ционно гибкие речитативы, короткие и броские патети-
ческие фразы. Сами формы традиционных для италь-
янского театра оперных арий и дуэтов претерпевают
при этом значительные изменения, перерастая в раз-
вернутые драматические сцены. В таких случаях во-
кальная интонация, следуя за словом, подчеркивает его
смысловую и психологическую выразительность, а ор-
кестр призван умножить впечатляющую силу певческой
«речи», раскрывая слушателю внутренний смысл раз-
вивающегося действия. Таковы развернутые монологи-
ческие сцены рассказа Азучены о гибели матери и ее
попытке отомстить графу (вторая картина) и полубре-
дового эпизода в темнице, когда перед глазами осуж-
денной цыганки снова всплывает чудовищная картина
казни. При этом в оркестре проносится тема песни о
103
костре, на фоне которой звучат взволнованные реплики
Азучены, а затем оркестр словно вступает в перекличку
с ней, отвечая тревожными, трепетными фразами на ее
слова, полные отчаяния и ужаса (см. пример 24).
Обаятельно светлый, благородный образ трубадура
Манрико, как уже говорилось, воссоздает композитор,
усиливая и углубляя то, что лишь намечено в либретто.
Почти вся партия Манрико сплошь песенна — от перво-
го его выхода с причудливым, «ориентального» склада
напевом до героической кабалетты и прощальной песни
в темнице (см. примеры 4, 16, 19). Лишь любовная
ария в сцене с Леонорой (см. пример 15) — при всей
пластичности и красоте своей мелодии — более обыден-
на для традиционного героя-любовника итальянской
оперы. Но в целом образ Манрико отнюдь не вме-
щается в этих привычных рамках тенорового амплуа.
В первую очередь и наиболее ярко он обрисован му-
зыкой как поэт-трубадур, слагатель вольных песен, и
воин-патриот, благородный поборник справедливости.
От образа Манрико тянутся нити к наиболее зна-
чительным созданиям позднего Верди, к героям, кото-
рые, помимо любовной драмы, участвуют в каких-либо
событиях большого общественного значения. Радамес
в «Аиде», Отелло в одноименной опере не только любя-
щие, но и героические личности, славные воины-полко-
водцы, защитники родной земли. Есть черты человека,
ищущего справедливость, и в доне Карлосе, и в Симоне
Бокканегре. Именно такие герои, а не чисто лири-
ческие вздыхатели вроде Альфреда в «Травиате» ха-
рактерны для вершинных оперных произведений Верди.
И одним из первых удачно решенных образов такого
рода мы вправе считать Манрико.
Несмотря на применение колоратуры и обилие тра-
диционных по форме арий, которые сближают партию
Леоноры с привычным для итальянской оперы амплуа
любящей и страдающей героини, в ее музыкальной ха-
рактеристике господствует правдивое и теплое чувство,
искреннее и человечное. Верди подчеркивает на протя-
жении всей оперы женственную чистоту, нежность и
некоторую жертвенность, хрупкость облика Леоноры.
Это роднит ее с такими образами будущих вердиевских
героинь, как Аида, Елизавета Валуа в «Доне Карлосе»,
Дездемона в «Отелло».
104
Заметим, кстати, что если & характеристиках Азучё-
ны и Манрико — людей из народа — господствуют про-
стые, народного склада песни, то партии Леоноры и
графа ди Луна — представителей «высшего общест-
ва» — создаются специфическими оперными средствами.
У них преобладают большие арии, по традиции разде-
ленные на две части — медленную, кантиленную, и бы-
струю, блестящую. Но наряду с этим в партии Леоно-
ры есть и замечательное скорбное соло в трагической
сцене у башни (см. пример 18) и драматические сцены
с графом и с Манрико.
Музыкальный образ графа ди Луна наиболее тради-
ционен для итальянской оперы середины XIX века.
Быть может, в самом использовании амплуа «благо-
родного баритона» композитором для характеристики
этого персонажа есть некоторая нарочитость. Его боль-
шая ария второго акта с широко льющейся мелодией,
уснащенной колоратурными украшениями, создает об-
раз несколько витиеватый и напыщенный, а во втором
разделе — энергичный и воинственный, что отлично
гармонирует с характером надменного испанского
гранда (см. примеры 9, 10). При всей искренности ду-
шевных волнений влюбленного графа, музыка его ли-
шена подлинного человеческого тепла — композитор не
вложил в нее своего сердца. Зато в других сценах ди
Луна раскрывает значительно менее привлекатель-
ные стороны своей натуры. Граф не только пылок и
энергичен, он неумолимо жесток и бессердечен — как
в сцене с Леонорой (см. примеры 20, 21), так и в фи-
нале оперы, где роковая развязка наступает сразу, бук-
вально по мановению его руки.
Музыкальный язык «Трубадура» (гармония, оркест-
ровая фактура, композиция отдельных номеров) не от-
личается принципиально от музыкального языка, кото-
рым написаны другие оперы Верди 40-х и первой поло-
вины 50-х годов и который был вообще характерен для
итальянской оперы этого времени. Главную вырази-
тельную и драматически действенную функцию несут
при этом мелодические образы, вокальные партии, а
оркестр лишь сопровождает пение. Но при этом Верди
достигает необычайного единства, полной слитности
звучания голоса и аккомпанемента. Вместе с тем здесь
особенно ражную роль приобретают осмысленность,
105
точность мелодической интонации и индивидуализация
вокальных партий, особенно в ансамблях. С удивитель-
ным мастерством сплетает Верди в единое грандиозное
художественное целое голоса самых различных персо-
нажей в финале второго акта «Трубадура», где участ-
вуют все действующие лица оперы (кроме Азучены)
и три различные хоровые группы: сторонники графа,
сторонники Манрике, монахини. При этом композитор
противопоставляет партиям Манрико и Леоноры, с од-
ной стороны, партию графа, с другой — партии наблю-
дателей этой сцены Инесы, Рюица и Феррандо.
Внутренне конфликтными ансамблями изобилуют и
другие действия оперы — именно ансамбли становятся
узловыми точками в развитии драмы, подводя итоги
отдельным сценам, сплетая в одновременности голоса
различных персонажей, иногда охваченных разнород-
ными или взаимно противоположными чувствами по
поводу совершившихся событий. Но если в терцете пер-
вого акта, дуэтах Манрико и Азучены, финале второго
акта и в заключительной сцене пятой картины (терцет
Азучены, графа и Феррандо с хором) Верди блиста-
тельно использует обычную форму стремительного, по-
рывистого «ансамбля действия», типичного для италь-
янской оперы его времени, то в последних двух карти-
нах «Трубадура», образующих кульминационный раз-
дел оперы, композитор выступает как смелый новатор,
создающий индивидуальные музыкальные решения
драматургически новых ситуаций.
Особенно замечательна гениальная сцена с «Mise-
rere» (заупокойной молитвой), в которой сплетаются
мрачное звучание погребального хора, отчаянные реп-
лики Леоноры, передающие ее трепет и рыдания, тра-
гические аккорды оркестра и задумчивая песня плен-
ного трубадура. Это — новое, небывалое использование
драматического ансамбля, перерастающего в свобод-
ную по форме, многосложную оперную сцену. Как от-
мечал впоследствии сам автор, ансамбль с «Miserere»
служил ему образцом при создании знаменитой сцены
суда над Радамесом в «Аиде»-—тоже своеобразного по
композиции воплощения формы оперного ансамбля.
В центральной сцене из финальной картины «Тру-
бадура» (в темнице) композитор также смело обра-
щается с привычными оперными формами, преобразуя
106
колыбельную Азучены в нежный песенный дуэт, сме-
няемый драматически-напряженным речитативным эпи-
зодом (диалог Леоноры с Манрико), который перера-
стает в бурно-конфликтный дуэт («Клятву свою ты
нарушить посмела») и затем — в небольшой, захва-
тывающий своим трагизмом терцет (см. пример 27).
Именно теперь, когда самопожертвование Леоноры
оказывается напрасным и неизбежность гибели обоих
влюбленных очевидна, к их голосам присоединяется
тихий голос Азучены, напевающей сквозь сон песню о
свободной жизни в милых, родных горах. И тем самым
весь эпизод приобретает не только повышенно экспрес-
сивную окраску, но и музыкальную законченность—по-
вторение колыбельной в конце ансамбля придает за-
вершенность всей оперной сцене. Но разве можно при
этом говорить о соблюдении какой-либо традиционной
формальной схемы? Здесь музыкальные закономерно-
сти выступают в единстве с закономерностями развития
драмы и служат полнейшему раскрытию психологии
героев и остроты трагической ситуации.
Справедливость требует отметить, что оба этих но-
ваторских по форме оперных ансамбля целиком опи-
раются на драматургические ситуации пьесы Гутьерре-
са. По-видимому, говоря о восхитивших его «новизне и
смелости» испанской драмы, композитор имел в виду
прежде всего сценические положения, подобные сцене с
«Miserere» и финальному терцету, позволившие ему
дать новое решение драматически действенной ансамб-
левой оперной сцены.
Хоровые сцены «Трубадура» разнообразны по своей
драматургической роли и по музыкальным средствам.
Почти все они введены композитором вне зависимости
от литературного первоисточника. У Гутьерреса отме-
чаются только пение монахинь во втором действии и
марширующие с песней солдаты в начале четвертого.
Обе эти сцены сохранены в опере, но зато в ней появи-
лись и новые хоровые сцены, которых не было в «ры-
царской драме». Среди них есть эпизоды, по «массо-
вой» песенности своего языка напоминающие хоры из
патриотических опер 40-х годов, прославивших имя
Верди. Таков хор цыган из второго действия (см. при-
мер 6) —удивительно светлый, яркий, праздничный по
своему настроению. Подобно Байрону или Пушкину,
107
совсем в духе романтической литературы XIX века,
Верди, рисуя образ бедного кочевого народа, воспевает
его близость к природе, его простую и вольную жизнь.
Вместе с тем сам характер музыки, напоминающей ре-
шительный, энергичный марш-шествие, непосредственно
связан с революционными песнями итальянских патрио-
тов, вольно или невольно рождая ассоциацию: за сво-
боду надо бороться. Возможно, здесь даже не было ни-
какого предвзятого намерения со стороны композито-
ра— просто мысль о вольных людях подсознательно
переключилась в эту широкую победную мелодию.
Но само ее «плакатное» звучание, как и несомнен-
ное интонационное и тональное родство с героико-пат-
риотической кабалеттой Манрико и последующим хо-
ром «К оружию», позволяет рассматривать хор цыган
как одно из звеньев в единой цепи революционно-мас-
совых хоров из вердиевских опер. Таким образом, если
взглянуть последовательно на хор цыган, кабалетту
Манрико с хором, и наконец, погребальный закулисный
хор «Miserere», то можно заметить, что музыка Верди
вносит существенную поправку в пьесу: она создает об-
раз вольного народа, народа, восстающего на борьбу и
переживающего весь ужас поражения, гибели своих
лучших сынов, — то есть то, чего никогда не было у
Гутьерреса. Не потому ли итальянская публика, нима-
ло не смущаясь мелодраматическими ситуациями и
ужасами средневековья в сюжете произведения, при-
няла оперу немедленно как нечто свое, родное, близ-
кое, говорящее о самых волнующих, сегодняшних со-
бытиях?! Именно музыкой сказал композитор сво-
ему народу все, что думал о его судьбе.
Другие хоровые сцены «Трубадура» преимуществен-
но характеризуют лагерь графа ди Луна. Это — любо-
пытные и суеверные солдаты и слуги, с замиранием
сердца слушающие рассказ Феррандо о колдунье-цы-
ганке, тихой скороговоркой передающие друг другу
«страшные» истории об оборотнях (первая картина),
сопровождающие графа в его попытке похитить Леоно-
ру из монастыря (финал второго акта), бодро марши-
рующие перед своим полководцем накануне решитель-
ного сражения (см. пример 12). В этих эпизодах мы
видим Верди — великолепного мастера декоративного
хорового письма, умеющего использовать и яркие, мощ-
108
ные звучности хора и его таинственный шепот. Коло-
ритна сцена в монастыре с тихим, словно отрешенным
от жизни хором монахинь (четвертая картина).
Цельности музыкальной драматургии «Трубадура»
способствует троекратное повторение мелодии песни
Азучены о костре, которая приобретает при этом при-
зрачное, тревожное звучание (сравн. примеры 7 и 24).
С этой, темой связана постоянно преследующая Азуче-
ну мысль о неизбежном отмщении за погибшую мать —
главная идея оперы.
Но помимо этой темы-символа Верди широко поль-
зуется приемом музыкально-интонационных связей,
крепко «цементирующих» музыкальную композицию
оперы. Мы уже говорили о близости хора цыган с ка-
балеттой Манрико и последующим хором повстанцев
«К оружию». Мелодия песни Азучены о костре также
связана с целой группой музыкальных тем, характе-
ризующих те образы, которые говорят о мрачной ис-
тории прошлого. Здесь и тема рассказа Феррандо (см.
пример 1), и скорбно-скованная мелодия печального
повествования Азучены (см. пример 8), и простые, про-
никновенные фразы Азучены, отвечающей на вопросы
графа (см. примеры 13, 14). В каждой из этих мело-
дий ощущаются сходные «опорные» звуки нисходящего
отрезка минорной гаммы (минорного тетрахорда), при-
дающие всем им печальный и скорбный характер.
Свой «интонационный язык» есть и у Леоноры и у гра-
фа. Именно благодаря таким внутренним связям всег-
да, в каждой фразе ощущаются поэтическая одухотво-
ренность и нежность героини оперы, надменная чопор-
ность и жестокость графа.
Композитор насыщает партитуру оперы и тонкими
выразительными тональными красками. По-видимому,
не случайно образ старой цыганки, погибшей на кост-
ре, связан с сумрачной тональностью ми минор (рас-
сказ Феррандо, песня Азучены и ее.повторения, допрос
Азучены, ее бред в последней картине), а эпизоды, рас-
крывающие любовь Манрико и Леоноры, излагаются
в романтически-возвышенном ля-бемоль мажоре и род-
ственном ему фа миноре (быстрая ария Леоноры из
второй картины, любовное Adagio Манрико, финал вто-
рого акта, ария Леоноры, песня Манрико и дуэт Лео-
норы с графом в седьмой картине). Зато появление
109
мрачной окраски одноименного ля-бемоль минора проис-
ходит в моменты трагических переломов действия, с
возникновением мысли о смерти (хор «Miserere»; мо-
мент, когда Леонора решается умереть для спасения
Манрико). Звучание этой же «темной» тональности в
первом Andante Леоноры из второй картины (см. при-
мер 3) воплощает не только чисто зрительный «ноч-
ной» колорит повествования, но и кладет отпечаток за-
таенной грусти на ее рассказ о своей любви к трубаду-
ру, словно предвещая трагическую обреченность этой
любви... В близкой тональности — ми-бемоль минор —
разворачиваются сцена смерти Леоноры и последую-
щая кровавая развязка, завершающая оперу. Напро-
тив, радостный хор цыган и героическая кабалетта
Манрико звучат в светлой, яркой тональности до ма-
жор (окрашенной в кабалетте своеобразной «свето-
тенью» отклонений в одноименный до минор).
Верди считал «Трубадура» очень современной опе-
рой, отвечающей на сокровенные мысли и чувства его
соотечественников. Трагизм этого произведения, как и
других опер Верди, порожден не пессимизмом и неве-
рием в жизнь, а, напротив, огромным порывом к
счастью, свету и свободе, на пути которых стоят жесто-
кость и несправедливость завоевателей, несовершенно
устроенное человеческое общество. Опера «Трубадур»
звала к борьбе, и призыв этот был услышан. Недаром
на протяжении XIX века «Трубадур» считался попу-
лярнейшей из всех двадцати шести опер Верди.
Биограф Верди Дж. Мональди приводит следующий
случай, свидетельствующий о популярности «Трубаду-
ра». Виднейший деятель Рисорджименто граф Кавур
был убежденным монархистом, поборником объедине-
ния Италии под эгидой сардинских королей. Будучи
человеком мало склонным к музыке, он вообще никог-
да не ходил в оперу, но не пропускал ни одного пред-
ставления обожаемого им «Трубадура». Когда в
1861 году были объявлены выборы в первый итальян-
ский парламент и Верди был выдвинут кандидатом от
республиканской партии, граф Кавур, несмотря на раз-
ницу политических убеждений, отказался выступать
против него, заявив своим сторонникам: «Для меня
невозможно воевать против автора «Трубадура». Вслед
за тем Кавур прислал композитору письмо с просьбой
не снимать своей кандидатуры на выборах, аргумен-
тируя тем, что «в данный момент каждый честный
гражданин должен быть готовым принести величайшие
жертвы, чтобы содействовать общему благу» (письмо
от 10 января 1861 года).
Поставленная с грандиозным успехом в римском
театре «Аполло» 19 января 1853 года, опера идет за-
тем по всей Италии и в европейских столицах — Пари-
же, Лондоне, Петербурге. Для парижской постановки
«Трубадура» композитору пришлось, в соответствии с
незыблемыми традициями «Большой оперы», добавить
балетную музыку и переработать финал, представив-
шийся постановщикам чересчур лаконичным.
В первой картине третьего акта после хора солдат
был вставлен балетный дивертисмент из четырех но-
меров:
1.	Pas des boliemiens, Gitanella, Ensemble (Цыган-
ский танец, Гитанелла, Общий танец).
2.	Sevilliana (Севильяна).
3.	Bohemienne (Цыганка).
4.	Galop (Галоп).
В финальном терцете той же картины композитор
расширил для парижской постановки партию Азучены.
В новый, более развернутый финал оперы (после смер-
ти Леоноры) введено повторение заупокойного хора
«Miserere», который музыкально-драматургически свя-
зывает момент приговора с моментом казни Манрико1.
В России «Трубадур» был исполнен впервые сила-
ми постоянно действовавшей итальянской оперной
труппы — в Петербурге в начале 1856 года и в Москве
в сентябре 1856 года, а уже 10 декабря 1859 года в
Мариинском театре в бенефис Д. М. Леоновой, испол-
нявшей партию Азучены, «Трубадур» был поставлен на
русском языке. Он шел десятилетиями при переполнен-
ных залах. Музыка оперы проникла в быт: исполнялась
1 О парижской редакции «Трубадура» см. публикацию Б. Тилеса
«Финал «Трубадура» в журнале «Советская музыка», 1963, № 10,
стр. 68—72,
П1
дома и на улицах во всевозможных переложениях от
фортепианных вариаций до шарманок.
Правда, в России ни слушатели, пи даже самые
дальновидные музыканты XIX века не понимали той
революционной «взрывчатой» силы, которая заключа-
лась в музыке этой оперы, как и в других опорах «ран-
него» Верди, и увлекала самую разнообразную — преж-
де всего, конечно, итальянскую — публику. И В. В. Ста-
сов, и А. Н. Серов, и П. И. Чайковский видели в «Тру-
бадуре» лишь мелодраматический сюжет с легко запо-
минающейся музыкой, они считали ее простоватой и
вульгарной. Однако Серов и Чайковский в дальнейшем
изменили свое мнение о Верди и отдали должное его
огромному таланту музыканта и драматурга, а извест-
ный русский критик Г. А, Ларош проницательно назвал
Верди «вдохновенным выразителем инстинктов и стрем-
лений массы».
На всевозможные нападки, которым подвергалось
творчество Верди в западноевропейской печати дал го-
рячую отповедь великий французский композитор
Жорж Бизе. Автор «Кармен», единственный раз в жиз-
ни взявшийся за критическое перо, писал в 1867 году
об авторе «Трубадура»: «Не будем спрашивать у боль-
шого художника качеств, которых ему недостает, и су-
меем использовать те, которыми он обладает... Когда
темперамент страстный, неистовый, даже грубый, ког-
да такой, как Верди, дарит искусству произведение
жизненное, слепленное из золота и грязи, желчи и кро-
ви, не будем ему говорить хладнокровно: «Но, сударь,
этому не хватает вкуса, это не изысканно». «Изыскан-
но»?.. А Микель Анджело, Гомер, Данте, Шекспир,
Бетховен, Сервантес, Рабле... разве изысканны?»1.
Из советских постановок «Трубадура» необходимо
отметить спектакль, показанный в филиале Большого
театра СССР 15 декабря 1933 года (дирижер В. В. Не-
больсин, режиссер-постановщик Т. Е. Шарашидзе, ху-
дожник М. П. Бобышев) 1 2, в котором была сделана по-
1 Цитирую по книге: М. Брук. Бизе М„ .Музгиз, 1938, стр. 28.
2 Главные роли в этой постановке исполняли: Леонора —
В. В. Барсова, Е. К. Катульская, граф ди Луна — П. М. Норцов,
П. И. Селиванов, В. Р. Сливинский, Азучена — В. А. Давыдова,
Б. Я- Златогорова, М. П. Максакова, Манрико — Д. Я. Ангуладзе,
Н. Н. Озеров.
112
ПыТка но-нОвому обосновать смысл военного столкно-
вения между Манрико и графом ди Луна и революци-
онно-призывное звучание музыки таких сцен, как хор
цыган и финал третьего акта. Но в новом тексте либ-
ретто, написанном В. Э. Морис, наряду с несомненно
удачными сюжетными мотивами (например, хор цыган
превратился в хор кузнецов в повстанческом лагере)
многое было огрублено и примитивно осовременено.
Манрико выглядел чуть ли не сознательным вождем
крестьянской революции, речь его изобиловала перла-
ми вроде «мне любовь дарует силы выполнять мою за-
дачу». А главное, за этими попытками усилить «клас-
совое звучание» конфликта совершенно терялся его
важнейший, патриотический, смысл. Поэтому естествен-
но, что в других советских театрах эта социологизатор-
ская попытка уже не повторялась, и «Трубадур» по-
прежнему исполняется оперными коллективами разных
городов нашей страны в основной авторской редакции
на либретто С. Каммарано.
«Как бы ни был велик замечательный творческий
путь, пройденный «музыкальным Гарибальди» — гени-
альным маэстро итальянской революции, — писал вид-
нейший советский музыковед И. И. Соллертинский, —
Верди никогда не отклонялся от своего основного на-
значения— быть национальным, народным композито-
ром в подлинном и лучшем смысле этого слова... Слава
Верди не померкла с годами: напротив, в исторической
перспективе его роль в развитии музыкального театра
встает во все более грандиозных очертаниях. Верди ну-
жен и нашему советскому театру. Он — неотъемлемая
часть музыкального наследия прошлого. Его взволно-
ванный, реалистический, образный, прозрачный, неис-
сякаемо богатый в мелодическом отношении, своими
корнями глубоко уходящий в народное творчество му-
зыкальный язык, его мужественный героический опти-
мизм, его волевая устремленность — все эти прекрас-
ные особенности гения Верди обеспечивают его операм
почетное место в репертуаре советского музыкального
театра»1. И с этими словами более чем тридцатилетней
давности мы не можем не согласиться сегодня.
1 И. Соллертинский. «Риголетто». Опера Дж. Верди.
Издание Государственного академического театра оперы и балета
им. С. М. Кирова. Л., 1936, стр. 22—23.
113
Содержание оперы
!
Действующие лица
Граф ди Луиа...................................
Леонора .......................................
Азучена .......................................
Манрико, трубадур..............................
Феррандо.......................................
Инеса..........................................
Рюиц...........................................
Старый цыган...................................
Вестник .......................................
баритон
сопрано
исццо-сопрано
тенор
низкий бас
сопрано
тенор
бас
тенор
Подруги Леоноры, монахини, приближенные графа, воины, цыга-
не и цыганки.
Место действия — провинции Бискайя и Арагон в Испании.
Эпоха — начало XV столетия.
ЧАСТЬ1 ПЕРВАЯ: «ДУЭЛЬ»
Картина первая
Троекратный нарастающий грохот литавр напоми-
нает отдаленные раскаты грома. Ему отвечают воинст-
венные фанфары медных инструментов. То близко, то
словно издалека разносятся эти тревожные призывные
сигналы, говорящие о кровавых битвах далекого сред-
невековья.
Вводя в беспокойную атмосферу сражений, смут и
мятежей, это короткое оркестровое вступление заменя- {
ет увертюру. Те же трубные возгласы звучат в оркест- л
ре и на протяжении первой сцены, чередуясь с вокаль-
ными фразами.
...Внутренний двор большого замка Алиаферия, где
находится резиденция герцога Фернандо де Антекера,
недавно, после напряженной борьбы получившего коро- -
ну арагонских королей. Пока король в отъезде, охра- ,
ной замка ведает граф ди Луна, известный своей пре-
данностью королю и воинской доблестью. В это смут- -
1 Вслед за Гутьерресом Верди именует действия оперы «частя-
ми» и дает им заглавия: «Дуэль», «Цыганка», «Сын цыганки», ’
«Казнь». В драме Гутьерреса было пять частей, носивших названия:
«Дуэль», «Монастырь», «Цыганка», «Разоблачение», «Казнь».
114
ное время, когда значительная часть страны ропщет и
бунтует, царствующей фамилии так нужны надежные
сторонники из числа древней арагонской знати!
Но молодого графа привлекают к арагонскому дво-
ру не только воинская слава и желание отличиться.
Прекрасная Леонора, юная фрейлина королевы, владе-
ет всеми его помыслами. Под ее балконом проводит
часы влюбленный граф, ею грезит он во сне и наяву...
Вот и теперь, в эту ненастную ночь, когда луна то
выглядывает, то скрывается в быстро несущихся ту-
чах, граф опять ушел мечтать под окнами Леоноры.
У его комнат, выходящих во внутренний двор замка,
расположились приближенные и воины, ожидая его
возвращения. Среди них — Феррандо, старый оружено-
сец, преданный слуга семейства ди Луна, привыкший
исполнять малейшие капризы своего повелителя.
Слышатся сигналы труб. Феррандо будит задремав-
ших воинов, напоминая, что они навлекут на себя гнев
графа, если тот увидит их спящими во время несения
караула.
«Правда ли, что.у него появился соперник?»—спра-
шивают любопытные солдаты. Действительно, говорит
.Феррандо, в последнее время неведомый трубадур поет
по ночам серенады его возлюбленной, и граф, пылая
ревностью, жаждет разыскать и проучить дерзкого
певца.
Придворные и солдаты просят старого воина рас-
сказать страшную историю о пропавшем брате графа.
Некоторые из них слышали ее уже не раз и теперь уго-
варивают Феррандо повторить ее снова. Тихий рит-
мичный говор солдат звучит как настороженное вступ-
ление к будущей балладе. Все садятся вокруг Ферран-
до, и он начинает свой рассказ.
У старого графа ди Луна было два сына. Младший
был совсем еще малюткой и мирно спал в своей колы-
бельке, охраняемый кормилицей. Но однажды рано ут-
ром, проснувшись, она увидела склонившуюся над ре-
бенком зловещую фигуру...
— Кого же? Кого увидела кормилица? — спрашива-
ют заинтересованные слушатели. Феррандо, как
опытный рассказчик, на мгновение останавливается, а
потом продолжает с еще большим воодушевлением.
Спокойная, неторопливая прежде речь его становится
115
Теперь тревожной, внутренне напряженной, темп и ритм
ее оживляются, резкие акценты сменяются таинствен-
ным шепотом. Взволнованный воспоминаниями, Фер-
рандо выразительно рисует перед суеверными солдата-
ми пугающий облик зловещей колдуньи.
Этот основной раздел его каватины играет важную
роль в музыкальной драматургии оперы — роль своего
рода завязки. Здесь впервые вырисовывается мрачная
и трагическая фигура старой цыганки, судьба которой
оказалась роковым образом связана с судьбой братьев
ди Луна. Не случайно мелодические очертания этой
части рассказа Феррандо так близки напеву песни Азу-
чены о костре (см. пример 7), не случайно здесь, как
и во всех эпизодах оперы, повествующих о печальной
жизни Азучены и ее горестных воспоминаниях, господ-
ствует сумрачная тональность ми минор:
Слуги, сбежавшиеся на крик кормилицы, с руга-
тельствами и побоями прогнали старую цыганку, но с
той минуты ребенок стал болеть и чахнуть. Тогда граф,
решив, что старуха «навела порчу» на младенца, при-
казал разыскать колдунью и сжечь ее на костре. Но у
старой ведьмы оказалась дочь, не менее свирепая, чем
она сама, рассказывает феррандо. Она поклялась ото-
мстить. В ту же ночь маленький сынишка графа исчез
из замка, а наутро на том самом месте, где сожгли
старуху, был обнаружен в золе обгорелый трупик ре-
бенка.
Возмущение и гнев охватывают солдат и придвор-
ных; они потрясают оружием, грозя неведомой похити-
тельнице. Взрыв сменяется тишиной: медленными пе-.
116
чальными фразами завершает Феррандо свой рассказ
о родительском горе и смерти старого графа. Он до
конца своих дней не верил в гибель сына и, умирая,
взял клятву со своего наследника никогда не прекра-
щать поисков брата.
Похитительницу так и не нашли, а что касается
сожженной старой колдуньи... Тут Феррандо снова пере-
ходит на шепот: говорят, что душа ее скитается по све-
ту, принимая разные страшные облики. Солдаты охва-
чены суеверным ужасом. Да, да, они сами слышали и
даже видели ее. Она оборачивалась то совой, то воро-
ном, то черной кошкой, — твердят они тихо, испуганной
скороговоркой.
Внезапно колокол бьет полночь. Это уже слишком!
Наэлектризованные разговорами о призраках и оборот-
нях, все в испуге разбегаются. В оркестре, постепенно
затихая, звучит музыка хора-скороговорки. Таинствен-
ный рассказ о похищенном сыне графа закончился так
же неясно, как эти тревожно замирающие в отдалении
музыкальные фразы.
Картина вторая 1
В роскошном саду, куда спускается мраморная лест-
ница из покоев королевы, прогуливаются две пышно
одетые девушки. Это — Леонора и ее подруга Инеса.
Время позднее. Луна скрылась за тучами. Инеса уго-
варивает подругу вернуться в замок — возможно, коро-
лева уже заметила долгое отсутствие своих придвор-
ных фрейлин. Но Леонора не может поверить, что се-
годня ее возлюбленный не придет. С волнением рас-
сказывает она, как впервые встретилась с ним на тур-
нире, где безвестный молодой рыцарь в черном побе-
дил самых могущественных противников и ей, Леоноре,
посчастливилось увенчать его лавровым венком. А за-
тем... затем началось восстание, разгорелась граждан-
ская война, и он исчез...
Инеса хочет знать,- как же они встретились снова.
И Леонора рассказывает трогательную повесть своей
восторженной юной любви к неизвестному рыцарю-тру-
бадуру, который разыскал ее здесь и покорил ее серд-
це своими пленительными песнями.
117
Нежный, поэтичный образ любящей девушки рису-
ет композитор прозрачными, светлыми музыкальными
красками.
Каватина Леоноры — одухотворенно-нежный нок-
тюрн, словно подернутый дымкой романтической грус-
ти. В его музыке — и светлый порыв большого искрен-
него чувства, и неосознанное томительное предчувствие
того гибельного водоворота, в который вовлечет девуш-
ку любовь к трубадуру:
Рассудительная Инеса пытается образумить подру-
гу, но та ее не слушает. Весело, игриво несется ее без-
заботный голос, пет, с любимым ей ничто на свете
не страшно!
118
Девушки, обнявшись, поднимаются по мраморной
лестнице и скрываются в замке.
Неторопливые, несколько суровые аккорды возве-
щают появление графа ди Луна. Любуясь красотой лет-
ней ночи, влюбленный вельможа мечтает о встрече с
пленившей его красавицей. Королева, как видно, усну-
ла, но в окне Леоноры виднеется свет лампы. Она меч-
тает. Граф решительно подходит к лестнице. Он про-
никнет к ней и сегодня же откроет свое сердце. Но
вдруг он останавливается в замешательстве: из-за де-
ревьев слышится бряцание струн лютни, и звучный мо-
лодой голос негромко запевает причудливую, томную
мелодию мавританской песни:
Трепеща от ревности, граф ждет: неужели Леонора
выйдет на голос дерзкого пришельца? И действительно,
девушка быстро спускается по лестнице и, не узнав
граф'а в темноте, обращается к нему со словами любви.
119
— Изменница! — этот возглас заставляет обернуться
обоих. Выглянувшая луна освещает фигуру стройного
рыцаря в черном, с лицом, покрытым забралом. Поняв
свою ошибку, Леонора бросается к нему, молит о про-
щении, клянется в вечной любви. Бурным, стремитель-
ным потоком несется музыка этой сцены, где впервые
сталкиваются горячие и непримиримые страсти героев
оперы. Взбешенный граф требует, чтобы его соперник
открыл лицо и назвал свое ’имя, испуганная Леонора
умоляет его этого не делать. Но отважный трубадур
горд и бесстрашен. Он поднимает забрало; «Узнай же,
я — Манрико!»
Негодование графа достигает предела. Итак, его
счастливым соперником оказался мятежник, голова ко-
торого оценена указом короля, один из предводителей
восставшего Урхеля. И он смел явиться сюда, в коро-
левскую резиденцию?!
Противники обнажают шпаги, Леонора бросается
между ними, пытаясь предотвратить кровопролитие.
В страстном, порывистом терцете чередуются грозные,
исполненные мрачной решимости возгласы графа:
со светлой, окрыленной мелодией, которую поют вместе
Манрико и Леонора:
Начинается поединок. Леонора падает в обморок.
120
ЧАСТЬ ВТОРАЯ: «ЦЫГАНКА»
Картина третья
Раннее утро. В долине среди Бискайских гор рас-
положился цыганский табор. Между палатками горит
огромный костер, пламя которого вздымается ввысь.
Недалеко от костра лежит, укрывшись плащом, Ман-
рико, выздоравливающий после тяжелой раны, полу-
ченной в бою. Рядом с ним — его мать Азучена, кото-
рая, не отрываясь, пристально смотрит на огонь.
В таборе царит утренняя суета; кузнецы мерно уда-
ряют молотами о наковальни. Звучит радостная, свет-
лая, маршеобразная песня, воспевающая вольную
жизнь бедных, но свободных, никем не притесняемых
людей:
Цыгане затихают, и тогда раздается голос молчав-
шей до сих пор Азучены. Задумчиво, словно погружен-
ная в себя, напевает она печальную песню о костре, на
котором гибнет несчастная жертва, окруженная толпой
злобных врагов. В мелодии этой песни, упорно возвра-
щающейся к одному звуку, при всей ее простоте, есть
какая-то властная, «завораживающая» сила. Она слов-
но говорит о неуклонно всплывающей в сознании на-
вязчивой мысли, которую человек не может побороть:
Манрико с тревогой прислушивается к песне, спра-
шивает, почему Азучена твердит какие-то несвязные
121
слова о мести. Но опа не отвечает, а тем временем цы-
гане снова повторяют свой дружный, веселый напев,
который вместе с ними удаляется, теряясь в горах.
Лйанрико и Азучена остаются одни, и юноша просит
ее поведать трагическую историю, о которой она
вспоминала в своей песне. И она рассказывает, как
много лет тому назад по приказанию старого графа
ди Луна была отправлена на костер ее мать. Азучена
с маленьким сыном на руках шла за ней следом.
Удивительно лаконичными и меткими штрихами под-
черкивает композитор в оркестровом сопровождении ее
рассказа ощущение скованности, внутреннего трепета и
ужаса. Кажется, что в стонущих интонациях гобоя
слышатся сдержанные рыдания:
Умирая, мать кричала ей: «Отомсти за меня!» На
всю жизнь запомнила Азучена этот безумный крик.
«Ты отомстила?» — быстро спрашивает Манрико. И
словно буря врывается в томительно-напряженную,
«стонущую» музыку этой сцены:
122
Дрожащим, срывающимся голосом Азучена гово-
рит, как она украла маленького графского сына и по-
тащила его к еще пылавшему огромному костру. Но
ребенок заплакал, ей стало жаль его, руки ее опусти-
лись, как вдруг... ей показалось, что она видит призрак
матери, все подробности ее ужасной гибели всплыли в
памяти. И в оркестре, как гнетущее воспоминание, зву-
чит на трепетном фоне тремоло скрипок мелодия ее го-
рестной песни (см. пример 7). Охваченная ужасом, не
помня себя от отчаяния, Азучена бросила ребенка в
огонь, а сама убежала прочь со своим сынишкой на ру-
ках, не разбирая дороги. Когда же она очнулась от
преследовавшего ее бреда, то оказалось, что она несет
в руках сына графа ди Луна. И тогда Азучена поняла,
что она своими руками бросила в костер своего родно-
го сына... С тех пор не знает она покоя и счастья. В из-
123
неможении от своей ужасной исповеди она падает на
землю возле ошеломленного Манрико. Ее последние
фразы, как горестные стоны, замирают и гаснут.
— Так я не сын твой? — спрашивает Манрико. Но
Азучена горячо разуверяет его. У нее нет на свете ни-
кого дороже его, она всегда была ему нежной и любя-
щей матерью. Вот и теперь она вернула его к жизни
после ужасных ран, полученных им в сражении с ко-
ролевскими войсками, которыми руководил граф ди
Луна.
Азучена с удивлением вспоминает, что однажды Ман-
рико пощадил графа в бою. Что заставило его так по-
ступить? Плавно, широко льется мелодия рассказа
Манрико: в ту минуту, когда поверженный граф лежал
у его ног и он готовился нанести последний удар, ка-
кой-то внутренний голос прошептал ему: «Пощади...»
Азучена решительно, с мрачным воодушевлением при-
зывает юношу не щадить больше графа, и он клянется
отомстить врагу. Голоса их сливаются в энергичном,
воинственном дуэте-клятве.
В горах раздается звук трубы. Манрико отвечает
сигналом своего походного рога. Появляется вестник с
письмом от Рюица — друга и соратника Манрико; Рю-
иц сообщает, что ими захвачена крепость Кастеллор,
где Манрико должен присоединиться к войскам пов-
станцев, и что Леонора, поверив слухам о его смерти,
решила постричься в монахини.
В огромном волнении Манрико одевает свои боевые
доспехи и быстро собирается в путь. Азучена пытается
его удержать — ведь раны еще могут открыться и он
погибнет. Но Манрико страстно, неудержимо рвется
прочь из родных гор: он должен спасти Леонору. Го-
рячим, стремительным дуэтом Манрико и Азучены за-
канчивается картина.
Картина четвертая	
Не только Манрико взволновала весть о предстоя-
щем пострижении Леоноры. Граф ди Луна, сопровож-
даемый несколькими приближенными и небольшим от-
рядом солдат, примчался к монастырю, куда скрылась
беглянка. Темной ночью им удалось пробраться в мо-
124
пастырский сад перед храмом, в котором должен со-
вершиться обряд...
Оркестровое вступление — тихие короткие аккорды
струнных пиццикато — напоминает осторожные шаги
на цыпочках. Оно передает напряженную тишину юж-
ной ночи, с ее тревожными шорохами, и чувство бес-
покойного ожидания, которым охвачен граф. Ведь он
решил похитить Леонору из монастыря и немедленно
обвенчаться с ней.
Ария, в которой, граф предается любовным мечтам,
служит в известной мере его характеристикой. Разме-
ренность и плавность аккомпанемента, спокойное тече-
ние мелодии, украшенной небольшим колоратурным
«орнаментом», создают ощущение устойчивости, уве-
ренности, ощущение своего превосходства, известного
любования собой, столь свойственных надменному вель-
може, привыкшему повелевать:
Largo
Слышится тихий, печальный звон колокола. Ферран-
до сообщает, что все готово для пострижения, сейчас
процессия направится в храм. Граф велит своим людям
спрятаться в тени деревьев. Тихо переговариваясь, под-
бадривая друг друга, солдаты занимают места.
Уверенный в успехе граф с восторгом упивается
предстоящим счастьем. В голосе его появляются пове-
лительные, властные фанфарные интонации—на них
строится второй, быстрый раздел его арии, в котором
солирующий голос поддержан хором солдат:
125
Слышится тихое пение молитвы, за колоннами мо-
настырского двора мелькают огоньки зажженных све-
чей. Это монахини медленно идут по направлению к
храму. Их скорбный тихий напев переплетается с реп-
ликами графа и его приверженцев, затаившихся в те-
ни. Но вот под звуки мрачных, почти погребальных
аккордов появляется Леонора в сопровождении плачу-
щей Инесы, подруг и монахинь. Утешая Инесу, девуш-
ка кротко говорит ей о своем решении уйти от мира,
где для нее нет больше счастья...
— Нет, никогда! — восклицает граф, преграждая им
дорогу. Все поражены его дерзостью, разгорается спор.
Но вдруг монахини с криком пятятся, возглас изумле-
ния вырывается у всех: рядом с графом перед Леоно-
рой появляется Манрико. Дрожа от волнения, со сле-
зами счастья на глазах бросается девушка к своему
избраннику. Ее прерывистые возгласы выливаются в
единую трепетную мелодию, полную упоения светлой
минутой свидания:
\ndante mosso
Леонора (радостно)
(ла. зам сао.им не ае рю я, гьшноаьсомнсймой милый!
Дышащие гневным пафосом фразы графа и испол-
ненные достоинства ответы Манрико вместе с радост-
но взлетающими возгласами Леоноры сливаются в
драматический, взволнованный терцет, который пере-
растает в квинтет с хором, когда к нему присоеди-
няются голоса Инесы, Феррандо, монахинь и прибли-
женных графа.
Граф готов снова сразиться со своим соперником,
но внезапно с криками «Да здравствует Урхель!» вбе-
гают Рюиц и воины мятежников, которые явились за-
щитить Манрико. В воинственных фразах оркестра
слышится бряцание оружия, сгущаются грозные тучи
ненависти. Противники стоят лицом к лицу, обмени-
ваясь короткими, острыми репликами.
Видя, что Леонора готова идти вслед за Манрико,
граф обнажает шпагу, но его обезоруживают. Воины
Рюица численно превосходят своих противников, и те
126
бессильны помешать бегству влюбленных. Из всей мас-
сы хора, оркестра, среди драматически-напряженных
возгласов всех участников этой сцены вдруг выры-
вается светлая, ликующая фраза счастливой Леоноры,
которая навсегда решает соединить свою жизнь с лю-
бимым. Под вопли разъяренного графа, который кля-
нется страшно мстить, под взволнованные клики дру-
зей и врагов Манрико и Леонора, охраняемые Рюицем
и его воинами, покидают монастырь.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ: «СЫН ЦЫГАНКИ»
Картина пятая
Отряды графа ди Луна окружили замок Кастеллор,
находящийся в руках противников короля Фернандо.
В лагере идут последние приготовления к решительно-
му бою и взятию крепости. Солдаты уверены в скорой
победе. Воинственно-радостная музыка оркестрового
вступления, повторяемая хором, сменяется торжествен-
ным маршем, под который мимо палатки графа ди Лу-
на сомкнутым строем дефилируют вооруженные отря-
ды. Сверкают латы, щиты и мечи, звучит решительная,
энергичная хоровая песня:
Allegro moderato.Maestoso»	? . t	,
X. 1 ТдМ MlLJГ
Тру бы и флей ты^звуч . ней раз.да_вай.тесь,вбит.ау.'
Графа не радует бодрое настроение королевских
войск. Мрачно взирает он на гордые башни Кастелло-
ра, повторяя с отчаянием: «Она в объятиях моего со-
перника!» Единственная надежда — на взятие крепости,
тогда он сумеет их разлучить...
Тревожная музыка оркестра сопровождает появле-
ние Феррандо. Старый оруженосец предлагает графу
допросить цыганку, которая бродила вблизи лагеря и
127
была задержана разведчиками. Слышны шумные вы-
крики солдат и горестные вопли Азучены, которую
вводят со связанными руками. Граф спрашивает, кто
она и куда шла.
Ответы Азучены сбивчивы, они говорят об охватив-
шем ее волнении:
Услышав, что цыганка пришла из Бискайи, граф и
Феррандо настораживаются. Ведь именно в бискайских
владениях ди Луна разыгралась трагедия, стоившая
жизни графскому сыну. Ничего не подозревая, погру- |
женная в свои переживания, Азучена рассказывает о |
своем прошлом, о нужде, горе, и скитаниях.	М
Выразительно и скорбно звучит мелодия ее рас- |
сказа, с характерно «ориентальными» ритмическими |
перебоями, которые подчеркнуты при помощи акцентов: 1
Andante mosso	|
** Азучена	*
R бадло.сти я дни ала _ чи- ла. но судъ все ж не роп - та - ла;
128
Между тем Феррандо со все возрастающим внима-
нием присматривается к лицу Азучены — оно кажется
ему странно знакомым. Звучит, повторяясь, тихий,
внешне безмятежный оркестровый наигрыш, под кото-
рый развертывается, казалось бы, простой, малозначи-
тельный диалог графа и Азучены. Скорее по привычке,
чем из каких-либо особых соображений, ди Луна за-
дает свой всегдашний вопрос: не слыхала ли она о по-
хищенном графском сыне? Но в музыке нарастает тре-
вога. И когда Азучена вздрагивает, узнав, что перед
ней—брат похищенного, Феррандо убеждается в вер-
ности своих подозрений.
Возвращается безмятежная фраза оркестра... «Так
ты не знаешь?» — спрашивает граф, которому уже на-
доел этот бесполезный разговор. Азучена в замеша-
тельстве порывается уйти, но тут решительно выступа-
ет вперед Феррандо, изобличая преступницу: «Это она
сожгла ребенка!» Общий вопль возмущения отвечает
ему. Снова связывают руки несчастной.
В отчаянии Азучена призывает на помощь своего
сына Манрико, и граф видит перст судьбы в том, что
им схвачена мать его соперника и врага.
Но к Азучене возвращаются вся ее энергия и ду-
шевная сила. В страстном, порывистом ариозо она про-
клинает своих извечных врагов, упивающихся кровью
невинных жертв. Граф и Феррандо отвечают угрозами
страшной кары, а солдаты с ненавистью клянут кол-
дунью, которую ждет костер. Сцена завершается взвол-
нованным, исполненным мстительных чувств ансамблем
(терцет с хором).
1 Картина шестая
А в замке Кастеллор счастливые Манрико и Лео-
нора не думают ни о чем, кроме своей любви. Трубадур
уверен в победе над врагами и, успокаивая возлюб-
ленную, взволнованную мыслью о завтрашнем сраже-
нии, говорит ей о силе своего чувства, для которого
не страшна сама смерть. Пленительно нежная, широ-
кая, напевная мелодия его арии, словно подернутая
легкой дымкой грусти, звучит как искренний голос лю-
бящего сердца.
5 Оперы Дж. Верди	]29
Фактура оркестрового сопровождения (разложен-
ные аккорды) напоминает игру на струнных инстру-
ментах типа лютни. Так, создавая музыкальный «порт-
рет» влюбленного юноши, композитор не забывает и
о его даре певца-трубадура, поющего поэтичную пес-
ню любви прекрасной даме, своей вдохновительнице:
Люб - ви мо .ей свя .той,клянусь,о ,$ет я не на - ру - шу,
Погруженные в безоблачные, светлые мечты и на-
дежды, молодые люди не замечают, как летит время.
Из замковой капеллы доносятся тихие и торжест-
венные звуки органа. Уже все готово к венчанию Ман-
рико и Леоноры. Счастливые и радостные, направля-
ются они к храму.
Но вдруг вбегает Рюиц, и как будто зловещее ду-
новение бури сметает тишину и покой любовной идил-
лии. Прерывистый, нервно пульсирующий ритм, корот-
кие, словно задыхающиеся фразы оркестра со стреми-
тельно проносящимися хроматическими гаммами на
фоне грозного тремоло басов — все это не просто отте-
няет смысл тревожных реплик, которыми обмениваются
в этой сцене Рюиц, Манрико и Леонора, но и раскры-
вает смысл той надвигающейся катастрофы, которая
грозит героям оперы.
Рюиц сообщает, что Азучена, схваченная графскими
солдатами, осуждена на сожжение.
В страшном смятении Манрико кличет своих воинов,
зовя их немедленно выступать в опасный бой.
Страстной и мужественной патетикой проникнута
чеканно ясная, простая и возвышенная мелодия каба-
летты Манрико.
Это порыв к борьбе, героической, самоотверженной,
пусть даже безрассудной, борьбе за спасение гибнущей
матери, за исполнение великого сыновнего долга:
130
Призыв Манрико поднял на ноги всех его соратни-
ков. С возгласами «К оружию!» бросаются они из кре-
пости и во главе их — Манрико, поклявшийся спасти
мать или сложить свою голову в бою за ее свободу.
Звучит воинственная музыка битвы.
ЧАСТЬ ЧЕ ТВЕРТАЯ; «КАЗНЬ»
Картина седьмая
Скорбные, горестные фразы кларнетов и фаготов
вводят в печальную атмосферу свершившейся катаст-
рофы.
В одной из башен королевского замка Алиаферия,
где помещается сейчас резиденция графа ди Луна, за-
1,31
5'
перты Азучена и попавший в плен Манрико. К. этой
башне под покровом темноты привел Рюиц закутанную
в черный плащ Леонору. Девушка полна отчаянной ре-
шимости: она пришла, чтобы спасти своего возлюблен-
ного. А если не будет другого выхода, она прибегнет к
своей последней защите — на пальце у нее надето коль-
цо с ядом. Приникнув к подножию башни, Леоно-
ра изливает свою тоску в печальной, задумчивой
арии:
Но что это? Слышны погребальный звон колокола,
тихое молитвенное пение. Это «Miserere» — заупокой-
ная молитва, в которой говорится о предстоящей каз-
ни. С трепетом слушает девушка эти леденящие душу
звуки, и ей кажется, что призрак смерти витает уже
над безмолвной башней. Когда замолкает молитва,
слышатся полные отчаяния фразы Леоноры, которые
сопровождает лишь грозная, неумолимая пульсация
мрачных похоронных аккордов:
132
133
И вдруг из башни доносится красивая, немного
причудливая, «ориентального» склада мелодия (под
звуки арфы, имитирующей игру на лютне). Это поет
Манрико — и словно светлый луч прорезает мрак ста-
рого замка. Со слезами на глазах Леонора слушает
голос любимого — в своей песне он прощается с ней,
прощается с жизнью:
134
Снова звучит страшная предсмертная молитва, и
снова в отчаянии бьется Леонора перед башней, как
пойманная птица, и опять несется вольная песня плен-
ного трубадура, побеждая тюремные решетки и непри-
ступные башни. И, наконец, сливаются вместе пламен-
ные призывы Леоноры, мрачный молитвенный хор п
светлая прощальная песня Манрико — она господст-
вует в этом великолепном ансамбле, который раскры-
вает с грандиозной, истинно шекспировской силой всю
трагедию, переживаемую героями оперы.
К сожалению, следующая за этим бравурная ария
Леоноры — ария клятвы в верности любимому — не от-
личается той же глубиной и выразительностью музы-
кального образа (в большинстве постановок она не ис-
полняется) .
Входит граф ди Луна в сопровождении нескольких
приближенных. Спрятавшаяся Леонора слышит, как он
отдает последние приказания: на рассвете Манрико
ждет плаха, Азучену — костер.
Приближенные удаляются. Ди Луна остается один.
Гордый граф получил, наконец, возможность распра-
виться со своим счастливым соперником. Но куда скры-
лась Леонора? После взятия Кастеллора он так и не на-
шел ее следов.
«О Леонора, где ты?» — страстно призывает он.
И вдруг с изумлением видит перед собой ту, о которой
столько мечтал. Следуют короткие отрывистые репли-
ки, которые чередуются на фоне стремительных, тре-
вожных фраз оркестра.
Леонора молит графа пощадить Манрико, но тот
и слышать не хочет о милосердии к бунтовщику и со-
пернику.
Горестное, взволнованное ариозо Леоноры выражает
отчаяние девушки, на коленях умоляющей графа поми-
ловать Манрико:	___
Andante mosso
Ответные фразы графа дышат лишь упорством и
неумолимой жестокостью:
135
21
Граф
Чем го_ря-яей лю-бовьт0О_я;
гем зле_е бу-дет мщо - нье,
В большом дуэте еще сильнее раскрывается непри-
миримость его участников. Ни мольбы, ни слезы Лео-
норы не могут тронуть сердце оскорбленного вельмо-
жи, одержимого ненавистью к своему счастливому со-
пернику, которого он так долго тщетно разыскивал.
И тогда Леонора решается на последний шаг: она
предлагает графу свою любовь, если он спасет Манри-
ко. При этом в оркестре появляется короткий печаль-
ный мотив, напоминающий стон. Музыка словно заранее
разъясняет, что с этого момента действие оперы необра-
тимо движется к трагической развязке, гибельной не
только для трубадура, но и для самой Леоноры.
словно оплакивающий горестную участь героини, — мо-
тив ее самопожертвования, который постепенно транс-
формируется на протяжении этой сцены из робкого сто-
на в окрыленный, порывистый возглас:
№
Впоследствии на этом мотиве и родственных ему
интонациях строится сцена смерти Леоноры (в восьмой
картине).
Граф требует, чтобы Леонора поклялась, что она
сдержит свое слово. Девушка торжественно обещает
137
исполнить клятву (клятву верности Манрико) и неза-
метно для графа высасывает из перстня яд. Она слы-
шит, как он отдает какой-то приказ своим солдатам, и
в сердце ее вспыхивает безумная радость: Манрико
спасен!
Голоса Леоноры и графа сливаются в счастливом,
восторженном дуэте:
Тихие-тихие, словно отрешенные от жизни, глубо-
кие аккорды струнных инструментов скорбно звучат
при открытии занавеса. В мрачной темнице проводят
последнюю ночь перед казнью Азучена и Манрико.
Юноша сидит у изголовья старухи, которая лежит с
закрытыми глазами.
Но ей не спится. Ее терзают мысли о предстоящих
страданиях, о костре. Воспоминания о погибшей мате-
ри, ужасные подробности ее смерти всплывают в вос-
паленном мозгу осужденной, принимая очертания
страшного, мучительного бреда. Азучена бьется, ме-
чется по темнице.
В оркестре тревожно, призрачно, как навязчивая
идея, звучит на фоне тремоло скрипок мелодия ее пес-
ни о костре. Цыганке кажется, что она снова видит чу-
довищную картину казни:
/38
Allegretto animate
I
I
Манрико нежно утешает Азучену. Подавленная, ос-
лабевшая, она покорно возвращается на свое ложе и,
постепенно успокаиваясь от его ласковых слов, начи-
нает тихо напевать простую, бесхитростную песню, по-
хожую на колыбельную:
139
Трубадур подпевает ей, и Азучена наконец засыпа-
ет, убаюканная его мягким ровным голосом и сынов-
ней заботой...
Чуть слышная трель, перерастающая в мощное зву-
чание всего оркестра, говорит о волнении, охватившем
Манрико при виде входящей Леоноры. Быстро, словно
задыхаясь, проносятся радостные, но внутренне встре-
воженные реплики:
Но Манрико отказывается бежать, догадываясь, ка-
кой ценой ‘куплена его жизнь. Все мольбы Леоноры
напрасны. Проклиная изменницу, трубадур гонит ее
прочь от себя. В их драматический дуэт вплетается ме-
лодия колыбельной — ее сквозь сон напевает Азучена.
140
Этот светлый напев напоминает о вольной жизни в го-
рах, от которой отказывается благородный юноша, от-
вергая сделку с совестью. Мотив колыбельной еще
сильнее подчеркивает трагизм ситуации:
141
И вдруг силы оставляют Леонору, яд начинает бы-
стро действовать. Только теперь Манрико понимает ее
великое самопожертвование и преклоняет колени перед
умирающей. Нежпо и взволнованно звучат их про-
щальные речи. Влюбленные не видят, к;ж на пороге
появляется граф ди Луна, который слышит их и пони-
мает все. Полная драматизма сцена слабеющей Лео-
норы, любящего Манрико и оскорбленного графа обры-
142
вается смертью девушки (здесь появляется еще раз мо-
тив ее самопожертвования).
И тогда наступает молниеносная развязка. Теперь
никакие силы не укротят лютую мстительную нена-
висть графа к сопернику. Выступая вперед, он велит
солдатам вести Манрико на плаху. Мрачные аккорды
оркестра чередуются здесь с короткими, острыми реп-
ликами персонажей. Трубадур не успевает даже про-
ститься со спящей матерью. Азучена, просыпаясь, лишь
слышит издали его прощальные слова.
— Но где же сын мой?! — спрашивает она графа.
Граф указывает ей через окно на плаху, где уже со-
вершилась казнь.
— Это был твой брат! Мать, ты отомщена! — в ис-
ступлении кричит Азучена и падает на каменный пол
темницы. Как грозный, неотвратимый вихрь, проносятся
трагические, безысходно мрачные аккорды. Месть Азу-
чены покарала графа за гибель матери, за безвремен-
но оборванные по его вине прекрасные юные жизни
Манрико и Леоноры.
Т. Леонтовская
«ТРАВИАТА»
Второе столетие живет на сцене театров всего мира
опера Джузеппе Верди «Травиата». Сюжет ее компози-
тор почерпнул из романа французского писателя Алек-
сандра Дюма (сына) «Дама с камелиями», переделан-
ного затем автором в пьесу того же названия.
В настоящее время «Травиата» занимает едва ли
не первое место по распространению в репертуаре (как
в советских театрах, так и за рубежом) и по своей по-
пулярности. Трудно представить себе любителя музы-
ки, который не напевал бы мелодий из этой оперы,
не имел бы пластинок с записью арий из «Травиаты» в
исполнении лучших певцов.
Однако столь широкое признание опера получила
не сразу. 7 марта 1853 года, на другой день после
премьеры в театре «La Fenice» (в Венеции), Верди
писал своему другу Эммануэле Муцио: «Дорогой Эм-
мануэле, «Травиата» вчера вечером — провалилась. Ви-
на моя или певцов?.. Время рассудит»1.
Известно, что состав первых исполнителей «Травиа-
ты» был крайне неудачным, и, прежде всего, хрупкому
облику героини оперы никак не соответствовала весьма
солидная комплекция примадонны. Но это лишь од-
на— и не главная — причина неуспеха.
Судьбу премьеры решило самое содержание оперы,
слишком непривычное для слушателей: история курти-
занки, дамы «полусвета»1 2, тяжко оскорбленной любов-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 101.
2 Травиата (ит.) — «падшая», заблудшая женщина.
144
Ником и умирающей от чахотки, скорее шокировала,
чем трогала публику, ждущую от оперы более «возвы-
шенных», романтнческн-прнподнятых сюжетов н образов.
«Будничная» обстановка, современные костюмы так-
же мало импонировали зрителям, привыкшим видеть
на оперной сцене эффектное зрелище (в угоду этой тра-
диции в дальнейшем при постановке «Травиаты» в Ита-
лии, а также в дореволюционной России действие неод-
нократно переносилось в XVIII век).
Неудача постигла «Травиату» и. при первой поста-
новке в Петербурге (1856). Даже А. Н. Серов — один
из наиболее передовых деятелей русской музыкальной
культуры — иронически писал о ее сюжете: «Дамы с
камелиями» получили теперь такое же видное место в
литературе, как и в свете, почему же не блистать им и
на оперной сцене?». И далее: «Последнее действие все
целиком состоит в одной сцене, и сцена эта: умиранье
молодой женщины от злейшей легочной чахотки. Эф-
фект не драматический, а патологический; картина не
оперная, не сценическая, а госпитальная»
Более чем сдержанно оценил Серов и музыку опе-
ры, найдя ее однообразной, мелодически бедной и ма-
лооригинальной.
Несомненно, что в резкости этой оценки сказался
тот протест против царившего на русской сцене за-
силья «итальянщины», который выражали истинные по-
борники развития отечественной музыкальной культуры.
Между тем — как и предвидел Верди — время дей-
ствительно «рассудило», и рассудило в пользу оперы и
ее автора. Спустя всего два-три года после бесславной
венецианской премьеры «Травиата» начинает все чаще
появляться на афишах оперных театров разных стран,
завоевывая все больший успех у зрителей и одобрение
взыскательной критики. Постепенно становилось ясно,
что и выбор сюжета, и самый стиль оперы — не слу-
чайный «каприз» или слишком вольный эксперимент
композитора, а значительное, принципиально новое яв-
ление в истории итальянской и мировой оперной куль-
туры, явление, тесно связанное с общими тенденциями
искусства и литературы того времени.
К созданию «Травиаты» Джузеппе Верди подошел,
1 А. Н. Серов. «La Traviata». Опера Верди. Сб. «Избранные
статьи», т. II. М., Музгиз, 1957, стр. 412—413.
145
будучи уже зрелым Мастером, окруженным ореолом
славы п любовью соотечественников, автором сем-
надцати опер, признанным и за пределами Италии.
Тот же А. Н. Серов, весьма критически, как мы ви-
дели, отнесшийся к автору «Травиаты», не мог, тем не
менее, не оценить роли и значения Верди в развитии
итальянской музыкальной культуры и несколько позд-
нее писал о нем следующее: «Как всякий могучий та-
лант, Верди отражает в себе свою национальность и
свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос со-
временной Италии.'. Италии, пробудившейся к созна-
нию, Италии, взволнованной политическими бурями,
Италии смелой и пылкой до неистовства» ‘.
Оперы Верди 40-х годов, выразившие дух этой «сме-
лой и пылкой до неистовства Италии», отвечали требо-
ваниям времени своим высоким героико-патриотиче-
ским пафосом. Однако в этих крупных полотнах, на-
писанных широкими, яркими «мазками», композитор
допускал порой некоторую ходульность, обнаженно-гру-
бые музыкальные эффекты, не уделял внимания психо-
логической разработке образов.
Чуткий и искренний художник, Верди ощущает по-
требность во все более глубоком и разностороннем
проникновении в явления жизни, в более простом и
художественно правдивом их воплощении.
Среди знаменитой оперной «триады» 50-х годов
(«Риголетто», «Трубадур», «Травиата») «Травиате»
принадлежит, пожалуй, первое место по смелости об-
ращения к современному сюжету, по глубине и после-
довательности использования реалистического метода.
Что же представляет собою «Дама с камелиями»'
А. Дюма, чем привлек этот сюжет композитора, всту-
пившего в новый период творчества?
Александр Дюма смело обнажил в романе одну из
наиболее типичных для того времени сторон жизни па-
рижского буржуазного общества — жизнь так назы-
ваемого «полусвета». Пресыщенность и развращенность
французской буржуазии узаконила «изысканную» фор-
му проституции, породив рядом с блистательным ари-
стократическим «высшим светом» салоны содержа-
нок — этот мир продажной любви, шумных развлече-
1 А. II. Серов. Верди и его новая опера. Сб. «Избранные
статьи», т. II, стр. 509.
