Ли тературн ы й
К

Р

И

Т

И

1 9

Г

О

С

Л

5

3

И

Т

И

К

З

Д

А

Т

ЛИТЕРА Т УРНЫЙ

КРИТИК
Е Ж Е М Е С Я Ч Н Ы Й
Ж

У

Р

Н

А

Л

ЛИ ТЕРАТУРН О Й ТЕОРИИ
К

Р

И

Т

И

К

И

И ИСТОРИИ Л И ТЕРАТУРЫ

К
Ш

Г
1

О

С

9

*

Л
И

Н
Е

И
С

Г
Т

И

Т

Ю

Н

А
А

Я

И
Ь

3

Д
*

А
3

Т
5

Е . Д О Б И Н — Воинствующий о п т и м и зм ...........................................................................
В.

Г О Ф Ф Е Н Ш Е Ф Е Р — Судьбы

новеллы.

3

Статья п е р в а я ............................

31

Г Е Г Е Л Ь — Эпическая поэзия (П еревод Б. С т о л п н е р а )........................................

57

К РИ ТИ К А
Ю . Ю З О В С К И Й — От О леш и до Ф и н н а .............................................................................77
И.

НУСИНО В — Д.

Б е р г е л ь с о н .............................................. ........................................ 91

С.

ТРЕТЬЯКО В

Теодор

—

Р. М И Л Л Е Р -Б У Д Н И Ц К А Я
Томаса М анна)

П ливье
—

109

> ...........................

Гибель цивилизации

( Философия

культуры
/3 0

А Н Д О Р Г А Б О Р — Ассимилиянты в фашистском л а г е р е ........................................ 149

ФО ЛЬКЛО Р
П.

СКОСЫ Р Е В

—

Устная

литература

Туркмении

.

......................................159

ТЕАТРАЛ ЬН Ы Й ДН ЕВН И К
Ю . Ю З О В С К И Й — Зрителя приглашают ф ант азировать........................................ 131

О БЗО РЫ И Б И Б Л И О ГР А Ф И Я
И . С А Ц — Художественная проза в «Красной Н о в и » ....................................................183
Л. Ф И Л А Т О В А — Ф ашизм и литература современной А н г л и и ............................ 2 1 6
В. КАНТО РО ВИЧ —

Памфлет или апология? .

........................................

235

А . С Е Л И В А Н О В С К И Й — Фельетон вместо м онограф ии............................................. 2 3 8
М . Л И Ф Ш И Ц — Горькая л и н и я ................................................................................................. 2 4 0
Е . Д У Н А Е В С К И Й — Творчество Лахути

................................................... 2 4 2

Уполномоч. Главлита Б —8397. Тир. 15.000 экз. Сдано в произв. 1 5 /V — 1 7/V —35 г.
Подп. к печати 10/VI— 35 г.
Бумага 62 X 94 см.
15Уг п. л., 21 уч. авт. л.
Зак. тип. 431.
Интернациональная (39) типография, пр. Скворцова-Степанова, 3
Адрес редакции: Тверской бульвар, 25, тел. 5-44-43

т Е О„ Р И Я
ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
Е. Добин

Воинствующий оптимизм
1
просите любого нашего читателя, прочитавшего такие книги, как,
скажем, «Большой конвейр», «Я люблю», «День второй», увидев­
шего на экране «Чапаева», «Юность Максима», спросите его, человека,
мало искушенного в общих вопросах литературы и критики, каковы
наиболее резко бросающиеся в глаза, наиболее памятные особенности
нашего искусства? Думаем, что он (наверняка скажет: о п т и м и з м .
И скажет он это даже в том случае, если кроме перечисленных нами
книг и фильмов ему еще попадались произведения малоудачные, либо
даже совсем неудачные, как «(Радость» Исбаха или «Срок» Дальнего,
либо такие пустяковые, как фильм «Веселые ребята».
Жизнерадостная, уверенность в сегодняшнем и завтрашнем; дне, бод­
рая приподнятость,— эти черты все сильнее и сильнее выступают в
нашем искусстве. Становится все яснее, что они принадлежат1 к наи­
более характерным с т1и л е в ы м особенностям искусства рабочего
класса. Любопытно, что «Время, вперед!» и «Я люблю» завершаются
одним и: тем же событием— рождением ребенка. Рождение ребенка у
обоих авторов, несет функцию не столько сюжетную, сколько эмоцио­
нальную. Образ рождения, юности, весны магистралью проходит
по теперешней нашей литературе. И не случайно он звучал в ряде вы­
ступлений на съезде писателей, в особенности в замечательной речи
Ю. Олеши. В этих выступлениях ярко1 отражалось, как страстно наши
художники стремятся воплотить в искусстве этот весенний воздух, этот
plein air революционной эпохи.
«Песня о буревестнике» —-первый манифест оптимизма искусства
пролетариата. Не отсюда ли потрясающая сила его, не ослабевающая и
по сегодняшний день, когда давно1 ушла в небытие (конкретная исто­
рическая обстановка, (вызвавшая к жизни это произведение.
Известно, что в сверх-твердых сталях есть примеси некоторых ред­
ких элементов. Примеси эти могут быть весьма незначительны по
объему, но они-то и: придают* сплаву твердость, не уступающую ал­
мазу. Оптимизм— необходимый элемент в формуле искусства рабо­
чего класса. Это не ново, и пример с «Песней о буревестнике» лишний
раз иллюстрирует это положение. Новым в советской литературе

последних лет является (все -большая и большая (в с е о б щ н о с т ь
этой черты. А ведь ib прошлом советской литературы положение бы­
ло иным. Достаточно вспомнить «Жизнь к гибель Николая Курбова»
И. Оренбурга, «Трансвааль» К. Федина, «Повесть о голубых горо­
дах» А . Толстого, «Восковую персону» и «Смерть В азир -Мухт ара»
Ю. Тынянова, «Средний проспект» М. Слонимского, «Воспоминания
о М. П. Синяшне» М. Зощенко, «Тайное тайных» В. Иванова и т. д
Все эти произведения были; далеко не оптимистичны. А ведь они
принадлежат крупнейшим и талантливейшим советским писателям и
занимали виднейшее место га литературе того времени.
Не может быть ни малейшего сомнения, что эта новая черта с о в е т~
с к о й л и т е р а т у р ы сложилась под влиянием* небывалых побед со­
циалистического строя, что она отражает стиль действительности. Пи­
сательские интеллигентские слои обрели недостававшую им ранее
уверенность в незыблемости; дела большевизма ib настоящем и буду­
щем, в исторической правоте его. Оптимистичность, становящаяся ха­
рактерной чертой всей 'советской литературы, — это одно из про­
явлений исторического перелома, происшедшего в писательской интел­
лигенции. Будущий историк советской литературы отнесет начало (этого
перелома к середине (первой пятилетки («Гидроцентраль», «Соть»),
явственное его оформление—ик началу второй пятилетки! (постано­
вление ЦК ВКП (б) от 2 3 что апреля 1 9 3 2 г., I всесоюзный съезд
писателей).
Перелом этот был как идейным, так и стилевым. Его можно (Про­
следить на многих писателях. Очень характерным примером по на­
шему мнению может служить В. Каверин. Для этого достаточно со­
поставить его «Черновик человека» ( 1 9 3 1 год) о «Исполнением же­
ланий», первая часть (которого печаталась в «Литературном совре­
меннике» в 1 9 3 4 году.
«Черновик человека»— произведение до предела пессимистическое#
Мир, в 'котором живет герой повести Алексан др Ровинский,— |душный
и тягостный мир. Вначале это гимназия, тупой, злобный инспектор
Козодавлев, отвратительные маленькие выкормыши мещанских
гнезд — гимназисты Плескачевские и Трахтенбауэры, фискалы и пре­
датели. «У них белая, как будто очерченная мелом, челюсть». Гимназия
душит Александра казенной жутью, мертвенной нелюбовью к малень­
ким людям.
Но вот проходят годы. Гражданская война. Александр—красно­
армеец, находится в Ходынских лагерях. Ночью он возвращается из
отпуска ib лагерь.
«Знакомая духота встретила его, когда он нырнул под полотнище,
ощупью отсчитывая людей. Пятое слева. Но место было занято. Не
бесшумный эстонец спал по левую руку, а кто-то другой, дышавший с
присвистом, с долгим невнятным бормотанием. Палатка 'была чужая».
Смысл этого эпизода более широкий. Не толыко эта палатка Алек­
сандру чужая. Ему чужда жизнь Красной армии, встречающая его
«знакомой духотой». Душные и скучные дни проводит здесь герои
повести Каверина.

.<—. f-Jac отправят на южный фронт,— сказал Александр Худяко­
ву. — Я вчера читал газеты в клубе. Бельке наступают.
Худяков лежал зеленый от усталости.
Не все ли равно-, где подохнуть, на севере или iHia юге?
—- Т ы болен, Боря. Почему ты не идешь в> околоток?
Худяков махнул рукой.
— Я болен от злости.
Александр перевернулся на живот; земляная вошь ползла по жел­
той травинке... Худяков угрюмо следил за ней.
— Мьг все сдохнем от сыпняка,— м(рачно сказал он.
Александр засмеялся и хлопнул его по плечу.
— Раньше чем нас укусит первая вошь, мы умрем в этих прокля­
тых лагерях от скуки».
Так описана жизнь в красноармейской казарме — тягучая, бессмыс­
ленная. Идут з ногу красноармейцы, «покорные вскрикиваниям кри­
воносого человека с мелким лицом»; проходит каптенармус, и все кру­
гом поглядывают на него с насмешливым ув!ажением: «вот каптер»^,
© /походном снаряжении «сушит мушку» подле гауптвахты наказанный
столяр, и «пот катится градом по его пожелтевшему от злобы) лицу».
А речь ведь идет здесь о1 неповторимых днях двадцатого года.
Александру -жизнь Красной армии враждебна, по меньшей мере
чужда. Перейдя из гимназии в красноармейскую казарму, Александр
толыко передвинулся во времени, но остался в мире того ^же измере­
ния. Среда красноармейцев! рисуется; Кавериным безликой. В' Худя­
кове отсутствуют какие бы то ми было индивидуальные черты. И
только один резко выделяется в этой серой, как солдатская шинель,
массе. Это — красноармеец Девки,н. Александр боится и ненавидит его,
Девким — кошмарное олицетворение того враждебного Александру
реального бытия, в котором он находится, которому он противо­
стоит. «Я ненавидел его задолго до той минуты, когда встретился
с ним* впервые» — говорит Александр. Дешин — это тотчвраг с «бе­
лой как будто мелом очерненной, челюстью», который с жуткой
фатальностью преследует его с д е т с т в а . Он встретится еще ему впо^
следствии в лице доктора Непенина и отобьет у1 него жену.
Отметим, что к Александру Ровинекому автор ^относится с симпа­
тией, что в изображении автора это — искренний, честный, идеиномужественный человек, Собственно говоря, он единственный настоящий
человек во всей повести. И, конечно, не может быть и речи о каком-то
«разоблачении» писателем своего героя.
w
Если- от этой к н и г и перейти к «Исполнению желании», различие
обоих п р о и з в е д е н и й окажется огромным — как будто переходишь в
друшй мир. А между т е м они отделены друг от друга всего тремя

хин и Трубачевский — по своему социальному облику, в особенности

Трубачевский, очень близки Александру Ровинскому. Но Труб анев­
скому .мир кажется и н ьг м, чем Ровинскому, потому что иное о т я ош е н и е Трубачевского к этому миру. Александр Ровинский не при­
надлежит даже к тем ранее многочисленным в нашей литературе геро­
ям, которых мучила (проблема отношения к советской действитель­
ности. Проблема эта для Александра не существует. Пусть только
не мешают жить Плескачевакие, Д е в к и н ы , Ншенины, «люди с бе­
лыми челюстями!», и Александр! замкнется ib кругу безразличного
равнодушия. После пребывания в казарме Александр ib повести
живет уже ;по существу выключенным из реальной советской жизни.
Трубачевский тоже не разрешает проблемы своего отношения к со­
ветской действительности. Но уже по другой причине. Откуда может
возникнуть для Трубачевского вопрос — свой он или чужой. Его
думы, чаяния, поиски, поражения и достижения связаны с совет­
ской действительностью. Трубачевский знает, что (разрешение варианта,
над разгадыванием которого он мучительно трудится, найдет одобряю­
щий отклик у многих и многих, и есть какие-то, внешне мало заметные,
но по существу весьма ощутимые ре а л ъ т о, с в я з и, делающие его
не одиноким, хотя по всему характеру своей работы он одиночка. Прав­
да, Кавериным еще бегло воплощены в романе эти связи. Но новые ге­
рои Каверина действуют В! с в о е м мире. Перед ними широкие торизонты деятельности, и автору с ними по-новому радостно и приятно.
Очень характерна (в этом отношении по своей неожиданной свое­
образной свежести1 сцена первомайской демонстрации у Зимнего. От­
куда эта свежесть описания? От искренней восторженности человека,
как будто впервые переживающего то, что каждый из нас пережил уже
много раз. Сцена дана в восприятии Трубачевекого. Чувства, испытьпвамые Трубачевским на демонстрации, находятся в самой прямой
связи с успешным: ходом разгадки (мучившей его научной проблемы.
Этот личный успех заставляет Трубачевекого еще сильнее почувство­
вать теснейшую, глубинную связь с окружающим миром: научные
поиски, которые совершает он лично,— дело близкое и нужное мно­
гим. И это новое для героев Каверина «чувство локтя», чувство свя­
зи о окружающей действительно стью окрашивает по-новому описа­
ние площади, «полной музыки и торжественного волнения».
«Трубачевский шел, чувствуя, как мурашки восторга и вдохновения
стянули спину. Равномерный гром музыки, которая слева была чемто шумно парадным, сверкающим на солнце, все приближался, стал
вплотную, и иа выступе центральной трибуны: Трубачевский увидел
давешнее молодое лицо, седые виски и руку, поднесенную к фуражке.
Он побледнел от гордости и волнения. Приветствие донеслось до него,
негромкое, но внятное, но он опоздал с ответом, закричав «ура», когда
все уже замолчали. В каком-то торжественном беспамятстве прошел
он мимо1 трибуны».
Чтобы почувствовать г о р д о с т ь три виде Кирова на трибуне,
мало уважать и ценить Кирова и недостаточно признавать правоту его
дела. Для этого нужно чувствовать его дело подлинно своим и Киро­
ва лично дорогам и близким. Сопоставьте Трубачевекого на площади

Урицкого и Александра Ровинского в Ходынских лагерях — какой
разительной вам представится (перемена, которая произошла с героями
Каверина и с самим писателем.
Раман В. Каверина по заслугам вызвал большой интерес в* чита­
тельской среде и нашел ряд откликов в нашей критике. Но как раз
та Сторона, о которой мы говорим, осталась в тени. Некоторые това­
рищи 'концентрировали основное внимание на якобы имеющемся прот
тиворечии между семейным и авантюрным планом в построении сю­
жета. Но строить (критический анализ на этом — значит пройти1 мимо
самого* 'главного, существенного и радостиото для нас в новом; произве­
дении В. Каверина — ярко оптимистическое мироощущение, окраши­
вающее «Исполнение желаний», выражает идейную связь с социали­
стическим делом нашей страны. Именно это придало творчеству Ка­
верина уверенную простоту, реалистическую убедительность и дало
ему того близкого нашему времени героя, которого раньше ему так
недоставало!.
Правда, в романе Каверина все это лишь намечается. Но опубли­
кована ведь только первая часть романа.

2
Итак, наше искусство оптимистично. Казалось бы, этим можно и
ограничиться. Утверждение это кажется не только ясным и бесспор­
ным, но и простым. Однако, так ли это?
Выше мы говорили, что оптимистичность все сильней и сильней
пронизывает нашу литературу и становится; характерной для ее стиля.
То, что оптимизм входит как необходимый «элемент», если можно так
выразиться, в «формулу» социалистического реализма, осознали ши­
рокие круги советских писателей. Отсюда поиски оптимизма у мно­
гих писателей. Но если бы это было так просто, то почему же эти
«поиски сопровождаются иногда неудачами, поражениями, хотя они и не
характерны для» пути движения нашей литературы?
Вот В. Шкловский в книге, которая; так и называется «Поиски оп­
тимизма», уже на первых страницах, предваряя неудачу своего за­
мысла, пишет:
«Ничего не решено, путь не найден.
Мои ключи не открывают всех дверей моего времени.
Нужно проснуться, перемениться...
Как трудно, читатель, уплыть от своего неподвижного дома. Как
трудно забыть горечь, путаницу, перейти от плана квартиры к карте
мира...»
Поиски оптимизма у В. Шкловского (Шкловского 1 93 0 ипода) окон­
чились неудачей. Значит, не так уже просто найти этот искомый эле­
мент. И не приводит ли иных писателей и художников представление,
что с оптимизмом дело обстоит как нельзя более просто, к мнимым
удачам, к «победам» еще менее почетным, чем поражения других? Не
потому ли столь часты сейчас такие названия как «Радость», «Пер­
вая радость», «Одна радость», «Хорошая жизнь», «Веселые ребята»,
что их авторы прикрывают заголовком недостаточное богатство и убе-

дительность содержания? Не обещают ли многие из этих произве­
дений больше, чем они дают? Другими словами, все ли из того, что
помечено оптимистическим ярлычком, одинаково1 ценно и отвечает
глубокой сущности оптимистического искусства социализма?
Чтобы уяснить себе все ото— чи причину неудач одних и мнимых
удач других — нужно установить отличительные особенности нашего
оптимизма, характерного для искусства социалистического реализма,
и в каком отношении он находится к оптимизму в. искусстве Прош­
лого.
Известно, что в буржуазном обществе наряду с оптимизмом
полноценной высокохудожественной литературы (Вальтер! Скотт,
В. Гюго, Э. Золя, Ч. Диккенс, Д. Лондон, О. Генри: и т. д.) мьг
находим необычайно обширную (бульварную литературу ( это относит­
ся сик театру и к кино), для которой характерен сюжетный оптимизм,
оптимизм «счастливого конца» (i«happy end»). Злодеи, погублены,
герой (выпутывается из всех злоключений, получает наследство', либо
находит клад, и финальный «поцелуй в диафрагму» знаменует счаст­
ливое соединение двух любящих сердец — отважного героя и угнетен­
ной героини. Если выяснение нашего' отношения к оптимизму боль­
шого подлинного искусства прошлого— проблема известной слож­
ности (мы еще к ней вернемся), то оценка булыварно-оптимистической
литературы представляется элементарно ясной.
И все же нашелся один критик, критик советский, который бульвар­
ную литературу «счастливого конца» объявил, именно благодаря ее
оптимизму, в какой-то мере близкой пролетарской литературе1.
Это кажется анекдотом, да так оно и есть, хотя речь и идет о факте.
Суть дела, однако, вот в чем. Нашего «теоретика» подвел бесхит­
ростно-примитивный подход к вопросу об оптимизме. Наша литера­
тура оптимистична. Следовательно, все, что оптимистично, — хоро­
шо, все, что пессимистично!, — от диавола. И точка.
Приведенная (нами «теория» не нашла, насколько нам известно, п)ри1 Речь (здесь идет о видном е!в|рейюком 'критике iA. Вевиоргсе (состоял в
Р А П П ’е), выступившем св защиту «короля» еврейского бульварного романа Ш омера, ■
пропив которого (в свое время рьяно боролся знаменитый еврейский'
са тирик Шалом - Алейхэм.
А . Вевиорка аргументирует свюю точку зрения таким образом:
«В «счастливом [конце» романов
Шомера нашла выражение (г л у б о г а я
в е р а н и з ш и х с л о е в о б щ е с т в а в с ч а с т л и в о е б у д у щ ее. К л а с ­
с о в о е п о д с о з н а н и е (!) ,и(м говорило, <что справедливость в (конце |кон1цо(вг
{победит, а мошенники и обманщики раньше или позже получают свою законную
кару... Шомер в свое время был единственным еврейским писателем, обладавшим
оптимизмом иг жиз'нерадоетнкэстью...»
/«Счастливый (конец» у Шомера вытекает из его веры в справедливость. Он
верит, что победят добро и справедливость...»
И з всего этого А . Вевиорка делал вывод, что « Ш о м е р ( был в ы р а з и ­
т е л е м н е д и ф е р е и ц и р о i b a i h ih о й м а с с ы , наход ящейся на нижней ютупени общественной лестницы и (Заключавшей в юебе э м б р и о н р а б о ч е г о *
к л а с с а. Отсюда его оптимизм». О т а того уже недалеко (было до утверждения,
что «от Шомера протягиваются нити к пролетарской литературе».
Цитаты приведены нами из статьи М . В и н е р а («К проблеме литературного
наследства»), справедливо обрушившегося на этого щре-марксиста.

верженцев и последователей. Не стоило (может быть и упоминать об
этом «теоретическом недоразумении!», если бы в. самой1 нашей лите­
ратуре (Hie пробивались тенденции столь же своеобразно понятого
оптимизма.
Вот, например, что (пишет один из хороших наших очеркистов : «Как
это ни странно, я люблю наш ленинградский трамвай. В нем едут
люди советских будней... И пусть 'вас облают, и наступят' вам на ногу,
и оторвут самую нужную в жизни пуговицу, но вы получите взамен
т а к у ю з а р я д к у б о д р о с т и и э н е р г и и и те im(п о в, к а к у ю
в а м н е д а с т и и у т ре н hi я я га з е т а, ни' четькрехместный Бюик.
Здесь в трамваях не любят кисляев. и никому не позволяют «фа­
сонить» и пускать пыль в; глаза. Ваш сосед ядовито осмеет вас за
малейшую попытку поделикатничать и весь вагон будет «над ним по­
тешаться. А домохозяйка, (возвращаясь из дальнего кооператива, пре­
спокойно поставит вам1 на колени свою тяжелую кошелку с селедкой
и макаронами, не сомневаясь !в том, что это и есть ее законное право».
В трамвайной давке нашел автор живительный источник оптимиз­
ма, грубость и некультурность пассажиров вьизывают у него умиле­
ние. Дешев же и невзыскателен этот оптимизм!
И Hie думайте,, что это случайное место в. 'книжке. Оно звучит под­
линной декларацией. Сам автор говорит о нем: «Может быть чита­
телю покажется несколько странным п р и п о д hi я т ы(й Т о и: этого
предисловия. Каюсь, я (писала его» почти как в с т у п л е н и е к по­
эм е». Повторяем: автор принадлежит к числу серьезных и вдумчи­
вых наших очеркистов.
В чем же истинное содержание нашего оптимизма? Попытаемся уста­
новить его, разобрав неудачу такого (крупного мастера, /как Н. Тихо­
нов, в его рассказе «День отдьиха»1, т е м а (которого» и есть поиски
оптимизма.
Рассказ построен на столкновении двух противоборствующих
мотивов. Начало рассказа следующее: две девушки — Катя и Ольга,
одна—‘ молодой инженер-металлист, другая — экономист (это мы уз­
наем 1И(з авторской ремарки, не и1
з действия) — проводят выходной
день на стадионе, купаются, отдыхают. Катя испытывает «легчайшее
и глубокое наслаждение от уверенных движений и какого-то внутрен­
него могущества своего здорового тела».
«—• Хороню жить на свете, Ольга. Деревья живут-шумят, обла­
ка— 'Прямо ешь с изюмом облака, трава под нотами' <— • объядение,ноги у меня... тонете моги и красивые. А руки?— она, как бьг удив­
ляясь, смотрела на собственные руки — и руки весельце».
И вот, полные счастья, девушки натыкаются на несчастье. Посреди
группы подавленных, напуганных молодых людей лежит парень. Ой
мертв. Смерть бессмысленная и нелепая—^разрыв сердца от пьян­
ства. Человек этот хотя и знаком Кате, но ей ( н и с к о л ь к о не дорог —
это известный на заводе разгильдяй и забулдыга. Но !весь мирл
вдруг становится мрачным и тоскливым. «Потухло то веселое пламя*»
1 Сбо(рии1к рассказов Н . Т и х о н о в а

«Вечный транзит».

которое бушевало в Кате до появления Васыкинош лица) с синими
тенями вместо глаз. Все вокруг потемнело».
■Случайно повстречавшийся подругам человек подводит под это на­
строение целую философию пессимизма. Смерть (караулит1 человека на
жаждом1 шагу; она идет вслед за ним неотвязно, как судьба; само
-солнце не источник жизни, как это думают, а причина смерти— не­
отступно и назойливо навязывает эти мысли девушкам зловещий
«путник. «Итак, сначала в мире была чудная вода. Утро, полное
аоолнца, зелени, света, потом праздник, шум и гром, большая жизнь,
потом оскаленный рот». Мысль о смерти окончательно завладевает
Катей и ,не дает ей покоя. Каждый прохожий ей уже кажется обре­
ченным. Вот идет чахоточный, вот — неврастеник, а этот умрет от
шаралича сердца, этот — от астмы, а тот — от малярии и т. д. и т. д.
Катя стремится на улицу, к людям, чтобы сбросить с себя тягост­
ный груз этих мыслей. Тут ее ждет измена. «Ее» Костя, которого она
напрасно ждала, с «скромной вежливостью» ведет под руку «Шуркушикарную», одну из тех девиц, стиль жизни которых — патефон и
капот с японскими птицами. Умерший Васька Кнорин (был ее «возды^
:хателем». Катя злорадно сообщает ей о смерти ее Васьки. Шурка ре­
вет— фальшиво, чтобы показать Косте, что у нее нежное сердце.
«Сегодня же утешатся,— подумала Катя,— на ее маленьком диван­
чике с подушками».
Итак: несчастье, смерть, подстерегающая нас на каждом шагу, житейская пошлость. И тут же внезапно без всякого перехода поворот
на 180 градусов. Пессимизм побежден. Оптимизм восторжествовал.
Катя видит сверкающую, прекрасную Неву, высокие фабричные
трубы, стоящие за Смольным, как часовые, «бессмертную травку,
подбегающую к угрюмым крепостным стенам», купальщиков на пляже,
шеселые пестрые точки трамваев!.
«Какой же он чудный, этот город, мой город— подумала ома, бо­
дрясь с темнотой, подымавшейся со дна души. — Чего толыко не умеют
делать в нем!
Как на экзамене она перечислила в- уме все, что приходило ей в
тголову: тракторы, автомобили, банкаброши, турбины, корабли, турбо1генераторы, обувные машины...
Она посмотрела в воду...
Катя чувствовала, как в н!ей растет благодушная сила, освобож­
дающая ее от слез Шуры, от измены Кости, от смерти Васьки: Кно­
рина, от темных рассуждений доктора. И уж ей хотелось обнять
весь этот огромный вечерний синий город, полный труда, мыслей,
■желаний, воли».
Рассказ кончается тем же мажорным аккордом, каким начинается.
"Катя снова в той же животворящей водной стихии.
Один1 из критиков (если; не ошибаюсь, Н. Коварский) упрекал
‘Н. Тихонова в том «физкультурном» оптимизме, физиологическом и
бездумном, который пробивается кое-где в нашей литературе. Тихо­
нов, де, источник Катиного оптимизма нашел в физкультуре. Только
вернувшись к воде, Катя вновь нашла потерянное оптимистическое

мироощущение. Это обвинение несправедливо. Жизнерадостность, по
намьислу автора, возвращается ik Кате от ощущения города, «полного
'груда, мыслей, желаний, воли», от ощущения связи с ним. Это и есть
подлинный источник нашего оптимизма — глубокая связь с собратья­
ми по труду, мыслям, желаниям. iH. Тихонов нашел ключ к разре­
шению проблемы, волновавшей Катю и послуживший темой рассказа.
Это несомненно. Но так же несомненно то, что в новелле Тихонова
>тот ключ бездействует.
Атмосфера неблагополучия, пошлости, назойливой мысли о смер­
чи— всего, что характеризует второй мотив новеллы, долженствую­
щий быть побежденным,— <все это дано со свойственной Тихо­
нову «скульптурной» выразительностью: и деревья ib. парке, «типично
городские неврастеники, бодрящееся во что бы то ни стало», и лежа­
щая поперек дороги раздавленная желто-белая лягушка, которук»
Катя увидела как раз после случая с Васькой. А мысли о городе, пере­
числение «как на экзамене» (вот именно как на экзамене — в этом
перечислении есть что-то насильственное, не идущее от глубины серд­
ца и ума) всего того, что город производит, эти мысли расплыва­
ются неотчетливыми очертаниями. И главное— ib них не вмещается
то огромное содержание, которое автор хотел в ник вложить.
Мы вовсе не хотим упрекнуть Н. Тихонова в том, что он не владеет
оптимистической «гаммой». Характерные для Тихонова приемы рас­
крытия психологического состояния /героя1 через окрашенное настрое­
нием героя описание предметов внешнего мира с присущим ему ма~
стерством применены и в приведенном 'отрывке, в котором побежда­
ет оптимизм. Купальщики стоят ‘«свеже-обструганными столбиками, то­
ненькими ;Ибодрыми», «к угрюмым крепостным стенам подбегала б е с ­
с м е р т н а я травка». Мы поверили художнику, превратившему крат­
ковременно живущую травку в бессмертную. Исчезают одни травин­
ки, появляются другие. Беспрерывен самый процесс жизни, — и жй'
вущее бессмертие. Т arc вещно отражен переход Кати от мыслей о не­
избежной смерти к полноценному ощущению живой жизни.
Показ этого нового состояния Кати более лаконичен, но не менее
художественен, чем п о к а з налетевшего на нее шквала пессимизма, Но
самый переход к этому новому состоянию, само завоевание оптимиз­
ма не оправдано, абстрактно, неощутимо.
Только р е а л ь н ы е людские отношения, вздымающие горьг чело­
веческой деятельности, наполняющие уверенностью в могучей плодо­
творности нашего дела, именно и питают наш оптимизм. Катя в с п о ­
м и н а е т об этих отношениях. Автор! словами Кати намекает на
тих. Реально же Катя в эти отношения не в к л ю ч е н а , С трудом
находишь в новелле место, где указано, что Катя инженер-металлист.
Образ Кати нарисован автором с верным соблюдением колорита, но
без каких бы то ни было чарт, реально обрисовывающих индиви­
дуальность.
Думы Кати О' городе и его людях повисают в воздухе. Возникает
законный вопрос. Если поиски оптимизма приводят к искомому ре­
зультату силой одного п р е д с т а в л е н и я о (городе, полнюм труда,

мыслей, желаний, воли, то почему же это представление не возникло
раньше? Почему, наоборот, все встречавшееся ей на пути в том же
городе говорило о болезни, смерти, неотвратимом конце?
В новелле Тихонова отсутствуют (художественно отсутствуют)
реальные людские связи и отношения, двигающие людьми. Катя изо­
лирована от завода, семьи, поставлена как бы под колпак своего психо­
логического состояния, где она решает один на один проблему жизни
и смерти, оптимизма и пессимизма.
Тихонов нашел алгебраическую формулу решения своей темы —
«город, полный труда, мыслей, желаний, воли!» Но формула так и
осталась формулой, не воплощена в плоть и одровь. И против воли
автора пессимистический лейт-мотив га повести оказался художествен­
но более впечатляющим.
Поражение В. Шкловского в «Поисках оптимизма» оттуда же, от
отсутствия реального- изображения новых жизненных отношений у
нас. «'Конец книги, читатель, не разрешен и (написан без мастерства»у
пишет Шкловский. Не будем говорить о мастерстве. Но нужно ска­
зать, что «не разрешена» вся книга, В книге калейдоскоп анекдотов;
и «фактов». Вот доктор лечил людей от сифилиса на одном из остро­
вов Байкала. Через год люди, приехавшие на этот остров, нашли ма­
ленький алтарь. На алтаре стояли ширма и пустая ампула. Им1 при­
носили жертвы. И далее в том же духе.
В. Шкловский сам прекрасно понимает корни своей неудачи. «Мне
легче описать с м е ш н о>й г о р о д Б е р е з о в \к у, его базар, ч е м
т р е т ь ю к о н ф е р е hi ц и ю к о л х о з н и ц ».
Вернемся к новелле Тихонова. Нас могут упрекнуть, что мы тре­
буем от небольшой новеллы слишком многого. Но разве в. новеллах
Чехова, Мопассана мы Hie находим глубочайшего раскрытия челове­
ческих отношений? Н. Тихонов— «сдан из крупнейших наших худож­
ников, мужественный мастер, (стремящийся итти по пути наибольше­
го сопротивления. И если он взялся за художественное воплощение
темы, разрешения которой неслучайно ищет ряд наших писателейсовременников, потому что ib ней заключен один из философских
узлов нашей действительности, то мы вправе потребовать от него
полноценного ответа. В разобранной нами новелле цели своей Н. Ти­
хонов не достигнул. Правда,, новелла поучительно показывает, как
ее следует достигать.
,
3
Ключ нашего оптимизма в литературе — художественно-полнокровяый показ новых человеческих отношений, созданных в- нашей стране*
и новых людей, созданных этими отношениями'.
С этой точки зрения интерес — :и значительный — представляет но­
вая пьеса Сергея Семенова «Не сдадимся!». В пьесе отображена ге­
роическая челюскинская эпопея!.
Многие из тех, кто знал, что» С. Семенов пишет !на эту тему пьесу*
с тревогой думали, удастся ли писателю запечатлеть с надлежащей
художественной силой то огромное историческое событие, которое с

таким безграничным волнением; переживали (миллионы. К счастью,
тревога оказалась напрасной: пьеса С. Семенову удалась. В ней
может быть и нет глубоко нарисованных характеров, образов! широкоскнтетического порядка, но onia написана с искренним подъемом, с
теплым юмором и, главное, в ней художественно раскрыто именно то,
о чем мы говорили как о «ключе» к пониманию оптимизма нашего
стиля, стиля социалистического реализма.
Нужно помнить, что сюжетная схема пьесы автору была дана уже
заранее. Надвигающаяся гибель— гибель {корабля — ожидание спа­
сения — спасение. Все это уже наперед известно зрителю, him уже
пережито. Подлинное же с о д е р ж а н и е пьесы С. Семенова — по­
каз людских отношений, которые сложились на «Дежневе» (так на­
зывается корабль в пьесе) и которые в свою очередь «как солнце в
малой капле воды» отражают новые человеческие отношения нашей
родины. Сюжетная же канва не толыко не безразлична к содержа­
нию пьесы, но находится в самой тесной, глубочайшей с ним связи.
Спасение «Дежнева», сюжетио завершающее пьесу,— проявление и ре­
зультат именно этого нового социалистического качества отношений
между людьми нашей страны, отношений, порождающих героических
людей и героические дела.
С этой точки зрения особо примечательны история со штурманом
Борисовым, являющаяся одной из внутренних пружин действия, и,
в частности, сцена суда над ним.
История эта развертывается с самого начала пьесы. Штурман Бо­
рисов в предвидении неизбежной гибели корабля решает пригото­
вить заранее все необходимое, чтобы спастись самому. Он молод и
силен. «Зачем ему погибать вместе со всем барахлом?» Он подгова­
ривает матроса и плотника, и при выгрузке корабля после крушения
они припрятывают винтовки, патроны, одежду и' продовольствие.
Прежде чем покинуть на произвол су дыбы всех остальных, он предла­
гает спастись вместе с ним любимой им девушке — гидрографу Иде —
коммунистке. Т а сообщает об этом профессору Оттону, руководителю
экспедиции. На льду, в темном, тесном, сыром бараке происходит
суд над Борисовым. Подсудимый ведет себя с насмешливой пренебре­
жительностью. Это —•чужак, глубоко равнодушный к участи товари­
щей по несчастью: его интересует толыко личная судьба. Суд выносит
приговор: лишить Борисова права участвовать в работах дежнсвсюто
коллектива, а также права плавать в северных морях в. течение двух
лет. Борисов просит выдать ему продукты, винтовку, патроны;, — он!
уйдет один. Ему отказывают. И вот уже после окончания суда про­
исходит следующая сцена:
И Д А (внезапно) : Юлиан Георгиевич, у меня добавление
при­
говору суда!
Проф. О Т Т О Н : Добавление к приговору суда?
И Д А (страстно) : В приговор надо внести еще один пункт...
Проф. О Т Т О Н : Почему же вы не сделали его вонвремя?
И Д А (страстно) : Я все время думала... вертелось в уме... только
сейчас стало ясно.

Профессор спрашивает мнение товарищей. 'Все считают приговор
окончательным. Ида в отчаянии, она просит товарищей все-таки дать
ей слово для добавления. Ида получает слово.
И Д А (очень волнуется) : К. нам скоро полетят самолеты... Штур­
ман (Борисов хотел поскорее попасть на землю. Ну, и хорошо. По­
можем штурману Борисову попасть на землю... Я предлагаю... в при­
говор такой пункт: вывезти штурмана Борисова на землю- на первом
самолете... на самом первом, который прилетит на нашу льдину и на
'котором мы отправим женщин, детей, больных...
БОРИСОВ: Девушка... Девушка... (закрыл лицо руками').
(Молчание. Все поражены добавлением).
Проф. О Т Т О Н : Штурман Борисов, вы слышали добавление това­
рища Вороновой?
БОРИСОВ (вскрикивает) : Не надо! Не надо!.. (Дико озирается.,
опять закрыл лицо руками. Опускается на чурку).
Профессор Оттон спрашивает мнение дежневцев. Все согласны с
предложением Иды.
Проф. О Т Т О Н : Штурман Борисов, вы слышите мнение ваших
бывших товарищей?., скажите же им1 что-нибудь.
БОРИСОВ (встает, шатаясь) : Товарищи, пощадите...
ГО Л О С А : Хватит... Щадили... Поздно...
С Е К Р Е Т А Р Ь ЯЧЕЙКИ (поспешно): Неверно, товарищи. Мы
должны внимательно прислушаться! к товарищу Борисову... И ты не­
верно поступаешь, товарищ, Борисов. Ты не пощады должен просить.
Ты должен громко сказать перед нами, что признаешь свою вину и:
даешь обещание стать настоящим дежневцем.
БОРИСОВ: Простите меня...
С Е К Р Е Т А Р Ь ЯЧЕЙКИ: И опять неверно, товарищ Борисов. Про­
стить мы тебя не можем. До сих пор ты был чужим среди нас. Ты
должен добиваться, чтобы войти ib нашу среду. Но тебе нелегко*
будет завоевать наше доверие. Мы тебя не примем на-веру. Тьг дол­
жен будешь доказать свою искренность. И мы будем бдительны в
отношении тебя.
БОРИСОВ: Я прошу одного: отправить меня со льдины на по­
следнем самолете...
Проф. О Т Т О Н : И опять неверно1, товарищ, Борисов. Пятьдесят
шесть дежневцев обратились ко мне с просьбой отправить их со­
ль дины непременно на последнем самолете. Это лучшие наши това­
рищи. И вы хотите равной с ними привилегии?
БОРИСОВ: Не отказывайте в ней заранее.
Проф. О Т Т О Н : Не отказываю в ней заранее, но вам надо очень
перемениться, чтобы получить право добиваться этой привилегии.
Что поражает в этой сцене? Конечно же, необычайные отношения
между этими людьми. Человека, захотевшего бросить товарищей на
произвол судьбы, н а к а з ы в а ю т тем, что решают спасти его в пер­
вую очередь. Когда же он в ответ предлагает, чтобы ему последнему
была предоставлена возможность спасения, он получает суровый от­
вет, что пятьдесят шесть человек уже раньше просили поставить ик:

последними в очереди (на спасание и что это — ч е с т ь , которую сна­
чала нуж но з а с л у ж и т ь .
Не менее замечательно и то, что происходит с Борисовым. Чело­
век долго обдумывал план,-как спастись во что бы то ни стало и чего
бы это ни стоило. Когда же ему (Предоставляют наиболее благоприят­
ные условия спасения, он принимает это как наказание и умоляет'
разрешить ему спастись последним.
И, наконец, самое замечательное: у читателя и зрителя не возни­
кает ни капли сомнения в иеобычайной правдивости этой сцены, .в ис­
тинности всего того .необычайного, что происходит на сцене. «Превра­
щение» Борисова происходит буквально в. несколько минут. До этого*
он упорнейшим образом гнул линию устроения своей судьбы и равно­
душия к судьбам коллектива, Автор не подготовлял его «превраще­
ния» кропотливым развертыванием внутреннего мира Борисова, пси­
хологическим самоанализом и медитациями.
И тем не менее эта перемена, происшедшая с Борисовым со всей
ее неожиданностью (как неожиданно и предложение Иды), воспри­
нимается правдивой до конца.
Почему же таким естественным кажется нам то, что произошло с
Борисовым?
Дело в том, что Борисов совсем не «злодей». Он вовсе не хочт~
зла своим спутникам, не пытается строить своего благополучия на
несчастый других. Он просто не хочет погибнуть. А так как другие,*
более слабые, чем он, наверняка погибнут (в этом Борисов, убежде®
так же, как он убежден в том, что каждый будет думать только о
собственном спасении), то он изыскивает средства для самостоятель­
ного спасения. Борисов хочет спасти еще любимую им девушку. Ко­
роче говоря, — как правильно сказал С. Э. Радлов на читке пьесы,—
это— обычный человек, который действует, как действовал бы обыч­
ный человек в обычных обстоятельствах гибели корабля. Но все1
дело в том, что эти обстоятельства не обычные. Точнее, эти обстоя­
тельства связаны не с «обычными», столетиями существовавшими
отношениями между людьми, а с совершенно новыми.
Мы приходим здесь ко «второму плану» пьесы. Это не второй план
символистов, где за обыденными словами и поступками людей скры­
вается потайной, но подлинный, иррациональный и потусторонний
мир. Второй план пьесы С. Семенова как нельзя более реален. Это— огромная страна, с мучительным волнением следящая за судьбой?
потерпевших крушение, страна, собравшая всю свою мощь для их
спасения. Эти новые -социальные отношения крепчайшей крюовной свя­
зи большого, многомиллионного, коллектива социалистической страны ic
маленьким коллективом 104 человек челюскинцев, отношения, родив­
шие изумительный героизм спасавших «челюскинцев» летчиков, — все
это за пределами пьесы С. Семенова; и все это присутствует в ней.
Героизм летчиковнспаоателей «Челюскина», когда люди неделями
пробивались все дальше и дальше, останавливаясь и поднимаясь, теор­
ия сами крушения и все же стремясь вперед, толыко и «может <>ып>мыслим в социалистической стране.

Изображенные в пьесе отношения, складывающиеся ib коллективе
дежневцев, крепчайшая связь между людьми, готовность отдать свои
си лис для спасения (коллектива, забота о каждом в отдельности, о сла­
бых в первую очередь
кристаллизация человеческих отношений в
социалистической действительности. Имению могучая сила этих «под­
линно человеческих», как говорил Маркс, отношений рождает в лю­
дях лучшие чувства и поступки, делает их способными к высокому
?в своей простоте героизму. Именно в свете этих отношений неожи­
данное «превращение» Борисова кажется таким правдопод обным и
естественным.
Между сценой суда над Борисовым и предложением Иды о новом
пункте приговора (в изложении мы это пропустили) — сцена, где
профессор Оттон сообщает о полученных по радио подробностях меро­
приятий по спасению дежневцев. Сила человека—в силе коллектива,
в этом не может не убедиться Борисов. И вся прежняя жизненная
философия молодого штурмана, продукт обычного, веками' у стано­
вившегося хода вещей, рухнула перед лицом этих новых людских от­
ношений.
Дело здесь не в моральной переделке. Это не вариант на тему
раскаявшегося грешника. Явствует это уже из одного' того, что пред­
ложение Борисова стать последним в очередном списке на спасение
не венчается никаким моральным ореолом. Товарищи, из которых
больше половины уже опередили Борисова с этой просьбой, довольно
жестко предлагают сначала заработать себе право на последнее место.
Борисов не с т а н о в и т с я (героем. И, пожалуй, именно это ярче
всего подчеркивает, как совершенно п о - н о в о м у складываются
людские отношения, растущие в нашей стране.
Финальная сцена пьесы — прощание последней группы оставшихся
дежневцев со своим заболевшим начальником, против своей воли рас­
стающегося с коллективом. Мягкий лирический финал напоминает
прощание Чапаева с Фурмановым в фильме «Чапаев». Содержание
той и другой сцены (мы их не сравниваем по силе художественного
выражения — в «Чапаеве» она несравненно сильнее) — глубокая идей­
ная и эмоциональная связь между людьми, бок-о-бок борющимися
за великое дело социализма, новые правдивые и товарищеские от­
ношения коллектива. Именно показ этого и составляет подлинное со­
держание пьесы С. Семенова.
4
Любопытно, что финал семеновской пьесы резко отличен от до­
вольно обычных в наших пьесах концовок. А . Афиногенов в своем
докладе на недавнем пленуме Союза советских писателей приводил
множество таких концовок.
Несмотря на различие авторов, все они одного и того же типа:
либо трескучий афоризм, либо барабанная речь, произносимая неиз­
менным дежурным «бодрячком», долженствующим выразить опти­
мистическую философию пьесы.

Примеры такого паточно-дешевого оптимизма «под занавес» мож­
но найти и в нашей прозе.
«—’ Когда поет один человек, это—•(радость. Когда поет много
людей — коллектив, это— торжество. Это — победа...
— <Я несу свое торжество (думает беспартийный инженер Береиц. — Е. Д .) , свою радость им, кто крепит сейчас на двадцати^
метровой высоте железные конструкции социализма.
— Почему у меня не четыре руки, Чуб ? —-воз буж денно кричит
(Беренц*
— Почему у меня не четыре руки?
Руки .невольно тянуться кверху, туда, высоко, высоко, к фермам.
И чудится ему, что сн летит. Поднимается от земли вместе с руками
все выше и выше. Беренцу начинает казаться, что он вдруг вытяги­
вается, растет.
— Куда мне больше? Зачем? Я и так длинный!» (Г. Д а л ь ­
ний. «Срок»).
Инжанеру-ударнику мало двух рук, подавай ему четыре (!), ему
кажется, что он «вместе с руками» летит (?! ) , что он вытягивается,
растет (! ?! ). От этого последнего удовольствия инженер Беренц,
правда, «скромно отказывается— «я и так длинный».
Разумеется, стряпня эта находится за пределами искусства. Но она
извлечена не из издательской «корзины». «Срок» не только печатал­
ся в одном из московских «толстых» журналов («Октябрь»), он еще
переиздавался отдельной книжкой. А ведь фальшь тут прямо ухо ре­
жет, фальшь неприкрытая, назойливая! Нам нехватает иногда са­
мого простого, здорового чутья, чтобы отмести прочь этот грубоподмалеванный трехкопеечный «оптимизм». Нет даже необходимости
в пространных рассуждениях, в анализе, чтобы распознать под ходким
«ярлычком» ничего не стоящую подделку.
Гораздо досаднее то, что явления сходного порядка мы находим
и в «настоящей» литературе. Конечно, таких геркулесовых столпов
нелепостей, как у Дальнего, там не найти. Но со склонностью к ис­
кусственной приподнятости’, к напыщенной декламации, чуждой стилю
социалистического реализма, моакно встретиться неоднократно.
И обычно как раз финал произведения — ахиллесова пята этих
произведений. Т ут вы чаще всего наткнетесь на образцы советского
«ложноклассицизма». В неплохой пьесе Киршона «Чудесный сплав»
герой пьесы под занавес декламирует: «Я хочу быть твоим бара­
банщиком, моя молодая страна».
А в пьесе А . Афиногенова, одного из самых талантливых наших
драматургов, но пьесе неудачной («Портрет»), Михаил, герой пьесы,
произносит опять-таки под занавес следующую тираду:
«Жизнь это все-таки земля, прекрасная, теплая, простая и уди­
вительная земля. Такую песню спой нам, Иринка, чтобы, глядя на
портрет, захотелось бы еще больше защищать нашу землю и лю ­
б и т ь к а ж д о г о , в ч ь и х г л а з а х о т р а ж а е т с я н е б о н аше й ро д ины» .
Можно было бы привести примеры еще более пустой риторики из
Литературный критик № 6

совсем уже мало удачной и шаблонной пьесы «Хорошая жизнь».
Для финала этой пьесы характерен «гастрономический», да будет
позволено так выразиться, оттенок. На сцене сервирован роскошный
стол, уставленный яствами, литиями, заваленный фруктами. В филь­
ме «Горячие денечки» концовка такая: самозабвенно танцующая в
саду парочка, только что объяснившаяся в< любви. Ее осыпает ливень,
настоящий водопад спелых, сочных яблок, затопляющих сад.
Мне не хотелось бы, чтоб высказанное здесь было ложно понято.
Какие могут быть возражения против хорошо сервированного стола,
обилия фруктов и т. п. и т. п.? Все дело в том, что концоввка в
«Горячих денечках», ik примеру, претендует на нечто большее, чем
обрамление сцены. Авторы фильма (Хейфец и Зархи) в этом яб­
лочном рае хотели дать некий образный сгусток нашего оптимисти­
ческого мироощущения, 'квинт-эсеенцию его: суть ib т о м , что эта и ей
подобные сцены претендуют на какую-то обобщенную, едва ли не
философскую значимость.
Яблочное изобилие в «Горячих денечках» должно служить образ­
ным выражением оптимистического духа фильма, претендующем на
Широкую идейно-философскую значимость, а на самом деле являет­
ся весьма дешевой аллегорией. Когда глубокий подлинный оптимизм,
которым проникнуты наше понимание действительности, наше отно­
шение к ней, наша деятельность, подменяется невысокого уровня де­
кламацией либо «гастрономическими» концовками, неизбежны раз­
дражение, досада, а 'иногда, и чувство какого-то стыда за автора
измельчившего, если не опошлившего задачу огромного идейного
содержания.
Причины этого несоответствия замысла и результатов лежат не
только в том, ч то н а л и ч е с т в у е т (сахариновый «оптимизм»),
но и в том, ч т о о т с у т с т в у е т . На скорую руку состряпанные
ярлычки и концовки, как правило, прикрывают органические пробе­
лы в самом основном и существенном— ib полноценной художествен­
ной обрисовке новых людей нашей страны, героев нашего времени,
новых социалистических качеств нашей действительности.
Фильм «Горячие денечки» должен показать людей Красной ар­
мии сегодняшнего дня. В центре— командир танка Белоконь. Зри­
тель авансом, с первого появления его на экране, дарит ему свои
симпатии. В этом — сила любви зрителя к Красной армии. Крепнут
ли симпатии, рождается ли то чувство крепчайшей привязаннюсти и
любви, которое так глубоко, с таким сердечным волнением испытывал
зритель «Чапаева» и «Юности Максима»? Нисколько. Зритель все
более и более равнодушно начинает относиться к Белоконю. В этом
не повинны ни актер — Симонов играет неплохо, ни режиссеры
(Хейфец и Заржи), проявившие немало профессионального мастер­
ства. В этом виноват сценарий (тех же Хейфеца и Зархи), весь ход
развертывания действия.
Танк Белоконя два раза потерпел осечку. Сердимся ли мы на Бело‘ коня, сочувствуем ли ему, переживаем ли мы вместе с ним? Нет,

Мы к этому эпизоду никак не относимся, потому что сам Белоконь
никак не реагирует на эту неудачу.
По ночам Белоконь как будто работает для решения какой-то ра­
ционализаторской задачи. Заинтересовало ли это зрителя;? Нет. Мы
не знаем, ни как это происходило, ни чем кончились поиски. Нас ведь
не просто интересует, привели ли они к какому-то результату, но в
какой мере этот результат оказался «действующим» в разрешении
задач, стоявших перед героем фильма. Всего этого в фильме и в по­
мине нет.
«Горячие денечки», напряженная работа буден Красной армии по
существу не показана, если не считать одной, действительно хорошей
сцены, где танк Белоконя прокладывает себе путь в глухой лесной
чаще и в назначенный срок доставляет пакет командованию. Дальней­
ший же показ маневров, вовсе не растянутый сам по себе, скорее
недостаточно развернут, до зрителя не доходит, потому что он не
связан с индивидуальными жизненными путями персонажей фильма.
Это просто кадр из кинохроники.
Получается положение на первый взгляд парадоксальное. Неубе­
дителен, не доходит, не волнует показ жизни Красной армии (манев­
ров, к примеру) потому (Именно, что в нем нет индивидуальных ха­
рактеров и судеб. И, наоборот, личная судьба и перипетии Белоконя
нас не трогают, потому что содержание этого образа бедно, потому
что о его деятельности так мало можно сказать, потому что он так
мало привлекателен. Именно поэтому личная судьба Белоконя зри­
теля очень слабо заинтересовала, его финальный поцелуй с Тоней
мало его обрадовал. Весь ликующий финал ни к чему, не потому
даже, что он плох сам но себе, а потому, что в фильме нет людей,
ставших героями для зрителя.
Мы столько места уделили «Горячим денечкам» именно потому,
что* это не бездарный фильм. Режиссеры и (актеры талантливы. И
все же настоящего оптимистического произведения искусства не по­
лучилось (а авторы именно этого добивались), ибо бедно* и поверх­
ностно показаны' люди Красной армии.
В пьесе Афиногенова «Портрет» центральные положительные персо­
нажи— инженер-коммунист, строитель стратостата Михаил и его же­
на Лиза, бывшая проститутка и бандитка, перековавшаяся на Беломорстрое и ставшая ударницей. Зритель, знающий об изумительяой,
небывалой в истории деятельности большевикав-чекистов Беломорстроя, создававшей буквально заново людей, подходит к пьесе с огром­
ными ожиданиями и огромными требованиями. «Портрет» его разо­
чаровывает. (В Михаиле и Айзе есть что-то ложное, надуманное. Не­
естественно благородство, проявленнное Михаилом по отношению к
Лизе (он заглушает свои подозрения о связи Лизы с ее бывшим му­
жем Семеном). По пьесе Михаил — строитель стратостата. Но это
анкетная справка. Автору приходится верить на слово, но зритель
не хочет верить на слово.
Некоторые считают, что виной тому — поэтика афиногеновсисой
драматургии, его стремление уложить любое драматургическое содер­

жание обязательно в семейньге рамки. Мы далеки от мысли считать
подобную структуру пьес идеальной. Но все-таки думается, что ка­
чество инженера-ударника и энтузиаста (если только он не плакат­
ный) , работающего творчески над любым делом, можно показать
не только на фоне станков и трансмиссий, но и в самой мирной до­
машней обстановке. Неужели все помыслы, стремления героя, связан­
ные с делом, — а ведь это дело жизни, бесследно испаряются когда
он переступает порог семейной квартиры.
Но ib том то и беда, что всего этого в «Портрете» нет, что Ми­
хаил, инженер-строитель стратостата, в нем отсутствует (если' не
считать того, что Михаил, восхищаясь за обедом супом, говорит: «пах­
нет стратосферой» —-деталь, отдающая нарочитостью и фальшью).
Если Михаил заставляет вспомнить слова Энгельса о герое рома­
на Минны Каутской («он чересчур безупречен и слишком хорош для
этого мира»), «(голубой», как говорят профессионалы театра, то при
оценке Лизы вспоминается Марксово замечание Лаеоалю о Гуттене:
«твой Гуттен уже слишком представляет одно лишь «воодушевление».
Это скучно». Лиза тоже скучна: ее образ построен ка одной, самое
большое двух нотах — настороженное отношение к бывшему мужу
Семену и любовь к Михаилу. Неправдоподобно в ней то, что, горячо
любя мужа, она без всякой причины пробуждает и усиливает в нем
подозрения по отношению ж себе. Словом, герои «Портрета» неубеди­
тельны, бледны, (подчас фальшивы. Патетика речи Михаила <«под
занавес» вянет — это лишь суррогат оптимизма, ибо нет настоящего
художественного изображения великих дел нашей ‘ страны, великих
качеств, создающихся в ее людях.
Значит ли это», что писатель должен говорить будничным, пресным
языком, избегать пафоса? Конечно, нет. Художник, лишенный пафо­
са, не может быть полноценным художником величайшей в истории
революции. Мужественный, простой и высокий пафос Сталина есть
и будет лучшим образцом для советского художника. Мы толь­
ко против маргариновой, не настоящей, ложной патетики.
«День второй» Эренбурга кончается первомайским митингом и
речью Самушкина, который речей говорить не умеет, путается, заи­
кается и вытирает рукавом потный лоб. Он вспоминает, как парти­
заном1 он ходил по этой самой тайге, он рассказывает о товарище
Сергеенко— «железном бойце».
«Вы вое помните, как мы боролись с этой проклятой Кондомой,
чтобы отстоять дамбу. Товарищ Шухаев правильно' сказал, что по
Ленину выходит: железо это и есть главный фундамент. Это свя­
тые слова. Но я хочу теперь сказать другое. Поглядите на Кольку
Ржанова или других ребят. Я с ними сражался в Кузнецке. Ког­
да был прорыв на кауперах, я с .ними боролся за эту дамбу. Я вам
скажу, что это и есть наш главный фундамент. С т а к и ми л ю д ь ­
ми м ы д о б у д е м и ж е л е з о , п о*т о м у ч т о о н и к р е п ч е
железа».
Слова Самушкина, ib которых звучит искренний пафос,— последние
слова «Дня второго». Читатель с глубоким волнением закрывает эту

полную горячего чувства книгу. Критик Л. Левин (и вслед за ним
М. Шагинян) утверждает, что «День*второй» — не книга о строи­
тельстве. Это и верно и неверно. Людей строительства, так, как оеи
даиьг, окажем, в «Большом конвейере», Эренбург не дал. GaMO стро­
ительство в книге служит лишь фоном.
Но слеп будет тот, кто не заметит в этих беглых эскизных [наб­
росках портретов Кольки Ржанова, Груни, Морозова хотя бы не­
многих, ню подлитых черточек нашей молодежи, найденных настоя­
щим художником. Мы жадно ищем в искусстве воплощения этих черт
и качеств, мы сурово подходим к художникам, обманувшим наши ожи­
дания. Но нужно уметь ценить и немногое, если оно подлинно ху­
дожественно, если в нем есть сила настоящего искусства.
Вспомните Морозова, парня из кулацкой семьи, искренне прим­
кнувшего к великому делу строительства, с его трогательными сло­
вами: «раз я кулацкий сын, я должен оправдать доверие пролета­
риата».
Припомните речь Груни на суде против Толи, ее полное отчаяния
признание: «Я, товарищи, с ним целовалась, перед всеми это говорю.
Меня надо за это наказать. Только я скажу, что без комсомола мне
теперь не жизнь. С родителями я порвала на политической почве.
Ничего у меня теперь не осталось, кроме комсомола. А вот и этого
не смогла уберечь».
Вспомните бригаду Кольки Ржанова, отказавшуюся вь1ход1Итъ на
работу в жесточайший мороз, когда градусы попрятались на градус­
нике: Кольку, одного отправляющегося на работу после спора с бри­
гадой, и ребят, тут же поваливших вслед за ним: «Что ж это, ре­
бята, неужто одному ему мерзнуть?»
Как бы ни были беглы 'эти черточки, мы верим художнику, его
оптимистическому пафосу: «с этими людьми мы добудем и железо, по­
тому что они крепче железа». Мы отделяем эти художестоенно-ттравдивые ч е р т о ч к и от искусственных и местами даже тнесколько ложных
сторон в характеристике Эренбургом «героев нашего времени». Но об
этом, мы подробнеее будем говорить в другом магге.
Мы уже указывали, что оптимизм пьесы С. Семенова заключен не
в счастливом конце. Самый конец этот — спасание— показан как ре­
зультат новых социалистических людских отношений. В пьесе пока­
зано, как в кучке людей, заброшенных в далеком ледяном просторе,
которым угрожает гибель, живы великие принципы, связывающие
людей социалистической страны. И в этом — глубокая основа ее опти­
мизма.
В «Разгроме»— конец трагический. «Иногда он (Левинсон) беспо­
мощно оглядывался, (будто хотел что-то спросить и не мог вспомнить,
и странно, мучительно смотрел на всех долгим ш невидящим взгля­
дом. Вдруг он круто осадил лошадь и обернулся и впервые совер­
шенно осмысленно посмотрел на людей своими большими, глубокими,
си1ним,н глазами. Восемнадцать человек остановились ка!к один. Стало
очень тихо.
1
—- Где Бакланов?— спросил Левинсон.

Восемнадцать человек смотрели на него молча и растерянно.
— Убили Бакланова...— сказал наконец Гончаренко и строго пос­
мотрел на свою большую, с узловатыми (пальцами руку, державшую
повод.
Варя, -ссутулившаяся рядом с ним, в друг упала иа шею лошади и
громко, истерически заплакала,— ее длинные растрепанные косы све­
сились чуть не до земли и вздрагивали...
Глаза Левинсона неоколыко секунд еще стояли над людьми. Потом
он весь как-то опустился и съежился, и все вдруг заметили1, что он
очень ослаб и постарел. Но он уже не стыдился и; не скрывал своей
слабости, он сидел, етотуиившись, медленно мигая длинными мокрыми
ресницами, и слезы катились ;по его бороде... Люди стали смотреть
Bi сторону, чтобы самим не расстроиться.
Левинсон повернул лошадь и тихо поехал вперед. Отряд тронулся
следом.
— Не плачь уж, чего уж... -— виновато сказал Гончареко, подняв
Варю за плечо.
Всякий раз, как Левинсону удавалось забыться, он начинал снова
растерянно оглядываться и, вспомнив, что Бакланова нет, снова наначинал плакать.
Так выехали они из леса— все девятнадцать».
Поколения читателей с восторженным волнением будут находить
в «Разгроме» образы великих героических лет. В приведенном нами
отрывке потрясает то чувство глубокой личной связи, которое соеди­
няет крепчайшими узами людей, вчера еще не знавших друг друга.
Какие личные интересы связывают Левинсона и Бакланова? Их свя­
зала борьба плечом к плечу за освобождение миллионов- близких и
далеких, знакомых и незнакомых, из Сучаяских копей и из «Гренад­
ской волости». И разве в «слабости» плачущего Левинсона не видна
великая сила, связавшая Левинсона с Баклановым, Левинсонов и Бак­
лановых с теми, за кого они борются. И только могущество этих ное­
вых людских связей, (рождающихся, в борьбе за одно дело, делает
вечно живым наш оптимизм.
Отряд Левинсона въезжает в незнакомую им деревню. Летают
снопы, стучит машина, сыплется мелкий бисер девичьего смеха.
«Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это простор­
ное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на
току, которых он должен будет сделать такими же своими, близкими
людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, и
перестал плакать: нужно было жить и исполнять свои обязанности».
5
В начале статьи мы писали, что для того, чтобы установить отли­
чительные черты нашего оптимизма, необходимо также сопоставить его
с оптимизмом художников прошлого. Каковы же характерные черты
их оптимизма и где проходит водораздел между ними и нами?
Чарльз Диккенс в, предисловии к первому изданию «Оливера Тви­
ста» писал: «В маленьком Оливере я хотел показать,, как, несмотря

на самые неблагоприятные обстоятельства, принципы добра ов конгу,**концов торжествуют». Это— этический оптимизм, вера ib силу а(1
страктного принципа «добра».
Оптимизм О. Генри, скажем, основан на другом. В невероятном
хаосе случайностей, из которых и складывается жизнь, найдется сча­
стливая случайность, которая и вынесет героя к желанному «happy
Olid». Такова жизненная философия О. Генри.
С далекого Запада i b огромный Нью-Йорк приехал молодой фермер
в поисках своей невесты. Всякие следы ее потеряны him. О н заходит
в ресторан и по описке в меню догадывается, что меню перепечаты­
вала на машинке именно его невеста. Оба любящих соединяются и т. п.
Этическая основа как нельзя более чужда оптимизму О. Генри.
И все же есть нечто общее, связывающее оптимизм диккенсовского
воззрения на мир с воззрениями О. Генри и других. Э. Золя очень
ясно выразил это общее, присущее буржуазному оптимизму при всех
его индивидуальных оттенках. Э. Золя негодует на героев ЖоржЗанд. «Я не могу понять их жалоб, их нескончаемых воплей. На что
жалуются они? Чего они хотят? Они понимают жизнь навыворот и
потому естественно, что не могут быть счастливыми). Жизнь, к сча­
стью, добродушнее. С ней всегда можно поладить, если найдешь в
себе терпение переносить ее тяжелые минуты» («Парижскиеписьма») .
Это— принципиальная декларация буржуазного оптимизма. Како­
во должно быть наше отношение к (нему ? Думаю, что вряд ли мож­
но выразить это отношение ярче, чем это сделал В. Г. Белинский в
статье, посвященной «Век фильдеком у священнику» Голь смита. Она
полна резких выпадав против оптимизма. Статья эта прекрасно раз­
облачает истинную сущность буржуазного оптимизма.
Сущность этого оптимизма состоит, как указывает Белинский, в
том, что единственное средство (быть счастливым—-не жаловаться на
несчастья, т. е. в том же, что выразил Золя другими словами!: «нуж­
но иметь терпение переносить тяжелые минуты».
Однако, как бы ни были различны разновидности этой филосо­
фии— надежда ли на случайность, вера во всемогущество абстрак­
тных категорий морали и т. д.,— в основе их лежит одно и то же
примирение с действительн остыо веками сложившегося общественного
строя, «мудрое» санкционирование его. Бери жизнь, как она есть,
изменить ты ее не в силах, не огорчайся неудачами, верь, что стихия
жизни (либо «вечные начала добра, истины и красоты») выведет те­
бя на счастливый берег. Еще в более примитивной, совсем уж стан­
дартизованной форме эта философия заключена в знаменитой фор­
муле американского мещанина: «о-кей» (все в порядке). Держи го­
лову кверху, не унывай!
И с какой резкостью, с каким сарказмом обрушился Белинский на
такого рода оптимизм:
«Люди, воспитаннные в школе Векфильдского священника, принад­
лежат или к н и что ж н ым с у щ е с т в а м :и ли к с у щ, е с т в а м
в р е д (Ны м... Главнейшие их свойства: о п т и м и с т и чес к о с и о ч
з р е н и е на мир, к о т о р о е к р а й н е и о к р о вни т е л ь с ти у г

а п а т и и, п р о и в в о д и т з а с т о й !и противо действует каждому
успеху; пассивная [жизнь или прозябание, д о в е р е н н о с т ь к c a c ­
ti о й с у д ь б е и н е д о в е р е н н о с т ь к р а з у м н о м у
д в и ж ению че лове че с тва» .
Спокойствие духа Векфильдского священника, который всю жизнь
сохраняет «веру в добро, переходящую в суеверие», чувствами и мыс­
лями которого управляет «'бессознательный оптимизм», «спокойст­
вие, которое не видит беспокойства других», эта «добродетель», го­
ворит Белинский, не больше как «флегматическое состояние духа че­
ловека, т у г о г о н а п о д ъ е м im ы с л и и ещ е б о л е е т у г о г о
н а д в и ж е н и е в о л и».
С (непримиримой и страстной враждебностью относился Белинский
(после периода «Литературных мечтаний») к этому оптимизму, про­
никнутому « р а в н о д у ши я е м к о в ic я к о м у п о р я д к у о б щ е с тв е н !н о м у, б л а г о м у и т я г о с т н о м у», к оптимизму, н е з а н ят о м у « д е й с т в и т е л ь н ы м с ч а с т ь е м и д е й с т в и т е л ь н ым и б е д с т в и я м и м и р а», оптимиому, основанному на «терпении—
этой знаменитой добродетели ослов» —*и равнодушии — «этом стои­
ческом достоинстве животных».
Революционный дух Белинского не мирился со злом и бедствиями
мира, его воодушевляла борьба за «действительное счастье людей»,
за изменение тягостного общественного порядка. Нельзя не присоеди­
ниться целиком к этому «анткоптимистическому выступлению» вели­
кого критика, которое, кстати сказать, созвучно известному заме­
чанию Энгельса о социалистическсм романе, что он должен «р а сш а ты в а т ь оп т и м и з м б у р ж у а з н о г о м и р а, вселяя сомне­
ние по поводу неизменности основ существующего порядка». С лите­
ратурой рабочего класса позицию Белинского роднит страстное жела­
ние изменить общественный строй, основанный на неравенстве.
Пессимист Щедрин дорог и близок нам своей ненавистью к миру
Иудушек, Угрюм-Бурчеевых, Колупаевых и Разуваевых. Но мы сча­
стливее Белинского и Щедрина. Их пессимизм проистекал от бессилия
добиться своей социальной цели и прежде всего от сознания отчуж­
денности от масс. В нашем оптимизме
великая уверенность п р о л е т а ­
риата, ведущего за собой (массы трудящихся, в своей исторической
победе. Это—-оптимизм не созерцания, а изменения мира, и* равно
враждебны ему и оптимистическая философия примирения со стро­
ем, основанным на эксплоатации, и оптимистическая ставка на уст­
роение личиной судьбы героев..
Для понимания характера нашего оптимизма сопоставим два отрыв­
ка из мемуаров о Ленине.
« Я думаю, говорил Ленин после заключения Брестского мира,— пи­
шет Клара Цеткин,— что положение наше вовсе не обязывало нас за­
ключать мир какой угодной ценой. Мы могли зиму продержаться.
Но самое главное было то, что могли ли мы без крайней нужды
обречь русский народ на страдания еще одной зимней кампании?
Могли ли мы послать наших героев-красноармейцев, наших рабо­
чих и крестьян, которые вынесли столько лишений и столько терпели,

опять на фронт? Нет, мьгсль об ужасах зимней кампании была для
меня невыносима. Мы должны были заключить мир».
Пока Ленин говорил, лицо его у меня на (глазах как-то съежилось.
Бесчисленные (большие и мелкие морщины глубоко бороздили его.
Каждая !из них была проведена тяжелой заботой или же разъедающей
болью. Какое-то выражение несказанного, беспредельного страдания
легло1 на лицо Ленина».
Второй отрывок — из книги одного иностранного журналиста:
«Я (встречал Ленина в самые трудные и трагические минуты-— во
время наступления Деникина и Колчака и Врангеля. Красная армия
отступала, паровозы один за другим выбывали из строя, пайки сво­
дились почти к нулю. Но Ленин1 всегда оставался верен своей бодро­
сти, своим надеждам, своей твердости, своему оптимизму.
Ленин показал мне на карте узловые железнодорожные станции и
города, занятые белыми, и очень спокойно сказал: «Через неделю наша
участь будет решена, либо мы отгоним белых, либо нам будет крышка».
И всегда Ленин заражал всех своим добродушным, раскатистым сме­
хом, этим выражением победы человека над трудностями».
В первом из этих отрывков описывается далеко не веселое настрое­
ние Ленина—чо1д!И1н из тяжелых моментов жизни Советской страны, а
следовательно, тяжелый момент в жизни Ленина. И все же, вчитываясь
в оба эти отрывка, понимаешь, (что речь идет не об оптимизме настрое­
ния (которое может смениться другим настроением), а о чем-то боль­
шем, об оптимизме миропонимания, всего строя мыслей; оптимизме,
который не отворачивается от действительных трудностей и страда­
ний, но который их включает в (круг больших исторических обобще­
ний, оптимизм в анализе прошлого и прогнозе будущего, оптимизм
огромного дела переустройства мира'.
И еще одна черта, неразрывно связанная с ним, это— оптимизм,
который проникнут глубочайшей заботой о массах, их жизни, нуждах
и заботах. И нет ничего более враждебного нашему оптимизму, чем
оптимизм «доверенности к слепой судьбе и довольства собственной осо­
бой», в тех или других вариантах рассеянный по буржуазной лите­
ратуре.
Наш оптимизм р е в о л ю ц и о н е н по самой сути своей. Белинский
нападал на Векфильдского священника за то, что тот не занят «дей­
ствительными бедствиями мира» и «действительным счастьем людей».
Борьба с действительными бедствиями мира, за действительное сча­
стье людей—ив этом сущность нашего оптимизма. Это кажется эле­
ментарным. Но кое-кто не понимает этого. Находятся же люди, ко­
торые не видят, к примеру, глубокой пропасти, отделяющей «Чапаева»
от «Веселых ребят». Находятся же критики, которым «'надоел» герой
литературы, отдающей все свои силы производству. Вся философия
эпохи свелась для них к чистому воротничку и регулярному питанию.
Тот, кто не понимает, что наш оптимизм — это о п т и м и з м п р а кт и к и р е в о л ю ц и о н н о й б о р ь б ьг, для того особенности сти л<ч
социалистического реализма останутся книгой за семью печатями. Мгю
имекио это делает оптимизм характерным для нашего иакуггтиа, пц

га'нически присущей его спилю чертой. Трагедия и трагическое суще­
ствуют в нашем искусстве, потому что сини существуют в действитель­
ности. Но дух оптимизма присутствует во iBicex тягостях и трудностях
хода революции.
В романе Я. Ильина «Большой конвейер», романе поистине заме­
чательном и ведущем в нашей литературе, несмотря на его художе­
ственную 1недоработанноеть, имеется следующий эпизод:
Газ/ган идет вдоль главной улицы поселка, на которой нет ни однпй
травинки, !н!и одного деревца и которая словно в насмешку называется
«зеленой». [Жуткий запах уборных насыщает воздух. Газгану кажется,
что эти тяжелые, «словно' ощутимые волны аммиака» проникают всю­
ду, и сам он, как губка, насквозь ими пропитан.
«Окна в бараках были раскрыты, и всем проходящим видна была
злобно оголившаяся будничная барачная жизнь.
В одном окне четверо мужчин стаканами пили водку, наливая ее
из чайника. Одного из пьющих оттаскивала от стола женщина: сн
сопротивлялся, ругался и икал. Женщина снова цеплялась за него,
безобразно ругаясь. Ей было лет сорок. Волосы ее растрепались, видно,
она тоже была пьяна. С улицы ей лениво подавали советы.
...Еще дальше молодой парень, обнаженный до пояса, латал ру­
баху и откусывал нитки».
Газган доходит до конца Зеленой улицы. Ему кажется, что здесь,
где возводятся новые каменные дома, жизнь организована чище и
опрятнее, чем в зимних бараках.
Но перед тем, как свернуть обратно, он неожиданно остановился.
«За палатками, возле оврага, женщина сливала воду из чайника на плечи
и грудь другой женщины, совершенно нагой. Моющаяся неловко вски­
дывала руками, протирая грудь, бока, шею, пригибаясь на корточки,
видимо торопясь домыться. Люди! шли мимо, не обращая на, нее ни­
какого' внимания, толыко двое проходивших подростков принялись
отпускать по ее адресу похабные замечания...
...От этой потрясающей неприхотливости Газгану стало не по себе».
Эта сцена углубляет впечатление, которое произвел на Газган а го­
род в первые минуты приезда. «Но, несмотря на то, что на улице ни­
чего примечательного не было и все напротив (говорило о нехватках,
бедности и отсталости, у Газгана было приподнятое и; какое-то выжи­
дательно бодрое настроение». Что же дало возможность победить этому
хорошему и бодрому чувству? Благодушное «спокойствие, которое не
видит беспокойства других» ? Фаталистическая «доверенность к слепой
судьбе»? Эгоистическое «довольство собственной особой»? Пассивное
«терпение переносить тяжелые минуты жизни»?
Сцену эту пронизывают чувство острейшей ненависти к неустрои­
ствам человеческой жизни, страстное жлеание устранить условия, не­
достойные людей, строящих новое общество. Оптимизм тут от уве­
ренности, что все это — неизбежные грязь и мусор строительной пло­
щадки.
«Ну, еще три года, ну от силы пят*> лет— т всего этого не будет.

В чем же дело? Раз есть завод, будет и все остальное», так говорит
себе Газган.
Газган полон надежды на будущее. Но сне таков оптимизм Газгана,
чтобы искать успокоения в этой надежде на будущее и; отмахнуться, от
настоящего. Это не оптимизм в е р ы в (будущее, а оптимизм д е л а н и я
этого будущего, практики его создания. Он теснейшим образом связан
с тем « ше с т ым! ч у в с т в о м » , которым революция наделила Газ­
гана, «ч у в с т в о м о т в е т с т в е н; н о с т и» за все» что делается в
стране, на всем земном шаре. Газган считал своим делом и организа­
цию лесосплава, и посев турнепсов, и пуск конвейера. «Эта творческая
ж!ил!ха, созданная революцией, то, что Газган, как и другие руково­
дители, о т в е ч а л за улучшение жизни этих тысяч людей, мою­
щихся у оврага и играющих на рыжей скрипке,— все это наполнило
его сложным, ню хорошим и бодрым чувством».
Все должно быть по-другому. Нельзя мириться с этой злобно-оголившейся, с этой потрясающей неприхотливостью, будничной барачной
жизни. Все это нужно снести и построить по-иовому.
мы можем это
сделать. И мы это сделаем. Вот о чем говорит эта сцена.
Выше мы (говорили об оптимизме как об «элементе» стиля социали­
стического1 реализма. Нужно1 прибавить, что этот «элемент» не есть
нечто самостоятельно существующее, которое чможет «вводиться»,
накладываться» на произведение, что оно вроде тех «идеологиче­
ских» кадров, которые в свое время режиссеры-приспособленцы вво­
дили в фильмы, кадры с «разлагающейся буржуазией» или «нара­
стающим протестом массы» и т. п. Тон глубокой жизнерадостности,
бодрости, которыми насыщен «Большой конвейер», не «наложен
сверху» на произведение, не «прибавлен» к нему. Да собственно ав­
тор и не задавался целью написать произведение на тему оптимизма.
Оптимизм здесь вытекает из всего миропонимания автора, из всей
той удивительной творческой практики строительства, которая отра­
жена в этой книге.
В «Большом конвейере» оптимизм, пожалуй, сильнее и убедитель­
нее, как-то глубже, чем в других произведениях, написанных на ту же
тему. В «Большом конвейере» больше, чем в других романах о строй­
ке, есть эта реальная практика, есть люди этой практики. У Эренбурга люди стройки (Шер, Колька Ржанов, Груня, Морозов) даны
больше со стороны их моральных качеств, чем в их деятельности. Па­
фос эрен бургов ского романа—в тех высоких этических чертах, кото­
рые он ищет и 'находит у директора, у комсомольцев. Формирование че­
ловека, рост его «человеческих» качеств — чувства достоинства, в<ооду­
шевленности великими целями, стремления к культуре, глубокого това­
рищества — вот, что занимает Эренбурга, Нельзя сказать, что люди у
Эрен бурта лишены деятельности, ;но эта деятельность дана как ряд
отдельных поступков, в которых проявляются их моральные ка честна.
У Валентина Катаева во «Время, вперед!» люди обеднены: они
мало думают, они больше «фукцируют». У Катаева отсутстнугг та
смелость подлинного художника, которая есть у Ильина, покплштио
шего все тягости хода стройки, лишения, которые люди, иголшме иг

и

идеалистического энтузиазм ы, переносили, чтобы добиться великой
своей цели. Это обедняет (и оптимизм катаевското романа.
При сопоставлении этих двух романов особенно ярко выступает ха­
рактерное в «Большом коивейере» — живое нераздельное е д и н ­
с т в о л ю д е й и д е л а . Каков сюжет «Большого конвейера»? Био­
графия завода? Несомненно. Детство', отрочество и юность завода,
все трудные этапы его освоения, мучительные рывки вперед и еще
более мучительные спады — это и есть сюжетная канва «Большого
конвейера». Но характерная черта: в «Большом конвейере» нет про­
изводственных описаний, «производственного» пейзажа, дымящихся
труб, трансмиссий, куперов и т. п. (и т. п., что имеются в изобилии,
не только ib «классических» производственных романах, но еще в большей степени в любом из произведений о стройке, которых немало по­
явилось за последние годы. «Большой конвейер»— (роман о биогра­
фии завода, как о деле, заполнившем жизнь людей. Технологии здесь
почти нет, этапы строительства завода и есть этапы жизни: людей
романа.
В «Большом конвейере» люди очень много думают, спорят, рассуж­
дают, с первого взгляда даже слишком много; в. нашей литературе
не так уже много думающих персонажей, мы уже несколько отвыкли
от них. Все эти' споры, думы, рассуждения отражают глубокую, кров­
ную связь с заводом. Как двинуть завод? Как преодолеть ухабы
на его пути? Как пустить все те тысячи пружин, от которых зави­
сит его ход? Читатель вместе с героями переживает горести и радости
пуска и освоения завода, горести и радости людей тракторного. Строй­
ка дана !в судьбах людей, а люди — в судьбах стройки.
Как памятна сцена стихийной встречи пятитысячного трактора! З а ­
седание бюро парткома, затянувшееся до позднего вечера; осунувшие­
ся, *обессиленные беосоницей люди; Газган, воровато удирающий с
бюро — невыносимо сидеть здесь, когда уже выходит из сушилки пя­
титысячный; толпы утренней смены, повалив,шей вразброд, неоргани­
зованно, но густо с верхнего и нижнего поселка; девушки из авто­
матного отделения, урывающие минутку, чтобы добежать до конвейера
и посмотреть, на каком гнезде пятитысячный; восторженный, наивный
крик: идет! идет!
«Мраку-с сиял, его близорукие глаза лучились; ему бы хотелось,
кажется, обнять всю толпу, всех здесь присутствующих, весь цех.
— С таким народом, — думал он, — с таким народом не то что
пять1— пятьдесят тысяч можно делать в год, и то не устанешь...
Ой сам знал, что явно перехлестывает, что народ страшно измо­
тан, перегружен, утомлен, но он видел, что все эти юноши и де­
вушки, вся эта молодежь, лишь год назад впервые узнавшая завод,
живет, как и он, как и Барков, как и Буданов,— живет заводом,' его
победами и неудачами, и это было у него главное.
«Ночью припили невыопавшиеся, утренняя смена вся здесь, Качно!в в цехе уже пятнадцать часов, хорошо, хорошо, это главное»—
повторял он себе .и улыбался. И каждый, кто видел его, улыбался в
ответ, как будто всем было ясно, о чем думает Маркус».

Но дело* не в отдельных сценах, которыми можно и л л ю с т р и р о ­
в а т ь связь людей с цехом, со стройкой. Дело именно в том, что эта
связь не продекларирована, а воплощена во в с е й х у д о ж е с т в е н и о й с т р у IKт у р е романа. И в этом величайшая сила оптимизма
«Большого конвейера».
Э. Золя оптимистически смотрел в лицо» тягостям и трудностям
жизни; его философия была философией «терпения переносить тяже­
лые минуты жизни», пассивного примирения со стихийным ходом
буржуазной действительности, ибо и завтрашний день и послезавтраш­
ний повторят противоречия сегодняшнего доя.
Наш оптимизм — оптимизм активных мужественных созидателей
счастья человечества, идущих трудным, но единственным путем, тем
путем наибольшего сопротивления, (который сулит победу, людей, «ко­
торые не боятся трудностей, (которые не прячутся от трудностей, а,
наоборот, идут навстречу трудностям для того, чтобы преодолеть и
ликвидировать их». (Речь тов. Сталина на вьцпуске академиков Кра­
сной армии от 4/V— 35 г.). Это— оптимизм мужественно переносить
трудности и тягости хода 'революции, не примиряясь с ними терпе­
ливо, как с извечно данными, а активно стремясь на практике их пре­
одолеть.
Это— оптимизм огромной, гигантской по масштабам перестройки
жизни и человеческих отношений. В «Большом конвейере» как раз
вслед за приведенной нами сценой прогулки Газгана по Зеленой улице
описывается, как Газган подходит к высокой громаде дома-коммуны,
в котором живут в большинстве комсомольцы. Газган сначала чувст­
вует облегчение, как человек, выбравшийся из болота на твердую поч­
ву: в этом доме живут двести лучших представителей заводской моло­
дежи, которые ушли из бараков, от грязи, от частушек, воспевающих
издевки мужиков над бабами. И тут же Газган с досадой ругает
себя за восторженность, в'спомнив те уродливые формы, которые при­
нял коммунарский быт—-талмудические споры, — обобществлять ли
сто процентов заработка или шестьдесят, можно ли коммунару иметь
отдельный выходной костюм, запираться в комнате для занятий;
уход ударников-активистов в свой оазис, в свою скорлупу, не видя­
щих, что творится рядом с ними is бараках и палатках.
С этой сценой перекликается рассказ Бобровникова о студенческом
городке в Дорогомилове. Среди жалких деревянных домиков шесть
громадных сверху донизу остекленных шестиэтажных корпусов — шесть
лент окон, сияющих всеми цветами спектра, и громадная вертикаль­
ная, широкая, шизу доверху светящаяся застекленная лестница. Зре­
лище действительно величественное.
Бобровников заходит ib одно из этик зданий. Стены не окрашены,
на целый этаж две грязных уборных, ib комнатах пахнет солдатчиной,
портянками, дешевым табаком, стенки тонкие, слышно все, что у сосчдей делается. Наконец, плакаты с запрещением проживать с жена­
ми и детьми, «Пахнуло казармой и угрюм-бурчеевщиной».
Настроение, объединяющее Газгана и Бобровникова, это — неудов­
летворенность малым: «сопливеньким, но своим». Другой бы

увидел дом-коммун у, где живут ударники, парни действительно хоро­
шие, студенческий дом — радужный стеклянный дворец — и расчувст­
вовался бы, разахался, пришел бы в состояние расслабленного уми­
ления. Нет ничего более чуждого подлинному оптимйзму пролетар­
ского революционера, перед которым расстилается широчайшая про­
грамма устроения жизни масс действительно по-новому, чем это до­
вольствование малым, готовность быстро приходить в умиление перед
внешним, показным, успокоенность, самодовольство.
К сожалению, и в литературе, и в кино, и в театре мы встречаем
нередко в различных видах и формах этот портативный оптимизм «в
розницу», которого тащут, как ходкий товар, люди, не утруждаю­
щиеся (либо неспособные) проникнуть вглубь наших людских взаимо­
отношений, понять существо наших новых людей.
В одной пьесе автор заставляет к концу пьесы 60-летнюю старухукрестьянку всгуоить в физкультурный кружок ;и проделывать зарядку.
А колхозник-бодрячок, положительный герой, говорит в это время
собаке: «нюхай, сукин сын, нюхай, какой жизнью пахнет!» Предпола­
гается, что подъем духа у публики после такой пьесы прямо необы­
чайный.
Если хоть оттенок у спокоенности, довольства собой, безразличия к
заботам и нуждам масс пробивается в произведении искусства, то
этого уже достаточно, чтобы это произведение оказалось чуждым
подлинному оптимизму стиля социалистического реализма.
Если в начале статьи мы говорили о все большей в с е о б щ н о с т и
оптимистического тона в нашей литературе, как о явлении высокорадостном, то речь шла, конечно', только о том подлинном оптимизме,
истоки которого в глубокой идейной связи с социалистическим делом,
в глубоком понимании людей нашей страны. И нужно отделить от
него струйки дешевого я подчас пошлого «оптимизма», развязно
маскирующегося под «философию эпохи». В стиле социалистического
реализма ему не место.
Das ist der langen Rede kurzer Sinn (в этом краткий смысл
длинной речи).

Судьбы новеллы1
Статья первая
J

J овелла погибает! Спасайте новеллу!
Эти бонли о гибели новеллистического жанра (несутся со стра­
ниц нашей литературной периодики и раздаются на диспутах. Наша
критика, покаянно бия себя :в грудь, говорит о том, что она ((кото­
рый уже год!) уделяет мало внимания проблеме новеллы. Те из
критиков, которые задумываются над этой .проблемой, пытаются
уяснить, почему «отстает» новелла и как ее «спасти». На одном из
диспутов так и было сказано: «Мы собрались, чтобы поговорить о
«кризисе» советской новеллы. Давайте разговаривать о том, чем он
вызван и (как спасти новеллу» \
В чем же причина «кризиса» новеллы?
В своем выступлении на всесоюзном съезде писателей Константин
Федин сказал: «Стоит нам присмотреться к жанрам нашей литерату­
ры, и мы видам, как художественной прозе угрожает роман',... как от­
чаянно борется за свое существование новелла»3.
Предположение о том, что новелла в процессе литературного раз­
вития наших дней вытесняется романом, было высказано еще несколь­
ко лет назад. «Я наблюдаю некий толсторюманический уклон в< (На­
шей литературе. Собственно, я понимаю его происхождение. Он возник
как реакция против скороспелого дорожно-очеркового уклона. После
того как обнаружилось, что облегченным от трудовых усилий, поверх/постным очерком тоже не поймаешь жизни, которая стремительно ша­
гает к социализму... наш серьезный писатель засел за большие по­
лотна в нескольких томах с прологом и! эпилогом» \
1 Эло не более как предварительные и иод час отрывочные зам ет и , никоим об­
разом не претендующие она окончательное разрешение вопроса о новелле. Проб­
лема настолько обш ирна, что разрешение ее требует дальнейшей разработки, вы­
ходящей за журнальные рамки. Статья ограничивается (постановкой вопроса, ана­
лизом существующих взглядов на новеллу, характеристикой некоторых моментов
и строении и историческом развитии новеллы и критическим обзором основных
моментов в развитии современной советской новеллы.— В. Г .
" «Знамя», 1 9 3 5 , № 1, стр. 2 0 2 .
п Стенограмма, стр. 2 25.
4 Корнелий Зелинский. «Маленький рассказ о маленьком рассказе», «П^ пичда*
от 18/V I 1 9 3 3 г.

Отнюдь не выступая против романа, а, наоборот, приветствуя его,
т. Зелинский все же отмечает, что в результате развития романа или,
вернее, в результате «влечения» наших издательств и критики к «пол­
нотелому» роману «наметился некий протекционизм роману в ущерб
другим жанрам советской литературы», в том числе и в ущерб ма­
ленькому рассказу, который неправильно рассматривается его притес­
нителями как «второстепенный» жанр.
Очень спорно утверждение т. Зелинского относительно того, что
писатели засели; за роман потому, что очерк себя скомпрометировал
Но я не собираюсь здесь полемизировать по поводу причин разви
тия в наше время романа. Важно отметить лишь то, что вопрос о
судьбе новеллы и о ее «(кризисе» ставится т. Зелинским в. связь с
развитием романа. В таком виде ставится этот вопрос и другими
критиками и писателями, хотя и с отличными у каждого оттенками;.
Так, например, т. Аейтес говорит: «То», что называли новеллой,
в начале революции было всего лишь первым этажом недостроенного
советского романа. Мы скоро убедились в этом, когда писатели,
стремительно расширяя жилищную площадь для своих героев и тем,
оставляли новеллу беспризорно ютиться среди громоздких эпических
построек. Прозаик нехотя садился за рассаказ. Зачем «надкусывать»
тему, рассуждали они, если богатство материала представляет нам
возможность развернуть ее в многотомный роман»1. Эта точка
зрения развивается т. Лейтесом и в его выступлении на дискуссии о
новелле в редакции журнала «Знамя».
О том, что «большой роман... вытеснил новеллу» заявил и т. Рейзи1Н. По его мнению, «изобилие романов и отсутствие новелл объяс­
няется тем, что слишком бурны были события в наше время, слиш­
ком велик и глубок был социальный переворот. С другой стороны,
слишком молоды были наши писатели, и, может быть, в результате
некоторой литературной беспомощности многие факты, которые мог­
ли бы уложиться в повесть, в новеллу, вырастали в громадный мно­
готомный роман»2.
Несколько пониному смотрит на причины «отсутствия новеллы»
т. Мстиславский. «Мы не переходили к новелле потому,— говорит
он,— что решение основных вопросов, требующих больших полотен
романа, еще не пройдено. Новелла — это жанр, который возникает
уже на почве очень освоенного материала»3.
этому тезису приб­
лижаются и слова т. Лейтеса о том, что «иа базе развития романа с
его законченными типами получается новелла»4.
Дискуссия о новелле, опубликованная в «Знамени», если исклю­
чить из нее р|Яд курьезов, которые редакция сочла /почему-то нужным
зафиксировать с стенографической точностью (например, нелепый
спор ;по поводу того — «не хочет» или «не может» Бабель написать
роман, по поводу того, «что происходит» с новеллистами и т. п.),

к

1 «Точка, запятые ш проза Габриловича», «Лит. газета» от 1 2 /X I 1 9 3 4 г.
2 «Зиамя», 1935 г. № 1, стр. 199.
3 Там же, стр. 2 0 4 .

представляет собою двойной интерес. Она, как бы суммирует то, что
в последние годы говорится о новелле. Она, несмотря на целый ряд
интересных выступлений, со всей наглядностью показывает, что во­
прос о новелле в ряде моментов ставится й разрешается неправильно.
Если подвести t итоги этой дискуссии, а также в^сему тому, что го­
ворилось и писалось о новелле (здесь я привел лишь малую часть
этих высказываний), то картина окажется примерно такая:
1. Н о в е л л ы у н а с и м е ю т с я, но их н е з а м е ч а ю т.
2. Н о в е л л а у н а с « о т с у т с т в у е т » , т а к к а к ее в ы т е сн и л р о м а н.
3. Н о в е л л а у н а с « о т с у т с т в у е т » п о т о м у , ч т о о на
мо ж е т р а з в и в а т ь с я т о л ь к о на б а з е р о м а н а.
Не требуется /особых' усилий для того, чтобы увидеть, насколько
противоречивы мнения о положении в советской литературе новелли­
стического жанра и о причинах «отставания» этого жанра. Если сум­
мировать эти мнения, то может получиться очень интересный пара­
докс: р о м а и, в ы т е с н и в ш и й н о в е л л у и у г р о ж а ю щ и, й ее
с у щ е с т Bi о в. а н и ю, в п р о ц е с с е с в о е г о р а з в и т и я и р ос т а п р и з в а н спасти! н о в е л л у .
Советская литература уже имеет свою большую историю. Пути ее
развития, судьба отдельных жанров, короче говоря, диалектика исто­
рико-литературного процесса, еще не изучены. Может быть, вывод,
получившийся в результате сведения нами всех противоречивых мне­
ний о новелле в единый тезис — о том, что новелла вытесняется ро­
маном и в'то же !Время получает в нам почву для своего расцвета,—
и отражает подлинную диалектику литературного' процесса? Или про­
тиворечивые мнения о новелле получились благодаря тому, что каж­
дый из высказывающихся учитывал лишь одну из сторон этого про­
цесса? А может быть здесь сыграла роль некая традиционная теория
новеллы, по-своему определяющая специфику этого жанра и его
судьбу?
Во всем этом (необходимо разобраться, иначе дальнейшие разгово­
ры о новелле и ее судьбах* в советской литературе останутся столь
же (противоречивыми и бесплодными.
Новелла — литературный жанр, имеющий большую историко-лите­
ратурную традицию и очень небольшую традицию теоретическую.
Хотя о том, что такое новелХа, писалось в послереволюционной ли­
тературе немало.
Среди разнообразных определений новеллы можно встретить таете,
которые в силу своего «размаха» оказываются шире определяемого
объекта.
,
Так, например, по мнению Л. Никулина, «рассказ можно определить
так: э т о п р о и с ш е с т в и е — н е о б ы ч а й н о е ( или о б ы ч ­
ное) , с о з д а ю щ е е в п е ч а т л е н и е, ч т о о н о б ы л о в д е йс т в и т е ль н о с т и, и в ы з ы в ' а юще е в е р у ч и т а т е л я в р еа л ь н о с т ь р а с с к а з а н и о г о с о б ы т и я»1. Навряд ли требу1 «Знамя», 1935, № 1, стр. 2 0 2
Литературный критик Л'ц Q

о

ется доказывать, что это определение полностью приложимо не толь­
ко 'К новелле, ihio и к роману, и ik драме. В то же время это приложимо
не 'ко всякому рассказу и не ко всякому роману. Вспомним все те
произведения, |в которых повествовательные приемы подчеркиваются
и разоблачаются .самими авторами и которые послужили формалистам
для создания распространенной ими на всю литературу теории «обна­
жения приема», «пародирования» и т. п.
Если определение Никулина слишком широко, то имеются другие
определения, которые, мотко выражаясь, слишком узки. Эти опреде­
ления добросовестно суммированы <в 'курьезной форме одним из пре­
подавателей, который, по его же словам, «пользовался различными
руководствами по поэтике, а также трудами современных критиков-марксистов (Б. Томашевокий, М. Рыбникова, А . Шалыгин, ОвсянникоКуликовский, В. Переверзев, С. В. Шувалов, И. Плотников, М. Гри­
горьев, Г. Шенгели, отдельные статьи ® сборнике «Родной язык в
школе», в «Литературной энциклопедии» и пр.), почему настоящая
книга не осталась без влияния указанных пособий». В результате
такого обилия «влияний» ,мы получили следующее определение но­
веллы:
«Основная разница между рассказом, романом и повестью заклю­
чается is размере: рассказ имеет м а л у ю ф о р м у , роман большую,
а повесть занимает среднее положение между рассказом и романом.
В зависимости от размера произведений находятся и их содержание
и вся композиция, построение. Т ем а небольшого произведения бы­
вает 'менее значительна: она охватывает менее широкий крут жизнен­
ных явлений, ,а в связи с этим- в: -маленьком рассказе мы (видим м е н ь~
ш ее к о л и ч е с т в о о б р а з о в, эти образы очерчиваются с м! е н faш ей п о д р о б н о с т ь ю , чем в произведениях большого размера»1
и т. д.
Размер, конечно, имеет для характеристики жанра новеллы немаловажное значение. Но даже формалист М. А . Петровский еще за два
года до даявления приведенного здесь «количественного» определения
новеллы справедливо указал, что «вряд ли были бы 'Продуктивны
попытки статистического установления здесь определений по разме­
рам» 2. Петровский против статистики. Статистике он противоставлнет
формулу, схему и диаграмму. Он за графический метод определения
к изучения новеллы, который доведен до схоластического апогея его
учеником А . Реформатским3.
Как бы мы^ отрицателыно ни 'относились к формалистичеокому ме­
тоду, пройти мимо работ формалистов о новелле нельзя. Наоборот,
для того, чтобы лучше понять сущность разговоров о новелле в «наши
1 А . А . Русаков. «Теория литературы». Пособие к формальио-содаологическому анализу художественных произведений для школ взрослых (повышенного
типа, рабфаков и др., Самара, 1 9 2 9 г., стр. 163.
2 М. А . Петровский, «Морфология гаовеллы», в сб. «Ars poetica» № 1. 192 7 ,
стр. 70.
3 Ом. брошюру последнего «Опыт анализа 'новеллистической (Композиции». М.

