Пятой симфонии Малера с	частью Одиннадцатой;
сравнить скерио даун Пятых симфови,, - Малера и Шостаковича;
I часть Третьей Малера с I частью к финалом Пятов Шостако-
вича-чтобы явственно ощутить воздействие малеровского стиля
мелодический строй я оркестровую фактуру Шостаковича.
Преемственно связаны также с малеровскими приемами не-
прерывное линеарное развитие и сложная образная трансформа-
ция (у Шостаковича — очень контрастная и драматичная) па-
ча1ьных лейттем или лейтинтонаций, протяженная линеарная
распевность длительных полифонических построений или кон-
трастная дифференциация тембровых пластов, достигающая
у Шостаковича графического и четкого лаконизма и редкого
драматизма. Подчеркнутые стилистические контрасты, вносимые
скерцозными или жанровыми эпизодами либо частями цикла,
двоякое претворение фольклорных и песенно-бытовых интона-
ций—прямое, «позитивное» и гротескное «негативное», иска-
женное— эти общеизвестные свойства симфонизма Шостаковича
опять же преемственно связаны с малеровской стилистикой. Все
это ни в малейшей степени не затушевывает ярчайшую ориги-
нальность симфонического стиля замечательного советского ком-
позитора, воплотившего в своих произведениях острейшие дра-
матические конфликты эпохи.
Косвенное воздействие стиля Малера и его линеарной ансамб-
левой полифонии по-разному проявляется и в некоторых лирико-
философских произведениях представителей более молодого по-
коления советских композиторов (симфонии Б. Клюзнера, Г. Уст-
вольской, Третья симфония Н. Пейко, Поэма для солиста, хора
и оркестра 10. Балкашина), равно как и в некоторых партитурах
молодых авторов (первые симфонии Л. Пригожина, Б. Тищенко,
оратория «Нагасаки» А. Шнитке и др.).
Разумеется, вряд ли возможно в наши дни прямое влия-
ние малеровской романтической патетики, малеровского мело-
дического и гармонического стиля. Однако принципиальные от-
крытия Малера в области полифонии, инструментовки и формы
могут служить существенным стимулом в преодолении ложного
академизма, «предвзятых схем» на пути к новым берегам реали-
стической музыки, к новым идейно-творческим завоеваниям.
iTwmraJМУЗЫКАЛЬН0Й ДРАМАТУРГИИ
А  • П1НИ И СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ОПЕРА
Щая Запиеь11о'пуччита-"«Ни' 1'“мерт“пского сохранилась следую-
зиторов нс суме, избежать А ''3 1;Р^;лых европейских компо-
У И избежать в тон или иной степени воздействия
202
Пучина .. приемов его музыкальной драматургии, „е г,Л
оперетте и о Кальмане - главном «нучииизаторе»
опереточного иокуостаа, давшего в «Фиалке МотмарХ.,
томную параллель к «Богеме». Но элемент.....и,,невской wa’
матургни можно встретить „ в операх Шрекера (випример
В «Дальнем звоне» и в «Отмеченных») „ у Д.,ь6ма РБ 'Р’
в «Воццеке»—при всем атонализме его музыкального языка и
даже... у Стравинского в Эдиле,,».1
Здесь затронут важный и до сих пор мало разработанный
вопрос: действительно, влияние Пуччини на современную зарубеж-
ную оперу значительно, но сказывалось оно по-разному. Соллер-
тинский пишет: «Пуччинизм проявляется у того или иного ком-
позитора всякий раз, когда он начинает сбиваться с плана тра-
гедии на мелодраму». Это — проблема эстетическая: как Пуччини
претворял жизненную драму в своих оперных произведениях, ка-
ких избирал героев и что стремился выявить в их душевном мире.
Проблема эта большая, сложная, разрешить ее не удастся в рам-
ках краткого очерка. Но воздействие Пуччини сказывалось и в бо-
лее частном вопросе: он сумел найти и выявить такие приемы
музыкальной драматургии, которые оказались жизнеспособными
на протяжении десятилетий после его смерти. Некоторые из этих
приемов проанализированы в данной статье.
Что же специфичного в музыкально-драматургических при-
емах Пуччини, чем они отличаются от того, что разрабатывалось
его предшественниками? Конечно, немало было заимствовано
у них, но много и привнесено нового, своего. Это новое обуслов-
лено стремлением передать в музыке стремительный темпо-ритм
действия, запечатленный в быстрой смене изображаемых событий
и состояний. Пуччини впервые сумел сделать это и к началу
XX века открыл своим творчеством следующую главу в истории
музыкального театра. Список зрелых сочинений Пуччини возглав-
ляет «Богема» (1896), и те же драматургические приемы, почти
не подвергаясь изменениям, сохраняются в его поздних произве-
дениях - «Девушка с Запада» (1910)'. триптих - «Плащ», «Се-
стра Анджелика», «Джанни Скикки» (1919), «Турандот» (
Оперный стиль Пуччини - явление многогранное, требующее
всестороннего рассмотрения. Но в ракурсе этой статьи прежде |
'И. С о л л е р т и в с к и й. Избранные статьи о музыке.
Л~ а’на^более7 интересны и показательны для Пуччини
чало зрелости композитора и «Девушка с Запада»-новат<
ведений с точки зрения воплощения стремительного «
“»”ных форм. Им и будет уделено щеимуиееиюшое
следующем анализе.
всего хочется отметить своеобразие его ариозно-речитативной ма-
неры В ней переплелось многое из достигнутого ранее.
Процесс слияния речитатива и мелодии начался в опере давно.
Еще Вебер гибкую смену душевных состояний передавал свобод-
ным чередованием мелодизированного речитатива и декламацион-
ной мелодии. У Вагнера грань между речитативом и мелодией
вообще стирается, поглощенная единым потоком приподнятой,
возвышенной декламации. Тот же процесс несколько позднее
протекает в творчестве Верди. По-своему, новаторски создает «ме-
лодию, творимую говором», Мусоргский. Одновременно во фран-
цузской «лирической опере»—отчасти у Гуно, особенно же
у Массне — мелодии становятся более «разговорными». Эта
«школа нервной чувствительности» (выражение М. Друскина)
оказывает влияние на итальянских веристов, а затем французы
(Массне, Шарпантье) испытывают обратное воздействие веризма.
И наконец, Дебюсси, исходя из достижений Мусоргского,1 стре-
мится передать простую, «тихую» речь героев Метерлинка.
Однако далеко не всегда отказ от «чистой» мелодии и даже от раз-
вернутых арий ведет к стремительности развития — и оперы Ваг-
нера, и их антипод х<Пеллеас и Мелизанда» отличаются статич-
ностью: для этого необходимо сочетание различных средств, чего
на опыте своих предшественников удалось добиться Пуччини.