146
ний и оргий, пускаемых па ветер состояний и попирае-
мого человеческого достоинства.
Героиня Дюма — Маргарита Готье1, необычайная
красота которой сочеталась с тонким умом, чуткой и
впечатлительной душой, очень ясно понимала всю при-
зрачность окружавшего ее блеска, всю унизительность
своего положения и мрачность перспективы, ожидав-
шей ее и ей подобных. «Нас презирают, нас боятся, но
за нами охотятся, как за хищными зверями, нас окру-
жают люди, которые берут всегда больше, чем дают,
и мы издыхаем, как собаки, сгубив и других, и себя»,—
горестно говорит Маргарита. Выхода из порочного
круга нет: раз оступившись, втянувшись в этот образ
жизни, женщина в окружающих ее условиях уже не
может вырваться, стать на иную дорогу. Между тем,
характеризуя свою героиню, Дюма пишет: «В ней уга-
дывались черты непорочной девушки, волей случая
ставшей куртизанкой, и одновременно — куртизанки,
которую столь же ничтожный случай мог легко превра-
тить в самую любящую, самую чистую женщину».
Подобным случаем в жизни Маргариты явилась ее
встреча с Арманом Дювалем. Скромный молодой чело-
век, сын провинциального чиновника, не обладающий
большим состоянием, искренне и сильно полюбил Мар-
гариту, и она ответила на его чувство; впервые курти-
занка испытала настоящую радость чистой и беско-
рыстной любви. Маргарита готова была отречься от
прежней жизни, от роскоши, предоставляемой ей бога-
тыми «покровителями», и принадлежать одному Арма-
ну. Но отец героя, ревностно охраняющий нравствен-
ные устои семьи, сумел добиться разрыва влюбленных.
Горе подорвало силы молодой женщины, и она умерла
от злого недуга, которым страдала уже давно.
1 Согласно широко распространенной в литературоведении вер-
сии, прообразом героини Дюма, прозванной «дамой с камелиями»
за пристрастие к этим цветам, послужила известная в Париже
40-х годов куртизанка Мари Дюплесси, которой Дюма был одно
время увлечен и чья ранняя смерть произвела на него сильное впе-
чатление. Однако сам писатель, как выяснилось совсем недавно,
опровергал эту версию, возникшую еще при его жизни. В журнале
«Иностранная литература» № 6 за 1960 год воспроизведено опубли-
кованное французской газетой «Франс суар» письмо А. Дюма к неиз-
вестному корреспонденту; автор романа утверждает в письме, что
им воссозданы лишь черты внешнего облика Мари Дюплесси, а не
факты ее биографии.
147
Александр Дюма не достиг в романе такой широты
взгляда, глубины социального анализа и силы обобще-
ния, какие мы находим в творчестве крупнейших фран-
цузских писателей-реалистов — Бальзака, Стендаля,
Флобера. И тем не менее большая человечность, с ко-
торой выписан образ главной героини, правдивая об-
рисовка ее трагической судьбы по-настоящему трогали
сердца и привлекали всеобщее внимание к изображен-
ным писателем уродливым сторонам действительности.
Печальная повесть о попранном человеческом до-
стоинстве, о жизни, безвременно загубленной жесто-
ким ханжеством и лицемерием буржуазной морали, ув-
лекла Верди, и он поручил Ф. Пиаве1 написать либрет-
то на основе пьесы Дюма. Тонко ощущая природу те-
атра, будучи композитором-драматургом по призва-
нию, Верди в этом случае, как и всегда, самым дея-
тельным образом участвовал в разработке сценария.
В опере сокращены многие детали литературного пер-
воисточника, изменены имена действующих лиц, но ли-
ния развития драмы героев сохранена полностью.
Сугубо реалистический характер сюжета, новый для
композитора жанр бытовой психологической драмы по-
требовали от него серьезного пересмотра принципов
оперной драматургии и средств музыкальной вырази-
тельности.
Стремясь к наиболее естественному развитию дей-
ствия, чувств и взаимоотношений героев, Верди в «Тра-
виате» уходит достаточно, далеко от сложившейся в
творчестве его предшественников так называемой «но-
мерной» структуры, то есть такой, при которой основу
оперы составляют совершенно законченные номера —
арии, ансамбли, хоры.
Верди понимал оперу как неразрывное единство му-
зыкального и театрального (сценического) действия.
И чем ближе к реальной жизни, чем тоньше психоло-
гически был избираемый им сюжет, тем сильнее ощу-
щал композитор ущербность традиционной формы и
необходимость ее обновления.
В то же время Верди был ярким, щедрым мелоди-
стом и человеческий голос в опере считал основным
средством выражения. «Травиата» — произведение, на-
1 Ф. Пиаве (1810—1876) — один из либреттистов, наиболее
часто работавших с Верди.

сыщенное красивыми мелодиями, опирающимися на
итальянскую песенность. Новаторство Верди приводило
вовсе не к принижению роли певца и обеднению во-
кальной природы жанра, а к обогащению вокальных
форм, к развитию выразительных возможностей чело-
веческого голоса.
В основе структуры «Травиаты» — крупные, прони-
занные непрерывным, «сквозным» действием сцены.
В них входят и отдельные сольные «высказывания»
героев (арии, ариозо, монологи), и ансамблевые, и хо-
ровые эпизоды; будучи тесно спаяны между собой, они
естественно вытекают из предыдущего развития музы-
кального материала и вливаются в последующее. Та-
кова, например, сцена бала у героини оперы Виолетты
(в первом акте), обрамленная танцевальной музыкой
типа галопа и заключающая в себе экспозиционные ре-
читативные диалоги, застольную песню и объяснение
Виолетты с Альфредом на фоне вальса.
При такой структуре большое значение приобоетает
речитатив-—«музыкальный разговор» персонажей, не-
сущий важную «нагрузку» в развитии действия. Суще-
ственное изменение роли речитатива (по сравнению с
1радиционной итальянской оперой, где функция его
была сугубо «служебной», пояснительной) привело и к
качественному его усовершенствованию: чрезвычайно
пластичные, декламационно-выразительные и в то же
время мелодичные речитативы Верди чутко передают
различные нюансы настроения, внутреннего состояния
героев.
Вместе с тем Верди отнюдь не отказывается пол-
ностью от развернутой арии. Напротив, он усиливает
смысловое и художественное значение этой формы,
безошибочно верно определяя место арии в действии и
обогащая ее музыкально-драматическое содержание.
Один из узловых моментов драмы — ария Виолетты в
конце первого акта; она представляет собой, в сущно-
сти, моносцену, на протяжении которой в душе героини
происходит напряженная борьба противоречивых чувств.
Было бы неверно, однако, утверждать, что в «Тра-
виате» Верди до конца порвал с устаревшими тради-
циями итальянской оперы. Их влияние местами дает
себя чувствовать. Так, например, в начале второго ак-
та, когда по ситуации Альфред должен немедленно
149
ехать в Париж, композитор заставляет героя предва-
рительно спеть довольно большую арию на тему о том,
как он спешит. Ария задерживает естественный ход
действия и производит впечатление типичной оперной
«вампуки» (неправды); она с успехом могла бы быть
если не изъята, то, по крайней мере, сокращена ровно
вдвое. Однако «просчет» композитора, возможно, бро-
сается в глаза так явственно именно потому, что он —
одно из очень немногих исключений.
Решительному преобразованию подвергается в твор-
честве Верди такая оперная форма, как ансамбль, в
частности дуэт. Эта форма для него — не просто «со-
вместное пение»: преследуя ту же цель непрерывного
развития действия, композитор строит драматические
дуэтные сцены, в которых, наряду с фрагментами
сольного и совместного пения, огромное место занима-
ют насыщенные глубоким содержанием речитативные
диалоги; каждая партия в ансамблях Верди строго ин-
дивидуализирована в соответствии с характером персо-
нажа. Великолепный образец действенного, богатого по
форме и выразительным средствам дуэта—настоящего
психологического «поединка» — сцена Виолетты с Хер-
моном (отцом Альфреда) во втором акте «Травиаты».
В свободной, динамичной форме построена также ду-
этная сцена Виолетты с возвратившимся к ней Альфре-
дом в третьем акте.
Значительно возрастает в «Травиате» роль оркест-
ра. Он не просто аккомпанирует певцам, но сплошь и
рядом активно включается в действие, то излагая ос-
новные .музыкальные темы, то развивая отдельные ме-
лодические обороты, интонации вокальных партий, то,
наконец, подчеркивая настроение героев соответствую-
щими ритмами, гармоническими и тембровыми краска-
ми. Камерный, лирический сюжет оперы определил
«прозрачность» партитуры, в которой главная роль при-
надлежит струнной группе. Благодаря преобладанию
сдержанной, интимной звучности (р, рр и даже рррр),
особенно сильно впечатляют динамические кульмина-
ции в моменты возрастающего драматического напря-
жения.
Большой динамизм сообщают опере яркие контра-
сты, мастерски используемые композитором. Проникно-
венно-лиричную оркестровую прелюдию (вступление) к
150
опере сменяет легкая, бездумная музыка бала, начи-
нающая первый акт. Веселый маскарад у Флоры — по-
други Виолетты (во втором акте) оттеняет драмати-
чески насыщенную сцену карточной игры. В печальную
картину прощания Виолетты с жизнью (третий акт)
вторгается доносящаяся с улицы карнавальная «Вакха-
налия».
В развитии музыкально-тематического материала
Верди придерживается принципа лейтмотивов, но при-
меняет его нешироко: в опере два лейтмотива Виолет-
ты (любви и смерти) и один—Альфреда (лирическая,
тема, рождающаяся в сцене объяснения с Виолеттой —
первый акт).
Партитура «Травиаты» отличается большой цель-
ностью, логичностью, подлинным симфонизмом. В этом,
наряду с особенностями формы, важную роль играют
приемы строения собственно «музыкальной речи», му-
зыкальных образов, составляющих содержание произ-
ведения. Гибко, естественно, пластично развивается ме-
лодическая «ткань» оперы; в сходных сюжетных ситуа-
циях появляются родственные интонационные обороты,
близкие ладогармонические краски, однотипные спосо-
бы оркестрового изложения; с другой стороны — в
контрастных по смыслу эпизодах композитор видоиз-
меняет знакомый тематический материал, напоминая
таким образом слушателю о прошедшем событии или
прежнем состоянии героя и подчеркивая наступившую
перемену.
Композиционной цельности оперы способствует так-
же ее четко продуманный тональный план и большое
ритмическое единство.
Сцены, раскрывающие основное содержание—лю-
бовь Альфреда и Виолетты, — написаны в близких
между собой по «окраске» бемольных тональностях:
F-dur — f-moll, Des-dur—des-moll, As-dur, Es-dur, B-dur.
В этом же тональном кругу лежит и музыкальный
«портрет» Жермона.
Стремясь к наибольшей простоте и доступности му-
зыкального языка (в соответствии с глубоко жизнен-
ным, «обыденным» сюжетом), Верди насыщает парти-
туру оперы не только интонациями итальянской песни,
но и другими элементами бытовой музыки. Ритм валь-
са становится своего рода «лейтритмом» оперы. Инте-
151
ресно при этом, что «чистый» вальс с его трехчетверт-
ным размером используется, по преимуществу, в соб-
ственно танцевальных фрагментах, где он исполняется
оркестром (например в первом акте); в вокальной же
музыке композитор чаще обращается к «завуалирован-
ному» вальсу, к таким разновидностям трехдольного
такта, как 3/8, 6/8. Преобладание сходных размеров, в
значительной степени «цементируя» музыкальную
ткань, отнюдь не придает ей однообразия. На 6/8 напи-
саны, например, бравурная часть арии Виолетты в пер-
вом акте и ее же ария «прощания с жизнью» в третьем
акте — диаметрально противоположные по характеру.
Эпизод прощания умирающей Виолетты с Альфре-
дом (третий акт) написан па 3Д, однако по своему на-
строению он далек от вальса и напоминает траурный
марш.
Так одна и та же ритмическая «формула», стано-
вясь (в соответствии с конкретной ситуацией, с эмо-
циональным содержанием той или иной сцены) неотъ-
емлемой частью цельного, глубоко впечатляющего об-
/раза, каждый раз по-новому воспринимается.
- Многообразное преломление вальса позволило ком-
позитору не только правдиво воссоздать атмосферу са-
лонного быта, но и передать хрупкое изящество облика
героини оперы.
В обрисовке характера Виолетты Верди достигает
; наибольшего богатства и тонкости выразительных
средств. И это понятно: только ее трагическая судьба
/ явилась поводом для создания оперы, и драма, развер-
тывающаяся на наших глазах, это, в сущности, — толь-
' ко ее драма.
Как бы ни оплакивал Альфред умершую возлюб-
ленную, нет никакого сомнения, что время залечит его
рану и пережитое горе не нанесет непоправимого ущер-
ба будущей жизни героя. Не вечно будет терзаться уг-
, рызениями совести и старик Жермон. Утешившись весь-
 ма удобной христианской мыслью о том, что погибшая
I Виолетта обретет мир и покой в «царствии небесном»,
/ он будет в конце концов все же рад избавлению сына
от «роковой» страсти и благополучному устройству его
дальнейшей судьбы. И только Виолетта, ценою жизни
заплатившая за короткие дни «недозволенного» счастья,
никогда не встанет из могилы...
152
В музыке, раскрывающей образ героини, ясно раз-
личимы два начала: лирическое, выявляющее все бо-
гатство и красоту души Виолетты, и виртуозное, рису-
ющее внешний блеск и пустоту жизни куртизанки. Вто-
рое развито в дуэте — объяснении Виолетты с Альфре-
дом и в арии, завершающей первый акт. Но уже в этой
арии виртуозное начало как бы противоборствует с
лирическим, которое в дальнейшем полностью востор-
жествует. По тому, как решительно Верди переводит
партию героини со второго акта в чисто лирический
план, ясно, что щедро использованная им в первом
акте колоратурная техника — не дань традиции, ста-
вившей интересы певцов превыше всего, а сознатель-
ный драматургический прием.
Конфликтность, достигнутая в вокальной партии
противопоставлением лирического и виртуозного эле-
ментов, по-своему проявляется и в области ритма: за
пределами присущей Виолетте «вальсовой» сферы, как
бы «вынесенными за скобки» остаются сцены и эпизо-
ды, знаменующие столкновение героини с теми силами,
которые, вторгшись в ее жизнь, привели в результате
к катастрофе. На 4/4 написаны оба лейтмотива (любви
и смерти), впервые изложенные в оркестровом вступ-
лении, речитативы, предваряющие арию из первого ак-
та, ряд эпизодов дуэтной сцены с Жермоном (второй
акт), отдельные фрагменты трагического финала оперы.
От сцены к сцене, вслед за развитием событий дра-
мы, обогащается интонационное содержание вокаль-
ной партии Виолетты. Однако психологическая точ-
ность и динамизм ее образа достигается не только ме-
лодической выразительностью, но и средствами оркест-
ровой драматургии: тонким отбором тембровых красок,
тесным переплетением вокальной партии с оркестром в
процессе разработки тематического материала.
Виолетта Валери — один из самых обаятельных и
сильных женских образов в мировой оперной классике.
Значительно менее индивидуальна и сложна харак-
теристика Альфреда. При несомненной мелодической
красоте партии он все же довольно трафаретный опер-
ный любовник-тенор. Наибольшей яркости партия
Альфреда достигает в эпизодах, раскрывающих глав-
ные этапы развития его взаимоотношений с Виолеттой.
Это — любовное признание в первом акте и короткое
/55
ариозо в финале второго акта, где Альфред оскорбляет
свою возлюбленную, поверив в ее измену.
Такое «пренебрежение» композитора к образу героя
представляется обоснованным: Альфред, как уже было
сказано, не главное лицо драмы, а лишь один из ее
виновников. Литературный прообраз Альфреда — Ар-
ман Дюваль в романе и пьесе Дюма — не обладает
сколько-нибудь примечательными чертами характера.
Пожалуй, единственное известное нам достоинство сен-
тиментального, слабовольного юноши — искренность
его любви к Маргарите.
Что же представляет собою третий участник дра-
мы— отец Альфреда, разрушивший счастье Виолетты?
«Добропорядочный» буржуа, раб предрассудков
своего класса, Жорж Жермон далек от мысли, что кур-
тизанка может любить бескорыстно. Он даже не подо-
зревает, какие страдания причинит Виолетте его вме-
шательство: молодая, красивая, бездушная, по его мне-
нию, как все кокотки, опа с легкостью сменит Альфре-
да на другого любовника, а он — Жермон — сохранит
свое состояние и спасет честь семьи.
Субъективно этот любящий отец, добрый и скром-
ный семьянин, не хуже, а лучше многих ему подобных.
Жорж Жермон сочувствует горю Виолетты, оказы-
вается способным оценить ее жертву, пережить искрен-
нее, хотя и запоздалое раскаяние. Но, скованные хан-
жеской моралью, его эмоции не выходят за пределы
мещанской семейной идиллии. Подлинная сила и глу-
бина человеческих чувств чужда Жермону. Таким пред-
стает он и в романе Дюма, и в опере Верди.
Партии Жермона свойственны благородство инто-
наций, мелодическая напевность, закругленность. Ли-
рика его скорее сентиментальна, нежели задушевна,
что особенно ясно улавливается в популярной арии,
обращенной к сыну (второй акт). Не случайно дурные
исполнительские традиции нередко сообщают этой арии
налет банальной слащавости: некоторое основание к
тому заложено в самой музыке.
Сдержанность гармонических средств и оркестрово-
го сопровождения, ритмическая размеренность (в про-
тивовес гибкой «вальсовости» Виолетты, партия Жер-
мона выдержана в основном в более строгом разме-
ре—4/0 придают образу отца Альфреда черты рассу-
154
дительности, солидности, этакой «респектабельности».
В практике отдельных режиссеров (а порой и кри-
тиков) встречаются еще попытки, вопреки музыке,
трактовать образ Жермона как некоего коварного «зло-
дея», сознательного «мучителя» Альфреда и Виолетты.
Тенденция эта глубоко ошибочна. В подобном освеще-
нии печальная судьба Виолетты предстает как следст-
вие субъективной злой воли Жермона; тем самым ост-
рота конфликта ослабляется, типическое явле-
ние снижается до уровня частного случая.
Весь ужас положения «дам с камелиями» заключался
именно в том, что оно считалось естественным, само
собою разумеющимся. Любовью куртизанок охотно на-
слаждались, швыряли к их ногам целые состояния, ни-
чуть не интересуясь при этом их переживаниями, не
признавая за ними права на самые простые человече-
ские чувства. Так рассуждали и поступали вовсе не иск-
лючительные «злодеи», а поголовно все «хозяева жиз-
ни», в том числе и субъективно самые добрые и чест-
ные из них. Раскрыв средствами музыки «добропоря-
дочную» бездушность «среднего буржуа» — Жермона,
противопоставив убожество его внутреннего мира глу-
боко человечному и богатому душевному облику ге-
роини, Верди правдиво воплотил идейный смысл драмы
Дюма.	/
Однако этим значение оперы далеко не исчерпы- /
вается. Сам Александр Дюма восторженно говорил о/
«Травиате»: «Спустя 50 лет никто не вспомнил бы '
о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил /
ее...». В своем прогнозе драматург несколько недооце-
нил собственное произведение: «Дама с камелиями»
(славе которой в прошлом во многом способствовали
выступления в заглавной роли таких великих артисток,
как Сара Бернар, Элеонора Дузе, В. Ф. Комиссаржев-
ская) дожила почти до наших дней; на советской сцене
она шла в 30-е годы в постановке В. Мейерхольда. Но
опера Верди, несомненно, значительно глубже и выше
по силе обобщения. И не потому лишь, что разным был
масштаб дарования двух авторов. Дело в том, что,
правдиво раскрыв содержание «Дамы с камелиями»,
Верди вышел за пределы только социально-психоло-
гической драмы из жизни парижской куртизанки. В об-
разе Виолетты гениально запечатлена красота и сила
155
женской души вообще, Женской любви, способной на
великое самоотречение.
В этом секрет столь большого успеха и популяр-
ности оперы в настоящее время (в частности в нашей
стране), когда проблема салонов «полусвета» пол-
ностью утратила свою актуальность.
Первая последовательно реалистическая опера Вер-
ди— «Травиата» — стала важным этапом на пути ком-
позитора к таким вершинам творчества, как «Аида»,
«Отелло».
От «Травиаты» ведет свое начало жанр бытовой ли-
рико-психологической оперы, получивший затем разви-
тие в произведениях композиторов-веристов 1 — Мас-
каньи («Сельская честь»), Леонкавалло («Паяцы», «За-
за») и самого талантливого из них — Пуччини («Боге-
ма», «Чио-Чио-сан», «Манон Леско»),
Опыт Травиаты», ее сценическая судьба во многом
поучительны и для нас: создание оперы на современ-
ную тему представляет сейчас самую острую проблему
музыкально-театрального искусства, проблему, нераз-
решимую без упорных, пытливых поисков новых форм
и средств выразительности. '
СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ
Действующие лица
Виолетта Валери (куртизанка)
Флора Бервуа (ее подруга, куртизанка)
Аннина (горничная Виолетты)
Альфред Жермон.....................
Жорж Жермон (его отец)
Гастон, виконт де Леторьер
Барон Дуфоль.......................
Маркиз д’Обиньи....................
Доктор Грепвпль....................
Жозеф (слуга Виолетты) ....
Слуга Флоры........................
Комиссионер (посыльный) ....
сопрано
меццо-сопрано
сопрано
тенор
баритон
тенор
баритон
бас
бас
тенор
бас
бас
Дамы и мужчины, знакомые Виолетты и Флоры, матадоры, пи-
кадоры и цыгане (костюмированные па балу у Флоры), слуги,
маски и пр.
1 Веризм (от ит. vero — истинный, правдивый)—направление в
искусстве конца XIX — начала XX века, характеризующееся интере-
сом авторов к сюжетам из современной им жизни простых людей.
156
Действие происходит в Париже и его окрестностях.
Время действия — 40-е годы XIX века1.
Оркестровая прелюдия (вступление) к oilepe сразу
же вводит слушателя в атмосферу печальной повести
о безвременно погибшей жизни. Аккордовое изложе-
ние, скупой мелодический рисунок первой темы напо-
минают хорал. Но особенности инструментовки — теп-
лое и нежное звучание засурдиненных струнных в вы-
соком регистре — и гармоническая неустойчивость, ли-
шая эту музыку типично хоральной торжественной
строгости, придают ей необычайную проникновенность
и трепетность. Во второй части темы слышатся скорб-
ные полутоновые интонации — своеобразные «вздохи»:
1 В связи с существовавшей традицией переноса действия в
XVIII век, в изданных клавирах время действия обозначено 1700 го-
дом, что не соответствует ни содержанию пьесы Дюма, ни замыс-
лу Верди.
157
Совсем по-иному звучит вторая тема — сочная, пол-
нокровная, отличающаяся широким разливом мелодии,
тональной и гармонической ясностью:
158
Первая тема выражала обреченность героини опе-
ры, говорила нам о ее смерти. Вторая, развивающаяся
до конца прелюдии, повествует о красивой и чистой
любви Виолетты. Так в небольшом вступлении компо-
зитор сразу сосредоточивает внимание слушателей на
тех событиях и чувствах, которые станут основным со-
держанием драмы.
Обе темы играют в опере роль лейтмотивов и будут
встречаться в дальнейшем развитии действия.
АКТ ПЕРВЫЙ
Начало первого акта ярко контрастно печальной и
глубоко содержательной прелюдии. Легкая, задорная
музыка в духе галопа характеризует веселое общество,
собравшееся у Виолетты, пустоту и бездумность этих
«прожигателей жизни»:
Виолетта оживленно болтает с гостями. Среди
них — ее подруга Флора с маркизом д’Обиньи и барон
Дуфоль, тщетно добивающийся благосклонности Вио-
летты.
Гастон Леторьер, представляя хозяйке своего друга
Альфреда Жермона, сообщает, что юноша давно влюб-
лен в нее; во время недавней болезни Виолетты Альф-
ред каждый день справлялся о ее здоровье. Виолетта
тронута таким вниманием.
Во время ужина Альфред, по всеобщему настоя-
нию, запевает застольную песню:
159
Друзья Виолетты и все гости (ансамбль с хором)
увлеченно подхватывают застольную, содержанием ко-
торой является прославление радостей жизни, призыв
к веселью и наслаждению. Однако Альфред вклады-
вает в традиционную песню еще и другой смысл: обра-
щая к Виолетте слова «ловите счастья миг златой, его
тяжка утрата», он как бы хочет заставить ее заду-
маться над тем, что же такое истинное счастье?
Приняв своеобразный «вызов», молодая женщина
запевает второй куплет, а в последней части застольной
возникает диалог-спор между Виолеттой и Альфредом:
 Allegretto .
5 I Виолетта (Альфреду)
16Q
Так внутри общей сцены начинает формироваться
интимная сюжетная линия; вставной, казалось бы, но-
мер приобретает драматургическое значение, постепен-
но сближая героев оперы, подготавливая завязку их
будущих отношений.
Начинается вальс. Его игривая, беззаботная музыка
как бы дополняет характеристику веселящегося обще-
ства:	..........
6 Оперы Дж. Верди
161
Танцующие пары устремляются в соседний зал. Но
Виолетта не может присоединиться к ним: почувство-
вав внезапную слабость, она задержалась в гостиной.
Остался и Альфред, встревоженный ее состоянием.
Под звуки доносящегося издали вальса он уговари-
вает Виолетту отказаться от пагубного для здоровья
образа жизни. На слова Виолетты о том, что ее жизнь
никому не нужна, Альфред отвечает страстным призна-
нием.
Широкая, плавная, полная искреннего чувства мело-
дия, являющаяся лейтмотивом любви Альфреда, будет
неоднократно повторяться в опере:
Небольшая ариетта Альфреда непосредственно пере-
ходит в дуэт. *
Капризно-кокетливы ответные реплики Виолетты, ук-
рашенные грациозной колоратурой. Отвергая признания
Альфреда, куртизанка советует ему найти более достой-
ную подругу:
162
Однако искренность и сила чувства Альфреда глу-
боко тронули молодую женщину. Скромный юноша так
непохож на тех, кто окружал ее до сих пор.
На прощанье Виолетта дарит Альфреду цветок п наз-
начает ему свиданье на следующий день.
Альфред уходит, окрыленный надеждой, счастливый.
Снова звучит музыка «галопа» (пример 3): возвра-
тившиеся из соседнего зала гости благодарят хозяйку
и расходятся.
Виолетта остается одна. В большой арии раскры-
вается душевное смятение героини, борьба противоре-
чивых чувств. Впервые в жизни Виолетта встретила
человека, который по-настоящему полюбил ее, — никто
до сих пор еще не проявлял такого участия к ее судьбе.
И сама она никогда еще не испытывала такого непо-
нятного волнения.
Состояние растерянности правдиво и тонко переда-
но в речитативе, предваряющем арию.
Фразы Виолетты перемежаются с короткими, преры-
вистыми и настороженными «репликами» струнной груп-
пы оркестра:
163
6
Но прочь сомненье и тревогу, нужно довериться го-
лосу сердца!
«Какое счастье — любить и быть любимой!» — вос-
клицает Виолетта. И первая часть ее арии выражает
мечту об этом счастье.
Трепетно, нежно звучат вступительные триоли дере-
вянных духовых, а партия Виолетты приобретает уже
большую напевность, как бы воспринятую от интона-
ций Альфреда:
164
Затем Виолетта повторяет и тему Альфреда. Более
развитое здесь, чем при первом проведении (пример 7),
оркестровое сопровождение придает теме взволнован-
ный характер.
Но вдруг возгласом: «Безумье! Безумье!» — Виолет-
та прерывает свои грезы. Женщинам ее круга недоступ-
но счастье чистой взаимной любви! Во время коротко-
го раздумья Виолетты слышится беспокойное тремоло
скрипок и отрывистые, настороженные интонации дру-
гих струнных: оркестр не только раскрывает затаенную
тревогу героини, но, как бы «заглядывая вперед», пред-
сказывает печальный исход событий:
165
Прочь мечты, забыться в «вихре жизни»!—к тако-
му выводу приходит Виолетта; во второй — бравурно-
виртуозной— части арии она воспевает искрометное,
безудержное веселье;
166
В музыку снова властно вторгается тема Альфреда:
теперь поет он — за сценой, под окном любимой. В но-
вой тональности — на терцию выше — мелодия звучит
еще настойчивее, достигает еще большего эмоциональ-
ного напряжения. Стремясь заглушить зов любви, ре-
шительно отрицая его, повторяет Виолетта свои вирту-
озные рулады. Это последняя попытка противиться
чувству, уже неотвратимо вошедшему в ее жизнь:
В противопоставлении двух основных элементов
арии—лирического и виртуозного — глубоко правдиво
раскрывается непримиримое и в известном смысле фа-
тальное противоречие между истинной красотой внут-
реннего мира Виолетты и эфемерно блестящим содер-
жанием ее внешней жизни.
167
АКТ ВТОРОЙ
Картина первая
Светлой, грациозно-наивной музыкой начинается
второй акт:
на: всем сердцем полюбив Альфреда, Виолетта порва-
ла со своими прежними друзьями. Покинут шумный
Париж. Альфред и Виолетта уединились в маленьком
деревенском домике. Здесь они живут уже третий
месяц.
В скромную, уютную гостиную входит Альфред, вер-
нувшийся с охоты. Он полон счастья, уверен в постоян-
стве Виолетты.
Небольшая ариетта лишена взволнованности перво-
го любовного признания героя, зато передает его внут-
реннюю уравновешенность, безмятежное спокойствие:
Andante
Но тревожно-торопливая музыка в оркестре вдруг
заставляет насторожиться. Появляется служанка Ан-
нина, только что приехавшая из Парижа, куда ее по-
сылала Виолетта, чтобы продать кареты и лошадей:
отказавшись от прежнего образа жизни, она решила
расстаться с ненужным теперь имуществом и обеспе-
чить безбедное существование с любимым. Щадя само-
любие Альфреда, Виолетта, разумеется, скрыла от него
свои намерения.
Узнав об этом от Аннины, Альфред спешит в Па-
риж, чтобы приостановить продажу и самому добыть
необходимые деньги. Ария, предшествующая отъезду
169
Героя, носит маршеобразный характер; ей свойственны j
пружинящий ритм, мелодическая сухость и сооран-Я
ность, передающие готовность Альфреда к решитель-1
ным действиям:	1
Появляется Виолетта. Просматривая полученную!
почту, она небрежно отбрасывает письмо Флоры, приг-
лашающей ее к себе на бал. Шумные развлечения не|
интересуют теперь Виолетту, нашедшую счастье в но-j
вой, скромной жизни.	I
Слуга докладывает о приходе гостя. Это отец
Альфреда, Жорж Жермон. Узнав о связи сына с одной
из самых известных парижских кокоток, он решил Bd
что бы то ни стало добиться возвращения Альфреда
в родной Прованс, к семье.	’
Большая драматическая сцена Жермона с Виолет-
той играет важнейшую роль в развитии содержания
оперы и образа главной героини. Ханжеская, холодная
буржуазная мораль сталкивается здесь с горячим и
искренним человеческим чувством.
Выход Жермона предваряет короткая оркестровая
фраза. Ее интонации передают внушительную солид-
ность гостя Виолетты, твердость и непреклонность его
намерений:
В начале Жермон обращается к Виолетте доста-
точно резко: видя в ней только хитрую и опасную со-
блазнительницу, разоряющую Альфреда, он прямо за-
являет об этом.
Спокойное достоинство, с которым Виолетта отвер-
гает незаслуженное обвинение, поражает Жермона, ни-
как не ожидавшего услышать подобный тон от дамы
«полусвета». Узнав, что Виолетта продает собственное
имущество, старик изумляется еще больше. Теперь Жер-
мон обращается к Виолетте уже не с требованием, а с
просьбой.
В небольшом ариозо он рассказывает о своей юной
дочери, которая должна выйти замуж. Родители ее же-
ниха не соглашаются на брак из-за «скандальной» свя-
зи Альфреда, позорящей по их мнению, семью Жермо-
нов.
При всей мелодичности и благородстве интонаций,
ариозо Жермона лишено той эмоциональной глубины,
человечности и теплоты, какие — чем дальше, тем
больше — выявляются в партии Виолетты.
Степенность, «добропорядочность», умеренная сенти-
ментальность— вот черты характера, раскрываемые в
закругленных, внешне красивых мелодиях. Устойчивые,
однообразные аккорды в оркестровом аккомпанементе
дополняют это впечатление:
18
uolciss. cantabile
Но вот оркестровая ткань «оживает»: прерывистые,
взволнованные, как бы умоляющие интонации скрипок
передают тревогу Виолетты, предчувствующей беду.
Неужели отец Альфреда хочет разрушить их счастье?
И все же она надеется, что Жермон просит лишь о вре-
менной разлуке с Альфредом:
172
Однако Жермон хочет, чтобы влюбленные расста-
лись навсегда. Нарастающее волнение в оркестре при-
водит к эмоциональному «взрыву»: «Ах, нет! Никог-
да!»— восклицает Виолетта и после драматически вы-
разительной паузы обращается к Жермону со страст-
ной мольбой. Трепетная тема, прозвучавшая только что
в оркестре (пример 19), получает теперь дальнейшее
развитие в вокальной партии героини:
жить; неужели она должна расстаться с единственной
радостью — любовью Альфреда? Новый прилив тоски
173
приводит к новой кульминации: лучше умереть, чем
жить без любви!
Жермону жаль Виолетту, но незыблемые принципы
ложной морали подавляют в нем чувство сострадания.
Настаивая на своем, Жермон намекает на то, что
Альфред не вечно будет верен Виолетте: с женщина-
ми, подобными ей, не связывают себя на всю жизнь!
Мрачные тремолирующие аккорды оркестра звучат ро-
ковым предзнаменованием.
Слова Жермона больно ударили Виолетту, напом-
нив о прошлом, казалось бы зачеркнутом любовью
Альфреда. Безысходной печалью полна фраза героини,
обращенная к самой себе и напоминающая по мелоди-
ческому рисунку лейтмотив Альфреда1.
Andante piuttojtoi mosso
(про себя, о глубокой пмкой).
Зна - чит, мне, жал - кой, нет боль - ше спа-се - нья,
1 Эта мелодия интонационно близка также теме первой части
предсмертной арии Виолетты из третьего акта (пример 32).
174
Виолетта согласна на жертву, она не станет лишать
юную сестру Альфреда истинного счастья ради
призрачного счастья своей\ «греховной» любви.
Проникновенна и трогательна пр\>сьба, с которой об-
ращается Виолетта к Жермону:
Жермон благодарит Виолетту за доброту и благо-
родство. Она лихорадочно пытается придумать, каким
образом можно порвать с Альфредом. Найдя решение,
но не сообщая о нем Жермону, Виолетта просит ста-
рика, чтобы он помог сыну перенести боль разлуки.
Последнее обращение Виолетты к отцу Альфреда зву-
чит строго и мужественно:
175
Жермон уходит. Виолетта тороплив:) пишет корот-
кую записку п отсылает ее с Анниной барону Дуфолю.
Затем в мучительномД>аздумье она принимается писать
.Альфреду. Полная грусти мелодия кларнета повторяет
интонации Виолетть/из предыдущей сцены:
Возвращается Альфред. В Париже он получил из-
вестие о приезде отца. Сильно взволнованный предсто-
I щей встречей с ним, Альфред не замечает смущения
Виолетты, которая прячет от него только что написан-
ное письмо. Однако постепенно Альфред успокаивается:
он уверен, что, познакомившись с Виолеттой, отец не
станет мешать их счастью. В страшном смятении, еле
сдерживая слезы, Виолетта просит Альфреда еще и
еще раз повторить, что он любит ее, и сама клянется
ему в верности. Страстно и сильно звучит здесь тема
любви, впервые появившаяся в оркестровой прелюдии
к опере (пример 2) Виолетта убегает. Вскоре посыль-
ный приносит Альфреду конверт. В смутной тревоге
Альфред вскрывает его и не верит своим глазам: мо-
жет ли быть, что после таких искренних и пылких при-
знаний Виолетта покинула его навсегда? Альфред в от-
чаянии. Вовремя подоспевший Жермон уговаривает сы-
на вернуться домой, в родной Прованс, где нежность и
заботы родных помогут ему забыть горе. Неторопли-
вый темп, несколько однообразная мелодия, «качаю-
щееся» движение в аккомпанементе — все придает по-
пулярной арии Жермона по-отцовски ласковый, как бы
«убаюкивающий» характер. Однако этой музыке недо-
стает подлинной теплоты и взволнованности:
1 Вместо первоначальной тональности ми мажор тема любви
героини излагается в фа мажоре — тональности темы любви Альфре-
да (пример 7).
176
Альфред безутешен. Вдруг он замечает брошенное
Виолеттой письмо Флоры. Страшная догадка осеняет
его: Виолетте надоела скромная, уединенная жизнь,
она решила вернуться к прежней роскоши, к прежним
друзьям. В порыве ревности Альфред спешит в Париж,
чтобы отомстить «вероломной» возлюбленной. Тщетно
пытается отец остановить его.
Картина вторая
Ярко освещена нарядная гостиная Флоры. Сегодня
чдесь бал-маскарад1.
1 В романе и пьесе Дюма между событиями, составившими со-
"'ржание первой и второй картин второго акта оперы, преходит
177
Флора ждет Виолетту с Альфредом, НО Маркиз
д’Обиньи сообщает, что Виолетта порвала с ним и при-
едет на бал с бароном Дуфолем. Все удивлены: ведь
еще вчера влюбленные, казалось, были так счастливы!
Впрочем, новость /недолго занимает внимание собрав-
шихся: смена любовников у дам этого круга — вещь
обычная; гораздо более странной выглядела бы дли-
тельная связь /куртизанки с человеком, не имеющим
состояния. /
Бал в разгаре. Гостей развлекают цыганки:
Кто знать судьбу желает, f
К цыганкам подходите,
Нам руку покажите,
Про все расскажем вам...
С группой молодых людей, одетых в испанские кос-
тюмы, Гастон исполняет песенку об отважном матадо-
ре Пикильо:
около месяца, заполненного различными перипетиями в жизни
героев. В оперном жанре, требующем большего лаконизма, многие
детали литературного первоисточника опускаются и основные собы-
тия оказываются сближенными во времени. Действие обеих картин
второго акта «Травиаты» происходит в один и тот же день. Однако
ввиду перемены места действия в театрах порой практикуется такая
постановка оперы, при которой картина бала у Флоры (по клави-
ру — финал второго действия) выделяется в самостоятельный акт.
В соответствии с четырехактной сценической редакцией написан
путеводитель по «Травиате» А. Шавердяна, изданный Музгизом в
1935 году.
178
Входит Альфред. На вопросы о Виолетте юноша
равнодушно отвечает, что не знает, где она, и присое-
диняется к игрокам, собравшимся^ карточного стола.
В это время появляется Виолетта й сопровождении ба-
рона. Заметив волнение молодой женщины, не ожидав-
шей встретить здесь Альфреда, барбн запрещает ей
подходить к бывшему возлюбленному. \
Подобно тому как в первом акте атмосфера баль-
ного веселья служила «действенным фоном» для сю-
жетной завязки, сцена карточной игры, казалось бы
нейтральная, драматургически подготавливает кульми-
нацию произведения. Таинственно тревожный «шорох»
в оркестре (скрипки, альты, кларнет, в дальнейшем и
другие деревянные) передает настороженность всех
присутствующих, напряженное ожидание неминуемой
беды:
тир прибегает здесь к приему своеобразной «переклич-
ки» музыкальных образов: трехдольный размер—й/«,
форшлаги, отдельные мелодические последования (ска-
жем, отмеченное в примере скобкой движение парал-
179
дельными терциями) напоминают музыку вальса из
первого акта. Но светлый, безмятежный вальс, сопут-
ствовавший ранее любовному объяснению Виолетты и
Альфреда, теперь как бы отражен «в кривом зеркале»
и предвосхищает неизбежную катастрофу.
Альфреду везет — он все время выигрывает. Увидев
Виолетту с барбном, юноша бросает по ее адресу ос-
корбительную фразу. Чтобы проучить Альфреда, барон
предлагает ему сразиться в карты. Тот соглашается и
снова выигрывает. Виолетта тяжко страдает; трижды
в музыку сцены вплетается ее горестная фраза:
Карточная игра прерывается приглашением к ужи-
ну. Барон и Альфред уходят из гостиной последними;
из их короткого разговора ясно, что дело может кон-
читься дуэлью.
Возвращается Виолетта. Она хочет немедленно объ-
ясниться с Альфредом, предотвратить дуэль. Появ-
ляется Альфред. Виолетта умоляет его уехать, не про-
должать ссору с бароном. С издевкой Альфред выска-
зывает предположение, что она опасается за жизнь но-
вого любовника. Страстно и решительно возражает
Виолетта; нет, только Альфреда она хочет спасти! Тог-
да Альфред требует, чтобы Виолетта вместе с ним
немедленно уехала с бала. Мучительно трудно Виолет-
те скрывать правду от любимого, но она не считает
себя вправе ссорить Альфреда с отцом. «Барон мне до-
рог...»— говорит Виолетта, сделав страшное усилие над
собой.
В пылу гнева Альфред зовет всех в гостиную и на
глазах собравшихся наносит Виолетте тягчайшее ос-
корбление, бросая к ее ногам свой выигрыш как плату
за былую любовь.
180
Ариозо Альфреда имеет некоторое внешнее сходство
с его арией из первой картины второго акта (пример
16): та же тональность (до мажор), та же энергичная,
пульсирующая фигура аккомпанемента, тот же размер
*/4, Это сходство не случайно: в обеих ситуациях речь
идет о чести Альфреда. Однако в первом случае само-
любие героя было задето благородным поступком
Виолетты, скрывшей от него продажу имущества, те-
перь же Альфред глубоко убежден в низости жен-
щины, которой он безгранично верил. Содержание этой
сцены значительно глубже, эмоциональнее. Поэтому
при сходстве отдельных выразительных средств глав-
ное из них — мелодия — приобретает здесь гораздо
большую экспрессивность, горячую взволнованность:
ариозо становится подлинной драматической кульмина-
цией образа героя:
181
Сраженная незаслуженным оскорблением, Виолетта
теряет сознание.
Все гости возмущены поступком Альфреда, даже
только что появившийся Жермон упрекает сына. Сам
Альфред тяжело переживает свою необдуманно жесто-
кую вспышку.
Возникает большой ансамбль с хором, на фоне кото-
рого выделяются полные страдания реплики Виолетты:
знал гы, как я люб-яю re-бя, как я сгра.да -
Виолетту уводят в другую комнату. Гости расхо-
дятся. Барон следует за Альфредом, не оставляя мысли
о дуэли: теперь, после всего случившегося, она неиз-
бежна.
182
АКТ ТРЕТИЙ
Чуть слышно и грустно звучит музыка, знакомая по
оркестровой прелюдии к опере (пример 1). Но если в
первый раз тема смерти Виолетты служила лишь от-
даленным намеком на печальный исход событий, то
здесь, широко развитая, она заполняет собою все вступ-
ление и органично вливается в музыку действия: раз-
вязка приближается. Мелодия скрипок из средней час-
ти вступления повторится несколько позже в партии
Виолетты, беседующей с доктором.
Спальня Виолетты слабо освещена утренними лу-
чами, пробивающимися сквозь закрытые ставни. Горе
надломило силы Виолетты — она слегла. Верная Анни-
на, бессменно дежурящая возле больной, задремала в
кресле.	-
Очнувшись после короткого забытья, Виолетта про-
сит Аннину открыть ставни. Приходит доктор. Он ста-
рается успокоить Виолетту, внушить ей надежду на
скорое выздоровление. Но уходя, доктор открывает Ан-
нине горькую правду: ее хозяйка безнадежна. Тема
смерти героини звучит в оркестре, сопровождая всю
эту сцену.
Нынче праздник — день карнавала; вспомнив об
этом, Виолетта велит Аннине раздать беднякам поло-
вину оставшихся у нее денег. Аннина уходит.
Виолетта перечитывает бережно хранимое ею пись-
мо Жоржа Жермона. В оркестре, как далекий отголо-
сок былого счастья, звучит тема любви Альфреда. Жер-
мон пишет Виолетте, что дуэль между Альфредом и
бароном окончилась благополучно: барон легко ранен,
Альфред уехал за границу. Раскаявшись в своем по-
ступке, отец рассказал ему все, и Альфред скоро вер-
нется к Виолетте, чтобы вымолить у нее прощение.
Поздно!.. Виолетта уже примирилась с мыслью о
том, что дни ее сочтены. Предельно простая мелодия
ее арии полна трогательной покорности. Нисходящее
движение, «опевание» опорных звуков роднит эту ме-
лодию с фразой Виолетты в сцене с Жермоном (при-
мер 22). И снова сходство драматургически оправдано:
любовь к Альфреду составляла смысл жизни Виолет-
ты; в сцене с Жермоном она прощалась с этой лю-
бовью, теперь же для героини настала пора расстаться
и с жизнью:
183
Арии Виолетты противопоставлена музыка карна-
вала; с хором веселой уличной толпы в окно как бы
врывается сама жизнь, кипучая и полная неожиданно-
стей. Вбегает Аннина с вестью о возвращении Альфре-
да. Вот и он — спешит броситься к ногам любимой!
Сцена их встречи начинается взволнованным диало-
гом: герои торопятся высказать друг другу свои чув-
ства. Вторая часть сцены — более спокойный по харак-
теру дуэт: Альфред и Виолетта мечтают о счастье, ко-
торого больше никто у них не отнимет. Альфред при-
зывает Виолетту снова уехать из Парижа:
Andante mosso
184
Совсем недавно покорно ожидавшая смерти, Вио-
летта теперь опять хочет жить. Но радость встречи
лишь ненадолго поддержала гаснущие силы героини.
Ей дурно, все попытки преодолеть слабость бесполезны.
Появляется Жорж Жермон. Он пришел, чтобы еще
раз поблагодарить Виолетту за благородный поступок
и прижать ее к груди как родную дочь. При виде уми-
рающей Жермон глубоко опечален. Прощаясь с Альф-
редом, Виолетта дарит ему медальон со своим портре-
том. Торжественно, скорбно звучит музыка этой сцены.
Характерная ритмическая фигура оркестровых аккор-
дов, скупой рисунок речитатива Виолетты привносят
оттенок похоронного марша, несмотря на трехдольный
185
Последующие фразы Виолетты снова приобретают
мелодическую распевность, фактура аккомпанемента
становится прозрачнее, только в басах слышны отго-
лоски «похоронных» аккордов:
Виолетта идет в своем самоотречении до конца:
Альфред не должен после ее смерти отказываться от
новой любви; пусть он подарит медальон той, которая
принесет ему счастье.
Вдруг Виолетта почувствовала странное облегче-
ние— словно жизнь вернулась к ней. В последний раз
скрипки тихо и нежно проводят тему любви Альфреда.
Это последний, гаснущий луч надежды. С возгласом
«О радость!» Виолетта падает в объятия рыдающего
Альфреда и умирает.
Т. Леонтовская
«ДОН КАРЛОС»
Джузеппе Верди и Фридриху „Шиллеру (1759—
1805) не суждено было даже на краткий срок стать
современниками: злой недуг свел в могилу молодого
еще поэта за восемь лет до рождения композитора. Но
в творчестве своем они были единомышленниками, еди-
новерцами.
На сюжеты великого немецкого романтика Верди
написал, кроме «Дона Карлоса», оперы «Джованна
д’Арко» («Орлеанская дева»), «Разбойники», «Луиза
.Миллер» («Коварство и любовь»). Одни и те же исто-
рические события легли в основу драмы Шиллера «За-
говор Фиеско» и оперы Верди «Симон Бокканегра»1.
Шекспир покорил Верди всеобъемлющей широтой,
колоссальной мощью своего гения. С Гюго композито-
ра сроднила общность эстетических идеалов итальян-
ского и французского революционного романтизма.
Первопричина духовной близости с Шиллером коре-
нится, быть может, прежде всего в тождестве самой
исторической обстановки, социально-политических ус-
ловий, в которых формировались взгляды и протекала
деятельность обоих художников. Одинаково высокой
была и мера непосредственной причастности каждого
из них к явлениям окружающей действительности.
Подобно родине Верди, шиллеровская Германия,
разделенная на мелкие феодальные государства, разо-
1 Композитор высказывал впоследствии сожаление о том, что в
период сочинения «Бокканегра» он не был знаком с шиллеровским
«Фиеско», а потому опирался на более слабый литературный источ-
ник— пьесу испанского драматурга Л. Гутьерреса.
187
рванная и подавленная неограниченным произволом
многочисленных самодержавных правителей, нуждалась
в национальном объединении, в решительном обновле-
нии всего уклада государственной и общественной
жизни.
С самой ранней юности Фридрих Шиллер — буду-
щий поэт, драматург, историк, философ — испытал на
себе мертвящий гнет феодальной монархии. В течение
восьми лет он был воспитанником так называемой
Академии Карла, основанной и руководимой самим
главой герцогства Вюртембергского — Карлом-Евгени-
ем ’. Решив взять на себя заботу о воспитании своих
подданных, августейший ректор создал в этом учебном
заведении атмосферу казарменной муштры, фискальст-
ва и шпионажа, кастовой розни и вражды между уча-
щимися, принадлежавшими к разным социальным груп-
пам. Однако через все преграды в академию, мрачную
темницу духа и разума, проникали новые веяния, идеи
передовой литературы того времени. Среди студентов
распространялись сочинения Гете, Лессинга, Шубарта,
философские труды французских материалистов-просве-
тителей — Гольбаха, Гельвеция, Дидро.
Глубокие раздумья о судьбе родины, протест против
порочной антинародной формы правления, мечта о на-
родовластии, о свободном «гармоническом» обществе
оез угнетенных и угнетателей определяют содержание
всего творчества Шиллера, начиная с самых первых
юношеских произведений.
В начале 80-х годов одна за другой появляются его
ранние, именуемые обычно «бунтарскими», драмы:
«Разбойники», «Заговор Фиеско», «Коварство и лю-
бовь». Проникнутые высоким гуманизмом, бичующие
социальную несправедливость и зло, они сразу сниска-
ли автору поддержку демократических кругов и вызва-
ли возмущение реакционных. Притеснения цензуры,
гнев самого герцога (удвоенный отказом Шиллера от
«всемилостивейшего» предложения лично контролиро-
вать каждое его сочинение) вынудили поэта бежать из
Вюртемберга. Это, однако, ненамного облегчило его
дальнейший жизненный путь: сохраняя верность своим
идеалам, он всюду в Германии находил ту же атмо-
1 В академии Шиллер изучал медицину и приобрел звание полко-
вого лекаря.
188
сферу гнеТа, нередко терпел тяжелые Материальные ли-
шения, надломившие в результате его здоровье.
Четвертая, наиболее зрелая из юношеских пьес —
драматическая поэма «Дон Карлос» — была задумана
в 1783, но завершена и впервые поставлена (на сцене
Гамбургского театра) лишь в 1787 году. Не только
содержание этой пьесы, но и самый ход работы над
ней свидетельствуют о широте духовных интересов
Шиллера, о его стремлении к глубокому постижению
исторического процесса.
Одновременно с «Доном Карлосом» он пишет ка-
питальное (к сожалению, оставшееся незаконченным)
научное исследование «История отпадения Соединен-
ных Нидерландов от испанского владычества». И по
мере того как драматург вникает в суть грандиозных
событий второй половины XVI века, ширится и растет
замысел его трагедии, укрупняется масштаб образов,
меняется расстановка смысловых акцентов.
Испания XVI века, превращенная захватнической
политикой короля Карла V (прозванного «Великим»)
в могущественную державу, подчинившую себе многие
страны в обоих полушариях, являла собою классиче-
ский образец феодальной монархии, грозным оплотом
которой была католическая церковь. Филипп II, сын
Карла V, одержимый губительной идеей мирового гос-
подства, продолжал вести политику «креста и меча»,
невзирая на разорительные последствия войн не только
для побежденных стран, но и для своей собственной.
Пошатнувшуюся экономику Испании он пытался укре-
пить за счет новых грабительских походов и дальней-
шего притеснения покоренных народов. Войска Филип-
па беспощадно подавляли всякую попытку сопротивле-
ния, а «святая» инквизиция, прикрываясь фанатическим
лозунгом «единства веры», обвиняла в «ереси» и жгла
на кострах всех, кто так или иначе выражал недоволь-
ство существующим порядком.
Длительная и упорная борьба Нидерландов1 про-
тив испанского владычества окончилась победой север-
1 Нидерланды занимали территорию, на которой ныне располо-
жены современные Нидерланды (Голландия), Бельгия, Люксембург
и некоторые районы северо-восточной части Франции. В Нидерлан-
дах насчитывалось 17 провинций, крупнейшими из которых были:
189
йЫх ййдёрланДскйх провинции ‘, отстоявших свою неза-
висимость, и вошла в историю как самая ранняя бур-
жуазная революция в Европе.
Замечательным революционным памятником этой
эпохи стал впоследствии роман крупнейшего бельгий-
ского писателя Шарля де Костера (1827—1879) «Ле-
генда об Уленшпигеле». Бельгиец де Костер осветил
прошлое своего отечества, так сказать, «изнутри», уви-
дел его как бы глазами тех самых борцов за свободу,
в чьи сердца немолчно «стучал пепел» бесчисленных
жертв испанского религиозно-политического террора.
Писатель ничуть не смягчил картину страданий пора-
бощенной страны. Многие эпизоды романа достигают
высокого трагедийного пафоса. Однако в целом произ-
ведение де Костера — оптимистическая эпопея, овеян-
ная духом жизнеутверждения, радостью победы, про-
низанная здоровым и неистощимым народным юмором.
А в образах главных героев «легенды» — отважного и
хитроумного гёза2 Тиля Уленшпигеля и его нежной
подружки Неле — воплощен бессмертный дух фламанд-
ского народа.
По-иному подошел к той же теме Шиллер, творив-
ший в мрачной обстановке современной ему Германии.
Главную свою цель он видел в обличении католической
монархии, а потому избрал местом действия не пора-
бощенные Нидерланды, а поработительницу — Испанию.
Вначале «Дон Карлос» был задуман как семейная
драма (основанная на малодостоверном историческом
предании) в доме вдовствующего испанского короля
Филиппа II, который, пользуясь властью, отнял у соб-
ственного сына дона Карлоса невесту, французскую
принцессу Елизавету Валуа. Но в итоге четырехлетней
Фландрия, имевшая особо важное экономическое значение, Брабант,
Голландия, Зеландия, Фрисландия, Артуа и Геннегау. Территорию
южных Нидерландов часто называли Фландрией. В пьесе Ф. Шил-
лера и в опере Дж. Верди наименования Фландрия и Нидерланды
сплошь и рядом отождествляются.
1 Образовавших Соединенные провинции Нидерландов, называе-
мые чаще по наиболее крупной и важной провинции Голландией.
2 Основную силу революционного движения в Нидерландах
представляли ремесленники, крестьяне, городская беднота и оппози-
ционная часть дворянства. Прозвище «гёзы» (дословно — нищие)
они носили с гордостью, тогда как в устах привиллегированных клас-
сов это слово приобретало пренебрежительный оттенок.
190
работы Шиллер создал политическую трагедию, пока-
зав обреченность смелых, благородных порывов к сво-
боде в условиях феодального абсолютизма. События,
служившие ранее «социальным фоном» для семейной
драмы, составили главное содержание произведения.
Широкое освещение получили связи королевской влас-
ти и церкви, политические интриги «святых отцов» и
придворной знати. В ряду исторических лиц, выведен-
ных в пьесе, видное место занял печально знаменитый
герцог Альба, наместник Филиппа в Нидерландах, не-
посредственно выступавший в роли «усмирителя» пов-
станцев.
История попранной любви Карлоса и Елизаветы
отошла на второй план, став лишь вспомогательным
мотивом в основном конфликте передовых и реакцион-
ных сил Испании.
Благородный, любимый народом дон Карлос и его
верный Друг маркиз Родриго ди Поза выступают про-
тив политики короля Филиппа и становятся участника-
ми революционного заговора фламандцев. При этом
фактически главным героем является именно ди Поза,
действующий гораздо более активно, нежели чистый
сердцем, но достаточно слабовольный инфант. «У Кар-
лоса, если я смею прибегнуть к такому сравнению, ду-
ша шекспировского Гамлета...» — так характеризовал
героя драматург в письме к своему другу Рейнвальду1.
Далеко не однозначен в пьесе образ Филиппа II.
«Когда речь идет о Филиппе, все ждут не знаю какого
чудовища, но моей пьесе конец, если он в ней окажется
таковым», — писал Шиллер в предисловии к отрывкам
из «Дона Карлоса», опубликованным в журнале «Рейн-
ская Талия»1 2. Стремясь подчеркнуть объективный ха-
рактер исторического развития, не зависящего от воли
и индивидуальных качеств личности, Шиллер наделил
испанского короля умом, прозорливостью, определен-
ной широтой взгляда. Филипп не просто милостиво
приблизил к себе, но искренне полюбил лучшего гран-
да Испании, маркиза ди Поза: короля привлекла неза-
висимость, бесстрашная правдивость Родриго, его не-
1 Фридрих Шиллер. Собрание сочинений, т. VII, М., ГИХЛ,
1957, стр. 50.
2 Цит. по предисловию Ник. Вильмонта к Собранию сочинений
Шиллера (Фридрих Шиллер. Собрание сочинений, т. I, стр. 41).
191
умение и нежелание льстить «сильным мира», наконец,
его беззаветная преданность в дружбе. Филипп не чужд
человеческих чувств, он хотел бы даже «внять призы-
вам Родриго к справедливости, стать «человеком на
престоле». Именно поэтому так убедительно и сильно
воздействие сцен, показывающих, что в душе короля
деспот одерживает верх над человеком: всевластный
монарх не может разрушить порядок, давший ему в;
руки эту власть; он оказывается рабом объективных?
законов абсолютизма и довлеющей над ним церкви.'
Такова сцена Филиппа с Великим Инквизитором (не-
редко исключавшаяся цензурой из пьесы при постанов-
ке), угрожающим королю страшной карой за «недо-;
стойные» колебания. Такова развязка трагедии: Фи-
липп рукой подосланного солдата убивает своего лю-
бимца маркиза ди Поза, а родного сына отдает в руки
инквизиции.
Таким образом, драматург выполнил задачу, кото-
рую сам он (в упомянутом выше письме к Рейнваль-
ду) определил следующим образом: «...я считаю своим
долгом отомстить в этой пьесе своим изображением
инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к’
позорному столбу ее гнусные деяния. Я хочу... чтобы:
меч трагедии вонзился в самое сердце той людской!
породы, которую он до сих пор лишь слегка царапал».’
* * *
«...Шиллер не мог бы пожаловаться на то, что его
не понимают! Нет другой такой драматичной и краси-
вой сцены, способной так проникнуть в душу слуша-
теля! В сердца фламандцев, в этот унисонный хор ба-
сов, медленный, как церковный кант, глухой, как гул
грома, угрожающий, устрашающий и в то же время
величественный, Верди вложил тот же всё проника-
ющий жар, ту же на все готовую энергию: на жертву,
на смерть, на муки! А эти гордые требования свободы,
которая ждет своего возрождения! Никто другой не
мог бы с такой силой изобразить страдания, которые
приносит ярмо угнетения! Вопли своих страданий Ита-
лия однажды услышала из уст Трубадура. В эту оперу
были влиты слезы целого поколения. Мать кричала ис-
тошным голосом и молила сына. На этот раз рыдания
192
звучали угрозой, жалобы — как лязг оружия, мольба
превратилась в протест, и я не думаю, чтобы преемни-
ки испанского короля могли спокойно выслушивать эти
гордые слова о справедливости и свободе!..»
Этот отзыв об опере «Дон Карлос» принадлежит
перу современника Верди, видного французского кри-
тика и ученого Жюля Кларети1. Приведенные здесь
строки относятся к финалу третьего акта, который не
только содержит высочайшую смысловую и эмоцио-
нальную кульминацию оперы, но и дает ключ к пони-
манию общего замысла композитора, полностью совпав-
шего с замыслом Шиллера. Содержание описанной кар-
тины составляет шествие на казнь «еретиков» фла-
мандцев, приговоренных к сожжению на костре, и
столкновение короля Филиппа с инфантом доном Кар-
лосом, осмелившимся заступиться за невинно осуж-
денных.
У Верди, как и у Шиллера, было более чем доста-
точно причин для того, чтобы «пригвоздить к позорно-
му столбу» католическую церковь и ее порождение —
инквизицию.
К созданию оперы, заказанной ему парижским теат-
ром Grand Opera, композитор приступил в 1865 году,
премьера ее в Париже состоялась 11 марта 1867 года.
В этот период Италия переживала новый, чрезвы-
чайно напряженный этап внутриполитической борьбы
за окончательное объединение государства. Главным
противником объединения выступал папа Пий IX, бояв-
шийся утратить свою власть.
Итальянцы не забыли предательской роли, сыгран-
ной главой церкви г. революции 1848—1849 годов.
Дальнейшему падению авторитета Пия способствовала
крайне реакционная политика, проводимая им после
поражения революции. Иначе, как разгулом мракобе-
сия, нельзя назвать действия папы, наводнившего стра-
ну своими шпионами, объявлявшего ересью все дости-
жения науки и культуры, все философские учения, лю-
1 Сокращенный перевод статьи Ж. Кларети, осуществленный
! как и перевод либретто оперы) С. Левиком, опубликован в совет-
ком издании клавира: Дж. Верди. Дон Карлос. М., Муз-
'!з, 1962.
Оперы Дж. Верди	193
бые проявления прогрессивной общественной мысли.
Поистине, для полной аналогии с отошедшими в прош-
лое временами инквизиции не хватало только костров!
Борьба обострялась. Светские власти, вопреки за-
претам папы, устанавливали новые законы, закрывали
духовные учебные заведения, конфисковали значитель-
ную часть монастырских земель.
К середине 60-х годов в единое королевство слились
уже все области и провинции Италии, за исключением
Рима, цитадели Пия IX, охраняемой французскими
войсками, присланными, по просьбе папы, Наполео-
ном III.