СУАЫ Ш

ЛОВЕЛЛЫ

25

дни, iiieoбxoiдимо уяснить то, что говорилось о ней в недавнее время
формалистами. Ибо о новелле и ее специфике впервые заговорили в
советской литературе никто иные как формалисты, ибо о «кризисе»
новеллы ib нашей литературе ©первые заговорили они же. Надо
напомнить о том, что формалисты не только анализировали и описы­
вали, но и ^«обобщали». Они не только дали формальный кодекс
новеллы, но и попытались объяснить ее соотношение с романом и ее
судьбу ib историко-литературном развитии. Все это, понятно, дела­
лось в полнейшем отрыве формального анализа от клаосовони:деиной
сущности произведений. В результате получились работы, «основопо­
лагающие» литературную «науку» о новелле, но «науку» специфиче­
скую, которая, несмотря на свою насыщенность анализируемыми! фак­
тами (а «факты» — это гордость и сильнейший аргумент, которым
любят блистать формалисты), оперирует абстракциями и схемами.
Тем не ..менее мы ib. повседневном нашем литературном обиходе
пользуемся терминологией и рядом частных понятий, выработанных
формалистами. Если бы дело ограничилось этим,— было бы полбеды.
Но прискорбнее тот факт, что в наш обиход крепко внедрились ос­
новные «выводы», !к которым пришли в своей работе над новеллой
формалисты.
«В о п р о с о н о в е л л е— э т о в о п р о с о с ю ж е т н о й с х е м е»;
эту «аксиому» вы можете услышать даже от людей, которые никогда
не были формалистами. Здесь сказывается формалистическая тради­
ция столь «глубокого залегания», что корни ее стали почти незамет­
ны для ее носителей. Стоит формалисту заговорить о новелле, как
сейчас же возникает разговор о с ю ж е т н о й с х е м. е. Это делается
даже тогда, когда пишущий о т к а з ы ib а е т с я от определения но­
веллы. Так, например, Виктор Шкловский, разрешая проблему ро­
мана и новеллы, шчал главу о ней словами: «Приступая к этой гла­
ве, я прежде всего должен сказать, что я не и м е ю о п р е д е л е ­
н и я для новеллы. То есть, я не знаю, какими свойствами должен
обладать мотив или, как должны сложиться мотивы,, чтобы получился
сю жет» \ Для Шкловского неясно было, что такое новелла, но то,
что основным ее признаком является сюжет (а сюжет в его понима­
нии—-определенная сюжетная схема), было для него фактом само
собою подразумевающимся. И поэтому характеристику новеллы он
сводит к характеристике сюжетных схем новеллы. «Простой образ и
простая параллель или даже простое описание события не дают еще
ощущения новеллы», справедливо замечает Шкловский. «Но что же
нужно для новеллы, чтобы она осознавалась как нечто законченное?
...Описание счастливой взаимной любви не создает новеллы или
если и создает, то только будучи {воспринято на традиционном фоне
описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна любовь с пре­
пятствиями»... «Для образования новеллы необходимо действие, но
и противодействие — какое-то несовпадение» 2.
1 Виктор Шкловююий. «О теории прозы». М. 1929, стр. 68.
2 Там же, стр. 69.

А ГОФФЕНШ ЕФЕР
Дальше мы узнаам о том, что «обычно новелла представляет из
себя комбинацию кольцевого и ступенчатого построения» и что но­
велла «картинка» ощущается как неоконченная и поэтому нуждается
ib «ложном (конце».
К слову оказать, в вопросе о «ложных (концах» у формалистических
теоретиков явно не сходятся «концы с концами». Если Шкловский
,и (вслед за ним, например, Томашевокий (в своей «Теории литерату­
ры») указывают на «ложный конец», как на особый прием заверше­
ния новеллы, вносящий в нее добавочный мотив и эмоционально окра­
шивающей ее (как, например, «Скучно жить на этом свете, господа!»,
которым Гоголь завершает оборвавшееся повествование «Повести о
том, как поссорились Иван Иванович и Иван; Никифорович» или
«Мороз крепчал» в традиционных святочных рассказцах), то Эйхен­
баум, исходя из своей теории новеллистического построения, начисто
отрицает правомерность «ложного конца» в новелле. При этом ока­
зывается, что под «ложным концом» он подразумевает не совсем то,
что его коллеги. Противопоставляя н о в е л л и с т и ч е с к о м у по­
строению старение романа, он указывает, что «конец романа — пункт
ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна
быть где-нибудь до конца. Для романа типичны «э п и л о г и» —
л о ж н ы е к о н ц ы, итоги, с о з д а ю щ и е п е р с п е к т и в у и л и
с о о б щ а ю щ и е читателю «Nachgeschichte» главных персонажей
(ср. «Рудин», «(Война и мир) » \
В этом утверждении Эйхенбаум согрешил не только против своих
единомышленников (внес путаницу в толкование понятия и функции
«ложного конца»), но и против истины. Известная новеллаБоккаччьо
о Соколе ( 9-я новелла 6-го дня), которая, по мнению Пауля Гейзе,
является образцом новеллистического построения и которая неодно­
кратно упоминается формалистическими теоретиками! новеллы, по­
строена так, что она после кульминации имеет типичный «ложный»
(по Эйхенбауму) эпилогический конец, «сообщающий читателю
«Nachgeschichte» главных персонажей». Разница между эпилогом
романа и новеллы заключается лишь в том, что в. первом случае он
фигурирует в виде развернутой изобразительной части (сцена на бар­
рикаде в «Рудине», сцена семейной (идиллии в «Войне и мире»), а во
втором— в виде повествовательно-информационного абзаца, фразы
или полуфразы. Конец упомянутой новеллы (Боккаччьо звучит так:
«Получив в жены такую женщину, которую он так любил, став, кро­
ме того богачом и; лучшим чем прежде хозяином, он в* радости; и ве­
селии провел с ней остаток своих дней».
В таком же духе построен и конец новеллы Мопассана «Мадмуа­
зель Фи фи». После основного эпизода (убийство офицера Рахилью)
и после того, как Мопассан раскрыл, что таинственным звонарем,
весело трезвонившим в колокола во время похорон убитого офицера,
о к а з а л а с ь сама Рахиль, вслед за тем, как было рассказано, что она
‘после ухода немецких войск вернулась в Руан в публичный дом, ав1 Б. Эйхенбаум. «Литература», стр. 171.

тар добавляет: «Несколько времени спустя Рахиль была взята отту­
да одним патриотом, чуждым предрассудков и полюбившим ее сна­
чала за ее поступок, а потом и ее самое 'как человека. Он женился на
ней и, нашел в ней жену не хуже многих других». И этот «эпилог»,
не противореча целостности новеллы, выполняет те же функции, что
и «эпилог» в. романе, который подчеркивает обычно идейную устрем­
ленность произведения.
Подобных примеров можно было бы привести (множество. Но на­
вряд ли целесообразна полемика с устаревшими формалистическими
теориями, да еще в пределах формалистических интересов. Важно от­
метить лишь два обстоятельства: оспаривая и жестоко критикуя обоб­
щающие теоретические положения формалистов, мы часто слишком
снисходительно' и доверчиво относимся к их «частным» аналитиче­
ским «наблюдениям», которые нуждаются в не меньшей критике. И
второе: проверка этих «наблюдений» показывает, что «обобщения»
и «закономерности», которые вырастают из формалистического ана­
лиза фактов, являются часто результатом ошибки, (претендующей
на абсолютный закон. Поэтому в дальнейшем я буду останавливать­
ся в первую очередь на такого рода моментах.
Но вернемся к вопросу об определении новеллы. Как видим, Шклов­
ский говорит по преимуществу о сюжетных схемах новеллы, в преде­
лах разновидностей и развития которых им созданы вся его термино­
логия и классификация. Другие разновидности новеллы, не подхо­
дящие под ту или иную сюжетную схему, рассматриваются им лишь
как несовершенные виды или эмбрионы новеллы. Это обстоятельство
важно подчеркнуть, так как для формалистов это воистину «типиче­
ское обстоятельство»,
Определение новеллы, базирующееся в пеовую очередь на харак­
теристике сюжетной схемы, присуще и Б. М. Эйхенбауму. П-оавда,
он говоюит и о других разновидностях новеллы. Так, в своей ста­
тье о «Шинели» Гоголя он, подчеркивая бедность сюжета этого про­
изведения (против чего возражает В. Виноградов), указывает, что
центр тяжести новеллы может лежать не !в сюжете, а в лично -повест­
вовательных элементах, в с к а з е . Но в дальнейшем оказывается,
что ск аз не является определяющим специфическим признаком
новеллы и что он в такой же степени ппислац и большим пове^тяовательным формам, н а п о и м у того же Гоголя. Но стоит лишь Эй­
хенбауму заговорить об особенности сюжетного построения новеллы,
как сейчас же появляются четкие опоеделения и р а з г р а н и ч е н и я .
Оказывается, что «(роман и новелла — формы не только не одно­
родные, но внутренне враждебные и поэтому никогда (какая катего­
ричность — В. Г.) не развивающиеся одновременно и с одинаковым
(напряжением в одной и той же литературе. Роман — Форма синкре­
тическая... новелла — Фоома основная, 'элементарная (это не зна­
чит— примитивная)... Новелла должна с т р о и т ь с я на оонояе к а к о г о нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но
этого мало. По самому своему еушеству новелла, как и анекдот, на­
копляет весь свой т с к к о н ц у . Как метательный снаряд, брошен­

ный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со
всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно (конеч­
но же!), я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, остав­
ляя в стороне характерную, например, для русской литературы новел­
лу-очерк или новеллу-сказ»1.
Эйхенбаум говорит о новелле Генри. Но, рассматривая ее как об­
разец идеального новеллистического построения, он готов распро­
странить определение ее специфики на любую новеллу (Вашингтон
Ирвинг, Пушкин и т. д .). К этой универсализации склонен и
Шкловский. Хотите узнать, в чем причина усп еха чеховских новелл?
Пожалуйста! «Причины успеха чеховских рассказов — их сюжетное
построение». То, что чеховские рассказы интересны в сюжетном от­
ношении, никто отрицать не может. Но, оказывается, соль не в
этом, а в том, что «чеховская новелла построена на четком сюжете с
неожиданным разрешением» 2.
Увлечение новеллой сюжетного типа с замкнутой схемой и неожи­
данным разрешением зашло у формалистов настолько далеко, а клас­
сическое выражение этой новеллы — неожиданный конец — настолько
их прельстило', что они начали видеть «неожиданные разрешения»
даже там, где их нет. Стоит ли спорить со Шкловским по поводу
того, что как бы ни интересно было сюжетное построение у Чехова —
не в этом построении, причины успеха его новелл, Стоит ли спорить
с ним ло поводу того, что неожиданное сюжетное разрешение как не­
что типичное для рассказов Чехова — это не более как «сюжетный^
сон, приснившийся формалистическим теоретикам. А ведь Шклов­
ский готов приписать эту особенность не только Чехову, но и Боккач!чьо! Нам еще придется вернуться к этому вопросу, так же как к
вопросу о соотношении новеллы и романа и о причинах тяготения
формалистов к новелле определенного сюжетного типа.
Пока что по поводу формалистических определений ,новеллы прихо­
дится сказать лишь то, что они подменяют определение новеллы опи­
санием абстрагированных сюжетных схем, относительно пригодных
для целей изучения литературной технологии, но не для теоретиче­
ского изучения вопроса; они рассматривают эти схемы в отрыве от
содержательной и идеологической сущности новеллы; они пытаются
дать универсальные определения сюжетных схем вне подлинно исто­
рического ,истолкования (возникновения и эволюции этих схем; и на­
конец они целиком интерпретируют проблему жанра в пределах фор­
малистической теории «искусства — ;игры», «искусства— приема»3.
Новелла— это литературный жанр, а не каноническая твердая
форма, определяющая построение произведения. Новелла — не сонет,
который д о л ж е н состоять из четырнадцати стихов, делящихся на
1 «О. Генри 'и теория новеллы». «Литература», ст|р. 171.
2 В. Шкловский. «О теории прозы», стр. 75.
3 ,В этом отношении любопытна та характеристика, котирую Эйхенбаум дал
пушкинским «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина»: «Их основной ли­
тературный смысл (по существу— пародийный)—-в (неожиданных и подчеркнуто
благополучных концах». «Литература», стр. 167,

два катрена и два терцета и который д о д ж е й дать в последних
стихах завершение развиваемой (мысли. Но даже такая твердая фор­
ма, как сонет, претерпевает исторические (изменения. Что же сказать
о новелле?
Несомненно, что всякая попытка дать универсальное определение
того или иного повествовательного жанра должна потерпеть крах. Это
понимал еще Мопассан, когда в предисловии к роману «Пьер и Жан»
восставал против догматического определения романа. Тем более
должна потерпеть крах попытка определить жанр посредством ука­
зания на характерную для него сюжетную схему или композицию.
Подобным образом формалистами определяется не толыко новелла,
но и роман. Между тем сюжетная схема является чистой исследова­
тельской абстракцией, не существующей вне той живой художествен­
ной ткани, из которой она извлечена. Эта художественная ткань опре­
деляет конкретную функцию 'сюжета и характер его развития. Одно­
временно эта живая художественная ткань, образно воплощая содер­
жание произведения, исторически, классово обусловлена.
Н о в е л л а, к а к и л ю б о й ж а н р,— я в л е н и е в п е р в у ю
о ч е р е д ь и с т о р и ч е с к о е. Формалисты об этом как будто* знают
и неоднократно декларировали в противовес «учителям словесности»
свой тезис об историческом развитии жанров. Но история ограничи­
лась для ник историей (борьбы литературных мстилей и форм, которая
не толыко развивается по своим имманентным законам, но и подчиняет
себе социологию. Вряд ли мы найдем более показательный в этом
смысле пример, чем «заключение» 'книги Виноградова «Этюды о сти­
ле Гоголя»: «натуральная новелла... возникает... из потребностей сти­
листической реформы... Выработав манеру типической рисовки, создав
сложную систему портретных воспроизведений, «типов», натуральная
поэтика берет себе Mia службу .идеологию и социологию. Так в худой
ж|ествен!ной действительности реализуется (своеобразный социологиче­
ский метод «наизнанку»1. Стоит ли прибавлять к этому цитаты из
работ других исследователей-формалистов, которые (подменили соци­
ально-историческую обусловленность историко-литературного процес­
са и развития литературных жанров разговорами об «отталкивании
от традиций», преодолении «приевшихся» форм и канонов, потреб­
ностями формального обновления жанров и т. п.?
Но даже придерживаясь такого, с позволенья сказать, «историче­
ского», взгляда или, вернее, благодаря ему формалисты незаметно
скатились к канонизации для новеллы каталога специфические 'сю­
жетных схем и построений.
Мы не можем и не должны противопоставлять формалистской по­
этике свои каноны новеллистического построения!. Т е о р и е й, н о~
в е л л ы я в л я е т с я д л я н а с и с т о р и я н о в*е л л ы. Св яз ь
новеллы как повествовательного жанра с социально-историческим раз­
витием, особенности, присущие этому жанру в* ту или иную конкрет­
ную историческую эпоху, эволюция новеллы в процессе общественного
1 В, Виноградов. «Этюды о iqtiha€ Гоголя», «Академия», 192 6 , стр. 209,

развития— все это даст нам гораздо больше материала для разре­
шения проблемы советской новеллы, чем схоластические рассуждения
об абстрагированных сюжетных схемах.
Но для этого необходимо рассматривать новеллу в ее «плоти и
крови», для этого необходимо изучать питающие ее жизненные соки.
Даже предварительный анализ некоторых фактов, имеющих отно­
шение к iBonpocy о новелле, показывает, что* ограничиться одними
разговорами о специфичности сюжетной схемы или композиции но­
веллы никоим образом нельзя. Н и о д и н из в о п р о с о в , с в яв а н н ы х с о с п е ц И! ф и (к о й т о г о и л и и н о г о л и т е р а т у рн о г о ж а н р а, я е м о ж е т б ы т ь р а з р еш е н в н е с в я з и с с од е р ж а н и е м и с к у с с т ©а и в н е с в я з и с п р о б л е м о й в з а им о о т н о ш е и и я и с к у с с т в а и д е й с т в и т е л ь н о с т и в о о бщ е и в (к а ж д у ю и с т о р и; ч е с к у ю э п о х у — в ч а с т н о с т и.
Без всего этого критика не только не разрешит (вопроса о новелле
теоретически, но и ,не сможет оказать воздействия на литературную
практику.
Мы подчеркнули относительную пригодность формалистических
теорий новеллы для -нужд литературной технологии, так как даже в
этом плане они, предлагая вниманию писателя схоластическую сю­
жетную рецептуру и сосредоточивая это внимание на схематическом
приеме, приводят к пустой и убогой новеллистической практике.
Это продемонстрировал сам Шкловский, который в «Поисках опти­
мизма» дал ряд новелл, изготовленных по его же собственным ре­
цептам. Первый же рассказ «Загс» построен по всем правилам сюжет­
ной новеллы с неожиданным разрешением, в духе тех рассказов Генри,
где в конце раскрывается, что один жулик обманут другим жуликом
(например, «Поросячья этика» и др.). Но, увы, кроме сознания, аб­
солютной пустоты рассказа и того, что он написан специально, чтобы
показать, как создается «неожиданное разрешение», ничего из рассказа
не выносишь.
Или, чего стоит, например, проект т. Исбаха, поведанный им иа
дискуссии в «Знамени». Он, видите ли, собирается написать новеллу
об одном комкоре. «Встретились мы с ним в ресторане, разговари­
ваем. Внешне — это человек довольно толстый, тучный, шея у него
типичная для генерала. Разговариваем о литературе, о Флобере, о
«Бойцах» Ромашова. Надо ужинать, приносят карточку. Он смотрит.
«Лососина фри?—•сейчас не пойдет, дайте лососину майонез» — гово­
рит он. Официант почувствовал себя неважно. «А ну, кто у (вас повар,
давайте покажу, как надо (готовить». В конце концов оказывается,
что комкор — бывший повар. Новеллу же эту нужно строить так,
чтобы читатель думал, что комкор — бывший генерал, а когда чита­
тель будет в этом окончательно' убежден, окажется, что комкор —
повар. В этом «обмане»— привлекательность новеллы».
Если бы Исбах хорошенько вдумался в свой проект, он бы понял,
что оказался во власти формалистических представлений о новелле',
и что тот прием, по которому он собирается строить свою новеллу,
т только т устроит кдсмкора, читателя и литературу, а окажется в

противоречим с задачей изображения красного командира. «Обман»
предполагает, что за ним последует «неожиданность», а эта «неожи­
данность» будет, видите ли, заключаться в том, что в советской стра­
не комкором может оказаться бывший повар! Для кого эта «‘неожи­
данность»? Для читателя, самого Исбаха? Нет. Для интуриста и для
буржуазной литературы. Для нас же было бы интересней, если бы
писатель, отбросив, традиционную новеллистическую схему «ошибки»,
«обмана» и «неожиданности» (которыми как самоцелью советская
новелла не может ограничиться), придумал способ создания увлекательно!го рассказа о том, к а к повар стал комкором.
Нами взяты здесь лишь первые попавшиеся примеры из нашей
литературной практики. А эти примеры— лишь капля в море по срав­
нению со всей той новеллистической продукцией, которая незаметно,
часто окольными путями, испытывает влияние формалистической тео­
рии новеллы, схоластически отрывающей характеристику этого жанра
от идейнош содержания искусства и от конкретной действительности.
Необходимость рассматривать новеллу с точки зрения содержания
искусства осознавалась еще и лучшими, представителями буржуазной
литературы, — конечно, в пределах того понимания действительности
и соответствующего ей содержания искусства, которое им было свой­
ственно. Но формалисты в своих исторических экскурсах тщательно
обходили этот вопрос, а если они и останавливались на высказыва­
нии, определяющем характер новеллы с точки зрения содержания
искусства, то сейчас же подменяли понятие со д е р ж ан и я понятием
с ю ж е т а.
Формалистическая теория новеллы не подверглась до сих пор долж­
ной критике. Справедливость требует отметить появившуюся в по­
следнее время статью т. М. Юнович («Новелла», Литературная эн­
циклопедия, т. V III), в которой сделана первая попытка подвергнуть
критике формалистическую теорию новеллы и дать марксистское
определение этого жанра. Как первый опыт в этой области статью
т. Юнович можно только приветствовать. Но, к сожалению, произведя
марксистскую ревизию старых буржуазных и новейших формалисти­
ческих теорий новеллы, т. Юнович почти не противопоставила *всем
этим теориям каких-либо положительных определений. Речь идет не
о том, что вместо а б с о л ю т н ы х (а потому и неправильных) опре­
делений новеллы не были выдвинуты какие-либо новые а б с о л ю т ­
ные же определения. Тов. Юнович правильно сделала, что в пер­
вую очередь указала на историчность и относительность существую­
щих определений этого жанра. Нет, речь идет о том, что статья ука­
занием на эту относительность и ограничилась, и там, (где нужно бы­
ло дать исторический анализ развития новеллы как специфического
жанра, в статье дана общая характеристика идеологической окраски
новеллы в ту или иную эпоху, характеристика, в равной степени при­
ложимая и к роману, и к драме, и к поэзии; например, особенность
рассказов Гофмана характеризуется «мистическим ужасом» и «фанта­
стикой»! Мопассана.— ,пессимизмом, Щедрина — «бич^вавдем строя

русской помещичье~буржуазной монархии». Но чем отличается ха­
рактер (новеллы как жанра у разных писателей в разные эпохи, как
обусловлено формирование этого жанра у того или иного писателя,
на это ответа мы не получаем.
Более того, созданные формалистами теория и история новеллы на­
столько укрепились в сознании наших литературоведов, что даже кри­
тик, специально взявшийся /за опровержение этих теорий, оказался
отчасти в их же плену. Дело в том, что т. Юнович слишком довери­
лась формалистам в той части, где ойи творят об истории развития
взглядов на новеллу, в частности о взглядах Гете, у которого (мьг
как раз и сталкиваемся с вопросом о с о д е р ж ia н и и новеллы.
Формалистская история литературы есть теория формализма, обра­
щенная в прошлое. Известно, что Гете (в «Беседах немецких эмигран­
тов» и в разговорах с Эккерманом) дал одно из ранних в. истории
литературы нового времени определений новелльг. По словам т. Юнович, «основная мысль» замечаний Гете в «Беседах немецких эмигран­
тов» сводится к следующему: «Новелле должен быть обязательно
присущ элемент нового», «не повседневного», но это «новое» дается
в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой
как сны фантастики, свойственной сказке. «Необычность» новеллы
создается ее в ы р bi а :н»но с т ь ю и з с в я з е й ц е л о ir о; поэтому
новелла поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя
чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта
мысль углубляется, и Гете формулирует сущность новеллы так: «одно
необычайное происшествие» \ При таком изложении получается, что
новелла по Гете это одно «новое», превращающееся затем в «необы­
чайное» событие, рассчитанное лишь на то, чтобы поразить вообра­
жение, «лишь слепка волнуя чувства и не ставя! задач разуму». И от­
сюда т. Юнович протягивает ниточку от Гете через немецких ро­
мантиков (Шлегель, Тик) к формалистам (Хирт, Вальце ль, Херр игель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.). Гете
оказывается предком формалистов!
Тот, кто знаком со взглядами веймарского поэта на искусство,
сразу должен почувствовать в этом какую-то фальшь. Поэт, проти­
востоявший в своей эстетике теории Канта и Шиллера, сам подчер­
кивавший свое отличие от последнего, какими-то странными путями;,
черт формалистов X X века, водворяется в сферу «иронической по­
эзии», «игры приемом», «игры* воображения» и т. п. понятий. Как
это могло получиться?
Оказывается, что т. Юнович была спровоцирован а М. Петров ским.
Критикуя «буржуазно-идеалистическую» «ошибку» Гете, т. Юнович
ссылается на то, что даже формалист М. Петровский «например,
справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе
не всем новеллам; так, содержание чеховских новелл — совершенно
обычные происшествия». Действительно, в своей статье «Повесть»
Петровский противоставит «необычайным» теориям Гете практику
1 «Литературная эгациклапедм я», т. V IП , стр, 114,

Чехова и Мопассана,1 опровергая положение, (которое... он сам же
приписал Гете.
Так как определение, данное новелле одним из величайших пред­
ставителей мировоЗ литературы, имеет для нас большое значение и
так как мы не собираемся отдавать Гете формалистам, то позволим
себе остановиться на этом «теоретическом эпизоде» подробнее.
Да, действительно, в «Беседах немецких эмигрантов» имеются
слова о том, что интерес происшествия — в. его н о в и з н е . Более
того, там так и сказано: «обычно лишь новое кажется важным, ибо
оно, без всякой связи с прочим, вызывает удивление и на мгновение
приводит в движение наше воображение, лишь слепка задевая наше
чувство и вполне оставляя в покое наш рассудок»2. Как видим,
т. Юнович правильно изложила эти слова. Но все дело в том, что
слова-то эти приводятся у Гете для того, чтобы сказать, какой не
д о л ж н а б ы т ь новелла. Они произносятся в «Беседах» старикомсвященником, (которого собравшееся общество, желающее отвлечься от
беспокойных политических вопросов, просит рассказать что-нибудь,
что помогло бы забыть об этих вопросах. Старик и р о н и ч е с к и
расхваливает преимущество (новости-происшествия. «(Каждый человек,
говорит он, может, не относя это ни мало к себе, принять самое жи­
вое участие во всем, 'что (ново; более того, так как последовательный
ряд новостей все время отвлекает человека от одного предмета к дру­
гому, то для толпы ничто не может быть более желанным, как по­
добный повод к вечной рассеянности и такая возможность Bice по-но­
вому и по-новому давать волю своей злобе (И своему злорадству» 3.
Старик, выражающий, несомненно, мысль сам ото Гете, отнюдь не
был ни поклонником таких «происшествий», ни теоретиком «необычай­
ностей». Не отрицая возможности забавного поверхностного рассказа
о новом происшествии, он все же склонен (искать в рассказе не­
что более значительное. «Среди многочисленных историй из частной
жизни... встречаются многие, которые до сих пор обладают б о л е е
ч и с т о й и п р и в л е к а т е л ь н о й п р е л е с т ь ю, ч е м п р ел е с т ь н о в и з н ы » . Он говорит о рассказах, которые «раскрывают
перед нами на м гновение г л у б о к и е т а й н и ik и ч е л о в е ч е с к о й
пр и р о д ы : об историях столько же о б ы д е н н ы х , как и те люди,
с которыми они приключились»; о происшествиях, «которые на мой
взгляд характерны, которые з а т р о н у л и ; и з а н я л и м о й у м
и л и м о ю д 'у ш у» 4.
Мы нарочно акцентировали те фразы, которые свидетельствуют о
полной противоположности мнения Гете о сущности новеллы тому
мнению, которое ему приписывают немецкие и русские формалисты,
а вслед за ними и т. Юнович. При этом необходимо' учесть, что рас­
суждения о сущности (новеллы являются лишь обрамлением ряда кон­
1 См. «Литературная э'нциклопедия». Словарь литературных терминов. Изд.
Ф.раикеля, 1925 г., т. II, стр. 598.
2 Гете. Собр. соч.. т. V I, Г И Х Л , 1 9 3 4 (Г., стр. 184,
3 Там же, (Стр. 1 8 4 — 185,
4 Т т ше, стр. 186,
i

кретных новелл, составляющих «Беседы». И характерно, что в то
время (как новеллы (мы не касаемся вопроса о сюжетных заимствова­
ниях) о «необычайном» и таинственном даны полуиронически и сюжетно не завершены (рассказ о мести покойника, о девочке и сту!ках), основные две новеллы (о жене купца и прокуроре, о Ферди­
нанде и Оттиллии), сюжетно завершенные, повествуют об обыкно­
венных случаях, отнюдь не «вырванных из связей целого», и пред­
ставляют собою типичные моралыно-таихологические новеллы о моло­
дых буржуа и их добродетелях.
Но могут возразить,— в разговорах с Эккерманом Гете «углуб­
ляет» свое положение о новелле и прямо так и говорит, что новелла
это — «одно необычайное происшествие». Я уже приводил заключаю­
щую ib себе это мнение Гете цитату из статьи т. Юнович. Но в ста­
тью последней она попала прямо из упомянутой уже мною статьи
Петровского «Повесть», в которой сказано: «определение новеллы со
стороны содержания, ставшее классическим, записано Эккерманом со
слов Гете: «н о в е л л а е с т ь р а с с к а з о б о д н о м н е о б ы ч а йн о м п ip о !Ис ш е с т \в*ши».
Если вы заглянете в запись Эккермана, в которой рассказывается,
как Гете дал заглавие своей «Новелле», то вы поочтете там следую­
щее: «Es kam sodann znr Sprache, welchen Titel man der Novelle

geben solle ...«Wissen sie was», sagte Goethe, «wir wollen es die
«Novelle» nennen; den was ist eine Novelle anders, als e i n e s i c h
e r e i g n e t e u n e r h o r t e B e g e b e n h e i t . Dies ist der eigenliche Begriff... u. s. w .»1.
Из этих слов видно, во-первых, что речь и д е т о коренном значении
т е р м и н а «новелла», а, во-вторых, что Петровский не совсем точно
перевел определение Гете. Слова «eine sich ereignete unerhorte Bege­
benheit» буквально можно было бы перевести как «случившееся не­
слыханное событие» или «неслыханное происшествие» в том смысле,
что в рассказываемом для слушателя (читателя) должны заключать­
ся элементы, незнакомые еще ему, и эти элементы могут заклю­
чаться не столько в специально придуманных необыкновенных явле­
ниях и сюжетных ситуациях, сколько ib «неслыханном» освещении
любых ситуаций.
О том, что это так, свидетельствует не только уточненный перевод
записи Эккермана о «Новелле», но и отрицательное отношение Гете
к самодовлеющим «необычайным» или «необыкновенным» сюжетам.
Тот. же Эккерман рассказывает, что, перечисляя имеющиеся и воз­
можные варианты продолжения «Фило-ктетов» Эсхила и Еврипида*
Гете замечает: «... в выборе или невыборе того или другого варианта
1 «Gaspraclie m it Goeth'e in den letzten Jah re n seines Leben» von Jo h an n
P etor E ckerm am m . Leipzig. 1884, erster Band, s. 228. В новом (русаком переводе
это место звучит так: «Разговор зашел о том, какое заглавие дать новелле...
«Знаете что? — сказал Г е т е :— озаглавим просто Н о в е л л а , потому что «новел­
ла» это и есть н о в о е и е в и iд а н н о е in ip о и с ш е с т в ih е. Таково настоящее
значение этого слова...» И. П. Эккерман. «Разговоры с Гете в шрследоие ГОДЫ

его жиши», «AQad'emia», 1934, стр. 344»

каждый поэт стремится проявить более высокую мудрость, чем его
соперники. В этом все дело. И так должны были поступать и совре­
менные авторы^ а не задаваться вопросом, обрабатывался уже этот
сюжет или нет, и не рыскать по югу и северу в погоне за н е о б ы кн о в е iHн ы ;ми происшествиями, которые часто носят достаточно
варварский характер и производят впечатление именно т о л ык о
к а к п р о и с ш е с т в и я . Взять простой сюжет и мастерской обра­
боткой сделать из него нечто значительное, — для этого требуется
и глубокий ум и большой талант, а этого-то как раз и нет» \
Разговор шел здесь не непосредственно о новелле. Но слова Гете
о недопустимости подмены мастерски обработанного «простого сюже­
та» «необыкновенными происшествиями» (целиком относятся и к но­
велле. Об этом свидетельствуют и теоретические высказывания и но^
веллистичеокая практика Гете. А ведь Петровский хочет нас уверить
в обратном. Тем, что он оспаривает якобы гетевскую теорию «необычайното» посредством апелляции к «заурядным» сюжетам Чехова
и Мопассана, он еще раз показывает, насколько грубо т ошибочно
им истолкован (не без влияния немецких теоретиков) Гете.
Зачем Петровскому надо было обращаться к практике Чехова и
Мопассана, когда он (один из комментаторов Гете!) мог обратиться
к практике самого Гете? Что, например, «необычайного» в новелле
о Фердинанде и Оттиллии? Ра сказьивающий ее Старик сам причи­
сляет ее к рассказам из обычной «домашней, семейной жизни», ука­
зывает, что сюжет ее достаточно известен и разработан в аналогич­
ных новеллах. «А то, что я предложу вашему вниманию, может пред­
ставить для вас некоторый интерес лишь благодаря точному изобра­
жению того, что происходило ib душах действующих лиц» 2.
Если даже взять то произведение, которое Гете назвал «Новел­
лой» и по поводу названия которой он якобы раззил свою теорию
необычайного, то и здесь мы получаем блестящее опровержение того,
что говорят о Гете и новелле формалисты.
Петровский нашел бы в ней, конечно, элемент «необычайного».
Экзотический сюжет (мотив укрощения музыкой диких зверей и
змей, имевший свою традицию не толыко- в творчестве Купера, ока­
завшего влияние на Гете, но и ;в восточных литературах), нагро­
мождение красочных «необычайных» событий (выезд князя на охоту,
прогулка княгини к руинам старого замка, пожар на ярмарке, бег­
ство льва и тшра из зверинца, неожиданная встреча с ними княгини
и т. п.) — все это может дать богатую пищу для (разговоров о «не­
обычайности» сюжета «новеллы» Гете.
Что же касается теоретиков «неожиданных концов», то и они, по
крайней мере в рассказе самого Гете о строении своей новеллы, могли
1 Цит. ню изд. «A cademia», стр. 3 4 9 — 350. Следует указать, что там, ,где in
процитированном переводе значатся слова «в погоне за необыкновенными лромсшествшши», в немецком оригинале написано «nach u n erh o rten Bonbon lieileii
suchen» (указ. немецкое издание, ciip. 2 3 5 ). В данном случае такой перевод
подсказан (контекстом и вполне оправдан.
2 Гете. Соб. соч., т. V I, стр. 233.

бы также почерпнуть (материал д ля подтверж дения св оей теории .
«Чтобы пояснить вам сравнением ход развития этой новеллы, — го­
ворит Гете, — возьму зеленое растение, которое над корнями выго­
няет сильный стебель с крепкими зелеными листьями и в конце кон­
цов увенчивается цветком; цветок есть (нечто «н е о ж и| д а н н о е, он
и з у м л я е т (в немецком1 тексте: «unerwartet, iiberraschend» —
В. Г.), но он должен появиться и вся зеленая листва только для
этого ичросла; без цветка не стоило бы ее выращивать»1.
Но на деле гетевская новелла и трактовка ее самим автором весьма
далеки и от «[необычайного» :и от «неожиданного конца». Вся «не­
обычайная» сюжетная и (Композиционная структура «Новеллы» вос­
принимается читателем и трактуется самим Гете, iKa(K «зеленая листва
в в ы с ш е й с т е п е н и р е а л ь н о й экспозиции». С присущим
толыко (Мастеру вниманием к деталям Гете вводит «необычайные»
явления ib ряд явлений «обычных», тщательно' подготовляя читателя
к «обычной» реальности происшествия (рассказ дядюшки о плане
замка, его же воспоминания о пожаре, проезд мимо цирка и разговор
о зверях и т. п .). Еще более принципиальное значение имеет для нас
гетевское понимание «неожиданности» в новелле. Его слова о не о ­
ж и д а н н о м цветке, увенчивающем «растение» сюжета, не имеют
общего с неожиданным разрешением этого сюжета. Еще задолго до
конра новеллы персонажи ее, а вместе с ними и читатель узнают, что
бежавший из зверинца лев, которого собирались убить (подобно
тому, ясак перед этим Гонорио убил тигра), не опасен, что ребенок
хозяина зверинца игрой на флейте укротит страшного зверя. В даль­
нейшем так оно и происходит. Новелла заканчивается идиллической
сценкой: присмиревший лев лежит подле ребенка, положив ему на
колени тяжелую лапу. Ребенок, заметив, что в лапу льва вонзился
шип, осторожно вытаскивает его и перевязывает лапу платком. Все
это время ребенок продолжает петь, и новелла заканчивается следую­
щим (куплетом его песни:
Und so geht mit guten Kindern
Sel’ger Engel gern zu Rat,
Boses Wollen zu verhindern,
Zu befordern shone That.
So beschworen, fest zu bannen
Liebem Sohn ans zarte Knie
Ihn, des Waldes Hochtyrannen,
Frommer Sin und Melodie. 2

Мы не воспринимаем, конечно, новеллы Гете так, как восприиима* 1 «Разговоры с Гете». «Академия», 1 9 3 4 , стр. 3 33.
2 Чистый ангел зачастую
В добрых детях говорит.
Укрощает волю злую,
Дело светлое творит.
Околдуют и привяжут
Звуки тесни (неземной
И у детских ножек ляжет
Зачарован !царь лесной.
Перевод Е . В.

Герье.

ее современники и единомышленники писателя. И идиллическая
концовка ее 1не прои(звод!игг iHia нас того впечатления, которое она
Производила на них. Но для мае ясно: конец новеллы меньше всего
имеет отношения к формальному завершению сюжетной схемы. Он
целиком относится к лирикенэмоциональной и моральной тенденции
новеллы, подобно «цветку» увенчивающей сюжет.
«Задачей этой новеллы,— оказал Гете Эккерману, которому конец
новеллы казался слишком идеальным и лиричным, — было показать,
как дикое и стихийное часто лучше преодолевается любовью и бла­
гостным смирением, чем силою, и эта прекрасная задача, воплощен­
ная в образах ребенка и льва, подвинула меня на работу. В этом
идеальное, этот цветок. И зеленая листва в высшей степени! реальной
экспозиции существует толыко ради этого и только отсюда заимствует
свою ценность».
То, что Гете говорит о «цветке», увенчивающем новеллу, как 'будто
бы похоже на слова Эйхенбаума о том, что «по самому своему су­
ществу новелла, как т анекдот, накопляет весь свой вес к к о нц у » .
Но какая разница в расшифровке этого положения тем и; другим!
Эйхенбаум, определяя сущность новеллы подобным образом, пере­
вернул ее вверх ногами. Что значат слова о том, что новелла накоп­
ляет весь свой вес к концу? Это означает следующее: для того, чтобы
было понятно то г л а в н о е и о с н о в н о е , что должна выразить
новелла, она должна иметь экспозицию, разворот, начало. Когда это
главное сказано, то больше и говорить нечего. Таким образом г лави о е оказывается в к о я ц е. И это происходит вовсе не потому, что
таково формальное задание художника или жанра. Исключение —
лишь тот тип новеллы, который классически представлен у Генри и
принципы построения котороих) распространены Эйхенбаумом на вся­
кую новеллу сюжетного типа. У Генри конец новеллы двойственен.
Он не толыко з а в е р ш а е т сюжет новеллы, но и из-за своей не­
ожиданности н а ч и 1На е т ее, заставляя пересматривать заново* всю
экспозицию и акцентировать в ней те второстепенные элементы и мо­
тивы, которые подготовили неожиданное разрешение.
Но новелла Генри — лишь один из типов сюжетной новеллы. И
если уж мы захотели бы определить сущность новеллы, то увидели
бы, что отвергнутый т. Юнович вс^ед за Петровским Гете может
оказаться для нас более полезным, чем Эйхенбаум. Читатель из всего
сказанного о теоретических взглядах Гете и о его новеллистической
практике легко мог убедиться в том, что в противоположность
ч и с т о ф о р м а л и с т и ч е с к и м схемам Гете вкладывал в свое
понимание новеллы большой с о д е р ж а т е л ь н ы й
смысл
и
т оль ко с этой точки з р е н и я опред елял с у щ н о с т ь
н о в е л л ы и ее с т р о е н и е .
Об этом умолчали формалисты. Более того, приписанная Гете тео­
рия новеллы получила широкое распространение в, наших литератур­
ных кругах. Эта теория, как гетевокая, обсуждается, например, на
дискуссии в «Знамени». Она даже находит там своего защитника
в лице Л. Никулина, доказывающего, что даже у Чехова~есть расЛ1й

48

в.

го ф фён ш еф ёр

сказы, в которых дано «не обычное происшествие, а происшествие
необычайное». Причем эта «необычайность», как и следовало ожи­
дать, истолковывается как «совпадение событий почти искусственное».
Никулин защищает «гетевакое» определение новеллы не только
теоретически. Принципы этого определения применяются им в его
новеллистической практике. Наиболее показательной ib э т о м отноше­
нии является новелла Никулина «Необыкновенное происшествие».
Рассказ начинается и кончается пресловутым «гетевским» определе­
нием новеллы. Действие происходит где-то на Кавказе. Два брата —
писатели —■получают от газеты задание написать новеллу. В поисках
интересного материала они направляются в одно селение, где живет
сготр идцат илетний старик-уникум, помнящий еще о событиях веко­
вой давности. Цель писателей — побеседовать о далеком прошлом и
о настоящем с живым свидетелем этих событий. Писатели приходят
в селение вечером, когда колхозники собрались на кино-сеанс. В по­
лумраке они замечают одиноко сидящего у клуба старика и решив,
что это «тот самый», начинают его интервьюировать о жизни в ста­
рину. Старик бойко отвечает им на языке... учебников обществоведе­
ния. Писатели изумляются. Изумление их разрешается, когда «старик» оказ ывается ком сомольцем-тр актористом, з агримировав шимея
для спектакля. Они уже не ищут настоящего старика, так как «необы­
чайное происшествие» для новеллы оказалось у них в блокноте.
Вряд ли требуется доказывать, что «необычайность», понятая так
упрощенно, значительно снизила идейно-оодержателыную сущность, а
вследствие этого и художественную ценность новеллы. И неудачу
потерпит всякий художник, который хотя бы на минуту забудет о
том, что даже самая «развлекательная» новелла есть явление искус­
ства, и что задача искусства не ib сюжетном фокусе (к тому же
плохо сделанном), а в раскрытии новых сторон действительности,
человеческих чувств и характера.
Как в малой капле в новелле отражаются основные вопросы со­
держания и исторического развития искусства. Наиболее остро, по­
жалуй, это выражено одним из видных немецких новеллистов второй
половины прошлого века, Теодором Штормом. «Современная новел­
ла—-пишет он,—это— сестра драмы и строжайшая форма художест­
венного творчества. Подобно драме она затрагивает г л у б о ч а й ш и е
п р о б л е м ы ч е л о в е ч е с к о й ж и з н и ; подобно ей она требует
для своего завершения, стоящего в центре конфликта, организующего
целое, и вследствие этого — наиболее сж1атой формы и исключения
всего несущественного; она я е т о л ь к о п о д ч и н я е т с я :вы сш и iM п ip и т я з а н и я м и с к у с с т ib а, н о и в ы с т а в л я е т их» \
Слова Теодора Шторма приводятся здесь не для того, чтобы ка­
нонизировать определенный — «самый серьезный»— тип новеллы.
Теоретически утверждая подобный тип, они как бы свидетельствуют
1 Цит. то статье Ф . Шиллера «Заметки о немецких реалистах X I X
«сб. «Из истории реализма X I X века на Западе», М. 1934, стр. 281.

пвека» в

о той широкой амплитуде колебания, которая присуща новелле — от
развлекательного жанра до жанра, разрешающего «глубочайшие про­
блемы человеческой жизни». Но положение о том, что новелла вы­
ставляет «высшие притязания искусства», пер!вьим условием которых
является эстетически выраженное содержание, — относится к новелле
всех градаций и разновидностей.
Старофранцузокое фабльо или итальянская гривуазная новелла
эпохи Возрождения, 1котюрые 'Самими рассказчиками рассматривались
кдк забавные истории,, предназначенные для развлечения, объективно
имели большое содержательное значение, не меньшее для своего вре­
мени, чем, скажем, новеллы Мопассана для конца X I X века или
«психологическая» новелла для современной американской буржуазии.
У iHiac до сих пор сохраняется мнение о том, что новелла Боккаччьо—
это лишь совершенный вид легкой развлекательной новеллы. У чита­
теля нашего времени такое мнение могло создаться потому, что он
не воспринимает Боккаччьо так, как его воспринимали современники,
а у теоретика новеллы потому, что он подходит к Боккаччьо не исто­
рически.
.Отчасти на это обстоятельство указывал еще А . Н. Веселовский.
Говоря о субъективной развлекательной установке новелл «Декаме­
рона», он в то же время подчеркивает их большой социальный
смысл. Подобно тому как «Элегия мадонны Фьямметты» Боккаччьо
явилась «первым психологическим романом в новых литературах»,
произведением, пришедшим на смену рыцарскому роману, с его> схема­
тическими и абстрагированными героям и-идеалами, новеллы Боккач­
чьо, выражая наиболее прогрессивные тенденции новеллы X I V века,
вносят в нее ряд новых моментов, к которым Веселовский причисляет
«изощренный психологический анализ», «разнообразие жизненных
типов», «сатиру типов и общественных порядков»1, «очеловечение
типа»2.
Но отметить толыко это — значит сказать важное, но не все. Нас
законно интересуют два вопроса: первый, почему новелла в эпоху
Боккаччьо становится более содержательной и социально-психологи­
ческой, и второй—-почему именно на долю новеллы выпадает такая
роль в развитии литературы раннего Возрождения ?
Несомненно, что в первом моменте решающую роль сыграли те эко­
номические, социальные и политические сдвиги, которые провели
грань между! средневековьем и Возрождением. В своей борьбе с жиз­
ненными и идеологическими установлениями средневековья ранний
'буржуазный гуманном останавливает свое внимание на человеческой
личности в различных ее проявлениях. Вместо аскетических фигур и
аллегорических штампов религиозной литературы, вместо титулован­
ных героев-схем рыцарской лирики и рыцарского романа на сцену
выступают живой человек во плоти, городской ремесленник и торго­
вец, далекий от аскетизма, плотски-жизнерадостный поп, обедневший
1 Александр Веселшокий. ««Бокмаччьо, его среда и сверстники», т. I, СПБ. 1893,
стр. 4 4 3 .
2 Там же, стр. 4 93.
Литературный критик № б

4

>кли обуржуазившийся дворянин и т. д. Все эти люди предстают в
своей замкнутой семейной ячейке, в личных и общественных отноше­
ниях, диктуемых реальными чаотно-ообственничеокими отношениями.
В литературе, отображающей этот сдаивг, внимание сосредоточивается
н а об ы IK :н о ib е н ih о й ч е л ов е ч е с к о й и: н д и в и д у а л ь hi о с т и.
Касаясь вопроса о зарождении «реальной поэзии» и развития1 про­
заических жанров, Белинский указывает как на основное отличие но­
вой литературы от эпоса «младенческого» античного мира то, что
«родилась идея человека, существа индивидуального, отдельного от
народа, любопытного без отношений, в самом себе... Поэма превра­
тилась в роман» \ Правда, Белинский несколько переоценил в этом
процессе значение рыцарского романа. Но зато в его статье «Разде­
ление поэзии на роды и виды» мы находим более подробное и верное
объяснение развития и специфики 'литературы «новейшей цивилиза­
ции». Прозаические жанры и в первую' очередь роман — эта «эпопея
нашего времени» —*развились «в эпоху человечества, когда все граж­
данские, общественные, семейные и вообще человеческие 'отношения
сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась
в глубину и в ширину в бесконечном множестве элементов». Указы­
вая, что роман «обширнее сферы эпической поэзии», что он занима­
тельнее и богаче содержанием, чем эпическая поэма, Белинский гово­
рит, что «кроме того на стороне романа еще и то великое преиму­
щество, что его содержанием может служить и ч а с т н а я ж и з н ь,
которая никаким образом не могла 'служить содержанием греческой
эпопеи: в древнем мире существовало божество, государство и народ,
но н е существовало ч е л о ib е к а к а к ч а с т н о й и и д и в и д у а л ьн о й л и( ч н о о т и, и1 потому в эпопее греков !рав,но как и в их дра­
ме могли 'иметь место только представители (народа — полубоги, ге­
рои, цари. Для романа же жизнь является в человеке, и мистика че­
ловеческого сердца, человеческой души, участь человека, все ее отно^
шения к народной жизни для ipoMiaHia— богатый предмет».
Эта, во многом восходящая к Гегелю, мысль Белинского близка к
аналогичным положениям о романе, как жанре, занимающемся в пер­
вую очередь человеческой индивидуальностью и «частной жизнью»,
еы сказанным виднейшими представителями
реалистического романа
(Фильдинг, Бальзак и др.).
Все здесь сказанное относится и к новелле как к одному из прозаи­
ческих жанров буржуазной художественной литературы (недаром Гете
говорит о новелле как об « ис т о р и и ч а с т и о й ж и з н и») , и к
наиболее раннему представителю этого Ж1ан!ра — Боккаччьо. Исполь­
зуя сюжетные схемы имевшихся до него' новелл и новеллино, смысл
которых был в забавной ситуации, в. положении, Баккаччьо насыща­
ет их новыми типами и переносит центр тяжести на психологию и об­
рисовку характеров, на изображение обыкновенной человеческой инди­
видуальности в ее «частной жизни».
1 «О русской повести
сир. 82.

ih

повестях Гоголя». Избр. (соч., т. I, Г И Х Л , 1 9 3 4

г.,

То, что Боккаччьо, автор «Фьямметты», тредпочел для этой цели
не линию этого нового «психологического романа», а жанр новеллы,
объясняется, повидимому, тем обстоятельством, что новелла являлась
более подвижным жанром, имевшим уже известную традицию, в то
время как «психологический» роман X IV века, лишь отдаленно' напо­
минавший буржуазный психологический роман позднейшего времени,
был еще слишком сосредоточен на субъективных переживаниях и ли­
шен широкого социального диапазона. Отчасти это было связано с
тем, что действительность не давала еще литературе тех больших
противоречий, которые в дальнейшем определили широкий социальный
разворот буржуазного романа.
Кроме всего указанного не следует забывать, что буржуазии жанр
новеллы был тогда по своему характеру ближе, чем роман. По
сравнению с романом новелла являлась в то время более д е м о к р ат и ч е с к им жанром. Демократический характер этого жанра послу­
жил причиной того, что он не числился в обиходе «высокой» литера­
туры. И для то т , чтобы поднять новеллу до признанного литератур­
ного Ж1а1йра, Боккаччьо вынужден был прибегнуть ik стилю классиче­
ской литературы. Здесь сыграло роль не толыко общее возрождение
античного классицизма, но именно эта потребность канонизации жан­
ра, приведшая ik тому, что выспренний стиль повествования находит­
ся часто у Боккаччьо в противоречии с теми обыкновенными (индиви­
дуальностями и той частной жизнью, которую он изображает.
Канонизация жанра новеллы, обусловленная потребностями город­
ской торговой буржуазии эпохи раннего Возрождения, выражалась,
понятно, не толыко во в нешне-стилистических признаках. Помимо
всяческих литературных канонов и традиций новеллу подняла до
степени выразительного и действенного (искусства та ее содержатель­
ная сущность, о которой мы говорили выше и которая выражалась в
обобщенной и конкретной типизации и характеристике обыкновенно­
го человека и его поступков.
В. Шкловский как-то высказал мысль, что особенность Боккаччьо*—
в его сюжетных схемах и неожиданном разрешении их. Высказывая
эту свою излюбленную мысль, он даже указал на то, что разверну­
тый заголовок новелл «Декамерона» специально для того и служит,
чтобы, «не досказывая», маскировать эти неожиданности. Что у Бок­
каччьо встречаются такие новеллы,— это несомненно. Но несомненно
и то, что это толыко одна из разновидностей, не определяющая ни
основные схемы новелл Боккачьо вообще, ни функцию заголовка, и
что дело не в схемах. Против «обобщающего» положения Шклов­
ского говорит анализ новелл «Декамерона» и в особенности анализ
соотношения в них заголовка и сюжетных схем.
Новеллы Боккаччьо не однотипны. «Декамерон» содержит в себе
новеллы самого разнообразного характера. Если взять известную
новеллу о соколе (9-я новелла 5 -то дня), то ее можно было бы оп­
ределить как одну из разновидностей новеллы, а именно— какновел4*

лу характеров, сюжетное развитие и «классическое» композиционное
построение (которой целиком подчинено задаче изображения самоот­
верженной любви Федериго. В характерном для Боккаччьо ( и вообще
для новеллы его эпохи) развернутом заголовке новеллы, в котором
излагается краткое содержание произведения, мы читаем: «Федериго)
дель Альбериш любит, но не любим, расточает iHia ухаживанье все
свое состояние, ,и у него остается всего один сокол, которого, за не­
имением ничего иного, он подает на обед своей даме, пришедшей его
навестить; узнав об этом, она изменяет свои чувства к нему, выходит
за него замуж и делает его богатым человеком».
Заголовок имеет для Боккаччьо не толыко номенклатурное значе­
ние. Включаясь ;в ткань новеллы, он в значительной степени опреде­
ляет и восприятие ее, акцентируя или маскируя те или иные элемен­
ты в ней. В данному случае заголовок не отражает интересного
развития сюжета новеллы. Дама не просто пришла навестить Феде­
риго, а ее вынудила к этому болезнь сына. Находящийся при смерти
ребенок сказал ей, что единственной вещью, которая может вернуть
его к жизни, является любимый им сокол Федериго. Мать направ­
ляется IK Федериго за соколом. А в это время обедневший Федери­
го, желая достойно принять даму, велит зажарить охотничью птицу,
являющуюся единственным источником его существования. И лишь
после обеда Федериго узнает о цели прихода дамы, а последняя —
что сокол толыко что съеден ими. Создается непоправимое положе­
ние. Ребенок умирает. Через некоторое время дама выходит замуж
за бедного, но благородного Федериго. Нарастание этой трагической
непоправимой ситуации во многом сходно в этой новелле с развити­
ем драматургической ситуации. Но то, что читатель предупрежден
уже автором об узловом моменте («школ, (которого за неимением
ничего другого он подает на обед своей даме»), i b значительной
степени ослабляет интерес к перипетиям развития сюжета и сосредо­
точивает внимание на том, как отнесутся герои к создавшемуся по­
ложению, как раскроются при этом их характеры. Это подчеркивает
большую «серьезность» и моральночпсихологи'ческое значение новел­
лы.
.
Противоположная по своему типу непосредственно следующая за
этой новеллой новелла о Пьетро ди Винчьоло (10-я новелла 5-го
дня). Это — характерная фривольная новелла с неожиданным
анекдотическим концом, [новелла положений. Заголовок и здесь вы­
полняет свою функцию, но на сей раз (М1аск!ирующую. Он очень под­
робен и акцентирует моменты развития действия.
«Пьетро ди Винчьоло идет ужинать вне дома, его жена пригла­
шает к себе молодого человека; Пьетро возвращается, а она прячет
любовника под корзину из-под цыплят. Пьетро рассказывает, что
в доме Эрколано, с которым он ужинал, нашли молодого человека,
спрятанного там его женою; жена Пьетро порицает жену Эрколано;
на беду осел наступает на пальцы того, кто находился под корзиной;
он кричит. Пьетро бежит туда, видит его и узнает обман жены, с
которой под конец, по своей низости, мирится».

Но здесь раскрыто не все, и «соль» не в том, что Пьетро мирится
с женой. Сев за стол, Пьетро пригласил поужинать вместе с женою
также и пойманного любовника. «То, что Пьетро затеял после ужи­
на для удовлетворения всех трех, это я запамятовал»— говорит рас­
сказчик,— «знаю толыко, что юношу на следующее утро проводили
до площади, недоумевавшего, чем более он был ночью, женой или
мужем». Эта новелла 1как раз и принадлежит к тому типу новелланекдотов, новелл с акцентированными неожиданными концами, к
которым так тяготеет Шкловский и принципы строения которых он
готов распространить на все новеллы.
И все же, несмотря на подчеркнутую неожиданной концовкой
анекдотичность новелльг, анекдот не самодовлеет здесь. Он привле­
чен опять-таки для хар актеристики нр авов и типов эпохи .
Новеллой-характеристикой является известная н овел л а о мо­
нахе Чиполла, заголовок которой очень краток: «Брат Чиполла обе­
щает некоторым крестьянам показать им перо ангелсР, но, найдя вме­
сто него угли, говорит, что это те, на (которых изжарили Сан-Лоренцо». Фабульное развитие (похищение пера) —-толыко п р ед п осы л ка
к характеристике монаха. Центр новеллы— ib проповеди плутоватого
монаха. Обнаружив перед проповедью, что перо из ларца исчезло
и туда какими-то проказниками насыпан уголь, он, ничуть не сму­
тившись, придумывает длиннейшую историю об этих угольях и о том,
как они попали в его руки вместо* пера, и как ловкий фокусник дура­
чит крестьян. И если-бы не была рассказана история похищения
пера, если бы новелла в сюжетном отношении оказалась статичной,
она сохранила бы свою силу, которая не в сюжете, а в речи-харак­
теристике монаха.
Можно было перечислить целый ряд других разновидностей новелл
«Декамерона», разнящихся по композиции и сюжетной схеме. Но
какова бы ни была (использованная Боккаччьо схемам—не ею он вы­
деляется как виднейший представитель новеллы эпохи Возрождения.
Он берет любую схему для того, чтобы показать типы своего време­
ни В' их живом проявлении. Для Боккаччьо стандартные (схемы, легшие в
основу множества novellino (этих сценариев новеллы, которые по­
добно comedia dell’arte предполагали импровизацию исполнителярасоказчика), служили лишь привычной канвой для введения в ли­
тературу нового живого материала, взятого из окружающей действи­
тельности.
'
.
. ! !'
Но, используя известные сюжеты, сохраняя их схемы, Боккаччьо
менял мотивировки развития действия, поступков и т. тт. сообразно
своему миросозерцанию к требованиям своего времени. И опять-таки
эти изменения для нас /более интересны, чем абстрактные сюжетные
схемы, анализ или, вернее, описание которых почти ничего нам дать
не может.
,
1
'
’ ’ 1 ’ 1I
В качестве примера использования старого сюжета и известной сю ­
жетной. схемы, ню с измененными мотивировками и идеологической
окраской может послужить восьмая новелла пятого дня. Об истоки
ко-литературном прототипе этой новеллы мы узнаем ’по исследованию

А . Н. Веселовского \ Это— суровая средневековая «чистилищная ле­
генда» о любовниках, обреченных на загребные муки за прелюбодея­
ние и убийство мужа. Сохранив внешнюю сюжетную схему легенды,
Боккаччьо превращаест ее ib нечто противоположное, в историю о за­
гробных муках 'красавицы, презревшей влюбленного' ib нее человека и
доведшей его до самоубийства. И переделанное в таком духе леген­
дарное видение служит герою новеллы для того, чтобы напугать не­
приступную красавицу, за которой он ухаживает, и заставить ее
сдаться. Конец новеллы повествует о том, что и «все другие жесто­
косердные равеннские дамы так [напугались, что с тех пор стали сни^
сходить к желаниям мужчин гораздо более прежнего».
С точки зрения формалистической, ничего не произошло. Схема
осталась та же. А по существу, представитель жизнеутверждающей
буржуазии дал очередной тумак мрачной консервативной этике сред­
невековья.
Но то, что сюжетная схема не определяет еще силы и выразитель­
ности новеллы, то, что эта схема является абстрагированной пустыш­
кой, то, что «мотивы» и эффектность новеллы целиком зависят от
конкретного содержания и идеологической направленности произве­
дения,— это еще не все. Нам представляется сомнительной универ­
сальная не з ы б л е м о с т ь самой-то сюжетной схемы т композиции
новеллы.
!
В процессе общественного и литературного развития меняются не
только конкретные мотивировки развития сюжета и оодеожание но­
веллы. Меняется и сама «неизменная» сюжетная схема, В этом от­
ношении представляет большой интерес эволюция новеллистической
концовки. которую можно проиллюстрировать на примере тех но­
велл, о которых нам пришлось уже говорить.
Для многих новелл Боккаччьо характерна назидательно морали­
зующая концовка, приближающая новеллу к басне. Поучая «любез­
ных дам и молодых людей» в делах житейских и любовных, Боккач­
чьо часто заставляет кого-либо из действующих лиц или рассказчи­
ка заключить новеллу нравственным или жизненно-практическим
наставлеиием, вытекающим из рассказываемого. Этот прием, свойст­
венный и до-боккаччьевской новелле, несомненно, заимствован, с од­
ной стороны, из классической басни ;и повести, с другой — и(з сред­
невековой религиозной литературы, из притчей, житий святьгх и т. п.
Но, используя эту традицию, автор «Декамерона» в то же время на­
чинает ее видоизменять и разрушать. Дело не только в том, что со­
д е р ж а н и е жизнерадостно-плотских сентенций -концовок его новелл
противоположно (аскетическим сентенциям, венчающим средневеко­
вую феодалыно-религиозную повесть. Часто сама форма включения
на!зи1дательной сентенции в новеллу приобретает особый идеологиче­
ский смысл.
1 Александр Веселовшш, «Боккаччьо, его

етр. 476.

и £$€р ш даи », т , I, СПБ. 1893?

Та же новелла с «неожиданным концом», новелла о Пьетро ди
Винчьоло (Ючя новелла 5-го дня) , по поводу которой нам приходи­
лось уже говорить, завершается морализирующей концовкой рассказ­
чика: «Потому скажу вам так, дорогие дамы: как сделают тебе, так
отплати и ты, а коль не можешь, то памятуй о т о м , пока не предста(вится возможность, дабы как лягнет осел в стену, так бы ему и
отдалось». Эта концовка является по своему содержанию антиподом
христианской сентенции о смирении. Но дело в том, что вся новел­
ла—ни в религиозном, ни в житейском отношении— не имеет ника­
кого отношения к проблеме возмездия. Если вы вспомните, что по­
ступок Пьетро, на котором якобы построена сентенция, был продик­
тован не местью, а порочностью, и что характер и поступки Пьетро
все время определякЗтся рассказчиком как «низкие» и «порочные», то
поймете, что концовка-сентенция этой новеллы является не более как
искусственным привеском, в котором Боккаччьо лишний раз издева­
ется над религиозной морализирующей концовкой.
Автор «Декамерона» нарушил традицию морализующих концо­
вок, но она не была им уничтожена,, а лишь подверглась известной
эволюции. Морально-этическую концовку мы встречаем и в литера­
туре нового времени. Но свою непосредственность и наивность она
сохраняет лишь в том случае, когда мы имеем дело* со стилизацией.
Таковы, напримерf концовки новелл в «Contes drolatiques» Бальзака,
новелл, стилизованных в духе X I V — X V I веков. Например: «Все
оказанное учит тому, что всегда во всех житейских испытаниях нуж­
но прибегать к помощи бога и святых и что нужно упорно трудиться
надо всем, что мы считаем хорошим. А затем еще—тому, что вели­
кая любовь все побеждает. Автор же (рассказал эту историю потому,
что она очень мила и приятна» («Упорство в любви»). Эти стили­
зации не характеризуют, понятно, строения новеллы X I X века. Мо­
рализующая концовка новеллы нового времени становится тоньше.
Для того, чтобы не загромождатъ статью новым материалом, мы
можем сослаться на новеллы Гете и Мопассана, отличие концовок
которых показывает эволюцию и градацию морализующей концовки
в новелле X I X века.
Морализующий момент дан у Гете ;не в виде авторской ремарки.
Он вложен в уста действующего лица. Песня ребенка, подобно «цвет­
ку», увенчивающая «Новеллу», выполняет определенную роль в смы­
словом завершении сюжета и в то же время несет морализующую
функцию, которую Гете логически раскрыл в разговоре с Эккерма­
ном. Мы видим, как моральная сентенция «вдвигается» здесь в сю­
жетную ткань новеллы.
У Мопассана мы не встретим морализующей концовки даже в та­
ком виде. Она еще плотнее «вдвигается» в повествовательную ткань
новеллы и становится еле уловимой. М1ы приводили концовку «Мад­
муазель Фифи». Кроме своей «эпилошческой» функции (закономер­
ность (которой для новеллы неправильно отрицается Эйхенбаумом),
эта концовка заключает в себе и морализующе-оценочный момент
(«Рахиль была взята оттуда одним п а т р и о т о м , чуждым предрас­

судков и полюбившим ее сначала за ее п о с т у п о к, а потом и ее
самое, как ч е л о (в е к а. Он женился на ней и нашел !в 'ней жену не
х у ж е м н о1г и х д р у ir и х» ) .
Но даже в таком измененном виде морализующая концовка сне
типична для Мопассана. Да и не только для него, а вообще для ев­
ропейской новеллы X I X века и особенно его последней трети. Тол­
стой с его нравственно-воспитательными народными рассказами, к
духу которых он приспособил даже материал из Мопассана («Фран­
суаза»), в счет здесь не идет1.
Чем объяснить эту эволюцию новеллы, приведшую к вырождению
в буржуазной литературе новеллы с морализирующей концовкой?
Э т о т (частный вопрос связан с общим вопросом об историческом! раз­
витии и эволюции новеллы, об отмирании одних разновидностей
этого жанра и зарождении других его разновидностей, о ломке «не­
зыблемых» схем и композиций.t На все эти вопросы я попытаюсь от­
ветить в следующей статье.

1 Рассказ А . Н . Толстого «Франсуаза» является, как известно, переводом но­
веллы Мопассана «Le Port». Н о перевод этот сделан) х)удо1Ж1ником-сотворцом,
упорно проводившим даже при передаче чужого материала свою морально-фи­
лософскую тенденцию. При сопоставлении оригинала и перевода оказывается, что
Толстой, ориентируясь на «народного» читателя, не толыко сократил и «упро­
стил» некоторые места (устранение ряда иностранных названий, смягчение неко­
торых натуралистичегаких описаний и т. п.), но и очень основательно переделал
конец новеллы, вписав в него (целый эпизод. У Мопассана новелла кончается тем,
что Селестен Дюкло, узнав в проститутке, с которой он проводил время в пу­
бличном доме, свдоо родную сестру Франсуазу, приходит в отчаяние и (бешенст­
во. Толстой расширяет эту сцену посредством вставки эпизода, в котором дана
«мораль», акцентированная следующим образом: «Дюкло вдруг замолк и, зата­
ив дыхание, уставился на товарищей, Потом с тем странным и решительным
выражением, с которым (бывало вступал в драку, он шатаясь подошел к мат­
росу, обнимавшему девку, и ударил рукой между ним и девкой, разделяя их.
—■ Прочь! Разве не видишь, о ih а с е с т р а т е б е! В с е о н и ik о м унн и б у д ь
д а с е с т р ы» и т. д.
«Мораль» дана здесь довольно «бнаженно. Мопассан вместе со своим «пере­
родившимся» героем превратились в заправских толстовцев. А главное, благодаря
этой концовке новелла «Le Port» перестала существовать как произведение Мо­
пассана и превратидас?? в самостоятельи&щ и специфичный (рассказ Толстого

«Франсуаза»,

Гегель

Эпическая п о эзи я 1
З я о с , слово, сказание говорит ним о том, чем является предмет,
пр*ет!ВО|ряемый в слово, и требует самостоятельного в себе са­
мом содержания, чтобы (высказать, что это содержание с у щ е с т в , уе т ,и (как именно оно существует. Предмет как предмет в его отноше­
ниях и событиях, iBio всем объеме обстоятельств и их развития, пред­
мет во <в>сем его бытии должен быть осознан.
В этом отношении мы отметим, /во-первых, всеобщий характер эпи­
ческого;
во-вторых, укажем особенные пункты, имеющие (наиболее важное
значение для эпоса в собственном (смысле, и,
в-третьих, (назовем некоторые особые способы трактования мате­
риала, которые осуществлялись в единичных эпических произведе­
ниях в пронессе исторической разработки этого рода поэзии.
/. ВСЕОБЩИЙ ХАРАКТЕР ЭПИЧЕСКОГО

Простейший, но в его абстрактной неразвернутости еще односто­
ронний, неполный эпический способ изображения состоит в том, что­
бы выделить из конкретного мира и богатства изменчивых явлений
обоснованное .в себе самом и необходимое и выразить это особо скониентрирова нно в эпическом слове.
Ближайшим, с чего мы можем начать рассмотрение этого вида
поэзии,, является эпиграмма, поскюлыку она в самом деле еще ос­
тается эпиграммой — надписью на колоннах, предметах утвари, па­
мятниках, дарах и т. д.—и словно духовной рукой указывает на чтото, поясняя написанным на предмете словом нечто такое, что поми­
мо этого является пластическим, наличествующим вне слова. Эпи­
грамма просто говорит здесь, что такое э т о т предмет. Человек вы­
ражает еще не свою конкретную самость, а озирается вокруг и при­
лагает к предмету, месту, которое он чувственно имеет перед собою
и которое привлекает \к себе его интерес, сжатое пояснение, попада­
ющее ib самую суть вещи.
1 Перевод Б- Столпи ера. Г лава из 3-го тома «Лекций об эстет и!кс>\

Затем, дальнейшую ступень мы можем усматривать в том, что
раздвоенность объекта на его внешнюю реальность и надпись унич­
тожается, поскольку поэзия высказывает свое представление о пред­
мете без чувственного его наличия. Сюда относятся, например, г н о м ы
древних, нравоучительные изречения, (которые сжато формулируют то,
что сильнее чувственных вещей, более нребывающе и всеобще, чем
памятник определенному деянью, более длительно, чем дары по обету,
колонны, храмы; обязанности в человеческом бытии, мудрость жизни,
представление о том, что образует для человека в области духовного
прочные основы и сдерживающие связи в его поступках и познаватель­
ной деятельности.
В этом способе понимания эпический характер заключается в том,
что сентенции этого рода являют себя не как субъективное ощуще­
ние и чисто (индивидуальная рефлексия, а также и в том, что в от­
ношении производимого ими впечатления они не обращаются к чув­
ству с целью вызывать умиление или сердечное участие, а вызыва­
ют в сознании человека как долженствование, достойное, приличест­
вующее, то, что является высокосодержательным.
Этот эпический тон имеется отчасти в древне-греческой элегии;
так, например, нечто в этом роде, легко переходящее в нравоучитель­
ный тон и стиль, сохранилось для нас от Солона— увещания, предо­
стережения отиосильно совместной жизни в государстве, законов,
нравственности и т. д. Сюда же следует отнести также и «золотые
изречения», которые носят имея Пифагора. Но все это промежуточ­
ные виды этической поэзии, возникающие благодаря тому, что хотя
здесь в общем фиксирован определенного рода тон, все же при не­
полноте предмета не может быть достигнуто законченное развитие, и
возникает опасность примеси также и: тона другого рода,— в данном
случае, например, лирического.
В-т р е т ь и х, такие изречения, какие я только что приводил, мо­
гут теперь выйти из своей фрагментарной 0160006ленности и изоли­
рованности, сложиться в большее целое и закруглиться в целое чи­
сто э п и ч е с к о г о рода, поскольку оцепляющим единством и по­
длинным центральным пунктом делается здесь не чисто лирическое
настроение или драматическое действие, а определенный действи­
тельный жизненный цикл, существенная природа которого должна
быть осознана как в общем, так и в отношении своих особых на­
правлений, сторон, существования, обязанностей и т. д.
В соответствии с характером всей этой ступени эпической поэзии,
который показывает нам пребывающее и всеобщее как таковое, ста­
вя себе чаще всего вместе с тем этическую цель предостережения,
поучения и увещания вести нравственно здоровую в себе жизнь, про­
изведения этого рода приобретают д и д а к т и ч е с к и й тон; однако,
благодаря 'новизне мудрых изречений, (свежести жизненного восприя­
тия и наивности рассуждений они остаются еще весьма далекими от
трезвой рассудителыности более поздних дидактических стихотворе­
ний и, предоставляя необходимое место также и описательному эле­
менту, дают полное доказательство того, что все целое Gjcatjc поуче-

ния, так и повествования как бы непосредственню почерпнуто им са
мой пережитой и охваченной в ее субстанции действительности. В ка­
честве ближайшего примера я приведу лишь «Дела и дни» Гесиода,
в которых самобытность поучения! и описаний с поэтической точки
зрения радует совсем иначе, чем.более холодная элегантность, уче­
ность и систематическая последовательность ib поэме Вергилия о
сельском хозяйстве.
Если) упоминавшиеся до сих пар виды эпического ib эпиграммах,
гномах и дидактических поэмах брали в ‘качестве материала от д е л ьн ы е области природы или человеческого существования, чтобы в
сжатых слотах явить представлению более обособленно или более
всеобъемлюще то, что есть вневременню содержательного и истинно
сущего в том или ином объекте, состоянии или области1, и при на­
личии еще тесного переплетения поэзии и действительности воздей­
ствовать также и практически через орган поэзии,то в то р ой цикл
отчасти проникает глубже, а отчасти меньше имеет в виду цели по­
учения и исправления* Сюда мы можем отнести космогонии и теогонии,
а также те древнейшие философские произведения, которые не были
еще в состоянии полностью освободиться от поэтической формы.
Так, например, поэтический характер сохраняет еще изложение
элеатской философии в стихотворениях Ксенофана и Парменида, осо­
бенно у последнего в начале его философского произведения. Со­
держанием здесь является единое, которое в противоположность ста­
новящемуся и ставшему особенным и единичным явлением есть не­
преходящее и вечное. Никакое особенное не должно уже давать удо­
влетворения духу, который стремится к истине и осознает ее мыслив
тельно сперва в ее наиболее абстрактном единстве и чистоте. Расши­
рившись под влиянием величия этого предмета и борясь о его могу­
ществом, полет души вместе с тем получает поворот к лирическому,
хотя все раскрытие вступающих в сферу мышления истин носит сам
по себе чисто фактический и потому эпический характер'.
Во-вторых, в космогониях содержанием является в о з н и к н о в е.н и е вещей и одрежде всего природы, натиск т борьба господст­
вующих в ней деятельных сил, и поэтическая фантазия ведет к то­
му, чтобы теперь уже более конкретно и содержательно представить
событе в форме деяний и происшествий; воображение о большей или
меньшей определенностью олицетворяет стихийные силы природы,
разработанные так, что получаются различные круги и формации

(zu verschiedenen Kreisen und Gebieten sich herausar beitenden)
и ори помощи символизации облекает их в форму человеческих со­
бытий и поступков. Этот вид эпического содержания и изображения
свойственен, главным образом, восточным религиям, о!бЬгоТвор)яющим
природу, и преимущественно индусская поэзия была в высшей степени
плодовита в придумывании и разрисовке подобных, часто диких и
чрезмерных представлений о возникновении мира и действующих и
нем силах.
В-третьих, подобное
имеет место и в тфогощиях^ которьк* и <>и^

бенности наиболее отвечают своей задаче ib том случая когда,
с одной стороны, отдельные многочисленные божества ме имеют кон­
кретным (naheres) содержанием своего (могущества и созидания ис­
ключительно природную жизнь, и, с другой стороны, еще нет еди­
ного бога, создавшего мир из мысли и духа и ib своем ревнивом мо­
нотеизме не терпящего рядом с собою других богов,.
Только греческое религиозное созерцание занимает здесь прекрас­
ную середину и находит непреходящий сюжет для теогонии в осво­
бождении божественного (рода Зевса от неукротимости первичных сил
природы и в борьбе с этими природными предками,— становление и
борьба, которые в самом деле представляют собрю подходящую исто­
рию возникновения вечных богов самой поэзии. Известный пример
такого эпического способа представления мы имеем в теогонии, дошедшей до нас под именем Гесиода; здесь все происходящее прини­
мает уже сплошь форму человеческих происшествий и тем менее оста­
ется исключительно символическим, чем в большей мере призванные
к духовному гоподетву (боги освобождаются, чтобы получить теперь
также и соответствующий их существу облик духовной индивидуаль-»
ности, и потому получают право действовать как люди и быть изоб­
ражаемыми в образе человека.
Но, с одной стороны, этому виду эпического недостает настоя­
щей поэтической з а к р у г л е н н о с т и, так как деяния и события,
о которых могут повествовать такие поэмы, являются, быть может,
необходимой в себе последовательностью случаев и происшествий, но
не индивидуальным действием, исходящим из единого центрального
пункта, в котором оно и ищет своего единства и завершенности. С
другой стороны, содержание по самой своей природе не дает здесь
созерцания какой-либо законченной в себе целостности, так как оно
по существу лишено собственно человеческой деятельности, которая
впервые должна дать истинно конкретный материал для действия бо­
жественных сил. Поэтому эпическая поэзия, чтобы достигнуть сво­
ей совершенной формы, должна освободиться также и от этих недо­
статков.
Это происходит в той области, которую мы можем назвать э п о ­
п е е й в собственном смысле. В рассмотренных выше видах эпиче­
ского, (которые обычно оставляют в стороне, имеется, правда!, налицо
эпический тон, но их содержание еще не конкретно поэтическое. Ибо
отдельные нравственные изречения и философемы остаются в отно­
шении своего определенного материала в пределах общего, тогда как
подлинно поэтическое есть конкретно духовное в индивидуальном об­
лике, а эпос, поскольку oHi имеет своим предметом то, что есть, по­
лучает в качестве своего объекта ход некоторого действия, которое во
всем богатстве своих обстоятельств и отношений, в качестве содержа­
тельного события в связи с целостным в себе миром данного народа
или эпохи, должно достигнуть ступени (наглядного представления.
Поэтому содержание и форму эпического в собственном смысле
составляют все мирооозерцадяда и об активность народного духа, про­

ходящие перед нами в своей объективирующей форме, окате действи­
тельное событие. Сюда относится,, с одной стороны, религиозное со­
здание всех (глубин человеческого духа, а с другой стороны)—конкретиное бытие, политическая и семейная жизнь вплоть до способов внеш­
него существования, его потребностей и средств для удовлетворения
этих потребностей; ;и все это оживляется эпосом посредством тесно­
го сращения с отдельными личностями, так (как всеобщее и суб­
станциальное сущеешует для поэзии лишь ib живом наличии духа.
Такой целокупный и вместе с тем совершенно (индивидуально вы­
раженный мир должен спокойно двигаться вперед по пути своей ре­
ализации, не спеша практически и драматически навстречу конечно­
му результату поставленных определенных целей, и мы можем оста­
новиться перед тем, что происходит, углубиться в (рассмотрение от­
дельных (картин всего движения и насладиться ими во всех подроб­
ностях. Благодаря этому весь процесс^ изображения в своей реальной
объективности получает форму внешнего нанизывание событий, ос­
нование и граница (которого должны заключаться, однако, во внут­
реннем и существенном определенного эпического сюжета и толыко не
выпирают явно наружу. Поэтому, если даже эпическая поэма делает­
ся более пространной и вследствие относительно большей самостоя­
тельности своих частей становится рыхлой в своей композиции1, то
все же не следует думать, что ее можно продолжать петь Bice дальше
и дальше; напротив, эпическая поэма, как т всякое другое художе­
ственное произведение, должно быть поэтически законченным как не­
кое органическое в себе целое, но движущимся объективно спокойно,
чтобы нас могло заинтересовать как самое (целое, так и отдельные
(картины живой действительности.
Таким самобытным целым являются эпические произведения —
сказание, книга, библия народа, и у всякого великого и значитель­
ного (народа есть такого рода, абсолютно первые /книги, в которых
для него выражено то, что представляет собою его изначальный дух.
Поскольку это так, эти памятники суть не что ия1ое как подлинные
основы сознания народа, и (было бы интересно дать собрание таких
эпических библий, так как ряд эпопей, если они не представляют со­
бою позднейшего фокуса, служил бы для нас 1галлереей образцов
духов разных народов. Но, с одной стороны, не все библии облада­
ют поэтической формой, а с другой— не у всех народов, облекших
свое святое святых в отношении религии и (мирской жизни :в форму
обширных эпических художественных произведений, имеются само­
бытные религиозные книги. Так, например, ветхий завет хотя и со­
держит MiHoiro сказаний и подлинную историю, а равно и вставлен­
ные в разных местах поэтические части, все же его целое не являет­
ся художественным произведением. Затем, наш новый завет так же»
как и Коран, ограничивается, кроме того, главным образом сферой
религии, позднейшим последствием которой является затем весь ос­
тальной мир народов.
В противоположность этому у греков, имеющих в поэмах Гомера
поэтическую библию, нет таких основных религиозных киии', какие

мы находим у индусов и персов. Но там, где 1мы встречаем перво­
начальные эпопеи, надо существенно отличать поэтические ш и ш от
позднейших 'классических художественных произведений народа, ко­
торые не дают уже цельного представления обо всем народном духе,
а отражают последний более абстрактно, лишь в определенных на­
правлениях. Так, напр., драматическая поэзия индусов или трагедии
Софокла не* дают нам такой полной картины, как «Рамаяна» и* «Ма­
га Бгарата» или «Илиада» и «Одиссея».
Поскольку в подлинном эпосе впервые выражается в поэтической
форме наивное сознание народа, постольку подлинная эпическая по­
эма приходится, главным образом, на среднюю эпоху, когда народ
хотя и пробуждается от своей бессознательности и дух его уже ук­
репился настолько, чтобы продуцировать свой собственный мир и
чувствовать себя в нем как в своей стихии, но, с другой стороны,
все то, что позднее становится твердой религиозной догмой или граж­
данским и моральным законом, остается еще вполне живым умона­
строением, не отделимым от отдельного индивидуума, как такового,
и воля и чувство также еще неотделимы друг от друга.
Вместе с этим отделением индивидуального «я» от субстанциаль­
ного целого народа и его состояний, образа чувств, деяний и судеб,
равно как и разделением чувства и воли человека, вместо эпической
поэзии достигает своего наиболее зрелого развития, с одной сторо­
ны, лирическая, с другой стороны — драматическая поэзии. Полно­
стью это происходит Bi более позднюю пору жизни народа, когда
всеобщие определения, которыми должен руководствоваться чело­
век в своих поступках, уже 'более не принадлежат цельной в себе
душе и умонастроению, но являются уже самостоятельными в качестве
застывшего правового и законосообразного состояния, прозаического
порядка вещей, политического устройства, моральных и прочих пред­
писаний, так что теперь субстанциальные обязанности уже выступа­
ют по отношению к человеку как внешняя, не имманентная ему са­
мому необходимость, принуждающая его к признанию обязательно­
сти этих предписаний.
Тогда душа, в противоположность такой уже законченной дейст­
вительности, становится отчасти тоже сущим для себя миром субъ­
ективного созерцания, рефлексии и чувства, который не переходит к
действию и свое пребывание в себе, деятельность в сфере индивиду­
ального внутреннего мира, выражает л и р и ч е с к и ; отчасти же
практическая страсть возводит 'себя во главу угла и стремится стать
самостоятельной путем действия, лишая внешние условии, события
и происшествия права иа эпическую самостоятельность. С другой
стороны, эта крепнущая в себе индивидуальная твердость характе­
ров и целей в отношении действия ведет, наоборот, к д р а м а т и ч е ­
с к о й поэзии. Эпос же требует, чтобы еще имелось непосредствен­
ное единство чувства и действия, единство внутренних, последова­
тельно осуществляющихся целей и внешних случаев и событий, —
единство, которое в своей нераздельной изначалыности встречается
лишь в первые периоды как национальной жизни, так и поэзии.

Ню при этом мы не должны представлять себе дело примерно так,
что народ ib свою героическую э п о х у , как таковую, куда тянутся кор­
ни эпоса, уже обладает (искусством поэтического (изображения само­
го юебя: ибо одно дело поэтическая национальность в .себе, в своем
действительном бытии, и другое — поэзия, как представляющее со­
знание поэтического материала и ясак художественное (изображение
такого рода мира. Потребность Широко выявить себя, как п р е дс т а ;в л е н и е ( sich darin als Vorstellung zu ergehen), искусство,
необходимо появляется позднее, чем жизнь и: самый дух, бездумно
чувствующий себя дома в своем {непосредственном поэтическом бы­
тии.
Гомер и поэмы, носящие его имя, появились на целые века позд­
нее троянской войны, которая так же признается действительным со­
бытием, как Гомер представляется мне исторической личностью. По­
добным же образом Оссиан, если приписываемые ему поэмы в са­
мом деле созданы им, воспевает героическое прошлое, закатившийся
блеск которого вызывает потребность поэтического воспоминания и
разработки.
Но ib то же время, вопреки этому отделяющему расстоянию, дол­
жна сохраняться тесная связь поэта со своим материалом. Поет
должен целиком пребывать в данных отношениях, данных способах
созерцания, в дайной религии, и к самому предмету, все еще имею­
щему свою субстанциальную действительность, он должен прибавить
толыко поэтическое сознание, искусство изображения. Напротив, ес­
ли отсутствует родственность между действительной вфой, жизнью
и привычными представлениями, кот орые нав языв ает поэту его эпо­
ха, и событиями, 'которые он эпически изображает, то его поэма не­
избежно становится разорванной в себе самой и неоднородной. Ибо
обе стороны — содержание, * эпический мир, подлежащий изображе­
нию, и другой, ;не зависящий от первого, мир поэтического сознания
и представления — имеют духовную природу и обладают в себе оп­
ределенным принципом, придающим им особые характерные черты.
Если дух искусства существенно иной, чем тот, благодаря которо­
му получают свое бытие изображаемая национальная действитель­
ность и описываемое деяние, то вследствие этого возникает разлад,
который сейчас же обнаруживается как досадный и неуместный. Ибо
в таком случае мы видим, с одной стороны, сцены прошлого состо­
яния мира, а с другой стороны— формы, умонастроения и взгляды
уже иного, не нашего века, благодаря которым образы более ранней ре­
лигии становятся в. этой более просвещенной (gebildete) рефлексии
чем-то холодным, суеверием и пустым украшением чисто поэтиче­
ского механизма, лишенного всякой непосредственной, собственной
живой души.
Это приводит нас к рассмотрению той позиции, которую вообще
должен занимать поэтический субъект в подлинно эпической по­
эзии.
Хотя эпос должен обладать фактическим содержанием и быть объ­
ективным .изображением обоснованного в самом себе и реализован-

силу собственной своей необходимости мира, к которому бли­
зок поэт со своим собственным способом представления и с кото­
рым он сознает >себе тождественным, однако художественное произ­
ведение, изображающее этот мир, есть и остается с в о б о д н ьг м
и р о д у к т о м индивидуума. В этом отношении мы должны еще раз
вспомнить великое изречение Геродота: «Гомер и Гесиод создали
грекам (и(х богов». Уже эта свободная творческая смелость, которую
Геродот приписывает названным эпическим поэтам, дает нам пример
того, что хотя эпопеи и должны быть древними созданиями народа,
они все же не изображают древнейшего состояния.
Дело в том, что почти у (каждого народа в самый ранний период
его развитии имелась какая-нибудь чужая, существовавшая до него
культура, чужеродный религиозный культ, влияние которых он ис­
пытывал, ибо в том то и состоит пленение, суеверие, варварство ду­
ха, что вместо того, чтобы самое наивыюшее было внутренне свойст­
венным самому духу, его знают как чуждое себе, не возникающее из
•собственного народного и индивидуального сознании. Так, например,
индусы до эпохи своих великих эпопей должны бьпли проделать оп­
ределенные значительные (революции в своих религиозных представ­
лениях и прочих состояниях; греки также должны были, как мы уже
видели выше, перерабатывать египетское, фригийское и малоазиат­
ское влияние; римляне застали греческие элементы, варвары эпохи
переселения народов — римские и христианские элементы и т. д.
Для подлинного эпоса может 'наступить пора лишь тогда, когда
свободный духом поэт свергает такое ярмо, приобретает самостоя­
тельный взгляд ,на вещи, признает ценность своего собственного ду­
ха, и (когда вместе с этим исчезает смутность сознания: с другой сто­
роны, эпохи становящегося отвлеченным культа, выработанных дог­
матов, твердо установленных политических и нравственных принципов
опить-таш уже выходят за пределы конкретно родного.
(Напротив, истинный поэт чувствует себя совершенно дома, в сво­
ем мире как в отношении ,к общим силам, страстям и целям, актив­
но проявляющимся во внутренней сфере индивидуумов, так и в от­
ношении всех внешних сторон, несмотря на самостоятельность свое­
го творчества. Так, например, Гомер говорил о своем мире, как о
вполне родном, а где чувствуют себя в своей стихии другие, мы так­
же чувствуем себя в своей стихии, так как мы видим правду, дух,
живущий в своем мире и обретающий в нем себя, и нам делается
хорошо и весело на душе, если сам поэт сливается с изображаемым
миром всем своим сердцем и духом.
Этот мир может стоять на низкой ступени развития и культуры
(Ausbildung), но он остается на ступени поэзии и непосредствен­
ной красоты, так что мы узнаем и понимаем содержание всего того,
к чему стремится более высокая потребность, человеческое в собст­
венном смысле — честь, умонастроение, чувство, решении и подвиги
каждого героя, и можем воспринимать эти образы во всех деталях
их изображения, как возвышенные и полные жизни.
Hioiro ib

Но ради объективности целого поэт как с у б ъ е к т должен те­
перь отступить на задний план в отношении' своего о б ъ е к т а и
раствориться ib нем. Выступает только произведение, а не сам поэт,
но то, что выражается в поэме, принадлежит ему; он создал ее в
своем созерцании, вложил в это свою душу, весь свой дух. Но э т о то, что он поступал таким образом — не должно явственно высту­
пать наружу. Так, например, мы видим, что в «Илиаде» толкуют со­
бытия то Калхас, то Нестор, и все же это характеристики;, которые
дает поэт; даже то, что происходит в душе героев, он объясняет обективно вмешательством богов, когда, например, разгнев&иному Ахил­
лу является Афина с призывом к рассудительности. Это сделал поет,
но так как эпос изображает не внутренний мир творящего поэму
субъекта, а самый предмет, то субъективное в произведении должно
быть так же отодвинуто на задний план, как сам поэт целиком по­
гружается в тот мир, который он развертывает перед нашими гла­
зами. В этом отношении большой эпический стиль состоит в том,
чтобы нам казалось, что будто произведение поет само себя и высту­
пает самостоятельно, без автора во главе.
Но все же эпическая поэма, как истинное художественное произ­
ведение, может быть созданием лишь одного индивидуума. То есть,
как бы ни выражал эпос дело всего народа, но творит поэмы не на­
род, как целое, а лишь отдельное лицо. Хотя дух эпохи, народа есть
субстанциальная действующая причина, но сама она становится дей­
ствительной как художественное (произведение лишь тогда, когда
она соединяется с индивидуальным гением поэта, который затем осо­
знает и; развивает этот всеобщий дух и его содержание. Ибо поэтиче­
ское творчество есть духовная деятельность, а дух существует лишь
как единичное действительное сознание и самосознание.
Когда уже имеется налицо произведение в определенном тоне, то
оно естественно становится чем-то данным, так что после э т о т и
другие могут попасть в похожий или тот же самый тон, подобно то­
му как мы теперь еще слышим, как поются сотни стихотворений в
манере Гете. Но распеваемые многочисленные пьесы в том же тоне
не составляют еще однако цельного произведения, которое может
происходить лишь из одного духа. Этот пункт имеет особенно важ­
ное значение в отношении гомеровских поэм, а также песни о Нибелунгах, поскольку для последней не может быть установлен с исто­
рической достоверностью определенный автор; в отношении же «Или­
ады» и «Одиссеи», как известно, признается, что Гомер, как такой
единственный творец целого, никогда и не существовал, и что раз­
ные поэты создавали; отдельные части, которые впоследствии были
сведены в эти два крупнейшие произведения.
Это утверждение прежде всего вызывает вопрос о том, является
ли данная поэма сама по себе определенным органическим эпическим
целым, или, согласно распространенному теперь мнению, в ней нет
необходимого начала и конца и поэтому ее можно продолжать до
бесконечности. Правда, в отличие от тесно увязанного в своих ча­
стях драматического произведения гомеровские песни являются по
Литературный .криший № 6

5

своей природе не столь едиными, так что вследствие того, что жаж­
дая их часть может существовать и появляться самостоятельно, они
допускают (разные вставки и прочие изменения, но все же они со­
ставляют насквозь правдивую, внутренне органическую эпическую
целостность, и такое целое может создать только о д и н человек.
Представление об отсутствии единства и о простом сложении! раз­
личных рапсодий, созданных в сходных тонах, есть антихудожест­
венное, варварское представление. Если это мнение означает лишь
то, что поэт как субъект стушевывается перед своим произведением,
то в этом заключается высшая похвала: тогда оно означает не что
иное как то, что в произведении нельзя заметить субъективной ма­
неры представления и чувства. И это так и есть в гомеровских пес­
нях. В них представлен толыко предмет, объективный способ созер­
цания народа. Однако, даже и народной песне нужны уста, которые
поют ее из недр 'наполненного национальным созерцанием внутрен­
него мира, а единое в себе художественное произведение еще более
нуждатся в самостоятельном едином духе какого-либо одного лица.
2. ОСОБЕННЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОДЛИННОГО ЭПОСА

В отношении в с е о б щ е г о х арактер а эпической поэ з ии мы у же
кратко отмечали, прежде всего, неполноценные виды этой поэзии,
которые хотя и обладают эпическим тоном, но (все же не являются
вполне эпопеями, поскольку они не выражают ни состояния народа,
ки конкретных событий внутри такого целого мира. Но этот послед­
ний составляет соразмерное содержание только для совершенного
эпоса, основные черты и условия которого я только что охарактери­
зовал.
После этих предварительных соображений мы должны теперь об­
ратиться к ч а с т н ы м требованиям, которые можно вывести! из при^роды самого эпического художественного произведения. Но здесь
сейчас же перед нами возникает затруднение в том, что об этих спе­
циальных вопросах можно очень немногое сказать в общем виде, так
что нам пришлось бы теперь входить в исторические подробности и
рассматривать отдельные эпические народные произведения, которью
при большом разнообразии эпох и народов дают мало надежд на
согласующиеся друг с другом результаты. Однако, это затруднение
устраняется тем, что из многих эпических библий можно выделить
одну такую, которая послужит нам примером того», что можно уста­
новить касательно истинного основного характера эпоса ® собствен­
ном смысле. Таковы г о м е р о в с к и е песни. Поэтому преимущест­
венно из (них я выберу те черты, которые, как мне кажется, состав­
ляют главные определения эпоса по самой его природе. Мы можем
формулировать их со следующих точек (зрения.
В онп е р в ы х, возникает вопрос о том, какими свойствами должно
отличаться всеобщее состояние мира, на почве которого' эпическое со­
бытие может достигнуть соответствующего изображения.
В о - в т о р ы х , надо определить характер того индивидуального со­
бытия, качество которого мы должны исследовать.