Вокальные партии его опер принципиально отличны от клас-
сических2 (но родственны веристам и отчасти Массне). Протя-
женные песенные мелодии почти полностью исчезают: редко
можно найти мелодию больше восьми тактов. Темы так называе-
мых арий (точнее, ариозо) сочетают ариозное начало не с декла-
мационным, а с речитативным: они насыщены интонациями
разговорной речи, и часто самый широкий распев соседствует
с говорком. Это придает пуччиниевским ариям неповторимую жи-
вость, естественность, гибкость
Возьмем для примера арию Мими из I акта «Богемы». Уже
первая тема содержит это сочетание «напевности» и «разговор-
ности». Она сразу же захватывает диапазон ноны, но плавное
движение разбивается угловатыми скачками на неустойчивые ин-
тервалы (ум. 5, 7). И почти тотчас же распев сменяется
дробным бытовым говорком. В дальнейшем смены характера .дви-
жения еще резче: широко разливающаяся мелодия, «обещавшая»
ачало настоящей арии, едва достигнув вершины, обрывается
все больше дробящимся на отдельные фразы. По-
' д 3 “их в0°бще останавливает развитие арии, вызывая
Си. ’.PmS’,™?,	~“С" "Пеллеае-»,- говорил сам Двбюсси,-
" Реи. Шалю’	М а р с ел ь Жерар
называются SacrSS тог’г	"елел"" Х1Х " («» 00 х гг>
«еетс, „скуешь™	™ерр" PW'
204
ответную реплику Рудольфа, после чего ко напивается с начала
Рядом с самыми яркими, распевными темами Пуччини помешает
подчеркнуто ^бытовые, «разговорные» (см, сопоставление третьей
и четвертой тем). Каждая тема идет в своем темпе, а каждой
есть свои rallentando, a tempo, a piacere. Закапчивается ария
почти говором («senza rigore di tempo, con naturalezza»,—
указывает композитор).
Сходные черты можно найти в мелодике арии Рудольфа, по-
пулярной арии Чио Чио Сан (где средний раздел составляет ре-
читирование), трехчастных или строфических ариозо Кавара-
досси, Тоски, Джонсона («Девушка с Запада»), Генри («Плащ»),
Калафа («Турандот») и др. Это помогает создать зарнервки
.ИЗмепчивых состояний, которые типичны для Пуччини и отли-
чаются от многогранных «портретов» классических арий.
Для воплощения драматических кульминаций Пуччини нередко
прибегает к говору.1 Классическая опера в серьезном жанре при-
меняла разговорную речь лишь в эпизодах «чтения письма» (то
же относится к веристам и Массне). Пуччини использует раз-
говор в моменты наивысшего душевного напряжения, нередко
в сочетании с оркестровыми ostinato. Таков финал II акта
«Тоски» (сцена убийства Скарпиа), финал «Мадам Баттерфляй»-
(самоубийство героини), сцена карточной игры в финале II акта
«Девушки с Запада».
Последняя строится преимущественно на чередовании кратких
речитативных фраз. Иногда их обрывают разговорные реалии,
а в кульминационные моменты долго одерживаемое
волнение выражается »надрывных декламавионв^ восьлио
нивх. «Сгущению» напряжения и объединению	“
кальных партий способствует мрачное оркестровое ostinato
' В современной
Пуччини допускается также «старчес	Скикки», некоторых реп-
роль уиараюш»™ Вуозо До-
ПЯТИ, и др.
*05
пуччинк. „Девушка е Запада-. Финал II акта
неизменно повторяющийся ритм при изменяющейся мелодии.
Далее будет показано, как много в ртом отношении современная
опера взяла от Пуччини.
То же можно оказать и по поводу разнообразия драматурги-
ческих связей действенных и фоновых сцен.
У Пуччини, как и у классиков, встречаются фоновые рпизоды,
создающие «эмоциональную настройку» последующего действия
или, наоборот, контрастирующие ему. Здесь в равной мере при-
нимают участисГоркестр, хор и солисты. Спокойная оркестровая
тема и песенка пастуха за сценой, открывающие Ш акт «Тоски»,
контрастны последующему трагическому ариозо Каварадосси,
а импрессионистски зыбкая картина ночи с тревояшыми возгла-
сами глашатаев в последнем акте «Турандот» — уверенности
в близкой победе, ожиданию счастья, царящим в ариозо Калафа.
В противоположность этому, светлый хор без слов в финале
2-й картины «Мадам Баттерфляй» или I акта «Девушки с Запада»
созвучен душевной умиротворенности, безмятежности чувств ге-
роини. Столь же безмятежная картина создается оркестром и
песней за сценой в начале «Девушки с Запада»; но здесь тема
песни играет важную драматургическую роль, разрастаясь в хо-
ровую сцену (в I акте) и завершая оперу.
। Иногда Пуччини использует прием, также известный класси-
; кам,— «слияние героев с бытом», что осуществляется в музыке
посредством тематического единства: таков лирический вальс,
становящийся характеристикой Минни и Джонсона в I акте «Де-
вушки с Запада», или вальс Жоржетты и Генри под звуки фаль-
шивой шарманки в «Плаще». Реже такое слияние происходит
путем эмоционально сходных, но различных тем; так, в фи-
нале «Девушки с Запада» «тема любви», звучащая у героев, со-
четается с темой песни о родине у хора.
В классической опере XIX века нередко применялся прием
«вторжения» контрастного фона, активизирующего течение
драмы, аковы внезапно возникающие в оркестре светлые темы
₽ТРУДЫ ~ Тельрамунда в начале II акта «Лоэнгрина»
Не° совпадаюЩее со сценическим) «вторжение»
до£а^Д1Х^6<ИШ0М ДУЭТе Игрива и Эльзы. Обостряют
(Ьинялр лРи1аЯИИ донося®аяся из-за сцены песенка Герцога
олетто» или ликующие возгласы хора в конце
206
III акта «Отелло». Троекратное «втопжеи..
нальпом дуэте «Карми» не толыга ус1„„мс”ар'"а " «•>•» » 4™
ускоряет принятие героем рсше„„я а ‘	Драм»™,.»,	„
, дуэте II акта. Сложное енлетенпе' контра стных’пиг' “Г"им
щено в едет с Miserere в «Тпгб мг»,.,, г а °" K,,un-
Ашмогаенне примеры есть „ в опепах Пг.“ «Анды».