Однако вражда между королем и папой продолжа-
лась лишь до тех пор, пока перед ними не возник вновы
одинаково опасный для обоих призрак революции.
В критический момент оба властителя объединились?
по велению короля народный вождь Гарибальди1,
вторгшийся со своими волонтерами в папскую областью
был арестован и вторично сослан, а его отважные сол^
даты расстреляны...	i
Страстный поборник национального единства и раз!
вития отечественной культуры, Верди не мог в такой
время не выступить с обвинением католицизма, и гнев-1
ным обвинительным актом прозвучала опера «Дон Кар!
лос».
К воплощению этой темы композитора, несомненно
подготовило и предпринятое им в начале 60-х годов пу!
тешествие в Испанию, где он проникся живым ощуще!
нием национального характера, соприкоснулся с народ!
ной музыкой, уловил дыхание исторического прошлого
страны.	1
Сценическая судьба «Дона Карлоса» сложилась не
просто. Несмотря на выдающиеся достоинства оперы!
справедливо, без малейшего преувеличения, отмечем
ные в цитированной выше статье французского крипа
ка* 2, премьера в Grand Opera прошла не столь успешно!
Как мог ожидать автор, к тому времени уже всемирна
прославленный маэстро.	I
! Мятежный полноводен незадолго до того был вызван властя
ми с острова Капреры. где жил в изгнании с 1859 года. Его талан!
и популярность потребовались для военного успеха Италии, высту|
пившей в качестве союзницы Пруссии в австро-прусской войне. 1
2 Высокую оценку опере дали многие критики и крупнейшие мЛ
зыканты того воемени во главе с Дж. Россини.	I
194	I
Причины этого частично заключались в самом про-
изведении, частично лежали вне его. Пожалуй, первая
из них — несоответствие между содержанием оперы,
серьезной идейно-художественной задачей, поставлен-
ной композитором, и творческим обликом парижского
театра, его традициями, вкусами публики, воспитанной
на этих традициях. На сцене Grand Opera господство-
вал сложившийся в творчестве Мейербера стиль «боль-
ших опер», импозантных, внешне эффектных, обяза-
тельно украшенных балетными сцепами, но не «отяго-
щенных» слишком глубоким содержанием.
В этом духе и было написано предложенное Верди
либретто французских авторов Мери и дю Локля. Из-
лишняя громоздкость пятиактного построения, обилие
длиннот противоречили свойственному Верди лакониз-
му, его стремлению к динамичному развитию музы-
кально-театрального действия. За внешней импозант-
ностью зрелища от публики подчас ускальзали важные
сюжетные ходы и мотивировки; дополнительная слож-
ность для восприятия возникала из-за того, что фран-
цузский текст либретто не всегда был правильно «рас-
нет» композитором, хотя и знавшим язык, но не чувст-
вовавшим его так тонко, как свой родной. Наконец,
совершенно неуместными в этой опере оказались вве-
денные либреттистами балетные сцены сказочного со-
держания.
Неподготовленность театра Grand Opera к вопло-
щению, а парижских слушателей — к восприятию тако-
го серьезного произведения, как «Дон Карлос», была
очевидна. Об этом свидетельствует несравненно боль-
ший успех оперы в Италии, где она была вскоре по-
ставлена лишь с самыми незначительными редакцион-
ными изменениями '. Однако сам Верди на опыте двух
премьер убедился в необходимости более строгого пере-
смотра ее конструкции.
Вряд ли, впрочем, следует слишком строго судить
французских либреттистов: на их долю выпала нелег-
кая задача. Объемная (тоже пятиактная) драматиче-
ская поэма Шиллера, с ее углубленным историзмом, с
1 Первая итальянская постановка «Дона Карлоса» состоялась
37 октября 1867 года в Болонье под управлением выдающегося дири-
жера Анджело Мариани. Редакционные изменения были связаны,
|авным образом, с переводом либретто на итальянский язык.
195
1
Тонкой вязью политических интриг, сложным перепле-
тением личных и государственных интересов действу-
ющих лиц, представляла весьма трудный материал для
создания оперного либретто. Определенные потери на
этом пути были, вероятно, неизбежны.
Политическая тема пьесы, история революционного
заговора оказалась в либретто упрощенной, схематизи-
рованной, а в связи с этим менее ярким стал образ
маркиза ди Поза. Сокращая число персонажей, либрет-
тисты пожертвовали при этом такими важными для
действия пьесы фигурами, как герцог Альба и ловкий
интриган монах Доминго, духовник короля.
С другой стороны, в либретто получила более ши-
рокое развитие лирическая линия сюжета, что с точки
зрения оперного жанра вполне закономерно. У Шилле-
ра Елизавета Валуа уже с самого начала пьесы—же-
на Филиппа II, а о ее несостоявшемся браке с Карло-
сом становится известно лишь из разговоров и воспо-
минаний героев. Мери и дю Локль написали картину
встречи и любовного объяснения Карлоса с невестой —
Елизаветой во Франции, в лесу Фонтенебло (первое
действие оперы), дав, таким образом, зрителям воз-
можность пережить вместе с героями драму их пору-
ганной любви.
В защиту Мери и дю Локля говорит тот факт, что
ни одна из последующих многократных попыток усо-
вершенствования либретто не привела к созданию иде-
ального варианта, компактного, лаконичного и во всех
звеньях логичного.
Первая значительная переработка оперы относится
к 1883—1884 годам. В этой редакции, помимо целого
ряда небольших изменений, опера подверглась значи-
тельному сокращению: полностью изъяты были первое
действие и балетные сцены. Однако несколько лет спу-
стя Верди снова восстановил первое действие, убедив-
шись, что без него развитие сюжета недостаточно по-
нятно зрителям. Следует сказать, что ликвидация сце-
ны в Фонтенебло, где дана экспозиция лирической ли-
нии оперы, нарушала также цельность и логику разви-
тия музыкальных образов Карлоса и Елизаветы.
В наше время наряду с этой последней итальянской
редакцией «Дона Карлоса» приобрела популярность:
немецкая, осуществленная в 1952 году. Авторы ее, не-^
196
мецкйе музыканты КЗ. Капй и К.. Золтан, снова свели
структуру оперы к четырем актам, сделав целый ряд
купюр, но зато сохранив картину в Фонтенебло в ка-
честве пролога. К существенным изменениям, внесен-
ным немецкими редакторами, относится изъятие из
либретто эпизодов появления тени короля Карла V, вы-
ступавшего в качестве утешителя и покровителя дона
Карлоса (внука Карла V); в финале оперы царствен-
ный призрак — вопреки шиллеровской развязке — чу-
десным образом спасал инфанта от карающей руки
инквизиции, увлекая его за собой в таинственный мир
небытия.
Трудно объяснить генезис этого «потустороннего»
образа в опере Верди, не подверженного ни мистиче-
ским суевериям, ни увлечению внешними театральными
эффектами как таковыми, без смыслового их оправда-
ния. Никак нельзя, тем более, заподозрить композито-
ра, ненавидевшего тиранию и национальный гнет, в со-
знательном стремлении «реабилитировать» короля-за-
хватчика Карла V. Можно высказать лишь некоторые
предположения, опирающиеся на материал самой опе-
ры и литературного первоисточника.
В трагедии Шиллера существенную роль играет
распространенное среди придворных Филиппа предание
о том, что тень Карла V, одетого в монашескую рясу,
появляется иногда в галереях и коридорах дворца. Это
предание использует дон Карлос: облачившись подоб-
ным образом, он беспрепятственно проникает в покои
королевы, чтобы проститься с ней перед задуманным
побегом во Фландрию. Легко допустить, что этот сю-
жетный мотив навеян Шиллеру шекспировской Тенью
отца Гамлета, — недаром он проводил параллель меж-
ду своим героем и принцем датским! Но Шиллер и ог-
раничивается лишь ссылкой на предание, самый приз-
рак в пьесе не появляется, следовательно, в пьесе нет
никаких аналогий между судьбами и характерами ко-
роля Дании и Карла V.
Как известно, перед Шекспиром преклонялся и Вер-
ди, а потому, видимо, увлекся «шекспировским» моти-
вом в пьесе Шиллера, но использовал его по-своему.
В тексте либретто, в частности в хоре монахов, те-
матически связанном с появлением Тени, в словах са-
мого Карла, услышанных доном Карлосом (первая кар-
197
тина второго действия и финал оперы) заключаются
мысли о том, что могущественные самодержцы —
смертны, все их земное величие рано или поздно ста-
новится «тленом, прахом» перед лицом всевышнего; с
другой стороны—• о том, что человека, страдающего и
угнетаемого на земле, ждет после смерти, «в раю не-
бесном» покой н торжество высшей справедливости.
Эту последнюю мысль утверждает и таинственный «Го-
лос с неба», звучащий в финале третьего действия во
время казни еретиков.
Если отбросить евангельскую форму выражения
(естественную и для времени действия, и для времени
написания оперы), то самое существо таких мыслей со-
звучно идее произведения: в них можно «прочитать» и
голос темной совести Филиппа, суровое предупрежде-
ние о сомнительности его величия в глазах грядущих
поколений, истории, вечности; и противопоставление
подлинной истины, подлинной справедливости — лжи-
вым законам монархов и догматам церкви; и, наконец,
утверждение невинности, душевной чистоты жертв инк-
визиции.
Нелогичной, необъяснимой остается лишь благород-
ная акция спасения инфанта, приписанная тени Карла.
Исключив этот образ, немецкие редакторы оперы менее
всего, вероятно, руководствовались поверхностным со-
ображением «борьбы с мистикой»; в противном случае
они точно так же поступили бы и с «Голосом с неба»,
который, однако, в их редакции не только оставлен, но
и обозначен со всей определенностью как «ангельский
голос», «голос ангела» («Engelsstimme»). Скорее это
решение было продиктовано именно неправомерностью
установления духовной связи между доном Карлосом и
его дедом.
Однако Ю. Капп и К- Золтан в своем варианте фи-
нала не вернулись и к точному воспроизведению шил-
леровской развязки: видимо, желая придать большую
активность герою оперы, они создали новую версию,
по которой дон Карлос не сдается Инквизитору жи-
вым, а кончает самоубийством ‘.
1 В нашей стране утвердился четырехактный вариант оперы, но
при этом не все спектакли идентичны по своей структуре. Некоторые
театры (в том числе Большой театр СССР) используют итальянскую
редакцию 1884 года — без первого акта. В других принята немецкая
198
:J:	*	*
При всех своих несовершенствах, либретто послу-
жило композитору поводом для создания оперы, ничуть
не уступающей трагедии Шиллера по значимости, а по
силе эмоционального воздействия ряда сцен, быть мо-
жет, и превосходящей первоисточник. Могучий талант
Верди и его творческую фантазию питало не только
либретто, но и стоящие за ним образы Шиллера, обра-
зы самой истории во всей их полноте и глубине.
Кроме того, сама природа оперного жанра, дости-
гающего больших идейно-художественных обобщений
лапидарными, сконцентрированными средствами, под-
сказывала композитору пути реализации того же за-
мысла, который лежал в основе трагедии Шиллера.
Ярким примером такого самостоятельного, чисто
оперного решения задачи является картина казни фла-
мандцев: содержащееся в ней высокообобщенное выра-
жение конфликта темных и светлых сил вполне ком-
пенсирует недостаточность последовательной, углублен-
ной разработки в либретто сложных перипетий поли-
тической борьбы. В грандиозном финале третьего
действия слиты в единое многослойное целое все ком-
поненты музыкального действия: оркестр, два хора, го-
лоса солистов (почти всех действующих лиц), высту-
пающих и обособленно и в ансамбле.
Широкий размах, масштабность присущи и другим
массовым эпизодам, например финалу первого дейст-
вия, сцене народного мятежа в четвертом,
редакция Ю. Каппа и К. Золтана, где первый акт является проло-
гом. Что касается появления тени Карла V, то эти эпизоды изъяты
во всех советских постановках согласно немецкой редакции.
Советское Государственное музыкальное издательство, выпуская
в свет клавир «Дона Карлоса» в 1962 году, положило в основу
последнюю итальянскую редакцию оперы, в которой, как было ска-
зано выше, Верди восстановил первый акт. В конце клавира, в виде
приложений к нему, издательство поместило варианты нескольких
эпизодов (в частности, начала первой картины второго акта, финала
оперы — с самоубийством Карлоса), утвердившиеся на советской
гиене и отличающиеся от итальянской редакции.
Автор данного путеводителя следовал в своей работе советскому
изданию клавира, однако учитывал при этом и практику наших те-
•атроп. Поэтому в изложении содержания оперы сохранена пятиакт-
иая ее структура, но отдельные сцены пересказаны и проиллюстри-
рованы нотными примерами в соответствии с упомянутыми приложе-
ниями к клавиру.
199
С этими крупными музыкальными фресками, запе-
чатлевшими исторические события, чередуются камер-
ные картины, где Верди предстает как мастер индиви-
дуального психологического портрета.
Поэтичны, проникновенны лирические дуэты дона
Карлоса и Елизаветы и, прежде всего, основные лейт-
мотивы их любви (см. примеры 2 и 7). Однако харак-
теристики главных героев не замыкаются только в ли-
рической сфере, образы их очерчены многогранно, по-
казаны в развитии. В интонационном языке партии
Елизаветы выражены не только чистота, трепетная
нежность, но и цельность натуры, гордость, большая
внутренняя сила. Приподнятый, романтически-взволно-
ванный строй отличает музыку, раскрывающую свобо-
долюбивые мечты и стремления дона Карлоса и Род-
риго ди Поза. Высокая героическая патетика присуща
лейтмотиву клятвы двух друзей (см. пример 19), про-
щальному напутствию Елизаветы, благословляющей
Карлоса на патриотический подвиг (см. пример 61), и
ряду других эпизодов.
С огромной психологической достоверностью вопло-
щен в музыке сложный, противоречивый образ короля
Филиппа — неумолимого деспота, мрачного, подозри-
тельного ревнивца и в то же время человека страда-
ющего, терзаемого сомнениями, обреченного на полное
одиночество в семье. К высочайшим достижениям ми-
ровой оперной классики относится моносцена (речита-
тив и ария) Филиппа в начале четвертого действия
(см. примеры 48 и 49) и его последующий речитатив-
ный диалог с Инквизитором.
Один из основных принципов оперной драматургии
Верди — контрастность, резкая смена светотеней доста-
точно отчетливо проявляется в композиции «Дона Кар-
лоса». Так, в финале третьего акта помпезная декора-
тивность придворного церемониала — выхода и встречи
короля — сталкивается с глубоким трагизмом траурно-
го шествия и казни осужденных. В первом дуэте Кар-
лоса и Елизаветы (первый акт) торжество любви, вне-
запно нарушенное известием о сватовстве Филиппа к
невесте сына, сменяется скорбью разлуки. Беззаботное
светское гулянье в саду и мавританская песня принцес-
сы Эболи (вторая картина второго акта) служат свое-
образной разрядкой после мрачной сцены в монастыре.
Ж
При всем том, однако, музыке оперы в целом при-
суща определенная эмоциональная одноплановость:
сгущенный драматизм, сумрачный колорит, обусловлен-
ные как самим сюжетом, так, вероятно, и субъективны-
ми переживаниями Верди в период сочинения «Дона
Карлоса».
Контрасты в оперу вносят, главным образом, эпизо-
ды, связанные с изображением внешних сторон и яв-
лений жизни, лежащих за пределами основного содер-
жания (жанрово-бытовая сцена гулянья, официозный
ритуал выхода короля со свитой); что же касается му-
зыки, непосредственно раскрывающей сюжетные кол-
лизии, судьбы и характеры героев, то в ней светлых
страниц очень мало.
В драматургии оперы едва ли не большее значение,
чем мелодические лейтмотивы, приобретает секундовая
«лейтинтонация» горестного вздоха, душевной боли.
Пронизывая музыкальную ткань многих эпизодов, по-
священных и личной драме героев, и трагедии угнетен-
ной Фландрии, эти интонации подчеркивают безысход-
ность человеческих страданий под властью инквизиции.
Огромно эмоциональное воздействие музыкальных
образов, воплотивших эту страшную, всеподавляющую
силу: это — зловещие интонации Великого Инквизито-
ра, фанатические возгласы хора монахов в сцене каз-
ни, наконец, один из лейтмотивов оперы — мрачный хо-
рал, впервые появляющийся в начале второго действия
(см. пример 15) и завершающий (в оркестровом изло-
жении) все произведение (см. пример 62).
Таким образом, главный драматургический конт-
раст в этой опере представляет не чередование радо-
сти и горя, поражения и победы, а трагическое проти-
вопоставление глубокой, овеянной скорбью человечно-
сти— жестокому насилию и мрачному фанатизму.
Развивая принцип сквозного действия, ясно наме-
тившийся в его операх 50-х годов, Верди в «Доне Кар-
лосе» окончательно преодолевает замкнутость отдель-
ных номеров, усиливает их драматургическое значение
и разнообразит форму. Углубленный психологизм от-
личает арию-монолог Филиппа (четвертый акт), эту
сосредоточенную исповедь человека перед самим собой.
Молитва Елизаветы (пятый акт) — пример разверну-
той, динамичной арии, последовательно раскрывающей
201
разные мысли, разные оттенки настроения героини.
К более простым, близким бытовой музыке формам
обращается композитор в тех сольных номерах, кото-
рые выражают лишь одно основное чувство, возникшее
в конкретной ситуации. Таковы романс Карлоса, пле-
ненного красотой Елизаветы (первый акт), романс
Елизаветы в сцене прощания с графиней д’Аранбер
(второй акт).
Чрезвычайно велика в «Доне Карлосе» роль
ансамблей, представляющих большие действенные сце-
ны, в которых не только четко проявляется индивиду-
альность каждого из участников, но обязательно свер-
шается нечто важное для движения сюжета. Примера-
ми могут послужить все три дуэта Карлоса и Елиза-
веты (первый, второй и пятый акты), терцет Карлоса,
Родриго и принцессы Эболи (третий акт), квартет Фи-
липпа, Елизаветы, Эболи и Родриго (четвертый акт).
Главным средством правдивого раскрытия характе-
ров и мира чувств героев в операх Верди является гиб-
кий, пластичный мелодический язык. Продолжая совер-
шенствовать свой вокально-мелодический стиль, компо-
зитор достиг в «Доне Карлосе» еще более органичного
соединения широкой кантилены с декламационно-выра-
зительным речитативом. Именно такой речитатив, пере-
дающий тончайшие движения души человека, все мно-
гообразие речевых интонаций, становится основой дра-
матически насыщенных сцен короля Филиппа с Инкви-
зитором, с маркизом ди Поза и других значительных
эпизодов оперы.
Углубление реалистического метода отразилось и в
гармоническом, и в оркестровом мышлении композито-
ра. Придавая, как и в прежних сочинениях, большое
значение ладотональной драматургии, сохраняя, в част-
ности, верность своим излюбленным бемольным то-
нальностям в обрисовке лирической сферы (ре-бемоль
мажор, фа мажор, фа минор, си-бемоль мажор, соль
минор, ми-бемоль мажор, ми-бемоль минор, до минор),
Верди чаще прибегает к модуляционным сдвигам, к со-
четанию одноименных и параллельных мажора и ми-
нора в пределах одной музыкальной темы (например,
ля минор — ля мажор в теме хора монахов, см. при-
мер 15). Усиливая роль оркестра в развитии музыкаль-
ного действия, в разработке тематического материала,
202
Верди в этой опере придал значительно большую само-
стоятельность отдельным оркестровым голосам, еще бо-
лее широко использовал тембровые краски как средст-
во образных характеристик и создания эмоциональной
атмосферы.
«Дон Карлос» стал новым этапом на пути Верди к
вершинам оперного реализма. Мастерство глубокого
проникновения в душевный мир человека он проявил
уже в «Риголетто» и «Травиате». В героико-трагедий-
ном пафосе финала третьего акта «Дона Карлоса»
французский критик Кларети безошибочно уловил от-
голоски «Трубадура». А такие черты «Дона Карлоса»,
как сочетание народной трагедии с личной драмой ге-
роев, как беспощадно-правдивое обличение религиоз-
ного фанатизма, получили дальнейшее развитие в сле-
дующем гениальном творении композитора — «Аиде».
содержание оперы
Действующие лица
Филипп II, испанский король ..................
Дон Карлос, испанский инфант..................
Родриго, маркиз ди Поза.......................
Великий Инквизитор, девяностолетний старец, слепой
Монах.........................................
Елизавета Валуа...............................
Принцесса Эболи...............................
Тибо, паж Елизаветы...........................
Графиня д’Аранбер.............................
Граф ди Лерма ................................
Королевский герольд...........................
Голос с неба ....................................
бас
тенор
баритон
бас
бас
сопрано
меццо-сопрано
сопрано
мимистка
тенор
тенор
сопрано
Фламандские депутаты. Инквизиторы, Придворные дамы и
синьоры. Народ. Пажи. Гвардия Филиппа II. Монахи. Служки Свя-
того суда. Солдаты. Члены магистоата. Депутаты испанских провин-
ций и т. д.
Действие происходит в Испании в 1560 году.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Началу действия оперы предшествует небольшая
интродукция. Простую фанфарную тему, прозвучавшую
еще перед открытием занавеса за сценой, подхваты-
203
вают затем оркестр и мужской хор, поющий также за
кулисами:
Allegro brillante (J св»)
Королевская охота в лесу Фонтенебло близ Парижа.
День клонится к вечеру. Принцесса Елизавета Валуа,
принимающая участие в охоте, проходит по лесу, ода-
ривая деньгами дровосеков, которые, закончив работу,
отправляются по домам. Шум охоты постепенно сти-
хает.
Появляется дон Карлос. Скрываясь за деревьями,
он взволнованно смотрит вслед удаляющейся Елизаве-
те. Испанский инфант, вопреки воле отца, тайно при-
ехал во Францию, чтобы увидеть ту, которая предна-
значена ему в жены. Плененный красотой Елизаветы,
Карлос изливает свое чувство в элегически светлом
романсе:
Тем временем сгустились сумерки. В сопровождении
пажа Тибо возвращается Елизавета. Она утомлена и
встревожена: в темноте нелегко найти дорогу к замку.
204
Еще больше пугает ее встреча с незнакомцем, внезапно
вышедшим из-за деревьев. Но благородный облик и
учтивость знатного испанца успокаивают принцессу.
Елизавета отсылает пажа и вступает в беседу с Кар-
лосом, принимая его за одного из участников посоль-
ской группы, прибывшей из Мадрида для заключения
долгожданного мира с Францией. Мир должен быть
скреплен браком Елизаветы с сыном испанского короля
Филиппа II.
Елизавету печалит и страшит предстоящий отъезд в
чужую страну, встреча с незнакомым женихом. Почув-
ствовав в молодом испанце друга, она поверяет ему
свои сомнения:
з
[Allegro assai moderate., Росо тело mosscO
3 Елизавета
animando
О . ста . вить край род - ной, са-мью род-
- НУ -	ю	мо_ я суды-ба мне ве-лит,
. В то же время какой-то внутренний голос подска-
зывает принцессе, что она будет счастлива, и уже сле-
дующая ее фраза полна воодушевления:
(Allegro assgl moderate. ' Росо meno mosso] 1
Ели завета (ammando)
Волнение Елизаветы передается и. Карлосу. Все еще
не раскрывая свое инкогнито, он пылко заверяет де-
вушку в безграничной и преданной любви ее жениха;
205
[Allegro assai moderate. Poco meno mosso]
Неясным трепетом отозвалась в душе Елизаветы
искренняя горячность этих слов. «Но кто вы такой?» —
снова спрашивает она. — «Посланец принца я, и вот
что он вам шлет», — отвечает юноша, вручая ей пода-
рок инфанта — драгоценный футляр с его портретом.
Смущение Елизаветы нарастает. Не сразу решается
она открыть футляр, как бы боясь разрушить тайное
очарование встречи с «посланцем» жениха.
Робкие, прерываемые паузами интонации речитати-
ва, нисходящего в хроматическом порядке, выражают
охватившее героиню волнение1.
[Allegro agitato ( J:iae )]
Но вот футляр открыт. О радость! Голос сердца не
обманул Елизавету: перед ней не таинственный «посла-
нец», а сам дон Карлос! Склонившись к ее ногам, он
ждет ответа на свое страстное признание.
Начинается развернутая дуэтная сцена, в основе ко-
торой яркая, широко и свободно льющаяся мелодия--
тема любви Елизаветы:
1 Оркестровая партия углубляет эмоцинальное содержание этого
эпизода: в таком же хроматическом порядке движутся протяженные
аккорды деревянных духовых, короткие, возбужденные фигурации
и тремоло струнных. Сочетание заторможенности с беспокойством
создает впечатление внутреннего напряжения.
206
Интонации этой темы проникают и в партию Кар-
лоса, развиваются и многообразно претворяются в му-
зыке дуэта:
[Piu animate] a tcn.po
Внезапно слышится отдаленный пушечный залп, лес
озаряется отблесками иллюминации, зажженной в зам-
ке по случаю заключения мира между Францией и Ис-
панией.
Это общее торжество, слившись с праздником в ду-
шах влюбленных, придает музыке особо приподнятый,
ликующий характер:
'	- I
Allegro assai moderate (J see)
Счастливый Карлос заключает невесту в объятия.
Снова повторяются первые фразы дуэта Карлоса и Ели-
заветы.
Неожиданно дуэт прерывает совершенно иная, мар-
шеобразного склада музыка:
207
Allegro poco pii. mosso cJmso)
Во главе группы пажей, несущих факелы, появ-
ляется Тибо. Предваряя выход королевской свиты, он
сообщает Елизавете неожиданную новость: вдовству-
ющий Филипп II сам намерен жениться на француз-
ской принцессе, и отец Елизаветы, король Генрих, при-
нял его предложение.
Елизавета и Карлос сражены этим известием. На-
ступает последний, драматический раздел их дуэта,
непосредственно вливающийся затем в финал первого
действия:
Слышится торжествующее пение хора. В сопровож-
дении многочисленной свиты выходит граф ди Лерма,
испанский посол:
208
[Allegro agitato non presto. String, poco a pocoJ
Poco pin lento (J =120)
На фоне хора Елизавета и Карлос повторяют го-
рестные фразы своего дуэта (см. пример 10), а ор-
кестр объединяет обе эти музыкальные темы:
209
Граф ди Лерма официально объявляет принцессе
волю двух королей. Но французский король милостив
к дочери и ждет ее согласия на брак с Филиппом.
Принцесса в смятении. Одно ее слово должно ре-
шить сейчас судьбу страны, измученной долгой крово-
пролитной войной. Хор женщин просит Елизавету дать
согласие.
«Вздыхающие» секундовые интонации струнных,
повторяемые затем унисоном женских голосов, выра-
жают скорбную мольбу, напоминают о тяжких испы-
таниях, перенесенных народом Франции:
210
Чувство патриотического долга побеждает: убитая
горем, принцесса все же находит в себе силы произ-
нести «да».
С новой силой, помпезно звучит хор (см. пример
11), поддержанный полным составом оркестра. Коро-
левская свита и граф ди Лерма возвращаются в замок,
уводя с собой Елизавету.
Охваченный отчаянием Карлос остается один. Го-
речью и возмущением полны его последние слова:
Для королей нет законов! Пользуясь властью,
Отец отнимает у сына право па радость и счастье...
211
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Картина первая
Суровый монолог валторн вводит в аскетическую
атмосферу испанского монастыря Сан-Джусто:
ри которой — гробница короля Карла V («Великого»),
отца Филиппа II. Из часовни доносится хор монахов —
мрачный хорал, «аккомпанирующий» молитве монаха,
распростертого у гробницы:
[Andante sostenuto assai]
Хор монахов
15 Тен.
212
Окончив вечернее моленье, монахи расходятся. Ха-
рактер музыки меняется: мелодия скрипок напоминает
один из мотивов романса Карлоса, а у виолончелей
слышны скорбные секунды:
га Родриго, маркиза ди Поза. Только Родриго может
мудрым советом, теплым словом облегчить горе инфан-
та, который не в силах забыть Елизавету, ставшую те-
перь его мачехой.
В оркестре звучит тема любви Елизаветы (см. при-
мер 7), а последующее короткое ариозо героя повто-
ряет музыку его романса из первого действия (см. при-
мер 2).
Приходит Родриго. Еще не зная о несчастье, постиг-
шем Карлоса, он спешил увидеться с ним, чтобы при-
звать инфанта к выполнению высокого гражданского
долга. Необходимо облегчить участь Фландрии, пора-
бощенной испанским королем.
Мужество и благородство маркиза ди Поза выра-
жены в энергичной фразе, с которой он обращается к
своему другу:
[Allegro agitato]
Да, про - бил час:	фла _ манд - цы хо-
_тят ко-ро-яэм Вас ви _ деть,	от Вас спа_се - нья
Но видя подавленное состояние инфанта, Родриго
проникается живым участием, в его партии появляются
задушевные интонации, раскрывающие большую чело-
веческую теплоту:
213
[Allegro giusto] a tempo
Родриго (went тепло)
«. *и; не та _ ясь, чем дух твой о _ мра _ чен!
Признание Карлоса в любви к королеве поражает
Родриго. Карлос боится, что его «преступная» любовь
оттолкнет от него единственного друга, но опасения эти
напрасны. Узнав тайну инфанта, Родриго глубоко со-
чувствует ему и лишь еще более настойчиво убеждает
его просить у короля должность наместника во Фланд-
рии, посвятить себя благородному делу спасения угне-
тенных фламандцев. Там, вдали от Мадрида, принц
забудет и свою несчастную любовь.
Призыв Родриго находит отклик в душе Карлоса.
Друзья клянутся отдать все силы освободительной
борьбе.
Решительная, ритмически упругая тема их клятвы
сродни многочисленным героическим мелодиям Верди,
тип которых сложился в его тираноборческих операх:
[Allegro assai moderate.( J-a^ )]
a tempo poco piii mosso
214
Окруженные группой монахов, Филипп и Елизавета
идут поклониться гробнице Карла V. Заметив Карлоса,
Елизавета вздрагивает, но сдерживает свое волнение.
После их ухода издали доносится хор монахов (см.
пример 15), на фоне которого звучат гневные фразы
Карлоса. Он обличает вероломство отца, а Родриго,
утешая друга, повторяет призывы к борьбе за свободу
Фландрии. Хор монахов, таким образом, приобретает
здесь особое драматургическое значение: слова, ут-
верждающие жестокость короля Карла V, как бы адре-
суются и его сыну — Филиппу II.
В финале картины друзья вновь повторяют свою
клятву (см. пример 19), тему которой подхватывает в
последних тактах оркестр.
Картина вторая
В роскошном саду у ворот монастыря Сан-Джусто
гуляют придворные дамы и пажи ’. Легкие, игривые
мотивы флейт и скрипок имитируют наигрыш ман-
долины:
Сюда должна придти и королева Елизавета. В ожи-
дании ее одна из придворных дам, принцесса Эболи,
развлекает общество лукаво-грациозной мавританской
«Песней о фате»1 2, припев которой подхватывают все
1 В жанровой музыке сцены гулянья наиболее ярко выражен
национальный колорит, глубоко постигнутый композитором.
2 Восточный, в частности мавританский, стил издавна получил
распространение в испанской музыке и других искусствах, например
зодчестве. Песня Эболи построена на чисто испанской интонацион-
но-ритмической основе, но текст и колоратурная орнаментика при-
дают ей восточный колорит.
215
дамы и пажи. Оркестровое сопровождение снова под-
ражает звучанию мандолины, на которой один из па-
жен аккомпанирует принцессе:
Мелодия песни Эболи расцвечена виртуозными ко-
лоратурными каденциями:
Этот, казалось бы, вставной номер не только слу-
жит ярким контрастом драматически насыщенной, а
порой и мрачной музыке предыдущих сцен, но выпол-
216
пяет и более важную драматургическую функцию: он
является музыкальной экспозицией придворного обще-
ства и, в первую очередь, принцессы Эболи, наделенной
весьма своенравным характером. В последующих эпи-
зодах этой картины вокальная партия Эболи и ее ор-
кестровое сопровождение отличаются пунктирным рит-
мом, прихотливой подвижностью мелодического ри-
сунка.
Из монастыря выходит Елизавета, погруженная в
печальные думы. В оркестре на фоне мягких аккордов
струнных звучит трогательно-жалобная мелодия гобоя:
Allegro moderate assai (J =80?
Появляется маркиз ди Поза. Он вручает королеве
письмо, полученное от ее матери из Франции, а одно-
временно— незаметно для всех — записку от Карлоса,
в которой тот рекомендует ей своего друга как челове-
ка, заслуживающего полного доверия. Пока Елизавета
читает письма, Родриго отвлекает внимание дам рас-
сказами о парижской жизни.
Справившись с охватившим ее волнением, королева
предлагает Родриго исполнить любую его просьбу в
благодарность за оказанную им услугу. Но ди Поза
просит не за себя: его друг, инфант, томится тайной
печалью; успокоить его может только нежная забота
матери — королевы, которая должна принять и выслу-
шать его.
Обращение Родриго к Елизавете передано в краси-
вых, пластичных музыкальных фразах, полных благо-
родства и искреннего чувства'
[Andante mosso a tempo
23a Родриго
ж г F ?
Будь	тв же ма . тврь . ю неж - но - му
сы ну, в Ва . шеи он ла ске си . лы наи - дет.
К разговору королевы с маркизом прислушивается
Эболи. Она давно влюблена в дона Карлоса и по-сво-
ему истолковывает угнетенное состояние инфанта: ко-
нечно, Карлос любит ее, Эболи, и, не смея признаться,
страдает.
Елизавета боится встречи с Карлосом, но, превоз-
могая робость, посылает за ним пажа Тибо. Маркиз
ди Поза удаляется в глубь сада, увлекая за собою дам.
Входит инфант. Его появлению сопутствует грустная
мелодия, исполняемая сначала унисоном деревянных
духовых п переходящая далее в вокальную партию
Карлоса:
Largo!J*es)
При шел	про.сить я лли.ло_сги у ко_ ро.ле . вы
Карлос просит королеву уговорить отца назначить
его наместником во Фландрию. Вначале он старается
сохранять спокойствие, но когда Елизавета называет
его сыном, юноша теряет власть над собой. Он не хо-
чет слышать это слово от той, которая так недавно
была его невестой.
Начинается второй большой дуэт героев, в музыке
которого явно ощущаются многообразные связи с пер-
вым— любовным дуэтом: это — и родственные бемоль-
ные тональности, и преобладание триольного движения,
придающего музыке особую взволнованность, и одно-
типные приемы инструментовки, и, наконец, повторе-
ние и развитие тех же мелодических оборотов.
Елизавету печалит мысль об отъезде Карлоса. Она
обещает выполнить его просьбу, но музыка в это время
говорит о другом: повторяются интонации любовных
признаний (см. пример 7 а) из первого дуэта:
218
Карлос тоже не может примириться с мыслью о
разлуке, он напоминает Елизавете о прошлом:
[Allegro moderate (Jr<oo)]
Meno mosso (JcSi)
26 Дон-Карлос (con voce morerfte)
Партия его приобретает все больший эмоциональ-
ный накал. Один из эпизодов перекликается с драма-
тической частью первого дуэта (см. пример 10)
Allegro agitato plu sostenuto (Jriao)
Но королева остается верной супружескому долгу
и умоляет юношу забыть любовь, не губить пи себя,
ни ее. С возгласом — «О рок, проклятый мой рок!» —
дон Карлос убегает.
1 Та же тональность — до минор, то же возбужденное движение
триолей, хроматизмы в оркестровой партии.
219
Паж Тибо объявляет, что сюда идет король. 8 му^
зыке слышится тяжелая поступь властного монарха,
приближение грозной, неотвратимой силы:
Вечно терзаемый ревностью, король разгневан: кто
посмел, вопреки этикету и его прямому приказу, оста-
вить королеву в саду одну? На его голос из глубины1
аллеи возвращаются придворные дамы, пажи и маркиз
ди Поза. Король сурово наказывает провинившуюся де-
журную даму — графиню д’Аранбер: она должна не-
медленно покинуть пределы Испании.
Неизъяснимой грусти полон романс Елизаветы, ко-
торая прощается с любимой подругой:
Andante assai sostenuto (J-so)
220
В 3toM рбмансе Ёыражено не только сочувствие tpa*
фине — Елизавета оскорблена незаслуженными подо-
зрениями супруга, она печалится о своей собственной
судьбе, изливает тоску по родному краю. А слова Род-
риго и женского хора, обращенные к изгоняемой при-
дворной даме, могут быть косвенно отнесены и к Ели-
завете:
Дай ей, господь, найти на родине покой,
Видно, невинна эта женщина душой.
Сам Филипп, реплики которого сливаются с хором,
готов усомниться в справедливости своих подозрений —
его поражает достоинство, с каким Елизавета выдержи-
вает эту сцену. Утешая плачущую графиню, королева
удаляется, за ней следует все общество.
Заметив маркиза ди Поза, Филипп останавливает
его. Королю импонируют независимость и скромность
маркиза, одного из самых благородных и мужествен-
ных испанских грандов: часто бывая при дворе, он ни-
когда не ищет королевских милостей. Но одновременно
Филиппа удивляет и настораживает то, что столь от-
важный рыцарь оставил военную службу.
Родриго отвечает королю со свойственными ему
откровенностью и бесстрашием. Интонации его ответа
по характеру родственны героически-приподнятой клят-
ве двух друзей (см. пример 19):
[Allegro assai moderate = PiCi mosso]
Что же касается награды за доблесть и верность,
то маркиз ди Поза ничего не хочет для себя лично. Он
лишь просит выслушать его и начинает горячо убеж-
дать сильнейшего из монархов восстановить справед-
ливость по отношению к фламандскому народу. Глубо-
221
кая скорбь, Искреннее сострадание звучат в рассказе
Родриго о бедствиях покоренной страны:
Предполагая, что Филипп может не знать о всех
бесчинствах, творимых его ставленниками и войсками
во Фландрии, маркиз надеется постепенно склонить ко-
роля к тому, чтобы он послал туда наместником своего
сына. Но король видит в заступничестве Родриго за
фламандцев лишь заблуждение романтически настро-
енного юноши и пытается «образумить» его:
Allegro (J-seJ
Bea - ших сло_вах зву - чит лю_ бовь к чу_жим на
- ро _ дам, чув_ствомжи_ве - те вы, а на-до жить у - мом!
Все, что творят во Фландрии испанские завоеватели,
Филиппу отлично известно: такова его воля, его полити-
ка. Он видит в этой стране источник опасной «ереси»,
распространяющейся по свету. Окончательный ответ
короля маркизу звучит твердо и безапелляционно;
Allegro agitato
Это, однако, не останавливает Родриго. Бесстрашно
бросает он в лицо королю слова гневного обличения:
i/ulegru agftatpj
Meno mosso (J=to$)
Но пы . шет пла _ ме _ нем ва - ша дер_
- жа - ва! Со-дроснул.ся весь мир от ва.ших делкро.ва - вых!
222
Филипп поражен: никто из приближенных к нему
людей до сих пор не осмеливался осуждать его, гово-
рить с ним так открыто. Хотя король и отвергает сове-
ты Родриго, но смелость и честность молодого человека
ему по душе.
Озабоченный в настоящий момент своими семейны-
ми делами едва ли не больше, чем государственными,
Филипп решает приблизить к себе Родриго, доверить
ему наблюдение за королевой и доном Карлосом. В го-
лосе короля проявляются новые интонации: он искрен-
не высказывает маркизу тревогу и сомнения человека,
несчастного в личной жизни:
Высокое доверие короля одновременно пугает и ра-
дует Родриго. Он никогда не предаст, конечно, инфанта,
но использует права, данные ему Филиппом, для того,
чтобы оградить дона Карлоса и Елизавету от опаснос-
ти, а главное — для дальнейшей борьбы за свободу
Фландрии.
Поручая маркизу следить за женой и сыном, король
советует ему при этом остерегаться Великого Инквизи-
тора: «Бойтесь Инквизитора» — в этих словах отражен
трепет самого Филиппа перед всесильным могуществом
католической церкви.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Картина первая
Короткое оркестровое вступление построено на ма-
териале романса дона Карлоса из первого действия
(см. пример 2).
Ночь. Сад королевы в Мадриде, Объятый волнением
Карлос ждет Елизавету, вновь и вновь перечитывая по-
22,3
лученную им записку: «Ждите меня в полночь в парке
королевы, возле лавровых деревьев у фонтана...»
Появляется женщина в платье королевы и в маске.
Карлос устремляется ей навстречу. Восторженно и
страстно льются взаимные признания, музыка напоми-
нает мелодии первого любовного дуэта героев.
Но вот маска снята. Перед ошеломленным Карло-
сом— принцесса Эболи. Это она, истомившись бесплод-
ным ожиданием, решилась открыть свое чувство инфан-
ту и послала ему записку. А платье и маску отдала ей
сама Елизавета, уставшая от дворцовых увеселений1.
Принцесса Эболи удивлена внезапной переменой в
настроении Карлоса. Она не сразу понимает свою
ошибку и не только продолжает заверять инфанта в
своей любви, но и обещает спасти его от предательст-
ва маркиза ди Поза: он вошел в доверие к королю и
может выдать ему планы политического заговора,
участником которого стал дон Карлос.
Инфант потрясен вестью об измене лучшего друга.
Но он отказывается от помощи Эболи, так как не мо-
жет разделить ее любовь.
Эболи вне себя: значит, признания Карлоса относи-
лись не к ней, а к королеве!
Появляется Родриго, с удвоенной бдительностью
следящий теперь за каждым шагом принца. Начи-
нается драматически насыщенный терцет Эболи, Кар-
лоса и Родриго.
Уязвленная, возмущенная Эболи грозит жестоко
отомстить Карлосу и королеве. Интонации ее зловеще-
мрачны:
Andante sostenuto (J.-58)
36 Эболи (мрачно вполголоса)
Оскорбле-на, врзж.дыпол.ма я, е . госудыбу лишья ре.ша ,ю.
Отчаяния полны реплики Карлоса, невольно выдав-
шего тайну королевы:
1 Первоначально в опере перед картиной свидания Эболи с Кар-
лосом была сцена бала, во время которой Елизавета, желая уда-
литься незаметно, просила принцессу заменить ее, поменявшись наря-
дами. Сцена эта сохранена в немецкой редакции Ю. Каппа
и К- Золтана.
224
[Andante sostenuto]
Л <4i*
Родриго то гневно осуждает Эболи и даже готов
убить ее:
; Allegro (a.-iooj
Сейлзе у . мрешь'	У зме _ и я	вы_рву жа - по,
то смягчаясь, горячо убеждает принцессу отказаться от
мести:
Не пре _да - оай, сл-.н _ рись пред го. рем,
Но Эболи убегает, полная решимости осуществить
свой коварный замысел.
Понимая, какая опасность грозит принцу, Родриго
просит отдать ему на хранение секретные документы,
касающиеся заговора. Дон Карлос колеблется — ведь
маркиз стал теперь фаворитом короля. Но видя, как
огорчен Родриго его недоверием, оценив и новое дока-
зательство дружбы — защиту от гнева принцессы Эбо-
ли, инфант просит у Родриго прощения и отдает ему
бумаги. Тема клятвы друзей (см. пример 19), звучащая
в оркестре, вновь утверждает их союз.
Картина вторая \
(финал третьего действия)
Площадь перед собором заполнена народом, жду-
щим выхода короля. Звон колоколов предвещает боль-
шое торжество. Напротив собора виден королевский
дворец, а в глубине сцены —костер, приготовленный
для казни «еретиков»-фламандцев.
8 Оперы Дж. Верди
225
Мощный хор (звучащий почти сплошь в унисон1 и
поддержанный оркестром) поет славу королю Филип-
пу, восхваляет его военные победы, превратившие Ис-
панию в грозную, могущественную державу:
Эту музыку перебивает траурный марш. На фоне
скупых, отрывистых аккордов сумрачно звучит мелодия,
в которой снова слышны интонации вздоха, страдания1 2:
3g [Allegro assai sostenuto ( J-s» )]
1 Хоровой унисон — характерный для Верди прием, позволяв-
ший композитору не только достичь динамического эффекта, но и вы-
разить единодушие толпы или большой группы людей.
2 Сумрачный колорит этой мелодии достигнут оркестровыми
тембрами — кларнет in А, 1-й фагот, виолончель, — а также сменой
ладотональной окраски: с ярким, «праздничным» ми мажором пре-
дыдущего хора кбитрастирует грустный ми минор.
226
Через площадь проходит скорбная процессия: монахи
ведут на казнь группу еретиков, приговоренных судом
инквизиции к сожжению на костре. Словно зловещие
заклинания, раздаются реплики монахов:
[Allegro assai sostenuto]
Crpa. ujHCbj стра-шись.
стра_шись и жди у.да-ра,
В конце этого эпизода в оркестре слышится новая ме-
лодия (ее играет виолончель) — более светлая и рас-
певная, как бы несущая утешение:
[Allegro assai sostenuto]
cHAtabUt eSfSreSsiGo
Трубы (духовой оркестр на сцене) возвещают выход
королевы со свитой. На ступенях дворца появляется
Елизавета с придворными, среди которых граф ди Лер-
ма, маркиз ди Поза. Вслед за ними — депутаты импер-
ских провинций и испанские гранды, в группе кото-
рых— дон Карлос. Наконец, открываются двери собо-
ра, откуда торжественно выходит Филипп в окружении
инквизиторов и монахов. Король направляется к коро-
леве, чтобы вместе с ней шествовать дальше — к месту
казни осужденных. Неожиданно ему преграждает путь
группа депутатов Фландрии, возглавляемая доном Кар-
лосом. Елизавета и Родриго замирают, испуганные от-
чаянным поступком принца. Опустившись перед Филип-
пом на колени, посланцы Фландрии умоляют его пре-
кратить кровопролития и дать свободу порабощенной
стране. Музыка ансамбля депутатов благородно-возвы-
227	8*
шейна: в этот скорбный час фламандцы сохраняют сбой
достоинство л твердость духа:
Andante assai mosso («I
Король приказывает страже прогнать бунтовщиков.
В защиту фламандцев выступают королева, дон Кар-
лос, маркиз ди Поза, к их просьбам присоединяется на-
род, тронутый словами депутатов.
В большом, развернутом ансамбле с хором основ-
ную мелодию ведут Елизавета, Карлос, а в оркестре —
группа деревянных духовых:
Резким контрастом звучат гневные фразы короля и
группы монахов:
[Andante assai mosso. Pill animato]
Вы	про . тив ко . ро . ля вос . ста ли,
[Andante assai mosso. Pin animato]
Дон Карлос делает последнюю попытку отстоять
справедливость. Со всем пылом души он просит отца
доверить ему — будущему наследнику испанской коро-
ны— управление непокорной Фландрией, мятежным
228
Брабантом1. Филипп отказывает. Тогда инфант выхва-
тывает шпагу и клянется добиться своей цели:
[Allegro (J = t6o )J
Филипп приказывает грандам обезоружить инфанта, но
никто не решается выполнить этот приказ. В бешенстве
король вырывает шпагу у начальника караула. Сейчас
прольется кровь. Но вперед выступает ди Поза: «Дайте
шпагу», — спокойно, но твердо говорит он принцу. Дон
Карлос потрясен: значит, Родриго действительно преда-
ет их общее дело! Подавленный, сломленный, он отда-
ет шпагу маркизу, который почтительно вручает ее ко-
ролю. В оркестре тихо, как горестное воспоминание
Карлоса, звучит отголосок клятвы (см. пример 19):
1 Брабант — нидерландская провинция, основной центр освобо-
дительной борьбы.
229
Филипп обещает Родриго в награду титул герцога.
Возобновляется прерванная церемония. Король со
свитой направляется к месту «зрелища» — казни ерети-
ков.	i
Издалека, как бы «с неба», слышится чистый и яс- 1
ный голос. Мы узнаем мелодию, которую исполняла
виолончель (см. пример 40) в сцене траурного шествия:
Видны отблески костра. Снова звучит похоронный
марш (см. пример 38). Монахи повторяют свои прокля-
тия осужденным. Гнев и боль переполняют сердца де-
путатов Фландрии: как может бог терпеть, чтобы во
имя его жгли людей на кострах!
И, доминируя над всем этим, льется «голос с неба»
(см. пример 46), утверждающий невинность казяенных,
чистоту их душ и помыслов.
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Картина первая
Короткая оркестровая интродукция передает наст-
роение безысходной тоски.
Упорно, словно неотвязная мысль, щемящая душу,
звучит вступительный мотив1:
1 Эти повторяющиеся выдержанные октавы с форшлагами
играют струнные, валторны, фаготы.
230
Печальна широкая фраза виолончелей:
Жалобное причитание напоминает однообразная,
мерно раскачивающаяся фигурация скрипок:

Кабинет короля погружен в полумрак. Тусклый свет
догорающих свечей борется с первыми лучами зари,
пробивающимися сквозь оконные стекла.
В тягостном раздумье встречает Филипп предрас-
светный час после бессонной ночи.
Наедине с самим собой это не грозный властелин,
внушающий одним подобострастное преклонение, дру-
гим— страх: перед нами глубоко несчастный человек,
терзаемый сомнениями, переживающий трагедию оди-
ночества, не знающий любви и покоя в семье.
Эти чувства тонко и правдиво выражены в его речи-
тативе
EAndante sostenuto]
и получают еще более полное раскрытие в арии:
291
Входит Великий Инквизитор — слепой девяностолет-
ний старик, перед которым трепещет не только вся Ис-
пания, но и сам король. Тяжеловесное звучание басо-
вых инструментов оркестра придает образу «святого
старца» зловещие черты:
232
Филипп пригласил к себе инквизитора, чтобы он по-
мог ему разрешить сомнения, раздирающие душу. Что
делать с Карлосом? Филипп готов на крайние меры: из-
гнание, а может быть, и казнь... Но простит ли святая
церковь убийство родного сына?
«Король, находит церковь пути к всепрощению,—
отвечает Инквизитор, — в борьбе за веру все чувства
надо усмирять...»
Итак, судьба Карлоса решена. Но Инквизитор тре-
бует также казни маркиза ди Поза, которого он считает
главным врагом церкви и государства.
Филипп возмущен. Он готов расправиться с сыном,
восставшим против него, но ди Поза — верный слуга, не
заслуживающий подозрений!
Возникает резкий конфликт. Инквизитор в этой сце-
не предстает как одержимый религиозный фанатик и
одновременно — хитрый и жестокий политик. Он напо-
минает королю, что именно католическая церковь воз-
водит на троны монархов и укрепляет их власть. «Свя-
той старец» обвиняет Филиппа в вольнодумстве, грозит
ему судом инквизиции:
[Allegro agitato mosso ( J=ias)j
Un peco pifc animato ( J-tea)
_ щен . нь;/л три - бу _ на - лом в треле^те сто _ я _	ли<
Король вынужден смириться. Родриго ди Поза бу-
дет уничтожен. Удовлетворенный Инквизитор уходит.
В кабинет вбегает Елизавета, взволнованная и воз-
мущенная. Она просит защитить ее от гнусных интриг:
Allegro agitato < о=юа/
233
Неизвестным врагом похищена шкатулка, в которой ко-
ролева хранит свои драгоценности и реликвии.
Но шкатулка оказывается здесь, на столе у короля.
Филипп передает ее жене и требует открыть. Елизавета
отказывается. Тогда Филипп сам взламывает шкатулку
и достает из нее портрет дона Карлоса — страшную
улику против королевы.
Но Елизавета отвергает обвинения. Король ведь зна-
ет, что она была обручена с Карлосом — с тех пор и
хранит его портрет. Но став женой короля, она не на-
рушила обета супружеской верности. В гневе Филипп
называет ее куртизанкой. Не снеся тяжкого оскробле-
ния, Елизавета лишается чувств.
Король зовет на помощь. Вбегает принцесса Эболи
и Родриго. При виде несчастной королевы в душе Эбо-
ли просыпается голос совести: ведь это она, в порыве
мстительной злобы, передала королю шкатулку Елиза-
веты.
Следует квартет, в котором каждый из участников
выражает свои чувства: Эболи раскаивается в совер-
шенном проступке; Филипп, подавляя ревность, убеж-
дает себя в том, что гордая Елизавета не могла запят-
нать изменой свою и его честь; Родриго, верный высо-
кому гражданскому долгу, утверждается в мысли о том,
что для него настала пора решительных действий; Ели-
завета горько сетует на свою судьбу изгнанницы, на
одиночество в чужой стране.
Король и Родриго уходят, оставив двух женщин на-
едине. Принцесса Эболи признается Елизавете в своем
предательстве.
В этой сцене и далее — в арии — образ коварной
принцессы раскрывается по-новому; мелодический язык
становится более напевным, искренне-эмоциональным:
234
Эболи решает быть откровенной с королевой до
конца.
Она рассказывает Елизавете не только о своей люб-
ви к дону Карлосу, толкнувшей ее на месть, но также
и о том, что король Филипп, несправедливо упрекающий
жену в неверности, оказывается сам повинен в этом:
она, принцесса Эболи, обесчещена королем.
Елизавета, с присущим ей достоинством, отвечает на
эти признания сдержанно, лаконично, но безапелляци-
онно:
Вам больше здесь не место...
Иль в монастырь идите, иль в изгнанье ... —
говорит она принцессе и покидает кабинет короля.
Оставшись одна, Эболи в своей арии выражает по-
корность судьбе, уготовившей ей заслуженное возмез-
дие:
[Allegro giusto, piu njoSiso]
Molto meno mosso (J =94j
В жертве/ вож.де - ле - нью н грвш . нои стра - сти
Принцесса готова уйти в монастырь. Но внезапно ее
пронзает мысль о страшной участи Карлоса. В оркест-
ре звучит тема любовных признаний Эболи из сцены
свиданья в саду:
Прежде чем навсегда
должна попытаться спасти
удалиться от света,
любимого!
Эболи
235
Картина вторая
Мрачное подземелье во дворце. У тюремной решетки
стоят часовые.
Состояние тяжкого оцепенения передают аккорды
струнных, как бы застывшие в однообразном, «скован-
ном» движении:
Этот мрак лишь на минуту прорезывает светлый тембр
гобоя, ведущего тему любви Елизаветы (см. пример 7).
В ожидании казни томится в подземелье дон Кар-
лос. Все отнял у него отец: любимую невесту, верного
друга, а теперь скоро отнимет и жизнь.
За решеткой появляется ди Поза. По его знаку ча-
совые удаляются, и он входит в темницу. Карлос не хо-
чет видеть бывшего друга. Однако Родриго рассказы-
вает ему, что взял на себя вину инфанта, предъявив ко-
ролю секретные документы, отобранные им в свое
время у Карлоса. В глубоком смущении инфант вторич-
но просит прощения у благородного маркиза, спасшего
его. Итак, дон Карлос оправдан перед королем и Ин-
квизитором, он скоро будет на свободе. Но Родриго об-
речен, казнь его неизбежна. Дон Карлос в отчаянии. Он
не хочет принять жертву друга и порывается немедлен-
но открыть отцу всю правду. Но маркиз останавливает
его: инфант должен жить, чтобы, достигнув власти, вос-
становить в стране мир и справедливость, попираемые
Филиппом.
Во время разговора друзей за решеткой появляется
монах и солдат, который по знаку монаха стреляет в
маркиза.
«Я ведь знал, что король не станет медлить с
местью», — говорит смертельно раненый Родриго, падая
на руки Карлоса. В оркестре слышится музыка, напо-
минающая траурный марш:
236
Родриго спешит передать Карлосу последнюю просьбу
Елизаветы: она будет ждать его в монастыре Сан-
Джусто, чтобы напутствовать перед отъездом во
Фландрию.
Маркиз ди Поза выполнил свой долг и счастлив от-
дать жизнь за друга. Траурную музыку в оркестре сме-
няют чистые и светлые переливы арф. Спокойно и мяг-
ко звучат прощальные фразы Родриго, обращенные к
принцу:
Assai moderate (J=60)
В средней части небольшого монолога Родриго в ор-
кестре в последний раз проходит тема клятвы (см. при-
мер 19). Завещая другу довести до победы их общее
дело, Родриго умирает. Карлос в неутешном горе скло-
няется над ним.
Появляется Филипп в сопровождении грандов. Он
принес сыну свое прощение. Но Карлос в ужасе отша-
тывается от короля, погубившего лучшего гранда Ис-
пании.
237
В оркестре, постепенно нарастая, звучит тревожная,
возбужденная музыка. За сценой слышен шум, гудит
набат.
«Вспыхнул мятеж!» — в страхе восклицает граф ди
Лерма. В тюрьму врываются восставшие горожане, что-
бы освободить любимого всеми инфанта.
Кипит неудержимый гнев народа:
Кажется, сейчас рухнут мрачные стены под натиском
толпы. Но вдруг раздается зловещий повелительный
возглас: «На колени!» Это — Великий Инквизитор. Он
призывает восставших опомниться, грозит божьей ка-
рой.
В страшных оковах держит религия умы и души
людей: толпа замирает перед Инквизитором.
«Видишь, сын мой, как власть моя еще сильна!» —
обращается к инфанту торжествующий Филиппи в знак
полного примирения протягивает ему отнятую шпагу.
Нет, нет! Ваши руки в крови,
А иа челе клеймо убийцы! —
восклицает Карлос. Он не хочет брать свою шпагу из
рук, обагренных кровью, и, отрекаясь от отца, убегает.
238
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
Двор монастыря Сан-Джусто, уже знакомый нам по
первой картине второго действия. И в музыке слышна
знакомая тема хора монахов (см. пример 15). Но те-
перь ее исполняет не хор, а группа низких духовых ин-
струментов оркестра1, что придает теме еще более
мрачный колорит.
Входит Елизавета и склоняется в молитве у гробни-
цы Карла V.
Характер музыки меняется. Взволнованно звучат го-
лоса струнных, флейты, гобоя, кларнета. Жалобные ин-
тонации чередуются с порывистыми взлетами, постепен-
но наступает успокоение.
Обращение Елизаветы к богу вначале полно смире-
ния и глубоко затаенной боли:
[Largo (Лч»д Т«адо I
Сын roc-по . день, по- анал	ты стра.да нъя зем.ны . в,
Но постепенно ее волнение нарастает, мелодия ста-
новится более активной, а «биение» триолей в сопро-
вождении усиливает эмоциональное напряжение:
Мысли о Карлосе, который должен сейчас придти,
заставляют королеву прервать молитву. Их разлука не-
1 Фаготы, 3-я и 4-я валторны, тромбоны, туба.
239
избежна. Карлос уедет во Фландрию и забудет о пере-
житых страданиях. А что останется ей? Только вспоми-
нать о родной Франции, о первой встрече с принцем в
Фонтенебло и горько оплакивать несбывшуюся любовь.
Средняя часть монолога Елизаветы — пластичный,
интонационно богатый речитатив, гибко и тонко отра-
жающий каждое движение души героини, каждую ее
мысль.
В речитативе, и в оркестровом сопровождении моно-
лога, словно в фокусе, собираются основные тематиче-
ские «зерна» музыкального образа королевы. Предельно
выразительно звучит, например, в оркестре лейтмотив ее
любви (см. пример 7)
Елизавета прощается с мечтами юности, со всем, что
было дорого в жизни. Теперь только смерть принесет
желанный покой безутешной королеве.
Мысль о смерти возвращает героине молитвенное
настроение, но теперь ее мольба становится еще более
взволнованной и страстной.
Приходит Карлос. В последнем, прощальном дуэте
Елизавета просит инфанта хранить твердость духа и
забыть о ней ради дела, которому он отныне посвящает
свою жизнь. Карлос колеблется: он не в силах жить
вдали от любимой.
Но Елизавета напоминает Карлосу о Родриго, кото-
рый пожертвовал собой ради высокой мечты. Перед
мысленным взором Карлоса проходят все печальные со-
бытия недавних дней. Горестно звучит в оркестре один
из мотивов второго дуэта влюбленных, который можно
назвать «темой разлуки» (см. пример 26).
Воспоминания о погибшем друге, о страшных муках
жертв инквизиции, сожженных на костре, вдохновляют
инфанта. Он преодолевает свою боль и клянется Ели-
завете выполнить долг — победить или умереть.
Благословляя Карлоса на подвиг, Елизавета и сама
преображается: не страдающая, а сильная, мужествен-
ная женщина — такой предстает она в следующем раз-
1 Особое очарование, трогательную прелесть придает звучанию
этой темы инструментовка: первая флейта ведет мелодию на фоне
«воздушных» (стаккато) триолей второй и третьей флейт и спокой-
ного движения опорных звуков аккорда у кларнета.
240
деле Дуэта. Героическая маршеобразная тема перекли-
кается по характеру с клятвой Карлоса и Родриго (см-
пример 19):
Карлоса и Елизавету объединяет теперь нечто го-
раздо большее, чем любовь: идея служения народу по-
могает им победить личные чувства, преодолеть горечь
расставания. И хотя в оркестре еще слышатся отго-
лоски драматического эпизода их первой сцены в
Фонтенебло (см. пример 10) —в целом последний раз-
дел дуэта звучит возвышенно, торжественно. Карлос
прощается с Елизаветой, как с матерью, и она напут-
ствует его, как сына.
«Прощай же! Мы расстаемся навеки...» — «Да, наве-
ки! Обоих в жертву принесу я!» — подхватывает вне-
запно вошедший король последнюю фразу дуэта.
Вслед за Филиппом появляется Великий Инквизи-
тор, подтверждающий, что трибунал вынес обвинитель-
ный приговор. Филипп приказывает страже схватить
инфанта. Но Карлос бросает в лицо королю и Инквизи-
241
тору слова презрения и, выхватив кинжал, закалы-
вается. Елизавета падает без чувств.
В оркестре звучит тема хора монахов (см. пример
15):
— символ мрачной силы, подавляющей смелый порыв к
борьбе за справедливость и счастье.
Л- Соловцова
«АИДА»
История возникновения «Аиды» несколько необычна.
Египетское правительство решило заказать одному из
знаменитейших европейских композиторов оперу с на-
циональным сюжетом к открытию оперного театра в
Каире. Выбор пал на Верди, к которому египетский хе-
див обратился с соответствующим предложением.