Наконец, в-т р е т ь и х , нам следует бросить (взгляд та форму, в
которой обе эти стороны переплетаются и эпически завершаются в
единстве художественного произведения.
3. ЭПИЧЕСКОЕ ВСЕОБЩЕЕ СОСТОЯНИЕ МИРА

Мы видели с самого начала, что в истинно эпическом) событии
совершается не единичное произвольное деяние и потому описывает­
ся не случайное лишь происшествие,) но переплетающееся (verzweigte)
со всей своей эпохой и народными состояниями действие, 'которое
поэтому тоже может достигнуть наглядного представления лишь
внутри широко раскинувшегося мира и требует изображения всей
этой действительности. Я буду очень краток в отношении подлинно­
го поэтического облика, этой всеобщей основы, поскольку я уже ка­
сался этой темы в первой части по поводу значения всеобщего со­
стояния мира для идеального поступка (Эстетика, I том), поэтому
здесь я приведу лишь то, что важно для эпоса.
Наиболее подходящим характером всего жизненного состояния,
служащего задним планом для эпоса, является то, что для индиви­
дуумов оно :имеет форму уже наличной действительности и все же
сохраняет с ним теснейшую, самобытно живую связь' (in dem 6Ilg~
sten Zusammenhange urspriinglicher Lebendigkeit bleibt) ; ибо если
бы выдвинутые на первый план герои должны были сперва закла­
дывать основы общего состояния, то определение того, что есть или
должно стать, приобрело бы субъективный характер больше, чем
это допустимо в эпосе, не будучи! в состоянии выступать в качестве
объективной реальности.
Отношения нравственной жизни, семейные связи, равно как и узы,
связующие народ, как целую нацию в войне и мире, долж(ны были
уже появиться, установиться и развиваться, но, с другой стороны,
еще не вылиться в форму всеобщих, самостоятельно (Значимых неза­
висимо от живой субъективной особенности индивидуумов, в. форму
положений, обязанностей и законов, которые обладают силой проч­
ных установлений также и вопреки индивидуальной воле. Напротив,
их единственным источником должно представляться чувство права и
справедливости, нравы, характер, так что ничей рассудок еще не в
состоянии противопоставлять их в форме прозаической действитель­
ности сердцу, индивидуальному умонастроению и страсти и закре­
пить их в этой форме.
Мы должны отвергнуть уже ib качестве почвы для подлинного эпи­
ческого действия развившееся до ступени организованного строя состоЛие государства с вьгра1ботанн(ым1И законами, сильной юрисдик­
цией, благоустроенной администрацией* министерствами, государст­
венными канцеляриями, полицией и т. д. Конечно, необходимо, что­
бы отношения объективной нравственности были предметом желания
и чтобы они реализовались, но толыко через самих действующих ин­
дивидуумов и их характер, а не получали бы свое бытие в уже по­
мимо этого общеобязательной и самой по себе обоснованной форме.
б*

Таким образом, хотя мы и находим в эпосе субстанциальную все­
общность объективной жизни и деятельности,, ;ко встречаем в, нем
также и свободу в этой деятельности и жизни, которая кажется как
бы целиком исходящей из субъективной ьоли индивидуумов.
Это сохраняет свое значение как для отношения человека к окру­
жающей его п р и р о д е , из которой он черпает средства для удов­
летворения своих п о тр е б н о с т е й, так и для характера этих п от р е в н о с т е й . В этом отношени я также должен сослаться на то,
что я уже высказал более подробно по поводу внешней определенности
идеала (Эстетика, отдел I). Из всего того, что нужно человеку для
внешней жизни — свое хозяйство, кров, кресло, постель, меч и копье,
корабль, на котором он: бороздит морские волны, колесница, которая
везет его в сражение; варка и жарение пищи, убой скота, еда и пи­
тье — ничто не может стать для него Лишь мертвым средством, а
схн должен еще чувствовать себя живущим (в этом всем своим ощу­
щением и всем своим существом (selbst) и таким путем благодаря тес­
ной связи с человеческой личностью придавать чему-то самому по
себе внешнему подлинно человечески одушевленный индивидуальный
отпечаток. С этой стороны наши современные машины и фабрики с
получающимися с них продуктами и общий характер удовлетворения
наших внешних жизненных потребностей совершенно так же, как и
современная государственная организация, не соответствуют тому;
жизненному тону, которого требует самобытный эпос.
Ибо подобно тому как рассудок с его всеобщностями и их (господ­
ством, добивающимися своего, независимо от индивидуального умо­
настроения, еще не должен выказываться в состояниях собственно
эпического миросозерцания, так и человек не должен здесь еще яв­
ляться отрешенным от живой связи с природой и от крепкой и све­
жей, отчасти дружественной, отчасти противоборствующей общности
с нею.
Это такое состояние мира, которое я уже назвал в другом месте
г е р о и ч е с к и м в отличие от идиллического. Мы находим его у
Гомера изображенным в прекраснейшей поэзии и богатстве подлинно
человеческих черт характера. Здесь мы имеем перед собою в домаш­
ней и общественной жизни отнюдь не такую варварскую действи­
тельность, как чисто р ассудочная проз а упоря доченной семейн ой и
государственной жизни, а то самобытно поэтическое среднее состоя­
ние, которое я охарактеризовал выше.
Но одним из главных пунктов в этом отношении является свобод­
ная индивидуальность всех образов. Например, в «Илиаде» Агамем­
нон представляет собою царя царец, остальные князья находятся „под
его скиптером, но его верховное господство не превращается в сухую
связь повеления и послушания, господина и его слуг. Напротив,
Агамемнон должен быть очень осторожным и уметь мудро уступать,
так как отдельные вожди это не его наместники или генералы, а так­
же самостоятельные, как и он сам; они свободно собрались вокруг
него или были вовлечены ib поход всяческими средствами; он должен

«обещаться с сними, и если им что-либо приходится не по нраву, то
<;и'и держатся в стороне от сражения, как это делает Ахилл.
Свободное участие, (равно как и самовольное самоотстранение, блаIодар я которым сохраняется в целости; независимость индивидуальIIости, придает всем взаимоотношениям их поэтический облик. По­
добное же мы находим в оссиановоких поэмах, равно как и в отноше­
нии Сида к князьям, которым служит этот поэтический герой на­
ционального романтического рыцарства. У Ариосто и Тассо это сво­
бодное отношение также еще не термит ущерба, особенно у Ариосто
отдельные герои отправляются в путь, чтобы искать собственные
приключения с почти лишенной взаимной связи самостоятельностью.
Отношение народа к -своим вождям такое же, как и у князей к Ага­
мемнону. Добровольно следует он за ними; здесь еще не существует
принудительного закона, которому был бы подчинен народ; почтение,
уважение, чувство стыда перед более могущественным, который всег­
да мог бы употребить силу, преклонение перед героическим характером
и т. д. составляют основу повиновения. Таки!м же образом и внутри
дома также господствует порядок, но не в форме правовых отноше­
ний прислуги с хозяевами, а как умонастроение и обычай. Все выг­
лядит как сложившееся почти совершенно непосредственно'.
Так, например, Гомер рассказывает о греках по поводу одного их
сражения с троянцами, что они тоже потеряли много сильных бойцов,
но меньше, чем троянцы, ибо (говорит Гомер) они никогда не упус­
кали случая отвращать друг от друга жестокую беду. Следовательно,
они помогали друг другу. Если бы мы в наше время захотели уста­
новить различие между хорошо вымуштрованной и нецивилизованной
военной силой, то мы должны были бы искать существенный признак
организованных войск тоже в этой взаимной связи и в. сознании, что
имеешь значение только в единстве с другими. Варвары это только
толпы, в которых никто не может положиться на другого. Но что у
нас является результатом строгой и упорной дисциплины, обучением,
командованием и господством твердоустановленного порядка, то у
Гомера представляет собою только обычай, который устанавливается
сам собою и жизненно присущ индивидуумам как индивидуумам.
Подобное же основание имеют также у Гомера разнообразные оп и ­
сания внешних вещей и состояний. Хотя он немного останавливается
на описаниях картин природы, излюбленных в наших романах, но
зато он в высшей степени обстоятелен в ^описании какого-либо жезла,,
скипетра, постели, оружия, одеяний, дверных косяков и не забывает
даже упомянуть петли, на которых поворачивается дверь. Вещи та­
кого (рода казались бы нам весьма внешними и незначительными; ведь
ко многим предметам, вещам и выражениям мы, по своему воспита­
нию, даже относимся с чопорной важностью, и у нас имеется обшир­
ная табель о рангах в отношении одежды, домашней обстановки н
т. д. Кроме того, в наше время всякое производство и приготовление
какого-либо средства для удовлетворения наших потребностей ,рпн
дробляется на такое множество разнообразных операций промышлен­
ной и торговой деятельности, что все частные стороны этого ширю

кого разветвления снижаются до уровня чего-то подчиненного', кото­
рого мы ,не можем принимать ibo внимание и перечислять.
Но жизнь героев отличалась носраовненно более первобытной про­
стотой предметов и изобретений и (позволяла останавливаться иа их
описании, так как все эти вещи стоят пока еще в одном и том же
ранге и считаются чем-то таким, в чем заключается для человека по­
чтение ik его ловкости, его богатству и его положительным интере­
сам, поскольку вся его жизнь не отвлекает его от этого и не уводит
в одну лишь интеллектуальную сферу. Убивать быков и г о т о ё и т ь их,
наливать вино и т. д.—-это занятие самих героев, которым они за­
нимаются как чем-то желанным и доставляющим удовольствие, тогда
как у нас обед, если он не будничный, требует не только подачи на
стол редких деликатесов, но кроме того также и Превосходных речей.
Поэтому обстоятельные гомеровские изображения в этой сфере пред­
метов не могут 'казаться нам поэтическим прикрашиванием вещи, бо­
лее скудной в действительности, чем в описании, а это внимание к
подробностям составляет самый дух изображаемых людей и состоя­
ний; так у нас, например, (крестьяне говорят с большой обстоятель­
ностью о внешних вещах, или наши 'кавалеры тоже умеют распрост­
раняться подобным же образом о своих конюшнях, лошадях, сапо­
гах, шпорах, штанах и т. д., что, конечно, выглядит пошло в конт­
расте с (более достойной интеллектуальной жизнью.
Затем этот мир должен охватить не только о г р а н и ч е н н о все­
общее о с о б е н н о г о события, совершающегося на такой подготовлеиной почве, но и расшириться до ц е л о с т н о й картины нацио­
нального состояния (Totalitat der Nationalanschaung). Прекрасней­
ший пример этого мы находим в «Одиссее», которая не только' вво­
дит нас в домашнюю жизнь греческих князей и и'х слуг и поддан­
ных, но также с наивысшей содержательностью развертывает1 перед
нами разнообразные представления о чужих народах, об опасностях
на море, жилище усопших и т. д.
Но даже и в «Илиаде», где арена деяний, сообразно природе темы»
должна была быть более 'ограниченной и где среди военных сражений
мирные сцены могли найти мало места, Гомер, например, с замеча­
тельной наглядностью искусно нанес на щит Ахиллеса весь круг зем­
ли и. человеческой /жизни, свадьбы, производство, земледелие, стада
скота и т. д., войны отдельных городов друг с другом, и постольку
описание этого щита не может (рассматриваться (как внешний, побоч­
ный эпизод.
Напротив, в тех поэмах, которые носят имя Оесиана, мир- в целом
слишком ограничен и (неопределенен и именно благодаря этому имеет
уже лирический характер. У Данте же ангелы и черти не являются
таким самостоятельным миром, который ближе касался бы нас, а слу­
жат лишь для того, чтобы вознаграждать и наказывать людей. В пе­
сне о Нибелунгах прежде всегр недостает определенной действитель­
ности, наглядной почвам, так что рассказ в этом отношении уже
приближается к тону песни бродячих певцов. Ибо, хотя рассказ и
достаточно обстоятелен, однако в том р>оде, 'как это бывает, когда,

окажем, какие-нибудь (ремесленные подмастерья, зная что-то такое по­
наслышке, хотят это передать по-своему. Мы не получаем зритель­
ного образа вещи, а только замечаем несостоятельность и усилия по­
эта. Эта скучная велеречивость слабости, конечно, еще грубее (arger)
проявляется в «Книге о героях» и была, наконец, превзойдена лишь
настоящими' ремесленникаминподмастерьями, какими являлись мей­
стерзингеры.
Однако, так как эпос, как искусство, должен изображать мир, спе­
цифически определенный со всех сторон его обособления, и потому
должен быть индивидуальным в себе самом, то ib нем отражается не
что иное как мир определенного народа.
В этом отношении все истинно «самобытные эпопеи дают нам со­
зерцание народного духа в его обычной семейной жизни,, обществен­
ных состояниях войны и мира, его потребностях, искусства, обычаях,
интересах,— в общем 'картину всего уровня и характера сознания. По­
этому оценивать эпические поэмы, пристально изучать и толковать
:и;Х— это означает, 'как мы уже видели выше, не что иное как прово­
дить перед нашим умственным взором индивидуальный дух народов.
Все вместе эти народные д уш изображают саму мировую историю в
ее прекраснейшей, свободной, определенной жизненности, достижени­
ях и подвигах. Греческий дух, например, и (Греческую историю или
по меньшей мере принцип того, чем был этот народ в своем отправ­
ном историческом пункте и что он принес с собой, чтобы выдержать
борыбу в своей настоящей истории, нельзя изучить н!и по какому
[источнику столь живо (и столь просто, как по Гомеру.
Но народная действительность бывает д в о я к о г о рода: во-пер­
вых, совершенно п о л о ж и т е л ь н ы й мир специальнейших обычаев
именно данного единичного народа, в данную определенную эпоху,
при данных географических и климатических условиях, данных ре.ках, горах, лесах и общей естественной среде; во-вторых, с у б с т а нц и я духовного сознания народа во взглядах на религию, семью, об­
щину и т. д. Если самобытный эпос должен, как мы этого требова­
ли, быть и оставаться надолго признанной библией, народной кни­
гой, то положительное в прошлой действительности сможет лишь по­
стольку притязать на дальнейший живой интерес, поскольку поло­
жительные характерные черты находятся во внутренней связи с соб­
ственно субстанциальными сторонами и направлениями народного
бытия. Ибо в противном случае положительное становится совершен­
но случайным и безразличным.
Так, например, отечественная география имеет отношение к наци­
ональности; но если она не придает народу его специфического ха­
рактера, то далекая и иная природа, если только она не противоре­
чит национальным особенностям, отчасти не вносит никакого наруше­
ния, а отчасти даже может иметь что-то привлекательное для вообра­
жения. С непосредственным наличием родных гор и рек связываются
чувственные воспоминания юности, но зато отсутствует более глубо­
кая связь всего образа мыслей и представлений иу следовательно,
зта связь опускается более или менее до уровня чего-то внещщто,

Кроме того, при военных предприятиях, как например, в «Илиаде»,
невозможно оставаться в рамках своего отечества; здесь чужая при­
рода имеет в себе даже что-то привлекательное и манящее.
Но хуже обстоит дело с длительной жизненностью эпоса в тех слу­
чаях, когда в течение веков духовное сознание и жизнь (изменились
до такой степени, что совершенно порвались связи между этим
позднейшим прошлым и тем исходным пунктом. TiaiK случилось, на­
пример, с К лопштоком :в (Других областях поэзии, с его воссозданием
народного учения о богах и вместе о тем с Германом и Туснельдой.
То же можно сказать и о пеоне о Нибелунгах. Бургундцы, месть
Кримгильды, подвиги Зигфрида, весь уклад жизни, судьба всего по­
гибающего рода, северный характер, король Этцель и т. д. — все это
не стоит уже в живой связи, с нашей домашней, гражданской и пра­
вовой жизнью, с нашими учреждениями и государственным строем.
История Христа, Иерусалима, Вифлеема, римское право и даже тро­
янская война гораздо более современны для нас, чем приключения
Нибелунгов, которые для национального сознания являются лиийь
исчезнувшей, как метлой начисто выметенной, историей.
Попытка еще и теперь сделать подобные темы чем-то национальным
и даже содержанием народной книги представляет собою самую три­
виальную, плоскую затею. В дни мнимо разгорающегося снова юно­
шеского воодушевления это было признаком старческой поры для
эпохи, с приближением смерти вновь обращающейся к детству, эпохи,
любующейся отмершим и пытающейся требов1ать от других, чтобы
они в этом отмершем тоже полагали свое чувство, свое настоящее.
Но если национальный эпос должен составлять непреходящий ин­
терес также и для ч у ж и х народов и эпох, то для этого надо, что­
бы изображаемый мир был не толыко миром о т д е л ь н о й нацио­
нальности, но и носил такой характер, при 'котором в отдельном на­
роде, его героях и подвигах вместе о тем рельефно отпечатлевалось
о б щ е ч е л о в е ч е с к о е . Так, например, в поэмах Гомера сохраня­
ет бессмертную, вечную жизненность сам по себе непосредственно бо­
жественный и нравственный сюжет, величие характеров и всего вооб­
ще бытия, (наглядная реальность, с которой поэт умеет представить
нам как самое возвышенное, так и самое незначительное.
В этом отношении существует большое различие (между отдельны­
ми народами. Нельзя, например, отрицать, что Рамаяна» самым жи­
вым образом содержит в себе индусский народный дух, особенно с
религиозной его стороны, но характер всей индусской жизни специ­
фичен до такой степени, что подлинно и истинно человеческое не в
состоянии пробиться сквозь границы этой особенности.
Весь христианский мир, напротив, с ранних времен чувствовал себя
(в своей стихии в тех эпических изображениях, которые имеются
в ветхом завете преимущественно в картинах (патриархального укла­
да жизни, и он вновь и вновь наслаждается этими событиями, пока­
занными с такой выразительной наглядностью. Гете, например, уже
в детстве «при ,всем своем рассеянном образе жизни и разбросан­
ности его учебных занятий все-таки сосредоточил свой ум, свои чув­

ства на одном пункте, чтобы подвергнуться его незаметно оказываю­
щемуся воздействию» и даже в позднем возрасте еще говорил о хри­
стианском эпосе, «что при всех наших странствованиях по востоку мы
вновь и вновь возвращаемся к этим (Произведениям, как к наиболее
освежающим родникам, хотя там и сям и замутненным, часто скры­
вающимся в земле, но затем чисто т свежо вновь бьющим на­
ружу».
Наконец, в-т р е т ь !Их, общее состоянию отдельного народа в этой
спокойной всеобщности его индивидуальности не должно быть насто­
ящей темой эпоса, не описываться само по себе, а оно может являть­
ся лишь о с н о в о й , на почве которой происходит развивающееся
далее событие, которое затрагивает все стороны народной действи­
тельности и включает их в себя. Такое событие не может быть про ­
стым внешним происшествием, а должно являться субстанциальной,
духовной, осуществляемой волею целью. Но так как обе стороны,
всеобщее состояние народа и индивидуальный подвиг,# Hie должны
распадаться, то определенное событие должно находить свои побу­
дительные мотивы в самой почве, на которой оно протекает. Это
означает лишь то, что представляемый эпический мир должен быть
схвачен в столь конкретном единичном положении, чтобы отсюда с
необходимостью вытекали определенные цели, повествовать об осуще­
ствлении которых эпос и призван.
Мы уже видели в первой части, касаясь идеального поступка вооб­
ще (Эстетика, отдел I), что этот поступок предполагает такие поло­
жения и обстоятельства, которые ведут к конфликтам, причиняющим
вред действиям, и благодаря этому к необходимым реакциям. Поэтому
определенное положение, в рамках которого перед нами раскрывается
эпическое состояние мира какого-либо народа, должно быть в себе
самом ч р е в а т о к о л л и з и я м и. Благодаря этому эпическая поэ­
зия вступает в ту же самую область, что и драматическая поэзия, и
поэтому в данном пункте мы должны сразу же установить различие
между эпическими и драматическими коллизиями.
С самой общей точки зрения можно отметить в о е н н ы й кон­
фликт, как наиболее соответствующую эпосу ситуацию. Ибо в войне
приводится в движение и переживает освежающий подъем и деятель­
ность именно весь народ, поскольку здесь целокупность как таковая
‘вынуждается стать на защиту себя самой. Правда, если этот принцип
подтверждается большей частью великих эпопей, то как «Одиссея»
Гомера, так и многие сюжеты духовных эпических поэм кажутся
ему противоречащими. Но та коллизия, о перипетиях которой сообща­
ет нам «Одиссея», тоже находит свое основание в троянском походе, и
хотя в отношении как домашнего положения дел в Итаке, так и
стремящегося домой Одиссея она не является действительным изо­
бражением сражений между греками! и троянцами, она все же пред­
ставляет собою (непосредственное следствие войны и даже войны осо­
бого рода, ибо многие из главных героев должны были как бы снова
завоевывать свою родину, которую после десятилетнего отсутствия
они находили в изменившемся положении.

Что (касается религиозных эпопей, то здесь нам (противоречит глав­
ным образом «'Божественная комедия» Данте. Но также и здесь ос­
новная коллизия проистекает из того первоначального отпадения дья­
вольского от бога, которое !В рамках человеческой действительности
ведет к постоянной внешней и внутренней войне между поступками',
борющимися против бога, и поступками, ему угодными, и которое уве­
ковечивается в проклятии, исправлении и сопричислении к лику пра­
ведников в аду , чистилище и в р аю. Также тв «М сосиаде» центр аль­
ным пунктом может считаться только самая непосредственная война
против сына божьего. Но наиболее живым и* соответствующим- всегда
будет являться изображение самой действительной войны, как мы это
находим уже в «Рамаяне», (богаче всего — в «Илиаде», а затем также
у Оссиана, в знаменитых поэмах Тасе а, Ариосто и Камоэнса.
В войне главный интерес сохраняется именно за х р а б р о с т ь ю ,
а храбрость есть такое душевное состояние и такая деятельность, ко­
торая подходит не для лирического выражения и не для драматиче­
ского действия, но преимущественно для эпического изображения.
Ибо в драматическом произведении главным является внутренняя
д у х о в н а я сила или слабость, нравственно оправданный или дур­
ной пафос, в эпосе же, напротив, п р и р о д н а я с т о р о н а харак­
тера.
Поэтому ib национальных военных предприятиях храбрость зани­
мает свое настоящее место, так как она не является нравственностью,
к которой воля определяет себя через самое себя, как через духовное
сознание т волю, а покоится на природной сторонне и сливается с ду­
ховным, достигая состояния непосредственного равновесия, чтобы про­
водить практические цели, которые в большей мере могут быть адек­
ватно описаны, чем выражены в лирических чувствах и рефлексиях.
Так же, как и с храбростью, обстоит дело на войне и с самыми
подвигами и их результатом. Дела воли и случайности внешнего хода
событий тоже уравновешивают друг друга. Из драмы же, напро­
тив, исключено голое происшествие с его лишь внешними пре­
пятствиями, поскольку внешнее не может сохранить здесь за собою
самостоятельного права, а должно происходить из цели и внутренних
намерений индивидуумов, так что случайности, если они даже И1 втор­
гаются и кажутся определяющими] результат, все же должны! нахо­
дить свою истинную основу и свое оправдание во внутренней при­
роде как характера и целей, так и коллизий и необходимого ;их раз­
решения.
Эти военные состояния в качестве базиса эпического действия повидимому открывают теперь для эпоса широкое разнообразие сюже­
тов; ибо можно представить себе множество интересных подвигов и
событий, в (которых храбрость играет главную роль и в которых рав­
ным образом сохраняется неприкосновенное право за внешней силой
обстоятельств и случайностей. Но, несмотря иа это, здесь нельзя так­
же упускать и:з виду одно существенное ограничение для э п о с а : под­
линно эпический характер имеют только войны между ч у ж ы м и на­
родами; напротив, борьба династий, внутренние войны, гражданские

волнения больше подходят для драматического изображения. Так, на­
пример, уже Аристотель ( «Поэтика», гл. 14 ) рекомендует авторам тра­
гедий выбирать такие сюжеты, содержанием которых является борьба
одного брата против другого. Такого рода была война семерых против
Фив. Сьш самих Фив штурмует город, а тот, кто защищает Фивы,
его враг, есть его собственный брат. Здесь враждебность нисколько
не является самостоятельно существующей, а, напротив, покоится на
особенной индивидуальности воюющих между собою братьев. Только
мир и • согласие могли бы восстановить еубстан'циалыное отношение,
и только -индивидуальное расположение духа с его мнимым .правомо­
чием вносит разлад в необходимое единство. Подобных примеров
можно много привести из шекспировских исторических трагедий, при
чем каждый раз согласие между индивидуумами 'было бы подлинно
оправ данным, но внутренние мотивы страсти и характеров, волящих
и принимающих во внимание только с е б я самих, вызывают столкно­
вения и войны. Со стороны подобного и потому несовершенного эпи­
ческого действия я напомню лишь о «Фарсалиях» Лукана.
Сколь великими ни казались бы в этой поэме враждующие цели,
но все же противники слишком близки друг другу, слишком родст­
венны, благодаря одной и той же родной почве, чтобы их борьба
не стала вместо войны 'народных целокуиностей исключительно борь­
бой партий, которая всякий раз, раскалывая субстанциальное един­
ство народа, вместе с тем субъективно ведет к трагической вине и
гибели и кроме того не (изображает объективных событий ясно и
просто, а хаотически переплетает их одно с другим. То же самое от­
носится и к «Генриаде» Вольтера, Напротив, враждебность чуждых
друг другу народов является чем-то субстанциальным. Каждый народ
образует самостоятельную, отличную от других и противопоставлен­
ную другим целостность.
Если одна такая целостность враждебно ст алкиваете яt о другою,
то из-за этого не порывается, нравственный союз, не терпит ущерба
ничто значимое в себе и для себя, не раскалывается необходимое це­
лое: напротив, это — борьба за сохранение в (неприкосновенности та­
кой целокупности и за ее право на существование. Поэтому враждеб­
ность такого рода непосредственно соответствует субстанциальному
характеру эпической поэзии.
Но вместе с тем опять-таки не 'всякая обычная война враждебно
настроенных друг против друга народов может уже поэтому считать­
ся эпической по преимуществу. Должн(а быть налицо еще и третья
стор она , а именно — в с е м и р /н они с т о р и ч е с к о е правомочие ко­
торое движет один народ на другой. Лишь тогда перед нами1 развора­
чивается картина нового, более возвышенного предприятия, которое
не может явиться ничем субъективным, произволом порабощения, но
которое абсолютно в себе самом вследствие того, что оно имеет ос­
нование в более высокой необходимости, хотя при этом внешний,
ближайший повод может принять, с одной стороны, характер еди­
ничной обиды, а с другой стороны—‘ характер мести.
Подобие этого отношения мы находим уже в «Рамаяне», но главным

образом ото {проявляется в «Илиаде», где греки выступают щротив
азиатов и этим (начинают первые сказочные бои в том колоссальном
антагонизме войны, который составляет всемирно-исторический
поворотный nyiH'Kt греческой истории. Такого же рода борьбу ведет Си;д
против мавров. У Тасса и Ариосто христиане сражаются против сарацинов, у Камоэнса португальцы против индейцев; таким образом
>мы видим почти во всех великих эпопеях, как народы, различные по
нравам, религии, языку и вообще по внутренним и внешним свойст­
вам, выступают друг против друга и дают нам полное удовлетворе­
ние всемирно-исторически оправданной победой более высокого
начала над началом подчиненным, которую одерживает храбрость,
не оставляющая для побежденных никакого выхода.
Если теперь в этом смысле в противоположность эпопеям прошло­
го, изображающим триумф запада над востоком, европейской меры
индивидуальной красоты ограничивающего себя разума над азиат­
ским блеском, над великолепием не достигшего завершенного расчле­
нения патриархального единства или распадающейся абстрактной
связи, мы (захотели бы подумать о таких эпопеях, которые, быть мо­
жет, появятся в будущем, то они могли бы 'изображать лишь победу
грядущей американской живой разумности над заточением в сфере
продолжающихся до бесконечности измерений и раздробления (Partikulirisation). Ибо в Европе теперь ,каждый народ ограничен другим
народом и не может сам по себе начать войну с другими европей­
скими народами; если желать перебросить действие за пределы
Европы, то только в Америку (W ill man jetzt uber Europa nachsehicken, so kann es nur nach America sein).
(О кончание следует)

К P И ТИКА
Ю. Юзовскпй

От Олеши до Финна
ние, — как вызов, как памфлет, как насмешливый жест сто адре­
су ряда событий и героев, чувств и идей пьесы. Герой считает, что
наше время жертвенное. Нужен инщшер, кого может интересовать
человек? Вздор, — смеется Финн.
Герой страдает какими-то личсными (неполадками. Увы, он не чув­
ствует себя счастливым. «Интеллигентская мнительность, — машет
рукой Финн, ■— вздор».
Герой любит женщину, он создал культ любви, юн глух и (нем ко
всему остальному миру. Что такое весь мир по сравнению с его лю­
бовью? «Дурак,— ругается Фини,— вздор». И смеется над всем этим
безоговорочно. Вздор, вздор, вздор, повторяет он, как лейтмотив всей
комедии и выносит это слово ib заголовок, чтоб всем было ясно,
чтобы (никто не усомнился в его отношении к этой интеллигентской
чертовщине.
Что ж! Как будто бы все и правильно. Однако, еще тогда, когда
мы смотрели спектакль, сама эта торопливость «вздор, вздор, вздор»
показалась нам несколько подозрительной. В самом этом смехе как бы
недоставало искренности,. В самом этом насмешливом пожимании пле­
чами мелькала какая-то, быть может, (бессознательно скрываемая не­
уверенность.!
«Вы сами понимаете, товарищи, как бы обращается Финн к пу­
блике, какой все это вез дор. Мне, конечно, это так же ясно, как и
вам, и если я напомнил, что все это вздор, то только для того, чтоб
доставить вам «несколько веселых минут. А если кто в этом зале
еще разделяет эти идеи,— я надеюсь, он уйдет отсюда (излечив­
шимся».
Однако, говорит Bice это автор таким тоном, что может возникнуть
сомнение, все ли у него самого здесь благополучно. И тот, кому он
советует «излечись», быть может, посмотрев пьесу, захочет вернуть
автору его совет.
Но Финн обращается не толыко к этому зрителю. Он обращается
к противнику, которому он публично бросает перчатку. Противнику,

который как будто отказывается .произнести это слово «вздор».
Противнику, который имеет имя, хотя Фини его ;не называет. Мы
думаем, что не совершим проступка, если назовем это и м я . Имя —
Олеши.
Заговор чувств,, устроенный в свое время героями Олеши, встре­
тил у их автора тайное сочувствие. Он стыдился этого сочувствия,
он считал его своим пороком. Он каждый раз убивал своего Кава­
лерова, но Кавалеров неизменно (Воскресал. Неудивительно, ибо вме­
сте с ним были похоронены неумирающие вещи: личность человека
и поэзия его чувств. Заговор, устроенный О лешей, имел все шансы
на успех. Олеша боялся этого успеха и считал этот свой страх своим
признанием нового мира.
Кавалерову снится сон.
В А Л Я : Меня кто-то зовет. (
А Н Д Р Е Й : Кто тебя зовет. Ерунда. Это мистика. Это все мистика.
Все просто, мы сейчас ляжем с тобой на кровать. К чему мистика?
В А Л Я : Мне тяжело.
А Н Д Р Е Й : Это тебя Иван (йаучил... Чего Ж\ ты хочешь, чтобы я
вздыхал.
В А Л Я : Кавалеров видел меня на шортплотцадке. Я была в тру­
сах. Он сказал, что колени у меня похожи на апельсины.
От вас я не слышала таких слов.
А Н Д Р Е Й : Так говорят мертвецы. Это.— язык мертвых.
В А Л Я : Спасите, Кавалеров...»
Так видигг Кавалеров. И Олеша словно боится, что видит также.
Когда Валя рассказывает о фразе «Ветвь полная цветов и листьев»
и т. д., Андрей недоуменно пожимает плечами. «Ветвь, какая ветвь!»
Вдруг это действителыно язык мертвых — думает Олеша. И чув­
ства— любовь, нежность, р е в н о с т ь , гордость,— враждебны новому
миру. И заговор этих чувств нужно раздавить ?!
К А В А Л Е Р О В . Вы говорите, что личность ничто, а есть только
масса. Так вы говорите?
А Н Д Р ЕЙ . Так мы говорим.,
Э т о у ж е не в о сне.
И Олеша, заглушая свой внутренний голос, кричит — правильно.
И пишет пьесу «Описок благодеяний», где актриса Гончарова благо­
словляет пулю, убивающую ее. Она хочет быть жертвой и смертью
искупить свои кавалеровские ошибки.
Однажды Олеша внимательно огляделся вокруг и увидел, как он
ошибался. Он написал своего «Дискобола», в котором вея поэзия
чувств принадлежат уже не Кавалерову, а новым людям. От Кава­
лерова остались одни клочья. Это был шаг к истинному признанию.
И люди, которые склонны считать «Дискобола» несколько- абстракт­
ным и морализующим произведением, должны все же понять его
происхождение. Ошибка Олеши, впрочем, была видна и раньше и,
кажется, ее смутно чувствовал сам автор. Поэтому порой в его про­
щании с миром чувств, организовавшимся в заговор, была не только

горечь, но временами... как бы тут выразиться... (некоторое кокетст­
во. Кокетство этой своей горечью, этим! своим страданием.’
Олеша недавно цитировал 'Маркса. В старом мире все; покупалось
за деньги, любовь тоже л окупалась. В новом мире, если женщину не
ответит ша любовь мужчины, это будет для него несчастье. Ол<гша
ухватился за это слово, он расцвел, что нашел его у Маркса. Слое­
но это «несчастье» есть залог того, что не восторжествует филосо­
фия Андрея Бабичева — «двадцать тысяч половых актов* (в день».
Да, есть этот 'налет рисовки, этого кокетства, этого «пожалей меня
за страдания мои».
!.
1Н 0 Олеша никогда не скрывал своих опасений, (как бы поэзию
чувств не заменила «фабрика-сп альня». И искренность и откровен­
ность, с которой он все это говорил, подкупали. Подкупали, несмотря
на гипертрофированность такого рода размышлений, на какое-то сла­
дострастие в этих сомнениях, приводящее к той транш, когда от вели­
кого до смешного — один только шаг. Ведь в жизни на каждом шагу
расцветают эти ветви, полные цветов и листьев.
И Финн решил скрестить с Олешей шпагу. Быть может, его ору­
жие не так блестяще и владеет >6н им не с такой виртуозностью как
его соперник. Но истина дороже. Побеждает правда. Отдадим пальму первенства победителю.
Финн, к сожалению, не победил. Он оказался недостаточно подго­
товленным к этому состязанию. Он не защитил тех своих позиций,
которые составляют самое уязвимое место и у Олеши1. Он сопровож­
дал свои удары преувеличенным шумом, он подзадоривал себя вос­
клицаниями, чтоб могло показаться, что он попадает, что вот уже
потекла кровь. Но это была храбрость, под маской которой то и де­
ло воцарялась паника. (И вместо крови порой показывалась... вода.
Это слово я беру в е г о метафорическом смысле, — словесная вода.
Финн пародирует Олешу. Выходит герой и говорит окружаю­
щим...
«—• Ну, а человек. Как с человеком быть, об этом вы не поду­
мали? Чорт с ним. Плевать на то, что он страдает, что он одинок,
что у него, может быть, самое искреннее желание сейчас— это пустить
себе пулю в лоб... Пусть я страдал, но я любил, смеялся, ревновал.
Вам непонятно это, оловянные солдатики. Я три недели жил для
себя. Прошу ррощения за отпуск. Я обещаюсь в дальнейшем жить
ТО1ЛЫКО для государства. Разве я не знаю: жертвенное время, все для
будущих поколений. Правильно. Я не против».
Вот он противник. И Финн делает выпад.
Говорит герой Финна, Дмитриев:
«— Вы подло оскорбили наше время, вы говорили ужасный вздор',
Андрей Иванович. Жертвы. Какие жертвы? Вздор. Мы дышим
полной грудью ».(
Уже одни эти последние слова «Мы дышим полной грудью» за­
ставляют нас насторожиться.1
Кто не заметил этого тогда, ясно увидел сейчас, когда Финн на­
писал новую пьесу «Свидание». В первой он категорическим, не ос­

тавляющим сомнения голосом, объявил: вздор. И вдруг написал
другую точно такую же пьесу: те же герои, те же ситуации, те же
места. Вое то же, только (разные имена. Но если он однажды уже
сказал «вздор», «перейдем, мол, к другим делам, зачем же опять
«Вздор»?! Очевидно потому, что он не решил тогда поставленных
им ©опросов. Так «преступника тянет иногда к месту преступления».
И Финн вернулся к месту своего' «преступления». Думая, что если
он дважды скажет то же самое — ему скорее поверят.
Очень симптоматична в пьесах (Исходная точка, откуда финновские
герои появляются на свет божий. Это— номер гостиницы. Живет там
и Ногтев из первой пьесы и Ракитин из второй. Номер— чужая ком­
ната, чужая мебель, чужая постель, чужие вещи,, место— для приез­
жающего, у кото есть где-то свое родное теплое гнездо. Здесь в го­
стинице он «сам не свой», кругом посторонние. Для финновокого ге­
роя, это — его любимое обиталище. Вот телефон на столе. Кому по­
звонить? Некому. Только по делу. Так автор подчеркивает одино­
чество Ракитина и Ногтева. Он берет такую резкую ноту, чтоб она
показалась необычной, чтоб после поверили во «вздор». У Финна
есть слабость к неустроенным людям, людям, так сказать, периферий­
ным, которьих почему-то обошла жизнь. Вот он и хочет их
«устроить».
Ногтев сидит пьяный к пивной: тоска, одиночество, душевные не­
поладки. Что случилось с нашим инженером? Строительство, строи­
тельство... все это хорошо, а жизнь? А жизнь-то проходит. Ему,
Ногтеву, вот уже тридцать девять лет. Стареет, жизнь проходит.
Сколько, например, лет живет он на свете- и вот ни разу не был на
свидании. Ни одна женщина не назначала ему свидания. Его не мо­
жет полюбить женщина, он некрасив, он «коротышка», он вынужден
уступать этих прекрасных женщин другим... Он ждет случая, когда
женщина одинока, когда ее бросили, когда она несчастна... быть мо­
жет, тогда придет его «момент»? В обычных условиях он... вынуж­
ден отойти в «сторону»... Есть некрасивые, уродливые, калеки, целая
республика таких неудачников, они вынуждены уступать свое право
на любовь, на счастье, красивым, здоровым, молодым. За что? По­
чему? Впрочем, к чему эти вопросы, кто та них ответит. Разве у
нас интересуются человеком, его душой, его чувствами? Нужен ин­
женер Ногтев. Кого заинтересует Андрей I loirтев, Андрюша Ног­
тев, просто он, как человек. Никого. Интересует только инженер,
чертеж, машина.
Ногтев, конечно, присоединился бы к заговорщикам, которых ко­
гда-то собирал Иван Бабичев. Бабичев ib п и к у времени! изобрел ма­
шину, которую он решил превратить в человека, а не наоборот. Он
говорит о своей машине:
«Я научил ее петь романсы, (глупые романсы старого века. Она
влюбляется, ревнует, плачет, видит сны... Я дал ей имя Офелии. Так
звали девушку, которая сошла с ума от любви».
Как отвечает на это Финн? Он приводит к Ногтеву девушку, ко­
торую зовут Ольга Михайловна. Ольга! Это звучит почти как офе­

лия. Оля любит Ногтева. Вот чудак! A он еще разводил мировую
скорбь.
Лозкий выход. Остроумный отсвет. Но он не совсем покрывает
вопрос. Ногтев вряд ли будет удовлетворен таким ответом. И не
знаю, можно ли придраться здесь к Ногтеву. Ведь это автор заста­
вил его так спрашивать, это он развел в его душе достоевщину.
Может быть, даже наверно ib жизни Ногтев вовсе !не так болезнен­
но переживает все это, как в пьесе. Но раз он уж так переживает,
вряд ли, его устроит ответ «вздор». Взялся за гуж...
Герой продолжает жаловаться: одиночество-, скука, тоска, личная
жизнь! Вместо всех ответов Финн посылает его на строительство.
Происходит это ib пьесе таким образом. К Ногтеву являются люди.
Он обращается к ним с известным уже (нам монологом: «Вы, мол,
оловянные солдатики». Ему отвечают приблизительно в том смысле,
что они не оловянные солдатики. Наоборот, они интересуются его
личной жизнью, хотя им очень обидно, что проект, (который должен
был разработать Ногте в, передан иностранцам. Вместо того, чтобы
работать, Нотте в занимался вздором.
«Как иностранцам?» — вскакивает Ноттев. Финн, слов нет, пой­
мал здесь Ногтева. Ногтев уже забыл обо всем. Чорт возьми, он
не допустит передачи проекта. Кто смел это сделать ? Только он и
его сотрудники разработают проект. На глазах у публики Ногтев
превращается из уныло,го плаксы в человека. Он начинает двигаться,
размахивать руками, энергично распоряжаться. Аврал! Все за дело.
Ударная работа, Мы еще посмотрим, чорт подери, кто лучше выпол­
нит проект — мы или другие.
Это — хороший момент в пьесе. Это — сама по себе верная мысль:
на работе, в практике, в творчестве решаются многие вопросы. Как
же они все-таки решаются? Тем, что Финн послал героя на стройку,
он ничего еще не /решил.
Больше того, Финн тут же, не дожидаясь «стройки», перестраи­
вает героя. Вслед за словами «оловянные солдатики» Ногтев вдруг
объявляет:
«— К чорту, «вздор»... Я пятнадцать лет подряд в Октябрьские
дни ходил по Красной площади и не испытывал никакого трепета...
А сейчас я испытываю трепет... Я в первый раз иду по Красной
щлощади».
Неловко слушать эти слова. Пятнадцать лет не испытывал трепета, и вдруг, буквально минуту спустя после того, как говорил об
оловянных солдатиках, стал испытывать трепет. Может быть, конеч­
но, это движение Ногтева в сторону «Красной площади». Но сразу
трепет? Не верю. Ведь он только-что обвинял, что у нас нет любви,
нежности, чувства и вдруг молниеносно впал в трепет!
Финн поторопился послать героя на стройку, увидев, что он, ав­
тор, зашел в тупик. Он как будто решил для себя, что там на ра­
боте герой за будет о Bicex этих вопр осах и не будет опрашивать
ответов. Занятый работой, ib пылу деятельности будет ли у него
время для всяких там решений, всяких там личных невзгод. Однако,
Л и т е р а ту р н ы й кри ти к № 6

6

кто поручится, что Ногтев, после того как он выполнитработу и
шовь получит отпуск, опять не займется тем же, (не пойдет ib пив­
ную, не станет жаловаться и т. д. и т. п.
Быть может этого не будет? Где доказательства?
— Е с т ь доказательства, —•отвечает Финн. Мой герой считает, по­
добно любым олешинским героям, что у нас нет нежности, любви,
чувств, что люди— машины. Мои доказательства— новые люди. Смо­
трите, я их выпускаю на сцену. Это—■Дмитриев, это— Анна Василь­
евна. На них пусть походит Ногтев, с них берет пример. Раз есть та­
кие люди— значит и Ногтев может стаггь таким. Разве это неправда?
Правда, конечно. Посмотрим, однако, какие это новые люди?
О Дмитриеве говорить не стоит. Он уже сказал, «мы дышим пол­
ной грудью». Говорит, как статьи пишет. Впрочем сам автор указы­
вает нам другое лицо. Это — Анна Васильевна. Она собственно тот
же Ногтев, только после перестройки. Это — образ женщины, кото­
рая сочетает в себе и «личное», и «общественное», у которой нет ни­
каких противоречий.
Вот она говорит о пятилетке:
«Это — ветер, идущий издалека, свежий, бодрый ветер, которого
ждешь как поезда с любимым на вокзале, ждешь и дождаться не
можешь».
Еще говорит:
«Я чувствую, я вижу усилия, стремления незнакомого нам чело­
века, работающего на Челябинском тракторном. Я люблю его как
друга, как человека одной со мной партии. Теперь представьте себе,
как я буду его любить, если <Ьн будет мне нравиться как мужчина.
Разве вы это понимаете?»
Нет, мы этого не понимаем. Мы этого Hie мажем понять. Мы не
хотим этого понять, потому что все то, что оговорит героиня, слаща­
во, плоско, невозможно лицемерно.
Хорошо еще, что Ногтев не слы1шал этого монолога. Он сбежал
бы обратно в свою пивную, и никакими проектами: Финн: не выма­
нил бы его оттуда. «Лучше уж от водки умереть, чем от скуки1».
Почему, спросят, Финн не справился с Анной Васильевной? По­
тому, что он не справился с Ногтевым. Он; безапелляционно сказал
о делах Ногтева — «вздор», сам в глубине души не убедив себя в
этом, к , ‘ чтобы сбалансировать, выпустил свою партдамочку. Дамочка
объявляет, что все очень просто: ежели, с одной стороны, человек —
член ВК П (б), ежели, с другой, он нравится «как мужчина», — Bice
ясно! Социальное соответствие—чраз, половой подбор— два. Что
еще? Где же, однако, мы уже слышали этакое медацинско-профилак­
тическое «как мужчина»? Где же? Во сне Кавалерова, у Андрея Ба­
бичева.
«Все просто. Мы сейчас ляжем с. тобой на кровать. К чему ми­
стика».
Так Олеша отмстил Финну. Так Финн поранил себя оружием, ко­
торое он направил против другого.

Ракитину из «Свидания» тоже противопоставлен дежурный бодрец.
Фамилия его— Измайлов. Он тоже был когда-то переполнен всяче­
ским и'нтеллигентским вздором. Но уже освободился от него на стро­
ительстве, пробыв там год или два. Когда он уезжал, жена прово­
жала его {на вокзале без капли сожаления. Она скучала с ним, ей
надоел его интеллигентюкий вздор и по маре возможности! она раз­
влеклась на стороне. И вот он вернулся. Но какой! Иерер одившШйся, перестроившийся, перековавшийся. И жена бросила все свои ув­
лечения, чтобы 'целиком и полностью отдать мужу свое внимание
и любовь. Муж со своей стороны простил чей все грехи, они» были
простительны, она собственно (изменяла не ему, а тому, первому, ко­
торый два года /назад жил ic ней перед' поездкой (на стройку. В знак
мира супруги (назначают друг другу свидание. Вот они как будто1
впервые встретились, впервые полюбили друг друга и начали новую
жизнь.
лт
Сам по себе такой замысел ]интересен!. Такого (рода явления жиз­
ненны. Но Hia (сцене это фальшиво.
Дело в том, что жена возвращается к мужу «по требованию». Не
потому, что она действительно увлеклась своим мужем как новым че­
ловеком, а потому, что раз он приехал со стройки, раз объявлен пере­
родившимся,— значит его нужно полюбить. Как же иначе? Как тогда
с идеологией? Однако, все несчастье в том, что она не в силах его
полюбить. Не потому, что она человек старого мира, наоборот, она
предпочитает новый мир. Но этот мир представлен в лице ее пере­
родившегося мужа таким скучным, казенным, банальным, безлитеым,
что действительно стоит великого труда заставить себя полюбить его.
Она это делает, чтобы не обидеть автора.
Слова, которыми она изъясняется по этому (поводу, говорят сами
за себя:
!
!
!
— «Он приехал совсем другим человеком... Нашим... нашим, это
значит советским, молодым, радостным, энергичным. Вот что значит
нашим».
\
Неужели автор не мот найти для своей героини! другой, менее
официальной, формулы для выражения счастья. Самое смешное
здесь I— то, что сама-то героиня не ахти как «идеологична». Ведь сама-то она развлекалась или хотела развлекаться с Ракитииым, кото­
рого автор рекомендует далеко не нашим.
«Нашим — значит советским» — 1официально разъясняет героиня
и восторженно поднимает руки. Это — не объяснение в любви му­
жу. Это— объяснение в любви советской власти. Точь в точь как
Анна Васильевна из предыдущей пьесы, которая каждую минуту со­
общает о том, что она обожает советскую власть. Никто не требует
этих объяснений. Скромнее надо быть героине. Пустъ она говорит
только о своем муже. Не нужно этих пояснений: «нашим—значит
советским». Пусть она просто скажет — «моим», только моим, а не
«нашим». Тогда я скорее поверю, что «нашим». А так я даже не
верю, что «моим». Так сказать, ни нашим, ни вашим. Пусть она

выразит свою любовь ((вызванную тем, что он стал другим) самым
интимным, случайным > отдаленным образом. Тогда 1C увижу, что она
его полюбила, и через это поверю, что он вернулся «нашим».
Но мы ничуть не собираемся винить героиню. Она не может по­
любить мужа. Вы только посмотрите на него!
Измайлов приходит к старому своему другу и спорит с ним. Ста­
рый друг говорит: «мир неизлечимо болен». Он говорит это для то­
го, чтобы Измайлов мог выступить с тирадой.
«Неправда! Люди становятся лучше, честнее, правдивее, люди, (наг
ходят свое счастье впервые».
Затем наступает пауза, после которой Измайлов ни с того ни! с
сего говорит: «а все-таки у нас еще много беспорядков». Почему он
это сказал. Оказывается, он два часа сидел в редакции, прежде чем
получил нужный ему адрес. Зачем же он вдруг информировал прия­
теля об этом факте, решительно никакого отношения к разговору н!е
имеющем? Для того, чтобы объявить: «а все-таки у нас еще много
беспорядков». Но зачем ему нужно было выпалить вдруг эту фразу?
Очень просто. Для того, чтобы была формула — «мы имеем боль­
шие достижения, однако есть и недостатки». Из подобных формул и
состоит Измайлов.
В (кавалеровском сне Валя отвечает Андрею: «Я хочу ас Кавалеро­
ву». Думается, что и жена Измайлова говорит во сне: «хочу к Ракитину». К Ракитину, к (нему, грустному, несчастному, одинокому,
страдающему в своем одиноком номере— у него все-таки душа есть.
Не ахти асакая душа, но она в1се-так!и лучше, чем формула.
В театре мы видели Измайлова в исполнении, вообще говоря, пре­
восходного актера. Он добросовестно выразил замысел автора. Он
шагал по сцене и каждый раз как бы взрывался (по адресу публи­
ки) : «посмотрите, какой я бодрый», «какой я жизнерадостный», «по­
смотрите, какой переродившийся», «какой (ни в чем не сомневающий­
ся». Однако, за этой бодростью, жизнерадостностью, ясностью была
п у с т о т а . Не та высокая и сложная организованность человеческой
психики, не та собранность и энергия, за которой есть мысль, раз­
мышление, преодоление, борьба. А арифметика. Статистика. Про­
стота, которая хуже воровства. Измайлов, закидывая назад голову,
смеялся «здоровым смехом». Он то и дело обнажал «белоснежные
зубьг». Он энергично размахивал руками— «какой я бодрый, какой
я бодрый...» Он ходил, сверкая т поскрипывая, как новый чемодан.
Да, это была вещь. Это был механизм. И опять вспомнился кавалеровюкий сон. «Все (Просто. (К даму мистика».
К А В А Л Е Р О В : Дело не в колбасе.,
БАБИ ЧЕВ. Как не в колбасе?
Так Олеша опять отместил Финну.
Ракитин несколько отличается от Ногтева. Он — здоровый, силь­
ный, талантливый. Но ему скучно. Непонятная тоска бродит в нем,
он приезжает на курорт, «му скучно, он сейчас же уезжает в Моск­
ву, он ищет всевозможных (авантюр, чтобы развлечься. Увы, не под­
могает. Тогда автор решает с ним поступить по своему испытанному

способу, (прервать его отпуск и послать его сна стройку. Ракитин по­
лучает соответственную телеграмму, (радостно вздыхает, заявляет
публике: «Сейчас я покину Москву, покину самого себя», и уезжает.
На стройке, конечно, он перестроится и вернется переродившимся.
Однако, 1мы ему не завидуем. Мы знаем, каким юн вернется. Он вер­
нется И з м а й л о в ы м. У Финна в жизни, полагаем', юн будет1выгля­
деть совеем иным.
.i
Почему Финн Не справился с Измайловым ? Потому, что он не
справился 1с Ракитииым. Он не '«освободился» от Ракитина, а 'сделал
вид, что освободился с легкостью необычайной. Он как художник
отмахнулся от того, 'что органически не {решил, (и вот (был (наказан
машинизированными Анной Васильевной :и Измайловым. Кажется
странным, Финн писатель чуткий, а его герои говорят таким фаль­
шивым языком. Самое любопытное то, что Финк сам не слышит и не
замечает этой фальши. Он -—•единственный в зрительном зале, кто
глух к ней. Наоборот, ему -кажется, что это чудесная музыка. Он
произносит все эти «мы дышим полной пру1дью», «наш — значит со­
ветский» и т. д., (Которые он уже где-то слышал и читал. И там, где
он их слышал и читал, они сами по себе не были фальшивыми. Но
у Финна они стали фальшивыми. И потому, что он их просто напросто перенес в пьесу, а главное потому, что этот перенос маскирует
его неумение и незнание, <шк ему это сказать иначе, /незнание (как вот
такого рода герои все это говорят в действительности. Он их не ви­
дит. И он произносит только вот эти оторванные от личности слова,
думая, что совершится чудо, что одно только произнесение челове­
ком этих фраз уже сделает живого человека. Но не слово создает
человека, а человек 'слово. В первом случае герой состоит только из
слов, из произнесении слов. В результате —■Анна Васильевна, Из­
майлов.
.
1
Финн насилует себя, чтобы полюбить Измайлова и уверить себя и
других, что таким (выглядит новый *человек. И насилует себя з десь
потому, что насиловал себя тогда, когда писал Ногтева и Ракитина.
Потому, что, говоря «вздор, вздор, вздор», он заодно отметал все
то, что есть —^личность, индивидуальность, неповторимость этой ин­
дивидуальности, при в'сей ее коллективности. Человек есть Вечное
становление и преодоление. И ib 'коммунистическом обществе самый
высокий образец человека никогда не будет застывшей формой.
Это есть прежде всего (богатая жизнь души, потому что сама
жизнь богата. А у Финна душа сведена к элементарным эмоциям —
«какой я бодрый». Что сверх, то от лукавого. И на самую эту «ду­
шу», дискредитированную достоевщиной Ракитина, Финн готов взгля­
нуть подозрительно. Отсюда'—‘ его «бодрый» Измайлов.
Если можно сказать, что Олеша порой кокетничает своим стра­
данием, то о Финне смело следует оказать, что он кокетничает бод­
ростью. Что хуже? Оба хуже. Но второе особенно. Оно приучает к
фальши, к лицемерию, к творческим срывам, «оно приводит к тому,
что ты обманываешь и других и себя, говоришь, что все решено, хо­

тя сам ты в душе не решил, — да и все другие видят, что ты не ре­
шил.
Финн повторил Олешу. Он повторил все его антитезы. Кавале­
ров—Бабичев—это Ногтев— Анна Васильевна. Гончаров— Федоров)—
это Ракитии— Измайлов. Он хотел пародировать Олешу, не замечая,
что с самого начала он находится у него в плену. Он хотел посме­
яться над О лешей, а вьгшло так, как будто он посмеялся... надсобой.
Он имитировал Олешу. Это есть и во «Вздоре» и особенно в, «Сви­
дании». И если мы сейчас строже относимся к «Вздору», чем раньше,
то потому, что у нас есть опыт «Свидания». «Свидание» это*— раз­
ложение старого Олеши,— Олеши времен «Заговора» и «Списка бла­
годеяний». Это — разложение старой олешинюкой темы. Это— упадок
«жанра», который выдыхается на наших глазах, уже выдохся.
Заметим, что финновская имитация Олеши сказывается даже в, са­
мой интонации его пьес, в стиле. Стиль оленшнских героев это, гру­
бо говоря,—стиль «фразы», которая! сама по себе является носи­
телем каких-то особых заключенных в нем чар. Стиль слова, ска­
занного приподнято, как некий романтический жест, жест, (который
нельзя принять за чистую монету. Он выступает как некая стилиза­
ция. Это — как бы переодевание в другого героя, который говорит
в м е с т о тебя. Переодевание, которое не скрываешь, хотя и не хочешь
его замечать. Это —*жест, когда любуешься самим этим жестом.
«— Кавалеров, вы должны оставить шрам на роже истории...»
i«— Вам тысяча лет Кавалеров. Он ста|р, ваш Коля, он древен.
Вся старость эпохи, весь склероз века он носит в себе... Прошла мо­
лодость... Вы не будете ни знаменитым, ни красивым... Вы не приде­
те из маленького города в столицу, вы не будете ни (полководцем, ни
ученым, ни бегуном, ни авантюристом... Все прошло».
Быть может, этот стиль и ведет отчасти свое происхождение от
этого прославленного молодого человека, который пришел из Ангу­
лема в Париж, чтоб стать знаменитым. И если этот стиль, эта ро­
мантика выступают стилизованно, то, кто знает, потому, быть может,
что.... «все прошло».
А стилизацию создает ирония, которая то явственно, то еле слыш­
но выступает во всех этих словах. Ирония делает этот романтиче­
ский жест условным. Обстоятельство, которое так прекрасно понял
актер Горюнов, замечательно исполнявший Ивана Бабичева в театре
Вахтангова.
«О, Кавалеров» —1восклицает Бабичев. Это типичное «француз­
ское», романтическое, «патетическое» «О». Но оно стало условным.
В нем есть романтика, (которая, чтоб не превратиться просто в фра­
зу, притравлена иронией. И Горюнов произносит это «о» и это «Ка­
валеров» приподнято и насмешливо, с поречью и с цинизмом, с па­
фосом истинным и пафосом, пародирующим одновременно.
«Я ваш король. Рассматривайте меня».
«Я толстяк. У меня плешь, мешки иод 'глазами (свисают у меня как
лиловые чулки. Смотрите. Запомните. Перед вами сидит Иван Ба§ щ е в ...

Р и н и те т о т е л щ , Ш р ь щ е л

ШШ W TSAW * С т е л М'РЙ' $<Wa<qik

походить на кулич... Да, мы умираем... История... История, я хочу
тебе приказывать...»
Олеша сам (разоблачает характер этого стиля. В «Вишневой ко­
сточке» герой, от имени которого ведется рассказ, говорит о трам­
вайных часах, похожи на боченок, «два 'циферблата, два днища»:
—г «О, пустая бочка времени...» Однако, ©след за этой ф р а з о й ска­
зано «могу восклицать я».
«О, пустая бочка времени)— могу восклицать я».
Элементы такого рода стилизации можно найти у многих писате­
лей, например, у Славина, например, у Габриловича. Это— мир, вос­
принимаемый еще сквозь литературу. Это—набрасывание на жизнь
некоторых романтических (аксессуаров прошлого. Так она будет вы­
глядеть «красивей», интимней, св'оей. Это — мост от старого к ново­
му, потому что выражение для сегодняшнего пафоса еще не всегда
найдено. Но, кто останавливается на этом мосту, рискует потерять
искренность в голосе, и романтические аксессуары станут простыми
декоративными тряпками, попросту фразелогией. Эта — та опасность,
о которой еще нельзя сказать, что она окончательно ликвидирована
в нашей литературе.
Финн? Не всегда окажешь, когда он пародирует этот стиль, а ко­
гда он сам серьезно изъясняется им. Вот говорит Ракитин: «И один
раз в день я (вас буду называть мадемуазель. Это слово подойдет к
вам, оно украсит вас как шаль. Вам, наверное, очень к лицу черная
ша(ль».
«Смотрите, какой уютный вечер. Он тесный, как комната. В дет­
стве вечера были просторныминпросторными. Чем старше становится
человек, тем теснее его вечера. Мой вечер — это уже маленькая ком­
натка, где-нибудь на чердаке».
—> «О, пустая бочка времени», могу восклицать я.
Ракитин сообщил Измайлову о прошлом его жены. Огорченный
Измайлов ушел, и Ракитин 'говорит Звягину: «Видел, Звягин, как я
р а н и л этого человека».
В пивной, где сидит Ногтев, наступила тишина. Ногтев говорит:
«У пивной разрыв сердца. Пивная умерла».
Ногтев обращается к официанту.
«Вы мне за талант лишнюю бутыиику принесли. Это подарок ваш,
милый. Это в а ш а р о з а » .
«О, пустая бочка» m т. д.
Ногтев: «Я подойду к ней, тогда и скажу тихо «Оля». И она по­
любит мен|я».
Но, может быть, это пародирование олешиноких героев? Но вот,
что говорят герои Финна и он сам. Ремарка о пивной, в которой
становится тихо, такова: «от тишины пивная трезвеет на йоту». Ре­
марка после встречи в Александровском саду, в финале «Свидания»:
«Уходят обнявшись, нючные оркестры заметают их следы».
Говорит Измайлов:
«И скоро фонари повиснут в утре. Мы пройдем ночь, пройдем ут­
ро п вступим в день, Я знаю, это будет замечательный день».

Измайлов же: «Старость— это тихое время, тихая аллея жизни...»
Оговариваюсь. Я вовсе ке против метафоры, метафоричеокого сти­
ля. Я толыко боюсь, что в нашем случае эти метафоры страдают .тем
же «склерозом века», что и Кавалеров, что они iHie порвали этой (ди­
скредитирующей метафору) связи с прошлым. Я боюсь этой стили­
зации, которая есть дурная связь с прошлым, когда мертвый хва­
тает живого. Я говорю о стилизованной метафоре, когда метафора
играет сама собой, любуется собственным своеобразием — «о, Кава­
леров», о метафоре-риеовке, метафоре-1кокетке, которая еще немного
и станет тем, что (называют «красивой фразой» или просто фразой.
И у Финна есть эта игра, это любование, эта оторванность мета­
форы от живого источника жизни. И у (него она часто переходит
престо в фразу и становится безвкусной. То, что у Олеши еще бы­
ло отмечено печатью «красивого», здесь начинает переходить в ма­
нерность.
И вот лишнее доказательство разложения олешинюкой темы. И
как в содержании, так и в форме Финн не избежал олешинского
плена.
Мы останавливаемся так много на пьесах Финна потому, что это
писатель бесспорно одаренный, под ворохом всех этих фальшивых
ненужных слов то и дело блеснет истинное дарование, свое, само­
бытное. И вся «олешинюкая» авантюра Финна, это—(проказа, разъ­
едающая его по существу здоровое дарование.
Он умеет строить сюжет и видит его небанально. Y него есть вкус
к театру, который любит необычайные повороты, необычайные ситуа­
ции, парадоксальные кви про кво. Он любит эту игру воображения.
Это—-настоящее сценическое качество, которое привлекает к Финну
внимание со стороны театра. И если, далеко не все, что он пишет,
может нас удовлетворить, причинна этому вовсе не в том, что он об­
ладает этой выдумкой.
Финн умеет двум я-тремя штрихами дать образ, который хоть и ми­
молетно проходит в пьесе, но остается у зрителя, например: Ни­
колай Иванович Звягин, «некий гражданин» из «Свидания»; Мария
Павловна, «личность», «полный гражданин)» с женой да «Вздора».
Самое главное, — у него есть и теплота и юмор. Прекрасное чув­
ство юмора, вот настоящее оружие в борьбе с и р о н и е й Олеши. И
это свойство есть настоящий источник для создания идейного! произ­
ведения. И (Н езач ем для того, чтобы была «идейность», приспоеабли^
вать «идеологию», выражающуюся в аллилуйщине и квасном опти­
мизме. Можно не называть героя по имени, и каждый в. зале до­
гадается о чем речь. А если вы все в/ремя твердите «пятилетка, пя­
тилетка», можно подумать, что вы в это время думаете о другом или
вы в чем-то не уверены.
У Финна есть недоверие к самому себе, к тому, чтобы, так ска­
зать, отдаться самому себе, полностью довериться себе, а не «как бы
не вышло чего». И вот он себя насилует и кричит официальным гоголосом «пятилетка» и имитирует бодрость. Но у тго чувствуется

его финновская бодрость, ее видишь во «Вздоре» и в «Свидании!»,
бодрость, которая прекрасно выведет его на правильную дорогу. Нет
ничего страшнее насилия над самим собой. Я уже не .говорю о том,
что все это видят. Кого он хочет обмануть? Когда изъясняются на
сцене его Анна Васильевна или Татьяна Николаевна, публика, так
сказать, затыкает уши. И ждет, когда выйдет забавный старичек
Николай Иванович. А когда Звягин спрашивает, приехал ли «Пыль­
ников с компанией», —1 честное слово1, жалеешь, что он действительно
не приехал. Вероятно, было бы весело и смешно, а тут приходится
выслушивать тирады Измайлова.
Финновские пьесы симптоматичны в другом плане. И это — главная
причина (нашего внимания к ним. Как в фокусе обнаруживается здесь
ха рактерное сейчас явление. Это — разложение так называемой' ин­
теллигентской тематики. Тематики, которой уделяют наши драматур­
ги такое непропорциональное (внимание. Может быть, эти драматур­
ги, многие из которых вышли из интеллигентской среды, разделывазваются так сами с -собой, прощаются сами с собой? Не затянулось
ли это прощание ? Сконцентрировать всю интеллигентщину в одной
фигуре и носиться с ней как с писаной торбой?! Еще кое-как это
было бы терпимо с Ногтевым. Но совсем уже никуда не 'годится с
Ракитиным. Это — пустое место. Это — вообще не образ, это— ^сбор­
ник разных сентенций, произносимых от имени автора об интелли­
генте. Автор уже не чувствует за Ракитиным живой жизни, но всетаки хочет ее выразить. Но идеи уже нет. Она мелкая. Она репнается попутно. А те вопросы, которые он там поднимает, — «личное, и
общественное», взаимоотношения между этими началами или так на­
зываемые «вечные проблемы» — любви, старости, смерти, они реша­
ются сейчас на другом материале, на других людях. И это вовсе не­
обязательно интеллигентские идеи. И если герой (стар, а хочет быть
молодым, хочет быть двадцатидвухлетним, а не сорокавосьмилетним,
то разве этот герой обязательно интеллигент? Пролетарий тоже хо­
чет быть двадцатидвухлетним. Н о п о т о м у , ч т о в с е э т и в о пр о с ы а в т о р п р и п и с ы в а ет и н т е л л и г е н т а. м, с ч и т а е т
и х и н т е л л и г е н т с к и м и, о н т а к н е у б е д и т е л ь н; о к р и~
ч и т «в з д о р ». П о э т о м у о (н в ы в о д (ит И з м а й л о в а, д л я
к о т о р о г о «в с е я с н о».
Надоело смотреть на людей, которые, а скоро уже двадцать лет
революции, — все еще решают вопрос, «признавать или не призна­
вать». Надоела эта гамлетиада «быть или не быть». Вопрос уже не в
том, чтобы признавать или не признавать новый мир. Вопрос i b том,
чтобы его создавать. Создавать новую мораль, новые отношения ме­
жду людьми, новые понятия о любви, очастьи, о взаимоотношении
личного и общественного. Драматург должен активно вмешиваться в
жизнь, а не «отображать» ее, не мудрствуя лукаво. Надо «мудрство­
вать». Люди приходят в театр, чтобы учиться как жить. Писатель
еще не чувствует себя ответственным за то, что кругом происходит.
Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких не­
слыханных размеров, Это раздувание тоже есть ндазжит&я интелли-

гентщииа. Да и понятие интеллигент, как оно существовало несколь­
ко лет назад, сейчас далеко не то. Интеллигент часто забывает, что
он интеллигент. И пусть драматург, который' выводит профессора,
инженера и прочих, вышедших из интеллигенции, людей, не думает
каждую минуту, «он интеллигент», «он интеллигент», «он (решает
быть или Hie быть». Пусть автор, так 'сказать, забудет, что герои ин-^
теллигенты, и вот он увидит, что они выйдут у него совсем иными,
А этим назойливым напоминанием «интеллигент», «интеллигент» он1,
я бы сказал, задерживает перестройку этого интеллигента в жизни.
Наконец, есть у нас пролетарская интеллигенция: врачи, инжене­
ры, профессора. Я не говорю уже об интеллигентах-организаторах,
директорах, партийных работниках. Ее надо показать в первую оче­
редь. И пусть тот старый врач, который когда-то праздновал Тать­
янин день и распевал «Гаудеамус» и гордо носил свой студенческий
околыш, увидит иа сцене своего коллегу, вышедшего из другой сре­
ды. Это будет для него же поучителыно*, для того, чтобы он; пере­
стал быть 'интеллигентом, если он только уже не перестал им быть,
не смешался с новой интеллигенцией так, что даже не чувствует раз­
ницы.
Из-за этого внимания к старому интеллигенту остаются за бор­
том те герои, (которые имеют преимущественное право на то, чтобы
их показали!: рабочие, колхозники, командиры. Они не только рабо­
тают, колхозничают, командуют. Они думают, они создают, они прак­
тически решают по-новому «вечные проблемы» старого мира. Но во
многих пьесах они показаны только в этом их «производственном» каг
честве. Они поэтому скучны. Поэтому видишь, как тот или другой
режиссер прячет кислую улыбку, узнав, что полученная им пьеса на
«рабочую тематику» или «колхозную тематику». Вся, так сказать, кра­
сота у интеллигентов. Ушла эта красота, смотрите пьесы Финна! В
них время славно ставит историческую точку. Очень хорошо, что
Финну не удался Ракитин. Олеша не хочет, видимо, писать больше
о своих старых (героях. Кавалерова он уже (lie напишет. И Ивана Ба­
бичева тоже. Он предпочитает лучше молчать. Будем думать, что
это — плодотворное молчание. Погодин тоже те умеет писать интел­
лигентов. Все они у него не живые. М|ож(ет быть, это плохо, но и хо­
рошо. Очень хорошо. Материал перестает подавать свой когда-то
энергичный ток. Иссякает этот ток. Очень хорошо. Миновали време­
на Ивана Бабичева и профессора Бородина, и актрисы Гончаровой и
инженера Ракитина. Прощайте, «милые призраки». Прощайте почтен­
ные седобородые академики, все еще решающие вопрос быть или не
быть им с социализмом. Прощайте, инженеры средних лет с чехов­
скими очками на носу, требующие у зрителя повременить, «они еще
кое-что не решили». Прощайте, бледнолицые молодые люди с меш­
ками под глазами, три часа морочащие публику по вопросу, «а 'бу­
дет ли нежность при коммунизме».

Будет нежность! 'Будет, будет! Хватит! Надоело! Время проходит.

Д. Бергельсон
1

J/
Бергельсон пришел в литературу со своим особым словом,
^ ^
резко отличным от всей еврейской литературы.
Художественное слово Д. Бергельсона с самого начала противо­
стояло всей еврейской литературе, пришедший на смену И. Л. Перецу.
Можно спорить о социальном генезисе и художественных каче­
ствах и особенностях И. Л. Переца, одного из трех крупнейших ев­
рейских дооктябрьских писателей. Но при всей страстности дискус­
сии, возникшей среди советской еврейской критики ib связи с двад­
цати летнем смерти И. Л. Переца, о его значении для нас гвсе сходи­
лись на том, что основной завет Пареца в литературе, это — борьба
за высокое мастерство и глубокую содержательность. Несмотря на свой
национализм, jpa свою веру ibi национальную избранность, он стремил­
ся к овладению лучшими образцами современной европейской! худо­
жественной формы. С другой стороны, хотя его творчество, в особен­
ности ib последние годы его жизни, объективно содействовало перене­
сению общественного внимания с общешциалыных проблем на сугубо
уз ко-националыньге вопросы, И. Л. Перец все же всегда был црониккут глубокой ненавистью к буржуа, глубоким презрением око всей
буржуазной цивилизации.
Еврейские писатели Варшавы и Нью-Йорка, по своим национали­
стическим установкам считавшие себя продолжателями И. Л. Переца,
по существу предали его литературные заветы. Основным критерием
художественности этих писателей стали пикантность и заниматель­
ность. Выше вопросов направления и идейных устремлений издания
стал размер газетного тиража и размер построчной платы.
Проблематика Переца была подменена Ш. Ашем апологетикой ев­
рейского богача и его добродетелей («Шломе-богач»), Этические
проблемы Переца сведены к душевным! покаяниям выжившего из ума
фабриканта ( «Дядя Мозес»). Ненависть и презрение Переца к бур­
жуа уступило место идеализации еврейского миллионера («Мать»,
«Пете рбург»).
Значение Д. Бергельсона для еврейской литературы с самого на­
чала заключалось прежде всего в его борьбе с линией Ш. Аша, в
борьбе с литературой, создававшейся ад вкус я т потребу варшт«

ского лавочника, за литературу, верную традициям И. Л. Переца, за
литературу высокой художественной ценности и глубокой социаль­
ной содержательности.
С именем Бергельсона связан процесс глубокой художественной
диференциации новой еврейской литературы. Литературному уровню
и литературной манере писателей еврейской мещанской прессы во
главе с Ш. Ашем Д. Бергельсон противопоставив требования искус­
ства высокого художественного напряжения, искусства, которое ве­
дет за собой и эстетически воспитывает читателя, а не приспособля­
ется к его вкусам.
Для Бергельсона «стало характерным огромное чувство ответствен­
ности за 'созданное. С этим чувством связано своеобразие проделан­
ного им пути,

2
Д. Бергельсон начал писать в годы глубокой реакции.
Его первый рассказ был посвящен борьбе пролетариата. Этот рас­
сказ по своему художественному уровню был много выше не только
всего того, что в то (время было в еврейской литературе о рабочем
классе, он подымался над уровнем всей еврейской молодой прозы
того времени. Чуждый сентиментализма, рабочелюбства, Д. Бергель­
сон в рассказе «Глухой», впоследствии, уже много лет после рево­
люции, переработанном им в одноименную драму, дал первые прояв­
ления глухого стихийного протеста еврейских рабочих. Он тогда не
видел превращения стихийного протеста в начало сознательной клас­
совой борьбы. Но ib этом рассказе уже даны те два мотива, которые
становятся на значительное 'время центральными в его творчестве.
Это—-презрение, сарказм по отношению к невежественной, лишенной
культуры, жадной и беспощадной буржуашии. Эго— интерес к одино­
кому, бунтующему против буржуазии, плелшишку и жертве буржуазии.
Его основной темой на многие годы становится судьба одинокого
человека. Он не выходигг за пределы этой темьг, он прикован к миру
одиноких и это придает творчеству Д. Бергельсона, писателя-реалиста, мастера художественной конкретности, импрессионистическую ста­
тичность.
Пессимизм Бергельсона, огромная роль образов одиноких, импрес­
сионистическая окраска его реализма — все это было обусловлено
атмосферой поражения революции, связанностью с интеллигенцией, не
надеявшейся больше на революционный подъем. Названия книг
Д. Бергельсона выражают эти его настроения: «Нох алемен» (По­
сле всего»), «Инфардункельте цайтен ( «Сумеречное время»), «Обганг» («Закат»).,
Д. Бергельсон находил одиноких, погруженных в себя, бездей­
ственных сумеречных людей в самых различных слоях современного
ему еврейского общества и противопоставлял их миру самодовольных,
шумливых, преуспевающих MeigaiH w (буржуа.

Вот его первая книга «Вокруг вокзала». Бейнеш Рубинштейн —
лишний человек, неудачник в семейной жизни и в своих торговых
делах, запоздалый (Просвещенец. Он окружен (Преуспевающими! купца­
ми, циниками, единственный интерес которых нажива.
Д. Бергельсон дает Бейнеша Рубинштейна и его среду во всей кон­
кретности провинциальной будничной жизни, (заполненной узко лич­
ными торгашескими интересами. Образ Бейнеша Рубинштейна типи­
зирован и в то же время индивидуален, (конкретен. Он воплощает в
себе скуку, пустоту и (бессмыслие действительности: [не Бейнеш Ру­
бинштейн неудачник, лишний человек, а мир нюудавшийся, ненужный.
Маленький вокзал, вокруг которого тянутся бесконечные унылые
поля. Тоскующие, бездельничающие привокзальные жители, которые
целый день" дожидаются появления поезда. Поезд, с шумом появ­
ляющийся и столь же быстро теряющийся в (бесконечной дали,—напо­
минание о шумной, волнующей жизни, которая где-то вдет. Так
Д. Бергельсон воссоздает картину тоскливой, (бессмысленной действи­
тельности.!
Читатель забывал, что Бейнеш Рубинштейн лишь неудачливый
торговец среднего достатка. Книга «Вокруг вокзала» стала отрица­
нием жизни, этого царства скуки, бессмыслия и преуспевающей пош­
лости.
Продолжением и углублением мотива «Вокруг вокзала» был его
роман «Нох алемен» («После всего»).
Эта книга, опубликованная в 1 9 1 1 году, 'Подняла еврейскую прозу
на небывалую высоту.
Умирает разоряющийся еврейский аристократ —- буржуа Гедали
Гуровиц. Он уступает место купеческим выскочкам. Разорение и
смерть этого аристократа-буржуа—-лишь фон для показа драмы его
дочери Миреле Гуровиц, которая проводит свою жизнь в скорбном
сознании своего одиночества.
Вокруг Миреле Гуровиц — люди, которые куда-то спешат, к чему-то
стремятся, чего-то добиваются, на что-то надеются. Не в пример им
ее никуда не тянет. Молодому влюбленному в нее инженеру она го­
ворит, что представляет себе, как через (год после их брака ока
будет целыми днями бродить по пустой квартире и дожидаться его
возвращения с завода. Она знает все бессмыслие его суеты на за­
воде, своего тоскливого ожидания, т это вдрадвидение заранее уби­
вает мысль о любви и счастьи.
Разочарование в достигнутом ведет к разочарованию в будущем.
Для Миреле Гуровиц нет иллюзий и надежд, ей не к чему стремить­
ся, она живет сознанием пустоты жизни.
Гибель Гедали Гуровица, безысходность настроений Миреле Гу­
ровиц получают огромное типизирующее значение благодаря реали­
стической насыщенности произведения. Все эти преуспевающие куп­
цы — Зайдамовский, Т^арабай, Бурнус— даны с такой художественной
яркостью, индивидуализированной конкретностью, что они стали ти­
пами, выражающими определенные стороны социальной действитель­
ности той эпохи. Фигуры (интеллигентов— гебраистского писателя,

модерниста, неудачливого редактора газеты «Копейка», хромого сту­
дента — являются столь же типическими для различных групп еврей­
ской интеллигенции эиохи (столыпинской .реакции.
Книга проникнута глубоким презрением к миру социального убоже­
ства, моральной пустоты, к миру преуспевающих Зайдановских и; Тарабаев. Но она не зовет к уничтожению этого мира. Бергельсон не
видит никакой силы, противостоящей Зайдановским и Тарабаевым,
творящей иную культуру и иные ценности, чем модернистские и гебраистские писатели или неудачливые организаторы массовой газеты,
для которых стремление создать такую газету является не столько
данью их былому демократизму, сколько последней надеждой вклю­
читься в мир преуспевающих дельцов. Отношение (автора к действи­
тельности сливалось с отношением к действительности Миреле Гуровиц. Безысходность и ощущение бесцельности жизни отца и дочери
Гуровиц даны не как настроение разоряющейся семьи, богатой своей
культурой и своими традициями. Тоска Миреле Гуровиц не представ­
лена как результат реакции. Эта безысходность кажется Бергельсону
общечеловеческой. Миреле не покоряется своей участи, но она ей и
не сопротивляется, она знает, что иная участь никому не дана. Т а­
кова жизнь.
Критики писали о гамсуновских тенденциях Д. Бергельсона. Они
говорили о его импрессионизме. Но гамсуновские ассоциации ни
в какой мере не были результатом литературного влияния, так же как
и черты импрессионизма не были данью литературной моде. Несрав­
ненно более прав был один немецкий критик, когда, познакомившись
с «Нох алемен» в немецком переводе, он писал об этой книге, как
о «Мадам Бовари» еврейской литературы. Ибо сущность этой книги
не в тех элементах импрессионизма, которые там имеются — Д. Бер­
гельсон всегда в основном был реалистом,— и не в ее гамсуновской
грусти. Основное в ней то, что через тоску и безысходность Миреле
Гуровиц Д. Бергельсон дал измумительно яркое выражение процес­
сов и настроений, столь характерных для эпохи реакции.
Д. Бергельсон был тогда проникнут пессимизмом, и пессимизм ка­
зался ему общечеловеческим настроением, свойственным лучшим лю­
дям всех слоев общества, но у Д. Бергельсона, и это выгодно отли­
чает его от многих писателей той эпохи, совершенно не было любования
пессимизмом. В то же время он глубоко социален. Отсюда его огром­
ная реалистическая насыщенность.
Писатель тоскует вместе с своей героиней. Он, как и его лучшие
герои, не может освободиться от этой тоски. Эта тоска—единственно
возможная для него (реакция на угаетающую действительность. Ибо
мир— это преуспевающие и счастливые своим преуспеванием Тарабаи.
Мир — это интеллигенты-неудачники, несчастные не из-за власти Тарабаев, — они легко приспособились бы к Тарабаям, — они несчастны
из-за своей никчемности, бездарности, из-за того, что никому они не
нужны.
Книга «Нох алемен» — галлерея ярких, живых персонажей, где все,
даже эпизодические фигуры, даны с художественной убедительностью.

Мастер пейзажа, натюр-морта, умеющий сообщить читателю аромат
изображаемых им дпней, Д. Бергельсон заполняет весь внешний мир
ощущениями своих персонажей, рисует мир их красками, делает мир
воплощением той тоски и сознания бессмыслия жизни, которое харак­
теризует их.
Д. Бергельсон пользуется отдельными) импрессионистическими при­
емами, но сила его в реализме, в конкретности показа мира преуспе­
вающих и неудачников, которая делала столь убедительным .песси­
мизм основной фигуры романа — Миреле Гуровиц, придавала этому
образу характер всеобщности.

3
Империалистическая война 1 9 1 4 г. прервала литературную дея­
тельность Д. Бергельсона. Царское правительство закрыло всю ев­
рейскую печать, запретило издание еврейских' книг и журналов.
Д. Бергельсон возобновляет свою литературную деятельность только
после Февральской революции 1 9 1 7 г.
До войны в старой России центрами еврейской литературы были
Варшава и Вильно. Там выходили газеты и журналы, там находились
еврейские издательства, там жила большая часть еврейских писате­
лей. В Варшаже жил (постоянно И. А . Перец, имя (которого было1 зна­
менем последнего дооктябрьского поколения еврейских писателей.
С приходом в литературу Д. Бергельсона связано возникновение
(нового еврейского литературного центра, ib Кише. В 1 9 1 7 — 1 9 1 8 г.
в Киеве была значительная группа еврейской буржуазной и нацио­
нал-социалистической интеллигенции, которая чаяла осуществовить на
Украине свою мечту о национально-культурной автономии и которая
по мере приближения Октябдьокой революции и еще больше, конечно,
после Октября видела во власти кулацкой рады, а затем гетмана, за­
щиту против пролетарской революции.
Украинская и еврейская контрреволюция всячески стимулировала
создание украинских и еврейских националистических культурных
объединений, которые отвлекали бы внимание масс от борьбы за
осуществление лозунгов большевиков, от борьбы за пролетарскую
революцию.
В Киеве возникает еврейское культурное общество «Культур-Лига»,
во главе которой стоят деятели Бунда и др. националистических
меньшевистских еврейских партий.
В этой обстановке Д. Бергельсон начинает издавать вместе с писателем-символистом Нистором сборники «Эйгнс» («Свое»). Первый
сборник выходит осенью 1 9 1 8 г., накануне крушения гетманщины,
второй — в 19 20 г., (после изгнания белю-поляков из Киева.
В первом сборнике Д. Бергельсон опубликовал первую часть сво­
его романа «Ин!фардун!кельте цайтен» («Сумеречное время»). Во вто­
ром была напечатана первая часть другого романа «Обгаег» («Закат»).
Эти романы были задуманы им еще в эпоху реакции и по существу
выражали настроения и тенденции прошлой эпохи. Д. Бергельсон был

еще ib© (власти этих (настроений и тенденций. Связанный с национали­
стическими еврейскими группами, он не вздел и не сознавал значения
Октября. Февральская революция не открыла Бергельсону новых
перспектив, не могла освободить его от пессимизма и безысходности,
характеризовавших Бейнеша Рубинштейна («Вокруг вокзала») и Ми­
реле Гуровиц («Нох алемен»)
В «Нох алемен» Д. Бергельсон показал еврейскую среднюю бур­
жуазию, преуспевающих дельцов и одиноких в этой среде* хотя и
принадлежащих к ней, интеллигентов. В романе «Инфардункельте
цайтен» он дает крупную еврейскую буржуазию, культурную, бога­
тую традициями и сохранившую свои экономические позиции, и ин­
теллигентов, обслуживающих ее. Но Бергельсон превращает сахаро­
заводчика, банкира в тоскующего, усталого от своей фабрикантской
суетни, эклезиаствуюшего интеллигента. Образы спокойно-уверенного
в себе крупного буржуа Шора, усталого и, тоскующего сахарозавод­
чика Рапопорта даны с положительным знаком.
Созданием этих положительных образов Шора и Рапопорта Бер­
гельсон объективно порвал с теми лучшими демократическими тра­
дициями Шолом Алейхема и И. Л. Переца, которые он сам продол­
жал и углублял своими портретами буржуа во всех предыдущих про­
изведениях. Создав эти образы, он сомкнулся с линией национали­
стического апологета буржуазии А . Вайтера и частично LLL Аша,
хотя у Д. Бергельсона совершенно иная мотивировка положительного
(портрета буржуа.
Ш. Аш делал своих положительных буржуа носителями националь­
ной морали, А . Вайтер идеализировал их предпринимательскую прак­
тику. Д. Бергельсон построил положительный портрет миллионера
Рапопорта на том, что он устал от деловой суеты, что его тяготит
практическая деятельность буржуа.
Образ Рапопорта был продиктован не стремлениями идеализиро­
вать буржуа, а тенденциями Д. Бергельсона к универсализации на­
строений Миреле Гуровиц. Сознание бессмысленности жизни, безво­
лия и пессимизма приобретает у него общечеловеческие черты.
* Но если ib обстановке «сумеречного времени» (столыпинский реак­
ции и могла зародиться у Д. Бергельсона идея такой интерпретации
миллионера, то невозможно было продолжать этот роман в годы,
когда киевские еврейские сахарозаводчики; и банкиры вкупе с гетма­
ном, с немецкими оккупантами, с Деникиным столь активно отстаива­
ли фронт (контрреволюции. Д. (Бергельсон переходит ко второму ро­
ману, задуманному им в годы реакции, в котором наиболее полно
рзакрываются противоречия досоветского периода его творчества.
Здесь наиболее обнаженно выступают конкретно-исторические со­
циальные источники его основных мотивов.
В еврейском провинциальном городке интеллигент Мейлех кончает
самоубийством. Мейлех задолго до своей смерти симулирует болезнь
для того, чтобы его самоубийство было принято всеми, как естествен­
ная смерть. Зачем он это делает? «Чтобы не пугать малых ребят» —
формулирует впоследствии его поступок его друг Хаим-Мфйше.

Из-за своей жалости к «малым ребятам» Мейлех участвовал в ре­
волюционном движении и провел два года в ссылке.
После смерти Мейлеха Хаим-Мойше мысленно продолжает с по­
койником их давнишний спор:
Мир не достоин жалости, надо уйти, хлопнув дверью, чтобы «раз­
будить малых ребят».
Оба они согласны, что этот мир бессмысленный и ненужный, что
из него надо уйти. Опор лишь о том, как уйти.
Они потому одинокие, чужие в этом мире, готовые уйти из жизни,
что мир наполнен самодовольными, ограниченными буржуа-«победи­
телями». Д. Бергельсон с обычной для него реалистической полнотой
и конкретностью показывает этих «победителей».
Его интеллигенты одиноки, потому что в стране реакция и они
не видят близости революции. Д. Бергельсон в годы ожесточенной
классовой борьбы на Украине первых лет революции все еще не
видит выхода для своих героев, не видит революции.
Д. Бергельсон придает одиночеству т пессимизму своих героев ха­
рактер всеобщности1 тем, что они занимаются решением проблем, пре­
тендующих на вечность.
Хаим-Мойше говорит о трех не то вымышленных, не то действи­
тельных встречах где-то в шумном большом городе:
В толпу врывается женщина, которая в отчаянии ломает себе
руки: она годы просидела безвыходно в своем углу, уверенная, что
бог должен ее навестить, выслушать ее скорбь, но она на минуту вы­
шла из дому и как раз в эту минуту он пришел к ней и, не застав
ее, ушел.
Другая женщина в толпе (вопит о своем 'отчаянии.* она на минуту
отвернулась от своего ребенка т тот затерялся. Толпа его затопчет.
А в это время по тротуару бродит слепой старик и шепчет:
«— Мне восемьдесят лет, мне восемьдесят лет. Дайте милостыню».
В этих сценах Хаим-Мойше видит трагизм человеческих верова­
ний, беспредельность человеческого отчаяния, бессмыслие и ничтож­
ность человеческой жизни.
Неудивителыно, что Хаим-Мойше при встрече со старым евреем
спрашивает себя: «Что сказал бы этот старик, видя меня сражаю­
щимся на баррикадах? — И отвечает: толыко лишний раз взял бы
понюшку табаку».
Сознание Бейнеша Рубинштейна, Миреле Гуровиц, частично миллим
онера Рапопорта получает ib образах Мейлеха т Хаим-Мойши< свое
типическое обобщение.
В атмосфере 19 1 9 — 20 гг. Д. Бергельсон не мог не ощутить не­
своевременности, устарелости этих образов. Он еще тогда же не в со­
стоянии был критически их переоценить, но уже смутно ощущал воз­
можность иных форм отрицания мира буржуа, мира «победителей»,
чем те формы, в которые выливается это отрицание у Мейлехя и
Хаим-Мой ши.
Он противопоставляет парадным улицам городка, где красуются
дома богачей, предместье с его беднотой, хотя бунт и протест предД ж р ер атур н зы й (щришик № в

месть я сказываются лишь в циническом отношении к буржуазным
верхам анархиетвующих полуинтеллигентов, выходцев из предместья.
Фигуры протестантов из предместья были подсказаны Д. Бергель­
сону новой революциюной обстановкой. Но- замысел романа, образы
Мейлеха и Хаим-Мойши, характер их трактовки, проблематика цели­
ком определяются эпохой реакции, когда делались первые заготовки
романа.
Не только в. почти памфлетных портретах богачей и в фигурах
бунтарей из предместья, но и ib пессимизме Мейлеха и Хаим Мойши,
в их спорах о формах ухода из этого мира был протест против ста­
рого мира/
Но в обстановке гражданской войны на. У крайне эта книга ib, луч­
шем случае была архаична по своей идейности и по своей проблема­
тике. Несмотря на свою значительную художественную ценность, на
четкую реалистическую рельефность образов, степень общественного
воздействия этой книги была незначительна: слишком она выпадала
из социального плана тех лет.

4
Украина была sb огне гражданской войны. Споры -с миром буржуа,
с «победителями» решались не в плоскости пессимистических споров
Мейлеха и Хаим-Мойши, не средствами плебейской издевки! бунта­
рей из низов. Оппозиционность критического реалиста была в те
годы Ш
ое у места. Надо было выбирать между (примирением и даже
защитой мира тех самых (буржуа-«победителей», саркастические
портреты которых украшали все книги Д. Бергельсона, и между (взры­
вом этого мира, но тогда уже не средствами философского отрица­
ния Мейлеха и Хаим-Мойши.
И тут особенно остро сказалась основная черта критического реа­
лизма. Критический реализм)—’ всегда выражение глубокого недо­
вольства существующей действительностью, многими существенными
сторонами этой действительности. Но критический реализм все же
был критикой буржуазных отношений на основе буржуазного порядка.
Он не подымался до отрицания самых принципов этого порядка и,
следовательно, не ставил вопроса о замене этого порядка другим,
радикально ему противостоящим.
Октябрьская революция поставила перед критическими реалистами
не только бывшей Российской империи, но и всего мира вопрос о пе­
реходе от критики тех или других сторон буржуазного общества к
взрыву и разрушению самых основ этого общества. И тут многие
критические реалисты поспешили на защиту буржуазного общества,
ибо то был для них «отчий дом».
Эта участь многих критических реалистов последнего дооктябрь­
ского поколения не миновала и Д. Бергельсона.
В литературно-библиографическом журнале, выходившем в Киеве
в те годы, Д. Бергельсон публикует статью «Искусство и обществен­
ность», где он развивает те же взгляды на взаимоотношения рево­

люции и искусства, которые отстаивали впоследствии Воронений,
перевальцы. Он считает, что искусство — занятие мирного времени.
В условиях революции искусство не рождается. В 1 921 г. он уезжает
за границу. В «спокойных» западных условиях он собирается продол­
жать романы «Сумеречное время» и «Закат», которые он представ­
ляет себе как огромные эпопеи дореволюционной жизни.
Вероятно, Д. Бергельсон не свободен был тогда от иллюзии, что
он будет за границей если не «над схваткой», то в стороне от схватки.
Но фактически он оказался по другую сторону баррикад.
Сборники «Эйгнс», которые были такой значительной вехой на твор­
ческом пути Д. Бергельсона, декларировали стремление писателя и
его группы только к художественной дифференциации, при отсутствии
желания и возможности углубить социально-общественную дифферен­
циацию.
С самого начала сборники «Эйгнс» претендовали стать своеобраз­
ной литературной баррикадой между всеми Ш. Ашами и их варшаво-нью-морскими подмастерьями я подлинным высоким мастерством
Д. Бергельсона—Нистора. Но ориентация части писателей, группи­
ровавшихся вокруг «Эйгнс», на Февральскую революцию и неясное
представление о сущности Октябрьской революции той молодежи (П.
Маркиш и Л. Квитко), которая впервые вошла в литературу через
«Эйгнс», привели к тому, что литературные баррикады «Эйтнса» бы­
стро распались. Ряд сотрудников этих сборников за годы своего
странствования по Европе иногда печатался в различных национа­
листических обывательски-эстетских и мещанско-претенциозных из­
даниях. Д. Бергельсон одно время даже дошел до сотрудничества
в американской еврейской национал-менышевистокой желтой газете
«Форвертс», которая за все годы после Октября с правом завоевала
одно из первых мест среди цепных собак международной контррево­
люции.
Этот крайне печальный опыт Д. Бергельсона в высшей степени по­
учителен. В статье «Искусство и общественность» (Киев, 1 91 9) он
писал, что революция обрекает писателя на схематику и лишает его
возможности органического творчества. За время пребывания на той
стороне баррикад ему пришлось убедиться, что вьгбирать надо не
толыко между страной социализма и капитализмом, но между мастер­
ством, доподлинным художественным творчеством, и фабрикацией
чтива на потребу желтого бульварного потребителя. Пока он печатал­
ся в различных эстетских изданиях, еще были возможны иллюзии.
Но скоро оказалось, что эти из дания лишь разукрашенные фойэ, ко­
торые ведут ib предприятия Иекеля-Ш абшовшча (Ш . Аш. «Бог ме­
сти») . Все иллюзии были разоблачены.
Для Д. Бергельсона стало ясно, что отказ пойти на разрыв с теми
классами, художественными идеологами которых были всякие Аши,
должен был привести к преданию идей высокого мастерства, за ко­
торые Д. Бергельсон все годы так активно боролся.
Оставаться в «Форвертсе» обозначало смерть Д. Бергельсона-художника. Спасаясь от угрожающей ему гибели, Д. Бергельсон поры­

вает с национал-менъшевистским лагерем и переходит на сторону ре­
волюции. Для Д. Бергельсона это был вопрос не толыко политическо­

го самоопределения, но и избавления его, как художника, от смер­
тельной опасности. Он разорвал с (Контрреволюцией и перешел на
сторону революции не в момент революционного подъема, как это
часто бывало с писателями-попутчиками, он перешел в момент ста­
билизации капитализма, когда буржуазия оговорила о наступлении
«всеобщего процветания» и жогда пролетариат с великим напряже­
нием восстанавливал разрушенное империалистической войной и ин­
тервенцией. В начале 19 2 6 г. Д, Бергельсон, nopiBaiB с «Форвертсом»,
Начинает издавать в Вильне журнал «Ия Щпан» («В упряжке»).
В этом журнале Д. Бергельсон начинает печатанием роман «Мидас
гадын» («Мера строгости»), который по своей идеологической на­
правленности был неприемлем, а по своим художественным достоин­
ствам был не по плечу редактору и аудитории «Форвертса». Там же
Д. Бергельсон публикует статью «Три центра», в которой излагает
причины, приведшие его к разрыву с контрреволюцией и к переходу
на сторону революции.
Еврейская литература, — пишет он, — и (культура имеет три) центра:
Америка, Польша, GCGP.
В Америке разжиревшие мещане, «оллрайтники» повторяют самую
бессмысленную и самую комическую (страницу еврейской' истории: ю и
хотят и не могут ассимилироваться. В результате они создают толыко
новый англизированный желто-бульварный жаргон. С желтой жаргонизацией еврейской культуры в Америке сознательно борется лишь
еврейский рабочий. Он единственный союзник борцов за еврейскую
большую культуру. Но именно поэтому борьба за еврейскую культу­
ру в Америке слита с еврейской гражданской войной.
В Польше средние еврейские слои обречены на гибель. Они бес­
сильны в политической жизни и немощны в культурной. Их слово
пригодно лишь для желтой еврейской прессы. Еврейской книге «они
выставляют требование не быть связанной с современным содержа­
нием и не порождать новую художественную форму». Если иной раз
и выходит хорошая 1книга, то это «не кирпич в здании; еврейской (куль­
туры, а подпорка, чтобы поставить горшок в печь». За создание но­
вой национальной культуры и там борется лишь еврейская рабочая
масса, (которую предают национально-демократическая интеллигенция
и национал-социалистические) партии.,
Еврейская культура создается только в ООСР, в стране экономи­
ческого и творческого расцвета.
Перед еврейским писателем стоит выбор: или вместе с американ­
ским «оллрайтником» фабриковать англизированный жаргон и вместе
с польскими еврейскими клерикалами жевать жвачку, обычную для
'националистической прессы, или под руководством еврейских секций
коммунистической партии т еврейского пролетариата и трудящихся
Советского союза влиться ib интернациюналыные отряды мирового про­
летариата и тем 'самым (бороться за создание новой социалистической
национальной еврейской культуры.

Ленин говорил о разных путях, по которым приходят к революции
представители различных групп интеллигенции. Путь Д. Бергельсона
к революции был обусловлен необходимостью выбора между клери­
кальной гнилью и бульварщиной, с одной стороны, и большой социа­
листической культурой, с другой стороны.
Тот факт, что он пришел к революции не из-за политических идеа­
лов, не из-за идеалов классовой борьбы, а в поисках спасения нацио­
нальной культуры, наложил известный отпечаток на литературную
деятельность первых лет его работы в СССР. Но постепенно он по­
нял необходимость борьбы за политические идеалы, в торжестве ко­
торых спасение национальной культуры, спасение подлинного мастер­
ства. Это заставило Д. Бергельсона коренным образом переоценить
свое прошлое, и он, как общественник и как художник, стал в первые
ряды еврейских советских писателей, творцов социалистической куль­
туры.
Идеологическое перерождение Д. Бергельсона стало фактором и
его художественного обновления. За четыре года, которые прошли
с момента его выезда из СССР до его разрыва с «Форвертсом» и
перехода ib американскую коммунистическую газету «Фрайгат», он,
писатель большой культуры, большого творческого напряжения, на­
писал лишь несколько незначительных новелл. Для него, как для ху­
дожника, эти годы прошли даром. Годы его перехода на сторону
революции стали для него годами огромного творческого подъема. За
эти годы он создал свой роман «Мера строгости», драму «Глухой»,
первый том романа «У Днепра», книгу «Биробиджан», несколько книг
новелл. Сейчас во втором альманахе «Советиш» начался печатанием
второй том «У Днепра».