звН, прерывающие любовный дуэт РудольфаД ,™вТ** Т
гемм»; праздничная кантата, впивающая™ »	1 f
варадосси; тревожные слова слуги п бандитский'™„Д°"Р0<:а К“'
Шиеея в любовную ецеву М„„а,,.дж0„с Д™“	”«дЗ“;
с Запада»; голоса .„очного Парижа и отдаленный сигва Га’ к
,арме, контрастирующие мрачному раздумью Марселя в ,J1
Но часто соотношение фона и действия приобретает и,™ тр «-
товку. Фоновые сцены разрастаются, «вторжения» но д.пДьно-
сти почти равны лирическим сценам. Особенно много таких'поя-
меров в «Турандот»: хоровая сцена шествия Турандот в I акте,
Круто поворачивающая действие; чрезвычайно развернутые сцены
трех масок (в I и III актах), пытающихся заставить героя отка-
заться от своего решения, и др.
Фоновые сцены сливаются с лирическими, их становится
невозможно отделить. Вся первая половина Т'акта «Богемы» яв-
ляется, по существу, фоновой сценой и в то же время — харак-
теристикой главного героя. Здесь в мелькании кратких разноха-
рактерных попевок выкристаллизовываются типичные интона-
ционные обороты, которые затем лягут в основу любовного дуэта.
По образцу I акта построен IV. Аналогичны принципы построения
II акта, где в характеристике пестрой толпы мелькают веболь-
шие ариозо Рудольфа, Мими и, наконец, как вершина развития,—
вальс Мюдетты, также поглощаемый фоном. Из фона вырастает
и с ним сливается характеристика Скарпиа в финале I акта
«Тоски» или шерифа Ренча в III акте «Девушки с Запада». Фо-
новые эпизоды и характеристика главного героя совмещаются
в начальных сценах «Мадам Баттерфляй», опер «триптиха». Все
три героя «Девушки с Запада» экспонируются в массовых сце-
нах I акта. Пуччини избирает для них форму рондо, где повто-
ряющимся рефреном служит «тема быта», а эпизодами харак-
теристика героя.
Реже в одновременном звучании воплощается контраст п р -
живанпй героев и «равнодушного быта»: таков тревожный, раз-
говор Жоржетты и Марселя в «Плаще» иа фоне пестр™ ули™.
спешки — возгласов, а затем песенки бродячего
вождаемого арфистом, с репликами мидиветок, вое Р ие
ходящего парохода и т. п. Своеобразный
кульминационного момент» етолкиовеявя repo яс ^РУ?«^
средой при помощи диалога солиста и  Р (4ринутш0
с Запада», противопоставление партии Лаурегг У
хору родственников в «Джанни Скикки»).
19Т
Сочетание фона и действия трактуется Пуччини по-разному.
Иногда это даже не массовые сцены, а сцены с второстепенными
персонажами, нарушающие течение лирических эпизодов. Такова
комическая сцена сватовства, прерывающая очень важный в дра-
матургическом отношении диалог Чио-Чио-Сап и консула Шарп-
лес ч или сцены с Анджелотти и Ризничим в I акте «Тоски».
Последний пример особенно показателен: чередование фоновых —
драматических и комических — сцен с лирическими излияниями
героев (причем первая лирическая характеристика Кавара-
доссн —его ариозо —все время сопровождается комической ско-
роговоркой Ризничего) создает ту постоянную неустойчивость,
нервную напряженность, которая так характерна для Пуччини.
Несвойственная классической опере, она типична для оперы со-
временной.
Чрезвычайно возрастает у Пуччини роль «ситуационного»1
оркестра, характеризующего ведущую драматическую ситуацию.
В ёго'трактовке также есть качественное отличие от классиков.
Для обрисовки ситуации Пуччини обычно избирает краткую тему
(от мотива в несколько нот до двухтакта) с характерным, запо-
минающимся ритмом, иногда — с острым мелодическим или гар-
моническим оборотом. Она повторяется неоднократно — то мель-
кает в различных вариантах, то звучит непрерывно, обрастая но-
выми попевками, уплотняясь и расширяясь за счет фактуры. Эти
оркестровые остинато объединяют пестрые, мозаичные вокаль-
ные партии.
О некоторых из них уже шла речь. Такова сравнительно
«нейтральная» по характеру «тема богемы», цементирующая раз-
витие I акта: она обрисовывает «групповой портрет» богемы, ви-
доизменяясь с появлением Коллена, домохозяина Бенуа и пре-
вращаясь затем в «тему Латинского квартала», господствующую
во II акте. Ее краткость и подвижность, стремительное мелька-
ние в разных регистрах и тональностях во многом способствуют
созданию ощущения постоянного движения, живости действия.
На основе мрачного погребального ostinato строится развитие
III акта «Девушки с Запада» (сцена погони). Такое же фоно-
вое ostinato лежит в основе сцены карточной игры. Иногда оно
олее мелодизировано, отличается жанровой определенностью —
тогда роль его скромнее, оно появляется лишь ненадолго: таков
похоронный марш в сцене убийства Скарпиа или скорбная, тоск-
ливая оркестровая тема в сцене пытки Каварадосси.
<.еитт«™™»„»?Р"‘гер °'""’’	для Пуччини. Нередко
Шает то поле (Vi ОрКсстр игРает психологическую роль: он вопло-
«Ойстаепи ли’..о1" Т"’ ту, скрытУ“ тревогу, которая столь
а другой смутно °"” "У'"'"Н" од"" У’ЯРКПИКОВ знает тайну,
_________ д , д юается о пей, будучи встревожен общей
1 Термин М. Друскина.
208
атмосфсроп беседы) Эта нервная обстановка также
диалоги Пуччини от более уравновешенных, несмотря на тратити
„ереяшвакии, диалогов классиков. Аналогичные примеры - сш м,
„тенил письма в «Мадам Баттерфлай», постоянно рвущаяся яо'
кальная ткань которой скрепляется повторяющимися оркестро-
выми темами; диалог Анджелики и княгини об умершем ребенке
в «Сестре Анджелике»; диалог Жоржетты с мужем перед гото-
вящимся побегом в «Плаще» и др.
Впервые эта повая техника —с использованием краткой ха-
рактерной попевки, передающей общий тревожный колорит сиены
и объединяющей дробные, речитативно-декламационные вокаль-
ные партии, была найдена Верди в «Отелло»—в эпизоде убий-
ства Дездемоны. Он развил эту технику в «Фальстафе» —
опере, стоящей особняком в творчестве Верди, написанной за три
года до «Богемы» и прямо предвосхищающей Пуччини (см., на-
пример, первую сцену I акта).
У Пуччини этот принцип становится господствующим. Осо-
бенно отчетливо его применение в «Джанни Скикки», где разви-
тие всей оперы целиком объединено «ситуационным» оркест-
ром — краткими темами, смена которых определяет смену эпи-
зодов. Вокальные партии написаны в обычной для Пуччини
речитативно-ариозной манере, но в связи с характером сюжета и
жанром оперы преобладает именно разговорно-речитативное на-
чало: много говора, восклицаний, а «островки» мелодий чрезвы-
чайно кратки, их число невелико, как и количество лирических
эпизодов вообще.