В 1868 году, когда начались переговоры, Верди от-
клонил сделанное ему предложение. В 1870 году пере-
говоры возобновились через французского либреттиста
Камилла дю Локля. Несколькими годами раньше в со-
трудничестве с дю Локлем Верди написал для Парижа
«Дона Карлоса». С этого времени у них установились
дружеские отношения. Верди, всегда занятый поисками
сюжета, который мог бы захватить его воображение и
увлечь публику, внимательно следил за новой литера-
турой. В этих поисках дю Локль оказывал ему нема-
ловажную помощь: в письмах к дю Локлю Верди часто
просит прислать ему ту или иную новую пьесу. Много
драматических произведений было просмотрено и от-
вергнуто композитором. «Я хотел бы сюжета более тро-
гательного, более простого и более нашего, — пишет
Верди в одном из писем к дю Локлю,— я говорю на-
шего, так как теперь действия, как в «Нельской башне»
или в «Аббатстве Кастро»1 мне кажутся невозмож-
ными».
1 «Нельская башня» — драма А. Дюма (отца); «Аббатство
Кастро» — пьеса 40-х годов, написанная французскими драматурга-
ми Дино и Лемуаном.
243
В литературных произведениях, с которыми он зна-
комится, Верди ищет драматургической выпуклости,
яркости, правдивых человеческих характеров. Именно
этим привлек его полученный от дю Локля набросок
сценария «Аиды». «Я прочитал египетскую програм-
му,— писал Верди в мае 1870 года. — Это хорошо сде-
лано, это великолепно по мизансцене, и есть две или
три ситуации если и не вполне новые, то бесспорно пре-
красные. Но кто это сделал? Здесь чувствуется опытная
рука, хорошее знание театра». Набросок этот, послу-
живший основой для либретто «Аиды», сделал по ста-
ринной египетской легенде знаменитый французский
египтолог О. Мариэтт-бей1.
Увлеченный сюжетом, Верди дал согласие писать
оперу и вскоре приступил к разработке подообного пла-
на «Аиды» вместе с дю Локлем, которому было поруче-
но составить либретто в поозе на Французском языке.
На основе этого либретто Антонио Гисланцони написал
итальянский стихотворный текст. В течение всей рабо-
ты над либретто Верди неоднократно пользовался кон-
сультациями Мариэтта. Стремясь достичь в своей опере
исторической правды, Верди изучал историю Египта,
собирал сведения о египетской природе, о жизни егип-
тян, знакомился с древнеегипетским искусством. Показа-
тельно, что декорации и костюмы к постановке «Аиды»
готовились по рисункам Мариэтта.
За долгие годы творческой деятельности Верди при-
вык руководить работой либреттистов, но так, как над
«Аидой», он не работал еще ни над одной оперой. Он
по-своему перестроил весь сценарий. Целые сцены и
ряд эпизодов либретто «Аиды» сделаны по точным ука-
заниям композитора. Верди сам сочинял диалоги в про-
зе. С изумительным драматургическим чутьем он отби-
рал лишь наиболее ценное в тексте и в драматических
ситуациях. Верди считал чрезвычайно важным достичь
полной ясности действия. С не меньшим вниманием он
относился к литературной форме, вплоть до выбора то-
1 Французский ученый О. Мариэтт положил начало систематиче-
скому изучению и археологическому собиранию памятников мате-
риальной культуры Египта. Мариэтт был первым директором Каир-
ского музея. В благодарность за свои заслуги он получил от египет-
ского правительства в добавление к своей фамилии египетский ти-
тул бей.
244
го или иного стихотворного размера. Часто он сам ука-
зывал либреттистам метр стиха и даже количество
строк. Никогда еще Верди не проявлял такой вдумчи-
вости к слову, такой тщательности в отношении дета-
лей. Не раз он требовал, чтобы либреттисты переделы-
вали заново многое и в планировке действия, и в сти-
хах, если написанное не удовлетворяло его с точки зре-
ния драматической ясности. Именно сточки зрения дра-
матической определенности и выразительности он подхо-
дил и к слову, и к выбору стихотворного размера.
В одном из писем к Гисланцони, обсуждая написан-
ную либреттистом сцену посвящения Радамеса в полко-
водцы, Верди пишет: «Кажется мне... что в сцене нет
настоящего сценического слова, а если оно и имеется,
то ослаблено рифмой или стихом, вследствие чего не
звучит точно и ясно, как это необходимо» (14 августа
1870 года). В другом письме Верди поясняет, что он
подразумевает под понятием «сценическое слово»: «Я
имею в виду слова очерчивающие, слова, вносящие яс-
ность в ситуацию... Знаю, что Вы мне скажете: а стих,
а рифма, а строфа? Когда действие требует, надо от-
бросить ритм, и рифмы, и строфу и пользоваться белым
стихом, чтобы передать точно и ясно то, чего требует
действие. В театре бывают мгновения, когда и поэт, и
композитор должны обладать достаточным тактом, что-
бы уметь написать и не стихи, и не музыку». Словом,
работая над «Аидой», Верди уже не довольствуется со-
трудничеством с либреттистом, а сам, сцену за сценой,
диалог за диалогом лепит драму. В центре его внима-
ния— характеры, душевные состояния действующих
лиц, он тщательно продумывает психологическое разви-
тие образов.
Сюжет «Аиды», несмотря на некоторую условность,
не запутан, прост и в то же время по остроте драмати-
ческих конфликтов близок к сюжетам лучших опер Вер-
ди. Действие происходит в Древнем Египте. В основе
сюжета — борьба египетского фараона с эфиопами (ну-
бийцами)1.
1 Эфиопия, или Нубия (от древнеегипетского слова «нуб», что
означает «золото»), расположена на юг от Египта, вверх по тече-
нию Нила. Эта страна, богатая золотом и слоновой костью, во вре-
мена Древнего Египта была населена кочевниками. Борьба Древ-
него Египта с Нубией продолжалась на протяжении многих веков.
245
Из глубоких внутренних противоречий рождаются
основные драматические конфликты. Любовь египетско-
го полководца Радамеса к дочери эфиопского царя
пленнице Аиде вызывает ревность дочери фараона Ам-
нерис, любящей Радамеса. В душе Радамеса, победи-
теля эфиопов, чувство долга перед отечеством борется
е желанием вернуть Аиде ее родину. Аида видит в сво-
ей любви к Радамесу преступление перед родиной и
плененным отцом. Душевные муки испытывает и Ам-
нерис. Постепенно возрастают ее страсть к Радамесу и
мучительная ревность. Она мстит отклонившему ее лю-
бовь Радамесу: обвинив его в измене родине, предает
в руки жрецов; но, потрясенная гибелью любимого че-
ловека, она проклинает служителей богов.
Драматургия «Аиды» отнюдь не исчерпывается мо-
тивами любовного соперничества. Основное драматур-
гическое зерно «Аиды» — трагический конфликт между
стремлением к свободе, к счастью и губительной силой
угнетения, насилия. Это одна из основных тем, прохо-
дящих через все творчество Верди. И «Аида», опера,
которая, по замыслу заказчиков, должна была прослав-
лять мощь Египта, оказалась произведением, обличаю-
щим гнет поработителей, вызывающим сострадание к
их жертвам. Аида, Радамес, пленные эфиопы, отчасти
и мятущаяся Амнерис — жертвы трагических событий;
они страдают, и их страдания вызывают сочувствие.
Насилие, фанатическая жестокость, лицемерие воп-
лощены в образах египетских жрецов. Жрецы в «Аиде» ;
сродни образам «злого католицизма» (Герцен), неодно- \
кратно появлявшимся в операх Верди (бесспорна, в
частности, близость музыкальных характеристик вер- \
ховного жреца Рамфиса и Великого Инквизитора из |
«Дона Карлоса»), Как инквизиция в «Доне Карлосе», j
так и жрецы в «Аиде» — темная сила, преследующая 1
людей, несущая им гибель.	I
Напомним политическую обстановку, в которой соз- 1
давались эти оперы Верди. В 60-х годах в объединенное I
итальянское королевство не входил еще крупнейший го- |
род Италии, центр итальянской культуры Рим, оставав- 3
шийся владением папы.	I
В 1867 году, в начале которого Верди закончил «До- 1
на Карлоса», Гарибальди предпринял поход на Рим, |
но поход этот окончился поражением. Лишь осенью 1
246
1870 года, когда Верди работал над «Аидой», заверши-
лось воссоединение Италии: войска объединенного
итальянского королевства вошли в Рим.
Вполне понятно, что Верди, принадлежавший с
юных лет к лагерю борцов за национальную независи-
мость и за национальную культуру, в годы обострения
борьбы Италии с властью Ватикана выступал в своем
творчестве против реакционной сущности светской
власти церкви.
Приведем талантливую, острую характеристику сов-
ременных Верди представителей католической власти,
данную А. И. Герценом в дни его пребывания в Риме в
1848 году. «В квиринале папу окружали все кардиналы,
находившиеся налицо в Риме. — Что это за страшные,
жестокие и подозрительные лица и что за веющие мо-
гилой лысины; в их отживших чертах виделась бесчув-
ственность бессемейных стариков и жестокосердие дип-
лом атов-иерофантов. Да, это люди инквизиции и реак-
ции». Эта меткая зарисовка могла бы относиться к об-
разам иезуитов в «Доне Карлосе» и к обликам жрецов
в «Аиде». Верди сам подчеркивал родство соответст-
вующих образов в названных операх, указывая на
сходство сцены суда жрецов, осуждающих на смерть
Радамеса, со сценой «Miserere» в «Трубадуре», где по-
хоронной католической молитвой отпевают обреченных
на казнь узников.
Действующие лица в «Аиде» не стилизованы, не ар-
хаизированы. Это типично для Верди. В какие бы дале-
кие времена ни уводил сюжет, в героях вердиевских
опер всегда ощущаются живые люди, которые чувству-
ют и действуют так, как могли бы чувствовать и дейст-
вовать современники Верди. Подлинный реалист, Вер-
ди, создавая образы своих героев, сознательно стре-
мился придать им жизненную конкретность. Обсуждая
с Гисланцони либретто «Аиды», Верди требовал, чтобы
характеристика жрецов была ярче и полнее выявлена
в сцене триумфа (финал второго действия). Примеча-
тельно, что Верди советует Гисланцони (письмо от
8 сентября 1870 года, то есть через четыре дня после по-
ражения французов при Седане) вспомнить текст те-
леграммы, которую германский император Вильгельм
послал жене по случаю победы над французами. «Мы
победили с помощью божественного провидения. Враг
247
Предан й наши руки. Вог отныне будет на нашей сторо-
не». Верди обращает внимание своего либреттиста на
эту смесь ханжества и шовинизма, вызывавшую негодо-
вание многих современников, чтобы найти нужные
штрихи для обрисовки жрецов, требующих уничтоже-
ния пленников.
С возмущением писал Верди одному из друзей:
«Вильгельм постоянно говорит о небесном провидении,
с помощью которого он разрушает лучшую часть Ев-
ропы».
В связи с победой германского милитаризма, попи-
равшего романскую культуру, Верди особенно болез-
ненно воспринимал наметившиеся в эти годы антина-
циональные тенденции в музыкальном искусстве своей
родины.
Страстный патриот и поборник национального ис-
кусства, Верди в эти годы стремится к обновлению
итальянской оперы через обращение к творчеству ста-
рых итальянских мастеров. Он внимательно изучает
хоровые произведения Палестрины и Марчелло, перед
которыми он благоговел в юности. В значительной сте-
пени именно связям с итальянским искусством Возрож-
дения «Аида» обязана своим мелодическим богатством,
особой прозрачностью полифонии, «вокальной» вырази- *
тельностью оркестра.	;
Не отказываясь от традиционных оперных форм, (
Верди поднял в «Аиде» итальянскую оперу на новый, i
более высокий уровень, сознательно отбирая жизненно
ценное- и отбрасывая устаревшее. Уже с первых твор-
ческих шагов Верди поставил пЬред собой задачу
j преодолеть типичные недостатки итальянской оперы — |
// драматургическую рыхлость, отсутствие цельности п |
/ логической последовательности в развитии действия. |
\ В значительной мере этим вызвано обращение Верди j
I	к произведениям классиков европейской литературы — 1
;	к драмам Шекспира, Шиллера, Гюго. С этим связано я
и то огромное внимание, которое Верди обычно уделял Я
созданию либретто.	Я
, Поиски сценической яркости привели Верди и к Л
< жанру так называемой «grand opera» («большой one- 
I ры»).	Я
q Стилистически «Аида» приближается к жанру Я
. «большой оперы»: развитые ансамбли, развернутые Я
248
массовые сцены, торжественные шествия, балеты. Од-
нако элементы жанра «большой оперы» в «Аиде» под-
чинены национальному характеру и особенностям да-
рования композитора. К тому же в этой опере есть
черты, далеко уводящие ее от данного жанра. Велико-
лепная «постановочность» «большой оперы» соеди-
няется в «Аиде» с глубоким психологизмом, с ярким и
правдивым раскрытием эмоций; многокрасочность тон-
ко дифференцированного оркестра — с чисто итальян-
ским богатством пластических мелодий.
Смело объединяя напевные эпизоды с речитатива-
ми, Верди создает большие, свободно построенные сце-
ны. Он не отказывается в «Аиде» от номеров; там, где,
по мнению композитора, действие требует арии или
кабалетты, он ищет для этих традиционных оперных
форм свободной, драматически оправданной трактовки. _
Новизна и смелость стиля «Аиды» — ее богатых
гармоний, по-новому построенных арий и ансамблей —
сочетается со строгой, классически четкой архитекто-
никой. Сохраняя традиционное деление на-, номера,
Верди в то же время добивается сквозного развития
действия.
Драматургическая конфликтность сюжета «Аиды»
находит выражение в контрастных музыкальных обра-
зах, развивающихся в контрастно построенных сценах.
Сопоставление мотива жрецов и темы Аиды в оркест-
ровом вступлении дает как бы сжатое изложение ос-
новной идеи оперы. Очень характерны для драматур-
гии «Аиды» своего рода «арки», связывающие диамет-
рально противоположные ситуации и этим подчеркива-
ющие эволюцию образов. Сцена во дворце — светлый
хор девушек, прославляющих героя, и страстные при-
зывы Амнерис — перекликается с трагической сценой
суда, когда отчаянные восклицания Амнерис врываются
в сурово-бесстрастную псалмодию жрецов. Сцене в
храме, где впервые звучит мелодия молитвы, обращен-
ной к богу Ра, и благословляют на поход Радамеса,
полного гордых надежд, соответствует заключительная
сцена в подземелье: под звуки той же молитвы над
осужденным Радамесом опускается могильный камень.
Театральная эффектность, не заслоняя психологиче-
ского содержания, часто служит в «Аиде» оттеняющим
контрастным фоном. Так, после напутствующего воинов
249
гимна «К берегам священным Нила» с особой остро-
той ощущается горечь и боль в монологе Аиды «Вер-
нись с победой к нам!». Звуки победного марша, вры-
вающиеся в дуэт Аиды и Амнерис, подчеркивают бе-
зысходную тоску Аиды.
Мелодическое богатство «Аиды» поистине неисто-
щимо. Мелодизмом насыщены и речитативы оперы. Ре-
читативный стиль Верди, формировавшийся еще в зна-
чительно более ранних произведениях (вспомним сце-
ну Виолетты и Жермона в «Травиате»), достигает в
«Аиде» высокого совершенства. В таких эпизодах, как
сцена-монолог Аиды или дуэт Аиды и Радамеса, Верди
достигает идеального равновесия между речевой выра-
зительностью и кантиленой. Переходы от кантилены к
речитативу здесь чрезвычайно естественны, так как глу-
боко обоснованы драматургией.
Верди пользуется в «Аиде» несколькими лейтмоти-
вами. Это тема любви Аиды, мотив жрецов, две темы,
связанные с образом Амнерис (мотив ее любви к Рада-
месу и мотив ревности), молитва богу Ра. Появляю-
щиеся в особо важные моменты, лейтмотивы отнюдь
не исчерпывают характеристики действующих лиц; об-
разы героев «Аиды» очерчены с редким мелодическим
р богатством. При каждой смене настроения, при каж-
дом новом оттенке чувств Аиды, Амнерис, Радамеса
возникают новые выразительные мелодии, новые гар-
монические и тембровые краски. Сочетанием мелоди-
ческого обаяния и психологической выразительности
отмечены многие страницы оперы; особенно те эпизо-
ды, в которых раскрывается тонко выписанный облик
Аиды, с его сложными душевными нюансами.
Яркими, темпераментными мелодиями наделена .
гордая и страстная Амнерис. Правда, характер дочери 4
фараона, как и характер Радамеса, выявлен с по-
мощью более обычных оперных средств.
Энергией ритмов отмечена музыкальная характе- «
ристика отца Аиды, свободолюбивого вождя эфиопов |
Амонасро.	j
Говоря о стиле «Аиды», нельзя пройти мимо весьма ,
значительной роли оркестра. Оркестр не только равно-
правный участник драмы — ему принадлежит нередко у
главная роль в действии. Иногда оркестр становится
основным носителем мелодии. С помощью оркестра *
250
Верди дает ярчайшие характеристики героев и ситуа-
ций. Надо напомнить, что лейтмотивы по большей ча-
сти звучат именно в оркестре; причем Верди с изуми-
тельной чуткостью находит оркестровые краски для той
или иной темы, для обрисовки той или иной ситуации.
Средствами оркестра Верди создает поэтичнейшие пей-
зажные зарисовки.
Партии отдельных инструментов в «Аиде» наделены
той же самостоятельной выразительностью, что и голо-
са в вокальных ансамблях Верди. Отсюда — отличи-
тельная черта партитуры «Аиды»: тонкая дифферен-
циация оркестровой ткани.
С огромным мастерством пользуется Верди в
«Аиде» тембровыми красками инструментов. Мечты
Аиды о родной стране слышатся в поэтических мело-
диях гобоя. С образом родины Аиды связан и своеоб-
разный тембр флейт в нйЗкбм регистре (Романс Ра-
"дамеса). В обрисовке образа Аиды Верди пользуется
преимущественно деревянными духовыми инструмента-
ми. Мелодии Амнерис по большей части отдаются
струнным. Героические фанфары сопутствуют образу
Радамеса. Темные, сумрачные и тяжелые краски на-
ходит композитор для характеристики жрецов, торже-
ственно-ликующие— для сцены приветствия войск.
Полифоническое мастерство в «Аиде» целиком под-
чинено драматургическим задачам. Превосходные при-
меры полифонического письма Верди — интродукция и
финал второго действия.
Высокие достоинства партитуры «Аиды» вызвали
восхищение многих чутких музыкантов. По воспомина-
ниям Б. В. Асафьева, Римский-Корсаков в годы, пред-
шествовавшие работе над «Младой», говорил, что он
учится у Верди «драматическому оркестру»; Римский-
Корсаков отмечал виолончельные флажолеты и мас-
терство использования флейт в сцене у Нила, гениаль-
но найденные литавры перед дуэтом Радамеса ш..Аида
в той же сцене и, наконёцКрёчйтатйвы жрецов в сцене
суда.	~	'
Как уже говорилось, в работе над либретто «Аиды»
Верди стремился возможно точнее воспроизвести жизнь
Древнего Египта. Для воплощения образов Востока
Верди ищет и соответствующие музыкально-вырази-
тельные средства. Ладовыми особенностями музыки,
251
игрой тембров ой Тонко йередает восточный колорит,
На «тщательность в разработке местного колорита»
как на «новую сторону» в развитии таланта Верди
указывал его русский современник, талантливый музы-
кальный писатель Г. А. Ларош. «Перед нами, благода-
ря очарованию его музыки, вырастает древний и экзо-
тический мир, полный фантастического величия; жар-
кий климат Египта, его богатое искусство, пышность
его царей, его мрачная и грозная религия оживают
перед вами и переносят вас на несколько тысячелетий
назад». Восхищаясь красотой и богатством «страстных
пластических мелодий», «изяществом аккомпанемен-
тов», Ларош писал: «Как другим, а мне показалось,
что музыка Верди в стремлении быть восточною непро-
извольно приняла здесь несколько русский харак-
тер; что храмовая мелодия жрецов, исполняемая за ку-
лисами и сопровождаемая флажолетами виолончелей,
отчасти похожа на наши народные песни, а соло гобоя
в следующей за тем сцене Аиды имеет отдаленное сход-
ство с соло английского рожка в сцене Ратмира, в
третьем действии «Руслана и Людмилы». Я не выдаю
своего впечатления за несомненный факт, но мне при-
шла мысль, что пребывание Верди в Петербурге, в на-
чале шестидесятых годов, не прошло для него даром,
и на богатую почву его таланта пали кое-какие глин-
кинские семена».
Едва ли можно не согласиться с Ларошем и не при-
знать вполне вероятным, что в трактовке восточного
элемента, в умении органично сочетать его с нацио-
нальными особенностями родной музыкальной речи
Верди помогло знакомство с русской музыкой и, в част-
ности, с гениальным творением Глинки.
Верди не присутствовал на премьере «Аиды», кото-
рая состоялась в Каире лишь в конце (24 декабря)
1871 года. Постановка оперы задержалась из-за фран-
ко-прусской войны, так как из осажденного немецкими
войсками Парижа невозможно было вывезти приготов-
ленные там декорации. На премьеру съехались музы-
канты всего мира. Египетская постановка была лишь
началом триумфального шествия «Аиды».
Верди сознавал, что в «Аиде» он достиг совершенно
новых высот. Тем выше были его требования к поста-
новке и прежде всего — к составу исполнителей. Он
не Давал разрешения Поставить оперу в Каире До тех
пор, пока не убедился, что приглашенные певцы могут
с честью выполнить свою задачу. Верди отдал много
сил, чтобы добиться надлежащего исполнения «Аиды»
в Италии. Он лично руководил постановками оперы в
Милане, Парме и Неаполе.
Почти одновременно с каирской готовилась премье-
ра «Аиды» в Милане. «Аида» исполнялась расширен-
ным составом оркестра, утвержденным в 1871 году для
больших театров — San Carlo в Неаполе и La Scala в
Милане — комиссией по реформе оперных театров и
музыкального образования, во главе которой стоял сам
Верди. Композитор не только руководил оркестровыми
репетициями, но проходил с певцами их партии, зани-
маясь с ними ежедневно.
К постановке в Милане Верди сочинил новую раз-
вернутую увертюру к «Аиде», которой предполагал за-
менить интродукцию. Но, прослушав увертюру на ре-
петициях, отказался от нее. К миланской постановке
был написан и Романс Аиды, сочиненный для Терезы
Штольц. Эту замечательную певицу Верди считал луч-
шей исполнительницей роли Аиды. Партию Амнерис
превосходно исполняла Мария Вальдман.
8 февраля 1872 года состоялась итальянская премь-
ера «Аиды» в театре La Scala. Спектакль многократно
прерывался овациями, композитора вызывали больше
тридцати раз.
На другой день после премьеры в Милане Верди
писал своему другу: «Вчера вечером «Аида» прошла
великолепно. Исполнение ансамблей и отдельных пар-
тий великолепно, постановка — тоже [...]. Не хочу перед
тобой прикидываться скромником и скажу прямо: ко-
нечно, эта опера принадлежит к числу моих наименее
плохих [...], мне кажется, что это успех, который будет
наполнять театр» (9 февраля 1872 года).
Тем не менее, несмотря на триумфы, «Аида» доста-
вила своему автору немало горьких минут. В печати,
которая в основном признавала «Аиду» выдающимся
явлением музыкальной жизни, появлялись высказыва-
ния, сочетавшие явное непонимание самобытности этой
оперы Верди с тенденцией отнести все лучшее и новое
в «Аиде» за счет «обогащающего» влияния иностран-
ной «новейшей» музыки, в особенности — Вагнера. Та-
253
кие высказывания больно задевали Верди: «Тупоумная
критика и еще более тупоумные похвалы; ни одной вы-
сокой творческой мысли; ни- одного человека, который
потрудился бы заметить мои намерения...» (2 января
1873 года). Негодование композитора на критику, не
сумевшую оценить национального своеобразия «Аиды»,
усугублялось тем, что в эту пору распространившегося
в Италии увлечения немецкой музыкой судьба италь-
янской оперы внушала Верди серьезные опасения. В то
же время он отчетливо сознавал, что «Аида» — естест-
венный, логический результат его многолетних творче-
ских исканий, что это отнюдь не плод подражания тому
или иному иноземному композитору, что это подлинно
итальянская опера.
Сказались, конечно, и непомерная усталость, и то
нервное напряжение, с которым Верди обычно работал
над сценическим воплощением своих опер. Верди по-
тратил много душевных и физических сил, руководя
постановками «Аиды» в Милане, Парме и Неаполе.
Не раз приходилось ему сталкиваться с инертностью,
с равнодушием, иногда — с недовольством администра-
ции, не желавшей идти навстречу вводимым им усо-
вершенствованиям. И все же из всех создавшихся за-
труднений Верди выходил победителем. «Аида» про-
должала свое триумфальное шествие. В Неаполе
(31 марта 1873 года) толпа почитателей провожала
Верди от театра до отеля, в котором он остановился.
Всю ночь на улицах звучали серенады в честь люби-
мого композитора, а под окнами отеля духовой оркестр
исполнял марш из «Аиды».
В течение ближайших лет опера, сопровождаемая
неизменными триумфами, обошла все крупнейшие сто-
лицы и получила мировое признание.
В нашей стране первый обратил внимание русской
общественности на «Аиду» Чайковский. Обсуждая в
печати постановки итальянской оперы, призывая к об-
новлению, обогащению ее репертуара, не выходящего
«из ограниченного круга уже давно оскомину всем на-
бивших опер», он советовал поставить на сцене италь-
янской оперы «Аиду». Это было в 1873 году. А в
1875 году «Аида» впервые была поставлена в России
силами итальянской труппы на сцене Большого театра
в Петербурге. В заглавной роли выступила Тереза
254
Штольц, роль Аиды была пройдена ею под руководст-
вом композитора. Позднее в «Аиде» на итальянской
сцене в Петербурге выступал также знаменитый тенор
Мазини (Радамес).
Опера Верди нашла в России горячий прием у ши-
роких кругов слушателей. «Аиду» оценила по заслугам
и русская современная печать. С развернутыми статья-
ми об «Аиде» выступили известные русские критики
Ц. Кюи и Г. Ларош.
Выдающиеся достоинства «Аиды» привели ее и на
русскую сцену. В 1877 году «Аида» была поставлена
в Мариинском театре силами русских артистов. По от-
зывам современной печати, они «вышли полными побе-
дителями» итальянцев. В роли Рамфиса на премьере
выступил знаменитый бас Ф. Стравинский, в роли Амо-
насро — Б. Корсов. С тех пор «Аида» прочно вошла в
репертуар наших оперных театров. Многие выдающиеся
русские артисты участвовали в создании ее сценических
образов: Э. Павловская, М. Фигнер, М. Дейша-Сиониц-
кая (Аида); М. Славина, Е. Лавровская (Амнерис);
И. Мельников, И. Тартаков (Амонасро); И. Ершов,
Н. Фигнер, И. Алчевский (Радамес).
«Аида» идет на оперных сценах многочисленных го-
родов Советского Союза.
Впервые на советской сцене «Аида» была поставле-
на в Большом театре в 1922 году под управлением
В. И. Сука. В ролях Аиды й Амнерис выступили .заме-
чательные советские артистки К- Держинская и Н. Обу-
хова; в роли Радамеса — А. Евлахов; в роли Амонас-
ро— Л. Савранский. Условность режиссерской трак-
товки сйектакля (постановка В. Лосского), основанной
на стилизаторском воспроизведении жестов, заимство-
ванных с египетских барельефов, вела к искусственной
скованности движений артистов, не соответствующей
реалистической драматургии Верди и его темпера-
ментной музыке. Пышность и монументальность поста-
новки, с эффектными декорациями, массивными хора-
ми и ’ мимическими ансамблями — галереями движу-
щихся фресок, — отодвигали на задний план, давили
человеческую драму «Аиды». Тем не менее, ставя своей
задачей реалистическое воспроизведение образов вер-
диевской оперы, советские артисты стремились преодо-
леть эти противоречия.
255
В новой реалистической трактовке «Аида» была по-
ставлена в 1952 году на сцене Большого театра под
управлением А. Мелик-Пашаева, с участием В. Давы-
довой, В. Борисенко (Амнерис); Н. Покровской, Н. Со-
коловой (Аида); Н. Ханаева, Г. Нэлеппа (Радамес);
И. Петрова (Рамфис); П. Лисициана, И. Бурлака
(Амонасро) и других выдающихся советских артистов.
Режиссер — Д. Покровский, художественное оформле-
ние спектакля — Т. Старженецкой.
Не к архаической стилизации и не к созданию пом-
пезного спектакля в традициях «grand opera» стреми-
лись авторы спектакля.
Показать на сцене живых людей, по-новому осветить
благородный облик свободолюбивого, отстаивающего
свою независимость народа — эфиопов, по-новому раск-
рыть и образ основной героини, эмоционально чрезвычай-
но богатый, но трактовавшийся нередко в сугубо лириче-
ском плане, — таковы были основные задачи Большого
театра, задачи, которые удалось с успехом разрешить
талантливому и вдумчивому коллективу.
«Я давно работаю в оперном театре,-—сказал
Н. С. Голованов,— видел много спектаклей за границей
и могу с уверенностью заявить, что только в Советской
стране и только Большой театр в силах поставить «Аи-
ду». Ничто не может сравниться по своим масштабам
и монументальности с этой новой постановкой».
«Аида» в течение многих десятилетий занимает но
праву одно из первых мест в репертуаре мировой опер-
ной классики.
И в Советском Союзе эта замечательная опера Вер-
ди неизменно привлекает к себе симпатии слушателей^.
Неумирающая сила этой оперы, как и всего лучшего й’
искусстве Верди, — в глубокой идейности содержания,
воплощенного в яркой, эмоционально убеждающей му-
зыке. «Аида» проникнута тем же высоким гуманизмом,
который живет и в других лучших созданиях Верди.
«Аида», — писал К. А. Кузнецов, — музыкальное по-
вествование, пронизанное протестом против пагубной'
розни между народами разной «крови» и «цвета», про-
тив войны, безжалостно ломающей человеческую
жизнь».
256
содержание оперы
Действующие лица
Царь Египта............................................... бас
Амнерпс, его дочь ...............................меццо-сопрано
Аида, раба, эфиопская царевна......................... сопрано
Радамес, начальник дворцовой стражи ....	тенор
Рамфис, верховный жрец.................................... бас
Амопасро, царь эфиопов, отец Аиды..................... баритон
Гонец................................................... тенор
Жрицы, жрецы, военачальники, воины, приближенные фараона,
рабы, пленные эфиопы и египетский народ.
Действие происходит в Мемфисе и в Фивах во времена могуще-
ства фараонов.
ИНТРОДУКЦИЯ
Краткая оркестровая интродукция к «Аиде» — одна
из жемчужин симфонической музыки. В предельно вы-
разительных контрастных музыкальных образах рас-
крывается основная идея оперы: стремление к недося-
гаемому счастью—и жестокая, фатальная сила, кото-
рая встает неодолимой преградой на пути к нему.
Интродукция основана на двух главнейших темах
оперы. Первая из них — тоскующе-страстная тема
Лиды; вторая — суровая тема жрецов, или, как назвал
ее Г. А. Ларош, «мотив печального шествия».
Тема Аиды — вернее тема ее любви к Радамесу и
тоски по свободе — на протяжении оперы почти неиз-
менно сопутствует образу Аиды; порой она проходит
лишь в оркестре у различных инструментов, в различ-
ных тембрах, приобретая новые эмоциональные оттен-
ки. Тема жрецов появляется в опере в наиболее ответ-
ственные, «поворотные» моменты драмы. Широкое раз-
витие находит она в финале второго действия, когда
жрецы требуют казни пленников; в последний раз она
звучит в сцене суда над Радамесом.
Интродукция начинается скорбной и выразительной
темой Аиды. Ее поют скрипки с сурдинами. К скрип-
кам присоединяются засурдиненные альты. В этих мяг-
ких, приглушенных звучаниях встает перед слушателя-
ми одухотворенный облик Аиды:
9 Оперы Дж. Верди	257
Замирает тема Аиды, и в том же pianissimo значи-
тельно, сурово и зловеще, как бы «произнося приговор»,
виолончели излагают тему жрецов; сумрачным контрас-
том к предшествовавшей музыке звучит эта тема, на-
стойчиво повторяемая постепенно включающимися в
общий ансамбль инструментами оркестра:
Она разрастается до грозного ff в фугато. Как бы
противоборствуя мотиву жрецов, сплетается с ним тема
Аиды; напряженное звучание скрипок и флейт в высо-
258
ком регистре придает ей страстный, порывистый харак-
тер. После внезапно оборвавшегося мощного оркестро-
вого tutti тема Аиды полна особого очарования в неж-
ном и тихом dolcissimo. Новый взрыв чувства, новое
мощное нарастание оркестровой звучности сменяется
спокойными, сосредоточенными, постепенно замираю-
щими аккордами, заканчивающими интродукцию.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Картина первая
Зал во дворце фараона. Колоннады, украшенные
цветущими растениями и статуями. В глубине высокая
арка, через которую виднеются вдали храмы и дворцы
Мемфиса, берега Нила и пирамиды.
На сцене — верховный жрец Рамфис и молодой на-
чальник дворцовой стражи Радамес. Рамфис сообщает
Радамесу недобрые вести. Долине Нила угрожает на-
шествие эфиопов, в опасности даже южная столица
Египта — Фивы. Пристально глядя на Радамеса, вер-
ховный жоец говорит, что богиня Изида указала ему,
кто должен возглавить поход на врага; избранник Изи-
ды молод и полон доблести. Музыка обращения Рам-
фиса к Радамесу — первый штрих в характеристике
верховного жреца. Нетрудно почувствовать в этой му-
зыке родство с темой жрецов; по мелодическому рисун-
ку они различны, но их сближает аскетическая стро-
гость линий и общий суровый колорит. Бесстрастное
спокойствие этой музыки гармонирует с величествен-
ным пейзажем окрестностей Мемфиса.
Рамфис уходит. Радамес взволнован: о, если бы из-
бранником Изиды оказался он! Полный отваги, Рада-
мес уже видит себя доблестным победителем, ему ру-
коплещет Мемфис. Дикующие фанфары труб и тром-
бонов говорят о воинственных мечтах Радамеса.
Славу победителя Радамес принесет Аиде. Поэтиче-
ски-светлый Романс Радамеса рассказывает о любви
молодого воина к прекрасной пленнице, о его стремле-
нии вернуть Аиде родину. Мелодию оттеняет своеобраз-
ный тембр флейт в низком регистре:
259
9*
Тепло и нежно звучит поэтическая мелодия на сло-
вах «Увидишь скоро родное небо», интонируемая сна-
чала дуэтом гобоя и фагота:
Мечты Радамеса нарушены появлением Амнерис.
Гибкая, страстная и в то же время горделивая мело-
дия скрипок — тема дочери фараона, тема ее любви к
Радамесу:
260
От Амнерис не скрылось восторженное состояние
Радамеса. Она не верит, что его волнение вызвано
лишь мечтами о славе.
Вкрадчиво и нежно звучат слова прекрасной дочери
фараона: не любовь ли волнует молодого воина, не в
Мемфисе ли зародились его мечты?
Но кто счастливая избранница? В оркестре (у
струнных) возникает тема ревнивых подозрений Амне-
рис:
261
На этом тревожно-порывистом фоне развивается ду-
эт Амнерис и Радамеса. Оба взволнованы: Амнерис —
опасениями, что у нее есть соперница, Радамес —
мыслью, что дочь фараона открыла тайну его любви к
рабыне.
Скорбная и выразительная тема Аиды предшеству-
ет появлению печальной пленницы. Мелодия Аиды зву-
чит по-иному, чем в интродукции; мягко и задушевно
поет ее кларнет в сопровождении тремолирующих
струнных. Аида тщетно пытается скрыть волнение при
встрече с Радамесом. Амнерис замечает, что и Радамес
смущен. Она подзывает к себе Аиду и с притворной
сердечностью предлагает рабыне свою дружбу. Амне-
рис хочет знать, о чем грустит Аида. Дочь фараона
не верит, что печаль невольницы вызвана только
участью ее соплеменников. Слезы Аиды усиливают по-
дозрения Амнерис. Ею овладевают ревность и гнев.
В порывистой музыке трио (в основе его — та же тема
ревности, что в дуэте) перекликаются тревожные реп-
лики Амнерис и Радамеса, широкой волной льется го-
лос оплакивающей свою судьбу Аиды.
Трубные фанфары говорят о приближении фараона.
Впереди идут воины. Фараона сопровождают Рамфис,
жрецы, военачальники и прочая свита. В насторожен-
ной тишине, оттененной pizzicato контрабасов и вио-
лончелей, звучат слова фараона. Он созвал египтян,
чтобы сообщить им важную весть. По знаку фараона
впускают гонца, который рассказывает о бедствии, по-
стигшем страну: «Грозит Мемфису нашествие эфиопов.
Все пашни — словно пустыни, нивы пылают». В оркест-
ре (у деревянных духовых) повторяется мрачная, зло-
262
вещая фраза. В тихий рокот тремолирующих струнных
и постепенно нарастающий гул литавр врываются тре-
вожные резкие «восклицания» деревянных духовых.
С ужасом узнают египтяне, что эфиопов ведет их от-
важный вождь, царь Амонасро. Глубокое волнение ис-
пытывает Аида при упоминании этого имени. Ведь Амо-
насро— ее отец! Воинственными призывами к битве
отвечают на слова гонца фараон, Радамес и все при-
сутствующие. Фараон торжественно возвещает волю
Изиды: богиня повелевает, чтобы Радамес возглавил
поход. С радостью встречает это известие Радамес.
Аида в смятении.
Величественно и сурово звучит гимн египтян:
В четкую маршевую поступь гимна врываются жа-
лобы Аиды. Радамес воодушевлен героическим поры-
вом. Амнерис торжественно вручает ему походное зна-
мя. По словам Верди, Амнерис обращается к Радамесу
«горячо, с любовью и с воинственным пылом». Еще ра-
ботая над либретто, В?рди говорил, что Радамес и
Амнерис должны быть здесь не пассивными свидете-
лями, а активными участниками действия. Верди до-
стиг своей цели. В сложном ансамбле музыкальные об-
разы Аиды, Радамеса и Амнерис не теряют своих ха-
рактсрных-черт.
Вручение знамени Радамесу вызывает взрыв воин-
ственных чувств. С грозно нарастающей мощью звучит
походный марш египтян. Раздаются крики: «Гибель и
смерть врагам!»
«Вернись с победой к нам!» — восклицает Амнерис.
Ее призыв подхватывается всеми присутствующими.
Фараон со свитой покидает дворец, и Аида остается
одна. В душе ее — мучительная борьба. С глубокой
горечью и болью произносит она: «Вернись с победой
к нам! Эти слова, как нож, сердце пронзили»... Аида
263
молит богов уничтожить египетские войска. Но внезап-
но в ее сознании проносится страшная мысль. Кому
желает она гибели? Радамесу? «Ах, что сказала, о бо-
ги! О чем молю я?..» Знакомую тему любви Аиды поет
кларнет и продолжает голос певицы на шелестящем
фоне струнных. Новый порыв отчаяния овладевает
Аидой: «Да, я люблю его, люблю и за любовь страдаю
так ужасно!»
В безысходной печали оплакивает Аида свою участь:
И я не смею открыто, свободно
Имен мне дорогих назвать при всех.
Отец и милый! Дрожу за обоих...
Я только слезы лью, богов молю...
Но сами боги помочь мне не в силах:
Ведь я люблю врага своей страны.
Выразительность мелодии, поддерживаемой кларне-
тами, подчеркивается синкопами у струнных:
264
Надломленная душевными муками Аида молит бо-
гов о смерти:
265
Монолог Аиды — одно из высших творческих дости-
жений Верди. Эта сцена, с ее свободной импровиза-
ционной формой, глубоко, сильно и правдиво раскры-
вает духовный облик Аиды, сложность ее противоречи-
вых чувств.
Картина вторая (
В главном храме Мемфиса собрались жрецы и
жрицы, чтобы вручить Радамесу священный меч. Вся
эта сцена точно выполнена по программе композитора.
Во мраке теряется длинный ряд колонн, расписанных
фресками. В центре, на возвышении, — жертвенник. На
золотых треножниках дымится ладан. По обе стороны
жертвенника коленопреклоненные танцовщицы мерно
колышут опахала. Из глубины храма доносится голос
Великой Жрицы, поющей молитву всесильному богу
Ра. В этой своеобразной заунывной мелодии ясно ощу-
щается восточный колорит:
266
Голос Великой Жрицы поддерживается женским
хором и чередуется с благоговейно-сосредоточенным
хором жрецов.
Начинается священный танец жриц:
Особое очарование этой восточной мелодии придает
необычный тембровый колорит (три солирующие флей-
ты на фоне струнных).
В храм входит Радамес и приближается к жертвен-
нику. Совершается обряд посвящения. Над головой Ра-
дамеса развертывают серебряное покрывало. Сурово и
грозно звучат слова Рамфиса, подхваченные одноголос-
ным хором жрецов:
И меч священный, оружие предков,
Пусть в руке твоей устрашает врагов
Ужасом смерти!
По словам самого композитора, этот энергичный и
торжественный речитатив Рамфиса подобен библейско-
му псалму.
Рамфис взывает к богам о ниспослании победы
Египту. К его молитве присоединяются Радамес и
жрецы.
267
Grave
Фанатический подъем нарастает. Музыка приобрета-
ет суровый, жестокий характер. Хор жрецов объеди-
няется с экстатической молитвой жриц. Внезапно во-
дворяется тишина. Вновь слышится тихое пение жриц
под мерные всплески арф. Лишь при последнем воз-
звании к Ра мощно звучит весь ансамбль голосов и
оркестра.	J
Сцена в храме замечательна не только исключи-
тельной театральной эффектностью, красотой и све-
жестью новой у Верди восточной музыки. Значение
этой картины в драматургии оперы очень велико. Здесь
дается завязка судьбы Радамеса, в которой жрецы
должны сыграть роковую роль. И недаром в эти столь
важные для Радамеса минуты посвящения на бранные
подвиги- так грозно звучит молитва жрецов. Мелодия
жриц, призывающих бога Ра, звучит и в последней
картине оперы, когда Радамес расстается с жизнью.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Картина первая
Дворец фараона. В покоях Амнерис — радостное
ожидание. Близится торжественный час возвращения
египетских войск, победивших эфиопов. Рабыни одева-
ют погруженную в мечты Амнерис. Ее окружают моло-
дые мавританские рабы с опахалами из перьев. С тре-
ножника поднимается дым благовонных курений. Де-
вушки развлекают свою госпожу пением под звуки арф.
Они поют о подвигах отважного героя, поразившего
полчища врагов; здесь его ждут лавры, наградой побе-
дителю будет любовь.
268
Хор рабынь прерывается призывами Амнерис. Эти
страстные реплики, подчеркнутые теплым, взволнован-
ным фоном тремолирующих струнных и чередующиеся
с светлым, грациозным хором девушек, принадлежат к
лучшим мелодическим находкам Верди:
Allegro giusto]
con expression?
Амнерис
Мом ми
лый!	мо - о бла -
- жен - стсс, при-ди, мо-я лю - бозь, Алн®серд_це ус-по- кой!
Небольшой характерный балет — танец мальчиков-
невольников — органически включен в действие.
Как грустная тень, затуманившая светлый колорит
сцены, в новой тембровой окраске (виолончель и фаго-
ты) безрадостно звучит мелодия Аиды. Погруженная
в тяжелые думы, входит невольница дочери фараона.
При виде соперницы Амнерис приказывает всем другим
рабыням удалиться. Ревность делает Амнерис коварной
и вероломной.
С притворным сочувствием горю «дочери побежден-
ных» Амнерис пытается вызвать Аиду на откровенность:
Время залечит израненное сердце,
Лучше, чем время, его излечит твоя любовь.
269
Светлые воспоминания нахлынули на Аиду. Взвол-
нованно и мечтательно звучит мелодия ее любви. Тре-
вожные реплики Амнерис вплетаются в эту мелодию.
В ее обращении к Аиде слышится притворная вкрад-
чивая нежность:
Внимательно наблюдая за своей жертвой, Амнерис
говорит, что получено известие о смерти Радамеса. От-
чаяние Аиды подтверждает подозрения Амнерис. Но,'?
чтобы знать правду до конца, она прибегает к послед-'
ней уловке: «Я пошутила, прости обман мой. Радамес
жив!» Не владея собой, Аида падает на колени и бла-
годарит богов.
Больше не надо притворяться, нескрываемая нена-
висть звучит в словах Амнерис: «Еще ты лгать поеме-,
270	I
еШь! Да, ты любишь... Люблю и я! Ты поняла? Сопер-
ница твоя! Но я — дочь фараона!» — «Как, соперница?
Так будь же ею! И я... я дочь...» — забывшись, Аида
(четь не выдала себя (ведь при дворе фараона никто
[не знает, что она дочь Амонасро). Но тут же, сломлен-
ная сознанием своего бессилия, она просит Амнерис
[сжалиться над ней: любовь — единственное счастье, ос-
тавшееся ей в жизни. Скорбной мольбе Аиды отвечают
гневные восклицания Амнерис. Позорной смертью гро-
зит она дерзкой рабыне, если та не откажется от люб-
ви Радамеса.
Ликующие победные трубы возвещают приближение
войск. «К берегам священным Нила», — доносятся из-
дали звуки гимна. Торжественность этой музыки под-
черкивает глубину страдания Аиды. Она обещает по-
хоронить свою любовь. Амнерис уходит, приказав Аиде
следовать за ней на торжество встречи победителей.
Аида молит богов о смерти. Вновь звучит уже зна-
комая слушателям скорбная мелодия (заключение мо-
нолога Аиды— см. пример 10).
Сцена-дуэт Аиды и Амнерис — один из замечатель-
ных примеров музыкально-драматического письма Вер-
ди. В музыке этой сцены нашла воплощение вся слож-
ность душевных движений соперниц — Амнерис, пере-
ходящей от коварной вкрадчивости к нескрываемой не-
|нависти, — и Аиды, у которой надежды сменяются от-
чаянием, а внезапная радость — безысходным горем.
Картина вторая
I Вторая картина (или, как обозначено в партитуре,
|финал) второго действия — одна из грандиознейших и
I сложнейших массовых сцен в итальянской оперной ли-
I тературе. Это — драматургический узел оперы и в то
I же время кульминация театральной пышности, эффект -
I ности, блеска и богатства красок. В этой картине уча-
I ствуют, кроме основных действующих лиц, несколько
I больших хоров, духовой оркестр на сцене, балет. Безуп:
I речная стройность формы этой монументальной карти-
| ны логически вытекает из развития действия.
I Фивы. Городская площадь полна народа, собравше-
I ГОСЯ, чтобы встретить победителей. Воинственно звучат
I	27/
фанфары. Торжественным хором встречает народ фа-
раона:
За фараоном следует придворная свита, жрецы.
Входит Амнерис, окруженная рабынями. Среди них —
Аида. Радостный хор женщин воспевает героя. Фараон
и Амнерис поднимаются на трон. Резким контрастом
к светлому хору народа звучит суровое пение жрецов,
в котором нетрудно узнать несколько измененную вто-
рую тему интродукции.
Египетские войска проходят перед фараоном под
торжественную музыку военного марша:
272
Это — знаменитый Марш, который так прочно дер-
жится в репертуаре духовых оркестров. Горделиво за-
певают трубы1 на сцене мелодию марша. Трубам ак-
компанирует духовой оркестр. Внезапной сменой то-
нальностей (из ми-бемоль мажора в си мажор) мело-
дия переносится в новый, более светлый строй. И это
еще больше подчеркивает ликующий победный харак-
тер марша. Войска проходят, за ними следуют группы
танцовщиц, несущих драгоценности побежденных. В му-
зыке этого восточного танца есть что-то общее со свя-
щенным танцем жриц. Сходство ощущается и в гибком
изяществе мелодии, и в тембровом своеобразии. Зау-
нывные интонации танца как бы напоминают о горькой
участи побежденных:
Хором народа, прославляющего героя, заканчивается
первый раздел финала.
Проходят новые группы войск. Въезжают военные
колесницы. В радостный хор народа вторгается пение
жрецов, набрасывая зловещие тени на праздничное
торжество. Появляется Радамес; грозно звучит под-
черкнутая тромбонами молитва жрецов. Народ встре-
чает героя ликованием. Радамес склоняется перед тро-
ном, Амнерис возлагает на него лавровый венок. Фа-
раон приветствует победителя и в награду за подвиг
обещает исполнить все, о чем бы тот ни попросил.
Окруженные стражей, на площадь входят пленные
эфиопы. Вновь жрецы благодарят богов за одержанную
победу. Аида видит среди пленников своего отца и бро-
сается к нему навстречу. Амонасро тихо предупрежда-
ет дочь: никто не должен знать, что он царь. На вопрос
1 Для этой сцены Верди при первой постановке «Аиды» заказал
шесть прямых труб по образцу инструментов Древнего Египта.
273
фараона Амонасро рассказывает вымышленную исто-
рию о гибели царя эфиопов. Он — один из его храбро
сражавшихся соратников. Счастье изменило его наро-
ду, и теперь все пленники обречены на смерть. Рассказ
Амонасро перемежается тревожными восклицаниями
духовых инструментов. Внезапно характер музыки ме-
няется — Амонасро умоляет фараона пощадить побеж-
денных.
К Амонасро присоединяется Аида и пленники. Ши-
рится и крепнет мелодия мольбы о жизни:
Andante sostenuto. Росо piu anynato
Но ты царь, и твой суд бес. при
• стра - стный не
о - су _ дит на-прас _ но но . счаст - ных.
Сумрачным контрастом к этой выразительнейшей
жизнеутверждающей мелодии звучит хор жрецов, ко-
торые с непреклонной жестокостью требуют казни плен-
ников:
Народ просит фараона помиловать побежденных.
В сложном полифоническом ансамбле соединяются го-
лоса пленников, народа и жрецов. Тронутый слезами
Аиды, Радамес просит фараона даровать жизнь плен-
274
никам. Несмотря на протесты Рамфиса и других жре-
цов, царь обещает исполнить просьбу Радамеса; но
Аида и ее отец останутся в Египте заложниками.
Фараон объявляет о высокой награде, которую по-
лучит Радамес. Царь отдает ему руку своей дочери.
Заключительный раздел финала — одно из высших
достижений Верди в области драматической полифо-
нии. В сложнейшем ансамбле, состоящем из секстета
(Аида, Амнерис, Радамес, Амонасро, Рамфис, фараон),
трех одновременно звучащих хоров и оркестра, не те-
ряют самостоятельной выразительности голоса его
участников.
Объединенный хор народа, жрецов и пленных про-
славляет богов. Торжественно звучит голос Рамфиса,
запевающего хвалебный гимн Изиде. Торжество Амне-
рис, душевные муки Аиды и Радамеса, гневная реши-
мость Амонасро, аскетически-суровая бесстрастность
жрецов, радость народа — все эти психологические ли-
нии не теряют четкой выразительности в этом грандиоз-
ном ансамбле.
Сложные взаимоотношения героев, наметившиеся
уже в первом действии, выявляются с полной ясностью
в финале второго действия.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ .
Лунная ночь. В глубоких водах Нила отражается
таинственное мерцание неба. На берегу высится храм
Изиды, полускрытый пальмовой рощей. Тишину тропи-
ческой ночи живописуют необычные, трепетные и при-
зрачные звучания оркестрового вступления.
На фоне волшебной звучности засурдиненных скри-
пок, альтов и флажолетов виолончелей возникает соло
флейты:
Из храма И .иды доносится пение жрецов и жриц:
[Andante mosso]
Эта сосредоточенно-строгая восточная мелодия сли-
вается в единое художественное целое с картиной тро-
пической ночи. Верди говорил, что для создания этой
сцены надо «почувствовать аромат Египта».
276
Медленно скользит по воде лодка, из которой выхо-
дят на берег Рамфис и Амнерис. Их сопровождает стра-
жа и несколько невольниц. Среди них — Аида. Верхов-
ный жрец ведет Амнерис в храм. Завтра она станет
женой Радамеса. Амнерис проведет эту ночь в молитве,
призывая благословение Изиды. Все, кроме Аиды, вхо-
дят в храм. Пение жрецов стихает.
Аида — одна на берегу реки. Сюда обещал придти
Радамес. Приглушенно звучит (у флейты в низком ре-
гистре) тема любви Аиды. С тоской думает Аида о
предстоящем свидании, которое может быть последним.
Она не перенесет разлуки. В водах Нила она найдет
забвение своему горю. Аида вспоминает о далекой ро-
дине, которую ей не суждено больше увидеть. Свирель-
ный пастушеский наигрыш (соло гобоя) рассказывает
о печальных мыслях Аиды:
Она вспоминает о счастливых днях, проведенных в
стопных просторах:
277
Музыка этой сцены (Романс Аиды), с ее восточной!
ладово-изменчивой мелодией, поэтической тембровой!
окраской солирующих деревянных духовых, пленяет!
песенной простотой и в то же время привлекает внима-1
ние необычностью формы. Трижды звучит свирельный]
наигрыш как рефрен к этой проникновенной песне о]
родине. Идиллические воспоминания порой преры-1
ваются взрывами страстной тоски: «О край родимый!
мой, тебя мне не видать!»	|
Обдумывая с либреттистами эту сцену, Верди хо-1
тел, чтобы она была написана в новой форме. И в са-1
мом деле, в этой сцене композитор по-новому раскрыл!
драматургические возможности лирической песни, на-]
сытив ее сложным психологическим содержанием. ,1
То же — и в последнем акте «Отелло». «Песня об |
иве» Дездемоны и Романс Аиды близки и по общей]
драматургической концепции: светлые воспоминания о]
далеком прошлом в минуты, когда трагедия близится!
к развязке.	I
Одиночество Аиды внезапно нарушено появлением]
Амонасро. Вождь эфиопов обдумал план бегства и!
борьбы с фараоном. Амонасро знает все. От него не |
скрылись отношения Аиды и Радамеса: «Соперница!
твоя — дочь фараона. Род презренный, ненавистный, он]
нас погубит!»	I
«И я во власти их, я, дочь Амонасро», — страстно]
отвечает Аида.	1
«Нет, если хочешь, то соперницу скоро ты погу-1
бишь — отчизна, престол наш, любовь — все к нам вер-]
нется».	I
В .мелодии, пленяющей взволнованным лиризмом,!
Амонасро раскрывает перед додсрью картиньг свобод-]
ной жизни вдали от Египта, картины безоблачного
счастья с возлюбленным на =родине:
,-iUegro giusu
Аида готова поверить в возможность счастья; вос-
торженно повторяет она слова отца. Пылко звучит
речь Амонасро. Он напоминает Аиде о всех невзгодах,
которые вынесла ее страна; о жестокости врагов, из-
девавшихся над детьми и стариками. Но эфиопы вос-
стали и идут на Египет. Его слова (parlante — говор-
ком) сопровождает тревожно-настороженное pizzicato
струнных:
278
279
Вождь эфиопов готов к борьбе. Но Аида должна!
ему помочь. Чтобы обеспечить победу эфиопов, нужно:
узнать, какой дорогой пойдут египетские войска. Их
путь Аида должна выведать у Радамеса. С ужасом от-,
вергает Аида требование отца. Никогда не допустит;
она, чтобы Радамес из-за нее стал предателем. Амонас-^
ро в гневе отрекается от дочери, которая готова отдать
врагам на истребление свой родной народ. Грозно зву-:
чат тромбоны, гудят литавры и большой барабан. Су-
ровой энергии полна мелодия Амонасро:
Амонасро угрожает Аиде проклятием: призрак уби-
той матери взывает к отмщению. «Аида — в ужасе и
морально
стояние в
отца, она
подавлена» — так определил ее душевное со-
этой сцене композитор.
Потрясенная
слов
ами
обещает исполнить все, что он от нее требует.
Ах, прости, отец, прости...
Знай же!.. Им рабою больше не буду...
Не проклинай же ты дочь родную;
Тебя достойной хочу остаться,
Отчизне милой готова в дар я
Жизнь принести.
Во время работы над либретто у Верди возник по
поводу этой сцены спор с либреттистом. Гисланцони
считал, что Аида должна здесь пропеть патриотическую
кабалетту. Но Верди, стремившийся к психологической
правде, не хотел поступаться ею ради театральной эф
.. фектности и решительно возражал Гисланцони: «Вижу
что Вы опасаетесь двух вещей: некоторых сценических


280
если так можно выразиться, дерзании и отсутствия ка-
балетт! Я всегда того мнения, что кабалетты нужно
писать тогда, когда ситуация этого требует Аида
в состоянии ужаса и морального изнеможения не мо-
жет и не должна петь кабалетту». Верди считал, что
патриотический энтузиазм Аиды дал бы здесь фаль-
шивую ноту... После ужасной сцены с отцом «у нее
перехватило дыхание; она бросает прерывистые слова,
произнося их глухим, тихим голосом, с трудом» (28 сен-
тября 1870 года).
Амонасро не сомневается, что дочь исполнит его
требования. Заслышав шаги приближающегося Рада-
меса, он быстро скрывается за деревьями. На фоне
неясного гула литавр — короткие тревожные реплики
струнных.	.___ -	.
Радамес, взволнованный и счастливый, не замечает
подавленного состояния Аиды. В его обращении к ней
слышны и радость встречи, и твердая уверенность в
преодолении всех препятствий, которые ставит перед
ним судьба:
[Allegro giustel .. ;
Безнадежно звучат слова Аиды: «Напрасна встре-
ча... всему конец...» Радамеса ждет брак с прекрасной
Амнерис. Устоит ли он против ее любви, против власти
фараона и гнева жрецов? Радамес уверяет, что любит
одну лишь Аиду. Он надеется избежать брака с Ам-
нерис.
Вновь восстали эфиопы; они идут на Египет. Рада-
мес и на этот раз поведет египетские войска. Когда,
одержав победу над эфиопами, он вернется в Мемфис,
фараон не сможет отказать ему в его просьбе, и.женой
своей Радамес назовет Аиду. Энергию речи Радамеса
подчеркивает упорно повторяющийся у труб рр в на-
стороженном staccato ритм барабанной дроби:
281
Allegro giusto
30 Радамес
Аида не верит в возможность- счастья. Амнерис бу
дет мстить (у струйных — отголоски темы ревности Ам-
нерис). Она погубит Аиду и ее отца. Но есть путь к
спасению — бежать из Египта вместе с Радамесом.
282
Слова Аиды сопровождает выразительная мелодия го-
боя. Страстной печалью, тоской о далекой родине про-
никнута эта мелодия:
Мысль о том, чтобы покинуть родину, страшит Ра-
дамеса. «Навек отчизну бросить, забыть своих богов?»
Горькими упреками отвечает Аида на его колебания:
«На казнь предать желаешь меня, отца. Что ж мед-
лишь?»
Радамес уступает. Ради счастья Аиды он готов со-
гласиться на побег. Радамес и Аида переносятся мыс-
лями в далекий край, где ничто не будет мешать их
любви:
Внезапно, как тревожный сигнал, звучат фанфары
оркестра — Аида вспоминает о приказании отца: «Ска-
283
жи мне, где нам идти, чтоб не встретить армию егип-
тян?» Радамес называет ущелье Напата. Сейчас этот
путь свободен, завтра им пойдут египетские войска.
«А, Напата ущелье! Там завтра будут наши», — эти
слова внезапно появившийся Амонасро произносит, по
определению композитора, «с яростным ликованием».'
Радамес с ужасом узнает, что отец Аиды — царь
эфиопов. Он потрясен сознанием, что невольно выдал
военную тайну врагу Египта! Теперь Радамес не поки-
нет родину. Тщетно Аида вместе с отцом пытается
склонить его к побегу. Из храма раздается гневный го-
лос Амнерис: «Изменник!» Амонасро бросается к ней
с кинжалом. Радамес останавливает его. Рамфис зовет
стражу. По знаку Радамеса, Аида и ее отец спасаются
бегством. Радамес остается: «Жрец великий, я пленник
твой».
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Картина первая
Амнерис пришла к дверям темницы, где заключен
Радамес. Это — подземелье, расположенное под двор-
цом фараона. Здесь скоро должен быть суд над Рада-
месом.
Вопрошающе-лаконичная фраза деревянных духо-
вых как бы вводит в заключительный акт трагедии.
Глубокая пауза. И тревожная тема ревности зарож-
дается pianissimo в низком регистре у скрипок. На этой
теме основано краткое оркестровое вступление. Амне-
рис— во власти противоречивых чувств. Любовь и рев-
ность, жажда мести и желание спасти Радамеса бо-
рются в ней. Действительно ли виновен Радамес? Он
выдал врагу путь египетских войск, он хотел бежать с
Аидой... Но тут же берет верх другое чувство. Широко
и страстно звучит тема любви Амнерис: она не пере-
несет гибели Радамеса. Как спасти его? По приказа-
нию дочери фараона стража приводит закованного в
цепи узника.
Душевное смятение Амнерис передает краткий ор-
кестровый эпизод, выдающийся по силе драматической
выразительности:
284
33
Andante sostenuto
В дуэте Амнерис и Радамеса — две основные мело-
дии, В первой, сопровождаемой мерной фигурацией ба-
сового кларнета, — мрачное спокойствие, сдержанная
патетика. Верди, уделявший большое внимание форме
285
этого дуэта, говорил, что в начале его есть «нечто воз-
вышенное и благородное... Это должно быть пение sui
generis, не то, как в романсах и кабалеттах, по пение
декламационное, сдержанное и возвышенное» (октябрь
1870).
Амнерис обращается к Радамесу. Его ждет смерть,
если он не докажет, что неповинен в измене:
Нет, отвечает Радамес, в основе его ответа — та же
мелодия, он не изменник, хотя и совершил преступле-
ние, невольно открыв врагу тайну пути египетского вой-
ска. Но Радамес не унизит себя недостойной защитой
перед судом жрецов. Он готов к смерти.
Страстное признание вырывается у Амнерис:
Отчизну и трон мой,
Царство и жизнь,
Все за любовь твою отдам...
Патетически звучит широкая, плавная мелодия (вто-
рая тема дуэта). Она говорит о любви Радамеса к
Аиде и Амнерис к Радамесу:
286
Piii animate
Радамес отвергает любовь дочери фараона, которая
разрушила его счастье и погубила Аиду.
Амнерис горячо возражает. Она невиновна в смерти
соперницы: погиб Амонасро, сражаясь с египетскими
войсками, посланными в погоню за ним, но дочь его
жива.