5
Проблема революционного террора была одним из камней преткно­
вения для интеллигенции на ее пути к революции. Новое осмысление
этой проблемы мы находим в романе «Мера строгости».
Украина в годы гражданской войны. Глухой пограничный участок.
Еврейское местечко, наполненное контрабандистами. Днем местечко
спит. Окна и ставни закрыты. Ночью в бури и в зимние непогоды оно
переправляет через границу эмигрирующую буржуазию, белогвардей­
ских и эсеровских агентов. Кругом местечка эсеровские подполь­
щики организуют кулацкие банды. На страже революции тут стоит
небольшой отряд особого отдела, во главе с больным рабочим боль­
шевиком Филипповым.
Интеллигенция всегда мнила себя воплощением гуманизма и звала
к милосердию. Филиппов судит сейчас не по законам интеллигентско­
го милосердия, а по суровым и строгим законам революции, верша в
последнем счете доподлинное милосердие— таков смысл того конф­
ликта, который Д. Бергельсон показывает в «Мере строгости».
В постановке и разработке этой пооблемы есть элементы интелли­
гентского сменовеховства. Недаром Д. Бергельсону, когда он на основе
романа написал драму «Мера строгости», которая идет в Московском

Г веете и ряде других еврейских театров, пришлось внести це­
лый ряд существенных коррективов в разработку своей темы. Но
при всех своих идеологических недочетах эта книга остается одной из
лучших художественных памятников гражданской войны на Украине.
Герои Д. Бергельсона из той же среды, что и герои его предыду­
щих романов. Но они показаны в новом аспекте и в иной социальной
практике. Те же издавна знакомые Д. Бергельсону еврейские буржуа,
интеллигенты, беднота украинской еврейской провинции, но взятые
не в мирной обыденщине, а включенные в революционную жизнь.
Вот старый доктор —-интеллигент, давно осознавший себя чужим в
этом мире. Он когда-то был в ссылке, после стал толстовцем, а те­
перь уже многие годы со своим глухонемым сыном живет на краю
местечка, далекий от всех. Когда в сумерки в местечке начинается
суетня подготовляющихся к своим ночным переправам через границу
извозчиков, он в одежде заваливается на кровать и своим шумным
храпом оповещает всех:
«Я тут чужой, я тут посторонний, все то, что тут происходит, меня
не касается».
Так он выражает свое неприятие путей революции и свою интел­
лигентскую отчужденность от всего мира.
Белогвардейка просит доктора, чтобы он, пользуясь своим положе­
нием врача, свел ее с начальником особого отряда Филипповым. Эсе­
ры оставляют в его квартире на хранение свои документы. И белогвардейке и эсерам доктор старается внушить мысль о своем неприятии
как революции, так и контрреволюции, о своей отчужденности от их
суеты. Но он по существу не утверждает (как некогда Мейлех и [Хаим-Мойше из «Заката») философский отказ от мира, а лишь демон­
стрирует свою мелкую трусость. Самый характер его трусливых взаи­
моотношений с контрреволюционным подпольем ясно показывает, что
никто не может больше оставаться в стороне. В образе доктора
Д. Бергельсон показал вырождение одиноких интеллигентов, которых
когда-то считал единственно возможными положительными героями.
В образе Юзи Спитака он дает их возрождение.
Юзя Спивак—-упрямый молчальник, подобно бергелъеоновским
интеллигентам из предыдущих романов. Будучи эсером он берет на
себя наиболее опасное поручение, чтобы им заглушить свои сомнения.
Но арестованный, сидя в тюрьме особого отдела, он п|ривддит к раз­
рыву с эсерами и переходит на сторону революции. В тюрьме он
убеждается, что на одной стороне — особый оггдел, евре’ская и1 ук­
раинская беднота, а на другой — еврейские фабриканты, белогвардей­
ское подполье, контрабандисты и спекулянты... и он, Юзя Спивак.
Сцены в тюрьме нринадлежат к наиболее ярким и значительным.
‘Осознание Юз ей Спиваком правильности пути (большевиков дано
Д. Бергельсоном с бльшй реалистическй правдивстью.
У Д. Бергельсона нет внешней плакатности и дешевого изобличительства. Отрицательный характер контрреволюционных персонажей
дан в объективном показе их поведения и переживания. Вот старик
Арон Лембергер, владелец кожевенного завода, в результате спекуля-

пий которого Красная армия осталась без .необходимой обуви. Послед­
ний субботний день Лебергера в тюрьме. Еще утром он просил кара­
ульного принести ему еврейскую халу. Весь день с тревогой и нетер­
пением ждет он этой халы. Он загадал, что если красноармеец при­
несет ее и он получит (возможность справить традиционную (суббот­
н ю ю 'Трапезу, то !Bioe 'кончится хорошо». Когда, наконец, уже в сумер­
ках ему приносят желанную халу, он с привычным жестом старого
гостеприимного хозяина и с традиционной формулой та устах: «Евреи,
к столу» усаживается в углу (камеры и за последней субботней тра­
пезой говорит о вековой покорности воле божьей, цитируя старые
талмудические тексты о законах казни.
К концу трапезы входит представитель особого отдела, который
читает список осужденных на расстрел. Когда зачитывают имена двух
проституток, занимавшихся шпионажем, старик Лембергер, полный
чувства своей святости и религиозной чистоты, облегченно вздыхает,
уверенный, что не могут же его, правоверного еврея, послать \к
всевышнему в окружении уличных девок. Но вот произносят и его
имя. Поощание с сотрапезниками проходит ib тех же смиренных тонах.
Но, уходя, он говорит что-то по секрету своему бывшему приказчику,
арестованному вместе с ним. Все жаждут узнать тайну этих послед­
них слов старика. Оказывается, что его последней мирской заботой
было... сообщить жене, где зарыта сбереженная им валюта. Само
собой понятно, что этот «валютный финал» снимает весь «покров
святости» о этого седовласого старика. Перед нами спекулянт, един­
ственная святыня которого—валюта.
Менее убедительны страницы, посвященные показу большевика.
Рабочий Филиппов, председатель особого отдела, ведет свою работу
с огромным моральным напряжением, понимая всю тяжесть своей от­
ветственности за вверенный ему революцией участок фронта. Его ме­
ра строгости — мера справедливости, потому что она — путь к допод­
линному торжеству гуманизма. Этот образ не схематичен, не выдуман,
не догматичен, но это не большевик, а бывший соратник человеко­
любивого страдальца Мейлеха («Закат»), принявший революцию,
включившийся в революционную борьбу и названный Бергельсоном
рабоч1И!м-большев!И1ком.
Значение «Меры строгости» прежде всего в показе пути интелли­
генции к революции, в изживании интеллигентских предрассудков, в
показе процесса освобождения интеллигенции от ее заблуждений и
социального недомыслия. Из противоречивости этого процесса проис­
текают недостатки, а подчас и прямые ошибки в показе большевиков.
В «Мере строгости» художественно убедительно показаны многие
явления гражданской войны на Украине. Читатель чувствует атмосфе­
ру крушения старого, ощущает катастрофу, обстановку, когда все
осознают, что жизнь каждого включена в этот общий водоворот и
никто не может оставаться в стороне. Многие образы этой книги
останутся волнующими художественными памятниками тех дней. Ре­
алистическая конкретность и правдивость делает «Меру строгости»
документом большой художественной значимости.

6
Книга «Мера строгости» показала приход Д. Бергельсона к рево­
люции, преодоление им тех преград, которые стояли между ним и
(революцией. В выпущенной в 1 9 3 3 г. книге «У Днепра» он дает пе­
реоценку прошлого в свете своего нового революционного сознания.
Вышедшая книга (объемом почти в 600 страниц) является первым
томом большой эпопеи. Первый том посвящен 90-м годам.
Еврейская критика проводила параллель между фигурами «У Дне­
пра» и родственными им фигурами из piOMiaiHia «Нох алемен», в част ности между фигурой разоряющегося и умирающего буржуа-аристо­
крата Г едали Гуровица («Нюх алемен») и фигурой Михоэла Левина
из романа «У Днепра». Критика подчеркивала, насколько понновому,
починому Д. Бергельсон дает те же персонажи.
Дело однако не только в том новом аспекте, в котором он дает
однородные образы, но в новом методе, в ином оотношании материала,
в ином выборе материала, в иной проблематике. Дом Гедали Гуровица
(«Нох алемен») — символ всей жизни и; потому тоска и пессимизм
Миреле Гуровиц носят характер всеобщности!.
Дом умирающего крупного богача Михоэла Левина — не центр ро­
мана «У Днепра», а лишь одна сторона, один полюс действительности,
другим полюсом которой является «городок», беднота.
Творчество Д. Бергельсона до его прихода к революции характери­
зовалось статичностью, признанием неизменности мира, скорбного
удела человека и утверждением этой скорби. Эта статичность связана
с миросозерцанием писателя, пессимистическим характером его твор­
чества. Сейчас он видит жизнь в ее динамичности. Сейчас он сознает
обусловленность философии своих персонажей и своим показом дей­
ствительности стремится изобличить эту философию и уничтожить
действительность, которая ее порождает.
Он дает целую группу людей, проникнутых религиозной культурой.
Свои взгляды на жизнь и свои отношения к жизни они раскрывают©
категориях, взятых из старой раввинской и талмудической литературы,
они отстаивают правоту своих взглядов ссылками на тексты этой
литературы и тем или иным характером истолкования этой литера­
туры. Но характер пользования этими текстами, их выбор целиком
определяются той ступенью общественной лестницы, которую занима­
ют эти персонажи.
Ведут (религиозно-филОоофЬкие опоры богач Михоэл Левин и мил­
лионер Иойнесун или тот же Михоэл Левин и его товарищ детства,
преследуемый судьбой несчастный Ишиа Фрейдис. Их споры подчас
непосредственно скрывают различие их классовых интересов.
Если в книгах «Нох алемен», «Обганг» проблемы, стоящие перед
персонажами, давались как нечто неразрешимое, то сейчас эти рели­
гиозно-философские споры являются лишь элементами характеристики
персонажей.
В центре романа — Михоэл Левин, патриархальный буржуа, создав­
ший себе крупное состояние. На следующем этапе буржуа типа Ми-

хоэла Левина погибнут и уступят место империалистическим хищни­
кам, чуждым патриархальности ш (налета гуманизма. Михоэл Левин
предчувствует это.
«Дом» Михоэла Левина высится над городком. Городок — это бед­
нота, это безработица, это бесконечная работа ремесленника и мелкого
кустаря. Но сейчас уже городок не «фок», oihi дан в> своих сложных
взаимоотношениях, ярко показаны зависть и ненависть, глубокое поч­
тение и проклятия по адресу «дома» и его «высоких» гостей. Обита­
теля городка ярко очерчены, индивидуализированы и характерны.
Разнообразность и яркость фигур, их бытовая красочность обна­
жают неизбежность близких боев между «домом» и городком.
Д. Бергельсон создал целый ряд картин, где власть собственности
над человеком, унижение обездоленных выступают с предельной об­
наженностью, и жестокостью. Но нигде нет ни схемы, ни плаката.
Художественный эффект этой шипи тем поразительней, что Д. Бер­
гельсон связал себя одной неоправданной условностью.
Первый том романа «У Днепра» называется «Пенек». «Пенек» -—
это нелюбимый последыш в семье Михоэла Левина. Бергельсон ставит
отщепенца Пенека между обоими -мирами, м!ежду городком и «домом «,
и показывает оба мира в восприятии ребенка. Это делает иные ситуа­
ции условными, а подчас и неправдоподобными.
Д. Бергельсон создает ряд замечательных картин встреч «дома» и
«городка».
Безработный маляр узнает от Пенека, что в «доме» собираются пе­
рекрасить полы. Сцена, как этот безработный простаивает все утро
во дворе и ждет, пока старшая дочь Левина Шейн дл встанет и по­
завтракает и тогда поговорит с ним о работе, сцена самого этого раз­
говора с привыкшей командовать дочерью богача дана без сарка­
стического подчеркивания и без всяких намеков на нарочитое контра­
стирование. Объективная правдивость этих сцен является в> то же
время острым сатирическим изобличением системы собственнических
отношений. Эти сцены вырастают в символ обездоленности и униже­
ния одних, толстокожести и тупого самодовольства других. Но эф­
фект ослабляется тем, что повествование каждый раз прерывается
рассказом о Пенеке, наблюдающем и комментирующем эту встречу.
Пенек является и сюжетной связью между «домом» и «городком», и
изобличителем «дома». Между тем образ Пенека это — лишь
одна из очень многих возможностей сюжетной связи, и не очень удач­
ная, а изобличение не раз снижается из-за этого приема.
В первой главе книги Д. Бергельсон дает Михоэла Левина диктую­
щим религиозно-философские послания своему компаньону, с которым
он уже давно ведет такой религиозно^философский спор. Но в пост­
скриптуме к письму, написанному на гебраистском языке в стиле трак­
татов Маймонида, он прибавляет:
«Что касается восьми тысяч сажен дров, то у меня намерение
сохранить их, не продать, все же, если бы мне дали бы за них такуюто цену, то я может быть подумал бы».

Его корреспондент на это письмо отвечает ему другим, переполнен­
ными религиозно-философскими мудрствованиями, ню к концу добавля­
ет: «Что касается восьми тысяч саженей дров, то у меня в данную
минуту никакого желания нет заготовлять дрова, все же, если бы ктонибудь был бы вынужден продавать дрова и просил бы недорого, то
я, может быть, подумал бы».
Сами эти приписки как по своему стилю, так и по существу чрез­
вычайно характерны для обоих корреспондентов. Но они излишни
как прием снижения их религиозно-философских споров.
Комментарий маленького Пенека (зачем было три дня вести между
собою столь мудрые споры, если., как оказывается, приехал старик
Иойнесен к больному Михоэлу Левину лишь затем, чтобы вырешить
их коммерческие конфликты) делает еще более нарочитым это изобличительетво.
Д. Бергельсон с огромным мастерством дает обстановку последних
месяцев жизни Михоэла Левина и его смерти. Но отчасти потому, что
он показывает все читателю через
восприятие маленького Пенека,
отчасти потому, что над ним подчас довлеют стремления к изобличе­
нию, он иногда подчеркивает то, что достаточно ярко выступает и без
подчеркивания, и проходит мимо того, что существенно и что поэто­
му ощущается как тенденциозное замалчивание. Это приводит подчас
к отрыву социального от человеческого вместо показа их в их един­
стве.
Для жены и детей Михоэла Левина его смерть означает возмож­
ность получения наследства. Они не горюют о гибели близкого им
человека. Горький в «Деле Артамоновых» показывает скорбь всех
Артамоновых, потерявших близкого родного человека, не говоря ни
одной фразы об имущественных отношениях, и собственническое нутро
Артамоновых этим отнюдь не затушевывается. Бергельсон, чтобы по­
казать сущность Левиных, замечательно использовал показ их соб­
ственнических чувств даже в трагические минуты потери близкого
человека. Но он не показал их горя, их человеческого чувства.
Д. Бергельсон— большой мастер. Книга «У Днепра» — очень зна­
чительное художественное достижение писателя, явившееся результа­
том его идейной эволюции. Но именно поэтому не следует замалчивать
недостатков его работы.
Тем более, что, (несмотря на эти недочеты, 'книга в основном — ог­
ромная удача.,
Д. Бергельсон создал большую галлерею разнообразных персона­
жей, принадлежащих к различным социальным труппам. Каждая
из этих групп получила чрезвычайно разнообразное индивидуализи­
рованное конкретное выражение.
Михоэла Левина окружают богачи различных рангов: краюнощекий,
довольный Нехемье Брустанецкий, (богатеющий на старых торговых
предприятиях, сознающий, что его сила в спекулянтской ухватке. Сам
Михоэл Левин, пытающийся стать и сахарозаводчиком и фабрикан­
том после того, как он составил себе состояние на таких же спекуля­
циях, и терпящий поражение в своих фабрикантских предприятиях»

Зять Михоэла Левина угрюмый претенциозный буржуанкнижник,
гордый тем, что он родственник крупного миллионера. Сыновья Ми­
хоэла Левина, жаторы^е с особой напористостью выбиваются в крупные
фабриканты. Европеизированный миллионер Шавль дан как воплоще­
ние маниакальности1 и бессердечия крупного буржуа. Показам исклю­
чительный цинизм старшего сына Левина, использующего катастро­
фическое состояние умирающего отца для того, чтобы обойти! в ком­
мерческой афере миллионера Шавля.
С такой же богатой и тонкой индивидуализацией дан «городок»: об­
служивающие «дом» бедняки; независимый, издевающийся над Михоэлом Левиным, Ишиа Фрейдис; ушедший в себя, отрекшийся от
всех страстей)— богобоязненный рэб Алтер ; Исроэл-порт'ной и его два
подмастерья, в которых просыпаются зачатки общественного сознания
еврейских ремесленных рабочих; весь город, вся беднота с ее вековой
почтительностью к богачам, но с еще большей органической ненави­
стью и презрением к ним. В этих взаимоотношениях Д. Бергельсон с
особой убедительностью раскрывает противоречия с одной стороны
между вековым заискиванием, низкопоклонством перед богачами даже
тогда, когда это никаких непосредственных благ не сулило и мо­
ральным третированием богачей, каким-то своеобразным плебейским
аристократизмом низов в их оценках нравственной низости; верхов —
с другой.
Социальная типичность героев и индивидуалнзированность их де­
лают книгу художественно убедительной.
Построенная на материале 90-х годов книга «У Днепра» является
замечательным введением к показу кануна революции 1905 года и
самой революции.
Во втором томе издаваемого московской группой еврейских писате­
лей альманаха «Советиш» Бергельсон начал печатанием вторую книгу
романа «У Днепра».
Левины уступают место крупным банкирам и сахарозаводчикам.
Действие передвигается из городка <в Киев. Н а крепком фундаменте,
заложенном первым томом, Д. Бергельсон начинает воздвигать сле­
дующие этажи монументального художественного здания.

Д. Бергельсон — один из очень немногих еврейских дооктябрьских
писателей, которые сумели понять и почувствовать смысл новой эпо­
хи и притти к новому художественному подъему.
В то время когда не только такие отпетые фашистские национали­
стические писатели как Ш. Аш, но и писатель несомненно более здо­
ровых демократических реалистических тенденций как И. Опатошу
замяты перепеванием националистических, пускай подчас плебейско-окрашенмых, исторических мотивов, Д. Бергельсон создает реалистиче­
ские произведения большой художественной и социальной значимости.
Творческая победа Д. Бергельсона — победа его нового социально­
го сознания,, его полного разрьйва не толыко с миром Рапопортов

(«Сумеречные времена») и Левиных («У Днепра»), но и его ради­
к ал ь н о го преодоления печали и скорби одиноких интеллигентов типа

Миреле Гурютаиц («Нох алемен»), Мейлеха и Хаим-Мойше («Обганг»).
Пессимизм, пронизывавший творчество Д. Бергельсона досовет­
ского периода, был проявлением его глубокого недовольства бур­
жуазной действительностью. Именно поэтому он способен был пе­
реоценить прошлое и включиться в творческий отряд еврейской совет­
ской литературы, когда для него стало ясно созидательное творческое
значение Октябрьской революции.
В этом смысле путь Д. Бергельсона чрезвычайно показателен и
поучителен для многих лучших писателей, связанных своим прошлым
с погибающими классами и их 'интеллигенцией.

Теодор Пливье
f~ )b tA a ранняя весна 1931 года.

Мы вошли ib берлинский ресторан, куда после пискаторского
спектакля собралась верхушка (немецких красных интеллигентов. Шля­
пы !и пальто висели по стенам, сталь полязгивала о фаянс, слова вы­
ходили из ртов синими сигарными клубами.
За одним из столов сутулился человек, окуная лицо в жирный
пар, шедший от кислой капусты и основательного куска свиной ноги.
Человек трудился над капустой. Он казался нелюдимым, а его взгляд
неприязненным.
— Это Теодор Пливье,—-сказал ;мне спутник.— Та, что он ест,
это айсбайн —* чисто берлинское блюдо, и тяжелей этого блюда нет
на свете. Его может переварить только опытный матросский желу­
док. После этой свинины человек долго и тяжело спит.
Познакомиться с Пливье мне хотелось, но в единоборство его со
свиной (нотой я вторгнуться не решился и прошел мимо.
И вот прошло с тех пор три с половиной года. Подрагивает окно
вагонного купэ в поезде, идущем из Москвы на Ростов. В окне про­
летают нефтехранилища и элеваторы, паровозные депо и новост роя­
щиеся мосты, силосные башни, штабели против оснеговых щитов.
В окне пролетает наша пятилетка, наш урожай
Сереброгаловому человеку у окна есть дело до каждой вещи. Он
уже аккуратнейше разложил чемоданы по полкам и сеткам. Он при­
колол к стене карту Советского союза, а на карту — маршрут. У
него в купэ все принайтовано, как в хорошей пароходной каюте. Он
расспрашивает обо всем, наглаживая мягкой ладонью свою круглую
голову. Верхнее веко косой занавеской свисает на его внимательный
глаз. Он чуть хмурится, силясь понять, а поняв, вдруг кидает на со­
беседника лукавейший голубой взгляд, улыбается во весь оскал ниж­
них зубов и, закинув голову назад, смеется коротко и вкусно, заж­
муриваясь при этом.
Это — Пливье.
Мы вспоминаем те дни в предфашистском Берлине.
— А я прежде думал, Теодор, что ты бирюк, одиночка и мрачный
чревоугодник по части тяжелых кушаний.

Сереброголювый сияет глазами и улыбкой.
— Вероятию мне тогда спектакль не понравился, если я хмур был.
Айсбайн я ем по старой матросской памяти раз в год, ие больше.
Как ему все вопору. И этот сдвинутый на ухо (берет, и хорошо свисающее с плеч пальто. Он грациозен, несмотря на изрядный свой
живот. Это— грация человека, 15 лет проведшего на танцующей палу­
бе. Человека, для которого веревочные лестницы и реи, пожалуй, при­
вычнее комнатного пола.
—« Слушай, Теодор! Ты же не человек, а какое-то серебряное сия­
ние! Но как из такого сияния могла появиться столь взрывчатая .и
энергичная вещь как «Кули кайзера»? Ведь там что ни слово, то
боксерский удар?
— Ты ошибаешься во мне,— силится нахмуриться Пливье.— Это
спокойствие от самодисциплины. Я помню случай, меня взорвало так,
что стоявший передо мной стол потом собирали по углам комнаты и
уносили охапками как дрова.
Странно. Почти не верится, чтоб эта мягкая и теплая рука могла
отвердеть в злой кулак.
Подобно тому как на шаре земном есть полюсы — полюс холода,
полюс магнитный, полюс бездождия,— так в нашей поездке по Со­
ветскому союзу вместе с иностранными писателями есть полюс спо­
койствия.
Имя этому полюсу — Теодор Пливье.
Только никак вещелюб Пливье не столкуется с Оскаром Мария
Графом. Того интересует человек и только человек. То% ищет особен­
ного не в вещах. Тому нужны человек характера, особая расцветка
человеческого поведения. Он, обычно такой невозмутимый, вдруг, как
бы рассердясь, спорит с Пливье.
— Ты, Теодор, готов считать каждый завод ,и каждую деревню те­
мой. Ты на каждый километр страны готов писать новые новеллы.
А по-моему тема — это человек. Нечего ездить из Москвы за темой.
Она и там ходит вокруг тебя. Ехать надо только для того, чтобы
обогатить хватку этой темы.
Пливье не принимает боя, он сощуренно смотрит на Графа. Может
быть, его интересует, как у того посерьезнели глаза или движутся гу­
бы, или мясом тугие ладони хлопают по розовым голым коленкам,
вылезающим из баварских кожаных трусиков.
Возможна, что в этот момент Граф для него тоже только вещь,
прекрасная одушевленная вещь.
>— Люблю хорошие вещи,— говорит, как бы стыдясь, Пливье.— И
если полю билась мне вещь, больше всего хочется ее подарить другу.
Потом берет карандаш, подпирает им нижнюю губу почти; под са­
мые ноздри, сопит, жмурится. Через некоторое время в вагонном ко­
ридоре вывешивается портрет Графа.
Он чертовски талантлив этот Пливье. Может быть, несколько диллетантски, но безусловно талантлив.
— «Дампф! Дампф!»— кричим мы.— Читай «Дампф»!

Его не надо упрашивать. Уже шелестит рукопись, и Пливье скан­
дирует из своей поэмы «Скагеррак» отрывок о 'кочегарах.
У топок,
У топок,
Мы черти,
Мы черти,
Мы все жак черные черни.
Мы тапим,
Мы топ им,
Мы ТОПИМ, ТОПИМ, ТОПИМ,
Мы приготовляем пар,
Пар,
Пар !

Эти строки не перевод. Просто вольный монтаж отрьшка. Хочется
поближе передать не только содержание, но и настойчивые повторе­
ния, напоминающие взмахи лопаты за лопатой.
Почти ребяческая увлеченность ритм о и звукоподражанием в этих
строках человека», впервые дорв;авшегося до стихов и увидевшего, что
они у (него выходят.
Этот пар
Крутит лопасть.
Этот пар,
Г ОНИТ волны.
Этот пар идет ев турбину
Греть, играть жг гнать машину.
Этот пар,
И колеса
Этот вал,
Эта лопасть.
Шлет нас ib р е й с через моря...

Впрочем, как передать по-русски доходящее до звуковой иллюзии
звучание машины броненосца, вошедшей в полный темп работы.
Шифф,
Шифф,
Шифф юберс мэр!

Гер ой стихотворного отрывка — это знакомый нам из «Кули кай­
зера» кочегар, обожениая топочными огнями плутоническая фигура
флотского кули, подымаемого пожаром революции из металлических
и пламенных недр (императорского военного флота.
Разъяренный ревом пламени, судорогой мышц, скрежетом железа об
уголь, (ритмическим качанием лопаты, ужасом тысяч смертей, идио­
тизмом войны, вот он этот кайзеров кули, не желающий дольше быть
рабом, мечется по стиху.
Вот он же возникает под углем Теодора на листе бумаги — весь
глыба мышц и напряжения, прячущий лицо от топочного жара так,
что его не видно зрителю.
И разве не тот же кули, осеребренный отсветом событий прожи­
той им большой жизни, сидит сейчас на мягком вагонном сидении в

единоборстве с не дающимся углю очертанием кочегара. Это коче­
гара он нарисовал уже сто раз.
—• Теодор, ты учился рисовать?
— Да, в школьные годы. Вернулся к художеству, оказавшись в
эмиграции. В Париже учился (всерьез два месяца. Впрочем, художни­
ком стать хотел давно. Но мать сказала мне четырнадцатилетнему:
— Глупости! Художником? Они ж все голодают!
В те же школьные годы Пливье начал писать. Читал в то время
Горького. Про босяков. Писать потянуло про бездомных.
Был случай. Возвращался ,из школы в 11 часов вечера, зимой. З а ­
шел в лавку, где торговали конским мясом. Купил две котлеты. Они
дешевле. Подвернулся тут старик-нищий, который рассказал, что вче­
ра в Нордене его не пустили в переполненную ночлежку и он всю
ночь проходил по снегу. Нищего трясло, опорки его хлюпали.
Пливье дал ему одну котлету и потрясенный написал рассказ, как
голодает человек, не имея работы в снежном городе.
Кончался рассказ Тиргартеном. Герой новеллы сидел на скамье.
Электрофонари расплывались ib тускнеющих его глазах серебряным
туманом. Утр'ом полицейские крикнули бродяге, заиндевевшему на
скамье: «Сидеть запрещено! Немедленно встать! Прочь отсюда!»
Бродяга молчал. Полицейский (нечаянно наступил н|а его ногу в
слякотном опорке. Бродяга молчал. Полицейский встряхнул его за
шиворот. Бродяга молча повалился на земь. Он был мертв...
Теодор в это время учился на штукатура. Так хотелось отцу, ста­
рому молчаливому мастеру вымирающей специальности!: насечка на­
пильников вручную.
У Теодора был приятель каменщик, страшный спорщик и анархист.
Ему Теодор показал написанное. Каменщик сказал, что это замеча­
тельно и взял рассказ.
Через несколько дней в 'квартиру богобояэненнюго мастера пришла
бандероль с анархистской газетой. В ней (был рассказ «Конец про­
летария». Под рассказом стояло имя автора — Теодор Пливье.
Семья всегда блюла приличие. И в те далекие (времена, когда пред­
ки Пливье рыбачили на бретонском (побережье, пока дед его капитан
не перебрался в Антверпен, и ib т о м поколении, когда они, уже1 пере­
селившись в Северную Германию, промышляли тихим и честным ре­
меслом около корабельного дела.
И паспорт у старого Пливье был еще голландский. Значит, могли
выслать в случае чего как иностранца.
Но главное было в том, что сын спутался с оголтелыми, не приз­
нающими ни бога, ни закона, (грубиянами1 и бомбистами. Так старый
насекальщик представлял себе анархистов.
Отец дал сыну пощечину.
Сын ушел из дому.
Семья стала жить без него — отец, мать, дочь. Отец попрежнему
молчаливый, мрачный, исполнительный, в свободные часы выструги­
вал из дерева детали к модели изобретенной им фрезерной машины.
Н у что ж? Иные ремесленники по воскресеньям пели в феррейнах>

другие пили пиво. Он изобретательствовал. Люди не любили захо­
дить к нему— очень уж было у него неприветливо'.
Через шесть лет ов семью пришло письмо. На конверте (была перу­
анская марка. Сын писал, что ра1бот!ает на паруснике и скоро прие­
дет.
С этого дня кроме фрезерной машины отец стал интересоваться
погодой. Спрашивал то утрам, сильный ли (ветер? Разговаривал со
знакомыми об утлости парусников и опасностях морского плавания.
Путь парусника дли лся три месяца.
Когда сын приехал, отец радости не обнаружил, а нахмурился и
снова перестал говорить о мореплавании. Сын пробыл недолго. Дело
шло к войне. Его забрали во флот.
Уже много позже, когда всякая весть о Теодоре затерялась © опас­
ных океанах военных лет, отец вновь угрюмо за вспоминал о нем.
Был день. С утра старый насекальщик жаловался, что ему холодно.
Спиною терся о печку, ворча.
—• Значит этого сорванца не увидать уже? Чорт его возьми!
— Сходи* ка к врачу,— сказала мать,—•тебе нездоровится.
Пошел. В приёмной врача упал. По дороге ib госпиталь скончался.
В утро этого дат Теодор вернулся ib Германию...
Уйдя юношей из дому, Теодор1 босячил сначала по сухопутью. Дома
на столе остался недочитанный Ницше «Так говорит Заратустра». В
голове была смесь проглоченных приключенческих книг, индейцев,
ковбоев, пиратов, золотоискателей. Днем бродяга Теодор предпочи­
тал залы библиотек. Там было тепло, светло и книги интересны.
Ночью шел iB ночлежку, а если мест нехватало, то в подъезд ка­
кого-нибудь дома, на лестницу поближе к чердаку.
В самом худшем случае забивался под мост. По дороге подхваты­
вал несколько брошенных газет, чтобы подостлать и не попачкать
■костюма.
Бродяге, доведшему себя до лохмотьев, зарез. Никто не даст
работы.
Если нехватало пропитания, засовывал руку в корзины, вывешен­
ные перед дверьми тихих семейств, куда булочники но утрам опуска­
ют хлеб.
Однажды, не ев несколько дней, взялся за камень, готовый сбить
и ограбить кого-нибудь. Было это на Потсдамском шоссе.
В эту ночь Теодор мог стать грабителем. Но первый прохожий по­
казался ему безденежным, а второй крепковат. Грабеж не состоялся.
На утро Теодора наняли собирать авишни. Так он добрался снова до
регулярной еды.
Через Дейпциг, Мюнхен, Вену он попал в Будапешт. В кармане его
лежал рисовальный' блокнот. Он рисовал портреты даши пейзажи на
открытках и продавал их в ресторанах. Кроме того, он писал фило­
софскую драму про Христа.
В Будапеште он сошелся с проституткой. Сожительство это было
очень недолгим. Он больше интересовался драмой о Христе, чем
Лнтедэат уроты й ;кдритик № 6

Я

своей сожительницей. Но писание не давало доходов, а жить на день­
ги подруги ему казалось омерзительно 'недопустимым.
При облаве eiro забрала полиция. Он просидел четыре месяца в
тюрьме. Там он встретился с человеком, арестованным за взлом не­
сгораемой кассы в банке. Этот человек, не умолкая, говорил о неспра­
ведливости, царящей в мире вообще, и о несправедливости директора
банка в частности.
Больше всего этот человек тосковал по куреву. Когда их везли в
тюремной карете (одного на допрос, а Теодора к немецкому консулу,
который должен был решить вопрос о возвращении юного бродяги в,
Германию), кто-то из уличных зевак подразнил взломщика папиро­
сой, но отнял ее, когда тот кинулся к решетке.
В первый раз увидел Теодор подлинную ярость обманутого челове­
ка. Взломщик рычал, вцепившись в решетку тюремной кареты, и
пена стояла на его губах.
—■ Достань мне окурок, парень! Достань во что бы то ни спало,-—
просил он Пливье.
(Очутившись с глазу на глаз с консулом, (вместо того, чтобы симу­
лировать застенчивость, Теодор первым делом полез в, пепельницу и
на глазах у недоумевающего консула выудил хорошо сохранившийся
«бычок» для взломщика,
Полицейские увели Теодора. Консул не пожелал принимать участия
в таком неисправимом бесстыднике.
За возможность увидеть, как затягивается папироской человек, ко­
торому предстоит еще четыре года не вылезать из тюрьмы, Теодор
заплатил еще двумя неделями дополнительной' сидки. Потом его вы­
кинули на границу с предложением больше в пределы Венгрии не за­
являться.
Он прошел Богемию, Баварию, вьвшел на Рейн.
Сухопутье кончилось, началась вода.
Пароходчик нанял его до Роттердама. Там он перелез в угольную
яму (английского парохода, но в Гулле (был обнаружен и1 возвращен ib
Г олландию.
Тут ему подвернулось место младшего м:атрооа на угольщике, шед­
шем в Кронштадт. Плоский город, матросские казармы, сивушная
вонь кабаков и унылая песня пьяного на затихшей ночной улице за­
помнились ему.
Через четверть века, стоя перед рабочей аудиторией Харьковского
тракторного завода, среди голубого стекла больших окон, обилия цве­
тов и веселых глаз зрителей, Пливье вспомнил тот Кронштадт для
того, чтобы еще резче подчернуть новую (небывалую Россию, которую
он увидел в 19 3 4 году.
После Кронштадта было еще много шхун, траулеров, грузовозов.
Теодор 'был юнгой, рыбаком, матросом, коком.
Четыре года он пробыл в Южной Америке.
Срываясь стеной Кордильер в Тихий океан, страна Чили, длин­
ная и узкая, тянулась от тропической суши селитренной пустыни и
до мыса Горн, вечно закутанного в лохмотья холодных туч и огглео

киваемого самым бурным в мире океаном. Там была южно-американская каторга.
,
‘
В портовых городишках Пливье сиживал в кабаках, где бутылки
ставятся в гнезда как на кораблях, ибо Чили трясет непрерывное
землетрясение. Сухие ложа водостоков* (резали (береговой обрьив и ста­
рожилы (рассказывали про -страшное «Эль^Ниньо», что по-испански
значит «Христо с-младенец».
В рождественские недели над Чили проходят ливни. Но ;piai3 во
много лет они достигают такой силы и обрушиваются на Кордильеры
таким бешенством воды, что сухие русла становятся семиметровой
глубины реками, вернее, водопадами, которые смывают стада, здания,
дамбы и делают людей нищими.
В городишке Хунин Пливье рыбачил имеете с индейцем Качимба
в утлой лодченке.
Они охотились за мечом-рыбой, мясо которой отлично. Эта рыба—
зверь бешеный и опасный. Она нагадает на китов, вырывая бивнем
куски сала из их тела. В ярости она таращит лодки. В днищах боль­
ших пароходов находят обломки ее бивня до (полуметра длиною.
Качимба был примитивен, ленив, но мятежен и упрям. Он ходил
за рыбой не из-за выгоды, а лишь для пропитания.
Управляющий гаванью любил, чтоб рыбаки 'утром вешали на
звонок его двери вкуснейших рыб из добычи. Качимба не делал это­
го. Однажды, заподозрев, что привезенная рыба убита динамитом
(что запрещалось строго), управляющий велел выбросить ее в море.
Качимба выбросил, но ры(б на звонок все-таки вешать не
стал.
До сорока мечей-рыб стало добычей Пливье. Он был искусным
ловцом, но скоро заскучал, бросил Качимбу и ушел в- городок Пизагуа, где его в первый же вечер свели в «калабусо», полицейскую пре­
фектуру, в месте с м атросами , з аоблавленными за хождение по у лицам
позже положенного часа. Это правило было источником дохода ме­
стной полиции, 'ибо на утро капитаны приходили выкупать своих мат­
росов.
Бродягу Пливье не выкупил никто. Но он понравился префекту
дон-Артуро, который предложил ему должность переводчика.
Дан-Артуро был первым человеком в городе, и самодурство его не
имело границ.
— Я единственный, которому все позволено,— говорил он с вели­
чайшим уважением к себе самому. Я — ■хозяин.
Особенно любил он ходить ночью по городу, н|аводя порядок и
страх.
— Чего шляешься!— орал он прохожему и бил его, если был
пьян. А пьян был чаще, чем трезв.
С двумя полицейскими заходил он ночью в кабаки. Брал с прилав­
ка, не платя, курицу, рыбу. Остальное расхватывали спутники. Кабак
умолкал. Дон-Артуро смаковал атмосферу почтения и искал случая
пошутить. Обычно, проходя мимо компании, сидевшеи за столом, он
8*

на-ходу прихватывал конец скатерти и сдергивал ее со воем содержи­
мым на колени садящих.
Из Качимбо и дои-Артура выросла самая крупная из анархист­
ских новелл Пливье— «Эль-Ниньо».
Ее сюжет такой: исключительной силы (катастрофа— ливень ЭльНиньо обрушивается на чилийскую провинцию, превратив ее в разва­
лины, (поставив людей лицом к лицу с голодного смертью.
Полицей-префект, человек власти и порядка (вот во что вырос са­
модур дон-Артуро у новеллиста), пытается железной рукой предот­
вратить панику, производит аресты, вводит продуктовые пайки.
Но на фоне стихийного бешенства природы вспыхивает стихийный
мятеж (голодных людей, кинувшихся разбивать продовольственные ма­
газины.
Участник и представитель этой восставшей массы индеец Ачас
(Качим'ба его прототип). Толпы голодных штурмуют префектуру. В
пароксизме жесточайшей лихорадки, которая свалила также всех по­
лицейских, префект выходит на балкон и кричит толпе:
— Вам хватит питания на два дня, /а потом вы с&охните!
Он с презрением швыряет в кипящую толпу ключи от складов и
пускает в себя пулю.
Котел яростной драки закипает над брошенными ключами, телеграф­
ным столбом выбивают ворота складов, белым дымом взлетает мука
из разорванных мешков, стихийное разрушение и самоуничтожение
торжествуют...
Так бунтарская необузданность бродяги-анархиста уткнулась в бе­
зысходный пессимизм. Так свободолюбие обернулось чувством обре­
ченности. Человек есть лишь раб произвола — либо господ, либо при­
роды, либо 'собственных своих страстей.
Тггкая философия, впрочем, вполне устраивала издателей, которые
заказывали Пливье новеллы.
Бунт, разгром, пылание страстей — пожалуйста! Но они не пропу­
стили бы в новеллу ни одной рабочей стачки, т одного профсоюза.
А стачки и профсоюзы Пливье в Чили видел.
Но в «Эль-Ниньо» их нет.
Впрочем, об этом — немного дальше.
В портовом городишке Пливье был агентом матросского бордингхауза, полугостиницы-полупритоиа, где матросов «зашанхаивали», т. е.
напоив, заставляли подписывать договор найма на судно. Протрезвев,
матросьт били зазывалу.
Пливье устал ходить со страшными' синяками под глазами. Любовь
к изяществу побудила его оставить эту работу.
Он ушел в Чукикамату, рудоносную область на границе пустыни.
Поисковая партия, ведшая разведку медной руды, искала мальчишку
в помощь повару для чистки картошки.
Из эпизодов Чукикамата выросла одна из лучших новелл Пливье—
«Мушало».
Впрочем, скитаясь по Южной Америке, Пливье не писал ничего.

Но эта Южная Америка готовила его к писательству, запоминаясь
событиями, пейзажами, людьми.
Через Кордильеры, к источникам Амазонки, чтобы подработать на
каучуке, Теодор шел со своим другом Клеезаттелем.
За Кордильерами !ик встретили идущие назад японцьг и предупре­
дили, что с (каучуком плохо. Тогда бродяги подались на рудник с
восемью американцами, которых вел старый клондайкский золотоис­
катель.
В глуши на реке стоял остров-окала. Омывающие его рукава были
золотоносны. Еще древние инки здесь пробили туннель в толще ост­
рова, дававший возможность осушать то один, то другой рукав. Дре­
вние чертежи этого острова имел руководитель экспедиции америка­
нец.
I
'
Пливье и Клеезаттелю предложили пойти землекопами. Вместо пла­
ты за рабсилу им нарезали участки в осушенном рукаве, но низко.
Крупное золото оседало выше. ДЬ их участков доходила лишь золо­
тая пыль.
Работа оказалась зверски тяжелой. Тоннель завалился и вообще
был узок. Их выгнала! не тяжесть работы, не зной, .даже не ску­
дость участков. Выгнали вши, которые их так заели, что до сих пор,
вспоминая, Пливье передергивает плечами.
Дорога вывела приятелей на берег океана в Молиэндо. Это—'заху­
далая гаванишка в Перу. Перебраться в гавань побольше нехваталю
денег. Теодор пошел к немецкому консулу. Тот дал письмо в муни­
ципалитет, рекомендуя его на должность метельщика улиц. Но на жа­
лование метельщика не скопить было на пароходный билет. Теодор
снова кинулся к консулу.
—■ Ничего не могу, я не биржа труда.
— Какой вы к чарту после этого консул?-— заорал Пливье.
Консул позвал слугу и грубияна выкинули вон.
З а городом на свалке сидели голошеие кондоры. Друзья сидели
тут же (й смотрели на Тихий океан!. Мусорщики с жестянками! ковы­
рялись в грудах отбросов— овеществленная безнадежность незадач­
ливого бродяги.
Эти старики и свалка, и кондоры ожили много позже в новелле
«Лат-л ата». Редактор буржуа/зного журнала, требовавший занятной
экзотики, отказался напечатать эту повесть.
Смерть старого мусорщика из «Лат-лата», жалкого и трясущегося,
легшего подобно мусору Hia кучу отбросов под клювы кондоров, не
перекликается ли она со смертью бродяга на скамейке Тиргартена из
самой нзрвой детской новеллы Пливье?
Гамбургский параход пришел, (наконец, в Молиэндо. Дюузъя наня­
лись подносчиками угля. Грузом парохода были «ротос». «Ротное»— это
племя из южного Чили, иолуиопанцы, полуарауканны. Ротос по-ис­
пански значит сломанные. Завоеватели испанцы действительно дол­
го ломали хребет этому племени, постоянно восстававшему и дольше
других индейских племен сопротивлявшемуся вторжениам, людей это­
го племени охотно нанимают в Калифорнию на черную работу. Они

дешевы и /выносливы. На пароходе их везли как скот, в трюмах. К
ним обратились приятели. Так индейцы помогли двум немцам стать
пассажирами немецкого парохода.
В Кальяо, главной гавани Перу, рютос ссадили друзей на берег,
снабдив их на прощание пакетом провизии.
Снова пошли поиски работы. Теодору встретился капитан* судены­
шка, с которого разбежались матросы из-за плохой пищи. Капитан
ухватился за него, но Теодор сказал: «Пойду к гаам толыко в том
случае, если возьмете на придачу новичка».
Речь шла о немце-учителе. Капитану был ни к чему этот хилый и
неумелый интеллигент, н<о нужда в матросских руках была так вели­
ка, что он согласился.
В Тихом океане стоят острова, населенные птицами. Птичья крик­
ливая жизнь откладывается на безлюдных скалах жирными пластами
едкого гуано. За этим грузом и пришло суденышко. Гуано оцарапы­
вают со скал скребками, а затем липкие глыбы вони несут на руках,
прижимая к груди, и заминают в трюме. Работают полуголые. А м ­
миак и мочевая (кислота, содержащиеся в гуано, разъедают кожу.
Безостановочная рвота (скручивает желудок ib жгут.
Потом за три месяца пути до Европы экскремент успевает превра­
титься в белый порошок без запаха.
В Кальяо Теодор расстался с (Клеезаттелем, ушедшим на другой па­
роход коком. Он долго махал рубахой Теодору, стоявшему на берегу.
Больше Пливье не видел своего друга.
Он дал ему вынырнуть на .кипящих страницах «Кули кайзера» в
конце главы о ютландском бое.
«Когда (кончили метать огонь, сталь, газ и дым два чудовищных
флота в водах пролива Скагеррак, тогда ib водяной котловине, засо­
ренной остатками боя,—1помните, где «волны похожи на серые бес­
цветные холмы...»
«...Поднимается голова ^ зеленое лицо с кровавым шрамом через
лоб и левый глаз... Изо рта течет вода, ноздри раздуты... Это плы­
вет Карл Клеезаттель».
Это iHia водном постаменте Пливье (ваяет друга своего памятником
десяти тысячам флотских «ули, которые сгорели, были разорваны
или утонули з ютландском бою.
Пливье врезает в память (грядущему это захлестываемое водой се­
рое лицо и руки, вспухшие от воды так, что пальцы сплылись и ла­
дони стали похожи на рыбьи плавники.
Страшный идет на этой странице проясняющий спор человека са­
мого с собой о том, во имя чего ведется война.
Где-то вдали, невидимые за мягкими спинами волн, убегают флоты
Германии и Англии ■— ■эти бронированные подсудимые, ню прокурор
на зыбкой водяной (кафедра беспощаден. Держась распухшею рукой
за бревно, которое вот-вот ударится о всплывшую мину, Карл Клее­
заттель кричит, и страстный вопль обвинения рупором книги, пере­
веденный на, ‘вос^мнадцаттз
моШВДет под черепа* 'миллионов
людей,
!

«... Клеезаттеля высосало высокое небо,— (пишет Пливье, — Он ох­
рип от воды и холода. Но он все 1кр1И1Ч|И1т. (Воздух хлещет ему в глот­
ку. Только не (молчать! Кто спрячет голову, тот потерям:...»
А дальше — бред. Впереди 'плывет мина. Она качает металличе­
ской своей головою. Мереные рожки и детонационные стеклянные
трубки торчат на шаре. Клеезаттель гадает — немецкая мина или
английская? Отличить их можно только по взрыву. Немецкая ста­
новится водяным сталактитом, английская взлетает широковершинным
деревом.
Кто она? Немка или англичанка? Мина кокетничает, качая голо­
вой на волне:
«... Иа, херр! Иес, сэр! Иа, херр! Иес, сэр!»
Бред усиливается. Вот уже мина—•жешцина, одна из тех мимо­
летных женщин, которые; достаются матросам в портовых кабаках
всех океанов. И море— постель из мягкого шелка и уже...
«...У Карла Клеезаттеля зеленое лицо, зеленые руки, а шрам на
лбу белый, как мел».
Человеку остались €екун|ды жизни. Последняя энергия вспыхивает
последним половым напряжением, подобно эрекции человека, которого
повесили.
Торгуясь с миной о плате за ночь, Клеезаттель хватается за стек­
лянную трубку.
«... Тише, тише, мадам. Это же совсем н(е больно...
Мина взрывается и подымается деревом. Потом она рассыпается
широкой шапкой и стоит ib небе подобно исполинскому грибу».
— Это место мое любимое, — говорит Пливье.
Я не спорю, хотя знаю, что это место Hie лучшее. Разве его срав­
нить с потрясающим по охвату изображением скагерракского! боя,
словно наблюдаемым юо стратостата.
Но то место, где умирает Клеезаттель, писателю роднее. Слишком
много здесь пересекается старых воспоминаний, слишком здесь m ihoito
интимного, начиная от последнего прощания с товарищем по скита­
ниям и кончая Bice той же кустарной юношеской анархической фило­
софией о необоримости неутоленной половой стихии, когда в реши­
тельный момент жизни (страсть бросает человека на подвиг или ис­
пепеляет его.
Заинтересовываю Пливье мыслью выяснить, как биография уча­
ствует в книге и как писатель изменяет для произведения эпизоды
своей биографии. У Пливье этот процесс должен (быть особенно вы­
разителен — он человек исключительно богатой событиями и страстя­
ми биографии.
I
'
«Кули Кайзера» — эссенция этой биографии ;и ее оправдание.
Вот почему так интересен процесс взаимодействия между писате­
лем и его материалом, в частности биографией. Чтобы понять меру
его писательской могучести, надо ib литературном эпизоде н(айти фак­
тическое биографическое зерно и посмотреть, что с ним сделал пи­
сатель,

Пливье было даво мое предложение посмотреть, из каких эпизодов
биографии выросла вещь.
Мы начали смертью Клеезаттеля.
Пливье увлекся этой задачей с французским темпераментом и не­
мецкой добросовестностью.
— Во-первых, моряки, три дня плававшие после боя, рассказывали
о том, как люди тонут. А , во-вторых, я сам знаю, как тонут. В Фин­
ляндии, давно, по юношеской глупости, на пари, обещал переплыть
бухту за два часа. Лодка плыла вслед. Сначала я стал мерзнуть,
потом потерял чувство температуры. Потом берег стал зеленым, лес
голубым, облака черными. Потом цвета сплылись. Я очнулся в лодке
окостенелым, проиграв пари. Долго после этого не мог 'бегать: суставы испортились.
—1 А предсмертный бред Клеезаттеля мог притти вот откуда, —
вспоминает писатель:
— Мы шли через перевал Оркома в Кордильерах |вместе с Клеезаттелем. Это выше четырех тысяч метров над уровнем моря. Вечер
был очень хорош, рискнув, надеялись перейти за ночь. С нами был
алкоголь. Мы его пили, разбавляя ледниковой водой.
Сияние глетчеров увеличивало высокогорную усталость. (Больше
всего хотелось сесть. Меня предупредили— садиться нельзя. Но я
отстал, сел и ср азу у шел в сон .
Это был лучший сон, в моей жизни. Стало тепло. Надо мной на­
клонилась мать, она закрыла меня до рта теплым шерстяным одея­
лом и стала его нежно подтыкать иод меня. Было родно и ласково,
a ib это время перепуганные спутники пинали меня ногами, чтобы
разбудить, а затем, подхватив подмышки, поволокли силком полуспящего, торопясь сойти в долину.
А еще раз буря гнала меня на бревне ночью по Тихому океану...
Пливье молчит и замечает:
—■ Пожалуй, вот и все источники этой сцены. Я сам это проана­
лизировал впервые.
Возвращение Пливье в Европу совпало с объявлением войны, Его
>забрали во флот. Он плавал на легких крейсерах и сторожевых судах.
Психология бродяжной вольницы, помноженная на мешанину анар­
хистских книг, сделала его штрафным матросом, прошедшим все шка­
лы взысканий и в камерах и в карцерах. Там окреп настой высоко­
качественной злобы канонира Пливье, одного из сотен тысяч импера­
торских кули, настой злобы против всех господ, .начиная от седоборо­
дых адмиралов, ведших счет не на людей, а на корабли1, и до чванных
мичманов.
Ведь флот с его кастовой отгороженостью офицерства от матро­
сов — это одна из наиболее обнаженио-классовых конструкций импе­
риализма.
Из штрафных попал Пливье на вспомогательный крейсер «Вольф».
Это было тихоходное судно, с виду мирный угольщик, но шло оно

род арглийщиэд (флагом т дачши ставдло штт т тт стратдате-

скмх морских дорогах земного шара: у Капштата, Бомбея, Коломбо,
Адена, © Торресовом проливе и у Тасмании.
П оследняя глава «Кули кайзера» и есть 'краткий рассказ про един­
ственный ib истории мореплавания 444-дневный напрырывный рейс
этого судна.
Я помню, с каким неотрывным вниманием слушали черноморские
краснофлотцы-подводники рассказ Пливье об этом рейсе.
Действительно «Вольф» заслуживает более пристального внимания,
чем ему уделено в «Кули кайзера».
Это была не просто плавучая каторга. Начиненное «круглою смер­
тью» (так водолазы называют мины), судно было для Пливье уни­
верситетом ненависти и ярости.
«Вольф» нес взрывчатые яйца перед входами в порты всех океанов,
а потом отходил в сторону от проторенных морских дорог, обманы­
вая своей неуклюжей тихоходноотью стальных борзых, бросаемых ему
в погоню.
«Вольф» двигался и жил тюлыко разбоем. Каждые пять месяцев
ему нужно было пустить ко дну неприятельский пароход, наполнив
предварительно свои опустевшие бункера его углем. Каждые три ме­
сяца надо было ограбить провиантские (кладовые какого-нибудь судна.
«Вольф» уцелел только потому, что ни один из проходивших (мимо
британских крейсеров его не 'окликнул, ib т о время как команда у за­
маскированных орудий и минных аппаратов была готова в ответ на
вопрос разрядить по допросчику все пушки, выпустить торпеды1, а по­
том взорваться.
Но секунды предсмертного напряжения проходили, и «Вольф» шел
дальше. Однако напряжение это не проходило даром, оно обостряло
внимание и повышало взрывчатость злобы.
Матросы жили зажатые между офицерской1 рубкой и трюмами, где
томились еще худшие каторжники, чем они сами,— 3 сотни пленных,
снятых с потопленных судов.
Бродяжническая жизнь юношеских лет была только подготовитель­
ной школой для Пливье-революционера. Там рисковый бродяга обла­
зил щели капиталистического общества, ища, где водится' удача. Не
найдя ее в одном месте, шел в другое. Большая удача могла сделать
его самого предпринимателем, но пока этого не случилось, он прези­
рал с высокомерием бесстрашного бродяги (хозяев жизни.
На «Вольфе» нельзя было ненавидеть и мстить в одиночку. Подне­
вольность была всеобщая. Офицерская каста была инкапсулирована
наглухо.
Вот почему в месяцы вынужденного ухода в безлюдные воды
Тихого океана, когда провизия пришла к концу и началась цынга,
«Вольф» оказался -перед взрывом более опасным, чем взрыв мин,
Матросы перебирали все преступления офицеров, (начиная от окриков
и кончая съеденными в офицерской столовой свежими яйцами, в то
Еремя как матросы питались сушеной картошкой.
Матросы ненавидели ib офицерах все — и х барское происхождение и
чщнную надменность манер, и патриотические песни1 после крепкой

азьшиши, даже картишки масляными красками, которые писал штур­
мам.
Голодная злоба вызревала. Матросы шептались, что надо кончать
бессмысленное (пиратство и интернироваться в нейтральном порту. И
вдруг на горизонте появился корабль. Значит, припасы. Конец голо­
ду. Быстро спустили ига воду шлюпки с призовой командой. Верну­
лась она нескоро. Суденышко оказалось с грузом (камней. Съестного?
на нем было лишь несколько бочек полугнилой солонины.
В раздражении призовая команда расколотила боченки со спиртом
и напилась вместе с неграми, матросами суденышка. Пьяных на борт
«Вольфа» подымали на талях. Капитан разразился карами. Не за
пьянство, а за то, что напились вместе с чернокожими, уронив свой
белый авторитет.
Первую партию наказанных запихнули ib . карцеры. Оставшиеся
ждали еще более жестоких (репрессий. Злоба дошла до точки кипе­
ния. Ночью обсуждали, как выйти из войны. Кто пред лапал офице­
ров перебить, кто только обезоружить. Пливье предложил перебрать­
ся с «Вольфа» на первое же (коммерческое судно, которое удается за­
хватить, и пойти в южные гавани Америки. Он брался довести судно.
Назавтра наступила решительная минута. Грозный (капитан «Воль­
фа» появился перед строем матросов.
Но неожиданно речь его оказалась очень мялкой, полной отеческих
призывов и укоров. Он не только не наказал новых, но и освободил
посаженных накануне.
Взрыва не произошло. А вечером того же дня «Вольф» захватил
судно, везшее такие запасы тончайшей снеди, что несколько дней мат­
росы «Вольфа» буквально обжирались ветчиною, 'компотами, дичью,
паштетами. В стаканах отменных вин растворялась едкая злоба вос­
стания.
За полтора года Пливье сходил на землю только раз и то на два
часа на островах близ Новой Гвинеи, населенной людоедами. Неза­
долго до этого з десь был съеден экипаж французской шхуны, потерлевшей (кораблекрушение.
— Мы так привьикли к качающейся палубе,— улыбается Пливье,
что, пожалуй, став на твердую землю, заболели бы морской бо­
лезнью.
«Вольф» шел назад. Борт его был протерт о корабли, к которым
он пришвартовывался на океанской зыби, сработавшаяся машина да­
вала четыре узла вместо 12 . И все-таки он вернулся. Корабль-мерт­
вец, с экипажем, давно занесенным в списки покойников.
Его появление было столь невероятно, что сторожевое судно в Не­
мецком море, получив ответ: «Идет «Волыф», не поверило и навело
на него пушки.
Экипаж наградили (крестами. Потом их отобрали и, вызвав кино­
оператора, стали надевать снова.
Привезенную снедь растащили по кухням офицерских собраний.

Об^докледа^я Гермдаш бшла w клдаеи Озлобленные матросы

сказывали ib нужниках своим вернувшимся товарищам о ютландском
сражении.
—■ Я ведь сам ютландского боя Hie видел,— говорит Пливье,— и
написал «Кули кайзера» в значительной мере по рассказам.
На «Кули кайзера» есть и влияние читанного мною в детстве о* ги­
бели царского русского флота под Цусимой. Оттуда идет образ бро­
неносцев переворачивающихся от удара бортового залпа и расплата
тысячами утопленников за бездарность правительства.
Это я вспомнил в 19 3 4 году в Москве, случайно прослушав^ радио­
монтаж новикозской «Цусимы».
Революция застала Пливье на сторожевом суденышке «Миддендорф», переделанном из траулера. Сорок человек команды выбрало
Пливье председателем судового комитета. В Вильгельмсгафене уже
выходила газета «Республика» с подзаголовком «Известия совета ра­
бочих, солдатских депутатов». Редактировал газету друг Пливье, тоже
анархист Рейхле. Рейхле вызвал его к себе на помощь, и они стали
подписывать вдвоем.
Теодор Пливье однажды написал в газете:
«Предлагаю послать германский революционный флот в Петроград
для братания и передачи приветствия революционному флоту совет­
ского государства».
Это предложение обсуждалось в вильгельмсгафенском совете депу­
татов и было отклонено голосами социал-демократов'.
Ушел на дно германский флот в Скапафлоу, чтобы не отдаваться
англичанам. Революционная Германия билась в родовых схватках. В
руках социал-демократических акушеров были ножи убийц.
Революция отступала: с баррикад иа демонстрационные площади,
с площадей в митинговые залы, из митинговых зал в редакции! и
читальни.
В 19 1 9 году Пливье написал первые три недетские новеллы. Там
была путаная анархо-эротика. Влияния Штирн^ра, Ницше, Кропот­
кина и Стринберга завершал Вейнингер.
Новеллы имели общее заглавие «Бродяги». Философствуя вслед
Вейнингеру, Пливье развивал в них теорию о двух полярных типах
мужчины—- отце и бродяге. Отец—1патриарх, хозяин, воспитатель,
страж... Бродяга — кюнвистадор, открыватель, Дон Жуан, правонару­
шитель.
Хотя бродяжничество и флот отложились синяками на теле и
психике Пливье, школа сознательного р>еролюционерства для него
лишь началась. Анархистские книжки были плохим приготовительным
классом. Из этого класса вело слишком много дверей, на самые не­
ожиданные улицы.
Литературно-философской мешанине литературных опытов соответ­
ствовала мешанина политической работы Пливье. У анархистов шла
склока, Пливье образовал свою политическую секту около организо­
ванного им «Издательства двенадцати». Может быть этой цифрой
исчерпывалось количество последователей. Пливье занимался вредным

для |р^волюции дедам. Например, W думал, тт бь| вдчищшнш (ШМЧ

мунистов собрать в особую партию, «чтоб зря не пропадали». Чтобы
понять бессмыслицу этого, потребовались годы.
Так пришел день, когда Пливье оказался перед собранием своих
же собственных анархистов чужим человеком. Он им говорил о еди­
ном фронте под руководством коммунистов, а на него глядели злые
глаза людей, привыкших ненавидеть .и уязвлять в одиночку.
— Я увидел,—•рассказывает Плэвье,— что в ответ на мои слова
вот-вот стукнут они (пивными кружками о столы и полетит тяжелое
стекло в мою голову.
Пливье выругался и ушел. Ушел и из пивной и из политики.
Тут он начал писать по-настоящему. Вся эпизодика его бродяжьей
биографии полезла новеллками. Их сборник назывался «Д венадцаггеро
и капитан». Поразительна (была !в (этих новеллах пластичность языка.
Они были кухней красок и лабораторией стиля.
Мастерство скупого, но сочного письма заметили сразу. Прозвище
«немецкий Джек Лондон» 'отметило приход Пливье к вратам лите­
ратуры.
В литературу Пливье вошел почнастоящему только книгой «Кули
кайзера». Она взорвалась над миром как бомба, начиненная самой су­
хой, самой выдержанной неистребимой (ненавистью.
—• «Кули (кайзера» были напиюаньг в 19 2 8 году. Это было время,
к которому отстоялось художественное (воспоминание о войне. В'спомните имена — Ремарк, Ренн, Глезер.
Собственно говоря, по кускам Пливье давно уже и не раз расска­
зывал свою книгу. Ему говорили друзья —•почему не пишешь} Он
решился.
Буржуазному (издателю Кипенхой^ру он (рассказал сюжет романа.
Рассказ длился всю ночь. В пять часов утра (подписали договор. Кипенхойер бьгл доволен, что заполучил такой интересный (приключен­
ческий (роман, Он думал, что (в центре книги: будет плавание на «Воль­
фе». Ромам писался легко. Год. Только начинать было трудно.
Сначала собирал материал — приказы, цитаты, даты, имена, биогра­
фические справки. Потом (писал от руки. Подряд, )не останавливаясь
там, где чувствовалась нюолнота материала или не вязалась фа­
була. Перепечатав это на машинке, начинал настоящую отработку:
влезал между строками, начищал слова, вырезал куски, перемонтиро­
вал, отрабатывал, (Перегонял.
В среднем восемь перегонок выдержал роман. Некоторые главы,—
двадцать. Когда набранная книга легла перед Кипенхойером, она
обожгла ему руки и глаза. Было ясно, выпустить такую книгу,—
политиче&сий скандал. Кроме того, роман уже печатался изо дня в
день в «Роте Фане».
«Коммунистическая агитация» — сказали акционеры Кипенхойера.
Виланд Херцфельде выложил на его стол четьцре тысячи марок и
перекупил гранки для издательства «Малик».
Книга была не только заряжена отборным порохом ненависти, ню
И хорошо прицелена фактом, Благопристойным патриотам, генера-

лам, профессорам, директорам банков, заводчикам она не давала
приятной возможное™ сказать: «вранье».
Благовоспитанный немец приучен уважать фактьг и логику. Чине­
ные собственники в высоких крахмальных воротничках или погонах
с выражением скорбного достоинства задыхались © остром запахе
ненависти, исходившей от каждой страницы, и в то же время утвер­
дительно покачивали головами, встречаясь с непреложными фактами
книги, говорившими о том, как бездарно было морское министерство
кайзера, как 'бесталанно велась война и (как неизбежна была) та не­
удача, которая разыгралась в Скатерракском проливе.
«Оговаривая свое (несогласие с политической тенденцией, мы не
можем не согласиться с фактической стороной книги», писали даже
националистические газеты.
Впрочем, то было в дофашистской Германии. Трехгодичный курс
обучения у Геббельса и Розенберга отучил немецкого буржуа от
уважения к фактам. Доверие к факту и логике? Но это ж интел­
лект, тот «презренный интеллект», который в сегодняшней Германии
заменило (воспаленное восхищение любым фюрер-бредом.
В «Кули кайзера» есть место где собравшиеся матросы рассказы­
вают друг другу, как нарастает (брожение:
«'— У* нас на «Тюрингии»,— это было неделю тому назад,— ib
обед, когда они сидели в кают-компании за жратвой... мы направили
туда шланг полной струей. Блюда, тарелки — Bice на пол. А офице­
рам, которые хотели ik дверям, струю ib рьгло, в брюхо. Они мигом
полегли на задницы».
Но ведь такова вся книга. Это — шланг, из которого бьют нена­
висть и презрение. Это напоминает те фильмы, где Чарли Чаплин
бомбардирует врага пирожными с кремом. Этот крем, постыдный и
ядовитый, липнет к лицу, и чем его (больше стираешь, тем больше
он (размазывается.
Офицеры пьянетуют в кают-компании и обжираются. Денщик
подтирает за ними и жалуется кухарю, собирая осколки:
«Хоть бы на палубу вышли!, когда 'блевать начнут».
А через несколько дней один из блевавши(х говорит речь перед
матросами:
«Сегодня несколько человек команды просило (прибавки хлеба.
Хлеба нет, придется поголодать. Если кто-нибудь из вас при этом
погибнет, я готов похоронить его >с воинскими почестями».
Вот стоит Альвин Кэбис, «серый, как бетонный столб за его спиг
ной». Это ему с матросом Рейхпичем посвящена автором книга.
Он (рассказывает матросам, зачем ведется война.
«Когда началось, говорили, что мы винуждены защищаться. А
теперь нам нужны аннексии... Они назначают учения, ставят с (га­
маками (на башне, гонят через ток и придираются ночью. А сами
своего дела не знают... О Скагерраке они врут как о победе, а сами
в штаны наклали со страху и были счастливы, когда на следующее
утро на горизонте не оказалось английских кораблей...

Он кладет в карман жалование, имеет '.квартиру iHia берегу, ни в
чем у него недохватки— когда я вижу его бритую морду и прили­
занный затылок... руки чешутся, схватить бы, и придушить... Во­
семьдесят адмиралов окалачиваются у нас, почти все на суше и за­
нимают княжески оплачиваемые должности...»
Так говорит матрос Алывин Кэбис, этот немецкий лейтенант
Шмидт (правда, без интеллигентности того), более простой и бо­
лее грозный. Он идет во главе взбунтовавшихся матросов требовать
у начальства освобождения одиннадцати арестованных ранее.
А через несколько дней военный следователь, допрашивая Рейхгшча, рисует на бумаге виселицу, кладет рядом свой револьвер ,и го­
ворит:
«Вот револьвер и вот виселица. Вас, значит, могут или) расстре­
лять или повесить. А так как повешение более позорно, чем рас­
стрел, то от ваших показаний зависит, сумеете ли вы заслужить
расстрел».
Отраженный в десятках персонажей жестокий, презрительный и
тупой облик офицера стоит на страницах этой яростной книги. Офи­
церские традиции1, тимны, 'кастовый ритуал... И 'все это взлетает,
взорванное революцией, которую явно готовила государственная систе­
ма в головах матросов.
Ноябрьское восстание. Тюремные камеры разбиты. Арестованные
маггросы вырываются на волю, опрокидывая офицеров. Тысяча че­
тыреста матросов и кочегаров на палубе. Над их головами военный
флаг (германского флота. Рвут канат. Флаг опускается и тогда —
«Несколько рук подымают кверху швабру, грязную тряпку, кото­
рой вытирают палубу: старую, оборванную тряпку, пропитанную
потом 'бесчисленных кули, осужденных на штрафную работу...
Веревочная швабра подымается в воздухе, повисает наверху, на
гафеле, на котором в течение четырех с половиной лет войны и с
самого основания флота развевался символ германской империи.
То же и на других кораблях: флаги опускаются, а на их место
подымаются швабры, угольные мешки, красные флаги».
Из пяти тысяч адмиралов, капитанов, офицеров защищают свое
сорванное знамя только... трое. А все морское (министерство в Бер­
лине, адмиралы, капитаны, сотни офицеров с кортиками и револьве­
рами, гранатами!, пулеметами и ротой егерей, сдается унтер-офицеру
с шестью матросами.
Эту книгу читают на восемнадцати языках. Эта книга стреми­
тельно идет от издания к изданию. В этой книге та удача, когда
скрещивается полноценная биография и большое литературное ма­
стерство.
Это— " п е р в а я настоящая книга Пливье, выдвинувшая его в передо­
вую линию мировых литературных имен.
Но написать одну книгу при наличии мощной биографии это яв­
ление нередкое.
Судьбу писателя реннает вторая книга. Мы ждем этой второй

КН1И1ЛИ Пливье и сам он бьется над. ней. Мечется, почни как вплавь,
хватая раскиданными руками .разные волны.
«Кайзер ушел, генералы остались», это— по существу продолжение
«Кули», Это обычно. Удавшаяся книга тянет автора, на продолже­
ние.
i
На «Кули кайзера» Пливье проверил ранящую силу факта.
Почему он и пошел за фактом, за политическим документом для
второй своей книги! и зарылся в дебри архивов.
В книге «Кайзер ушел, генералы остались» оказалось много свин­
ца фактов;, но нехватило пироксилина ненависти.
Эта книга не в пример «Кули (кайзера» выросла в большей мере
из архивов in книгохранилищ, чем из синяков собственной биогра­
фии Пливье.
{
Замах оказался широк, удар (слаб. В этой книге, политически1 очень
верной, автор более летописец, чем участник. «Кули кайзера» опира­
лась на крепкий участок (биографии. Эпохе (же книги «Кайзер; ушел»
биографически соответствовала пара слабостей, неясностей, сбоев по­
слевоенного Пливье, шедшего кривыми; путями) в чаду политической
кружковщины.
I
| ц
Биография —•штука мстительная.
Но вторую книгу надо (было найти. И (поиск этого совпадал с по­
иском настоящего и ясного политического пути.
Фашисты: пришли к власти. Это были те самые господа, (которых
ненавидел В!сегда кули Теодор. Одним (воздухом с ними о:н дышать
не мог. Он оказался в эмиграции, в Париже.
«Кайзер ушел, генералы! остались» оборвалась «на первой части.
Поиск второй книги продолжался.
Пливье забрался в белоэмигрантский квартал Парижа— Сан
Поль. Он два месяца (изучал его так, как анатом изучает трупы.
Он глядел на гайдамаков, служащих лакеями, и пытался представить
себе, как гикали эти лакеи, мчась в тачанках по степным дорогам
Г уляй-Поля.
'
Он разыскал Нестора Махно, кончившего дни (свои маляром в
Париже. Пливье на нем штудировал жестокую для себя, былого
анархиста, 'истину о том, как прям путь от черного знамени «после­
довательного анархизма» до парижских клоак последователыной
.контрреволюции.!
,
i и
Поиск второй книги обострялся.
Пливье взял эту тему. Он назвал (будущий свой роман: «СанПоль». Он нарисовал чертеж этого будущего романа, по-ребячьи рас­
красив акварелью и план Парижа и идущие от него в сюжетные
пространства стрелки с надписями.— Петлюра, Шварцбард, М(ахно.
Пливье приехал ib Советский союз (гостем писательского съезда.
Тут стало ясно, что не Сан-Полю стать его второю книгой, хотя бы
потому, что надо врасти в историю и быт Украины, в ее язык, по­
вадки и борьбу, дабы сказать действителыно веское, не ниже, чем
в «Кули кайзера», слово о Махно.
Ибо надо почувствовать Украину куском своей (биографии.

-Так мы оказались с ним в купэ вагона, и мимо глаз Пливье по­
бежали обсады железнодорожного полотна, нефтяные цистерны на
дворах М ТС , дымы домен, терриконики Донбасса.
OlH говорил с колхозниками Кабарды, он встретил старого горца,
который, (поглаживая крыло нашего (автомобиля, хвалил умную власть,
которая шлет в ущелья, прорезанные новыми дорогами!, такие заменательные машины.)
Пливье слушал рассказ тюрчанки о том, скак трудно было снимать
паранджу, и что первую азербайджанку, вдевшую физкультурные
трусы, родные исполосовали ножами.
Пливье всматривался в советских инженеров, по знаку которых
крутились буры на промыслах. Там он видел плиту на могиле сле­
пого инженера Потоцкого, который, засыпая землей Биби-Эйб атюкую
бухту, сделал ее промыслом Ильича.
Голая желтизна Локбатанских взгорий напомнила ему мертвую
перуанскую пустыню Атакаму, отравленную селитрой.
Моряки и рабочие верфей пожимали руку ему, старому моряку.
Под Батумом рос чай. Зелеными строками на красной земле была
написана взволновавшая Пливье повесть о том, как Октябрь пре­
вратил гиблое место в драгоценную оранжерею.
А когда пионеры в крымском санатории окружили пятиконечной
звездой* высокую трибуну, где стояли писатели, и потребовали себе
книг от них,— Пливье, поднятый над детьми1 и садом и; морем, как
с капитанского мостика дал обещание такую (книгу написать о своих
юношеских скитаниях.
Итог:
1
Начав творческую орбиту экзотическими новеллами, Пливье резко
взмыл на той творческой точке, которая называется «Кули кайзера»,
сделал широкий самолетный круг над событиями германской рево­
люции и делами революции Октябрьской. Ему стали видны гори­
зонты и пересечения дорог. Ему стал виден рычаг, 'которым повора­
чивает мир направляющая воля большевиков.
И в поиске второй (книги он снова вернулся в исходную точку
своей биографии, основе писательства.
Но на иной высоте. Ибо орбита идет спирально', отмечая рост че­
ловека.
:
В новой книге Пливье рассказывает комсомольцам про Чили. И
работа над книгой этой — жесточайший пересмотр самого себя.
—> Я переделываю «Эль-Ниньо» в эту книгу, *— говорит Пливье,
показывая мне куски рукописи и развешенные по стенам наброски
углем, где бури, пловцы, мачты, кочегары, ибо книга пишется и ри­
суется одновременно.
Действительно, (вот они;, (старые наши' знакомые, мятежный индеец
Ачаюо и властный дон-Артуро» и содрогающаяся страна Чили.
Но как ново вызрели эти персонажи за десять лет, прошедших со
времени написания новеллы «Эль-Ниньо».
Уже Ачаюо не просто бунтарь, обезумевший от голода и анархи­
ческой фантазии автора.

В новой книге Ачасо— рыбаченок. Он видит людей, обезумевших
от катастрофы. Но катастрофа эта не Эль-Ниньо. Это — начало ми­
ровой войны, создавшее безработицу на селитренных промыслах, от­
куда к океану кинулись изголодавшиеся рабочие. (Пливье вспомнил
те трудные стачки селитренников, о которых ему издатели не позво­
лили писать в «Эль-Ниньо»).
Дальше Ачаоо— матрос, на глазах (которого, по приказу командо­
вания, топят скованных (революционеров, пытавшихся поднять вос­
стание на корабле, везшим их на каторгу ( вспомните Пливье на
«Вольфе» и пленных в трюмах и людей, обрушивающихся ib. воду с
потопляемых кораблей). Впечатления этой расправы не проходят для
матросов бесследно, они восстают, но неудачно, и идут на каторгу
оплевываемые обывателями., приветствующими реакционную дикта­
туру. Ачасо бежит с каторги и рыбачит вдоль побережья, пугая от­
чаянностью своей удали рыбаков. Ему кажется, что революция погиб­
ла (ню это же метания Пливье послевоенных лет!).
Снова А ч а с о матрос. Он дорывается до политических книг, а чте­
ние М аркса и весть о революции в Росс ии прив одят его к рабочимселитрениикам (так же точно дорывался до книг Пливье, служа во
флоте, и приветствовал ,в Вильгельмсгафене Октябрьскую революцию) .
Ачасо входит в рабочее движение. Втягивая в него рыбаков, он
проделывает прежний путь от мыса Горн до Перу, переходя из од­
ной рыбачьей лодки в другую и агитируя.
Он становится одним из партийных организаторов ib. селитреннюм
районе Атагуальпы. Назревает восстание. Уже в некоторых городах
Чили провозглашены советы. Это 19 3 1 год.
Но рабочие организации мелки и раскиданы. Чилийский Чан Кайшй, диктатор Давила, берет революционное движение за горло. Пов­
станцев Атагуалыпы арестует местный диктатор дюн-Артуро.
( Старый знакомый — полицей-префект из Пиз агуа. Н о з десь он
уже чистокровный фашист. Сейчас он опытный раеетрельщик и не
застрелится, как в сентиментальные времена «Эль-Ниньо»).
Ачасо освобождает товарищей и убив!ает дон-Артуро.
И Чили на этот раз содрогается уже не от землетрясения и не
тропических ливней, страну сотрясают удары стачек кризиса, клас­
совых боев, предрекающих неизбежное социальное «Эль-Ниньо», сме­
тающее хищников, самодуров, растлителей и господ...
Сереброголовый Пливье рассказывает мне этот план, перебирая ри­
сунки, шелестя исчерченными листами. Он говорит увлеченно и оза­
боченно, (радуясь всякий раз, когда я узнаю куоки его писательской
биографии в новом Ачасо.
Факты лежат тяжелые и неподвижные—-под переплесками собы­
тий повести,-—•закованные в даты и; имена). Писатель расковал их,
дабы все даты, словно переплетаясь, превратились в сегодняшнюю
дату — 19 3 5 , ia имена, амальгамируясь, дали новое человеческое теплое
имя — Ачасо-Пливье.
Доброго рождения твоей второй книге, Теодор!
Литературный критик № 9

Гибель цивилизации
{Философия культуры Томаса Манна)
«И тело прокаженшюто
Есть образ 'нынешнего мира».

конца X I X —-начала X X ibis, идея гибели западной цивилизации
тяготела над буржуазной мыслью Европы. То было острое
ощущение исторической обреченности философии, науки, искусства,
всех форм буржуазной культуры, приближения какой-то всемирноисторической катастрофы.
Крупнейшие мыслители и художники буржуазного Запада з а г о в о ­
рили о б «умственном бреде», «болезни :воего европейского сознания,
подобной массовым психическим эпидемиям средневековья». Они под­
вергли беспощадному анализу симптомы этой «болезни»: сладостра­
стный культ смерти, ужас и ib то же время «влечение к ней, охва­
тывающее оо всей силой любовного неистовства», глубокий песси­
мизм, отвращение к жизни и человеконенавистничество, распад соз­
нания, мистику и т. п. Они, назвали ее «пафосом самоубийства»,
«самоубийственным безумием», поразившим буржуазную европейскую
мысль. По мнению одного из крупнейших писателей, изучавших это
явление, накануне мировой войны большая часть западной интелли­
генции «уже не могла ничего читать, видеть или слышать без того,
чтобы не ощущать яда, примешанного к пище цивилизации1, к (рели­
гии, морали, истории, литературе и искусству, философии, общим ме­
стам публичного красноречия, повседневному «идеализму». «Каза­
лось, была достигнута цель тысячелетий цивилизации;,, и эта цель —
безумие».
В действительности то было фантастическое отражение реальных
истерических процессов, происходивших в связи с вступлением капи­
тализма б его последнюю, 'империалистическую стадию развития. От­
крывалась эпоха империалистических войн и пролетарских революций,
небывалого обострения капиталистических противоречий и потрясе­
нии основ обще стве:-:;лого сознания. Это .приближение конца капига-

ли'зма принималось буржуазией европейской мыслью 3ia гибель ци­
вилизации, крушение всей человеческой культуры.
Но уже в те годы проблема гибели (культуры имела двойной
смысл и двойное звучание. Для оппозиционной ik буржуазному об­
ществу интеллигенции то была форма «неприятия» современного 'ка­
питалистического мира, анархистского бунтарства!, смутных чаяний
великой социальной катастрофы, «духовной революции». Для интел­
лигенции, тесно связавшей свою судьбу с историческими судьбами
своего класса, уходящей глубоко своими социальными (корнями в
прошлое буржуазного общества, то было прощание с буржуазно-гу­
манистической культурой. Гибель Европы вставала для этой интеллегенции «прообразом и символом собственной судьбы, видением
завтрашнего дня истории, дня своей смерти.
1
Т ут были имена отца, самого деда и прадеда,
а затем приставка «щра» удваивалась, утраива­
лась и учетверялась в устах рассказчика; маль­
чик взимал этому пра-пра-пра-пра, — этому темiHOiMy отзвуку могилы и драха времен, который
вместе с тем является выражением благоговейно
хранимой ювязи между настоящим, между соб­
ственной его
жизнью и отошедшим вглубь
(Прошлым... глухой этот
звук
вызывал в нем
смешанные представления о духовности и вместе
с (том об истории и о смерти.
Томас Манн. ^Волшебная iropa».

Под знаком гибели западной цивилизации протекает (все творче­
ство Томаса Манна. Все его произведения связаны единой идеей,
развертывающейся на (протяжении его творческого пути; это — мно­
готомная серия романов и новелл о смерти культуры. Цикл откры­
вается историей упадка рода, символизирующей конец исторической
эпохи, гибель буржуазного миропорядка.
Так (возникают «Б удданброки», история рода самого Томаса Ман­
на, обширное эпическое полотно, рисующее исторические судьбы че­
тырех поколений буржуазии, расцвет и упадок целой эпохи, целого
миропоряд ка.
Этот роман о гибели доимпериалистического мира oft то же время
знаменует конец буржуазного реализма; роман становится историей
реалистического стиля, проходя в своем (развитии главнейшие фазы
реализма и натурализма, (вплоть до декадентства.
В начале хроники Манн следует лучшим традициям французского
реалистического стиля, проходя в своем развитии главнейшие фазы
хроника нравов и событий, «история, каждая глава которой должна
быть романом, а каждый роман — эпохой». Задача автора — нари­
совать целый социальный возраст человечества в фактах и пережи­
ваниях, нарисовать его в бесчисленных частностях (нравов и1 собы­
тий». Манн мог бы сказать о себе словами) лучших мастеров
буржуазного реализма: «мое произведение имеет свою географию,

как свою генеалогию, и свои фамилии, свои места и свои вещи, сво­
их людей и свои события, как и свои гербы, свою знать и своих
буржуа, своих ремесленников и своих крестьян, своих политиков и
дэнди, свою армию, ш в о м ,— весь мир».
Но этот мир замкнут в узких пределах вольного города Любека,
родины писателя. Историческая хроника суживается до семейной
хроники, истории одного 'из купеческих родов города.
Первичной клеточкой буржуазного общества становится семья, род.
«Я считаю истинным социальным элементом не индивидуум, но
семью».
Развитие общества символизируется историей семьи, рода; исто­
рия Будденброков — старинного патриархального рода любекской
торговой буржуазии, олигархов, 'консулов, сенаторов, хранивших тра­
диции Ганзейского союза и Нидерландов, испано-нидерландского
средневековья — становится в то же время историей торгового бюр­
герства вольных (городов, его разложения и упадка на пороге X X в.,
в эпоху империализма.
Так, X V I I I в .—^юность этой буржуазии, эпоха ее наивысшего
расцвета —*представлен двумя фигурами1,: прадедом Иоганном Буд?
денброком и его тестем Крёгером. Глава рода и шеф фирмы —
Иоганн Будденброк —• сеньор, барственно-щедрый, галантный и геро­
ический, рационалист и просветитель, поклонник (Вольтера и Напо­
леона, в глубине души скептик и атеист. В его облике выступает
буржуазия той эпохи с ее обширным европейским кругозором, и с т о ­
рически прогрессивная сила, создающая передовые идеи своего вре­
мени и стремящаяся к В1семи1рно-историческому господству. Реакци­
онные тенденции этой буржуазии, ненависть к «черни», стремление
превратить вольный (город в вотчину своего* рода, аристократизм и
реставрационные устремления -к феодальному миропорядку вопло­
щены в лице Крётера. Великолепно изображена его смерть |во время
народного восстания, в иронически гротескных тонах напоминающая
смерть аристократов эпохи Великой французской революции, поби­
ваемых камнями народом на пути к своему дому.
Дед — консул Иоганн Будденброк — тип бюргера, пуританин и про­
тестант, фонатик фамильной чести и жизненного дела своих пред­
ков— служения фи(рме. Его мышление вращается в тесном кругу
наследственных образов и коммерческих интересов, непосредственно
связанных с повседневным существованием фирмы.
В его лице бюргерство становится силой охранительной, реакцион­
ной, тормозящей технический и социальный прогресс; его биография
отражает переход буржуазии с прогрессивных позиций к консерва­
тивности, обмельчание ее исторических масштабов, сужение полити­
ческих и идейно-философских горизонтов. В «Волшебной горе» Манн
дает блестящую характеристику своего деда. «Настроенный в духе
высокого христианства, член реформатской общины, он держался
строго местных традиций и так упорно отстаивал аристократическую
идею ограничения общественных (кругов, призванных к управлению,
Словно жил в четырнадцатом столетии, когда ремесленные цеха, во­

преки сопротивлению издревле свободного патрициата, начали от­
воевывать 'себе место в городском совете. Его деятельность совпала с
десятилетиями* бурного (подъема и многообразных переворотов, с де­
сятилетиями прогресса, протекавшего в гигантских темпах... Но ему
не было никакого дела до (Прославленных блестящих побед духа но­
вого времени; на новое его нелегко было подвинуть... ohi тормозил и
отстранял, где только мог».
С его сыном, сенатором Томасом Будденброком, начинается разло­
жение рода. Одна за другой развертываются типичные страницы на­
туралистического романа, последние главы «естественной и социаль­
ной истории семьи». Это—страницы почти клинического исследования
болезней тела и духа, описание биологических процессов вырожде­
ния, беспощадный анализ механизма страстей, инстинктивной, под­
сознательной природы человека. На сцену выступает мощный фактор
наследственности, ее роковые сцепления, ее лихорадочная разруши­
тельная работа.
Рушится идея фамильного и родового бессмертия, верность исто­
рическим традициям. Бурно протекает распад социального организ­
ма —•рода на отдельные клетки —•индивидуумы. Личность обособ­
ляется от связей с семьей, родом, обществом; изолированный
человеческий атом как бы получает свободу от притяжений и оттал­
киваний, приковывавших его к определенной социальной системе. Жиз­
ненная судьба Томаса Будденброка—трагедия буржуазного' индиви­
дуализма, его разрыв с буржуазным обществом, бесплодие и обре­
ченность. Под маской бюргерского благочествия и «патрицианской»
надменности* Томас скрывает свое внутреннее смятение, крушение
всех идеалов, глубочайшее «неприятие» новых форм, социального
уклада; он остается на своем посту, продолжает работать о ясным
сознанием бесцельности своего дела.
Если Томас — трагический образ, в последних актах жизненной
драмы Будденброков, то его брат Христиан <
— фигура гротескная,
комическая и чудовищная одновременно. Обособление (индивидуума
от связи о родом углубляется, обостряется, превращается в распад
личности, расщепление сознания. Это — образ натуралистического
романа эпохи упадка, перехода к декадентству. «Человек-зверь» без
воли и сознания, целиком подчиненный нервам и крови, терзаемый
мозговым расстройством, галлюцинациями, припадками, взрывами
инстинктов; шут, высмеивающий и топчущий вмгрязь исторические
традиции и идеалы рода.
Последние страницы семейной хроники Будденброков посвящены
проблемам буржуазно-декадентского искусства «конца века» и напи­
саны ib его стиле. Это — автобиография декадентского художника той
эпохи, последнего болезненного отпрыска буржуазной культуры,
оторванного от социальных корней, чуждого прошлому и враждеб­
ного настоящему своего класса.
В последнем потомке вымирающего рода — маленьком Ганно —
окончательно иссякает «воля к жизни» его предков. В сыпном тифу
ъ бреду ой слышит голос жизни, зовущий его вернуться, и отказы­

вается повиноваться. Страх и отвращение к жизни,, безмерная уста­
лость, слабость терзают его. Ганно умирает во время всеобщего
.разорения, ликвидации дела, продажи дома предков из фамильного
имущества конкурирующей фирме.
Так роман, повторяющий в своем развитии различные стадии
буржуазного реализма, кончается декадентством и упадком, своеоб­
разным «мистическим натурализмом». В эпопее Манна фактор на­
следственности играет решающую роль. Вырождение — зако­
номерное следствие развития рода. Гибель рода происходит не
из-за ооциально-историческик причин, а вследствие иссякания твор­
ческих аил. Социальная среда— толыко фон, неизменный и нейтраль­
ный, как в средневековых фресках, —>«исторический ландшафт»,
среди которого протекает жизнь рода.
Для Манна жизнь рода1— >прообраз и символ исторических судеб
буржуазной западной цивилизации. Подобно культуре род пережи­
вает юность, зрелость и старчество; смерть таится в самом зарож­
дении его. Одни и те же имманентные, внутренне закономерные
силы действуют и здесь, и там. Развитие рода—(Простейшего, со­
циального организма, клеточки буржуазного общества — повторяет
фазы исторического развития культуры. Так и в «Будденброках», —
истории рода у Манна,— возникают все основные проблемы филосо.фии культуры.

2
Гр е зи ш ь
не
толыко са м от се б я ; грезиш ь
анонимно и сообщ а, хотя бы по-своему. В ел и ­
к а я душ а, которой ты лиш ь частица, каве)рно
грезит иной ipai3, нооредствюм тебя, иго-твоему,
о еещ дх, о iKOTOipbiix юна втайне всегда отрезит —
о своей юности, своей надеж де, свое/м счастьи и
такое... и о своем кровавом ширшестве.

ToMiac Манн. «Волшебная гора».

По мысли Манна, искуству посвящены последние главы истории бур­
жуазно-гуманистической западной цивилизации. Это — агония куль­
туры, последняя форма ее самосознания, в искусстве она вспоминает
и переживает вновь свою юность. Художник — орган, посредством
которого душа умирающей цивилизации грезит о прошлом; он
одержим гением культуры, охвачен *ее предсмертными: экстатическими
видениями.
Художественное творчество нечисто, мутно, в самых истоках сво­
их. Оно сохраняет память о древнейших оргиастических культах, оно
отравлено сладострастием смерти, отвращением к жизни. «Счастье,—
говорит М1ани,— что мир знает толыко творение, а, не его корни;
ибо знание истоков смутило, ужаснуло и отвратило бы людей от
прекрасного».
Свою философию культуры Манн рассказывает на мифологиче­
ском языке. Мифы (героизируют прошлое обреченной культуры, при­
дают ему характер общечеловечнрети и трагедийности, превращают

крушение буржуазного миропорядка в всемирно-историческую ката­
строфу, смерть всей 'культуры человечества.
Так развертывается философия искусства Томаса Манна в его
«Рассказах о художниках» («Ktinstler novellen»). Искусство воп­
лощено Манном в образе платоновского Эроса, того, о 'котором рас­
сказывал Сократ на пиру у Агафона. Он — сын Порога и Пеннии,
плод греха и опьянении, существо не божественной, но демонической
природы, «ужасный колдун, чародей и; софист». Эрос нищих, демон
изгнанников и скитальцев, отверженных, блуждающих по большим
дорогам мира, не имеющих где преклонить голову. «Жесткий, гряз­
ный, необутый, (бездомный, всегда на земле валяется, Hie прикрывш!ись спит у дверей на дороге под открытым небом; нужда— ^по­
стоянный его товарищ1». Эрос боговдохновенный и нечестивый, одер­
жимый страстным влечением ik мудрости и красоте, но сам! ‘безум­
ный и безобразный, бессмертный, и в то же время подвластный
чарам смерти, «в один и тот же день живет и цветет, то умирает,
то снова оживает». Это также тот Эрос, о котором рассказывает на
пиру Эрисфен, демон насильственный и 'мятежный, сочетающий
Враждебные, противоборствующие элементы мироздания, принося­
щий чуму и смерть, Эрос дисгармонии и (космической (катастрофы.
Этим1 Эросом одержимы художники Томаса Манна: Детлеф, чужой
на празднестве жизни, духовный брат нищего бродяги! на пустынном
перекрестке («Голодающие»). Тонио Крёгер, «заблудившийся бюргер,
припутавшийся к искусству, цыпан, тоскующий по добропорядоч­
ному домашнему очагу». Художник, мучимый
нечистой сове­
стью, раздираемый плотскими страстями, — он расточает свою жизнь
в непрерывных оргиях духа и) плоти, «бросаясь из ледяной сферы
разума в пожирающий пламень страстей и обратно». Скиталец,
не находящий себе пристанища, он охвачен тоской (по чужой и
враждебной ему родине, по здоровью и цельности своей расы,
ее голубоглазых, , (белокурых «детей солнца и моря»
(«Тонио
Крёгер»), Спинелль, безвольный неврастеник, меланхолический чу­
дак, презираемый всеми, остро осознающий свое бессилив
перед жизнью («Тристан'»), ван-дер Кваллен, смертельно больной,
которому осталось толыко несколько месяцев жизни, потерявший
представ ленке о времени и пространстве, погрузившийся в «порочный
сон. без опиума и гашиша», в грезы любви и смерти1 («Платяной
шкаф»), Густав Ашенбах, отрекшийся от целой жизни труда, долга
и творчества во имя извращенной страсти («Смерть в Венеции»).
Все они — «одинокие и (отверженные сновидцы, ограбленные и ли­
шенные наследия», чужие (всему человечеству, окруженные (непреодоли­
мым ледяным отчуждением. Их духовная родина —««страна обману­
тых и голодающих, обвинителей и отрицателей», «мир окоченения,
пустыни, льда, мир духа и искусства».
Для художников — постоянных героев произведений Томаса Ман­
на —• характерна тоска по обыденному существованию, слиянию вновь
* Пл&тфН, собр. соч, т, V . Пир. Academia, 1922, стр, 50-51?

со своей семьей, родом, (расой. Это — острое сознание отщепенчества
от своего класса декадентского художника, «блудного сына» буржу­
азного общества, «плоть от плоти и кость от кости его». Трагедий­
ность искусства у Манна — это душевная раздвоенность художника,
его «две души», это, с одной стороны,— «разрывная связь, кров­
ные узы декадентского искусства «конца века» с умирающей запад­
ной цивилизацией и его отрицательная, разрушительная миссия — с
другой.
Так возникает идея греховности красоты «вечного отчуждения гя
непримиримости двух миров: духа и красоты».
По Манну красота греховна, так как она — образ декадентского
искусства «конца века», с его аморальностью, мистической эроти­
кой и культом смерти, она— сама душа умирающей западной куль­
туры. Это— Габриэль Клетерьян, прообраз Венеры Волшебной по­
ры, Ш -Ше Шоша; девушка Метерлинка, окруженная шестью подруга­
ми («Тристан»). Фиоренца—■гений изнеженной и развратной Фло­
ренции эпохи Медичи, буржуазно-гуманистической культуры Ренес­
санса, женщина Леонардо да Винчи ( «Фиоренца»). Мадонна витри­
ны мюнхенской антикварной лавки, обнажения, с византийским ли­
ком— мать и возлюбленная («Mater amata»).
Образ умирающей западной культуры встает в двойном освещении:
в сумеречной дымке и в зареве жертвенных костров, предвещающих
рассвет нового дня. Борьба языческого и христианского миров, Дио­
ниса и Христа, Медичи и Савонароллы в драме Манна «Фиоренца»
— все это мифьг о смерти западной культуры. В кругу гуманистов,
нео-платоников, поэтов и философов, «князей духа» умирает Лоренцо
Великолепный.
В паническом ужасе рассеивается дионисийское шествие, искуствен­
ный и упадочный золотой век празднеств-, карнавалов, ортий. Прибли­
жаются процессии кающихся, прокаженных и еретиков, обреченных
сожжению и вечному огню преисподней. Воздвигаются костры из про­
изведений искусства, пламя поднимается от земли,* как крик смятен­
ного и кающего человечества («Фиоренца»). Монах, изгнанный,
осмеянный и оплеванный, одиноко скитается оо> улицам Мюнхена,
воскресшей Флоренции Ренессанса; он видит внутренним взором пла­
мя, охватывающее Мюнхенскую пинакотеку, библиотеки, музеи, анти­
кварные лавки, дворцы искусства; ему мерещится огненный меч, за­
несенный над городом в желтом серном дыму последнего заката

(«Gladius Dei»).
История этой культуры, превращенная в цепь мифов,— «Смерть в
Венеции».
По Томасу Манну западная культура родилась на равнинах Меесопотамии в период упадка воеточно-азиатских деспотий; ее юность
протекала на берегах Средиземного моря, среди светлого античного
мира, ее зрелость в Италии эпохи) Ренессанса и: барокко; Европа X X
века,— старчество культуры, иссякание ее творческих сил.
Последний потомок вымирающего старинного купеческого рода,
Престарелый художник,

§cj9 cm)So

$скете^£К9(м у

служению искусству, Густав Ашенбах попадает в Венецию. Там, на
фоне океана, колыбели древних цивилизаций, стихии, хаоса, рожда­
ющего все формы мира т поглощающего их вновь, он встречает юно­
шу совершенной красоты и влюбляется ib него. Так он становится
одержимым гением западной цивилизации, сопричастным ее «душе»
и погружается в ее предсмертные сны.
«Смерть в Венеции»— философия культуры в образах платонов­
ских мифов. Первое время своей влюбленности! Ашенбах живет в
мире цветущей юности Европы, вышедшей из волн океана, подобно
Венере. Это— божественные и героические века, когда молодой зем­
лей управляют эллинские боги, золотокудрый солнечный бог правит
своей колесницей, устремляясь (вокруг небесного свода; Эос роз оперстая сыплет розы на море, белогривые кони Доеейдона встают на дьгбы. Любимый юноша представляется Ашенбаху образом античного
мира, Кефалооом, Орионом, Гиацинтом, любимцем богов, жертвой их
вожделения и (ревности.
Все глубже попадает Ашенбах под власть Эроса. В жару и бреду,
творческих муках Ашенбах чувствует окрыление своей души, жажду
бесконечности. Вместе с душой западной культуры он переживает
вновь ее зрелость. «Европа становится старше, боги превращаются в
идеи», наступает новый акт творения мира человечеством, осознающим
себя мерой всех вещей. По мысли МВанна вслед за мифологической
эпохой наступает философская. Человечество одержимо пафосом ра­
зума, жаждой проникуть в истоки (бытия, раскрыть все загадки! ми­
роздания и собственного духа. Чувственно прекрасная форма стано­
вится толыко мыслью божества, подобием и отражением, слабым от­
блеском истины. «Это— зенит культуры, Вечный золотой полдень
царит над миром; время как бы остановилось, вожжи выпали из
рук солнечного бога».
Чума охватывает Венецию, и безумие Ашенбаха достигает (край­
них пределов. В тоске и страсти он жаждет, чтоб смерть уничтожи­
ла все живое кругом, оставив его наедине с возлюбленным. Говоря
языком Платона, «дурной конь души», животное начало человеческой
природы, рвет удила, опрокидывает возничего— разум и увлекает всю
колесницу духа в бездну плотской похоти.
Ашенбах переживает предсмертный экстаз обреченной цивилиза­
ции, ее вакхическое безумие. Восточные культы, кровавые Hi извра­
щенные мистерии проникают в Римскую империю эпохи упадка. Ашен­
бах видит во сне приближение «чуждого бога», «ненавистного всем
богам», требующего оргий и человеческих жертвоприношений. Чад
дымящейся крови, едкая козлиная вонь потных и нечистых тел, зло­
воние ран отравляют воздух. Среди козлоногих упившихся сатиров,
Среди (беснующихся менад, в звериных шкурах, с огненными факелаками и тирсами грядет возлюбленный юноша в облике «чуждого
бога». Окровавленные и пенящиеся рты рвут и пожирают куски мяса
из тела животных, целуют гигантский фаллос, кричат: «Эвоэ, Тадзиу!» Пораженный чумой, Ашенбах умирает, погруженный в видения

б^зумвд зшэдвор цивилизации, \\ душа Ашад£ш$?

одар1Ж1и!мая гением умирающей культуры, «жадно упивалась распутст­
вом .и безумием своего заката».

Здесь Манн исповедует реакцишмоиф^ейдиютскую философию ис­
кусства. И у него, как у Фрейда, в. основе художественного творчест­
ва заложено (подавленное любование, влечение, «проклятый Эрос». В
•искусстве вновь переживаются древнейшие стадии человеческой исто­
рии. Eiro истоки — доисторические таинства, кровавые мистерии,
мифы.
5
Бывали мгновения, когда исполненным пред­
чувствий и царственным образом представала те­
бе из смерти 1И из телесного распутства греза
любви. Из этого всемирного празднества смерти,
из страшного лихорадочного пожара, зажигающего
вечернее дождливое небо, возникнет ли тоже
когда-нибудь любовь ?
Томас Манн. «Волшебная гора».