Пуччини. „Джанни Свикки“. Тема родственников
Вопросы современной музыки
Первая свева объедввева «стонуще»» темой родственников,
а которую временами накладывается звонки» «млн лицемерна».
Во Я госяодетвуюг быстрая, стремительные мажорные темы
фонового, пассажного, диатонического склада, выросшие из ве-
лччествеиной, «важной» темы завещания.
Пуччини. „Джанни Скиккп“. Темп завещания
4 Я Andante moderato
Пуччини. „Джанни Скиккн". Тема родственников
Я Allegro vivo
Контрастом служит лирический рассказ Ринуччио с преобла-
данием вокальных, ариозных, более протяженных тем, после чего
вновь продолжается стремительное мелькание кратких оркестро-
вых мотивов. Воплощая конфликт лирических героев с окружаю-
щими их людьми, сопоставляются две темы родственников
(см. прим. 3 и 46) и «тема любви». В центре этой сцены — конт-
растное лирическое ариозо Лауретты, в еще большей мере, чем
рассказ Ринуччио, ариозного, а не речитативного склада (что
сказывается как в вокальной, так и в оркестровой партии).
Затем чередование эпизодов становится более дробным. Рит-
мическое оркестровое ostinato объединяет речитативную сцену
посещения Доктора. Вслед за рассказом Скикки краткие, стре-
мительно мелькающие оркестровые попевки объединяют сцены
родственников. Для контраста введены темы иного характера:
саркастический траурный марш в духе Малера (из рассказа
Скикки), колыбельная, интонационно родственная «кличу лице-
мерия», и чисто вокальная «тема изгнания» (необычная для
Пуччини, напоминающая старинную народную песню).
_ Центральная, чисто речитативного склада сцена обмана также
объединяется^ многократно • повторяющейся оркестровой «темой
завивания» (ем. прим. 4а). А в качестве контрастной коды ис-
210
пользована «тема любви»	,, „
дурттипо Лауретты —Ринуччио).	сальных партиях --
Все это поразительно папомия»»»
зарубежных опер.	е СЦены современных
Пуччини умер « 1924 году. К этому време„„ 3	6
опера вступила в полосу кризиса. В с.шаХ услМ1 " X,
валась она, отражая кричащие противореча, совремиХ 1”
жуаэпоп действительности. С одной стороны, еще сохпа„я,„с, „
по-своему переосмысливались традиции оггерюй к.,аси|к,
XIX вока (в том числе и Пуччини!), с другой - в„ отчетливое
раскрывалась реакционная сущность модернистских исканий. По-
этому наряду с произведениями, в той или иной мере идейно
близкими нам, в капиталистических странах создавалось и по
сей день создается много опер, глубоко чуждых социалистической
идеологии по стилю, темам и образам. Разобраться во всей слож-
ной и пестрой картине, которую представляет собой современный
за'руйе’А'лйый музыкальны» театр,—задача специального иссле-
дования. Здесь же прежде всего хочется обратить внимание на
то, что в современном оперном искусстве Запада наметились две
противоположные тенденции в трактовке музыкально-сцениче-
ского действия. Вкратце они могут быть охарактеризованы так.1 * * *
В одном случае композиторы активнее стремятся выявить
усл овную природу оперы, что, естественно, рождает л особые
приемы ее сценического воплощения. Это произведения ста-
туарного плана, приближающиеся к характеру оратории, с замкну-
тыми сценами, развитыми музыкальными формами. Нередка,
чтобы еще более подчеркнуть условность действия, в таких про-
изведениях участвует чтец, разъясняющий то, что происходит яа
сцене (оратория «Царь Давид» Онеггера, 1921, позже перерабо-
танная в оперу, его же «Антигона», 1927; «Царь Эдип» Стравия-
ского, 1927; «Сценические кантаты» Орфа, 1937—1952, которые
включают известную «Кармина бурана»; опера «Давид» Мило,
1954, и др.).	„
К д ругой группе относятся оперы, темп действия которых стре-
мителен, динамичен, изобилует быстрой сменой событии, сцен,
i Б. Яр у с т о в с к и й различает «натуралистические» и «экспрес-
сионистские» принципы драматургии	^«опера-пьеса»;
И. Д руски в выдвигает термгеы «опе^ оратория» и рв я
К. Бёрнер говорит о продолжении ’’“L.-y Левы ХУШ в. («Neue
о возвращении к «чисто музыкальному Уо многообразии типов ео-
. Musik in der Entscheidung». Mainz,1956 S. 25-b	Rapa
временной оперы подробно	® современность». Музгиз. И- 19^‘
Орф и Пауль Хиндемит (сб. ««У»™ “ а. вступление к. очеркам
стр. 263-268). См. также А. Хохл о вк ни >_18
«Западноевропейская опера». Музпиз, ••
14*
30
чувств настроений. Подобные произведения максимально прибли-
жмы к драме ». к™ “«лствие, в них аР«><’аааааа ™“У'1ее
«сквозное» развитие, разомкнутые формы.
Нетрудио заметить, иго стилистическая направленность пер-
вой группы более всего определяется неоклассическими тенден-
циями (котя и здесь есть безусловные отличия стилизаторства
Стравинского от живой непосредственности и эмоциональной воз-
бужденности музыки оперы-оратории Онеггера пли отчетливо-
народного склада «Кармина бурана»), тогда как вторая группа
теснее связана с экспрессионизмом, отчасти натурализмом (начи-
ная с «Электры» Р. Штрауса), субъективистской трактовкой жиз-
ненных явлений.
Все же следует еще раз подчеркнуть, что разделение на две
группы во многом условно: между ними есть немало посредствую-
щих звеньев, стилистические особенности которых определяются
конкретным идейно-образным содержанием произведения. Но для
темы нашего очерка было важно провести такую «демаркацию»,
ибо, несмотря на разнообразие сюжетов и жанров, именно во вто-
рой группе легче проследить воздействие музыкально-драматурги-
ческих приемов Пуччини.