Радамес благодарит богов за спасение Аиды. Одна-
ко решение его непреклонно. Он не хочет помощи Ам-
нерис, которая готова на все, чтобы спасти его, если он
откажется от Аиды: Радамес решил умереть. Стража
уводит Радамеса. Амнерис в отчаянии.
Увы, нет больше силы... Кто даст спасенье?
Палачам на мученье я его предала...
О, проклинаю, проклинаю ревность!
. Она сгубила того, кто сердцу был всего дороже.
Как бы издалека, пбстепенно приближаясь, доно-
сится музыка шествия жрецов (засурдиненные контра-
басы). На этом контрастном фоне звучит патетический
речитатив Амнерис. Жрецы проходят в подземелье ми-
мо дочери фараона. Вид их вызывает у Амнерис содро-
гание:
Вот роковые люди без сердца несут весть о смерти...
О, как они ужасны, как ужасны...
Из глубины подземелья доносится торжественное
пение:
Andante mosso
3 •	3
Стража ведет Радамеса в подземелье. Вновь звучит
полный грозной силы мотив шествия жрецов. Не впер-
287
вые сопутствует Радамесу эта музыка. Она сопровож-
дала его торжественное появление на площади Фив.
Теперь она предвещает его трагическую участь.
Суд начался. «Радамес!» — трижды вопрошает Рам-
фис. Грозный возглас тромбонов подчеркивает значи-
тельность момента. «Ты посмел открыть твоей отчизны
тайну чужеземцам, ответ нам дай!» — «Ответ нам
дай», — как эхо, повторяет мрачный унисон жрецов.
Молчание. Лишь зловещий гул большого барабана на-
рушает тишину. «Он безмолвен, изменил», — возглаша-
ют жрецы.
Трижды обращаются жрецы с вопросом к упорно
хранящему молчание Радамесу. Трижды раздается зло-
вещий гул барабана. Трижды с отчаянием взывает к
богам рыдающая Амнерис:
Эта потрясающая сцена, где действие развивается^
в двух параллельных планах, была задумана и про- j
диктована либреттисту композитором. Сам Верди ос-1
тался доволен ею: «Может быть, я строю иллюзии, но|
эта сцена кажется мне одной из лучших в драме и ни|
в чем не уступающей сцене в «Трубадуре» (4 ноября!
1870 года).	I
288
Радамес осужден. По приговору суда он будет за-
живо погребен в могиле. Жрецы выходят из подзе-
мелья. Амнерис кидается к ним навстречу. С негодова-
нием бросает она им слова обвинения: жрецы осудили
неповинного в измене героя; они оскорбили богов, над-
ругавшись над высшим законом милосердия. Тщетны
мольбы и проклятия Амнерис. «Он изменил, умрет», —
бесстрастно отвечают, удаляясь, жрецы. «Палачи, про-
клинаю я вас!» — кричит им вслед Амнерис, падая без
чувств на ступени у входа в подземелье.
Картина вторая
У подножья сфинкса, в скале — могила Радамеса;
он заживо замурован в этом каменном склепе. Никогда
уже более не увидит он дневного света, не увидит
Аиды. Внезапно слабый стон доносится до слуха Ра-
дамеса, и он с ужасом убеждается, что в склепе вместе
с ним Аида. Она тайно проникла сюда, чтобы разде-
лить его участь. Сумрачная окраска выдержанных зву-
ков кларнета, мерных ударов большого барабана и piz-
zicato контрабасов гармонирует с печальным речитати-
вом Аиды:
Радамес не может примириться с мыслью, что Аида
должна погибнуть в этой могиле:
И смертных мук страшнее мне сознанье,
Что я виновник всех твоих страданий.
Смерть пощадить тебя должна, любви созданье!
В мелодии Радамеса нетрудно уловить сходство с
основной мелодией его дуэта с Аидой в сцене у Нила,
но здесь нет героических фанфар, нет уверенной посту-
10 Оперы Дж. Верди
289
пи победителя. Большое сердечное тепло, глубокая жа-
лость, протест против жестокости судьбы слышны в
этой лирически-взволнованной мелодии:
Еще во время работы над либретто Верди настаи-
вал, чтобы финал «Аиды» носил сугубо лирический ха-
рактер. Верди говорил, что «вся заключительная сцена
должна состоять из простой и чистой лирической пес-
ни». Драматическая кульминация четвертого действия
и трагическая развязка оперы — сцена суда. В финаль-
ной же сцене действия уже нет. По существу, это про-
светленный дуэт умирающих возлюбленных:
Прощай, земля, где мы так долго страдали,
Теперь разлука больше нам не страшна...
Прозрачная звучность оркестра соответствует осо-
бой воздушности мелодии предсмертных грез Аиды:
До слуха Аиды и Радамеса доносятся звуки молит-
вы: жрецы и жрицы отпевают Радамеса; они поют ту
же экстатически-скорбную мелодию, которая сопровож-
дала посвящение Радамеса. Над могилой склонилась
в молитве Амнерис. С отчаянным усилием пытается Ра-
дамес сдвинуть надгробную плиту. Каменная глыба
неподвижна. Часы обреченных на смерть сочтены. Ра-
290
291
10*
дамес и Аида прощаются с жизнью, которая принесла
им так много страданий.
В письме к Дж. Боттезини, дирижеру, готовившему
«Аиду» к постановке в Каире, Верди писал: «Читая
партитуру, ты поймешь, что я вложил очень много в
этот дуэт» (10 октября 1871 года).
«Не столько звуки, сколько слезы», — охарактеризо-
вал мелодию заключительного дуэта «Аиды» один из
современников Верди:
Скульптурная осязаемость, скорбная выразитель-
ность и пластическая ясность этой мелодии сочетаются
с «бестелесностью», по словам Верди, зыбких, истаива-
ющих звучаний.
Привлекает внимание интонационная близость этой
изумительной по красоте мелодии к другой прекрасной
мелодии оперы, к теме мольбы о помиловании в фина-
ле второго действия (см. пример 20). Не случайна бли-
зость этих мелодий. Они близки и по эмоциональному
содержанию-—мольба о жизни и прощание с жизнью.
Они близки и по месту в драматургии оперы. Централь-
ная мелодия финала второго действия выступает как
обличение насилия и жестокости. Та же идея обличе-
292
ния, но еще ярче подчеркнутая, — ив заключительной
сцене, дуэте Аиды и Радамеса.
Музыка прощального дуэта — одно из лучших вдох-
новений Верди. В эту музыку вложена не только идея
обличения. Она имеет и другой идейно-смысловой под-
текст: жертвой человеческой жестокости, насилия стали
Аида и Радамес, но героическая сила любви востор-
жествовала над смертью.
Всю жизнь Верди стремился к «шекспировскому» в
искусстве. И в «Аиде», по существу, нашла воплощение
та же высокая гуманистическая идея, которая породи-
ла одну из лучших трагедий Шекспира — «Ромео и
Джульетту». Финал «Аиды» — это песня о силе, верно-
сти и героическом самопожертвовании любви.
Г. Орджоникидзе
«ОТЕЛЛО»
^Воистину безграничным было влияние, которое ве-
ликий английский драматург Уильям Шекспир оказал
на развитие музыки. Композиторы буквально всех эпох
и национальных школ внесли свой вклад в грандиоз-
ную по масштабам музыкальную шекспириану,/отличаю-
щуюся разнообразием жанров и форм, от"песни до
оперы и кантаты, от инструментальной миниатюры
до симфонии и симфонической поэмы.
В музыкальной шекспириане немало страниц, отме-
ченных подлинно новаторскими исканиями, воплоща-
ющих сокровенные душевные движения. Сюжеты шекс-
пировских произведений явились своеобразной линзой,
увеличительным стеклом, через которое музыка лучше
«рассмотрела» многие, ранее ей неизвестные стороны
психологической и социальной жизни. (Творения Шекс-
пира были и остаются для музыкантов великой школой
реализма, захватывая их пафосом гуманизма, драма-
тической остротою жизненных коллизий, величием
нравственных идей, неповторимым своеобразием чело-
веческих типов.
Произведения Шекспира обрели вторую жизнь в та-
ких музыкальных творениях, как, например, музыка
Ф. Мендельсона к комедии «Сон в летнюю ночь», дра-
матическая симфония «Ромео и Юлия» и опера «Беат-
риче и Бенедикт» Г. Берлиоза, увертюра-фантазия
П. Чайковского «Ромео и Джульетта», балет С. Про-
кофьева на этот же сюжет.1, опера Б. Бриттена «Сон в
летнюю ночь»,^музыка Дм. Шостаковича к кинофильму
«Гамлет».!	-	i
294
Две последние оперы Верди «Отелло» и «Фальстаф»
по праву принадлежат к этому ряду.
Однако первой оперой на шекспировский сюжет бы-
ла опера «Макбет», увидевшая свет рампы в 1847 году.
Сочинение Шекспира, очевидно, привлекло Верди
психологической глубиной раскрытия трагедии сильно-
го духом человека, обуреваемого роковой страстью воз-
вышения. «Макбет» импонировал композитору остро-
тою драматургии, эффектными сценическими ситуация-
ми убийств и заговоров, сражений и галлюцинаций.
Все это было близко самой природе романтического
музыкального театра, ярким представителем которого
Верди в то время являлся. Его несомненно привлекла
и задача воплощения зловещих фантастических сил,
с такой мощью поэтического воображения запечатлен-
ных в произведении Шекспира и придающих трагедии
жуткий колорит таинственности.
«Макбет» возник на перепутье творческого развития
Верди. Реалистические тенденции, усилившиеся в его
творчестве к концу 40-х годов, с наибольшей силой ска-
зались именно в «Макбете», подготовляя в дальнейшем
появление таких шедевров 50-х годов, как «Травиата»,
«Трубадур» и «Риголетто». В «Макбете» Верди глубже,
чем в своих прежних сочинениях, заглянул в духовную
жизнь человека, и ряд страниц оперы несомненно от-
мечен психологической правдивостью и драматизмом.'
Шекспировский сюжет поставил Верди перед необ-
ходимостью решить многие новые задачи. Объединение
в одном произведении реальных и фантастических эпи-
зодов, психологически напряженных и интимных, с од-
ной стороны, массовых — с другой, воплощение сюжет-
ной линии, богатой событиями и кричащими контраста-
ми,— все это потребовало разнообразия и гибкости
выразительных средств. Особую трудность представля-
ла проблема создания музыкальных характеристик ге-
роев, совершенно необычных для итальянской оперы;
она требовала поисков нового интонационного языка,
способного отразить могущественные порывы шекспи-
ровских персонажей.
Следует отметить, что Верди тогда не до конца уда-
лось решить эту задачу. Так, например, героические
черты Макбета относительно слабо намечены в опере,
его образу в целом не хватает драматической экспрес-
295
сии. Но вместе с тем в ряде эпизодов композитору уда-
лось показать трагедию сильной личности. Например,
во втором действии, когда во время пира Макбету ме-
рещится призрак умерщвленного по его приказу Банко.
Смятение героя тонко отражается в самом характере
его задыхающейся речи. Бурная патетика сменяется
оцепенением, возмущение и гнев — страхом и отчая-
нием.
Вообще вокальная речь передает состояние героя
главным образом в минуты аффекта. Верди, вопреки
традициям итальянской оперы, упор делает на речита-
тив, чутко воплощающий противоречевые душевные по-
рывы. Эта особенность речи Макбета с особой силой
проявляется в финале третьего действия в сценах яв-
ления призраков, шествия восьми королей и дуэта Мак-
бета и его свирепой супруги. Быстрые смены отчаяния
и надежды, минут затаенного ожидания, жажды дейст-
вия и мести определяют драматизм этих сцен и психо-
логическую многоплановость музыки Макбета.
Противоречив и образ леди Макбет. Образу «дьяво-
ла в юбке», «злого гения Макбета», «женщины с ка-
менным сердцем», каким ее рисует Шекспир, не
очень-то соответствует музыка первых эпизодов оперы,
в которых леди обрисована с помощью традиционных
и довольно условных форм итальянской оперы. Боль-
шую- психологическую яркость и глубину образ леди
приобретает в отмеченном дуэте, где ее героическая ре-
шимость выражена с большой экспрессией, и в особен-
ности— в знаменитой сцене сомнамбулизма из четвер-
того акта.
В шекспировской трагедии леди Макбет, даже стра-
дающая и беспомощная, не вызывает сострадания, ибо
она остается жестокой и коварной. Верди же транс-
формирует образ героини, воплощая в музыке трагедию
человека, оказавшегося на грани пропасти. Уродливые
химеры зла, алеющая кровь невинных жертв, которую
не в состоянии смыть «все благовония Аравии», страх
за судьбу мужа, призраки гнусно умерщвленных—та-
кова мрачная реальность ее жизни. Музыка пронизана
подлинно человеческим страданием, глубокой печалью.
Моменты оцепенения, забытья чередуются с отчаянны-
ми всплесками эмоций. Мотивы одиночества и тоски
сменяются грустной просветленностью человека, ухо-
296
дящего из кошмарной действительности в мир грез.
Разнообразно и широко отражен в опере Верди и
мир фантастики. В то время, когда создавался «Мак-
бет», в музыкальное искусство только начинала прони-
кать фантастика как символ зла и антигуманной силы.
В творчестве композиторов романтического направле-
ния (Г. Берлиоз, Ф. Лист) формировались специфиче-
ские выразительные средства, пригодные для их вопло-
щения. Приемы же, которыми пользуется Верди, не
очень эффективны, условны. Композитору в ряде кар-
тин, правда, удалось создать таинственный мир призра-
ков, но музыка этих эпизодов лишена подлинно демо-
нического характера и не содержит ничего зловещего,
равно как и «отвратительного».
«Макбет» несомненно связан с традициями героиче-
ского искусства Верди, столь ярко расцветшего в эпоху
создания этой оперы. В шекспировской трагедии ком-
позитор прекрасно ощутил мотивы освободительной
борьбы. Хор шотландских изгнанников, призыв к сра-
жению и заключительный хоровой апофеоз из четвер-
того действия привносят в оперу черты народной дра-
мы, пронизывают ее революционно-протестующим и
жизнеутверждающим духом.
В ранних операх композитора имеется немало стра-
ниц, отразивших социальное угнетение. Начало им кла-
дет замечательный хор еврейских пленников из «Наву-
ходоносора». Среди них своей психологической глуби-
ной, новизной интонации, внутренним напряжением и
подлинной человечностью выделяется хор шотландских
изгнанников из «Макбета».
Годы, отделяющие постановку «Макбета» от созда-
ния «Отелло», ознаменовались напряженным творче-
ским развитием Верди. Путь к новому прочтению Шек-
спира был долгим и трудным, он примечателен разру-
шением омертвевших традиций и условностей старых
оперных форм, усвоением, углублением, а затем и пре-
одолением принципов современной романтической дра-
мы Гюго, «большой оперы», возникновением реалисти-
ческой драматургии. Этот путь нашел свое выражение
в непрестанной эволюции выразительных средств, по-
началу ограниченных и не проникающих в глубь ха-
рактеров героев. Впоследствии же они становятся при-
годными для передачи тончайших оттенков движения
297
души и бесконечного разнообразия явлений действи-
тельности. Путь к Шекспиру вел через преодоление
схематизма оперной драматургии, отражающей услов-
ности образов и сюжетов, к насыщению ее жизненными
контрастами, живыми характерами: он знаменовал
идейное углубление музыки.
Вершина этой эволюции, несомненно, — «Аида». Она
в наибольшей степени подготовила почву для воплоще-
ния в музыке художественных образов великого анг-
лийского драматурга. В этой опере с исключительной
силой проявились новаторские черты музыки Верди,
зрелость его реалистического метода, глубина художе-
ственных обобщений. В ней поражают широкий охват
жизни и глубина проникновения в ее противоречия,
острота социальных конфликтов, психологическая прав-
дивость. Страстность, с которою герои борются за свои
жизненные идеалы, глубина их чувств заставляет ви-
деть в них человеческие характеры подлинно шекспи-
ровского масштаба.
И все же, как ни парадоксально, именно после
«Аиды» Верди на долгие годы отходит от театра. Ха-
рактерно, что именно в  период, последовавший за
«Аидой», осуществляется замысел несколько ранее за-
думанного «Реквиема» (1874), создается струнный
квартет (1873), два духовных хора на слова Данте
«Pater Noster» и «Ave Maria» (1879). Своим почитате-
лям Верди обещает написать и четырехчастную сим-
фонию.
Упорное нежелание Верди работать в оперном жан-
ре было загадочным, но имело веские причины. Находив-
шийся в зените своих творческих сил, признанный гла-
ва итальянской музыки, всемирно известный компози-
тор прекрасно понимал значение каждого Нового своего
произведения, в особенности сейчас, когда в Италии об-
наружился значительный идейный разброд, когда осо-
бую остроту приобрела проблема дальнейшего пути
развития национального искусства.
Среди музыкантов молодого поколения все больше
сторонников приобретала музыка и деятельность Ваг-
нера. Проблема обновления музыки волновала много-
численные творческие группы, и реформа Вагнера в то
298
время воспринималась главным образом как победа
интеллектуального начала на оперных подмостках. Мо-
лодых композиторов Италии вагнеровская драма при-
влекала высоким пафосом философских идей, бескомп-
ромиссностью по отношению к театральной рутине, раз-
влекательности, принижающей этическую функцию му-
зыки. Их увлекала и идея симфонизации оперы, откры-
вающая новые возможности художественных обобще-
ний.
Особенно сильно ранило Верди то, что критика ус-
мотрела в его «Аиде» вагнеровские влияния и не пре-
минула поставить это в заслугу композитору. Однако
большая роль симфонического начала в «Аиде», лейт-
мотивов, романтическая экспрессия чувств вовсе не да-
ют права говорить о влиянии Вагнера, чуждого Верди
всем характером своего творчества и к тому же недо-
статочно ему знакомого. С большой горечью высказы-
вается маститый композитор: «Для чего, собственно го-
воря, мне писать? К чему бы все это привело? Резуль-
тат этого был бы плачевным. Я бы опять услышал, что
стал последователем Вагнера. Завидная слава! После
почти сорока лет деятельности кончить подражате-
лем» !.
В 70-е годы Верди поднимает голос в защиту на-
циональных традиций, настойчиво требует государст-
венной помощи театрам — подлинным очагам нацио-
нальной культуры. Он протестует против «германиза-
ции» итальянского искусства: «Подлинное утешение
видеть, как всюду основывают квартетные общества,
оркестровые и потом еще оркестры и квартеты, и еще
оркестры и квартеты. Все это для того, чтобы воспи-
тывать публику в идеалах Великого Искусства... в свя-
зи с этим мне иногда приходит в голову мысль в выс-
шей степени низменная, и я говорю себе вполголоса:
а если б мы в Италии вместо всего этого основали
квартет вокальный для того, чтобы исполнять Палест-
рину и его современников, Марчелло и других, это не
было бы великим искусством? И это было бы искусст-
во подлинно итальянское... тогда как то, другое, нет»1 2.
Композитор прекрасно понимал, что следующее его вы-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 388.
2 Т а м же, стр. 392.
299
ступление будет иметь особое значение для судеб на-
циональной культуры.
Уединившись в своем имении, Верди, казалось, пол- <
ностью был поглощен сельскими заботами, и друзья I
предпринимали отчаянные попытки возвратить его к
творческой жизни. «Тяжело видеть такого человека, как
Верди, — писал Джулио Рикорди, глава знаменитого
миланского издательства и друг композитора, — кото-
рому на вид нельзя дать и шестидесяти лет, который
никогда не страдает головными болями, ест, как юноша,
три или четыре часа работает на солнцепеке, покрыв
голову лишь соломенной шляпой, и который упорно
отказывается написать хотя бы еще одну ноту» Ч
Именно Дж. Рикорди явился инициатором, зачин-
щиком своеобразного заговора, целью которого было
привлечение маэстро к новой работе. Однажды летом
1879 года, когда Верди с супругой находились у него
в гостях, Рикорди намеренно повел разговор о трудно-
стях воплощения Шекспира в опере. Одна из сложно-
стей заключалась в создании либретто, равноценного
литературному источнику. Живой пример тому —-«Отед,-
ло» Россини. Да и в более поздние времена эта проб-
леманебыла решена ни в шереДдаао «Ромео и Джуль-
ни в опере,Тома ^^Гамлет^. Либретте^ТаьРтета»,
созданное ЖюлемБарбье, Верди сйДтал возмутитель-
ным. Друзья здесь же стали ему предлагать сюжет
«Отелло». На другой день композитору представили
молодого композитора и поэта, автора известной оперы
«Мефистофель» Арриго Бойто, который горячо стре-
мился сотрудничать с Верди, написать либретто для его
будущей оперы. Еще совсем недавно Бойто принадле-
жал к ряду страстных поклонников и пропагандистов
вагнеровского искусства, и в середине 60-х годов в пы-
лу публицистической полемики допустил даже выпад
против Верди. Однако после успеха «Аиды» и «Реквие-
ма» Бойто поверил в жизнестойкость национальных
традиций, и его предубеждения против Верди смени-
лись безграничным уважением. В Верди он увидел ху-
дожника, который высоко нес знамя передового нацио-
нального искусства.
1 Цит. по книге: Л. Соловцова. Джузеппе Верди. М., Муз-
гиз, 1957, стр. 319.
300
Их первый разговор коснулся «Отелло», и через три
\ дня Бойто принес готовый сценарий. «Это сделано
очень хорошо, — сказал Верди. — Работайте дальше.
Напишите либретто стихами. Хороший текст оперы —
редкость, и всегда пригодится мне, вам, любому ком-
позитору, который заинтересуется этим сюжетом».
Окрыленный первой похвалой, Бойто с увлечением
продолжает работать над либретто.
В интимном кругу друзей Верди план новой оперы
получил название «шоколадного проекта» — по цвету
кожи главного героя и по символическому преподно-
шению Рикорди ко дню рождения Верди (торт с шоко-
ладной фигуркой мавра). Хотя работа и держалась в
глубокой тайне, слухи о ней все же распространились,
и даже в газетах появились сообщения, что Верди на-
чал работать над новой оперой «Яго».
Помимо работы с Бойто, Верди изучает все детали,
связанные с шекспировской трагедией. Он ведет ожив-
ленную переписку с неапольским художником Домени-
ко Морелли (1824—1901). Письма Верди содержат ин-
тереснейшие материалу, проливающие свет на особен-
ности его восприятия шекспировских героев, на стрем-
ление композитора во всей полноте передать характер-
ные черты Яго. В начале 1880 года Верди предлагает
Морелли сделать эскизы к «Отелло», запечатлеть, на-
пример, момент, когда Отелло убивает Дездемону, или
же сцену, в которой Отелло, разъяренный ревностью,
лежит на земле; а Яго смотрит на него с адской ус-
мешкой. В одном из писем Верди обращает внимание
на искусство Яго маскироваться. Ему нравится трак-
товка художником образа Яго как человека с честной
физиономией: «Мне кажется, что я вижу его, этого хан-
жу, этого Яго, с физиономией праведника», — и далее
замечает: «Яго — это Шекспир, это человечество, то
есть одна часть человечества — порочная»1. И впослед-
ствии Верди особо подчеркивает противоположность
внешнего и внутреннего, мнимого и реального у Яго.
И вместе с тем каждый жест, выражение лица, внеш-
ний облик, манера говорить должны быть выразитель-
ными, обусловленными порочной сущностью этого пер-
сонажа. «Если бы я был актером и мне предстояло иг-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 399.
Ж
рать роль Яго, я хотел бы обладать фигурой скорее
худой и длинной, хотел бы иметь тонкие губы, малень-
кие глаза, посаженные у самой переносицы, как у обезь-
ян, высокий лоб, уходящий назад, и голову, сильно раз-
витую в затылочной части; я хотел бы видеть Яго
рассеянным, небрежным, равнодушным ко всему, по-
дозрительным, колким, говорящим добро и зло с оди-
наковой легкостью, как будто он совсем не думает, о
чем говорит, так, что если бы кто-нибудь упрекнул его,
сказав: «То, что ты говоришь, то, что ты предлага-
ешь, — подлость», он смог бы ответить: «В самом де-
ле? Я этого не думал... не будем говорить об этом»...
Такой тип может обмануть решительно всех и даже,
до известной степени, собственную жену»
Если в переписке с Морелли Верди так много вни-
мания уделял образу Яго, то легко себе представить,
какие жестокие требования предъявлял он Бойто, стре-
мясь к максимальной выразительности либретто, его
драматической действенности, логичности. Со своей сто-
роны, Верди, очевидно не без влияния Бойто, совер-
шенно по-новому подошел к проблеме воплощения сло-
ва в музыке.
Работа над либретто, затянувшаяся на несколько
лет, потребовала очень активной переделки трагедии и,
наконец, увенчалась блестящим успехом. Либретто
«Отелло» — своего рода шедевр, мост, перекинутый от
поэзии Шекспира к музыке. Бойто чутко следует за
Шекспиром, но там, где это диктуется' специфическими
закономерностями музыкального театра, смело нару-
шает букву ради драматической правды и выразитель-
ности. Верди с самого же начала оговаривает право
композитора диктовать свои условия; он требует от
либреттиста, чтобы тот вникал в намерения композито-
ра, дает Бойто множество ценных советов, обусловив-
ших совершенство либретто.
Бойто, в целях необходимого сжатия текста, приш-
лось полностью сократить первый акт трагедии. Вместе
с ним исчезли Дож, Брабанцио, Шут, Грациано, Бьян-
ка (последняя лишь упоминается). Из рассказа Отелло
в сенате сохраняется лишь мотив зарождения его люб-
ви к Дездемоне. Большую стремительность приобрела
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 414,
302
в опере линия действия Яго. Исчезла из нее также и
\ сцена ночной схватки (пятое действие трагедии).
) В либретто первое действие начинается сценой ура-
гана, что дает прекрасную возможность показать герои-
ческие черты характера Отелло (в трагедии этот мо-
мент не особенно подчеркнут).
Бытует мнение, что в шекспировском «Отелло» не-
достает любовного эпизода, который служил бы ярким
противовесом последующим сценам ревности. По мет-
кому замечанию Ганслика, любовь, рассыпана в «Отел-
ло» в многочисленных репликах. Бойто их словно сое-
диняет воедино. Первое действие оперы он завершает
развернутой сценой любви — образцом высокого, ничем
не омраченного лиризма. Кстати, сам либреттист же-
лал ввести в эту сцену и фигуру Яго, в отдалении изде-
вающегося над счастливыми супругами, но Верди от-
клонил этот проект. Тем самым драматургическая идея
первого акта — от хаоса к свету — приобрела большую
цельность и яркость.
Во втором акте либретто особенное внимание при-
влекают два эпизода, которых, кстати, нет в трагедии:
«Кредо» Яго и хор славления Дездемоны. Бойто осо-
бенно долго мучился над «Кредо». Первоначальный не-
сколько традиционный монолог был отклонен компози-
тором. После долгих поисков Бойто удалось, наконец,
найти «мефистофельские» тона образа. Дьявольское
наваждение он прекрасно воплотил в угловатой, пре-
рывистой речи, асимметричной и жесткой, изобилующей
резкими сопоставлениями. «Подлинно шекспировским»
назвал Верди этот вариант «Кредо».
Хор славления Дездемоны — прекрасный ее портрет.
В квартете из второго действия Бойто объединяет две
сцены трагедии: просьбу Дездемоны помиловать Кас-
сио и эпизод с платком. Такая многоплановость несом-
ненно усилила напряженность эпизода.
В третьем действии Верди совершенно по-новому
смонтировал эпизоды, которые у Бойто шли в том же
порядке, что и у Шекспира.,В грандиозном финале это-
го акта Бойто пришлось объединить несколько сцен,
которые в трагедии были рассредоточены: прием вене-
цианских послов, оскорбление Дездемоны, новый, заго-
вор Яго, его сцена с Родериго и Отелло. Концентрация
Действия придает ансамблю трагедийный накал.
803
Большим изменениям подвергся финал трагедии. 1
Сюда была перенесена беседа Эмилии и Дездемоныд
(из четвертого действия шекспировской пьесы). Песня)!
об иве в сочетании с диалогом Дездемоны и Эмилии] I
приобрела особую драматическую остроту.	|
Развязка трагедии в опере значительно ускорена. |
Композитор отказался от большого монолога Отелло я
над телом Дездемоны; максимально сжат эпизод pa- I
зоблачения Яго. Композитор и либреттист безусловно 1
стремились сохранить близость к тексту поэтического 
подлинника. Вместе с тем ради лаконичности Верди 
порою сокращал целые страницы текста, когда они рас- 
тягивали музыкальное действие.	
Свою новую оперу Верди решил назвать «Отелло», 
а не «Яго», как это предлагал Бойто. «Яго, — подчерк-
пул композитор, — действительно злой дух, который все Я
движет, но Отелло — главное действующее лицо: онН
любит, ревнует, убивает и сам кончает самоубийст-Д
вом»1. К. тому же Верди не желал прослыть малодуш-Я
ным: именно так восприняли бы его недоброжелателиЯ
отказ композитора назвать оперу так же, как Россини.Я
«Уж пусть люди скажут: он соревновался с гигантом иЯ
был им сокрушен, чем — он пытался маскировать своюЯ
деятельность под названием «Яго»1 2.	Я
Музыка «Отелло» написана в основном в 1884—Я
1885 годах. Инструментовка заняла июнь — октябрьЯ
следующего года. И лишь 1 ноября получил Бойто дол.-И
гожданную весть: «Он закончен! Здоровья нам и ему»3)Я
Но задолго еще до окончания произведения неуто^И
мимый старец активно готовится к его исполненикмИ
тщательно выбирает певцов, изучает их склонности, воз^^И
можности. Талантливый баритон В. Морель намечаетс^Я
им на роль Яго. Героическому тенору Таманьо буде|И
поручена партия Отелло. У Таманьо гигантский голос|М
неотразимый по силе и красоте, но он небрежно отно^И
сится к тексту, трудно входит в образ; поэтому Верд^Я
работе с ним уделяет особенное внимание. Партия Дез^И
демоны поручена талантливой певице Р. Пантелеош^Я
1 В. Ферман. Поздний Верди. «Советская музыка», 1938
№ 12, стр. 50.
2 Carlo Gatti. Verdi. The man and his music. London
1955, p. 295.	I
3 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 448.	I
304
Очевидно, с целью испытать весь ансамбль в целом
Верди настоял, чтобы исполнители партий «Отелло»
спели бы вместе в «Аиде».
Не менее тщательно подготовлялось и сценическое
оформление, порученное .художнику Феррарио — «соб-
ственному декоратору Верди», как его называли. Альф-
редо Эдель, художник из Пармы, должен был изучать
в библиотеках и музеях Венеции костюмы эпохи. Верди
со своими помощниками Рикорди и Бойто входит в ма-
лейшие детали постановки.
С января 1887 года он уже руководит репетициями.
Рассказывают, что однажды, недовольный исполнением
Таманьо (в сцене самоубийства), Верди выхватил у не-
го кийжал и блестяще изобразил эту мизансцену. Под
крикй ужаса и восхищения присутствующих он ска-
тилбя с помоста, на котором покоилась Дездемона.
Премьера «Отелло» состоялась 5 февраля 1887 года.
Спектакль был принят с огромным энтузиазмом. Шквал
аплодисментов неоднократно вспыхивал в зале. По хо-
ду действия в газеты поступали сообщения... День
представления «Отелло» вылился в большой нацио-
нальный праздник итальянского искусства.
Одна из самых популярных шекспировских~траге-
дий — «Отелло» — впервые была поставлена 6 октября
1604 года. Она появляется в созвездии таких шедевров,
как «Макбет», «Кориолан», «Гамлет», «Король Лир».
В этиШвеликих трагедиях ..Шекспир разоблачает
мир зла, лжи, корысти, социальной несправедливости
с позиций последовательного и воинствующего гума-
низма. В его трагедиях в сложном контрапункте собы-
тий и характеров сталкиваются полярно противополож-
ные моральные системы. Эпоха разложения феодализ-
ма, первичного накопления капитала, прозаичной ме-
лочности и жестокого индивидуализма породила соци-
альных хищников, творцов зла. Но в эту же эпоху осо-
бенно отчетливо были видны и те силы, которые боро-
лись за идеи человечности ./'Лир и его дочери, Эдмунд и
Эдгар Глостеры, Макбет*"» Малькольм со своими спод-
вижниками, Клавдий и Гамлет непримиримы не только
в силу конфликта интересов, но и в силу своей чело-
веческой сущности. Борьба противоположностей, тра-
305
гические противоречия эпохи с не меньшей силой отра-
жается в антагонизме нравственных начал, чем в соци-
альных, политических столкновениях. Именно такого
рода конфликт положен в основу трагедии «Отелло».
Для этого произведения Шекспир воспользовался
рассказом итальянского автора ХХ-Ч цека____Джир-альди
Чинтио..<<В.еЯ?ВДанский мЗйр». В”Дёсхитростной новелле
итальянца воспрбйдвед^нвПГЪчти весь сюжет и персо-
нажи будущей трагедии.
Сравнивая шекспировскую трагедию с ее литератур-
ным первоисточником, нетрудно заметить, что англий-
ский драматург почти неизменным оставил основной
драматургический стержень, ряд событий, характерные
черты главных героев (низость и жестокость Яго, бла-
городство и доверчивость Отелло, невиновность и лю-
бовь Дездемоны, легкомысленность Кассио и т. д.).
Но вместе с тем Шекспир ввел в трагедию новые пер-
сонажи и события, отбросил ряд наивных ситуаций, до-
полнил, развил другие, изменил мотивы действия геро-
ев, придал сюжету большую сконцентрированность.
И, что самое главное, неизмеримо углубились характе-
ры героев. В них воплотились черты, символизирующие
непримиримость прекрасного и уродливого, возвышен-
ного и неизменного, гуманного и злого.
В своей ранней трагедии «Ромео и Джульетта»
Шекспир показал титаническую силу любви. Высшее
проявление человеческой индивидуальности, она несов-
местима со средневековыми предрассудками, кровавы-
ми законами родовой мести. И хотя человечнейшее из
чувств торжествует победу лишь на могиле юных воз-
любленных, старое окончательно сломлено, и рукопожа-
тие Монтекки и Капулетти знаменует начало новой эры.
Эта трагедия пронизана величайшим оптимизмом.
«Отелло» — также любовная трагедия, и здесь свет-
лая стихия человеческих чувств сталкивается со злым
началом в ожесточенной борьбе. Однако, не говоря уж
о конкретном содержании драмы, о сюжетной ее само-
бытности, изменился сам характер конфликта. Если в
Отелло и Дездемоне олицетворяется идеал будущего и
их нравственная чистота поднимается на недосягаемую
высоту, то и зло в этой трагедии предстает во всеору-
жии и отнюдь не собирается сдавать позиции. Наобо-
рот, это именно то зло, которое покушается на будущее.
306
Зло, рожденное в эпоху буржуазного индивидуализма и
авантюрных приключений, взявшее на вооружение дос-
тижения разума, беспринципное и поэтому легко маски-
рующееся, зло, выступающее под маской добра, — оно
беспощадно и последовательно. Зло это агрессивно. По-
беда нравственного начала куплена дорогой ценой: ве-
ра в Человеческое возрождается, но герои поплатились
жизнью.
Именно в воссоздании главного конфликта шекспи-
ровской трагедии — между возвышенной красотою и ве-
рой, с одной стороны, и коварством, цинизмом и жесто-
костью— с другой — заключается смысл воплощения
шекспировского «Отелло» в музыке.
Конечно же, выбор композитором данного сюжета
отнюдь не был случаен. Верди привлекала в «Отелло»
острота борьбы за высокие чувства, бескомпромиссность
высоких идеалов.
В течение всей своей жизни Верди утверждал права
личности, простой и сильной, человечной и нравственно
цельной. Разве все это так уж далеко от шекспировско-
го Отелло?
Однако путь композитора завершается в эпоху, ког-
да именно в искусстве ощущается исчезновение с жиз-
ненной арены выдающейся личности: страсти мельчают
и опошляются, повседневность убивает самую возмож-
ность подвига, героям наследуют обыватели, чувст-
вам— деловой расчет, страстям — слепые инстинкты.
Всей своей проблематикой, неистовым романтизмом
шекспировский «Отелло» противоречит современной
композитору буржуазной действительности,/^ трагедии
английского драматурга Верди прежде всего] должен
былйувидет$ цельную, в какой-то мере первозданную
натуру, озаренную той наивностью, которую навсегда
утратили современники композитора.
«Отелло» Верди примечателен прежде всего борь-
бою за личность, за подлинность чувств, убежденность
и действенность в воплощении жизненных принципов^'
В этом произведении^Верди возрождается героическая"
традиция искусства, ибо в самом характере музыки —
мужественной и благородной, психологически содержа-
тельной и остродрамдтичной — мы явственно ощущаем
Духовный мир титанической личности, одержимей боль-
шой и благородной идеей?
307
В любовном чувстве Отелло проявляется его стрем-
ление к идеалу, к прекрасному, Любовь — этическая си-
ла в музыке Верди, и мы в полной мере чувствуем ее
глубину и масштабы. Отелло именно тот герой, которо-
го последовательно и настойчиво искал Верди в про-
должение своего творческого пути.
Оперу Верди «Отелло» называют конгениальной
шекспировскому произведению, и повод к этому дает
истинно шекспировский характер вердиевских героев.
В образе Отелло подчеркнуты титаническая страст-
ность и высокий лиризм. Сама экспозиция этого героя
необычайна — Отелло появляется как победитель, и те-
ма его мужественного обращения к киприотам
кладет конец разбушевавшейся морской стихии
словно
— это с
самого начала придает образу героическое звучание
Величие Отелло особенно сильно проявляется
в его
любви к Дездемоне. Это чувство раскрыто в опере мно
гогранно. Поэтичностью романтического начала прони
заны любовный дуэт Отелло и Дездемоны в финал!
первого акта, большая часть квартета во втором дейст
вии. В третьем акте любовные моменты мимолетны, по;
напором жестоких эмоций они быстро исчезают, но вес
же в дуэте Отелло с Дездемоной их вспышки очень яр-
ки. И наконец, лирической наполненностью отмене!
последний монолог Отелло. Перечисленные моменть
возникают на самых различных стадиях развития обра^
за, его стремительная эволюция сказывается и на ха
рактере лирики. Однако для любовных тем более всегс
типичны большая полнота чувств, плавность линий, пе
сенность, насыщенная гармония, нередко с элементам
романтического томления. Наиболее концентрирование
этот стиль выражен в дуэте Отелло и Дездемоны в кон
це первого действия.
Показав красоту и силу любви
Отелло к Дездемоне
композитор раскрыл подлинный трагизм разрушени:
этого чувства. Симфонизм оперы Верди и заключаете
в воплощении напряженной борьбы между веро]
и клеветой, любовью и ненавистью, пороком и доброде
телью, возвышенными и низменными страстями. Остра:
борьба двух непримиримых начал передана в столки
вениях контрастных интонационных
ном усилении злобного, ненавистного.
пластов,
в неуклон

Из
музыки
вытес
308
няются образы героики, лирики. На смену им приходят
горькая ирония, сила разрушения.
Тяжкий путь перерождения Отелло передан посред-
ством изменения его музыкального языка. В «Проща-
нии с оружием» и в особенности в «Клятве» (двух наи-
более ярких сольных номерах из второго акта) перед
нами еще герой. В «Прощании» горечь и предчувствие
рокового исхода драмы не сломили еще мужества
Отелло. В «Клятве» он напоминает тех героев из преж-
них опер Верди, которых жизненные испытания делают
мужественными воителями. Вся его энергия собрана в
едином порыве: он готов сразиться со злом и покарать
коварство.
Однако чем больше яд подозрений поражает разум
Отелло, тем больше теряет он веру в Дездемону и по-
падает под влияние Яго, тем с большей отчетливостью
проступают новые черты его натуры — разрушительные,
дикие инстинкты, злоба и жестокая мстительность.
Вместе с этим неизбежно меняется характер его мело-
дизма: исчезают мягкость и песенность, ясность диато-
ники уступает место хроматизмам, характерным для
мелодики Яго. Речь Отелло, соединяясь с резко диссо-
нирующей оркестровой фактурой, становится стреми-
тельной и бессвязной, нервно-конвульсивной. Вспышки
ярости сменяются полной депрессией, бушевание — пол-
ной прострацией, свирепые эмоции — моментами глубо-
кого человеческого страдания. Таков он во многих эпи-
зодах второго и третьего актов, в особенности же — в
финале третьего акта, в сцене публичного оскорбления
им Дездемоны.
Психологический разлад, отчаяние, горе и фаталь-
ная решимость Отелло, беззащитность и душевная чис-
тота невйнотгйбй Дездемоны предопределяют острый
драматизм всей сцены убийства. Неумолимой жесто-
костью и одновременно душевной болью пронизана речь
Отелло в этой сцене. Предсмертные же его мгновения
(заключительный монолог) озарены светом возрожден-
ной любви.
Трудно было бы психологически понять и оправдать
силу страсти, гнева и отчаяния Отелло, он не вызывал
бы сочувствия, если бы предмет его любви не стоял бы
на столь недосягаемой высоте и не был бы олицетворе-
нием жизненного идеала. Задолго до гетевской Марга-
309
риты Дездемона стала воплощением вечно женственно-J
го. Возвышенные черты шекспировской героини пол-1
ностью сохранены и, можно сказать, усилены в опере!
Верди. Музыка Дездемоны отмечена высокой поэтич- |
ностью, красотой и тонкостью психологических пережи-1
ваний.	j
В тематизме Отелло и Дездемоны имеется ряд об-1
щих черт. Гармоническое единство их чувств прелом-1
ляется в цельности мелодического порыва в дуэте из 1
финала первого акта. Однако в мелодике Дездемоны!
больше подчеркивается песенное начало, а в песне обе
иве она даже приближается к народно-жанровым исто-Я
кам. Песенность не только жанровая примета, она тес-Я
но связана со всем строем мыслей и чувств героини: сЯ
душевной ясностью и кротостью, непосредственностью иИ
чистотою любви, безмятежностью и женской грациейД
Мелодика ее не теряет внутренней гармоничности даже®
в минуты трагических переживаний. Оркестровые крас-Д
ки деревянных и высоких струнных подчеркивают неж-Д
ность, хрупкость этого образа. Цельная, недробящаяД
ся кантилена очень созвучна мироощущению Дезле-Я
МОНЫ.	Я
^Своего рода законченную характеристику Дездемон»
получает в хоре киприотов, пришедших во дворец ОтелД
ло приветствовать жену полководца. Ода в честь нее-Я
один из самых солнечных эпизодов оперыГ	Д
Образ Дездемоны, раскрывается преимущественно гД
ансамблевых эпизодах. Здесь порою возникают миниаЯ
тюрные ариозные формы, где образ героини обогаЯ
щается яркими штрихами. Исключение представляетД
первая сцена четвертого действия, полностью посвященЯ
ная образу главной героини. Формально и этот эпизодЯ
можно считать диалогом, поскольку Дездемона беседуД
ет с Эмилией и последней поручены две короткие репД
лики. По существу же, начиная со сжатого инструменЯ
тального вступления и кончая последними словами веЯ
черней молитвы Дездемоны здесь все подчинения
задаче воплощения переживаний героини в трагически^»
момент ее жизни.	Я
Музыка Дездемоны до конца сохраняет черты, котбИ
рые заставляли Отелло видеть в- ней осуществленными
идеал. Психологическая проникновенность этого образаЯ
несомненно обусловлена открытым лиризмом ее музыкиИ
310
Из всех представителей «темного царства» у Шекс-
пира Яго, пожалуй, самый опасный и отталкивающий.
Какими низменными и честолюбивыми ни представля-
лись бы нам страсти Ричарда, леди Макбет, Эдмонда,
Щейлока, их побуждения объяснимы, и жестокости ими
свершаются ради определенной цели. Конечно, от этого
они не становятся более «привлекательными. Но в Яго
поражает одна особенность, выделяющая его даже сре-
ди отрицательных персонажей: он творит зло ради зла.
Циничная его философия, полнейшее пренебрежение к
моральным категориям, невероятная изворотливость,
полнейшая неспособность ощущения добра превращают
его в антипода Отелло — героя Возрождения.
Характерная особенность: страдания Отелло, Дезде-
моны, Кассио вовсе не ослабляют натиска Яго. В ка-
ком-то диком исступлении он готовит им новые испыта-
ния, завлекая в искусно расставленные сети. Это на-
столько непостижимо, что Шекспир, очевидно, не слу-
чайно не вложил в уста Яго философского объяснения
злых побуждений и действий.
Верди именно потому и удалось воплощение шекспи-
ровской трагедии, что он в самом характере музыки
раскрыл противоположность сил добра и зла. Критики
нередко указывают на особенности тематизма Яго: ко-
лючесть, ритмическую остроту, угловатость. Большую
роль играют в ней хроматизмы, словно размывающие
мелодическую линию, придающие ей двусмысленность.
Частые арпеджиато, стаккато, трели, обычно на слабой
доле такта, перед окончанием фразы, запечатлевают не-
добрый смех или ироническую улыбку.
Основной жанр его музыки — гротескная скерцоз-
ность. Чаще всего она проявляется в стремительной
танцевальности (например, в песне «О паутине» из
третьего действия), грубой солдафонской песенности
(«Застольная» в первом действии).
В сентенции о зеленоглазой ревности (второе дейст-
вие), в мрачном предсказании гибели Отелло (первое
Действие), в эпизодах подстрекательства Отелло и Ро-
дериго к убийству Дездемоны и Кассио (третье дейст-
вие)— в полной мере раскрывается его жестокая нату-
ра. «Кредо» из второго действия — момент, наиболее
ярко отразивший отталкивающие черты, философию
зла и демонизм шекспировского героя.
311
Итак, каждый из названных моментов характеристи-1
ки Яго — от застольной до песни о паутине — своеоб-1
разный, законченный портрет героя, в каждом воплоще-1
ны разные черты, разные грани этого персонажа. Здесь |
следует лишь подчеркнуть, что композиционная север-j
шенность, «портретность» этих эпизодов вовсе не замед-я
ляет пульс драматического развития.	Д
Что касается других персонажей шекспировской трай|
гедии, то образы Кассио, Родериго, Эмилии, ЛодовиксЦ
и Монтано в сравнении с литературным первоисточнйЯ
ком намечены более бледно. Очевидно, это обусловлен^
стремлением композитора сконцентрировать внимание
слушателя на главных героях, передать сюжетную лиЯ
нию с возможно большей лаконичностью.	Я
Опера Верди возникла на плодороднейшей почвЯ
итальянского национального искусства и открывает нёЯ
вые пути мировому театру. В ней полностью преодолаЯ
ны условности оперных форм, их сковывающая статичЯ
ность и вместе с тем — до предела использованы обобЯ
щающие возможности оперы именно как вокальном
драмы. В этом произведении Верди большую роль играЯ
ет и симфоническое начало. Оно проявляется не толыаЯ
в роли оркестра, но и в привнесении в драматургию опеЯ
ры многих принципов чисто симфонического мышлени$е
И тем не менее «Отелло» прежде всего драма вокальД
ная, в которой основным выразительным средством осЯ
тается человеческий голос. А в этом сочинении он обнаД
руживает поистине неограниченные возможности длЯ
воплощения тончайших душевных движений. ДраматурЯ
гические формы «Отелло» совершенны. Каждое из мгноЯ
вений пронизано движением, динамикой. Ансамбли, моЯ
пологи, хоровые сольные номера,^_волны грозных эмсЯ
циональных взрывов и спадов сменяются с такой посЯ
ледовательностью, кульминационные моменты намечеЯ
ны столь точно, что вся драматургическая структуре
уподобляется живому организму^	^Я
Все вокальные формы «Отблло» отмечены большое
связностью, слитностью и одновременно внутреннее
симметрией, независимостью архитектоники. НеповтсЯ
римое своеобразие каждой из них обусловлено конкретЯ
ним драматическим содержанием, логикой тематическая
го развития. И вместе с тем при прослушивании onepj^B
В целом очень трудно расчленить поток сплошного м^Я
312
зыкального действия. Дело в том, что драматическая
энергия той или иной сцены не исчерпывается лишь в
ней самой, она, напротив, увеличивается и ищет выхода
в последующих эпизодах. Отсюда масштабность и целе-
направленность драматургии всего произведения.
Динамику формы в немалой степени обусловливает
и то, что произведение словно начинается прямо с «раз-
работки»— эпизод бури в самом начале оперы симво-
лизирует бушевание злых сил, схватку жизни и смерти.
Весь первый акт можно охарактеризовать как неуклон-
ное преодоление первоначального «хаоса», движение к
свету и возвышенной гармонии любви.
В средних актах эта гармония нарушается, словно
главные герои вновь оказываются в пучине бури, на
сей раз — человеческих взаимоотношений. В четвертом
же акте действие от трагического аккорда (убийство
Дездемоны) постепенно приводит к преодолению ужаса
и просветлению. Такая симметричность смысловых и
эмоциональных акцентов на расстоянии, драматическая
направленность действия придают архитектонике оперы
стройность симфонической формы. Сама концентрация
драматической идеи, стремительность развития при со-
хранении богатства психологического содержания по-
требовали необыкновенной гибкости, мобильности опер-
ных форм.
По мере углубления драматического конфликта темп
событий ускоряется. При этом скульптурная лепка ха-
рактеров, досказанность, полнота эмоционального выра-
жения не идут в ущерб стремительности.
Особую роль в драматургии «Отелло» играют ан-
самбли. Фактически большинство даже законченных
сольных номеров (за исключением «Кредо» и двух мо-
нологов Отелло в третьем и четвертом действиях) воз-
никают как органическая часть более объемных диало-
гических сцен или развернутых ансамблей. Если диалог
Отелло и Дездемоны в финале первого действия может
напомнить старинный «дуэт согласия», где воплощено
единство воли и чувств героев, то характерной чертой
Других ансамблей является их драматическая трактов-
ка. Они становятся средоточием действия, узловыми мо-
ментами трагедии, в которых противоположные устрем-
ления героев показаны в процессе взаимостолкновения
И борьбы.
313
По остроте столкновений характеров и психологине- \
ской глубине их раскрытия эти ансамбли напоминают ’
такие эпизоды из предшествующих опер, как квартет из
третьего акта «Риголетто», финал второго акта «Аиды»,
сцену аутодафе из «Дона Карлоса». А финальный ан-
самбль из третьего акта по силе драматизма и подлин-
ной трагедийности, сложнейшему контрапункту пережи-
ваний превосходит все ранее написанное композиторов
и поднимается до вершин моцартовского «Дон-Жуана».
Бесподобное мастерство и драматическое чутье поз-
воляют Верди создавать в ансамблях обобщенную кар-
тину трагической коллизии и одновременно рельефные
портреты героев, сохраняя их индивидуальные особен-
ности, неповторимый облик.
Большая роль оркестровых средств выражения, сим-;
фонических принципов мышления
предопределяет
но-;
визну ряда вокальных форм, многие особенности дра-^
матургии «Отелло».
Хотя самостоятельные оркестровые эпизоды в опере
и невелики, они играют важную драматургическую
роль. Оркестровые прелюдии к третьему и четвертому,
акту воспринимаются как своеобразные эпиграфы.
Большую роль играет оркестр в эпизоде бури.
Ряд важнейших музыкальных образов возникает
лишь в оркестровом изложении, например лейтмотив
любви. Важнейшие темы в «Кредо» проходят в оркест-
ре. Яго излагает свою концепцию смерти и жизни,
раскрывает свой адский замысел, а в оркестре словно
вырисовываются образы смерти и дьявольской свисто-
пляски. И кажется, что вокальный голос вплетается в
музыку уродливых образов, вызванных воображением,'
Оркестровое мышление Верди, заметно эволюциони-
ровавшее в предшествующих операх («Дон Карлос» и
«Аида»), в «Отелло» поднимается на новую высоту. Ор-
кестр «Отелло» красочен, психологичен. Композитор;
редко обращается к звучанию tutti, и тем не менее по-*
разительно воздействие всех кульминационных момен-
тов. Для психологически правдивой обрисовки характе-
ра своих персонажей композитор пользуется методом
дифференциации красок. Так, например, для передачи
любовного порыва Отелло он часто прибегает к мягкой,
бархатистой звучности виолончелей. Соло деревянных,
их просветленные тембры гармонируют с нежностью
314
поэтической Дездемоны. Совершенно иным оркестро-
вым характером отмечена музыка Яго. Композитор час-
то использует саркастический тембр фагота, стаккати-
рующие кларнеты, пронзительные выкрики медных, час-
то прибегает к эффекту резких смен тембров. Тема
мщенья и смерти, неотвратимого рока в «Кредо» звучит
устрашающе, холодно и наступательно из-за особеннос-
тей оркестровки: она поручена обнаженному унисону
медных.
В партитуре «Отелло» Верди, по существу, не ис-
пользует последовательно разработанную систему лейт-
мотивов, которая пронизывала бы всю музыкальную
драматургию. Даже лейтмотив любви проходит лишь
несколько раз. Но в пределах той или иной сцены (а
иногда и нескольких подряд) тот или иной материал
приобретает значение своеобразного локального лейт-
мотива, интонационного стержня. Таков характерный
мотив из застольной песни Яго, развитый в сцене пере-
полоха и драки в таверне (первый акт). Также и дру-
гой мотив Яго (произнесенный при встрече с Отелло во
втором акте: «Как печально!») подвергается подлин-
но симфонической разработке в последующих двух диа-
логах, символизируя тайну, которую Яго якобы тщетно
стремится скрыть от своего военачальника.
В «Клятве» Верди использует и такой исключитель-
но экспрессивный прием, каким является остинато, спо-
собный до предела накалить атмосферу, предвосхищая
таким-образом некоторые особенности оперной драма-
тургии XX века.
Симфонизация оперы сказывается и во вторжении
чисто инструментальных форм. Отходя от стереотипных
структур старых вокальных форм во имя подлинной
свободы и текучести музыки, ее более естественного и
действенного союза с драматическим началом, Верди
стремится к еще большей организованности й единству
музыкального материала. Максимальная динамизация
вокальных форм вовсе не означала их аморфности.
В ансамблях, диалогах или монологах композитор ис-
пользует внутренне симметричные формы, которые уси-
ливают конструктивное начало. Вполне естественно, что
композитор обратился к наиболее действенным формам
контрастной симфонической драматургии, в частности
к тем, которые убедительно зарекомендовали себя в во-
. 315
площении жизненных противоречий, а именно к сонат- |
ной форме.	;<
Неправильно было бы заподозрить Верди в недове- *
рии к выразительным средствам собственно вокальной j
музыки. И если он и прибегает к чисто инструменталь- 1
ной форме — сонатной, то ни на шаг не отступает от .1
своего драматургического кредо — воплощать жизнен- j
ные коллизии прежде всего в вокальной драме. Но как j
великий реформатор, в наиболее радикальной из своих]
опер он не мог отказаться от применения и исключи-]
тельных средств, которые помогли сохранить накад]
шекспировских страстей, их масштаб и драматизм. Ха-Я
рактерно, что сложнейшую форму инструментального]
мышления — сонатную — он использует в драматиче-Д
ской кульминации оперы — грандиозном ансамбле
третьего акта. Симфоничность этого эпизода отнюдь на
означает гипертрофии оркестровых средств выразительД
ности и какое-либо умаление средств вокальных. СонатЯ
но-симфоническая природа его проявляется в характере
сопоставления контрастирующих начал, в «разработочЯ
ном» характере развития тематического материала, аИ
некоторых особенностях формы, в которой без трудЯ
разграничиваются типичные для сонатной структур»]
экспозиция, разработка и динамическая реприза, и, наЯ
конец, в яркости сопоставления сил действия и «контрЯ
действия».	?Я
Музыкальный язык «Отелло» не следует противопосЯ
тавлять стилю прежних сочинений композитора. Но всеЯ
таки в этой опере как никогда прежде органичен синтеЯ
декламационного и кантиленного начал, возникаеЯ
очень своеобразная мелодика — она словно зарожЯ
дается в слове, действиях героев, драматической ситуаЯ
ции. Эта мелодика вместе с тем является своеобразной]
метафорой к ним, отражая глубокий контекст словадИ
Она по-вердиевски пластичная, цельная и театральнЯ
броская, но как-то по-новому аналитична, ибо не тольЯ
ко отражает происходящее, но произносит им нравстЯ
венный приговор.	Я
Разнообразен и сложен в «Отелло» мир музыкалиЯ
ных идей, последовательна и оригинальна логика иЯ
претворения. Высокая степень обобщенности музыки Я
этом сочинении сочетается с неповторимым ее драматиЯ
ческим своеобразием. Мы вправе говорить о подлиннЯ
316
шекспировском начале оперы Верди, ибо она возникает
в самых глубинных пластах трагедии, раскрывает все
душевное богатство героев. Поэтому эта музыка столь
же прекрасна и человечна, как и идеалы великого анг-
лийского драматурга.
СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ
Действующие лица
Отелло — мавр, полководец венецианских войск	.	тенор
Яго — мичман........................................... баритон
Кассио — начальник эскадры............................... тенор
Родериго — венецианский патриций .	.	.	.	.	тенор
Лодовико — посол Венецианской республики .	.	.	бас
Монтано — предшественник Отелло в управлении
острова Кипра ......................................... бас
Герольд ................................................... бас
Дездемона — жена	Отелло................................ сопрано
Эмилия — жена Яго ................................меццо-сопрано
Солдаты и матросы Венецианской республики, патриции и пат-
рицианки Венеции. Народ Кипра. Вооруженные греки, далматы, ал-
банцы, дети острова. Хозяин таверны. Служители при галерах.
Действие происходит в приморском городе острова Кипр.
Время действия — конец XV века.
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
С шумом проносятся в оркестре неистовые арпед-
жии, зловещие гаммы струнных, присвистывающих де-
ревянных. Слышатся удары литавр. Мрачно гудит ор-
ган. Этот грохот смешался с диким ревом океана. Жи-
тели Кипра собрались на прибрежной скале и с ужасом
наблюдают за разбушевавшейся стихией и кораблем
Отелло. Комендант Кипра Монтано и капитан Кассио
обмениваются тревожными репликами: ведь Отелло
сражается не только с разбушевавшейся стихией, но
с турецким флотом:
Монтано. Лев крылатый летит.
Кассио. В грозный бой он вступил.
И действительно, издали доносятся раскаты труб и
пушечных выстрелов. Порою в оркестре возникает ритм
317
бешеной скачки, хлестко звучат взвизгивающие фигур-
ки труб. С новым порывом урагана смешивается страст-
ная мольба хора:
Грозный лев святого Марка,
Наш оплот и покровитель,
Ты спаси своих вассалов,
Стяг спаси венецианский.
Среди собравшихся на берегу — мичман Яго и моло-
дой венецианец Родериго. Яго предвещает кораблю ско-
рую гибель. С берега доносятся встревоженные голоса:
«На помощь, скорее спускайте лодки! Нужно спасать
их».;Но разбушевавшаяся стихия и враг побеждены, и
раздается радостный крик народа: «Спасенье! О, ра-
дость!»
Окруженный матросами и солдатами, с лестницы
сходит Отелло, прославленный генерал Венеции, при-
бывший на Кипр править островом?)Торжественными
фанфарами предваряется его мужественное приветствие
островитянам. Героика и пафос, великодушие и сила
воплощены в широких взмахах его темы:






Честь и слава! Мы флот врагов разбили в бою морском.
Враг защищался храбро! Но помог ураган с врагом покончить!
318
Ликующими голосами приветствует народ любимого
предводителя: «Тебя, Отелло, мы славим! Победа! По-
беда! Победа!» Эти слова скандируются, на фоне звон- ч
ких фанфар трубД Отелло с приближенными удаляется-'"
во дворец, но, охваченный радостным возбуждением,
народ и не думает расходиться. Вокруг костра собира-
ются толпы. В глубине сцены снуют солдаты и матро-
сы, перетаскивая грузы и оружие. Другие факелами
освещают им путь.
Отголосками отбушевавшего урагана доносятся раз-
розненные мотивы предыдущей картины, рокот литавр,
завывающие пассажи струнных, мелькающие фигурки
флейт. Гроза затихает, напряжение спадает. Умиротво-
ренно звучат последние аккорды хора.
Яго притворно участливым тоном спрашивает Роде-
риго, о чем тот мечтает. Родериго мрачен: «Я несчаст-
лив... я так влюблен» — «Глупо из-за женщин унывать,
приятель». Яго не верит в долговечность брака Отелло
и Дездемоны. Ведь мавр безобразен. Он обещает Роде-
риго свою помощь. О, Яго ненавидит Отелло, который
забыл о его заслугах, о геройстве, проявленном им в
сраженьях, и незаслуженно присвоил Кассио звание ка-
питана. Речь Яго утрачивает беспечно-шутливый тон и
внезапно ожесточается. Но мы уже не слышим продол-
жения беседы, так как веселящийся народ властно за-
владевает нашим вниманием.
У костров^звучит песня: «Пламя пылает, искры свер-
кают и разгоняют сумрак ночной», исполненная задора
и лукавства. Музыкальная ткань порою словно уподоб-
ляется капризным языкам пламени, причудливо осве-
щающей площадь. От этой песни веет свежестью гро-
зовой ночи^] В среднем разделе хора песенное начало
проявляется отчетливее.£Ее простодушная мелодия как
будто подслушана в самой гуще народа.J	---
«Пламя*"’ погаснет, искры потухнут, песни умолк-
нут»,— с этими словами возвращается музыка первого
раздела хора. В оркестре вновь появляется тема искря-
щегося пламени, звучность постепенно истаивает. Люди
прислушиваются к голосам ночи и провожают взглядом
блуждающие огоньки. Гаснут костры. В безмолвии ночи
растворяется капризный мотив песни.
Тем временем победу Отелло над турками и его.при-
бытие на остров, отмечают и в таверне. Офицеры —
319
Кассио, Родериго, Яго — и несколько солдат располо- ;
жились вокруг столов. На легком, игривом фоне пицци- ,
като струнных в ритме быстрого марша возникает диа-
лог. Яго уговаривает Кассио выпить вино. Тот слабо
сопротивляется. В речитативе Яго преобладает просто-
душная интонация — это речь человека, открытого ду-
шой, веселящегося среди друзей. Он задумал напоить
Кассио и поэтому произносит тост, от которого невоз-
можно отказаться: «Пью за счастье Отелло и Дездемо-
ны!» Хор радостно_скандирует: «За счастье!». А у рас-
чувствовавшегося "Кассио вырываются восторженные^ 
слова: «Словно светлый луч Авроры, своей улыбкой насж
всех она покорила». Хвалу Дездемоне подхватывает йГ
Родериго.	1
Яго нашептывает Родериго: Кассио — вот кто его!