«Волшебная гора» была задумана Манном, по его собственному
признанию, как «книга доброй воли и решимости, идеального отре­
чения от многого любимого, от многих опасных симпатий, очарований
и искушений, к которым склонялась и склоняется европейская душа...
книга прощания. Ее назначение —• служение жизни, ее воля — здо­
ровье, ее цель — будущее». Это-—прощание с очарованием смерти буржуазно-гуманиетичеокой культуры, «конца века» т вступление в новую
эру. Так выросла эта мрачная книга влюбленности в смерть и1 ужа­
са перед жизнью, отчаяния в прошлом и сомнения в будущем, книга
о гибели довоенного мира, «страшный суд автора над самим собой».
«Волшебная гора» создавалась на рубеже двух эпох, в годы перело­
ма для Германии и всего послевоенного мира, годы возникновения
и развития фашистского движения в ряде стран. Быть может, никог­
да еще идея гибели западной цивилизации не владела с такой силой
европейской буржуазной мыслью, как в эти годьи, между двумя кро­
вавыми эпохами —‘ мировой войной в прошлом и фашизмом в буду­
щем. Кончались времена относительной стабилизации капитализма,
приближалась эпоха мирового кризиса, небывалого обострения клас­
совой борьбы и угрозы новых империалистических войн. В те (Годы
смерть культуры символизировала разложение буржуазной демокра­
тии, начало перехода в некоторых странах от буржуазно-демократической республики к фашистской диктатуре. Перед европейской бур­
жуазией :и интеллигенцией вставала необходимость отречения от гу-.
манистических идеалов, пересмотра 'своих политических позиций и
идейно-философского перевооружения.
С Исключительной силой и остротой эти противоречия ощущались
в Германии той эпохи, истерзанной последствиями Версальского до­
говора, разоренной и обнищавшей, пережившей жестокую хозяйствен­
ную разруху, голод, (инфляцию, разгром революций, цепь государст­
венных измен и предательств Веймарской республики), кровавые реак­
ционные и у т т Здесь протекали особенно бурно процессы разложения

буржуазно -демократической республики ;и фашизации государствен­
ного аппарата. Все обострялось расслоение немецкой интеллигенции,
ее революционизирован'ие, с одной стороны, и фашизация— с другой.
Для лучшей, революционизирующейся ее частда гибель цивилизации
означала крушение гуманистических идеалов вместе с питавшей их
почвой буржуазной демократии, смутное осознание неразрешимых
противоречий (капиталистического мира; для реакционной интеллиген­
ции было ожидание «жертвенного», «очистительного» реакционного
(переворота, якобы призванного излечить больную душу Европы и
пробудить ее от очарования смерти.
Идея гибели цивилизации облечена Манном в форму легенды о
Волшебной торе.
Это —*легенда о путнике, случайно забредшем на очарованную гон
ру Венеры и остававшемся там семь лет © очарованном сне чувствен­
ных наслаждений. О юноше, шутя надевшем на палец античной
статуе Венеры обручальное кольцо и? долгие годы томящемся в ее
любовном плену. О длящейся семь лет ночи классического ш!абаша
Венеры, среди сонма воскресших олимпийцев, об эллинистических ми­
стериях !и смерти богов, убивающих друг друга! и себя в. священном
экстазе, с рассветом нового дня.
^
Это—легенда о гибели буржуазно-гуманистической культуры' Ренес­
санса, созданная накануне средневековой, церковно-феодальной реак­
ции. В ней звучит голос Савонароллы на площадях Флоренции!; он
объявляет расторгнутым союз человечества с античностью — обру­
чальное кольцо, (надетое юношей на палец статуи; он проклинает
эпоху Ренессанса, тяжкий грешный сон в оковах плоти, дьвюльский
шабаш воскресших богов языческой древности.
Подобно Сандро Боттичелли, художнику, отрекшемуся от своего
творчества и последовавшему за Савонароллой, Мани влюбленно
прощается с Венерой Волшебной горы— гением буржуазно-гумани­
стической культуры «'конца века». Он призывает рассвет нового дня,
когда призраки прошлого, боги и демоны, рассеются как дым.
Так «Волшебная гора» перекликается с прежними произведениями
Манна «Gladins D 01» и «Фиоренца».
В то же время это — «Bildungsroman», i«Erziehungroman», «ис­
тория молодого человека X X в.», последнего отпрыска Будденброков.
Пленник Волшебной торы, Ганс Касторп, потомок вымирающего с т а ­
ринного купеческого рода, случайно попадает в туберкулезный сана­
торий Давос и остается там в плену чувственной любви семь долгих
лет, вплоть до объявления мировой войны. Погруженный в глубокие
размышления о судьбах западной цивилизации, которая представ­
ляется ему всей человеческой культурой, он борется с очарованием
смерти. Нечувствительно отмирают в>се связи его с родом, традиция­
ми, фирмой, созданием и жизненным делом его предков; «дитя жиз­
ненной тревоги», он остается одиноким, позабы!вшим свое историче­
ское прошлое и чуждым (настоящему.
Он «поздно встал и на дороге застигнут ночью Рима был», этот
единственный законней наследник, по мысли Манна, тоей культуры

человечества. На классическом шабаше Волшебной горы перед ним
ходят шутовским маскарадом, в мифологических одеяниях главней­
шие течения буржуазной мысли X X в. Он переживает отдаленней­
шие исторические эпохи, переносится (в> древние культуры. Боги и де­
моны, философы и законоучители спорят о его признании; он
призван сковывать и развязывать, решать и избирать.
Семь лет очарованного сна — семь лет любви Ганса Касторпа к
Клавдия Шоша, Она — пораженная смертельной болезнью «душа»
западной цивилизации, гений упаднической и извращенной культуры
«конца века».
Манн вкладывает в уста Ганса Касторпа характеристику этой куль­
туры.
«Этот плод, свежий и на редкость здоровый, в настоящую минуту
или только что был крайне склонен к (разложению и загниванию и,
будучи чистейшей усладой души, если наслаждаться им в> соответ­
ствующую минуту, распространял, начиная со следующей, ненадле­
жащей минуты, гниль и порчу среди (наслаждающегося им человече­
ства. Это был плод жизни, взращенный смертью и чреватый
смертью».
Образ м-м Шоша —-души умирающей европейской культуры —
становится гением болезни и смерти. Ганс 'Касторп создает фрейдист­
ский миф о подавленном, и извращенном любовном влечении, о «про­
клятом, прокаженном Эросе», как жизнетворческой космической силе,
демиурге мироздания.
Согласно его мысли, материя — греховное извращение духовного
начала, жизнь и сознание —^распутство материи:, вожделеющей к
смерти. Так, первичное возникновение материи—»«может быть толь­
ко болезнь, раздражительный, патологически изобильный рост нема­
териального... изначальный шаг к чувственности, злу и смерти.
Второе из изначальных зарождений — зарождение органического из
неорганичского — являлось всего только сомнительным подъемом
плотского до степени сознания, как и болезнь организма — подъемом
в состоянии одурманения, непристойным, свыше всякой меры, под­
черкиванием плотского. Жизнь была на этом рискованном пути толь­
ко дальнейшим шагом со стороны впавшего в бессмертие духа... Но
и не будучи материальностью, она была чувственна до степени усла­
ды, до тошнотворности и с этим бесстыдством материи!, самопроиз­
вольно отвечавшей на раздражения, с этими распутными формами
бытия. Нечто чутко и таинственно копошившееся в целомудренном
холоде вселенной, нечто украдкой вожделевшее к нечистоплотным
актам всасывания пищи и ее выделения, некое пульсировавшее выды­
хание углекислоты и других газов скрытого происхождения и скры­
того свойства. Ее форма и красота возникли и развивались всего
скорее из какой-то субстанции, неведомым образом пробуждавшейся
для вожделения, из самой органической, растлевающе-тленной мате­
рии, из плоти с ее запахами...»
Перед Гансом Касторпом встает в «морозной ночи, озаряемой еве-

то'м мертвых созвездий», з мраке 'П голоде зудещцлдаетдого простран-

ства, (видение нагого тела м-м Шоша, «тело, мертвенно-белое,
источающее запахи, душное и клейкое», «с душным и пряным сум­
раком подплечий и мистической ночью лона», тело, «непристойное и
тягостное, краснеющее и бледнеющее по поверхности от страха и
стыда перед самим собой».
«Жарко и нежно охватила она его шею; и когда, (исходя усладой и
жутью, протянул он руки к ее плечам, туда, где блаженной прохла­
дой дышала обтягивающая triceps кож!а, он почувствовал на своих
губах ее влажный, присасывающийся поцелуй».
В основе этого фрейдистского мифа, прообраза (исторической судь­
бы западной цивилизации, заложена религиозная идея о первородном
грехе, об извечном проклятии человеческой плоти и материального
мира, о сотворении мира, как грехопадении духа. Миф, созданный
Гансом Касторпом,— обработка гностической легенды, рассказанной
Манном в его позднейшей трилогии— «Иосиф и его братья». То бы­
ла легенда о •сотворении мира — падении души, охваченной вожделе­
нием к хаотической и враждебной (материи, распутной жаждой слия­
ния с ней и создания новых форм жизни.
Так гибель буржуазню-гуманистической культуры превращается у
Маша в символ всеобщего разрушения, проклятия, тяготеющего (над
человечеством и всем мирозданием, над мировой душой, поражен­
ной распутством и смертельной болезнью.
Венера Волшебной горы окружена сонмом богов и демонов языче­
ской древности. Подобно тому, как Ренессанс представлялся воин­
ствующему католицизму эпохи /реакции шабашем воскресших приз­
раков античности, так и символическая картина конца буржуазногуманистической культуры рисуется Манном в виде Вальпургиевой
ночи, «пляски смерти» призраков.
Волшебная гора окутана, характерной для декадентского искусст­
ва атмосферой «пира во время чумы», болезненной мистической эро­
тики. «Здесь, — говорит об этом романе один немецкий критик, —
наслаждаются разложением, сладострастно и научно расчленяют аго­
нию. Это —•маскарад и пляска смерти с одним искусственно наполнен­
ным легким, о термометром во рту, с пикантными! кривыми лихо­
радки, где эксцессы кровяных шариков отмечены словно на танцкарте, с рентгенографией собственного (Нутра, когда при жизни прев­
ращаешься в привидение»1. Исчадья гетевскюго Брокена танцуют сре­
ди блуждающих огней рождественского карнавала.
«Меж ними
главный —• Уриан; патрон санатория—- гофрат Беренс, цинический
дух (современного (буржуазного естествознания. Проносится фpay
Штёр, старуха Баубо—•верхом на супоросой свинье — воплощение
бесстыдства, непристойности и пошлости, унизительно распутного
начала болезни. Медленно проходит мнм Шоша, прекрасноволосая
Лилит и вслед за ней устремляется влюбленный Фауст — Ганс Ка­
ст орп.
Вальпургиевой 'ночью открывается фаустианский цикл мифов «Вол-.
1 Arthur Eboesser. Thomas Mann, sein Leben und sein Werk. Berlin, 1925, s. 198.

шейной поры». Это— спор о душе Ганса Касторпа, единственного, по
мысли Манна, законного наследника всей культуры человечества.
Подобно Фаусту, он погружается в изучение ©сего научного миро^
понимания ciBOiefi эпохи и разочаровывается в нем; он участвует Hia
классическом шабаше, спускается в царство Матерей, чтоб вызвать
призрак Елены Прекрасной, античный идеал красоты. Спор о душе
его — пародия на знаменитый гетевюкий «пролог © небе».
На протяжении всей второй части романа сталкиваются две анта­
гонистические системы, философское единоборство Сеттембрини и
Нафта.
С
одной стороны — гуманистический идеал Ренесса свободной гармонической личности «Ношо humanus», -«человеч­
ный человек»; с другой — средневековый схоластический идеал «Homo
Dei», «божий человек», раб церкви, безличный солдат в рядах ее
армий. С одной стороны — всемирная буржуазно -демократическая республика, построенная на принципах Великой французской
революции; с другой —(мировая империя церкви, «государство бо­
жке», основанное и поддерживаемое при помощи «священного тер­
рора». С одной стороны —- традиции греко-римской «средиземной»
культуры, Ренессанса и .классической древности, утверждение плоти
и чувственно-жизнерадостного' мироощущения, культ разума, про­
гресса, науки и техники, с другой— *возрождение яредневековья с
его воинствующим аскетизмом, ненавистью к миру и человеку, к на­
уке и искусству, воскрешение тайных судилищ, инквизиционных про­
цессов, публичных ауто-да-фе и кровопролитных религиозных войн.
Борьба Сеттембрини и Нафта за душу Ганса Касторпа, борьба
противоречий внутри буржуазной мысли современного Запада отра­
жают подлинные исторические противоречия эпохи перехода капита­
лизма от буржуазно-демок рати ческой республики (к фашистской дик­
татуре. Этр — борьба между прошлым буржуазной западной цивили­
зации и ее будущим.
Лодовико Сеттембрини >
— носитель идеализованных принципов бур­
жуазной демократии, тех идей, с которыми буржуазия впервые всту­
пила на историческую арену. Он — внук карбонария, политического
агитатора, оратора и журналиста, участника многочисленных заго­
воров против Австрии и Священного союза, борца за освобождение
угнетенных наций Европы, за 'конституцию Испании и независимость
Эллады; сын философа и ученого, приверженца классической древно­
сти, сам он—•литератор, сотрудник энциклопедии «Социальная па­
тология», участник «Интернациональной {лиги организации прогрес­
са», член огромной масонской организации, якобы охватывающей поч­
ти весь мир двадцатью тысячами лож и притяз1ающей на тайное ру­
ководство мировой политикой.
Судьба рода Сеттембрини, как и рода Будденброков, (символизи­
рует историю буржуазного гуманизма. Биография его деда харак­
терна для героических времен гуманизма, этой исторически-прогрессивкой, действенной силы буржуазии в ее борьбе с церковно-фео­
дальной реакцией. Жизнь его отца — начало упадка гуманизма,
вступающего © противоречие с движущими силами исторического

развития. Он бессилен разрешить жгучие проблемы современности и
бежит от жизни в ти!шь ученого кабинета. Мышление его становит­
ся реакционным и схоластичным. Жалкое существование самого Аодовика, в его добровольном изгнании, неизлечимо больного, отре­
занного от жиз ни, вд али от политической и идейно-философской
борьбы оимволизует глубочайшее унижение и (падение гуманизма, раз­
ложение питавшей его почвы буржуазно-демократической респуб­
лики.
Лео Нафта —> слуга мрачных сил мировой реакции, предвестник
фашизма, проповедник новой мировой войны и социальной катаст­
рофы, грозящий (грешной и расслаб ленной Европе страшным судом
и «проклинающий тех, кто удерживает меч свой от крови». Он —
еврей, сын резника, талмудиста и «баал-шема», рабби — мудреца и
чудотворца, распятого во время еврейского погрома на дверях соб­
ственного дома; воспитаник иезуитов, член ордена Игнатия Лойолы,
верный сын воинствующей католической церкви, princeps scholasti-

corum.
Раб папского Рима, он пытается использовать в агитационных це­
лях лозунг социализма, представив социалистическое общество в виде
возрождения «христианского -коммунизма» церковных общин первых
веков нашей эры. На самом деле реакционно-утопический образ «го­
сударства божьего», о его империалистическими притязаниями! на ми­
ровое господство, кровавым «священным террором», воскрешением
средневековья, ненавистью к техническому *и научному прогрессу —
ляшь слегка замаскированная фашистская диктатура.
Так двойственность политических и идейно-философских позиций
Манна той эпохи возводится им :в извечный дуализм духа, борьбу
между добром и злом, гением человечества, причем к высшей муд­
рости и любви ведут как раз пути» злого гения.
Если философское единоборство Сеттембрини т Нафта символи­
зирует борьбу прошлого буржуазной западной цивилизации с ее бу­
дущим, то глухая молчаливая вражда Сеттембрини и м-м Шоша —
борьба прошлого этой цивилизации с ее настоящим. Для Сеттембри­
ни м-м Шоша — - гений болезни) и смерти; западной культуры —
становится символом «азиатской опасности». Со своими раскосыми
азиатскими глазами, «огоньками волчьих татарских глаз в степи» и
монгольскими скулами она воплощает для Сеттембрини начало ази­
атской мистической косности, варварства, рабства, морали смирения
и страдания, «святости греха и болезни!; силы, противоборствующие ра-»
зуму и враждебные западной 'культуре, а следовательно, и всему че­
ловечеству. Так, по мысли Манна, очарование смерти, угроза гибели
Запада исходят с Востока; Восток и Запад спорят о душе Касторпа.
В «пляске смерти» «Волшебной тары», то и дело мелькают две
маски, два лица 'современной буржуазной науки. Гофрат Беренс —
цинический дух отрицания и разложения, (ненасытный, всеразрушающкй, парализующий волю, подрывающий самые корни жизни1, «(не­
аппетитный как смерть, сродни могиле с ее сомнительной анатоми^
ей». Д-р Краковский символизирует падение буржуазной науки, ее

блуждание :в самых темных, неисследованных пластах подсознания,
ее бегство в мистику и оккультизм. Это — образ фанатичеокого мо­
наха-еретика, аскета и человеконенавистника, мифотвюрца, [комментато­
ра фольклора и древних религий, безумца, одержимого и д е е й сексуализации мироздания. Беренс убивает жизнь, разрушает материю, дро­
бя и расчленяя ее до простейших единиц; Краковский расчленяет
сознание в поисках первобытных извращенных инстинктов убийства
(и кровосмешения; и тот и другой ib своих исканиях приходят <к смер­
ти, «(генеральному (анализу могилы».
Классический шабаш Волшебной горы заканчивается воскресением
и самоубийством великого Пана, вестника грядущей (Катастрофы. От­
крывается дионисийский цикл мифов.
Занесенный снегом в горах, Ганс Касторп, подобно Ашенбаху в
«Смерти в Венеции», переживает в месте с душой умирающей запад­
ной культуры ее предсмертные сны. Он вида* золотой век челове­
чества, солнечных детей Эллады и Атлантиды; незримо присутству­
ет на (каннибальской кровавой трапезе в царстве Матерей, окружен­
ных древним мистическим ужасом, царстве первообразов всех вещей.
Это видение <снова встает перед ним на фронте в пылу атаки), где
ему грезится золотой век, вырастающий из «омерзителыного таинства»
войны, «возвышенного и внушающего стьгд», восходящего \к истокам
первобытното человечества.
Так раскрывается смысл дионисийского цикла мифов: возрожде­
нию западной культуры из кровавой катастрофы «священного безу­
мия», (которое должно охватить (капиталистический мир. Смертельно
большая буржуазно-гуманистическая (культура «конца века» (возвра­
щается юной и прекрасной подругой и рабой великого Пана, —
м-м Шоша в сопровождении мингера Пеппер корна.
Мннгер Пепперкорн появляется из глубины времен, из мрака до­
исторических древнейших культов, древне азиатских цивилизаций, обо­
жествлявших оплодотворяющую мужскую силу, как искомическое
миротворческое начало.
«Наша обязанность — учит он, — наша религиозная обязанность
перед чувством. Наше чувство, понимаете ли, есть та мужская" сила,
которая будит жизнь. Жизнь дремлет, 'она хочет, чтобы ее разбудили
для хмельного венчания с божественным чувством... Человек не что
иное как орган, посредством котор ого (бог сочетается браком с раз­
буженной и опьяненной жизнью. Если человек теряет силу чувства,
наступает посрамление божества; это —• поражение божественной
мужской силы, космическая катастрофа, невообразимый ужас».
Но возрождение умирающей культуры оказывается призрачным.
Самоубийство мингера Пеппер(корна из страха перед бессилием чув­
ства означает непоправимое иссякание творческих сил культуры, про­
клятие 'бесплодия, нависшее над ней. «Это — не возвращение моло­
дости мира, но лишь предсмертные видения обреченной цивилиза­
ции. Кровавое оргиастическое начало становится для Манна так же,
как и для Шпенглера, формой самоубийства капиталистического З а­
пада. Это стало модой праздных, расшатанных мозгов, оружием изъ-

«денных ржавчиной душ жителей мирового города, воплем гнилой,
зараженной крови. Это стало для (нас тем, чем (был культ Изиды
не для восточных рабов Рима, (но для вырождающихся римлян...
средством утоления усталой, жаждущей новых ощущений, души* Е в­
ропы, формой выражения Toedium vitae пресыщенных жизнью го­
родов-гигантов. Этому опаснейшему яду для рафинированных умов
принадлежит еще большее (будущее на Западе, чем на Востоке»1.
Самоубийство Пана— конец классического шабаша. Иссякли клю­
чи вечной молодости, опустошаются священные рощи. Словно с на­
ступлением христианства вновь становится мертвенной природа, плоть
и жизнь — проклятой и отверженной. Вновь над миром проносится
вопль: «Умер великий Пан!» Охваченные неистовством, боги и демо­
ны языческой древности уничтожают друг друга т самих себя. Опла­
чивая сумерки богов, разрывая © отчаянии свои одежды, навеки
уходит из мира любовь, Венера (Волшебной горы, м-ме Шоша, ге­
ний буржуазно-гуманистической культуры «конца века». Начинает­
ся рассвет, приближается эпоха искупления грехов прошлой культу­
ры, тяжкого, очистительного рабства.
Наступает мировая война. Волшебная гора разрушена стихийными
аилами. Ганс Касторп «расколдован, спасен, освобожден» от очаро­
вания смерти, возвращен жизни и ее служению. Образ его брата,
солдата, борца, Иоахима Цимсена указывает ему путь, ,и он отправ­
ляется добровольцем на фронт, на тяжкий подвиг искупления. «Не
принимала ли жизнь еще раз грешное дитя своей тревоги не на пу­
тях благополучия, а толыко так, таким имению суровым и строгим
образом, в порядке испытания, которое означало для него, грешодвка, быть может не жизнь, а как раз в этом случае три почетных
залпа. А потому он упал на колени, обратив лицо и руки к небу,
затянутому пороховым дымом и темнотой, но отныне уже не пещер­
ному своду греховной горы».
Так кончается эта безнадежная книга тяжких сомнений, с потря­
сающей силой рисующая загнивание буржуазной европейской мысли.
Книга отречения от исторического прошлого своего класса и жажды
искупления. С потрясающей силой рисует она загнивание буржуазной
мысли, упадок гуманизма, агрессивную империалистическую роль ка­
толицизма, бесплодие ш обреченность буржуазной науки.
Единственное, что осталось человечеству, утверждает Манн,—
смерть ib грядущей мировой войне вместе с обреченной буржуазногуманистической западной культурой. «Но тот, кто умирал за нее,—
говорит Манн, умирал уже, собственно, не за нее, и был героем
толыко потому, что умирал уже за нечто новое, тая в своей душе но­
вое, слово любви к грядущему». 0(н мог бы заключить свою книгу
словами Освальда Шпенглера:
«М!ы рождены в этой эпохе и должны храбро пройти до конца
предназначенный нам путь. Другого пути; нет. Наш долг — дер­
жаться на потерянном посту без надежды, без всяких видов на опа­
1 Osvald Spengler. Preussentum und Sozialismus.
Л'ит'ературЕШЫй критик № 6j

сение, держаться, как римский солдат, кости которого машли у ворот
Помпеи и который пошиб, так как его забыли сменить перед изверже­
нием Везувия» (Osvald Spengler. Der Mensch und die Technik. Miinchen 19 3 1 , s. 88-89).

4
Я ввдел юношу,
опушавшегося в открытую
могилу в вегаце и праздничной одежде, и над.
адом зарезали овцу из стада так, что кровь стекала
ручьями на него и он ыпитывал ее всеми, свои­
ми членами и чувствами. Потом он восстал из
могилы божественным и вновь обретшим жизни».
Томас Манн. «Иосиф и его братья».

Наступают тяжкие для трудящихся Германии годы господства фа­
шизма. Усиливается раскол в среде (немецкой интеллигенции.
Художники и мыслители современной Германии видят гнусное, без­
застенчивое уничтожение культурного наследия, публичное сожжение
(книг и произведений искусства, избиение, тюремное заключение и
пытки лучших своих представителей, возрождение самых мрачных ин­
ститутов средневековья.
В эти (мрачные годы Манн уходит в эмиграцию, политически дер­
жась оппозиционно по отношению к «третьей империи». Но в то
же время охваченный стремлением как-то найти истод своих блуж­
даний, во что бы то Н1И стало, любой ценой утвердить бессмертие за­
падной культуры, в своем отчаянии Манн переходит на все более
реакционные философские позиции!, тяжкие сомнения мучают его,
будущее Европы мрачно и непроницаемо для мыслителя, блуждаю­
щего в «сумерках (культуры». Внутренне отталкиваясь от фашизма,,
возмущаяясь его зверством, он в то же время провозглашает идею
возрождения культуры путем кровавого, реакционного переворота к
тем самым об’ективно сближается с фашистской «философией куль­
туры». В этом—'вся внутренняя противоречивость, разорванность и
глубокая трагичность последнего периода творчества Томаса Манна.
Свою последнюю трилогию «Иосиф и его братья», (вышедшую в
19 3 4 г., он посвящает возрождению культуры через «кровавое таин­
ство» смерти и воскресения. Он стремится проникнуть к истокам древнеазиатских культур, увидеть (рождение мифологий, религии, искус­
ства, науки в недрах первобытного мифологического сознания. Фор­
мой выражения этой идеи у Манна становится фрейдистская филосо­
фия культуры.
Философия «Иосифа и его братьев» — прославление «священно­
го безумия», смерти и возрождения культуры из крови и мерзости.
По мысли Манна, это таинство неизбежно наступает в начале и в
конце каждого круга бытия вечно возрождающейся культуры чело­
вечества; древнейшие оргиастические культы и мистерии, мифологии
и священные книги всех (народов рассказывают о нем.
Символом смерти и воскрешения культуры в этой трилогии стано­
вится библейская легенда об Иосифе Прекрасном. Но подобно тому
как
фрейдизм рассматривает подсознание человека многослой-

иым, многопланным, с дремлющими ев отдаленнейших пластах пере­
житками древних цивилизаций и первобытных инстинктов, так и кол­
лективное сознание человечества представляется Манну напластовани­
ями различных культур.
Легенда об Иосифе Прекрасном впитывает все древнеазиатские
мифы и становится прообразом христианства.
В символике трилогии Манна легенда об Иосифе — звено в завер­
шающейся христианством бесконечной цепи религий юного бога, сы­
на, возлюбленного и жертвы; его смерть — возмездие за грех инце­
ста с родной матерью и в то же время символическая замена отце­
убийства. Борьба отца и сына, отцеубийство или, его смягченная
форма — братоубийство красной нитью проходят через всю трилогию.
Легенда об Иосифе — -история этого символического братоубий­
ства. Это — восстание «первобытной орды» против праотца и главы
племени вскоре после Пасхи, празднества жертвоприношения сына—
первенца; жертвенная трапеза братьев вместе с измаильтянами, вку­
шающих тела и крови козленка, зарезанного вместо Иосифа.
Так раскрывается смысл «кровавого таинства», смерти и воскресе­
ния, вечного возрождения культуры человечества. Это i— фрейдов­
ская «тотемистическая трапеза», вечное переживание вновь в воспо­
минании доисторического преступления, оскопления и убийства отца
и пожирания (его трупа.
По мысли Манна то было начало культуры, ее мутный, кровавый
рассвет. 'Кровосмешение и отцеубийство стояли у колыбели всех циви­
лизаций; на чувстве вины, добровольном отречении от преступных
инстинктов построены все формы социальной жизни.
«В Эдиповом комплексе, — утверждает Фрейд,— 'совпадает начало
религии, нравственности, общественности и искусства».
Для Манна таинство тотемистической трапезы становится символом
судьбы западной цивилизации, ее смерти и воскресения. Оно возни­
кает в конце и в начале каждого круга бытия вечно возрождающей­
ся культуры; в конце, как освобождение первобытных влечений,
вырвавшихся на миг из-под гнета социальных запретов, — кровавая
катастрофа гибели цивилизации; в начале, как источник раскаяния
й искупления, создания новой системы общественных запретов, —
рождение культуры вновь.
В трилогии Манна впервые на всем протяжении его творчества
происходит полное отождествление истории рода и истории культу­
ры. В «Иосифе и его братьях» воскресает тема «Будденброков», она
чудовищно разрастается, впитывает элементы мифологии и филосо­
фии,, становится краеугольным камнем философии культуры Манна.
В символах фрейдистской философии культуры Манн выражает цен­
тральную идею своего творчества, идею «Будденброков»: разложение
рода— смерть всего буржуазного миропорядка, всей культуры чело­
вечества.
Но «Будденброми» рассказывали о смерти; «Иосиф и его братья»
— о воскресении.
В трилогии индивидуальное бессмертие сменяется бессмертием ро-

д о в ь е м , племенным, расовым, отождествлением в первобытном мифо­
логическом мышлении каждого члена общины с духом праотца —
тотема с коллективной душой племени. В «Буд денброках» и ск усство
означало вырождению и смерть рода, иссякание его творческих жиз­
ненных сил; в «Смерти в Венеции» и «Волшебной горе»— предсмерт­
ные сны западной цивилизации, в трилогии— рождение в кровавом
таинстве новой культуры, нового миропорядка.
Так «Иосиф и его братья»— грандиозная апология рода, как исто­
ков всей культуры человечества, ее вечного обновления и возрож­
дения.
По Манну расцвет каждой культуры таит в зародыше ее гибель,
смерть культуры, (подобно созревшему плоду, заключает бесчислен­
ные семена культур, новых воплощений ее бессмертной души. Образ
погибшей культуры, кровавое таинство ее гибели становится источни­
ком мифологий, космогоний, религий. Так смерть западной цивилиза­
ции становится в трилогии гибелью Атлантиды, рассказанной на язы­
ке ,всех мифологий человечества.
Трилогия Манна проникнута фрейдистской философией. Согласно
фрейдистской философии культуры, Манн видит в древнейших мифо­
логиях прообраз и символ извечных исторических судеб человечества.
Это —-реакционно-идеалистическая философия пессимизма и чело­
веконенавистничества, построенная на религиозном понятии «перво­
родного греха». Она превращает человека в душевно-больного
невротика, дикаря с каннибальскими инстинктами, находящего свое
высшее счастье в отцеубийстве и кровосмесительстве. Она проник­
нута ненавистью к человеческой природе, как к чему-то настолько
мерзостному, непристойному и греховному, что все формы общест­
венной жизни стали возможны только ценой вечного отчаяния чело­
вечества в им же самим построенной темнице цивилизации. Опро­
кидывая и искажая факты, разрушая историческую закономерность,
она рассматривает всю историю как борьбу извращенных инстинк­
тов с социальными запретами. Она утверждает болезнь
как
начало, породившее все формы культуры, и в своем исступле­
нии готова сексуализировать все мироздание. Проникнутая отчая­
нием и безысходностью, эта философия возникла на почве общего
глубочайшего загнивания буржуазной мысли эпохи империализма.
В своей трилогии Томас М1анн не находит разрешения мучающей его
проблемы воскресения культуры, возрождения буржуазного миропоряд­
ка, Пути творчества привели его в бесплодную, выжженную солнцем
пустыню; после долгих скитаний, измученный и отравленный куль­
том смерти, он увидел мираж —•потерянный Эдем, жизн'ъ Атланти­
ды, рождение древних цивилизаций, молодое человечество на юной
земле. Но это видение райского сада было окутано кровавым тума­
ном. Рассвет культуры занимался над омерзительным каннибальским
пиршеством, дионисийским безумием озверелых орд, потерявших об­
лик человеческий1. Извечное проклятие доисторического преступления
тяготело над человечеством уже с колыбели древних цивилизаций.
В самом рождении культуры таилась смерть.

Андор Габор

Ассамилянты в фашистском лагере
О романе Феликса Римкастена

« Weggetreterih

(ъРазойдисъъ)

«левых» асоимилянтах в литературе (демократах, либералах,
социал-демократах), которые в годы кризиса в Германии по
мере усиления фашизма фашизировались и ;после захвата власти Гит­
лером унифицировались, уже говорилось, и писалось (не раз. Может
быть стоит, наконец, поговорить и о «правом» ассимилянте. Веда бич
контрреволюции, который оставляет кровавые полосы на спинах тру­
дящихся Германии, сплетен из множества ремней и веревок. Не все,
что в сегодняшней Германии являет лицо Гитлера, можно назвать
«истинно» национал-социалистским.
За кулисами, (размалеванными гигантскими свастиками, скрываются
представители самых разнообразных направлений' и оттенков реак­
ции и контрреволюции. Иногда они сами прячутся, чтобы удоб­
нее было обделывать свои делищ'ки, иногда их туда загоняют, по­
тому что национал-социалистам неприятно, чтобы махинации, кото­
рые отличаются от их собственных только тем, что они более откро­
венны, проделывались перед кулисами} ка глазах у публики.
Как известно, из всех этих направлений больше всего хлопот при­
чинила партия германских националистов! с Гугенбергом во главе,
насчитывавшая около двух— трех миллионов голосов и, что важнее
всего, опиравшаяся на «Стальной шлем» — организацию, которая
располагала десятками тысяч вооруженных «фронтовиков» (преиму­
щественно участники империалистической войны).
Германские националисты были самой правой из буржуазных пар­
тий. Они тоже добивались диктатуры капитала, но отнюдь не при­
чесывали эту диктатуру иод антикапиталистическую, не преподноси­
ли массам капитализма в виде «социализма». Они побаивались де­
магогических лозунгов, рассчитанных Hia антикапиталистические ин­
стинкты масс, опасались штурмовых отрядов, набранных из растре­
воженных слоев мелкой буржуазии и безработного люмпен-пролета­
риата, и страшились той терминологии, при помощи которой контр­
революция превращалась в «нацональную революцию». Как наибо­
1 Перевод с немецкой рукописи В. Топер.

лее классово-сознательные представители крупного капитала в Гер­
мании, они не без основания боялись номенклатуры! «первой» и
«второй» революций, понимая, что она неизбежно пробудит в угне­
тенных массах надежду и волю к последней революции, к революции
без кавычек. Германские националисты хотели произвести переворот
с помощью «Стального шлема» и (рейхсвера.
Уже из вышесказанного ясно, что гитлеровский национал-социа­
лизм в основном осуществил все пункты программы германских на­
ционалистов, несмотря на то, что националисты, с которыми наци
вначале пришлось оделить власть, были впоследствии вытеснены из
правительства, несмотря на то, что партия Гугенберга была распу­
щена наравне с остальными партиями и «Стальной шлем» так тесно
слился с штурмовыми отрядами, что от него вообще ничего не оста­
лось.
Уже во времена Веймарской республики большинство газет и изда­
тельств были в руках германских националистов; гугенбергавокий
газетно-издательский концерн, основанный с согласия и с помощью
социал-демократов, был самым большим в Германии; неудивительно,
что уже тогда они выпестовали свою литературу, имели своих поэтов,
своих «мыслителей» и своих прозаиков. Среди них было немало заво­
евавших популярность в широких германско-националистских кругах,
а националисты получили в 19 2 4 году свыше шести миллионов го­
лосов и в 19 2 8 — еще четыре миллиона, т. е. они усердно принимали
участие в изготовлении и распространении того яда, 'который в ко­
нечном счете пошел на пользу гитлеризму.
Все эти писатели, кто еще до, а кто после захвата власти Гит­
лером, перекочевали в лагерь национал-социалистов; но при ближай­
шем рассмотрении следы их первоначальной «идеологии» еще ясно
видны на их творчестве. Их литературная продукция еще ниже по
качеству, чем литература самих наци, и их звезды на небосклоне фа­
шистской литературы постепенно гаснут, хотя они и стараются сиять
и искриться как истые наци-звезды.
Одной из таких таюнущих звезд является Феликс Римкастен, автор
некогда очень популярных книг, отличающихся не столько художест­
венными достоинствами, сколько большими тиражами; писал он глав­
ным образом романы, направленные против Веймарской (республики,
в которых он проявлял себя стопроцентным германским национали­
стом. Два первых романа Римкастена — «Бонза» и «Товарищи»— это
сатира на социал-демократов, претендующая на едкость и остроумие,
а по существу 'совершенно беззубая, хотя, никак нельзя назвать
трудной задачу объяснить массам, что социал-демократы их обма­
нули. Но требования, предъявляемые к сатире на «красных»
офицерами рейхсвера, банковскими служащими, членами германского
суда, юнкерами, сидящими в своих фамильных поместьях, были не
слишком высоки.
В своей третьей книге («Идол» Римкастен ставил себе более слож­
ную задачу. Он подошел к проблеме интеллигента, у которого «раз­
валины прошлого и демократическое мировоззрение вышибли почву

из (под ног». Это была ib самом деле животрепещущая тема, потому
что в Германии были сотни тысяч интеллигентов, потерявших (почву
под нотами; ио эта проблема никак не могла быть разрешена1 (идео­
логическими средствами Феликса Римкастена. В атмосфере постепен­
ной фашизации германской буржуазии автору пришлось заставить
своего героя к концу книги принять «старую и (все же иную Герма­
нию». Здесь уже заметно, как на квадратном лице Гугенберга начи­
нают проступать гитлеровские усики.
Но в тогдашней германской действительности буржуазные слои
либо мечтали о возврате к империализму э(похи# кайзера — «старая
Германия», либо грезили о пришествии царства Гитлера —■ «иная
Германия»; промежуточные ступени и оттенки этих двух направле­
ний особого значения для общего процесса фашизации буржуазной
Г ерМ1ании не имели; и поэтому попытка Римкастена, литературное
дарование которого уже тогда граничило с (бездарностью, изобразить
нечто среднее—>тягу к «старой и все же иной Германии»'— заранее
была обречена на неудачу.
В своей последней книге «Weggetгetеп» Римкастен (возвращается
к той же теме. Но теперь проблема ставится им с большей четкостью.
Развитие темы этой новой книги Римкастена приводит не к туман­
ной «старой и все же иной Германии», а прямехонько к Гитлеру. Но...
Гитлеру до захвата власти. Римкастен принадлежит ik тому огромно­
му числу писателей «третьей империи», которые в своих произведениях
не решаются перешагнуть волшебного порога уже наступившего гит­
леровского рая, к числу тех, которые не знают, как подойти ik осу­
ществленной мечте наци, безразлично, подлинные ли они наци или
поддельные. Другими словами;: при всей своей продажности они
инстинктивно чувствуют, что малейшая попытка художественного
изображения современной им действительности равносильна ее разо­
блачению.
Римкастен выдвигает следующие основные положения:
Нужно показать людей, которые после войны (не отказались от сво­
их пацифистских и социалистических бредней и стали свидетелями
того, как это привело к гибели народ, семью и народное хозяйство.
Мз этого хаоса закономерно вырастает фигура Гитлера: ненавистный
враг превращается в спасителя.
Неплохая тема. Правда, «подлинный» национал-социалист уже до
наступления «третьей империи» сумел бы использовать ее. Он сделал
бы так: социал-демократы обманули германский народ, пообещав ему
социализм, и отдали (народное хозяйство в руки хищнического1 капи­
тала; пацифизм, уплачивающий репарационные взносы и таким обра­
зом растрачивающий плоды труда Германии, привел к страшному
^кризису. (Массы, колебавшиеся между национал-социализмом и боль­
шевизмом, исполненные пламенным духом Гитлера, наконец, убежда­
ются, |что и т. д. Псевдо-реалистический повар, т. е. писатель, пока­
зывающий симптомы, но подделывающий связь между симптоматиче'СКИМ1И явлениями, состряпал бы из этого приличное жаркое с гарни­
ром. «Подлинный» наци сумел 'бы подобрать к этой теме и действие

и героев. Но Римкастен совершенно беспомощен. Он ничего не мо­
жет подобрать, ему все приходится выдумывать. Вместо того, чтобы
хоть поверхностно использовать явления действительности, он при­
нужден все высасывать из пальца. Делает он это так:
Бенне Хельмрайх, преподаватель средней школы в провинциаль­
ном городке, разумеется, офицер запаса и, (разумеется, убежденный
патриот сражался во время мировой войны на французском фронте.
Он возвращается к опустошенному семейному очагу разочаровавшимся
в войне пацифистом, нагруженный сотней французских (книг. Он
говорит:
«Иного 'конца и быть не могло. Эта война была последней. Д у­
май об ©том, когда увидишься с детьми! Такой бойни больше не
будет. Об этом позаботится Франция. Хорошо, что Франция сильна».
Семья Бенне Хельмрайха (жена Фрида, сын Эвальд, дочь Хильда)
составляют первую группу главных героев романа. Эта семья должна явить собой пример разложения, к которому приводит пацифизм
Бенне Хельмрайха. Этому герою противопоставляется его брат, Отто
Хельмрайх, который вместе со своей женой Элизой представляет
здоровое начало; они-—истые германские (националисты и впоследствии
просто переименовываются автором в фашистов. Вторая группа пер­
сонажей — это семья владельца огородов Петер мана, который служил
унтер-офицером вместе с Хельмрайхом. «Верная германская душа»,
«старый рубака», «подчиненный по убеждению», одним словом, при­
рожденный германский националист и единственный герой романа,
который остается националистом до конца (такой процент разреша­
ется и сейчас, в особенности, если националист в конце книги убеж­
дается в том, что Гитлер — это как раз то, что нужно). Социальное
положение Петер мана по возвращении с войны определяется следую­
щим образом: члены «рабочего совета», регистрируя его на вокзале
родного города,— дело происходит осенью 1 9 1 8 года, повсюду орга­
низованы «рабочие советы»,— пишут: владелец огородов Петерман У
против чего унтер-офицер возмущенно (протестует: «Владелец огоро­
дов Петерман? При чем тут владелец? '-Нужно писать — огородите
Петерман!»
Это значит (мы лучше в этом разбираемся): Петерман — кулак^
который себя таковым не считает, потому что наряду с наемной рабо­
чей силой он пользуется трудом своей семьи. Сыновья Петермана, ко­
торые логически должны были бы представлять молодое поколение
в рядах «Стального шлема», перекрашиваются в штурмовиков.
На этом фундаменте «развиваются» судьбы этих семейств парал­
лельно с внешними событиями.
С какими событиями?
Вот фактическая история Германии этих лет: подавление проле­
тарской революции социал-демократами с помощью офицерских отря­
дов; Версальский договор ( 1 9 1 9 ) , Канповский путч ( 19 2 0 ) , вос­
стание в Средней Германии (март 19 2 1 года), убийство Ратенау
( 1 9 2 2 год), оккупация Рура и Мюнхеновский путч Гитлера ( 1 9 2 3
год); для всего периода от 19 1 9 по 19 2 3 : послевоенный кризис и

инфляция; позднее'— стабилизация марш, годы экономического*
подъема, застой, мировой кризис. Поистине — немало событий, на
которых можно показать развитие действующих лиц романа! Но все
это связано с изменчивой судьбой германского капитализма и клас­
совой борьбой. Поэтому Римкастен не знает, как подступиться к этим
событиям. Для него, для ультра-фашиста, приказ о ’ прекращении:
классовой борьбы действует не с января 19 3 3 года, когда Гитлер
«отменил» классовую борьбу, а имеет обратную силу, распространяв
ется на прошлое, когда существование классовой борьбы еще не явля­
лось запретным. «Подлинным» наци разрешается усматривать клас­
совую борьбу в прошлом. Они различают «хищнический» и «сози­
дающий»1 (капитал, и эта демагогия открывает им возможность (изоб­
ражать борьбу против «хищнического» капитала, как борьбу за пра­
вое дело. Но Римкастен не рискует играть и на этом «различии»
между двумя видами капитала. Устами сторонника Гугенберга он го­
ворит: «Вообще не следует грешить против капитала ни сейчас, ни
в прошлом». Благодаря этому Германия Римкастена не имеет ника­
кой экономической системы. Из всех вышеприведенных исторических
событий мы находим у Римкастена в самом начале романа немного*
инфляции (но о причинах ее мы не узнаем ничего) и в конце романа
чуть-чуть кризиса (опять-таки без объяснения причин, а ведь Рим­
кастен обещал вывести причины кризиса из «социализма» и паци­
физма!). События в Германии Римкастена развертываются, так
сказать, в плоскости морали. Нравы то падают у левых, то улучша­
ются у правых. Даже инфляция,— единственный исторический фак­
тор, которого он не обошел, не имеет у него тех последствий, которые
были характерны для инфляции в действительности: его интеллигент­
ская семья не нищает, а кулацкая не богатеет. Профессор Хельмрайх
все больше и (больше проникается пацифизмом совершенно незави­
симо от хода событий. iB своей семье, в к р у г у друзей и даже на ми­
тингах он выступает с напыщенными пацифистскими речами, весьма
наивными, хотя Римкастен стремится показать профессора человеком
умным. Автор не использует настоящих аргументов пацифизма, чтобы
опровергнуть их своей антипацифистской аргументацией, а вклады­
вает в уста профессора глупости, на которые может возразить вся­
кий, кто чуть-чуть поумней. Профессор Хельмрайх и в школу, где
он преподает, переносит свою проповедь пацифизма. Школьники, ко­
торые, разумеется, все до единого националисты, оказывают ему про­
тиводействие. И больше всех его собственный сын Эвальд, которому
автором предназначено через (гитлеровский союз молодежи; (который
только упоминается, но никак не показан) выйти в штурмовики. Дочь
Хельмрайха Хильда влюбляется в еврея, сына купца, и эта любовь
1 «Теория национал-социалистов различает «хищнический» капитал (например,капитал евреев, биржевых и банковских магнатов), который служит «корыстолю­
бию» и интернационален, от «создающего» капитала (например, капитал Круппаг
Тиссеяа, Клокнера и других крупных предпринимателей), который находится на
службе «общей пользы», национален и даже представляет собой часть герман­
ского социализма».

действует на. молодую девушку самым разлагающим образом, потому
что эта любовь —1таковы евреи! — чувственна. В противовес этому
.любовь Эвальда к подруге Хильды возвышает и облагораживает,
лотому что его любовь, как полагается германцу,— духовная. Про­
фессор Хельмрайх вступает в социал-демократическую партию. Не
ради карьеры, гкак это обычно происходило в действительности, а ради
.пацифизма. Он пишет статью за статьей против тайных вооружений
Германии («черный рейхсвер» и тайные военные организации! для
Римкастена не существуют). Он завязывает сношения с заграницей,
прилежно переписывается с французским пацифистом. Это значит: он
предает свое отечество. Социал-демократы поддерживают его разоб­
лачающий пацифизм. Но в разгар кризиса, в 19 3 2 году, когда) (ком­
мунисты преследуют огородника Петермана за поднятый на его доме
германский национальный флаг и хотят убить его сыновей-штурмоаиков, Хельмрайх призывает на помощь Петерману социал-демократи­
ческое самоуправление. Социал-демократы отказывают Петерману в
помощи. Тогда Хельмрайх убеждается в том, что социал-демократы
обманули народ, рвет свой партийный билет и озлобленно, в качестве
беспартийного анархиста, продолжает борьбу за свои пацифистские
убеждения. Свои рукописи он отсылает непосредственно в редакции
французских газет. Сын его, юный штурмовик, предлагает ему бежать,
но он отказывается и после прихода к власти Гитлера и «победонос­
ных» выборов в марте 19 3 3 года кончает с собой.
Судьба семейства Петермана показана менее детально и без особых
«психологических» прикрас. Этот «трудящийся» понадобился для
'того, чтобы ввести пролетариат, без [которого (как никак в романе на
современную тему, написанном в Германии, обойтись (нельзя. Дело
в том, что Петерман владает таким большим огородом, что жена его
во время войны сдает отдельные участки рабочим. Таким образом на
шетермановской земле вырастает целый поселок, так называемая Lauibenkolonie. Огороды Петермана обслуж(иваются рабочими, и обита­
тели его поселка тоже рабочие.
Что такое рабочие?
На этот вопрос Римкастен дает несколько ответов, которые все
сводятся к одному и тому же: рабочие — это «поток низших и вольноотпущеиников (освобожденных рабов)». «...Рабочие — это люди,
исполненные зависти и злобы, люди, пришедшие из социального ни­
что, не имеющие традиций, не имеющие имени, которое с честью но­
сили отцы и праотцы, они ничего не признают кроме еды и голого
неприкрашенного преуспевания». «Рабочие — это люди, которые гозворят: «Чем больше Германия угнетена, тем лучше. И если даже
французы займут всю Германию, то это—наилучшии выход. Тем окогрее наступит великая мировая революция». Кроме того, рабочие— это
общественный слой, который не желает работать. Как в годы эконозуфичеокюго подема, так и во время кризиса рабочие Петермана толь­
ко и делают, что требуют максимальных ставок за минимальный труд
т бастуют. В конце концов Петерману приходится отказаться от на­
емной рабочей силы и самому с женой и сыном обслуживать свой

огород. Таковы рабочие— огородники1 Петермана. Но и обитатели
.поселка тоже лежебоки. Хотя они арендовали участки с целью обра­
батывать их, чтобы иметь собственный картофель и другие продукты,
они оставляют огороды невспаханными и просто крадут овощи с
грядок Петермана. Почему они это делают? Из нужды? Иногда. Но
преимущественно из чистого варварства. Потому что в глазах Рим­
кастена рабочие, еще не примкнувишие к Гитлеру,— просто варвары.
Среди них есть и коммунисты, ио отличаются они от других не сво­
ими политическими убеждениями, а тем, что в изображении Римкастена они не только варвары, как все рабочие, но сверх того взлом­
щики и убийцы.
Это вопиющее клеветническое искажение действительности харак­
терно и типично для подавляющего большинства произведений со­
временной националистической литературы. Это не значит, что ос­
тальные писатели, которые дают «лучшую» продукцию, в меньшей
степени подделывают действительность. Нет, они только пользуются
более рафинированной демагогией, с большим умением подтасовыва­
ют карты.
Чтобы показать топорность приемов Римкастена, достаточно для
примера посмотреть, как он творит о пацифизме. Несомненно, в опи­
сываемую им эпоху в Германии были интеллигенты, которые мечтали
о мире народов в рамках капитализма и которые хотели жить в мире
с Францией. Но таких, которые хотели бы усиления Франции и осла­
бления Германии, угнетения Германии Францией и тому подобной
чехупи,— таких не было. Были, правда, «революционные» пацифисты,
которые разоблачали вооружения Германии с риском, что их статьи
будут читать и перепечатывать за (Границей. Но это были не учителя
средней школы, а люди, которые с такого рода деятельностью были
связаны своей профессией, т. е. газетчики, публицисты.
Почему я это подчеркиваю?
Потому, что для писателя преподаватель средней школы и публи­
цист— два совершенно различных типа, и попытка наделить спокой­
ного, тихого педагога чертами воинствующего и стремительного жур­
налиста заранее обречена на неудачу. Так нельзя создать образ, маломальски напоминающий живого чловека, так можно только сделать
куклу, наделенную по произволу автора противоречивыми чертами и
выкрашенную в дисгармонирующие цвета. У Римкастена социал-демо­
краты поддерживают пацифистскую пропаганду в школе и разобла­
чительную кампанию против вооружений — в печати. На самом деле
социал-демократы предоставили политическое воспитание в школах
буржуазным реакционным партиям, представители которых входили
в коалиционное правительство. Преподаватель вредней школы, зани­
мающийся пацифистской пропагандой среди своих учеников, немед­
ленно лишился бы своего места. А разоблачителей тайных вооруже­
ний Германии уже во времена расцвета Веймарской республики, при
поддержке социал-демократов, отдавали под суд и сажали под замок.
Так обстоит дело с пацифизмом. О прочих характеристиках, кото-

рые дает Римкастен социал-демократической политике, не стоит и го­
ворить. Его социал-демократы—на стороне неимущих против имущих,
они помогают коммунистам в борьбе против германских национали­
стов, поддерживают связь с Москвой (!) и даже кричат: Хейль
Москва! Редактор социал-демократ небрежно говорит пришедшему в
отчаяние Хельмрайху:
«Никогда партия не пойдет за черионбелочкрасным знаменем (т. е.
за националистами) против Москвы, вы можете только потерпеть по­
ражение».
Правда, все это соответствует политическому рецепту национали­
стов: объединять социал-демократов и коммунистов под общим поня­
тием «марксистов», но художественное произведение, задача которого
не отвлеченное обобщение, а конкретизация частного, вряд ли может
строиться по этому рецепту. Менее примитивные демагоги, менее без­
дарные обманщики фашистской литературы — они очень немногочи­
сленны; большинство фашистских писателей создает такие же без­
дарные творения, но они все же считают нужным делать различие
между социал-демократами и! коммунистами.
Фашистский писатель Ганс Гримм своим романом «Volk ohne Ra­
il т » («Народ без земли»), который для наци в такой же мере явля­
ется литературным евангелием, как «Моя борьба» Гитлера евангелием
политическим, хотел создать великую книгу германского фашистского
империализма. Для этой цели он подделал всю картину мира. В его
изображении решающий фактор германской истории— не противопо­
ложность интересов труда и капитала, а противоположность интере­
сов английского капитала и германского труда. Не германский капи­
талист эксплоатирует германского рабочего, а властолюбивая паразит
тическая Англия эксплоатирует трудолюбивую Германию. Герман­
ские рабочие, введенные в заблуждение интернационалистическими
бреднями, не понимают этого и ведут упорную бессмысленную клас­
совую борьбу. Гримму не только важно отделить социал-демократа
от коммуниста, но и осмыслить по-своему различные течения внутри
сециал-демократической партии и по-своему разъяснить их читателю.
На такой основе он может обрисовать путь одного социал-демократа
к коммунизму, а другого — к национал-социализму такими штрихами,
которые покажутся введенному в заблуждение читателю правдоподоб­
ными. Для подделки «высшего» сорта применяются даже куски дей­
ствительности. Ложь практикуется, но не так, чтобы автора можно
было изобличить во лжи уже с первых шагов. Ганс Гримм, напри­
мер, в деталях тщательно придерживается исторического хода собы­
тий в Германии именно для того, чтобы подделывать исторический
процесс в целом в том месте и таким образом, который наиболее
удобен для достижения цели — сделать эту подделку убедительной
для одурманенного читателя.
У ассимилянта Феликса Римкастена, который стремится разыгры­
вать фашистские мотивы в фашистском оркестре лучше самих наци,
все
вымысел и ложь. Весь исторический ход событий подделан
как в целом, так и в деталях. В эту вымышленную историю можно *

поместить только вымышленных людей. Они фальсифицированы и
там, где они выступают в качестве обобщенных типов, и там, где
автор рассказывает об их индивидуальных поступках.
Вот пример того, к какой грубой фальсификации прибегает Рим­
кастен для изображения своих героев:
Бенне Хельмрайх—■французофил, который вернулся с француз­
ского фронта с сотней французских книг, он пишет для французских
газет, он переписывается с французскими пацифистами. И несмотря
на вое это, oih не знает французского языка. А кто знает француз­
ский язык? Сын его Эвальд, который в качестве штурмовика должен
быть образцом добродетели. Что же из этого следует? Однажды,
когда в доме профессора включили радио и громкоговоритель объ­
явил о передаче из Парижа, Хельмрайх после первых французских
фраз восторженно восклицает:
«О, какой язык! Вот это чистая французская речь, не тот деревян­
ный французский язык, которому нас обучают в школе, а живой,
почерпнутой у самых истоков. И подумать только: кто-то говорит
в Париже и весь мир слышит его! Это как бы символ, это— панЕвропа!» Но сын в досаде разъясняет отцу:
«Ничего подобного, это объявление о том, что в универсальном
магазине Лув|р получена новая партия дамских шляп».
Эта «живая» «юмористическая» сцена должна служить облеченным
в литературную форму доказательством того, что пацифист (читай:
социал-демократ, читай: коммунист) так безнадежно глуп, что не
может отличить пан-Европы от дамской шляпы .
'Приведем пример чудовищной подделки исторического хода со­
бытий.
Римкастен доводит свой роман до марта 1 9 3 3 года, когда профес­
сор Хельмрайх после победы Гитлера на выборах пускает себе пулю
в лоб и этим ставит точку, заканчивающую путь пацифиста. Следо­
вательно, узловые события романа развертываются в отрезок времени
с января по март 1 9 3 3 года и развертываются на «исторической»
основе, которая должна направлять действие отдельных персонажей;
иначе и быть не может в бурные моменты исторического процесса.
Несомненно, что крупнейшее событие в истории наци за этот пе­
риод— пожар рейхстага. Мы знаем, что целью этой .провокации
были открытое введение фашистского террора, запрещение коммуни­
стической (а также и социал-демократической) печати, проведение
нужных арестов, организация концлагерей, возведение в систему
убийств политических противников; короче говоря, власть перешла
в руки Гитлера 31 января, но заря «третьей империи» возгорелась
только с пламенем горящего рейхстага. И это событие, сыгравшее
такую огромную, такую решающую роль в судьбе национал-социали­
стов, вообще не существует в романе Феликса Римкастен а!
Подытожим: продукция «подлинных» национал-социалистских пи­
сателей, которые обходят молчанием или фальсифицируют экономи­
ческие и социальные моменты, определяющие эпоху, искажая даже
отдельные куски истории, выхваченные из живой действительности,—

весьма низкопробная ложь. Но все же по сравнению с псевдо-нацист­
ской литературой их произведения— солидные дома в несколько эта­
жей с балконами и витринами. Продукция Рим1кастена и ему подоб­
ных —Iэто не только ложь, это еще и плоская ложь. Не дома они
строят, а жалкие, /наскоро сколоченные лачуги, и мелькают аз них не
человечьи лица, а размалеванные черепа.
Псевдо-нацистские писатели не вполне усвоили демагогические
приемы, перенятые ими у новых хозяев. Эта литература открыто
враждебна пролетариату, не прикрывается фразами о «национальною
труде» и «германском социализме». Она империалистична, почти без
примеси расовой теории, «мифа», почти не пахнет «кровью и поч­
вой». Понятно, что между подлинной и поддельной нацистской лите­
ратурой нет четких границ, они резво сливаются в один поток и по­
хожи друг на друга как одно тухлое яйцо на другое.
Но благодаря своей топорности, примитивности, неумению скрыть
свою несостоятельность эта поддельная нацистская литература во
многих отношениях менее фальшива, чем подлинная, так же как
программа Гугенберга менее лжива, чем двадцать пять помпезных
пунктов «Основных принципов национал-социалистской рабочей гер­
манской партии».

ФОЛЬКЛОР
Петр Скосырет

Устная литература Туркмении
1
уряшения от прочих республик Союза, в том числе и от своих.
непосредственных соседей —iУзбекистана и Таджикистана, на
всем итути своего исторического развития всегда отличалась рядом,
особенностей, учитывать которые необходимо, приступая к изучению»
искусства Средней Азии.
Одной из этих особенностей (легко объясняемой всей историей
туркмен) является почти полное отсутствие в Туркмении к моменту
наступления р(е(волю(ции сколько-нибудь развитой городской куль­
туры.
И таджики и узбеки (таджики — целиком, узбеки — в основной
своей массе) издавна были народами оседлыми... Знамениты по всей
Средней Азии фруктовые сады Ферганы, (Виноградники Самарканда,
хлопковые плантации Бухары. Не менее славны и города тад­
жикские и узбекские — Самарканд, Бухара, а также Андижан, Хива.
Коканд, Ходжент, Ура-Тюбе и другие.
Городская культура этих народов была настолько значительна, что
оказывала заметное влияние на культуры сопредельных стран —Афганистана, Персии, Турции, испытывая в то же время сильное
влияние и с их стороны. Эмирская Бухара не даром считалась тре­
тьим по значению городом мусульманской культуры, рассадником
исламистской мудрости... В прохладных медресе, фасады которых до
сих пор еще хранят следы гениальных облицовок древних зодчих,
столетиями сидели мусульманские книжники, обучая байских сынков
в их родичей хитрой вязи арабских письмен и оголтелому фанатизму.
Когда мулла с пожелтевшим кораном подмышкой проходил под пере­
крытиями базара к мечети, дехкане, съехавшиеся на базар из кишла­
ков,— неграмотные, забитые, обовшивевшие, бесправные узбекские и
таджикские дехкане —• рабы эмира, с благоговением и страхом в'зи^
рали на кожаный корешок священной книги, ибо они знали — за
этим корешком на пожелтевших страницах выстроились в ряд слова
(писания, которое устами мулл приказывает терпеть, повиноваться
эмиру, муллам и баям, требует сносить безропотно все тяготы бес­
правия, учит ненавидеть русских и евреев, велит покорно иггти на
У

смерть, когда захочет того эмир, потому что «нет для мусульманина
слаще смерти, нежели смерть на поле битвы».
Неграмотные узбеки и таджики хорошо понимали власть письмен­
ности.
Не то в Туркмении.
Если население ее и не было сплошь кочевниками — выходцами из
песков, как его любили изображать почти все буржуазные этногра­
фы и историки — от В амбери д о генерала Куропаткина, т о в се же
вплоть до самой революции оно сохраняло во многом полукочевой
характер своего хозяйства. И это предопределило многие черты его
быта, а также в значительной степени определило пути развития его
материальной культуры и искусства.
Туркмен можно бы сравнить по условиям жизни, с 'казаками.
Но такое сравнение было бы не совсем верным, так как нельзя
забывать, что неимеющие своей городской 'Культуры туркмены нахо­
дились в непосредственном соседстве с высоко развитой (культурой
Персии, а также Хивы и Бухары. Казаки же соседствовали'—-и то
не непосредственно —■лишь с отсталыми районами Сянь-Цзьиня и с
коаным колонизаторски настроенным сибирским русским крестьян­
ством.
Туркменское население до революции было сплошь неграмотно.
Грамотность его выражалась не в процентах, а в долях процента.
Каждый хорошо грамотный человек был белой вороной среди сплош­
ной массы неграмотных, и его выделяли из общей среды даже по
имени. К именам грамотеев обычно прибавлялась приставка м о л да:
молла Непе, молла Кеминэ, молла Джафар. М олла или более при­
вычное для русского уха слово м у л л а, это мусульманский свя­
щеннослужитель. Но не следует думать, что поэт молла Непес или
не менее знаменитый поэт молла Кеминэ были священниками. Нет,
они просто хорошо знали грамоту и потому современники и почтили
их приставкой м о л л а .
Заметим, кстати, что история Туркмении не слишком много знает
таких людей, к именам которых добавлялась эта приставка-диплом.
Их десятки, если не единицы.
Культуру письменности советской власти пришлось строить в
Туркмении на пустом месте.

2
Не следует ли из этого, что в Туркмении до революции не могло
быть никакой литературы, в том числе и художественной.
И здесь мы наталкиваемся на знаменательный и в высшей сте­
пени замечательный факт.
Оказывается, Туркмения не только имела художественную литера­
туру, но литература ее во многих отношениях значительней и богаче
литератур соседних стран Востока.
Если даже не считать туркменской богатую литературу тюрокогузов или литературу чаготайскую (а чаготайский классик поэт
Неваи — до сих пор один из популярнейших поэтов в Туркмении),

то и тогда мы можем назвать целый ряд имен замечательных турк­
менских поэтов. Прежде Bicero мы должны помянуть великого на­
ционального поэта МахтумчКули, этого туркменского Пушкина, жив­
шего в X V I I I веке, многочисленные произведения которото к сты­
ду наших (издательств и переводчиков совершенно не знакомы совет­
скому русскому читателю к популярность 'которого в Туркмении та­
кова, что почти невозможно найти туркмена (пусть он будет триж­
ды неграмотен), который не слыхал бы о Мах^умчКули или не знал
наизусть хотя бы одной строфы из его произведений.
Мы должны упомянуть также племянника Махтум-Кули, поэта
Зелили, и его друга поэта Сеида, а также тонкого лирика моллаНепса, автора популярнейшего романа «Зохре и Техир», ДованШохора и, наконец, поэта умершего сравнительно недавно (менее
ста лет назад), умевшего соединять высокий лиризм своих песен с
подлинным даром поэта — обличителя и сатирика, поэта, ставшего
героем многих фольклорных произведений, популярнейших рассказов,
сказок и анекдотов, поэта, на стоящее имя которого не дошло до нас,
так как память народа сохранила лишь его псевдоним, Кеминэ.
Эти поэты (а перечисление имен можно бы и; продолжить) по вы­
сокому и тонкому мастерству их произведений, по влиянию, какое
они оказывали на современников, Но эмоциональной и тематической
насыщенности, по страстности, образности и напряженности их сти­
хов имеют полное право стать в один ряд с самыми великими поэ­
тами мировой истории литературы.
Приведем одно из стихотворений Махтум-Кули.
ПЕСН Я, ЗА С ТАВИ ВШ А Я П ЛА КА ТЬ

ХЕМ ЕТА

Сердце сжала тоска. Слезы каплют из глаз,—
Это сердце мое растопилось и каплет слезами.
(Весь трясусь я от слез, утирая руками глаза.
Это сердце мое (растопилось и каплет слезами...
Старец-хан и 'бедняк-чопаи... Кто 1Ж из них бедняк.
Коли юн чопаш?.. Впрочем, юность кратка.
Горы вот. Пролетят века, и на месте их пыль...
Всепоглощающий плач 'мне глаза застилает слезами.
Каждый япрех мой, теперь, (виден стань, как фонарь.
Мне ль грехи таить, если (плата мой, что крик;
Е сли плакать готов даже прыщ на спине,
Если плач сотрясает до пят, мне глаза застилая слезами...
Я вхожу на базар, шепчут в с е :— вот поэт.
'В лес иду — восхищенно (молчат соловьи.
А придет зима, и земля не потоками вод
Дождевых,— зарыдав обо Mine, обольется слезами.
Я — Махтум-Кули, говорю: —- даже тот,
Кто влюблен и любим, каждый час зарыдать готов
(И (хохочет до слез. И (когда я смеюсь,
Знаю, смех мой во мне в этот миг истекает слезами.

Переводы с туркменского, за которые медленно и случайно пока
что, но все же берутся теперь русские поэты (и в этом несомненная
доля 'заслуги туркменской комиссии союза писателей) сделают очеЛитерат урны й критик № G

11

видными для каждого русского читателя все достоинства классиче­
ской туркменской литературы.
Какими же путями шло распространение художественной классичес­
кой литературы среди населения, неграмотного сплошь. Как могло
случиться, что спустя сотни лет после смерти того или иного поэта не
только имя его не стерлось из памяти, но народная память донесла до
нашего времени даже все его произведения ib неприкосновенности.
И тут мы должны* обратиться к фольклору.
3
Хранителями богатств классической литературы, проводниками ее
влияния в массы, распространителями ее лучших образцов в течение
всей дореволюционной истории* туркменской культуры — а отчасти и
теперь еще—•являются бахши.
Бахши — это певец и музыкант, а часто и поэт.
Но для певца и музыканта туркменский язык имеет самостоятель­
ные названия. Певец — айдымчи; музыкант— дутарчи, туйдюкчи или
гьгджакчи (в зависимости от того, на каком инструменте играет музы­
кант — на дутаре, тюйдюке или же гыджаке). Для поэта тоже имеет­
ся свое слово —-шахыр. А бахши остается бахши. Бахши — и поэт, и
музыкант, и певец.
Без бахши невозможно представить себе жизнь аула. Не могло
быть сколько-нибудь заметного события ов ауле — праздника, свадь­
бы, похорон, конских состязаний или состязаний в стрельбе, а после
революции—■праздника урожая, первомайских или октябрьских тор­
жеств, чтобы на них центральной и непременной фигурой не был
бахши — один или несколько.
С дутарой, спрятанной под халат (чтоб пыль и зной не испортили
инструмента, а также еще и по другой причине, о которой ниже), бахши приводит в аул. В кругу дайхан он поет, аккомпанируя сам
себе на дутаре. Он поет те песни, что сложил сам или) что заучил
от других бахши.
И если песня понравилась, его заставят петь ее еще раз. И еще.
Ее заучат наизусть, и вот песнь, которая не записана никем, ста­
новится достоянием каждого. И если она затронула чем-то слуша­
телей, когда в аул примет новый бахши, то его попросят спеть имен­
но эту песню. И если окажется, что он ее не знает, то его научат
ей. Так песня рашространяется из аула в аул со скоростью, пожа­
луй, не уступающей скорости продвижения книги.
Репертуар бахши, вкусы бахши, память бахши заменяли для турк­
менского аула до революции; такие институты городской культуры
как библиотека, как нотохранилища, как музыкальные и певческие
школы, как литературно-художественные журналы и даже, пожалуй,
как своего рода университеты, так как именно из песен и рассказов
бахши слушатели узнавали о прошлом своего народа и о великих
делах и людях Азии.
Имена знаменитых бахши долго хранятся в памяти народа.

Известный исследователь туркменской музьики В. Успенский опубли­
ковал список знаменитых бахши, имена которых памятны до сих пор,
и среди семи десятков имен мы встречаем имена бахши, умерших сто
и больше лет назад.
Бахши, исконные (носители фольклора, являлись в то же (время и
популяризаторами классических произведении, частью записанных
при своем создании, частью же никогда не запечатленных на бумаге.
Сложенные устно, эти последние через устное же исполнение пере­
шли в память бахши ;и. только потому и сохранились до нашего
времени.
Богатства классической туркменской литературы передаются от од­
ного исполнителя к другому и живут в народе точно так же, как
живут сказки, пословицы, былины, как все те явления художествен­
ного творчества в области слова, которые мы привыкли называть
фольклором.
Может возникнуть даже соблазн — Bice эти произведения класси­
ков Туркмении отнести целиком и безоговорочно к области1 фоль­
клора. Но это было бы ошибкой, так как наряду с текстами, суще­
ствующими устою, мы во многих случаях имеем и записанные тексты
(записанные самими авторами песен), а также потому, что в боль­
шинстве случаев авторы этих текстов были поэтамигпрофесшоналами, на основании произведений которых можно проследить весь
процесс их творческого становления. Следовательно, и произведения
этих поэтов и их творческая судьба отвечают целиком всем тем тре­
бованиями, какие литературовед в праве пред* явить к явлениям худо­
жественной литературы. _
Зато целиком к фольклору мы отнесем те произведения (при) всей
художественной равнозначимоеш их с произведениями классиков) ,
о которых народная память не сохранила ни первоначального текста,
ни времени написания их (вернее, создания), ни имени (автора их.
Для влюбленных в мире нет,
Думал (Я, ни зол, ии бед.
Я в огонь любви вошел,
Вышел, — вижу — стал я сед.
(И з («турецких песен», пер. Н. Лебедев).

По экономности и художественной в м е с т и т е л ь н о с т и формы,
по эмоциональной силе и лиричности содержания этого стихотворе­
ния этот несомненный фольклор ни в какой мере, ни в чем не усту­
пает произведениям, о которых мы (говорили выше. Разница между#
■ними только та, что там мы знаем автора, здесь— нет.
4
Чтобы яснее и понятнее нам стало место бахши в жизни аула и
роль его в дореволюционном туркменском обществе, предоставим
слово туркменскому работнику печати, уроженцу Тедженского райо­
на, Хаали Шахбердыеву.

Б А Х Ш И —1 БАЧ И
«Отец мой — батрак. Это был суровый, честный и крайне справед­
ливый человек. Он был хром; редко улыбался и не пел никогда.
Только однажды, вернувшись с работы, он за вечерним чаем вдруг
запел песню:
Н а горах сегодня ггуман.
Это ветер, душа Биби,
Тал качается. Это ветер опять
(Возвращается, душа Биби.
Ты уедешь в Хиву. Как далеко ты
Уезжаешь, душа Биби.
Тронь iMiHie грудь. Тверже камня грудь.
У меня в пруди камень, душа Биби.

М ать— она была много моложе отца — покраснела, засмеялась и
сказала: «Что это, старый человек ты, а поешь о любви, словно ты
молодой 'или бахши». И отец замолчал. Это был единственный раз,
когда он пел. Нам детям он никогда не позволял петь, хотя у бра­
та был очень хороший голос. Отец боялся, что брат 'станет бах­
ши...»
— Почему боялся, — прервал я тут Шахбердыева, — вьи же сами
говорили, что бахши очень уважались, а помимо того и не плохо
зарабатывали. Почему же ваш отец боялся, что сын его станет бах­
ши?
«Вы говорите —»не плохо зарабатывали, — живо подхватил Шахбердыев,—■да знаете .ли вы, что иной раз за один вечер знаменитый
бахши зарабатывал больше, чем батрак за год. (Если: случиться, боль­
шой той — бай ли выдает дочь замуж или1 женится сын бая, то гостей
понаедет со всех аулов. Праздник длится много дней. Музыканты
играют на своих инструментах. Бахши поет самые знаменитые песни,
И гости одаривают их то и дело. Бахши соревнуются между собой;
но и между гостями то/же идет соревнование. Один даст бахши де­
нег, другой — халат, третий, чтоб не отстать, заказывает (свою люби­
мую песню, и если бахши ее исполнит искусно, заказавший в наград
ду жалует ему и!з своего стада барана. Тогда четвертый кричит наг
звание новой песни. Бахши поет (опять и в награду получает быка
или корову. Тут уж не стерпит и сам хозяин. Он велит чопану при­
вести верблюда и одаривает бахши верблюдом. А какой батрак когда
и где до революции мог заработать столько. И все же,— продолжал
Шахбердыев,— отец мой — батрак и бедняк, никогда не знавший до­
статка, любимой поговоркой которого было: «За какие грехи я при­
сужден жить, когда мог умеретъ еще в детстве», запрещал нам петь,
боясь, что мы станем бахшй. Он говорил:»— «конечно, у бахши бывает
много денег и большие стада; но ведь мальчики-бачи i b Бухаре то­
же большие деньги зарабатывают; однако же быть бачей — позор...»
Рассказы, подобные приведенному, вы услышите всюду. Бахши
были и знамениты и богаты; и без бахши не мог жить аул, а вот
бедняк-крестьянин считает, что род его будет опозорен, если сын
вдруг станет бахши. Простой дайхании готов приравнять профессию

бахши к действительно позормой профессии мальчика для наслажде­
ний— бухарского бачи.
И это ведь не только единоличное мнение отца Шахбердыева. Мы
знаем, что бахши ие пускались в мечеть. Когда бахши шел из аула! в
аул или когда проходил мимо «почтенных людей» -— мулл, ишаг
нов, — он свой инструмент прятал под халат, чтоб не думали про
него: вот идет бахши, а подумали бы: вот вдет честный туркмен,
который, может быть, работает на своей земле, а, может быть, слу­
жит батраком у бая.
В таком двойственном отношении туркменского общества к певцупрофессионалу много общего с отношением к профессионал у~<актеру,
к лицедею, к пиите, имевшим место на Западе и у нас во времена
феодализма. Ведь и тогда акте|ра одаривали конем или одеждой или
золотом или славой, но в свою -среду не пускали. Он оставался непол­
ноценным членом общества. Он был почти парием.
По этим причинам 'бахши не всегда были профессионалами. Очень
часто они считались дайханами, имели свою землю и. воду, работали
на поле и только после сбора урожая, осенью, когда повсеместно по
аулам начинался сезон свадеб, они, спрятав под халаты туйдюки и
дутары, тайком отправлялись на
отхожий промысел — песнями и
музыкой зарабатывать себе деньги, и славу, теряя в то же время
доброе имя порядочного члена общества.

5
В настоящее время жизнь аула изменилась коренным образом. Ото­
шли вюемена ишанов из мулл. Отошли навсегда в небытие времена
баев. Полуфеодальная кочевническая страна стала социалистической
республикой. Какому колхознику придет теперь в голову запоешать
своим сыновьям учиться пению. Молодежь посещает школы. В А ш ­
хабаде открылся туркменский театр. Навещает колхозы передвижной
аульный театр. Поэты печатают свои стихи в газетах и журналах, —
и Таш-Назарову и Ата-Ниязову или же Алмышеву уже не нужно в
свои стихи и поэмьг вставлять строчки о том, что «вот я, Таны-'
(Назаров, говорю вам об этом» или: «вот я, Алмышев, пою жизнь
бедной Сон на». Под печатными текстами их Произведений стоят их
имена и фамилии.
В (каждом районе — на производствах и в колхозах — возникают
все новые литературные кружки, и, надо полагать, в скором времени
мы lEice (реже будем слышать о профессии бахши. Их заменят новые
профессии — певцов, музыкантов, рассказчиков. Новое искусство но­
вой Туркмении имеет все основания для пышного и быстрого нового
роста.
уже случается, что когда по приезде ib (аул вы просите
познакомить вас с бахши или просите познакомить е образцами
туркменских песен, вам перечислят имена всех знаменитых бахши,
живших в округе в течение последних пятидесяти лет, вам расска­
жут про них большое (количество занимательных изсторилй !й анекдо­
тов и, наконец, ...вам заведут патефон и? предложат итдслушать песню

и

знаменитого бахши, записанную на пластинку. Бахши становится все
меньше.
Это заметил еще несколько лет назад «автор ряда работ по турк­
менской музыке В. Успенский. А ведь с тех пор произошло столько
новых значительных перемен в жизни аула, что теперь уж можно го­
ворить совершенно определенно о дефицитной профессии! бахши.
Возможно, об этом и не следует жалеть, piai3 преемственность му­
зыкальной культуры обеспечена, но мы должны помнить, что вместе
бахши могут исчезнуть и Bice те текстовые богатства их песен, коорые они хранят в своей памяти. Ведь в памяти бахши хранятся
произведения замечательных поэтов, иные из которых были негра1мотны |и не оставили после себя книг. Если теперь же, в. самые бли■жайшие годы (хотелось бы написать—■месяцы), не приступить к
планомерному организованному записывание того, чем располагают
в области стиха, песен и рассказов бахши, то мы не только рискуем
потерять блестящий фольклорный материал,—(рискуем потерять и зна­
чительный кусок истории художественной литературы Туркмении.
Если промедлить, то потери ню компенсировать ничем. Если' мы в
ближайшее время не будем иметь до конца выверенных записей про­
изведений, скажем, Кеминэ или Даван-Шохора, или других поэтов,
которые либо по 'неграмотности, как ДаваннШохор, либо по другим
причинам не записывали своих произведений, то история туркменской
литературы просто лишится этих поэтов.

Р

6
За мое последнее пребывание в Туркмении мне посчастливилось
записать ряд рассказов про одного из любопытнейших классиков
туркменской художественной литературы, про поэта Кеминэ.
Он как раз принадлежит к числу тех классиков', кого ни разу не
издавали нигде в мире, и произведения которого даже еще и: не за­
писаны целиком.
Кеминэ интересен для нас тем, что, будучи лириком, автором мно­
гих популярнейших песен, он в то же время являлся и поэтом-сатириком. И известность его как сатирика и юмориста давно уже обо­
гнала его славу лирика. Пожалуй, не будет большой ошибкой утвер­
ждение, что именно Кеминэ является наравне с Махт ум -К ули самым
популярным поэтом Туркмении.
Юмор его,—'Порой трубоватый, порой отточенный и тонкий, почти
всегда социально направлен.
В лице Кеминэ туркменский крестьянин видел прежде всего бедняка-певца, пария, который не имел ничего кроме острого языка и
песенного дара и с этим оружием защищался против невзгод жизни.
И не только защищался, но и сам переходил в наступление, обличая
и *выводя на чистую воду ишанов, мулл, баев.
У м ф Кеминэ около ста лет назад. Настоящее имя его забыто.
Собиратель туркменского фольклора Мухамед-Мурад-Непеслиев
уверял мейя, что вряд ли кто-нибудь во всей Турш ш ии знает, как

звали Кеминэ: «Одни говорят, что его звали Алла-Кулли, другие,
что Молла-Вели. Кеминэ —-это его прозвище, псевдоним, который
он взял себе сам. Кеминэ — персидское слово и означает «унижен­
ный или бедный, ничтожный, печальный, припадающий к стопам».
Письма к стоящим по положению (выше корреспондент подписывал
так: «писал кеминэ и м я р е к » , еоответсвует русскому: «припадаю к
станам» или «остаюсь (покорнейшим вашим слугой...»
«Вашим покорнейшим слугой» назвался поэт, чье имя забыто, но
чей псевдоним стал теперь нарицательным именем для каждого чело­
века с острым языком, умеющим веселить общество умной и язви­
тельной шуткой или во-время спетой песней.
Имя поэта Кеминэ живет в народе. Жизнь его, приукрашенная
фантазией, стала предметом народного творчества. Вокруг него соз­
дался целый фольклор. Я приведу здесь несколько наиболее ходо­
вых рассказов про Кеминэ, записанных мной оо слов Мухамеда-М{урада- Н епеслиева, зачисленного В. Успенским в число семидесяти
наиболее известных бахши: Туркмении. Надо думать, Непеслиев и
сам со временем будет героем фольклорных произведений. Но об
этом ниже. Скажу только, что т сейчас уже его называют в т о р ым
Кеминэ.
Ч Е ГО И Щ Е Т Е ?
(Поэт Кеминэ жил сто лет назад и был он так беден, что даже кибитки у
него своей не было. Вместо кибитки стояла одна верхушка порты, покрытая
черной рваной /кошмой.
iO h был беден, но не унывал и всегда находил для [всякого случая острог
слово.
Однажды ночью залезли к нему воры и стали шарить, чето бы украсть. Ке­
минэ проснулся, долго лежал молча; потом и говорит ворам:
—■ Чудаки вы! Я я днем ничего найти не моичу здесь, а вы ночью пришли
искать.

Бедность Кеминэ поминается почти в каждом рассказе. Именно
этим—• своей бедностью, не сломившей в нем независимости духа,— и
привлек он симпатии аульных дайхан, постоянным спутником жизни
которых всегда была нужда.
«Ш УБА иКЕМИНЭ»
Он был очень бедный и носил такую одежду, что она от обилия дыр еле
держалась на плечах и состояла из одних заплат, которые дарили, ему жен­
щины, любившие его. Все это видели, ню так (как он пел самые лучшие песни,
то никто не смеялся над мим, А вот однажды на базаре богатый туркмен захо­
тел надсмеяться над ним. И догнав Кеминэ, когда тот проходил мимо лавок,
тронул поэта за плечо.
—■ Слушай, Кеминэ. Скажи, пожалуйста, сколько лет твоей одежде?
Кеминэ обернулся.
,
— Ты про какое место спрашиваешь? — сказал он. — Надо точней указывать.
Я ведь не вижу, о какой из заплат вдет речь...

Мне не раз приходилось слышать, как всякую рваную одежду, рва­
ный халат туркмены шутливо называют ш у б о й К е м hi н э,

«ГУ Л Я Щ А Я

Ж ЕН А »

Сперва iy (Кеминэ была очень хорошая терпеливая жена.
Но потом она
умерла, и он женился второй раз. Эта жена оказалась дурной женщиной. Она
совсем не [заботилась о Кеминэ. Предпочитала гулять. А потом оказалось, что
она проститутка. Дома она никогда почти не бы|в1ала.
Бот один богатый туркмен, который хотел посмеяться над поэтом, спросил
его:
—- Правда ли, Кеминэ, что твоя жена (Гулящая? Она только и делает, что
шляется всюду?
— Чепуха какая, — ответил Кеминэ. — Если бы ока шлялась повсюду, она бы
забрела и ik o мне в кибитку. А этого никогда не бывает.

В приведенных (рассказ ах, встает обр аз поэт а-циника, поэта-соф и­
ста, туркменского Диогена, столь противо«речащий на первый (взгляд
тому образу тонкого и певучего лирика, каким нам рисуется Кеминэ
по его стихам.
Приведем здесь одну из популярнейших лирических песен, написан­
ную Кеминэ.
«ОГУЛЬнБЕК»
В степи тюльпаном расцвела,
Н а небе месяцем всплыла
Ты —I повелительница звезд,
(Царица девушек, Огуль.
Цветы степей, песок пустынь
По/лны блаженства, если ты
По ним ступаешь. Что цветы?
Ты на мои глаза ступи,
Пленившая меня Огуль.
Под старость часто видишь сны.
А молодость, как дни весны.
Быстра, легка,— и нет ее.
Вот, что запомни ты, Огуль.
Приснившаяся мне во сне
Шепни мне слово в тишине,
Свой взор останови на мне.
И улыбнется Кеминэ.
Пленившийся тобой, Огуль.
(Перевел П. Скосырев).

8
Совсем иным встает перед нами образ Кеминэ в большом цикле
рассказов, сатирическое острие которых направлено против корыстно­
сти, алчности, трусости, (хитрости, соединенной \с недогадливостью
1иша)но1в и мулл.
«К ЕМ И Н Э И М У Л Л А ПИР»
Жил в Ташаузе известный и трижды знаменитый мулла Пир. Слава об его
красноречии и мудрости, а также об его жадности катилась широко по всей
Аму-Дарье.
Кеминэ захотел посмотреть, правда ли этот мулла (такой хитрый и умный
человек, что но найдется ни одного человека, который -мог бы взять лад ним
верх. O ih сел ©а осла и поехал к мулле.

Ишшн (мулла был из рода ишанов) принял поэта хорошо, хотя и не знал, что
•>то знаменитый Кеминэ.
— Что тебе ? — спросил он поэта ласково.
—■ Д а вот хочу стать твоим сопи (учеником), чтоб потом и самому муллой
быть, — ответил Кеминэ.
—■ Ладно, —- говорит ишан, — будешь моим сопи.
На другой день утром ишан разбудил учеников и погнал их на работу. Сопи
копали для муллы землю и обрабатывали его поля. Сам же мулла заложил
руки за спину и ходил между работающими, наблюдая 13а ними.
Кеминэ тоже заложил руки :за спину и стал ходить между работающими.
— Что ты лентяйничаешь, — накинулся на него ишан. — Ты же говорил, что
хочешь стать моим учеником; так и делай то, что делают другие ученики.
Кеминэ покачал толовой.
— Ты что-то перепутал,— сказал он.— Я приехал у тебя учиться, а не у учени­
ков. Вот я и делаю то, что ты делаешь (мой учитель.
Иинаи только теперь понял, кто приехал к нему в качестве ученика, и чтобы
у Кеминэ не было оснований для насмешек, он взял лопату и работал весь
день так же, как и его сопи...

Уже эта вступительная сказка из целого цикла рассказов про муллу
Пира полностью раскрывает перед нами образ Кеминэ, поэта-борца и
обличителя, каким его создало народное воображение.
Это тот же софист, что и в приведенных выше рассказах; но* те­
перь софизмы его утеряли свою беспредметную развлекательность,
становясь оружием социальной борьбы. И как во вюех подобных про­
изведениях— и (греческого, и русского, и западного фольклора — в
этих рассказах всегда побеждает тот, на чьей стороне сокрушительная
сила слова, сила логического довода.
У отрицательного персонажа сказки (у врага) обычно не возни­
кает и мысли о возможности не считаться с силой доказательств
своего противника по словесному поединку. Раз тот осилил словом,
он уже победил.
Мы думаем, что помимо всех прочих причин наивная вера в. ис­
ключительную силу словесной формулировки тянется своими корнями
к одному из стариннейших жанров фольклора —-к заклинаниям и за­
говорам, (Где слово сильно само по себе, уже не логичностью доводов,
но самой магией звучания...
«О НАВОЗНОМ ЖУКЕ»
Наступил праздник Курбан-Байрам. К ишану пришло приглашение из далекого
аула приехать для присутствия на похоронах.
\Кемивэ стал просить, чтобы рзяли и его.
(Ишан согласился. Пошли ik конюшне седлать коней. По тропке через двор под
ногами полз жук-навоз шик, который толкал перед собой большой комок навоза.
Ишан был в хорошем настроении, так как поездка сулила ему большой (ба­
рыш. Он посмотрел на жука и пошутил.
— Смотри, Кеминэ. Этот— не навозник,. Это туркмен-бедняк свои пожитки на
себе тащит.
И прошел к коням.
Кемино задержался около жука, тронул его палочкой, и навозник сразу оста­
новился и поднял обе передние ножки.
— Эй, ишан,— закричал Кеминэ.— Ты ошибся. Он не (бедняк — этот навоз­
ник. Он — мулла. Я его остановил, а он сразу обе руки поднял для (благосло­
вения, Верно, подумал, что я ему заплачу за это,

—• Вот чорт,— сказал тогда ишан.--- З а тобой всегда последнее слово оста­
нется.
—■ Как за муллой (последняя (копейка,—- быстр© отозвался поэт.

Или вот еще один из эпизодов того же цикла.
«МУЛААчИШ АК»
Похороны кончились. Ишана пригласили в (кибитку поесть и выпить чаю.
Там его встретили с почетом и посадили на самое главное (место, а у Кеминэ
одежда никуда не годится, 1но| 'так как юсн приехал имеете (с ишаном, дали ме­
сто и ему.
Он сел ib сторонку /и взял чашку. И стал так громко хлюпать, что невольно
все обернулись (на него.
Ишан и (говорит.
—• Ты тише должен чай (пить. iHe хорошо так.
Кеминэ отвечает:
—- Почему тише? Это, когда люди (воровать привыкли, (они (все наровят тихо
делать. А я (никогда ни у (кого (ничего не «рал.
Ишан понял, что Кеминэ намекает на него, и обиделся.
— Потому надо тише, что неприлично хлюпать. Ты пьешь так громко, что
можно подумать — это верблюд,— сказал он.
—> Это верно,—*подхватил Кеминэ,— бедный человек работает как (верблюд,
и когда юн пьет, тоже можно поду мат ь > что это верблюд. Вот если бы \я был
ишаном, я бы стал пить совсем тихо, тогда всякий в праве был бы сказать, что
это пьет (ишак.
(Ишак пьет (неслышно, не в пример верблюду, громко (хлюпающему и1 чавка- .
ющему).

Как видам, словесный (поединок между муллой и поэтом 'неизменно
оканчивается победой Кеминэ, и шпану одрисходится мириться даже
с тем, что его совсем откровенно назвали ишаком. Такова в ластительность и непреоборимость вставленной во-время реплики.
« Д О Р О Г А В РА Й »
Чтобы отвлечь вниманию туркмен от слов Кеминэ и поскорее перейти к тому,
что больше всего интересовало его на похоронах, ишан стал рассказывать соб­
равшимся о прелестях загробной /жизни в (раю.
—> Очень трудно туда попасть,— сказал ишан.— Ведет туда через глубокую и
широкую реку длинный мост по названию Тульфат. Он такой узкий — этот
мост, как проволока; через него ни пройти человеку, ни проехать...
—• А как же попасть туда, в рай-то?— спросили туркмены.
— Для верующего человека это не трудно,— ответил ишан.— Каждый туркмен
должен жертвовать ншаиу как (можно больше (баранов. После смерти только эти
бараны и смогут перевезти вас через (Непроходимый мост Тульфат.
Среди собравшихся было два чопана.
Кеминэ словно бы и не слышал слов ишана. Он подошел к чопану и стал
расспрашивать громко, чтоб слышали все.
— Приходилось ли тебе когда-нибудь (баранов по (Мосту (гнать?
—• Поиходилось,—•отвечает чопан.
—• Н у, так скажи, как легче баранов по мосту гнать? Когда их много или
когда их мало?
—■ Д а баранов по (мосту никак (не погонишь,— отвечает чопан,— особенно, ког­
да их много. Они друг друга давят, толкают. И если один с моста в реку
прыгнул, туда попрыгают и все остальные.
Тогда Кеминэ обернулся к ишану и говорит:
— Ишь ты, как заврался, ишан. Ты, значит, захотел, чтобы эти туркмены (ни­
когда рая не видали. Если они станут жертвовать тебе 'баранш, бараны пере-

толкаются на мосту Тульфат ;и все попрыгают в реку, а вместе с ними попадут
в ipeiKiy и т/ур/кмены.
Ишан очень (рассердился и стал 'быстро собираться домой, так каж ему никто
(ничего не хотел жертвовать этот раз.
«И Ш А Н И К О БЫ ЛА »
Ишан был трус и потому никогда не (садился на жеребца, предпочитая ездить
на кобыле. Чтоб над ним не смеялись, он, влезая на лошадь, стал рассказы­
вать ;
—• Очень хорошая лошадь. И главное, от нее выгоды много. Каждый год она
приплод приносит. Я 0 нее деньги словно ib казначейство
положил. Ходи
только и получай проценты.
Кеминэ подошел к лошади, поднял у ней хвост и сказал:
—• А это, верно, дверь [в (казначейство. И часто тебе, иш(ан, приходится загля­
дывать сюда?
Туркмены стали (смеяться (над ишаком. И он поехал домой, ничего не зарабо­
тав и к тому же опозоренный.

Следующий эпизод из того же цикла любопытен тем, что oihi слу­
жит (неплохой иллюстрацией к сказанному выше о положений бахши
в социальной структуре тогдашнего общества и об отношении к ним
народных масс (представителем которых во всем этом цикле являет­
ся Кеминэ).
«К ТО ГЛ А В Н Ы Е Ч Е Р Т И ?»
(Идкан и Кеминэ после похорон ехали домой. Ишан был очень сердит и всю
дорогу мюлчал, так как знал, что с Кеминэ лучше не связываться,— все (равно
последнее слово останется за поэтом. Так он молчал, пока н<е увидел двух бахши
которые спешили в соседний аул на свадьбу. Завидев ишана, они быстро спря­
тали дутары под халаты.
Ишан был урад сорвать на ком-нибудь свою злость.
—■ Вот черти, — сказал он, обращаясь ik Ке1минэ. — Чуть где веселье, там сейчас
и они со своими дутарами, как черти с хвостами.
Кеминэ засмеялся и сейчас же ответил:
-< Н у , это еще не главные черти, которые появляются там, где народвесе­
лится. Главные черти те, которые тут как тут, когда 'человек умрет.
А так как, когда человек умрет сейчас же посылают за ишаном и так как
мулла Пир ехал с похорон сейчас, то и выходит, что Кеминэ 'назвал чертом са­
мого ишана, и опять тот не мог ни к чему придраться.

И, наконец, заключительный эпизод, который знаменует победу на­
родного п р е д с т а в и т е л я над 'представителем духовенства уже
не только !В словесном поединке.
Я БЫ Т А К О Г О

У Ч И Т Е Л Я УБИЛ.

Ишан не мог больше сдерживаться и сносить насмешки Кеминэ.
Он подъехал к поэту на своей смирной кобыле и стегнул лошадь поэта кну­
том.
Кеминэ увидел, ч тотеп ер ь уже не только словом надо драться с (ишаном,
взял камень, стащил ишана с лошади, избил ©го, а кобылу убил.
После этого он ускакал в город, а ишан остался один в степи, избитый, и
кобыла его была мертва. Он и сам чуть не умер от усталости, пока добрался
до города. Он очен<ь исхудал и было похоже, словно он сильно болел.
Ученики его (сопи), которые поджидали его, стали спрашивать:
— Что такое с вами случилось, учитель?
Ишан отвечает:

— Стала моя лошадь брыкаться, взбесилась, я насилу с ней справился, убил
ее. Только и мне тоже сильно от «ее досталось.
А один ученик и говорит:
— Видел (Я Кеминэ. Ой рассказывал, будто это он вас так сильно
избил и
лошадь вашу тоже он убил.
Ишан увидел, что не будет ему уважения и покоя, раз попался он адаязык
Кеминэ. И он «решил помириться с поэтом.
Позвал Кеминэ. Кеминэ приходит.
— Здравствуй, ишан. Что это ты /похудел как?
— Вот заболел в дороге,— ответил ишан обрадованно. Он подумал, что Ке»
м'инэ я сам те хочет вспоминать про драку.— Измучился и похудел, прямо, как
собака.
— Ну ничего,— подхватил Кеминэ,— отдохнете и снова будете такой же тол­
стый, как шинья1.
Ишан стерпел и это и стал выговаривать Кеминэ.
— Нехорошо, Кеминэ. Передают, что ты про меня небылицы всюду рассказы­
ваешь, будто между нами драка была и ты меня избил.
— Кто это говорит? — вскричал Кеминэ.
— Сопи.
— Как он врет,— этот сопи. Верно говорит пословица «такав учитель, таковы
и ученики». Если я встречу его учителя, я его до смерти изобью.

9
Несколько слов о бахши и сказителе М ухамед- Му рад-Непеслиеве,
рассказавшем мне все эти истории (про Кеминэ.
На судьбе Непеслиева, можно проследить судьбу всех прочих бах­
ши, хотя сам он юебя и не называет бахщи.
Отец его был аульным .кузнецом и великим рассказчиком. С ут­
ра до ночи он работал молотком, непрерывно в то же время работая
51зыком. Он рассказывал туркменам, ожидающим исполнения заказов,
всевозможные небылицы и сказки. И трудно сказать, что 'больше
привлекало к 1нему заказчиков со всех соседних аулов — искусная ли
работа молотом или слава его, как рассказчика. Кузница его была
известна в округе иод назв1анием «Веселая кузница». Мухамед-Мурад
мальчиком помогал отцу, прислушиваясь к песням и сказкам и подра­
жал им, (Когда оставался в компании) с другими (мальчиками аула.
Став взрослым, он стал пользоваться такой же славой, как и отец.
Память его хранит огромное количество всевозможного фольклор­
ного материала, который ждет своей (записи. Можно смело утверж­
дать, что записи того, что помнит и знает Непеслиев, составят целую
библиотечку туркменского фольклора. Отчасти, он прав, когда отказы­
вается от звания бахши. Црофесаиюналом-певцом или! музыкантом
он не был никогда. До революции он был часовщиком — единствен­
ный туркмен, знавший часовое мастерство. И тепе|рь еще на его ра­
бочем столе увидите вы лупы и щипчики и всевозможные тончайшие
пинцеты. Выезжая в районы, еще т теперь, Непеслиев захватывает
с собой и инструмент «на тот случай,— об*яюнил он мне,— что» вдруг
останусь я без денег и на билет даже ничего не будет. С инструмен­
том заработаю быстро».
1 Для (мусульманина (Сравнение с собакой если и оскорбительно, то
так как сравнение со свиньей, что хуже дал^, окорбления дейсцщ м.

Ш

Непеслиев в (Настоящее время заведует отделом национальной му­
зыки в Ашхабадском радиокомитете. Он уже не бахши. Он музы­
кальный деятель молодой (республики. Иными словами, он уже совер­
шил тот шаг, который неминуемо 'будет сделан каждым бахши.
Будучи яростным поклонником Кеминэ и до известной степени
продолжателем его традиции, он сам записал немалое количество
произведений этого замечательного поэта. Союзу писателей ’необхо­
димо использовать его память и записки для дальнейшего собирания
и изучения произведений и биографии Кеминэ.