Здесь встречаются «народные оперы» с обилием массовых
сцен, хоров и танцев — «Порги и Бесс» Гершвина (1935). Много-
численны комические оперы из светской жизни, в основе кото-
рых нередко лежит анекдотическое событие — «Джонни наигры-
вает» Крженека (1927), «Новости дня» Хиндемита (1929),
«Альберт Херринг» Бриттена (1946), «Телефон или любовь
втроем» Мевотти (1947). Богато представлены оперы лирико-дра-
матического характера. Среди них также преобладают современ-
ные сюжеты; в сюжетах же, взятых из прошлого, композиторы
обычно совсем не уделяют внимания исторической обстановке —
только зная литературный источник либретто, можно понять, что
действие происходит не в XX веке. Такие оперы чаще всего трак-
туются в подчеркнуто экспрессивном плане — их можно было бы
назвать «жестокими» драмами или «драмами ужаса» («Schrei-
,,Во»иеЛ|> БсР1а <1В21>. «Бедный матрос» Мийо
к™™’ ’пЯ!".*™" (1М6). °т’асти «Питер Граймс»
Р на {	5). Их разновидностью являются камерные одно-
атме гаеры с условным местом и временем действия, с безы-
^митерсонажами: «Убийца, надежда женщин» (1919) и
,Д...Т р” Хиндемита (1921);2 сюда е известными ого-
иайкмос» (1960)ТЬИааГ™\™а Мон<,лраиа Пуленка «Человеке-
с пигроким вазливты M т₽актовка ~ в плане лирической драмы,
„	₽адЛИЮМ «Консул» Меяотти (1950), «Ва-
».Й^*^ВИ1Ю «стоки ЭТОГО Жйипя „
ЛЧ-ДСТОМИ—в болев	веРистской опере.
Ави»» (1900), <‘СчастлХар^ (18Д13О)актных опорах Шёнберга: «Ожи-
212
цесса» Барбера (1958); месь можпо
исторические сюжеты - «Диалоги кармелит« пХ 'Т'*
мен французской революции XVIII LRn кУ	ВР‘"
монастырь» Core (по Стендалю, 1939)	’ или <,Г1а₽Мский
но-художественной значимости 3 нХиХр^ Шитер Граймс»
рейво-формальные), эстетически» ценность «Воюет ией™е-
римо выше «Джонни» и т. д. Различны они „ „„ стилей на-
правленности: так, в произведении Бриттена или Соте Барбера
или Менотти больше опоры на традиции классический онеры
XIX века, нежели у Берга или Хиндемита. Тем не менее во всех
сочинениях данной группы там, где используются нервно-стреми-
тельным темпо-ритм действия и принципы сквозного развития
часто обнаруживаются преемственные связи с драматургией Пуч-
чини. Для того чтобы конкретнее наметить их, обратимся к изу-
чению трех ранее проанализированных моментов: принципов во-
кальной характеристики; соотношения, фона и действия; роли
оркестра.
Приближение к речевой драме сказалось прежде всего на во-
кальной стороне оперы. Произошло это не без важных эстетиче-
ских потерь: из современных произведений часто уходят широко
протяженные мелодии; «кавтабильное» пение сменяется иными,
менее обобщенными средствами выразительности. Появляется бы-
товой говор, иногда даже не ритмованный; беглая, сухая скоро-
говорка, также не всегда заключенная в метрическую сетку; от-
дельные, истерически звучащие восклицания, выкрики; напряжен-
ная, нарочитая декламация. Шёнберг даже разработал (начиная
с «Лунного Пьеро», 1912) особую декламационную манеру ис-
полнения — «Sprechstimme», — где условная высотность инто-
наций строго ритмизована; Берг применил ее в «Воццеке». Но на-
ряду с этим в некоторых произведениях сохраняется использова-
ние гибкого, подвижного речитатива с внезапно всплывающими
«островками» мелодий, иногда перерастающими в небольшие
ариозо — в широкий, но краткий разлив лирически непосред-
ственных чувств (манера, типичная для Пуччини’). Преоблада-
ние ариозно-речитативного стиля в современной опере вызвано
интересом к передаче иных, бодее нервных, остро нанрядааых
состоянии и эмоций, нежели это имело место в жтасотческт со-
чинениях XIX века. Там - тщательный анализ “’1’“™“”“’
детальное раскрытие внутреннего мира героев, ^У“№= ™°.
конного, широкого течения действия; здесь	—г—«л—
_т»лнг w» зарчс0»1**1--отдельных, изменчивых, неусто
?^„“ом"може, служи™ нерва, сцена II
(Мария болтает с ребенком, стремясь заглушить тревожные f№-
213
<умья о жизни). Вначале вокальная партия строится на спокоН-
ных речитативных фразах в среднем регистре. Внезапно - смены
темпа чередование кратких, отрывистых реплик с беспокойными
скачками, с захватом верхнего регистра, с частыми паузами.
Вновь успокоение: незамысловатая песенка с мелодическими и
ритмическими повторами, с более напевной, развивающейся ме-
лочней—и неожиданный срыв, свободное скольжение голоса
(portamento), переход в самый нижний регистр: на протяжении
чегырехтакга голос охватывает диапазон в две с половиной ок-
тавы. И снова мысли вслух: речитативно-декламационная мело-
дия, угловатая, беспокойная, мечущаяся, с обилием хроматизмов,
увеличенных секунд, с неожиданными сменами регистра, темпа,
звучности,— то стремительно взлетающая вверх, то бессильно па-
дающая. После чего —краткие, почти речевые восклицания. Та-
кие же восклицания — в диалоге с Воццеком.
Этот диалог обостряет душевное смятение героини, и в конце
сцены смена характера движения вокальной партии происходит
еще более стремительно: от речитирования на одной ноте до вне-
запных полутораоктавных взлетов.

Верг. „Воццек% II, 1
П*тмн„П|>««ял,ю	муж м _ „	₽• _ б«
Еще более насыщенная конфликтностью первая сцена III акта
(монолог Марии, изменившей Водцеку) строится ла чередования
Sprechstimme и пенни. Sprechstimme использован в более спо-
койных, эмоционально «нейтральных» эпизодах (чтение библии,
детская сказка); в драматических моментах он сменяется декла-
мационными восклицаниями, вначале краткими, а затем все более
распевными и напряженными. Так, в конце сцены Sprechstimme
приближается к пению: начинаясь в самом нижнем регистре, он
SS?Te“B0 и угловато поднимается вверх, приводя к кульми-
нации — внезапному взрыву чувств.	J
^?-К1еЛП₽В11ЦЯПи хаРа«теристики можно найти в опере со-
мггггд RomK^naiTn Эпохи» наКионального склада и стиля — «Ва-
• В качестве образца сошлемся на сцену Эрики
едй	п^>мМая-^2М£!,виаа Ванесса ждет ПР1,_
лет назад: шсто него
агона «ерпует	племянница Ванессы
ртовд чувством я будущим ребенком ради сча-
„ Баронегеы в mvia.u. и
„отв воваашю ем™»ется crpacruoii аКт„ОнГ’’'Р<"“""'е "» •*•>»
„евучеп	„ так 1К1. „„ п	Устрехлопнп» »иГл
»»»«-"• ww ри в с,юГга„юи “ “брь'вавтсв рс„„т„р„.