настоящий соперник, и хотя Родериго этому не верит,!
Яго решает действовать быстро. «Эй, вина нам поболь-'
ше», — кричит он слугам.
Резкий взмах изломанной и угловатой мелодии орд
кестра, сотканный из острых, крикливых мотивов, груД
бой по очертаниям, с тяжелыми ритмическими акцен>£:
тами и припрыгивающей триольной фигурой, — корот^
кое вступление к «Застольной песне» Яго.	-'ж
Эта музыка подобна свирепому хлопанью крылья
хищной птицы, налетевшей на жертву. Яго запева!
«Застольную», прославляя «пьянящего вина силу!
призывая всех присоединиться к его тосту:	?
320
- лань
ем пья - нит жар _
ку _ ю кровь.
Один и тот же мотив («наполнен кубок мой») повто-
ряется несколько раз, словно Яго настойчиво «вдалб-
ливает» его в сознание присутствующих. Благодаря не-
престанному ритмическому развитию, каждый мотив
мелодии приобретает особую свежесть. Впечатляющая
сила песни Яго своеобразно подчеркнута в ответе Кас-
сио. В нем инициативу захватывают характерные моти-
вы из темы Яго. Еще минуту назад отказывавшийся
выпить капитан теперь охотно присоединяется к тосту
Яго и восхваляет чудесную влагу. Яго же запевает еще
более задорный зажигательный куплет:
Кому по вкусу мой тост придется,
тот пьет со мной. .
А как меняется оркестровая звучность! В начале
песни роль оркестра в основном ограничивалась ритми-
ческой и гармонической поддержкой голоса. Теперь воз-
никают «подсмеивающиеся» фигурки кларнетов и
флейт, глумливые трели деревянных и скрипок, взвиз-
гивающие пассажи струнных, и наконец скачущие мо-
тивы всего оркестра дорисовывают картину пьяного
разгула. В оркестр проскальзывают.и характерные мо-
тивы песни Яго, поданные здесь крупным планом, в на-
сыщенной звучности.
Яго готов начать новый куплет, но порядком опья-
невший Кассио перебивает его. Оба они, путая мотивы
Разных куплетов, поют вразбивку. При этом Кассио с
упорством пьяного выкрикивает одно и то же. Развесе-
лившаяся компания хохочет.
И Оперы Дж. Верди	$21
Яго зловеще нашептывает Родериго: «Пьян и еле
держится. Не медли. Это случай удобный затеять ссору
и отомстить одним ударом шпаги». Шум веселья нарас-
тает. Ведь пьяный Кассио прямо-таки забавен. Все за-
помнили задорный мотив песни и с увлечением повторя-
ют его: «Пейте со мной!» Возвратившийся из дворца
Монтано напоминает Кассио, что Отелло вверил ему
весь город. "
«О дьявол!»
Опьяневший капитан невнятно бормочет:
События разворачиваются так, как и замыслил Яго
Поэтому в последующей сцене его мотивы полностьк
овладевают оркестром. Триольная фигурка из вступле
ния к «Застольной песне» начинает развиваться. Музы
ка принимает характер гротескного скерцо.
«Пьян наш начальник», — саркастически замечав'
Родериго, следуя советам Яго. Кассио яростно нападав’
на обидчика.
Окончательно
Монтано
тщетно
старается
их
забывшись, Кассио обнажает шпагу и
ранит Монтано. Поднимается невероятная суматоха.
Яго наставляет Родериго: «Беги в порт. Кричи там по-
громче с испуганным видом: «Восстанье! Восстанье!»
Стой! Толпы людей возбуждай. Надо ловко использо-
вать случай». Родериго убегает, а Яго, смешавшись с
толпой, своими воплями и мольбой прекратить сраже-
ние вносит еще большее смятение.
Издали доносится тревожный набат. Но беспорядоч-
ные крики толпы, шум битвы внезапно прерывает
властный голос Отелло: «В ножны ваши шпаги!» Раз,
гневанный военачальник просит Яго рассказать ему
случившемся и назвать виновного. Яго краток и «чист
сердечен». Вначале все было так хорошо, все весел
лись, и трудно даже сказать, кто же виноват. Но ве;
Кассио должен был следить за порядком. Но тот не
состоянии даже оправдываться. «Сжальтесь... тяжка м<
вина». «Какое преступление!» — гневно восклица
Отелло. Но вдруг речь его обрывается. Он устре!
ляется навстречу Дездемоне, которая тоже пришла,
месту происшествия. «Ты? О Дездемона милая, ты тол
пришла узнать, что здесь случилось?» Короткие э’
фразы пронизаны лаской и нежностью. Но вбеначал
ник быстро возвращается к делу: «Кассио больше :
капитан». Он поручает город заботам Яго и просит в©
удалиться.
322
«Достиг я цели», — шепчет Яго. Безмолвно расхо-
дится толпа, пустеет сцена, звуки мерно плещущих
волн растворяются во мгле. Отелло и Дездемона уеди-
няются на берегу моря.
Проникновенные соло виолончелей сменяются воз-
вышенным хоралом. В мягких изгибах мелодии ощу-
щается нежное прикосновение ночи, юной и чистой,
бледно освещаемой звездами.
Следующий вслед за этим дуэт Отелло и Дездемоны
принадлежит к поэтичнейшим страницам мировой опер-
ной литературы. В нем воплотились гармоническое
слияние душевных порывов возлюбленных, забвенье
былых страданий и восторженная мечта. Разнообразие
настроений, их широкий диапазон, экспрессия лириче-
ского начала превращают этот эпизод в поэму любви,
психологическую кульминацию первого акта. От зата-
енного речитатива музыка героев переходит в широкую
песенную кантилену.
Отелло весь ушел в созерцание поэтической ночи,
такой прекрасной и желанной. Пусть в грозных битвах
ярость им владеет, но любовь Дездемоны дает ему мир,
счастье и покой.
На нежно-серебристом фоне переливающихся пасса-
жей арфы и мягкого узора флейты возникает тема Дез-
демоны:
Помню твои рассказы о сраженьях,
О бранной славе, о твоих трудах.
Внешне спокойная мелодия словно соткана из зата-
енных вздохов. Завершает же ее мотив широкого дыха-
ния. Мысль о муках, гибельных сражениях, походах и
смерти уносит Отелло в печальную даль воспоминаний.
Бурно вздымаются арпеджии скрипок и арф на трепет-
ном, пульсирующем фоне деревянных и низких струн-
ных. Издали доносятся раскаты труб, светлые мажор-
ные гармонии сменяются мрачными минорными.
Но ласковый голос Дездемоны преграждает путь
нахлынувшим волнам печали. Лучезарна новая ее тема.
Взор ее обращен к величественной природе родины
Отелло — к вихрям песчаной бурй, звездному небу,
плеску волн и сиянию морской лазури. Вокальная ли-
ния сочетается с проникновенным соло флейты, англий-
ского рожка и валторны.
323
11*
Отелло растроган. Широкая мелодия его ответа зву-
чит с патетическим воодушевлением: «Моим словам
внимала ты с участьем и состраданьем». В напряжен-
ной песенности этого эпизода отражено большое душев-
ное движение. Взволнованную речь героя прерывает
нежный шепот его супруги. Страстное любовное закли-
нание слышится в новой мелодии Отелло, ее подхваты-
вает Дездемона. Своим гимнически-приподнятым харак-
тером, непосредственностью выражения чувства, гармо-
нической наполненностью она напоминает темы любвг
из «Аиды», приближаясь к ним открытой страстностью
интонации.
Мерцающее тремоло флейт и соло кларнета подв|
дят к новому эпизоду. Песенная стихия уступает мест
проникновенному речитативу Отелло: «Смерть не страй
на мне, жизнь готов отдать за светлый дар любви?
«Какое блаженство!» — восклицает Отелло в забыты
И возникает чудесная тема любви.
3.24
ный. Тема небольшая, но чувство в ней полностью до-
сказано. Богатая внутренним движением, она словно
родилась при созерцании идеала.
Тема любви — кульминация и эпилог дуэта. Оркест-
ровая фактура становится почти бесплотной. Возлюб-
ленные зачарованно созерцают Венеру. Первый акт за-
вершают мягкие переливы арфы, протянутые, долгие
созвучия английского рожка, кларнетов, валторн, тре-
-поло альтов. В приглушенном тембре виолончелей в
последний раз возникает начальная тема дуэта как на-
поминание о дне тревог и счастливом его завершении.
325
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ
Монотонным жужжанием триольных мотивов фаго-^
тов и виолончелей, кларнетов и альтов начинается;
вступление ко второму акту. Этот мотив в последующих;
эпизодах примет активное участие, радикально видоиз-
меняясь от игриво-беспечного до злобно-жестокого.
Allegro assai moderate*
3	3	3	3
В одном из залов дворца беседуют Яго и Кассио.
Тяжелая необходимость привела сюда злополучного ка-
питана. Отстраненный от службы и униженный, Кассио
ищет прощенья, но не верит в успех своего паломниче-
ства. Иного мнения придерживается Яго. Сердечный
тон его увещеваний сочетается с тонкой иронией. Он
уверен, что счастье вновь улыбнется капитану. Ведь!
Дездемона имеет огромное влияние на мужа (тут мело-'
дика Яго приобретает несколько мечтательный харак-<
тер). Кассио должен к ней обратиться, и Отелло не от-
кажет супруге сменить гнев на милость. Триольньн
фигурации и галантная мелодия скрипок, гобоя и клар
нета звучат обнадеживающе ласково. Дездемону йе
трудно увидеть, в полдень она с женою Яго, Эмилией
будет гулять в саду.
Отступивший было в глубокие басы триольный мо
тив вступления вновь выползает. Но какая метаморф|
за! В ревущем тембре медных, крикливых деревянны
насыщенном звучании срунных он запечатлел саркаст]
ческий смех Яго. Он остается в оркестре и сопровожу
ет, комментирует речь Яго: «Я отомщу Отелло. Мег
он оскорбил и жизнью мне ответит он! В том клянусь;
Монолог Яго получил название «Кредо», ибо в не
изложена своеобразная философия этого персонаж;
В «Кредо» затрагивается, по существу, не только фил
софские проблемы, в нем выражена и фантастическг
злоба по отношению к Отелло. Радикально преобр
женный триольный мотив из вступления ко второму at:
ту «Кредо» воплощает мысль о тщетности земной су
ты. Он становится стремительно-активным, звучит j
326
фоне звонкой пульсации труб. Резкая акцентирован-
ность, острые интонационные «выпады», неожиданные
остановки мелодии в сочетании с припрыгивающим ха-
рактером движения уподобляют тему недоброй гримасе,
глумливому смеху.
Но еще большее значение приобретает другая тема
«Кредо», прозвучавшая в начале монолога. В суровом
унисоне всего оркестра выделяются грозные тембры
медных:
Тема подобна сокрушающему взмаху меча и звучит
жестоким, неумолимым приговором. Она олицетворяет
злобную мстительность героя, отрицание жизни. Тема
«отрицания» категорически провозглашает демониче-
скую концепцию Яго. По жанру — это инструменталь-
ный речитатив, приближающийся по характеру к темам
фатума в романтической музыке. В отличие от мотива
«тщетности бытия», эта мелодия почти до конца моно-
лога остается неизменной. Лишь в конце «Кредо», когда
Яго, словно сам ужаснувшись таинств смерти, стре-
мится заглянуть в холодную даль потустороннего, тема
«отрицания» звучит не только грозно и неотвратимо, но
и обреченно. Она гармонизована в виде сурового хора-
ми, не лишенного торжественности. «Забвенье смерти!
Вот все, что жизнь дает!» И эта мысль, вопреки здра-
вому смыслу, словно окрыляет героя. Бурный натиск
327
ритма деревянных и медных, раскаты дьявольского сме-
ха, скачущая мелодия взметнувшейся вверх темы «су-
етности жизни», ликующие фигурки фаготов и медных
венчают «Кредо».
Особую выразительность музыке «Кредо» придает
яркая картинность, изобразительность. Дело не только
в живописности оркестровых красок. В самом характе-
ре вокальной линии — саркастической, наступательно-!
угрожающей, елейно-благообразной, фаталистически-»
скорбной или жестоко-радостной — с театральной зри-;
мостью воплощена игра судьбы и жизни так, как это?
понимает Яго.	'?
Легкие стаккато струнных рассеивают свинцовый
тембр музыки «Кредо». Дездемона и Эмилия проходят
в сад. Яго бросается к балкону, на другой стороне ко-
торого стоит Кассио. «Вот она, Кассио, спеши, удобный
случай, вот Дездемона». Кассио проходит в сад, кла-
няется Дездемоне. Яго внимательно следит за удаляю-’,
щейся парой. «Как жаль, что нет Отелло!» Вот благо-!
приятный случай оклеветать Дездемону.
Яго мечется
взад и вперед. Настороженные стаккато струнных и об-
рывистые мотивы фагота пронизаны заметным волне-
нием. Ага, вот и Отелло. «Судьба приходит мне на по-:
мощь». Теперь Яго делает вид, что не видит подошед
шего генерала, пристально смотрит в сад и тихо, ц
внятно, так, чтобы слышал Отелло, произносит:
A’ssai; moderate
Яго
Как пе _ чаль _	но...
Следующая сцена — беседа Яго и Отелло. Нед
молвки, подозрительные переспросы, двусмысленные з
мечания — вот оружие Яго, который стремится посея'
в душе Отелло зерна подозрения и возбудить его ре
ность. Яго пока как будто никого не обвиняет, а прос'
желает узнать, был ли Кассио с Дездемоной знаке
раньше. Он обрывает фразы тогда, когда естественн
всего было б их договорить. Голос его печален, слов:
тайная мысль беспокоит его. Он непрестанно возвр
щается к мотиву первой фразы (см. пример 9). Мот:
меняется* увеличивается в объеме. Другая коварн
328
фраза — «Кассио знаком с Дездемоною был ли раньше,
чем вы поженились?» — также сочувственно-печальна.
Ее мотив еще раз возвращается, когда Яго как бы нев-
значай спрашивает: «Вы доверяли Кассио?»
Постепенно в мелодике Отелло утверждаются мо-
тивы настойчиво повторяемых вопросов Яго. Тот пус-
кает в ход и другое оружие. По рассеянности или по-
тому, что ответы Отелло ему кажутся очень уж стран-
ными, он, подобно эхо, повторяет их. Вначале барха-
тистый, спокойный тембр струнных тоже меняется. Те-
перь на них ложатся тени притворно-сочувственных мо-
тивов Яго. И Отелло не выдерживает. Он с волнением
просит Яго открыть ему смысл всех этих вопросов. Яго
не без пафоса заверяет мавра: «Вам я предан всем
сердцем». Он предупреждает Отелло, что часто под ви-
дом правды «ложь, как призрак туманный, нас сму-
щает». Резко понизив голос, он со значением произно-
сит: «Скажу, только прочь гоните ревность». Следует
сентенция о ревности.
Афоризм о ревности Яго произносит печально-от-
решенным голосом. В унисон с вокальной линией дви-
жутся кларнеты, фаготы, виолончели, намеренно прида-
ющие мелодии аскетический характер. Лишь в конце
фразы, словно невзначай, появляется подобная усмеш-
ке трель.
Нет, быть этого не может! Отелло верит своей жене.
«Подозрения обманчивы и доказательств хочу я, лишь
им поверю». Решенье Отелло верить лишь доказатель-
ствам «радует» Яго. Теперь он смелее откроется на-
чальнику. Прямых улик нет, но не мешало б проследить
за Дездемоной, и тогда сомненья или подтвердятся или
исчезнут.
329
Их диалог прерывает приход народа, который воз-
дает хвалу Дездемоне. Их безыскусственной песне по-
началу аккомпанирует лишь волынка, подчеркивающая
простонародный характер музыки. Хор окружает Дез-
демону, люди осыпают ее путь цветами, преподносят
ей дары и под звуки гитар и мандолин воспевают ее
красоту. Это своеобразная . серенада. Песенно-танце-
вальная музыка излучает радость и нежность; спокой-
ные орнаменты инструментального сопровождения об-
вивают мелодию. В среднем разделе хора сопостав-
ляются отдельные группы: мелодия детей привлекает
наивностью, тема мужчин интонационно более активна,
подвижна, она отличается большой эмоциональной на-
сыщенностью; нежным изяществом пленяет мелодия
женской группы.
«Хор приветствия» — психологическая пауза перед
драматическими событиями, завязка к которым дана
была в предыдущей сцене. Но музыкально этот эпизод
прочно сцементирован с граничащими сценами. Еще до
завершения музыки хора мы вновь слышим голоса
главных героев. Тема хора теперь звучит в устах Дез?
демоны. Отелло покорен ее красотой, ее возвышенным’
обликом и растроганно шепчет; «Не верю я обманув
нет, быть не может, не верю я, не верю!» Яго же мрач-;
но предрекает супругам гибель. Но пока что эти голос<
растворяются в лучезарной мелодии хора. Незамутнен
ным спокойствием дышит и оркестровая постлюдия
Ласкова и мелодия Дездемоны, с которой она об
ращается к Отелло:
Moderate
Дездемона
_ рей
3
Л
3
Про - шу
- бя
ми-лыйбудьдоб
КТО ТО - бо
на - ка - зан.
Она просит его помиловать Кассио. Так, значит, э'
Кассио был там в саду с ней? Да, и она всей душой el
жалеет; своим страданьем он искупил свою вину. Пр
никновенно звучит голос Дездемоны на мягком гарМ
330
ническом фоне деревянных и струнных. Но Отелло пом-
нит о предостережении Яго и угрюмо бросает: «По-
смотрим».	'
Дездемона. Я отказ не принимаю.
Отелло (более резко). Увидим.
Ответ Отелло так неожиданно суров, и глаза его так
печальны, что Дездемону охватывает волнение. Отелло
свою резкость приписывает головной боли. Дездемона
порывается повязать ему голову носовым платком, но,
досадливо отмахнувшись, Отелло роняет его на землю.
Дездемона. Я рассердила тебя?
Отелло (резко). Нисколько! Нисколько!
В возбужденных мотивах его ответа угадываются
характерные очертания темы любви, измененной, иска-
женной до неузнаваемости.
Хотя гнев Отелло неожидан и несправедлив, Дезде-
мона остается невозмутимой. Духовную силу Дездемо-
на черпает в своей чистоте и любви к Отелло. Поэтому
столь спокойна и ласкова новая ее мелодия, льющаяся
плавно и без всякой аффектации.
Largo
12 Дездемона „
спокойно
Лас .ко. вый взгляд твой, о ми. лый мой,мнедастпроицен4:_в
Эта тема вводит нас в квартет. Четыре действующих
лица оперы: Отелло, Дездемона, Яго и Эмилия — че-
тыре разные индивидуальности — впервые сталкиваются
по ходу драматического развития. Их мысли и чувства
совсем несхожи, хотя они и высказываются под непос-
редственным впечатлением только что происшедшей
размолвки супругов.
С уравновешенностью и спокойствием мелодии Дез-
демоны контрастирует патетический речитатив Отелло:
«О, ужель мои подозрения справедливы?» Да, он по-
старел на службе, некрасив и черен. Его печальная ме-
лодия звучит все с большим возбуждением. Волнение
проникает и в вокальную линию Дездемоны: исчезает
331
лучистая песенность, тьма постепенно сгущается
В кульминации, на фоне тремоло скрипок и ниспада
ющих мотивов деревянных, ее голос звучит одиноко
«Ах, дни былого счастья, ах, дни былой любви моей
вас не могу забыть».
Не бездействует и другая пара. От внимания Яго
не ускользнуло, что Эмилия подобрала платок, выпав-
ший из рук Дездемоны. Вполголоса, но настойчиво он
требует передать ему этот платок. Предчувствуя недоб-
рое, Эмилия сопротивляется. Яго становится нетерпе
ливей. Его жесткая скороговорка звучит повелительно
Короткие мотивы Яго и тревожный речитатив Эмилии
усиливают драматизм, контрастируя со страстной на
пряженностью песенно-декламационных мелодий Отел
ло и Дездемоны.
В музыке Отелло все более ощутим психологический
перелом. Сомнения, мучительные думы сменяются еще
более мрачными мыслями: «Ее коварным словам не ве-
рю». Это тот самый мотив, который в начале сцены
прозвучал ласковой просьбой Дездемоны помиловать
Кассио (см. пример 11). В новом контексте он стано-
вится символом мучительных подозрений, сомнений в
любви Дездемоны. Интонационно тождественные моти-
вы приобретают различный психологический смысл
Несмотря на столь разительное превращение, их взаи-
мосвязь очевидна. Мотив «сомнения» чередуется с па
тетическбй мелодией: «Гибнет любовь моя в грязи и
прахе». Резко контрастен широкий взлет арпеджиро
ванных мотивов и бессильно угасающая хроматическая
линия.
Итак, взволнованная поступком мужа Эмилия, тор-
жествующий Яго, мрачный Отелло. К одной лишь Дез
демоне возвращается спокойствие. Любовь — источник
счастья. В ее глазах Отелло прочтет лишь правду,
«Мой милый, ты можешь верить мне, я вся твоя». Воз-
вышенная романтичность ее мелодии вновь излучае)
свет. Начальная тема возвращается в мягком звучании
скрипок.	)
Отелло обессилен пережитым волнением. Едва вьц
молвив: «Уйдите! Всех прошу, уйдите!» — он погру!
жается в тягостные думы. «Ты будешь молчать, ни ело;
ва!» — бросает Яго жене. Женщины удаляются, а о<
лишь делает вид, что хочет последовать за ними. )

332
Мотив «сомнений» словно преследует Отелло. Его
назойливое жужжание символизирует для Отелло пре-
ступную связь Кассио с Дездемоной. «Дездемона лжет
мне, подумать страшно! Мне солгала, солгала! Ужасно!
Ужасно!» Эти отрывистые фразы с уст Отелло сры-
ваются подобно стону. Они свидетельствуют о буре,
проносящейся в его груди.
Мотив «сомнений» ускоряет свой бег. Притворно-со-
чувственная реплика Яго переполняет чашу терпения
Отелло: «Ты? Не надо! Демон! Ты принес мне
несчастье! За что?» Его смятенные вопросы, полные
ужаса выкрики сопровождаются ударами диссониру-
ющих аккордов всего оркестра.
«Из всех страданий, верь мне, Яго, нет ужасней со-
мнения!» Отелло — могучая натура. Страдание вско-
лыхнуло все его душевные силы, потрясло его. Широ-
кая патетическая мелодия виолончелей и фагота на тре-
молирующем фоне струнных запечатлела большое вол-
нение, тревогу.
«Проклятие! Проклятие!» — этот возглас сопровож-
дается свирепыми созвучиями тромбонов, фаготов, тре-
моло струнных и литавр.
Героическим воодушевлением и безысходной тоской
пронизан его монолог, в котором Отелло прощается со
своим славным прошлым воина, оружием, знаменами и
грохотом пушек.
Потеряв веру в идеал, он перестал быть самим со-
бою.
333
Сдержанная мужественность интонации, внутрення
страстность придают музыке «Прощания с оружием
патетический характер. Панорама битвы незримо
сутствует в музыке в этот трагический для героя
мент. Постоянно слышны раскаты труб и литавр,
мы
походных
маршей,
боевые
фанфары, топот
рит
конник
цы. Мелодика монолога скорбная, но прониз
гией, героическим порывом.
И опять новая, притворно-сочувственная
ан а эн ер
реплик
Яго: «Горе пройдет» — вызывает настоящий присту
• ярости у Отелло. Музыка его теряет связность и мело
дическую пластичность. Его речь звучит конвульсивн
на фоне триолей струнных. Угрозы и требования
«...Доказательств явных жду я ... Улики! Ах! Ты мн
ответишь, презренный, за муки ада!» — срываются с ус
Отелло. Он хватает Яго за горло и бросает его н
землю.
«Спаси меня, милосердный бог!» — вырывается
Яго. Но он смело идет на риск. Он осыпает укорам]
Отелло: «Пусть все узнают, как здесь мало ценят пр^
данность, честность и дружбу!» Он делает вид, что х(]
чет уйти.	’’
334
Отелло. Нет... Останься^ может быть, ты и не лжец.
Яго. Было б разумней, быть может, мне солгать?
Отелло. Почти уверен, что невиновна Дездемона,
И верю в ее виновность,
Честности Яго верю и не верю.
Отелло вновь требует доказательств.
Голос Яго становится приглушенным и таинствен-
ным (чему способствует сочетание с ним протянутого
звука валторны). Оркестровые тембры тускнеют. Яго
начинает свой рассказ о мнимом сне Кассио, якобы
подслушанном им во время похода.
Мелодия рассказа как бы соткана из мерцающих
светотеней. Голос Яго стремится передать неуловимые,
ускользающие в тумане забытья грезы Кассио. Вкрад-
чивый тон музыки всего эпизода запечатлел иллюзор-
ность происходящего. Остальное должно дорисовать
воображение. Тема рассказа мелодически рельефная,
яркая. Но в смысловых кульминациях рассказчик пере-
ходит на псалмодию, обнажая слово, весь его подтекст.
Andantlno
Яго бесподобно передразнивает пылкий шепот грезя-
щего во сне Кассио: «Дездемона, мой ангел! Судьба к
нам так сурова! Всюду опасность!» — эта фраза про-
износится на одном «бестелесном» звуке, на фоне при-
зрачных аккордов. «Как горько знать, что мавру судь-
бой ты дана», — имитирует Яго голос Кассио. Стону-
щие, вздрагивающие аккорды словно наполнены вздо-
хами влюбленного.
Отелло. Все мне теперь попятно!
Нет, еще не все. Разбередив рану, влив новую дозу яда,
Яго готовится к решительной атаке. Тайну Кассио под-
тверждает следующее:
335
Яго. Совсем недавно платок в руках Дездемоны вы видели?
Он весь в цветах и паутины тоньше...
Очелло. Я подарил его в день свадьбы и просил сохранить.
Яго. Его недавно, в том убежден, видал в руках Кассио.
Отелло. Ах, сердце полно страстной жаждой мщенья,
Только кровь даст мне желанный миг забвения.
Гневом воодушевленная речь Отелло льется поры- 1
висто, быстро на фоне взрывов всего оркестра, сверка-
ющих медных, пассажей струнных.
От
фразы
к фразе
ритмические мотивы укорачиваются, дыхание уча-?
щается, вокальная линия становится спазматической.?
Это — кровь, взбудораженная й жаждущая мести:
Ревность змеею в сердце жадно впилась мне!
Ах, крови! Крови! Крови!
И, падая на колени, торжественно произносит клятву
мести:
Я клянусь небесным сводом,
Жизнью, славой боевой!
Я клянусь своей свободой, своей судьбой!
Силы я найду для мщенья.
Беспощадна месть моя,
Кровью смою оскорбленье!
Яго также становится рядом со своим начальником, и
клятва его так же беспощадна и жестока.
Музыка этого эпизода подобна магическому закли
нанию, вся она озарена воинственным темпераментом,
огнем, который бушует в груди Отелло. Исполинская
энергия заключена в мелодическом импульсе, в той нй
преклонной воле, с которой возникает мелодия мест^
336
337
В музыке «Клятвы» тесно сплетаются несколько
жанров, и это предопределяет динамическую устрем-
ленность, атакующий и торжественный характер эпи-
зода. Так, например, в вокальной линии синтезируются
маршевость и ораторская декламация, триольный ритм
придает музыке большую подвижность, устремленность.
Непрерывность потока достигается и рокочущим ор-
кестровым фоном, тремоло. В зоне кульминации дина-
мика усиливается каноническим проведением материа-
ла. Мажорные тональности сообщают музыке героиче-
скую приподнятость.
«Клятва» — тот самый критический момент в разви-
тии образа Отелло, когда страдание еще не унизило
его достоинства, еще не исказило прекрасные черты его
облика. Эта метаморфоза произойдет в третьем акте.
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
В самом характере оркестрового вступления к
третьему акту предвосхищается атмосфера роковых со-
бытий. Музыка вступления мрачная, в ней подчеркнуто
фатальное начало. В основу вступления положена тема
ревности, впервые прозвучавшая во втором акте (см.
пример'10).	;
Там, во втором акте, в аскетических унисонах аль-’
тов, виолончелей, фагота и кларнета, тема возникл;
отдаленным призраком. Теперь же, преобразившись
она становится осязаемой и как будто выходит на аре
ну действия, заполняет все пространство. Щемяще
тоскою пронизан ответ скрипок. Фугированное изложе
ние темы ревности нагнетает драматическое напряже
ние; она звучит в обнаженном тембре медных, симвс
лизируя роковой исход трагедии, и под самый занаве
угасает, растворяется в небытии.
В приемном зале Отелло и Яго. Их беседу npepi
вает герольд, сообщающий о приближении галеры
венецианским посланником на борту. Но как толы
герольд удаляется, военачальник и его помощник во
вращаются к теме, которая их теперь больше интер
сует. У Яго — план: «Здесь будет Кассио, с ним ра
говор начну я, он разболтает все. Вы спрячьтесь там
подслушайте нас, понять старайтесь оттенки беседы
338
Завидев Дездемону, Яго спешит удалиться, бросая как
бы невзначай: пусть Отелло спросит у жены насчет
платка. Короткий ответ Отелло: «Ах, если б мог я о
платке позабыть!» — показывает, как мучительно ему
изобличать Дездемону.
Этот короткий диалог предваряет большую сцену
Отелло и Дездемоны. Ничего не подозревающая Дезде-
мона по-прежнему приветлива и нежна, одержима же-
ланьем помочь Кассио, Отелло задыхается под тяже-
лым грузом подозрений.
Приход Дездемоны сопровождается элегантной те-
мой, женственной и игривой. Музыка взаимных привет-
ствий озарена нежностью. Широкая ее распевность со-
четается с церемонными приседаниями, целомудренное
спокойствие начальных фраз — с живостью заверша-
ющего мотива:
порывистой мелодикой Отелло, музыка «Приветствия»
поражает своей преднамеренной сдержанностью. Слов-
но этикет не позволяет герою высказаться более сво-
бодно. Держа руку Дездемоны, Отелло многозначитель-
но замечает: «Рука влажна и горяча, то признак сла-
дострастья». И иронически советует смирить плоть пос-
том. Но чистосердечен и невозмутим ответ Дездемоны:
«И все же моей рукою я сердце вам вручила».
Она пришла просить о Кассио. Но стоит ей произ-
нести это имя, как резко меняется музыка Отелло.
Плавная мелодика уступает место взволнованному ре-
читативу. Задыхающимся голосом он просит жену об-
вязать ему голову платком. Нет, не этим, а тем, кото-
339
рый он ей подарил. Возникает мятущееся движение «
струнных, свидетельствующее о нарастающей ярости.
И хотя голос его внешне как будто спокоен, в нем слы-
шится плохо скрытая угроза:
Дездемона, этот платок мне дорог!
Оркестровая партия полна стенаний, беспокойного
движения тревожных мотивов. Голос же Отелло суров: J
этот чудесный платок на смертном одре ему подарила J
мать, и если Дездемона потеряла его, то несчастья |
не миновать.	I
Она растеряна. Ее короткие и отрывистые реплики: 1
«Нет, быть не может... мне даже страшно... нет, его... 1
я потом найду...» — полны душевного смятения. Отелло 1
окончательно теряет напускную невозмутимость. Он |
будто бы в забытьи переспрашивает ее: «Как, тот пл а- я
ток потерян? Потерян?»	1
Однако как это неестественно, что Отелло так взвол- 1
нован. Право, он вздумал таким притворством изба- -|
виться от назойливых просьб супруги. Лукавой усмеш- J
кой засветилась ее новая мелодия. Красивые очертания |
темы изящны и кокетливы. В пластическом ее движе-1
нии слышится ритм танца. Задорно звучат форшлаги!
флейт и гобоев. Эта внезапная трансформация, вызван-1
ная желанием Дездемоны вернуться к разговору о Кас-Я
сио, окончательно убеждает Отелло в ее лицемерии:»
«О небо! В ней все полно обмана!. Дай мне платок»
твой...»	Я
Следует новое драматическое обострение музыкиЯ
С неумолимой нетерпеливостью вопросов Отелло конт-Я
растируют настойчивые просьбы Дездемоны; ОтголоскйИ
урагана, проносящегося в груди Отелло, отражаются . Л
наэлектризованных тремоло струнных, хроматическим
пассажах виолончелей. Увлеченная своей - просьбойЯ
Дездемона слишком поздно замечает неподдельное возМ
буждение мужа. Она еле успевает вскрикнуть: «МоЯ
бог! Ах! Что с тобой! Твой гнев меня пугает!»	<м
Однако теперь уже трудно остановить поток яростяИ
ных обвинений. Болью и возмущением проникнуты отм
рывистые мотивы речитатива Отелло: «Где твоя cdH
весть!.. Кто ты, скажи!» Нет, он не верит чистоте жениИ
Срывающимся от напряжения голосом он требуем
клятвы.	|м
.340
Во внезапно наступившей тишине тоскливо звучит
голос одинокого гобоя. Ритм погребального марша
ощущается в аккордах фаготов, валторн, литавр, вио-
лончелей и контрабасов. В боязливом оцепенении Дез-
демона еле'слышно произносит: «Слова твои так гнев-
ны, и смотришь на меня ты с такой тоской душевной!..»
Ее мелодия подобна всхлипыванию. Вздрагивающий
фон аккордового сопровождения усиливает чувство об-
реченности.
Неумолимая логика развертывающейся драматиче-
ской интриги далеко увела героев от лучезарной неж-
ности эпизода приветствий. Доискиваясь правды, все
больше страдает Отелло. Попытки Дездемоны помочь
Кассио тщетны. В миниатюрной ариэтте Дездемоны
впервые слышатся страдание и слезы. Но любовь к
Отелло — источник веры и душевной силы, и прерыви-
сто-печальная интонация начальной фразы: «О милый,
прочти в глазах моих всю правду», — сменяется широ-
ким разливом мелодии, напряженным дыханием лю-
бовной эмоции, хотя она и очень далека от лучезарной
лирики первых двух актов.
341
Отелло, казалось, растроган, ее слова «смутили б де- .
мона».
Дездемона. Я слов твоих не понимаю.
Отелло. О, как демон ты лжива!
Последний раздел диалога—вершина драматиче-,
ской кульминации. В порыве ярости Отелло воскли-|
цает: «О, я знаю тебя, куртизанка!» Бурная мелодия?
ответа Дездемоны пронизана трагическим отчаянием.;
После всего пережитого парадоксально возвращение?
грациозно-галантной темы «приветствий». Она придаем
заключительным словам Отелло неискренность. Он про-
сит прощенья за резкость. Но, не удержавшись, сар-<
кастически замечает: «Я ведь думал, извините, срав^
’ненье очень смело, что вы не куртизанка... — на ка-
кое-то мгновенье он теряет власть над собой и повы-
шает голос. Но с наигранным спокойствием заканчи-
вает: — а супруга Отелло». Он велит ей удалиться. j
Теперь, оставшись наедине с собой, он может даД
волю чувствам. Музыка резко преображается. Шква-
лом налетают короткие, пронзительные мотивы. Вспьг
хивают «выстрелы» медных, со свирепой неумолимостьк
звучат их аккорды.
Эта оркестровая интерлюдия — вступление к моно
логу Отелло. В диком порыве музыки воплощены бол*
бессильная ярость и возмущение, неодолимое желан
разрушать. В монологе дан портрет героя, идущего п
тем разочарований,
растерян, одинок и
пенела. В оркестре
пывающие мотивы;
Идеал его растоптан, он унижен
беспомощен. Его речь словно ог
же возникают причитающие, всхл
Adflglo,
18 Отелло (г?8®о)
у . ни.ж® -ньв и рвб$
3
Бог!
Ты мвгдатьл^не' ло.зор,
л
V
3
342
Во второй части монолога музыка становится ожив-
ленной. Скорбная жалоба переходит в патетический по-
рыв: «О горе мне, чем жил я доныне, то, что создал
светлой мечтой, то, что в душе хранил, как святыню,
втоптано в грязь жестокой судьбой». Молитвенная от-
решенность псалмодии уступает место страстным ме-
лодическим нарастаниям. Дыхание ширится, интонация
обретает твердость и живость. Гнев прорывается нару-
жу. Напевная вокальная мелодия, наполненная стра-
данием и болью, постепенно преображается. Тоскливые
причитания сменяются мрачными угрозами. Жестко
звучат соло медных: «Я уличу их, я добьюсь их при-
знания. Возмездие близко! Месть близка!»
Стремительные и постепенно сжимающиеся в диа-
пазоне мотивы фаготов, виолончелей и контрабасов,
рассекая тремоло скрипок и альтов, подводят” к дра-
матической вершине. Именно в этот момент Яго сооб-
щает о приходе Кассио. И нагнетаемое напряжение
разрешается в ликующем возгласе Отелло: «О небо!
О радость!» Этот порыв подхватывают стремительные
пассажи скрипок. Мгновеньем позже Отелло с тоскою
замечает: «Позор, как низко я пал».
Однако теперь не время размышлять и медлить. Яго
прячет его за колоннами и идет встречать Кассио.
Следующая сцена — своеобразное трио. В зале
оживленно беседуют Кассио и Яго, Отелло же их под-
слушивает. Искусно направляя разговор в нужное рус-
ло, Яго придает ей шутливый характер. Отелло же,
подозревая, что .речь идет о Дездемоне, жестоко стра-
дает. В соответствии с. этими двумя психологическими
планами музыка развивается как бы в двух направле-
ниях. Темы Яго и в данном случае его марионетки Кас-
343
сио — остро скерцозные, иронические. Душевные же i
муки Отелло отражены в патетических возгласах. j
В трио можно выделить четыре раздела, в которых !
последовательно осуществляется интрига Яго. Музыка 5
встречи Кассио очень радужна, тепла. Танцевальная ;
мелодия скрипок сразу же создает атмосферу непри-"
нужденности. Напомнив Кассио, что за него хлопочут, '
Яго незаметно переводит беседу на Дездемону. Кассио ?
произносит ее имя. На замирающем фоне струнных до- i
носится шепот Отелло: «Ее он назвал». Яго отводит;
Кассио достаточно далеко, чтобы Отелло не слышал, и;
спрашивает его о Бьянке, женщине легкого поведения,;
с которой Кассио связан. Оба подсмеиваются над кур-
тизанкой и ее любовью. Острый ритмический рисунок,-’
шутливое потрескивание трелей, пронзительность инто-j
нации, сочетающаяся с ее подвижностью, — все это'
создает характер гротескного скерцо, столь типичного,
для образа Яго, хотя злое начало и маскируется под’
непринужденностью.
В следующем разделе новая тема развивает скер-
цозное настроение. Она весело кружится, заливается-
звонкими трелями, в ней появляются синкопированные;
ритмы. Беспечность сочетается с живостью и легко”"
иронией. Яго подзадоривает собеседника, называя ег
обольстителем. Кассио это приятно, оба смеются. И
ответ раздается стонущий мотив Отелло: «Он торжест
вует!» Тема беспечного веселья в эти моменты будт-
отступает в тень, уступая место тревожно-порывисты
мотивам. Скерцозное начало принимает все более фс>
рический характер.
Появляется новая задорно-грациозная тема. В f
беззаботной мелодии слышатся характерные черты с
ренады. Слова долетают до Отелло лишь урывками. Г
знаку Яго, он пытается приблизиться, заметив с отча
нием: «Как низко я пал».
Тем временем Кассио рассказывает о платке, кот
рый непонятным образом попал к нему. Лукавой у
мешкой светятся реплики Яго. Он размахивает за сп
ной платком и уверен, что Отелло заметил его. «Плат
мой у Кассио!» Яростно налетевшие пассажи струнн
и деревянных сметают игривую музыку. «Это npaBj
Любовь моя, все погибло, все погибло», — голос От<
ло звучит безжизненно.
344
Яго же, предвкушая близкую победу, запевает пе-
сенку о тонкой паутине и ловкой пряхе. Мелодия песни
несется в огненно-стремительном темпе тарантеллы, об-
жигает. Его куплеты со своим двусмысленным содер-
жанием (то ли Яго поет о тонких нитях искусного сши-
того платка, то ли о еще более тонкой паутине своей
интриги, которая для обреченных станет плахой) мог-
ли бы быть вложены в уста Мефистофеля — такой си-
лы достигает в ней хлесткая ирония. Легкое, но энер-
гичное оркестровое сопровождение со стаккатной фак-
турой придает песенке оттенок злой фантастики.
Кассио также подхватывает песню, воздает хвалу
искусной пряхе, но его куплет контрастирует своей на-
певностью, сентиментальным лиризмом и несколько лег-
ковесным характером. Короткие же мотивы Отелло про-
низаны жаждой мщенья.
Издали доносятся фанфары труб и пушечный выст-
рел, возвещающие о прибытии венецианского послан-
ника. Вся последующая сцена, вплоть до появления
гостей во дворце, идет на фоне все более усиливаю-
щейся звучности праздничных фанфар.
345
Яго быстро выпроваживает Кассио. Он советует;
Отелло, как наказать неверных: «Своей рукой ее убей-,
те, там, в вашей спальне, вот казну ей и мщенье». А с
Кассио он сам расквитается. Во время краткого диа-
лога непрестанно вторгаются радостно-возбужденные:
крики народа. Здесь, во дворце, царят скорбь и злоба.
Воздух же сотрясается от возгласов приветствия, труб-з
ных раскатов. Каждая фраза Яго и Отелло тонет в ли-
кующих возгласах хора.	;
Финал третьего акта — сцена приема венецианских'
гостей. Приветственными голосами встречает народ по-
явление их во главе с Лодовико. Вместе с ними при-;
ходят Дездемона, Родериго, Эмилия, сановники, дамы.
Особую торжественность этой сцене придают несмол-
кающие фанфары труб.
Лодовико вручает Отелло послание сената. Тот, раз-
вернув, читает. Наконец фанфары стихают. Лодовико
приветствует Дездемону. Она печальна. Недавно пере-
житое волнение наполняет ее неизъяснимой грустью.
В маленький кружок, собравшийся вокруг нее, протис-
кивается и Яго.
Лодовико. А где капитан Кассио?
Яго. С Отелло не в ладах он.
Дездемона. Но скоро будет он прощен.
Ее фраза спокойна, и в этом спокойствии, как в зер
кале, отражается наивное непонимание того, что про
исходит с ее мужем. Ответ Дездемоны не ускользав
от внимания Отелло. Оторвавшись от письма, он быст
ро переспрашивает: «Вы так решили?»
Истинное значение реплики Отелло не ускользнул
от внимания Яго. Он прибегает к своему излюбленном^
методу и, подхватив интонацию Дездемоны, провоц:
рует ее к продолжению беседы о Кассио:
Яго. Да, скоро будет он прощен.
Дездемона. Яго, надеюсь, ты знаешь, как дорожу я дру:
бой Кассио.
Отелло не выдерживает испытания. Плавно ниспада:
шую мелодию Дездемоны прерывает его гневное вс
клицание: «Довольно вам здесь болтать без стеснения
Дездемона. Извините меня...
Отелло. Умолкни, демон!
346
Гнев его впервые прорывается при посторонних.
Отелло требует позвать Кассио. Потрясенный случив-
шимся, Лодовико говорит Яго: «Вот каков ваш гене-
рал, полководец, громкой славой венчанный», — и про-
сит у него объяснений. Однако тот считает, что благо-
разумней хранить молчанье. Он произносит лишь одну
фразу: «Печальный день», — любуясь со стороны на
дело рук своих. Народ же сочувствует Дездемоне.
Входит Кассио. Отелло готов дать бой. С трудом
сдерживая гнев, он оглашает решение сената. Отелло
должен возвратиться в Венецию, а здесь, на Кипре,
будет править Кассио (тревожный оркестровый фон его
речитатива — рокочущее тремоло скрипок). Отелло
зорко следит за Дездемоной. «Ты искусно плачешь»,—
замечает он про себя, на минуту прерывая чтение.
Кассио, кажется, без особого энтузиазма реагирует
на назначение. Но его равнодушие мавр истолковывает
по-своему: «Видишь, к приказу он равнодушен», — бро-
сает он Яго. В его возбужденной декламации преобла-
дают резкие, отрывистые мотивы с острыми ритмиче-
скими рисунками. Патетические восклицания, внезап-
ные «провалы» голоса, обращение к народу и отрыви-
стые реплики-комментарии (во второй раз он замечает:
«Рыдать ты продолжаешь») придают речи Отелло смя-
тенный, ожесточенный характер.
В этом грозном потоке мгновенно растворяются реп-
лики других действующих лиц («Она рыдает!» —
волнуется Родериго; «Какая низость!» — не может сдер-
жаться Яго, узнав о назначении Кассио; «Отелло, успо-
коить Дездемону ты должен», — тщетно умоляет Лодо-
вико. Жалобно всхлипывающие мотивы гобоя й скрипок
воссоздают облик страдающей Дездемоны.
«Завтра покину остров», — восклицает Отелло и, те-
ряя контроль над собою, бросается на Дездемону. По-
вергнув ее ниц, он кричит яростно: «На землю! И кайся!»
Оркестр подхватывает этот Ьозглас. Траурная торжест-
венность аккордов символизирует неотвратимость роко-
вого исхода.
Сцена приема гостей является предкульминационным
эпизодом. Собственно кульминация падает на септет с
двумя хорами, который органически соединяется с пре-
дыдущим эпизодом логикой не только драматического,
но и музыкального развития.
347
По величию и строгости линий, обобщенности эмо-
ционального содержания септет можно было бы назвать
фреской, если б не стремительный пульс развития, ко-
торый не ослабевает ни на одно мгновенье.
Экспозиция грандиозного ансамбля посвящена обраг
зу Дездемоны, Первый ее мотив: «На землю... Да... По-
крыта позором...» — исполнен горькой печали, вызванной
происшедшим, предчувствия опасности.	’
Вторая тема Дездемоны возникает на фоне деревян-
ных. Горечью полны воспоминания о прежних ласковы,’'
словах Отелло. Светлая мажорная тональность подчер
кивает патетическое воодушевление героини. Мелодиче
ская линия приобретает трепетность.
Подъем душевных сил с большой убедительностьк
воплощен в третьей теме Дездемоны — в широко лью
щейся кантилене «Он может жизнь мою разбить...» П<
эмоциональной полноте и страстности она напоминав'
любовные темы первого и второго актов. В ней остр<
выражено страдание героини: «Он так оскорбил меня.,
горьких слов... горьких слов я уж не в силах, не в сила}
я снести». В сосредоточенном хорале Эмилии, Родериго
Кассио, Лодовико слышится сочувствие к Дездемоне
этим же настроением проникнута и хоровая реплик.
Яго, пользуясь всеобщим смятением, подходит
Отелло и с жестокой настойчивостью убеждает его: «С1
лы найдите, решимость, вот все, что нужно для о
мщенья. Не ждет нас время! Час близок сладкой мест
Кончайте с нею, я справлюсь с Кассио. Он нас подозр
вает, должны без промедления с ним покончить. Я кл
нусь, все будет ночью кончено сегодня». Его речитат
полон злой решимости и энергии. Непреклонная си
ощущается в каждом мелодическом обороте, широк
активных мелодических ходах. Ответы Отелло корот
отрывисты, он подчиняется воле Яго.
Стоило Яго заговорить, и совершенно меняется :
рактер музыки: партии хора, Дездемоны и других сол1
тов отступают на второй план, их стенания лишь изр|
ка прорываются через вокальную линию Яго. Это >
стигнуто не только средствами динамического контрас,
но и чисто мелодическими. Резкая, колючая декламац
Яго контрастирует с музыкой остальных участников г
самбля, которая в среднем разделе эпизода более moi
литна как по эмоциональному, так и по интонационно
348
характеру. В отличие от первого раздела (условно обоз-
наченного нами как экспозиционный, который по своему
тематизму носит более устойчивый характер), музыка те-
перь приобретает неустойчиво-разработочный вид.
Но как только Яго умолкает, вновь возвращается от-
носительное спокойствие, возвращается мажорная то-
нальность и вместе с нею песенная, пластичная тема
Дездемоны.
Однако едва завершается ее страстный монолог,
как в ансамбль врывается голос Яго. Теперь он звучит
насмешливо, иронично и обращен к Родериго. Яго пред-
лагает неудачливому воздыхателю Дездемоны свою по-
мощь. Музыка вновь приобретает сумрачно-тревожный
характер. Мелодический конфликт обостряется тем, что
вокальные линии Эмилии и Дездемоны, сохраняя песен-
ную напевность, гибкость, резко контрастируют с под-
черкнуто речитативной скороговоркой Яго, с ее зловещей
интонацией. Нерешительное сопротивление Родериго
сломлено, сегодня ночью он должен убить Кассио. Он
опутан тонкой нитью интриги. Не случайно, что диалог
Родериго и Яго завершается на фоне оркестрового мо-
тива, весьма напоминающего мелодию песенки Яго «Нить
паутины очень тонка». 
В заключительной части ансамбля возвращаются в
несколько измененном порядке темы первого раздела, а
главное — каждый музыкальный образ приобретает
большую экспрессивность. Интонационный конфликт
между линиями Дездемоны и Яго обнажен здесь до пре-
дела. Кульминация драматического нагнетания внезапно
обрывается яростным криком Отелло: «Ступайте!.. Прочь
уходите все вы!». Яго: «К нему не подходите, подвержен
он припадкам». Охваченные ужасом, вся пятятся к вы-
ходу. Лишь Дездемона, вырываясь из рук поддержива-
ющего ее Лодовико, бежит к мужу. Но тот с омерзением
и ожесточением проклинает ее. Его задыхающаяся речь
на клокочущем фоне бешено вращающихся фигурок
струнных бессвязна. Она подобна бреду охваченного
кошмарами безумца: «Крови! Ах, та мысль неотступна!
Как печально! Скорее с ней покончить! Ее платок! Ее
платок! Ее платок! Ах! Ах!» — он теряет сознание.
Яго один на сцене. Он застыл в торжественной позе
У ног поверженного Отелло. Фатально-угрюмо звучат его
отрывистые фразы, беспощадные в своей циничной от-
349
кровенности. Он с жестоким сладострастием любуется
своей жертвою, и сознание собственной силы пьянит ему
кровь: «Я раздавить бы мог его пятою своей, как гада».
Из-за сцены доносятся ликующие возгласы народа,
прославляющего своего любимого полководца. «Вот лев
ваш любимый», — и глумливая трель кларнетов, фаго-
тов, альтов и виолончелей обнажает сардоническую
улыбку Яго. А воздух сотрясается празднично звенящи-
ми фанфарами, радостными возгласами.
ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ
В оркестровом вступлении экспонируется главный те-
матический материал
первой
сцены,
полностью посвд
щенный образу Дездемоны. В печальной мелодии анг
лийского рожка ощущается близость рокового конца i
предвосхищается эмоциональный тонус диалога Дезде
моны и Эмилии. В беспокойных стенаниях мотива флей
слышатся интонации вздоха, столь участившиеся в bi
калькой партии Дездемоны.
Бледно освещаемая спальня утопает в сумраке. Щ
мящей тоской отмечены мотивы виолончелей и фагото
когда Дездемона обращается к Эмилии с просьбой п
ложить ее в гроб в подвенечном платье. Страх nepi
надвигающейся смертью выражен здесь непосредствен
и остро: «Душа полна предчувствий». Подобно эхо зе
чат погребальные ритмы мотива кларнетов. Одинокой
несчастной Дездемоне вспоминается девушка Барба]
оставленная неверным любовником и льющая слезы
ивы. Печальная песнь Барбары так созвучна настроен
Дездемоны, что порою воспринимается как ее собств'
ная исповедь.
Песнь об иве — кульминация в развитии образа Д
демоны. В ней воплотилась богатая гамма сложных
шевных порывов. Жанровая основа музыки Дезде'
ны — песенность — здесь ощущается рельефнее, чем г
либо, но она пронизана прерывистым дыханием. ПроС
та и безыскусственность интонации, ее сердечно
сочетаются с экспрессией отчаяния, горестными воск
цаниями, сообщающими музыке трагедийную окрас
Тонко нюансированная речитативными элементами
350
сенность придает «Иве» романсовую интимность пере-
живания. В главной теме непосредственно отражено
скорбное настроение. Она воспринимается как символ
предчувствия героиней близкого конца. Этот характер
углублен в печальных возгласах: «О ива! Ива! Ива!»
Следующая за этими восклицаниями экспрессивная ме-
лодия с ее блеклыми оркестровыми красками, вырази-
тельными подголосками, дополняет картину страдания.
Во внезапном порыве ветра (тревожная пульсация де-
ревянных и струнных) Дездемоне чудится стон и, вся
трепеща от страха, она прерывает свой рассказ. Еще
более горестны ее последние слова, обращенные к Эми-
лии: «Ах, Эмилия! Прощай! Прощай! Прощай, друг ми-
лый!» В этот момент ее патетические возгласы соче-
таются с преображенным лейтмотивом любви.
Взволнованная тема отчаяния и тоски завершается
молитвой Дездемоны. На фоне скорбного хорала струн-
ных звучит ее внутренне сосредоточенная псалмодия.
Основная же песенная мелодия появляется несколько
позднее, когда героиня как бы вновь обретает духовное
равновесие.
351
Молитва Дездемоны возвышенна по настроению. Во]
внешне спокойной мелодической линии ощущается не-]
прерывное внутреннее движение. Чистые краски струн-1
ных гармонируют с целомудрием темы — она раство-|
ряется в тишине. И хотя в музыке молитвы слышна глу-j
бокая грусть, в ней много ласки и тепла, слышатся от-1
блески надежды. Поэтому вся сцена завершается в npoj
светленных тонах:	я
‘•I
Дездемона ложится спать. На пороге комнаты по:
ляется Отелло. Он приближается к ложу Дездемона
тушит лампаду. Его тяжелые шаги сопровождают ,г
оркестровых мотива: в первом из них — скорбном ре'
тативе контрабасов — запечатлены мучительные ду*
мрачная готовность свершить суд. Во втором — мол
виолончелей — тревожное биение сердца.	]
22 Adagio
352
Именно второй мотив неотступйб «преследует» героя,
превращаясь в своеобразное остинато сцены убийства.
Теперь же, когда Отелло, подняв полог, долго и при-
стально смотрит на спящую жену, роковой мотив вио-
лончелей уступает место взволнованному тремоло скри-
пок и щемяще-тоскливой мелодии английского рожка и
кларнета. Элегическая минорная тональность, вырази-
тельность мелодии придает прощанию Отелло черты тра-
гической лирики:
Светлый образ любовного порыва в своей неизмен-
ной мажорной тональности (см. пример 5) напоминает
в этот момент о разрушенной мечте. Голос проснув-
шейся Дездемоны выводит Отелло из забытья. На гроз-
ном фоне меди вновь возникает мотив виолончелей.
Дездемона узнает, что Отелло пришел ее убить. Его об-
винения звучат с жестокой страстностью (пульсирующие
мотивы виолончелей и контрабасов постепенно перехо-
дят в грозный рокот деревянных и струнных).
Тщетны клятвы Дездемоны в невиновности и мольбы
о спасении. Ее отчаяние с наибольшей силой выражено
в новой широкой и экспрессивной мелодии; эту же тему
подхватывает Отелло. Но он непреклонен и душит Дез-
демону. Крик ее заглушают «хаотические нагроможде-
ния» аккордов в грозном звучании медных. На фоне
мертвенно-спокойного хорала фаготов и струнных Отел-
ло произносит торжественно и со смирением: «Как в
могиле спокойна».
Лишь теперь слышит он громкий, повторный стук в
Дверь. Эмилия пришла сообщить недобрые вести: Кас-
сио убил Родериго. С негодованием узнает Отелло, что
сам Кассио остался жив. Их тревожный диалог преры-
вают последние слова умирающей Дездемоны. На воп-
росы смятенной Эмилии Дездемона отвечает, что выпи-
’412 Оперы Дж. Верди	'	353
ла яд. Ее слабеющий голос окутан нежными звучаниям]
хорала деревянных и струнных. Ее последние слова —
слова дюбви, и они обращены к Отелло.
Отелло: «Лжет, умирая. Я убийца. Изменила он;
мне. Спроси у Яго». Потрясенная случившимся, Эмили:
сзывает людей. Кассио, Лодовико и Яго вбегают в ком
нату.
Из покорной мужу и немножко ветреной женщин]
(ведь она поневоле оказалась сообщницей Яго, похити
платок и храня об этом молчание) Эмилия преврг
щается в героическую обличительницу зла. Ее голе
тверд и непреклонен. Она требует всенародно обличит
убийцу. Когда же Отелло объясняет, что сам видел плг
ток в руках у Кассио, она восклицает: «Всемогущи
творец мой!»
Яго. Скройся!
Эмилия. Нет, я все открою!
Яго. Скройся!
Эмилия. Нет! Из рук моих он сам платок злосчастю
выхватил насильно.
Кассио. Платок ко 'мне, как видно, подкинут был.
Монтано (входя, указывает на Яго). Родериго открыл пер
смертью сговор их преступный.
Отелло. Ах! Ответь же им!
Яго. Нет!
(Убегает, за ним бросаются.)
Отелло. И я ему поверить мог!..
Хлынувшие неистовым потоком хроматические пасс
жи всего оркестра пронизаны болью и отчаянием, в н'
запечатлен сильный душевный порыв. Кажется, что i
рой в одно мгновенье преображается. Предсмертш
мгновенья Отелло одновременно знаменуют возрожден
его веры в прекрасное начало, человечность. Этот пе]
лом от трагически-безутешного к просветленности воп.
щен в его последнем монологе.
Отелло оплакивает Дездемону. Погребальные зво
аккордов оркестра придают музыке траурный характ
Мелодия Отелло полна стенаний, патетических воск
цаний. На фоне смолкшего оркестра Отелло в забы
произносит: «А ты... Как прекрасна ты, бледна, мол
лива, спокойна». В музыке его вновь ощущается вы
зительность и мягкость человеческой речи. Возрождае'
песенная широта мелодики, красота, пластичность
линий.
354
Отелло карает себя смертельной раной за совершен-
ную ошибку и, словно окончательно освободившись от
давившей тяжести, с облегчением внимает чудесной ме-
лодии, приближающей его к прекрасной и невиновной
Дездемоне. Тоскливая мелодия английского рожка, про-
звучавшая еще в сцене прощания с Дездемоной, испол-
нена поэтической печали. Она сменяется лейтмотивом
любви. И снова в этой музыке нежность и страсть. В ли-
рическом порыве растворяются последние слова героя:
«С тобою, всегда с тобою, ах! Тебя целую!»
Отелло умирает, но сумрак смерти рассеивается виб-
рирующим светом заключительного мажорного аккор-
да — символа возрожденной любви.
Г. Орджоникид.
«ФАЛЬСТАФ»
Написать комическую оперу было давнишней мечто
Верди. Об этом свидетельствует следующий эпизо,
В 1879 году скульптор Джованни Дюпре напечата
статью, в которой были приведены высказывания Рос
сини о Верди после их встречи в 1849 году. Россини, от
метив талант своего молодого соотечественника, в осо
бенности его умение выразить печально-серьезное, пол
ностью отказал ему в комедийном даре. Шутя или серь
езно, Верди послал негодующее письмо издател
Дж. Рикорди: «Полюбуйтесь-ка! Почти двадцать лет
искал либретто для комической оперы и теперц, когд
я его, можно сказать, нашел, вы внушаете публике (у
зумное желание освистать эту оперу еще раньше, че
она будет написана, нанося таким образом ущерб мои
и вашим интересам. Но не бойтесь. Если при случае, г
несчастью или волей судьбы, несмотря на великий npi
говор, мой злой гений вынудил
комическую оперу, не бойтесь...
другого издателя».
Поэтому не удивительно, что
«Отелло», когда директор La Scala высказал желанг
поставить следующую оперу Верди, присутствовавши
при разговоре певец Негри добавил: «комическую»,-
подразумевая при этом «Дон-Кихота». Хотя композите
и отказался от предложения написать оперу, но это hj
чуть не охладило энтузиазм его сторонников. Рикер!
и Бойто составили целый план заговора с целью заст:
бы меня написать эт
Я доведу до разорени
вскоре после премьер
356
вить Верди нарушить молчание. Последний как будто и
не помышлял о новой творческой работе' и с головой
ушел в благотворительную деятельность.
Бойто, очевидно, знал о сокровенном желании Верди
воплотить в музыке шекспировского «Фальстафа» и ле-
том 1889 года набросал сюжет оперы по мотивам «Винд-
зорских проказниц», использовав материал из хроники
«Генрих IV». Верди увлекла эта идея. Однако, как и до
начала работы над «Отелло», сомнения в собственных
силах заставили его некоторое время колебаться. Верди
боялся, что преклонный возраст помешает ему закон-
чить оперу и он нанесет большой ущерб Бойто. При
этом композитор прекрасно понимал, что сотрудничество
с ним вынудит Бойто прервать работу над своей оперой
«Нерон», а эту жертву он не хотел принимать. Наконец,
все сомнения были отброшены, и Верди приступил к ра-
боте, правда, предварительно потребовав от Бойто соб-
людения строжайшей секретности.
Конечно, сохранить тайну до конца работы не уда-
лось. 3 декабря 1890 года Верди пишет маркизу Мо-
нальди: «Вот уже сорок лет, как мне хочется написать
комическую оперу, и пятьдесят лет, как я знаю «Весе-
лых кумушек», однако... обычные «но», которые нахо-
дятся повсюду, всегда препятствовали приведению в ис-
полнение этого моего желания. Теперь Бойто устранил
все «но» и написал для меня лирическую комедию, не
похожую ни на какую другую. Я развлекаюсь тем, что
пишу для нее музыку без каких бы то ни было намере-
ний, не зная даже, закончу ли ее... Фальстаф — негодяй,
совершающий всевозможные дурные поступки... но внеш-
ний вид их забавен.
Это тип! Они так редки — типы! Опера абсолютно
комическая»'.
Фальстаф — персонаж нескольких творений Шекспи-
ра: хроник «Генрих IV» и «Генрих V», комедии «Винд-
зорские проказницы».