10
Записанные мной рассказы nipio Кеминэ любопытны ibo многих от­
ношениях. Интересен сам факт превращения исторического лица, пев­
ца и лирика, в легендарный образ неутомимого обличителя и разоб­
лачителя темных сил аула t— байства и. духовенства.
До конца выверенной биографии Кеминэ мы, \к «сожалению, не име­
ем. Надо полагать, она лишь в малой степени совпадает с тем, что
рассказывает про него народ, С именем Кеминэ теперь все чаще на­
чиняют связывать истории, (анекдоты и случаи, существовавшие мно­
гие века вполне самостоятельно и теперь приурочиваемые к имени
поэта.
В случае с формированием условной биографии Кеминэ, как и во
всех подобных случаях,— а мировая фольклористика знает их не­
мало,— мы можем наблюдать, как народная мысль, нащупав^ в образе
поэта те черты, которые отвечали нарюдньщ чаяниям и надеждам,
расцветила этот образ в желаемом направлении, (мобилизовав для,
этого обширные богатства фольклора, какими располагал аул.
Процесс этот не закончился до сих пор.
Вне всякого сомнения, в образ иоэта-бедияка, обличителя и
острослова попали многие черты Келя из широко распространенной
сказки о Плешивом, записанной не так давно известным собирателем
туркменского фольклора историком Г. И. Карповым.
От Карпова я услышал и такую сказку:
« Б Р Е Х У Н И Е Г О П О М ОЩ Н И К»
. Были бракуя и его помощник. Брехун врет, а помощник обоановытет. Вот
зашли 'они однажды в аул. И х пригласили чай пить. Брехуну уже неймется чтонибудь (необычайно© рассказать. Посмотрел юн на туркмен, отхлебнул чаю и го­
ворит таким голосом, словно это самое обыкновенное дело.
—■ А когда мы к аулу подходили, слышно было,— на небе собаки лаяли.
Туркмены удивились и не поверили. Брехун видит, 'что на этот раз он, дей­
ствительно, перехватил и обернулся
iHia товарища* чтоб тот ©но как-нибудь
выручил. А товарищ молчит, не знает, что бы такое соврать в оправдание то­
варища.
Туркмены уже .готовы «были (Прогнать их. Говорят: «мы думали—-ото честные
люди |К нам пришли, а ото (брехуны; им верить ни! в (чем нельзя». Тут товарищ
брехуна нашелся наконец.
— Д а,—•подхватил он,— как подходили мы к (аулу, молодая собачка бегала
на дороге, а возле нее орел кружил. Подходим к кибиткам и слышим над го­
ловой залаял кто-то. Верно, ухватил орел собачку и она теперь (наверху лает
на него, укусить орла хочет.

Туржмены после этого поверили брехуну и угостили рассказчиков не только
чаем, но и пловом.
Вот пошли друзья дальше. Как (вышли из аула, друг и говорит брехуну:
—- Пожалуйста, — прошу тебя, на земле ври о чем хочешь, только на небо не
забирайся. Я туда за тобой поспеть не могу.

В скором времени после того, как Г. И. Карпов рассказал мне эту
историю, мне довелось побьивать в детском интернате Сгаро-Чарджунекого района. Среди детей разиысх (национальностей — туркмен,
узбеков, таджиков, армян, татар— были такие, что хорошо понимали
и говорили по-русски. Разговаривая с ними, я рассказывал разные
случаи т истории, которые могли бы их заинтересовать, и между про­
чим рассказал и про (брехуна с другом.
Рассказ им понравился, и один мальчик, засмеявшись, сказал:
«Верно, товарищ (брехуна это Кеминэ был». На что другой мальчик,
вероятно, (никогда не слыхавший про Кеминэ, возразил:
— Это чаудуры были. Они такие все вруны и канительщики.
Это замечание про чаудур натолкнуло меня на новое наблюдение,
ооказавшеся мне в достаточной степени (интересным.
и
Туркмены, народ единой исторической судьбы, никогда в то же
время не 'имели скольконнибудь крепкой единой государственной ор­
ганизации. Родовой строй, сохранившийся в большой чистоте до са­
мой революции, наложил свой отпечаток на все проявления нацио­
нальной туркменской (культуры, ib том числе и на фольклор. Среди
устных рассказов туркменского фольклора мы можем выделить в осо­
бый раздел рассказы о родах, племенах и народах. Мы имеем рас­
сказы (а также поговорки и пословицы), сложенные текэ про салоров или иомудов, и наоборот. Имеем рассказы про курдов, белуджей,
/персов. Так, например, весьма популярен рассказ про курда и лук, за­
писанный Г. Карповым.
«К УРД И ЛУК»
Курды очень лук любят. Для них он -слаще самого сладкого фрукта. Вот од­
нажды один знакомый туркмен привез курду ib подарок сахару. Курд подарок
принял, по пожал плечами и указал на лук, который в изобилии лежал на кош­
ме ‘в палатке: «Вот, чудак,— сказал курд как (бы про себя,— у меня луку полон
шалаш, а он мне зачем-то сахару привез».

Замечание мальчика относительно чаудуров, которые все «кани­
тельщики и лгуны», было не случайно.
Чаудуры— туркменское племя, живущее в низовьях Аму-Дарьи,
еще во времена могущества хивинского хана стали объектом всевоз­
можных насмешек и анекдотов, неизменно рассказывающих об ис­
ключительной страсти чаудуров к сутяжничеству и спорам. В этих
рассказах и насмешках совершенно отчетливо проявлялась межпле­
менная роз-нь, царившая в свое (время среди туркмен.
В настоящее время рознь эта окончательно изжита. Чаудуры
вместе с иомудами совместными) усилиями строят новую колхозную

жизнь. Межродовая и межплеменная борьба отошла в область пре­
даний. А ведь наиболее достижимой для (исследователей «о б л ас т ь ю п р е д а н и й » и является фольклор.
Не могу не привес™ здесь одного рассказа относительно чаудуров,
не записанного еще нигде. В нем необычайно отчетливо сказался этот
процесс перехода исторических явлений в о б л а с т ь ( преданий.
История эта была рассказана мне уже упоминавшимся здесь Халли Шахбердыевым, Шахб^рдыев рассказывал ее от первого лица и
можно было подумать, что мы имеем дело просто с куском его био­
графии. Я так и подумал сперва. Позднее (оказалось, что я ошибся.
«К А Н И Т Е Л Ь Щ И К И

ЧАУ ДУРЫ »

Послал меня Цока комсомола в Куня-Ургенч. Я «приехал (в Ташауз и .пошел
на базар (нанимать арбу для поездки в Куня-Ургенч. Один узбек-арбакеш согла­
сился отвезти меня за сто рублей. Я дал ему задатку десять рублей и пошел
за чемоданом. Меня нагоняет арбакеш-чаудур.
—■ Ой, иолдаш,— говорит он,— правда ли, что ты узбека нанял за сто рублей,
чтоб везти тебя в Куня-Ургенч, куда тебя посылает по секретному делу Цека
(комсомола. Слушай, я — туркмен, ты — туркмен. Надо друг другу помогать. Я
отвезу тебя за девяносто. Пусть задаток за узбеком пропадет; тебе все равно—
сто рублей платить, а мне выгода.
Я говорю,— мне действительно все равно. Давай поедем с тобой. Только чтоб
узбек не ругался.
Узбек услышал, что со мной другой арбакеш торгуется, и подъехал.
— Ладно,—'Говорит,— если тебе дорого сто рублей,— я за девяносто повезу.
Ты мне десять дал. Остается восемьдесят. Бери чемоданы, поедем.
—• Нет, —. кричит чаудур, — со мной шедем. Я тебя за семьдесят повезу. Т ы
десять рублей узбеку дал,— пусть они за ним пропадают. Ты мне семьдесят
заплатишь. Поедем.
—. Ладно,—^сказал тогда узбек,— я согласен тебя за шестьдесят везти. Ты де­
сять рублей дал, давай остальные пятьдесят, (едем.
Чаудур уже не мог уступить. Чаудуры все канительщики и спорщики.
— Вот что,— сказал он.— Ты — туркмен, я — туркмен». Надо друг другу
помогать. Я тебя за сорок повезу.
Узбек было отстал; потом подумал, махнул рукой и уступил: «Я тоже з а со­
рок повезу. Ты десять рублей дал, давай тридцать. Бери чемоданы, едем.
Я побежал за чемоданом. Выхожу, а чаудур еще откуда-то арбакеша привел,
тоже чаудура.
— Это еще к т о ? —. спрашиваю.
—. Э , —■кридат чаудур, — скольке бы! я не сбавлял, узбек все! равно меньше
возьмет. Ему в Куня-Угренч так или иначе ехать. Дом у него там. А вот
мы тебя за тридцать рублей на двух арбах повезем. Пускай он вторую арбу, где
хочет, ищет.
Схватил мои чемоданы положил их на арбу, а мне велел садиться на другую
арбу. Так и поехали мы. А за нами, вдали и третья арба тащилась. Это был
узбек, которому все равно надо было (ехать bi Куня-Ургенч.
Вот какие они канительщики и спорщики чаудуры,— закончил Шахбердыев
рассказ.

— А вы-то какого же рода-племени,— спросил я Шахбердыева.
—> Племени я текэ,— ответил Халли, а относительно рода не
помню.
(Надо знать, что тэкэ никогда не соприкасались с чаудурами, живЩИМ1И в мепорредственной близости от иомудов. Таким образом, у
текэ не могло быть никаких счетов с чаудурами. Образ чаудура-спорщика —■это уже образ фольклора, а не реальной действительности').

Я бы не счел приЕеджгый рассказ фольклором, если; бы вскоро^
ста мне, уже в Мерве, студентка сел.-хоз. техникума Тушат Мура­
дова не повторила слово в слово тот же рассказ о найме арбы. Толь­
ко тетерь рассказ ©тот велся не от первого лица и в нем отсутство­
вали детали о комсомоле и о чемодане... Да простит мне Хал ли
Шахбердыев, но я принужден считать этот его а в т о б и о г р а ф и ­
ч е с к и й рассказ самым подлшшь^м фольклором.

12
В мою задачу не входит давать (исчерпывающий обзор всех жанров
туркменского фольклора. Да этого и не сделать в небольшой статье,
поэтому, переходя к песенному фольклору, остановимся лишь на от­
дельных явлениях его.
В. Беляев в статье о туркменской музыке говорит — со слов му­
зыканта Баба -Д жан -Ишана — о четырех дорогах туркменской песни.
Дороги эти следующие: песня (религиозная, разбойничья и охот­
ничья, песня о тщете всего земного и о печали жизни и любовная.
К этим «дорогам» надо добавить пятую дорогу песен' женских или
девичьих, так называемых Ляаля, которые во ©сем дореволюционном
фольклоре Туркмении стоят особняком и заслуживают самого прив­
етального изучения и внимания.
Н. Ф . Лебедев, тюрколог, научный сотрудник ТГН И , сообщил нам
одну из характернейших дореволюционных женских песен Туркмении.
Э Н Е -ГЮ Л Ь
Вглубь .колодца камень кинь.
Камня больше не гвидать.
Д очь ювою ты ирод ал а
В край чужой, родная мать.
Н а (пути в чужую даль
Посадила ты миндаль.
Он завял. Тоскуешь ты?
Дочь увядшую не жаль?
Дымя соком налилась,
От подруг оторвалась.
Эне-гюль в чужом краю
От печали извелась.
В жаркий полдень труден путь.
Негде в полдень отдохнуть.
Продала ты дочь, о, «мать,
Дом TBiofi черный проклят будь.
(Перевод

Н.

Ф.

Лебедева).

Эта песня — типичная Ляаля, с образами» полными тоски и бе­
зысходности, столь характерными для всего женского песенного твор­
чества Туркмении.

В быту туркменка никогда не была закрепощена до такой степени,
как это было с женщинами Узбекистана или Таджикии. В отношении
же искусства, ib отношении возможности проявить себя в области
художественного творчества положение туркменской женщины было
исключительно тяжелое.
Туркмения никогда не знала танца. И не знает теперь. Маленькие
девочки играли иной раз, прыгая друг перед другом, обхватив одна
другую руками и выкрикивая ритмично: хмыл, хмыл. Но этот эмбри­
он танца так и не развился в искусство, оставшись просто детской
игрой.
Музыки женщина была лишена так же, как и танца. Женщина не
смела играть ни на одном музыкальном инструменте и была лишена
возможности даже просто слушать музыку. Дутара, классический му­
зыкальный инструмент туркмен, обладает столь нежным и тонким
звучанием, что уже в нескольких шагах от играющего музыки не
услышишь. Слышно, как шуршит материя на сгибающемся рукаве ха­
лата у музыканта, слышно его дыхание, слышна масса побочных зву­
ков, а музыки нет.
Звучание дутары надо слушать, находясь в непосредственной бли­
зости от инструмента. Женщина же была лишена возможности нахо­
диться в непосредственной близости от музыканта, так как женщине
запрещалось сидеть среди мужчин. И на праздниках, когда играли
бахши, женщина лишь издали следила за тем, как знаменитый музы­
кант заставлял частыми ударами пальцев неслышно петь тонкие шел­
ковинки, натянутые на инструменте в качестве струн.
Правда, в распоряжении туркменки был музыкальный инструмент,
играть на котором ей не возбранялось. Я имею в виду к о п ыз . Но
это примитивное и первобытное подобие инструмента было годно
лишь для звукоподражания. На нем можно было воспроизвести, как
журснвли в небе летят, как собаки лают или идет караван. Ни одной
музыкальной пьесы, даже самой простой, на нем исполнить нельзя.
Из всех отраслей искусства женщине ib безраздельное владение от­
даны были адатом лишь две — ковроделие и песни, так называемые
Лаяля. И женщина блестяще доказала свою яркую самобытность а
могучую творческую одаренность, завоевав всемирную известность
туркменскому ковру. Лаяля не имеют столь шумной славы, но это
объясняется лишь нашим непростительным, порой позорным отстава­
нием в деле изучения фольклора братских республик, а никак не ка­
чеством Лаяля, которые (известны и другим тюркским народностям.
Черный зреет виноград.
Ночью ты придешь ли в сад?
Роза белая весны,
Сладок мне твой аромат.
Я гвоздика — оей меня.
Ветер ты развей меня.
Я — рабыня. Ты — султан.
Поцелуй, убей мшя.
Литературный критик № 0

12

Месяц выйдет. Цвесть хочу.
Алый пояс плесть хочу.
Жизнь мою, властитель мой,
Близ тебя провесть хочу.
(«Турецкие песни», перевел Н. Ф . Лебедев).

Мы знаем, как редко удавалось девушке выйти замуж за люби­
мого. В вопросах ‘брака чувство не играло никакой [роли, возрос ipeшал калым. Брак был куплейчпродажей. И всякая попытка девуш­
ки самостоятельно устроить свою судьбу имела своим последствием
лишь один конец—'Смерть. Женщину или девушку, рискнувшую по­
целовать полюбившегося ей мужчину, постигала смерть. Поэтому,
когда девушка пела:
Я -— рабьгня. Ты — султан.
П о ц ел уй , убей

меня.

это— не условность поэтической формы, это была просто бытовая, к
сожалению, самая реальная черточка из девичьей жизни.
Как лимон сады желты.
С веток падают листы.
Сердце бедное мое,
Н а шипы упало ты.
Золотой мой мотылек,
Райской розы лепесток,
Без тебя пою в саду,
Грустный голос одинюк.
(«Турецкие песни», перевел Н . Ф . Лебедев).

Революция, раскрепостив женщину, наполнила Лаяля
жанием.

hih*-™*

содер­

Круг за (Кругом самолет
В небо от земли плывет.
Милый брат Анна-Берды
Грамоту в аул несет...

13
По утверждению 65-летнего слепого музыканта Баба-Джана-Ишана., беседу с которым приводят В. Беляев и В. Успенский в. своей
книге «Туркменская музыка!», 'среди четырех дорог, какими шло до
революции туркменское песенное творчество, одной из дорог была
«дорога воспевания тщеты всего земного и разочарования в жи1зни\».
Пессимизм — основное настроение (большинства старых песен Туркмении. В этом отношении характерно стихотворение Махтум-Кули.
УВЫ, М О Я Ж И ЗН Ь
На черном камне черный волос если
Ты различить сумел — не чванься: (зоркость глаз/а
Лишь дар случайный. И в жибитку если
Забрел сосед болтливый — нротони примасу, —
Он тоже гость случайный.

Объятый счастьем, если мир, как брата,
Обнять готов ты, вспомни — нет возврата
И з царства смерти. Вечная утрата
Царит на свете, полном мрака, где ты
Лишь гость случайный.

(Перевел П. С .)-

Достаточно ознакомиться хотя бы с теми песнями, которые привод
дит В. Успенский ,в упомянутой уже книге, чтобы убедиться в пра­
вильности утверждений Баба^Д (жана-Ишана. И это не должно нас
удивлять. Вряд ли мировая история знает другой народ, существовав
кие которого проходило бы в столь трудной обстановке, как это бы­
ло у туркмен, — среди бесплодных песков, под иссушающим зноем, в
условиях безводья, в окружении деспотических и враждебных силь­
ных властителей сопредельных стран.
«Дороги» веселья, «дороги» счастья, «дороги» радости жизни не
знало народное дореволюционное творчество Туркмении. Шуточные
песни были редкостью. Песни же радости «и торжества отсутствовали
вовсе. Дороги печали, блуждая по которым народный гений создал
(изумительные произведения, достойные войти в сокровищницу поэ­
зии мирового пессимизма, не станут путями развития нового на­
шего социалистического народного искусства TGCP. Революция разо­
рила старые пути, и утверждает дороги новые, неисхоженные прежде.
В песнях, которые создаются теперь в ауле и в городе, ясно слыш­
ны радость жизни и жажда борьбы.
Приведу песню, которую записал известный собиратель туркмен­
ского фольклора т. А . Поцелуевский.
П ЕСН Я ЧОПАНА
Я чопан, сын чопана.
Я пасу стада баранов
Среди зелени барханов.
Я люблю свой исрай родной.
Почки лопнули акаций,
Стали травы подыматься,
Как мню радостно с весной
Яснъвм утром повстречаться.
А подует ветер злой.
Солнце сядет за горой,—
Я к далекому аулу
Погоню ютада дамой.
Так проходит
Среди зелени
Как люблю я
Среди сытых

день вдопана
барханов.
петь и бегать
стад баранов.
(Перевел П. Скосырев).

Песня эта, записанная от ученика старшей группы Байрам-Алийской школы, уроженца Каакхинского района, LLIукур-Сопар-огльг> по
системе образов, по эмоциональной праздничности невозможна была
еще восемь лет назад. Байский батрак, чопан, никогда бы прежде
не стал радогваться наступающему утру и пробуждаюдцейся природе,
так как прежде каждый новый день в жизни чопана был только но­
вым днем недоедания и бесплодного труда,

Очень интересна в этом отношении тесня, которую написал саятОК1ИЙ комсомолец Нурберыев. Песня эта посвящена девушке-ударни,це колхоза имени Сталина в Саятском районе, имя которой ГюльЭндам. Гюль-Эндам в переводе означает «тело-цветок» или же «тело,
подобное розе» (поскольку по-туркменски и цветок и роза обознача­
ются одним и тем же словом). Мы лишены, к сожалению, возмож­
ности привести здесь эту песню, так как запись ее затерялась. На­
чинается песня так:
«Гюль-Эндам, ты роза, возросшая в сталинском колхозе...» Песня
эта, насыщенная (радостью и светом, так популярна в приамударьинских районах, что однажды бахши, (который не один раз исполнял
ее, (решил приехать в колхоз him. Сталина посмотреть Гюль-Эндам—
правда ли она так прекрасна и счастлива, (как поется в песне.
Революция открыла народному творчеству пятый путь, уничтожив
первый и третий и насытив второй и: четвертый новым содержани­
ем. Пятый путь — это путь (радости жизни, учения и1 борьбы. И по
этому пути идет 1 6-летний Сеид-Атак-оглы, учащийся совхозуча, ко­
гда поет:
Много времени я бродил, строьшв&я из шлаз слезы.
Теперь же .мне хочется быть веселым и радостным.
Теперь мне хочется, усердно учась в школе,
,
(Взять свою долю просвещения...
(Записано А . Поцелуевским).

И этим же новьим п я т ы м путем идет 56 -летняя неграмотная
йомудка Огу ль-Солтан-Рахватылл а-Кызы, когда поет песню, кото­
рую мы уже приводили:
К р у г за ( К р у г о м самолет
К иебу от земли плывет.
(Милый (брат АнманБфды
Грамоту в аул несет...
(Записано А . Пощелуевским).

Богатства туркменского фольклора неисчерпаемы. К! сожалению, и
с собиранием его, как и с переводами туркменских (классиков на рус­
ский язык, дело обстоит из рук вон плохо. Всерьез, систематически
к (пристально туркменским фольклором не занимался до сих пор' ниг
кто. Почти всем, что мы имеем в этой области, мы обязаны
тт. Г. И. Карпову и А . П. Поцелуевскому, работающим упорно, но
в-одиночку, без систематической организованной помощи обществен­
ности. Но ведь для Bicex ясно, что собирать фолыклор в-одиночку,
вне связи с организацией, которая бы целиком отвечала за всю
работу, направляла ее и организовывала, невозможно. Вот почему
фольклорной секции союза писателей надо заняться этим немедлен­
но и по-деловому.
Искусство Туркмении вступило на дорогу, открытую революцией,
но, идя по этой дороге— полнокровного и радостного творчества,—
советские писатели и поэты (как Туркмении, так :и других республик
должны знать все то лучшее, что создано народным гением за все
предыдущие века исторического развития советских народов.
1 9 3 5 г. Ашхабад — Москва.

Зрит еля приглашают фантазировать
^ ^ р к е стр дает бурное вступление. Стремительно распахивается
занавес. Шумная толпа юношей и девушек приветствует вас ве­
селой песней. Все в спецодеждах — это значит, что они советские
актеры. У всех сверкающие зубы и лица олифкового цвета это зна­
чит, что они испанцы. А сцена без единого декоративного пятна —
это городская площадь, площадь Кордовы, допустим.
Зрителя приглашают фантазировать. Актер напялил на голову шля­
пу с птичьим пером—вообразите, что это—простодушный Понкрасио.
Актриса картинно набросила на себя яркий платок— вообразите, что
это— хитрая Кристина. Две актрисы стоят друг против друга с длин­
ными палками — это значит, что -они изображают дверь. Они ударяют
палками в пол — ib дверь стучатся, они ударяют чаще, что есть
мочи, — значит в дверь ломятся, и зритель вместе со всеми должен
волноваться, что могут ворваться в дом.
Это— театр игры. Театр, враждующий с натуралистическим правдо­
подобием. Театр, предлагающий зрителю импровизировать вместе с
ним. Это— народный театр Испании, как бы историческое воспоминание
о бродячих актерах, дававших свои представления на городских пло­
щадях и деревенских перекрестках Испании, Минимум бутафории и вот
спектакль, который должен веселить и трогать окружающую толпу.
Эту бродячую труппу изображает сейчас студия при московском До­
ме ученых. И играет она интермедии Сервантеса — «С аламанскую
пещеру», где высмеивается суеверие, «Ревнивого старика», где подде­
лом наказана юееяость, «Двух болтунов», где показана, как укроще­
на болтливая Беатриса.
Каждый, кто знает актера и. режиссера Алексея Дикого, сразу уга­
дает его в этом спектакле. Его творческая индивидуальность видна
всюду. От него в спектакле этот размашистый юмор, откровенный,
почти фальстафовский, вызывающий, озорной, озорной, быть может,
даже чересчур. Вот выходит на свидание великолепный кабалеро. В
нем столько откровенной, хамоватой красоты, такая вызывающая лу­
кавая морда* что 'зрительный зал оглашается хохотом.
А вот ханжеская католическая Испания, встретившая в Диком до­
стойного разоблачителя. Он щедро расставил в каждой интермедии
скульптурные изображения святых и богов,— так оно и было во вре-

мена Сервантеса на каждой площади, в каждом доме. Только здесь
богов изображают люди, студдацы. Ори этом вполне богообразно..
Они принимают участие в людских делах, как и полагается богам. На
их лицах отражается все происходящее. Хитрость, лукавство, жад­
ность, похотливость, стяжательство. Вон какой-то герой бросил вверх
жирного каплуна. С классическим испанским жестом (национальный
колорит!) какого-нибудь пикадора поймал его святой, сунул за святые
одежды и опять поднял к небу свои чистые святые очи. Вон запазды­
вает на свидание порочная Лоренсия, и святые, не выдержав, как сви­
стнут, как гаркнут1: «па-шла!»...
Весь спектакль идет на бешеном темпе, на броской подаче текста,
па остром и разнообразном жесте. Далеко не везде студия поднимает
ету задачу—слабее первая интермедия, безусловно, лучше вторая,
блещут огнем и весельем «Два болтуна». Здесь видно не только ис­
кусство, но и огромный труд, затраченный и постановщиком, и сту­
дийцами., 'И работниками театра— композитором Мгеровичем, худож­
ником lKo'3ьмины(м и Н. Геворкяном, который «заведует движением».
Возможны возражения— по линии; педагогической. Интермедиями по­
становщик хочет воспитать в актере 'искусство подачи жеста, искусство
движений, искусство тренированного тела. Все это очень важно. Но
ведь не случайно почти все студии начинают свою учебу, например, с
Островского, материал которого учит молодого актера овладению
внутренним содержанием образа, психологией, и с к у с с т в у вскрывать
подтекст, м ы ш л е н и ю , мышлению, а не только блестящему! внеш­
нему выражению себя (н)а сцене. Возражения эти имеют известные
основания.
Правда, можно ответить, что интермедии Сервантеса переведены
как раз Островским, который тяготел к испанскому театру, который
хотел насытить свои пьесы богатством движения, темпом, действием,
а не только бытовым топтанием на месте. Этот Островский очень
хорошо виден, например, ib таких 'спектаклях, как «Лес» у Мейер*дольда или «Волки и овцы» у Завадского,— спектакли, которые тре­
буют от актера богатой внешней техники.
Может быть А . Дикий ждет, .чтобы студия овладела сначала этим
искусством, чтобы затем двинуться дальше, в глубь. Самым этим
спектаклем может быть провозглашает свою творческую декларацию,
демонстрирует свои идеи — идеи театральности, богатства, разнообра­
зия, красочности формы, против идей натурализма, бытовщины, пси­
хологизма, и с этой целью он .избрал народный театр Ренессанса, Ис­
панию, Мигуэля Сервантеса?! Посмотрим. Будем с интересом ожидать
следующего спектакля.
Ю

. Ю зовскай

О Б З О Р Ы
J£

И . Сац

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА В „КРАСНОЙ НОВИ«
( М М 1-12 за 1934 г.)
/--'аюсказ, ведущийся от (первого лица, занимает в нашей литературе большое
место. В этом явлении отражается чрезвычайно значительная сторона нашей
культуры.
Трудящиеся
Советского союза в прошлом жили трудно и тускло, терпя
безрадостный труд или вынужденное бездействие. Они хорошо знают цену про­
шлому и настоящему. Они видели, как стремительно менялась жизнь, и хорошо
помнят, как изменялись они сами. То, что раньше казалось им (печальной и
малоинтересной повседневностью, так как судьба каждого из них была в основ­
ном похожа на судьбу их отцов и братьев, приобрело теперь большую значи­
тельность. Открылся настоящий смысл всего пройденного жизненного пути и
открылась вся его содержательность. Вот почему у нас и в быту, и в литера­
туре столько рассказывают о своей жизни и своих наблюдениях. Эти рассказы
интересны всем. Узнавая о том, как другие люди разными путями шли к одной
общей цели, человек лучше узнает себя, вернее определяет свое настоящее место
в жизни.
I
•Нанги фольклористы :ужю несколько лет
назад отменили появление нового
фольклора. Неграмотные или малограмотные, но литературно талантливые люди,
прожившие (большую жизнь, создают новую изустную художественную 'прозу.
Это — почти всегда автобиографии. Рассказчиков знают не только их товарищи
по работе или односельчане. К ним приходят из соседних колхозов и просят
рассказать ту или иную «главу», уже известную слушателям. Рассказ, часто по­
вторяемый, приобретает более или менее устойчивую художественную форму.
Известны случаи, когда такое устное произведение достаточно велико: чтобы его
рассказать целиком, нужно несколько вечеров. Например, «Жизнь колхозницы
Васюнкиной, рассказанная ею самой» (Массовая библиотека Г И Х Л 1931 г.,
записала Р. Липец, ред. Е . Поволоцкая), это — целый автобиографический
роман.
i
Конечно, единичных, не сложившихся в определенную литературную форму
автобиографических рассказов во много раз больше. (Они возникают стихийно,
в очень незначительной части фиксируются на бумаге; тем не менее их куль­
турное значению велико. С первых лет существования ,советского государства
различные общественные организации
устраивали
«вечера воспоминаний» или
предпринимали издания сборников воспоминаний старых рабочих, красногвардей­
цев, партийных работников. Известно воспитательное значение автобиографий,
рассказываемых во время чистки партии.
Когда А . М. Горький с чуткостью, которую дало ему (глубокое знание жизни
трудящихся, обрати-д внимание вд это яв л е н и е и организовал «Историю фабрик

и заводов»,
«Историю гражданской войны»,— на его призыв откликнулись
тысячи людей. Они дали .много ценного для печати. Но этим не исчерпывается
значение широкого литературного движения. Оно стало мощным средством по­
вышения культуры масс, средством массового соци алист ичеокого воспитания.
Здесь не место говорить об этом 1болын.е; окажем только, что (большинство из
нас мало знает и недостаточно .ценит эту (работу.
В собственно художественной пролетарской литературе, еще в| ранний период
ее развития, были высокие образцы автобиографических (рассказов. Мы говорим,
конечно, об автобиографических произведениях Горького. После Октября воз­
никла целая автобиографическая и биографическая литература.
Автобиографии печатаются иногда непояредственно 0 виде записи, сделанной
самим рассказчиком или писателем со слов рассказчика. Иногда подлинные имена
действующих лиц заменяются вымышленными и в изложении событий тоже до­
пускается та или иная доля вымысла. Однако, широко развитое в нашей лите­
ратуре повествование от первого лица о людях и событиях, созданных вообра­
жением писателя (то есть имитация автобиографии), также принадлежит к
©писанному выше явлению; автобиографический рассказ
не пришел в жизнь
«сверху», из литературы, но проник в литературу из жизни. Поэтому, несмотря
на ряд особых черт, отличающих «вымышленную» художественную литературу
от литqpaтypы «документальной», все произведения такого порядка могут быть
объединены и, названы «автобиографическим жанром». В «Красной Нови» за
1 9 3 4 год этот жанр представлен целым рядом романов, повестей, очерков и
рассказов.
Произведение, о котором сейчас будет итти речь — «Товар ищи» Всеволода Ле­
бедева, — представляет собою интересное (и сложное явление в ряду этой лите­
ратуры.
Строению своей вещи автор объясняет сам в1 первых же строках, предпослан­
ных первой главе: «Эта книга сделана .из рассказов, записанных автором со
слов рабочего Константина и из дневников и записей ученика (художественной
школы Успенюкого. Два героя книги становятся товарищами не сразу — у каж­
дого свое детство и свой путь в жизни. Но, может |быть, дело и не в героях,
а в том, что случилось с ними, в том, что они слышали. Это слышанное и ви­
денное ими передает здесь автор, (собрав на страницах книги толпу людей,
пусть читатель сам разбирается (в этой толпе и выбирает себе друзей».
В рассказы Константина Парамонова и записи Николая Успенского включены
десятки автобиографических рассказов людей, которых им приходится встречать.
Такой способ построения требует от автора большого такта. Прежде всего
перед ним трудная задача — кому поручить рассказ о тех или иных событиях
при том условии, 1Что авторские ремарки отсутствуют.
Oi6a героя различными путями пришли к участию в пролетарском револю­
ционном движении. Во время своих странствий они видели, как живут на Урале
рабочие, .крестьяне, трудовая интеллигенция, как хищнически «хозяйничают»
капиталисты, а вся государственная машина и церковь ириспособлены для укре­
пления эксплоататорского строя; они видели и героическую борьбу большевиков
за освобождение трудящихся. Н о до конца понять все виденное и слы­
шанное ни Парамонов, ни Успенский не могли: только после того, как това­
рищи встречаются с ссыльными большевиками, — в последних главах книги, —
перед ними начинает раскрыватыся истинный смысл так хорошо знакомой им
жизни. Наиболее сознательные люди в книге — большевики Соловьев и Щ у­
кин — рассказывают меньше вюех. Значит, роман отражает историческое разви­
тие революции так, как его воспринимали рядовые люди из м а с с ы .
Если бы речь шла о небольшом рассказе, дающем характерные черты вос­
приятия действительности -человеком из той или иной среды, — в законности
такого подхода не могло бы быть :и сомнения. Но гедь перед романюм Вс. Л е­
бедева иная, более широкая цель. Позволительно ли тогда отказываться от воз­
можности наиболее верно, а (значит, и наиболее (глубоко осветить изображаемые
события? Конечно, нет. Это, невидимому, понимает >и автор. Вот почему он, во­
преки своему предложению («пусть читатель сам разбирается /в этой толпе»), с

достаточной ясностью определяют относительную ценность каждого ив дейст­
вующих или рассказывающих! лиц.
Не останавливаясь в /нашем кратком обзоре на второстепенных персонажах,
выясним роль главных героев романа.
Николай Успенский грамотнее Константина Парамонова, но он дальше от жиз­
ни м асс; рабочее чутье Парамонова помогает /исправлению той жизненной кар­
тины, которая дается в записях Успенского; скупые, iho веские слова ссыльных
революционеров приводят все к окончательной ясности. В конечном счете дол­
жно получиться изображение действительности, освещенное пролетарским мировюззрением и в то же время чрезвычайно богатое, много образное и (конкретное.
Однако, с пропорцией у Вс. Лебедева не все вышло удачно. Парамонов по
праву занимает большое место— ив нем есть крепость и свежесть молодого ра­
бочего, сообщающие интерес его восприятию мира. Н а наш взгляд, (у Николая
Успенского куда меньше прав на значительное место ® романе. Склонность к
рефлексии у него во m i h o i t o раз больше, чем у Константина (Парамонова, но мысли
у него мелкие, «записи в» дневнике» засорены литературщиной. (Например, Успен­
ский приезжает в город Сосновец для того, чтобы помочь Константину, сидящему
там в тюрьме. Он пишет: «Здесь, в тюремной стене, сосредоточены мои инте­
ресы. А вокруг город весь какой-то ненастоящий, и эти лошадки, бегущие по
площади с возами, какие-то игрушечные. И игрушечные бородатые мужики. И
сам мороз, окруживший тюрьму и площадь, и город тоже игрушечный, и ветер
точно сделан по заказу вокруг меня....» «Странные иногда приходят мысли. Если
бы я мог, я бы еще уменьшил этот город; сделал бы его игрушкой, поставил бы
на ладонь и заводил бы в нем жизнь. И жизнь тикала бы как часики. Проно­
сились бы маленькие игрушечные лошадки... Кашляли бы совсем незаметно —
только — люди. И я чувствовал бьг, что (город— '©то только игрушка, только вы­
думка. Я уже понял. чего я хочу. Я кочу той борьбы, о которой говорят те, кого
в тюрьму сажают. Одна земля завершила свой круг: хозяева, их заводы, ^ тюрь­
мы. И вот идет другая земля, там люди на слово не верят и там уюта у них
нет. Да, я сейчас за безуютную жизнь».
(Мы выписали длинную (цитату для того, чтобы дать достаточное представле­
ние, какой водицей разведен роман Вс. Лебедева, изнза попустительства автора,
не останавливающего Николая Успенского, когда тот перестает дело рассказы­
вать, а пускается в болтовню. По отношению к Константину Парамонову он го­
раздо строже. У Николая Успенского, типичного интеллигента, меньшая жизнен­
ная активность и большая созерцательность. Пусть так. Н о надо было его длин­
ные размышления написать покороче, так как цена h i m небольшая. То же относит­
ся к некоторым другим рассказчикам, особенно в четвертой части романа. Пере­
дав малоинтересные, растянутые разихявюры, Константин Парамонов заключает:
«Вот какими пустяками занимались в тюрьме». Р аз пустяки, то про них можно
было поменьше писать.
Николай Успенский вюобще не очень удался. У него есть не только неопреде­
ленные мысли, но и странные, неоправданные поступки. Он кажется не очень-то
умным, а это вряд ли входило в намерения автора.
Неэкономность Вс. Лебедева в весьма второстепенных эпизодах нанесла ущерб
изображению того, как росли организованность и сознательность рабочего клас­
са. Правда, читатель видит, что всякий, кто не мог дольше терпеть рабской жиз­
ни иг восставал против нее, по ювюей воле или случайно связывался с больше­
виками. Ню и рабочие организации, и большевики-ссыльные остаются где-то в
тумане, их роль сводится во многом к «авторской ремарке».
Указывая на все эти недостатки романа, надо еще раз напомнить о трудности
самой задачи писателя, который избрал форму, подсказанную литературной тен­
денцией, имеющей большое значение в культурной жизни нашей страны. Может
быть, ему не надо было так преувеличивать свое композиционное задание и пло­
дить такое множество рассказов, слабо связанных с сюжетом.
Многоэтажный рассказ принес, однако, автору далеко не одни только неудачи.
Гораздо важнее то, что удалось хорошо. Если не получилось всеобъемлющей кар­
тины революциоиизирования масс, то отдельные стороны этого процесса, в спе­
цифических условиях варварского отсталого капитализма, выступили сильно и
рельефно. Большая портретная галлерея представляет много разновидностей лю-

дей, выбрасываемых из жизни и упрямо за нее (цепляющихся. Одни скорее на­
ходят верный путь, .и если гибнут, то в сознательной борьбе; другие ищут опасе­
ния в религии, отшельничестве, кладоискателыстве или разбое, габнут зря или
надолго остаются в плену у жалких, порожденных нищетой и бескультурностью,
иллюзий. Во многих рассказах, из которых мы узнаем про всех этих людей, есть
настоящая живость. Эти рассказы делают (роман очень интересным и значи­
тельным.
f
В « Гов1арищах» замечательно то новое качество, которое проявилось и ib нашем
кино-фильме «Юность Максима». Там борьба пролетариата изображена на той
ступени, когда уже отчетливо определилась невозможность дальнейшего подчине­
ния пролетариата (капиталистической системе, когда пролетариат все больше
сплачивается вокруг .своего авангарда и наносит все более и более тяжелые удары
врагу. События предреволюционной поры и поступки героев освещены так, что
ясен особый характер пролетарской революции. 'Поэтому героизм революционных
масс приобретает в этом художественном произведении эпический характер, и
самое развитие молодого рабочего Максима приобретает широкую общественную
значительность. В романе Лебедева эти черты выступают не так (резко (так как
слабее отражены и консолидация революционного класса, и его социалистическая
сущность), но они, несомненно, в нем есть. Сходство между «Товарищами» и
«Юностью Максима» (есть и в .их слабой стороне — в несколько интеллигентском
представлении о дореволюционном рабочем.
Интересно отметить ряд совпадений в обоих произведениях. То, что молодой
рабочий становится общественно зрелым во время тюремной выучки, — этот факт
из жизни рабочего класса в (царской России был уже не раз отражен в литерату­
ре. Но обратите внимание на то, как изображено человеческое достоинство про­
летариев, истязаемых полицией. Такой эпизод есть и в романе «Товарищи» и в
фильме «Юность Максима». В самой трактовке здесь есть (большое сходство, и
это хорошо. Наше искусство находит способы реалистического изображения исто­
рии борьбы рабочего класса.
Для вещи, составленной из цепи устных рассказов, особо важное значение
имеет язьпк. Всякий, кому приходилось готовить фольклорную запись не для на­
учного издания, а для того, чтобы сделать из нее широко читаемую книгу,
знает, сколько здесь труднейших задач. Необходимо освободить текст от лишних
слов, затрудняющих понимание мысли. Нельзя не учитывать, что устная речь
сопровождается жестом и голосовой интонацией, заставляющими выразительно
.звучать те фразы, которьке, застыв на бумаге, кажутся простея неправильными и
тяжелыми.
При редактировании записей устной речи очень трудно найти меру, чтобы сох­
ранить характер живой речи и освободить ее от случайностей и от шлаков. Такая
же мера нужна и для писателя, имитирующего устный рассказ. Это труднее, чем
написать диалог, где выдержан особый xapaKTqp речи каждого из участников. В
нашей литературе есть прекрасные произведения, имитирующие речь рассказчика
(назовем хотя бы «Письмо» Бабеля, рассказы Зощенко, «Наследника» Л. Сла­
вина). Но Вс. Лебедев поставил себе еще более трудную задачу: у него много
рассказчиков и все они (кроме Николая Успенского) крайне своеобразные
персонажи; соответственно и речь каждого из них должна быть своеобразной. Это
удалось далеко ню вполне — манера рассказывать и язык у всех настолько похо­
жи, что многих «ораторов» можно бы заменить одним. Это не может быть объ­
яснено тем, что до читателя все эти рассказы доходят в пересказе всего двух
людей, так как эти-то два человека — Николай Успенский и Константин Парамо­
нов— говорят совсем по-разному, а в их передаче все прочие люди все-таки го­
ворят почти одинаково.
Но однообразие языка не означает выдержанности стиля. Например, в рас­
сказах Парамонова встречаются, с одной стороны, такие типично фольклорные
обороты как «и увидели мы тут угол барского дома. Там широко жили, цветы
стояли какие-то :па столе», с другой стороны, такие «литературно-изыеканяые»
фразы как «она грустила, !моя мать, она видела сны — все умерших». Наряду с
фразой «он немного мрачен, конечно», обычной для культурной речи, написаны
нарочито малограмотные фразы: «Кузовков работает на подъемном к р а н у »
или « т очень п о д в е р ж е н и ы и к э т 9 м у парень», Пользование тагами

искажениями языка— прием дешевый и не достигающий цели: язык рабочих
и крестьян дает неисчерпаемые возможности для придания характерности и без
них.
Нехорошо также «©умеренное употребление союза «и». Например, «и бабы
стали подходить к ней и (вместе с (нею плакать, и тогда она сошла с ума и стала
кричать, и вое мы испугались»; или еще «и я боялся поглядеть на руки, и про­
сил у хозяина квасу, и мне принесли квасу». Таких примеров можно привести
много. Вое эти «и» не придают речи плавности и непрерывности, а, напротив,
разделяют слова, ведут к тому, что вся фраза рассыпается, требует специальных
усилий, чтобы восстановить ее целиком. Отменив эти недостатки, мы должны
сказать, что в рассказах Константина Парамонова (главным образом в тех, которые
относятся iK событиям ©го жизни) и некоторых других (рассказчиков немало и
языкового 'богатства.
Безвкусная литературность дневника Николая Успенского («сиял на меня ее
черный взюр», «черное -небо висит над заводом, ...почему-то кажется, что там
вверху черные лошади, что сверкающие звезды — это потоки и реки» и т. п.)
могла быть целесообразной лишь в том случае, если бы автор (хотел доказать,
какой неполноценный человек Николай Успенский. Но тате как мы знаем, что на­
мерения автора другие, то ее нельзя не признать ошибкой.
Было бы интересно специально исследовать язык этого романа; в нашем обзо­
ре этого сделать, конечно, (нельзя. Вообще роман «Товарищи» настолько интере­
сен и просто как художественное произведение, и как явление, симптоматичное
для нашей культуры в целом, что ему должна быть посвящена специальная
статья.
«Зозуля», рассказ М. Чечановокого (книга 10-я ), имеет подзаголовок— «Из
устных рассказов моих друзей». Не будем гадать, представляет ли он собою
простую, быть может обработанную, запись или же сочинен и стилизован под
запись устного рассказа: в обоих случаях достоинства и н'едюстатки будут почти
одни и те же.
Для того, чтобы написать так сжато и живо, для того, чтобы язык был умен
тем особенным и хорошим умом, который дается не чисто книжной выучкой, а
жизненным опытом и крупностью характера, надо быть одаренным писателем. Для
того, чтобы сохранить в записи особенность речи рассказчика и не ослабить ее
при «литературной обработке», тоже нужно иметь и художественное чутье, и по­
нимание действительной ценности материала. Вот почему не так уж важно для
нас знать, каким способом М. Чечановский создал свой хороший рассказ.
Несущественно это и для оценки недостатков: писатель, записывающий рас­
сказ,— не стенограф. Он помогает (рассказчику дать максимум того, что он мо­
жет, беседуя с ним предварительно или во время самого рассказывания; он очи­
щает записанное от примесей, от Случайных фраз. Он остается писателем, хотя и
работающим в необычных условиях. Вот почему для нас не так существенно
знать, как возникли и немногочисленные недостатки рассказа М. Чечановского.
Герой рассказа Яков З о з у л я — донецкий шахтер, (ударник и коммунист с
19 1 7 года. В начале революции он был малограмотным и политически нераз­
витым, В партию его привело классовое чутье; участие в гражданской войне и в
борьбе за восстановление производства сделали! его сознательным членом про­
летарского авангарда. Еще до революции он был талантливым и умелым забой­
щиком и проявлял энергию и независимость характера. Нет нужды скрывать:
эти качества Зозули сказывались иногда в дебоширстве и пьянстве. Но после
Октября нашлось настоящее применение активности Зозули; и вот он, прослыв­
ший дезорганизатором, стал выдающимся организатором, известный прежде как
буян, стал известен как находчивый и бесстрашный боец в Красной армии и на
угольном фронте.
Рассказ умен и остроумен. Характеристики людей и событий кратки и метки.
Очень мало непосредственно политических высказываний, но вся вещь в Целом—
политически умная и острая.
(Недостатки рассказа, как было сказано выше, малочисленны. Но они харак­
терны для нашей литературы, возникшей из автобиографического устного рас­

сказа,

Часто М. Чечанювский успешнее Вс. Лебедев/а справляется с трудностями, выз­
ванными отсутствием авторских ремарок (у него, правда, и задача много легче).
Во многих трудных случаях рассказ, несмотря на кажущуюся беспристрастность,
построен настолько выразительно и точно, что у всякого читателя сообщаемые
факты вызывают совершенно правильную реакцию. Но нехорошо, когда Зозуля в
героических тонах говорит о том, как был коноводом в «холерном бунте». И з­
вестно, что «холерные бунты» были явлением реакционным, что их использовала
черная сотня для того, чтобы натравить темную массу на лучшую, бли зкую к
массам интеллигенцию. Если Зозуля не понимает этого и теперь, то обязан­
ностью писателя было разъяснить ему ошибку. Если этот рассказ сочинен М. Чечанювским, то и тогда не надо было в виде правильно сообщаемого факта по­
вторять клевету, будто врачи «живых людей в могилу сбрасывали».
Неуместно выражение — «п р и г н а л и меня в Харьков, в пулеметную коман­
ду», когда речь идет о Зозуле— добровольце Красной армии. Если это обмоловка
Зозули, — ее было необходимо и легко было исправить. Еще меньше эта фраза
оправдана, если ее сочинил М. Чечановский и вклеил обмолвку умышленно, для
придания большей «достоверности» и «документальности». Можно бы привести
еще 5— 6 ошибок, подобных этим. Мы обращаем на них внимание потому, что
видим в них грех против реалистического отображения действительности, совер­
шенный в угоду внешнему правдоподобию.
Третье произведение, представляющее автобиографический жанр, — «К а ч ан о в к а» Е в г е н и и
е м и р о в о й (книга 6 -я ).
Это — хроника жизни еврейской бедноты, приблизительно с 1 9 1 0 по 1 9 1 8 г.,
на окраине Бердичева, сохранившей характер гетто. В центре повести — девочка
из бедной еврейской семьи. События и связь событий’ становятся известными
читателю в той ограниченной мере, в какой может их воспринять такая девочкаподросток. Понятно, что мера эта невелика. Повесть не становится лучше от
того, что полудетские мысли и наблюдения излагаются условно-литературным
языком,— тем более, что художественная свежесть, добротность и даже грамот­
ность такого рода украшений почти всегда сомнительна: «балки... торчали как
протянутые с молыбой старческие руки»; «одиннадцати лет голова моя с трудом
достигала пышной Марийкиной груди, одиннадцать лет вода реки Гнилопяти
была для меня тайной»; «слезы из самого сердца приливали к глазам, окутывая
деда густым туманом»; «дед Янкель ушел в синагогу... снаряд разорвал следы
деда и расшвырял их в разные стороны»... и т. д . — все это, конечно, плохо
сказано.
Значительная часть хроники заполнена описанием бытовых деталей и религиоз­
ных обрядов, достаточно известных из дореволюционной еврейской литературы.
Социальный гнет символически выражен в фигуре городового— опять-таки архитрадиционной. И вся (хроника, выдержана в духе скучнейшей местечковой резинь­
яции, а потому и предельно скучна.
Неудивительно, что после двух листов, на которых напечатана размеренная и
безысходная тоска, читатель находит весьма небольшую дозу радости в счастли­
вом революционном конце мемуаров. Вот чудаческий портрет командира больше­
вистского отряда, занявшего Качанювку: «Маленький, прыщеватый, юркий он пля­
сал на-ходу, подпевал, притопывал. Под черной барашковой шапкой, точно срос­
шейся с его головой, под шапкой, надвинутой на рыжие брови, бушевали черные
смешливые глаза». Мы ничего не узнаем об организации советской власти, о раз­
громе буржуазии. «Н а улице Октября, вчерашней Качанювйки, собирали песенки
Дубы жадных еврейских юношей и девушек. Голодные, отсыревшие за зиму в пог­
ребах, мы были насквозь прогреты теплыми словами Дубы». Только всего и ска­
зано о советской власти. К этим скудным словам добавлена еще малая толика
«энтузиазма» и веры в то, что «будет нефть — будут паровозы, будут паровозы —
будут фабрики, и всем ситец, и всем сапоги...» и тогда — «мертвые камни цветам
зацветут».
Все основания для мещанского неврастенического нытья исчезли из жизни.
Докучливую волынку продолжают тянуть только заскорузлые старики в быту и,
как это ни досадно, некоторые молодые люди в литературе. Неужели; это и
есть «(национальный характер» еврейского народа? — Конечно нет.

н

Советская еврейская литература — социалистическая литература~~-101С!вобожд ает~
ся от этой кислой либеральной манеры. Иначе и быть не может. Делю ведь тае
только ib том, что такая" литературная манера скучна. Дело в том, что она вле­
чет за собой почти неизбежно политические ошибки: отходит ib тень действи­
тельная причина угнетения еврейства— (капитализм; вследствие этого исчезает или
сводится к ничтожной роли классовое расслоение внутри еврейства, извращен­
ные отношения не только русских и украинских крестьян к еврейству, но и из­
вращенные отношения трудящегося еврейства к трудящимся иноверЕцам. Остают­
ся: на одной стороне Bice евреи, забитые и нищие труженики, на другой сто­
роне— только городовой и хулиган из черной сотни. Такая трактовка судеб ев­
рейства при царизме была удобна еврейской буржуазии. Нашим писателям надо
от нее решительно отк^аться.
Е . Немирова взяла на себя ложную задачу — отразить в описании замк­
нутой и малоподвижной среды общественное движение гигантского раз­
маха. Может быть, короткий (жанровый рассказ такого рода и (Получился бы
неплохо. Н о как возможна х р о н и к а
без
с о б ы т и й ? Если б невозмож­
ность ее нужно было доказывать, «Качаиовка» была бы отличным примером.
Отражение действительности, обедненное уже потому, что зеркалом для него
служит изолированная и пассивная среда, окончательно обобрано тем, что для
роли (Наблюдателя взят незрелый и потому даже для этой неполноценной сре­
ды неполноценный, мало думающий и понимающий человек — подросток, кото­
рый воспринимает весь мир лишь постольку, поскольку он задевает его семью
или знакомых. Автор добровольно ограничил свой кругозор, как только было
возможно.
Для топо, чтобы автобиография (и литературное произведение в автобиогра­
фическом жанре) .имела общественный интерес, рассказчик сам должен быть
интересен по своей наблюдательности и точке зрения на жизнь или nioi значи­
тельности тех событий, в которы х он лично участвует. Если нет ни того, ни
другого, — получается серая, ненужная вещь.
Образцы этой скучнейшей
литературы можно найти в нескольких книгах
«Красной Нови».
Нельзя понять, для чего в книге второй напечатан « Н е м о й » Х р и с . Х е р ­
с о н с к о г о (с подзаголовком: «Воспоминания красногвардейца»). Из рассказа
явствует, во-первых, что герою рассказа вспоминать нечего,— быть может, по­
тому, что он мало видел, а, быть может, и потому, что он плохо понял виден­
ное. Во-вторых, ч т о написан этот рассказ малограмотно. Приведем 2— 3 цитаты.
\«У меня есть третья рука, и я ощущаю в ней свои мускулы, кости и пять
пальцев, и это— 'мой карабин и его первые пять решающих пуль, готовых по­
слушно соскользнуть и сверлить где-то воздух, землю, мясо и мозг».
(Почему п е р в ы е п я т ь пуль решающие? Почему п а л ы ц ы /готовы с о ­
с к о л ь з н у т ь ? Зачем «решающими» пулями с в е р л и т ь з е м л ю ? — это
ведь означает только неумелую стрельбу, ничего больше. Болтовня и глупость,
что ни слово.
«Шестое чувство — чувство оружия в руках, — в руках! Я иду и думаю,
что это самое раннее, первое, появившееся после любви человеческое чувство,
выношенное в лесу, когда мохнатый голый человек только становился и чело­
веком и самым сильным зверем».
Ясно, что так рассуждать (может только худосочный гимназист, стащивший у
старшего брата финский нож и воображающий себя завоевателем мира.
«Вероятно мне передалось, как эхо в крови, чувство всех умерших предков,
дравшихся за мою жизнь...»
1
Стоило предкам умирать, чтобы своей гибелью купить право на жизнь для не­
доучившегося гимназиста! А гимназист явно недоучился. Он пишет: «Из нас
пятерых он был убит первым»— и не понимает, что этим сказано: и остальные
четыре человека тоже были убиты вслед за пе^лвьим.
Конечно, в революции такой недоросль ничего понять не может: «внутри кре­
стьянства,— 'пишет он,—противоречия уже готовы были вырваться наружу, и брат
готов был пойти на (брата, сосед на соседа, сын на отца». Братоубийственная

война?..

« 3 и м н и © в о € in о iMи н а и И1я » Г е о р г и я К у к л и н а — о дореволюцион­
ной школе, о ее грубых правах. Тема не утратила интереса для нашего времени.
Н о говорить о ней надо- со!всем не тем голосам, какой был свойственен буржуаз­
но-либеральным литераторам. У Г. Куклина нехватило сил оторваться от старой
традиции, поэтому, вопреки его намерениям, вопреки содержанию некоторых наи­
более удачных глав, рассказ слащав и сентиментален. Описание детской влюб­
ленности напоминает Лидию Чарскую и заканчивается, как у Чарской, болезнью
и смертью милой девочки. Про эту девочку говорится так: «Она становилась
под хоругви. Пела она с в^рой, cq страстью: глаза горят, — пела, как доставала
до неба». В той же манере написан и разговор влюбленных детей:
'«— Я !бы просидел с тобой на бревне весь день.
Она перестает смеяться, строгая:
— Можешь немню1го подвинуться. Хватит. Оказала до локтя.
Потом было причастие».
Лирические отступления восиомииателя полны той же елейности: «Я люблю
зиму, когда снег по колено, ели за стаецией, и кажется — лес пустой, а на
снепу все новые следы зверыков. Хорошо проснуться от возни си1Н!и;ц за окном...»
и т. д. Это словесное переложение картинки, нарисованной на программе лите­
ратурно-музыкального утренника в гимназии.
Г. Куклин пишет грамотнее, чем X . Херсонский, но и у него есть смешные
ошибки.
Особняком стоящая и не связанная ни с предыдущим, ни с последующим
текстом фраза— «Я снова ловлю себя за ухо»— означает у него, что восполнинитель потерял нить рассказа и сам заметил это. Так сказать, риторический
оборот. Встречаются робкие попытки передразнить Андрея Белого: «Молчание.
В нем: «Ну и мелет!» Все такого рода экстравагантности дополняют дешевень­
кую чувствительность самолюбованием и литературным кокетством. Естествен­
но, что о революции таким способом писать не удается, получается нечто нев­
нятное: «Мы ходили с Яшкой в колонию ссыльных, где готовились пули и лю­
ди — на купца, на войну, и где зарождалась новая радость». Этой расплывча­
той и малосодержательной фразой (оканчивается рассказ.
Автор, поЕидимому, уверен, что исполнил свой долг советского писателя: он
сказал, что царская школа была варварской, подчеркнул глубокий классовый ан­
тагонизм уже среди детей, оказал несколько слов в защиту бедных и в осуж­
дению богатых, а закончил справкой, что «новую радость» творили революцию»
неры.
iHo дело совсем не в этом. Необходимо использовать все преимущества, ко­
торые дает для понимания людей и общественных групп пролетарская револю­
ция, решительно переоценить впечатления и мысли, которые вошли в привычку,
откуда бы они ни были— из личного опыта» формировавшегося еще в период
хождения в дореволюционную среднюю школу, или из старой литературы. Надо
понять, что со всем этим либеральным хламом сейчас делать (нечего. Короче:
нц на минуту нельзя забывать о партийности литературы. Пока сохранятся хоть
какие-то остатки нежности к затхлому быту, «дорогому как память», до тех
пор не будет преодолена и жалостливость, и поверхностно психологическая мане­
ра письма. Гимназисты отжили свой век и нет ничего, что стоило бы реабили­
тировать и спасать из их «культуры».
В рассказе Л е о н и д а Л е н ч а «С иин у с» (в книге 10-й, тоже воспоминания
о гимназии) есть хороший портрет великовозрастного гимназиста, тупицы и си­
лача, сына мелыника, ставшего при Деникине карателем. Рассказ не плох, но и
в нем есть ласковость и теплота при воспоминании о гимназической удали:
«Вот тут, на углу, была биллиардная Ласкараки, куда мы;, гимназисты, захо­
дили с
черного хода
вкусить
сладость
запретного
плода».
Хождение в биллиардную факт невинный; гимназическая острота, употребленная
для сообщения о нем,— гораздо больший проступок. Н а следующей’ странице
сказано: «Она красива грозной, яркой красотой женского полдня». Это ариозо
из той же оперы.
« Н а ч а л о р о м а н а » Л. Д о б ы ч и н а (книга 5-я) — равнодушное, лишен­
ное всякого интереса, описание буржуазного семейного быта. (Повествование ве­
дется, как и в предыдущих вещах, от первого лица). Об этой вещи нельзя

сказать, чтобы ока была перегружена деталями — в ней только и есть, что де­
тали. Это не позволяет судить о таланте автора, можно только оказать, что
вещь написана достаточно грамотно, но, может быть, с еще более преувеличен­
ным вниманием к мелочам .из жизни общественно малоценных людей, чем рас­
сказ Г. Куклина. Вещь названа «Начало романа». Может быть, это только
этюды к роману, где включенные в целое они получат омьисл; но тогда незачем
было печатать отрывки, по которым никак не догадаешься, что они написаны
советским писателем.
Нельзя не напомнить здесь, что в «Красной Нови» в 1 9 3 0 г. был напечатан
роман Л. И. Славина «Наследник». Это /умное и талантливое произведение,
не понятое и охаянное одними и одобренное, но не разобранное другими кри­
тиками, нанесло такой удар приятным иллюзиям относительно моральной цен­
ности буржуазной молодежи, что, казалось, в литературе эти иллюзии уже невсзродимы. Казалось, никому не придет в голову, изображая себя или своего
положительного литературного героя, наделить его чертами Сережи Иванова из
«Наследника». К сожалению, это не так. Приведенные выше примеры показыва­
ют, что с этими предрассудками еще не удалось покончить. Вот почему на кри­
тике лежит отнюдь не радостная обязанность отмечать всевозможные проявления
« гимн азичеекого духа ».
Рассмотрим теперь еще несколько произведений, принадлежащих к автобиогр.афическсму жанру. Мы увидим, как дурно отражается на литературе то, что пи­
сатели, выбирая для своих сочинений неполноценных героев, только крайне
редко находят в себе мужество верно судить об nix качествах; обычно они про­
щают им все пороки и позволяют им на свой лад рассказывать про жизнь, по­
строенную не ими, а людьми, которые мнопо лучше и умнее их. Не всякий из
этих «героев» может и не всякий хочет в своих рассказах отразить действитель­
ную жизнь. Иной пользуется 'предоставленным ему словом, чтобы оправдать
себя ложью и оклеветать действительность. А писатель уже связал себя и не
может совладать с человеком, которому дал жизнь.
З а такой неосторожный поступок поплатился в числе других и писатель С е рг е й К о л д у н о в , который побудил некоего профессора-филолога Х а латова на­
печатать в 9-й книге «Красной Нови» свои «О б ы к н о в е н н ы е п р и з н ан и я» и объяснить, для чего эти признания делаются:
«Создан образ скупца, завистника, обжоры. В зверинцах искусства собраны
коллекции разнообразнейших монстров. Забыт только мученик бумаги, порож­
дение книжного века и чудовищной специализации, человек, съеденный креслом
и письменным столом. Узнайте его во мне и назовите своим именем».
Профессору Халатову сорок лет от роду, он «страдает одышкой и лишен мно­
гих невинных радостей». У него «бледное лицо, тучное тело и вялые мускулы».
Он фантаст, он любит «скромные комнатные удовольствия и маленькие безум­
ства умственной игры». Он «давно перестал следить за своей внешностью»:
«Пиджак вздымается на моих плечах неуклюжими буграми. Воротник рубашки
лезет на подбородок. Галстук топорщится и вываливается изнпод лацканов на
грудь». У него, «вероятно от малоподвижного образа жизни, совершенно отсутсутетвует аппетит», «после обеда такое ощущение в желудке, точно в нем на­
чинается кирпичная кладка». Он завидует здоровью своего знакомого, большеэика Селянинова, но считает это здоровье признаком низшей породы.
Как похож этот профессор на корректора Николая Кавалерова из «Зависти»
Оленин! Того тоже «не любят вещи»; он с завистью, смешанной с брезгливо­
стью, рассказывает об исправном действии кишечного тракта у здоровяка Анд­
рея Бабичева — 'большевика, чувствующего себя хозяином мира вещей, хозяи­
ном своего тела и общественной жизни. Здесь сходство — несомненное. Но па­
раллель между произведением Колдунова и «Завистью» может быть продолжена
дальше.
У ответственного работника Селянинова в повести Колдунова есть дочь — ком­
сомолка Олыга; в нее влюбляется профессор Халатов, но она любит не его, не­
врастенического скептика, а комсомольца по имени Кай, дельного юношу, при­
том хорошего спортсмена. Кавалеров — у Олеши — влюблен в приемную дочь
Андрея Бабичева Валю, которая любит комсомольца, энергичного практическо­
го работника и спортсмена, Володю М ахр ова. И Олеша, и Колдунов, как впро­

чем и многие другие писатели, в конце концов награждают здоровых и моло­
дых любовью и этой наградой окончательно определяют, какое из враждующих
начал восторжествовало.
В обоих .произведениях большевики (Андрей Бабичев и Селянинов) стараются
сделать настоящими людьми «интеллигентских хлюпиков» (Кавалерова и Халатова).
Сказанное ни в какой мере не является упреком по адресу Колдунова, обви­
нением его в неоригиналыности. Для «Зависти» Олеши тоже можно найти про­
тотип в (литературе прошлого. Это — «Обломо©» Гончарова.
Обломов тоньше, культурнее, чуветвителынее и добрее Штольца. Но Обломов
не хозяин жизни, а потому и сам себе не хозяин. Вот почему восприимчивость
сообщает ему больше всего впечатления болезненные, ранящие, вот почему его
любовь может дать только несчастье любящему его человеку. «Обломов» —
роман двойственный. Штольц — триумфатор, на его стороне преимущество силы,
ясности взглядов, признанной крепости in (полезности. iHo победа Штольца не
радует: вместе с Обломовым гибнет то внутреннее богатство, гибнут те духов­
ные ценности, которые трезвый и прямолинейный Штольц ни сохранить, ни воз­
родить не может. Гончаров признал поражение Обломова, но ограничил торже­
ство Штольца. После смерти Обломова сам Штольц признает его нравствен­
ное превосходство: («Душа чиста и (ясна, как стекло: благороден, нежен...».
Олеша жестоко растравился с Кавалеровым. Он долго оскорблял его в ком­
натах, на улице, на аэродроме, на стадионе и, наконец, утопил в постели Анички
Прокопович. Но в то же время именно Кавалерова он сделал художником-мыс­
лителем, отняв у его врагов и мысль и художественное чувство; Андрею Баби­
чеву достались в удел только работоспособность и простая доброта, Володе М а­
карову— молодость и трезвенность; оба отличаются к тому же превосходным
телесным здоровьем. Таким способом Олеша сделал победу Андрея Бабичева
малозначительной, а <по Кавалерову, которому сам уготовал судьбу еще горшую,
чем Гончаров Обломову, отслужил пышные поминки. Надо сказать, что по
сравнению с Гончаровьим, задача Олеши была простой: он еще уменьшил значи­
тельность «практика» и увеличил силы «мечтателя».
Никому не придет в голову упрекать Олешу за возвращение к коллизии, раз­
работанной Гончаровым; нечего винить и С. Колдунова за то, что он занялся
еще раз той задачей, которую Олеша не смог, по общему мнению, удовлетво­
рительно и объективно разрешить.
Надо сказать, однако, что сюжет «Обломова» и «Зависти» и ассортимент дей­
ствующих лиц в этих произведениях имеют между собою только самое общее
сходство; «Зависть» же и «Обыкновенные признания» настолько близки, что
второе произведению можно рассматривать как полемическую пародию (не в
юмористическом смысле, конечно) на первое.
Характеристика действующих лиц и соотношение их сил в «Зависти» и в по­
вести Колдунова, однако, сильно разнятся. Колдунов хотел, повидимому, устра­
нить двусмысленность «Зависти». Селянинов,
замещающий в «Обыкновенных
признаниях» Андрея Бабичева, уже не деляческая каррикатура на (большевика,—
он должен быть настоящим большевиком. Но так как его антипод, профессор
Халатов, чувствует и говорит гораздо тусклее, чем Кавалеров, то и образ Селяонинова в его передаче рыхл и маловыразителен.
Комсомольцы—'Ольга и Кай — в противоположность своим безмолвным про­
тотипам из «Зависти»— Вале и Володе Макарову— много спорят. Н о сами они
говорят скучно, а Халатов их изображает следующим образом: «Веселье выра­
батывалось в них так же естественно, как слюна или желудочный сок». Они
сильно проигрывают при сравнении с поэтической легендой Кавалерова о Воло­
де Макарове и в особенности о Вале.
Халатов — известный ученый, Кавалеров — только корректор. Н а первый
взгляд кажется, что Колдунов придал своему «идеалисту» больше веса и тем
сделал бо(рьбу труднее и острее; но у корректора в мизинце на левой руке боль­
ше ума, чем во всем профессоре. Непонятно, почему с этим профессором няиьчатся и величают его «стихийным марксистом». Мы не слышим от Халатова ни
одного умного слова не только в политическом споре с комсомольцами, где он

должен быть дуракам по оамгаму заданию писателя, ню и тогда, когда си говорит
о художественной литературе или философствует о преимуществах и трудностях
жизни ученого. Выражается этот эстет так неточно и вульгарно, что1 корректор
К а в а л е р о в ни за что не взял бы его себе в подручные. И уж, конечно, Кавалеров
рассердился бы, если бы *узнал, как Халатов неуклюже подделывается под его
манеру. Разве мог Кавалеров сказать: «Фантазия ведь издавна служит средст­
вом приперчивать жизнь» или «Мир вещей вымышленных, в моем повседневном
обиходе, стал обязательной зубной щеткой»? Разве мог Кавалеров думать про
книги, что оии — «1мир вымыслов, рожденных типографским станком», или ска­
зать про свою сестру, что она «чуть не выскочила замуж» ?
Если для Кавалерова весь мир фантастичен, ню полон интереса и серьезности,
если Кавалеров —• человек резкий и порывистый, то Халатов — вялый и сухой
человек, прекрасно понимающий, где кончается фантастика и начинается реаль­
ный мир. Он просто довольствуется той частью реальной жизни, которую со­
ставляют еда, одежда и т. д .; он сводит к минимуму свое участие в реальной
жизни и зарывается в книжки потому, что «в выдумках... больше перца и з а ­
нимательности». Книги для него не какая-то «высшая реальность», а приятная
выдумка. Поэтому Халатов лишен даже той цельности, какая есть у Кавалерова.
Он то говорит о себе самоуверенно: «Действительность легче всего постигается
мной, как повод для декламации», то истерически пищит — «хочу жить, как аме­
ба! Я хочу греть свою спину на солнце и славить мир в куске жареной колба­
сы» и добавляет Едруг: «в разгаре своих сетований, я замечаю их риторический
характер». Этот человек потерял уже веру в свое духовное превосходство. Нет,
это не Кавалеров. Еще шаг — и он будет отяжеленным вариантом Сережи Ива­
нова из «Наследника». Но, надо оказать, далеко Халатову и до этого, создан­
ного Л. Славиным, типа книжного, призрачного и неуверенного в себе человека.
Халатов —■скучный и мелкий з ауряд-доцент. Конечно, и он — «порождение' чу­
довищной (специализации». Однако у противопоставленной материальному про­
изводству науки были выдающиеся деятели,— были великие умы и крупные ха­
рактеры, несмотря на то, что и на их деятельности в той или иной Мере лежит
печать капиталистического разделения труда. Если интересуешься тем, как из­
живается в нашем социалистическом обществе уродство, которое было вызвано
к жизни капитализмом, надо брать, как пример, н а с т о я щ е г о б у р ж у а зн о г о у ч е н о го, со всей его силой и слабостью. А какой же ученый Халатов
из повести Колдунова? Специализация ничего не дала этому бездарному универ­
ситетскому чиновнику, кроме одышки и несварения желудка. Акакий Акакиевич
Башмачкин мог бы заместить профессора Халатова и с тем же правом1, пред­
ставлять человека, (искалеченного отрывом от физического труда.
Наша молодежь оправляется в умственном соревновании с аильными против­
никами. Но Колдунов заставил ее тратить время на борьбу с инвалидом. Побе­
да, конечно, достигнута без особого труда. Мало того, что профессор мелет че­
пуху в опоре о ценности жизни, он обнаруживает еще и окончательную неспо­
собность к спорту... Какой же он после этого «стихийный марксист»? Н е прав­
да ли, такое разоблачение неопровержимо?
Халатов видит, что жизнь уходит — «та сам(ая жизнь, о которой мечтали мы
с вами гимназистами» (Опять гимназисты!— И. С .). Он' признает овюе пораже­
ние, но даже самое сильное душевное волнение выражает пошлейшими словами:
«Да, да, дорогой доктор! У меня расширение сердца,— я совершенно согласен с
вами. В сердце мое врывается жизнь. Я хочу вместить в нем те чувства, кото­
рые не знал до сих пор...» И в заключение Халатов прославляет физкультуру и
телесную мощь: «Так смейтесь же, прыгайте, двигайтесь и воюйте, чтобы, в Со­
рок лет h is сидеть, как я, в кресле и не предаваться бесплодной философии!»
Нечего сказать, глубокое понимание преимуществ советской интеллигенции.
Однако, есть пункт, в котором комсомолка Оля и профессор Халатов соли­
дарны. Это •— принципы искусства.
Халатов говорит Оле, почему хороша сделанная ею скульптурная группа: « Х о ­
рошо, что вы враждуете с материалом,, преодолеваете его косность. Это — приз­
нак настоящего дарования. Ваша работа заставляет думать, что закон тяготения
не обязателен...» Оля радостно продолжает его мысль: «Именно так, дорогой
профессор, это и было мгаей задачей... Греки добились того, что камень принял
Литературный вдштик № ft

фюрму живого тела. Теперь остается вдохнуть в него жизнь, темперамент, содер­
жание.... Мы мечтаем, чтобы (камень учил людей прыгать, чтобы бронза вопила
от возбуждения».
Есть два взгляда на взаимоотношение (материала искусства и художника. Пер­
вый— это принцип подчинения художника материалу; задача художника, соглас­
но этому взгляду, состоит в выявлении «природы», «внутренних возможностей»
материала. В художественной практике есть крайние выражения этого принципа
у так называемых «левых» художников, которые в станковых картинах заботят­
ся о том, чтобы зритель ни на минуту не забывал о «фактуре» холста (иногда
оставляют даже непокрытые краской участки), а в деревянной скульптуре под­
черкивают естественные извилины и сучки дерева (иногда сохраняют даже ку­
сок коры и т. д ,). Второй, как будто противоположный первому, подход требует
от искусства доказательств неограниченной' власти художника над материалом,
при чем крайние выразители этого течения включают в понятие «материал» не
только холст, краски, дерево, камень и металл, но и изображаемую натуру. В
художественной практике есть много образцов, сработанных по этому принци­
пу,— от наивной подделки камня под дерево до всяких |«раккурсов» и «дефор­
маций».
Первое впечатление, что это — два противоположных подхода. Н а деле оба
они исходят из единого принципа. Оба основаны (на понимании искусства как
борьбы духа с косной материей, и в этом отношении разнятся только тактиче­
скими рецептами: первый предлагает притвориться пощоным и осилить материю,
проникнув внутрь ее; второй объявляет материи открытую войну, отменяя по сво­
ему произволу объективные законы материального мира («закон тяготения не
обязателен» — говорит профессор Халатов). Еще важнее, что оба принимают как
основу искусства и е о т р а ж е н и е д е й ют в и т е л ь н о с т и, а
в ы р а ж ение
не к и их
устремлений
«духа»,
то
есть
субъективных
п е р е ж и в а н и й х у д о ж н и к а . Конечно, взгляды эти ничего общего с миро­
воззрением пролетариата не имеют; они принадлежат волюнтаризму, столь доро­
гому для сердца художников-декадептов всех мастей. Греческая классическая
скульптура для нас действительно несколько холодна и отчужденна (хотя это
и неправда, будто ей нахватает «жизни, темперамента, содержания»). Но при
выработке нового, социалистического реализма нашим художникам уж конечню
не по пути с экспресснойисraiMiir, которые хотят, «чтобы бронза вопила от возбз'ждения».
В художественной литературе есть течения, аналогичные указанным течениям
б искусстве изобразительном. Не <*удем здесь ни приводить их перечень, ни
характеризовать каждую их разиоимдпость. Скажем только, что к одному из них,
распространенному у современных французских буржуазных писателей, тяготеет
Ю. Олеша, почему в разговоре об ;>том авторе так часто упоминается имя Жироду. Для этого стиля характерна «опенка действительности по второстепенным
признакам», изощренность и чрезмерность детальных наблюдений. Для остро­
умия здесь простор большой, и хоти в таких произведениях всегда есть опас­
ность того, что отражение действителмноети потеряет первичные признаки, остав­
шись при одних вторичных, не исключена возможность и отдельных удач. Н е­
пременным условием удачи являются в(ыюокая чуткость, культура языка, чув­
ство меры и способность ясно наметить и никогда не терять из виду главную
цель произведения.
В сатире, в карикатуре этот стиль применим больше, чем во всех других жан­
рах. Здесь лежит одна из тех причин, по которым «Зависть» и в особенности,
«Наследник» (в известной степени принадлежащий к тому же направлению) ока­
зались яркими художественными памфлетами, а повесть «Обыкновенные приз­
нания», сочетающая карикатуру с бытописанием и торжественной одой, потеря­
ла художественную действенность. С. Колдунов напрасно пропагандирует художеств1енный метод, относительно которого собственный литературный опыт дол­
жен бы ему подсказать невьигодное мнение.
«Обыкновенные признания» Колдунова и «Начало романа» Добычива — выра­
зительные примеры того, как рассказ от первого лица (или вымышленная авто­
биография) компрометирует тему в том случае, если «рассказчик» не обладает

нужными личными качествами и проявляет мелочность своего характера, поль­
зуясь предоставл©иной ему свободой.
Не менее неудачен выбор рассказчика и в повести Л. К о п ы л о в о й « О д е ­
я л о и з л о с к у т ь е в » (книги 6 и 7 ). Здесь в свидетели о жизни призвана
девушка, происходящая из бедной семьи и с самой ранней молодости всем своим:
существом, всеми своими интересами связанная с мещанством, неимущим и иму­
щим. Ее воспоминания обнаруживают неумеренный, прямо-таки патологический
интерес к одежде. Даже рассказывая о свахе, которую отец засылал к матери,
т. е. о женщине, которую, конечно, не могла видеть, Ксения первым долгом со­
общает: «Сваха перекрыла свою черную шаль (цвета «шанжан» с бахромой...»
Далее следуют уже почти беспрерывно «розовое платье» «кружевной шарф»
«■синее кашемировое платье с желтыми кружевами на груди» и много еще всяких
женских платьев и головных уборов, «новые шевиотовые костюмы», «белый ман­
жет крахмальной сорочки, высовывающийся из-за (синих бархатных обшлагов» и
еще много принадлежностей мужского туалета. Большей частью описание людей
сделано с претензией через посредство точной передачи внешнего вида «вскрыть»
их внутренний облик. Эти описания перепружены деталями, касающимися туа­
летов, и почти всегда пошловаты: «Н а ней было газовое платье нежнейшего
светло-серого тона, наброшенное на рубиново-красный шелк. Со своими черными
волосами и бледным лицом, как бы горящим внутренним, скрытым жаром, она
походила на горячий уголек, подернутый пеплом. Сдунув с пуховки лишнюю
пудру, она проводила ею по своему подбородку...» Мы привели этот отрывок
потому, что в нем достаточно ясно оказалась специфическая манера поэтизиро­
вать «будуар» оо всеми его вещными и людскими аксессуарами.
Первая любовь Ксении— поэтический роман (в духе «Ольги Орг» Юрия Слезкина) — обрывается в самом начале, т. к. бедность Ксении кажется влюбленному
в нее провинциальному декаденту нестерпимой прозой жизни. Ксения пишет ему
резкое письмо, но позднее признается своему другу: «История моей встречи с
Соловьевым до сих пор беспокоит и печалит меня».
Ксения становится сельской учительницей. Воспоминания этого периода посвя­
щены, главным образом, описанию свинской жизни купечества, духовенства и
сельской интеллигенции. Из всей этой публики выделяется романтизированная
фигура сына кабатчика — человека умного и резкого, презирающего «сельских
аристократов», которые за глаза называют его «мужиком», но все-таки гнут
спины перед ним, сыном богача. Ксения совсем было согласилась стать его же­
ной и мечтала о тех филантропических предприятиях, которые она организует
на деньги мужа. Но она узнает, что, кроме кабака, у кабатчика есть еще доход
от сельского хозяйства, где он эксплоатирует батраков, и от брака ока отказы­
вается. Однако, этим не снижается романтический облик сына кабатчика, пред­
ставляющего помесь Мартина Идэна и Морского волка из произведений Джека
Лондона.
Ксения уезжает из деревни и получает канцелярскую должность в монастыре
близ Москвы. Воспоминания об этом периоде написаны в невыносимо елейном
тоне. Паталогичеокое пристрастие к одежде проявляется я здесь.
Ксения видит портрет племянницы игуменьи (следует приторное до отвраще­
ния описание красивой девушки), проникается к ней чувством истерической влю­
бленности и «собственноручно сшила Оленьке халат из зеленовато- серебристой
ткани, который вышила ландышами». Н а поверку Оленька оказывается обыч­
ной светской барышней. Это разочарование и печальные наблюдения над жизнью
молодых монашек, отрешившихся от любви и брака, заставляют Ксению по­
кинуть монастырь. Она едет в Москву, попадает в среду декадентов-мистиков.
Об их радениях и дурацких разговорах ома вспоминает в/ еще более елейном
тоне, чем о монастыре.
Бросается в глаза, что всякий раз мечты Ксении оказываются в противоре­
чии с действ ительной жизнью. Н о то, что сами по себе эти мечты пошлы до­
нельзя, что человек, ими захваченный, пошл и мелок, — этого чувства в повести
совершенно нет.
I
'
После Октября эстеты-декаденты устроилась на (музейную (работу. Они все из­
рядно постарели и пообтерлись.
'
■
;

Наиболее практичные из эстетов потихоньку спекулируют золотом и инвалю­
той. Органы надзора обращают ада Них 1не (слишком благосклонное внимание.
Ксения, постигшая к этому времени диамат, понимает, что все эти люди— мусор,
она решает уйти от них. Перед уходом она перечитывает свои с т а р ы е д н е вн и iKи и п и с ь IMа; и з н и х и С о с т о и т п о в е с т ь . И х неумный и елейный
тон окрашивает все произведение в (целом.
Как видит читатель, вся та часть произведения А . Копыловой, которая пос­
вящена дооктябрьскому периоду (жизни Ксении,— а (это пять шестых всей по­
вести,-— изложена так, как ее воспринимал этот далеко не привлекательный ав­
тобиограф. Вследствие такой структуры произведения пролетарская точка зре­
ния, которую по замыслу автора, Ксения должна была усвоить в годы револю­
ции, оставлена в стороне, не использована для глубокого и верного понимания
прошлого. Притом центральная фигура — Ксения — взята не в плаке острого
шаржа, а трактуется серьезно, с сочувствием и состраданием. Пошлая ханжа
изображается как жертва социального строя. Это, конечно, справедливо, — но
весьма относительно справедливо: декаденты и сластолюбивьие купчихи — ведь
они тоже в известном смысле «жертвы» классового общества и порожденных им
человеческих отношений. Однако ие только сами капиталисты, но и р е а к ц и о н н о
настроенная буржуазная интеллигенция враждебна пролетариату. Одних, отстаи­
вающих свои классовые позиции, пролетариат уничтожает; других, сломив их
сопротивление, перевоспитывает. Существенной предпосылкой для перевоспитания
является четкое и резкое определение всех черт враждебной идеологии и чуждой
и враждебной пролетариату психологии. Для последней в «Одеяле из лоскуть­
ев» оставлена лазейка, и немалая.
(Поучительно, что автору (не удалось прейфатить насквозь пропитанную ханже­
ством (девицу в «нового человека». Ксения стала 1лишь пародией на настоящего
человека и толкует марксизм вкривь и вкось с педантизмом классной дамы.
Она делает замечание домашней работнице, что «красить губщ так ярко, как
это делаете вы, некрасиво», и рассуждает по )этому поводу: «Младенец в утробе
матери проходит все стадии развития, начиная с простейшей клеточки... Разви­
ваясь в недрах своего (класса, Клаша должна гцройти всю историю цивилизации,
вкратце и вскоре..., а если остановится дольше, чем нужно-, на фокстроте, Дю ­
ма или даже Тургеневе, класс-дактатор скинет (ее со счетов». Эта «новая» Ксе­
ния патетически выкрикивает в минуту величайшего волнения штампованные
фразы: «Где мое сердце!.. Во всяком случае я не хочу его бросить тормозом под
колеса истории, чтобы оно там слабо пискнуло, не приостановив ни на секунду
триумфального шествия». Невольно соглашаешься с «декадентом-мистиком», ко­
торый 'говорит ей: «Вы сделались невыносимы (с тех пор, как бегаете на курсы
и читаете популярные брошюрки по диамату». И все Сказанное выше убеждает
нас в том, как глубоко заблуждается Ксения, думая, что '«с тех пор, как читаю
брош ю рки по диамату, я имею в руках ключ, при помощи которого1 Старалась
расшифровать свое прошлое». Это возможно лишь тогда, когда человек н е м о­
ж е т думать о своем прошлом, как о настоящем, когда в настоящем он' сильнее
и умнее, чем в прошлом.
В 19 3 4 году наша литература (обогатилась книгой, о которой здесь надо
напомнить, как о подлинной («расшифровке» прошлого. Э т о — «Записки совре­
менника» тов. (И. Лежнева (о которых, кстати сказать, в наших журналах не
было ни одной интересной статьи). Эта подлинная 'автобиография, совершенно
свободная от характера «исповеди», дает ключ к пониманию судеб русской бур­
жуазной интеллигенции двух первых десятилетий нашего века.
Как много может дать советскому читателю (художественная автобиография
настоящего (интеллигента, в применении к которому это слово означает (не только
принадлежность к числу людей, (профессионально (занимающимся ^умственным
трудом, но указывает на высокую культуру, — это видно из
цикла (очерков
М и х а и л а П р и ш в и н а («О т ц ы и д е т и», «С о л о в к и», « X и б и н ы»
в книгах 1, 2, 3 ). В отих очерках есть краткое сообщение (о некоторых внешне биографических данных из (жизни писателя. Н о они (автобиографичны в гораздо
более глубоком смысле. Мих. Пришвин подвергает глубокой критике свои ста­
рые произведения, пересматривая тем самым в1сю свою жизнь. Поводом для
этого служат очерки о Беломорском крае, с (которым (связано все творчество

Пришвина. Повествование от первого лица и высказыв ание мыслей о себе не
приводят к хвастливому выпячиванию своей особы; личные впечатления писа­
теля (служат здесь для отражения тех глубоких (изменений, (которые произвело
в стране социалистическое строительство. Это дает возможность писателю осо­
знать, что не только знакомая ему природа уже не та, что была, но и сам
си по-другому, 'чем ррежде, смотрит и :на природу, и ада людей, -а значит, и па
самого себя.
Здесь, в обзоре, нет возможности анализировать ни мысли писателя, ни осо­
бенности его художественного стиля. Специальная (критическая работа, посвя­
щенная (этим очеркам, необходима. Помимо своей художественной |цеиности, они
представляют (большой интерес по заключающимся в ihihix фактическим наблюдениям. Как автобиография, как к<человеческий документ» (очерки замечательны
тем, (что, будучи далее от намерения демонстрировать на собственном примере,
как перестраивается буржуазный интеллигент, Пришвин дает правдивое и пол­
ное доказательство того, какие глубокие сдвиги вызвала пролетарская революция
в сознании лучших представителей интеллигенции.
Для полноты обзора автобиографического /жанра в («|Краснюй Нови» отметим
еще два произведения. Первое, напечатанное корпусом, называется <«В с т р е ч а
у к о л о д ц а» и принадлежит перу А . Н о в и к о в а (книга 1 -я ). Оно содержит
несколько двусмысленных острот и домыслов, изложенных в манере, представ­
ляющей собой (беспомощное и скучное подражание (наименее удачным про­
изведениям Андрея Платонова. Второе, написанное Ф . В о л ы к е н ш т е й н о м
и напечатанное петитом в книге 9-й,— «Т е л е г р а м м а и з Ц а р с к о г о»—
интересные воспоминания адвоката, ('защищавшего приговоренных к
смертной
казея крестьян-латышей, о поездке ib Петербург, к Столыпину, ib 1 9 0 8 )го(ду.
Этот очерк написан умно», чрезвычайно характерным языком. Он с такой точно­
стью воспроизводит сцену расправы над восставшими, обстановку в оен н о- поле­
вого 'суда,, Зимнего дворца и дает такую картину нравов и взаимоотношений
крупных царских (чиновников, что наверное найдется кино-работник, который
использует его для сценария.
Обзор ©той группы произведений доказал нам, что наши писатели далеко
недостаточно и далеко не /всегда правильно используют колоссальный автобио­
графический материал, даваемый жизнью. Целый ряд рассмотрен/ных нами про­
изведений принадлежит псевдореализму. Между тем мы уверены, что автобио­
графическая линия литературы есть один из важнейших истоков социалистиче­
ского реализма и что дальнейшее развитие литературы докажет это. Поэтому
критика обязана обратить на нее особое внимание.