фразы, проникнутые речевыми uhtohuiu», ' Л ~ «««*»»
взрыв чувств.	~ ,,И’—-и вповь страстный
Аналогичные примеры, обнаруживающие близость к пуччи-
ниевской манере, многочисленны в операх Менотти. Особенно
выразительны драматические монологи героинь. Такова спена
Брбы с немым мальчиком и заключительный ее монолог в опере
«Медиум» или монолог Матери над умершим ребенком и цент-
ральный монолог Магды во II акте «Консула».* 1
Последний эпизод — один из наиболее ярких в опере (Магда
обличает бездушие, царящее в консульстве). Монолог начинается
спокойной мелодией ариозно-речитативного склада с гибкой сме-
ной метра. Постепенно она становится более взволнованной —
ровное движение восьмыми уступает место разнообразному рит-
мическому рисунку, расширяется регистр; достигнув вершины,
мелодия «рассыпается» свободным, без метрической сетки, речи-
тативом. Затем вновь господствуют напевные фразы, но не-
надолго — взволнованные, драматические восклицания с широ-
стья Ванессы. Ванесса уезжает с Анатолем, а Эрика остается одна со
своей бабушкой, старой Баронессой — она будет ждать любая и своего
счастья, как ждала их Ванесса.	„ „„.„тиЛ
1 Краткое содержание оперы: Джон Сорел, преследуемый подай,
скрывается в горах и хочет бежать за границу- В«>
помощи у Консула. Но добиться встречи с ним невозможно. Для выу
ченпя визы Секретарь Консула требует у Магды все в: вы д
За это время от голода умирает ребенок, а затем- мать Джил
зах у Секретаря полиция арестовывает Д®^'	т мать,
отравившись гадом, и в предсмертном ®ц
люди, которые вместе с ней томились в ожидания Консул -
315
raMCZK“”^."eSoX
с ипатеих отрывистых восклицании. Частая смена темпа, раз-
мера регистра, свободное, не метризованное движение, восходн-
S, оеквенц»^ повторы воплощают характер возбужденной,
иссгуплевной речи. А в конце монолога - неожиданный широкий
разлив мелодии.	Ис„0„„. „Ко.вул", П, 2
Allegro
Meno mosso
Богатство вокальных выразительных средств присуще и Брит-
тену в обрисовке душевных переживаний Питера Граймса
(см. в особенности большой монолог героя во II акте).
В вокальных партиях нередко применяется и простой говор,
разговорная речь. Она является еще одним средством сгущения
драматизма. Разговор возникает то как контраст «равнодушного
быта» происшедшим трагическим событиям (разговор Доктора и
Капитана в сцене гибели Воццека, реплики детей в финале
оперы), то как воплощение высшей кульминации страданий ге-
роя, когда все музыкальные средства выразительности уже исчер-
паны (слова Воццека во время вальса Марии с Тамбурмажором,
слова Эрики во время «вальса помолвки», ужас Медиума при
Звуках таинственного голоса, финальные реплики — после убий-
ства в той же опере, бред умирающей героини «Консула»,
отчасти краткое прощание с Питером Граймсом и др.).
Активизации развития, созданию стремительного темпо-ритма
способствует также соотношение фона и действия, «вторжения»
_ыта в личную драму, что умел так выразительно изображать

не
Оркестр рисует «проклятое место» .... .
создает одновременно зыбкую картину iMooi?”' ’ “>*
я атмосферу зловещих предчувствий в LJLJ "<”v	-
III акта. Ее продолжением служит едем ги^.п'п3 Ма|""'
оркестровый фон играет ведущую пол /	6 И Вошдаа, гд,.
исключением трех тактов, представляет собой “sprechsZ"”') ”
здесь изобразительное и выразительное начала нотное™ 7
каются воедино. Ту же роль игпает в	|ол1ю<™о
с закрытым ртом, обрамляющий мучитешше “3apM“ Х0|>
Войцека.	мучительные воспоминания
И даже фоновые по смыслу песни (Андреса во второй едено
I акта, детей в последней) подчиняются общему складу и лодчер-
кивают бездушный, жутким мир, в котором живут герои безыс-
ходкость их горя. Эти «песни» лишены «песенности». Нетрииер
в первой ИЗ них от песни остались лишь строфическая форма и'
четким ритм, но мелодия ее почти столь же угловата, тревожна,
нервна, как и ариозно-речитативные высказывания главных ге-
роев. Естественно, в произведениях экспрессионистского стиля
тем самым сильно суживаются возможности показа объективной
действительности.
Иное дело аналогичные сцены в «Порги и Бесс», которые ре-
шены совсем в другом, реалистическом плане. В 1-й картине
I акта рэгтайм с выкриками танцующих создает возбужденную
обстановку во время игры в кости, в которую постепенно втяги-
ваются все; аналогична по характеру кульминационная сцена
на острове (танцы, хор и песня Спортинг Лайфа); 1-я картина
II акта обрамлена светлыми, радостными фоновыми эпизодами,
созвучгными душевному состоянию Порги и Бесс (песня рыба-
ков— песня-марш и танец); сходно начало последней картины
(хоры, песенка детей), подготавливающее выход Порги.
Но в современной опере встречаются и другие по музыкально-
драматургическому смыслу эпизоды: они контрастны душевному'
состоянию героя и заставляют его принять решение. В отличие
от аналогичных (немногочисленных) кратких эпизодов классиче-
ской оперы,— это широко развернутые картины враждебного «ве-
селящегося быта», объединенные обычно танцевальными или пе
сенными темами.	, , Rn„
Показательны в этом отношении некоторые эпизоды «Вод-
Нека». Бот, например, массовая сцепа па тавцевальвои ,иощадае
из II акта, где сменяются лендлер (в исполнен и В
оркестра «народных инструментов»), вальс	» охот.
МарияТ Воццек - говором, затем --Мари» н	°ехи
ничья песка (хор в Андрес с гитарой), х р	(лендлер,
стремительно «раскручиваются» в о Рин Р ДИТ№МЯ его
хор, вальс), словно повторяясь в созвали P	ПОлька
принять решение. В сцене в	(Воццека
(пианино на сцене) чередуется с н
н Маргрэт). которые «сметаются» пародийным хором — что
вновь приближает героя к катастрофе.
В «Ванессе» также звучат и вальс, и хорал, и — вместо
польки — фокстрот. Роль их аналогична. Во II акте «вторжение»
хорала заставляет Эрику отказаться от своей любви; в 111 — 6oii-
кпй фокстрот и меланхолический вальс, объединяющие спецу по-
молвки, контрастируют душевному состоянию героини и толкают
ее на новую жертву.