«Фальстафовский фон» большего исторического про-
цесса— борьбы королевской власти за упрочение абсо-
лютизма в Англии феодальных смут во имя корыстных
целей высокородных сепаратистов, феодального грабежа
и произвола — одна из самых живописнейших сторон
хроники Шекспира «Генрих IV».
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 464.
12 Оперы Дж, Верди	,	J57
На этом фальстафовском фоне — подлинная жийнЬ
всех представителей английского народа. Бытовые сце-
ны, прослаивающие обе части «Генриха IV», привносят
туда аромат жизни, взятой без прикрас, в ее повседнев-
ной прозе.
Сэр Джон Фальстаф принадлежит к среде вырожда-
ющегося английского дворянства, чьи сословные пред-
рассудки и прихоти уже не опираются на соответству-
ющее материальное состояние, и это противоречие пред-
определяет ее особый паразитизм. Фальстаф со своей
свитой ведет беспутную жизнь. Он выступает в роли иж-
дивенца принца Уэльского и пополняет свой тощий ко-
шелек с помощью вымогательства и открытого грабежа
на больших дорогах. Весьма точно он себя называет
«рыцарем мрака, фаворитом" луны», намекая на свой
ночной промысел. Его нехитрая философия заключается
в полном удовлетворении своих прихотей. Старый греш-
ник сожительствует с немолодой миссис Куикли не ради
ее прекрасных глаз, а из чистой корысти: он частенько
запускает руку в ее кошелек, открыто издеваясь над ее
мечтой стать знатной дамой; пьяницы и бездельники во-
все не возмущают его, ибо веселые собутыльники — не-
обходимое условие жизненных удовольствий. Он зло-
употребляет и знакомством с принцем Гарри, компроме-
тируя его на каждом шагу.
Однако столь явные пороки не в состоянии заслонить
его обаяния. Казалось бы, вопреки здравому смыслу он
вызывает симпатию. Восхищает его блестящее остро-
умие. Вся жизнь для него игра. И хотя он кокетства ра-
ди часто жалуется на старость, — он поражает своим
молодым задором, непосредственностью, природным доб-
родушием.
Образ Фальстафа — своеобразная реакция гуманиста
Шекспира на средневековый аскетизм и лицемерную, ис-
сушающую мораль пуритан, жертвующих многообразием
жизни во имя абстрактного духа. Эпикуреизм Фальста-
фа доведен до крайности, ибо, в отличие от широко рас-
пространенной в эпоху Возрождения проповеди равно-
весия духовного и телесного, Фальстаф видит смысл
жизни лишь в чувственных наслаждениях.
В исторической хронике «Генрих IV» сама бурная
жизнь в бесконечной игре трагического и комического,
великого и низменного придает действиям Фальстафа
358
размах, масштабность. Постоянные опасности и проявйй-
шаяся в борьбе с ними изворотливость, авантюризм
предопределяют необыкновенную жизнедеятельность
Фальстафа. Он излучает энергию, фантазия его безгра-
нична. Порою его общественное положение меняется с
молниеносной быстротою, заставляя его выступать то в
роли знатного магната и близкого друга принца, то в
роли шута. Фальстаф одновременно и аристократ и
люмпен-пролетарий и одинаково свободно чувствует се-
бя на любой ступени общественной лестницы. Он весь
в движении, и динамизм его характера в какой-то мере
отражает стремительность современной ему обществен-
ной жизни.
«Генрих IV» появился в 1597 году, а «Виндзорские
проказницы» — вскоре после этого. Молва связывает воз-
никновение «Виндзорских проказниц» с желанием коро-
левы Елизаветы увидеть понравившегося ей Фальстафа
в новой — любовной — ситуации. Однако за короткий
промежуток времени между созданием этих пьес Фаль-
стаф радикально изменился. В «Виндзорских проказни-
цах» он попал в затхлую атмосферу буржуазного быта,
лишенного размаха, блеска авантюрной жизни. В среде
богатых виндзорских мещан — Фордов и Пейджей, пред-
ставителей новой общественной прослойки «джентри»,
образ Фальстафа меркнет, тускнеет. Поле его деятель-
ности сузилось, почва ускользает из-под ног, на весь
его облик мещанская среда властно накладывает свой
отпечаток. Его остроумие поблекло, теперь оно направ-
лено на мизерных людишек. Если в «Генрихе IV» он
выходил победителем из довольно сложных ситуаций, то
теперь его ловко обводят вокруг пальца глупые кумуш-
ки, и он подвергается как моральному, так и физиче-
скому наказанию.
Конечно, даже в таком виде он неизмеримо симпа-
тичнее этих ограниченных буржуа, и его презрительное
отношение к ним вполне оправдано. Радикальные пере-
мены, происшедшие с ним в «Виндзорских проказни-
цах», не полностью заслоняют от нас его прежний образ;
на осколок могучего характера падает свет блистатель-
ного прошлого. И хотя для последней оперы Верди ис-
пользовал сюжет именно «Виндзорских проказниц», тем
не менее в этом произведении возродились ренессанс-
ные черты этого образа.
359
12*
В «Фальстафе» осуществлен подлинный союз музыки
и драмы, и в этом немалая заслуга либреттиста. Бойто
подготовил русло для чудесного потока музыки, и каж-
дый изгиб этого русла поражает своей красотою. В либ-
ретто виден не только изобретательный сценарист, но и
большой художник. Творческая переработка, которой
Бойто подверг шекспировскую комедию «Виндзорские
проказницы», помогла Верди ярче отразить положитель-
ные стороны в характере героя, несколько смягчить при-
нижающие его свойства.
То, что сделал Бойто для достижения этой цели, ни-
как нельзя назвать художественным произволом. Либ-
реттист возродил ренессансные черты характера Фаль-
стафа, отталкиваясь от ряда моментов хроники «Ген-
рих IV». Оттуда, кстати, он перенес в комедию монолог
о чести, описание красного носа Бардольфа — велико-
лепный комедийный штрих, обыгранный в первой и за-
ключительной картинах оперы. Бойто создал текст чу-
десной песни старого рыцаря «Был я когда-то молодень-
ким пажом» — материалом для нее послужила брошен-
ная вскользь Фальстафом фраза: «Когда я был пример-
но в твоих годах, Хел, моя талия была не толще орли-
ной лапы, я мог пролезть сквозь перстень с большого
пальца олдермена» («Генрих IV». Второй акт). Бойто
создал стихи для песни, в которой с наибольшей силой
запечатлен юношески-весенний порыв Фальстафа. Быть
может, для самого Бойто музыкальными прообразами по-
служили Герцог и Оскар из ранних партитур компози-
тора, настолько сам дух песенки родствен изящной ли-
рике этих персонажей. На основе разрозненных второ-
степенных по своему драматургическому значению сцен
Нанетты и Фентона Бойто создал самостоятельную сю-
жетную линию, и это также углубило возвышенно-лири-
ческое начало оперы.
Сюжетная линия в либретто концентрированнее, не-
жели в комедии Шекспира. Черты некоторых второсте-
пенных персонажей Бойто порою объединяет в одном
лице. Другие —незначительные персонажи — в его либ-
ретто опущены. Так, Кдйюс в «Фальстафе» явно отразил
черты судьи Шеллоу и его племянника Слендера из
«Виндзорских проказниц». В свите Фальстафа не хва-
тает Ним а. Выпали мистер Пейдж, пастор Эванс, док-
тор Кайюс (последний, впрочем, оставил свое имя Слен- 
360
деру). Хозяин гостиницы и паж Фальстафа Робин в опе-
ре не произносят ни слова. Анна Пейдж превратилась
в мисс Нанетту Форд. Фальстаф и Алиса встречаются в
опере лишь дважды, а Форд лишь один раз навещает
старого рыцаря. Естественно, сократился и текст. Для
Бойто более важную роль играли комические ситуации,
нежели остроумные выражения. Поэтому в опере не
обыгрывается забавное коверкание «ученых» слов винд-
зорскими мещанами. Вместо пяти актов с бесчисленным
количеством сцен в опере лишь три акта, шесть картин.
Действие развивается стремительно, не задерживаясь
подолгу и в сценах любовного свидания, вопреки устой-
чивой традиции итальянской оперы с большой полнотою
обрисовывать лирические ситуации.
. Несмотря на сокращения, концентрацию текста, уп-
рощение сюжетных линий, в либретто почти неприкосно-
венной осталась логика развития, характерная для шек-
спировской комедии. Лишь в финале несколько нару-
шается концовка шекспировского сюжета. По воле либ-
реттиста, Форд благословляет венчающиеся пары прямо
в виндзорском парке, после наказания Фальстафа. Это
сделало действие финала сжатым и динамичным.
Очевидно, прекрасное либретто подхлестнуло вообра-
жение композитора, горячо заинтересовало его. Теперь,
когда все этические сомнения были разрешены и либ-
ретто готово, Верди мог приступить к работе, в которой
должна была быть подвергнута испытанию жизненность
его эстетического кредо. Поэтому и не удивительно, что
он особенно тщательно готовился к новой большой ра-
боте. Словно разминаясь перед прыжком, в июне в Сан-
та-Агате он занимается различными музыкальными уп-
ражнениями. В августе он даже сообщил Бойто, что на-
писал фугу, которую можно использовать в опере.
И действительно, она легла в основу финальной фуги.
17 марта 1890 года Верди известил Бойто об окон-
чании первого акта: «Оставил твои стихи в таком виде,
в каком получил от тебя, ничего не меняя в них». Бы-
стро протекала работа над другими актами: энтузиазм
и воображение восьмидесятилетнего старца были пора-
зительны.
Примерно с января 1892 года, еще до окончания опе-
ры, началась тщательная подготовка спектакля. Подби-
рались исполнители, рассматривались проекты декора-
№
тивного оформления. Верди с прежней, юношеской энер-
гией входил во все детали постановки. Из Вены профес-
сор Гаттески прислал композитору целую коллекцию
фоторепродукций и иллюстраций Грюнцера к «Виндзор-
ским проказницам». В письме к Рикорди Верди выска-
зывает ряд соображений по поводу оформления второй
и четвертой картин оперы и интересуется, совпадают ли
его намерения с решением художника Гегенштейна. Для
нужного звукового эффекта он требует использовать в
начале третьего действия охотничий рог без вентилей, в
низком строе as. И опять, как в годы работы над «Мак-
бетом», в его советах артистам сформулированы принци-
пы реалистического исполнения: «Изучайте, вдумывай-
тесь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не
слишком занимайтесь музыкой. Вам, наверное, пока-
жется странным то, что я говорю сейчас; но если музы-
ка по-настоящему характерна, если образ действующего
лица хорошо схвачен, если выражение слова в пении
точно, музыка получается естественно, рождаясь, так
сказать, сама собой» *.
В середине сентября 1892 года Верди завершил ин-
струментовку оперы. Своему последнему детищу он
предпослал шутливое напутствие:
Все кончено. Иди, иди, старый Джон, —
Иди своей дорогой, сколько тебе жизнь позволит.
Забавный тип плута,
Вечно живой, под разными масками.
Повсюду и везде. Иди, иди вперед, вперед.
Прощай!1 2
В начале 1893 года» начались шести-восьмичасовые
репетиции. Неутомимость, проницательность суждений и
живейшее участие Верди в подготовке спектакля восхи-
щали окружающих. Необыкновенной жизнедеятельности
престарелого композитора была даже посвящена специ-
альная статья врача-социолога Ломброзо.
«Фальстаф» был дан в La Scala 9 февраля 1893 года.
Публика оказала опере восторженный прием, и по су-
ществу спектакль превратился в вечер чествования ста-
рейшего композитора. Разнесся даже слух, что итальян-
ское правительство намеревается пожаловать композито-
1 Дж. Верди. Избранные письма, стр. 485.
2 Л. Соловцова. Джузеппе Верди, стр 149.
36?
ру звание маркиза ди Буссето. Не дожидаясь официаль-
ного подтверждения этого сообщения, Верди поспешил
отказаться от предполагаемой награды. Принятие ари-
стократического звания противоречило его демократиче-
ским убеждениям, а для радости вполне был достаточен
успех «Фальстафа», начавшего свой путь по оперным
театрам мира.
Музыка «Фальстафа» Верди пронизана дыханием
весны и молодости. Жизненная сила окрашивает ее в
праздничные тона. Блеск и остроумие, тонкая иронич-
ность и захватывающая комедийность, психологическая
глубина и очаровательная непринужденность стреми-
тельно развивающегося сюжета отличают эту оперу, ко-
торую Рихард Штраус считал непревзойденной по мас-
терству.
Комичнейшие ситуации одурачивания и сплетен, рев-
ности и пьянства, вымогательства и издевки, вереница
острохарактерных персонажей, плутовство и чистота
’непосредственного, наивного чувства, страсти большие и
малые — все смешалось в этом каскаде лирического воо-
душевления и юмора. Воздух словно сотрясается от рас-
катов могучего смеха или нежно вибрирует в тон изящ-
ным любовным излияниям.
«Фальстаф»—опера-буффа, обогащенная достижени-'
ями современного театра. От солнечного искусства Чима-
розы, Россини и других ее отличают психологическая
углубленность, симфоническая непрерывность действия,
совершенно новый интонационный стиль. В характерном
мелодизме «Фальстафа» ощущается развитие лучших
традиций итальянского вокального искусства и одновре-
менно — влияние особенностей шекспировского слова.
В этой опере происходит типичный для позднего Вер-
ди синтез разнородных жанров. «Фальстаф» — лирико-
комедийная опера, однако по яркости и блеску, по вы-
сокой обобщенности комедийного начала, по глубине и
определенности философской концепции эта партитура
отнюдь не камерна и перекликается с лучшими образ-
цами искусства Возрождения.
Заслуга Верди заключается в том, что он как бы из-
нутри взорвал окостеневшие формы комедии-буффа, раз-
рушил преграды между комической и лирико-комедий-
ной оперой, сочетав действенность с тонкой эмоциональ-
ностью, характерность — с глубиной, живость — с про-
363
никновеиностью. Комедийный жанр всегда располагал
готовыми масками. Они возрождались по-новому в каж-
дом новом произведении, и эти многочисленные вариа-
ции никогда не теряли родства с заданной темой. Вер-
ди же, отнюдь не отказываясь от драматически актив-
ных, остроумных фарсовых ситуаций, сумел их переос-
мыслить в духе реалистической драмы, заменив тради-
ционные комедийные маски живыми характерами, под-
линно человеческими страстями. Психологический реа-
лизм Верди проявляется в том, что музыка с необыкно-
венной правдивостью и глубиною воссоздает сложный
духовный мир Фальстафа, воплощает всю его многогран-
ную натуру.
Надо отметить и то, что в опере Верди образ героя
значительно романтизирован. Старый рыцарь словно
очистился от той мелкобуржуазной скверны, в которой
он начинает погрязать у Шекспира. Черты, принижаю-
щие героя, слегка стерлись, и образ этот возродился в
новой и праздничной красоте. Подлинно прекрасные его
черты — живость, непосредственность, остроумие, смелая
фантазия, подчеркнутые в музыке Верди, засверкали
по-новому. Усилился контраст с отталкивающими сторо-
нами, его характера — трусостью, малодушием, распу-
щенностью и цинизмом.
Конечно, при этом внутренняя противоречивость все-
го облика «жирного рыцаря» усилилась, однако сцени-
ческая линия отнюдь не потеряла гибкости и легкости,
а психологическая углубленность образа не лишила его
пикантности и блеска. Сама экспрессивность музыкаль-
ных средств выражения придала этому противопостав-
лению драматическую остроту. И хотя в музыке Верди
общая тональность комедии более мягкая -и светлая, а ;
отталкивающие черты буржуазных обывателей сглаже- 
ны, — контраст между Фальстафом и окружающей сре-1
дой углубился.	|
Лукавство и поэзия чувства старого рыцаря—все;
заставляет сверкать музыку оперы, отмеченную свс-Л
жестью мелодических обобщений. С новою силой воз-У
рождаются юмор и остроумие шекспировского Фальста-»
фа. Порою они проявляются в искусстве пародирования,;
-(эта блестящая черта характера старого рыцаря пол-|
ностью сохранена в музыке Верди), порою — в опредс--*
ленной метафоричности музыкальной речи героя: шутли-^
364
вый тон постоянно сохраняется, но в силу художествен-
ного парадокса мы все-таки ощущаем богатство натуры,
глубину психологического подтекста. Вряд ли в коме-
дийной оперной литературе можно найти много персо-
нажей с такой богатой музыкальной лексикой, как у
вердиевского Фальстафа. Совершенно необычайным для
комедийной оперы является диапазон психологических
переживаний героя, включающий моменты утонченных
эмоций и минуты замешательства, сосредоточенных раз-
думий и острой полемичности. Поражает меткость, с ка-
кою в музыке воплощается мир противоречивых душев-
ных движений. Музыка психологически правдива и одно-
временно не теряет характерной приметы жанра — ко-
медийное™. Даже для скорбных переживаний рыцаря
(начало третьего акта) композитор нашел необыкновен-
но точные, впечатляющие мелодические образы: они
действительно скорбны, и все же нисколько не нарушают
жанровый облик произведения. Фальстаф грозится рас-
правиться с Фордом (первая картина второго действия),
и в теме его, наряду с чувством подлинного негодования
и грозной непреклонности, нетрудно ощутить озорное
лукавство. Он клянется Алисе в любви, и пылкая речь
его озарена искренним романтическим порывом, льется
с воодушевлением и легкостью.
Смех — стихия Фальстафа. Даже личные огорчения и
невзгоды служат ему мишенью для изобретательного
юмора и сверкающих острот. Фальстаф весел не только
сам — смех его заразителен. Острота и гибкость ума по-
зволяют ему заглянуть в самый корень зла и возвы-
ситься над окружающей действительностью. Вкус к на-
стоящей шутке отличает его от самодовольных буржуа,
о чем старый рыцарь напоминает в гневной речи, обра-
щенной к ним в финале оперы. Его слова: «Вам без
меня была бы жизнь скучна-и вы давно бы тут подохли
все от скуки», — не лишены оттенка гордости.
Шекспир .вложил в уста Фальстафа следующий мо-
нолог: «Мозг этой глупо сваленной глины, называемой
человеком, не способен произвести ничего, что так силь-
но располагало бы- к смеху, как это выдумаю я, или вы-
думают на мой счет; я не только сам остроумен, но и
причина остроумия других». Эта философия смеха,
фальстафовское начало обобщено в апофеозе оперы —
фуге, своеобразном дифирамбе смеху. В фуге ,;утверж-

дается и яркая сила жизнелюбия, характерная для j
героя.
Образ Фальстафа — своеобразный фокус, средоточие
жизни; он значительно шире, ярче и многограннее всех
остальных персонажей оперы. Более того, он вобрал их
существенные черты. В его песенке о молоденьком паже
угадывается та утонченность чувства, пылкость и непо-
средственность, что пленяет в Фальстафе. Изящная иг-
ривость, поэтичность милых шуток роднит его с Али-
сой— и поэтому так много общего в их музыкальной
речи. Смешливая миссис Куикли, очевидно, тоже похо-
дила бы на него, если бы не ее ограниченность и мелоч-
ность. Бардольф и Пистоль — это жалкие обломки его
могучей натуры. В них, конечно, преобладает комедий-
но-низменное, так как их пороки не уравновешиваются
той обаятельностью, которая заставляет нас смотреть
сквозь пальцы на проделки старого рыцаря...
Нетрудно заметить, что Верди хотя и исходит из пер-
сонажей шекспировской драмы и сохраняет верность ли-
тературному первоисточнику, все же не механически пе-
ренес образы комедии в свою музыку, а, напротив, в
значительной мере обновил эти характеры. В образах
Фентона, Нанетты, Алисы, как и самого Фальстафа, ком-
позитор еще более подчеркнул черты прекрасного и тем
самым усилил контраст с низменно-комедийным. Этот
контраст принимает то довольно резкий, то неуловимый
характер в самом Фальстафе, однако ощущаете# и во
всей драматургии оперы. Из-за определенности эстети-
ческих категорий — комического и возвышенного, пре-
• красного и уродливого, лирики и гротеска — непрерывно’
изменчивая, с парадоксальными сопоставлениями музы-;
ка «Фальстафа» нигде не воспринимается как аморфный
поток — она прозрачна и ясна.
Рельефные музыкальные портреты Алисы, Фентона
Нанетты, Форда, Куикли, Бардольфа и Пистоля по-раз*
ному претворяют лирико-юмористическое начало, и эт
способствует яркому проявлению индивидуальных чер
самого Фальстафа. Примечательно, что за исключение!
романтической истории Нанетты и Фентона — кстатг
слабо связанной с основной сюжетной линией •— образ!
каждого из персонажей как с музыкальной, так и с дра
матургической точки зрения раскрываются в тесно!
рзаим<-' 'йствии с фальстафовским началом,
366
СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ
Действующие лица
Сэр Джон Фальстаф
Форд, муж Алисы .
Фентон .	.	.
Доктор Кайюс ....
Пистоль* } слуг,! Фальстафа
Миссис Алиса Форд .
Панетта, дочь Алисы
Миссис Куикли ....
Миссис Мэг Пэдж . .
Хозяин таверны «Подвязка»
Робин, паж Фальстафа
Паж Форда
баритон
баритон
тенор
тенор
тенор
бас
сопрано
сопрано
меццо-сопрано
меццо-сопрано
Горожане. Слуги Форда. Замаскированные духами, феями, вол-
шебницами и т. д.
Место действия — Виндзор.
Время действия — царствование Генриха IV Английского.
Содержание комедии заимствовано из «Виндзорских проказниц»,
а также из хроники «Генрих IV» Шекспира.
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
Первая картина
Экспозиции образов героя и его плутоватых слуг —
Бардольфа и Пистоля — посвящена вся первая сцена.
Она отмечена драматической активностью, непрерыв-
ностью сюжетной линии. В этой картине несколькими
яркими штрихами обрисована разгульная жизнь компа-
нии, ее бесшабашное веселье, дана завязка драмы. Воз-
никают характерные сжатые вокальные формы — боль-
шей частью короткие реплики, которыми обмениваются
действующие лица, раскрывается жизненная философия
Фальстафа.
В таверну «Подвязка», где расположился Фальстаф
со своими слугами, внезапно врывается доктор Кайюс,
размахивая руками, выкрикивая угрозы и проклятия.
Его приход сопровождает оживленная оркестровая те-
ма; в ее грубоватом юморе, резких очертаниях, рубле-
ном ритме, энергичных акцентах запечатлена типичная
атмосфера жизни Фальстафа и его свиты, атмос^шш по-
367
хождений, потасовок, скандалов. Эта тема главенствует
в продолжение всей первой сцены. Она проводится в ос-
новном виде и рассыпается на ряд скерцозных мотивов'.
t Allegro vivace
спасибо! Пренебрег старушонкой». Он подаст
Тем временем на сцене разыгрывается типичнейший
случай из жизни Фальстафа. Доктор Кайюс обвиняет
«жирного рыцаря» в том, что тот ворвался в его дом^
искалечил, его гнедую лошадь, избил слуг... «Но поща,
дил кухарку», — с философской невозмутимостью вставь
ляет Фальстаф. Это еще больше выводит доктора иэ
себя; «Вот
на Фальстафа жалобу. Однако Фальстафа, очевидно, этс
ничуть не волнует. Стараясь еще более распалить Кай-
юса, он хладнокровно замечает: «Так должен был г
сделать». Из главной темы вычленяется игривый первы{
мотив, сочетаясь с бесстрастной, холодноватой темо!
виолончелей и контрабасов. В первой сцене мелодю
низких струнных играет роль своеобразного остинато
Она возникает, когда Фальстаф и его слуги, издеваяс
над Кайюсом, намеренно прибегают к благообразие
елейному тону. Однако звучащие в верхних регистра
флейт, гобоев, кларнетов остренькие мотивы в достато
ной степени показывают сарказм веселой компании.
Кайюс обрушивается и на слуг Фальстафа: они по,
поили и обобрали его. Пистоль — слуга Фальстафа — о<
менивается с Кайюсом ругательствами и порывается и
бить его. Фальстаф увещевает слугу и с явной издевке
спрашивает другого — Бардольфа: кто же на самом д
ле очистил карманы Кайюса? И опять в басах полз!
саркастический мотив, до этого сопровождавший цине
ный ответ самого Фальстафа. Пародируя елейный, хг
жеский тон, Бардольф сокрушается, что доктор вып
так много.
Во всей этой сцене Фальстаф и его слуги, принор
дивая|| к ситуации, постоянно меняют интонацию, гт
№
давая ей то благочестивый, то насмешливо-участливый
характер. Устрашая Кайюса, слуги Фальстафа выкрики-
вают слова резко, яростно. Мелодическая же линия
Кайюса однообразна, в какой-то мере даже назойлива,
гнев его смешон. Не добившись ничего, он удаляется,
поклявшись в следующий раз пить с людьми более вос-
питанными и честными. Шутливые фанфары в оркестре
придают его угрозе комический характер. Именно так
ее и воспринимают Бардольф и Пистоль. Они поют ка-
нон в секунду на слово «Аминь», оглушительно отбивая
такт ногой.
«Что вы горланите! Орете без такта!» — с пренебре-
жением останавливает их Фальстаф и, подчеркивая
каждое слово, коротко излагает им житейскую муд-
рость: «Берите вовремя, с тактом».
[Allegro vivace ] pin lento
Сама проникновенность этого мотива противоречит
намеку — воровать с большим искусством. Свою блес-
тящую сентенцию Фальстаф заканчивает презритель-
ным: «Грубые вы артисты». А веселый всплеск струн-
ных звучит подобно шутливому комментарию на неу-
дачную миссию Кайюса.
369
Следует несколько коротких эпизодов, в которых
красочно изображены будни веселой компании. Первый
из них посвящен повседневной заботе о расходах. Обы-
денность этой сферы подчеркнута сухим речитативом
без оркестрового сопровождения, а затем, когда появ-
ляется однообразная, унылая мелодия альта, она довер-
шает пародийную картину. Фальстаф с возмущением
бросает своим слугам: «Вы мое разорение! Десять ги-
ней я трачу еженедельно! Пьянчужки!» Однако неуны-
вающий рыцарь даже в этой ситуации находит смеш-
ное. И то хорошо, что монету ему сберегает нос Бар-
дольфа, сверкающий ночью подобно факелу. Затейливо-
шутливая песенка Фальстафа пронизана иронией, а де-j
ликатная и грациозная отточенность мелодии придает:
его грубоватой шутке непринужденность.	1
Во второй строфе песни появляется шутливая скоро-;
говорка, подчеркивающая комический характер сетова*
ний. Весь пурпур вина поглощает нос Бардольфа. Жир-
ный рыцарь с возмущением восклицает: «Из-за вас я
худею». А худой Фальстаф — это уже не Фальстаф.
Мощь плоти — надежда и отрада Фальстафа. Громче,
чем тысячи глоток, вид упитанного рыцаря извещает
всех о его благополучии. Празднично приподнято зву-
чат валторны и туба, ликующий мотив скрипок. С эн-:
тузиазмом приветствуют своего хозяина и слуги. Над их
хвалебной темой несется восторженный глас Фальста-
фа «Свои владения, я округлю!», подхваченный громо-!
гласным тремоло.	s
Словно осененный внезапным вдохновением, Фаль^
стаф меняет тему разговора. Он рассказывает о свое!
любовном увлечении. Но как меняется его речь! Ещ
задолго до того, как он упоминает о женщине, его пл;
нившей, музыка приобретает легкость, изящество, эл'
гантность. Ну, конечно, все хорошо знают мистера Фо,
да: у него жена — красотка; несколько отвлекшие
Фальстаф с жаром описывает ее прелести:
Мечта! Глазки, как звезды!
Шея лебяжья! А губы? Цветок!
Цветок чудесный!
Рассказ Фальстафа внешне спокоен, лишен каки
либо порывов, однако легкий трепещущий фон фигу;
ций деревянных и струнных придает музыке взвой:
ванность. Лирический мотив, упорно повторяясь, по
370
бен капризному лучу, играющему на Поверхности
волны. В этом мотиве — весеннее обновление чувств.
Жена Форда — Алиса, увидев Фальстафа, конечно, пле-
нилась им. Постепенно воодушевление придает его го-
лосу большую напряженность. Трепетно, с искренним
волнением звучит поэтический мотив, ассоциирующийся
с образом Алисы. «Прекрасный взор с моим скрестился
взором, полным страсти». Стремясь изобразить голос
Алисы, Фальстаф проникновенно произносит фальце-
том: «Я ваша, сэр Джон Фальстаф».
(фальцетом)
371
Однако Фальстаф ненадолго Задерживается на об-
разе Алисы. Он тут же вспоминает о другой даме —
Мэг, также пленившей его воображение. Итак, он на-
мерен поухаживать за обеими, и притом одновременно.
Вот письма, их надо отнести по назначению. Грубый,
мотив струнных завершает ариозо Фальстафа. Однако
совершенно неожиданно Бардольф и Пистоль взбунто-
вались. Холодно и с достоинством чеканя каждое слово,
они отказываются быть его пособниками в недостойном
деле.
Следует один из интереснейших эпизодов оперы —
монолог Фальстафа о чести, в котором, с одной сторо-
ны, старый грешник дает волю своему негодованию н
отчитывает непокорных слуг, а с другой — излагает'
свое нравственное кредо.
Фальстаф лишен сословных предрассудков. Этот де-
классированный дворянин ничуть не верит в социаль-
ную миссию своего класса, а если щеголяет своим про-
исхождением, то только лишь с целью произвести впе-
чатление на доверчивых простаков. Рыцарские добро-
детели и вообще честь для него не более, чем пустой’
звук. Его сознание полностью свободно от каких-либо,
нравственных идеалов. Монолог о чести — один из яр-:
ких моментов в шекспировской хронике — с адекватной
силою художественного.обобщения запечатлен в музыке
Верди. Циничная трезвость суждения и беспощадная
ирония воплощены в елейно благообразных, квазипате-:
тических интонациях и шутовски пародирующих их фи-
гурках оркестра.
Поначалу Фальстаф осыпает ругательствами непо,:
корных слуг: «Честь ваша! Воры!» Презрением и воз-
мущением
проникнут
его
речитатив,
в вокальной ли
нии — резкие выкрики, разбег по звукам уменьшенног
септаккорда с крутыми срывами вниз на большие и
тервалы, с подчеркиванием высоких нот; это допо.
няется острыми оркестровыми красками — TpeMOj
струнных, напряженными мотивами деревянных, ва.
торн. Фальстаф напоминает слугам, что ему самому и
рой трудно бывает поладить со своей честью и неред]
приходится сворачивать с дороги. Песенная интонащ
не лишена горечи. И опять негодование прорывается
беспокойных линиях его речи. «А вы,-—обрушивает!
он на них, и злое стаккато фаготов и виолончелей уск
372
ряет пульс его гневной скороговорки, — в своих лох-
мотьях, с глазами злыми жадных гиен голодных, зло-
вонное отребье, орете гордо про вашу честь!» В порыве
бешенства он злобно выкрикивает: «А где же, где
честь? Где честь? О глупость! О низость!» И, словно с
нею покончено, — следует удар литавр, саркастический
мотив тромбонов, тубы, хорал струнных.
Вся вторая часть монолога — это своеобразное кредо
Фальстафа о чести, своеобразная пародия на знамени-
тое «Кредо» Яго.
Монолог строится в характере своеобразного диало-
га. Фальстаф задает короткие вопросы и сам же отве-
чает на них, беспощадно развенчивая честь:
,373
Скупые оркестровые реплики постепенно сменяются
более живописной фактурой: сначала мотив чести про-
бегает у скрипок, затем, когда Фальстаф сравнивает
честь со звуком пустым и коротким, пассажи деревян-
ных словно иллюстрируют эту мысль легким шорохом.
«А может честь воскрешать умерших? Дать молодость
старым?»—-при этих словах героя тема чести вновь ин-
тонируется полностью, а затем, подобно дыму, посте-
пенно рассеивается легкими пассажами струнных и де-
ревянных. И этот насмешливо-скерцозный характер ор-
кестровой музыки подчеркивает лукавство изречений,
окрашивает в комедийные тона нарочито аффектиро-
ванную вокальную партию. Вновь, все более и более воз-
буждаясь, Фальстаф патетически восклицает: «Зачем
напрасно так чести добиваться, поклоняться, гор-
диться? Иль вдруг запачкать грязью! Право, честь не
нужна мне, нет! Не нужна мне, нет, нет, нет!» И послед-
ний возглас подхватывает весь оркестр. Величественно
и весомо звучит тема чести.
Фальстаф не ограничивается философствованием по
поводу.'чести. Схватив метлу, он буквально выметает
из комнаты своих неверных слуг.
Возбужденные выкрики: «Вот так! Живо! Живо!» —
в сочетании с вихревым мотивом скрипок напоминают
стремительные финалы комических опер итальянских
композиторов.
Вторая картина
Во второй картине события разворачиваются в саду
перед домом Фордов.
Музыка всей картины дышит радостью и непринуж-
денностью. В этом смысле характерна тема сжатого ор-
кестрового вступления. Легкий щебечущий мотив флейт
вводит в мир забавных шуток, развлечений и безоблач-
ного счастья.
374
Первая сцена посвящена встрече виндзорских куму-
шек: миссис Алисы Форд, ее дочери Нанетты, миссис
Мэг Пэдж и миссис Куикли. Мэг и Алиса получили от
Джона Фальстафа любовные послания одинакового со-
держания (это выясняется при сличении писем),
В гнусавом тембре английского рожка возникает один
из мотивов из «Кредо» Яго, символизируя низость затеи
старого ловеласа.
Впрочем, мотив лишен какого-либо зловещего оттен-
ка и придает сцене чтения письма шутливый характер.
Письмо действительно забавно, хотя оно и не лишено
своеобразного романтического воодушевления. Читая
его подругам, Алиса словно подпадает под тон страст-
ных заверений рыцаря и находит соответствующую ин-
тонацию для передачи любовного чувства. В ее устах
тема лирического признания звучит эмоционально
взволнованно, привлекая искренностью выражения.
375
Страстный мотив лишь в самом конце обрывается
шутливой трелью, и тут же женщины заливаются сме-
хом. Однако послания Фальстафа их возмущают, и они
запальчиво восклицают: «Дерзость, дерзость, дер-
зость!»— а Алиса уже подумывает, как бы отомстить
нахалу. И вот в легком движении скрипок звучит шут-
ливая тема мести, особое драматургическое значение
она приобретает в третьем действии.
Тема эта возникает всего лишь на мгновение, но в
ней отражаются характерные черты героини — ее изя- ' (
щество и лукавство. Образу Алисы Верди придавал -
большое значение: «Прежде всего актриса должна быть,. ?
бесенком. Партия Алисы не столь велика, как Фальста-.J-
фа, но сценически равна по значению. Алиса ведет всю-i,
интригу комедии». Алиса — обольстительная проказни--д|
ца, и некоторая жестокость, с.которою она мстит Фаль-^К
стафу, смягчается острой выдумжой, неподдельным "ЭИ
юмором, тонкой эмоциональностью.	ДИ
Озорство и возвышенный лиризм, соединяясь, свср-
376
кают в Музыке; игра их очень стремительна и порою
настолько неожиданна, что провести между ними грань
трудно. Грациозная скерцозность — один из сквозных
жанров вокально-инструментальной партии Алисы; эпи-
зоды, посвященные ее образу, можно было бы объеди-
нить в очаровательное каприччио.
Если судить по характеру музыки, то Алиса выгля-
дит даже более юной, чем по сюжету- комедии. В ней
много огня и грации, женственности и притворства.
Алиса играет в страсть, и если бы мы не знали, что она
хитрит и завлекает старого рыцаря в коварно расстав-
ленные сети, то, право, поддались бы ее изящному ко-
кетству. В сценах, когда Алиса вместе с подружками
строит планы мести, восхищает ее неисчерпаемая вы-
думка, «отражающаяся в игривой музыке; во время же
двух свиданий с Фальстафом — неотразимая нежность,
женственность. Но по существу два эти момента нераз-
дельны в ее музыке.
В очаровательном квартете женщины подсмеиваются
над Фальстафом и решают отменно его наказать. Под-
линно комедийное начало выражено и в смешных скач-
ках мелодии на октаву, и в ее забавном раскачивании,
и в припрыгивающем танцевальном ритме. Легкие стак-
като-фаготов и гобоев подчеркивают шутливый харак-
тер музыки.
И вдруг изящное движение женского ансамбля пре-1
рывается возбужденной скороговоркой появившихся
на сцене мужчин. Резкость перехода подчеркнута вне-
запной сменой метра — 6/в на В то время как жен-
щины. удаляются, на сцену буквально врываются Форд,
доктор Кайюс, Пистоль, Бардольф, молодой Фентон.
Квинтет взволнованных мужчин напоминает «беспо-
рядочный» гвалт. В музыке претворяются возбужден-
ные крики, суетливые рассказы, угрозы и жалобы. Пыл-
кий юноша Фентон обещает расправиться с Фальста-
фом. Бардольф и Пистоль предупреждают Форда о
намерениях старого рыцаря в отношении Алисы. Кайюс
с возмущением рассказывает о своих злоключениях.
Мотив его гнева у всех находит отклик и перебегает из
голоса в голос. Октавные прыжки в мелодии Фентона
придают его угрозам комический оттенок. В моменты
наибольшего возбуждения голоса мужчин сливаются в
хроматически восходящей гамме.
13 Оперы Дж. Верди
477
и нерешитель- '
Форд не сразу догадывается об опасности, нависшей
над ним. Однако Пистоль без обиняков объясняет ему, ;
что честь Алисы и касса Форда находятся в опасности. '
В оркестре это комментируется визгливыми скачками
деревянных и грозным мотивом медных,
ными фигурами струнных. Отчаянный
покрывают яростные пассажи струнных,
. и большого барабана.
Мужчины сталкиваются с женщинами
но останавливаются. Минутное замешательство обеих \
групп запечатлено в отрывистых репликах героев и ор-
кестра. Ни тем, ни другим не хотелось бы поделиться ’
тайной, и они расходятся в разные стороны. Прозрач- >
ные и отрывистые аккорды струнных пиццикато и дере- £
вянных постепенно истаивают.	«
Впрочем, расходятся не все. Пылкие возлюбленные, -I
Нанетта и Фентон, намеренно отстают от других. 1
И вот уже льется напряженная мелодия любви, от- •
меченная романтическим томлением, в которой эмоцио-
нальная наполненность сочетается с чистотою, изящест- :
вом и кокетством. В ней словно передано счастливое
забытье, ритм умиротворенно бьющихся сердец. Наи-
большей полноты выражения чувства Нанетты и Фен- с
тона достигают в теме поцелуя, напоенной радостью.»
любви, шаловливо-грациозной и одновременно страст- j
ной. Особенность этой темы — диалогическая форма ее :
изложения. «Пусть поцелуй принесет тебе счастье»,—
запевает Фентон, и ему отвечает Нанетта: «Пусть заго-
рится твое сердце страстью». Мягкий и романтически
устремленный ход на сексту вверх, спокойные и краси-
вые очертания мелодической линии (после хода на ;
сексту — последующее заполнение скачка мягко ниспа- "
дающими волнами, опевание опорных звуков лада) —
все это запечатлело возвышенность и восторженность • .*
чувства.	i
остро гротеск- ..
вопль Форда ;
удары литавр „•

Allegretto
8 Нанетта
Пусть за-го- 4:
Фентон
Пусть ло.це - луй прц_не.сетте.бесчасть- е
378
На смену лирически проникновенным темам спешат
новые музыкальные образы — шаловливые, моторные.
Они настойчиво утверждаются у струнных и деревян-
ных, вводят в атмосферу веселого заговора. Женщины
решили мстить старому ловеласу. Самая обаятель-
ная среди них—-Алиса — замышляет коварный план,
лукавый мотив заговорщицы переходит в капризно-из-
ломанную и пикантную тему скрипок. Мысль о пред-
стоящей потехе возбуждает Алису, и она продолжает
все так же насмешливо: «Надо сначала заманить его
хитрее». Итак, если план удастся, Фальстафа выкупают
в Темзе. Приближаются Нанетта и Фентон, и женщины,
понимающе перекинувшись одним-двумя словами, ос-
тавляют влюбленных наедине.
Вторая любовная интермедия очень похожа на пер-
вую, только в ней еще больше игры и кокетства, ласки
и упоения. И вновь ее прерывают возбужденные винд-
зорцы.
Мужчины также замыслили месть. Форд решил
придти к Фальстафу под вымышленным именем и про-
сит содействия у Бардольфа и Пистоля, «а там уж сам
я стану с бродягой расправляться».
Итак, над старым рыцарем нависли опасные тучи,
вот-вот разразится буря; с яростной силой вспыхивает
379
13*
ансамбль мести. К негодующим мужчинам присоединя-
ются женщины. Интересно отметить полиритмию в этом
моменте: у женщин — 6/8; у мужчин — 4/4. Тематический
материал взят из предыдущих ансамблей: женского
квартета и квинтета мужчин. Хроматически восходящая
гамма, которая появляется в вокальных голосах всех
участников ансамбля, производит комедийное впечатле-
ние. И в этом шумном калейдоскопе быстро бегущих
мотивов, скороговорки, юмористически скрещиваю-
щихся октавных скачков постепенно выделяется звонкий
голос Фентона, забывшего все на свете и воспевающего
свою Нанетту: «О Нанетта, ты свет мой радостный, ан-
гел мой...» Подобно" серебристой нити пробивается в
этой суматохе смешавшихся воедино голосов песенно-
широкая тема любви Фентона.
В характере скерцо проходит заключительная сцена
женщин. Весело перекликаются голоса смычковых и де-
ревянных. Неугомонная Алиса рисует своим подругам
забавную картину: «Представьте, что сэр Фальстаф
начнет волноваться, все больше и больше вздуваться,
вздуваться и... лопнет». Удар литавр и низвергающийся
пассаж фаготов, тромбонов и труб довершает картину.
И, словно дразня слушательниц парадоксом сопостав-
ления, Алиса вспоминает любовную клятву Фальстафа.
На взволнованном фоне тремоло струнных вновь нежно
звучит романтическая мелодия. Ее подхватывают и
остальные женщины, их беззаботный смех вспыхивает
с новою силою, а щебечущая тема из оркестрового
вступления устремляется к финальному аккорду.
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ	;
Первая картина
Первая картина, по существу, посвящена двум
встречам Фальстафа — с миссис Куикли, явившейся в
таверну от имени Алисы и Мэг, и с переодетым мисте-
ром Фордом, назвавшимся Фонтаной. Наряду с этими
развитыми сценами в этой картине есть и несколько ко-
ротких эпизодов (встреча Фальстафа с возвратившимися
к нему и «горько раскаивающимися» Пистолем и Бар-
дольфом, монолог старого рыцаря наедине с самим со-
380
бою). Они дали композитору прекрасную возможность
полнее обрисовать облик главного героя, выявить новые
черты его характера.
Музыка всей картины выдержана преимущественно
в шутливом настроении, хотя в монологе Форда возни-
кают драматические моменты, а в диалогах Фальстафа
с визитерами — островки возвышенной лирики. Здесь
преобладает общий для всей оперы декларационный
стиль, хотя напевность многих тем неоспорима. Но что
хочется в особенности подчеркнуть — это наличие ряда
сквозных мотивов, прослаивающих всю фактуру и со-
общающих ей большое интонационное единство. Эти
мотивы впервые слетают с уст миссис Куикли и несут
печать ее сарказма.
Вот действительно колоритнейшая фигура комедии
Шекспира, получившая яркую музыкальную характе-
ристику в опере Верди. Хотя Куикли нельзя назвать ве-
дущим персонажем (композитор ограничил ее партию),
она играет большую роль как в сценической интриге,
так и в воплощении комедийного начала оперы. Эта да-
ма была бы неплохой парой Кормилице из «Ромео и
Джульетты», а в притворстве могла бы посостязаться с
дуэньей Прокофьева.
Одна из особенностей Куикли — дар пародии. Вся
ее речь полна намеков, подтекст порою приобретает
гораздо большее значение, чем высказанное вслух. При
встрече с Фальстафом в ее приветствии, внешне почти-
тельном, сквозит явная насмешка, ибо Куикли намере-
на его одурачить и не сомневается в успехе. В дальней-
шем тема ее церемонного поклона, ничуть не изменяясь,
становится музыкальной эмблемой Куикли — сводни и
сплетницы, добродушно-язвительной, наблюдательной и
хитрой. Короткая тема как-то неестественно изломана,
обнажая фальшь наигранного смирения:
assai moderate
куикли
Из - ви . ни -
В вокальной партии Куикли поразительно неожи-
данны переходы от затаенно-выжидательной псалмодии
к интонационно ярким мотивам, запоминающимся бла-
годаря своей броскости.
381
«Бог мой! — с притворной аффектацией восклицает
она и, словно не справившись с нахлынувшими чувства-
ми, многозначительно произносит: — Жаль мне бедняж-
ку!»
AJIegro moderate
В этом мотиве прекрасно отражены плутовство и
ловкость свахи; в дальнейшем он связан не только с
образом Куикли, но намекает и о наивной самоуверен-
ности Фальстафа. Толстяк и сам предполагает, что он
неотразим, что он наставит рога Форду. Поэтому во
время встречи с Фонтаной, когда Фальстаф выкрики-
вает угозы в адрес незадачливого ревнивца Форда, в
его возбужденных мотивах мщения нетрудно угадать
связь с темой, которая впервые прозвучала в устах Ку-
икли.
Третий лейтмотив Куикли появляется, когда сваха
сообщает Фальстафу о возможности его свидания с
Алисой «с четырех до пяти». Характерная интонация
этого мотива постепенно подготавливалась в кокетли-
вых фигурациях струнных и кларнета:
jj Allegro moderate
с че - ты _ рех до пя - ти
Ловкая сваха придала своей речи интонации такого
обнадеживающего лукавства, что Фальстаф поневоле
повторяет ее слова. А затем короткий, пикантный мотив
начинает жить самостоятельной жизнью, постоянно ас-
социируясь с тайной мечтою рыцаря о скором свидании.
Он прослаивает всю оркестровую фактуру, подобно ус-
мешке вспыхивает в различных голосах, вьется,
искрится, скользит. Куикли то убеждает рыцаря в ус-
пехе, то жалеет Алису, то словно мимоходом сообщает
о ревности Форда. Фальстаф вновь восклицает: «С че-
тырех до пяти». Ну что ж, он, конечно, поспешит к воз-
любленной, — оркестру передается его воодушевление,
382
игривая тема «С четрых до пяти» венчает эту короткую
вспышку.
Ласково-призывные всплески струнных предшеству-
ют рассказу Куикли о Мэг. С наигранной мечтатель-
ностью сваха передает Фальстафу привет от нее. Мело-
дия Куикли начинается мягким секстовым скачком, ее
линии пронизаны спокойствием, созерцательным наст-
роением, словно посредница любуется красотой и ду-
шевным совершенством Мэг, что ей, однако, не мешает
мимоходом заметить, что муж Мэг редко выходит из
дому. И опять (так это кстати!) она притворно воскли-
цает: «Жаль мне бедняжку!»
Лукавая женщина свою миссию выполнила отлично.
В заключительной части сцены ее голос звучит с явной
издевкой. «Кто милости посеет, пожнет любовь», — мно-
гозначительно замечает она в ответ на дар Фальстафа.
Эта реплика звучит на фоне легкой скерцозной темы
скрипок и вместе с прощальным мотивом церемонных
поклонов пронизана сарказмом.
Фальстаф — в ловушке. Не успевает сваха уда-
литься, как, уж не сдерживая радость, он с возбужде-
нием восклицает: «Моя Алиса!» Внезапное чувство, ли-
кование победы выражено в бурном порыве оркестра.
впечатляющих, она наполнена пьянящим ароматом
любви, энергична и жизнерадостна. В ней сочетаются
возбужденные восклицания, танцевальный ритм и дина-
мическая порывистость. Это музыка — своеобразное
вступление к ариозо: «Так, старый Джон, так, так! Дей-
383
ствуй смелее!» Легкие оркестровые аккорды в марше-
вом ритме придают музыке ариозо характер торжест-
венного шествия.
Сцена Фальстафа и Форда (он является к старому
рыцарю под вымышленным именем Фонтаны) — один
из самых интересных эпизодов оперы (дуэт двух бари-
тонов). Это своеобразное состязание двух совершенно
разных индивидуальностей, драматический диалог, в
котором резко проявляются, намерения, характерные
черты героев.
Каждый из персонажей «Фальстафа» — блестящая и
неповторимая вариация комедийного. Но, пожалуй, ни
в одном из них оно настолько не заслоняет возвышен-
ное, как в Форде. За исключением, конечно, Бардольфа
и Пистоля — откровенных негодяев (это скорее маски,
чем многогранные характеры)—и слабоумного Кайю-
са, фигуры эпизодической. Даже плутовка Куикли в
какой-то мере симпатична благодаря ее юмору и вы-
думке. Основные черты Форда, главный мотив его пос-
тупков — это непомерная ревность, соединенная ,с не-
далекостью, черты, приносящие ему настоящие страда-
ния. Форд — единственный персонаж (опять-так^ Кай-
юс не идет в счет), лишенный остроумия. Негодяи Бар-
дольф и Пистоль сыплют остротами, и их речь полни
многозначительных намеков. Бардольф к тому же не-
подражаемо копирует стиль литании и это сообщает
его словам характер блестящей пародии. Форд лишен
и этого дара, и убогость его натуры проявляется преж-
де всего в его действиях. Ибо, несмотря на его чрезмер-
ную активность, в комедии все происходит вопреки его
воле. Поступки Форда трудно оправдать с какой-либо
разумной точки зрения, его ревность необоснованна и
оскорбительна. Его планы насчет будущего дочери не
делают ему чести как отцу. А метод, к которому Форд
прибегает для их осуществления.— отвратителен.
В конце оперы Фальстаф посрамлен, но фальстафов-
ский смех торжествует, к нему присоединяются все. Не-
удача же Форда воспринимается как провал затеи глуп-
ца. Хотя колорит сцены мести виндзорских проказниц
смягчен забавой, тем не менее мы с известной долей
горечи наблюдаем, как истязают толстяка. МнйМая же
победи Форда нам не доставляет никакого удбвлетворе-*
384
ния. Форд — полная противоположность Фальстафу, и
его скучная мораль вряд ли возвышает его над погряз-
шим в пороках, но чарующим своей жизнерадост-
ностью Фальстафом. Фальстаф — осколок Возрождения,
Форд принадлежит другой формации — буржуазной. Он
бесцветен и мелок как личность и поэтому как социаль-
ный тип вызывает антипатию.
Церемонная мелодия скрипок сопровождает начало
диалога, когда два джентельмена рассыпаются в любез-
ностях. Наконец Фонтана решает представиться. Его
приветствия торжественны, с оттенком рисовки и не ли-
шены комической важности. Радушие Фальстафа стано-
вится неотразимым, когда он узнает, что перед ним бо-
гатый купец. Он преисполнен сердечности. Блаженная
улыбка запечатлена и в мотиве приветствия Фальста-
фа, который еще раз прозвучит в финале оперы, когда
Форд, злорадствуя, высмеивает повергнутого ниц старо-
го рыцаря.
Диалог Форда и Фальстафа состоит из нескольких
быстро развивающихся эпизодов, взаимоконтрастных
и посвященных разным темам (притча гостя о могу-
ществе денег, восхваление любви, просьба Форда по-
мочь ему совратить Алису, обещание Фальстафа и
гневный монолог Форда). Однако смены музыкальных
настроений более часты, а порою неуловимы.
В продолжение диалога сопоставляются различные
типы музыкального изложения: острохарактерный речи-
татив и напевная мелодика; шутливый тон уступает
место лирическим откровениям.
Сцене Форда и Фальстафа композитор придал ха-
рактер непринужденной беседы, партнеры порою обме-
ниваются лишь короткими репликами. Оркестр исклю-
чительно метко реагирует на каждую новую тему, ко-
торая возникает в ходе «разговора»: живописный звон
«денег» сменяется оазисом чистой лирической эмоции
или принимает галантно-церемонный характер. Мгновен-
ные смены тематизма придают музыкальной форме.те-
кучесть, в какой-то мере калейдоскопичность, но она не
теряет стройности, ибо в каждом эпизоде объединяю-
щую роль играют характерные ритмические рисунки
или тембральные краски, остинатные мотивы.
В высокопарных выражениях напоминает Форд
Фальстафу о силе денег, и вместе с его словами возни-
355
кает маршевый ритм струнных и деревянных, отдален- я
но ассоциирующийся с изречением Базилио о могущест- Я
ве клеветы. Голос Форда продолжает звучать напыщен- я
но, когда он предлагает старому рыцарю распоряжаться 3
его кошельком. В перезвоне колокольчиков, игривых 1
форшлагах флейт, скрипок и альтов, легких стаккато 1
труб претворен лязг металла.	J
Когда же Форд переходит к любовной теме, в его 1
музыке неразрывно сплетаются лирическое воодушевле- J
ние и ироническая улыбка. Рассказ Форда — повесть о ji
неразделенной любви. Алиса Форд неприступна. Все .1
напрасно: и взгляды, и клятвы, и подарки.	я
Рассказ Форда построен на живописном контрасте я
двух мотивов — романтического вздоха-томления и скер-J1
цозных фигурок гобоев, кларнетов и фаготов. Капризные ‘S
трели флейт усиливают игривое настроение, скерцозные s
мотивы чередуются с романтически-возвышенной любов- 1
ной мелодией, к тому же красиво гармонизированной. |
То ли Форд действительно вспоминает образ прекрас- >,*
ной супруги и чувства, некогда волновавшие его, то ли J
он ловко притворяется, но его музыка по-настоящему J
красива, отличается вдохновенной глубиной.
Любовь заставила незадачливого поклонника озна-
комиться даже с мадригалом. В вокальной линии Фор- Ж
да возникают затейливые орнаменты, предвосхищаю-jt
щие мелодию мадригала, однако Фальстаф перебивает *3
гостя и сам шутливо напевает. Мелодия мадригала 3
изящна и грациозна, наполнена любовным порывом. *Я
И как естественно звучит она в устах старого плута —
ведь и он очарован прекрасной Алисой. Музыка же S
словно отвечает на его тайные помыслы.
I
Однако музыка теряет свой романтически-светлый
характер, когда Форд объясняет причину своего прихо-
да, якобы связанного с его неудовлетворенной страстью.
Из сферы возвышенных эмоций мы словно попадаем в
мир низких замыслов.
Вначале звучит бодрый марш. Оттенок иронии вно-
сят лишь резкие и неожиданные акценты. Это Форд
восхваляет доблести Фальстафа. Затем он вновь при-
зывает его тратить деньги, которые он ему дарует, и
мотив звенящих монет проносится в вакхическом танце.
Заметно огрублена музыка, в которой рассказывалось о
тщетном ухаживании за Алисой. И Форд спокойно ста-
вит Фальстафу свое условие: «Только Алису соблаз-
ните».
Даже видавший виды Фальстаф в недоумении:
«Я не пойму...» Последний раздел диалога двух барито-
нов резко выделяется своим зловещим характером.
Смысл просьбы Форда ясен: «Гордая красотка, и честь
ее, и скромность ее так недоступны мне, что разум я
теряю... После вас Алису сам соблазню легко. Ей стоит
поскользнуться, а там...» В музыке, сопровождающей
это гнусное предложение, многое напоминает о фри-
вольной беседе Яго с Кассио о Бьянке. Хроматический
мотив струнных (зловещая скерцозность, так замеча-
тельно обыгранная в «Отелло» и неожиданно врываю-
щаяся сюда) подобен гримасе. Момент, когда Форд
пародирует отказ «недоступной» Алисы, отталкивает
своим цинизмом, а от последующего воодушевления ве-
ет фальшью.
Фальстаф превосходно разобрался в ситуации:
«Прежде всего без всяких церемоний беру я эти деньги».
Эта квазигероическая фраза — острая пародия на гор-
дое самопожертвование. Она предопределяет патетиче-
5S7
ский тон всей дальнейшей речи старого рыцаря. С рД
обыкновенным воодушевлением сообщает он Форду, чта
интрижка с Алисой уже начата, не обращая внимания
на вопль отчаяния, вырвавшийся у гостя. Алиса ужЯ
назначила ему свидание «с четырех до пяти». И слова
эти машинально повторяет Форд. Фальстаф все эта
время думал о приятном свидании, но лишь сейчас ему!
удалось вслух сказать об этом. Игривый мотив из во-1
калькой линии перекидывается в оркестр и расцвечи!
вается тембрами разных групп. Он горячит кровь тол!
стого Дон-Жуана. От избытка страсти Фальстаф обруЗ
шивает гнев на злосчастного Форда: «Пусть дьявол и
ад заберет рогоносца, там будет он ,с такими же...
чучело!» И в пылу наигранного гнева воинственно вбЦ
клицает:	gg
Эта мысль еще более подстегивает толстяка. В тогиИ
неистово кружащемуся игривому мотиву, все более вшИ
одушевляясь, он посылает угрозы и проклятия ФордяИ!
Этот стремительный поток быстро текущей речи естесЯ^В
венно включает вокализы, с шумом взлетающее арпёя^И
жио. Эмоциональное возбуждение запечатлено и в рея|к
ких мелодических скачках, и в частых и неожиданными
сменах направления ее движения. Вновь появляется^»
воинственный мотив расправы с Фордом. Он продолжав
ет звучать в оркестре и после ухода Фальстафа в ДРУЙ|ИН
гую комнату (перед выходом из таверны рыцарь жёЯЯ
лает принарядиться).	'ЯВ
Форд предается мрачным размышлениям. Монолет^В
Форда — монолог ревности, пронизанный неистовьиИ^В
эмоциями, отчаянием. Здесь и порыв мести, горе, «фМ^В
лософские» обобщения о неверности женщин и болея^Н
прозаические планы их наказания. Своеобразным тем^^И
тпческим остинато монолога Форда является мотив
предыдущей сцены. Угроза Фальстафа расправиться
мужем Алисы больно впивается в сознание Форда.
нако, постепенно преображаясь, этот мотив отражаи^^В
горе обманутого Форда. Противоречивы его перёжив|^Ий
388
имя — от мук до воинственной решимости, от несколько
высокопарного пафоса якобы преодоленного горя до
полной растерянности. Все это придает монологу Форда
драматическую напряженность. Порою Форду ярко
представляется, какую ловушку подстроит он любов-
никам, порою же, отрекаясь от всего личного, говорит
о чести. И музыка, точно следуя этому, отнюдь не пос-
ледовательному, развитию мысли героя, принимает са-
май различный характер. Угрожающие порывы стреми-
тельных и изломанных пассажей струнных напоминают
об аналогичных моментах из «Отелло». Музыка звучит
то жалобно и судорожно — и тогда интонации вздоха,
всхлипывания отражают мучительные эмоции героя,—
то отрешенно, порою же проникается торжественно-зло-
вещим характером.
И все эти контрастные эпизоды пронизаны ярко ко-
медийным началом, тонкой иронией. Ибо переживания
Форда — переживания ограниченного мещанина, боль-
ше думающего о бюргерской чести, чем о подлинной
нравственной чистоте супруги. Он и не допускает мыс-
ли, что жена сама может и должна постоять за свою
честь. Сходство с музыкой Отелло придает эмоциям
Форда характер пародии. Музыкальные образы из-за
намеренно сниженного текста вместо чувства трагиче-
ского вызывают усмешку, патетическая речь имеет свой
второй план — шутливый. Чрезмерный пафос придает
его эмоциям напыщенность.
В вокальной партии Форда мастерски претворяются
приемы, характерные для оперы-буффа, в частности —
прием скороговорки.
Наиболее драматические моменты оставляют впе-
чатление подлинно комедийное. Так, например, в самом
начале монолога, когда Форд с ужасом восклицает:
«Мне чудятся два рога, что лоб мой давят», — этот пси-
хологический эффект блестяще передан в последователь-
ности диссонирующих аккордов оркестра. Мрачный
возглас «Ими я одурачен» озаряется усмешкой мотива
«с четырех до пяти», проскользнувшего у фагота. Мотив
расправы Фальстафа над Фордом раскрашивает в иро-
нические 'гона патетические афоризмы и горькие мысли
ревнивца. Прием окарикатуривания высокопарных слов
применен в заключительном разделе монолога «Я отом-
щу мерзавцу! За все мои мученья настигнет пусть врага
389
Святое мщенье!». Эта мысль воплотилась в герОико-ТОр-
жественном tutti, а заключительный хроматический пас-;
саж валторны звучит столь напыщенным воодушевле-
нием, что весь эпизод становится смешным. Упрямое
повторение низких и глупых угроз решительно «портит»
впечатление даже в моменты горя и страдания. «Преж-
де сведу их, а там прихлопну». Несколько раз произне-
сенное «прихлопну» совершенно лишает музыку возвы-
шенно-человеческого начала.
А вот и Фальстаф — принаряженный и сияющий.’
В легкой танцевальной мелодии скрипок воплотилось,
быть может, одно из тех воспоминаний о юности, кото-
рые нахлынут на старого рыцаря в сцене свидания с;
Алисой. Беззаботно порхающая мелодия финала первой.
картины так же непосредственна, грациозна, как и пе-
сенка о юном паже из последующей. Она не лишена и
черт придворной галантности. Оба джентльмена любез-
но уступают друг другу дорогу и, наконец, взявшись за',
руки, выходят из комнаты вместе. Безудержным ве-
сельем пронизана тема радости Фальстафа — она ярко
разгорается в заключительном пассаже
кущего рыцаря навстречу любовным
оркестра,
вле-'i
наслаждениям,’
Вторая картина
Вторая картина второго действия «Фальстафа», по-
жалуй, лучшая в опере. В ней резче, чем в других эпи-
зодах, проступают черты возрожденной оперы-буффа й
реформаторские идеи Верди. На финал этой картины
падает первая драматическая кульминация оперы, и в
ней композитор достигает максимума музыкальной вы-
разительности. Весь эпизод отмечен действенностью'
развития сюжета, меткостью портретных характеристик,
достигающих большой живописной силы. Стремительная
музыка отразила Головокружительный темп развития
событий, характеры героев раскрываются в момент на-;
иболыпего эмоционального возбуждения. Исключителй
ной многогранности достигает образ Фальстафа. В во-
кальной партии героя претворяется самый ширбкий круг
настроений — от возвышенно-поэтических до комедийно-
бытовых, от героики и романтического порыва до жало-
бы задыхающегося в бельевой корзине рыцаря. :
390
Быстрые смены коротких эпизодов: Заговора винд-
зорских кумушек, романтической сцены Алисы и Фаль-
стафа, шумных поисков Фордом и его друзьями старо-
го Дон-Жуана (с лирической интермедией встречи Фен-
тона и Нанетты) —-это калейдоскоп комичнейших
ситуаций, игры, беспечного веселья и необузданной
ярости, шутки и мстительности, радости и страха. Все
смешалось, бурлит и гудит, вспыхивая тысячами огонь-
ков фейерверка.