Тема повести А л е к с а н д р а Д р о з д о в а «Р а б» (книга 3) — бессилие (ре­
акционной славянофильской идеологии, ее крушение при столкновении с рево­
люционной действительностью и
пролетарским мировоззрением. (Центральная
фигура повести — архитектор и искусствовед Плюшаго «(был воинствующим
апостолом древне-русских (идей в зодчестве... 0|н верил в то, что (Россию сбили
с пути-дороги самолюбивые ветры, (летящие с Востока и Запада... Родник мо­
гучего и стихийного творчества ушел в недра земли».
В дни Октября Плюшаго увидел в доме (купца-мецената деревянную скульп­
туру, сделанную крепостным художником X V III века и изображающую замучен­
ного, покорного раба, сидящего ов клетке. «Только застеганный раб мог создать
эту песню обреченности». Плюшаго потрясен: «Наша сила ец святости! В свя­
тости, в смирении и выносливости. Перенесли татар, поляков, французов — пе­
ренесем революцию, подкинутую Европой... Этот к<Раб»— пророк».
Деревянный «Раб» становится для Плюшаго символом всех его надежд и ве­
рований.
j
После самоубийства (купца скульптура (была (украдена и переправлена з а гра­
ницу. Н о сохранилась старинная тетрадь мемуаров, из которой известно, что
по требованию барина крепостной художник сделал двойник своего (произведе­
ния (после чего и был засечен до смерти 1за то, что («раб ученее деспота ока­
зался»). Плюшаго, работающий теперь в советском художественном музее, все

время ищет дублет «Раба», думает о «Рабе», видя в нем главное доказатель­
ство непрочности -и недолговечности (пролетарской революции. Он часто юпорит
о смысле этого произведения с реставратором стариком! Вианорычем. Плюшаго
и Вианорыч (большевик), люди противоположных и непримиримых взглядов,
стали неразлучны .благодаря общему интересу (к «Рабу».
Музей получает сведения о том, что в одном из колхозов обнаружена дере­
вянная скульптура, повидимому второй экземпляр «Раба». Н а место выезжает
экспедиция, в которой участвует и Плюшаго. Он немедленно по приезде, не
дожидаясь утра и никому не показав скульптуру, упаковывает ее и отправляет
в (Москву.
Статуя прибывает разбитая на мелкие куски. Вианорычу удается, однако, ре­
ставрировать се, и тогда выясняется, почему помещик убил крепостного (художни­
ка. Клетка в (найденной скульптуре была сделана точно так же, как и в извест­
ном первом варианте. «Но там, где в первом варианте художник изобразил за­
битого, смирением великого «Раба», там... он выточил теперь фигуру самого по­
мещика... Забитый, застеганный крепостной мастер посадил в клетку своего
властелина».
Вианорыч говорит Плюшаго: «Ты разбил, а я поднял!», и Плюшаго сам пишет
заявление директору, в котором признается, что это юн разбил «Раба». «Этим
заявлением я отказываюсь от власти над собою, как от обанкротившейся
власт)и, и передаю ее в ваши руки».
Повесть отражает некоторые черты, типичные для ре акционеров-искусствоведов,
Евоедительетвовавших ib советских худо жест венньвх музеях в
прежние годы.
Музеи от них еще гае (освободились окончательно и) до настоящего времени. Лю­
бопытная )и живая фигура Вианорыч —<человек, зараженный (многими чудаче­
ствами, характерными для антиквара, но все же настоящий коммунист. Однако,
повести вредит некоторая упрощенность символики. Смиренный «Раб» теперь
за границей, вариант статуи, пророчествующий о свержении помещиков,— в
С С С Р ; реакционеры, буржуазные эстеты старались йьправить из истории на­
родного искусства революционные тенденции,
а революционный пролетариат
подчеркивает их действительное значение и т. д. А . Дроздов, чтобы не пред­
ставить тезисный остов своей повести совершенно нагим, расширил описательный
элемент, ввел несколько жанровьих сценок. (Иногда они удачны (например, беглые
характеристики декадентов и музейных работников). (Но чаще они вызывают
удивление своей элементарностью и слабостью. Вот, не угодно ли, речь началь­
ника политотдела на собрании колхозников по случаю приезда из Москвы
группы музейных работников:
«... Надо поставить им в упор наболевшие вопросы и через них дать наказ
гсей художественной Москве... Л ю б к а, Д а у т е б я щ е к у р а з н е с л о!
Г о в о р |ил, н е х о д и п о т р а в е б о с а я ! (В ‘зале смех). Смех смехом, а дело
серьезное, и стесняться нам с товарищами художниками нечего. Как порешили
их взять в оборот, так и Сделаем. 3 , д а и п и д ж а к н а т е б е , П р о т а с о в ,
новый, п а р а д н ы й п и д ж а к !
(в зале смех и одобрение)»...
(Нелепая клоунада. Н о такой манеры в разговоре с «пейзанами» придержи­
ваю тоя в повести Дроздова и другие коммунисты.
«Чтой-то ты кругломордый какой?— спросила Таня Пыжова (старая боль­
шевичка, директор музея.— И. С ) возницу.
—- Ничего не кругломордый, — обиделся то т.— Обыкновенный человек».
Дальше говорится, что у этого колхозника много трудностей и потому-де он
«.кругломордый ».
После этого совершенно неубедительным кажется то, что Дроздов характе­
ризует приспособленца его (манерой (говорить с колхозниками, «<(Задня и упрощая
речь».
*
)
Язык повести неровен, иногда неряшлив: «Е и о т o i p я я д о х а
била Плю­
шаго по лодыжкам. Он ходил по Москве до устали. Т а к ( !) прошли весна,
лето ( ! ) , с о в е р ш и л с я О к т я б р ь (!)» . Есть и языковые излишества, вы­
ражающиеся в злоупотреблении (архитектурными терминами, без которых легко
' СО^ ОЙТОДЭД,

W '8 T f t ' W

ф р а за *

'ftaaK

(венами. Палыцы Плюшаго легли на них, 'как она тело (женщины, трепеща и ли­
хорадя».
,
Художественное выполнение интересно
задуманной
'повести «Раб» — (весьма
поср едственно.
В 7, 8 и 9 книгах помещены 6 рассказов и очерков из жизни народов яреднеазиатских республик. (Наименее удачный из них — « П р е с т у п л е н и е Н о р Б и б и» В е р ы И iHб е р. Для того, чтобы дать представление о рабском поло­
жении женщины © патриархальной семье на Востоке, (автор приводит дш| случая.
Первый из них — судьба Нор-Биби, которой посвящен весь рассказ.
«Нор-Биби замужем. Как это и предсказывала ей мать, у нее две машины:
ручная и ножная и, кроме того, еще третья, поющая машина — граммофон. Но
что из того, когда муж у нее стар и она не любит его? С т а р о е* к a ik м и р,
п р о с т о е ж е н с ik о е н е с ч а с т ь е». (Разрядка моя.— И. С .).
Второй случай — судьба колхозницы Мухаббат, описанная во вставном эпи­
зоде :
«М)ухаббат была из бедняцкой семьи... Вышла замуж уже («старой девой», в
шестнадцать лет: никто не брал измза бедности. Наконец, нашелся один (же­
них и даже состоятельный. У него были (ковры, одеяла, халаты и юамювар.
Мухаббат вышла замуж за ©того человека и три дня наслаждалась (богатством,
особенно самоваром. А потом оказалось, что все это чужое, в(зятое напрокат».
Рассказ о судьбе М ухаббат 1автор мог бы резюмировать так же, как и рассказ
о судьбе Нор-Биби: «Старое, как мир, 'простое женское несчастье».
В европейской литератур© есть тысячи рассказов о бедных невестах, которых
выдают замуж за богатых стариков, и о девушках, мечтавших о богатом муже
и вышедших замуж за бедняков. Легкомыслие, с которым В. Инбер
сводив
трагедию женщины, продаваемой в рабство, к неудачному браку, носит чрезвы
чайно неприятный характер. Оно наводит на подозрение, что писатель плох,*
представляет себе человеческие отношения, несходные с семейными отношениями
в европейской буржуазной ореде. Н и литературная 1грамотность и отдельные
интересные детали, ни участливый тон, которым написан рассказ, ни даже убеж­
денность автора в том, !что (советская власть радикально улучшает положение
женщины, не могут искупить этого Порока, потащу что самая тема измельчена
и лишена существеннейшего своего содержания.
Мы не можем здесь останавливаться на тех чисто литературных недостатках,
которых в рассказе немало; все они связаны с основным — с поверхностным и
несерьезным отношением к теме.
В рассказе А л е к с а н д р а М и т р о ф а н о в а «К е т м е и ь» речь идет о
той трудности в раскрепощении женщины, о которой мало говорилось в литера­
туре,— о силе рабской психологии самой женщины, (которая мешает ей стать
настоящим членом нового общества даже тогда, когда ее муж, коммунист, хо­
роший товарищ, старается ей помочь. <Муж, отчаявшись в своих попытках сделать
жену не только женой, но И товарищам, уходит от нее к другой (женщине —
комсомолке, Тогда, еще не чувствуя сама потребности в общественной жизни,
еще не понимая ее смысла, женщина, чтобы вернуть мужа, старается поступать
так, как (ему должно быть приятно. Она приходит к нему и рассказывает, что
работает теперь 1в колхозе. Он помогает ей советами, навещает ее и детей. Н о
становится ясно, что такая поддержка для женщины уже недостаточна, она
еще далеко не утвердилась в новой жизни too, не вернув мужа, почти неизбежно
отступит от всего, на что для него решилась. И коммунист возвращается к пер­
вой семье. Он прощается с Гюльор, со своей второй женой— комсомолкой.
«— Я люблю тебя даже за это., милый Раис, —- сказала Гюльор.
— ■ Хоп (так, хорошо) — ответил Раис.
Он следил за каждым ее движением.
— Она слабая женщина, человек старого мира. Она нуждается в ласке и уча­
стии, чтобы сделать последний шаг
— Д а, Раис».
Сюжет рассказа кажется несколько искусственным, но имеет то достоинство,
что позволяет остро поставить вопрос о товарищеском отношении к женщине в
г,р©циф1ичдаш уълотщ с.трары, гдо щшщира толщд
получала свободу,

У Митрофанова «©хватило, однако, литературного такта дл/я того, чтобы избе­
жать опасностей, связанных с этим сюжетом. Он впадает иногда в слащавый
тон, 'и из-за этого inостушок Гюльор и Раиса приобретает оттенок са мопожертвования, который ослабляет замысел автора. Двусмысленно, почти как 'издевка
(конечно, невольная), звучат такие фразы: «Не плачь, женщина. Разве ты ее
видишь, что стала красивей от общественной нагрузки». И совершенно фальшив
конец рассказа: «... мужчина и женщина делятся своим счастьем с другой жен­
щиной, п о т о IMу ч т о д л я д IB о й х с л и ш к о м м 1н о г о с ч а с т ь я». Сча­
стье, которое подается как милостыня, это — ложная, некоммунистическая (моти­
вировка коммунистического (поступка. «Кетмень» много бы выиграл, если б был
написан строже и проще.
«У з б е к с к а я т е т р а д ь » Д м и т р и я С т о и о в а — семь коротких рас­
сказов, написанных очень живо в духе книги рассказов «Чайхана из Лябихауза»
Ник. Тихонова (однако, более легковесно). « X а р а м», « Р а с с к а з о д о б р о м
Т и ш а 16 а й-а к а и н е б л а г о д а р н: о im И р г а ш е» и «Р а с с к а з о в е л ик о д у ш и н » — эпизюды классовой борьбы в колхозах и совхозах Узбекистана.
«П о п о в о д у о д н о й р © п л и к и» — подборка цитат — из анкет, из речей
и частных разговоров колхозников и руководящих работников,
показывающая,
какой широкий отклик всех трудящихся Узбекистана вызвала реплика, брошен­
ная то®. Сталиным на X V I I съезде партии во время выступления секретаря
ЦК К П (б) Узбекистана: «А хлопка вы все же дали мало». « С л у ч а й в к о л ­
х о з е » — рассказ о том, как писатель, увидев своими глазами жизнь колхоза, от­
казался от поисков «древнего загадочного Востока» (этот рассказ хуже других,
т. к. в нем больше условно-литературных (мыслей, имеющих (весьма слабое отно­
шение к колхозам вообще, к узбекским в частности).
Наконец, «М о с к в а» и «М е с т ь А б д у-В а х и д-Г у л я м-б а б ы» — рас­
сказ о двух чудаках. Первый чудак — переводчик с узбекского, русский, десятки
лет живущий в Узбекистане, равнодушный ко всему на свете, кроме еды; он
исполнен презрения к «восточным людям» и безбожно перевирает все, что дол­
жен переводить. Второй — член бухарского комитета щ» охране старины; мимо
него (незамеченной проходит вся действительная жизнь, так как ©тот старый
маньяк, некогда избитый эмиром бухарским, одержим одной мыслью: доказать,
что живущий в Афганистане сын эмира — на самом деле приемыш-еврей и не
имеет прав на бухарский престол! Оба анекдота рассказаны остроумно и легко.
Интересен рассказ Б. Л е в и н а « Д о к т о р » — об одном из тех новых интеллиген'гов-коммунистов, которые выдвинуты революцией из рядов трудового декханства; рассказ хорош литературно и содержателен.
/«В е д и к о е с о р е (в н о в а н и е Т а д ж и х а н Ш а д и е в о й» — художествен­
ная биография теперь всем известной узбечки-коммунистки. В. Г е р а с и м о в а
написала ее сдержанно и умно. О т (большей части биографий реальных героев
социалистического труда, написанных нашими писателями, очерк В. (Герасимовой
выгодно отличается тем, что автор, изображая не только внешние факты био­
графии, но и внутреннюю жизнь Шадиевой, ограничивается теми чертами, ко­
торые могли быть непосредственно наблюдены писателем или о которых могла
рассказать сама Таджихан Шадиева. Читатель должен быть благодарен В. Ге­
расимовой за то, что она сумела расска^зать о человеке, который уже сам по
себе есть художественное произведение, .созданное социалистическим обществом,
и не испортила ©ту прекрасную «(натуру» беллетристической развязностью и вы­
думанными мнимыми «переживаниями».
Реальная биография имеет свою особую значительность, которая выявляется
сильней всего именно при большой сдержанности в изложении ее интимной сто­
роны. Иное дело жизнеописание людей, созданных воображением писателя; здесь
сила художественного воздействия в большей мере зависит от глубины проникно­
вения вю внутреннюю жизнь человека. Точно так же, как и в произведениях,
которые мы объединили названием «автобиографических» (понимая под этим пбвеетвование, ведущееся от первого лица), для этих произведений важно, чтобы
судьба человека и его духовная жизнь были обществеиню значительными.
Именно такая сила есть в рассказе А н д р е я
П л а т о н о в а «Т а к ы р»
(книга 9-я ). В (нем горестная жизнь женщин, порабощенных азиатским бытом,
изображена не только как следствие обычаев и законов, но как воспитанная т-

ками рабства мораль, т. е. нечто, представляющееся самому ipai6y должным и
неизбежным.
«Заррин-Тадж (пленная персиянка. — И. С .) села «а один из корней чина­
ры, который уходил в глубь точно хищная рука, и заметила еще, что ока высо­
те (ствола росли камни.
Должно быть река в свои разливы громила чинару под корень горными кам­
нями. Н о дерево въело себе в тело огромные камни, окружило их терпеливой
корой, обжило и освюило и выросло дальше, кротко подняв с собою то, что
должно его погубить. «Она такая же рабыня, как я ! — подумала персиянка про
чинару.— ...Пусть горе мое врастет в меня, чтобы я его не чувствовала».
Победить такое горе нельзя. Чтобы не (умереть от него, — надо с ним сжиться.
Н о Заррин-Тадж в плену. Может быть, потому ее жизнь так горестна, а у
себя на родине она жила человеческой жизнью? Да, конечно, он^ растеряна, она
не знает, как жить на чужбине, и с тоской думает о (родине:
/«Там жизнь была привычна, и г.оды юности проходили без памяти и следа,
потому что тоска труда стала однообразна, и сердце ik ней притерпелось. Лучшее
время то, которое быстро уходит, где дни ню успевают оставлять своей беды».
На родине было лучшие потому, что то горе уже «вросло» в человека, а на
чужбине надо свыкаться с новым щрем.
Иногда Заррин-Тадж рассказывает своей дочери Джумаль о прекрасных кра­
ях, (которые не похожи на пустыню. Н о девочка спрашивает: «Тебе хорошо там
было, на реке и на горе?» — и женщийа отвечает: «Нет, я там мучилась».
«— А зачем думаешь, что хорошо? — Я не думаю, — мне кажется...»
Н а родине Заррин-Тадж любила курд а^пастуха, но только потому, что «ей
надо было любить хотя бы одного человека». Е е <м|уж— туркмен А тах-б аба
«любил1, ее угрюмо и серьезно, как обычную обязанность) зря не мучил и не
наслаждался. —■ С ним я проживу! — молча полагала Заррин, видя, что это не
страшно и не интересно». «Заррин-Тадж думала, что м уж — это добавочный
труд, и терпела его».
Вот любовь, какой она стала для женщины-рабыни.
Но раб — не скотина, а изуродованный и измученный человек, и он сам
знает в себе эту человечность. С большой ясностью и художественной силой
говорит об этом сон Заррин-Тадж, который ей снится, когда болезнь вырвала
ее из повседневности и заставила ее ум обостриться и обратиться к себе:
«Персиянке представлялось в жарком, больном уме, что растет одинокое де­
рево где-то, а на ветке сидит мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно
напевает свою песню. Мимо той птички идут караваны верблюдов, скачут всад*
ники в даль и гудит поезд в Туран. Но птичка поет все более умно и тихо,
почти про себя; еще неизвестно, чья сила победит в жизни — птички или ка­
раванов и гудящих поездов. Заррин-Тадж проснулась и решила жить, как эта
птица, пропавшая в сновидении».
Вся окружающая действительность была жестока, чужда и враждебна. Поезд
принадлежит тем людям, тому миру, который враждебен не только ^ей, но и
всему ее народу; каждый проходящий мимо караван, каждый чужой всадник
грозят бедой. Остается только жить, как все, покорно и незаметно, затаив в се­
бе (человеческие 'чувства и стремления. Они деформируются, но не умирают. По­
длинная человечность живет и проявляется (с большой чистотой и интенсивно
стью, где только ей возможно.
(Брак — любовь (мужчины ik женщине — потерял почти совсем свое эмоцио­
нальное и этическое содержание, превратился только в хозяйственно и физио­
логически нужную связь. Для мужчины даже рождение ребенка есть прежде
всего факт хозяйственного значения:
«Заррин-Тадж родила маленькую девочку. Атах-баба обрадовался этой чуже­
родной жизни, потому что девочка останется у него рабыней».
Когда девочка подросла, отец ее насилует.
Но в «Такыре» любовь матери к дочери сильна и человечна. И большая че­
ловечность — в самом горе. Платонов, однако, далек от расплывчатого гуманиз ­
ма. Ето рассказ говорит q человечности раба к т о целиком залоге свободы, ко­

торую можно завоевать толыко суровой и беспощадной борьбой. Читатель убе­
дится в этом, когда узнает дальнейшее развитие рассказа.
Заррдин-Т адж (заболела чумой. А тах-баба покинул ее в пустыне я убежал с
Другими женами подальше от заразы. Джумаль была уже продана в жены баю,
«о ее не взяли с собой, потому что она бросилась к кюрчившейся в предсмерт­
ных мукасх матери и обняла ее: она предпочла смерть замужеству и 'разлуке с
матерью.
Заррин-Тадж умирает. Смерть от чумы случайна, но (женщина-рабыня умира­
ла в тягостном и безрадостном труде изо дня в день, всю свою жизнь. Когда
она уже мертва, Джумаль видит, что «вся грудь ее была так ;ма(ла, что только
немногое и сухое могло там находиться, — чувствовать что-либо счастливое ста­
рухе было уже нечем, ее аилы могло хватить лишь для мучения. Такая грудь
уж ничего не могла делать — ни любить, ни ненавидеть, но на ней самой мож­
но было склониться и заплакать. Рабыня умерла».
Накануне смерти Заррин-Тадж к двум женщинам, брошенным в пустыне, при­
ходит неизвестный им человек — он «не турмман, хотя и говорил на туркмен­
ском языке». Это — австрийский солдат, бежавший из русского' плена и скрыва­
ющийся в пустыне, его имя — Стефан Катигроб. Н о Джумаль не поняла, что
такое (австриец, «она не знала, что есть на свете города, книги, война, леса и
озера». Катигроб видит мертвую Заррин, эту замученную женщину: «сердце
его сразу устало, а разум пришел в ожесточение. Он сам заплакал и отвернулся.
Где-то была его родина, шла война, он убежал отовсюду и скрылся надолго, мо­
жет быть навсегда, в этой худой пустыне, давно рассыпавшей свои кости в прах
и прах истратившей на ветер. Он. венский оптик, видит теперь одни миражи,
исчезающие эфемеры света и жизни». Этот человек, бежавший от империалисти­
ческой войны и живущий скитальческой и одинокой жизнью, полюбил Джумаль.
Это было настоящее чувство, какого юна не знала прежде. «Джумаль не проти­
вилась его чувству, но сама была равнодушна и не понимала, за что можно лю­
бить человека. Она помнила умершую мать и других женщин своего племени—
многие из них, когда умирал муж, смачив«али водой ящмаки, чтобы иметь слез­
ную влагу для сухих глаз».
Шесть лет жила Джумаль с Катигробом. Как-то раз в его отсутствии, ночью,
сна услышала выстрелы и отправилась искать
людей.
На
вторую
ночь
пути изнемогающая от голода и жажды Джумаль встречается с вооруженными
людьми — среди них ее отец А тах-баба и Одилсар, кулак, которому она была
предана. Они встречают ее бранью, отказывают ей в питье. «Шпионка! — кри­
чит ей отец. — Рабы все красные!» Был 1 9 2 3 год, в пустыне шла уже граж­
данская война, о которой не знали ни Катшроб, ни Джумаль. Ночью Джумаль
удается убить Оди-кара, украсть оружие и увести лошадей. «Спустя два или
три часа она встретила красноармейский разъезд, который разоружил ее и ве­
лел дать сведения про басмаческую шайку Атах-бабы».
«После того события Джумаль долго не была на Такыре с глиняной башней,—
десять лет. Она прожила все это время в Ашхабаде и Ташкенте и окончила
сельскохозяйственный институт». Освобожденная от рабства и возрожденная для
человеческой жизни, она понимает теперь, кем был для нее Катигроб, и ста­
рается его найти. Весной 193 3 года ее послали в Кара-Кумы, чтобы найти место
для опытного садоводства. Заодно Джумаль хочет заехать в> заповедник древ­
них растений; Джумаль интересовалась ими как специалистка и жительница пу­
стыни. Н а пятый день езды от Ашхабада она попадает на Такыр, где прожила
всю свою юность: «все так же было печально кругом, как будто время не ми­
новало, и сама Джумаль осталась угрюмой». Она думает: «Такыр велик, около
него есть обильный колодезь с пресной водой, я здесь поселюсь, и мы посадим
сад,— здесь лежит моя бедная родина*.
В башне она видит скелет человека,
«...)В лохмотьях австрийской куртки она нашла карман, но никаких знакомых
ей бумаг и памятной книжки там не оказалось. Лишь на стене у выхода оста­
лась надпись химическим карандашом по-немецки: «Ты приедешь ко мне, Джу­
маль, и мы увидимся».
«— Я пришла к тебе, и мы встретились! — сказала Джумаль вслух,
щ

Фрчце, ТЩ упущощ щ §WQT#t

V '

Невдалеке она находит могилу своей матери.
«Джумаль сошла с лошади и опустилась на колени». «...Отняв платок от лица,
Джумаль разглядела древнее реликтовое растение— iс^рый стебель, росший око­
ло камня матери, она знала его то рисунку, названию и еще по детской памяти,
но значения его раньше не понимала. Следовательно, оно доехала, куда хотела,—
здесь и бькл заповедник растений, исчезающих с земли».
Человечность, подавляемая веками угнетения и высвобожденная Октябрем,
это — !МЮ
1Щ1Н’ый источник творческой энергии, ©то — сила, во сто крат большая
всех сил, какие были известны в истории, предшествующей пролетарской рево­
люции. Это — энергия угнетенных народных масс, которые, получив пролетар­
ское руководство, восстают против бесчеловечного эксплоататорского строя, на­
носят ему тяжелые удары там, где победа еще не завершена, и развертывают
колоссальную созидательную работу там, «где они уже победили — в республи­
ках Советского союза. Эта человечность сурова и воинственна, она далека от
мягкости и всепрощения.
Но Платонов пишет про женщину из советской Туркмении. Почему же даже
там, где он говорит о Джумали, уже десять лет живущей в советских условиях
и ставшей полноправным членом общества, его рассказ по окраске почти так же
мрачен, как и вначале? Заключительные слова рассказа разъясняют это: нельзя
забывать проклятого прошлого, надо помнить о нем, и не только о его бесчело*
вечной сущности, но и том человеческом, что было согнуто и теперь выпрямля­
ется как пружина. Андрей Платонов как (бы указывает на то, как велика соци­
альная и этическая ценность человека, испытавшего весь ужас рабства. Счастье
такого человека -г- не безоблачное счастье. Прошлое нанесло ему раны, следы ко­
торых не исчезнут. Н о эти следы, как шрамы на теле людей, ее утерявших рево­
люционного мужества и человеческого достоинства под шомполами белогвардей­
ских палачей,— залог того, что человек крепко знает врага и никогда не погнет­
ся и не ослабеет в (борьбе с ним. Последняя глава «Такыра» настойчиво воз­
вращает к памяти об ужасном прошлом; если бы она (была радостной по тону,
мало что осталось бы от рассказа. В «Такыре» нет того, что есть в очерке
В. Герасимовой,— самого процесса перестройки сознания освобожденной женщи­
ны, но, как видно из всего сказанного, эта проблема лежит за пределами; темы
рассказа.
Очень важно для характеристики рассказа А . Платонова то, что «Такьгр» не
мог бы быть написан до Октября, в противоположность тем из разобранных вы­
ше произведений (Херсонский, Добычин), которые могли быть написаны в лю­
бой год, начиная с конца прошлого века.
Недвусмысленность и определенность рассказа «Такыр» имеет для А . Плато­
нова большое значение.
В его творчестве были тяжелые ошибки, главным образом в тех сочинениях,
которые, будучи по заданию сатирическими, срывались в политически вредное
зубоскальство. Такие произведения грозили Андрею Платонову самой скверной
участью: он мог превратиться в поставщика анекдотов на потребу антисоветски
настроенных , злобствующих мещан. Сатирические опыты Платонову ее удались.
Н о и в других, хороших и талантливых вещах часто была какая-то неясность,
двойственность, которая отклоняла произведение от явственно поставленной перед
ним цели. Вот почему ясность «Такыра», которую мы уже подчеркивали— боль­
шая удача для его автора. Эта ясность и прямота сделали «Такьцр» произведе­
нием большой художественной ценности.
Но и в этом рассказе видно то, что может стать опасным для Андрея Плато­
нова. Иронический элемент хорошей повести Платонова «Сокровенный человек»
приобрел самостоятельное бытие и привел через малоудачное подражание
Щедрину («Город (Градов») к литературно слабой и политически вредной «хрониде» — «Впрок». Если глубокий трагизм «Такьгра» станет самоцелью и будет
дальше развиваться в некий культ страдания, он неизбежно превратится в идей/ное декадентство. Настоящий путь откроется для Платонова лишь в том слу­
чае, если чувство исторической перспективы, которое, несомненно, есть в «Такы­
ре», окрепнет и даст писателю умение правидщ^

цтт

«В о т р е ч а» — повесть И в а н<а К а т а е в а ((книга 1 ня) — произведение идей­
но и литературно сложное. В обзор© приходится волей-неволей обеднять содер­
жание^ каждого отдельное произведения; та краткая характеристика, которую
мы сейчас даем, не претендует на замену специалыного разбора. Вследствие этого
выделим одну из линий «Встречи».
М. С. Шагинян справедливо заметила, что имевший у нас хождение термин
«производственный роман» — фикция, при посредстве которой объединяются про­
изведения, написанные на совершенно несходные темы.То же относится к так
называемой «колхозной» литературе. Однако, такой 'материал, как социалистиче­
ское переустройство деревни, сам по себе не безразличен* и влияет на выбор
темы: есть целый ряд вопросов и тем, которые он сам диктует, и есть темы,
которые при столкновении с этим 'материалом, выявляют искусственность попыт­
ки сблизить писателя с материалом действительности.
Основную линию «Встречи» составляет один из тех вопросов), которые есте­
ственно выдвигаются ири работе над проблемами, связанными с коллективизаци­
ей деревни и ее значением. Это, кратко говоря,— изменение сознания людей, пре­
жде далеких от деревни, включавших ее как некий чрезвычайно общий «знак» в свой
общественный опыт; в процессе практической работы над ее перестройкой они вы­
нуждены не только изменить свои представления о деревне, но и внести сущест­
венные поправки в свои взгляды на вещи, казалось бы, очень далекие от деревки юблизить тему писателя с (материалом действительности.
Центральная фигура повести — Иосиф Калманов, большевик, прошедший войну
и руководящую работу, на производстве. Теперь он работает над вопросом о ти­
пе социалистических городов, исповедует взгляды «урбанистов» и мечтает о та­
ком городе, что «заплачут Нью-Йорки». Он с полной уверенностью в своей пра­
воте воюет против «дачников-коттэджников», которые считают подготовленную им
к печати книгу левацкой. Калманов несколько смущен, когда узнает, что предпо­
ложено послать его в политотдел. «Душа не лежит к деревенской работе, ничего
не смыслю, напутал бы только, провалил бы все. И потом: я города люблю, а к
землице этой,
природе что-то никакого вкуса. Другие там ахают, березки.,
кашки, небеса. Небеса-то о н и и над городом хороши, вон какие».
Работа в деревне, однако, ему удается хорошо. Прежде всего деревня оказы­
вается совсем не такой косной, оплошной и неподвижной, как он думал. Но что
всего важнее, у самого Калманова и его помощников есть «ненасытное любопыт­
ство к живым и выразительным фактам, неподкупный реализм, внимательность к
хозяйственной почве жизни и к характеру, к мелкой человечеокой складке, даю­
щей всю фигуру,— то, что они переняли от партии, столицы, книги и что так об­
легчало ям новый, сельский путь».
Противоположность порода и деревни чаще всего оборачивается к писателям
только одной своей стороной: '.«идиотизмом деревенской жизни». И. Катаев в своей
повести показывает, как такое одностороннее понимание может создать неправиль­
ное, несоциалистическое отношение не только к деревне, но и к вопросам рекон­
струкции города, к вопросам социалистической культуры, в частности искусства.
Мы не будем здесь пересказывать, как И. Катаев ведет Иосифа Калманова к
изменению его взглядов на архитектуру социалистического города. Сделано это с
несомненной художественной тонкостью. Здесь на первом месте — практика со­
циалистического строительства, в которой узнаются действительные художествен­
ные вкусы маос и их требования к устройству ,быта; играет немалую роль и со­
прикосновение с природой, чувство которой было заглушено у Калманова при­
страстием к западно-европейскому -архитектурному стилю эпохи 'империализма.
Окончательно убеждает Калманова в неправильности его прежних взглядов
встреча с чудаковатым прожектером, колхозником (Миловановым, который предла­
гает «немедленно снести все Онучино и выстроить один большой дом, этажей на
пятнадцать». Калманов понимает, что это «какая-то карикатура на его собствен­
ные мысли», изложенные в книге, которую он перед отъездом всячески отстаивал.
В конце концов он телеграфирует в издательство: «Независимо решения редсовета
прошу возвратить книгу коренной переработки».
Мы ■ограничимся здесь «извлечением» из повести И. Катаева. Еще раз пов­
торяем; необходим ее тщательный анализ в особой статье. «Встреча» дает матери­

ал для суждения о роли и характере пейзажа в советской, художественной прозе,
она написана тонко и со висуюом; в ней есть интересные (наблюдения действитель­
ной жизни. Кроме того, мотивировка основных ее положений сложна и далекое не
бесспорна, разобраться в ней было бы интересно.
Повесть Б о р и с а Г у б е р а «Б а б ь е л е т о» (книга 5 ) гораздо менее соб­
рана, чем повесть И. Катаева, и гораздо более поверхностна. Она получила
название по содержанию одного из сюжетных 'мотивов: освобождение колхозни­
цы и'знпод власти ничтожного (человека, з а которого она вышла замуж еще до
революции. Но повесть написана так, что внимание читателя невольно отвлекается
от судьбы этой женщины и 'переносится на двух «городских» людей, непосредст­
венных
участников
реконструкции деревни.
Это — начальник
политотдела
Переплетчик и комсомолец, работник политотдела, Анохин. Последний изобра­
жен способным, но легкомысленным малым. Почти все, относящееся к его мыс­
лям и чувствам, написано бегло, иногда 'переходит в болтовню. Например, ему
предстоит решить трудное и неприятное дело в одном из колхозов. По пути туда
он глядит на поля и думает:
«Ему пришло в голову, что это похоже на детство, когда он жил в деревне у
деда, так же без труда узнавая на общественном поле дедову полосу. То есть,
конечно, сейчас иначе, но как иначе? И не додумал, вспомнилась похожая на
бабку огородница из «Победы ленинизма». Десятки легких мыслей возникали од­
на за другой, легко и бесследно исчезали, и каждая из них мешала сосредото­
читься на том, как же однако поступить с Голышевьгм».
Можно сказать, что повесть Б. Губера — это большой сюжетный очерк борь­
бы за колхозный урожай. Анохин—•центральная фигура, которая имеет значение
скорее для сюжетного построения, чем для содержания повести. Но по той при­
чине, что Анохин (которого на последней странице начполитотдел определяет рез­
кими словами: «Анохина хорошо бы, подлеца, женить,— комсомольский работник
из него никуда») занимает в повести большое место, очерк, во многих своих ча­
стях интересный, ® целом проиграл, стал слабее и жиже.
Еще досаднее то, что Переплетчику, по рекомендации автора, опытному и креп­
кому партийцу, приписаны такие неумные и самодовольные мысли:
«Приятно было думать о пустяках и в то же время понимать все, что тво­
рится на этой медленно вращающейся земле. Д а, он понимал жизнь этих раз­
бросанных в степи деревень и далеких городов и людей, живущих в них, и те
силы, которые движут этими людьми, и в с е ( !) бесчисленные связи между
ними. Ну, что ж, з е м л я о т э т о г о ( ! ) не становилась хуже. Она была
велика и обильна, но в конце концов человеку давно уже пора чувствювать к ней
не сыновьи, а о т е ч е с к и е ( !) чувства».
Здесь видно, как различны способы, которыми два писателя утверждают поло­
жительные качества героев своей повести: Калманов из повести И. Катаева бла­
годаря работе в политотделе научился скромному, серьезному и подлинно твор­
ческому отношению к жизни, и своим задачам в ней; Переплетчик, из повести
Б. Губера, под конец обнаруживает себя в(друг как человек, внутренне хвасталивый и только не проявляющий вовне свой1 порок.
Нелызя не отметить, что в повести Б. Губера есть ряд фактических ошибок:
например, штраф в сто трудодней — вещь неслыханная.
В рассказе Л . С о л о в ь е в а « К о л е с о » (книга 7) по теме, в 'известной мере
близком двум повестям, о которых мы (говорили, главное действующее лицо —
инженер Каронин — долгие годы не бывал в деревне и сохранил о ней идиллически-дачные представления. Он— советский человек, он знает из газет о клас­
совой борьбе в деревне и об огромных усилиях масс, направленных на социали
стическую реконструкцию деревенской жизни. Но /все это оставалось для него дс
известной степени внешним знанием и не вытесняло старого, пасторального обра­
за деревии.
Каронин приехал в деревню, чтобы провести там отпуск. Ему кажется, что «де
ревенская жизнь с ее наивными радостями и красотами смывает с него обыден*
ныв заботы и мысли». Он поселился в том доме, где хозяин был на вид «проч­
ный», «истовый».
Вскоре оказалось, что остаться в стороне от классовой борьбы нельзя.
Хозяин, привлекший к себе симпатию Каронина своим старо -деревенским обли-

(Ком, — это зажиточный крестьянин, метящий в кулаки, враг колхоза.
Когда,
несмотря на все его (ухищрения, Каронин соглашается шимючь колхозу в устрой­
стве подливного колеса, хозяин попросту выгоняет из дому своего постояльца.
Возвращаясь ib город, Каронин «припомнил свою глуповатую доверчивость.— Иде­
алист домцрщенный! — едко усмехнулся он». Эти слова Каронин произнес вслух,
а ©го возница, колхозник, понял иж по-своему и отнес к хозяину, у KOTqporo жил
Каронин: «— Уж диалист так диалист!.. Он у нас самый что ни на есть ку­
лацкий полководец».
Рассказ написан живо. Он был бы совсем хорош, если бы не некоторая растя­
нутость, которую создало включение второй темы— влияние растущего техниче­
ского оснащения колхозов на колеблющиеся слои среднего! крестьянства. Все, что
относится к этой линии, много ниже рассказа в целом. Колеблющийся середняк,
в полном соответствии с худшей литературной традицией, изображен каким-то
юродивым. Вот его характеристика: говорит он вместо «единоличник» — »«едино­
мышленник», свои путаные монолош произносит «с неожиданным пылом и даже
приподнявшись на цыпочках», «торопливо, с какой-то шибелыной восторжен­
ностью»; он толкует о том, что «душа» его гонит в колхоз и «судьбы своей, вид­
но, не минешь, виляй не виляй»... Все это (вместе с эпитетом «нутряной») пере­
шло к А , Соловьеву как раз из литературы, которую творят «дачники», и в
большой мере испортило его остроумный и меткий рассказ.
«С т а р о с т ь» — рассказ Г л е б а А л е к с е е в а
(книга двенадцатая) напи­
сан в эпигонски-народнической традиции, тем бедным и скучно размеренным сло­
гом, который некогда считался приличествующим для описания деревни.
«Стареть стал Тихон Егорыч. Ни крепости прежней в руках не стало, ни
прежней ловкости в работе, простегана шея квадратами мужицких морщин, какие
так и не сойдут до самой смерти...» и т. д. «Мой хряк!— сказал Тихон Егорыч
погромче, выходя из тени под свинарником на блестящую под луной землю.—
Гау, ray, iray!— пролаяла чья-то дальняя собака». И т. д., все так же ново и
выразительно.
Х отя нет, не все так. Есть и «новаторство»: «веревкой привязаны глаза к
загорелым, застеганным стырьем рукам снохи», «Огни лижут на полу языками,
на припечке пузырятся горшки с картошкой», «тяжелая, как мокрая малярная
кисть, рука». Есть и такие «образы», где натурализм основной манеры, в которой
написан рассказ, доводится до физически отвратительных подробностей, вроде —
«глаза, загноившиеся по ресницам реопрятнюй сукровицей».
iB общем рассказ написан из рук вон плохо. Но это еще полбеды. Гораздо ху­
же те представления о колхозах, о политике партии в деревне, которые изло­
жены этим тусклым и вместе с тем вычурным языком.
Как положительный факт сообщается, что колхозники «просидели год без хле­
ба, а колхозные сараи в одно лето перекрыли железом», что в церкви, где теперь
устроен дом обороны, «Николаю-чу дотворцу глаза прострелили».
Эти головотяпские поступки, по мнению Г. Алексеева, привлекают к колхозу
симпатии старика единоличника, Тихона Егорыча. Он идет к комсомольцу, пред­
седателю колхоза, чтобы подать заявление о вступлении в колхоз. Его встречает
мать комсомольца и спрашивает;
«— Ты чего, дядя Т и хон ?»— Ванюшка-то дома? «— Ванюшка-то?»— Ну да,
Ванюшка! «— Это какой-же Ванюша-то?» — Ну, сын-то твой ....— «Иван Нико­
лаич-то.»
И дальше комсомолец всякий раз говорит старику «дядя Тихон», а тот вели­
чает его «Иваном Николаичем». Только однажды — «Ванек! — воскликнул ста­
рик и смешался окончательно от сознания непозволительности такого обраще­
ния. — Иван Николаич...»
Надо думать, писатель хотел, с одной стороны, подчеркнуть приниженность з а ­
битого старика, с другой1— рост самоуважения у новых людей деревни. Но ведь по­
лучился, может быть, и невольный, но далеко не дружеский шарж. Комсомолец
принимает как должное такое неравенство и ведет себя как зазнавшийся выскоч­
ка. Самую мысль о необходимости разговаривать с молодым председателем кол­
хоза подобострастно и приниженно внушает старику мать председателя, и сам он
молчаливо такое лакейство санкционирует.

Прямо-таки удивительное незнание политики партии в деревне показывают з а ­
ключительные строки рассказа.
Тихон Егорьич жалеет своего сына, который упорно не хочет итти в колхоз, и
спрашивает председателя: «Я-то ведь пришел вот... Чего ж он-то?» А председа­
тель ему с улыбкой отвечает:
«— Придет, Тихон Бгорыч! коитда-нибудь да придет! К ,к а комм у н и н а
есть
б е р е г у... х о л о д н о н ы н ч е п о с е р е д ж е-т о...»
Только самый бестолковый загибщик мог поставить перед трудящимся едино­
личником диллему: либо вступишь в колхоз, либо попадешь в кулаки. Ни партия,
ми советская власть никогда так вопроса не ставили. Положительному литера­
турному герою поручать такие речи, ню меньшей M q p e, неосмотрительно.
Рассказ Г. Алексеева плох и беспомощен со всех точек зрения.
Рассказ « Д е л о № 471» (книга шестая)— лучшее из всего, что до сего време­
ни написал И в а я М а к а р о в, писатель талантливый, но наредкость неровный.
После романа «Стальные ребра» (при в|оех недостатках, справедливо отмечаемых
критикой, имевшего значительный успех) И. Макаров написал несколько произ­
ведений искусственных и перенапряженных. Некоторые из них напр., «Рейд чер­
ного жука», вызывали опасение за дальнейшую деятельность писателя, так как
они (были написаны в стиле повестей Рои,шина (Савинкова). Вспомнить обо всем
этом следует лишь для того, чтобы подчеркнуть, что «Дело № 471» вьигодно
отличается от предыдущих вещей. Рассказ написан строго реалистически. Как
уже сказано, в нем нет ничего от декадентства «Рейда черного жука» и «Черной
шали». В нем '.нет недостатков «Стальных ребер»— ми нарочито изломанного
синтаксиса, ни почвенного натурализма. Однако, еще важнее, что И. Макаров,
возвращаясь к главной теме романа «Стальные ребята», подходит к ней совсем
по-другому.
В романе деревенский коммунист, решивший построить электростанцию, идет
к этой цели, имея против себя всех односельчан, в том числе и коммунистов; он
вынужден делать поступки явно некоммунистические ради достижения коммуни­
стической щели: успех общественного дела он покупает ценой своей гибели. Что
было интересно в «Стальных ребрах»? Только то, что освещало первые ша­
ги реконструкции советской деревни. Остальное же, в особенности вся доморо­
щенная философия трагической (гибели героя, было досадной отсебятиной, иска­
жающей реалистическую картину.
Председатель колхоза Королев в рассказе «Дело» тоже страдает из-за неспра­
ведливости товарищей, которые не учли, что «в его преступлении не было ника­
кой личной корысти». Но характер борьбы героя здесь совсем другой. Коммунист
Королев борется против подкулачников, засевших в колхозе и пускающих в ход
различные, очень тонко рассчитанные хитрости. Им все же удается, после ряда
неудач, вовлечь Королева в противозаконную сделку, на которую он соглаша­
ется не для своей выгоды, а для того, чтобы вывести свой колхоз на первое
место в соревновании с другими колхозами (т. е. ради л о ж я о п о н я т о г о
общественного блага). Но при этом они сами выдают себя и терпят оконча­
тельное поражение. Если им и удалось добиться того, чтобы пролетарский суд
обвинил честного пролетария Королева, действительно допустившего, однако,
ошибку, то им не удалось ни заставить суд признать Королева врагом общества,
ни Королева стать в положение понапрасну обиженного человека: Королев, при­
знающий с первого же дня свою вину, в (короткий срок опять становится пол­
ноправным членом общества.
Таким образом, и характер и результат борьбы героя в «Деле» совсем дру­
гие, чем в «Стальных ребрах». Иван Макаров преодолел за эти (Несколько лет
свою ошибочную и наивную философию, как это видно по его последнему
рассказу. Польза от этого, как показывает тот же рассказ, велика и для автора
и для читателя.
Рассказ основан на очевидном и глубоком знании деревни, специфических для
нее форм классовой борьбы; случай, рассказанный Макаровым, предостерегает от
невнимания к людям, которых классовый враг опутывает сетью провокаций.
Приемы кулацкого сопротивления у Макарова изображены с большим правдо­
подобием и отнюдь не упрощенно. Композиция рассказа простая и крепкая, язык

выразительный и точный. Вы не найдете в рассказе и следа диллетантсгкого ще­
голяния сельакохозяственными терминами.
Настоящей серьезностью проникнут и расюшз С т. К ор с а к «Ко- н с к ий
щ а в е л ь » (книга 4 ). Имя автора мы видим в наших литературно-художест­
венных журналах впервые; там больше внимания обращает на себя это произве­
дение. Рассказ наиисан в тоне теплом и элегическом, но по существу суров и даже
воинственен. Он направлен против псевдооптимизма в вопросе о ликвидации пе­
режитков капитализма в сознании людей. Точнее: против склонности, которая
8 художественной литературе распространена много шире, чем в жизни, — вы­
водить из общих декретов практические результаты с чрезмерной прямотой и
автоматичностью. Н а деле общие директивы, основные законы суть огромной
важности р а б о ч и е з а д а н и я .
Ленин часто подчеркивал, что всякое общее мероприятие получает свое завер­
шению лишь в результате упорной и детальной работы для его практического
проведения. Особенно важно помнить об этом, когда речь идет о переустрой­
стве быта и сознани \юдей,— <в частности, пшпда речь идет о равноправии! жен­
щины.
Н а конференции московских работниц (в ноябре 1 9 1 9 года) Ленин с гордо
стью говорил, что: «В области законодательства мы сделали все, что от нас тре­
бовалось для уравнения положения женщины с положением мужчины». Но Ле­
нин сказал при этом: «Конечно, недостаточно одних законов, и мы никоим обра­
зом не удовлетворяемся одними декретами... мы говорим себе, что, конечно, это
только начало».
Программа, намеченная Лениным (втягивание женщины в производительный
труд, освобождение ее от отупляющего и мелкого домашнего труда) осуществлена
в очень большой части, в особенности благодаря коллективизации сельского хо­
зяйства. Если в 1 9 1 9 году Ленин мог уже (Сказать, что «ни одно демократиче­
ское законодательство не делало для женщины и половины того, что сделала
советская власть в первые же месяцы своего существования» (там ж е), то
сейчас уже нет в мире ни одной страны, которая и в такой степени годилась
бы для сравнения с Советским союзом. Однако, и 'сейчас работа далеко еще не
закончена. Во-первых, наряду с женщинами, которые не уступают лучшим из
наших мужчин, есть еще отсталые группы, в абсолютных цифрах большие. Вовторых, как это неоднократно указывал тов. Сталин, самая форма работы на
нынешней, высшей ступени становится другой.
Повышение требований к качеству, к деталям сопутствует росту социалисти­
ческой культуры.
Культура труда характеризуется гибкостью и точностью не только в области
техники, конечно, но и в общественно-воспитателыной работе, в частности в ра­
боте пю социалистическому воспитанию отсталых слоев женщин. В арьергарде, в
этих отсталых слоях задержались как раз те, к кому,— в силу особых, но да­
леко не исключительных причин, создавших для них дополнительные •трудно­
сти,—нужен особенно чуткий и и!ндив1идуализ0в1анный подход.
Рассказ Ст. Корсак обращает внимание именно на эту сторону жизни. Цент­
ральное лицо рассказа— Евдокия Егоровна,— еще не старая, но усталая и изму­
ченная женщина. «Конский щавель» — это прозвище, которое ей, нелюбимой
дочери, дала мать за длинную нескладную фигуру, рыжие волосы и некрасивое
лицо. Жизнь с матерью была очень тяжела. Потом настали годы безрадостной
жизни с мужем.
«Они жили на самом краю села, молчаливые, дикие оба, бездетные, и люди
их сторонились. Андрей стал пить. Днем Евдокия работала в поле и дома с
тупой страстью, до изнурения, а ночью вздыхала, 'ворочалась в постели, осто­
рожно плача под одеялом, надвинутом до темени. (Андрей толкал ее в спину и
ворчал: «Уймись уж, неродица...»
Революция не улучшила жизни этих людей, потому что Андрей упорно соп­
ротивлялся «всему новому, что творилось в крестьянстве», вел хозяйство плохо
и озлоблялся все больше на жизнь, на свою жену, на себя самого. Наконец,
ой решил уйти из деревни и послал Евдокию Егоровну в город, на работу:
«Н а фабрике Евдокия Егоровна очень старалась. Она (работала |с таким же глу­
хим усердием и добросовестностью, с каким недавно мькла пол и стирала белье

у чужих .людей. Вое это делалось для того, чтобы закрепиться в (городе, получить
угол и окончательно развязаться с (Крестьянством, jc хозяйством своим в деревне,
которое чахло с каждькм днем. О колхозе Андрей и слышать не хотел. И вот
уже год, как она живет в городе у мужниной тетки, которая приютила ее за
рабочую (карточку».
В деревне юе (нашлось никого* (кто занялся )бы (судьбой этой несчастной и з а ­
битой женщины: считалось, что раз ей наравне с другими дана возможность ис­
пользовать преимущества колхозного строя, то ее дело— пользуется она ими или
нет. И ка фабрике она была предоставлена самой себе: (работает хорошо, ну, а
если и дичится людей, — что ж, такой человек, пусть ее живет, как ей нравит­
ся. Таким образом, новые формы труда и быта только внешне изменили судьбу
этой женщины, но не затронули ее существа. Виной том(у не она сама, .а непра­
вильное понимание директив партии и невнимание к человеку со стороны тех
людей и организаций, которые обязаны были ею заняться, виной этому их рас­
чет на самотек в вопросах общественного воспитания.
Однако, (советская система раньше или позже становится понятной всякому тру­
дящемуся, как бы он ни был замкнут и отчужден.
Евдокия Егоровна работала хорошо, без прогулов, и получила, как премию, пу­
тевку в дом отдыха.
(«Евдокия Егоровна отдыхала впервые за всю свою жизнь... Ее (охватывал
большой покой.,, с ©тим покоем ей (нечего было делать... О будущем с нелю­
бимым и нелюбящим мужем думать здесь, где все было празднично и необы­
чно, не хотелось. И ее начинала настигать память...
Тяжелое
беспокойство
поднималось в ней, она уходила, шла на люди... Ей хотелось, чтобы на нее
обратили внимание, хотелось подойти к людям, сказать им что-то очень (важное,
неотложное, чтобы все они с любопытством оглянулись в ее сторону» 1.
Бригадирша Михайлова, ее соседка по комнате, жизнерадостная и крепкая
старуха, позвала ее как-то раз на прогулку. Евдокия Егоровна присоединилась
к ее компании. «... Евдокия Егоровна подтягивала песне, слов которой она не
знала... Ей (начинало нравиться в доме отдыха. Она перестала стыдиться себя —
рыжей я тощей нерожалой бабы... У нее появилось необычайное любопытство к
еде, играм, вечерам самодеятельности, людям...» Больше всего Евдокии; Егоровне
нравилось, что весь персонал дома отдыха только тем и озабочен, чтобы ей
было хорошо'. «Многие... скучали по работе, по фабрике — она этого чувства не
разделяла. Ей пришлась то вкусу жизнь здесь и она пнала от себя всякие
мысли о будущем. Но появилась в ней какая-то суетливость, как бывает перед
последними сборами в дорогу. iHa пристальный взгляд ее диких, требовательно
блестевших глаз иногда оглядывались. (Было в этом лице что-то очень привле­
кательное, слабое, не жившее еще и ожидающее... Проступали черты подростка,
непонятно состарившегося на самом цвету».
Когда Евдокия Егоровна вспомнила, что ей скоро пора будет уехать, ее ох­
ватила тоска. Она плачет. Ее сангвинической соседке Михайловой представилось,
будто Евдокия Егоровна влюбилась в доктора, и она выгов1аривает ей:
«Что ты думаешь, удовлетворит он тебе? С ума ты спятила в доме отдыха...»
«Евдокия Егоровна чувствует, что старуха (говорит совсем не о том и не так.
Но рассказать ей все — о жизни, о матери, о себе, о странном смятении, похо­
жем на запоздалое безысходною счастье, смятении, которое посетило ее здесь, в
доме отдыха,—■она не может». Михайлова продолжает ей читать нотацию:
«Глупая, вредная ты баба. Тебе все предоставлено, за работу твою тебе путевку
дали, а любишь ты ее, работу? Ни разу небось и не вспомнила... Друг, смот­
ри, отметет тебя жизнь в сорный угол. Так что доживай уж скорей свое поколе­
ние...» При последних словах бригадирши Евдокия Егоровна «сразу остывает,
злобно подбирается и совсем по-бабыи кричит: «Не твое дело в чужие горшки
нос совать!»
1 Многоточия означают пропуски в цитате; многоточиями, как средством выра­
зительности, автор к счастью пользуется редко. — И. С.
Литературный шфиггагк № в
14

(Как -мы видим, и Михайлова ие сумела найти «верного и чуткого! подхода к Е в ­
докии Егоровне. Никто не догадался о том, .какой кризис юна переживает. (Ми­
хайлова.—•хорошая женщина и к Евдокии Егоровне отнеслась дружелюбно; но
ей и невдомек, что влечению к доктору Сергею Ивановичу не было влюбленно­
стью, а прежде всего чувством огромной признательности к человеку, отнесше­
муся к ней впервые в жизни с настоящим вниманием и потому ставшему для
нее воплощением того нового, что только начало входить в ее жизнь. Дальней­
шее показывает, как еще непрочно бьпло это малоосознанное чувство обновления.
В дом отдыха приехал /из Москвыи?гармонист. iHa свежем воздухе устроены
танцы, Когда к танцующим подошел доктор, «совсем для себя неожиданно со
скамейки встает Евдокия Егоровна и, ни т а кого не глядя, идет в круг». Тан­
цует она хорошо. «Глаза ее сверкали так, будто она сейчас праздновала победу
всей своей жизни. Ей одобрительно захлопали». Вдруг к ней кинулся какой-то
человек в поддевке, бросил на землю и стал ее избивать. Его схватили за руки.
Он был пьян.
«— Д ну, попляши, попляши! Волю почуяла, блудливая баба! — выкрикивал
он с пьяной злобой». «...Его держали за руки, он покорно поеживался и со
страхом, заискивающе оглядывал всех.
— День выходной,— сказал он с трудом,— я за город еду. Ну и что? Ни­
чего такого нет. Это моя жена, видите, наплясалась, стоит...— И он добави\
совсем ти хо:— А если мы, граждане, чем вас обеспокоили... дело семейное...»
«Когда отдыхающие собрались в столовой к ужину, Евдокия Егоровна пошла
провожать мужа на станцию. Ом совеем протрезвился. В маленьких по-цыгански
желтых глазах его были мрачная тоска и упрямая нелюдимость... Андрею ска­
зали, что у его жены чахотка, и вот он шел и все думал об этом... Но слова
не шли с губ, шагавшая рядом женщина упорно молчала». Они так и расста­
лись молча. «И чем дальше он шел, чем темнее становилось кругом, тем на­
стойчивее мерещилось ему, что совсем не Дуська, не Конский щавель стояла
там, что плясала, разрумянившись и играя глазами, не она, а чужая, неизвестная
баба, которую он с пьжнькх плаз побил при людях. М то, что эти люди засту­
пились за нее, оттерли, посрамили Андрея, что доктор кричал ему «Негодяй»,
что его спросили: «З а что ты бьешь человека, кто
ты такой?», что Дуську,
поддерживая под руки, бережно повели по лестнице, ia он остался один в саду
как побитый пес, — все это убеждало его в том, что он не просто разочек про­
учил свою богоданную, а сделал что-то незаконное и,пожалуй, непоправимое».
(«Евдокия Егоровна еще долго стояла под деревом. Кругом стало совсем темно,
дул с реки сырой, пронизывающий ветер. В душе улеглось, и там теперь было
тихо, как в зимние ночи в деревенской избе — тихо, темно и почти мертво».
Так кончается рассказ. Автор оставляет нас в неизвестности относительно
дальнейшей судьбы Евдокии Егоровны и Андрея, ио покидает он своих героев
в таком положении, когда шансы на спасение для них очень невелики. Все же
упрек в мрачности по отношению к рассказу был бы несправедлив. Мрачным
тоном окрашено далеко не все в рассказе, ©то видно и из приведенных выдер­
жек. Он нужен для того, чтобы ясна была опасность, грозящая таким людям.
Ст. Корсак как бы говорит читателю: сеть слишком редка, сквозь нее проходит
то, что должно быть уловлено, надо сделать ее чаще, и это в нашей власти.
(Большое достоинство рассказа в том, что он лишен надутого и ложного гума­
низма, не взывает к неопределенной и трудно поддающейся проверке «чуткости
вообще» и не требует благотворительности по отношению к «маленькому чело­
веку». Подлинная советская общественность не знает разрыва между лозунгами
коммунизма и применением их в быту, в личных отношениях людей. Она оди­
наково далека как от холодного формализма, так и от разогретой чувствитель­
ности. Ст. Корсак показывает, что замкнутость отсталых людей нельзя преодо­
леть, если подходить к ним формально. Однако, различить такой формализм
может быть не всегда легко. Например, бригадирша Михайлова в рассказе —
человек, общественное развитие и атстивность которого довольно велики; она —
хорошая производственница, хороший товарищ. Н о именно в этом образе скон­
центрирована полемическая суть рассказа. Хорошо усвоенные Михайловой вер­
ные правила общественного поведения все-таки кое в чем остались для нее

И

би бл и о гра ф и й

т

чрезмерно общими правилами; она, сознавая свою полезность, свою общест­
венную (ценность, позволяет себе чрезмерное самодовольство. Отсюда возникает
и слишком гладкое представление о действительности, о других людях и, как
следствие этого, известный формализм, об езду шивание усвоенных ею верных
правил и верных лозунгов.
К сожалению, в обзоре нет возможности специально остановиться на чисто
литературных качествах рассказа «Конский щавель». Для общей художественной
оценки достаточно было передать содержание рассказа и привести выдержки,
свидетельствующие о силе и сдержанности языка.
Повесть Е . Т а г ер « Ж е л а н н а я с т р а н а » и два рассказа-— « Б у д н и »
И. Б р а ж н и н а и « Г а й ф у н» С. К а ц а и Г р. Т р а в и я а, при всем своем
несходстве, имеют одну общую и основную для :их литературной характерист ики
черту: все три вещи представляют собою, так сказать, психологические этюды.
Рассказ И. Бражнина получил свое название («Будни») потому, что в нем
описана будничная жизнь «маленького человека».
«Финагент Савельев был человеком обыкновенных наклонностей, работал ис­
правно, читал (аккуратно «Правду», (был года два назад сильно 'влюблен» в (Ка­
тюшу, Ведерникову, потом оставил ее и теперь жил с матерью на скромную
финагентовскую зарплату, не считая дважды полученной премии. Н а Гаваях Са­
вельев не бывал, в героях Арктики не ходил и течение жизни измерял обыч­
нейшим настольным календарем средних размеров».
Внезапно в эту будничную жизнь врывается трагедия: Савельев идет по делам
службы к налогоплательщику на дом, застает там только его жену, и это—
Катюша Ведерникова, беременная, на сносях. Савельев вдруг понял, что
«оставлять ее не надо было, что размолвка их, досадная и глупо выросшая в раз­
рыв, только размолвка. Что под буднями захороненной жила любовь»... Женщина
тоже взволновалась, и это волнению вызвало роды. К тому времени, как вернулся
муж, она, при помощи финагснта, благополучно разрешилась девочкой. Финагент
выходит на улицу, идет в банк и платит налог за мужа Катюши («на что
ушла половина его вчерашней получки»). Потом хочет вышить пива. «Пена
стояла над кружкой пузыристым сводом... Струйки пены стекали на покрывав­
шую стол клеенку. Так тянулась от кухни до спальни дорожка пролитой воды
(ее пролил Савельев, когда оказывал помощь роженице.— И. С .). Но почему, по­
чему надо заливать этим пивом ту воду?» Финагент не стал пить пиво и пошел
проверять других налогоплательщиксв. Опять 'наступили будни.
Рассказ явно эпигонский. Никакого отношения к советской действительности
он не имеет. Финагента можно заменить чиновником [казенной палаты, вместо
слова «гражданин» поставить «господин», «Правду» заманить названием любой
дореволюционной газеты — и смысл рассказа останется неприкосновенным.
В
применении ж® i k советской жизни рассказ имеет плохую тенденцию: под пред­
логом защиты «маленького человека» закрепить его в качестве «маленького» и
на будущие времена. Для этого доказывается, что хотя он, конечно, «в ге­
роях Арктики не ходил», ню у него тоже есть твердость характера, своего рода
героизм. Разумеется, есть героизм и в делах повседневных и мало заметных; как
известно, в стране его ценят высоко. Но в том-то и дело, что наш рядовой
герой труда не чувствует себя «маленьким человеком». Поэтому заряд И. Браж­
нина «лопнул в воздух, пропал зря, и весь рассказ превратился в защиту
несомненного, но все же странного тезиса: «И финагенты чувствовать умеют»...
Повесть Е л. Т а г е р «Ж е л а н н а я с т р а и а» читается с интересом, хотя
сюжет ее очень несложен.
(В избе, в далеком Заонежье, заночевали секретарь райкома партии, женщи­
н а — председатель колхоза, раскулаченный старик со своей старухой, (колхозница,
переселяющаяся из родной деревни, где кулаки убили ее сына-комсомольца, и
русский инженер, провожающий инженера-англичанина на место, где строится
лесозавод. Все они оказываются попутчиками. В дороге их настигает дождь,
они долго не могут найти недавно построенную автомобильную дорогу, много
часов то трясутся по рытвинам в телеге, то бредут по колено в грязи. В коиице
концов им удается выехать на шоссе.

■ы*

Интерес повести, (Конечно, не и ©том простом сюжете. Первые две главы 'за­
полнены, главным образом, обрисовкой характеров всех ©тих разнородных людей
(за исключением англичанина, остающегося загадочным до третьей, последней
главы). Самая разнородность людей, невольно сближающихся здесь между со ­
бой, в обстановке, для одних 'привычной, для других необычной, дает возмож­
ность сделать их характеристики острыми и интересными. Эта часть пове­
сти написана содержательно и (за вычетом немногих и незначительных языковых
ошибок) литературно хороша.
(В последних страницах заключительной главы выступает на первый план
англичанин, а вместе с тем и вторая линия повести, мало (заметная в первых
двух главах, по которым еще нельзя было понять, к чему идет дело. (По этим
главам нельзя даже предугадать, что они составят бблыиую часть повести).
Англичанин, в котором секретарь райкома подозревал шпиона, оказывается
честным человеком и другом Советского союза; он приехал для того, чтобы
своими глазами увидеть строящийся социализм. Это выясняется в рассказе о
путевых размышлениях англичанина. Кстати сказать, эти размышления (изложены
мнюго хуже, чем вся повесть; в них много дешевого «местного колорита», на­
пример: «И кажется Макоуорту, что не было никогда английской высокой ком­
наты, мебели пленительно удобной и чистой, каминной решетки, сигары после
обеда; не было Изабель, синеглазой ирландки, что чистила его shoos до звезд­
ного блеска». Для того же, очевидно, колера напечатано по-английски четверо­
стишие без русского перевода, тогда как следовало дать только русский пере­
вод. Наконец, есть фразы вроде такой — «заонежской лютой грязью заплывают
его импортные ботинки», то есть фразы, напоминающие иностранцев, как они
представляются мещанину из рассказов Зощенко.
Однако, раскрытие действительности характера англичанина никак не выявля­
ется — ;ки в словах, ни в поступках, и потому не может влиять на отношение
к нему секретаря райкома. И для того, чтобы повесть двигалась дальше, выступает
вторая сюжетная линия, вторая причинная св(язь, вызывающая те или иные вза­
имоотношения людей. Э т о — Iпогода. Точнее: плохая погода и дорожные неудоб­
ства, с нею связанные. Во все время дороги шел проливной дождь. Секретаря
райкома все время тревожила мысль, что англичанин — враг. Потом дождь про­
шел, а вдали показалось шоссе. Отношение людей сразу изменились.
«— Вы хотите бинокль? — дружелюбно осведомился Максуорт.
Куроптев (секретарь райкома. — И. С.) чуть отшатнулся. Его взгляд, еще
не растаявший, еще настороженный, впервые встретил так прямо и близко серь­
езный взгляд иностранца. И вдруг, неожиданно для себя и неизвестно зачем,
Куроптев тоже дружелюбно улыбнулся... «А парень-то, кажется, ничего...» — на
лету успел подумать».
(Ниже повторяется та же (мотивировка:
«Дорога была просто масло, лошади были понятливы и усердны, спутники —
все как один — были хорошие люди. «Никак я маху дал насчет англичанина? —
думал Куроптев. — Человек как будто простой, даже лицо приятное».
После этого начинаешь по-другому воспринимать и первые главы повести. В
них пейзаж занимал большое место, но был связан с рассказом о людях; а так
как он к тому же часто был написан 'хорошо, то и составлял подчиненную, но
органическую, нужную часть повести. Теперь же пейзаж выдвинулся на первое
место, а люди превратились, в общем плане повести, во второстепенный аксес­
суар и потеряли под конец какую бы то ни было определенность. Все социаль­
ное стерлось, осталась «чистая психология».
Прежде всего, благодаря импрессионистскому и неожиданному повороту своего
настроения, стал по-плохому обыденным и бесхарактерным Куроптев, секретарь
райкома. А затем и англичанин становится
малоинтересным. Он глядит на
шоссе и говорит:
«Построить такую дорогу — это очень большая идея...» «...И реальный факт!—
прибавил oiH про себя... Тысячи фактов утверждают, кричат: «О, ты придешь,
техническая культура! Ты процветешь, заброшенный край! И если тебя еще нет,
моя желанная страна, тебя построят, вырастят, изобретут!»

Это, конечно, сказано с 'большим пафосом, но пафос этот все-таки пустопо­
рожний: слишком неопределенна, далека от реального социализма эта «желанная
страна», которую «изобретут».
Получилось так не случайно, таков характер всей повести. Лишенная внутрен­
ней, человеческой, социальной мотивировки, юна представляет собой образец про­
изведения, написанного но методу реализма живописных деталей, в которые равно
входят и пейзаж и люди. Такое произведение не может вместить в себе сколь­
ко-нибудь серьезной мысли, для которой никогда не достаточно живописного
«показа», а необходимо идейное развитие, необходим р а с с к а з . Все что в пове­
сти есть содержателыного сохраняет значение отдельных интересных эпизодов.
В общем же такой реализм перестает (быть реализмом в нашем понимании и
переходит, то слову Дидро, в «романтический лак». Этот «лак» к концу, когда
приходит пора подводить итоги, покрывает собой все.
«...Три подводы движутся очень быстро, (дорога, плавная, мчит их как спокой­
ная река челноки, И сколько еще натруженных подвод она унесет одну за дру­
гой. И сколько людей, с их разными лицами, с их разными жизнями, с их
смутными мыслями, желаниями, всегда ^спокойными и противоречивыми!..»
Эта заключительная тирада, представляющая собой не что иное как словесное
украшение, «психологический» завиток в отвлеченно-романтической манере, окан­
чивается довольно-таки (неуклюжим подражанием романтическим образцам Гоголя:
/«Вот уже три телеги теряются в равнодушной дали, вот уже мелькают толь­
ко одной (убегающей точкой, да и ту стало трудно рассмотреть против солнца»...
Эпигонство загубило интересный материал, привело к тому, что бесспорно та­
лантливый автор употребил свой труд на создание традиционного и незначитель­
ного «психологического этюда», (безделушки, которая даже изящной быть не мо­
жет, т. к. материал — классовая борьба — слишком для нее тяжел.
В рассказе И. Бражнина содержание нейтрально, недеятельно, а (потому и вся
вещь отличается инертной ровностью. В повести Ел. Тагер реальное содержание
борется против стараний автора измельчить его и превратить в пустую абстрак­
цию,—*поэтому вещь получилась неровная, противоречивая, и в отдельных своих
частях сохранила все-таки реалистическую силу.
В рассказе же С. Каца и Гр. Травкина «Тайфун» реалистические детали со­
вершенно теряют свое реальное содержание и только очень плохо прикрывают
аллегорию, притом ложную в самом своем существе.
Действие происходит на лисьей ферме. Директор, бывший сибирский партизан
Медведев, любит дикую природу, а работающий на ферме специалист по фамилии
Рудлит, предан всей душой цивилизации. Они 'часто вступают друг с другом в
спор:
«А тайфун! Красота... А , Рудлит? люблю...
—• Беспорядок! Пропащая энергия... Когда ветер будет вертеть воздушные тур­
бины, заряжать силовые аккумуляторы, тонтда будет красота...
— А вот, когда я был комиссаром... такой же был тайфунище...
—. ...Огромные запасы ветровой энергии перевернут всю экономику края...
— Ты не партизанил, тебе не понять... Что? Ветер, как лису, в клетку поса­
дить хочешь?»
Н е меньше, чем директора, ветер волнует лис: они «нюхали воздух и тревожно
тявкали. Таежный ветер делал клетки неправдоподобными,, кричал о настоящей
жизни, где нет стен и решеток». Буря повалила дерево, oiho упало на клетку и
одна из лисиц убежала по стволу из вольера. Она убежала в лес, но «язык леса
был непонятен лисе, родившейся в проволочной неволе... Стены клетки размяг­
чили ее мускулы. Жирная пища сделала лису тяжелой. В ней уже не было лег­
кости дикого зверя.... Лисе стало жутко. Голод рвал когтями внутренности. Лиса
взвыла. Ей оставался один путь. Этот путь вел к лисьей ферме...» Лиса прибе­
жала на ферму утром, когда звери съели свой завтрак. «Тяжелая ленивая сы­
тость клонила их (ко сну, приковывала к месту. Дикие инстинкты были придав­
лены ею».
«Осторожно оглядываясь и поджимая хвост, как провинившаяся собака, при­
трусила из лесу вчерашняя беглянка. Она ткнула мордой в проволочную сетку
Ш жалобно заскулила..,

И з дверей конторы вышел Руд лит».
Глазам 'своим не веришь, когда видишь такой (рассказ в журнале за 1 93 4 г.
Что за наивная путаница! Партизан и дикий зверь любят ©юлю; советский спе­
циалист, сам не знающий партизанской воли, (Представляет себе переделку мира
как мертвенную насквозь и без остатка (рациональную механизацию природы, лю­
дей, зверей. С одной стороны, эстетика первобытной природы, с другой — желез­
ная и лишенная поэзии цивилизация. «Проблема» эта представлена как порожде­
ние советской действительности. Все это свидетельствует об элементарной ■негра­
мотности авторов и о чрезмерно широком (гостеприимстве редакции журнала.
Этот слабенький рассказ интересен для нас в данном случае с той стороны, что
вся реальная обстановка событий, о которых в нем (говорится, играет роль про­
стой декорации. Суть рассказа с ней никак не связана; можно придумать сотни
вариантов на ту же тему, и наиболее удачные из них 'будут те, для 'которых де­
корацией -послужит жизнь буржуазной, а не социалистической страны. Такой рас­
сказ имел бы тогда некоторые типичные черты ограниченности буржуазного ре­
ализма. В нашей, же литературе такие «опыты» представляют собой образцы
одной из примитивнейших разновидностей псевдореализма.
В «Красной Нови» есть по духу близкие «Тайфуну» «Рассказы о детях» масти­
того писателя Сергеева-Ц ©некого. Останавливаться на этих последних мы не бу­
дем, т. к. их разбор есть уже в статье т. Усиевич («Лит. Критик» № 3 за
1935 г.).
Переводная литера тур а в 1 9 3 4 г. была представлена прекрасными «Рассказами
о «итакской Красной армии» Агнессы Смэдли и очерками Эгона Эрвина Киша
«В Китае», хорошим рассказом Барта, отрывком из романа мало известного у
нас испанского революционного писателя Арконады и менее интересными, чем
перечисленные произведения, двумя рассказами Колдуэлла. В общем этот отдел
ведется хорошо. Было бы, однако, желательно, чтобы журнал проявил большую
■инициативу, не ограничивался теми вещами, которыми уже располагают изда­
тельства, а предпринимал самостоятельный отбор и перевод лучших новинок ре*
в о л ю н ионной литературы Запада (например, почему бы не напечатать новый ро­
ман Мальро или роман того же автора «Condition hum aine», издание (которого
отдельной книгой готовится вот уж скоро два года).

Есть в журнале и произведения наших писателей, посвященные иностранной
жизни.
В книге 1 0-й помещены два рассказа Л. Р у б и н ш т е й и а. Первый — это
эпизод из истории войны Северных американских штатов с Югом; он, повиди'мому, должен показать противоречие интересов общественных верхов и низов
в этой войне. Т ем а второго (эпизод из той же войны) не поддается определе'
(нитю; в нем описано, как некий южанин лейтенант, чудом спасшийся от верной
смерти, переоделся в форму офицера неприятельской армии, пробрался в тыл
противника и т£м на радостях предался пьянству и разврату. Это скорее всего
«психологический этюя». Оба рассказа подражательны. В первом много прямого
копирования манеры О. Генри (однако, нет его умения быть лаконичным); второй
близок к современным американским писателям, сочинителям «ужасов», последова­
телям Амброза Бирса. Очень неприятна в обоих рассказах литературная пре*
тенциозность.
Рассказ Б. И з а к о в а «П и т е р w К л а р к у в е з е т» тоже подражателен и
может быть принят за переводный. Однако, от рассказа Л. Рубинштейна его от­
личает, во-первых, лучший литературный вкус и„ во-вторых, то, что для него
образцом являются прюизведения революционных писателей-реалистов Запада. Т а ­
кой рассказ — явление для нашей литературы положительное. Если наш писатель
может написать о жизни рабочего класса 'западно-европейской (страны не хуже,
чем хорошие и близкие нам писатели, которые в этой стране прожили всю жизнь,
уT9 уже обещание того, что наша литература сможет вскоре оказывать домющь

варубежным товарищам прямым примером, — глубоким реал нютич есмим отражени­
ем в искусств© борьбы пролетариата Запада и Востока, более глубоким, чем
это по силам революционной литературе в капиталистических странах.
В книгах десято и одиннадцатой наесачатана первая 'часть романа Л. Д р а б
к :и н о й «О т е ч е с т в о». Цеитральиая фигура романа — разорившийся дворянин
мз французской провинции, приехавший ib Париж искать счастья и завербован­
ный i b черн осотен ную мон архи ческ ую ор ганиз ацию
«королевских молод чиков »
(время действия — десятые годы нашего столетия). Во французской художественкой литературе есть сильные произведения,вскрывающие всю грязную сущность этой
организации (о ней писал Анатюль Франс и ряд других, менее значительных
писателей). Все же роман Л. Драбкиной, в котором всесторонне (изображены
типы погромщиков из «Камело», дворян и буржуа, которые взяли этих молод­
чиков на содержание, представляет интерес для нашего читателя. Написан ро­
ман без особого блеска, но занимательно и литературно-гр амотно. Его слабая
сторона — поверхностный подход к отображению французского рабочего движе­
ния, нарастание которого породило, гари сложном классовом переплете во Фран­
ции, те особые фор>мы организации господствующего класса, среди которых
занимает определенное место и монархически-милитаристическая банда. Возможно,
что этот чрезвычайно важный пробел будет восполнен i b o второй части романа.
(Мы не имеем возможности разбирать здесь большую часть очерков, напеча­
танных в «Красной Нови», так как o ih h относятся скорее к (собственно публи­
цистике. Поэтому отметим только два очерка:
«<Н а б е з м о т о р н ы х к р ы л ь я х » А л е к с е я Ж а б р о в а , увлекательный
рассказ о планерной школе на горе Климентьеве, записанный одним из наших
старейших планеристов и притом одаренным литератором, и «По следам Т ут и
Тама» Л. (Кассиля — очерк одного из замечательных культурных учреждений
Москвы, внешкольного комбината Трехгорной мануфактуры. Оба очерка содер­
жательны и написаны хорошо 1.
Как видит читатель, годовой комплект номеров «Красной Нови» являет карти­
ну весьма пеструю. Эта пестрота, а также то, что наряду с хорошими или, во
всяком случае, интересными вещами напечатаны и бесспорно плохие,— все это на­
водит на мысль, что редакция придерживалась политики «открытых дверей» и не
всегда проверила с должным вниманием, кто входит ев эти двери.
Однако, в этом деле есть и другая сторона. В то время как, например, «Н о­
вый Мир» из года в год ориентируется на более или менее определенный состав
сотрудников, среди которых преобладают те, чьи имена с хорошей или дурной
(еще чаще — «средней») стороны уже давно известны читателям, «Красная
Новь» проявляет инициативу и допускает на свои страницы писателей молодых
по гадам или по писательскому стажу. Для этого нужна известная смелость. И
надо сказать, эта смелость оправдывает себя. Если общий литературный уровень
журнала от этого становится несколько ниже, то охват различных тенденций,
характерных для среднего разреза нашей литературы, расширяется; если абсо­
лютная ценность многих произведений не очень велика, то симптоматическое зна­
чение большинства низ них несомненно. Кроме того, как известно, литература не
изготовляется в реторте, а формируется в процессе литературной практики.
Нельзя поэтому печатать только вполне зрелые произведения зрелых авторов.
Надо, однако, сказать, что журнал делает далеко ие Bice, что от него требуется
для того, чтобы хорошо итти по взятому им курсу. Читатель вправе от него тре­
бовать более тщательного отбора и лучшей редакционной обработки материала.
Что касается последней, то «Красная Новь» стоит на том же невысоком уровне,
что и «Новый мир».
1 Характеристика двух крупных произведений, (напечатанных в «Красной Н о­
ви »— «Голубой книги» Зощенко и «Северянки» Митрофанова, не дана в настоя­
щем обзоре потому, что из произведения Зощенко опубликованы покамест две
части (из пяти), а из ipomiHia Митрофанову щ 1 9 3 4 г. адзча-Тфлись щ л ь щ (цдсле/i$ие г\ат?ът

JT. Филатова

ФАШИЗМ И ЛИТЕРАТУРА СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИИ 1
адача (настоящей
статьи — вскрыть уже определенно наметившиеся фаши­
стские тенденции в литературе современной Англии и попытаться просле­
дить основные -линии их развития.
Годы кризиса были годами фашизации английского (государственного аппарата.
Правда, фашистские организации в собственном смысле слова в Англии пока что
слабы, влияние фашистской прессы незначителыно. Новая партия Освальда Мо­
сли на парламентских (выборах 1931 года провалилась, получив ничтожное коли­
чество голосов.
Британский империализм на данном этапе еще умеет проводить политику ог­
рабления трудящихся метрополии и (колоний, не прибегая к открытым методам
фашизма. К его услугам парламент и разветвленная сеть предательских согла­
шательских организаций. Но за последние два года (особенно после событий в
Германии) в Англии наблюдается активизация деятельности фашистских орга­
низаций.
Орган крайних твердолобых «Дэйли Мэйль» выступил в начале 193 3 года с
открытой поддержкой фашизма. Лорд Ротермир, владелец газеты, опасаясь по­
беды лейбористов на предстоящих парламентских выборах, напечатал статыо
«Ура чернорубашечникам». «Н а этих имеющих жизненное значение выборах,—
писал он, — судьба Англии как великой державы будет зависеть от существо­
вания хорошо организованной правой партии, которая могла бы взять на себя
ответственность за дела (нации с той же целеустремленностью и той же энерги­
ей в применении методов борьбы, которую проявили Муссолини и Гитлер».
Мы присутствуем при кризисе либерализма и парламентаризма. С половины
X I X века идея «прогресса» доминировала в Англии; сравнительно высокий жиз­
ненный уровень, возможный благодаря сверхприбылям, выколачиваемым из ко­
лоний поддерживал эту иллюзию о возможности улучшить положение масс в
условиях капитализма.
Годы кризиса, резко ощущавшегося в Англии с 1 9 2 9 года, сделали очевид­
ной (несостоятельность этих теорий в глазах различных общественных слоев, и
вера в прогресс, в поступательное, постепенное движение, господствовавшая в А н­
глии в течение тех десятилетий, когда в политической жизни основной тон» за­
давали либералы, рушилась.
Английская буржуазия занята в настоящее время поисками новой системы
взглядов. В основном эти поиски идут по линии реакционной буржуазной дик­
татуры, все громче раздаются голоса в пользу сильно (авторитарной власти,
чрезвычайных полномочий кабинета и т. д.
1 Печатаемая
работа — посмертная статья
безвременно погибшего
(5 /III
1 9 3 4 г.) молодого талантливого критика и научного работника Лидии Ивановны
Филатовой.
После окончания вуза (в 1 9 3 0 г.) т. Филатова успешно работала в области
изучения западных литератур и вела большую литературно-пропагандистскую
работу 'среди иностранных рабочих. То, что она успела дать в области критики
и литературоведения (статьи в «Литературной энциклопедии», «Интернациональ­
ной литературе», «Книге и пролетарской революции», '«Художественной литера­
туре») — немного по сравнению с тем чего можно было ожидать от нее в даль­
нейшем.
Статья о литературе английского фашизма, написанная в
193 3 г. лишь
первоначальный набросок большой работы, задуманной автором. Внезапная
смерть не дала т. Филатовой довести свой труд до конца. Поставленные ею
вопросы, связанные с анализом фашистский литературы, сохранили, однако, свою

£ктуалщост*ъ

Пути фашизма в разных странах различны, формы итальянского и герман­
ского фашизма необязательны для Англии, ломка старых форм управления не
неизбежна. Развитие фашизма в Англии имеет сейчас тенденцию к сосущество­
ванию с парламентской системой.

Фашистские тенд енции в англий ской ,ли тер тур е, наметившиеся в послево ен­
ный период, усилились после всеобщей забастовки 1 9 2 6 года и во время насто­
ящего кризиса. И х (Корни надо искать еще в довоенной литературе английского
империализма. Одним из основоположников этого направления был Киплинг
с его теорией «избранничества» англо~саксонок ой расы и «великой (колонизатор­
ской миссии» Британии.
Фашистская литература выражает интересы империалистической буржуазии;
ее основная функция — укрепление позиций английского империализма, предот­
вращение угрозы революции, борьба с влиянием СССР и коммунизмом. Соци­
альная сущность этой литературы обнаруживается с полной ясностью в ряде
произведений, недавно вышедших в Англии («Голубые рубашки», «Паломниче­
ство лондонца» Маргри, к<Тень Муссолини» Уорд и (др.)Помимо этой агитационной литературы фашизма сравнительно недавнего про­
исхождения, тенденции, созвучные фашизму, проявляются у ряда писателей, твор­
чество которых развивалось в довоенный и главным образом в послевоенный
период.
Мы говорим о Герберте Уэлсе, Уиндеме Льюисе, о Томасе Элиоте. Мелкобур­
жуазный анархизм и индивидуализм Давида Лоренса также .-приобрел впослед­
ствии определенно фашистскую окраску. В творчестве тгасателей- католиков Че­
стертона и Беллока имеются черты, в той или иной мере роднящие их с фашиз­
мом. В целом ряде случаев можно обнаружить, однако, лишь отдельные моменты
сближения с фашизмом, а не фшистокую «специфику» в современном ее пони­
мании.
Иногда фашистски© писатели сами предпринимают экскурсы в прошлое. В
1933 году вышла брошюра Григсона «Карлейль и Гитлер», пытающаяся уста­
новить связь между романтизмсм Карлейля и национал-социализмом. В Англии
это одна из первых попыток использования видных мыслителей прошлого на
благо современной фашистской идеологии. Само собой1 разумеется, что, пытаясь
нащупать корни фашистской литературы в прошлом, мы вовсе не должны счи­
тать фашистами писателей, в творчестве которых есть что-либо родственное фа­
шистской идеологии; это было бы грубейшей ошибкой. Их произведения явля­
ются лишь источниками, откуда фашизм черпает свои настроения (иногда, прав­
да, здесь существует и более тесная связь).

Прежде чем проследить -общие явления фашизации в буржуазной литературе,
мы постараемся определить специфические черты фашистской печати в собст­
венном смысле слова.
Фашистская литература возникает в момент (глубочайшего кризиса империа­
лизма и подъема революционного (движения. Она {качественно отлична от бур­
жуазной реакционной литературы докризисного образца. Фашизму нужна опора
на массы. Он учитывает рост революционных настроений среди рабочего клас­
са, мелкой буржуазии, крестьянства. Фашизм маскируется в революционные
одежды. И Муссолини и Гитлер особенно легко оперируют революционной фра­
зеологией в период борьбы за власть. Гитлер не постеснялся окрестить фаши­
стский, реакционнейший из реакционных переворот bi Германии («национальной
резолюцией». Демагогия — обычный спутник фашистской агитации, тот фиговый
листок, которым фашизм пытается прикрыть свою империалистическую сущ­
ность и создать среди мелкой буржуазии и наиболее отсталых прослоек рабоче­
го к м о о а ИЛЛ*0#1Ш Я е щ
т ен ден ц и я:*. Э т о

(применимо и к партии Мосли и ее организации «Британский союз фашистов»,
при которой основам «фашистский союз британских рабочих» 1.
Фашистская «теория» оформляется в борьбе с марксизмом. Б противовес
учению о борьбе классов фашизм проповедует классовый мир, мирное сотруд­
ничество труда и капитала, гармонию интересов предпринимателя и рабочего;
выдвигается идея корпоративного государства. В противовес пролетарскому ин­
тернационализму фашизм выдвигает идею нации, где все (классы находятся яко­
бы ib единении и сотрудничестве. Проповедь (воинствующего национализма —
один из приемов подготовки к новым империалистическим войнам, которые вся­
чески рекомендуются фашистами. Война, по выражению Маринетти, яростного
апологета фашизма в итальянской литературе, является «гигиеной мира». Про­
поведуемая фашистами на все лады расовая теория служит для оправдания са­
мых хищнических инстинктов отечественной буржуазии.
Эти черты фашистского мировоззрения находят отражение в литературе.

Методы, какими пользуются фашизм в дело одурачивания масс, представляют
для нас сугубый интерес. Здесь немалую услугу фашистам оказывают социалПредатели всех мастей.
Тесная связь фашизма с со шia л_фашизмом очевидна. В этом смысле показа­
тельны и биографии фашистских вождей. Муссолини — в прошлом социалист,
Освальд Мосли в прошлом был членом лейбористской партии. Социал-фашизм
подготовляет и расчищает путь фашистской диктатуре.
В Англии появляются книги, якобы защищающие интересы рабочего класса, но
по существу являющиеся издевательством над трудящимися. Так, в 192 7 году
в Лондоне вышла книга М а р при «Паломничество лондонца» — сборник мел­
ких рассказов, пьес, стихотворений. Маргри, (вьиходец из рабочей среды, в про­
шлом рабочий, в течение двенадцати лет член независимой рабочей партии, по­
шел по пути предательства своего класса и перешел © лагерь буржуазии. «Па­
ломничество лондонца» — книга открытого классового врага пролетариата, где
сдернуты все покровы лицемерия.
Послевоенная Англия, по мнению Маргри, находится в состоянии хаоса и
разложения. Парламентская система доказала свою никчемность. Британия по­
теряла свою былую мощь, свое место первой мировой державы. Маргри ищет
средств спасения гибнущей империи:
«Великобритания подобна большому атлантическому пароходу, (который управ­
ляется людьми, годными лишь для речных судов. Все стороны английской жиз­
ни страдают от того же, но самая большая нужда — в области политики. Ка­
кое изумителыное поприще и какие возможности раскрываются здесь для боль­
шого человека... Час настал, но человек не приходит».
Это— обычные ламентации фашистов по поводу того, что Англия еще не успе­
ла запастись собственным Муссолини.
Маргри —■ апологет британского империализма. В одном из своих рассказов
он говорит о конкурсе на лучший лозунг для Англии, объявленный перед вой­
ной 1 9 1 4 года. Первая премия была присуждена лозунгу «Лондон, веди»
(L et London lead). Эти слова определяют все построения Маргри. Стараясь з а ­
мазать империалистическую, хищническую сущность ©того лозунга, он обраща­
ется за его «обоснованием» к универсальному 'Средству фашизма—расовой тео­
рии. У англичан оказываются врожденные способности к администрированию к
управлению: «Великобритания дает миру честную и практическую политику,—
провозглашает Маргри,— она также дает /большое число администраторов... Бри­
тания основала лучшие и более значительные колонии, чем всякая другая нация
1 Наряду с этими фашистскими организациями общеполитического характера в
1 93 4 году в Англии возникло специальное писательское фашистское объедине­
ние —■ Январский клуб (названный так, возможно, в противовес известному ре­
волюционному Октябрьскому клубу, существующему при Оксфордском уиивер£jiT£Te). В Январском клубе актирнд участвуют С^туэлл? Джесси Скуайр и др.

мира, современная или древняя. Поэтому я серьезно хочу подать мысль, что все
другие страны должны добровольно соединиться под (высшим руководством Бри­
тании. Это явится совершенно противоположным старомодному империализму, (ко­
торый силой был навязан нежелающему его населению. Но в новую федерацию
каждая нация будет входить добровольно... Англия была бы всемирно признана,
как мировой политический вождь, руководитель, философ, посредник и а р б и т р .
Это —•путь к достижению счастливого рая без тысячелетнего ожидания — феде­
рации Мира под флагом британской империи».
(Но подобные «добровольные» соединения в империалистической практике Анг­
лии осуществляются несколько иными способами, и сладоглаоный фашистский
мечтатель это >знает:
«Я охотно допускаю, что война — величайшая трагедия.... Но даже большая
война имеет... преимущества. Она объединяет нацию, как ничто другое. Она
побуждает людей выявлять наилучшим образом их способности. Она заставляет
еас забывать наши маленькие личные невзгоды».
Подобные рассуждения об очищающей и объединяющей функции войны ха­
рактерны для фашистского мпровоз зрения в целом.
Мы находим их в литературе немецкого и итальянского фашизма. Подготовка
кадров для будущих империалистических войн— одна из (существеннейших задач
фашизма. Немудрено, что пропаганда войны, приправленная ультрапатриотичес­
кими фразами и демагогической болтовней,— одна из основных задач фашистской
литературы.
Маргри якобы (заботится об интересах рабочих и их семей. В рассказе «Лест­
ница Якова» он развертывает утопическую панораму благоденствующей и цвету­
щей Англии, где we будет бедности, где у каждого будет достаток, где все бу­
дут счастливы.
Н о по сути дела книга Маргри направлена против (рабочего класса. Маргри
неоднократно подчеркивает, что вина за современный хаос лежит в значитель­
ной степени на массах. Он пишет: «Неблагополучное положение в Англии за­
ключается не в капитализме или злости предпринимателей. Это необлагополучное
положение проистекает от тупости, глупости и инертности масс и отсутствия ру­
ководства во всех классах.
Любопытно, как Маргри перекликается в этом утверждении с Освальдом Мос­
ли, заявившим в одном из избирательных округов Англии перед лицом обсту­
пивших его возмущенных и {негодующих рабочих: «Вот это та толпа, которая
мешала кому бы то ни было сделать что-либо в Англии после войны».
В предлагаемом Маргри общественном строе социальная иерархия остается
во всей силе, и Маргри «обосновывает» социальное неравенство тем, что, дескать,
пролетариат ни на что лучшее неспособен в силу своей умственной ограниченнгасти. Здесь мы сталкиваемся с характерной для фашизма теорией «вождей» и
«массы».
«...Говоря вообще, народное образованию доказало свою несостоятелыность..:
После пятидесяти лет всеобщего обязательного обучения массы неинтересуютоя
ничем более высоким, чем рысистые состязания... Средний рабочий не желает об­
разования и культуры,— возвещает Маргри.— Я не браню его, его сотворил бог.
Я верю, что надо давать людям то, чего они хотят. Если вы дадите не то, что
они желают, вы будете попусту тратить свое и их время». Маргри проговари­
вается, к чему ему нужны эти рассуждения: «Если бы каждый был образован и
культурен, То не осталось бы никого, кто исполнял бы черную работу».
Шашисты люб 'it обращаться к рабочей тематике. Она нужна им для их дема­
гогических целей. С этой точки зрения любопытен роман «Голубые рубашки»
(Blue Shirts by J. J. J.),
«Голубые рубашки» — фантастический роман из разряда детективной литера­
туры. Автор скрылся за псевдонимом. Книга, невидимому, вышла ® 1 9 2 4 — 1925
го&у. Действие развертывается в 1 9 4 2 т., изображает революционное восстание
в Лондоне и его подавление. Тема (книги — деятельность фашистской рабочей
организации «Союза свободных людей», его «заслуги» в борьбе с социалистиче­
ским и коммунистическим влияниями.
«Союз свободных людей» организован тремя фашистскими (прославленными в
«героящ» брцтаяск# 'Щтщ— Бруком, Муллинсом т Баусом, цосдеднщ бщд

в прошлом |рабочим и секретарем союза горняков. Credo ©той фашистской орга­
низации —■защита британского национализма и империализма, борьба всеми до­
ступными средствами против пролетарской революции.
«Социализм — иностранное credo, мы боремся за британские идеи, британские
интересы, британский здравый смысл... и британскую империю».
Штрейкбрехерство превозносится ов романе как высочайшая добродетель, как
выражение истинного британского духа. Социалистам и коммунистам, между ко­
торыми в «Голубых рубашках» не проводится принципиального различия, бро­
сается обвинение в том, что они держат массы в повиновении при помощи тер­
рора и «тирании профсоюзного управления», что рабочие обмануты этими пар­
тиями, «подкупленными Москвою и иностранными (большевиками».
С омерзительным цинизмом автор смакует сцены расправы с революционера­
ми. «Я так вытянул ему уши, что они свисают ему на шею,— сказал Джерри радо­
стно»... «Другой не знает, с какой стороны головы находится его физиономия,--заметил со смехом Джерри».— «Я сам дал этому дьяволу затрещину»... «...Мест­
ные больницы были полны свидетельствами способностей .голубых рубашек к з а ­
щите» и т. д. и т. п.
Подобные палаческие таланты троих организаторов союза как раз и являются
в интерпретация автора необходимыми атрибутами фашистских вождей — «лю­
дей здравого смысла и решит елыного действия». Империалистическая война в
этом романе, как и вообще в описаниях фашистов, идеализируется и героизи­
руется.
Весь роман построен по принципу грубейшей фашистской агитики. СССР и меж­
дународный большевизм обливаются грязью. Английские коммунисты— «предате­
ли британских интересов»,
«кровожадные собаки» и т. д. Все они, конечно,
иностранцы —■в первую очередь евреи, русские, венгеры. Коммунизм — наносная,
чуждая идея. Для книги характерен резкий антисемитизм.
В центре повествования —■предательница и шпионка П эт Маллори. Маллори
ведет ловкую и грязную игру с социалистами, не понимающим.^ ее предательства.
При ее непосредственном участии происходит подавление революционного восста­
ния. Она выводится в роли спасительницы Англии, некоей фашистской Жанны
д ’Арк (образ, весьма распространенный в фашистской литературе).
В колониальном вопросе автор — сторонник неделимости империи. По его мне­
нию, лишь «твердая рука метрополии может разумно управлять колониями»,
сепаратистские тенденции ведут к ixaocy и внутренним междуусобицам в колони­
альных странах.
Для фашистской и фашизирующейся литературы в целом характерен жанр
утопии: таковы «Голубые рубашки», «Лестница Якова» Маргри, «Красный Н а­
полеон» (ахмериканского фашиста Гиббонса), «Рэшарок» (Шо Десмонда), ряд
произведений немецкой фашистской литературы. Этот жанр удобен для показа
тех мнимых («ужасов», в которые, по изображению фашистских писателей, вовле­
кут мир большевики, для сатирического показа и издевательства над новым
социальным строем, к которому идут коммунисты, для утверждения демагогачески-лживых фашистских идеалов.
В английской литературе делаются первые попытки представить Муссолини
героем художественного произведения. [(Книга Уилфрид У о р д «Тень Муссо­
лини», 1931 г.; книга Слокомба «Диктатор», 19 3 3 г.).
(«Тень Муссолини» посвящена (героизации Муссолини, и здесь мы встречаемся
с очередной вариацией образа Жанны д ’Арк.
Героине романа Джемме поручается убить Муссолини. Вместо этого она пре­
дупреждает М|усоолини, выступая в роли спасительницы человечества и Италии.
«Тень Муссолини» — бездарный детективный роман со всеми его аксессуарами.
Различные вариации образа Жанны д ’Арк нередко становятся в центр внима­
ния фашистской и фашизирующейся литературы. iHe случайно в «Рэгнароке»
героиню зовут Джоан (Джоан — английское произношение имени Жанна). В
«Голубых рубашках» роль спасительницы Англии играет фашистская Жанна
д ’Дрк — Пэт Маллюри. Подобную же (роль играет Джемма в «Тени Муссолини».
Ж аш а д’Арк превращается w т т ъ л националИуТнч^ского мракобесия,

Война —■(необходимый ингредиент фашизма и империалистической политики.

(В одной из своих ранних статей 1 9 1 4 года в газете! «Popolo d ’ltalia» М ус­
солини пи!сал:
«Троекратное ура за войну! Будет ли /мне позволено возвестить этот клич?
Троекратное ура за войну Италии, благородную и прекраснейшую, с 5 тысячами
убитых, которые являются нашим надежнейшим богатством. И троекратное ура
за войну вообще».
И дальнейшие (послевоенные «(изречения» Муссолини: «Империализм— вечный и
неизменный за/кон жизни» ( 1 9 1 9 г.). «Мир с этих пор абсурден или, скорее,
это только передышка во время войны» ( 1921 г .).
В декларации одной из фашистских женских организаций Германии (мы читаем:
«Нет бюлее высокой и (прекрасной привилегии для женщины, чем отправление
ее детей на войну».
Наряду с фашизацией английского государственного аппарата растут агрессив­
ные тенденции британского империализма. Забота о военных приготовлениях
настолько велика и реальность войны настолько очевидна, что буржуазны© лите­
раторы дискутируют эти проблемы со всей серьезностью. (Влиятельный литера­
турный журнал высших кругов буржуазной интеллигенции «Букмен» наряду со
статьями о литературе и искусстве за (последние два года начинает (печатать ста­
тьи военных специалистов о возможности войны, (Многочисленные (рецензии на
книги о войне, дискутирует в (редакционных передовых вопросы войны, паци­
физма, отношение к (ройте фашизма, помещает (иллюстрации из области авиа­
ции и т. д.
Некоторые из этих стате й не отличаются тактической ловкостью. В августов­
ском номере журнала за 1 9 3 3 год помещена, например, статья военного специа­
листа по авиации пюд заглавием «Воздушная бомбардировка». Автор статьи
пытается (Предотвратить панические настроения при 'мысли о (будущей войне. Он
посвящает статью последствиям возможной (воздушной бомбардировки Лондона
и математически доказывает, что бояться гибели Лондона и английской нации
нет оснований, так как даже в худшем случае есть шансы, -что значительная
часть населения останется в живых...

В колониальном вопросе фашистская литература выражает грабительские на­
ступательные тенденции британского империализма. Эта литература призывает к
беспощадной (расправе с колониальным национально-освободительным и револю­
ционным движением, со всякой попыткой к мятежу со стороны туземцев ((книги
вроде «Черные боги» Милле). Она продолжает традиции
Киплинга,
«отца»
откровенных империалистических тенденций в английской литературе.
Обосновывая право британца («руководить» колониями, фашистская литература
обычно прибегает к расовой теории. Так, для Льюиса, одного' из ревностных
апологетов фашизма в английской литературе, белая раса и особенно ее англо­
саксонская ветвь— высшая раса в мире. Белые руководят мировой политикой.
Все остальное человечество действует по их указке. С точки зрения Льюиса
белые несут ответственность за развитие колоний в ту или другую сторону. В
частности оии ответственны за возникновение революционного движения. Это
белые внушили «опасные» (мысли цветным расам; негры в Соединенных Штатах
никогда бы и не мечтали об освобождении, если бы какие-то группы белых не
вселили в них эти стремления. Цветные рабы — безынициативны. Лучшая для
них участь, по мнению Льюиса, служба белым.
■Ежегодно в Англии печатается бесчисленное количество книг о жизни в ко­
лониях. Капитаны, лейтенанты, полковники в отставке занимают свой досуг этого
рода творчеством. Приводим примеры, характерные для подхода этих (авторов к
колониальной проблеме.
Усиливающееся освободительное движение в Индии чрезвычайно (беспокоит
джентльменов из метрополии. Появляется множество книг, доказывающих необ­
ходимость -английской опеки над индусским населением, которое, дескать, еще не
доросло до самоуправления.
В книге полковника Осборна «Должна ли Англия потерять Индию» индусы —
это бессловесный скот, погоняемый англичанами. Даже буржуазный рецензент

am

о бзо ры

шокирован ‘беззастенчивостью высказываний Осборна; «Если бы я должен был
базироваться на .книге полковника Осборна, я должен был бы заключить, что
британский чиновник в Индии проводит большую часть своего времени ib т о м ,
что давит невинных туземцев, которые попадаются ему навстречу гари его по­
ездках по улице, и порет несчастных туземцев, (которые не смеют протестовать,
а жена чиновника занята только тем, что сечет своих слуг». В этом открой
венном циническом документе английского империализма все же проявляется
чувство классовой солидарности между английской буржуазией и высшими клас­
сами в Индии. Осборн, например, жестоко осуждает английских офицеров, поп­
росивших богатых индусов выйти из вагона I класса.
В книге капитана Эллама «Проблема Индии» ( 1 9 3 0 ir.) провюаится та же
идея британского империализма. Развертывается программа опеки Англии над
«отсталыми» индусами,, которые будут беспомощными, беззащитными, если их
предоставить самим себе и лишить могучей поддержки метрополии. Англия дол­
жна (руководить Индией еще в течение долгих лет.
Тема книги Милле — подавление революционного мятежа в африканских коло­
ниях. Автор —■безоговорочно на стороне англичан. Туземцы для него не люди,
а полуживотные. «Легран испытывал сильное отвращение к цветным расам. Оно
не происходило от самодовольства или чувства собственного превосходства: на­
оборот, это отвращение было врожденным и инстинктивным»,— пишет он.
Книга известного английского шпиона Томаса Лоуренса «Восстание в пустыне»
посвящена его похождениям в (странах Востока, его «заслугам» в борьбе с на­
циональным освободительным движением.
Таких примеров можно было бы еще привести десятки, а если к ним при­
соединить рассказы в ^журналах, то и сотни.
Буржуазная империалистическая литература о колониях насыщена пресловутой
экзотикой. Преклонение перед «святостью традиций», перед «золотым веком»
Китая, перед древней Индией и т. д. дает колонизаторам «теоретическое обо­
снование» для сохранения варварских, феодальных форм быта.
Туземное населенно обычно рисуется в виде бандитов, варваров, невежд, полуживотных. В противовес им выводятся просвещенные и «гуманные» колонизаторы,
героически переносящие все тяготы колониальной жизни, любвеобильные мис­
сионеры, мудрые и распорядительные администраторы. Если в орбиту внимания
колониальной буржуазной литературы попадают положительные образы туземцев,
то их высочайшими добродетелями считается покорность, рабская преданность
белым, кротость, смирение.
Теперь постараемся обрисовать политическую программу британского фашизма
в области культуры, литературы, искусства, насколько мы в состоянии это сде­
лать по отдельным высказываниям фашистской прессы.
С октября 1931 года в Англии
начал выходить еженедельник «Действие»
(«A ction») —*орган фашистской новой партии Освальда Мосли, в настояЩ!ее
время прекративший свое существование. «Action» выходил под редакцией жур­
налиста и писателя Хэрольда Николсона. Ближайшее участие в нем принимали
два других писателя — Уиндэм Льюис и Осберт Ситуэлл. Самый факт их со­
трудничества говорит о том, что фашизм (прекрасно учитывает огромное воздей­
ствие художественной литературы и стремится сделать ее орудием своей пропа­
ганды.
Фашизм ищет поддержки среди мелкой буржуазии, и не случайно, что редак­
тором «Действия» был назначен Хэрольд Николсон, очень популярная фигура
среди консервативных слоев английской мелкой буржуазии. В передовой первого
номера Николсон излагает ориентацию
«A ction»: «Мы обращаемся к умным
людям. Под ними я не подразумеваю тех мужчин и женщин, которые пользуются
привилегий роскошного воспитания. Я подразумеваю под ними тех бесчислен­
ных других, которые теряются при столкновении со сложностью современных
условий, тех мужчин и женщин, которые не совсем уверены, кому доверять,
которые отвергают покровительственные жесты людей более удачливых, чем они.
Это те, кто рассержен малой долей внимания, которую обычные газеты уделяют
их уму. Вот они имеют для меня значение — ото те, с кем я хочу говорить,
©то те, в руках которых покоится будущее страны».

^Фашист» («The F ascist») и «Британский фалтис м ( Г г ] h F ascism » )—-жур­
налы, не связанные с группой Мосли. Это — два тощих ежемесячника, (крайне
скудного — по идейному содержанию , почти не имеющие политического веса.
«Фашист» издается фашистской имперской лигой. Характерно, что эпиграфом
к 'журналу взяты слова Киплинга: «Игра больше, чем участник игры, 'корабль
больше, чем его команда» (The gam e is т о г о th a n th e player of th e gam e and
th e ship is m ore th a n tb e crew ). Это очевидно должно означать, что интересы
фашистского движения должны «быть на первом плане и отдельные участники
этого движения должны приноситься i b жертву общим задачам и целям. А б ­
страктный но подавляющий примат государства над личностью, (мотивы жертвен­
ности характерны для фашистской идеологии в целом.
-Журнал «Фашист» носит резко антисемитский характер. Т|ри четверти внима­
ния и места уделено «серьезнейшей» из опасностей — еврейскому (господству в
финансовой1 и политической областях. Оголтелой травле евреев посвящен спе­
циальный отдел «Вести с еврейского фронта». Ведется ожесточенная травля
коммунизма, самая клеветническая, антисоветская пропаганда. Донельзя убогие
и абсурдные теоретические высказывания основанье на излюбленной фашистами
расовой теории. В основе всех и всяческих «обоснований» лежит принадлежность
к той или .иной расе. Наследственность— решающий (фактор в политической и
социальной (жизни. Страницы журнала блещут такими глубокомысленными пер­
лами: «Социализм главным образом преобладает среди альпийской расы с ко­
ротким черепом», «Рим погиб из-за небрежного отношения к чистоте своей се­
верной крови» (И т. д.
В отделе рецензии помещаются преимущественно отзывы на антисоветскую ли­
тературу. Журнал рекламирует так называемые «отчеты о подлиннькх поездках
в Россию» ( Л е п т Is of kV;iI travels in R ussia). В одном из таких «отчетев»
мы читаем: «Когда о та проклятая система падет, будет погром. Вы будете в со­
стоянии проехать на лодке в еврейской крови от Арбата до Красной площади».
(В. Уайт — «Эти русские >, 1931 г.). Книга К в и з л и я г а «Россия и мы»
(1931 г.) удостаиваете я (похвалы за то, что автор «полностью отдает себе отчет
в том- что (цивилизация спасется, опираясь на северную и средиземноморские
«расы, когда власть «будет в руках первой».
Оголтелый шовинизм (везде на первом плане. С этой точки зрения подвергаются
резкой критике буржуазная демократия, английский парламентаризм, неспособные
найти выход из кризиса, и провозглашается необходимость сильной власти. Ли­
тературная продукция журнала «Фашист» имеет резко политическую окраску;
большое место запито стихами (агитационного, публицистического характера, не­
редко приуроченными к политическим кампаниям. Напр., стихотворение некоей
фашистской поэтессы 1\ О. посвящено критике парламента и результатам парла­
ментских выборов 1931 года:
(Под моей тенью, говорит Биг Бен \
/Шестьсот маленьких бесполезных людишек
(Каждый как член парламента считает себя мужчиной)
Они говорят, пока их лица не станут багровыми
(Или по покроются бледностью.
(И спрягают каждый английский глагол,
Кроме действенного глагола «делать».
Трусы возглавляют нацию,
Настало время для похоронного звона.
Донг.
Донг.
Это стихотворение очень (характерно и не только для английского фашизма,
оно проникнуто той же демагогической «критикой» парламентаризма, что и гит­
леровские нападки на веймарскую конституцию.
1 Биг Бен (Big Ben)— часы на здании английского парламента.