Контрастное противопоставление массовых и лирических сцен
нередко встречается в «Питере Граймсе» Бриттена — оно подчер-
кивает одиночество героя, его конфликт с окружающим .миром.1
Так строится 2-я картина I акта — в кабачке. Комический канон
испуганных племянниц сменяется энергичной песней Тетушки,
подхватываемой присутствующими; затем следует ритмически
свободная песня Балстрода с хором. В центре — скорбное раз-
думье Питера: речитирование на одной ноте сопровождается мрач-
ным. «бесконечным» каноном в оркестре. Еще драматичнее проти-
вопоставление героя окружающим в конце акта. Веселая хоровая
песня (в духе народных полифонических round), начинаясь
leggiero у солиста, постепенно превращается в большой ансамбль
с хором когда веселье достигает апогея, на мелодию песни
накладываются отчаянные восклицания Питера. Стремясь уси-
лить контраст, Бриттен прибегает к излюбленному им в этой
Бриттен. „Питер Граймс", 1, 2
218
опере политональному сопоставлению тем (А dur -
солист).	Ч,,р- '
рт .... PCllKL.
да,розожде™»-его за„е„я1„, ОТМ1ЯВВИ>	“ “
ЯП» усиливает ощущение безь,сходной,,, одиночества
Как .. в других совремевишх операх, , «Питере Грайнет,,
есть широко развернутая сцена всеобщего веселья, „ос™“»в ,ё
„а чередовании разнохарактериьтх танцев: их иеио.твяет ор,"н"
за сценой. Это - веселые, грубоватые танцы в народном „х?-
крестьянский, лендлер, хорнпайп, галон. Между ними помещ™
особняком стоящее лирическое ариозо Э.иеи с нежной т, хэттгвой
мелодической дикие». Затем, как и в разобранной выше сцене
одновременно сталкиваются два контрастных пласта: галоп у'сце-
нического оркестра ^4j и зловещая хроматическая тема миссис
Седлей, поддержанная большим оркестром^. Из лее вырастает
«хор угрозы», кульминацией которого является мощно звучащий
лендлер.
Драматический контраст заключен и в чередовании фоновых
и лирических сцен в 3-й картине II акта «Порт и Бесс»: свет-
лая оркестровая тема, песня рыбака с хором, а затем начало
веселой песенки разносчика оттеняют отчаянные восклицания
бредящей Бесс, взволнованный разговор Порги с окружающими,
молитву Сирины; и снова контрастная бытовая сцепа — выкрики
уличных торговцев.
Для «Порги и Бесс» вообще характерно теснейшее слияние
фоновых и центральных (лирических, драматических) сцен. Весь
1 акт представляет собой, по существу, фоновую массовую сцену
с очень тревожным, нервным общим настроением и стремитель-
ной сменой эпизодов, в которые «вкраплены» краткие характе-
ристики героев. Начальный рэгтайм (фортепиано на сцене) сразу
же определяет возбужденную атмосферу, усиливаемую монотон-
ными хоровыми выкриками. Резкий контраст — лирическая ха-
рактеристика Клары, колыбельная с женским хором (которая
в Ш акте станет характеристикой Бесс). Вновь нарастает воз-
буждение: массовая сцена игры*в кости (открывающаяся крат-
ким. стремительным фоновым мотивом в оркестре) — в ней по-
путно даются ариозно-речитативные характеристики Спортинг
Лайфа и других второстетгишых действующих лив. На этот воз-
бужденный’фон накладывается повторение	86o“rf
бельной. С вей контрастирует вторая ты6е™“ „6°’’
Рэгтайм. Новая краска — выкрики бродячего т р • яал0_
Пеп, характеристика главного героя в массов Ц ’
гах й небольшом ариодо.	сочетаются
В другой драматической картине - бури - тоже сочетаются
219
Лоно».» епеим - характеристики герое., Сопостаиляются рамич-
„ые янтойваотше пласты - спиричуэле, лирическая песня,
лждааяал, речитатив. говор, звукопись оркестра. Хоровая молитва
порыва» шторма, изображаемыми оркестром. На
хоровой напев накладывается речитация отдельных героев. Ли-
рическая остановка—колыбельная Клары, драматическим центр-
богохульная песня Крауна.
Такие приемы подчеркивают стремительность развития, жи-
вом темзто-рнтм, отличающий современную оперу от классиче-
ской. Но, пожалуй, основное, что определяет иной темп дей-
ствия, — это новая оркестровая техника. Партия оркестра, инст-
рументальные мелодические линии, — как это имело место у
Пуччини, — объединяют разрозненные мелодии вокальных пар-
тий. И чем более дробна, недостаточно мелодически обобщена
вокальная партия, тем активнее оркестр восполняет этот пробел.
Наглядно сказанное проявляется в одноактной опере Хинде-
мита «Убийца, надежда женщин», где вокальные партии моза-
ичны, разорваны, а оркестр обладает единой линией развития.
Смена инструментальной фактуры определяет стремительное че-
редование эпизодов: марш, рисующий воинов; хроматизированная
«триставовская» тема, возникающая с появлением женщин, ши-
роко разрастающаяся и подводящая к кульминации — драмати-
ческому взрыву; мрачная «блуждающая» тема с постоянной сме-
ной метра; неуклонно повторяющаяся остинатная тема, объеди-
няющая дуэт героев и создающая финальное нарастание.
Особенно интересно проследить этот принцип в драматиче-
ских сценах, рисующих столкновения героев. Ими богат II акт
«Ванессы», в среднем разделе которого чередуются диалоги
Эрики—Ванессы, Эрики—Баронессы, Эрики—Анатоля.
Ариозо Ванессы — центр первого диалога, однако и здесь
голос подхватывает единую оркестровую линию. А когда вокаль-
ная партия вновь становится речитативной, дробится на краткие
реплики, оркестр объединяет их — звучит напевная «тема мечты»
с гибкой сменой метра ( 4 — 2 ) и органичным ростом мело-
дии. В процессе развития рту тему подхватывают голоса, но их
движение свободнее, вокальные партии включают и разговор-
но-речитативные интонации, и,отдельные восклицания, и вне-
запно обрывающий развитие смех, и неритмованный речитатив.
Именно оркестр «закругляет» сцену, повторяя в конце «тему
мечты» и «тему радости» (из ариозо Ванессы). '
овнеД™УЙ Д?алог Орики—Баронессы), также объединен
кЕ^ХЙи?М0Й: “еиамеяао повторяющийся, тревожный/ сии-
тер ostinato * важдом голоое свой!) придает ей харак-
прмобретая нап>»тт^₽Я Т° ЧТ0 мелодия изменяется, подчас
’ Изме5чивы и вокальные партии, то
в более иаХные фразыРаТКПе речнтативы> то «собирающиеся»
220	‘
Варбер. „Пап.-, , ;Г) п
Оркестровое ostinato сопровождает я последний, наиболее
драматический диалог (Эрики —Анатоля). И здесь в центре
его —ариозо, мелодия которого также объединена оркестром.
Оркестровому развитию подвергается и появляющаяся позже
«тема мечты». Оркестр же разбивает лирическое очарование
ариозо резкими синкопированными аккордами; то в виде
аккордов, то в виде стремительных пассажей последние со-
провождают краткий заключительный (речитативный) раздел
диалога.