Легкие пиццикато в маленьком оркестровом вступ-
лении предвосхищают оживленную беседу виндзорских
кумушек, занятых мыслями о Фальстафе. Мотивы из
вступления затем будут возникать и в дальнейшем, про-
слаивая всю сцену беседы. .
Вот и Куикли. Она с увлечением рассказывает о ви-
зите к Фальстафу, пародирует его напыщенное самодо-
вольство, свой церемонный поклон. Ее рассказ изоби-
лует шутливыми акцентами, внезапными мелодическими
и гармоническими сопоставлениями, капризными ритми-
ческими рисунками. В напевной мелодической линии
свахи искусно использована скороговорка, подчерки-
вающая комедийное начало. Короткую повесть Куикли
завершает интригующий мотив «с четырех до пяти», ко-
торый подхватывают и на разный лад повторяют Мэг
и Алиса.
Алиса задумала остроумную месть, и вскоре ее план
будет осуществлен. Она сзывает слуг, приказывает внес-
ти в комнату бельевую корзину. Ее быстрые распоряже-
ния сопровождает шутливый оркестровый мотив.
Однако почему же Нанетта не смеется? «Ты пла-
чешь, что с тобой?» Всего лишь на миг возникает жа-
лобная мелодия гобоя, но в ней все сказано: боль и
грусть девушки — отец желает выдать ее замуж за док-
тора Кайюса. Женщин искренне возмущает этот «тряп-
ка», «неуч», и они дружно скандируют; «Нет, нет, нет,
нет». Печали Нанетты словно и не бывало, и доктор
Кайюс ей уж не страшен. Ее радостный возглас соче-
тается с веселым скерцозным мотивом скрипок и флейт.
Старый ловелас скоро должен пожаловать, и поэто-
му женщины и слуги быстро подготавливают комнату
для его встречи. В лаконичной ариетте Алисы — сколь-
зящий ритм 6/в, кружащаяся мелодия, легкий оркестро-
вый наряд; все это придает ариетте вид своеобразного
391
скерцино, Пронизанного тонкой шалостью. Изысканная
узорчатость пассажей сменяется эмоционально возбуж-
денными вскриками, и эти мгновенные переходы при-
дают музыке ариетты капризную игривость.
Женщины разбегаются. Алиса же еле успевает взять
на лютне несколько аккордов, как на пороге комнаты
появляется толстяк. Резко меняется эмоциональная то-
нальность всей музыки, приобретающей лирический ха-
рактер.
Начинается новая сцена второй картины, посвящен-
ная любовным чувствам героя и расцвеченная изящным
лукавством Алисы.
Любовные объяснения настойчивого старого ловела-
са, притворство Алисы — все это относится к . сфере
комедии. Любовное признание Фальстафа исполнено,
однако, возвышенной страсти, оно пленяет изысканным
музыкальным языком, поэтической восторженностью-
Притворяется он или нет, но музыка его полна огня и
мечты.
Войдя в комнату и услышав взятые. Алисой на лют-
не аккорды, Фальстаф начинает подпевать, очевидно,
знакомую ему мелодию: «Ну вот, со мной ты, цветок
мой! . Со> мной ты!» .
Замечательная особенность этой, сцены — непрестан-
ное мелодическое обновление: вслед за первой фразой
возникает мотив проникновенного признания: «Хочу к
ногам припасть я, забыться в вихре счастья! Этих мгно-
вений добивался я!»
Желая поразить Алису своим высоким положением,
Фальстаф начинает ей рисовать живописную картину
знатной жизни, — и резко меняется характер музыки:
сквозь напыщенно-торжественные интонации прорыва-
ются шутливые вокализы, возникает забавный подголо-
сок у фагота.
392
Впрочем, старый рыцарь вновь сбивается на любов-
ный тон: «Ты просто ослепительна, ты нравишься муж-
чинам и нежно-восхитительна под пышным криноли-
ном». Теперь в его бархатной мелодии ощущается дви-
жение менуэта, придающее признанию Фальстафа
церемонность и благородство.
Алиса нежно и мягко отвергает его предложения:
«Гербов, алмазов я не стою, богатство — тяжкий, слад-
кий порок». Она отказывается, а грациозный ее мотив
наполнен ласкою и трепетом.
Фальстаф когда-то был блестящим дворянином, и
его аристократизм своеобразно отражается в изяществе,
красоте его музыки, что отличает его от других дейст-
вующих лиц — грубых Бардольфа и Пистоля, ограничен-
ных Форда и Кайюса.
Один из самых впечатляющих моментов сцены сви-
дания— ариетта Фальстафа «Был я когда-то молодень-
ким пажом», в которой с наибольшей яркостью отрази-
лась та поэзия, которая таится в глубине души рыцаря.
Ариетта — воспоминание о лучезарных днях юности.
И в музыке запечатлен именно этот образ: порхающая
и легкая, она напоминает моцартовского Керубино.
В ариетте, быть может, воплощены не столько воспоми-
нания, сколько грезы о молодости. Свобода деклама-
14 Оперы Дж. Верди
393
ционного тематизма, характерная для музыки оперы,
уступает место стройной и изящной строфической компо-
зиции. В скользящей мелодии ощущается юношеская
грация, в разнообразии ритмических рисунков — непри-
нужденность и игривость.
394
Алиса взволнована, но лукаво замечает: «Трудно по-
верить, сэр Джон, скажите прямо... Ведь ваша дама —
Мэг?» В ее словах мы явно угадываем очертания сар-
кастически-притворной темы Куикли. Фальстаф с еще
большей настойчивостью атакует ее.
Однако возлюбленных прерывают, и действие пере-
ключается в новое русло.
В комнату врывается Мэг и, дабы избежать с нею
встречи, Фальстаф вынужден спрятаться за ширмой.
Притворщица сообщает Алисе о приходе Форда и его
намерении убить любовника Алисы. Все это говорится
с тем, чтобы запугать рыцаря и заставить его полезть
в бельевую корзину.
А Форд действительно спешит сюда с толпою друзей,
посылает проклятия неверным и готов с ними распра-
виться. Об этом Алисе сообщает миссис Куикли голо-
сом, полным неподдельного ужаса.
Женщины перепуганы. Вокальные линии теряют
шутливую окраску, песенную напевность, уступая место
речитативу, тревожным репликам.
Но самые разительные изменения происходят в ор-
кестровой партии. В ней постепенно захватывают ини-
циативу несущиеся сплошным потоком шестнадцатые.
Насмешливая тема перекличек — пиццикато струнных —
не лишена оттенков тревоги, но и она вскоре сменяется
более напряженным и динамичным музыкальным обра-
зом.
В оркестр вихрем врывается новая тема в характере
perpetuum mobile. Ее неистовое кружение пронизывает
всю последующую сцену подобно тревожному гудению,
нарастающему вместе с обострением драматической
ситуации. В ритмической динамике новой темы, мотор-
ностц упругих мотивов, настойчивых секвенциях заклю-
чен большой заряд энергии. В теме словно отражена
бешеная ревность Форда, поднятый им и его спутниками
в целом доме переполох. Вот они врываются на сцену,
словно рой разгневанных ос, и вся она вскоре напол-
няется шумом и гвалтом.
Лнец.„ agitato
395
14*
Задыхающимся от гйёва голосом Форд приказываем
«Закройте ворота! Закройте все двери! Начинается
охота, поймаем мы зверя».
Ревность Форда-—неиссякаемый источник комедий-
ных образов оперы, а в финале второго действия она —
своеобразный эмоциональный стержень музыки. Тупая
настойчивость, ярость воплощены в визгливой скорого-
ворке. В ней словно размыты мелодические контуры и
сплошным потоком следуют речитативные короткие
мотивы. Увидев корзину с бельем и заподозрив, что
Фальстаф прячется там, Форд в исступлении кричит
Алисе: «Ты хочешь быть чистой?»
Форд разбрасывает белье и, одержимый жаждой
мести, устремляется искать Фальстафа. Пока Форд со
своей ватагой носится в других комнатах, женщины
прячут Фальстафа в бельевую корзину. Этот короткий
эпизод освещен бликами предшествующей грозовой сце-
ны, но музыка постепенно светлеет. Появляются скер-
цозные мотивы, прозвучавшие еще до яростной темы
погони.
А вот Фентон и Нанетта, ищущие уединения даже во
время страшного переполоха. Их дуэт возникает по-
добно оазису. Приходят минуты покоя и мечты. Жест-
кая ритмическая пульсация сменяется моментами созер-
цания, забытья. Это лирическое интермеццо лежит в
общем русле музыки Нанетты и Фентона, знакомой нам
еще по первому акту, но композитор выискивает новые
краски, свежие мелодические образы для передачи лю-
бовной гармонии.
Озаренная нежностью музыка сменяется новым гро-
зовым порывом. Подобно урагану врывается свирепая
тема преследования, а вместе с ней и разъяренные не-
удачными поисками мужчины. Перебивая друг друга,
они выкрикивают ругательства, стремясь хотя бы обид-
ными прозвищами заставить Фальстафа выйти из убе-
жища. Поток брани: «Ворюга! Пьянчуга! Чурбан!» —
звучит все быстрее и ожесточеннее. Остановившись на
миг, чтобы перевести дыхание, преследователи слышат
звонкий поцелуй.
Вместе с этим поцелуем, забавно прозвучавшим во
внезапно наступившей тишине, возникает еще более
яркая комедийная тональность спектакля, в которой
выдержано все второе действие оперы.
396
Ёсе сюжетные Лийии второго akta, До сйх йор по-
рознь или попеременно развивающиеся, сходятся в одну
точку. Драматический конфликт охватывает всех участ-
ников и, как это нередко бывает у Верди, для всего
комплекса сценического действия и чувств композитор
находит сжатую форму выражения — вокальный ан-
самбль.
При большом интонационном и композиционном
единстве беспрестанное тематическое обновление и не-
обыкновенная гибкость драматургической формы — вот
характерная черта финального ансамбля. Пожалуй,
объединяющую роль играет тональность до мажор —
общая для всех разделов этого эпизода. Стройность
форме придает и последовательно проведенный через
ансамбль принцип тематического развития от лаконич-
нейших мотивов-вскриков и речитативных фраз участ-
ников преследования, с одной стороны, до широко на-
певной темы Фентона и Нанетты — с другой. Особо
следует отметить эффектные приемы ускорений, ритми-
ческих перечений.
В первое мгновение Форд и его друзья с трудом при-
ходят в себя от изумления, и с их уст слетают лишь
отрывистые угрозы: «Ох, и вздуем», «Ох, и взгреем!»,
«Ох, и влепим!», «Искалечим! Поколотим, точно пса!»
Куикли ищет выход из создавшегося положения, и
ее игривая фраза словно новую энергию вливает в ме-
лодическое развитие.
Теперь беззаботное щебетание женщин сменяет об-
рывистые фразы мужчин. Реплики мужчин временно
оттесняются на задний план. Врываются жалобные сто-
ны задыхающегося в корзине толстяка: «Мне душно!
Я спекся! Мне жарко! Я таю! Мне свежего воздуха дай-
те глоток!» Вздохи-стенания постепенно оформляются
в мелодическую яркую фразу. Мэг и Куикли удержи-
вают толстяка в корзине, и их увещевания звучат в при-
вычном для них тоне беспечной шутки.
Бардольф непреклонен: «Схватим крысу мы на месте
и с кусочком сыра вместе». Пунктирный ритм, короткие
наступательные мотивы его речитатива преисполнены
комической решимости. Скороговорка Форда льется,
производит ярко комедийное впечатление. Друзья его
скандируя, славят мудрость своего предводителя, и их
бравые восклицания не лишены гротескных черт. И над
397
всем парит любовная мелодия Нанетты и Фентона. Пре-
рывистое дыхание колючих реплик, стоны Фальстафа,
лицемерная участливость кумушек и глупая трескотня
Форда перекрываются эмоционально наполненной,
страстной кантиленой.
Любовная мелодия Нанетты и Фентона достигает
апогея, а обступившие ширму готовятся к их разоблаче-
нию и предостерегающе шепчутся. Форд командует:
«Тише! Внимание! Раз, два, три!» — и отодвигает шир-
му. Оркестр словно взвизгивает и содрогается от хохота.
Изумленные мстители взирают на сконфуженных На-
нетту и Фентона. Форд не может скрыть разочарования
и неприязни к молодому человеку: «Ступай ко всем
чертям! Тебе уже сказали, что дочь я не отдам».
Однако нельзя медлить, и с дикими криками Форд
и его друзья разбегаются в разные стороны искать
Фальстафа. Вновь музыка преследования шумно втор-
гается в оркестр. Алиса быстро сзывает слуг и просит
сбросить корзину вместе с Фальстафом в канаву. Слуги
с трудом приподнимают корзину с грузом. Женщины
подбадривают их. (Здесь очень комично звучит тремоло
валторн, запечатлевшее тяжелое напряжение). Наконец
корзина, Фальстаф и белье летят за окно. Все хохочут.
Победное tutti, порыв пассажей струнных в светлом до
мажоре, ликующие аккорды завершают эту картину.
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
Первая картина
Первая картина занимает место своеобразной интер-
людии между двумя большими сценами наказания
Фальстафа в доме Фордов и в виндзорском парке. Ее ;
масштабы невелики, из развернутых номеров можно
назвать лишь монолог Фальстафа. Развитие сюжетной
линии и в этой картине не замедляется, но на сцене не
происходит каких-либо драматических столкновений.
Поэтому ощущение комедийного связано скорее с осо-
бенностями портретных характеристик, нежели сцени-
ческих ситуаций, что обусловливает относительную
уравновешенность музыки.
День на исходе. На скамье
таверной
«Подвяз- :
перед
ка» сидит мрачный Фальстаф. В широком оркестровом .
398
вступлении звучит музыка из второго акта — там она
предшествовала появлению разъяренного Форда. Слов-
но рой неприятных воспоминаний осаждает рыцаря. Он
подзывает хозяина, приказывает принести вина.
Постепенно к струнным подключаются новые голоса,
воссоздающие картину суматохи и дикого преследова-
ния рыцаря.
«Мир проклятый! Мир вероломный! Мир злобный!»
Начало монолога Фальстафа отразило горестные раз-
мышления. Траурная тема тромбонов и тубы — своеоб-
разное остинато. Возмущение и боль изливаются вовсе
более экспрессивной форме. Тяжелыми волнами взды-
маются мотивы струнных. «Когда бы это брюхо меня
не поддержало, я утонул бы. Страшно вспомнить! Мог
захлебнуться, — и горестно резюмирует: — Подлый мир».
В оркестре возникает ритм отдаленного марша, на-
поминающий Фальстафу о днях минувших. «Да, как
одинок ты! И скоро твой час настанет, с тобою навсегда
исчезнут и мужество и доблесть». В эту печальную ми-
нуту Фальстаф, пожалуй, сам верит в свое блестящее
прошлое, и мелодия его принимает героически-торжест-
венный характер. Однако тема, столь живо ассоциирую-
щаяся с событиями в доме Форда, возвращает его к
действительности. Его интонация вновь застывает на
одной ноте и утрачивает живость. Щемящий мотив
скрипок еще более подчеркивает драматизм ситуации.
«Какой я толстый. Волосы седеют».
В диаметрально противоположном плане разрешена
вторая часть монолога — сцена опьянения Фальстафа,
в которой с исключительной яркостью проявляются вак-
хические черты образа. После мрачных излияний и
трогательной печали неожиданная улыбка, пробуждение
жизненных сил, вспыхнувшая фантазия старого рыца-
ря — одна из разительнейших трансформаций.
Музыка опьянения не лишена изобразительности,
но она подчинена задаче раскрытия характера героя.
Неотразимое действие хмеля выражено в лениво и
сладостно растягиваемых словах млеющего от удоволь-
ствия рыцаря, которому начинает чудиться музыка:
«Стоит только выпить вино, и к черту мрачные мысли.
И так светло в голове, глоток пойдет за глотком, вино
пробуждает целый рой легких трелей, как будто сотни
сверчков поют мне песни. Трели звучат кругом».
399
Этот магический момент передан разнообразнейши-
ми средствами. В вокальной линии спадает оцепенение,
исчезает застывшая интонация. Все возрастающее воз-
буждение сказывается в оживлении мелодии. Появ-
ляются торжественные фанфарные мотивы, радостные
восклицания. Оркестровые тембры становятся ярче.
Трепещущее звучание, воплотившее погружение в гре-
зы, разгорается от еле заметной вибрации струнных и
деревянных до громогласных трелей тромбона и боль-
шого барабана.
Грезы старого рыцаря прерывает трезвый и почти-
тельно-издевательский голос Куикли. Она не успевает
произнести имя Алисы, как пришедший в себя Фаль-
стаф вскакивает и, захлебываясь, гневно обрушивается
на гостью: «Ступай ты к чертям с Алисой вместе! Я лас-
кой сыт по горло, мечтаю лишь о мести. Нет, черт возь-
ми! Не желаю встречаться я с бараном ревнивым».
Возбужденная скороговорка и гневные восклицания, ха-
рактерная фактура струнных отразили неподдельный
гнев старого рыцаря. Но сваха не из тех, кого легко
можно сбить с толку. Музыка ее объяснения полна при-
творного сострадания к Алисе, и не случайно в этот мо-
мент возникает один из лейтмотивов Куикли — «жаль
мне бедняжку».
Куикли вручает доверчивому рыцарю послание Али-
сы, и короткая оркестровая интермедия озаряется смеш-
ливыми интонациями темы.
Издали за этой сценой наблюдают Алиса, Нанетта,
Форд, Кайюс, Фентон, Мэг. Они изумлены тем, что
жестокий урок, полученный Фальстафом в доме Фордов,
прошел для него даром. Старый ловелас жаждет но-
вых приключений, и хитрой посреднице ничего не стоит
увлечь его в искусно расставленные сети. Новое свида^
ние Алиса назначила Фальстафу в виндзорском парке
у старого дуба. Куикли поясняет, что «тайне свиданья
может помочь только легенда здешних мест». Охотник
Герн повесился на этом дубе, и в народе считают, что
призрак несчастного бродит вокруг этих мест. И никто,
конечно, поэтому не будет следить за влюбленными.
Оркестр почти смолкает, меняется и вокальная линий,
голос Куикли становится приглушенным. Ее рассказ
об охотнике Герне выдержан в характере старинных
баллад и не лишен сказочной таинственности.
Фальстаф постепенно удаляется вместе с Нею в та-
верну, а мелодию рассказа подхватывает Алиса. Ее
спутники, затаив дыхание, слушают повесть о злоключе-
ниях охотника: «Лишь только в час полночный с коло-
кольни глухо раздастся погребальный звон, духи ночные
прилетают к дубу, и в парк приходит охотник Герн».
Andante
сиро
и . в парк при-хо - дит о.хот.ник Чер_ныи Гери
Зловещий колорит рассказа постепенно сгущается.
Застывшая линия высоко протянутого органного пункта
флейты-пикколо, блуждающая фраза валторны, словно
скованный злыми чарами голос, — во всем этом ощуща-
ется мрачная фантастика. Картину довершают вздра-
гивающее тремоло струнных и кларнета, таинственный
колорит оркестровых подголосков, ползучая хроматика,
зыбкость гармонических оттенков.
Повесть Алисы нагоняет страх на присутствующих:
«О, как мне страшно», — невольно восклицает Нанетта.
«Ты нас пугаешь этой сказкой страшной»,— признается
и Мэг. Алиса же, внезапно меняя тон, все обращает в
шутку: «Все бредни для бабушек, чтобы внуки боялись
и, сказкой напуганы, старались уснуть». Ее веселую
мелодию подхватывают и повеселевшие женщины. Хотя
Алиса еще раз возвращается, к мрачному рассказу об
охотнике Терне, но на сей раз лишь для того, чтобы
поддеть ле в меру ревнивого мужа: Не случайно в ее
вокальной линии мелькают контуры тем подозрения из
«Отелло».
Конец картины — своеобразное скерцино. Все дейст-
вующие лица втянуты в сеть новых интриг. Алиса соби-
рается отменно проучить толстого ловеласа. В полночь
в виндзорском парке он будет подвергнут наказанию.
401
Для этого участникам маскарада нужно переодеться и
принять вид нимф, сатиров, домовых, злых духов. Фаль-
стаф— трус, и его нетрудно будет напугать. Увлекшись
новой затеей, женщины тут же намечают план действий
и распределяют роли.
Форд же решает воспользоваться суматохой в винд-
зорском парке и обвенчать Кайюса и Нанетту. Ведь она
будет одета в белое платье предводительницы нимф и
ее легко будет узнать, — надо, чтобы Кайюс облачился
в одежду монаха. «Благословлю я вас как новобрач-
ных»,— обещает он незадачливому жениху. Мужчины
не слышат иронической реплики по своему адресу: хит-
рая Куикли подслушала их разговор и удаляется с
победоносным видом.
В продолжение всего заключительного эпизода за-
говорщики обмениваются короткими речитативными
фразами. В них преобладают интонации перекличек,
своеобразных сигналов, восклицаний. Они не лишены
оттенка комедийной тревоги.
В оркестровой партии постоянно сохраняется тан-
цевальное начало, связанное с развитием двух тем: пер-
вая из них возникла еще во второй картине. Она озаре-
на насмешливой улыбкой и ассоциируется с планами
мести Алисы. Драматургические функции второй темы —
разнообразнее. Это мазурка, не лишенная бытового ко-
лорита, но острая и несомненно пронизанная комедий-
ным началом.
Фактура оркестра становится почти бесплотной.
В ней господствует ритм и интонации мазурки. Корот-
кие танцевальные мотивы рассеиваются и, подобно
огонькам, гаснут в надвигающемся сумраке.
Вторая картина
j	(финал оперы)
Финал оперы в композиции «Фальстафа» занимает
вершинное положение. Он отличается изумительным раз-
нообразием материала, богатством жанровых обобще-
ний, многогранностью вокальных и оркестровых форм.
О масштабности контрастов в финальной кратине мож-
но судить, сравнив две крайние точки композиции: нок-
тюрн, воплотивший красоту спящего пейзажа, и сол-
нечную фугу.
402
Как и в кульминации второго акта,’ так и в финале
оперы возникает своеобразный синтез всех жанровых
пластов произведения — комедийных и лирических, фан-
тастических и бытовых, до предела запутывается клубок
противоречивых интересов и дана развязка драматиче-
ского конфликта.
Начальные эпизоды финала объединяет непрерыв-
ность лирического и фантастического начал. Комедий-
ное в них несколько оттеснено на задний план.
В отдаленных перекличках охотничьих рожков (спе-
циально введенных в партитуру) и нежном спокойствии
мотивов флейт (из первого дуэта Нанетты и Фентона)
воплощена поэзия ночного ландшафта. Лишь канцона
пылкого юноши нарушает сон виндзорского парка. На-
сыщенное звучание струнных, широкие волны кантилен-
ной мелодии воплотили романтическое влечение, заду-
шевную мечтательность возлюбленного Нанетты. Рече-
вая выразительность романса сочетается с ароматом
народной песенности.
Тема поцелуя предвосхищает появление Нанетты,
разодетой в белый костюм царицы фей.
Алиса и ее подруги нарушают сцену страстного при-
знания. Заговорщицы намечают план действия, накиды-
вают на Фентона монашеский капюшон, надевают на
него маску и, завидев приближающегося Фальстафа,
разбегаются. Комически припрыгивающие мотивы скри-
пок, неугомонное движение пиццикато струнных про-
низывают этот короткий эпизод шутливым настроением.
Словно упорхнули эльфы — и за тучами скрылась лу-
на. Тревожной пульсацией проникнут короткий мотив
струнных. Его упорные повторения и прерывистое дыха-
ние не лишены налета мрачной таинственности. Колоко-
ла бьют полночь. Они звучат на фоне красочно гармо-
низированного хорала струнных. Фальстаф, закутанный
в широкий плащ, с оленьими рогами на голове, выходит
из глубины сцены. Ночь и одиночество не ободряют его,
приглушенным голосом он отсчитывает бой часов. Вновь
таинственная и многозначительная остинатная фигура
струнных нарушает мерное дыхание спящего пейзажа.
Романтическая минута располагает Фальстафа к тор-
жественности. «О Зевс, ты сам дал урок мужчинам; лю-
бовь из человека часто делает скотину». Толстяк, посте-
пенно воодушевляясь, спешит к своей возлюбленной.
403
Пиццикато струнных и легкие стаккато деревян-
ных— игривый оркестровый фон второго свидания
Фальстафа с Алисой. В ответ на его пламенные слова
она лишь вскрикивает с оттенком укоризны: «Сэр
Джон!» О, она желаннее всех лакомств: «Что мне поч-
ки в мадере, трюфели, форели? Любовь раскрыла две-
ри, стремлюсь я к цели! Одни мы...» Алиса предупреж-
дает его, что в парке они не одни, тут Мэг. Но уже
ничто не в силах остановить старого рыцаря. Это извес-
тие, кажется, даже подхлестывает его. На фоне ударов
литавр и ярких вспышек коротких мотивов труб и тром-
бонов его страстная речь льется свободно поичудливой
смесью высокопарных и комических слов: «Дели меня,
как делят дичь на части! Я ваш олень! Я умереть готов
от счастья, — уверяет он Алису и страстно заклинает
ее:—Тебя я желаю. Пылаю страстью!»
Однако поток клятв неожиданно прерывает предо-
стерегающий голос Мэг: «Спасайтесь, здесь приви-
денья!» Алиса убегает, притворившись перепуганной до
смерти. Фальстаф встревожен не на шутку. «Что за
проклятье! Снова невезенье!» — с досадой восклицает
он. На легком, трепещущем фоне тремоло скрипок и
альтов возникает мелодия кларнета, гобоя и английско-
го рожка. Издали доносятся поизывы Нанетты: «Ним-
фы! Эльфы! Духи! Гномики! Русалки! В небе звезда
волшебная давно сияет. Слетайтесь, легкие тени».
И словно эхо отдаленные женские голоса подхватывают
этот призыв.
Объятый страхом, Фальстаф падает на землю, не-
внятно бормоча: «Видно, пропал я. Смерть моя прихо-
дит!» Появляются участники маскарада. Музыка гра-
циозна и фантастически феерична. Игривые трели скри-
пок, скользящие пассажи флейты, легкий ритм
виолончелей и арфы подобны мерцающим огонькам.
В нежных узорах деревянных, звенящих трелях флейт
ощущается атмосфера волшебной ночи, призрачное цар-
ство фей, странствующих духов. Фактура легких фигу-
рок струнных, прозрачных линий деревянных и арф ос-
тается и в дальнейшем, сливаяясь с поэтичной серена-
дой Нанетты:
Мерцает мгла глубокая волшебными тенями,
Свой луч луна далекая бросила меж ветвями.
Танцуйте, легкие тени, сплетаясь в хоровод.
«Остановись, мгновенье», — прекрасный мир поет,
404
На переливчатом фоне лесных голосов простая и по-
коряющая своей интонационной свежестью мелодия
Нанетты’ звучит подобно гимну природе. Это вдохно-
венная песня, одухотворенная любовью и поэтичным
ощущением красоты пейзажа.
Andante sostenuto
луч лу_на ' да - л? - ца-я	бро-си-ламеж вет.зя ми
Призывные мотивы начальных строф песни естест-
венно переходят в интонационно более напряженную
линию, не лишенную страстности. В завершающем раз-
деле песни Нанетты особой эмоциональной наполнен-
ностью отмечена поддержанная струнными хроматически
восходящая фраза: «Душа трепещет любви полна».
Грациозная музыка оркестрового сопровождения ас-
социируется с кружением хоровода нимф. Журчащие
фигурации струнных и арф, мягкие переливчатые краски
деревянных, волнистая линия легко бегущих пассажей
скрипок чередуются с изящной танцевальной мелодией,
когда в ответ на песню Нанетты возникает тема сказоч-
ного хора:
Молчат ‘деревья, туман плывет меж ними,
И в зыбком лунном свете лес будто спит на дне морском.
Песня Нанетты должна внушить Фальстафу, что он
попал в царство сверхъестественных существ. Каждый
из них мстит старому рыцарю, так долго безнаказанно
глумившемуся над ними.
Призраки как бы невзначай наталкиваются на рас:
простертого ничком Фальстафа. Угрожающе взвизги-
вают сцепленные секунды струнных, упорно кружащиеся
пронзительные мотивы, удары диссонирующих аккордов.
Вконец рассеивается зачарованная тишина. Бардольф,
отчаянно жестикулируя над телом Фальстафа,* призы-
вает духов: «Злые духи и гномы! Чертенята! Вампиры!
Все кровопийцы из огня преисподней! Впейтесь жалами,
словно кинжалами! Кровь его выпейте капля по капле».
405
Вместе с приходом этой маскарадной толпы в оркестр
врываются свирепо-игривые темы. Быстро меняющаяся
оркестровая фактура с внезапными вспышками отдель-
ных тембров, мятущиеся пассажи струнных нагнетают
драматическое напряжение. Налетевшие стаей недобрые
духи бьют толстяка, щиплют за руки, стегают прутья-
ми, жгут крапивой. Рыцарь жалобно стонет.
Сцена наказания Фальстафа — грандиозная бурлес-
ка в форме' многопланового драматического ансамбля.
Решительно меняется фантастическое начало: из воз-
вышенно-романтического оно превращается в зловещее.
Хотя здесь и ощущается связь с бытовыми жанрами, но
они решительно преображаются благодаря обилию ко-
лючих ритмов и интонаций, острых гармоний, внезапных
сопоставлений вращательного танцевального движения
с хлесткими мотивами и вскриками: гневными — истяза-
телей и жалобными — Фальстафа. Полукомический стон
толстяка особенно смешно звучит в сочетании с музыкой
свистопляски злых духов:
Щиплемся, щиплемся, жалимся, колемся,
Острыми жалами больно впиваемся.
Больно впиваемся, чтобы завыл он.
Эту дьявольскую песню начинают кумушки. Звуко-
вая ткань наэлектризована недоброй энергией, обдает
слушателя шипением и треском. Оглушая Фальстафа
погремушками, хор духов подхватывает песню:
Трещотками громкими трещите без жалости!
Покажем негодному чертовские шалости.
Уроду рогатому пропляшем мы пляску,
Устроим пузатому хорошую встряску.
Угрозы звучат неистовее и безжалостнее. Стремитель-
ное танцевальное движение внезапно обрывается. Муж-
чины— Кайюс, Бардольф, Форд и Пистоль — поднимают
Фальстафа, ставят его на колени и обрушивают на него
целый водопад ругани: «Подлец! Наглец! Баран! Бол-
ван! Чурбан! Буян! Бык толстобрюхий! Мул вис-
лоухий!» Эти гневные восклицания сопровождаются ко-
роткими мотивами,, подобными резким ударам хлыста.
Бардольф неистовствует больше всех. Он первым
схватывает палку и бьет Фальстафа. Гневные слова слу-
ги чередуются с ударами литавр и медных. «Нам ты
покайся! Плут, забияка! Ты мул! Болтун! Ты плут!» —
беснуются разъяренные мужчины. «Возьмем тебя за
406
глотку»,—злорадствует Бардольф, наклоняясь к лицу
Фальстафа. И бедный толстяк хотя и кается и просит
пощады, все же осмеливается брезгливо заметить: «Ви-
ном от черта пахнет!»
В то время как мужчины продолжают выкрикивать
ругательства, женщины не упускают случая наставить
на путь праведный старого грешника. Их^елодия, под-
держанная флейтами, вдруг принимает назидательно-
елейный характер, с оттенком пародийного сходства
с церковной литанией. Морализующие мещанки поте-
шаются над Фальстафом, и он в тон им отвечает: «Жи-
вот мой пощадите вы». Картину дополняют хоровые
реплики. Кажется, ничто не может положить конец ис-
тязаниям Фальстафа. В оркестре появляется жесткий
новый мотив (фаготы, туба, струнные), сопровождаемый
яростными тремоло струнных и ударами литавр. «Живо
к чертям на рога убирайся!» — кричит Бардольф, капю-
шон сваливается с лица слуги, и Фальстаф узнает свое-
го истязателя. Его яростный возглас перекрывает неис-
товые тремоло и арпеджии струнных.
Задыхаясь от возмущения, перенесенных пыток, он
наступает на Бардольфа, выкрикивает ругательства.
Ругательства Фальстафа настолько' красочны, что
собравшиеся награждают его дружным «браво». Он же,
совершенно обессиленный, останавливается, чтобы пере-
вести дыхание. Оркестр постепенно успокаивается, лишь
ритмические рисунки мотивов брани еще некоторое вре-
мя сохраняются в фактуре.
Форд доволен. Месть удалась на славу. С притвор-
ным добродушием и с плохо скрываемым злорадством
он спрашивает Фальстафа: «Сэр Джон, кто .же, кто об-
манут? Ну кто?» Этот же вопрос повторяют Мэг и Али-
са. Снимая маску, Алиса задорно спрашивает: «Не жда-
ли вы обмана?»
А Фальстаф сам неплохой притворщик. Он как будто
даже рад встрече с Фонтаной. Он обращается к нему
с сердечной фразой, прозвучавшей еще во время их
первого свидания: «Славный мой Фонтана!» Однако ж
Алиса быстро выводит его из заблуждения. С лукавой
усмешкой она поспешно объясняет, что «Фонтана» —ее
муж. «Познакомьтесь!» Ну как не узнать саркастический
мотив приветствия коварной посредницы. Куикли не
упускает случая поиздеваться над старым рыцарем:
407
«Вы решили, что дамы так уж слепы и так уж глупы,
что вмиг кинутся в объятия? К старому шуту, годному
старухам... с плешивой головою!» В ироническом мотиве
Куикли возникают контуры песенки Фальстафа! о юнос-
ти. К злой пародии свахи присоединяются Алиса и Мэг.
Фальстаф растерян: «Понимать начинаю й, что ос-
лом был ужасным». Смущение неисправимого грешника
вызывает сме^ «Олень мой!» — восклицает Алиса. «Нет,
буйвол, — поправляет Форд..— Он бык рогатый». Эту
фразу Форда все единодушно подхватывают, и брызги
веселого смеха разлетаются в голосах и в оркестре.
«Вы готовы от смеха просто лопнуть? Что ж, смей-
тесь,— произносит Фальстаф с укоризной и презрением,
и голос его звучит мрачно на фоне смолкшего оркест-
ра.-— Но только знайте: вам без меня была бы жизнь
скучна, и вы давно бы тут подохли все от скуки!» Эта
мысль заставляет его забыть о своих злоключениях, и
последние слова-льются легко, с подкупающей жизнера-
достностью. Остроумие, умение видеть корень зла и вы-
смеять его — вот что приподнимает его над этими жал-
кими мещанами, и он не без гордости произносит: «Ведь
я, ведь я, я лишь умею создать веселье шуткой блестя-
щей своею». В последних словах он опять сбивается на,
беспечный тон. Легкие, стаккатирующие пассажи струн/
ных пиццикато и взлетающие арпеджио флейты и клар-
нетов придают его мелодии лукавый характер. Впрочей,
это признание старого рыцаря всем нравится, за исклю-
чением ворчливого Форда. Однако в этот торжественный
момент, когда предстоит закончить ночное увеселенье
пышной свадьбой, он настроен мирно.
408
Струнные флейты играют очаровательную мелодию
менуэта, пронизанную нежностью и благоговейной тор-
жественностью.
Сама красота восхваляется в этой мелодии. И как
она не вяжется с обликом слабоумного Кайюса, кото-
рого Форд прочит в мужья своей дочери. На фоне сосре-
доточенной и женственно нежной мелодии менуэта сре-
ди присутствующих происходит движение. Форд отдает
последние распоряжения. Доктор Кайюс и Бардольф,
закутанный в вуаль, подходят, держась за руки. Не
подозревая о подвохе, Форд приказывает нимфам окру-
жить невесту и жениха. Алиса представляет мужу и
вторую пару, тем временем незаметно подошедшую
к месту церемонии. Она просит мужа разрешить и этой
паре принять участие в свадебном обряде. Форд, конеч-
но, соглашается, он благословляет обе пары и приказы-
вает им снять маски; перед - изумленными зрителями
предстает странная пара: Кайюс и Бардольф. Реминис-
ценции темы менуэта теперь звучат лукаво и дерзко.
«Фентон и Нанетта!»— восклицает пораженный Форд.
«Ха-ха, вот шутка!» — смеется толстяк. Это в его, фаль-
стафовском духе. «Что за гнусная шутка? Проклятье!» —
с отчаянием вопит Кайюс.
«Ха-ха-ха-ха-ха, победа, победа», — ликуют осталь-
ные, перекрывая жалобный стон незадачливого жениха,
и оркестр также охвачен этим могучим порывом веселья.
«Зачем ты ставил западню для дочки? Сам в нее же
попался!» —с улыбкой упрекает Алиса мужа.
Ирония Фальстафа более едка. Мелодия приветст-
вия, когда-то прозвучавшая при первой его встрече
с Фордом, теперь сочетается с саркастическим мотивом
недавних насмешек его противника: «Славный мой мис-
тер Форд! Теперь скажите: кто же обманут? Ну кто?»
Впрочем, об этом можно и поспорить, так как одураче-
ны и он и Кайюс. «Все вы втроем», — пародируя тему
менуэта, обрывает их препирательства Алиса. Однако,
обеспокоенная судьбой Нанетты и Фентона, она нежно
и проникновенно просит за них мужа. Смиренно звучит
и голос Нанетты, присоединяющейся к мольбе матери.
Что ж, Форду иного ничего и не остается, как дать
согласие на брак дочери и Фентона. Его решение встре-
чают громким ликованием. Фальстаф с воодушевлением
обращается к присутствующим: «В жизни нужна нам
409
шутка. С ней живется легко нам порою на свете». Эта
реплика Фальстафа — своеобразная тема фуги, и все .	\
участники подхватывают ее.
Фуга-—своеобразный апофеоз смеха. Грандиозный
ансамбль — все солисты и хор — славит смех. А как •' (
блестящи вариации — от смеха могучего, бьющего фей-	,
ерверком, до смеха легкого и беззаботного, от едкого	i
и острого до тонкой иронии. Это квинтэссенция коми-
ческого начала, его обобщение. Поэтому фуга не только 
завершает, но и венчает оперу. Это — смех очищающий, ; ,
бодрый и жизнерадостный.	• 1
По своим масштабам, по симфоническому напряже-  |
нию, интонационному разнообразию фуга — кульмйна- #
ция музыкально-драматического развития. Вокальные
и инструментальные средства применены так, что стихия
смеха возникает, ширится, разливается, бурлит.
Тёма фуги действенна благодаря внутреннему кон- j
трасту двух ее мотивов — двух мелодических импульсов «
будущего активного развития:
Allegro brioso
Энергический мотив первого двутакта подобен кате- f
горически провозглашенному тезису («В жизни нужна "J,*
нам шутка»). Ему противостоит, скользящее движение
второго мотива («С ней живется легко нам порою на
свете»). В дальнейшем эти мотивы часто звучат в обрат-'
ном порядке.	V
Рассказывают, что в основу главной темы фуги Вер-
ди положил мелодию песни, подслушанной однажды
в саду у ребенка. Как это было бы символично: сочета- •
ние радости и оптимизма умудренного опытом компози- •
тора с детской непосредственностью переживания. Этот
смех в финале оперы — кредо жизнелюбия, острое ору- Ж
жие человека. Радостью веет от неотразимого порыва ж
вечно юного смеха.	, -Яи
410
* * *
Последняя опера Верди не перестает изумлять нас
подлинно юношеским жизнелюбием, неисчерпаемым
юмором и фееричностью музыки. В очаровании этой
оперы, изящной пластичности ее драматургических форм
чувствуется дух и эстетика романтической музыки. Ро-
мантическое начало мы ощущаем и в красоте лирики,
и в пикантности характерного начала, и в особенностях
музыкального языка — гибкости и выразительности ме-
лодику в утонченности хроматики.
«Фальстаф»—-выдающееся завоевание музыкально-
го реализма. Эта опера примечательна правдивостью
й глубиной проникновения в образы действующих лиц,
сохранением всего богатства содержания шекспиров-
ской комедии, жизненной достоверностью музыкальных
обобщений.
Многие особенности «Фальстафа» предвосхищают
художественные приемы оперного театра XX века. Как
ни отличаются от детища Верди лучшие комедийные
оперы нашего столетия — «Кавалер роз» Р. Штрауса,
«Джанни Скидки» Дж. Пуччини и «Любовь к трем
апельсинам» С. Прокофьева, все же нити — тонкие и
пусть не всегда «осязаемые» — связывают их с «Фаль-
стафом».
Капризная и роскошная, страстная и одновременно
ироничная лирика «Кавалера роз» напоминает нам мно-
гие особенности романтических страниц «Фальстафа».
В превосходных ансамблях одного из последних сочи-
нений Пуччини — своеобразной оперы-буффа «Джанни
Скидки» чувствуется вердиевская хватка, острое ощуще-
ние драматической ситуации, умение концентрировать
все противоречия, конфликты чувства и интересы в од-
ном неразрывном круге. Да и музыкальный язык этого
произведения многим обязан завоеваниям позднего
Верди, и в особенности его комической опере.
Казалось бы, что общего между «Фальстафом» и
«Любовью к трем, апельсинам»? А все-таки в них мно-
гое поразительно сходно. Так, например, в обоих сочи-
нениях музыка одновременно портретна и остро ситуа-
ционна. Меткое воспроизведение в мелодике не только
психологических черт, но и внешней повадки, особеннос-
тей героя служит в них неисчерпаемым источником ко-
411
медийной характерности. Родственность драматургиче-
ских приемов ярко проявляется в трактовке диалогиче-
ских сцен, основанных на обмене короткими репликами
между действующими лицами, и в сочетании преры-
вистой вокальной линии с непрерывностью оркестровой
партии, в которой у Верди (и как это близко к тому,
что будет у Прокофьева!) намечаются остинатность, мо- 1
торность. Это не столько случайные совпадения, сколь-
ко красноречивое свидетельство родственной направ-
ленности творческих поисков.
Музыка «Фальстафа» живет сегодня не только по-
тому, что доставляет нам громадное эстетическое удо-
вольствие как самостоятельное явление искусства. Жиз-
нестойкими оказались художественные принципы Верди,
проявившиеся в этой опере. Многие особенности ее дра-
матургии, вокального стиля, принципы претворения ли-
тературных образов в музыке и сегодня не теряют свое-
го значения.
В «Фальстафе» вокальный стиль Верди достигает
своей вершины. Он пленяет сочетанием изумительно :
меткой характеристичности с глубокой обобщенностью
и пластической выразительностью мелодики.
К моменту создания «Фальстафа» Верди отбросил
свой старый эстетический принцип, согласно которому 
в прежние времена он советовал своим литературным
сотрудникам выявить главное настроение и не очень .
детализировать характер героя. При всей определен-
ности, яркости ведущей черты в характеристике образов '
«Фальстафа», все богатство музыки отнюдь не сводимо;
только’ к ее воплощению. И невозможно капризную из-
менчивость фактуры объяснить иначе, чем стремлением-й,
композитора передать неисчерпаемое разнообразие
поэтического начала, динамику речи.
Характерные черты мелодики «Фальстафа» возни-
кают из нового ощущения красок слова, его фонетиче- /
ской экспрессии. В речи героев отражаются психологи-.;,
ческие переживания, особенности драматических сйтуа-
ций, и эти стороны предопределяют интонационный ,
рельеф музыки. .	. -
Отсюда меткость музыкальных характеристик, и их .
неповторимое своеобразие. Они наполнены ароматом \
поэтического слова, биением его пульса. Музыка стано-£
вится столь же неповторимой, как и слово. О музыке?>
'• 412	-I
«Фальстафа» можно сказать, что она по-шекспировски
конкретна, наполнена, глубока. Особенности поэтиче-
ского слова обусловливают ее легкость, живость и про-
зрачность.
Большое количество речитативных эпизодов отнюдь
не свидетельствует о декламационном характере мело-
дики «Фальстафа», так как в>не меньшем коли-
честве мы можем назвать и ' моменты сплошной пе-
сенности, и кантиленности, в особенности же — в драма-
тических ситуациях или эпизодах лирических излияний.
При этом грани между разными, порою отдаленными ви-
дами мелодизма стерты. Речитатив и песенность сбли-
жаются, а порою даже происходит их слияние, так как
герои в зависимости от драматической ситуации перехо-
дят от одной формы речи к другой. Так. например, не-
сколько раз меняется характер мелодизма в дуэте
Фальстафа и Форда в первой картине второго действия.
Здесь немало моментов чисто декламационного харак-
тера, но в момент романтического возбуждения, когда
речь заходит об Алисе и любви, происходит своеобраз-
ный прорыв ариозно-кантиленной интонации. С точки
зрения синтеза разнохарактерных элементов примеча-
тельна ариетта Фальстафа о юности. В ней комическая
скороговорка не противоречит песенно-строфической,
закругленности композиции в целом. В тематизме фи-
нальной фуги несомненно ощущается сочетание вокаль-
ной декламационности и инструментальных принципов
развития.
В «Фальстафе» речь героев очень разнообразна.
Трудно определить ведущий жанр вокальной партии
Фальстафа. Его музыкальная речь отмечена лирической
- экспрессией в сценах с Алисой, в других же случаях
приобретает насмешливо-иронический характер. Но на-
ряду с этим речь героя нередко носит печать героиче-
ской бравады (в сцене с Фордом), изысканности (лю-
бовные темы в сцене с Алисой во втором акте). Забав-
ная скороговорка в вокальной партии Алисы сочетается
с изяществом мелодической линии, тонко претворяющей
танцевальность или интонацию романтического томле-
ния. Речь Куикли пародийна и строится на сочетании
резко контрастных элементов, придающих ей чрезмер-
ную импульсивность. В вокальных партиях Бардольфа
и Пистоля определенно ощущается гротескность. В му-
413
зыкальной же речи Фентона и Нанетты преобладают
жанры лирической песенности.
Вокальные партии Фальстафа, Фентона, Алисы,
Форда виртуозны и требуют максимальной отзывчивос-
ти голоса, богатства красок и гибкости интонации. Рель-
ефность характерного начала в них большей частью
достигается средствами интонирования. Частота смены
стиля bel canto е parlando требует большой гибкости пе-
реходов, большой подвижности голосов. Вокальный
стиль «Фальстафа» свободен от рулад, украшений, ор-
наментов, каденций, которыми злоупотребляли авторы
оперы-буффа. В эпоху Верди они воспринимались как
досадная условность. Композитор использует их лишь
для специфического комедийного эффекта. Так, на-
пример, виртуозные пассажи появляются в вокальной
партии Фальстафа в момент бравурной героики, когда
он обещает Фонтане быструю расправу над Фордом
(второе действие, первая картина). Виртуозный вокаль-
ный стиль ощущается и в финальной фуге, где голоса
порою приравниваются к инструментам—-настолько
сложны мелодические линии. Но в целом интонацион-
ный стиль оперы поражает своей точностью и лакониз-
мом, концентрированностью выражения.
По красоте мелодики «Фальстаф» вряд ли уступает
какому-либо сочинению композитора. Однако особен-
ности развития мелодического материала придают дра-
матургии оперы совершенно исключительный характер.
В «Фальстафе» связь музыки со сценической-" драма-
тургией настолько сильна, что кажется, будто Верди
удалось достичь их полного слияния. Действительно,
обобщенная выразительность музыки органично соче-
тается с ее драматической действенностью. Музыка
точно и гибко следует за событиями, не отклоняясь в
сторону пространных лирических излияний и авторских
комментариев. А так как в комедии события соверша-
ются быстро, то эта мгновенность переходов, стреми-
тельное продвижение сюжета придают музыке теку-
честь, нередко калейдоскопичность.
Восприятию слушателя порою трудно угнаться за
постоянной изменчивостью музыки, столь непринужден-
но переходящей от ситуации к ситуации, от слова к
слову. Нередко ее движения неуловыми, иногда же фон-
таны красок ослепляют (как, например, в финальных
414
ансамблях). Исключительно быстрый темп музыкально-
го движения обусловлен и особенностями текста — ди-
намичного, насыщенного сравнениями, метафорами,
резкими и смелыми сопоставлениями.
Музыка оперы столь же разнообразна, как и речь
героев, как ситуации, в которые они попадают. При
этом требование симметричности композиции, периодич-
ность и принцип репризности музыкальных форм неред-
ко нарушаются во имя непрерывности и быстроты раз-
вития. В «Фальстафе», конечно, имеются традиционные
арии-размышления, как, например, Форда — во втором
действии и Фальстафа — в третьем. Можно назвать и
другие замкнутые номера: песни Фентона и Нанетты в
финале оперы, не говоря уже о более сжатых сольных
номерах, разбросанных по всей опере. Но не они опре-
деляют тип музыкальной драматургии произведения.
Основная и сквозная драматургическая форма опе-
ры— это ансамбль. Его характерной особенностью яв-
ляются диалоги, отмеченные гибкостью непрерывно
обновляемого тематизма, относительной краткостью
реплик, которыми обмениваются участники сцены. Даже
сольные номера, как, например, ариетта о юности, не-
смотря на интонационную независимость и композици-
онную цельность, являются органической частью этих
диалогических сцен.
Любой диалог в музыке неизбежно становится бо-
лее растянутым и тяжеловесным по сравнению с дра-
мой, так как логика мелодического развития требует
большего времени, чем разговорная речь. В «Фальста-
фе» же композитору удается преодолеть это1 препятст-
вие. Например, вся прелесть сцены Фальстафа и Алисы
во второй картине заключается именно в гибкости и
лаконичности вокальных форм, естественности перехо-
дов от речитатива к кантилене, непринужденности че-
редования законченных ариозных моментов с коротки-
ми репликами, которые брошены как бы вскользь, но
озарены яркими вспышками новых интонаций.
Музыкальная же цельность отдельных сцен и вообще
оперы достигается не только интонационным единством
материала, но и симфоническими принципами его раз-
вития.
Одна из особенностей симфонической драматургии
«Фальстафа» — большая роль оркестровых тем (а порой
415
и йокальных), связанных с очень определенной драма-
тической ситуацией, характерной чертой персонажа или
даже отдельным словом. Они неоднократно повторяются
на протяжении сцены, нередко возникают и за ее преде-
лами и приобретают значение своеобразных музыкаль-
но-смысловых арок. Таковы все три темы Куикли, про-
слаивающие ряд эпизодов и привносящие в них иронию,
игривость. Такова тема мести Алисы, впервые прозву-
чавшая во второй картине, а затем блестяще обыгран-
ная в финале первой картины третьего действия; тема
поцелуя Нанетты и Фентона, завершающая мимолет-
ные встречи возлюбленных, тема радостного порыва
Фальстафа, последовавшая вслед за его восклицанием
«Моя Алиса!» (второе действие, первая картина) и от-
разившая радужные мечты старого волокиты. Мастер-
ская симфоническая разработка двух оркестровых
тем — бесшабашного разгула (первая картина первого
действия) и яростного преследования Фальстафа Фор-
дом (вторая картина второго действия)—придает соот-
ветствующим эпизодам большую живость, музыкально-
драматургическую цельность, обусловливает напряжен-
ность действия.
Первая из этих тем несколько грубовата. Ее отли-
чают жесткие ритмические перебои, резкость линий,
звенящие тембры. Появляясь несколько раз на протя-
жении сцены (и притом — интересно отметить — неиз-
менно в тональности до мажор), она придает всему
эпизоду рондообразную форму. Вторая — своеобразное
perpetuum mobile, которое, кстати, объединяет темати-
чески разрозненные короткие речитативы героев в строй-
ную музыкальную структуру, пронизанную одним рит-
мическим пульсом.
В сквозных темах «Фальстафа» выдержан принцип
остинато: они не меняют своей музыкальной структуры.
Однако можно отметить и мотив, которому в разных
сценах придан диаметрально противоположный смысл.
Это мотив расправы Фальстафа с Фордом. Он возникает
в кульминационный момент воодушевленной речи ста-
рого рыцаря, грозящего покончить с Фордом. В нем
звучит торжествующая уверенность, задор и насмешка.
Поначалу, когда он появляется в оркестровом сопро-
вождении к монологу Форда, эти черты мотива сохране-
ны: в ушах ревнивца все еще звучат слова Фальстафа
416
J
и вселяют в него ужас. Однако постепенно мотив пере-
рождается в мотив страдания. Теперь нисходящая по-
певка подобна всхлипыванию.
В «Фальстафе» неисчерпаемая фантазия .композито-
ра проявляется буквально в каждом элементе музы-
кального языка. Утонченности и гибкости драматурги-
ческих форм,, точности и разнообразию мелодического
материала соответствует блеск оркестрового колорита,
сверкающие гармонические краски и капризная игра
ритмических рисунков.
Темпераментный оркестр «Фальстафа» возник словно
по пути развития от Моцарта и Россини к Р. Штраусу.
От предшественников он воспринял легкость, прозрач-
ность, фееричность и остроумие. Со своей стороны, ор-
кестр «Фальстафа» предвосхищает яркую красочность,
капризную переменчивость и симфоническую масштаб-
ность «Кавалера роз».
Вообще поздние партитуры Верди отмечены драма-
тической активностью оркестра, хотя композитор и не
преувеличивает его роли и- не противопоставляет его
вокальной линии. В «Отелло» и в «Фальстафе» эти два
начала по меньшей мере уравновешиваются. В обоих
произведениях ряд наиболее важных музыкальных идей
появляется лишь в оркестровом звучании. Чисто оркест-
ровыми средствами развивающиеся темы не только
дорисовывают характер или драматургическую ситуа-
цию, но и концентрируют важные черты образов. Так,
например тема любви и императивный мотив отрицания
жизни в «Отелло», музыка яростного преследования и
любовного порыва старого рыцаря в «Фальстафе» —
оркестровые образы. В ряде случаев оркестровые темы
контрастируют с вокальными, и это обостряет драмати-
ческое напряжение (вспомним победные фанфары в
третьем действии «Отелло», подчеркиващие трагическую
ситуацию на сцене). В «Фальстафе» этот прием имеет
специфический эффект — пародийно-лукавый: оркестро-
вая тема расправы над Фордом играет в его монологе
роль своеобразного драматического импульса; тема
мести Алисы придает сцене заговора (первая картина
третьего действия) оттенок милой шутки, тема бесша-
башного разгула в первой сцене сообщает перепалке
действующих лиц грубо гротескный характер. Хотя
симфонизм последней оперы Верди не столь последова-
417
телен, как в «Пиковой даме» П. Чайковского или в опе-
рах Р. Вагнера, тем не менее не приходится отрицать
его значение. Большая роль симфонического оркестра
обусловлена действенностью оркестровых средств раз-
вития, симфонической интенсивной разработкой тема-
тизма, наличием ряда оркестровых эпизодов, обладаю-
щих самостоятельной художественной выразительнос-
тью.
Пожалуй, никогда еще в операх Верди тембровая
сторона музыки не играла такой роли, как в «Фаль-
стафе». Драматургия оперы отмечена роскошным мно-
гообразием тембровых красок: жизнерадостных или
грациозно-нежных, лукаво-смешливых или мечтательно-
грустных, паутинно-прозрачных или по-рубенсовски
щедрых, романтически-затемненных или солнечно
ярких. Пьянящие ароматы весеннего порыва, пре-
ображенные в сверкающие краски, нанесены на палитру
рукою большого мастера. Трудно выделить какой-либо
отдельный моменте партитуре—настолько она интерес-
на в целом. С лучшими колористическими эпизодами из
сочинений Вебера можно сопоставить соло валторны в
начале финала, в какой-то мере перекликающееся со
вступительным эпизодом увертюры к опере Россини
«Вильгельм Телль». Огненный темперамент завершаю-
щих эпизодов второго и третьего действий напоминает
неотразимую динамику оркестровых crescendo финаль-
ных сцен в операх Россини. О большом значении тем-
бровой выразительности, колористических средств разви-
тия свидетельствует монолог Фальстафа из третьего
действия. Мрачные думы о ничтожном мире сопровож-
даются зловещим мотивом тромбонов и тубы. Беспокой-
ные фигурации скрипок, их патетический унисон ассоци-
ируются с тревожными мыслями героя. В заключитель-
ной же части монолога опьянение и грезы Фальстафа
опять-таки переданы средствами тембральной вырази-
тельности: пенящимися трелями разных инструментов.
Гармонический язык оперы отражает позднейшие иска-
ния композитора. Обновление итальянской оперной му-
зыки, с точки зрения гармонии, в творчестве Верди
ограничивается в основном достижениями романтиче-
ского стиля. В «Фальстафе» имеются и аккорды нетер-
цового строения, и изысканные хроматизмы (в особен-
ности в сказочной феерии и лирических эпизодах).
418
Весьма красочны аккордовые последования в финале
оперы, в сцене боя часов, в которых система сложных
задержаний вызывает очень красивые и довольно терп-
кие звучания.
Сверкающая динамика «Фальстафа» в значительной
степени обязана многообразию ритмических рисунков,
их калейдоскопической смене. Своеобразный лейтритм
«Фальстафа» — 6/8, придающий большинству эпизодов
стремительность, легкость, полетность. Посредством рит-
мической динамики композитор обостряет характер-
ность и разнообразие речевых нюансов. При этом изощ-
ренная полиритмия возникает в ансамблях, где индиви-
дуальный ритмический рисунок предохраняет каждый
голос от растворения в общей массе. Верди мастерски
пользуется этим приемом. В монологах и диалогических
сценах речитативного строения ритмическое остинато
оркестрового мотива часто сочетается со свободно лью-
щейся речью. Но бывает и так, что размеренная пуль-
сация сухого речитатива оживляется подвижной оркест-
ровой фактурой.
В опере тонко претворяются ритмы канцонетт и бы-
товых танцев. Вдохновение композитора совершенно
преображает их, возвышает эстетически, но жанровая
характерность при этом не утрачивается. Наоборот,
захватывающая экспрессия «Фальстафа» немыслима без
поэтизации бытовой музыки.
Тонкое шаржирование высокого искусства — истин-
ное право оперы-буффа, и «Фальстаф» сохраняет его
в полной мере. Здесь оживают шутливые двойники об-
разов романтической музыки вплоть до вагнеровских
тем томления и в особенности характерные мелодиче-
ские обороты из произведений самого Верди.
Однако композитор вовсе не стремится сконцентри-
ровать внимание слушателя на пародийном начале.
Знакомые образцы «задеваются» словно мимоходом,
по сходности ситуации, и растворяются в потоке нового
материала.
В особенности «досталось» музыкальным темам из
оперы «Отелло». Муки ревнивого Форда, воплотившиеся
в монологе второго акта,— это трагические эмоции
Отелло, отраженные в кривом зеркале. Монолог Фаль-
стафа о чести — шутовская пародия на мрачную фило-
софию «Кредо». Оркестровый мотив, запечатлевший в
419
«Кредо» коварство Яго, Проскальзывает в сцену чтении
любовного послания Фальстафа (вторая картина), на-
мекая на хитрость жирного рыцаря. Грозный мотив
медных — фатально-величественная заставка монолога
Яго — появляется в самой кульминации финала оперы и
в силу художественного парадокса подчеркивает юмо-
ристическое начало.
Когда Алиса упрекает мужа в излишней подозри-
тельности (третье действие, первая картина), она вос-
клицает: «Забудь все подозрения!» Но это уж почти
дословная цитата мотива из «Отелло» (Отелло: «На
что ты намекаешь?). В свою очередь этот мотив возник
из лицемерно-грустного вздоха Яго: «Как печально» —
и является стержневой интонацией диалога Отелло и
Яго при первой встрече во втором действии. Мотив
мрачной сентенции Яго о ревности: «Словно змея, впи-
ваясь в грудь», — своеобразно преломляется в музыке
Алисы: «Что за безумие ревновать меня» (третье дейст-
вие, первая картина). Такие совпадения (а их количе-
ство гораздо больше) не случайны. Для слушателя,
знакомого с обеими операми, они весьма многозначи-
тельны и придают особый смысл юмористической трак-
товке образов. Комизм оперы Верди идет от комизма
самих ситуаций. А они по существу все таковы. Буф-
фонную окраску имеют даже проникновенно-лирические
и фантастические эпизоды.
В «Отелло», несколько отклонившись от Шекспира,
Бойто устами Яго изложил философию зла («Кредо»).
В «Фальстафе» он создал тццсТрНе менее выразительно-
го «кредо»: финальная ф^гАдгакже выходит за рамки
шекспировского текоа,ciMp< ,даетР'вё§)й?йОость утвердить
замечательную идею олжи^Дрр}ц>Д^енйЛ смеха.
_ г,п Л я эззния
0TJS1 нр'^,'Лэ
средняя
3
19 Г.
№
пр. Mewi.Jpro*. 30

СОДЕРЖАНИЕ
Вступительная статья. — Л. Соловцова .................  3
«Риголетто». — Т. Леонтовская	39
«Трубадур». — Л. Полякова	92
«Травиата». — Т. Леонтовская	144
«Дон Карлос». — Т. Леонтовская	187
«Аида». — Л. Соловцова ,,,,,,,........................243
«О7ёлло»г— Г. Орджоникизде	294
«Фальстаф». — Г. Орджоникидзе	356
ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ
Путеводитель по операм
Редактор И. Валнхова
Художник А. Лепятскнй
Худож. редактор Ю. Зеленков
Техн, редактор С. Белоглазова
Корректор Л. Ап а со в а
Индекс 9-1-2
Подписано к печати 2 /XI 1970 г. А10568.
Формат бумаги 84X108‘/ss- Печ- л- 13,25.
(Усл. п. л. 22,26). Уч.-изд. л. 21,74.
Тираж 10 000 экз. Изд. № 6495.
Т. п. 70 г., № 822. Зак. 807.
Пена 1 р. "5 к.' Бум. № 2.
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.
Московская типография № 6 Гяаполнграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР.
Москва, Ж-88, 1-й Южно-портовый пр., 17.