Литература фашизма обычно стоит на чрезвычайно низком (художественном
уровне. Фашистское мировоззрение настолько уродливо, абсурдно, и несет на се­
бе столь яганые признаки вырождения, что фашизм бессилен дать какую бы то
ни было идею, вдохновляющую художника.
Обычно фашистская литература не поднимается над уровнем бульварного
чтива, она широко использует детектив, учитывая его популярность среди отста­
лого, малоразвитого читателя. Детективный жанр перестраивается на новый лад,
его пер1С01наж(ам1И выступают, с одной стороны, доблестны© фашисты, с! другой
стороны — ■революционеры, вожди международного революционного движения, об­
ливаемые тоннами (грязи, лжи ;и 'клеветы.
Однако процесс фашизации захватывает в известной мере и более «солидную»
буржуазную литературу. Зрелище хаоса, в который погружен капиталистический
мир, .порождает в литературе стремление к преодолению этого хаоса, толкает на
изобретение рецептов лечения капитализма. Одним из «спасателей» капитализма
является Герберт У э л с . Творчество Уэлса последних лет представляет ряд
попыток разобраться в происходящих событиях, найти способы разрешения довре­
менных конфликтов и противоречий ib благоприятном для капитализма смысле и
указать пути будущего развития человечества.
Тема вышедшего в 1 9 3 0 году романа Уэлса «Самодержавие мистера Паргэма» —'фашистский переворот в Англии и вторая мировая война. Уэлс высмеи­
вает фашизм итальянского образца, но предлагаемый Уэлсом выход из хаоса
современной действительности безусловно но вкусу буржуазии и не так уж далек
от фашизма. Миром, по мнению Уэлса, должен управлять интернационал ученых,
(нруитных дельцов и промышленников. Уже в этой книге Уэлс откровенно стано­
вится на сторону (империализма.
В 1 9 3 2 году вышла книга Уэлса «Труд, богатство и счастье человечества»,
где помимо основной темы о приобретении богатства и его распределении, со­
держатся ряд вымослов о С С С Р и нападки на (революционный марксизм. Одна
из целей, которую ставит перед собой сей маститый автор,— борьба с филосо­
фией марксизма.
Летом 1 9 3 2 года Уэлс выступил <с проектом организации новой партии, наз­
ванной им «обществом X » , программу которой он сам определил, (как программу
«либерального фашизма». В статье «Проект нового общества», помещенной в
еженедельнике «Нью стейтсмэшз энд нэйшен»1, он предлагает немедленно про­
вести ее в жизнь. Уэлс против демократии. Строй будущего общества должен
быть строем организованного капитализма, с сильной властью просвещенного
меньшинства. Должно быть создано «общество X » «для обсуждения, изучения,
исследования и пропаганды социал ь«о -б иологич ее ких наук и эффективного при­
менения их принципов к реорганизации жизни человечества». Уэлс подчеркивает воинственный характер э т о т общества, предлагая организовать «ударные отря­
ды», которые по существу являются разновидностью штурмовых фашистских
отрядов. Сборник статей и (выступлений этого периода Уэлс выпустил отдельной
книгой иод заглавием «После демократии» (1 9 3 2 г.).
В 1933 году он опубликовал роман «Балпинттон из Блапа», являющийся как
бы передышкой в процессе политической «активизации» Уэлса; однако, в менее
развернутом виде близкие (к фашизму идеи присутствуют и здесь. В романе
Уэлс пытатся реалистически отобразить довоенную, военную и послевоенную Е в ­
ропу. Герой романа — Теодор Балпинттон, романтик и мечтатель, живущий в мире
созданных им фантазий. В результате этих двух планов существования Балпинт­
тон не может определить ни своих убеждений, ни своего места в «жизни. Он ос­
тается дилетантом, неудачником, пока не погружается в спиритизм, мистику и
экстравагантности послевоенных литературных салонов. В лице героя Балпингтона
Уэлс
развенчивает
романтизм и бегство от жизни в область
искусства.
Балпингтону противопоставлен интеллигент — ученый Тэддта Брокстэд. Он из той
породы людей, которые в глазах Уэлса двигают человечество вперед. Это — лю­
ди науки, определенных убеждений, реалисты. Интересна в романе позиция Уэлса
по отношению к войне. Балнингтон, одурманенный шовинистической пропагандой,
отправляется (на войну. Тэдди идет в /тюрьму з а пацифистские убеждения. В
1 New S tatesm an

and N ation. A u g u st, 20. 1932.

прошлую войну Уэлс ^выступал ib качестве сторонника войны и его [высказывания
против Германии сослужили свою службу британскому империализму. 1 еперь
У эле встает в ряды противников войны, Подобная позиция — известная непосле­
довательность в цепи фашистских высказываний Уэлса, но в этот благоприобре­
тенный пацифизм .мистера Уэлса трудно верить, и какова будет его позиция в
будущей войне — сказать нелегко. Последняя цшига «Контуры прядущих вещей» —
иовое звено в серии утопических романов Уэлса. Она дана как хроника, состав­
ленная в 2 1 0 6 (году о текущем и следующем столетиях. В перспективе у челове­
чества по У эл су—'Эпоха (Мировых войн, эпидемии, полный крах современной
цивилизации. Спасение придет в лице (Нового варианта фашистской диктатуры —
диктатуры ученых плюс на этот (раз летчиков. Мы видим, что мысль об откры­
той буржуазной д и к т а т у р е , осуществляемой посредством людей науки, idee
fixe Уэлса1.
Ярким представителем (фашистской тенденции в английской литературе (является
Уиндэм Л ь ю и о. В противовес широкой популярности Уэлса влияние Лыоиоа
ограничивается узкими кругами рафинированной буржуазной интеллигенции, из­
вестными под именем «highbrow» и широкого общественного диапазона не имеет.
Льюис, вошедший в литературу как разрушитель всех и всяческих канонов,
как крайний 'модернист, обрел ^наконец свой идеал в лице Адольфа (Гитлера.
Книга Льюиса «Гитлер» ( 1931 г . ) — апология вождя немецкого фашизма.
Путь Уиндэма Лыюиса к фашизму (закономерен. Льюис (лишь продолжает и
завершает фашистские тенденции предыдущего периода своей деятельности и твор­
чества. (Он выступил (перед войной как художник, возглавивший кубизм в англий­
ской живописи. Уже в то время он не довольствовался творческой работой, но
выступал и как (пропагандист, идеолог движения. Совместно с Эзрой Паундом
Льюис издавал еженедельник искусства и литературы «Бласт». Льюис и Паунд
эпатировали английскую буржуазию. По словам одного американского критика,
впечатление от («Бласта» в («красной обложке с его манифестами и кубистскими
иллюстрациями было подобно действию бомбы* разорвавшейся в английских
салонах».
В 1917 году выходит роман Льюиса «Тагг», произведший большую сенсацию.
В 1 9 2 0 г. выходит другая книга Льюиса ;«(Р)Июунюк Калифа» с характерным под­
заголовком «Архитекторы, где ваш вихрь?» Цель книги— поднять упавший ин­
терес к пластическим искусствам. Льюис выступает на защиту архитертуры, жи­
вописи, скульптуры. Интересен метод, при помощи которого Льюис считает
возможным возродить (искусство. Калиф в (книге Льюиса сам украсил плавную
улицу своей столицы и таким образом силой своей власти укрепил позиции ис(кусства и пробудил к нему интерес. Это— .характерный мотив для творчества
Льюиса в целом, где часто развивается тема сильной личности, которая будет
способствовать возрождению искусства, политики, (науки, где расцвет искусства,
науки, литературы, ставится в прямую (зависимость от прихода к власти людей
типа Муссолини, являющихся в представлении Льюиса* щедрыми меценатами.
В 1927 году Льюис выпускает журнал («Враг» (The E nem y). Это весьма ори­
гинальное издание. Двести пятьдесят из трехсот страниц текста посвящены са­
мому мистеру Люьису, выступающему в своей излюбленной позе скептика и ци­
ника по отношению ко всему окружающему миру. Н а обложке третьего номера
1 Последние выступления Уэлса И ib особенности! результаты его последней
поездки в С С С Р показывают, что он ничему не научился за те годы, которые
отделяют нас от его «России во мгле» (1 9 2 0 ) и «Мира Вильяма Клиссольда
(1 9 2 6 ). В связи с той критикой, которой Бернард Шоу подверг недавно поли­
тические взгляды Уэлса на страницах «Нью стэйтсмен энд нэйшен», крайне
поучительно сопоставить итоги политической эволюции обоих этих писате­
лей. «Либерально-прогреооистские» тенденции уэлсовского /клиссольдизма, (с его
ставкой на диктатуру просвещенных буржуазных личностей, в своем последова­
тельном развитии привели писателя к политическим позициям, стоя на которых
он не может ни понять значения строительства социализма в С С СР, ни найти
для своей страны и для всего буржуазного мира другого выхода из (кризиса,
кроме фашистского типа диктатуры буржуазии и технической интеллигенции. Р е д .
Литературный критик № 6
15

красуется следующее достопримечательное определение характера журнала. «Враг»—
это известный автор, 1художник и- публицист мистер Уиндэм Льюис. Он — Диоген
сегодняшнего дня. Он хохочет сидя в бочке, и изливает свои ругательства на
(всех проходящих мимо, не взирая на расу, веру, положение, профессию или
пол». Мишенью жесточайших нападок Льюиса является творчество Джойса, Гер­
труды (Штейн и теория примитивизма Давида Лоренса. Н о ib журнале имеются
и выпады против коммунизма, против iGCGP.
Свои теории и философские домыслы Лыюис опубликовал в трех книгах, вы­
шедших одна за другой: «Искусство находится в подчинении» (1 9 2 6 г .), «Время
и западный человек» (1 9 2 7 г .), «Лев и лисица». Они дают (представление о пу­
таной, но все же имеющей определенный политический смысл программе Льюиса.
Мир, по мнению Льюиса, находится в состоянии хаоса и кризиса, и момент
настолько серьезен, что угрожает гибелью. Льюис ищет (Метода преодоления по­
литической бездейственности и апатии, характзрных, по его мнению, для после­
военной Европы. Он резко критикует парламентаризм и демократию. Поскольку
демократическая форма правления ни
коей мере* не отражает воли народа, она
является фарсом и надувательством. При демократической системе выборов на
руководящие посты выдвигаются не более достойны!© и одаренные представители
нации, а ловкие проныры и (политиканы. Характерны© черты демократии — лице­
мерие, маскировка. Поэтому он, Льюис, — сторонник прямолинейных открытых
действий. Страной должны управлять лучшие. Этого можно достигнуть ликвиди­
ровав демократический аппарат и предоставив1 власть избранному, одаренному
меньшинству. Так Льюис приходит к фашизму. «Я не коммунист,—заявляет
Льюис:— если уж к чему и (благоволю, так это к некоторой форме фашизма». «Для
англосаксонских стран при их настоящей структуре некоторая измененная форма
фашизма была бы вероятно самой лучшей». Теория «избранничества», культ
сильного человека так ж©: (Характерны 1для ©того автора. Одним из таких «(избран­
ников» Льюис в первую очередь считает свою собственную персону. Вера в соб­
ственное «я» достигает (у него гиперболических размеров. Он, Уиндэм Льюис, —
титан среди моря человеческих пигмеев.
<
Книга Льюиса «Судьба молодежи» (1 9 3 2 г.) написана, по заявлению автора,
с точки зрения («гения». Лью ид выступает в ней (пропив теории исторического
детерминизма, которая-.де умаляет значение личной инициативы. Льюис пытается
сочетать фашизм и науку*
Подобно Уэлсу он считает, что человечество вступило в полосу революций. Н е­
обходимость и 'закономерность этих революций вызвана ‘развитием и прогрессом
науки, требующим новых общественных форм. Наука является определяющим
фактором общественного развития. («Всякое изменение сегодня, — пишет Льюис, —
коренится в науке: и
науке и в ее императиве к изменению встречаются и, до
некоторой степейи поглощаются все активны© политические направления».
«Революция, как мы понимаем ее сегодня,— в своей основе чисто технический
процесс. Мысль —•стимул прогресса, она революционизирует сознание, превраща­
ет человека в активное, преобразующее (мир начало». Но подобная участь— удел
далеко не многих. Политика и наука, по Льюису, должны (быть орудием в руках
избранных. Эти избранные должны быть -«революционерами». Содержание, вкла­
дываемое здесь в слово «революционер»,— чисто фашистского порядка. Употреб­
ляемая Льюисом революционная фразеология — обычный прием социальной дема­
гогии.
«В настоящее время, — сожалеет Льюис, — имеется очень много людей большого
личного авторитета, которые отказываются рассматривать политику и науку как
единое целое, отказываются быть революционными. Масса же, конечно, в поли­
тическом отношении совсем не развита, а в области науки— невежественна. Она
по своей сущности консервативна^ и нереволюционна. Что человек является
«политическим (животным», ©то, конечно, (совершенно неверно,— так же неверно,
как замечание Гоббса, что человек— активное животное с инстинктом борьбы
(lig h tin g anim al). Он ни то и не другое. Т о л ь к о б о г а т ы е , у м н ы е и
к у л ь т у р н ы е люди являются революционными ними готовыми на борьбу. По­
литическая борьба сегодняшнего дня ©то — борьба между политическими лидера­
ми, которые являются «политическими животными», с теми, кто ими не являются».
Льюис весьма откровенен. Буржуазия, вот кто должен быть облечен диктаторской

властью. Аьюис подчеркивает роль дисциплины. С
точки зрения дисциплины
Льюис, обычно выступающий как противник религии, отдает должное католи­
цизму, подчеркивая его «организующую» роль.
В области (искусства Льюис выступает как', резкий противник романтизма, м
выдвигает примат интеллекта над эмоциями, примат рационального начала над
интуицией. Искусство, (по мнен-ию Льюиса, должно быть научно. («Я определил
искусство как науку внешних (явлений» — заявляет Льюис. Законы науки — за ­
коны искусства. Лыоиюу (ненавистно пассивное, созерцательное, погруженное в
мир субъективных переживаний искусство, он всячески поносит Джойса и Пруста.
Искусство, по (мнению Льюиса, не должно ‘быть лишь фиксацией мгновенных
впечатлений, преходящ!их моментов, а отражением «вечности». Он обрушивается на
применение теории относительности Эйнштейна в области художественного твор­
чества. Искусство должно (быть проводником (индивидуального {«(Я» художника,
оно должно создавать большие полотна, оперировать большими (категориями, зна­
чение которых выходит за пределы данной эпохи. В настоящее время Льюис —
сторонник нео-классицизма. Здесь опять напрашивается аналогия с (итальянским
футуризмом, обратившимся к классицизму.
В 1 9 3 0 году вышел роман Льюиса «1 1одражател1И бога» (The Ape of God).
Темой романа, по св идетел ьству автора, является «крушение английской соц иал ь­
ной (жизни в тисках послевоенны х условий». («Тема книги — и нтеллек туальн ое и
эмоциональное смятение, которое п р ояв ля ется ib обществе под у г р о зо й революци­
онной ситуации».
В 1 9 3 2 г. вышла другая книга Лыоиса «Судьба молодежи». Это— утопическа/Я
картина организованного (ультракапитализма. Будущее государство, которое
описывает Льюис, поставило своей целью приобретение новых источников дешевого
труда; оно нашло них в куль то молодежи, в объявлении всех людей старше 35
лет плохими рабочими. Возникает новый вид войны — война (между поколениями.
Капиталистическая эксплоатация молодежи осуществляется под руководством дик­
таторов. Программа Льюиса— программа британского империализма: создание фа­
шистской олигархии, низведение трудящихся метрополии и колоний до положе­
ния (бессловесного стада, погоняемого мудрецами от буржуазии.
Льюис тесно связан о партией Освальда (Мосли. В 1931 году он состоял
сотрудником издаваемой .Мосли газеты «Действие».
Война обманула надежды английской буржуазии. Вместо предполагаемой эры
процветания, после очень короткого периода частичной стабилизации, английский
империализм погрузился в трясину экономического кризиса. Это нашло отражение
<в литературе, породив настроения разочарования, пессимизма, модные в после­
военный период теории прожигания жизни, скептицизма, сомнения (в (ценности
всего существующего. Ярким выразителем этих настроений в английской буржуаз­
ной литературе был Олдос Хаксли.
Вначале Хаксли направлял жало своего скепсиса против паразитического
существования рантье, против (бесцельности и пустоты жизни литературной богемы.
В период кризиса его критика получает уже {несколько иной характер. Утопия
«Прекрасный новый мир» (1 9 3 0 ) направлена против (коммунизма, смутные намеки
на положительную программу ib книге идут по линии защиты капиталистичеокопэ
общества и имеют черты сходства с неоромантическими вещаниями немецких фа­
шистов. Так происходит часто повторяющаяся эволюция от скептицизма к фа­
шизму. Подобную) эволюцию можно наблюдать в (Германии на примере Готфрида
Бенна и др. Пестрый конгломерат различных несовместимых друг с другом идей
уживается в утопии Хаксли. Это — дикая и абсурдная смесь «пророчеств» До-,
стоевскопо, идей Генри Форда, некоторых положений социализма и реакцион­
ной (авторской фантазии.
Среди значительного слоя буржуазной зарубежной интеллигенции существует
ходячее мнение о сходности идей Форда с коммунизмом. (Социализм в их гла­
зах— стандарт, нивеллирование всего индивидуального, некая разновидность фордовского принципа /массового производства ib плоскости общественных ценностей —
всеобщего блага, довольства, комфорта. Лозунг утопии Хаксли— «Стандартность,
Стабильность, Общность». Подобное состояние общества покупается ценою отказа
от истины, красоты, (глубины мысли, оригинальности. Вот заявление одного из

вождей «общества» Хаксли: «Наш Форд сделал очень много для перемещения
внимания от истинной (Красоты к .комфорту и счастью. Массовое производство
требовало этого перемещения. Всеобщее счастье способствует непрекращающему ся
вращению колес. Истина и (красота этого сделать не смогут. И, конечно, всякий
раз, когда массы захватывали (политическую власть, значение имело только
счастье, а не красота и истина». Когда настроенные подобным образом интел­
лигенты обращаются ik С С С Р, то в темпах нашей .индустриализации, в нашем
использовании достижений техники, в частности американской, они видят лишь
.культ машинизма и не видят социалистического характера нашего строитель­
ства. В своей ,книге Хаксли демонстрирует полное непонимание социализма.
Черты, которыми он одарил будующий якобы социалистический строй, уместны
разве только в фашистском государстве.
Действие романа развертывается в «632 году после Форда» (Форд (играет роль
основателя цивилизации, события датируются до и после Ф орда). Жизнь обще­
ства основана на принципе наибольшей целесообразности ал (максимального удоб­
ства. Продолжение человеческого рода производится новейшими усовершенство­
ванными способами — человеческие особи выводятся в инкубаторах тысячами
экземпляров. Мать, отец, семья — слова, изгнанные из употребления, остатки
далекой древности. В отношениях полов царствуют свобода и простота. Любовь и
связанные с ней эмоции ликвидированы. «Каждый принадлежит каждому». Про­
веден ряд рационализаторскик мероприятий в области половых отношений —
женщины носят мальтузианские пояса с противозачаточными средствами. Часть
из них вообще лишена способности материнства. Хаксли делает здесь выпады
против теории «свободной любви» и распущености в половых отношениях, ко­
торую якобы проповедуют коммунисты.
Обитатели общества делятся на несколько категорий, приспособленных к раз­
личного рода формам работы и различным функциям в жизни. Каждый доволен
своей участью. Оцепенение умов — характерная 'черта этих индивидов. Оно дости­
гается путем гипноза и условий воспитания. Члены группы Альфа, Дельта и т. д.
приучаются к определенным жизненным навыкам путем пропускания через них
электрического тока в соответствующей обстановке, путем выработки определен­
ных рефлексов средствами гипноза, повторения одних и тех же фраз. Для того,
чтобы внушить идею (свободной любви, в течение четырех лет три раза в неделю
огромное количество раз повторялась фраза «каждый принадлежит каждому».
«Шестьдесят две тысячи четыреста повторений составляют истину». Спорт,
гольф, половая (жизнь — главные удовольствия нового мира. Во главе! общества
стоят десять верховных контролеров, держащих вверенных им людей в состоянии
детского слабоумия и интеллектуалыной апатии. Они носят на себе бремя позна­
ния, Hie разделяя его с массами. Участь м асс— полное невежество. Здесь Хаксли
перекликается !с Достоевским, с идеями его Великого Инквизитора.
Наряду с резко выраженной антисоветской направленнюстмо книги в «Пре­
красном новом мире» сильны антиамериканские тенденции. Антиамериканизм про­
является в издевательстве над механизированной и стандартной американской
цивилизацией, якобы характерной только для .американской «расы».
В романе Хаксли мы имеем дело с грубейшей фальсификацией идей социализма.
Общество, которое он живописует, напоминает очень сильно фашистские идеалы
Лоренса, Уиндема Льюиса и; других чревовещателей
и пророков. Н о книга
Хаксли, вся целиком построенная на лжи, рассчитана на то, чтобы выполнить
антисоветскую, контрреволюционную функцию. Домыслы Хаксли, не имеющие
ничего общего с коммунизмом, идут по обычной для (буржуазной литературы
линии лжи и клеветы против1 С С С Р, литературы, не брезгующей никакими
средствами для очернения и травли Советского союза и (мирового революцион­
ного движения.
В поисках выхода из кризиса капиталистической системы английская буржуаз­
ная мысль жаждет такого мировоззрения, такой системы взглядов, которые бы
сумели внести известную ясность в современную путаницу и сумятицу капитали­
стической действительности. Поиски «системы» приводят ее к католицизму и его
туземной разновидности— англочкато лицизму. Этот последний дает с точки
зрения философствующего буржуа законченное, строгое мировоззрение, дисциплидарует и организует сознание, т. е. является все еще действующим способом дер­
жать в повиновении массы.
,

Католицизм в литературе смыкается с фашизмом. Творчество писателей-като­
ликов— Хилера (Беллока и Джильберта Честертона— иа руку 'реакции и фашизму.
Честертон обрушивается на богохульников-ткоммунистав, на СССР, на революцион­
ную литературу, восторженно отзывается о фашистской Италии («Возрождение
Рима», 1 9 3 0 г.). Хилэр Беллок— монархист. Есть еще (ряд моментов, (которые
сближают Честертона и Беллока с фашизмом. Тот и другой провозглашают себя
врагами 'капиталистического индустриализма, защитниками мелко-собственнического
уклада и возврата к среднев еков ь ю.
Антикапиталистичеокие тенденции в течении дистрибутизма1, представителями
'которого выступают Беллок и Честертон, ловко используются фашистами в их
демагогии, в привлечении на свою сторону мелкой (буржуазии. Открыто блоки­
ровавшийся с фашизмом американский литературный журнал «Букмэн» (выходя­
щий с апреля 1933 года под заглавием «Америкэн Ревью») предоставляет три­
буну Честертону и Беллоку, где последний развертывает свою программу распре­
деления собственнюсти среди (мелких производителей, проводит идею об органи­
зации «государства собственников». (P ro p rieto r’s s ta te ). В программной статье
журнала, помещенной в апрельском номере за 1 9 3 3 г., 'говорилось о течении
дистрибутизма в Англии, как об одной из основных сил, на которую будет
опираться журнал.
Честертон и Беллок выступают против господства крупного капитала, ратуют
за возвращение к средневековью, к созданию (государства мелких производителей
и ремесленников, основанного на врожденном, ию их (мнению, в 'человеке инстинкте
частной собственности. Капитализму бросается обвинение в том, что, создав
пролетариат, класс, лишенный какой бы то ни было собственности, он пошел По
пути, противоестественному для (человеческой природы.
Беллок и Честертон выступили в (начале текущего столетия, они образуют неразрывн'ый союз, получивший насмешливую кличку «Честербеллок». С усилением
реакции они начинают приобретать популярность как социальные мыслители. В
предыдущий период их творчества их слава укрепилась за ними, в первую оче­
редь, как за писателями юмористами и сатириками. В (настоящее время консер­
вативные (и фашистские элементы подымают .на щит их «положительную» програм­
му средневековой реакции.
Наряду с этими писателями крупнейшим представителем англо -к ато лииизма в
литературе являетя Томас Элиот— «сторонник классицизма в литературе, монар­
хист в политике и англо-католик в религии» (по его собственному определению).
Элиот—>поэт, публицист, критик. Со страниц редактируемого им трехмесячника
«Критерион» Элиот вещает свои англо-католические истины. Элиот тесно связан
с фашистским американским течением неогуманизма. Oih — ученик Ирвинга Б э ­
ббита и Поль Эльмера Мора, его журнал — трибуна для псевдо^гуманистических
выступлений.
Элиот— известный поэт, выпустивший несколько сборников стихов «Пруфрок»,
«Опустошенная земля» и др. Основное в поэзии Элиота — глубочайший песси­
мизм.
идейная
опустошенность.
Это — документ
разложения
и
распада
буржуазной культуры. Творчество Элиота является ярким примером, как на ос­
нове зашивания и распада вырастают тенденции фашистского активизма. Поиски
выхода из хаоса современность идут у Элиота в первую очередь по линии теоре­
тических и публицистических высказываний. Элиот, с предельной силой ощущает
хаос и смятение* царящие в послевоенной Англии, отсутствие каких-либо поло­
жительных доктрин в области идеологии. Необходимо внести порядок, найти си­
стему взглядов, которые су мели бы дисциплинировать мятущееся сознание, не спо­
собное к активному действию. Англо-католмцизм представляется Элиоту основной
панацеей от (кризиса. Элиот подчеркивает его дисциплинирующую роль. В области
политики— он сторонник сильной, авторитарной власти. Выступление новой партии
Освальда Мосли с его проповедью решите лыного и немедленного действия выз­
вало сочувственные комментарии Элиота. В его статье «Религия без (гуманизма»,
помещенной в американском сборнике «Гуманизм и Америка» (вышедшем в 1 9 3 0
году под редакцией Нормана Ферстера), мы встречаем небезынтересное признание
1 То d istrib u te — распределять. Название «дистрибутисты» происходит от выд­
вигаемой этой группой программы распределения собственности.

о генезисе элиотовского культа дисциплины и «порядка». «Только те) имеют
право говорить ю дисциплине, кто созерцал Бездну. Дисциплина и тренировка
эмоций —■вот 'что нужно (современному миру». Элиот сам констатирует, что тен­
денции 'активизации в его творчестве возникли на (почве хаоса и кризиса капи­
талистического мира.
В области искусства Элиот является сторонником классицизма, стропой формы,
что идет <по той (же линии поисков дисциплинирующих моментов. Элиот — автор
книги «Дань уважения Джону Драйдену» ( 1 9 2 4 г . ) . Драйден— английский пи­
сатель X V I I века, поэт-аристократ, (представитель псевдо-классическото на­
правления! в литературе.
Классицизм, к которому обращается в настоящее время 'целый ряд фашизирую­
щихся писателей Англии, переход iHia позиции классицизма ряда [итальянских
футуристов не могут рассматриватыся как простой уход в прошлое, бегство от
современнюсти. Классицизм является орудием, которое художники фашизма счи­
тают чрезвычайно действенным для утверждение идей фашизма и проведения
фашистской политики. Этот кео-классицизм является тем трамплином, от ко­
торого отталкиваются писатели для разрешения современных актуальных задач
фашистского движения. Строгость формы, преобладание абстрактно-лопическюго
начала культ 'сильной личности в литературе классицизма — моменты, которые
сближают ето ic фашизмом.
Элиот — противник марксизма и коммунизма.
В 1 9 2 8 году Томас Элиот приветствовал появление фашистского журнала «Бри­
танский лев», в 1931 году он сочувственно комментирует выступления Освальда
Мосли, в 193 2 г. читает цикл лекций о коммунизме, полный злостных измышле­
ний и клеветы на коммунизм.
Интересна эволюция Давида Л о р е и с а — писателя .английской (мелкобур­
жуазной интеллигенции, умершего несколько лет (назад. Творчество Лоренса ока­
зало и продолжает оказывать значительное влияние (на буржуазную литературу
Англии, его идеи были (подхвачень! целым рядом писателей. Для Лоренса харак­
терен уход от социальной действителынюсти в область сексуального. Он один из
проводников фрейдизма в литературе. Лоренс проповедывал возврат к примити­
визму, он выступал в качестве врага техники и машинизма.
В настоящей 'статье мае интересует другая линия в творчестве Лоренса. Как
это нередко бывает в оппозиционной по отношению к капитализму мелкобур­
жуазной литературе, этот писатель обращается к противопоставлению творческой
индивидуальности, сильной личности— (обществу. Ницшеанские мотивы очень сильны
у Лоренса. В своем нашумевшем роман® «Р адуга»1 ( 1 9 1 5 г.) Лоренс критикует
буржуазную демократию и защищает (идею о предоставлении власти «избран­
ной аристократии духа». В последующем развитии творчества Лоренса эти идеи
продолжают развиваться («Жезл Аарона», 1921 г .). Теория крайнего’ инди­
видуализма приводит Лоренса вплотную к фашизму. (Известно, что Фридрих
Ницше — непререкаемый философский авторитет для фашизма.
В 1923 г. выходит книга Лоренса «Кенгуру», где фашистские идеалы автора
получают вполне отчетливое выражение. («Кенгуру» — прозвище очень влиятель­
ного .'адвоката в Австралии, популярного вождя части австралийского пролета­
риата. Кенгуру считается |царем зверей в Австралии. («Кенгуру» — первый чело­
век Австралии, мечтающий ю возрождении человечества, в частности Австралии.
Он, — «Кенгуру», герой Лоренса, — (мужественный, (сильный человек, одаренный
даром ощущения бога,
способный проникать в самую сущность явлений,
именно тот вождь, в котором нуждается Австралия. Его задача—(сделать людей
счастливыми. Для этого необходимо освободить их от чувства ответственности
за свои поступки, освободить от необходимости принимать решения, что всегда
трудно слабым (а именно таково по концепции Лоренса большинство человече­
ства). Человечество должно быть счастливым. Пути к счастью идут через тгерелооюеикие бремени ответственности, бремени: познания и руководства на плечи
немногих 1мудрых и сильных.
!
Интуиция, 'иррационализм, антинаучность провозглашаются
методами позна1 В (русском перееоде раз бит 1на два ромах ©; ^Сшейство Бренгуэн» и «Урсула
Бренгуэн».

ния мира. Пышным цветом распускается мистика, лишний раз свидетельствуя о
том, что фашизм — продукт вырождающегося класса. (Реакционная апология
науки а 1а Уэлс и Уиндэм Льюис является известным отклонением от оонов­
ской линии фашистской мысли).
Фашистская литература и литература, в (которой проявляются фашистские
тенденции, — явный результат гниения и упадка (буржуазного общества. Это
осознают нередко его собственные теоретики и литераторы.
В книге бывшего члена парламента, являвшегося министром просвещения в кон­
сервативном правительстве Болдуина, лорда Перш «Демократия под судом»
(1931 г.) автор ставит вопрос о возможности гибели капитализма, «ели не б у­
дут приняты экстренные, чрезвычайные меры. Перси критикует демократию и
призывает к сильному, решительному действию. Н ед книгой довлеют образы
гибели древних цивилизаций.
Лорд Перси пишет:
«Если наша цивилизация начнет клониться к упадку, ее гибель может1 быть
гораздо более внезапной, чем гибель любой древней цивилизации. (И, конечно,
если наша цивилизация будет уничтожена, катастрофа (вероятно в некотором
смысле будет окончательной».
Освальд Мосли в брошюре «Национальная политика» ( 1 9 3 1 ) , являющейся
программой действия английского фашизма, (призывает веек согласных с этой
программой, ею поддерживать, чтобы обеспечить «решительное действие прежде,
чем будет с л и ш к о м п о з д н о » . Этими сливами Мосли заканчивает свою
брошюру.
Тема гибели (капитализма, трактуемая либо в плане гибели белой цивилизации
вообще, либо только Британской империи и т. д., характерна для фашистской
литературы.
Теме гибели белой цивилизации посвящена книга Десмоеда «Рэгнарож», раз­
вивающая теорию смены господствующих рас. Белая цивилизация уступает ме­
сто Японии и Китаю, в Африке — туземному населению, (наступает эра цветной
цивилизации.
«Современных писателей можно разделить на две группы, — пишет буржуазный
английский критик Уайиярд Б р а у н : — на тех, кто сознает распад и неизбеж­
ность полного крушения европейской культуры и существующего шциалынюго и
экономического строя, и на тех, кто этого не сознает. Эта диференциация ста­
новится все более заметной. Писатели, принадлежащие к первой (Группе, неза­
висимо от того, впадают ли они в пессимистическое или (разрушительное .на­
строение или горят желанием построить новый мир и воодрузить на нем свой
флаг, (открыто ставят в своих произведениях вопрос о том или ином /аспекте на
«международную ситуацию». Они заботятся о том, чтобы их творчество обла­
дало не только литературной, но и социальной значимостью. Они хотят, чтобы
их читали (Hie только с удовольствием, но и о пользой». Один из (популярнейших
развлекателыных романистов— П р и с т л и — в статье «Размышления .популярного
романиста» 1 пишет: «В настоящий момент мы переживаем кризис. Люди мрачно
настроены. Они теряют свои деньги, остаются без работы. Некоторые эксперты
утверждают, что (вся наша система испорчена и что нам (предстоит или перейти
к планированию или погибнуть (я тоже склоняюсь к этой точке зрения, хотя,
вадит бог, что я не эксперт). Другие эксперты говорят, что это лишь времен­
ный упадок сил, результат военных (долгов, репараций, золотого кризиса я всего
прочего и что очень юкоро юсе снова начнут усиленно работать. Я не знаю,
что случится )в будущем, и вы этого /тоже не знаете, и эксперты этого не знаю г.
Но если вы романист, который предпочитает, чтобы его творчество было широ­
ким по своему (Кругозору, »а не строилось по женскому образчику, вроде «все
это происходило в душе Маргариты этим воскресным вечером...», то вьг вынуж­
дены включить в ваше творчество и кризис».
И далее: «Романист должен был бы быть (достаточно чутким 1и (достаточно
осведомленным человеком, глубоко заинтересованным в том, что происходит с его
ближними, чье недоумение, смятение, отчаяние нельзя игнорировать, Всякий

1 Журнал «Лондон Меркури», декабрь 1932 г.

1раз, как он просматривает газету, читает книгу о мировом положении или даже
просто серьезно беседует с людьми, (работающими на (каком-нибудь другом жиз­
ненном поприще, oiH вынужден сознавать, что (Цивилизованное человечество .пе­
реживает какой-то огромный кризис. он хочет оказать свою помощь».
И Пристли оказывает (посильную «помощь». Одна из его последних пьес «Ка­
русель», (поставленная в Ливерпуле зимой 1 9 3 2 г., — плоское издевательство над
коммунизмом.
Ощущение краха капитализма среди буржуазных идеологов и литераторов
чрезвычайно велико. Буржуазная мысль живет как будто в состоянии кошмара.
В августовском номере «Букмэна» 13а 193 3 год, (журнала рафинированной бур­
жуазной интеллигенции, помещены ответы 'известных английских деятелей литературы, (науки, искусства на вопрос о том, (что произойдет через сто лет с их
отраслью знания или искусства. О т большинства ответов (веет крайним песси­
мизмом. Писатель Кронин пишет: «Вопрос, который встает передо мной, не во­
прос 'о том, каким будет мир ib 2 0 3 3 гаду, но (будет ли он вообще существовать».
Ответ (писателя Поуиса чрезвычайно пессимистичен и характерен для настрое­
нии значительной части интеллигенции, (усматривающей в развитии техники
основной порок современности, ведущий к стандартизации, нивеллированию че­
ловеческой личности, к со'зданию бездушной механизированной 'жизни, где чнет
ни мысли, ни ‘чувства, ни искусства, ни литературы. Обычно эти настроения
сочетаются с призывом к возвращению назад, к докапиталистическим формам
хозяйства.
(Вот ответ Поуиса:
«Этот век ложного воспитания (неизбежно приведет к полному уничтожению
всякого истинного благородства. Через сто лет не .будет литературных вкусов
и (никакой литературы. Толпа погонщиков машин будет править. Каждый час
человечество будет проводить в болтовне, ни в чем другом, как в болтовне. Не
будет ни молчания, ми (уединения, ни деревенской жизни. Зевающая толпа само­
довольных дураков (будет повсюду. Не будет ни тихих удовлетворенных дней, ни
прекрасных ночей, ни хороших произведений. Мысль и вздохновение будут
мертвы».
Глубочайший распад и гниение капиталистической системы сопровождаются
вызреванием (революционных сил, а по другую сторону рубежа успехами рабо­
чего класса Советского союза, ярко демонстрирующими перед всем миром пре­
восходство социализма..
Этот революционный фактор глубоко внедряется в сознание самых различных
социальных слоев (английского (населения, начиная от рабочих поселков до фе­
шенебельных литературных салонов. jB течение последних лет коммунизм в
Англии (превратился в серьезную идейную силу, с которой вынуждена считаться
буржуазная мысль.
I
С этой точки зрения любопытна книга Джона Миддльтона М а р р и «Необ­
ходимость коммунизма», явившаяся сенсацией 193 2 года.
Марри—.влиятельная фигура в английских литературных кругах. Он — кри­
тик, публицист, писатель, зарабатывающий себе популярность [книгами о боге,
Христе, Давиде Лоренсе, Достоевском и, наконец, о коммунизме.
Книга Марри — любопытный документ, характеризующий реакцию некоторой
части буржуазной интеллигенции на углубляющееся влияние коммунизма и воз­
можность в Англии пролетарской (революции. Марри осознает /реальность этой
угрозы. Он готов ко всему. Он прочел в («Коммунистическом (манифесте»,
что в период ^критических схваток между буржуазией и пролетариатом часть
людей побежденного класса может перейти в лагерь победителя. Марри решил
быть пионером этого движения в Англии, дабы спасти себя и английских капи­
талистов от тех неприятных переживаний, которые могут выпасть на их долю во
время пролетарской революции, Марри спешит заявить о своей солидарности
с английским рабочим классом, о «единстве» их целей и интересов. Он пришел
к трагическому (убеждению, что поезд 'современной цивилизации мчится в царство
социализма и он не хочет от него отстать. «Мы, — (пишет Марри, — я подразу­
меваю большинство из тех, кто будет' читать эту книгу, являемся буржуа. У
(Кас есть (накопление (буржуазных ценностей, которые шодлшно драгоценны, —

тонкости искусства социального поведения, созданные веками праздности, обе­
спеченной производительными
классами
классам
непроизводительным.
Это
хорошие вещи, мы знаем, что они хороши. Нам |было |бы (болыно (расстаться с
ними. Может статься, (что мы не (должны (расставаться с ними целиком; но
ясно, что если мы будем за них (цепляться, мы не сможем (проявить бескоры­
стие, которого от нас требует ситуация... Если мы бз^дем путешествовать с на­
шим багажом, мы наверняка пропустим поезд.
Мы должны быть готовыми
вскочить голыми или toe вскочить вовсе».
Марри откровенно приэмается, что он рассматривает коммунизм с точки (зре­
ния буржуазии. Благоприятным фактором Марри считает обуржуазивание анг­
лийской рабочей аристократии. Марри не допускает мысли, чтоб ©тот благовоспи­
танный, «пролетариат» мог оказаться невежливым, и с кем — с (английскими
джентльменами! «Вырождение классовой (борьбы в классовую ненависть не не-обходимо. Английская буржуазия часто глупа, но у нее есть традиции и з а ­
слуги (преданной службы, которые не имеют параллели среди буржуазии любой
другой нации в мире. Против таких (людей невозможно 'создать классовую не­
нависть».
Книга М арри— характерный пример тех ухищрений, на /которые способна бур­
жуазная мысль в критический для нее момент; закономерно, (что якорем спа­
сения для Марри становится социал-фашизм.
Подводя итоги, нужно констатировать, что в настоящее время 'главная идейная
опора фашизма в Англии не в качественню» и количественно незначительной
агитационной литературе типа /«Голубых рубашек», а в фашизации значительной
части более (солидной буржуазной литературы. К этому факту нужно отнестись
со всей серьезностью. К фашизму приходят писатели, стоящие во главе англий­
ской буржуазной литературы, писатели, твоочество которых обладает большим
общественным весом. Уэлс, Элит, Честертон, Беллок— имена говорят сами за себя.
Ограничивая себя темой настоящей статьи, мы останавливались почти исклю­
чительно на характеристике роста реакции в (Литературе.
Но в противовес развитию фашистских тенденций в Англии растет политиче­
ская сознательность пролетариата, революционизируются широкие слои мелкой
буржуазии. Влияние компартии углубляется. Восстание моряков в! Инвергордоне,
мощные восстания и стачки последних лет, (подобные знаменитой стачке ланка­
ширских
текстильщиков, раскол (независимцев — факты огромной важности.
Идейный вес коммунизма чрезвычайно возрос. (Можно с полной ответственно­
стью сказать, что за последние два-три года коммунизм в Англии превратился
в первостепенную идейную силу.
1
Естественным следствием подъема революционного движения явился рост ре­
волюционной культуры в Англии1. Н а наших глазах появляются (первые долго­
жданные ростки революционной литературы (журнал «Шторм» 1, роман Роли
«Бунт», развернувшееся театральное рабочее движение), взрываются традиции
буржуазной литературы (Оксфордская школа поэтов).
(Широкие слои английского
студенчества радикализируются. Вынесенная в
1 9 3 2 году резолюция оксфордского студенчества, что .они «ни при каких усло­
виях не будут воевать з а короля и отечество», поддержанная в целом ряде
других университетов, заставила трепетать английских джентльменов. В истории
английского студенчества еще (ни разу не были запротоколированы подобные
«дерзости»: консервативное по духу английское студенчество всегда было на­
дежной опорой английского империалзма. И з среды того же оксфордского сту­
денчества выделилась талантливая группа поэтов (Оден, Спендер |и др.), кото­
рые по мнению буржуазной критики будут ведущими поэтами следующего по­
коления. И интересно, что с(реди этой группы наблюдается (большая тяга
к (коммунизму, большой интерес! к революционному искусству.
Оксфордская
4 С начала 1 9 3 4 года в Англии образовалось под руководством Джона Стрэчи,
А . Уильямс Эллис, Т . Уитрингэма и др. объединение революционных писа­
телей Англии, насчитывающее свыше (ста членов и издающее (с осени 1934 г.)
свой журнал «Лефт ревью» (Левое обозрение), сменивший прекративший свое
существование «Шторм». Р е д.

группа « других 'исторических условиях была 1бы (Вероятно одной из много­
численных школ буржуазной (поэзии, но в (настоящее (время (развертывающиеся
события толкают ее в сторону революции. Очень (показательно, что как (при­
чину перехода на революционные позиции поэты и писатели этой (группы вы­
двигают тезис о невозможности развития искусства, литературы ж науки в усло­
виях 'современного капитализма. Они убеждены, что лишь коммунистический
строй обеспечивает условия для творческой работы и писатель, /живущий в на­
стоящее время (в странах капитализма, если он хочет (развивать св)ой талант,
должен 1ИТТИ по пути революционного искусства, борющегося с капиталистиче­
ской системой. Мы не (можем в настоящей (статье остановиться на степени
приближения этой группы к коммунизму, на степени революционности этих по­
этов, (еще крепко связанных с традициями буржуазной поэзии. Отметим лишь,
насколько благоприятны эти симптомы.
В Англии несколько позднее, чем ib других странах '(по сравнению, например,
с Америкой), начинается процесс революционизирования мелкобуржуазной ин­
теллигенции. Инертная в значительной мере! до сих пор |в' политическом отно­
шении, она в настоящее время (настойчиво ищет систему взглядов, четкое ми­
ровоззрение,
Одна из актуальных задач, стоящая перед английской (компартией, — учесть
это проявляющееся все сильнее среди
интеллигенции
стихийное
движение
в поисках выхода, ее тягу к компартии и бороться з а ату интеллигенцию, не
отдавать ее фашизму.
1
i
Часто переход на сторону (фашизма является бессознательным, (малопрод у ман­
ным актом, часто он является результатом фашистской демагогии. Для англий­
ской интеллигенции, как мы уже отмечали, характернты в настоящее время пои­
ски устойчивого мировоззрения. Интеллигенции нужен компас в обстановке со­
циальных и экономических бурь, охвативших мир. И (нередко люди идут к
фашизму как к первому попавшемуся «средству спасения». Они попадаются на
удочку демогогических ухищрений фашизма, полагая, что фашизм защищает ин­
тересы трудящихся и мелкой буржуазии, не понимая его буржуазной импери­
алистической сущности.
С этой точки зрения очень интересен путь Джона Стрэчи. Джон Стрэчи,
крз'пньщ английский социолог, публицист, экономист, в течение ряда лет член
новой партии Мосли и его секретарь, в своих последних книгах резко порывает
с фашизмом. В 1 9 3 2 — 1933 гг. Стрэчи1 выпустил две книги: «Наступающая
борьба за власть» и «Угроза фашизма в Англии». Ярко и талантливо разобла­
чает 'Стрэчи фашизм, призывает бороться с ним. Положительную программу
Стрэчи (приблизительно можно охарактеризовать как программу левого независимца, идущего на единый фронт с компартией. Интересно, как мотивирует
Стрэчи свой приход к фашизму и разрыв с ним. Стрэчи говорит, что он был
обманут демагогической фразеологией Мосли и| лишь позднее понял, что ©та
программа, вопреки всем демагогическим обещаниям фашистских лидеров, идет
вразрез с интересами трудящихся. В настоящее время Стрэчи активно и систе­
матически борется с фашизмом, он принимает участие в американском органе
единого фронта, антифашистском журнале «Борьба», является корреспондентом
журнала американской революционной литературы «Новые массы».
Путь Строчи и ему подобных говорит о том, что в деле завоевания интел­
лигенции на сторону революции основной удар должен быть направлен на ра­
зоблачение демагогических приемов фашизма, на раскрытие его капиталистиче­
ской сущности. В особенно большом внимании нуждаются вопросы фашизма
и культуры. Несовместимость этих двух (понятий должна быть наглядно пока­
зана, и коммунистическая культура, ведущая к полному раскрытию творческой
личности и к максимальному развитию производительных сил, противопоставлена
фашистской реакции. Успехи социалистической культуры в С С С Р должны лучше
и полнее освещаться на страницах зарубежной революционной печати. Убеждаю­
щая заразительная сила нашего примера в борьбе против фашизма за мировую
социалистическую культуру еще недостаточно ею (использована. В Дальнейшем
укреплении революционного крыла английской литературы, в привлечении писа­
телей и интеллигенции на сторону революции— одна из предпосылок успешной
борьбы с фашизмом^ и его проявлениями 13 области культуры.

ПАМФЛЕТ ИЛИ АПОЛОГИЯ?
Современный роман, сопровожденный
предисловием от
издательства, часто
раскрываешь ic предубеждением. Нали­
чие предисловия наводит на мысль, что
.роман таит ib себе некий порок, что этот
порок понадобилось заранее (оправдать в
(Глазах читателя ссылкой (на достоин­
ства книги. Случается впрочем, что пре­
дисловие играет роль
ширмы, созна­
тельно служит целям маскировки недо­
статков предваряемой книги.
Статья Г. Горбачева относится к по­
следней
категории
предисловий.
Она
заранее объявляет роман «Д еды »1 име­
ющим не только историческую, но и
значительную художественную ценность.
Г.
Горбачев пытается загипнютизиро1В1ать читателя сраЕ |:-ж е1нием подопечного
И,в. Седых с крупным литературным ав­
торитетом. Правда, он объявляет Ивана
Седых не русским Бальзаком, а всего
лишь
советским
Маминьгм-Сибиряком,
но в то же время легкомысленно при­
писывает Мамину
роль
единствениэго
бытописателя нравов старинных
про­
мышленных купеческих фамилий России.
Наконец, отвлекая читателя в сторону
от дейетвителыных крупнейших недо­
статков ром>ана, Г. Горбачев просит для
автора снисхождения: «Деды» представ­
ляют лишь часть задуманной автором
эпопеи.
По дурной традиции Г. Горбачев не
уделяет никакого внимания формальным
вопросам: сюжетной композиции, стили­
стическим
и языковым
(особенностям
книги (весьма примечательным). Он за­
нимает 3 страницы сочувственными к о м ­
ментариями к теме, избранной Ив. Се­
ды х,— быту
уральских
промышленни­
ков. Он утверждает, что Ив. Седых с
этой темой справился, нарисовав обоб­
щенные портреты дедов того поколения,
которое впоследствии составило живую
силу белогвардейского фронта.
iB действительности памфлетические но­
ты в романе совершенно заглушены, и
обобщение получается ложным.
Читатель, если он преодолеет текст
романа до конца (роман тяжело читает­
ся ), легко обнаружит
те
подлинные
крупнейшие его пороки, которые игно­
рируются в предисловии.
1 И в. С е д ы х. «Деды». Роман1. Пре­
дисловие Г. Горбачева, 1 4 0 стр. Изд.
(писателей в Ленинграде. 1 9 3 4 г. Т и ­
раж 1 0 3 0 0 , цена 2 р. 55 к.

Роман «Деды» не имеет сюжета. В
сущности это — несколько сцен из жиз­
ни уральского купечества, перемежаемых
обширными «описаниями», экскурсами в
биографии действующих лиц. Для «сцен»
соблюден принцип единства времени —
события развертываются едва ли не в
течение одних суток. Но авторские опи­
сания захватывают обширный период
времени; они вставлены в
сценарий
очень неискусно, запутывают связь ме­
жду событиями и затрудняют процесс
чтения.
Внешним костяком книги служат сле­
дующие события. В доме промышленни­
ка Жеребцова происходит пьяная оргия,
приуроченная к окончанию промышлен­
ного водопровода и оборудованию рос­
кошного хозяйского кабинета. Н а празд­
ник собрались все богачи, в их числе
Строганов. Е го великовозрастный сын,
пользуясь отсутствием деспота-отца, (ре­
шается тайно съездить в местный те­
атр с женой Анюой Пименовной. Их ве­
зет в театр сын миллионера Володю шка Топорков, тайно влюбленный в Анну
Пименовну. Н а обратном пути лошади
опрокидывают сани. Строгановы ранены,
Топорков убит. В ту же ночь в при­
падке пьяной тоски вешается рыбопро­
мышленник, хищник из хищников, отец
Топоркова— Батяй. Прерывается пьяная
орпия у Жеребцовых, тройки скачут за
знаменитым хирургом профессорам Туржанюким. Золотая молодежь врывается
в его дом, вяжет швейцара и прони­
кает в кабинет философски (настроенно­
го профессора. Один из молодых куп­
чиков Быков молниеносно влюбляется в
приемную дочь профессора. Туржанемий,
несмотря на поздний час, соглашается
нарушить свои обычаи и выехать к ра­
неному. «Весь» город хоронит Вол од юш­
ку, и потом, на поминках у архи-мил­
лионера Кооорылова, пьянствует и буя­
нит.
«А между тем...» на спичечной
фабрике Жеребцова происходит взрыв;
у работницы фабрики, еще живой, ло­
паются от жара глаза. Управляющий
фабрикой,
член
семьи
Жеребцовых,
Ваныша Кармаков, возмущенный жесто­
костью Жеребцова, избивает его до по­
лусмерти.
Нетрудно заметить, что, несмотря на
обилие д рам атич еских событий, — три
смерти,, самоубийство,
взрыв, разгул,
драки и любовь,— сюжета в романе нет.
В лучшем случае — это завязка сюже­

та. Люди в «Дедах» не действуют, не
/развиваются; они как бы смяты на фо­
то в какой-то момент их живши и эти
фотографии автор сопроводил несколь­
кими публицистическими справками об
их
прошлом.
Подзаголовок
«роман»
здесь во всяком случае не оправдан.
Н о и «сцены из жизни уральского ку­
печества» могли (бы приобрести худо­
жественную и историческую (Ценность. К
сожалению, ни содержание «романа», ни
тем более его формальные качества не
позволяют оценить выход «Дедов» ка*
(положительное явление. Gnopa нет, Ив.
Седых располагает каким-то интересным,
колоритным материалом. Н о по неопыт­
ности ib этом жанре или по иным при­
чинам он делает крайне неудачный от­
бор материала для своей книги. Шуточ­
ное отпевание Кутафьева пьянчугамимиллионерами едва ли не единственная
«сцена», которую развернул перед чита­
телем автор. В других случаях он толь­
ко упоминает о любопытнейших, порой
исключительных фактах, неиспользован­
ных в литературе.
Иван Седых (рассказывает, например,
в нескольких словах, как кандалииские
староверы крестным ходом остановили
первый поезд на недавно построенной
железной дороге (машинист не решался
давить людей) и как иереи-никонианцы
под влиянием этой «победы» всенародно
отреклись от узаконенной ©еры и пе­
решли в раскол. Автор упоминает и о
староверческой
«шай тайской»
заимке
миллионерши Иннокентьевой, в которой
скрывались беглые раскольники (Инно­
кентьевой он приписывает роль канди­
дата в лидеры всероссийского раскола).
Н о как раз эти интереснейшие фак­
ты включены не в «сцены», a ib описа­
ния. О них говорится
в
нескольких
строках, а рядом десятки страниц по­
священы эпизодам, разговорам, описа­
ниям, лишенным всякого общественного
и художественного значения (добрых 15
страниц посвящено той же шайтанской
заимке в связи
с
пребыванием там
больной княгини, лица, никак не свя­
занного с содержанием книги).
Все центральное, все наиболее значи­
тельное оказывается в стороне от вни­
мания художника. Даже взрыв на заво­
де в сущности гае показан, неизвестна
даже его причина, как не рассказано
ничего о технике безопасности на «се-Ряночной» фабрике, о чудовищной де-

довокой
эксплоатации
рабочих. Чита­
тель узнает о взрыве вместе с детво­
рой Жеребцовых. Взволнованный Ваньша (управляющий) в одной-двух фразах
сообщает о событиях и тут же в ис­
ступлении набрасывается на Жеребцо­
ва.
Таким образом события (гибель ра­
бочих, жестокость фабриканта) как бы
теряют
свое
социальное содержание:
мститель приходит не
из рядов рабо­
чих (и в те годы взрыв на заводе мог
бы вызвать такую реакцию), а «из сре­
ды самих фабрикантов,—-причем мотиви­
ровка
негодования остается
загадкой
для читателя.
Таким
образом соци­
альная проблема подменяется
пробле­
мой отвлеченно-моральной. Буржуазный
гуманизм— вот что в
конечном счете
Движет автором, когда он рисует взаи­
моотношения между капиталом и тру­
дом.
Этот
буржуазный гуманизм подска­
зал 'автору мысль вывести на сцену де­
тей уральских промышленников, как че­
ловеческих детей вообще. Десятки стра­
ниц «Дедов» заполнены детским лепе­
том, который совершенно выпадает из
плана книги. У Ив. Седых исчезло все
классовое в воспитании ребят, исчезло
то, что калечило психологию этих ма­
леньких людей, выросших в обстанов­
ке разгула, сочетавшегося с домостроев­
скими принципами воспитания, и подго­
товляло
из них
будущих
эксплоататоров. Лишенные стержня, не увязан­
ные с основной линией романа, страни­
цы, посвященные
детской
комнате в
доме Жеребцовых, — самые томительные
и никчемные.
Провозглашенная Г. Горбачевым «ис­
торическая»
ценность
романа
весьма
сомнительна. Доброкачественный истори­
ческий роман должен воссоздать эпоху.
Читая «Дедов», все время недоумеваешь,
к какому периоду относятся эпизоды,
описанные автором. По первому впечат­
лению речь идет о 8 0-х или 9 0 -х го­
дах прошлого столетия. Таковы детали
быта фабрикантов и чиновничества, ат­
мосфера относительной социальной ус­
тойчивости, ощущаемая как фон пове­
ствования. Правда, и для того времени
кажется подозрительным то, что нет ни­
каких признаков рабочего движения, ла­
же в самой зачаточной его форме. Го­
ризонт чист — ни малейшего предзнаме­
нования революции. Допустим, что на
серяночнюй фабрике, хотя бы ж щ Ура­

ле, такая ситуация была возможна, в X I X
пристяжных висят, пока коренному ди­
веке. Но что же сказать об исторично­
кие, кровью налитые глаза развязыва­
ют. А развязали коренному плаза — ив
сти романа, если мы узнаем по несколь­
ким деталям, что действие развивается
тую же минуту по всему Золотому про­
в X X веке, невидимому, в годы, непо­
спекту — хоть шарюм покати. Только ме­
телица стелется, да комья снега из-под
средственно предшествовавшие револю­
копыт — в ставни, окна, заборы доща­
ции 1905 года?
тые градовым (с куриное яйцо каждая
В самом деле, промышленник Ставградина) убойным^ боем!
Не здешние
ский — обладатель легкового автомобиля,
кони, незнаемые,
спина— печь,
грудь,
профессор Туржанский разговаривает по
(рост, копытища — доброму мамонту впо­
телефону. Совершенно очевидно, автор
ру! Злые, кровоглазые: зубищами мясо
относит описываемые им события не ра­
рвут, копытами кедровые частоколы вы­
нее чем к 1 9 0 4 году. Конечно в этот
ламывают. Заржут— с привизгом, с копериод на Урале были невозможны ни
пыльим звериным ©щером» и т. д.
политическая безмятежность фабрикан­
И особенно «обыпраны» молодые пред­
тов, ни пассивность и полная неоргани­
ставители купечества. Лирическая, мгно­
зованность рабочих. Тем самым разоб­
венно зародившаяся любовь купчика Бы­
лачается фиктивная историчность «сцен»;
кова к Кэт (кстати ^сказать, пошлейшая
на
(историчность
могут
претендовать
и нелепая сцена) и в особенности смерть
лишь обширные экскурсы
в
прошлое
Володюшки Топоркова поданы автором
действующих в романс лиц, авторские
все в том оке повышенном и нескрывае­
отступления о молодости «Дедов».
мо сочувственном тоне. «Невыразимо пре­
По мысли автора -и по оценке Горба­
красно было лицо Володюшки в живом
чева роман задуман как обличение хищ­
обрамлении из красных роз!» Так на­
ных нравов буржуазии в эпоху перв«н а­
чинает автор свой панегирик бесцвет­
чал ьвого капитал истического накопления
нейшему юноше-миллионеру, о котором
в России. Но именно в этом отношении
ранее из романа мы ничего не узнаем
он глубоко порочен. Дело не в том, что
помимо его робости, тайной любви к
Ив. Седых не показывает своих капи­
Строгановой и страсти ik лошадям. А в­
талистов
на
«произво!детве» ( ? ), как
тор заставляет вспомнить по поводу вы­
этю!го хотелось бы Горбачеву. Единст­
ражения лица мертвого Володи слова
венный эпизод, разрабатывающий тему
Толстого об умершей жене князя Ансоциального конфликта; дан .автором с
, дрея Болконского: «Я вас всех люблю
позиций 'гуманизма.
И
главная беда
и никому дурного не делала, и что вы
Ив. Седых ib том, что в с е е е с т и~
со мной сделали?»... Так сын миллион­
л и с т и ч е с к и е п р и е м ы, в с я е л о щика Батяя превращается
в
жертву
ж н а я с л о в е с н а я е е т к а н ь р е ш излых людей и становится в один ряд
тельно
п р о т и ib о р е ч а т з а м ы сс работницей, у которой лопнули глаза
лу
и
о б ъ ек ти вно с лу ж ат не
во время взрыва. Здесь опять обнару­
о б л и ч е н и ю,
а
во з в е ли ч е н и ю
жил себя (буржуазный гуманизм автора,
п е р с о н а ж е й и в с е й э п о х и.
которому как нельзя лучше соответст­
При всей своей стилистической сбив­
вуют стилистические приемы произведе­
чивости книга написана едва ли не бы­
ния.
линным сказом;
по странницам книги
Если бы Ив. Седых рисовал фигуры
движутся герои-богатыри
(и героиникрепчайших, самобытных промышленни­
богатырши). Если они и крепки на ру­
ков, первых собирателей
купеческой и
ку, то доброму молодцу это не в укор,
капиталистической
России,
былинный
а девушке красавице прямо к лицу. «(Вы­
стиль книги был бы, возможно, полуопсокая, статная, Прасковья Ьасильевна
равдан. Но Иван Седых во всей своей
чудесным образом соединила в себе все
портретной галлер ее не дает ни одного
особенности ширококостной, широкопле­
такого полнокровного {капиталиста.. По
чей
и
широкобедрой — великорусской
внешней конструкции произведений об­
красоты. Как в песнях: «грудь — лебе­
личительные (Цели стоят у него на пер­
диная, (походка— павлиная, очи— сокольи,
вом плане, тогда как стилистическая
брови— собольи. Взглянет— огнем опалит,
форма заранее делает невозможным до­
молвит— ру блем (подарит ».
стижение этой !цели.
Купеческие лошади «обыгрываются» в
Наша оценка книги Ив. Седых была
том же стиле : «Косорыловские кони —
бы «беспросветно» отрицательной, если
звери! По двое конюхов на уздцах у
бы не язык «Дедов». Бесспорно, этот

язык не еоответствует теме, он ей про­
тиворечит.
В
книге много языковых
срывов, стилизация неожиданно пре­
рывается, часто врываются целые стра­
ницы, написанные нарочитой ритмиче­
ской прозой под) Андрея Белого; неред­
ко встречаются заезженные и никчем­
ные словенки и стишки, встречаются и
словесные анахронизмы.
Но
ясно все
же, что Ив. Седых слушал русскую на­
родную речь у самых ее истоков. Мно­
жество ярких старинных слов введено
им в оборот, его стилизации порой
весыма удачны, — богаты
в
языковом
отношении.
Мы
проверили некоторые
из использованных в тексте поговорок
и метких слов — их не оказалось в со­
браниях Дал/я и Михельсона. А многие

ли
из
наших писателей могут этим
похвалиться?
В
контексте автора эти
эпитеты, стилизация, словесная игра ча­
сто раздражают, так как яв/но диссони­
руют с темой и материалом. Но они
бесспорно свидетельствуют о природном
чувство языка. Ив. Седых должен в ин­
тересах читателя использовать этот ред­
костный дар. Если форма романа ему
не удалась, то может быть иная лите­
ратурная форма позволит -ему обрабо­
тать весь незаурядный запас фактов, а
тесное
сотрудничество
с
редактором
(или соавтором) позволит использовать
его выдающиеся
лексические способ­
ности.

В. Канторович

ФЕЛЬЕТОН ВМЕСТО МОНОГРАФИИ1
Критическая ’ литература о Борисе Лав­
реневе достаточно велика. Приложенный
к книге 3 . Штейнмана библиографиче­
ский указатель насчитывает 2 5 8 назва­
ний статей, (заметок и рецензий как о
всем творчестве Лавренева, так и об от­
дельных его произведениях. «Навстре­
чу жизни» — самая обстоятельная, от­
носительно наиболее полная критиче­
ская работа о Лавреневе. 3 . Штейнман
привлек к исследованию не только ши­
роко известные
советскому
читателю
произведения писателя, но и произведе­
ния забытые, малоизвестные, например—
дооктябрьские стихотворения. Достоин­
ством книги являются также ее конкрет­
ность, критический разговор по самому
тексту произведения.
В
нашей
критической ,литературе
3 . Штейнман обычно выступает как
представитель жанра критического фель­
етона, Фельетонная манера изложения
характеризует и его монографическую ра­
боту о Лавреневе. Эта работа (написана
живо, бойко, хлестко. Ее интересно чи­
тать. Н о живая форма изложения иной
раз прикрывает у Штейнмана отсутст­
вие продуманных положений, отсутствие
анализа, не остановившегося на полдо­
1 3 . Ш т е й н м а н. Навстречу «жизни.
О творчестве Бор. Лавренева. Изд. писат. в Ленинграде. 19 3 4 г., стр. 127,
цена 1 ip. 50 к., пер. 75 к.

роге, концепции, охватывающей все сто­
роны и тенденции развития исследуе­
мых литературных явлений. Так полу­
чилось и с монографией о Лавреневе.
Точнее говоря, заявка на монографию
осталась нереализованной.
Общая точка зрения Штейнмайа на
эволюцию творчества Лавренева намече­
на верно. Известно, что на протяжении
ряда лет Лавренев настойчиво заявлял
о себе как о романтике, и первые его
проз аичееки е произв едения — « Be тер »,
«Сорок первый» и пр. — написаны в ро­
мантической манере. Каков же был ха­
рактер этого романтизма? Лавренева ув­
лекает, — убедительно пишет Штейн­
ман, — «романтика боев» и ужасает
будничное
«культобслуживание»
крас­
ноармейцев... В революции его привле­
кает только то, что «красиво», «незау­
рядно'» ь то, что поднимает «среднего»
человека до уровня «из ряда вон выхо­
дящего», только то, что эффектно, экс­
пансивно, неожиданно, громко. А «заку­
лисные» подробности, то, что называет­
ся мелочами быта, «прозаическая» меха­
ника классовой борьбы, сложная поли­
тическая стратегия — все это проходит
мимо него, никак его не трогая и ни с
какой стороны не задевая».
Мелкобуржуазный, индивидуалистиче­
ский романтизм ранних произведений
Лавренева, героизация «сильных лично­
стей», игнорирование сложного' много-

отразил реальной действительности, —
все это имело свою изнанку, ярко ока­
завшуюся
при переходе
Лавренева к
изображению восстановительного перио­
да. После «Ветра», «Сорок первого» и
«Рассказа о простой вещи» он пишет
«Небесный картуз»,
«Талассу» и др.
«Создается такое впечатление, — пишет
3 . Штейнман, — точно бы мир писате­
ля (резко разделен на две части: в од­
ной из них живут герои,, а в другой—
обыватели. Н а одной половине в дыму
пожаров и в грохоте мировых катаст­
роф жизнь ключом бьет: мятежи, вос­
стания, революции; а на другой сторо­
не — тишина и покой, невозмутимое че­
ловеческое болото, на котором, как при­
ветливые гостеприимные огоньки, вспы­
хивают пожарики незатейливых бытовых
анекдотов».
Штейнман
прослеживает далее, как
ищет Лавренев путей из кризиса, как
он преодолевает свой ранний, 'мелкобур­
жуазный романтизм и свои колебания,
впервые задумывается над подлинным
смыслом и подлинными закономерностя­
ми (революции, изменяет и проблемати­
ку и весь стиль своего творчества. В
«Разломе» и «Седьмом спутнике» он ос­
новными героями делает интеллигентов,
выясняющих свое
отношение к проле­
тарской революции, свой путь в ней в
годы гражданской войны. В «Гравюре
на дереве», во многом спорном, но ин­
тересном и взволнованном произведении,
он выдвигает проблему 'качества рево­
люционного искусства.
Здесь исчезают
внешняя декоративность и бездумность
прежних его повестей, творчество стано­
вится содержательнее и формально со­
вершеннее.
«Разлом», «Седьмой
спут­
ник» и «Гравюра на дереве», написан­
ные в 1 9 2 6 — 2 8 годах, остаются лучши­
ми из произведений Лавренева и знаме­
нуют поворот писателя от романтизму к
реализму.
«Маршрут намечен правильно» — кон­
статирует 3 . Штейнман на последней
странице своей работы. Н о Штейнман
не довел своего исследования до конца.
Совершенно недостаточно
установление
того факта, что в 1 9 2 6 — 1 9 2 8
годах
Лавренев совершил переход к реализму.
Закреплен ли этот переход? Что прои­
зошло в последующие семь лет? Как
движется писатель по новому «маршру­
ту»? Штейнман очень обстоятельно ана­
лизирует творчество Лавренева, начиная
от его дореволюционных стихотворений
и ©плоть до «Гравюры на дереве». Н о

анализ фактически обрывается на 192 8
годе. А о •произведениях Лавренева, на­
писанных позже, он произносит лишь
несколько маловразумительньих фраз. З а
исключением последних
книга «Навст­
речу жизни» могла быть написана и
издана в 1 9 2 9 году, хотя на ней и сто­
ит дата написания: февраль 1 9 3 4 г.
Между тем в 1 9 2 9 году Лавренев
опубликовал повесть «Белая гибель» ,и
пьесу «Враги». В последние годы он ра­
ботал над романом «Синее и белое»;
роман не закончен, но первая книга его
опубликована в 1933 году, и о ней уже
высказывалась критика.
В 1931 году
вышла книга очерков «Так держать!»
Мы не упоминаем ряда других, более
мелких произведений. Почему же автор
монографии фактически выбросил из по­
ля своего анализа работы Лавренева по­
ел еднисх лет? Почему он, далее, не з а ­
нялся в особой главе анализом лавреневской драматургии, начиная с «Мяте­
жа» и кончая «Жезлом маршала Форжа», пьесой, написанной им совместно с
Б. Скопиным? Между тем и «Белая ги­
бель», и «Враги», и «Синее ,и белое»
во многом представляют попятное дви­
жение после
«Седьмого спутника» и
«Гравюры на дереве» и внушают боль­
шую тревогу за дальнейший путь Л ав­
ренева.
VI здесь обнаруживаются неполноцен­
ность концепции Штейнмана, ее (методо­
логические изъяны.
«Реализм» и «ро­
мантизм», вопреки видимой конкретно­
сти заключенного в книге анализа, пре­
вращаются во всеобъясняющие катего­
рии, при чем понятие («реализм» у
Штейнмана лишено конкретно-историче­
ского и конкретно-эстетического содер­
жания. В каком отношении находится
реализм Лавренева к с о ц и а л и с т и' ч е с к о м у реализму? Это не интере­
сует Штейнмана. Для него важен сам
по себе факт «линяния» лавреневакого
романтизма. И все последующие неуда­
чи Лавренева он объясняет при помощи
универсальной формулы,— романтических
рецидивов.
«Реализм писателя еще таит в себе,—
пишет Штейнман» — элементы непрео­
доленного «романтизма», который приво­
дит его не только к отдельным срывам
и неудачам, но и порождает подчас ве­
щи,, отбрасывающие писателя далеко на­
зад к «истокам» его творчества». И еще:
«Реализм писателя — даже в лучших
его произведениях — отмечен еще изве­
стной ограниченностью». Что это зна-

чпит? О к а к о й ограниченности и к а ­
к о г о реализма вдет речь? Штейнман
так часто
оперирует терминами «реа­
лизм» и «романтизм», в их а б с о л ю т !н о м противопоставлении, что создается
представление, будто соци алистический
реализм в о о б щ е
враждебен в с я к ом у романтизму. И юе случайно Штейн­
ман, говоря о Лавреневе, который был
романтиком, ни разу не упоминает о ре­
волю ционн ом ром антизме.
Для Штейнмана понятие «романтизм»
становится ключом к любой художест­
венной детали, любой метафоре, любо­
му отдельному эпитету Лавренева. В оди»м месте он подмечает, что в ранних
произведениях Лавренева можно подме­
тить «сладковатую гарь бульварщины»,
и называет здесь
фамилию
БрешкоБрешковекого. Но затем он к а ж д у ю
оттдельную стилистическую
безвкусицу
или погрешность склонен объяснить пре­
жде всего «непреодоленным романтиз­
мом».
Он приводит, например, фразу: «Ф аб­

рики и заводы, профсоюзы и парткомы
бросают в огненные жерла фронтов са­
мое молодое, самое крепкое, самое пла­
менное». Не обязательно быть «роман­
тиком», чтобы написать фразу о том,
как «самое п л а м е н н о е» бросается в
о г н е н н о е жерло». Но ш> этому по­
воду
Штейнман
умозаключает:
«Он
(Лавренев. — А . С.) отмахивается от
р е а л и з м а...
Ему
всерьез, должно
быть, казалось, что это роднит его с
р о м а н т и з м о м великих предшествен­
ников революционной литературы. И так
далее. Такая методологическая установ­
ка не позволила Штейнману дать убе­
дительный художественный анализ язы­
ка Лавренева.
Монографии, как видим, не получи­
лось. Не получилось потому, что автор
не продумал до конца своей методоло­
гии, написал
«Навстречу
жизни» на­
спех и, следовательно, не превратил хле­
сткий фельетон .в научную монографию.

А. Селиванове кий

ГОРЬКАЯ ЛИНИЯ 1
Далеко, на странице Европы и Азии
затерялась царская крепость. Живут в
ней богатые хозяева — казаки, ревни­
вые к своему добру и привилегиям,
драчуны и гор лапаны. З а ними тянет­
ся бедный
люд — пришельцы,
приня­
тые когда-то в казачье
сословие
за
ведро вина. А вокруг крепости разбро­
саны крестьянские поселки и
таборы
переселенцев из далекой «Расеи». Это
дешевые работники для кулацких хо­
зяйств. З а три рубля и сапоги пере­
селенец-«челдон» нанимается «до Пок­
рова», готовый сносить тяжелый дву­
жильный труд, спесивую тиранию хо­
зяйского семейства.
З а крепостным валом
расстилается
бесконечная степь. По степи разброса­
ны становища кочевников. Это особый
мир, но в нем такая же общественная
иерархия. Нищий «джетак» пасет бай­
ские стада. Бай Альтий — почетный
друг казацкого
начальства, а
пастух
Садвокае только «обезьяна» и «азиат».
Таков
прочный порядок на границах
поповско-жандармской цивилизации ца­
ризма.
I
:
1 Ивш* Ш у х о в . Горькая линия. Ро­
ман. Изд. Советский Писатель, 1 9 3 4 г.,
стр. 262, тир. 10 200.

Роман И. Шухова «Горькая линия?4
рисует начало падения этого векового
порядка, который хвастливое казачество
вело еще со времен Ермака Тимофе­
евича. Затерянная в солончаковой степи
станица переживает смутное брожение. /
Назревают далекие мировые события. По
аулам кочевников летит степная весть
«хабар».
Война и революция
ломают
устои прежней жизни. Перед нами на­
чало гигантского процесса,, который в
корне изменил взаимоотношения наро­
дов на бывшей царской «окраине».
Разноликие герои романа: казак Ф е­
дор и его воспитатель, рабочий Салкын, степные пастухи Садвокае и Ко fi­
ne т, фронтовик из крестьян Максим —
все эти люди,
вышедшие из
разных
слоев народа, разъединенные и направ­
ленные друг против друга идиотским
общественным
порядком,
находят об­
щий язык, объединяются под знаменем
большевизма. Такова идея книги Шу­
хова.
Роман
оканчивается
установлением
большевистской власти в станице. Но
читатель знает, что эта победа в дей­
ствительности только начало подлинно
человеческой жизни героев романа. Им
предстоит еще немало испытаний. Казак
Федор Бушуев, ставший атаманом бед-

//

штлиоп'лфия

241

пяцкого поиска, может быть i b будущем
Н о в этом отношениии (книга много вы­
один 1И13 лапних великолепных кавале­
играла бы от соблюдения одного ста­
рийских иачалыников, выдвинутых граж­
рого эстетического правила. Всякая (кар­
данской
войной,
рабочий-большевик
тина должна иметь центральный момент,
Салкын — (государственный деятель стра­
свет не может падать равномерно на все
ны советов, пастух Садвокас — провод­
изображаемые предметы, на друзей и
ник политики партии среди народов
врагов. Различие
между
главными и
Востока. Таков (ненаписанный эпилог к
второстепенными фигурами также необ­
poiMiajHiy. Для того, чтобы заставить чи­
ходимо сохранить в романе. Короче го­
тателя почувствовать ©то пробуждение
воря,
единствоноли тической
точки
НОВОЙ ЛИЧНОСТИ и 0 |бщ»И!Й подъем (массы,
зрения должно вести за собой и е д и нШухову не нужно писать часть за ча­
с т в о 0 с т е т и ч е ск о й т о ч к и з р естью, превращая свое произведение в
н и я.
«скучную бесконечность». Он достигает
Между тем в нашей литературе ча­
этого при помощи более (скромных, таэ
сто случается, что индивидуальной об­
действенных средств. Основная мысль
рисовке положительных типов художник
книги проста « понятна, как всякая ис­
уделяет немногим больше места, чем
тина коммунизма, а изображаемые по­
утонченному изображению переживаний
ложения и типы достаточны для того,
врага. Автор смотрит на вещи (глазами
чтобы придать развитию
этой мысли
большевика, но не всегда умеет найти
известную законченность.
достаточно удобную позицию для своих
И. Шухов несомненно один из луч­
наблюдений. Есть этот недостаток и в
ших советских писателей.
Простота и
книге
Шухова. Станичное
начальство,
правдивость вьигодно отличают его про­
местная буржуазия, усачи из богатого
изведения от многих книг с претензией
казачества, казацкая беднота, крестьяне,
на самобытную философскую глубину
переселенцы проходят перед читателем,
или особую тонкость изображения. У
освещенные ровным (светом повествова­
нас нередко мудрят из страха
перед
ния. Глав1ный герой романа казак Ф е­
«шаблоном», ищут новых, необычайных
дор Бушуев —- натура очень интерес­
положений и оригинальных точек зре­
ная — обрисован далеко не полно. А в ­
ния. Книга Ш ухова показывает, что если
тор как бы боится и нд ив иду альных ге­
автор (кладет в основу своего произведе­
роев, он хочет выдвинуть (массу, но она
остается фоном, в то время как на пер­
ния простую и доступную идею, это во­
все не значит, что он отказывается от
вый план автоматически выползают ин­
дивидуальности старого типа: удалой ка­
изображения
всей
сложности жизни.
зачий офицер Муганцев, разные ХлыПисатель счастливо избежал не только
зовы-Нальцевы и т. д. Эти фигуры на­
трафаретности в
собственном смысле
рисованы прекрасно и запоминаются, но
слова, |но и не менее трафаретной «ори­
в целом это вредит роману. Здесь есть
гинальности». Романы Шухова хорошо
остаток л о ж н о й объективности старо­
воплощают одну из сторон социалистиче­
го типа.
ского реализма] — in р о л е т а р с к у ю
Конечно, нельзя ожидать1 от советско­
о б ъ е к т и в н о с т ь . Пролетарская объ­
го писателя исключительного подчерки­
ективность требует, чтобы художник не
вания героев первого плана и вообще
танцевал вокруг изображаемых предме­
возвращения к старым рецептам инди­
тов в поисках интересных рак,курсов, а
видуальной интриги. Вальтер Скотт или
следовал с карандашом в руках за (под­
(Бальзак достигали единства действия и
линным развитием живой действитель­
точки зрения горазда легче уже пото­
ности.
му, что речь шла о борьбе отдельных
Есть, разумеется, в книге Шухова и
индивидов на
вершине
общественной
недостатки,, отражающие некоторые об­
пирамиды.
щие «детски© болезни» нашей великой
литературы. Пролетарская объ ект ивность
Между тем ‘советский писатель дол­
вовсе не означает отсутствия точки зре­
жен добиться этого единства, исходя из
ния. И в политическом смысле роман
изображения массы. Это—довая задача
Шухова имеет совершенно определенную
художественной литературы и решение
'точку зрения. Хорошо сделают наши
ее Hie так-то просто. Н о во всяком слу­
библиотекари, если они (станут рекомен­
чае она разрешима. Масса урождает ге­
довать
массовому
читателю «Горькую
роев. Революция вывела миллионы из
линию» — эта книга воспитывает в духе
спячки «сплошного быта» и создала ог­
■коммунизма.
,
ромное
разнообразие
ивди|влдуалыных
Литературный критик № 6
16

биографий. Между тем маши литерато­
ры действуют часто ib обратном направ­
лении. Они свое еще не отделались от
старого представления о ;«массо!видноСТ1И» плебейако-иролетараких типов.
К Шухову это относится в меньшей
степени, «чем ко многим другим. Изоб­
ражаемые им положения т и п и ч н ы, но

не о б ы д е н и ы. , Положительные фигу­
ры романа вызывают глубокую симпа­
тию (И позволяют догадываться ю том,
какие замечательные люди вырастут из
них !в огне революции.
Это— одно из
ГЛа!В1НЫХ достоинств «Г орыкой линии».

Мах. Лафшиц

ТВОРЧЕСТВО Л А Х У Т И
В
Советском
союзе — единственной
стране социализма в мире — нашли себе
убежище многие революционеры из дру­
гих стран. В их числе очутился в нашей
стране и персидский революционер поэт
Га с ем Лахути.
Для революцинер/а-иранца Советский
союз имеет особое значение. В X X веке
Иран испытал широкий колонизаторский
поход царской России. Октябрьская ре­
волюция совершенно изменила положе­
ние Ирана, навсегда сняв вопрос о пре­
вращении Ирана в колонию русского им­
периализма, который в свою очередь
облегчал захватническую политику А н ­
глии.
В стихотворении «Шахтерам Донбас­
са» Лахути рассказывает о встрече с до­
черью друга, погибшего в революцион­
ных боях в Иране, она хочет порадовать
ело вестью, и это не постоянно ожидае­
мая отрадная весть с родины, а сообще­
ние об успехах угольной промышленно­
сти Донбасса.
З а годы жизни в СССР Лахути из
революционера-национ али ст а, (каким , он
был в Иране, стал интернационалистом
и коммунистом. Он сам говорит об этом
в стихотворении «Классу-творцу » (от­
вет на приветствия в день ЗО-летнего
юбилея его творческой деятельности).
В дни иные, в молодости ранней,
Окруженьем тех людей и лет
Чуждый пролетарскому сознанью
Если был на мне отложен след,
Смыл его с меня творец высокой
Мастерской рабочею рукой...
Формирование ,п о д л и н н о р е в ол ю ц и о ,н н о г о с о з н а н и я составля­
ет одну из центральных тем поэзии Л а­
хути. Ей посвящены
монументальные
произведения типа оды (персидская к асыда)
«Кремль», «Гора и зеркало»,
«Три капли», «Сила СССР».
Вера в силы пролетарской революции
свойственна поэзии Лахути. Эта вера
звучит и в «Кремле», и «Силе СССР»,
и в «Трех каплях»; ею же полны все

его стихи — говорит ли он о г р а м о т е ,
которая «взнуздает счастье» для таджи­
ка («З а (Грамоту»), обращается ли с
приветствием к бакинским рабочим, вы­
полнившим план пятилетки по нефти
(«Бакинским рабочим») и т. д.
Эта вера неизменно связана у Лахути
с именем Ленина. Подобно тому, как в
персидской поэтической форме г а з е л и
концовка неизменно содержит упомина­
ние имени автора (такие газели есть и у
Лахути), либо лица, которому он по­
свящает свои стихи (своего рода «де­
виз»), так в целом ряде стихотворений
Лахути в резюмирующей части стоит
имя Ленина— (неизменный девиз революционера-коммуниста.
Но Лахути — сын страны, где револю­
ционные попытки до сих пор кончались
смертью лучших людей. И потому в его
поэзии м н о г о траурных стихотворений—
надгробных посвящений павшим бойцам
революции в Иране— Хеджази,
Гей­
дару Амоглы, Кериму Арб аб заде, род­
ным по классу венгерским коммунистам
Шаллаи и Ф юре ту.
Объединяя судьбу своей первой роди­
ны с судьбами всего ближнего Востока,
угнетаемого одними и теми же силами,
Лахути рисует мрачные картины лежа­
щего в запустении Египта («Сожжен­
ный сад», «Английская колония в Аф­
рике») .
Да, это место было садом.
Траву сожгли, и меж камней
Кровь лужею стоит, и с ней
Пороховые гильзы рядом.
И в поэме «Иран» он зовет к восста­
нию не только свою родную страну, но
«трудовой народ от Карса до Индии».
Интернационализм Л ахути— не теоре­
тическая схема, не плакатный лозунг. С
большой теплотой он пишет о лучшем,
что видит в СССР, чтобы познакомить
с жизнью С С С Р зарубежных товарищей,
чтобы вдохнуть ib них силу в борьбе за
коммунизм. Таково стихотворение «Сиро­

ты войны», где он вспоминает интерна­
циональную толпу беспризорных детей в
Стамбуле в дни империалистической ми-'
ровой войны, когда сам он скрывался
там же от преследований англо-русских
интервентов (в 'Иране.
О, дети улицы, с которыми тогда
В Константинополе пришлось мне подру­
житься !
Что, если б тут, в стране науки и труда,
В том самом возрасте могли вы очу­
титься?
Вы пионерами здесь были бы...
Все темы, о которых мы говорили, ха­
рактеризуют Лахути, как поэта интерна­
циональной революционной борьбы; Но
народу с этим крупнейшие явления жи­
зни СССР, узловые вопросы политики,
оборона страны — все это нашло живой
отзвук в его поэзии. «Бакинским рабо­
чим», «Шахтерам Донбасса»,— это гим­
ны промышленному
подъему страны.
«Два
моря»— о Белморстрое. «Вож­
дю — товарищу Сталину»— это стихи об
острых моментах классовой борыбы, о
разгроме «левой» оппозиции, «Меч — по­
бедитель» — о «мече пролетарской дикта­
туры» — ГПУ, вызывающем нарекания
бурж уаз-ното гу маниз ма — « нас мешливого
шакала», уверяющего храброго юношу,
который хочет убить волка мечом, что
Ты мудр и честен, но чернит
Тебя клинок стальной.
Большое место в поэзии Лахути зани­
мают, конечно, дни и дела Таджикиста­
на — той небольшой
части
огромной
страны, которая для него явилась новой
родиной— страна родного Лахути языка,
иранской культуры. Поэта интересуют
большие и малые, дела Таджикистана,
ему дороги все «мелочи» его новой ро­
дины.
О, ты, в саду ленинизма
Вчера расцветший цветок,
Седьмой сын коммунизма —
Тобой гордится Восток («Таджикистан»)
Так приветствует он рождение «седь­
мой советской». В страстных стихах при­
зывает он таджиков дать решительный
отпор басмачеству — агентуре того же
зарубежного империализма, который ду­
шит соседние братские страны («Всем
классовым гневом и страстью»). В сти­
хотворении «З а грамоту» он приветству­

ет выход газеты «За грамотность, пе­
чатающейся на новом латинизированном
алфавите.
Сделал из грамоты хитрый лук
Хищный правящий класс,
В стрелы отравленные превратил
Он каждую букву грамоты.
Веками владел ею класс-паразит,
И гнет охраняла — грамота
Отныне твой меч, пролетарий,
и щит
В боях с капиталом — грамота.
В остроумной и живой басне «Пришел
Карамов» он изображает переполох в
царстве змей и черепах, ютящихся в ди­
ком бездорожье Таджикистана, когда
«железноногий великан» — дорожная ма­
шина — проводит в горной глуши шос­
сейные дороги.
В стихах Лахути пишет «Корреспон­
денцию» в «Правду»—- о том, что он
увидел в Таджикистане — как двинулась
культура в кишлаки, .какие речи гово­
рили ему старики в колхозе имени Мо­
лотова. И в стихах же он выступает на
сессии Академии наук по изучению про­
изводительных сил Т аджикистана, об­
ращаясь с просьбой:
Средоточье науки советской,
Ты, Познань я и мысли титан!
Укажи нам, где верное средство.
Чтоб быстрее была быстрота.
(«Город Сталина— городу Ленина.»)
И затем, в о т в е т н о м стихотворе­
нии -— «Город Ленина — городу Стали-'
на» — он радостно воспевает предуказан­
ный наукой расцвет горного дела в Т ад­
жикистане, когда, подобно1 тому
как
«таджички вышли из чадры веков»,
выйдут из
гглена подземного мрака
«блистающие дочери природы» —■горные
богатства страны.
Перечисленные темы далеко не исчер­
пывают содержания поэзии Лахути. К
сожалению, мы не имеем возможности
говорить здесь об очень значительной
части его стихов, которые органически
вошли в фонд поэзии Таджикистана;
это — его лирика в форме газелей, чет­
веростиший и песенок, распеваемых в
Таджикистане. Из этой лирики почти
ничего не переведено на русский язык;
можно указать только на одну газель
«Шейх сказал», прекрасно передающую
житейскую философию реакционного му­
сульманства;

Шейх оказал:

«Две истины бо,рются в
небе»,
Шейх сказал: «К чему вам заботы о
хлебе?
Бедность нужна для мира. Богатство
нужно для мира.
Будем ж дать-—(какой нам , выпадет жре­
бий».
Чисто классических форм касыды или
газели, построенных 1на монорифме, у
Лахути сравнительно немного, насколько
можно судить по о ч е н ь
н е тг о л н ом у сборнику на персидском (в латини­
зированной таджикской транскрипции)
языке, который включает в себя многие
вещи не переведенные по-русски. Лахути
сам широко вводит в своей поэзии уп­
рощенные формы, составляющие как бы
некоторый переход классической персид­
ской формы к нынешней европейской
(напр., деление большого стихотворения
на монорифмиые строфы с сохранением
сквозной рифмы только в виде рефрена
к .каждой строфе), а нередко пишет и
в форме, вполне соответствующей нашим
обычным. З а всем тем различия между
персидским и русским языком всегда
представляют значительные трудности.
Н а примере поэмы «Кремль», напеча­
танной в трех книгах в трех различных
переводах (Ирандуста, Д . Бродского и
Бану) можно видеть, (какие различия
представляет язык Лахути в обработке
разных переводчиков. Ближе всех пере­
водит Бану. Однако и у нее встречает­
ся неправильная передача образа, проис­
ходящая... от стремления к точности.
Например, строка оригинала «те, кто с
истекающим кровью сердцем строили
этот дворец» передана: «те, кто кровью
сердца строили дворец»; так вместо уг­
нетающей м у ч и т е л ь н о й работы на
экгаплоататоров получилась работа, в ко­
торую люди вкладывали пафос, энтузи­
азм.
Но и в оригинале язык Лахути очень
разнообразен— в зависимости от задания
каждого произведения. В таких вещах,
как «Кремль» или «Сила СССР», мы
видим насыщенный сложными образами
язык, соответствующий общей припод­
нятости тона. Произведения с публици­
стическим заданием, как «Корреспонден­
ция» или траурные оды погибшим то­
варищам революционерам, имеют в про­
тивоположность этому предельно про­
стой и, если можно так сказать, интер­
национальный яз ык.
В известной части образы поэзии Л а­

хути принадлежат к тому кругу класси­
ческой поэтики, который является об­
щим и для передней А зи и — еще с биб­
лейских времен и для Европы — древ­
ней и средневековой. Это— образы притч
и басен, уже тысячелетиями бытующие
в литературе Таковы образы льва в
поэме «Свободный лев» и в стихотворе­
нии
«Максиму Горькому» — классиче­
ский мотив грозной мощи львиного ры­
кания, приводящего в трепет. Таков же
образ
с а |д о |вн и к а-в о ж! д я
.комму­
нистической партии т. Сталина («Вож­
дю— товарищу Сталину»),
безжалостно
срубающего ствол дерева, раньше слу­
жившего подпоркой
виноградной лозе,
по теперь заглушающего ее рост. К той
же категории образов относятся спор
т р е х к а п е л ь («Три
капли»), меч
( «М с ч — иоб ед и(тель» ) — (оружие проле­
тарской диктатуры — ГПУ, сожженный
и вытоптанный охотниками сад («Сожженый сад») — образ Египта под пятой
британского империализма.
В наш век погони за «свежими» об­
разами в поэзий использование этих
традиционных образов можно было бы
отнести к пережиткам, сохранившимся в
персидской поэзии, лишь недавно начав­
шей отход от средневековья. Нетрудно,
однако, заметить, что Лахути пользует­
ся этими образами не механически. Он
пишет не для любителей литературы в
узком смысле, а для широких масс, и
естественно прибегает к тому приему, ко­
торый является основой народности поэт ического творчеств а.
Только теперь, когда вслед за настой­
чивыми указаниями А . М. Горького на
сокровищницу фольклора народная поэ­
зия получает у нас широкое признание,
мы можем правильно, по заслугам оце­
нить употребление Лахути таких с т а ­
р ы х образов. В них мы обычно имеем
две стороны: первая — упрощение слож­
ного понятия, придание ему осязательных
черт (причем нужно помнить, что при­
митивность здесь есть то же, что не­
посредственность, органичность восприятия, и для поэзии, почти так же как
для музыки, есть достоинство, а не
недостаток); вторая сторона — идейное
усложнение простого образа.
Оправданность этого приема еще яв­
ственнее выступает перед нами, когда
мы видим у Лахути образы, целиком
созданные по тому же древне-фольклор­
ному типу. Таков, например, образ «же­
лезноногого
человека» — Карамова — в
поэме-басне «Карамов пришел» и так­

же образ пролетариата-шеликана в сти­
хотворении -оде «Труд рапортует», пе­
ред гробницей вождя говорящего о том,
чем он был и чем стал:
Хозяин туч, земель и вод...
Веди меня вперед, в сиянье весен,
Я жизни ствол, могуч и плодоносен.
Усложнение этого же приема мы ви­
дим в поэме «Сила С С С Р »; здесь образ
с и л ы СС СР конкретизируется непутем
упрощения до осязательности, но посред­
ством отвлечения основных черт, пости­
гаемых в сравнении. Здесь мы имеем
уже
образно-философскую
поэзию,
в н е ш н е идущую та1кже от образцов
классической поэзии Востока. Этот клас­
сический прием сравнения превосходно
использован в стихотворении «Два мо­
ря»: подобно тому как волны Балтий­
ского и Белого морей, разъединенные
громадами лесов и скал, соединяются
благодаря огромной воле и упорной ра­
боте партии большевиков, так и два
м о р я — м и р а — -в «берегах буржуаз­
ных» и «в краю Октября» должны сое­
диниться, когда
Последний шторм заревет.
Преграды партия Ленина
Победно с пути сметет.
Насилье смывая всюду,
Широко сольются моря...
Для широких масс читателей— особен­
но для читателей, знающих Лахути в
оригинале,— это использование классиче­
ских приемов делает его поэзию более
доходчивой, и его образы глубоко воз­
действующими. Для более искушенного
читателя— включая сюда и наших поэ­
тов — очень ценно знакомство с этим
приемом не в архаической классике, ос­
тавляющей читателя внутренне равно­
душным, а на самой актуальной жизнен­
ной тематике.
О по э т и ч е е ж о м я з ы к е Лахути.
как и вообще о формах его поэзии, мы
можем говорить лишь с известным при­
ближением, имея в виду русские пере­
воды его стихов. Если для переводов
классической европейской поэзии, срав­
нительно близко стоящей к русскому
стиху и по синтаксису, и по образам, у
нас вырабатались в достаточной степени
удовлетворительные приемы, то этого
совсем еще нельзя сказать о поэзия

восточной. Кроме того по отношению к
поэзии Лахути, как современной и чисто
гражданской, у многих из его переводчи­
ков создался подход более вольный, чем
если бы речь шла об эстетически-изощренной классической поэзии.
Наконец, в коротких лирических про­
изведениях— подобных
газели
«Шейх
сказал» — мы видим образцы простого,
но ярко национального языка, прекрасно
доводящего мысль и образ до восприя­
тия людей, привыкших к традиционному
колориту своей национальной речи'(иран­
цев и таджиков, а также их соседей,
воспитанных на персидском литератур­
ном языке).
Из отдельных образов поэтического
языка Лахути хочется указать один, в
котором нашли яркое отражение одно­
временно и смелость поэтического прие­
ма и острота чувства революционера. В
небольшом
стихотворении «Шаллаи и
Фюрсту» — двум
венгерским коммуни­
стам, казненным в 1932 г., он говорит:
Когда за рабочее дело
борцов п о д н я л а в ы с о к о
Рука палачей над землей
и тела их без жизни повисли,
Сказало небо себе:
Вот сила большевиков!
Их трупы — и те врагов
на рост человеческий в ы ш е .
Придя гостем в русскую литературу,
Лахути не остается у нее в долгу: его
работа ценна, как мы видели, не только
для читателя, но и Для писателя. Но,
конечно, совершенно особую ценность
п редстав ляет литературная д еяте лмадсть
Лахути для поэзии Таджикистана. Он
учит поэтов Таджикистана подлинной
революционной поэзии — чуждой лозун­
говой схематичности, которая легко воз­
никает в обстановке такой быстрой пе­
рестройки, какою является переход Т ад ­
жикистана от средневековья непосредст­
венно к социализму. Молодых поэто/в,
незнакомых с культурным поэтическим
наследием языка, он учит сверх того
национальному формальному мастерству.
Лахути, сам непрерывно ищущий но­
вых форм на основе высокой поэтической
культуры, прокладывает для таджик­
ской поэзии самостоятельные пути, ко­
торые не должны быть ни слепым под­
ражанием европейским формам, ни меха­
ническим
соблюдением
классических
форм феодальной персидской поэзии.

Своевременно предпринятое издатель­
ством «Academia» издание полного собра­
ния стихов Лахути по-русски и по-пер­
сидски даст очень mihofo и русской ли­
тературе, и таджикской. Нужно надеять­

Р Е Д К О Л Л Е Г И Я : И ; Гронский, С. Д и ­
намо в9 К . Зели н ск ий , Б . И ллеш ,
Z2. Кирпотин, В. Киршон, Г , Лебедев,
Л/. Розент аль,
л4.
Серафимович,
В . Сутырин, Е. Усиевич и П. Ю дин.

ся, что оно послужит и хорошей школой
работы над переводом персидской поэ­
зии— искусством, почти не имеющим у
нас разработанного метода.

Е. Дунаевский

Отв. редактор /7. Ю дин .
Отв. секретарь М. Розент аль
Зав. редакцией К . П олонская.

ГОС. ИЗД-BO „Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н А Я

ЛИ ТЕРАТУРА"

ЕЖ ЕМ ЕСЯЧН Ы Й Ж УРНАЛ
Л И Т Е Р А Т У Р Н О Й Т ЕО Р И И ,
К РИ ТИ К И И И СТО РИ И ЛИ ТЕРА ТУРЫ

Л

итературны й
критик
8«й год издания
Отв. редактор П. ЮДИН

ЛИ ТЕРАТУРНЫ М КРИ ТИ К
в

1935

Г. БУДЕТ ИМЕТЬ СЛЕДУЮЩИЕ ОТДЕЛЫ:

Л итературный
критик
рассчитан на крити­
ков,

писателей,

ра­

ботников печати, литкружковцев, на уча­
щуюся

молодежь

и

рабочий актив. Об*ем
журнала 240 стр.Журнал

обильно

иллю­

ст р и р у е т с я .________

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. В этом
отделе ведется разработка вопросов марксистско-ле­
нинской эстетики, социалистического реализма, пе­
чатаются статьи по истории эстетических учений.
Значительное место уделяется историко-литературиым
проблемам, главным образом проблеме марксистсколенинского построения истории русской литературы
X IX и X X веков
КРИТИКА. Наряду с критическими статьями об
отдельных произведениях советских и зарубежных
прозаиков, поэтов и драматургов, даются моногра­
фические исследования о ряде советских писателей,
также и статьи, обобщающие тенденции и пути
развития советской литературы.
ФОЛЬКЛОР. В отделе «Фольклор»
печатаются
статьи о взаимоотношении фольклора и художествен­
ной литературы, об использовании фольклора писа­
телями, о фольклоре в литературах народов СССР
и т. д,
ЯЗЫ К И ЛИТЕРАТУРА. В этом отделе ставятся
вопросы литературного языка. Основное внимание
уделяется анализу языка советских писателей.
ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА. В этом отделе ре­
дакция ставит своей задачей познакомить писателей,
критиков с основными вопросами, стоящими перед
смежными искусствами. Попрежнему в журнале да*
ются ежемесячные Дневники критика, Театральные
дневники, Обзоры и библиография, Сатира и юмор и
хроника.

ПП ЛП М РМ А Я

I I P I 4 Д - На год—24 р., на 6 мес.— 12 р., 3 мес.—6 р.
Ц С П А . ----------------- Отдельный номер—2 руб.---------------ПОДПИСКА ПРИНИМАЕТСЯ ОТДЕЛЕНИЯМИ, МАГАЗИНАМИ, КИОСКАМИ
И УПОЛНОМОЧЕННЫМИ КОГИЗ'а, А ТАКЖЕ ВО ВСЕХ ПОЧТОВЫХ
ПУНКТАХ СССР.

I Ш Д! т и п А п

п-

■...

-............-..

„ —■