Прием оркестрового ostinato особенно характерен для опер
Менотти. В «Консуле» он объединяет ряд драматических сцен:
гневное ариозо Матери (обращение к полицейским) в I акте,
сцену самоубийства Магды в последнем; диалог Магды с Секре-
тарем в I акте; два дуэта Джона и Магды. В «Медиуме» оркест-
ровое ostinato объединяет даже вокальный квартет (саморазоб-
лачение героини во И акте).
Аналогичны оркестровые ostinato в драматических эпизодах
(как сольных, так и хоровых) в «Питере Граймсе»: рассказ героя
в 1-й картине объединен движением набегающих волн; ариозо
во 2-й — бесконечным каноном. Теми же приемами создается
драматическое нагнетание в хорах (возмущения, погони) во
II акте.
Оркестр нередко играет формообразующую роль, «органи-
зуя» крупные разделы — сцены, картины, акты. Так, в « ово-
стях дня» Хиндемита единство оркестровой фактуры (при дроб-
ности, мозаичности вокальных партии) определяет трехчастно
построения 1-й картины: дуэт Лауры—Эдуарда объединен «темой
ссоры»; выход господина и госпожи М. сопровождаетсяупокой-
ной вальсовой темой; финальный квартет повторени Гсп
ссоры». Подобными примерами богата современиад о*ер;а (ср.
сцену саморазоблачения Медиума во П акте, Ц у
221
Питером гряймсом в прологе, начальную фоновую сцену «встреч
и разговоров» в I акте той же оперы и др.).
₽ Сам по себе прием этот не нов - уже Вагнер подчинял раз-
витие вокальных партий инструментальным принципам, и воз
ввашеиие повторение лейтмотивов нередко играло у него формо-
образующую роль. В современной же опере подчас используются
де только инструментальные принципы организации мате-
риала но и чисто инструментальные формы. Так, Берг в «Воц-
пеке»’ дает пассакалью с двадцатью одной вариацией (диалог
Доктора и Воццека в I акте), фугу с тремя темами (разговор
Доктора, Капитана и Воццека во II акте), тему с семью крат-
кими вариациями и заключительной небольшой фугой (разобран-
ная выше сольная сцена Марии в III акте). В «Порги и Бесс»
сцена драки представляет пассакалью на лейтмотив Крауна;
в «Ванессе» последний квинтет — фуга на тему инструменталь-
ного склада; вокально-инструментальные фуги (на манер «Фаль-
стафа» Верди) используют в своих операх и Бриттен («Альберт
Херринг», «Питер Граймс» — «хор бури»), и Менотти
(«Консул»).
Проанализированные средства динамизации действия — при
всем стилистическом и эмоционально-образном различии избран-
ных вами примеров — можно считать характерными для опреде-
ленной группы произведений современной зарубежной оперы.
Конечно, и здесь эстетическая ценность того или иного приема
зависит от идейно-художественной направленности творчества
данного композитора — для правдивого изображения жизни или
для передачи искаженного представления о ней избран данный
прием. Но, умело примененные, такие приемы могут обогатить
выразительные ресурсы современной оперы. Все зависит от того,
в какой мере новаторство подобных сцен я эпизодов опирается
одновременно на использование классических достижений музы-
кального театра прошлого.
Истоки новых средств выразительности обнаруживаются
в творчестве многих, причем иногда столь полярных композито-
ров, как Верди и Мусоргский, Чайковский и Вагнер. В сложном
переплетении разных влияний, но под знаком борьбы реализма
с модернизмом формировалось такое сложное явление, неоднород-
ное по содержанию и эстетически неравноценное, каким пред-'
^тает перед нами современная зарубежная опера. Однако сквозь
^ ™аия прослеживается - когда отчетливее, а когда менее
СаЯЗЬ с Йпадяи. Ибо он был первым
°™PM& На РУ&6же Ж-ХХ веков сумел воило-
ZeZ	современный темпо-ритм действия, со-
ской, технику. 6 а<ИЙе приемы в единую, отличную от классйче-
Л*
.1 // Z? z*1 ГЛ ЯД Г О Л А
,.КРУТНЯВА“ э. СУХОЙ Я
^3 истории словацкой оперы
Опера «Крутнява», закопчен пая Этгеном fv,№
1949 году, принадлежит к лучшим лостн-кеш,», С>'онеи в
музыкально-театрального искусства Однако п ’ современного
о„,б,икоМ..ы о ,,„шь рjeBM„	:тк”,е	;х„;г""
Между тем столь яркое произведение заслуживает п^иаль
лого исследования и из-за своих выдающихся художестве ных
достоинств, и потому, что в этом оперном творении впервьш так
полно воплотились творческие искания национальной музыкаль-
ной школы Словакии. Поэтому, с целью всестороннего освещения
значения «Крутнявы», разбор ее музыки предваряется некото-
рыми общими замечаниями. В частности, придется выяснить при-
чины, из-за которых музыкально одаренный народ Словакии до
недавнего времени не имел своей отечественной классической
оперы, а также хотя бы вкратце ознакомиться с творческой эво-
люцией ее создателя и основоположника — 3- Сухоня.
1
«Прошлое словацкой оперы,— отмечает музыковед Л. Мок-
рый, — представляется не слишком красочным, богатым».2 На
судьбах оперного жанра сказались те же тормозы, что в свое
время долго сковывали развитие других искусств в Словакии и
коренились в тяжком двойном гнете, какому подвергалась ос-
новная масса коренного населения. В порабощенной Венгрией
и Австрией стране3 социальный гнет усугублялся национальным;
1 Г. Орджоникидзе. «Крутнява» на грузинской сцепе.— «Совет-
ская музыка», 1959, № 6; Л. Полякова. «Крутяява» в Москве.- «Со-
ветская музыка», 1962, № 1; И. Попов. Водоворот жизни.—«Музыкаль-
ная жизнь», 1961, А» 20; Е. Фалькович. Водоворот жизни.
1961 А- 12- И Мартынов. Музыка нового мира. Музгнз, м., 1уэ.>.
сЙ 175-179; Г. Шнеерсон. Омузыке живой п мертвой. «Советский
композитов» М i960, стр, 80, В делом все авторы отзываются о
<«”“3 и	Наняли
иив? и.
ного братиславского театра. Братислава, "леолальной Венгрией Сла-
3 Вместе со своей поработителей-феода^яо* *	? Р.
вакия в 1713 г. вошла в состав габсбу^жойЛд»*^Hfjpwl. Тольк6
дилась под властью двуединой Ав Р „р-ггеВмидя («Первая»), сло-
в 1918 г„ когда образовалась	независимости,
вацкая нация достигла эконрмическ_ буржуазного строя республики,
однако весьма относительно* •*£ (Словацкая советская республика,
Действительного,полного освобождения (иди	в